{"numero_id": "bm-bmtnaal-1919-07-01", "volume": "bmtnaal_1919-07_01", "ocr_sha256": "b93bdc399e884d23859f9ae2dec831ff5ba61f30e0e2b4d8ee0a428a929c4e64", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnaal/issues/1919/07_01/bmtnaal_1919-07_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnaal/issues/1919/07_01/bmtnaal_1919-07_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnaal-1919-07-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-07_01#c001", "volume": "bmtnaal_1919-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.2.1", "titre_corps": "Siebente Folge", "titre_sommaire": "Siebente Folge", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.1.1", "debut_caractere": 55, "fin_caractere_exclue": 106, "texte": "Siebente Folge\nWilliam Wauer: Theater als Kunstwerk"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaal-1919-07-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-07_01#c002", "volume": "bmtnaal_1919-07_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "4", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.2.2", "titre_corps": "Theater als Kunstwerk", "titre_sommaire": "Theater als Kunstwerk", "signature_source": "William Wauer", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.1.1", "debut_caractere": 108, "fin_caractere_exclue": 7289, "texte": "Theater als Kunstwerk\nWilliam Wauer\nDas deutsche Theater\n„(Will man die „Deutsche Seele\" ad oculus de-\nmonstriert haben, so sehe man in den deutschen\nGeschmack, in deutsche Künste und Sitten hinein:\nwelche bäurische Gleichgültigkeit gegen Ge-\nschmack.\" So Nietzsche.\nWas ist Geschmack? Geschmack ist Sinn\nForrn.\nMangel an Sinn für Form ist wie die Form-\nlosigkeit Unkultur, Barbarei.\nGesetzt: die deutsche „Tiefe\" brauchte lange\nZeit, um an ihre Oberfläche zu kommen — not-\nwendig wird es, daß wir uns ihrer bewußt wer-\nden. Es gilt, endlich Ausdruck und Gestalt zu ge-\nwinnen für die deutsche „Innerlichkeit\".\nForm ist Kultur, wie Kunst Form ist.\nDie „deutsche\" Form wird immer „Ergebnis\"\ndeutscher Kunstbetätigung sein im Gegensatz zum\nBeispiel zu japanischer, deren Endzweck die Form\nist. Diese Tatsache wird uns endgültig davor\nbewahren, in Außenkultur und Formalismus zu\nerstarren.\nEins ist klar: mit der Entwickelung des Ge-\nschmacks und formalen Schönheitssinnes steigt\ndas Kulturniveau.\nDie Entwicklung des Formensinnes ist eine\nEntwicklung des Auges: der Sehnerv verbindet\nuns mit der Welt der Erscheinungen. Der Künst-\nlerische Erzieher und Ausbilder des Sehnervs ist\nder Maler.\nEin gutes Zeichen: die Malerei ist heute die\nvorherrschende Kunst.\nWie kommt das?\nDie naturflüchtige, „spiritualistische\" Welt-\nanschauung der Mitte des 19. Jahrhunderts hat\neiner natursüchtigen „sensualistischen\" weichen\nmüssen. Unser Leben ist uns lebenswert gewor-\nden, damit trat uns der Künstler näher, der es\nverklärt und verewigt: der Maler.\nUnd nun möchte jeder „malen\": der Dichter,\nder Musiker, der Bildner, der Architekt —\nDer malerische Effekt droht zur Verirrung zu\nwerden: wie ein Irrlicht flattert er durch alle ihm\nnoch so fremden Künste.\nEine derartige Erscheinung muß sich natürlich\nim Zentrum einer Volkskultur am meisten geltend\nmachen.\nWo konzentriert sich das Kulturleben einer\nNation?\nZweifelsohne in seinem Theater.\nWelche Fülle von formaler Schönheit, von\nFormenreichtum und Farbenpracht, welche Ver-\neinigung und Musterausstellung sämtlicher kultu-\nrellen und künstlerischen Faktoren bietet seinem\nVolke zum Beispiel das japanische Theater.\nUnd das hellenische!\nUnd das deutsche?\nWelche Fülle von Stil- und Geschmacklosig-\nkeit, Armseligkeit und Hohlheit, welchen Mangel\nan künstlerischen und kulturellen Errungenschaften\noffenbart das deutsche Theater.\nUnser Theater verrät uns.\nOder ist uns das Theater aus einem seltsamen\nZufall und Unverstand heraus nicht der Brennpunkt\nunserer Kultur?\nAber auch wenn es der nicht ist: es verrät\nuns — es verrät uns dadurch umsomehr.\nDer Deutsche hat heute kein Lebensinteresse,\ndas ihn mit seinem Theater verbindet.\nDer Sinn des Theaters ist ihm verdunkelt\nworden, den 1 ernpel hat man ihm zum Vergnü-\ngungslokal herabgewürdigt.\nAber es gibt bessere und amüsantere Vergnü-\ngungslokale als die heutigen deutschen Theater, in\ndenen weder Geschmack noch „Kunst\" eine Stätte\nhaben.\nUnser heutiges Theater ist halb Panoptikum,\nhalb Variete.\n„Illusionsbühne:\"\nDie Szenerie führt bunte Illustrationen vor, zu\ndenen die Schauspieler den darunter bemerkten\nText exekutieren.\nBeides nebeneinander — ohne organische Ver-\nbindung. In unseren ersten Theatern leidlich, sonst\naber schlecht.\nBeides ohne künstlerischen Wert — ofhne\nWert überhaupt.\nDas Theater aber ist ein Kultur wert, ein Kultur-\nfaktor. dessen Bedeutung unabschätzbar ist.\nEin Volk, das sein Theater nicht liebt und be-\nsucht oder keines hat, muß innerlich verarmen oder\nverhäßlichen.\nDas Theater gibt seinem Volke die Gelegenheit\nund Veranlassung, ein höheres und reicheres\nSeelenleben zu führen, als der Alltag es gestattet.\nDas Theater löst seine dunklen und dunkelsten\nInstinkte aus.\nAlle Kultur und Kultstätten sind mit geistiger\nund leiblicher Hygiene von Uranfang enge ver-\nknüpft gewesen.\nDie Stätten, aus denen ihr innere Gesundheit\nund Heiterkeit floß, hat die Menschheit immer 3111\nbesten geschmückt; diese Stätten, die ein höheres\nLeben gaben und versprachen, waren von jeher\nmit dem Schönsten umgeben und ausgestattet, das\nKunst und Kunstfertigkeit zu schaffen vermochten.\nDas ist der tiefste Sinn und Zweck der „mo-\nralischen Anstalt\" Theater.\nUnd ihre Kulturaufgabe?\nDer Maler hat auch in das deutsche Theater\ntriumphierend seinen Einzug gehalten.\nUnd man glaubt damit die heutige Bühne für\ndie Kunst zurückgewonnen.\nEine gutherzige Täuschung.\nMan gestattet dem Maler nur als „Spezialisten\"\nden Eintritt, nicht als Künstler.\nDenn sonst würde der Maler der Erste sein,\nder die Malerei von dieser Bühne verbannte.\nAus Geschmack und Stilgefühl.\nEr weiß am besten und zuerst, daß er und seine\nMalerei auf der heutigen Bühne nur zu unlauteren\nZwecken mißbraucht werden.\nMan will ihn nicht als Maler gelten lassen, ma*\nwill ihn als Hexenmeister, als „Illusionisten\".\nEr soll „Malerei\" schaffen, der man um des\nHimmels willen nicht ansehen darf, daß sie „ge-\nmalt\" ist.\nDie Natur soll er n,achschaffen.\nEr soll Herrgott spielen.\nAuf den Brettern.\nIm Grunde eine parodistische Varietenummer!\nDas Theater betrachtet es heute als seine ein-\nzige Aufgabe, zu „täuschen\", die vollkommenste\n„Illusion\" von Dingen hervorzurufen, die nicht da\nsind.\nEine Aufgabe, würdig eines Panoptikums, aber\nkeiner Kunststätte.\nDie Kunst will n i e täuschen.\nAuch die Kunst des Theaters nicht.\nAber die „Illusionsbühne\" will es — sie gehört\nalso nicht ins Theater nicht in die Kunst.\nSelbst in sich ist die Illusionsbühne noch falsch\nund unvollkommen: der Darsteller ist „wirklich\"\nals Mensch: er wird nicht vorgetäuscht.\nUm die Illusionsbühne vollkommen zu machen,\nmüßte man also die „echten\" Schauspieler durch\nkünstliche Figuren ersetzen.\nNur das Puppentheater ermöglicht eine stil-\ngerechte vollkommene Illusionsbühne.\nEine Aufgabe für die moderne Technik: täu-\nschend echten Himmel, täuschend echte „Natur\",\ntäuschend echte Menschen, täuschend echte\nSprache und Gebärden, täuschend echtes „Leben\"\nkünstlich herzustellen.\nAlles das hat aber mit Kultur, Kunst und\nTheater nicht das geringste zu tun.\nWohin führen uns aber unsere tätigen Theater-\nreformator enf?\nAlle den gleichen Abweg, und die besten zm\nmeisten!\nDas deutsche Theater als deutsche Kult- und\nKulturstätte?\nDa gilt es völlig von vorn anzufangen.\nVon innen heraus ganz neu aufzubauen.\nGuckkasten und Illusionshühne\nUnser heutiges Theater leidet an dem augen-\nfälligen Grundfehler, daß man Bühnenraum und\nZusehauerraum streng gesehieden hat und s-o aus\ndem Theaterbesucher einen reinen „Zuschauer\"\nmacht, der vor dem Guckkasten sitzt und an den\nVorgängen jenseits des Wandeinschnittes, der zwi-\nschen ihm und der Szene gähnt, nur einen sehr\nplatonischen Anteil nimmt. Mit dieser strengen\nZweiteilung hob man aber die intensive Wirkung\nder Darstellung auf. Notwendig und wesentlich ist\nes, daß der Zuschauer seine enge Zusammengehö-\nrigkeit mit dem, was auf der Bühne geschieht, fühlt:\ndaß er „mitspielt\". Wird so das Interesse des\nTheaterbesuchers intensiv von der „Darstellung\"\ngefesselt und völlig in Besitz genommen, dann fällt\nvon selbst die Notwendigkeit fort, irgendwelche\nandere Faktoren auf der Bühne gelten zu lassen,\nals die, welche diesem „Inbesitznehmen\", diesem\n„Ergreifen\" des Zuseihauers dienen. Sinn haben"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 12518, "texte": "dann nur noch die Faktoren, welche dem „Aus-\ndruck\" dienen, die „Ausdrucksmittel\". Alles andere\nist überflüssig. Diese Erwägungen sollten dahin\nführen, daß man vor allen Dingen die Scheidewand\nzwischen Bühne und Zuschauerraum wieder fallen\nläßt. Das Gefühl der Absonderung muß dem\nGefühl der Zusammengehörigkeit Platz machen.\nIst dieses Gefühl erst wieder möglich, dadurch, das\nes vom Augenschein hervorgerufen und unterstützt\nwird, so kann der Bühnenwirksamkeit der aufzu-\nführenden Stücke die wesentlichste Hilfe wieder\nzurückgewonnen werden. Heute ist 'der Augen-\nschein der Trennung ein so starker, daß er\nes dem Theaterbesucher ermöglicht, sich den\nVorgängen stuf der Bühne gegenüber nur „zu-\nschauend\" zu verhalten; er macht es ihm geradezu\nunmöglich, sich mehr als eine beobachtende Kühle\nzuzulegen — er „objektiviert\" das Publikum. Die\nbeobachtende Kühle, die Entspannung, führt dazu,\ndaß man sich zerstreut, und macht darum wieder-\num notwendig, daß ' man den abschweifenden\nSinnen ringsherum Vielerlei „bietet\", damit sie\nallüberall „Beschäftigung\" und „Befriedigung\"\nfinden. Diese dezentralisierende Tendenz in einer\nKunst ist etwas ganz Ungeheuerliches. Die reime\n„Zuschauertätigkeit\" ist aber nur aufzuheben, wenn\ndas Publikum durch die Gewalt des jeweiligen\nBühnenvorganges vollständig und völlig auf ihn\nkonzentriert wird. Tritt diese Konzentration nicht\nein, so wird eine glänzende Bühnenausstattung zur\nNotwendigkeit, ebenso wie das ängstliche Ver-\nmeiden und Entfernen aller, auch der kleinsten\n„Illusionsstörenden\" Einzelheiten. Denn die „Illu-\nsion\" wird nun plötzlich das einzige, dem sich der\nZuschauer wirklich hingeben kann, die „Illusion\"\nwird auf einmal Theaterkunstzweck! Da dem\nZuschauer gerade dadurch aber Zeit bleibt, kritisch\nzu sein, ist die „Illusion\" immer wieder gefährdet.\nWas das heißt bei der modernen Ausbildung un-\nseres Beobachtungssinnes, bei unserem geschärften\nGefühl und Auge für die „Natur\" und das „Natür-\nliche\", das zeigen am besten die Riesenanstren-\ngungen, die heute gemacht werden müssen, um'\neine Bühnenausstattung so echt als nur möglich\nund eine Szenerie so „natürlich\" wie die Natur\nerscheinen zu lassen. Alle diese Aufwendungen\nund Anstrengungen vergrößern aber mur das Uebel,\ndas zu bekämpfen sie eigentlich bestimmt sind.\nDenn es ist klar, je mehr hier geschieht, desto mehr\nmuß das, was geschieht, wieder den kritischen\nSinn auf sich ziehen und die Aufmerksamkeit vom\nEigentlichen, von der innerlichen Wirkung des dar-\ngestellten Vorganges abziehen. So entsteht von\nselbst für den heutigen Regisseur die ganz un-\nsinnige Notwendigkeit, die Umgebung, das „Mi-\nlieu\", in dem das Stück spielt, zur Hauptsache und\nzu seiner Hauptsorge zu machen. Nun steht der\nRegisseur hier vor einer Aufgabe, die er auch beim\nbesten Willen und unter Aufwendung seiner voll-\nsten Aufmerksamkeit und seiner gesamten Kraft\nimmer nur sehr unvollkommen wird erfüllen\nkönnen. Die Natur läßt sich eben durch künstliche\nMittel nicht nachmachen. Je mehr man ihr nahe-\nzukommen scheint, um so mehr nimmt dieser An-\nschein unser Interesse und unsere „Bewunderung\"\nin Anspruch, so daß gerade das Entgegengesetzte\ngeschieht, was man erreichen wollte: die Szenerie\nwird nicht unaufdringlicher, nebensächlicher, je\nmehr sie „überzeugt\". iNein, da sie uns zwingt,\ndas Maß des Erreichten an der Natur fortwährend\nzu messen, zerstört sie gerade dadurch unfehlbar\ndie „Illusion\" selbst, ja, je vollkommener sie eigent-\nlich werden müßte, um so weniger kann sie ent-\nstehen. Daß so die Hälfte unserer Aufmerksamkeit\nund Rezeptionskraft bereits zwecklos absorbiert\nwird durch die heute für notwendig gehaltene\n„Ausstattung\" eines Dichtwerkes, ist klar. W;ir\nhaben für es selbst kaum noch unsere halbe Auf-\nnahmefähigkeit zur Verfügung. Aber auch weiter-\nhin werden wir enttäuscht, müssen wir enttäuscht\nwerden. Denn die heutige Illusionsbühne\" kom-\npromittiert fortgesetzt den Darsteller und nötigt\nihm Rücksichten auf, die er auf die „Szenerie\"\nnehmen muß. Er darf nämlich gar nichts tun, auch\nwenn es seine Aufgabe sonst verlangte, was die\n„Illusion\" des Zuschauers über die „Natürlichkeit\"\ndes ganzen Bühnenbildes stören könnte, und er\nmuß vieles tun, was seiner eigentlichen Aufgabe\nwiderstrebt, nur weil es geeignet ist, diese „Illu-\nsion\" zu fördern. Damit wird der Schauspieler\nwiederum um seine Konzentration gebracht, seine\nAufmerksamkeit wird auf Nebensachen abgelenkt.\nEr wird fremden Einflüssen unterworfen. Für\nsteine eigentliche Aufgabe reicht die noch übrig-\nbleibende Kraft nicht aus, er kann den Anforde-\nrungen der Szenerie gegenüber seine künstlerische\nAufgabe nicht rücksichtslos durchsetzen. Es ist\nkein Wunder, daß auch der Darsteller dadurch um\nseine intensive Wirkung auf den Theaterbesucher\ngebracht wird. Damit verliert sich das Interesse\nfür das Theater überhaupt. Das Ergebnis aller\ndieser Tatsachen kann man an unseren heutigen\nBühnen mit Staunen und Beschämung erblicken.\nWeil das Theater nicht mehr imstande ist, seine\nkünstlerische Aufgabe zu erfüllen und das Publi-\nkum kühl und kalt läßt, müssen zur Anlockung\nimmer unkünstlerischere und bedenklichere Mittel\naufgewendet werden. So wird das Theater zum\nPanorama, zum Panoptikum, zum Zirkus herab-\ngewürdigt, Sensationen und Ausstattungsplunder\nwerden die Anziehungsmittel.\nWas verlangt das Publikum aber vom The-\nater? Es will Komödiespielen sehen! Es will\ngezwungen werden oder wenigstens die Möglich-\nkeit haben, „mitzuspielen\". Denn daß das Ko-\nmödiespielen* ein intensiver und geheimnisvoller\nGenuß Ist, fühlt es. Sieht es doöh, daß er die\nMenschen, die ihn kennen, völlig berückt und nicht\nwieder losläßt. Der geheime und so oft gefährliche\nReiz des Theaters ist eben das „Komödiespielen'',\ndas Leben, in einem fremden Leben. Und wenn\nman wieder gute Theater haben will und ein an-\nhängliches Theaterpublikum, so bleibt den Schau-\nspielern und unseren Theaterdirektoren nichts an-\nderes übrig, als ihren Zuschauern wieder die Mög-\nlichkeit zu geben „mitzutun\", und so innerlich das\nLustempfinden des Darstellers zu teilen, denn aus\ndiesem Grunde allein besucht man Theater; aus\ndieser Notwendigkeit allein wurde das Theater\ngeboren; dies Bedürfnis zu erfüllen, dazu wurde\nes erfunden.\nEine gründliche Theaterreform wird also heute\ndamit anfangen müssen, die objektivierende „Guck-\nkastenbühne\" und die zerstreuende „Illusions-\nbühne\" aus dem Theater wieder zu entfernen. Es\nist dabei selbstverständlich, daß eine solche Re-\nform kein Rückwärts bedeuten kann. Wir wollen\nnicht zurück: es gilt nur, die reine Form des Thea-\nters und seine künstlerische Wirkung für uns zu-\nrückzuerobern, und damit werden wir vorwärts\nkommen. Denn Wir müssen ein Theater für unseren\nGeschmack und unsere Bedürfnisse haben, und\nkönnen keines brauchen in der Art, wie es viel-\nleicht in früheren Zeiten, wenn auch in voller Rein-\nheit und Wirksamkeit, bestanden -hat. Auch die\nidealste Rekonstruktion würde nur ein kultur-\nhistorisches Interesse haben und keinen lebendigen\nund lebensfähigen Kulturfaktor für unsere Zeit\nbilden können. Wir werden also auch ohne „Guck-\nkasten-\" und „Illusionsbühne\" ein künstlerisches\nTheater haben; weil wir es haben müssen.\nAusdruck und Stimmung\nEs scheint, als wenn unsere heutigen Bühnen-\nleiter die Berechtigung für den Abweg, den sie\nalle wandeln, aus der Verdeutschung ableiten, die\nman dem Worte „Theater\" hat angedeihen lassen\ndurch das Wort „Schaubühne\". In der Tat geht\nman heute ausschließlich ins Theater, um zu\nschauen. Man genießt das Schauspiel nur noch\ndurchs Auge. Der Akzent ist damit in der Vor-\nstellung von selbst auf die Ausstattung und äußere\n„Aufmachung\" gefallen. Der Darsteller ist nicht\nmehr die Mitte, in der alle Fäden der Darstellung\neng verknüpft ihren Ausgang finden und wieder\nzusammenlaufen müssen. Man schafft jetzt eine\nmöglichst „natürlich\" erscheinende und dabei mög-\nlichst effektvolle Szenerie, die den Darsteller durch\nFarbe, Masse und Vielfältigkeit erdrückt oder\ndurch die „Mängel\" der Dekorationen kompro-\nmittiert, die durch das intensive Streben nach na-\nturalistischer Treue erst recht hervortreten. Diese\nMängel sind es allein, die zu beseitigen unsere\nheutigen Bühnenreformatoren für ihre einzige Auf-\ngabe halten. Denn es gilt heute für den selbstver-\nständlichen Grundsatz, daß die „Illusion\" auf dem\nTheater die Hauptsache ist. Als Aufgabe gilt: alles\nIllusionsstörende muß bis ins kleinste ängstlich\nvermieden und ausgemerzt werden; alles Illusions-\nfördernde muß mit den Mitteln der raffiniertesten\nTechnik zur Ausführung gebracht werden. Ver-\ngebliche Arbeit! Der leiseste Wincühauch, der eine\nLeinwand erzittern läßt, macht sie „illusorisch\".\nWenn die Schauspielkunst wirklich etwas so Kom-\npliziertes wäre, wie unsere heutige Theaterspie-\nlerei aus ihr gemacht hat und noch weiter zu ma-\nchen bestrebt ist, so wäre in primitiveren Zeiten\ndiese Kunst unmöglich gewesen. Jede Kunst ist\naber immer etwas so Einfaches, daß sie gerade und\nvor allem naiven Existenzen leiciht zugänglich ist.\nJede Komplizierung führt von der Kunst hinweg.:\nsie macht künstlich. Es ist auch klar, daß die be-\nrühmte „Illusion\", der heute die Kunstbestrebun-\ngen auf der Büihne ganz und gar gehören und\n„hörig\" sind, etwas sehr Künstliches und deshalb\nUnkünstlerisches ist. Das Unkünstlerisrfie kann\naber nicht der Endzweck des Theaters sein.l Man\nhat die Stätte der Bühnenkunst eben heute bis zur\nSiinnwidrigkeit entstellt. Es kommt auch im „Thea-\nter\" nicht auf die „Illusion\" an, wie bei keiner\nKunst, sondern auf den „Ausdruck\" und die „Aus-\ndrucksformen\". Welchen Eindruck macht das auf\nder Bühne Ausgedrückte auf uns? Der „Ein-\ndruck\" durch den „Ausdruck\" ist der künstlerische\nEndzweck. Nicht unsere „Schaulust\" soll befrie-\ndigt, nicht unser Wissen bereichert, nicht unser\nkritischer Sinn angeregt und ausgebildet werden:\nnein, wir wollen ergriffen, erschüttert, beunruhigt,\nberuhigt, erheitert und belustigt sein. Unsere Seele\nsoll sich ihrer Empfindungsmöglichkeiten genie-\nßend bewußt werden, wie der Schauspieler seiner\nAusdrucksmöglichkeiten. Dadurch werden wir\ninnerlich reicher, umfänglicher, lebensfähiger,\n„schöner\". Hier liegt die eminent künstlerische\nAufgabe des Theaters.\nWenn nun so die Umgestaltung unseres heu-\ntigen vorgenommen werdein1\nsoll, müssen wir zu völlig neuen und vielleicht vor-\nerst befremdenden Resultaten kommen. Wir wer-\nden das Fremde aber sehr bald als das einzig-\nMögliche empfinden lernen. Es muß Grundsatz\nwerden: nur das hat auf der Bühne ein Daseins-\nrecht, was dem „Ausdruck\" dient und „Ausdrucks-\nform\" ist. Alles, was dem Ausdruck nicht dient,\nwas davou abhalten könnte, uns ihm völlig hinzu-\ngeben, muß unbarmherzig verbannt werden. Alles,\nwas uns dem Ausdruck zu unterwerfen geeignet\nist, muß 'herangezogen werden.\nUeber welche Ausdrucksmittei verfügt di«\nBühnenkunst? Ihre Kunstmittel sind: menschliche\nStimme und Gebärde, Linie, Form, Farbe, Licht\nund Bewegung. Alle diese Mittel sprechen, wenn\nsie nur dem Ausdruck dienstbar gemacht werden,\nwenn sie „ausdrücken\", direkt zu unseren Instink-\nten, mit Ausnahme des Sprachinhaltes, des Wor-\ntes. Das Wort „schildert\", es wendet sich an\nunser Verständnis, an unsere logische Hirn-\nbetätigung; es drückt nicht aus. Es reguliert\naber aus der Vision des Dichters heraus das Iner-\nscheinungtreten der Ausdrucksmittel. Aus dem\neben Gesagten erhellt von selbst, daß der Schwer-\npunkt der szenischen Darstellung auf dem „Dar-\nsteller\" liegt und liegen muß. Er vermittelt uns\nden Sprachsinn, die Klangfarbe und das Tempo der\nSprachlautreihen, er enthüllt uns im Wort, in Ge-\nbärde und Handlung sein Inneres: seine Seele\n„lebt\" vor uns. Sie will und soll uns mitreißen da-\ndurch, daß sie sich „mitteilt\", wie eine faszinie-\nrende Melodie #der ein starker Rhythmus; denn\ndie Schauspielkunst ist aus dem Tanze geboren\nworden, durch die Pantomime in ihrer Entwicke-\nlung weitergegangen, bis das Dichterwort hinzu-\ntrat, und dadurch das Drama entstand. In den\nAusdHpksfähigkeiten des Schauspielers „tanzt\"\nseine Seele.\nDer unbestimmte Untergrund nun, von dem sich\nin wirksamer Weise der bestimmte momentane\nAusdruck jeweilig abhebt, ist der „latente\" Aus-\ndruck der einzelnen Szene oder des ganzen\nStückes: die „Stimmung\". Ohne Stimmung zer-\nfällt auch die ausdrucksvollste Vorstellung in tau-\nsend Einzelheiten. Von der Stimmung her müssen\ndie Ausdrucksstärken sämtlich abgestimmt wer-\nden, damit sie in organischen Zusammenhang tre-\nten und eine Kette engverbundener Einzelheiten\nbilden, die, in bestimmtem Rhythmus wechselnd,\nauch ihrer Gesamtwirkung sicher sind. Das Ge-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 12486, "texte": "ieimnis der Stimmung ist damit gekennzeichnet.\nEs läßt sich nicht handwerksmäßig zergliedern, es\nkann nur von angeborener Begabung empfunden\nund gelöst werden. Soll das Theater also seinem\nursprünglichen künstlerischen Zwecke wieder zu-\nrückgewonnen werden, muß vor allen Diingen wie-\nder Stimmung und Ausdruck zur Herrschaft ge-\nlangen. Dazu gehört, daß man das Theater in die\nHände eines schaffenden Künstlers legt, der über\nein völlig ausgebildetes Auge wie über ein völlig\nausgebildetes Ohr verfügt. Das ist der „hand-\nwerksmäßig\" wesentlich nötige Teil seiner Be-\ngabung. Der zweite, noch wichtigere Teil aber\nist der „künstlerisch\" nötige: schöpferische Phan-\ntasie, Geschmack und eine ungeheure Wandlungs-\nfähigkeit. Es ist unmöglich, ein Dichtwerk auf der\nBühne darzustellen, wenn es nicht erst im Hirn\ndes Regisseurs seine „Auferstehung\" gefeiert hat.\nEr muß dem Dichtwerk erst Odem einhauchen,\n„seinen\" Odem, damit es lebendig wird. Es ist ein\nunkünstlerischer Unsinn, wenn sich Schauspieler\nirgendwelche Selbständigkeit dem Regisseur ge-\ngenüber wahren wollen. Denn eben das Geheim-\nnis der Gesamtwirkung, des „Lebens\" macht es\nunbedingt nötig, daß die Offenbarung im Hirn des\nRegisseurs sich auf der Bühne rücksichtslos bis in\ndie kleinsten Einzelheiten durchsetzt. Aus einer\nWurzel muß Leben organisch emporwachsen. Es\nsollte zum Ehrgeiz jedes Schauspielers werden, die\ngrößte Anpassungsfähigkeit und das feinste Ver-\nständnis für die Anregungen, die er vom Regisseur\nerhält, zu beweisen. Die „Individualität\" des\nSchauspielers bleibt trotzdem gewahrt: sie offen-\nbart sich in den Ausdruc'ksmöglichkeiten und in\nden Ausdrucksstärken, über die er verfügt, in der\nLebendigkeit und Ueberzeugungskraft seiner Aus-\ndrucksmittel; sie zeigt sich schließlich in seiner Ver-\nwandlungs- und Charakterisierungsfähigkeit. Es\nbedeutet eine Blamage und einen Einwand gegen\ndie Intelligenz des Schauspielers, wenn er mit dem\nRegisseur anfängt zu debattieren und eigene Mei-\nnungen und Anschauungen geltend zu machen, denn\ndas ist das sicherste Zeichen dafür, daß der Schau-\nspieler weder in seine Kunst, noch in die des Thea-\nters die nötige Einsicht besitzt. „Seine\" Auffassung\nhat ja mit der Aufführung gar nichts zu tun, son-\ndern nur sein „Können\". Heute setzt jeder Schau-\nspieler, (und die bedeutendsten am meisten) seinen\nStolz und seinen Ehrgeiz hinein, sich gegen den\nRegisseur geltend zu machen. Das heißt absicht-\nlich das Zustandekommen eines geschlossenen\nKunstwerkes verhindern! Ist das die Aufgabe, ist\ndas ein Ruhm für den Darsteller? Höchstens ein\nkleinlicher Triumph für seine Eitelkeit, der sich zu-\nerst an ihm selbst rächt. Denn die Folgen sind\ndie unbefriedigenden Vorstellungen unserer heu-\ntigen Theater, in denen es weder „Einheitlichkit\"\nnoch einen packenden Gesamteindruck gibt; wie\nkann da eine durchgreifende Stimmung über das\nPublikum Gewalt gewinnen?\nDas Komödiespieten\nDas Komödiespielen ist „die\" Kunst, die heute,\nam meisten höchst „unkünstlerisch\" ausgeübt\nwird. Das kommt daher, daß in dieser Kunst der\n„Künstler\" zugleich sein eigenes „Kunstmittel\" ist.\nDadurch wird seine Persönlichkeit als solche in\neinem gefährlichen, für ihn, den Künstler gefähr-\nlichen Kontakt mit den Kunstgenießern, mit dem\nPublikum gebracht, dessen Beifall oder Mißfall sich\nwährend seiner Kunstbetätigung oft in demonstra-\ntiver Weise geltend macht. Die daraus resultie-\nrende, ungemessene Steigerung der Eitelkeit und\npersönlichen Empfindlichkeit des Schauspielkünst-\nlers läßt infolgedessen seine Kunst sehr leicht\nfremden Einflüssen zugänglich werden. Nicht nur,\ndaß der Beifall leicht das Wesentliche, das „Ziel\"\nwird, das der Schauspieler für allein erreichens-\nwert hält, auch die Furcht zu mißfallen ist geeignet,\nauf Abwege zu drängen. Erliegt der Schauspieler\naber diesen Einflüssen, so ist er für die „Kunst\"\nverloren; denn der dirigierende Faktor, der be-\nherrschende Trieb in ihm wird dann das Haschen\nnach der Gunst der Zuschauer an Stelle des Stre-\nbens nach künstlerischer Vollendung. Er gerät\ndamit in eine verderbliche Abhängigkeit vom\nGeschmack uind Bildungsgrad seines Publikums,\ndas er anstatt zu „beherrschen\", „bedient\". Die\nVerächtlichkeit dieser Rolle aber wird vom Pu-\nblikum ebenso sehr empfunden, wie sie den Ko-\nmödianten innerlich demütigt. Die Komödianten\ngalten lange Zeit nicht nur für „unehrlich\", sie wa-\nren auch „unehrlich\". Diese mittelalterlichen Zu-\nstände sind heute überall da noch nicht überwun-\nden (und müssen ewig wiederkehren), wo es dem\nSchauspieler nicht gelingt, der drohenden Sklaven-\nkette, die ihm seine Eitelkeit schmiedet, zu ent-\ngehen und sich die Freiheit in seiner Kunst und für\nseine Kunst zu erhalten oder zurückzuerobern. Der\nSchauspieler darf nichts, gar nichts tun in Rück-\nsicht auf das Publikum; für einen Schauspieler,\nder sich als Künstler fühlt, existiert das Publikum\nnicht. Das Publikum nämlich, vor dem er gerade\nseine Kunst zeigt. Der Begriff „Publikum\" behält\nnatürlich auch für ihn dieselbe Bedeutung, die er\nfür jeden Künstler hat: im Zuschauer will jeder\nKünstler seiinen Schaffensgenuß perpetuieren; in\nihm will er ein Echo finden für seine Ekstasen, über\nseine Mitmenschen treibt es ihn, Macht zu gewin-\nnen und Macht zu üben. Das ist die Aufgabe sei-\nner Kunst, die er um so besser erfüllen kann, je\nmehr er wirklich „Künstler\" bleibt, und die er um\nso schlechter erfüllen wird, je mehr er sie um\njeden Preis erfüllen will. Auch in seinem Falle\nwirkt die merkliche „Absicht\" auf bessere und\nempfänglichere Zuschauer nur verstimmend.\nDarum ist das erste, was der Schauspieler mit aller\nKraft bekämpfen muß, seine persönliche Eitelkeit.\nSie ist sein schlimmster Feind, weil sie „kunst-\nwidrig\" ist. In unserer Zeit des Uebermenschen-\ndiinkels und Personenkultes wuchert das Unkraut\nEitelkeit in entsetzlicher Dichte.\nAber auch die besten Schauspielkünstler un-\nserer Zeit sind weit entfernt, ihre eigentliche\nkünstlerische Aufgabe unbeeinflußt und unverrückt\nins Auge zu fassen, nämlich künstlerische Lebens-\ngestaltumg. Die Lebensgestaltung erschöpft sich\nnicht, wie die meisten Schauspieler auch heute\nnoch zu glauben scheinen, in der angemessenen\nWiedergabe der Wortei die der Dichter der gerade\ndarzustellenden Figur in den Mund gelegt hat. Auf\nden meisten und größten Bühnen aber steht auch\nheute noch das auswendig gelernte Wort in der\nDarstellung in peinlicher Weise an der auffällig-\nsten Stelle. Selten oder nie hat man den Eindruck,\ndaß die Menschen, die „Individualitäten\" vor uns\n„leben\", fühlen und denken und aus dem augen-\nblicklichen Zustand ihres Innern heraus gerade\neben erst das Wort gebären, das aus ihnen hervor-\nbricht. Immer hat man das fatale Gefühl, daß der\nSchauspieler schon weiß, was er in der nächsten\nSekunde sprechen wird. Noch schlimmer: daß er\nes nicht nur weiß, also überlegt hat, sondern „aus-\nwendig\" weiß, also es „gelernt\" hat. Das ist na-\ntürlich der Tod jeder Glaubwürdigkeit und Wir-\nkung lebendigen Seins. Man nenne mir aber eine\ndeutsche Bühne, in der dieser im künstlerischen\nSinne eigentlich ganz undenkbare Uebelstand schon\nabgestellt wäre. Solange man die Gedächtnis-\narbeit dem Schauspieler auch nur im entferntesten\nanmerkt, kann von einer Schauspielkunst noch\nnicht im geringsten die Rede sein. Diese kann erst\neinsetzen, wenn dem Spieler nicht nur das Wort,\nsondern auch die ganze „Seele\" der gerade darzu-\nstellenden Individualität, ihr Wollen, Fühlen und\nDenken in „Fleisch und Blut\" übergegangen ist.\nFür den Zuschauer und die Schauspielkunst ist das\ndas Wesentlichste, was die darzustellenden Cha-\nraktere vor unseren Augen als ihr individuelles\nLeben „ausleben\", tun, zeigen, merken lassen.\nH\nEine „Menschendarstellung\" in streng künst-\nlerischem Sinne wird erst möglich sein, wenn der\nDarsteller alles Gewicht seines Könnens auf den\n„Ausdruck\" legt. Im „Ausdruck\" wird das innere\nLeben sichtbar: es kommt zur „Darstellung\". Daß\ndie meisten Schauspieler auch diese Selbstver-\nständlichkeit zu vergessen scheinen, zeigt die Aus-\ndrucksärmlichkeit und -schwäche auf unseren heu-\ntigen Bühnen. Die meisten unserer Schauspieler\nkommen mit einem Dutzend Gebärdenvarianten\nund Betonungsnuancen aus, und Kraft und Enthu-\nsiasmus zeigen sie nur im Stimmaufwand. Sie sind\nals Künstler nicht ausdrucksfähiger und ausdrucks-\nvoller wie als Privatmenschen. Die Folge davon\nist, daß ihre spärlichen Mittel gerade ausreichen,\n„eine\" Figur zu spielen. Diese „eine\" Figur (man\nnennt das „Sichselbstspielen\": falsch und unkünst-\nlerisch genug!) spielen sie dann in unendliche*\nWiederholungen in jedem Kostüm. Die verschieb\ndenen Rollen bedeuten ihnen nicht mehr, als „an-\ndere\" Worte und eine „anders\" geartete Mischung\nund Reihenfolge ihrer spärlichen Ausdrucksmittel.\nDiese „Persönlichkeiten\" (man nennt sie auch\n„Temperamentsschauspieler\"), diese Erbärmlich-\nkeiten und Talentlosigkeiten beherrschen heute die\ndeutsche Bühne. Künstler, die über eine gewisse\nVielfältigkeit der technischen Mittel verfügen, wir-\nken heute wie gottähnliche Genies. Und doch ist\ndie Vielfältigkeit und der Reichtum an technischen\nMitteln etwas durch Fleiß Erreichbares, falls der\nSchauspieler etwas Verstand und Ausdauer be-\nsitzt. Das hat durchaus noch nichts mit der eigent-\nlichen schauspielerischen Begabung zu tun, die\nnicht in der „Differenzierumgsfähigkeit\" des Schau-\nspielers, sondern in seiner „Ausdrucksfähigkeit'\",\nin seiner „Kraft\" besteht. Die angeborene leben-\nschaffende „Kraft\" ist das Ausschlaggebende bei\nBewertung schauspielerischer Begabung, die eben\nals solche ihre Grenzen hat. Alles andere kann\nmehr oder weniger erworben werden. Einsichti-\ngen ist es längst kein Geheimnis mehr, daß unsere\nBühnenkunst fast ausschließlich mit Künstlern be-\nstritten wird, die eine zu geringe Ausbildung be-\nsitzen und zu wenig gelernt haben. Ueber diese\nGrundmängel kann auch die größte Routine später\nnicht mehr hinweghelfen und hinwegtäuschen. Die\nganz unrationelle und unpädagogische Art unserer\nSchauspielererziehung trägt die Hauptschuld daran.\nEine Reform der Schauspielkunst wird also mit\neiner Reform der Schauspielererziehung und Schau-\nspielerausbildung anfangen müssen.\nSzene und Szenenwechsel\nDas heutige Bühnenbild besteht für den Zu-\nschauer in einem durch einen Wand ausschnitt be-\ngrenzten Raum, dessen starre Einförmigkeit in der\nBegrenzung man heute dadurch zu brechen ge-\nsucht hat, daß man den oberen Abschluß (teilweise\nauch die seitlichen Abschlüsse der Proszenium-\nwände) in einem gewissen Grade beweglich\nmachte. Dadurch wird es möglich, das Format der\nBühnenöffnung etwas zu variieren, es niedriger\noder höher zu machen. Wirklich schöne Effekts,\nwie sie das hohe Format des Bühnenbildes ergibt,\nsind aber heute aus dem Grunde nicht erreichbar,\nweil eine zu hohe Bühnenöffnung den Zuschauern\nvon den ersten bis in die mittleren Parkettreihen\nhinein unvermeidlich den Einblick in den Schnür-\nboden freigeben würde.\nIst die ewige Gleichförmigkeit der Bühnen-\nöffnung schon etwas sehr Lästiges und künstlerisch\nBehinderndes, so ist bei unserer jetzigen Bühne\ndoch die geringe räumliche Wandlungs- und Aus-\nnutzungsfähigkeit das Schlimmste. Szenische Ver-\nänderungen, vorzüglich wenn sie schnell von-\nstatten gehen sollen, erfordern die Inanspruch-\nnahme eines so raffinierten und gewaltigen techni-\nschen Apparates, daß man den Gedanken, in dieser\nRichtung Fortschritte zu machen, beinahe aufge-\ngeben hat. Man glaubt, zu primitiveren Zustän-\nden zurückgreifen zu müssen, um dieses Uebels\nHerr zu werden. Eine Zeitlang schien es zwar,\nals ob die „Drehbühne\" allen berechtigten Ansprü-\nchen genügen könnte, die Drehbühne, die die Mög-\nlichkeit gibt, in unglaublich kurzer Zeit und ohne\njede besondere Mühe auch die schwierigsten szeni-\nschen Wechsel herbeizuführen. Es hat sich aber\nerwiesen, daß gerade die Drehbühne eine viel\ngrößere Einförmigkeit hervorruft (trotz der Ab-\nwechselung, die sie zu bieten scheint), als die ge-\nwöhnliche Bühne. Ein Szenenwechsel auf der ge-\nwöhnlichen Bühne erfordert zwar verhältnismäßig\nviel Zeit, Geistesgegenwart und Arbeitsaufwand\n(weil er während der Vorstellungspausen mit\ngrößter Beschleunigung vonstatten gehen muß),\ner ist aber wenigstens unbegrenzt in der Aus-\nnutzung des Raumes. Man kann die Szenerie\ngerade, schief, rund, tief, breit aufbauen, kurz,\nganz so, wie es paßt. Diese Möglichkeit bietet die\nDrehbühne nicht, im Gegenteil, sie vernichtet diese\nMöglichkeit. Die Ersparnis an Zeit, Arbeitsleistung\nund Aufmerksamkeit, die das Aufbauen der Sze-\nnerie auf der Drehbühne herbeiführt (der Aufbau"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 12069, "texte": "geschieht meist schon vor oder während der Auf-\nführung), wird bei weitem wett gemacht durch die\nGleichmäßigkeit, die der Raumgestaltung auf der\nDrehbühne aufgezwungen wird. Auf der Dreh-\nbühne muß die Szene stets auf den Kreisausschnitt\ngesetzt werden, der eben vor der Bühnenöffnung\nSiegt. Natürlich verengt sich dieser Kreisausschnitt\nnach der Mitte der Drehbühne, so daß jedes Büh-\nnenbild den gleichen und in seiner fortwährenden\nWiederkehr ermüdenden Anblick bietet: einen\nRaum oder eine Szenerie, die vorn nach dem Zu-\nschauer hin ihre breiteste 'Seite hat und sich nach\nhinten gleichmäßig verengt, so daß von selbst der\nMittelpunkt des Bühnenbildes auch immer zum\nhervorgehobenen „betonten\" Hauptschauplatz der\nHandlung wird. Die Drehbühne übt nun dadurch,\ndaß sich auf ihr gewöhnlich sechs derartige Sze-\nnerien aufbauen lassen, einen verhängnisvollen\nEinfluß auf' die dramaturgische Bearbeitung der\naufzuführenden Stücke aus. Sechs Szenerien sind\nda und müssen ausreichen oder, wenn die Be-\nschränkung nicht so zwingend ist, müssen doch\ndie wenigen Möglichkeiten der Drehbühne in der\nszenischen Anordnung ausschlaggebend beachtet\nwerden. So wird die Drehbühne für das\nStück, für den Regisseur zu einer gefährlichen\nSchablone, die seine Raumphantasie verkümmern\nlassen muß. Diese Uebelstände lassen die Dreh-\nbühne für eine wirkliche Neugestaltung der (Szene\nnicht mehr in Betracht kommen. Sie kann stellen-\nweise den Szeneriewechsel sehr flüssig gestalten.\nMan darf sich aber, um ihre Nachteile zu vermei-\nden, in keiner Weise an sie binden müssen. Eigent-\nliche Vorteile bietet sie nur der „Illusioinsbühne\",\nder sie die Möglichkeit gibt, plastische Versatz-\nstiieke an Stelle gemalter Kulissen in reichem Maße\nzu verwenden.\nDiese Erfahrungen haben unsere Biihnenrefor-\nmatoren veranlaßt, zurückzugreifen, in dem Glau-\nben, daß die Szene wandlungsfähiger zu machen\nsei durch die Aufnahme einer dreiteiligen Bühne.\nSie rekonstruieren damit die Shakespearebühne.\nEs ist auch nicht zu leugnen, daß durch diese Ver-\nvielfältigung des Schauplatzes die Möglichkeit des\nSzenenwechsels sich sehr vereinfacht und verviel-\nfältigt. Dennoch sind gegen drei hintereinander\nliegende Szenen, die schematisch je nach den tech-\nnischen Anforderungen der gerade notwendigen\nSzenerie benutzt werden sollen, die schwerwie-\ngendsten künstlerischen Einwände zu erlheben. Die\nRaumausnutzung wird auch hier an eine gewisse\nSchablone gebunden, zudem ist es absolut nicht\ngleichgültig, ob eine Szene ganz im Vordergrund,\nim Mittelgrund oder im Hintergrund der Bühne ge-\nspielt wird. Das Spiel im Hintergrund, Mittelgrund\noder Vordergrund ist in seiner Wirkung auf den\nZuschauer grundverschieden. Die psychische Wir-\nkung der Entfernung oder Näherung des Spieles\ndem Zuschauer gegenüber ist so unterschiedlich\nund deshalb so unentbehrlich, daß sie für jede\nSzene dem Regisseur und den Darstellern zur Ver-\nfügung stehen muß. Je intensiver und intimer die\nWirkung des jeweiligen szenischen Ausdrucks\nsein soll, desto näher muß der Darsteller dem Zu-\nschauer gerückt werden. Wenn wir in das Innere\nder handelnden Personen Einblicke tun sollen, muß\ndie Entfernung zwischen uns und ihnen auf ein\nMinimum reduziert werden, während nüchterne\nVorgänge und bloße Handlungen, Aufzüge, lu-\nmulte, Bewegungen, kurz, alles das, was sidh mehr\nfür das Auge des Zuschauers geltend macht, in den\nHintergrund der Bühne verlegt werden muß. Das\nAuge verlangt „Distanzen\". Man sieht schon, daß\nmit der geschickten Ausdehnung oder Verrimge-\nrung der Entfernungen zwischen Spieler und Pu-\nblikum ein eminentes Ausdruekssteigerungsmittel\nfür den Bühnenkünstler gegeben ist, dessen er sich\nnicht berauben lassen darf, wenn er eine Szene\nihrem Ausdrucksgehalt nach vollständig ausschöp-\nfen will und das ganze Dichtwerk in künstlerisch\naufgebauter Steigerung und fein berechneter\nGliederung bis zu seiner Höhe entwickeln soll.\nDer Regisseur muß absolut freie Hand haben, das\n'Sipiel dahin zu verlegen, wo er es dem Ausdruck\ngemäß haben muß. Aus diesem Grunde scheint\nauch die in drei Szenen geteilte Bühne eine\nschwere Beeinträchtigung möglicher Differenzie-\nrungen und die Festlegung eines Schemas zu sein,\ndas in seiner rein technischen Begründung and\näußerlichen Begrenzung unkünstlerisch ist. Die\nBühne muß eine Einheit sein, ungeteilt und ohne\nbestimmte a priori Begrenzungen in ihrer Be-\nnutzung. Die Experimente, die man mit der drei-\nteiligen und der Shakespearebühne gemacht hat,\nhaben auch zu keinem befriedigenden Resultat ge-\nführt.\nDas kommt hauptsächlich daher, daß die drei-\nteilige Bühne vom heutigen „Illusionstheater\"\nwegführt und die Entstehung der „Illusion\" er-\nschwert, ja unmöglich macht. Wir kommen mit\nder dreiteiligen Bühne eben auf primitivere Auf-\nführungsformen zurück, die deshalb nicht befrie-\ndigen, weil sie weder zu einem überzeugenden\nStil führen, noch die Aufgaben der heute herr-\nschenden „Illusionsbühne\" erfüllen können. Man-\nchem mag zwar die primitivere Form der ganzen\nSzenenführung, die durch Benutzung der dreiteili-\ngen Bühne erzwungen wird, als eine Art. Stil er-\nscheinen; das ist aber eine Täuschung. Rück-\nkehr zu früheren Entwicklungsformen mag leicht\nwie eine Vereinfachung und Stilisierung aussehen,\nist es aber keineswegs. Hier wirkt die Tatsache\nirreführend, daß Shakespeare für eine derartig ge-\nstaltete Bühne schrieb — und sie sich daher für\nShakespeareaufführungen sehr zu eignen saheint.\nScheint. Denn daß eine wirklich historisch „echte\"\nShakespeareaufführung uns irgendwie befriedigen\nwürde, ist ganz ausgeschlossen. Wir können un-\nsere Phantasie, unseren Geschmack und unsere\nKritik nicht auf die Anschauungsweise des Publi-\nkums von damals umstellen. Für moderne Stücke,\nselbst für unsere Klassiker schon, würde die Sha-\nkespearebühne aber eine willkürliche äußerliche\nInszenierungsschablone bedeuten, nach der man\nden aufzuführenden Stücken Gewalt antun müßte.\nFür das moderne Drama aber ist diese Bühne ganz\nund gar unbrauchbar.\nZu einer reicheren Ausgestaltung der Szene,\nzu größeren Möglichkeiten der Raumbenutzung, zu\nleichterer Beweglichkeit des Szenenwechsels und\nzu der dringend nötigen Freiheit in Benutzung all\ndieser Faktoren wird man erst gelangen können,\nwenn man sich von der „Illusionsbühne\" und der\nIllusion ihrer Unersetzlichkeit vollständig befreit\nhat. Damit wird die Reform des Proszeniumsaus-\nschnittes („Guckkastenbühne\") Hand in Hand\ngehen müssen. Durch Herstellung der engen Ver-\nbindung zwischen Zuschauerraum und Bühne wird\nsich schließlich von selbst die Gelegenheit bieten,\nin all diesen Fragen zu befriedigenden Resultaten\nzu gelangen.\nDie Dekorationsmaierei\nDen radikalsten Schritt vorwärts auf der Bahn\nder Theaterreform wird man damit tun, daß man\nsich endlich entschließt, die Dekorationsmalerei\nvon der Bühne gänzlich zu verbannen, was aus\nkünstlerischen Gründen längst hätte geschehen\nmüssen. Damit wird der Hauptträger der heutigen\n„Illusionsbühne\" gestürzt sein. Man wird dann\nnicht mehr in der Lage sein, die Illusion „Natur\"\nund „Natürlichkeit\" hervorzurufen, man wird dann\ngezwungen sein, die Natur künstlerisch zu übertra-\ngen und sie nicht mehr vortäuschen können. Damit\nkommt man bei Inszenierung von Aufführungen in\ndie Bahnen künstlerischer Ausgestaltung zurück.\nDas Prinzip, daß alles auf der Bühne wirklich sein\nmuß, daß nichts Täuschung sein darf, wird wieder\nzur Herrschaft gelangen. Nur so ist die Möglich-\nkeit wiedergegeben, den Schauspieler, der doch\nauch wirklich ist, mit seiner Umgebung organisch\nzu verbinden. „Wirklich-sein\" heißt im künstleri-\nschen Sinne „Nichts-seinwollen\", was man nicht\n„ist\". Wo die Dekorationsmalerei sich diesem\nästhetischen Grundgesetz fügt, ist sie als Kunst\nauch auf der Bühne verwendbar: wenn sie nämlich\nnichts wird sein wollen, als „Malerei\", als „ge-\nmalt\". Sie darf sich aber nicht mehr unterfangen,\nHimmel und Erde, Feld, Wald und Wiese, Vor-\ndergrund und Fernsicht sein zu wollen. Die\nschwerwiegenden Bedenken in künstlerischer Be-\nziehung gegen die bisherige Verwendung der De-\nkorationsmalerei werden noch übertroffen durch\ndie augenfälligen praktischen Unzulänglichkeiten,\ndie in jeder Vorstellung sich offenbaren und oft\ngenug nicht nur die „Illusion\", sondern die ganze\nAufführung gefährden. Eine unauffällige Verbin-\ndung zwischen dem „Büihnenboden\" und den ge-\nmalten Illusionen ist eben unmöglich und trotz allei\nExperimenten und raffinierten Versuchen auf die-\nsem Gebiete noch nie erreicht worden. Ebenso-\nwenig ist es jemals gelungen, zu einem befriedi-\ngenden Abschluß oberhalb der Szene zu gelangen.\nSelbst in unseren modernsten Theatern spielen die\nSoffitten ihre alte schmähliche Rolle weiter. Sie\nhaben nämlich die absolut überflüssige und an-\nkünstlerische Aufgabe, den Schnürboden zu ver-\ndecken, der eine natürliche Folgeerscheinung der\nheutigen Dekorationsmalerei ist. Mit dem Ver-\nschwinden der Dekorationsmalerei wird auch der\n„Schnürboden\" sein Ende finden. Wie nötig das\nist, wie künstlerisch unnatürlich sich dieses räum-\nliche Ungeheuer überall geltend macht, zeigt sich\nschon in der architektonischen Ausgestaltung des\nTheaterbaues, wo der Schnürboden für sieb eiße\nalles beherrschende Form verlangt, obgleich er in\ndem Organismus des Theaters nichts ist, als ein\nhäßlicher, abnormer und völlig entbehrlicher Aus-\nwuchs. Die Entfernung der Dekorationsmalerei\nwird aber noch ganz andere Uebelstände in un-\nserem Theater beseitigen und solche Wege künst-\nlerischer Ausgestaltung eröffnen, daß man Sick\nheute davon gar keine rechte Vorstellung macht.\nSchon in der Beleuchtungsfrage muß die Entfer-\nnung der Dekorationsmalerei eine Revolution her-\nvorrufen. Heute dient das Licht hauptsächlich da-\nzu, den Bühnenraum so zu beleuchten, daß man\ndie gemalten Dekorationen gut sehen kann. Das\nsteht in keinem Zusammenhang mit der jeweiligen\nAufführung. Das Licht muß Knechtsdienste für\ndie Dekorationsmalerei leisten, während es selbst\nals Beherrscher der Szenerie Stimmung- und\nformgestaltend wirken könnte. Heute kann das\nLicht dieser eigentlichen und vornehmsten Auf-\ngabe nur in beschränktester Weise gerecht wer-\nden, weil jede intimere, intensive und charakteri-\nstische Lichtwirkung durch die allgemeine Be-\nleuchtung der gemalten Dekorationen!, die unent-\nbehrlich ist, beeinträchtigt und aufgehoben wird.\nJede Lichtwirkung und jede Beleuchtung auf der\nheutigen Bühne erscheint „theatermäßig\" und un-\nwirklich, weil sich die beiden Beleuchtungsweisen\n„Lichtwirkung\" und „Kulissenbeleuchtung\" fortge-\nsetzt widersprechen, und durch diesen inneren Wi-\nderspruch ihre Unwahrhaftigkeit und Unwirklieh-\nkeit hervorheben. Da das Licht aber zu den stärk-\nsten Ausdrucksmitteln und den schlechthin „wirk-\nlichen\" der Bühnenkuinst gehört, ist es unter allen\nUmständen nötig, daß dem Licht zu seiner vollen\nKraft und Wirksamkeit verholfen wird. Das ge-\nschieht am radikalsten, wenn man die Dekorations-\nmalerei aus der Szenerie entfernt Die Wirksam-\nkeit des Lichts an sich ist auf der Bühne beinahe\nnoch nicht erprobt worden und konnte aus den\ndargelegten Gründen nicht erprobt werden. Wir\nwissen also noch gar nicht, was für Wunder eine\nkünstlerisch einheitliche Verwendung dieses Aus-\ndrucksmittels vollbringen kann. Ersatz für die\nverbannte Dekorationsmalerei wird die „Körper-\nlichkeit\", die „Plastik\", die bedeutungsvolle\n„Form\", die auch „wirklich\" ist, leisten. Da dar]\nman sich aber nicht mit dem heute beliebten Kom-\npromiß begnügen, naturalistisch bemalte Körper-\nlichkeit und auf wirkliche Plastik noch aufgemalte\nKörperlichkeit zu verwenden. Das ist heute Mode,\nheißt aber nichtsdestoweniger den Unsinn auf die\nSpitze treiben. Es ist selbstverständlich, daß jede\nKörperlichkeit, die in Erscheinung treten soll, wirk-\nlich plastisch vorhanden sein muß, damit sie durch\ndie Beleuchtung sichtbar werden kann. Deinn das\nLicht wirkt erst auf der Körperlichkeit gestaltend,\nindem es alle Flächennuancen lebendig macht und\ndurch die Schlagschatten die Körper und die Form\nindividualisiert. Es darf also auch nicht in Einzel-\nheiten getäuscht werden, die „-Täuschung\" muß\ngründlich und endgültig aus der Bühnenkunst ver-\nschwinden."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.1.1", "texte": "Sturm-Bühne\nJAHRBUCH DES THEATERS DER EXPRESSIONISTEN\n\nSiebente Folge\nWilliam Wauer: Theater als Kunstwerk\n\nTheater als Kunstwerk\nWilliam Wauer\nDas deutsche Theater\n„(Will man die „Deutsche Seele\" ad oculus de-\nmonstriert haben, so sehe man in den deutschen\nGeschmack, in deutsche Künste und Sitten hinein:\nwelche bäurische Gleichgültigkeit gegen Ge-\nschmack.\" So Nietzsche.\nWas ist Geschmack? Geschmack ist Sinn\nForrn.\nMangel an Sinn für Form ist wie die Form-\nlosigkeit Unkultur, Barbarei.\nGesetzt: die deutsche „Tiefe\" brauchte lange\nZeit, um an ihre Oberfläche zu kommen — not-\nwendig wird es, daß wir uns ihrer bewußt wer-\nden. Es gilt, endlich Ausdruck und Gestalt zu ge-\nwinnen für die deutsche „Innerlichkeit\".\nForm ist Kultur, wie Kunst Form ist.\nDie „deutsche\" Form wird immer „Ergebnis\"\ndeutscher Kunstbetätigung sein im Gegensatz zum\nBeispiel zu japanischer, deren Endzweck die Form\nist. Diese Tatsache wird uns endgültig davor\nbewahren, in Außenkultur und Formalismus zu\nerstarren.\nEins ist klar: mit der Entwickelung des Ge-\nschmacks und formalen Schönheitssinnes steigt\ndas Kulturniveau.\nDie Entwicklung des Formensinnes ist eine\nEntwicklung des Auges: der Sehnerv verbindet\nuns mit der Welt der Erscheinungen. Der Künst-\nlerische Erzieher und Ausbilder des Sehnervs ist\nder Maler.\nEin gutes Zeichen: die Malerei ist heute die\nvorherrschende Kunst.\nWie kommt das?\nDie naturflüchtige, „spiritualistische\" Welt-\nanschauung der Mitte des 19. Jahrhunderts hat\neiner natursüchtigen „sensualistischen\" weichen\nmüssen. Unser Leben ist uns lebenswert gewor-\nden, damit trat uns der Künstler näher, der es\nverklärt und verewigt: der Maler.\nUnd nun möchte jeder „malen\": der Dichter,\nder Musiker, der Bildner, der Architekt —\nDer malerische Effekt droht zur Verirrung zu\nwerden: wie ein Irrlicht flattert er durch alle ihm\nnoch so fremden Künste.\nEine derartige Erscheinung muß sich natürlich\nim Zentrum einer Volkskultur am meisten geltend\nmachen.\nWo konzentriert sich das Kulturleben einer\nNation?\nZweifelsohne in seinem Theater.\nWelche Fülle von formaler Schönheit, von\nFormenreichtum und Farbenpracht, welche Ver-\neinigung und Musterausstellung sämtlicher kultu-\nrellen und künstlerischen Faktoren bietet seinem\nVolke zum Beispiel das japanische Theater.\nUnd das hellenische!\nUnd das deutsche?\nWelche Fülle von Stil- und Geschmacklosig-\nkeit, Armseligkeit und Hohlheit, welchen Mangel\nan künstlerischen und kulturellen Errungenschaften\noffenbart das deutsche Theater.\nUnser Theater verrät uns.\nOder ist uns das Theater aus einem seltsamen\nZufall und Unverstand heraus nicht der Brennpunkt\nunserer Kultur?\nAber auch wenn es der nicht ist: es verrät\nuns — es verrät uns dadurch umsomehr.\nDer Deutsche hat heute kein Lebensinteresse,\ndas ihn mit seinem Theater verbindet.\nDer Sinn des Theaters ist ihm verdunkelt\nworden, den 1 ernpel hat man ihm zum Vergnü-\ngungslokal herabgewürdigt.\nAber es gibt bessere und amüsantere Vergnü-\ngungslokale als die heutigen deutschen Theater, in\ndenen weder Geschmack noch „Kunst\" eine Stätte\nhaben.\nUnser heutiges Theater ist halb Panoptikum,\nhalb Variete.\n„Illusionsbühne:\"\nDie Szenerie führt bunte Illustrationen vor, zu\ndenen die Schauspieler den darunter bemerkten\nText exekutieren.\nBeides nebeneinander — ohne organische Ver-\nbindung. In unseren ersten Theatern leidlich, sonst\naber schlecht.\nBeides ohne künstlerischen Wert — ofhne\nWert überhaupt.\nDas Theater aber ist ein Kultur wert, ein Kultur-\nfaktor. dessen Bedeutung unabschätzbar ist.\nEin Volk, das sein Theater nicht liebt und be-\nsucht oder keines hat, muß innerlich verarmen oder\nverhäßlichen.\nDas Theater gibt seinem Volke die Gelegenheit\nund Veranlassung, ein höheres und reicheres\nSeelenleben zu führen, als der Alltag es gestattet.\nDas Theater löst seine dunklen und dunkelsten\nInstinkte aus.\nAlle Kultur und Kultstätten sind mit geistiger\nund leiblicher Hygiene von Uranfang enge ver-\nknüpft gewesen.\nDie Stätten, aus denen ihr innere Gesundheit\nund Heiterkeit floß, hat die Menschheit immer 3111\nbesten geschmückt; diese Stätten, die ein höheres\nLeben gaben und versprachen, waren von jeher\nmit dem Schönsten umgeben und ausgestattet, das\nKunst und Kunstfertigkeit zu schaffen vermochten.\nDas ist der tiefste Sinn und Zweck der „mo-\nralischen Anstalt\" Theater.\nUnd ihre Kulturaufgabe?\nDer Maler hat auch in das deutsche Theater\ntriumphierend seinen Einzug gehalten.\nUnd man glaubt damit die heutige Bühne für\ndie Kunst zurückgewonnen.\nEine gutherzige Täuschung.\nMan gestattet dem Maler nur als „Spezialisten\"\nden Eintritt, nicht als Künstler.\nDenn sonst würde der Maler der Erste sein,\nder die Malerei von dieser Bühne verbannte.\nAus Geschmack und Stilgefühl.\nEr weiß am besten und zuerst, daß er und seine\nMalerei auf der heutigen Bühne nur zu unlauteren\nZwecken mißbraucht werden.\nMan will ihn nicht als Maler gelten lassen, ma*\nwill ihn als Hexenmeister, als „Illusionisten\".\nEr soll „Malerei\" schaffen, der man um des\nHimmels willen nicht ansehen darf, daß sie „ge-\nmalt\" ist.\nDie Natur soll er n,achschaffen.\nEr soll Herrgott spielen.\nAuf den Brettern.\nIm Grunde eine parodistische Varietenummer!\nDas Theater betrachtet es heute als seine ein-\nzige Aufgabe, zu „täuschen\", die vollkommenste\n„Illusion\" von Dingen hervorzurufen, die nicht da\nsind.\nEine Aufgabe, würdig eines Panoptikums, aber\nkeiner Kunststätte.\nDie Kunst will n i e täuschen.\nAuch die Kunst des Theaters nicht.\nAber die „Illusionsbühne\" will es — sie gehört\nalso nicht ins Theater nicht in die Kunst.\nSelbst in sich ist die Illusionsbühne noch falsch\nund unvollkommen: der Darsteller ist „wirklich\"\nals Mensch: er wird nicht vorgetäuscht.\nUm die Illusionsbühne vollkommen zu machen,\nmüßte man also die „echten\" Schauspieler durch\nkünstliche Figuren ersetzen.\nNur das Puppentheater ermöglicht eine stil-\ngerechte vollkommene Illusionsbühne.\nEine Aufgabe für die moderne Technik: täu-\nschend echten Himmel, täuschend echte „Natur\",\ntäuschend echte Menschen, täuschend echte\nSprache und Gebärden, täuschend echtes „Leben\"\nkünstlich herzustellen.\nAlles das hat aber mit Kultur, Kunst und\nTheater nicht das geringste zu tun.\nWohin führen uns aber unsere tätigen Theater-\nreformator enf?\nAlle den gleichen Abweg, und die besten zm\nmeisten!\nDas deutsche Theater als deutsche Kult- und\nKulturstätte?\nDa gilt es völlig von vorn anzufangen.\nVon innen heraus ganz neu aufzubauen.\nGuckkasten und Illusionshühne\nUnser heutiges Theater leidet an dem augen-\nfälligen Grundfehler, daß man Bühnenraum und\nZusehauerraum streng gesehieden hat und s-o aus\ndem Theaterbesucher einen reinen „Zuschauer\"\nmacht, der vor dem Guckkasten sitzt und an den\nVorgängen jenseits des Wandeinschnittes, der zwi-\nschen ihm und der Szene gähnt, nur einen sehr\nplatonischen Anteil nimmt. Mit dieser strengen\nZweiteilung hob man aber die intensive Wirkung\nder Darstellung auf. Notwendig und wesentlich ist\nes, daß der Zuschauer seine enge Zusammengehö-\nrigkeit mit dem, was auf der Bühne geschieht, fühlt:\ndaß er „mitspielt\". Wird so das Interesse des\nTheaterbesuchers intensiv von der „Darstellung\"\ngefesselt und völlig in Besitz genommen, dann fällt\nvon selbst die Notwendigkeit fort, irgendwelche\nandere Faktoren auf der Bühne gelten zu lassen,\nals die, welche diesem „Inbesitznehmen\", diesem\n„Ergreifen\" des Zuseihauers dienen. Sinn haben"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.1.2", "texte": "dann nur noch die Faktoren, welche dem „Aus-\ndruck\" dienen, die „Ausdrucksmittel\". Alles andere\nist überflüssig. Diese Erwägungen sollten dahin\nführen, daß man vor allen Dingen die Scheidewand\nzwischen Bühne und Zuschauerraum wieder fallen\nläßt. Das Gefühl der Absonderung muß dem\nGefühl der Zusammengehörigkeit Platz machen.\nIst dieses Gefühl erst wieder möglich, dadurch, das\nes vom Augenschein hervorgerufen und unterstützt\nwird, so kann der Bühnenwirksamkeit der aufzu-\nführenden Stücke die wesentlichste Hilfe wieder\nzurückgewonnen werden. Heute ist 'der Augen-\nschein der Trennung ein so starker, daß er\nes dem Theaterbesucher ermöglicht, sich den\nVorgängen stuf der Bühne gegenüber nur „zu-\nschauend\" zu verhalten; er macht es ihm geradezu\nunmöglich, sich mehr als eine beobachtende Kühle\nzuzulegen — er „objektiviert\" das Publikum. Die\nbeobachtende Kühle, die Entspannung, führt dazu,\ndaß man sich zerstreut, und macht darum wieder-\num notwendig, daß ' man den abschweifenden\nSinnen ringsherum Vielerlei „bietet\", damit sie\nallüberall „Beschäftigung\" und „Befriedigung\"\nfinden. Diese dezentralisierende Tendenz in einer\nKunst ist etwas ganz Ungeheuerliches. Die reime\n„Zuschauertätigkeit\" ist aber nur aufzuheben, wenn\ndas Publikum durch die Gewalt des jeweiligen\nBühnenvorganges vollständig und völlig auf ihn\nkonzentriert wird. Tritt diese Konzentration nicht\nein, so wird eine glänzende Bühnenausstattung zur\nNotwendigkeit, ebenso wie das ängstliche Ver-\nmeiden und Entfernen aller, auch der kleinsten\n„Illusionsstörenden\" Einzelheiten. Denn die „Illu-\nsion\" wird nun plötzlich das einzige, dem sich der\nZuschauer wirklich hingeben kann, die „Illusion\"\nwird auf einmal Theaterkunstzweck! Da dem\nZuschauer gerade dadurch aber Zeit bleibt, kritisch\nzu sein, ist die „Illusion\" immer wieder gefährdet.\nWas das heißt bei der modernen Ausbildung un-\nseres Beobachtungssinnes, bei unserem geschärften\nGefühl und Auge für die „Natur\" und das „Natür-\nliche\", das zeigen am besten die Riesenanstren-\ngungen, die heute gemacht werden müssen, um'\neine Bühnenausstattung so echt als nur möglich\nund eine Szenerie so „natürlich\" wie die Natur\nerscheinen zu lassen. Alle diese Aufwendungen\nund Anstrengungen vergrößern aber mur das Uebel,\ndas zu bekämpfen sie eigentlich bestimmt sind.\nDenn es ist klar, je mehr hier geschieht, desto mehr\nmuß das, was geschieht, wieder den kritischen\nSinn auf sich ziehen und die Aufmerksamkeit vom\nEigentlichen, von der innerlichen Wirkung des dar-\ngestellten Vorganges abziehen. So entsteht von\nselbst für den heutigen Regisseur die ganz un-\nsinnige Notwendigkeit, die Umgebung, das „Mi-\nlieu\", in dem das Stück spielt, zur Hauptsache und\nzu seiner Hauptsorge zu machen. Nun steht der\nRegisseur hier vor einer Aufgabe, die er auch beim\nbesten Willen und unter Aufwendung seiner voll-\nsten Aufmerksamkeit und seiner gesamten Kraft\nimmer nur sehr unvollkommen wird erfüllen\nkönnen. Die Natur läßt sich eben durch künstliche\nMittel nicht nachmachen. Je mehr man ihr nahe-\nzukommen scheint, um so mehr nimmt dieser An-\nschein unser Interesse und unsere „Bewunderung\"\nin Anspruch, so daß gerade das Entgegengesetzte\ngeschieht, was man erreichen wollte: die Szenerie\nwird nicht unaufdringlicher, nebensächlicher, je\nmehr sie „überzeugt\". iNein, da sie uns zwingt,\ndas Maß des Erreichten an der Natur fortwährend\nzu messen, zerstört sie gerade dadurch unfehlbar\ndie „Illusion\" selbst, ja, je vollkommener sie eigent-\nlich werden müßte, um so weniger kann sie ent-\nstehen. Daß so die Hälfte unserer Aufmerksamkeit\nund Rezeptionskraft bereits zwecklos absorbiert\nwird durch die heute für notwendig gehaltene\n„Ausstattung\" eines Dichtwerkes, ist klar. W;ir\nhaben für es selbst kaum noch unsere halbe Auf-\nnahmefähigkeit zur Verfügung. Aber auch weiter-\nhin werden wir enttäuscht, müssen wir enttäuscht\nwerden. Denn die heutige Illusionsbühne\" kom-\npromittiert fortgesetzt den Darsteller und nötigt\nihm Rücksichten auf, die er auf die „Szenerie\"\nnehmen muß. Er darf nämlich gar nichts tun, auch\nwenn es seine Aufgabe sonst verlangte, was die\n„Illusion\" des Zuschauers über die „Natürlichkeit\"\ndes ganzen Bühnenbildes stören könnte, und er\nmuß vieles tun, was seiner eigentlichen Aufgabe\nwiderstrebt, nur weil es geeignet ist, diese „Illu-\nsion\" zu fördern. Damit wird der Schauspieler\nwiederum um seine Konzentration gebracht, seine\nAufmerksamkeit wird auf Nebensachen abgelenkt.\nEr wird fremden Einflüssen unterworfen. Für\nsteine eigentliche Aufgabe reicht die noch übrig-\nbleibende Kraft nicht aus, er kann den Anforde-\nrungen der Szenerie gegenüber seine künstlerische\nAufgabe nicht rücksichtslos durchsetzen. Es ist\nkein Wunder, daß auch der Darsteller dadurch um\nseine intensive Wirkung auf den Theaterbesucher\ngebracht wird. Damit verliert sich das Interesse\nfür das Theater überhaupt. Das Ergebnis aller\ndieser Tatsachen kann man an unseren heutigen\nBühnen mit Staunen und Beschämung erblicken.\nWeil das Theater nicht mehr imstande ist, seine\nkünstlerische Aufgabe zu erfüllen und das Publi-\nkum kühl und kalt läßt, müssen zur Anlockung\nimmer unkünstlerischere und bedenklichere Mittel\naufgewendet werden. So wird das Theater zum\nPanorama, zum Panoptikum, zum Zirkus herab-\ngewürdigt, Sensationen und Ausstattungsplunder\nwerden die Anziehungsmittel.\nWas verlangt das Publikum aber vom The-\nater? Es will Komödiespielen sehen! Es will\ngezwungen werden oder wenigstens die Möglich-\nkeit haben, „mitzuspielen\". Denn daß das Ko-\nmödiespielen* ein intensiver und geheimnisvoller\nGenuß Ist, fühlt es. Sieht es doöh, daß er die\nMenschen, die ihn kennen, völlig berückt und nicht\nwieder losläßt. Der geheime und so oft gefährliche\nReiz des Theaters ist eben das „Komödiespielen'',\ndas Leben, in einem fremden Leben. Und wenn\nman wieder gute Theater haben will und ein an-\nhängliches Theaterpublikum, so bleibt den Schau-\nspielern und unseren Theaterdirektoren nichts an-\nderes übrig, als ihren Zuschauern wieder die Mög-\nlichkeit zu geben „mitzutun\", und so innerlich das\nLustempfinden des Darstellers zu teilen, denn aus\ndiesem Grunde allein besucht man Theater; aus\ndieser Notwendigkeit allein wurde das Theater\ngeboren; dies Bedürfnis zu erfüllen, dazu wurde\nes erfunden.\nEine gründliche Theaterreform wird also heute\ndamit anfangen müssen, die objektivierende „Guck-\nkastenbühne\" und die zerstreuende „Illusions-\nbühne\" aus dem Theater wieder zu entfernen. Es\nist dabei selbstverständlich, daß eine solche Re-\nform kein Rückwärts bedeuten kann. Wir wollen\nnicht zurück: es gilt nur, die reine Form des Thea-\nters und seine künstlerische Wirkung für uns zu-\nrückzuerobern, und damit werden wir vorwärts\nkommen. Denn Wir müssen ein Theater für unseren\nGeschmack und unsere Bedürfnisse haben, und\nkönnen keines brauchen in der Art, wie es viel-\nleicht in früheren Zeiten, wenn auch in voller Rein-\nheit und Wirksamkeit, bestanden -hat. Auch die\nidealste Rekonstruktion würde nur ein kultur-\nhistorisches Interesse haben und keinen lebendigen\nund lebensfähigen Kulturfaktor für unsere Zeit\nbilden können. Wir werden also auch ohne „Guck-\nkasten-\" und „Illusionsbühne\" ein künstlerisches\nTheater haben; weil wir es haben müssen.\nAusdruck und Stimmung\nEs scheint, als wenn unsere heutigen Bühnen-\nleiter die Berechtigung für den Abweg, den sie\nalle wandeln, aus der Verdeutschung ableiten, die\nman dem Worte „Theater\" hat angedeihen lassen\ndurch das Wort „Schaubühne\". In der Tat geht\nman heute ausschließlich ins Theater, um zu\nschauen. Man genießt das Schauspiel nur noch\ndurchs Auge. Der Akzent ist damit in der Vor-\nstellung von selbst auf die Ausstattung und äußere\n„Aufmachung\" gefallen. Der Darsteller ist nicht\nmehr die Mitte, in der alle Fäden der Darstellung\neng verknüpft ihren Ausgang finden und wieder\nzusammenlaufen müssen. Man schafft jetzt eine\nmöglichst „natürlich\" erscheinende und dabei mög-\nlichst effektvolle Szenerie, die den Darsteller durch\nFarbe, Masse und Vielfältigkeit erdrückt oder\ndurch die „Mängel\" der Dekorationen kompro-\nmittiert, die durch das intensive Streben nach na-\nturalistischer Treue erst recht hervortreten. Diese\nMängel sind es allein, die zu beseitigen unsere\nheutigen Bühnenreformatoren für ihre einzige Auf-\ngabe halten. Denn es gilt heute für den selbstver-\nständlichen Grundsatz, daß die „Illusion\" auf dem\nTheater die Hauptsache ist. Als Aufgabe gilt: alles\nIllusionsstörende muß bis ins kleinste ängstlich\nvermieden und ausgemerzt werden; alles Illusions-\nfördernde muß mit den Mitteln der raffiniertesten\nTechnik zur Ausführung gebracht werden. Ver-\ngebliche Arbeit! Der leiseste Wincühauch, der eine\nLeinwand erzittern läßt, macht sie „illusorisch\".\nWenn die Schauspielkunst wirklich etwas so Kom-\npliziertes wäre, wie unsere heutige Theaterspie-\nlerei aus ihr gemacht hat und noch weiter zu ma-\nchen bestrebt ist, so wäre in primitiveren Zeiten\ndiese Kunst unmöglich gewesen. Jede Kunst ist\naber immer etwas so Einfaches, daß sie gerade und\nvor allem naiven Existenzen leiciht zugänglich ist.\nJede Komplizierung führt von der Kunst hinweg.:\nsie macht künstlich. Es ist auch klar, daß die be-\nrühmte „Illusion\", der heute die Kunstbestrebun-\ngen auf der Büihne ganz und gar gehören und\n„hörig\" sind, etwas sehr Künstliches und deshalb\nUnkünstlerisches ist. Das Unkünstlerisrfie kann\naber nicht der Endzweck des Theaters sein.l Man\nhat die Stätte der Bühnenkunst eben heute bis zur\nSiinnwidrigkeit entstellt. Es kommt auch im „Thea-\nter\" nicht auf die „Illusion\" an, wie bei keiner\nKunst, sondern auf den „Ausdruck\" und die „Aus-\ndrucksformen\". Welchen Eindruck macht das auf\nder Bühne Ausgedrückte auf uns? Der „Ein-\ndruck\" durch den „Ausdruck\" ist der künstlerische\nEndzweck. Nicht unsere „Schaulust\" soll befrie-\ndigt, nicht unser Wissen bereichert, nicht unser\nkritischer Sinn angeregt und ausgebildet werden:\nnein, wir wollen ergriffen, erschüttert, beunruhigt,\nberuhigt, erheitert und belustigt sein. Unsere Seele\nsoll sich ihrer Empfindungsmöglichkeiten genie-\nßend bewußt werden, wie der Schauspieler seiner\nAusdrucksmöglichkeiten. Dadurch werden wir\ninnerlich reicher, umfänglicher, lebensfähiger,\n„schöner\". Hier liegt die eminent künstlerische\nAufgabe des Theaters.\nWenn nun so die Umgestaltung unseres heu-\ntigen vorgenommen werdein1\nsoll, müssen wir zu völlig neuen und vielleicht vor-\nerst befremdenden Resultaten kommen. Wir wer-\nden das Fremde aber sehr bald als das einzig-\nMögliche empfinden lernen. Es muß Grundsatz\nwerden: nur das hat auf der Bühne ein Daseins-\nrecht, was dem „Ausdruck\" dient und „Ausdrucks-\nform\" ist. Alles, was dem Ausdruck nicht dient,\nwas davou abhalten könnte, uns ihm völlig hinzu-\ngeben, muß unbarmherzig verbannt werden. Alles,\nwas uns dem Ausdruck zu unterwerfen geeignet\nist, muß 'herangezogen werden.\nUeber welche Ausdrucksmittei verfügt di«\nBühnenkunst? Ihre Kunstmittel sind: menschliche\nStimme und Gebärde, Linie, Form, Farbe, Licht\nund Bewegung. Alle diese Mittel sprechen, wenn\nsie nur dem Ausdruck dienstbar gemacht werden,\nwenn sie „ausdrücken\", direkt zu unseren Instink-\nten, mit Ausnahme des Sprachinhaltes, des Wor-\ntes. Das Wort „schildert\", es wendet sich an\nunser Verständnis, an unsere logische Hirn-\nbetätigung; es drückt nicht aus. Es reguliert\naber aus der Vision des Dichters heraus das Iner-\nscheinungtreten der Ausdrucksmittel. Aus dem\neben Gesagten erhellt von selbst, daß der Schwer-\npunkt der szenischen Darstellung auf dem „Dar-\nsteller\" liegt und liegen muß. Er vermittelt uns\nden Sprachsinn, die Klangfarbe und das Tempo der\nSprachlautreihen, er enthüllt uns im Wort, in Ge-\nbärde und Handlung sein Inneres: seine Seele\n„lebt\" vor uns. Sie will und soll uns mitreißen da-\ndurch, daß sie sich „mitteilt\", wie eine faszinie-\nrende Melodie #der ein starker Rhythmus; denn\ndie Schauspielkunst ist aus dem Tanze geboren\nworden, durch die Pantomime in ihrer Entwicke-\nlung weitergegangen, bis das Dichterwort hinzu-\ntrat, und dadurch das Drama entstand. In den\nAusdHpksfähigkeiten des Schauspielers „tanzt\"\nseine Seele.\nDer unbestimmte Untergrund nun, von dem sich\nin wirksamer Weise der bestimmte momentane\nAusdruck jeweilig abhebt, ist der „latente\" Aus-\ndruck der einzelnen Szene oder des ganzen\nStückes: die „Stimmung\". Ohne Stimmung zer-\nfällt auch die ausdrucksvollste Vorstellung in tau-\nsend Einzelheiten. Von der Stimmung her müssen\ndie Ausdrucksstärken sämtlich abgestimmt wer-\nden, damit sie in organischen Zusammenhang tre-\nten und eine Kette engverbundener Einzelheiten\nbilden, die, in bestimmtem Rhythmus wechselnd,\nauch ihrer Gesamtwirkung sicher sind. Das Ge-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.1.3", "texte": "ieimnis der Stimmung ist damit gekennzeichnet.\nEs läßt sich nicht handwerksmäßig zergliedern, es\nkann nur von angeborener Begabung empfunden\nund gelöst werden. Soll das Theater also seinem\nursprünglichen künstlerischen Zwecke wieder zu-\nrückgewonnen werden, muß vor allen Diingen wie-\nder Stimmung und Ausdruck zur Herrschaft ge-\nlangen. Dazu gehört, daß man das Theater in die\nHände eines schaffenden Künstlers legt, der über\nein völlig ausgebildetes Auge wie über ein völlig\nausgebildetes Ohr verfügt. Das ist der „hand-\nwerksmäßig\" wesentlich nötige Teil seiner Be-\ngabung. Der zweite, noch wichtigere Teil aber\nist der „künstlerisch\" nötige: schöpferische Phan-\ntasie, Geschmack und eine ungeheure Wandlungs-\nfähigkeit. Es ist unmöglich, ein Dichtwerk auf der\nBühne darzustellen, wenn es nicht erst im Hirn\ndes Regisseurs seine „Auferstehung\" gefeiert hat.\nEr muß dem Dichtwerk erst Odem einhauchen,\n„seinen\" Odem, damit es lebendig wird. Es ist ein\nunkünstlerischer Unsinn, wenn sich Schauspieler\nirgendwelche Selbständigkeit dem Regisseur ge-\ngenüber wahren wollen. Denn eben das Geheim-\nnis der Gesamtwirkung, des „Lebens\" macht es\nunbedingt nötig, daß die Offenbarung im Hirn des\nRegisseurs sich auf der Bühne rücksichtslos bis in\ndie kleinsten Einzelheiten durchsetzt. Aus einer\nWurzel muß Leben organisch emporwachsen. Es\nsollte zum Ehrgeiz jedes Schauspielers werden, die\ngrößte Anpassungsfähigkeit und das feinste Ver-\nständnis für die Anregungen, die er vom Regisseur\nerhält, zu beweisen. Die „Individualität\" des\nSchauspielers bleibt trotzdem gewahrt: sie offen-\nbart sich in den Ausdruc'ksmöglichkeiten und in\nden Ausdrucksstärken, über die er verfügt, in der\nLebendigkeit und Ueberzeugungskraft seiner Aus-\ndrucksmittel; sie zeigt sich schließlich in seiner Ver-\nwandlungs- und Charakterisierungsfähigkeit. Es\nbedeutet eine Blamage und einen Einwand gegen\ndie Intelligenz des Schauspielers, wenn er mit dem\nRegisseur anfängt zu debattieren und eigene Mei-\nnungen und Anschauungen geltend zu machen, denn\ndas ist das sicherste Zeichen dafür, daß der Schau-\nspieler weder in seine Kunst, noch in die des Thea-\nters die nötige Einsicht besitzt. „Seine\" Auffassung\nhat ja mit der Aufführung gar nichts zu tun, son-\ndern nur sein „Können\". Heute setzt jeder Schau-\nspieler, (und die bedeutendsten am meisten) seinen\nStolz und seinen Ehrgeiz hinein, sich gegen den\nRegisseur geltend zu machen. Das heißt absicht-\nlich das Zustandekommen eines geschlossenen\nKunstwerkes verhindern! Ist das die Aufgabe, ist\ndas ein Ruhm für den Darsteller? Höchstens ein\nkleinlicher Triumph für seine Eitelkeit, der sich zu-\nerst an ihm selbst rächt. Denn die Folgen sind\ndie unbefriedigenden Vorstellungen unserer heu-\ntigen Theater, in denen es weder „Einheitlichkit\"\nnoch einen packenden Gesamteindruck gibt; wie\nkann da eine durchgreifende Stimmung über das\nPublikum Gewalt gewinnen?\nDas Komödiespieten\nDas Komödiespielen ist „die\" Kunst, die heute,\nam meisten höchst „unkünstlerisch\" ausgeübt\nwird. Das kommt daher, daß in dieser Kunst der\n„Künstler\" zugleich sein eigenes „Kunstmittel\" ist.\nDadurch wird seine Persönlichkeit als solche in\neinem gefährlichen, für ihn, den Künstler gefähr-\nlichen Kontakt mit den Kunstgenießern, mit dem\nPublikum gebracht, dessen Beifall oder Mißfall sich\nwährend seiner Kunstbetätigung oft in demonstra-\ntiver Weise geltend macht. Die daraus resultie-\nrende, ungemessene Steigerung der Eitelkeit und\npersönlichen Empfindlichkeit des Schauspielkünst-\nlers läßt infolgedessen seine Kunst sehr leicht\nfremden Einflüssen zugänglich werden. Nicht nur,\ndaß der Beifall leicht das Wesentliche, das „Ziel\"\nwird, das der Schauspieler für allein erreichens-\nwert hält, auch die Furcht zu mißfallen ist geeignet,\nauf Abwege zu drängen. Erliegt der Schauspieler\naber diesen Einflüssen, so ist er für die „Kunst\"\nverloren; denn der dirigierende Faktor, der be-\nherrschende Trieb in ihm wird dann das Haschen\nnach der Gunst der Zuschauer an Stelle des Stre-\nbens nach künstlerischer Vollendung. Er gerät\ndamit in eine verderbliche Abhängigkeit vom\nGeschmack uind Bildungsgrad seines Publikums,\ndas er anstatt zu „beherrschen\", „bedient\". Die\nVerächtlichkeit dieser Rolle aber wird vom Pu-\nblikum ebenso sehr empfunden, wie sie den Ko-\nmödianten innerlich demütigt. Die Komödianten\ngalten lange Zeit nicht nur für „unehrlich\", sie wa-\nren auch „unehrlich\". Diese mittelalterlichen Zu-\nstände sind heute überall da noch nicht überwun-\nden (und müssen ewig wiederkehren), wo es dem\nSchauspieler nicht gelingt, der drohenden Sklaven-\nkette, die ihm seine Eitelkeit schmiedet, zu ent-\ngehen und sich die Freiheit in seiner Kunst und für\nseine Kunst zu erhalten oder zurückzuerobern. Der\nSchauspieler darf nichts, gar nichts tun in Rück-\nsicht auf das Publikum; für einen Schauspieler,\nder sich als Künstler fühlt, existiert das Publikum\nnicht. Das Publikum nämlich, vor dem er gerade\nseine Kunst zeigt. Der Begriff „Publikum\" behält\nnatürlich auch für ihn dieselbe Bedeutung, die er\nfür jeden Künstler hat: im Zuschauer will jeder\nKünstler seiinen Schaffensgenuß perpetuieren; in\nihm will er ein Echo finden für seine Ekstasen, über\nseine Mitmenschen treibt es ihn, Macht zu gewin-\nnen und Macht zu üben. Das ist die Aufgabe sei-\nner Kunst, die er um so besser erfüllen kann, je\nmehr er wirklich „Künstler\" bleibt, und die er um\nso schlechter erfüllen wird, je mehr er sie um\njeden Preis erfüllen will. Auch in seinem Falle\nwirkt die merkliche „Absicht\" auf bessere und\nempfänglichere Zuschauer nur verstimmend.\nDarum ist das erste, was der Schauspieler mit aller\nKraft bekämpfen muß, seine persönliche Eitelkeit.\nSie ist sein schlimmster Feind, weil sie „kunst-\nwidrig\" ist. In unserer Zeit des Uebermenschen-\ndiinkels und Personenkultes wuchert das Unkraut\nEitelkeit in entsetzlicher Dichte.\nAber auch die besten Schauspielkünstler un-\nserer Zeit sind weit entfernt, ihre eigentliche\nkünstlerische Aufgabe unbeeinflußt und unverrückt\nins Auge zu fassen, nämlich künstlerische Lebens-\ngestaltumg. Die Lebensgestaltung erschöpft sich\nnicht, wie die meisten Schauspieler auch heute\nnoch zu glauben scheinen, in der angemessenen\nWiedergabe der Wortei die der Dichter der gerade\ndarzustellenden Figur in den Mund gelegt hat. Auf\nden meisten und größten Bühnen aber steht auch\nheute noch das auswendig gelernte Wort in der\nDarstellung in peinlicher Weise an der auffällig-\nsten Stelle. Selten oder nie hat man den Eindruck,\ndaß die Menschen, die „Individualitäten\" vor uns\n„leben\", fühlen und denken und aus dem augen-\nblicklichen Zustand ihres Innern heraus gerade\neben erst das Wort gebären, das aus ihnen hervor-\nbricht. Immer hat man das fatale Gefühl, daß der\nSchauspieler schon weiß, was er in der nächsten\nSekunde sprechen wird. Noch schlimmer: daß er\nes nicht nur weiß, also überlegt hat, sondern „aus-\nwendig\" weiß, also es „gelernt\" hat. Das ist na-\ntürlich der Tod jeder Glaubwürdigkeit und Wir-\nkung lebendigen Seins. Man nenne mir aber eine\ndeutsche Bühne, in der dieser im künstlerischen\nSinne eigentlich ganz undenkbare Uebelstand schon\nabgestellt wäre. Solange man die Gedächtnis-\narbeit dem Schauspieler auch nur im entferntesten\nanmerkt, kann von einer Schauspielkunst noch\nnicht im geringsten die Rede sein. Diese kann erst\neinsetzen, wenn dem Spieler nicht nur das Wort,\nsondern auch die ganze „Seele\" der gerade darzu-\nstellenden Individualität, ihr Wollen, Fühlen und\nDenken in „Fleisch und Blut\" übergegangen ist.\nFür den Zuschauer und die Schauspielkunst ist das\ndas Wesentlichste, was die darzustellenden Cha-\nraktere vor unseren Augen als ihr individuelles\nLeben „ausleben\", tun, zeigen, merken lassen.\nH\nEine „Menschendarstellung\" in streng künst-\nlerischem Sinne wird erst möglich sein, wenn der\nDarsteller alles Gewicht seines Könnens auf den\n„Ausdruck\" legt. Im „Ausdruck\" wird das innere\nLeben sichtbar: es kommt zur „Darstellung\". Daß\ndie meisten Schauspieler auch diese Selbstver-\nständlichkeit zu vergessen scheinen, zeigt die Aus-\ndrucksärmlichkeit und -schwäche auf unseren heu-\ntigen Bühnen. Die meisten unserer Schauspieler\nkommen mit einem Dutzend Gebärdenvarianten\nund Betonungsnuancen aus, und Kraft und Enthu-\nsiasmus zeigen sie nur im Stimmaufwand. Sie sind\nals Künstler nicht ausdrucksfähiger und ausdrucks-\nvoller wie als Privatmenschen. Die Folge davon\nist, daß ihre spärlichen Mittel gerade ausreichen,\n„eine\" Figur zu spielen. Diese „eine\" Figur (man\nnennt das „Sichselbstspielen\": falsch und unkünst-\nlerisch genug!) spielen sie dann in unendliche*\nWiederholungen in jedem Kostüm. Die verschieb\ndenen Rollen bedeuten ihnen nicht mehr, als „an-\ndere\" Worte und eine „anders\" geartete Mischung\nund Reihenfolge ihrer spärlichen Ausdrucksmittel.\nDiese „Persönlichkeiten\" (man nennt sie auch\n„Temperamentsschauspieler\"), diese Erbärmlich-\nkeiten und Talentlosigkeiten beherrschen heute die\ndeutsche Bühne. Künstler, die über eine gewisse\nVielfältigkeit der technischen Mittel verfügen, wir-\nken heute wie gottähnliche Genies. Und doch ist\ndie Vielfältigkeit und der Reichtum an technischen\nMitteln etwas durch Fleiß Erreichbares, falls der\nSchauspieler etwas Verstand und Ausdauer be-\nsitzt. Das hat durchaus noch nichts mit der eigent-\nlichen schauspielerischen Begabung zu tun, die\nnicht in der „Differenzierumgsfähigkeit\" des Schau-\nspielers, sondern in seiner „Ausdrucksfähigkeit'\",\nin seiner „Kraft\" besteht. Die angeborene leben-\nschaffende „Kraft\" ist das Ausschlaggebende bei\nBewertung schauspielerischer Begabung, die eben\nals solche ihre Grenzen hat. Alles andere kann\nmehr oder weniger erworben werden. Einsichti-\ngen ist es längst kein Geheimnis mehr, daß unsere\nBühnenkunst fast ausschließlich mit Künstlern be-\nstritten wird, die eine zu geringe Ausbildung be-\nsitzen und zu wenig gelernt haben. Ueber diese\nGrundmängel kann auch die größte Routine später\nnicht mehr hinweghelfen und hinwegtäuschen. Die\nganz unrationelle und unpädagogische Art unserer\nSchauspielererziehung trägt die Hauptschuld daran.\nEine Reform der Schauspielkunst wird also mit\neiner Reform der Schauspielererziehung und Schau-\nspielerausbildung anfangen müssen.\nSzene und Szenenwechsel\nDas heutige Bühnenbild besteht für den Zu-\nschauer in einem durch einen Wand ausschnitt be-\ngrenzten Raum, dessen starre Einförmigkeit in der\nBegrenzung man heute dadurch zu brechen ge-\nsucht hat, daß man den oberen Abschluß (teilweise\nauch die seitlichen Abschlüsse der Proszenium-\nwände) in einem gewissen Grade beweglich\nmachte. Dadurch wird es möglich, das Format der\nBühnenöffnung etwas zu variieren, es niedriger\noder höher zu machen. Wirklich schöne Effekts,\nwie sie das hohe Format des Bühnenbildes ergibt,\nsind aber heute aus dem Grunde nicht erreichbar,\nweil eine zu hohe Bühnenöffnung den Zuschauern\nvon den ersten bis in die mittleren Parkettreihen\nhinein unvermeidlich den Einblick in den Schnür-\nboden freigeben würde.\nIst die ewige Gleichförmigkeit der Bühnen-\nöffnung schon etwas sehr Lästiges und künstlerisch\nBehinderndes, so ist bei unserer jetzigen Bühne\ndoch die geringe räumliche Wandlungs- und Aus-\nnutzungsfähigkeit das Schlimmste. Szenische Ver-\nänderungen, vorzüglich wenn sie schnell von-\nstatten gehen sollen, erfordern die Inanspruch-\nnahme eines so raffinierten und gewaltigen techni-\nschen Apparates, daß man den Gedanken, in dieser\nRichtung Fortschritte zu machen, beinahe aufge-\ngeben hat. Man glaubt, zu primitiveren Zustän-\nden zurückgreifen zu müssen, um dieses Uebels\nHerr zu werden. Eine Zeitlang schien es zwar,\nals ob die „Drehbühne\" allen berechtigten Ansprü-\nchen genügen könnte, die Drehbühne, die die Mög-\nlichkeit gibt, in unglaublich kurzer Zeit und ohne\njede besondere Mühe auch die schwierigsten szeni-\nschen Wechsel herbeizuführen. Es hat sich aber\nerwiesen, daß gerade die Drehbühne eine viel\ngrößere Einförmigkeit hervorruft (trotz der Ab-\nwechselung, die sie zu bieten scheint), als die ge-\nwöhnliche Bühne. Ein Szenenwechsel auf der ge-\nwöhnlichen Bühne erfordert zwar verhältnismäßig\nviel Zeit, Geistesgegenwart und Arbeitsaufwand\n(weil er während der Vorstellungspausen mit\ngrößter Beschleunigung vonstatten gehen muß),\ner ist aber wenigstens unbegrenzt in der Aus-\nnutzung des Raumes. Man kann die Szenerie\ngerade, schief, rund, tief, breit aufbauen, kurz,\nganz so, wie es paßt. Diese Möglichkeit bietet die\nDrehbühne nicht, im Gegenteil, sie vernichtet diese\nMöglichkeit. Die Ersparnis an Zeit, Arbeitsleistung\nund Aufmerksamkeit, die das Aufbauen der Sze-\nnerie auf der Drehbühne herbeiführt (der Aufbau"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191907-01.1.4", "texte": "geschieht meist schon vor oder während der Auf-\nführung), wird bei weitem wett gemacht durch die\nGleichmäßigkeit, die der Raumgestaltung auf der\nDrehbühne aufgezwungen wird. Auf der Dreh-\nbühne muß die Szene stets auf den Kreisausschnitt\ngesetzt werden, der eben vor der Bühnenöffnung\nSiegt. Natürlich verengt sich dieser Kreisausschnitt\nnach der Mitte der Drehbühne, so daß jedes Büh-\nnenbild den gleichen und in seiner fortwährenden\nWiederkehr ermüdenden Anblick bietet: einen\nRaum oder eine Szenerie, die vorn nach dem Zu-\nschauer hin ihre breiteste 'Seite hat und sich nach\nhinten gleichmäßig verengt, so daß von selbst der\nMittelpunkt des Bühnenbildes auch immer zum\nhervorgehobenen „betonten\" Hauptschauplatz der\nHandlung wird. Die Drehbühne übt nun dadurch,\ndaß sich auf ihr gewöhnlich sechs derartige Sze-\nnerien aufbauen lassen, einen verhängnisvollen\nEinfluß auf' die dramaturgische Bearbeitung der\naufzuführenden Stücke aus. Sechs Szenerien sind\nda und müssen ausreichen oder, wenn die Be-\nschränkung nicht so zwingend ist, müssen doch\ndie wenigen Möglichkeiten der Drehbühne in der\nszenischen Anordnung ausschlaggebend beachtet\nwerden. So wird die Drehbühne für das\nStück, für den Regisseur zu einer gefährlichen\nSchablone, die seine Raumphantasie verkümmern\nlassen muß. Diese Uebelstände lassen die Dreh-\nbühne für eine wirkliche Neugestaltung der (Szene\nnicht mehr in Betracht kommen. Sie kann stellen-\nweise den Szeneriewechsel sehr flüssig gestalten.\nMan darf sich aber, um ihre Nachteile zu vermei-\nden, in keiner Weise an sie binden müssen. Eigent-\nliche Vorteile bietet sie nur der „Illusioinsbühne\",\nder sie die Möglichkeit gibt, plastische Versatz-\nstiieke an Stelle gemalter Kulissen in reichem Maße\nzu verwenden.\nDiese Erfahrungen haben unsere Biihnenrefor-\nmatoren veranlaßt, zurückzugreifen, in dem Glau-\nben, daß die Szene wandlungsfähiger zu machen\nsei durch die Aufnahme einer dreiteiligen Bühne.\nSie rekonstruieren damit die Shakespearebühne.\nEs ist auch nicht zu leugnen, daß durch diese Ver-\nvielfältigung des Schauplatzes die Möglichkeit des\nSzenenwechsels sich sehr vereinfacht und verviel-\nfältigt. Dennoch sind gegen drei hintereinander\nliegende Szenen, die schematisch je nach den tech-\nnischen Anforderungen der gerade notwendigen\nSzenerie benutzt werden sollen, die schwerwie-\ngendsten künstlerischen Einwände zu erlheben. Die\nRaumausnutzung wird auch hier an eine gewisse\nSchablone gebunden, zudem ist es absolut nicht\ngleichgültig, ob eine Szene ganz im Vordergrund,\nim Mittelgrund oder im Hintergrund der Bühne ge-\nspielt wird. Das Spiel im Hintergrund, Mittelgrund\noder Vordergrund ist in seiner Wirkung auf den\nZuschauer grundverschieden. Die psychische Wir-\nkung der Entfernung oder Näherung des Spieles\ndem Zuschauer gegenüber ist so unterschiedlich\nund deshalb so unentbehrlich, daß sie für jede\nSzene dem Regisseur und den Darstellern zur Ver-\nfügung stehen muß. Je intensiver und intimer die\nWirkung des jeweiligen szenischen Ausdrucks\nsein soll, desto näher muß der Darsteller dem Zu-\nschauer gerückt werden. Wenn wir in das Innere\nder handelnden Personen Einblicke tun sollen, muß\ndie Entfernung zwischen uns und ihnen auf ein\nMinimum reduziert werden, während nüchterne\nVorgänge und bloße Handlungen, Aufzüge, lu-\nmulte, Bewegungen, kurz, alles das, was sidh mehr\nfür das Auge des Zuschauers geltend macht, in den\nHintergrund der Bühne verlegt werden muß. Das\nAuge verlangt „Distanzen\". Man sieht schon, daß\nmit der geschickten Ausdehnung oder Verrimge-\nrung der Entfernungen zwischen Spieler und Pu-\nblikum ein eminentes Ausdruekssteigerungsmittel\nfür den Bühnenkünstler gegeben ist, dessen er sich\nnicht berauben lassen darf, wenn er eine Szene\nihrem Ausdrucksgehalt nach vollständig ausschöp-\nfen will und das ganze Dichtwerk in künstlerisch\naufgebauter Steigerung und fein berechneter\nGliederung bis zu seiner Höhe entwickeln soll.\nDer Regisseur muß absolut freie Hand haben, das\n'Sipiel dahin zu verlegen, wo er es dem Ausdruck\ngemäß haben muß. Aus diesem Grunde scheint\nauch die in drei Szenen geteilte Bühne eine\nschwere Beeinträchtigung möglicher Differenzie-\nrungen und die Festlegung eines Schemas zu sein,\ndas in seiner rein technischen Begründung and\näußerlichen Begrenzung unkünstlerisch ist. Die\nBühne muß eine Einheit sein, ungeteilt und ohne\nbestimmte a priori Begrenzungen in ihrer Be-\nnutzung. Die Experimente, die man mit der drei-\nteiligen und der Shakespearebühne gemacht hat,\nhaben auch zu keinem befriedigenden Resultat ge-\nführt.\nDas kommt hauptsächlich daher, daß die drei-\nteilige Bühne vom heutigen „Illusionstheater\"\nwegführt und die Entstehung der „Illusion\" er-\nschwert, ja unmöglich macht. Wir kommen mit\nder dreiteiligen Bühne eben auf primitivere Auf-\nführungsformen zurück, die deshalb nicht befrie-\ndigen, weil sie weder zu einem überzeugenden\nStil führen, noch die Aufgaben der heute herr-\nschenden „Illusionsbühne\" erfüllen können. Man-\nchem mag zwar die primitivere Form der ganzen\nSzenenführung, die durch Benutzung der dreiteili-\ngen Bühne erzwungen wird, als eine Art. Stil er-\nscheinen; das ist aber eine Täuschung. Rück-\nkehr zu früheren Entwicklungsformen mag leicht\nwie eine Vereinfachung und Stilisierung aussehen,\nist es aber keineswegs. Hier wirkt die Tatsache\nirreführend, daß Shakespeare für eine derartig ge-\nstaltete Bühne schrieb — und sie sich daher für\nShakespeareaufführungen sehr zu eignen saheint.\nScheint. Denn daß eine wirklich historisch „echte\"\nShakespeareaufführung uns irgendwie befriedigen\nwürde, ist ganz ausgeschlossen. Wir können un-\nsere Phantasie, unseren Geschmack und unsere\nKritik nicht auf die Anschauungsweise des Publi-\nkums von damals umstellen. Für moderne Stücke,\nselbst für unsere Klassiker schon, würde die Sha-\nkespearebühne aber eine willkürliche äußerliche\nInszenierungsschablone bedeuten, nach der man\nden aufzuführenden Stücken Gewalt antun müßte.\nFür das moderne Drama aber ist diese Bühne ganz\nund gar unbrauchbar.\nZu einer reicheren Ausgestaltung der Szene,\nzu größeren Möglichkeiten der Raumbenutzung, zu\nleichterer Beweglichkeit des Szenenwechsels und\nzu der dringend nötigen Freiheit in Benutzung all\ndieser Faktoren wird man erst gelangen können,\nwenn man sich von der „Illusionsbühne\" und der\nIllusion ihrer Unersetzlichkeit vollständig befreit\nhat. Damit wird die Reform des Proszeniumsaus-\nschnittes („Guckkastenbühne\") Hand in Hand\ngehen müssen. Durch Herstellung der engen Ver-\nbindung zwischen Zuschauerraum und Bühne wird\nsich schließlich von selbst die Gelegenheit bieten,\nin all diesen Fragen zu befriedigenden Resultaten\nzu gelangen.\nDie Dekorationsmaierei\nDen radikalsten Schritt vorwärts auf der Bahn\nder Theaterreform wird man damit tun, daß man\nsich endlich entschließt, die Dekorationsmalerei\nvon der Bühne gänzlich zu verbannen, was aus\nkünstlerischen Gründen längst hätte geschehen\nmüssen. Damit wird der Hauptträger der heutigen\n„Illusionsbühne\" gestürzt sein. Man wird dann\nnicht mehr in der Lage sein, die Illusion „Natur\"\nund „Natürlichkeit\" hervorzurufen, man wird dann\ngezwungen sein, die Natur künstlerisch zu übertra-\ngen und sie nicht mehr vortäuschen können. Damit\nkommt man bei Inszenierung von Aufführungen in\ndie Bahnen künstlerischer Ausgestaltung zurück.\nDas Prinzip, daß alles auf der Bühne wirklich sein\nmuß, daß nichts Täuschung sein darf, wird wieder\nzur Herrschaft gelangen. Nur so ist die Möglich-\nkeit wiedergegeben, den Schauspieler, der doch\nauch wirklich ist, mit seiner Umgebung organisch\nzu verbinden. „Wirklich-sein\" heißt im künstleri-\nschen Sinne „Nichts-seinwollen\", was man nicht\n„ist\". Wo die Dekorationsmalerei sich diesem\nästhetischen Grundgesetz fügt, ist sie als Kunst\nauch auf der Bühne verwendbar: wenn sie nämlich\nnichts wird sein wollen, als „Malerei\", als „ge-\nmalt\". Sie darf sich aber nicht mehr unterfangen,\nHimmel und Erde, Feld, Wald und Wiese, Vor-\ndergrund und Fernsicht sein zu wollen. Die\nschwerwiegenden Bedenken in künstlerischer Be-\nziehung gegen die bisherige Verwendung der De-\nkorationsmalerei werden noch übertroffen durch\ndie augenfälligen praktischen Unzulänglichkeiten,\ndie in jeder Vorstellung sich offenbaren und oft\ngenug nicht nur die „Illusion\", sondern die ganze\nAufführung gefährden. Eine unauffällige Verbin-\ndung zwischen dem „Büihnenboden\" und den ge-\nmalten Illusionen ist eben unmöglich und trotz allei\nExperimenten und raffinierten Versuchen auf die-\nsem Gebiete noch nie erreicht worden. Ebenso-\nwenig ist es jemals gelungen, zu einem befriedi-\ngenden Abschluß oberhalb der Szene zu gelangen.\nSelbst in unseren modernsten Theatern spielen die\nSoffitten ihre alte schmähliche Rolle weiter. Sie\nhaben nämlich die absolut überflüssige und an-\nkünstlerische Aufgabe, den Schnürboden zu ver-\ndecken, der eine natürliche Folgeerscheinung der\nheutigen Dekorationsmalerei ist. Mit dem Ver-\nschwinden der Dekorationsmalerei wird auch der\n„Schnürboden\" sein Ende finden. Wie nötig das\nist, wie künstlerisch unnatürlich sich dieses räum-\nliche Ungeheuer überall geltend macht, zeigt sich\nschon in der architektonischen Ausgestaltung des\nTheaterbaues, wo der Schnürboden für sieb eiße\nalles beherrschende Form verlangt, obgleich er in\ndem Organismus des Theaters nichts ist, als ein\nhäßlicher, abnormer und völlig entbehrlicher Aus-\nwuchs. Die Entfernung der Dekorationsmalerei\nwird aber noch ganz andere Uebelstände in un-\nserem Theater beseitigen und solche Wege künst-\nlerischer Ausgestaltung eröffnen, daß man Sick\nheute davon gar keine rechte Vorstellung macht.\nSchon in der Beleuchtungsfrage muß die Entfer-\nnung der Dekorationsmalerei eine Revolution her-\nvorrufen. Heute dient das Licht hauptsächlich da-\nzu, den Bühnenraum so zu beleuchten, daß man\ndie gemalten Dekorationen gut sehen kann. Das\nsteht in keinem Zusammenhang mit der jeweiligen\nAufführung. Das Licht muß Knechtsdienste für\ndie Dekorationsmalerei leisten, während es selbst\nals Beherrscher der Szenerie Stimmung- und\nformgestaltend wirken könnte. Heute kann das\nLicht dieser eigentlichen und vornehmsten Auf-\ngabe nur in beschränktester Weise gerecht wer-\nden, weil jede intimere, intensive und charakteri-\nstische Lichtwirkung durch die allgemeine Be-\nleuchtung der gemalten Dekorationen!, die unent-\nbehrlich ist, beeinträchtigt und aufgehoben wird.\nJede Lichtwirkung und jede Beleuchtung auf der\nheutigen Bühne erscheint „theatermäßig\" und un-\nwirklich, weil sich die beiden Beleuchtungsweisen\n„Lichtwirkung\" und „Kulissenbeleuchtung\" fortge-\nsetzt widersprechen, und durch diesen inneren Wi-\nderspruch ihre Unwahrhaftigkeit und Unwirklieh-\nkeit hervorheben. Da das Licht aber zu den stärk-\nsten Ausdrucksmitteln und den schlechthin „wirk-\nlichen\" der Bühnenkuinst gehört, ist es unter allen\nUmständen nötig, daß dem Licht zu seiner vollen\nKraft und Wirksamkeit verholfen wird. Das ge-\nschieht am radikalsten, wenn man die Dekorations-\nmalerei aus der Szenerie entfernt Die Wirksam-\nkeit des Lichts an sich ist auf der Bühne beinahe\nnoch nicht erprobt worden und konnte aus den\ndargelegten Gründen nicht erprobt werden. Wir\nwissen also noch gar nicht, was für Wunder eine\nkünstlerisch einheitliche Verwendung dieses Aus-\ndrucksmittels vollbringen kann. Ersatz für die\nverbannte Dekorationsmalerei wird die „Körper-\nlichkeit\", die „Plastik\", die bedeutungsvolle\n„Form\", die auch „wirklich\" ist, leisten. Da dar]\nman sich aber nicht mit dem heute beliebten Kom-\npromiß begnügen, naturalistisch bemalte Körper-\nlichkeit und auf wirkliche Plastik noch aufgemalte\nKörperlichkeit zu verwenden. Das ist heute Mode,\nheißt aber nichtsdestoweniger den Unsinn auf die\nSpitze treiben. Es ist selbstverständlich, daß jede\nKörperlichkeit, die in Erscheinung treten soll, wirk-\nlich plastisch vorhanden sein muß, damit sie durch\ndie Beleuchtung sichtbar werden kann. Deinn das\nLicht wirkt erst auf der Körperlichkeit gestaltend,\nindem es alle Flächennuancen lebendig macht und\ndurch die Schlagschatten die Körper und die Form\nindividualisiert. Es darf also auch nicht in Einzel-\nheiten getäuscht werden, die „-Täuschung\" muß\ngründlich und endgültig aus der Bühnenkunst ver-\nschwinden.\n\nSchluß folgt\nHerausgeber Herwarth Waiden\nVerlag Der Sturm 1919 / Berlin W 9\nSiebente Folge / Juli 1919\nDruck von Carl Hause / Berlin SO 26"}]}