{"numero_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_sha256": "335490385b2f7516fc78781b044cfbe4a1810ab7877a540dea6d93b5c9c545aa", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnaag/issues/1918/12_01/bmtnaag_1918-12_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnaag/issues/1918/12_01/bmtnaag_1918-12_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c002", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.2", "titre_corps": "INDHOLD", "titre_sommaire": "INDHOLD", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 559, "texte": "INDHOLD\nOmslag af Otte Skøld\nLitografi af Alf Rolfsen\nHvad er moderne Kunst. Af W. Huntington Wright\noversat af Tom Christensen\nFarvelitografi af Harald Giersing\nTo Digte af Alf Larsen\nOriginalradering af Kamma Salto\nNessus og Deianeira (1814). Tegning af Thorvaldsen\nThorvaldsens Musæum. Af S.\nVenus og Amor, der er stukket af Bien (1809). Teg-\nning af Thorvaldsen\nFarvelitografi af Albert Naur\nFotografi efter Diego Rivera. Photo. Leonce Rosen-\nberg, Paris\nModerne klassisk Kunst i Paris. Af Adam Fischer\nDer Sturm. Af Poul Henningsen\nTræsnit af Hugo Gehlin"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c003", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.3", "titre_corps": "OVIDS FORVANDLINGERNE", "titre_sommaire": "OVIDS FORVANDLINGERNE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.2", "debut_caractere": 561, "fin_caractere_exclue": 976, "texte": "OVIDS FORVANDLINGERNE\noversat og indledet af Walt Rosenberg med 14 helsides Farvelitografier og Vignetter af Aksel Salto er udkommen og faas\nved Henvendelse til Cato's litografiske Etablissement, Farvergade 8. Tlf. 4328. Oplag 350 Salgseksp. Pris 45 Kr. Bogen er\ntrykt hos H. H. Thiele, Litografierne udført hos Chr. Cato, Bindet hos Petersen og Petersen. Størstedelen af Oplaget er forud-\nbestilt af Prænumeranter."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c004", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.4", "titre_corps": "H. A. BRORSONS PSALMER", "titre_sommaire": "H. A. BRORSONS PSALMER", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.2", "debut_caractere": 978, "fin_caractere_exclue": 1351, "texte": "H. A. BRORSONS PSALMER\ni Udvalg ved Otto Gelsted og Poul Uttenreitter, med Indledning af Otto Gelsted, Litografier og Vignetter af Axel Salto, Hyl-\nstret tegnet af Poul Uttenreitter, er udkommen og faas ved Henvendelse til Cato's litografiske Etabl., Farvergade 8, llf. 4028.\nOplag 350 Eksp. Pris 25 Kr. Bogen er trykt hos H. H. Thiele, Litografierne udførte hos Ghr. Cato."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c005", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.5", "titre_corps": "JENS ADOLF JERICHAU'S RADERINGER", "titre_sommaire": "JENS ADOLF JERICHAU'S RADERINGER", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.2", "debut_caractere": 1353, "fin_caractere_exclue": 1540, "texte": "JENS ADOLF JERICHAU'S RADERINGER\n10 originale Raderinger i nummererede Mapper (Oplag 50 Eksp.) faas paa Klingens Redaktion, Edv. Glæselsvej 1 F. Hf.\nGodth. 1870 x. Pris 100 Kr. pr. Mappe."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c006", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.6", "titre_corps": "KLINGENS FØRSTE AARGANG", "titre_sommaire": "KLINGENS FØRSTE AARGANG", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.2", "debut_caractere": 1542, "fin_caractere_exclue": 2055, "texte": "KLINGENS FØRSTE AARGANG\nog enkelte Numre heraf kan faas paa Klingens Ekspedition, Steen Hasselbalchs Forlag, Købmagergade 26, Telf. 12,240. Pris\n25 Kr. Aargangen er indbundet i et Bind tegnet af Poul Uttenreitter og indeholder originale grafiske Bidrag (Baderinger, Lito-\ngrafier og Træsnit) bl. a.af følgende Kunstnere: Jens Adolf Jerichau, Axel Salto, Harald Giersing, Oluf Hartmann, Albert\nNaur, Mogens Lorentzen, Svend Johansen, Jais Nielsen, Alf Bolfsen, Per Krogh og Isaac Griinewald.\nKun faa Eksp. tilbage."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c009", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 4, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.8", "titre_corps": "HVAD ER MODERNE KUNST", "titre_sommaire": "HVAD ER MODERNE KUNST", "signature_source": "WILLARD HUNTINGTON WRIGHT", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6076, "texte": "HVAD ER MODERNE KUNST\nAF WILLARD HUNTINGTON WRIGHT\n(SLUTTET)\nT7ED de nye Metoders Indførelse er det derfor ikke mæike-\nligt, at Kunstens illustrative Side reduceres til et Minimum.\nFjernelsen af alle Overflødigheder fra Kunst er blot en Del\naf en Stræben imod Afklaring. Da Kunstens sande Prøvelse\nligger i dens subjektive Styrke, har moderne Kunstnere søgt\nat frigøre deres Arbejde for alle Hensyn undtagen for dem,\nsom er direkte forbundet med Maleriets primære Funktion.\nDenne Adskillelsesproces bevæger sig Haand i Haand med\nUdviklingen af de nye Metoder. Først formede den sig som\nForvridning af de naturlige Ting. Træers, Bakkers og Huses,\nja, selv Menneskers tilfældige Skikkelse blev forandret for\nat tvinges i den exacte Form, som Billedets Komposition\nkrævede. Ved en konstant Udøvelse af denne Forfalskning\nblev Tingene gradvis næsten ukendelige. Tilsidst var den illu-\nstrative Hindring helt ophævet. Det var den logiske Følge af\nden moderne Proces's Sterilisering. For at bedømme et Bil-\nlede rigtigt, maa man ikke betragte det som en blot Gen-\ngivelse af Livet eller som en Anekdote; man maa medbringe\nen Intelligens, der formaar at opfatte et indviklet\nMænd som Celesti, Zanchi, Padovanino og Bononi bliver aldrig\nIllustratorer selv i Ordets fornemste Betydning men Kompo-\nsitører, hvis Maal er ud af det forhaandenværende Materiale\nat skabe en broget Idéverden.\nSkulde Kunst bedømmes ud fra et billedligt og realistisk\nSynspunkt, kunde vi finde mange faglige Haandværkere, der\nudøvede en lige saa stærk objektiv Virksomhed, der stod paa\nHøjdepunktet af ægte kunstnerisk Værd d.v. s. Haandvær-\nkere som naaede en lige saa akkurat og exact Skildring af\nNaturen, som gengav gængse Stemninger og sjælelige Syns-\npunkter lige saa nøjagtigt, og som fremstillede overfladiske\nSjælsrørelser lige saa dramatisk. Velazquez's Philip IV, Titian's\nKejser Karl V, Holbeins Ambassadørerne, Guardi's Canal\nGrande, Venedig, Mantegna's Den døde Kristus og Diirer's\nFire nøgne Kvinder gengiver Emnet med den samme om-\nhyggelige Punktlighed som El Greco's Kristi Opstandelse,\nGiotto's Netageise af Korset, Masaccio's Sanct Peter døber\nHedningerne, Tintoretio's Sanct Marcus' Mirakel, Michelangelo's\nSolens og Maanens Skabelse og Rubens' Greven og Grevinden\naf Arundel. Men disse sidste Billeder er betydningsfulde af\nmere end billedlige Grunde. Først og fremmest er de Kom-\npositioner og som saadan af æstetisk Værdi. Kun sekundært\nkan de værdsættes som Fremstillinger af naturlige Ting. Ide\nførstnævnte Billeder findes ingen syntétisk Sidestilling af føle-\nlig Form. Saadanne Malerier fremstiller kun »Emnet«, behand-\nlet troværdigt og virkningsfuldt. Som Kunstgenstande maa de\nhaandværksmæssigt set regnes blandt de bedste Eksempler\npaa teknisk i Kunsthistorien. Men som Bidrag til\nUdviklingen af den rene Kunst er de værdiløse.\nNaar det fastslaas, at Modernisterne har ændret Kunstens\nKvalitet, men ikke dens Natur, menes der ikke dermed, at\nFortidens Mestre, selv med begrænsede Midler, ikke i mange\nTilfælde skulde have overfløjet Nutidens Mænd, som ejer mere\nvidtomspændende Midler, i kunstnerisk Bedrift. Den plastiske\nForms store Kompositører har paa Grund af deres overvæl-\ndende Evner med smaa Midler skabt større Mesterværker end\nmindre Mænd med store Midler. For Eksempel overgaar Goya\nsom Kunstner Manet, og Rembrandt staar højt over Daumier.\nDette Princip holder Stik i al Kunst. Balzac, der ikke kendte\nmoderne, literære Metoder, er større end George Moore, de\nmoderne Metoders Mester. Og Beethoven vedbliver stadig at\nat være den kolossale Skikkelse indenfor Musikken, til Trods\nfor at Richard Strauss' moderne Metoder har faaet en i højeste\nGrad udvidet Rækkevidde. Metoder er unyttige, naar den ska-\nbende Vilje mangler. Men naar dette indrømmes, (hvilket er\nden Sten, som næsten alle moderne Kunstkritikere übevidst\nsnubler over), saa er de nye og fyldigere Metoder, selv i Hæn-\nderne paa ringere Mænd, ikke de rette ling at latterliggøre.\nDet maa ikke glemmes, at Inddelingen mellem gammel\nog moderne Kunst ikke er lige stor. Moderne Kunst begyndte\nmed Delacroix for mindre end hundrede Aar siden, medens\nKunsten lige til den Tid havde mange Aarhundreder, i hvilke\nden fuldstændigt kunde udnytte dens Resourcers Muligheder.\nDe nye Metoder er saa unge, at Malerne ikke har haft Tid til\nat erhverve sig det Herredømme over Materialet, uden hvilket\nden højeste Præstation er umulig. Selv i den prisværdigste\nmoderne Kunst mærker vi den intellektuelle Bestræbelse for\nat haandtere nyt Værktøj, som er karakteristisk for Umoden-\nhed. Renoir, den største Repræsentant for de impressionistiske\nMidler, oplevede først sit artistiske Fremskridt i Alderdommen\nefter et langt Liv, opfyldt af vanskelige Studier og Experi-\nmenter. Hans Lærreder efter 1905 er de første, i hvilke vi\nføler den Lethed i Foredraget og den Styrke, som kun kom-\nmer efter en langsom og ihærdig Gennemsivningsproces. Man\nsammenligne for Eksempel hans tidlige og populære Le Mou-\nlin de la Galette med hans senere Portrætter, saadanne som\nMadame T. et son Fils og Le Petit Peintre, og Fremskridtet\ner straks iøjnefaldende.\nUdviklingen af Midlerne skyldes de samme Love som Frem-\nskridtet indenfor enhver anden menneskelig Stræben. De største\nKunstnere er altid Kulminationen af lange, eksperimenterende\nPerioder. I dette er de altid eklektiske. Ordningen af lagtta-\ngelser er i sig selv et saa opslugende Arbejde, at det ikke\ngiver Lejlighed til en fri Udøvelse af den skabende Vilje. Det\nblændende, geniale Frembrud i Renæssancetiden var Frem-\nbruddet af Generationers opsamlede Kraft. Den moderne\nKunst, der ikke har nogen Midlernes Tradition, har under-\ngravet og splittet sine Repræsentanters Vitalitet ved, at de er\nblevet forledt af Nødvendigheden af empiriske Undersøgelser.\nDet er af denne Grund, at vi i moderne Kunst ikke har nogle\nMænd, som kommer saa nær op til det fuldendte som mange\naf de ældre Malere. Men havde Rubens med sin kolossale\nVision haft Adgang til moderne Metoder, vil hans Værk have\nværet kraftigere i Intensitet, og Rækkevidden vilde have været\nmere vidtomspændende."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6717, "texte": "I den moderne Kunsts korte Periode er imidlertid to be-\nstemte Perioder blevet afsluttede ved denne Opdyngning og\ndette Udbrud af experimentel Virksomhed hos de enkelte.\nRenoir dannede et Brændpunkt, hvori hans Forgængere blev\nsamlet ligesom divergerende Straaler, og han afsluttede den\nexperimenterende og søgende Periode, som blev indledet af\nDelacroix, Turner, Constable, Daumier og Courbet, som blev\nført videre af Manet, som udviklede sig til Impressionisme\nmed Monet, Pissaro, Sisley og Guillaumin, og som senere blev\nført ind i videnskabelige Kanaler af Neo-Impressionisterne:\nSignac, Seurat og Cross. Renoir forkastede disse tidligere\nMænds Vildfarelser, men benyttede deres vitale Opdagelser,\nsideordnede og afklarede dem og svejsede dem sammen til\nklart bestemte, kunstneriske Præstationer. Den anden moderne\nPeriode begyndte med Cézanne. I sine Lærreder lagde han\nden første Periodes Bestræbelser og Arbejde og anvendte de\nnye Metoder til at udtrykke de rytmiske Love, der ligger i\nKomposition, de Love, som de gamle Mestre havde fundet\nUdtryk for. Han var, som han selv sagde, den »primitive« i\ndenne nye Periode. Henri Matisse, Cubisterne og Futuristerne\narbejdede derefter videre paa Cézanne's Værk og førte hans\nKraft nærmere og nærmere til den abstrakte Renhed. Og en\nendnu nyere Kunstskolen, Synchromismen, har ved at anvende\nCézanne's, Cubismens og Michelangelo's Værk og ved at ud-\nvide det med nye Opdagelser om Farvernes Dynamik aabnet\nen ny Udsigt af Muligheder for at finde Udtryk for den æste-\ntiske Form. I denne sidste Skole naaede den anden Periode\nsin Afslutning. Naar engang disse nye Metoder, som ligger i\nmoderne Kunst, bliver forstaaet og bliver de yngres fælles\nEje, faar vi en Kunst, som bliver lige saa fuldendt som de\ngamles Mesterværker, og som tilmed bliver mere intens.\nSkønt de ældre Maleres Metoder var mere begrænsede end\nde modernes, var de virkelige Materialer, som de havde til\nderes Disposition, fuldt saa omfattende som vore i Nutiden,\nMen Kundskaben om dem var ufuldstændig. Som Følge deraf\nfandt alle Kunstnere før Delacroix kun Udtryk ide Egen-\nskaber, som egner sig til Reproduktion i sort og hvidt. 1\nmange Tilfælde forøger Opofrelsen af Farver den indre Værdi\naf saadanne Reproduktioner; thi Karakteristikken af de for-\nskellige Farver staar ofte i Strid med Billedfladernes Hensigt.\nNutildags ved man, at visse Farver er uigennemsigtige, andre\ngennemsigtige; nogle nærmer sig Øjet, andre fjærner sig.\nMen de gamle kendte ikke disse Ting; og deres Lærreder\nindeholdt mange Modsigelser: der var en stadig Strid mellem\nLiniekomposition og P'arvevalører. De malede faste1 Legemer\nviolette og gennemsigtige Flader gule; hvorved de übevidst\ntilintetgjorde deres egne Formaal; thi violet er gennemsigtigt\nog gult haandgribeligt. I Reproduktioner i en Tone er saa-\ndanne Inkonsequenser fjærnede og Billedets Betydning der-\nved afklaret. Det var Rubens, som anvendte den gamle\nKunsts præcise Egenskaber i deres højeste Smidighed, og som\nførte Skaberimpulsen til en saadan Sammensathed, at ingen\naf de ældre har naaet ham. I ham ser vi den liniære Ud-\nvikling af Lys og Skygge kulminere. Fra hans Tid til Moder-\nnisternes Fremkomst degenererede Evnen til at komponere.\nOpfattelsesevnen svækkedes, den æstetiske Dygtighed tog af.\nDenne Periodes kaotiske Tilstand var ligesom det Mørke, der\naltid ruger over Verden, førend en eller anden afklarende\nKraft fejer det hele ud og indleder en ny og større Periode.\nPerioden, som omfatter disse gamle Metoders Udvikling,\nstrækker sig fra forhistoriske Tider til Begyndelsen af det\nnittende Aarhundrede. Paa Væggene i Hulerne i Altamira og\nDordogne er Tegningerne af Mammutter, Heste og Bisonokser,\ni hvilke den virkelige Lighed med Naturen til Trods for\nManglen paa Detailler undertiden er sikrere og mesterligere\nend i saadanne højtkultiverede Mænds Malerier som Botti-\ncelli's og Pisanello's. Bevægelsen har i nogle af dem fundet\nsit Udtryk, og Visionen tyder, paa samme Tid som den er\nnaiv, paa Mænd, som er sig Trangen til Kompakthed og Ba-\nlance bevidst. Her bestaar Kunsten simpelt hen i Konturer,\nundertiden tunge og fremtrædende, undertiden lette og\nnæsten utydelige; men denne Variaiion i Linien skyldtes\nen dybere Aarsag end, at Værktøjet glippede eller ikke\nkunde ridse. Det var Konsequensen af Trangen til en\nRytme, som kun kunde opnaas ved at fremhæve enkelte\nDele. Tegningerne var i al Almindelighed enkelte Figu-\nrer, og sjældent var der mere end to, der blev op-\nfattet som et udeleligt Moliv. De tidlige primitive brugte se-\nnere symmetriske Grupper til samme Formaal: indre Deko-\nration. Saa kom den simple Balance, Symmetriens Skiften\nog Skjulen-sig, og med den en større Tilnærmelse til Naturens\nimprevu. Denne Stil blev anvendt gennem mange Genera-\ntioner, indtil der blev taget det store Skridt, som førte til\nRenæssancen. Linieopfattelsen viste sig; den tillod Rytmen\nog krævede Komposition. Cimabue og Giotto var de mest\nfremtrædende Repræsentanter for dette Fremskridt. Efter den\nTid blev den Følelse, man fik af virkelig Form, betragtet af\nKunstnere som nødvendig for et Billede. Med denne Ansku-\nelse fulgte den aristokratiske Vision og Ophævelsen af Maler-\nkunsten som et blot inspireret Haandværk.\nHerefter gik Kunstens Udvikling hurtigt for sig. Ved Be-\ntragtningen af solidt og koncist malede Figuier begyndte\nKunstneren at udvide sin Fantasi i Rumlighed og at benytte\nLiniens Rytme, saa at han kunde udtrykke sig i Dybden saa-\nvelsom paa Fladen. Saaledes erkendte han Kompositionen i\ntre Dimensioner forud og derved aabnede han Døren for en\nUendelighed af æstetiske Forgreninger. Lige fra Begyndelsen\nvar Tone-balancen d.v. s.den fintfølte Fordeling af sorte,\nhvide og graa Farvetoner gaaet fremad sammen med Ud-\nviklingen af Linien, saaledes at da Dybden i Maleriet blev op-\ndaget, blev Ordningen af disse Farvetoner det Middel; hvor-\nved alle de andre Egenskaber blev skabt.\nStrengt taget havde Malerkunsten lige til for hundrede Aar\nsiden kun været Tegning. Farven blev kun anvendt i orna-\nmentale eller dramatiske Formaal. Efter den første naive\nKopiering af Naturens Farver paa en fuldstændig snæver Manér\ngik Farvebehandlingen kun lidt fremad. Den nærmede sig\nHarmoni, men dens dramatiske Muligheder blev kun taaget følt.\nFølgelig holdt man sig til den primitive Farvebehandling, hvor\nden betragtes som en Forhøjelse af Malerkunstens dekorative\nSide. Det var ikke, fordi de ældre Malere manglede de nød-\nvendige Farvestoffer. Deres Farver var i mange Tilfælde mere\nlysende og holdbare end vore. Men de var tilfredse med de\nVirkninger, de opnaaede ved Udtryksmaaden: sort-og-hvidt.\nDe betragtede Farven som noget lækkert, noget underordnet,\nsom man skulde nyde ligesom en Gourmand nyder en Des-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5472, "texte": "sert. Dens sande Betydning blev saaledes fordunklet af Kunst-\nnerens Selvtilfredshed. En saa stor Kunstner som Giorgione\nbetragtede Farven fra det konventionelle Synspunkt og for-\nsøgte aldrig at afvige for at finde dens dybere Mening. De\ngamle Mestre fyldte disse Lærreder med Skygger og Lys uden\nat ane, at selve Lyset blot er et andet Navn for Farven.\nDen moderne Kunsts Historie er kort og godt Formens\nUdvikling ved Hjælp af Farven d.v. s. moderne Kunst stræ-\nber hen imod Materialets Afklaring. Farven er i Stand til at\nfrembringe alle de Virkninger, som er mulige for sort og hvidt,\nog desuden i Stand til at vække en intensere Følelse. Det var\nførst, da Delacroix, den første store Modernist, traadte frem,\nat Farvens dramatiske Egenskaber blev forstaaet. Men selv\nhos ham var Opfattelsen saa ringe, at de Virkninger, han naa-\nede, kun i ringe Grad var virkningsfulde. Efter Delacroix førte\nyderligere Farveexperimenter til den realistiske Frem-\nstilling af visse Phaser i Naturen. Det gamle, ligevægtige Sy-\nslem: at kopiere Træer i grønt, Skygger i sort og Himle i\nblaat skabte ikke, som mani Almindelighed troede, Realisme.\nMedens Naturen ud fra en overfladisk Betragtning fremtraadte\nmed de angivne Farver, saa aabenbarede en nøjere lagttagelse\nsenere den Kendsgerning, at et grønt Træ i ligegyldigt hvil-\nken Belysning indeholder en Variation af Farver, at alle sol-\nbeskinnede Himle har en Smule gult i sig, og at Skyggerne\nsom Følge deraf snarere er violette end sorte. Denne nyligt\nopgravede Lys-realisme blev de yngres Kampskrig ide sidste\nAartier af det nittende Aarhundrede og naaede sin Forløsning\ni den Bevægelse, der fejlagtigt blev kaldt Impressionismen, et\nOrd, som filologisk stod i Strid med det, den ønskede at be-\nlyse. De gamle havde malet et Landskab saaledes, som det\nkort og godt viste sig for dem ved første Øjekast. Impres-\nsionisterne, som var interesserede i Naturen som et Fænomen,\nhvor Lyset spillede den altbeherskende Rolle, overførte den\nhaandgribeligt paa Lærredet ud fra dette Synspunkt.\nCézanne, som saa køligere paa deres Tænkemaade, saa\nderes Begrænsninger. Medens de arbejdede paa alle deres at-\nmosphæriske Formaal, gik han dybere ned i Farvens Væsen,\nog ved Hjælp af denne Viden skabte han Form saa vel som\nLys. Dette var det næste Skridt fremad i Udviklingen af de\nmoderne Metoder. Med ham begyndte Farven at nærme sig\nsin sande og sidste Betydning som et levende Element. Senere\ngjorde andre Kunstnere ved Hjælp af Videnskabsmænd som\nChevreul, Superville, Helmholtz og Rood forskellige Afstikkere\nind paa Farvens Gebet; men deres Foretagender slog fejl.\nSaa kom Matisse, som forbedrede Farvens harmoniske Side.\nMen fordi han ikke kendte Cézanne's dybere Lære, lykkedes\ndet ham kun at fabrikere en glimrende komponeret, dekorativ\nKunst. Ikke førend Synchromisternes Fremtræden, hvis første\noffentlige Udstilling fandt Sted i Miinchen i 1913, blev der gjort\nflere indgribende Fremskridt. Disse Kunstnere fuldendte Cé-\nzanne, idet de afklarede hans dunkelt anede Forskrifter.\nFor at forstaa Malerkunstens Grundbetydning er det nød-\nvendigt at revidere vor Bedømmelses Metode. Endnu har in-\ngen Æstetiker givet Principperne for en Kunstvurdering. Taine\nfremsatte mange oplysende Hypotheser angaaende Formens\nGrundprincipper; men Kritikerne har ikke lagt særligt Mærke\ndertil. Fordomme, personlig Smag, Metafysik, ja endog per-\nsonlig Forkærlighed behersker stadig Verdens Domme og Vur-\nderinger. Vi er Slaver af Tegningens Akkuratesse, af Motivets\nNydelighed, af heleden lange Række af materielle Hensyn,\nsom er Repræsentanter for de organiske og intellektuelle\nEgenskaber i et Kunstværk. Det er meget almindeligt at\nfinde Kritikker selv fra de højeste Kilder som roser\neller dadler et Billede i Overensstemmelse med dets Lighed\nmed det reelle Sujet. Saadanne lagttagelser er forvirrende\nog Sagen uvedkommende. Var Realismen Kunstens Maal,\nvilde Malerkunsten altid staa uendeligt langt under Livet\net rent og skært Aftryksbillede af vor daglige Existens, altid\nmangelfuldt i dets Illusion. Det Øjeblik vi tillægger Malerier\nandre Værdier end rent æstetiske hvad enten Malerierne\ner gamle eller moderne staar vi overfor en saa uhyre og\nforskelligartet Kritik, at Kaos og Vildfarelse er uundgaaelig.\nTil Slut vil vi finde, at vore Slutninger har deres Præmisser,\nikke i selve Kunstværket, men i personlige og udenfor Kunst-\nværket liggende Hensyn. For at et Billede skal være et stort\nKunstværk, behøver det ikke indeholde noget, vi kender. For-\nudsat at det giver Følelsen af rytmisk afballanceret Form i\ntre Dimensioner, opnaar det alt, hvad de største Mestre i\nKunsten: har stræbt efter.\nNaar vi engang frigør os for vore overfladiske Traditioner\nvil moderne Malerkunst øjeblikkeligt miste sit Mysterium.\nTrods de mange Charlataner, som skjuler deres Forvildelser\nunder dens Navn, er den Skaberviljens oprigtige Stræben ef-\nter at finde et Middel, hvorved de højeste Følelser kan finde\nfuldendte Udtryk. Vi er blevet altfor sammensatte til mere at\nkunne glæde os ved denne naive Skueplads. Vore Sjæle kræ-\nver en kraftigere Følelse, end den naive Imitation af Livet\nkan give. Vi fordrer Problemer, Inspirationer, Tankeanspo-\nringer. Mange af de gamle Mestres naive Melodi kan ikke\nlængere interessere os paa Grund af deres Naivitet. Efter-\nhaanden som Livets komplicerede og organiserede Kræfter\nbliver forstaaelige for os, vil vi mere og mere fordre, at\nvore analytiske Intelligenser kan blive afspejlede i vore Ny-\ndelser."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c012", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.10", "titre_corps": "TO DIGTE", "titre_sommaire": "TO DIGTE", "signature_source": "Alf Larsen", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 789, "texte": "TO DIGTE\nAlf Larsen\nI\nJeg hadde længe holdt indelukt\ni sjælens mørke den mørke bugt,\nhvor kvelden faldt over berg og dønning\nog dæmpet skårenes rall og stønning,\nmens blomsterdyngen hvori jeg laa\nfra rødt gik ind i det blodigblaa.\nJeg hadde gjemt som en helligdom\ni hjertets stilhed den stille lom\nsom laa og rodde omkring i skyggen\nmed nattens voksende mulm paa ryggen,\nog maageparret som sad og saa\npaa flekken dér jeg forsvunden laa.\nOg skjønt det nu stiger op fra bunden\nog springer mig som et digt av munden\nsaa er der noget jeg dog kan skjule\nav mørkets bugt og de hvide fugle,\nsom sad og stirret sin evighed\ni min egen ned . . .\nII\nHugormen laa\npaa berget det graa.\nDen vældige sugg\nvar død for et hugg.\nMen længe den vred\nsig brandet og bred\nomkring i min sjæl\nog hugg mod min hæl."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c015", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.12", "titre_corps": "THORVALDSENS MUSÆUM", "titre_sommaire": "THORVALDSENS MUSÆUM", "signature_source": "S", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.10", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "THORVALDSENS MUSÆUM\nS.\n\"if ærkværdigt faa af vore Kunstnere bryder sig om de Vær-\ndier, som findes i Thorvaldsens Musæum, dette farverige,\nsarte Hus, der fortjente at staa under en Glasklokke ligesom\nGiotto's Kampanile; i hvert Fald trængte det mere til en.\nMellem larmende Sporvogne ligger Bygningen roligt, med lange\nsvale Gange, der er som skabt til fortrolig Samtale. Herind\nkommer man, træt af de toppede Sten ved Stormbroen. Her\ngaar man omkring under den stjernebesaaede lapis lazuli-\nmalede Hvælving med en fin Opstemthed i Sindet og tror\nübegrænset paa sig selv. Her drømmer man sig til Pompeji\nog oplever Rejsens Glæder ved at betragte Væggens Terrakotta\nog Okker.\nStaa ved det aabne Vindue i øverste Stokværk og se ned\ni Gaarden, hvor Gravens Krans tegner sig under Sneen, føl den\npaa én Gang sammensatte og enkle Virkning af Dekorationen\npaa den indre Facade ligeoverfor; hvor fint de gule og de\ngrønne Palmer med de røde Frugter svejer mod hinanden.\nMan glædes ved at se Gesimsen skære de lange Stammer.\nStadig beriges ens Stemning ved nye Enkeltheder. Sammen-\nspillet mellem den malede Vegetation og de firkantede Fresco-\nfragmenter aabner en Verden af dekorative Muligheder for\nlagttageren. Her kan den experimenterende Kunstner hente\nImpulser. Jeg vil paastaa, at smukkere Udsigt fra et Vindue\nkan ikke tænkes.\nIde smaa rolige Stuer med dæmpet Lys findes Thorvald-\nsens Samlinger, hans antike Broncer, Marmorbrudstykker og\nKamé'er. Det er, som om man ejede Tingene og havde dem\nstaaende i sin Stue. Og Malerisamlingen. Alle disse glade\nStykker, der gengiver et Syden, som H. C. Andersen besang\ni »Improvisatoren«. Hvor bliver man ikke sødt bevæget ved\nat se paa dem, hvilken Duft af Appelsiner i ens Sind. Jeg\nved intet Sted, hvor Malerier hænger saa tunge af Stemning,\nsom i disse gamle Rum.\nI disse Dage er alle Thorvaldsens Tegninger samlet og ud-\nstillet paa Musæet. De første Portrættegninger, Tegninger\nfra hans Abildgaardperiode, fra hans første Romertid, lige til\nde senere, hvor han udfoldede det helt frie Mesterskab.\nDe borttages i Begyndelsen af Januar. Inden den Tid skulde\nUdstillingen være set af alle de Kunstnere her i Byen, som\nendnu er aabne for Indtryk. Mange af Tegningerne er tilfæl-\ndige og løse. De bedste biører til Kunstens ypperste Frem-\nbringelser. Overfor dem maa de Røsier forstumme, der for-\nlanger Kransen revet af den Gamles Hoved. Den blev givet\nham i en Tid, der var mere smagsikker end vor.\nHan vil nok vise sig Kransen værdig."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c019", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 13, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.15", "titre_corps": "MODERNE KLASSISK KUNST I PARIS", "titre_sommaire": "MODERNE KLASSISK KUNST I PARIS", "signature_source": "Adam Fischer", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.13", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1615, "texte": "MODERNE KLASSISK KUNST I PARIS\n\nTTOS Blot rue Richepanche ved Madeleine er der for Tiden\nen Udstilling af Malerier, der, hvis Udstillernes Bestræbel-\nser generaliseres, vil kunne faa stor Indflydelse paa moderne\nKunsts Udvikling.\n1 hvert Tilfælde kan man ikke sige, at Udstillingen gaar\nupaaagtet hen.\nDet sidste halve Aar er der blevet ført en kraftig Presse-\ncampagne mod en vis Kunsthandler, der sidder inde med et\nstort Lager af cubistisk Kunst, og som, for ikke at skade sin\nForretning, benyttede sig af en Contract, han havde med en\nung Maler, om at aftage hele dennes Production, for, ved at\ngemme hans Billeder, at skjule, at denne var i Begreb med at\nforlade Cubismen, eller rettere, at hans cubiske Stræben havde\nført ham ind i et Spor, der gjorde, at hans Billeder ikke læn-\ngere kunde betegnes »cubistiske«.\nMaleren hedder Diego M. Rivera og det er ham og nogle\nandre Kunstnere, der har sluttet sig til ham, som udstiller\nhos Blot.\nOg hele det kunstinteresserede Paris discuterer.\nDer er Procubister og Anticubister, og naturligvis raser de\nførste og hoverer de sidste uden Hensyn til de udstillede Bille-\nders Kvalitet. Eller rettere, de første, Procubisterne, er ra-\nsende, netop fordi det er god, fin Kunst. Heldigvis er der\nogsaa Folk, som holder af Kunsten for Kunstens Skyld, og\ntrods Vaabenstilstand og Sejrsrus har Diego Riveras og hans\nVenners Udstilling vakt saa megen Opmærksomhed, at man\nkan haabe, den faar mere Betydning end det, at have sat en\nDel Kunstkritikeres Penne i Bevægelse.\nFor at kunne bedømme den mulige Rækkevidde af Rive-\nras og hans Venners Bestræbelser, kan det maaske være"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.14", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5353, "texte": "nyttigt at se lidt tilbage paa fransk Kunsts Udvikling ide\nsidste halvtredsindstyve Aar.\nImpressionismens Søgen efter at give Atmosphæren, Poin-\ntilismens og Matisses Kamp for at rendyrke Farven, havde\nsejret paa Bekostning af Billedets Construction, og denne var\ndegenereret yderligere i Efterfølgernes Arbejder.\nCézanne alene byggede sine Billeder, stræbte efter at naa\neen, uopløselig, levende Organisme af Farver og Planer. Faa\neller ingen forstod ham.\nDe, der mest bevidst reagerede mod den Opløsningstil-\nstand, hvori Kunsten befandt sig, Cubisterne, forstod ham\nheller ikke. I deres Stræben efter Arkitektur abstraherede\nde. I deres Søgen efter Synthesen analyserede de. Un-\nder Picassos Førerskab var deres Kunst en\nen Metaphysikers sindrige Leg med primitive optiske Regler.\nUndertiden af meget stor, dekorativ Skønhed. Men det var\nFladekunst. Nogle søgte videre og arbejdede med den fjerde\nDimension. I deres Bestræbelser for at give Rummet blev\nde beskrivende, de foldede Planerne ud paa Lærredet; men\nde saa ikke, at, idet de, angst for et »fotografisk« Billede,\nikke vilde gengive Tingen, men give Tingen selv, blot op-\nnaaede en stereometrisk Copi, fordi det organiske Liv mellem\nPlanerne manglede.\nSaa var det at Diego Rivera og nogle andre af Cubisterne\nbegyndte af gaa i Lære hos Cézanne, hver paa sin Maade og\nmed forskelligt Resultat.\nNogle saa at Cézanne arbejdede med det samme Plan i\nforskellige Stillinger, altsaa gjorde de det ogsaa, men uden at\nforstaa hvorfor. Eller de saa de mest iøjnefaldende Construc-\ntionslinier, altsaa indførte de »Constructionslinier« i deres\nBilleder, men uden at construere. Talrige er de cubistiske\nBilleder, hvor hele Billedet ikke er andet end en Transforma-\ntion af et Billede af 112. Ex. Cézanne eller Greco, idet For-\nandringen af eet Element medførte tilsvarende Forandringer\naf de andre og saaledes førte til et »nyt« Billede med Origi-\nnalens Structur. De anede Storheden, men forslod den ikke.\nAndre troede, at arbejde i Cézannes Spor og at naa videre,\nnaar de førte alle Former tilbage til Kuglen, Keglen og Cy-\nlinderen, fordi han i sine Breve siger: »tout dans la nature se\nmodéle selon la sphére, le cone et le cylindre«. De saa ikke,\nat de arbejdede stik imod Cézanne. De vilde føre alt tilbage\ntil Kuglen, Keglen og Cylinderen, medens det for Cézanne\nvar Udgangspunklet.\nDer var andre end Cubisterne, der var betagne af Cé-\nzanne, Othon Friesz og Vlaminck for Ex. Men de tog Sagen\nlettere. En vis Lighed i Farvesyn og Motivvalg, nogle tilfæl-\ndigt lagte Planer giver deres Billeder en overfladisk Lighed\nmed Cézanne.\nDen Renaissance man ventede sig udeblev imidlertid, fordi\ndet ene Parti arbejdede i Blinde, medens det andet er blevet\nstikkende i et Uføre, hvorfra de ikke kan eller vil finde ud.\nDa Diego Rivera efter et Ophold i Spanien, kom tilbage\ntil Paris med sine Billeder, hvori det, han havde set og for-\nstaaet hos Cézanne, var nedlagt, nægtede de andre Cubister\ndet berettigede i hans Syn paa denne. Cubismen var for dem\nblevet til et Dogme, der ikke maatte røres ved. Men netop\ndet, at de har gjort Cubismen til et Dogme, er blevet dens\nDødsdom.\nNu, da Rivera er løst fra sin Contract, er han ved at\nfuldbyrde Dødsdommen. Af hans tidligere Billeders cubisti-\nske Udseende er der intet tilbage. • Den abstracte Opbygning\naf hans Billeder er skjult, man føler den; men man ser den\nikke. Han har set, at ligesom i den franske Cathedral og\ndet italienske Palads, Facaden er givet ved Grundplanen ret-\ntet op og som Siderne spiller sammen med Facade og Grund-\nplan, saaledes har paa lignende Maade Cézanne i sine Por-\ntrætter og »natures mortes« søgt at give et Udsnit af Naturen,\nat vise et optisk, rigtigt Billede samtidigt med at give de\nsande Dimensioner. Rrvera bygger videre paa Cézannes Værk,\nhan har ikke opfundet en ny Kunst, han ved der er kun een.\nHan og hans Venner arbejder i samme Aand, som den, der\nbyggede Pyramiden eller det græske Tempel. Deres Kunst\ner i Slægt med bysantinsk Kunst. De er Aandsfrænder med\nCimabue, Giotto, Rubens og Greco, med de gamle Hollændere\nog Cézanne.\nConstruciionen, der var tabt, er fundet frem igen.\nDe Arbejder, som Diego M. Rivera, Éugen Corneau, Fa-\nvory og André Lhote udstiller hos Blot, er construerede.\nConstruciionen er det, de har fælles; men som deres Farve-\nsyn og Temperament er forskellige, er Organismen i deres\nBilleder det ogsaa, thi Constructionen er, saa fuldt som Far-\nven, paa engang et Spørgsmaal om Realitet, Sansning og\nFølelse, skiftende for hvert nyt Motiv og føjende sig efter\nKunstnerens Temperament.\nSom Kolorister er de blandt de bedste af de Unge, pla-\nstisk set er der ingen siden Cézanne, der kommer dem nær,\nog kan man endnu paa nogle af Riveras og Corneaus Bille-\nder se, at de har gaaet i Skole hos Mesteren fra Aix, er Re-\nsultatet ikke en talentfuld Imitation, men et selvstændigt\nKunstværk præget af Cézannes Aand. De sidder inde med\nMuligheder for, og er godt paa Veje til, at udvikle deres\nKunst i Følge deres egen Personlighed og i Overensstem-\nmelse med deres egen Tid, saasandt som de er udpræget\nselvstændige Kunstnerpersonligheder.\nMaatte det Oprør som Riveras og hans Venners Udstilling\nhar vakt i Kunstverdenen føre til, at den Traad, der bin-\nder Kunstens store Navne sammen, den Traad, der var brudt\nog som de har knyttet sammen igen, blev spundet fastere\nog videre.\n\nAdam Fischer."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaag-1918-12-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnaag_1918-12_01#c022", "volume": "bmtnaag_1918-12_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 3", "page_fin": "couv. 3", "image_debut": 15, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.2.16", "titre_corps": "DER STURM", "titre_sommaire": "DER STURM", "signature_source": "Poul Henningsen", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "couv. 3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.15", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6971, "texte": "DER STURM\nPoul Henningsen.\nDET er kun rimeligt, at Kunstelskere stiller store Forvent-\nninger til en Udstilling af international Kunst. De er gen-\nnem Kritik og Omtale belært om, at naar udenlandsk Kunst\nforevises, skal alle hjemlige Arbejder blegne, og det under-\nstreges Gang paa Gang, at Kunstnerne her kun er som vage\nog svage Efterlignere imod Udlandets skoledannende Foregangs-\nmænd. Det maa straks siges, at Der Sturms Udstilling ikke\nopfylder een eneste saadan Forventning. Her erfarer man\ntvertimod, under hvilke fortrinlige Vilkaar, Talentløsheden ar-\nbejder ide store Lande, og her ser man blomstrende Umulig-\nheder støttes og føres frem i forreste Række af varsomme og\nhjælpende Hænder.\nDet er i ni af ti Tilfælde galt at fordømme Menneskers\nalvorlige Arbejde som direkte skadeligt. Men der gives ogsaa\ninden for ultramoderne Malerkunst Postkortfabrikanter, som\ni fuldt Alvor synes at spekulere i deres egen slette Smag, og\nogsaa i Kunsten besnæres man af det slette som af det gode.\nLettest tilgængeligt er det slette. Hvor ofte staar man ikke\nuforstaaende og kold overfor den gode Kunst og maa senere\nbeskæmmet indse, at man lod Lejligheden gaa tabt til at trænge\nind i berigende Mysterier og stirre ud over nyt Land. Men\nden daarlige Kunst er aldrig mysteriøs, hvor gerne den end\nvil være det, og den er let at fordømme, ikke efter den gængse\nFormel, jeg forstaar det ikke, men netop fordi det er saa\nuhyre nemt at forstaa det hele. Man følger den daarlige Ma-\nler paa hans glansfulde Vej imod sit Maal, og samtidig med,\nat han bliver fuldkommen (hvad den gode Maler ikke oplever),\nser man hvor hult og tomt Maalet, han satte sig, var, hvor\nblindt Sporet, som han kom ind paa, endte.\nHer udstiller ialtfald en halv Snes Kunstnere, som, hvis de\nindsendte til Efterårsudstillingen, ganske sikkert vilde blive\nkasseret, og da de er langt de mest produktive, tør man haabe,\nat af Udstillingens 130 Numre vil kun ca. 30 Billeder ved en\nsaadan Censur modtage den Opmuntring at blive ophængt, og\nblandt disse 30 er det, man igen maa søge de ganske enkelte\nvirkelig gode Billeder.\nEn Maler som Rudolf Bauer har i et og alt misforstaaet\nog misbrugt, hvad man har givet ham i Hænde. Pensler, Palet,\nFarve, Lærred og Ramme, alt er anvendt i en slet Sags og\nslet Smags Tjeneste, og i alt, hvad han fremstiller, opnaar han,\nskønt det er ham meget om at gøre, ikke een underlig Virk-\nning. Til disse Billeder er musikalske Titler, men han har\nikke opdaget, at Musik er Konstruktion og Komposition.\nHer udstiller Jacoba van Heemskerck tilsyneladende Kulisse-\nudkast til »Drømmespil«, medens Arnold Topp lader florom-\nvundne Figurer spidse Fingre i illuminerede Landskaber, frit\nefter Teatermaler Gade.\nFritz Stuckenberg viser nye Variationer af det farvede\nSpringvand i Tivoli, udført med Kniv, og Nell Walden og Ge-\norg Muche afslører sig i deres hele Trang og Maal. Der er\nikke Tvivl om at den ganske bestemte flade Skønhedsfølelse,\nsom det er deres Agt at tilfredsstille, bliver fuldstændig hono-\nreret, men hvor ækel føler man sig ikke derved. Søg efter\net eneste malerisk Begreb, et Farvesyn, en Forgrund, en Bag-\ngrund, en rumlig Virkning, en Bevægelse, der findes intet, det\nhele er en flad, fordrejet Ornamentik, som end ikke egner\nsig til en Sofapude eller som original Glarmestermosaik i en\nTrappegang.\nDet slette er sig selv ligt. Moden skifter, men der er ikke\nen Grads Forskel paa Georg Muches Maleri Nr. 83 »Billede«\n(det hang over en Dør) og Miinchnerskolens allerværste Ud-\nsendelser for Aar tilbage med Balloner, Tarme og Skyer i\nveludført Farvetryk.\nSaaledes er der ogsaa Grund til at tro, at det gode Maleri,\ntrods al skiftende Mode med Midlerne, stadig vender Ansigtet\nmod det samme fjærne Maal, og at de elementære Sandheder\nom Kunst bestaar og kendes endnu. Det er derfor ganske\nübegribeligt, naar Herward Walden i Forordet paastaar om\nWilliam Wauer, at han »har skabt den absolute Plastik« og\ntilføjer: »Med sine monumentale Buster har han desuden løst\ndet Problem, ai forme Objektet umiddelbart plastisk, altsaa uden\nEfterligning af Naturen«.\nHr. Walden har dog bogstavelig talt Midlerne »ved Haan-\nden« til at overtyde sig om, at disse Arbejder i høj Grad ud-\nviser en ganske ydre Lighed med Modellen. Sandheden er\nden, at ved ae altid gyldige videnskabelige Regler om Ligevægt\nog Form har Hr. Wauer ikke rokket en Smule, hvor mange\nGange han end har overtraadt dem, og disse Buster er let\ngennemskuelige og paa ingen Maade andet og mere end en\nren dramatisk Affektation.\nImellem de 30 anstændige Billeder er der enkelte, som\nfortjener ganske særlig Interesse, som Marc Chagalls fire Olie-\nmalerier. Man paastaar, at han er et Bondegeni, men i et\nBillede som »Paris set gennem Vinduet« er han bevidst eller\nübevidst mere Videnskabsmand end alle hans teoretiske Naboer.\nHvad han ved af Grundsætninger om Farvens Væsen og Kom-\npositionens Egenskaber er rent mærkværdigt. Man ledes fra\nVirkning lil Virkning rundt i Billedet og forundres over den\nStyrke og Konsekvens og Frihed, hvormed alt er gjort.\nAlexei Yawlensky har to Billeder »Den Pukkelryggede« og\n»Grønne Øjne«, som fængsler ved deres Primitivitet og egentlig\nogsaa ved deres Psykologi. Otokar Kubin minder i Billederne\n»Vreden« og »Stoltheden« om Skulptur ved de stærkt udfor-\nmede kubistiske Figurer og den monotone Farve. Poul Klee\nhar en lille Samling Akvareller i godt og ondt og Campendonk\nudstiller tre Billeder, som uden at virke hele, sammen med\nFranz Marcs tre Billeder, repræsenterer det bedste tyske paa\nUdstillingen.\nAf en stærk og samlet Virkning er de franske Billeder.\nMan har her igen rig Lejlighed til at undres over, hvor højt\nhævet fransk Kunst er over tysk og svensk, og man sætter sig\natter til at fundere over, hvor meget Kunsten mon er afhængig\naf det store Folk, ligesom Folket er afhængig af Kunsten. Jord-\nbunden er afgjort ugunstig for talentfulde Malere i Tyskland,\nskønt den almindelige Interesse for Maleri er altfor stor, lige-\nsaa frugtbar den er i Frankrig, hvor Menigmands Standpunkt\nsikkert er lavere.\nHer hænger et Par Billeder af Picasso, som man studerer\nmed største Interesse. De er sikkert spinkle Eksempler paa\nhans Evner. Her møder man ogsaa tre Kubister, Fernand\nLéger, Albert Gleizes og Jean Metzinger, hvoraf den sidste i\nBilledet af Kvinden med Hesten viser os den kubistiske Kunst\nat hakke Billedet i Stykker for Helhedens Skyld og ikke paa\nHelhedens Bekostning.\nMan forlader denne Udstilling i dyb Nysgerrighed efter at\nlære de Synspunkter at kende, hvorefter Hr. Walden assor-\nterer dette Lager af kulørte Ting, og man gaar derfra frigjort\ntra meget Snobberi for Verdensnavne og lærer at paaskønne,\nat det danske Maleri ejer en Tunghed i Arbejdsmaaden, som\ntildels udelukker de Virtuositeter og Kneb, som uvægerlig fører\nen gal Vej hen. Man stifter ogsaa Bekendtskab med en enkelt\nArbejder udefra, som endnu bedre og alvorligere, end man er\nvant, tumler med de samme Problemer, og hvis Værker man\nstuderer og gennemgaar i ærlig Ærbødighed."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.2", "texte": "INDHOLD\nOmslag af Otte Skøld\nLitografi af Alf Rolfsen\nHvad er moderne Kunst. Af W. Huntington Wright\noversat af Tom Christensen\nFarvelitografi af Harald Giersing\nTo Digte af Alf Larsen\nOriginalradering af Kamma Salto\nNessus og Deianeira (1814). Tegning af Thorvaldsen\nThorvaldsens Musæum. Af S.\nVenus og Amor, der er stukket af Bien (1809). Teg-\nning af Thorvaldsen\nFarvelitografi af Albert Naur\nFotografi efter Diego Rivera. Photo. Leonce Rosen-\nberg, Paris\nModerne klassisk Kunst i Paris. Af Adam Fischer\nDer Sturm. Af Poul Henningsen\nTræsnit af Hugo Gehlin\n\nOVIDS FORVANDLINGERNE\noversat og indledet af Walt Rosenberg med 14 helsides Farvelitografier og Vignetter af Aksel Salto er udkommen og faas\nved Henvendelse til Cato's litografiske Etablissement, Farvergade 8. Tlf. 4328. Oplag 350 Salgseksp. Pris 45 Kr. Bogen er\ntrykt hos H. H. Thiele, Litografierne udført hos Chr. Cato, Bindet hos Petersen og Petersen. Størstedelen af Oplaget er forud-\nbestilt af Prænumeranter.\n\nH. A. BRORSONS PSALMER\ni Udvalg ved Otto Gelsted og Poul Uttenreitter, med Indledning af Otto Gelsted, Litografier og Vignetter af Axel Salto, Hyl-\nstret tegnet af Poul Uttenreitter, er udkommen og faas ved Henvendelse til Cato's litografiske Etabl., Farvergade 8, llf. 4028.\nOplag 350 Eksp. Pris 25 Kr. Bogen er trykt hos H. H. Thiele, Litografierne udførte hos Ghr. Cato.\n\nJENS ADOLF JERICHAU'S RADERINGER\n10 originale Raderinger i nummererede Mapper (Oplag 50 Eksp.) faas paa Klingens Redaktion, Edv. Glæselsvej 1 F. Hf.\nGodth. 1870 x. Pris 100 Kr. pr. Mappe.\n\nKLINGENS FØRSTE AARGANG\nog enkelte Numre heraf kan faas paa Klingens Ekspedition, Steen Hasselbalchs Forlag, Købmagergade 26, Telf. 12,240. Pris\n25 Kr. Aargangen er indbundet i et Bind tegnet af Poul Uttenreitter og indeholder originale grafiske Bidrag (Baderinger, Lito-\ngrafier og Træsnit) bl. a.af følgende Kunstnere: Jens Adolf Jerichau, Axel Salto, Harald Giersing, Oluf Hartmann, Albert\nNaur, Mogens Lorentzen, Svend Johansen, Jais Nielsen, Alf Bolfsen, Per Krogh og Isaac Griinewald.\nKun faa Eksp. tilbage.\n\nKlingen udkommer den 3die Torsdag i hver Maaned og koster 30 Kr. om Aaret, 5 Kr. enkelt Hefte. Redaktion: Axel\nSalto, Poul Uttenreitter og Otto Gelsted. Redaktionens Adresse: Edv. Glæselsvej 1, Kjøbenhavn F. Telf. Godthaab 1870 x.\nEkspedition: Steen Hasselbalchs Forlag, Købmagergade 26, Kjøbenhavn, Telf. 12,240, hvortil Henvendelser angaaende Forsen-\ndelsen af Bladet, Abonnement o. s.v. bedes rettet. Trykning og Litografi udføres i Cato's lit. Etabl. Raderingerne trykkes i\nMax Kleinsorgs Etabl."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.4", "texte": "HVAD ER MODERNE KUNST\nAF WILLARD HUNTINGTON WRIGHT\n(SLUTTET)\nT7ED de nye Metoders Indførelse er det derfor ikke mæike-\nligt, at Kunstens illustrative Side reduceres til et Minimum.\nFjernelsen af alle Overflødigheder fra Kunst er blot en Del\naf en Stræben imod Afklaring. Da Kunstens sande Prøvelse\nligger i dens subjektive Styrke, har moderne Kunstnere søgt\nat frigøre deres Arbejde for alle Hensyn undtagen for dem,\nsom er direkte forbundet med Maleriets primære Funktion.\nDenne Adskillelsesproces bevæger sig Haand i Haand med\nUdviklingen af de nye Metoder. Først formede den sig som\nForvridning af de naturlige Ting. Træers, Bakkers og Huses,\nja, selv Menneskers tilfældige Skikkelse blev forandret for\nat tvinges i den exacte Form, som Billedets Komposition\nkrævede. Ved en konstant Udøvelse af denne Forfalskning\nblev Tingene gradvis næsten ukendelige. Tilsidst var den illu-\nstrative Hindring helt ophævet. Det var den logiske Følge af\nden moderne Proces's Sterilisering. For at bedømme et Bil-\nlede rigtigt, maa man ikke betragte det som en blot Gen-\ngivelse af Livet eller som en Anekdote; man maa medbringe\nen Intelligens, der formaar at opfatte et indviklet\nMænd som Celesti, Zanchi, Padovanino og Bononi bliver aldrig\nIllustratorer selv i Ordets fornemste Betydning men Kompo-\nsitører, hvis Maal er ud af det forhaandenværende Materiale\nat skabe en broget Idéverden.\nSkulde Kunst bedømmes ud fra et billedligt og realistisk\nSynspunkt, kunde vi finde mange faglige Haandværkere, der\nudøvede en lige saa stærk objektiv Virksomhed, der stod paa\nHøjdepunktet af ægte kunstnerisk Værd d.v. s. Haandvær-\nkere som naaede en lige saa akkurat og exact Skildring af\nNaturen, som gengav gængse Stemninger og sjælelige Syns-\npunkter lige saa nøjagtigt, og som fremstillede overfladiske\nSjælsrørelser lige saa dramatisk. Velazquez's Philip IV, Titian's\nKejser Karl V, Holbeins Ambassadørerne, Guardi's Canal\nGrande, Venedig, Mantegna's Den døde Kristus og Diirer's\nFire nøgne Kvinder gengiver Emnet med den samme om-\nhyggelige Punktlighed som El Greco's Kristi Opstandelse,\nGiotto's Netageise af Korset, Masaccio's Sanct Peter døber\nHedningerne, Tintoretio's Sanct Marcus' Mirakel, Michelangelo's\nSolens og Maanens Skabelse og Rubens' Greven og Grevinden\naf Arundel. Men disse sidste Billeder er betydningsfulde af\nmere end billedlige Grunde. Først og fremmest er de Kom-\npositioner og som saadan af æstetisk Værdi. Kun sekundært\nkan de værdsættes som Fremstillinger af naturlige Ting. Ide\nførstnævnte Billeder findes ingen syntétisk Sidestilling af føle-\nlig Form. Saadanne Malerier fremstiller kun »Emnet«, behand-\nlet troværdigt og virkningsfuldt. Som Kunstgenstande maa de\nhaandværksmæssigt set regnes blandt de bedste Eksempler\npaa teknisk i Kunsthistorien. Men som Bidrag til\nUdviklingen af den rene Kunst er de værdiløse.\nNaar det fastslaas, at Modernisterne har ændret Kunstens\nKvalitet, men ikke dens Natur, menes der ikke dermed, at\nFortidens Mestre, selv med begrænsede Midler, ikke i mange\nTilfælde skulde have overfløjet Nutidens Mænd, som ejer mere\nvidtomspændende Midler, i kunstnerisk Bedrift. Den plastiske\nForms store Kompositører har paa Grund af deres overvæl-\ndende Evner med smaa Midler skabt større Mesterværker end\nmindre Mænd med store Midler. For Eksempel overgaar Goya\nsom Kunstner Manet, og Rembrandt staar højt over Daumier.\nDette Princip holder Stik i al Kunst. Balzac, der ikke kendte\nmoderne, literære Metoder, er større end George Moore, de\nmoderne Metoders Mester. Og Beethoven vedbliver stadig at\nat være den kolossale Skikkelse indenfor Musikken, til Trods\nfor at Richard Strauss' moderne Metoder har faaet en i højeste\nGrad udvidet Rækkevidde. Metoder er unyttige, naar den ska-\nbende Vilje mangler. Men naar dette indrømmes, (hvilket er\nden Sten, som næsten alle moderne Kunstkritikere übevidst\nsnubler over), saa er de nye og fyldigere Metoder, selv i Hæn-\nderne paa ringere Mænd, ikke de rette ling at latterliggøre.\nDet maa ikke glemmes, at Inddelingen mellem gammel\nog moderne Kunst ikke er lige stor. Moderne Kunst begyndte\nmed Delacroix for mindre end hundrede Aar siden, medens\nKunsten lige til den Tid havde mange Aarhundreder, i hvilke\nden fuldstændigt kunde udnytte dens Resourcers Muligheder.\nDe nye Metoder er saa unge, at Malerne ikke har haft Tid til\nat erhverve sig det Herredømme over Materialet, uden hvilket\nden højeste Præstation er umulig. Selv i den prisværdigste\nmoderne Kunst mærker vi den intellektuelle Bestræbelse for\nat haandtere nyt Værktøj, som er karakteristisk for Umoden-\nhed. Renoir, den største Repræsentant for de impressionistiske\nMidler, oplevede først sit artistiske Fremskridt i Alderdommen\nefter et langt Liv, opfyldt af vanskelige Studier og Experi-\nmenter. Hans Lærreder efter 1905 er de første, i hvilke vi\nføler den Lethed i Foredraget og den Styrke, som kun kom-\nmer efter en langsom og ihærdig Gennemsivningsproces. Man\nsammenligne for Eksempel hans tidlige og populære Le Mou-\nlin de la Galette med hans senere Portrætter, saadanne som\nMadame T. et son Fils og Le Petit Peintre, og Fremskridtet\ner straks iøjnefaldende.\nUdviklingen af Midlerne skyldes de samme Love som Frem-\nskridtet indenfor enhver anden menneskelig Stræben. De største\nKunstnere er altid Kulminationen af lange, eksperimenterende\nPerioder. I dette er de altid eklektiske. Ordningen af lagtta-\ngelser er i sig selv et saa opslugende Arbejde, at det ikke\ngiver Lejlighed til en fri Udøvelse af den skabende Vilje. Det\nblændende, geniale Frembrud i Renæssancetiden var Frem-\nbruddet af Generationers opsamlede Kraft. Den moderne\nKunst, der ikke har nogen Midlernes Tradition, har under-\ngravet og splittet sine Repræsentanters Vitalitet ved, at de er\nblevet forledt af Nødvendigheden af empiriske Undersøgelser.\nDet er af denne Grund, at vi i moderne Kunst ikke har nogle\nMænd, som kommer saa nær op til det fuldendte som mange\naf de ældre Malere. Men havde Rubens med sin kolossale\nVision haft Adgang til moderne Metoder, vil hans Værk have\nværet kraftigere i Intensitet, og Rækkevidden vilde have været\nmere vidtomspændende."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.6", "texte": "I den moderne Kunsts korte Periode er imidlertid to be-\nstemte Perioder blevet afsluttede ved denne Opdyngning og\ndette Udbrud af experimentel Virksomhed hos de enkelte.\nRenoir dannede et Brændpunkt, hvori hans Forgængere blev\nsamlet ligesom divergerende Straaler, og han afsluttede den\nexperimenterende og søgende Periode, som blev indledet af\nDelacroix, Turner, Constable, Daumier og Courbet, som blev\nført videre af Manet, som udviklede sig til Impressionisme\nmed Monet, Pissaro, Sisley og Guillaumin, og som senere blev\nført ind i videnskabelige Kanaler af Neo-Impressionisterne:\nSignac, Seurat og Cross. Renoir forkastede disse tidligere\nMænds Vildfarelser, men benyttede deres vitale Opdagelser,\nsideordnede og afklarede dem og svejsede dem sammen til\nklart bestemte, kunstneriske Præstationer. Den anden moderne\nPeriode begyndte med Cézanne. I sine Lærreder lagde han\nden første Periodes Bestræbelser og Arbejde og anvendte de\nnye Metoder til at udtrykke de rytmiske Love, der ligger i\nKomposition, de Love, som de gamle Mestre havde fundet\nUdtryk for. Han var, som han selv sagde, den »primitive« i\ndenne nye Periode. Henri Matisse, Cubisterne og Futuristerne\narbejdede derefter videre paa Cézanne's Værk og førte hans\nKraft nærmere og nærmere til den abstrakte Renhed. Og en\nendnu nyere Kunstskolen, Synchromismen, har ved at anvende\nCézanne's, Cubismens og Michelangelo's Værk og ved at ud-\nvide det med nye Opdagelser om Farvernes Dynamik aabnet\nen ny Udsigt af Muligheder for at finde Udtryk for den æste-\ntiske Form. I denne sidste Skole naaede den anden Periode\nsin Afslutning. Naar engang disse nye Metoder, som ligger i\nmoderne Kunst, bliver forstaaet og bliver de yngres fælles\nEje, faar vi en Kunst, som bliver lige saa fuldendt som de\ngamles Mesterværker, og som tilmed bliver mere intens.\nSkønt de ældre Maleres Metoder var mere begrænsede end\nde modernes, var de virkelige Materialer, som de havde til\nderes Disposition, fuldt saa omfattende som vore i Nutiden,\nMen Kundskaben om dem var ufuldstændig. Som Følge deraf\nfandt alle Kunstnere før Delacroix kun Udtryk ide Egen-\nskaber, som egner sig til Reproduktion i sort og hvidt. 1\nmange Tilfælde forøger Opofrelsen af Farver den indre Værdi\naf saadanne Reproduktioner; thi Karakteristikken af de for-\nskellige Farver staar ofte i Strid med Billedfladernes Hensigt.\nNutildags ved man, at visse Farver er uigennemsigtige, andre\ngennemsigtige; nogle nærmer sig Øjet, andre fjærner sig.\nMen de gamle kendte ikke disse Ting; og deres Lærreder\nindeholdt mange Modsigelser: der var en stadig Strid mellem\nLiniekomposition og P'arvevalører. De malede faste1 Legemer\nviolette og gennemsigtige Flader gule; hvorved de übevidst\ntilintetgjorde deres egne Formaal; thi violet er gennemsigtigt\nog gult haandgribeligt. I Reproduktioner i en Tone er saa-\ndanne Inkonsequenser fjærnede og Billedets Betydning der-\nved afklaret. Det var Rubens, som anvendte den gamle\nKunsts præcise Egenskaber i deres højeste Smidighed, og som\nførte Skaberimpulsen til en saadan Sammensathed, at ingen\naf de ældre har naaet ham. I ham ser vi den liniære Ud-\nvikling af Lys og Skygge kulminere. Fra hans Tid til Moder-\nnisternes Fremkomst degenererede Evnen til at komponere.\nOpfattelsesevnen svækkedes, den æstetiske Dygtighed tog af.\nDenne Periodes kaotiske Tilstand var ligesom det Mørke, der\naltid ruger over Verden, førend en eller anden afklarende\nKraft fejer det hele ud og indleder en ny og større Periode.\nPerioden, som omfatter disse gamle Metoders Udvikling,\nstrækker sig fra forhistoriske Tider til Begyndelsen af det\nnittende Aarhundrede. Paa Væggene i Hulerne i Altamira og\nDordogne er Tegningerne af Mammutter, Heste og Bisonokser,\ni hvilke den virkelige Lighed med Naturen til Trods for\nManglen paa Detailler undertiden er sikrere og mesterligere\nend i saadanne højtkultiverede Mænds Malerier som Botti-\ncelli's og Pisanello's. Bevægelsen har i nogle af dem fundet\nsit Udtryk, og Visionen tyder, paa samme Tid som den er\nnaiv, paa Mænd, som er sig Trangen til Kompakthed og Ba-\nlance bevidst. Her bestaar Kunsten simpelt hen i Konturer,\nundertiden tunge og fremtrædende, undertiden lette og\nnæsten utydelige; men denne Variaiion i Linien skyldtes\nen dybere Aarsag end, at Værktøjet glippede eller ikke\nkunde ridse. Det var Konsequensen af Trangen til en\nRytme, som kun kunde opnaas ved at fremhæve enkelte\nDele. Tegningerne var i al Almindelighed enkelte Figu-\nrer, og sjældent var der mere end to, der blev op-\nfattet som et udeleligt Moliv. De tidlige primitive brugte se-\nnere symmetriske Grupper til samme Formaal: indre Deko-\nration. Saa kom den simple Balance, Symmetriens Skiften\nog Skjulen-sig, og med den en større Tilnærmelse til Naturens\nimprevu. Denne Stil blev anvendt gennem mange Genera-\ntioner, indtil der blev taget det store Skridt, som førte til\nRenæssancen. Linieopfattelsen viste sig; den tillod Rytmen\nog krævede Komposition. Cimabue og Giotto var de mest\nfremtrædende Repræsentanter for dette Fremskridt. Efter den\nTid blev den Følelse, man fik af virkelig Form, betragtet af\nKunstnere som nødvendig for et Billede. Med denne Ansku-\nelse fulgte den aristokratiske Vision og Ophævelsen af Maler-\nkunsten som et blot inspireret Haandværk.\nHerefter gik Kunstens Udvikling hurtigt for sig. Ved Be-\ntragtningen af solidt og koncist malede Figuier begyndte\nKunstneren at udvide sin Fantasi i Rumlighed og at benytte\nLiniens Rytme, saa at han kunde udtrykke sig i Dybden saa-\nvelsom paa Fladen. Saaledes erkendte han Kompositionen i\ntre Dimensioner forud og derved aabnede han Døren for en\nUendelighed af æstetiske Forgreninger. Lige fra Begyndelsen\nvar Tone-balancen d.v. s.den fintfølte Fordeling af sorte,\nhvide og graa Farvetoner gaaet fremad sammen med Ud-\nviklingen af Linien, saaledes at da Dybden i Maleriet blev op-\ndaget, blev Ordningen af disse Farvetoner det Middel; hvor-\nved alle de andre Egenskaber blev skabt.\nStrengt taget havde Malerkunsten lige til for hundrede Aar\nsiden kun været Tegning. Farven blev kun anvendt i orna-\nmentale eller dramatiske Formaal. Efter den første naive\nKopiering af Naturens Farver paa en fuldstændig snæver Manér\ngik Farvebehandlingen kun lidt fremad. Den nærmede sig\nHarmoni, men dens dramatiske Muligheder blev kun taaget følt.\nFølgelig holdt man sig til den primitive Farvebehandling, hvor\nden betragtes som en Forhøjelse af Malerkunstens dekorative\nSide. Det var ikke, fordi de ældre Malere manglede de nød-\nvendige Farvestoffer. Deres Farver var i mange Tilfælde mere\nlysende og holdbare end vore. Men de var tilfredse med de\nVirkninger, de opnaaede ved Udtryksmaaden: sort-og-hvidt.\nDe betragtede Farven som noget lækkert, noget underordnet,\nsom man skulde nyde ligesom en Gourmand nyder en Des-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.7", "texte": "sert. Dens sande Betydning blev saaledes fordunklet af Kunst-\nnerens Selvtilfredshed. En saa stor Kunstner som Giorgione\nbetragtede Farven fra det konventionelle Synspunkt og for-\nsøgte aldrig at afvige for at finde dens dybere Mening. De\ngamle Mestre fyldte disse Lærreder med Skygger og Lys uden\nat ane, at selve Lyset blot er et andet Navn for Farven.\nDen moderne Kunsts Historie er kort og godt Formens\nUdvikling ved Hjælp af Farven d.v. s. moderne Kunst stræ-\nber hen imod Materialets Afklaring. Farven er i Stand til at\nfrembringe alle de Virkninger, som er mulige for sort og hvidt,\nog desuden i Stand til at vække en intensere Følelse. Det var\nførst, da Delacroix, den første store Modernist, traadte frem,\nat Farvens dramatiske Egenskaber blev forstaaet. Men selv\nhos ham var Opfattelsen saa ringe, at de Virkninger, han naa-\nede, kun i ringe Grad var virkningsfulde. Efter Delacroix førte\nyderligere Farveexperimenter til den realistiske Frem-\nstilling af visse Phaser i Naturen. Det gamle, ligevægtige Sy-\nslem: at kopiere Træer i grønt, Skygger i sort og Himle i\nblaat skabte ikke, som mani Almindelighed troede, Realisme.\nMedens Naturen ud fra en overfladisk Betragtning fremtraadte\nmed de angivne Farver, saa aabenbarede en nøjere lagttagelse\nsenere den Kendsgerning, at et grønt Træ i ligegyldigt hvil-\nken Belysning indeholder en Variation af Farver, at alle sol-\nbeskinnede Himle har en Smule gult i sig, og at Skyggerne\nsom Følge deraf snarere er violette end sorte. Denne nyligt\nopgravede Lys-realisme blev de yngres Kampskrig ide sidste\nAartier af det nittende Aarhundrede og naaede sin Forløsning\ni den Bevægelse, der fejlagtigt blev kaldt Impressionismen, et\nOrd, som filologisk stod i Strid med det, den ønskede at be-\nlyse. De gamle havde malet et Landskab saaledes, som det\nkort og godt viste sig for dem ved første Øjekast. Impres-\nsionisterne, som var interesserede i Naturen som et Fænomen,\nhvor Lyset spillede den altbeherskende Rolle, overførte den\nhaandgribeligt paa Lærredet ud fra dette Synspunkt.\nCézanne, som saa køligere paa deres Tænkemaade, saa\nderes Begrænsninger. Medens de arbejdede paa alle deres at-\nmosphæriske Formaal, gik han dybere ned i Farvens Væsen,\nog ved Hjælp af denne Viden skabte han Form saa vel som\nLys. Dette var det næste Skridt fremad i Udviklingen af de\nmoderne Metoder. Med ham begyndte Farven at nærme sig\nsin sande og sidste Betydning som et levende Element. Senere\ngjorde andre Kunstnere ved Hjælp af Videnskabsmænd som\nChevreul, Superville, Helmholtz og Rood forskellige Afstikkere\nind paa Farvens Gebet; men deres Foretagender slog fejl.\nSaa kom Matisse, som forbedrede Farvens harmoniske Side.\nMen fordi han ikke kendte Cézanne's dybere Lære, lykkedes\ndet ham kun at fabrikere en glimrende komponeret, dekorativ\nKunst. Ikke førend Synchromisternes Fremtræden, hvis første\noffentlige Udstilling fandt Sted i Miinchen i 1913, blev der gjort\nflere indgribende Fremskridt. Disse Kunstnere fuldendte Cé-\nzanne, idet de afklarede hans dunkelt anede Forskrifter.\nFor at forstaa Malerkunstens Grundbetydning er det nød-\nvendigt at revidere vor Bedømmelses Metode. Endnu har in-\ngen Æstetiker givet Principperne for en Kunstvurdering. Taine\nfremsatte mange oplysende Hypotheser angaaende Formens\nGrundprincipper; men Kritikerne har ikke lagt særligt Mærke\ndertil. Fordomme, personlig Smag, Metafysik, ja endog per-\nsonlig Forkærlighed behersker stadig Verdens Domme og Vur-\nderinger. Vi er Slaver af Tegningens Akkuratesse, af Motivets\nNydelighed, af heleden lange Række af materielle Hensyn,\nsom er Repræsentanter for de organiske og intellektuelle\nEgenskaber i et Kunstværk. Det er meget almindeligt at\nfinde Kritikker selv fra de højeste Kilder som roser\neller dadler et Billede i Overensstemmelse med dets Lighed\nmed det reelle Sujet. Saadanne lagttagelser er forvirrende\nog Sagen uvedkommende. Var Realismen Kunstens Maal,\nvilde Malerkunsten altid staa uendeligt langt under Livet\net rent og skært Aftryksbillede af vor daglige Existens, altid\nmangelfuldt i dets Illusion. Det Øjeblik vi tillægger Malerier\nandre Værdier end rent æstetiske hvad enten Malerierne\ner gamle eller moderne staar vi overfor en saa uhyre og\nforskelligartet Kritik, at Kaos og Vildfarelse er uundgaaelig.\nTil Slut vil vi finde, at vore Slutninger har deres Præmisser,\nikke i selve Kunstværket, men i personlige og udenfor Kunst-\nværket liggende Hensyn. For at et Billede skal være et stort\nKunstværk, behøver det ikke indeholde noget, vi kender. For-\nudsat at det giver Følelsen af rytmisk afballanceret Form i\ntre Dimensioner, opnaar det alt, hvad de største Mestre i\nKunsten: har stræbt efter.\nNaar vi engang frigør os for vore overfladiske Traditioner\nvil moderne Malerkunst øjeblikkeligt miste sit Mysterium.\nTrods de mange Charlataner, som skjuler deres Forvildelser\nunder dens Navn, er den Skaberviljens oprigtige Stræben ef-\nter at finde et Middel, hvorved de højeste Følelser kan finde\nfuldendte Udtryk. Vi er blevet altfor sammensatte til mere at\nkunne glæde os ved denne naive Skueplads. Vore Sjæle kræ-\nver en kraftigere Følelse, end den naive Imitation af Livet\nkan give. Vi fordrer Problemer, Inspirationer, Tankeanspo-\nringer. Mange af de gamle Mestres naive Melodi kan ikke\nlængere interessere os paa Grund af deres Naivitet. Efter-\nhaanden som Livets komplicerede og organiserede Kræfter\nbliver forstaaelige for os, vil vi mere og mere fordre, at\nvore analytiske Intelligenser kan blive afspejlede i vore Ny-\ndelser."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.8", "texte": "TO DIGTE\nAlf Larsen\nI\nJeg hadde længe holdt indelukt\ni sjælens mørke den mørke bugt,\nhvor kvelden faldt over berg og dønning\nog dæmpet skårenes rall og stønning,\nmens blomsterdyngen hvori jeg laa\nfra rødt gik ind i det blodigblaa.\nJeg hadde gjemt som en helligdom\ni hjertets stilhed den stille lom\nsom laa og rodde omkring i skyggen\nmed nattens voksende mulm paa ryggen,\nog maageparret som sad og saa\npaa flekken dér jeg forsvunden laa.\nOg skjønt det nu stiger op fra bunden\nog springer mig som et digt av munden\nsaa er der noget jeg dog kan skjule\nav mørkets bugt og de hvide fugle,\nsom sad og stirret sin evighed\ni min egen ned . . .\nII\nHugormen laa\npaa berget det graa.\nDen vældige sugg\nvar død for et hugg.\nMen længe den vred\nsig brandet og bred\nomkring i min sjæl\nog hugg mod min hæl."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.10", "texte": "THORVALDSENS MUSÆUM\nS.\n\"if ærkværdigt faa af vore Kunstnere bryder sig om de Vær-\ndier, som findes i Thorvaldsens Musæum, dette farverige,\nsarte Hus, der fortjente at staa under en Glasklokke ligesom\nGiotto's Kampanile; i hvert Fald trængte det mere til en.\nMellem larmende Sporvogne ligger Bygningen roligt, med lange\nsvale Gange, der er som skabt til fortrolig Samtale. Herind\nkommer man, træt af de toppede Sten ved Stormbroen. Her\ngaar man omkring under den stjernebesaaede lapis lazuli-\nmalede Hvælving med en fin Opstemthed i Sindet og tror\nübegrænset paa sig selv. Her drømmer man sig til Pompeji\nog oplever Rejsens Glæder ved at betragte Væggens Terrakotta\nog Okker.\nStaa ved det aabne Vindue i øverste Stokværk og se ned\ni Gaarden, hvor Gravens Krans tegner sig under Sneen, føl den\npaa én Gang sammensatte og enkle Virkning af Dekorationen\npaa den indre Facade ligeoverfor; hvor fint de gule og de\ngrønne Palmer med de røde Frugter svejer mod hinanden.\nMan glædes ved at se Gesimsen skære de lange Stammer.\nStadig beriges ens Stemning ved nye Enkeltheder. Sammen-\nspillet mellem den malede Vegetation og de firkantede Fresco-\nfragmenter aabner en Verden af dekorative Muligheder for\nlagttageren. Her kan den experimenterende Kunstner hente\nImpulser. Jeg vil paastaa, at smukkere Udsigt fra et Vindue\nkan ikke tænkes.\nIde smaa rolige Stuer med dæmpet Lys findes Thorvald-\nsens Samlinger, hans antike Broncer, Marmorbrudstykker og\nKamé'er. Det er, som om man ejede Tingene og havde dem\nstaaende i sin Stue. Og Malerisamlingen. Alle disse glade\nStykker, der gengiver et Syden, som H. C. Andersen besang\ni »Improvisatoren«. Hvor bliver man ikke sødt bevæget ved\nat se paa dem, hvilken Duft af Appelsiner i ens Sind. Jeg\nved intet Sted, hvor Malerier hænger saa tunge af Stemning,\nsom i disse gamle Rum.\nI disse Dage er alle Thorvaldsens Tegninger samlet og ud-\nstillet paa Musæet. De første Portrættegninger, Tegninger\nfra hans Abildgaardperiode, fra hans første Romertid, lige til\nde senere, hvor han udfoldede det helt frie Mesterskab.\nDe borttages i Begyndelsen af Januar. Inden den Tid skulde\nUdstillingen være set af alle de Kunstnere her i Byen, som\nendnu er aabne for Indtryk. Mange af Tegningerne er tilfæl-\ndige og løse. De bedste biører til Kunstens ypperste Frem-\nbringelser. Overfor dem maa de Røsier forstumme, der for-\nlanger Kransen revet af den Gamles Hoved. Den blev givet\nham i en Tid, der var mere smagsikker end vor.\nHan vil nok vise sig Kransen værdig."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.13", "texte": "MODERNE KLASSISK KUNST I PARIS\n\nTTOS Blot rue Richepanche ved Madeleine er der for Tiden\nen Udstilling af Malerier, der, hvis Udstillernes Bestræbel-\nser generaliseres, vil kunne faa stor Indflydelse paa moderne\nKunsts Udvikling.\n1 hvert Tilfælde kan man ikke sige, at Udstillingen gaar\nupaaagtet hen.\nDet sidste halve Aar er der blevet ført en kraftig Presse-\ncampagne mod en vis Kunsthandler, der sidder inde med et\nstort Lager af cubistisk Kunst, og som, for ikke at skade sin\nForretning, benyttede sig af en Contract, han havde med en\nung Maler, om at aftage hele dennes Production, for, ved at\ngemme hans Billeder, at skjule, at denne var i Begreb med at\nforlade Cubismen, eller rettere, at hans cubiske Stræben havde\nført ham ind i et Spor, der gjorde, at hans Billeder ikke læn-\ngere kunde betegnes »cubistiske«.\nMaleren hedder Diego M. Rivera og det er ham og nogle\nandre Kunstnere, der har sluttet sig til ham, som udstiller\nhos Blot.\nOg hele det kunstinteresserede Paris discuterer.\nDer er Procubister og Anticubister, og naturligvis raser de\nførste og hoverer de sidste uden Hensyn til de udstillede Bille-\nders Kvalitet. Eller rettere, de første, Procubisterne, er ra-\nsende, netop fordi det er god, fin Kunst. Heldigvis er der\nogsaa Folk, som holder af Kunsten for Kunstens Skyld, og\ntrods Vaabenstilstand og Sejrsrus har Diego Riveras og hans\nVenners Udstilling vakt saa megen Opmærksomhed, at man\nkan haabe, den faar mere Betydning end det, at have sat en\nDel Kunstkritikeres Penne i Bevægelse.\nFor at kunne bedømme den mulige Rækkevidde af Rive-\nras og hans Venners Bestræbelser, kan det maaske være"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.14", "texte": "nyttigt at se lidt tilbage paa fransk Kunsts Udvikling ide\nsidste halvtredsindstyve Aar.\nImpressionismens Søgen efter at give Atmosphæren, Poin-\ntilismens og Matisses Kamp for at rendyrke Farven, havde\nsejret paa Bekostning af Billedets Construction, og denne var\ndegenereret yderligere i Efterfølgernes Arbejder.\nCézanne alene byggede sine Billeder, stræbte efter at naa\neen, uopløselig, levende Organisme af Farver og Planer. Faa\neller ingen forstod ham.\nDe, der mest bevidst reagerede mod den Opløsningstil-\nstand, hvori Kunsten befandt sig, Cubisterne, forstod ham\nheller ikke. I deres Stræben efter Arkitektur abstraherede\nde. I deres Søgen efter Synthesen analyserede de. Un-\nder Picassos Førerskab var deres Kunst en\nen Metaphysikers sindrige Leg med primitive optiske Regler.\nUndertiden af meget stor, dekorativ Skønhed. Men det var\nFladekunst. Nogle søgte videre og arbejdede med den fjerde\nDimension. I deres Bestræbelser for at give Rummet blev\nde beskrivende, de foldede Planerne ud paa Lærredet; men\nde saa ikke, at, idet de, angst for et »fotografisk« Billede,\nikke vilde gengive Tingen, men give Tingen selv, blot op-\nnaaede en stereometrisk Copi, fordi det organiske Liv mellem\nPlanerne manglede.\nSaa var det at Diego Rivera og nogle andre af Cubisterne\nbegyndte af gaa i Lære hos Cézanne, hver paa sin Maade og\nmed forskelligt Resultat.\nNogle saa at Cézanne arbejdede med det samme Plan i\nforskellige Stillinger, altsaa gjorde de det ogsaa, men uden at\nforstaa hvorfor. Eller de saa de mest iøjnefaldende Construc-\ntionslinier, altsaa indførte de »Constructionslinier« i deres\nBilleder, men uden at construere. Talrige er de cubistiske\nBilleder, hvor hele Billedet ikke er andet end en Transforma-\ntion af et Billede af 112. Ex. Cézanne eller Greco, idet For-\nandringen af eet Element medførte tilsvarende Forandringer\naf de andre og saaledes førte til et »nyt« Billede med Origi-\nnalens Structur. De anede Storheden, men forslod den ikke.\nAndre troede, at arbejde i Cézannes Spor og at naa videre,\nnaar de førte alle Former tilbage til Kuglen, Keglen og Cy-\nlinderen, fordi han i sine Breve siger: »tout dans la nature se\nmodéle selon la sphére, le cone et le cylindre«. De saa ikke,\nat de arbejdede stik imod Cézanne. De vilde føre alt tilbage\ntil Kuglen, Keglen og Cylinderen, medens det for Cézanne\nvar Udgangspunklet.\nDer var andre end Cubisterne, der var betagne af Cé-\nzanne, Othon Friesz og Vlaminck for Ex. Men de tog Sagen\nlettere. En vis Lighed i Farvesyn og Motivvalg, nogle tilfæl-\ndigt lagte Planer giver deres Billeder en overfladisk Lighed\nmed Cézanne.\nDen Renaissance man ventede sig udeblev imidlertid, fordi\ndet ene Parti arbejdede i Blinde, medens det andet er blevet\nstikkende i et Uføre, hvorfra de ikke kan eller vil finde ud.\nDa Diego Rivera efter et Ophold i Spanien, kom tilbage\ntil Paris med sine Billeder, hvori det, han havde set og for-\nstaaet hos Cézanne, var nedlagt, nægtede de andre Cubister\ndet berettigede i hans Syn paa denne. Cubismen var for dem\nblevet til et Dogme, der ikke maatte røres ved. Men netop\ndet, at de har gjort Cubismen til et Dogme, er blevet dens\nDødsdom.\nNu, da Rivera er løst fra sin Contract, er han ved at\nfuldbyrde Dødsdommen. Af hans tidligere Billeders cubisti-\nske Udseende er der intet tilbage. • Den abstracte Opbygning\naf hans Billeder er skjult, man føler den; men man ser den\nikke. Han har set, at ligesom i den franske Cathedral og\ndet italienske Palads, Facaden er givet ved Grundplanen ret-\ntet op og som Siderne spiller sammen med Facade og Grund-\nplan, saaledes har paa lignende Maade Cézanne i sine Por-\ntrætter og »natures mortes« søgt at give et Udsnit af Naturen,\nat vise et optisk, rigtigt Billede samtidigt med at give de\nsande Dimensioner. Rrvera bygger videre paa Cézannes Værk,\nhan har ikke opfundet en ny Kunst, han ved der er kun een.\nHan og hans Venner arbejder i samme Aand, som den, der\nbyggede Pyramiden eller det græske Tempel. Deres Kunst\ner i Slægt med bysantinsk Kunst. De er Aandsfrænder med\nCimabue, Giotto, Rubens og Greco, med de gamle Hollændere\nog Cézanne.\nConstruciionen, der var tabt, er fundet frem igen.\nDe Arbejder, som Diego M. Rivera, Éugen Corneau, Fa-\nvory og André Lhote udstiller hos Blot, er construerede.\nConstruciionen er det, de har fælles; men som deres Farve-\nsyn og Temperament er forskellige, er Organismen i deres\nBilleder det ogsaa, thi Constructionen er, saa fuldt som Far-\nven, paa engang et Spørgsmaal om Realitet, Sansning og\nFølelse, skiftende for hvert nyt Motiv og føjende sig efter\nKunstnerens Temperament.\nSom Kolorister er de blandt de bedste af de Unge, pla-\nstisk set er der ingen siden Cézanne, der kommer dem nær,\nog kan man endnu paa nogle af Riveras og Corneaus Bille-\nder se, at de har gaaet i Skole hos Mesteren fra Aix, er Re-\nsultatet ikke en talentfuld Imitation, men et selvstændigt\nKunstværk præget af Cézannes Aand. De sidder inde med\nMuligheder for, og er godt paa Veje til, at udvikle deres\nKunst i Følge deres egen Personlighed og i Overensstem-\nmelse med deres egen Tid, saasandt som de er udpræget\nselvstændige Kunstnerpersonligheder.\nMaatte det Oprør som Riveras og hans Venners Udstilling\nhar vakt i Kunstverdenen føre til, at den Traad, der bin-\nder Kunstens store Navne sammen, den Traad, der var brudt\nog som de har knyttet sammen igen, blev spundet fastere\nog videre.\n\nAdam Fischer."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "couv. 3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaag191812-01.1.15", "texte": "DER STURM\nPoul Henningsen.\nDET er kun rimeligt, at Kunstelskere stiller store Forvent-\nninger til en Udstilling af international Kunst. De er gen-\nnem Kritik og Omtale belært om, at naar udenlandsk Kunst\nforevises, skal alle hjemlige Arbejder blegne, og det under-\nstreges Gang paa Gang, at Kunstnerne her kun er som vage\nog svage Efterlignere imod Udlandets skoledannende Foregangs-\nmænd. Det maa straks siges, at Der Sturms Udstilling ikke\nopfylder een eneste saadan Forventning. Her erfarer man\ntvertimod, under hvilke fortrinlige Vilkaar, Talentløsheden ar-\nbejder ide store Lande, og her ser man blomstrende Umulig-\nheder støttes og føres frem i forreste Række af varsomme og\nhjælpende Hænder.\nDet er i ni af ti Tilfælde galt at fordømme Menneskers\nalvorlige Arbejde som direkte skadeligt. Men der gives ogsaa\ninden for ultramoderne Malerkunst Postkortfabrikanter, som\ni fuldt Alvor synes at spekulere i deres egen slette Smag, og\nogsaa i Kunsten besnæres man af det slette som af det gode.\nLettest tilgængeligt er det slette. Hvor ofte staar man ikke\nuforstaaende og kold overfor den gode Kunst og maa senere\nbeskæmmet indse, at man lod Lejligheden gaa tabt til at trænge\nind i berigende Mysterier og stirre ud over nyt Land. Men\nden daarlige Kunst er aldrig mysteriøs, hvor gerne den end\nvil være det, og den er let at fordømme, ikke efter den gængse\nFormel, jeg forstaar det ikke, men netop fordi det er saa\nuhyre nemt at forstaa det hele. Man følger den daarlige Ma-\nler paa hans glansfulde Vej imod sit Maal, og samtidig med,\nat han bliver fuldkommen (hvad den gode Maler ikke oplever),\nser man hvor hult og tomt Maalet, han satte sig, var, hvor\nblindt Sporet, som han kom ind paa, endte.\nHer udstiller ialtfald en halv Snes Kunstnere, som, hvis de\nindsendte til Efterårsudstillingen, ganske sikkert vilde blive\nkasseret, og da de er langt de mest produktive, tør man haabe,\nat af Udstillingens 130 Numre vil kun ca. 30 Billeder ved en\nsaadan Censur modtage den Opmuntring at blive ophængt, og\nblandt disse 30 er det, man igen maa søge de ganske enkelte\nvirkelig gode Billeder.\nEn Maler som Rudolf Bauer har i et og alt misforstaaet\nog misbrugt, hvad man har givet ham i Hænde. Pensler, Palet,\nFarve, Lærred og Ramme, alt er anvendt i en slet Sags og\nslet Smags Tjeneste, og i alt, hvad han fremstiller, opnaar han,\nskønt det er ham meget om at gøre, ikke een underlig Virk-\nning. Til disse Billeder er musikalske Titler, men han har\nikke opdaget, at Musik er Konstruktion og Komposition.\nHer udstiller Jacoba van Heemskerck tilsyneladende Kulisse-\nudkast til »Drømmespil«, medens Arnold Topp lader florom-\nvundne Figurer spidse Fingre i illuminerede Landskaber, frit\nefter Teatermaler Gade.\nFritz Stuckenberg viser nye Variationer af det farvede\nSpringvand i Tivoli, udført med Kniv, og Nell Walden og Ge-\norg Muche afslører sig i deres hele Trang og Maal. Der er\nikke Tvivl om at den ganske bestemte flade Skønhedsfølelse,\nsom det er deres Agt at tilfredsstille, bliver fuldstændig hono-\nreret, men hvor ækel føler man sig ikke derved. Søg efter\net eneste malerisk Begreb, et Farvesyn, en Forgrund, en Bag-\ngrund, en rumlig Virkning, en Bevægelse, der findes intet, det\nhele er en flad, fordrejet Ornamentik, som end ikke egner\nsig til en Sofapude eller som original Glarmestermosaik i en\nTrappegang.\nDet slette er sig selv ligt. Moden skifter, men der er ikke\nen Grads Forskel paa Georg Muches Maleri Nr. 83 »Billede«\n(det hang over en Dør) og Miinchnerskolens allerværste Ud-\nsendelser for Aar tilbage med Balloner, Tarme og Skyer i\nveludført Farvetryk.\nSaaledes er der ogsaa Grund til at tro, at det gode Maleri,\ntrods al skiftende Mode med Midlerne, stadig vender Ansigtet\nmod det samme fjærne Maal, og at de elementære Sandheder\nom Kunst bestaar og kendes endnu. Det er derfor ganske\nübegribeligt, naar Herward Walden i Forordet paastaar om\nWilliam Wauer, at han »har skabt den absolute Plastik« og\ntilføjer: »Med sine monumentale Buster har han desuden løst\ndet Problem, ai forme Objektet umiddelbart plastisk, altsaa uden\nEfterligning af Naturen«.\nHr. Walden har dog bogstavelig talt Midlerne »ved Haan-\nden« til at overtyde sig om, at disse Arbejder i høj Grad ud-\nviser en ganske ydre Lighed med Modellen. Sandheden er\nden, at ved ae altid gyldige videnskabelige Regler om Ligevægt\nog Form har Hr. Wauer ikke rokket en Smule, hvor mange\nGange han end har overtraadt dem, og disse Buster er let\ngennemskuelige og paa ingen Maade andet og mere end en\nren dramatisk Affektation.\nImellem de 30 anstændige Billeder er der enkelte, som\nfortjener ganske særlig Interesse, som Marc Chagalls fire Olie-\nmalerier. Man paastaar, at han er et Bondegeni, men i et\nBillede som »Paris set gennem Vinduet« er han bevidst eller\nübevidst mere Videnskabsmand end alle hans teoretiske Naboer.\nHvad han ved af Grundsætninger om Farvens Væsen og Kom-\npositionens Egenskaber er rent mærkværdigt. Man ledes fra\nVirkning lil Virkning rundt i Billedet og forundres over den\nStyrke og Konsekvens og Frihed, hvormed alt er gjort.\nAlexei Yawlensky har to Billeder »Den Pukkelryggede« og\n»Grønne Øjne«, som fængsler ved deres Primitivitet og egentlig\nogsaa ved deres Psykologi. Otokar Kubin minder i Billederne\n»Vreden« og »Stoltheden« om Skulptur ved de stærkt udfor-\nmede kubistiske Figurer og den monotone Farve. Poul Klee\nhar en lille Samling Akvareller i godt og ondt og Campendonk\nudstiller tre Billeder, som uden at virke hele, sammen med\nFranz Marcs tre Billeder, repræsenterer det bedste tyske paa\nUdstillingen.\nAf en stærk og samlet Virkning er de franske Billeder.\nMan har her igen rig Lejlighed til at undres over, hvor højt\nhævet fransk Kunst er over tysk og svensk, og man sætter sig\natter til at fundere over, hvor meget Kunsten mon er afhængig\naf det store Folk, ligesom Folket er afhængig af Kunsten. Jord-\nbunden er afgjort ugunstig for talentfulde Malere i Tyskland,\nskønt den almindelige Interesse for Maleri er altfor stor, lige-\nsaa frugtbar den er i Frankrig, hvor Menigmands Standpunkt\nsikkert er lavere.\nHer hænger et Par Billeder af Picasso, som man studerer\nmed største Interesse. De er sikkert spinkle Eksempler paa\nhans Evner. Her møder man ogsaa tre Kubister, Fernand\nLéger, Albert Gleizes og Jean Metzinger, hvoraf den sidste i\nBilledet af Kvinden med Hesten viser os den kubistiske Kunst\nat hakke Billedet i Stykker for Helhedens Skyld og ikke paa\nHelhedens Bekostning.\nMan forlader denne Udstilling i dyb Nysgerrighed efter at\nlære de Synspunkter at kende, hvorefter Hr. Walden assor-\nterer dette Lager af kulørte Ting, og man gaar derfra frigjort\ntra meget Snobberi for Verdensnavne og lærer at paaskønne,\nat det danske Maleri ejer en Tunghed i Arbejdsmaaden, som\ntildels udelukker de Virtuositeter og Kneb, som uvægerlig fører\nen gal Vej hen. Man stifter ogsaa Bekendtskab med en enkelt\nArbejder udefra, som endnu bedre og alvorligere, end man er\nvant, tumler med de samme Problemer, og hvis Værker man\nstuderer og gennemgaar i ærlig Ærbødighed."}]}