{"numero_id": "bm-bmtnabc-1875-07-01-01", "volume": "bmtnabc_1875-07-01_01", "ocr_sha256": "6097526cb96c39262150dedb586bf96dbfd8a944fbdea3c8f5726d8da0e7282a", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabc/issues/1875/07/01_01/bmtnabc_1875-07-01_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabc/issues/1875/07/01_01/bmtnabc_1875-07-01_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabc-1875-07-01-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-07-01_01#c001", "volume": "bmtnabc_1875-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "[5]", "page_fin": "17", "image_debut": 1, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.2.1", "titre_corps": "CASTIL-BLAZE", "titre_sommaire": "CASTIL-BLAZE", "signature_source": "CHARLES SOULLIER", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "[5]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 622, "texte": "CASTIL-BLAZE\n\nI\nSon origine. —Ses débuts à Paris comme traducteur-musicien. Les fameux XXX\ndu Journal des Débats. L'équipage du marquis de ***.\nEPUIS quelque temps le vent de la littérature\nmusicale souffle à la notice historique, aux\nétudes biographiques et bibliographiques, et il\nest permis, sans être une girouette, de se laisser\nguider par ce retour périodique de la mode qui\nnous entraîne vers les souvenirs du passé; ils\nne laissent pas que d'avoir leur bon côté, tout à\nla fois instructif et amusant.\nSeulement, dans le choix qu'on a à faire\nparmi les hommes célèbres dans l'art que l'on cultive, il faut donner la"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.2", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2759, "texte": "préférence à ceux que Ton a connus et suivis de plus près, afin de n'ex-\nposer aux yeux du public qu'une copie, non-seulement fidèle, mais iné-\ndite de son original. C'est pourquoi nous allons essayer une étude sur\nun des plus fameux critiques musiciens de notre époque, Castil-Blaze,\nque personne n'a abordé d'aussi près que nous.\nFrançois-Henri-Joseph Blaze, dit Castil, naquit à Cavaillon, canton\ndu département de Vaucluse, situé à quelques kilomètres d'Avignon, le\nmercredi ier décembre 1784, de Henri-Sébastien Blaze, excellent musi-\ncien qui avait partagé sa carrière entre la fugue et le notariat. Dès l'âge\nle plus tendre, Blaze le fils, sous les inspirations de son père, avait mani-\nfesté les plus heureuses dispositions pour le bel art des Mozart et des\nPaisiello. Il se rendit pour la première fois à Paris vers l'an 1799, sous\nle prétexte d'y étudier le droit, mais en réalité afin de suivre les cours du\nConservatoire, où il reçut de Perne des leçons d'harmonie. Il fut succes-\nsivement avocat, sous-préfet à Carpentras et inspecteur de la librairie à\nAvignon, sorte de sinécure qu'il occupa jusqu'à la fin du premier em-\npire, vers 1814 et 1815, et dont il fut le seul titulaire, vu qu'elle fut\nsupprimée à la restauration des Bourbons.\nLe jeune Blaze s'était essayé dans la composition musicale, art difficile\npour tous, mais plus malaisé encore pour les organisations que le feu\ndu génie créateur n'a point embrasées. Il composa néanmoins successi-\nvement des romances, delà musique de chambre, de la musique d'E-\nglise; il s'essaya un peu dans tous les genres; mais la nature lui fut\ncontinuellement rebelle à cet endroit. Toutefois, il possédait en revanche\nune aptitude supérieure à discerner le beau d'avec le médiocre. Ce tact\nlumineux d'appréciation, s'il ne l'eût pas rendu parfois passionné,\npartial ou même exclusif en faveur de ses primitives admirations, l'eût\nplacé au plus haut rang des critiques musiciens.\nIl admirait Mozart, Rossini et Weber, moins parce qu'ils étaient les\nplus grands, que parce qu'il avait exploité leur génie en s'associant à\nleurs travaux par la traduction. Toutefois, n'anticipons point sur la\nmarche du temps : nous expliquerons plus tard comment il fit fortune\navec les chefs-d'œuvre de ces trois compositeurs dont il vint le premier\nimporter les trésors lyriques sur les rives de la Seine, et quels moyens\nil employa pour faire fructifier à Paris les nouveaux procédés dont il\nétait le premier introducteur.\nRevenons à sa ville natale ou plutôt à son pays adoptif, Avignon, où\nil semblait vivre bourgeoisement, tandis qu'au fond de son cabinet, il\nétudiait sans relâche l'œuvre féconde des auteurs que nous venons\nde citer. Don Juan, les Noces de Figaro, la Flûte enchantée, de"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.3", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2596, "texte": "Mozart; le Barbier de Séville, la Pie voleuse, Otello et Moise, de\nRossini; Robin des Bois (. Oberon et Eurianthe, de Weber :\ntelle fut la riche moisson ou la belle pacotille qu'il recueillit et chargea\npour la capitale de France, vers 1820, époque à laquelle il quitta sérieu-\nsement la province. Il dit à ses amis, le jour de son départ : « J'emporte\nà Paris une sorte de marchandise qui n'y est pas connue encore; c'est\nl'unique moyen de faire fortune dans cette grande ville, parce qu'on y\nest blasé sur tout le reste; et, quand je les aurai suffisamment blasés à\nmon tour, je retournerai à mon village pour m'y laver les mains sur leur\ninconstance. »\nIl leur écrivait, quelque temps après, à propos de l'immense succès\nque la traduction libre de Freyschutç avait obtenue à l'Odéon : « Lifaou\ncourre li Parisien coumo lis à la saou (j'y fais courir les Parisiens\ncomme les ânes au moulin) « »\nEt en effet, dès la première année, il emboursait pour sa part d'auteur\nune centaine de mille francs à la caisse de ce théâtre.\nToutefois,, avant de partir pour Paris, même avec tous ces trésors en\nperspective, son esprit, essentiellement traducteur, arrangeur ou restau-\nrateur, n'avait pas cru devoir se présenter devant le public avec un nom\nà euphonie vulgaire. A l'exemple de feu Arouet, il voulut se composer\nun nom mieux sonnant que le sien, et il avait au cœur la conscience\nfiliale de ne pas le changer tout à fait, bien que le procédé fût alors\npermis. Gomment s'y prendre? Il était, depuis plusieurs mois, tout pré-\noccupé de cette grande affaire, lorsqu'un jour, en parcourant un volume\nde Gil-Blas qui lui était par hasard tombé sous la main :\n(( Oh! je tiens ma bête, s'écria-t-il, et je suis sauvé! » Il venait de lire\nen tête d'un chapitre de ce roman, le nom d'un de ses personnages :\nCastil-Bla^o.\nDès ce moment, Joseph, publiquement transformé en Castil, s'ache-\nmina plein de confiance vers la capitale avec une valise chargée de ma-\nnuscrits et un chapeau castillan.\nPrenons maintenant notre industriel musicien à partir du jour où il\npublia son livre De VOpéra en France (1820), et son Dictionnaire de\nMusique moderne (1821), jusqu'à la fin de 1882, époque à laquelle il\ncessa de rédiger la chronique musicale du Journal des Débats, qu'il\navait conservée durant dix années.\nLes fameux XXX servant de signature à cette célèbre critique musi-\ncale qui florit sous les trois règnes bourbonniens, et pendant celui tout\nentier de Charles X, étaient en grand crédit à la ville et à la cour. Ils me\nrappellent une anecdote qui restera probablement sans pareille dans les"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.4", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2444, "texte": "annales de la littérature lyrique, et qu'à cette considération je ne dois pas\nomettre dans cette notice, bien qu'elle risque d'y rencontrer des lecteurs\nincrédules. Voici néanmoins le fait tel qu'il m'a été raconté par Castil-\nBlaze lui-même, dans cet idiome provençal dont il ne pouvait pas se\ndépartir et qui prêtait tant d'énergie et de charme aux récits plaisants\nqu'il brodait si bien. Laissons-le parler lui-même en nous bornant au\nsimple rôle de traducteur, et faisons en sorte que la version ne reste pas\ntrop en dessous du texte original.\n(c Un jour, me dit-il, j'étais profondément absorbé dans ma chronique,\nlorsqu'un vieux Monsieur, un ancien émigré, un marquis littérateur-\nmusicien, qui avait sans doute fait ses premières armes dans la guerre\ndes Piccinistes contre les Gluckistes, vient me présenter un livre appelé,\ndisait-il, à faire un quatre-vingt-neuf dans le royaume de l'art dramati-\nque musical.\n\nEt il se retira presque le sourire sur les lèvres,,\nQuinze jours s'étaient écoulés et nous n'entendions plus parler de cette\naffaire. Ma femme elle-même avait cessé de m'en entretenir. Le vieux\nmarquis et son livre sur l'Opéra m'étaient entièrement sortis de la tête\ncomme tant d'autres meilleures choses, et je commençais à croire que\nmon vieil amateur n'était pas si bête qu'il en avait l'air.\nMais, un beau soir d'automne, dans un moment où la conversation\nmaritale était tombée sur le Dey d'Alger, Ab-del-Kader et les bette-\nraves\nDrrrrrr\nCela ressemble au bruit d'une voiture, dit ma femme.\nSi c'était l'équipage du fis-je en plaisantant.\nElle mit la tête à la fenêtre pour regarder dans la cour et l'en retira\naussitôt en frappant dans ses mains :\nMais oui, c'est bien lui ! Ce n'est donc point une plaisanterie...\nEst-ce drôle !!! »\nEt en effet, trois minutes après, on sonnait à la porte de l'apparte-\nment, où le vieux gentilhomme entra en s'écriant :\na Soyez satisfaits ! je viens vous payer d'avance le prix de votre"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.7", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2001, "texte": "prochain feuilleton. Venez prendre livraison de votre équipage, et régu-\nlarisons cette affaire.\nIci finit pour moi le récit de Castil-Blaze Un fâcheux d'Avignon,\narrivé fort mal à propos, vint en interrompre le cours que je n'eus\njamais le courage ni l'occasion de faire reprendre au narrateur.\nJe ne sais donc ce qu'il advint de l'équipage et du feuilleton. Mais\nl'arrivée de la voiture a dû mettre mes lecteurs en assez bon chemin.\nQuoi qu'il en soit, ce ne sera pas le premier drame de l'époque roman-\ntique qui ait été produit sans dénouement; et il y aurait peut-être là\nmatière à un joli vaudeville.\nII\nExcentricités de Castil-Blaze. —Première représentation d'Eurianthe à l'Opéra. —Sin-\ngulières contestations qui s'élevèrent à cette occasion. Ses traductions, Ses\nouvrages. —Le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau.\nde Weber.\nNous avons dit ailleurs, je crois, que Castil-Blaze était fantaisiste, et\nqu'en toutes occasions il se piquait de faire parade d'originalité. C'était\nun de ces hommes qui ne veulent jamais rien dire ni rien faire comme\nles autres. Il tenait ce caractère de la nature même de son génie ou de\nses aptitudes, et il voulait paraître bizarre par esprit de contradiction. Il\ns'était vu mille fois traiter de pillard, de plagiaire et de ravaudeur, inca-\npable de rien tirer de son propre fond; et il tenait à se montrer fantasque\net original. En un mot, toute sa vie ne fut qu'un tissu d'excentricités\ndont nous pourrions enfler ces pages. Mais, afin de ne pas être prolixe\nou monotone, nous nous bornerons à quelques citations prises au hasard\nparmi celles qui nous sont restées dans le souvenir.\nUn jour qu'il était attendu à une répétition, c'était, je crois celle\n(à FOdéon, le 24 décembre 1827), ou celle d'jEurianthe (à\nl'Opéra, le 6 avril 183 1) pressé qu'il était par son rendez-vous_, il traînait\naprès lui dans la boue, le ruban qui s'était détaché de son caleçon :\n« Monsieur, lui dit, en le lui montrant du doigt, un passant officieux,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.8", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2641, "texte": "voyez votre pantalon. » C'est exprès, lui répondit-il en poursuivant\nson chemin sans se déranger.\nMais puisque nous avons parlé de la représentation à' Eurianthe, ce\nserait peut-être le cas de vous rapporter ici la singulière contestation qui\ns'éleva entre Castil-Blaze et le directeur de l'Opéra au sujet de la pre-\nmière représentation de cette pièce ; ce serait surtout une belle occasion\nde le laisser parler lui-même dans les termes incisifs et mordants qui lui\nétaient propres; mais quoiqu'assez piquante, cette contestation, citée\ntextuellement, traînerait peut-être trop en longueur. Les journaux de\nmusique et Pierre Larousse, dans son Dictionnaire universel, l'ont\ndéjà relatée in extenso, et je dois me borner àla résumer dans ce cha-\npitre aussi succinctement qu'il est possible; voici le fait:\nMeyerbeer avait d'abord écrit son Robert le Diable pour l'Opéra-Co-\nmique, où l'insuffisance des acteurs ne permit pas de le mettre en scène à\nVentadour. Réduit aux formes lyriques avec récitatifs, ce livret perdait\nbeaucoup sous le rapport de l'intérêt, de la clarté, etc. Robert « arrangé »\nde cette manière, allait être mis à l'étude au moment où l'Académie\nchangea de directeur. En attendant que le nouvel Opéra fût prêt à se\nmettre en route, on répétait Eurianthe de Weber, que Castil-Blaze avait\ntraduit. Sa première représentation avait été fixée au ier avril. Meyerbeer\nen est averti, il quitte Berlin à la hâte, et voyant, dès son arrivée à Paris,\nque l'on y était en train de répéter Eurianthe, il se fâche tout rouge et\nréclame ses droits. Il veut qu'on lui cède le pas. Le directeur se mêle\naux débats; il exige à son tour et menace. Castil-Blaze qui trouve là\nune belle occasion de se divertir aux dépens de ses adversaires, persiste\nplus que jamais et il reste maître du champ de bataille.\nAlors le Directeur essaie de recourir au papier timbré et somme\nCastil-Blaze de signer un dédit, portant obligation de payer 2 5,000 fr.\nsi l'opéra de Weber n'est point représenté le icr avril. L'intimé accepte\nen pouffant de rire et lui propose même de pousser le chiffre à 100,000\nrancs si la chose convient mieux à son contradicteur. « Vous êtes donc\ninsolvable ! » lui dit celui-ci.\nsuis à votre égard plus riche que Rothschild ; mais je suis avocat, Monsei-\ngneur, et je voudrais vous épargner l'exhibition d'un acte ridicule. »\nVous êtes donc plus diable que Robert et que Bertram lui-même,\ns'exclama le Directeur ; mais c'est bon à savoir, et soyez certain que si\nvous êtes jamais de quelque chose, je me garderai bien de m'y fourrer!\nL'arrêt est dur, Monseigneur, mais je sais me résigner et je lac-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.9", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2568, "texte": "cepte. Je ris de tout, de tous et de moi-même; la gaieté n est-elle pas un\ntrésor ?Et le baron de Rothschild est-il plus riche que moi?\nEurianthe ne fut représenté que le 6 avril, cinq jours après le terme\nfatal, et Castil-Blaze ne reçut aucune sommation relative aux 25,000 fr,\nci-dessus mentionnés.\nUn peu plus tard, en parlant du mérite intrinsèque d'Eurianthe et du\nsuccès de sa représentation qui fut au-dessous des médiocres, Castil-\nBlaze ajoute : « Euriante voulut paraître avant Robert; Euriante fut\nimmolée. Fin connaisseur, le public de Paris juge la musique d'après\nles décors, les beaux habits d'or, les chevaux caparaçonnés, le satin, les\ncuirasses, et tout le luxe de la représentation. Négligez ces pompeux\naccessoires, et le talent du musicien s'évanouira devant un auditoire\nmerveilleusement incapable de l'apprécier. »\nMais revenons aux travaux de Castil-Blaze. Notre intention n}est pas,\ndans cette courte notice, de donner à nos lecteurs une étude complète sur\nses œuvres littéraires. Ce serait là un travail trop étendu qui n'aurait\npour eux qu'un intérêt secondaire, et dont le mérite, si approfondi\nqu'il fût, ne saurait d'ailleurs être apprécié que par quelques praticiens.\nToutefois, quelques-uns de ses livres ne peuvent rester entièrement\ninaperçus.\nSon ouvrage intitulé: De Vopéra en France, deux volumes in-8° ac-\ncompagnés de 118 exemples en musique gravée, fut le premier de ses\nlivres publiés à Paris, et il eut deux éditions. Il fit grand bruit, dès son\napparition en 1820, non-seulement parmi les musiciens, qui l'avaient\ntous dans leur bibliothèque, mais encore dans le monde fashionable qui\ntenait aussi à le posséder: il était sur tous les guéridons et dans tous les\nboudoirs.\nVint après son Dictionnaire de musique moderne, qui arriva assez â\npropos, vers 1821, à une époque où il n'en avait point paru encore de\ncomplets, car 011 ne pouvait pas donner le nom de dictionnaire au voca-\nbulaire de VEncyclopédie méthodique, ni même au recueil musical\nd'articles scientifiques de J.-J. Rousseau, ouvrages beaucoup plus théo-\ntiques que didactiques. Le Dictionnaire en deux volumes in-B°, de\nCastil-Blaze, eut donc beaucoup de succès, aussi bien que son livre sur\nl'opéra en France. Seulement, on ne peut s'empêcher de remarquer avec\ni'egret ou étonnement que plus de cent mots du dictionnaire écrit par le\nphilosophe genevois, auquel il donnait l'injurieuse épithète de musicien\nignorant, aient été reproduits textuellement dans le sien. Au mot Ex-\npression, auquel Jean-Jacques a cru devoir donner un grand développe-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.10", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2738, "texte": "ment, on est abasourdi de voir trois pages entières d'appréciations\nconstituant six paragraphes intimes, recopiés mot pour mot, avec une\naussi grande liberté, ou un aussi humble respect que s'ils étaient accom-\npagnés des guillemets d'une citation. Si Castil-Blaze n'avait écrit que\nce livre-là, assez médiocre, malgré les vingt-quatre planches de notes,\ntableaux ou citations très intéressants qui l'accompagnent, tout son\nbagage littéraire ne serait qu'une défroque, et nous ne prendrions pas la\npeine de nous occuper de lui aujourd'hui ; mais nous aurons à le citer\nbientôt dans des ouvrages d'une grande portée artistique et littéraire où\nnous serons forcés de reconnaître et d'apprécier l'excellent critique mu-\nsicien.\nIl était, il faut bien en convenir, ainsi que nous Pavons déjà dit, fan-\ntasque et fantaisiste; il se délectait dans le paradoxe, au point d'être dur\net impitoyable, dans ses paroles et dans ses écrits, envers les hommes de\ngénie de la plus réelle valeur. Que de critiques exagérées n'a-t-il pas dé-\nbitées contre Halévy, Donizetti, Meyerbeer!... ce dernier surtout était\nson point de mire d'éreintement : il déblatérait contre lui sans le moindre\nscrupule jusques dans ses Huguenots, et, comme il savait par cœur toute\nla musique de Gluck, de Mozart et de Weber, il lui citait, à propos de ses\nmeilleures partitions, des phrases entières que le compositeur en vogue\navait, très probablement sans le savoir, reproduites d'après ses devan-\nciers. L'auteur de, Robert était sa bête noire : il voulut, lui, en devenir le\ncroque-mitaine et il y parvint. L'illustre maître en avait une telle peur\nque, toutes les fois qu'il rencontrait son antagoniste dans les rues de\nParis, il en prenait le vertige et se glissait furtivement dans la première\nmaison venue,\nEt cependant... accordez donc cela! Castil-Blaze n'était pas méchant;\nil était même plutôt affable et doux ; et il permettait qu'on lui parlât\navec franchise.\nVers 185 5, alors qu'il venait d'achever son grand recueil musical de\npièces rares : « Ménagez donc, au moins, lui dis-je, ce bon Halévy qui\nm'a demandé si gracieusement un exemplaire de votre grand ouvrage\npour m'en payer le prix, bien que vous y mettiez à nu toutes ses rémi-\nniscences! Une réminiscence, c'est peut-être une faute, mais ce n'est pas\nun crime impardonnable; ce n'est même point une chose à reprocher en\nmusique, car deux grands génies peuvent, à la rigueur, se rencontrer,\nsur ce terrain glissant et ardu que l'on appelle création; tandis que vous,\nvous êtes non-seulement un exploiteur des meilleures idées d'autrui>\nmais un véritable voleur, un voleur cynique qui pillez et dérobez\nsciemment à tort et à travers ; je puis vous le prouver pièces sur table, »"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.11", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2565, "texte": "Pensez-vous qu'il lui prît envie de se formaliser devant cette juste,\nmais sévère apostrophe! pas le moins du monde: elle le dérida au con-\ntraire.\n« Pour ce qui est d'Halévy, me répondit-il, en citant dans mon recueil\nquelques-uns de ses plus heureux plagiats, j'ai cru lui faire beaucoup\nd'honneur, car vous ne me voyez guère parler de ceux d'Ad. Adam,\nd Ambroise Thomas, de Carafa et tutti quanti qui font partie delà\npetite cohorte musicienne ; aussi, voyez-vous bien qu'il me demande mon\nouvrage : ne le plaignez donc pas tant. Et maintenant, poursuivit-il, en\nposant la plume et se frottant les mains, citez-moi donc mes propres\nlarcins que je ne renierai pas et avec lesquels je tiens même à renouer de\ntemps en temps connaissance. »\nMozart—Dieu ! lui fis-je, cela ne me sera pas difficile. Je commen-\ncerai par ce pauvre Jean-Jacques à qui vous avez pillé textuellement le\nquart de son dictionnaire de musique. Vous avez dit, il est vrai dans le\nvôtre à l'article Plagiat que : les marches de septième, de quinte et de\nquarte, les motifs obtenus par les diverses combinaisons des trois\nnotes de Vaccord parfait, les PHRASES FAITES, appartiennent à tout le\nmonde. Vous avez probablement considéré le dictionnaire de Rousseau\ncomme une marche de septième ou comme une bonne collection de\nphrases faites, tombées dans le domaine public!\nMon cher, tout le monde est d'accord sur ce point, qu'un diction-\nnaire n'est pas autre chose qu'une œuvre publique de compilation. Dans\nla recherche, le collectionnement ou l'entassement forcé que vous avez à\nfaire, pour un tel travail, de tous les mots qui intéressent l'art dont vous\nreproduisez le vocabulaire, il ne faut pas s'ingénier à changer ce qui est\nbon et bien dit. C'est le bienfait du Créateur, et Ton ne refuse jamais\nun BIENFAIT qui vient d'en haut.\nOui, je le sais, vous avez vous-même prévenu le lecteur dans votre\npréface qu'un dictionnaire était plutôt un travail de patience qu'une\nœuvre de génie; et, en vertu de cet argument, vous avez reproduit jus-\nqu'au servilisme toutes les meilleures pensées d'un autre ; mais c'est ici\nprécisément que je voulais vous voir venir, et je vous y attendais. Vous\nconvenez donc que les articles du dictionnaire de musique de Jean-Jac-\nques Rousseau sont bien faits et qu'il ne faudrait pas se permettre d'y\nrien changer? Eh bien, pourquoi alors dites-vous, après les avoir ainsi\nhautement appréciés en les acceptant pour vous-même, qu'il n'est qu'zm\nignorant, qu'un musicien aussi niais que misérable?... On ne dévalise\npoint ainsi un pauvre homme! »"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.12", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2684, "texte": "Il ne fronça même pas le sourcil devant cette logique foudroyante.\nC'était une pie bien effrontée que cette muse déprédatrice d'un\nhabile homme qui savait s'abaisser jusqu'à dérober le bien d'autrui\ndès qu'il ne trouvait plus à l'emprunter!.... Quand tout le pré-\ncieux butin musical de l'ltalie et de l'Allemagne eut été importé en\nFrance et que cette belle mélodie exotique n'y fut plus considérée comme\nune marchandise de contrebande, puisque ses plus riches colpor-\nteurs étaient venus eux-mêmes s'installer à Paris, il fallut bien qu'il se\ncréât un autre genre d'industrie. La pie alors devint abeille; elle fit ce\nqu'il appelait des pastiches, sortes d'habits d'arlequins, confectionnés\nà l'aide de morceaux de différentes couleurs, taillés sur pièces d'ici et de\nlà, qu'il rajustait de son mieux pour les étaler sur de beaux mannequins.\nLa musique de Cimarosa, Paisiello, P.aër, Mozart et autres illustres\nmorts, fut plaquée sur les comédies de Regnard et de Destouches. Il fit\njouer à l'Odéon les Folies amoureuses et la Fausse Agnès, métamor-\nphosées en opéras comiques: puis vint la Forêt de Sénart : il était là\ndans son élément de chasse tudesque ; il se réfugiait sous les touffes om-\nbreuses pour mieux surprendre Vennemi ; c'était le nom qu'il donnait\nau public de Paris quand il n'était pas sage.\nAprès la Forêt de Sénart, des partitions tout entières changèrent de\nnom, de caractère et d'habit : Fidelio, de Beethoven, devint Leonor;\nOberon, de Weber, devint Huon de Bordeaux, dont il était le libret-\ntiste; etc.\nJ'aime beaucoup mieux ces derniers arrangements, parce qu'au moins,\ndans leurs partitions, la grande règle de l'unité, ou plutôt de l'unifor-\nmité mélodique, n'est point violée d'un bout à l'autre, comme dans un\npot-pourri ; tandis que les pastiches ou macédoines lyriques, ne sont\npas autre chose que de beaux programmes de concert greffés sur co-\nmédie.\nNous avons passé sous silence une foule de petits ouvrages de Castil-\nBlaze, qui eurent peu de succès parce qu'ils ne s'adressaient qu'à un très\npetit nombre de lecteurs ou amateurs. Tels furent : La Chapelle-Musi-\nque des rois de France; La Danse et les Ballets depuis Bacclius jus-\nqu'à mademoiselle Taglioni (I 832); Mémorial du grand Opéra, bro-\nchure de soixante-quatre pages (1847); et enfin un Essai sur le drame\nlyrique et les vers rhythmiques, ouvrage qui avait paru en 1826 et qui\nfut ensuite fondu avec d'autres, dans Molière musicien, l'un de ses meil-\nleurs livres, dont nous aurons bientôt à nous occuper sérieusement.\nDans ses traductions ou arrangements, Castil-Blaze montrait un lais-\nser-aller et un sans-gêne qui lui valurent maintes fois de vertes remon-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.13", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1102, "texte": "trances et de publiques apostrophes de la part des compositeurs vivants\ndont il tronquait sans façon, selon le besoin de ses paroles, la mélodie et\njusqu'aux accompagnements de l'orchestration. Il était sourd à la critique\nla plus sanglante, il faut lui rendre cette justice; mais, en revanche, il\nfaut dire aussi qu'il ménageait quelquefois trop peu ces belles partitions\nd'outre-Rhin et d'outre-monts qui, de la caisse de l'Odéon et des princi-\npaux théâtres de la province, faisaient pleuvoir sur lui tant d'or, pendant\nqu'un de ses plus célèbres producteurs, l'infortuné Weber, séchait d'in-\ndignation et de misère à Londres où il était allé se réfugier avec ses der-\nnières notes, ses dernières plaintes et ses dernières espérances. Dans ses\nmoments de mauvaise humeur et de juste indignation, il lançait de là à\nson mutilateiv,comme il l'appelait, des lettres fulminantes, lettres dont\nla presse parisienne fit grand bruit alors, quoiqu'elles traitassent ou plu-\ntôt parce qu'elles traitaient de Vanda un habile homme qui avait\ntrouvé des filons d'or.\n(La suite prochainement»)\n\nCHARLES SOULLIER."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-07-01-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-07-01_01#c005", "volume": "bmtnabc_1875-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "18", "page_fin": "26", "image_debut": 14, "image_fin": 22, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.2.2", "titre_corps": "NOTICE SUR LA CONTRE-BASSE", "titre_sommaire": "NOTICE SUR LA CONTRE-BASSE", "signature_source": "J.-B. WEKERLIN", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.14", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1178, "texte": "NOTICE\nSUR LA CONTRE-BASSE\n\nÈs le début, nous avertissons nos lecteurs qu'on ne\nconnaît point l'inventeur de la contre-basse, quoique\nce soit un instrument presque moderne, puisqu'il n'a\ntout au plus que deux siècles d'existence. Ce géant\nsonore et majestueux a dû voir le jour sans beaucoup\nde bruit, peut-être même Fa-t-on regardé comme un\nmonstre, ou comme l'erreur fantastique d'un luthier.\nSi la contre-basse n'est pas très ancienne, il ne faut pas s'en étonner ;\ncet instrument est né par suite des exigences et des enrichissements suc-\ncessifs de l'harmonie et de la sonorité.\nLes instruments primitifs étaient des lyres, des flûtes, dont s'accom-\npagnaient les anciens peuples. Peu à peu, et les arts se perfectionnant,\ncet orchestre de l'âge dor a pris de l'extension, s'est complété, lentement,\npar exemple.\nCar, sans remonter au roi David et à ses trois mille harpistes, auxquels\nl'adjonction d'une centaine de contre-bassistes n'eût pas nui, certes, ce\nn'est guère que dans le seizième siècle que nous voyons apparaître un\nrudiment d'orchestre, et encore. Même du temps de Lulli, fin du dix-\nseptième siècle, l'orchestre n'avait que peu d'instruments; aussi était-il"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2533, "texte": "sourd et incolore. La contre-basse ne devint nécessaire qu'à mesure que\nl'orchestre se constitua et se perfectionna ; alors seulement le besoin de\ncette basse virile se fit sentir : jusque-là, nous le répétons, cet instrument\nn'aurait eu aucun but; aussi n'y a-t-on pas songé.\nQuelques auteurs ont émis l'opinion que le mot contre a été ajouté à\nla basse, en opposition au violon ; le mi du violon étant représenté par\nun sol sur la contre-basse et 1 QSOI du violon étant représenté par un mi\nsur la contre-basse, c'est chercher bien loin une chose fort simple.\nQue la contre-basse soit un enfant du violon, un enfant qui a pris de\nl'embonpoint, cela n'est pas douteux.\nCette vérité fait dire à l'abbé Sibire dans sa Chêlonomie (1) : «Le\nviolon est la racine des instruments à sons filés, qui n'en sont que des\ndérivés, c'est-à-dire des violons plus ou moins grands, depuis la pochette\ndu maître à danser jusqu'à la contre-basse. L'archi-luth ne dut être\njadis qu'un luth plus gros et plus allongé. Si jamais il prend fantaisie à\nun musicien de commander, ou à un luthier de construire une archi-\ncontre-basse, c'est-à-dire un instrument gigantesque, l'inventeur du\nviolon ou sa cendre, si elle se ranime, aura droit d'en revendiquer la dé-\ncouverte » (2).\nJ ean Rousseau n'est pas tout à fait de lavis de M. Sibire, car il dit que\nla viole (3) est le plus parfait de tous les instruments, et que si Adam,\nle premier homme, avait voulu faire un instrument, il aurait fait une\nviole.\nAprès avoir cité ces apologistes enthousiastes du violon et de la viole,\nnous nous écarterons un peu de l'avis de l'un et de l'autre, en donnant\nla viola da gamba comme origine du violoncelle, et par suite de la contre\nbasse.\nCette viola da gamba représentait à peu près le violoncelle de nos\njours; on le tenait entre ses jambes, comme son nom l'indique, et tel\nqu on le voit dans le tableau des Noces de Cana, par Paul Véronèse,\npeintre qui a vécu de i 532 à 1588.\nIl y avait dans la famille des violes non-seulement la viola da gamba,\nmais un contra-basso da gambaf appelé aussi violone.\n\n(1) La Chêlonomie ou te parfait Luthier, par l'abbé Sibire, ancien curé de Saint-\nFrançois-d'Assise, à Paris. 1806.\n(2) Ce 1 êve a été réalisé, en 1855, par M. Vuillaume, qui exposa une contre-basse\nmonstre (alto basse); un clavier et un pédalier abaissent sur les cordes des doigts de\nfer; la main droite tient l'archet.\n(3) Traité de la Viole, par Jean Rousseau, maître de musique et de viole. Pari?,\nBallard, 1687, petit in-B°."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.16", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2579, "texte": "L'un des promoteurs, sinon l'inventeur des basses de viole et des con-\ntre-basses de viole paraît être Gasparo da Salo, qui en construisit dès\n1560 à Brescia (1).\nUn plus ample renseignement se trouve dans la Biographie des mu-\nsiciens, par M. Fétis (i 865), à l'article Todini, page 235 . Après avoir\nparlé de la dichiaratione délia galleria armonica (1676), ouvrage dans\nlequel Todini décrit les instruments et les machines qu'il avait réunis,\nnous voyons à l'analyse du vingt-troisième chapitre une lacune; on y\ntrouve la description d'une viole tétr aphone dont le mécanisme permettait\nd'y jouer à volonté, et sans démancher, les quatre espèces de violes, c'est-\nà-dire le soprano ou par-dessus de viole, le contralto ou viola bastarda,\nle Ténor et la basse de viole. « Todini avait donné à la partie grave de\ncet instrument une étendue beaucoup plus grande; mais il y renonça\nparla suite, parce qu'il inventa la contre-basse à quatre cordes qu'il joua\nlui-même dans les oratorios, dans les concerts et dans les sérénades.\nJusqu'en 1670, la partie de contre-basse était jouée pari'archi-viole,\nmontée de sept cordes à l'octave grave de la basse de viole, avec des cases\npour poser les doigts, ou par la grande viole appelée lyra ou accordo.\nLes contre-basses de Gaspardo da Salo et autres anciens maîtres qu'on\npossède, sont ces mêmes instruments dont on a changé le manche et le\nsystème de monture. »\nQuand M. Fétis dit que Todini inventa la contre-basse à quatre cordes,\nil ne se souvenait sans doute pas qu'il avait déjà doté de cette invention\nGaspardo de Salo; de plus nous voyons dans les Recherches sur les fac-\nteurs de clavecins et les luthiers d'Anvers depuis le seizième au dix-\nneuvième siècle de M, le chevalier Léon de Burbure (Bruxelles 1863,\nin-8°), qu'en 1636, maître Daniel, luthier, construisit une contre-basse\navec son étui, pour la chapelle du Saint-Sacrement à la cathédrale\nd'Anvers.\nAntérieurement à cette date, on lit dans la Syntagma de Praetorius\n(1619), (2): Dans ces derniers temps on a construit deux très grandes\nvioles da gamba; en les employant, les autres basses en usage jusqu'ici\npeuvent exécuter les parties de Ténor ou d'alto.\nSanto Magini (3), luthier à Brescia au dix-septième siècle, se dis-\n\n(1) Fétis; Antoine Stradivari, Recherches historiques> etc. Paris, 1856, in-B°.\n(2) Prœtorius, Syntagma musicum, etc., tome 11, p. 46, Wittenberg, 1615 à 1619,\nin-40.\n(3) Il ne faut pas confondre Santo Ma gi ni avec Jean-Paul Àfagini, aateur des fa-\nmeux violons. Ce luthier travaillait à Brescia, entre isgo et 1640*"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2387, "texte": "tingua surtout par ses contre-basses, qui sont renommées en Italie\ncomme les meilleurs instruments de ce genre (1).\nAprès l'école de Brescia, en fait de lutherie, vient celle de Crémone,\nfondée par André Amati vers le milieu du seizième siècle. Il existait\ndans le mobilier de la chapelle royale une collection de violons et de\nvioles qui avaient été faite par André Amati, à la demande de Charles IX,\namateur passionné de musique.\nAprès les journées des 5 et 6 octobre 1790, tous ces instruments dispa-\nrurent de Versailles (2).\nNicolas Amati, fils de Jérôme et neveu d'André, est le plus célèbre des\nAmati ; il naquit en 1596 et mourut en 1684.\nLa lutherie italienne maintint sa juste célébrité à travers le dix-hui-\ntième siècle, et c'est elle qui a dû faire les premiers patrons de la contre-\nbasse, en modifiant ses violone.\nVoici ce que nous apprend Brossard dans son Dictionnaire de mu-\nsique, édition originale in-fol. de 1703, à l'article violone : « C'est notre\nbasse de violon, ou pour mieux dire c'est une double basse dont le corps\net le manche sont à peu près deux fois plus grands que ceux de la basse\nde violon à l'ordinaire, dont les cordes sont aussi à peu près plus longues\net plus grosses deux fois que celles de la basse de violon, et le son par\nconséquent est une octave plus bas que celui des basses de violon à l'or-\ndinaire. Cela fait un effet tout charmant dans les accompagnements et\ndans les grands chœurs (3), et je suis fort surpris que l'usage n'en soit\npas plus fréquent en France. »\nL'ltalie et l'Allemagne se servaient alors, depuis longtemps déjà, de la\ncontre-basse.\n/. Matheson, dans son Nouvel orchestre dévoilé (4), 1713, dit à pro-\npos de la contre-basse : cc Ce doit être une véritable besogne de cheval\nque de tenir ce monstre entre ses mains pendant trois ou quatre heures\nde suite. »\nL'orchestre de Lulli, et antérieurement, n'avait point de contre-basse;\nc'étaient les violoncelles et les basses de viole qui faisaient la partie grave,\net une espèce de contre-basse de viole ( violone ) montée de neuf cordes\nminces; les choses restèrent dans cet état jusqu'en 1730. » (Fétis, Revue\nmusicale, tome I ).\n\n(1) Fétis ; Antoine Stradivari, p. 45.\n(2) Ibid.\n(3) L'expression du grand choeur signifiait tutti, à cette époque.\n(4J Das neu erœffnete orchestre, durch J. Mattheson. Hamburg, 1713, 3 vol» in-12\nt. I, p. 236."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.18", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2525, "texte": "Le violoncelle lui-même, d'après M. Fétis, n'aurait été introduit en\nFrance que peu de temps avant la mort de Lulli, par Batistini, de Flo-\nrence, connu sous le nom de Jean Stuck.\nMontéclair, compositeur né en 1666 à Chaumont, est désigné comme\nle premier musicien qui joua de la contre-basse à l'orchestre de l'Opéra\n(il n'y en avait qu'une alors). Durey de Noinville, dans le tome II de\nson Histoire du théâtre de l'Opéra en France (1753), nous dit : « Mon-\ntéclair se fit connaître à Paris vers l'an 1700, il entra dans l'orchestre de\n1 Opéra, où il fut le premier qui joua de la contre-basse, instrument qui\nn avait point encore été admis, et qui fait un si grand effet dans les\nchœurs. »\nNous remarquerons que cette assertion contredit l'assertion de M.\nElwart dans son Petit traité d instrumentation (1862), quand il met que\na contre-basse a été introduite pour la première fois à l'Académie royale\nde musique en 1756 par Gélinek, célèbre artiste allemand. Du reste, M.\nElwart se contredit lui-même à cette occasion, car dans ses Études élé-\nmentaires publiées en 1838, il avançait qu'un artiste de talent, Mondon-\nville, joua le premier de la contre-basse à l'Académie royale de musique\nen 1710.\nCes deux dates sont à rectifier, ainsi que le nom de Mondonville, à la\nlace duquel il faut lire Montéclair.\nEn 1757, il n'y avait toujours qu'une seule contre-basse dans l'or-\nchestre de 1 Opéra, et Ton ne s'en servait que le vendredi, qui était le\nbeau jour de ce théâtre (cette tradition aristocratique du vendredi existe\nencore aujourd'hui). Gossec fit ajouter une seconde contre-basse à l'or-\nchestre de ce théâtre ; Philidor en mit une troisième pour la première\nreprésentation de son opéra d'Ernelinde, et successivement le nombre\nde ces instruments s'est augmenté jusqu'à huit (1).\nJ.-J. Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, écrivait en 1767 :\n« De tous les orchestres de l'Europe, celui de l'Opéra de Paris, quoiqu'un\ndes plus nombreux, est celui qui fait le moins d'effet. »\nParmi les nombreuses raisons qu'il donne pour justifier son dire, il y\na celle-ci : « Pas assez de contre-basses et trop de violoncelles, dont les\nsons, traînés à leur manière, étouffent la mélodie et assomment le spec-\ntateur. »\nDans l'origine et jusque il y a cinquante ou soixante ans, l'accord de\nla contre-basse était une si grande affaire, qu'avant la représentation le\nluthier venait remplir cette besogne; les chevilles étaient alors montées\n\n(i) Musique mise à la portée de tout le monde, par Fétis."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2603, "texte": "à cliquet, tandis qu'en Allemagne on avait depuis longtemps déjà la vis\nsans fin, appliquée à la contre-basse à Berlin en 1778 par Bachmann.\nNous nous rappelons même avoir vu en Alsace les contre-basses avec\nde simples chevilles.\nUn avocat au parlement, M. Domenjoud, avait proposé l'application\nde vis de rappel, posées parallèlement au manche et adaptées a son ex-\ntrémité. Cette idée, qu'on trouve développée dans une plaquette intitulée :\nDe la préférence des vis aux chevilles pour les instruments de musique,\netc., Paris, 1757, put bien aider Bachmann dans son invention. Dans\nle système de M. Domenjoud, Faction de la vis était directe; tandis que\nBachmann y a joint l'intermédiaire de la vis sans fin, dont il n'était\nd'ailleurs pas l'inventeur.\nD'après le Dictionnaire encyclopédique des sciences musicales, de\nG. Schilling, Bachmann ne produisit son invention qu'en 1792 et non\nen 1778, comme on l'affirme généralement.\nNous ignorons si le perfectionnement de M. Domenjoud, revêtu d'un\nrapport favorable de l'Académie des sciences le ier décembre 1756, a fait\nfortune; la question pratique n'avait pourtant pas été négligée, car sa\nbrochure est complétée par l'avis suivant : « Ceux qui voudront profiter\nde la commodité de cette invention, pourront s'adresser au sieur Gavi-\nniès, maître luthier à Paris, rue Saint-Thomas du-Laure. Il mettra des\nmanches entiers ou fera l'amputation des vieux au-delà du sillet du côté\ndes chevilles, sans toucher au reste de l'instrument, et y entera très pro-\nprement les nouveaux, tant aux violons qu'aux violoncelles, basses, con-\ntre-basses, violes, etc.; il mettra aussi des vis aux clavecins, si on s'y\ndétermine. »\nAlbrechtsberger, dans son Traité d'harmonie, publié en 1790 à\nLeipzig, dit que le violone ou contre-basse a généralement cinq cordes :\nfa, la, ré, fa dièse, la, en partant du grave ; il ajoute : «Il y a encore une\nautre espèce de violone qui n'a que quatre cordes : sol, la, ré, sol ou fa,\nla, ré, sol, mais cet instrument ne s'emploie guère. » La contre-basse\navait alors sur sa touche un sillet pour chaque demi-ton, à l'instar de la\nguitare.\nN'est-il pas remarquable de voir les premières contre-basses apportées\nd'ltalie et d'Allemagne, montées toutes à quatre cordes, accordées par\nquartes. Cette observation, faite en 1829 par Gélinek, artiste de la cha-\npelle du roi, prouve une fois de plus combien les innovations ont de la\npeine à déraciner la vieille routine, puisqu'on a abandonné la contre-\nbasse à quatre cordes pour la mettre à trois, et enfin revenir, presque de\nnos jours, aux quatre cordes."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.20", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2643, "texte": "M. Gélinek continue ainsi (1) : « Si l'on ne pratique pas cet instrument\ncomme dans son origine, il est naturel de penser que les violoncellistes,\nne trouvant pas d'emploi dans les orchestres pour leur instrument,\nprirent la contre-basse, l'accordèrent par quintes, pour ne pas déranger\nle système d'intervalle de la basse, tels qu'ils l'avaient appris, et suppri-\nmèrent la quatrième corde qui ne peut descendre à Vut. D'ailleurs, la mu-\nsique française, à cette époque, n'étant pas aussi compliquée qu'elle est\nmaintenant, il était très facile de l'exécuter avec la contre-basse à trois\ncordes, accordée par quintes, ce qui est très fatiguant, et souvent im-\npossible de faire aujourd'hui. »\nIl y avait alors des musiciens qui accordaient par quartes leur contre-\nbasse à trois cordes, c'est-à-dire, en partant de la note grave: la, re, sol.\nGélinek propose d'ajouter un ut à l'aigu. De plus, l'archet étant très\ncourt alors (1829), il est d'avis de l'allonger, en changeant la manière de\nle tenir, et s'appuie de l'exemple de Dragonetti qui, à ce qu'il paraît, fut\nl'inventeur de cette nouvelle manière de tenir l'archet.\nTout le monde connaît les tours de force de Dragonetti, jouant avec\nViotti des duos de violon, où il remplissait alternativement la première\net la seconde partie sur sa contre-basse. Le contre-bassiste allemand\nKaempfer en faisait autant; de plus, quand il allait en voyage, il dé-\nmontait son goliath, moyennant vingt-six vis, et le remettait en état\ndans un clin d'œil (2).\nQuant aux tours de force sur la contre-basse, notre contemporain\nBottesini peut rivaliser avec ses prédécesseurs.\nVoici une date que nous fournit M. Fétis dans sa Revue musicale,\njuin 1827: ce M. Chérubini vient d'établir une classe de contre-basse à\nl'école royale de musique (3). »\nOn attribue également à Chérubini l'introduction de là contre-basse\nà quatre cordes à l'orchestre de la société des concerts, après s'être aperçu\nque le trait de ces instruments dans la symphonie de ut mineur de\nBeethoven lui avait produit un meilleur effet en Allemagne sur des\ncontre-basses à quatre cordes.\nM. Gouffé a notablement contribué à propager cet utile emploi des\n\n(1) Note sur la contre-basse, par Gélinek, Revue musicale, de Fétis, t. V, p. 169,\n(2) Nelker von Gontershausen, die musikalische etc., Francfort,\n1855.\n(3) On trouve au Conservatoire, dans un registre autographe de Chérubini :\n« Chenié, professeur de contre-basse, lequel est entré en fonctions au ier juillet 1827,\nayant été nommé le 23 mai, même année.—-Les premiers élèves inscrits sont : Du-\nrier, Croizier, Dubarle, Bagna, Hémet, Mouillard, Guillion. »"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2687, "texte": "quatre cordes. Voici, à ce propos, la note que nous trouvons, dans la\nGalette musicale de Leipzig, septembre 1839: «En France, on con-\ntinue généralement à accorder la contre-basse par quintes, quoique bien\ndes artistes reconnussent l'avantage d'accorder par quartes, et attribuent\nà cela la supériorité des contre-bassistes allemands sur les français. Che-\nrubini et Habeneck se sont prononcés complètement en faveur de l'ac-\ncord usité en Allemagne, et dernièrement un certain M. Gouffé a publié\nlà-dessus une brochure' intitulée Traité sur la contre-basse à quatre\ncordes, d'après lequel on doit réformer la classe de contre-basse au\nConservatoire à Paris. »\nRossini les réclamait aussi quand 011 monta son Siège de Corinthe.\nSe douterait-on que ce gros instrument se trouve être un type de gaieté\ndans un proverbe allemand: Er glaubt der Himmel hœngtxpoll\nBassgeigen, il s'imagine (en parlant d'un homme heureux), que le\nciel est garni de contre-basses. Cette figure doit avoir pour origine ce\njoyeux temps fort marqué dans la valse par la contre-basse.\nLa supériorité de la contre-basse à quatre cordes sur celle à trois ne se\ndiscute plus de nos jours; sans parler des trois notes qu'on gagne dans\nla grave, le doigté est infiniment meilleur et se prête à des passages plus\ndifficiles. Bottesini n'est pas de cet avis (voyez l'introduction de la\nGrande méthode de contre-basse qu'il vient de publier). Bottesini, pré-\nconisant la contre-basse à trois cordes, peut avoir raison au point de vue\ndu virtuose, mais les ressources immenses de la quatrième corde à l'or-\nchestre, nous le répétons, ne se discutent plus.\nL'accord de la contre-basse a subi bien des variations, en tenant\ncompte,, bien entendu, du nombre différent de ses cordes. La contre-\nbasse à trois cordes est presque toujours indiqué sol, ré, la (1); pourtant\nnous voyons dans le traité de Frœhlich (2), la, ré, sol. Dans ce même\ntraité il y a : fa, la, ré, fa dièse, la, pour la contre-basse à cinq cordes\n(disparue de nos jours); nous y remarquons également sol, do, fa, la,\npuis enfin mi, la, re, sol, qui est le plus répandu pour les contre-\nbasses à quatre cordes. En Angleterre, on se sert de la contre-basse à\ntrois cordes.\nDans sa Revue musicale de 1827, M. Fétis cite l'accord suivant pour\nles contre-basses allemandes à quatre cordes : /a, ré sol, do ; il est assez\nbizarre que Frœhlich ne l'ait point donné dans son traité.\n\n(1) Nous partons toujours de la note grave, dans ces indications d'accords, en la\ndésignant par une majuscule.\n(2) Vollstaendige theoretisch - pracktische Musik Schull fur aile beim Orchester\nbraenchliche wichtgiere Instrumente, Bonn, Simœk. 1810-1811,"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.22", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2269, "texte": "On accorde quelquefois la corde grave mi en mi bémol ou ré ; Berlioz,\ndans son traité d'orchestration, parle même de Yut grave, mais à cette\nprotondeur il faut convenir que le son est peu distinct. Dans le Ma-\nnuel de musique (édition Roret), publié par Choron et Ad. de Lafage\n(1836), les auteurs observent que l'accord de la contre-basse est la, ré,\nsol ; puis ils mettent dans une note que cette manière de monter la\ncontre-basse n'est usitée ni en France ni en Allemagne, et qu'elle a l'in-\nconvénient de priver l'instrument de trois notes fort essentielles dans le\ngrave, savoir: sol, sol dièse. Hors d'ltalie on monte les contre-basses\npar quintes, à partir du sol d'en bas. La manière italienne n'a d'autre\navantage que de faciliter l'exécution des traits difficiles. »\nPlus loin nous lisons dans le même manuel : « Je n'ai parlé que de la\ncontre-basse à trois cordes, parce qu'elle est aujourd'hui la seule en\nusage; elle est accordée sol, ré, la. »\nEn 1839, un professeur de physique du collège au séminaire de Cor-\nbigny inventa une contre-basse qui se jouait de la façon suivante : la\nmain droite tenait l'archet, tandis que la gauche s'évertuait sur un cla-\nvier correspondant avec les cordes : il paraît que cette idée n'a pas fait\nfortune. M. Vuillaume connaissait-il cette invention?\nCe n'est pas la grâce ou le charme qu'il faut demander à la contre-\nbasse, mais bien l'énergie, la majesté : dans un crescendo, aucun instru-\nment 11e peut la remplacer.\nComme instrument solo, la contre-basse paraît rarement ; le virtuose\nest une exception.\nL'accord de cet instrument se fait généralement par les sons harmo-\nniques. plus distincts à l'oreille.\nNous terminerons ce petit aperçu historique sur la contre-basse, par\nla petite phrase apologétique, empruntée à l'ouvrage de Castil-Blaze, De\nl'Opéra en France: « La contre-basse est le fondement des orchestres;\nrien ne saurait la suppléer : soit qu'elle conserve sa marche grave et\nsévère, soit qu'entraînée par la violence des passions, elle se joigne aux\nautres instruments pour les exprimer, la richesse de ses sons, un rhythme\nplein de franchise et de pompe, et surtout l'ordre admirable qu'elle porte\ndans les masses harmoniques, signalent partout sa présence. «\n\nJ.-B. WEKERLIN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-07-01-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-07-01_01#c009", "volume": "bmtnabc_1875-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "27", "page_fin": "34", "image_debut": 23, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.2.3", "titre_corps": "L'OREILLE", "titre_sommaire": "L'OREILLE", "signature_source": "ADOLPHE BITARD", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 23, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.23", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1249, "texte": "L'OREILLE\n\nI\n'ATTRIBUE à la mémoire, » dit B. Franklin, « la faculté\nde comparer le ton actuel à celui qui vient de cesser.\nMais s'il y avait dans l'oreille quelque chose d'ana-\nlogue à ce que nous remarquons dans l'œil, ce qui n'a\nrien d> impossible, cette faculté n'appartiendrait pas à\nla mémoire (i). »\nEn effet, la mémoire n'est pour rien dans ce phénomène de comparai-\nson. Le pressentiment qu'en avait l'illustre savant Américain, à une\népoque où la pensée qu'il exprime n'était pas sans hardiesse, s'est vérifié\nexpérimentalement depuis.\nDe même que l'œil est disposé pour recevoir séparément, outre les\nsept couleurs du prisme, l'infinité des nuances intermédiaires; l'oreille,\npar une organisation tout aussi compliquée et d'une délicatesse égale,\nreçoit séparément toutes les nuances des sons.\nUn rapide examen est à peine nécessaire pour rendre en quelque\nsorte tangible cette vérité aujourd'hui démontrée.\nL'oreille se divise en trois parties : l'oreille externe, la caisse du\ntympan et le labyrinthe.\nLe conduit auditif constitue, avec le pavillon extérieur que nous ne\nnous attarderons pas à décrire, toute l'oreille externe. C'est un tube\n\n(i) Lettre à lord Kames, sur VHarmonie et la Mélodie des Airs écossais.—Londres,\n2 juin 1765."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.24", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2518, "texte": "étroit, un peu tortueux, que clôt intérieurement une mince membrane,\ntendue un peu lâchement, à laquelle il apporte l'air agité du dehors.\nCette membrane, le tympan, sépare l'oreille externe de la caisse,\nLa caisse du tympan est une cavité profonde d'un peu plus d'un cen-\ntimètre, large de deux, tapissée intérieurement d'une membrane trans-\nparente comme celle qui ferme l'entrée du conduit auditit, dont elle\nparaît être la continuation. Cette cavité est percée au fond de deux petits\ntrous superposés, fermés également de minces membranes vibrantes et\nappelés, d'après la forme qu'ils affectent, la fenêtre ronde et la fenêtre\novale.\nPrès de la membrane du tympan prend naissance un canal cylindrique,\nla trompe iïEustache* qui be termine par une ouverture assez grande au\nfond de la cavité buccale, près de la luette, et dont la mission est d'ame-\nner l'air extérieur à la caisse du tympan, de sorte que, des deux côtés de\nla membrane, l'air se trouve soumis à la même pression atmosphérique.\nLa fenêtre ovale, percée au-dessus de la ronde dans la paroi osseuse\nopposée au tympan, correspond avec celui-ci par la chaîne des osselets,\ndont les noms sont empruntés à leurs figures. Ce sont : le marteau, l'en-\nclume, Yétrier et le lenticulaire.\nLe marteau pourrait être représenté comme une sorte de petit com-\npas, dont l'une des pointes est attachée au milieu du tympan, tandis que\nl'autre est fixée dans le bord osseux de la caisse. L'enclume ressemble\nassez bien à une petite enclume, mais mieux encore à une molaire; elle\nsupporte la tête du marteau, sa racine la plus courte est fixée à l'os op-\nposé au tympan et la plus longue se relie à l'étrier, celui des trois osselets\nqui justifie le mieux son nom. Les deux branches de l'étrier reposent sur\nune base elliptique relativement large qui masque presque entièrement\nl'orifice membraneux de la fenêtre ovale, tandis que sa partie supérieure\net pointue s'articule avec la racine creuse de l'enclume. Enfin le lenticu-\nlaire se rattache par un petit ligament à la partie supérieure de l'étrier,\nconcourant à son articulation avec la racine de l'osselet précédent.\nCes osselets, articulés ensemble, sont attachés au tympan par une\ncorde très déliée qui, sous l'influence des vibrations communiquées à\ncette membrane par le conduit auditif, les bande et les relâche alterna-\ntivement, leur faisant ainsi transmettre ces vibrations de l'air extérieur,\nà l'oreille interne ou labyrinthe, par la fenêtre ovale que heurte la base\nde l'étrier."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.25", "debut_caractere": 11, "fin_caractere_exclue": 2531, "texte": "L'oreille interne s'ouvre, immédiatement derrière la fenêtre ovale, par\nune cavité appelée vestibule. Le vestibule est surmonté de trois anneaux\ntubulaires incomplets qui s'entrecroisent et se correspondent par une\nouverture intérieure, formant ainsi un canal continu, dont l'extrémité\nse perd dans le limaçon. Cette troisième et dernière partie de l'oreille in-\nterne ala forme exacte d'une coquille de limaçon, d'où son nom. Le\nconduit qui y pénètre devient progressivement plus étroit à mesure que\nla spirale se dessine. Au centre du limaçon se trouve une sorte de noyau\ncreusé pour livrer passage aux filets du nerl auditif. Il sort de ce noyau\nune lame osseuse fort mince, qui tourne en spirale avec le conduit\nqu'elle divise en deux : la première de ces divisions forme avec les\ntrois anneaux tubulaires, dont elle est la prolongation directe, un canal\nininterrompu s'abouchant à la fenêtre ovale, tandis que la seconde corres-\npond avec la fenêtre ronde. Enfin, un petit trou (Yhélicotrème), traverse\ncette lame, permettant à l'excès d'eau qui pourrait se trouver dans Tune\ndes parties divisées de se déverser dans l'autre.\nTout le labyrinthe osseux est doublé intérieurement d'une membrane\nconcentrique remplie d'eau, rattachée au mur osseux, dont elle repro-\nduit la forme générale par des nerfs et des vaisseaux sanguins; et l'espace\nqui l'en sépare est rempli d'eau également.\nA l'entrée du limaçon et du tube concentrique, chaque anneau pré-\nsente un petit renflement intérieur avec une ouverture pour le passage\nde certaines terminaisons du nerf acoustique, lesquelles y rencontrent\nune microscopique forêt de poils rudes et élastiques, qui sont les fibres\nde Dans leur partie supérieure, ces mêmes anneaux contien-\nnent des petits sacs membraneux plus épais, remplis de petits cristaux\ninégaux appelés otolithes, que d'autres filets du nerf acoustique visitent\négalement.\nLa membrane intérieur du limaçon se dédouble en partie, et l'inter-\nvalle est rempli par des fibrilles nerveuses tendues en travers comme des\ncordes de violon : ce sont les fibres de Corti. Ces fibres sont au nombre\nde trois mille ; elles prennent naissance au milieu de la membrane infé-\nrieure, au point précis où cette membrane est le plus facilement impres-\nsionnable par les ondulations de l'eau du labyrinthe, ou vitrée audi-\ntive.\nLe phénomène de l'audition s'explique à présent de lui-même :\nLes vibrations de l'air extérieur, communiquées au tympan, sont\ntransmises par la chaîne des osselets à la fenêtre ovale, dont la mem-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2436, "texte": "brane, agitée à son tour, les repasse à l'eau du labyrinthe. Elles suivent\nainsi le canal continu, traversent l'hélicotrème et se propagent jusqu'à\nla fenêtre ronde. Le fluide du labyrinthe est donc, de cette manière, et\ndans toute son étendue, mis en vibrations correspondantes à celles de\nl'air extérieur.\nQuand ces vibrations sont faibles et courtes, les fibres de Schult\\e\nsuffisent à les recueillir c'est-à dire celles de ces fibres qui sont ac-\ncordées pour les recevoir et à les transmettre aux filets nerveux qui\nerrent parmi elles ; fortes et étendues, ce sont les otolithes qui les re-\nçoivent et s'en débarrassent en faveur des petits nerfs auxquels ils\ndonnent l'hospitalité. Le nerf acoustique, dont l'autre extrémité se perd\ndans la substance médullaire, les reçoit à son tour de ceux de ses filets\n7 4\nqui en ont été impressionnés et les transmet au cerveau.\nSi les vibrations extérieures sont régulières et rapides, en d'autres\ntermes si elles produisent une note musicale, la membrane où sont at-\ntachées les trois mille cordes du réseau de Corti répond directement aux\nvibrations de l'eau qui la baigne et les communique à celles de ces\ncordes filets spéciaux du nerf acoustique qui sont accordées de\nsorte à vibrer à l'unisson.\nL'oreille se comporte exactement comme le piano dans lequel, pour\nune expérience bien connue, on chante une note sur une voyelle donnée.\nToute vibration simple y trouve sa corde sympathisante qui vibre aussi-\ntôt; et quand cette vibration a cessé, une note résonne encore qui est\nl'exacte reproduction de la première. Chaque fibre nous donne sa propre\nsensation, quoique chacune soit excitée en même temps par un simple\nmouvement vibratoire, (i)\nLes trois mille cordes du réseau de Corti, partagées entre les sept oc-\ntaves du piano, mettent en conséquence environ 400 cordes au service de\nchaque octave. D'où il suit que l'intervalle d'une fibre à l'autre est d'un\npeu plus d'un 66e de ton, et que chacune des touches, blanches et noires,\ndu clavier met en vibration plus de 33 de ces fibres microscopiques. C'est\nbien suffisant du moins nos sens ne peuvent pas nous représenter de\nsystème plus complet pour saisir et analyser toutes les nuances du\nmélange harmonique le plus compliqué.\n« Dans l'oreille humaine, dit Millier, et à l'insu de l'homme, ce luth\nde trois mille cordes a de tout temps existé, recueillant la musique du\n\n(i) J. Malien Archives tfanalomie*"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.27", "debut_caractere": 11, "fin_caractere_exclue": 2276, "texte": "monde extérieur et la traduisant pour le cerveau. Chaque vibration mu-\nsicale qui tombe sur l'organe choisit parmi ses fibres tendues, la seule\nqui soit accordée à sa propre mesure, et entraîne cette fibre dans une\nmême et unisonnante vibration. Ainsi, quelque compliqué et embrouillé\nque paisse être le mouvement de l'air extérieur, ces cordes microsco-\npiques les analysent et nous en révèlent les moindres particules consti-\ntutives. » »\nII\nL'organisation de Poreille est une véritable merveille de délicatesse et\nde précision. Mais il s'ensuit malheureusement que le sens de l'ouïe,\ndépendant comme il est de la perfection d'un organe aussi compliqué et\naussi fragile, peut être altéré par des causes diverses et nombreuses,\nsouvent légères, et même entièrement détruit, si les parties essentielles\nde l'organe sont trop sérieusement lésées. C'est ainsi que des malheureux\nnaissent irrémédiablement sourds, l'organisation de leurs oreilles étant\nà ce point défectueuse qu'ils sont absolument impropres à percevoir\naucun son, et incapables d'acquérir la faculté de parler, c'est-à-dire\nd'imiter le langage vocal qu'ils ne peuvent entendre. Cette double infir-\nmité n'empêche pas aujourd'hui ceux qui en sont frappés d'acquérir une\nculture intellectuelle supérieure, grâces aux méthodes d'instruction dé-\ncouvertes ou perfectionnées par l'abbé de l'Épée, l'abbé Sicard, et la\nfoule innombrable de leurs adeptes et de leurs successeurs, dans une\nvoie de dévouement et d'abnégation qui commande l'admiration et la\nreconnaissance de l'humanité ; mais ce n'est point, par\nles moyens ordinaires.\nMais quelles sont les parties essentielles à la perception des sons?\nQuoique les fonctions de l'organe de l'ouïe soient clairement déterminées\nquant au principe général d'action et quant au but particulier de chacune\ndes parties qui le composent, on ne saurait dire quelles sont celles de ces\nparties, le nerf auditif excepté, qui sont absolument indispensables au\nmécanisme de l'audition.\nBeaucoup de personnes ont une ouverture naturelle dans la membrane\ndu tympan; chez d'autres cette même ouverture est accidentelle ou\nréputée telle, car à en croire certains anatomistes, cette perforation du\ntympan serait plutôt la règle que l'exception. Quoi qu'il en soit, l'assér-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2562, "texte": "tion que cette perforation du tympan, influe sur la perfection de 1 ouïe\nne repose sur aucune preuve sérieuse. J ajoute qu elle constitue une\nopération fréquemment usitée, et avec succès, dans certains cas de\nsurdité.\nJ'ai dit qu'il n'est pas prouvé qu'un trou dans la membrane du tym-\npan influe sur la perfection de l'ouïe. En effet, il n'est pas rare de rencon-\ntrer des personnes dont l'organe fonctionne admirablement et qui se\nfont un jeu d expulser par les oreilles perforées par conséquent la\nfumée de leur cigare ou de leur cigarette : La fumée inspirée jusqu'au\nfond de la cavité buccale s'engage dans la trompe d Eustache, qui la\nconduit dans la caisse du tympan, d'où elle s'échappe par le trou de la\nmembrane sans difficulté. C'est d'ailleurs une fumigation recommandée,\ncomme moyen empirique il est vrai, dans tous les traités de thérapeuti-\nque notamment en cas de paracousie, ou tintement d'oreilles.\nCette faculté d'expulser la fumée du tabac, ou tout autre, par les\noreilles est le partage d'un plus grand nombre de gens qu on ne 1 imagine.\nIl en est à peu près ainsi de toutes les facultés dont s'enorgueillit le\npetit nombre. Je me rappelle encore avec quelle admiration, naïf écolier,\nje fus pour la première fois témoin de ce phénomène exorbitant ! Qui ne\nse souvient de ses premières cigarettes fumées en contrebande dans des\ncoins inimaginables, avec la volupté, malgré les nausées qu'on éprouve\nà dévorer en cachette le fruit défendu!\nIl y avait un gros garçon, le boute-en-train de notre petit groupe,\nqui mettait toute sa gloire à en faire une consommation insensée,\net croyait y ajouter encore en faisant prendre à la fumée inspirée\ntoutes les voies de retour les plus insolites. Ce fut ainsi qu'il décou-\nvrit qu'il pouvait rendre cette famée par les oreilles. Cette décou-\nverte le grandit de cent coudées à nos yeux, et l'orgueil qu'il en ressentit\nne saurait se peindre. Il prenait avec nous des airs de protection\ninsupportables, sa sulfisance frisait 1 insulte i cela ne pouvait duier*\nCela ne dura pas plus de quelques jours, en effet. Bref à force d'exercices\net d'efforts très pénibles sans doute, trois ou quatre gamins, aujourd'hui\ngens sérieux, bien poses et fumant avec une dignité sevcie mais\noublieuse du passé, étaient arrivés à cette découverte glorieuse qu'ils\nétaient aussi habiles ou aussi heureusement doués que notre orgueilleux\ncamarade -et certes, quand ils raisaient la sourde oi cille, c est qu ils\nle voulaient bien.\nIl en est de même, croyons-nous, de l'influence prétendue du volume"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.29", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2350, "texte": "et de la forme du pavillon extérieur de l'oreille; sans vouloir affirmer\nque 1 amputation de cet ornement cartilagineux ne saurait être préjudi-\nciable à la perception parfaite des sons, il faut pourtant reconnaître qu'à\npiendie tiop au pied de la lettre les assertions de quelques écrivains, un\nâne entendrait plus clairement que le plus intelligent et le mieux doué\ndes hommes. Nous ne nous habituerions pas sans humiliation à une\npareille idée.\nAjoutons que des cas se sont présentés où la chaîne des osselets s'est\ntrouvée désunie (par suite d'abcès ou autrement) sans que la faculté d'en-\ntendre en ait été gravement altérée. C'est qu'alors les vibrations de l'air\nextérieur, en agissant directement sur la membrane de la fenêtre ovale,\npioduisaient les ondulations requises dans le fluide dont est rempli le\nlabyrinthe.\nC est d ailleurs un fait d'observation banale que cette action directe\ndes vibrations extérieures, qu'elles passent par le conduit auditif ou\nPai trompe d Eustache. En les dirigeant par cette dernière voie, on\nmême les faiie percevoir à un sourd dont l'infirmité ne provient\npas de la paialysie du nerf acoustique. Il suffit de placer le bout d'une\ntringle sui le bord d un vaisseau de fer ou de cuivre, d'un vulgaire\nchaudron, par exemple, et de faire prendre au patient l'autre bout entre\nles dents. Par ce moyen le sourd peut entendre ce que dit une personne\nqui parle en dirigeant le son de sa voix vers le fond de ce résonnateur\nrudimentaire.\nTout le monde sait qu'en prenant avec les dents une baguette dont\nl'autre extrémité repose sur une table, on entendra, les oreilles herméti-\nquement bouchées, le bruit d une pointe d'épingle frottée légèrement\nSLIi la table, a un point aussi éloigné qu'on le voudra de celui où la\nla baguette îepose. Il y a dans cette expérience un problème de propaga-\ntion des sons par les solides qu'il ne faut pas oublier; niais, par les\nsolides ou autrement, le fait est que le son est ici propagé jusqu'à\n1 oieilie, sans 1 intervention de la membrane du tympan tout au moins.\nIl est probable qu'une lésion des membranes des fenêtres, surtout de\ncelle de la fenêtre ovale, serait fatale à la faculté de l'ouïe; mais dans\nquelle mesure ? on l'ignore.\nL'impressionnabilité de l'oreille aux sons aigus ou graves diffère sou*\nvent manière très sensible suivant les individus. Wollaston a pu-"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2235, "texte": "blié sur ce sujet, dans les Transactions des observations\nintéressantes et variées (i). L'attention du savant physicien anglais lut\nprovoquée par la rencontre d'une personne complètement insensible au\nson d'un petit tuyau d'orgue qui, en raison de son acuité, se trouvait\nfort en deçà des limites de sa faculté d'entendre. Il ne tarda pas à recon-\nnaître que ce phénomène d'insensibilité aux sons aigus était plus répandu\nque le défaut d'observation le laissait supposer. Il cite des personnes qui\nn'entendaient pas la stridulation des grillons, et d'autres pour lesquelles\nle pépiement des oiseaux n'existait pas dans l'échelle de sons percepti-\nbles à l'oreille humaine.\nCes observations conduisirent Wollaston à étudier les différents pro-\ncédés d'atténuation du sens de louïe. Il se prit lui-même pour sujet\nd'expérience et découvrit ce que tout le monde peut faire comme lui\nqu'en se bouchant le nez et en fermant la bouche, tout en dilatant la\npoitrine, la membrane du tympan, soumise à une tension extrême par\nla pression externe sans contre-poids, produit l'insensibilité de l'oreille\naux tons graves.\nCe fait vient à l'appui de l'opinion que le tympan, au moyen de son\nappareil d'os et de muscles, se reliant avec la membrane interne qui cou-\nvre le labyrinthe, est susceptible de tension et de relâchement, de ma-\nnière à prendre toutes les dispositions convenables pour recevoir et\ntransmettre les ondulations de l'air qui viennent le frapper diversement.\nMais il ne faudrait pas s'empresser de rien conclure de cette expérience,\nsi ce n'est que Wollaston n'ayant pas, apparemment, le tympan perforé,\npouvait user d'un procédé d'atténuation des sens de l'ouïe refusé à ceux\nqui l'ont.\nSans nier que la faculté de percevoir les sons graves ou aigus puisse\ndépendre, dans une certaine mesure, de l'état de la membrane du tym-\npan, quand cette membrane est intacte et ferme hermétiquement le\nconduit auditif, nous devons confesser que, dans le cas contraire, nous\nignorons absolument à quoi tient l'un ou l'autre phénomène.\n(La suite prochainement.)\n\nADOLPHE BITARD.\n\n(1) On Sounds inaudible by certain ears (Abstracts of Papers in Philosophical tran-\nsactions from 1800 to iB3o, vol, IL, p. i 33, etc.),"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-07-01-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-07-01_01#c013", "volume": "bmtnabc_1875-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "35", "page_fin": "39", "image_debut": 31, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.2.4", "titre_corps": "TRIO BURLESQUE DE CAMBERT", "titre_sommaire": "TRIO BURLESQUE DE CAMBERT", "signature_source": "O. LE TRIOUX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 31, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.31", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1514, "texte": "TRIO BURLESQUE DE CAMBERT\n\nous avons trouvé dans une vieille comédie, tombée dans\nl'oubli depuis longtemps, une page de musique qui\nnous semble bonne à conserver tant à cause du renom\ndu maître qui l'a écrite, que comme spécimen, et des\nplus anciens, de ce que nous appelons aujourd'hui la\nmusique bouffe ou l'opérette.\nCela se trouve intercalé dans le comédie en trois\nactes du sieur Brécourt (acteur de la troupe de Molière), représentée sur\nle théâtre de l'Hôtel de Bourgogne le 20 août 1666. Le compositeur,\nCambert, est le même qui devint célèbre quelques années plus tard par\nla création de l'opéra français {La Pa\nPlaisirs de VAmour, Ariane). On sait qu'évincé par Lully, de par\nl'autorité de Louis XIV, Cambert émigra en Angleterre où il fut inten-\ndant de la musique de Charles 11. C'est même à Londres qu'il fit\nreprésenter en français le dernier des opéras cités ci-dessus, qui avait été\nrépété à Paris du vivant de Mazarin.\nQuant au trio lui-même, voici comment il est amené dans la pièce :\nCarisel est le mari jaloux, espèce de Sganarelle d'une crédulité invrai-\nsemblable. Les amants et leur complice Marin (un Scapin) tirent parti\nde sa faiblesse pour lui jouer toutes sortes de tours. On lui fait croire qu'en\nmettant certain bonnet sur la tête il peut se rendre invisible à autrui, et\ncomme le bonnet ne l'empêche pas de recevoir force coups de bâton appli-\nqués sur son dos parfaitement visible, il s'en plaint à celui qui lui a\ndonné le bonnet magique. C'est alors que Marin, l'insolent valet qu"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1741, "texte": "se joue de lui, fait apparaître, par un prétendu sortilège, les musiciens\nqui chantent le Triot. Voici d'ailleurs la scène tout entière.\nLes paroles italiennes dont Cambert s'est servi sont de la même\nfamille que celles dont se servira plus tard notre monsieur Choufleury ;\nmais il ne faut pas oublier qu'on est ici en pleine farce et qu'on se moque\nd'un benêt. C'est de l'opérette deux cents ans avant Offenbach. Inutile\nd'ajouter qu'aucun des biographes de Cambert ne fait mention de ce\nmorceau, resté caché dans les plis d'un bouquin devenu rare.\ncarisel, seul.\nQuoy ! morbleu, sans me voir, on me bat, on m'assomme !\nC'est le Diable ! à tastons m'avoir si bien battu !\nEt qu'auroient-ils donc fait, les chiens, s'ils m'eussent veu.\nAh bonnet! ah bonnet! contre qui je déteste,\n{le foulant aux pieds.)\nQue puisses-tu crever quelque jour de la peste,\nEt que le malheureux de qui je t'ai receu....\nMais le voicy, le traistre.\nSCÈNE IV.\nMARIN, CARISEL.\ncarisel continue,\nAh Sire! Malotru,\nSuborneur effronté, fourbe, archifourbissime,\nPuissiez-vous quelque jour dans un affreux abisme,\nRencontrer tous les maux qu'en mon juste courroux\nJe pourrais aujourd'hui souhaitter contre vous.\nPuissiez-vous devenir un rat, et qu'avec joye\nD'un chat bien affamé vous deveniez la proye,\nPuissiez-vous devenir hybou pour les oyseaux\nEt brebis pour les loups, pendu pour les corbeaux,\nSerpent pour la Cygogne, Ancre pour un vieux cable,\nMouche pour l'Araignée, et Sergent pour le diable,\nQue le diable luy-mesme avec inimitié\nPar lien conjugale (sic) vous prenne pour moitié,\nEt pour vous souhaiter tous les malheurs ensemble,\nPuisse naître de vous un fils qui vous ressemble.\nMARIN.\nQue Diable avez-vous donc à japper contre moy ?"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.33", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 1293, "texte": "C ARISEL.\nRien, que deux mille coups sur vostre bonne foy*\nMARIN.\nComment donc?\nC A RI S E L\nCe bonnet qui rendoit invisible,\nMorbleu, m'a-t-il rendu l'omoplate insensible?\nEt sur sa bonne foy me fiant trop à vous,\nNe viens-je pas d'avoir cinquante mille coups?\nMARIN.\nDiablezot.\nc A R i s E L .\nDiablezot! la chose est trop certaine,\nQuatre hommes tour à tour y reprenoient haleine ;\nChacun d'eux à loisir avec un grand sang-froid\nM'assennoit lentement un coup qui portoit droit,\nMais si juste et si fort, avec tant de pratique,\nQu'à les voir on eut dit qu'ils battoient en musique.\nMoy les voyant d'abord dedans ce dessein-là,\nJe me suis affublé du bonnet que voilà:\nEt me fiant à vous et sur cette coëffure,\nJ'ay mis de bonne foy mon dos à l'aventure,\nMARIN.\nHé quoy l'on vous a veu ?\nCARISEL,\nJ'ai crû que non d'abord,\nMais me sentant frapper et si juste, et si fort,\nJe me suis bien douté qu'il estoit impossible\nQu'aux yeux de ces Frappeurs je devinsse invisible.\nMARIN (bas).\nPeste ! quelque brutal nous aura tout gasté !\nLe bonnet, l'aviez-vous tourné du bon costé ?\nCARISEL.\nComment! du bon costé? je l'ai mis sur ma teste.\nMARIN.\nComment?\nCARISEL remettant le bonnet.\nComme cela\nMARIN.\nFy, morbleu, pauvre beste !\nJe ne m'estonne plus si l'on vous a battu,"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1075, "texte": "Ce costé de bonnet n'eust jamais de vertu !\nVous l'avez justement mis s'en devant derrière ;\nCependant il n'a plus sa qualité première,\nEt vous l'avez souillé par vos emportemens;\nMais nous aurons recours à nos enchantemens,\nPar la grande vertu de quelques Vers en prose,...\nCARISEL.\nEt comment? les costés y font donc quelque chose?\nMARIN.\nVous moquez-vous? C'est tout.\nCARISEL.\nJe ne le savois pas.\nMARIN.\nJe m'en vais invoquer des Ombres de là-bas,\nRetirez-vous.\nCARISEL.\nO mal! Cruelle jalousie!\nJusques à quand veux-tu troubler ma fantaisie?\nAprès que Marin a fait toutes les postures et grimaces magiques, un Pu-\npitre paroijî porté par trois figures grotesques, qui préludent par Bondi\nCariselli, et après que le Triot a dit une fois Bondi Cariselli....\nMARIN.\nIls vous disent bonjour, répondez donc.\nCARISEL.\nA moy *\nMARIN.\nOuy.\nCARISELv\nBonjour donc, Messieurs,\nMARIN.\nVous avez quelque efïroy,\nCARISEL.\nPoint.\n(On chante le Triot.)\nCARISEL continue.\nQue dit-on de moy ?\nMARIN.\nQu'ils ont à ma priere\nRemply vostre bonnet de sa vertu première."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.35", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 817, "texte": "CARISEL.\nTant mieux.\nMARIN.\nEt qu'il aura toute sa faculté\nPourveu que vous l'ayez toujours de ce costé,\nVous pouvez le reprendre avec pleine assurance,\nPuisqu'il est revestu de toute sa puissance.\nAdieu (£<2s). Quant au bonnet, je m'en vais hazarder\nPar sa servante mesme à l'en persuader.\nCARISEL seul.\nEnfin donc te voilà, bonnet en qui j'espere,\nCher bonnet à mes vœux tantost si peu prospéré,\nRepare le défaut d'invisibilité,\nEt dans l'occasion mets toy du bon costé!\nEtc., etc....\nCette scène est d'un assez bon mouvement; d'ailleurs il y a de la gaîté\ndans ce Jaloux invisible, et M. Ballande en pourrait faire son profit.\nQuant au Triot de Cambert, nous l'avons fait transcrire en notation\nmoderne, et la Chronique musicale le donnera dans sa livraison du\n15 juillet.\n\nO. LE TRIOUX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-07-01-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-07-01_01#c017", "volume": "bmtnabc_1875-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "40", "page_fin": "48", "image_debut": 36, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.2.5", "titre_corps": "VARIA", "titre_sommaire": "VARIA", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.36", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1798, "texte": "VARIA\nCorrespondance. — Faits divers. — Nouvelles.\n\nFAITS DIVERS\nA Notice sur la contrebasse, qu'on lit dans ce numéro, est\nextraite d'une brochure des plus intéressantes publiée par\nM. Wekerlin, àla librairie Baur, 11, rue des Saints-Pères.\nCette brochure a pour titre : OPUSCULES SUR LA CHANSON\nPOPULAIRE ET SUR LA MUSIQUE, elle contient quatre études\nimportantes :\ni° Fêtes et chansons populaires du printemps et de l'été ;\n2° La chanson de Jean de Nivelle ;\n3° Notice sur la contrebasse ;\n40 Histoire de l'impression de la musique, principalement en France\n(ire partie, la seule publiée).\nCes études, où les documents précieux abondent, sont accompagnées d'airs\nnotés, de planches, et de fac-similé qui en augmentent singulièrement l'intérêt.\nOn sait d'ailleurs avec quelle compétence le savant bibliothécaire du Conser-\nvatoire traite ces matières délicates. Il serait à souhaiter qu'il donnât une fin\nà l'Histoire de Vimpression de la musique, dont la Chronique musicale apu\nreproduire déjà la première partie : c'est un sujet tout nouveau, que\nM. Wekerlin seul est en état de compléter.\nNotre collaborateur, par caprice de bibliophile, a voulu que sa brochure\nfût rare, et ne l'a fait tirer qu'à cinquante exemplaires.\n1\nC'est samedi prochain, à midi précis, que commencera, à l'lnstitut,\nl'audition publique des six cantates des logistes du grand prix de Rome.\nLes paroles sont de M. R. Ballu, fils de l'architecte, membre de l'lnstitut.\nLa cantate est intitulée Clytemnestre.\nVoici l'ordre de l'exécution des six morceaux :\nN° 1. M. Hillemacher. N° 5 en 1874.\nN° 2. M. Wormser, élève de M. Bazin. N° 2 de l'année dernière.\nN° 3. M. Véronge de la Nux, élève de M. Bazin. N° 4 de l'année der-\nnière.\nN° 4. M. Marmontel, élève de M. Reber.\nNo 5. M. Dutacq.\nN° 6. M. Pop Méarini. N° 6 en 1874."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.37", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2513, "texte": "Le jugement préparatoire aura lieu vendredi prochain, 2 juillet, au Con-\nservatoire.\nLe jugement définitif se fera le lendemain, à l'lnstitut, après l'audition des\nsix cantates.\nLes morceaux choisis pour les concours publics de juillet, au Conser-\nvatoire, sont les suivants : pour les classes d'étude de clavier (41 concurrents,\ndont 6 hommes et 35 femmes), le troisième concerto de Ries (en ni diè\\e\nmineur); pour les classes de piano des hommes (14 concurrents), la première\nballade de Chopin, et pour celle des femmes (33 concurrents), le deuxième\nconcerto de Chopin (en fa mineur) ; pour les classes de violon (20 concur-\nrents), le dix-neuvième concerto de Kreutzer (en ré mineur) ; pour les classes\nde violoncelle (8 concurrents), le sixième concerto (militaire) de'Romberg.—\nDans les classes de chant, 14 élèves hommes et 20 élèves femmes ont été\nadmis au concours; dans celle d'opéra, 4 hommes et 5 femmes; d'opéra\ncomique, 7 hommes et 9 femmes; de déclamation dramatique, 18 hommes\net 8 femmes.\nLa Chronique musicale publiera comme les années précédentes un compte\nrendu de ces concours, ainsi que le Palmarès.\nLe ministre des travaux publics a présenté à la Chambre un projet de\nloi tendant à allouer un crédit supplémentaire de 3 millions pour l'achève-\nment du nouvel Opéra.\nCette somme se répartit ainsi :\nExécution de travaux que l'on avait eu d'abord la pensée d'a-\njourner 450.000\nÉtablissement des appareils contre l'incendie 450.000\nRéparation des dégâts causés pendant le siège et pendant la\nCommune 600.000\nExécution non prévue d'une partie du matériel scénique.... 500.000\nInstallation de la machine de la scène et canalisation du gaz. 1.000.000\nLe projet de loi constate que les dépenses de construction\ndu nouvel Opéra s'élevaient, au ier janvier 1874, àla somme de 28.000.000\nLa Chambre a accordé en 1874 un crédit de 1.000.000\net en même temps a autorisé un emprunt de 3.500.000\nOn demande aujourd'hui, pour solder les dépenses faites 3.000.000\nLa dépense totale sera donc ainsi réglée à 35.500.000\nSi à cette dépense de construction on ajoute :\ni° Celle des décors qu'il a fallu fournir en remplacement de\nceux qui ont été brûlés et pour lesquels on a autorisé, par la\nloi du 28 mars 1874, un emprunt de 2.500.000\n20 Celle du terrain, qu'on a évaluée à i 0.500.000\nOn compte que le nouvel Opéra n'a pas coûté moins de.... 48.500.000\nLa sous-commission du budget des beaux-arts, à l'Assemblée nationale, a\napprouvé le rapport présenté par M. d'Osmoy, qui maintient les subventions"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.38", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3122, "texte": "actuelles ; sur la proposition du ministre, elle a même ajouté que le Théâtre-\nLyrique recevrait 195,000 francs, provenant des deux subventions de 1875\net 1876 réunies, et lui a accordé pour Tannée suivante un autre supplément\nde ioo?ooo francs, prélevés sur la part qui revient à l'État dans les bénéfices\nréalisés par l'Opéra. En échange des avantages faits à la future direction de\nce théâtre, l'administration, voulant réserver exclusivement cette scène aux\njeunes compositeurs, interdirait les traductions et les reprises d'ouvrages\nclassiques au Théâtre-Lyrique ; des autorisations spéciales pourraient néan-\nmoins être accordées la première année, par suite de la difficulté de recons-\ntituer un répertoire, que le retrait des ouvrages de Gounod a considérable-\nment appauvri.\nMais ce projet de la sous-commission a été repoussé par la grande com-\nmission du budget, qui veut simplement s'en tenir au maintien de la subven-\ntion de l'année dernière.\nM. Arsène Houssaye pose, dit-on, d'une façon sérieuse sa candidature àla\ndirection du Théâtre-Lyrique. Seulement il demanderait 200,000 francs de\nsubvention. Son but but louable si jamais il en fut serait de faire triom-\npher la musique française, que l'art allemand, l'école de Wagner, tend chaque\njour à rabaisser, et de repasser en revue tout notre riche répertoire depuis\nLulli.\nLes jeunes compositeurs ne seraient point oubliés.\nM. Arsène Houssaye veut réaliser l'idée par lui caressée depuis si longtemps\nde faire mettre en musique le drame moderne. C'est ainsi que, décidé à\nrompre avec les traditions de l'ancien Opéra-Comique, il commanderait des\nlivrets d'un genre nouveau à MM. Sardou, Dumas, Feuillet, Meilhac, etc.,\nqui seraient confiés à qui de droit.\nEn revanche, c'est avec un véritable plaisir que nous verrions revenir\nM. Houssaye au poste si difficile de directeur, et prendre enfin la défense de\nnotre musique nationale.\nEn présence de la décision de la commission du budget, le futur directeur\ndu Théâtre-Italien ne pourra obtenir une subvention de 200,000 francs, que\npar voie d'amendement à la discussion publique du budget à la Chambre.\nL'amendement suivant sera présenté à l'article 20 du projet de loi sur\nle budget des beaux-arts, par MM. Raoul Duval et Ganivet : « A partir du\nier janvier 1876, le droit des hospices sur les théâtres proprement dits, et\nsur les concerts proprement dits, quotidiens ou non quotidiens, sera perçu\nsur la recette brute provenant du prix des billets vendus au bureau et en\nlocation, déduction faite d'une somme fixe allouée à chaque théâtre ou con-\ncert en représentation de ses frais et sur laquelle la perception n'aura pas\nlieu. A cet effet, chaque administration devra remettre à l'Assistance publique\nun état détaillé de ses frais. Cet état devra être approuvé par l'Assistance pu-\nblique, et le prélèvement s'exercera sur la somme excédant le chiffre fixé\nd'accord avec elle comme représentant la moyenne des frais quotidiens. »\nLe nivellement des terrains sur lesquels étaient élevées la salle et la\nscène de l'ancien Opéra étant presque achevé, il va être procédé à la démoli-"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.39", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2861, "texte": "tion des dernières parties de l'édifice demeurées à peu près intactes et situées\nà l'angle de la rue Drouot et de la rue Rossini. Le 19 juin, en la salle des\ncriées de la préfecture de la Seine, on a mis aux enchères les matériaux à\nprovenir de la démolition de ces derniers débris. Les bâtiments existant en-\ncore sont ceux qui étaient affectés à l'administration, au bureau de la copie,\nà la caisse, etc., etc. Les restes de la grande galerie de l'hôtel de Choiseul,\nqui était devenue le foyer de la danse, et dont on aperçoit encore aujourd'hui\nplusieurs arcades, vont disparaître également. Enfin, dans deux mois, terme\nextrême assigné à l'enlèvement des ruines qui vont être adjugées, il ne restera\nplus une pierre de ce qui, pendant un demi-siècle, fut l'Opéra.\nOn annonce que l'un de nos jeunes compositeurs, M. Edouard Caza-\nneuve, vient de terminer la musique d'un opéra en trois actes dont le livret\nest de M. Cormon. l itre : le Carrosse du Gouverneur.\nPour juger du peu de valeur des décors mis en adjudication, dès qu'ils\nn'ont point une destination absolue, immédiate, il suffira de jeter les yeux\nsur les chiffres suivants, résultant de la vente aux enchères publiques des\ndécors ayant à l'exploitation provisoire de notre Grand-Opéra, salle\nVentadour. C'est à n'y pas croire :\nLe ier lot, châssis de la Source et de Guillaume Tell, a été adjugé 40 fr.\nLe 2e et le 3e lot, 120 francs, à M. Vizet.\nLe 4e, Guillaume Tell, toiles et châssis, 2i5 francs, àM. Faure.\nLe se,5e, les Huguenots, iso francs, àM. Pelletier.\nLe 6e, Robert, 400 francs, à M. Vizet.\nLe 7e, Hamlet, a été poussé par M. E. Dejean jusqu'à 165 francs et adjugé\n170 francs, à M. Pelletier.\nLe Be,8e, l'Esclave, 16 toiles et les châssis, n'a pas été vendu, On en deman-\ndait 1500 francs; personne ne s'est présenté, dit le Gaulois. M. F. Oswald\najoute que tous ces décors étaient incomplets et que le ministère avait donné\ndes 01 dres pour racheter certains de ces décors en prévision de la réouverture\ndu Théâtre-Lyrique. Il eût bien mieux valu n'en point risquer la vente.\nUn neuvième lot, composé des décors de Faust, n'a pas, non plus, trouvé\nacquéreur, sur la mise à prix de 1,000 francs. Il n'en a pas été de même de\nla vente effectuée, vendredi dernier, des costumes réformés de ces deux ou-\nvrages, ainsi que de ceux de Don Juan, Guillaume Tell, les Huguenots et\nRobert le Diable.\nVoici les principales clauses de la nouvelle loi italienne sur les repré-\nsentations théâtrales :\nArticle ier. L'auteur d'une oeuvre pouvant se représenter en public,\néditée ou non, a sur cette œuvre le droit exclusif de représentation et d'exé-\ncution (sous réserve de l'accomplissement des conditions formulées au cha-\npitre 111 de la loi du 25 juin 1865, n° 2337).\nArt. 2. Personne ne pourra exécuter ou représenter un ouvrage sans le\nconsentement de l'auteur ou de ses ayants droit."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.40", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "Art. 3. Le droit de représentation ou d exécution, pour l'auteur ou ses\nayants droit, dure quatre-vingts ans, à dater du jour de la première exécu-\ntion ou de la première publication. L'ouvrage tombe ensuite dans le domaine\npublic, en ce qui concerne la représentation ou l'exécution.\nArt. 5. La déclaration et le dépôt des ouvrages, pour assurer la garantie\ndes droits, devront être faits dans les trois mois à partir de la première repré-\nsentation ou de la première publication. La déclaration et le dépôt tardifs\nseront également valables, excepté dans le cas où un autre aurait édité\nou représenté l'ouvrage, ou bien en aurait fait venir des exemplaires de\nl'étranger pour les vendre dans l'espace de temps écoulé entre la fin du troi-\nsième mois et le moment de la déclaration effective. Alors l'auteur n'aura\npas le droit de s'opposer à la vente des exemplaires qui seraient déjà impri\nmés ou introduits.\nArt. 6. Les déclarations seront publiées chaque mois dans la Galette\nofficielle du royaume.\nArt. 8. La présente loi est aussi applicable aux ouvrages déjà publiés,\nreprésentés ou exécutés.\nLe roi de Hanovre vient de conférer à Charles Lamoureux la grande\nmédaille d'honneur en or, pour les Arts et les Sciences.\nLes membres de la famille Boieldieu, présents aux fêtes du centenaire,\nont adressé la lettre suivante au maire de Rouen :\nRouen, le 16 juin iBjs.\nMonsieur le Maire,\nNous ne voulons pas quitter la ville de Rouen sans vous exprimer notre\nreconnaissance pour 1 hommage éclatant qu'elle a rendu à la mémoire de\nBoieldieu.\nCet hommage ne s'adresse, nous le savons, qu'au compositeur illustre et\nsympatique; mais nous avons été profondément émus des solennités aux-\nquelles nous venons d'assister, et nous vous prions de vouloir bien être, vis-\nà-vis de la population tout entière, l'interprète de nos sentiments et de ceux\ndes membres de notre famille qui n'ont pu être présents à cette grande mani-\nfestation.\nVeuillez recevoir aussi, monsieur le maire, nos remercîments pour l'hos-\npitalité si complète que l'administration municipale nous a donnée, et dont\nle souvenir ne s'effacera jamais de notre cœur.\nAgréez, monsieur le maire, l'assurance de notre haute considération.\nAdrien BOIELDIEU, fils de Boieldieu.\nLouis AIGOIN, petit-fils.\nGeorges AIGOIN, petit-fils.\nAlphonse BOIELDIEU, lieutenant au 24e\nbataillon de chasseurs, petit-neveu.\nM. Louis Aigoin, en déposant cette lettre, a remis à M. le maire cent\nfrancs pour les pauvres."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.41", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2970, "texte": "La Société des compositeurs de musique a voté, dans son assemblée\ngénérale d'avant-hier, sur la proposition de M. Vaucorbeil, son président,\nune somme de 500 francs au profit des inondés, indépendamment des droits\naux représentations organisées au profit des malheureuses victimes de nos\ninondations du midi.\nLe différend entre M. Bagier et les membres de l'orchestre du Théâtre-\nVentadour vient d'être tranché par un jugement de la première chambre\ncivile. Le 20 janvier dernier, les artistes de l'orchestre du Théâtre-Venta-\ndour cessèrent leur service, parce que l'engagement contracté par eux avec\nM. Bagier le 8 janvier ne fixait qu'à quinze jours la durée de leur concours.\nM. Bagier dénonça au public ce qu'il appelait le mauvais vouloir des artistes\nmusiciens. Devant la première chambre, M. Bagier a soutenu que les artistes\nde l'orchestre avaient outrepassé leurs droits, que dans tous les traités an-\ntérieurs passés entre les diverses directions du Théâtre-Ventadour et eux, il\navait toujours été stipulé que les artistes de l'orchestre devaient, leur enga-\ngement terminé, rester à la disposition du directeur pour les représentations\nqu'il pouvait lui plaire de continuer au delà du terme fixé, et que cette dis-\nposition devait être observée, même en l'absence de dénonciation formelle.\nLes artistes, au contraire, invoquaient les termes précis de leur dernier en-\ngagement; il soutenaient n'avoir fait qu'user de leur droit en ne continuant\npas leur service au delà du 22 janvier, de même que le directeur aurait eu\nle droit d'arrêter alors les représentations. Ils faisaient remarquer que leur\nliberté était complète à ce moment, et que le devoir de M. Bagier était de\nleur payer le 22 janvier les appointements échus, ce qu'il n'a pas fait et ce qui\nmotive aujourd'hui de leur part une demande reconventionnelle. Le tribunal,\nconformément aux conclusions de M. le substitut Ribot, a déclaré M. Bagier\nmal fondé dans sa demande en dommages-intérêts contre les artistes, et l'a\ncondamné, sur la demande reconventionnelle de ceux-ci, à payer les appoin-\ntements échus, et en tous les dépens.\nLe pauvre M. Bagier a souvent des procès. En voici enfin un qu4l n?a\npas perdu.\nUne demoiselle Angeli, artiste lyrique, engagée à 500 francs par mois,\nréclamait à l'ex-directeur du Théâtre-Italien une somme de i;ooo francs\npour ses appointements de février et de mars.\nM. Bagier a résisté à cette prétention, disant que la fermeture du théâtre\nfin janvier, par suite du refus de service des musiciens et du retrait de la\nsubvention, était un cas de force majeure dont tout le personnel devait subir\nlê contre-coup.\nLe tribunal a donné gain de cause à M. Bagier.\nLa Chronique musicale a reproduit dernièrement, dans les extraits\nqu'elle a donnés du livre de M. Pougin sur Boieldieu, le curieux article où\nWeber étudie le talent de Boieldieu et son opéra de Jean de Paris. M.Adol-\nphe Jullien à découvert et publié pour la première fois en français, dans son"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2916, "texte": "feuilleton musical du Français, deux autres jugements encore plus élogieux\nsur le même artiste et sur le même ouvrage. Ces articles sont ignorés en\nFrance : ils seraient pourtant des plus curieux à connaître, car ils émanent\nprécisément de deux compositeurs qu'on pourrait croire les plus dédaigneux\npour le talent du musicien français, et qui montrent vis-à-vis de lui une\nimpartialité dont on use trop peu à leur égard.\nVoici le jugement de Schumann sur Jean de Paris :\n« Voilà un opéra modèle. Deux actes, deux décors, deux heures de spec-\ntacle ; cela forme un tout heureux à souhait. Jean de Paris, Figaro et le\nbarbier sont les premiers opéras comiques du monde, de clairs miroirs où\nse réfléchit la nationalité des compositeurs.\nL instrumentation, actuellement ma principale préoccupation, est partout\ndun travail achevé. Les instruments à vent notamment, les clarinettes et\nles cors, sont traités avec prédilection et ne couvrent le chant nulle part ;la\nvoix des violoncelles se fait entendre à découvert en maint passage et pro-\nduit bon effet. Les notes élevées des cors, même quand la partie chantante\ndomine, se fondent avec elle le mieux du monde. »\nVoici maintenant l'avis de Wagner :\n« ..... Le genre rossinien gagna beaucoup à se combiner ainsi avec les\nqualités positives d un style arrêté, et les artistes français produisirent dans\ncette direction des ouvrages dignes d une admiration sans réserve, miroirs\nfidèles en tout temps des éminentes qualités du caractère national. C'est\nainsi que 1 aimable esprit chevaleresque de l'ancienne France semble avoir\ninspiré à Boieldieu sa délicieuse musique de Jean de Paris, car la vivacité\net la grâce de 1 esprit fiançais sont empreintes surtout dans le genre de\nl'opéra comique. »\nOn vient d inaugurer le Cirque-Fernando, situé à Montmartre au haut\nde la rue des Martyrs. L'orchestre, composé de vingt-cinq musiciens, est\ndirigé pai M. Bouillon. Le directeur de ce bel établissement se propose de\ndonner le dimanche, pendant l'hiver, des concerts populaires, c'est-à-dire des\nauditions de bonne musique qu'on entendra en donnant très peu d'argent.\nL idée mérite les encouragements de la presse.\n* journaux anglais signalent parmi les artistes de distinction que la\nsaison a amenés à Londres, M. Lichtlé, un des artistes les plus accomplis\nsur le cor d harmonie. The Musical World fait son éloge de la façon suivante :\n« Ce monsieui a déjà été entendu plusieurs fois dans différents concerts à\nla grande satisfaction des auditeurs.»\n« La puieté de son qu il produit, et sa puissance d'exécution sont vraiment\nincroyables. »\nM.Lichtlé est Alsacien ; il était professeur au Conservatoire de Strasbourg\net a quitté son pays après l'annexion.\n- Sous le titre : les Spectateurs sur leThéâlre,\ndes bancs sur les scènes de la Comédie-Française et de l'Opéra, M. Adolphe\nVlent de réunir en une élégante brochure (chez Détaillé, io, rue des"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.43", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 1836, "texte": "Beaux-Arts) le travail qu'il a publié dernièrement à la Chronique musicale et\nqui contient de si curieux documents inédits extraits des Archives de la Co-\nmédie-Française. Cette luxueuse publication renferme le plan du Théâtre-\nFrançais, dressé par Blondel avant 1759 et une très belle eau-forte d'après\nCharles Coypel, finement gravée par M. E. Champollion dans la grandeur\nmême de l'original, qui n'avait pas été reproduit depuis 1726 et qui est de-\nvenu d'une extrême rareté.\n\nNOUVELLES\n\nARIS. Opéra. Mademoiselle de Reszké a débuté le 21 juin dans le\nrôle d'Ophélie d'Hamlet. Mademoiselle Gabrielle Moisset engagée\ndepuis longtemps, a chanté le 26 juin la Reine dans les Huguenots,\net enfin, le 29 juin mademoiselle Grabow s'est essayée dans le\nmême rôle.\nMesdames Krauss, Carvalho et Gueymard prennent leur congé annuel le\niev juillet.\nLa reprise de Faust aura lieu après l'expiration du congé de madame\nCarvalho. C'est M. Manoury qui reprendra le rôle de Valentin, et non\nM. Çaron.\nLes répétitions de Jeanne d'Arc, le nouvel ouvrage de M. Mermet,\nsont enfin commencées à l'Opéra.\nOn sait que mademoiselle Krauss doit remplir le rôle de l'héroïne de\nVaucouleurs,\nQuant au personnage d'Agnès Sorel, il est plus que probable qu'on le\ndestine à mademoiselle Bloch.\nLes artistes des chœurs de l'Opéra viennent d'adresser une demande\nen augmentation d'appointements.\nLe Prophète sera donné vers la fin de septembre. En voici la distribu»\ntion :\nJean de Leyde MM. Villaret\nJonas Laurent\nOberthal Bataille\nZacharie Menu\nMathisœn Domar\nFidès Mmes Rosine Bloch\nBerthe Daram\nOpéra-Comique, L'Opéra-Comique célébrera le centenaire de Boiel-\ndieu à sa date réelle, c'est-à-dire le 16 décembre prochain.\nLa Dame blanche sera complètement remontée pour la circonstance, et\nDuchesne chantera pour la première fois le rôle de Georges Brown."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.44", "debut_caractere": 112, "fin_caractere_exclue": 1413, "texte": "C'est aussi le 16 décembre 1862 que fut donnée, sous la direction de\nM. Perrin, la millième représentation de la Dame blanche. A cette occasion,\ndes stances composées par M. Méry furent dites par Léon Achard, qui venait\nde débuter si brillamment dans le rôle de Georges Brown. Le spectacle com-\nmençait par le premier acte de Jean de Paris.\nDepuis le 16 décembre 1862, on a donc joué la Dame blanche 346 fois !!\nGaîté. A dater du ier juillet 1875, M. Albert Vizentini devient directeur\ndu théâtre de la Gaîté qu'il vient d'acheter, à ce jour, à M. Offenbach,\net qu'il exploitera au nom de la société en commandite : Albert Vizentini\net Cie.\nLa première pièce que montera le nouveau directeur est le Voyage dans\nla lune, de MM. Leterrier, Vanloo et A. Mortier, avec musique d'Offenbach\net Mademoiselle Aimée dans le principal rôle\nPuis viendront le Don Quichotte de Sardou et Offenbach et une autre\ngrande pièce : le Cheveu du Diable, de MM. Ed. Cadol et V. Koning.\nBouffes-Parisiens. ~ M. Ch. Comte, directeur des Bouffes-Parisiens,\nvient de confier à un jeune compositeur, M. Léopold Dauphin, le soin\nd'écrire la musique d'une pièce de MM. Victor Bernard et Valéry Vernier.\nTitre : Les Ciseaux d'Accoulina. opéra-bouffe en un acte.\n\nPour l'article Varia :\nLe Secrétaire de la Rédaction,\nO. LE TRIOUX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-07-01-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-07-01_01#c019", "volume": "bmtnabc_1875-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "40", "page_fin": "47", "image_debut": 36, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.2.5.2", "titre_corps": "FAITS DIVERS", "titre_sommaire": "FAITS DIVERS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.36", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 1798, "texte": "FAITS DIVERS\nA Notice sur la contrebasse, qu'on lit dans ce numéro, est\nextraite d'une brochure des plus intéressantes publiée par\nM. Wekerlin, àla librairie Baur, 11, rue des Saints-Pères.\nCette brochure a pour titre : OPUSCULES SUR LA CHANSON\nPOPULAIRE ET SUR LA MUSIQUE, elle contient quatre études\nimportantes :\ni° Fêtes et chansons populaires du printemps et de l'été ;\n2° La chanson de Jean de Nivelle ;\n3° Notice sur la contrebasse ;\n40 Histoire de l'impression de la musique, principalement en France\n(ire partie, la seule publiée).\nCes études, où les documents précieux abondent, sont accompagnées d'airs\nnotés, de planches, et de fac-similé qui en augmentent singulièrement l'intérêt.\nOn sait d'ailleurs avec quelle compétence le savant bibliothécaire du Conser-\nvatoire traite ces matières délicates. Il serait à souhaiter qu'il donnât une fin\nà l'Histoire de Vimpression de la musique, dont la Chronique musicale apu\nreproduire déjà la première partie : c'est un sujet tout nouveau, que\nM. Wekerlin seul est en état de compléter.\nNotre collaborateur, par caprice de bibliophile, a voulu que sa brochure\nfût rare, et ne l'a fait tirer qu'à cinquante exemplaires.\n1\nC'est samedi prochain, à midi précis, que commencera, à l'lnstitut,\nl'audition publique des six cantates des logistes du grand prix de Rome.\nLes paroles sont de M. R. Ballu, fils de l'architecte, membre de l'lnstitut.\nLa cantate est intitulée Clytemnestre.\nVoici l'ordre de l'exécution des six morceaux :\nN° 1. M. Hillemacher. N° 5 en 1874.\nN° 2. M. Wormser, élève de M. Bazin. N° 2 de l'année dernière.\nN° 3. M. Véronge de la Nux, élève de M. Bazin. N° 4 de l'année der-\nnière.\nN° 4. M. Marmontel, élève de M. Reber.\nNo 5. M. Dutacq.\nN° 6. M. Pop Méarini. N° 6 en 1874."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.37", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2513, "texte": "Le jugement préparatoire aura lieu vendredi prochain, 2 juillet, au Con-\nservatoire.\nLe jugement définitif se fera le lendemain, à l'lnstitut, après l'audition des\nsix cantates.\nLes morceaux choisis pour les concours publics de juillet, au Conser-\nvatoire, sont les suivants : pour les classes d'étude de clavier (41 concurrents,\ndont 6 hommes et 35 femmes), le troisième concerto de Ries (en ni diè\\e\nmineur); pour les classes de piano des hommes (14 concurrents), la première\nballade de Chopin, et pour celle des femmes (33 concurrents), le deuxième\nconcerto de Chopin (en fa mineur) ; pour les classes de violon (20 concur-\nrents), le dix-neuvième concerto de Kreutzer (en ré mineur) ; pour les classes\nde violoncelle (8 concurrents), le sixième concerto (militaire) de'Romberg.—\nDans les classes de chant, 14 élèves hommes et 20 élèves femmes ont été\nadmis au concours; dans celle d'opéra, 4 hommes et 5 femmes; d'opéra\ncomique, 7 hommes et 9 femmes; de déclamation dramatique, 18 hommes\net 8 femmes.\nLa Chronique musicale publiera comme les années précédentes un compte\nrendu de ces concours, ainsi que le Palmarès.\nLe ministre des travaux publics a présenté à la Chambre un projet de\nloi tendant à allouer un crédit supplémentaire de 3 millions pour l'achève-\nment du nouvel Opéra.\nCette somme se répartit ainsi :\nExécution de travaux que l'on avait eu d'abord la pensée d'a-\njourner 450.000\nÉtablissement des appareils contre l'incendie 450.000\nRéparation des dégâts causés pendant le siège et pendant la\nCommune 600.000\nExécution non prévue d'une partie du matériel scénique.... 500.000\nInstallation de la machine de la scène et canalisation du gaz. 1.000.000\nLe projet de loi constate que les dépenses de construction\ndu nouvel Opéra s'élevaient, au ier janvier 1874, àla somme de 28.000.000\nLa Chambre a accordé en 1874 un crédit de 1.000.000\net en même temps a autorisé un emprunt de 3.500.000\nOn demande aujourd'hui, pour solder les dépenses faites 3.000.000\nLa dépense totale sera donc ainsi réglée à 35.500.000\nSi à cette dépense de construction on ajoute :\ni° Celle des décors qu'il a fallu fournir en remplacement de\nceux qui ont été brûlés et pour lesquels on a autorisé, par la\nloi du 28 mars 1874, un emprunt de 2.500.000\n20 Celle du terrain, qu'on a évaluée à i 0.500.000\nOn compte que le nouvel Opéra n'a pas coûté moins de.... 48.500.000\nLa sous-commission du budget des beaux-arts, à l'Assemblée nationale, a\napprouvé le rapport présenté par M. d'Osmoy, qui maintient les subventions"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.38", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3122, "texte": "actuelles ; sur la proposition du ministre, elle a même ajouté que le Théâtre-\nLyrique recevrait 195,000 francs, provenant des deux subventions de 1875\net 1876 réunies, et lui a accordé pour Tannée suivante un autre supplément\nde ioo?ooo francs, prélevés sur la part qui revient à l'État dans les bénéfices\nréalisés par l'Opéra. En échange des avantages faits à la future direction de\nce théâtre, l'administration, voulant réserver exclusivement cette scène aux\njeunes compositeurs, interdirait les traductions et les reprises d'ouvrages\nclassiques au Théâtre-Lyrique ; des autorisations spéciales pourraient néan-\nmoins être accordées la première année, par suite de la difficulté de recons-\ntituer un répertoire, que le retrait des ouvrages de Gounod a considérable-\nment appauvri.\nMais ce projet de la sous-commission a été repoussé par la grande com-\nmission du budget, qui veut simplement s'en tenir au maintien de la subven-\ntion de l'année dernière.\nM. Arsène Houssaye pose, dit-on, d'une façon sérieuse sa candidature àla\ndirection du Théâtre-Lyrique. Seulement il demanderait 200,000 francs de\nsubvention. Son but but louable si jamais il en fut serait de faire triom-\npher la musique française, que l'art allemand, l'école de Wagner, tend chaque\njour à rabaisser, et de repasser en revue tout notre riche répertoire depuis\nLulli.\nLes jeunes compositeurs ne seraient point oubliés.\nM. Arsène Houssaye veut réaliser l'idée par lui caressée depuis si longtemps\nde faire mettre en musique le drame moderne. C'est ainsi que, décidé à\nrompre avec les traditions de l'ancien Opéra-Comique, il commanderait des\nlivrets d'un genre nouveau à MM. Sardou, Dumas, Feuillet, Meilhac, etc.,\nqui seraient confiés à qui de droit.\nEn revanche, c'est avec un véritable plaisir que nous verrions revenir\nM. Houssaye au poste si difficile de directeur, et prendre enfin la défense de\nnotre musique nationale.\nEn présence de la décision de la commission du budget, le futur directeur\ndu Théâtre-Italien ne pourra obtenir une subvention de 200,000 francs, que\npar voie d'amendement à la discussion publique du budget à la Chambre.\nL'amendement suivant sera présenté à l'article 20 du projet de loi sur\nle budget des beaux-arts, par MM. Raoul Duval et Ganivet : « A partir du\nier janvier 1876, le droit des hospices sur les théâtres proprement dits, et\nsur les concerts proprement dits, quotidiens ou non quotidiens, sera perçu\nsur la recette brute provenant du prix des billets vendus au bureau et en\nlocation, déduction faite d'une somme fixe allouée à chaque théâtre ou con-\ncert en représentation de ses frais et sur laquelle la perception n'aura pas\nlieu. A cet effet, chaque administration devra remettre à l'Assistance publique\nun état détaillé de ses frais. Cet état devra être approuvé par l'Assistance pu-\nblique, et le prélèvement s'exercera sur la somme excédant le chiffre fixé\nd'accord avec elle comme représentant la moyenne des frais quotidiens. »\nLe nivellement des terrains sur lesquels étaient élevées la salle et la\nscène de l'ancien Opéra étant presque achevé, il va être procédé à la démoli-"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.39", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2861, "texte": "tion des dernières parties de l'édifice demeurées à peu près intactes et situées\nà l'angle de la rue Drouot et de la rue Rossini. Le 19 juin, en la salle des\ncriées de la préfecture de la Seine, on a mis aux enchères les matériaux à\nprovenir de la démolition de ces derniers débris. Les bâtiments existant en-\ncore sont ceux qui étaient affectés à l'administration, au bureau de la copie,\nà la caisse, etc., etc. Les restes de la grande galerie de l'hôtel de Choiseul,\nqui était devenue le foyer de la danse, et dont on aperçoit encore aujourd'hui\nplusieurs arcades, vont disparaître également. Enfin, dans deux mois, terme\nextrême assigné à l'enlèvement des ruines qui vont être adjugées, il ne restera\nplus une pierre de ce qui, pendant un demi-siècle, fut l'Opéra.\nOn annonce que l'un de nos jeunes compositeurs, M. Edouard Caza-\nneuve, vient de terminer la musique d'un opéra en trois actes dont le livret\nest de M. Cormon. l itre : le Carrosse du Gouverneur.\nPour juger du peu de valeur des décors mis en adjudication, dès qu'ils\nn'ont point une destination absolue, immédiate, il suffira de jeter les yeux\nsur les chiffres suivants, résultant de la vente aux enchères publiques des\ndécors ayant à l'exploitation provisoire de notre Grand-Opéra, salle\nVentadour. C'est à n'y pas croire :\nLe ier lot, châssis de la Source et de Guillaume Tell, a été adjugé 40 fr.\nLe 2e et le 3e lot, 120 francs, à M. Vizet.\nLe 4e, Guillaume Tell, toiles et châssis, 2i5 francs, àM. Faure.\nLe se,5e, les Huguenots, iso francs, àM. Pelletier.\nLe 6e, Robert, 400 francs, à M. Vizet.\nLe 7e, Hamlet, a été poussé par M. E. Dejean jusqu'à 165 francs et adjugé\n170 francs, à M. Pelletier.\nLe Be,8e, l'Esclave, 16 toiles et les châssis, n'a pas été vendu, On en deman-\ndait 1500 francs; personne ne s'est présenté, dit le Gaulois. M. F. Oswald\najoute que tous ces décors étaient incomplets et que le ministère avait donné\ndes 01 dres pour racheter certains de ces décors en prévision de la réouverture\ndu Théâtre-Lyrique. Il eût bien mieux valu n'en point risquer la vente.\nUn neuvième lot, composé des décors de Faust, n'a pas, non plus, trouvé\nacquéreur, sur la mise à prix de 1,000 francs. Il n'en a pas été de même de\nla vente effectuée, vendredi dernier, des costumes réformés de ces deux ou-\nvrages, ainsi que de ceux de Don Juan, Guillaume Tell, les Huguenots et\nRobert le Diable.\nVoici les principales clauses de la nouvelle loi italienne sur les repré-\nsentations théâtrales :\nArticle ier. L'auteur d'une oeuvre pouvant se représenter en public,\néditée ou non, a sur cette œuvre le droit exclusif de représentation et d'exé-\ncution (sous réserve de l'accomplissement des conditions formulées au cha-\npitre 111 de la loi du 25 juin 1865, n° 2337).\nArt. 2. Personne ne pourra exécuter ou représenter un ouvrage sans le\nconsentement de l'auteur ou de ses ayants droit."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.40", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "Art. 3. Le droit de représentation ou d exécution, pour l'auteur ou ses\nayants droit, dure quatre-vingts ans, à dater du jour de la première exécu-\ntion ou de la première publication. L'ouvrage tombe ensuite dans le domaine\npublic, en ce qui concerne la représentation ou l'exécution.\nArt. 5. La déclaration et le dépôt des ouvrages, pour assurer la garantie\ndes droits, devront être faits dans les trois mois à partir de la première repré-\nsentation ou de la première publication. La déclaration et le dépôt tardifs\nseront également valables, excepté dans le cas où un autre aurait édité\nou représenté l'ouvrage, ou bien en aurait fait venir des exemplaires de\nl'étranger pour les vendre dans l'espace de temps écoulé entre la fin du troi-\nsième mois et le moment de la déclaration effective. Alors l'auteur n'aura\npas le droit de s'opposer à la vente des exemplaires qui seraient déjà impri\nmés ou introduits.\nArt. 6. Les déclarations seront publiées chaque mois dans la Galette\nofficielle du royaume.\nArt. 8. La présente loi est aussi applicable aux ouvrages déjà publiés,\nreprésentés ou exécutés.\nLe roi de Hanovre vient de conférer à Charles Lamoureux la grande\nmédaille d'honneur en or, pour les Arts et les Sciences.\nLes membres de la famille Boieldieu, présents aux fêtes du centenaire,\nont adressé la lettre suivante au maire de Rouen :\nRouen, le 16 juin iBjs.\nMonsieur le Maire,\nNous ne voulons pas quitter la ville de Rouen sans vous exprimer notre\nreconnaissance pour 1 hommage éclatant qu'elle a rendu à la mémoire de\nBoieldieu.\nCet hommage ne s'adresse, nous le savons, qu'au compositeur illustre et\nsympatique; mais nous avons été profondément émus des solennités aux-\nquelles nous venons d'assister, et nous vous prions de vouloir bien être, vis-\nà-vis de la population tout entière, l'interprète de nos sentiments et de ceux\ndes membres de notre famille qui n'ont pu être présents à cette grande mani-\nfestation.\nVeuillez recevoir aussi, monsieur le maire, nos remercîments pour l'hos-\npitalité si complète que l'administration municipale nous a donnée, et dont\nle souvenir ne s'effacera jamais de notre cœur.\nAgréez, monsieur le maire, l'assurance de notre haute considération.\nAdrien BOIELDIEU, fils de Boieldieu.\nLouis AIGOIN, petit-fils.\nGeorges AIGOIN, petit-fils.\nAlphonse BOIELDIEU, lieutenant au 24e\nbataillon de chasseurs, petit-neveu.\nM. Louis Aigoin, en déposant cette lettre, a remis à M. le maire cent\nfrancs pour les pauvres."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.41", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2970, "texte": "La Société des compositeurs de musique a voté, dans son assemblée\ngénérale d'avant-hier, sur la proposition de M. Vaucorbeil, son président,\nune somme de 500 francs au profit des inondés, indépendamment des droits\naux représentations organisées au profit des malheureuses victimes de nos\ninondations du midi.\nLe différend entre M. Bagier et les membres de l'orchestre du Théâtre-\nVentadour vient d'être tranché par un jugement de la première chambre\ncivile. Le 20 janvier dernier, les artistes de l'orchestre du Théâtre-Venta-\ndour cessèrent leur service, parce que l'engagement contracté par eux avec\nM. Bagier le 8 janvier ne fixait qu'à quinze jours la durée de leur concours.\nM. Bagier dénonça au public ce qu'il appelait le mauvais vouloir des artistes\nmusiciens. Devant la première chambre, M. Bagier a soutenu que les artistes\nde l'orchestre avaient outrepassé leurs droits, que dans tous les traités an-\ntérieurs passés entre les diverses directions du Théâtre-Ventadour et eux, il\navait toujours été stipulé que les artistes de l'orchestre devaient, leur enga-\ngement terminé, rester à la disposition du directeur pour les représentations\nqu'il pouvait lui plaire de continuer au delà du terme fixé, et que cette dis-\nposition devait être observée, même en l'absence de dénonciation formelle.\nLes artistes, au contraire, invoquaient les termes précis de leur dernier en-\ngagement; il soutenaient n'avoir fait qu'user de leur droit en ne continuant\npas leur service au delà du 22 janvier, de même que le directeur aurait eu\nle droit d'arrêter alors les représentations. Ils faisaient remarquer que leur\nliberté était complète à ce moment, et que le devoir de M. Bagier était de\nleur payer le 22 janvier les appointements échus, ce qu'il n'a pas fait et ce qui\nmotive aujourd'hui de leur part une demande reconventionnelle. Le tribunal,\nconformément aux conclusions de M. le substitut Ribot, a déclaré M. Bagier\nmal fondé dans sa demande en dommages-intérêts contre les artistes, et l'a\ncondamné, sur la demande reconventionnelle de ceux-ci, à payer les appoin-\ntements échus, et en tous les dépens.\nLe pauvre M. Bagier a souvent des procès. En voici enfin un qu4l n?a\npas perdu.\nUne demoiselle Angeli, artiste lyrique, engagée à 500 francs par mois,\nréclamait à l'ex-directeur du Théâtre-Italien une somme de i;ooo francs\npour ses appointements de février et de mars.\nM. Bagier a résisté à cette prétention, disant que la fermeture du théâtre\nfin janvier, par suite du refus de service des musiciens et du retrait de la\nsubvention, était un cas de force majeure dont tout le personnel devait subir\nlê contre-coup.\nLe tribunal a donné gain de cause à M. Bagier.\nLa Chronique musicale a reproduit dernièrement, dans les extraits\nqu'elle a donnés du livre de M. Pougin sur Boieldieu, le curieux article où\nWeber étudie le talent de Boieldieu et son opéra de Jean de Paris. M.Adol-\nphe Jullien à découvert et publié pour la première fois en français, dans son"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2916, "texte": "feuilleton musical du Français, deux autres jugements encore plus élogieux\nsur le même artiste et sur le même ouvrage. Ces articles sont ignorés en\nFrance : ils seraient pourtant des plus curieux à connaître, car ils émanent\nprécisément de deux compositeurs qu'on pourrait croire les plus dédaigneux\npour le talent du musicien français, et qui montrent vis-à-vis de lui une\nimpartialité dont on use trop peu à leur égard.\nVoici le jugement de Schumann sur Jean de Paris :\n« Voilà un opéra modèle. Deux actes, deux décors, deux heures de spec-\ntacle ; cela forme un tout heureux à souhait. Jean de Paris, Figaro et le\nbarbier sont les premiers opéras comiques du monde, de clairs miroirs où\nse réfléchit la nationalité des compositeurs.\nL instrumentation, actuellement ma principale préoccupation, est partout\ndun travail achevé. Les instruments à vent notamment, les clarinettes et\nles cors, sont traités avec prédilection et ne couvrent le chant nulle part ;la\nvoix des violoncelles se fait entendre à découvert en maint passage et pro-\nduit bon effet. Les notes élevées des cors, même quand la partie chantante\ndomine, se fondent avec elle le mieux du monde. »\nVoici maintenant l'avis de Wagner :\n« ..... Le genre rossinien gagna beaucoup à se combiner ainsi avec les\nqualités positives d un style arrêté, et les artistes français produisirent dans\ncette direction des ouvrages dignes d une admiration sans réserve, miroirs\nfidèles en tout temps des éminentes qualités du caractère national. C'est\nainsi que 1 aimable esprit chevaleresque de l'ancienne France semble avoir\ninspiré à Boieldieu sa délicieuse musique de Jean de Paris, car la vivacité\net la grâce de 1 esprit fiançais sont empreintes surtout dans le genre de\nl'opéra comique. »\nOn vient d inaugurer le Cirque-Fernando, situé à Montmartre au haut\nde la rue des Martyrs. L'orchestre, composé de vingt-cinq musiciens, est\ndirigé pai M. Bouillon. Le directeur de ce bel établissement se propose de\ndonner le dimanche, pendant l'hiver, des concerts populaires, c'est-à-dire des\nauditions de bonne musique qu'on entendra en donnant très peu d'argent.\nL idée mérite les encouragements de la presse.\n* journaux anglais signalent parmi les artistes de distinction que la\nsaison a amenés à Londres, M. Lichtlé, un des artistes les plus accomplis\nsur le cor d harmonie. The Musical World fait son éloge de la façon suivante :\n« Ce monsieui a déjà été entendu plusieurs fois dans différents concerts à\nla grande satisfaction des auditeurs.»\n« La puieté de son qu il produit, et sa puissance d'exécution sont vraiment\nincroyables. »\nM.Lichtlé est Alsacien ; il était professeur au Conservatoire de Strasbourg\net a quitté son pays après l'annexion.\n- Sous le titre : les Spectateurs sur leThéâlre,\ndes bancs sur les scènes de la Comédie-Française et de l'Opéra, M. Adolphe\nVlent de réunir en une élégante brochure (chez Détaillé, io, rue des"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.43", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 485, "texte": "Beaux-Arts) le travail qu'il a publié dernièrement à la Chronique musicale et\nqui contient de si curieux documents inédits extraits des Archives de la Co-\nmédie-Française. Cette luxueuse publication renferme le plan du Théâtre-\nFrançais, dressé par Blondel avant 1759 et une très belle eau-forte d'après\nCharles Coypel, finement gravée par M. E. Champollion dans la grandeur\nmême de l'original, qui n'avait pas été reproduit depuis 1726 et qui est de-\nvenu d'une extrême rareté."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-07-01-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-07-01_01#c021", "volume": "bmtnabc_1875-07-01_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "47", "page_fin": "48", "image_debut": 43, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.2.5.3", "titre_corps": "NOUVELLES", "titre_sommaire": "NOUVELLES", "signature_source": "Pour l'article Varia : Le Secrétaire de la Rédaction, O. LE TRIOUX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.43", "debut_caractere": 487, "fin_caractere_exclue": 1836, "texte": "NOUVELLES\n\nARIS. Opéra. Mademoiselle de Reszké a débuté le 21 juin dans le\nrôle d'Ophélie d'Hamlet. Mademoiselle Gabrielle Moisset engagée\ndepuis longtemps, a chanté le 26 juin la Reine dans les Huguenots,\net enfin, le 29 juin mademoiselle Grabow s'est essayée dans le\nmême rôle.\nMesdames Krauss, Carvalho et Gueymard prennent leur congé annuel le\niev juillet.\nLa reprise de Faust aura lieu après l'expiration du congé de madame\nCarvalho. C'est M. Manoury qui reprendra le rôle de Valentin, et non\nM. Çaron.\nLes répétitions de Jeanne d'Arc, le nouvel ouvrage de M. Mermet,\nsont enfin commencées à l'Opéra.\nOn sait que mademoiselle Krauss doit remplir le rôle de l'héroïne de\nVaucouleurs,\nQuant au personnage d'Agnès Sorel, il est plus que probable qu'on le\ndestine à mademoiselle Bloch.\nLes artistes des chœurs de l'Opéra viennent d'adresser une demande\nen augmentation d'appointements.\nLe Prophète sera donné vers la fin de septembre. En voici la distribu»\ntion :\nJean de Leyde MM. Villaret\nJonas Laurent\nOberthal Bataille\nZacharie Menu\nMathisœn Domar\nFidès Mmes Rosine Bloch\nBerthe Daram\nOpéra-Comique, L'Opéra-Comique célébrera le centenaire de Boiel-\ndieu à sa date réelle, c'est-à-dire le 16 décembre prochain.\nLa Dame blanche sera complètement remontée pour la circonstance, et\nDuchesne chantera pour la première fois le rôle de Georges Brown."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.44", "debut_caractere": 112, "fin_caractere_exclue": 1413, "texte": "C'est aussi le 16 décembre 1862 que fut donnée, sous la direction de\nM. Perrin, la millième représentation de la Dame blanche. A cette occasion,\ndes stances composées par M. Méry furent dites par Léon Achard, qui venait\nde débuter si brillamment dans le rôle de Georges Brown. Le spectacle com-\nmençait par le premier acte de Jean de Paris.\nDepuis le 16 décembre 1862, on a donc joué la Dame blanche 346 fois !!\nGaîté. A dater du ier juillet 1875, M. Albert Vizentini devient directeur\ndu théâtre de la Gaîté qu'il vient d'acheter, à ce jour, à M. Offenbach,\net qu'il exploitera au nom de la société en commandite : Albert Vizentini\net Cie.\nLa première pièce que montera le nouveau directeur est le Voyage dans\nla lune, de MM. Leterrier, Vanloo et A. Mortier, avec musique d'Offenbach\net Mademoiselle Aimée dans le principal rôle\nPuis viendront le Don Quichotte de Sardou et Offenbach et une autre\ngrande pièce : le Cheveu du Diable, de MM. Ed. Cadol et V. Koning.\nBouffes-Parisiens. ~ M. Ch. Comte, directeur des Bouffes-Parisiens,\nvient de confier à un jeune compositeur, M. Léopold Dauphin, le soin\nd'écrire la musique d'une pièce de MM. Victor Bernard et Valéry Vernier.\nTitre : Les Ciseaux d'Accoulina. opéra-bouffe en un acte.\n\nPour l'article Varia :\nLe Secrétaire de la Rédaction,\nO. LE TRIOUX."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "[5]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.1", "texte": "CASTIL-BLAZE\n\nI\nSon origine. —Ses débuts à Paris comme traducteur-musicien. Les fameux XXX\ndu Journal des Débats. L'équipage du marquis de ***.\nEPUIS quelque temps le vent de la littérature\nmusicale souffle à la notice historique, aux\nétudes biographiques et bibliographiques, et il\nest permis, sans être une girouette, de se laisser\nguider par ce retour périodique de la mode qui\nnous entraîne vers les souvenirs du passé; ils\nne laissent pas que d'avoir leur bon côté, tout à\nla fois instructif et amusant.\nSeulement, dans le choix qu'on a à faire\nparmi les hommes célèbres dans l'art que l'on cultive, il faut donner la"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "6", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.2", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\npréférence à ceux que Ton a connus et suivis de plus près, afin de n'ex-\nposer aux yeux du public qu'une copie, non-seulement fidèle, mais iné-\ndite de son original. C'est pourquoi nous allons essayer une étude sur\nun des plus fameux critiques musiciens de notre époque, Castil-Blaze,\nque personne n'a abordé d'aussi près que nous.\nFrançois-Henri-Joseph Blaze, dit Castil, naquit à Cavaillon, canton\ndu département de Vaucluse, situé à quelques kilomètres d'Avignon, le\nmercredi ier décembre 1784, de Henri-Sébastien Blaze, excellent musi-\ncien qui avait partagé sa carrière entre la fugue et le notariat. Dès l'âge\nle plus tendre, Blaze le fils, sous les inspirations de son père, avait mani-\nfesté les plus heureuses dispositions pour le bel art des Mozart et des\nPaisiello. Il se rendit pour la première fois à Paris vers l'an 1799, sous\nle prétexte d'y étudier le droit, mais en réalité afin de suivre les cours du\nConservatoire, où il reçut de Perne des leçons d'harmonie. Il fut succes-\nsivement avocat, sous-préfet à Carpentras et inspecteur de la librairie à\nAvignon, sorte de sinécure qu'il occupa jusqu'à la fin du premier em-\npire, vers 1814 et 1815, et dont il fut le seul titulaire, vu qu'elle fut\nsupprimée à la restauration des Bourbons.\nLe jeune Blaze s'était essayé dans la composition musicale, art difficile\npour tous, mais plus malaisé encore pour les organisations que le feu\ndu génie créateur n'a point embrasées. Il composa néanmoins successi-\nvement des romances, delà musique de chambre, de la musique d'E-\nglise; il s'essaya un peu dans tous les genres; mais la nature lui fut\ncontinuellement rebelle à cet endroit. Toutefois, il possédait en revanche\nune aptitude supérieure à discerner le beau d'avec le médiocre. Ce tact\nlumineux d'appréciation, s'il ne l'eût pas rendu parfois passionné,\npartial ou même exclusif en faveur de ses primitives admirations, l'eût\nplacé au plus haut rang des critiques musiciens.\nIl admirait Mozart, Rossini et Weber, moins parce qu'ils étaient les\nplus grands, que parce qu'il avait exploité leur génie en s'associant à\nleurs travaux par la traduction. Toutefois, n'anticipons point sur la\nmarche du temps : nous expliquerons plus tard comment il fit fortune\navec les chefs-d'œuvre de ces trois compositeurs dont il vint le premier\nimporter les trésors lyriques sur les rives de la Seine, et quels moyens\nil employa pour faire fructifier à Paris les nouveaux procédés dont il\nétait le premier introducteur.\nRevenons à sa ville natale ou plutôt à son pays adoptif, Avignon, où\nil semblait vivre bourgeoisement, tandis qu'au fond de son cabinet, il\nétudiait sans relâche l'œuvre féconde des auteurs que nous venons\nde citer. Don Juan, les Noces de Figaro, la Flûte enchantée, de"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "7", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.3", "texte": "CASTIL-BLAZE\n\nMozart; le Barbier de Séville, la Pie voleuse, Otello et Moise, de\nRossini; Robin des Bois (. Oberon et Eurianthe, de Weber :\ntelle fut la riche moisson ou la belle pacotille qu'il recueillit et chargea\npour la capitale de France, vers 1820, époque à laquelle il quitta sérieu-\nsement la province. Il dit à ses amis, le jour de son départ : « J'emporte\nà Paris une sorte de marchandise qui n'y est pas connue encore; c'est\nl'unique moyen de faire fortune dans cette grande ville, parce qu'on y\nest blasé sur tout le reste; et, quand je les aurai suffisamment blasés à\nmon tour, je retournerai à mon village pour m'y laver les mains sur leur\ninconstance. »\nIl leur écrivait, quelque temps après, à propos de l'immense succès\nque la traduction libre de Freyschutç avait obtenue à l'Odéon : « Lifaou\ncourre li Parisien coumo lis à la saou (j'y fais courir les Parisiens\ncomme les ânes au moulin) « »\nEt en effet, dès la première année, il emboursait pour sa part d'auteur\nune centaine de mille francs à la caisse de ce théâtre.\nToutefois,, avant de partir pour Paris, même avec tous ces trésors en\nperspective, son esprit, essentiellement traducteur, arrangeur ou restau-\nrateur, n'avait pas cru devoir se présenter devant le public avec un nom\nà euphonie vulgaire. A l'exemple de feu Arouet, il voulut se composer\nun nom mieux sonnant que le sien, et il avait au cœur la conscience\nfiliale de ne pas le changer tout à fait, bien que le procédé fût alors\npermis. Gomment s'y prendre? Il était, depuis plusieurs mois, tout pré-\noccupé de cette grande affaire, lorsqu'un jour, en parcourant un volume\nde Gil-Blas qui lui était par hasard tombé sous la main :\n(( Oh! je tiens ma bête, s'écria-t-il, et je suis sauvé! » Il venait de lire\nen tête d'un chapitre de ce roman, le nom d'un de ses personnages :\nCastil-Bla^o.\nDès ce moment, Joseph, publiquement transformé en Castil, s'ache-\nmina plein de confiance vers la capitale avec une valise chargée de ma-\nnuscrits et un chapeau castillan.\nPrenons maintenant notre industriel musicien à partir du jour où il\npublia son livre De VOpéra en France (1820), et son Dictionnaire de\nMusique moderne (1821), jusqu'à la fin de 1882, époque à laquelle il\ncessa de rédiger la chronique musicale du Journal des Débats, qu'il\navait conservée durant dix années.\nLes fameux XXX servant de signature à cette célèbre critique musi-\ncale qui florit sous les trois règnes bourbonniens, et pendant celui tout\nentier de Charles X, étaient en grand crédit à la ville et à la cour. Ils me\nrappellent une anecdote qui restera probablement sans pareille dans les"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "8", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.4", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nannales de la littérature lyrique, et qu'à cette considération je ne dois pas\nomettre dans cette notice, bien qu'elle risque d'y rencontrer des lecteurs\nincrédules. Voici néanmoins le fait tel qu'il m'a été raconté par Castil-\nBlaze lui-même, dans cet idiome provençal dont il ne pouvait pas se\ndépartir et qui prêtait tant d'énergie et de charme aux récits plaisants\nqu'il brodait si bien. Laissons-le parler lui-même en nous bornant au\nsimple rôle de traducteur, et faisons en sorte que la version ne reste pas\ntrop en dessous du texte original.\n(c Un jour, me dit-il, j'étais profondément absorbé dans ma chronique,\nlorsqu'un vieux Monsieur, un ancien émigré, un marquis littérateur-\nmusicien, qui avait sans doute fait ses premières armes dans la guerre\ndes Piccinistes contre les Gluckistes, vient me présenter un livre appelé,\ndisait-il, à faire un quatre-vingt-neuf dans le royaume de l'art dramati-\nque musical.\n\nEt il se retira presque le sourire sur les lèvres,,\nQuinze jours s'étaient écoulés et nous n'entendions plus parler de cette\naffaire. Ma femme elle-même avait cessé de m'en entretenir. Le vieux\nmarquis et son livre sur l'Opéra m'étaient entièrement sortis de la tête\ncomme tant d'autres meilleures choses, et je commençais à croire que\nmon vieil amateur n'était pas si bête qu'il en avait l'air.\nMais, un beau soir d'automne, dans un moment où la conversation\nmaritale était tombée sur le Dey d'Alger, Ab-del-Kader et les bette-\nraves\nDrrrrrr\nCela ressemble au bruit d'une voiture, dit ma femme.\nSi c'était l'équipage du fis-je en plaisantant.\nElle mit la tête à la fenêtre pour regarder dans la cour et l'en retira\naussitôt en frappant dans ses mains :\nMais oui, c'est bien lui ! Ce n'est donc point une plaisanterie...\nEst-ce drôle !!! »\nEt en effet, trois minutes après, on sonnait à la porte de l'apparte-\nment, où le vieux gentilhomme entra en s'écriant :\na Soyez satisfaits ! je viens vous payer d'avance le prix de votre"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "11", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.7", "texte": "CASTIL-BLAZE\n\nprochain feuilleton. Venez prendre livraison de votre équipage, et régu-\nlarisons cette affaire.\nIci finit pour moi le récit de Castil-Blaze Un fâcheux d'Avignon,\narrivé fort mal à propos, vint en interrompre le cours que je n'eus\njamais le courage ni l'occasion de faire reprendre au narrateur.\nJe ne sais donc ce qu'il advint de l'équipage et du feuilleton. Mais\nl'arrivée de la voiture a dû mettre mes lecteurs en assez bon chemin.\nQuoi qu'il en soit, ce ne sera pas le premier drame de l'époque roman-\ntique qui ait été produit sans dénouement; et il y aurait peut-être là\nmatière à un joli vaudeville.\nII\nExcentricités de Castil-Blaze. —Première représentation d'Eurianthe à l'Opéra. —Sin-\ngulières contestations qui s'élevèrent à cette occasion. Ses traductions, Ses\nouvrages. —Le Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau.\nde Weber.\nNous avons dit ailleurs, je crois, que Castil-Blaze était fantaisiste, et\nqu'en toutes occasions il se piquait de faire parade d'originalité. C'était\nun de ces hommes qui ne veulent jamais rien dire ni rien faire comme\nles autres. Il tenait ce caractère de la nature même de son génie ou de\nses aptitudes, et il voulait paraître bizarre par esprit de contradiction. Il\ns'était vu mille fois traiter de pillard, de plagiaire et de ravaudeur, inca-\npable de rien tirer de son propre fond; et il tenait à se montrer fantasque\net original. En un mot, toute sa vie ne fut qu'un tissu d'excentricités\ndont nous pourrions enfler ces pages. Mais, afin de ne pas être prolixe\nou monotone, nous nous bornerons à quelques citations prises au hasard\nparmi celles qui nous sont restées dans le souvenir.\nUn jour qu'il était attendu à une répétition, c'était, je crois celle\n(à FOdéon, le 24 décembre 1827), ou celle d'jEurianthe (à\nl'Opéra, le 6 avril 183 1) pressé qu'il était par son rendez-vous_, il traînait\naprès lui dans la boue, le ruban qui s'était détaché de son caleçon :\n« Monsieur, lui dit, en le lui montrant du doigt, un passant officieux,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "12", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.8", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nvoyez votre pantalon. » C'est exprès, lui répondit-il en poursuivant\nson chemin sans se déranger.\nMais puisque nous avons parlé de la représentation à' Eurianthe, ce\nserait peut-être le cas de vous rapporter ici la singulière contestation qui\ns'éleva entre Castil-Blaze et le directeur de l'Opéra au sujet de la pre-\nmière représentation de cette pièce ; ce serait surtout une belle occasion\nde le laisser parler lui-même dans les termes incisifs et mordants qui lui\nétaient propres; mais quoiqu'assez piquante, cette contestation, citée\ntextuellement, traînerait peut-être trop en longueur. Les journaux de\nmusique et Pierre Larousse, dans son Dictionnaire universel, l'ont\ndéjà relatée in extenso, et je dois me borner àla résumer dans ce cha-\npitre aussi succinctement qu'il est possible; voici le fait:\nMeyerbeer avait d'abord écrit son Robert le Diable pour l'Opéra-Co-\nmique, où l'insuffisance des acteurs ne permit pas de le mettre en scène à\nVentadour. Réduit aux formes lyriques avec récitatifs, ce livret perdait\nbeaucoup sous le rapport de l'intérêt, de la clarté, etc. Robert « arrangé »\nde cette manière, allait être mis à l'étude au moment où l'Académie\nchangea de directeur. En attendant que le nouvel Opéra fût prêt à se\nmettre en route, on répétait Eurianthe de Weber, que Castil-Blaze avait\ntraduit. Sa première représentation avait été fixée au ier avril. Meyerbeer\nen est averti, il quitte Berlin à la hâte, et voyant, dès son arrivée à Paris,\nque l'on y était en train de répéter Eurianthe, il se fâche tout rouge et\nréclame ses droits. Il veut qu'on lui cède le pas. Le directeur se mêle\naux débats; il exige à son tour et menace. Castil-Blaze qui trouve là\nune belle occasion de se divertir aux dépens de ses adversaires, persiste\nplus que jamais et il reste maître du champ de bataille.\nAlors le Directeur essaie de recourir au papier timbré et somme\nCastil-Blaze de signer un dédit, portant obligation de payer 2 5,000 fr.\nsi l'opéra de Weber n'est point représenté le icr avril. L'intimé accepte\nen pouffant de rire et lui propose même de pousser le chiffre à 100,000\nrancs si la chose convient mieux à son contradicteur. « Vous êtes donc\ninsolvable ! » lui dit celui-ci.\nsuis à votre égard plus riche que Rothschild ; mais je suis avocat, Monsei-\ngneur, et je voudrais vous épargner l'exhibition d'un acte ridicule. »\nVous êtes donc plus diable que Robert et que Bertram lui-même,\ns'exclama le Directeur ; mais c'est bon à savoir, et soyez certain que si\nvous êtes jamais de quelque chose, je me garderai bien de m'y fourrer!\nL'arrêt est dur, Monseigneur, mais je sais me résigner et je lac-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "13", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.9", "texte": "CASTIL-BLAZE\n\ncepte. Je ris de tout, de tous et de moi-même; la gaieté n est-elle pas un\ntrésor ?Et le baron de Rothschild est-il plus riche que moi?\nEurianthe ne fut représenté que le 6 avril, cinq jours après le terme\nfatal, et Castil-Blaze ne reçut aucune sommation relative aux 25,000 fr,\nci-dessus mentionnés.\nUn peu plus tard, en parlant du mérite intrinsèque d'Eurianthe et du\nsuccès de sa représentation qui fut au-dessous des médiocres, Castil-\nBlaze ajoute : « Euriante voulut paraître avant Robert; Euriante fut\nimmolée. Fin connaisseur, le public de Paris juge la musique d'après\nles décors, les beaux habits d'or, les chevaux caparaçonnés, le satin, les\ncuirasses, et tout le luxe de la représentation. Négligez ces pompeux\naccessoires, et le talent du musicien s'évanouira devant un auditoire\nmerveilleusement incapable de l'apprécier. »\nMais revenons aux travaux de Castil-Blaze. Notre intention n}est pas,\ndans cette courte notice, de donner à nos lecteurs une étude complète sur\nses œuvres littéraires. Ce serait là un travail trop étendu qui n'aurait\npour eux qu'un intérêt secondaire, et dont le mérite, si approfondi\nqu'il fût, ne saurait d'ailleurs être apprécié que par quelques praticiens.\nToutefois, quelques-uns de ses livres ne peuvent rester entièrement\ninaperçus.\nSon ouvrage intitulé: De Vopéra en France, deux volumes in-8° ac-\ncompagnés de 118 exemples en musique gravée, fut le premier de ses\nlivres publiés à Paris, et il eut deux éditions. Il fit grand bruit, dès son\napparition en 1820, non-seulement parmi les musiciens, qui l'avaient\ntous dans leur bibliothèque, mais encore dans le monde fashionable qui\ntenait aussi à le posséder: il était sur tous les guéridons et dans tous les\nboudoirs.\nVint après son Dictionnaire de musique moderne, qui arriva assez â\npropos, vers 1821, à une époque où il n'en avait point paru encore de\ncomplets, car 011 ne pouvait pas donner le nom de dictionnaire au voca-\nbulaire de VEncyclopédie méthodique, ni même au recueil musical\nd'articles scientifiques de J.-J. Rousseau, ouvrages beaucoup plus théo-\ntiques que didactiques. Le Dictionnaire en deux volumes in-B°, de\nCastil-Blaze, eut donc beaucoup de succès, aussi bien que son livre sur\nl'opéra en France. Seulement, on ne peut s'empêcher de remarquer avec\ni'egret ou étonnement que plus de cent mots du dictionnaire écrit par le\nphilosophe genevois, auquel il donnait l'injurieuse épithète de musicien\nignorant, aient été reproduits textuellement dans le sien. Au mot Ex-\npression, auquel Jean-Jacques a cru devoir donner un grand développe-"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "14", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.10", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nment, on est abasourdi de voir trois pages entières d'appréciations\nconstituant six paragraphes intimes, recopiés mot pour mot, avec une\naussi grande liberté, ou un aussi humble respect que s'ils étaient accom-\npagnés des guillemets d'une citation. Si Castil-Blaze n'avait écrit que\nce livre-là, assez médiocre, malgré les vingt-quatre planches de notes,\ntableaux ou citations très intéressants qui l'accompagnent, tout son\nbagage littéraire ne serait qu'une défroque, et nous ne prendrions pas la\npeine de nous occuper de lui aujourd'hui ; mais nous aurons à le citer\nbientôt dans des ouvrages d'une grande portée artistique et littéraire où\nnous serons forcés de reconnaître et d'apprécier l'excellent critique mu-\nsicien.\nIl était, il faut bien en convenir, ainsi que nous Pavons déjà dit, fan-\ntasque et fantaisiste; il se délectait dans le paradoxe, au point d'être dur\net impitoyable, dans ses paroles et dans ses écrits, envers les hommes de\ngénie de la plus réelle valeur. Que de critiques exagérées n'a-t-il pas dé-\nbitées contre Halévy, Donizetti, Meyerbeer!... ce dernier surtout était\nson point de mire d'éreintement : il déblatérait contre lui sans le moindre\nscrupule jusques dans ses Huguenots, et, comme il savait par cœur toute\nla musique de Gluck, de Mozart et de Weber, il lui citait, à propos de ses\nmeilleures partitions, des phrases entières que le compositeur en vogue\navait, très probablement sans le savoir, reproduites d'après ses devan-\nciers. L'auteur de, Robert était sa bête noire : il voulut, lui, en devenir le\ncroque-mitaine et il y parvint. L'illustre maître en avait une telle peur\nque, toutes les fois qu'il rencontrait son antagoniste dans les rues de\nParis, il en prenait le vertige et se glissait furtivement dans la première\nmaison venue,\nEt cependant... accordez donc cela! Castil-Blaze n'était pas méchant;\nil était même plutôt affable et doux ; et il permettait qu'on lui parlât\navec franchise.\nVers 185 5, alors qu'il venait d'achever son grand recueil musical de\npièces rares : « Ménagez donc, au moins, lui dis-je, ce bon Halévy qui\nm'a demandé si gracieusement un exemplaire de votre grand ouvrage\npour m'en payer le prix, bien que vous y mettiez à nu toutes ses rémi-\nniscences! Une réminiscence, c'est peut-être une faute, mais ce n'est pas\nun crime impardonnable; ce n'est même point une chose à reprocher en\nmusique, car deux grands génies peuvent, à la rigueur, se rencontrer,\nsur ce terrain glissant et ardu que l'on appelle création; tandis que vous,\nvous êtes non-seulement un exploiteur des meilleures idées d'autrui>\nmais un véritable voleur, un voleur cynique qui pillez et dérobez\nsciemment à tort et à travers ; je puis vous le prouver pièces sur table, »"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "15", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.11", "texte": "CASTIL-BLAZE\n\nPensez-vous qu'il lui prît envie de se formaliser devant cette juste,\nmais sévère apostrophe! pas le moins du monde: elle le dérida au con-\ntraire.\n« Pour ce qui est d'Halévy, me répondit-il, en citant dans mon recueil\nquelques-uns de ses plus heureux plagiats, j'ai cru lui faire beaucoup\nd'honneur, car vous ne me voyez guère parler de ceux d'Ad. Adam,\nd Ambroise Thomas, de Carafa et tutti quanti qui font partie delà\npetite cohorte musicienne ; aussi, voyez-vous bien qu'il me demande mon\nouvrage : ne le plaignez donc pas tant. Et maintenant, poursuivit-il, en\nposant la plume et se frottant les mains, citez-moi donc mes propres\nlarcins que je ne renierai pas et avec lesquels je tiens même à renouer de\ntemps en temps connaissance. »\nMozart—Dieu ! lui fis-je, cela ne me sera pas difficile. Je commen-\ncerai par ce pauvre Jean-Jacques à qui vous avez pillé textuellement le\nquart de son dictionnaire de musique. Vous avez dit, il est vrai dans le\nvôtre à l'article Plagiat que : les marches de septième, de quinte et de\nquarte, les motifs obtenus par les diverses combinaisons des trois\nnotes de Vaccord parfait, les PHRASES FAITES, appartiennent à tout le\nmonde. Vous avez probablement considéré le dictionnaire de Rousseau\ncomme une marche de septième ou comme une bonne collection de\nphrases faites, tombées dans le domaine public!\nMon cher, tout le monde est d'accord sur ce point, qu'un diction-\nnaire n'est pas autre chose qu'une œuvre publique de compilation. Dans\nla recherche, le collectionnement ou l'entassement forcé que vous avez à\nfaire, pour un tel travail, de tous les mots qui intéressent l'art dont vous\nreproduisez le vocabulaire, il ne faut pas s'ingénier à changer ce qui est\nbon et bien dit. C'est le bienfait du Créateur, et Ton ne refuse jamais\nun BIENFAIT qui vient d'en haut.\nOui, je le sais, vous avez vous-même prévenu le lecteur dans votre\npréface qu'un dictionnaire était plutôt un travail de patience qu'une\nœuvre de génie; et, en vertu de cet argument, vous avez reproduit jus-\nqu'au servilisme toutes les meilleures pensées d'un autre ; mais c'est ici\nprécisément que je voulais vous voir venir, et je vous y attendais. Vous\nconvenez donc que les articles du dictionnaire de musique de Jean-Jac-\nques Rousseau sont bien faits et qu'il ne faudrait pas se permettre d'y\nrien changer? Eh bien, pourquoi alors dites-vous, après les avoir ainsi\nhautement appréciés en les acceptant pour vous-même, qu'il n'est qu'zm\nignorant, qu'un musicien aussi niais que misérable?... On ne dévalise\npoint ainsi un pauvre homme! »"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "16", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.12", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nIl ne fronça même pas le sourcil devant cette logique foudroyante.\nC'était une pie bien effrontée que cette muse déprédatrice d'un\nhabile homme qui savait s'abaisser jusqu'à dérober le bien d'autrui\ndès qu'il ne trouvait plus à l'emprunter!.... Quand tout le pré-\ncieux butin musical de l'ltalie et de l'Allemagne eut été importé en\nFrance et que cette belle mélodie exotique n'y fut plus considérée comme\nune marchandise de contrebande, puisque ses plus riches colpor-\nteurs étaient venus eux-mêmes s'installer à Paris, il fallut bien qu'il se\ncréât un autre genre d'industrie. La pie alors devint abeille; elle fit ce\nqu'il appelait des pastiches, sortes d'habits d'arlequins, confectionnés\nà l'aide de morceaux de différentes couleurs, taillés sur pièces d'ici et de\nlà, qu'il rajustait de son mieux pour les étaler sur de beaux mannequins.\nLa musique de Cimarosa, Paisiello, P.aër, Mozart et autres illustres\nmorts, fut plaquée sur les comédies de Regnard et de Destouches. Il fit\njouer à l'Odéon les Folies amoureuses et la Fausse Agnès, métamor-\nphosées en opéras comiques: puis vint la Forêt de Sénart : il était là\ndans son élément de chasse tudesque ; il se réfugiait sous les touffes om-\nbreuses pour mieux surprendre Vennemi ; c'était le nom qu'il donnait\nau public de Paris quand il n'était pas sage.\nAprès la Forêt de Sénart, des partitions tout entières changèrent de\nnom, de caractère et d'habit : Fidelio, de Beethoven, devint Leonor;\nOberon, de Weber, devint Huon de Bordeaux, dont il était le libret-\ntiste; etc.\nJ'aime beaucoup mieux ces derniers arrangements, parce qu'au moins,\ndans leurs partitions, la grande règle de l'unité, ou plutôt de l'unifor-\nmité mélodique, n'est point violée d'un bout à l'autre, comme dans un\npot-pourri ; tandis que les pastiches ou macédoines lyriques, ne sont\npas autre chose que de beaux programmes de concert greffés sur co-\nmédie.\nNous avons passé sous silence une foule de petits ouvrages de Castil-\nBlaze, qui eurent peu de succès parce qu'ils ne s'adressaient qu'à un très\npetit nombre de lecteurs ou amateurs. Tels furent : La Chapelle-Musi-\nque des rois de France; La Danse et les Ballets depuis Bacclius jus-\nqu'à mademoiselle Taglioni (I 832); Mémorial du grand Opéra, bro-\nchure de soixante-quatre pages (1847); et enfin un Essai sur le drame\nlyrique et les vers rhythmiques, ouvrage qui avait paru en 1826 et qui\nfut ensuite fondu avec d'autres, dans Molière musicien, l'un de ses meil-\nleurs livres, dont nous aurons bientôt à nous occuper sérieusement.\nDans ses traductions ou arrangements, Castil-Blaze montrait un lais-\nser-aller et un sans-gêne qui lui valurent maintes fois de vertes remon-"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.13", "texte": "trances et de publiques apostrophes de la part des compositeurs vivants\ndont il tronquait sans façon, selon le besoin de ses paroles, la mélodie et\njusqu'aux accompagnements de l'orchestration. Il était sourd à la critique\nla plus sanglante, il faut lui rendre cette justice; mais, en revanche, il\nfaut dire aussi qu'il ménageait quelquefois trop peu ces belles partitions\nd'outre-Rhin et d'outre-monts qui, de la caisse de l'Odéon et des princi-\npaux théâtres de la province, faisaient pleuvoir sur lui tant d'or, pendant\nqu'un de ses plus célèbres producteurs, l'infortuné Weber, séchait d'in-\ndignation et de misère à Londres où il était allé se réfugier avec ses der-\nnières notes, ses dernières plaintes et ses dernières espérances. Dans ses\nmoments de mauvaise humeur et de juste indignation, il lançait de là à\nson mutilateiv,comme il l'appelait, des lettres fulminantes, lettres dont\nla presse parisienne fit grand bruit alors, quoiqu'elles traitassent ou plu-\ntôt parce qu'elles traitaient de Vanda un habile homme qui avait\ntrouvé des filons d'or.\n(La suite prochainement»)\n\nCHARLES SOULLIER.\n\nIX,\nCASTIL-BLAZE\n2"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.14", "texte": "NOTICE\nSUR LA CONTRE-BASSE\n\nÈs le début, nous avertissons nos lecteurs qu'on ne\nconnaît point l'inventeur de la contre-basse, quoique\nce soit un instrument presque moderne, puisqu'il n'a\ntout au plus que deux siècles d'existence. Ce géant\nsonore et majestueux a dû voir le jour sans beaucoup\nde bruit, peut-être même Fa-t-on regardé comme un\nmonstre, ou comme l'erreur fantastique d'un luthier.\nSi la contre-basse n'est pas très ancienne, il ne faut pas s'en étonner ;\ncet instrument est né par suite des exigences et des enrichissements suc-\ncessifs de l'harmonie et de la sonorité.\nLes instruments primitifs étaient des lyres, des flûtes, dont s'accom-\npagnaient les anciens peuples. Peu à peu, et les arts se perfectionnant,\ncet orchestre de l'âge dor a pris de l'extension, s'est complété, lentement,\npar exemple.\nCar, sans remonter au roi David et à ses trois mille harpistes, auxquels\nl'adjonction d'une centaine de contre-bassistes n'eût pas nui, certes, ce\nn'est guère que dans le seizième siècle que nous voyons apparaître un\nrudiment d'orchestre, et encore. Même du temps de Lulli, fin du dix-\nseptième siècle, l'orchestre n'avait que peu d'instruments; aussi était-il"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.15", "texte": "NOTICE SUR LA CONTRE-BASSE\n\nsourd et incolore. La contre-basse ne devint nécessaire qu'à mesure que\nl'orchestre se constitua et se perfectionna ; alors seulement le besoin de\ncette basse virile se fit sentir : jusque-là, nous le répétons, cet instrument\nn'aurait eu aucun but; aussi n'y a-t-on pas songé.\nQuelques auteurs ont émis l'opinion que le mot contre a été ajouté à\nla basse, en opposition au violon ; le mi du violon étant représenté par\nun sol sur la contre-basse et 1 QSOI du violon étant représenté par un mi\nsur la contre-basse, c'est chercher bien loin une chose fort simple.\nQue la contre-basse soit un enfant du violon, un enfant qui a pris de\nl'embonpoint, cela n'est pas douteux.\nCette vérité fait dire à l'abbé Sibire dans sa Chêlonomie (1) : «Le\nviolon est la racine des instruments à sons filés, qui n'en sont que des\ndérivés, c'est-à-dire des violons plus ou moins grands, depuis la pochette\ndu maître à danser jusqu'à la contre-basse. L'archi-luth ne dut être\njadis qu'un luth plus gros et plus allongé. Si jamais il prend fantaisie à\nun musicien de commander, ou à un luthier de construire une archi-\ncontre-basse, c'est-à-dire un instrument gigantesque, l'inventeur du\nviolon ou sa cendre, si elle se ranime, aura droit d'en revendiquer la dé-\ncouverte » (2).\nJ ean Rousseau n'est pas tout à fait de lavis de M. Sibire, car il dit que\nla viole (3) est le plus parfait de tous les instruments, et que si Adam,\nle premier homme, avait voulu faire un instrument, il aurait fait une\nviole.\nAprès avoir cité ces apologistes enthousiastes du violon et de la viole,\nnous nous écarterons un peu de l'avis de l'un et de l'autre, en donnant\nla viola da gamba comme origine du violoncelle, et par suite de la contre\nbasse.\nCette viola da gamba représentait à peu près le violoncelle de nos\njours; on le tenait entre ses jambes, comme son nom l'indique, et tel\nqu on le voit dans le tableau des Noces de Cana, par Paul Véronèse,\npeintre qui a vécu de i 532 à 1588.\nIl y avait dans la famille des violes non-seulement la viola da gamba,\nmais un contra-basso da gambaf appelé aussi violone.\n\n(1) La Chêlonomie ou te parfait Luthier, par l'abbé Sibire, ancien curé de Saint-\nFrançois-d'Assise, à Paris. 1806.\n(2) Ce 1 êve a été réalisé, en 1855, par M. Vuillaume, qui exposa une contre-basse\nmonstre (alto basse); un clavier et un pédalier abaissent sur les cordes des doigts de\nfer; la main droite tient l'archet.\n(3) Traité de la Viole, par Jean Rousseau, maître de musique et de viole. Pari?,\nBallard, 1687, petit in-B°."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.16", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nL'un des promoteurs, sinon l'inventeur des basses de viole et des con-\ntre-basses de viole paraît être Gasparo da Salo, qui en construisit dès\n1560 à Brescia (1).\nUn plus ample renseignement se trouve dans la Biographie des mu-\nsiciens, par M. Fétis (i 865), à l'article Todini, page 235 . Après avoir\nparlé de la dichiaratione délia galleria armonica (1676), ouvrage dans\nlequel Todini décrit les instruments et les machines qu'il avait réunis,\nnous voyons à l'analyse du vingt-troisième chapitre une lacune; on y\ntrouve la description d'une viole tétr aphone dont le mécanisme permettait\nd'y jouer à volonté, et sans démancher, les quatre espèces de violes, c'est-\nà-dire le soprano ou par-dessus de viole, le contralto ou viola bastarda,\nle Ténor et la basse de viole. « Todini avait donné à la partie grave de\ncet instrument une étendue beaucoup plus grande; mais il y renonça\nparla suite, parce qu'il inventa la contre-basse à quatre cordes qu'il joua\nlui-même dans les oratorios, dans les concerts et dans les sérénades.\nJusqu'en 1670, la partie de contre-basse était jouée pari'archi-viole,\nmontée de sept cordes à l'octave grave de la basse de viole, avec des cases\npour poser les doigts, ou par la grande viole appelée lyra ou accordo.\nLes contre-basses de Gaspardo da Salo et autres anciens maîtres qu'on\npossède, sont ces mêmes instruments dont on a changé le manche et le\nsystème de monture. »\nQuand M. Fétis dit que Todini inventa la contre-basse à quatre cordes,\nil ne se souvenait sans doute pas qu'il avait déjà doté de cette invention\nGaspardo de Salo; de plus nous voyons dans les Recherches sur les fac-\nteurs de clavecins et les luthiers d'Anvers depuis le seizième au dix-\nneuvième siècle de M, le chevalier Léon de Burbure (Bruxelles 1863,\nin-8°), qu'en 1636, maître Daniel, luthier, construisit une contre-basse\navec son étui, pour la chapelle du Saint-Sacrement à la cathédrale\nd'Anvers.\nAntérieurement à cette date, on lit dans la Syntagma de Praetorius\n(1619), (2): Dans ces derniers temps on a construit deux très grandes\nvioles da gamba; en les employant, les autres basses en usage jusqu'ici\npeuvent exécuter les parties de Ténor ou d'alto.\nSanto Magini (3), luthier à Brescia au dix-septième siècle, se dis-\n\n(1) Fétis; Antoine Stradivari, Recherches historiques> etc. Paris, 1856, in-B°.\n(2) Prœtorius, Syntagma musicum, etc., tome 11, p. 46, Wittenberg, 1615 à 1619,\nin-40.\n(3) Il ne faut pas confondre Santo Ma gi ni avec Jean-Paul Àfagini, aateur des fa-\nmeux violons. Ce luthier travaillait à Brescia, entre isgo et 1640*"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.17", "texte": "NOTICE SUR LA CONTRE-BASSE\n\ntingua surtout par ses contre-basses, qui sont renommées en Italie\ncomme les meilleurs instruments de ce genre (1).\nAprès l'école de Brescia, en fait de lutherie, vient celle de Crémone,\nfondée par André Amati vers le milieu du seizième siècle. Il existait\ndans le mobilier de la chapelle royale une collection de violons et de\nvioles qui avaient été faite par André Amati, à la demande de Charles IX,\namateur passionné de musique.\nAprès les journées des 5 et 6 octobre 1790, tous ces instruments dispa-\nrurent de Versailles (2).\nNicolas Amati, fils de Jérôme et neveu d'André, est le plus célèbre des\nAmati ; il naquit en 1596 et mourut en 1684.\nLa lutherie italienne maintint sa juste célébrité à travers le dix-hui-\ntième siècle, et c'est elle qui a dû faire les premiers patrons de la contre-\nbasse, en modifiant ses violone.\nVoici ce que nous apprend Brossard dans son Dictionnaire de mu-\nsique, édition originale in-fol. de 1703, à l'article violone : « C'est notre\nbasse de violon, ou pour mieux dire c'est une double basse dont le corps\net le manche sont à peu près deux fois plus grands que ceux de la basse\nde violon à l'ordinaire, dont les cordes sont aussi à peu près plus longues\net plus grosses deux fois que celles de la basse de violon, et le son par\nconséquent est une octave plus bas que celui des basses de violon à l'or-\ndinaire. Cela fait un effet tout charmant dans les accompagnements et\ndans les grands chœurs (3), et je suis fort surpris que l'usage n'en soit\npas plus fréquent en France. »\nL'ltalie et l'Allemagne se servaient alors, depuis longtemps déjà, de la\ncontre-basse.\n/. Matheson, dans son Nouvel orchestre dévoilé (4), 1713, dit à pro-\npos de la contre-basse : cc Ce doit être une véritable besogne de cheval\nque de tenir ce monstre entre ses mains pendant trois ou quatre heures\nde suite. »\nL'orchestre de Lulli, et antérieurement, n'avait point de contre-basse;\nc'étaient les violoncelles et les basses de viole qui faisaient la partie grave,\net une espèce de contre-basse de viole ( violone ) montée de neuf cordes\nminces; les choses restèrent dans cet état jusqu'en 1730. » (Fétis, Revue\nmusicale, tome I ).\n\n(1) Fétis ; Antoine Stradivari, p. 45.\n(2) Ibid.\n(3) L'expression du grand choeur signifiait tutti, à cette époque.\n(4J Das neu erœffnete orchestre, durch J. Mattheson. Hamburg, 1713, 3 vol» in-12\nt. I, p. 236."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.18", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nLe violoncelle lui-même, d'après M. Fétis, n'aurait été introduit en\nFrance que peu de temps avant la mort de Lulli, par Batistini, de Flo-\nrence, connu sous le nom de Jean Stuck.\nMontéclair, compositeur né en 1666 à Chaumont, est désigné comme\nle premier musicien qui joua de la contre-basse à l'orchestre de l'Opéra\n(il n'y en avait qu'une alors). Durey de Noinville, dans le tome II de\nson Histoire du théâtre de l'Opéra en France (1753), nous dit : « Mon-\ntéclair se fit connaître à Paris vers l'an 1700, il entra dans l'orchestre de\n1 Opéra, où il fut le premier qui joua de la contre-basse, instrument qui\nn avait point encore été admis, et qui fait un si grand effet dans les\nchœurs. »\nNous remarquerons que cette assertion contredit l'assertion de M.\nElwart dans son Petit traité d instrumentation (1862), quand il met que\na contre-basse a été introduite pour la première fois à l'Académie royale\nde musique en 1756 par Gélinek, célèbre artiste allemand. Du reste, M.\nElwart se contredit lui-même à cette occasion, car dans ses Études élé-\nmentaires publiées en 1838, il avançait qu'un artiste de talent, Mondon-\nville, joua le premier de la contre-basse à l'Académie royale de musique\nen 1710.\nCes deux dates sont à rectifier, ainsi que le nom de Mondonville, à la\nlace duquel il faut lire Montéclair.\nEn 1757, il n'y avait toujours qu'une seule contre-basse dans l'or-\nchestre de 1 Opéra, et Ton ne s'en servait que le vendredi, qui était le\nbeau jour de ce théâtre (cette tradition aristocratique du vendredi existe\nencore aujourd'hui). Gossec fit ajouter une seconde contre-basse à l'or-\nchestre de ce théâtre ; Philidor en mit une troisième pour la première\nreprésentation de son opéra d'Ernelinde, et successivement le nombre\nde ces instruments s'est augmenté jusqu'à huit (1).\nJ.-J. Rousseau, dans son Dictionnaire de musique, écrivait en 1767 :\n« De tous les orchestres de l'Europe, celui de l'Opéra de Paris, quoiqu'un\ndes plus nombreux, est celui qui fait le moins d'effet. »\nParmi les nombreuses raisons qu'il donne pour justifier son dire, il y\na celle-ci : « Pas assez de contre-basses et trop de violoncelles, dont les\nsons, traînés à leur manière, étouffent la mélodie et assomment le spec-\ntateur. »\nDans l'origine et jusque il y a cinquante ou soixante ans, l'accord de\nla contre-basse était une si grande affaire, qu'avant la représentation le\nluthier venait remplir cette besogne; les chevilles étaient alors montées\n\n(i) Musique mise à la portée de tout le monde, par Fétis."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.19", "texte": "NOTICE SUR LA CONTRE-BASSE\n\nà cliquet, tandis qu'en Allemagne on avait depuis longtemps déjà la vis\nsans fin, appliquée à la contre-basse à Berlin en 1778 par Bachmann.\nNous nous rappelons même avoir vu en Alsace les contre-basses avec\nde simples chevilles.\nUn avocat au parlement, M. Domenjoud, avait proposé l'application\nde vis de rappel, posées parallèlement au manche et adaptées a son ex-\ntrémité. Cette idée, qu'on trouve développée dans une plaquette intitulée :\nDe la préférence des vis aux chevilles pour les instruments de musique,\netc., Paris, 1757, put bien aider Bachmann dans son invention. Dans\nle système de M. Domenjoud, Faction de la vis était directe; tandis que\nBachmann y a joint l'intermédiaire de la vis sans fin, dont il n'était\nd'ailleurs pas l'inventeur.\nD'après le Dictionnaire encyclopédique des sciences musicales, de\nG. Schilling, Bachmann ne produisit son invention qu'en 1792 et non\nen 1778, comme on l'affirme généralement.\nNous ignorons si le perfectionnement de M. Domenjoud, revêtu d'un\nrapport favorable de l'Académie des sciences le ier décembre 1756, a fait\nfortune; la question pratique n'avait pourtant pas été négligée, car sa\nbrochure est complétée par l'avis suivant : « Ceux qui voudront profiter\nde la commodité de cette invention, pourront s'adresser au sieur Gavi-\nniès, maître luthier à Paris, rue Saint-Thomas du-Laure. Il mettra des\nmanches entiers ou fera l'amputation des vieux au-delà du sillet du côté\ndes chevilles, sans toucher au reste de l'instrument, et y entera très pro-\nprement les nouveaux, tant aux violons qu'aux violoncelles, basses, con-\ntre-basses, violes, etc.; il mettra aussi des vis aux clavecins, si on s'y\ndétermine. »\nAlbrechtsberger, dans son Traité d'harmonie, publié en 1790 à\nLeipzig, dit que le violone ou contre-basse a généralement cinq cordes :\nfa, la, ré, fa dièse, la, en partant du grave ; il ajoute : «Il y a encore une\nautre espèce de violone qui n'a que quatre cordes : sol, la, ré, sol ou fa,\nla, ré, sol, mais cet instrument ne s'emploie guère. » La contre-basse\navait alors sur sa touche un sillet pour chaque demi-ton, à l'instar de la\nguitare.\nN'est-il pas remarquable de voir les premières contre-basses apportées\nd'ltalie et d'Allemagne, montées toutes à quatre cordes, accordées par\nquartes. Cette observation, faite en 1829 par Gélinek, artiste de la cha-\npelle du roi, prouve une fois de plus combien les innovations ont de la\npeine à déraciner la vieille routine, puisqu'on a abandonné la contre-\nbasse à quatre cordes pour la mettre à trois, et enfin revenir, presque de\nnos jours, aux quatre cordes."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.20", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nM. Gélinek continue ainsi (1) : « Si l'on ne pratique pas cet instrument\ncomme dans son origine, il est naturel de penser que les violoncellistes,\nne trouvant pas d'emploi dans les orchestres pour leur instrument,\nprirent la contre-basse, l'accordèrent par quintes, pour ne pas déranger\nle système d'intervalle de la basse, tels qu'ils l'avaient appris, et suppri-\nmèrent la quatrième corde qui ne peut descendre à Vut. D'ailleurs, la mu-\nsique française, à cette époque, n'étant pas aussi compliquée qu'elle est\nmaintenant, il était très facile de l'exécuter avec la contre-basse à trois\ncordes, accordée par quintes, ce qui est très fatiguant, et souvent im-\npossible de faire aujourd'hui. »\nIl y avait alors des musiciens qui accordaient par quartes leur contre-\nbasse à trois cordes, c'est-à-dire, en partant de la note grave: la, re, sol.\nGélinek propose d'ajouter un ut à l'aigu. De plus, l'archet étant très\ncourt alors (1829), il est d'avis de l'allonger, en changeant la manière de\nle tenir, et s'appuie de l'exemple de Dragonetti qui, à ce qu'il paraît, fut\nl'inventeur de cette nouvelle manière de tenir l'archet.\nTout le monde connaît les tours de force de Dragonetti, jouant avec\nViotti des duos de violon, où il remplissait alternativement la première\net la seconde partie sur sa contre-basse. Le contre-bassiste allemand\nKaempfer en faisait autant; de plus, quand il allait en voyage, il dé-\nmontait son goliath, moyennant vingt-six vis, et le remettait en état\ndans un clin d'œil (2).\nQuant aux tours de force sur la contre-basse, notre contemporain\nBottesini peut rivaliser avec ses prédécesseurs.\nVoici une date que nous fournit M. Fétis dans sa Revue musicale,\njuin 1827: ce M. Chérubini vient d'établir une classe de contre-basse à\nl'école royale de musique (3). »\nOn attribue également à Chérubini l'introduction de là contre-basse\nà quatre cordes à l'orchestre de la société des concerts, après s'être aperçu\nque le trait de ces instruments dans la symphonie de ut mineur de\nBeethoven lui avait produit un meilleur effet en Allemagne sur des\ncontre-basses à quatre cordes.\nM. Gouffé a notablement contribué à propager cet utile emploi des\n\n(1) Note sur la contre-basse, par Gélinek, Revue musicale, de Fétis, t. V, p. 169,\n(2) Nelker von Gontershausen, die musikalische etc., Francfort,\n1855.\n(3) On trouve au Conservatoire, dans un registre autographe de Chérubini :\n« Chenié, professeur de contre-basse, lequel est entré en fonctions au ier juillet 1827,\nayant été nommé le 23 mai, même année.—-Les premiers élèves inscrits sont : Du-\nrier, Croizier, Dubarle, Bagna, Hémet, Mouillard, Guillion. »"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "25", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.21", "texte": "NOTICE SUR LA CONTRE BASSE\n\nquatre cordes. Voici, à ce propos, la note que nous trouvons, dans la\nGalette musicale de Leipzig, septembre 1839: «En France, on con-\ntinue généralement à accorder la contre-basse par quintes, quoique bien\ndes artistes reconnussent l'avantage d'accorder par quartes, et attribuent\nà cela la supériorité des contre-bassistes allemands sur les français. Che-\nrubini et Habeneck se sont prononcés complètement en faveur de l'ac-\ncord usité en Allemagne, et dernièrement un certain M. Gouffé a publié\nlà-dessus une brochure' intitulée Traité sur la contre-basse à quatre\ncordes, d'après lequel on doit réformer la classe de contre-basse au\nConservatoire à Paris. »\nRossini les réclamait aussi quand 011 monta son Siège de Corinthe.\nSe douterait-on que ce gros instrument se trouve être un type de gaieté\ndans un proverbe allemand: Er glaubt der Himmel hœngtxpoll\nBassgeigen, il s'imagine (en parlant d'un homme heureux), que le\nciel est garni de contre-basses. Cette figure doit avoir pour origine ce\njoyeux temps fort marqué dans la valse par la contre-basse.\nLa supériorité de la contre-basse à quatre cordes sur celle à trois ne se\ndiscute plus de nos jours; sans parler des trois notes qu'on gagne dans\nla grave, le doigté est infiniment meilleur et se prête à des passages plus\ndifficiles. Bottesini n'est pas de cet avis (voyez l'introduction de la\nGrande méthode de contre-basse qu'il vient de publier). Bottesini, pré-\nconisant la contre-basse à trois cordes, peut avoir raison au point de vue\ndu virtuose, mais les ressources immenses de la quatrième corde à l'or-\nchestre, nous le répétons, ne se discutent plus.\nL'accord de la contre-basse a subi bien des variations, en tenant\ncompte,, bien entendu, du nombre différent de ses cordes. La contre-\nbasse à trois cordes est presque toujours indiqué sol, ré, la (1); pourtant\nnous voyons dans le traité de Frœhlich (2), la, ré, sol. Dans ce même\ntraité il y a : fa, la, ré, fa dièse, la, pour la contre-basse à cinq cordes\n(disparue de nos jours); nous y remarquons également sol, do, fa, la,\npuis enfin mi, la, re, sol, qui est le plus répandu pour les contre-\nbasses à quatre cordes. En Angleterre, on se sert de la contre-basse à\ntrois cordes.\nDans sa Revue musicale de 1827, M. Fétis cite l'accord suivant pour\nles contre-basses allemandes à quatre cordes : /a, ré sol, do ; il est assez\nbizarre que Frœhlich ne l'ait point donné dans son traité.\n\n(1) Nous partons toujours de la note grave, dans ces indications d'accords, en la\ndésignant par une majuscule.\n(2) Vollstaendige theoretisch - pracktische Musik Schull fur aile beim Orchester\nbraenchliche wichtgiere Instrumente, Bonn, Simœk. 1810-1811,"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "26", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.22", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nOn accorde quelquefois la corde grave mi en mi bémol ou ré ; Berlioz,\ndans son traité d'orchestration, parle même de Yut grave, mais à cette\nprotondeur il faut convenir que le son est peu distinct. Dans le Ma-\nnuel de musique (édition Roret), publié par Choron et Ad. de Lafage\n(1836), les auteurs observent que l'accord de la contre-basse est la, ré,\nsol ; puis ils mettent dans une note que cette manière de monter la\ncontre-basse n'est usitée ni en France ni en Allemagne, et qu'elle a l'in-\nconvénient de priver l'instrument de trois notes fort essentielles dans le\ngrave, savoir: sol, sol dièse. Hors d'ltalie on monte les contre-basses\npar quintes, à partir du sol d'en bas. La manière italienne n'a d'autre\navantage que de faciliter l'exécution des traits difficiles. »\nPlus loin nous lisons dans le même manuel : « Je n'ai parlé que de la\ncontre-basse à trois cordes, parce qu'elle est aujourd'hui la seule en\nusage; elle est accordée sol, ré, la. »\nEn 1839, un professeur de physique du collège au séminaire de Cor-\nbigny inventa une contre-basse qui se jouait de la façon suivante : la\nmain droite tenait l'archet, tandis que la gauche s'évertuait sur un cla-\nvier correspondant avec les cordes : il paraît que cette idée n'a pas fait\nfortune. M. Vuillaume connaissait-il cette invention?\nCe n'est pas la grâce ou le charme qu'il faut demander à la contre-\nbasse, mais bien l'énergie, la majesté : dans un crescendo, aucun instru-\nment 11e peut la remplacer.\nComme instrument solo, la contre-basse paraît rarement ; le virtuose\nest une exception.\nL'accord de cet instrument se fait généralement par les sons harmo-\nniques. plus distincts à l'oreille.\nNous terminerons ce petit aperçu historique sur la contre-basse, par\nla petite phrase apologétique, empruntée à l'ouvrage de Castil-Blaze, De\nl'Opéra en France: « La contre-basse est le fondement des orchestres;\nrien ne saurait la suppléer : soit qu'elle conserve sa marche grave et\nsévère, soit qu'entraînée par la violence des passions, elle se joigne aux\nautres instruments pour les exprimer, la richesse de ses sons, un rhythme\nplein de franchise et de pompe, et surtout l'ordre admirable qu'elle porte\ndans les masses harmoniques, signalent partout sa présence. «\n\nJ.-B. WEKERLIN."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "27", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.23", "texte": "L'OREILLE\n\nI\n'ATTRIBUE à la mémoire, » dit B. Franklin, « la faculté\nde comparer le ton actuel à celui qui vient de cesser.\nMais s'il y avait dans l'oreille quelque chose d'ana-\nlogue à ce que nous remarquons dans l'œil, ce qui n'a\nrien d> impossible, cette faculté n'appartiendrait pas à\nla mémoire (i). »\nEn effet, la mémoire n'est pour rien dans ce phénomène de comparai-\nson. Le pressentiment qu'en avait l'illustre savant Américain, à une\népoque où la pensée qu'il exprime n'était pas sans hardiesse, s'est vérifié\nexpérimentalement depuis.\nDe même que l'œil est disposé pour recevoir séparément, outre les\nsept couleurs du prisme, l'infinité des nuances intermédiaires; l'oreille,\npar une organisation tout aussi compliquée et d'une délicatesse égale,\nreçoit séparément toutes les nuances des sons.\nUn rapide examen est à peine nécessaire pour rendre en quelque\nsorte tangible cette vérité aujourd'hui démontrée.\nL'oreille se divise en trois parties : l'oreille externe, la caisse du\ntympan et le labyrinthe.\nLe conduit auditif constitue, avec le pavillon extérieur que nous ne\nnous attarderons pas à décrire, toute l'oreille externe. C'est un tube\n\n(i) Lettre à lord Kames, sur VHarmonie et la Mélodie des Airs écossais.—Londres,\n2 juin 1765."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "28", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.24", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nétroit, un peu tortueux, que clôt intérieurement une mince membrane,\ntendue un peu lâchement, à laquelle il apporte l'air agité du dehors.\nCette membrane, le tympan, sépare l'oreille externe de la caisse,\nLa caisse du tympan est une cavité profonde d'un peu plus d'un cen-\ntimètre, large de deux, tapissée intérieurement d'une membrane trans-\nparente comme celle qui ferme l'entrée du conduit auditit, dont elle\nparaît être la continuation. Cette cavité est percée au fond de deux petits\ntrous superposés, fermés également de minces membranes vibrantes et\nappelés, d'après la forme qu'ils affectent, la fenêtre ronde et la fenêtre\novale.\nPrès de la membrane du tympan prend naissance un canal cylindrique,\nla trompe iïEustache* qui be termine par une ouverture assez grande au\nfond de la cavité buccale, près de la luette, et dont la mission est d'ame-\nner l'air extérieur à la caisse du tympan, de sorte que, des deux côtés de\nla membrane, l'air se trouve soumis à la même pression atmosphérique.\nLa fenêtre ovale, percée au-dessus de la ronde dans la paroi osseuse\nopposée au tympan, correspond avec celui-ci par la chaîne des osselets,\ndont les noms sont empruntés à leurs figures. Ce sont : le marteau, l'en-\nclume, Yétrier et le lenticulaire.\nLe marteau pourrait être représenté comme une sorte de petit com-\npas, dont l'une des pointes est attachée au milieu du tympan, tandis que\nl'autre est fixée dans le bord osseux de la caisse. L'enclume ressemble\nassez bien à une petite enclume, mais mieux encore à une molaire; elle\nsupporte la tête du marteau, sa racine la plus courte est fixée à l'os op-\nposé au tympan et la plus longue se relie à l'étrier, celui des trois osselets\nqui justifie le mieux son nom. Les deux branches de l'étrier reposent sur\nune base elliptique relativement large qui masque presque entièrement\nl'orifice membraneux de la fenêtre ovale, tandis que sa partie supérieure\net pointue s'articule avec la racine creuse de l'enclume. Enfin le lenticu-\nlaire se rattache par un petit ligament à la partie supérieure de l'étrier,\nconcourant à son articulation avec la racine de l'osselet précédent.\nCes osselets, articulés ensemble, sont attachés au tympan par une\ncorde très déliée qui, sous l'influence des vibrations communiquées à\ncette membrane par le conduit auditif, les bande et les relâche alterna-\ntivement, leur faisant ainsi transmettre ces vibrations de l'air extérieur,\nà l'oreille interne ou labyrinthe, par la fenêtre ovale que heurte la base\nde l'étrier."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "29", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.25", "texte": "L'OREILLE\n\nL'oreille interne s'ouvre, immédiatement derrière la fenêtre ovale, par\nune cavité appelée vestibule. Le vestibule est surmonté de trois anneaux\ntubulaires incomplets qui s'entrecroisent et se correspondent par une\nouverture intérieure, formant ainsi un canal continu, dont l'extrémité\nse perd dans le limaçon. Cette troisième et dernière partie de l'oreille in-\nterne ala forme exacte d'une coquille de limaçon, d'où son nom. Le\nconduit qui y pénètre devient progressivement plus étroit à mesure que\nla spirale se dessine. Au centre du limaçon se trouve une sorte de noyau\ncreusé pour livrer passage aux filets du nerl auditif. Il sort de ce noyau\nune lame osseuse fort mince, qui tourne en spirale avec le conduit\nqu'elle divise en deux : la première de ces divisions forme avec les\ntrois anneaux tubulaires, dont elle est la prolongation directe, un canal\nininterrompu s'abouchant à la fenêtre ovale, tandis que la seconde corres-\npond avec la fenêtre ronde. Enfin, un petit trou (Yhélicotrème), traverse\ncette lame, permettant à l'excès d'eau qui pourrait se trouver dans Tune\ndes parties divisées de se déverser dans l'autre.\nTout le labyrinthe osseux est doublé intérieurement d'une membrane\nconcentrique remplie d'eau, rattachée au mur osseux, dont elle repro-\nduit la forme générale par des nerfs et des vaisseaux sanguins; et l'espace\nqui l'en sépare est rempli d'eau également.\nA l'entrée du limaçon et du tube concentrique, chaque anneau pré-\nsente un petit renflement intérieur avec une ouverture pour le passage\nde certaines terminaisons du nerf acoustique, lesquelles y rencontrent\nune microscopique forêt de poils rudes et élastiques, qui sont les fibres\nde Dans leur partie supérieure, ces mêmes anneaux contien-\nnent des petits sacs membraneux plus épais, remplis de petits cristaux\ninégaux appelés otolithes, que d'autres filets du nerf acoustique visitent\négalement.\nLa membrane intérieur du limaçon se dédouble en partie, et l'inter-\nvalle est rempli par des fibrilles nerveuses tendues en travers comme des\ncordes de violon : ce sont les fibres de Corti. Ces fibres sont au nombre\nde trois mille ; elles prennent naissance au milieu de la membrane infé-\nrieure, au point précis où cette membrane est le plus facilement impres-\nsionnable par les ondulations de l'eau du labyrinthe, ou vitrée audi-\ntive.\nLe phénomène de l'audition s'explique à présent de lui-même :\nLes vibrations de l'air extérieur, communiquées au tympan, sont\ntransmises par la chaîne des osselets à la fenêtre ovale, dont la mem-"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "30", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.26", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nbrane, agitée à son tour, les repasse à l'eau du labyrinthe. Elles suivent\nainsi le canal continu, traversent l'hélicotrème et se propagent jusqu'à\nla fenêtre ronde. Le fluide du labyrinthe est donc, de cette manière, et\ndans toute son étendue, mis en vibrations correspondantes à celles de\nl'air extérieur.\nQuand ces vibrations sont faibles et courtes, les fibres de Schult\\e\nsuffisent à les recueillir c'est-à dire celles de ces fibres qui sont ac-\ncordées pour les recevoir et à les transmettre aux filets nerveux qui\nerrent parmi elles ; fortes et étendues, ce sont les otolithes qui les re-\nçoivent et s'en débarrassent en faveur des petits nerfs auxquels ils\ndonnent l'hospitalité. Le nerf acoustique, dont l'autre extrémité se perd\ndans la substance médullaire, les reçoit à son tour de ceux de ses filets\n7 4\nqui en ont été impressionnés et les transmet au cerveau.\nSi les vibrations extérieures sont régulières et rapides, en d'autres\ntermes si elles produisent une note musicale, la membrane où sont at-\ntachées les trois mille cordes du réseau de Corti répond directement aux\nvibrations de l'eau qui la baigne et les communique à celles de ces\ncordes filets spéciaux du nerf acoustique qui sont accordées de\nsorte à vibrer à l'unisson.\nL'oreille se comporte exactement comme le piano dans lequel, pour\nune expérience bien connue, on chante une note sur une voyelle donnée.\nToute vibration simple y trouve sa corde sympathisante qui vibre aussi-\ntôt; et quand cette vibration a cessé, une note résonne encore qui est\nl'exacte reproduction de la première. Chaque fibre nous donne sa propre\nsensation, quoique chacune soit excitée en même temps par un simple\nmouvement vibratoire, (i)\nLes trois mille cordes du réseau de Corti, partagées entre les sept oc-\ntaves du piano, mettent en conséquence environ 400 cordes au service de\nchaque octave. D'où il suit que l'intervalle d'une fibre à l'autre est d'un\npeu plus d'un 66e de ton, et que chacune des touches, blanches et noires,\ndu clavier met en vibration plus de 33 de ces fibres microscopiques. C'est\nbien suffisant du moins nos sens ne peuvent pas nous représenter de\nsystème plus complet pour saisir et analyser toutes les nuances du\nmélange harmonique le plus compliqué.\n« Dans l'oreille humaine, dit Millier, et à l'insu de l'homme, ce luth\nde trois mille cordes a de tout temps existé, recueillant la musique du\n\n(i) J. Malien Archives tfanalomie*"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "31", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.27", "texte": "L'OREILLE\n\nmonde extérieur et la traduisant pour le cerveau. Chaque vibration mu-\nsicale qui tombe sur l'organe choisit parmi ses fibres tendues, la seule\nqui soit accordée à sa propre mesure, et entraîne cette fibre dans une\nmême et unisonnante vibration. Ainsi, quelque compliqué et embrouillé\nque paisse être le mouvement de l'air extérieur, ces cordes microsco-\npiques les analysent et nous en révèlent les moindres particules consti-\ntutives. » »\nII\nL'organisation de Poreille est une véritable merveille de délicatesse et\nde précision. Mais il s'ensuit malheureusement que le sens de l'ouïe,\ndépendant comme il est de la perfection d'un organe aussi compliqué et\naussi fragile, peut être altéré par des causes diverses et nombreuses,\nsouvent légères, et même entièrement détruit, si les parties essentielles\nde l'organe sont trop sérieusement lésées. C'est ainsi que des malheureux\nnaissent irrémédiablement sourds, l'organisation de leurs oreilles étant\nà ce point défectueuse qu'ils sont absolument impropres à percevoir\naucun son, et incapables d'acquérir la faculté de parler, c'est-à-dire\nd'imiter le langage vocal qu'ils ne peuvent entendre. Cette double infir-\nmité n'empêche pas aujourd'hui ceux qui en sont frappés d'acquérir une\nculture intellectuelle supérieure, grâces aux méthodes d'instruction dé-\ncouvertes ou perfectionnées par l'abbé de l'Épée, l'abbé Sicard, et la\nfoule innombrable de leurs adeptes et de leurs successeurs, dans une\nvoie de dévouement et d'abnégation qui commande l'admiration et la\nreconnaissance de l'humanité ; mais ce n'est point, par\nles moyens ordinaires.\nMais quelles sont les parties essentielles à la perception des sons?\nQuoique les fonctions de l'organe de l'ouïe soient clairement déterminées\nquant au principe général d'action et quant au but particulier de chacune\ndes parties qui le composent, on ne saurait dire quelles sont celles de ces\nparties, le nerf auditif excepté, qui sont absolument indispensables au\nmécanisme de l'audition.\nBeaucoup de personnes ont une ouverture naturelle dans la membrane\ndu tympan; chez d'autres cette même ouverture est accidentelle ou\nréputée telle, car à en croire certains anatomistes, cette perforation du\ntympan serait plutôt la règle que l'exception. Quoi qu'il en soit, l'assér-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "32", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.28", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\ntion que cette perforation du tympan, influe sur la perfection de 1 ouïe\nne repose sur aucune preuve sérieuse. J ajoute qu elle constitue une\nopération fréquemment usitée, et avec succès, dans certains cas de\nsurdité.\nJ'ai dit qu'il n'est pas prouvé qu'un trou dans la membrane du tym-\npan influe sur la perfection de l'ouïe. En effet, il n'est pas rare de rencon-\ntrer des personnes dont l'organe fonctionne admirablement et qui se\nfont un jeu d expulser par les oreilles perforées par conséquent la\nfumée de leur cigare ou de leur cigarette : La fumée inspirée jusqu'au\nfond de la cavité buccale s'engage dans la trompe d Eustache, qui la\nconduit dans la caisse du tympan, d'où elle s'échappe par le trou de la\nmembrane sans difficulté. C'est d'ailleurs une fumigation recommandée,\ncomme moyen empirique il est vrai, dans tous les traités de thérapeuti-\nque notamment en cas de paracousie, ou tintement d'oreilles.\nCette faculté d'expulser la fumée du tabac, ou tout autre, par les\noreilles est le partage d'un plus grand nombre de gens qu on ne 1 imagine.\nIl en est à peu près ainsi de toutes les facultés dont s'enorgueillit le\npetit nombre. Je me rappelle encore avec quelle admiration, naïf écolier,\nje fus pour la première fois témoin de ce phénomène exorbitant ! Qui ne\nse souvient de ses premières cigarettes fumées en contrebande dans des\ncoins inimaginables, avec la volupté, malgré les nausées qu'on éprouve\nà dévorer en cachette le fruit défendu!\nIl y avait un gros garçon, le boute-en-train de notre petit groupe,\nqui mettait toute sa gloire à en faire une consommation insensée,\net croyait y ajouter encore en faisant prendre à la fumée inspirée\ntoutes les voies de retour les plus insolites. Ce fut ainsi qu'il décou-\nvrit qu'il pouvait rendre cette famée par les oreilles. Cette décou-\nverte le grandit de cent coudées à nos yeux, et l'orgueil qu'il en ressentit\nne saurait se peindre. Il prenait avec nous des airs de protection\ninsupportables, sa sulfisance frisait 1 insulte i cela ne pouvait duier*\nCela ne dura pas plus de quelques jours, en effet. Bref à force d'exercices\net d'efforts très pénibles sans doute, trois ou quatre gamins, aujourd'hui\ngens sérieux, bien poses et fumant avec une dignité sevcie mais\noublieuse du passé, étaient arrivés à cette découverte glorieuse qu'ils\nétaient aussi habiles ou aussi heureusement doués que notre orgueilleux\ncamarade -et certes, quand ils raisaient la sourde oi cille, c est qu ils\nle voulaient bien.\nIl en est de même, croyons-nous, de l'influence prétendue du volume"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.29", "texte": "et de la forme du pavillon extérieur de l'oreille; sans vouloir affirmer\nque 1 amputation de cet ornement cartilagineux ne saurait être préjudi-\nciable à la perception parfaite des sons, il faut pourtant reconnaître qu'à\npiendie tiop au pied de la lettre les assertions de quelques écrivains, un\nâne entendrait plus clairement que le plus intelligent et le mieux doué\ndes hommes. Nous ne nous habituerions pas sans humiliation à une\npareille idée.\nAjoutons que des cas se sont présentés où la chaîne des osselets s'est\ntrouvée désunie (par suite d'abcès ou autrement) sans que la faculté d'en-\ntendre en ait été gravement altérée. C'est qu'alors les vibrations de l'air\nextérieur, en agissant directement sur la membrane de la fenêtre ovale,\npioduisaient les ondulations requises dans le fluide dont est rempli le\nlabyrinthe.\nC est d ailleurs un fait d'observation banale que cette action directe\ndes vibrations extérieures, qu'elles passent par le conduit auditif ou\nPai trompe d Eustache. En les dirigeant par cette dernière voie, on\nmême les faiie percevoir à un sourd dont l'infirmité ne provient\npas de la paialysie du nerf acoustique. Il suffit de placer le bout d'une\ntringle sui le bord d un vaisseau de fer ou de cuivre, d'un vulgaire\nchaudron, par exemple, et de faire prendre au patient l'autre bout entre\nles dents. Par ce moyen le sourd peut entendre ce que dit une personne\nqui parle en dirigeant le son de sa voix vers le fond de ce résonnateur\nrudimentaire.\nTout le monde sait qu'en prenant avec les dents une baguette dont\nl'autre extrémité repose sur une table, on entendra, les oreilles herméti-\nquement bouchées, le bruit d une pointe d'épingle frottée légèrement\nSLIi la table, a un point aussi éloigné qu'on le voudra de celui où la\nla baguette îepose. Il y a dans cette expérience un problème de propaga-\ntion des sons par les solides qu'il ne faut pas oublier; niais, par les\nsolides ou autrement, le fait est que le son est ici propagé jusqu'à\n1 oieilie, sans 1 intervention de la membrane du tympan tout au moins.\nIl est probable qu'une lésion des membranes des fenêtres, surtout de\ncelle de la fenêtre ovale, serait fatale à la faculté de l'ouïe; mais dans\nquelle mesure ? on l'ignore.\nL'impressionnabilité de l'oreille aux sons aigus ou graves diffère sou*\nvent manière très sensible suivant les individus. Wollaston a pu-\n\nIX.\nL'OREILLE\n3"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.30", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nblié sur ce sujet, dans les Transactions des observations\nintéressantes et variées (i). L'attention du savant physicien anglais lut\nprovoquée par la rencontre d'une personne complètement insensible au\nson d'un petit tuyau d'orgue qui, en raison de son acuité, se trouvait\nfort en deçà des limites de sa faculté d'entendre. Il ne tarda pas à recon-\nnaître que ce phénomène d'insensibilité aux sons aigus était plus répandu\nque le défaut d'observation le laissait supposer. Il cite des personnes qui\nn'entendaient pas la stridulation des grillons, et d'autres pour lesquelles\nle pépiement des oiseaux n'existait pas dans l'échelle de sons percepti-\nbles à l'oreille humaine.\nCes observations conduisirent Wollaston à étudier les différents pro-\ncédés d'atténuation du sens de louïe. Il se prit lui-même pour sujet\nd'expérience et découvrit ce que tout le monde peut faire comme lui\nqu'en se bouchant le nez et en fermant la bouche, tout en dilatant la\npoitrine, la membrane du tympan, soumise à une tension extrême par\nla pression externe sans contre-poids, produit l'insensibilité de l'oreille\naux tons graves.\nCe fait vient à l'appui de l'opinion que le tympan, au moyen de son\nappareil d'os et de muscles, se reliant avec la membrane interne qui cou-\nvre le labyrinthe, est susceptible de tension et de relâchement, de ma-\nnière à prendre toutes les dispositions convenables pour recevoir et\ntransmettre les ondulations de l'air qui viennent le frapper diversement.\nMais il ne faudrait pas s'empresser de rien conclure de cette expérience,\nsi ce n'est que Wollaston n'ayant pas, apparemment, le tympan perforé,\npouvait user d'un procédé d'atténuation des sens de l'ouïe refusé à ceux\nqui l'ont.\nSans nier que la faculté de percevoir les sons graves ou aigus puisse\ndépendre, dans une certaine mesure, de l'état de la membrane du tym-\npan, quand cette membrane est intacte et ferme hermétiquement le\nconduit auditif, nous devons confesser que, dans le cas contraire, nous\nignorons absolument à quoi tient l'un ou l'autre phénomène.\n(La suite prochainement.)\n\nADOLPHE BITARD.\n\n(1) On Sounds inaudible by certain ears (Abstracts of Papers in Philosophical tran-\nsactions from 1800 to iB3o, vol, IL, p. i 33, etc.),"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.31", "texte": "TRIO BURLESQUE DE CAMBERT\n\nous avons trouvé dans une vieille comédie, tombée dans\nl'oubli depuis longtemps, une page de musique qui\nnous semble bonne à conserver tant à cause du renom\ndu maître qui l'a écrite, que comme spécimen, et des\nplus anciens, de ce que nous appelons aujourd'hui la\nmusique bouffe ou l'opérette.\nCela se trouve intercalé dans le comédie en trois\nactes du sieur Brécourt (acteur de la troupe de Molière), représentée sur\nle théâtre de l'Hôtel de Bourgogne le 20 août 1666. Le compositeur,\nCambert, est le même qui devint célèbre quelques années plus tard par\nla création de l'opéra français {La Pa\nPlaisirs de VAmour, Ariane). On sait qu'évincé par Lully, de par\nl'autorité de Louis XIV, Cambert émigra en Angleterre où il fut inten-\ndant de la musique de Charles 11. C'est même à Londres qu'il fit\nreprésenter en français le dernier des opéras cités ci-dessus, qui avait été\nrépété à Paris du vivant de Mazarin.\nQuant au trio lui-même, voici comment il est amené dans la pièce :\nCarisel est le mari jaloux, espèce de Sganarelle d'une crédulité invrai-\nsemblable. Les amants et leur complice Marin (un Scapin) tirent parti\nde sa faiblesse pour lui jouer toutes sortes de tours. On lui fait croire qu'en\nmettant certain bonnet sur la tête il peut se rendre invisible à autrui, et\ncomme le bonnet ne l'empêche pas de recevoir force coups de bâton appli-\nqués sur son dos parfaitement visible, il s'en plaint à celui qui lui a\ndonné le bonnet magique. C'est alors que Marin, l'insolent valet qu"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.32", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nse joue de lui, fait apparaître, par un prétendu sortilège, les musiciens\nqui chantent le Triot. Voici d'ailleurs la scène tout entière.\nLes paroles italiennes dont Cambert s'est servi sont de la même\nfamille que celles dont se servira plus tard notre monsieur Choufleury ;\nmais il ne faut pas oublier qu'on est ici en pleine farce et qu'on se moque\nd'un benêt. C'est de l'opérette deux cents ans avant Offenbach. Inutile\nd'ajouter qu'aucun des biographes de Cambert ne fait mention de ce\nmorceau, resté caché dans les plis d'un bouquin devenu rare.\ncarisel, seul.\nQuoy ! morbleu, sans me voir, on me bat, on m'assomme !\nC'est le Diable ! à tastons m'avoir si bien battu !\nEt qu'auroient-ils donc fait, les chiens, s'ils m'eussent veu.\nAh bonnet! ah bonnet! contre qui je déteste,\n{le foulant aux pieds.)\nQue puisses-tu crever quelque jour de la peste,\nEt que le malheureux de qui je t'ai receu....\nMais le voicy, le traistre.\nSCÈNE IV.\nMARIN, CARISEL.\ncarisel continue,\nAh Sire! Malotru,\nSuborneur effronté, fourbe, archifourbissime,\nPuissiez-vous quelque jour dans un affreux abisme,\nRencontrer tous les maux qu'en mon juste courroux\nJe pourrais aujourd'hui souhaitter contre vous.\nPuissiez-vous devenir un rat, et qu'avec joye\nD'un chat bien affamé vous deveniez la proye,\nPuissiez-vous devenir hybou pour les oyseaux\nEt brebis pour les loups, pendu pour les corbeaux,\nSerpent pour la Cygogne, Ancre pour un vieux cable,\nMouche pour l'Araignée, et Sergent pour le diable,\nQue le diable luy-mesme avec inimitié\nPar lien conjugale (sic) vous prenne pour moitié,\nEt pour vous souhaiter tous les malheurs ensemble,\nPuisse naître de vous un fils qui vous ressemble.\nMARIN.\nQue Diable avez-vous donc à japper contre moy ?"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.33", "texte": "TRIO BURLESQUE DE CAMBERT\n\nC ARISEL.\nRien, que deux mille coups sur vostre bonne foy*\nMARIN.\nComment donc?\nC A RI S E L\nCe bonnet qui rendoit invisible,\nMorbleu, m'a-t-il rendu l'omoplate insensible?\nEt sur sa bonne foy me fiant trop à vous,\nNe viens-je pas d'avoir cinquante mille coups?\nMARIN.\nDiablezot.\nc A R i s E L .\nDiablezot! la chose est trop certaine,\nQuatre hommes tour à tour y reprenoient haleine ;\nChacun d'eux à loisir avec un grand sang-froid\nM'assennoit lentement un coup qui portoit droit,\nMais si juste et si fort, avec tant de pratique,\nQu'à les voir on eut dit qu'ils battoient en musique.\nMoy les voyant d'abord dedans ce dessein-là,\nJe me suis affublé du bonnet que voilà:\nEt me fiant à vous et sur cette coëffure,\nJ'ay mis de bonne foy mon dos à l'aventure,\nMARIN.\nHé quoy l'on vous a veu ?\nCARISEL,\nJ'ai crû que non d'abord,\nMais me sentant frapper et si juste, et si fort,\nJe me suis bien douté qu'il estoit impossible\nQu'aux yeux de ces Frappeurs je devinsse invisible.\nMARIN (bas).\nPeste ! quelque brutal nous aura tout gasté !\nLe bonnet, l'aviez-vous tourné du bon costé ?\nCARISEL.\nComment! du bon costé? je l'ai mis sur ma teste.\nMARIN.\nComment?\nCARISEL remettant le bonnet.\nComme cela\nMARIN.\nFy, morbleu, pauvre beste !\nJe ne m'estonne plus si l'on vous a battu,"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.34", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nCe costé de bonnet n'eust jamais de vertu !\nVous l'avez justement mis s'en devant derrière ;\nCependant il n'a plus sa qualité première,\nEt vous l'avez souillé par vos emportemens;\nMais nous aurons recours à nos enchantemens,\nPar la grande vertu de quelques Vers en prose,...\nCARISEL.\nEt comment? les costés y font donc quelque chose?\nMARIN.\nVous moquez-vous? C'est tout.\nCARISEL.\nJe ne le savois pas.\nMARIN.\nJe m'en vais invoquer des Ombres de là-bas,\nRetirez-vous.\nCARISEL.\nO mal! Cruelle jalousie!\nJusques à quand veux-tu troubler ma fantaisie?\nAprès que Marin a fait toutes les postures et grimaces magiques, un Pu-\npitre paroijî porté par trois figures grotesques, qui préludent par Bondi\nCariselli, et après que le Triot a dit une fois Bondi Cariselli....\nMARIN.\nIls vous disent bonjour, répondez donc.\nCARISEL.\nA moy *\nMARIN.\nOuy.\nCARISELv\nBonjour donc, Messieurs,\nMARIN.\nVous avez quelque efïroy,\nCARISEL.\nPoint.\n(On chante le Triot.)\nCARISEL continue.\nQue dit-on de moy ?\nMARIN.\nQu'ils ont à ma priere\nRemply vostre bonnet de sa vertu première."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.35", "texte": "TRIO BURLESQUE DE CAMBERT\n\nCARISEL.\nTant mieux.\nMARIN.\nEt qu'il aura toute sa faculté\nPourveu que vous l'ayez toujours de ce costé,\nVous pouvez le reprendre avec pleine assurance,\nPuisqu'il est revestu de toute sa puissance.\nAdieu (£<2s). Quant au bonnet, je m'en vais hazarder\nPar sa servante mesme à l'en persuader.\nCARISEL seul.\nEnfin donc te voilà, bonnet en qui j'espere,\nCher bonnet à mes vœux tantost si peu prospéré,\nRepare le défaut d'invisibilité,\nEt dans l'occasion mets toy du bon costé!\nEtc., etc....\nCette scène est d'un assez bon mouvement; d'ailleurs il y a de la gaîté\ndans ce Jaloux invisible, et M. Ballande en pourrait faire son profit.\nQuant au Triot de Cambert, nous l'avons fait transcrire en notation\nmoderne, et la Chronique musicale le donnera dans sa livraison du\n15 juillet.\n\nO. LE TRIOUX."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.36", "texte": "VARIA\nCorrespondance. — Faits divers. — Nouvelles.\n\nFAITS DIVERS\nA Notice sur la contrebasse, qu'on lit dans ce numéro, est\nextraite d'une brochure des plus intéressantes publiée par\nM. Wekerlin, àla librairie Baur, 11, rue des Saints-Pères.\nCette brochure a pour titre : OPUSCULES SUR LA CHANSON\nPOPULAIRE ET SUR LA MUSIQUE, elle contient quatre études\nimportantes :\ni° Fêtes et chansons populaires du printemps et de l'été ;\n2° La chanson de Jean de Nivelle ;\n3° Notice sur la contrebasse ;\n40 Histoire de l'impression de la musique, principalement en France\n(ire partie, la seule publiée).\nCes études, où les documents précieux abondent, sont accompagnées d'airs\nnotés, de planches, et de fac-similé qui en augmentent singulièrement l'intérêt.\nOn sait d'ailleurs avec quelle compétence le savant bibliothécaire du Conser-\nvatoire traite ces matières délicates. Il serait à souhaiter qu'il donnât une fin\nà l'Histoire de Vimpression de la musique, dont la Chronique musicale apu\nreproduire déjà la première partie : c'est un sujet tout nouveau, que\nM. Wekerlin seul est en état de compléter.\nNotre collaborateur, par caprice de bibliophile, a voulu que sa brochure\nfût rare, et ne l'a fait tirer qu'à cinquante exemplaires.\n1\nC'est samedi prochain, à midi précis, que commencera, à l'lnstitut,\nl'audition publique des six cantates des logistes du grand prix de Rome.\nLes paroles sont de M. R. Ballu, fils de l'architecte, membre de l'lnstitut.\nLa cantate est intitulée Clytemnestre.\nVoici l'ordre de l'exécution des six morceaux :\nN° 1. M. Hillemacher. N° 5 en 1874.\nN° 2. M. Wormser, élève de M. Bazin. N° 2 de l'année dernière.\nN° 3. M. Véronge de la Nux, élève de M. Bazin. N° 4 de l'année der-\nnière.\nN° 4. M. Marmontel, élève de M. Reber.\nNo 5. M. Dutacq.\nN° 6. M. Pop Méarini. N° 6 en 1874."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.37", "texte": "VARIA\n\nLe jugement préparatoire aura lieu vendredi prochain, 2 juillet, au Con-\nservatoire.\nLe jugement définitif se fera le lendemain, à l'lnstitut, après l'audition des\nsix cantates.\nLes morceaux choisis pour les concours publics de juillet, au Conser-\nvatoire, sont les suivants : pour les classes d'étude de clavier (41 concurrents,\ndont 6 hommes et 35 femmes), le troisième concerto de Ries (en ni diè\\e\nmineur); pour les classes de piano des hommes (14 concurrents), la première\nballade de Chopin, et pour celle des femmes (33 concurrents), le deuxième\nconcerto de Chopin (en fa mineur) ; pour les classes de violon (20 concur-\nrents), le dix-neuvième concerto de Kreutzer (en ré mineur) ; pour les classes\nde violoncelle (8 concurrents), le sixième concerto (militaire) de'Romberg.—\nDans les classes de chant, 14 élèves hommes et 20 élèves femmes ont été\nadmis au concours; dans celle d'opéra, 4 hommes et 5 femmes; d'opéra\ncomique, 7 hommes et 9 femmes; de déclamation dramatique, 18 hommes\net 8 femmes.\nLa Chronique musicale publiera comme les années précédentes un compte\nrendu de ces concours, ainsi que le Palmarès.\nLe ministre des travaux publics a présenté à la Chambre un projet de\nloi tendant à allouer un crédit supplémentaire de 3 millions pour l'achève-\nment du nouvel Opéra.\nCette somme se répartit ainsi :\nExécution de travaux que l'on avait eu d'abord la pensée d'a-\njourner 450.000\nÉtablissement des appareils contre l'incendie 450.000\nRéparation des dégâts causés pendant le siège et pendant la\nCommune 600.000\nExécution non prévue d'une partie du matériel scénique.... 500.000\nInstallation de la machine de la scène et canalisation du gaz. 1.000.000\nLe projet de loi constate que les dépenses de construction\ndu nouvel Opéra s'élevaient, au ier janvier 1874, àla somme de 28.000.000\nLa Chambre a accordé en 1874 un crédit de 1.000.000\net en même temps a autorisé un emprunt de 3.500.000\nOn demande aujourd'hui, pour solder les dépenses faites 3.000.000\nLa dépense totale sera donc ainsi réglée à 35.500.000\nSi à cette dépense de construction on ajoute :\ni° Celle des décors qu'il a fallu fournir en remplacement de\nceux qui ont été brûlés et pour lesquels on a autorisé, par la\nloi du 28 mars 1874, un emprunt de 2.500.000\n20 Celle du terrain, qu'on a évaluée à i 0.500.000\nOn compte que le nouvel Opéra n'a pas coûté moins de.... 48.500.000\nLa sous-commission du budget des beaux-arts, à l'Assemblée nationale, a\napprouvé le rapport présenté par M. d'Osmoy, qui maintient les subventions"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.38", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nactuelles ; sur la proposition du ministre, elle a même ajouté que le Théâtre-\nLyrique recevrait 195,000 francs, provenant des deux subventions de 1875\net 1876 réunies, et lui a accordé pour Tannée suivante un autre supplément\nde ioo?ooo francs, prélevés sur la part qui revient à l'État dans les bénéfices\nréalisés par l'Opéra. En échange des avantages faits à la future direction de\nce théâtre, l'administration, voulant réserver exclusivement cette scène aux\njeunes compositeurs, interdirait les traductions et les reprises d'ouvrages\nclassiques au Théâtre-Lyrique ; des autorisations spéciales pourraient néan-\nmoins être accordées la première année, par suite de la difficulté de recons-\ntituer un répertoire, que le retrait des ouvrages de Gounod a considérable-\nment appauvri.\nMais ce projet de la sous-commission a été repoussé par la grande com-\nmission du budget, qui veut simplement s'en tenir au maintien de la subven-\ntion de l'année dernière.\nM. Arsène Houssaye pose, dit-on, d'une façon sérieuse sa candidature àla\ndirection du Théâtre-Lyrique. Seulement il demanderait 200,000 francs de\nsubvention. Son but but louable si jamais il en fut serait de faire triom-\npher la musique française, que l'art allemand, l'école de Wagner, tend chaque\njour à rabaisser, et de repasser en revue tout notre riche répertoire depuis\nLulli.\nLes jeunes compositeurs ne seraient point oubliés.\nM. Arsène Houssaye veut réaliser l'idée par lui caressée depuis si longtemps\nde faire mettre en musique le drame moderne. C'est ainsi que, décidé à\nrompre avec les traditions de l'ancien Opéra-Comique, il commanderait des\nlivrets d'un genre nouveau à MM. Sardou, Dumas, Feuillet, Meilhac, etc.,\nqui seraient confiés à qui de droit.\nEn revanche, c'est avec un véritable plaisir que nous verrions revenir\nM. Houssaye au poste si difficile de directeur, et prendre enfin la défense de\nnotre musique nationale.\nEn présence de la décision de la commission du budget, le futur directeur\ndu Théâtre-Italien ne pourra obtenir une subvention de 200,000 francs, que\npar voie d'amendement à la discussion publique du budget à la Chambre.\nL'amendement suivant sera présenté à l'article 20 du projet de loi sur\nle budget des beaux-arts, par MM. Raoul Duval et Ganivet : « A partir du\nier janvier 1876, le droit des hospices sur les théâtres proprement dits, et\nsur les concerts proprement dits, quotidiens ou non quotidiens, sera perçu\nsur la recette brute provenant du prix des billets vendus au bureau et en\nlocation, déduction faite d'une somme fixe allouée à chaque théâtre ou con-\ncert en représentation de ses frais et sur laquelle la perception n'aura pas\nlieu. A cet effet, chaque administration devra remettre à l'Assistance publique\nun état détaillé de ses frais. Cet état devra être approuvé par l'Assistance pu-\nblique, et le prélèvement s'exercera sur la somme excédant le chiffre fixé\nd'accord avec elle comme représentant la moyenne des frais quotidiens. »\nLe nivellement des terrains sur lesquels étaient élevées la salle et la\nscène de l'ancien Opéra étant presque achevé, il va être procédé à la démoli-"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.39", "texte": "VARIA\n\ntion des dernières parties de l'édifice demeurées à peu près intactes et situées\nà l'angle de la rue Drouot et de la rue Rossini. Le 19 juin, en la salle des\ncriées de la préfecture de la Seine, on a mis aux enchères les matériaux à\nprovenir de la démolition de ces derniers débris. Les bâtiments existant en-\ncore sont ceux qui étaient affectés à l'administration, au bureau de la copie,\nà la caisse, etc., etc. Les restes de la grande galerie de l'hôtel de Choiseul,\nqui était devenue le foyer de la danse, et dont on aperçoit encore aujourd'hui\nplusieurs arcades, vont disparaître également. Enfin, dans deux mois, terme\nextrême assigné à l'enlèvement des ruines qui vont être adjugées, il ne restera\nplus une pierre de ce qui, pendant un demi-siècle, fut l'Opéra.\nOn annonce que l'un de nos jeunes compositeurs, M. Edouard Caza-\nneuve, vient de terminer la musique d'un opéra en trois actes dont le livret\nest de M. Cormon. l itre : le Carrosse du Gouverneur.\nPour juger du peu de valeur des décors mis en adjudication, dès qu'ils\nn'ont point une destination absolue, immédiate, il suffira de jeter les yeux\nsur les chiffres suivants, résultant de la vente aux enchères publiques des\ndécors ayant à l'exploitation provisoire de notre Grand-Opéra, salle\nVentadour. C'est à n'y pas croire :\nLe ier lot, châssis de la Source et de Guillaume Tell, a été adjugé 40 fr.\nLe 2e et le 3e lot, 120 francs, à M. Vizet.\nLe 4e, Guillaume Tell, toiles et châssis, 2i5 francs, àM. Faure.\nLe se,5e, les Huguenots, iso francs, àM. Pelletier.\nLe 6e, Robert, 400 francs, à M. Vizet.\nLe 7e, Hamlet, a été poussé par M. E. Dejean jusqu'à 165 francs et adjugé\n170 francs, à M. Pelletier.\nLe Be,8e, l'Esclave, 16 toiles et les châssis, n'a pas été vendu, On en deman-\ndait 1500 francs; personne ne s'est présenté, dit le Gaulois. M. F. Oswald\najoute que tous ces décors étaient incomplets et que le ministère avait donné\ndes 01 dres pour racheter certains de ces décors en prévision de la réouverture\ndu Théâtre-Lyrique. Il eût bien mieux valu n'en point risquer la vente.\nUn neuvième lot, composé des décors de Faust, n'a pas, non plus, trouvé\nacquéreur, sur la mise à prix de 1,000 francs. Il n'en a pas été de même de\nla vente effectuée, vendredi dernier, des costumes réformés de ces deux ou-\nvrages, ainsi que de ceux de Don Juan, Guillaume Tell, les Huguenots et\nRobert le Diable.\nVoici les principales clauses de la nouvelle loi italienne sur les repré-\nsentations théâtrales :\nArticle ier. L'auteur d'une oeuvre pouvant se représenter en public,\néditée ou non, a sur cette œuvre le droit exclusif de représentation et d'exé-\ncution (sous réserve de l'accomplissement des conditions formulées au cha-\npitre 111 de la loi du 25 juin 1865, n° 2337).\nArt. 2. Personne ne pourra exécuter ou représenter un ouvrage sans le\nconsentement de l'auteur ou de ses ayants droit."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.40", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nArt. 3. Le droit de représentation ou d exécution, pour l'auteur ou ses\nayants droit, dure quatre-vingts ans, à dater du jour de la première exécu-\ntion ou de la première publication. L'ouvrage tombe ensuite dans le domaine\npublic, en ce qui concerne la représentation ou l'exécution.\nArt. 5. La déclaration et le dépôt des ouvrages, pour assurer la garantie\ndes droits, devront être faits dans les trois mois à partir de la première repré-\nsentation ou de la première publication. La déclaration et le dépôt tardifs\nseront également valables, excepté dans le cas où un autre aurait édité\nou représenté l'ouvrage, ou bien en aurait fait venir des exemplaires de\nl'étranger pour les vendre dans l'espace de temps écoulé entre la fin du troi-\nsième mois et le moment de la déclaration effective. Alors l'auteur n'aura\npas le droit de s'opposer à la vente des exemplaires qui seraient déjà impri\nmés ou introduits.\nArt. 6. Les déclarations seront publiées chaque mois dans la Galette\nofficielle du royaume.\nArt. 8. La présente loi est aussi applicable aux ouvrages déjà publiés,\nreprésentés ou exécutés.\nLe roi de Hanovre vient de conférer à Charles Lamoureux la grande\nmédaille d'honneur en or, pour les Arts et les Sciences.\nLes membres de la famille Boieldieu, présents aux fêtes du centenaire,\nont adressé la lettre suivante au maire de Rouen :\nRouen, le 16 juin iBjs.\nMonsieur le Maire,\nNous ne voulons pas quitter la ville de Rouen sans vous exprimer notre\nreconnaissance pour 1 hommage éclatant qu'elle a rendu à la mémoire de\nBoieldieu.\nCet hommage ne s'adresse, nous le savons, qu'au compositeur illustre et\nsympatique; mais nous avons été profondément émus des solennités aux-\nquelles nous venons d'assister, et nous vous prions de vouloir bien être, vis-\nà-vis de la population tout entière, l'interprète de nos sentiments et de ceux\ndes membres de notre famille qui n'ont pu être présents à cette grande mani-\nfestation.\nVeuillez recevoir aussi, monsieur le maire, nos remercîments pour l'hos-\npitalité si complète que l'administration municipale nous a donnée, et dont\nle souvenir ne s'effacera jamais de notre cœur.\nAgréez, monsieur le maire, l'assurance de notre haute considération.\nAdrien BOIELDIEU, fils de Boieldieu.\nLouis AIGOIN, petit-fils.\nGeorges AIGOIN, petit-fils.\nAlphonse BOIELDIEU, lieutenant au 24e\nbataillon de chasseurs, petit-neveu.\nM. Louis Aigoin, en déposant cette lettre, a remis à M. le maire cent\nfrancs pour les pauvres."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.41", "texte": "VARIA\n\nLa Société des compositeurs de musique a voté, dans son assemblée\ngénérale d'avant-hier, sur la proposition de M. Vaucorbeil, son président,\nune somme de 500 francs au profit des inondés, indépendamment des droits\naux représentations organisées au profit des malheureuses victimes de nos\ninondations du midi.\nLe différend entre M. Bagier et les membres de l'orchestre du Théâtre-\nVentadour vient d'être tranché par un jugement de la première chambre\ncivile. Le 20 janvier dernier, les artistes de l'orchestre du Théâtre-Venta-\ndour cessèrent leur service, parce que l'engagement contracté par eux avec\nM. Bagier le 8 janvier ne fixait qu'à quinze jours la durée de leur concours.\nM. Bagier dénonça au public ce qu'il appelait le mauvais vouloir des artistes\nmusiciens. Devant la première chambre, M. Bagier a soutenu que les artistes\nde l'orchestre avaient outrepassé leurs droits, que dans tous les traités an-\ntérieurs passés entre les diverses directions du Théâtre-Ventadour et eux, il\navait toujours été stipulé que les artistes de l'orchestre devaient, leur enga-\ngement terminé, rester à la disposition du directeur pour les représentations\nqu'il pouvait lui plaire de continuer au delà du terme fixé, et que cette dis-\nposition devait être observée, même en l'absence de dénonciation formelle.\nLes artistes, au contraire, invoquaient les termes précis de leur dernier en-\ngagement; il soutenaient n'avoir fait qu'user de leur droit en ne continuant\npas leur service au delà du 22 janvier, de même que le directeur aurait eu\nle droit d'arrêter alors les représentations. Ils faisaient remarquer que leur\nliberté était complète à ce moment, et que le devoir de M. Bagier était de\nleur payer le 22 janvier les appointements échus, ce qu'il n'a pas fait et ce qui\nmotive aujourd'hui de leur part une demande reconventionnelle. Le tribunal,\nconformément aux conclusions de M. le substitut Ribot, a déclaré M. Bagier\nmal fondé dans sa demande en dommages-intérêts contre les artistes, et l'a\ncondamné, sur la demande reconventionnelle de ceux-ci, à payer les appoin-\ntements échus, et en tous les dépens.\nLe pauvre M. Bagier a souvent des procès. En voici enfin un qu4l n?a\npas perdu.\nUne demoiselle Angeli, artiste lyrique, engagée à 500 francs par mois,\nréclamait à l'ex-directeur du Théâtre-Italien une somme de i;ooo francs\npour ses appointements de février et de mars.\nM. Bagier a résisté à cette prétention, disant que la fermeture du théâtre\nfin janvier, par suite du refus de service des musiciens et du retrait de la\nsubvention, était un cas de force majeure dont tout le personnel devait subir\nlê contre-coup.\nLe tribunal a donné gain de cause à M. Bagier.\nLa Chronique musicale a reproduit dernièrement, dans les extraits\nqu'elle a donnés du livre de M. Pougin sur Boieldieu, le curieux article où\nWeber étudie le talent de Boieldieu et son opéra de Jean de Paris. M.Adol-\nphe Jullien à découvert et publié pour la première fois en français, dans son"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.42", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nfeuilleton musical du Français, deux autres jugements encore plus élogieux\nsur le même artiste et sur le même ouvrage. Ces articles sont ignorés en\nFrance : ils seraient pourtant des plus curieux à connaître, car ils émanent\nprécisément de deux compositeurs qu'on pourrait croire les plus dédaigneux\npour le talent du musicien français, et qui montrent vis-à-vis de lui une\nimpartialité dont on use trop peu à leur égard.\nVoici le jugement de Schumann sur Jean de Paris :\n« Voilà un opéra modèle. Deux actes, deux décors, deux heures de spec-\ntacle ; cela forme un tout heureux à souhait. Jean de Paris, Figaro et le\nbarbier sont les premiers opéras comiques du monde, de clairs miroirs où\nse réfléchit la nationalité des compositeurs.\nL instrumentation, actuellement ma principale préoccupation, est partout\ndun travail achevé. Les instruments à vent notamment, les clarinettes et\nles cors, sont traités avec prédilection et ne couvrent le chant nulle part ;la\nvoix des violoncelles se fait entendre à découvert en maint passage et pro-\nduit bon effet. Les notes élevées des cors, même quand la partie chantante\ndomine, se fondent avec elle le mieux du monde. »\nVoici maintenant l'avis de Wagner :\n« ..... Le genre rossinien gagna beaucoup à se combiner ainsi avec les\nqualités positives d un style arrêté, et les artistes français produisirent dans\ncette direction des ouvrages dignes d une admiration sans réserve, miroirs\nfidèles en tout temps des éminentes qualités du caractère national. C'est\nainsi que 1 aimable esprit chevaleresque de l'ancienne France semble avoir\ninspiré à Boieldieu sa délicieuse musique de Jean de Paris, car la vivacité\net la grâce de 1 esprit fiançais sont empreintes surtout dans le genre de\nl'opéra comique. »\nOn vient d inaugurer le Cirque-Fernando, situé à Montmartre au haut\nde la rue des Martyrs. L'orchestre, composé de vingt-cinq musiciens, est\ndirigé pai M. Bouillon. Le directeur de ce bel établissement se propose de\ndonner le dimanche, pendant l'hiver, des concerts populaires, c'est-à-dire des\nauditions de bonne musique qu'on entendra en donnant très peu d'argent.\nL idée mérite les encouragements de la presse.\n* journaux anglais signalent parmi les artistes de distinction que la\nsaison a amenés à Londres, M. Lichtlé, un des artistes les plus accomplis\nsur le cor d harmonie. The Musical World fait son éloge de la façon suivante :\n« Ce monsieui a déjà été entendu plusieurs fois dans différents concerts à\nla grande satisfaction des auditeurs.»\n« La puieté de son qu il produit, et sa puissance d'exécution sont vraiment\nincroyables. »\nM.Lichtlé est Alsacien ; il était professeur au Conservatoire de Strasbourg\net a quitté son pays après l'annexion.\n- Sous le titre : les Spectateurs sur leThéâlre,\ndes bancs sur les scènes de la Comédie-Française et de l'Opéra, M. Adolphe\nVlent de réunir en une élégante brochure (chez Détaillé, io, rue des"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.43", "texte": "VARIA\n\nBeaux-Arts) le travail qu'il a publié dernièrement à la Chronique musicale et\nqui contient de si curieux documents inédits extraits des Archives de la Co-\nmédie-Française. Cette luxueuse publication renferme le plan du Théâtre-\nFrançais, dressé par Blondel avant 1759 et une très belle eau-forte d'après\nCharles Coypel, finement gravée par M. E. Champollion dans la grandeur\nmême de l'original, qui n'avait pas été reproduit depuis 1726 et qui est de-\nvenu d'une extrême rareté.\n\nNOUVELLES\n\nARIS. Opéra. Mademoiselle de Reszké a débuté le 21 juin dans le\nrôle d'Ophélie d'Hamlet. Mademoiselle Gabrielle Moisset engagée\ndepuis longtemps, a chanté le 26 juin la Reine dans les Huguenots,\net enfin, le 29 juin mademoiselle Grabow s'est essayée dans le\nmême rôle.\nMesdames Krauss, Carvalho et Gueymard prennent leur congé annuel le\niev juillet.\nLa reprise de Faust aura lieu après l'expiration du congé de madame\nCarvalho. C'est M. Manoury qui reprendra le rôle de Valentin, et non\nM. Çaron.\nLes répétitions de Jeanne d'Arc, le nouvel ouvrage de M. Mermet,\nsont enfin commencées à l'Opéra.\nOn sait que mademoiselle Krauss doit remplir le rôle de l'héroïne de\nVaucouleurs,\nQuant au personnage d'Agnès Sorel, il est plus que probable qu'on le\ndestine à mademoiselle Bloch.\nLes artistes des chœurs de l'Opéra viennent d'adresser une demande\nen augmentation d'appointements.\nLe Prophète sera donné vers la fin de septembre. En voici la distribu»\ntion :\nJean de Leyde MM. Villaret\nJonas Laurent\nOberthal Bataille\nZacharie Menu\nMathisœn Domar\nFidès Mmes Rosine Bloch\nBerthe Daram\nOpéra-Comique, L'Opéra-Comique célébrera le centenaire de Boiel-\ndieu à sa date réelle, c'est-à-dire le 16 décembre prochain.\nLa Dame blanche sera complètement remontée pour la circonstance, et\nDuchesne chantera pour la première fois le rôle de Georges Brown."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750701-01.1.44", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\nParis Alcan-Lévy, imprimeur breveté, rue de Latayette, 61.]\nPropriétaire-Gérant : HE ULH\n\nC'est aussi le 16 décembre 1862 que fut donnée, sous la direction de\nM. Perrin, la millième représentation de la Dame blanche. A cette occasion,\ndes stances composées par M. Méry furent dites par Léon Achard, qui venait\nde débuter si brillamment dans le rôle de Georges Brown. Le spectacle com-\nmençait par le premier acte de Jean de Paris.\nDepuis le 16 décembre 1862, on a donc joué la Dame blanche 346 fois !!\nGaîté. A dater du ier juillet 1875, M. Albert Vizentini devient directeur\ndu théâtre de la Gaîté qu'il vient d'acheter, à ce jour, à M. Offenbach,\net qu'il exploitera au nom de la société en commandite : Albert Vizentini\net Cie.\nLa première pièce que montera le nouveau directeur est le Voyage dans\nla lune, de MM. Leterrier, Vanloo et A. Mortier, avec musique d'Offenbach\net Mademoiselle Aimée dans le principal rôle\nPuis viendront le Don Quichotte de Sardou et Offenbach et une autre\ngrande pièce : le Cheveu du Diable, de MM. Ed. Cadol et V. Koning.\nBouffes-Parisiens. ~ M. Ch. Comte, directeur des Bouffes-Parisiens,\nvient de confier à un jeune compositeur, M. Léopold Dauphin, le soin\nd'écrire la musique d'une pièce de MM. Victor Bernard et Valéry Vernier.\nTitre : Les Ciseaux d'Accoulina. opéra-bouffe en un acte.\n\nPour l'article Varia :\nLe Secrétaire de la Rédaction,\nO. LE TRIOUX."}]}