{"numero_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_sha256": "ccbf39b3ef47d19047d3193309cb70cecec2d1d812cbfa18ec6a9216d5004147", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnaam/issues/1922/05_01/bmtnaam_1922-05_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnaam/issues/1922/05_01/bmtnaam_1922-05_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c001", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "1", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.1", "titre_corps": "СОДЕРЖАНИЕ", "titre_sommaire": "СОДЕРЖАНИЕ", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.3", "debut_caractere": 494, "fin_caractere_exclue": 1291, "texte": "СОДЕРЖАНИЕ\n1. Искусство и общественность. Торжест-\nвующий обоз. Международный конгресс.\nВенецианская выставка. - 2. Литература.\nФранцузская поэма о русской революции.\nГарольд Лэб. Американская литература.\nСтихи Маяковского, Есенина, Асеева,\nСальмона.— Хлебников. О современной поэ-\nзии. Бодуэн. О новой поэтической технике.\n- Марселло Фабри. Роман без персоннажей.\nХроника. 3. Живопись, Скульптура,\nАрхитектура. Озанфан и Жаннэрэ. О\nпуризме. - Рауль Гаусман. Оптофонетика.\n- Анкета. Ответы А. Архипенко, X. Гриса.—\nДжино Северини. О Сезане. - Выставки в\nБерлине. — 4. Театр. Таиров. Сценическая\nатмосфера. - Дивуар. Французский театр.\n- 5. Кинематограф. Беспредметный ки-\nнематограф. - Дюлюк. О фотогении.\n- 6. Музыка. П. С. Музыкальные заметки.\n- 7. Крестины „Вещи“. Рождение - Имя\n- Гороскоп - ?"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c002", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "3", "image_debut": 3, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.2", "titre_corps": "1. ИСКУССТВО и ОБЩЕСТВЕННОСТЬ", "titre_sommaire": "1. ИСКУССТВО и ОБЩЕСТВЕННОСТЬ", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.3", "debut_caractere": 293, "fin_caractere_exclue": 461, "texte": "ИЗОБРАЖАТЬ МАШИНУ—ВСЕ РАВНО\nЧТО ПИСАТЬ НЮ\nЧЕЛОВЕК НЕ ЯВЛЯЕТСЯ РАЗУМНЫМ\nТВОРЦОМ СВОЕГО ТЕЛА\nМАШИНА-УРОК ЯСНОСТИ И ЭКОНОМИИ\nТЕХНИЧЕСКАЯ ВЕЩЬ\nЭКОНОМИЯ\nСУПРЕМАТИЧЕСКАЯ\nВЕЩЬ"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.3", "debut_caractere": 1293, "fin_caractere_exclue": 1321, "texte": "1 ИСКУССТВО и\nОБЩЕСТВЕННОСТЬ"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5903, "texte": "ТОРЖЕСТВУЮЩИЙ ОБОЗ\n„А вех не меняем. Вехи нужны не для нас, а для обозов“,\nписал Шкловский в№l „Вещи“. Увы! В минуты крутого отступ-\nления обоз оказывается в роли авангарда. Пробирающиеся по\nвехам уже с радостью зрят, как вместо непонятых „сумасбродов\",\nигравших схемами и проэктами, симпатичные нэпманы обделывают\nсвои общедоступные делишки. Тоже и в искусстве. Г. Лукомский\nобнадеживает колеблющихся : „кубарение-футурение“ кончено. Обоз\nправит. Вместо революционного —да здравствует капитуляцион-\nное искусство. Нэпманы, хоть и работают под американцев, не\nлишены эстетических эмоций. Спешите же, творцы бытовых коме-\nдий, дамских портретов, плаксивых стихов, вас не было, когда\nклали фундамент, вы придете обжить дом, то есть внести в него\nизлюбленный запах тетушкиных комодов.\nВ органе Петроградского Губполитпросвета „Жизнь Искусства“\nгр. Пиотровский констатирует: ~судьба подарила минувшему году\nдвуликую маску Шекспир в январе, шантан в декабре“. Ясно?\nМы не против Нэпа, посколько он сможет действительно наладить\nпроизводство. Мы не за тепличное насаждение искусства в Тео,\nИзо, Музо и пр. Мы готовы порой предпочесть Шекспиру хоро-\nший мюзик-холл. Но слова гр. Пиотровского лишь оформляют\nсовершившийся перелом. Итоги :\n1. Государственное искусство —на смертном одре.\n2. Наиболее просвещенная часть новой буржуазии, остатки преж-\nней, спецы и эстетствующие коммунисты поддерживают искусство\nакадемическое („Мир Искусства“ М. X. А. Т. издания „Петропо-\nлиса“ и пр).\n3. Гуща новой буржуазии предпочитает: шантан, кинема, сыщиче-\nские романы и пр. Ее запросы могут технически развить отдельные\nотрасли искусства (кинематограф, повествовательный язык, свет\nи ритм мюзик-холлов и пр.), но создать что либо не способны.\n4. Крестьянство переживает первичную стадию приобщения к лже-\nискусству.\n5. Изможденный, поредевший, героический пролетариат при данных\nэкономических условиях не может выпрямиться, развернуться и\nпородить свой стиль.\n6. Т. н. „Левое“ искусство, одним из рупоров которого является\n„Вещь“, после иллюзорной возможности создать в безвоздушном\nпространстве новую эстетическую культуру, снова переходит\nна положение секты.\nМрачно. Но некоторые примеры из учебника истории обнаде-\nживают нас.\nИтак, искусство в Советской России фактически отделяется от\nгосударства. Отделено, или, вернее, не присоединено, он и в\nдругих государствах. Но повсюду существуют министры изящных ис-\nкусств, которые гальванизируют живые трупы. Тем отраднее было\nнам прочесть в последней речи Ленина следующее признание;\n„должен сказать, что я некомпетентен в области поэзии\". Какое\nвеликолепное разграничение функций! Друзья-французы/представьте\nсебе Пуанкарэ, откровенно заявляющего, что он ничего не пони-\nмает в поэзии. Немыслимо. А Ленин ведь читает в „Известиях“'\nМаяковского. Пуанкарэ же, безусловно, ничего, (кроме писаний\nсвоего товарища по академии маршала Фоша) не читает.\n„Известия\", до недавних дней признававшие лишь Демьяна\nБедного, стали печатать стихи Маяковского, Хлебникова, Па-\nстерна ка, Асеева и др.\nЭто об „Известиях“. Теперь о „министре изящных искусств“.\nКак известно таковой имеется и в России А. В. Луначарский.\nВ одной из последних статей („Жизнь Искусства“) он пишет:\n„пролетариат уже отведал этого футуризма и возненавидел\nего в буквальном смысле этого слова“. Вот это уже напоминает\nAcadémie des Beaux-Arts. Откуда узнал А. В. Луначарский о нена-\nвисти пролетариата? Самой в той же статье с горечью признается,\nчто „в пролеткульт втекает футуризм“. Может быть о „ненависти“\nрассказали ему подмастерья „рабочей коммуны“ Вхутемаса, которых\nтщетно убеждали московские Лукомские бросить „кубарение-футу-\nрение?“ Или красноармейцы, посещавшие театр Мейерхольда?\nИли Комфуты? Нет, этот „пролетариат“, ненавидящий футу-\nристов интеллигентская часть больших и малых „Ка“! Это они\nвысмеяли памятник Татлина, требовали снятия „Мистерии-Буфф“\nМаяковского,, считали все ли пуговицы вырисованы на плакате и\nт. д. Они партер, создающий „общественное мнение“. Слово\nза галеркой!\nК счастью имеются среди товарищей А. В. Луначарского люди,\nне чувствующие столь трогательной страсти к изящным искусствам.\nВ № „Правды\" от 4 апреля напечатана показательная статья гр.\nСтепанова: „Взмах оглобли\". Оный жест вызван эстетиче-\nскими забавами пролеткультов. „Не знаю я, не понимаю, почему\nвся суть „новой культуры\" в искусстве из’ясняться в ненависти и\nлюбви ножным дрыганьем, в постановке живых картин, маленьких\nпьес и больших драм\"? Правда, отрицание старого искусства у\nгр. Степанова рождается скорей из примитивного утилитаризма,\nнапоминающего тоже не молодых „шестидесятников\", нежели из\nосознания новой эстетики, но даже такая „оглобля\" много симпатич-\nнее лиры, изображенной на почтовых марках Р. С. Ф. С. Р.\nПорой гр. Степанов доходит до . . . „Вещи\" (мимоходом, конечно,\nругая всякие „футуризмы\"): „Мы и краем уха не слыхали, что в\nнауке есть великая красота, и великая же красота, красота целесо-\nобразности, красота расширяющегося использования сил природы\nесть в современной технике, в ее безграничных возможностях“.\nПопытаемся прозреть дальнейшие этапы торжественного шест-\nвия обоза. Ставка всей реакции, как общественной, так и художест-\nвенной, на крестьянство. Отсюда стремление к искусству 1.) узко-\nнациональному, 2.) внешне-религиозному, 3.) традиционному. Уж\nнашлись писатели, разрабатывающие идеологию художественного\nТермидора, Один пишет: „идет новый период мужицкой литера-\nтуры\". Другой приветствует „национальную живопись\", которая\nпридет на смену „жестянкам\" Татлина. Мужичек не выдаст\nмашина не с’ест.\nОт Российского обоза к западно-европейскому. Там все на\nместе, то есть никто в 1918 году не уничтожал академий для того,\nчтобы в 1922 насаждать академическое искусство. Там социальные\nноваторы пребывают на положении русских „футуристов\", то есть,\nв подполье. Будущие министры и будущие ... скажем „ненавистные\",\nпока что на одной квартире. Но надо откровенно признаться,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2071, "texte": "дальше флирта дело не идет. Левые в искусстве остаются левыми\nво всем. Обратное редкие исключения. Во Франции все „revues“\nмолодых писателей и художников за революцию. Но коммунисти-\nческие „Humanité“ и „Clarté“, социалистический „Populaire“ в воп-\nросах искусства сходятся с „Figaro“. Исключение „Journal du Peuple“.\nВ Германии лучше „Freiheit“ и „Sozialistische Monatsschrift“ за\nлевое искусство. Может быть дело кончится желанным браком.\nВедь время, увы, терпит.\n\n„Парижский Конгресс для об’единения\nпоборников духа современности“.\n„Вещь“ получила приглашение от организационного комитета\nпринять участие в работах конгресса. К сожалению „Вещь“ не\nмогла командировать своего делегата в Париж и ограничилась по-\nсылкой приветствия и материалов.\nСекретарь организационного комитета Жан Эпштейн даст в\nближайшем № „Вещи“ отчет о работах конгресса.\n\nВЕНЕЦИАНСКАЯ ВЫСТАВКА\nВо 2 № журнала „Удар“, издаваемого в Париже русскими ле-\nвыми художниками, находим следующие вопросы;\n1. Интересно знать, кто распоряжается судьбами русского отдела\nна интернациональной выставке в Венеции?\n2. Как случилось, что до сего времени к участию на выставке\nприглашены только члены парижской группы „Мир Искусства“?\n„Удар“ добавляет: „За время войны и революции русским отде-\nлом никто не заведывал и русский консул в Венеции приглашал\nкого знал и кого хотел. В этом году консула нет, но положение\nмало изменилось.“\nПарижские друзья, мы вас утешим: художники живущие в Рос-\nсии, вероятно, окажутся в вашем положении Наркомпрос поручил\nорганизацию выставки музейному отделу, который командирует в\nВенецию с Этой целью Ф. Г. Бернштама. Кто знает, не предпочтет\nли и музейный отдел подобно упраздненному консулу Архипова\nТатлину и Яковлева Липшицу?\n\n„Международный Конгресс\nлевых художников“ в Дюссельдорфе.\nВ начале июня в Дюссельдорфе состоится Международный Кон-\nгресс левых художников. В программе создание международ-\nного об’единения. Приглашен представитель „Вещи“. Органи-\nзационный Комитет находит необходимым прибытие делегатов из\nРоссии."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c003", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "1", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.2.1", "titre_corps": "LOKOMOTIVE CHASSE-NEIGE ПАРОВОЗ-СНЕГООЧИСТИТЕЛЬ", "titre_sommaire": "LOKOMOTIVE CHASSE-NEIGE ПАРОВОЗ-СНЕГООЧИСТИТЕЛЬ", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.3", "debut_caractere": 1323, "fin_caractere_exclue": 1370, "texte": "LOKOMOTIVE CHASSE-NEIGE\nПАРОВОЗ-СНЕГООЧИСТИТЕЛЬ"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c004", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "1", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.2.2", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.3", "debut_caractere": 293, "fin_caractere_exclue": 461, "texte": "ИЗОБРАЖАТЬ МАШИНУ—ВСЕ РАВНО\nЧТО ПИСАТЬ НЮ\nЧЕЛОВЕК НЕ ЯВЛЯЕТСЯ РАЗУМНЫМ\nТВОРЦОМ СВОЕГО ТЕЛА\nМАШИНА-УРОК ЯСНОСТИ И ЭКОНОМИИ\nТЕХНИЧЕСКАЯ ВЕЩЬ\nЭКОНОМИЯ\nСУПРЕМАТИЧЕСКАЯ\nВЕЩЬ"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c005", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "1", "page_fin": "1", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.2.3", "titre_corps": "[Illustration sans titre]", "titre_sommaire": "[Illustration sans titre]", "signature_source": "К. МАЛЕВИЧ К. MALEVITSCH", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.3", "debut_caractere": 463, "fin_caractere_exclue": 492, "texte": "К. МАЛЕВИЧ\nК. MALEVITSCH\n1914"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c006", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "2", "page_fin": "3", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.2.4", "titre_corps": "ТОРЖЕСТВУЮЩИЙ ОБОЗ", "titre_sommaire": "ТОРЖЕСТВУЮЩИЙ ОБОЗ", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5903, "texte": "ТОРЖЕСТВУЮЩИЙ ОБОЗ\n„А вех не меняем. Вехи нужны не для нас, а для обозов“,\nписал Шкловский в№l „Вещи“. Увы! В минуты крутого отступ-\nления обоз оказывается в роли авангарда. Пробирающиеся по\nвехам уже с радостью зрят, как вместо непонятых „сумасбродов\",\nигравших схемами и проэктами, симпатичные нэпманы обделывают\nсвои общедоступные делишки. Тоже и в искусстве. Г. Лукомский\nобнадеживает колеблющихся : „кубарение-футурение“ кончено. Обоз\nправит. Вместо революционного —да здравствует капитуляцион-\nное искусство. Нэпманы, хоть и работают под американцев, не\nлишены эстетических эмоций. Спешите же, творцы бытовых коме-\nдий, дамских портретов, плаксивых стихов, вас не было, когда\nклали фундамент, вы придете обжить дом, то есть внести в него\nизлюбленный запах тетушкиных комодов.\nВ органе Петроградского Губполитпросвета „Жизнь Искусства“\nгр. Пиотровский констатирует: ~судьба подарила минувшему году\nдвуликую маску Шекспир в январе, шантан в декабре“. Ясно?\nМы не против Нэпа, посколько он сможет действительно наладить\nпроизводство. Мы не за тепличное насаждение искусства в Тео,\nИзо, Музо и пр. Мы готовы порой предпочесть Шекспиру хоро-\nший мюзик-холл. Но слова гр. Пиотровского лишь оформляют\nсовершившийся перелом. Итоги :\n1. Государственное искусство —на смертном одре.\n2. Наиболее просвещенная часть новой буржуазии, остатки преж-\nней, спецы и эстетствующие коммунисты поддерживают искусство\nакадемическое („Мир Искусства“ М. X. А. Т. издания „Петропо-\nлиса“ и пр).\n3. Гуща новой буржуазии предпочитает: шантан, кинема, сыщиче-\nские романы и пр. Ее запросы могут технически развить отдельные\nотрасли искусства (кинематограф, повествовательный язык, свет\nи ритм мюзик-холлов и пр.), но создать что либо не способны.\n4. Крестьянство переживает первичную стадию приобщения к лже-\nискусству.\n5. Изможденный, поредевший, героический пролетариат при данных\nэкономических условиях не может выпрямиться, развернуться и\nпородить свой стиль.\n6. Т. н. „Левое“ искусство, одним из рупоров которого является\n„Вещь“, после иллюзорной возможности создать в безвоздушном\nпространстве новую эстетическую культуру, снова переходит\nна положение секты.\nМрачно. Но некоторые примеры из учебника истории обнаде-\nживают нас.\nИтак, искусство в Советской России фактически отделяется от\nгосударства. Отделено, или, вернее, не присоединено, он и в\nдругих государствах. Но повсюду существуют министры изящных ис-\nкусств, которые гальванизируют живые трупы. Тем отраднее было\nнам прочесть в последней речи Ленина следующее признание;\n„должен сказать, что я некомпетентен в области поэзии\". Какое\nвеликолепное разграничение функций! Друзья-французы/представьте\nсебе Пуанкарэ, откровенно заявляющего, что он ничего не пони-\nмает в поэзии. Немыслимо. А Ленин ведь читает в „Известиях“'\nМаяковского. Пуанкарэ же, безусловно, ничего, (кроме писаний\nсвоего товарища по академии маршала Фоша) не читает.\n„Известия\", до недавних дней признававшие лишь Демьяна\nБедного, стали печатать стихи Маяковского, Хлебникова, Па-\nстерна ка, Асеева и др.\nЭто об „Известиях“. Теперь о „министре изящных искусств“.\nКак известно таковой имеется и в России А. В. Луначарский.\nВ одной из последних статей („Жизнь Искусства“) он пишет:\n„пролетариат уже отведал этого футуризма и возненавидел\nего в буквальном смысле этого слова“. Вот это уже напоминает\nAcadémie des Beaux-Arts. Откуда узнал А. В. Луначарский о нена-\nвисти пролетариата? Самой в той же статье с горечью признается,\nчто „в пролеткульт втекает футуризм“. Может быть о „ненависти“\nрассказали ему подмастерья „рабочей коммуны“ Вхутемаса, которых\nтщетно убеждали московские Лукомские бросить „кубарение-футу-\nрение?“ Или красноармейцы, посещавшие театр Мейерхольда?\nИли Комфуты? Нет, этот „пролетариат“, ненавидящий футу-\nристов интеллигентская часть больших и малых „Ка“! Это они\nвысмеяли памятник Татлина, требовали снятия „Мистерии-Буфф“\nМаяковского,, считали все ли пуговицы вырисованы на плакате и\nт. д. Они партер, создающий „общественное мнение“. Слово\nза галеркой!\nК счастью имеются среди товарищей А. В. Луначарского люди,\nне чувствующие столь трогательной страсти к изящным искусствам.\nВ № „Правды\" от 4 апреля напечатана показательная статья гр.\nСтепанова: „Взмах оглобли\". Оный жест вызван эстетиче-\nскими забавами пролеткультов. „Не знаю я, не понимаю, почему\nвся суть „новой культуры\" в искусстве из’ясняться в ненависти и\nлюбви ножным дрыганьем, в постановке живых картин, маленьких\nпьес и больших драм\"? Правда, отрицание старого искусства у\nгр. Степанова рождается скорей из примитивного утилитаризма,\nнапоминающего тоже не молодых „шестидесятников\", нежели из\nосознания новой эстетики, но даже такая „оглобля\" много симпатич-\nнее лиры, изображенной на почтовых марках Р. С. Ф. С. Р.\nПорой гр. Степанов доходит до . . . „Вещи\" (мимоходом, конечно,\nругая всякие „футуризмы\"): „Мы и краем уха не слыхали, что в\nнауке есть великая красота, и великая же красота, красота целесо-\nобразности, красота расширяющегося использования сил природы\nесть в современной технике, в ее безграничных возможностях“.\nПопытаемся прозреть дальнейшие этапы торжественного шест-\nвия обоза. Ставка всей реакции, как общественной, так и художест-\nвенной, на крестьянство. Отсюда стремление к искусству 1.) узко-\nнациональному, 2.) внешне-религиозному, 3.) традиционному. Уж\nнашлись писатели, разрабатывающие идеологию художественного\nТермидора, Один пишет: „идет новый период мужицкой литера-\nтуры\". Другой приветствует „национальную живопись\", которая\nпридет на смену „жестянкам\" Татлина. Мужичек не выдаст\nмашина не с’ест.\nОт Российского обоза к западно-европейскому. Там все на\nместе, то есть никто в 1918 году не уничтожал академий для того,\nчтобы в 1922 насаждать академическое искусство. Там социальные\nноваторы пребывают на положении русских „футуристов\", то есть,\nв подполье. Будущие министры и будущие ... скажем „ненавистные\",\nпока что на одной квартире. Но надо откровенно признаться,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 512, "texte": "дальше флирта дело не идет. Левые в искусстве остаются левыми\nво всем. Обратное редкие исключения. Во Франции все „revues“\nмолодых писателей и художников за революцию. Но коммунисти-\nческие „Humanité“ и „Clarté“, социалистический „Populaire“ в воп-\nросах искусства сходятся с „Figaro“. Исключение „Journal du Peuple“.\nВ Германии лучше „Freiheit“ и „Sozialistische Monatsschrift“ за\nлевое искусство. Может быть дело кончится желанным браком.\nВедь время, увы, терпит."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c010", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "3", "page_fin": "3", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.2.5", "titre_corps": "ВЕНЕЦИАНСКАЯ ВЫСТАВКА", "titre_sommaire": "ВЕНЕЦИАНСКАЯ ВЫСТАВКА", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "debut_caractere": 896, "fin_caractere_exclue": 1771, "texte": "ВЕНЕЦИАНСКАЯ ВЫСТАВКА\nВо 2 № журнала „Удар“, издаваемого в Париже русскими ле-\nвыми художниками, находим следующие вопросы;\n1. Интересно знать, кто распоряжается судьбами русского отдела\nна интернациональной выставке в Венеции?\n2. Как случилось, что до сего времени к участию на выставке\nприглашены только члены парижской группы „Мир Искусства“?\n„Удар“ добавляет: „За время войны и революции русским отде-\nлом никто не заведывал и русский консул в Венеции приглашал\nкого знал и кого хотел. В этом году консула нет, но положение\nмало изменилось.“\nПарижские друзья, мы вас утешим: художники живущие в Рос-\nсии, вероятно, окажутся в вашем положении Наркомпрос поручил\nорганизацию выставки музейному отделу, который командирует в\nВенецию с Этой целью Ф. Г. Бернштама. Кто знает, не предпочтет\nли и музейный отдел подобно упраздненному консулу Архипова\nТатлину и Яковлева Липшицу?"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c011", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c011", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "3", "page_fin": "3", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.2.6", "titre_corps": "\"Парижский Конгресс для об’единения поборников духа современности\"", "titre_sommaire": "\"Парижский Конгресс для об’единения поборников духа современности\"", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "debut_caractere": 514, "fin_caractere_exclue": 894, "texte": "„Парижский Конгресс для об’единения\nпоборников духа современности“.\n„Вещь“ получила приглашение от организационного комитета\nпринять участие в работах конгресса. К сожалению „Вещь“ не\nмогла командировать своего делегата в Париж и ограничилась по-\nсылкой приветствия и материалов.\nСекретарь организационного комитета Жан Эпштейн даст в\nближайшем № „Вещи“ отчет о работах конгресса."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c012", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "3", "page_fin": "3", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.2.7", "titre_corps": "\"Международный Конгресс левых художников\" в Дюссельдорфе", "titre_sommaire": "\"Международный Конгресс левых художников\" в Дюссельдорфе", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "debut_caractere": 1773, "fin_caractere_exclue": 2071, "texte": "„Международный Конгресс\nлевых художников“ в Дюссельдорфе.\nВ начале июня в Дюссельдорфе состоится Международный Кон-\nгресс левых художников. В программе создание международ-\nного об’единения. Приглашен представитель „Вещи“. Органи-\nзационный Комитет находит необходимым прибытие делегатов из\nРоссии."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c013", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "3", "page_fin": "9", "image_debut": 5, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3", "titre_corps": "2. ЛИТЕРАТУРА", "titre_sommaire": "2. ЛИТЕРАТУРА", "signature_source": "Поль Нэис", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 45, "texte": "ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭМА О РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ\n11риказ"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "debut_caractere": 2073, "fin_caractere_exclue": 5890, "texte": "2 ЛИТЕРАТУРА\nПоль Нэис.\nАндрэ Сальмон развился под влиянием Гиома Аполлинэра. В\nобоих чувствуется огромная поэтическая культура, с ее традициями.\nОба, неудовлетворенные ею, переходят к новым формам, но и в\n„Приказе“ мы находим строфы напоминающие Банвилля: ~un chasseur\nrouge se taille un habit vert Dans le drap du billard Quel\neffet trop usé sur la neige, en hiver, Qu’un défilé de corbillards!“\n„Приказ“ прославляет русскую революцию. В послесловьи автор\nоб’ясняет свои намерения: „Я хочу вернуть поэзию к безличному“.\nПоэт предоставляет слово событиям. Силой своего воображения\nон открывает двигательные силы русской революции в будничной\nхронике... Современный дух для него в безличной эмоции, кото-\nрая исходя от отдельных индивидуумов встречается в жестах чело-\nвечества.\nС этой точки зрения русская революция является, по мнению\nСальмона, самым поэтическим явлением нашей эпохи.\nАвтор подходит к первоначальному несовершенству мира. Ни-\nчего не устраивается. Все невинность. Революционный мисти-\nцизм развертывается. Подсознательное бродит в груди освобож-\nденных масс. Россия разрушает старый сентиментализм и здоровое\nобновление чувств свершается под жестокой оболочкой: „девка\nвыставила свои сиськи. На морозе молоко замерзало в груди.\nСолдат-латыш схватил ее за косы, и стал мять сапогом. Кричал:\nНикогда ничего не удастся, и все из за бабья!“\n„Приказ“ головокружительная прогулка по воображаемой России,\nопустошенной революционным исступлением. Это нечто вроде\n„романа приключений“ огромных приключений современного\nсознания. Задыхающиеся строки: „что ж, может быть победят\nчужеземцы, восстановят штраф, подать, закон, птицу и птицелова,\nимператора с орлом. У людей останется один день, когда они\nжили по сердцу. И кто может одолеть, Господи, если человеческое\nсердце не лучше, не хуже?“\n„Приказ оставляет громадное ощущение новой веши, в которой\nосуществлены различные художественные формулы. Это крупное\nдоказательство революции мысли, которая делает нашу эпоху\nсходной с веками Лютера или Руссо. Сочетая язык будничный с\nизвестной риторикой „Приказ\" является произведением синтетиче-\nским. Сальмон выявляется одним из наиболее показательных поэтов\nнаших дней.\nIls pendent au signal d’alarme\nLeurs mains déchirées, leurs bouches\nVomissent tous les commandements subis depuis sept ans,\nIls brisent les carreaux, se penchent aux portières,\nIls gueulent, étant pressés de n’arriver jamais.\nLeur permission sous leurs semelles,\nLa liberté dans leur bonnet,\nPas même besoin de femelles!\nIls sont ivres, libres, perdus et délivrés d’eux mêmes\nAu delà de toute espérance!\nVous ne voudriez pas qu’ils se fissent casser la tête pour la\nBien mieux vaut choir sur le ballast, [France!\nDu toit, par distraction,\nEn engueulant les astres\nOu le mécanicien\nPhilosophe qui son cas est-il unique? se croit une mission.\nIls ont débauché le dernier gendarme assez jobard pour reclamer\nLes permissions.\nNous -sommes très pressés\nDe n’arriver jamais,\nEt les autres, là-bas, sont-ils pas aussi morts écrasés?\nL’étudiant connaît son affaire,\nC’est un technicien,\nEt nous sommes les hommes nouveaux de la nouvelle guerre;\nTout est bien,\nNous n’allons nulle part! Nous sommes très pressés!\nEt s’il faut une preuve, s’il faut une raison\nA cette déraison,\nVoyez ces imbéciles sortir de leurs maisons\nPour nous regarder passer!\n\nPRIKAZ\n(FRAGMENTS)\nAndré Salmon.\nTrente curassiers soûls hurlent au fort de l’ivresse,\nVautrés sur les coussins ponceaux du wagon de la grande\nIls ont de l’alcool et des armes, [duchesse\nDes conserves et des cartouches,\nComme l’on doit s’aimer sur un radeau qui sombre!\nComme on s’y doit haïr d’y n’être que des hommes!\nDes gestes fraternels Dieu seul dira le nombre,\nDes crimes accomplis Dieu seul fera la somme.\nMais les crimes sont-ils pas aussi accomplis selon Dieu?\nIl est des forfaits mélodieux."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 9409, "texte": "ОБМЕН\n\n!\nв\n\nТорговый баланс отражается не только на финансовой жизни\nстраны, но и на ее литературе. Вывоз из Америки сократился до\nминимума, что всецело связано с низким курсом иностранной валюты.\nНо есть один „товар“, на который настоящее положение вещей\nповлияло в противоположном смысле. Это „бедные писатели“.\nНикогда еще их от’езд из Америки не достигал таких размеров.\nУже теперь читатель американских журналов может отметить по-\nявление новой литературной среды, которая, возможно, явится заро-\nдышем нового литературного движения. Паломники нашли себе\nместо, отправившись, подобно Мэфлауэровцам, искать за морем\nизбавления от экономического и нравственного гнета.\nНа родине наивысшие оклады получают лица, обладающие из-\nвестными специальными знаниями. Банкиры и дельцы получают\nвознаграждение, которое настолько превышает их потребности, что\nцелые отрасли промышленности создаются лишь для того, чтобы\nпомочь им избавиться от излишка их доходов. Оклады же их\nслуг, до шутов и прачек включительно, определяются законом о\nспросе и предложении.\nНо таланты некоторых людей не могут или не хотят найти себе\nприменения. К сожалению искатели новых путей в искусстве при-\nнадлежат обыкновенно к этой категории. Трудно требовать от\nпереутомленного делового человека, чтобы он сделал необходимое\nумственное усилие и понял бы представителя нового искусства,\nкоторый не следует правилам выработанным в приготовительных\nшколах.\nИ вот мы видим, что люди, которые могли бы играть выдаю-\nщуюся роль в культурном прогрессе Америки, поставлены перед\nдилеммой—быть заеденными мертвой рутиной или бежать. Со времени\nвойны и падения курса последнее стало легко исполнимо. Для\nтех, кто может рассчитывать на несколько долларов из Америки,\nжизнь в Европе является вполне возможной. Большинство из них\nищет приюта в Париже,где уже образовалась многочисленная колония.\nЕсть еще другая причина этого отлива. Америка, страна свободы,\nкак ни странно, все более и более склоняется к деспотизму. Пер-\nвоначально теория демократии была выработана для защиты прав\nотдельных личностей, и охраны граждан от какой-бы то ни было\nтирании. Затем ее значение было расширено, она приняла более\nширокий характер „охраны“, но все же она оставалась пассивной.\nЗамечателен афоризм Линкольна по этому поводу: „можно обма-\nнывать несколько людей некоторее время, но нельзя обманывать\nвсех людей все время.“ Закон о большинстве стремился больше\nзащищать существующее, чем создавать.\nНо за последнее время все переменилось: согласно общепри-\nнятому понятию, мнение большинства является самым мудрым, его\nвкусы—самыми лучшими, его этика—наиболее высокой. Идеальный\nстрой тот, который является непосредственным и точным выражением\nволц большинства. Инициатива, референдум и право смещения\nгосударственных служащих меры, стремящиеся к этой же цели. В\nсвязи с этой постановкой вопроса не безынтересно прочесть в\n„Atlantic Monthly“, что по статистическим данным 47°/о солдат по\nнабору в американской армии оказались умственными недомер-\nками, не превышающими развития ребенка 13 лет.\nРасширение закона о праве большинства вызвало сокращение\nличной свободы. Самым ярким примером являются государственные\nзапрещения. В городе Канзасе курение папирос строго запрещается.\nПо слухам в одной местности поставлен на очереди вопрос о запре-\nщении супружского общения в тех случаях, когда конечной целью\nего не является рождение детей. Впрочем нам не удалось вполне\nпроверить эти сведения. В Нью-Йоркском Штате отказывают в\nправе преподавания всем тем, кто признает „иную форму прави-\nтельства, чем правительство Соединенных Штатов или данного\nштата,“\nНо законные стеснения такого рода ничто в сравнении с стес-\nнениями общественного характера. Эти последние часто доходят\nдо абсурда. Если иногда и удается найти возможность противо-\nстоять этим условиям, то все же многие предпочитают бежать в\nПариж.\nСоприкосновение с иностранной культурой оказало значительно\nбольше влияния на эмигрантов, чем причины вызвавшие их от’езд из\nродины.\nЛитературное влияние, оказанное на писателей окружающею их\nФРан.Цузской средою, проявилось в двух направлениях:\nПервое выражается в тщательной отделке формы. Инспириро-\nванные французской литературой времен Флобера, эмигранты стре-\nмятся найти: „le mot juste“ не в том виде, как понимали это перво-\nначально, а в искании одного и единственного слова, точно опреде-\nляющего данное понятие, так как позднее понимал это Реми де\nГурмон. Одно определенное слово удовлетворяющее разум и\nдающее точное определение все-же может оказаться бледным,\nввиду частого злоупотребления им, и потерять жизнеспособность,\nподобно приевшемуся модному словеечк или избитой прошлогодней\nпесенке. Это важное и неизбежное обстоятельство; писатель пре-\nнебрегающий им, тем самым подписывает себе смертный приговор.\nЭтим об’ясняется почему предшествующая эпоха в литературе высмеи-\nвается настоящим поколением, хотя последующее сможет, наоборот,\nопять, зачитываться ее произведениями и удивляться слепоте тех, кто\nих не ценил. Этим об’ясняется также стремление знатоков изучать\nлишь очень древнее или очень новое. С течением времени оживают\nмертвые языки. Некоторые писатели, стремясь избежать шаблонов,\nвпадают в другую крайность и доводят свой слог до полной невоз-\nможности понять его.\nДля произведений парижских американцев такал вымученность\nявляется характерной чертой. Та же черта проявляется в Америке в\nстихах Уаллас, Стевенс и Марианны Моор, Элиет и Паунда, которые\nжили заграницей в продолжении нескольких лет. В прозе она не\nтак резко выступает.\nВ другом направлении французское влияние имело еще большее\nзначение для эмигрантов: оно выработало новую оценку Америки.\nРасстояние отчасти изменяет представление о родной стране. Фермер,\nпроживший весь свой век у берегов озера, изучивший его вдоль и\nпоперек, настолько, что ему кажется, что он различает оттенки\nголосов лягушек по мере ч >го. как они растут, неожиданно пере-\nносит свой дом на вершину соседнего бугра: удивленный, он заме-\nчает, что озеро, которое он, казалось, знал с детства, представля-\nется ему иным, чужим, простым, гладким, овальным зеркалом, у\nкоторого есть свои особенности, но уже другие.\nТак Америка, рассмотренная через призму Франции, уже пе\nта Америка, она лихорадочно бьется от подземных железных\nдорог до воздушных. На новую оценку оказало влияние необык-\nновенно восторженное отношение к Америке французских писа-\nтелей. Скромный американский писатель бывает удивлен и сражен,\nкогда, встретившись с Блезом Сендраром, он пытается хвалить\nсовершенство, грацию французской жизни или литературы, крити-\nкуя грубость и сухость собственной страны; „ваши интелектуальные\nамериканцы прескучны, но небоскребы, кинематографы, улицы\nвосхитительны“, отвечает Сепдрар. Затем рассказывая о своем при-\nезде в Нью-Йорк без сенча к кармане, как он провел первую\nночь на бойне убивая быков, чтобы заработать себе на хлеб, как он\nв продолжении четырех месяцев думал умереть и в виде протеста\nпротив чистых воротничков и бритых лиц отпустил себе бороду и\nсторонился всего, как вдруг проникся окружающим духом и перестал\nбороться. Парикмахер па Бреворте сбрил ему усы, он надел\nкрахмальный воротничек, американизировался и с тех пор перестал\nбыть прежним человеком. Это характерный пример французского\nпонимания Америки и не единственный в своем роде. Французы,\nостающиеся равнодушными перед статуей Свободы, полны восторга\nперед „страной лихорадочной толкотни“, о которой они, впрочем,\nсудят лишь по наслышке. Американский честолюбивый писатель,\nкоторый хочет добиться всеобщего признания литературнаго воз-\nрождения А.мерики, узнает, что на свете важны только американ-\nская система рекламы, кинематографы и архитектура . . . Он спраши\nвает: “читали ли вы Андерсена?“ и ему отвечают; “я люблю\nО’Хенри.“\nТакое отношение, конечно, влияет на парижских американцев;\nвпрочем результаты оказываются совершенно иными, чем можно\nбыло ожидать. Американцы подражают французским авторам по\nформе, ане по существу. Французы, очевидно, не могут пере-\nдавать особенности американской цивилизации в своих романах,\nони могут лишь пренебречь классическим исканием совершенства\nи уравновешенности и, взамен этого, стремиться к описанию\nконтрастов американской жизни и быстроты ее механизма. Это на\nправление ясно в произведениях Кокто, Морана, Сальмона, СеНдрара\nи др. и критически описано Эпштейном. Влияние его на амери-\nканцев ясно выражено в следующем письме, недавно написанном\nиз Парижа;\n„Вы, может быть, заметите, что в моем рассказе отсутствует\nэтическое начало, и что он не имеет ничего общего с Шервудом,\nАндерсоном и русским реализмом или американским национальным\nдухом. Кинематограф едва начал оказывать влияние на лите-\nратуру и последняя осталась далеко позади других отраслей искус-\nства, возглавляемых Пикассо, Липшицем, Сати и Шенбергом. Я\nимею в виду главным образом кинематографические трюки, вроде\nсветовых эфеКтов, неожиданных положений и т. д.“\nИ рассказ его соответствует определению:\nМесто действия Париж, ход действия лишен значения, националь-\nность автора безразлична. Рассказ мог бы быть написанным Поль\nМораном или всяким другим иностранцем, живущим в Париже и\nхорошо знакомым с французской литературой. Все же он мастерски\nнаписан.\nВообще можно сказать, что эмигрировавший американский пи-\nсатель изучает труды известной группы французских писателей с\nцелью применения к литературе уроков американской технической\nцивилизации. Это далеко не кратчайший путь. Однако, он"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 8213, "texte": "все же, мог бы быть целесообразен. Однако писатели стремятся\nодновременно усвоить французские настроения и „точки зрения“ не\nговоря уже про условности. Если они могли бы оставаться амери-\nканцами (не в узком смысле этого слова) и приобрести фран-\nцузскую ясность и легкость выражения и стиля, было бы прекрасно,\nно писать плохие французские романы на хорошем английском\nязыке вряд ли имеет смысл. Парижская школа американской лите-\nратуры могла бы принести большую пользу. Существует пропасть\nмежду Америкой и ее литературой. Это едва заметно на Восточном\nберегу Атлантического Океана, но вполне ясно на Западном. Про-\nпасть, отделяющая представителей труда интеллектуального от\nмускульного, которая обособляет писателей, должна быть заполнена,\nесли американская литература призвана перестать быть лишь\nвнешним украшением. Великая литература всегда соответствует\nэпохе. Американская литература отражает лишь разбитые идеалы,\nугнетение полов, мелкую обыденщину. Наша цивилизация выше\nэтого. Соприкосновение с французской мыслью должно поставить\nлитературу в соответствии с цивилизацией. Сендрар и Фей типич-\nные представители наиболее сильной группы писателей послевоен-\nного времени. Они отличаются от других тем, что узнали из\nличного опыта то, что другие узнают из рассказов. Оба жили и\nработали без денег и друзей в кошмарной обстановке промышлен-\nной борьбы, от которой содрогаются американские писатели. Им\nона нравилась. Работа американских литераторов для них лишена\nвсякого интереса, тогда 'как естественные продукты нашей цивили-\nзации кажутся им чудом века.\nЭдмунд Вильсон младший в журнале „Vanity Fair“ старается\nзащитить противоположную точку зрения ; он обращается к Франции\nс предупреждением: „не играйте с машинами, смотрите, как бы\nэти слоны вас не задавили. Здания придавили нас, машины рвут\nнас на части. Наши идеалы выражены столбами с об’явлениями\nи джазом. Ваше стремление подражать варварству и грубости\nодно из самых ужасных явлений. Произдения дадаистов бледнеют\nперед электрическими рекламами Таим Сквера, эти рекламы\nлучшее произведение дадаизма, естественно рожденное нашей\nрасой, без той предумышленности, которая заставляет нас сознавать\nнаши ужасы.\nГ. Вильсон справедливо указал на недостатки американской\nинтеллектуальности, хотя его толкование французского направления\nне вполне правильно :\n„Здания нас придавили, машины рвут нас на части“.\nНынешняя обстановка уже не та, что прежде. Человек должен\nбыл примениться к ней или быть выброшеным за борт. Практический\nчеловек не отставал от века и составляет сейчас одно целое\nс новым миром, сохранив при этом и свое здоровье. Мечтатель,\nидеалист из сентиментальности или по инерции и слабости остался\nпозади и находится вне враждебного мира.\nОн страдает и находит некоторое облегчение, изливая свою\nскорбь в печатном слове, что, впрочем, является радикальным\nтерапевтическим средством, согласно психо-аналитической теории.\nМногие американские писатели принадлежат к этой категории.\nОни напоминают скорее сбитого с ног пешехода, рассматривающего\nс интересом строение переехавшего его грузовика, нежели ученого,\nизучающего внутренний мир разоренного муравейника. Подобное\nположение неизменно влечет за собой суживание поля зрения.\nПисатели предыдущего поколения впадали в противоположную\nкрайность. Они были физически сильнее, но морально слабее.\nМарк Твэн является может-быть наиболее крупной фигурой этой\nэпохи. Никто никогда не сможет сказать, как велик был его\nгений, т. к. он подчинялся „моде“, не сознавая насколько это\nсковывало его перо. Несмотря на то, что он все понимал он\nописал лишь немногое, О’Хенри также знал Америку, но считался с\nее предразсудками. Хотя в деталях он был правдивым, его философия\n\nECOUTEZ, CANAILLES\nMajakowsky.\nИ Cloués par ces lignes, В Restez muets В Ecoutez ces hurlements de loup\nH Qui ressemblent à peine à un poème! И Donnez ici Я Le plus gros В Le plus chauve, H Prenez au collet et poussez le I\nDans la boue et les comptes H Des Comités de l’aide aux affamés! Я Regarde, H Tu vois H Derrière ces chiffres nus. . . H Un\ncoup de vent H Fort et doux H Enveloppe dans la neige Я Des milliers Я De millions de toits, Я La neige Я Cercueil des\nvillages du Volga. Я Les cheminées, H Les cierges. Я Même les corbeaux ■ Disparaissent, Я Ils sentent Я Que, fumante, H\nArrive Я Douce et nauséabonde, Я L’odeur Я Du fils, Я Du père, Я De la mère, Я De la fille Я Que l’on rôtit. Я De qui est-\nce le tour? H II n’y aura pas de secours, Я Séparés par la neige, Я Pas de secours, Я L’air est vide! Я Pas de secours! Я Sous\nles pieds, Я Même le mortier Я On le dévore! Même les mauvaises herbes! Я Non, Ш Pas de secours, Я II faut se rendre. Я\nPour dix provinces Я Mesurez les tombes. Я Vingt millions Я Vingt, Я Couchez-vous, Я Mourez! Я Mais seule, Я Avec une voix\nenrouée, Я Avec de folles malédictions, Я Les cheveux neigeux des chemins Я Tirés par le vent, Я Sanglote la terre. H Du\npain, Я Un peu de pain. Я Encore du pain! H Elle même, voyant la mort en face, Я Ayant à peine à manger, Я Pour ne pas\ncrever Я La ville tend sa main ouvrière, H Une poignée de miette desséchées. Я Du pain, Я Un peu de pain, Я Un peu de pain !\nЯ Les radio Я Hurlent à toutes les frontières Я Et comme réponse Я Bêtises sur bêtises Я Tombent dans les colonnes H\nDes journaux. Я „Londres, Я Banquet, Я Présence du roi et de la reine Я Qui bouffent Я Ce qui ne pourrait rentrer Я Dans\nune bauge tout en or!“ H Soyez maudits! Я Que Я Pour votre tête couronnée Я Des colonies Я Accourent les sauvages Я Les\nanthropophages, Я Que В Brûle sur le royaume Я L’incendie des révoltes! Я Que Я Vos capitales Я Soient brûlées Я Tout\nentières ! Я Que des princes héritiers, Я Des princesses, Я Le manger Я Se prépare Я Dans des couronnes marmites ! Я „Paris,\nЯ Réunion du Parlement, Я Rapport sur la famine Я Par Fridjof Nansen“. Я On écoute en souriant Я Comme un air de rossignol\nЯ Comme si on écoutait Я Un ténor Я Dans une romance à la mode. Я Soyez maudits ! Я Que Я Pour 1 éternité Я Vous n en-\ntendiez plus Я La voix humaine! Я Prolétariat français Я Hé! Я Prends dans un noeud Я Au lieu de discours, Я Une foule de\ncous! Я „Washington, Я Les fermiers ayant bouffé, Я Ayant bu, Я Tellemnet Я Qu’il leur faut В Une grue H Pour soulever\nleur panse! H Dans la mer H Ils jettent le superflu H De la fine farine, Я Chauffent les locomotives H Avec du mais!\nH Soyez maudits! H Que Я Vos rues H Soient pleines de révoltes, H Que, trouvant H Les places les plus sensibles, H Sur le\nNord В Et sur le Sud H De l’Amérique, H On joue de vos panses! Я Comme des balles du foot-ball H „Berlin, H Les émigrés\nressuscitent, В Leurs bandes sont satisfaites, В Avec les affamés H Ils se battent. Я A Berlin, H Frisant sa moustache, H Marche,\nse vante, H Le patriote russe. В Soyez maudits ! H Dehors! Я Eternellemet ! H Dégoûtez tout le monde H Par votre air de Judas,\nH Poursuivi par le son H De l’or français, H Soyez errants H Pour l’éternité! H Forêts russes, H Rassemblez-vous, H Choisissez\nvos plus grands arbres, H Que leur image H Toujours pendue, ■ Se balance toute bleue H Contre le ciel! H „Moscou, H La\nrassembleuse se plaint: H A l’Empire, H On fait des grimaces, H On y donne trente roubles H Qui ne marchent plus H Depuis 1918!\nH Soyez maudits! H Que cela soit ainsi: H Que chaque bouchée avalée H Vous brûle l’estomac! H Qu’un biftek saignant I\nSe change en ciseaux H Et vous coupe les intestins! H Seront morts В Vingt millions d’hommes. H Au nom de tous ceux qui\nsont morts В Malédiction aujourd’hui В Jusqu’a l’éternité H A ceux qui ont détourné H Leur gueule bouffie H Du Volga! I\nCette parole n’est pas H Pour la panse remplie H Ni pour le trône du Tsar! H Dans un tel coeur H Les mots ne peuvent rien\ntoucher. H Les touchent В Les lances des révolutions! H A vous H Petits atomes H D’une énorme armée, H Avec la force de\nqui H Avec la force Я Jetée dans les sous-sol, H On fera sauter le monde H Des milliardaires ! H A vous ! H A vous ! H A vous\nH Ces paroles-là! H Avec des chiffres kilométriques H Faites le compte des bourgeois! H Le jour viendra Я De 1 incendie uni-\nversel H Purifiant et fumant, В Mettant sans dessus dessous H Les palais des riches! H Soyez aussi. H Soyez sans pitié, Я A\ncette heure H Du châtiement!"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 8849, "texte": "была стереотипна. Хольме носил наглазники, которые предо-\nхраняли его от страстей.\nДаже второстепенные писатели разделяли это широкое понимание\nАмерики; Джек Лондон, Ричард Гардинг Девис, Бост Таркингтон\nи мн. др. написали книги очень интересные для иностранцев\nт. к они описывают новую и удивительную цивилизацию. Но\nамериканец прав, требуя правды и глубины, а также стиля,\nнаблюдательности, остроумия.\nСовременные писатели не отличаются боязливостью. Восставая\nпротив общественного зла, они с одинаковым равнодушием разрушают\nидолы и идеалы. Выступая против американской цивилизации они\nжертвуют всем: сюжетом, характерами, логическою последователь-\nностью . . . Карл Рид и даже более крупные писатели присоединили\nпропаганду к своим рассказам. Они, правда, не подчинили, в той\nже степени, свои повести тезису . . . Так называемые американские\nреалисты, на самом деле романтики, рассказывающие большею\nчастью о несварении своих желудков, и пользующиеся внешними\nописаниями для передачи внутренних мучений. Читая их, выносишь\nвпечатление, что юноши увлекавшиеся, когда это им было 10 лет\nГорацием, затем познавшие в 12 его лживость и оставшиеся после\nна всегда разочарованными.\nКак ни как, за последние годы, появилось не мало книг, в коих\nзаметны и реакция и прогрес. Автобиографическая форма оставлена\nради более безличных повествований и иконоборческий дух доста-\nточно дисциплинирован, чтобы допустить точные описания.\nЗначение перекочевавших в Париж американских писателий, как\nуже известных, так и молодых, в современной литературе гораздо\nсильнее, чем совокупность их талантов, так как они представляют\nнаправление диаметрально противоположное существующему в\nАмерике. Об’ективность, сдержанность, знакомство с формой\nзаметно в их трудах, в отличие от суб’ективности, разнузданности\nи распущенности, царящей в доминирующей „революционной“\nлитературе. Первые нападают на традиции литературы, вторые\nна условности жизни. Первые стремятся к художественному\nидеалу, вторые к выражению собственных чувств.\nБыть может взаимодействие и слитие этих двух противополож-\nных устремлений приведет к созданию писателя или школы писателей,\nкоторые соединят реальность с фантазией, совершенство формы,\nхрабрость убеждений с широким пониманием цивилизации достигшей\nслишком удивительных результатов, чтобы быть ненавистной.\n\nЯ заранее отбрасываю всякую математическую схематизацию. Я\nне говорю ; вот истина, но вот немного моей истины.\nПусть меня извинят за мои индивидуальные опыты. Мои первые\nизыскания не были, ни алхимией, ни какой-либои системой ; он и\nбыли только нормальной эволюцией искусства столь же подвиж-\nного, как сама жизнь. С 1913 года, под названием „Пароксизм“,\nя пытался точно определить мое направление. Я утверждал необ-\nходимость для поэта более тесного и глубокого .сближения с реаль-\nностью. Не отделять искусства от жизни. Я опасался, до предви-\nденного зарождения, догм и герметизмов, разрушений под видом\nнового строительства. Это не помешало созданию самых фантасти-\nческих теорий, оправдавших все упреки современному поэтическому\nдвижению. На ряду с нашими искренними усилиями найти под-\nлинную выразительность, появилось множество всяких программ,\nнеубедительных восзваний, в которых проглядывала безполезная\nэрудиция. Всякое произведение было под этикеткой занятного\n„ism а . Все отказывались понимать новые поэмы, одним прыжком\nпролетая расстояние, отделявшее мгновенное непонимание от просто\nнепонятного. Шум от жестоких нападок заставил притти к заклю-\nчению, что поэзию посадили на эстраду и что достаточно бить в\nбарабан и вызывать негодование публики, чтобы быть великим\nпоэтом.\nНо поэзия стариков также нежелательна, как и поэзия нерас-\nшифрованной галиматьи. Нужно нечто здоровое, человечное и но-\nвое, нужно лирическое воплощение тысячи оттенков нашей жизни.\nНе нужно опасаться кажущегося непонимания некоторых совре-\nменных поэм. Это то же самое непонимание, которое существовало\nеще вчера по отношению к поэмам тогдашних символистов и которое\nс тех пор исчезло.\nУже с 1912 г. я чувствовал насколько свободный стих, в совер-\nшенном соответствии с восприимчивостью поэтов символистов, не\nв состоянии выразить весь синхронизм современности. Этот\nинструмент казался мне несоответствующим сложным ценностям на-\nшего времени. Более того, я испытывал настоящую зрительную и\nслуховую усталость от употребления форм, которые служат в поэзии\nболее тридцати лет.\nБез сомнения, стих символистов лучше традиционного стиха\nгодился для выражения страшного динамизма современности, но по\nмоему мнению, он не мог передать многообразия мира, равно как и\nдвижения души перед кинематографическим переворотом в понятиях\nи явлениях.\nВ течение 1912 1919 гг. я занимался разложением старых\nформ : мгновенных, анекдотических, калейдоскопических поэм и др.\nЭтот период разрушения свободного стиха продолжается у неко-\nторых еще и теперь. Однако, благодаря своему темпераменту и\nпотребности в ясности, я направил свои изыскания в сторону\nнового лирического порядка, находящегося в соответствии с орга-\nническими и направленными к единству законами.\nПоэма написания свободным стихом, даже деформированная, без\nритма, без оси, переполненная несвязными метафорами, с взрывом\nразбросанных слов, не казалась мне новым инструментом, годным\nдля выражения многообразия вещей.\nОднако, существуют вечные законы. Поэт стремится найти\nобщую меру, чтобы другие люди разделили его волнение. Он\nимел бы право быть невнятным, если б обращался исключительно к\nсамому себе. Но поэт никогда не будет понят, если будет пре-\n\nтендовать на изобретение шифрованново языка для замены им\nпоэтического языка, богатого вкладами предыдущих поколений. Это\nбудет, впрочем, только уловкой равносильной желанию разговаривать\nзнаками, вместо того, чтобы употреблять слова, которыми мы вла-\nдеем и для приобретения которых нужно было столько веков. Поэма\nдолжна иметь свое оправдание в самой себе, каждый должен суметь\nпроникнуться ее истиной, я разумею об’ективную, не относитель-\nную истину ограниченного круга людей, истину способную излу-\nчаться, а не сомнительную гипотезу. Поэт, чтобы выразиться\nпонятно, не должен бояться иногда быть „банальным“. Сложные\nявления его эпохи, если он рассматривает ее не в случайном, а\nв общем плане, дадут ему возможность прибавить, к синтаксису, к\nзаконам выразительности новшества, достаточные, чтобы синтези-\nровать отношение человеческого коэффициента его времени, к ми-\nровой бесконечности.\nВот те великие внутренние законы, которые я пытался найти.\nМое желание было строить, ане импровизировать. Создать новые\nформы, а не довольствоваться копированием уже существующих.\nУ став от односторонней поэмы (классический, романтический или\nсвободный стих), поэмы-соло, от речитатива, кантаты, строки, столь\nблагоприятной для декламации, я искал прежде всего новой формы\nв развитии двойной синхроники, но я вскоре заметил, что про-\nтиворечия двойственности мешают всякому синтезу : противополож\nности не могут соединиться. К тому же, двойственность статична и\nнарушает единство.\nНапротив, с первых моих опытов в области трехстороннего ли-\nризма я ясно почувствовал, что владею новым инструментом, и на-\nшел поэзию пластического числа со вселенским началом управля-\nющим миром. В самом деле, тройное число, число созидающее\nпо преимуществу, духовный знак творения, исключительно дина-\nмично, действенно. Оно есть корень всего, объединяющий анто-\nгонизмы, действующая сила.\n„Три есть формула созданных миров“, сказал Бальзак. Его на-\nходят в основе всякого интеллектуального, абстрактного действия.\nВ природе также всякое явление тройственно. Более того это сози-\nдающее по преимуществу число, мне казалось, находит не только\nсвое оправдание во внешней форме поэмы, но соответствует плану\nфизическому, плану интеллектуальному и плану интуитивному\nвыражению целой жизни, которая является одновременно умствен-\nн°й,\" чувствующей и чувственной, при помощи слов, звуков и\nидей-образов.\nСиноптическая поэма в трех планах, точность которой может\nиметь реальную ценность орнамента, была для меня прежде всего\nпроблемой исключительно' формальной. Обладая пластическим\nчислом, и не желая впадать в идеограмму, я создал поэму, с ее\nединой и тройной архитектурой, согласно вечным геометрическим\nзаконам, поэму, позволяющую широкую значимость, при мини-\nмуме элементов.\nПластическая организация, которую я сначала, главным образом,\nконцентрировал вокруг центрального плана, освещает теперь другие\nпланы, требуя соответствия между собой внутренних форм поэмы,\nбез вреда для ее полной удобочитаемости. Некоторые элементы\nвходят туда из необходимости равновесия, другие, как цвета в\nдвижении, как синхронизм образов, частью, как колоритные вну-\nшения. Таким образом, мое личное человеческое творчество ор-\nганизуется согласно внутренней структуре того же порядка, кото-\n\nГарольд Лэб.\n\nО НОВОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКЕ\n(Синхроническая поэма в нескольких планах)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.9", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6333, "texte": "рый главенствует при организации природных форм. Равновесие\nпоэмы реализуется соглазно симетрии, созданной из содружества\nэлементов качественных и количественых.\nКачественных элементов три и они относятся к трем планам\nпоэмы'следующим образом:\n1. Ценности психические или вдохновение.\n2. Элементы ритмические.\n3. Элементы выражения, вызывания образов и внушения.\nРавным образом три количественных элемента способствуют ее\nматериальной организации :\n1. Формальная симетрия при равновесии планов (с эзотериз-\nмом, который это вызывает).\n2. Группировка и подбор слов по аналогии (звуки, тембр,\nцвет).\n3. Числа.\nПо моему ощущению, новые написанные слова обращаются не\nтолько к слуху, как у символистов, но и к зрению. Откуда законность\nнового расположения букв, посредством образного осуществления\nлирических идеографий, ведущих к чисто графической поэзии.\nЕсли типографски вид поэмы сегодняшнего дня другой, чем\nпрежних стихов, то их внутреннее различие еще более значительно.\nБез сомнения, кажущаяся непонятность, может поразить и вы-\n\nзвать на минуту разрыв с рассудком. Но непонятное сегодня, не\nбудет им завтра.\nДля этого нужно в стихи включить немного об’ективной истины,\nи сделать, чтобы они могла легче читаться технически; теперь не\nвремя для фиоритур и излишеств. Вот' почему, если материально\nпоэтические формы меняются, повинуясь закону времени, они не\nдолжны нарушать вечных законов числа и экономии, которые\nисключают все излишне сложное. Синхроническая поэма в трех\nпланах, в своей синтетической простоте, есть приведение в порядок\nи быстрое размещение ; она избегает медленного течения, односто-\nроннего и излишнего.\nПриемы выражений техники вчерашнего дня потеряли всякую\nсилу над нашими чувствами. Даже сами слова, вих старом порядке,\nперестали быть „живыми существами“. Чтобы быть обновителями\nчувств, они должны принять новый вид. Без сомнения, подсоз-\nнательное имеет творческое неоспоримое значение в искусстве\nНо рядом, и может быть выше, есть еще ум, который все органи-\nзует и из всего делает выбор.\nБез него, мы должны оставить область искусства для царства\nкротов, где глупость смешивается с гением.\n\nНаши лиры заржавели\nОт дымящейся крови\nРазлученно державили\nНаши хмурые брови.\nИ теперь перержавленвой лирою\nДля далеких друзей я солирую :\n„Бег\n„Тех,\n„Чей\n„Смех\n„Вей\n„Рей\n„Сей\n„Снег!\n„Тронь струн\n„Винтики,\n„В ночь лун\n„Синь теки.\n„В день дунь\n„Даль дым,\n„По льду\n„Скальды !\nСмеяв и речист\nСмеист и речав\nСтоит словочист\nУ далей плеча.\n\nНиколя Бодуэн.\n\nО СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ.\nВ. Хлебников.\nСлово живет двойной жизнью.\nТо оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней,\nсоседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а\nдоля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет\nна службу разуму, звук перестает быть „всевеликим“ и самодержав-\nным; звук становится „именем“ и покорно исполняет приказы разума;\nтогда этот второй, вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.\nТо разум говорит „слушаюсь“ звуку, то чистый звук чистому\nразуму.\nЭта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в\nслове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд.\nВ одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая\nкруговые пути, в другом звук кругом разума.\nИногда солнце —1 звук, а земля понятие ; иногда солнце\nпонятие, а земля звук.\nИли страна лучистого разума, или страна лучистого звука. И\nвот дерево слов одевается то этим, то другим гулом, то празднично,\nкак вишня одевается нарядом словесного цветения, то приносит\nплоды тучных овощей разума. Не трудно заметить, что время\nсловесного звучания есть брачное время языка, месяц жениха-\nющихся слов, а время налитых разумом слов, когда снуют пчелы\nчитателя, время осеннего изобилия, время семьи и детей.\nВ творчестве Толстого, Пушкина, Достоевского слово развитие,\nбывшее цветком у Карамзина, приносит уже тучные плоды смысла.\nУ Пушкина языковый север женихался с языковым западом. При\nАлексее Михайловиче польский язык был придворным языком\nМосквы.\nЭто черты быта. В Пушкине слова звучали на „ение“ у Баль-\nмонта на „ость“. И вдруг родилась воля к свободе от быта\nвыйти на глубину чистого слова. Долой быт племен, наречий,\nширот и долгот.\nНа каком-то незримом дереве слова зацвели прыгая в небо, как\nпочки, следуя весенней силе, рассеивая себя во все стороны, и\nв этом творчество и хмель молодых течений.\nЛетников в „Быте побегов“ и „Поросли солнца“ упорно и\nстрого, с сильным нажимом воли ткет свой „узорник ветровых\nсобытий“ и ясный волевой холод его письма и строгое лезвие\nразума, управляющее словом, где „в суровом былье влажный мнестр“\nи есть „отблеск всеневозможной выси“, ясно проводят черту между\nним и его солетником Асеевым.\n„Ныл липы весенней не свеяв“, растет тихая и четкая дума\nПетникова, „как медленный полет птицы, летящей к знакомому\nвечернему дереву“, „узорами северной тпицы“ растет она, ясная и\nпрозрачная.\nКрыло европейского разума царит над его творчеством в от-\nличие от азийского, персидско гафизскопо упоения словесными\nкущами в чистоте их цветов, у Асеева.\nДругой Гастев.\nЭто обломок рабочего пожара, взятого в его чистой сущности,\nэто не ты и не он, а твердое „я“ пожара рабочей свободы, это\nзаводский гудок, протягивающий руку из пламени, чтобы снять\nвенок с головы усталого Пушкина чугунные листья, расплавлен-\nные в огненной руке.\nЯзык, взятый взаймы у пыльных книгохранилищ, у лживых\nежедневных простынь, чужой и не свой язык, на службе у разума\nсвободы. „И у меня есть разум“, восклицает она: „я не только тело,\nдайте мне членораздельное слово, снимите повязку с моих губ .\nПолная огня в блистающем наряде цветов крови, она берет взаймы\nобветшавшие умершие слова, но и на его пыльных струнах сумела\nсыграть песни рабочего удара, грозные и иногда величественные из\nтреугольника: 1) наука, 2) земная звезда, 3) мышцы рабочей руки.\nОн мужественно смотрит на то время, когда „для атеистов проснут-\nся боги Эллады, великаны мысли залепечут детские молитвы,\nтысяча лучших поэтов бросится в море“, то „мы“, в строю которого\nзаключено „я“ Гастева, мужественно восклицает „но пусть“.\nОн смело идет в то время, когда „земля зарыдает“, а руки\nрабочего вмешаются в ход мироздания.\nОн соборный художник труда, в древних молитвах заменя-\nющий слово бог словом я. В нем Я в настоящем молится себе\nв будушем.\nУм его буревестник, срывающий ноту на высочайших волнах\nбури.\n\nСЕВЕРНОЕ СИЯНИЕ.\n(Бег)\nДрузьям."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.10", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 8100, "texte": "Грозясь друзьям усмешкою веселой\nКричу земли далеким новоселам:\nСмотри-ка пристально\nВетров каприз стальной:\nЗастыли в лоске\nПросты полоски,\nПоем и пляшем\nСиянье наше!\nИ север ветреный\nИ снег серебряный\nИ груди радуг\nИгру и радость :\nТронь струн\nВинтики,\nВ ночь лун\nСинь теки.\nВ день дунь\nДаль дым,\nПо льду\nСкальды !\n\nПомещая статью Марсело Фабри, „Вещь“ считает необходимым\nуказать, что общая картина молодого французского романа скорее\nговорит об явлениях обратного порядка, а именно об увеличении\nроли сюжета-действия. В ближайших номерах мы поместим статьи\nМак-Орлана и Сендрара, разделяющих иныя воззрения на совре-\nменный роман.\n\nHuk. Асеев.\n\nО РОМАНЕ БЕЗ ПЕРСОННАЖЕЙ.\nМарсело Фабри.\nОб’яснить подсознательное, то что откидывает интеллект с\nтех пор, как прорвался пучек новых представлений? Рост ветвей.\nВзрыв. Об’яснить это?\nНужно опознать происхождение нашего развития. Тогда повто-\nрения или претенциозное многословие. Лучше целиком уйти в\nгущу поставленной темы. Что же мы хотели дать в L’lnconnu sur\nles Villes“, романе современных толп?\nВот: натурализм, мы хотим выйти из его камеры. Свинцо-\nвая тень Золя душит все современные романы; она тяготеет над\nперсоннажами. Даже над самыми сильными. Она не единственная.\nОна самая тяжелая. Впрочем все тени темны и предают. Психо-\nлогизм, где высится прямое дерево, посаженное Стендалем? И\nдругое Гонкуровских лесосеков. Нужно ли продолжать, заблу-\nдившись, искать себя? Тогда две вечные надежды. Новый\nвнешний подход. Характерная личность, обнаженная, из’еденная\nдо каррикатуры, до необыкновенного.\nНет,\nАксессуары не делают драмы. Ценность аксессуаров вне об-\nсуждений но подчинить им всю творческую волю —■ какая неу-\nдовлетворенность! Внешняя новизна, да, конечно, но на своем\nместе, то есть на втором плане и без приспособлений.\nДействующее лицо использованно до конца, так как роман не\nсоздает характера, если не прибегает к высшим порокам или\nпсихопатии. Но тогда романист становится данником науки, или\nличным опытом, проделывает работу психиатора. Пренебрежем\nнедостатками писателя, который в крайнем случае может бьпь за-\nменен ученым. Что же доказывает „случай“, изученный в романе,\nгде по необходимости интриги, неизбежно произвольной, писатель\nобязательно преображает или даже подменивает опытные данный?\nДаже допуская примерную честность, что докажет действующее\nлицо, выдержавшее испытание? Оно останется случайным явлением\nи приобретет некоторую ценность лишь при наличии распростра-\nненности. Столько людей это почувствовало, что инстинктивно не-\nкоторые писатели уничтожили фамилии, дабы уменьшить индиви-\nдуальную жизнь своих героев, чувствуя, что она не Нужна и часто\nне отдавая себе отчета почему.\nИтак интрига и действующие лица кажутся нам обреченными.\n(Нужно ли добавить, что параллельно живопись откинула „сюжет“\nи что „анекдот“ оттуда изгнан.)\nПотом была необходимость в здоровьи. Вычеркнуть действу-\nющие лица. Презреть интригу. Свести на нет сюжет, ставший\nслишком случайным. Хорошо. Но чем же возбудить интерес?\nРоман, как все современные искусства, жаждет своих варваров.\nПрилив новой крови необходим для сегодняшней усталости. Не то\nплодовитость бесполезных вещей. Мы не были первыми, думая,\nчто толпы в нашей стадии гиперцивилизации еще ноеят в\nсебе (примитивизм инстинкта) непочатые силы, могущие снова\nоживить творчество.\nДействующее лицо должно быть заменено толпой, где личность,\nотныне анонимная, занимает только место атома, самого колеб-\nлющегося из всех человеческих вибраций, но единственно неизбеж-\nного, На мировой сцене толпы играют значительную роль. Все\nболее и более столкновения социальных масс дают литературный\nматериал, как удары армии. Литература, на канве всех эпох выши-\nвавшая рассказы войны, только недавно подошла к выявлению\nсущности человеческих групп. Но это выявлялось всегда в произ-\nведениях е действующими лицами. Толпа в них фон.\nА ведь различные элементы, составляющие касты и классы ка-\nкой либо столицы имеют свое личное существование в котором\nисчезает индивидуальность, составляющая их. Зримые с достаточ-\nного отдаления столицы не только одинаковы в соотношениях\nтолп, но еще, несмотря на различия, учавствуют все на основании\nодного закона в вибрациях действий и противодействий. Чтобы\nоткрыть происхождение группового лица и заменить им „действующие\nлица“, достаточно определить ценность некоторых законов, и выя-\nвить их отражения на чувства, бесконечно более инстинктивные,\nпотому что более элементарные различных группь города.\nПростые розыски пластического противодействия. Человек всегда\nкрепко держится за материнскую пуповину. Чтобы забыть навсегда,\nчто он человек. Лицо самое неожиданное, какое только можно\nоткрыть, будет неизбежно антропоморфическим. Наивное или\nсложное, утонченное или грубое, сверхцивилизованное или прими-\nтивное. Так как мы захотели подчеркнуть этими строками пред-\nшествующие взносы, нужно признаться, что наша концепция ро-\nмана без действующих лиц созрела не внезапно. Сначала было\nзрелище.\nГорода с игрою различных коэффициентов показались нам ал-\nгебраическими уравнениями, неизвестное которых писатель должен\nопределить. Затем появилось чувство синхронической жизни\nсуществ, народов, вещей, чистое видение. Наконец над всем\nэтим медленное угасание агонизирующего романа толкало нас к\nбунту. В противовес натурализму с его точным вульгаризмом мы\nперенесли жизнь столиц в умственный план. Уничтожая смело\nдействующие лица и интригу, мы широкими обобщениями устра-\nнили частности. Далее мы вычеркнули место действия. Мы ис-\nкали в глубине того, что не нашли на поверхности.\nТак, бесконечно урезывая эпизодические отличия, мы, кажется,\nсумели дать лицо столицы не Парижа, не Берлина, не Лондона,\nне Москвы, а такой, какая рождается по национальности и по\nличным воспоминаниям читателя, не навязуемая нами.\nТак пространство становится эластичным, принуждение читателя\nисчезает, уничтожены случайности. И вспомнив о себе (добросо-\nвестно или с предрассудками) несмотря на все француз, не-\nмец, англичанин или русский радостно заметит, что можно\nво время чтения стать просто человеком. Роман европеизируется,\nделается всемирным. Это роман людей. Не роман человека. Ин-\nдивидуум исчезает и сам автор пропадает в горниле своего произ-\nведения. Но он не отрицает себя. Он не выставляет больше\nсебя на показ, но занимает позиции. Рев толпы, ее коллективные\nгаллюцинации, ее страстные внушения он отделяется от всего\nэтого. Он судит. Он не унижается до того, чтобы стать зеркалом\nтолп, в котором угодливо, как у натуралистов, общество могло\nбы себя увидеть. Он отражает толпы в себе, через себя, стано-\nвится вновь личным. Ибо вещи, как и мысли организмы,\nжувущие извне нашими чувствами.\nИстория простое сплетение трех основных состояний народов :\nмира, войны и революции. Возможно, что мир длится дольше двух\nдругих; но мир всегда нем, а война загромождает историю, революция\nже старается занять подобное место.\nМир ничто иное, как приготовление к войне и глухое старание\nпредотвратить революцию. В произведениях рассматривается обык-\nновенно только одна из этих фаз, две редко, три же никогда. За-\nбота о цельности. Невместимость романа с действующими лицами.\nРоман без действующих лиц позволяет ничего не устранять ради\nдействия. И цельность далеко не пропадает.\n„L’lnconnu sur les Villes“ происходит в последнюю четверть\nвека (1900—1925). Возможно, что дата не будет ясна через сто\nлет. Итак, нет места и время намечено еле-еле. Нужно прибавить,\nчто продолжая развивать теорию до крайности, можно создать\nблагодаря роману без действующих лиц, самые широкие, самые\nнеслыханные произведения; роман планет; роман вещей; и даже\nмечтать о романе космогоническом. Но это преждевременно. Город\nалгебраическое уравнение сказали мы. Да. Безусловно.\nВ нити романа мы добровольно потеряли из виду алгебраические\nотношения для того, чтобы вместо поисков ненужного постараться\nвыявить возможное человеческое неизвестное. Мы не нашли его —-\nпо той причине, что оно не находится в человеке, который для\nнас больше не существует. Но благодаря социальным накоплениям,\nставшим существенными (или почти), наши поиски были успешными.\nВпрочем, пусть судят по вещи."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "debut_caractere": 1856, "fin_caractere_exclue": 6102, "texte": "ВОЛЧЬЯ ГИБЕЛЬ.\nСергей Есенин.\nМир таинственный, мир мой древний,\nТы как ветер затих и присел.\nВот сдавили за шею деревню\nКаменные руки шоссе.\nТак испуганно в снежную выбель\nЗаметалась звенящая жуть.\nЗдравствуй ты, моя чорная гибель,\nЯ навстречу к тебе выхожу!\nГород, город! Ты в схватке жестокой\nОкрестил нас, как падаль и мразь,\nСтынет поле в тоске волоокой,\nТелеграфными столбами давясь.\nЖилист мускул у дьявольской выи\nИ легка ей чугунная гать.\nНу, да что же! Ведь нам не впервые\nИ расшатываться и пропадать.\nПусть для сердца тягуче колко,\nЭто песня звериных прав.\nТак охотники травят волка\nЗажимая в тиски облав.\nЗзерь припал ... и из пасмурных недр\nКто то спустит сейчас курки . . .\nВдруг прыжок ... и двуногого недруга\nРаздирают на части клыки.\nО, привет тебе, Зверь мой любимый!\nТы не даром даешся ножу.\nКак и ты, я отвсюду гонимый\nСредь железных врагов прохожу.\nКак и ты, я всегда наготове,\nИ хоть слышу победный рожок,\nНо, отпробует вражеской крови\nМой последний смертельный прыжок.\nИ пускай я на рыхлую выбель\nУпаду и зароюсь в снегу . . .\nВсе же песню отмщенья за гибель\nПропоют мне на том берегу.\n\nпоэзия.\nВ Париже выходит под редакцией Лозаньо журнал „Prisma“ на испанском языке,\nпосвященный поэзии всех стран. Направление эклектическое.\nВ Париже вышла антология современной поэзии, составленная поэтом Голем.\nПомещены переводы с тридцати европейских, азиатских, африканских языков. Из\nрусских: Блок, В. Иванов, Сологуб, Брюсов, Белый; Кузмин, Ахматова, Мандельштам,\nМаяковский, Есенин, Клюев, Шершеневич, Цветаева, Эренбург.\nВся молодая испанская поэзия исходит от французской, в частности от Гиома\nАполлинэра.\nВышли две книги о современной французской поэзии Поля Нэиса и Жана\nЭпштейна. Первая сжатые характеристики поэтов, вторая опыт строго-научного\nоб’ективного анализа элементов стиха.\nЖюль Ромэн выпустил новую книгу посвященную выработке некоторых основных\nзаконов т. н. „свободного стиха“.\nВ Париже существует русский кружок левых поэтов „Палата поэтов“. Он\nподдерживает дружественные отношения с французами, в частности с группой „Даида“.\nЗданевич продолжает в Париже деятельность тифлисского 41°\nВ Париже вышла книга русского поэта Парках а „Карабкается акробат“. Ритм\nкоротких слов. Палитра-бар, в частности джазбанд-Ьроссийский Восток.\nНовые книги: Асеев: „Стальной Соловей“, „Бомба“; Пастернак: „Сестра моя\nЖизнь“. Маяковский „Люблю“.\nХлебников кончил книгу „Разин“, Петников „Радоуст“.\nВышел сборник „Лирень“. Выходит в Москве сборник Центрофуги, в Киеве\n„Вир“.\n\nПРОЗА.\nТенденции французского романа: ,\n1. „Авантюрный“ роман: Андрэ Сальмон, Ma к - Орл ан („Au bord de l’Etoile\nMatutine“), Поль Моран.\n2. Чисто „кинематографический“ Жюль Ромэн („Donogoo Топка“), Блэз\nСандр ар (..Le Fin du Monde\").\n3. Мало-сюжетный, описательный: Марсель Пруст.\n4. Авантюрно-тягучий: Луи Арагон дадаист (L’Anicel“).\n5. Социальный: Пьер Ампэ, Дэлези (Pérrole).\n6. Без персонажей: Марсело Фабри.\n7. Примитивизм: Франц Элленс (Бас-Бассина-Булу история негритянского\nбожка).\nВ Берлине выходит сборник петербургских „Братьев Сер ап ионовых“, (Сло-\nнимский, Груздев, Полонская и др.).\nВиктор Шкловский, выпускает „Сюжет как явление стиля“. Пишет: „Ев-\nгений Онегин и беспредметное искусство“.\nРоман Эр ен бур г а „Хулио Хуренито“ (Кинематограф + кандидовские медитации).\nНовая книга Папин и Жизнь Христа“.\nРоман Пильняка „Голый Год“ (большие залежи сырья).\nВ „Доме Искусств“ культурная (европейская) новелла Замятина.\n\nЖУРНАЛЫ.\nФРАНЦИЯ.\n~Esprit Nouveau“ лучший в Европе. Толстый, с множеством репродукций.\nОтход от чисто эстетического органа к универсальному вестнику нового сознания.\nРед. Озанфан и Жаннэрэ.\n„Avanture“ около дада.\n„Littérature“ дадаистов.\n„Cahiers idéalistes“ группа бывших унаминистов (Роман и др.).\n„La vie de Lettres“ под ред. поэта Бодуана.\n„Action“ уделяет много места иностранному искусству.\nРед. Фельс.\n„La revue d’Epoque“ с уклоном вправо, под редакцией Марселло Фабри.\nБЕЛЬГИЯ.\n„Ça Ira“ и „Lumière“ оба в Антверпене. Боевые.\n„L’art libre“ бельгийская „Cl rté“ унанимисты.\n„Signaux“ Элленса и Сальмона.\n„Sélection“ не без эстетского душка.\nИСПАНИЯ.\n„Creation“ хороший орган, под ред. Уидобро.\n„Ultra“ орган „ультраистов*4 (поэтич. группировка).\nЮГО-СЛАВИЯ.\n„Зенит“ под ред. Мицича. В гнезде реакции хорошая батарея."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c015", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "3", "page_fin": "3", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.1", "titre_corps": "PRIKAZ (FRAGMENTS)", "titre_sommaire": "PRIKAZ (FRAGMENTS)", "signature_source": "André Salmon", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "debut_caractere": 5389, "fin_caractere_exclue": 5890, "texte": "PRIKAZ\n(FRAGMENTS)\nAndré Salmon.\nTrente curassiers soûls hurlent au fort de l’ivresse,\nVautrés sur les coussins ponceaux du wagon de la grande\nIls ont de l’alcool et des armes, [duchesse\nDes conserves et des cartouches,\nComme l’on doit s’aimer sur un radeau qui sombre!\nComme on s’y doit haïr d’y n’être que des hommes!\nDes gestes fraternels Dieu seul dira le nombre,\nDes crimes accomplis Dieu seul fera la somme.\nMais les crimes sont-ils pas aussi accomplis selon Dieu?\nIl est des forfaits mélodieux."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c016", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "3", "page_fin": "3", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.2", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 45, "texte": "ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭМА О РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ\n11риказ"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c017", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "4", "page_fin": "4", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.3", "titre_corps": "!", "titre_sommaire": "!", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.6", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 10, "texte": "!\nв"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c018", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "4", "page_fin": "6", "image_debut": 6, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.4", "titre_corps": "ОБМЕН", "titre_sommaire": "ОБМЕН", "signature_source": "Гарольд Лэб", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5, "texte": "ОБМЕН"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.6", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 9409, "texte": "Торговый баланс отражается не только на финансовой жизни\nстраны, но и на ее литературе. Вывоз из Америки сократился до\nминимума, что всецело связано с низким курсом иностранной валюты.\nНо есть один „товар“, на который настоящее положение вещей\nповлияло в противоположном смысле. Это „бедные писатели“.\nНикогда еще их от’езд из Америки не достигал таких размеров.\nУже теперь читатель американских журналов может отметить по-\nявление новой литературной среды, которая, возможно, явится заро-\nдышем нового литературного движения. Паломники нашли себе\nместо, отправившись, подобно Мэфлауэровцам, искать за морем\nизбавления от экономического и нравственного гнета.\nНа родине наивысшие оклады получают лица, обладающие из-\nвестными специальными знаниями. Банкиры и дельцы получают\nвознаграждение, которое настолько превышает их потребности, что\nцелые отрасли промышленности создаются лишь для того, чтобы\nпомочь им избавиться от излишка их доходов. Оклады же их\nслуг, до шутов и прачек включительно, определяются законом о\nспросе и предложении.\nНо таланты некоторых людей не могут или не хотят найти себе\nприменения. К сожалению искатели новых путей в искусстве при-\nнадлежат обыкновенно к этой категории. Трудно требовать от\nпереутомленного делового человека, чтобы он сделал необходимое\nумственное усилие и понял бы представителя нового искусства,\nкоторый не следует правилам выработанным в приготовительных\nшколах.\nИ вот мы видим, что люди, которые могли бы играть выдаю-\nщуюся роль в культурном прогрессе Америки, поставлены перед\nдилеммой—быть заеденными мертвой рутиной или бежать. Со времени\nвойны и падения курса последнее стало легко исполнимо. Для\nтех, кто может рассчитывать на несколько долларов из Америки,\nжизнь в Европе является вполне возможной. Большинство из них\nищет приюта в Париже,где уже образовалась многочисленная колония.\nЕсть еще другая причина этого отлива. Америка, страна свободы,\nкак ни странно, все более и более склоняется к деспотизму. Пер-\nвоначально теория демократии была выработана для защиты прав\nотдельных личностей, и охраны граждан от какой-бы то ни было\nтирании. Затем ее значение было расширено, она приняла более\nширокий характер „охраны“, но все же она оставалась пассивной.\nЗамечателен афоризм Линкольна по этому поводу: „можно обма-\nнывать несколько людей некоторее время, но нельзя обманывать\nвсех людей все время.“ Закон о большинстве стремился больше\nзащищать существующее, чем создавать.\nНо за последнее время все переменилось: согласно общепри-\nнятому понятию, мнение большинства является самым мудрым, его\nвкусы—самыми лучшими, его этика—наиболее высокой. Идеальный\nстрой тот, который является непосредственным и точным выражением\nволц большинства. Инициатива, референдум и право смещения\nгосударственных служащих меры, стремящиеся к этой же цели. В\nсвязи с этой постановкой вопроса не безынтересно прочесть в\n„Atlantic Monthly“, что по статистическим данным 47°/о солдат по\nнабору в американской армии оказались умственными недомер-\nками, не превышающими развития ребенка 13 лет.\nРасширение закона о праве большинства вызвало сокращение\nличной свободы. Самым ярким примером являются государственные\nзапрещения. В городе Канзасе курение папирос строго запрещается.\nПо слухам в одной местности поставлен на очереди вопрос о запре-\nщении супружского общения в тех случаях, когда конечной целью\nего не является рождение детей. Впрочем нам не удалось вполне\nпроверить эти сведения. В Нью-Йоркском Штате отказывают в\nправе преподавания всем тем, кто признает „иную форму прави-\nтельства, чем правительство Соединенных Штатов или данного\nштата,“\nНо законные стеснения такого рода ничто в сравнении с стес-\nнениями общественного характера. Эти последние часто доходят\nдо абсурда. Если иногда и удается найти возможность противо-\nстоять этим условиям, то все же многие предпочитают бежать в\nПариж.\nСоприкосновение с иностранной культурой оказало значительно\nбольше влияния на эмигрантов, чем причины вызвавшие их от’езд из\nродины.\nЛитературное влияние, оказанное на писателей окружающею их\nФРан.Цузской средою, проявилось в двух направлениях:\nПервое выражается в тщательной отделке формы. Инспириро-\nванные французской литературой времен Флобера, эмигранты стре-\nмятся найти: „le mot juste“ не в том виде, как понимали это перво-\nначально, а в искании одного и единственного слова, точно опреде-\nляющего данное понятие, так как позднее понимал это Реми де\nГурмон. Одно определенное слово удовлетворяющее разум и\nдающее точное определение все-же может оказаться бледным,\nввиду частого злоупотребления им, и потерять жизнеспособность,\nподобно приевшемуся модному словеечк или избитой прошлогодней\nпесенке. Это важное и неизбежное обстоятельство; писатель пре-\nнебрегающий им, тем самым подписывает себе смертный приговор.\nЭтим об’ясняется почему предшествующая эпоха в литературе высмеи-\nвается настоящим поколением, хотя последующее сможет, наоборот,\nопять, зачитываться ее произведениями и удивляться слепоте тех, кто\nих не ценил. Этим об’ясняется также стремление знатоков изучать\nлишь очень древнее или очень новое. С течением времени оживают\nмертвые языки. Некоторые писатели, стремясь избежать шаблонов,\nвпадают в другую крайность и доводят свой слог до полной невоз-\nможности понять его.\nДля произведений парижских американцев такал вымученность\nявляется характерной чертой. Та же черта проявляется в Америке в\nстихах Уаллас, Стевенс и Марианны Моор, Элиет и Паунда, которые\nжили заграницей в продолжении нескольких лет. В прозе она не\nтак резко выступает.\nВ другом направлении французское влияние имело еще большее\nзначение для эмигрантов: оно выработало новую оценку Америки.\nРасстояние отчасти изменяет представление о родной стране. Фермер,\nпроживший весь свой век у берегов озера, изучивший его вдоль и\nпоперек, настолько, что ему кажется, что он различает оттенки\nголосов лягушек по мере ч >го. как они растут, неожиданно пере-\nносит свой дом на вершину соседнего бугра: удивленный, он заме-\nчает, что озеро, которое он, казалось, знал с детства, представля-\nется ему иным, чужим, простым, гладким, овальным зеркалом, у\nкоторого есть свои особенности, но уже другие.\nТак Америка, рассмотренная через призму Франции, уже пе\nта Америка, она лихорадочно бьется от подземных железных\nдорог до воздушных. На новую оценку оказало влияние необык-\nновенно восторженное отношение к Америке французских писа-\nтелей. Скромный американский писатель бывает удивлен и сражен,\nкогда, встретившись с Блезом Сендраром, он пытается хвалить\nсовершенство, грацию французской жизни или литературы, крити-\nкуя грубость и сухость собственной страны; „ваши интелектуальные\nамериканцы прескучны, но небоскребы, кинематографы, улицы\nвосхитительны“, отвечает Сепдрар. Затем рассказывая о своем при-\nезде в Нью-Йорк без сенча к кармане, как он провел первую\nночь на бойне убивая быков, чтобы заработать себе на хлеб, как он\nв продолжении четырех месяцев думал умереть и в виде протеста\nпротив чистых воротничков и бритых лиц отпустил себе бороду и\nсторонился всего, как вдруг проникся окружающим духом и перестал\nбороться. Парикмахер па Бреворте сбрил ему усы, он надел\nкрахмальный воротничек, американизировался и с тех пор перестал\nбыть прежним человеком. Это характерный пример французского\nпонимания Америки и не единственный в своем роде. Французы,\nостающиеся равнодушными перед статуей Свободы, полны восторга\nперед „страной лихорадочной толкотни“, о которой они, впрочем,\nсудят лишь по наслышке. Американский честолюбивый писатель,\nкоторый хочет добиться всеобщего признания литературнаго воз-\nрождения А.мерики, узнает, что на свете важны только американ-\nская система рекламы, кинематографы и архитектура . . . Он спраши\nвает: “читали ли вы Андерсена?“ и ему отвечают; “я люблю\nО’Хенри.“\nТакое отношение, конечно, влияет на парижских американцев;\nвпрочем результаты оказываются совершенно иными, чем можно\nбыло ожидать. Американцы подражают французским авторам по\nформе, ане по существу. Французы, очевидно, не могут пере-\nдавать особенности американской цивилизации в своих романах,\nони могут лишь пренебречь классическим исканием совершенства\nи уравновешенности и, взамен этого, стремиться к описанию\nконтрастов американской жизни и быстроты ее механизма. Это на\nправление ясно в произведениях Кокто, Морана, Сальмона, СеНдрара\nи др. и критически описано Эпштейном. Влияние его на амери-\nканцев ясно выражено в следующем письме, недавно написанном\nиз Парижа;\n„Вы, может быть, заметите, что в моем рассказе отсутствует\nэтическое начало, и что он не имеет ничего общего с Шервудом,\nАндерсоном и русским реализмом или американским национальным\nдухом. Кинематограф едва начал оказывать влияние на лите-\nратуру и последняя осталась далеко позади других отраслей искус-\nства, возглавляемых Пикассо, Липшицем, Сати и Шенбергом. Я\nимею в виду главным образом кинематографические трюки, вроде\nсветовых эфеКтов, неожиданных положений и т. д.“\nИ рассказ его соответствует определению:\nМесто действия Париж, ход действия лишен значения, националь-\nность автора безразлична. Рассказ мог бы быть написанным Поль\nМораном или всяким другим иностранцем, живущим в Париже и\nхорошо знакомым с французской литературой. Все же он мастерски\nнаписан.\nВообще можно сказать, что эмигрировавший американский пи-\nсатель изучает труды известной группы французских писателей с\nцелью применения к литературе уроков американской технической\nцивилизации. Это далеко не кратчайший путь. Однако, он"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3690, "texte": "все же, мог бы быть целесообразен. Однако писатели стремятся\nодновременно усвоить французские настроения и „точки зрения“ не\nговоря уже про условности. Если они могли бы оставаться амери-\nканцами (не в узком смысле этого слова) и приобрести фран-\nцузскую ясность и легкость выражения и стиля, было бы прекрасно,\nно писать плохие французские романы на хорошем английском\nязыке вряд ли имеет смысл. Парижская школа американской лите-\nратуры могла бы принести большую пользу. Существует пропасть\nмежду Америкой и ее литературой. Это едва заметно на Восточном\nберегу Атлантического Океана, но вполне ясно на Западном. Про-\nпасть, отделяющая представителей труда интеллектуального от\nмускульного, которая обособляет писателей, должна быть заполнена,\nесли американская литература призвана перестать быть лишь\nвнешним украшением. Великая литература всегда соответствует\nэпохе. Американская литература отражает лишь разбитые идеалы,\nугнетение полов, мелкую обыденщину. Наша цивилизация выше\nэтого. Соприкосновение с французской мыслью должно поставить\nлитературу в соответствии с цивилизацией. Сендрар и Фей типич-\nные представители наиболее сильной группы писателей послевоен-\nного времени. Они отличаются от других тем, что узнали из\nличного опыта то, что другие узнают из рассказов. Оба жили и\nработали без денег и друзей в кошмарной обстановке промышлен-\nной борьбы, от которой содрогаются американские писатели. Им\nона нравилась. Работа американских литераторов для них лишена\nвсякого интереса, тогда 'как естественные продукты нашей цивили-\nзации кажутся им чудом века.\nЭдмунд Вильсон младший в журнале „Vanity Fair“ старается\nзащитить противоположную точку зрения ; он обращается к Франции\nс предупреждением: „не играйте с машинами, смотрите, как бы\nэти слоны вас не задавили. Здания придавили нас, машины рвут\nнас на части. Наши идеалы выражены столбами с об’явлениями\nи джазом. Ваше стремление подражать варварству и грубости\nодно из самых ужасных явлений. Произдения дадаистов бледнеют\nперед электрическими рекламами Таим Сквера, эти рекламы\nлучшее произведение дадаизма, естественно рожденное нашей\nрасой, без той предумышленности, которая заставляет нас сознавать\nнаши ужасы.\nГ. Вильсон справедливо указал на недостатки американской\nинтеллектуальности, хотя его толкование французского направления\nне вполне правильно :\n„Здания нас придавили, машины рвут нас на части“.\nНынешняя обстановка уже не та, что прежде. Человек должен\nбыл примениться к ней или быть выброшеным за борт. Практический\nчеловек не отставал от века и составляет сейчас одно целое\nс новым миром, сохранив при этом и свое здоровье. Мечтатель,\nидеалист из сентиментальности или по инерции и слабости остался\nпозади и находится вне враждебного мира.\nОн страдает и находит некоторое облегчение, изливая свою\nскорбь в печатном слове, что, впрочем, является радикальным\nтерапевтическим средством, согласно психо-аналитической теории.\nМногие американские писатели принадлежат к этой категории.\nОни напоминают скорее сбитого с ног пешехода, рассматривающего\nс интересом строение переехавшего его грузовика, нежели ученого,\nизучающего внутренний мир разоренного муравейника. Подобное\nположение неизменно влечет за собой суживание поля зрения.\nПисатели предыдущего поколения впадали в противоположную\nкрайность. Они были физически сильнее, но морально слабее.\nМарк Твэн является может-быть наиболее крупной фигурой этой\nэпохи. Никто никогда не сможет сказать, как велик был его\nгений, т. к. он подчинялся „моде“, не сознавая насколько это\nсковывало его перо. Несмотря на то, что он все понимал он\nописал лишь немногое, О’Хенри также знал Америку, но считался с\nее предразсудками. Хотя в деталях он был правдивым, его философия"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2315, "texte": "была стереотипна. Хольме носил наглазники, которые предо-\nхраняли его от страстей.\nДаже второстепенные писатели разделяли это широкое понимание\nАмерики; Джек Лондон, Ричард Гардинг Девис, Бост Таркингтон\nи мн. др. написали книги очень интересные для иностранцев\nт. к они описывают новую и удивительную цивилизацию. Но\nамериканец прав, требуя правды и глубины, а также стиля,\nнаблюдательности, остроумия.\nСовременные писатели не отличаются боязливостью. Восставая\nпротив общественного зла, они с одинаковым равнодушием разрушают\nидолы и идеалы. Выступая против американской цивилизации они\nжертвуют всем: сюжетом, характерами, логическою последователь-\nностью . . . Карл Рид и даже более крупные писатели присоединили\nпропаганду к своим рассказам. Они, правда, не подчинили, в той\nже степени, свои повести тезису . . . Так называемые американские\nреалисты, на самом деле романтики, рассказывающие большею\nчастью о несварении своих желудков, и пользующиеся внешними\nописаниями для передачи внутренних мучений. Читая их, выносишь\nвпечатление, что юноши увлекавшиеся, когда это им было 10 лет\nГорацием, затем познавшие в 12 его лживость и оставшиеся после\nна всегда разочарованными.\nКак ни как, за последние годы, появилось не мало книг, в коих\nзаметны и реакция и прогрес. Автобиографическая форма оставлена\nради более безличных повествований и иконоборческий дух доста-\nточно дисциплинирован, чтобы допустить точные описания.\nЗначение перекочевавших в Париж американских писателий, как\nуже известных, так и молодых, в современной литературе гораздо\nсильнее, чем совокупность их талантов, так как они представляют\nнаправление диаметрально противоположное существующему в\nАмерике. Об’ективность, сдержанность, знакомство с формой\nзаметно в их трудах, в отличие от суб’ективности, разнузданности\nи распущенности, царящей в доминирующей „революционной“\nлитературе. Первые нападают на традиции литературы, вторые\nна условности жизни. Первые стремятся к художественному\nидеалу, вторые к выражению собственных чувств.\nБыть может взаимодействие и слитие этих двух противополож-\nных устремлений приведет к созданию писателя или школы писателей,\nкоторые соединят реальность с фантазией, совершенство формы,\nхрабрость убеждений с широким пониманием цивилизации достигшей\nслишком удивительных результатов, чтобы быть ненавистной."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.8", "debut_caractere": 8764, "fin_caractere_exclue": 8776, "texte": "Гарольд Лэб."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c019", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "5", "page_fin": "5", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.5", "titre_corps": "ECOUTEZ, CANAILLES", "titre_sommaire": "ECOUTEZ, CANAILLES", "signature_source": "Majakowsky", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.7", "debut_caractere": 3692, "fin_caractere_exclue": 8213, "texte": "ECOUTEZ, CANAILLES\nMajakowsky.\nИ Cloués par ces lignes, В Restez muets В Ecoutez ces hurlements de loup\nH Qui ressemblent à peine à un poème! И Donnez ici Я Le plus gros В Le plus chauve, H Prenez au collet et poussez le I\nDans la boue et les comptes H Des Comités de l’aide aux affamés! Я Regarde, H Tu vois H Derrière ces chiffres nus. . . H Un\ncoup de vent H Fort et doux H Enveloppe dans la neige Я Des milliers Я De millions de toits, Я La neige Я Cercueil des\nvillages du Volga. Я Les cheminées, H Les cierges. Я Même les corbeaux ■ Disparaissent, Я Ils sentent Я Que, fumante, H\nArrive Я Douce et nauséabonde, Я L’odeur Я Du fils, Я Du père, Я De la mère, Я De la fille Я Que l’on rôtit. Я De qui est-\nce le tour? H II n’y aura pas de secours, Я Séparés par la neige, Я Pas de secours, Я L’air est vide! Я Pas de secours! Я Sous\nles pieds, Я Même le mortier Я On le dévore! Même les mauvaises herbes! Я Non, Ш Pas de secours, Я II faut se rendre. Я\nPour dix provinces Я Mesurez les tombes. Я Vingt millions Я Vingt, Я Couchez-vous, Я Mourez! Я Mais seule, Я Avec une voix\nenrouée, Я Avec de folles malédictions, Я Les cheveux neigeux des chemins Я Tirés par le vent, Я Sanglote la terre. H Du\npain, Я Un peu de pain. Я Encore du pain! H Elle même, voyant la mort en face, Я Ayant à peine à manger, Я Pour ne pas\ncrever Я La ville tend sa main ouvrière, H Une poignée de miette desséchées. Я Du pain, Я Un peu de pain, Я Un peu de pain !\nЯ Les radio Я Hurlent à toutes les frontières Я Et comme réponse Я Bêtises sur bêtises Я Tombent dans les colonnes H\nDes journaux. Я „Londres, Я Banquet, Я Présence du roi et de la reine Я Qui bouffent Я Ce qui ne pourrait rentrer Я Dans\nune bauge tout en or!“ H Soyez maudits! Я Que Я Pour votre tête couronnée Я Des colonies Я Accourent les sauvages Я Les\nanthropophages, Я Que В Brûle sur le royaume Я L’incendie des révoltes! Я Que Я Vos capitales Я Soient brûlées Я Tout\nentières ! Я Que des princes héritiers, Я Des princesses, Я Le manger Я Se prépare Я Dans des couronnes marmites ! Я „Paris,\nЯ Réunion du Parlement, Я Rapport sur la famine Я Par Fridjof Nansen“. Я On écoute en souriant Я Comme un air de rossignol\nЯ Comme si on écoutait Я Un ténor Я Dans une romance à la mode. Я Soyez maudits ! Я Que Я Pour 1 éternité Я Vous n en-\ntendiez plus Я La voix humaine! Я Prolétariat français Я Hé! Я Prends dans un noeud Я Au lieu de discours, Я Une foule de\ncous! Я „Washington, Я Les fermiers ayant bouffé, Я Ayant bu, Я Tellemnet Я Qu’il leur faut В Une grue H Pour soulever\nleur panse! H Dans la mer H Ils jettent le superflu H De la fine farine, Я Chauffent les locomotives H Avec du mais!\nH Soyez maudits! H Que Я Vos rues H Soient pleines de révoltes, H Que, trouvant H Les places les plus sensibles, H Sur le\nNord В Et sur le Sud H De l’Amérique, H On joue de vos panses! Я Comme des balles du foot-ball H „Berlin, H Les émigrés\nressuscitent, В Leurs bandes sont satisfaites, В Avec les affamés H Ils se battent. Я A Berlin, H Frisant sa moustache, H Marche,\nse vante, H Le patriote russe. В Soyez maudits ! H Dehors! Я Eternellemet ! H Dégoûtez tout le monde H Par votre air de Judas,\nH Poursuivi par le son H De l’or français, H Soyez errants H Pour l’éternité! H Forêts russes, H Rassemblez-vous, H Choisissez\nvos plus grands arbres, H Que leur image H Toujours pendue, ■ Se balance toute bleue H Contre le ciel! H „Moscou, H La\nrassembleuse se plaint: H A l’Empire, H On fait des grimaces, H On y donne trente roubles H Qui ne marchent plus H Depuis 1918!\nH Soyez maudits! H Que cela soit ainsi: H Que chaque bouchée avalée H Vous brûle l’estomac! H Qu’un biftek saignant I\nSe change en ciseaux H Et vous coupe les intestins! H Seront morts В Vingt millions d’hommes. H Au nom de tous ceux qui\nsont morts В Malédiction aujourd’hui В Jusqu’a l’éternité H A ceux qui ont détourné H Leur gueule bouffie H Du Volga! I\nCette parole n’est pas H Pour la panse remplie H Ni pour le trône du Tsar! H Dans un tel coeur H Les mots ne peuvent rien\ntoucher. H Les touchent В Les lances des révolutions! H A vous H Petits atomes H D’une énorme armée, H Avec la force de\nqui H Avec la force Я Jetée dans les sous-sol, H On fera sauter le monde H Des milliardaires ! H A vous ! H A vous ! H A vous\nH Ces paroles-là! H Avec des chiffres kilométriques H Faites le compte des bourgeois! H Le jour viendra Я De 1 incendie uni-\nversel H Purifiant et fumant, В Mettant sans dessus dessous H Les palais des riches! H Soyez aussi. H Soyez sans pitié, Я A\ncette heure H Du châtiement!"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c020", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "6", "page_fin": "7", "image_debut": 8, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.6", "titre_corps": "О НОВОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКЕ (Синхроническая поэма в нескольких планах)", "titre_sommaire": "О НОВОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКЕ (Синхроническая поэма в нескольких планах)", "signature_source": "Николя Бодуэн", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.8", "debut_caractere": 2317, "fin_caractere_exclue": 8762, "texte": "Я заранее отбрасываю всякую математическую схематизацию. Я\nне говорю ; вот истина, но вот немного моей истины.\nПусть меня извинят за мои индивидуальные опыты. Мои первые\nизыскания не были, ни алхимией, ни какой-либои системой ; он и\nбыли только нормальной эволюцией искусства столь же подвиж-\nного, как сама жизнь. С 1913 года, под названием „Пароксизм“,\nя пытался точно определить мое направление. Я утверждал необ-\nходимость для поэта более тесного и глубокого .сближения с реаль-\nностью. Не отделять искусства от жизни. Я опасался, до предви-\nденного зарождения, догм и герметизмов, разрушений под видом\nнового строительства. Это не помешало созданию самых фантасти-\nческих теорий, оправдавших все упреки современному поэтическому\nдвижению. На ряду с нашими искренними усилиями найти под-\nлинную выразительность, появилось множество всяких программ,\nнеубедительных восзваний, в которых проглядывала безполезная\nэрудиция. Всякое произведение было под этикеткой занятного\n„ism а . Все отказывались понимать новые поэмы, одним прыжком\nпролетая расстояние, отделявшее мгновенное непонимание от просто\nнепонятного. Шум от жестоких нападок заставил притти к заклю-\nчению, что поэзию посадили на эстраду и что достаточно бить в\nбарабан и вызывать негодование публики, чтобы быть великим\nпоэтом.\nНо поэзия стариков также нежелательна, как и поэзия нерас-\nшифрованной галиматьи. Нужно нечто здоровое, человечное и но-\nвое, нужно лирическое воплощение тысячи оттенков нашей жизни.\nНе нужно опасаться кажущегося непонимания некоторых совре-\nменных поэм. Это то же самое непонимание, которое существовало\nеще вчера по отношению к поэмам тогдашних символистов и которое\nс тех пор исчезло.\nУже с 1912 г. я чувствовал насколько свободный стих, в совер-\nшенном соответствии с восприимчивостью поэтов символистов, не\nв состоянии выразить весь синхронизм современности. Этот\nинструмент казался мне несоответствующим сложным ценностям на-\nшего времени. Более того, я испытывал настоящую зрительную и\nслуховую усталость от употребления форм, которые служат в поэзии\nболее тридцати лет.\nБез сомнения, стих символистов лучше традиционного стиха\nгодился для выражения страшного динамизма современности, но по\nмоему мнению, он не мог передать многообразия мира, равно как и\nдвижения души перед кинематографическим переворотом в понятиях\nи явлениях.\nВ течение 1912 1919 гг. я занимался разложением старых\nформ : мгновенных, анекдотических, калейдоскопических поэм и др.\nЭтот период разрушения свободного стиха продолжается у неко-\nторых еще и теперь. Однако, благодаря своему темпераменту и\nпотребности в ясности, я направил свои изыскания в сторону\nнового лирического порядка, находящегося в соответствии с орга-\nническими и направленными к единству законами.\nПоэма написания свободным стихом, даже деформированная, без\nритма, без оси, переполненная несвязными метафорами, с взрывом\nразбросанных слов, не казалась мне новым инструментом, годным\nдля выражения многообразия вещей.\nОднако, существуют вечные законы. Поэт стремится найти\nобщую меру, чтобы другие люди разделили его волнение. Он\nимел бы право быть невнятным, если б обращался исключительно к\nсамому себе. Но поэт никогда не будет понят, если будет пре-\n\nтендовать на изобретение шифрованново языка для замены им\nпоэтического языка, богатого вкладами предыдущих поколений. Это\nбудет, впрочем, только уловкой равносильной желанию разговаривать\nзнаками, вместо того, чтобы употреблять слова, которыми мы вла-\nдеем и для приобретения которых нужно было столько веков. Поэма\nдолжна иметь свое оправдание в самой себе, каждый должен суметь\nпроникнуться ее истиной, я разумею об’ективную, не относитель-\nную истину ограниченного круга людей, истину способную излу-\nчаться, а не сомнительную гипотезу. Поэт, чтобы выразиться\nпонятно, не должен бояться иногда быть „банальным“. Сложные\nявления его эпохи, если он рассматривает ее не в случайном, а\nв общем плане, дадут ему возможность прибавить, к синтаксису, к\nзаконам выразительности новшества, достаточные, чтобы синтези-\nровать отношение человеческого коэффициента его времени, к ми-\nровой бесконечности.\nВот те великие внутренние законы, которые я пытался найти.\nМое желание было строить, ане импровизировать. Создать новые\nформы, а не довольствоваться копированием уже существующих.\nУ став от односторонней поэмы (классический, романтический или\nсвободный стих), поэмы-соло, от речитатива, кантаты, строки, столь\nблагоприятной для декламации, я искал прежде всего новой формы\nв развитии двойной синхроники, но я вскоре заметил, что про-\nтиворечия двойственности мешают всякому синтезу : противополож\nности не могут соединиться. К тому же, двойственность статична и\nнарушает единство.\nНапротив, с первых моих опытов в области трехстороннего ли-\nризма я ясно почувствовал, что владею новым инструментом, и на-\nшел поэзию пластического числа со вселенским началом управля-\nющим миром. В самом деле, тройное число, число созидающее\nпо преимуществу, духовный знак творения, исключительно дина-\nмично, действенно. Оно есть корень всего, объединяющий анто-\nгонизмы, действующая сила.\n„Три есть формула созданных миров“, сказал Бальзак. Его на-\nходят в основе всякого интеллектуального, абстрактного действия.\nВ природе также всякое явление тройственно. Более того это сози-\nдающее по преимуществу число, мне казалось, находит не только\nсвое оправдание во внешней форме поэмы, но соответствует плану\nфизическому, плану интеллектуальному и плану интуитивному\nвыражению целой жизни, которая является одновременно умствен-\nн°й,\" чувствующей и чувственной, при помощи слов, звуков и\nидей-образов.\nСиноптическая поэма в трех планах, точность которой может\nиметь реальную ценность орнамента, была для меня прежде всего\nпроблемой исключительно' формальной. Обладая пластическим\nчислом, и не желая впадать в идеограмму, я создал поэму, с ее\nединой и тройной архитектурой, согласно вечным геометрическим\nзаконам, поэму, позволяющую широкую значимость, при мини-\nмуме элементов.\nПластическая организация, которую я сначала, главным образом,\nконцентрировал вокруг центрального плана, освещает теперь другие\nпланы, требуя соответствия между собой внутренних форм поэмы,\nбез вреда для ее полной удобочитаемости. Некоторые элементы\nвходят туда из необходимости равновесия, другие, как цвета в\nдвижении, как синхронизм образов, частью, как колоритные вну-\nшения. Таким образом, мое личное человеческое творчество ор-\nганизуется согласно внутренней структуре того же порядка, кото-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.8", "debut_caractere": 8778, "fin_caractere_exclue": 8849, "texte": "О НОВОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКЕ\n(Синхроническая поэма в нескольких планах)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.9", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2122, "texte": "рый главенствует при организации природных форм. Равновесие\nпоэмы реализуется соглазно симетрии, созданной из содружества\nэлементов качественных и количественых.\nКачественных элементов три и они относятся к трем планам\nпоэмы'следующим образом:\n1. Ценности психические или вдохновение.\n2. Элементы ритмические.\n3. Элементы выражения, вызывания образов и внушения.\nРавным образом три количественных элемента способствуют ее\nматериальной организации :\n1. Формальная симетрия при равновесии планов (с эзотериз-\nмом, который это вызывает).\n2. Группировка и подбор слов по аналогии (звуки, тембр,\nцвет).\n3. Числа.\nПо моему ощущению, новые написанные слова обращаются не\nтолько к слуху, как у символистов, но и к зрению. Откуда законность\nнового расположения букв, посредством образного осуществления\nлирических идеографий, ведущих к чисто графической поэзии.\nЕсли типографски вид поэмы сегодняшнего дня другой, чем\nпрежних стихов, то их внутреннее различие еще более значительно.\nБез сомнения, кажущаяся непонятность, может поразить и вы-\n\nзвать на минуту разрыв с рассудком. Но непонятное сегодня, не\nбудет им завтра.\nДля этого нужно в стихи включить немного об’ективной истины,\nи сделать, чтобы они могла легче читаться технически; теперь не\nвремя для фиоритур и излишеств. Вот' почему, если материально\nпоэтические формы меняются, повинуясь закону времени, они не\nдолжны нарушать вечных законов числа и экономии, которые\nисключают все излишне сложное. Синхроническая поэма в трех\nпланах, в своей синтетической простоте, есть приведение в порядок\nи быстрое размещение ; она избегает медленного течения, односто-\nроннего и излишнего.\nПриемы выражений техники вчерашнего дня потеряли всякую\nсилу над нашими чувствами. Даже сами слова, вих старом порядке,\nперестали быть „живыми существами“. Чтобы быть обновителями\nчувств, они должны принять новый вид. Без сомнения, подсоз-\nнательное имеет творческое неоспоримое значение в искусстве\nНо рядом, и может быть выше, есть еще ум, который все органи-\nзует и из всего делает выбор.\nБез него, мы должны оставить область искусства для царства\nкротов, где глупость смешивается с гением."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.9", "debut_caractere": 2461, "fin_caractere_exclue": 2475, "texte": "Николя Бодуэн."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c021", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "7", "page_fin": "7", "image_debut": 9, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.7", "titre_corps": "О СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ", "titre_sommaire": "О СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ", "signature_source": "В. Хлебников", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.9", "debut_caractere": 2477, "fin_caractere_exclue": 6300, "texte": "О СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ.\nВ. Хлебников.\nСлово живет двойной жизнью.\nТо оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней,\nсоседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а\nдоля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет\nна службу разуму, звук перестает быть „всевеликим“ и самодержав-\nным; звук становится „именем“ и покорно исполняет приказы разума;\nтогда этот второй, вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.\nТо разум говорит „слушаюсь“ звуку, то чистый звук чистому\nразуму.\nЭта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в\nслове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд.\nВ одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая\nкруговые пути, в другом звук кругом разума.\nИногда солнце —1 звук, а земля понятие ; иногда солнце\nпонятие, а земля звук.\nИли страна лучистого разума, или страна лучистого звука. И\nвот дерево слов одевается то этим, то другим гулом, то празднично,\nкак вишня одевается нарядом словесного цветения, то приносит\nплоды тучных овощей разума. Не трудно заметить, что время\nсловесного звучания есть брачное время языка, месяц жениха-\nющихся слов, а время налитых разумом слов, когда снуют пчелы\nчитателя, время осеннего изобилия, время семьи и детей.\nВ творчестве Толстого, Пушкина, Достоевского слово развитие,\nбывшее цветком у Карамзина, приносит уже тучные плоды смысла.\nУ Пушкина языковый север женихался с языковым западом. При\nАлексее Михайловиче польский язык был придворным языком\nМосквы.\nЭто черты быта. В Пушкине слова звучали на „ение“ у Баль-\nмонта на „ость“. И вдруг родилась воля к свободе от быта\nвыйти на глубину чистого слова. Долой быт племен, наречий,\nширот и долгот.\nНа каком-то незримом дереве слова зацвели прыгая в небо, как\nпочки, следуя весенней силе, рассеивая себя во все стороны, и\nв этом творчество и хмель молодых течений.\nЛетников в „Быте побегов“ и „Поросли солнца“ упорно и\nстрого, с сильным нажимом воли ткет свой „узорник ветровых\nсобытий“ и ясный волевой холод его письма и строгое лезвие\nразума, управляющее словом, где „в суровом былье влажный мнестр“\nи есть „отблеск всеневозможной выси“, ясно проводят черту между\nним и его солетником Асеевым.\n„Ныл липы весенней не свеяв“, растет тихая и четкая дума\nПетникова, „как медленный полет птицы, летящей к знакомому\nвечернему дереву“, „узорами северной тпицы“ растет она, ясная и\nпрозрачная.\nКрыло европейского разума царит над его творчеством в от-\nличие от азийского, персидско гафизскопо упоения словесными\nкущами в чистоте их цветов, у Асеева.\nДругой Гастев.\nЭто обломок рабочего пожара, взятого в его чистой сущности,\nэто не ты и не он, а твердое „я“ пожара рабочей свободы, это\nзаводский гудок, протягивающий руку из пламени, чтобы снять\nвенок с головы усталого Пушкина чугунные листья, расплавлен-\nные в огненной руке.\nЯзык, взятый взаймы у пыльных книгохранилищ, у лживых\nежедневных простынь, чужой и не свой язык, на службе у разума\nсвободы. „И у меня есть разум“, восклицает она: „я не только тело,\nдайте мне членораздельное слово, снимите повязку с моих губ .\nПолная огня в блистающем наряде цветов крови, она берет взаймы\nобветшавшие умершие слова, но и на его пыльных струнах сумела\nсыграть песни рабочего удара, грозные и иногда величественные из\nтреугольника: 1) наука, 2) земная звезда, 3) мышцы рабочей руки.\nОн мужественно смотрит на то время, когда „для атеистов проснут-\nся боги Эллады, великаны мысли залепечут детские молитвы,\nтысяча лучших поэтов бросится в море“, то „мы“, в строю которого\nзаключено „я“ Гастева, мужественно восклицает „но пусть“.\nОн смело идет в то время, когда „земля зарыдает“, а руки\nрабочего вмешаются в ход мироздания.\nОн соборный художник труда, в древних молитвах заменя-\nющий слово бог словом я. В нем Я в настоящем молится себе\nв будушем.\nУм его буревестник, срывающий ноту на высочайших волнах\nбури."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c022", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "7", "page_fin": "8", "image_debut": 9, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.8", "titre_corps": "СЕВЕРНОЕ СИЯНИЕ. (Бег) Друзьям", "titre_sommaire": "СЕВЕРНОЕ СИЯНИЕ. (Бег) Друзьям", "signature_source": "Huk. Асеев", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 9, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.9", "debut_caractere": 2124, "fin_caractere_exclue": 2459, "texte": "Наши лиры заржавели\nОт дымящейся крови\nРазлученно державили\nНаши хмурые брови.\nИ теперь перержавленвой лирою\nДля далеких друзей я солирую :\n„Бег\n„Тех,\n„Чей\n„Смех\n„Вей\n„Рей\n„Сей\n„Снег!\n„Тронь струн\n„Винтики,\n„В ночь лун\n„Синь теки.\n„В день дунь\n„Даль дым,\n„По льду\n„Скальды !\nСмеяв и речист\nСмеист и речав\nСтоит словочист\nУ далей плеча."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.9", "debut_caractere": 6302, "fin_caractere_exclue": 6333, "texte": "СЕВЕРНОЕ СИЯНИЕ.\n(Бег)\nДрузьям."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.10", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 316, "texte": "Грозясь друзьям усмешкою веселой\nКричу земли далеким новоселам:\nСмотри-ка пристально\nВетров каприз стальной:\nЗастыли в лоске\nПросты полоски,\nПоем и пляшем\nСиянье наше!\nИ север ветреный\nИ снег серебряный\nИ груди радуг\nИгру и радость :\nТронь струн\nВинтики,\nВ ночь лун\nСинь теки.\nВ день дунь\nДаль дым,\nПо льду\nСкальды !"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.10", "debut_caractere": 636, "fin_caractere_exclue": 647, "texte": "Huk. Асеев."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c024", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "8", "page_fin": "8", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.9", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.10", "debut_caractere": 318, "fin_caractere_exclue": 634, "texte": "Помещая статью Марсело Фабри, „Вещь“ считает необходимым\nуказать, что общая картина молодого французского романа скорее\nговорит об явлениях обратного порядка, а именно об увеличении\nроли сюжета-действия. В ближайших номерах мы поместим статьи\nМак-Орлана и Сендрара, разделяющих иныя воззрения на совре-\nменный роман."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c025", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "8", "page_fin": "8", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.10", "titre_corps": "О РОМАНЕ БЕЗ ПЕРСОННАЖЕЙ", "titre_sommaire": "О РОМАНЕ БЕЗ ПЕРСОННАЖЕЙ", "signature_source": "Марсело Фабри", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.10", "debut_caractere": 649, "fin_caractere_exclue": 8100, "texte": "О РОМАНЕ БЕЗ ПЕРСОННАЖЕЙ.\nМарсело Фабри.\nОб’яснить подсознательное, то что откидывает интеллект с\nтех пор, как прорвался пучек новых представлений? Рост ветвей.\nВзрыв. Об’яснить это?\nНужно опознать происхождение нашего развития. Тогда повто-\nрения или претенциозное многословие. Лучше целиком уйти в\nгущу поставленной темы. Что же мы хотели дать в L’lnconnu sur\nles Villes“, романе современных толп?\nВот: натурализм, мы хотим выйти из его камеры. Свинцо-\nвая тень Золя душит все современные романы; она тяготеет над\nперсоннажами. Даже над самыми сильными. Она не единственная.\nОна самая тяжелая. Впрочем все тени темны и предают. Психо-\nлогизм, где высится прямое дерево, посаженное Стендалем? И\nдругое Гонкуровских лесосеков. Нужно ли продолжать, заблу-\nдившись, искать себя? Тогда две вечные надежды. Новый\nвнешний подход. Характерная личность, обнаженная, из’еденная\nдо каррикатуры, до необыкновенного.\nНет,\nАксессуары не делают драмы. Ценность аксессуаров вне об-\nсуждений но подчинить им всю творческую волю —■ какая неу-\nдовлетворенность! Внешняя новизна, да, конечно, но на своем\nместе, то есть на втором плане и без приспособлений.\nДействующее лицо использованно до конца, так как роман не\nсоздает характера, если не прибегает к высшим порокам или\nпсихопатии. Но тогда романист становится данником науки, или\nличным опытом, проделывает работу психиатора. Пренебрежем\nнедостатками писателя, который в крайнем случае может бьпь за-\nменен ученым. Что же доказывает „случай“, изученный в романе,\nгде по необходимости интриги, неизбежно произвольной, писатель\nобязательно преображает или даже подменивает опытные данный?\nДаже допуская примерную честность, что докажет действующее\nлицо, выдержавшее испытание? Оно останется случайным явлением\nи приобретет некоторую ценность лишь при наличии распростра-\nненности. Столько людей это почувствовало, что инстинктивно не-\nкоторые писатели уничтожили фамилии, дабы уменьшить индиви-\nдуальную жизнь своих героев, чувствуя, что она не Нужна и часто\nне отдавая себе отчета почему.\nИтак интрига и действующие лица кажутся нам обреченными.\n(Нужно ли добавить, что параллельно живопись откинула „сюжет“\nи что „анекдот“ оттуда изгнан.)\nПотом была необходимость в здоровьи. Вычеркнуть действу-\nющие лица. Презреть интригу. Свести на нет сюжет, ставший\nслишком случайным. Хорошо. Но чем же возбудить интерес?\nРоман, как все современные искусства, жаждет своих варваров.\nПрилив новой крови необходим для сегодняшней усталости. Не то\nплодовитость бесполезных вещей. Мы не были первыми, думая,\nчто толпы в нашей стадии гиперцивилизации еще ноеят в\nсебе (примитивизм инстинкта) непочатые силы, могущие снова\nоживить творчество.\nДействующее лицо должно быть заменено толпой, где личность,\nотныне анонимная, занимает только место атома, самого колеб-\nлющегося из всех человеческих вибраций, но единственно неизбеж-\nного, На мировой сцене толпы играют значительную роль. Все\nболее и более столкновения социальных масс дают литературный\nматериал, как удары армии. Литература, на канве всех эпох выши-\nвавшая рассказы войны, только недавно подошла к выявлению\nсущности человеческих групп. Но это выявлялось всегда в произ-\nведениях е действующими лицами. Толпа в них фон.\nА ведь различные элементы, составляющие касты и классы ка-\nкой либо столицы имеют свое личное существование в котором\nисчезает индивидуальность, составляющая их. Зримые с достаточ-\nного отдаления столицы не только одинаковы в соотношениях\nтолп, но еще, несмотря на различия, учавствуют все на основании\nодного закона в вибрациях действий и противодействий. Чтобы\nоткрыть происхождение группового лица и заменить им „действующие\nлица“, достаточно определить ценность некоторых законов, и выя-\nвить их отражения на чувства, бесконечно более инстинктивные,\nпотому что более элементарные различных группь города.\nПростые розыски пластического противодействия. Человек всегда\nкрепко держится за материнскую пуповину. Чтобы забыть навсегда,\nчто он человек. Лицо самое неожиданное, какое только можно\nоткрыть, будет неизбежно антропоморфическим. Наивное или\nсложное, утонченное или грубое, сверхцивилизованное или прими-\nтивное. Так как мы захотели подчеркнуть этими строками пред-\nшествующие взносы, нужно признаться, что наша концепция ро-\nмана без действующих лиц созрела не внезапно. Сначала было\nзрелище.\nГорода с игрою различных коэффициентов показались нам ал-\nгебраическими уравнениями, неизвестное которых писатель должен\nопределить. Затем появилось чувство синхронической жизни\nсуществ, народов, вещей, чистое видение. Наконец над всем\nэтим медленное угасание агонизирующего романа толкало нас к\nбунту. В противовес натурализму с его точным вульгаризмом мы\nперенесли жизнь столиц в умственный план. Уничтожая смело\nдействующие лица и интригу, мы широкими обобщениями устра-\nнили частности. Далее мы вычеркнули место действия. Мы ис-\nкали в глубине того, что не нашли на поверхности.\nТак, бесконечно урезывая эпизодические отличия, мы, кажется,\nсумели дать лицо столицы не Парижа, не Берлина, не Лондона,\nне Москвы, а такой, какая рождается по национальности и по\nличным воспоминаниям читателя, не навязуемая нами.\nТак пространство становится эластичным, принуждение читателя\nисчезает, уничтожены случайности. И вспомнив о себе (добросо-\nвестно или с предрассудками) несмотря на все француз, не-\nмец, англичанин или русский радостно заметит, что можно\nво время чтения стать просто человеком. Роман европеизируется,\nделается всемирным. Это роман людей. Не роман человека. Ин-\nдивидуум исчезает и сам автор пропадает в горниле своего произ-\nведения. Но он не отрицает себя. Он не выставляет больше\nсебя на показ, но занимает позиции. Рев толпы, ее коллективные\nгаллюцинации, ее страстные внушения он отделяется от всего\nэтого. Он судит. Он не унижается до того, чтобы стать зеркалом\nтолп, в котором угодливо, как у натуралистов, общество могло\nбы себя увидеть. Он отражает толпы в себе, через себя, стано-\nвится вновь личным. Ибо вещи, как и мысли организмы,\nжувущие извне нашими чувствами.\nИстория простое сплетение трех основных состояний народов :\nмира, войны и революции. Возможно, что мир длится дольше двух\nдругих; но мир всегда нем, а война загромождает историю, революция\nже старается занять подобное место.\nМир ничто иное, как приготовление к войне и глухое старание\nпредотвратить революцию. В произведениях рассматривается обык-\nновенно только одна из этих фаз, две редко, три же никогда. За-\nбота о цельности. Невместимость романа с действующими лицами.\nРоман без действующих лиц позволяет ничего не устранять ради\nдействия. И цельность далеко не пропадает.\n„L’lnconnu sur les Villes“ происходит в последнюю четверть\nвека (1900—1925). Возможно, что дата не будет ясна через сто\nлет. Итак, нет места и время намечено еле-еле. Нужно прибавить,\nчто продолжая развивать теорию до крайности, можно создать\nблагодаря роману без действующих лиц, самые широкие, самые\nнеслыханные произведения; роман планет; роман вещей; и даже\nмечтать о романе космогоническом. Но это преждевременно. Город\nалгебраическое уравнение сказали мы. Да. Безусловно.\nВ нити романа мы добровольно потеряли из виду алгебраические\nотношения для того, чтобы вместо поисков ненужного постараться\nвыявить возможное человеческое неизвестное. Мы не нашли его —-\nпо той причине, что оно не находится в человеке, который для\nнас больше не существует. Но благодаря социальным накоплениям,\nставшим существенными (или почти), наши поиски были успешными.\nВпрочем, пусть судят по вещи."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c027", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "9", "page_fin": "9", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.11", "titre_corps": "ВОЛЧЬЯ ГИБЕЛЬ.", "titre_sommaire": "ВОЛЧЬЯ ГИБЕЛЬ.", "signature_source": "Сергей Есенин", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "debut_caractere": 1856, "fin_caractere_exclue": 2964, "texte": "ВОЛЧЬЯ ГИБЕЛЬ.\nСергей Есенин.\nМир таинственный, мир мой древний,\nТы как ветер затих и присел.\nВот сдавили за шею деревню\nКаменные руки шоссе.\nТак испуганно в снежную выбель\nЗаметалась звенящая жуть.\nЗдравствуй ты, моя чорная гибель,\nЯ навстречу к тебе выхожу!\nГород, город! Ты в схватке жестокой\nОкрестил нас, как падаль и мразь,\nСтынет поле в тоске волоокой,\nТелеграфными столбами давясь.\nЖилист мускул у дьявольской выи\nИ легка ей чугунная гать.\nНу, да что же! Ведь нам не впервые\nИ расшатываться и пропадать.\nПусть для сердца тягуче колко,\nЭто песня звериных прав.\nТак охотники травят волка\nЗажимая в тиски облав.\nЗзерь припал ... и из пасмурных недр\nКто то спустит сейчас курки . . .\nВдруг прыжок ... и двуногого недруга\nРаздирают на части клыки.\nО, привет тебе, Зверь мой любимый!\nТы не даром даешся ножу.\nКак и ты, я отвсюду гонимый\nСредь железных врагов прохожу.\nКак и ты, я всегда наготове,\nИ хоть слышу победный рожок,\nНо, отпробует вражеской крови\nМой последний смертельный прыжок.\nИ пускай я на рыхлую выбель\nУпаду и зароюсь в снегу . . .\nВсе же песню отмщенья за гибель\nПропоют мне на том берегу."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c028", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "9", "page_fin": "9", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.12", "titre_corps": "поэзия.", "titre_sommaire": "поэзия.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "debut_caractere": 2966, "fin_caractere_exclue": 4345, "texte": "поэзия.\nВ Париже выходит под редакцией Лозаньо журнал „Prisma“ на испанском языке,\nпосвященный поэзии всех стран. Направление эклектическое.\nВ Париже вышла антология современной поэзии, составленная поэтом Голем.\nПомещены переводы с тридцати европейских, азиатских, африканских языков. Из\nрусских: Блок, В. Иванов, Сологуб, Брюсов, Белый; Кузмин, Ахматова, Мандельштам,\nМаяковский, Есенин, Клюев, Шершеневич, Цветаева, Эренбург.\nВся молодая испанская поэзия исходит от французской, в частности от Гиома\nАполлинэра.\nВышли две книги о современной французской поэзии Поля Нэиса и Жана\nЭпштейна. Первая сжатые характеристики поэтов, вторая опыт строго-научного\nоб’ективного анализа элементов стиха.\nЖюль Ромэн выпустил новую книгу посвященную выработке некоторых основных\nзаконов т. н. „свободного стиха“.\nВ Париже существует русский кружок левых поэтов „Палата поэтов“. Он\nподдерживает дружественные отношения с французами, в частности с группой „Даида“.\nЗданевич продолжает в Париже деятельность тифлисского 41°\nВ Париже вышла книга русского поэта Парках а „Карабкается акробат“. Ритм\nкоротких слов. Палитра-бар, в частности джазбанд-Ьроссийский Восток.\nНовые книги: Асеев: „Стальной Соловей“, „Бомба“; Пастернак: „Сестра моя\nЖизнь“. Маяковский „Люблю“.\nХлебников кончил книгу „Разин“, Петников „Радоуст“.\nВышел сборник „Лирень“. Выходит в Москве сборник Центрофуги, в Киеве\n„Вир“."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c029", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "9", "page_fin": "9", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.13", "titre_corps": "ПРОЗА.", "titre_sommaire": "ПРОЗА.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "debut_caractere": 4347, "fin_caractere_exclue": 5278, "texte": "ПРОЗА.\nТенденции французского романа: ,\n1. „Авантюрный“ роман: Андрэ Сальмон, Ma к - Орл ан („Au bord de l’Etoile\nMatutine“), Поль Моран.\n2. Чисто „кинематографический“ Жюль Ромэн („Donogoo Топка“), Блэз\nСандр ар (..Le Fin du Monde\").\n3. Мало-сюжетный, описательный: Марсель Пруст.\n4. Авантюрно-тягучий: Луи Арагон дадаист (L’Anicel“).\n5. Социальный: Пьер Ампэ, Дэлези (Pérrole).\n6. Без персонажей: Марсело Фабри.\n7. Примитивизм: Франц Элленс (Бас-Бассина-Булу история негритянского\nбожка).\nВ Берлине выходит сборник петербургских „Братьев Сер ап ионовых“, (Сло-\nнимский, Груздев, Полонская и др.).\nВиктор Шкловский, выпускает „Сюжет как явление стиля“. Пишет: „Ев-\nгений Онегин и беспредметное искусство“.\nРоман Эр ен бур г а „Хулио Хуренито“ (Кинематограф + кандидовские медитации).\nНовая книга Папин и Жизнь Христа“.\nРоман Пильняка „Голый Год“ (большие залежи сырья).\nВ „Доме Искусств“ культурная (европейская) новелла Замятина."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c030", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "9", "page_fin": "9", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.3.14", "titre_corps": "ЖУРНАЛЫ.", "titre_sommaire": "ЖУРНАЛЫ.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "debut_caractere": 5280, "fin_caractere_exclue": 6102, "texte": "ЖУРНАЛЫ.\nФРАНЦИЯ.\n~Esprit Nouveau“ лучший в Европе. Толстый, с множеством репродукций.\nОтход от чисто эстетического органа к универсальному вестнику нового сознания.\nРед. Озанфан и Жаннэрэ.\n„Avanture“ около дада.\n„Littérature“ дадаистов.\n„Cahiers idéalistes“ группа бывших унаминистов (Роман и др.).\n„La vie de Lettres“ под ред. поэта Бодуана.\n„Action“ уделяет много места иностранному искусству.\nРед. Фельс.\n„La revue d’Epoque“ с уклоном вправо, под редакцией Марселло Фабри.\nБЕЛЬГИЯ.\n„Ça Ira“ и „Lumière“ оба в Антверпене. Боевые.\n„L’art libre“ бельгийская „Cl rté“ унанимисты.\n„Signaux“ Элленса и Сальмона.\n„Sélection“ не без эстетского душка.\nИСПАНИЯ.\n„Creation“ хороший орган, под ред. Уидобро.\n„Ultra“ орган „ультраистов*4 (поэтич. группировка).\nЮГО-СЛАВИЯ.\n„Зенит“ под ред. Мицича. В гнезде реакции хорошая батарея."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c031", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "9", "page_fin": "15", "image_debut": 11, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4", "titre_corps": "3 Живопись Скульптура Архитектура", "titre_sommaire": "3 Живопись Скульптура Архитектура", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1854, "texte": "Не нужно делать „модернизм“, т. е. безмерно увлекаться новыми\nвещами. Они лишь постольку имеют значение в искусстве, поскольку\nвлияют на наши чувства и мысли; не нужно футуризма, формы\nкоторого показывают непонимание действительного значения совре-\nменности. Отметим только, что коллективная работа создала новый\nбыт. Наша эпоха отвечает принципам экономии. Ясно, что в связи\nс этим состояние умов переменилось. От кустарничества и резного\nдерева мы перешли к шлифованной стали достаточно подумать о\nтребованиях этой эволюции, чтобы понять, что поступки современ-\nного человека подлежат умственной дисциплине, глубоко модифици-\nрующей его чувства. Сегодня могут существовать только ясные\nвещи, только то, что сконцентрировано в себе и отвечает своей цели.\nСегодняшний человек умеет быстро соображать, точно считать. Его\nмозговой механизм стал точным инструментом. Человек подчинил\nконтрольному аппарату даже свои чувствования, он отдает себе\nотчет в своих потребностях, он больше не подвержен импульсам\nчистого инстинкта, он концентрирует свои средства, даже когда он\nпишет стихи. Нужно отдать себе отчет в этом событии. Он\nнаучился быстро думать. Его чувства и мысли таковы, что\nпозволяют ему рассматривать новое искусство с быстротой и с про-\nзорливостью, освобождающими творца от необходимости об’яснитель-\nных мостов и поощряющими его к формальному закреплению\nпунктов, точно обнаруживающих его намерения. Другими словами,\nновое сознание может, напр. восстановить кривую по одним ее главным\nточкам, и откинуть все переходы излишки в искусстве. Но эти\nглавные точки, имеющие капитальное значение не могут быть\nпростыми намеками, понятными только автору. Они должны быть\nнеизменными, узлами sine qua non, стратегическими пунктами.\nВ пластических искусствах исключительно пластические моменты\nпроизводят психологическое воздействие. Практика современной"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "debut_caractere": 6104, "fin_caractere_exclue": 6159, "texte": "3 Живопись Скульптура Архитектура\n\nПО ПОВОДУ „ПУРИЗМА“."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.12", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6648, "texte": "жизни увлекает за собой неизменно глаз и таким образом опре-\nделяет оптику. Мы покажем, что оптика имеет современный харак-\nтер и она настолько сильна, что меняет привычку видеть. Так,\nнапр., если Ренессанс определим характером печатни Гутенберга,\nто есть узорами ковров, сегодняшнее определяется иначе: новая\nпечатная техника на меловой бумаге безгрешна и наши глаза вместо\nковров постоянно видят механические аппараты, по новому ясные\nи точные, доказывающие наше превосходство. Заключение: совре-\nменная оптика является следствием новых вещей и наши глаза,\nсмотрящие на картину, не должны ради нее менять своих привычек.\nИз всех этих обстоятельств рождается новая этика, этика хорошо\nсделать, точности и определенности. Современное произведение\nискусства концентрация. Этим критерием определяется борьба\nвокруг живописи. Искусство необходимое нам должно отвечать\nпотребности поэзии, которую новые люди носят в себе. Никто не\nстанет отрицать, что каждому человеку необходима поэзия, ею\nкончается искусство; искусство так понимаемое социальная не-\nобходимость, пища и удовлетворение духа. Великая Русская Респу-\nблика поняла это. Не следует думать, что мы говорим тут о поэзии\nв живописи, или об искусстве, цель которого мораль.\nОбладая указаниями, определив цель чистого искусства, не за-\nбудем, что всякое произведение может существовать, может переда-\nвать эмоции, которые художник предлагает зрителю, исключительно\nпосредством технических средств.\nНам казалось необходимым обсудить сначала задачи физиоло-\nгические и изучить средства, делающие картину машиной пере-\nдающей чувства и физиологические особенности средств употре-\nбляемых в живописи, оставив на после изучение реакции духа на\nфизиологические чувствования, вызванные такой то игрой форм и\nкрасок. Что в области искусства определенно и позволяет на себе\nстроить ? Физиологическое чувствование вызванное зрелищем, без\nсуждения об удовольствии или неудовольствии, чувствование\nнепосредственное. Из чего оно составлено? Я смотрю на красное;\nя чувствую особенное качество красного, определенного, (не могу-\nщего быть зеленым) ; это чувствуют одиноково все люди на земле,\nно не определенно удовольствие или неудовольствие, которое может\nбыть этим вызвано. Вы начинаете различать, на что можно опе-\nреться, чтобы установить эстетику, или скорее оределенные средства,\nобслуживающие эстетику. Теперь о форме. Мы изучили реакцию\nформ на физиологические органы человека, мы удовлетворимся\nсейчас кратким примером:\nЕсли я покажу всем людям земли европейцу, дикарю шар,\nв виде бильярдного шара, я вызову в каждом из этих индивиду-\nумов тождественное чувство, порождаемое формой сферической;\nэто первоначальное, качественное, постоянное чувство. У евро-\nпейца появится ассоциация билльярдной игры, удовольствия или\nнеудовольствия от игры, и т. п. У дикаря может не будет никаких\nассоциаций, может появятся мыслио божестве. Итак, есть чувства\nнеизменные, точные, вызванные формой, и чувства вторичные,\nбесконечно многочисленные и разнообразные. Изучение того, что\nв чувстве неизменно и всеобще, внутренних присущих качеств\nчувства позволяет составить эстетику без вмешательства суждений\nо ценности „прекрасного“. Итак, картина „машина для эмоций“.\nПочему первоначальное чувство точно?\nПотому что оно определяется впечатлением, внушенным физио-\nлогично, автоматично, неизбежно предметом зрителю.\nСхематичный пример:\nПрямая линия; глаз должен перемещаться по продолженному\nдвижению, кровь движется равномерно, продолжение усилия, спо-\nкойствие и т. д. Разорванная линия; мускулы вытягиваются и со-\nкращаются резко при каждом изменении направления, кровь бьется\nв сосудах, ее удары меняются, разрыв, неправильный бой, упадок.\nКруг: глаз вертится\", беспрерывность, законченное начало. Кривая:\nукачивающий массаж.\nИз этого следует:\n1. Что первые впечатления, полученные от зредища, опытно\nтождественны, потому что наши чувства вызываются тождественными\nпротиводействиями.\n2. Что чувство удовольствия или неудовольствия отчасти зависит\nот нашего личного вкуса, культуры и т. д.\n3. Что простые геометрические формы чистотой вызываемой\nреакции направляют самым повелительным образом наши суждения.\n4. Что искусство, как средство выражения, должно пользоваться\nдля основы средствами геометрии с определенной на них реакцией,\nпотому что напрасно заниматься живописью для себя, нужно вы-\nбирать по возможности самый универсальный язык. Наука дает\nнам род физиологического языка, позволяющий вызывать в зрителе\nнеизменные физиологические чувства; на этом основан „пуризм“.\nКачество произведения искусства заключается в концепции и\nточности передачи. До сих пор мы говорили только о средствах\nискусства, а не о цели; всякой системе мыслей необходима соот-\nветствующая система выражений. Греки имели дорический стиль\nили ионический; это не были различные способы строить, это были\nразличные способы мыслить и чувствовать; у нашей эпохи есть\nсвои мысли и чувства, ей пока не хватает пластического языка для\nих выражений.\nОдно из самых высших наслаждений человеческого духа состоит\nв восприятии порядка природы и в чувстве собственного участия\nв этом строе вещей ; произведение искусства кажется нам при-\nведением в порядок, chef d’oeuvre’oM человеческого порядка.\nМир воспринимается человеком только под человеческим углом\nзрения, т. е. мир как бы повинуется тем законам, которые человек\nприписал ему; когда человек делает вещь, он чувствует, что он\nпоступает как „бог“.\nЗакон, ничто иное, как утверждение порядка. f\nПроизведение искусства должно вызывать высшие эмоции, то,\nчто мы определим математическим порядком; средства вызвать\nматематический порядок это общие законы, о которых мы уже\nговорили.\nВ зависимости от индивидуумов, чувства различны по ценности,\nсущуствует как бы иерархия чувств. Высшая точка этой иерархии\nкажется нам тем исключительным состоянием математической при-\nроды, которое бывает при ясном восприятии великого, общего\nзакона (состояние математического лиризма, если угодно). Произ-\nведение искусства должно располагать средствами с заранее из-\nвестными результатами. Вот как мы постарались определить эти\nсредства : формы и краски—измеряемы (свойство вообще дающее воз-\nможность создать пластический язык). Но употребление первоначаль-\nных сил не повергает зрителя в состояние изысканного математичес-\nкого порядка. Для этого необходимо обратиться к помощи ассоциаций\nприродных форм или искусственных, чтобы разбудить вторичные\nчувства и критерий их выбора определяет степень совершенства;\nэтого достигли в некоторых областях (отбор природный и отбор\nмеханический).\nПуризм, исходя от очищения форм, не копирует предметы, но\nдает живописное создание, извлекающее из предмета - темы его"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.12", "debut_caractere": 6669, "fin_caractere_exclue": 6755, "texte": "J'aime la regle qui corrige l'emotion\nJ'aime la regle qui corrige l'emotion\nG. Braque."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.13", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1566, "texte": "органические свойства; он хочет материализовать предмет в его\nобщем и неизменном. Это не копия зримого вида предмета, то\nесть, случайного, неполного, воспринимаемого под одним углом зре-\nния, не выражающего самых главных свойств. Это создание на-\nстолько лирическое, как и пластическое, организующее в пласти-\nческую систему физическое состояние основных свойств вещей,\nвместе с особым качеством, трудно определимым словами, которое\nсостоит в лиризме, вызванном у художника вещами нас волнующими\nсвоим совпадением с системой мира. Вот этот лиризм и нужно\nпередавать ; натуралист копирует предметы, затронувшие его, и\nудивляется, не передавши своих чувств, забывая, что они были в\nнем, ане в предмете. Синтаксис пуризма это приложение кон-\nструктивных и тональных средств, приложение законов управляющих\nживописным пространством. Картина единство. Картина ис-\nкусственная формация, которая должна, свойственными ей средствами,\nдобиться об’ективизации целого „мира“. Возможно искусство на-\nмека, искусство моды, основанное на удивлении, производящее\nтолько реакции вторичного порядка. Употребляя первоначальные\nэлементы, выбирая предметы - темы (элементы), руководясь зако-\nнами живописного пространства, пуризм строится на неизменных\nпластическик основах, очищенных от условностей, и обращен прежде\nвсего к общим свойствам чувств и ума.\n\nАНКЕТА\n„Вещь“ обратилась н худож-\nникам, скульпторам, архитек-\nторам различных направлений\nс просьбой ответить, как они\nоценивают состояние современного искусства. Печатаем ответы:\nскульптора А. Архипенко и живописца Хуана Гриса."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.13", "debut_caractere": 5647, "fin_caractere_exclue": 5671, "texte": "А. Озанфан и Ш. Жаннэрэ."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.15", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 9963, "texte": "Перед нами стоит задача дойти до нового основного состояния,\nдо новой первобытности. Элементы языка и зрения являются перед\nнами в новом виде. Наше сегодняшнее состояние требует от нас\nновых основных знаков. Хотя мы пока можем лишь лепетать отдель-\nные элементы языка и зрения, однако мы уже дошли до абстракции\nи переходный период „искусство для искусства“ нами уже оставлен.\nКрепкими шагами мы приближаемся к синтезу. Нам удается придать\nколебаниям звука и света сопряженную форму. Мы оставляем\nплачевную „научную“ оптику за собой и видим; единство света и\nзвука. Восприятие мира при помощи элипсообразного глаза для нас\nне имеет больше созидательной силы; но из тех колебаний, которые\nмы теперь сознаем, создается для нас новая оптика. Оптика не\nмеханическая, оптика, которая является сущностью самого движе-\nния света.\nМы живем не в сказках прошедшего и не в сказках будущего;\nмы живем среди живой эманации : теперь. Лишь дураки верят, что\nизучение мира исчерпывается тремя измерениями. Измерение\nвремени - пространства манифестируется динамикой, и нашим\nшестым чувством является движение духа. Это шестое чувство поз-\nволяет нам при помощи магнето - химической энергии замыкать\nпропуски механического мировозрения. Чувство времени - про-\nстранства есть общее кратное всех наших чувств. Где этот новый\nорган, который не принадлежит больше к прошлому, не оперирует\nболее с мельчайшей измеряемой единицей атомом, и проясняясь,\nпонимает превращение неподвижного пространственного мира в на-\nходящийся в движении временно пространственный мир?\nЧто знаем мы о наших чувствах, что о времени-пространстве?\nМы до сих пор даже не имеем достаточного об’яснения того\nфакта, что отраженные в глубине нашего глаза обратные картины\nвнешнего мира нами воспринимаются правильно, т. е. что находя-\nщееся на верху действительно воспринимается, как верхнее, а нахо-\nдящееся внизу, как нижнее. И мы так и не найдем достаточного\nоб’яснения, пока мы не станем применять менее специализирован-\nные способы исследования. Древние данныя науки говорят о том,\nчто свет и звук сопряженные явления, а новейшая техника доказы-\nвает правильность этого взгляда фотографированием музыки, опто-\nфоном и некоторыми исследованиями над пространственным чув-\nством живых существ. Изучая подробнее эти опыты, мы приходим\nк тому заключению, что за пределами слышной нам гаммы\nзвуков и видимых нами цветов и между этими двумя эмана-\nциями должны существовать связи и переходы. Наши музы-\nкальные звуки от самых низких в 32 колебания доходят в высоких\nнотах до 41.000 колебаний в секунду, между тем как свет в види-\nмой нам скале : красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий,\nфиолетовый дают при самом медленном: красном цвете 400\nбиллионов колебаний в секунду, до 800 биллионов при фиолетовом.\nНо при уменьшении числа колебаний по другую сторону инфра-\nкрасного непременно должна существовать возможность трансфор-\nмации световых колебаний в звуковые, в акустику, что и подтвер-\nждается поющей дуговой лампой, которую применяют с целью\nфотографирования звуков. Если ввести телефон в круговой ток\nдуговой лампы, то световая дуга приводится благодаря звуковым\nволнам, передаваемым микрофоном, в колебания, вполне соответ-\nствующие звуковым колебаниям, т. е. световой луч модифицируется\nв своей форме звуковыми волнами. При этом дуговая лампа\nгромко и отчетливо передает всякое воспроизводимое микрофоном\nзвуковое явление, как разговор, пение и т. д.*)\nЕсли поднести к находящейся в звуковом движении световой\nдуге Селенову катушку, в которой, соответственно различным\nстепеням освещения, вызывается различное сопротивление электри-\nческого тока, то этим световой луч индуцирует меняющиеся токи и на\nдвижущейся позади Селеновой катушки фильме появляются сфото-\nграфированные звуки в виде последовательно более узких или более\nшироких, светлых и темных полосок, которые при обратном ходе\nпроцесса могут снова быть превращены в звуки.\nОптофон также превращает, при пользовании Селеновой катуш-\nкой, индуктированные световые явления, с помощью введенного в\nток телефона, в звуки ; таким образом то, что в приемочной станции\nявляется картиной, манифестируется в промежуточном аппарате\nзвуком й если в исходном пункте воспринимаются живые световые\nявления, то таковые в телефоне должны проявиться как ряд звуков\nи наоборот. Ряд оптических явлений превращается в симфонию,\nсимфония же в живую панораму. При соответствующем техничес-\nком оборудовании, оптофон способен давать всякому оптическому\nявлению его эквивалент в звуках, т. е. другими словами, он в состо-\nянии трансформировать разницу в колебаниях света и звука. Каким,\nобразом происходит в этих явлениях пространственная ориентация\nчеловека? Разберемся в следующих опытах.\nНикогда и никому пока еще не удавалось достигнуть на дос-\nтаточно обширном плоском поле, как например, площади Св. Марка\nв Венеции противоположной стороны с закрытыми глазами. Произ-\nводящие подобные опыты всегда сворачивают, по прохождении\n15—20 метров, направо или налево и достигают, двигаясь полу-\nкругом, одной из боковых сторон площади, далеко от цели. При-\nнимая во внимание дальнейшие опыты мы приходим к тому выводу,\nчто представление о пространстве исходит из улитки уха и что следо-\nвательно опыт на площади св. Марка удавался бы, если бы чело-\nвек направлялся к своей цели, хотя и с завязанными глазами, но\nследуя звуковому сигналу. Для того, чтобы определить местона-\nхождение органа сознания пространства, был произведен следующий\nопыт над 4 морскими свинками; одной из них вырезали левую,\nдругой правую, а третьей обе слуховые улитки, между тем, как над\nчетвертой не произвели никаких операций. Потом поместили всех\nчетырех свинок в барабан, поставив перед ними корм. Барабан пер-\nвоначально привели в быстрое вращательное движение направо.\nПри этом было установлено, что морская свинка, над которой не\nпроизвели операции, немедленно прекратила есть, также и та, у\nкоторой была удалена левая слуховая улитка, между тем, как оба\nдругих животных спокойно продолжали свое занятие. Когда же\nбарабан вращали в обратном направлении, т. е. налево, то свинка\nоперированная в правом ухе прекращала еду, между тем, как\nоперированная в левом не показывала никакого беспокойства\nв обоих случаях, т. е. одинаково, как при вращении барабана на-\nправо, так и налево; лишь та свинка, у которой были удалены обе\nулитки, осталась совершенно спокойной, а совсем не оперированная,\nпоказывая явным образом впечатление, производимое на нее враща-\nтельным движением, прекращала еду. Из этого следует с достовер-\nностью, что сознание,пространства должно иметь в слуховой улитке\nпо меньшей мере исходную точку для известного места в центральном\nоргане мозгу там, где кончаются слуховые и зрительные\nпровода где так-же должны находиться и осязательные эманации.\nЗдесь следует предполагать своего рода трансформатор и оптических\nи аккустических чувств, который тогда производит в нашем соз-\nнании пространства оптофонически корректуру, проэктированной\nв обратном виде на заднюю стенку глаза, оптической картины\nвнешнего мира. Если бы ранее задумывались над отношениями\nмежду глазом и ухом и если бы не изучали и развивали оптику\nи аккустику, как совершенно раздельные специальные отрасли науки,\nто эта точка центрального органа мозга, которая нам передает\nсознание трансформатора, уже давно должна была бы быть найдена.\nИбо многие другие живые существа наверно не снабжены разде-\nленными друг от друга зрительным и слуховым аппаратом, а обла-\nдают, как, например, пчела тем и другим в одном, т. е. обладает\nчудным оптофоном. До сих пор приписывали пчеле математическое\nчутье, которое дает ей возможность строить шестигранные соты,\nграндиозной точности и равномерности, однако одновременно\nсомневались в ее разуме. Это сомнение совершенно не обосно-\nвано, если принять во внимание, что пчела, благодаря мно-\nготрубчатому своему глазу, безусловно воспринимает совсем другие\nоптические впечатления, нежели мы нашим, снабженным лишь\nодной чечевицею, глазом. Во-первых, на открытом солнечном свете\nпостоянно одна или несколько ее зрительных труб должны быть\nобращены прямо к солнцу, и это, очевидно, нисколько не мешает\nпчеле она может быть видит ультрафиолетовые или инфракрасные\nили такие цветовые октавы, которые нам неизвестны; с другой\nстороны этот глаз должен служить и другим целям он безусловно\nслужит также и слуховым аппаратом. Во время постройки сот пчела\nсидит в них вниз головой, залезая вглубь конструируемой ею клетки,\nи при этом производит, определенный шум, вызывая движением\nкрыльев вполне определенные звуки. Что казалось бы проще того\nпредположения, что пчела руководится при постройке сот именно\nэтим определенным колебанием звука, и что этот тон определенной\nвысоты и силы показывает ей оптофонически правильно ли строит\nона восковую клетку, которая ведь представляет собой звуковое\nпространство, подверженное всем законам аккустики помещений.\nЕсли мы себе далее уясним, что пчела, возвращаясь с полета по-\nстоянно в некотором удалении от входного отверстия • улья, для\nориентировки, несколько времени как бы висит в воздухе, причем\nусиливает шум производимый ее крыльями и замедляет самый\nполет, то станет понятно, что она аккустическим путем находит\nнеобходимый резонанс в данном случае входного отверстия улья\n- она никогда не влетает непосредственно в улей, что делала\nбы, если б, так называемый, ее глаз был бы просто глаз, а не\nоптофон. И далее, если во время отсутствия пчелиного роя\nпереместить улей, например, на метр от прежнего местонахождения\nвправо, то возвращающиеся пчелы сначала снова повиснут на\n\nОПТОФОНЕТИКА.\n\n*) Поющая и говорящая дуговая лампа была в 1903 году при-\nменена Румфором в Берлине для фотографирования звуков. Она\nдемонстрируется ежедневно в 12 часов дня в Музее Почты.\nЭкземпляр в Музее старой конструкции; при помощи же новей-\nших телефонов (с громкой передачей) и при наличии усовершен-\nствованных способов включения, ныне можно было достигнуть того,\nчто бы все решительно дуговые лампы любого города говорили\nили пропели бы любой текст."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.16", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 8346, "texte": "месте, которое -до сих пор служило точкой ориентации в воздухе\nи, не находя резонанса, полетят дальше до, так называемого, геоме-\nтрического пункта между старым и новым местом нахождения\nвходного отверстия в улей. Во всяком случае казалось бы совер-\nшенно непонятным, почему пчелы должны были бы действовать\nсогласно сложным математическим правилам и при том на перекор\nвозможностям, данным им их органами. Если бы, так называемый,\nглаз действительно был глазом, то ничто не мешало бы нахождению\nнового места расположения улья но он на самом деле ни что\nиное как оптофон, ориентация им возможна лишь аккустически-\nоптическая и, с этой точки зрения, пчела поступает весьма остроумно.\nВо всяком случае остроумнее человека, который не может зачастую\nпонять очень простые зависимости в собственном своем организме\nи еще более старается сгустить окружающую его темень, делая\nбесконечно - искусственные попытки к их об’яснению. Мы же\nпостараемся довести оптофонетику, как точный способ расширения\nнашего сознания времени-пространства, до технического совер-\nшенства, потому что мы не можем и не желаем иметь никакой\nсвязи со старыми сантиментальными выражениями искусств живо-\nписи и музыки.\n\nРауль Гаусман.\n\nСЕЗАНН И СЕЗАННИЗМ.\n«Esprit Nouveau» 11/12.\nСтатья Северини не личные „мнения“, не разбор творчества,\nно анализ метода работы Сезанна.\nОтдавая должное таланту Сезанна и главное попытке сделать\nиз живописи нечто более значительное, чем выражение хотя бы и\nудачное какого-либо чувствования, автор упрекает последователей\nСезанна в фетишизме. Основываясь на Сезанне, передовые группы\nсейчас так много говорят о „тенденциях классических и конструктив-\nных “.\nНо был ли Сезанн конструктором и может ли он научить стро-\nить картину, так как ее строили старые мастера?\n„Сделать из импрессионизма искусство вечное, как искусство\nмузеев“ это слова Сезанна. По правильному ли пути к клас-\nсическому и конструктивному искусству пошел Сезанн? Нет; и в\nэтом драма всего его существования. Сезанн был слишком импрес-\nсионистом или слишком близко стоял к импрессионизму, чтобы яс-\nно видеть цель и возможности этого течения. Импрессионизм не\nбыл большой эпохой в истории живописи. Это была чисто техниче-\nская гимнастика, которая, правда, омолодила живопись, но оста-\nвила ее совершенно обнаженной от всяких серьезных методов.\nИз второстепенною элемента живописи мазка, импрессионисты\nсделали элемент первостепенный.\nСезанн чувствовал опасность и старался всячески придать\nмазку форму, организовать его. Но неправилен был принцип искать\nорганизованности в „мотиве“, а не в самом себе.\nРисунок, установленный с натуры, никогда не будет абсолютен\nи конструктивен, он не будет способен полностью удовлетворить\nдух. Он может быть приятен для глаза, но постоянно, как и у\nСезанна, будет напрашиваться вопрос; не лучше ли немного левее\nили правее? . . Рисунок же установленный числом и циркулем\nвсегда абсолютен, удовлетворяет как глаз, так и дух и после того,\nкак он начертан, даже мысль не приходит в голову, что он мог\nбыть иным. Он сделан по законам конструкции, заранее известно,\nкаким он должен быть, и он стал бы ложным при перемещении\nхотя бы на один миллиметр.\nСезанн был слишком живописцем „темперамента“, чтобы поль-\nзоваться линейкой и циркулем, он всецело основывался на зрении,\nболее умно, конечно, чем, например, Клод Монэ. Он обладал волей\nпроверяющей видимое, но его отправная точка всегда была зритель-\nной и чувственной поэтому никогда он не был удовлетворен,\nбесконечное число раз начинал одну и ту же картину, модули-\nруя живописные пятна, но они, становясь поверхностью, не ста-\nновились поверхностью конструктивной.\nЖелая придать мазку импрессионистов форму, Сезанн впал,\nболее или менее бессознательно, в анализ мазка, и если проследить\nэтот метод до его крайнего развития у кубистов, станет ясно, что\nкогда анализируют цвет без его абстрактного содержания формы,\nон приобретает самостоятельную ценность и становится независимым\nот форм. Работа приводит к декоративному искусству. Сезанн\nотдавал себе отчет в том, что анализ чувствования завел его в\nтупик. Он видел, как он удалялся от своей цели. Это свидетель-\nствуют фразы: „видеть, как убегают контуры“, „невозможность ре-\nализовать“. Эти слова об’ясняли скромностью, но подумав над всей\nработой Сезанна, их можно воспринять только, как трагедию ху-\nдожника, знающего где цель и не сумевшего найти дорогу к ней.\nИ только частично, в немногих работах Сезанн достиг „конструкции“,\n„композиции“ в классическом Пуссэновском смысле этих слов. Он\nдостиг этого силой своего инстинкта, превысившего волю и разум.\n„Печален мастер“, говорил Леонардо, ~рабопга которого превосхо-\nдит ожидания“. Вся работа Сезанна такова. Поэтому, обладая\nпервокачественными данными, он не стал мастером.\n„Рисунок и цвет неразделимы ; по мере того, как пишут\nрисуют; когда цвет во всем своем богатстве форма выявляется\nво всей своей полноте“. Эти слова Сезанна были приняты без-\nапеляционно.\n\nВЫСТАВКИ В БЕРЛИНЕ.\nВ Берлине много магазинов, салонов, торговцев картинами,\nателье. Всюду выставлено искусство. Открывается выставка. При-\nходит свое семейство. А потом по полтора белых негра в день.\nСовременное думаешь найти в „Штурме“. Но этот пароход\nпревратился в утлую лодочку. Недавно там видели венгерцев.\nПороднившись через революцию с Россией, они и в искусстве\nсвоем оплодотворились нами. Моголи - Нодь преодолел немецкий\nэкспрессионизм и идет к организованности. На фоне немецкой\nспрутообразной беспредметности, четкий геометризм Моголи и\nПери обнадеживает. От композиции на холсте, они переходят к\nконструкции в пространстве, в материале.\nБаумейстер показал ряд холстов, где в современное, хорошо\nсработанное тело вложена для „содержания“ метафизическая душа,\nв виде манекенообразных человечков аполлоновских пропорций.\nФранцузы без метафизики. Леже. Большой холст класси-\nческого периода кубизма и новый 1920 г. („Город“ воспроизведен\nв № I—2 „Вещи“). Богатая и тучная, бурая земля живописи в\nпервом. В кубизме, недавнем незаконорожденном, уже начинают\nи близорукие узнавать черты отца Лувр. Культура нового холста\nуже не от музея. Это от картинной галлереи сегодняшней улицы\nзвон и плотность красок литографированного плаката, черной\nстеклянной вывески с белыми накладными буквами. Цвет крашеных\nанилиновым лаком электрических ламп.\nТеперь в „Штурме“ Курт Свитере и Л. Козинцрва-Эренбург.\nСвитере мозг литератора, но имеет глаз для цвета и руки для\nматериала. Это вместе дает спутанную вещь. Рисунки скленные\nиз разного материала удовлетворяют глаз. Но дальше прошлых\nсвоих работ Свитере не двинулся.\nВ „Штурме“ можно видать две живописные культуры— французов и\nнемцев. Для первых кисть смычек, которым извлекают звуки\nиз краски и холста и они прописывают полотно, для вторых перо,\nкоторым записывают идеи и они промазывают холст. Теперь\nначинает появляться русская живописная культура, она покрывает\nматериал холста или доски материалом краски она добротно\nпрокрашивает поверхность.\nАрхипенко, вошедший в Германию через „Штурм“, сейчас прошел\nуже и через Гурлита (Лавка окороков Коринтов, Слевогтов и т. п.).\nЕсли это характерно для популярности скульптора, то с другой\nстороны и для мозготрясения в головах эстетов, торговцев и кри-\nтиков начинающих бояться пропустить современность. (И все же\nприходят после третьего звонка). Архипенко подводит свои итоги.\nСовременность через материал и рельеф идет вон из живописи.\nАрхипенко красит свои рельефы и гонит пластику назад в\nживопись. Получается красивость. Абсолютно одно дости-\nжение форма данная рельефом и контр-рельефом. Но зачем это\nдано в Танагрских статуэтках? Жаль, что Архипенко был эти\nгоды вне России. Большие задачи, поставленные у нас одно время\nскульпторам и весь темп нашей художественной жизни могли бы при-\nвести этого значительного мастера к ценным достижениям. Сейчас\nна его вещи ложится позолота салонов.\nКандинский выставляет у Валлерштейна новые работы. На-\nзвания новы. Не „композиция“ как прежде, а точней: „круги на\nчерном“, „голубой сегмент“, „красный овал“, „с квадратными фор-\nмами . Остальное все по старому. Правда, в растительность бегу-\nщую за пределы четырехугольника холста вкреплена ясная гео-\nметрическая форма, но и она так распылена цветом, что не в силах\nудержать неорганизованное. Из России Кандинский вывез более\nдобросовестное отношене к прокраске холста. Но как прежде нет\nцелостности, нет ясности, нет вещи. Эл."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.17", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4462, "texte": "Сезанн стремился всегда к контуру, но „темперамент“ его\nувлекся цветом, который из „средства“ становился „целью“.\nПолное равновесие между цветом и формой должно быть най-\nдено в голове художника, прежде чем он приступит к работе, и\nневозможно притти к нему, ища его вне себя, „в мотиве“, как\nделал Сезанн.\nВ самом деле, основываясь на многочисленных опытах, при-\nбавляя направо равное тому, что слева, приходят к равновесию\nдвух закрашенных поверхностей. Будут ли эти поверхности ценны\nс точки зрения искусства пластического и чем они будут отличаться\nот двух материй, положенных на платье умелым портным? Правда,\nк этим поверхностям прибавляют контур более или менее деформи-\nрованного предмета ■— внешнее и бессмысленное выражение того,\nчто живопись должна быть „изобразительной“; контур этот на самом\nделе ничего не имеет общего с изображаемым предметом и всегда\nот него независим, но без него игра была бы ясна и данныя по-\nверхности не заключали бы в себе ничего, кроме взаимного отно-\nшения, что является только частью живописи станковой, и базой\nискусства декоративного.\nСледовательно, еще раз: невозможность Сезанна слить две про-\nтивоположные концепции „чувствования“ и „разума“, „живописного\nпятна“ и „рисунка“ остается самым сильным примером невозмож-\nности притти к искусству классическому чувством без пред-\nварительного разумного метода работы. Сезанн говорил: „с по-\nмощью природы, т. е. чувствования, нужно стать классическим ма-\nстером.“ Эта фраза может об’яснить многое тем, кто обманутые\nвнешним видом картин Сезанна, верят в его классицизм. Система\nработы, вера его в „темперамент“ (слово, которое он часто любил\nповторять) говорят нам, что равновесие его вещей достигнуто\nинстинктивно или по смутным общим правилам, „внешнему виду“\nхолстов старых мастеров. Художник менее одаренный удовлетво-\nрился бы прикидыванием направо того, что слева ит. д. Но Сезанн\nскорее чувствовал, нежели знал, что можно выйти из этой прими-\nтивной симметрии, например, противопоставленными по диаганали\nуглами. Часто повторял он кривую предмета или плода несколько\nраз в картине, увеличивая или уменьшая ее, что дает чувствитель-\nный для глаза ритм. Из этого сделали большое событие, забыв,\nчто законы ритма сложны и богаты. Эти примитивные повторения\nтеряют большую часть своего значения, если не находятся в строго\nопределенных числом и циркулем местах картины.\nКомпозиция приводила Сезанна всегда к деформации, особенно\nв „ню“, наполняющих итальянский фаянс XVI века (мастерская\nКаффаджиоло). Эти композиции фаянса издали кажутся построен-\nными по законам мастеров, но вблизи ясно, что это общие места,\nиспользованные более или менее инстиктивно.\nЧасто композиции Сезанна приближаются к эмалям Леонардо\nЛимузина (XVI в).\nОсноиываясь на этом, можно сделать вывод, что Сезанн вдох-\nновлялся большей частью мастерами-декораторами, работающими\nинстинктивно, по чувству, а не мастерами-конструкторами, упра-\nвляемыми разумом.\nОн знал фламандцев XVIII века и Шардена, отсюда инстиктив-\nная тяга к пирамиде в его натюр мортах. Но от этого до\nустановленной законом конструкции далеко.\nВоллар и художник Бернар, свидетели работы Сезанна, рас-\nсказывают о том, как Сезанн менял без конца в своих картинах\nне только тон и цвет, но все расположение линий и планов. Если\nбы это расположение было установлено точно—не нужно было бы\nменять. Если, например, на холсте установлены два неравных\nотрезка прямой, их нельзя переместить, т. к. при изменении их\nвзаимного положения разрушается и гармония соотношений.\nЕсли это отношение заключено по законам конструкции в единую\nсистему холста при перемещении хотя бы одной точки, разру-\nшается равновесие всей картины. Нужно все начинать сначала, и\nСезанн бесконечное число раз начинал, искал равновесия и, по его\nсобственным словам, ни разу не нашел его, ибо приближаясь к нему\nлинейно, нарушал живопись и т. д., несмотря на его утверждение,\nчто по мере того, как пишут рисуют.\nСезанн не нашел равновесия еще потому, что искал его в\n„мотиве“. Он устраивал натюр-морты с реальными предметами\nи фруктами. Это показывает, что он ждал от „мотива“ средства\nсконструировать картину и приблизиться к большому стилю.\nВот еще одна его фраза: „Сделать с натуры Пуссэна“. Ни при-\nрода, ни мастера не выдают так легко своих секретов и недоста-\nточно быть глубоко чувствительным перед зрелищем природы и\nкартины, чтобы воспринять их механику, структуру, эстетику.\n\nВ четвертом № „Вещи“ разбор новой книги Северини „От ку-\nбизма к классицизму“."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c032", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "9", "page_fin": "11", "image_debut": 11, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.1", "titre_corps": "ПО ПОВОДУ „ПУРИЗМА“.", "titre_sommaire": "ПО ПОВОДУ „ПУРИЗМА“.", "signature_source": "А. Озанфан ; Ш. Жаннэрэ", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1854, "texte": "Не нужно делать „модернизм“, т. е. безмерно увлекаться новыми\nвещами. Они лишь постольку имеют значение в искусстве, поскольку\nвлияют на наши чувства и мысли; не нужно футуризма, формы\nкоторого показывают непонимание действительного значения совре-\nменности. Отметим только, что коллективная работа создала новый\nбыт. Наша эпоха отвечает принципам экономии. Ясно, что в связи\nс этим состояние умов переменилось. От кустарничества и резного\nдерева мы перешли к шлифованной стали достаточно подумать о\nтребованиях этой эволюции, чтобы понять, что поступки современ-\nного человека подлежат умственной дисциплине, глубоко модифици-\nрующей его чувства. Сегодня могут существовать только ясные\nвещи, только то, что сконцентрировано в себе и отвечает своей цели.\nСегодняшний человек умеет быстро соображать, точно считать. Его\nмозговой механизм стал точным инструментом. Человек подчинил\nконтрольному аппарату даже свои чувствования, он отдает себе\nотчет в своих потребностях, он больше не подвержен импульсам\nчистого инстинкта, он концентрирует свои средства, даже когда он\nпишет стихи. Нужно отдать себе отчет в этом событии. Он\nнаучился быстро думать. Его чувства и мысли таковы, что\nпозволяют ему рассматривать новое искусство с быстротой и с про-\nзорливостью, освобождающими творца от необходимости об’яснитель-\nных мостов и поощряющими его к формальному закреплению\nпунктов, точно обнаруживающих его намерения. Другими словами,\nновое сознание может, напр. восстановить кривую по одним ее главным\nточкам, и откинуть все переходы излишки в искусстве. Но эти\nглавные точки, имеющие капитальное значение не могут быть\nпростыми намеками, понятными только автору. Они должны быть\nнеизменными, узлами sine qua non, стратегическими пунктами.\nВ пластических искусствах исключительно пластические моменты\nпроизводят психологическое воздействие. Практика современной"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "debut_caractere": 6139, "fin_caractere_exclue": 6159, "texte": "ПО ПОВОДУ „ПУРИЗМА“."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.12", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6648, "texte": "жизни увлекает за собой неизменно глаз и таким образом опре-\nделяет оптику. Мы покажем, что оптика имеет современный харак-\nтер и она настолько сильна, что меняет привычку видеть. Так,\nнапр., если Ренессанс определим характером печатни Гутенберга,\nто есть узорами ковров, сегодняшнее определяется иначе: новая\nпечатная техника на меловой бумаге безгрешна и наши глаза вместо\nковров постоянно видят механические аппараты, по новому ясные\nи точные, доказывающие наше превосходство. Заключение: совре-\nменная оптика является следствием новых вещей и наши глаза,\nсмотрящие на картину, не должны ради нее менять своих привычек.\nИз всех этих обстоятельств рождается новая этика, этика хорошо\nсделать, точности и определенности. Современное произведение\nискусства концентрация. Этим критерием определяется борьба\nвокруг живописи. Искусство необходимое нам должно отвечать\nпотребности поэзии, которую новые люди носят в себе. Никто не\nстанет отрицать, что каждому человеку необходима поэзия, ею\nкончается искусство; искусство так понимаемое социальная не-\nобходимость, пища и удовлетворение духа. Великая Русская Респу-\nблика поняла это. Не следует думать, что мы говорим тут о поэзии\nв живописи, или об искусстве, цель которого мораль.\nОбладая указаниями, определив цель чистого искусства, не за-\nбудем, что всякое произведение может существовать, может переда-\nвать эмоции, которые художник предлагает зрителю, исключительно\nпосредством технических средств.\nНам казалось необходимым обсудить сначала задачи физиоло-\nгические и изучить средства, делающие картину машиной пере-\nдающей чувства и физиологические особенности средств употре-\nбляемых в живописи, оставив на после изучение реакции духа на\nфизиологические чувствования, вызванные такой то игрой форм и\nкрасок. Что в области искусства определенно и позволяет на себе\nстроить ? Физиологическое чувствование вызванное зрелищем, без\nсуждения об удовольствии или неудовольствии, чувствование\nнепосредственное. Из чего оно составлено? Я смотрю на красное;\nя чувствую особенное качество красного, определенного, (не могу-\nщего быть зеленым) ; это чувствуют одиноково все люди на земле,\nно не определенно удовольствие или неудовольствие, которое может\nбыть этим вызвано. Вы начинаете различать, на что можно опе-\nреться, чтобы установить эстетику, или скорее оределенные средства,\nобслуживающие эстетику. Теперь о форме. Мы изучили реакцию\nформ на физиологические органы человека, мы удовлетворимся\nсейчас кратким примером:\nЕсли я покажу всем людям земли европейцу, дикарю шар,\nв виде бильярдного шара, я вызову в каждом из этих индивиду-\nумов тождественное чувство, порождаемое формой сферической;\nэто первоначальное, качественное, постоянное чувство. У евро-\nпейца появится ассоциация билльярдной игры, удовольствия или\nнеудовольствия от игры, и т. п. У дикаря может не будет никаких\nассоциаций, может появятся мыслио божестве. Итак, есть чувства\nнеизменные, точные, вызванные формой, и чувства вторичные,\nбесконечно многочисленные и разнообразные. Изучение того, что\nв чувстве неизменно и всеобще, внутренних присущих качеств\nчувства позволяет составить эстетику без вмешательства суждений\nо ценности „прекрасного“. Итак, картина „машина для эмоций“.\nПочему первоначальное чувство точно?\nПотому что оно определяется впечатлением, внушенным физио-\nлогично, автоматично, неизбежно предметом зрителю.\nСхематичный пример:\nПрямая линия; глаз должен перемещаться по продолженному\nдвижению, кровь движется равномерно, продолжение усилия, спо-\nкойствие и т. д. Разорванная линия; мускулы вытягиваются и со-\nкращаются резко при каждом изменении направления, кровь бьется\nв сосудах, ее удары меняются, разрыв, неправильный бой, упадок.\nКруг: глаз вертится\", беспрерывность, законченное начало. Кривая:\nукачивающий массаж.\nИз этого следует:\n1. Что первые впечатления, полученные от зредища, опытно\nтождественны, потому что наши чувства вызываются тождественными\nпротиводействиями.\n2. Что чувство удовольствия или неудовольствия отчасти зависит\nот нашего личного вкуса, культуры и т. д.\n3. Что простые геометрические формы чистотой вызываемой\nреакции направляют самым повелительным образом наши суждения.\n4. Что искусство, как средство выражения, должно пользоваться\nдля основы средствами геометрии с определенной на них реакцией,\nпотому что напрасно заниматься живописью для себя, нужно вы-\nбирать по возможности самый универсальный язык. Наука дает\nнам род физиологического языка, позволяющий вызывать в зрителе\nнеизменные физиологические чувства; на этом основан „пуризм“.\nКачество произведения искусства заключается в концепции и\nточности передачи. До сих пор мы говорили только о средствах\nискусства, а не о цели; всякой системе мыслей необходима соот-\nветствующая система выражений. Греки имели дорический стиль\nили ионический; это не были различные способы строить, это были\nразличные способы мыслить и чувствовать; у нашей эпохи есть\nсвои мысли и чувства, ей пока не хватает пластического языка для\nих выражений.\nОдно из самых высших наслаждений человеческого духа состоит\nв восприятии порядка природы и в чувстве собственного участия\nв этом строе вещей ; произведение искусства кажется нам при-\nведением в порядок, chef d’oeuvre’oM человеческого порядка.\nМир воспринимается человеком только под человеческим углом\nзрения, т. е. мир как бы повинуется тем законам, которые человек\nприписал ему; когда человек делает вещь, он чувствует, что он\nпоступает как „бог“.\nЗакон, ничто иное, как утверждение порядка. f\nПроизведение искусства должно вызывать высшие эмоции, то,\nчто мы определим математическим порядком; средства вызвать\nматематический порядок это общие законы, о которых мы уже\nговорили.\nВ зависимости от индивидуумов, чувства различны по ценности,\nсущуствует как бы иерархия чувств. Высшая точка этой иерархии\nкажется нам тем исключительным состоянием математической при-\nроды, которое бывает при ясном восприятии великого, общего\nзакона (состояние математического лиризма, если угодно). Произ-\nведение искусства должно располагать средствами с заранее из-\nвестными результатами. Вот как мы постарались определить эти\nсредства : формы и краски—измеряемы (свойство вообще дающее воз-\nможность создать пластический язык). Но употребление первоначаль-\nных сил не повергает зрителя в состояние изысканного математичес-\nкого порядка. Для этого необходимо обратиться к помощи ассоциаций\nприродных форм или искусственных, чтобы разбудить вторичные\nчувства и критерий их выбора определяет степень совершенства;\nэтого достигли в некоторых областях (отбор природный и отбор\nмеханический).\nПуризм, исходя от очищения форм, не копирует предметы, но\nдает живописное создание, извлекающее из предмета - темы его"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.13", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1335, "texte": "органические свойства; он хочет материализовать предмет в его\nобщем и неизменном. Это не копия зримого вида предмета, то\nесть, случайного, неполного, воспринимаемого под одним углом зре-\nния, не выражающего самых главных свойств. Это создание на-\nстолько лирическое, как и пластическое, организующее в пласти-\nческую систему физическое состояние основных свойств вещей,\nвместе с особым качеством, трудно определимым словами, которое\nсостоит в лиризме, вызванном у художника вещами нас волнующими\nсвоим совпадением с системой мира. Вот этот лиризм и нужно\nпередавать ; натуралист копирует предметы, затронувшие его, и\nудивляется, не передавши своих чувств, забывая, что они были в\nнем, ане в предмете. Синтаксис пуризма это приложение кон-\nструктивных и тональных средств, приложение законов управляющих\nживописным пространством. Картина единство. Картина ис-\nкусственная формация, которая должна, свойственными ей средствами,\nдобиться об’ективизации целого „мира“. Возможно искусство на-\nмека, искусство моды, основанное на удивлении, производящее\nтолько реакции вторичного порядка. Употребляя первоначальные\nэлементы, выбирая предметы - темы (элементы), руководясь зако-\nнами живописного пространства, пуризм строится на неизменных\nпластическик основах, очищенных от условностей, и обращен прежде\nвсего к общим свойствам чувств и ума."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.13", "debut_caractere": 5647, "fin_caractere_exclue": 5671, "texte": "А. Озанфан и Ш. Жаннэрэ."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c033", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "10", "page_fin": "10", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.2", "titre_corps": "[Illustration sans titre]", "titre_sommaire": "[Illustration sans titre]", "signature_source": "JEANNERET ЖАННЭРЭ", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.12", "debut_caractere": 6650, "fin_caractere_exclue": 6667, "texte": "JEANNERET\nЖАННЭРЭ"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c034", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "10", "page_fin": "10", "image_debut": 12, "image_fin": 12, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.3", "titre_corps": "J'aime la regle qui corrige l'emotion J'aime la regle qui corrige l'emotion", "titre_sommaire": "J'aime la regle qui corrige l'emotion J'aime la regle qui corrige l'emotion", "signature_source": "G. Braque", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 12, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.12", "debut_caractere": 6669, "fin_caractere_exclue": 6755, "texte": "J'aime la regle qui corrige l'emotion\nJ'aime la regle qui corrige l'emotion\nG. Braque."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c035", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "11", "page_fin": "11", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.4", "titre_corps": "[Illustration sans titre]", "titre_sommaire": "[Illustration sans titre]", "signature_source": "OZENFANT ОЗАНФАН", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.13", "debut_caractere": 5694, "fin_caractere_exclue": 5710, "texte": "OZENFANT\nОЗАНФАН"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c036", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "11", "page_fin": "12", "image_debut": 13, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.5", "titre_corps": "АНКЕТА", "titre_sommaire": "АНКЕТА", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.13", "debut_caractere": 1337, "fin_caractere_exclue": 1566, "texte": "АНКЕТА\n„Вещь“ обратилась н худож-\nникам, скульпторам, архитек-\nторам различных направлений\nс просьбой ответить, как они\nоценивают состояние современного искусства. Печатаем ответы:\nскульптора А. Архипенко и живописца Хуана Гриса."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c037", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "11", "page_fin": "12", "image_debut": 13, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.5.1", "titre_corps": "ОТВЕТ А. АРХИПЕНКО.", "titre_sommaire": "ОТВЕТ А. АРХИПЕНКО.", "signature_source": "А. Архипенко", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.13", "debut_caractere": 1568, "fin_caractere_exclue": 5645, "texte": "Говорить об искусстве, это значит терять драгоценное время,\nно бывают положения, когда нельзя уклониться от этой потери.\nТема Искусство не менее сложна, чем тема Бог. В основе оба\nимматериальны, оба неизмеримы. Как забавны желающие подчинить\nкаким то законам, ассосиации и подсознание, из которых в сущности\nи выливается творчество, и одни из видов творчества искусство.\nМне могут заявить, что законы создаются на опыте. Блажен,\nкто верует! Мне известно, что опыты также и разрушают законы.\nКаждый раз, когда я находил новое пластическое средство, оно\nмне казалось законом, отвечающим современной эстетике, и как\nтолько я им пользовался как законом, я убеждался, что это ни что\nиное как психологический и духовный трафарет, по которому можно\nфабриковать одно произведение за другим, как это делается вообще.\nМеня это не удовлетворяет.\nДумаю, что творчество заключается не в фабрикации произве-\nдений, а в искании постоянно новых пластических средств. 15 лет\nтому назад в Москве я впервые почувствовал мое отношение\nк моим работам, почувствовал как я любил начатое произведение и\nкак его ненавидел, когда оно было закончено. Процесс искания\nстал для меня кардинальным пунктом в искусстве. В поисках матери-\nалов, я в 1908 году переселился в Париж.\nЭто был момент, когда кубизм находился в состоянии эмбриона\n(футуризм появился позднее) Примкнул к формировавшейся тогда\nгруппе кубистов, с которыми и проводил в жизнь мои искания. Это\nбыла центральная группа, от которой исходило все новое. В 1912 г.\nя покинул группу и их принципы, осознав, что кубизм ведет в\nтупик, и стал искать другие пути. Жаль, что тема анкеты этого\nжурнала не позволяет распространяться о моих личных исканиях,\nкоторыми я хотел бы поделиться с моими коллегами.*) Приходится\nговорить о современном искусстве и очень жаль, но что же делать,\nесли придется говорить и о других художниках.\nПикассо часто выставляет натуралистические рисунки с подписью\n~à la Ingres'1. Футуристы Карра, Северини и др., забыв о\nдинамизме работают под итальянское музейное искусство, многие\nдругие вернулись к натуре. Многие еще роботают по инерции.\nЧто случилось, что доказывают эти факты?\nДвух ответов быть не может. Ясно, что кубизм в тупике и\nфутуризм лопнул от собственного напряжения.\nПолководцы в отступлении, Представьте себе, что вы пре-\nкрасно владеете русским языком и вдруг волею судеб и событий\nвы очутились в другой стране и снова нужно начинать от А. Б. В.\nучиться новой речи, ибо все ваши прекрасные идеи выражаются\nтакими звуковыми сочетаниями и комбинациями, которые для вас\nсамих и окружающих оказались негодными.\nНечто аналогичное произошло с кубизмом и раньше с футу-\nризмом.\nКубизм при всех его необычайных качествах вошел в новую психо-\nлогическую сферу, где он, несмотря на богатство своей пластической\nречи, неспособен больше изменяться и нужно снова начинать от\nА. Б. В. За последние 3 года я жил в разных центрах Европы и\nвращался среди новаторов искусства. Повсюду заметно стремление\nк переоценке психологических [принципов, которые еще вчера\nутверждались как закон.\nКонечно не может быть и мысли о том, что искусство примет\nформы прошлого, отжитого, об этом мечтает лишь парализованная\nсреда, для которой новое в искусстве было всегда Египетской тьмой.\nНесомненно, что переоценка приведет ближе к сюжету, но это\nне нарушит тенденции рассматривать сюжет со стороны его пласти-\nческих качеств и фиксировать эти качества (но не сам сюжет).\nТрудно предвидеть какой результат даст увлечение духом меха-\nнизма, этим характернейшим явлением современной науки. Здесь\nневольно вспоминаются некоторые элементы футуризма.\nНа первый взгляд кажется, что ничего нового и не происходит\nи ищут того же, что искали вчера.\nНо фактически—происходит. Происходит тоже, что при пе-\nреезде вашем в другую страну, ваши прекрасные идеи нужно выра-\nжать другими звуковыми комбинациями.\nИскусство должно влиться в новое психологическое русло, берега\nкоторого имеют новые формы. Таково мое глубокое убеждение\nи в этом направлении я работаю.\n*) Охотно предоставим А. Архипенко возможность поделиться\nсвоими воспоминаниями. „ВеЩь<‘."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.13", "debut_caractere": 5673, "fin_caractere_exclue": 5692, "texte": "ОТВЕТ А. АРХИПЕНКО."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.14", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2509, "texte": "А. Архипенко.\nТеперь на расстоянии, когда глаз обхватывает горизонт пошире,\nможно утверждать, что было ценного или ошибочного во вчерашних\nисканиях.\nКто следил за эволюцией искусства последние 15 лет, тот знает\nисторию развития кубизма и футуризма—этих 2-х главнейших течений,\nтак что бесполезно вдаваться в детали.\nОни оба сыграли огромную роль, они создали твердую почву\nна академическом болоте, которая послужит на будущее время\nосновой для нового сооружения, на этом и закончится их роль;\nчто же касается дальнейшего развития их самих, то это абсолютно\nневероятно.\nФутуризм привел художников к сознанию, что механизм также\nпрекрасен, как и сам человек и др. предметы, он указал на громады\nгородов с локомотивами, аэропланами, электричеством и пр. На\nэтом и покончил.\nКубизм научил художников делать живопись и писать картины,\nа не предметы, он развил чувство гармонии и ритма в этой области,\nон, несмотря на свою новизну, воскресил то, что было в летаргии\nнесколько веков. У мастеров до ренессанса гармония и ритм были\nосновой произведения в живописи, скульптуре и архитектуре.\nМожно сказать, что кубизм создал новый порядок мышления\nперед картиной. Зритель больше не любуется, зритель творит сам,\nмыслит и строит картину, основываясь на пластических признаках\nтех предметов, которые намечены формами ассоциирующимися с\nформами изображенных предметов. Это и есть кульминационная\nточка кубизма, за которой наступило банкротство, ибо дальше\nначинается просто геометрический орнамент „arabesque moderne“,\nгодный для обоев.\nЕсли, повернув обратно, не будет взят другой путь, то вся роль\nкубизма будет не более значительна, чем роль мелких стилей\nЛюдовиков или Рококо.\nНекоторые из артистов, напр. Глез, часто говорят о необходимости\nколлективного творчества, результатом которого фактически являются\nкубизм и футуризм. Если и попадаются отдельные выскочки,\nвоображающие, что за ними идут плеяды и что они сами, как\nединицы двигают новое искусство и эстетику, то это происходит\nпо их невежеству и по малой осведомленности о том, что делают\nих современники.\nВ прошлом номере мне попалась статейка одного скульптора,\nкоторый целиком вышел из картины Пикассо („Пьеро“ 1915 г.),\nна ней же и застрял.\nУж если говорить об отдельных единицах, то о тех, которые\nпервыми стали высказываться, как например: Маринетти, Бочиони,\nПикассо, Брак, Леже, Глез и еще 2—-3, имена которых уже внесены\nв историю искусства и которые создали это коллективное творчество.\nТеперь же начинается опять переоценка ценностей.\nБудем искать!"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c038", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "12", "page_fin": "12", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.5.1.1", "titre_corps": "„Сидящая женщина“", "titre_sommaire": "„Сидящая женщина“", "signature_source": "A. ARCHIPENKO А. АРХИПЕНКО", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.14", "debut_caractere": 2511, "fin_caractere_exclue": 2555, "texte": "A. ARCHIPENKO\nА. АРХИПЕНКО\n„Сидящая женщина“"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c039", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "12", "page_fin": "12", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.5.2", "titre_corps": "ОТВЕТ ХУАНА ГРИСА.", "titre_sommaire": "ОТВЕТ ХУАНА ГРИСА.", "signature_source": "Хуан Грис", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.14", "debut_caractere": 2557, "fin_caractere_exclue": 3625, "texte": "ОТВЕТ ХУАНА ГРИСА.\nХуан Грис.\nВыражаемые мной элементы реального мира находятся внутри\nменя и ничего на имеют общего с рассудочными или описатель-\nными элементами внешнего мира.\nВсякий элемент существует предварительно во мне, очищенный\nот об’емного представления. Я не выражаю вещи через ее составные,\nплоские и умственные элементы. Это значило бы описывать вещь.\nЯ выражаю ее сущность, находящуюся во мне и принимающую\nопределенные свойства в зависимости от пространства, в котором\nона находится.\nИз этой основы моей эстетики вытекает, что моя система де-\nдуктивна, ибо от существенного общего я перехожу к качествен-\nному частному. Только моя техника и архитектурный живописный\nметод позволяют мне определять вещи, находящиеся во мне по их\nсущественным элементам. Из за такого понимания не прерываются\nмои отношения с вещью. Моей техникой я достиг безпрерывности\nвзаимоотношения самих вещей и вне меня.\nВсе, что я говорю просто определение моей работы, а не\nпрограмма. Ибо я работаю так, как я могу и моя личность только\nреакция моей индивидуальности на окружающее."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c040", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "12", "page_fin": "12", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.5.3", "titre_corps": "О ПАБЛО ПИКАССО.", "titre_sommaire": "О ПАБЛО ПИКАССО.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.14", "debut_caractere": 3627, "fin_caractere_exclue": 4628, "texte": "О ПАБЛО ПИКАССО.\nГерои капитуляциовного искусства любят ссылаться на пример\nПикассо. В ближайшем № „Вещи\" мы поместим ответ Пикассо\nна нашу анкету. Пока считаем полезным напомнить:\n1. Пикассо и в 1914—1915 годах делал реалистические рисунки в\nманере Энгра.\n2. Пикассо в 1920—1922 годах продолжает свои поиски, пройдя от\nклассического кубизма к абстрагированным вещам, (как\nвидно из репродукции, помещенной в этом №.)\n3. Пикассо таким образом ни теоретически, ни практически нигде\nникогда не отрекался от кубизма и его продолжений. Теперь, как\nи прежде, он пишет различные вещи, втом числе и реалистические.\n4. Это о Пикассо. Теперь о капитулянтах. Пора бросить фе-\nтишизм: способности того или другого художника могут быть\nвелики, но не они определяют общую тенденцию современного\nискусства. Если б даже Пикассо (pardon, para esto, querido maestro\ny amigo!) стал бы редактором „Жар-Птицы“ и ученым секрета-\nрем „Мира Искусства“, ни кубизм, ни последующие живописные\nустремления от этого не погибли бы."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c041", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "12", "page_fin": "12", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.5.3.1", "titre_corps": "[Illustration sans titre]", "titre_sommaire": "[Illustration sans titre]", "signature_source": "PICASSO ПИКАССО", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.14", "debut_caractere": 4630, "fin_caractere_exclue": 4650, "texte": "PICASSO\nПИКАССО\n1920"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c042", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "13", "page_fin": "14", "image_debut": 15, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.6", "titre_corps": "ОПТОФОНЕТИКА.", "titre_sommaire": "ОПТОФОНЕТИКА.", "signature_source": "Рауль Гаусман", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.15", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 9963, "texte": "Перед нами стоит задача дойти до нового основного состояния,\nдо новой первобытности. Элементы языка и зрения являются перед\nнами в новом виде. Наше сегодняшнее состояние требует от нас\nновых основных знаков. Хотя мы пока можем лишь лепетать отдель-\nные элементы языка и зрения, однако мы уже дошли до абстракции\nи переходный период „искусство для искусства“ нами уже оставлен.\nКрепкими шагами мы приближаемся к синтезу. Нам удается придать\nколебаниям звука и света сопряженную форму. Мы оставляем\nплачевную „научную“ оптику за собой и видим; единство света и\nзвука. Восприятие мира при помощи элипсообразного глаза для нас\nне имеет больше созидательной силы; но из тех колебаний, которые\nмы теперь сознаем, создается для нас новая оптика. Оптика не\nмеханическая, оптика, которая является сущностью самого движе-\nния света.\nМы живем не в сказках прошедшего и не в сказках будущего;\nмы живем среди живой эманации : теперь. Лишь дураки верят, что\nизучение мира исчерпывается тремя измерениями. Измерение\nвремени - пространства манифестируется динамикой, и нашим\nшестым чувством является движение духа. Это шестое чувство поз-\nволяет нам при помощи магнето - химической энергии замыкать\nпропуски механического мировозрения. Чувство времени - про-\nстранства есть общее кратное всех наших чувств. Где этот новый\nорган, который не принадлежит больше к прошлому, не оперирует\nболее с мельчайшей измеряемой единицей атомом, и проясняясь,\nпонимает превращение неподвижного пространственного мира в на-\nходящийся в движении временно пространственный мир?\nЧто знаем мы о наших чувствах, что о времени-пространстве?\nМы до сих пор даже не имеем достаточного об’яснения того\nфакта, что отраженные в глубине нашего глаза обратные картины\nвнешнего мира нами воспринимаются правильно, т. е. что находя-\nщееся на верху действительно воспринимается, как верхнее, а нахо-\nдящееся внизу, как нижнее. И мы так и не найдем достаточного\nоб’яснения, пока мы не станем применять менее специализирован-\nные способы исследования. Древние данныя науки говорят о том,\nчто свет и звук сопряженные явления, а новейшая техника доказы-\nвает правильность этого взгляда фотографированием музыки, опто-\nфоном и некоторыми исследованиями над пространственным чув-\nством живых существ. Изучая подробнее эти опыты, мы приходим\nк тому заключению, что за пределами слышной нам гаммы\nзвуков и видимых нами цветов и между этими двумя эмана-\nциями должны существовать связи и переходы. Наши музы-\nкальные звуки от самых низких в 32 колебания доходят в высоких\nнотах до 41.000 колебаний в секунду, между тем как свет в види-\nмой нам скале : красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий,\nфиолетовый дают при самом медленном: красном цвете 400\nбиллионов колебаний в секунду, до 800 биллионов при фиолетовом.\nНо при уменьшении числа колебаний по другую сторону инфра-\nкрасного непременно должна существовать возможность трансфор-\nмации световых колебаний в звуковые, в акустику, что и подтвер-\nждается поющей дуговой лампой, которую применяют с целью\nфотографирования звуков. Если ввести телефон в круговой ток\nдуговой лампы, то световая дуга приводится благодаря звуковым\nволнам, передаваемым микрофоном, в колебания, вполне соответ-\nствующие звуковым колебаниям, т. е. световой луч модифицируется\nв своей форме звуковыми волнами. При этом дуговая лампа\nгромко и отчетливо передает всякое воспроизводимое микрофоном\nзвуковое явление, как разговор, пение и т. д.*)\nЕсли поднести к находящейся в звуковом движении световой\nдуге Селенову катушку, в которой, соответственно различным\nстепеням освещения, вызывается различное сопротивление электри-\nческого тока, то этим световой луч индуцирует меняющиеся токи и на\nдвижущейся позади Селеновой катушки фильме появляются сфото-\nграфированные звуки в виде последовательно более узких или более\nшироких, светлых и темных полосок, которые при обратном ходе\nпроцесса могут снова быть превращены в звуки.\nОптофон также превращает, при пользовании Селеновой катуш-\nкой, индуктированные световые явления, с помощью введенного в\nток телефона, в звуки ; таким образом то, что в приемочной станции\nявляется картиной, манифестируется в промежуточном аппарате\nзвуком й если в исходном пункте воспринимаются живые световые\nявления, то таковые в телефоне должны проявиться как ряд звуков\nи наоборот. Ряд оптических явлений превращается в симфонию,\nсимфония же в живую панораму. При соответствующем техничес-\nком оборудовании, оптофон способен давать всякому оптическому\nявлению его эквивалент в звуках, т. е. другими словами, он в состо-\nянии трансформировать разницу в колебаниях света и звука. Каким,\nобразом происходит в этих явлениях пространственная ориентация\nчеловека? Разберемся в следующих опытах.\nНикогда и никому пока еще не удавалось достигнуть на дос-\nтаточно обширном плоском поле, как например, площади Св. Марка\nв Венеции противоположной стороны с закрытыми глазами. Произ-\nводящие подобные опыты всегда сворачивают, по прохождении\n15—20 метров, направо или налево и достигают, двигаясь полу-\nкругом, одной из боковых сторон площади, далеко от цели. При-\nнимая во внимание дальнейшие опыты мы приходим к тому выводу,\nчто представление о пространстве исходит из улитки уха и что следо-\nвательно опыт на площади св. Марка удавался бы, если бы чело-\nвек направлялся к своей цели, хотя и с завязанными глазами, но\nследуя звуковому сигналу. Для того, чтобы определить местона-\nхождение органа сознания пространства, был произведен следующий\nопыт над 4 морскими свинками; одной из них вырезали левую,\nдругой правую, а третьей обе слуховые улитки, между тем, как над\nчетвертой не произвели никаких операций. Потом поместили всех\nчетырех свинок в барабан, поставив перед ними корм. Барабан пер-\nвоначально привели в быстрое вращательное движение направо.\nПри этом было установлено, что морская свинка, над которой не\nпроизвели операции, немедленно прекратила есть, также и та, у\nкоторой была удалена левая слуховая улитка, между тем, как оба\nдругих животных спокойно продолжали свое занятие. Когда же\nбарабан вращали в обратном направлении, т. е. налево, то свинка\nоперированная в правом ухе прекращала еду, между тем, как\nоперированная в левом не показывала никакого беспокойства\nв обоих случаях, т. е. одинаково, как при вращении барабана на-\nправо, так и налево; лишь та свинка, у которой были удалены обе\nулитки, осталась совершенно спокойной, а совсем не оперированная,\nпоказывая явным образом впечатление, производимое на нее враща-\nтельным движением, прекращала еду. Из этого следует с достовер-\nностью, что сознание,пространства должно иметь в слуховой улитке\nпо меньшей мере исходную точку для известного места в центральном\nоргане мозгу там, где кончаются слуховые и зрительные\nпровода где так-же должны находиться и осязательные эманации.\nЗдесь следует предполагать своего рода трансформатор и оптических\nи аккустических чувств, который тогда производит в нашем соз-\nнании пространства оптофонически корректуру, проэктированной\nв обратном виде на заднюю стенку глаза, оптической картины\nвнешнего мира. Если бы ранее задумывались над отношениями\nмежду глазом и ухом и если бы не изучали и развивали оптику\nи аккустику, как совершенно раздельные специальные отрасли науки,\nто эта точка центрального органа мозга, которая нам передает\nсознание трансформатора, уже давно должна была бы быть найдена.\nИбо многие другие живые существа наверно не снабжены разде-\nленными друг от друга зрительным и слуховым аппаратом, а обла-\nдают, как, например, пчела тем и другим в одном, т. е. обладает\nчудным оптофоном. До сих пор приписывали пчеле математическое\nчутье, которое дает ей возможность строить шестигранные соты,\nграндиозной точности и равномерности, однако одновременно\nсомневались в ее разуме. Это сомнение совершенно не обосно-\nвано, если принять во внимание, что пчела, благодаря мно-\nготрубчатому своему глазу, безусловно воспринимает совсем другие\nоптические впечатления, нежели мы нашим, снабженным лишь\nодной чечевицею, глазом. Во-первых, на открытом солнечном свете\nпостоянно одна или несколько ее зрительных труб должны быть\nобращены прямо к солнцу, и это, очевидно, нисколько не мешает\nпчеле она может быть видит ультрафиолетовые или инфракрасные\nили такие цветовые октавы, которые нам неизвестны; с другой\nстороны этот глаз должен служить и другим целям он безусловно\nслужит также и слуховым аппаратом. Во время постройки сот пчела\nсидит в них вниз головой, залезая вглубь конструируемой ею клетки,\nи при этом производит, определенный шум, вызывая движением\nкрыльев вполне определенные звуки. Что казалось бы проще того\nпредположения, что пчела руководится при постройке сот именно\nэтим определенным колебанием звука, и что этот тон определенной\nвысоты и силы показывает ей оптофонически правильно ли строит\nона восковую клетку, которая ведь представляет собой звуковое\nпространство, подверженное всем законам аккустики помещений.\nЕсли мы себе далее уясним, что пчела, возвращаясь с полета по-\nстоянно в некотором удалении от входного отверстия • улья, для\nориентировки, несколько времени как бы висит в воздухе, причем\nусиливает шум производимый ее крыльями и замедляет самый\nполет, то станет понятно, что она аккустическим путем находит\nнеобходимый резонанс в данном случае входного отверстия улья\n- она никогда не влетает непосредственно в улей, что делала\nбы, если б, так называемый, ее глаз был бы просто глаз, а не\nоптофон. И далее, если во время отсутствия пчелиного роя\nпереместить улей, например, на метр от прежнего местонахождения\nвправо, то возвращающиеся пчелы сначала снова повиснут на\n\nОПТОФОНЕТИКА.\n\n*) Поющая и говорящая дуговая лампа была в 1903 году при-\nменена Румфором в Берлине для фотографирования звуков. Она\nдемонстрируется ежедневно в 12 часов дня в Музее Почты.\nЭкземпляр в Музее старой конструкции; при помощи же новей-\nших телефонов (с громкой передачей) и при наличии усовершен-\nствованных способов включения, ныне можно было достигнуть того,\nчто бы все решительно дуговые лампы любого города говорили\nили пропели бы любой текст."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.16", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1201, "texte": "месте, которое -до сих пор служило точкой ориентации в воздухе\nи, не находя резонанса, полетят дальше до, так называемого, геоме-\nтрического пункта между старым и новым местом нахождения\nвходного отверстия в улей. Во всяком случае казалось бы совер-\nшенно непонятным, почему пчелы должны были бы действовать\nсогласно сложным математическим правилам и при том на перекор\nвозможностям, данным им их органами. Если бы, так называемый,\nглаз действительно был глазом, то ничто не мешало бы нахождению\nнового места расположения улья но он на самом деле ни что\nиное как оптофон, ориентация им возможна лишь аккустически-\nоптическая и, с этой точки зрения, пчела поступает весьма остроумно.\nВо всяком случае остроумнее человека, который не может зачастую\nпонять очень простые зависимости в собственном своем организме\nи еще более старается сгустить окружающую его темень, делая\nбесконечно - искусственные попытки к их об’яснению. Мы же\nпостараемся довести оптофонетику, как точный способ расширения\nнашего сознания времени-пространства, до технического совер-\nшенства, потому что мы не можем и не желаем иметь никакой\nсвязи со старыми сантиментальными выражениями искусств живо-\nписи и музыки.\n\nРауль Гаусман."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c043", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "14", "page_fin": "14", "image_debut": 16, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.7", "titre_corps": "ВЫСТАВКИ В БЕРЛИНЕ.", "titre_sommaire": "ВЫСТАВКИ В БЕРЛИНЕ.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.16", "debut_caractere": 4925, "fin_caractere_exclue": 8346, "texte": "ВЫСТАВКИ В БЕРЛИНЕ.\nВ Берлине много магазинов, салонов, торговцев картинами,\nателье. Всюду выставлено искусство. Открывается выставка. При-\nходит свое семейство. А потом по полтора белых негра в день.\nСовременное думаешь найти в „Штурме“. Но этот пароход\nпревратился в утлую лодочку. Недавно там видели венгерцев.\nПороднившись через революцию с Россией, они и в искусстве\nсвоем оплодотворились нами. Моголи - Нодь преодолел немецкий\nэкспрессионизм и идет к организованности. На фоне немецкой\nспрутообразной беспредметности, четкий геометризм Моголи и\nПери обнадеживает. От композиции на холсте, они переходят к\nконструкции в пространстве, в материале.\nБаумейстер показал ряд холстов, где в современное, хорошо\nсработанное тело вложена для „содержания“ метафизическая душа,\nв виде манекенообразных человечков аполлоновских пропорций.\nФранцузы без метафизики. Леже. Большой холст класси-\nческого периода кубизма и новый 1920 г. („Город“ воспроизведен\nв № I—2 „Вещи“). Богатая и тучная, бурая земля живописи в\nпервом. В кубизме, недавнем незаконорожденном, уже начинают\nи близорукие узнавать черты отца Лувр. Культура нового холста\nуже не от музея. Это от картинной галлереи сегодняшней улицы\nзвон и плотность красок литографированного плаката, черной\nстеклянной вывески с белыми накладными буквами. Цвет крашеных\nанилиновым лаком электрических ламп.\nТеперь в „Штурме“ Курт Свитере и Л. Козинцрва-Эренбург.\nСвитере мозг литератора, но имеет глаз для цвета и руки для\nматериала. Это вместе дает спутанную вещь. Рисунки скленные\nиз разного материала удовлетворяют глаз. Но дальше прошлых\nсвоих работ Свитере не двинулся.\nВ „Штурме“ можно видать две живописные культуры— французов и\nнемцев. Для первых кисть смычек, которым извлекают звуки\nиз краски и холста и они прописывают полотно, для вторых перо,\nкоторым записывают идеи и они промазывают холст. Теперь\nначинает появляться русская живописная культура, она покрывает\nматериал холста или доски материалом краски она добротно\nпрокрашивает поверхность.\nАрхипенко, вошедший в Германию через „Штурм“, сейчас прошел\nуже и через Гурлита (Лавка окороков Коринтов, Слевогтов и т. п.).\nЕсли это характерно для популярности скульптора, то с другой\nстороны и для мозготрясения в головах эстетов, торговцев и кри-\nтиков начинающих бояться пропустить современность. (И все же\nприходят после третьего звонка). Архипенко подводит свои итоги.\nСовременность через материал и рельеф идет вон из живописи.\nАрхипенко красит свои рельефы и гонит пластику назад в\nживопись. Получается красивость. Абсолютно одно дости-\nжение форма данная рельефом и контр-рельефом. Но зачем это\nдано в Танагрских статуэтках? Жаль, что Архипенко был эти\nгоды вне России. Большие задачи, поставленные у нас одно время\nскульпторам и весь темп нашей художественной жизни могли бы при-\nвести этого значительного мастера к ценным достижениям. Сейчас\nна его вещи ложится позолота салонов.\nКандинский выставляет у Валлерштейна новые работы. На-\nзвания новы. Не „композиция“ как прежде, а точней: „круги на\nчерном“, „голубой сегмент“, „красный овал“, „с квадратными фор-\nмами . Остальное все по старому. Правда, в растительность бегу-\nщую за пределы четырехугольника холста вкреплена ясная гео-\nметрическая форма, но и она так распылена цветом, что не в силах\nудержать неорганизованное. Из России Кандинский вывез более\nдобросовестное отношене к прокраске холста. Но как прежде нет\nцелостности, нет ясности, нет вещи. Эл."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c044", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "14", "page_fin": "15", "image_debut": 16, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.4.8", "titre_corps": "СЕЗАНН И СЕЗАННИЗМ. «Esprit Nouveau» 11/12.", "titre_sommaire": "СЕЗАНН И СЕЗАННИЗМ. «Esprit Nouveau» 11/12.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 16, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.16", "debut_caractere": 1203, "fin_caractere_exclue": 4923, "texte": "СЕЗАНН И СЕЗАННИЗМ.\n«Esprit Nouveau» 11/12.\nСтатья Северини не личные „мнения“, не разбор творчества,\nно анализ метода работы Сезанна.\nОтдавая должное таланту Сезанна и главное попытке сделать\nиз живописи нечто более значительное, чем выражение хотя бы и\nудачное какого-либо чувствования, автор упрекает последователей\nСезанна в фетишизме. Основываясь на Сезанне, передовые группы\nсейчас так много говорят о „тенденциях классических и конструктив-\nных “.\nНо был ли Сезанн конструктором и может ли он научить стро-\nить картину, так как ее строили старые мастера?\n„Сделать из импрессионизма искусство вечное, как искусство\nмузеев“ это слова Сезанна. По правильному ли пути к клас-\nсическому и конструктивному искусству пошел Сезанн? Нет; и в\nэтом драма всего его существования. Сезанн был слишком импрес-\nсионистом или слишком близко стоял к импрессионизму, чтобы яс-\nно видеть цель и возможности этого течения. Импрессионизм не\nбыл большой эпохой в истории живописи. Это была чисто техниче-\nская гимнастика, которая, правда, омолодила живопись, но оста-\nвила ее совершенно обнаженной от всяких серьезных методов.\nИз второстепенною элемента живописи мазка, импрессионисты\nсделали элемент первостепенный.\nСезанн чувствовал опасность и старался всячески придать\nмазку форму, организовать его. Но неправилен был принцип искать\nорганизованности в „мотиве“, а не в самом себе.\nРисунок, установленный с натуры, никогда не будет абсолютен\nи конструктивен, он не будет способен полностью удовлетворить\nдух. Он может быть приятен для глаза, но постоянно, как и у\nСезанна, будет напрашиваться вопрос; не лучше ли немного левее\nили правее? . . Рисунок же установленный числом и циркулем\nвсегда абсолютен, удовлетворяет как глаз, так и дух и после того,\nкак он начертан, даже мысль не приходит в голову, что он мог\nбыть иным. Он сделан по законам конструкции, заранее известно,\nкаким он должен быть, и он стал бы ложным при перемещении\nхотя бы на один миллиметр.\nСезанн был слишком живописцем „темперамента“, чтобы поль-\nзоваться линейкой и циркулем, он всецело основывался на зрении,\nболее умно, конечно, чем, например, Клод Монэ. Он обладал волей\nпроверяющей видимое, но его отправная точка всегда была зритель-\nной и чувственной поэтому никогда он не был удовлетворен,\nбесконечное число раз начинал одну и ту же картину, модули-\nруя живописные пятна, но они, становясь поверхностью, не ста-\nновились поверхностью конструктивной.\nЖелая придать мазку импрессионистов форму, Сезанн впал,\nболее или менее бессознательно, в анализ мазка, и если проследить\nэтот метод до его крайнего развития у кубистов, станет ясно, что\nкогда анализируют цвет без его абстрактного содержания формы,\nон приобретает самостоятельную ценность и становится независимым\nот форм. Работа приводит к декоративному искусству. Сезанн\nотдавал себе отчет в том, что анализ чувствования завел его в\nтупик. Он видел, как он удалялся от своей цели. Это свидетель-\nствуют фразы: „видеть, как убегают контуры“, „невозможность ре-\nализовать“. Эти слова об’ясняли скромностью, но подумав над всей\nработой Сезанна, их можно воспринять только, как трагедию ху-\nдожника, знающего где цель и не сумевшего найти дорогу к ней.\nИ только частично, в немногих работах Сезанн достиг „конструкции“,\n„композиции“ в классическом Пуссэновском смысле этих слов. Он\nдостиг этого силой своего инстинкта, превысившего волю и разум.\n„Печален мастер“, говорил Леонардо, ~рабопга которого превосхо-\nдит ожидания“. Вся работа Сезанна такова. Поэтому, обладая\nпервокачественными данными, он не стал мастером.\n„Рисунок и цвет неразделимы ; по мере того, как пишут\nрисуют; когда цвет во всем своем богатстве форма выявляется\nво всей своей полноте“. Эти слова Сезанна были приняты без-\nапеляционно."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.17", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4382, "texte": "Сезанн стремился всегда к контуру, но „темперамент“ его\nувлекся цветом, который из „средства“ становился „целью“.\nПолное равновесие между цветом и формой должно быть най-\nдено в голове художника, прежде чем он приступит к работе, и\nневозможно притти к нему, ища его вне себя, „в мотиве“, как\nделал Сезанн.\nВ самом деле, основываясь на многочисленных опытах, при-\nбавляя направо равное тому, что слева, приходят к равновесию\nдвух закрашенных поверхностей. Будут ли эти поверхности ценны\nс точки зрения искусства пластического и чем они будут отличаться\nот двух материй, положенных на платье умелым портным? Правда,\nк этим поверхностям прибавляют контур более или менее деформи-\nрованного предмета ■— внешнее и бессмысленное выражение того,\nчто живопись должна быть „изобразительной“; контур этот на самом\nделе ничего не имеет общего с изображаемым предметом и всегда\nот него независим, но без него игра была бы ясна и данныя по-\nверхности не заключали бы в себе ничего, кроме взаимного отно-\nшения, что является только частью живописи станковой, и базой\nискусства декоративного.\nСледовательно, еще раз: невозможность Сезанна слить две про-\nтивоположные концепции „чувствования“ и „разума“, „живописного\nпятна“ и „рисунка“ остается самым сильным примером невозмож-\nности притти к искусству классическому чувством без пред-\nварительного разумного метода работы. Сезанн говорил: „с по-\nмощью природы, т. е. чувствования, нужно стать классическим ма-\nстером.“ Эта фраза может об’яснить многое тем, кто обманутые\nвнешним видом картин Сезанна, верят в его классицизм. Система\nработы, вера его в „темперамент“ (слово, которое он часто любил\nповторять) говорят нам, что равновесие его вещей достигнуто\nинстинктивно или по смутным общим правилам, „внешнему виду“\nхолстов старых мастеров. Художник менее одаренный удовлетво-\nрился бы прикидыванием направо того, что слева ит. д. Но Сезанн\nскорее чувствовал, нежели знал, что можно выйти из этой прими-\nтивной симметрии, например, противопоставленными по диаганали\nуглами. Часто повторял он кривую предмета или плода несколько\nраз в картине, увеличивая или уменьшая ее, что дает чувствитель-\nный для глаза ритм. Из этого сделали большое событие, забыв,\nчто законы ритма сложны и богаты. Эти примитивные повторения\nтеряют большую часть своего значения, если не находятся в строго\nопределенных числом и циркулем местах картины.\nКомпозиция приводила Сезанна всегда к деформации, особенно\nв „ню“, наполняющих итальянский фаянс XVI века (мастерская\nКаффаджиоло). Эти композиции фаянса издали кажутся построен-\nными по законам мастеров, но вблизи ясно, что это общие места,\nиспользованные более или менее инстиктивно.\nЧасто композиции Сезанна приближаются к эмалям Леонардо\nЛимузина (XVI в).\nОсноиываясь на этом, можно сделать вывод, что Сезанн вдох-\nновлялся большей частью мастерами-декораторами, работающими\nинстинктивно, по чувству, а не мастерами-конструкторами, упра-\nвляемыми разумом.\nОн знал фламандцев XVIII века и Шардена, отсюда инстиктив-\nная тяга к пирамиде в его натюр мортах. Но от этого до\nустановленной законом конструкции далеко.\nВоллар и художник Бернар, свидетели работы Сезанна, рас-\nсказывают о том, как Сезанн менял без конца в своих картинах\nне только тон и цвет, но все расположение линий и планов. Если\nбы это расположение было установлено точно—не нужно было бы\nменять. Если, например, на холсте установлены два неравных\nотрезка прямой, их нельзя переместить, т. к. при изменении их\nвзаимного положения разрушается и гармония соотношений.\nЕсли это отношение заключено по законам конструкции в единую\nсистему холста при перемещении хотя бы одной точки, разру-\nшается равновесие всей картины. Нужно все начинать сначала, и\nСезанн бесконечное число раз начинал, искал равновесия и, по его\nсобственным словам, ни разу не нашел его, ибо приближаясь к нему\nлинейно, нарушал живопись и т. д., несмотря на его утверждение,\nчто по мере того, как пишут рисуют.\nСезанн не нашел равновесия еще потому, что искал его в\n„мотиве“. Он устраивал натюр-морты с реальными предметами\nи фруктами. Это показывает, что он ждал от „мотива“ средства\nсконструировать картину и приблизиться к большому стилю.\nВот еще одна его фраза: „Сделать с натуры Пуссэна“. Ни при-\nрода, ни мастера не выдают так легко своих секретов и недоста-\nточно быть глубоко чувствительным перед зрелищем природы и\nкартины, чтобы воспринять их механику, структуру, эстетику."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c045", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "15", "page_fin": "15", "image_debut": 17, "image_fin": 17, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.5", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.17", "debut_caractere": 4384, "fin_caractere_exclue": 4462, "texte": "В четвертом № „Вещи“ разбор новой книги Северини „От ку-\nбизма к классицизму“."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c046", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "15", "page_fin": "17", "image_debut": 17, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.6", "titre_corps": "4 Театр и цирк", "titre_sommaire": "4 Театр и цирк", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.17", "debut_caractere": 4464, "fin_caractere_exclue": 7242, "texte": "Le couronnement du travail préparatif du régisseur est l’élabo-\nration de la mise en scène nécessaire a la représentation, c’est-a-dire\nde l’atmosphère scénique dans laquelle doit agir l’acteur.\nLe problème de l’atmosphère scénique n’est naturellement pas un\nproblème nouveau, car jamais l’acteur n’a pu agir dans l’éspace vide,\net par conséquent surgissait toujours la nécessité de trouver quelque\nbase qui convienne au développement de l’action personnifiée par lui.\nSi nous suivons dans son développement l’histoire de l’atmosphère\nscénique pendant la période du théâtre moderne, dont je parle tout le\ntemps ici, nous pourrons ainsi résumer les caractères de son évolution :\nde la „maquette\" à la neo-maquette par l’ésquisse.\nDans cette évolution le peintre accompagnait et aidait toujours le\nrégisseur.\nCherchant à résoudre des problèmes de la vie réelle, le théâtre\nnaturaliste devait, il va de soi, mettre son acteur dans des conditions\ntelles que le spectateur et l’acteur lui même puissent psychologiquement\net de réalité se prêter à l’illusion créée par le théâtre et croire, qu’il\navaient affaire non à la scène, mais à la vie réelle.\nQu’y-a-t-il donc d’étonnant dans ce que, quand surgit la réaction\ncontre le théâtre naturaliste, quand le théâtre conventionnel mit renversa\nprincipes du naturalisme et proclama le principe de la conventionnalité\nremplaçant les exigences de la vie réelle par celles de la convention\nartistique, qu’y-a-t-il d’étonnant que le courroux et la haine des ré-\ngisseurs et principalement des peintres s’abbatirent alors en premier\nlieu sur le caractère anti-artistique de l’atmosphère scénique naturaliste\net de la „maquette\", qui la personnifie.\nMais, ayant senti et apprécié l’ignorance théâtrale et l’inadmissi-\nbilité artistique de la „maquette\" naturaliste, le peintre et le régisseur\ndu théâtre conventionnel décidèrent, que l’erreur du théâtre naturaliste\nconsistait non dans la manière dont il construisait la „maquette“, mais\ndans le fait même qu’il en construisait une.\nLa „maquette“ devient comme le symbole du théâtre naturaliste et\nil semblait que pour faire disparaitre ce théâtre, il fallait tout d’abord,\ndétruire la „maquette“.\nEt Meyerchold écrit: „Quand on construisait beaucoup de „maquette“,\nréprésentant des intérieurs et des extérieurs tels, qu ils sont dans la vie\n(pourquoi donc tels, qu’ils sont dans la vie? A. T.)\nHélas, ni le régisseur, ni le peintre du théâtre conventionnel ne sen-\ntaient, en piétinant et brûlant les „maquettes“, qu’ils piétinaient et brû-\nlaient non seulement, comme ils le voulaient, les procédés vieillis du\nthéâtre naturaliste, mais le théâtre en général, car en détruisant non\nle principe erroné de la construction de la „maquette ‘ elle même ils\n\n4 Театр и цирк\n\nL’ATMOSPHÈRE SCÉNIQUE."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.18", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 8471, "texte": "détruisaient le volume scénique, en dehors duquel l’acteur ne peut agir.\nEn proclamant, que le travail de la „maquette“ est un métier inad-\nmissible pour le peintre, en passant de la maquette à l’esquisse, le\nthéâtre conventionnel passa du volume à la surface et condamna\nI acteur, qui a trois dimensions, à se transformer inévitablement en\nune marionette toute en surface.\nPar le fait même qu’il libérait le peintre du travail inadmissible\nde la „maquette“ et mettant à la disposition l’art digne de l’exquisse, le\nrégisseur du théâtre conventionnel mit (sans s’en rendre compte) le\nthéâtre sous la dépendance du peintre.\nLe peintre, qui depuis longtemps aspirait à la fresque et aux grandes\ntoiles en passant à l’esquisse transporta avidement sur la scène les\nprocédés, qui lui était habituels de la peinture avec sa solution en surface\nde la forme et introduisit aussi dans cette solution la silhouette vivante de\n1 acteur, 1 écrasant et 1 aplatissant. Et ceci ainsi qu’une série d’autres\ncauses, dont j ai déjà parlé avant, condaissait fatalement à mécaniser\n1 acteur et si le fléau du théâtre conventionnel arrrivait à un achèvement\nlogique, à la remplacer par une marionnette.\nLors de la fondation du théâtre de Pierre, nous sentions déjà\nnettement le besoin de s’émanciper de l’hégémonie gênante du peintre,\nde faire quitter à l acteur le rôle de tache de couleur, en résultat, il\nétait, arrivé jouir et a trasporter plus loin le panneau décoratif, qui\ns était avancé presque jusqu’à la rampe, libérant ainsi l’acteur du\nplan en surface qui 1 avait aplati, et lui ouvrant l’arène pour l’expression\net la manifestation libre de son art personnel.\nLors de la représentation de la „Famire Kifared“ je entis dé-\nfinitivement la nécessité de résoudre la question du spectacle dans le\nsens de 1 action rythmique, la nécessité de donner à l’acteur la plus\ngrande facilité de mouvement, en travaillant, à cette fin, le plancher\nde la scène, cette base fondamentale sur laquelle seule ce mouvement\npeut se manifester réellement.\nTransportant ainsi le centre de gravité de mes recherches sur le\nplancher de la scène j’en reviens tout naturellement par là-même à la\nscène dans tout son volume et inévitablement de nouveau à la „maquette“.\nMais ce n’était naturellement pas la „maquette“ du théâtre naturaliste,\nmais „néo-maquette“ qui devrait me servir de compas dans mes recherches\nd’une atmosphère scénique vraiment active.\nPour exprimer visiblement son art l’acteur utilise son matériel.\nCe matériel est le corps de l’acteur. Le corps de l’acteur a trois\ndimensions, c est pourquoi, il peut se projeter et se révéler seulement\ndans 1 atmosphère volumétrique. De là la nécessité de donner à l’acteur,\nsuivant les questions qui se posent à lui, le terrain d’action qui lui est\nnécessaire et une atmosphère scénique correspondante.\nUne telle atmosphère ne peut-être résolue que dans une cubature\ndéfinie. Le modèle d’une telle cubature ne peut naturellement être\nque la „maquette“.\nMais quelle doit être cette „maquette“, sur quels principes doit-elle\nêtre construite?\nL acteur exprime son art à l’aide de son corps.\nPar conséquent la scène doit être construite de manière à aider\nau corps de 1 acteur à prendre les formes qui lui sont nécessaires, de\nmanière à répondre facilement à toutes les aspirations du mouvement\net du rythme dont il a besoin. Il est évident de là, que la partie la\nplus importante de la scène, celle qui doit être travaillée à chaque\nreprésentation, se trouve être le plancher de la scène, ce qu’on nomme\nle terrain scénique, car c’est justement sur lui que se meut l’acteur,\nsur lui qu’il réalise dans une forme visible ses aspirations créatrices.\nC’est pourquoi le peintre de la scène doit transporter le centre de\nson attention sur le plancher de la scène et l’arracher des panneaux du\nfond qui l’attirent tant.\nJusqu’à présent le peintre négligeait complètement le plancher de\nla scène, rejetant toute la richesse de son imagination sur le fond,\nles coulices, et l’arlequin, les travaillant avec un tel soin et un tel luxe,\nqu’on pouvait croire que toute la scène était destinée, non à des acteurs,\nmais à la vie des oisaux inconnus, planant dans l’air.\nC’est pourqu’il fallait détourner le peintre de ces parties de la\nscène qui ne jouent qu’un rôle subordonné et concentrer toute son\nattention sur le travail d’élaboration d’un terrain scénique, travail\nqu’il fait en contact avec le régisseur.\nComment doit donc être élaboré ce terrain, quels sont les principes\ndirecteurs qui doivent être posés à la base de sa construction?\nTout d’abord le plancher de la scène doit être brisé. Il ne doit\npas présenter une surface unique, mais il doit être brisé, suivant les pro-\nblèmes du spectacle, en une série de surfaces, soit horizontales, soit\ninclinées, de niveaux différents, car un plancher uni est évidemment\ninexpressif: il ne permet pas dé jouer la pièce avec relief, il ne permet\npas à l’acteur de révéler son mouvement dans la mesure voulue,\nd’utiliser pleinement son matériel.\nEn brisant le plancher de la scène et en se basant, comme je\ndisais, sur des terrains scéniques de niveaux différents, nous passons\nen même temps du domaine de la construction horizontale au domaine\nde la construction verticale et de plus, nous pouvons souve-1 éprouver\nle besoin, d’avoir non seulement des constructions verticales, servant\ncomme base au mouvement de l’acteur, mais d autres constructions,\njouant un jôle indépendant et essentiel pour nous. Sur quel principe\ndoit être basée leur construction?\nLes constructions verticales répondent surtout aux problèmes de\ndimension. Elles doivent donner aux silhouettes des acteurs telle\nou telle dimension, suivant le dessin de la représentation, aidant ainsi\nà l’impression reçue par le spectateur.\nLes constructions horizontales et verticales produisent sur la scène\nune série de telles ou telles formes. Quelles doivent donc être ces\nformes? Je pense qu’il n’est plus nécessaire maintenant de dire que\ntoutes les constructions scéniqurs doivent être à trois dimensions, car\nseulement dans ce cas elles pourront se combiner harmoniquement\navec le corps à trois dimensions de l’acteur.\n\nПосле войны во французском театре происходит медленная ре-\nволюция. Революция, которая может быть только медленной, ее\nоснование охлаждение публики к довоенному театру. Вкусы\nпублики не могут измениться в несколько дней, даже в пару лет, и\nвсетаки прогресс заметен. Спектакли настоящего театрального\nискусства насчитывали до войны едва несколько сотен, чаще не-\nсколько десятков зрителей. Театральные „спецы“ насчитывают\nтеперь до 5.000. Это самая меньшая часть тех, которые спешат\nкаждый вечер в Париже в театры, мюзик-холлы, кинема, но сущест-\nвует ядро это главное. Театры, именуемые „театрами-бульваров“,\nне изменили своего репертуара. В послевоенный период они\nколебались и часто виднелись отмены спектаклей. Но мало по малу\nстарые авторы, прекратившие свое производство, на которое не\nбыло спроса, приступили вновь к работе- Появились пьесы Батай,\nТристан Бернар и пр. Среди этих старых имен все больше и больше\nпроскальзывали новые; но старики главным образом поддерживают\nжанр. Все это производство как будто бы падает, старые лошади по-\nдают признаки усталости, и молодые в общем не спешат занять вакант-\nные места. Червь в плоде. Тем лучше. Но отчего умирает театр\nбульваров, эксплоатируемый самыми умными и ловкими людьми\nмира? От театра искусства? Нет. Скорей всего от кинема и\nмюзик-холла, к которым сейчас идет любовь публики. Кинематограф\nдает более живые впечатления, нежели театр. В один вечер он\nподносит смех, слезы, пейзаж, документальные фильмы, совре-\nменность и науку. Любители мелодрамы найдут там свои любимые\nпереживания, для тех же кто ее не любит останется несколько\nзанятных или смешных фильм. Теперь убедились, что кинема искус-\nство, при том самое современное, т. е. наиболее тесно связанное с\nритмом современной жизни.\nЧто же касается мюзик-холла он без сомнения может внести\nновые элементы в театр. Каким будет новый французский театр?\nСоциальным? не думаю. Политические эмоции большинству фран-\nцузов известны, они переварили их сто лет тому назад и полагают,\nчто выразить их трудно, не прибегая к слишком легким приемам.\nИнтеллигентский театр? Как было замечено, он содержит в 5 актах\nто, что помещается на одной странице философии, к тому же фран-\nцузы не любят, чтобы им преподносили в виде идей общие места-\nВ это время мюзик-холл дает все более и более богатый зритель.\n\nA. Tairoff."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.18", "debut_caractere": 8565, "fin_caractere_exclue": 8582, "texte": "ТЕАТР ВО ФРАНЦИИ."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.19", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3209, "texte": "ный материал, все более и более разнообразный, осмысленный,\nфантастический.\nМюзик-холл, как его сейчас в Париже понимают, направляет те-\nатр на путь феерии. Мюзик-холл вырывает из театра индивидуаль-\nные приключения и ведет его к большей драме со многими персо-\nнажами. Пока что все влияние сказывается в некотором обогащении\nтехники и в схематизации декораций.\nЕсли мы захотим перечислить новых авторов, утвердившихся\nпосле войны, то их окажется очень мало не потому что их нет,\nа главным образом потому, что им трудно себя показать.\nВ театре „Oeuvre“ был поставлен „Великолепный Рогоносец“.\nЭто трагический фарс, грандиозный и непереносимый; подсозна-\nтельная мысль прячет почти всего человека и превращает в нечто\nогромное, умноженное, ужасное.\nШарль Ленорманд дал несколько пьес. Время—только иллюзия.\nТо же борьба психологий; развивается целая философская система;\n„болезнь души“ растет и доходит до логического конца. Жан\nСармен был открыт Люсвеном По; ему не больше двадцати лет,\nодна из его пьес была поставлена французской комедией „Кар-\nтонная корона и рыболов теней“ также близка психологическому\nтеатру, но к ней примешано своеобразное чувство.\nВне обычных театров театры настоящего искусства живут,\nработают, часто в очень тяжелых условиях. В театре Вье Колом-\nбье Жан Копо ставил наивную строгую вещь „Старик Кромэд“\nЖюля Ромэна но ограничился поисками новой передачи класси-\nческого. „Art et Action“, выстроил чердак-театр в миниатюре, снаб-\nженный прекрасно всеми техническими приспособлениями. Были\nпоставлены симультанистические и футуристические пьесы, вещи\nновые и смелые. Но есть ли у нас театр большого масштаба? На\nэтой роли остается как будто „Театр Елисейских Полей“. В нем\nесть все что нужно, чтобы быть первым во Франции. В нем было\nнесколько хороших постановок с декорациями Леже, шведский балет\nи „Пелеас и Мелизанда“ Метерлинка.\n\nИз поучительной статьи Фернанда Дивуара следует, что во Фран-\nции дело с театром обстоит весьма плохо. Немудрено, что „Лету-\nчая Мышь“ была для Парижа революцией!\n„Вещь“.\n\nФернанд Дивуар.\n\nТЕАТР В МОСКВЕ:\nКамерный поставил „Федру“ (Таиров). Декорации и кос-\nтюмы Веснина. Соколов работает над Гофмановской сказкой.\nФорегер руководит передвижным театром сатиры. Играют в\n„Доме Печати“ предпочтительно.\nВахтангов —3 Студия X. Т. поставил „Принцессу Турандот“.\nМейерхольд поставил с крупным успехом „Великолепного Рого-\nносца“ (об этой пьесе см № I—2 „Вещи“).\nФердинандов устроил свой театр „опытно героический“.\nСтавил „Грозу“, ставит пьесу Шершеневича.\n\nДЕТСКИЙ ТЕАТР.\nГосударственный Детский Театр (Паскар) поставил „Тома\nСойера“. (Алексеева-Месхиева). После эстетизма и живых картин\n„Соловья“ действие. Театр остается при Нэпе бесплатным.\nРуководительница приехала в Берлин. Изучает технику германской\nсцены. Может поучить европейцев, которые до сих пор не имеют\nспециального детского театра.\n\nГАЗЕТЫ.\nВ Петербурге выходят две газеты посвященные театру: „Жизнь\nИскусства“ и „Вестник Театра и Искусств“, Среди сотрудников:\nЕвреинов, С. Радлов и др.\nМейерхольд выпустил книгу „Амплуа“.\nКрэг излагает свои воззрения на современный театр в ряде\nстатей. Печатаются в американском журнале „Broom“.\nВ Берлине выходит альбом театральных рисунков А. Экстер."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c047", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c047", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "15", "page_fin": "16", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.6.1", "titre_corps": "L’ATMOSPHÈRE SCÉNIQUE.", "titre_sommaire": "L’ATMOSPHÈRE SCÉNIQUE.", "signature_source": "A. Tairoff", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.17", "debut_caractere": 4464, "fin_caractere_exclue": 7202, "texte": "Le couronnement du travail préparatif du régisseur est l’élabo-\nration de la mise en scène nécessaire a la représentation, c’est-a-dire\nde l’atmosphère scénique dans laquelle doit agir l’acteur.\nLe problème de l’atmosphère scénique n’est naturellement pas un\nproblème nouveau, car jamais l’acteur n’a pu agir dans l’éspace vide,\net par conséquent surgissait toujours la nécessité de trouver quelque\nbase qui convienne au développement de l’action personnifiée par lui.\nSi nous suivons dans son développement l’histoire de l’atmosphère\nscénique pendant la période du théâtre moderne, dont je parle tout le\ntemps ici, nous pourrons ainsi résumer les caractères de son évolution :\nde la „maquette\" à la neo-maquette par l’ésquisse.\nDans cette évolution le peintre accompagnait et aidait toujours le\nrégisseur.\nCherchant à résoudre des problèmes de la vie réelle, le théâtre\nnaturaliste devait, il va de soi, mettre son acteur dans des conditions\ntelles que le spectateur et l’acteur lui même puissent psychologiquement\net de réalité se prêter à l’illusion créée par le théâtre et croire, qu’il\navaient affaire non à la scène, mais à la vie réelle.\nQu’y-a-t-il donc d’étonnant dans ce que, quand surgit la réaction\ncontre le théâtre naturaliste, quand le théâtre conventionnel mit renversa\nprincipes du naturalisme et proclama le principe de la conventionnalité\nremplaçant les exigences de la vie réelle par celles de la convention\nartistique, qu’y-a-t-il d’étonnant que le courroux et la haine des ré-\ngisseurs et principalement des peintres s’abbatirent alors en premier\nlieu sur le caractère anti-artistique de l’atmosphère scénique naturaliste\net de la „maquette\", qui la personnifie.\nMais, ayant senti et apprécié l’ignorance théâtrale et l’inadmissi-\nbilité artistique de la „maquette\" naturaliste, le peintre et le régisseur\ndu théâtre conventionnel décidèrent, que l’erreur du théâtre naturaliste\nconsistait non dans la manière dont il construisait la „maquette“, mais\ndans le fait même qu’il en construisait une.\nLa „maquette“ devient comme le symbole du théâtre naturaliste et\nil semblait que pour faire disparaitre ce théâtre, il fallait tout d’abord,\ndétruire la „maquette“.\nEt Meyerchold écrit: „Quand on construisait beaucoup de „maquette“,\nréprésentant des intérieurs et des extérieurs tels, qu ils sont dans la vie\n(pourquoi donc tels, qu’ils sont dans la vie? A. T.)\nHélas, ni le régisseur, ni le peintre du théâtre conventionnel ne sen-\ntaient, en piétinant et brûlant les „maquettes“, qu’ils piétinaient et brû-\nlaient non seulement, comme ils le voulaient, les procédés vieillis du\nthéâtre naturaliste, mais le théâtre en général, car en détruisant non\nle principe erroné de la construction de la „maquette ‘ elle même ils"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.17", "debut_caractere": 7220, "fin_caractere_exclue": 7242, "texte": "L’ATMOSPHÈRE SCÉNIQUE."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.18", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6148, "texte": "détruisaient le volume scénique, en dehors duquel l’acteur ne peut agir.\nEn proclamant, que le travail de la „maquette“ est un métier inad-\nmissible pour le peintre, en passant de la maquette à l’esquisse, le\nthéâtre conventionnel passa du volume à la surface et condamna\nI acteur, qui a trois dimensions, à se transformer inévitablement en\nune marionette toute en surface.\nPar le fait même qu’il libérait le peintre du travail inadmissible\nde la „maquette“ et mettant à la disposition l’art digne de l’exquisse, le\nrégisseur du théâtre conventionnel mit (sans s’en rendre compte) le\nthéâtre sous la dépendance du peintre.\nLe peintre, qui depuis longtemps aspirait à la fresque et aux grandes\ntoiles en passant à l’esquisse transporta avidement sur la scène les\nprocédés, qui lui était habituels de la peinture avec sa solution en surface\nde la forme et introduisit aussi dans cette solution la silhouette vivante de\n1 acteur, 1 écrasant et 1 aplatissant. Et ceci ainsi qu’une série d’autres\ncauses, dont j ai déjà parlé avant, condaissait fatalement à mécaniser\n1 acteur et si le fléau du théâtre conventionnel arrrivait à un achèvement\nlogique, à la remplacer par une marionnette.\nLors de la fondation du théâtre de Pierre, nous sentions déjà\nnettement le besoin de s’émanciper de l’hégémonie gênante du peintre,\nde faire quitter à l acteur le rôle de tache de couleur, en résultat, il\nétait, arrivé jouir et a trasporter plus loin le panneau décoratif, qui\ns était avancé presque jusqu’à la rampe, libérant ainsi l’acteur du\nplan en surface qui 1 avait aplati, et lui ouvrant l’arène pour l’expression\net la manifestation libre de son art personnel.\nLors de la représentation de la „Famire Kifared“ je entis dé-\nfinitivement la nécessité de résoudre la question du spectacle dans le\nsens de 1 action rythmique, la nécessité de donner à l’acteur la plus\ngrande facilité de mouvement, en travaillant, à cette fin, le plancher\nde la scène, cette base fondamentale sur laquelle seule ce mouvement\npeut se manifester réellement.\nTransportant ainsi le centre de gravité de mes recherches sur le\nplancher de la scène j’en reviens tout naturellement par là-même à la\nscène dans tout son volume et inévitablement de nouveau à la „maquette“.\nMais ce n’était naturellement pas la „maquette“ du théâtre naturaliste,\nmais „néo-maquette“ qui devrait me servir de compas dans mes recherches\nd’une atmosphère scénique vraiment active.\nPour exprimer visiblement son art l’acteur utilise son matériel.\nCe matériel est le corps de l’acteur. Le corps de l’acteur a trois\ndimensions, c est pourquoi, il peut se projeter et se révéler seulement\ndans 1 atmosphère volumétrique. De là la nécessité de donner à l’acteur,\nsuivant les questions qui se posent à lui, le terrain d’action qui lui est\nnécessaire et une atmosphère scénique correspondante.\nUne telle atmosphère ne peut-être résolue que dans une cubature\ndéfinie. Le modèle d’une telle cubature ne peut naturellement être\nque la „maquette“.\nMais quelle doit être cette „maquette“, sur quels principes doit-elle\nêtre construite?\nL acteur exprime son art à l’aide de son corps.\nPar conséquent la scène doit être construite de manière à aider\nau corps de 1 acteur à prendre les formes qui lui sont nécessaires, de\nmanière à répondre facilement à toutes les aspirations du mouvement\net du rythme dont il a besoin. Il est évident de là, que la partie la\nplus importante de la scène, celle qui doit être travaillée à chaque\nreprésentation, se trouve être le plancher de la scène, ce qu’on nomme\nle terrain scénique, car c’est justement sur lui que se meut l’acteur,\nsur lui qu’il réalise dans une forme visible ses aspirations créatrices.\nC’est pourquoi le peintre de la scène doit transporter le centre de\nson attention sur le plancher de la scène et l’arracher des panneaux du\nfond qui l’attirent tant.\nJusqu’à présent le peintre négligeait complètement le plancher de\nla scène, rejetant toute la richesse de son imagination sur le fond,\nles coulices, et l’arlequin, les travaillant avec un tel soin et un tel luxe,\nqu’on pouvait croire que toute la scène était destinée, non à des acteurs,\nmais à la vie des oisaux inconnus, planant dans l’air.\nC’est pourqu’il fallait détourner le peintre de ces parties de la\nscène qui ne jouent qu’un rôle subordonné et concentrer toute son\nattention sur le travail d’élaboration d’un terrain scénique, travail\nqu’il fait en contact avec le régisseur.\nComment doit donc être élaboré ce terrain, quels sont les principes\ndirecteurs qui doivent être posés à la base de sa construction?\nTout d’abord le plancher de la scène doit être brisé. Il ne doit\npas présenter une surface unique, mais il doit être brisé, suivant les pro-\nblèmes du spectacle, en une série de surfaces, soit horizontales, soit\ninclinées, de niveaux différents, car un plancher uni est évidemment\ninexpressif: il ne permet pas dé jouer la pièce avec relief, il ne permet\npas à l’acteur de révéler son mouvement dans la mesure voulue,\nd’utiliser pleinement son matériel.\nEn brisant le plancher de la scène et en se basant, comme je\ndisais, sur des terrains scéniques de niveaux différents, nous passons\nen même temps du domaine de la construction horizontale au domaine\nde la construction verticale et de plus, nous pouvons souve-1 éprouver\nle besoin, d’avoir non seulement des constructions verticales, servant\ncomme base au mouvement de l’acteur, mais d autres constructions,\njouant un jôle indépendant et essentiel pour nous. Sur quel principe\ndoit être basée leur construction?\nLes constructions verticales répondent surtout aux problèmes de\ndimension. Elles doivent donner aux silhouettes des acteurs telle\nou telle dimension, suivant le dessin de la représentation, aidant ainsi\nà l’impression reçue par le spectateur.\nLes constructions horizontales et verticales produisent sur la scène\nune série de telles ou telles formes. Quelles doivent donc être ces\nformes? Je pense qu’il n’est plus nécessaire maintenant de dire que\ntoutes les constructions scéniqurs doivent être à trois dimensions, car\nseulement dans ce cas elles pourront se combiner harmoniquement\navec le corps à trois dimensions de l’acteur."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.18", "debut_caractere": 8460, "fin_caractere_exclue": 8471, "texte": "A. Tairoff."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c049", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "16", "page_fin": "16", "image_debut": 18, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.6.2", "titre_corps": "„ЗОРИ“ ВЕРХАРНА.", "titre_sommaire": "„ЗОРИ“ ВЕРХАРНА.", "signature_source": "В. Э. МЕЕРХОЛЬДА. V. MEERCHOLD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.18", "debut_caractere": 8473, "fin_caractere_exclue": 8563, "texte": "„ЗОРИ“ ВЕРХАРНА\nПОСТАНОВКА В. Э. МЕЕРХОЛЬДА.\nMISE EN SCENE V. MEERCHOLD\nМОСКВА 1920\nMOSCOU"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c050", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "16", "page_fin": "17", "image_debut": 18, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.6.3", "titre_corps": "ТЕАТР ВО ФРАНЦИИ.", "titre_sommaire": "ТЕАТР ВО ФРАНЦИИ.", "signature_source": "Фернанд Дивуар", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.18", "debut_caractere": 6150, "fin_caractere_exclue": 8458, "texte": "После войны во французском театре происходит медленная ре-\nволюция. Революция, которая может быть только медленной, ее\nоснование охлаждение публики к довоенному театру. Вкусы\nпублики не могут измениться в несколько дней, даже в пару лет, и\nвсетаки прогресс заметен. Спектакли настоящего театрального\nискусства насчитывали до войны едва несколько сотен, чаще не-\nсколько десятков зрителей. Театральные „спецы“ насчитывают\nтеперь до 5.000. Это самая меньшая часть тех, которые спешат\nкаждый вечер в Париже в театры, мюзик-холлы, кинема, но сущест-\nвует ядро это главное. Театры, именуемые „театрами-бульваров“,\nне изменили своего репертуара. В послевоенный период они\nколебались и часто виднелись отмены спектаклей. Но мало по малу\nстарые авторы, прекратившие свое производство, на которое не\nбыло спроса, приступили вновь к работе- Появились пьесы Батай,\nТристан Бернар и пр. Среди этих старых имен все больше и больше\nпроскальзывали новые; но старики главным образом поддерживают\nжанр. Все это производство как будто бы падает, старые лошади по-\nдают признаки усталости, и молодые в общем не спешат занять вакант-\nные места. Червь в плоде. Тем лучше. Но отчего умирает театр\nбульваров, эксплоатируемый самыми умными и ловкими людьми\nмира? От театра искусства? Нет. Скорей всего от кинема и\nмюзик-холла, к которым сейчас идет любовь публики. Кинематограф\nдает более живые впечатления, нежели театр. В один вечер он\nподносит смех, слезы, пейзаж, документальные фильмы, совре-\nменность и науку. Любители мелодрамы найдут там свои любимые\nпереживания, для тех же кто ее не любит останется несколько\nзанятных или смешных фильм. Теперь убедились, что кинема искус-\nство, при том самое современное, т. е. наиболее тесно связанное с\nритмом современной жизни.\nЧто же касается мюзик-холла он без сомнения может внести\nновые элементы в театр. Каким будет новый французский театр?\nСоциальным? не думаю. Политические эмоции большинству фран-\nцузов известны, они переварили их сто лет тому назад и полагают,\nчто выразить их трудно, не прибегая к слишком легким приемам.\nИнтеллигентский театр? Как было замечено, он содержит в 5 актах\nто, что помещается на одной странице философии, к тому же фран-\nцузы не любят, чтобы им преподносили в виде идей общие места-\nВ это время мюзик-холл дает все более и более богатый зритель."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.18", "debut_caractere": 8565, "fin_caractere_exclue": 8582, "texte": "ТЕАТР ВО ФРАНЦИИ."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.19", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1858, "texte": "ный материал, все более и более разнообразный, осмысленный,\nфантастический.\nМюзик-холл, как его сейчас в Париже понимают, направляет те-\nатр на путь феерии. Мюзик-холл вырывает из театра индивидуаль-\nные приключения и ведет его к большей драме со многими персо-\nнажами. Пока что все влияние сказывается в некотором обогащении\nтехники и в схематизации декораций.\nЕсли мы захотим перечислить новых авторов, утвердившихся\nпосле войны, то их окажется очень мало не потому что их нет,\nа главным образом потому, что им трудно себя показать.\nВ театре „Oeuvre“ был поставлен „Великолепный Рогоносец“.\nЭто трагический фарс, грандиозный и непереносимый; подсозна-\nтельная мысль прячет почти всего человека и превращает в нечто\nогромное, умноженное, ужасное.\nШарль Ленорманд дал несколько пьес. Время—только иллюзия.\nТо же борьба психологий; развивается целая философская система;\n„болезнь души“ растет и доходит до логического конца. Жан\nСармен был открыт Люсвеном По; ему не больше двадцати лет,\nодна из его пьес была поставлена французской комедией „Кар-\nтонная корона и рыболов теней“ также близка психологическому\nтеатру, но к ней примешано своеобразное чувство.\nВне обычных театров театры настоящего искусства живут,\nработают, часто в очень тяжелых условиях. В театре Вье Колом-\nбье Жан Копо ставил наивную строгую вещь „Старик Кромэд“\nЖюля Ромэна но ограничился поисками новой передачи класси-\nческого. „Art et Action“, выстроил чердак-театр в миниатюре, снаб-\nженный прекрасно всеми техническими приспособлениями. Были\nпоставлены симультанистические и футуристические пьесы, вещи\nновые и смелые. Но есть ли у нас театр большого масштаба? На\nэтой роли остается как будто „Театр Елисейских Полей“. В нем\nесть все что нужно, чтобы быть первым во Франции. В нем было\nнесколько хороших постановок с декорациями Леже, шведский балет\nи „Пелеас и Мелизанда“ Метерлинка."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.19", "debut_caractere": 2032, "fin_caractere_exclue": 2047, "texte": "Фернанд Дивуар."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c051", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "17", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.6.4", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.19", "debut_caractere": 1860, "fin_caractere_exclue": 2030, "texte": "Из поучительной статьи Фернанда Дивуара следует, что во Фран-\nции дело с театром обстоит весьма плохо. Немудрено, что „Лету-\nчая Мышь“ была для Парижа революцией!\n„Вещь“."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c052", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "17", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.6.5", "titre_corps": "ТЕАТР В МОСКВЕ:", "titre_sommaire": "ТЕАТР В МОСКВЕ:", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.19", "debut_caractere": 2049, "fin_caractere_exclue": 2511, "texte": "ТЕАТР В МОСКВЕ:\nКамерный поставил „Федру“ (Таиров). Декорации и кос-\nтюмы Веснина. Соколов работает над Гофмановской сказкой.\nФорегер руководит передвижным театром сатиры. Играют в\n„Доме Печати“ предпочтительно.\nВахтангов —3 Студия X. Т. поставил „Принцессу Турандот“.\nМейерхольд поставил с крупным успехом „Великолепного Рого-\nносца“ (об этой пьесе см № I—2 „Вещи“).\nФердинандов устроил свой театр „опытно героический“.\nСтавил „Грозу“, ставит пьесу Шершеневича."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c053", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c053", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "17", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.6.6", "titre_corps": "ДЕТСКИЙ ТЕАТР.", "titre_sommaire": "ДЕТСКИЙ ТЕАТР.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.19", "debut_caractere": 2513, "fin_caractere_exclue": 2853, "texte": "ДЕТСКИЙ ТЕАТР.\nГосударственный Детский Театр (Паскар) поставил „Тома\nСойера“. (Алексеева-Месхиева). После эстетизма и живых картин\n„Соловья“ действие. Театр остается при Нэпе бесплатным.\nРуководительница приехала в Берлин. Изучает технику германской\nсцены. Может поучить европейцев, которые до сих пор не имеют\nспециального детского театра."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c054", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c054", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "17", "image_debut": 19, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.6.7", "titre_corps": "ГАЗЕТЫ.", "titre_sommaire": "ГАЗЕТЫ.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.19", "debut_caractere": 2855, "fin_caractere_exclue": 3209, "texte": "ГАЗЕТЫ.\nВ Петербурге выходят две газеты посвященные театру: „Жизнь\nИскусства“ и „Вестник Театра и Искусств“, Среди сотрудников:\nЕвреинов, С. Радлов и др.\nМейерхольд выпустил книгу „Амплуа“.\nКрэг излагает свои воззрения на современный театр в ряде\nстатей. Печатаются в американском журнале „Broom“.\nВ Берлине выходит альбом театральных рисунков А. Экстер."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c055", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "19", "image_debut": 19, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.7", "titre_corps": "5 КИНЕМА-ТО ГРАФ Динамическая живопись. (Беспредметный кинематограф.)", "titre_sommaire": "5 КИНЕМА-ТО ГРАФ Динамическая живопись. (Беспредметный кинематограф.)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.19", "debut_caractere": 3211, "fin_caractere_exclue": 7102, "texte": "5 КИНЕМА-\nТО ГРАФ\nДинамическая живопись.\n(Беспредметный кинематограф.)\nАбсолютная живопись существенно отличается от искусства ми-\nнувших эпох своей чистотой и независимостью. Миф вымер. Рели-\nгиозное содержание исчезло. Время, скованное путами религии и\nкульта, сменилось эпохой космического сознания. Приходит уста-\nнавливающее новые основы вещей и величин. Так называемая\nдействительность, которую ведь только традиция делает убедитель-\nной, оставляется ради новой творимой действительности.\nСреди созидающих новое мы должны отметить Викинга Эггелинга\nи его сотрудника Ганса Рихтера. Их работы являются результатом\nнеобходимости дать логическое выражение воле века. Здесь начи-\nнает разрешаться проблема всеобщего языка форм, который соот-\nветствовал бы уровню познания нашей эпохи.\nРешение проблемы времени в чистой живописи является основной\nзаслугой Эггелинга. Его изыскания в области первоосновных эле-\nментов искусства привели его к новым эстетическим положениям и\nк динамической живописи.\nДля глаза до сих пор не было членораздельного языка: после-\nдовательности, движения. Разворачивание формы во времени.\nВзаимодействие пространства и времени создает новые контрасты.\nПроблема выражения времени в пластическом искусстве, занимала\nмногих мастеров и недавно еще с особой силой итальянских футу-\nристов. Но всегда опыт дать движение производился на не-\nподходящем об’екте. Статика станковой картины или скульптуры\nне может превратиться в активную динамику. Искали, как сделать\nнаглядным один из внешних эпизодов движения. Динамическая\nживопись исходит не от поверхностного впечатления производимого\nмеханическим движением, но изнутри, от познания его сущности.\nТеперь проблема движения решена самым радикальным образом\nпосредством применения нового средства кинематографа. Новые\nсредства выражения создают основу (Generalbaß) для живописи,\nо которой думал еще Гете, и таким образом для искусства откры-\nваются неожиданные перспективы.\nВоспроизведенные здесь рисунки изображают главные моменты\nразворачивающегося действия, которое нужно представлять себе в\nдвижении. Это должно быть реализовано в кинематографической\nленте и отчасти уже реализовано. Само действие представляет собой\nдраматическое развитие, выраженное языком абстрактных форм.\nОно аналогично музыкальным явлениям, которые наше ухо уже\nнаучилось воспринимать. Абстрактные формы, так же как и музы-\nкальные тона не изображают и не иммитируют природы. Напря-\nжения и падения они находят в самих себе. Элементарные формы\nв течение каждого периода развиваются до состояний сложного\nдинамического ритма. Величины, положения, количества, отношения\nизменяются, соответственно строению фразы. Напряжения измен-\nяются, и зменение скоростей соответствует изменениям комплексов\nсамих форм. Короткие расстояния чередуются с длинными. Отно-\nшения одного периода соответствуют отношениям всей картины.\nЭлементарный принцип систематизирует целое: принцип расшире-\nния. Отдельные формы получают свое логическое оправдание\nвосуществлении этого принципа.\nКомпозиция, расширяющаяся горизонтально и вертикально,\nсостоит из четырех периодов, из которых первый, здесь воспроиз-\nведенный, распадается на два предложения. В основе первого,\nгруппа вертикальных форм. В основе второго горизонтальные,\nумноженные вариациями основного мотива. В третьем периоде, также\nоснованном на горизонтальных образованиях, основные мотивы\nв противоположность второму более сомкнуты. Ударения лежат\nуже не в центре, но вне его. Четвертый период представляет собою\nвариацию первого в обратном порядке и кончается коротким, уси-\nленным движением наружу.\nВ начале первой фразы первого периода на темной плоскости\nпоявляется, как доминанта, вертикальный основной мотив, он дает\nтемп. Вначале слабо освещенный, он затем меняется в световой\nсиле. Одновременно у основания-вертикальной появляется горизон-\nтальная фигура, контрастной силы света. Одновременно проходит"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.20", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 81, "texte": "КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ.\nВИКИНГ ЭГГЕЛИНГ.\n\nFILMKOMPOSITION\nVIKING EGGEUNG."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.21", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4203, "texte": "СУЖДЕНИЯ ЛЮИ ДЕЛЛЮКА О ФОТОГЕНИИ.\nНет лиц, которые были бы не фотогеничны. Ошибочно подби-\nрать „красивых актрис“. Все дело в режиссере свет, антураж.\nФотогения не фотография. Увлекаясь рельефами или\n„рембрандтизмом“ создают не фильму, но альбом с фотографиями.\nНадо освободиться от мертвых правил, завещанных\nМожно и должно употреблять белое перед аппаратом.\nГлаз часто сомневается в равновесии колокольни на горизонте\nили слишком близкого берега. Кинема должен строить перспективу.\nПора бросить игру со светотенью. Пожары, поцелуи, бури,\nскачки все в облаках: пьяница в музее Рембрандта.\nТоже со с’емками против света. Этот прием делает итальянские\nфильмы плохими открытками.\nГлавное свет. Его эффекты строго математичны. Каждый\nхороший постановщик знает точную алгебру света.\nАмериканские фильмы лучше европейских потому, что там\nжизнь, у нас красота.\nЕстественный свет сложен. Французские операторы избрали\nРивьеру и провалились: количество и природа ее света с’едают\nи фон и жесты. Нет равновесия. Калифорния, наоборот, обладает\nидеальным светом и фоном.\nПочти все с’емки при искусственном освещении грешат или из-\nлишеством света или его недохватом. Если в мастерской три-\nчетыре лампочки однообразие: то есть вечные сцены у камина,\nабажур, сказки Гофмана и пр. Много ламп и мало опыта глаза\nзрителей не выносят частой смены света, актеры ослеплены, их\nлица тик, кретинистая улыбка и пр.\nПервые планы (большие лица) уничтожили окончательно возмож-\nность подмены возраста. В кинематографе Сарра Бернар не может\nиграть молоденькую девушку. Главное найти в лице характер и\nискусственно преувеличить его. Создать маску. Но плоское\nлицо не маска. Нужен не рисунок, но скульптура. Кинематограф\nспособствует созданию постоянных масок. Самая совершенная из\nосуществленных Чарли Чаплина. Еше японца Сессю\nХаякава.\nОшибочно думать, что избыток волос фотогеничен. Глаза пред-\nпочтительней светлые. Итальянцы показали фотогеничность\nчеловеческого тела (обнаженность).\nЧерный бархат, как фон заблуждение. Если надо скрыть\nокружающее лучше всего различные серые стены. Пред-\nметы предыдущих эпох по своей природе антифотогеничны.\nОтсюда уродство 9/:о французских фильм, протекающих средь\nмебели Людовиков и пр. Напротив телефонный аппарат на\nфильме прекрасен (автомобили, пароходы, аэропланы и пр). По-\nнятно, почему американские фильмы вытесняют все другие.\nРитм фильмы искажается часто дважды при с’емке и при демо-\nстрации. Нужно выработать условные знаки для обозначения ско-\nрости вращения.\nЛучший учитель кинематографа в области света Мюзик-холл.\nУрок плохого театр, где рампа освещает ноги и расплющи-\nвает лица. Несчастье кинематографа —• прилив театраль-\nных актеров.\nВ Париже начал выходить новый журнал ~Le 7е Art“ („Седьмое\nискусство“), посвященный кинематографу. Редактор - писатель\nКанюдо.\nВ Петрограде произведен первый выпуск учеников первого в\nРоссии кино-техникума.\nЧарли Чаплин закончил новую фильму трагедию-буфф, де-\nмонстрация ее длится около двух часов.\n\nСнимки производятся с партитуры, которая представляет особую\nкомпозиционную систему, посредством „Трик“ столов. Фотографи-\nческий аппарат находится над столом, на котором лежат соответству-\nющие фигуры, частью нарисованные, частью изменяемые сопроти-\nвлением тока или системой об’ективов.\nБез сомнения фильма сильно изменится в своих достижениях,\nкогда к ней подойдут творчески, но необходимо обратить внимание\nна то, что простое чередование форм, как таковых, бессмысленно.\nБезусловно необходимо создать элементы единого значения и\nсмысла. Без этого может получиться лишь соблазнительная игра,\nно не язык. Людвт Гильберсеймер.\nстокатообразный мотив, пробегающий сверху вниз. Второй основной\nмотив показывает следующую фазу развития игры. В третьем поло-\nжении еще больше развивается мотив основания и кроме горизон-\nтального начинается движение вертикальное. В четвертом часть\nетокатообразного мотива развивается вверх.\nПоследние воспроизведения показывают отдельные моменты в\nнаибольшем развитии. Вертикальный основной мотив заканчивает\nвесь период в обратном положении как фермата.\nЧасть первой фразы этого периода уже снята кинематографом.\nЧтобы передать игру форм и достичь желаемой ритмики, пришлось\nсделать около 5000 снимков."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c057", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "18", "page_fin": "18", "image_debut": 20, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.7.1", "titre_corps": "КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ.", "titre_sommaire": "КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ.", "signature_source": "ВИКИНГ ЭГГЕЛИНГ", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.20", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 48, "texte": "КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ.\nВИКИНГ ЭГГЕЛИНГ."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c058", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c058", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "19", "page_fin": "19", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.7.2", "titre_corps": "MOMENTE AUS DER FILMKOMPOSITION. Отдельные моменты кинематографической композиции.", "titre_sommaire": "MOMENTE AUS DER FILMKOMPOSITION. Отдельные моменты кинематографической композиции.", "signature_source": "HANS RICHTER ГАНС РИХТЕР", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.21", "debut_caractere": 4205, "fin_caractere_exclue": 4314, "texte": "MOMENTE AUS DER FILMKOMPOSITION.\nОтдельные моменты кинематографической композиции.\nHANS RICHTER.\nГАНС РИХТЕР."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c059", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c059", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "19", "page_fin": "19", "image_debut": 21, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.7.3", "titre_corps": "СУЖДЕНИЯ ЛЮИ ДЕЛЛЮКА О ФОТОГЕНИИ.", "titre_sommaire": "СУЖДЕНИЯ ЛЮИ ДЕЛЛЮКА О ФОТОГЕНИИ.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.21", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2968, "texte": "СУЖДЕНИЯ ЛЮИ ДЕЛЛЮКА О ФОТОГЕНИИ.\nНет лиц, которые были бы не фотогеничны. Ошибочно подби-\nрать „красивых актрис“. Все дело в режиссере свет, антураж.\nФотогения не фотография. Увлекаясь рельефами или\n„рембрандтизмом“ создают не фильму, но альбом с фотографиями.\nНадо освободиться от мертвых правил, завещанных\nМожно и должно употреблять белое перед аппаратом.\nГлаз часто сомневается в равновесии колокольни на горизонте\nили слишком близкого берега. Кинема должен строить перспективу.\nПора бросить игру со светотенью. Пожары, поцелуи, бури,\nскачки все в облаках: пьяница в музее Рембрандта.\nТоже со с’емками против света. Этот прием делает итальянские\nфильмы плохими открытками.\nГлавное свет. Его эффекты строго математичны. Каждый\nхороший постановщик знает точную алгебру света.\nАмериканские фильмы лучше европейских потому, что там\nжизнь, у нас красота.\nЕстественный свет сложен. Французские операторы избрали\nРивьеру и провалились: количество и природа ее света с’едают\nи фон и жесты. Нет равновесия. Калифорния, наоборот, обладает\nидеальным светом и фоном.\nПочти все с’емки при искусственном освещении грешат или из-\nлишеством света или его недохватом. Если в мастерской три-\nчетыре лампочки однообразие: то есть вечные сцены у камина,\nабажур, сказки Гофмана и пр. Много ламп и мало опыта глаза\nзрителей не выносят частой смены света, актеры ослеплены, их\nлица тик, кретинистая улыбка и пр.\nПервые планы (большие лица) уничтожили окончательно возмож-\nность подмены возраста. В кинематографе Сарра Бернар не может\nиграть молоденькую девушку. Главное найти в лице характер и\nискусственно преувеличить его. Создать маску. Но плоское\nлицо не маска. Нужен не рисунок, но скульптура. Кинематограф\nспособствует созданию постоянных масок. Самая совершенная из\nосуществленных Чарли Чаплина. Еше японца Сессю\nХаякава.\nОшибочно думать, что избыток волос фотогеничен. Глаза пред-\nпочтительней светлые. Итальянцы показали фотогеничность\nчеловеческого тела (обнаженность).\nЧерный бархат, как фон заблуждение. Если надо скрыть\nокружающее лучше всего различные серые стены. Пред-\nметы предыдущих эпох по своей природе антифотогеничны.\nОтсюда уродство 9/:о французских фильм, протекающих средь\nмебели Людовиков и пр. Напротив телефонный аппарат на\nфильме прекрасен (автомобили, пароходы, аэропланы и пр). По-\nнятно, почему американские фильмы вытесняют все другие.\nРитм фильмы искажается часто дважды при с’емке и при демо-\nстрации. Нужно выработать условные знаки для обозначения ско-\nрости вращения.\nЛучший учитель кинематографа в области света Мюзик-холл.\nУрок плохого театр, где рампа освещает ноги и расплющи-\nвает лица. Несчастье кинематографа —• прилив театраль-\nных актеров.\nВ Париже начал выходить новый журнал ~Le 7е Art“ („Седьмое\nискусство“), посвященный кинематографу. Редактор - писатель\nКанюдо.\nВ Петрограде произведен первый выпуск учеников первого в\nРоссии кино-техникума.\nЧарли Чаплин закончил новую фильму трагедию-буфф, де-\nмонстрация ее длится около двух часов."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c060", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c060", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "20", "page_fin": "20", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.8", "titre_corps": "6 MУ3ЫKA", "titre_sommaire": "6 MУ3ЫKA", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.22", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6131, "texte": "6 MУ3ЫKA\n\nСЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ.\nП. С.\nБлагодаря пребыванию С. С. Прокофьева в Берлине, к сожале-\nнию очень краткому, явилась возможность ознакомиться, хотя бы\nна глаз, с его новыми сочинениями.\nС 1919 года, т. е. с того времени, когда Прокофьев уехал из\nПетрограда в Японию, а потом в Америку им написано много.\nЗакончен 3 - ий фортепианный концерт, эскизы которого имелись\nу Прокофьева еще до его от’езда.\nГармоническая законченность, присущая Прокофьеву, в этом\nсочинении чрезвычайно расширилась и обогатилась. Это тем ценнее,\nчто подвижность его гармонического вклада отнюдь не сократилась\nза счет его усложнения.\nЭти две стороны его творчества развивались равномерно и па-\nраллельно. Гармония Прокофьева, всегда обусловленная строгой\nладовой базой поражает своей подвижностью, непрестанно\nменяющимися ходами и последовательностями, неисчерпаемостью\nкомбинаций, которые ложатся одна за другой и строятся логично-\nпросто и вдохновенно легко.\nТакого полнозвучия, таких ритмических звуковых наростаний,\nкоторые имеются в 3 - м концерте в прошлых сочинениях Про-\nкофьева не найти. Ладовая импровизация Прокофьева, напряженность\nи учащенность его гармонических сложений, лишенных статического\nи ложнодинамического начала (секвенций), наоборот, органи-\nчески исполненны поступательным устремлением, сочетаясь с вну-\nтренним ритмом, с элластичностью его звуковой ткани и создают\nту волевую энергию его музыки, которая увлекает, механически\nзахватывает в своем движении всякого слушателя. Существует\nмнение, что Прокофьев композитор внешний и потому в конце\nконцов доступный.\nЭто, конечно, не верно. Доступность Прокофьева не в его\nмузыкально-психологической примитивности, а в том, что он\nмощно, и вместе с тем точно, играя, поднимает навстречу своей\nмузыке сокровенно-живой трепет, вызывает перебои радости, от ко-\nторых затаивается дыхание, пронизывает и распыляет ветром своей\nмузыки безтревожно смешавшиеся пласты сознания, засушенные\nтяжелыми и обильными впечатлениями рефлекторно - рассудочной\nмузыки. И это понятно и нужно всякому. Музыка Прокофьева,\nсвоими ритмическими биениями вселяет в слушателя упругую энер-\nгию внутренней радости и легкости, которая, преодолевая время,\nконкретно осуществляется в звуковом беге. Существо его музыки\nнастолько напряженно, что оно раздвигает, расширяет любые\nискусственно поставленные границы и рамки. Точно также и про-\nграммность, к которой он иногда прибегает, не определяет сути его\nмузыки, которая, благодаря внутреннему напряженному содержанию\nвсегда остается независимой и самодовлеющей.\nТворческий тип Прокофьева таков что он, не исчерпывая\nсвои силы, с каждым новым сочинением гранит и вырабатывает\nсамого себя. Поэтому, от каждого последующего его сочинения\nможно ожидать все новых достижений и совершенствований. Кроме\nтого, Прокофьев представляет собою подлинную и самостоятельную\nтворческую личность. Это в современности редко. Благодаря\nтому, что Прокофьев органически неспособен поработиться каким-\nлибо из своих этапных достижений (Скрябин, Дебюсси) и не\nимеет данных стать главой „школы“, вследствие прихотливого и\nсвоенравного темперамента своего гения ему, повидимому, суж-\nдено совершить большой и разнообразный творческий путь, ут-\nверждая и в этом свое личное, волевое начало.\nВ серии новых романсов на слова К. Бальмонта—Прокофьев не-\nожиданно и мимолетно раскрывает всю глубину затаившегося в\nнем трагизма, прикрытого внешним порывисто-радостным и задор-\nным приятием жизни. И трагизм этот действительно страшен,\nибо, подобно всем звуковым воплощениям Прокофьева он не\nабстрактно-описательный, а реальный, материально-живой. Приходят\nна память самые страшные страницы Чайковского „Спальня гра-\nфини“.\nТрагическое начало, несомненно заложенное в творчестве Про-\nкофьева пока еще лежит глубоко; пока только изредка, бурно\nиграя жизнью, он мгновениями проваливается на свое страшное\nдно, касается его жгучаго ужаса, чтобы снова радостно взлететь\nк свету.\nНо даже среди энергичной и пестрой действительности все\nчаще появляется в музыке Прокофьева такая лирика, которая своим\nчувственным томлением и сдержанной страстностьы коренится в\nсамых мучительных глубинах истинного трагизма . ..\nопере „Любовь к трем апельсинам“, кроме ритмической пере-\nбойчатости, поражает еще конкретность музыкальной изобразитель-\nности. Смех, жалоба, испуг, угроза звучат в музыке не как\nописательное звукоподражание, а как реально зафиксированные,\nматериолизованные в звучании, эмоции.\nЭта реальность музыкального ощущения и должна привести Про-\nкофьева к величайшим по силе выразительности музыкальным\nобразцам.\nОпера „Любовь к трем апельсинам“ с огромным успехом\nбыла поставлена в Чикаго и Нью-Йорке. Сюжет —по К. Гоцци\nобработан самим Прокофьевым. В опере 4 действия, с\nпрологом. Декорации писал Анисфельд. Судя по отзывам\nсвидетелей этого спектакля и американским журналам и газетам\nновая опера Прокофьева производит ошеломляющее впе-\nчатление. Никогда еще музыка не достигала такого внутреннего\nритма, эластичности, подобной пружинной энергии. Музыка,\nсливаясь с действием, развивается в такой быстроте и неожи-\nданности смен, в таком бешенном поступательном напоре, что\nодним своим процессом развертывания и разматывания - гипно-\nтически подчиняет и порабощает слушателей, В развитии действия\nпринимают участие зрители, в виде различных характерных пер-\nсонажей, которые, высовываясь из окон башен, составляющих\nпостоянный просцениум, наблюдают за ходом действия, при чем\nнеожиданные их вмешательства в ход событий на сцене создают\nприхотливые перебои в стремительном беге представления. Гротеск\nи бизарность содержания действительно выявлены музыкально,\nмежду прочим в бесконечном разнообразии оркестрового колорита.\nМузыка местами составляет законченные по форме номера, например :\nМарш во 2-ом действии, заключительный хор... Но отдельных\nбольших арий нет.\nГолосовые партии, большею частью изложенные отрывочными\nфразами и возгласами, вобраны в общее стремительное движение\nмузыкального развития, хотя имеются и проникновенно - ли-\nрические места. Все сочинение носит отпечаток чрезвычайно лег-\nкого письма и вдохновения и представляет собою быстрый, но\nмастерски законченный набросок."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c062", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c062", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "20", "page_fin": "20", "image_debut": 22, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.8.1", "titre_corps": "СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ.", "titre_sommaire": "СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ.", "signature_source": "П. С", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 22, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.22", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 6131, "texte": "СЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ.\nП. С.\nБлагодаря пребыванию С. С. Прокофьева в Берлине, к сожале-\nнию очень краткому, явилась возможность ознакомиться, хотя бы\nна глаз, с его новыми сочинениями.\nС 1919 года, т. е. с того времени, когда Прокофьев уехал из\nПетрограда в Японию, а потом в Америку им написано много.\nЗакончен 3 - ий фортепианный концерт, эскизы которого имелись\nу Прокофьева еще до его от’езда.\nГармоническая законченность, присущая Прокофьеву, в этом\nсочинении чрезвычайно расширилась и обогатилась. Это тем ценнее,\nчто подвижность его гармонического вклада отнюдь не сократилась\nза счет его усложнения.\nЭти две стороны его творчества развивались равномерно и па-\nраллельно. Гармония Прокофьева, всегда обусловленная строгой\nладовой базой поражает своей подвижностью, непрестанно\nменяющимися ходами и последовательностями, неисчерпаемостью\nкомбинаций, которые ложатся одна за другой и строятся логично-\nпросто и вдохновенно легко.\nТакого полнозвучия, таких ритмических звуковых наростаний,\nкоторые имеются в 3 - м концерте в прошлых сочинениях Про-\nкофьева не найти. Ладовая импровизация Прокофьева, напряженность\nи учащенность его гармонических сложений, лишенных статического\nи ложнодинамического начала (секвенций), наоборот, органи-\nчески исполненны поступательным устремлением, сочетаясь с вну-\nтренним ритмом, с элластичностью его звуковой ткани и создают\nту волевую энергию его музыки, которая увлекает, механически\nзахватывает в своем движении всякого слушателя. Существует\nмнение, что Прокофьев композитор внешний и потому в конце\nконцов доступный.\nЭто, конечно, не верно. Доступность Прокофьева не в его\nмузыкально-психологической примитивности, а в том, что он\nмощно, и вместе с тем точно, играя, поднимает навстречу своей\nмузыке сокровенно-живой трепет, вызывает перебои радости, от ко-\nторых затаивается дыхание, пронизывает и распыляет ветром своей\nмузыки безтревожно смешавшиеся пласты сознания, засушенные\nтяжелыми и обильными впечатлениями рефлекторно - рассудочной\nмузыки. И это понятно и нужно всякому. Музыка Прокофьева,\nсвоими ритмическими биениями вселяет в слушателя упругую энер-\nгию внутренней радости и легкости, которая, преодолевая время,\nконкретно осуществляется в звуковом беге. Существо его музыки\nнастолько напряженно, что оно раздвигает, расширяет любые\nискусственно поставленные границы и рамки. Точно также и про-\nграммность, к которой он иногда прибегает, не определяет сути его\nмузыки, которая, благодаря внутреннему напряженному содержанию\nвсегда остается независимой и самодовлеющей.\nТворческий тип Прокофьева таков что он, не исчерпывая\nсвои силы, с каждым новым сочинением гранит и вырабатывает\nсамого себя. Поэтому, от каждого последующего его сочинения\nможно ожидать все новых достижений и совершенствований. Кроме\nтого, Прокофьев представляет собою подлинную и самостоятельную\nтворческую личность. Это в современности редко. Благодаря\nтому, что Прокофьев органически неспособен поработиться каким-\nлибо из своих этапных достижений (Скрябин, Дебюсси) и не\nимеет данных стать главой „школы“, вследствие прихотливого и\nсвоенравного темперамента своего гения ему, повидимому, суж-\nдено совершить большой и разнообразный творческий путь, ут-\nверждая и в этом свое личное, волевое начало.\nВ серии новых романсов на слова К. Бальмонта—Прокофьев не-\nожиданно и мимолетно раскрывает всю глубину затаившегося в\nнем трагизма, прикрытого внешним порывисто-радостным и задор-\nным приятием жизни. И трагизм этот действительно страшен,\nибо, подобно всем звуковым воплощениям Прокофьева он не\nабстрактно-описательный, а реальный, материально-живой. Приходят\nна память самые страшные страницы Чайковского „Спальня гра-\nфини“.\nТрагическое начало, несомненно заложенное в творчестве Про-\nкофьева пока еще лежит глубоко; пока только изредка, бурно\nиграя жизнью, он мгновениями проваливается на свое страшное\nдно, касается его жгучаго ужаса, чтобы снова радостно взлететь\nк свету.\nНо даже среди энергичной и пестрой действительности все\nчаще появляется в музыке Прокофьева такая лирика, которая своим\nчувственным томлением и сдержанной страстностьы коренится в\nсамых мучительных глубинах истинного трагизма . ..\nопере „Любовь к трем апельсинам“, кроме ритмической пере-\nбойчатости, поражает еще конкретность музыкальной изобразитель-\nности. Смех, жалоба, испуг, угроза звучат в музыке не как\nописательное звукоподражание, а как реально зафиксированные,\nматериолизованные в звучании, эмоции.\nЭта реальность музыкального ощущения и должна привести Про-\nкофьева к величайшим по силе выразительности музыкальным\nобразцам.\nОпера „Любовь к трем апельсинам“ с огромным успехом\nбыла поставлена в Чикаго и Нью-Йорке. Сюжет —по К. Гоцци\nобработан самим Прокофьевым. В опере 4 действия, с\nпрологом. Декорации писал Анисфельд. Судя по отзывам\nсвидетелей этого спектакля и американским журналам и газетам\nновая опера Прокофьева производит ошеломляющее впе-\nчатление. Никогда еще музыка не достигала такого внутреннего\nритма, эластичности, подобной пружинной энергии. Музыка,\nсливаясь с действием, развивается в такой быстроте и неожи-\nданности смен, в таком бешенном поступательном напоре, что\nодним своим процессом развертывания и разматывания - гипно-\nтически подчиняет и порабощает слушателей, В развитии действия\nпринимают участие зрители, в виде различных характерных пер-\nсонажей, которые, высовываясь из окон башен, составляющих\nпостоянный просцениум, наблюдают за ходом действия, при чем\nнеожиданные их вмешательства в ход событий на сцене создают\nприхотливые перебои в стремительном беге представления. Гротеск\nи бизарность содержания действительно выявлены музыкально,\nмежду прочим в бесконечном разнообразии оркестрового колорита.\nМузыка местами составляет законченные по форме номера, например :\nМарш во 2-ом действии, заключительный хор... Но отдельных\nбольших арий нет.\nГолосовые партии, большею частью изложенные отрывочными\nфразами и возгласами, вобраны в общее стремительное движение\nмузыкального развития, хотя имеются и проникновенно - ли-\nрические места. Все сочинение носит отпечаток чрезвычайно лег-\nкого письма и вдохновения и представляет собою быстрый, но\nмастерски законченный набросок."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c063", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c063", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "21", "page_fin": "21", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.10", "titre_corps": "КРЕСТИНЫ „ВЕЩИ“", "titre_sommaire": "КРЕСТИНЫ „ВЕЩИ“", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.23", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6380, "texte": "Вопросительный знак —не „личина Антихриста“. Но даже такая маленькая вещь\nможет быть героем сложного романа. „Вещь“ орган не какой либо школы, а левого\nискусства. В Берлин приехал поэт Кусиков имажинист. Кусиков дал статью об\nимажинизме. О характере ее могут судить все, читавшие №l. Прочитав статью,\nредакция немного удивилась, но своими интимными чувствами ни с кем не делилась.\nКусиков представитель имажинистов. Если он слабо защищает верную теорию\nтем хуже для него. Если слаба сама теория тем хуже для нее. Но дабы чита-\nтели не подумали, что „Вещь“ согласна с автором, щедро расточавшим афоризмы,\nвроде следующих: „На Запад нам имажинистам чихать“, „нет искусства кроме имажи-\nнизма и имажинисты пророки его“ и пр., мы решились снабдить статью соответ-\nствующим орнаментом, надписав на полях „в порядке дискуссии“ и поставив\nМожет быть и пророки, а может быть и нет? . . . Кусиков ужасно обиделся и на-\nпечатал статью в газете „Накануне“. Статья состоит из 1) ругани, 2) передержек и3)\nличных выпадов. Но, увы, в голове читателя, проглотившего это варево из образных\nругательств и безобразных намеков, встает все тот же Ф И даже два. Второй Щ\nпредназначается для редакции газеты „Накануне“. Читатель спрашивает: как бы не\nбыли далеки общественные и эстетические воззрения „Накануне“ от „Вещи“ при-\nличествует ли единственному зарубежному органу, имеющему свободный доступ в\nРоссию, вместо критики, хотя бы и враждебной, преподносить берлинские воистину\n„семейные“ дрязги? На этом знаке кончается роман.\nБерлин, 30 апреля 1922 г.\nВ Редакцию журнала „Вещь“\nУважаемые товарищи!\nВ литературном приложении к газете „Накануне“ от 30. IV. 1922\nпоявилась статья Александра Кусикова, в которой автор излагает\nсвою беседу со мной. Сущность разговора передана пра-\nвильно. Я в самом деле согласился издавать „Вещь“ потому что\nполагаю, что это наилучший способ борьбы с ее идеологией мне\nсовершенно чуждой. Я в самом деле уверен, что для „Скифства“\n„Вещь“ не опасна и что преодоление мифа о самодовлеющей\nВещи дело недалекого будущего.\nНо само собой разумеется, специфический жаргон привнесен\nавтором для „красоты слога“. „Эта дрянь“, „ничтожество всей этой\nпублики“, „сам по себе сдохнет“ взяты не из моего словаря.\nС товарищеским приветом\nАлександр Шрейдер.\nР. S. Считаю также необходимым подчеркнуть, что А. Кусиков\nбыл предупрежден, что „Скифы“ никакого участия в составлении\n„Вещи“ не принимают, так что давая Вам свою статью, он не мог,\n„иметь в виду определенное издательство“.\n\nКРЕСТИНЫ „ВЕЩИ“\n\nI РОЖДЕНИЕ\n„Вещь“ думала, что она родилась просто от брака по расчету\nредакторов и и-ва „Скифы“. В брачном контракта были тшагельно\nопределены права и обязанности сторон. Главное издательство\nобещало не вмешиваться в редакционные дела. Чтож, пожили месяц,\nвыпустили №. Казалось тут бы издательству радоваться Нет,\nвместо этого пошел сплошной скандал! Со стороны можно подумать\nдаже, что это не по расчету брак, а по любви. Мы думали и-во,\nкак и-во, ну „Скифы“ пусть „Скифы“. А вывеска мало ли\nкакие бывают? Ведь никто входя в помещение и-ва „Геликон“ не\nрассчитывает обрести муз? Ошиблись! На Münchener Straße ока-\nзывается скифия и в гр. Шрейдере неожиданно, после первого\n№ Вещи проснулась душа старого скифа. Об этом пробуждении\nон поспешно известил берлинское „общественное мнение“ Гр.\nШрейдер уверяет, что, предложив нам издавать „Вещь“, он был\nполн коварных замыслов ее дискредитировать. Гражданин Шрейдер,\nна всякого мудреца довольно простоты! Вы переумничали. Мы\nзовем обрабатывать ваши „скифские просторы“. Вы передаете\nнаши призывы, и пересылаете наши американские плуги. За\nвсем этим вам предоставляется право верить, что получатели\nпредпочтут не плуги, не то, что должно быть, а пустыри, то есть\nто, что было -f- ваш скифский сарказм.\nПосмотрим! Мы благодарим вас за ваш издательский аппарат.\nЕсли б нас захотели издавать не только скифы, а готентоты, мы\nбы тоже не отказались.\n\n2 имя\nИтак „Вещь“ родилась. Ей дали имя. Не понравилось. В эс-\nэровском „Голосе России“ гражданин Лоренцо пишет: „Более ма-\nтериалистического заглавия не знают анналы нашей литературы“.\nКонечно, дело вкуса. Вот у нас в России все Иваны и Петры, а\nв идеалистическом „Голосе России“ возвышенно „Лоренцо“.\nВсе же зададим благозвучному критику один вопрос. „Летописи\nнашей литературы“ знали предпочтительно имена из древней\nмифологии или зодиакообразные: Аполлон, Геликон, Скорпион,\nВесы, Мусагет, Альциона, Золотое Руно, Сириус ит. д. Наш орган\nпосвящен, так наз. „произведениям искусства“. Так вот, гр. Лоренцо\nскажите откровенно, когда вы бываете на выставках, что вы говорите\nвашим друзьям перед картиной скифского Рериха или музыкального\nЧурляниса, которые вам наверное нравятся: „Какое Золотое Руно!“,\n„какой Скорпион!“ или „Какая хорошая вещьl“\n\n3 ГОРОСКОП\nДа, веселые были крестины. В берлинском „Доме искусств“\nцелый вечер гадали о судьбе младенца. Начал маг - гр. Шрейдер;\n„Вещь“—старье, дольше 4—5 номеров не протянет. По:ом—Ан-\nдрей Белый. Шрейдера он сразу успокоил: „Вещь“ серьезный и\nстрашный враг. Через двадцать лет это направление, если мы не\nодолеем его, завладеет всем. Гражданин Шрейдер, думавший, что\nвсе ограничится четырьмя номерами и его остротами, был несколько\nсмущен. Андрей Белый призывал к борьбе с „Вещью“ (в кавычках\nи без оных). Нас он упрекал в том, что мы видим только машину,\nа машина порабощает человека, Редакторов „Вещи“ (сильно этим\nсконфуженных) он окрестил „личинами Антихриста“. Мы отвечали:\nОдержимы машиной вы. Вы так ее боитесь, что за ней не видете\nДругого. Для нас машина вещь. Мы не хотим ни делать ее\nпортреты, ни слагать ей мадригалы. Для нас она урок. Ведь\nучились же наши дедушки у листьев форме, и у соловья гамме.\nВы подобны католическому патеру, обвинявшему Леонардо Да-\nВинчи, склоненного над чертежами еще не бывшей вещи, в том,\nчто он ученик дьявола. Не мы служим машине, машина нам.\nВерно сейчас машина угнетает. Но разве произведения искусства\nне являются часто орудиями порабощения? Надо бороться за\nосвобождение вещи только угнетаемая вещь угнетает человека.\nАндрей Белый, очень горячо и патетически обвинял „Вещь“, во в\nконце вечера признался, что не только не читал ее еще, но и в\nглаза не видал. Так все было в порядке. Андрею Белому „Вещь“\nмы, конечно, послали. Прочтет ли он ее теперь? И кто победит?\nАнтропософ, уходящий все более и более от земли и вещи к абстрак-\nции, или мастер создавший „Эпопею“ и другие прекрасные вещи?"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c064", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c064", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "21", "page_fin": "21", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.10.1", "titre_corps": "I РОЖДЕНИЕ", "titre_sommaire": "I РОЖДЕНИЕ", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.23", "debut_caractere": 2498, "fin_caractere_exclue": 3887, "texte": "I РОЖДЕНИЕ\n„Вещь“ думала, что она родилась просто от брака по расчету\nредакторов и и-ва „Скифы“. В брачном контракта были тшагельно\nопределены права и обязанности сторон. Главное издательство\nобещало не вмешиваться в редакционные дела. Чтож, пожили месяц,\nвыпустили №. Казалось тут бы издательству радоваться Нет,\nвместо этого пошел сплошной скандал! Со стороны можно подумать\nдаже, что это не по расчету брак, а по любви. Мы думали и-во,\nкак и-во, ну „Скифы“ пусть „Скифы“. А вывеска мало ли\nкакие бывают? Ведь никто входя в помещение и-ва „Геликон“ не\nрассчитывает обрести муз? Ошиблись! На Münchener Straße ока-\nзывается скифия и в гр. Шрейдере неожиданно, после первого\n№ Вещи проснулась душа старого скифа. Об этом пробуждении\nон поспешно известил берлинское „общественное мнение“ Гр.\nШрейдер уверяет, что, предложив нам издавать „Вещь“, он был\nполн коварных замыслов ее дискредитировать. Гражданин Шрейдер,\nна всякого мудреца довольно простоты! Вы переумничали. Мы\nзовем обрабатывать ваши „скифские просторы“. Вы передаете\nнаши призывы, и пересылаете наши американские плуги. За\nвсем этим вам предоставляется право верить, что получатели\nпредпочтут не плуги, не то, что должно быть, а пустыри, то есть\nто, что было -f- ваш скифский сарказм.\nПосмотрим! Мы благодарим вас за ваш издательский аппарат.\nЕсли б нас захотели издавать не только скифы, а готентоты, мы\nбы тоже не отказались."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c065", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c065", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "21", "page_fin": "21", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.10.2", "titre_corps": "2 имя", "titre_sommaire": "2 имя", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.23", "debut_caractere": 3889, "fin_caractere_exclue": 4736, "texte": "2 имя\nИтак „Вещь“ родилась. Ей дали имя. Не понравилось. В эс-\nэровском „Голосе России“ гражданин Лоренцо пишет: „Более ма-\nтериалистического заглавия не знают анналы нашей литературы“.\nКонечно, дело вкуса. Вот у нас в России все Иваны и Петры, а\nв идеалистическом „Голосе России“ возвышенно „Лоренцо“.\nВсе же зададим благозвучному критику один вопрос. „Летописи\nнашей литературы“ знали предпочтительно имена из древней\nмифологии или зодиакообразные: Аполлон, Геликон, Скорпион,\nВесы, Мусагет, Альциона, Золотое Руно, Сириус ит. д. Наш орган\nпосвящен, так наз. „произведениям искусства“. Так вот, гр. Лоренцо\nскажите откровенно, когда вы бываете на выставках, что вы говорите\nвашим друзьям перед картиной скифского Рериха или музыкального\nЧурляниса, которые вам наверное нравятся: „Какое Золотое Руно!“,\n„какой Скорпион!“ или „Какая хорошая вещьl“"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c066", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c066", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "21", "page_fin": "21", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.10.3", "titre_corps": "3 ГОРОСКОП", "titre_sommaire": "3 ГОРОСКОП", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.23", "debut_caractere": 4738, "fin_caractere_exclue": 6380, "texte": "3 ГОРОСКОП\nДа, веселые были крестины. В берлинском „Доме искусств“\nцелый вечер гадали о судьбе младенца. Начал маг - гр. Шрейдер;\n„Вещь“—старье, дольше 4—5 номеров не протянет. По:ом—Ан-\nдрей Белый. Шрейдера он сразу успокоил: „Вещь“ серьезный и\nстрашный враг. Через двадцать лет это направление, если мы не\nодолеем его, завладеет всем. Гражданин Шрейдер, думавший, что\nвсе ограничится четырьмя номерами и его остротами, был несколько\nсмущен. Андрей Белый призывал к борьбе с „Вещью“ (в кавычках\nи без оных). Нас он упрекал в том, что мы видим только машину,\nа машина порабощает человека, Редакторов „Вещи“ (сильно этим\nсконфуженных) он окрестил „личинами Антихриста“. Мы отвечали:\nОдержимы машиной вы. Вы так ее боитесь, что за ней не видете\nДругого. Для нас машина вещь. Мы не хотим ни делать ее\nпортреты, ни слагать ей мадригалы. Для нас она урок. Ведь\nучились же наши дедушки у листьев форме, и у соловья гамме.\nВы подобны католическому патеру, обвинявшему Леонардо Да-\nВинчи, склоненного над чертежами еще не бывшей вещи, в том,\nчто он ученик дьявола. Не мы служим машине, машина нам.\nВерно сейчас машина угнетает. Но разве произведения искусства\nне являются часто орудиями порабощения? Надо бороться за\nосвобождение вещи только угнетаемая вещь угнетает человека.\nАндрей Белый, очень горячо и патетически обвинял „Вещь“, во в\nконце вечера признался, что не только не читал ее еще, но и в\nглаза не видал. Так все было в порядке. Андрею Белому „Вещь“\nмы, конечно, послали. Прочтет ли он ее теперь? И кто победит?\nАнтропософ, уходящий все более и более от земли и вещи к абстрак-\nции, или мастер создавший „Эпопею“ и другие прекрасные вещи?"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c067", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c067", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "21", "page_fin": "21", "image_debut": 23, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.10.4", "titre_corps": "[Sans titre]", "titre_sommaire": "[Sans titre]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.23", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "Вопросительный знак —не „личина Антихриста“. Но даже такая маленькая вещь\nможет быть героем сложного романа. „Вещь“ орган не какой либо школы, а левого\nискусства. В Берлин приехал поэт Кусиков имажинист. Кусиков дал статью об\nимажинизме. О характере ее могут судить все, читавшие №l. Прочитав статью,\nредакция немного удивилась, но своими интимными чувствами ни с кем не делилась.\nКусиков представитель имажинистов. Если он слабо защищает верную теорию\nтем хуже для него. Если слаба сама теория тем хуже для нее. Но дабы чита-\nтели не подумали, что „Вещь“ согласна с автором, щедро расточавшим афоризмы,\nвроде следующих: „На Запад нам имажинистам чихать“, „нет искусства кроме имажи-\nнизма и имажинисты пророки его“ и пр., мы решились снабдить статью соответ-\nствующим орнаментом, надписав на полях „в порядке дискуссии“ и поставив\nМожет быть и пророки, а может быть и нет? . . . Кусиков ужасно обиделся и на-\nпечатал статью в газете „Накануне“. Статья состоит из 1) ругани, 2) передержек и3)\nличных выпадов. Но, увы, в голове читателя, проглотившего это варево из образных\nругательств и безобразных намеков, встает все тот же Ф И даже два. Второй Щ\nпредназначается для редакции газеты „Накануне“. Читатель спрашивает: как бы не\nбыли далеки общественные и эстетические воззрения „Накануне“ от „Вещи“ при-\nличествует ли единственному зарубежному органу, имеющему свободный доступ в\nРоссию, вместо критики, хотя бы и враждебной, преподносить берлинские воистину\n„семейные“ дрязги? На этом знаке кончается роман.\nБерлин, 30 апреля 1922 г.\nВ Редакцию журнала „Вещь“\nУважаемые товарищи!\nВ литературном приложении к газете „Накануне“ от 30. IV. 1922\nпоявилась статья Александра Кусикова, в которой автор излагает\nсвою беседу со мной. Сущность разговора передана пра-\nвильно. Я в самом деле согласился издавать „Вещь“ потому что\nполагаю, что это наилучший способ борьбы с ее идеологией мне\nсовершенно чуждой. Я в самом деле уверен, что для „Скифства“\n„Вещь“ не опасна и что преодоление мифа о самодовлеющей\nВещи дело недалекого будущего.\nНо само собой разумеется, специфический жаргон привнесен\nавтором для „красоты слога“. „Эта дрянь“, „ничтожество всей этой\nпублики“, „сам по себе сдохнет“ взяты не из моего словаря.\nС товарищеским приветом\nАлександр Шрейдер.\nР. S. Считаю также необходимым подчеркнуть, что А. Кусиков\nбыл предупрежден, что „Скифы“ никакого участия в составлении\n„Вещи“ не принимают, так что давая Вам свою статью, он не мог,\n„иметь в виду определенное издательство“."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c070", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c070", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "22", "page_fin": "22", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.11", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.24", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 299, "texte": "№4 „ВЕЩИ\n..\nпосвящен искусству в России\nследующий № Америке\nVerantwortlich für den gesamten Inhalt: Bruno Reinke, Berlin-Moabit.\nVerlag: ~Skythen“, G. m. b. H., Berlin.\nDruck: O. Ebner K.-G., Berlin S 42, Oranienstraße 140-142\nВ составлении „Вещи“ редакция Издательства „Скифы“\nучастия не принимает."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c071", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c071", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "22", "page_fin": "22", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.12", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.24", "debut_caractere": 301, "fin_caractere_exclue": 1117, "texte": "Центральный Книжный Склад\n„ОБРАЗОВАНИЕ“\nв Берлине\nОПТОВЫЙ СКЛАД русских книг всех\nиздательств. Большой нотный отдел.\nБыстрое и аккуратное выполнение заказов\nза-границу на самых выгодных условиях:\nкнигопродавцам предоставляется максималь-\nная скидка и право обмена непроданных эк-\nземпляров на любые книги нашего каталога.\nГенеральные представительства на Россию\nкрупнейших немецких медицинских, техни-\nческих, педагогических и др. научных кни-\nгоиздательств.\nРОЗНИЧНЫЙ МАГАЗИН. Книжные\nновинки заграничного и русского рынка,\nноты, все русские газеты и журналы.\nПрием и подписки об’явлеппй во все\nрусские издания.\nТЕАТРАЛЬНАЯ КАССА. Предвари-\nтельная продажа билетов на все\nрусскпе спектакли и концерты.\nRussische Biicherzentrule Jmtsowunije“ G.m.h.H.\nBerlin W 50, Nürnberger Straße 65\nFernsprecher: Steinplatz 91 —43"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c072", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c072", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "22", "page_fin": "22", "image_debut": 24, "image_fin": 24, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.13", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.24", "debut_caractere": 1119, "fin_caractere_exclue": 2346, "texte": "Книгоиздательство\nlE/нГ\nкон-\n>>\n*5\n<\n*3l\nо\nа\nс\nИ. ТУРГЕНЕВ\nКАЗНЬ ТРОЛМАНА. С рисунками М. Слодкого. Цена 40]\nП. МУРАТОВ ТРИ РАССКАЗА. С рисунками Ф. Блюма. Цена 50 м.\nL'ART RUSSE. Обзор выставки русского искусства в Париже Статьи Г. Пукоыского .\nРео, и др 24 иллюстрации на отдельных листах. Обложка работы Стелпецкого. Ц. 100 м\nными иллюстр. Обложка работы Ф. Леже. Цена 100 м.\n2? ta ODrUCUDr Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников (жизне-\nН*l ■ vir triPf Г1 описание). Цепа 120 м.\nс “\nА. РЕМИЗОВ\nРоссия в письменах т. I. Обложка работы В. Масютина. Цена НО]\nI М ЦВЕТАЕВА >аз;псУ’ка' Книга стихов. (На бумаге ручной формовки). Обложка\nработы А. Ар нш там а. Цена 40 м. в переплете.\n№ 1 литературный ежемесячник под ред. А. Белого. Обложка работы\nЭл Лисицкого. Цена НО м.\nII\nЫ 3S\n■ ■\n2 и НА- БЕЛЫЙ Путевые заметки, г. I. (Сицилия и Тунис). Цена 120 м.\nв и\n» s |н. ГОГОЛЬ Нос. С иллюстр. В. Масютина. Цена 60\n■ s Н И*ТУРГЕНЕВ Песнь торжествующей любви. С ил. В. Масютина. Цена 60 м.\nII\nА. ТОЛСТОЙ Пове\nсть о многих превосходных вещах. (Роман). Цена 80\nАдрес конторы и редакции:\nБЕРЛИН, Bamberger Straße 7\nТелефон: KURFÜRST 60—13\nЧасть каждого издания выходит в\nпереплетах.\nНумерованные экземпляры на особой\nбумаге."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c073", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c073", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "23", "page_fin": "23", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.14", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.25", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 243, "texte": "Ein neues Verzeichnis der\nWerke meines Verlages\nüber\nKunst, Kunstgeschichte, Länder- und Völker-\nkunde, Geschichte und historische\nHilfswissenschaften\nerscheint in Kürze,\ndas kostenlos übersandt wird.\nKARL W. HIERSEMANN\nLeipzig, Königstraße 29"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c074", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c074", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "23", "page_fin": "23", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.15", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.25", "debut_caractere": 245, "fin_caractere_exclue": 625, "texte": "В ВЕНЕ\nРусско - Украинский Книжный Магазин и Библиотека\nс большим выбором книг\nHERMANN GOLDSCHMIDT\nG.' М. В. Н.\nWIEN, WOLLZEILE 11\nTelephon 4092 und 6385\nВсе книги вышедшие за-границей и частью в России.\nГазеты и журналы па всех языках. Классики. Белле-\nтристика. Изящная литература. Общественно полити-\nческие и научные издания. Учебники. Детский отдел.\nНа запросы срочный ответ."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c075", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c075", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "23", "page_fin": "23", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.16", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.25", "debut_caractere": 627, "fin_caractere_exclue": 2951, "texte": "ПРИНИМАЕТСЯ ПОДПИСКА НА 1922 ГОД\nна выходящий в Париже общественно - политический и\nлитературный журнал\nm,Z „СОВРЕМЕННЫЙ ЗАПИСКИ“\nиздаваемый при ближайшем участии:\nН. Д. Авксентьева, И. И. Бунакова, М. И. Бинтика.\nЛ* И. Гуковскаго, В. В. Руд нова.\nВ „Совреме иных Записках“ были напечатаны: романы, повести\nи рассказы: М. А. Алданова, К. Д. Бальмонта, Г. Д Гребенщикова,\nС. Р. Минцлова. А. М. Ремизова, Ив. Соколова-Микитева, гр. А. Н.\nТолстого, Софин Федорченко. - Стихотворения: Амари, К. Д. Баль-\nмонта, Максимилиана Волошина, Н. Крапдиевской, Сергея Маков-\nского, В. Познера, В. Сирина, Марины Цветаевой. Дневники и\nвоспоминания: Е. К. Брешковской, В. М. Зепзииова. кп. В. Обо-\nленского. Т. И. Полнера, И. Е. Репина. Статьи по вопросам\nлитературы, искусства, философским,политическим, экономическим\nи социальным: П. Д. Авксентьева. М. Алданова, 11. Н Апостола,\nА. А Аргунова, А. Байкалова, К. Д. Бальмонта. В. Врейтвейта,\nИ. И Бунакова, проф. П Г. Виноградова, М, В. Вишняка, В. Геф-\nдинга, М. Л. Гошиллера, К. К. Грюнвапьда, А. И Гуковского\n(А. Северова), Дионео, проф. С. О. Загорского, Ст. Ивановича, проф.\nбар. С. А. Корфа, прив. доц. С Карцевскаго, К. Р. Качоровскаго,\nA. Ф. Керенского, С. Кобякова, А. А. Койраыского, В. Г. Короленко,\nB. Ладыженского, проф. М. Лазерсона, А, Я. Левинсона, 3. Ленского.\nГ. Ловцкаго, Г. А. Лунда, С. В. Лурье, А. Н. Мандельштама, проф.\nC. И. Метальипкова, H. М. Минского. А. М. Михельсона* В. М-.\nЛ. Неманова, проф. бар. Б. Э. Нольдэ, С. С. Полякова-ЛИтовцева,\nпроф. М. И Ростовцева, В. В. Руднева, М. Л. Слоыима, Б. Ф. Соколова,\nЛ. Сотова, С. П. Тюрина, В. И. Талина, проф. А. А. Чупрова, М. О.\nЦетлина, Л. И. Шестова, В.Ф.Шлецсра. Для ближайших книжек\nнамечены, между прочим, произведения Леонида Андреева, Андрея\nБелого и др.\nЖурнал выходит'\nАдрес редакции:\n9 bis, rue Vineuse, Paris (XVI e).\nТелефон: PASSY 89-61\nПодписная цена на каждые три\nВо Франции 30 Франков В дру\nнижками об’емом около 400 страниц.\nПодпаска, продажа а краем аб’явлзнай\nв книжном магазине\nJ. Povolozky & Не.. 13, rue Bonaparte,\nParis (VIe ) Телефон : Gobelins 53-62.\nпжки, с доставкой и-пересылкой :\nстранах с высокой валютой.\n33 Франка.\nОтдельная книжка 10 Франков.\nТариФ объявлении ; страница 300 Франк. V 2 страницы 160 Франк.\n№№ 1 и 2 распроданы, №№ 8, 4 и б остались в небольшом\nколичестве экземпляров."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c076", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c076", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "23", "page_fin": "23", "image_debut": 25, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.17", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.25", "debut_caractere": 2953, "fin_caractere_exclue": 4130, "texte": "Вышел и поступил в подажу третий номер ежемесячного критино-библпографического журнала\nНОВАЯ РУССКАЯ КНИГА\nпод редакцией проф. А. С. ЯЩЕНКО.\nИздательство И. П. ЛАДЫЖНИКОВА.\nСодержание:\n„О новых путях и „новом\" искусстве\" А, Ященко.— Рецензии на книги: И. Эренбург\n„Хулио Хуренито“ А. Ветлугин „Третья Россия“ М. Шкапская. „Mater Dolorosa“\n„Жар Птица“. Ф. Иванов „Узор старинный\". „Собачья доля“. Г. Бостунич\n„Масонство и русская революция“. „Былое“, № 18. А. Чириков „Смердяков рус-\nской революции“. „Дела и дни“. В. Шульгин „1920 год“ и др. Список книг\nполученных редакцией. Русская книга во Франции. Русская книга в Константи-\nнополе. Русская пресса в Юрьеве в период 1914—1921 г. Научные и литературные\nсведения из Советской России. Книжные новинки Советской России. Судьба и\nработы русских писателей,, ученых и журналистов за 1918—1922 г. Писатели о\nсебе. Русские газеты за пределами Советской России в 1922 г. Книги, появившиеся\nвне Советской России. Книги появившиеся на Дону в период г. Деникина.\nЦена номера 30 марок.\nДля стран с высокой валютой цена повышается на 100°/«\nАдрес редакции: BERLIN W 50, AUGSBURGER STRASSE 33 » Адрес Конторы: BERLIN W 50, RANKESTRASSE 33."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c077", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c077", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "24", "page_fin": "24", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.18", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.26", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3865, "texte": "VERLAG „SKYTHEN\" G. m. Ь. H.\nBERLIN W3O ■ MÜNCHENER STR. 16 ptr.\nFERNSPRECHER: KUR FÜRST 47-68\n•■\"i'iiiiiiiiiiiimimimiiiiiiun.\nUNSERE AUFGABEN.\n2/u lange schon haben die Nachbarn im uns\nnur als Barbaren betrachtet.\nUns fehlt die Tradition einer jahrtausendealten Kultur;\nderen prunkende Togen, deren Zymbeln und Posaunen\nkannten wir die Armen inmitten all unserer unermeß-\nlichen Reichtumer nicht.\nWir sind aber keine Barbaren! Der Barbar ist Sklave,\nund allem Barbarentum liegt Götzendienst zugrunde.\nUnd ist nicht der kulturtragende Europäer von heute\nBarbar? Sollte er nicht gerade seine Knechtschaft in\nPrunkgewandern zu verbergen trachten?\nSkythen sind wir! Fort mit der blinden Anbetung!\nWir wollen Träger des wahrhaft Schöpferischen sein!\nAus Barbarei und Knechtschaft schreiten wir in eine\nneue Welt, in der es weder Götzen noch Idole gibt,\nüber der nur eine Sonne leuchtet: der in Ringen und\nSchöpferkraft mächtige Mensch.\nWir wissen: ein Gott, der nicht aus des Menschen\nschöpferischer Vision geboren wurde, bleibt immer ein\nlebloser Götze nur.\nV?ir sind Suchende. Alles, was schon ist, was sich\nregt, sich in Qualen der Schopferglut windet, alles, was\nhmstreht zur Erkenntnis des eigenen Ich, in ihm selber\nund in derVAlt dies alles ist uns verwandt; wir be-\ngrüßen und wir suchen es; unser Weg fuhrt dorthin.\nAber nicht darum suchen wir, weil uns etwa das eigene\nGesicht fehlte. Wir sind nicht Antlitzlose. Voller\nEifersucht sind wir darauf bedacht, uns die eigene Art\nzu bewahren. Doch sind unsere Augen groß geöffnet\nwir nehmen die Welt in uns auf und in ihrer\nMannigfaltigkeit suchen wir verwandten Klang.\nWir nehmen die Welt in uns auf! Und schöpferische\nAktivität ist unsere Aufgabe. Wir wollen eines neuen\nLehens Schöpfer sein.\nDie Sklaven verstanden nur zu sterben, zu leben haben sie\nnicht verstanden; wer Ketten sprengt wird leben.\nln Deutschland lassen wir unsere Bücher in zwei\nSprachen deutsch und russisch erscheinen.\nIn seinem schöpferischen Tun und fur sein Ringen nach\nSchönheit und Wahrheit wurden, fur den Russen Aus-\ngangspunkt die Erfahrungen seiner an Kultur alteren\nBruder, seiner westlichen Nachbarn; sein eigenes Ge-\nsicht hat er sich jedoch gewahrt.\nVielleicht hat deutsche Philosophie und Literatur mit\nden stärksten Einfluß auf das russische Denken und\nLeben gehabt.\nSind denn Fichte, Schelling, Hegel, Stirner und Nietzsche\nnicht ebensosehr russische wie deutsche Erscheinungen?\nHaben sich nicht die tiefsten Wasserscheiden im Reich\ndes russischen Gedankens unter dem Einfluß deutscher\nPhilosopie gebildet?\nUnd umgekehrt: Sollten Dostojewski und Tolstoi\nnicht zu ständigen V/eggenossen eines jeden deutschen\nKünstlers und Denkers geworden sein?\nAuf dem Gebiete der Kultur und im lebendigen\nSchaffen ist die gegenseitige Befruchtung des russischen\nund deutschen Gedankens zu einem dauernden und sich\nimmer neu gestaltenden Geschehen geworden.\nAnnäherung des beiderseitigen Suchens das Kreuzen\nder Wege das neue Wort sind Zweck und Ziel\nunseres Verlages.\nBÜCHER IN DEUTSCHER SPRACHE.\nIn einer einmaligen numerierten und vom Verfasser signierten Aus-\ngabe von 200 Exemplaren sind soeben erschienen :\nReinkold v. Walter: „GEDICHTE“\nVon der Auflage gelangen nur 100 numerierte Exemplare zum\nVerkauf. Preis: ord. 45 Mark\nIn der Übersetzung von 'Wolfgang E. Qröger sind erschienen :\nK.Balmont und V.Brüssow: „GEDICHTE M. 15—\nVCjatsckeslaw Iwanow: „KLÜFTE M. 12.-\nEin neues W erk;\nEugen Lundberg-. „MERESCHKOWSKI UND\nSEIN NEUES CHRISTENTUM“ . . . M. 25-\nIn der Übersetzung von RemhoJd von sind erschienen.\nÄ. Puschkin: „MOZART UND SALIERI“ m. 9-\nAlexander Bock: „GEDICHTE M. 12—\nAlexander Bock: „SKYTHEN“, „DIE ZWÖLF“\nM. 12-\nlm selben Verlage erschienen;\n„Z NAMJA-ST AN D ARTE“, Zeitschrift fur\nLiteratur, Kunst und Politik. Preis M. 10—\nBuchbändlerrabatt 33*/з °/o*\nAuslieferung nur durch Carl Fr. Fleischer, Leipzig, Salomonstr, 16"}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c078", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c078", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "25", "page_fin": "25", "image_debut": 27, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.19", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.27", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3146, "texte": "ИЗДАТЕЛЬСТВО „СКИФЫ“\nприступило к изданию серии книг по философии, теории творчества, истории культуры,\nистории литературы и социологии.\nБиблиотека „СКИФОВ“\nбудет состоять из книг размером от 4 —l2 печатных листов большого формата.\nВышла и поступила в продажу первая книга „Библиотеки“:\nР. В. ИВАНОВ-РАЗУМНИК: „В. Маяковский“ („Мистерия“ или „Буфф“) ц. 35.\nПечатаются:\nЛев Шестов: I Лев Шестов:\n„Достоевский и Ницше“ (Философия трагедии). 1 „Добро в учении Льва Толстого и Ницше“.\nГотовятся к печати:\nР. В. Иванов - Разумник:\n„Книга о Человеке“ (Основы духовного макси-\nмализма).\nКонст. Эрберг:\n„Красота и свобода“ (сборник статей).\nАр. 3. Штейнберг:\n„Система свободы Ф. М. Достоевского“.\nР. В. Иванов - Разумник:\n„Русская литература XX века“.\nИ. Штейнберг:\n„Моральные основы революции“.\nА. Шрейдер:\n„Человек, не вещь“ (Краткий очерк философии\nнародничества).\nН. К. Михайловский:\n„Борьба за индивидуальность“( Хрестоматия из его\nпроизведений под редакцией и е примечаниями\n; Е. Е. Ко лосова).\nП. Л. Лавров:\nI „Антропология“ (Хрестоматия из его философских\nt сочинений).\nА. И. Герцен.\nХрестоматия из его произведений под редакцией\nР. В. Иванова-Разумника.\nИз книги Р. В. Иванова - Разумника „В. Маяков :кий“ („Мистерия“ или Вуфф“):\n. . . „Те, кто верят в будущее, знают: Вещь мало создать, ее надо еще и покорить. Надо иметь право\nповторить о себе слова Заратустры: „я верхом на вещи“ . . . История Хомы Брута повторялась с футу-\nризмом. Ведьма современной культуры, машинная Вещь, покорила его, поработила его, оседлала его,\nи он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее ш плечах своих . . . Ведьма „Вещь“ крепко гнет его\nголову к земле. Ибо иначе он увидел бы, он понял бы, что все время говорит лишь о внешней победе, о\nвнешних плодах „социальной революции“, и не мо: сет поднять глаз на ее духовные результаты . . . Тут\nвсе есть, коли нет обмана. Одного только нет: зерн i духа живого. Нет человека. Есть лишь внешнее\n.его, но не внутреннее творчество. А где нет послзднего—там провал в духовную пустоту . . . Правда\nфутуризма в том, что он увидел Машину. Неправда его в том, что он кроме нее ничего не\nможет увидеть. И здесь твердым противовесом Футуризму является другое течение современной\nрусской поэзии, идущее не от Машины, а от Земли, не от Города, а от Деревни. Оно ненавидит Машину,\nоно не верит, что только через Машину придет внешнее освобождение, но зато оно видит человека,\nвидит все кроме Машины, видит мистерию освобождения внутреннего . . . Две правды сталкиваются здесь:\nгорода и деревни, машины и земли; столкновение их освещает нам истину . . . Две „мистерии“ перед нами,\nи надо суметь приобщиться к обоим: за „адищем Города“ увидеть рай города, за раем Деревни —ад де-\nревни, Две правды перед нами, и надо суметь принять обе: правду нерукотворенной Земли и правду\nсотворенной человеком Вещи, зная, что лишь через вторую перейдет человечество к первой. Но ддя этого\nнадо не покориться машинной „Вещи“, а покорить ее; в этом задача грядущей культуры. Задача эта бу-\nдет решена, когда все человечество, когда человек грядущего (а не одинокий его предтеча, Заратустра)\nтвердо повторит последние слова; „я верхом на вещиIй .. ."}]}, {"article_id": "bm-bmtnaam-1922-05-01-c079", "article_bluemountain": "bmtnaam_1922-05_01#c079", "volume": "bmtnaam_1922-05_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "26", "page_fin": "26", "image_debut": 28, "image_fin": 28, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.2.20", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.28", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2430, "texte": "НОВЫЕ КНИГИ\nАндрей Белый, „Сирин ученого варварства“ (по поводу книги Вячеслава\nИванова) Цена 12 мар. (4 фр.)\nАлексей Ремизов, „Сибирский сказ. Цена 18 мар. (6 фр.)\nА. Терек (О. Форш), „Равви“; пьеса в трех действиях. Цена 36 мар. (10 фр.)\nА. Кусиков, „Аль Варрак*; цена 12 мар. (4 фр.)\nЭл Лисицкий, „Про два квадрата - Всем, всем ребяткам.“ Художественное\nиздание; цена 40 мар. (12 фр.)\nИЗДАТЕЛЬСТВО\n□ЖI\n« о\ng и\nШ и\nА °\nй я и\nЕ4 М\nО о g\nH g о\nо 'S\n«\nil g\nWo« о\nФИО\nо as §* g s\n1\n° 3- g ■ S О ® « <*\nLj й и » û... «\nй 5 « « W Q.\nc( H Au и\n■** \"* H H И Cà\nа о\nЛ со сан Z,\nHdд M Ф £\nJ 3 sg £ «ЧГ1 § s\n~ - S ДА\n\"rj\n~ О ‘ —„„\n\"(îsSô®\n«Sw: ï°sb ■\nя a ~„г ~ g pr cl\nH « Я « Я a) A®\n®K о * о M О и-\npq пн « «Юзы\n■J« в - в о «’S\nАО о ®\nБЕРЛИН\nНОВЫЕ ЦЕНЫ (С 16 МАЯ 1922 г.)\nАлександр Блок, „Скифы“ „Двенадцать“ цена 15 мар.\nАлександр Блок, „Россия н Интеллигенция“ цена 16 мар.\nАлександр Блок, „О любви, поэзии и государственной службе“ цена 9 мар.\nАндрей Белый и С. Есенин, „Россия и Инония“ цена 15 мар.\nИванов-Разумник, „О смысле жизни“ 9 мар.\nИванов-Разумник, „Свое лицо“ цена 9 мар.\nИванов-Разумиик, „Что такое Интеллигенция“ 9 мар.\nН. Клюев, „Избяные песни“ цена 9 мар.\nН. Клюев „Песнь солвценосца“ цена 9 мар.\nС. Есенин, „Триптих“ цена 9 мар.\nА. Шрейдер, „Республука Советов“ цена 24 мар.\nИ. Штейнберг, „От февраля по октябрь 1917 г.“ цена 24 мар.\nИ. Майоров, „Земля и Хлеб“ цена 18 мар.\nIN DEUTSCHER SPRACHE\nR. v. Walter, „Gedichte“ (nur 100 numerierte Exemplare). Preis 45 Mark.\nEugen Lundberg, „Mereschkowski und sein neues Christentum*. Preis 26 Mark.\nJÜNGSTE RUSSISCHE LITERATUR:\nAlexander Block, „Gedichte“. Übertragen von Reinhold v. Walter. Gebunden\nPreis M. 12.—\nAlexander Block, „Skythen“ „Die Zwölf“. Übertragen und eingeleitet von\nReinhold v. Walter. Gebunden Preis M. 12.\nWjatscheslaw-Iwanow, „Klüfte* Essays. Übertragen von Wolfgang E. Gröger.\nPreis M. 12,\nBrüssow und Baimont, „Gedichte*. Übertragen von Wolfgang E. Gröger.\nPreis M. 15,-\nPuschkin, „Mozart und Salieri*. Übertragen von Reinhold von Walter. Gebunden.\nPreis M. 9.\nDIE POLITISCHE ORGANISATION SOWJET-RUSSLANDS;\nAlexander Schreider, „Das Rätesystem*. Preis M. 18.—\nIN UNGARISCHER SPRACHE:\nAlexander Block, „Oroszorszag“. Preis M. 15.\nBuchhändlerrabatt 33‘/з°/в und 11/10\nAuslieferung bei CARL FR. FLEISCHER, LEIPZIG.\nПересылка и упаковка по себестоимости.\nVerlag „Skythen“ G. m. b. H. Berlin W 30, Münchener Str. 16 p."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.3", "texte": "BERLIN, MÜNCHENER STRASSE 16 - TELEPHON: RURFÜRST 47-68.\nПОД РЕДАКЦИЕЙ ЭЛ ЛИСИЦКОГО И ИЛЬМ ЭРЕНБУРГА\nI к\nЩи\nМЕЖДУНАРОДНОЕ\nОБОЗРЕНИЕ\nСОВРЕМЕННОГО\nИСКУССТВА\nBt.\nOBJET JVs 3\nREVUE RFpni/lM\nINTERNATIONALE „\nDE L'ART МАИ\nMODERNE 1 9 2 2\nPUBLIÉE SOUS LA DIRECTION OE EL LISSITZKY ET ELIE EHRENBURG\n\nИЗОБРАЖАТЬ МАШИНУ—ВСЕ РАВНО\nЧТО ПИСАТЬ НЮ\nЧЕЛОВЕК НЕ ЯВЛЯЕТСЯ РАЗУМНЫМ\nТВОРЦОМ СВОЕГО ТЕЛА\nМАШИНА-УРОК ЯСНОСТИ И ЭКОНОМИИ\nТЕХНИЧЕСКАЯ ВЕЩЬ\nЭКОНОМИЯ\nСУПРЕМАТИЧЕСКАЯ\nВЕЩЬ\n\nК. МАЛЕВИЧ\nК. MALEVITSCH\n1914\n\nСОДЕРЖАНИЕ\n1. Искусство и общественность. Торжест-\nвующий обоз. Международный конгресс.\nВенецианская выставка. - 2. Литература.\nФранцузская поэма о русской революции.\nГарольд Лэб. Американская литература.\nСтихи Маяковского, Есенина, Асеева,\nСальмона.— Хлебников. О современной поэ-\nзии. Бодуэн. О новой поэтической технике.\n- Марселло Фабри. Роман без персоннажей.\nХроника. 3. Живопись, Скульптура,\nАрхитектура. Озанфан и Жаннэрэ. О\nпуризме. - Рауль Гаусман. Оптофонетика.\n- Анкета. Ответы А. Архипенко, X. Гриса.—\nДжино Северини. О Сезане. - Выставки в\nБерлине. — 4. Театр. Таиров. Сценическая\nатмосфера. - Дивуар. Французский театр.\n- 5. Кинематограф. Беспредметный ки-\nнематограф. - Дюлюк. О фотогении.\n- 6. Музыка. П. С. Музыкальные заметки.\n- 7. Крестины „Вещи“. Рождение - Имя\n- Гороскоп - ?\n\n1 ИСКУССТВО и\nОБЩЕСТВЕННОСТЬ\n\nLOKOMOTIVE CHASSE-NEIGE\nПАРОВОЗ-СНЕГООЧИСТИТЕЛЬ"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.4", "texte": "ТОРЖЕСТВУЮЩИЙ ОБОЗ\n„А вех не меняем. Вехи нужны не для нас, а для обозов“,\nписал Шкловский в№l „Вещи“. Увы! В минуты крутого отступ-\nления обоз оказывается в роли авангарда. Пробирающиеся по\nвехам уже с радостью зрят, как вместо непонятых „сумасбродов\",\nигравших схемами и проэктами, симпатичные нэпманы обделывают\nсвои общедоступные делишки. Тоже и в искусстве. Г. Лукомский\nобнадеживает колеблющихся : „кубарение-футурение“ кончено. Обоз\nправит. Вместо революционного —да здравствует капитуляцион-\nное искусство. Нэпманы, хоть и работают под американцев, не\nлишены эстетических эмоций. Спешите же, творцы бытовых коме-\nдий, дамских портретов, плаксивых стихов, вас не было, когда\nклали фундамент, вы придете обжить дом, то есть внести в него\nизлюбленный запах тетушкиных комодов.\nВ органе Петроградского Губполитпросвета „Жизнь Искусства“\nгр. Пиотровский констатирует: ~судьба подарила минувшему году\nдвуликую маску Шекспир в январе, шантан в декабре“. Ясно?\nМы не против Нэпа, посколько он сможет действительно наладить\nпроизводство. Мы не за тепличное насаждение искусства в Тео,\nИзо, Музо и пр. Мы готовы порой предпочесть Шекспиру хоро-\nший мюзик-холл. Но слова гр. Пиотровского лишь оформляют\nсовершившийся перелом. Итоги :\n1. Государственное искусство —на смертном одре.\n2. Наиболее просвещенная часть новой буржуазии, остатки преж-\nней, спецы и эстетствующие коммунисты поддерживают искусство\nакадемическое („Мир Искусства“ М. X. А. Т. издания „Петропо-\nлиса“ и пр).\n3. Гуща новой буржуазии предпочитает: шантан, кинема, сыщиче-\nские романы и пр. Ее запросы могут технически развить отдельные\nотрасли искусства (кинематограф, повествовательный язык, свет\nи ритм мюзик-холлов и пр.), но создать что либо не способны.\n4. Крестьянство переживает первичную стадию приобщения к лже-\nискусству.\n5. Изможденный, поредевший, героический пролетариат при данных\nэкономических условиях не может выпрямиться, развернуться и\nпородить свой стиль.\n6. Т. н. „Левое“ искусство, одним из рупоров которого является\n„Вещь“, после иллюзорной возможности создать в безвоздушном\nпространстве новую эстетическую культуру, снова переходит\nна положение секты.\nМрачно. Но некоторые примеры из учебника истории обнаде-\nживают нас.\nИтак, искусство в Советской России фактически отделяется от\nгосударства. Отделено, или, вернее, не присоединено, он и в\nдругих государствах. Но повсюду существуют министры изящных ис-\nкусств, которые гальванизируют живые трупы. Тем отраднее было\nнам прочесть в последней речи Ленина следующее признание;\n„должен сказать, что я некомпетентен в области поэзии\". Какое\nвеликолепное разграничение функций! Друзья-французы/представьте\nсебе Пуанкарэ, откровенно заявляющего, что он ничего не пони-\nмает в поэзии. Немыслимо. А Ленин ведь читает в „Известиях“'\nМаяковского. Пуанкарэ же, безусловно, ничего, (кроме писаний\nсвоего товарища по академии маршала Фоша) не читает.\n„Известия\", до недавних дней признававшие лишь Демьяна\nБедного, стали печатать стихи Маяковского, Хлебникова, Па-\nстерна ка, Асеева и др.\nЭто об „Известиях“. Теперь о „министре изящных искусств“.\nКак известно таковой имеется и в России А. В. Луначарский.\nВ одной из последних статей („Жизнь Искусства“) он пишет:\n„пролетариат уже отведал этого футуризма и возненавидел\nего в буквальном смысле этого слова“. Вот это уже напоминает\nAcadémie des Beaux-Arts. Откуда узнал А. В. Луначарский о нена-\nвисти пролетариата? Самой в той же статье с горечью признается,\nчто „в пролеткульт втекает футуризм“. Может быть о „ненависти“\nрассказали ему подмастерья „рабочей коммуны“ Вхутемаса, которых\nтщетно убеждали московские Лукомские бросить „кубарение-футу-\nрение?“ Или красноармейцы, посещавшие театр Мейерхольда?\nИли Комфуты? Нет, этот „пролетариат“, ненавидящий футу-\nристов интеллигентская часть больших и малых „Ка“! Это они\nвысмеяли памятник Татлина, требовали снятия „Мистерии-Буфф“\nМаяковского,, считали все ли пуговицы вырисованы на плакате и\nт. д. Они партер, создающий „общественное мнение“. Слово\nза галеркой!\nК счастью имеются среди товарищей А. В. Луначарского люди,\nне чувствующие столь трогательной страсти к изящным искусствам.\nВ № „Правды\" от 4 апреля напечатана показательная статья гр.\nСтепанова: „Взмах оглобли\". Оный жест вызван эстетиче-\nскими забавами пролеткультов. „Не знаю я, не понимаю, почему\nвся суть „новой культуры\" в искусстве из’ясняться в ненависти и\nлюбви ножным дрыганьем, в постановке живых картин, маленьких\nпьес и больших драм\"? Правда, отрицание старого искусства у\nгр. Степанова рождается скорей из примитивного утилитаризма,\nнапоминающего тоже не молодых „шестидесятников\", нежели из\nосознания новой эстетики, но даже такая „оглобля\" много симпатич-\nнее лиры, изображенной на почтовых марках Р. С. Ф. С. Р.\nПорой гр. Степанов доходит до . . . „Вещи\" (мимоходом, конечно,\nругая всякие „футуризмы\"): „Мы и краем уха не слыхали, что в\nнауке есть великая красота, и великая же красота, красота целесо-\nобразности, красота расширяющегося использования сил природы\nесть в современной технике, в ее безграничных возможностях“.\nПопытаемся прозреть дальнейшие этапы торжественного шест-\nвия обоза. Ставка всей реакции, как общественной, так и художест-\nвенной, на крестьянство. Отсюда стремление к искусству 1.) узко-\nнациональному, 2.) внешне-религиозному, 3.) традиционному. Уж\nнашлись писатели, разрабатывающие идеологию художественного\nТермидора, Один пишет: „идет новый период мужицкой литера-\nтуры\". Другой приветствует „национальную живопись\", которая\nпридет на смену „жестянкам\" Татлина. Мужичек не выдаст\nмашина не с’ест.\nОт Российского обоза к западно-европейскому. Там все на\nместе, то есть никто в 1918 году не уничтожал академий для того,\nчтобы в 1922 насаждать академическое искусство. Там социальные\nноваторы пребывают на положении русских „футуристов\", то есть,\nв подполье. Будущие министры и будущие ... скажем „ненавистные\",\nпока что на одной квартире. Но надо откровенно признаться,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "3", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.5", "texte": "ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭМА О РУССКОЙ РЕВОЛЮЦИИ\n11риказ\n\nдальше флирта дело не идет. Левые в искусстве остаются левыми\nво всем. Обратное редкие исключения. Во Франции все „revues“\nмолодых писателей и художников за революцию. Но коммунисти-\nческие „Humanité“ и „Clarté“, социалистический „Populaire“ в воп-\nросах искусства сходятся с „Figaro“. Исключение „Journal du Peuple“.\nВ Германии лучше „Freiheit“ и „Sozialistische Monatsschrift“ за\nлевое искусство. Может быть дело кончится желанным браком.\nВедь время, увы, терпит.\n\n„Парижский Конгресс для об’единения\nпоборников духа современности“.\n„Вещь“ получила приглашение от организационного комитета\nпринять участие в работах конгресса. К сожалению „Вещь“ не\nмогла командировать своего делегата в Париж и ограничилась по-\nсылкой приветствия и материалов.\nСекретарь организационного комитета Жан Эпштейн даст в\nближайшем № „Вещи“ отчет о работах конгресса.\n\nВЕНЕЦИАНСКАЯ ВЫСТАВКА\nВо 2 № журнала „Удар“, издаваемого в Париже русскими ле-\nвыми художниками, находим следующие вопросы;\n1. Интересно знать, кто распоряжается судьбами русского отдела\nна интернациональной выставке в Венеции?\n2. Как случилось, что до сего времени к участию на выставке\nприглашены только члены парижской группы „Мир Искусства“?\n„Удар“ добавляет: „За время войны и революции русским отде-\nлом никто не заведывал и русский консул в Венеции приглашал\nкого знал и кого хотел. В этом году консула нет, но положение\nмало изменилось.“\nПарижские друзья, мы вас утешим: художники живущие в Рос-\nсии, вероятно, окажутся в вашем положении Наркомпрос поручил\nорганизацию выставки музейному отделу, который командирует в\nВенецию с Этой целью Ф. Г. Бернштама. Кто знает, не предпочтет\nли и музейный отдел подобно упраздненному консулу Архипова\nТатлину и Яковлева Липшицу?\n\n„Международный Конгресс\nлевых художников“ в Дюссельдорфе.\nВ начале июня в Дюссельдорфе состоится Международный Кон-\nгресс левых художников. В программе создание международ-\nного об’единения. Приглашен представитель „Вещи“. Органи-\nзационный Комитет находит необходимым прибытие делегатов из\nРоссии.\n\n2 ЛИТЕРАТУРА\nПоль Нэис.\nАндрэ Сальмон развился под влиянием Гиома Аполлинэра. В\nобоих чувствуется огромная поэтическая культура, с ее традициями.\nОба, неудовлетворенные ею, переходят к новым формам, но и в\n„Приказе“ мы находим строфы напоминающие Банвилля: ~un chasseur\nrouge se taille un habit vert Dans le drap du billard Quel\neffet trop usé sur la neige, en hiver, Qu’un défilé de corbillards!“\n„Приказ“ прославляет русскую революцию. В послесловьи автор\nоб’ясняет свои намерения: „Я хочу вернуть поэзию к безличному“.\nПоэт предоставляет слово событиям. Силой своего воображения\nон открывает двигательные силы русской революции в будничной\nхронике... Современный дух для него в безличной эмоции, кото-\nрая исходя от отдельных индивидуумов встречается в жестах чело-\nвечества.\nС этой точки зрения русская революция является, по мнению\nСальмона, самым поэтическим явлением нашей эпохи.\nАвтор подходит к первоначальному несовершенству мира. Ни-\nчего не устраивается. Все невинность. Революционный мисти-\nцизм развертывается. Подсознательное бродит в груди освобож-\nденных масс. Россия разрушает старый сентиментализм и здоровое\nобновление чувств свершается под жестокой оболочкой: „девка\nвыставила свои сиськи. На морозе молоко замерзало в груди.\nСолдат-латыш схватил ее за косы, и стал мять сапогом. Кричал:\nНикогда ничего не удастся, и все из за бабья!“\n„Приказ“ головокружительная прогулка по воображаемой России,\nопустошенной революционным исступлением. Это нечто вроде\n„романа приключений“ огромных приключений современного\nсознания. Задыхающиеся строки: „что ж, может быть победят\nчужеземцы, восстановят штраф, подать, закон, птицу и птицелова,\nимператора с орлом. У людей останется один день, когда они\nжили по сердцу. И кто может одолеть, Господи, если человеческое\nсердце не лучше, не хуже?“\n„Приказ оставляет громадное ощущение новой веши, в которой\nосуществлены различные художественные формулы. Это крупное\nдоказательство революции мысли, которая делает нашу эпоху\nсходной с веками Лютера или Руссо. Сочетая язык будничный с\nизвестной риторикой „Приказ\" является произведением синтетиче-\nским. Сальмон выявляется одним из наиболее показательных поэтов\nнаших дней.\nIls pendent au signal d’alarme\nLeurs mains déchirées, leurs bouches\nVomissent tous les commandements subis depuis sept ans,\nIls brisent les carreaux, se penchent aux portières,\nIls gueulent, étant pressés de n’arriver jamais.\nLeur permission sous leurs semelles,\nLa liberté dans leur bonnet,\nPas même besoin de femelles!\nIls sont ivres, libres, perdus et délivrés d’eux mêmes\nAu delà de toute espérance!\nVous ne voudriez pas qu’ils se fissent casser la tête pour la\nBien mieux vaut choir sur le ballast, [France!\nDu toit, par distraction,\nEn engueulant les astres\nOu le mécanicien\nPhilosophe qui son cas est-il unique? se croit une mission.\nIls ont débauché le dernier gendarme assez jobard pour reclamer\nLes permissions.\nNous -sommes très pressés\nDe n’arriver jamais,\nEt les autres, là-bas, sont-ils pas aussi morts écrasés?\nL’étudiant connaît son affaire,\nC’est un technicien,\nEt nous sommes les hommes nouveaux de la nouvelle guerre;\nTout est bien,\nNous n’allons nulle part! Nous sommes très pressés!\nEt s’il faut une preuve, s’il faut une raison\nA cette déraison,\nVoyez ces imbéciles sortir de leurs maisons\nPour nous regarder passer!\n\nPRIKAZ\n(FRAGMENTS)\nAndré Salmon.\nTrente curassiers soûls hurlent au fort de l’ivresse,\nVautrés sur les coussins ponceaux du wagon de la grande\nIls ont de l’alcool et des armes, [duchesse\nDes conserves et des cartouches,\nComme l’on doit s’aimer sur un radeau qui sombre!\nComme on s’y doit haïr d’y n’être que des hommes!\nDes gestes fraternels Dieu seul dira le nombre,\nDes crimes accomplis Dieu seul fera la somme.\nMais les crimes sont-ils pas aussi accomplis selon Dieu?\nIl est des forfaits mélodieux."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "4", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.6", "texte": "ОБМЕН\n\n!\nв\n\nТорговый баланс отражается не только на финансовой жизни\nстраны, но и на ее литературе. Вывоз из Америки сократился до\nминимума, что всецело связано с низким курсом иностранной валюты.\nНо есть один „товар“, на который настоящее положение вещей\nповлияло в противоположном смысле. Это „бедные писатели“.\nНикогда еще их от’езд из Америки не достигал таких размеров.\nУже теперь читатель американских журналов может отметить по-\nявление новой литературной среды, которая, возможно, явится заро-\nдышем нового литературного движения. Паломники нашли себе\nместо, отправившись, подобно Мэфлауэровцам, искать за морем\nизбавления от экономического и нравственного гнета.\nНа родине наивысшие оклады получают лица, обладающие из-\nвестными специальными знаниями. Банкиры и дельцы получают\nвознаграждение, которое настолько превышает их потребности, что\nцелые отрасли промышленности создаются лишь для того, чтобы\nпомочь им избавиться от излишка их доходов. Оклады же их\nслуг, до шутов и прачек включительно, определяются законом о\nспросе и предложении.\nНо таланты некоторых людей не могут или не хотят найти себе\nприменения. К сожалению искатели новых путей в искусстве при-\nнадлежат обыкновенно к этой категории. Трудно требовать от\nпереутомленного делового человека, чтобы он сделал необходимое\nумственное усилие и понял бы представителя нового искусства,\nкоторый не следует правилам выработанным в приготовительных\nшколах.\nИ вот мы видим, что люди, которые могли бы играть выдаю-\nщуюся роль в культурном прогрессе Америки, поставлены перед\nдилеммой—быть заеденными мертвой рутиной или бежать. Со времени\nвойны и падения курса последнее стало легко исполнимо. Для\nтех, кто может рассчитывать на несколько долларов из Америки,\nжизнь в Европе является вполне возможной. Большинство из них\nищет приюта в Париже,где уже образовалась многочисленная колония.\nЕсть еще другая причина этого отлива. Америка, страна свободы,\nкак ни странно, все более и более склоняется к деспотизму. Пер-\nвоначально теория демократии была выработана для защиты прав\nотдельных личностей, и охраны граждан от какой-бы то ни было\nтирании. Затем ее значение было расширено, она приняла более\nширокий характер „охраны“, но все же она оставалась пассивной.\nЗамечателен афоризм Линкольна по этому поводу: „можно обма-\nнывать несколько людей некоторее время, но нельзя обманывать\nвсех людей все время.“ Закон о большинстве стремился больше\nзащищать существующее, чем создавать.\nНо за последнее время все переменилось: согласно общепри-\nнятому понятию, мнение большинства является самым мудрым, его\nвкусы—самыми лучшими, его этика—наиболее высокой. Идеальный\nстрой тот, который является непосредственным и точным выражением\nволц большинства. Инициатива, референдум и право смещения\nгосударственных служащих меры, стремящиеся к этой же цели. В\nсвязи с этой постановкой вопроса не безынтересно прочесть в\n„Atlantic Monthly“, что по статистическим данным 47°/о солдат по\nнабору в американской армии оказались умственными недомер-\nками, не превышающими развития ребенка 13 лет.\nРасширение закона о праве большинства вызвало сокращение\nличной свободы. Самым ярким примером являются государственные\nзапрещения. В городе Канзасе курение папирос строго запрещается.\nПо слухам в одной местности поставлен на очереди вопрос о запре-\nщении супружского общения в тех случаях, когда конечной целью\nего не является рождение детей. Впрочем нам не удалось вполне\nпроверить эти сведения. В Нью-Йоркском Штате отказывают в\nправе преподавания всем тем, кто признает „иную форму прави-\nтельства, чем правительство Соединенных Штатов или данного\nштата,“\nНо законные стеснения такого рода ничто в сравнении с стес-\nнениями общественного характера. Эти последние часто доходят\nдо абсурда. Если иногда и удается найти возможность противо-\nстоять этим условиям, то все же многие предпочитают бежать в\nПариж.\nСоприкосновение с иностранной культурой оказало значительно\nбольше влияния на эмигрантов, чем причины вызвавшие их от’езд из\nродины.\nЛитературное влияние, оказанное на писателей окружающею их\nФРан.Цузской средою, проявилось в двух направлениях:\nПервое выражается в тщательной отделке формы. Инспириро-\nванные французской литературой времен Флобера, эмигранты стре-\nмятся найти: „le mot juste“ не в том виде, как понимали это перво-\nначально, а в искании одного и единственного слова, точно опреде-\nляющего данное понятие, так как позднее понимал это Реми де\nГурмон. Одно определенное слово удовлетворяющее разум и\nдающее точное определение все-же может оказаться бледным,\nввиду частого злоупотребления им, и потерять жизнеспособность,\nподобно приевшемуся модному словеечк или избитой прошлогодней\nпесенке. Это важное и неизбежное обстоятельство; писатель пре-\nнебрегающий им, тем самым подписывает себе смертный приговор.\nЭтим об’ясняется почему предшествующая эпоха в литературе высмеи-\nвается настоящим поколением, хотя последующее сможет, наоборот,\nопять, зачитываться ее произведениями и удивляться слепоте тех, кто\nих не ценил. Этим об’ясняется также стремление знатоков изучать\nлишь очень древнее или очень новое. С течением времени оживают\nмертвые языки. Некоторые писатели, стремясь избежать шаблонов,\nвпадают в другую крайность и доводят свой слог до полной невоз-\nможности понять его.\nДля произведений парижских американцев такал вымученность\nявляется характерной чертой. Та же черта проявляется в Америке в\nстихах Уаллас, Стевенс и Марианны Моор, Элиет и Паунда, которые\nжили заграницей в продолжении нескольких лет. В прозе она не\nтак резко выступает.\nВ другом направлении французское влияние имело еще большее\nзначение для эмигрантов: оно выработало новую оценку Америки.\nРасстояние отчасти изменяет представление о родной стране. Фермер,\nпроживший весь свой век у берегов озера, изучивший его вдоль и\nпоперек, настолько, что ему кажется, что он различает оттенки\nголосов лягушек по мере ч >го. как они растут, неожиданно пере-\nносит свой дом на вершину соседнего бугра: удивленный, он заме-\nчает, что озеро, которое он, казалось, знал с детства, представля-\nется ему иным, чужим, простым, гладким, овальным зеркалом, у\nкоторого есть свои особенности, но уже другие.\nТак Америка, рассмотренная через призму Франции, уже пе\nта Америка, она лихорадочно бьется от подземных железных\nдорог до воздушных. На новую оценку оказало влияние необык-\nновенно восторженное отношение к Америке французских писа-\nтелей. Скромный американский писатель бывает удивлен и сражен,\nкогда, встретившись с Блезом Сендраром, он пытается хвалить\nсовершенство, грацию французской жизни или литературы, крити-\nкуя грубость и сухость собственной страны; „ваши интелектуальные\nамериканцы прескучны, но небоскребы, кинематографы, улицы\nвосхитительны“, отвечает Сепдрар. Затем рассказывая о своем при-\nезде в Нью-Йорк без сенча к кармане, как он провел первую\nночь на бойне убивая быков, чтобы заработать себе на хлеб, как он\nв продолжении четырех месяцев думал умереть и в виде протеста\nпротив чистых воротничков и бритых лиц отпустил себе бороду и\nсторонился всего, как вдруг проникся окружающим духом и перестал\nбороться. Парикмахер па Бреворте сбрил ему усы, он надел\nкрахмальный воротничек, американизировался и с тех пор перестал\nбыть прежним человеком. Это характерный пример французского\nпонимания Америки и не единственный в своем роде. Французы,\nостающиеся равнодушными перед статуей Свободы, полны восторга\nперед „страной лихорадочной толкотни“, о которой они, впрочем,\nсудят лишь по наслышке. Американский честолюбивый писатель,\nкоторый хочет добиться всеобщего признания литературнаго воз-\nрождения А.мерики, узнает, что на свете важны только американ-\nская система рекламы, кинематографы и архитектура . . . Он спраши\nвает: “читали ли вы Андерсена?“ и ему отвечают; “я люблю\nО’Хенри.“\nТакое отношение, конечно, влияет на парижских американцев;\nвпрочем результаты оказываются совершенно иными, чем можно\nбыло ожидать. Американцы подражают французским авторам по\nформе, ане по существу. Французы, очевидно, не могут пере-\nдавать особенности американской цивилизации в своих романах,\nони могут лишь пренебречь классическим исканием совершенства\nи уравновешенности и, взамен этого, стремиться к описанию\nконтрастов американской жизни и быстроты ее механизма. Это на\nправление ясно в произведениях Кокто, Морана, Сальмона, СеНдрара\nи др. и критически описано Эпштейном. Влияние его на амери-\nканцев ясно выражено в следующем письме, недавно написанном\nиз Парижа;\n„Вы, может быть, заметите, что в моем рассказе отсутствует\nэтическое начало, и что он не имеет ничего общего с Шервудом,\nАндерсоном и русским реализмом или американским национальным\nдухом. Кинематограф едва начал оказывать влияние на лите-\nратуру и последняя осталась далеко позади других отраслей искус-\nства, возглавляемых Пикассо, Липшицем, Сати и Шенбергом. Я\nимею в виду главным образом кинематографические трюки, вроде\nсветовых эфеКтов, неожиданных положений и т. д.“\nИ рассказ его соответствует определению:\nМесто действия Париж, ход действия лишен значения, националь-\nность автора безразлична. Рассказ мог бы быть написанным Поль\nМораном или всяким другим иностранцем, живущим в Париже и\nхорошо знакомым с французской литературой. Все же он мастерски\nнаписан.\nВообще можно сказать, что эмигрировавший американский пи-\nсатель изучает труды известной группы французских писателей с\nцелью применения к литературе уроков американской технической\nцивилизации. Это далеко не кратчайший путь. Однако, он"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "5", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.7", "texte": "все же, мог бы быть целесообразен. Однако писатели стремятся\nодновременно усвоить французские настроения и „точки зрения“ не\nговоря уже про условности. Если они могли бы оставаться амери-\nканцами (не в узком смысле этого слова) и приобрести фран-\nцузскую ясность и легкость выражения и стиля, было бы прекрасно,\nно писать плохие французские романы на хорошем английском\nязыке вряд ли имеет смысл. Парижская школа американской лите-\nратуры могла бы принести большую пользу. Существует пропасть\nмежду Америкой и ее литературой. Это едва заметно на Восточном\nберегу Атлантического Океана, но вполне ясно на Западном. Про-\nпасть, отделяющая представителей труда интеллектуального от\nмускульного, которая обособляет писателей, должна быть заполнена,\nесли американская литература призвана перестать быть лишь\nвнешним украшением. Великая литература всегда соответствует\nэпохе. Американская литература отражает лишь разбитые идеалы,\nугнетение полов, мелкую обыденщину. Наша цивилизация выше\nэтого. Соприкосновение с французской мыслью должно поставить\nлитературу в соответствии с цивилизацией. Сендрар и Фей типич-\nные представители наиболее сильной группы писателей послевоен-\nного времени. Они отличаются от других тем, что узнали из\nличного опыта то, что другие узнают из рассказов. Оба жили и\nработали без денег и друзей в кошмарной обстановке промышлен-\nной борьбы, от которой содрогаются американские писатели. Им\nона нравилась. Работа американских литераторов для них лишена\nвсякого интереса, тогда 'как естественные продукты нашей цивили-\nзации кажутся им чудом века.\nЭдмунд Вильсон младший в журнале „Vanity Fair“ старается\nзащитить противоположную точку зрения ; он обращается к Франции\nс предупреждением: „не играйте с машинами, смотрите, как бы\nэти слоны вас не задавили. Здания придавили нас, машины рвут\nнас на части. Наши идеалы выражены столбами с об’явлениями\nи джазом. Ваше стремление подражать варварству и грубости\nодно из самых ужасных явлений. Произдения дадаистов бледнеют\nперед электрическими рекламами Таим Сквера, эти рекламы\nлучшее произведение дадаизма, естественно рожденное нашей\nрасой, без той предумышленности, которая заставляет нас сознавать\nнаши ужасы.\nГ. Вильсон справедливо указал на недостатки американской\nинтеллектуальности, хотя его толкование французского направления\nне вполне правильно :\n„Здания нас придавили, машины рвут нас на части“.\nНынешняя обстановка уже не та, что прежде. Человек должен\nбыл примениться к ней или быть выброшеным за борт. Практический\nчеловек не отставал от века и составляет сейчас одно целое\nс новым миром, сохранив при этом и свое здоровье. Мечтатель,\nидеалист из сентиментальности или по инерции и слабости остался\nпозади и находится вне враждебного мира.\nОн страдает и находит некоторое облегчение, изливая свою\nскорбь в печатном слове, что, впрочем, является радикальным\nтерапевтическим средством, согласно психо-аналитической теории.\nМногие американские писатели принадлежат к этой категории.\nОни напоминают скорее сбитого с ног пешехода, рассматривающего\nс интересом строение переехавшего его грузовика, нежели ученого,\nизучающего внутренний мир разоренного муравейника. Подобное\nположение неизменно влечет за собой суживание поля зрения.\nПисатели предыдущего поколения впадали в противоположную\nкрайность. Они были физически сильнее, но морально слабее.\nМарк Твэн является может-быть наиболее крупной фигурой этой\nэпохи. Никто никогда не сможет сказать, как велик был его\nгений, т. к. он подчинялся „моде“, не сознавая насколько это\nсковывало его перо. Несмотря на то, что он все понимал он\nописал лишь немногое, О’Хенри также знал Америку, но считался с\nее предразсудками. Хотя в деталях он был правдивым, его философия\n\nECOUTEZ, CANAILLES\nMajakowsky.\nИ Cloués par ces lignes, В Restez muets В Ecoutez ces hurlements de loup\nH Qui ressemblent à peine à un poème! И Donnez ici Я Le plus gros В Le plus chauve, H Prenez au collet et poussez le I\nDans la boue et les comptes H Des Comités de l’aide aux affamés! Я Regarde, H Tu vois H Derrière ces chiffres nus. . . H Un\ncoup de vent H Fort et doux H Enveloppe dans la neige Я Des milliers Я De millions de toits, Я La neige Я Cercueil des\nvillages du Volga. Я Les cheminées, H Les cierges. Я Même les corbeaux ■ Disparaissent, Я Ils sentent Я Que, fumante, H\nArrive Я Douce et nauséabonde, Я L’odeur Я Du fils, Я Du père, Я De la mère, Я De la fille Я Que l’on rôtit. Я De qui est-\nce le tour? H II n’y aura pas de secours, Я Séparés par la neige, Я Pas de secours, Я L’air est vide! Я Pas de secours! Я Sous\nles pieds, Я Même le mortier Я On le dévore! Même les mauvaises herbes! Я Non, Ш Pas de secours, Я II faut se rendre. Я\nPour dix provinces Я Mesurez les tombes. Я Vingt millions Я Vingt, Я Couchez-vous, Я Mourez! Я Mais seule, Я Avec une voix\nenrouée, Я Avec de folles malédictions, Я Les cheveux neigeux des chemins Я Tirés par le vent, Я Sanglote la terre. H Du\npain, Я Un peu de pain. Я Encore du pain! H Elle même, voyant la mort en face, Я Ayant à peine à manger, Я Pour ne pas\ncrever Я La ville tend sa main ouvrière, H Une poignée de miette desséchées. Я Du pain, Я Un peu de pain, Я Un peu de pain !\nЯ Les radio Я Hurlent à toutes les frontières Я Et comme réponse Я Bêtises sur bêtises Я Tombent dans les colonnes H\nDes journaux. Я „Londres, Я Banquet, Я Présence du roi et de la reine Я Qui bouffent Я Ce qui ne pourrait rentrer Я Dans\nune bauge tout en or!“ H Soyez maudits! Я Que Я Pour votre tête couronnée Я Des colonies Я Accourent les sauvages Я Les\nanthropophages, Я Que В Brûle sur le royaume Я L’incendie des révoltes! Я Que Я Vos capitales Я Soient brûlées Я Tout\nentières ! Я Que des princes héritiers, Я Des princesses, Я Le manger Я Se prépare Я Dans des couronnes marmites ! Я „Paris,\nЯ Réunion du Parlement, Я Rapport sur la famine Я Par Fridjof Nansen“. Я On écoute en souriant Я Comme un air de rossignol\nЯ Comme si on écoutait Я Un ténor Я Dans une romance à la mode. Я Soyez maudits ! Я Que Я Pour 1 éternité Я Vous n en-\ntendiez plus Я La voix humaine! Я Prolétariat français Я Hé! Я Prends dans un noeud Я Au lieu de discours, Я Une foule de\ncous! Я „Washington, Я Les fermiers ayant bouffé, Я Ayant bu, Я Tellemnet Я Qu’il leur faut В Une grue H Pour soulever\nleur panse! H Dans la mer H Ils jettent le superflu H De la fine farine, Я Chauffent les locomotives H Avec du mais!\nH Soyez maudits! H Que Я Vos rues H Soient pleines de révoltes, H Que, trouvant H Les places les plus sensibles, H Sur le\nNord В Et sur le Sud H De l’Amérique, H On joue de vos panses! Я Comme des balles du foot-ball H „Berlin, H Les émigrés\nressuscitent, В Leurs bandes sont satisfaites, В Avec les affamés H Ils se battent. Я A Berlin, H Frisant sa moustache, H Marche,\nse vante, H Le patriote russe. В Soyez maudits ! H Dehors! Я Eternellemet ! H Dégoûtez tout le monde H Par votre air de Judas,\nH Poursuivi par le son H De l’or français, H Soyez errants H Pour l’éternité! H Forêts russes, H Rassemblez-vous, H Choisissez\nvos plus grands arbres, H Que leur image H Toujours pendue, ■ Se balance toute bleue H Contre le ciel! H „Moscou, H La\nrassembleuse se plaint: H A l’Empire, H On fait des grimaces, H On y donne trente roubles H Qui ne marchent plus H Depuis 1918!\nH Soyez maudits! H Que cela soit ainsi: H Que chaque bouchée avalée H Vous brûle l’estomac! H Qu’un biftek saignant I\nSe change en ciseaux H Et vous coupe les intestins! H Seront morts В Vingt millions d’hommes. H Au nom de tous ceux qui\nsont morts В Malédiction aujourd’hui В Jusqu’a l’éternité H A ceux qui ont détourné H Leur gueule bouffie H Du Volga! I\nCette parole n’est pas H Pour la panse remplie H Ni pour le trône du Tsar! H Dans un tel coeur H Les mots ne peuvent rien\ntoucher. H Les touchent В Les lances des révolutions! H A vous H Petits atomes H D’une énorme armée, H Avec la force de\nqui H Avec la force Я Jetée dans les sous-sol, H On fera sauter le monde H Des milliardaires ! H A vous ! H A vous ! H A vous\nH Ces paroles-là! H Avec des chiffres kilométriques H Faites le compte des bourgeois! H Le jour viendra Я De 1 incendie uni-\nversel H Purifiant et fumant, В Mettant sans dessus dessous H Les palais des riches! H Soyez aussi. H Soyez sans pitié, Я A\ncette heure H Du châtiement!"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.8", "texte": "была стереотипна. Хольме носил наглазники, которые предо-\nхраняли его от страстей.\nДаже второстепенные писатели разделяли это широкое понимание\nАмерики; Джек Лондон, Ричард Гардинг Девис, Бост Таркингтон\nи мн. др. написали книги очень интересные для иностранцев\nт. к они описывают новую и удивительную цивилизацию. Но\nамериканец прав, требуя правды и глубины, а также стиля,\nнаблюдательности, остроумия.\nСовременные писатели не отличаются боязливостью. Восставая\nпротив общественного зла, они с одинаковым равнодушием разрушают\nидолы и идеалы. Выступая против американской цивилизации они\nжертвуют всем: сюжетом, характерами, логическою последователь-\nностью . . . Карл Рид и даже более крупные писатели присоединили\nпропаганду к своим рассказам. Они, правда, не подчинили, в той\nже степени, свои повести тезису . . . Так называемые американские\nреалисты, на самом деле романтики, рассказывающие большею\nчастью о несварении своих желудков, и пользующиеся внешними\nописаниями для передачи внутренних мучений. Читая их, выносишь\nвпечатление, что юноши увлекавшиеся, когда это им было 10 лет\nГорацием, затем познавшие в 12 его лживость и оставшиеся после\nна всегда разочарованными.\nКак ни как, за последние годы, появилось не мало книг, в коих\nзаметны и реакция и прогрес. Автобиографическая форма оставлена\nради более безличных повествований и иконоборческий дух доста-\nточно дисциплинирован, чтобы допустить точные описания.\nЗначение перекочевавших в Париж американских писателий, как\nуже известных, так и молодых, в современной литературе гораздо\nсильнее, чем совокупность их талантов, так как они представляют\nнаправление диаметрально противоположное существующему в\nАмерике. Об’ективность, сдержанность, знакомство с формой\nзаметно в их трудах, в отличие от суб’ективности, разнузданности\nи распущенности, царящей в доминирующей „революционной“\nлитературе. Первые нападают на традиции литературы, вторые\nна условности жизни. Первые стремятся к художественному\nидеалу, вторые к выражению собственных чувств.\nБыть может взаимодействие и слитие этих двух противополож-\nных устремлений приведет к созданию писателя или школы писателей,\nкоторые соединят реальность с фантазией, совершенство формы,\nхрабрость убеждений с широким пониманием цивилизации достигшей\nслишком удивительных результатов, чтобы быть ненавистной.\n\nЯ заранее отбрасываю всякую математическую схематизацию. Я\nне говорю ; вот истина, но вот немного моей истины.\nПусть меня извинят за мои индивидуальные опыты. Мои первые\nизыскания не были, ни алхимией, ни какой-либои системой ; он и\nбыли только нормальной эволюцией искусства столь же подвиж-\nного, как сама жизнь. С 1913 года, под названием „Пароксизм“,\nя пытался точно определить мое направление. Я утверждал необ-\nходимость для поэта более тесного и глубокого .сближения с реаль-\nностью. Не отделять искусства от жизни. Я опасался, до предви-\nденного зарождения, догм и герметизмов, разрушений под видом\nнового строительства. Это не помешало созданию самых фантасти-\nческих теорий, оправдавших все упреки современному поэтическому\nдвижению. На ряду с нашими искренними усилиями найти под-\nлинную выразительность, появилось множество всяких программ,\nнеубедительных восзваний, в которых проглядывала безполезная\nэрудиция. Всякое произведение было под этикеткой занятного\n„ism а . Все отказывались понимать новые поэмы, одним прыжком\nпролетая расстояние, отделявшее мгновенное непонимание от просто\nнепонятного. Шум от жестоких нападок заставил притти к заклю-\nчению, что поэзию посадили на эстраду и что достаточно бить в\nбарабан и вызывать негодование публики, чтобы быть великим\nпоэтом.\nНо поэзия стариков также нежелательна, как и поэзия нерас-\nшифрованной галиматьи. Нужно нечто здоровое, человечное и но-\nвое, нужно лирическое воплощение тысячи оттенков нашей жизни.\nНе нужно опасаться кажущегося непонимания некоторых совре-\nменных поэм. Это то же самое непонимание, которое существовало\nеще вчера по отношению к поэмам тогдашних символистов и которое\nс тех пор исчезло.\nУже с 1912 г. я чувствовал насколько свободный стих, в совер-\nшенном соответствии с восприимчивостью поэтов символистов, не\nв состоянии выразить весь синхронизм современности. Этот\nинструмент казался мне несоответствующим сложным ценностям на-\nшего времени. Более того, я испытывал настоящую зрительную и\nслуховую усталость от употребления форм, которые служат в поэзии\nболее тридцати лет.\nБез сомнения, стих символистов лучше традиционного стиха\nгодился для выражения страшного динамизма современности, но по\nмоему мнению, он не мог передать многообразия мира, равно как и\nдвижения души перед кинематографическим переворотом в понятиях\nи явлениях.\nВ течение 1912 1919 гг. я занимался разложением старых\nформ : мгновенных, анекдотических, калейдоскопических поэм и др.\nЭтот период разрушения свободного стиха продолжается у неко-\nторых еще и теперь. Однако, благодаря своему темпераменту и\nпотребности в ясности, я направил свои изыскания в сторону\nнового лирического порядка, находящегося в соответствии с орга-\nническими и направленными к единству законами.\nПоэма написания свободным стихом, даже деформированная, без\nритма, без оси, переполненная несвязными метафорами, с взрывом\nразбросанных слов, не казалась мне новым инструментом, годным\nдля выражения многообразия вещей.\nОднако, существуют вечные законы. Поэт стремится найти\nобщую меру, чтобы другие люди разделили его волнение. Он\nимел бы право быть невнятным, если б обращался исключительно к\nсамому себе. Но поэт никогда не будет понят, если будет пре-\n\nтендовать на изобретение шифрованново языка для замены им\nпоэтического языка, богатого вкладами предыдущих поколений. Это\nбудет, впрочем, только уловкой равносильной желанию разговаривать\nзнаками, вместо того, чтобы употреблять слова, которыми мы вла-\nдеем и для приобретения которых нужно было столько веков. Поэма\nдолжна иметь свое оправдание в самой себе, каждый должен суметь\nпроникнуться ее истиной, я разумею об’ективную, не относитель-\nную истину ограниченного круга людей, истину способную излу-\nчаться, а не сомнительную гипотезу. Поэт, чтобы выразиться\nпонятно, не должен бояться иногда быть „банальным“. Сложные\nявления его эпохи, если он рассматривает ее не в случайном, а\nв общем плане, дадут ему возможность прибавить, к синтаксису, к\nзаконам выразительности новшества, достаточные, чтобы синтези-\nровать отношение человеческого коэффициента его времени, к ми-\nровой бесконечности.\nВот те великие внутренние законы, которые я пытался найти.\nМое желание было строить, ане импровизировать. Создать новые\nформы, а не довольствоваться копированием уже существующих.\nУ став от односторонней поэмы (классический, романтический или\nсвободный стих), поэмы-соло, от речитатива, кантаты, строки, столь\nблагоприятной для декламации, я искал прежде всего новой формы\nв развитии двойной синхроники, но я вскоре заметил, что про-\nтиворечия двойственности мешают всякому синтезу : противополож\nности не могут соединиться. К тому же, двойственность статична и\nнарушает единство.\nНапротив, с первых моих опытов в области трехстороннего ли-\nризма я ясно почувствовал, что владею новым инструментом, и на-\nшел поэзию пластического числа со вселенским началом управля-\nющим миром. В самом деле, тройное число, число созидающее\nпо преимуществу, духовный знак творения, исключительно дина-\nмично, действенно. Оно есть корень всего, объединяющий анто-\nгонизмы, действующая сила.\n„Три есть формула созданных миров“, сказал Бальзак. Его на-\nходят в основе всякого интеллектуального, абстрактного действия.\nВ природе также всякое явление тройственно. Более того это сози-\nдающее по преимуществу число, мне казалось, находит не только\nсвое оправдание во внешней форме поэмы, но соответствует плану\nфизическому, плану интеллектуальному и плану интуитивному\nвыражению целой жизни, которая является одновременно умствен-\nн°й,\" чувствующей и чувственной, при помощи слов, звуков и\nидей-образов.\nСиноптическая поэма в трех планах, точность которой может\nиметь реальную ценность орнамента, была для меня прежде всего\nпроблемой исключительно' формальной. Обладая пластическим\nчислом, и не желая впадать в идеограмму, я создал поэму, с ее\nединой и тройной архитектурой, согласно вечным геометрическим\nзаконам, поэму, позволяющую широкую значимость, при мини-\nмуме элементов.\nПластическая организация, которую я сначала, главным образом,\nконцентрировал вокруг центрального плана, освещает теперь другие\nпланы, требуя соответствия между собой внутренних форм поэмы,\nбез вреда для ее полной удобочитаемости. Некоторые элементы\nвходят туда из необходимости равновесия, другие, как цвета в\nдвижении, как синхронизм образов, частью, как колоритные вну-\nшения. Таким образом, мое личное человеческое творчество ор-\nганизуется согласно внутренней структуре того же порядка, кото-\n\nГарольд Лэб.\n\nО НОВОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТЕХНИКЕ\n(Синхроническая поэма в нескольких планах)."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.9", "texte": "рый главенствует при организации природных форм. Равновесие\nпоэмы реализуется соглазно симетрии, созданной из содружества\nэлементов качественных и количественых.\nКачественных элементов три и они относятся к трем планам\nпоэмы'следующим образом:\n1. Ценности психические или вдохновение.\n2. Элементы ритмические.\n3. Элементы выражения, вызывания образов и внушения.\nРавным образом три количественных элемента способствуют ее\nматериальной организации :\n1. Формальная симетрия при равновесии планов (с эзотериз-\nмом, который это вызывает).\n2. Группировка и подбор слов по аналогии (звуки, тембр,\nцвет).\n3. Числа.\nПо моему ощущению, новые написанные слова обращаются не\nтолько к слуху, как у символистов, но и к зрению. Откуда законность\nнового расположения букв, посредством образного осуществления\nлирических идеографий, ведущих к чисто графической поэзии.\nЕсли типографски вид поэмы сегодняшнего дня другой, чем\nпрежних стихов, то их внутреннее различие еще более значительно.\nБез сомнения, кажущаяся непонятность, может поразить и вы-\n\nзвать на минуту разрыв с рассудком. Но непонятное сегодня, не\nбудет им завтра.\nДля этого нужно в стихи включить немного об’ективной истины,\nи сделать, чтобы они могла легче читаться технически; теперь не\nвремя для фиоритур и излишеств. Вот' почему, если материально\nпоэтические формы меняются, повинуясь закону времени, они не\nдолжны нарушать вечных законов числа и экономии, которые\nисключают все излишне сложное. Синхроническая поэма в трех\nпланах, в своей синтетической простоте, есть приведение в порядок\nи быстрое размещение ; она избегает медленного течения, односто-\nроннего и излишнего.\nПриемы выражений техники вчерашнего дня потеряли всякую\nсилу над нашими чувствами. Даже сами слова, вих старом порядке,\nперестали быть „живыми существами“. Чтобы быть обновителями\nчувств, они должны принять новый вид. Без сомнения, подсоз-\nнательное имеет творческое неоспоримое значение в искусстве\nНо рядом, и может быть выше, есть еще ум, который все органи-\nзует и из всего делает выбор.\nБез него, мы должны оставить область искусства для царства\nкротов, где глупость смешивается с гением.\n\nНаши лиры заржавели\nОт дымящейся крови\nРазлученно державили\nНаши хмурые брови.\nИ теперь перержавленвой лирою\nДля далеких друзей я солирую :\n„Бег\n„Тех,\n„Чей\n„Смех\n„Вей\n„Рей\n„Сей\n„Снег!\n„Тронь струн\n„Винтики,\n„В ночь лун\n„Синь теки.\n„В день дунь\n„Даль дым,\n„По льду\n„Скальды !\nСмеяв и речист\nСмеист и речав\nСтоит словочист\nУ далей плеча.\n\nНиколя Бодуэн.\n\nО СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ.\nВ. Хлебников.\nСлово живет двойной жизнью.\nТо оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней,\nсоседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а\nдоля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет\nна службу разуму, звук перестает быть „всевеликим“ и самодержав-\nным; звук становится „именем“ и покорно исполняет приказы разума;\nтогда этот второй, вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.\nТо разум говорит „слушаюсь“ звуку, то чистый звук чистому\nразуму.\nЭта борьба миров, борьба двух властей, всегда происходящая в\nслове, дает двойную жизнь языка: два круга летающих звезд.\nВ одном творчестве разум вращается кругом звука, описывая\nкруговые пути, в другом звук кругом разума.\nИногда солнце —1 звук, а земля понятие ; иногда солнце\nпонятие, а земля звук.\nИли страна лучистого разума, или страна лучистого звука. И\nвот дерево слов одевается то этим, то другим гулом, то празднично,\nкак вишня одевается нарядом словесного цветения, то приносит\nплоды тучных овощей разума. Не трудно заметить, что время\nсловесного звучания есть брачное время языка, месяц жениха-\nющихся слов, а время налитых разумом слов, когда снуют пчелы\nчитателя, время осеннего изобилия, время семьи и детей.\nВ творчестве Толстого, Пушкина, Достоевского слово развитие,\nбывшее цветком у Карамзина, приносит уже тучные плоды смысла.\nУ Пушкина языковый север женихался с языковым западом. При\nАлексее Михайловиче польский язык был придворным языком\nМосквы.\nЭто черты быта. В Пушкине слова звучали на „ение“ у Баль-\nмонта на „ость“. И вдруг родилась воля к свободе от быта\nвыйти на глубину чистого слова. Долой быт племен, наречий,\nширот и долгот.\nНа каком-то незримом дереве слова зацвели прыгая в небо, как\nпочки, следуя весенней силе, рассеивая себя во все стороны, и\nв этом творчество и хмель молодых течений.\nЛетников в „Быте побегов“ и „Поросли солнца“ упорно и\nстрого, с сильным нажимом воли ткет свой „узорник ветровых\nсобытий“ и ясный волевой холод его письма и строгое лезвие\nразума, управляющее словом, где „в суровом былье влажный мнестр“\nи есть „отблеск всеневозможной выси“, ясно проводят черту между\nним и его солетником Асеевым.\n„Ныл липы весенней не свеяв“, растет тихая и четкая дума\nПетникова, „как медленный полет птицы, летящей к знакомому\nвечернему дереву“, „узорами северной тпицы“ растет она, ясная и\nпрозрачная.\nКрыло европейского разума царит над его творчеством в от-\nличие от азийского, персидско гафизскопо упоения словесными\nкущами в чистоте их цветов, у Асеева.\nДругой Гастев.\nЭто обломок рабочего пожара, взятого в его чистой сущности,\nэто не ты и не он, а твердое „я“ пожара рабочей свободы, это\nзаводский гудок, протягивающий руку из пламени, чтобы снять\nвенок с головы усталого Пушкина чугунные листья, расплавлен-\nные в огненной руке.\nЯзык, взятый взаймы у пыльных книгохранилищ, у лживых\nежедневных простынь, чужой и не свой язык, на службе у разума\nсвободы. „И у меня есть разум“, восклицает она: „я не только тело,\nдайте мне членораздельное слово, снимите повязку с моих губ .\nПолная огня в блистающем наряде цветов крови, она берет взаймы\nобветшавшие умершие слова, но и на его пыльных струнах сумела\nсыграть песни рабочего удара, грозные и иногда величественные из\nтреугольника: 1) наука, 2) земная звезда, 3) мышцы рабочей руки.\nОн мужественно смотрит на то время, когда „для атеистов проснут-\nся боги Эллады, великаны мысли залепечут детские молитвы,\nтысяча лучших поэтов бросится в море“, то „мы“, в строю которого\nзаключено „я“ Гастева, мужественно восклицает „но пусть“.\nОн смело идет в то время, когда „земля зарыдает“, а руки\nрабочего вмешаются в ход мироздания.\nОн соборный художник труда, в древних молитвах заменя-\nющий слово бог словом я. В нем Я в настоящем молится себе\nв будушем.\nУм его буревестник, срывающий ноту на высочайших волнах\nбури.\n\nСЕВЕРНОЕ СИЯНИЕ.\n(Бег)\nДрузьям."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.10", "texte": "Грозясь друзьям усмешкою веселой\nКричу земли далеким новоселам:\nСмотри-ка пристально\nВетров каприз стальной:\nЗастыли в лоске\nПросты полоски,\nПоем и пляшем\nСиянье наше!\nИ север ветреный\nИ снег серебряный\nИ груди радуг\nИгру и радость :\nТронь струн\nВинтики,\nВ ночь лун\nСинь теки.\nВ день дунь\nДаль дым,\nПо льду\nСкальды !\n\nПомещая статью Марсело Фабри, „Вещь“ считает необходимым\nуказать, что общая картина молодого французского романа скорее\nговорит об явлениях обратного порядка, а именно об увеличении\nроли сюжета-действия. В ближайших номерах мы поместим статьи\nМак-Орлана и Сендрара, разделяющих иныя воззрения на совре-\nменный роман.\n\nHuk. Асеев.\n\nО РОМАНЕ БЕЗ ПЕРСОННАЖЕЙ.\nМарсело Фабри.\nОб’яснить подсознательное, то что откидывает интеллект с\nтех пор, как прорвался пучек новых представлений? Рост ветвей.\nВзрыв. Об’яснить это?\nНужно опознать происхождение нашего развития. Тогда повто-\nрения или претенциозное многословие. Лучше целиком уйти в\nгущу поставленной темы. Что же мы хотели дать в L’lnconnu sur\nles Villes“, романе современных толп?\nВот: натурализм, мы хотим выйти из его камеры. Свинцо-\nвая тень Золя душит все современные романы; она тяготеет над\nперсоннажами. Даже над самыми сильными. Она не единственная.\nОна самая тяжелая. Впрочем все тени темны и предают. Психо-\nлогизм, где высится прямое дерево, посаженное Стендалем? И\nдругое Гонкуровских лесосеков. Нужно ли продолжать, заблу-\nдившись, искать себя? Тогда две вечные надежды. Новый\nвнешний подход. Характерная личность, обнаженная, из’еденная\nдо каррикатуры, до необыкновенного.\nНет,\nАксессуары не делают драмы. Ценность аксессуаров вне об-\nсуждений но подчинить им всю творческую волю —■ какая неу-\nдовлетворенность! Внешняя новизна, да, конечно, но на своем\nместе, то есть на втором плане и без приспособлений.\nДействующее лицо использованно до конца, так как роман не\nсоздает характера, если не прибегает к высшим порокам или\nпсихопатии. Но тогда романист становится данником науки, или\nличным опытом, проделывает работу психиатора. Пренебрежем\nнедостатками писателя, который в крайнем случае может бьпь за-\nменен ученым. Что же доказывает „случай“, изученный в романе,\nгде по необходимости интриги, неизбежно произвольной, писатель\nобязательно преображает или даже подменивает опытные данный?\nДаже допуская примерную честность, что докажет действующее\nлицо, выдержавшее испытание? Оно останется случайным явлением\nи приобретет некоторую ценность лишь при наличии распростра-\nненности. Столько людей это почувствовало, что инстинктивно не-\nкоторые писатели уничтожили фамилии, дабы уменьшить индиви-\nдуальную жизнь своих героев, чувствуя, что она не Нужна и часто\nне отдавая себе отчета почему.\nИтак интрига и действующие лица кажутся нам обреченными.\n(Нужно ли добавить, что параллельно живопись откинула „сюжет“\nи что „анекдот“ оттуда изгнан.)\nПотом была необходимость в здоровьи. Вычеркнуть действу-\nющие лица. Презреть интригу. Свести на нет сюжет, ставший\nслишком случайным. Хорошо. Но чем же возбудить интерес?\nРоман, как все современные искусства, жаждет своих варваров.\nПрилив новой крови необходим для сегодняшней усталости. Не то\nплодовитость бесполезных вещей. Мы не были первыми, думая,\nчто толпы в нашей стадии гиперцивилизации еще ноеят в\nсебе (примитивизм инстинкта) непочатые силы, могущие снова\nоживить творчество.\nДействующее лицо должно быть заменено толпой, где личность,\nотныне анонимная, занимает только место атома, самого колеб-\nлющегося из всех человеческих вибраций, но единственно неизбеж-\nного, На мировой сцене толпы играют значительную роль. Все\nболее и более столкновения социальных масс дают литературный\nматериал, как удары армии. Литература, на канве всех эпох выши-\nвавшая рассказы войны, только недавно подошла к выявлению\nсущности человеческих групп. Но это выявлялось всегда в произ-\nведениях е действующими лицами. Толпа в них фон.\nА ведь различные элементы, составляющие касты и классы ка-\nкой либо столицы имеют свое личное существование в котором\nисчезает индивидуальность, составляющая их. Зримые с достаточ-\nного отдаления столицы не только одинаковы в соотношениях\nтолп, но еще, несмотря на различия, учавствуют все на основании\nодного закона в вибрациях действий и противодействий. Чтобы\nоткрыть происхождение группового лица и заменить им „действующие\nлица“, достаточно определить ценность некоторых законов, и выя-\nвить их отражения на чувства, бесконечно более инстинктивные,\nпотому что более элементарные различных группь города.\nПростые розыски пластического противодействия. Человек всегда\nкрепко держится за материнскую пуповину. Чтобы забыть навсегда,\nчто он человек. Лицо самое неожиданное, какое только можно\nоткрыть, будет неизбежно антропоморфическим. Наивное или\nсложное, утонченное или грубое, сверхцивилизованное или прими-\nтивное. Так как мы захотели подчеркнуть этими строками пред-\nшествующие взносы, нужно признаться, что наша концепция ро-\nмана без действующих лиц созрела не внезапно. Сначала было\nзрелище.\nГорода с игрою различных коэффициентов показались нам ал-\nгебраическими уравнениями, неизвестное которых писатель должен\nопределить. Затем появилось чувство синхронической жизни\nсуществ, народов, вещей, чистое видение. Наконец над всем\nэтим медленное угасание агонизирующего романа толкало нас к\nбунту. В противовес натурализму с его точным вульгаризмом мы\nперенесли жизнь столиц в умственный план. Уничтожая смело\nдействующие лица и интригу, мы широкими обобщениями устра-\nнили частности. Далее мы вычеркнули место действия. Мы ис-\nкали в глубине того, что не нашли на поверхности.\nТак, бесконечно урезывая эпизодические отличия, мы, кажется,\nсумели дать лицо столицы не Парижа, не Берлина, не Лондона,\nне Москвы, а такой, какая рождается по национальности и по\nличным воспоминаниям читателя, не навязуемая нами.\nТак пространство становится эластичным, принуждение читателя\nисчезает, уничтожены случайности. И вспомнив о себе (добросо-\nвестно или с предрассудками) несмотря на все француз, не-\nмец, англичанин или русский радостно заметит, что можно\nво время чтения стать просто человеком. Роман европеизируется,\nделается всемирным. Это роман людей. Не роман человека. Ин-\nдивидуум исчезает и сам автор пропадает в горниле своего произ-\nведения. Но он не отрицает себя. Он не выставляет больше\nсебя на показ, но занимает позиции. Рев толпы, ее коллективные\nгаллюцинации, ее страстные внушения он отделяется от всего\nэтого. Он судит. Он не унижается до того, чтобы стать зеркалом\nтолп, в котором угодливо, как у натуралистов, общество могло\nбы себя увидеть. Он отражает толпы в себе, через себя, стано-\nвится вновь личным. Ибо вещи, как и мысли организмы,\nжувущие извне нашими чувствами.\nИстория простое сплетение трех основных состояний народов :\nмира, войны и революции. Возможно, что мир длится дольше двух\nдругих; но мир всегда нем, а война загромождает историю, революция\nже старается занять подобное место.\nМир ничто иное, как приготовление к войне и глухое старание\nпредотвратить революцию. В произведениях рассматривается обык-\nновенно только одна из этих фаз, две редко, три же никогда. За-\nбота о цельности. Невместимость романа с действующими лицами.\nРоман без действующих лиц позволяет ничего не устранять ради\nдействия. И цельность далеко не пропадает.\n„L’lnconnu sur les Villes“ происходит в последнюю четверть\nвека (1900—1925). Возможно, что дата не будет ясна через сто\nлет. Итак, нет места и время намечено еле-еле. Нужно прибавить,\nчто продолжая развивать теорию до крайности, можно создать\nблагодаря роману без действующих лиц, самые широкие, самые\nнеслыханные произведения; роман планет; роман вещей; и даже\nмечтать о романе космогоническом. Но это преждевременно. Город\nалгебраическое уравнение сказали мы. Да. Безусловно.\nВ нити романа мы добровольно потеряли из виду алгебраические\nотношения для того, чтобы вместо поисков ненужного постараться\nвыявить возможное человеческое неизвестное. Мы не нашли его —-\nпо той причине, что оно не находится в человеке, который для\nнас больше не существует. Но благодаря социальным накоплениям,\nставшим существенными (или почти), наши поиски были успешными.\nВпрочем, пусть судят по вещи."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.11", "texte": "Не нужно делать „модернизм“, т. е. безмерно увлекаться новыми\nвещами. Они лишь постольку имеют значение в искусстве, поскольку\nвлияют на наши чувства и мысли; не нужно футуризма, формы\nкоторого показывают непонимание действительного значения совре-\nменности. Отметим только, что коллективная работа создала новый\nбыт. Наша эпоха отвечает принципам экономии. Ясно, что в связи\nс этим состояние умов переменилось. От кустарничества и резного\nдерева мы перешли к шлифованной стали достаточно подумать о\nтребованиях этой эволюции, чтобы понять, что поступки современ-\nного человека подлежат умственной дисциплине, глубоко модифици-\nрующей его чувства. Сегодня могут существовать только ясные\nвещи, только то, что сконцентрировано в себе и отвечает своей цели.\nСегодняшний человек умеет быстро соображать, точно считать. Его\nмозговой механизм стал точным инструментом. Человек подчинил\nконтрольному аппарату даже свои чувствования, он отдает себе\nотчет в своих потребностях, он больше не подвержен импульсам\nчистого инстинкта, он концентрирует свои средства, даже когда он\nпишет стихи. Нужно отдать себе отчет в этом событии. Он\nнаучился быстро думать. Его чувства и мысли таковы, что\nпозволяют ему рассматривать новое искусство с быстротой и с про-\nзорливостью, освобождающими творца от необходимости об’яснитель-\nных мостов и поощряющими его к формальному закреплению\nпунктов, точно обнаруживающих его намерения. Другими словами,\nновое сознание может, напр. восстановить кривую по одним ее главным\nточкам, и откинуть все переходы излишки в искусстве. Но эти\nглавные точки, имеющие капитальное значение не могут быть\nпростыми намеками, понятными только автору. Они должны быть\nнеизменными, узлами sine qua non, стратегическими пунктами.\nВ пластических искусствах исключительно пластические моменты\nпроизводят психологическое воздействие. Практика современной\n\nВОЛЧЬЯ ГИБЕЛЬ.\nСергей Есенин.\nМир таинственный, мир мой древний,\nТы как ветер затих и присел.\nВот сдавили за шею деревню\nКаменные руки шоссе.\nТак испуганно в снежную выбель\nЗаметалась звенящая жуть.\nЗдравствуй ты, моя чорная гибель,\nЯ навстречу к тебе выхожу!\nГород, город! Ты в схватке жестокой\nОкрестил нас, как падаль и мразь,\nСтынет поле в тоске волоокой,\nТелеграфными столбами давясь.\nЖилист мускул у дьявольской выи\nИ легка ей чугунная гать.\nНу, да что же! Ведь нам не впервые\nИ расшатываться и пропадать.\nПусть для сердца тягуче колко,\nЭто песня звериных прав.\nТак охотники травят волка\nЗажимая в тиски облав.\nЗзерь припал ... и из пасмурных недр\nКто то спустит сейчас курки . . .\nВдруг прыжок ... и двуногого недруга\nРаздирают на части клыки.\nО, привет тебе, Зверь мой любимый!\nТы не даром даешся ножу.\nКак и ты, я отвсюду гонимый\nСредь железных врагов прохожу.\nКак и ты, я всегда наготове,\nИ хоть слышу победный рожок,\nНо, отпробует вражеской крови\nМой последний смертельный прыжок.\nИ пускай я на рыхлую выбель\nУпаду и зароюсь в снегу . . .\nВсе же песню отмщенья за гибель\nПропоют мне на том берегу.\n\nпоэзия.\nВ Париже выходит под редакцией Лозаньо журнал „Prisma“ на испанском языке,\nпосвященный поэзии всех стран. Направление эклектическое.\nВ Париже вышла антология современной поэзии, составленная поэтом Голем.\nПомещены переводы с тридцати европейских, азиатских, африканских языков. Из\nрусских: Блок, В. Иванов, Сологуб, Брюсов, Белый; Кузмин, Ахматова, Мандельштам,\nМаяковский, Есенин, Клюев, Шершеневич, Цветаева, Эренбург.\nВся молодая испанская поэзия исходит от французской, в частности от Гиома\nАполлинэра.\nВышли две книги о современной французской поэзии Поля Нэиса и Жана\nЭпштейна. Первая сжатые характеристики поэтов, вторая опыт строго-научного\nоб’ективного анализа элементов стиха.\nЖюль Ромэн выпустил новую книгу посвященную выработке некоторых основных\nзаконов т. н. „свободного стиха“.\nВ Париже существует русский кружок левых поэтов „Палата поэтов“. Он\nподдерживает дружественные отношения с французами, в частности с группой „Даида“.\nЗданевич продолжает в Париже деятельность тифлисского 41°\nВ Париже вышла книга русского поэта Парках а „Карабкается акробат“. Ритм\nкоротких слов. Палитра-бар, в частности джазбанд-Ьроссийский Восток.\nНовые книги: Асеев: „Стальной Соловей“, „Бомба“; Пастернак: „Сестра моя\nЖизнь“. Маяковский „Люблю“.\nХлебников кончил книгу „Разин“, Петников „Радоуст“.\nВышел сборник „Лирень“. Выходит в Москве сборник Центрофуги, в Киеве\n„Вир“.\n\nПРОЗА.\nТенденции французского романа: ,\n1. „Авантюрный“ роман: Андрэ Сальмон, Ma к - Орл ан („Au bord de l’Etoile\nMatutine“), Поль Моран.\n2. Чисто „кинематографический“ Жюль Ромэн („Donogoo Топка“), Блэз\nСандр ар (..Le Fin du Monde\").\n3. Мало-сюжетный, описательный: Марсель Пруст.\n4. Авантюрно-тягучий: Луи Арагон дадаист (L’Anicel“).\n5. Социальный: Пьер Ампэ, Дэлези (Pérrole).\n6. Без персонажей: Марсело Фабри.\n7. Примитивизм: Франц Элленс (Бас-Бассина-Булу история негритянского\nбожка).\nВ Берлине выходит сборник петербургских „Братьев Сер ап ионовых“, (Сло-\nнимский, Груздев, Полонская и др.).\nВиктор Шкловский, выпускает „Сюжет как явление стиля“. Пишет: „Ев-\nгений Онегин и беспредметное искусство“.\nРоман Эр ен бур г а „Хулио Хуренито“ (Кинематограф + кандидовские медитации).\nНовая книга Папин и Жизнь Христа“.\nРоман Пильняка „Голый Год“ (большие залежи сырья).\nВ „Доме Искусств“ культурная (европейская) новелла Замятина.\n\nЖУРНАЛЫ.\nФРАНЦИЯ.\n~Esprit Nouveau“ лучший в Европе. Толстый, с множеством репродукций.\nОтход от чисто эстетического органа к универсальному вестнику нового сознания.\nРед. Озанфан и Жаннэрэ.\n„Avanture“ около дада.\n„Littérature“ дадаистов.\n„Cahiers idéalistes“ группа бывших унаминистов (Роман и др.).\n„La vie de Lettres“ под ред. поэта Бодуана.\n„Action“ уделяет много места иностранному искусству.\nРед. Фельс.\n„La revue d’Epoque“ с уклоном вправо, под редакцией Марселло Фабри.\nБЕЛЬГИЯ.\n„Ça Ira“ и „Lumière“ оба в Антверпене. Боевые.\n„L’art libre“ бельгийская „Cl rté“ унанимисты.\n„Signaux“ Элленса и Сальмона.\n„Sélection“ не без эстетского душка.\nИСПАНИЯ.\n„Creation“ хороший орган, под ред. Уидобро.\n„Ultra“ орган „ультраистов*4 (поэтич. группировка).\nЮГО-СЛАВИЯ.\n„Зенит“ под ред. Мицича. В гнезде реакции хорошая батарея.\n\n3 Живопись Скульптура Архитектура\n\nПО ПОВОДУ „ПУРИЗМА“."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.12", "texte": "жизни увлекает за собой неизменно глаз и таким образом опре-\nделяет оптику. Мы покажем, что оптика имеет современный харак-\nтер и она настолько сильна, что меняет привычку видеть. Так,\nнапр., если Ренессанс определим характером печатни Гутенберга,\nто есть узорами ковров, сегодняшнее определяется иначе: новая\nпечатная техника на меловой бумаге безгрешна и наши глаза вместо\nковров постоянно видят механические аппараты, по новому ясные\nи точные, доказывающие наше превосходство. Заключение: совре-\nменная оптика является следствием новых вещей и наши глаза,\nсмотрящие на картину, не должны ради нее менять своих привычек.\nИз всех этих обстоятельств рождается новая этика, этика хорошо\nсделать, точности и определенности. Современное произведение\nискусства концентрация. Этим критерием определяется борьба\nвокруг живописи. Искусство необходимое нам должно отвечать\nпотребности поэзии, которую новые люди носят в себе. Никто не\nстанет отрицать, что каждому человеку необходима поэзия, ею\nкончается искусство; искусство так понимаемое социальная не-\nобходимость, пища и удовлетворение духа. Великая Русская Респу-\nблика поняла это. Не следует думать, что мы говорим тут о поэзии\nв живописи, или об искусстве, цель которого мораль.\nОбладая указаниями, определив цель чистого искусства, не за-\nбудем, что всякое произведение может существовать, может переда-\nвать эмоции, которые художник предлагает зрителю, исключительно\nпосредством технических средств.\nНам казалось необходимым обсудить сначала задачи физиоло-\nгические и изучить средства, делающие картину машиной пере-\nдающей чувства и физиологические особенности средств употре-\nбляемых в живописи, оставив на после изучение реакции духа на\nфизиологические чувствования, вызванные такой то игрой форм и\nкрасок. Что в области искусства определенно и позволяет на себе\nстроить ? Физиологическое чувствование вызванное зрелищем, без\nсуждения об удовольствии или неудовольствии, чувствование\nнепосредственное. Из чего оно составлено? Я смотрю на красное;\nя чувствую особенное качество красного, определенного, (не могу-\nщего быть зеленым) ; это чувствуют одиноково все люди на земле,\nно не определенно удовольствие или неудовольствие, которое может\nбыть этим вызвано. Вы начинаете различать, на что можно опе-\nреться, чтобы установить эстетику, или скорее оределенные средства,\nобслуживающие эстетику. Теперь о форме. Мы изучили реакцию\nформ на физиологические органы человека, мы удовлетворимся\nсейчас кратким примером:\nЕсли я покажу всем людям земли европейцу, дикарю шар,\nв виде бильярдного шара, я вызову в каждом из этих индивиду-\nумов тождественное чувство, порождаемое формой сферической;\nэто первоначальное, качественное, постоянное чувство. У евро-\nпейца появится ассоциация билльярдной игры, удовольствия или\nнеудовольствия от игры, и т. п. У дикаря может не будет никаких\nассоциаций, может появятся мыслио божестве. Итак, есть чувства\nнеизменные, точные, вызванные формой, и чувства вторичные,\nбесконечно многочисленные и разнообразные. Изучение того, что\nв чувстве неизменно и всеобще, внутренних присущих качеств\nчувства позволяет составить эстетику без вмешательства суждений\nо ценности „прекрасного“. Итак, картина „машина для эмоций“.\nПочему первоначальное чувство точно?\nПотому что оно определяется впечатлением, внушенным физио-\nлогично, автоматично, неизбежно предметом зрителю.\nСхематичный пример:\nПрямая линия; глаз должен перемещаться по продолженному\nдвижению, кровь движется равномерно, продолжение усилия, спо-\nкойствие и т. д. Разорванная линия; мускулы вытягиваются и со-\nкращаются резко при каждом изменении направления, кровь бьется\nв сосудах, ее удары меняются, разрыв, неправильный бой, упадок.\nКруг: глаз вертится\", беспрерывность, законченное начало. Кривая:\nукачивающий массаж.\nИз этого следует:\n1. Что первые впечатления, полученные от зредища, опытно\nтождественны, потому что наши чувства вызываются тождественными\nпротиводействиями.\n2. Что чувство удовольствия или неудовольствия отчасти зависит\nот нашего личного вкуса, культуры и т. д.\n3. Что простые геометрические формы чистотой вызываемой\nреакции направляют самым повелительным образом наши суждения.\n4. Что искусство, как средство выражения, должно пользоваться\nдля основы средствами геометрии с определенной на них реакцией,\nпотому что напрасно заниматься живописью для себя, нужно вы-\nбирать по возможности самый универсальный язык. Наука дает\nнам род физиологического языка, позволяющий вызывать в зрителе\nнеизменные физиологические чувства; на этом основан „пуризм“.\nКачество произведения искусства заключается в концепции и\nточности передачи. До сих пор мы говорили только о средствах\nискусства, а не о цели; всякой системе мыслей необходима соот-\nветствующая система выражений. Греки имели дорический стиль\nили ионический; это не были различные способы строить, это были\nразличные способы мыслить и чувствовать; у нашей эпохи есть\nсвои мысли и чувства, ей пока не хватает пластического языка для\nих выражений.\nОдно из самых высших наслаждений человеческого духа состоит\nв восприятии порядка природы и в чувстве собственного участия\nв этом строе вещей ; произведение искусства кажется нам при-\nведением в порядок, chef d’oeuvre’oM человеческого порядка.\nМир воспринимается человеком только под человеческим углом\nзрения, т. е. мир как бы повинуется тем законам, которые человек\nприписал ему; когда человек делает вещь, он чувствует, что он\nпоступает как „бог“.\nЗакон, ничто иное, как утверждение порядка. f\nПроизведение искусства должно вызывать высшие эмоции, то,\nчто мы определим математическим порядком; средства вызвать\nматематический порядок это общие законы, о которых мы уже\nговорили.\nВ зависимости от индивидуумов, чувства различны по ценности,\nсущуствует как бы иерархия чувств. Высшая точка этой иерархии\nкажется нам тем исключительным состоянием математической при-\nроды, которое бывает при ясном восприятии великого, общего\nзакона (состояние математического лиризма, если угодно). Произ-\nведение искусства должно располагать средствами с заранее из-\nвестными результатами. Вот как мы постарались определить эти\nсредства : формы и краски—измеряемы (свойство вообще дающее воз-\nможность создать пластический язык). Но употребление первоначаль-\nных сил не повергает зрителя в состояние изысканного математичес-\nкого порядка. Для этого необходимо обратиться к помощи ассоциаций\nприродных форм или искусственных, чтобы разбудить вторичные\nчувства и критерий их выбора определяет степень совершенства;\nэтого достигли в некоторых областях (отбор природный и отбор\nмеханический).\nПуризм, исходя от очищения форм, не копирует предметы, но\nдает живописное создание, извлекающее из предмета - темы его\n\nJEANNERET\nЖАННЭРЭ\n\nJ'aime la regle qui corrige l'emotion\nJ'aime la regle qui corrige l'emotion\nG. Braque."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.13", "texte": "органические свойства; он хочет материализовать предмет в его\nобщем и неизменном. Это не копия зримого вида предмета, то\nесть, случайного, неполного, воспринимаемого под одним углом зре-\nния, не выражающего самых главных свойств. Это создание на-\nстолько лирическое, как и пластическое, организующее в пласти-\nческую систему физическое состояние основных свойств вещей,\nвместе с особым качеством, трудно определимым словами, которое\nсостоит в лиризме, вызванном у художника вещами нас волнующими\nсвоим совпадением с системой мира. Вот этот лиризм и нужно\nпередавать ; натуралист копирует предметы, затронувшие его, и\nудивляется, не передавши своих чувств, забывая, что они были в\nнем, ане в предмете. Синтаксис пуризма это приложение кон-\nструктивных и тональных средств, приложение законов управляющих\nживописным пространством. Картина единство. Картина ис-\nкусственная формация, которая должна, свойственными ей средствами,\nдобиться об’ективизации целого „мира“. Возможно искусство на-\nмека, искусство моды, основанное на удивлении, производящее\nтолько реакции вторичного порядка. Употребляя первоначальные\nэлементы, выбирая предметы - темы (элементы), руководясь зако-\nнами живописного пространства, пуризм строится на неизменных\nпластическик основах, очищенных от условностей, и обращен прежде\nвсего к общим свойствам чувств и ума.\n\nАНКЕТА\n„Вещь“ обратилась н худож-\nникам, скульпторам, архитек-\nторам различных направлений\nс просьбой ответить, как они\nоценивают состояние современного искусства. Печатаем ответы:\nскульптора А. Архипенко и живописца Хуана Гриса.\n\nГоворить об искусстве, это значит терять драгоценное время,\nно бывают положения, когда нельзя уклониться от этой потери.\nТема Искусство не менее сложна, чем тема Бог. В основе оба\nимматериальны, оба неизмеримы. Как забавны желающие подчинить\nкаким то законам, ассосиации и подсознание, из которых в сущности\nи выливается творчество, и одни из видов творчества искусство.\nМне могут заявить, что законы создаются на опыте. Блажен,\nкто верует! Мне известно, что опыты также и разрушают законы.\nКаждый раз, когда я находил новое пластическое средство, оно\nмне казалось законом, отвечающим современной эстетике, и как\nтолько я им пользовался как законом, я убеждался, что это ни что\nиное как психологический и духовный трафарет, по которому можно\nфабриковать одно произведение за другим, как это делается вообще.\nМеня это не удовлетворяет.\nДумаю, что творчество заключается не в фабрикации произве-\nдений, а в искании постоянно новых пластических средств. 15 лет\nтому назад в Москве я впервые почувствовал мое отношение\nк моим работам, почувствовал как я любил начатое произведение и\nкак его ненавидел, когда оно было закончено. Процесс искания\nстал для меня кардинальным пунктом в искусстве. В поисках матери-\nалов, я в 1908 году переселился в Париж.\nЭто был момент, когда кубизм находился в состоянии эмбриона\n(футуризм появился позднее) Примкнул к формировавшейся тогда\nгруппе кубистов, с которыми и проводил в жизнь мои искания. Это\nбыла центральная группа, от которой исходило все новое. В 1912 г.\nя покинул группу и их принципы, осознав, что кубизм ведет в\nтупик, и стал искать другие пути. Жаль, что тема анкеты этого\nжурнала не позволяет распространяться о моих личных исканиях,\nкоторыми я хотел бы поделиться с моими коллегами.*) Приходится\nговорить о современном искусстве и очень жаль, но что же делать,\nесли придется говорить и о других художниках.\nПикассо часто выставляет натуралистические рисунки с подписью\n~à la Ingres'1. Футуристы Карра, Северини и др., забыв о\nдинамизме работают под итальянское музейное искусство, многие\nдругие вернулись к натуре. Многие еще роботают по инерции.\nЧто случилось, что доказывают эти факты?\nДвух ответов быть не может. Ясно, что кубизм в тупике и\nфутуризм лопнул от собственного напряжения.\nПолководцы в отступлении, Представьте себе, что вы пре-\nкрасно владеете русским языком и вдруг волею судеб и событий\nвы очутились в другой стране и снова нужно начинать от А. Б. В.\nучиться новой речи, ибо все ваши прекрасные идеи выражаются\nтакими звуковыми сочетаниями и комбинациями, которые для вас\nсамих и окружающих оказались негодными.\nНечто аналогичное произошло с кубизмом и раньше с футу-\nризмом.\nКубизм при всех его необычайных качествах вошел в новую психо-\nлогическую сферу, где он, несмотря на богатство своей пластической\nречи, неспособен больше изменяться и нужно снова начинать от\nА. Б. В. За последние 3 года я жил в разных центрах Европы и\nвращался среди новаторов искусства. Повсюду заметно стремление\nк переоценке психологических [принципов, которые еще вчера\nутверждались как закон.\nКонечно не может быть и мысли о том, что искусство примет\nформы прошлого, отжитого, об этом мечтает лишь парализованная\nсреда, для которой новое в искусстве было всегда Египетской тьмой.\nНесомненно, что переоценка приведет ближе к сюжету, но это\nне нарушит тенденции рассматривать сюжет со стороны его пласти-\nческих качеств и фиксировать эти качества (но не сам сюжет).\nТрудно предвидеть какой результат даст увлечение духом меха-\nнизма, этим характернейшим явлением современной науки. Здесь\nневольно вспоминаются некоторые элементы футуризма.\nНа первый взгляд кажется, что ничего нового и не происходит\nи ищут того же, что искали вчера.\nНо фактически—происходит. Происходит тоже, что при пе-\nреезде вашем в другую страну, ваши прекрасные идеи нужно выра-\nжать другими звуковыми комбинациями.\nИскусство должно влиться в новое психологическое русло, берега\nкоторого имеют новые формы. Таково мое глубокое убеждение\nи в этом направлении я работаю.\n*) Охотно предоставим А. Архипенко возможность поделиться\nсвоими воспоминаниями. „ВеЩь<‘.\n\nА. Озанфан и Ш. Жаннэрэ.\n\nОТВЕТ А. АРХИПЕНКО.\n\nOZENFANT\nОЗАНФАН"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.14", "texte": "А. Архипенко.\nТеперь на расстоянии, когда глаз обхватывает горизонт пошире,\nможно утверждать, что было ценного или ошибочного во вчерашних\nисканиях.\nКто следил за эволюцией искусства последние 15 лет, тот знает\nисторию развития кубизма и футуризма—этих 2-х главнейших течений,\nтак что бесполезно вдаваться в детали.\nОни оба сыграли огромную роль, они создали твердую почву\nна академическом болоте, которая послужит на будущее время\nосновой для нового сооружения, на этом и закончится их роль;\nчто же касается дальнейшего развития их самих, то это абсолютно\nневероятно.\nФутуризм привел художников к сознанию, что механизм также\nпрекрасен, как и сам человек и др. предметы, он указал на громады\nгородов с локомотивами, аэропланами, электричеством и пр. На\nэтом и покончил.\nКубизм научил художников делать живопись и писать картины,\nа не предметы, он развил чувство гармонии и ритма в этой области,\nон, несмотря на свою новизну, воскресил то, что было в летаргии\nнесколько веков. У мастеров до ренессанса гармония и ритм были\nосновой произведения в живописи, скульптуре и архитектуре.\nМожно сказать, что кубизм создал новый порядок мышления\nперед картиной. Зритель больше не любуется, зритель творит сам,\nмыслит и строит картину, основываясь на пластических признаках\nтех предметов, которые намечены формами ассоциирующимися с\nформами изображенных предметов. Это и есть кульминационная\nточка кубизма, за которой наступило банкротство, ибо дальше\nначинается просто геометрический орнамент „arabesque moderne“,\nгодный для обоев.\nЕсли, повернув обратно, не будет взят другой путь, то вся роль\nкубизма будет не более значительна, чем роль мелких стилей\nЛюдовиков или Рококо.\nНекоторые из артистов, напр. Глез, часто говорят о необходимости\nколлективного творчества, результатом которого фактически являются\nкубизм и футуризм. Если и попадаются отдельные выскочки,\nвоображающие, что за ними идут плеяды и что они сами, как\nединицы двигают новое искусство и эстетику, то это происходит\nпо их невежеству и по малой осведомленности о том, что делают\nих современники.\nВ прошлом номере мне попалась статейка одного скульптора,\nкоторый целиком вышел из картины Пикассо („Пьеро“ 1915 г.),\nна ней же и застрял.\nУж если говорить об отдельных единицах, то о тех, которые\nпервыми стали высказываться, как например: Маринетти, Бочиони,\nПикассо, Брак, Леже, Глез и еще 2—-3, имена которых уже внесены\nв историю искусства и которые создали это коллективное творчество.\nТеперь же начинается опять переоценка ценностей.\nБудем искать!\n\nA. ARCHIPENKO\nА. АРХИПЕНКО\n„Сидящая женщина“\n\nОТВЕТ ХУАНА ГРИСА.\nХуан Грис.\nВыражаемые мной элементы реального мира находятся внутри\nменя и ничего на имеют общего с рассудочными или описатель-\nными элементами внешнего мира.\nВсякий элемент существует предварительно во мне, очищенный\nот об’емного представления. Я не выражаю вещи через ее составные,\nплоские и умственные элементы. Это значило бы описывать вещь.\nЯ выражаю ее сущность, находящуюся во мне и принимающую\nопределенные свойства в зависимости от пространства, в котором\nона находится.\nИз этой основы моей эстетики вытекает, что моя система де-\nдуктивна, ибо от существенного общего я перехожу к качествен-\nному частному. Только моя техника и архитектурный живописный\nметод позволяют мне определять вещи, находящиеся во мне по их\nсущественным элементам. Из за такого понимания не прерываются\nмои отношения с вещью. Моей техникой я достиг безпрерывности\nвзаимоотношения самих вещей и вне меня.\nВсе, что я говорю просто определение моей работы, а не\nпрограмма. Ибо я работаю так, как я могу и моя личность только\nреакция моей индивидуальности на окружающее.\n\nО ПАБЛО ПИКАССО.\nГерои капитуляциовного искусства любят ссылаться на пример\nПикассо. В ближайшем № „Вещи\" мы поместим ответ Пикассо\nна нашу анкету. Пока считаем полезным напомнить:\n1. Пикассо и в 1914—1915 годах делал реалистические рисунки в\nманере Энгра.\n2. Пикассо в 1920—1922 годах продолжает свои поиски, пройдя от\nклассического кубизма к абстрагированным вещам, (как\nвидно из репродукции, помещенной в этом №.)\n3. Пикассо таким образом ни теоретически, ни практически нигде\nникогда не отрекался от кубизма и его продолжений. Теперь, как\nи прежде, он пишет различные вещи, втом числе и реалистические.\n4. Это о Пикассо. Теперь о капитулянтах. Пора бросить фе-\nтишизм: способности того или другого художника могут быть\nвелики, но не они определяют общую тенденцию современного\nискусства. Если б даже Пикассо (pardon, para esto, querido maestro\ny amigo!) стал бы редактором „Жар-Птицы“ и ученым секрета-\nрем „Мира Искусства“, ни кубизм, ни последующие живописные\nустремления от этого не погибли бы.\n\nPICASSO\nПИКАССО\n1920"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.15", "texte": "Перед нами стоит задача дойти до нового основного состояния,\nдо новой первобытности. Элементы языка и зрения являются перед\nнами в новом виде. Наше сегодняшнее состояние требует от нас\nновых основных знаков. Хотя мы пока можем лишь лепетать отдель-\nные элементы языка и зрения, однако мы уже дошли до абстракции\nи переходный период „искусство для искусства“ нами уже оставлен.\nКрепкими шагами мы приближаемся к синтезу. Нам удается придать\nколебаниям звука и света сопряженную форму. Мы оставляем\nплачевную „научную“ оптику за собой и видим; единство света и\nзвука. Восприятие мира при помощи элипсообразного глаза для нас\nне имеет больше созидательной силы; но из тех колебаний, которые\nмы теперь сознаем, создается для нас новая оптика. Оптика не\nмеханическая, оптика, которая является сущностью самого движе-\nния света.\nМы живем не в сказках прошедшего и не в сказках будущего;\nмы живем среди живой эманации : теперь. Лишь дураки верят, что\nизучение мира исчерпывается тремя измерениями. Измерение\nвремени - пространства манифестируется динамикой, и нашим\nшестым чувством является движение духа. Это шестое чувство поз-\nволяет нам при помощи магнето - химической энергии замыкать\nпропуски механического мировозрения. Чувство времени - про-\nстранства есть общее кратное всех наших чувств. Где этот новый\nорган, который не принадлежит больше к прошлому, не оперирует\nболее с мельчайшей измеряемой единицей атомом, и проясняясь,\nпонимает превращение неподвижного пространственного мира в на-\nходящийся в движении временно пространственный мир?\nЧто знаем мы о наших чувствах, что о времени-пространстве?\nМы до сих пор даже не имеем достаточного об’яснения того\nфакта, что отраженные в глубине нашего глаза обратные картины\nвнешнего мира нами воспринимаются правильно, т. е. что находя-\nщееся на верху действительно воспринимается, как верхнее, а нахо-\nдящееся внизу, как нижнее. И мы так и не найдем достаточного\nоб’яснения, пока мы не станем применять менее специализирован-\nные способы исследования. Древние данныя науки говорят о том,\nчто свет и звук сопряженные явления, а новейшая техника доказы-\nвает правильность этого взгляда фотографированием музыки, опто-\nфоном и некоторыми исследованиями над пространственным чув-\nством живых существ. Изучая подробнее эти опыты, мы приходим\nк тому заключению, что за пределами слышной нам гаммы\nзвуков и видимых нами цветов и между этими двумя эмана-\nциями должны существовать связи и переходы. Наши музы-\nкальные звуки от самых низких в 32 колебания доходят в высоких\nнотах до 41.000 колебаний в секунду, между тем как свет в види-\nмой нам скале : красный, оранжевый, желтый, зеленый, синий,\nфиолетовый дают при самом медленном: красном цвете 400\nбиллионов колебаний в секунду, до 800 биллионов при фиолетовом.\nНо при уменьшении числа колебаний по другую сторону инфра-\nкрасного непременно должна существовать возможность трансфор-\nмации световых колебаний в звуковые, в акустику, что и подтвер-\nждается поющей дуговой лампой, которую применяют с целью\nфотографирования звуков. Если ввести телефон в круговой ток\nдуговой лампы, то световая дуга приводится благодаря звуковым\nволнам, передаваемым микрофоном, в колебания, вполне соответ-\nствующие звуковым колебаниям, т. е. световой луч модифицируется\nв своей форме звуковыми волнами. При этом дуговая лампа\nгромко и отчетливо передает всякое воспроизводимое микрофоном\nзвуковое явление, как разговор, пение и т. д.*)\nЕсли поднести к находящейся в звуковом движении световой\nдуге Селенову катушку, в которой, соответственно различным\nстепеням освещения, вызывается различное сопротивление электри-\nческого тока, то этим световой луч индуцирует меняющиеся токи и на\nдвижущейся позади Селеновой катушки фильме появляются сфото-\nграфированные звуки в виде последовательно более узких или более\nшироких, светлых и темных полосок, которые при обратном ходе\nпроцесса могут снова быть превращены в звуки.\nОптофон также превращает, при пользовании Селеновой катуш-\nкой, индуктированные световые явления, с помощью введенного в\nток телефона, в звуки ; таким образом то, что в приемочной станции\nявляется картиной, манифестируется в промежуточном аппарате\nзвуком й если в исходном пункте воспринимаются живые световые\nявления, то таковые в телефоне должны проявиться как ряд звуков\nи наоборот. Ряд оптических явлений превращается в симфонию,\nсимфония же в живую панораму. При соответствующем техничес-\nком оборудовании, оптофон способен давать всякому оптическому\nявлению его эквивалент в звуках, т. е. другими словами, он в состо-\nянии трансформировать разницу в колебаниях света и звука. Каким,\nобразом происходит в этих явлениях пространственная ориентация\nчеловека? Разберемся в следующих опытах.\nНикогда и никому пока еще не удавалось достигнуть на дос-\nтаточно обширном плоском поле, как например, площади Св. Марка\nв Венеции противоположной стороны с закрытыми глазами. Произ-\nводящие подобные опыты всегда сворачивают, по прохождении\n15—20 метров, направо или налево и достигают, двигаясь полу-\nкругом, одной из боковых сторон площади, далеко от цели. При-\nнимая во внимание дальнейшие опыты мы приходим к тому выводу,\nчто представление о пространстве исходит из улитки уха и что следо-\nвательно опыт на площади св. Марка удавался бы, если бы чело-\nвек направлялся к своей цели, хотя и с завязанными глазами, но\nследуя звуковому сигналу. Для того, чтобы определить местона-\nхождение органа сознания пространства, был произведен следующий\nопыт над 4 морскими свинками; одной из них вырезали левую,\nдругой правую, а третьей обе слуховые улитки, между тем, как над\nчетвертой не произвели никаких операций. Потом поместили всех\nчетырех свинок в барабан, поставив перед ними корм. Барабан пер-\nвоначально привели в быстрое вращательное движение направо.\nПри этом было установлено, что морская свинка, над которой не\nпроизвели операции, немедленно прекратила есть, также и та, у\nкоторой была удалена левая слуховая улитка, между тем, как оба\nдругих животных спокойно продолжали свое занятие. Когда же\nбарабан вращали в обратном направлении, т. е. налево, то свинка\nоперированная в правом ухе прекращала еду, между тем, как\nоперированная в левом не показывала никакого беспокойства\nв обоих случаях, т. е. одинаково, как при вращении барабана на-\nправо, так и налево; лишь та свинка, у которой были удалены обе\nулитки, осталась совершенно спокойной, а совсем не оперированная,\nпоказывая явным образом впечатление, производимое на нее враща-\nтельным движением, прекращала еду. Из этого следует с достовер-\nностью, что сознание,пространства должно иметь в слуховой улитке\nпо меньшей мере исходную точку для известного места в центральном\nоргане мозгу там, где кончаются слуховые и зрительные\nпровода где так-же должны находиться и осязательные эманации.\nЗдесь следует предполагать своего рода трансформатор и оптических\nи аккустических чувств, который тогда производит в нашем соз-\nнании пространства оптофонически корректуру, проэктированной\nв обратном виде на заднюю стенку глаза, оптической картины\nвнешнего мира. Если бы ранее задумывались над отношениями\nмежду глазом и ухом и если бы не изучали и развивали оптику\nи аккустику, как совершенно раздельные специальные отрасли науки,\nто эта точка центрального органа мозга, которая нам передает\nсознание трансформатора, уже давно должна была бы быть найдена.\nИбо многие другие живые существа наверно не снабжены разде-\nленными друг от друга зрительным и слуховым аппаратом, а обла-\nдают, как, например, пчела тем и другим в одном, т. е. обладает\nчудным оптофоном. До сих пор приписывали пчеле математическое\nчутье, которое дает ей возможность строить шестигранные соты,\nграндиозной точности и равномерности, однако одновременно\nсомневались в ее разуме. Это сомнение совершенно не обосно-\nвано, если принять во внимание, что пчела, благодаря мно-\nготрубчатому своему глазу, безусловно воспринимает совсем другие\nоптические впечатления, нежели мы нашим, снабженным лишь\nодной чечевицею, глазом. Во-первых, на открытом солнечном свете\nпостоянно одна или несколько ее зрительных труб должны быть\nобращены прямо к солнцу, и это, очевидно, нисколько не мешает\nпчеле она может быть видит ультрафиолетовые или инфракрасные\nили такие цветовые октавы, которые нам неизвестны; с другой\nстороны этот глаз должен служить и другим целям он безусловно\nслужит также и слуховым аппаратом. Во время постройки сот пчела\nсидит в них вниз головой, залезая вглубь конструируемой ею клетки,\nи при этом производит, определенный шум, вызывая движением\nкрыльев вполне определенные звуки. Что казалось бы проще того\nпредположения, что пчела руководится при постройке сот именно\nэтим определенным колебанием звука, и что этот тон определенной\nвысоты и силы показывает ей оптофонически правильно ли строит\nона восковую клетку, которая ведь представляет собой звуковое\nпространство, подверженное всем законам аккустики помещений.\nЕсли мы себе далее уясним, что пчела, возвращаясь с полета по-\nстоянно в некотором удалении от входного отверстия • улья, для\nориентировки, несколько времени как бы висит в воздухе, причем\nусиливает шум производимый ее крыльями и замедляет самый\nполет, то станет понятно, что она аккустическим путем находит\nнеобходимый резонанс в данном случае входного отверстия улья\n- она никогда не влетает непосредственно в улей, что делала\nбы, если б, так называемый, ее глаз был бы просто глаз, а не\nоптофон. И далее, если во время отсутствия пчелиного роя\nпереместить улей, например, на метр от прежнего местонахождения\nвправо, то возвращающиеся пчелы сначала снова повиснут на\n\nОПТОФОНЕТИКА.\n\n*) Поющая и говорящая дуговая лампа была в 1903 году при-\nменена Румфором в Берлине для фотографирования звуков. Она\nдемонстрируется ежедневно в 12 часов дня в Музее Почты.\nЭкземпляр в Музее старой конструкции; при помощи же новей-\nших телефонов (с громкой передачей) и при наличии усовершен-\nствованных способов включения, ныне можно было достигнуть того,\nчто бы все решительно дуговые лампы любого города говорили\nили пропели бы любой текст."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.16", "texte": "месте, которое -до сих пор служило точкой ориентации в воздухе\nи, не находя резонанса, полетят дальше до, так называемого, геоме-\nтрического пункта между старым и новым местом нахождения\nвходного отверстия в улей. Во всяком случае казалось бы совер-\nшенно непонятным, почему пчелы должны были бы действовать\nсогласно сложным математическим правилам и при том на перекор\nвозможностям, данным им их органами. Если бы, так называемый,\nглаз действительно был глазом, то ничто не мешало бы нахождению\nнового места расположения улья но он на самом деле ни что\nиное как оптофон, ориентация им возможна лишь аккустически-\nоптическая и, с этой точки зрения, пчела поступает весьма остроумно.\nВо всяком случае остроумнее человека, который не может зачастую\nпонять очень простые зависимости в собственном своем организме\nи еще более старается сгустить окружающую его темень, делая\nбесконечно - искусственные попытки к их об’яснению. Мы же\nпостараемся довести оптофонетику, как точный способ расширения\nнашего сознания времени-пространства, до технического совер-\nшенства, потому что мы не можем и не желаем иметь никакой\nсвязи со старыми сантиментальными выражениями искусств живо-\nписи и музыки.\n\nРауль Гаусман.\n\nСЕЗАНН И СЕЗАННИЗМ.\n«Esprit Nouveau» 11/12.\nСтатья Северини не личные „мнения“, не разбор творчества,\nно анализ метода работы Сезанна.\nОтдавая должное таланту Сезанна и главное попытке сделать\nиз живописи нечто более значительное, чем выражение хотя бы и\nудачное какого-либо чувствования, автор упрекает последователей\nСезанна в фетишизме. Основываясь на Сезанне, передовые группы\nсейчас так много говорят о „тенденциях классических и конструктив-\nных “.\nНо был ли Сезанн конструктором и может ли он научить стро-\nить картину, так как ее строили старые мастера?\n„Сделать из импрессионизма искусство вечное, как искусство\nмузеев“ это слова Сезанна. По правильному ли пути к клас-\nсическому и конструктивному искусству пошел Сезанн? Нет; и в\nэтом драма всего его существования. Сезанн был слишком импрес-\nсионистом или слишком близко стоял к импрессионизму, чтобы яс-\nно видеть цель и возможности этого течения. Импрессионизм не\nбыл большой эпохой в истории живописи. Это была чисто техниче-\nская гимнастика, которая, правда, омолодила живопись, но оста-\nвила ее совершенно обнаженной от всяких серьезных методов.\nИз второстепенною элемента живописи мазка, импрессионисты\nсделали элемент первостепенный.\nСезанн чувствовал опасность и старался всячески придать\nмазку форму, организовать его. Но неправилен был принцип искать\nорганизованности в „мотиве“, а не в самом себе.\nРисунок, установленный с натуры, никогда не будет абсолютен\nи конструктивен, он не будет способен полностью удовлетворить\nдух. Он может быть приятен для глаза, но постоянно, как и у\nСезанна, будет напрашиваться вопрос; не лучше ли немного левее\nили правее? . . Рисунок же установленный числом и циркулем\nвсегда абсолютен, удовлетворяет как глаз, так и дух и после того,\nкак он начертан, даже мысль не приходит в голову, что он мог\nбыть иным. Он сделан по законам конструкции, заранее известно,\nкаким он должен быть, и он стал бы ложным при перемещении\nхотя бы на один миллиметр.\nСезанн был слишком живописцем „темперамента“, чтобы поль-\nзоваться линейкой и циркулем, он всецело основывался на зрении,\nболее умно, конечно, чем, например, Клод Монэ. Он обладал волей\nпроверяющей видимое, но его отправная точка всегда была зритель-\nной и чувственной поэтому никогда он не был удовлетворен,\nбесконечное число раз начинал одну и ту же картину, модули-\nруя живописные пятна, но они, становясь поверхностью, не ста-\nновились поверхностью конструктивной.\nЖелая придать мазку импрессионистов форму, Сезанн впал,\nболее или менее бессознательно, в анализ мазка, и если проследить\nэтот метод до его крайнего развития у кубистов, станет ясно, что\nкогда анализируют цвет без его абстрактного содержания формы,\nон приобретает самостоятельную ценность и становится независимым\nот форм. Работа приводит к декоративному искусству. Сезанн\nотдавал себе отчет в том, что анализ чувствования завел его в\nтупик. Он видел, как он удалялся от своей цели. Это свидетель-\nствуют фразы: „видеть, как убегают контуры“, „невозможность ре-\nализовать“. Эти слова об’ясняли скромностью, но подумав над всей\nработой Сезанна, их можно воспринять только, как трагедию ху-\nдожника, знающего где цель и не сумевшего найти дорогу к ней.\nИ только частично, в немногих работах Сезанн достиг „конструкции“,\n„композиции“ в классическом Пуссэновском смысле этих слов. Он\nдостиг этого силой своего инстинкта, превысившего волю и разум.\n„Печален мастер“, говорил Леонардо, ~рабопга которого превосхо-\nдит ожидания“. Вся работа Сезанна такова. Поэтому, обладая\nпервокачественными данными, он не стал мастером.\n„Рисунок и цвет неразделимы ; по мере того, как пишут\nрисуют; когда цвет во всем своем богатстве форма выявляется\nво всей своей полноте“. Эти слова Сезанна были приняты без-\nапеляционно.\n\nВЫСТАВКИ В БЕРЛИНЕ.\nВ Берлине много магазинов, салонов, торговцев картинами,\nателье. Всюду выставлено искусство. Открывается выставка. При-\nходит свое семейство. А потом по полтора белых негра в день.\nСовременное думаешь найти в „Штурме“. Но этот пароход\nпревратился в утлую лодочку. Недавно там видели венгерцев.\nПороднившись через революцию с Россией, они и в искусстве\nсвоем оплодотворились нами. Моголи - Нодь преодолел немецкий\nэкспрессионизм и идет к организованности. На фоне немецкой\nспрутообразной беспредметности, четкий геометризм Моголи и\nПери обнадеживает. От композиции на холсте, они переходят к\nконструкции в пространстве, в материале.\nБаумейстер показал ряд холстов, где в современное, хорошо\nсработанное тело вложена для „содержания“ метафизическая душа,\nв виде манекенообразных человечков аполлоновских пропорций.\nФранцузы без метафизики. Леже. Большой холст класси-\nческого периода кубизма и новый 1920 г. („Город“ воспроизведен\nв № I—2 „Вещи“). Богатая и тучная, бурая земля живописи в\nпервом. В кубизме, недавнем незаконорожденном, уже начинают\nи близорукие узнавать черты отца Лувр. Культура нового холста\nуже не от музея. Это от картинной галлереи сегодняшней улицы\nзвон и плотность красок литографированного плаката, черной\nстеклянной вывески с белыми накладными буквами. Цвет крашеных\nанилиновым лаком электрических ламп.\nТеперь в „Штурме“ Курт Свитере и Л. Козинцрва-Эренбург.\nСвитере мозг литератора, но имеет глаз для цвета и руки для\nматериала. Это вместе дает спутанную вещь. Рисунки скленные\nиз разного материала удовлетворяют глаз. Но дальше прошлых\nсвоих работ Свитере не двинулся.\nВ „Штурме“ можно видать две живописные культуры— французов и\nнемцев. Для первых кисть смычек, которым извлекают звуки\nиз краски и холста и они прописывают полотно, для вторых перо,\nкоторым записывают идеи и они промазывают холст. Теперь\nначинает появляться русская живописная культура, она покрывает\nматериал холста или доски материалом краски она добротно\nпрокрашивает поверхность.\nАрхипенко, вошедший в Германию через „Штурм“, сейчас прошел\nуже и через Гурлита (Лавка окороков Коринтов, Слевогтов и т. п.).\nЕсли это характерно для популярности скульптора, то с другой\nстороны и для мозготрясения в головах эстетов, торговцев и кри-\nтиков начинающих бояться пропустить современность. (И все же\nприходят после третьего звонка). Архипенко подводит свои итоги.\nСовременность через материал и рельеф идет вон из живописи.\nАрхипенко красит свои рельефы и гонит пластику назад в\nживопись. Получается красивость. Абсолютно одно дости-\nжение форма данная рельефом и контр-рельефом. Но зачем это\nдано в Танагрских статуэтках? Жаль, что Архипенко был эти\nгоды вне России. Большие задачи, поставленные у нас одно время\nскульпторам и весь темп нашей художественной жизни могли бы при-\nвести этого значительного мастера к ценным достижениям. Сейчас\nна его вещи ложится позолота салонов.\nКандинский выставляет у Валлерштейна новые работы. На-\nзвания новы. Не „композиция“ как прежде, а точней: „круги на\nчерном“, „голубой сегмент“, „красный овал“, „с квадратными фор-\nмами . Остальное все по старому. Правда, в растительность бегу-\nщую за пределы четырехугольника холста вкреплена ясная гео-\nметрическая форма, но и она так распылена цветом, что не в силах\nудержать неорганизованное. Из России Кандинский вывез более\nдобросовестное отношене к прокраске холста. Но как прежде нет\nцелостности, нет ясности, нет вещи. Эл."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.17", "texte": "Сезанн стремился всегда к контуру, но „темперамент“ его\nувлекся цветом, который из „средства“ становился „целью“.\nПолное равновесие между цветом и формой должно быть най-\nдено в голове художника, прежде чем он приступит к работе, и\nневозможно притти к нему, ища его вне себя, „в мотиве“, как\nделал Сезанн.\nВ самом деле, основываясь на многочисленных опытах, при-\nбавляя направо равное тому, что слева, приходят к равновесию\nдвух закрашенных поверхностей. Будут ли эти поверхности ценны\nс точки зрения искусства пластического и чем они будут отличаться\nот двух материй, положенных на платье умелым портным? Правда,\nк этим поверхностям прибавляют контур более или менее деформи-\nрованного предмета ■— внешнее и бессмысленное выражение того,\nчто живопись должна быть „изобразительной“; контур этот на самом\nделе ничего не имеет общего с изображаемым предметом и всегда\nот него независим, но без него игра была бы ясна и данныя по-\nверхности не заключали бы в себе ничего, кроме взаимного отно-\nшения, что является только частью живописи станковой, и базой\nискусства декоративного.\nСледовательно, еще раз: невозможность Сезанна слить две про-\nтивоположные концепции „чувствования“ и „разума“, „живописного\nпятна“ и „рисунка“ остается самым сильным примером невозмож-\nности притти к искусству классическому чувством без пред-\nварительного разумного метода работы. Сезанн говорил: „с по-\nмощью природы, т. е. чувствования, нужно стать классическим ма-\nстером.“ Эта фраза может об’яснить многое тем, кто обманутые\nвнешним видом картин Сезанна, верят в его классицизм. Система\nработы, вера его в „темперамент“ (слово, которое он часто любил\nповторять) говорят нам, что равновесие его вещей достигнуто\nинстинктивно или по смутным общим правилам, „внешнему виду“\nхолстов старых мастеров. Художник менее одаренный удовлетво-\nрился бы прикидыванием направо того, что слева ит. д. Но Сезанн\nскорее чувствовал, нежели знал, что можно выйти из этой прими-\nтивной симметрии, например, противопоставленными по диаганали\nуглами. Часто повторял он кривую предмета или плода несколько\nраз в картине, увеличивая или уменьшая ее, что дает чувствитель-\nный для глаза ритм. Из этого сделали большое событие, забыв,\nчто законы ритма сложны и богаты. Эти примитивные повторения\nтеряют большую часть своего значения, если не находятся в строго\nопределенных числом и циркулем местах картины.\nКомпозиция приводила Сезанна всегда к деформации, особенно\nв „ню“, наполняющих итальянский фаянс XVI века (мастерская\nКаффаджиоло). Эти композиции фаянса издали кажутся построен-\nными по законам мастеров, но вблизи ясно, что это общие места,\nиспользованные более или менее инстиктивно.\nЧасто композиции Сезанна приближаются к эмалям Леонардо\nЛимузина (XVI в).\nОсноиываясь на этом, можно сделать вывод, что Сезанн вдох-\nновлялся большей частью мастерами-декораторами, работающими\nинстинктивно, по чувству, а не мастерами-конструкторами, упра-\nвляемыми разумом.\nОн знал фламандцев XVIII века и Шардена, отсюда инстиктив-\nная тяга к пирамиде в его натюр мортах. Но от этого до\nустановленной законом конструкции далеко.\nВоллар и художник Бернар, свидетели работы Сезанна, рас-\nсказывают о том, как Сезанн менял без конца в своих картинах\nне только тон и цвет, но все расположение линий и планов. Если\nбы это расположение было установлено точно—не нужно было бы\nменять. Если, например, на холсте установлены два неравных\nотрезка прямой, их нельзя переместить, т. к. при изменении их\nвзаимного положения разрушается и гармония соотношений.\nЕсли это отношение заключено по законам конструкции в единую\nсистему холста при перемещении хотя бы одной точки, разру-\nшается равновесие всей картины. Нужно все начинать сначала, и\nСезанн бесконечное число раз начинал, искал равновесия и, по его\nсобственным словам, ни разу не нашел его, ибо приближаясь к нему\nлинейно, нарушал живопись и т. д., несмотря на его утверждение,\nчто по мере того, как пишут рисуют.\nСезанн не нашел равновесия еще потому, что искал его в\n„мотиве“. Он устраивал натюр-морты с реальными предметами\nи фруктами. Это показывает, что он ждал от „мотива“ средства\nсконструировать картину и приблизиться к большому стилю.\nВот еще одна его фраза: „Сделать с натуры Пуссэна“. Ни при-\nрода, ни мастера не выдают так легко своих секретов и недоста-\nточно быть глубоко чувствительным перед зрелищем природы и\nкартины, чтобы воспринять их механику, структуру, эстетику.\n\nВ четвертом № „Вещи“ разбор новой книги Северини „От ку-\nбизма к классицизму“.\n\nLe couronnement du travail préparatif du régisseur est l’élabo-\nration de la mise en scène nécessaire a la représentation, c’est-a-dire\nde l’atmosphère scénique dans laquelle doit agir l’acteur.\nLe problème de l’atmosphère scénique n’est naturellement pas un\nproblème nouveau, car jamais l’acteur n’a pu agir dans l’éspace vide,\net par conséquent surgissait toujours la nécessité de trouver quelque\nbase qui convienne au développement de l’action personnifiée par lui.\nSi nous suivons dans son développement l’histoire de l’atmosphère\nscénique pendant la période du théâtre moderne, dont je parle tout le\ntemps ici, nous pourrons ainsi résumer les caractères de son évolution :\nde la „maquette\" à la neo-maquette par l’ésquisse.\nDans cette évolution le peintre accompagnait et aidait toujours le\nrégisseur.\nCherchant à résoudre des problèmes de la vie réelle, le théâtre\nnaturaliste devait, il va de soi, mettre son acteur dans des conditions\ntelles que le spectateur et l’acteur lui même puissent psychologiquement\net de réalité se prêter à l’illusion créée par le théâtre et croire, qu’il\navaient affaire non à la scène, mais à la vie réelle.\nQu’y-a-t-il donc d’étonnant dans ce que, quand surgit la réaction\ncontre le théâtre naturaliste, quand le théâtre conventionnel mit renversa\nprincipes du naturalisme et proclama le principe de la conventionnalité\nremplaçant les exigences de la vie réelle par celles de la convention\nartistique, qu’y-a-t-il d’étonnant que le courroux et la haine des ré-\ngisseurs et principalement des peintres s’abbatirent alors en premier\nlieu sur le caractère anti-artistique de l’atmosphère scénique naturaliste\net de la „maquette\", qui la personnifie.\nMais, ayant senti et apprécié l’ignorance théâtrale et l’inadmissi-\nbilité artistique de la „maquette\" naturaliste, le peintre et le régisseur\ndu théâtre conventionnel décidèrent, que l’erreur du théâtre naturaliste\nconsistait non dans la manière dont il construisait la „maquette“, mais\ndans le fait même qu’il en construisait une.\nLa „maquette“ devient comme le symbole du théâtre naturaliste et\nil semblait que pour faire disparaitre ce théâtre, il fallait tout d’abord,\ndétruire la „maquette“.\nEt Meyerchold écrit: „Quand on construisait beaucoup de „maquette“,\nréprésentant des intérieurs et des extérieurs tels, qu ils sont dans la vie\n(pourquoi donc tels, qu’ils sont dans la vie? A. T.)\nHélas, ni le régisseur, ni le peintre du théâtre conventionnel ne sen-\ntaient, en piétinant et brûlant les „maquettes“, qu’ils piétinaient et brû-\nlaient non seulement, comme ils le voulaient, les procédés vieillis du\nthéâtre naturaliste, mais le théâtre en général, car en détruisant non\nle principe erroné de la construction de la „maquette ‘ elle même ils\n\n4 Театр и цирк\n\nL’ATMOSPHÈRE SCÉNIQUE."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.18", "texte": "détruisaient le volume scénique, en dehors duquel l’acteur ne peut agir.\nEn proclamant, que le travail de la „maquette“ est un métier inad-\nmissible pour le peintre, en passant de la maquette à l’esquisse, le\nthéâtre conventionnel passa du volume à la surface et condamna\nI acteur, qui a trois dimensions, à se transformer inévitablement en\nune marionette toute en surface.\nPar le fait même qu’il libérait le peintre du travail inadmissible\nde la „maquette“ et mettant à la disposition l’art digne de l’exquisse, le\nrégisseur du théâtre conventionnel mit (sans s’en rendre compte) le\nthéâtre sous la dépendance du peintre.\nLe peintre, qui depuis longtemps aspirait à la fresque et aux grandes\ntoiles en passant à l’esquisse transporta avidement sur la scène les\nprocédés, qui lui était habituels de la peinture avec sa solution en surface\nde la forme et introduisit aussi dans cette solution la silhouette vivante de\n1 acteur, 1 écrasant et 1 aplatissant. Et ceci ainsi qu’une série d’autres\ncauses, dont j ai déjà parlé avant, condaissait fatalement à mécaniser\n1 acteur et si le fléau du théâtre conventionnel arrrivait à un achèvement\nlogique, à la remplacer par une marionnette.\nLors de la fondation du théâtre de Pierre, nous sentions déjà\nnettement le besoin de s’émanciper de l’hégémonie gênante du peintre,\nde faire quitter à l acteur le rôle de tache de couleur, en résultat, il\nétait, arrivé jouir et a trasporter plus loin le panneau décoratif, qui\ns était avancé presque jusqu’à la rampe, libérant ainsi l’acteur du\nplan en surface qui 1 avait aplati, et lui ouvrant l’arène pour l’expression\net la manifestation libre de son art personnel.\nLors de la représentation de la „Famire Kifared“ je entis dé-\nfinitivement la nécessité de résoudre la question du spectacle dans le\nsens de 1 action rythmique, la nécessité de donner à l’acteur la plus\ngrande facilité de mouvement, en travaillant, à cette fin, le plancher\nde la scène, cette base fondamentale sur laquelle seule ce mouvement\npeut se manifester réellement.\nTransportant ainsi le centre de gravité de mes recherches sur le\nplancher de la scène j’en reviens tout naturellement par là-même à la\nscène dans tout son volume et inévitablement de nouveau à la „maquette“.\nMais ce n’était naturellement pas la „maquette“ du théâtre naturaliste,\nmais „néo-maquette“ qui devrait me servir de compas dans mes recherches\nd’une atmosphère scénique vraiment active.\nPour exprimer visiblement son art l’acteur utilise son matériel.\nCe matériel est le corps de l’acteur. Le corps de l’acteur a trois\ndimensions, c est pourquoi, il peut se projeter et se révéler seulement\ndans 1 atmosphère volumétrique. De là la nécessité de donner à l’acteur,\nsuivant les questions qui se posent à lui, le terrain d’action qui lui est\nnécessaire et une atmosphère scénique correspondante.\nUne telle atmosphère ne peut-être résolue que dans une cubature\ndéfinie. Le modèle d’une telle cubature ne peut naturellement être\nque la „maquette“.\nMais quelle doit être cette „maquette“, sur quels principes doit-elle\nêtre construite?\nL acteur exprime son art à l’aide de son corps.\nPar conséquent la scène doit être construite de manière à aider\nau corps de 1 acteur à prendre les formes qui lui sont nécessaires, de\nmanière à répondre facilement à toutes les aspirations du mouvement\net du rythme dont il a besoin. Il est évident de là, que la partie la\nplus importante de la scène, celle qui doit être travaillée à chaque\nreprésentation, se trouve être le plancher de la scène, ce qu’on nomme\nle terrain scénique, car c’est justement sur lui que se meut l’acteur,\nsur lui qu’il réalise dans une forme visible ses aspirations créatrices.\nC’est pourquoi le peintre de la scène doit transporter le centre de\nson attention sur le plancher de la scène et l’arracher des panneaux du\nfond qui l’attirent tant.\nJusqu’à présent le peintre négligeait complètement le plancher de\nla scène, rejetant toute la richesse de son imagination sur le fond,\nles coulices, et l’arlequin, les travaillant avec un tel soin et un tel luxe,\nqu’on pouvait croire que toute la scène était destinée, non à des acteurs,\nmais à la vie des oisaux inconnus, planant dans l’air.\nC’est pourqu’il fallait détourner le peintre de ces parties de la\nscène qui ne jouent qu’un rôle subordonné et concentrer toute son\nattention sur le travail d’élaboration d’un terrain scénique, travail\nqu’il fait en contact avec le régisseur.\nComment doit donc être élaboré ce terrain, quels sont les principes\ndirecteurs qui doivent être posés à la base de sa construction?\nTout d’abord le plancher de la scène doit être brisé. Il ne doit\npas présenter une surface unique, mais il doit être brisé, suivant les pro-\nblèmes du spectacle, en une série de surfaces, soit horizontales, soit\ninclinées, de niveaux différents, car un plancher uni est évidemment\ninexpressif: il ne permet pas dé jouer la pièce avec relief, il ne permet\npas à l’acteur de révéler son mouvement dans la mesure voulue,\nd’utiliser pleinement son matériel.\nEn brisant le plancher de la scène et en se basant, comme je\ndisais, sur des terrains scéniques de niveaux différents, nous passons\nen même temps du domaine de la construction horizontale au domaine\nde la construction verticale et de plus, nous pouvons souve-1 éprouver\nle besoin, d’avoir non seulement des constructions verticales, servant\ncomme base au mouvement de l’acteur, mais d autres constructions,\njouant un jôle indépendant et essentiel pour nous. Sur quel principe\ndoit être basée leur construction?\nLes constructions verticales répondent surtout aux problèmes de\ndimension. Elles doivent donner aux silhouettes des acteurs telle\nou telle dimension, suivant le dessin de la représentation, aidant ainsi\nà l’impression reçue par le spectateur.\nLes constructions horizontales et verticales produisent sur la scène\nune série de telles ou telles formes. Quelles doivent donc être ces\nformes? Je pense qu’il n’est plus nécessaire maintenant de dire que\ntoutes les constructions scéniqurs doivent être à trois dimensions, car\nseulement dans ce cas elles pourront se combiner harmoniquement\navec le corps à trois dimensions de l’acteur.\n\nПосле войны во французском театре происходит медленная ре-\nволюция. Революция, которая может быть только медленной, ее\nоснование охлаждение публики к довоенному театру. Вкусы\nпублики не могут измениться в несколько дней, даже в пару лет, и\nвсетаки прогресс заметен. Спектакли настоящего театрального\nискусства насчитывали до войны едва несколько сотен, чаще не-\nсколько десятков зрителей. Театральные „спецы“ насчитывают\nтеперь до 5.000. Это самая меньшая часть тех, которые спешат\nкаждый вечер в Париже в театры, мюзик-холлы, кинема, но сущест-\nвует ядро это главное. Театры, именуемые „театрами-бульваров“,\nне изменили своего репертуара. В послевоенный период они\nколебались и часто виднелись отмены спектаклей. Но мало по малу\nстарые авторы, прекратившие свое производство, на которое не\nбыло спроса, приступили вновь к работе- Появились пьесы Батай,\nТристан Бернар и пр. Среди этих старых имен все больше и больше\nпроскальзывали новые; но старики главным образом поддерживают\nжанр. Все это производство как будто бы падает, старые лошади по-\nдают признаки усталости, и молодые в общем не спешат занять вакант-\nные места. Червь в плоде. Тем лучше. Но отчего умирает театр\nбульваров, эксплоатируемый самыми умными и ловкими людьми\nмира? От театра искусства? Нет. Скорей всего от кинема и\nмюзик-холла, к которым сейчас идет любовь публики. Кинематограф\nдает более живые впечатления, нежели театр. В один вечер он\nподносит смех, слезы, пейзаж, документальные фильмы, совре-\nменность и науку. Любители мелодрамы найдут там свои любимые\nпереживания, для тех же кто ее не любит останется несколько\nзанятных или смешных фильм. Теперь убедились, что кинема искус-\nство, при том самое современное, т. е. наиболее тесно связанное с\nритмом современной жизни.\nЧто же касается мюзик-холла он без сомнения может внести\nновые элементы в театр. Каким будет новый французский театр?\nСоциальным? не думаю. Политические эмоции большинству фран-\nцузов известны, они переварили их сто лет тому назад и полагают,\nчто выразить их трудно, не прибегая к слишком легким приемам.\nИнтеллигентский театр? Как было замечено, он содержит в 5 актах\nто, что помещается на одной странице философии, к тому же фран-\nцузы не любят, чтобы им преподносили в виде идей общие места-\nВ это время мюзик-холл дает все более и более богатый зритель.\n\nA. Tairoff.\n\n„ЗОРИ“ ВЕРХАРНА\nПОСТАНОВКА В. Э. МЕЕРХОЛЬДА.\nMISE EN SCENE V. MEERCHOLD\nМОСКВА 1920\nMOSCOU\n\nТЕАТР ВО ФРАНЦИИ."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.19", "texte": "ный материал, все более и более разнообразный, осмысленный,\nфантастический.\nМюзик-холл, как его сейчас в Париже понимают, направляет те-\nатр на путь феерии. Мюзик-холл вырывает из театра индивидуаль-\nные приключения и ведет его к большей драме со многими персо-\nнажами. Пока что все влияние сказывается в некотором обогащении\nтехники и в схематизации декораций.\nЕсли мы захотим перечислить новых авторов, утвердившихся\nпосле войны, то их окажется очень мало не потому что их нет,\nа главным образом потому, что им трудно себя показать.\nВ театре „Oeuvre“ был поставлен „Великолепный Рогоносец“.\nЭто трагический фарс, грандиозный и непереносимый; подсозна-\nтельная мысль прячет почти всего человека и превращает в нечто\nогромное, умноженное, ужасное.\nШарль Ленорманд дал несколько пьес. Время—только иллюзия.\nТо же борьба психологий; развивается целая философская система;\n„болезнь души“ растет и доходит до логического конца. Жан\nСармен был открыт Люсвеном По; ему не больше двадцати лет,\nодна из его пьес была поставлена французской комедией „Кар-\nтонная корона и рыболов теней“ также близка психологическому\nтеатру, но к ней примешано своеобразное чувство.\nВне обычных театров театры настоящего искусства живут,\nработают, часто в очень тяжелых условиях. В театре Вье Колом-\nбье Жан Копо ставил наивную строгую вещь „Старик Кромэд“\nЖюля Ромэна но ограничился поисками новой передачи класси-\nческого. „Art et Action“, выстроил чердак-театр в миниатюре, снаб-\nженный прекрасно всеми техническими приспособлениями. Были\nпоставлены симультанистические и футуристические пьесы, вещи\nновые и смелые. Но есть ли у нас театр большого масштаба? На\nэтой роли остается как будто „Театр Елисейских Полей“. В нем\nесть все что нужно, чтобы быть первым во Франции. В нем было\nнесколько хороших постановок с декорациями Леже, шведский балет\nи „Пелеас и Мелизанда“ Метерлинка.\n\nИз поучительной статьи Фернанда Дивуара следует, что во Фран-\nции дело с театром обстоит весьма плохо. Немудрено, что „Лету-\nчая Мышь“ была для Парижа революцией!\n„Вещь“.\n\nФернанд Дивуар.\n\nТЕАТР В МОСКВЕ:\nКамерный поставил „Федру“ (Таиров). Декорации и кос-\nтюмы Веснина. Соколов работает над Гофмановской сказкой.\nФорегер руководит передвижным театром сатиры. Играют в\n„Доме Печати“ предпочтительно.\nВахтангов —3 Студия X. Т. поставил „Принцессу Турандот“.\nМейерхольд поставил с крупным успехом „Великолепного Рого-\nносца“ (об этой пьесе см № I—2 „Вещи“).\nФердинандов устроил свой театр „опытно героический“.\nСтавил „Грозу“, ставит пьесу Шершеневича.\n\nДЕТСКИЙ ТЕАТР.\nГосударственный Детский Театр (Паскар) поставил „Тома\nСойера“. (Алексеева-Месхиева). После эстетизма и живых картин\n„Соловья“ действие. Театр остается при Нэпе бесплатным.\nРуководительница приехала в Берлин. Изучает технику германской\nсцены. Может поучить европейцев, которые до сих пор не имеют\nспециального детского театра.\n\nГАЗЕТЫ.\nВ Петербурге выходят две газеты посвященные театру: „Жизнь\nИскусства“ и „Вестник Театра и Искусств“, Среди сотрудников:\nЕвреинов, С. Радлов и др.\nМейерхольд выпустил книгу „Амплуа“.\nКрэг излагает свои воззрения на современный театр в ряде\nстатей. Печатаются в американском журнале „Broom“.\nВ Берлине выходит альбом театральных рисунков А. Экстер.\n\n5 КИНЕМА-\nТО ГРАФ\nДинамическая живопись.\n(Беспредметный кинематограф.)\nАбсолютная живопись существенно отличается от искусства ми-\nнувших эпох своей чистотой и независимостью. Миф вымер. Рели-\nгиозное содержание исчезло. Время, скованное путами религии и\nкульта, сменилось эпохой космического сознания. Приходит уста-\nнавливающее новые основы вещей и величин. Так называемая\nдействительность, которую ведь только традиция делает убедитель-\nной, оставляется ради новой творимой действительности.\nСреди созидающих новое мы должны отметить Викинга Эггелинга\nи его сотрудника Ганса Рихтера. Их работы являются результатом\nнеобходимости дать логическое выражение воле века. Здесь начи-\nнает разрешаться проблема всеобщего языка форм, который соот-\nветствовал бы уровню познания нашей эпохи.\nРешение проблемы времени в чистой живописи является основной\nзаслугой Эггелинга. Его изыскания в области первоосновных эле-\nментов искусства привели его к новым эстетическим положениям и\nк динамической живописи.\nДля глаза до сих пор не было членораздельного языка: после-\nдовательности, движения. Разворачивание формы во времени.\nВзаимодействие пространства и времени создает новые контрасты.\nПроблема выражения времени в пластическом искусстве, занимала\nмногих мастеров и недавно еще с особой силой итальянских футу-\nристов. Но всегда опыт дать движение производился на не-\nподходящем об’екте. Статика станковой картины или скульптуры\nне может превратиться в активную динамику. Искали, как сделать\nнаглядным один из внешних эпизодов движения. Динамическая\nживопись исходит не от поверхностного впечатления производимого\nмеханическим движением, но изнутри, от познания его сущности.\nТеперь проблема движения решена самым радикальным образом\nпосредством применения нового средства кинематографа. Новые\nсредства выражения создают основу (Generalbaß) для живописи,\nо которой думал еще Гете, и таким образом для искусства откры-\nваются неожиданные перспективы.\nВоспроизведенные здесь рисунки изображают главные моменты\nразворачивающегося действия, которое нужно представлять себе в\nдвижении. Это должно быть реализовано в кинематографической\nленте и отчасти уже реализовано. Само действие представляет собой\nдраматическое развитие, выраженное языком абстрактных форм.\nОно аналогично музыкальным явлениям, которые наше ухо уже\nнаучилось воспринимать. Абстрактные формы, так же как и музы-\nкальные тона не изображают и не иммитируют природы. Напря-\nжения и падения они находят в самих себе. Элементарные формы\nв течение каждого периода развиваются до состояний сложного\nдинамического ритма. Величины, положения, количества, отношения\nизменяются, соответственно строению фразы. Напряжения измен-\nяются, и зменение скоростей соответствует изменениям комплексов\nсамих форм. Короткие расстояния чередуются с длинными. Отно-\nшения одного периода соответствуют отношениям всей картины.\nЭлементарный принцип систематизирует целое: принцип расшире-\nния. Отдельные формы получают свое логическое оправдание\nвосуществлении этого принципа.\nКомпозиция, расширяющаяся горизонтально и вертикально,\nсостоит из четырех периодов, из которых первый, здесь воспроиз-\nведенный, распадается на два предложения. В основе первого,\nгруппа вертикальных форм. В основе второго горизонтальные,\nумноженные вариациями основного мотива. В третьем периоде, также\nоснованном на горизонтальных образованиях, основные мотивы\nв противоположность второму более сомкнуты. Ударения лежат\nуже не в центре, но вне его. Четвертый период представляет собою\nвариацию первого в обратном порядке и кончается коротким, уси-\nленным движением наружу.\nВ начале первой фразы первого периода на темной плоскости\nпоявляется, как доминанта, вертикальный основной мотив, он дает\nтемп. Вначале слабо освещенный, он затем меняется в световой\nсиле. Одновременно у основания-вертикальной появляется горизон-\nтальная фигура, контрастной силы света. Одновременно проходит"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.20", "texte": "КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ.\nВИКИНГ ЭГГЕЛИНГ.\n\nFILMKOMPOSITION\nVIKING EGGEUNG."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.21", "texte": "СУЖДЕНИЯ ЛЮИ ДЕЛЛЮКА О ФОТОГЕНИИ.\nНет лиц, которые были бы не фотогеничны. Ошибочно подби-\nрать „красивых актрис“. Все дело в режиссере свет, антураж.\nФотогения не фотография. Увлекаясь рельефами или\n„рембрандтизмом“ создают не фильму, но альбом с фотографиями.\nНадо освободиться от мертвых правил, завещанных\nМожно и должно употреблять белое перед аппаратом.\nГлаз часто сомневается в равновесии колокольни на горизонте\nили слишком близкого берега. Кинема должен строить перспективу.\nПора бросить игру со светотенью. Пожары, поцелуи, бури,\nскачки все в облаках: пьяница в музее Рембрандта.\nТоже со с’емками против света. Этот прием делает итальянские\nфильмы плохими открытками.\nГлавное свет. Его эффекты строго математичны. Каждый\nхороший постановщик знает точную алгебру света.\nАмериканские фильмы лучше европейских потому, что там\nжизнь, у нас красота.\nЕстественный свет сложен. Французские операторы избрали\nРивьеру и провалились: количество и природа ее света с’едают\nи фон и жесты. Нет равновесия. Калифорния, наоборот, обладает\nидеальным светом и фоном.\nПочти все с’емки при искусственном освещении грешат или из-\nлишеством света или его недохватом. Если в мастерской три-\nчетыре лампочки однообразие: то есть вечные сцены у камина,\nабажур, сказки Гофмана и пр. Много ламп и мало опыта глаза\nзрителей не выносят частой смены света, актеры ослеплены, их\nлица тик, кретинистая улыбка и пр.\nПервые планы (большие лица) уничтожили окончательно возмож-\nность подмены возраста. В кинематографе Сарра Бернар не может\nиграть молоденькую девушку. Главное найти в лице характер и\nискусственно преувеличить его. Создать маску. Но плоское\nлицо не маска. Нужен не рисунок, но скульптура. Кинематограф\nспособствует созданию постоянных масок. Самая совершенная из\nосуществленных Чарли Чаплина. Еше японца Сессю\nХаякава.\nОшибочно думать, что избыток волос фотогеничен. Глаза пред-\nпочтительней светлые. Итальянцы показали фотогеничность\nчеловеческого тела (обнаженность).\nЧерный бархат, как фон заблуждение. Если надо скрыть\nокружающее лучше всего различные серые стены. Пред-\nметы предыдущих эпох по своей природе антифотогеничны.\nОтсюда уродство 9/:о французских фильм, протекающих средь\nмебели Людовиков и пр. Напротив телефонный аппарат на\nфильме прекрасен (автомобили, пароходы, аэропланы и пр). По-\nнятно, почему американские фильмы вытесняют все другие.\nРитм фильмы искажается часто дважды при с’емке и при демо-\nстрации. Нужно выработать условные знаки для обозначения ско-\nрости вращения.\nЛучший учитель кинематографа в области света Мюзик-холл.\nУрок плохого театр, где рампа освещает ноги и расплющи-\nвает лица. Несчастье кинематографа —• прилив театраль-\nных актеров.\nВ Париже начал выходить новый журнал ~Le 7е Art“ („Седьмое\nискусство“), посвященный кинематографу. Редактор - писатель\nКанюдо.\nВ Петрограде произведен первый выпуск учеников первого в\nРоссии кино-техникума.\nЧарли Чаплин закончил новую фильму трагедию-буфф, де-\nмонстрация ее длится около двух часов.\n\nСнимки производятся с партитуры, которая представляет особую\nкомпозиционную систему, посредством „Трик“ столов. Фотографи-\nческий аппарат находится над столом, на котором лежат соответству-\nющие фигуры, частью нарисованные, частью изменяемые сопроти-\nвлением тока или системой об’ективов.\nБез сомнения фильма сильно изменится в своих достижениях,\nкогда к ней подойдут творчески, но необходимо обратить внимание\nна то, что простое чередование форм, как таковых, бессмысленно.\nБезусловно необходимо создать элементы единого значения и\nсмысла. Без этого может получиться лишь соблазнительная игра,\nно не язык. Людвт Гильберсеймер.\nстокатообразный мотив, пробегающий сверху вниз. Второй основной\nмотив показывает следующую фазу развития игры. В третьем поло-\nжении еще больше развивается мотив основания и кроме горизон-\nтального начинается движение вертикальное. В четвертом часть\nетокатообразного мотива развивается вверх.\nПоследние воспроизведения показывают отдельные моменты в\nнаибольшем развитии. Вертикальный основной мотив заканчивает\nвесь период в обратном положении как фермата.\nЧасть первой фразы этого периода уже снята кинематографом.\nЧтобы передать игру форм и достичь желаемой ритмики, пришлось\nсделать около 5000 снимков.\n\nMOMENTE AUS DER FILMKOMPOSITION.\nОтдельные моменты кинематографической композиции.\nHANS RICHTER.\nГАНС РИХТЕР."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.22", "texte": "6 MУ3ЫKA\n\nСЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ.\nП. С.\nБлагодаря пребыванию С. С. Прокофьева в Берлине, к сожале-\nнию очень краткому, явилась возможность ознакомиться, хотя бы\nна глаз, с его новыми сочинениями.\nС 1919 года, т. е. с того времени, когда Прокофьев уехал из\nПетрограда в Японию, а потом в Америку им написано много.\nЗакончен 3 - ий фортепианный концерт, эскизы которого имелись\nу Прокофьева еще до его от’езда.\nГармоническая законченность, присущая Прокофьеву, в этом\nсочинении чрезвычайно расширилась и обогатилась. Это тем ценнее,\nчто подвижность его гармонического вклада отнюдь не сократилась\nза счет его усложнения.\nЭти две стороны его творчества развивались равномерно и па-\nраллельно. Гармония Прокофьева, всегда обусловленная строгой\nладовой базой поражает своей подвижностью, непрестанно\nменяющимися ходами и последовательностями, неисчерпаемостью\nкомбинаций, которые ложатся одна за другой и строятся логично-\nпросто и вдохновенно легко.\nТакого полнозвучия, таких ритмических звуковых наростаний,\nкоторые имеются в 3 - м концерте в прошлых сочинениях Про-\nкофьева не найти. Ладовая импровизация Прокофьева, напряженность\nи учащенность его гармонических сложений, лишенных статического\nи ложнодинамического начала (секвенций), наоборот, органи-\nчески исполненны поступательным устремлением, сочетаясь с вну-\nтренним ритмом, с элластичностью его звуковой ткани и создают\nту волевую энергию его музыки, которая увлекает, механически\nзахватывает в своем движении всякого слушателя. Существует\nмнение, что Прокофьев композитор внешний и потому в конце\nконцов доступный.\nЭто, конечно, не верно. Доступность Прокофьева не в его\nмузыкально-психологической примитивности, а в том, что он\nмощно, и вместе с тем точно, играя, поднимает навстречу своей\nмузыке сокровенно-живой трепет, вызывает перебои радости, от ко-\nторых затаивается дыхание, пронизывает и распыляет ветром своей\nмузыки безтревожно смешавшиеся пласты сознания, засушенные\nтяжелыми и обильными впечатлениями рефлекторно - рассудочной\nмузыки. И это понятно и нужно всякому. Музыка Прокофьева,\nсвоими ритмическими биениями вселяет в слушателя упругую энер-\nгию внутренней радости и легкости, которая, преодолевая время,\nконкретно осуществляется в звуковом беге. Существо его музыки\nнастолько напряженно, что оно раздвигает, расширяет любые\nискусственно поставленные границы и рамки. Точно также и про-\nграммность, к которой он иногда прибегает, не определяет сути его\nмузыки, которая, благодаря внутреннему напряженному содержанию\nвсегда остается независимой и самодовлеющей.\nТворческий тип Прокофьева таков что он, не исчерпывая\nсвои силы, с каждым новым сочинением гранит и вырабатывает\nсамого себя. Поэтому, от каждого последующего его сочинения\nможно ожидать все новых достижений и совершенствований. Кроме\nтого, Прокофьев представляет собою подлинную и самостоятельную\nтворческую личность. Это в современности редко. Благодаря\nтому, что Прокофьев органически неспособен поработиться каким-\nлибо из своих этапных достижений (Скрябин, Дебюсси) и не\nимеет данных стать главой „школы“, вследствие прихотливого и\nсвоенравного темперамента своего гения ему, повидимому, суж-\nдено совершить большой и разнообразный творческий путь, ут-\nверждая и в этом свое личное, волевое начало.\nВ серии новых романсов на слова К. Бальмонта—Прокофьев не-\nожиданно и мимолетно раскрывает всю глубину затаившегося в\nнем трагизма, прикрытого внешним порывисто-радостным и задор-\nным приятием жизни. И трагизм этот действительно страшен,\nибо, подобно всем звуковым воплощениям Прокофьева он не\nабстрактно-описательный, а реальный, материально-живой. Приходят\nна память самые страшные страницы Чайковского „Спальня гра-\nфини“.\nТрагическое начало, несомненно заложенное в творчестве Про-\nкофьева пока еще лежит глубоко; пока только изредка, бурно\nиграя жизнью, он мгновениями проваливается на свое страшное\nдно, касается его жгучаго ужаса, чтобы снова радостно взлететь\nк свету.\nНо даже среди энергичной и пестрой действительности все\nчаще появляется в музыке Прокофьева такая лирика, которая своим\nчувственным томлением и сдержанной страстностьы коренится в\nсамых мучительных глубинах истинного трагизма . ..\nопере „Любовь к трем апельсинам“, кроме ритмической пере-\nбойчатости, поражает еще конкретность музыкальной изобразитель-\nности. Смех, жалоба, испуг, угроза звучат в музыке не как\nописательное звукоподражание, а как реально зафиксированные,\nматериолизованные в звучании, эмоции.\nЭта реальность музыкального ощущения и должна привести Про-\nкофьева к величайшим по силе выразительности музыкальным\nобразцам.\nОпера „Любовь к трем апельсинам“ с огромным успехом\nбыла поставлена в Чикаго и Нью-Йорке. Сюжет —по К. Гоцци\nобработан самим Прокофьевым. В опере 4 действия, с\nпрологом. Декорации писал Анисфельд. Судя по отзывам\nсвидетелей этого спектакля и американским журналам и газетам\nновая опера Прокофьева производит ошеломляющее впе-\nчатление. Никогда еще музыка не достигала такого внутреннего\nритма, эластичности, подобной пружинной энергии. Музыка,\nсливаясь с действием, развивается в такой быстроте и неожи-\nданности смен, в таком бешенном поступательном напоре, что\nодним своим процессом развертывания и разматывания - гипно-\nтически подчиняет и порабощает слушателей, В развитии действия\nпринимают участие зрители, в виде различных характерных пер-\nсонажей, которые, высовываясь из окон башен, составляющих\nпостоянный просцениум, наблюдают за ходом действия, при чем\nнеожиданные их вмешательства в ход событий на сцене создают\nприхотливые перебои в стремительном беге представления. Гротеск\nи бизарность содержания действительно выявлены музыкально,\nмежду прочим в бесконечном разнообразии оркестрового колорита.\nМузыка местами составляет законченные по форме номера, например :\nМарш во 2-ом действии, заключительный хор... Но отдельных\nбольших арий нет.\nГолосовые партии, большею частью изложенные отрывочными\nфразами и возгласами, вобраны в общее стремительное движение\nмузыкального развития, хотя имеются и проникновенно - ли-\nрические места. Все сочинение носит отпечаток чрезвычайно лег-\nкого письма и вдохновения и представляет собою быстрый, но\nмастерски законченный набросок.\n\nS, PROKOFÎEFF\nСЕРГЕЙ ПРОКОФЬЕВ"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.23", "texte": "Вопросительный знак —не „личина Антихриста“. Но даже такая маленькая вещь\nможет быть героем сложного романа. „Вещь“ орган не какой либо школы, а левого\nискусства. В Берлин приехал поэт Кусиков имажинист. Кусиков дал статью об\nимажинизме. О характере ее могут судить все, читавшие №l. Прочитав статью,\nредакция немного удивилась, но своими интимными чувствами ни с кем не делилась.\nКусиков представитель имажинистов. Если он слабо защищает верную теорию\nтем хуже для него. Если слаба сама теория тем хуже для нее. Но дабы чита-\nтели не подумали, что „Вещь“ согласна с автором, щедро расточавшим афоризмы,\nвроде следующих: „На Запад нам имажинистам чихать“, „нет искусства кроме имажи-\nнизма и имажинисты пророки его“ и пр., мы решились снабдить статью соответ-\nствующим орнаментом, надписав на полях „в порядке дискуссии“ и поставив\nМожет быть и пророки, а может быть и нет? . . . Кусиков ужасно обиделся и на-\nпечатал статью в газете „Накануне“. Статья состоит из 1) ругани, 2) передержек и3)\nличных выпадов. Но, увы, в голове читателя, проглотившего это варево из образных\nругательств и безобразных намеков, встает все тот же Ф И даже два. Второй Щ\nпредназначается для редакции газеты „Накануне“. Читатель спрашивает: как бы не\nбыли далеки общественные и эстетические воззрения „Накануне“ от „Вещи“ при-\nличествует ли единственному зарубежному органу, имеющему свободный доступ в\nРоссию, вместо критики, хотя бы и враждебной, преподносить берлинские воистину\n„семейные“ дрязги? На этом знаке кончается роман.\nБерлин, 30 апреля 1922 г.\nВ Редакцию журнала „Вещь“\nУважаемые товарищи!\nВ литературном приложении к газете „Накануне“ от 30. IV. 1922\nпоявилась статья Александра Кусикова, в которой автор излагает\nсвою беседу со мной. Сущность разговора передана пра-\nвильно. Я в самом деле согласился издавать „Вещь“ потому что\nполагаю, что это наилучший способ борьбы с ее идеологией мне\nсовершенно чуждой. Я в самом деле уверен, что для „Скифства“\n„Вещь“ не опасна и что преодоление мифа о самодовлеющей\nВещи дело недалекого будущего.\nНо само собой разумеется, специфический жаргон привнесен\nавтором для „красоты слога“. „Эта дрянь“, „ничтожество всей этой\nпублики“, „сам по себе сдохнет“ взяты не из моего словаря.\nС товарищеским приветом\nАлександр Шрейдер.\nР. S. Считаю также необходимым подчеркнуть, что А. Кусиков\nбыл предупрежден, что „Скифы“ никакого участия в составлении\n„Вещи“ не принимают, так что давая Вам свою статью, он не мог,\n„иметь в виду определенное издательство“.\n\nКРЕСТИНЫ „ВЕЩИ“\n\nI РОЖДЕНИЕ\n„Вещь“ думала, что она родилась просто от брака по расчету\nредакторов и и-ва „Скифы“. В брачном контракта были тшагельно\nопределены права и обязанности сторон. Главное издательство\nобещало не вмешиваться в редакционные дела. Чтож, пожили месяц,\nвыпустили №. Казалось тут бы издательству радоваться Нет,\nвместо этого пошел сплошной скандал! Со стороны можно подумать\nдаже, что это не по расчету брак, а по любви. Мы думали и-во,\nкак и-во, ну „Скифы“ пусть „Скифы“. А вывеска мало ли\nкакие бывают? Ведь никто входя в помещение и-ва „Геликон“ не\nрассчитывает обрести муз? Ошиблись! На Münchener Straße ока-\nзывается скифия и в гр. Шрейдере неожиданно, после первого\n№ Вещи проснулась душа старого скифа. Об этом пробуждении\nон поспешно известил берлинское „общественное мнение“ Гр.\nШрейдер уверяет, что, предложив нам издавать „Вещь“, он был\nполн коварных замыслов ее дискредитировать. Гражданин Шрейдер,\nна всякого мудреца довольно простоты! Вы переумничали. Мы\nзовем обрабатывать ваши „скифские просторы“. Вы передаете\nнаши призывы, и пересылаете наши американские плуги. За\nвсем этим вам предоставляется право верить, что получатели\nпредпочтут не плуги, не то, что должно быть, а пустыри, то есть\nто, что было -f- ваш скифский сарказм.\nПосмотрим! Мы благодарим вас за ваш издательский аппарат.\nЕсли б нас захотели издавать не только скифы, а готентоты, мы\nбы тоже не отказались.\n\n2 имя\nИтак „Вещь“ родилась. Ей дали имя. Не понравилось. В эс-\nэровском „Голосе России“ гражданин Лоренцо пишет: „Более ма-\nтериалистического заглавия не знают анналы нашей литературы“.\nКонечно, дело вкуса. Вот у нас в России все Иваны и Петры, а\nв идеалистическом „Голосе России“ возвышенно „Лоренцо“.\nВсе же зададим благозвучному критику один вопрос. „Летописи\nнашей литературы“ знали предпочтительно имена из древней\nмифологии или зодиакообразные: Аполлон, Геликон, Скорпион,\nВесы, Мусагет, Альциона, Золотое Руно, Сириус ит. д. Наш орган\nпосвящен, так наз. „произведениям искусства“. Так вот, гр. Лоренцо\nскажите откровенно, когда вы бываете на выставках, что вы говорите\nвашим друзьям перед картиной скифского Рериха или музыкального\nЧурляниса, которые вам наверное нравятся: „Какое Золотое Руно!“,\n„какой Скорпион!“ или „Какая хорошая вещьl“\n\n3 ГОРОСКОП\nДа, веселые были крестины. В берлинском „Доме искусств“\nцелый вечер гадали о судьбе младенца. Начал маг - гр. Шрейдер;\n„Вещь“—старье, дольше 4—5 номеров не протянет. По:ом—Ан-\nдрей Белый. Шрейдера он сразу успокоил: „Вещь“ серьезный и\nстрашный враг. Через двадцать лет это направление, если мы не\nодолеем его, завладеет всем. Гражданин Шрейдер, думавший, что\nвсе ограничится четырьмя номерами и его остротами, был несколько\nсмущен. Андрей Белый призывал к борьбе с „Вещью“ (в кавычках\nи без оных). Нас он упрекал в том, что мы видим только машину,\nа машина порабощает человека, Редакторов „Вещи“ (сильно этим\nсконфуженных) он окрестил „личинами Антихриста“. Мы отвечали:\nОдержимы машиной вы. Вы так ее боитесь, что за ней не видете\nДругого. Для нас машина вещь. Мы не хотим ни делать ее\nпортреты, ни слагать ей мадригалы. Для нас она урок. Ведь\nучились же наши дедушки у листьев форме, и у соловья гамме.\nВы подобны католическому патеру, обвинявшему Леонардо Да-\nВинчи, склоненного над чертежами еще не бывшей вещи, в том,\nчто он ученик дьявола. Не мы служим машине, машина нам.\nВерно сейчас машина угнетает. Но разве произведения искусства\nне являются часто орудиями порабощения? Надо бороться за\nосвобождение вещи только угнетаемая вещь угнетает человека.\nАндрей Белый, очень горячо и патетически обвинял „Вещь“, во в\nконце вечера признался, что не только не читал ее еще, но и в\nглаза не видал. Так все было в порядке. Андрею Белому „Вещь“\nмы, конечно, послали. Прочтет ли он ее теперь? И кто победит?\nАнтропософ, уходящий все более и более от земли и вещи к абстрак-\nции, или мастер создавший „Эпопею“ и другие прекрасные вещи?"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.24", "texte": "№4 „ВЕЩИ\n..\nпосвящен искусству в России\nследующий № Америке\nVerantwortlich für den gesamten Inhalt: Bruno Reinke, Berlin-Moabit.\nVerlag: ~Skythen“, G. m. b. H., Berlin.\nDruck: O. Ebner K.-G., Berlin S 42, Oranienstraße 140-142\nВ составлении „Вещи“ редакция Издательства „Скифы“\nучастия не принимает.\n\nЦентральный Книжный Склад\n„ОБРАЗОВАНИЕ“\nв Берлине\nОПТОВЫЙ СКЛАД русских книг всех\nиздательств. Большой нотный отдел.\nБыстрое и аккуратное выполнение заказов\nза-границу на самых выгодных условиях:\nкнигопродавцам предоставляется максималь-\nная скидка и право обмена непроданных эк-\nземпляров на любые книги нашего каталога.\nГенеральные представительства на Россию\nкрупнейших немецких медицинских, техни-\nческих, педагогических и др. научных кни-\nгоиздательств.\nРОЗНИЧНЫЙ МАГАЗИН. Книжные\nновинки заграничного и русского рынка,\nноты, все русские газеты и журналы.\nПрием и подписки об’явлеппй во все\nрусские издания.\nТЕАТРАЛЬНАЯ КАССА. Предвари-\nтельная продажа билетов на все\nрусскпе спектакли и концерты.\nRussische Biicherzentrule Jmtsowunije“ G.m.h.H.\nBerlin W 50, Nürnberger Straße 65\nFernsprecher: Steinplatz 91 —43\n\nКнигоиздательство\nlE/нГ\nкон-\n>>\n*5\n<\n*3l\nо\nа\nс\nИ. ТУРГЕНЕВ\nКАЗНЬ ТРОЛМАНА. С рисунками М. Слодкого. Цена 40]\nП. МУРАТОВ ТРИ РАССКАЗА. С рисунками Ф. Блюма. Цена 50 м.\nL'ART RUSSE. Обзор выставки русского искусства в Париже Статьи Г. Пукоыского .\nРео, и др 24 иллюстрации на отдельных листах. Обложка работы Стелпецкого. Ц. 100 м\nными иллюстр. Обложка работы Ф. Леже. Цена 100 м.\n2? ta ODrUCUDr Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников (жизне-\nН*l ■ vir triPf Г1 описание). Цепа 120 м.\nс “\nА. РЕМИЗОВ\nРоссия в письменах т. I. Обложка работы В. Масютина. Цена НО]\nI М ЦВЕТАЕВА >аз;псУ’ка' Книга стихов. (На бумаге ручной формовки). Обложка\nработы А. Ар нш там а. Цена 40 м. в переплете.\n№ 1 литературный ежемесячник под ред. А. Белого. Обложка работы\nЭл Лисицкого. Цена НО м.\nII\nЫ 3S\n■ ■\n2 и НА- БЕЛЫЙ Путевые заметки, г. I. (Сицилия и Тунис). Цена 120 м.\nв и\n» s |н. ГОГОЛЬ Нос. С иллюстр. В. Масютина. Цена 60\n■ s Н И*ТУРГЕНЕВ Песнь торжествующей любви. С ил. В. Масютина. Цена 60 м.\nII\nА. ТОЛСТОЙ Пове\nсть о многих превосходных вещах. (Роман). Цена 80\nАдрес конторы и редакции:\nБЕРЛИН, Bamberger Straße 7\nТелефон: KURFÜRST 60—13\nЧасть каждого издания выходит в\nпереплетах.\nНумерованные экземпляры на особой\nбумаге."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.25", "texte": "Ein neues Verzeichnis der\nWerke meines Verlages\nüber\nKunst, Kunstgeschichte, Länder- und Völker-\nkunde, Geschichte und historische\nHilfswissenschaften\nerscheint in Kürze,\ndas kostenlos übersandt wird.\nKARL W. HIERSEMANN\nLeipzig, Königstraße 29\n\nВ ВЕНЕ\nРусско - Украинский Книжный Магазин и Библиотека\nс большим выбором книг\nHERMANN GOLDSCHMIDT\nG.' М. В. Н.\nWIEN, WOLLZEILE 11\nTelephon 4092 und 6385\nВсе книги вышедшие за-границей и частью в России.\nГазеты и журналы па всех языках. Классики. Белле-\nтристика. Изящная литература. Общественно полити-\nческие и научные издания. Учебники. Детский отдел.\nНа запросы срочный ответ.\n\nПРИНИМАЕТСЯ ПОДПИСКА НА 1922 ГОД\nна выходящий в Париже общественно - политический и\nлитературный журнал\nm,Z „СОВРЕМЕННЫЙ ЗАПИСКИ“\nиздаваемый при ближайшем участии:\nН. Д. Авксентьева, И. И. Бунакова, М. И. Бинтика.\nЛ* И. Гуковскаго, В. В. Руд нова.\nВ „Совреме иных Записках“ были напечатаны: романы, повести\nи рассказы: М. А. Алданова, К. Д. Бальмонта, Г. Д Гребенщикова,\nС. Р. Минцлова. А. М. Ремизова, Ив. Соколова-Микитева, гр. А. Н.\nТолстого, Софин Федорченко. - Стихотворения: Амари, К. Д. Баль-\nмонта, Максимилиана Волошина, Н. Крапдиевской, Сергея Маков-\nского, В. Познера, В. Сирина, Марины Цветаевой. Дневники и\nвоспоминания: Е. К. Брешковской, В. М. Зепзииова. кп. В. Обо-\nленского. Т. И. Полнера, И. Е. Репина. Статьи по вопросам\nлитературы, искусства, философским,политическим, экономическим\nи социальным: П. Д. Авксентьева. М. Алданова, 11. Н Апостола,\nА. А Аргунова, А. Байкалова, К. Д. Бальмонта. В. Врейтвейта,\nИ. И Бунакова, проф. П Г. Виноградова, М, В. Вишняка, В. Геф-\nдинга, М. Л. Гошиллера, К. К. Грюнвапьда, А. И Гуковского\n(А. Северова), Дионео, проф. С. О. Загорского, Ст. Ивановича, проф.\nбар. С. А. Корфа, прив. доц. С Карцевскаго, К. Р. Качоровскаго,\nA. Ф. Керенского, С. Кобякова, А. А. Койраыского, В. Г. Короленко,\nB. Ладыженского, проф. М. Лазерсона, А, Я. Левинсона, 3. Ленского.\nГ. Ловцкаго, Г. А. Лунда, С. В. Лурье, А. Н. Мандельштама, проф.\nC. И. Метальипкова, H. М. Минского. А. М. Михельсона* В. М-.\nЛ. Неманова, проф. бар. Б. Э. Нольдэ, С. С. Полякова-ЛИтовцева,\nпроф. М. И Ростовцева, В. В. Руднева, М. Л. Слоыима, Б. Ф. Соколова,\nЛ. Сотова, С. П. Тюрина, В. И. Талина, проф. А. А. Чупрова, М. О.\nЦетлина, Л. И. Шестова, В.Ф.Шлецсра. Для ближайших книжек\nнамечены, между прочим, произведения Леонида Андреева, Андрея\nБелого и др.\nЖурнал выходит'\nАдрес редакции:\n9 bis, rue Vineuse, Paris (XVI e).\nТелефон: PASSY 89-61\nПодписная цена на каждые три\nВо Франции 30 Франков В дру\nнижками об’емом около 400 страниц.\nПодпаска, продажа а краем аб’явлзнай\nв книжном магазине\nJ. Povolozky & Не.. 13, rue Bonaparte,\nParis (VIe ) Телефон : Gobelins 53-62.\nпжки, с доставкой и-пересылкой :\nстранах с высокой валютой.\n33 Франка.\nОтдельная книжка 10 Франков.\nТариФ объявлении ; страница 300 Франк. V 2 страницы 160 Франк.\n№№ 1 и 2 распроданы, №№ 8, 4 и б остались в небольшом\nколичестве экземпляров.\n\nВышел и поступил в подажу третий номер ежемесячного критино-библпографического журнала\nНОВАЯ РУССКАЯ КНИГА\nпод редакцией проф. А. С. ЯЩЕНКО.\nИздательство И. П. ЛАДЫЖНИКОВА.\nСодержание:\n„О новых путях и „новом\" искусстве\" А, Ященко.— Рецензии на книги: И. Эренбург\n„Хулио Хуренито“ А. Ветлугин „Третья Россия“ М. Шкапская. „Mater Dolorosa“\n„Жар Птица“. Ф. Иванов „Узор старинный\". „Собачья доля“. Г. Бостунич\n„Масонство и русская революция“. „Былое“, № 18. А. Чириков „Смердяков рус-\nской революции“. „Дела и дни“. В. Шульгин „1920 год“ и др. Список книг\nполученных редакцией. Русская книга во Франции. Русская книга в Константи-\nнополе. Русская пресса в Юрьеве в период 1914—1921 г. Научные и литературные\nсведения из Советской России. Книжные новинки Советской России. Судьба и\nработы русских писателей,, ученых и журналистов за 1918—1922 г. Писатели о\nсебе. Русские газеты за пределами Советской России в 1922 г. Книги, появившиеся\nвне Советской России. Книги появившиеся на Дону в период г. Деникина.\nЦена номера 30 марок.\nДля стран с высокой валютой цена повышается на 100°/«\nАдрес редакции: BERLIN W 50, AUGSBURGER STRASSE 33 » Адрес Конторы: BERLIN W 50, RANKESTRASSE 33."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.26", "texte": "VERLAG „SKYTHEN\" G. m. Ь. H.\nBERLIN W3O ■ MÜNCHENER STR. 16 ptr.\nFERNSPRECHER: KUR FÜRST 47-68\n•■\"i'iiiiiiiiiiiimimimiiiiiiun.\nUNSERE AUFGABEN.\n2/u lange schon haben die Nachbarn im uns\nnur als Barbaren betrachtet.\nUns fehlt die Tradition einer jahrtausendealten Kultur;\nderen prunkende Togen, deren Zymbeln und Posaunen\nkannten wir die Armen inmitten all unserer unermeß-\nlichen Reichtumer nicht.\nWir sind aber keine Barbaren! Der Barbar ist Sklave,\nund allem Barbarentum liegt Götzendienst zugrunde.\nUnd ist nicht der kulturtragende Europäer von heute\nBarbar? Sollte er nicht gerade seine Knechtschaft in\nPrunkgewandern zu verbergen trachten?\nSkythen sind wir! Fort mit der blinden Anbetung!\nWir wollen Träger des wahrhaft Schöpferischen sein!\nAus Barbarei und Knechtschaft schreiten wir in eine\nneue Welt, in der es weder Götzen noch Idole gibt,\nüber der nur eine Sonne leuchtet: der in Ringen und\nSchöpferkraft mächtige Mensch.\nWir wissen: ein Gott, der nicht aus des Menschen\nschöpferischer Vision geboren wurde, bleibt immer ein\nlebloser Götze nur.\nV?ir sind Suchende. Alles, was schon ist, was sich\nregt, sich in Qualen der Schopferglut windet, alles, was\nhmstreht zur Erkenntnis des eigenen Ich, in ihm selber\nund in derVAlt dies alles ist uns verwandt; wir be-\ngrüßen und wir suchen es; unser Weg fuhrt dorthin.\nAber nicht darum suchen wir, weil uns etwa das eigene\nGesicht fehlte. Wir sind nicht Antlitzlose. Voller\nEifersucht sind wir darauf bedacht, uns die eigene Art\nzu bewahren. Doch sind unsere Augen groß geöffnet\nwir nehmen die Welt in uns auf und in ihrer\nMannigfaltigkeit suchen wir verwandten Klang.\nWir nehmen die Welt in uns auf! Und schöpferische\nAktivität ist unsere Aufgabe. Wir wollen eines neuen\nLehens Schöpfer sein.\nDie Sklaven verstanden nur zu sterben, zu leben haben sie\nnicht verstanden; wer Ketten sprengt wird leben.\nln Deutschland lassen wir unsere Bücher in zwei\nSprachen deutsch und russisch erscheinen.\nIn seinem schöpferischen Tun und fur sein Ringen nach\nSchönheit und Wahrheit wurden, fur den Russen Aus-\ngangspunkt die Erfahrungen seiner an Kultur alteren\nBruder, seiner westlichen Nachbarn; sein eigenes Ge-\nsicht hat er sich jedoch gewahrt.\nVielleicht hat deutsche Philosophie und Literatur mit\nden stärksten Einfluß auf das russische Denken und\nLeben gehabt.\nSind denn Fichte, Schelling, Hegel, Stirner und Nietzsche\nnicht ebensosehr russische wie deutsche Erscheinungen?\nHaben sich nicht die tiefsten Wasserscheiden im Reich\ndes russischen Gedankens unter dem Einfluß deutscher\nPhilosopie gebildet?\nUnd umgekehrt: Sollten Dostojewski und Tolstoi\nnicht zu ständigen V/eggenossen eines jeden deutschen\nKünstlers und Denkers geworden sein?\nAuf dem Gebiete der Kultur und im lebendigen\nSchaffen ist die gegenseitige Befruchtung des russischen\nund deutschen Gedankens zu einem dauernden und sich\nimmer neu gestaltenden Geschehen geworden.\nAnnäherung des beiderseitigen Suchens das Kreuzen\nder Wege das neue Wort sind Zweck und Ziel\nunseres Verlages.\nBÜCHER IN DEUTSCHER SPRACHE.\nIn einer einmaligen numerierten und vom Verfasser signierten Aus-\ngabe von 200 Exemplaren sind soeben erschienen :\nReinkold v. Walter: „GEDICHTE“\nVon der Auflage gelangen nur 100 numerierte Exemplare zum\nVerkauf. Preis: ord. 45 Mark\nIn der Übersetzung von 'Wolfgang E. Qröger sind erschienen :\nK.Balmont und V.Brüssow: „GEDICHTE M. 15—\nVCjatsckeslaw Iwanow: „KLÜFTE M. 12.-\nEin neues W erk;\nEugen Lundberg-. „MERESCHKOWSKI UND\nSEIN NEUES CHRISTENTUM“ . . . M. 25-\nIn der Übersetzung von RemhoJd von sind erschienen.\nÄ. Puschkin: „MOZART UND SALIERI“ m. 9-\nAlexander Bock: „GEDICHTE M. 12—\nAlexander Bock: „SKYTHEN“, „DIE ZWÖLF“\nM. 12-\nlm selben Verlage erschienen;\n„Z NAMJA-ST AN D ARTE“, Zeitschrift fur\nLiteratur, Kunst und Politik. Preis M. 10—\nBuchbändlerrabatt 33*/з °/o*\nAuslieferung nur durch Carl Fr. Fleischer, Leipzig, Salomonstr, 16"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.27", "texte": "ИЗДАТЕЛЬСТВО „СКИФЫ“\nприступило к изданию серии книг по философии, теории творчества, истории культуры,\nистории литературы и социологии.\nБиблиотека „СКИФОВ“\nбудет состоять из книг размером от 4 —l2 печатных листов большого формата.\nВышла и поступила в продажу первая книга „Библиотеки“:\nР. В. ИВАНОВ-РАЗУМНИК: „В. Маяковский“ („Мистерия“ или „Буфф“) ц. 35.\nПечатаются:\nЛев Шестов: I Лев Шестов:\n„Достоевский и Ницше“ (Философия трагедии). 1 „Добро в учении Льва Толстого и Ницше“.\nГотовятся к печати:\nР. В. Иванов - Разумник:\n„Книга о Человеке“ (Основы духовного макси-\nмализма).\nКонст. Эрберг:\n„Красота и свобода“ (сборник статей).\nАр. 3. Штейнберг:\n„Система свободы Ф. М. Достоевского“.\nР. В. Иванов - Разумник:\n„Русская литература XX века“.\nИ. Штейнберг:\n„Моральные основы революции“.\nА. Шрейдер:\n„Человек, не вещь“ (Краткий очерк философии\nнародничества).\nН. К. Михайловский:\n„Борьба за индивидуальность“( Хрестоматия из его\nпроизведений под редакцией и е примечаниями\n; Е. Е. Ко лосова).\nП. Л. Лавров:\nI „Антропология“ (Хрестоматия из его философских\nt сочинений).\nА. И. Герцен.\nХрестоматия из его произведений под редакцией\nР. В. Иванова-Разумника.\nИз книги Р. В. Иванова - Разумника „В. Маяков :кий“ („Мистерия“ или Вуфф“):\n. . . „Те, кто верят в будущее, знают: Вещь мало создать, ее надо еще и покорить. Надо иметь право\nповторить о себе слова Заратустры: „я верхом на вещи“ . . . История Хомы Брута повторялась с футу-\nризмом. Ведьма современной культуры, машинная Вещь, покорила его, поработила его, оседлала его,\nи он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее ш плечах своих . . . Ведьма „Вещь“ крепко гнет его\nголову к земле. Ибо иначе он увидел бы, он понял бы, что все время говорит лишь о внешней победе, о\nвнешних плодах „социальной революции“, и не мо: сет поднять глаз на ее духовные результаты . . . Тут\nвсе есть, коли нет обмана. Одного только нет: зерн i духа живого. Нет человека. Есть лишь внешнее\n.его, но не внутреннее творчество. А где нет послзднего—там провал в духовную пустоту . . . Правда\nфутуризма в том, что он увидел Машину. Неправда его в том, что он кроме нее ничего не\nможет увидеть. И здесь твердым противовесом Футуризму является другое течение современной\nрусской поэзии, идущее не от Машины, а от Земли, не от Города, а от Деревни. Оно ненавидит Машину,\nоно не верит, что только через Машину придет внешнее освобождение, но зато оно видит человека,\nвидит все кроме Машины, видит мистерию освобождения внутреннего . . . Две правды сталкиваются здесь:\nгорода и деревни, машины и земли; столкновение их освещает нам истину . . . Две „мистерии“ перед нами,\nи надо суметь приобщиться к обоим: за „адищем Города“ увидеть рай города, за раем Деревни —ад де-\nревни, Две правды перед нами, и надо суметь принять обе: правду нерукотворенной Земли и правду\nсотворенной человеком Вещи, зная, что лишь через вторую перейдет человечество к первой. Но ддя этого\nнадо не покориться машинной „Вещи“, а покорить ее; в этом задача грядущей культуры. Задача эта бу-\nдет решена, когда все человечество, когда человек грядущего (а не одинокий его предтеча, Заратустра)\nтвердо повторит последние слова; „я верхом на вещиIй .. ."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnaam192205-01.1.28", "texte": "Типография Отто Эльснера я Берлине»\n\nНОВЫЕ КНИГИ\nАндрей Белый, „Сирин ученого варварства“ (по поводу книги Вячеслава\nИванова) Цена 12 мар. (4 фр.)\nАлексей Ремизов, „Сибирский сказ. Цена 18 мар. (6 фр.)\nА. Терек (О. Форш), „Равви“; пьеса в трех действиях. Цена 36 мар. (10 фр.)\nА. Кусиков, „Аль Варрак*; цена 12 мар. (4 фр.)\nЭл Лисицкий, „Про два квадрата - Всем, всем ребяткам.“ Художественное\nиздание; цена 40 мар. (12 фр.)\nИЗДАТЕЛЬСТВО\n□ЖI\n« о\ng и\nШ и\nА °\nй я и\nЕ4 М\nО о g\nH g о\nо 'S\n«\nil g\nWo« о\nФИО\nо as §* g s\n1\n° 3- g ■ S О ® « <*\nLj й и » û... «\nй 5 « « W Q.\nc( H Au и\n■** \"* H H И Cà\nа о\nЛ со сан Z,\nHdд M Ф £\nJ 3 sg £ «ЧГ1 § s\n~ - S ДА\n\"rj\n~ О ‘ —„„\n\"(îsSô®\n«Sw: ï°sb ■\nя a ~„г ~ g pr cl\nH « Я « Я a) A®\n®K о * о M О и-\npq пн « «Юзы\n■J« в - в о «’S\nАО о ®\nБЕРЛИН\nНОВЫЕ ЦЕНЫ (С 16 МАЯ 1922 г.)\nАлександр Блок, „Скифы“ „Двенадцать“ цена 15 мар.\nАлександр Блок, „Россия н Интеллигенция“ цена 16 мар.\nАлександр Блок, „О любви, поэзии и государственной службе“ цена 9 мар.\nАндрей Белый и С. Есенин, „Россия и Инония“ цена 15 мар.\nИванов-Разумник, „О смысле жизни“ 9 мар.\nИванов-Разумник, „Свое лицо“ цена 9 мар.\nИванов-Разумиик, „Что такое Интеллигенция“ 9 мар.\nН. Клюев, „Избяные песни“ цена 9 мар.\nН. Клюев „Песнь солвценосца“ цена 9 мар.\nС. Есенин, „Триптих“ цена 9 мар.\nА. Шрейдер, „Республука Советов“ цена 24 мар.\nИ. Штейнберг, „От февраля по октябрь 1917 г.“ цена 24 мар.\nИ. Майоров, „Земля и Хлеб“ цена 18 мар.\nIN DEUTSCHER SPRACHE\nR. v. Walter, „Gedichte“ (nur 100 numerierte Exemplare). Preis 45 Mark.\nEugen Lundberg, „Mereschkowski und sein neues Christentum*. Preis 26 Mark.\nJÜNGSTE RUSSISCHE LITERATUR:\nAlexander Block, „Gedichte“. Übertragen von Reinhold v. Walter. Gebunden\nPreis M. 12.—\nAlexander Block, „Skythen“ „Die Zwölf“. Übertragen und eingeleitet von\nReinhold v. Walter. Gebunden Preis M. 12.\nWjatscheslaw-Iwanow, „Klüfte* Essays. Übertragen von Wolfgang E. Gröger.\nPreis M. 12,\nBrüssow und Baimont, „Gedichte*. Übertragen von Wolfgang E. Gröger.\nPreis M. 15,-\nPuschkin, „Mozart und Salieri*. Übertragen von Reinhold von Walter. Gebunden.\nPreis M. 9.\nDIE POLITISCHE ORGANISATION SOWJET-RUSSLANDS;\nAlexander Schreider, „Das Rätesystem*. Preis M. 18.—\nIN UNGARISCHER SPRACHE:\nAlexander Block, „Oroszorszag“. Preis M. 15.\nBuchhändlerrabatt 33‘/з°/в und 11/10\nAuslieferung bei CARL FR. FLEISCHER, LEIPZIG.\nПересылка и упаковка по себестоимости.\nVerlag „Skythen“ G. m. b. H. Berlin W 30, Münchener Str. 16 p."}]}