{"numero_id": "bm-bmtnaal-1919-10-01", "volume": "bmtnaal_1919-10_01", "ocr_sha256": "86a60fce7f02d89241fe3b707291d75e34e52e83f2a70a73b7ca4d369f88a634", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnaal/issues/1919/10_01/bmtnaal_1919-10_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnaal/issues/1919/10_01/bmtnaal_1919-10_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnaal-1919-10-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-10_01#c001", "volume": "bmtnaal_1919-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.2.1", "titre_corps": "Achte Folge", "titre_sommaire": "Achte Folge", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.1", "debut_caractere": 67, "fin_caractere_exclue": 250, "texte": "Achte Folge\nWilliam Wauer: Theater als Kunstwerk\nKurt Schwitters: Die Merzbühne\nRudolf Blümner: Jeßners Pläne\nRudolf Blümner: Der Kunstsalat\nRudolf Blümner: Expressionismus am Theater"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaal-1919-10-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-10_01#c002", "volume": "bmtnaal_1919-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 1, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.2.2", "titre_corps": "Theater als Kunstwerk", "titre_sommaire": "Theater als Kunstwerk", "signature_source": "William Wauer", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.1", "debut_caractere": 252, "fin_caractere_exclue": 9481, "texte": "Theater als Kunstwerk\nWilliam Wauer\nDie Dekorationsmalerei\nMit der Dekorationsmalerei wird nun nicht etwa\ndie Farbe von der Bühne vertrieben, im Gegen-\nteil: auch die Farben werden zur Gestaltung des\nBühnenbildes nach Vernichtung der Dekorations-\nmalerei sich erst recht entfalten können. Der Büh-\nnenkünstler wird anfangen, im Raum mit farbigen\nFlecken und Flächen künstlerisch organisierend zu\narbeiten', wie der Maler auf der Fläche. Die Mög-\nlichkeit einfacher, großer Farbenwirkungen, wie\nsie die großen Entfernungen fordern, ist damit erst\ngegeben. Denn die farbigen Nuancen der Dekora-\ntionsmalerei sind falsche Gegenwerte und geben\nstörende Kontraste gegen eine wirklich farbige\nWirkung des Bühnenbildes ab, obgleich die Deko-\nrationsmalerei wegen ihrer falschen Tendenz,\n„Wirkliches\" nachahmen zu wollen, in ihren farbi-\ngen Ausdrucksmitteln immer noch kaum „farbig\"\nwirkt. Sie beabsichtigt ja auch nie, als Farbe zum\nAusdruck zu kommen, sondern bestrebt sich zu-\ngunsten der „Illusion\" dies möglichst zu vermei-\nden. Dadurch verleugnete sich die „Malerei\" in\nder „Dekorationsmalerei\" selbst, damit verleugnet\nsie ihre künstlerische Aufgabe und macht sich\nkünstlerisch wertlos, sie sinkt vom Ausdrucks-\nmittel zum Zeichen, zur Etikette, zur Aufschrift\nherab. Ob man in älteren Zeiten an eine Kulissen-\nwand schrieb: „Wald\" oder ob man diesen Wald\nmit den Mitteln der gereiftesten Dekorationsma-\nlerei vorzutäuschen sucht, bedeutet an sich genau\ndasselbe. Künstlerisch wertvoller scheint sogar\ndie erste primitive iWeise, weil sie phamtasieanre-\ngend wirken mußte, während die moderne raffi-\nnierte Art mit dem Entstehen der „Illusion\" die\nPhantasie des Zuschauers einfach ausschaltet. Durch\ndas Ausschalten der Phantasie, der Vorstellungs-\nkraft im Zuschauer, schwächt man aber ganz be-\ndenklich den Genuß des Publikums und gibt ihm\ntausend Anlässe und Gelegenheiten zu kritischer\nBetätigung und Zerstreuung. Die Dekorationsma-\nlerei trägt also die Hauptschuld an den heutigen\ndezentralisierenden Prinzipien unserer Theater-\nmszdnierungen. Damit ist aber wiederum nicht\nbehauptet, daß wir zu der oben gekennzeichneten\nprimitiven Art der Szenenbezeichnung zurück-\nkehren könnten, zumal es häufig genug vorkommt\nund in den modernen Stücken sogar gang und gebe\nist, daß die Umgebung des Darstellers in die Dar-\nstellung eingreift, „mitspielt\". Freilich wird die\nvon einigen Bühnenreformatoren vorgeschlagene\nStilisierung der gemalten Dekorationen den künst-\nlerischen Unsinn „Täuschung\" nicht ohne weiteres\naus dem Theater entfernen können, es müßte denn\nsein, daß die Stilisierung sich bestrebt, die „Ma-\nlerei\" als solche zur Geltung zu bringen. Auch\nauf diesem Wege ließe sich sicher vieles erreichen.\nDas Einfachste aber wird es sein, nur „Wirkliches\"\nauf der Bühne gelten zu lassen, nur die „wirk-\nlichen\" Ausdrucksmittel heranzuziehen, um dem\nZuschauer die Situation und Stimmung der jewei-\nligen Szenerie zu „suggerieren\", die „wirklichen\"\naber auch alle.\nDer Zuschauerraum\nDie gesellschaftlichen Schranken im Zuschauer-\nraum, die durch die Logen- und Rangunterschiede\nerrichtet worden sind, müssen nicht nur aus ästhe-\ntischen, sondern auch aus psychologischen Grün-\nden fallen. Es ist durchaus notwendig, daß man\nsich im Theater der trennenden Unterschiede zwi-\nschen Mensch und Mensch nidht bewußt wird. Ja,\neine Voraussetzung intensiver Theaterwirkung ist\nes gerade, daß man diese Unterschiede vergißt.\nWir sollen und wollen im Theater nur „Mensch\"\nsein. Nichts darf uns an Schranken und Banden\nerinnern, damit, wir uns der vom Darsteller aus-\ngehenden Suggestion voll hingeben können, die urn\nso stärker wirkt, je mehr Menschen sie ergreift.\nDie Ekstasen der Menge sind es gerade, die auch\nauf den Einzelnen überwältigend wirken. Sich ab-\nsondern im Theater heißt sich also gerade dieser\nHauptwirkung entziehen wollen.\nMan wird künftig nur noch einen gleichmäßi-\ngen Zuschauerplatz schaffen dürfen im Amphithea-\nter, wo die Unterschiede nur in der größeren oder\ngeringeren Entfernung von der Bühne bestehen,\nwas unvermeidlich ist. Dadurch wird es auch mög-\nlich, daß die Höhenunterschiede in Anordnung der\nSitzplätze auf ein Minimum reduziert werden, was\nfür die Bühnenwirkung, die selbstverständlich nur\nauf eine bestimmte Höhe berechnet werden kann,\naußerordentlich wichtig ist. Die sogenannte „Büh-\nnenperspektive\", die sich dadurch von der wirk-\nlichen Perspektive unterscheidet, daß sie gänzlich\nfalsch ist, wurde nur von der Notwendigkeit ge-\nboren, es den auf verschiedenen Plätzen verteil-\nten Zuschauern allen recht zu machem, wodurch\nnatürlich nur das eine erreicht wurde, daß man\nallen unrecht tat.\nDas Logenhaus und die Ranganordnung im Zu-\nschauerraum sind aus dem weiteren Grunde zu\nverwerfen, weil sie eine einheitliche, geschlossene\nund intime Raumwirkung dort, wo sich das Publi-\nkum innerlichen Genüssen hingeben soll, verhin-\ndern. Innerliche Genüsse sind aber eben nur in\neinem möglichst unauffällig gestalteten, einfachen\nund konzentrierend wirkenden Räume möglich.\nDer Konzertsaal gibt in dieser Beziehung ein lehr-\nreiches Beispiel; denn es ist kein Zweifel, daß heute\ndie intensivsten und intimsten Wirkungen im Kon-\nzertsaal erzielt werden. Das Theater mit Rängen\nund Logen, das seine Wände von oben bis unten\nzerreißt und dadurch eine Unmenge verdecken-\nder Ornamente und deplazierten Ausstattung's-\nprunks nötig macht, ist von so großer Unruhe, daß\nes die Stimmung und Nerven des Publikums irri-\ntieren muß. Von einem ungestörten und intensiven\nHingeben an die Wirkung der Darstellung kann da\nnicht die Rede sein. Im Theater darf es aber nir-\ngends etwas Auffälliges oder Sehenswertes geben\nals auf der Bühne. Das Theater ist nicht dazu da,\nuns gesellschaftlich zu zerstreuen, es verlangt\nseinem hohen künstlerischen Zweck angemessen\neine feierliche und weihevolle Stimmung. Das Pu-\nblikum in diese zu versetzen, ist Aufgabe und Be-\nstimmung der Gestaltung und Ausstattung des\nRaumes, in dem sich das Publikum zu dem erwar-\nteten Genuß sammelt und vorbereitet.\nAuch gegen die übliche Beleuchtung des Zu-\nschauerraums sind schwerwiegende Bedenken gel-\ntend zu machen. Das Verdunkeln des Hauses wäh-\nrend der Vorstellung dient dem falschen Prinzip\n(dessen Kunstfeindlichkeit bereits nachgewiesen\nwurde), Darsteller und Publikum streng zu tren-\nnen und es vor die Oeffnung eines „Guckkastens\"\nzu setzen, der allein beleuchtet ist. Eine Verdun-\nkelung des Zuschauerraumes aus keinem anderen\nGrund als aus dem eben angeführten muß deshalb\nunter allen Umständen unterbleiben. Die Beleuch-\ntung auf der Bühne und im Zuschauerraum muß irn\nengsten Zusammenhange künstlerisch sinnvoll ge-\nstaltet werden. Tausend intime Effekte und tausend\nwichtige Probleme harren hier noch ihrer Anwen-\ndung und Lösung. Der Maler weiß (und jeder Laie\nhat heute auch schon eine Ahnung davon), wie sehr\nStimmung von der Farbe abhängt und wie stark\n„bedingi\" Farben unter sich sind. Schauen wir aus\neinem gelb beleuchteten Zimmer ins Freie, so\nscheint die Landschaft in „violettem\" Ton zu\nschimmern. Hier sind Fingerzeige für neue stim-\nmungerzeugende Wirkungen gegeben.\nAuch mit der ganz unsinnigen Rampenbeleuch-\ntung sollte man endlich ein Ende machen. Sie wird\nwesentlich mitbedingt durch die Finsternis im Zu-\nschauerraum e, denn ein erhellter Zuschauerraum\nwürde ja auf die Darsteller von vorn das nötige\nLicht werfen. Natürlich kann die Erhellung des Zu-\nschauerraums nur benutzt werden unter strenger\nkünstlerischer Kontrolle, damit diese Beleuchtung\nnicht die gestaltende Wirkung des Lichtes auf der\nBühne schwächt und sinnwidrig beeinflußt.\nUm ein wirklich gestaltendes Licht auch von\nvorn auf die szenischen Vorgänge werfen zu\nkönnen, dazu reicht natürlich die einfache Beleuch-\ntung nicht aus. Die Notwendigkeit dieser Lichtge-\nbung wird aber schon lange als eiti dringendes Be-\ndürfnis empfunden, wenn es auch noch nie gelungen\nist, die Möglichkeit dieser Lichtgebung zu schaf-\nfen, weil das Logentheater eine einfache und wahre\nLösung dieser Frage nicht gestattete. Die einfache\nund wahre Lösung liegt eben darin, daß man vor\nder Bühne Lichtquellen anbringt, die als solche er-\nkennbar sein können, ja erkennbar sein müssen, da\nsie eben in ihrer \\Mrkung auch in Erscheinung\ntreten. Diese Lichtquellen ließen sich bisher nicht\nanbringen, weil sie den Zuschauern der Ranglogen-\nplätze teilweise das Bühnenbild verdeckt hätten.\nWenn das Rangtheater nicht mehr existiert, wird\ndie Anbringung dieser Lichtquellen und ihrer künst-\nlerischen Ausgestaltung nichts mehr hindern.\nAuch die Frage des Theatervorhangs kann in\ndiesem Zusammenhange mit erörtert werden. Es\nist eine künstlerische Selbstverständlichkeit, daß\nein Vorhang eben ein Vorhang sein und als solcher\n„wirklich\" sein muß. Er kann also nur gerafft oder\nseitwärts zurückgezogen werden. Ihn in die Höhe\naufzurollen wie ein „Rouleau\" oder in seiner gan-\nzen Ausdehnung wie eine Wand emporzuhebein, ist\nein ästhetisches Greuel, das schon aus dem Grunde\nverschwinden sollte, weil das „Künstliche\" und\n„Technische\" bei unserer jetzigen Art des Vorhang-\naufziehens ganz außerordentlich störend in Er-\nscheinung tritt. Wenn aber irgendwo auf der Bühne\ndas „Künstliche\" oder „Technische\" bemerkt wird,\nverschwindet sofort die Möglichkeit der künstle-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 12196, "texte": "a Wirkung. Der Abschluß des Bühnenbildes\n/ben her (wo zuerst die Köpfe der Darsteller\nJl_ ;hwinden) und die Eröffnung des Bühnenbildes\nvon unten her (wo zuerst die Füße des Schauspie-\nlers sichtbar werden) hat etwas so lächerliches,\ndaß wir trotz unserer Gewöhnung uns dieser Ge-\nschmacklosigkeit wieder bewußt werden sollten.\nDie Vorhangfrage ist also in ihrer Bedeutung für den\nZuschauer und die Wirkung der ganzen Aufführung\nnicht zu unterschätzen, denn der Vorhang tritt\nimmer in den kritischen und packendsten Mo-\nmenten der Darstellung zwischen uns und die Szene\nund darf darum nicht wie ein kaltes Sturzbad der\nGeschmacklosigkeit alle Eindrücke und Wirkungen\nvernichten.\nDer Regisseur\nEs ist heute unmöglich, sich über Bühnenreform\nzu äußern, ohne das Problem des „Künstler-Regis-\nseurs\" zu erörtern. Es handelt sich hier um eine\nneue Kunstgattung, für die uns früher die nötige\nEinsicht fehlte. Der Regisseur, wie er bisher war,\nstellte selbst in seinen hervorragenden Erschei-\nnungen wenig mehr als den Faktor dar, der die\nkünstlerischen Eindrücke, Anregungen und Sugge-\nstionen, die die Darsteller und anderen Mit-\narbeiter am Zustandekommen der Vorstellung\nvon der Dichtung erhalten hatten, in mög-\nlichst unauffälliger Weise zu verbinden suchte,\ndamit ein Zusammenwirken und eine Gesamtwir-\nkung eintreten konnte. Er glich dem Baumeister,\nder zwar nach einem vorliegenden Plane Bestel-\nlungen von Material bei seinen Lieferantein machte,\nDie Bestimmung über die Art des Materials aber,\nseine Dimensionen und Mengen dem Urteile\nund dem guten Willen der Lieferanten über-\nließ. War das Material einmal zusammenge-\nbracht, so war natürlich von ihm nur weni-\nges noch zu ändern. Er mußte sehen, wie er aus\ndem Vorhandenen das Gebäude aufführte. Es mußte\nihm darum genügen, den Schein des Zusammen-\ngehörens zu erreichen, das nicht Zusammen-\nipassende zu verkleistern und zu verdecken und den\nverbindenden Mörtel einzufügen. Nach dem Plane\ndes Dichters versuchte er das Gebäude aufzu-\nführen, mit welchem Resultate aber, und wie weit\ner das erreichen würde, das war vor der Vollen-\ndung durchaus nicht feststehend. Der Regisseur\nhatte selbst nach der Ausführung kein sicheres Bild\nvon der Sache, erst die Presse und die Ferner-\nstehenden konnten das Resultat wirklich konsta-\ntieren, denen der Wirrwarr der Entstehung nicht\ndas Urteil getrübt hatte. So entstand der Aber-\nglaube, daß man auf dem Theater niemals wisse,\n„wie\" eine Darstellung wirken würde. Da der Re-\ngisseur eben keinen „Maßstab\" in sich hatte, war\ndas kein Wunder.\nDaß Aufführungen, die in dieser Weise zustande\nkamen, auch im besten Falle unter den Händen des\ngeschmackvollsten und begabtesten Regisseurs nur\nein heterogens Stilgemenge in Rollenauffassung und\nWiedergabe, in räumlicher und farbiger Empfindung\nund Gestaltung sein konnten, ist klar. Nur in all-\ngemeinen Umrissen, nur äußerlich konnte den In-\ntentionen des Dichtwerkes gefolgt werden. Jedes\nintime Zusammenstimmen, jede „Stimmungsein-\nheit\" war unmöglich, und wo sie einmal in unseren\nTheatern erreicht wurde, wo es gelang, ein vorzüg-\nliches Ensemble zu bilden, da war nicht die Regie-\nkunst alten Stiles tätig, da keimte schon die neue\nKunst des Regisseurs, wie wir sie ersehnen, in\neiner Ausnahmeerscheinung.\nUm die Aufgabe des Künstler-Regisseurs zu\nkennzeichnen, um einen Einblick in diese neue\nKunst zu gewinnen und zu ihrer rechten Würdi-\ngung, zu tieferem Verständnis zu kommen, ist es\nnotwendig, daß man sich dem Werdegang einer\nAufführung ihrem Tatsachenverhalte nach einmal\nvor die Augen ruft. Der Dichter, der eigentliche\nSchöpfer des Dramas, bringt zunächst seine Vi-\nsion zu Papier. Sein Kunstmittel, sein Ausdrucks-\nmittel ist das „Wort\", der „Wortsinn\". Er kann\nnur die zeitliche Aufeinanderfolge von äußerlichen\noder innerlichen Vorgängen ..schildern\". Jede\nSchilderung wendet sich an unser Verständnis.\nDas Wort drückt, wie schon konstatiert wurde,\nnicht aus: es will vorerst verstanden sein und\ndurch die Einwirkung seines „Sinnes\" auf das\nGehirn Eindrücke hervorrufen, die die Wirkung\ndes Dichtwerkes erst darstellen. Der Dichter\nist, wenn man so sagen darf, ein „Zeit-\nkünstler\". Seine Phantasie arbeitet aus Vor-\nstellungen heraus, die sich wesentlich auf den\neinzelnen Gegenstand in der Reihen-\nfolge von) Begebenheiten konzentrieren, den\ner gerade gestaltet. Er fixiert augenblick-\nlich immer nur eine „Einheit\", etwas Einzelnes\",\ndie „Vielheit\" existiert bei ihm nur in der Auf-\neinanderfolge, nicht im gleichzeitigen Neben-\neinander. Hier tritt schon ein wesentlicher Unter-\nschied in Erscheinung zwischen Dichtung und Auf-\nführung. Die Aufführung besteht aus einer „Viel-\nheit\", die gleichzeitig nebeneinander erscheint.\n■Die Zeitkunst des Dichters muß sich um „The-\nater\" zu werden, in die Raumkunst des Regisseurs\nerweitern und umsetzen. Das ist . der wichtigste\nUnterschied zwischen Dichter und Regisseur.\nDer Regisseur ist ein Raumkünstler, seine Phan-\ntasie arbeitet aus ganz anderen Vorstellungen\nheraus, als die des Dichters. Die Dichtwerke sind\nalso an sich weder zur Aufführung geeignet noch\nbestimmt. Das Zeitkunstwerk bildet eine künst-\nlerische, abgeschlossene Einheit für ssich. Die\nKunstmittel der szenischen Darstellung sind viel\nzahlreicher als die des Dichters und völlig an-\nderer Natur. Diese Kunstmittel „drücken aus\".\nMenschliche Laute und sonstige Geräusche in\nwechselnder Nuance und wechselndem Tempo\nwirken direkt „musikalisch\" auf unser Gehör ;\nBewegung, Linie, Form, Farbe wirken direkt\nauf unseren Gesichtssinn. Die unmittelbaren\nSinneseindrücke versetzen bereits unsere Seele\nin charakteristische Schwingungen, in Gefühls-\nerregungen, die, wenn sie in ausdrucksvoller Weise\nsichtbar werden, das „passende\" Wort organisch\nhervorspringen zu lassen scheinen. Das ge-\nsprochene „Wort\", der „Wortsinn\" wird so in\nder Darstellung zur natürlichen Folgeerscheinung\nseelischer und geistiger Vorgänge, während es\nbeim „Dichtwerk\" gerade umgekehrt ist, weil das\n„Wort\" in ihm die primäre Rolle spielt und die\nseelischen Vorgänge erst durch geistige Pro-\nzesse nachträglich erzeugt.\nDas Zeitkunstwerk des Dichters in ein Raum-\nkunstwerk umzusetzen, das ist die Aufgabe des\nRegisseurs. Das im Worte sinnvoll enthaltene\nPhantasiewerk wirklich „auszudrücken\", es durch\ndie Kunst des „Ausdrucks\" „lebendig\" zu machen,\ndas ist seine künstlerische Sehnsucht.\nEs ist selbstverständlich, daß man nur das\ngeben kann, was man sein eigen nennt, was man\nselbst besitzt. Der Regisseur muß, um die Dicht-\nwerke in sich aufleben, um die sämtlichen Cha-\nraktere und Individualitäten des Dramas in sich\nlebendig werden zu lassen, vor allen Dingen also\neine ungeheure innere Umfänglichkeit besitzen\nund über einen unerschöpflichen Reichtum see-\nlischer Möglichkeiten verfügen; muß er doch kon-\ngenial dem Dichter sidh in alle möglichen mensch-\nlichen Regungen durchaus hineinversetzen\nkönnen. Nur das sichere Gefühl tiefsten Ver-\nständnisses setzt ihn instand, den jeweilig einzig\npassenden Ausdruck zu finden für alle Personen\ndes Dramas und für das ganze Dichtwerk als\nsolches. Vom Größten bis ins Kleinste, vom Gröb-\nsten bis ins Feinste müssen die Eindrücke vom\nGanzen und seinen Vielheiten in ihm künstlerisch\norganisierend in Tätigkeit treten. Die tiefsten Ge-\nheimnisse eines Dichtwerkes müssen auf die inner-\nlichste Weise dem Dichter und seinen Geschöpfen\nabgelauscht werden, damit das Drama in seiner\nWirkung nicht beeinträchtigt oder gar verstümmelt\nwird. Der Regisseur kann sich in keiner Weise\nauf die Mitwirkung anderer Intelligenzen ver-\nlassen, wie sich denn gerade über das Feinste und\nLetzte weder sprechen, noch gar streiten läßt,\nes können da weder Abmachungen getroffen noch\nKonzessionen gemacht werden, ohne gerade alles\nVerborgenste und Zarteste vollständig zu ver-\nwischen oder zu vernichten. Jede Erleichterung,\ndie sich der Regisseur durch Heranziehung von\nMitarbeitern gönnen würde, ginge auf Kosten\ndes künstlerisch Kostbarsten, auf Kosten der or-\nganischen Einheit der Aufführung. Eine „Offen-\nbarung\", wie sie das Aufleben der Dichtervision\nim Regisseur bedeutet, kann selbstverständlich\nnur völlig individuell zur Geltung kommen und\nzum Ausdruck werden. Bei den ungeheuren\nSchwierigkeiten, die zu überwinden sind, um\ndiese Offenbarung in bühnenwirksame Dar-\nstellungsmittel umzusetzen, muß sich ein eiserner\nSchöpferwille absolut schmiegsamen Materials be-\ndienen. Die Schauspieler können den Regisseur\naufs Wesentlichste unterstützen, wenn sie ver-\nstehen, die jeweilige Rollenauffassung und Rollen-\nwiedergabe dem Regisseur direkt aus der Brust\nzu stehlen. Alle Widerstände sollten im Interesse\ndes erstrebten Kunstwerks möglichst entfernt oder\nvermindert werden; denn sie sind es, die sein\nZustandekommen gefährden. Um der Kunst willen\nsollte jeder wahre Künstler sidh selbst zerfleischen\nkönnen und jeden Blutstropfen hergeben, damit\nseine schöpferische Leidenschaft alle Kunstmittel\ndurchglüht.\nDie Rolleneinstudierung in „seinem\" Sinne ist\nnur ein kleiner Teil der eigentlichen Arbeit des\nRegisseurs, eine Vorarbeit. Alle Ausdrucksmittel\nwollen von ihm und durch ihn Leben gewinnen,\nalles fordert, aus seiner Kraft gezeugt und ge-\nboren zu werden. Und wenn er das Gröbste be-\nwältigt und selbst alle Einzelheiten in „Szene\" ge-\nsetzt hat, dann harrt seiner noch das große Ge-\nheimnis der „Stimmung\" und die schwierigste der\nKünste, die feine und differenzierte „Abstimmung\"\ndes Ganzen. Die Auferweckung des Buchstaben-\nwerkes ins Bühnenwerk ist jedesmal ein Wunder,,\nwenn es gelingt. Und wie ein Mann, der Wünder\nvollbringen kann und vollbringen will, braucht\nder Regisseur eine begeisterte Jüngerschar, die än\n,ihn glaubt und sich ihm blindlings fügt. Dann:\nerst kann es gelingen.\nDer Künstler-Regisseur kommt also im Gegen-\nsatz zu seinem Vorgänger mit einem ganz be-\nstimmten Ideal auf die Bühne, das er in unermüd-\nlicher Arbeit „herauszuarbeiten\" bestrebt ist. Da\nist nichts so unwichtig, daß er es nicht selbst be-\nachten, anordnen und hervorbringen müßte. Je-\nder Teil eines Kunstwerkes erfordert die gleiche\nEnergie und Sorgfalt. Da der Regisseur aber ein\nfestes Bild des zu Erreichenden in sich hat, hat er\nauch eiinen festen Maßstab zur Kritik, der seinen\nMitarbeitern verborgen ist. Schon diese Tatsache\nmacht es ganz unmöglich, daß er Einmischung von\nirgend Jemanden annehmen kann.\nDaß ein Künstler-Regisseur, der in dieser Art\narbeiten will, ein eigentlicher „Allerweltskünstler\"\nsein muß, daß er in allen Künsten, die bei einer\nTheatervorstellung in Betracht kommen, ein\nMeister sein muß, ist klar; ebenso, daß ihm alle\ndiese Meisterschaft, alles Wissen und Können noch\nnichts nützt, wenn ihm die eigentliche schöpfe-\nrische Kraft und Begabung fehlt. Auch ein\nKünstler-Regisseur muß geboren werden.\nWie weit von diesem idealen Regisseur wir\nheute noch entfernt sind, zeigt am besten die Tat-\nsache, daß Regisseursein und Regieführen an den\nmeisten Bühnen von dem älteren Schauspielern als\neine Art Neben- und Ehrenamt mit ausgeübt wird;\nwie denn die Schauspieler im Allgemeinen glauben,\ndaß nur ein Schauspieler von der\nund Bühnenkunst etwas versteht. Auch der be-\ngabteste Regisseur hat, falls er nicht aus dei\nSchauspielerlaufbahn hervorgegangen ist (und\nauch dann noch), fortgesetzt mit Einwänden und\nBegründungen zu kämpfen, wie: „Ich bin schon\nzwanzig Jahre am Theater\" usw. Dieser Unver-\nstand, der an den heutigen Bühnen noch hell-\nsehend ist, verhindert vorderhand das Aufkommen\neiner wirklichen Regiekunst durchaus. Selten ist\njemand einseitiger und verrannter in traditionelle\nMeinungen, als gerade ein alter Schauspieler, der\nsich schon aus diesen Gründen sehr selten zum Re -\ngisseur eignet. Leider erscheint die Aussicht, auf\ndiesem Gebiete heute schon gründlich Wandel zu\nschaffen, noch sehr schwach. Wirklich Vollen-\ndetes wird in der Bühnenkunst erst geleistet wer-\nden, wenn eine neue Schauspielergeneration\nheranwächst, die in einem anderen Geiste erzogen\nist, als die heutige. Diese junge Generation wird\nnicht mehr Forderungen stellen, die kunstwidrig\nsind, denn sie wird lernen müssen, die Kunst\nüber ihre Person zu stellen. Dann wird auch der\n„Künstler-Regisseur\" das leisten können, was er\nals Künstler leisten muß und was wir alle sehn-\nsüchtig erwarten."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaal-1919-10-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-10_01#c003", "volume": "bmtnaal_1919-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.2.3", "titre_corps": "Ein Nachwort als Vorwort", "titre_sommaire": "Ein Nachwort als Vorwort", "signature_source": "William Wauer", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1921, "texte": "Ein Nachwort als Vorwort\nWilliam Wauer\nDie Aufsätze über Theaterkunst in dieser und\nder vorigen Folge der „Sturmbühne\" erschienen\ndas erste Mal vor dreizehn Jahren im Buchhandel.\nDer Sturm will das vergriffene Heftchen aufs neue\nauflegen, weil es das Programm für ein expressio-\nnistisches Theater enthält. Vor dreizehn Jahren\ngab es noch keinen Expressionismus, auch den Na-\nmen noch nicht. Ich nannte es damals Ausdrucks-\nkunst und versuchte diese Ausdruckskunst in1 einer\nSchauspielerschule zu lehren. Diese Bemühungen\nführten zu einigen expressionistischen Aufführun-\ngen, vor allen „Die Frau im Fenster\" von Hof-\nmannsthal. Es wird wahrscheinlich das größte\nVerdienst des Kritikers Alfred Kerr bleiben, in\nhellseherischem Instinkt damals schon auf den\nabsolut künstlerischen Charakter dieser „Zukunfts-\ndarstellungskunst\" mit allem Nachdruck hinge-\nwiesen zu haben. Fast die ganze übrige Kritiker-\nschaft versagte in der üblichen Weise. Unter\nHohngelächter und Schimpfen glaubte sie eine\nSache begraben zu können, die sie alle überleben\nwird. Der zweite Versuch expressionistischer\nTheaterkunst „Die vier Toten der Fiametta\"\nbrachte mit Herwarth Waldens Musik noch keinen\nwesentlichen Erfolg. Es fehlte in diesen Jahren\nnatürlich auch das leiseste Verständnis für unser\nWollen und Beginnen.\nImmerhin machen diese meine theoretischen\nArbeiten und praktischen Versuche die Vorge-\nschichte des Expressionismus überhaupt aus. Mein\nFreund Lothar Schreyer gibt auch gern zu,\ndaß das expressionistische Bühnenkunstwerk nicht\nerst von ihm geschaffen ist. Es wurde bereits vor\neinem Dutzend Jahren dramatisch durch mich und\nein Jahr später pantomimisch durch Waiden und\nmich geschaffen. Die expressionistische Theater-\nkunst ist aber schon viel viel älter, bereits die\nalten Griechen hatten sie. Wir wissen es. Und\njetzt ist die Zeit wieder reif.\nWir haben die Pflicht, die Kunst im Theater\nendgültig aufzurichten. Wer hilft?"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaal-1919-10-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-10_01#c004", "volume": "bmtnaal_1919-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.2.4", "titre_corps": "Die Merzbühne", "titre_sommaire": "Die Merzbühne", "signature_source": "Kurt Schwitters", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.3", "debut_caractere": 1923, "fin_caractere_exclue": 4247, "texte": "Die Merzbühne\nKurt Schwitters\nDie Merzbühne dient zur Aufführung des Merz-\nbühnenwerkes. Das Merzbühnenwerk ist ein ab-\nstraktes Kunstwerk. Das Drama und die Oper ent-\nstehen in der Regel aus der Form des geschrie-\nbenen Textes, der an sich schon, ohne die Bühne,\nals geschriebener ein abgerundetes Werk\nist. Bühnenbild, Musik und Aufführung dienen nur\nzur Illustration dieses Textes, der selbst schon eine\nIllustration der Handlung ist Im Gegensatz zum\nDrama oder zur Oper sind sämtliche Teile des\nMerzbühnenwerkes untrennbar mit einander ver-\nbunden; es kann nicht geschrieben1, gelesen oder\ngehört, es kann nur im Theater erlebt werden,\nBislang unterschied man zwischen Bühnenbild,\nText und Partitur bei den Vorführungen im Thea-\nter. Man bearbeitete jeden Faktor einzeln und\nkonnte ihn auch einzeln genießen. Die Merzbühne\nkennt nur die Verschmelzung aller Faktoren zum\nGesamtwerk. Materialien für das Bühnenbild sind\nsämtliche feste, flüssige und luftförmige Körper,\nwie weiße Wand, Mensch, Drahtverhau, Wasser-\nstrahl, blaue Ferne, Lichtkegel. Man verwende\nFlächen, die sich verdichten, oder in Gewebe auf-\nlösen können, Flächen, die sich vorhangartig fal-\nten, sich verkleinern oder erweitern können. Man\nlasse Dinge sich drehen und bewegen und lasse\nLinien sich zu Flächen erweitern. Man schiebe\nTeile in das Bühnenbild hinein und nehme Teile\nheraus. Materialien für die Partitur sind sämt-\nliche Töne und Geräusche, die durch Violine.\nTrommel, Posaune, Nähmaschine, Ticktackuhr.\nWassersträhl usw. gebildet werden können. Ma-\nterialien für die Dichtung sind sämtliche den Ver-\nstand und das Gefühl erregende Erlebnisse. Die\nMaterialien sind nicht logisch in ihren gegenständ-\nlichen Beziehungen, sondern nur innerhalb der Lo-\ngik des Kunstwerkes zu verwenden. Je inten-\nsiver das Kunstwerk die verstandesmäßig gegen-*\nständliche Logik zerstört, um so größer ist die\nMöglichkeit künstlerischen Aufbauens. Wie man\nbei der Dichtung Wort gegen (Wort wertet, so\nwerte man hier Faktor gegen Faktor, Material\ngegen Material. Man kann sich das Bühnenbild\netwa in der Art eines Merzbildes vorstellen. Die\nTeile des Bildes bewegen und verändern sich, und\ndas Bild lebt sich aus. Die Bewegung des Bildes\nvollzieht sich stumm, oder begleitet von Geräu-\nschen oder Musik. Ich fordere die Merzbühne. Wo\nist die Experimentierbühne?"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaal-1919-10-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-10_01#c005", "volume": "bmtnaal_1919-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.2.5", "titre_corps": "Erklärungen meiner Forderungen zur Merzbühne", "titre_sommaire": "Erklärungen meiner Forderungen zur Merzbühne", "signature_source": "Kurt Schwitters", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.3", "debut_caractere": 4249, "fin_caractere_exclue": 8730, "texte": "Erklärungen meiner Forderungen zur\nMerzbühne\nKurt Schwitters\nMan setze riesenhafte Flächen, erfasse sie bis\nzur gedachten Unendlichkeit, bemäntele sie mit\nFarbe, verschiebe sie drohend und zerwölbe ihre\nglatte Schamigkeit. Man zerknicke und turbuliere\nendliche Teile und krumme löchernde Teile des\nNichts unendlich zusammen. Glattende Flächen\nüberkleben. Man drahte Linien Bewegung, wirk-\nliche Bewegung steigt wirkliches Tau eines Draht-\ngeflechtes. Flammende Linien, schleichende Li-\nnien, flächende Linien überquert. (Man lasse Li-\nnien miteinander kämpfen und sich streicheln in\nschenkender Zärtlichkeit. Punkte sollen dazwi-\nschensternen, sich reigen, und einander verwirk-\nlichen zur Linie. Man biege die Linien, knacke\nund zerknicke Ecken würgend wirbelt um einen\nPunkt. In Wellen wirbelnden Sturmes rausche\nvorbei eine Linie, greifbar aus Draht. Man kugele\nKugeln wirbelnd Luft berühren sich. Einander\ndurchdringend zereinen Flächen. Kisten kanten\nempor, gerade und schief und bemalt. In sich\nKlappen linder versinken erdrosselt Kisten Kasten.\nMan setze Linien ziehend zeichnen ein Netz lasu-\nrierend. Netze umfassen verengen Qual des An-\ntonius. Man lasse Netze brandenwogen und zer-i\nfließen in Linien, dichten in Flächen. Netzen die\nNetze. Man lasse Sahleier wehen, weiche Falten\nfallen, man lasse Watte tropfen und \"Wasser sprü-\nhen. Luft bäume man weich und weiß durch\ntausendkerzige Bogenlampen. Dann nehme man\nRäder und Achsen, bäume sie auf und lasse sie\nsingen (Wasserriesenüberständer). Achsen tanzen\nmitterad rollen Kugeln Faß. Zahnräder wittern\nZähne, finden eine Nähmaschine, welche gähnt\nEmpordrehend oder geduckt die Nähmaschine\nköpft sich selbst, die Füße zu oben. Man nehme\nZähnarztbohrmaschine, Fleischhackmaschine, Rit-\nzenkratzer von der Straßenbahn, Omnibusse und\nAutomobile, Fahrräder, Tandems und deren Be-\nreifung, auch Kriegsersatzreifen und deformiere\nsie. Man nehme Lichte und deformiere sie in bru-\ntalster Weise. Lokomotiven lasse man gegenein-\nander fahren, Gardinen und Portieren lasse man\nSpinnwebfaden mit Fensterrahmen tanzen und zer-\nbreche winselndes Glas. Dampfkessel bringe man\nzur Explosion zur Erzeugung von Eisenbahnqualm.\nMan nehme Unterröcke und andere ähnliche Sa-\nchen, Schuhe und falsche Haare, auch Schlitt-\nschuhe und werfe sie an die richtige Stelle, wohin\nsie gehören, und zwar immer zur richtigen Zeit.\nMan nehme meinetwegen auch Fußangeln, Selbst-\nschüsse, Höllenmaschinen, den Blechfisch und den\nTrichter, natürlich alles in künstlerisch deformier-\ntem Zustande. Schläuche sind sehr zu empfehlen.\nMan nehme kurz alles vom Haarnetz der vorneh-\nmen Dame bis zur Schraube des Imperator, jedes-«\nmal entsprechend den Größenverhältnissen, die\ndas Werk verlangt\nMenschen selbst können auch verwendet\nwerden.\nMenschen selbst können auf Kulissen gebunden\nwerden.\nMenschen selbst können auch aktiv auftreten,\nsogar in ihrer alltäglichen Lage, zweibeinig spre-\nchen, sogar in vernünftigen Sätzen.\nNun beginne man die Materialien miteinander-\nzu vermählen. Man verheirate z. B. die Wachs-\ntuchdecke mit der Heimstättenaktiengesellschaft,\nden Lampenputzer bringe man in ein Verhältnis\nzu der Ehe zwischen Anna Blume und dem Kam-\nmerton a. Die Kugel gebe man der Fläche zum\nFraß und eine rissige Ecke lasse man vernichten\ndurch 22tausendkerzigen Bogenlampenschein. Man\nlasse den Menschen auf den Händen gehen und auf\nseinen Füßen einen Hut tragen, wie Anna Blume.\n(Katarakte.) Schaum wird gespritzt.\nUnd nun beginnt die Glut musikalischer Durch-\ntränkung. Orgeln hinter der Bühne singen und\nsagen: „Fütt, Fütt\". Die Nähmaschine rattert\nvoran. Ein Mensch in der einen Kulisse sagt:\n„Bah\". Ein anderer tritt plötzlich auf und\nsagt: „Ich bin dumm\". (Nachdruck verboten.)\nKniet umgekehrt ein Geistlicher dazwischen\nund ruft und betet laut: „Ö Gnade wimmelt\nzerstaunen Halleluja Junge, Junge vermählt tropfen\nWasser.\" Eine Wasserleitung tröpfelt ungehemmt\neintönig. 8. Pauken und Flöten blitzen Tod, und\neine Straßenbahnschaffnerspfeife leuchtet hell\nDem Mann auf der einen Kulisse läuft ein Strahl\neiskaltes Wasser über den Rücken in einen Topf.\nEr singt dazu eis d, dis es, das ganze Arbeiterlied\nUnter dem Topfe hat man eine Gasflamme ange-\nzündet, um das Wasser zu kochen und eine Me-\nlodie von Violinen schimmert rein und Mädchen-\nzart. ein Schleier überbreitet Breiten. Tief duns\nkelrot kocht die Mitte Glut. Es raschelt leise. An-\nschwellen lange Seufzer Geigen und verhauchen.\nLicht dunkelt Bühne, auch die Nähmaschine ist\ndunkel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaal-1919-10-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-10_01#c006", "volume": "bmtnaal_1919-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.2.6", "titre_corps": "Jessners Pläne", "titre_sommaire": "Jessners Pläne", "signature_source": "Rudolf Blümner", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.3", "debut_caractere": 8732, "fin_caractere_exclue": 11409, "texte": "Jessners Pläne\n\nHerr Leopold Jeßner, der neue Leiter des ehe-\nmaligen Königlichen Schauspielhauses in Berlin\nrichtete bei der Einführung in sein Amt eine An-\nsprache an die Mitglieder der Bühne.\nJeßner sagte u. a.:\n,AVir stehen1 jetzt nicht mehr exklusiv da, wir\nhaben den Konkurrenzkampf mit den anderen\nBühnen aufzunehmen, aber mit edlen Waffen. Wir\nsind nicht mehr Hofbühne, sondern Staats- bezw.1)\nLandesbühne. Wir haben also nicht mehr im\nSinne des künstlerischen Willens eines einzelnen,\nsondern im Sinne des Kulturwillens eines ganzen\nVolkes, nämlich des preußischen und seiner Zeit\nzu wirken, und zwar nach den [Weisungen unserer\n'.Besten nomina sunt odiosa 2) — und mit unse-\nrer besten Literatur. Der besten Literatur, un-\nabhängig davon, welcher jeweiligen Richtung das\nGute angehört. So vorurteilslos bin ich. Je prends\nmon bien oü je le trouve3). Dabei will ich aller-\ndings gleich hier bekennen, daß unsere Bühne,\nwenn sie auch durchaus niemals einseitig sein\nsoll, so doch auch nicht Experimentierbühne wer-\nden darf da staunen Sie, was? Aber überlegen\nSie: was ist eine Experimentierbühne? Eine\nBühne zweifellos, die Experimente macht. Was ist\nein Experiment? Ein Unternehmen, von dem\nman nicht wissen kann, wie es ausgeht Mit an-\nderen Worten: Wir wollen hier keine Stücke auf-\nführen, von denen niemand weiß, ob sie gut oder\nschlecht sind, vor allen Dingen ich selbst nicht,\ndenn woran sollte ich das wohl erkennen? Wir\nwollen immer fortschrittlich seim Was Fortschritt\nist, wissen Sie. Fortschritt ist, wenn man sich\ndorthin begibt, wo die anderen schon längst\nstehen. Ich rechne damit, daß wir das in etwa\nzehn Jahren schaffen werden. Das Radikale müs-\nsen wir leider den literarischen Spezialitätenbüh-\nnen überlassen. Wir werden uns hüten, hier was\nzu riskieren. Pionier ist eine faule Waffe, ob-\ngleich ich sie nicht missen möchte. Gemacht muß\nes ja doch werden. Was mich betrifft, ich rühre\nkeinen Finger. Das soll nun aber nicht heißen,\ndaß die moderne Zeitliteratur bei uns nicht pro-\npagiert werden soll. Im Gegenteil. Ich mache\nprinzipiell jede Mode mit. Es gibt nichts, auf das\nich nicht hereinfallen werde. Die Zukunft wird\ndas beweisen. Auch wir wollen, um mich eines\naktuellen Wortes zu bedienen, atavistische Lite-\nratur pflegen. Aber der Atavismus unserer auf-\nzuführenden (gerumdivum) Stücke soll nicht im\nStoff, sondern in der Idee enthalten sein. Das\nklingt beinahe expressionistisch, ist es aber nicht.\nIm Gegenteil. Je atavistischer, um so besser.\nEine unserer Hauptaufgaben] wird die Darstellung\nunserer Klassiker bleiben müssen. Darin hegt das\nFunkelnagelneue meines Programms. Denn das\nhätte keiner von mir erwartet, obgleich ich weiß,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2655, "texte": "daß Sie, meine Damen und Herreh, von mir so gut\nwie gar nichts erwarten. Aber mit den starken\nWurzeln4) unserer Klassiker kommen wir unse-\nrem Volke am nächsten. Ich werde schon dafür\nsorgen, daß es dabei nicht einschläft. Das ganze\nKunststück besteht darin, an den alten sauren Brei\nmit neuen Empfindungen heranzugehen. Dann\nwerden Sie sehen\", daß die Melchtals, Mortimers,\ndie Theklas und die Luisens, die Franz Moore und\nKarl Moore, um einen aktuellen Ausdruck zu ge-\nbrauchen, als lebende Leichname unter uns her-\numlaufen. Franz Moor ist Spartakist Karl Moor\nwird die Maske eines Syndikalisten macihen. Und\nder alte Quasselfritze Wallenstein redet allein bei-\nnahe soviel Blech, wie die ganze deutsche Natio-\nnalversammlung. Und unsere Aufgabe wird es\nnur sein, sie in neuzeitlichem Stil zu fühlen und\nebenso darzustellen. Die fünffüßigen Jamben sol-\nlen nur nicht mehr so gebrüllt werden, wie in frü-\nheren Jahren. Kurz und gut, mir schwebt so\netwas wie Reinhardts Klassiker-Vorstellungen\nvor. Vor allem denke ich an die Verkörperung\nSchillers, und zwar an eine chronologische Ver-\nkörperung, vom Scheitel bis zur Sohle. Die wis-\nsenschaftliche Forschung hat nachgewiesen, daß\nDie Räuber Schillers erstes, Die Braut von Mes-\nsina sein letztes Stück waren. Das sei uns ein\nwillkommener Fingerzeig. Ich seihe an Ihren strah-\nlenden Gesichtern, wie Sie sich alle auf die neuen\nAufgaben freuen. Ich mache es mir zur Pflicht,\nSchiller beim deutschen Volk durchzusetzen. Be-\nsonders unserer Jugend, die von Schiller bekannt-\nlich nicht mehr viel wissen will, werde ich diesen\nrhetorischen Phrasendrescher einbläuen, bis ihnen\ndie Jamben aus allen Poren dringen. Wir werden\ndie Jugend zwangsweise organisieren, wir wer-\nden Räuber-Gewerkschaften bilden, Fiesko-Grup-\npen, Luisen-Räte und Wallenstein-Konzerne.\nUeber alle Preußen wird eine strenge Kontrolle\nausgeübt werden. Nur Ar dreimal im Jahre bei\nuns einen Schiller-Zyklus genossen hat, darf ein\nwahrer Genosse heißen. Denn unser Theater soll\nim edlen Sinne ein Volkstheater sein. Edel und\nSchiller ist für unser Volk Jacke wie Hose. Das\nhat unser Volk seit hundert Jahren gelernt und\ndagegen werde ich keine Revolution dulden. Wir\nwerden es zu verhindern wissen, daß die Jugend\nüber Schiller nachdenkt. Und so hoffe ich unser\nVolk mit Ihrer Hilfe vor einer ißevolution des\nGeistes zu bewahren. So wird es mir gelingen,\nzu verhindern, daß dem senilen und* verkalkten\nTheater neues Blut erzeugt wird. So werde ich\njeder neuen Dichtkunst und jeder neuen Schau-\nspielkunst am sichersten den Garaus machen. Le\nroi est mort — es lebe der demokratische Kitsch.\nMit dem Stenogramm verglichen.\n\nRudolf Blümner"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaal-1919-10-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-10_01#c007", "volume": "bmtnaal_1919-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.2.7", "titre_corps": "Der Kunstsalat", "titre_sommaire": "Der Kunstsalat", "signature_source": "Rudolf Blümner", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.4", "debut_caractere": 2657, "fin_caractere_exclue": 5467, "texte": "Der Kunstsalat\nRudolf Blümner\nLeichner-Schminke ist das Rüstzeug des Schau-\nspielers. Das Programm verrät künstlerischen\nGeschmack: Im ersten Teil Hasenpfeffer und Wer-\nfelbecher, zum Schluß: „oh Du mein holder Mor-\ngenstern\". Lubitsch schlägt Mack. Auf dem Tisch\ndes Konversationszimmers liegt noch immer Der\nneue Weg, der so alt ist. Ganz richtig spielt er den\nOthello gegen Schluß ganz voll Eifersucht. Die\nimpressionistische Schauspielkunst muß kommen.\nSie erhalten als Hilfs-Regisseur 15 000 Mark.\nKayßlers herbe (Männlichkeit. Soeben erschienen::\nSchiller als Expressionist. Alle Schauspieler haben\nTalent. Mia, Hella, Hedda, Fern, Polda, Rosa, Rosi,\nResi, Resel, Resl, Ressel. Verein zur Bekämpfung\nder Schundliteratur. Sieg des Expressionismus im\nRose-Theater. Die Möbelmiete wird immer teurer.\nTausend Mark Belohnung für einen Schauspieler,\nder weiß, was Expressionismus ist. (Zehntausend\nMark für den Direktor.) In dritter Besetzung.\nLebt eigentlich Hermann Bahr noch? Ein Schau-\nspieler für die Darstellung von Feldmessern ge-\nsucht. Rechnen Sie Richard Strauß zu den ex-\npressionistischen Komponisten? Sie Rindvieh!\nViel schlechter als Hülsen wird Jeßner kaum sein.\nSoeben erschienen: „Dreh-bühne oder Tri-\nbüne?\" (Guter Witz.) Erste Generalversamm-\nlung der Reinhardt-Epigonen. Vorsitz Viktor Bar-\nnowky. Die Künstlerin in ihrem Heim. Kayßlers\nherbe Männlichkeit. ((Schon wieder!) In der Be-\narbeitung von Wilhelm von 'Scholz. Die blonde\nLucie Höflich, die blonde Thimig. Wenn sie sich\nfärben lassen, ist die ganze Theaterkritik blamiert.\nHerr Professor Kaiser von Titz und Herr Baron\nBurg, in ihren sämtlichen Rollen. Der Regisseur\nhat für ein flottes Zusammenspiel gesorgt. Mehr\nkann man nicht verlangen. Ich wette tausend\ngegen eins, daß die impressionistische Kritik nur\neine Frage der Zeit ist. Kayßlers herbe —\n(pscht! kusch!) Die blonde Lucie Höflich.\nJa, ich weiß. Das sehe ich ja, zum Teufel.\nDie achtzig neuen Dramen von Georg Kaiser.\nHerr Müller, gleich gut in Maske und Spiel. Pe-\ntersen, ich kenne dich. Unsere Helene Thimig.\nMan kann gespannt sein, wie sich Kerr beim Tage-\nblatt entwickeln wird. Kayßlers herbe Männlich-\nkeit. Himmel Donnerwetter! Wegeners Sarmaten-\ngesicht. Na Gottseidank, endlich! Darauf habe\nich schon lange gewartet. Grattez Sternheim et\nGustav de Moser apparaitra. Wie sich der kleine\nHerbert den Expressionismus denkt. Ich denke\nmir die Rolle dick.. Gottseidank, daß ich beim Film\nbin, das Wort hat mich immer geniert. Harry\nLiedtke am Vortragspult. Rufen Sie sofort Rüden\nund Sciherer an. Alte, ehrwürdige Herren schmie-\nren sich Farbe ins Gesicht. Ein Theaterarbeiter\nübernahm die Rolle in letzter Minute. Ist auch\ngegangen. Leider konnte ich den letzten Akt nicht\nmehr sehen. Kayßlers herbe Männlichkeit. Mor-\ngen wird darüber noch ein Wort zu sagen sein."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaal-1919-10-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnaal_1919-10_01#c008", "volume": "bmtnaal_1919-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.2.8", "titre_corps": "Nachdruck verboten Von Professor Adolf Winds (Leipzig) Berliner Tageblatt", "titre_sommaire": "Nachdruck verboten Von Professor Adolf Winds (Leipzig) Berliner Tageblatt", "signature_source": "Rudolf Blümner", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.4", "debut_caractere": 5656, "fin_caractere_exclue": 11498, "texte": "Expressionismus am Theater\nNachdruck verboten\nVon Professor Adolf Winds (Leipzig)\nBerliner Tageblatt\nRudolf Blümner\nHerr Professor Winds, ich war jetzt' drei Wo-\nchen am Land und wenn Sie schreiben: „Ob der\nBesen, der die Fremdworte aus dem Sprachschatz\nkehrt, auch jetzt noch mit derselben griffigen\nHand geschwungen wird, steht dahin,\" so stehe\nich dahin, stehst du daihin* steht er dahin, ob es\nerstens nicht richtiger Fremdwörter heißt, zwei-\ntens ob jetzt eine andere griffige Hand den Besen\nschwingt oder dieselbe, drittens ob „derselben\"\nein Druckfehler ist oder ein lapsus calami (auf\ndeutsch: Rohrbruch) für „der selben\". Und wenn\nSie fortfahren: „Expressionismus! Dieses Schlag-\nwort beginnt sich auf die Bretter zu verirren\", so\nbeginnt ein Professor sich in eine Kunst zu ver-\nirren, die ihn noch erschlagen wird. Denn schon\nim nächsten Satz wird er so schwach, daß er nicht\neinmal mehr der Syntax (auf deutsch: Kraftwa-\ngen) standhalten kann: „Ohne zu untersuchen, in\nwelcher Beziehung die anderen Künste zu diesem\nBegriff stehen, nimmt die Schauspielkunst ihm\ngegenüber ihren besonderen Standpunkt ein.\" Für\ndiese Konstruktion (auf deutsch: Steinhaufen) hät-\nten Sie schon in der Quarta (auf deutsch: Zeit-\nraum von 4 Jahren) „im ganzen kaum ziemlich\nmittelmäßig\" erhalten. Aber nun, Herr Professor,\nkommt die Katastrophe (auf deutsch: Mißver-\nständnis): „genau genommen ist die Schauspiel-\nkunst doch nichts anderes als Ausdruckskunst, ist\nnie etwas anderes gewesen\", Genau genommen?\nAber Herr Professor! Genau? Wissen Sie was?\nAber setzen Sie sich erst. Genau genommen ist\ndie Schauspielkunst überhaupt keine Kunst. Und\ngenau genommen ist Ausdruckskunst ein Pleonas-\nmus (auf deutseih: meerschtenteels Unsinn). Daß\ndie Kunst ausdrückt oder ausdrücken will, brau-\nchen Sie nicht einmal denen mitzuteilen, die sich\nim Berliner Tageblatt über Kunst belehren. Und\nwenn Sie abermals fortfahren: „Wenn Expressio-\nnismus ein Zusammendrängen von Wirkungen be-\ndeutet, . . . so ist das eine falsche Prämisse (auf\ndeutsch: Vorschuß). Wenn! Ja — wenn! Wer\nhat Ihnen denn diesen Blödsinn eingeredet? Seien\nSie doch nicht so gutgläubig, Herr Professor! Ex-\nPressionismus ein Zusammendrängen von Wir-\nkungen! Schulaufgabe für den kleinen Adolf:\nAddiere (auf deutsch: Zeilenhonorar) 3 impressio-\nnistische Wirkungen plus 21 impressionistische\nWirkungen plus 48 naturalistische Wirkungen plus\n17 mal Vorhangfallen plus 66 Mätzchen. Nun, Herr\nProfessor, drängen Sie das mal zusammen. Was\nbekommen Sie dann heraus? — „Zusammenge-\ndrängte Ausdruckskunst, vulgo (auf deutsch:\nKunstpöbel) Expressionismus\". — Aber Herr Pro-\nfessor! Sie haben sich verzählt, das glaubt Ihnen\nja nicht einmal der Hermann Bahr oder der Her-\nbert Ihering. Höchstens vielleicht der Max\nGrube oder der Julius Bab. Hören Sie mal,\nHerr Professor Winds, wenn der Herr Expressio-\nnismus Ihnen gesagt hat, er sei Zusammendrän-\ngung von Wirkungen, dann würde ich an Ihrer\nStelle den Trottel laufen lassen und weder die ge-\nschätzte Feder noch die geschätzten Spalten be-\nmühen. Statt dessen verirren Sie sich in eine lo-\ngische contradictio in adjecto (auf Deutsch: Kohl\nmit Beilage): „Ist doch auch das Drama nichts an-\nderes als das Zusammendrängen der Geschehnisse\nauf die Dauer des Theaterabends\". Zum Beispiel\ndie Wallenstein-Trilogie zusammengedrängt auf\nzwei Abende oder der zweite Teil des Faust,\nzusammengedrängt auf acht Stunden. Sie sehen,\nHerr Winds, man kann auch Unrecht haben,\nwenn man Recht ihat. Wenn Expressionis-\nmus eine Zusammendrängung von Wirkun-\ngen ist, was Ihnen höchstens der Max Grube\nglauben wird, dann hat es „am\" Theater bisher\nnoch keinen Expressionismus gegeben und man\nhat noch mehr Unrecht, wenn Expressionismus\netwas ganz anderes ist. Und man hat es einmal\nvor dem ewigen Gott zu verantworten, wenn man\ndie Feuilleton-Redaktion des Berliner Tageblatts\nmit einem Satze wie dem folgenden blamiert: (auf\ndeutsch: Druckerschwärze.) „Auf demselben zeit-\nlich begrenzten Boden steht der Schauspieler\".\nWas geht Sie, Herr Professor, die Identität (auf\ndeutsch: Verwechslung) von Zeit und Raum an?\nUnd Sie geraten immer tiefer in den Sumpf: Steht\nder Schauspieler auf dem Boden der Natur, dann\nsind ihm die Ausdrucksformen haarscharf vorge-\nschrieben . .\" Ich rate dem Schauspieler, der auf\ndem Boden der Natur steht, sich nicht auf die\nBretterböden zu verirren. Und selbst wenn Haare\nreden oder schluchzen, Jamben deklamieren (o\nBoden der Natur!) und scharf röcheln könnten,\nwürde ich den Schauspielern empfehlen, sich nach\nder Lektüre (auf deutsch: Zusammenklauben)\nIhres Artikels: (auf deutsch: Stückwerk) zu pur-\ngieren (auf deutsch: die Hände waschen). Ihnen\naber, Herr Professor Winds, rate ich dringend,\nnicht über Begriffe zu schreiben, von denen Sie\nnichts verstehen. Unter denen, die den Expressio-\nnismus für ein modernes Gurgelwasser halten,\nwerden Sie eine führende Stellung erlangen, auch\nwenn der Nachdruck verboten ist. Denn die Herren\nvon der Ausdruckskunst werden es Ihnen nach-\nreden. Schon lange ist ein Gezänk und ein\nWettrennen, wer der erste und einzige expressio-\nnistische Schauspieler werden soll. Sie drücken,\nwas in ihren Kräften steht und sie atmen immer\nwieder auf, wenn ihnen einer versichert, schon der\nalte Schröder sei Expressionist gewesen, von\nMatkowsky gar nicht zu reden. (Vor Ihnen hat\nsie der Eulenberg schon mal so ähnlich getröstet.)\nAber sie ahnen nicht einmal, daß sie Anarchisten\ndes sprachlichen und mimischen Ausdrucks sind:\nPersönlichkeiten, die nach ihrer körperlichen oder\nstimmlichen Beschaffenheit bezahlt und beklatscht\nwerden. Und nun deuten sie an dem Wort Ex-\npressionismus herum, weil sie vor einer tieferen\nBedeutung zittern. Denn diese wird sie eines\nJahres erschlagen, während sie grade damit be-\nschäftigt sind, sich ein Schlagwort zu fabrizieren\n(auf deutsch: Massenartikel herstellen)."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.1", "texte": "Sturm-Bühne\nJAHRBUCH DES THEATERS DER EXPRESSIONISTEN\nFortsetzung\n\nAchte Folge\nWilliam Wauer: Theater als Kunstwerk\nKurt Schwitters: Die Merzbühne\nRudolf Blümner: Jeßners Pläne\nRudolf Blümner: Der Kunstsalat\nRudolf Blümner: Expressionismus am Theater\n\nTheater als Kunstwerk\nWilliam Wauer\nDie Dekorationsmalerei\nMit der Dekorationsmalerei wird nun nicht etwa\ndie Farbe von der Bühne vertrieben, im Gegen-\nteil: auch die Farben werden zur Gestaltung des\nBühnenbildes nach Vernichtung der Dekorations-\nmalerei sich erst recht entfalten können. Der Büh-\nnenkünstler wird anfangen, im Raum mit farbigen\nFlecken und Flächen künstlerisch organisierend zu\narbeiten', wie der Maler auf der Fläche. Die Mög-\nlichkeit einfacher, großer Farbenwirkungen, wie\nsie die großen Entfernungen fordern, ist damit erst\ngegeben. Denn die farbigen Nuancen der Dekora-\ntionsmalerei sind falsche Gegenwerte und geben\nstörende Kontraste gegen eine wirklich farbige\nWirkung des Bühnenbildes ab, obgleich die Deko-\nrationsmalerei wegen ihrer falschen Tendenz,\n„Wirkliches\" nachahmen zu wollen, in ihren farbi-\ngen Ausdrucksmitteln immer noch kaum „farbig\"\nwirkt. Sie beabsichtigt ja auch nie, als Farbe zum\nAusdruck zu kommen, sondern bestrebt sich zu-\ngunsten der „Illusion\" dies möglichst zu vermei-\nden. Dadurch verleugnete sich die „Malerei\" in\nder „Dekorationsmalerei\" selbst, damit verleugnet\nsie ihre künstlerische Aufgabe und macht sich\nkünstlerisch wertlos, sie sinkt vom Ausdrucks-\nmittel zum Zeichen, zur Etikette, zur Aufschrift\nherab. Ob man in älteren Zeiten an eine Kulissen-\nwand schrieb: „Wald\" oder ob man diesen Wald\nmit den Mitteln der gereiftesten Dekorationsma-\nlerei vorzutäuschen sucht, bedeutet an sich genau\ndasselbe. Künstlerisch wertvoller scheint sogar\ndie erste primitive iWeise, weil sie phamtasieanre-\ngend wirken mußte, während die moderne raffi-\nnierte Art mit dem Entstehen der „Illusion\" die\nPhantasie des Zuschauers einfach ausschaltet. Durch\ndas Ausschalten der Phantasie, der Vorstellungs-\nkraft im Zuschauer, schwächt man aber ganz be-\ndenklich den Genuß des Publikums und gibt ihm\ntausend Anlässe und Gelegenheiten zu kritischer\nBetätigung und Zerstreuung. Die Dekorationsma-\nlerei trägt also die Hauptschuld an den heutigen\ndezentralisierenden Prinzipien unserer Theater-\nmszdnierungen. Damit ist aber wiederum nicht\nbehauptet, daß wir zu der oben gekennzeichneten\nprimitiven Art der Szenenbezeichnung zurück-\nkehren könnten, zumal es häufig genug vorkommt\nund in den modernen Stücken sogar gang und gebe\nist, daß die Umgebung des Darstellers in die Dar-\nstellung eingreift, „mitspielt\". Freilich wird die\nvon einigen Bühnenreformatoren vorgeschlagene\nStilisierung der gemalten Dekorationen den künst-\nlerischen Unsinn „Täuschung\" nicht ohne weiteres\naus dem Theater entfernen können, es müßte denn\nsein, daß die Stilisierung sich bestrebt, die „Ma-\nlerei\" als solche zur Geltung zu bringen. Auch\nauf diesem Wege ließe sich sicher vieles erreichen.\nDas Einfachste aber wird es sein, nur „Wirkliches\"\nauf der Bühne gelten zu lassen, nur die „wirk-\nlichen\" Ausdrucksmittel heranzuziehen, um dem\nZuschauer die Situation und Stimmung der jewei-\nligen Szenerie zu „suggerieren\", die „wirklichen\"\naber auch alle.\nDer Zuschauerraum\nDie gesellschaftlichen Schranken im Zuschauer-\nraum, die durch die Logen- und Rangunterschiede\nerrichtet worden sind, müssen nicht nur aus ästhe-\ntischen, sondern auch aus psychologischen Grün-\nden fallen. Es ist durchaus notwendig, daß man\nsich im Theater der trennenden Unterschiede zwi-\nschen Mensch und Mensch nidht bewußt wird. Ja,\neine Voraussetzung intensiver Theaterwirkung ist\nes gerade, daß man diese Unterschiede vergißt.\nWir sollen und wollen im Theater nur „Mensch\"\nsein. Nichts darf uns an Schranken und Banden\nerinnern, damit, wir uns der vom Darsteller aus-\ngehenden Suggestion voll hingeben können, die urn\nso stärker wirkt, je mehr Menschen sie ergreift.\nDie Ekstasen der Menge sind es gerade, die auch\nauf den Einzelnen überwältigend wirken. Sich ab-\nsondern im Theater heißt sich also gerade dieser\nHauptwirkung entziehen wollen.\nMan wird künftig nur noch einen gleichmäßi-\ngen Zuschauerplatz schaffen dürfen im Amphithea-\nter, wo die Unterschiede nur in der größeren oder\ngeringeren Entfernung von der Bühne bestehen,\nwas unvermeidlich ist. Dadurch wird es auch mög-\nlich, daß die Höhenunterschiede in Anordnung der\nSitzplätze auf ein Minimum reduziert werden, was\nfür die Bühnenwirkung, die selbstverständlich nur\nauf eine bestimmte Höhe berechnet werden kann,\naußerordentlich wichtig ist. Die sogenannte „Büh-\nnenperspektive\", die sich dadurch von der wirk-\nlichen Perspektive unterscheidet, daß sie gänzlich\nfalsch ist, wurde nur von der Notwendigkeit ge-\nboren, es den auf verschiedenen Plätzen verteil-\nten Zuschauern allen recht zu machem, wodurch\nnatürlich nur das eine erreicht wurde, daß man\nallen unrecht tat.\nDas Logenhaus und die Ranganordnung im Zu-\nschauerraum sind aus dem weiteren Grunde zu\nverwerfen, weil sie eine einheitliche, geschlossene\nund intime Raumwirkung dort, wo sich das Publi-\nkum innerlichen Genüssen hingeben soll, verhin-\ndern. Innerliche Genüsse sind aber eben nur in\neinem möglichst unauffällig gestalteten, einfachen\nund konzentrierend wirkenden Räume möglich.\nDer Konzertsaal gibt in dieser Beziehung ein lehr-\nreiches Beispiel; denn es ist kein Zweifel, daß heute\ndie intensivsten und intimsten Wirkungen im Kon-\nzertsaal erzielt werden. Das Theater mit Rängen\nund Logen, das seine Wände von oben bis unten\nzerreißt und dadurch eine Unmenge verdecken-\nder Ornamente und deplazierten Ausstattung's-\nprunks nötig macht, ist von so großer Unruhe, daß\nes die Stimmung und Nerven des Publikums irri-\ntieren muß. Von einem ungestörten und intensiven\nHingeben an die Wirkung der Darstellung kann da\nnicht die Rede sein. Im Theater darf es aber nir-\ngends etwas Auffälliges oder Sehenswertes geben\nals auf der Bühne. Das Theater ist nicht dazu da,\nuns gesellschaftlich zu zerstreuen, es verlangt\nseinem hohen künstlerischen Zweck angemessen\neine feierliche und weihevolle Stimmung. Das Pu-\nblikum in diese zu versetzen, ist Aufgabe und Be-\nstimmung der Gestaltung und Ausstattung des\nRaumes, in dem sich das Publikum zu dem erwar-\nteten Genuß sammelt und vorbereitet.\nAuch gegen die übliche Beleuchtung des Zu-\nschauerraums sind schwerwiegende Bedenken gel-\ntend zu machen. Das Verdunkeln des Hauses wäh-\nrend der Vorstellung dient dem falschen Prinzip\n(dessen Kunstfeindlichkeit bereits nachgewiesen\nwurde), Darsteller und Publikum streng zu tren-\nnen und es vor die Oeffnung eines „Guckkastens\"\nzu setzen, der allein beleuchtet ist. Eine Verdun-\nkelung des Zuschauerraumes aus keinem anderen\nGrund als aus dem eben angeführten muß deshalb\nunter allen Umständen unterbleiben. Die Beleuch-\ntung auf der Bühne und im Zuschauerraum muß irn\nengsten Zusammenhange künstlerisch sinnvoll ge-\nstaltet werden. Tausend intime Effekte und tausend\nwichtige Probleme harren hier noch ihrer Anwen-\ndung und Lösung. Der Maler weiß (und jeder Laie\nhat heute auch schon eine Ahnung davon), wie sehr\nStimmung von der Farbe abhängt und wie stark\n„bedingi\" Farben unter sich sind. Schauen wir aus\neinem gelb beleuchteten Zimmer ins Freie, so\nscheint die Landschaft in „violettem\" Ton zu\nschimmern. Hier sind Fingerzeige für neue stim-\nmungerzeugende Wirkungen gegeben.\nAuch mit der ganz unsinnigen Rampenbeleuch-\ntung sollte man endlich ein Ende machen. Sie wird\nwesentlich mitbedingt durch die Finsternis im Zu-\nschauerraum e, denn ein erhellter Zuschauerraum\nwürde ja auf die Darsteller von vorn das nötige\nLicht werfen. Natürlich kann die Erhellung des Zu-\nschauerraums nur benutzt werden unter strenger\nkünstlerischer Kontrolle, damit diese Beleuchtung\nnicht die gestaltende Wirkung des Lichtes auf der\nBühne schwächt und sinnwidrig beeinflußt.\nUm ein wirklich gestaltendes Licht auch von\nvorn auf die szenischen Vorgänge werfen zu\nkönnen, dazu reicht natürlich die einfache Beleuch-\ntung nicht aus. Die Notwendigkeit dieser Lichtge-\nbung wird aber schon lange als eiti dringendes Be-\ndürfnis empfunden, wenn es auch noch nie gelungen\nist, die Möglichkeit dieser Lichtgebung zu schaf-\nfen, weil das Logentheater eine einfache und wahre\nLösung dieser Frage nicht gestattete. Die einfache\nund wahre Lösung liegt eben darin, daß man vor\nder Bühne Lichtquellen anbringt, die als solche er-\nkennbar sein können, ja erkennbar sein müssen, da\nsie eben in ihrer \\Mrkung auch in Erscheinung\ntreten. Diese Lichtquellen ließen sich bisher nicht\nanbringen, weil sie den Zuschauern der Ranglogen-\nplätze teilweise das Bühnenbild verdeckt hätten.\nWenn das Rangtheater nicht mehr existiert, wird\ndie Anbringung dieser Lichtquellen und ihrer künst-\nlerischen Ausgestaltung nichts mehr hindern.\nAuch die Frage des Theatervorhangs kann in\ndiesem Zusammenhange mit erörtert werden. Es\nist eine künstlerische Selbstverständlichkeit, daß\nein Vorhang eben ein Vorhang sein und als solcher\n„wirklich\" sein muß. Er kann also nur gerafft oder\nseitwärts zurückgezogen werden. Ihn in die Höhe\naufzurollen wie ein „Rouleau\" oder in seiner gan-\nzen Ausdehnung wie eine Wand emporzuhebein, ist\nein ästhetisches Greuel, das schon aus dem Grunde\nverschwinden sollte, weil das „Künstliche\" und\n„Technische\" bei unserer jetzigen Art des Vorhang-\naufziehens ganz außerordentlich störend in Er-\nscheinung tritt. Wenn aber irgendwo auf der Bühne\ndas „Künstliche\" oder „Technische\" bemerkt wird,\nverschwindet sofort die Möglichkeit der künstle-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.2", "texte": "a Wirkung. Der Abschluß des Bühnenbildes\n/ben her (wo zuerst die Köpfe der Darsteller\nJl_ ;hwinden) und die Eröffnung des Bühnenbildes\nvon unten her (wo zuerst die Füße des Schauspie-\nlers sichtbar werden) hat etwas so lächerliches,\ndaß wir trotz unserer Gewöhnung uns dieser Ge-\nschmacklosigkeit wieder bewußt werden sollten.\nDie Vorhangfrage ist also in ihrer Bedeutung für den\nZuschauer und die Wirkung der ganzen Aufführung\nnicht zu unterschätzen, denn der Vorhang tritt\nimmer in den kritischen und packendsten Mo-\nmenten der Darstellung zwischen uns und die Szene\nund darf darum nicht wie ein kaltes Sturzbad der\nGeschmacklosigkeit alle Eindrücke und Wirkungen\nvernichten.\nDer Regisseur\nEs ist heute unmöglich, sich über Bühnenreform\nzu äußern, ohne das Problem des „Künstler-Regis-\nseurs\" zu erörtern. Es handelt sich hier um eine\nneue Kunstgattung, für die uns früher die nötige\nEinsicht fehlte. Der Regisseur, wie er bisher war,\nstellte selbst in seinen hervorragenden Erschei-\nnungen wenig mehr als den Faktor dar, der die\nkünstlerischen Eindrücke, Anregungen und Sugge-\nstionen, die die Darsteller und anderen Mit-\narbeiter am Zustandekommen der Vorstellung\nvon der Dichtung erhalten hatten, in mög-\nlichst unauffälliger Weise zu verbinden suchte,\ndamit ein Zusammenwirken und eine Gesamtwir-\nkung eintreten konnte. Er glich dem Baumeister,\nder zwar nach einem vorliegenden Plane Bestel-\nlungen von Material bei seinen Lieferantein machte,\nDie Bestimmung über die Art des Materials aber,\nseine Dimensionen und Mengen dem Urteile\nund dem guten Willen der Lieferanten über-\nließ. War das Material einmal zusammenge-\nbracht, so war natürlich von ihm nur weni-\nges noch zu ändern. Er mußte sehen, wie er aus\ndem Vorhandenen das Gebäude aufführte. Es mußte\nihm darum genügen, den Schein des Zusammen-\ngehörens zu erreichen, das nicht Zusammen-\nipassende zu verkleistern und zu verdecken und den\nverbindenden Mörtel einzufügen. Nach dem Plane\ndes Dichters versuchte er das Gebäude aufzu-\nführen, mit welchem Resultate aber, und wie weit\ner das erreichen würde, das war vor der Vollen-\ndung durchaus nicht feststehend. Der Regisseur\nhatte selbst nach der Ausführung kein sicheres Bild\nvon der Sache, erst die Presse und die Ferner-\nstehenden konnten das Resultat wirklich konsta-\ntieren, denen der Wirrwarr der Entstehung nicht\ndas Urteil getrübt hatte. So entstand der Aber-\nglaube, daß man auf dem Theater niemals wisse,\n„wie\" eine Darstellung wirken würde. Da der Re-\ngisseur eben keinen „Maßstab\" in sich hatte, war\ndas kein Wunder.\nDaß Aufführungen, die in dieser Weise zustande\nkamen, auch im besten Falle unter den Händen des\ngeschmackvollsten und begabtesten Regisseurs nur\nein heterogens Stilgemenge in Rollenauffassung und\nWiedergabe, in räumlicher und farbiger Empfindung\nund Gestaltung sein konnten, ist klar. Nur in all-\ngemeinen Umrissen, nur äußerlich konnte den In-\ntentionen des Dichtwerkes gefolgt werden. Jedes\nintime Zusammenstimmen, jede „Stimmungsein-\nheit\" war unmöglich, und wo sie einmal in unseren\nTheatern erreicht wurde, wo es gelang, ein vorzüg-\nliches Ensemble zu bilden, da war nicht die Regie-\nkunst alten Stiles tätig, da keimte schon die neue\nKunst des Regisseurs, wie wir sie ersehnen, in\neiner Ausnahmeerscheinung.\nUm die Aufgabe des Künstler-Regisseurs zu\nkennzeichnen, um einen Einblick in diese neue\nKunst zu gewinnen und zu ihrer rechten Würdi-\ngung, zu tieferem Verständnis zu kommen, ist es\nnotwendig, daß man sich dem Werdegang einer\nAufführung ihrem Tatsachenverhalte nach einmal\nvor die Augen ruft. Der Dichter, der eigentliche\nSchöpfer des Dramas, bringt zunächst seine Vi-\nsion zu Papier. Sein Kunstmittel, sein Ausdrucks-\nmittel ist das „Wort\", der „Wortsinn\". Er kann\nnur die zeitliche Aufeinanderfolge von äußerlichen\noder innerlichen Vorgängen ..schildern\". Jede\nSchilderung wendet sich an unser Verständnis.\nDas Wort drückt, wie schon konstatiert wurde,\nnicht aus: es will vorerst verstanden sein und\ndurch die Einwirkung seines „Sinnes\" auf das\nGehirn Eindrücke hervorrufen, die die Wirkung\ndes Dichtwerkes erst darstellen. Der Dichter\nist, wenn man so sagen darf, ein „Zeit-\nkünstler\". Seine Phantasie arbeitet aus Vor-\nstellungen heraus, die sich wesentlich auf den\neinzelnen Gegenstand in der Reihen-\nfolge von) Begebenheiten konzentrieren, den\ner gerade gestaltet. Er fixiert augenblick-\nlich immer nur eine „Einheit\", etwas Einzelnes\",\ndie „Vielheit\" existiert bei ihm nur in der Auf-\neinanderfolge, nicht im gleichzeitigen Neben-\neinander. Hier tritt schon ein wesentlicher Unter-\nschied in Erscheinung zwischen Dichtung und Auf-\nführung. Die Aufführung besteht aus einer „Viel-\nheit\", die gleichzeitig nebeneinander erscheint.\n■Die Zeitkunst des Dichters muß sich um „The-\nater\" zu werden, in die Raumkunst des Regisseurs\nerweitern und umsetzen. Das ist . der wichtigste\nUnterschied zwischen Dichter und Regisseur.\nDer Regisseur ist ein Raumkünstler, seine Phan-\ntasie arbeitet aus ganz anderen Vorstellungen\nheraus, als die des Dichters. Die Dichtwerke sind\nalso an sich weder zur Aufführung geeignet noch\nbestimmt. Das Zeitkunstwerk bildet eine künst-\nlerische, abgeschlossene Einheit für ssich. Die\nKunstmittel der szenischen Darstellung sind viel\nzahlreicher als die des Dichters und völlig an-\nderer Natur. Diese Kunstmittel „drücken aus\".\nMenschliche Laute und sonstige Geräusche in\nwechselnder Nuance und wechselndem Tempo\nwirken direkt „musikalisch\" auf unser Gehör ;\nBewegung, Linie, Form, Farbe wirken direkt\nauf unseren Gesichtssinn. Die unmittelbaren\nSinneseindrücke versetzen bereits unsere Seele\nin charakteristische Schwingungen, in Gefühls-\nerregungen, die, wenn sie in ausdrucksvoller Weise\nsichtbar werden, das „passende\" Wort organisch\nhervorspringen zu lassen scheinen. Das ge-\nsprochene „Wort\", der „Wortsinn\" wird so in\nder Darstellung zur natürlichen Folgeerscheinung\nseelischer und geistiger Vorgänge, während es\nbeim „Dichtwerk\" gerade umgekehrt ist, weil das\n„Wort\" in ihm die primäre Rolle spielt und die\nseelischen Vorgänge erst durch geistige Pro-\nzesse nachträglich erzeugt.\nDas Zeitkunstwerk des Dichters in ein Raum-\nkunstwerk umzusetzen, das ist die Aufgabe des\nRegisseurs. Das im Worte sinnvoll enthaltene\nPhantasiewerk wirklich „auszudrücken\", es durch\ndie Kunst des „Ausdrucks\" „lebendig\" zu machen,\ndas ist seine künstlerische Sehnsucht.\nEs ist selbstverständlich, daß man nur das\ngeben kann, was man sein eigen nennt, was man\nselbst besitzt. Der Regisseur muß, um die Dicht-\nwerke in sich aufleben, um die sämtlichen Cha-\nraktere und Individualitäten des Dramas in sich\nlebendig werden zu lassen, vor allen Dingen also\neine ungeheure innere Umfänglichkeit besitzen\nund über einen unerschöpflichen Reichtum see-\nlischer Möglichkeiten verfügen; muß er doch kon-\ngenial dem Dichter sidh in alle möglichen mensch-\nlichen Regungen durchaus hineinversetzen\nkönnen. Nur das sichere Gefühl tiefsten Ver-\nständnisses setzt ihn instand, den jeweilig einzig\npassenden Ausdruck zu finden für alle Personen\ndes Dramas und für das ganze Dichtwerk als\nsolches. Vom Größten bis ins Kleinste, vom Gröb-\nsten bis ins Feinste müssen die Eindrücke vom\nGanzen und seinen Vielheiten in ihm künstlerisch\norganisierend in Tätigkeit treten. Die tiefsten Ge-\nheimnisse eines Dichtwerkes müssen auf die inner-\nlichste Weise dem Dichter und seinen Geschöpfen\nabgelauscht werden, damit das Drama in seiner\nWirkung nicht beeinträchtigt oder gar verstümmelt\nwird. Der Regisseur kann sich in keiner Weise\nauf die Mitwirkung anderer Intelligenzen ver-\nlassen, wie sich denn gerade über das Feinste und\nLetzte weder sprechen, noch gar streiten läßt,\nes können da weder Abmachungen getroffen noch\nKonzessionen gemacht werden, ohne gerade alles\nVerborgenste und Zarteste vollständig zu ver-\nwischen oder zu vernichten. Jede Erleichterung,\ndie sich der Regisseur durch Heranziehung von\nMitarbeitern gönnen würde, ginge auf Kosten\ndes künstlerisch Kostbarsten, auf Kosten der or-\nganischen Einheit der Aufführung. Eine „Offen-\nbarung\", wie sie das Aufleben der Dichtervision\nim Regisseur bedeutet, kann selbstverständlich\nnur völlig individuell zur Geltung kommen und\nzum Ausdruck werden. Bei den ungeheuren\nSchwierigkeiten, die zu überwinden sind, um\ndiese Offenbarung in bühnenwirksame Dar-\nstellungsmittel umzusetzen, muß sich ein eiserner\nSchöpferwille absolut schmiegsamen Materials be-\ndienen. Die Schauspieler können den Regisseur\naufs Wesentlichste unterstützen, wenn sie ver-\nstehen, die jeweilige Rollenauffassung und Rollen-\nwiedergabe dem Regisseur direkt aus der Brust\nzu stehlen. Alle Widerstände sollten im Interesse\ndes erstrebten Kunstwerks möglichst entfernt oder\nvermindert werden; denn sie sind es, die sein\nZustandekommen gefährden. Um der Kunst willen\nsollte jeder wahre Künstler sidh selbst zerfleischen\nkönnen und jeden Blutstropfen hergeben, damit\nseine schöpferische Leidenschaft alle Kunstmittel\ndurchglüht.\nDie Rolleneinstudierung in „seinem\" Sinne ist\nnur ein kleiner Teil der eigentlichen Arbeit des\nRegisseurs, eine Vorarbeit. Alle Ausdrucksmittel\nwollen von ihm und durch ihn Leben gewinnen,\nalles fordert, aus seiner Kraft gezeugt und ge-\nboren zu werden. Und wenn er das Gröbste be-\nwältigt und selbst alle Einzelheiten in „Szene\" ge-\nsetzt hat, dann harrt seiner noch das große Ge-\nheimnis der „Stimmung\" und die schwierigste der\nKünste, die feine und differenzierte „Abstimmung\"\ndes Ganzen. Die Auferweckung des Buchstaben-\nwerkes ins Bühnenwerk ist jedesmal ein Wunder,,\nwenn es gelingt. Und wie ein Mann, der Wünder\nvollbringen kann und vollbringen will, braucht\nder Regisseur eine begeisterte Jüngerschar, die än\n,ihn glaubt und sich ihm blindlings fügt. Dann:\nerst kann es gelingen.\nDer Künstler-Regisseur kommt also im Gegen-\nsatz zu seinem Vorgänger mit einem ganz be-\nstimmten Ideal auf die Bühne, das er in unermüd-\nlicher Arbeit „herauszuarbeiten\" bestrebt ist. Da\nist nichts so unwichtig, daß er es nicht selbst be-\nachten, anordnen und hervorbringen müßte. Je-\nder Teil eines Kunstwerkes erfordert die gleiche\nEnergie und Sorgfalt. Da der Regisseur aber ein\nfestes Bild des zu Erreichenden in sich hat, hat er\nauch eiinen festen Maßstab zur Kritik, der seinen\nMitarbeitern verborgen ist. Schon diese Tatsache\nmacht es ganz unmöglich, daß er Einmischung von\nirgend Jemanden annehmen kann.\nDaß ein Künstler-Regisseur, der in dieser Art\narbeiten will, ein eigentlicher „Allerweltskünstler\"\nsein muß, daß er in allen Künsten, die bei einer\nTheatervorstellung in Betracht kommen, ein\nMeister sein muß, ist klar; ebenso, daß ihm alle\ndiese Meisterschaft, alles Wissen und Können noch\nnichts nützt, wenn ihm die eigentliche schöpfe-\nrische Kraft und Begabung fehlt. Auch ein\nKünstler-Regisseur muß geboren werden.\nWie weit von diesem idealen Regisseur wir\nheute noch entfernt sind, zeigt am besten die Tat-\nsache, daß Regisseursein und Regieführen an den\nmeisten Bühnen von dem älteren Schauspielern als\neine Art Neben- und Ehrenamt mit ausgeübt wird;\nwie denn die Schauspieler im Allgemeinen glauben,\ndaß nur ein Schauspieler von der\nund Bühnenkunst etwas versteht. Auch der be-\ngabteste Regisseur hat, falls er nicht aus dei\nSchauspielerlaufbahn hervorgegangen ist (und\nauch dann noch), fortgesetzt mit Einwänden und\nBegründungen zu kämpfen, wie: „Ich bin schon\nzwanzig Jahre am Theater\" usw. Dieser Unver-\nstand, der an den heutigen Bühnen noch hell-\nsehend ist, verhindert vorderhand das Aufkommen\neiner wirklichen Regiekunst durchaus. Selten ist\njemand einseitiger und verrannter in traditionelle\nMeinungen, als gerade ein alter Schauspieler, der\nsich schon aus diesen Gründen sehr selten zum Re -\ngisseur eignet. Leider erscheint die Aussicht, auf\ndiesem Gebiete heute schon gründlich Wandel zu\nschaffen, noch sehr schwach. Wirklich Vollen-\ndetes wird in der Bühnenkunst erst geleistet wer-\nden, wenn eine neue Schauspielergeneration\nheranwächst, die in einem anderen Geiste erzogen\nist, als die heutige. Diese junge Generation wird\nnicht mehr Forderungen stellen, die kunstwidrig\nsind, denn sie wird lernen müssen, die Kunst\nüber ihre Person zu stellen. Dann wird auch der\n„Künstler-Regisseur\" das leisten können, was er\nals Künstler leisten muß und was wir alle sehn-\nsüchtig erwarten."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.3", "texte": "Ein Nachwort als Vorwort\nWilliam Wauer\nDie Aufsätze über Theaterkunst in dieser und\nder vorigen Folge der „Sturmbühne\" erschienen\ndas erste Mal vor dreizehn Jahren im Buchhandel.\nDer Sturm will das vergriffene Heftchen aufs neue\nauflegen, weil es das Programm für ein expressio-\nnistisches Theater enthält. Vor dreizehn Jahren\ngab es noch keinen Expressionismus, auch den Na-\nmen noch nicht. Ich nannte es damals Ausdrucks-\nkunst und versuchte diese Ausdruckskunst in1 einer\nSchauspielerschule zu lehren. Diese Bemühungen\nführten zu einigen expressionistischen Aufführun-\ngen, vor allen „Die Frau im Fenster\" von Hof-\nmannsthal. Es wird wahrscheinlich das größte\nVerdienst des Kritikers Alfred Kerr bleiben, in\nhellseherischem Instinkt damals schon auf den\nabsolut künstlerischen Charakter dieser „Zukunfts-\ndarstellungskunst\" mit allem Nachdruck hinge-\nwiesen zu haben. Fast die ganze übrige Kritiker-\nschaft versagte in der üblichen Weise. Unter\nHohngelächter und Schimpfen glaubte sie eine\nSache begraben zu können, die sie alle überleben\nwird. Der zweite Versuch expressionistischer\nTheaterkunst „Die vier Toten der Fiametta\"\nbrachte mit Herwarth Waldens Musik noch keinen\nwesentlichen Erfolg. Es fehlte in diesen Jahren\nnatürlich auch das leiseste Verständnis für unser\nWollen und Beginnen.\nImmerhin machen diese meine theoretischen\nArbeiten und praktischen Versuche die Vorge-\nschichte des Expressionismus überhaupt aus. Mein\nFreund Lothar Schreyer gibt auch gern zu,\ndaß das expressionistische Bühnenkunstwerk nicht\nerst von ihm geschaffen ist. Es wurde bereits vor\neinem Dutzend Jahren dramatisch durch mich und\nein Jahr später pantomimisch durch Waiden und\nmich geschaffen. Die expressionistische Theater-\nkunst ist aber schon viel viel älter, bereits die\nalten Griechen hatten sie. Wir wissen es. Und\njetzt ist die Zeit wieder reif.\nWir haben die Pflicht, die Kunst im Theater\nendgültig aufzurichten. Wer hilft?\n\nDie Merzbühne\nKurt Schwitters\nDie Merzbühne dient zur Aufführung des Merz-\nbühnenwerkes. Das Merzbühnenwerk ist ein ab-\nstraktes Kunstwerk. Das Drama und die Oper ent-\nstehen in der Regel aus der Form des geschrie-\nbenen Textes, der an sich schon, ohne die Bühne,\nals geschriebener ein abgerundetes Werk\nist. Bühnenbild, Musik und Aufführung dienen nur\nzur Illustration dieses Textes, der selbst schon eine\nIllustration der Handlung ist Im Gegensatz zum\nDrama oder zur Oper sind sämtliche Teile des\nMerzbühnenwerkes untrennbar mit einander ver-\nbunden; es kann nicht geschrieben1, gelesen oder\ngehört, es kann nur im Theater erlebt werden,\nBislang unterschied man zwischen Bühnenbild,\nText und Partitur bei den Vorführungen im Thea-\nter. Man bearbeitete jeden Faktor einzeln und\nkonnte ihn auch einzeln genießen. Die Merzbühne\nkennt nur die Verschmelzung aller Faktoren zum\nGesamtwerk. Materialien für das Bühnenbild sind\nsämtliche feste, flüssige und luftförmige Körper,\nwie weiße Wand, Mensch, Drahtverhau, Wasser-\nstrahl, blaue Ferne, Lichtkegel. Man verwende\nFlächen, die sich verdichten, oder in Gewebe auf-\nlösen können, Flächen, die sich vorhangartig fal-\nten, sich verkleinern oder erweitern können. Man\nlasse Dinge sich drehen und bewegen und lasse\nLinien sich zu Flächen erweitern. Man schiebe\nTeile in das Bühnenbild hinein und nehme Teile\nheraus. Materialien für die Partitur sind sämt-\nliche Töne und Geräusche, die durch Violine.\nTrommel, Posaune, Nähmaschine, Ticktackuhr.\nWassersträhl usw. gebildet werden können. Ma-\nterialien für die Dichtung sind sämtliche den Ver-\nstand und das Gefühl erregende Erlebnisse. Die\nMaterialien sind nicht logisch in ihren gegenständ-\nlichen Beziehungen, sondern nur innerhalb der Lo-\ngik des Kunstwerkes zu verwenden. Je inten-\nsiver das Kunstwerk die verstandesmäßig gegen-*\nständliche Logik zerstört, um so größer ist die\nMöglichkeit künstlerischen Aufbauens. Wie man\nbei der Dichtung Wort gegen (Wort wertet, so\nwerte man hier Faktor gegen Faktor, Material\ngegen Material. Man kann sich das Bühnenbild\netwa in der Art eines Merzbildes vorstellen. Die\nTeile des Bildes bewegen und verändern sich, und\ndas Bild lebt sich aus. Die Bewegung des Bildes\nvollzieht sich stumm, oder begleitet von Geräu-\nschen oder Musik. Ich fordere die Merzbühne. Wo\nist die Experimentierbühne?\n\nErklärungen meiner Forderungen zur\nMerzbühne\nKurt Schwitters\nMan setze riesenhafte Flächen, erfasse sie bis\nzur gedachten Unendlichkeit, bemäntele sie mit\nFarbe, verschiebe sie drohend und zerwölbe ihre\nglatte Schamigkeit. Man zerknicke und turbuliere\nendliche Teile und krumme löchernde Teile des\nNichts unendlich zusammen. Glattende Flächen\nüberkleben. Man drahte Linien Bewegung, wirk-\nliche Bewegung steigt wirkliches Tau eines Draht-\ngeflechtes. Flammende Linien, schleichende Li-\nnien, flächende Linien überquert. (Man lasse Li-\nnien miteinander kämpfen und sich streicheln in\nschenkender Zärtlichkeit. Punkte sollen dazwi-\nschensternen, sich reigen, und einander verwirk-\nlichen zur Linie. Man biege die Linien, knacke\nund zerknicke Ecken würgend wirbelt um einen\nPunkt. In Wellen wirbelnden Sturmes rausche\nvorbei eine Linie, greifbar aus Draht. Man kugele\nKugeln wirbelnd Luft berühren sich. Einander\ndurchdringend zereinen Flächen. Kisten kanten\nempor, gerade und schief und bemalt. In sich\nKlappen linder versinken erdrosselt Kisten Kasten.\nMan setze Linien ziehend zeichnen ein Netz lasu-\nrierend. Netze umfassen verengen Qual des An-\ntonius. Man lasse Netze brandenwogen und zer-i\nfließen in Linien, dichten in Flächen. Netzen die\nNetze. Man lasse Sahleier wehen, weiche Falten\nfallen, man lasse Watte tropfen und \"Wasser sprü-\nhen. Luft bäume man weich und weiß durch\ntausendkerzige Bogenlampen. Dann nehme man\nRäder und Achsen, bäume sie auf und lasse sie\nsingen (Wasserriesenüberständer). Achsen tanzen\nmitterad rollen Kugeln Faß. Zahnräder wittern\nZähne, finden eine Nähmaschine, welche gähnt\nEmpordrehend oder geduckt die Nähmaschine\nköpft sich selbst, die Füße zu oben. Man nehme\nZähnarztbohrmaschine, Fleischhackmaschine, Rit-\nzenkratzer von der Straßenbahn, Omnibusse und\nAutomobile, Fahrräder, Tandems und deren Be-\nreifung, auch Kriegsersatzreifen und deformiere\nsie. Man nehme Lichte und deformiere sie in bru-\ntalster Weise. Lokomotiven lasse man gegenein-\nander fahren, Gardinen und Portieren lasse man\nSpinnwebfaden mit Fensterrahmen tanzen und zer-\nbreche winselndes Glas. Dampfkessel bringe man\nzur Explosion zur Erzeugung von Eisenbahnqualm.\nMan nehme Unterröcke und andere ähnliche Sa-\nchen, Schuhe und falsche Haare, auch Schlitt-\nschuhe und werfe sie an die richtige Stelle, wohin\nsie gehören, und zwar immer zur richtigen Zeit.\nMan nehme meinetwegen auch Fußangeln, Selbst-\nschüsse, Höllenmaschinen, den Blechfisch und den\nTrichter, natürlich alles in künstlerisch deformier-\ntem Zustande. Schläuche sind sehr zu empfehlen.\nMan nehme kurz alles vom Haarnetz der vorneh-\nmen Dame bis zur Schraube des Imperator, jedes-«\nmal entsprechend den Größenverhältnissen, die\ndas Werk verlangt\nMenschen selbst können auch verwendet\nwerden.\nMenschen selbst können auf Kulissen gebunden\nwerden.\nMenschen selbst können auch aktiv auftreten,\nsogar in ihrer alltäglichen Lage, zweibeinig spre-\nchen, sogar in vernünftigen Sätzen.\nNun beginne man die Materialien miteinander-\nzu vermählen. Man verheirate z. B. die Wachs-\ntuchdecke mit der Heimstättenaktiengesellschaft,\nden Lampenputzer bringe man in ein Verhältnis\nzu der Ehe zwischen Anna Blume und dem Kam-\nmerton a. Die Kugel gebe man der Fläche zum\nFraß und eine rissige Ecke lasse man vernichten\ndurch 22tausendkerzigen Bogenlampenschein. Man\nlasse den Menschen auf den Händen gehen und auf\nseinen Füßen einen Hut tragen, wie Anna Blume.\n(Katarakte.) Schaum wird gespritzt.\nUnd nun beginnt die Glut musikalischer Durch-\ntränkung. Orgeln hinter der Bühne singen und\nsagen: „Fütt, Fütt\". Die Nähmaschine rattert\nvoran. Ein Mensch in der einen Kulisse sagt:\n„Bah\". Ein anderer tritt plötzlich auf und\nsagt: „Ich bin dumm\". (Nachdruck verboten.)\nKniet umgekehrt ein Geistlicher dazwischen\nund ruft und betet laut: „Ö Gnade wimmelt\nzerstaunen Halleluja Junge, Junge vermählt tropfen\nWasser.\" Eine Wasserleitung tröpfelt ungehemmt\neintönig. 8. Pauken und Flöten blitzen Tod, und\neine Straßenbahnschaffnerspfeife leuchtet hell\nDem Mann auf der einen Kulisse läuft ein Strahl\neiskaltes Wasser über den Rücken in einen Topf.\nEr singt dazu eis d, dis es, das ganze Arbeiterlied\nUnter dem Topfe hat man eine Gasflamme ange-\nzündet, um das Wasser zu kochen und eine Me-\nlodie von Violinen schimmert rein und Mädchen-\nzart. ein Schleier überbreitet Breiten. Tief duns\nkelrot kocht die Mitte Glut. Es raschelt leise. An-\nschwellen lange Seufzer Geigen und verhauchen.\nLicht dunkelt Bühne, auch die Nähmaschine ist\ndunkel.\n\nJessners Pläne\n\nHerr Leopold Jeßner, der neue Leiter des ehe-\nmaligen Königlichen Schauspielhauses in Berlin\nrichtete bei der Einführung in sein Amt eine An-\nsprache an die Mitglieder der Bühne.\nJeßner sagte u. a.:\n,AVir stehen1 jetzt nicht mehr exklusiv da, wir\nhaben den Konkurrenzkampf mit den anderen\nBühnen aufzunehmen, aber mit edlen Waffen. Wir\nsind nicht mehr Hofbühne, sondern Staats- bezw.1)\nLandesbühne. Wir haben also nicht mehr im\nSinne des künstlerischen Willens eines einzelnen,\nsondern im Sinne des Kulturwillens eines ganzen\nVolkes, nämlich des preußischen und seiner Zeit\nzu wirken, und zwar nach den [Weisungen unserer\n'.Besten nomina sunt odiosa 2) — und mit unse-\nrer besten Literatur. Der besten Literatur, un-\nabhängig davon, welcher jeweiligen Richtung das\nGute angehört. So vorurteilslos bin ich. Je prends\nmon bien oü je le trouve3). Dabei will ich aller-\ndings gleich hier bekennen, daß unsere Bühne,\nwenn sie auch durchaus niemals einseitig sein\nsoll, so doch auch nicht Experimentierbühne wer-\nden darf da staunen Sie, was? Aber überlegen\nSie: was ist eine Experimentierbühne? Eine\nBühne zweifellos, die Experimente macht. Was ist\nein Experiment? Ein Unternehmen, von dem\nman nicht wissen kann, wie es ausgeht Mit an-\nderen Worten: Wir wollen hier keine Stücke auf-\nführen, von denen niemand weiß, ob sie gut oder\nschlecht sind, vor allen Dingen ich selbst nicht,\ndenn woran sollte ich das wohl erkennen? Wir\nwollen immer fortschrittlich seim Was Fortschritt\nist, wissen Sie. Fortschritt ist, wenn man sich\ndorthin begibt, wo die anderen schon längst\nstehen. Ich rechne damit, daß wir das in etwa\nzehn Jahren schaffen werden. Das Radikale müs-\nsen wir leider den literarischen Spezialitätenbüh-\nnen überlassen. Wir werden uns hüten, hier was\nzu riskieren. Pionier ist eine faule Waffe, ob-\ngleich ich sie nicht missen möchte. Gemacht muß\nes ja doch werden. Was mich betrifft, ich rühre\nkeinen Finger. Das soll nun aber nicht heißen,\ndaß die moderne Zeitliteratur bei uns nicht pro-\npagiert werden soll. Im Gegenteil. Ich mache\nprinzipiell jede Mode mit. Es gibt nichts, auf das\nich nicht hereinfallen werde. Die Zukunft wird\ndas beweisen. Auch wir wollen, um mich eines\naktuellen Wortes zu bedienen, atavistische Lite-\nratur pflegen. Aber der Atavismus unserer auf-\nzuführenden (gerumdivum) Stücke soll nicht im\nStoff, sondern in der Idee enthalten sein. Das\nklingt beinahe expressionistisch, ist es aber nicht.\nIm Gegenteil. Je atavistischer, um so besser.\nEine unserer Hauptaufgaben] wird die Darstellung\nunserer Klassiker bleiben müssen. Darin hegt das\nFunkelnagelneue meines Programms. Denn das\nhätte keiner von mir erwartet, obgleich ich weiß,\n\n*) Abkürzung für bezwickt = pekuniär beschränkt.\n2) Auf deutsch: bei Nennung der Namen kann einem\nübel werden.\n3) Auf deutsch: Ich nehme an, was ich gut finde."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaal191910-01.1.4", "texte": "daß Sie, meine Damen und Herreh, von mir so gut\nwie gar nichts erwarten. Aber mit den starken\nWurzeln4) unserer Klassiker kommen wir unse-\nrem Volke am nächsten. Ich werde schon dafür\nsorgen, daß es dabei nicht einschläft. Das ganze\nKunststück besteht darin, an den alten sauren Brei\nmit neuen Empfindungen heranzugehen. Dann\nwerden Sie sehen\", daß die Melchtals, Mortimers,\ndie Theklas und die Luisens, die Franz Moore und\nKarl Moore, um einen aktuellen Ausdruck zu ge-\nbrauchen, als lebende Leichname unter uns her-\numlaufen. Franz Moor ist Spartakist Karl Moor\nwird die Maske eines Syndikalisten macihen. Und\nder alte Quasselfritze Wallenstein redet allein bei-\nnahe soviel Blech, wie die ganze deutsche Natio-\nnalversammlung. Und unsere Aufgabe wird es\nnur sein, sie in neuzeitlichem Stil zu fühlen und\nebenso darzustellen. Die fünffüßigen Jamben sol-\nlen nur nicht mehr so gebrüllt werden, wie in frü-\nheren Jahren. Kurz und gut, mir schwebt so\netwas wie Reinhardts Klassiker-Vorstellungen\nvor. Vor allem denke ich an die Verkörperung\nSchillers, und zwar an eine chronologische Ver-\nkörperung, vom Scheitel bis zur Sohle. Die wis-\nsenschaftliche Forschung hat nachgewiesen, daß\nDie Räuber Schillers erstes, Die Braut von Mes-\nsina sein letztes Stück waren. Das sei uns ein\nwillkommener Fingerzeig. Ich seihe an Ihren strah-\nlenden Gesichtern, wie Sie sich alle auf die neuen\nAufgaben freuen. Ich mache es mir zur Pflicht,\nSchiller beim deutschen Volk durchzusetzen. Be-\nsonders unserer Jugend, die von Schiller bekannt-\nlich nicht mehr viel wissen will, werde ich diesen\nrhetorischen Phrasendrescher einbläuen, bis ihnen\ndie Jamben aus allen Poren dringen. Wir werden\ndie Jugend zwangsweise organisieren, wir wer-\nden Räuber-Gewerkschaften bilden, Fiesko-Grup-\npen, Luisen-Räte und Wallenstein-Konzerne.\nUeber alle Preußen wird eine strenge Kontrolle\nausgeübt werden. Nur Ar dreimal im Jahre bei\nuns einen Schiller-Zyklus genossen hat, darf ein\nwahrer Genosse heißen. Denn unser Theater soll\nim edlen Sinne ein Volkstheater sein. Edel und\nSchiller ist für unser Volk Jacke wie Hose. Das\nhat unser Volk seit hundert Jahren gelernt und\ndagegen werde ich keine Revolution dulden. Wir\nwerden es zu verhindern wissen, daß die Jugend\nüber Schiller nachdenkt. Und so hoffe ich unser\nVolk mit Ihrer Hilfe vor einer ißevolution des\nGeistes zu bewahren. So wird es mir gelingen,\nzu verhindern, daß dem senilen und* verkalkten\nTheater neues Blut erzeugt wird. So werde ich\njeder neuen Dichtkunst und jeder neuen Schau-\nspielkunst am sichersten den Garaus machen. Le\nroi est mort — es lebe der demokratische Kitsch.\nMit dem Stenogramm verglichen.\n\nRudolf Blümner\n\nDer Kunstsalat\nRudolf Blümner\nLeichner-Schminke ist das Rüstzeug des Schau-\nspielers. Das Programm verrät künstlerischen\nGeschmack: Im ersten Teil Hasenpfeffer und Wer-\nfelbecher, zum Schluß: „oh Du mein holder Mor-\ngenstern\". Lubitsch schlägt Mack. Auf dem Tisch\ndes Konversationszimmers liegt noch immer Der\nneue Weg, der so alt ist. Ganz richtig spielt er den\nOthello gegen Schluß ganz voll Eifersucht. Die\nimpressionistische Schauspielkunst muß kommen.\nSie erhalten als Hilfs-Regisseur 15 000 Mark.\nKayßlers herbe (Männlichkeit. Soeben erschienen::\nSchiller als Expressionist. Alle Schauspieler haben\nTalent. Mia, Hella, Hedda, Fern, Polda, Rosa, Rosi,\nResi, Resel, Resl, Ressel. Verein zur Bekämpfung\nder Schundliteratur. Sieg des Expressionismus im\nRose-Theater. Die Möbelmiete wird immer teurer.\nTausend Mark Belohnung für einen Schauspieler,\nder weiß, was Expressionismus ist. (Zehntausend\nMark für den Direktor.) In dritter Besetzung.\nLebt eigentlich Hermann Bahr noch? Ein Schau-\nspieler für die Darstellung von Feldmessern ge-\nsucht. Rechnen Sie Richard Strauß zu den ex-\npressionistischen Komponisten? Sie Rindvieh!\nViel schlechter als Hülsen wird Jeßner kaum sein.\nSoeben erschienen: „Dreh-bühne oder Tri-\nbüne?\" (Guter Witz.) Erste Generalversamm-\nlung der Reinhardt-Epigonen. Vorsitz Viktor Bar-\nnowky. Die Künstlerin in ihrem Heim. Kayßlers\nherbe Männlichkeit. ((Schon wieder!) In der Be-\narbeitung von Wilhelm von 'Scholz. Die blonde\nLucie Höflich, die blonde Thimig. Wenn sie sich\nfärben lassen, ist die ganze Theaterkritik blamiert.\nHerr Professor Kaiser von Titz und Herr Baron\nBurg, in ihren sämtlichen Rollen. Der Regisseur\nhat für ein flottes Zusammenspiel gesorgt. Mehr\nkann man nicht verlangen. Ich wette tausend\ngegen eins, daß die impressionistische Kritik nur\neine Frage der Zeit ist. Kayßlers herbe —\n(pscht! kusch!) Die blonde Lucie Höflich.\nJa, ich weiß. Das sehe ich ja, zum Teufel.\nDie achtzig neuen Dramen von Georg Kaiser.\nHerr Müller, gleich gut in Maske und Spiel. Pe-\ntersen, ich kenne dich. Unsere Helene Thimig.\nMan kann gespannt sein, wie sich Kerr beim Tage-\nblatt entwickeln wird. Kayßlers herbe Männlich-\nkeit. Himmel Donnerwetter! Wegeners Sarmaten-\ngesicht. Na Gottseidank, endlich! Darauf habe\nich schon lange gewartet. Grattez Sternheim et\nGustav de Moser apparaitra. Wie sich der kleine\nHerbert den Expressionismus denkt. Ich denke\nmir die Rolle dick.. Gottseidank, daß ich beim Film\nbin, das Wort hat mich immer geniert. Harry\nLiedtke am Vortragspult. Rufen Sie sofort Rüden\nund Sciherer an. Alte, ehrwürdige Herren schmie-\nren sich Farbe ins Gesicht. Ein Theaterarbeiter\nübernahm die Rolle in letzter Minute. Ist auch\ngegangen. Leider konnte ich den letzten Akt nicht\nmehr sehen. Kayßlers herbe Männlichkeit. Mor-\ngen wird darüber noch ein Wort zu sagen sein.\n\n4) Gemeint ist ofienbar Nießwurz, wie das folgende\nergibt.\nHerausgeber Herwarth Waiden\nVerlag Der Sturm 1919 / Berlin iW 9\nAchte Folge / Oktober 1919\nDruck von Carl Hause / Berlin SO 26\n\nExpressionismus am Theater\nNachdruck verboten\nVon Professor Adolf Winds (Leipzig)\nBerliner Tageblatt\nRudolf Blümner\nHerr Professor Winds, ich war jetzt' drei Wo-\nchen am Land und wenn Sie schreiben: „Ob der\nBesen, der die Fremdworte aus dem Sprachschatz\nkehrt, auch jetzt noch mit derselben griffigen\nHand geschwungen wird, steht dahin,\" so stehe\nich dahin, stehst du daihin* steht er dahin, ob es\nerstens nicht richtiger Fremdwörter heißt, zwei-\ntens ob jetzt eine andere griffige Hand den Besen\nschwingt oder dieselbe, drittens ob „derselben\"\nein Druckfehler ist oder ein lapsus calami (auf\ndeutsch: Rohrbruch) für „der selben\". Und wenn\nSie fortfahren: „Expressionismus! Dieses Schlag-\nwort beginnt sich auf die Bretter zu verirren\", so\nbeginnt ein Professor sich in eine Kunst zu ver-\nirren, die ihn noch erschlagen wird. Denn schon\nim nächsten Satz wird er so schwach, daß er nicht\neinmal mehr der Syntax (auf deutsch: Kraftwa-\ngen) standhalten kann: „Ohne zu untersuchen, in\nwelcher Beziehung die anderen Künste zu diesem\nBegriff stehen, nimmt die Schauspielkunst ihm\ngegenüber ihren besonderen Standpunkt ein.\" Für\ndiese Konstruktion (auf deutsch: Steinhaufen) hät-\nten Sie schon in der Quarta (auf deutsch: Zeit-\nraum von 4 Jahren) „im ganzen kaum ziemlich\nmittelmäßig\" erhalten. Aber nun, Herr Professor,\nkommt die Katastrophe (auf deutsch: Mißver-\nständnis): „genau genommen ist die Schauspiel-\nkunst doch nichts anderes als Ausdruckskunst, ist\nnie etwas anderes gewesen\", Genau genommen?\nAber Herr Professor! Genau? Wissen Sie was?\nAber setzen Sie sich erst. Genau genommen ist\ndie Schauspielkunst überhaupt keine Kunst. Und\ngenau genommen ist Ausdruckskunst ein Pleonas-\nmus (auf deutseih: meerschtenteels Unsinn). Daß\ndie Kunst ausdrückt oder ausdrücken will, brau-\nchen Sie nicht einmal denen mitzuteilen, die sich\nim Berliner Tageblatt über Kunst belehren. Und\nwenn Sie abermals fortfahren: „Wenn Expressio-\nnismus ein Zusammendrängen von Wirkungen be-\ndeutet, . . . so ist das eine falsche Prämisse (auf\ndeutsch: Vorschuß). Wenn! Ja — wenn! Wer\nhat Ihnen denn diesen Blödsinn eingeredet? Seien\nSie doch nicht so gutgläubig, Herr Professor! Ex-\nPressionismus ein Zusammendrängen von Wir-\nkungen! Schulaufgabe für den kleinen Adolf:\nAddiere (auf deutsch: Zeilenhonorar) 3 impressio-\nnistische Wirkungen plus 21 impressionistische\nWirkungen plus 48 naturalistische Wirkungen plus\n17 mal Vorhangfallen plus 66 Mätzchen. Nun, Herr\nProfessor, drängen Sie das mal zusammen. Was\nbekommen Sie dann heraus? — „Zusammenge-\ndrängte Ausdruckskunst, vulgo (auf deutsch:\nKunstpöbel) Expressionismus\". — Aber Herr Pro-\nfessor! Sie haben sich verzählt, das glaubt Ihnen\nja nicht einmal der Hermann Bahr oder der Her-\nbert Ihering. Höchstens vielleicht der Max\nGrube oder der Julius Bab. Hören Sie mal,\nHerr Professor Winds, wenn der Herr Expressio-\nnismus Ihnen gesagt hat, er sei Zusammendrän-\ngung von Wirkungen, dann würde ich an Ihrer\nStelle den Trottel laufen lassen und weder die ge-\nschätzte Feder noch die geschätzten Spalten be-\nmühen. Statt dessen verirren Sie sich in eine lo-\ngische contradictio in adjecto (auf Deutsch: Kohl\nmit Beilage): „Ist doch auch das Drama nichts an-\nderes als das Zusammendrängen der Geschehnisse\nauf die Dauer des Theaterabends\". Zum Beispiel\ndie Wallenstein-Trilogie zusammengedrängt auf\nzwei Abende oder der zweite Teil des Faust,\nzusammengedrängt auf acht Stunden. Sie sehen,\nHerr Winds, man kann auch Unrecht haben,\nwenn man Recht ihat. Wenn Expressionis-\nmus eine Zusammendrängung von Wirkun-\ngen ist, was Ihnen höchstens der Max Grube\nglauben wird, dann hat es „am\" Theater bisher\nnoch keinen Expressionismus gegeben und man\nhat noch mehr Unrecht, wenn Expressionismus\netwas ganz anderes ist. Und man hat es einmal\nvor dem ewigen Gott zu verantworten, wenn man\ndie Feuilleton-Redaktion des Berliner Tageblatts\nmit einem Satze wie dem folgenden blamiert: (auf\ndeutsch: Druckerschwärze.) „Auf demselben zeit-\nlich begrenzten Boden steht der Schauspieler\".\nWas geht Sie, Herr Professor, die Identität (auf\ndeutsch: Verwechslung) von Zeit und Raum an?\nUnd Sie geraten immer tiefer in den Sumpf: Steht\nder Schauspieler auf dem Boden der Natur, dann\nsind ihm die Ausdrucksformen haarscharf vorge-\nschrieben . .\" Ich rate dem Schauspieler, der auf\ndem Boden der Natur steht, sich nicht auf die\nBretterböden zu verirren. Und selbst wenn Haare\nreden oder schluchzen, Jamben deklamieren (o\nBoden der Natur!) und scharf röcheln könnten,\nwürde ich den Schauspielern empfehlen, sich nach\nder Lektüre (auf deutsch: Zusammenklauben)\nIhres Artikels: (auf deutsch: Stückwerk) zu pur-\ngieren (auf deutsch: die Hände waschen). Ihnen\naber, Herr Professor Winds, rate ich dringend,\nnicht über Begriffe zu schreiben, von denen Sie\nnichts verstehen. Unter denen, die den Expressio-\nnismus für ein modernes Gurgelwasser halten,\nwerden Sie eine führende Stellung erlangen, auch\nwenn der Nachdruck verboten ist. Denn die Herren\nvon der Ausdruckskunst werden es Ihnen nach-\nreden. Schon lange ist ein Gezänk und ein\nWettrennen, wer der erste und einzige expressio-\nnistische Schauspieler werden soll. Sie drücken,\nwas in ihren Kräften steht und sie atmen immer\nwieder auf, wenn ihnen einer versichert, schon der\nalte Schröder sei Expressionist gewesen, von\nMatkowsky gar nicht zu reden. (Vor Ihnen hat\nsie der Eulenberg schon mal so ähnlich getröstet.)\nAber sie ahnen nicht einmal, daß sie Anarchisten\ndes sprachlichen und mimischen Ausdrucks sind:\nPersönlichkeiten, die nach ihrer körperlichen oder\nstimmlichen Beschaffenheit bezahlt und beklatscht\nwerden. Und nun deuten sie an dem Wort Ex-\npressionismus herum, weil sie vor einer tieferen\nBedeutung zittern. Denn diese wird sie eines\nJahres erschlagen, während sie grade damit be-\nschäftigt sind, sich ein Schlagwort zu fabrizieren\n(auf deutsch: Massenartikel herstellen)."}]}