{"numero_id": "bm-bmtnabc-1874-07-01-01", "volume": "bmtnabc_1874-07-01_01", "ocr_sha256": "7994349b5b81bab5136e25dad3c3fb25589d08ff02035a6ddee8fa8194f55bba", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabc/issues/1874/07/01_01/bmtnabc_1874-07-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabc/issues/1874/07/01_01/bmtnabc_1874-07-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabc-1874-07-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabc_1874-07-01_01#c001", "volume": "bmtnabc_1874-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "[5]", "page_fin": "13", "image_debut": 1, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.2.1", "titre_corps": "LA MUSIQUE DANS L'YMAGERIE DU MOYEN AGE", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE DANS L'YMAGERIE DU MOYEN AGE", "signature_source": "H. LAVOIX fils", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "[5]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 605, "texte": "LA MUSIQUE\nDANS\nL'YMAGERIE DU MOYEN AGE\n\nI. — Introductions. — Les peuples de l'extrême Orient. — Les Grecs.\nOUR conduire l'écrivain à travers le dédale de\nl'histoire de la musique, jusqu'à l'époque où\ncette histoire peut être suivie dans les œuvres\nelles-mêmes, notre guide le plus sûr, avec la\nlecture des textes quelquefois bien obscurs,\nest encore l'étude attentive des monuments et\ndes représentations figurées. Depuis un demi-\nsiècle,, à peu près, que l'histoire de la musique\nexiste en réalité, c'est à cette source que les mu-\nsicologues ont puisé le plus abondamment. C'est là qu'on a trouvé Tex-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.2", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2541, "texte": "plication de bien des textes incompris, de bien des faits qui parais-\nsaient douteux. L'antiquité orientale, récemment étudiée, la Grèce,\nles premiers temps du moyen âge, ne nous ont pas encore livré tous\nleurs secrets en matière d'art musical, mais, le plus souvent, ce que\nles auteurs ne nous ont pas dit, nous l'avons lu sur les monuments,\noù les peuples se sont plu à reproduire leur vie religieuse, civile et\nmilitaire. M. Fétis, M. de Coussemaker, et tant d'autres, dans leurs re-\ncherches rétrospectives, se sont fréquemment appuyés sur ces précieux\ndocuments.\nL'lconographie musicale, considérée dans son ensemble, paraît comme\nune toile colossale sur laquelle sont représentés les divers épisodes\ndes annales de notre art. C'est ce tableau que nous allons tenter\nde mettre aujourd'hui sous les yeux de nos lecteurs. Nous n'essaye-\nrons pas, comme on le pense bien, de faire une description complète, de\ntous les monuments, miniatures et vitraux relatifs à la musique.\nPour un pareil travail un volume ne suffirait pas, aussi nous conten-\nterons-nous de présenter quelques groupes qui nous paraîtront les\nplus intéressants, signalant dans chaque siècle les scènes qui, parle\nnombre de leurs personnages, par quelques détails, ou par les dates,\njettent le plus de lumière sur l'histoire de la musique aux diverses pé-\nriodes du moyen âge. Dans le cours de cette étude nous avons suivi sur\nles monuments, autant qu'il nous a été possible, la marche philoso-\nphique de l'art musical à travers les siècles, et marqué à quelle époque\nnous le voyons, dans les miniatures des manuscrits principalement, se\ndétacher de l'église à laquelle il était lié, pour suivre le courant qui\nl'entraînait vers Part profane et populaire, jusqu'au moment où, au\nseizième siècle il parvint à conquérir complètement son indépen-\ndance.\nAvant d'aborder le moyen âge, jetons un rapide coup d'œil sur l'lco-\nnographie musicale de l'extrême Orient et de la Grèce. Plus d'une\nlégende musicale, sculptée sur ces antiques monuments, se retrouve\nencore aux premiers temps du christianisme; plus d'un détail des\nreprésentations au moyen âge s'explique par la connaissance des mo-\nnuments orientaux et nous ne pouvons laisser de côté les premiers\nanneaux de la chaîne qui relie les différentes périodes de l'histoire de\nla musique.\nTout ce que nous savons sur la musique des Égyptiens et des Assy-\nriens nous est donné par les monuments, et avec quelle pompe ne voyons-\nnous pas se présenter à nous cet art qui tient tant de place dans le culte"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.3", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2779, "texte": "des deux peuples. Le nombre et la variété des instruments semblent, au\npremier coup d'œil, devoir embarrasser l'historien, mais, après une étude\nplus approfondie, il nous est facile de voir, jusque dans ses plus minu-\ntieux détails, ce que nous pourrions appeler l'extérieur musical des\nanciens peuples orientaux. Grâce aux découvertes des des\nMariette, des Champollion, des Oppert, il devient possible de juger ce\nqu'était la musique chez ces nations, qui furent les plus anciennes et les\nplus puissantes du vieux monde, et l'Orient musical s est, pour ainsi dire,\ndécouvert à nos yeux. Chœurs de chanteurs, longues théories de dan-\nseuses, se balançant voluptueusement au son des magadis et des nables,\ncomme des bayadères hindoues, marches triomphales de princes, traînant\nderrière leurs chars les peuples vaincus, entourés de tambours sonores et\nde harpes retentissantes, toutes ces grandes cérémonies du culte, toutes\nces pompeuses manifestations de la victoire, dans lesquelles la musique\ntient une si grande place, ont apparu successivement dans leurs\ntableaux de pierre, comme sur les bas-reliefs des églises, se déroulent\nles différentes scènes de nos mystères chrétiens.\nA en juger par le nombre des instruments peints et sculptés sur les mo-\nnuments assyriens et égyptiens, la musique de ces peuples était des plus\nvariée : cornets, flûtes, harpes, psalterions à baguettes, instruments à\ncordes pincées de la famille des luths et guitares, tout était employé.\nComme on le verra dans la suite de ce travail, plusieurs de ces instru-\nments furent retrouvés par les Croisés, qui les rapportèrent en Occident.\nQui n'a admiré ces splendides harpes égyptiennes qui, parleurs riches or-\nnements, parleurs élégantes courbures, méritent d'être placées parmi les\nplus beaux objets d'art. L'étude de tant d'espèces d'agents sonores nous\nmènerait trop loin, aussi nous contenterons-nous de renvoyer le lecteur,\npour cette partie de l'lconographie musicale, à un excellent livre de\nM. Cari Engel (i) qui, sous une forme claire et concise, a su résumer\ntout ce que de récentes découvertes nous ont appris sur l'art musical\nchez les peuples de l'extrême Orient.\nSi les représentations sont nombreuses pour la musique des Assyriens\n/\net des Egyptiens, il n'en est pas de même pour celle des Juifs, auxquels\nleurs lois religieuses ou leurs habitudes artistiques interdisaient la\nreproduction de la créature de Dieu et de l'être animé. Quelques Israé-\nlites représentés sur des bas-reliefs assyriens et sur une colonne romaine\nd'une époque avancée, quelques médailles frappées dans une ère de déca-\n\n(1) The music 0/the most ancient nations, particulary of the Assyrians, Egyp-\ntians and Hzbrews, by Cari Engel. London. Murray, 1864, 1111 in-S°."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.4", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "dence, voilà tout ce qui nous reste de relatif à la musique d'un peuple\nqui, si nous en croyons les textes, la tenait en si grand honneur ; encore\nces représentations sont-elles loin d'offrir un caractère d authenticité\nsuffisant pour nous autoriser à forger même des hypothèses. A détaut\nd'lconographie, nous en sommes réduits pour contenter notre curiosité à\nfouiller les livres saints, retournant, torturant, pour ainsi dire, chacune\nde leurs expressions, nous fatiguant en efforts infructueux pour lever le\nvoile épais du passé. On pourrait former tout une bibliothèque avec\nles livres qui traitent de la musique chez les Juifs, mais il suffit de nom-\nmer les derniers ouvrages écrits sur ce sujet pour les résumer tous. Parmi\nles plus récents, citons le premier volume de Y Histoire de la musique,\npar M. Fétis (1), et l'intéressante brochure de notre collaborateur E. Da-\nvid (2).\nN'en déplaise aux Hellénistes, quoique beaucoup plus nombreuses\nchez les Grecs que chez les Orientaux, les peintures des vases et les\nsculptures de monuments, relatives à la musique, sont loin d'offrir la\nmême variété et le même intérêt. En dehors de la lyre et de ses dérivés,\ndes flûtes doubles et simples, du tambourin et de quelques crotales,\nnous ne trouvons rien à glaner. Je veux bien croire, pour ne pas blesser\ndes opinions respectables, tout ce que les Grecs menteurs ont bien voulu\nnous débiter sur les merveilles de leur musique, et prendre pour justes\nles hypothèses avancées par les savants qui ont disserté sur cette ques-\ntion, mais le seul fait indiscutable est leur infériorité musicale en face\ndes Asiatiques. Trois sortes d'instruments, tout au plus, se trouvent\nsur leurs monuments, et encore les doivent-ils à l'Orient. Tout, chez\neux, arrêtait la musique dans son essor, des lois sévères enchaînaient\nsa liberté, et l'art musical nous paraît avoir été plutôt considéré par les\nGrecs comme une spéculation philosophique, une matière à développe-\nment de rhétorique, que comme un art véritable. Nous ne traiterons\ndonc pas plus longtemps de cette matière, mais en dehors de la musique\nproprement dite, ces représentations des monuments et des vases\ndonnent sur ces origines de l'art des aperçus que des musicologues ont\n\n(1) Dans son troisième volume, M. Fétis a traité de l'art musical chez les Grecs.\nNous sommes loin d'admettre les théories du célèbre musicologue, mais son\nouvrage est celui qui nous donne, de la façon la plus complète et la plus claire, la\ndescription des principales scènes musicales et des instruments représentés sur les\nvases et sur les monuments de l'art hellénique,\n(2) La musique che\\ les Juifs, essai de critique et d'histoire, par E. David. Paris,\nPottier de La Laine, 1873, in-B°."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.5", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2817, "texte": "trop négligés jusqu'à ce jour, et le lecteur ne nous en voudra certaine-\nment pas de prendre en passant quelques notes rapides sur un sujet in-\ntéressant, et digne d'arrêter l'attention de l'historien.\nDans toutes les grandes luttes de races, dont la Grèce fut le théâtre,\nrésistance des vieilles populations laconiennes contre les invasions thraces\net asiatiques, combats des premiers possesseurs du sol contre les peuples\nde POrient; dans toute cette histoire, qui n'est qu'un long récit de com-\nbats entre deux races comme entre deux génies, la musique tient une\nplace des plus importantes, et c'est le plus souvent un instrument qui est le\nsymbole de cet antagonisme de peuple à peuple, de religion à religion.\nLes plus anciens mythes nous montrent la flûte phrygienne et lydienne\nopposée à la lyre grecque. Les religions douces et philosophiques, issues\ndes vieilles écoles, dites orphiques, qui avaient pris pour emblème la lyre,\nimage de la sagesse humaine, réglée comme les lois de la musique, se\ntrouvèrent en présence du culte bruyant et désordonné de Bacchus.\nVenu des montagnes de la Phrygie, Dionysios amenait avec lui Cybèle,\nPan, tous les dieux issus du naturalisme, et conduisait cette troupe\ndivine au son de la flûte, inventée par Marsyas. L'antique religion de la\nlumière fut menacée d'être étouffée par le culte de la nature, des eaux,\ndelà terre; par leurs sons éclatants, les cymbales et les flûtes couvraient\nles doux accords de la cithare.\nLongtemps circonscrite en Thrace, la lutte se continua en Grèce avec\ndes péripéties diverses, jusqu'au moment où les deux cultes finirent par\nexister simultanément dans la Grèce entière. Le mythe de l'Orphée apol-\nlonique déchiré par les Ménades, prêtresses de Dionysios, la fable de\nMarsyas et d'Apollon, nous racontent ce grand drame historique, et je\nn'ai pas besoin de rappeler combien de fois l'art s'est inspiré de ces lé-\ngendes musicales.\nDéjà la lyre des populations primitives de l'Argolide et de la Laconie,\ninventée par Mercure, le fils de Maïa, s'était trouvée en rivalité avec la\ncithare plus compliquée et importée par des peuples plus nouveaux, ado-\nrateurs de la lumière, c'est-à-dire d'Apollon lui-même. La lutte des deux\ncultes remplit une période de plusieurs siècles, et de nombreux monu-\nments en ont conservé la tradition. Partout nous trouvons Apollon et\nMercure, dans les représentations symboliques, se disputant l'invention\nde la lyre, en même temps que la possession du trépied de Delphes. Le\nfils de Maïa tint bon, car, s'il dût céder le trépied, il partagea l'empire de\nla musique avec le nouveau venu ; aussi voyons-nous souvent Mercure\navec la lyre, et même, à des époques plus récentes, il va jusqu'à s'empa-\nrer des attributs de Bacchus, et, réunissant en sa personne toutes les"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.6", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2301, "texte": "divinités premières de la musique, il est représenté tenant la lyre et en-\ntouré par les satyres du dieu lydien.\nPour toute cette mythologie musicale, dont l'histoire est encore bien\nincomplète, nous ne pouvons mieux faire que de renvoyer le lecteur aux\nouvrages de Creuzer, Lenormant, de Witte, Preller, Maury, etc. (1).\nII. — Les premiers temps du christianisme. — La musique dans\nl'Iconographie sacrée.\nLe symbolisme musical dont nous avons succinctement parlé,\ndans le paragraphe précédent, nous amène naturellement aux pre-\nmiers temps du christianisme, qui présente, dans ses traditions, plus\nd'une analogie avec les fables grecques. C'est avec le christianisme que\ncommence pour nous véritablement le moyen âge. Une grande révolu-\ntion s'est accomplie. L'idée chrétienne s'étendant sur le monde, comme\nles bras de Jésus bénissant l'univers du haut de la croix, est prête à\nconquérir les peuples, à cette source vivifiante; l'art musical va puiser\nde nouvelles forces, c'est dans l'Église qu'il se formera, c'est dans son\nsein qu'il grandira, jusqu'au jour, où assez fort pour voler de ses propres\nailes, il empruntera au génie populaire sa grâce, sa passion et sa vie,\npour s'élancer dans les régions où il trouvera sa plus sublime et sa plus\nvivante expression,\nChez les Chrétiens, comme chez les Grecs, la lyre est le premier\nment que nous rencontrons parmi les emblèmes. Clément, d'Alexandrie,\nordonnait de la faire graver sur les anneaux que portaient au doigt les\nfidèles» On est plus habitué à compter la lyre au nombre des attributs\npaïens qu'à la considérer comme un symbole chrétien, mais si on réflé-\nchit que les psaumes de l'antiquité hébraïque étaient chantés, que la\nmusique représente la glorification du Seigneur, et que l'instru-\nment musical, par excellence dans toute l'antiquité est la lyre, on\npourra facilement comprendre comment cet instrument devint le\n\n(i) Elite des monuments céramographique s, par MM. LENORMANT et de WITTE,\n7 vol. in-f°.— PRELLER : Grieschiche mythologie. 3e édit. —Berlin, 1872, in-B°.\nCREUZER : (Trad. Guignaut), Religions de VAntiquité, Paris, vol. in-B°. MAURY,\nHistoire des religions de la Grèce antique, Paris, Ladrange, 3 vol. in-B°, 1857.\nBURNOUF : Histoire de la littérature grecque, t. I, Delagrave, 1869. voL in-12."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.7", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2818, "texte": "symbole du chrétien serviteur de Dieu. Pour une autre raison en-\ncore on donnait à la lyre une place honorable dans la première ico-\nnographie chrétienne. Elle était le principal attribut d'Orphée, et, par\nune politique habile et sage, ces pères de l'Église n'avaient pas été\nfâchés, pour faciliter la transition du vieux culte au nouveau, de pou-\nvoir emprunter à l'antiquité quelques-unes de ces traditions. On fit\ndonc pour Orphée ce qui fut aussi fait pour Virgile et pour Socrate,\nque TÉglise n'eut garde de rejeter complètement, soucieuse qu'elle\nétait de ménager les doctes et les lettrés avec lesquels elle s'était\ntrouvée en discussion dès le troisième siècle de son existence. Elle sut\navec tact choisir les philosophes et les poètes dont les doctrines se rap-\n/\nprochaient le plus des siennes. Enfin, les pères de l'Eglise, pour répon-\ndre aux moqueries des païens sur la mort ignominieuse du Christ, ne\nmanquèrent pas de rappeler que le célèbre Orphée, le plus grand de leurs\npoètes avait aussi subi une mort violente, comme le fils de Dieu, et qu'il\navait été aussi victime des fureurs de ses compatriotes. De plus la descente\ndu poète aux enfers, son retour sur la terre, les effets merveilleux de sa voix\noffraient trop d'analogies avec les miracles faits par le Christ, pour ne pas\nservir de point de comparaison. Comme Orphée, le fils de Dieu était\ndescendu aux enfers, non point seulement pour conquérir l'objet de\nson amour, mais pourdélivrertousles justes; comme lui, il était revenu\nsur la terre; si le chantre delà Thrace apaisait par ses chants les colères\ndes bêtes fauves, Jésus, par la grandeur de sa morale, savait faire taire\nles passions; enfin, et cette raison n'était pas la moindre, la vieille phi-\nlosophie orphique se rencontrait sur plus d'un point avec la doctrine\nchrétienne. C'est ainsi que les pères avaient su rattacher aux dogmes\nnouveaux les anciennes traditions pour faciliter l'enseignement de la re-\nligion. Il n'est donc pas étonnant que le poète du paganisme eut été\nsouvent pris comme le représentant symbolique du Christ (i). Dans les\ncatacombes de Rome, sur une belle peinture du cimetière de sainte\nCalixte, Orphée charme au son d'une cithare à cinq cordes, les animaux\nféroces qui l'entourent; c'est la plus belle représentation chrétienne de ce\ngenre que nous connaissons, et il est à remarquer que, fidèles à leurs\ntraditions orientales, les disciples du Christ ont donné au chantre de la\nThrace le costume asiatique et le bonnet phrygien. Dans le plus ancien\nmanuscrit à figures connu, le Virgile du Vatican, Orphée est orné de\nla même coiffure, sur une des nombreuses, miniatures qui ornent ce\nsplendide monument. Plusieurs pierres gravées portent la lyre. Nous\n\n(I) HALT : Die Heiligen Bilder. Berlin, 1845, 1 vol, in 8\\"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.8", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2702, "texte": "trouvons encore dans les catacombes une autre représentation qui se\nrattache aussi à la musique : le Christ, par une allusion à la parabole de\nla brebis égarée, est souvent figuré, ayant à la main ou suspendu à son\ncôté Ja flûte de Pan à sept tuyaux, l'emblème des pasteurs (i).\nL'Ancien Testament fournit aussi un nombreux contingent de sujets\nmusicaux. David surtout et sa famille tiennent une place importante dans\nl'lconographie musicale. Depuis les premiers temps du christianisme\njusqu'au quatorzième siècle principalement, la vision de Jessé a été\nsouvent représentée; et dans ces monuments, non-seulement David,\nmais encore les autres rois de la descendance du vieux pasteur, jusqu'à\nJésus exclusivement, tiennent souvent des instruments de musique. Un\ndes plus curieux exemples de ce genre se trouve reproduit en fac-similé\ndans le Moyen âge et la Renaissance de Lacroix (instruments de\nmusique). Il est tiré d'un manuscrit de la bibliothèque de Bruxelles. Un\narbre immense sort du côté de Jessé, couché ; et, sur chaque branche,\nassis dans le calice d'une fleur, un roi joue d'un instrument ou chante\nla gloire du dernier et divin rejeton de la race, Jésus. Nous y voyons\nonze instruments et, entre autres, une chifonie dont les six cordes sont\ndécouvertes et qui présente le plus grand intérêt. Mais c'est surtout\nDavid qui a le plus souvent occupé les enlumineurs et les artistes du\nmoyen âge.\nLes images du roi Prophète suffiraient seules à nous permettre de\nsuivre dans les manuscrits et dans les monuments ce qu'on pourrait\nappeler la mode musicale. Au commencement du christianisme, lorsque\nles peintres et les sculpteurs s'inspiraient encore des traditions grecques,\nc'est la lyre, l'instrument par excellence des anciens, que nous voyons\nentre les mains du psalmiste. Plus tard, lorsqu'à la lyre antique succè-\ndent les instruments importés par les envahisseurs du Nord, le roi Pro-\nphète suivit l'impulsion nouvelle et généralement on lui attribua l'in-\nstrument qui, à l'époque où l'artiste composait, tenait le premier rang\ndans la hiérarchie musicale. Les manuscrits d'origine saxonne lui\nprêtent le crawth, si populaire et si répandu en Angleterre; mais le plus\nsouvent, au neuvième et au dixième siècles, nous rencontrons la harpe ;\ntantôt, c'est un de ces instruments triangulaires que nous aurons à\nmentionner plus loin, tantôt c'est une de ces belles harpes aux formes si\nélégantes et dont les miniatures nous offrent de si beaux et de si nom-\nbreux modèles. Plus tard, c'est le psaltérion qui vient prendre la place\nd'honneur. Peut-être, par un calembour comme on en faisait fréquem-\n\n(i) PERRET : les Catacombes de Rome, Paris, 6 vol. grand in-folio."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.9", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 815, "texte": "ment au moyen âge, le psaltérion parut-il l'instrument le plus propre à\nchanter les psalmes de David. Mais il n'en est pas moins vrai que, pen-\ndant une longue période, le psaltérion fut à David ce que la lyre est à\nOrphée. Enfin, à une époque plus rapprochée de nous, l'orgue portatif\nvint prendre une place importante dans la musique et nous le voyons\nsouvent entre les mains du roi d'lsraël, jusqu'au moment où la tradi-\ntion primitive triompha et où la harpe irlandaise devînt définitivement\nun des attributs obligés du vainqueur de Goliath. Quelquefois aussi,\nDavid joue du carillon à main, fort répandu au neuvième et dixième\nsiècles, mais cette représentation est assez rare et nous en avons eu peu\nd'exemples sous les yeux.\n(La suite prochainement.)\n\nH. LAVOIX fils."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1874-07-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabc_1874-07-01_01#c005", "volume": "bmtnabc_1874-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "14", "page_fin": "17", "image_debut": 10, "image_fin": 21, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.2.2", "titre_corps": "LES AIRS A DANSER DE L'ANCIENNE ECOLE FRANÇAISE", "titre_sommaire": "LES AIRS A DANSER DE L'ANCIENNE ECOLE FRANÇAISE", "signature_source": "TH. DE LAJARTE", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.10", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1167, "texte": "LES AIRS A DANSER\nDE\nL'ANCIENNE ECOLE FRANÇAISE\n\n(I)\nIII\nLA PAVANE\nN étudiant la Pavane, au point de vue rigoureusement\nhistorique, nous ne devrions nullement la taire figurei\ndans la liste des airs à danser du dix-huitième siècle. A\nla cour de France, depuis Catherine de Médicis, la Pa-\nvane n'était plus en usage. Elle avait été rejoindre,\n•.4 i m • * 1 T\"> « 1 .-i\nparmi les rebuts de la mode, l'Antiquaille, le lricotet, la bocane, la\nMorisque et le Branle-Doux.\nLa Pavane n'était plus sous Louis XIV, qu'un « air à » ce qu à\nla fin du dernier siècle on eut appelé « une pièce » pour clavecin ou pour\norchestre ; mais nous croyons devoir la taire figurer dans ce recueil, sui-\ntout parce que son nom est très connu, sans qu'on sache exactement quels\nétaient son rhythme et son caractère. Ce nom de Pavane est-il resté dans\nles oreilles modernes parce qu'il a fourni l'étymologie d'un verbe au\ndictionnaire français? Cela peut être. Dans tous les cas, la description\nde la PéPvane est trop curieuse pour qu elle puisse être omise dans ce\ntravail.\nIl paraîtrait que là dafise qui nous occupe aurait eu deux origines . des\n\n(i) Voir les numéros des ler et t 5 juin."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.11", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2540, "texte": "historiens veulent la faire venir de l'Espagne, d'autres disent qu'elle a\nété exécutée pour la première fois à Padoue, d'où Paduana Pa-\nvana.\nD'après Thoincfc-Arbeau, qui donne la tablature delà Pavane dans sa\nprécieuse orchésographie, tout le monde aurait raison, puisque le brave\nchanoine nous apprend qu'il existait autrefois deux Pavanes : la Pavane\nordinaire et la Pavane d'Espagne.\n11 faut reconnaître d'abord que le plus grand nombre des historiens\nnous donne cette danse comme étant l'air de ballet favori de l'Escurial,\nde ce palais morne, où l'étiquette étouffait le rire et bannissait la gaieté,\nde cette cour compassée et grave, reflet sinistre de l'orgueil castillan,\nqui faisait un si triste contraste avec la splendeur du soleil madrilène\net la facilité de mœurs du peuple espagnol.\nC'était une danse pleine de noblesse et de majesté; aussi lui avait-on\ndonné le nom de « grand bal. » Les gentilshommes dansaient avec la\ncape et l'épée, les gens de justice avec leurs longues robes, les princes\navec leurs grands manteaux, les dames avec la queue de leurs robes\nabaissée et traînante.\nLe nom de Pavana lui était venu, disait-on, de ce que le danseur, en\narrondissant les bras sous la cape, appuyait la main sur la garde de\nson épée, pour que celle-ci pût soulever le manteau par derrière. C'était\ntout à fait l'image de la roue de l'oiseau de Vénus.\nLe Louvre possède un tableau « de l'école française » qui semblerait\npourtant provenir d'un pinceau italien, représentant fidèlement une\nPavane, dansée à la cour, pour le mariage du duc d'Alençon.\nOn est allé jusqu'à attribuer à Fernand Cortez l'invention de la Pa-\nvane. Spontini ne connaissait pas, sans doute, le talent chorégraphique\nde son héros ; sans cela il eut placé une Pavane dans la Fête mexicaine\ndu premier acte de son opéra, au lieu de « la Polonaise » qui n'a point,\nce me semble, une grande couleur locale.\nLa Pavane est devenue; par la suite, la danse nationale des Espagnols,\nquand ils avaient à célébrer une fête religieuse ou patriotique. Castil-\nBlaze prétend avoir vu, de 1810 à 1813, le Jeudi Saint, à Séville, douze\njeunes gens danser la Pavane dans les églises, devant le Saint-Sacre-\nment; quatre heures après, douze autres danseurs leur succédaient,\nafin que cet exercice pieux fut prolongé pendant toute la durée de l'expo-\nsition. Le frère de Castil-Blaze prétend aussi avoir vu de pareils exer-\ncices dans d'autres villes de l'Espagne, puis au Pérou et au Mexi-\nque.\nEn de pareilles scènes ne se sont jamais si ce nsest"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.12", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2175, "texte": "au moyen âge, aux Fêtes de l'Ane, à Autun, et de la Mère-kolle, à\nDijon (quinzième siècle), où l'on dansait et chantait des chansons obs-\ncènes dans les églises.\nDès l'apparition de la Pavane à la cour de France, on avait un peu\naltéré sa noble et imposante allure. On y avait introduit bientôt « plu-\nsieurs assiettes de pié, des passades, des fleurets, des découpements de\npiés, pour en modérer la triste gravité. »\nMais, pour revenir à notre époque (fin du dix-septième et dix-huitième\nsiècles ), les opéras ne contiennent plus de Pavanes dans leurs ballets et\nla cour faisait comme le théâtre.\nLes Archives de l'Opéra ne possèdent dans leur répertoire qu'un air\nde Lully intitulé : « Pavane> nopce de village. » Nous sommes bien loin\nde l'Escurial. Cet air, dédié à la dauphine, est placé, comme air\ndétaché, à la suite de Y Idylle sur la Paix. Il est donc antérieur à 1685,\ndate de la première « mise » de cet opéra et de l'édition de l'in-folio.\n«\nIV\nLA SARABANDE\nL'Espagne nous a donné encore une autre danse :la Sarabande— à\ntrois temps d'un caractère toujours grave, lent et sérieux.\nAuber a donc fait à peu près de la couleur locale, en plaçant une jolie\nSarabande, très modernisée du reste, au second acte de ses Diamants de\nla Couronne.\nComme la Pavane, la Sarabande était considérée : air religieux. En\n1688, à Milan, devant la procession, les soldats espagnols dansaient la\nSarabande.\nCette danse eut une très longue vogue en France. On en trouve dans\ntout le répertoire du dix-huitième siècle, dans le Triomphe de l'Amour,\ndans les Festes grecques et romaines, dans Creuse, dans Calirhoe,\ndans le Triomphe de VHarmonie, dans Médée et Jason, dans Tancrède,\ndans lEurope galante, dans Circé, dans Anacréon, dans les Surprises\nde VAmour, etc., etc. L'on raconte que Ninon de l'Enclos fut une des\nvirtuoses de la Sarabande, à l'époque où cet air était écrit à peu près\n« note pour note. » Avec les castagnettes obligées, la fameuse courti-\nsane y déployait une grâce enchanteresse, à ce qu'il paraît.\nUne remarque très importante est à noter : c'est qu'à partir du milieu\ndu dernier siècle, le rhythme des airs à danser s'en va peu à peu, en"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.21", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1223, "texte": "s'affaiblissant. On appréciera, je l'espère, l'exactitude de cette observation\ndans les Sarabandes et les Forlanes qui sont données, comme exemples,\nà la suite de cette notice. Nous croyons devoir attribuer ce changement\nau style plus que fleuri qui était de mode au temps de notre grand\nRameau, Les trilles, gruppetti,appogiatures et autres artifices, en usage\nà cette époque, devaient forcément détruire la netteté du rhythme des\nairs à danser.\nV\nLA FORLANE\nC'est du Frioul, dont les habitants s'appelaient Forlani, que nos\nchorégraphes ont importé cette danse, très usitée à Venise, surtout\nparmi les gondoliers. Dans les vieilles partitions, elle est écrite en 6/4.\nComme le rhythme en est fort alerte, il m'a semblé inutile de lui laisser\ncet archaïsme inutile. Cet air a peu vieilli ; c'est même celui qui est resté\nle plus jeune, grâce à son allure, peui-être un peu commune, mais, dans\ntous les cas, d'une gaieté charmante.\nOn trouvera, je pense, avec quelque étonnement, que la Forlane de la\nReine des Péris a de grands traits de ressemblance avec un air anglais\ntrès populaire, que Ton connaît à Londres sous le nom de « Sir Roger\nde Coverley. » Explique qui pourra cette similitude !\n(A suivre.)\n\nTH. 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XCVIII. v. 3.)\n« Peuples, le voici\nQui se montre ici :\nQu'au son des hautbois,\nDes luths et des voix\nOn aille au-devant\nDu grand Dieu vivant. #\n(Ps. XLVII, v. 3.)\n« Joignej aux plus belles voix\nLa trompette et le hautbois. »\n(Ps. CL. v. 2.)\nMais il ne faut pas s'y méprendre, le ne devait être alors qu'un\nsimple chalumeau, un instrument assez grossier et qui, par son timbre\nrauque, avait sa place marquée en tête des armées allant à la guerre.\n« Du reste, les instruments de matière végétale ont dû être les premiers\ninventes. Leur histoire remonte au temps des peuples pasteurs. Aussi ont-ils\ngai de de leur origine rustique une invincible propension à l'éelogue Ils\nchantent volontiers le calme des bois, la mélancolie d'un soir d'automne et"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.23", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2778, "texte": "en général, les splendeurs de cette nature hyperpoétique que Théocrite et\nVirgile (sans parler de madame Deshoulières) ont peuplée de leurs bergers.\nCe sont de véritables outils de paysagiste. Et même ne vous semble-t-ii pas\nque les sons qu'ils rendent, ces notes si pleines, si limpides, au timbre doux\ncependant, évoquent l'idée de vert par analogie sympathique ? » (ALBERT DE\nLASALLE : Dictionnaire de la musique appliquée à Vamour ; p. 161.)\nL'auteur que nous venons de citer, prétend prouver que : de même\nqu'il existe trois règnes dans la nature, il existe aussi trois règnes dans\nles instruments de musique. Le règne minéral, le règne végétal, et le\nrègne animal.\nLe règne minéral est représenté par les instruments de cuivre. Le mé-\ntal est dur, et n'est point doué de la vie organique ; de là son peu d'ap-\ntitude à l'expression.— Le régne végétal représenté par la flûte, le haut-\nbois, la clarinette et le basson, offre plus de ressources, car le bois dont\nsont faits ces engins sonores a eu vie. — Quant aux cordes des violons\n(de matière animale), notre auteur affirme que sous l'impulsion de l'ins-\ntrumentiste leur substance sort, pour ainsi dire, de son assoupissement,\net donne signe de vie en vertu d'un galvanisme particulier.\n« D'ailleurs, — ajoute-t-il pour démontrer la supériorité des instruments\nanimaux et végétaux, — qui pourrait affirmer que ce morceau de hêtre devenu\nhautbois, que ce boyau de chat transformé en chanterelle, soient absolument\nmorts? 11 est vrai qu'ils ont été arrachés violemment de leur milieu d'action\nnaturelle; nous accorderons encore qu'une partie de leurs propriétés a dû\npérir par suite d'un déplacement si brusque. Cependant, la décomposition,\nqui est le signe le plus probant de la mort, ne les a pas atteints, et leur cons-\ntitution moléculaire est demeurée sensiblement intacte. » (Ibidem.)\nEssayons, à notre tour, de justifier nos prédilections pour les instru-\nments de bois... Est-il donc, en effet, une affection poétique plus désin-\ntéressée que celle que nous inspire la fleur? Or, la fleur, musique des\nyeux, naît de la plante, de laquelle émanent aussi les sons enivrants du\nhautbois.\nCe syllogisme est peut-être assez serré pour que Fauteur du Diction-\nhaire de la musique appliquée à Vamour, veuille bien le considérer\neomme une réponse à ses théories, dont la partialité en faveur des instru-\nments à cordes n'est que trop visible à notre gré.\nRevenons maintenant à l'histoire du hautbois.\nDepuis les temps bibliques jusqu'au xvie siècle,, il a dû peu varier de\nforme. Pourtant à cette époque relativement récente, son droit d'asile à\nla Cour des rois de France était déjà consacré*\n« Jehan d'Estrée, joueur de hautbois du roy, a mis en notes de musique\nquatre livres de danceries. » (Du VERDIER.)"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.24", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3115, "texte": "C'est vers ce temps aussi que, par voie de calembour, s'introduisit dans\nla langue l'expression « jouer du hautbois » pour dire (ainsi que le con-\nstate M. Littré) : «abattre une haute futaie avant le temps ». Le savant\nlexicographe aurait pu même citer, à ce propos, le passage suivant de\nRabelais :\n« De force, Panurge abastait les groz arbres comme ung secund Milo,\nruinant les obscures forestz, tesnières de sangliers, de regnardz, réceptacles\nde briguans, de meurtriers, taupinières d'assassinateurs, retraictes d'hére-\nticques, et les complanissait en cleres guarigues et belles bruieres, jouant des\nhauts bois et musettes... » (Pantagruel ; liv*. ni, ch. u.)\nLe hautbois n'avait alors que huit trous, nous apprend Fétis; « on\nne commença à lui ajouter des clefs que vers 1670, et depuis lors il a\nreçu nombre de perfectionnements successifs. »\nD'après Castil-Blaze, la première exhibition du hautbois en France,\ncomme instrument d'un orchestre de théâtre, eut lieu en 1674, dans\nX Aie este de Lulli. Il y fît son entrée en compagnie des trompettes et des\ntimbales.\n« Ces instruments avaient déjà sonné sur la scène, où des musiciens vêtus en\ncostumes de théâtre les mettaient en jeu. Six artistes, engagés comme haut-\nboïstes, devaient au besoin jouer de la flûte ou de la trompette. Le nombre\ndes hautbois égalait presque celui des violons dont ils jouaient fidèlement les\nparties de premier et de second dessus. Les hauboïstes de l'Opéra soufflaient\nà plein tuyau, de toutes leurs forces, produisant un son dur et canard, sans\nnuances. » (CASTIL-BLAZE : Histoire de l Académie de musique; t. 11, p. 344.)\n« Les hautbois (en ce temps-là) étaient de quatre sortes : il y avait le hautbois\nordinaire, le hautbois de Poitou, le hautbois des forêts et le hautbois d'amour. »\n(DE PONTÉCOULANT : la Facture instrumentale.)\n« C'est en Italie que l'art de jouer du hautbois a pris naissance, et que l'on a\nfait d'un instrument grossier, destiné aux bergers, l'instrument le plus parfait\nde la famille des pneumatiques... Filidori, hautboïste, né à Sienne, contem-\nporain de Louis XIII, qui lentendit avec admiration, est le premier qui soit\nmentionné dans l'histoire de la musique pour son talent à jouer de son instru-\nment. Une famille originaire de Parme, nommée Besozzi. a produit ensuite\nplusieurs artistes célèbres en ce genre qui ont brillé en Italie, en Allemagne\net en France pendant toute la durée du xvnie siècle... Jérôme, fils de Gaétan\nBesozzi, entra au service du roi de France en 1769, et y resta jusqu'à sa\nmort. » (FÉTIS : la Musique mise à la portée de tout le monde.)\nCe fut donc réellement Jérôme Besozzi qui fonda à Paris l'école du\nhautbois, école brillante et féconde d'où sont sortis tour à tour Garnier,\nSallentin, Yogt, Brod, Laurent, Verroust, Lavigne, Triébert... et tant\nd'autres jusqu'à l'habile M. Lalliet, si justement réputé aujourd'hui.\nMais quittons, quoique à regret, les hautboïstes pour revenir au haut-\nbois. Ce que nous avons dit des Besozzi, nous fait présumer qu'à l'épo-\nque de Rameau, le hautbois était déjà un instrument de musique assez\nparfait."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.25", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2945, "texte": "« Lorsque Rameau donna son premier opéra (Hippolyte et Aricie, 1733),\nl'instrumentation avait fait de grands progrès} la flûte qu on\nappelait alors flûte allemande, avait remplacé la flûte à bec; les hautbois\ns'étaient perfectionnés, se jouaient avec des anches plus fines, et avaient\nacquis plus de douceur et de moelleux.» (ADOLPHE ADAM : Derniers Souvenirs\nd'un musicien.)\nIl nous faut mentionner ici, et avant de passer à d autres considéra-\ntions_, le jeu d'orgue appelé hautbois, et qui paraît remonter, comme\nl'orgue lui-même, à une haute antiquité.\n« C'est un jeu d'anche de forme conique qu on fait en étain fin. On le place\nordinairement au récit, au positif, et on lui donne son étendue. Il est à\nl'unisson des dessus de trompette. Il a une harmonie gracieuse et imite assez\nbien le jeu du vrai hautbois. » (FORET : Manuel du facteur d orgues.)\nCe jeu n'atteint jamais l'expression de l'instrument réel; toutefois, c est\nl\"un des plus beaux registres de l'orgue.\nPourquoi, disais-je à l'un de nos meilleurs organistes, M. Locher, de\nBerne, pourquoi êtes-vous si sobre de ce registre? « C'est que je le réserve\npour le dessert » m'a-t-il répondu.\nIl existe plusieurs morceaux religieux pour hautbois, des Noëls, des\nAgnus Dei, des Tantum ergo, des Ave Maria, l'Hymne de Milton, etc.\nMais c'est siytout dans le Mater dolorosa que cet instrument devient\nsublime de tristesse, quand le basson l'accompagne de sa voix harmo-\nnieuse et plaintive.\n<( Actuellement le hautbois se compose de trois pièces qui s ajoutent bout à\nbout et dont la longueur totale est d'environ soixante centimètres. Ces pièces\nsont généralement de buis, de cèdre, de grenadille ou de dillérents bois\nodorants et précieux.\n« Leur canal, ou perce, est d'inégal diamètre, de telle sorte qu il va en\ns'élargissant d'une extrémité à l'autre. La première, qui est la plus étroite,\nreçoit l'anche, laquelle est faite de deux languettes de roseau, et la troisième,\nqui est la plus grosse, se termine par un évasement qu'on appelle calice ou\npavillon. • n\n« Les trous, au nombre de huit, donnent 1 echelle diatonique. Ils sont\ndisposés comme ceux de la flûte, mais augmentent de diamètre à mesure qu'ils\nse rapprochent du pavillon. Le troisième et le quatrième sont divisés en deux\ndemi-trous, c'est-à-dire qu'il y a deux petits trous contigus au même étage.\nOn obtient les notes avec dièzes et bémols au moyen de quatorze ciels et\nmême dix-sept.\n« L'étendue du hautbois est de plus de deux octaves et cinq demi-tons,\ndepuis le premier ut du violon suraigu.\n« Cet instrument convient aussi bien aux eftets de l'orchestre qu à ceux des\nsolos et rien ri approche de la suavité de son chant. Quoique de petite dimen-\nsion, il n'en a pas moins une très grande puissance, et il perce souvent au-\ndessus des masses d'instruments les plus considérables. » (Encyclopédie\nuniverselle ; Paris, 1864.)\nL'étendue normale du hautbois va donc de Yut au-dessous de la portée."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2690, "texte": "au fa au-dessus de la portée (marquée d une clef de sol). On peut cepen-\ndant obtenir de certains instruments, un si naturel grave, et même un\nsi bémol.\nIl est prudent aussi de ne pas demander au hautbois les trilles sui-\nvants (en partant du grave) : si naturel, ut dièze; ut naturel, ré\nbémol; — ut dièze, ré dièze; — ut dièze, ré dièze (du médium).\nTel est le hautbois des pays d'Europe, et bien supérieur, comme on va\nle voir, à ceux dont se servent les peuples asiatiques, dont la civilisation\nest dès longtemps stagnante :\n•\n« Uoton et le pilancogel sont deux instruments de la famille du hautbois.\nParmi les Indiens qui composaient l'orchestre d'une troupe de danseuses\nvenue à Paris à la fin de 1838, et servaient à régler leurs évolutions et gestes,\nil y en avait un qui jouait de l'oton. Il le tenait de la main gauche, prolon-\ngeant sans cesse le même son. Voilà pourquoi l'instrument n'était point garni\nde trous latéraux; c'était un instrument monophone. De la main droite, notre\nmusicien marquait la mesure sur un petit tambour dont le cylindre était fixé\ntransversalement devant lui. » (ADRIEN DE LA FAGE : Histoire générale de la\nMusique et de la Danse.)\nEt puisque nous avons déjà décrit Tanatomie du hautbois, il importe\nque nous insistions sur son principal organe, sur l'anche.\nL'anche, « que Marsyas inventa, » à ce que prétend Amyot (dans son\nchapitre : Comment refréner la colère), Tanche, c'est-à-dire la source\nsonore où les notes prennent naissance, est la partie de l'instrument en\ncontact avec les lèvres du virtuose. Anciennement cependant, on a fabri-\nqué d*es hautbois dont Tanche était disposée autrement.\n« Souvent, elle était cachée sous une boîte spéciale, ayant au milieu une\nouverture circulaire qu'on plaçait à la bouche. Les clés, quand il y en avait,\nétaient pareillement enfermées dans une boîte percée tout autour d'une\nquantité de petits trous. » (De PONTÉCOULANT : la Facture instrumentale.)\nOn peut se demander maintenant comment s'accomplit le phénomène\nphysique de la production du son dans un hautbois.\n« Dans les embouchures à anche, le jet d'air envoyé par un soufflet, ou par\nles poumons, fait d abord vibrer une languette qui l'interrompt périodi-\nquement. Ce trémolo de la languette donne naissance à une gerbe de notes\nparmi lesquelles la colonne d'air du tuyau fait encore son choix. Mais le son\nn'est pas le même que quand on fait parler le tuyau par une embouchure ordi-\nnaire. A cette catégorie appartiennent les tuyaux d'orgue à anche, Torgue\nexpressif, la clarinette, le hautbois, le basson, le cor' anglais. » (RADAU :\nVAcoustique, ou les phénomènes du son.)\nDeux citations poétiques ayant trait à Tanche :"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.27", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2643, "texte": "Je ne saurois chanter ; et, quand je le voudrois.\nJe jure par ton bouc, quencorje ne pour rois,\nCar on m'a pris d'emblée à ceste matinée\nL'anche de mon bourdon que tu niavois donnée.\n(RONSARD.)\nSi parfois les enfants dans l'écho des vallées\nMêlent un doux refrain aux soupirs des roseaux,\nC'est qu'ils sont nés chanteurs comme de gais oiseaux.\n(Le Tyrol, ALFRED DE MUSSET.)\nQuant à la valeur expressive du hautbois, nous pouvons encore faire\nparler des auteurs, poètes et prosateurs en renom.\nÉcoutons d'abord Grétry, qui, suivant son goût personnel, attribue\n»\ndes sentiments particuliers à chacun des instruments de la famille des;\n<Ê bois ».\n« Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors même\nqu'on veut n'en faire sentir qu'une nuance délicate; il me paraît un contre-\nsens dans tout ce qui est de pure gaieté.\n« La clarinette convient à la douleur; moins pathétique cependant que le\nbasson; lorsqu'elle exécute des airs gais, elle y mêle encore une teinte de\ntristesse. Si l'on dansait dans une prison je voudrais que ce fût au son de la\nclarinette.\n« Le hautbois champêtre et gai, sert aussi à indiquer un rayon d'espoir\nau milieu des tourments.\n« La flûte traversière est tendre et amoureuse. La douceur de ses sons fait\nparaître aigre la plus belle voix de femme, qui ne peut guère se soutenir à\ncôté de la flûte. » (GRÉTRY, Mémoires.)\n« Le hautbois est avant tout mélodique ; il a un caractère agreste plein de\ntendresse, je dirai même de timidité... La candeur, la grâce naïve, la douce\njoie, ou la douleur d'un être faible conviennent aux accents du hautbois. Il les\nexprime à merveille dans le cantabile. Un certain degré d'agitation lui est\nencore accessible ; mais il faut se garder de le pousser jusqu'aux cris de la\npassion, jusqu'à l'élan rapide de la colère, de la menace ou de l'héroïsme,\ncar sa petite voix aigre-douce devient alors d'un grotesque parfait. Quelques\ngrands maîtres, Mozart entre autres, n'ont pas évité ce défaut. On trouve dans\nleurs partitions des passages dont l'expression passionnée et l'accent martial\ncontrastent étrangement avec le son des hautbois qui les exécutent. » (BER-\nLIOZ : Traité dinstrumentation et d orchestration.)\nBerlioz, chez qui les écarts de goût sont fréquents, cherche là à Mo-\nzart une mauvaise querelle. Il oublie, ou il ne sait pas qu'au siècle\ndernier le hautbois dominait dans la musique militaire, qu'ainsi, et\npar association d'idées, le son du hautbois devait réveiller le sentiment\nde la guerre.\nLes soldats écossais ne sont-ils pas encore précédés aujourd'hui par\ndes musettes, instruments à anches? Au siège de Paris, n'a-t-on pas"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2941, "texte": "va les mobiles bretons courir aux Prussiens, au son de leur biniou na-\ntional?\nDans Jean de Thommeray, la comédie qui se joue actuellement au\nThéâtre-Français, il y a justement un bataillon de Bretons qui est an-\nnoncé, dès la coulisse, par un air de biniou. Et les spectateurs ne s'y\nrompent pas plus, que ceux du temps de Mozart ne prenaient le change\nur les marches guerrières que l'auteur de Don Juan pouvait confier au\ntimbre du hautbois. D'ailleurs, à chaque fois qu'il y aura dissentiment\nentre Berlioz et Mozart, vous pouvez prendre hardiment parti pour\nMozart.\n« Martial ou champêtre, joyeux ou mélancolique, le hautbois plaît toujours.\nC est l'instrument favori des compositeurs, celui dont l'usage est le plus an-\ncien et le plus fréquent. Sa voix mordante, même dans ses accents les plus\ndoux, se fait entendre au-dessus de celle des violons. « (CASTIL-BLAZE : Dic-\ntionnaire de musique moderne.)\n« La nature du hautbois semble le rendre propre à l'exécution d'une musi-\nque gracieuse, chantante et peu travaillée; aussi, je crois devoir recomman-\nder à ceux qui étudient cet instrument de s'appliquer soigneusement à en\naméliorer le son et à s'en rendre maître, avant de songer à vaincre les diffi-\ncultés du mécanisme; on plaît, on charme avec une belle qualité de son.\nLes grands compositeurs n ont employé le hautbois comme solo que\ndans des chants mélodieux et le plus souvent d'un mouvement lent\n« A l'orchestre, cet instrument est indispensable, et lorsqu'il est piacé con-\nvenablement, il y produit le plus grand effet.\n« La qualité du son dépend de l'anche, de sa confection et surtout du\nchoix du roseau Le son qu'on est parvenu à obtenir du hautbois en France\nest sans contredit le meilleur, et qui rapproche le plus cet instrument du\nviolon.\nLe hautbois possède une grande étendue de son, la faculté de pouvoir en\ndimmuer la force, au point de la rendre inappréciable à\n1 oreille. Cette grande diversité de nuances constitue la facilité avec laquelle\ncet :instrument expnme les différentes sensations que peut rendre la musi-\nque. » (BROD : Méthode de hautbois.)\nOù l'instrument favori de Balfe produit un effet indicible, c'est au\nmilieu d une nuit d orage ; alors il prend un rôle fantastique d'une telle\npuissance que ce fait est relaté dans maints ouvrages même fort anciens.\n« Pendant qu'elle continuait de marcher dans la chambre, le son doux et\nsoutenu d un hautbois ou d une flûte se mêla avec l'ouragan.\n« Sa douceur affecta Emilie ; elle s'arrêta tout attentive : lès sons apportés\npar le \\ent se perdirent dans un tourbillon plus fort, mais leur accent plain-\ntif emut son cœur, et elle fondit en larmes. P\n« Ah! dit Thérèse en séchant ses yeux, c'est Richard, le fils du voisin oui\njoue de son hautbois ; il est triste d'entendre à présent une musique aussi\nd'UJolpt™ conUnuait à pleurer. » (ANNE RADCLIFE :\n« La voix du hautbois est flatteuse comme le souffle du zéphir qui murmure"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.29", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2583, "texte": "à l'oreille du chasseur, quand il s'éveille d'un songe heureux et qu'il a en-\ntendu les concerts des Esprits qui habitent les montagnes. » (OSSIAN.)\n« Le hautbois accompagne la danse vaporeuse des elfes et des nymphes,\net sa voix évoque les apparitions. » (CASTIL-BLAZE : Traité d'orchestration.)\nLe hautbois est du plus grand effet dans nos hautes solitudes, et\nsemble donner aux paysages alpestres quelque chose de solennel et de\nmystérieux, surtout quand il est exécuté de nuit sur les flancs de l'Alpe\nopposée, sans qu'on aperçoive ni les chanteurs, ni les instruments, et que\nle silence absolu de l'heure ou du lieu est brusquement rompu par des\nmodulations simples, tristes et presque sauvages, dont la répétition n'est\npoint monotone.\n« Moi-même, dit M. Bridel, dans ma première jeunesse, étant au fond\ndu vallon pastoral Les Plans, j'entendis exécuter un duo de hautbois au mi-\nlieu dune nuit orageuse et du bruit des airs agités.\n« Je manque de termes pour rendre les impressions ou plutôt les émotions\nmélancoliques que cet air excita dans tout mon être; à quarante ans de dis-\ntance, il retentit encore dans mon cœur. » (BRIDEL: Chants des Alpes, publiés\ndans la Suisse littéraire et artistique, le 28 mars 1868.)\nUne comparaison d'un auteur anglais :\n« Dans cette réunion de la famille, l'aïeul aux cheveux blancs me repré-\nsente la voix grave et austère du violoncelle; l'ardent jeune homme aux as-\npirations généreuses et martiales, c'est le chant du cor; le hautbois, c'est la\nvoix tendre et plaintive de quelque douce jeune fille se mourant d'amour. »\nContinuons ce rapprochement en l'inversant.\nRappelons ce qui a été dit précédemment que cet instrument ne de-\nmande pas une musique surchargée. « Il plaît, il charme par la fraîcheur\nexquise de sa voix. »\nPlusieurs orateurs vont se faire entendre. Ils ne réussiront à captiver\nl'attention qu'à force d'éloquence; ils appelleront à leur aide toutes les\nfleurs de la rhétorique, les ressources de la déclamation, le calcul des\ninflexions variées, et s'ils sont applaudis, c'est à force de verve, de chaleur\net d'esprit.\nLe discours terminé, l'orateur baigné de sueur, recueille les bravos,\npuis il se dit en lui-même :\na Que d'études, que de peine, pour occuper! la tribune durant quel-\nques minutes ! )>\nPar une circonstance quejvous voudrez bien admettre une jeune fille\ndoit prononcer quelques paroles. Elle brille de cette « splendeur virgi-\nnale » qui couronne un front de quinze ans.\nA peine la voix de la jeune fille s'est-elle fait entendre, que le silence\nle plus complet règne dans l'assemblée."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1865, "texte": "Son discours ne lui a point coûté de travail :\n« Son exorde est un regard, sa péroraison un sourire. »\nMais la voix de celle qui parle a tant de grâce ! tant de féminine dou-\nceur! tant de secrets enchantements! que chacun semble suspendu aux\nlèvres de l'orateur ; et quand la jeune fille se retire, le cœur encore palpi-\ntant, nul ne songe à l'applaudir, car chacun demeure sous le charme\nd'une émotion céleste... Vous avez entendu le hautbois!\nAce sujet, encore un mot d'un artiste qui est tout à la fois maestro et\npoète de grand mérite :\n« Le hautbois est toujours comme en émotion ; il inspire la pureté, la\ncandeur, la modestie; il a comme une virginale splendeur, il s'étonne de lui\nmeme à mesure qu'il chante.\n« En 1 entendant, lame devient semblable à la feuille humide, secouée par\nla brise du soir, comme il est aussi le premier rayon de l'aube d'un dimanche\nde lete. » (Emile DE BRET.)\nVoici maintenant quelques citations poétiques se rapportant toutes au\nstyle idyllique de notre instrument:\n« Discret témoin des amours des bergères,\nA tes chansons fais bondir les agneaux ;\nAnnonce au loin les Jêtes bocagères ;\nPour le départ assemble les troupeaux. »\nL auteur du Lutrin s'exprime ainsi en parlant du genre que réclama\n1 Idylle ou 1 Églogue, difficilement abordable pour maints poètes:\n«Il faut que sa douceur flatte, chatouille, éveille,\nEt jamais de grands mots n'épouvante l'oreille.\nMais souvent en ce style un rimeur aux abois\nJette là de dépit la flûte et le hautbois. »\n(BOILEAU, Art poétique, Chant IL)\n« Puis sur le soir à 770 s musettes\nOuïr répondre les coteaux,\nEt retentir tous nos hameaux\nDe hautbois et de chansonnettes. «\n(FONTENAY CHAULIEU.)\n« Les Satyres tout hors d'haleine,\nConduisant les nymphes des bois,\nA u son du fifre et du hautbois,\nDansent par troupe dans la plaine. »\n(ROUSSEAU, o<4e 111, liv. IH.)"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.31", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1229, "texte": "« Envolez-vous, rêve d'ébène.\nLe ciel est rose, et dans la plaine\nOn entend le chant du hautbois.\nLe iéphir agite les bois\nSous la fraîcheur de son haleine. »\n(Aubade.)\n« Le vent du soir porte aux grands bois\nDes sons de cloche et de hautbois ;\nLa lune argente la prairie.\nC'est l'heure de la rêverie,\nL'heure où le lac d'azur s'endort,\nJetant sa plainte sur le bord. »\n(Un Jour d'été en Suisse.)\n« Chant du hautbois que rien n'égale,\nPour moi la douce pastorale\ns\nEtait Vodeur du serpolet ;\nJe voyais de vertes campagnes,\nDes troupeaux, de hautes montagnes,\nUn paisible et riant chalet. »\n(Concerts de Parfums.)\n>» Je n'entendrai plus à l'aurore\nLe chant des Mictam d'lsraël.\nAdieu, hautbois; harpe sonore,\nPubliez mon chagrin mortel. »\n(Sans retour. Poésie hébraïque.)\n« Cette étrange harmonie,\nCe concert de hautbois.\nDernier chant d'agonie,\nTriste et doux à la fois. »\n(Harmonies mystiques.)\n« C'est là que j'entendis l'écho lointain des bois,\nRedire d'une voix plus tendre qu'un hautbois,\nUn chant d'amour et d'espérance. »\n(Adieu, Laurence!)\n« Tout me fait songer : l'air, les prés, les monts, les bois ;\nJ'en ai pour tout un jour des soupirs d'un hautbois,\nD'un bruit de feuilles remuées. »\nIV. VICTOR HCJGO.)"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1466, "texte": "<r Le fifre aux cris aigus, le hautbois aux sons clairs,\nLa: musette vidant son outre dans les airs. »\nfJocelyn. LAMARTINE.)\n« Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,\nDoux comme le hautbois, verts comme les prairies. »\n(Correspondances. CHARLES BAUDELAIRE.)\nVeux-tu pour me sourire un bel oiseau des bois,\nQui chante avec un chant plus doux que le hautbois,\nPlus éclatant que les cymbales? »\n(Orientales XVIII. VICTOR HUGO.)\n« Je crois entendre encor la voix des orgues saintes\nQui vibraient sous ses doigts ;\nLes cantiques d'amour et les célestes plaintes\nDu cor et du hautbois. »\n(MURIEL.)\n« La foule s'est pressée en flots silencieux.\nLa main sur le clavier de l'orgue harmonieux\nNotre diva prélude, et sa voix douce et pure\nDomine du hautbois le céleste murmure. »\n(ADÉLIE.)\n« Quand les nymphes, le soir, dansaient au fond des bois,\nQuand les elfes, le soir, tournoyaient sur la dune,\nLes échos s'éveillaient aux concerts du hautbois. »\n(Symphonie de couleurs.)\n« Hautbois, ta vie est pleine de mystères ;\nUn temps lointain a chanté ton pouvoir ;\nA tes accents les esprits des clairières\nAutour de toi venaient errer le soir. »\n(Légende\n%\n« Sorte| de vos retraites,\nAccouredieux des bois ;\nAu son de nos musettes\nAccorde% vos hautbois.\nVobjet que j'aime,\nSeconde% mes désirs,\nEt rende % le ciel même\nJaloux de mes plaisirs. »\n(Le Retour d'lris. ROUSSEAU.)\nPour terminer cette étude, il nous resterait à marquer dans les parti-"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.33", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1966, "texte": "tions les plus célèbres les pages où le hautbois a la parole. Mais la\nmatière serait trop abondante; aussi faut-il nous borner à quelques cita-\ntions.\nD'abord, il est à remarquer que les grands compositeurs en quête de\ncouleur helvétique ont employé le hautbois.\nQui ne connaît le rôle gracieux que joue cet instrument dans Touver-\nture de Guillaume Tell?\nDans le Chalet, il apparaît dès l'air d'entrée du ténor, soit dans les\nparoles, soit à l'orchestre :\n« Et le hautbois résonne. »\nPour signaler aussi en passant quelques morceaux de musique de con-\ncert écrits en l'honneur de la Suisse : un duo pour deux hautbois a pour\ntitre: Helvétie, composé par Sabon, hautboïste distingué du Théâtre-\nLyrique de Paris.\nUn grand concerto est intitulé : Souvenirs de la Suisse.\nLe Lendemain d'un songe, par Gambogi, morceau de chant avec\naccompagnement de hautbois et de piano, est encore une ravissante ins-\npiration.\nEt il nous faudrait encore recommander de nombreuses œuvres signées\nde : Balle, Triébert, Verroust, Thys, Clapisson, Veny, Blatt, Spontini,\nSabon, Schubert, Panseron., Barth, Brandi, Kalliwoda, Luft, Panny et\nBenson.\nPour en revenir à la musique dramatique, deux citations encore où\nnous verrons le hautbois tour à tour interprète de l'amour extatique et\ndu désespoir.\nIl est de notoriété artistique qu une des plus belles scènes de Y Afri-\ncaine, est celle où Sélika, au cœur de flamme, laisse échapper le cri de\nson amour pour Vasco de Gama.\nQuel prélude donner à ce duo de voluptés célestes?\nMeyerbeer n'a pas hésité : il a fait chanter deux hautbois en duo, ac-\ncompagnés de la harpe :\n«\n« 0 ma Sélika ! vous régnef sur mon âme ! »\nLe morceau est écrit en mi bémol, qui est le ton le plus suave et, par\nconséquent, celui de l'amour.\nIl est à remarquer que c'est aussi le ton préféré du hautbois.\nLaissez-moi vous rappeler maintenant le dernier acte de la Traviata :\nVioletta abandonnée de celui qu'elle aimait, et à qui elle a tout sacri-"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1178, "texte": "fié; Violetta est couchée sur un divan, « la mort s'avance à grands pas. »\nLa pauvre fille atteinte d'un mal inexorable, jette un dernier regard\nsur le passé. C'est le matin du Carnaval, et les rues de Paris retentissent\nde voix joyeuses.\nVioletta se fait apporter un miroir. « Comme je suis changée, dit-\nelle; le docteur me dit d'espérer... Ah! frappée d'un tel mal toute espé-\nrance est vaine. » (On entend au dehors là matinale fanfare des cors de\nchasse.)\nVioletta se soulève à demi, elle veut, avant que les saules du cimetière\nl'abritent de leur ombre, elle veut prononcer encore le nom de celui qui\nfut la vie de son cœur : c'est alors qu'elle chante cette mélodie qui résonne\ncomme un glas suprême :\n(Adieu, toi que j'aimais!)\nAfin de doubler l'effet de ce chant funèbre écrit en la mineur, Verdi\nen a donné l'accompagnement aux deux hautbois.\nQuelle tristesse résignée dans ces adieux à la terre, où la dernière\nplainte semble s'éteindre au ciel!\nIci finissent nos citations, trop nombreuses, peut-être, au gré du lec-\nteur, trop courtes cependant pour renfermer toutes nos pensées et expri-\nmer tous nos sentiments.\n(de Genève).\n\nALFRED GUICHON"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1874-07-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabc_1874-07-01_01#c019", "volume": "bmtnabc_1874-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "31", "page_fin": "34", "image_debut": 35, "image_fin": 38, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.2.11", "titre_corps": "CE QU'EST DEVENUE L'ENSEIGNE DU POSTILLON DE LONGJUMEAU", "titre_sommaire": "CE QU'EST DEVENUE L'ENSEIGNE DU POSTILLON DE LONGJUMEAU", "signature_source": "EDMOND NEUKOMM", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 35, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.35", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1596, "texte": "CE QU'EST DEVENUE L'ENSEIGNE\nDU\nPOSTILLON DE LONGJUMEAU\n\n10\nECI est un simple exercice de version allemande. Qu'on\nn'y cherche donc pas ce qui peut être du mien ou du\nleur ; je traduis textuellement, désolé que je serais\nde ne point reproduire dans toute son intégrité ce petit\nmorceau de littérature \"bavaroise. La chose en vaut la\npeine; aussi passerai-je, sans préambule, la plume au\ncaporal Rittinger, dont le nom figurera au bas de ce chapitre :\n« Nous étions cantonnés à Longpont, ainsi s'exprime le caporal, et\nnous passions notre temps à brosser nos uniformes, à repriser nos che-\nmises, lorsqu'un beau jour, nous fûmes commandés pour une parade\nsur le plateau de Longjumeau,— Longjumeau :le lieu de naissance du\nplus célèbre et du plus beau des postillons, et le théâtre de ses infidéli-\ntés à la tendre Madeleine; laquelle Madeleine sut bien, d'ailleurs.,\nfaire rentrer en ses chaînes son volage amant. On comprendra que je\nsaisis avec empressement l'occasion de connaître ce village historique*\nOr, il arriva que, pendant la parade, je ne pus le voir que de loin*\nJ'étais déçu dans mes espérances. Aussi n'eus-je de cesse que j'eusse\nfait naître une nouvelle occasion. Celle-ci, je me hâte de le dire, ne se fit\npas longtemps attendre. Dès le lendemain elle se présenta.\n\n(i) Notre collaborateur, M. Edmond Neukomm, prépare une suite à son curieux\nouvrage : les Prussiens devant Paris. L'article que nous publions aujourd'hui, forme\nun chapitre de ce volume inédit. Gomme il rentre incidemment dans notre spécia-\nlité, nous n'hésitons pas à en donner la primeur à ceux qui nous lisent."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.36", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2467, "texte": "« Je dois dire, pour éclairer mes lecteurs, qu'une connaissance assez\napprofondie de la langue française, jointe à un flair très délicat pour dé-\ncouvrir les cachettes de toute nature, m'avaient valu une situation tout\nà fait exceptionnelle et le surnom flatteur de : « Capitaine de brigands. »\nEn un mot, et pour bien me faire comprendre, j'avais charge de veiller a\ntous besoins du ventre et de la gorge de ma compagnie : au manger et au\nboire, au couvert et au feu, au foin et à la paille. Et dame ! cette mission\nne laissait pas de me procurer une existence suffisamment aventureuse.\n« Donc, ce jour-là, j'annonçai que j'allais entreprendre, en ma qualité\nde « Capitaine de brigands, » un voyage d'exploration à la découverte\nde caves murées ou dissimulées, et, dans ce but, je fis atteler « ma voi-\nture de chasse. » Or, je me mettais en route, avec mon escorte, bien\néquipée et bien armée, lorsque notre chirurgien major m interpela, en\nme demandant de quel côté je comptais me diriger.\n« Je lui répondis que j'allais en réquisition du côté de Longjumeau.\n« Eh ! voulez-vous me faire un plaisir, Rittinger?\n« Assurément ! De quoi s'agit-il, docteur?\n« On prétend, en Allemagne, que Longjumeau n'existe pas. Or, je\nconnais Longjumeau, et je sais pertinemment que non-seulement il\nexiste, mais encore qu'on y voit une auberge à l'enseigne du : « Postil-\nlon de Longjumeau. » Bien plus, on dit que c'est dans cette auberge que\nle volage Chapelou aima et abandonna sa gentille hôtesse. Vous trouve-\nrez facilement la maison ; vous y entrerez et vous m'en rapporterez.,.,\nn'importe quoi : un en-tête de lettre, une carte, une étiquette, la moin-\ndre des choses enfin, pourvu, toutefois, que l'enseigne: « Au Postil-\nlon de Longjumeau » y figure. De cette manière, on verra bien, en\nAllemagne, qu'il existe un Longjumeau.\n« N'est-ce que cela, docteur ? Comptez sur moi !\n« Et ce disant, je fouettai mes chevaux et partis au grand trot en fre-\ndonnant :\nAh ! cih ! ah ! quil était beau !\nLe postillon de Longjumeau !\n« En vérité, ce refrain me porta bonheur, car, je ne tardai point û\ncharger sur ma « voiture de chasse : » un tonneau bien rempli, callé\nmollement sur deux sacs d'avoine, sans omettre un nombre assez respec-\ntable de bouteilles poussiéreuses,— et cela avant même d'arriver à Long-\njumeau.\n« Après avoir suivi pendant un certain temps la route de Paris, nous\natteignîmes les premières maisons de ce village à l'aspect souriant et"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.37", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2451, "texte": "hospitalier. Je cherchai des yeux une enseigne. Je l'aperçus bientôt;\nelle se balançait à l'extrémité d'une tige de fer, et Tony lisait l'inscrip-\ntion : « Au Postillon de Longjumeau. »\n« Sauter à bas de la voiture et frapper à coups redoublés à la porte fut\npour moi l'affaire d'une seconde. Un petit vieillard mit le nez à une\nfenêtre : « Nix ! tout fort, dit-il. » Diable, pensais je, si tout le\nmonde est parti, je ne pourrai pas m'acquitter de ma commission. Et,\ntandis que je faisais cette réflexion, renseigne se balançait au-dessus\nde ma téte comme si elle eût voulu se moquer de moi, et h postillon qui\ny était représenté me regardait d'un air si goguenard, qu'il semblait se\nfrotter les mains en voyant ma déconvenue. « Eh ! eh ! dis-je, voilà qui\nmérite une punition exemplaire ; » et, donnant les chevaux à tenir à l'un\nde mes hommes, je donnai ordre aux autres de me suivre.\n« La maison voisine était ouverte. Sans prononcer une seule pa-\nrole, nous montâmes l'escalier jusqu'au dernier étage; par une\nlucarne nous pénétrâmes sur le toit, et de là nous passâmes sur\ncelui de l'auberge; puis, en dérangeant quelques tuiles, nous nous\nlaissâmes glisser dans le grenier, d'où nous descendîmes, tout sim-\nplement par l'escalier, jusqu'au premier. Arrivé là, j'ouvris la fenê-\ntre, je me plaçai à califourchon sur la barre de fer, et à grands coups de\nhache, je me mis en devoir d'abattre l'enseigne. Dans ma pensée, je ne\npouvais rapporter un témoin plus authentique de l'existence de Longju-\nmeau et de son postillon, en même temps qu'un souvenir plus original\nde mon voyage d'exploration.\n« Dans la rue, au-dessous de moi, s'était rassemblé un groupe de\nblouses bleues, qui considérait avec effroi mon acte de rapine. Il faut\nmême croire que tous ces gens-là tenaient beaucoup à cette enseigne, car\nleur nombre s'accroissait sans cesse et leurs criailleries prenaient les\nproportions d'une véritable émeute. Mais je ne pris point garde à ces\nmanifestations ; je connaissais trop bien leur couardise !\n« Entre-temps, j'avais détaché l'enseigne et je l'avais passée à l'un des\nsoldats montés à ma suite, en chantant à tue-tête, et d'une façon qui eût\nassurément rempli d'aise défunt Adam lui-même, le couplet populaire :\nMes ai'iis, écoute^\nD' un jeune et galant postillon.\nC'est véridique, on m'en croire\nEt connu de tout le canton,\nQiiand il passait dans un village,\nTout le beau sexe était ravi,"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.38", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1300, "texte": "Et le cœur de la plus sauvage\nGalopait en croupe avec lui.\nAh ! ah! ah ! qu'il était beau !\nLe postillon de Longjumeaul\nc( Puis, je rentrai dans la maison par la fenêtre. Nous descendîmes\nl'escalier ; j'ouvris la porte, fermée à double tour à l'intérieur, et je me\ntrouvai dans la rue. En un clin d œil, la foule m entoura. Chacun 'vou-\nlait connaître mes intentions relativement à l'enseigne. Et l'inévitable\ncuré lui-même me demanda ce que signifiait mon larcin. En un autre\nmoment, j'aurais fait un peu moins de iaçon ; mais, ma foi, mon équipée\nm'avait mis en joyeuse humeur, et je répondis à ce tribun en soutane que\nBismarck m'avait donné ordre de venir chercher cette enseigne, parce\nqu'il voulait l'avoir à tout prix, étant admirateur passionné du Postillon\nde Longjnmeau. Ils étaient là tous, ouvrant la bouche. Pour moi, je\nsautai sur la voiture, et : En route !\n(c Au bout d'une demi-heure, notre major était en possession du pré-\ncieux * souvenir, » et quelques semaines plus tard, l'enseigne : « Au\nPostillon de Longjunieau » prenait la route de Munich avec un train de\nblessés.\n« Actuellement, elle figure avec honneur dans le magasin des acces-\nsoires du rhéâtre-Royal de cette résidence.\n« Signé : FERDINAND RITTINGER, caporal.\nPour traduction\n\nEDMOND NEUKOMM."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1874-07-01-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabc_1874-07-01_01#c023", "volume": "bmtnabc_1874-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "35", "page_fin": "41", "image_debut": 39, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.2.12", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.39", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2062, "texte": "BIBLIOGRAPHIE\nRAI TÉ DE L'EXPRESSION MUSICALE. _\nAccentsy nuances et mouvements dans la musique\nvocale et instrumentale, par M. MATHIS LUSSY.\ni vol. grand in-B°. Paris. Heugel et Ce. 1874.\nDans ces derniers temps, la vulgarisation de la\nmusique a fait des progrès étonnants, dit l'auteur en\ntête de sa préface; seule, l'expression, âme de la musique, est restée le\npiivilége naturel de quelques rares aptitudes. L'enseignement de la mu-\nsique ne possède aucun livre qui fournisse des règles ou des instructions\npratiques poui accentuer, nuancer, mouvementer, en un mot pour exé-\ncuter d une manière expressive le thème le plus facile, à plus forte raison\nune œuvie difficile. Sans doute des professeurs éminents se sont\noccupés d'accentuer une partie des œuvres vocales et instrumentales\nde nos grands compositeurs, mais, si leurs signes marquent à mer-\nveille où il faut ralentir, accélérer, etc., ils n'expliquent pas pour-\nquoi il faut jouer ainsi. Le but de l'ouvrage que nous présentons\nau lecteur est d'exposer les raisons qui guident les artistes et les pro-\nfesseurs dans leurs accentuations et de fournir un ensemble de rè-\ngles, dont 1 observation permette à tout exécutant d'annoter et de\njouer avec expression toute espèce de musique vocale et instrumen-\ntale. M. Lussy n'a pas la prétention de s'ériger en législateur; son\ntravail se borne à formuler et à classer les règles de l'expression mu-\nsicale que les plus grands maîtres ont observées de tout temps et aux-\nquelles les artistes et les gens de gout se sont instinctivement conformés.\nOn a prétendu, il est vrai, que l'expression musicale ne pouvait pas être\nsoumise à des règles déterminées, mais ce point nous paraît très con-\ntroversable. Sans doute, le compositeur qui trouve un accent pathé-\ntique, une phrase passionnée, un cri sublime, obéit surtout à l'instinct et\nau sentiment, et c'est d'instinct qu'il traduit la passion qui l'agite au\nmoyen de certains accidents dont l'effet est précisément d'engendrer\nl'expression, tels que ; notes exceptionnelles, syncopes, répétitions, chan-"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.40", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2837, "texte": "gements dans la disposition du dessin rhythmique, etc. Sous de telles\nsingularités, l'artiste découvre immédiatement la pensée du maître, et\nc'est encore d instinct qu'il lui donne l'expression juste. Mais tout le\nmonde n'a pas ce merveilleux talent d'assimilation ; il peut donc etre\nutile de dire à l'exécutant : quand vous rencontrerez dans l'économie\ngénérale d'un morceau telle ou telle modification exceptionnelle, sachez\nd'avance qu'elle traduit le plus ordinairement un sentiment auquel vous\ndonnerez l'accentuation juste au moyen de tel et tel procédés. Le livre de\nM. Lussy sera particulièrement d'un grand secours pour l'élève inexpé-\nrimenté qui se trouve dans cette période ingrate où le goût n'est pas\nencore formé, où l'instinct commence à s'éveiller. Il attirera son atten-\ntion sur des phénomènes intéressants; il lui tera sentir que la bonne\nexécution d'une œuvre musicale ne consiste pas uniquement dans la per-\nfection du mécanisme; il lui apprendra à raisonner avant d'exécuter et à\nrechercher, sous la forme extérieure de l'œuvre, la pensée qui en est l'âme ;\nenfin il lui ouvrira le vaste domaine de l'esthétique musicale, c'est-à-\n-dire la seule voie qui conduise aux sommets les plus élevés de l'art.\nLe traité de M. Lussy se divise en trois grandes parties : i° Accen-\ntuation métrique. 2° Accentuation rhythmique. 3° Accentuation\npathétique. L'auteur commence par énumérer rapidement les causes\ngénératrices et les principaux phénomènes de l'expression musicale. Les\nchapitres relatifs aux rhythmes réguliers et irréguliers; masculins et\nféminins, contiennent des observations fort intéressantes, la théorie des\nincises y est exposée d'une manière très frappante. Mais c'est surtout\navec le chapitre de Y accentuation pathétique que l'auteur pénètre au\ncœur même de son sujet; c'est ici que la tâche devient véritablement\nhardie, car nous entrons dans le domaine du sentiment, et il est d'autant\nplus difficile de codifier la matière que, ainsi que le reconnaît l'auteur\nlui-même, l'accent pathétique n'est assujetti à aucune sorte de régularité,,\net que l'essence de son caractère se définit par ce seul mot : l'imprévu.\nEu égard à la complexité de cet accent, M. Lussy croit devoir employer\ntrois termes différents pour désigner trois phénomènes simultanés se\nrattachant à un même principe : accent pathétique proprement dit,\nmouvement passionnel, nuances. Chacun de ces points de vue fait l'objet\nd'une étude spéciale.\nEn principe, les manifestations pathétiques du sentiment musical sont\ndues à des irrégularités ; elles se traduisent par des notes exceptionnelles\naux points de vue métrique, rhythmique, tonal, modal et harmonique :\nsyncopes, valeurs exceptionnelles, répétitions, notes voisines aiguës, in-\ntervalles ou accords chromatiques, etc... Chacune de ces irrégularités est"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2869, "texte": "étudiée d'une manière très complète et très exacte dans son mode d'ap-\nparition et dans ses effets. Dans le chapitre du Mouvement passionnel,\nM. Lussy a entrepris le premier de traiter dans tout son développement\nune matière extrêmement délicate. Jusqu'ici, les auteurs s'étaient tenus\nsur une prudente réserve et ne s'étaient cru autorisés qu'à effleurer dis-\ncrètement la question ; seul, Czerny, dans sa grande Méthode de piano,\navait formulé quelques règles que M. Lussy rapporte et rectifie en plu-\nsieurs endroits. M. Lussy ne définit pas le mouvement passionnel, mais\nil résulte de ses explications que ce mouvement consiste dans l'ensemble\ndes règles sur I'accelerando et le ritardando. Il se produit donc au dé-\ntriment du mouvement général, dont il brise la régularité au profit du\nsentiment et de l'expression. L'auteur signale les principaux endroits où\nl'on peut observer des ralentissements et des accélérations, soit dans les\néditions données par les plus grands professeurs, soit dans l'exécution\ndes plus grands virtuoses. Il en déduit un ensemble de règles qu'il donne\ncomme pratiques, mais il se garde bien de les poser d'une manière trop\nabsolue, et il insiste à plusieurs reprises sur ce point-, qu'il n'a fait que\nsignaler ce qu'il a le plus fréquemment observé.\nDe même que le mouvement passionnel consiste dans l'ensemble des\nrègles sur Y accelerando et le ritardando, les nuances résultent de l'ap-\nplication des principes sur le crescendo et le decrescendo. Dans l'accep-\ntion la plus générale du mot, les nuances comprennent tous les phéno-\nmènes de l'expression, elles servent à fondre les contrastes, quelle que soit\nleur nature, dans une harmonieuse unité; suivant un sens plus restreint,\non désigne ordinairement sous ce nom les variations dans l'intensité du\nson, variations qui servent à amortir les notes trop fortes et à relever les\nnotes trop effacées. Les nuances sont en si intime rapport avec la con-\ntexture de la phrase, qu'il est impossible de les en séparer ; à chaque\nphrase convient telle intensité de son et non telle autre. Toute cette\npartie du traité, consacrée à l'accent pathétique sous ses diverses formes,\nest fortement conçue et contient des directions absolument originales.\nElle est suivie de quelques considérations pratiques sur le mouvement\ngénéral ou métronomique qui ne sont pas sans intérêt.\nTel est, dans son ensemble, cet ouvrage remarquable qui n'a pas coûté\nmoins de vingt ans de travail à son auteur. Les règles générales de l'Ex-\npression y sont exposées avec beaucoup de méthode et de clarté, et corro-\nborées par de nombreux exemples qui viennent en quelque sorte donner\nun corps à la démonstration. M. Lussy procède surtout par voie d'exem-\nple, rien de mieux; seulement, je crois que, dans ce système, il eût été\nbon de faire suivre chaque chapitre d'un tableau synoptique contenant"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2352, "texte": "l'énonciation succincte des principes fondamentaux, débarrassés de leurs\nnombreux corollaires. L'attention, distraite par un grand nombre de\ndistinctions et de sous-distinctions et éparpillée sur une foule d'exem-\nples cités à l'appui, n'est pas suffisamment ramassée sur les points capi-\ntaux, et ce n'est qu'en résumant soi-même chaque chapitre, que le lecteur\narrive à se bien pénétrer des règles qu il importe de retenir. Les tableaux\nsynoptiques dont je parlais auraient 1 avantage de venir en aide au lec-\nteur et de faciliter considérablement l'étude du Traité de 1 Expression\nmusicale. Mais ce n'est là qu'une légère critique de détail. Nous ne sau-\nrions trop féliciter le savant et laborieux musicien d'avoir entrepris et\nmené à bonne fin une tâche aussi difficile. Des travaux de cette valeur\nméritent d'être chaleureusement encouragés ; du reste , le Traité de\nM. Lussy a déjà été l'objet d'honorables distinctions : il a obtenu une\nmédaille de mérite à l'Exposition de Vienne, et j'apprends que M. Ge-\nvaërt vient de le faire adopter par tous les Conservatoires de Belgique.\nC est notre Conservatoire qui aurait dû prendre l'initiative de cette in-\ntelligente mesure, il ne 1 a pas fait ; espérons au moins qu'il saura suivre\n1 exemple de ses voisins. Le Traité d 1 Expression musicale , favorable-\nment apprécié par les musiciens, n'a pas été moins favorablement\naccueilli par le public. La première édition a été épuisée en moins de\nquelques mois; la seconde vient de paraître.\nH. Marcello.\nMÉTHODE DE CHANT, par JULES LEFORT. Le célèbre Lays,\nqui, pendant quarante-trois années consécutives, a tenu à l'Opéra le\npremier emploi de basse chantante, ou baryton, et qui fut mon profes-\nseur de chant dans mon extrême jeunesse, me racontait qu'à toutes les\npersonnes qui le complimentaient plus particulièrement sur la manière\ndont il venait de chanter son rôle, il se contentait de répondre : « c'est\nque sans doute j'aurai mieux prononcé que d'habitude. »\nMu par un égal sentiment de la haute importance de l'articulation et\nde la prononciation, M. Jules Lefort vient de faire paraître une méthode\nde chant d'après un système tout nouveau. Quoiqu'un peu trop anato-\nmique peut-être dans ses définitions de l'organe vocal et de la manière dont\nles diverses parties de cet organe doivent agir pour arriver à émettre le"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.43", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2532, "texte": "son et à respirer, on voit, par le soin extrême avec lequel sont analysées\ntoutes les variétés de sonorité que présentent les voyelles de la langue\nfrançaise, et les nombreuses attitudes que doivent prendre la bouche, la\nlangue et les lèvres pour parvenir à la parfaite articulation des conson-\nnes, combien M. Jules Lefort a étudié son art et combien son travail\nest consciencieux.\nLa consonne qu'il a choisie entre toutes pour aider à l'articulation est\nle v, et le son ou lui a paru le meilleur pour l'émission de la voix. Mais,\nen recommandant aux élèves de faire avec toutes les autres consonnes et\nvoyelles les mêmes exercices qu'avec la syllabe vow, M. Jules Lefort, tout\nentier à ses idées novatrices,, n'a pas songé à se garer de certaines syllabes,\ntelles que ron, pi, et d'autres qu'il est inutile de désigner, mais dont la\nrépétition rapide pourrait peut-être exciter quelque hilarité. Il sera facile,\ndans une seconde édition, de faire disparaître ces petites distractions, de\nmême que de combler certaines lacunes qu'on doit regretter de trouver\ndans un livre de cette valeur. Ainsi, M. Jules Lefort n'a pas consacré\nun seul exercice à l'union des différents registres dans les voix de so-\nprano, de contralto et de ténor. Et cependant, il faut bien le dire : si la\nprononciation est beaucoup dans le chant, elle n'est pas tout; la consé-\nquence de ce système exclusif est qu'il n'est parlé nulle part de filer les\nsons ou de vocaliser sur la voyelle a, comme c'est l'usage général. Je\nvoudrais aussi trouver quelques exercices spéciaux pour la basse et pour\nle contralto, afin de ne pas obliger ces voix à toujours transposer les\naccompagnements d'une tierce ou d'une quarte inférieures.\nMalgré l'extrême justesse de presque toutes les observations de M. Jules\nLefort sur la prononciation des voyelles, je ne saurais admettre avec lui\nque ïe sans accent, dans je et me et Yeu du mot fleuve, aient la même\nsonorité. Or, il est dit expressément dans sa méthode, page 24, à propos\nde Ve sans accent : « Cette voyelle doit toujours, sans aucune exception,\navoir la même sonorité que eu dans le mot fleuve. »\nEn résumé, il y a beaucoup à apprendre dans la méthode de M. Le-\nfort, et le point de vue spécial sur lequel elle se présente doit appeler\ntoute l'attention des artistes et des professeurs de chant.\nL'ART DU CHANT, par Tosi. Pier Francesco Tosi, chanteur\ncélèbre de la seconde moitié du dix-septième siècle, naquit à Bologne\nvers i 650, parcourut toute l'Europe et finit par se fixer en Angleterre,"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.44", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2759, "texte": "où il mourut en 1727. Excellent musicien, après avoir perdu la voix,\nil se livra à la composition, écrivit des cantates très estimées, et fit im-\nprimer, en 1723, sur l'art du chant un traité intitulé : « Opinioni de'\ncantori antichi e moderni, » etc., c'est-à-dire : « Opinions sur les chan-\nteurs anciens et modernes, ou Observations sur le chant figuré. » Cet ou-\nvrage, qui avait déjà reçu l'approbation d'un grand nombre de musi-\nciens et de critiques éminents, tels que : Mancini, Sulzer, Framery,\nGinguené, Burney, Fétis et M. Manuel Garcia, vient de paraître avec\nune excellente traduction française, augmentée d'exemples et de notes,\npar M. Théophile Lemaire, professeur de chant.\nSi M. Lemaire, comme traducteur, et M. Rothschild, comme éditeur,\nont fait une très bonne spéculation en publiant le traité de chant de\nTosi, c'est ce que le temps et l'expérience seuls pourront apprendre. En\neffet, cet ouvrage, rempli de faits très curieux et d'observations très justes\net très fines, est, dans son ensemble, d'une lecture assez fatigante, autant\npar le style prétentieux et ampoulé (imagé, a dit M. Lemaire) de l'au-\nteur que par de longs détails sur des effets de chant et de composition\ndont aucun être vivant n'a plus le moindre souvenir ni la moindre idée.\nNéanmoins, il est intéressant de voir sur combien de points le jugement\net les conseils d'un artiste mort depuis près de cent cinquante ans s'ac-\ncordent avec ceux qu'un artiste de nos jours pourrait porter sur le talent\net la manière d'agir de sés contemporains. Qu'on me permette quelques\nextraits des « Opinions » du chanteur bolonais.\n« Avant tout, le maître doit s assurer, avec une oreille désintéressée,\nque celui qui désire apprendre possède la voix et qu'il a les dispositions\nnécessaires pour chanter, s'il ne veut pas être obligé de rendre à Dieu un\ncompte sévère de l'argent qu'il aura fait dépenser inutilement aux pa-\nrents, et en faisant perdre à l'élève un temps précieux qu'il aurait pu\nemployer plus utilement à une autre profession Très peu de maîtres\nmodernes refusent des élèves, et pourvu que ceux-ci les paient, peu leur\nimporte de les ruiner par leur rapacité et de déshonorer la profession. «\n« L'ignorance ne permettant pas aux parents de reconnaître les dé-\nfauts de la voix de leur tille, et la misère les portant à croire que chanter\net s enrichir sont une seule et même chose, ils s'imaginent que, pour\napprendre la musique, il suffit d'avoir un joli minois. »\n« Aujourd'hui, il y a dans toutes les branches de la musique, autant\nde maîtres que de musiciens 5 chacun enseigne Une si dangereuse\ntémérité règne également chez ceux qui croient qu'il suffit d'ouvrir la\nbouche pour chanter, et chez les instrumentistes les plus infimes qui,"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.45", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2371, "texte": "sans avoir jamais su chanter, sans avoir jamais chanté, prétendent non-\nseulement instruire, mais même perfectionner les autres dans l'art du\nchant; et ils trouvent des sots qui ont la stupidité de les croire. »\nVoilà pour les professeurs. Les citations qui suivent s'appliquent\naux chanteurs ; mais, disons-le tout de suite, la plupart des préceptes\nenseignés par Tosi se pratiquaient encore du temps de Bordogni, Pelle-\ngrini,, mesdames Malibran, Sontag, Damoreau et Pasta, et même plus\ntard par Tamburini, Rubini, et mesdames Persiani et Grisi.\n« En reprenant les airs da capo, le vocaliste qui ne varie pas tout ce\nqu'il chante, en y apportant des améliorations, n'est pas un grand artiste.\nQue l'élève s'habitue donc à toujours varier les reprises des airs d'une\nmanière différente... Je ne trouve pas de paroles assez persuasives pour\nrecommander à l'élève la rigueur de la mesure... Celui qui ne règle pas\nsa voix selon les dimensions de l'endroit où il chante, doit se corriger,\ncar ce serait une grande étourderie que de ne pas faire de distinction en-\ntre un vaste théâtre et un petit salon. Il faut encore blâmer davantage\ncelui qui, en chantant, à deux, à trois ou à quatre parties, couvre la voix\nde ses camarades; s'il ne pèche pas par ignorance, c'est alors quelque\nchose de pis. »\nJe ne pousserai pas plus loin les citations. Je ferai seulement observer\nque la perfection du trille était considérée comme une chose indispensa-\nble, ainsi que la manière différente dont devaient se chanter les différents\nstyles de musique : motets, chant dramatique et musique de salon. Mais\nce qu'il y a de curieux et de piquant, c'est que non-seulement Tosi, en\n1723, se plaignait, tout comme on se plaint aujourd'hui, qu'il n'y avait\nplus de belles voix ni de grands talents, et que le goût se perdait de jour\nen jour; mais M. Lemaire, dans une note, cite l'opinion de Thomas\nMorley qui écrivait en 1597 : « On est arrivé aujourd'hui à ce point\nque, quelque bien écrit que soit un chant et quelque bien approprié qu'il\nsoit aux paroles, vous trouverez rarement des chanteurs qui le chantent\nen lui donnant sa juste expression. »\nQuand donc., s'il vous plaît, a-t-on vraiment bien chanté ? Allons! ne\ndécourageons pas les artistes de l'heure présente, et consolons-nous en\ndisant avec la Fiancée : « Dans ce temps-là, c'était déjà comm' ça. »\nHenry Cohen."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1874-07-01-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabc_1874-07-01_01#c027", "volume": "bmtnabc_1874-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "42", "page_fin": "43", "image_debut": 46, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.2.13", "titre_corps": "CHRONOLOGIE DE L'ANNEE 1874", "titre_sommaire": "CHRONOLOGIE DE L'ANNEE 1874", "signature_source": "A. 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(Six exécu-\ntions de cette œuvre sont données à ce théâtre, dans la journée, de façon à ne\npoint empêcher le cours ordinaire des représentations ; une seule, la septième\net dernière, a lieu le soir. Les interprètes de la Messe sont les mêmes qui\n1 avaient chantée à Milan, dans l'église San-Marco et au théâtre de la Scala :\nMademoiselle Teresina Stolz (soprano), madame Waldmann (mezzo-soprano)',\nMM. Capponi (ténor) et Maini (basse).\n7- - ANVERS. Inauguration, dans le local de la Grande-Harmonie, la plus\nimportante Société musicale de cette ville, d'une statue de Rossini, due au\nciseau de M. de Braekeleer.\nG. - ROUEN (Théâtre des Arts). Grand Concert donné au profit de la sous-\ncription ouverte dans le but d'élever un monument à la mémoire d'Amédée\nMéreaux,\n10. VARIÉTÉS. Reprise de M amodie Rose, vaudeville en un acte de\nMM. Decourcelle et Bercioux, transformé en opérette, avec musique nou-\nvelle de M. Frédéric Barbier. 4\n11. LONDRES (Théâtre Drury-Lane). Première représentation :\nmano, opéra italien, paroles de M..., musique posthume de Balfe."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.47", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1241, "texte": "19. 20, 21 et 22. LONDRES (Crystal-Palace). Grand Festival Haendel, sous\nla direction de sir Michaël Costa.\n20. SALLE DES FAMILLES. Première représentation : Une Nuit à Séville,\nopérette en un acte, paroles de M. Lemercier de Neuville, musique de\nM. Paul Cressonnois (1).\n•\n21. ORLÉANS. Première exécution, à la cathédrale, d'une messe à quatre\nvoix, avec quatuor et orgue, de M. Jules Brosset.\n23. WEIMAR. Première exécution de Luther à Worms, oratorio protes-\ntant, musique de M, Louis Meinardus.\n(i) Dans les derniers jours de mai, on a représenté pour la première fois, au\nThéâtre-National de Pesth, Branko\\vic\\ Gyœrgy, opéra, musique de M. Franz Erkel;\nà Tournai (dans la cathédrale), on a exécuté une messe inédite à grand orchestre de\nM. l'abbé Hespel.\nDans le courant de juin, on annonce la fermeture, à Vienne, du théâtre de l'Opéra-\nComique, dont l'inauguration avait eu lieu seulement il y a quelques mois, le 17 jan-\nvier; au Théâtre-Marie, de Saint-Pétersbourg, a lieu la première représentation de\nOppritschnik, opéra, musique de M. Tschaikowski ; Fauteur reçoit, du Comité de la\nmusique russe, le prix de trois cents roubles d'argent qui avait été institué en faveur\ndu meilleur drame lyrique de la saison.\n\nA. 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Notre collaborateur, M. Charles Soullier, qui\nassistera a cette intéressante solennité, nous en adressera le compte rendu au\npoint de vue musical.\nLes concurrents pour le prix de Rome sont sortis de loges la semaine\ndcrnièie. Trois d entre eux ont obtenu un sursis de quelques jours, pour\ncause de maladie. Leurs cantates seront interprétées par les artistes dont les\nnoms suivent : Mademoiselle Chapuy, MM. Bosquin et Delle Sedie, pour\nM. Wormser ; madame Fursch-Madier, MM! Nicot et Lassalle,' pour\nM. Ehrhart ; mademoiselle Huet, MM. Coppel et Manoury, pour M. Pop\nMearini, mademoiselle Mauduit, MM. Sylva et Bonnehée, pour M. Mar-\nmontel ; mademoiselle Bloch, MM. Vergnet et ***, pour M. de la Nux •\nmademoiselle Arnaud, MM. Grisy et Menu, pour M. Hillemacher. - Le\njugement sera rendu le vendredi 3 juillet au Conservatoire, et le lendemain à\nl'lnstitut.\nNotre collaborateur, Albert de Lasalle, dans sa Chronique musicale du\nMonde illustré, nous fournit quelques détails intéressants sur la façon dont\nM. Verdi a composé sa Messe, objet de tant d'attention :.\nLe maestro a terminé, à Bussetto, sa Messe de Requiem, et il y a travaillé un\nan. Mais c'est à Paris, comme nous Pavons dit, que les premiers germes de\ncette œuvre puissante lui sont venus.\nPlus d'une fois, d'ailleurs, notre climat parisien a eu l'honneur d'inspirer\nun compositeur étranger. Guillaume Tell a été écrit dans la maison du bou-\nlevard Montmartre, qui est située au-dessus du passage Jouffroy ; Don Pas-\nquale est ne au coin des rues de Grammont et Neuve-Saint-Augustin ; Meyer-"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.49", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 3003, "texte": "Beer a terminé Y Africaine dans une maison du rond-point des Champs-Ély-\nsées, et le Pardon de Ploermel dans un hôtel meublé de la place de la Made-\nleine... Qui sait si dans l'air qu'on respire à Paris, il n'y a pas une poussière\ninvisible qui serait de la graine de mélodie ? Les chimistes font tous les jours\nde ces sortes de découvertes !\nCependant ce que nous venons de dire ne saurait s'appliquer au dernier\nmorceau de la Messe, au Libéra me, qui avait été composé en Italie, il y a\ncinq ans environ (détails probablement ignorés du lecteur).\nEn ce temps-là, plusieurs compositeurs italiens avaient résolu d'écrire en\ncommun un Requiem, qui devait être chanté en l'honneur de Rossini, mort\n1 année précédente. Mais le projet fut abandonné, et M. Verdi, à qui était\néchu le Libéra, dut remettre sa musique en portefeuille. C'est ce même\nmorceau qu'il a intercalé dans sa messe. La mémoire de Manzoni a ainsi hé-\nrité de ce qui devait revenir à celle de Rossini.\nLe Préfet de la Seine a reçu la dépêche télégraphique suivante :\nLa représentation municipale de Bussetto, émue de Paccueil fait à son con-\ncitoyen; le maestro Verdi, envoie au généreux et grand Paris remercîments\net amitiés.\nLe Syndic.\nCarrara Angiolo.\nLes morceaux suivants ont été désignés, à la suite des examens prépa-\nratoires, pour les principaux concours publics d'instruments au Conserva-\ntoire : Piano (hommes) , 2e concerto de Chopin, en fa mineur ; (femmes),\nconcerto-étude en sol dièse mineur, de Ch.-V. Alkan ; Étude du clavier\n(hommes et femmes), ier concerto de H. Herz, en la: Violon, 19e con-\ncerto de Viotti, en sol mineur ; Violoncelle, ier concerto de Platel.\nUArte de Trieste publie la note suivante :\n« Le directeur de la Chronique musicale, M. Arthur Heulhard, qui s'é-\ntait rendu à Milan pour assister à la messe de Verdi, en l'honneur de Man-\nzoni, dans un article envoyé par lui au journal qu'il dirige, adresse une\npointe d ironie aux feuilles cléricales, à propos de leur prétendue profanation\nde l'église Saint-Marc, où le musicien illustre avait confié à des artistes dra-\nmatiques 1 exécution de quelques morceaux de son œuvre. C'est très bien, et\nnous nous associons de grand cœur à cette opinion. Seulement, la Revue pa-\nrisienne prend à partie YArte, qui, non plus, à cause de la profanation du\ntemple ( YArte ne fut jamais clérical ), mais à cause de la sordide spéculation,\nde par laquelle l'éditeur Ricordi, ainsi s'exprime la Chronique, d'accord\navec le maestro Verdi, a voulu battre monnaie sur la tombe de Manzoni, unit\nsa voix à celle de beaucoup de journaux politiques sérieux d'ltalie, pour stig-\nmatiser un acte qui n'exprimait, à coup sûr, ni le patriotisme, ni l'amour de\nl'art, ni le respect pour la mémoire du grand écrivain italien , et pour la mu-\nnicipalité milanaise, à qui la messe avait été offerte et dédiée. L'Arte croyait,\nnon sans raison, que là où il était question de deuil public, ou de gloire\nnationale à célébrer, il ne devait pas y avoir place pour la spéculation."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.50", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2820, "texte": "C'est cela seulement que YArte reproche à Verdi et à Ricordi, et il faut que\ncela se sache bien. Et il est si vrai que l'opinion publique s'est émue en Italie,\nque, plus tard, Ricordi fut obligé, par un reste de pudeur, de consacrer la\nrecette de la première représentation à la Scala à l'érection du tombeau de\nManzoni. Nous faisons appel à la courtoisie d'un gentilhomme tel que\nM. Heulhard, pour qu'il éclaircisse la chose, et la pose en ces termes, qui\nsont les vrais, au lieu de placer YArte en une compagnie qu'il répudie et\navec laquelle il n'a rien de commun. »\nL'article de YArte, auquel il a été fait allusion, pouvait donner lieu à une\nméprise. La Chronique musicale met à rétablir les choses dans leur situation\nréeJle le même empressement, que YArte en a mis à le lui demander. C'est\navec joie que nous rendons justice à un confrère, avec qui nous avons tou-\njours eu les rapports les plus sympathiques.\nNous lisons dans le Journal officiel du 22 juin :\n« Le jury nommé pour faire le choix du poème destiné au concours Cres-\nsent vient de terminer ses travaux : l'ouvrage couronné a pour auteur\nM. Edouard Blau, et porte le titre de Bathylle, opéra comique en un acte.\nCet ouvrage sera mis à là disposition des compositeurs, à partir du 25 juin\ncourant, au bureau des théâtres, J, rue de Valois, au Palais-Royal. Le con-\ncours sera clos le 3i décembre prochain. L'administration rappelle aux\ncompositeurs qu ils peuvent prendre part à ce concours avec un poème de\nleur choix, en se conformant aux conditions du programme, énoncées dans\nle paragraphe suivant. « Tous les trois ans, il sera ouvert un concours pour\nla composition dun ouvrage lyrique, boufïe, de demi-caractère ou drama-\ntique, opéra ou opéra comique, en un ou deux actes, avec chœurs et ouver-\nture. Cette ouverture devra être un des morceaux capitaux de l'ouvrage.\nL'acte unique pourra être divisé en deux tableaux. Ne sont admis à concourir\nque les compositeurs et littérateurs français, ou naturalisés tels. »\nM* Champtieury vient d'être bien cruellement frappé. Sa fille , char-\nmante enfant de 7 ans, dont les vêtements avaient pris feu par accident, est\nmorte à la suite de ses brûlures. La Chronique musicale s'associe à la dou-\nleur de la famille de son collaborateur.\nOn annonce aussi la mort de madame Caron, femme du baryton bien\nconnu de l'Opéra.\n\nNOUVELLES\n\nAfcis. Opéra. Le ministère vient d'accorder l'autorisation de\nfaire reparaître Charles VI, 1 opéra d'Halévy, si longtemps interdit\nsur notre première scène lyrique. La reprise aura lieu au mois\nd'octobre prochain pour la rentrée de Faure; mademoiselle Bloch\nchantera le rôle d Odette, qu elle a, du reste, déjà rempli au Théâtre-Lyrique.\nM. Bosquin, le sympathique ténor de l'Opéra, vient de renouveler son\nengagement à l'Opéra, pour trois années."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.51", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2174, "texte": "Les pièces d'ouverture du nouvel Opéra sont arrêtées définitivement\naujourd'hui ; on donnera dans l'ordre suivant : Hamlct, la Juive et Faust.\nMM. Faure, Belval et Salomon, madame Gueymard et mademoiselle\nNilsson interpréteront Hamlct. Voici la distribution de la Juive :\nEléazar MM. Villaret\nBrogni David.\nLéopold Bosquin.\nRachel Mme Krauss.\nEudoxie Mlle Marie Belval.\nEnfin dans Faust, mademoiselle Nilsson chantera le rôle de Marguerite,\nM. Faure celui de Méphistophélès, Garon fera Valentin,et M. Achard débu-\ntera par le docteur Faust.\nQuelques journaux avaient annoncé l'engagement du ténor Nicolini 5 cette\nnouvelle est controuvée; un engagement de deux ans a été signé par cet\nartiste, en Italie.\nItaliens. M. Strakosch renonce à continuer cette année l'exploitation du\nThéatre-Italien. Le bail facultatif contracté entre M. Strakosch et les proprié-\ntaires de la salle Ventadour, a été définitivement résilié.\nOpéra-Comique. Nous avons dit que le théâtre de FOpéra-Comique pré-\nparait une grande reprise du Pardon de Ploërmel pour la saison prochaine.\nVoici la distribution des principaux rôles :\nHoël MM. Bouhy\nGorentin Lhérie\nDinorah Mlle Dalti.\nIl est question dans le monde musical d'un opéra inédit de Verdi, inti-\ntulé Jules César, et que M. Du Locle pourrait bien représenter cet hiver sur\nson théâtre.\nLa septicme et dernière audition de la Messe de Requiem de Verdi a été\ndonnée, le 22 juin, à 1 Opéra-Comique, à la place de la représentation ordi-\nnaire, par permission spéciale du ministre des Beaux-Arts. Elle a été, comme\nles précédentes, fort brillante. Les recettes des sept représentations ont dé-\npassé 100,000 francs, le prix ordinaire des places ayant été doublé.\nRenaissance. On commencera dans une quinzaine de jours, à la Renais-\nsance, les répétitions de la grande pièce de MM. Blum et Crémieux, dans\nlaquelle mademoiselle Théresa et Paulin Ménier joueront de compagnie.\nLa pièce passera le ier septembre.\nVariétés, Le théâtre des Variétés a fait sa clôture annuelle hier. Le\ni°' août, la réouverture se fera par les Mormons de Paris, auxquels succédera\nle Chignon d'or, la grande opérette de MM. Grangé et Tréfeu, musique de\nM. Jonas."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.52", "debut_caractere": 120, "fin_caractere_exclue": 992, "texte": "Gaîté. On va reprendre, après le Pied de Mouton, Jeanne Dare. Ma-\ndemoiselle Lia Félix cède son rôle à mademoiselle Rousseil.\nPorte-Saint-Martin. A la fin de juillet, le Pied de Mouton passera avec\ntrucs et accessoires au théâtre du Chatelet.\nIl y remplacera les Orphelines, à moins que le drame de M. Dennery n'ait\npas encore achevé sa longue et belle carrière.\nPendant ce temps, on jouera à la Porte-Saint-Martin Don Juan d'Autriche,\nqui a été longtemps répété déjà et qu'on peut faire passer quand on voudra.\nFolies-Dramatiques. M. Catulle Mendès vient de lire à M. Cantin\nl'opéra qu'il a tiré du Capitaine Fracasse, de M. Th. Gautier, et dont la mu-\nsique est de M. Emile Pessard.\nCet ouvrage sera joué dans le courant de l'hiver aux Folies-Dramatiques,\naprès la Fiancée du Roi de Garbe, de Litolff.\n\nPour l'article Varia :\nLe Secrétaire de la Rédaction,\nO. LE TRIOUX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1874-07-01-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabc_1874-07-01_01#c032", "volume": "bmtnabc_1874-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "44", "page_fin": "46", "image_debut": 48, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.2.14.2", "titre_corps": "FAITS DIVERS", "titre_sommaire": "FAITS DIVERS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.48", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 2060, "texte": "FAITS DIVERS\nE 18 de ce mois, la ville d'Avignon célébrera le cinquième cente-\nnaire de la mort de Pétrarque.\nUne grande féte aura lieu à Vaucluse, auprès de la fontaine\nque le grand poète a illustrée ; toutes les musiques civiles et\nmilitaires des environs s'y rendront pour entourer de plus\nd éclat le concours littéraire ouvert à cette occasion.\nLe lendemain du jour de la cérémonie commémorative, des cantates seront\nchantées au théâtre d Avignon. Notre collaborateur, M. Charles Soullier, qui\nassistera a cette intéressante solennité, nous en adressera le compte rendu au\npoint de vue musical.\nLes concurrents pour le prix de Rome sont sortis de loges la semaine\ndcrnièie. Trois d entre eux ont obtenu un sursis de quelques jours, pour\ncause de maladie. Leurs cantates seront interprétées par les artistes dont les\nnoms suivent : Mademoiselle Chapuy, MM. Bosquin et Delle Sedie, pour\nM. Wormser ; madame Fursch-Madier, MM! Nicot et Lassalle,' pour\nM. Ehrhart ; mademoiselle Huet, MM. Coppel et Manoury, pour M. Pop\nMearini, mademoiselle Mauduit, MM. Sylva et Bonnehée, pour M. Mar-\nmontel ; mademoiselle Bloch, MM. Vergnet et ***, pour M. de la Nux •\nmademoiselle Arnaud, MM. Grisy et Menu, pour M. Hillemacher. - Le\njugement sera rendu le vendredi 3 juillet au Conservatoire, et le lendemain à\nl'lnstitut.\nNotre collaborateur, Albert de Lasalle, dans sa Chronique musicale du\nMonde illustré, nous fournit quelques détails intéressants sur la façon dont\nM. Verdi a composé sa Messe, objet de tant d'attention :.\nLe maestro a terminé, à Bussetto, sa Messe de Requiem, et il y a travaillé un\nan. Mais c'est à Paris, comme nous Pavons dit, que les premiers germes de\ncette œuvre puissante lui sont venus.\nPlus d'une fois, d'ailleurs, notre climat parisien a eu l'honneur d'inspirer\nun compositeur étranger. Guillaume Tell a été écrit dans la maison du bou-\nlevard Montmartre, qui est située au-dessus du passage Jouffroy ; Don Pas-\nquale est ne au coin des rues de Grammont et Neuve-Saint-Augustin ; Meyer-"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.49", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 3003, "texte": "Beer a terminé Y Africaine dans une maison du rond-point des Champs-Ély-\nsées, et le Pardon de Ploermel dans un hôtel meublé de la place de la Made-\nleine... Qui sait si dans l'air qu'on respire à Paris, il n'y a pas une poussière\ninvisible qui serait de la graine de mélodie ? Les chimistes font tous les jours\nde ces sortes de découvertes !\nCependant ce que nous venons de dire ne saurait s'appliquer au dernier\nmorceau de la Messe, au Libéra me, qui avait été composé en Italie, il y a\ncinq ans environ (détails probablement ignorés du lecteur).\nEn ce temps-là, plusieurs compositeurs italiens avaient résolu d'écrire en\ncommun un Requiem, qui devait être chanté en l'honneur de Rossini, mort\n1 année précédente. Mais le projet fut abandonné, et M. Verdi, à qui était\néchu le Libéra, dut remettre sa musique en portefeuille. C'est ce même\nmorceau qu'il a intercalé dans sa messe. La mémoire de Manzoni a ainsi hé-\nrité de ce qui devait revenir à celle de Rossini.\nLe Préfet de la Seine a reçu la dépêche télégraphique suivante :\nLa représentation municipale de Bussetto, émue de Paccueil fait à son con-\ncitoyen; le maestro Verdi, envoie au généreux et grand Paris remercîments\net amitiés.\nLe Syndic.\nCarrara Angiolo.\nLes morceaux suivants ont été désignés, à la suite des examens prépa-\nratoires, pour les principaux concours publics d'instruments au Conserva-\ntoire : Piano (hommes) , 2e concerto de Chopin, en fa mineur ; (femmes),\nconcerto-étude en sol dièse mineur, de Ch.-V. Alkan ; Étude du clavier\n(hommes et femmes), ier concerto de H. Herz, en la: Violon, 19e con-\ncerto de Viotti, en sol mineur ; Violoncelle, ier concerto de Platel.\nUArte de Trieste publie la note suivante :\n« Le directeur de la Chronique musicale, M. Arthur Heulhard, qui s'é-\ntait rendu à Milan pour assister à la messe de Verdi, en l'honneur de Man-\nzoni, dans un article envoyé par lui au journal qu'il dirige, adresse une\npointe d ironie aux feuilles cléricales, à propos de leur prétendue profanation\nde l'église Saint-Marc, où le musicien illustre avait confié à des artistes dra-\nmatiques 1 exécution de quelques morceaux de son œuvre. C'est très bien, et\nnous nous associons de grand cœur à cette opinion. Seulement, la Revue pa-\nrisienne prend à partie YArte, qui, non plus, à cause de la profanation du\ntemple ( YArte ne fut jamais clérical ), mais à cause de la sordide spéculation,\nde par laquelle l'éditeur Ricordi, ainsi s'exprime la Chronique, d'accord\navec le maestro Verdi, a voulu battre monnaie sur la tombe de Manzoni, unit\nsa voix à celle de beaucoup de journaux politiques sérieux d'ltalie, pour stig-\nmatiser un acte qui n'exprimait, à coup sûr, ni le patriotisme, ni l'amour de\nl'art, ni le respect pour la mémoire du grand écrivain italien , et pour la mu-\nnicipalité milanaise, à qui la messe avait été offerte et dédiée. L'Arte croyait,\nnon sans raison, que là où il était question de deuil public, ou de gloire\nnationale à célébrer, il ne devait pas y avoir place pour la spéculation."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.50", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2360, "texte": "C'est cela seulement que YArte reproche à Verdi et à Ricordi, et il faut que\ncela se sache bien. Et il est si vrai que l'opinion publique s'est émue en Italie,\nque, plus tard, Ricordi fut obligé, par un reste de pudeur, de consacrer la\nrecette de la première représentation à la Scala à l'érection du tombeau de\nManzoni. Nous faisons appel à la courtoisie d'un gentilhomme tel que\nM. Heulhard, pour qu'il éclaircisse la chose, et la pose en ces termes, qui\nsont les vrais, au lieu de placer YArte en une compagnie qu'il répudie et\navec laquelle il n'a rien de commun. »\nL'article de YArte, auquel il a été fait allusion, pouvait donner lieu à une\nméprise. La Chronique musicale met à rétablir les choses dans leur situation\nréeJle le même empressement, que YArte en a mis à le lui demander. C'est\navec joie que nous rendons justice à un confrère, avec qui nous avons tou-\njours eu les rapports les plus sympathiques.\nNous lisons dans le Journal officiel du 22 juin :\n« Le jury nommé pour faire le choix du poème destiné au concours Cres-\nsent vient de terminer ses travaux : l'ouvrage couronné a pour auteur\nM. Edouard Blau, et porte le titre de Bathylle, opéra comique en un acte.\nCet ouvrage sera mis à là disposition des compositeurs, à partir du 25 juin\ncourant, au bureau des théâtres, J, rue de Valois, au Palais-Royal. Le con-\ncours sera clos le 3i décembre prochain. L'administration rappelle aux\ncompositeurs qu ils peuvent prendre part à ce concours avec un poème de\nleur choix, en se conformant aux conditions du programme, énoncées dans\nle paragraphe suivant. « Tous les trois ans, il sera ouvert un concours pour\nla composition dun ouvrage lyrique, boufïe, de demi-caractère ou drama-\ntique, opéra ou opéra comique, en un ou deux actes, avec chœurs et ouver-\nture. Cette ouverture devra être un des morceaux capitaux de l'ouvrage.\nL'acte unique pourra être divisé en deux tableaux. Ne sont admis à concourir\nque les compositeurs et littérateurs français, ou naturalisés tels. »\nM* Champtieury vient d'être bien cruellement frappé. Sa fille , char-\nmante enfant de 7 ans, dont les vêtements avaient pris feu par accident, est\nmorte à la suite de ses brûlures. La Chronique musicale s'associe à la dou-\nleur de la famille de son collaborateur.\nOn annonce aussi la mort de madame Caron, femme du baryton bien\nconnu de l'Opéra."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1874-07-01-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabc_1874-07-01_01#c034", "volume": "bmtnabc_1874-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "46", "page_fin": "48", "image_debut": 50, "image_fin": 52, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.2.14.3", "titre_corps": "NOUVELLES", "titre_sommaire": "NOUVELLES", "signature_source": "Pour l'article Varia : Le Secrétaire de la Rédaction, O. LE TRIOUX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 50, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.50", "debut_caractere": 2362, "fin_caractere_exclue": 2820, "texte": "NOUVELLES\n\nAfcis. Opéra. Le ministère vient d'accorder l'autorisation de\nfaire reparaître Charles VI, 1 opéra d'Halévy, si longtemps interdit\nsur notre première scène lyrique. La reprise aura lieu au mois\nd'octobre prochain pour la rentrée de Faure; mademoiselle Bloch\nchantera le rôle d Odette, qu elle a, du reste, déjà rempli au Théâtre-Lyrique.\nM. Bosquin, le sympathique ténor de l'Opéra, vient de renouveler son\nengagement à l'Opéra, pour trois années."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.51", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2174, "texte": "Les pièces d'ouverture du nouvel Opéra sont arrêtées définitivement\naujourd'hui ; on donnera dans l'ordre suivant : Hamlct, la Juive et Faust.\nMM. Faure, Belval et Salomon, madame Gueymard et mademoiselle\nNilsson interpréteront Hamlct. Voici la distribution de la Juive :\nEléazar MM. Villaret\nBrogni David.\nLéopold Bosquin.\nRachel Mme Krauss.\nEudoxie Mlle Marie Belval.\nEnfin dans Faust, mademoiselle Nilsson chantera le rôle de Marguerite,\nM. Faure celui de Méphistophélès, Garon fera Valentin,et M. Achard débu-\ntera par le docteur Faust.\nQuelques journaux avaient annoncé l'engagement du ténor Nicolini 5 cette\nnouvelle est controuvée; un engagement de deux ans a été signé par cet\nartiste, en Italie.\nItaliens. M. Strakosch renonce à continuer cette année l'exploitation du\nThéatre-Italien. Le bail facultatif contracté entre M. Strakosch et les proprié-\ntaires de la salle Ventadour, a été définitivement résilié.\nOpéra-Comique. Nous avons dit que le théâtre de FOpéra-Comique pré-\nparait une grande reprise du Pardon de Ploërmel pour la saison prochaine.\nVoici la distribution des principaux rôles :\nHoël MM. Bouhy\nGorentin Lhérie\nDinorah Mlle Dalti.\nIl est question dans le monde musical d'un opéra inédit de Verdi, inti-\ntulé Jules César, et que M. Du Locle pourrait bien représenter cet hiver sur\nson théâtre.\nLa septicme et dernière audition de la Messe de Requiem de Verdi a été\ndonnée, le 22 juin, à 1 Opéra-Comique, à la place de la représentation ordi-\nnaire, par permission spéciale du ministre des Beaux-Arts. Elle a été, comme\nles précédentes, fort brillante. Les recettes des sept représentations ont dé-\npassé 100,000 francs, le prix ordinaire des places ayant été doublé.\nRenaissance. On commencera dans une quinzaine de jours, à la Renais-\nsance, les répétitions de la grande pièce de MM. Blum et Crémieux, dans\nlaquelle mademoiselle Théresa et Paulin Ménier joueront de compagnie.\nLa pièce passera le ier septembre.\nVariétés, Le théâtre des Variétés a fait sa clôture annuelle hier. Le\ni°' août, la réouverture se fera par les Mormons de Paris, auxquels succédera\nle Chignon d'or, la grande opérette de MM. Grangé et Tréfeu, musique de\nM. Jonas."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.52", "debut_caractere": 120, "fin_caractere_exclue": 992, "texte": "Gaîté. On va reprendre, après le Pied de Mouton, Jeanne Dare. Ma-\ndemoiselle Lia Félix cède son rôle à mademoiselle Rousseil.\nPorte-Saint-Martin. A la fin de juillet, le Pied de Mouton passera avec\ntrucs et accessoires au théâtre du Chatelet.\nIl y remplacera les Orphelines, à moins que le drame de M. Dennery n'ait\npas encore achevé sa longue et belle carrière.\nPendant ce temps, on jouera à la Porte-Saint-Martin Don Juan d'Autriche,\nqui a été longtemps répété déjà et qu'on peut faire passer quand on voudra.\nFolies-Dramatiques. M. Catulle Mendès vient de lire à M. Cantin\nl'opéra qu'il a tiré du Capitaine Fracasse, de M. Th. Gautier, et dont la mu-\nsique est de M. Emile Pessard.\nCet ouvrage sera joué dans le courant de l'hiver aux Folies-Dramatiques,\naprès la Fiancée du Roi de Garbe, de Litolff.\n\nPour l'article Varia :\nLe Secrétaire de la Rédaction,\nO. LE TRIOUX."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "[5]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.1", "texte": "LA MUSIQUE\nDANS\nL'YMAGERIE DU MOYEN AGE\n\nI. — Introductions. — Les peuples de l'extrême Orient. — Les Grecs.\nOUR conduire l'écrivain à travers le dédale de\nl'histoire de la musique, jusqu'à l'époque où\ncette histoire peut être suivie dans les œuvres\nelles-mêmes, notre guide le plus sûr, avec la\nlecture des textes quelquefois bien obscurs,\nest encore l'étude attentive des monuments et\ndes représentations figurées. Depuis un demi-\nsiècle,, à peu près, que l'histoire de la musique\nexiste en réalité, c'est à cette source que les mu-\nsicologues ont puisé le plus abondamment. C'est là qu'on a trouvé Tex-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.2", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nplication de bien des textes incompris, de bien des faits qui parais-\nsaient douteux. L'antiquité orientale, récemment étudiée, la Grèce,\nles premiers temps du moyen âge, ne nous ont pas encore livré tous\nleurs secrets en matière d'art musical, mais, le plus souvent, ce que\nles auteurs ne nous ont pas dit, nous l'avons lu sur les monuments,\noù les peuples se sont plu à reproduire leur vie religieuse, civile et\nmilitaire. M. Fétis, M. de Coussemaker, et tant d'autres, dans leurs re-\ncherches rétrospectives, se sont fréquemment appuyés sur ces précieux\ndocuments.\nL'lconographie musicale, considérée dans son ensemble, paraît comme\nune toile colossale sur laquelle sont représentés les divers épisodes\ndes annales de notre art. C'est ce tableau que nous allons tenter\nde mettre aujourd'hui sous les yeux de nos lecteurs. Nous n'essaye-\nrons pas, comme on le pense bien, de faire une description complète, de\ntous les monuments, miniatures et vitraux relatifs à la musique.\nPour un pareil travail un volume ne suffirait pas, aussi nous conten-\nterons-nous de présenter quelques groupes qui nous paraîtront les\nplus intéressants, signalant dans chaque siècle les scènes qui, parle\nnombre de leurs personnages, par quelques détails, ou par les dates,\njettent le plus de lumière sur l'histoire de la musique aux diverses pé-\nriodes du moyen âge. Dans le cours de cette étude nous avons suivi sur\nles monuments, autant qu'il nous a été possible, la marche philoso-\nphique de l'art musical à travers les siècles, et marqué à quelle époque\nnous le voyons, dans les miniatures des manuscrits principalement, se\ndétacher de l'église à laquelle il était lié, pour suivre le courant qui\nl'entraînait vers Part profane et populaire, jusqu'au moment où, au\nseizième siècle il parvint à conquérir complètement son indépen-\ndance.\nAvant d'aborder le moyen âge, jetons un rapide coup d'œil sur l'lco-\nnographie musicale de l'extrême Orient et de la Grèce. Plus d'une\nlégende musicale, sculptée sur ces antiques monuments, se retrouve\nencore aux premiers temps du christianisme; plus d'un détail des\nreprésentations au moyen âge s'explique par la connaissance des mo-\nnuments orientaux et nous ne pouvons laisser de côté les premiers\nanneaux de la chaîne qui relie les différentes périodes de l'histoire de\nla musique.\nTout ce que nous savons sur la musique des Égyptiens et des Assy-\nriens nous est donné par les monuments, et avec quelle pompe ne voyons-\nnous pas se présenter à nous cet art qui tient tant de place dans le culte"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.3", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'YMAGERIE DU MOYEN AGE\n\ndes deux peuples. Le nombre et la variété des instruments semblent, au\npremier coup d'œil, devoir embarrasser l'historien, mais, après une étude\nplus approfondie, il nous est facile de voir, jusque dans ses plus minu-\ntieux détails, ce que nous pourrions appeler l'extérieur musical des\nanciens peuples orientaux. Grâce aux découvertes des des\nMariette, des Champollion, des Oppert, il devient possible de juger ce\nqu'était la musique chez ces nations, qui furent les plus anciennes et les\nplus puissantes du vieux monde, et l'Orient musical s est, pour ainsi dire,\ndécouvert à nos yeux. Chœurs de chanteurs, longues théories de dan-\nseuses, se balançant voluptueusement au son des magadis et des nables,\ncomme des bayadères hindoues, marches triomphales de princes, traînant\nderrière leurs chars les peuples vaincus, entourés de tambours sonores et\nde harpes retentissantes, toutes ces grandes cérémonies du culte, toutes\nces pompeuses manifestations de la victoire, dans lesquelles la musique\ntient une si grande place, ont apparu successivement dans leurs\ntableaux de pierre, comme sur les bas-reliefs des églises, se déroulent\nles différentes scènes de nos mystères chrétiens.\nA en juger par le nombre des instruments peints et sculptés sur les mo-\nnuments assyriens et égyptiens, la musique de ces peuples était des plus\nvariée : cornets, flûtes, harpes, psalterions à baguettes, instruments à\ncordes pincées de la famille des luths et guitares, tout était employé.\nComme on le verra dans la suite de ce travail, plusieurs de ces instru-\nments furent retrouvés par les Croisés, qui les rapportèrent en Occident.\nQui n'a admiré ces splendides harpes égyptiennes qui, parleurs riches or-\nnements, parleurs élégantes courbures, méritent d'être placées parmi les\nplus beaux objets d'art. L'étude de tant d'espèces d'agents sonores nous\nmènerait trop loin, aussi nous contenterons-nous de renvoyer le lecteur,\npour cette partie de l'lconographie musicale, à un excellent livre de\nM. Cari Engel (i) qui, sous une forme claire et concise, a su résumer\ntout ce que de récentes découvertes nous ont appris sur l'art musical\nchez les peuples de l'extrême Orient.\nSi les représentations sont nombreuses pour la musique des Assyriens\n/\net des Egyptiens, il n'en est pas de même pour celle des Juifs, auxquels\nleurs lois religieuses ou leurs habitudes artistiques interdisaient la\nreproduction de la créature de Dieu et de l'être animé. Quelques Israé-\nlites représentés sur des bas-reliefs assyriens et sur une colonne romaine\nd'une époque avancée, quelques médailles frappées dans une ère de déca-\n\n(1) The music 0/the most ancient nations, particulary of the Assyrians, Egyp-\ntians and Hzbrews, by Cari Engel. London. Murray, 1864, 1111 in-S°."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.4", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\ndence, voilà tout ce qui nous reste de relatif à la musique d'un peuple\nqui, si nous en croyons les textes, la tenait en si grand honneur ; encore\nces représentations sont-elles loin d'offrir un caractère d authenticité\nsuffisant pour nous autoriser à forger même des hypothèses. A détaut\nd'lconographie, nous en sommes réduits pour contenter notre curiosité à\nfouiller les livres saints, retournant, torturant, pour ainsi dire, chacune\nde leurs expressions, nous fatiguant en efforts infructueux pour lever le\nvoile épais du passé. On pourrait former tout une bibliothèque avec\nles livres qui traitent de la musique chez les Juifs, mais il suffit de nom-\nmer les derniers ouvrages écrits sur ce sujet pour les résumer tous. Parmi\nles plus récents, citons le premier volume de Y Histoire de la musique,\npar M. Fétis (1), et l'intéressante brochure de notre collaborateur E. Da-\nvid (2).\nN'en déplaise aux Hellénistes, quoique beaucoup plus nombreuses\nchez les Grecs que chez les Orientaux, les peintures des vases et les\nsculptures de monuments, relatives à la musique, sont loin d'offrir la\nmême variété et le même intérêt. En dehors de la lyre et de ses dérivés,\ndes flûtes doubles et simples, du tambourin et de quelques crotales,\nnous ne trouvons rien à glaner. Je veux bien croire, pour ne pas blesser\ndes opinions respectables, tout ce que les Grecs menteurs ont bien voulu\nnous débiter sur les merveilles de leur musique, et prendre pour justes\nles hypothèses avancées par les savants qui ont disserté sur cette ques-\ntion, mais le seul fait indiscutable est leur infériorité musicale en face\ndes Asiatiques. Trois sortes d'instruments, tout au plus, se trouvent\nsur leurs monuments, et encore les doivent-ils à l'Orient. Tout, chez\neux, arrêtait la musique dans son essor, des lois sévères enchaînaient\nsa liberté, et l'art musical nous paraît avoir été plutôt considéré par les\nGrecs comme une spéculation philosophique, une matière à développe-\nment de rhétorique, que comme un art véritable. Nous ne traiterons\ndonc pas plus longtemps de cette matière, mais en dehors de la musique\nproprement dite, ces représentations des monuments et des vases\ndonnent sur ces origines de l'art des aperçus que des musicologues ont\n\n(1) Dans son troisième volume, M. Fétis a traité de l'art musical chez les Grecs.\nNous sommes loin d'admettre les théories du célèbre musicologue, mais son\nouvrage est celui qui nous donne, de la façon la plus complète et la plus claire, la\ndescription des principales scènes musicales et des instruments représentés sur les\nvases et sur les monuments de l'art hellénique,\n(2) La musique che\\ les Juifs, essai de critique et d'histoire, par E. David. Paris,\nPottier de La Laine, 1873, in-B°."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "9", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.5", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'YMAGERIE DU MOYEN AGE\n\ntrop négligés jusqu'à ce jour, et le lecteur ne nous en voudra certaine-\nment pas de prendre en passant quelques notes rapides sur un sujet in-\ntéressant, et digne d'arrêter l'attention de l'historien.\nDans toutes les grandes luttes de races, dont la Grèce fut le théâtre,\nrésistance des vieilles populations laconiennes contre les invasions thraces\net asiatiques, combats des premiers possesseurs du sol contre les peuples\nde POrient; dans toute cette histoire, qui n'est qu'un long récit de com-\nbats entre deux races comme entre deux génies, la musique tient une\nplace des plus importantes, et c'est le plus souvent un instrument qui est le\nsymbole de cet antagonisme de peuple à peuple, de religion à religion.\nLes plus anciens mythes nous montrent la flûte phrygienne et lydienne\nopposée à la lyre grecque. Les religions douces et philosophiques, issues\ndes vieilles écoles, dites orphiques, qui avaient pris pour emblème la lyre,\nimage de la sagesse humaine, réglée comme les lois de la musique, se\ntrouvèrent en présence du culte bruyant et désordonné de Bacchus.\nVenu des montagnes de la Phrygie, Dionysios amenait avec lui Cybèle,\nPan, tous les dieux issus du naturalisme, et conduisait cette troupe\ndivine au son de la flûte, inventée par Marsyas. L'antique religion de la\nlumière fut menacée d'être étouffée par le culte de la nature, des eaux,\ndelà terre; par leurs sons éclatants, les cymbales et les flûtes couvraient\nles doux accords de la cithare.\nLongtemps circonscrite en Thrace, la lutte se continua en Grèce avec\ndes péripéties diverses, jusqu'au moment où les deux cultes finirent par\nexister simultanément dans la Grèce entière. Le mythe de l'Orphée apol-\nlonique déchiré par les Ménades, prêtresses de Dionysios, la fable de\nMarsyas et d'Apollon, nous racontent ce grand drame historique, et je\nn'ai pas besoin de rappeler combien de fois l'art s'est inspiré de ces lé-\ngendes musicales.\nDéjà la lyre des populations primitives de l'Argolide et de la Laconie,\ninventée par Mercure, le fils de Maïa, s'était trouvée en rivalité avec la\ncithare plus compliquée et importée par des peuples plus nouveaux, ado-\nrateurs de la lumière, c'est-à-dire d'Apollon lui-même. La lutte des deux\ncultes remplit une période de plusieurs siècles, et de nombreux monu-\nments en ont conservé la tradition. Partout nous trouvons Apollon et\nMercure, dans les représentations symboliques, se disputant l'invention\nde la lyre, en même temps que la possession du trépied de Delphes. Le\nfils de Maïa tint bon, car, s'il dût céder le trépied, il partagea l'empire de\nla musique avec le nouveau venu ; aussi voyons-nous souvent Mercure\navec la lyre, et même, à des époques plus récentes, il va jusqu'à s'empa-\nrer des attributs de Bacchus, et, réunissant en sa personne toutes les"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "10", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.6", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\ndivinités premières de la musique, il est représenté tenant la lyre et en-\ntouré par les satyres du dieu lydien.\nPour toute cette mythologie musicale, dont l'histoire est encore bien\nincomplète, nous ne pouvons mieux faire que de renvoyer le lecteur aux\nouvrages de Creuzer, Lenormant, de Witte, Preller, Maury, etc. (1).\nII. — Les premiers temps du christianisme. — La musique dans\nl'Iconographie sacrée.\nLe symbolisme musical dont nous avons succinctement parlé,\ndans le paragraphe précédent, nous amène naturellement aux pre-\nmiers temps du christianisme, qui présente, dans ses traditions, plus\nd'une analogie avec les fables grecques. C'est avec le christianisme que\ncommence pour nous véritablement le moyen âge. Une grande révolu-\ntion s'est accomplie. L'idée chrétienne s'étendant sur le monde, comme\nles bras de Jésus bénissant l'univers du haut de la croix, est prête à\nconquérir les peuples, à cette source vivifiante; l'art musical va puiser\nde nouvelles forces, c'est dans l'Église qu'il se formera, c'est dans son\nsein qu'il grandira, jusqu'au jour, où assez fort pour voler de ses propres\nailes, il empruntera au génie populaire sa grâce, sa passion et sa vie,\npour s'élancer dans les régions où il trouvera sa plus sublime et sa plus\nvivante expression,\nChez les Chrétiens, comme chez les Grecs, la lyre est le premier\nment que nous rencontrons parmi les emblèmes. Clément, d'Alexandrie,\nordonnait de la faire graver sur les anneaux que portaient au doigt les\nfidèles» On est plus habitué à compter la lyre au nombre des attributs\npaïens qu'à la considérer comme un symbole chrétien, mais si on réflé-\nchit que les psaumes de l'antiquité hébraïque étaient chantés, que la\nmusique représente la glorification du Seigneur, et que l'instru-\nment musical, par excellence dans toute l'antiquité est la lyre, on\npourra facilement comprendre comment cet instrument devint le\n\n(i) Elite des monuments céramographique s, par MM. LENORMANT et de WITTE,\n7 vol. in-f°.— PRELLER : Grieschiche mythologie. 3e édit. —Berlin, 1872, in-B°.\nCREUZER : (Trad. Guignaut), Religions de VAntiquité, Paris, vol. in-B°. MAURY,\nHistoire des religions de la Grèce antique, Paris, Ladrange, 3 vol. in-B°, 1857.\nBURNOUF : Histoire de la littérature grecque, t. I, Delagrave, 1869. voL in-12."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.7", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'YMAGERIE DU MOYEN AGE\n\nsymbole du chrétien serviteur de Dieu. Pour une autre raison en-\ncore on donnait à la lyre une place honorable dans la première ico-\nnographie chrétienne. Elle était le principal attribut d'Orphée, et, par\nune politique habile et sage, ces pères de l'Église n'avaient pas été\nfâchés, pour faciliter la transition du vieux culte au nouveau, de pou-\nvoir emprunter à l'antiquité quelques-unes de ces traditions. On fit\ndonc pour Orphée ce qui fut aussi fait pour Virgile et pour Socrate,\nque TÉglise n'eut garde de rejeter complètement, soucieuse qu'elle\nétait de ménager les doctes et les lettrés avec lesquels elle s'était\ntrouvée en discussion dès le troisième siècle de son existence. Elle sut\navec tact choisir les philosophes et les poètes dont les doctrines se rap-\n/\nprochaient le plus des siennes. Enfin, les pères de l'Eglise, pour répon-\ndre aux moqueries des païens sur la mort ignominieuse du Christ, ne\nmanquèrent pas de rappeler que le célèbre Orphée, le plus grand de leurs\npoètes avait aussi subi une mort violente, comme le fils de Dieu, et qu'il\navait été aussi victime des fureurs de ses compatriotes. De plus la descente\ndu poète aux enfers, son retour sur la terre, les effets merveilleux de sa voix\noffraient trop d'analogies avec les miracles faits par le Christ, pour ne pas\nservir de point de comparaison. Comme Orphée, le fils de Dieu était\ndescendu aux enfers, non point seulement pour conquérir l'objet de\nson amour, mais pourdélivrertousles justes; comme lui, il était revenu\nsur la terre; si le chantre delà Thrace apaisait par ses chants les colères\ndes bêtes fauves, Jésus, par la grandeur de sa morale, savait faire taire\nles passions; enfin, et cette raison n'était pas la moindre, la vieille phi-\nlosophie orphique se rencontrait sur plus d'un point avec la doctrine\nchrétienne. C'est ainsi que les pères avaient su rattacher aux dogmes\nnouveaux les anciennes traditions pour faciliter l'enseignement de la re-\nligion. Il n'est donc pas étonnant que le poète du paganisme eut été\nsouvent pris comme le représentant symbolique du Christ (i). Dans les\ncatacombes de Rome, sur une belle peinture du cimetière de sainte\nCalixte, Orphée charme au son d'une cithare à cinq cordes, les animaux\nféroces qui l'entourent; c'est la plus belle représentation chrétienne de ce\ngenre que nous connaissons, et il est à remarquer que, fidèles à leurs\ntraditions orientales, les disciples du Christ ont donné au chantre de la\nThrace le costume asiatique et le bonnet phrygien. Dans le plus ancien\nmanuscrit à figures connu, le Virgile du Vatican, Orphée est orné de\nla même coiffure, sur une des nombreuses, miniatures qui ornent ce\nsplendide monument. Plusieurs pierres gravées portent la lyre. Nous\n\n(I) HALT : Die Heiligen Bilder. Berlin, 1845, 1 vol, in 8\\"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.8", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\ntrouvons encore dans les catacombes une autre représentation qui se\nrattache aussi à la musique : le Christ, par une allusion à la parabole de\nla brebis égarée, est souvent figuré, ayant à la main ou suspendu à son\ncôté Ja flûte de Pan à sept tuyaux, l'emblème des pasteurs (i).\nL'Ancien Testament fournit aussi un nombreux contingent de sujets\nmusicaux. David surtout et sa famille tiennent une place importante dans\nl'lconographie musicale. Depuis les premiers temps du christianisme\njusqu'au quatorzième siècle principalement, la vision de Jessé a été\nsouvent représentée; et dans ces monuments, non-seulement David,\nmais encore les autres rois de la descendance du vieux pasteur, jusqu'à\nJésus exclusivement, tiennent souvent des instruments de musique. Un\ndes plus curieux exemples de ce genre se trouve reproduit en fac-similé\ndans le Moyen âge et la Renaissance de Lacroix (instruments de\nmusique). Il est tiré d'un manuscrit de la bibliothèque de Bruxelles. Un\narbre immense sort du côté de Jessé, couché ; et, sur chaque branche,\nassis dans le calice d'une fleur, un roi joue d'un instrument ou chante\nla gloire du dernier et divin rejeton de la race, Jésus. Nous y voyons\nonze instruments et, entre autres, une chifonie dont les six cordes sont\ndécouvertes et qui présente le plus grand intérêt. Mais c'est surtout\nDavid qui a le plus souvent occupé les enlumineurs et les artistes du\nmoyen âge.\nLes images du roi Prophète suffiraient seules à nous permettre de\nsuivre dans les manuscrits et dans les monuments ce qu'on pourrait\nappeler la mode musicale. Au commencement du christianisme, lorsque\nles peintres et les sculpteurs s'inspiraient encore des traditions grecques,\nc'est la lyre, l'instrument par excellence des anciens, que nous voyons\nentre les mains du psalmiste. Plus tard, lorsqu'à la lyre antique succè-\ndent les instruments importés par les envahisseurs du Nord, le roi Pro-\nphète suivit l'impulsion nouvelle et généralement on lui attribua l'in-\nstrument qui, à l'époque où l'artiste composait, tenait le premier rang\ndans la hiérarchie musicale. Les manuscrits d'origine saxonne lui\nprêtent le crawth, si populaire et si répandu en Angleterre; mais le plus\nsouvent, au neuvième et au dixième siècles, nous rencontrons la harpe ;\ntantôt, c'est un de ces instruments triangulaires que nous aurons à\nmentionner plus loin, tantôt c'est une de ces belles harpes aux formes si\nélégantes et dont les miniatures nous offrent de si beaux et de si nom-\nbreux modèles. Plus tard, c'est le psaltérion qui vient prendre la place\nd'honneur. Peut-être, par un calembour comme on en faisait fréquem-\n\n(i) PERRET : les Catacombes de Rome, Paris, 6 vol. grand in-folio."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.9", "texte": "LA MUSIQUE DANS L'YMAGERIE DU MOYEN AGE\n\nment au moyen âge, le psaltérion parut-il l'instrument le plus propre à\nchanter les psalmes de David. Mais il n'en est pas moins vrai que, pen-\ndant une longue période, le psaltérion fut à David ce que la lyre est à\nOrphée. Enfin, à une époque plus rapprochée de nous, l'orgue portatif\nvint prendre une place importante dans la musique et nous le voyons\nsouvent entre les mains du roi d'lsraël, jusqu'au moment où la tradi-\ntion primitive triompha et où la harpe irlandaise devînt définitivement\nun des attributs obligés du vainqueur de Goliath. Quelquefois aussi,\nDavid joue du carillon à main, fort répandu au neuvième et dixième\nsiècles, mais cette représentation est assez rare et nous en avons eu peu\nd'exemples sous les yeux.\n(La suite prochainement.)\n\nH. LAVOIX fils."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.10", "texte": "LES AIRS A DANSER\nDE\nL'ANCIENNE ECOLE FRANÇAISE\n\n(I)\nIII\nLA PAVANE\nN étudiant la Pavane, au point de vue rigoureusement\nhistorique, nous ne devrions nullement la taire figurei\ndans la liste des airs à danser du dix-huitième siècle. A\nla cour de France, depuis Catherine de Médicis, la Pa-\nvane n'était plus en usage. Elle avait été rejoindre,\n•.4 i m • * 1 T\"> « 1 .-i\nparmi les rebuts de la mode, l'Antiquaille, le lricotet, la bocane, la\nMorisque et le Branle-Doux.\nLa Pavane n'était plus sous Louis XIV, qu'un « air à » ce qu à\nla fin du dernier siècle on eut appelé « une pièce » pour clavecin ou pour\norchestre ; mais nous croyons devoir la taire figurer dans ce recueil, sui-\ntout parce que son nom est très connu, sans qu'on sache exactement quels\nétaient son rhythme et son caractère. Ce nom de Pavane est-il resté dans\nles oreilles modernes parce qu'il a fourni l'étymologie d'un verbe au\ndictionnaire français? Cela peut être. Dans tous les cas, la description\nde la PéPvane est trop curieuse pour qu elle puisse être omise dans ce\ntravail.\nIl paraîtrait que là dafise qui nous occupe aurait eu deux origines . des\n\n(i) Voir les numéros des ler et t 5 juin."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.11", "texte": "LES AIRS A DANSER, ETC.\n\nhistoriens veulent la faire venir de l'Espagne, d'autres disent qu'elle a\nété exécutée pour la première fois à Padoue, d'où Paduana Pa-\nvana.\nD'après Thoincfc-Arbeau, qui donne la tablature delà Pavane dans sa\nprécieuse orchésographie, tout le monde aurait raison, puisque le brave\nchanoine nous apprend qu'il existait autrefois deux Pavanes : la Pavane\nordinaire et la Pavane d'Espagne.\n11 faut reconnaître d'abord que le plus grand nombre des historiens\nnous donne cette danse comme étant l'air de ballet favori de l'Escurial,\nde ce palais morne, où l'étiquette étouffait le rire et bannissait la gaieté,\nde cette cour compassée et grave, reflet sinistre de l'orgueil castillan,\nqui faisait un si triste contraste avec la splendeur du soleil madrilène\net la facilité de mœurs du peuple espagnol.\nC'était une danse pleine de noblesse et de majesté; aussi lui avait-on\ndonné le nom de « grand bal. » Les gentilshommes dansaient avec la\ncape et l'épée, les gens de justice avec leurs longues robes, les princes\navec leurs grands manteaux, les dames avec la queue de leurs robes\nabaissée et traînante.\nLe nom de Pavana lui était venu, disait-on, de ce que le danseur, en\narrondissant les bras sous la cape, appuyait la main sur la garde de\nson épée, pour que celle-ci pût soulever le manteau par derrière. C'était\ntout à fait l'image de la roue de l'oiseau de Vénus.\nLe Louvre possède un tableau « de l'école française » qui semblerait\npourtant provenir d'un pinceau italien, représentant fidèlement une\nPavane, dansée à la cour, pour le mariage du duc d'Alençon.\nOn est allé jusqu'à attribuer à Fernand Cortez l'invention de la Pa-\nvane. Spontini ne connaissait pas, sans doute, le talent chorégraphique\nde son héros ; sans cela il eut placé une Pavane dans la Fête mexicaine\ndu premier acte de son opéra, au lieu de « la Polonaise » qui n'a point,\nce me semble, une grande couleur locale.\nLa Pavane est devenue; par la suite, la danse nationale des Espagnols,\nquand ils avaient à célébrer une fête religieuse ou patriotique. Castil-\nBlaze prétend avoir vu, de 1810 à 1813, le Jeudi Saint, à Séville, douze\njeunes gens danser la Pavane dans les églises, devant le Saint-Sacre-\nment; quatre heures après, douze autres danseurs leur succédaient,\nafin que cet exercice pieux fut prolongé pendant toute la durée de l'expo-\nsition. Le frère de Castil-Blaze prétend aussi avoir vu de pareils exer-\ncices dans d'autres villes de l'Espagne, puis au Pérou et au Mexi-\nque.\nEn de pareilles scènes ne se sont jamais si ce nsest"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.12", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nau moyen âge, aux Fêtes de l'Ane, à Autun, et de la Mère-kolle, à\nDijon (quinzième siècle), où l'on dansait et chantait des chansons obs-\ncènes dans les églises.\nDès l'apparition de la Pavane à la cour de France, on avait un peu\naltéré sa noble et imposante allure. On y avait introduit bientôt « plu-\nsieurs assiettes de pié, des passades, des fleurets, des découpements de\npiés, pour en modérer la triste gravité. »\nMais, pour revenir à notre époque (fin du dix-septième et dix-huitième\nsiècles ), les opéras ne contiennent plus de Pavanes dans leurs ballets et\nla cour faisait comme le théâtre.\nLes Archives de l'Opéra ne possèdent dans leur répertoire qu'un air\nde Lully intitulé : « Pavane> nopce de village. » Nous sommes bien loin\nde l'Escurial. Cet air, dédié à la dauphine, est placé, comme air\ndétaché, à la suite de Y Idylle sur la Paix. Il est donc antérieur à 1685,\ndate de la première « mise » de cet opéra et de l'édition de l'in-folio.\n«\nIV\nLA SARABANDE\nL'Espagne nous a donné encore une autre danse :la Sarabande— à\ntrois temps d'un caractère toujours grave, lent et sérieux.\nAuber a donc fait à peu près de la couleur locale, en plaçant une jolie\nSarabande, très modernisée du reste, au second acte de ses Diamants de\nla Couronne.\nComme la Pavane, la Sarabande était considérée : air religieux. En\n1688, à Milan, devant la procession, les soldats espagnols dansaient la\nSarabande.\nCette danse eut une très longue vogue en France. On en trouve dans\ntout le répertoire du dix-huitième siècle, dans le Triomphe de l'Amour,\ndans les Festes grecques et romaines, dans Creuse, dans Calirhoe,\ndans le Triomphe de VHarmonie, dans Médée et Jason, dans Tancrède,\ndans lEurope galante, dans Circé, dans Anacréon, dans les Surprises\nde VAmour, etc., etc. L'on raconte que Ninon de l'Enclos fut une des\nvirtuoses de la Sarabande, à l'époque où cet air était écrit à peu près\n« note pour note. » Avec les castagnettes obligées, la fameuse courti-\nsane y déployait une grâce enchanteresse, à ce qu'il paraît.\nUne remarque très importante est à noter : c'est qu'à partir du milieu\ndu dernier siècle, le rhythme des airs à danser s'en va peu à peu, en"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.13", "texte": "PAVANE\nNOPCE DE VILLAGE\nAir pour Madame la Dauphine\n(LULLY—1680)\n39"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.14", "texte": "SARABANDE D'ISSÉ\n(DESTOUCHES-1693)\n40"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.15", "texte": "SARABABANDE DE PHILOMELE\n(LACOSTE—1705)\n41"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.16", "texte": "SARABANDE DE ZOROASTRE\n(RAMEAU-1749)\n42"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.17", "texte": "FORLANE DE LA REINE DES PERIS\n(AUBERT-1725)\n43"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.18", "texte": "FORLANE DES AMOURS DES DIEUX\n(MOURET-1727)\n44"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.19", "texte": "FORLANE DES SIBARITES\n(RAMEAU-1757)\n45"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.20", "texte": "P. Bertrand grav.\n45\nImp: Arouy rue du Delta 26."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.21", "texte": "s'affaiblissant. On appréciera, je l'espère, l'exactitude de cette observation\ndans les Sarabandes et les Forlanes qui sont données, comme exemples,\nà la suite de cette notice. Nous croyons devoir attribuer ce changement\nau style plus que fleuri qui était de mode au temps de notre grand\nRameau, Les trilles, gruppetti,appogiatures et autres artifices, en usage\nà cette époque, devaient forcément détruire la netteté du rhythme des\nairs à danser.\nV\nLA FORLANE\nC'est du Frioul, dont les habitants s'appelaient Forlani, que nos\nchorégraphes ont importé cette danse, très usitée à Venise, surtout\nparmi les gondoliers. Dans les vieilles partitions, elle est écrite en 6/4.\nComme le rhythme en est fort alerte, il m'a semblé inutile de lui laisser\ncet archaïsme inutile. Cet air a peu vieilli ; c'est même celui qui est resté\nle plus jeune, grâce à son allure, peui-être un peu commune, mais, dans\ntous les cas, d'une gaieté charmante.\nOn trouvera, je pense, avec quelque étonnement, que la Forlane de la\nReine des Péris a de grands traits de ressemblance avec un air anglais\ntrès populaire, que Ton connaît à Londres sous le nom de « Sir Roger\nde Coverley. » Explique qui pourra cette similitude !\n(A suivre.)\n\nTH. DE LAJARTE.\n\nV.\nLES AIRS A DANSER, ETC.\n2"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.22", "texte": "LE HAUTBOIS\nCE QU'ON EN A DIT -.ET CE QU'IL EN FAUT PENSER.\n\nL ANTIQUITÉ du hautbois est démontrée par divers passages de\nY Ancien Testament :\n« Que partout devant Dieu résonnent\nEt les instruments et les voix :\nQue partout les trompettes sonnent,\nEt les clairons7 et les hautbois. »\n(Ps. XCVIII. v. 3.)\n« Peuples, le voici\nQui se montre ici :\nQu'au son des hautbois,\nDes luths et des voix\nOn aille au-devant\nDu grand Dieu vivant. #\n(Ps. XLVII, v. 3.)\n« Joignej aux plus belles voix\nLa trompette et le hautbois. »\n(Ps. CL. v. 2.)\nMais il ne faut pas s'y méprendre, le ne devait être alors qu'un\nsimple chalumeau, un instrument assez grossier et qui, par son timbre\nrauque, avait sa place marquée en tête des armées allant à la guerre.\n« Du reste, les instruments de matière végétale ont dû être les premiers\ninventes. Leur histoire remonte au temps des peuples pasteurs. Aussi ont-ils\ngai de de leur origine rustique une invincible propension à l'éelogue Ils\nchantent volontiers le calme des bois, la mélancolie d'un soir d'automne et"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.23", "texte": "LE HAUTBOIS\n\nen général, les splendeurs de cette nature hyperpoétique que Théocrite et\nVirgile (sans parler de madame Deshoulières) ont peuplée de leurs bergers.\nCe sont de véritables outils de paysagiste. Et même ne vous semble-t-ii pas\nque les sons qu'ils rendent, ces notes si pleines, si limpides, au timbre doux\ncependant, évoquent l'idée de vert par analogie sympathique ? » (ALBERT DE\nLASALLE : Dictionnaire de la musique appliquée à Vamour ; p. 161.)\nL'auteur que nous venons de citer, prétend prouver que : de même\nqu'il existe trois règnes dans la nature, il existe aussi trois règnes dans\nles instruments de musique. Le règne minéral, le règne végétal, et le\nrègne animal.\nLe règne minéral est représenté par les instruments de cuivre. Le mé-\ntal est dur, et n'est point doué de la vie organique ; de là son peu d'ap-\ntitude à l'expression.— Le régne végétal représenté par la flûte, le haut-\nbois, la clarinette et le basson, offre plus de ressources, car le bois dont\nsont faits ces engins sonores a eu vie. — Quant aux cordes des violons\n(de matière animale), notre auteur affirme que sous l'impulsion de l'ins-\ntrumentiste leur substance sort, pour ainsi dire, de son assoupissement,\net donne signe de vie en vertu d'un galvanisme particulier.\n« D'ailleurs, — ajoute-t-il pour démontrer la supériorité des instruments\nanimaux et végétaux, — qui pourrait affirmer que ce morceau de hêtre devenu\nhautbois, que ce boyau de chat transformé en chanterelle, soient absolument\nmorts? 11 est vrai qu'ils ont été arrachés violemment de leur milieu d'action\nnaturelle; nous accorderons encore qu'une partie de leurs propriétés a dû\npérir par suite d'un déplacement si brusque. Cependant, la décomposition,\nqui est le signe le plus probant de la mort, ne les a pas atteints, et leur cons-\ntitution moléculaire est demeurée sensiblement intacte. » (Ibidem.)\nEssayons, à notre tour, de justifier nos prédilections pour les instru-\nments de bois... Est-il donc, en effet, une affection poétique plus désin-\ntéressée que celle que nous inspire la fleur? Or, la fleur, musique des\nyeux, naît de la plante, de laquelle émanent aussi les sons enivrants du\nhautbois.\nCe syllogisme est peut-être assez serré pour que Fauteur du Diction-\nhaire de la musique appliquée à Vamour, veuille bien le considérer\neomme une réponse à ses théories, dont la partialité en faveur des instru-\nments à cordes n'est que trop visible à notre gré.\nRevenons maintenant à l'histoire du hautbois.\nDepuis les temps bibliques jusqu'au xvie siècle,, il a dû peu varier de\nforme. Pourtant à cette époque relativement récente, son droit d'asile à\nla Cour des rois de France était déjà consacré*\n« Jehan d'Estrée, joueur de hautbois du roy, a mis en notes de musique\nquatre livres de danceries. » (Du VERDIER.)"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.24", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nC'est vers ce temps aussi que, par voie de calembour, s'introduisit dans\nla langue l'expression « jouer du hautbois » pour dire (ainsi que le con-\nstate M. Littré) : «abattre une haute futaie avant le temps ». Le savant\nlexicographe aurait pu même citer, à ce propos, le passage suivant de\nRabelais :\n« De force, Panurge abastait les groz arbres comme ung secund Milo,\nruinant les obscures forestz, tesnières de sangliers, de regnardz, réceptacles\nde briguans, de meurtriers, taupinières d'assassinateurs, retraictes d'hére-\nticques, et les complanissait en cleres guarigues et belles bruieres, jouant des\nhauts bois et musettes... » (Pantagruel ; liv*. ni, ch. u.)\nLe hautbois n'avait alors que huit trous, nous apprend Fétis; « on\nne commença à lui ajouter des clefs que vers 1670, et depuis lors il a\nreçu nombre de perfectionnements successifs. »\nD'après Castil-Blaze, la première exhibition du hautbois en France,\ncomme instrument d'un orchestre de théâtre, eut lieu en 1674, dans\nX Aie este de Lulli. Il y fît son entrée en compagnie des trompettes et des\ntimbales.\n« Ces instruments avaient déjà sonné sur la scène, où des musiciens vêtus en\ncostumes de théâtre les mettaient en jeu. Six artistes, engagés comme haut-\nboïstes, devaient au besoin jouer de la flûte ou de la trompette. Le nombre\ndes hautbois égalait presque celui des violons dont ils jouaient fidèlement les\nparties de premier et de second dessus. Les hauboïstes de l'Opéra soufflaient\nà plein tuyau, de toutes leurs forces, produisant un son dur et canard, sans\nnuances. » (CASTIL-BLAZE : Histoire de l Académie de musique; t. 11, p. 344.)\n« Les hautbois (en ce temps-là) étaient de quatre sortes : il y avait le hautbois\nordinaire, le hautbois de Poitou, le hautbois des forêts et le hautbois d'amour. »\n(DE PONTÉCOULANT : la Facture instrumentale.)\n« C'est en Italie que l'art de jouer du hautbois a pris naissance, et que l'on a\nfait d'un instrument grossier, destiné aux bergers, l'instrument le plus parfait\nde la famille des pneumatiques... Filidori, hautboïste, né à Sienne, contem-\nporain de Louis XIII, qui lentendit avec admiration, est le premier qui soit\nmentionné dans l'histoire de la musique pour son talent à jouer de son instru-\nment. Une famille originaire de Parme, nommée Besozzi. a produit ensuite\nplusieurs artistes célèbres en ce genre qui ont brillé en Italie, en Allemagne\net en France pendant toute la durée du xvnie siècle... Jérôme, fils de Gaétan\nBesozzi, entra au service du roi de France en 1769, et y resta jusqu'à sa\nmort. » (FÉTIS : la Musique mise à la portée de tout le monde.)\nCe fut donc réellement Jérôme Besozzi qui fonda à Paris l'école du\nhautbois, école brillante et féconde d'où sont sortis tour à tour Garnier,\nSallentin, Yogt, Brod, Laurent, Verroust, Lavigne, Triébert... et tant\nd'autres jusqu'à l'habile M. Lalliet, si justement réputé aujourd'hui.\nMais quittons, quoique à regret, les hautboïstes pour revenir au haut-\nbois. Ce que nous avons dit des Besozzi, nous fait présumer qu'à l'épo-\nque de Rameau, le hautbois était déjà un instrument de musique assez\nparfait."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.25", "texte": "LE HAUTBOIS\n\n« Lorsque Rameau donna son premier opéra (Hippolyte et Aricie, 1733),\nl'instrumentation avait fait de grands progrès} la flûte qu on\nappelait alors flûte allemande, avait remplacé la flûte à bec; les hautbois\ns'étaient perfectionnés, se jouaient avec des anches plus fines, et avaient\nacquis plus de douceur et de moelleux.» (ADOLPHE ADAM : Derniers Souvenirs\nd'un musicien.)\nIl nous faut mentionner ici, et avant de passer à d autres considéra-\ntions_, le jeu d'orgue appelé hautbois, et qui paraît remonter, comme\nl'orgue lui-même, à une haute antiquité.\n« C'est un jeu d'anche de forme conique qu on fait en étain fin. On le place\nordinairement au récit, au positif, et on lui donne son étendue. Il est à\nl'unisson des dessus de trompette. Il a une harmonie gracieuse et imite assez\nbien le jeu du vrai hautbois. » (FORET : Manuel du facteur d orgues.)\nCe jeu n'atteint jamais l'expression de l'instrument réel; toutefois, c est\nl\"un des plus beaux registres de l'orgue.\nPourquoi, disais-je à l'un de nos meilleurs organistes, M. Locher, de\nBerne, pourquoi êtes-vous si sobre de ce registre? « C'est que je le réserve\npour le dessert » m'a-t-il répondu.\nIl existe plusieurs morceaux religieux pour hautbois, des Noëls, des\nAgnus Dei, des Tantum ergo, des Ave Maria, l'Hymne de Milton, etc.\nMais c'est siytout dans le Mater dolorosa que cet instrument devient\nsublime de tristesse, quand le basson l'accompagne de sa voix harmo-\nnieuse et plaintive.\n<( Actuellement le hautbois se compose de trois pièces qui s ajoutent bout à\nbout et dont la longueur totale est d'environ soixante centimètres. Ces pièces\nsont généralement de buis, de cèdre, de grenadille ou de dillérents bois\nodorants et précieux.\n« Leur canal, ou perce, est d'inégal diamètre, de telle sorte qu il va en\ns'élargissant d'une extrémité à l'autre. La première, qui est la plus étroite,\nreçoit l'anche, laquelle est faite de deux languettes de roseau, et la troisième,\nqui est la plus grosse, se termine par un évasement qu'on appelle calice ou\npavillon. • n\n« Les trous, au nombre de huit, donnent 1 echelle diatonique. Ils sont\ndisposés comme ceux de la flûte, mais augmentent de diamètre à mesure qu'ils\nse rapprochent du pavillon. Le troisième et le quatrième sont divisés en deux\ndemi-trous, c'est-à-dire qu'il y a deux petits trous contigus au même étage.\nOn obtient les notes avec dièzes et bémols au moyen de quatorze ciels et\nmême dix-sept.\n« L'étendue du hautbois est de plus de deux octaves et cinq demi-tons,\ndepuis le premier ut du violon suraigu.\n« Cet instrument convient aussi bien aux eftets de l'orchestre qu à ceux des\nsolos et rien ri approche de la suavité de son chant. Quoique de petite dimen-\nsion, il n'en a pas moins une très grande puissance, et il perce souvent au-\ndessus des masses d'instruments les plus considérables. » (Encyclopédie\nuniverselle ; Paris, 1864.)\nL'étendue normale du hautbois va donc de Yut au-dessous de la portée."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.26", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nau fa au-dessus de la portée (marquée d une clef de sol). On peut cepen-\ndant obtenir de certains instruments, un si naturel grave, et même un\nsi bémol.\nIl est prudent aussi de ne pas demander au hautbois les trilles sui-\nvants (en partant du grave) : si naturel, ut dièze; ut naturel, ré\nbémol; — ut dièze, ré dièze; — ut dièze, ré dièze (du médium).\nTel est le hautbois des pays d'Europe, et bien supérieur, comme on va\nle voir, à ceux dont se servent les peuples asiatiques, dont la civilisation\nest dès longtemps stagnante :\n•\n« Uoton et le pilancogel sont deux instruments de la famille du hautbois.\nParmi les Indiens qui composaient l'orchestre d'une troupe de danseuses\nvenue à Paris à la fin de 1838, et servaient à régler leurs évolutions et gestes,\nil y en avait un qui jouait de l'oton. Il le tenait de la main gauche, prolon-\ngeant sans cesse le même son. Voilà pourquoi l'instrument n'était point garni\nde trous latéraux; c'était un instrument monophone. De la main droite, notre\nmusicien marquait la mesure sur un petit tambour dont le cylindre était fixé\ntransversalement devant lui. » (ADRIEN DE LA FAGE : Histoire générale de la\nMusique et de la Danse.)\nEt puisque nous avons déjà décrit Tanatomie du hautbois, il importe\nque nous insistions sur son principal organe, sur l'anche.\nL'anche, « que Marsyas inventa, » à ce que prétend Amyot (dans son\nchapitre : Comment refréner la colère), Tanche, c'est-à-dire la source\nsonore où les notes prennent naissance, est la partie de l'instrument en\ncontact avec les lèvres du virtuose. Anciennement cependant, on a fabri-\nqué d*es hautbois dont Tanche était disposée autrement.\n« Souvent, elle était cachée sous une boîte spéciale, ayant au milieu une\nouverture circulaire qu'on plaçait à la bouche. Les clés, quand il y en avait,\nétaient pareillement enfermées dans une boîte percée tout autour d'une\nquantité de petits trous. » (De PONTÉCOULANT : la Facture instrumentale.)\nOn peut se demander maintenant comment s'accomplit le phénomène\nphysique de la production du son dans un hautbois.\n« Dans les embouchures à anche, le jet d'air envoyé par un soufflet, ou par\nles poumons, fait d abord vibrer une languette qui l'interrompt périodi-\nquement. Ce trémolo de la languette donne naissance à une gerbe de notes\nparmi lesquelles la colonne d'air du tuyau fait encore son choix. Mais le son\nn'est pas le même que quand on fait parler le tuyau par une embouchure ordi-\nnaire. A cette catégorie appartiennent les tuyaux d'orgue à anche, Torgue\nexpressif, la clarinette, le hautbois, le basson, le cor' anglais. » (RADAU :\nVAcoustique, ou les phénomènes du son.)\nDeux citations poétiques ayant trait à Tanche :"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.27", "texte": "LE HAUTBOIS\n\nJe ne saurois chanter ; et, quand je le voudrois.\nJe jure par ton bouc, quencorje ne pour rois,\nCar on m'a pris d'emblée à ceste matinée\nL'anche de mon bourdon que tu niavois donnée.\n(RONSARD.)\nSi parfois les enfants dans l'écho des vallées\nMêlent un doux refrain aux soupirs des roseaux,\nC'est qu'ils sont nés chanteurs comme de gais oiseaux.\n(Le Tyrol, ALFRED DE MUSSET.)\nQuant à la valeur expressive du hautbois, nous pouvons encore faire\nparler des auteurs, poètes et prosateurs en renom.\nÉcoutons d'abord Grétry, qui, suivant son goût personnel, attribue\n»\ndes sentiments particuliers à chacun des instruments de la famille des;\n<Ê bois ».\n« Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors même\nqu'on veut n'en faire sentir qu'une nuance délicate; il me paraît un contre-\nsens dans tout ce qui est de pure gaieté.\n« La clarinette convient à la douleur; moins pathétique cependant que le\nbasson; lorsqu'elle exécute des airs gais, elle y mêle encore une teinte de\ntristesse. Si l'on dansait dans une prison je voudrais que ce fût au son de la\nclarinette.\n« Le hautbois champêtre et gai, sert aussi à indiquer un rayon d'espoir\nau milieu des tourments.\n« La flûte traversière est tendre et amoureuse. La douceur de ses sons fait\nparaître aigre la plus belle voix de femme, qui ne peut guère se soutenir à\ncôté de la flûte. » (GRÉTRY, Mémoires.)\n« Le hautbois est avant tout mélodique ; il a un caractère agreste plein de\ntendresse, je dirai même de timidité... La candeur, la grâce naïve, la douce\njoie, ou la douleur d'un être faible conviennent aux accents du hautbois. Il les\nexprime à merveille dans le cantabile. Un certain degré d'agitation lui est\nencore accessible ; mais il faut se garder de le pousser jusqu'aux cris de la\npassion, jusqu'à l'élan rapide de la colère, de la menace ou de l'héroïsme,\ncar sa petite voix aigre-douce devient alors d'un grotesque parfait. Quelques\ngrands maîtres, Mozart entre autres, n'ont pas évité ce défaut. On trouve dans\nleurs partitions des passages dont l'expression passionnée et l'accent martial\ncontrastent étrangement avec le son des hautbois qui les exécutent. » (BER-\nLIOZ : Traité dinstrumentation et d orchestration.)\nBerlioz, chez qui les écarts de goût sont fréquents, cherche là à Mo-\nzart une mauvaise querelle. Il oublie, ou il ne sait pas qu'au siècle\ndernier le hautbois dominait dans la musique militaire, qu'ainsi, et\npar association d'idées, le son du hautbois devait réveiller le sentiment\nde la guerre.\nLes soldats écossais ne sont-ils pas encore précédés aujourd'hui par\ndes musettes, instruments à anches? Au siège de Paris, n'a-t-on pas"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.28", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nva les mobiles bretons courir aux Prussiens, au son de leur biniou na-\ntional?\nDans Jean de Thommeray, la comédie qui se joue actuellement au\nThéâtre-Français, il y a justement un bataillon de Bretons qui est an-\nnoncé, dès la coulisse, par un air de biniou. Et les spectateurs ne s'y\nrompent pas plus, que ceux du temps de Mozart ne prenaient le change\nur les marches guerrières que l'auteur de Don Juan pouvait confier au\ntimbre du hautbois. D'ailleurs, à chaque fois qu'il y aura dissentiment\nentre Berlioz et Mozart, vous pouvez prendre hardiment parti pour\nMozart.\n« Martial ou champêtre, joyeux ou mélancolique, le hautbois plaît toujours.\nC est l'instrument favori des compositeurs, celui dont l'usage est le plus an-\ncien et le plus fréquent. Sa voix mordante, même dans ses accents les plus\ndoux, se fait entendre au-dessus de celle des violons. « (CASTIL-BLAZE : Dic-\ntionnaire de musique moderne.)\n« La nature du hautbois semble le rendre propre à l'exécution d'une musi-\nque gracieuse, chantante et peu travaillée; aussi, je crois devoir recomman-\nder à ceux qui étudient cet instrument de s'appliquer soigneusement à en\naméliorer le son et à s'en rendre maître, avant de songer à vaincre les diffi-\ncultés du mécanisme; on plaît, on charme avec une belle qualité de son.\nLes grands compositeurs n ont employé le hautbois comme solo que\ndans des chants mélodieux et le plus souvent d'un mouvement lent\n« A l'orchestre, cet instrument est indispensable, et lorsqu'il est piacé con-\nvenablement, il y produit le plus grand effet.\n« La qualité du son dépend de l'anche, de sa confection et surtout du\nchoix du roseau Le son qu'on est parvenu à obtenir du hautbois en France\nest sans contredit le meilleur, et qui rapproche le plus cet instrument du\nviolon.\nLe hautbois possède une grande étendue de son, la faculté de pouvoir en\ndimmuer la force, au point de la rendre inappréciable à\n1 oreille. Cette grande diversité de nuances constitue la facilité avec laquelle\ncet :instrument expnme les différentes sensations que peut rendre la musi-\nque. » (BROD : Méthode de hautbois.)\nOù l'instrument favori de Balfe produit un effet indicible, c'est au\nmilieu d une nuit d orage ; alors il prend un rôle fantastique d'une telle\npuissance que ce fait est relaté dans maints ouvrages même fort anciens.\n« Pendant qu'elle continuait de marcher dans la chambre, le son doux et\nsoutenu d un hautbois ou d une flûte se mêla avec l'ouragan.\n« Sa douceur affecta Emilie ; elle s'arrêta tout attentive : lès sons apportés\npar le \\ent se perdirent dans un tourbillon plus fort, mais leur accent plain-\ntif emut son cœur, et elle fondit en larmes. P\n« Ah! dit Thérèse en séchant ses yeux, c'est Richard, le fils du voisin oui\njoue de son hautbois ; il est triste d'entendre à présent une musique aussi\nd'UJolpt™ conUnuait à pleurer. » (ANNE RADCLIFE :\n« La voix du hautbois est flatteuse comme le souffle du zéphir qui murmure"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.29", "texte": "LE HAUTBOIS\n\nà l'oreille du chasseur, quand il s'éveille d'un songe heureux et qu'il a en-\ntendu les concerts des Esprits qui habitent les montagnes. » (OSSIAN.)\n« Le hautbois accompagne la danse vaporeuse des elfes et des nymphes,\net sa voix évoque les apparitions. » (CASTIL-BLAZE : Traité d'orchestration.)\nLe hautbois est du plus grand effet dans nos hautes solitudes, et\nsemble donner aux paysages alpestres quelque chose de solennel et de\nmystérieux, surtout quand il est exécuté de nuit sur les flancs de l'Alpe\nopposée, sans qu'on aperçoive ni les chanteurs, ni les instruments, et que\nle silence absolu de l'heure ou du lieu est brusquement rompu par des\nmodulations simples, tristes et presque sauvages, dont la répétition n'est\npoint monotone.\n« Moi-même, dit M. Bridel, dans ma première jeunesse, étant au fond\ndu vallon pastoral Les Plans, j'entendis exécuter un duo de hautbois au mi-\nlieu dune nuit orageuse et du bruit des airs agités.\n« Je manque de termes pour rendre les impressions ou plutôt les émotions\nmélancoliques que cet air excita dans tout mon être; à quarante ans de dis-\ntance, il retentit encore dans mon cœur. » (BRIDEL: Chants des Alpes, publiés\ndans la Suisse littéraire et artistique, le 28 mars 1868.)\nUne comparaison d'un auteur anglais :\n« Dans cette réunion de la famille, l'aïeul aux cheveux blancs me repré-\nsente la voix grave et austère du violoncelle; l'ardent jeune homme aux as-\npirations généreuses et martiales, c'est le chant du cor; le hautbois, c'est la\nvoix tendre et plaintive de quelque douce jeune fille se mourant d'amour. »\nContinuons ce rapprochement en l'inversant.\nRappelons ce qui a été dit précédemment que cet instrument ne de-\nmande pas une musique surchargée. « Il plaît, il charme par la fraîcheur\nexquise de sa voix. »\nPlusieurs orateurs vont se faire entendre. Ils ne réussiront à captiver\nl'attention qu'à force d'éloquence; ils appelleront à leur aide toutes les\nfleurs de la rhétorique, les ressources de la déclamation, le calcul des\ninflexions variées, et s'ils sont applaudis, c'est à force de verve, de chaleur\net d'esprit.\nLe discours terminé, l'orateur baigné de sueur, recueille les bravos,\npuis il se dit en lui-même :\na Que d'études, que de peine, pour occuper! la tribune durant quel-\nques minutes ! )>\nPar une circonstance quejvous voudrez bien admettre une jeune fille\ndoit prononcer quelques paroles. Elle brille de cette « splendeur virgi-\nnale » qui couronne un front de quinze ans.\nA peine la voix de la jeune fille s'est-elle fait entendre, que le silence\nle plus complet règne dans l'assemblée."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.30", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nSon discours ne lui a point coûté de travail :\n« Son exorde est un regard, sa péroraison un sourire. »\nMais la voix de celle qui parle a tant de grâce ! tant de féminine dou-\nceur! tant de secrets enchantements! que chacun semble suspendu aux\nlèvres de l'orateur ; et quand la jeune fille se retire, le cœur encore palpi-\ntant, nul ne songe à l'applaudir, car chacun demeure sous le charme\nd'une émotion céleste... Vous avez entendu le hautbois!\nAce sujet, encore un mot d'un artiste qui est tout à la fois maestro et\npoète de grand mérite :\n« Le hautbois est toujours comme en émotion ; il inspire la pureté, la\ncandeur, la modestie; il a comme une virginale splendeur, il s'étonne de lui\nmeme à mesure qu'il chante.\n« En 1 entendant, lame devient semblable à la feuille humide, secouée par\nla brise du soir, comme il est aussi le premier rayon de l'aube d'un dimanche\nde lete. » (Emile DE BRET.)\nVoici maintenant quelques citations poétiques se rapportant toutes au\nstyle idyllique de notre instrument:\n« Discret témoin des amours des bergères,\nA tes chansons fais bondir les agneaux ;\nAnnonce au loin les Jêtes bocagères ;\nPour le départ assemble les troupeaux. »\nL auteur du Lutrin s'exprime ainsi en parlant du genre que réclama\n1 Idylle ou 1 Églogue, difficilement abordable pour maints poètes:\n«Il faut que sa douceur flatte, chatouille, éveille,\nEt jamais de grands mots n'épouvante l'oreille.\nMais souvent en ce style un rimeur aux abois\nJette là de dépit la flûte et le hautbois. »\n(BOILEAU, Art poétique, Chant IL)\n« Puis sur le soir à 770 s musettes\nOuïr répondre les coteaux,\nEt retentir tous nos hameaux\nDe hautbois et de chansonnettes. «\n(FONTENAY CHAULIEU.)\n« Les Satyres tout hors d'haleine,\nConduisant les nymphes des bois,\nA u son du fifre et du hautbois,\nDansent par troupe dans la plaine. »\n(ROUSSEAU, o<4e 111, liv. IH.)"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.31", "texte": "LE HAUTBOIS\n\n« Envolez-vous, rêve d'ébène.\nLe ciel est rose, et dans la plaine\nOn entend le chant du hautbois.\nLe iéphir agite les bois\nSous la fraîcheur de son haleine. »\n(Aubade.)\n« Le vent du soir porte aux grands bois\nDes sons de cloche et de hautbois ;\nLa lune argente la prairie.\nC'est l'heure de la rêverie,\nL'heure où le lac d'azur s'endort,\nJetant sa plainte sur le bord. »\n(Un Jour d'été en Suisse.)\n« Chant du hautbois que rien n'égale,\nPour moi la douce pastorale\ns\nEtait Vodeur du serpolet ;\nJe voyais de vertes campagnes,\nDes troupeaux, de hautes montagnes,\nUn paisible et riant chalet. »\n(Concerts de Parfums.)\n>» Je n'entendrai plus à l'aurore\nLe chant des Mictam d'lsraël.\nAdieu, hautbois; harpe sonore,\nPubliez mon chagrin mortel. »\n(Sans retour. Poésie hébraïque.)\n« Cette étrange harmonie,\nCe concert de hautbois.\nDernier chant d'agonie,\nTriste et doux à la fois. »\n(Harmonies mystiques.)\n« C'est là que j'entendis l'écho lointain des bois,\nRedire d'une voix plus tendre qu'un hautbois,\nUn chant d'amour et d'espérance. »\n(Adieu, Laurence!)\n« Tout me fait songer : l'air, les prés, les monts, les bois ;\nJ'en ai pour tout un jour des soupirs d'un hautbois,\nD'un bruit de feuilles remuées. »\nIV. VICTOR HCJGO.)"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.32", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\n<r Le fifre aux cris aigus, le hautbois aux sons clairs,\nLa: musette vidant son outre dans les airs. »\nfJocelyn. LAMARTINE.)\n« Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,\nDoux comme le hautbois, verts comme les prairies. »\n(Correspondances. CHARLES BAUDELAIRE.)\nVeux-tu pour me sourire un bel oiseau des bois,\nQui chante avec un chant plus doux que le hautbois,\nPlus éclatant que les cymbales? »\n(Orientales XVIII. VICTOR HUGO.)\n« Je crois entendre encor la voix des orgues saintes\nQui vibraient sous ses doigts ;\nLes cantiques d'amour et les célestes plaintes\nDu cor et du hautbois. »\n(MURIEL.)\n« La foule s'est pressée en flots silencieux.\nLa main sur le clavier de l'orgue harmonieux\nNotre diva prélude, et sa voix douce et pure\nDomine du hautbois le céleste murmure. »\n(ADÉLIE.)\n« Quand les nymphes, le soir, dansaient au fond des bois,\nQuand les elfes, le soir, tournoyaient sur la dune,\nLes échos s'éveillaient aux concerts du hautbois. »\n(Symphonie de couleurs.)\n« Hautbois, ta vie est pleine de mystères ;\nUn temps lointain a chanté ton pouvoir ;\nA tes accents les esprits des clairières\nAutour de toi venaient errer le soir. »\n(Légende\n%\n« Sorte| de vos retraites,\nAccouredieux des bois ;\nAu son de nos musettes\nAccorde% vos hautbois.\nVobjet que j'aime,\nSeconde% mes désirs,\nEt rende % le ciel même\nJaloux de mes plaisirs. »\n(Le Retour d'lris. ROUSSEAU.)\nPour terminer cette étude, il nous resterait à marquer dans les parti-"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.33", "texte": "LE HAUTBOIS\n\ntions les plus célèbres les pages où le hautbois a la parole. Mais la\nmatière serait trop abondante; aussi faut-il nous borner à quelques cita-\ntions.\nD'abord, il est à remarquer que les grands compositeurs en quête de\ncouleur helvétique ont employé le hautbois.\nQui ne connaît le rôle gracieux que joue cet instrument dans Touver-\nture de Guillaume Tell?\nDans le Chalet, il apparaît dès l'air d'entrée du ténor, soit dans les\nparoles, soit à l'orchestre :\n« Et le hautbois résonne. »\nPour signaler aussi en passant quelques morceaux de musique de con-\ncert écrits en l'honneur de la Suisse : un duo pour deux hautbois a pour\ntitre: Helvétie, composé par Sabon, hautboïste distingué du Théâtre-\nLyrique de Paris.\nUn grand concerto est intitulé : Souvenirs de la Suisse.\nLe Lendemain d'un songe, par Gambogi, morceau de chant avec\naccompagnement de hautbois et de piano, est encore une ravissante ins-\npiration.\nEt il nous faudrait encore recommander de nombreuses œuvres signées\nde : Balle, Triébert, Verroust, Thys, Clapisson, Veny, Blatt, Spontini,\nSabon, Schubert, Panseron., Barth, Brandi, Kalliwoda, Luft, Panny et\nBenson.\nPour en revenir à la musique dramatique, deux citations encore où\nnous verrons le hautbois tour à tour interprète de l'amour extatique et\ndu désespoir.\nIl est de notoriété artistique qu une des plus belles scènes de Y Afri-\ncaine, est celle où Sélika, au cœur de flamme, laisse échapper le cri de\nson amour pour Vasco de Gama.\nQuel prélude donner à ce duo de voluptés célestes?\nMeyerbeer n'a pas hésité : il a fait chanter deux hautbois en duo, ac-\ncompagnés de la harpe :\n«\n« 0 ma Sélika ! vous régnef sur mon âme ! »\nLe morceau est écrit en mi bémol, qui est le ton le plus suave et, par\nconséquent, celui de l'amour.\nIl est à remarquer que c'est aussi le ton préféré du hautbois.\nLaissez-moi vous rappeler maintenant le dernier acte de la Traviata :\nVioletta abandonnée de celui qu'elle aimait, et à qui elle a tout sacri-"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.34", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nfié; Violetta est couchée sur un divan, « la mort s'avance à grands pas. »\nLa pauvre fille atteinte d'un mal inexorable, jette un dernier regard\nsur le passé. C'est le matin du Carnaval, et les rues de Paris retentissent\nde voix joyeuses.\nVioletta se fait apporter un miroir. « Comme je suis changée, dit-\nelle; le docteur me dit d'espérer... Ah! frappée d'un tel mal toute espé-\nrance est vaine. » (On entend au dehors là matinale fanfare des cors de\nchasse.)\nVioletta se soulève à demi, elle veut, avant que les saules du cimetière\nl'abritent de leur ombre, elle veut prononcer encore le nom de celui qui\nfut la vie de son cœur : c'est alors qu'elle chante cette mélodie qui résonne\ncomme un glas suprême :\n(Adieu, toi que j'aimais!)\nAfin de doubler l'effet de ce chant funèbre écrit en la mineur, Verdi\nen a donné l'accompagnement aux deux hautbois.\nQuelle tristesse résignée dans ces adieux à la terre, où la dernière\nplainte semble s'éteindre au ciel!\nIci finissent nos citations, trop nombreuses, peut-être, au gré du lec-\nteur, trop courtes cependant pour renfermer toutes nos pensées et expri-\nmer tous nos sentiments.\n(de Genève).\n\nALFRED GUICHON"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.35", "texte": "CE QU'EST DEVENUE L'ENSEIGNE\nDU\nPOSTILLON DE LONGJUMEAU\n\n10\nECI est un simple exercice de version allemande. Qu'on\nn'y cherche donc pas ce qui peut être du mien ou du\nleur ; je traduis textuellement, désolé que je serais\nde ne point reproduire dans toute son intégrité ce petit\nmorceau de littérature \"bavaroise. La chose en vaut la\npeine; aussi passerai-je, sans préambule, la plume au\ncaporal Rittinger, dont le nom figurera au bas de ce chapitre :\n« Nous étions cantonnés à Longpont, ainsi s'exprime le caporal, et\nnous passions notre temps à brosser nos uniformes, à repriser nos che-\nmises, lorsqu'un beau jour, nous fûmes commandés pour une parade\nsur le plateau de Longjumeau,— Longjumeau :le lieu de naissance du\nplus célèbre et du plus beau des postillons, et le théâtre de ses infidéli-\ntés à la tendre Madeleine; laquelle Madeleine sut bien, d'ailleurs.,\nfaire rentrer en ses chaînes son volage amant. On comprendra que je\nsaisis avec empressement l'occasion de connaître ce village historique*\nOr, il arriva que, pendant la parade, je ne pus le voir que de loin*\nJ'étais déçu dans mes espérances. Aussi n'eus-je de cesse que j'eusse\nfait naître une nouvelle occasion. Celle-ci, je me hâte de le dire, ne se fit\npas longtemps attendre. Dès le lendemain elle se présenta.\n\n(i) Notre collaborateur, M. Edmond Neukomm, prépare une suite à son curieux\nouvrage : les Prussiens devant Paris. L'article que nous publions aujourd'hui, forme\nun chapitre de ce volume inédit. Gomme il rentre incidemment dans notre spécia-\nlité, nous n'hésitons pas à en donner la primeur à ceux qui nous lisent."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.36", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\n« Je dois dire, pour éclairer mes lecteurs, qu'une connaissance assez\napprofondie de la langue française, jointe à un flair très délicat pour dé-\ncouvrir les cachettes de toute nature, m'avaient valu une situation tout\nà fait exceptionnelle et le surnom flatteur de : « Capitaine de brigands. »\nEn un mot, et pour bien me faire comprendre, j'avais charge de veiller a\ntous besoins du ventre et de la gorge de ma compagnie : au manger et au\nboire, au couvert et au feu, au foin et à la paille. Et dame ! cette mission\nne laissait pas de me procurer une existence suffisamment aventureuse.\n« Donc, ce jour-là, j'annonçai que j'allais entreprendre, en ma qualité\nde « Capitaine de brigands, » un voyage d'exploration à la découverte\nde caves murées ou dissimulées, et, dans ce but, je fis atteler « ma voi-\nture de chasse. » Or, je me mettais en route, avec mon escorte, bien\néquipée et bien armée, lorsque notre chirurgien major m interpela, en\nme demandant de quel côté je comptais me diriger.\n« Je lui répondis que j'allais en réquisition du côté de Longjumeau.\n« Eh ! voulez-vous me faire un plaisir, Rittinger?\n« Assurément ! De quoi s'agit-il, docteur?\n« On prétend, en Allemagne, que Longjumeau n'existe pas. Or, je\nconnais Longjumeau, et je sais pertinemment que non-seulement il\nexiste, mais encore qu'on y voit une auberge à l'enseigne du : « Postil-\nlon de Longjumeau. » Bien plus, on dit que c'est dans cette auberge que\nle volage Chapelou aima et abandonna sa gentille hôtesse. Vous trouve-\nrez facilement la maison ; vous y entrerez et vous m'en rapporterez.,.,\nn'importe quoi : un en-tête de lettre, une carte, une étiquette, la moin-\ndre des choses enfin, pourvu, toutefois, que l'enseigne: « Au Postil-\nlon de Longjumeau » y figure. De cette manière, on verra bien, en\nAllemagne, qu'il existe un Longjumeau.\n« N'est-ce que cela, docteur ? Comptez sur moi !\n« Et ce disant, je fouettai mes chevaux et partis au grand trot en fre-\ndonnant :\nAh ! cih ! ah ! quil était beau !\nLe postillon de Longjumeau !\n« En vérité, ce refrain me porta bonheur, car, je ne tardai point û\ncharger sur ma « voiture de chasse : » un tonneau bien rempli, callé\nmollement sur deux sacs d'avoine, sans omettre un nombre assez respec-\ntable de bouteilles poussiéreuses,— et cela avant même d'arriver à Long-\njumeau.\n« Après avoir suivi pendant un certain temps la route de Paris, nous\natteignîmes les premières maisons de ce village à l'aspect souriant et"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.37", "texte": "L'ENSEIGNE DU POSTILLON DE LONGJUMEAU\nV.\n3\n\nhospitalier. Je cherchai des yeux une enseigne. Je l'aperçus bientôt;\nelle se balançait à l'extrémité d'une tige de fer, et Tony lisait l'inscrip-\ntion : « Au Postillon de Longjumeau. »\n« Sauter à bas de la voiture et frapper à coups redoublés à la porte fut\npour moi l'affaire d'une seconde. Un petit vieillard mit le nez à une\nfenêtre : « Nix ! tout fort, dit-il. » Diable, pensais je, si tout le\nmonde est parti, je ne pourrai pas m'acquitter de ma commission. Et,\ntandis que je faisais cette réflexion, renseigne se balançait au-dessus\nde ma téte comme si elle eût voulu se moquer de moi, et h postillon qui\ny était représenté me regardait d'un air si goguenard, qu'il semblait se\nfrotter les mains en voyant ma déconvenue. « Eh ! eh ! dis-je, voilà qui\nmérite une punition exemplaire ; » et, donnant les chevaux à tenir à l'un\nde mes hommes, je donnai ordre aux autres de me suivre.\n« La maison voisine était ouverte. Sans prononcer une seule pa-\nrole, nous montâmes l'escalier jusqu'au dernier étage; par une\nlucarne nous pénétrâmes sur le toit, et de là nous passâmes sur\ncelui de l'auberge; puis, en dérangeant quelques tuiles, nous nous\nlaissâmes glisser dans le grenier, d'où nous descendîmes, tout sim-\nplement par l'escalier, jusqu'au premier. Arrivé là, j'ouvris la fenê-\ntre, je me plaçai à califourchon sur la barre de fer, et à grands coups de\nhache, je me mis en devoir d'abattre l'enseigne. Dans ma pensée, je ne\npouvais rapporter un témoin plus authentique de l'existence de Longju-\nmeau et de son postillon, en même temps qu'un souvenir plus original\nde mon voyage d'exploration.\n« Dans la rue, au-dessous de moi, s'était rassemblé un groupe de\nblouses bleues, qui considérait avec effroi mon acte de rapine. Il faut\nmême croire que tous ces gens-là tenaient beaucoup à cette enseigne, car\nleur nombre s'accroissait sans cesse et leurs criailleries prenaient les\nproportions d'une véritable émeute. Mais je ne pris point garde à ces\nmanifestations ; je connaissais trop bien leur couardise !\n« Entre-temps, j'avais détaché l'enseigne et je l'avais passée à l'un des\nsoldats montés à ma suite, en chantant à tue-tête, et d'une façon qui eût\nassurément rempli d'aise défunt Adam lui-même, le couplet populaire :\nMes ai'iis, écoute^\nD' un jeune et galant postillon.\nC'est véridique, on m'en croire\nEt connu de tout le canton,\nQiiand il passait dans un village,\nTout le beau sexe était ravi,"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.38", "texte": "L-A CHRONIQUE MUSICALE\n\nEt le cœur de la plus sauvage\nGalopait en croupe avec lui.\nAh ! ah! ah ! qu'il était beau !\nLe postillon de Longjumeaul\nc( Puis, je rentrai dans la maison par la fenêtre. Nous descendîmes\nl'escalier ; j'ouvris la porte, fermée à double tour à l'intérieur, et je me\ntrouvai dans la rue. En un clin d œil, la foule m entoura. Chacun 'vou-\nlait connaître mes intentions relativement à l'enseigne. Et l'inévitable\ncuré lui-même me demanda ce que signifiait mon larcin. En un autre\nmoment, j'aurais fait un peu moins de iaçon ; mais, ma foi, mon équipée\nm'avait mis en joyeuse humeur, et je répondis à ce tribun en soutane que\nBismarck m'avait donné ordre de venir chercher cette enseigne, parce\nqu'il voulait l'avoir à tout prix, étant admirateur passionné du Postillon\nde Longjnmeau. Ils étaient là tous, ouvrant la bouche. Pour moi, je\nsautai sur la voiture, et : En route !\n(c Au bout d'une demi-heure, notre major était en possession du pré-\ncieux * souvenir, » et quelques semaines plus tard, l'enseigne : « Au\nPostillon de Longjunieau » prenait la route de Munich avec un train de\nblessés.\n« Actuellement, elle figure avec honneur dans le magasin des acces-\nsoires du rhéâtre-Royal de cette résidence.\n« Signé : FERDINAND RITTINGER, caporal.\nPour traduction\n\nEDMOND NEUKOMM."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.39", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\nRAI TÉ DE L'EXPRESSION MUSICALE. _\nAccentsy nuances et mouvements dans la musique\nvocale et instrumentale, par M. MATHIS LUSSY.\ni vol. grand in-B°. Paris. Heugel et Ce. 1874.\nDans ces derniers temps, la vulgarisation de la\nmusique a fait des progrès étonnants, dit l'auteur en\ntête de sa préface; seule, l'expression, âme de la musique, est restée le\npiivilége naturel de quelques rares aptitudes. L'enseignement de la mu-\nsique ne possède aucun livre qui fournisse des règles ou des instructions\npratiques poui accentuer, nuancer, mouvementer, en un mot pour exé-\ncuter d une manière expressive le thème le plus facile, à plus forte raison\nune œuvie difficile. Sans doute des professeurs éminents se sont\noccupés d'accentuer une partie des œuvres vocales et instrumentales\nde nos grands compositeurs, mais, si leurs signes marquent à mer-\nveille où il faut ralentir, accélérer, etc., ils n'expliquent pas pour-\nquoi il faut jouer ainsi. Le but de l'ouvrage que nous présentons\nau lecteur est d'exposer les raisons qui guident les artistes et les pro-\nfesseurs dans leurs accentuations et de fournir un ensemble de rè-\ngles, dont 1 observation permette à tout exécutant d'annoter et de\njouer avec expression toute espèce de musique vocale et instrumen-\ntale. M. Lussy n'a pas la prétention de s'ériger en législateur; son\ntravail se borne à formuler et à classer les règles de l'expression mu-\nsicale que les plus grands maîtres ont observées de tout temps et aux-\nquelles les artistes et les gens de gout se sont instinctivement conformés.\nOn a prétendu, il est vrai, que l'expression musicale ne pouvait pas être\nsoumise à des règles déterminées, mais ce point nous paraît très con-\ntroversable. Sans doute, le compositeur qui trouve un accent pathé-\ntique, une phrase passionnée, un cri sublime, obéit surtout à l'instinct et\nau sentiment, et c'est d'instinct qu'il traduit la passion qui l'agite au\nmoyen de certains accidents dont l'effet est précisément d'engendrer\nl'expression, tels que ; notes exceptionnelles, syncopes, répétitions, chan-"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.40", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\ngements dans la disposition du dessin rhythmique, etc. Sous de telles\nsingularités, l'artiste découvre immédiatement la pensée du maître, et\nc'est encore d instinct qu'il lui donne l'expression juste. Mais tout le\nmonde n'a pas ce merveilleux talent d'assimilation ; il peut donc etre\nutile de dire à l'exécutant : quand vous rencontrerez dans l'économie\ngénérale d'un morceau telle ou telle modification exceptionnelle, sachez\nd'avance qu'elle traduit le plus ordinairement un sentiment auquel vous\ndonnerez l'accentuation juste au moyen de tel et tel procédés. Le livre de\nM. Lussy sera particulièrement d'un grand secours pour l'élève inexpé-\nrimenté qui se trouve dans cette période ingrate où le goût n'est pas\nencore formé, où l'instinct commence à s'éveiller. Il attirera son atten-\ntion sur des phénomènes intéressants; il lui tera sentir que la bonne\nexécution d'une œuvre musicale ne consiste pas uniquement dans la per-\nfection du mécanisme; il lui apprendra à raisonner avant d'exécuter et à\nrechercher, sous la forme extérieure de l'œuvre, la pensée qui en est l'âme ;\nenfin il lui ouvrira le vaste domaine de l'esthétique musicale, c'est-à-\n-dire la seule voie qui conduise aux sommets les plus élevés de l'art.\nLe traité de M. Lussy se divise en trois grandes parties : i° Accen-\ntuation métrique. 2° Accentuation rhythmique. 3° Accentuation\npathétique. L'auteur commence par énumérer rapidement les causes\ngénératrices et les principaux phénomènes de l'expression musicale. Les\nchapitres relatifs aux rhythmes réguliers et irréguliers; masculins et\nféminins, contiennent des observations fort intéressantes, la théorie des\nincises y est exposée d'une manière très frappante. Mais c'est surtout\navec le chapitre de Y accentuation pathétique que l'auteur pénètre au\ncœur même de son sujet; c'est ici que la tâche devient véritablement\nhardie, car nous entrons dans le domaine du sentiment, et il est d'autant\nplus difficile de codifier la matière que, ainsi que le reconnaît l'auteur\nlui-même, l'accent pathétique n'est assujetti à aucune sorte de régularité,,\net que l'essence de son caractère se définit par ce seul mot : l'imprévu.\nEu égard à la complexité de cet accent, M. Lussy croit devoir employer\ntrois termes différents pour désigner trois phénomènes simultanés se\nrattachant à un même principe : accent pathétique proprement dit,\nmouvement passionnel, nuances. Chacun de ces points de vue fait l'objet\nd'une étude spéciale.\nEn principe, les manifestations pathétiques du sentiment musical sont\ndues à des irrégularités ; elles se traduisent par des notes exceptionnelles\naux points de vue métrique, rhythmique, tonal, modal et harmonique :\nsyncopes, valeurs exceptionnelles, répétitions, notes voisines aiguës, in-\ntervalles ou accords chromatiques, etc... Chacune de ces irrégularités est"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.41", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nétudiée d'une manière très complète et très exacte dans son mode d'ap-\nparition et dans ses effets. Dans le chapitre du Mouvement passionnel,\nM. Lussy a entrepris le premier de traiter dans tout son développement\nune matière extrêmement délicate. Jusqu'ici, les auteurs s'étaient tenus\nsur une prudente réserve et ne s'étaient cru autorisés qu'à effleurer dis-\ncrètement la question ; seul, Czerny, dans sa grande Méthode de piano,\navait formulé quelques règles que M. Lussy rapporte et rectifie en plu-\nsieurs endroits. M. Lussy ne définit pas le mouvement passionnel, mais\nil résulte de ses explications que ce mouvement consiste dans l'ensemble\ndes règles sur I'accelerando et le ritardando. Il se produit donc au dé-\ntriment du mouvement général, dont il brise la régularité au profit du\nsentiment et de l'expression. L'auteur signale les principaux endroits où\nl'on peut observer des ralentissements et des accélérations, soit dans les\néditions données par les plus grands professeurs, soit dans l'exécution\ndes plus grands virtuoses. Il en déduit un ensemble de règles qu'il donne\ncomme pratiques, mais il se garde bien de les poser d'une manière trop\nabsolue, et il insiste à plusieurs reprises sur ce point-, qu'il n'a fait que\nsignaler ce qu'il a le plus fréquemment observé.\nDe même que le mouvement passionnel consiste dans l'ensemble des\nrègles sur Y accelerando et le ritardando, les nuances résultent de l'ap-\nplication des principes sur le crescendo et le decrescendo. Dans l'accep-\ntion la plus générale du mot, les nuances comprennent tous les phéno-\nmènes de l'expression, elles servent à fondre les contrastes, quelle que soit\nleur nature, dans une harmonieuse unité; suivant un sens plus restreint,\non désigne ordinairement sous ce nom les variations dans l'intensité du\nson, variations qui servent à amortir les notes trop fortes et à relever les\nnotes trop effacées. Les nuances sont en si intime rapport avec la con-\ntexture de la phrase, qu'il est impossible de les en séparer ; à chaque\nphrase convient telle intensité de son et non telle autre. Toute cette\npartie du traité, consacrée à l'accent pathétique sous ses diverses formes,\nest fortement conçue et contient des directions absolument originales.\nElle est suivie de quelques considérations pratiques sur le mouvement\ngénéral ou métronomique qui ne sont pas sans intérêt.\nTel est, dans son ensemble, cet ouvrage remarquable qui n'a pas coûté\nmoins de vingt ans de travail à son auteur. Les règles générales de l'Ex-\npression y sont exposées avec beaucoup de méthode et de clarté, et corro-\nborées par de nombreux exemples qui viennent en quelque sorte donner\nun corps à la démonstration. M. Lussy procède surtout par voie d'exem-\nple, rien de mieux; seulement, je crois que, dans ce système, il eût été\nbon de faire suivre chaque chapitre d'un tableau synoptique contenant"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.42", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nl'énonciation succincte des principes fondamentaux, débarrassés de leurs\nnombreux corollaires. L'attention, distraite par un grand nombre de\ndistinctions et de sous-distinctions et éparpillée sur une foule d'exem-\nples cités à l'appui, n'est pas suffisamment ramassée sur les points capi-\ntaux, et ce n'est qu'en résumant soi-même chaque chapitre, que le lecteur\narrive à se bien pénétrer des règles qu il importe de retenir. Les tableaux\nsynoptiques dont je parlais auraient 1 avantage de venir en aide au lec-\nteur et de faciliter considérablement l'étude du Traité de 1 Expression\nmusicale. Mais ce n'est là qu'une légère critique de détail. Nous ne sau-\nrions trop féliciter le savant et laborieux musicien d'avoir entrepris et\nmené à bonne fin une tâche aussi difficile. Des travaux de cette valeur\nméritent d'être chaleureusement encouragés ; du reste , le Traité de\nM. Lussy a déjà été l'objet d'honorables distinctions : il a obtenu une\nmédaille de mérite à l'Exposition de Vienne, et j'apprends que M. Ge-\nvaërt vient de le faire adopter par tous les Conservatoires de Belgique.\nC est notre Conservatoire qui aurait dû prendre l'initiative de cette in-\ntelligente mesure, il ne 1 a pas fait ; espérons au moins qu'il saura suivre\n1 exemple de ses voisins. Le Traité d 1 Expression musicale , favorable-\nment apprécié par les musiciens, n'a pas été moins favorablement\naccueilli par le public. La première édition a été épuisée en moins de\nquelques mois; la seconde vient de paraître.\nH. Marcello.\nMÉTHODE DE CHANT, par JULES LEFORT. Le célèbre Lays,\nqui, pendant quarante-trois années consécutives, a tenu à l'Opéra le\npremier emploi de basse chantante, ou baryton, et qui fut mon profes-\nseur de chant dans mon extrême jeunesse, me racontait qu'à toutes les\npersonnes qui le complimentaient plus particulièrement sur la manière\ndont il venait de chanter son rôle, il se contentait de répondre : « c'est\nque sans doute j'aurai mieux prononcé que d'habitude. »\nMu par un égal sentiment de la haute importance de l'articulation et\nde la prononciation, M. Jules Lefort vient de faire paraître une méthode\nde chant d'après un système tout nouveau. Quoiqu'un peu trop anato-\nmique peut-être dans ses définitions de l'organe vocal et de la manière dont\nles diverses parties de cet organe doivent agir pour arriver à émettre le"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.43", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nson et à respirer, on voit, par le soin extrême avec lequel sont analysées\ntoutes les variétés de sonorité que présentent les voyelles de la langue\nfrançaise, et les nombreuses attitudes que doivent prendre la bouche, la\nlangue et les lèvres pour parvenir à la parfaite articulation des conson-\nnes, combien M. Jules Lefort a étudié son art et combien son travail\nest consciencieux.\nLa consonne qu'il a choisie entre toutes pour aider à l'articulation est\nle v, et le son ou lui a paru le meilleur pour l'émission de la voix. Mais,\nen recommandant aux élèves de faire avec toutes les autres consonnes et\nvoyelles les mêmes exercices qu'avec la syllabe vow, M. Jules Lefort, tout\nentier à ses idées novatrices,, n'a pas songé à se garer de certaines syllabes,\ntelles que ron, pi, et d'autres qu'il est inutile de désigner, mais dont la\nrépétition rapide pourrait peut-être exciter quelque hilarité. Il sera facile,\ndans une seconde édition, de faire disparaître ces petites distractions, de\nmême que de combler certaines lacunes qu'on doit regretter de trouver\ndans un livre de cette valeur. Ainsi, M. Jules Lefort n'a pas consacré\nun seul exercice à l'union des différents registres dans les voix de so-\nprano, de contralto et de ténor. Et cependant, il faut bien le dire : si la\nprononciation est beaucoup dans le chant, elle n'est pas tout; la consé-\nquence de ce système exclusif est qu'il n'est parlé nulle part de filer les\nsons ou de vocaliser sur la voyelle a, comme c'est l'usage général. Je\nvoudrais aussi trouver quelques exercices spéciaux pour la basse et pour\nle contralto, afin de ne pas obliger ces voix à toujours transposer les\naccompagnements d'une tierce ou d'une quarte inférieures.\nMalgré l'extrême justesse de presque toutes les observations de M. Jules\nLefort sur la prononciation des voyelles, je ne saurais admettre avec lui\nque ïe sans accent, dans je et me et Yeu du mot fleuve, aient la même\nsonorité. Or, il est dit expressément dans sa méthode, page 24, à propos\nde Ve sans accent : « Cette voyelle doit toujours, sans aucune exception,\navoir la même sonorité que eu dans le mot fleuve. »\nEn résumé, il y a beaucoup à apprendre dans la méthode de M. Le-\nfort, et le point de vue spécial sur lequel elle se présente doit appeler\ntoute l'attention des artistes et des professeurs de chant.\nL'ART DU CHANT, par Tosi. Pier Francesco Tosi, chanteur\ncélèbre de la seconde moitié du dix-septième siècle, naquit à Bologne\nvers i 650, parcourut toute l'Europe et finit par se fixer en Angleterre,"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.44", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\noù il mourut en 1727. Excellent musicien, après avoir perdu la voix,\nil se livra à la composition, écrivit des cantates très estimées, et fit im-\nprimer, en 1723, sur l'art du chant un traité intitulé : « Opinioni de'\ncantori antichi e moderni, » etc., c'est-à-dire : « Opinions sur les chan-\nteurs anciens et modernes, ou Observations sur le chant figuré. » Cet ou-\nvrage, qui avait déjà reçu l'approbation d'un grand nombre de musi-\nciens et de critiques éminents, tels que : Mancini, Sulzer, Framery,\nGinguené, Burney, Fétis et M. Manuel Garcia, vient de paraître avec\nune excellente traduction française, augmentée d'exemples et de notes,\npar M. Théophile Lemaire, professeur de chant.\nSi M. Lemaire, comme traducteur, et M. Rothschild, comme éditeur,\nont fait une très bonne spéculation en publiant le traité de chant de\nTosi, c'est ce que le temps et l'expérience seuls pourront apprendre. En\neffet, cet ouvrage, rempli de faits très curieux et d'observations très justes\net très fines, est, dans son ensemble, d'une lecture assez fatigante, autant\npar le style prétentieux et ampoulé (imagé, a dit M. Lemaire) de l'au-\nteur que par de longs détails sur des effets de chant et de composition\ndont aucun être vivant n'a plus le moindre souvenir ni la moindre idée.\nNéanmoins, il est intéressant de voir sur combien de points le jugement\net les conseils d'un artiste mort depuis près de cent cinquante ans s'ac-\ncordent avec ceux qu'un artiste de nos jours pourrait porter sur le talent\net la manière d'agir de sés contemporains. Qu'on me permette quelques\nextraits des « Opinions » du chanteur bolonais.\n« Avant tout, le maître doit s assurer, avec une oreille désintéressée,\nque celui qui désire apprendre possède la voix et qu'il a les dispositions\nnécessaires pour chanter, s'il ne veut pas être obligé de rendre à Dieu un\ncompte sévère de l'argent qu'il aura fait dépenser inutilement aux pa-\nrents, et en faisant perdre à l'élève un temps précieux qu'il aurait pu\nemployer plus utilement à une autre profession Très peu de maîtres\nmodernes refusent des élèves, et pourvu que ceux-ci les paient, peu leur\nimporte de les ruiner par leur rapacité et de déshonorer la profession. «\n« L'ignorance ne permettant pas aux parents de reconnaître les dé-\nfauts de la voix de leur tille, et la misère les portant à croire que chanter\net s enrichir sont une seule et même chose, ils s'imaginent que, pour\napprendre la musique, il suffit d'avoir un joli minois. »\n« Aujourd'hui, il y a dans toutes les branches de la musique, autant\nde maîtres que de musiciens 5 chacun enseigne Une si dangereuse\ntémérité règne également chez ceux qui croient qu'il suffit d'ouvrir la\nbouche pour chanter, et chez les instrumentistes les plus infimes qui,"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.45", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nsans avoir jamais su chanter, sans avoir jamais chanté, prétendent non-\nseulement instruire, mais même perfectionner les autres dans l'art du\nchant; et ils trouvent des sots qui ont la stupidité de les croire. »\nVoilà pour les professeurs. Les citations qui suivent s'appliquent\naux chanteurs ; mais, disons-le tout de suite, la plupart des préceptes\nenseignés par Tosi se pratiquaient encore du temps de Bordogni, Pelle-\ngrini,, mesdames Malibran, Sontag, Damoreau et Pasta, et même plus\ntard par Tamburini, Rubini, et mesdames Persiani et Grisi.\n« En reprenant les airs da capo, le vocaliste qui ne varie pas tout ce\nqu'il chante, en y apportant des améliorations, n'est pas un grand artiste.\nQue l'élève s'habitue donc à toujours varier les reprises des airs d'une\nmanière différente... Je ne trouve pas de paroles assez persuasives pour\nrecommander à l'élève la rigueur de la mesure... Celui qui ne règle pas\nsa voix selon les dimensions de l'endroit où il chante, doit se corriger,\ncar ce serait une grande étourderie que de ne pas faire de distinction en-\ntre un vaste théâtre et un petit salon. Il faut encore blâmer davantage\ncelui qui, en chantant, à deux, à trois ou à quatre parties, couvre la voix\nde ses camarades; s'il ne pèche pas par ignorance, c'est alors quelque\nchose de pis. »\nJe ne pousserai pas plus loin les citations. Je ferai seulement observer\nque la perfection du trille était considérée comme une chose indispensa-\nble, ainsi que la manière différente dont devaient se chanter les différents\nstyles de musique : motets, chant dramatique et musique de salon. Mais\nce qu'il y a de curieux et de piquant, c'est que non-seulement Tosi, en\n1723, se plaignait, tout comme on se plaint aujourd'hui, qu'il n'y avait\nplus de belles voix ni de grands talents, et que le goût se perdait de jour\nen jour; mais M. Lemaire, dans une note, cite l'opinion de Thomas\nMorley qui écrivait en 1597 : « On est arrivé aujourd'hui à ce point\nque, quelque bien écrit que soit un chant et quelque bien approprié qu'il\nsoit aux paroles, vous trouverez rarement des chanteurs qui le chantent\nen lui donnant sa juste expression. »\nQuand donc., s'il vous plaît, a-t-on vraiment bien chanté ? Allons! ne\ndécourageons pas les artistes de l'heure présente, et consolons-nous en\ndisant avec la Fiancée : « Dans ce temps-là, c'était déjà comm' ça. »\nHenry Cohen."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.46", "texte": "CHRONOLOGIE DE L'ANNEE 1874\n\njui^c\n2 Juin. THÉATRE-ITALIEN (dans une représentation donnée au profit de\nla Société des Amis de l'Enfance). Exécution de fragments de la Coupe et les\nLèvres, grand opéra inédit, paroles d'Alfred de Musset, musique de M. le\nprince de Polignac.\n5. MIDDELBOURG. Première exécution : Saint Boniface, oratorio en trois\nparties, paroles de Lina Schneider, musique de M. Nicolaï, directeur du\nConservatoire de musique de La Haye.\n6. OPÉRA-COMIQUE. Première exécution de la Messe de Requiem écrite\npar Verdi pour l'anniversaire de la mort d'Alessandro Manzoni. (Six exécu-\ntions de cette œuvre sont données à ce théâtre, dans la journée, de façon à ne\npoint empêcher le cours ordinaire des représentations ; une seule, la septième\net dernière, a lieu le soir. Les interprètes de la Messe sont les mêmes qui\n1 avaient chantée à Milan, dans l'église San-Marco et au théâtre de la Scala :\nMademoiselle Teresina Stolz (soprano), madame Waldmann (mezzo-soprano)',\nMM. Capponi (ténor) et Maini (basse).\n7- - ANVERS. Inauguration, dans le local de la Grande-Harmonie, la plus\nimportante Société musicale de cette ville, d'une statue de Rossini, due au\nciseau de M. de Braekeleer.\nG. - ROUEN (Théâtre des Arts). Grand Concert donné au profit de la sous-\ncription ouverte dans le but d'élever un monument à la mémoire d'Amédée\nMéreaux,\n10. VARIÉTÉS. Reprise de M amodie Rose, vaudeville en un acte de\nMM. Decourcelle et Bercioux, transformé en opérette, avec musique nou-\nvelle de M. Frédéric Barbier. 4\n11. LONDRES (Théâtre Drury-Lane). Première représentation :\nmano, opéra italien, paroles de M..., musique posthume de Balfe."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.47", "texte": "CHRONOLOGIE\n\n19. 20, 21 et 22. LONDRES (Crystal-Palace). Grand Festival Haendel, sous\nla direction de sir Michaël Costa.\n20. SALLE DES FAMILLES. Première représentation : Une Nuit à Séville,\nopérette en un acte, paroles de M. Lemercier de Neuville, musique de\nM. Paul Cressonnois (1).\n•\n21. ORLÉANS. Première exécution, à la cathédrale, d'une messe à quatre\nvoix, avec quatuor et orgue, de M. Jules Brosset.\n23. WEIMAR. Première exécution de Luther à Worms, oratorio protes-\ntant, musique de M, Louis Meinardus.\n(i) Dans les derniers jours de mai, on a représenté pour la première fois, au\nThéâtre-National de Pesth, Branko\\vic\\ Gyœrgy, opéra, musique de M. Franz Erkel;\nà Tournai (dans la cathédrale), on a exécuté une messe inédite à grand orchestre de\nM. l'abbé Hespel.\nDans le courant de juin, on annonce la fermeture, à Vienne, du théâtre de l'Opéra-\nComique, dont l'inauguration avait eu lieu seulement il y a quelques mois, le 17 jan-\nvier; au Théâtre-Marie, de Saint-Pétersbourg, a lieu la première représentation de\nOppritschnik, opéra, musique de M. Tschaikowski ; Fauteur reçoit, du Comité de la\nmusique russe, le prix de trois cents roubles d'argent qui avait été institué en faveur\ndu meilleur drame lyrique de la saison.\n\nA. P."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.48", "texte": "VARIA\nCorrespondance. — Faits divers. — Nouvelles.\n\nFAITS DIVERS\nE 18 de ce mois, la ville d'Avignon célébrera le cinquième cente-\nnaire de la mort de Pétrarque.\nUne grande féte aura lieu à Vaucluse, auprès de la fontaine\nque le grand poète a illustrée ; toutes les musiques civiles et\nmilitaires des environs s'y rendront pour entourer de plus\nd éclat le concours littéraire ouvert à cette occasion.\nLe lendemain du jour de la cérémonie commémorative, des cantates seront\nchantées au théâtre d Avignon. Notre collaborateur, M. Charles Soullier, qui\nassistera a cette intéressante solennité, nous en adressera le compte rendu au\npoint de vue musical.\nLes concurrents pour le prix de Rome sont sortis de loges la semaine\ndcrnièie. Trois d entre eux ont obtenu un sursis de quelques jours, pour\ncause de maladie. Leurs cantates seront interprétées par les artistes dont les\nnoms suivent : Mademoiselle Chapuy, MM. Bosquin et Delle Sedie, pour\nM. Wormser ; madame Fursch-Madier, MM! Nicot et Lassalle,' pour\nM. Ehrhart ; mademoiselle Huet, MM. Coppel et Manoury, pour M. Pop\nMearini, mademoiselle Mauduit, MM. Sylva et Bonnehée, pour M. Mar-\nmontel ; mademoiselle Bloch, MM. Vergnet et ***, pour M. de la Nux •\nmademoiselle Arnaud, MM. Grisy et Menu, pour M. Hillemacher. - Le\njugement sera rendu le vendredi 3 juillet au Conservatoire, et le lendemain à\nl'lnstitut.\nNotre collaborateur, Albert de Lasalle, dans sa Chronique musicale du\nMonde illustré, nous fournit quelques détails intéressants sur la façon dont\nM. Verdi a composé sa Messe, objet de tant d'attention :.\nLe maestro a terminé, à Bussetto, sa Messe de Requiem, et il y a travaillé un\nan. Mais c'est à Paris, comme nous Pavons dit, que les premiers germes de\ncette œuvre puissante lui sont venus.\nPlus d'une fois, d'ailleurs, notre climat parisien a eu l'honneur d'inspirer\nun compositeur étranger. Guillaume Tell a été écrit dans la maison du bou-\nlevard Montmartre, qui est située au-dessus du passage Jouffroy ; Don Pas-\nquale est ne au coin des rues de Grammont et Neuve-Saint-Augustin ; Meyer-"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.49", "texte": "VARIA\n\nBeer a terminé Y Africaine dans une maison du rond-point des Champs-Ély-\nsées, et le Pardon de Ploermel dans un hôtel meublé de la place de la Made-\nleine... Qui sait si dans l'air qu'on respire à Paris, il n'y a pas une poussière\ninvisible qui serait de la graine de mélodie ? Les chimistes font tous les jours\nde ces sortes de découvertes !\nCependant ce que nous venons de dire ne saurait s'appliquer au dernier\nmorceau de la Messe, au Libéra me, qui avait été composé en Italie, il y a\ncinq ans environ (détails probablement ignorés du lecteur).\nEn ce temps-là, plusieurs compositeurs italiens avaient résolu d'écrire en\ncommun un Requiem, qui devait être chanté en l'honneur de Rossini, mort\n1 année précédente. Mais le projet fut abandonné, et M. Verdi, à qui était\néchu le Libéra, dut remettre sa musique en portefeuille. C'est ce même\nmorceau qu'il a intercalé dans sa messe. La mémoire de Manzoni a ainsi hé-\nrité de ce qui devait revenir à celle de Rossini.\nLe Préfet de la Seine a reçu la dépêche télégraphique suivante :\nLa représentation municipale de Bussetto, émue de Paccueil fait à son con-\ncitoyen; le maestro Verdi, envoie au généreux et grand Paris remercîments\net amitiés.\nLe Syndic.\nCarrara Angiolo.\nLes morceaux suivants ont été désignés, à la suite des examens prépa-\nratoires, pour les principaux concours publics d'instruments au Conserva-\ntoire : Piano (hommes) , 2e concerto de Chopin, en fa mineur ; (femmes),\nconcerto-étude en sol dièse mineur, de Ch.-V. Alkan ; Étude du clavier\n(hommes et femmes), ier concerto de H. Herz, en la: Violon, 19e con-\ncerto de Viotti, en sol mineur ; Violoncelle, ier concerto de Platel.\nUArte de Trieste publie la note suivante :\n« Le directeur de la Chronique musicale, M. Arthur Heulhard, qui s'é-\ntait rendu à Milan pour assister à la messe de Verdi, en l'honneur de Man-\nzoni, dans un article envoyé par lui au journal qu'il dirige, adresse une\npointe d ironie aux feuilles cléricales, à propos de leur prétendue profanation\nde l'église Saint-Marc, où le musicien illustre avait confié à des artistes dra-\nmatiques 1 exécution de quelques morceaux de son œuvre. C'est très bien, et\nnous nous associons de grand cœur à cette opinion. Seulement, la Revue pa-\nrisienne prend à partie YArte, qui, non plus, à cause de la profanation du\ntemple ( YArte ne fut jamais clérical ), mais à cause de la sordide spéculation,\nde par laquelle l'éditeur Ricordi, ainsi s'exprime la Chronique, d'accord\navec le maestro Verdi, a voulu battre monnaie sur la tombe de Manzoni, unit\nsa voix à celle de beaucoup de journaux politiques sérieux d'ltalie, pour stig-\nmatiser un acte qui n'exprimait, à coup sûr, ni le patriotisme, ni l'amour de\nl'art, ni le respect pour la mémoire du grand écrivain italien , et pour la mu-\nnicipalité milanaise, à qui la messe avait été offerte et dédiée. L'Arte croyait,\nnon sans raison, que là où il était question de deuil public, ou de gloire\nnationale à célébrer, il ne devait pas y avoir place pour la spéculation."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.50", "texte": "LA. CHRONIQUE MUSICALE\n\nC'est cela seulement que YArte reproche à Verdi et à Ricordi, et il faut que\ncela se sache bien. Et il est si vrai que l'opinion publique s'est émue en Italie,\nque, plus tard, Ricordi fut obligé, par un reste de pudeur, de consacrer la\nrecette de la première représentation à la Scala à l'érection du tombeau de\nManzoni. Nous faisons appel à la courtoisie d'un gentilhomme tel que\nM. Heulhard, pour qu'il éclaircisse la chose, et la pose en ces termes, qui\nsont les vrais, au lieu de placer YArte en une compagnie qu'il répudie et\navec laquelle il n'a rien de commun. »\nL'article de YArte, auquel il a été fait allusion, pouvait donner lieu à une\nméprise. La Chronique musicale met à rétablir les choses dans leur situation\nréeJle le même empressement, que YArte en a mis à le lui demander. C'est\navec joie que nous rendons justice à un confrère, avec qui nous avons tou-\njours eu les rapports les plus sympathiques.\nNous lisons dans le Journal officiel du 22 juin :\n« Le jury nommé pour faire le choix du poème destiné au concours Cres-\nsent vient de terminer ses travaux : l'ouvrage couronné a pour auteur\nM. Edouard Blau, et porte le titre de Bathylle, opéra comique en un acte.\nCet ouvrage sera mis à là disposition des compositeurs, à partir du 25 juin\ncourant, au bureau des théâtres, J, rue de Valois, au Palais-Royal. Le con-\ncours sera clos le 3i décembre prochain. L'administration rappelle aux\ncompositeurs qu ils peuvent prendre part à ce concours avec un poème de\nleur choix, en se conformant aux conditions du programme, énoncées dans\nle paragraphe suivant. « Tous les trois ans, il sera ouvert un concours pour\nla composition dun ouvrage lyrique, boufïe, de demi-caractère ou drama-\ntique, opéra ou opéra comique, en un ou deux actes, avec chœurs et ouver-\nture. Cette ouverture devra être un des morceaux capitaux de l'ouvrage.\nL'acte unique pourra être divisé en deux tableaux. Ne sont admis à concourir\nque les compositeurs et littérateurs français, ou naturalisés tels. »\nM* Champtieury vient d'être bien cruellement frappé. Sa fille , char-\nmante enfant de 7 ans, dont les vêtements avaient pris feu par accident, est\nmorte à la suite de ses brûlures. La Chronique musicale s'associe à la dou-\nleur de la famille de son collaborateur.\nOn annonce aussi la mort de madame Caron, femme du baryton bien\nconnu de l'Opéra.\n\nNOUVELLES\n\nAfcis. Opéra. Le ministère vient d'accorder l'autorisation de\nfaire reparaître Charles VI, 1 opéra d'Halévy, si longtemps interdit\nsur notre première scène lyrique. La reprise aura lieu au mois\nd'octobre prochain pour la rentrée de Faure; mademoiselle Bloch\nchantera le rôle d Odette, qu elle a, du reste, déjà rempli au Théâtre-Lyrique.\nM. Bosquin, le sympathique ténor de l'Opéra, vient de renouveler son\nengagement à l'Opéra, pour trois années."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.51", "texte": "VARIA\n\nLes pièces d'ouverture du nouvel Opéra sont arrêtées définitivement\naujourd'hui ; on donnera dans l'ordre suivant : Hamlct, la Juive et Faust.\nMM. Faure, Belval et Salomon, madame Gueymard et mademoiselle\nNilsson interpréteront Hamlct. Voici la distribution de la Juive :\nEléazar MM. Villaret\nBrogni David.\nLéopold Bosquin.\nRachel Mme Krauss.\nEudoxie Mlle Marie Belval.\nEnfin dans Faust, mademoiselle Nilsson chantera le rôle de Marguerite,\nM. Faure celui de Méphistophélès, Garon fera Valentin,et M. Achard débu-\ntera par le docteur Faust.\nQuelques journaux avaient annoncé l'engagement du ténor Nicolini 5 cette\nnouvelle est controuvée; un engagement de deux ans a été signé par cet\nartiste, en Italie.\nItaliens. M. Strakosch renonce à continuer cette année l'exploitation du\nThéatre-Italien. Le bail facultatif contracté entre M. Strakosch et les proprié-\ntaires de la salle Ventadour, a été définitivement résilié.\nOpéra-Comique. Nous avons dit que le théâtre de FOpéra-Comique pré-\nparait une grande reprise du Pardon de Ploërmel pour la saison prochaine.\nVoici la distribution des principaux rôles :\nHoël MM. Bouhy\nGorentin Lhérie\nDinorah Mlle Dalti.\nIl est question dans le monde musical d'un opéra inédit de Verdi, inti-\ntulé Jules César, et que M. Du Locle pourrait bien représenter cet hiver sur\nson théâtre.\nLa septicme et dernière audition de la Messe de Requiem de Verdi a été\ndonnée, le 22 juin, à 1 Opéra-Comique, à la place de la représentation ordi-\nnaire, par permission spéciale du ministre des Beaux-Arts. Elle a été, comme\nles précédentes, fort brillante. Les recettes des sept représentations ont dé-\npassé 100,000 francs, le prix ordinaire des places ayant été doublé.\nRenaissance. On commencera dans une quinzaine de jours, à la Renais-\nsance, les répétitions de la grande pièce de MM. Blum et Crémieux, dans\nlaquelle mademoiselle Théresa et Paulin Ménier joueront de compagnie.\nLa pièce passera le ier septembre.\nVariétés, Le théâtre des Variétés a fait sa clôture annuelle hier. Le\ni°' août, la réouverture se fera par les Mormons de Paris, auxquels succédera\nle Chignon d'or, la grande opérette de MM. Grangé et Tréfeu, musique de\nM. Jonas."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18740701-01.1.52", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\ni ai is. Imprimerie Alcan-Lévy, rue de Latayette, 61.\nPropriétaire-Gérant : QAcl\\flHU<ïi HEULHod\n\nGaîté. On va reprendre, après le Pied de Mouton, Jeanne Dare. Ma-\ndemoiselle Lia Félix cède son rôle à mademoiselle Rousseil.\nPorte-Saint-Martin. A la fin de juillet, le Pied de Mouton passera avec\ntrucs et accessoires au théâtre du Chatelet.\nIl y remplacera les Orphelines, à moins que le drame de M. Dennery n'ait\npas encore achevé sa longue et belle carrière.\nPendant ce temps, on jouera à la Porte-Saint-Martin Don Juan d'Autriche,\nqui a été longtemps répété déjà et qu'on peut faire passer quand on voudra.\nFolies-Dramatiques. M. Catulle Mendès vient de lire à M. Cantin\nl'opéra qu'il a tiré du Capitaine Fracasse, de M. Th. Gautier, et dont la mu-\nsique est de M. Emile Pessard.\nCet ouvrage sera joué dans le courant de l'hiver aux Folies-Dramatiques,\naprès la Fiancée du Roi de Garbe, de Litolff.\n\nPour l'article Varia :\nLe Secrétaire de la Rédaction,\nO. LE TRIOUX."}]}