{"numero_id": "bm-bmtnabc-1875-09-15-01", "volume": "bmtnabc_1875-09-15_01", "ocr_sha256": "968ff7e11c2145d73d942a3298d1919d4a6998360ca34c110472ea947be15268", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabc/issues/1875/09/15_01/bmtnabc_1875-09-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabc/issues/1875/09/15_01/bmtnabc_1875-09-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabc-1875-09-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-09-15_01#c001", "volume": "bmtnabc_1875-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "[241]", "page_fin": "250", "image_debut": 1, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.2.1", "titre_corps": "LES CASTRATS", "titre_sommaire": "LES CASTRATS", "signature_source": "S. BLONDEL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "[241]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 715, "texte": "LES CASTRATS\n\nOTRE intention n'est pas de démontrer ici la.\nraison des effets produits par la mutilation sur\nl'organe vocal, d'après les observations de plu-\nsieurs médecins célèbres, Ambroise Paré, entre\nautres, lequel constate que « la voix après la\ncastration est plus gresle. » Lichtenthal, dans\nson Dictionnaire de Musique, s'est suffisam-\nment étendu sur ce sujet. Mais, envisageant la\nquestion au point de vue purement musical.\nnous rechercherons d'où vient l'usage barbare de conserver aux jeunes\ngarçons leur voix de soprano et de contralto, en les soumettant à\nl'époque de la mue, c'est-à-dire à l'âge de treize ou quatorze ans, à une\nopération odieuse qui les prive pour toujours de leur qualité d'hommes"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.2", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2659, "texte": "et en fait des eunuques à la voix aiguë, limpide et claire, semblable\nà celle des enfants et des femmes.\nLa castration s'est pratiquée de tout temps chez les peuples de l'Orient.\nSuivant une tradition rapportée par Ammien Marcellin, l'introduction\nde cet usage remonterait àSémiramis; cependant, un écrivain grec\nanonyme, dont un fragment découvert dans la Bibliothèque de VEscurial\na été publié par Heeren, le met sur le compte d'une reine nommée\nLythuse. Quoi qu'il en soit de ces assertions plus ou moins fondées, on\npeut regarder comme certain que les châtrés ou eunuques étaient connus\nen Egypte du temps de Joseph, puisqu'il fut vendu à Putiphar par un\ndes eunuques du Pharaon régnant. Ces derniers, comme on sait, étaient\nemployés au service des harems.\nLa mutilation des hommes, avec une destination musicale, ne re-\nmonte pas si haut dans l'histoire. Selon la prohibition qu'on avait\nformulée : Mulier absit à choro, les femmes furent pendant longtemps\nbannies des sanctuaires. Comme on avait remarqué qu'un des effets de\nla castration est de maintenir l'organe vocal dans l'état où il était avant\nla puberté, c'est-à-dire d'empêcher que la voix de soprano ou de\ncontralto des jeunes garçons changeât de timbre et de nature, les fana-\ntiques de Tart du chant imaginèrent de faire tourner au profit de la\nmusique sacrée cette coutume barbare, et l'on introduisit bientôt des\ncastrats dans les églises, pour exécuter les chants religieux.\nBalzamon, de Constantinople, qui écrivit au douzième siècle son\nCommentaire sur le Concile de Trulles, nous apprend en effet que\nde son temps le chant d'église se composait de voix de castrats. Ce\ntémoignage est confirmé par un fait curieux, dont on doit la conserva-\ntion à Thistoire de l'Église russe : en i i3y, un castrat nommé Manuel,\nvenant de Grèce avec deux autres chanteurs, s'établit à Smolensk pour\ny organiser le chant. Enfin,—ce dernier renseignement est péremptoire,\nSocrate le Scholastique fait mention d'un certain Brinon, eunuque,\npréposé à l'enseignement des chanteurs des hymnes, ce qui permet de\nplacer l'origine du chant des castrats au quatrième siècle, quoique peut-\nêtre ce fait, qui devint plus tard général, ne se présentât qu'exception-\nnellement.\nL'opération qui produit ce genre de virtuoses fut apportée d'Orient\nen Europe au Moyen âge par les Arabes. Une bulle du Pape Sixte-\nQuint (i 585-t 590), adressée au nonce apostolique, en Espagne, nous\napprend effectivement que depuis longtemps les castrats étaient admis\ncomme chanteurs dans les principales églises de la Péninsule. Cette opé-\nration passa ensuite d'Espagne en Italie, dans la capitale de laquelle,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.3", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2435, "texte": "au dire de Fornari (1), il y eut très anciennement des Espagnols que\n1 on nommait falseti, et l'historien italien assure que Jean de Sanctos,\nmort a Rome en i6is,a été le dernier espagnol de la Chapelle\ndu Pape.\nL Italie passa donc à bon droit pour avoir été une pépinière de cas-\ntrats. On a même souvent reproché aux États de l'Église d'en avoir fait,\npour ainsi dire, une branche de commerce, et d'avoir « doté les autres\nparties de 1 Europe d'une multitude de ces chanteurs à voix artificielle. »\nC'est ainsi qu'à la fin du seizième siècle, la Chapelle du duc de Bavière\npossédait un certain nombre de chanteurs de cette espèce. M. Delmotte\ndans une notice biographique d'Orland de Lassus (2), le contemporain\net le uval de Palestrina, fait mention de six castrats employés à cette\nchapelle en 1569, et dont un nommé était le a surveil-\nlant. » Toujours est-il que ces chanteurs ne paraissent pas avoir été\nintroduits dans la chapelle pontificale avant le commencement du dix-\nseptieme siecle; ils y remplacèrent les entants et les hauts ténors ou\ncontra Itini qui chantaient la partie de soprano en voix de fausset\nappelé à cause de cela falseti, comme on l'a vu précédemment. ° '\nD après M. Georges Kastner (3), « l'interprétation erronée d'un pas-\nsage d'Adami de Bolsena avait fait penser que le père Girolamo Rosini\nde Perouse, reçu à cette chapelle, en 1601, avait peut-être été le premier\ncastrat qu'on y ait entendu. Forkel, Burney, Ern. Gerbert et d'autres\nont été trompes eux-mêmes sur le sens des mots «\nsoprano d'ltaha » qu'Adami de Bolsena, dans le passage en question (4),\nîappoiterait sans doute à la priorité du talent, donnant ainsi à entendre\nque le pere Girolamo Rosini était le plus fameux castrat de son\népoque. »\nOn assure que le Pape Clément VIII (1592-I6O5) autorisa, par un\nbref spécial, la castration ad honorent Dei{s). Un pareil encouragement\nne pouvait que multiplier les castrats, qui bientôt passèrent de l'église\ndans les théâtres, et dont le nombre devint d'autant plus considérable\nque les virtuoses de cette classe arrivaient promptement aux honneurs\net à la fortune.\nEn France, les castrats commencèrent à faire parler d'eux au com-\n\n(1) Narrazione storica delta capella pontificia. Cf. Lichtenthal, Dizion. délia\nmusica. 1\n(2) Valenciennes, 1836.\n(3) Parémiologie musicale, V°. Chanteur.\n$ yoy. Catalogo de' nomi, cognomi ep, iBq.\n(d) bchubart. Jdeen einer Aesthetik der Tonkunst."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.4", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2873, "texte": "mencement du dix-septième siècle. « Feu madame de Longueville, dit\nTallemant des Réaux, dans son Historiette de Bertaut, s'avisa la pre-\nmière, ne voulant pas prononcer le mot de châtré, de dire cet incom-\nmodé, en montrant un châtré qui chantait fort bien, et qui vint à la\nCour du temps du cardinal Richelieu. « Mon Dieu ! mademoiselle,\ndisait-elle à mademoiselle de Senecterre, que cet incommodé chante\nbien! » Depuis, on appela ainsi tous les châtrés dans ces comédies en musi-\nque que le cardinal Mazarin faisait jouer. » L'incommodé dont il s'agit\nétait Bertoldo (dit Bertod), de la Chapelle de Louis XIII. La Cour,\nparaît-il, adopta cette expression bien digne des Précieuses et s'empressa\nde l'appliquer à Piccini, Melone, Melani, etc., etc.\nSous le règne de Louis XIV, le nombre des castrats ne fit que s'ac-\ncroître. Scarron, au chapitre XV du Roman comique, parle d 7 «un petit\nchastré organiste d'une église, » et une plaisante anecdote, tirée des Mé-\nmoires de la Princesse Palatine, montre que plusieurs d'entre eux\nétaient attachés au service du roi. Il s'agit de la reine Christine de Suède.\n« Cette princesse, au lieu de mettre un bonnet de nuit, s'enveloppait la\ntête d'une serviette. Une nuit, ne pouvant dormir, elle fit venir la mu-\nsique devant son lit ; elle avait fait tirer les rideaux, en sorte que les\nmusiciens ne pouvaient la voir; mais, enchantée d'un morceau qu'ils\nexécutèrent, elle avança brusquement la tête entre les rideaux, en s'é-\ncriant : « Mort diable ! qu'ils chantent bien ! » A l'aspect de cette figure\ngrotesque, les Italiens, surtout les castrati, qui ne sont pas des plus\nbraves, furent tellement saisis qu'ils restèrent court (i).\nPour en revenir à l'ltalie, les philanthropes ne tardèrent pas à récla-\nmer contre la castration, et cette spéculation immorale fut défendue dans\n/ r\nles Etats de l'Eglise. Clément XIV interdit toute préparation au chant\nayant pour but de donner aux jeunes garçons une voix artificielle, et\npermit que les femmes tinssent dans les églises la partie de soprano, Il\nprescrivit également aux directeurs des théâtres de Rome de faire remplir\nles rôles de femmes par des femmes, et non par des hommes travestis,\ncomme cela s'était pratiqué jusqu'alors. Malgré cette prohibition officielle,\nmalgré les peines sévères et même l'excommunication, il paraît qu'elle\nne fut pas abolie dans toute l'ltalie, puisqu'en 1789, d'après Y Esprit\n\n(1) Un Jésuite, le père Raynâuîd, de Dijon, fit imprimer dans cette ville, en\nun traité en latin intitulé : Eunuchi nati, facti, mystici, ex sacra et humana littera-\ntura illustrati (1 vol. in-4), dont le 5° chapitre contient un long paragraphe sous\nla rubrique : De exsectione ob dutiurnoris vocis acumen, ad musicos concentus neces-\nsarium. L'auteur y discute à grand renfort de citations érudites les arguments pour\net contre la castration."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.5", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2842, "texte": "des Journaux de cette même année, on voyait encore dans les rues de\nNaples des enseignes portant ces mots : « Ici on châtre proprement et à\nbon marché. » Selon M. Anders, littérateur-musicien des plus érudits,\nlors de l'occupation deHtalie par Napoléon ler,Ier, des mesures rigoureuses\nfurent prises pour anéantir complètement l'usage de la castration. Si\nTon y parvint, cela ne dura guère. On lit, en effet, dans le Dictionnaire\nde Plain-Chant et de Musique d*église, par d'Ortigues, que, d'après les\nrenseignements recueillis il y a quelques années, une tentative de réor-\nganisation se serait effectuée; que l'on aurait formé pour eux, sous la\ndirection d'un castrat, une école de chant dans l'établissement degli\nOrfanelli, qui renferme plusieurs jeunes gens des diverses contrées de\nl'ltalie, privés de leur virilité par maladresse ou par accident.\nSi Von en croit le musicographe anglais Burney (i), les Italiens se\ndéfendent de souscrire à cet abus, ce Je me suis enquis par toute l'ltalie,\ndit-il, de l'endroit principalement où l'on dispose les garçons à les faire\nchanter par castration, mais je n'ai pu obtenir un renseignement cer-\ntain. A Milan, on me dit que c'était Venise; à Venise, que c'était\nà Bologne; mais à Bologne on me nia le fait, et fus renvoyé à Flo-\nrence. De Florence, on me renvoya à Rome, et de Rome à Naples. »\nL'opération, ajoute Burney, est certainement contre les lois aussi bien\nque contre la nature, et les Italiens en sont si honteux, que chaque pro-\nvince rejette ce fait sur quelque autre. Cette pratique, on le conçoit,\nétant absolument défendue dans les Conservatoires d'ltalie, les jeunes\ncastrati venaient, en général, de Leccia, dans la Pouille. Ces virtuoses\ndémasculinisés étaient néanmoins amenés à un Conservatoire pour faire\nessayer leur voix avant d être castrati, et, alors, si l'effet était favorable, les\nparents les ramenaient chez eux pour procédera la barbare mutilation. La\nloi punit de mort, il est vrai, quiconque exécute cette opération et excom-\nmunie ceux qu'elle concerne ; néanmoins les « praticiens 5) exercent\navec la plus grande impunité, car, ainsi que le fait remarquer Fétis (2),\nen Italie et surtout dans le royaume de Naples, on n'est jamais embar-\nrassé pour cacher ces sortes de spéculations sous le prétexte d'un accident\nquelconque. Une blessure, disait-on, survenu au jeune Broschi, sur-\nnommé Farinelli, —à la suite d'une chute de cheval, n'avait été jugée\nguérissable par le chirurgien qu'au moyen de la castration. Il n'y avait\npas un castrat italien qui n'eût à conter sa petite histoire toute sembla-\nble. » Il y a même, assure t on, des exemples de l'opération faite àla\nrequête de l'enfant lui-même. Tel fut le cas de Grasseto, à Rome.\n\n(1) The Présent state ofmusic in France and Italy.\n(2) Biographie universelle des Musiciens, art. Broschi."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.6", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2772, "texte": "La plupart des grands chanteurs du dix-huitième siècle ont été des\ncastrati. On cite notamment Baltha\\ar Ferri, Guadagni, Senesino,\nGi\\\\iello, Pacchiarotti, Marchesi, Minelli et Carestini, sur le compte\nduquel il existe une anecdote piquante. On louait devant une jeune fille\nla belle voix de ce castrat : « Sans doute, dit l'ingénue, il a une belle\nvoix ; mais il semble qu'il lui manque quelque chose. » Les virtuoses\nque nous venons de citer étaient doués d'une voix superbe et possé-\ndaient un véritable talent; cependant ils ont tous été surpassés par\nCaffarelliqui, selon l'expression de Diderot\n« jetait les gens dans le ravissement, » et par que tous les\npeuples de l'Europe ont couvert de couronnes et d'applaudissements.\nCelui-ci arriva même 'au dernier degré de la fortune. Engagé par la\nreine d'Espagne pour distraire le rêveur et taciturne Philippe V, il\nchanta devant ce souverain, pendant dix années consécutives, environ\n3,600 fois les quatre mêmes morceaux et jamais autre chose. Cela aux\nappointements de 50,000 fr. par an, ce qui, par conséquent, rapporta à\nl'artiste 500,000 fr., somme à peu près équivalente à un million d'au-\njourd hui ; mais, remarque Fétis, « c'était payer un peu cher le pouvoir\net la fortune. » En effet, Farinelli devint le ministre ou plutôt le favori\nde Philippe V et de Ferdinand VI. On raconte sur lui et sur l'usage\nqu'il fit de son crédit, quelques anecdotes qui méritent d'être rappor-\ntées (1). Allant un jour à l'appartement du roi, où il avait le droit d'en-\ntrer à toute heure, il entendit un officier des gardes dire à un autre qui\nattendait le lever : « |Les honneurs pieu vent sur un misérable histrion,\net moi, qui sers depuis trente ans, je suis sans récompense. » Farinelli\nse plaignit au roi de ce qu'il négligeait les hommes dévoués à son service,\nlui fit signer un brevet, et le remit à l'officier lorsqu'il sortit, en lui\ndisant : « Je viens de vous entendre dire que vous serviez depuis trente\nans, mais vous avez eu tort d'ajouter que ce fût sans récompense. » Une\nautre fois, il sollicitait en faveur d'un grand seigneur une ambassade\nque celui-ci désirait : « Mais ne savez-vous pas (lui dit le roi) qu'il\nn'est pas de vos amis, et qu'il parle mal de vous? Sire, répondit Fari-\nnelli, c'est ainsi que je désire me venger. # Il avait, d'ailleurs, de la\nnoblesse et de la générosité dans le caractère; l'anecdote qui suit en est\nla preuve ; elle est fort connue ; on en a fait le sujet d'un opéra. Farinelli\navait commandé un habit magnifique : quand le tailleur qui l'avait fait\nle lui porta, l'artiste lui demanda son mémoire. « Je n'en ai point\nfait, » dit le tailleur. Comment? Non, et je n'en ferai pas. Pour\n\n(1) Voy, Fétis. Biographie universelle des Musiciens, art. Droschi."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.7", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2760, "texte": "tout payement, reprit-il en tremblant, je n'ai qu'une grâce à vous deman-\nder. Je sais que ce que je désire est d'un prix inestimable, et que c'est\nun bien réservé aux monarques; mais puisque j'ai eu le bonheur de\ntravailler pour un homme dont on ne parle qu'avec enthousiasme, je ne\nveux point d'autre payement que de lui entendre chanter un air. » En\nvain Farinelli essaya-t-il de faire changer de résolution à cet homme ; en\nvain voulut-il lui faire accepter de l'argent; le tailleur fut inébranlable.\nEnfin, après beaucoup de débats, Farinelli s'enferma avec lui, et déploya\ndevant ce mélomane toute la puissance de son talent. Quand il eut fini,\nle tailleur, enivré de plaisir, lui exprima sa reconnaissance ; il se dispo-\nsait à se retirer : « Non, lui dit Farinelli, j'ai l'âme sensible et fière, et\nce n'est que par là que j'ai acquis quelque avantage sur la plupart des\nautres chanteurs. Je vous ai cédé, il est juste que vous cédiez à votre\ntour. » En même temps il tira sa bourse et força le tailleur à recevoir le\ndouble de ce que son habit devait valoir.\nN'oublions pas Crescentini, qui devint professeur de la famille impé-\nriale, à Vienne, en iBos. Crescentini vint à Paris et fit les délices de la\nCapitale de 1806 à 1812. Dans la pièce de Roméo et Juliette, de Zinga-\nrelli, jouée aux Tuileries, en 1808, il fit tant d'impression sur toute\nl'assistance, que Napoléon, ému jusqu'aux larmes, lui envoya la décora-\ntion de la Couronne de fern dont il le fit chevalier.\nLa Revue et Galette musicale du i 3 mars iBso, parle d'un élève\nde Crescentini, « qui en avait d'abord espéré quelque chose et l'aurait\ntraité en confrère.... » Mais sa voix, quoique agréable, ne justifia\npoint sa confiance, et elle laissa toujours à désirer sous le rapport de\nla force et de la justesse d'intonation. On parlait encore, il y a qua-\nrante ans environ, d'un vieux castrat nommé Tarquinio, pensionné par\nla cour de Dresde, Quoi qu'il en soit, Crescentini et Veluti, que Rossini\nproduisit dans Aureliano in Palmira, en 1814, à Milan, sont les der-\nniers castrats qui aient joui d une grande renommée.\nLes castrats, plus que les autres virtuoses, sont enclins à la vanité,\ntémoin Caffarelli (opéré à Norcia), qui, après s'être retiré millionnaire\ndu théâtre, où il avait chanté si longtemps les rôles de femmes avec un\nsuccès extraordinaire dont il n'y avait point eu a exemple jusque-là,\nacheta un duché, prit le titre de duca di Santo-.Dorato, et se fit\npeu de temps avant son décès, un palais avec cette orgueilleuse inscrip-\ntion : « Amphion Thebas, ego domum. »\nPour éviter de blesser l'amour-propre de ces êtres délicats et suscepti-\nbles, dit M. Georges Kastner (1), autant que pour leur faire oublier ce\n\n(1) Parémiologie musicale, v° Musico."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.8", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2684, "texte": "qui les différenciait des autres hommes, on devait paraître ignorer leur\nétat physiologique. « En Italie, un castrat n'était donc pas un castrat ;\nc'était un soprano ou un musico (musicien). Ainsi le premier chanteur\nréduit à l'état d'Origène, était-ilprimo-musico, et cette dénomination ne\npouvait que l'honorer. Cependant le fréquent emploi de musico dans\ncette acception la rendit bientôt équivoque. Une anecdote assez piquante\nen fournit la preuve. Dans les premiers temps de son séjour en Italie, le\nbrave et savant compositeur qui fut le maître de Weber et celui de\nMeyerbeer, l'abbé Wogler, se trouvait un jour en grande compagnie de\nmaestri et de dilettantes. Mal familier avec les idiotismes de la langue\nitalienne, il voulut parodier le célèbre mot du Cdrrége : « Moi aussi je\ncc suis musicien, dit-il : Anclï io son musico! » Toute la société le re-\ngarda aussitôt avec de grands yeux. Il est probable qu'il se trouva quel-\nqu'un dans la réunion assez charitable pour avertir directement le bon\nWogler du sens fâcheux attaché au mot musico.\nComme le montre cette anecdote, les castrats n'étaient point à l'abri\ndes sarcasmes qu'inspirait leur espèce de dégradation. En butte au ridi-\ncule, au mépris et aux mauvaises plaisanteries, ils étaient d'autant\nplus moqués et bafoués qu'ils étaient vaniteux et plus susceptibles.\nSalvator Rosa, dans sa mordante satire intitulée La Musica, a lancé\ncontre eux les traits les plus cruels, et Marcello a esquissé de main de\nmaître plus d'un type bouffon de musico dans deux madrigaux à quatre\nvoix de son Teatro alla moda, où il les compare à des moutons chan-\ntant à l'envi : bée} bée, bée.\nLichtenthal (Diçion. délia musica) remarque avec quelque raison\nque les mutilés ne sont point incapables de parvenir à un haut degré\ndans les sciences et dans les arts. Il cite quelques eunuques célèbres\nqui, chez les Babyloniens, les Egyptiens et les Persans, ont occupé\nla place de premier ministre. « Dans les temps modernes, ajoute-t-il, on\n/\na vu des castrats qui, sans être capitaines ou des hommes d'Etat, ont su,\ndans des circonstances scabreuses, se conduire avec beaucoup de pru-\ndence et une véritable sagesse, ce qui n'aurait pas été possible avec de\nfaibles forces (sic) intellectuelles. »\nOn a même vu des castrats inspirer aux femmes de grandes passions.\nTel fut Gaétan Majoràno, plus connu sous le nom de Caffarelli. Les\nbonnes fortunes lui arrivaient de toutes parts. « Elles faillirent lui coûter\ncher, raconte Fétis (i),car, se trouvant près d'une dame du plus haut\nrang, il se vit contraint, pour fuir la colère d'un mari jaloux, de se tenir\n\n(1) Biographie universelle des Musiciens, art. Majorano»"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.9", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2817, "texte": "caché jusqu'à la nuit au fond d'une citerne vide qu'il trouva dans le\njardin. Il n'en sortit qu'avec un rhume violent qui le retint au lit plus\nd'un mois. La dame qui le protégeait, connaissant jusqu'où pouvait\naller le ressentiment de son époux, mit Caffarelli sous la garde de quatre\nspadassins qui le suivaient de loin partout où il allait. Cette aventure\nn'eut pas de suites fâcheuses.\nAla vérité, quelques écrivains facétieux ont auguré de ces aventures\ngalantes que, chez la plupart de ces sopranistes, la perte de la virilité\nn'était pas complète; niais, fait remarquer avec esprit M. Georges\nKastner déjà cité, pourquoi n'admettrait-on pas plutôt que certains\nmusiciy doués d'un extérieur agréable, d'un caractère doux, d'un esprit\ncultivé et surtout de cette faculté précieuse du chant, si bien faite pour\ndétacher l'âme de son enveloppe matérielle et la transporter dans la\nrégion de l'idéal, ont pu ressentir et inspirer, à défaut des grossières\njouissances d'un commerce charnel, les délicieuses sensations de l'amour\nplatonique ? Cet amour-là, me dira-t-on, est bien lettre close pour un\ncœur italien; aussi est-il à craindre que les sceptiques, tout en répétant\nle proverbe : Cet la fin du monde (appliqué aux mutilés), ne sourient,\nne secouent la tête, et ne continuent à protester contre la nullité absolue\ndes castrats. » C'est, du reste, à cette conclusion que paraît tendre le\npassage suivant tiré des Mélanges du comte d'Escherny : « J'ai connu,\ndit cet auteur, une très belle princesse qui avait conçu une passion si\nviolente pour un musicien castrat, qu'elle ne voulut jamais en faire le\nsacrifice à son royal amant ; et comme il était aussi amoureux d'elle\nqu'elle l'était de son chanteur, il fut obligé de se contenter de la seconde\nplace dans le cœur de la princesse. »\nLes castrats ont disparu aujourd'hui des églises et des théâtres. Le\nprésident De Brosses, dans ses Lettres historiques et critiques sur\nVltalie, nous a laissé sur ces êtres dégradés quelques lignes curieuses\nqui permettent de ne point les regretter. « La plupart des sopranistes\ndeviennent gros et gras comme des chapons, avec des hanches, une\ncroupe, les bras, la gorge et le cou ronds et potelés comme des femmes.\nQuant on les rencontre dans une assemblée, on est tout surpris d'enten-\ndre sortir de ces colosses une petite voix d'enfant. Il y en a de très jolis ;\nils sont fats, avantageux avec les dames, dont ils sont fort courus à cause\nde leurs talents; ils ont une longueur d'haleine infiniment précieuse, ils\nne finissent point. Un de ces demi-virs (demi-hommes) présenta requête\nau Pape Innocent XI, pour avoir permission de se marier, exposant qu'il\nétait sopraniste imparfait (c'est-à-dire dont l'opération n'a pas été com-\nplète) ; sur quoi le Saint-Père mit en marge : Che si castri m2glio. Il"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.10", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1326, "texte": "faut s'accoutumer à ces voix artificielles pour les goûter. Le timbre en est\naussi clair et perçant que celui des enfants de chœur, et la sonorité beau-\ncoup plus forte, Ces voix ont presque toujours quelque chose de sec,\nd'aigre, éloigné de la douceur juvénile et moelleuse de l'organe féminin ;\nmais elles sont brillantes, légères, pleines d'éclat, très fortes et très\nétendues. »\nAjoutons qu'il y a castrats et castrats, comme il y a fagots et fagots.\nLes chanteurs qui ont des voix blanches, des voix de fausset, des hautes-\ncontre, sont exposés à se voir comparer aux chanteurs de la Chapelle\nSixtine. Dans le monde de la littérature et des arts, on sait fort bien ce\nque cela veut dire ? Qu'on nous permette une anecdote à ce sujet pour\nterminer. Les habitués des fameux Concerts Vivienne, qui eurent la\nvogue il y a environ trente ans, se rappellent un virtuose de ce genre\ndont nous tairons le nom par bienséance, qui avait la voix et les appa-\nrences d'un castrat. Ce pseudo musico, jaloux des prérogatives accordées\nà son sexe, faisait ajouter sur l'affiche, chaque fois qu'il chantait, cette\nmention étourdissante : M*** a Vhonneur de prévenir le public qu'il est\npère de famille. Nous tenons le fait d'un ancien élève de Duprez, qui\neut lui-même de grands succès à ces concerts.\n\nS. BLONDEL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-09-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-09-15_01#c005", "volume": "bmtnabc_1875-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "251", "page_fin": "263", "image_debut": 11, "image_fin": 23, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.2.2", "titre_corps": "DE L'ÉTAT ACTUEL DE LA MUSIQUE EN ITALIE", "titre_sommaire": "DE L'ÉTAT ACTUEL DE LA MUSIQUE EN ITALIE", "signature_source": "Le chevalier VAN ELEWYCK", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.11", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1270, "texte": "DE L'ÉTAT ACTUEL\nDE LA\nMUSIQUE EN ITALIE\n\n(1)\nNAPLES\nE Conservatoire royal de Naples, qui est cité à juste\ntitre comme un des établissements les plus importants\ndu monde entier, se trouve actuellement régi par deux\ndécrets royaux de 1872 et par un troisième décret\ncomplémentaire de 1873.\nAvant de l'examiner en détail, il est nécessaire de\nparler de son histoire.\nJe parlerai seulement des établissements célèbres dont le Conservatoire\nactuel, San Pietro a Majella, est devenu l'unique successeur. Il y en a\nquatre principaux : Il Conservatorio dei Poveri di Gesii Cristo, il\nConservatorio di S. Onofrio a Capuana, il Conservatorio di S. Maria\ndi Loreto, il Conservatorio délia pietà di Turchini. Ajoutons à ces\nécoles spéciales pour les jeunes gens, celles de I'Annun\\iata et di S. Eli-\ngio pour les filles.\nM. le Commandeur F. Florimo, le savant archiviste de S. Pietro a\nMajella, a clairement établi, dans son ouvrage sur la musique, qu'à\nl'origine ces collèges étaient de modestes créations de la charité chré-\ntienne. Quelques familles pieuses de Naples, voulant arracher les enfants\ndu peuple à la paresse et au vagabondage dans les rues, fondèrent des\nsortes d'hospices où ces petits malheureux, abandonnés parleurs parents,\n\n(1) Voir le numéro du ier septembre."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.12", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2714, "texte": "étaient nourris, habillés, instruits et préparés aux besoins du culte, soit\ncomme serviteurs de messe, soit comme enfants de chœur.\nLe Conservatoire Dei Poveri di Gesù Cristo paraît être le plus ancien.\nOn rapporte l'époque de sa fondation au seizième siècle. D'après des\ndocuments certains, les trois autres ont été fondés peu de temps après\nlui. Occupons-nous d'abord du premier.\nMarcello Foscataro, tertiaire séculier de Tordre de S. François d'Assise,\nrecueillit, disent les chroniques, de nombreuses aumônes dans la ville\nde Naples. Il acheta, vers 1589, une habitation convenable, et appro-\npria à l'usage qu'il voulait lui donner, une église qu'il dédia à Marie des\nMiséricordes. Il fit un règlement que l'archevêque-cardinal de Naples,\nAlphonse Gesuald, approuva, et il commença immédiatement à recueillir\ndes enlants pauvres de l'âge de 7à 11 ans. Cet homme charitable nourrit\nces petits indigents, leur donna un costume et les fit instruire dans la\nmusique et dans les branches élémentaires de l'éducation. Dès le principe,\nil eut une centaine de pensionnaires. Le collège prit le nom des Pau-\nvres de Jésus-Christ.\nLe Conservatorio di S. Onofrio existait certainement dès 1600. Des\ndocuments prouvent qu'en cette année des habitants de Naples, voisins\nde S. Caterina à Formiello, de S. Maria Maddalena, de S. Maria a Con-\ncello et de S. Sofia, formèrent une archiconfrérie sous le titre Dei\nBianchi. Cette confrérie acheta l'édifice attenant à la chapelle « dentro\nla porta di Capuana, » Santo Onofrio, en fit un asile d'orphelins, dont\nle nombre s'éleva à cent vingt, et leur donna des maîtres de chant et des\nprofesseurs pour tous les instruments de musique.\nLe Conservatorio di Santa Maria di Loreto a été créé au seizième\nsiècle, par un pauvre artisan du nom de Francesco, qui fonda une cha-\npelle sur la place publique du marché de Notre-Dame et y attacha un\nfranciscain pour l'instruction religieuse à donner aux enfants pauvres\ndes deux sexes. Les voisins s'intéressèrent à la bonne œuvre, lui firent\nde larges aumônes, et bientôt il fut possible d'ouvrir une classe où l'on\nenseignât la musique. Alors un prêtre du nom de Giovanni di Rappia,\nprotonotaire apostolique à Rome, prit l'œuvre sous sa protection et réso-\nlut de parcourir tout le royaume de Naples pour recueillir de l'argent.\nSes courses produisirent les plus beaux résultats et le Conservatoire put\nêtre établi sur un pied définitif.\nLe Conservatoire délia Pietà dei Turchini date aussi du seizième\nsiècle. A la suite de calamités publiques, le cardinal Mario Carafa,\narchevêque de Naples, érigea une confrérie sous le titre de l'église de\nYlncoronatella. On commença par y annexer un hospice pour les enfants"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.13", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2584, "texte": "pauvres, et, plus tard, on en fit une école de musique. Peu à peu le nom\ndei'lncoronatella disparut pour faire place à celui Dei Turchini, à cause\ndes vêtements, couleur bleu de Turquie, que portaient les pensionnaires.\nL'ancien Conservatoire de jeunes filles se rattache historiquement à\ncelui de Notre-Dame de Lorette. Ce dernier avait été, pendant près de\ndeux siècles, dirigé par les Pères Somasques, qui y formèrent des hom-\nmes très distingués sous le rapport de la science proprement dite et y\nfirent aussi l'éducation d'une quantité de musiciens de valeur. Au com-\nmencement du dix-huitième siècle (1708), les Somasques furent rempla-\ncés par des prêtres séculiers. Il y avait alors près de 800 élèves. Or,\nprécisément à cette époque, le cardinal Alfonse Carafa, archevêque de\nNaples, modifia les règlements de Santa Maria di Loreto, et, à la même\noccasion, créa les conservatoires delV et di S. Eligio, pour\nl'éducation musicale des jeunes filles.\nJamais les écoles de jeunes filles ne jouirent, à Naples, de la renommée\neuropéenne des Conservatoires de jeunes gens. C'est à Venise que Ton\ntrouve quatre écoles anciennes, instituées pour les personnes du sexe et\nautrefois aussi célèbres que les quatre établissements napolitains.\nJ'ai donné les origines toutes charitables, toutes chrétiennes de ces\nétablissements. Je n'entreprendrai pas de dresser la liste des maîtres\nillustres qui en sont sortis,\nPendant deux siècles, les musiciens les plus réputés du monde vinrent\nfaire consacrer leur gloire par les maîtres de Naples.\nPour compléter la partie historique de ce travail, je dois dire encore\nquelques mots de la fusion des quatre Conservatoires en une seule École.\nDès le principe, ils eurent des tendances à s'unifier. Toutefois le Con-\nservatoire Dei Poveri di GesU Cristo ne fut supprimé qu'en 1744, et\nles élèves répartis dans les trois autres. En 1795, d'autres disent en 1797,\nle Conservatoire de S. Onofrio fut réuni à celui de S. Maria di Loreto.\nEn 1807, sous la domination française, eut lieu la fusion de celui-ci\navec le Conservatoire Délia Pietà dei Turchini.\nGrâce à des modifications nombreuses faites aux anciens règlements,\ndes progrès réels furent accomplis dans la première moitié de ce siècle,\net Ton peut dire que l'organisation des temps présents est le fruit d'une\nlongue expérience.\nLe Conservatoire actuel, appelé du nom de son local il R. Collegio\ndi San Pietro a Majella, se trouve régi, comme je l'ai déjà dit, par les\ndécrets royaux de 1812 et 1873.\nIl a pour directeur M. le commandeur Lauro Rossi qui fut, pendant"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.14", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2767, "texte": "dix-huit ans, directeur du Conservatoire royal de Milan. Son dévoue-\nment à l'instruction musicale est proverbial.\nLe but de l'établissement est l'enseignement COMPLET de l'art musical\naux jeunes gens des deux sexes.\nIl se distingue de la plupart des Conservatoires du monde, en ce qu'il\nconstitue une soi te de séminaire artistique, avec jeunes pension-\nnâmes (1). Le nombre de ces internes est très considérable. Il y a aussi\nun externat pour des élèves des deux sexes.\nEn vue de donner au jeune homme une éducation artistique complète,\non le fait vivre dans un milieu musical permanent, on met le composi-\nteur à côté de l'exécutant et du futur virtuose. De plus, on rapporte\ntout l'enseignement littéraire à celui de Part musical.\nParmi les élèves internes, il y en a de payants et de non payants. Ces\nderniers, qui sont au nombre de cinquante, doivent tous appartenir à la\nnationalité italienne (2). Quand le pensionnat des jeunes personnes sera\norganisé, vingt d'entre elles, nées en Italie, jouiront du privilège de la\ngratuité.\nL'âge d'admission est de neuf ans. Celui de sortie, en général, de vingt.\nIl est loisible au Conseil d administration de modifier ces conditions, en\nfaveur d'enfants qui dénoteraient des aptitudes extraordinaires (3).\nLes bourses gratuites sont conférées, après des concours que juge un\njury spécial, constitué au sein du corps professoral.\nL instruction est gratuite pour tous les élèves externes, mais ceux-ci,\ncomme les internes payants, ont à se pourvoir, à leurs frais, des livres\net des instruments nécessaires à leurs études.\nDeftnse absolue est faite aux éleves de prendre part à aucune exécu-\ntion musicale autre que celle de rétablissement, de recevoir des leçons\nde maîtres étrangers ou d'enseigner eux-mêmes à prix d'argent.\nLes branches de I'INSTRUCTION ARTISTIQUE sont au nombre de vingt-\ntrois. Elles comprennent l'étude du solfège, du chant, de tous les instru-\nments, l'exposition scientifique de toutes les matières qui se rattachent\n\n(1) Un pensionnat de jeunes filles doit être établi dans quelque temps. Il le sera\ndans un local séparé, sous une administration distincte pour l'économat.\n(2) 11 y a, quant aux jeunes gens, 8 postes gratuits (posti gratuiti) pour la compo-\nsition, 6 pour le chant, 5 pour le piano et l'orgue, 12 pour les violons; pour les\nautres cours, 1 ou 2. Quant aux jeunes filles, ce seront 8 postes pour le chant, 8 pour\nle piano et 3 pour la harpe.\nCette division me paraît critiquable, en ce qui concerne l'école d'orgue. N'accorder\nque 5 postes gratuits pour l'orgue et le piano réunis, ne me paraît pas suffisant.\n(o) Par un deuxième décret royal, l'âge d'admission a été quelque peu modifié.\nIl est aujourd'hui de 12 à 14 ans, Cf. Art. 8 du règlement de 1873."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.15", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2649, "texte": "à la musique. Il serait, néanmoins, à désirer que l'esthétique et l'his-\ntoire musicale fussent plus catégoriquement développées au programme\net devinssent classes obligatoires pour un plus grand nombre d'élèves.\nL INSTRUCTION LITTÉRAIRE comprend dix branches : la grammaire ita-\nlienne, la littérature, l'histoire politique, la géographie, la littérature\ndramatique, l'histoire musicale, l'étude élémentaire de la grammaire et\nde la prosodie latine, la langue française, la calligraphie, la copie mu-\nsicale, les mathématiques.\nUn ecclésiastique est spécialement attaché au service de l'église du\nConservatoire et rétribué en cette qualité. Doivent fréquenter les instruc-\ntions religieuses de ce prêtre tous les élèves dont les familles en mani-\nfestent le désir»\nL'école de composition a une durée de huit ans ; celles de violon et\nde violoncelle, de huit ans ; celle de chant, de sept ans ; celles de piano,\nd'orgue et de harpe, de sept ans ; celles des instruments de bois, de six\nans ; celles de la contrebasse et des instruments de cuivre, de cinq ans.\nComme dans tous les grands Conservatoires d'ltalie, le nombre des\nélèves est réglementairement limité pour chaque cours.\nIndépendamment des postes gratuits dont nous avons parlé, le gou-\nvernement met des bourses particulières de 900 francs à la disposition\ndes élèves delà classe de composition et de ceux des classes de perfec-\ntionnement. Des concours spéciaux ont lieu à cet effet.\nIl est permis, aux élèves de haute composition, de suivre à la fois les\ncours de plusieurs professeurs de la même branche. Cet article du règle-\nment prouve que le Conservatoire de Naples veut être une grande école,\nune véritable université. Il y a cependant, à ce système, des inconvé-\nnients. Le principal est que le jeune compositeur devrait, pour ainsi\ndire, être plus érudit que ses maîtres, afin de pouvoir choisir lequel de\nplusieurs systèmes est le meilleur.\nIl y a obligatoirement de fréquents exercices partiels et généraux entre\nélèves. Ces exercices doivent se faire de préférence, quant aux ensembles,\nsur des œuvres de l'école de Palestrina ou de celle de Rossini (Art. 35\ndu règlement). Je suppose que cet article un peu bizarre disparaîtra tôt\nou tard du règlement.\nNotons encore que l'étude du latin est OBLIGATOIRE pour les élèves de\ncomposition et pour ceux de la classe de chant (jeunes gens). Les cours\nde religion, de grammaire, de géographie, d'histoire et de mathéma-\ntiques sont gradués, d'après l'âge des élèves.\nLe directeur du Conservatoire est chargé de veiller à l'unité dans\n1 exposition des principes, tant pour l'instruction classique proprement"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.16", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2619, "texte": "dite, que pour celle de l'art musical. Sous ce rapport, cependant, je\ntrouve à Naples moins de centralisation qu'ailleurs.\nVoilà le résumé très succinct d'une organisation magnifique, fruit de\nl'expérience des temps, objet constant de l'admiration de tous ceux que\nnotre art a le don d'intéresser.\nLe gouvernement paie au Conservatoire de Naples une somme an-\nnuelle de 45,995 fr. L'établissement a en plus, de ses propres biens,\n40,220 fr. de revenus. Total : 86,215 fr.\nJe dois, pour être complet sur S. parler encore de\nses archives et de sa splendide bibliothèque. A la direction de cette vaste\ncollection se trouve, depuis plus de cinquante ans, un ancien ami de\nBellini, un savant illustre, un vieillard dont l'âge a respecté la verte vi-\ngueur, un homme que les gloires musicales de l'ltalie ont passionné\ntoute sa vie, M. le commandeur F. Florimo.\nJe n'en finirais pas si j'essayais de dresser ici la liste des manuscrits,\ndes autographes précieux, des instruments historiques, des raretés de\ntoutes sortes que possède la Bibliothèque de Naples. En ce moment,\nM. Florimo rassemble, pour les placer dans une des salles du collège,\nles portraits des musiciens célèbres de tous les pays, et il complète\nl'œuvre de ses longues et patientes recherches par la publication de deux\nvolumes contenant les biographies de tous les maîtres napolitains.\nLa petite salle de concert du Conservatoire de Naples est, par son\nexiguïté, indigne du bel établissement auquel elle est destinée. J'ajouterai\nque sa sonorité laisse beaucoup à désirer.\nMais, à ces réserves près, quand j'aurai dit que j'ai entendu un quin-\ntette admirable pour harpes seules, de M. Rossi ; un quatuor de flûtes,\nsans accompagnement ; une fantaisie symphonique, écrite par le jeune\nBellini, âgé de dix-sept ans, dirigeant lui-même l'orchestre 5 un choeur\npour voix d'hommes et orchestre, composé par l'élève externe Martini ;\npuis, des airs de chant, des fantaisies-solo pour trombone, pour cor, un\nsplendide fragment symphonique de M. Rossi, le tout exécuté par les\nélèves, on comprendra que l'école de Naples se maintient au premier\nrang des écoles du monde (1).\nDeux morceaux de chant, interprétés par de jeunes personnes, m'ont\nparu moins compris, moins soignés que ceux que j'avais entendus à\nFlorence. Il est vrai que le grand air de soprano de la de Spon-\ntini et la belle cavatine de la de Rossini se trouvent être,\nle premier comme largeur du trait, la seconde comme élégance, finesse,\n\n(1) Je joins à mon rapport (Annexes S, 10, 11 et 12) les programmes de cinq\nséances de l'année courante. Elles ont rivalisé d'intérêt."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.17", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2249, "texte": "virtuosité, au-dessus de l'âge et des moyens des demoiselles qui les ont\nchantés.\nPISE, PADOUE, BERGAME, LUCQUES, MODÈNE, PARME, PLAISANCE, ETC.\nJ ai visité la plupart de ces villes. Elles sont sans influence réelle sur\nle mouvement actuel de l'art musical en Italie. Elles suivent, dans la\nmesure de leur importance locale, le courant des grandes cités. Les unes\nsont célèbres par des bibliothèques d'une certaine valeur. Dautrespar les\nécoles qui y existaient quand elles étaient capitales de duchés. D'autres,\nenfin, ont donné naissance à des musiciens renommés. Mais si aujour-\nd'hui une d'entre elles possède dans ses murs un jeune artiste d'avenir,\nc'est à Milan, à Bologne ou à Florence qu'elle l'envoie faire ses études.\nLa Basilique de Saint-Antoine de Padoue ne possède pas moins de\nquatie oigues dans sa net principale. Ces instruments, comme la plupart\nde ceux qui existent en Italie, sont construits dans le genre ancien. La\ncombinaison des registres est devenue quelque chose d'incompréhensible.\nAux grandes ietes les quatre orgues jouent simultanément. Comme qua-\nlités aitistiques, eiles ne valent pas, toutes ensemble, un bel orgue\nmoderne de Belgique.\nAu reste, ce n est pas à Padoue que j'ai annoté les choses les plus cri-\ntiquables au point de vue de la facture et de la composition des jeux. Il\nest des localités en Italie où les orgues font encore entendre la grosse\ncaisse, le cor de chasse, le chant du rossignol, le murmure des ondes, etc.\nLa ville de Bergame rappelle les souvenirs brillants de Donizetti et de\nson maître Simon Mayr ou Mayer. Prochainement, de grandes fêtes\njubilait es y seront données en 1 honneur de ces deux artistes, auxquels\nelle a déjà élevé des statues.\nBergame possède une bibliothèque très intéressante. C'est dans son\néglise principale que Simon Mayer, comme Asioli et Bigatti à Milan,\ncomme Zingarelli et Fioravanti à Rome et à Naples, fit refleurir, il y a\ncinquante ans, le styL orchestral concertant dont déjà, au siècle précé-\ndent, on déplorait les abus à l'église.\nCe style est né de 1 esprit frivole et païen qui régnait au dix-huitième\nsiècle en Italie, en France et en Autriche.\nVEN ISE\nCette ville, au point de vue de renseignement musical, est bien déchue\nde son antique réputation."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.18", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2459, "texte": "De même que Naples avait ses quatre fameux Conservatoires de jeunes\ngens, Venise en possédait quatre, non moins réputés, pour renseignement\nde la musique aux jeunes filles. C'étaient : U Ospedale délia Pietà, les\nMendicanti, les Incurabili et FOspedaletto di san Giovanni (i).\nQuand je me suis adressé à notre honorable Consul belge à Venise,\nM. Georges Barriera, pour visiter les écoles de musique, il m'a appris,\nà ma grande surprise, que Venise ne possédait pas de Conservatoire et\nque les jeunes Vénitiens de talent étaient envoyés à Milan.\nMILAN\nMilan possède les deux plus grands établissements d'impression\nmusicale de l'ltalie, les maisons Ricordi et Lucca. Elles ont, la première\nsurtout, des succursales dans tout le pays, à Rome, à Naples, à Flo-\nrence, etc. Leurs chefs, MM. Ricordi et feu Francesco Lucca, ne doivent\npas être considérés comme de simples éditeurs, mais comme de vrais\nartistes, des savants au courant de toutes les questions de musique, des\nhommes prêts à consacrer leur argent et leur temps à toute œuvre de\nvaleur. Leur protection ne s'étend pas seulement aux auteurs de petits\nmorceaux, mais à ceux qui écrivent des opéras, des messes, des oratorios.\nEt ce sont eux qui organisent les premières exécutions, engagent les\nsolistes et l'orchestre, paient les frais de mise en scène et supportent,\nen un mot, toutes les charges de l'entreprise. Je puis affirmer que maint\ncompositeur italien leur doit sa renommée.\nLa Musicale, éditée par MM. Ricordi, est l'un des princi-\npaux organes de la publicité dans le monde. Ses rédacteurs sont des\nhommes instruits, ne négligent aucune des questions courantes, et s'ef-\nforcent de pousser Fart vers les régions élevées où règne l'atticisme et la\ndistinction. Je citerai particulièrement, parmi ses écrivains, MM. Ghis-\nlanzoni et Giulio Ricordi.— La dirige l'opinion publique non-\nseulement à Milan, mais, par ses nombreuses correspondances, dans toute\nTltalie.\n-J'ai entendu des musiciens soutenir que les éditeurs milanais, en lan-\nçant les jeunes compositeurs, faisaient en réalité leurs propres affaires.\nLa chose n'est pas à contester, mais c'est là précisément le bon côté de la\nquestion. Pour une œuvre qui réussit, combien n'y en a-t-il pas qui\npériclitent ? Et que seraient devenus les artistes marquants si leurs pre-\nmiers pas n'avaient pas été vigoureusement soutenus ? Enfin, après deux\n\n(I) Cf. L. et M. ESCUDIER, Dictionnaire de musique. Paris, 1858."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.19", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "ou trois succès, ne sont-ce pas MM. les auteurs qui désormais impose-\nront les conditions aux éditeurs?\nJ'ai assisté, en Italie,, aux premières représentations de trois opéras :\nSelvaggia de M. Schira, à Venise, entreprise Lucca ; Dolorès de\nM. Auteri-Manzocchi, à Florence, entreprise Lucca ; les Lituani de\nM. Ponchielli (partition refondue), entreprise Ricordi à Milan. J'ai\nréussi à entendre, aussi, bon nombre d'opéras déjà connus. Enfin, je me\nsuis procuré les principales partitions qui, pendant cet hiver, n'ont pas\nété au répertoire des scènes italiennes. Je pense donc pouvoir formuler\nune opinion sur les écoles diverses dans lesquelles brillent Verdi, Lauro\nRossi, Gobatti, Marchetti, Ponchielli, Petrella, Cagnoni, Pedrotti,\nCarlos Gomez, Auteri Manzocchi, Schira et autres.\nEst-il vrai, comme le soutiennent certaines plumes exagérées, pour\nlesquelles, en dehors de M. Richard Wagner et de son école, il n'y a\nplus rien de bon, que l'ltalie se trouve en pleine décadence, et que le\npublic de ses théâtres en soit réduit à n'écouter que d'ineptes ariettes,\nsans couleur dramatique, sans science aucune, sans vérité ?\nS'il en était ainsi,' le grand musicien qui maintes fois a soulevé les\nmasses et leur a arraché les plus chaudes larmes du cœur, n'aurait donc\nécrit ni Jérusalem ,ni le dernier acte du Trovatore, ni le quatuor de\nRigoletto !Et Aïda, qui constitue une modification complète du style\nde Verdi, n'existerait pas?\nCertes, dans les premières années de ses succès, le maître de Busseto a\nsuivi les errements de l'école sensualiste, dont certaines partitions de\nRossini, de Donizetti et de Bellini semblaient être l'incarnation. Et puis,\nécrire vite, négliger la couleur orchestrale, oublier les caractères et les\nsentiments, voilà des défauts dont Verdi jeune n'a pas été le premier\ncoupable, car ils étaient en pleine efflorescence à cette époque. Dans le\ndomaine des arts, comme en toutes choses, quand l'opinion publique\nest lancée sur une mauvaise pente, il n'est pas facile à un débutant de\nremonter le courant, devenir sobre et sérieux, alors surtout que le peuple\nl'idolâtre et trouve parfait tout ce qui sort de sa plume.\nMais de Verdi, il y a vingt-cinq ans, à l'auteur d9Aïda et de la messe\nde Requiem, la distance est grande, et cette transformation n'a même\nprésenté rien de surprenant. Trop de pages vraies, profondes, pleines de\ncœur et d'élévation, étaient sorties de cette plume de génie pou; que la\ncritique ne s'attendît point à un retour vers le beau classique. La science\net l'habileté ne faisaient pas défaut au maître, et quand, avec ces qualités,\non possède le don d'inspiration, on fait de son talent ce que l'on veut et\non le ramène facilement aux altitudes du sublime."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.20", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2698, "texte": "J'ai dit, plus haut, que les compositeurs actuels appartenaient à\ndiverses écoles. Quelques-uns ont pris, pour modèle, la première\nmanière de Rossini, d autres le style français d Auber. Ils n y ont lien\najouté. Je ne parlerai pas de leurs partitions.\nD'autres et ce sont les plus sérieux ont poussé leurs investiga-\ntions plus loin, et se sont demandé si l'art italien ne devait pas entrer\ndans des voies nouvelles. Ils ont pris pour objectifs de leurs recherches\nles œuvres de trois célèbres maîtres, Meyerbeer, Gounod et Richaid\nWagner. Ils ont reconnu que les principes esthétiques de ces hommes\nde génie renfermaient des formules que l'on pouvait adapter aux conve-\nnances et au goût italien. Ils les ont donc pris pour modèles, mais sans\nles copier, et seulement sous certains rapports, par exemple de la vérité\ndu sentiment, des élans du cœur, de la grandeur des situations, du brio\nsymphonique, etc. « È assolutamente impossibiie, » dit M. le marquis\nGINO MONALDI, dans une brochure parue tout récemment (I), « il potere\n« stabilire, come alcuni vorrebbero, che la musica è cosmopolita, che\n« essa non ha, ne deve avere nè patria nè confini ; l'uomo, lo ripeto,\n« è quale la terra lo produce, ed esso non potrà cambiare interamente la\n« sua natura, È dunque a questo assioma che i compositori italiani\n« debbono riflettere, scrivendo délia musica che parli un linguaggio il\n« più possibilmente omogeneo e consentaneo alla nostra indole, alla\n« nostra natura. »\nCes paroles sont sages. De semblables principes permettent de rénover\nune école, sans la tuer, et, conséquemment, sans tenter une entreprise\nqui, en Italie, moins que partout, serait irréalisable.\nQu'il me soit permis de développer, un instant, ma pensée.\nExaminons, par exemple, le système dramatico-musical du maître de\nBayreuth. D'après M. Henry Cohen (2), le bilan de l'école wagnérienne\npeut se dresser ainsi : « Actif : instrumentation toujours soignée; quel-\nle quefois de beaux effets d'orchestre. Passif : négation de la mélodie ;\n« abolition du rhythme, révolte constante contre les lois de l'harmonie,\n« absence de charme, aplatissement ou du moins asservissement de la\n« voix humaine, qui restera toujours le premier et le plus beau des ins-\n« truments, en dépit des efforts des modernes et des théories anatomi-\n<( ques des professeurs de chant de nos jours. » Le savant critique pari-\nsien ne dit pas tout.\n\n(1) La Musica melodrammatica in Italia, e snoi progressi, dalprincipio del secolo\nsino ad oggi. (Perugia, Bartelli, 1875.)\n(2) Cf. la Revue bi-mensuelle de l'art ancien et moderne,\npubliée à Paris, sous la direction de M. ARTHUR HEULHARD, numéro de mai 1875.\n•Paris, 87, rue Taitbout."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.21", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2513, "texte": "Je prends deux aphorismes, soutenus par M. Richard Wagner dans\ndes publications signées de son nom : l'un d'Esthétique et l'autre d'His-\ntoire musicale.\nPar le premier, il soutient que le duo et le trio sont en dehors des\nconditions virtuelles du beau théâtral et il proclame cela dans un siècle\nqui avu paraître le trio de Guillaume Tell, le sextuor de Lucie, le duo\nde la Reine de Chypre, ceux de Robert et de tant d'autres interlocu-\ntoires sublimes !\nPar le deuxième, il dénie toute aptitude musicale aux membres du\nculte juif, lorsque Mendelssohn, Meyerbeer et Halévy viennent à peine\nde descendre dans la tombe !\nVouloir que la race italienne, si intelligente, si éminemment artisti-\nque, si fière des lauriers que six siècles ont posés sur son front, en arrive\nà affirmer de pareilles erreurs, c'est tenter l'impossible et, Dieu merci,\nelle en est loin. Ses compositeurs n'ont pas encore éprouvé la nécessité\nd'écrire eux-mêmes, comme M. Wagner, leurs livrets d'opéras, et\nM. Ghislanzoni, que je proclame le premier librettiste de notre époque,\nn'aura pas à briser sa plume.\nCe que les musiciens actuels d'ltalie font avec la lucidité d'esprit, avec\nle discernement qui est le cachet propre des races latines, c'est de prendre\ndans les nuages embrouillés de la rêverie wagnérienne ce que cette école\npeut avoir de sensé, de sérieux.\nLe caractère philosophique des personnages est mieux observé ; les\nsituations scéniques ont plus d'élévation ; la partie matérielle ou sym-\nphonique est plus travaillée ; le contour général s'est consciencieusement\nélargi et il y a une teinte spiritualiste dans toute l'inspiration. Voilà le\nbon grain séparé de l'ivraie.\nAussi, je l'affirme : Parr se relève en Italie et je dirai des écrivains qui\nle nient : Aures habent et non audiunt !\nMeyerbeer et Richard Wagner lui-même ne désavoueraient pas maint\npassage signé Lauro Rossi, Gomez, Gobatti, Ponchielli, Marchetti !\nCharles Gounod serait fier d'avoir produit, comme élève, Auteri\nManzocchi !\nEt cependant, chez les uns comme chez les autres des partisans de la\nnouvelle école, il n'y a, dans la manière de composer, que des tendances\nd'imitation, des affinités sympathiques et jamais de la copie ni du plagiat.\nAvant de quitter le sujet de la matière dramatique, je dois dire qu'à\nMilan les auteurs ont d'excellents guides pour les diriger de leurs con-\nseils. C'est d'abord M. le docteur Filippo Filippi, critique distingué,\nplume expérimentée, pleine de sympathie pour tout ce qui est neuf,"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.22", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2410, "texte": "quand les tentatives sont dignes d'éloges et d'encouragements. Je nom-\nmerai ensuite M. Faccio, chef d'orchestre à la Scala, artiste des plus\nméritants, directeur dont le goût est éclairé et dont le bâton a une\nvigueur et une maestria exceptionnelles. J'ai déjà cité MM. Ricordi et\nGhislanzoni.\nUn dernier mot, maintenant, sur les compositeurs de musique reli-\ngieuse.\nJ'ai eu l'occasion de le dire à propos de toutes les villes d'ltalie, la\ncomposition sacrée est partout en décadence. J'entends parler spéciale-\nment de celle avec orchestre. Pour ce qui concerne les partitions en pur\nstyle choral alla Romana, Francesco Basily, Gaspari, Meluzzi, Cappocci\net autres ont écrit des pages que Martini et Mattei n'auraient pas désa-\nvouées.\nLa messe de Verdi est-elle, à proprement dire, une œuvre de musique\nsacrée ? Je ne le crois pas. Elle contient des beautés de premier ordre.\nMais elle est écrite avec une conscience secundum quid. Elle ne produira\njamais son maximum d'effet que dans une salle du monde, interprétée\npar ce que je voudrais appeler la piété théâtrale des acteurs et écoutée\navec le recueillement conventionnel d'un public profane. Cette partition\ndoit être définie : un admirable chef-d'œuvre de religiosité.\nJe me résume : il y a un nouveau courant en Italie. Les auteurs cher-\nchent, une jeune école existe, pleine du désir de bien faire. La critique\nest dans les bonnes voies, et l'enseignement à Milan, comme à Naples,\ncomme à Florence, est très tolérant pour les nouveautés de bon aloi.\nA mon sens, la ville de Milan, par son Conservatoire, par ses écoles\npopulaires, par sa maîtrise, par son école de Sainte-Cécile, par ses\ngrands éditeurs, par sa presse musicale, est en quelque sorte la capitale\ndes musiciens de F Italie. C'est un milieu d'où rayonne un grand mou-\nvement intellectuel. Nulle part l'observateur et le critique ne peuvent\nfaire un séjour plus intéressant ni plus instructif.\nJe crois utile de donner une nomenclature, aussi complète qu'il m'a\nété possible de le faire, des critiques musicaux actuellement existant en\nItalie :\nAMELLI, Milan,\nD'ARCAÏS (marquis) F., Romee\nBALBI, Melchiore, Milan.\nBERTINI, Domenico, journal l'Epoca,\nde Florence.\nBETTOLI, P., Galette de Panne.\nDE BLASIS, Carlo, Venise.\nBIAGGI, Girolamo-Alessandro, Flo-\nrence. Ce critique, très distingué,\nécrit dans plusieurs journaux.\nBOITO, Arrigo, Galette Musicale, Mi-\nlan."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.23", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1907, "texte": "BERETTA, Jean-Baptiste, auteur du\nDictionnaire musical artistique,\nscientifique, historique, technologi-\nque., en cours de publication à Mi-\nlan.\nM. Beretta fut, jusqu'en 1866,\nDirecteur du Lycée Rossini à\nBologne.\nBÛCHERON, Raymond, Vigevano.\nCAPETTI, Ugo, VAdige de Verone.\nCASAMORATA, Florence.\nCICCONETTI, Philippe, Rome.\nDE CASANOVE (marquis), Salvatore,\ncollaborateur de la Scena, Venise.\nCOMMAZI, Pietro, Directeur de La\nFama, Milan»\nM. G. CAPUTO, critique distingué\ndont j'ai parlé sous la rubrique de\nNaples.\nCIPOLLONE, Mattia, Sulmona.\nETTORE FALUCCI, Directeur du Lu-\nnedi d'un Dilettante, à Naples.\nFARINA, Salvatore, Milan.\nLe docteur FILIPPI, Filippo, le célèbre\nfeuilletoniste de La Perseveran^a,\nMilan.\nFLORIMO, F. (Voir mon rapport sur\nNaples).\nGHISLANZONI, Antonio (Voir mon rap-\nport sur la ville de Milan).\nGASPARI, G. (Voir mon rapport sur\nBologne).\nMARIOTTI, C., Turin.\nMARTINEZ, André, Naples.\nMASCIA, Giuseppe, Naples.\nMAZZUCATO, Albert (Voir mon rap-\nport sur Milan).\nMAZZONE, Luigi, Directeur de Napoli\nMusicale.\nMONALDIJ marquis, Gino, Pérouse.\nPOLIDORO, Frédéric, Naples.\nPEROSIO, Joseph, Gênes.\nPERUZY, Dario, Naples.\nPULITI, Leto, Florence.\nG. RICORDI, Milan.\nROBERTI, Jules, Florence.\nSESSA, Carlo, Modugno.\nSCARAMELLI, Joseph, Venise.\nTAGLIONI, Ferd., rédacteur du Lunedi\nd'un Dilettante, Naples.\nr\nTEMPIA, Etienne, critique très distin-\ngué de la Galette Piémontaise.\nTORELLI-VIOLLIER, Milan.\nZULIANI, Pierre, Rome.\nOutre ces noms, voici encore d'autres écrivains dont je n'ai pu trouver\nl'indication exacte :\nMM. G. ANDREOLI ; R. CASTELVECCHIO ; B.CARELLI; G.-T. CIMINO ; G. CELSI;\nchevalier GOGLIEVINA; M. CUCINIELLO; F. FACCIO; L. FORTIS; N. DE GIOSA ;\nJ. GANDOLFI ; L. GUALDO; D. MARAZZANI; AVV. E. PARENZO ; E. PERETTI;\nE. PIRANI ; E. PRAGA : comte PULLÉ ; G. TACCHINARDI; G.TOFANO; marquis\nTUPPUTI; docteur G. VIGNA.\n\nLe chevalier VAN ELEWYCK."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-09-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-09-15_01#c009", "volume": "bmtnabc_1875-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "264", "page_fin": "271", "image_debut": 24, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.2.3", "titre_corps": "LES COSTUMES DE THÉATRE", "titre_sommaire": "LES COSTUMES DE THÉATRE", "signature_source": "ADOLPHE JULLIEN", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 24, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.24", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1122, "texte": "LES COSTUMES DE THÉATRE\nDURANT UN SIÈCLE ET DEMI\n\n(I)\nCHAPITRE III\nASSONS-NOUS du Théâtre» Français à l'Opéra, nous y\nretrouvons, poussés à l'extrême, la même pompe, le\nmême oubli de toute vérité, les mêmes modes dont\nla richesse n'avait d'égal que le ridicule. Sous Je\nrapport de la toilette et aussi du mauvais goût, les hé-\nros de Quinault et de Lulli pouvaient aller de pair\navec ceux de Corneille et de Racine. Lorsque dans son opéra de la\nMort de Cyrus (1656), Quinault faisait dire à Thomiris, reine des\nScythes, s'adressant à son général Odatirse :\nQue Von cherche partout mes tablettes perdues ;\nMais que, sans les ouvrir, elles me soient rendues,\nil commettait un anachronisme aussi grossièrement naïf que l'actrice\nqui représentait Thomiris en paniers, et Ton ne concevrait pas ces mots\ndans la bouche d'une Thomiris vêtue d'un costume mieux adapté à\nl'idée que nous nous faisons d'un peuple tel que les Scythes.\nL'année 1681 est une date intéressante dans l'histoire de l'Opéra, car\nc'est le i 5 avril de cette année que fut représenté à l'Opéra le Triomphe\n\n(i) Voir les numéros des ier août et ier septembre."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.25", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2645, "texte": "de VAmour, grand opéra-ballet de Quinault, Benserade et Lulli, qui\nmarque une innovation capitale dans les fastes du théâtre. Des dan-\nseuses parurent pour la première fois en scène pour remplir des rôles de\nfemmes. Jusque-là, dejeunes garçons figuraient en habits féminins et\ntenaient sous le masque les rôles de nymphes, dryades, bacchantes ou\nbergères, de même que les divinités malfaisantes, les Furies, l'Envie? la\nDiscorde étaient le plus souvent représentées par des hommes.\nDans son beau chant des Parques d'lsis, Lulli avait donné les rôles à\nRossignol, à Leroy et à mademoiselle Desfonteaux, une basse, un ténor\net un soprano, licence qu'il n'a dû prendre qu'après de grandes hésita-\ntions. Dans son Armide, le rôle de la Haine, chanté à l'origine par le\nsieur Frère, fut repris plus tard par le sieur Mantienne, par Chassé et\nenfin par Larrivée. En ry33 encore, quand Rameau écrira son admi-\nrable trio des Parques d' Hippolyte et Aricie , il le fera chanter\npar trois hommes, Jélyotte, Cuignier et Cuvillier, un ténor et deux\nbasses.\nCette coutume contre nature était un dernier vestige des premiers\ntemps de notre des singuliers usages adoptés à l'époque où les\nConfrères de la Passion attiraient la foule en représentant leurs mystères\net où les Enfants-sans-Souci faisaient rire aux larmes les habitants du\nvieux Paris par leurs farces et soties, d'une gaieté si franche, mais sou-\nvent licencieuse. « Là, dit le bibliophile Jacob, pas de femmes au\nnombre des joueurs : les rôles féminins étaient confiés aux jeunes gar-\nçons qui se rapprochaient le plus du physique de l'emploi, et qui en\naffectaient les allures. C'était là un attrait particulier pour de vils débau-\nchés, qui ne manquaient pas de s'intéresser à ces beaux garçonnets, et\nqui, à force de les admirer sur le théâtre, cherchaient probablement à\nles retrouver hors de la scène. » Hâtons-nous de dire qu'il s'agit ici des\nmoralités— le mot est bien choisi —du quinzième siècle, et que ces\nmœurs dissolues durent forcément diminuer lorsque les jeunes garçons\nrendirent leurs cotillons d'emprunt à qui de droit.\nCette exclusion des femmes à lorigine du théâtre en France, leur\nposition inférieure dans les premières troupes dramatiques, les circon-\nstances qui les amenèrent enfin à prendre les rôles de leur sexe dans ces\nreprésentations qui ont donné naissance aux spectacles réguliers, ont\nété judicieusement expliquées par le bibliophile Jacob dans l'intéressante\nétude sur l'ancien théâtre en France, dont il a fait précéder son Recueil\nde Farces, Soties et Moralités du quinzième siècle (i).\n\n(1) Publié â la librairie Delahays ( 185 g)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3427, "texte": "Quant aux comédiennes, elles ne furent pas plus excommuniées que ne\nTétaient les comédiens, lorsqu'elles commencèrent à se produire sur la scène\net à s'y montrer sans masque, pendant le règne de Henri 111 ou celui de\nHenri IV. Ces comédiennes n'étaient pourtant que les concubines des comé-\ndiens, et elles vivaient comme eux, dans une telle dissolution, que, suivant\nl'expression de Tallement des Réaux, elles servaient de femmes communes à\ntoute la troupe dramatique. Elles avaient donc de tout temps fait partie des\nassociations d'acteurs nomades ou sédentaires; mais le public ne les connais-\nsait pas, et leurs attributions, plus ou moins malhonnêtes, se cachaient alors\nderrière le théâtre ; dès qu'elles revendiquèrent les rôles de femmes, qui\navaient toujours été joués par des hommes, leur présence sur la scène fut\nregardée comme une odieuse prostitution de leur sexe.\nCes premières comédiennes étaient vues de si mauvais œil par le public,\nqui les tolérait à peine dans leurs rôles, que ces rôles ne leur revenaient pas\nde droit et que les comédiens les leur disputaient souvent. Nous pensons que\nce fut l'exemple des troupes italiennes et espagnoles qui amena l'apparition\ndes femmes sur la scène française. La troupe italienne avait été appelée par\nH enri 111, de Venise à Paris, où la troupe espagnole n'arriva que du temps\nde Henri IV. Ces deux troupes causèrent beaucoup de désordre, et l'on doit\nen accuser les actrices qui ajoutaient, par l'immodestie de leur jeu et de leur\ntoilette, un attrait et un scandale de plus aux représentations.\n«Le dimanche 19 mai i 577, dit Pierre de l'Estoile, les comédiens italiens,\nsurnommez i Gelosi, commencèrent à jouer leurs comédies italiennes en la\nsalle de l'hostel de Bourbon à Paris; ils prenoient de salaire 4 sols par teste\nde tous les François qui vouloient aller voir jouer, et il y avoit tels concours\net affluence de peuple que les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n'en\navoient pas trèstous ensemble autant quand ils prêchoient. » Ces représenta-\ntions avoient un charme particulier pour les libertins, qui y allaient surtout\nadmirer les femmes ; « car, au dire de P. de l'Estoile, elles faisoient montre\nde leurs seins et poictrines ouvertes et autres parties pectorales, qui ont un\nperpétuel mouvement, que ces bonnes dames faisoient aller par compas et\npar mesure, comme une horloge, ou, pour mieux dire, comme les soufflets\ndes maréchaux. » Le Parlement crut devoir mettre un terme à ces impudi-\nques exhibitions, et six semaines après l'ouverture du théâtre des Gelosi,\ndéfense leur fut faite de jouer leurs comédies, sous peine de 10,000 livres\nparisis d'amende applicable à la boîte des pauvres ; mais ces Italiens ne se\ntinrent pas pour battus, et le samedi 27 juillet, ils rouvrirent le théâtre de\nThotei de Bourbon, « comme auparavant, dit l'Estoile, par la permission et\njustice expresse du roy, la corruption de ce temps estant telle, que les far-\nceurs, bouffons, p set mignons avoient tout crédit. »\nSi l'Opéra conserva jusqu'au premier tiers du siècle dernier cette\nétrange coutume de faire chanter par des voix masculines les rôles des\ndivinités malfaisantes, la Comédie-Française n'avait pas renoncé\ncoup plus tôt à faire jouer par des hommes les personnages de femmes\nvieilles ou ridicules. Vers i 630, c'était un certain Alizonqui remplissait,\nà l'Hôtel de Bourgogne, les rôles de servantes dans le comique et de"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.27", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2570, "texte": "confidentes dans le tragique. Cet acteur, dont on ignore le véritable\nnom, jouait ces personnages sous le masque; contre-sens éclatant qui\npouvait avoir une double origine dans le manque d'actrices et dans la\nliberté des discours qu'on prêtait aux soubrettes.\nDès que le théâtre prit une torme plus régulière, ces raisons dispa-\nrurent et l'on put confier ces rôles à des actrices. Ce changement eut\nlieu en 1634, à la représentation de la Galerie du Palais, de Corneille.\nLe rôle de la nourrice, en usage dans la vieille comédie, se métamor-\nphosa en suivante qu'une femme représenta sous le masque; mais l'ac-\nteur jusqu'alors chargé de l'emploi, ne quitta pas pour cela son traves-\ntissement : il s'en tint seulement à certains rôles de vieilles ou de\nfemmes grotesques, et l'usage persista encore pendant d'assez longues\nannées (1).\nLes exemples abondent aussi dans la troupe de Molière. Béjart créa\ndans Tartufe le rôle de madame Pernelle, De Brie joua Nérine des\nFourberies de Scapin, Hubert, et après lui Beauval, représentaient les\nfemmes grotesques : madame Jourdain, Philaminte, madame de Soten-\nville. Ils partageaient cet emploi avec Marotte Beaupré, fort jolie « et\npucelle au par-dessus » si l'on en croit Robinet, qui joua d'original la\ncomtesse d'Escarbagnas.\nLa tante de Marotte, encore une Beaupré, attachée à la troupe du\nM arais jusqu'en 1669, puis à celle du Palais-Royal, et la Godefroy, dite\nPierrot bon drille, furent aussi des premières actrices qui parurent en\nfemmes sur le théâtre. Cette dernière joignait à l'emploi des vieilles ridi-\ncules celui des femmes habillées en hommes, et elle y obtint un grand\nsuccès par la raison qu'elle était remarquablement faite (2).\nPareille mode régnait aussi en Angleterre. Jusqu'à la restauration de\nCharles 11, les rôles de femmes furent rem plis par de jeunes acteurs à la\nvoix douce et à la figure agréable. On ne saurait dire si ces travestisse-\nments choquèrent Shakespeare. Peut-être n'osa-t-il pas attaquer un usage\nque défendait une sorte de pudeur; mais il ne fit rien pour le changer,\net c'est à peine s'il paraît vouloir le critiquer dans quelques scènes de\nses ouvrages.\nLorsque Hamlet reçoit les comédiens au château d'Elseneur, il s'a-\ndresse en ces termes à un acteur chargé des rôles de femme : « Et\nvous, ma jeune dame et maîtresse! Par Notre-Dame! Votre Grâce,\ndepuis que je ne vous ai vue, s'est rapprochée du ciel de toute la hau-\n\n(1) Les frères Parfaict, Histoire du Théâtre-Français, tome Y.\n(2) Beauchamps, Recherches sur les théâtres de Francef 111, 357."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2381, "texte": "teur d'un patin vénitien, Prions Dieu que votre voix n'ait pas reçu\nquelque fêlure, comme une pièce d'or n'ayant plus cours. »\nOuvrons-nous le Songe (Tune nuit d'été, voici ce que nous lisons à\nla deuxième scène, au moment où Quince et ses compagnons, tous\nacteurs par occasion, réunis dans une auberge d'Athènes, se distribuent\nles rôles de la très-lamentable comédie et très-cruelle mort de Pyrame\net Thisbé.\nQuince. François Flûte, raccommodeur de soufflets.\nFlûte. Voici, Pierre Quince.\nQuince. Vous vous chargerez du rôle de Thisbé.\nFlûte. Qu'est-ce que ce Thisbé? Un cavalier errant?\nQuince.— C'est la dame que Pyrame doit aimer.\nFlûte. Non, vraiment, ne me faites pas jouer un rôle de femme ; j'ai\nla barbe qui me vient.\nQuince. C'est égal ; vous jouerez avec un masque et vous vous ferez une\naussi petite voix que possible.\nKynaston, Hart, Burt, Clun, tous fameux acteurs du temps de\nCharles 11, jouaient avec succès les rôles de femmes. C'était le parti\npuritain qui s'était jusqu'alors opposé à l'admission des femmes sur la\nscène ; du jour où il fut en minorité, cette tentative dut réussir. Ce fut\nen 1660 qu'une actrice put paraître pour la première fois et jouer un\nrôle sans opposition : elle était de la troupe de Killigrew, s'appelait\nmistress Saunderson et représenta Desdémone. En janvier 1661, on vit\naussi des actrices jouer au théâtre du Cockpit, dans une pièce de Beau-\nmont et Fletcher, Beggar's bush {le Buisson des mendiants).\nEnfin, au mois de juin de la même année, William Davenant, qui\nintroduisit sur son théâtre l'art des décors, des changements à vue, et\nqui prétendait, sans avoir jamais pu le prouver, au singulier honneur\nd'être fils naturel de Shakespeare, fit paraître des actrices dans la se-\nconde partie de son drame, le Siège de Rome. La réforme avait obtenu\nplein succès, mais ce changement fut loin d'avoir en Angleterre le carac-\ntère artistisque qu'il eut en France, et la présence des femmes sur la\nscène ne servit d'abord qu'à rendre les représentations plus libres. Le\ndirecteur flattait ainsi non la raison, mais les goûts licencieux des\nspectateurs (1).\nCe fut donc Lulli qui introduisit les danseuses à l'Opéra. Il eut tout\nà créer sur son théâtre, mais nul mieux que lui n'entendait l'organisa-\ntion d'une grande représentation lyrique : aucune partie ne lui était\n\n(1) Thornbury, Haunted London (passim)."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.29", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2182, "texte": "indifférente ou étrangère. Chanteurs, danseurs, symphonistes, tous\nétaient de sa part l'objet d'une surveillance attentive. Lorsqu'il s'agit\nde monter à la cour, pour jouer devant le roi, son opéra le Triomphe\nde V Amour, le maître italien redoubla de soins et de peines, ainsi que\ndevait faire un habile courtisan, pour servir à la fois l'intérêt de l'art et\nle sien propre. Un honneur insigne était réservé à son ouvrage. Jusque\nlà les dames de la cour, qui se faisaient une féte de figurer dans les\nballets, s'étaient bornées à dire des vers, quand un proclamateur ne\nles disait pas en leur lieu et place.\nBenserade était passé maître dans Fart de tourner ces couplets, qui\ncontenaient presque toujours une allusion galante. Le plus souvent ils\nne brillaient guères par la décence, et ce devait être un curieux specta-\ncle que de voir ces dames recevoir en scène de tels compliments devant\nune assemblée aussi maligne que brillante, et aussi encline à la raillerie.\nUn jour, c'était le duc de Villeroi qui, déguisé en pêcheur de perles,\ndisait en présence de sa jeune fiancée :\nLa mer avec le temps pourra bien me fournir\nDe quoi parer le sein d'une jeune maîtresse ;\nJe ne vois rien de fait, mais aussi rien ne presse :\nLa perle est à pêcher, la gorge est à venir.\nQuelle contenance pouvait bien avoir mademoiselle de Sévigné, la\nfuture dame de Grignan, en s'entendant adresser ce quatrain-ci :\nBelle et jeune guerrière, une preuve asse% bonne\nQu'on sait d'une amazone et la règle et les vœux,\nC'est qu'on n'a qu'un téton :je crois, Dieu me pardonne,\nQue vous en ave\\ déjà deux.\nLes deux couplets suivants, du Triomphe de VAmour, furent écrits,\nl'un pour mademoiselle de Poitiers, naïade, l'autre pour la princesse de\nGuéménée, nymphe de Diane.\nQui pourrait entrevoir vos membres délicats\nDans une eau claire et nette, et surtout peu profonde,\nDe sa bonne fortune et d'eux ferait grand cas :\nC'est un morceau friand, s'il en est dans le monde.\nLa chaste Diane en ses bois\nNous tient sous de sévères lois;\nElle n'admet rien de profane.\nQiCain mortel nous approche et nous ose toucher !\nHélas ! que dirait Diane,\nSi Diane savait que je viens d'accoucher ?"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2776, "texte": "Cette fois, les dames de la cour prétendirent aborder le galant art de\nla danse. Le Triomphe de l'Amour fut joué pour la première fois à\nSaint-Germain-en-Laye, le 21 janvier 1681. Les plus grands noms de\nFrance figuraient dans cette troupe dansante improvisée. C'étaient\nla Dauphine, qui jouait le rôle de Flore, les princesses de Conti, Ma-\nrianne et de Guéménée, les duchesses de la Fertéet de Sully, mesdemoi-\nselles de Nantes, de Commercy, de Tonnerre, de Clisson, de Poitiers, .de\nBiron. Que pouvaient être les cavaliers de ces nobles dames, sinon les\nplus illustres seigneurs du temps, le prince de Conti, le duc de Ver-\nmandois, le prince de la Roche-sur-Yon, le comte de Guiche et le\nDauphin lui-même qui figura un Zéphyre à la seconde soirée (1) ?\nCette représentation à la cour obtint le plus vif succès, et les débuts de\nla noble troupe exciterent des transports d'enthousiasme. Cette brillante\ninnovation embarrassait fort le directeur de l'Académie de musique.\nComment revenir, après pareil triomphe, à la vieille mode italienne\nqui ne faisait paraître en scène que des danseurs, et, d'autre part, où\ntrouver des danseuses et comment les produire ? C'était un dangereux\nessai que de présenter les quatre jeunes filles, encore bien novices, qui for-\nmaient alors tout le personnel de l'école de danse, et il était à craindre que\nle souvenir des splendeurs royales ne fit pâlir ces modestes figurantes.\nLulli risqua la partie, et le 15 avril, trois mois après la fête de Saint-\nGermain, il les lança bravement sur le théâtre. Les quatre compagnes\ngagnèrent facilement la partie et furent unanimement applaudies : c'é-\ntaient mesdemoiselles Roland, Lepeintre, Fernon, et surtout mademoi-\nselle La Fontaine, qui conquit, dès le premier soir, son titre de Reine de\nla danse. Cette double victoire remportée à Saint-Germain et à Paris,\nassura d'une façon définitive l'entrée des danseuses sur la scène de\nl'Académie de musique.\nMais Lulli ne fut pas toujours aussi bien inspiré, et il eut le tort, quel-\nques années plus tard, de ne pas s'opposer aux singulières fantaisies de\nla grande tragédienne lyrique, Marie Le Rochois, En 1672, après\nla victoire de Steinkerque, elle parut dans le rôle de Thétis avec une\ncravate de dentelles jetée négligemment sur son habit de théâtre, à l'exem-\nple de nos officiers qui, surpris de grand matin par l'ennemi, n'avaient\npas eu le temps de faire toilette, et s'étaient vus forcés d'aller se battre et\nvaincre en grand négligé.\nUne autre fois, en 1684, pour représenter Arcabonne dans l'opéra de\n\n(1) Voir le Mercure de janvier 1681, la vie de Quinault, en tête de son théâtre\n(édit. de 1778), et le Dictionnaire des théâtres de Paris9 qui donne la double distri-\nbution de ce ballet à la cour et à l'Opéra."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.31", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1768, "texte": "Quinault et Lulli, Amadis, elle se fit tailler de longues manches à la\npersienne (persane), afin de cacher ses bras qu'elle ne trouvait pas assez\nbeaux. La mode adopta bien vite cravates à la Steinkerque, manches à\nY Amadis 9 et parut consacrer ainsi les erreurs de la belle cantatrice.\nCe n'était là que le prélude des extravagants et luxueux caprices que le\nsiècle suivant devait voir éclore. Mais comme toutes ces inventions\nchoquaient le goût et la raison ! Aussi Addison, qui vint à Paris vers\ncette époque, fut-il vivement froissé de ce singulier spectacle, et garda-\nt-il toujours le souvenir des splendeurs éblouissantes et des grossières\nerreurs de notre scène lyrique.\n« Tous lesacteurs qui viennent sur le théâtre (en France)—écrit-il dans\nson Spectateur sont autant de damoiseaux. Les reines et les héroïnes y\nsont si fardées, que leur teint paraît aussi vrai et aussi vermeil que celui\nde nos jeunes laitières. Les bergers y sont tout couverts de broderies, et\ns'acquittent mieux de leur devoir dans un bal que nos maîtres de danse.\nJ'ai vu deux Fleuves chaussés en bas rouges, et Alphée, au lieu d'avoir\nla tête couverte de joncs, conter fleurettes avec une belle perruque blonde\net un plumet sur l'oreille Le dernier opéra que je vis, chez cette\nnation enjouée, était VEnlèvement de Proserpine, où Pluton, pour se\nrendre plus agréable, s'equippe à la française, et amène Ascalaphus avec\nlui en qualité de son valet de chambre... »\nNe pourrait-on pas trouver là le germe du genre bouffon, de la paro-\ndie burlesque ; et cet Ascalaphus, devenu valet de Pluton, n est-il pas le\ndigne ancêtre du fameux John Styx, à'Orphée aux enfers, le flegmati-\nque valet de chambre de Pluton-Aristée ?\n(La suite prochainement.)\n\nADOLPHE JULLIEN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-09-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-09-15_01#c013", "volume": "bmtnabc_1875-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "272", "page_fin": "280", "image_debut": 32, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.2.4", "titre_corps": "LE CHANT DU CYGNE", "titre_sommaire": "LE CHANT DU CYGNE", "signature_source": "O. LE TROPIX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.32", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1513, "texte": "LE CHANT DU CYGNE\n\nUCUN chant, jusqu'ici, n'a été plus vanté que le chant\ndu Cygne, lequel, comme on sait, est devenu proverbe.\nQuand l'admiration publique voulut décerner un hom-\nmage flatteur au chantre du Barbier de Séville et de\nGuillaume Tell, elle le surnomma le Cygne de Pesaro.\nNous croyons donc intéresser nos lecteurs en consacrant ici quelques\npages au rôle symbolique que joue le Cygne dans les mythologies an-\nciennes et modernes.\nPour les Grecs, le Cygne est un oiseau prophétique consacré à Apol-\nlon ; pour les peuples du Nord, il possède également le don de la divi-\nnation et offre des rapports intimes avec les divinités de la lumière. Tout\nporte à croire que la beauté du Cygne, son air calme et majestueux, le\ncharme et l'élégance de ses attitudes, où Ton remarque autant de grâce\nque de noblesse, et surtout l'éclatante blancheur de son plumage, lui\nont valu, de tout temps, l'honneur d'être pris pour l'emblème de l'astre\ndu jour.\nQuant à la faculté musicale du Cygne, nous y reviendrons tout à\nl'heure. Pour le moment, restons dans le domaine de la fable, et sans\ntrop nous attarder à en analyser les fictions aimables et touchantes, fai-\nsons d'abord remarquer que le nom de Cycnus a été donné par les poètes\ngrecs et latins à différents personnages dont la destinée rappelle plus ou\nmoins les traits principaux de la légende du Cygne. Parmi les héros\ncélébrés sous ce nom par les anciens mythologues et présentés comme\nayant subi la métamorphose du chasseur Cycnus dont parle Ovide, nous"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.33", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2551, "texte": "nous bornerons à citer ce chef de Liguriens, fils du roi Sthénélus, ami\net parent de Phaéton. Il passait pour habile musicien, et après avoir\nversé d'abondantes larmes à la mort de son imprudent ami (Phaéton), il\nfut changé en Cygne par Apollon et mis au rang des astres. Telle est\nl'origine de la Constellation du Cygne. Virgile, qu'on appelle aussi le\nCygne de Mantoue, a recueilli au Xe chant de Y Enéide ce souvenir des\ntemps héroïques : « On raconte, dit-il, que Cycnus, touché du malheur\nde son cher Phaéton, pleurait son ami sous le feuillage ombreux des peu-\npliers ses sœurs (les Héliades métamorphosées en peupliers), et charmait\npar ses chants ses tristes amours ; il vieillit en chantant, vit son corps se\ncouvrir d'un blanc et moelleux duvet, quitta la terre, et, toujours en\nchantant, s'envola vers les cieux. »\nAjoutons que chez les Grecs l'Apollon dorien. qui présidait aussi au\nchant, avait pour compagnon le Cygne. Homère, dans un de ses Hym-\nnes, leur rend simultanément hommage, comme le prouve cette invoca-\ntion : « O Phébus, le Cygne te chante mélodieusement, en agitant ses\nailes, lorsqu'il s'élance sur le rivage près du Pénée ; c'est à toi que le\npoète, en tenant sa lyre sonore, chante toujours le premier et le der-\nnier. »\nNous dirions bien encore que Jupiter, épris de Léda, femme de Tyn-\ndare, choisit la forme de cet oiseau pour se rapprocher de celle qu'il\naimait; que, séduite par le Cygne divin, Léda mit au monde un œuf\nd'où sortirent les Dioscures ainsi que la blonde Hélène, etc., etc.; mais\nnous croyons par ce qui précède avoir suffisamment démontré les attri-\nbutions du Cygne dans la mythologie classique, et il est temps de nous\noccuper des fables qui ont un rapport direct avec son agonie mélodieuse.\nIsidore de Séville, et après lui Albert le Grand, disent que le Cygne ou\nCycnus est ainsi nommé parce qu'il produit un son agréable en modu-\nlant les sons de sa voix. Quoi qu'il en soit de cette étymologie, les poètes\nanciens ont prodigué au Cygne les épithètes les plus flatteuses : « Cygne\nchanteur, Cygne mélodieux », disent Homère et Euripide. Eustathe, le\nscoliaste d'Homère, ajoute gravement : « L'expérience est notre meilleur\ngarant de ce que les Cygnes chantent d'une manière remarquable. »\nCallimaque, dans son Hymne à Délos, appelle les Cygnes « oiseaux des\nMuses ; » Horace, voulant louer Pindare, l'appelle Dircœum Cycnum, et\nenfin Virgile, qui honore les Cygnes des épithètes de sonorus, argutus,\nexcellens, sublime, cantans, caractérise par ces mots charmants leurs\nmodulations harmoniques :"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2475, "texte": "Longo canoros\nDant per colla nodos.\n« Et font sortir de leurs longs gosiers des chants mélodieux et retentis-\nsants. » (ENÉIDE, 1. vu. v. 700.)\nLes poëtes ne sont pas seuls à célébrer le chant du Cygne; philosophes,\nhistoriens, naturalistes, tous se réunissent d'un commun accord pour en\nfaire l'éloge. Au reste, d'après Pausanias, la renommée du Cygne comme\nmusicien était un fait établi : « Quand les Cygnes chantent, dit Oppien,\nles rochers et les vallées leur répondent; plus que tous les autres oiseaux,\nils méritent le nom de musiciens, et c'est aussi sous ce nom qu'ils sont\nconsacrés à Apollon. Leur chant n'est pas lugubre comme celui des Al-\ncyons, mais suave et doux comme le son tiré de la flûte ou de la harpe. »\nElien, au livre V de son Histoire de trouve le moyen d'en-\nchérir sur Oppien, et les Pères de l'Eglise eux-mêmes, ont vanté le chant\ndu Cygne. Saint Chrysostôme, dans ses Commentaires sur les Epîtresde\nSaint Paul, attribue ce chant à l'harmonie, et D. Naziance, dans une\népître où il blâme les discours superflus et loue les paroles discrètes, dit\nqu'il préfère le chant suave, quasi rare, des Cygnes, à l'éternel babil des\nhirondelles.\nLe Cygne est donc célébré comme un oiseau chanteur, le favori\nd'Apollon. D'après le témoignage des anciens, dit à ce sujet M. Georges\nKastner, (1) le Cygne n'est pas seulement doué de la faculté mélodieuse,\nmais c'est à l'heure suprême qu'il exhale ses plus beaux chants. Tandis\nque toute la nature vivante a horreur de la mort et frémit à l'idée de la\ndestruction, le Cygne, comme s'il avait le pressentiment d'une vie meil-\nleure, bat des ailes et prélude par des accents d'un charme ineffable à son\ndernier soupir- » Aristote, du reste, affirme au IXe livre de son\ndes Animaux,que les Cygnes ont l'habitude de chanter, surtout lors-\nqu'ils vont mourir. Des personnes qui ont voyagé sur les mers d'Afrique\nen ont vu beaucoup qui chantaient d'une voix plaintive et mouraient\nensuite. Voici maintenant comment Platon, dans le interprète\ncette tradition mystérieuse : « Il semble, dit-il par la bouche de Socrate,\nque vous me regardez comme moins habile à la divination que les Cygnes ;\ncar ceux-ci, quand ils sentent leur fin prochaine, se mettent à chanter\nencore plus qu'auparavant et avec bien plus de douceur. Ils se félicitent\nainsi d'aller rejoindre le Dieu dont ils avaient été les compagnons. Mais\n\n(1) Les Sirènes, Essai sur les principaux\nGeorges Kastner. Paris, iB5B. 3\" Partie."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.35", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2768, "texte": "les hommes, parce qu'eux-mêmes ils redoutent la mort, publient fausse-\nment qu'alors les Cygnes chantent de tristesse, comme s'ils déploraient\nleur mort, ne considérant pas qu'aucun oiseau ne chante quand il a faim\nou froid ou qu'il éprouve quelqu'autre douleur. Ni les rossignols, ni les\nhirondelles, ni la huppe même ne le font, bien qu'on dise que celle-ci\nchante par 1 effet d un sentiment de tristesse. Pour moi, je ne crois pas\nque ces oiseaux chantent pour cette cause non plus que les Cygnes mais\ncomme ils sont consacrés à Apollon, et qu'ils participent aux dons pro-\nphétiques, ils prédisent les biens delà vie future et se réjouissent ce jour-\nlà plus qu'ils n'ont jamais fait en aucune circonstance de leur vie. » Py-\nthagore est du même avis que Platon, et dit que le chant suprême du\nCygne ne signifie pas la tristesse, mais la joie de passer à une vie\nmeilleure.\nLa plupart des poètes latins, à l'exemple des Grecs, offrent des citations\nque nous pourrions multiplier ; mais ce que nous venons de dire suffit\npour ne laisser aucun doute sur le mythe du Cygne mourant dans la\npoésie classique, ainsi que sur la signification que les anciens philosophes\nattribuaient à cette fable. Quant à l'origine naturelle de cette fiction qui\nasi heureusement inspiré tant de beaux génies, on la trouve dans les\ntraditions égyptiennes. En effet, pour désigner un musicien âgé, les\nEgyptiens, dans leur écriture hiéroglyphique, dessinaient un Cygne,\nparce que, selon eux, cet oiseau ne chante jamais plus mélodieusement\nqu'aux approches de la mort. La figure du Cygne est donc un\nfunèbre, témoins ces beaux vers de Lucrèce : « Les Cygne de l'antre de\nl'Hélicon, dans les convulsions de la froide mort, font entendre d'une\nvoix lugubre leur plainte harmonieuse. » Aussi les anciens ont-ils sou-\nvent représenté cet oiseau sur les monuments funéraires.\nOn a des preuves de ce symbole dans le témoignage de certains auteurs\ndéfavorables au chant du Cygne. On connaît l'ancien proverbe qui dit\nque les Cygnes chanteront quand les geais cesseront de babiller, c'est-à-\n-dire jamais. Les poètes mêmes qui ont fait l'éloge des Cygnes en louant\nles charmes harmonieux de leur voix, leur appliquent parfois des épithè-\ntes propres à faire entendre le contraire. Ainsi Virgile, qui, suivant\nl'opinion traditionnelle leur accorde volontiers des qualités mélodieuses,\nles traite tout autrement quand il parle avec connaissance de cause : il\nleur applique alors lepithète de rauci,rauques, qui, certes, ne réveille\nancune idée musicale. « Les Cygnes rauques se font entendre sur les eaux\nmurmurantes. » Ovide va même jusqu'à imiter par le mot drensent le\ncri qu'ils font entendre : « La grue crie, et les Cygnes, qui vont par\ngroupes, grincent sur les fleuves. »"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.36", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2430, "texte": "Quant aux naturalistes anciens, Élien, entre autres (L. I), reconnaît\nque les Cygnes ont une grande réputation de chanteurs, mais que ni lui\nni probablement aucun autre n'a occasion de les entendre; il sait seule-\nment, ajoute-t-il, que les anciens ont la ferme croyance que d'ordinaire\ncet oiseau chante avant de mourir une espèce d'air qui s'appelle à cause\nde cela F air du Cygne. Pline s'exprime encore plus ouvertement contre\nle préjugé en question : « On parle, dit-il (L. X), des chants mélodieux\ndu Cygne à l'heure de sa mort, c'est un préjugé démenti par l'expérience.»\nEnfin Lucien se raille agréablement de la crédulité de ceux qui croient\nà cette fable, et Athénée, après avoir cité l'avis d'Aristote sur cette ques-\ntion, ajoute : « Alex. Myndien m'assure qu'ayant observé plusieurs\nCygnes qui se mouraient, jamais il ne les entendit chanter. *\nCette erreur, adoptée par les écrivains les plus éminents de l'antiquité,\nse transmit avec leurs œuvres de siècle en siècle, et le Moyen âge, si\nenclin au merveilleux, recueillit religieusement la fiction relative à la\nsurprenante faculté vocale de l'oiseau d'Apollon.\nLes épopées du Nord font mention de Valkyries ou femmes-cygnes,\nqui presque toujours symbolisent la grâce féminine :\nDe leur col blanc courbant les lignes,\nOn voit dans les contes du Nordy\nSur le vieux Rhin, des femmes-cygnes\nNager en chantant près du bord,\na dit Théophile Gautier. Les Eddas et les Niebelungen nous les mon-\ntrent assises au bord des rivages, ayant comme attribut la blancheur des\nplumes de cet oiseau. Du domaine de la mythologie, les vierges-cygnes\npassèrent plus tard dans les contes chevaleresques et figurèrent longtemps\ndans les traditions populaires. C'est ainsi que le roman français intitulé\nle Lac du Désiré, peint l'étonnement d'un chevalier qui aperçoit une\nvierge-cygne sans guimple (voile) dans la forêt. Enfin la littérature du\nMoyen âge a donné le nom de Chevalier au Cygne à un personnage\nmystique qui fait l'objet d'un long poème, dû au minnesinger Conrad\nde Wùrtzbourg, dont une version a été reproduite en vers au treizième\nsiècle, par Renaut et par Graindor de Douai, puis en prose par Ber-\nthauld de Villebresme. Il en est provenu un livre populaire en langue\nfrançaise, très répandu dans le Pays-Bas et cité pour la première fois\ndans un ouvrage intitulé le Chevalier au Cygne et Godefroy de Bouil-\nlon, publié par le baron de Reiffemberg."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.37", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2586, "texte": "Les hommes-cygnes n'ont donc pas tenu moins de place que les\nfemmes-cygnes dans les mythologies du Nord. Au Cygne, dit avec\nraison M. Georges Kastner, auquel nous devons les principaux éléments\nde cette étude, « au Cygne correspond ainsi toute une épopée chevale-\nresque où l'oiseau tant de fois chanté par la muse antique prend, sous\nl'influence du génie romantique, une signification nouvelle. Le Cygne\namène en effet vers le Nord de vaillants chevaliers qui fondent les\npremières principautés des bords du Rhin... Au caractère religieux dont\nPavait revêtu l'antiquité, le Cygne des traditions du Nord unit un carac-\ntère profondément historique, »\nPassons maintenant du domaine de la poésie dans celui de la science,\net analysons les recherches qu'a provoquées parmi les naturalistes le\nmythe que les religions antiques ont légué aux cultes du Nord. Le dix-\nseptième siècle a vu surtout se multiplier les dissertations spéciales sur\nle Chant du Cygne. Bartholin, dans ses nombreux opuscules de méde-\ncine et de chirurgie où lon trouve une monographie du Cygne, se\nmet au nombre des partisans de l'ancienne croyance ; après avoir décrit\nl'anatomie et le chant de l'oiseau, il conclut en démontrant que le Cygne\nest organisé de manière à pouvoir chanter. Voici sa définition : « Un\noiseau plus grand que l'oie, au genre de laquelle il appartient. Il a une\nvoix suave et harmonieuse. »\nLe dix-huitième siècle était moins crédule.\nLe 23 février 1720, le sieur Morin présente à l'Académie royale des\ninscriptions et belles-lettres un Mémoire bizarre, dont le titre est pres-\nque une épigramme : Question naturelle et critique, scavoir pourquoi\nles Cygnes, qui chantoient autrefois si bien, chantent aujourd'hui si\nmal. Il va sans dire que l'auteur de ce Mémoire relègue dans le domaine\nde la fable tout ce que les anciens ont dit au sujet du Cygne. Enfin,\nen 1783, des observations faites sur des Cygnes sauvages, à Chantilly,\npropriété du prince de Condé, devinrent encore l'objet d'un Mémoire\nadressé à l'Académie. Il résulta d'une lettre écrite à Buffon par l'abbé\nArnaud, « qu'on ne peut pas dire que les Cygnes de Chantilly chantent;\nmais leurs cris sont véritablement et constamment modulés ; leur voix\nn'est point douce, elle est au contraire aiguë, perçante et très peu agréa-\nble. x» Mongez, qui de son côté publia les observations qu'il fit sur ces\nmêmes Cygnes de Chantilly, assure que leur chant est composé de deux\nparties alternatives très distinctes : 1 Ils commencent par répétera mi-\nvoix un son pareil à celui qui est exprimé par ce monosyllabe, couq,"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.38", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2546, "texte": "couq, couq, toujours sur le même ton. Ils élèvent ensuite la voix\nleur chant a quelque analogie, pour la qualité du son, au cri déchirant\ndu paon »\nUn autre observateur, que sa place à Chantilly avait mis à portée\nd examiner les deux Cygnes que l'on y nourrissait, Valmont de Bomare,\nrapporte ce qui suit dans son Dictionnaire d'histoire naturelle : « Le\nCygne a une voix, mais quelle voix ? un cri perçant. On entend tou hou\nà plusieurs reprises ; le hou est d'un demi-ton au-dessus du tou ; comme\nla femelle donne les deux mêmes sons, mais plus bas ou moins forts,\n\\orsqu ils crient ensemble, l'oreille distingue sensiblement une espèce\nde carillon aigre et désagréable. On dirait, dans le lointain, que c'est\nun concert discordant, un bruit semblable à celui de deux trompettes de\nfoire lorsque les enfants s'en amusent ; enfin, la voix du Cygne, si célè-\nbre par sa mélodie, a une gamme très bornée, un diapason d'un ton et\ndemi L histoire de la nature ne doit pas peindre des fictions ', elle doit\nla dessiner d'un trait pur et correct. »\nAprès de pareils témoignages, on a lieu d'être surpris lorsque Bachau-\nmont (Mémoires secrets J, racontant l'expérience faite sur les Cygnes\nde Chantilly, parle d'un concert mélodieux, car l'organisation particu-\nlière de la poitrine et de la gorge du Cygne ne lui permet pas de chanter ;\nexcellente raison à laquelle aurait oien dû songer le célèbre naturaliste\nBory de Saint-Vincent, lorsqu'il attribue aux Cygnes « des sons pareils\nà ceux d'une harpe éolienne.» Il est vrai qu'il écrivait cela dans l'En-\ncyclopédie moderne (t. vu, p. 418 ), à l'article CANARD!\nEn résumé, dit de Salgues, qui range avec raison la croyance au chant\ndu Cygne parmi les Erreurs et les préjugés répandus dans la société,\n« la configuration de son bec n'annonce guère qu'il soit destiné à se\ndistinguer dans 1 art des Linus et des Orphée. On ne connaît point de\nchants gracieux sortis d'un bec large, ouvert et aplati. »\nIl nous faut donc renoncer au respect pour le talent musical du Cygne,\nsurtout à l'harmonie que cet oiseau produit avant de mourir, dont\naucun auteur sérieux n'a affirmé la vérité. Mais quelle est alors l'origine\nde cette opinion qui attribue au favori d'Apollon un chant si doux et si\nagréable.?\nDe toutes les hypothèses, la préférable est celle émise par M. Georges\nKastner : « N est-il pas possible, dit le savant écrivain, que la mytho-\nlogie ancienne ait considéré le Cygne comme un oiseau consacré à\nApollon, non pas à cause de la beauté de son chant, mais à cause de 1$"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.39", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2329, "texte": "beauté de ses formes, de la blancheur, de la pureté de son plumage, ou\npeut-être que, pour des raisons quelconques, on le croyait propre à la\ndivination, comme d'autres oiseaux encore? Une fois consacré à Apollon,\nle Cygne est devenu le compagnon des Muses et le symbole des poètes,\net ce n'est que plus tard qu'on lui a attribué cette voix suave et harmo-\nnieuse qui convenait si bien à sa beauté de même qu'à la nature de son\nrôle auprès du dieu de la lumière et des arts. »\nEn effet, on s'est plu de tout temps à représenter le Cygne comme le\nsymbole des poètes. C'est ainsi qu'Alciat, dans ses Emblèmes, nous\nmontre un Cygne sur un parchemin qui pend à 1 une des branches d un\nvieil arbre, avec cette inscription : Insigna poetarnm, et six vers latins\ndont voici la traduction : « Il y a des écussons de famille avec 1 oiseau\nde Jupiter, d'autres avec des serpents ou des lions. Mais ces animaux\nféroces ne conviennent pas à l'image du poète; c est le beau Cygne qui\ndoit soutenir les lauriers de la sagesse. Il est consacré à Phébus et se\nnourrit dans nos contrées. Autrefois il était roi, et il conserve encore\naujourd'hui ses anciens titres. »\nHenri Heine, dans un de ses Lieders, et notre poète Millevoye, ont\nconsacré chacun une strophe à la poétique allégorie des anciens. Mais\nLamartine seul, en interprétant ce sujet, s est rendu 1 écho des giands\npoètes de l'antiquité, et surtout de Platon :\nChantons, puisque mes doigts sont encor sur ma lyre;\nChantons, puisque la mort comme un Cygne m'inspire,\nAu bord d\\in autre monde, un cri mélodieux.\nC'est un présage heureux donné par mon génie :\nSi notre âme n'est rien qu'amour et qu'harmonie,\nQu'un chant divin soit mes adieux!\nLa lyre en se brisant jette un son plus sublime;\nLa lampe qui s'éteint tout à coup se ranime,\nEt d'un éclat plus pur brille avant d'expirer ;\nLe Cygne voit le ciel à son heure dernière :\nL'homme seul, reportant ses regards en arrière,\nCompte ses jours pour les pleurer.\nA notre époque, où tant de poétiques fictions et de nobles croyances\nont disparu pour faire place souvent à de tristes réalités, le chant du\nCygne restera, nous l'espérons, comme un symbole des dernières inspi-\nrations du génie. Meyerbeer, Rossini, Auber et Halévy sont allés se\nrejoindre dans la tombe ; mais tout n'a pas péri avec eux, car leurs chefs-"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.40", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 656, "texte": "d'œuvre sont immortels comme leur gloire. Aussi, nous, qui avons\nconnu ces musiciens illustres et entendu leurs derniers accents, termi-\nnerons-nous par ces belles paroles de Buffon : « Il faut bien pardonner\naux Grecs leurs fables, elles étaient aimables et touchantes, elles valaient\nbien d'arides, de froides vérités : c'étaient de doux emblèmes pour les\ncœurs sensibles. Sans doute, les Cygnes ne chantent point leur mort ;\nmais toujours en parlant du dernier effort et des derniers élans d'un\nbeau génie près de s'éteindre, on rappellera avec sentiment cette expres-\nsion touchante : « C'est le chant du Cygne ! »\n\nO. LE TROPIX."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-09-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-09-15_01#c017", "volume": "bmtnabc_1875-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "281", "page_fin": "288", "image_debut": 41, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.2.5", "titre_corps": "VARIA", "titre_sommaire": "VARIA", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.41", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1616, "texte": "VARIA\nCorrespondance. — Faits divers. — Nouvelles.\n\nFAITS DIVERS\nA rentrée des classes du Conservatoire de musique aura\nlieu le lundi 4 octobre. Les examens d'admission com-\nmenceront le jeudi 14 octobre. A partir du lundi 27 sep-\ntembre, les inscriptions seront reçues au secrétariat du\nConservatoire, rue du Faubourg-Poissonnière, 15. Rappe-\nlons aux aspirants qu'ils doivent déposer un extrait de\nleur acte de naissance et de vaccination, et qu'avant son\nadmission dans les classes, tout élève reçu pour le chant ou la déclamation\ndoit s'engager envers le directeur du Conservatoire :\ni° A se conformer rigoureusement aux règlements et arrêtés qui régissent\nle Conservatoire;\n2° A ne contracter d'engagement, pendant la durée de ses études et pen-\ndant le mois qui suivra leur clôture, avec aucun théâtre ou tout autre\nétablissement public, sans une autorisation du Ministre de l'instruction\npublique, des cultes et des beaux-arts, accordée sur la demande du directeur\ndu Conservatoire;\n3° Dans le cas où, à la fin de ses études, son concours serait réclamé par\nl'un des théâtres subventionnés, à contracter un engagement de deux ans\navec le directeur de ce théâtre, aux conditions déterminées par arrêté minis-\ntériel.\nM. le Ministre des beaux-arts vient de souscrire aux ouvrages suivants:\ni° Heures chrétiennes ; ier quatuor pour instruments à cordes; Symphonie\nconcertante pour deux violons et orchestre, par Léon Gastinel, grand prix de\nRome ;\n2° Ecole classique du chant, par madame Pauline Viardot;\n/\n3° Concerto de violon avec orchestre, par Edouard Lalo ;\n4° Symphonie romantique, par Victorin Joncières;"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2569, "texte": "5° Dix pièces d'orgue, par Th. Salomé5 lauréat de l'lnstitut;\n6° Méthode de chant, par Jules Lefort;\n7° La Forêt, symphonie par Wekerlin;\n8° Études sur les musiciens : Bellini, Albert Grisar, par Arthur Pougin.\nDeux volumes.\nM. Castellano, qui a acheté aux enchères publiques le droit au bail, les\ncostumes, décors et partitions du Théâtre-Lyrique, a été assigné par M. le\npréfet de la Seine devant M. le président des référés à l'effet de rétablir sur\nla façade de son théâtre le titre de Théâtre-Lyrique auquel il avait depuis\npeu substitué celui de Théâtre-Historique. M. Castellano joue le drame, et\nl'appellation de 1 héâtre-Lyrique qu'on veut le forcer à rétablir est une\nétiquette menteuse. Il est vrai qu'il détient tout le matériel de l'ancienne\nexploitation, mais il lui est absolument inutile, et il a été obligé de l'acheter\npour pouvoir acquérir le droit au bail qui seul lui était nécessaire.\nLa lettre suivante adressée à notre confrère du Figaro donnera des rensei-\ngnements suffisants sur l'issue du référé :\n« Mon cher Lafargue,\n« Pour des motifs que je n'ai pas à apprécier, et à la demande de mon\npropriétaire, M, le président des référés a décidé que je devais rétablir sur la\nfaçade du théâtre que j'exploite, le titre de THÉÂTRE-LYRIQUE, mais que\nj avais la faculté de conserver sur mes affiches celui de THÉÂTRE-HISTORIQUE\n(ancien Lyrique).\n«Je conserve donc ce dernier titre, le seul qui convienne au genre que\nj'ai adopté.\n« Quant au premier, je me réserve de faire juger par les tribunaux si les\nprétentions de M. le préfet de la Seine sont fondées, alors que M. le ministre\ndes beaux-arts dispose comme c'est son droit de ce titre de Théâtre-\nLyrique qui ne peut être que préjudiciable à mes intérêts.\n« Agréez, mon cher Lafargue, mes salutations empressées.\n« CASTELLANO,\n« Directeur du Théâtre-Lyrique. »\nUn opéra comique posthume de Grisar, Riquet à la Houppe, en quatre\nactes, poème de M. Thomas Sauvage, sera joué prochainement à Bruxelles.\nUne note de la main du compositeur, écrite en 1869, très peu de temps avant\nsa mort, est ainsi conçue, relativement à cet ouvrage : « Demandé par\nM. Perrin pour l'Opéra. » Parmi les partitions inédites, assez nombreuses,\nlaissées par Grisar, on en cite deux qui avaient également une destination :\nl'Oncle Salomon, opéra comique en trois actes, paroles de M.Émile de Najac,\nécrit en vue de l'Opéra-Comique de Paris, et le Parapluie enchanté, opéra\nbouffe féerique, en trois actes, paroles de MM. Émile de Najac et Charles\nDeulin, que devaient donner les Bouffes-Parisiens."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.43", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2774, "texte": "M. Mapleson, directeur du théâtre de .Jrury-Lane, à Londres, est en\nquête de ténors.\nIl vient d adresser au directeur du jou'nal II Trovatove, avec prière de la\npublier, une lettre dont nous donnons ci-après la traduction :\n« Caro signor Brosovich,\n« La difficulté de trouver un ténor qui réponde à l'idéal des habitués de mon\nthéâtre, m a donné 1 idée d ouvrir un concours, et d'arriver à la possession de\ncet oiseau rare par 1 appat d'une prime. Je vous serais donc très reconnaissant\nsi vous aviez la bonté de faire savoir, par l'organe de votre journal accrédité,\nqu'à mon retour d'Amérique, vers la fin du mois d'octobre, je passerai par\nMilan, Bologne et Florence, et que dans chacune de ces villes, qui sont autant\nde centres artistiques, je fixerai un jour pour procéder à l'examen des ténors\nqui pourraient se présenter et qui devront reunir les conditions suivantes\n« i° Avoir de l'intelligence et de l'instruction musicale ;\n« 2° Outre son patois natit, parler et lire l'italien ;\n« 3° Posséder un physique exempt de tout défaut corporel, et avoir, autant\nque possible, une physionomie agréable et sympathique ;\n« 40 Avoir des habitudesd un gentleman i etre sobre, ne porter ni perruque,\nni fausses dents , etre soigné de sa personne i porter du linge blanc, se tenir\nles mains propres ;\n«5° Posséder une voix agréable, qui ne soit pas affligée du tremblement\nhabituel ; être capable de filer un son, du piano au forte et vice versa ;\n« 6° Posséder une expérience suffisante des planches et avoir un répertoire\npassablement étendu, comprenant (ici l'énumération de tous les opéras mo-\ndernes) ;\n«70 Avoir une taille d'environ cinq pieds (mesure anglaise). Il sera fait\nparmi les concurrents un choix de deux ténors/ dont le premier recevra une\nprime de 6,000 francs, le second une prime de 4,000 francs, etc.\n« [Signé) : H, MAPLESON. »\nVoici le programme complet des fêtes qui ont lieu à Bergame, en l'hon-\nneur de Donizetti et de son maître Simon Mayr :\nSamedi 11 septembre, matinée musicale exécutée par des artistes de chant\ndistingués, dans le palais de la préfecture.\nDimanche 12, translation solennelle des restes de Gaetano Donizetti et de\nSimon Mayr dans la basilique de Santa-Maria-Maggiore.\nLe cortège funèbre partira à onze heures du matin de la porte d'Osia, où\nles urnes funéraires auront été, dès le matin, disposées dans un mausolée.\nDans la basilique, les urnes seront placées sur un catafalque où elles reste-\nront jusqu'au jour fixé pour la sépulture.\nAccompagneront le cortège : le corps de musique de Milan qui exécutera\ndes marches funèbres, dont une du maestro Salvi ; d'autres corps de musique\navec chœurs, qui exécuteront une grande marche de composée par\nle maestro Cipriano Pontoglio. Aussitôt après le transport, M. le professeur"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "284", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.44", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2665, "texte": "Bernardini Zendrini prononcera, dans la grande salle de la bibliothèque mu-\nnicipale, le panégyrique des deux illustres maestri.\nDe six à sept heures et demie du soir, grand concert de la musique muni-\ncipale de Milan, dirigé par le maestro Gustave Rossari, sur la place Garibaldi.\nLa place sera décorée et splendidement illuminée.\nA huit heures et demie, spectacle d'opéra dans le théâtre Riccardi.\nLundi i 3, messe solennelle de Requiem avec des morceaux choisis de\nSimon Mayr, de Gaetano Donizetti et du chevalier Alessandro Nini.\nA huit heures du soir, spectacle du panorama de la ville haute, éclairée aux\nfeux du Bengale et vue de la ville basse.\nA neuf heures du soir, grand concert vocal et instrumental dans le théâtre\nRiccardi. On exécutera une cantate composée par M. A. Ghislanzoni, et mise\nen musique par le maestro Amilcare Ponchielli.\nMardi 14, inhumation des restes mortuaires de Donizetti et Mayr dans les\nmonuments qui leur ont été élevés dans la basilique de Santa-Maria.\nLa cérémonie aura lieu à onze heures du matin. Elle sera précédée de\nl'exécution du Miserere composé par Mayr en 1825.\nA neuf heures et demie du soir, second concert vocal et instrumental au\nthéâtre Riccardi. On exécutera le troisième acte de l'opéra Maria di Rohan.\nM. Ambroise Thomas travaille en ce moment pour l'Opéra. En effet,\nretiré dans sa petite villa d'Argenteuil, il met la dernière main à son opéra\nde Françoise de Rimini.\nL'histoire de cet ouvrage est assez curieuse. Les auteurs du livret,\nMM. Jules Barbier et Michel Carré, l'avaient d'abord écrit pour Gounod, et\ncela, sur la demande expresse de l'auteur de Faust. Après Roméo et Juliette,\nGounod se jeta plus avant encore dans ses idées religieuses, et il considéra\ncomme un crime de chanter les amours de Paolo et de Francesca, lui qui\navait été déjà le chantre profane de Faust et de Marguerite, de Juliette et de\nRoméo.\n%\nIl pria donc ses amis Jules Barbier et Michel Carré de lui rendre sa parole,\net d'écrire pour lui, au lieu et place de Françoise de Rimini, une adaption au\nPolyeucte de Corneille.\nCe qui fut fait.\nAmbroise Thomas hérita du livret, et Gounod se mit à Polyeucte. Les deux\nopéras sont aujourd'hui presque terminés : ils ont été commencés à la même\népoque : en 1868.\nMademoiselle Marie Cico est morte à Neuilly. Elle n'avait que trente-\ncinq ans.\nElle débuta, tout enfant, à douze ou treize ans, au café chantant du Palais-\nRoyal. Nous nous la rappelons encore dansant la bamboula, en jouant du\ntambour de basque. Sa mère, assise au pied de l'estrade, donnait le signal\ndes applaudissements.\nQuelques années plus tard, devenue jeune fille, elle entra aux Bouffes."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.45", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 3124, "texte": "OfFenbach lui donna un bout de rôle dans Orphée, où elle portait le casque\nde Minerve. Tout en jouant les coryphées au petit théâtre Choiseul, Marie\nCico suivait les cours du Conservatoire. A force de travail et de volonté,\nelle parvint bientôt au premier rang de sa classe, et en sortit après deux\nannées avec les premiers prix de chant et d'opéra-comique.\nElle fut engagée à l'Opéra-Comique, où elle débuta dans le Domino noir.\nLe fait le plus important de sa carrière à ce théâtre est la création de Lalia\nRouck, de Félicien David. Elle devait se retrouver avec son partenaire de\nLalla Rouck, M. Montaubry, à la Gaîté, où elle joua le rôle d'Eurydice à la\nreprise d'Orphée. La dernière pièce dans laquelle elle parut au théâtre fut\njustement cet Orphée dans lequel elle avait débuté quinze ans auparavant.\nMarie Cico est morte phthisique. Elle était très aimée de ses camarades de\nthéâtre.\nLe Quatuor italien ressuscite en province le Théâtre-Italien mort à\nParis. La presse de Bordeaux nous apporte l'écho enthousiaste des succès\nqu'il vient d'obtenir dans cette ville, au Théâtre-Louit. Voici comment s'ex-\nprime le Courrier de la Gironde : « Le quatuor italien : MM. Verger, Bet-\ntini, Soto et mademoiselle Volpini ont électrisé et enthousiasmé le monde\ndes dilettante par la façon supérieure dont ils ont interprété Don Pasquale.\nCette soirée lyrique est destinée à faire époque dans les annales artistiques\nde Bordeaux. Ces chanteurs, en effet, ont tenu, pendant trois heures le\npublic sous le charme ; en retour, on les a portés aile stelle : des bravos fré-\nnétiques, des rappels, des airs redemandés par la salle tout entière ont\ntémoigné de la satisfaction des spectateurs. » Au tour de la Gironde mainte-\nnant :« Le public, mis en bonne humeur par le talent des interprètes, leur\na fait répéter l'admirable quatuor et les a rappelés après chaque morceau.\nC'était un enthousiasme débordant ! Il est vrai de dire que madame Volpini\na chanté avec un talent et un entrain remarquable, mis au service d'une très\nbelle voix; que M. Verger a donné de nouvelles preuves de son double\nmérite comme chanteur et comme comédien; que M. Bettini, ténorino des\nplus agréables, mais dont la voix a été un peu faibie dans le quatuor, a eu\nnéanmoins d'excellents moments ; et qu'enfin M. Soto, dans le rôle écrasant\ncréé par Lablache, n'a rien fait manquer, bien au contraire, et a même\ntrouvé moyen de se faire applaudir à part de ses camarades. » Le Journal de\nBordeaux fait chorus avec ses confrères, et ne tarit pas sur le mérite de nos\nartistes. A Don Pasquale a succédé le Barbier, donné avec non moins de\nsuccès. Le quatuor italien, a fait ses adieux au public bordelais par une re-\nprésentation-concert, dans laquelle M. Soto a fait entendre et bisser la belle\nchanson de la Prison d'Edimbourg de F. Ricci, morceau peu connu en\nFrance et qui est du plus grand effet.\nL'Administration des Concerts populaires de Musique classique nous\ninforme que la Réouverture des Concerts aura lieu le dimanche 17 octobre\nprochain, à 2 heures, au Cirque d'Hiver.\nLes Concerts avec chœurs ne seront plus compris dans l'abonnement."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.46", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1737, "texte": "Par suite de cette modification, l'abonnement pour une série de 8 Concerts\nest ramené à 32 francs pour les Premières numérotées et à 48 francs pour\nles Stalles de Parquet.\nLes abonnements seront distribués dans les bureaux de location à partir\ndu ier octobre jusqu'au lundi 11 octobre. Passé ce délai, l'Administration\nen disposera.\n\nNOUVELLES\n\nARIS. Opéra. M. Faure est atteint d'une angine et d'une né-\nvralgie faciale; la reprise de Hamlet qui devait avoir lieu le 17,\nsera forcément remise de quelques jours. Mademoiselle de Reszké\nremplira le rôle d'Ophélie.\nUne nouvelle basse-taille, M. Gally, débutera prochainement à l'Opéra,\ndans le rôle de Marcel des Huguenots.\nMadame Patti donnera prochainement à l'Opéra, une représentation\nextraordinaire au bénéfice des inondés du Midi.\nLa seconde audition du Dimitri, l'opéra de M. Joncières, aura lieu le\n23 courant.\nLes interprètes seront mesdames Bloch, Daram, MM. Gailhard et Vergnet.\nIl y a deux mois, mademoiselle Bloch, indisposée, avait cédé sa place à\nmadame Fursch-Madier, qui l'avait gracieusement acceptée ; cette fois, elle a\ntenu à reprendre le rôle qu'une circonstance fortuite lui avait fait abandonner.\nLes répétitions de la Jeanne Darc, de M. Mermet, se poursuivent acti-\nvement. Voici la distribution définitive de cet opéra :\nCharles VII Faure\nRichard Gailhard\nGaston Salomon\nJeanne Mmes Krauss\nAgnès Sorel Carvalho\nLes autres rôles par MM. Bataille, Menu, Mermant, Sapin et Auguez.\nLe rôle d'lsabeau de Bavière a été supprimé.\nNous avions annoncé la reprise du Comte Ory ; on y a renoncé pour\nmettre à l'étude le Philtre, d'Auber, avec les interprètes suivants :\nFontanarose Gailhard\nGuillaume Vergnet\nLe sergent Lassalle\nCésarine Mme Carvalho"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.47", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2414, "texte": "L'Opéra a repris ses représentations supplémentaires. La première a eu\nlieu le samedi 11 septembre. On a donné les Huguenots.\nNous croyons devoir rappeler à nos lecteurs que, pour ces représentations\nen dehors de l'abonnement, les baignoires, les loges du premier étage et les\nsecondes loges de face sont mises à la disposition du public.\nOpéra-Comique. Samedi 18, reprise du Pré-aux-Clercs, avec mademoi-\nselle Chapuy.\nA\nGaîté. A partir du mois de septembre 1876, M. Albert Vizentini, le\nnouveau directeur, transforme la Gaîté en Théâtre Lyrique, et cela sans\nsubvention.\nLe premier ouvrage qui doit être représenté est l'opéra de M. Victor Massé,\nPaul et Virginie. Les principaux interprètes sont Capoul et mademoiselle\nHeilbronn.\nLe second spectacle se composera d'un opéra signé : de la Rounat et\nMembrée.\nRenaissance. La direction de la Renaissance se proposait de monter les\nPorcherons de Grisar, et M. Th. Sauvage, auteur du livret, avait donné à cet\neffet son autorisation ; mais, malgré tout le bon vouloir de M. Hostein, les\nressources de son théâtre ne se sont pas trouvées tout à fait suffisantes pour\nreprésenter dignement ce petit chef-d'œuvre, qui est d'un autre genre que les\nouvrages donnés habituellement à la Renaissance, et les Porcherons ont été\nretirés.\nOn a immédiatement mis en répétition la pièce de MM. Cormon, R. Des-\nlandes et Vogel, la Filleule du Roi.\nMademoiselle Pauline Luigini qui a créé avec succès, à Bruxelles, le rôle\nprincipal, est engagée pour le jouer à Paris.\nLe successeur de M. Constantin, au fauteuil de chef d'orchestre de la\nRenaissance, est M. Madier de Montjau, fils du député, et mari de madame\nFursch-Madier.\nFolies-Dramatiques. Les auteurs de Pompon, MM. Chivot, Duru et\nLecocq, ont lu leur ouvrage aux acteurs des Folies-Dramatiques. Pièce et\nmusique ont eu du succès auprès des futurs interprètes.\nBouffes-Parisiens. —La Créole, l'opéra-comique nouveau en trois actes,\nde MM. Albert Millaud et OfFenbach, a été lu aux artistes. Les principaux\nrôles seront remplis par MM. Daubray, Gooper, Fugère, mesdames Vanghell,\nJudic et Luce Couturier (débuts).\nProchainement, premières représentations de Friquette, un acte de\nMM. Deforges et Laurencin, musique d'Offenbach, pour madame Théo,\nMM. Daubray et Colombey.\nLe Mariage d'une Étoile, un acte de MM. E. Grangé et Bernard, musique\nde M. Serpette.\nCe spectacle coupé tiendra l'affiche en attendant la Créole."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.48", "debut_caractere": 119, "fin_caractere_exclue": 1105, "texte": "Théâtre Taitbout. —Ce théâtre fera sa réouverture le ier octobre, sous la\ndirection de M. de Molènes, avec une opérette en trois actes : La Cruche\ncassée, paroles de MM. Noriac et Jules Moinaux, musique de M. Vasseur.\nCet ouvrage sera interprété par MM. Luguet, Bonnet, Mercier, Galabert,\nEmmanuel, mesdames Céline Chaumont, Céline Montaland, Juliette d'Har-\ncourt, Betty et Debreux.\nConcerts Besselièvre. Clôture annuelle aujourd'hui.\nFolies-Bergère. Réouverture aujourd'hui. On annonce la prochaine\nexhibition de quatre chiens qui chanteront ! la donna e mobile de Rigoletto.\nConcerts modernes (Cirque Fernando). M. Henri Chollet inaugure le\npremier dimanche d'octobre des concerts avec choeurs au Cirque Fernando,\nsitué au boulevard de Clichy, au coin de la rue des Martyrs. Le prix des\nplaces varie de 5o centimes à 5 francs. Nous applaudissons de tout cœur à\ncette tentative et lui souhaitons une bonne réussite.\n\nPour l'article Varia :\nLe Secrétaire de la Rédaction,\nO. 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Les examens d'admission com-\nmenceront le jeudi 14 octobre. A partir du lundi 27 sep-\ntembre, les inscriptions seront reçues au secrétariat du\nConservatoire, rue du Faubourg-Poissonnière, 15. Rappe-\nlons aux aspirants qu'ils doivent déposer un extrait de\nleur acte de naissance et de vaccination, et qu'avant son\nadmission dans les classes, tout élève reçu pour le chant ou la déclamation\ndoit s'engager envers le directeur du Conservatoire :\ni° A se conformer rigoureusement aux règlements et arrêtés qui régissent\nle Conservatoire;\n2° A ne contracter d'engagement, pendant la durée de ses études et pen-\ndant le mois qui suivra leur clôture, avec aucun théâtre ou tout autre\nétablissement public, sans une autorisation du Ministre de l'instruction\npublique, des cultes et des beaux-arts, accordée sur la demande du directeur\ndu Conservatoire;\n3° Dans le cas où, à la fin de ses études, son concours serait réclamé par\nl'un des théâtres subventionnés, à contracter un engagement de deux ans\navec le directeur de ce théâtre, aux conditions déterminées par arrêté minis-\ntériel.\nM. le Ministre des beaux-arts vient de souscrire aux ouvrages suivants:\ni° Heures chrétiennes ; ier quatuor pour instruments à cordes; Symphonie\nconcertante pour deux violons et orchestre, par Léon Gastinel, grand prix de\nRome ;\n2° Ecole classique du chant, par madame Pauline Viardot;\n/\n3° Concerto de violon avec orchestre, par Edouard Lalo ;\n4° Symphonie romantique, par Victorin Joncières;"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2569, "texte": "5° Dix pièces d'orgue, par Th. Salomé5 lauréat de l'lnstitut;\n6° Méthode de chant, par Jules Lefort;\n7° La Forêt, symphonie par Wekerlin;\n8° Études sur les musiciens : Bellini, Albert Grisar, par Arthur Pougin.\nDeux volumes.\nM. Castellano, qui a acheté aux enchères publiques le droit au bail, les\ncostumes, décors et partitions du Théâtre-Lyrique, a été assigné par M. le\npréfet de la Seine devant M. le président des référés à l'effet de rétablir sur\nla façade de son théâtre le titre de Théâtre-Lyrique auquel il avait depuis\npeu substitué celui de Théâtre-Historique. M. Castellano joue le drame, et\nl'appellation de 1 héâtre-Lyrique qu'on veut le forcer à rétablir est une\nétiquette menteuse. Il est vrai qu'il détient tout le matériel de l'ancienne\nexploitation, mais il lui est absolument inutile, et il a été obligé de l'acheter\npour pouvoir acquérir le droit au bail qui seul lui était nécessaire.\nLa lettre suivante adressée à notre confrère du Figaro donnera des rensei-\ngnements suffisants sur l'issue du référé :\n« Mon cher Lafargue,\n« Pour des motifs que je n'ai pas à apprécier, et à la demande de mon\npropriétaire, M, le président des référés a décidé que je devais rétablir sur la\nfaçade du théâtre que j'exploite, le titre de THÉÂTRE-LYRIQUE, mais que\nj avais la faculté de conserver sur mes affiches celui de THÉÂTRE-HISTORIQUE\n(ancien Lyrique).\n«Je conserve donc ce dernier titre, le seul qui convienne au genre que\nj'ai adopté.\n« Quant au premier, je me réserve de faire juger par les tribunaux si les\nprétentions de M. le préfet de la Seine sont fondées, alors que M. le ministre\ndes beaux-arts dispose comme c'est son droit de ce titre de Théâtre-\nLyrique qui ne peut être que préjudiciable à mes intérêts.\n« Agréez, mon cher Lafargue, mes salutations empressées.\n« CASTELLANO,\n« Directeur du Théâtre-Lyrique. »\nUn opéra comique posthume de Grisar, Riquet à la Houppe, en quatre\nactes, poème de M. Thomas Sauvage, sera joué prochainement à Bruxelles.\nUne note de la main du compositeur, écrite en 1869, très peu de temps avant\nsa mort, est ainsi conçue, relativement à cet ouvrage : « Demandé par\nM. Perrin pour l'Opéra. » Parmi les partitions inédites, assez nombreuses,\nlaissées par Grisar, on en cite deux qui avaient également une destination :\nl'Oncle Salomon, opéra comique en trois actes, paroles de M.Émile de Najac,\nécrit en vue de l'Opéra-Comique de Paris, et le Parapluie enchanté, opéra\nbouffe féerique, en trois actes, paroles de MM. Émile de Najac et Charles\nDeulin, que devaient donner les Bouffes-Parisiens."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.43", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2774, "texte": "M. Mapleson, directeur du théâtre de .Jrury-Lane, à Londres, est en\nquête de ténors.\nIl vient d adresser au directeur du jou'nal II Trovatove, avec prière de la\npublier, une lettre dont nous donnons ci-après la traduction :\n« Caro signor Brosovich,\n« La difficulté de trouver un ténor qui réponde à l'idéal des habitués de mon\nthéâtre, m a donné 1 idée d ouvrir un concours, et d'arriver à la possession de\ncet oiseau rare par 1 appat d'une prime. Je vous serais donc très reconnaissant\nsi vous aviez la bonté de faire savoir, par l'organe de votre journal accrédité,\nqu'à mon retour d'Amérique, vers la fin du mois d'octobre, je passerai par\nMilan, Bologne et Florence, et que dans chacune de ces villes, qui sont autant\nde centres artistiques, je fixerai un jour pour procéder à l'examen des ténors\nqui pourraient se présenter et qui devront reunir les conditions suivantes\n« i° Avoir de l'intelligence et de l'instruction musicale ;\n« 2° Outre son patois natit, parler et lire l'italien ;\n« 3° Posséder un physique exempt de tout défaut corporel, et avoir, autant\nque possible, une physionomie agréable et sympathique ;\n« 40 Avoir des habitudesd un gentleman i etre sobre, ne porter ni perruque,\nni fausses dents , etre soigné de sa personne i porter du linge blanc, se tenir\nles mains propres ;\n«5° Posséder une voix agréable, qui ne soit pas affligée du tremblement\nhabituel ; être capable de filer un son, du piano au forte et vice versa ;\n« 6° Posséder une expérience suffisante des planches et avoir un répertoire\npassablement étendu, comprenant (ici l'énumération de tous les opéras mo-\ndernes) ;\n«70 Avoir une taille d'environ cinq pieds (mesure anglaise). Il sera fait\nparmi les concurrents un choix de deux ténors/ dont le premier recevra une\nprime de 6,000 francs, le second une prime de 4,000 francs, etc.\n« [Signé) : H, MAPLESON. »\nVoici le programme complet des fêtes qui ont lieu à Bergame, en l'hon-\nneur de Donizetti et de son maître Simon Mayr :\nSamedi 11 septembre, matinée musicale exécutée par des artistes de chant\ndistingués, dans le palais de la préfecture.\nDimanche 12, translation solennelle des restes de Gaetano Donizetti et de\nSimon Mayr dans la basilique de Santa-Maria-Maggiore.\nLe cortège funèbre partira à onze heures du matin de la porte d'Osia, où\nles urnes funéraires auront été, dès le matin, disposées dans un mausolée.\nDans la basilique, les urnes seront placées sur un catafalque où elles reste-\nront jusqu'au jour fixé pour la sépulture.\nAccompagneront le cortège : le corps de musique de Milan qui exécutera\ndes marches funèbres, dont une du maestro Salvi ; d'autres corps de musique\navec chœurs, qui exécuteront une grande marche de composée par\nle maestro Cipriano Pontoglio. Aussitôt après le transport, M. le professeur"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "284", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.44", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2665, "texte": "Bernardini Zendrini prononcera, dans la grande salle de la bibliothèque mu-\nnicipale, le panégyrique des deux illustres maestri.\nDe six à sept heures et demie du soir, grand concert de la musique muni-\ncipale de Milan, dirigé par le maestro Gustave Rossari, sur la place Garibaldi.\nLa place sera décorée et splendidement illuminée.\nA huit heures et demie, spectacle d'opéra dans le théâtre Riccardi.\nLundi i 3, messe solennelle de Requiem avec des morceaux choisis de\nSimon Mayr, de Gaetano Donizetti et du chevalier Alessandro Nini.\nA huit heures du soir, spectacle du panorama de la ville haute, éclairée aux\nfeux du Bengale et vue de la ville basse.\nA neuf heures du soir, grand concert vocal et instrumental dans le théâtre\nRiccardi. On exécutera une cantate composée par M. A. Ghislanzoni, et mise\nen musique par le maestro Amilcare Ponchielli.\nMardi 14, inhumation des restes mortuaires de Donizetti et Mayr dans les\nmonuments qui leur ont été élevés dans la basilique de Santa-Maria.\nLa cérémonie aura lieu à onze heures du matin. Elle sera précédée de\nl'exécution du Miserere composé par Mayr en 1825.\nA neuf heures et demie du soir, second concert vocal et instrumental au\nthéâtre Riccardi. On exécutera le troisième acte de l'opéra Maria di Rohan.\nM. Ambroise Thomas travaille en ce moment pour l'Opéra. En effet,\nretiré dans sa petite villa d'Argenteuil, il met la dernière main à son opéra\nde Françoise de Rimini.\nL'histoire de cet ouvrage est assez curieuse. Les auteurs du livret,\nMM. Jules Barbier et Michel Carré, l'avaient d'abord écrit pour Gounod, et\ncela, sur la demande expresse de l'auteur de Faust. Après Roméo et Juliette,\nGounod se jeta plus avant encore dans ses idées religieuses, et il considéra\ncomme un crime de chanter les amours de Paolo et de Francesca, lui qui\navait été déjà le chantre profane de Faust et de Marguerite, de Juliette et de\nRoméo.\n%\nIl pria donc ses amis Jules Barbier et Michel Carré de lui rendre sa parole,\net d'écrire pour lui, au lieu et place de Françoise de Rimini, une adaption au\nPolyeucte de Corneille.\nCe qui fut fait.\nAmbroise Thomas hérita du livret, et Gounod se mit à Polyeucte. Les deux\nopéras sont aujourd'hui presque terminés : ils ont été commencés à la même\népoque : en 1868.\nMademoiselle Marie Cico est morte à Neuilly. Elle n'avait que trente-\ncinq ans.\nElle débuta, tout enfant, à douze ou treize ans, au café chantant du Palais-\nRoyal. Nous nous la rappelons encore dansant la bamboula, en jouant du\ntambour de basque. Sa mère, assise au pied de l'estrade, donnait le signal\ndes applaudissements.\nQuelques années plus tard, devenue jeune fille, elle entra aux Bouffes."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.45", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 3124, "texte": "OfFenbach lui donna un bout de rôle dans Orphée, où elle portait le casque\nde Minerve. Tout en jouant les coryphées au petit théâtre Choiseul, Marie\nCico suivait les cours du Conservatoire. A force de travail et de volonté,\nelle parvint bientôt au premier rang de sa classe, et en sortit après deux\nannées avec les premiers prix de chant et d'opéra-comique.\nElle fut engagée à l'Opéra-Comique, où elle débuta dans le Domino noir.\nLe fait le plus important de sa carrière à ce théâtre est la création de Lalia\nRouck, de Félicien David. Elle devait se retrouver avec son partenaire de\nLalla Rouck, M. Montaubry, à la Gaîté, où elle joua le rôle d'Eurydice à la\nreprise d'Orphée. La dernière pièce dans laquelle elle parut au théâtre fut\njustement cet Orphée dans lequel elle avait débuté quinze ans auparavant.\nMarie Cico est morte phthisique. Elle était très aimée de ses camarades de\nthéâtre.\nLe Quatuor italien ressuscite en province le Théâtre-Italien mort à\nParis. La presse de Bordeaux nous apporte l'écho enthousiaste des succès\nqu'il vient d'obtenir dans cette ville, au Théâtre-Louit. Voici comment s'ex-\nprime le Courrier de la Gironde : « Le quatuor italien : MM. Verger, Bet-\ntini, Soto et mademoiselle Volpini ont électrisé et enthousiasmé le monde\ndes dilettante par la façon supérieure dont ils ont interprété Don Pasquale.\nCette soirée lyrique est destinée à faire époque dans les annales artistiques\nde Bordeaux. Ces chanteurs, en effet, ont tenu, pendant trois heures le\npublic sous le charme ; en retour, on les a portés aile stelle : des bravos fré-\nnétiques, des rappels, des airs redemandés par la salle tout entière ont\ntémoigné de la satisfaction des spectateurs. » Au tour de la Gironde mainte-\nnant :« Le public, mis en bonne humeur par le talent des interprètes, leur\na fait répéter l'admirable quatuor et les a rappelés après chaque morceau.\nC'était un enthousiasme débordant ! Il est vrai de dire que madame Volpini\na chanté avec un talent et un entrain remarquable, mis au service d'une très\nbelle voix; que M. Verger a donné de nouvelles preuves de son double\nmérite comme chanteur et comme comédien; que M. Bettini, ténorino des\nplus agréables, mais dont la voix a été un peu faibie dans le quatuor, a eu\nnéanmoins d'excellents moments ; et qu'enfin M. Soto, dans le rôle écrasant\ncréé par Lablache, n'a rien fait manquer, bien au contraire, et a même\ntrouvé moyen de se faire applaudir à part de ses camarades. » Le Journal de\nBordeaux fait chorus avec ses confrères, et ne tarit pas sur le mérite de nos\nartistes. A Don Pasquale a succédé le Barbier, donné avec non moins de\nsuccès. Le quatuor italien, a fait ses adieux au public bordelais par une re-\nprésentation-concert, dans laquelle M. Soto a fait entendre et bisser la belle\nchanson de la Prison d'Edimbourg de F. Ricci, morceau peu connu en\nFrance et qui est du plus grand effet.\nL'Administration des Concerts populaires de Musique classique nous\ninforme que la Réouverture des Concerts aura lieu le dimanche 17 octobre\nprochain, à 2 heures, au Cirque d'Hiver.\nLes Concerts avec chœurs ne seront plus compris dans l'abonnement."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.46", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 355, "texte": "Par suite de cette modification, l'abonnement pour une série de 8 Concerts\nest ramené à 32 francs pour les Premières numérotées et à 48 francs pour\nles Stalles de Parquet.\nLes abonnements seront distribués dans les bureaux de location à partir\ndu ier octobre jusqu'au lundi 11 octobre. Passé ce délai, l'Administration\nen disposera."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabc-1875-09-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabc_1875-09-15_01#c021", "volume": "bmtnabc_1875-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "286", "page_fin": "288", "image_debut": 46, "image_fin": 48, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.2.5.3", "titre_corps": "NOUVELLES", "titre_sommaire": "NOUVELLES", "signature_source": "Pour l'article Varia : Le Secrétaire de la Rédaction, O. LE TRIOUX", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.46", "debut_caractere": 357, "fin_caractere_exclue": 1737, "texte": "NOUVELLES\n\nARIS. Opéra. M. Faure est atteint d'une angine et d'une né-\nvralgie faciale; la reprise de Hamlet qui devait avoir lieu le 17,\nsera forcément remise de quelques jours. Mademoiselle de Reszké\nremplira le rôle d'Ophélie.\nUne nouvelle basse-taille, M. Gally, débutera prochainement à l'Opéra,\ndans le rôle de Marcel des Huguenots.\nMadame Patti donnera prochainement à l'Opéra, une représentation\nextraordinaire au bénéfice des inondés du Midi.\nLa seconde audition du Dimitri, l'opéra de M. Joncières, aura lieu le\n23 courant.\nLes interprètes seront mesdames Bloch, Daram, MM. Gailhard et Vergnet.\nIl y a deux mois, mademoiselle Bloch, indisposée, avait cédé sa place à\nmadame Fursch-Madier, qui l'avait gracieusement acceptée ; cette fois, elle a\ntenu à reprendre le rôle qu'une circonstance fortuite lui avait fait abandonner.\nLes répétitions de la Jeanne Darc, de M. Mermet, se poursuivent acti-\nvement. Voici la distribution définitive de cet opéra :\nCharles VII Faure\nRichard Gailhard\nGaston Salomon\nJeanne Mmes Krauss\nAgnès Sorel Carvalho\nLes autres rôles par MM. Bataille, Menu, Mermant, Sapin et Auguez.\nLe rôle d'lsabeau de Bavière a été supprimé.\nNous avions annoncé la reprise du Comte Ory ; on y a renoncé pour\nmettre à l'étude le Philtre, d'Auber, avec les interprètes suivants :\nFontanarose Gailhard\nGuillaume Vergnet\nLe sergent Lassalle\nCésarine Mme Carvalho"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.47", "debut_caractere": 7, "fin_caractere_exclue": 2414, "texte": "L'Opéra a repris ses représentations supplémentaires. La première a eu\nlieu le samedi 11 septembre. On a donné les Huguenots.\nNous croyons devoir rappeler à nos lecteurs que, pour ces représentations\nen dehors de l'abonnement, les baignoires, les loges du premier étage et les\nsecondes loges de face sont mises à la disposition du public.\nOpéra-Comique. Samedi 18, reprise du Pré-aux-Clercs, avec mademoi-\nselle Chapuy.\nA\nGaîté. A partir du mois de septembre 1876, M. Albert Vizentini, le\nnouveau directeur, transforme la Gaîté en Théâtre Lyrique, et cela sans\nsubvention.\nLe premier ouvrage qui doit être représenté est l'opéra de M. Victor Massé,\nPaul et Virginie. Les principaux interprètes sont Capoul et mademoiselle\nHeilbronn.\nLe second spectacle se composera d'un opéra signé : de la Rounat et\nMembrée.\nRenaissance. La direction de la Renaissance se proposait de monter les\nPorcherons de Grisar, et M. Th. Sauvage, auteur du livret, avait donné à cet\neffet son autorisation ; mais, malgré tout le bon vouloir de M. Hostein, les\nressources de son théâtre ne se sont pas trouvées tout à fait suffisantes pour\nreprésenter dignement ce petit chef-d'œuvre, qui est d'un autre genre que les\nouvrages donnés habituellement à la Renaissance, et les Porcherons ont été\nretirés.\nOn a immédiatement mis en répétition la pièce de MM. Cormon, R. Des-\nlandes et Vogel, la Filleule du Roi.\nMademoiselle Pauline Luigini qui a créé avec succès, à Bruxelles, le rôle\nprincipal, est engagée pour le jouer à Paris.\nLe successeur de M. Constantin, au fauteuil de chef d'orchestre de la\nRenaissance, est M. Madier de Montjau, fils du député, et mari de madame\nFursch-Madier.\nFolies-Dramatiques. Les auteurs de Pompon, MM. Chivot, Duru et\nLecocq, ont lu leur ouvrage aux acteurs des Folies-Dramatiques. Pièce et\nmusique ont eu du succès auprès des futurs interprètes.\nBouffes-Parisiens. —La Créole, l'opéra-comique nouveau en trois actes,\nde MM. Albert Millaud et OfFenbach, a été lu aux artistes. Les principaux\nrôles seront remplis par MM. Daubray, Gooper, Fugère, mesdames Vanghell,\nJudic et Luce Couturier (débuts).\nProchainement, premières représentations de Friquette, un acte de\nMM. Deforges et Laurencin, musique d'Offenbach, pour madame Théo,\nMM. Daubray et Colombey.\nLe Mariage d'une Étoile, un acte de MM. E. 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Henri Chollet inaugure le\npremier dimanche d'octobre des concerts avec choeurs au Cirque Fernando,\nsitué au boulevard de Clichy, au coin de la rue des Martyrs. Le prix des\nplaces varie de 5o centimes à 5 francs. Nous applaudissons de tout cœur à\ncette tentative et lui souhaitons une bonne réussite.\n\nPour l'article Varia :\nLe Secrétaire de la Rédaction,\nO. LE TRIOUX."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "[241]", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.1", "texte": "LES CASTRATS\n\nOTRE intention n'est pas de démontrer ici la.\nraison des effets produits par la mutilation sur\nl'organe vocal, d'après les observations de plu-\nsieurs médecins célèbres, Ambroise Paré, entre\nautres, lequel constate que « la voix après la\ncastration est plus gresle. » Lichtenthal, dans\nson Dictionnaire de Musique, s'est suffisam-\nment étendu sur ce sujet. Mais, envisageant la\nquestion au point de vue purement musical.\nnous rechercherons d'où vient l'usage barbare de conserver aux jeunes\ngarçons leur voix de soprano et de contralto, en les soumettant à\nl'époque de la mue, c'est-à-dire à l'âge de treize ou quatorze ans, à une\nopération odieuse qui les prive pour toujours de leur qualité d'hommes\n\nIX,\n16"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.2", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\net en fait des eunuques à la voix aiguë, limpide et claire, semblable\nà celle des enfants et des femmes.\nLa castration s'est pratiquée de tout temps chez les peuples de l'Orient.\nSuivant une tradition rapportée par Ammien Marcellin, l'introduction\nde cet usage remonterait àSémiramis; cependant, un écrivain grec\nanonyme, dont un fragment découvert dans la Bibliothèque de VEscurial\na été publié par Heeren, le met sur le compte d'une reine nommée\nLythuse. Quoi qu'il en soit de ces assertions plus ou moins fondées, on\npeut regarder comme certain que les châtrés ou eunuques étaient connus\nen Egypte du temps de Joseph, puisqu'il fut vendu à Putiphar par un\ndes eunuques du Pharaon régnant. Ces derniers, comme on sait, étaient\nemployés au service des harems.\nLa mutilation des hommes, avec une destination musicale, ne re-\nmonte pas si haut dans l'histoire. Selon la prohibition qu'on avait\nformulée : Mulier absit à choro, les femmes furent pendant longtemps\nbannies des sanctuaires. Comme on avait remarqué qu'un des effets de\nla castration est de maintenir l'organe vocal dans l'état où il était avant\nla puberté, c'est-à-dire d'empêcher que la voix de soprano ou de\ncontralto des jeunes garçons changeât de timbre et de nature, les fana-\ntiques de Tart du chant imaginèrent de faire tourner au profit de la\nmusique sacrée cette coutume barbare, et l'on introduisit bientôt des\ncastrats dans les églises, pour exécuter les chants religieux.\nBalzamon, de Constantinople, qui écrivit au douzième siècle son\nCommentaire sur le Concile de Trulles, nous apprend en effet que\nde son temps le chant d'église se composait de voix de castrats. Ce\ntémoignage est confirmé par un fait curieux, dont on doit la conserva-\ntion à Thistoire de l'Église russe : en i i3y, un castrat nommé Manuel,\nvenant de Grèce avec deux autres chanteurs, s'établit à Smolensk pour\ny organiser le chant. Enfin,—ce dernier renseignement est péremptoire,\nSocrate le Scholastique fait mention d'un certain Brinon, eunuque,\npréposé à l'enseignement des chanteurs des hymnes, ce qui permet de\nplacer l'origine du chant des castrats au quatrième siècle, quoique peut-\nêtre ce fait, qui devint plus tard général, ne se présentât qu'exception-\nnellement.\nL'opération qui produit ce genre de virtuoses fut apportée d'Orient\nen Europe au Moyen âge par les Arabes. Une bulle du Pape Sixte-\nQuint (i 585-t 590), adressée au nonce apostolique, en Espagne, nous\napprend effectivement que depuis longtemps les castrats étaient admis\ncomme chanteurs dans les principales églises de la Péninsule. Cette opé-\nration passa ensuite d'Espagne en Italie, dans la capitale de laquelle,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.3", "texte": "LES CASTRAIS\n\nau dire de Fornari (1), il y eut très anciennement des Espagnols que\n1 on nommait falseti, et l'historien italien assure que Jean de Sanctos,\nmort a Rome en i6is,a été le dernier espagnol de la Chapelle\ndu Pape.\nL Italie passa donc à bon droit pour avoir été une pépinière de cas-\ntrats. On a même souvent reproché aux États de l'Église d'en avoir fait,\npour ainsi dire, une branche de commerce, et d'avoir « doté les autres\nparties de 1 Europe d'une multitude de ces chanteurs à voix artificielle. »\nC'est ainsi qu'à la fin du seizième siècle, la Chapelle du duc de Bavière\npossédait un certain nombre de chanteurs de cette espèce. M. Delmotte\ndans une notice biographique d'Orland de Lassus (2), le contemporain\net le uval de Palestrina, fait mention de six castrats employés à cette\nchapelle en 1569, et dont un nommé était le a surveil-\nlant. » Toujours est-il que ces chanteurs ne paraissent pas avoir été\nintroduits dans la chapelle pontificale avant le commencement du dix-\nseptieme siecle; ils y remplacèrent les entants et les hauts ténors ou\ncontra Itini qui chantaient la partie de soprano en voix de fausset\nappelé à cause de cela falseti, comme on l'a vu précédemment. ° '\nD après M. Georges Kastner (3), « l'interprétation erronée d'un pas-\nsage d'Adami de Bolsena avait fait penser que le père Girolamo Rosini\nde Perouse, reçu à cette chapelle, en 1601, avait peut-être été le premier\ncastrat qu'on y ait entendu. Forkel, Burney, Ern. Gerbert et d'autres\nont été trompes eux-mêmes sur le sens des mots «\nsoprano d'ltaha » qu'Adami de Bolsena, dans le passage en question (4),\nîappoiterait sans doute à la priorité du talent, donnant ainsi à entendre\nque le pere Girolamo Rosini était le plus fameux castrat de son\népoque. »\nOn assure que le Pape Clément VIII (1592-I6O5) autorisa, par un\nbref spécial, la castration ad honorent Dei{s). Un pareil encouragement\nne pouvait que multiplier les castrats, qui bientôt passèrent de l'église\ndans les théâtres, et dont le nombre devint d'autant plus considérable\nque les virtuoses de cette classe arrivaient promptement aux honneurs\net à la fortune.\nEn France, les castrats commencèrent à faire parler d'eux au com-\n\n(1) Narrazione storica delta capella pontificia. Cf. Lichtenthal, Dizion. délia\nmusica. 1\n(2) Valenciennes, 1836.\n(3) Parémiologie musicale, V°. Chanteur.\n$ yoy. Catalogo de' nomi, cognomi ep, iBq.\n(d) bchubart. Jdeen einer Aesthetik der Tonkunst."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.4", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nmencement du dix-septième siècle. « Feu madame de Longueville, dit\nTallemant des Réaux, dans son Historiette de Bertaut, s'avisa la pre-\nmière, ne voulant pas prononcer le mot de châtré, de dire cet incom-\nmodé, en montrant un châtré qui chantait fort bien, et qui vint à la\nCour du temps du cardinal Richelieu. « Mon Dieu ! mademoiselle,\ndisait-elle à mademoiselle de Senecterre, que cet incommodé chante\nbien! » Depuis, on appela ainsi tous les châtrés dans ces comédies en musi-\nque que le cardinal Mazarin faisait jouer. » L'incommodé dont il s'agit\nétait Bertoldo (dit Bertod), de la Chapelle de Louis XIII. La Cour,\nparaît-il, adopta cette expression bien digne des Précieuses et s'empressa\nde l'appliquer à Piccini, Melone, Melani, etc., etc.\nSous le règne de Louis XIV, le nombre des castrats ne fit que s'ac-\ncroître. Scarron, au chapitre XV du Roman comique, parle d 7 «un petit\nchastré organiste d'une église, » et une plaisante anecdote, tirée des Mé-\nmoires de la Princesse Palatine, montre que plusieurs d'entre eux\nétaient attachés au service du roi. Il s'agit de la reine Christine de Suède.\n« Cette princesse, au lieu de mettre un bonnet de nuit, s'enveloppait la\ntête d'une serviette. Une nuit, ne pouvant dormir, elle fit venir la mu-\nsique devant son lit ; elle avait fait tirer les rideaux, en sorte que les\nmusiciens ne pouvaient la voir; mais, enchantée d'un morceau qu'ils\nexécutèrent, elle avança brusquement la tête entre les rideaux, en s'é-\ncriant : « Mort diable ! qu'ils chantent bien ! » A l'aspect de cette figure\ngrotesque, les Italiens, surtout les castrati, qui ne sont pas des plus\nbraves, furent tellement saisis qu'ils restèrent court (i).\nPour en revenir à l'ltalie, les philanthropes ne tardèrent pas à récla-\nmer contre la castration, et cette spéculation immorale fut défendue dans\n/ r\nles Etats de l'Eglise. Clément XIV interdit toute préparation au chant\nayant pour but de donner aux jeunes garçons une voix artificielle, et\npermit que les femmes tinssent dans les églises la partie de soprano, Il\nprescrivit également aux directeurs des théâtres de Rome de faire remplir\nles rôles de femmes par des femmes, et non par des hommes travestis,\ncomme cela s'était pratiqué jusqu'alors. Malgré cette prohibition officielle,\nmalgré les peines sévères et même l'excommunication, il paraît qu'elle\nne fut pas abolie dans toute l'ltalie, puisqu'en 1789, d'après Y Esprit\n\n(1) Un Jésuite, le père Raynâuîd, de Dijon, fit imprimer dans cette ville, en\nun traité en latin intitulé : Eunuchi nati, facti, mystici, ex sacra et humana littera-\ntura illustrati (1 vol. in-4), dont le 5° chapitre contient un long paragraphe sous\nla rubrique : De exsectione ob dutiurnoris vocis acumen, ad musicos concentus neces-\nsarium. L'auteur y discute à grand renfort de citations érudites les arguments pour\net contre la castration."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.5", "texte": "LES CASTRATS\n\ndes Journaux de cette même année, on voyait encore dans les rues de\nNaples des enseignes portant ces mots : « Ici on châtre proprement et à\nbon marché. » Selon M. Anders, littérateur-musicien des plus érudits,\nlors de l'occupation deHtalie par Napoléon ler,Ier, des mesures rigoureuses\nfurent prises pour anéantir complètement l'usage de la castration. Si\nTon y parvint, cela ne dura guère. On lit, en effet, dans le Dictionnaire\nde Plain-Chant et de Musique d*église, par d'Ortigues, que, d'après les\nrenseignements recueillis il y a quelques années, une tentative de réor-\nganisation se serait effectuée; que l'on aurait formé pour eux, sous la\ndirection d'un castrat, une école de chant dans l'établissement degli\nOrfanelli, qui renferme plusieurs jeunes gens des diverses contrées de\nl'ltalie, privés de leur virilité par maladresse ou par accident.\nSi Von en croit le musicographe anglais Burney (i), les Italiens se\ndéfendent de souscrire à cet abus, ce Je me suis enquis par toute l'ltalie,\ndit-il, de l'endroit principalement où l'on dispose les garçons à les faire\nchanter par castration, mais je n'ai pu obtenir un renseignement cer-\ntain. A Milan, on me dit que c'était Venise; à Venise, que c'était\nà Bologne; mais à Bologne on me nia le fait, et fus renvoyé à Flo-\nrence. De Florence, on me renvoya à Rome, et de Rome à Naples. »\nL'opération, ajoute Burney, est certainement contre les lois aussi bien\nque contre la nature, et les Italiens en sont si honteux, que chaque pro-\nvince rejette ce fait sur quelque autre. Cette pratique, on le conçoit,\nétant absolument défendue dans les Conservatoires d'ltalie, les jeunes\ncastrati venaient, en général, de Leccia, dans la Pouille. Ces virtuoses\ndémasculinisés étaient néanmoins amenés à un Conservatoire pour faire\nessayer leur voix avant d être castrati, et, alors, si l'effet était favorable, les\nparents les ramenaient chez eux pour procédera la barbare mutilation. La\nloi punit de mort, il est vrai, quiconque exécute cette opération et excom-\nmunie ceux qu'elle concerne ; néanmoins les « praticiens 5) exercent\navec la plus grande impunité, car, ainsi que le fait remarquer Fétis (2),\nen Italie et surtout dans le royaume de Naples, on n'est jamais embar-\nrassé pour cacher ces sortes de spéculations sous le prétexte d'un accident\nquelconque. Une blessure, disait-on, survenu au jeune Broschi, sur-\nnommé Farinelli, —à la suite d'une chute de cheval, n'avait été jugée\nguérissable par le chirurgien qu'au moyen de la castration. Il n'y avait\npas un castrat italien qui n'eût à conter sa petite histoire toute sembla-\nble. » Il y a même, assure t on, des exemples de l'opération faite àla\nrequête de l'enfant lui-même. Tel fut le cas de Grasseto, à Rome.\n\n(1) The Présent state ofmusic in France and Italy.\n(2) Biographie universelle des Musiciens, art. Broschi."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.6", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nLa plupart des grands chanteurs du dix-huitième siècle ont été des\ncastrati. On cite notamment Baltha\\ar Ferri, Guadagni, Senesino,\nGi\\\\iello, Pacchiarotti, Marchesi, Minelli et Carestini, sur le compte\nduquel il existe une anecdote piquante. On louait devant une jeune fille\nla belle voix de ce castrat : « Sans doute, dit l'ingénue, il a une belle\nvoix ; mais il semble qu'il lui manque quelque chose. » Les virtuoses\nque nous venons de citer étaient doués d'une voix superbe et possé-\ndaient un véritable talent; cependant ils ont tous été surpassés par\nCaffarelliqui, selon l'expression de Diderot\n« jetait les gens dans le ravissement, » et par que tous les\npeuples de l'Europe ont couvert de couronnes et d'applaudissements.\nCelui-ci arriva même 'au dernier degré de la fortune. Engagé par la\nreine d'Espagne pour distraire le rêveur et taciturne Philippe V, il\nchanta devant ce souverain, pendant dix années consécutives, environ\n3,600 fois les quatre mêmes morceaux et jamais autre chose. Cela aux\nappointements de 50,000 fr. par an, ce qui, par conséquent, rapporta à\nl'artiste 500,000 fr., somme à peu près équivalente à un million d'au-\njourd hui ; mais, remarque Fétis, « c'était payer un peu cher le pouvoir\net la fortune. » En effet, Farinelli devint le ministre ou plutôt le favori\nde Philippe V et de Ferdinand VI. On raconte sur lui et sur l'usage\nqu'il fit de son crédit, quelques anecdotes qui méritent d'être rappor-\ntées (1). Allant un jour à l'appartement du roi, où il avait le droit d'en-\ntrer à toute heure, il entendit un officier des gardes dire à un autre qui\nattendait le lever : « |Les honneurs pieu vent sur un misérable histrion,\net moi, qui sers depuis trente ans, je suis sans récompense. » Farinelli\nse plaignit au roi de ce qu'il négligeait les hommes dévoués à son service,\nlui fit signer un brevet, et le remit à l'officier lorsqu'il sortit, en lui\ndisant : « Je viens de vous entendre dire que vous serviez depuis trente\nans, mais vous avez eu tort d'ajouter que ce fût sans récompense. » Une\nautre fois, il sollicitait en faveur d'un grand seigneur une ambassade\nque celui-ci désirait : « Mais ne savez-vous pas (lui dit le roi) qu'il\nn'est pas de vos amis, et qu'il parle mal de vous? Sire, répondit Fari-\nnelli, c'est ainsi que je désire me venger. # Il avait, d'ailleurs, de la\nnoblesse et de la générosité dans le caractère; l'anecdote qui suit en est\nla preuve ; elle est fort connue ; on en a fait le sujet d'un opéra. Farinelli\navait commandé un habit magnifique : quand le tailleur qui l'avait fait\nle lui porta, l'artiste lui demanda son mémoire. « Je n'en ai point\nfait, » dit le tailleur. Comment? Non, et je n'en ferai pas. Pour\n\n(1) Voy, Fétis. Biographie universelle des Musiciens, art. Droschi."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.7", "texte": "LES CASTRATS\n\ntout payement, reprit-il en tremblant, je n'ai qu'une grâce à vous deman-\nder. Je sais que ce que je désire est d'un prix inestimable, et que c'est\nun bien réservé aux monarques; mais puisque j'ai eu le bonheur de\ntravailler pour un homme dont on ne parle qu'avec enthousiasme, je ne\nveux point d'autre payement que de lui entendre chanter un air. » En\nvain Farinelli essaya-t-il de faire changer de résolution à cet homme ; en\nvain voulut-il lui faire accepter de l'argent; le tailleur fut inébranlable.\nEnfin, après beaucoup de débats, Farinelli s'enferma avec lui, et déploya\ndevant ce mélomane toute la puissance de son talent. Quand il eut fini,\nle tailleur, enivré de plaisir, lui exprima sa reconnaissance ; il se dispo-\nsait à se retirer : « Non, lui dit Farinelli, j'ai l'âme sensible et fière, et\nce n'est que par là que j'ai acquis quelque avantage sur la plupart des\nautres chanteurs. Je vous ai cédé, il est juste que vous cédiez à votre\ntour. » En même temps il tira sa bourse et força le tailleur à recevoir le\ndouble de ce que son habit devait valoir.\nN'oublions pas Crescentini, qui devint professeur de la famille impé-\nriale, à Vienne, en iBos. Crescentini vint à Paris et fit les délices de la\nCapitale de 1806 à 1812. Dans la pièce de Roméo et Juliette, de Zinga-\nrelli, jouée aux Tuileries, en 1808, il fit tant d'impression sur toute\nl'assistance, que Napoléon, ému jusqu'aux larmes, lui envoya la décora-\ntion de la Couronne de fern dont il le fit chevalier.\nLa Revue et Galette musicale du i 3 mars iBso, parle d'un élève\nde Crescentini, « qui en avait d'abord espéré quelque chose et l'aurait\ntraité en confrère.... » Mais sa voix, quoique agréable, ne justifia\npoint sa confiance, et elle laissa toujours à désirer sous le rapport de\nla force et de la justesse d'intonation. On parlait encore, il y a qua-\nrante ans environ, d'un vieux castrat nommé Tarquinio, pensionné par\nla cour de Dresde, Quoi qu'il en soit, Crescentini et Veluti, que Rossini\nproduisit dans Aureliano in Palmira, en 1814, à Milan, sont les der-\nniers castrats qui aient joui d une grande renommée.\nLes castrats, plus que les autres virtuoses, sont enclins à la vanité,\ntémoin Caffarelli (opéré à Norcia), qui, après s'être retiré millionnaire\ndu théâtre, où il avait chanté si longtemps les rôles de femmes avec un\nsuccès extraordinaire dont il n'y avait point eu a exemple jusque-là,\nacheta un duché, prit le titre de duca di Santo-.Dorato, et se fit\npeu de temps avant son décès, un palais avec cette orgueilleuse inscrip-\ntion : « Amphion Thebas, ego domum. »\nPour éviter de blesser l'amour-propre de ces êtres délicats et suscepti-\nbles, dit M. Georges Kastner (1), autant que pour leur faire oublier ce\n\n(1) Parémiologie musicale, v° Musico."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.8", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nqui les différenciait des autres hommes, on devait paraître ignorer leur\nétat physiologique. « En Italie, un castrat n'était donc pas un castrat ;\nc'était un soprano ou un musico (musicien). Ainsi le premier chanteur\nréduit à l'état d'Origène, était-ilprimo-musico, et cette dénomination ne\npouvait que l'honorer. Cependant le fréquent emploi de musico dans\ncette acception la rendit bientôt équivoque. Une anecdote assez piquante\nen fournit la preuve. Dans les premiers temps de son séjour en Italie, le\nbrave et savant compositeur qui fut le maître de Weber et celui de\nMeyerbeer, l'abbé Wogler, se trouvait un jour en grande compagnie de\nmaestri et de dilettantes. Mal familier avec les idiotismes de la langue\nitalienne, il voulut parodier le célèbre mot du Cdrrége : « Moi aussi je\ncc suis musicien, dit-il : Anclï io son musico! » Toute la société le re-\ngarda aussitôt avec de grands yeux. Il est probable qu'il se trouva quel-\nqu'un dans la réunion assez charitable pour avertir directement le bon\nWogler du sens fâcheux attaché au mot musico.\nComme le montre cette anecdote, les castrats n'étaient point à l'abri\ndes sarcasmes qu'inspirait leur espèce de dégradation. En butte au ridi-\ncule, au mépris et aux mauvaises plaisanteries, ils étaient d'autant\nplus moqués et bafoués qu'ils étaient vaniteux et plus susceptibles.\nSalvator Rosa, dans sa mordante satire intitulée La Musica, a lancé\ncontre eux les traits les plus cruels, et Marcello a esquissé de main de\nmaître plus d'un type bouffon de musico dans deux madrigaux à quatre\nvoix de son Teatro alla moda, où il les compare à des moutons chan-\ntant à l'envi : bée} bée, bée.\nLichtenthal (Diçion. délia musica) remarque avec quelque raison\nque les mutilés ne sont point incapables de parvenir à un haut degré\ndans les sciences et dans les arts. Il cite quelques eunuques célèbres\nqui, chez les Babyloniens, les Egyptiens et les Persans, ont occupé\nla place de premier ministre. « Dans les temps modernes, ajoute-t-il, on\n/\na vu des castrats qui, sans être capitaines ou des hommes d'Etat, ont su,\ndans des circonstances scabreuses, se conduire avec beaucoup de pru-\ndence et une véritable sagesse, ce qui n'aurait pas été possible avec de\nfaibles forces (sic) intellectuelles. »\nOn a même vu des castrats inspirer aux femmes de grandes passions.\nTel fut Gaétan Majoràno, plus connu sous le nom de Caffarelli. Les\nbonnes fortunes lui arrivaient de toutes parts. « Elles faillirent lui coûter\ncher, raconte Fétis (i),car, se trouvant près d'une dame du plus haut\nrang, il se vit contraint, pour fuir la colère d'un mari jaloux, de se tenir\n\n(1) Biographie universelle des Musiciens, art. Majorano»"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "249", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.9", "texte": "LES CASTRATS\n\ncaché jusqu'à la nuit au fond d'une citerne vide qu'il trouva dans le\njardin. Il n'en sortit qu'avec un rhume violent qui le retint au lit plus\nd'un mois. La dame qui le protégeait, connaissant jusqu'où pouvait\naller le ressentiment de son époux, mit Caffarelli sous la garde de quatre\nspadassins qui le suivaient de loin partout où il allait. Cette aventure\nn'eut pas de suites fâcheuses.\nAla vérité, quelques écrivains facétieux ont auguré de ces aventures\ngalantes que, chez la plupart de ces sopranistes, la perte de la virilité\nn'était pas complète; niais, fait remarquer avec esprit M. Georges\nKastner déjà cité, pourquoi n'admettrait-on pas plutôt que certains\nmusiciy doués d'un extérieur agréable, d'un caractère doux, d'un esprit\ncultivé et surtout de cette faculté précieuse du chant, si bien faite pour\ndétacher l'âme de son enveloppe matérielle et la transporter dans la\nrégion de l'idéal, ont pu ressentir et inspirer, à défaut des grossières\njouissances d'un commerce charnel, les délicieuses sensations de l'amour\nplatonique ? Cet amour-là, me dira-t-on, est bien lettre close pour un\ncœur italien; aussi est-il à craindre que les sceptiques, tout en répétant\nle proverbe : Cet la fin du monde (appliqué aux mutilés), ne sourient,\nne secouent la tête, et ne continuent à protester contre la nullité absolue\ndes castrats. » C'est, du reste, à cette conclusion que paraît tendre le\npassage suivant tiré des Mélanges du comte d'Escherny : « J'ai connu,\ndit cet auteur, une très belle princesse qui avait conçu une passion si\nviolente pour un musicien castrat, qu'elle ne voulut jamais en faire le\nsacrifice à son royal amant ; et comme il était aussi amoureux d'elle\nqu'elle l'était de son chanteur, il fut obligé de se contenter de la seconde\nplace dans le cœur de la princesse. »\nLes castrats ont disparu aujourd'hui des églises et des théâtres. Le\nprésident De Brosses, dans ses Lettres historiques et critiques sur\nVltalie, nous a laissé sur ces êtres dégradés quelques lignes curieuses\nqui permettent de ne point les regretter. « La plupart des sopranistes\ndeviennent gros et gras comme des chapons, avec des hanches, une\ncroupe, les bras, la gorge et le cou ronds et potelés comme des femmes.\nQuant on les rencontre dans une assemblée, on est tout surpris d'enten-\ndre sortir de ces colosses une petite voix d'enfant. Il y en a de très jolis ;\nils sont fats, avantageux avec les dames, dont ils sont fort courus à cause\nde leurs talents; ils ont une longueur d'haleine infiniment précieuse, ils\nne finissent point. Un de ces demi-virs (demi-hommes) présenta requête\nau Pape Innocent XI, pour avoir permission de se marier, exposant qu'il\nétait sopraniste imparfait (c'est-à-dire dont l'opération n'a pas été com-\nplète) ; sur quoi le Saint-Père mit en marge : Che si castri m2glio. Il"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "250", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.10", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nfaut s'accoutumer à ces voix artificielles pour les goûter. Le timbre en est\naussi clair et perçant que celui des enfants de chœur, et la sonorité beau-\ncoup plus forte, Ces voix ont presque toujours quelque chose de sec,\nd'aigre, éloigné de la douceur juvénile et moelleuse de l'organe féminin ;\nmais elles sont brillantes, légères, pleines d'éclat, très fortes et très\nétendues. »\nAjoutons qu'il y a castrats et castrats, comme il y a fagots et fagots.\nLes chanteurs qui ont des voix blanches, des voix de fausset, des hautes-\ncontre, sont exposés à se voir comparer aux chanteurs de la Chapelle\nSixtine. Dans le monde de la littérature et des arts, on sait fort bien ce\nque cela veut dire ? Qu'on nous permette une anecdote à ce sujet pour\nterminer. Les habitués des fameux Concerts Vivienne, qui eurent la\nvogue il y a environ trente ans, se rappellent un virtuose de ce genre\ndont nous tairons le nom par bienséance, qui avait la voix et les appa-\nrences d'un castrat. Ce pseudo musico, jaloux des prérogatives accordées\nà son sexe, faisait ajouter sur l'affiche, chaque fois qu'il chantait, cette\nmention étourdissante : M*** a Vhonneur de prévenir le public qu'il est\npère de famille. Nous tenons le fait d'un ancien élève de Duprez, qui\neut lui-même de grands succès à ces concerts.\n\nS. BLONDEL."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "251", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.11", "texte": "DE L'ÉTAT ACTUEL\nDE LA\nMUSIQUE EN ITALIE\n\n(1)\nNAPLES\nE Conservatoire royal de Naples, qui est cité à juste\ntitre comme un des établissements les plus importants\ndu monde entier, se trouve actuellement régi par deux\ndécrets royaux de 1872 et par un troisième décret\ncomplémentaire de 1873.\nAvant de l'examiner en détail, il est nécessaire de\nparler de son histoire.\nJe parlerai seulement des établissements célèbres dont le Conservatoire\nactuel, San Pietro a Majella, est devenu l'unique successeur. Il y en a\nquatre principaux : Il Conservatorio dei Poveri di Gesii Cristo, il\nConservatorio di S. Onofrio a Capuana, il Conservatorio di S. Maria\ndi Loreto, il Conservatorio délia pietà di Turchini. Ajoutons à ces\nécoles spéciales pour les jeunes gens, celles de I'Annun\\iata et di S. Eli-\ngio pour les filles.\nM. le Commandeur F. Florimo, le savant archiviste de S. Pietro a\nMajella, a clairement établi, dans son ouvrage sur la musique, qu'à\nl'origine ces collèges étaient de modestes créations de la charité chré-\ntienne. Quelques familles pieuses de Naples, voulant arracher les enfants\ndu peuple à la paresse et au vagabondage dans les rues, fondèrent des\nsortes d'hospices où ces petits malheureux, abandonnés parleurs parents,\n\n(1) Voir le numéro du ier septembre."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "252", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.12", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nétaient nourris, habillés, instruits et préparés aux besoins du culte, soit\ncomme serviteurs de messe, soit comme enfants de chœur.\nLe Conservatoire Dei Poveri di Gesù Cristo paraît être le plus ancien.\nOn rapporte l'époque de sa fondation au seizième siècle. D'après des\ndocuments certains, les trois autres ont été fondés peu de temps après\nlui. Occupons-nous d'abord du premier.\nMarcello Foscataro, tertiaire séculier de Tordre de S. François d'Assise,\nrecueillit, disent les chroniques, de nombreuses aumônes dans la ville\nde Naples. Il acheta, vers 1589, une habitation convenable, et appro-\npria à l'usage qu'il voulait lui donner, une église qu'il dédia à Marie des\nMiséricordes. Il fit un règlement que l'archevêque-cardinal de Naples,\nAlphonse Gesuald, approuva, et il commença immédiatement à recueillir\ndes enlants pauvres de l'âge de 7à 11 ans. Cet homme charitable nourrit\nces petits indigents, leur donna un costume et les fit instruire dans la\nmusique et dans les branches élémentaires de l'éducation. Dès le principe,\nil eut une centaine de pensionnaires. Le collège prit le nom des Pau-\nvres de Jésus-Christ.\nLe Conservatorio di S. Onofrio existait certainement dès 1600. Des\ndocuments prouvent qu'en cette année des habitants de Naples, voisins\nde S. Caterina à Formiello, de S. Maria Maddalena, de S. Maria a Con-\ncello et de S. Sofia, formèrent une archiconfrérie sous le titre Dei\nBianchi. Cette confrérie acheta l'édifice attenant à la chapelle « dentro\nla porta di Capuana, » Santo Onofrio, en fit un asile d'orphelins, dont\nle nombre s'éleva à cent vingt, et leur donna des maîtres de chant et des\nprofesseurs pour tous les instruments de musique.\nLe Conservatorio di Santa Maria di Loreto a été créé au seizième\nsiècle, par un pauvre artisan du nom de Francesco, qui fonda une cha-\npelle sur la place publique du marché de Notre-Dame et y attacha un\nfranciscain pour l'instruction religieuse à donner aux enfants pauvres\ndes deux sexes. Les voisins s'intéressèrent à la bonne œuvre, lui firent\nde larges aumônes, et bientôt il fut possible d'ouvrir une classe où l'on\nenseignât la musique. Alors un prêtre du nom de Giovanni di Rappia,\nprotonotaire apostolique à Rome, prit l'œuvre sous sa protection et réso-\nlut de parcourir tout le royaume de Naples pour recueillir de l'argent.\nSes courses produisirent les plus beaux résultats et le Conservatoire put\nêtre établi sur un pied définitif.\nLe Conservatoire délia Pietà dei Turchini date aussi du seizième\nsiècle. A la suite de calamités publiques, le cardinal Mario Carafa,\narchevêque de Naples, érigea une confrérie sous le titre de l'église de\nYlncoronatella. On commença par y annexer un hospice pour les enfants"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "253", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.13", "texte": "DE LA MUSIQUE EN ITALIE\n\npauvres, et, plus tard, on en fit une école de musique. Peu à peu le nom\ndei'lncoronatella disparut pour faire place à celui Dei Turchini, à cause\ndes vêtements, couleur bleu de Turquie, que portaient les pensionnaires.\nL'ancien Conservatoire de jeunes filles se rattache historiquement à\ncelui de Notre-Dame de Lorette. Ce dernier avait été, pendant près de\ndeux siècles, dirigé par les Pères Somasques, qui y formèrent des hom-\nmes très distingués sous le rapport de la science proprement dite et y\nfirent aussi l'éducation d'une quantité de musiciens de valeur. Au com-\nmencement du dix-huitième siècle (1708), les Somasques furent rempla-\ncés par des prêtres séculiers. Il y avait alors près de 800 élèves. Or,\nprécisément à cette époque, le cardinal Alfonse Carafa, archevêque de\nNaples, modifia les règlements de Santa Maria di Loreto, et, à la même\noccasion, créa les conservatoires delV et di S. Eligio, pour\nl'éducation musicale des jeunes filles.\nJamais les écoles de jeunes filles ne jouirent, à Naples, de la renommée\neuropéenne des Conservatoires de jeunes gens. C'est à Venise que Ton\ntrouve quatre écoles anciennes, instituées pour les personnes du sexe et\nautrefois aussi célèbres que les quatre établissements napolitains.\nJ'ai donné les origines toutes charitables, toutes chrétiennes de ces\nétablissements. Je n'entreprendrai pas de dresser la liste des maîtres\nillustres qui en sont sortis,\nPendant deux siècles, les musiciens les plus réputés du monde vinrent\nfaire consacrer leur gloire par les maîtres de Naples.\nPour compléter la partie historique de ce travail, je dois dire encore\nquelques mots de la fusion des quatre Conservatoires en une seule École.\nDès le principe, ils eurent des tendances à s'unifier. Toutefois le Con-\nservatoire Dei Poveri di GesU Cristo ne fut supprimé qu'en 1744, et\nles élèves répartis dans les trois autres. En 1795, d'autres disent en 1797,\nle Conservatoire de S. Onofrio fut réuni à celui de S. Maria di Loreto.\nEn 1807, sous la domination française, eut lieu la fusion de celui-ci\navec le Conservatoire Délia Pietà dei Turchini.\nGrâce à des modifications nombreuses faites aux anciens règlements,\ndes progrès réels furent accomplis dans la première moitié de ce siècle,\net Ton peut dire que l'organisation des temps présents est le fruit d'une\nlongue expérience.\nLe Conservatoire actuel, appelé du nom de son local il R. Collegio\ndi San Pietro a Majella, se trouve régi, comme je l'ai déjà dit, par les\ndécrets royaux de 1812 et 1873.\nIl a pour directeur M. le commandeur Lauro Rossi qui fut, pendant"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "254", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.14", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\ndix-huit ans, directeur du Conservatoire royal de Milan. Son dévoue-\nment à l'instruction musicale est proverbial.\nLe but de l'établissement est l'enseignement COMPLET de l'art musical\naux jeunes gens des deux sexes.\nIl se distingue de la plupart des Conservatoires du monde, en ce qu'il\nconstitue une soi te de séminaire artistique, avec jeunes pension-\nnâmes (1). Le nombre de ces internes est très considérable. Il y a aussi\nun externat pour des élèves des deux sexes.\nEn vue de donner au jeune homme une éducation artistique complète,\non le fait vivre dans un milieu musical permanent, on met le composi-\nteur à côté de l'exécutant et du futur virtuose. De plus, on rapporte\ntout l'enseignement littéraire à celui de Part musical.\nParmi les élèves internes, il y en a de payants et de non payants. Ces\nderniers, qui sont au nombre de cinquante, doivent tous appartenir à la\nnationalité italienne (2). Quand le pensionnat des jeunes personnes sera\norganisé, vingt d'entre elles, nées en Italie, jouiront du privilège de la\ngratuité.\nL'âge d'admission est de neuf ans. Celui de sortie, en général, de vingt.\nIl est loisible au Conseil d administration de modifier ces conditions, en\nfaveur d'enfants qui dénoteraient des aptitudes extraordinaires (3).\nLes bourses gratuites sont conférées, après des concours que juge un\njury spécial, constitué au sein du corps professoral.\nL instruction est gratuite pour tous les élèves externes, mais ceux-ci,\ncomme les internes payants, ont à se pourvoir, à leurs frais, des livres\net des instruments nécessaires à leurs études.\nDeftnse absolue est faite aux éleves de prendre part à aucune exécu-\ntion musicale autre que celle de rétablissement, de recevoir des leçons\nde maîtres étrangers ou d'enseigner eux-mêmes à prix d'argent.\nLes branches de I'INSTRUCTION ARTISTIQUE sont au nombre de vingt-\ntrois. Elles comprennent l'étude du solfège, du chant, de tous les instru-\nments, l'exposition scientifique de toutes les matières qui se rattachent\n\n(1) Un pensionnat de jeunes filles doit être établi dans quelque temps. Il le sera\ndans un local séparé, sous une administration distincte pour l'économat.\n(2) 11 y a, quant aux jeunes gens, 8 postes gratuits (posti gratuiti) pour la compo-\nsition, 6 pour le chant, 5 pour le piano et l'orgue, 12 pour les violons; pour les\nautres cours, 1 ou 2. Quant aux jeunes filles, ce seront 8 postes pour le chant, 8 pour\nle piano et 3 pour la harpe.\nCette division me paraît critiquable, en ce qui concerne l'école d'orgue. N'accorder\nque 5 postes gratuits pour l'orgue et le piano réunis, ne me paraît pas suffisant.\n(o) Par un deuxième décret royal, l'âge d'admission a été quelque peu modifié.\nIl est aujourd'hui de 12 à 14 ans, Cf. Art. 8 du règlement de 1873."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "255", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.15", "texte": "DE LA MUSIQUE EN ITALIE\n\nà la musique. Il serait, néanmoins, à désirer que l'esthétique et l'his-\ntoire musicale fussent plus catégoriquement développées au programme\net devinssent classes obligatoires pour un plus grand nombre d'élèves.\nL INSTRUCTION LITTÉRAIRE comprend dix branches : la grammaire ita-\nlienne, la littérature, l'histoire politique, la géographie, la littérature\ndramatique, l'histoire musicale, l'étude élémentaire de la grammaire et\nde la prosodie latine, la langue française, la calligraphie, la copie mu-\nsicale, les mathématiques.\nUn ecclésiastique est spécialement attaché au service de l'église du\nConservatoire et rétribué en cette qualité. Doivent fréquenter les instruc-\ntions religieuses de ce prêtre tous les élèves dont les familles en mani-\nfestent le désir»\nL'école de composition a une durée de huit ans ; celles de violon et\nde violoncelle, de huit ans ; celle de chant, de sept ans ; celles de piano,\nd'orgue et de harpe, de sept ans ; celles des instruments de bois, de six\nans ; celles de la contrebasse et des instruments de cuivre, de cinq ans.\nComme dans tous les grands Conservatoires d'ltalie, le nombre des\nélèves est réglementairement limité pour chaque cours.\nIndépendamment des postes gratuits dont nous avons parlé, le gou-\nvernement met des bourses particulières de 900 francs à la disposition\ndes élèves delà classe de composition et de ceux des classes de perfec-\ntionnement. Des concours spéciaux ont lieu à cet effet.\nIl est permis, aux élèves de haute composition, de suivre à la fois les\ncours de plusieurs professeurs de la même branche. Cet article du règle-\nment prouve que le Conservatoire de Naples veut être une grande école,\nune véritable université. Il y a cependant, à ce système, des inconvé-\nnients. Le principal est que le jeune compositeur devrait, pour ainsi\ndire, être plus érudit que ses maîtres, afin de pouvoir choisir lequel de\nplusieurs systèmes est le meilleur.\nIl y a obligatoirement de fréquents exercices partiels et généraux entre\nélèves. Ces exercices doivent se faire de préférence, quant aux ensembles,\nsur des œuvres de l'école de Palestrina ou de celle de Rossini (Art. 35\ndu règlement). Je suppose que cet article un peu bizarre disparaîtra tôt\nou tard du règlement.\nNotons encore que l'étude du latin est OBLIGATOIRE pour les élèves de\ncomposition et pour ceux de la classe de chant (jeunes gens). Les cours\nde religion, de grammaire, de géographie, d'histoire et de mathéma-\ntiques sont gradués, d'après l'âge des élèves.\nLe directeur du Conservatoire est chargé de veiller à l'unité dans\n1 exposition des principes, tant pour l'instruction classique proprement"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "256", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.16", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\ndite, que pour celle de l'art musical. Sous ce rapport, cependant, je\ntrouve à Naples moins de centralisation qu'ailleurs.\nVoilà le résumé très succinct d'une organisation magnifique, fruit de\nl'expérience des temps, objet constant de l'admiration de tous ceux que\nnotre art a le don d'intéresser.\nLe gouvernement paie au Conservatoire de Naples une somme an-\nnuelle de 45,995 fr. L'établissement a en plus, de ses propres biens,\n40,220 fr. de revenus. Total : 86,215 fr.\nJe dois, pour être complet sur S. parler encore de\nses archives et de sa splendide bibliothèque. A la direction de cette vaste\ncollection se trouve, depuis plus de cinquante ans, un ancien ami de\nBellini, un savant illustre, un vieillard dont l'âge a respecté la verte vi-\ngueur, un homme que les gloires musicales de l'ltalie ont passionné\ntoute sa vie, M. le commandeur F. Florimo.\nJe n'en finirais pas si j'essayais de dresser ici la liste des manuscrits,\ndes autographes précieux, des instruments historiques, des raretés de\ntoutes sortes que possède la Bibliothèque de Naples. En ce moment,\nM. Florimo rassemble, pour les placer dans une des salles du collège,\nles portraits des musiciens célèbres de tous les pays, et il complète\nl'œuvre de ses longues et patientes recherches par la publication de deux\nvolumes contenant les biographies de tous les maîtres napolitains.\nLa petite salle de concert du Conservatoire de Naples est, par son\nexiguïté, indigne du bel établissement auquel elle est destinée. J'ajouterai\nque sa sonorité laisse beaucoup à désirer.\nMais, à ces réserves près, quand j'aurai dit que j'ai entendu un quin-\ntette admirable pour harpes seules, de M. Rossi ; un quatuor de flûtes,\nsans accompagnement ; une fantaisie symphonique, écrite par le jeune\nBellini, âgé de dix-sept ans, dirigeant lui-même l'orchestre 5 un choeur\npour voix d'hommes et orchestre, composé par l'élève externe Martini ;\npuis, des airs de chant, des fantaisies-solo pour trombone, pour cor, un\nsplendide fragment symphonique de M. Rossi, le tout exécuté par les\nélèves, on comprendra que l'école de Naples se maintient au premier\nrang des écoles du monde (1).\nDeux morceaux de chant, interprétés par de jeunes personnes, m'ont\nparu moins compris, moins soignés que ceux que j'avais entendus à\nFlorence. Il est vrai que le grand air de soprano de la de Spon-\ntini et la belle cavatine de la de Rossini se trouvent être,\nle premier comme largeur du trait, la seconde comme élégance, finesse,\n\n(1) Je joins à mon rapport (Annexes S, 10, 11 et 12) les programmes de cinq\nséances de l'année courante. Elles ont rivalisé d'intérêt."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "257", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.17", "texte": "virtuosité, au-dessus de l'âge et des moyens des demoiselles qui les ont\nchantés.\nPISE, PADOUE, BERGAME, LUCQUES, MODÈNE, PARME, PLAISANCE, ETC.\nJ ai visité la plupart de ces villes. Elles sont sans influence réelle sur\nle mouvement actuel de l'art musical en Italie. Elles suivent, dans la\nmesure de leur importance locale, le courant des grandes cités. Les unes\nsont célèbres par des bibliothèques d'une certaine valeur. Dautrespar les\nécoles qui y existaient quand elles étaient capitales de duchés. D'autres,\nenfin, ont donné naissance à des musiciens renommés. Mais si aujour-\nd'hui une d'entre elles possède dans ses murs un jeune artiste d'avenir,\nc'est à Milan, à Bologne ou à Florence qu'elle l'envoie faire ses études.\nLa Basilique de Saint-Antoine de Padoue ne possède pas moins de\nquatie oigues dans sa net principale. Ces instruments, comme la plupart\nde ceux qui existent en Italie, sont construits dans le genre ancien. La\ncombinaison des registres est devenue quelque chose d'incompréhensible.\nAux grandes ietes les quatre orgues jouent simultanément. Comme qua-\nlités aitistiques, eiles ne valent pas, toutes ensemble, un bel orgue\nmoderne de Belgique.\nAu reste, ce n est pas à Padoue que j'ai annoté les choses les plus cri-\ntiquables au point de vue de la facture et de la composition des jeux. Il\nest des localités en Italie où les orgues font encore entendre la grosse\ncaisse, le cor de chasse, le chant du rossignol, le murmure des ondes, etc.\nLa ville de Bergame rappelle les souvenirs brillants de Donizetti et de\nson maître Simon Mayr ou Mayer. Prochainement, de grandes fêtes\njubilait es y seront données en 1 honneur de ces deux artistes, auxquels\nelle a déjà élevé des statues.\nBergame possède une bibliothèque très intéressante. C'est dans son\néglise principale que Simon Mayer, comme Asioli et Bigatti à Milan,\ncomme Zingarelli et Fioravanti à Rome et à Naples, fit refleurir, il y a\ncinquante ans, le styL orchestral concertant dont déjà, au siècle précé-\ndent, on déplorait les abus à l'église.\nCe style est né de 1 esprit frivole et païen qui régnait au dix-huitième\nsiècle en Italie, en France et en Autriche.\nVEN ISE\nCette ville, au point de vue de renseignement musical, est bien déchue\nde son antique réputation.\n\nIX.\nDE LA MUSIQUE EN ITALIE\n257"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "258", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.18", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nDe même que Naples avait ses quatre fameux Conservatoires de jeunes\ngens, Venise en possédait quatre, non moins réputés, pour renseignement\nde la musique aux jeunes filles. C'étaient : U Ospedale délia Pietà, les\nMendicanti, les Incurabili et FOspedaletto di san Giovanni (i).\nQuand je me suis adressé à notre honorable Consul belge à Venise,\nM. Georges Barriera, pour visiter les écoles de musique, il m'a appris,\nà ma grande surprise, que Venise ne possédait pas de Conservatoire et\nque les jeunes Vénitiens de talent étaient envoyés à Milan.\nMILAN\nMilan possède les deux plus grands établissements d'impression\nmusicale de l'ltalie, les maisons Ricordi et Lucca. Elles ont, la première\nsurtout, des succursales dans tout le pays, à Rome, à Naples, à Flo-\nrence, etc. Leurs chefs, MM. Ricordi et feu Francesco Lucca, ne doivent\npas être considérés comme de simples éditeurs, mais comme de vrais\nartistes, des savants au courant de toutes les questions de musique, des\nhommes prêts à consacrer leur argent et leur temps à toute œuvre de\nvaleur. Leur protection ne s'étend pas seulement aux auteurs de petits\nmorceaux, mais à ceux qui écrivent des opéras, des messes, des oratorios.\nEt ce sont eux qui organisent les premières exécutions, engagent les\nsolistes et l'orchestre, paient les frais de mise en scène et supportent,\nen un mot, toutes les charges de l'entreprise. Je puis affirmer que maint\ncompositeur italien leur doit sa renommée.\nLa Musicale, éditée par MM. Ricordi, est l'un des princi-\npaux organes de la publicité dans le monde. Ses rédacteurs sont des\nhommes instruits, ne négligent aucune des questions courantes, et s'ef-\nforcent de pousser Fart vers les régions élevées où règne l'atticisme et la\ndistinction. Je citerai particulièrement, parmi ses écrivains, MM. Ghis-\nlanzoni et Giulio Ricordi.— La dirige l'opinion publique non-\nseulement à Milan, mais, par ses nombreuses correspondances, dans toute\nTltalie.\n-J'ai entendu des musiciens soutenir que les éditeurs milanais, en lan-\nçant les jeunes compositeurs, faisaient en réalité leurs propres affaires.\nLa chose n'est pas à contester, mais c'est là précisément le bon côté de la\nquestion. Pour une œuvre qui réussit, combien n'y en a-t-il pas qui\npériclitent ? Et que seraient devenus les artistes marquants si leurs pre-\nmiers pas n'avaient pas été vigoureusement soutenus ? Enfin, après deux\n\n(I) Cf. L. et M. ESCUDIER, Dictionnaire de musique. Paris, 1858."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "259", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.19", "texte": "DE LA MUSIQUE EN ITALIE\n\nou trois succès, ne sont-ce pas MM. les auteurs qui désormais impose-\nront les conditions aux éditeurs?\nJ'ai assisté, en Italie,, aux premières représentations de trois opéras :\nSelvaggia de M. Schira, à Venise, entreprise Lucca ; Dolorès de\nM. Auteri-Manzocchi, à Florence, entreprise Lucca ; les Lituani de\nM. Ponchielli (partition refondue), entreprise Ricordi à Milan. J'ai\nréussi à entendre, aussi, bon nombre d'opéras déjà connus. Enfin, je me\nsuis procuré les principales partitions qui, pendant cet hiver, n'ont pas\nété au répertoire des scènes italiennes. Je pense donc pouvoir formuler\nune opinion sur les écoles diverses dans lesquelles brillent Verdi, Lauro\nRossi, Gobatti, Marchetti, Ponchielli, Petrella, Cagnoni, Pedrotti,\nCarlos Gomez, Auteri Manzocchi, Schira et autres.\nEst-il vrai, comme le soutiennent certaines plumes exagérées, pour\nlesquelles, en dehors de M. Richard Wagner et de son école, il n'y a\nplus rien de bon, que l'ltalie se trouve en pleine décadence, et que le\npublic de ses théâtres en soit réduit à n'écouter que d'ineptes ariettes,\nsans couleur dramatique, sans science aucune, sans vérité ?\nS'il en était ainsi,' le grand musicien qui maintes fois a soulevé les\nmasses et leur a arraché les plus chaudes larmes du cœur, n'aurait donc\nécrit ni Jérusalem ,ni le dernier acte du Trovatore, ni le quatuor de\nRigoletto !Et Aïda, qui constitue une modification complète du style\nde Verdi, n'existerait pas?\nCertes, dans les premières années de ses succès, le maître de Busseto a\nsuivi les errements de l'école sensualiste, dont certaines partitions de\nRossini, de Donizetti et de Bellini semblaient être l'incarnation. Et puis,\nécrire vite, négliger la couleur orchestrale, oublier les caractères et les\nsentiments, voilà des défauts dont Verdi jeune n'a pas été le premier\ncoupable, car ils étaient en pleine efflorescence à cette époque. Dans le\ndomaine des arts, comme en toutes choses, quand l'opinion publique\nest lancée sur une mauvaise pente, il n'est pas facile à un débutant de\nremonter le courant, devenir sobre et sérieux, alors surtout que le peuple\nl'idolâtre et trouve parfait tout ce qui sort de sa plume.\nMais de Verdi, il y a vingt-cinq ans, à l'auteur d9Aïda et de la messe\nde Requiem, la distance est grande, et cette transformation n'a même\nprésenté rien de surprenant. Trop de pages vraies, profondes, pleines de\ncœur et d'élévation, étaient sorties de cette plume de génie pou; que la\ncritique ne s'attendît point à un retour vers le beau classique. La science\net l'habileté ne faisaient pas défaut au maître, et quand, avec ces qualités,\non possède le don d'inspiration, on fait de son talent ce que l'on veut et\non le ramène facilement aux altitudes du sublime."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "260", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.20", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nJ'ai dit, plus haut, que les compositeurs actuels appartenaient à\ndiverses écoles. Quelques-uns ont pris, pour modèle, la première\nmanière de Rossini, d autres le style français d Auber. Ils n y ont lien\najouté. Je ne parlerai pas de leurs partitions.\nD'autres et ce sont les plus sérieux ont poussé leurs investiga-\ntions plus loin, et se sont demandé si l'art italien ne devait pas entrer\ndans des voies nouvelles. Ils ont pris pour objectifs de leurs recherches\nles œuvres de trois célèbres maîtres, Meyerbeer, Gounod et Richaid\nWagner. Ils ont reconnu que les principes esthétiques de ces hommes\nde génie renfermaient des formules que l'on pouvait adapter aux conve-\nnances et au goût italien. Ils les ont donc pris pour modèles, mais sans\nles copier, et seulement sous certains rapports, par exemple de la vérité\ndu sentiment, des élans du cœur, de la grandeur des situations, du brio\nsymphonique, etc. « È assolutamente impossibiie, » dit M. le marquis\nGINO MONALDI, dans une brochure parue tout récemment (I), « il potere\n« stabilire, come alcuni vorrebbero, che la musica è cosmopolita, che\n« essa non ha, ne deve avere nè patria nè confini ; l'uomo, lo ripeto,\n« è quale la terra lo produce, ed esso non potrà cambiare interamente la\n« sua natura, È dunque a questo assioma che i compositori italiani\n« debbono riflettere, scrivendo délia musica che parli un linguaggio il\n« più possibilmente omogeneo e consentaneo alla nostra indole, alla\n« nostra natura. »\nCes paroles sont sages. De semblables principes permettent de rénover\nune école, sans la tuer, et, conséquemment, sans tenter une entreprise\nqui, en Italie, moins que partout, serait irréalisable.\nQu'il me soit permis de développer, un instant, ma pensée.\nExaminons, par exemple, le système dramatico-musical du maître de\nBayreuth. D'après M. Henry Cohen (2), le bilan de l'école wagnérienne\npeut se dresser ainsi : « Actif : instrumentation toujours soignée; quel-\nle quefois de beaux effets d'orchestre. Passif : négation de la mélodie ;\n« abolition du rhythme, révolte constante contre les lois de l'harmonie,\n« absence de charme, aplatissement ou du moins asservissement de la\n« voix humaine, qui restera toujours le premier et le plus beau des ins-\n« truments, en dépit des efforts des modernes et des théories anatomi-\n<( ques des professeurs de chant de nos jours. » Le savant critique pari-\nsien ne dit pas tout.\n\n(1) La Musica melodrammatica in Italia, e snoi progressi, dalprincipio del secolo\nsino ad oggi. (Perugia, Bartelli, 1875.)\n(2) Cf. la Revue bi-mensuelle de l'art ancien et moderne,\npubliée à Paris, sous la direction de M. ARTHUR HEULHARD, numéro de mai 1875.\n•Paris, 87, rue Taitbout."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "261", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.21", "texte": "DE LA MUSIQUE EN ITALIE\n\nJe prends deux aphorismes, soutenus par M. Richard Wagner dans\ndes publications signées de son nom : l'un d'Esthétique et l'autre d'His-\ntoire musicale.\nPar le premier, il soutient que le duo et le trio sont en dehors des\nconditions virtuelles du beau théâtral et il proclame cela dans un siècle\nqui avu paraître le trio de Guillaume Tell, le sextuor de Lucie, le duo\nde la Reine de Chypre, ceux de Robert et de tant d'autres interlocu-\ntoires sublimes !\nPar le deuxième, il dénie toute aptitude musicale aux membres du\nculte juif, lorsque Mendelssohn, Meyerbeer et Halévy viennent à peine\nde descendre dans la tombe !\nVouloir que la race italienne, si intelligente, si éminemment artisti-\nque, si fière des lauriers que six siècles ont posés sur son front, en arrive\nà affirmer de pareilles erreurs, c'est tenter l'impossible et, Dieu merci,\nelle en est loin. Ses compositeurs n'ont pas encore éprouvé la nécessité\nd'écrire eux-mêmes, comme M. Wagner, leurs livrets d'opéras, et\nM. Ghislanzoni, que je proclame le premier librettiste de notre époque,\nn'aura pas à briser sa plume.\nCe que les musiciens actuels d'ltalie font avec la lucidité d'esprit, avec\nle discernement qui est le cachet propre des races latines, c'est de prendre\ndans les nuages embrouillés de la rêverie wagnérienne ce que cette école\npeut avoir de sensé, de sérieux.\nLe caractère philosophique des personnages est mieux observé ; les\nsituations scéniques ont plus d'élévation ; la partie matérielle ou sym-\nphonique est plus travaillée ; le contour général s'est consciencieusement\nélargi et il y a une teinte spiritualiste dans toute l'inspiration. Voilà le\nbon grain séparé de l'ivraie.\nAussi, je l'affirme : Parr se relève en Italie et je dirai des écrivains qui\nle nient : Aures habent et non audiunt !\nMeyerbeer et Richard Wagner lui-même ne désavoueraient pas maint\npassage signé Lauro Rossi, Gomez, Gobatti, Ponchielli, Marchetti !\nCharles Gounod serait fier d'avoir produit, comme élève, Auteri\nManzocchi !\nEt cependant, chez les uns comme chez les autres des partisans de la\nnouvelle école, il n'y a, dans la manière de composer, que des tendances\nd'imitation, des affinités sympathiques et jamais de la copie ni du plagiat.\nAvant de quitter le sujet de la matière dramatique, je dois dire qu'à\nMilan les auteurs ont d'excellents guides pour les diriger de leurs con-\nseils. C'est d'abord M. le docteur Filippo Filippi, critique distingué,\nplume expérimentée, pleine de sympathie pour tout ce qui est neuf,"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "262", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.22", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nquand les tentatives sont dignes d'éloges et d'encouragements. Je nom-\nmerai ensuite M. Faccio, chef d'orchestre à la Scala, artiste des plus\nméritants, directeur dont le goût est éclairé et dont le bâton a une\nvigueur et une maestria exceptionnelles. J'ai déjà cité MM. Ricordi et\nGhislanzoni.\nUn dernier mot, maintenant, sur les compositeurs de musique reli-\ngieuse.\nJ'ai eu l'occasion de le dire à propos de toutes les villes d'ltalie, la\ncomposition sacrée est partout en décadence. J'entends parler spéciale-\nment de celle avec orchestre. Pour ce qui concerne les partitions en pur\nstyle choral alla Romana, Francesco Basily, Gaspari, Meluzzi, Cappocci\net autres ont écrit des pages que Martini et Mattei n'auraient pas désa-\nvouées.\nLa messe de Verdi est-elle, à proprement dire, une œuvre de musique\nsacrée ? Je ne le crois pas. Elle contient des beautés de premier ordre.\nMais elle est écrite avec une conscience secundum quid. Elle ne produira\njamais son maximum d'effet que dans une salle du monde, interprétée\npar ce que je voudrais appeler la piété théâtrale des acteurs et écoutée\navec le recueillement conventionnel d'un public profane. Cette partition\ndoit être définie : un admirable chef-d'œuvre de religiosité.\nJe me résume : il y a un nouveau courant en Italie. Les auteurs cher-\nchent, une jeune école existe, pleine du désir de bien faire. La critique\nest dans les bonnes voies, et l'enseignement à Milan, comme à Naples,\ncomme à Florence, est très tolérant pour les nouveautés de bon aloi.\nA mon sens, la ville de Milan, par son Conservatoire, par ses écoles\npopulaires, par sa maîtrise, par son école de Sainte-Cécile, par ses\ngrands éditeurs, par sa presse musicale, est en quelque sorte la capitale\ndes musiciens de F Italie. C'est un milieu d'où rayonne un grand mou-\nvement intellectuel. Nulle part l'observateur et le critique ne peuvent\nfaire un séjour plus intéressant ni plus instructif.\nJe crois utile de donner une nomenclature, aussi complète qu'il m'a\nété possible de le faire, des critiques musicaux actuellement existant en\nItalie :\nAMELLI, Milan,\nD'ARCAÏS (marquis) F., Romee\nBALBI, Melchiore, Milan.\nBERTINI, Domenico, journal l'Epoca,\nde Florence.\nBETTOLI, P., Galette de Panne.\nDE BLASIS, Carlo, Venise.\nBIAGGI, Girolamo-Alessandro, Flo-\nrence. Ce critique, très distingué,\nécrit dans plusieurs journaux.\nBOITO, Arrigo, Galette Musicale, Mi-\nlan."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "263", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.23", "texte": "DE LA MUSIQUE EN ITALIE\n\nBERETTA, Jean-Baptiste, auteur du\nDictionnaire musical artistique,\nscientifique, historique, technologi-\nque., en cours de publication à Mi-\nlan.\nM. Beretta fut, jusqu'en 1866,\nDirecteur du Lycée Rossini à\nBologne.\nBÛCHERON, Raymond, Vigevano.\nCAPETTI, Ugo, VAdige de Verone.\nCASAMORATA, Florence.\nCICCONETTI, Philippe, Rome.\nDE CASANOVE (marquis), Salvatore,\ncollaborateur de la Scena, Venise.\nCOMMAZI, Pietro, Directeur de La\nFama, Milan»\nM. G. CAPUTO, critique distingué\ndont j'ai parlé sous la rubrique de\nNaples.\nCIPOLLONE, Mattia, Sulmona.\nETTORE FALUCCI, Directeur du Lu-\nnedi d'un Dilettante, à Naples.\nFARINA, Salvatore, Milan.\nLe docteur FILIPPI, Filippo, le célèbre\nfeuilletoniste de La Perseveran^a,\nMilan.\nFLORIMO, F. (Voir mon rapport sur\nNaples).\nGHISLANZONI, Antonio (Voir mon rap-\nport sur la ville de Milan).\nGASPARI, G. (Voir mon rapport sur\nBologne).\nMARIOTTI, C., Turin.\nMARTINEZ, André, Naples.\nMASCIA, Giuseppe, Naples.\nMAZZUCATO, Albert (Voir mon rap-\nport sur Milan).\nMAZZONE, Luigi, Directeur de Napoli\nMusicale.\nMONALDIJ marquis, Gino, Pérouse.\nPOLIDORO, Frédéric, Naples.\nPEROSIO, Joseph, Gênes.\nPERUZY, Dario, Naples.\nPULITI, Leto, Florence.\nG. RICORDI, Milan.\nROBERTI, Jules, Florence.\nSESSA, Carlo, Modugno.\nSCARAMELLI, Joseph, Venise.\nTAGLIONI, Ferd., rédacteur du Lunedi\nd'un Dilettante, Naples.\nr\nTEMPIA, Etienne, critique très distin-\ngué de la Galette Piémontaise.\nTORELLI-VIOLLIER, Milan.\nZULIANI, Pierre, Rome.\nOutre ces noms, voici encore d'autres écrivains dont je n'ai pu trouver\nl'indication exacte :\nMM. G. ANDREOLI ; R. CASTELVECCHIO ; B.CARELLI; G.-T. CIMINO ; G. CELSI;\nchevalier GOGLIEVINA; M. CUCINIELLO; F. FACCIO; L. FORTIS; N. DE GIOSA ;\nJ. GANDOLFI ; L. GUALDO; D. MARAZZANI; AVV. E. PARENZO ; E. PERETTI;\nE. PIRANI ; E. PRAGA : comte PULLÉ ; G. TACCHINARDI; G.TOFANO; marquis\nTUPPUTI; docteur G. VIGNA.\n\nLe chevalier VAN ELEWYCK."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "264", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.24", "texte": "LES COSTUMES DE THÉATRE\nDURANT UN SIÈCLE ET DEMI\n\n(I)\nCHAPITRE III\nASSONS-NOUS du Théâtre» Français à l'Opéra, nous y\nretrouvons, poussés à l'extrême, la même pompe, le\nmême oubli de toute vérité, les mêmes modes dont\nla richesse n'avait d'égal que le ridicule. Sous Je\nrapport de la toilette et aussi du mauvais goût, les hé-\nros de Quinault et de Lulli pouvaient aller de pair\navec ceux de Corneille et de Racine. Lorsque dans son opéra de la\nMort de Cyrus (1656), Quinault faisait dire à Thomiris, reine des\nScythes, s'adressant à son général Odatirse :\nQue Von cherche partout mes tablettes perdues ;\nMais que, sans les ouvrir, elles me soient rendues,\nil commettait un anachronisme aussi grossièrement naïf que l'actrice\nqui représentait Thomiris en paniers, et Ton ne concevrait pas ces mots\ndans la bouche d'une Thomiris vêtue d'un costume mieux adapté à\nl'idée que nous nous faisons d'un peuple tel que les Scythes.\nL'année 1681 est une date intéressante dans l'histoire de l'Opéra, car\nc'est le i 5 avril de cette année que fut représenté à l'Opéra le Triomphe\n\n(i) Voir les numéros des ier août et ier septembre."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "265", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.25", "texte": "LES COSTUMES DE THÉÂTRE\n\nde VAmour, grand opéra-ballet de Quinault, Benserade et Lulli, qui\nmarque une innovation capitale dans les fastes du théâtre. Des dan-\nseuses parurent pour la première fois en scène pour remplir des rôles de\nfemmes. Jusque-là, dejeunes garçons figuraient en habits féminins et\ntenaient sous le masque les rôles de nymphes, dryades, bacchantes ou\nbergères, de même que les divinités malfaisantes, les Furies, l'Envie? la\nDiscorde étaient le plus souvent représentées par des hommes.\nDans son beau chant des Parques d'lsis, Lulli avait donné les rôles à\nRossignol, à Leroy et à mademoiselle Desfonteaux, une basse, un ténor\net un soprano, licence qu'il n'a dû prendre qu'après de grandes hésita-\ntions. Dans son Armide, le rôle de la Haine, chanté à l'origine par le\nsieur Frère, fut repris plus tard par le sieur Mantienne, par Chassé et\nenfin par Larrivée. En ry33 encore, quand Rameau écrira son admi-\nrable trio des Parques d' Hippolyte et Aricie , il le fera chanter\npar trois hommes, Jélyotte, Cuignier et Cuvillier, un ténor et deux\nbasses.\nCette coutume contre nature était un dernier vestige des premiers\ntemps de notre des singuliers usages adoptés à l'époque où les\nConfrères de la Passion attiraient la foule en représentant leurs mystères\net où les Enfants-sans-Souci faisaient rire aux larmes les habitants du\nvieux Paris par leurs farces et soties, d'une gaieté si franche, mais sou-\nvent licencieuse. « Là, dit le bibliophile Jacob, pas de femmes au\nnombre des joueurs : les rôles féminins étaient confiés aux jeunes gar-\nçons qui se rapprochaient le plus du physique de l'emploi, et qui en\naffectaient les allures. C'était là un attrait particulier pour de vils débau-\nchés, qui ne manquaient pas de s'intéresser à ces beaux garçonnets, et\nqui, à force de les admirer sur le théâtre, cherchaient probablement à\nles retrouver hors de la scène. » Hâtons-nous de dire qu'il s'agit ici des\nmoralités— le mot est bien choisi —du quinzième siècle, et que ces\nmœurs dissolues durent forcément diminuer lorsque les jeunes garçons\nrendirent leurs cotillons d'emprunt à qui de droit.\nCette exclusion des femmes à lorigine du théâtre en France, leur\nposition inférieure dans les premières troupes dramatiques, les circon-\nstances qui les amenèrent enfin à prendre les rôles de leur sexe dans ces\nreprésentations qui ont donné naissance aux spectacles réguliers, ont\nété judicieusement expliquées par le bibliophile Jacob dans l'intéressante\nétude sur l'ancien théâtre en France, dont il a fait précéder son Recueil\nde Farces, Soties et Moralités du quinzième siècle (i).\n\n(1) Publié â la librairie Delahays ( 185 g)."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "266", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.26", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nQuant aux comédiennes, elles ne furent pas plus excommuniées que ne\nTétaient les comédiens, lorsqu'elles commencèrent à se produire sur la scène\net à s'y montrer sans masque, pendant le règne de Henri 111 ou celui de\nHenri IV. Ces comédiennes n'étaient pourtant que les concubines des comé-\ndiens, et elles vivaient comme eux, dans une telle dissolution, que, suivant\nl'expression de Tallement des Réaux, elles servaient de femmes communes à\ntoute la troupe dramatique. Elles avaient donc de tout temps fait partie des\nassociations d'acteurs nomades ou sédentaires; mais le public ne les connais-\nsait pas, et leurs attributions, plus ou moins malhonnêtes, se cachaient alors\nderrière le théâtre ; dès qu'elles revendiquèrent les rôles de femmes, qui\navaient toujours été joués par des hommes, leur présence sur la scène fut\nregardée comme une odieuse prostitution de leur sexe.\nCes premières comédiennes étaient vues de si mauvais œil par le public,\nqui les tolérait à peine dans leurs rôles, que ces rôles ne leur revenaient pas\nde droit et que les comédiens les leur disputaient souvent. Nous pensons que\nce fut l'exemple des troupes italiennes et espagnoles qui amena l'apparition\ndes femmes sur la scène française. La troupe italienne avait été appelée par\nH enri 111, de Venise à Paris, où la troupe espagnole n'arriva que du temps\nde Henri IV. Ces deux troupes causèrent beaucoup de désordre, et l'on doit\nen accuser les actrices qui ajoutaient, par l'immodestie de leur jeu et de leur\ntoilette, un attrait et un scandale de plus aux représentations.\n«Le dimanche 19 mai i 577, dit Pierre de l'Estoile, les comédiens italiens,\nsurnommez i Gelosi, commencèrent à jouer leurs comédies italiennes en la\nsalle de l'hostel de Bourbon à Paris; ils prenoient de salaire 4 sols par teste\nde tous les François qui vouloient aller voir jouer, et il y avoit tels concours\net affluence de peuple que les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n'en\navoient pas trèstous ensemble autant quand ils prêchoient. » Ces représenta-\ntions avoient un charme particulier pour les libertins, qui y allaient surtout\nadmirer les femmes ; « car, au dire de P. de l'Estoile, elles faisoient montre\nde leurs seins et poictrines ouvertes et autres parties pectorales, qui ont un\nperpétuel mouvement, que ces bonnes dames faisoient aller par compas et\npar mesure, comme une horloge, ou, pour mieux dire, comme les soufflets\ndes maréchaux. » Le Parlement crut devoir mettre un terme à ces impudi-\nques exhibitions, et six semaines après l'ouverture du théâtre des Gelosi,\ndéfense leur fut faite de jouer leurs comédies, sous peine de 10,000 livres\nparisis d'amende applicable à la boîte des pauvres ; mais ces Italiens ne se\ntinrent pas pour battus, et le samedi 27 juillet, ils rouvrirent le théâtre de\nThotei de Bourbon, « comme auparavant, dit l'Estoile, par la permission et\njustice expresse du roy, la corruption de ce temps estant telle, que les far-\nceurs, bouffons, p set mignons avoient tout crédit. »\nSi l'Opéra conserva jusqu'au premier tiers du siècle dernier cette\nétrange coutume de faire chanter par des voix masculines les rôles des\ndivinités malfaisantes, la Comédie-Française n'avait pas renoncé\ncoup plus tôt à faire jouer par des hommes les personnages de femmes\nvieilles ou ridicules. Vers i 630, c'était un certain Alizonqui remplissait,\nà l'Hôtel de Bourgogne, les rôles de servantes dans le comique et de"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "267", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.27", "texte": "LES COSTUMES DE THÉÂTRE\n\nconfidentes dans le tragique. Cet acteur, dont on ignore le véritable\nnom, jouait ces personnages sous le masque; contre-sens éclatant qui\npouvait avoir une double origine dans le manque d'actrices et dans la\nliberté des discours qu'on prêtait aux soubrettes.\nDès que le théâtre prit une torme plus régulière, ces raisons dispa-\nrurent et l'on put confier ces rôles à des actrices. Ce changement eut\nlieu en 1634, à la représentation de la Galerie du Palais, de Corneille.\nLe rôle de la nourrice, en usage dans la vieille comédie, se métamor-\nphosa en suivante qu'une femme représenta sous le masque; mais l'ac-\nteur jusqu'alors chargé de l'emploi, ne quitta pas pour cela son traves-\ntissement : il s'en tint seulement à certains rôles de vieilles ou de\nfemmes grotesques, et l'usage persista encore pendant d'assez longues\nannées (1).\nLes exemples abondent aussi dans la troupe de Molière. Béjart créa\ndans Tartufe le rôle de madame Pernelle, De Brie joua Nérine des\nFourberies de Scapin, Hubert, et après lui Beauval, représentaient les\nfemmes grotesques : madame Jourdain, Philaminte, madame de Soten-\nville. Ils partageaient cet emploi avec Marotte Beaupré, fort jolie « et\npucelle au par-dessus » si l'on en croit Robinet, qui joua d'original la\ncomtesse d'Escarbagnas.\nLa tante de Marotte, encore une Beaupré, attachée à la troupe du\nM arais jusqu'en 1669, puis à celle du Palais-Royal, et la Godefroy, dite\nPierrot bon drille, furent aussi des premières actrices qui parurent en\nfemmes sur le théâtre. Cette dernière joignait à l'emploi des vieilles ridi-\ncules celui des femmes habillées en hommes, et elle y obtint un grand\nsuccès par la raison qu'elle était remarquablement faite (2).\nPareille mode régnait aussi en Angleterre. Jusqu'à la restauration de\nCharles 11, les rôles de femmes furent rem plis par de jeunes acteurs à la\nvoix douce et à la figure agréable. On ne saurait dire si ces travestisse-\nments choquèrent Shakespeare. Peut-être n'osa-t-il pas attaquer un usage\nque défendait une sorte de pudeur; mais il ne fit rien pour le changer,\net c'est à peine s'il paraît vouloir le critiquer dans quelques scènes de\nses ouvrages.\nLorsque Hamlet reçoit les comédiens au château d'Elseneur, il s'a-\ndresse en ces termes à un acteur chargé des rôles de femme : « Et\nvous, ma jeune dame et maîtresse! Par Notre-Dame! Votre Grâce,\ndepuis que je ne vous ai vue, s'est rapprochée du ciel de toute la hau-\n\n(1) Les frères Parfaict, Histoire du Théâtre-Français, tome Y.\n(2) Beauchamps, Recherches sur les théâtres de Francef 111, 357."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "268", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.28", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nteur d'un patin vénitien, Prions Dieu que votre voix n'ait pas reçu\nquelque fêlure, comme une pièce d'or n'ayant plus cours. »\nOuvrons-nous le Songe (Tune nuit d'été, voici ce que nous lisons à\nla deuxième scène, au moment où Quince et ses compagnons, tous\nacteurs par occasion, réunis dans une auberge d'Athènes, se distribuent\nles rôles de la très-lamentable comédie et très-cruelle mort de Pyrame\net Thisbé.\nQuince. François Flûte, raccommodeur de soufflets.\nFlûte. Voici, Pierre Quince.\nQuince. Vous vous chargerez du rôle de Thisbé.\nFlûte. Qu'est-ce que ce Thisbé? Un cavalier errant?\nQuince.— C'est la dame que Pyrame doit aimer.\nFlûte. Non, vraiment, ne me faites pas jouer un rôle de femme ; j'ai\nla barbe qui me vient.\nQuince. C'est égal ; vous jouerez avec un masque et vous vous ferez une\naussi petite voix que possible.\nKynaston, Hart, Burt, Clun, tous fameux acteurs du temps de\nCharles 11, jouaient avec succès les rôles de femmes. C'était le parti\npuritain qui s'était jusqu'alors opposé à l'admission des femmes sur la\nscène ; du jour où il fut en minorité, cette tentative dut réussir. Ce fut\nen 1660 qu'une actrice put paraître pour la première fois et jouer un\nrôle sans opposition : elle était de la troupe de Killigrew, s'appelait\nmistress Saunderson et représenta Desdémone. En janvier 1661, on vit\naussi des actrices jouer au théâtre du Cockpit, dans une pièce de Beau-\nmont et Fletcher, Beggar's bush {le Buisson des mendiants).\nEnfin, au mois de juin de la même année, William Davenant, qui\nintroduisit sur son théâtre l'art des décors, des changements à vue, et\nqui prétendait, sans avoir jamais pu le prouver, au singulier honneur\nd'être fils naturel de Shakespeare, fit paraître des actrices dans la se-\nconde partie de son drame, le Siège de Rome. La réforme avait obtenu\nplein succès, mais ce changement fut loin d'avoir en Angleterre le carac-\ntère artistisque qu'il eut en France, et la présence des femmes sur la\nscène ne servit d'abord qu'à rendre les représentations plus libres. Le\ndirecteur flattait ainsi non la raison, mais les goûts licencieux des\nspectateurs (1).\nCe fut donc Lulli qui introduisit les danseuses à l'Opéra. Il eut tout\nà créer sur son théâtre, mais nul mieux que lui n'entendait l'organisa-\ntion d'une grande représentation lyrique : aucune partie ne lui était\n\n(1) Thornbury, Haunted London (passim)."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "269", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.29", "texte": "LES COSTUMES DE THÉÂTRE\n\nindifférente ou étrangère. Chanteurs, danseurs, symphonistes, tous\nétaient de sa part l'objet d'une surveillance attentive. Lorsqu'il s'agit\nde monter à la cour, pour jouer devant le roi, son opéra le Triomphe\nde V Amour, le maître italien redoubla de soins et de peines, ainsi que\ndevait faire un habile courtisan, pour servir à la fois l'intérêt de l'art et\nle sien propre. Un honneur insigne était réservé à son ouvrage. Jusque\nlà les dames de la cour, qui se faisaient une féte de figurer dans les\nballets, s'étaient bornées à dire des vers, quand un proclamateur ne\nles disait pas en leur lieu et place.\nBenserade était passé maître dans Fart de tourner ces couplets, qui\ncontenaient presque toujours une allusion galante. Le plus souvent ils\nne brillaient guères par la décence, et ce devait être un curieux specta-\ncle que de voir ces dames recevoir en scène de tels compliments devant\nune assemblée aussi maligne que brillante, et aussi encline à la raillerie.\nUn jour, c'était le duc de Villeroi qui, déguisé en pêcheur de perles,\ndisait en présence de sa jeune fiancée :\nLa mer avec le temps pourra bien me fournir\nDe quoi parer le sein d'une jeune maîtresse ;\nJe ne vois rien de fait, mais aussi rien ne presse :\nLa perle est à pêcher, la gorge est à venir.\nQuelle contenance pouvait bien avoir mademoiselle de Sévigné, la\nfuture dame de Grignan, en s'entendant adresser ce quatrain-ci :\nBelle et jeune guerrière, une preuve asse% bonne\nQu'on sait d'une amazone et la règle et les vœux,\nC'est qu'on n'a qu'un téton :je crois, Dieu me pardonne,\nQue vous en ave\\ déjà deux.\nLes deux couplets suivants, du Triomphe de VAmour, furent écrits,\nl'un pour mademoiselle de Poitiers, naïade, l'autre pour la princesse de\nGuéménée, nymphe de Diane.\nQui pourrait entrevoir vos membres délicats\nDans une eau claire et nette, et surtout peu profonde,\nDe sa bonne fortune et d'eux ferait grand cas :\nC'est un morceau friand, s'il en est dans le monde.\nLa chaste Diane en ses bois\nNous tient sous de sévères lois;\nElle n'admet rien de profane.\nQiCain mortel nous approche et nous ose toucher !\nHélas ! que dirait Diane,\nSi Diane savait que je viens d'accoucher ?"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "270", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.30", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nCette fois, les dames de la cour prétendirent aborder le galant art de\nla danse. Le Triomphe de l'Amour fut joué pour la première fois à\nSaint-Germain-en-Laye, le 21 janvier 1681. Les plus grands noms de\nFrance figuraient dans cette troupe dansante improvisée. C'étaient\nla Dauphine, qui jouait le rôle de Flore, les princesses de Conti, Ma-\nrianne et de Guéménée, les duchesses de la Fertéet de Sully, mesdemoi-\nselles de Nantes, de Commercy, de Tonnerre, de Clisson, de Poitiers, .de\nBiron. Que pouvaient être les cavaliers de ces nobles dames, sinon les\nplus illustres seigneurs du temps, le prince de Conti, le duc de Ver-\nmandois, le prince de la Roche-sur-Yon, le comte de Guiche et le\nDauphin lui-même qui figura un Zéphyre à la seconde soirée (1) ?\nCette représentation à la cour obtint le plus vif succès, et les débuts de\nla noble troupe exciterent des transports d'enthousiasme. Cette brillante\ninnovation embarrassait fort le directeur de l'Académie de musique.\nComment revenir, après pareil triomphe, à la vieille mode italienne\nqui ne faisait paraître en scène que des danseurs, et, d'autre part, où\ntrouver des danseuses et comment les produire ? C'était un dangereux\nessai que de présenter les quatre jeunes filles, encore bien novices, qui for-\nmaient alors tout le personnel de l'école de danse, et il était à craindre que\nle souvenir des splendeurs royales ne fit pâlir ces modestes figurantes.\nLulli risqua la partie, et le 15 avril, trois mois après la fête de Saint-\nGermain, il les lança bravement sur le théâtre. Les quatre compagnes\ngagnèrent facilement la partie et furent unanimement applaudies : c'é-\ntaient mesdemoiselles Roland, Lepeintre, Fernon, et surtout mademoi-\nselle La Fontaine, qui conquit, dès le premier soir, son titre de Reine de\nla danse. Cette double victoire remportée à Saint-Germain et à Paris,\nassura d'une façon définitive l'entrée des danseuses sur la scène de\nl'Académie de musique.\nMais Lulli ne fut pas toujours aussi bien inspiré, et il eut le tort, quel-\nques années plus tard, de ne pas s'opposer aux singulières fantaisies de\nla grande tragédienne lyrique, Marie Le Rochois, En 1672, après\nla victoire de Steinkerque, elle parut dans le rôle de Thétis avec une\ncravate de dentelles jetée négligemment sur son habit de théâtre, à l'exem-\nple de nos officiers qui, surpris de grand matin par l'ennemi, n'avaient\npas eu le temps de faire toilette, et s'étaient vus forcés d'aller se battre et\nvaincre en grand négligé.\nUne autre fois, en 1684, pour représenter Arcabonne dans l'opéra de\n\n(1) Voir le Mercure de janvier 1681, la vie de Quinault, en tête de son théâtre\n(édit. de 1778), et le Dictionnaire des théâtres de Paris9 qui donne la double distri-\nbution de ce ballet à la cour et à l'Opéra."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "271", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.31", "texte": "LES COSTUMES DE THÉÂTRE\n\nQuinault et Lulli, Amadis, elle se fit tailler de longues manches à la\npersienne (persane), afin de cacher ses bras qu'elle ne trouvait pas assez\nbeaux. La mode adopta bien vite cravates à la Steinkerque, manches à\nY Amadis 9 et parut consacrer ainsi les erreurs de la belle cantatrice.\nCe n'était là que le prélude des extravagants et luxueux caprices que le\nsiècle suivant devait voir éclore. Mais comme toutes ces inventions\nchoquaient le goût et la raison ! Aussi Addison, qui vint à Paris vers\ncette époque, fut-il vivement froissé de ce singulier spectacle, et garda-\nt-il toujours le souvenir des splendeurs éblouissantes et des grossières\nerreurs de notre scène lyrique.\n« Tous lesacteurs qui viennent sur le théâtre (en France)—écrit-il dans\nson Spectateur sont autant de damoiseaux. Les reines et les héroïnes y\nsont si fardées, que leur teint paraît aussi vrai et aussi vermeil que celui\nde nos jeunes laitières. Les bergers y sont tout couverts de broderies, et\ns'acquittent mieux de leur devoir dans un bal que nos maîtres de danse.\nJ'ai vu deux Fleuves chaussés en bas rouges, et Alphée, au lieu d'avoir\nla tête couverte de joncs, conter fleurettes avec une belle perruque blonde\net un plumet sur l'oreille Le dernier opéra que je vis, chez cette\nnation enjouée, était VEnlèvement de Proserpine, où Pluton, pour se\nrendre plus agréable, s'equippe à la française, et amène Ascalaphus avec\nlui en qualité de son valet de chambre... »\nNe pourrait-on pas trouver là le germe du genre bouffon, de la paro-\ndie burlesque ; et cet Ascalaphus, devenu valet de Pluton, n est-il pas le\ndigne ancêtre du fameux John Styx, à'Orphée aux enfers, le flegmati-\nque valet de chambre de Pluton-Aristée ?\n(La suite prochainement.)\n\nADOLPHE JULLIEN."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "272", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.32", "texte": "LE CHANT DU CYGNE\n\nUCUN chant, jusqu'ici, n'a été plus vanté que le chant\ndu Cygne, lequel, comme on sait, est devenu proverbe.\nQuand l'admiration publique voulut décerner un hom-\nmage flatteur au chantre du Barbier de Séville et de\nGuillaume Tell, elle le surnomma le Cygne de Pesaro.\nNous croyons donc intéresser nos lecteurs en consacrant ici quelques\npages au rôle symbolique que joue le Cygne dans les mythologies an-\nciennes et modernes.\nPour les Grecs, le Cygne est un oiseau prophétique consacré à Apol-\nlon ; pour les peuples du Nord, il possède également le don de la divi-\nnation et offre des rapports intimes avec les divinités de la lumière. Tout\nporte à croire que la beauté du Cygne, son air calme et majestueux, le\ncharme et l'élégance de ses attitudes, où Ton remarque autant de grâce\nque de noblesse, et surtout l'éclatante blancheur de son plumage, lui\nont valu, de tout temps, l'honneur d'être pris pour l'emblème de l'astre\ndu jour.\nQuant à la faculté musicale du Cygne, nous y reviendrons tout à\nl'heure. Pour le moment, restons dans le domaine de la fable, et sans\ntrop nous attarder à en analyser les fictions aimables et touchantes, fai-\nsons d'abord remarquer que le nom de Cycnus a été donné par les poètes\ngrecs et latins à différents personnages dont la destinée rappelle plus ou\nmoins les traits principaux de la légende du Cygne. Parmi les héros\ncélébrés sous ce nom par les anciens mythologues et présentés comme\nayant subi la métamorphose du chasseur Cycnus dont parle Ovide, nous"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "273", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.33", "texte": "nous bornerons à citer ce chef de Liguriens, fils du roi Sthénélus, ami\net parent de Phaéton. Il passait pour habile musicien, et après avoir\nversé d'abondantes larmes à la mort de son imprudent ami (Phaéton), il\nfut changé en Cygne par Apollon et mis au rang des astres. Telle est\nl'origine de la Constellation du Cygne. Virgile, qu'on appelle aussi le\nCygne de Mantoue, a recueilli au Xe chant de Y Enéide ce souvenir des\ntemps héroïques : « On raconte, dit-il, que Cycnus, touché du malheur\nde son cher Phaéton, pleurait son ami sous le feuillage ombreux des peu-\npliers ses sœurs (les Héliades métamorphosées en peupliers), et charmait\npar ses chants ses tristes amours ; il vieillit en chantant, vit son corps se\ncouvrir d'un blanc et moelleux duvet, quitta la terre, et, toujours en\nchantant, s'envola vers les cieux. »\nAjoutons que chez les Grecs l'Apollon dorien. qui présidait aussi au\nchant, avait pour compagnon le Cygne. Homère, dans un de ses Hym-\nnes, leur rend simultanément hommage, comme le prouve cette invoca-\ntion : « O Phébus, le Cygne te chante mélodieusement, en agitant ses\nailes, lorsqu'il s'élance sur le rivage près du Pénée ; c'est à toi que le\npoète, en tenant sa lyre sonore, chante toujours le premier et le der-\nnier. »\nNous dirions bien encore que Jupiter, épris de Léda, femme de Tyn-\ndare, choisit la forme de cet oiseau pour se rapprocher de celle qu'il\naimait; que, séduite par le Cygne divin, Léda mit au monde un œuf\nd'où sortirent les Dioscures ainsi que la blonde Hélène, etc., etc.; mais\nnous croyons par ce qui précède avoir suffisamment démontré les attri-\nbutions du Cygne dans la mythologie classique, et il est temps de nous\noccuper des fables qui ont un rapport direct avec son agonie mélodieuse.\nIsidore de Séville, et après lui Albert le Grand, disent que le Cygne ou\nCycnus est ainsi nommé parce qu'il produit un son agréable en modu-\nlant les sons de sa voix. Quoi qu'il en soit de cette étymologie, les poètes\nanciens ont prodigué au Cygne les épithètes les plus flatteuses : « Cygne\nchanteur, Cygne mélodieux », disent Homère et Euripide. Eustathe, le\nscoliaste d'Homère, ajoute gravement : « L'expérience est notre meilleur\ngarant de ce que les Cygnes chantent d'une manière remarquable. »\nCallimaque, dans son Hymne à Délos, appelle les Cygnes « oiseaux des\nMuses ; » Horace, voulant louer Pindare, l'appelle Dircœum Cycnum, et\nenfin Virgile, qui honore les Cygnes des épithètes de sonorus, argutus,\nexcellens, sublime, cantans, caractérise par ces mots charmants leurs\nmodulations harmoniques :\n\nIX.\nLE CHANT DU CYGNE\ni 8"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "274", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.34", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nLongo canoros\nDant per colla nodos.\n« Et font sortir de leurs longs gosiers des chants mélodieux et retentis-\nsants. » (ENÉIDE, 1. vu. v. 700.)\nLes poëtes ne sont pas seuls à célébrer le chant du Cygne; philosophes,\nhistoriens, naturalistes, tous se réunissent d'un commun accord pour en\nfaire l'éloge. Au reste, d'après Pausanias, la renommée du Cygne comme\nmusicien était un fait établi : « Quand les Cygnes chantent, dit Oppien,\nles rochers et les vallées leur répondent; plus que tous les autres oiseaux,\nils méritent le nom de musiciens, et c'est aussi sous ce nom qu'ils sont\nconsacrés à Apollon. Leur chant n'est pas lugubre comme celui des Al-\ncyons, mais suave et doux comme le son tiré de la flûte ou de la harpe. »\nElien, au livre V de son Histoire de trouve le moyen d'en-\nchérir sur Oppien, et les Pères de l'Eglise eux-mêmes, ont vanté le chant\ndu Cygne. Saint Chrysostôme, dans ses Commentaires sur les Epîtresde\nSaint Paul, attribue ce chant à l'harmonie, et D. Naziance, dans une\népître où il blâme les discours superflus et loue les paroles discrètes, dit\nqu'il préfère le chant suave, quasi rare, des Cygnes, à l'éternel babil des\nhirondelles.\nLe Cygne est donc célébré comme un oiseau chanteur, le favori\nd'Apollon. D'après le témoignage des anciens, dit à ce sujet M. Georges\nKastner, (1) le Cygne n'est pas seulement doué de la faculté mélodieuse,\nmais c'est à l'heure suprême qu'il exhale ses plus beaux chants. Tandis\nque toute la nature vivante a horreur de la mort et frémit à l'idée de la\ndestruction, le Cygne, comme s'il avait le pressentiment d'une vie meil-\nleure, bat des ailes et prélude par des accents d'un charme ineffable à son\ndernier soupir- » Aristote, du reste, affirme au IXe livre de son\ndes Animaux,que les Cygnes ont l'habitude de chanter, surtout lors-\nqu'ils vont mourir. Des personnes qui ont voyagé sur les mers d'Afrique\nen ont vu beaucoup qui chantaient d'une voix plaintive et mouraient\nensuite. Voici maintenant comment Platon, dans le interprète\ncette tradition mystérieuse : « Il semble, dit-il par la bouche de Socrate,\nque vous me regardez comme moins habile à la divination que les Cygnes ;\ncar ceux-ci, quand ils sentent leur fin prochaine, se mettent à chanter\nencore plus qu'auparavant et avec bien plus de douceur. Ils se félicitent\nainsi d'aller rejoindre le Dieu dont ils avaient été les compagnons. Mais\n\n(1) Les Sirènes, Essai sur les principaux\nGeorges Kastner. Paris, iB5B. 3\" Partie."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "275", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.35", "texte": "LE CHANT DU CYGNE\n\nles hommes, parce qu'eux-mêmes ils redoutent la mort, publient fausse-\nment qu'alors les Cygnes chantent de tristesse, comme s'ils déploraient\nleur mort, ne considérant pas qu'aucun oiseau ne chante quand il a faim\nou froid ou qu'il éprouve quelqu'autre douleur. Ni les rossignols, ni les\nhirondelles, ni la huppe même ne le font, bien qu'on dise que celle-ci\nchante par 1 effet d un sentiment de tristesse. Pour moi, je ne crois pas\nque ces oiseaux chantent pour cette cause non plus que les Cygnes mais\ncomme ils sont consacrés à Apollon, et qu'ils participent aux dons pro-\nphétiques, ils prédisent les biens delà vie future et se réjouissent ce jour-\nlà plus qu'ils n'ont jamais fait en aucune circonstance de leur vie. » Py-\nthagore est du même avis que Platon, et dit que le chant suprême du\nCygne ne signifie pas la tristesse, mais la joie de passer à une vie\nmeilleure.\nLa plupart des poètes latins, à l'exemple des Grecs, offrent des citations\nque nous pourrions multiplier ; mais ce que nous venons de dire suffit\npour ne laisser aucun doute sur le mythe du Cygne mourant dans la\npoésie classique, ainsi que sur la signification que les anciens philosophes\nattribuaient à cette fable. Quant à l'origine naturelle de cette fiction qui\nasi heureusement inspiré tant de beaux génies, on la trouve dans les\ntraditions égyptiennes. En effet, pour désigner un musicien âgé, les\nEgyptiens, dans leur écriture hiéroglyphique, dessinaient un Cygne,\nparce que, selon eux, cet oiseau ne chante jamais plus mélodieusement\nqu'aux approches de la mort. La figure du Cygne est donc un\nfunèbre, témoins ces beaux vers de Lucrèce : « Les Cygne de l'antre de\nl'Hélicon, dans les convulsions de la froide mort, font entendre d'une\nvoix lugubre leur plainte harmonieuse. » Aussi les anciens ont-ils sou-\nvent représenté cet oiseau sur les monuments funéraires.\nOn a des preuves de ce symbole dans le témoignage de certains auteurs\ndéfavorables au chant du Cygne. On connaît l'ancien proverbe qui dit\nque les Cygnes chanteront quand les geais cesseront de babiller, c'est-à-\n-dire jamais. Les poètes mêmes qui ont fait l'éloge des Cygnes en louant\nles charmes harmonieux de leur voix, leur appliquent parfois des épithè-\ntes propres à faire entendre le contraire. Ainsi Virgile, qui, suivant\nl'opinion traditionnelle leur accorde volontiers des qualités mélodieuses,\nles traite tout autrement quand il parle avec connaissance de cause : il\nleur applique alors lepithète de rauci,rauques, qui, certes, ne réveille\nancune idée musicale. « Les Cygnes rauques se font entendre sur les eaux\nmurmurantes. » Ovide va même jusqu'à imiter par le mot drensent le\ncri qu'ils font entendre : « La grue crie, et les Cygnes, qui vont par\ngroupes, grincent sur les fleuves. »"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "276", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.36", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nQuant aux naturalistes anciens, Élien, entre autres (L. I), reconnaît\nque les Cygnes ont une grande réputation de chanteurs, mais que ni lui\nni probablement aucun autre n'a occasion de les entendre; il sait seule-\nment, ajoute-t-il, que les anciens ont la ferme croyance que d'ordinaire\ncet oiseau chante avant de mourir une espèce d'air qui s'appelle à cause\nde cela F air du Cygne. Pline s'exprime encore plus ouvertement contre\nle préjugé en question : « On parle, dit-il (L. X), des chants mélodieux\ndu Cygne à l'heure de sa mort, c'est un préjugé démenti par l'expérience.»\nEnfin Lucien se raille agréablement de la crédulité de ceux qui croient\nà cette fable, et Athénée, après avoir cité l'avis d'Aristote sur cette ques-\ntion, ajoute : « Alex. Myndien m'assure qu'ayant observé plusieurs\nCygnes qui se mouraient, jamais il ne les entendit chanter. *\nCette erreur, adoptée par les écrivains les plus éminents de l'antiquité,\nse transmit avec leurs œuvres de siècle en siècle, et le Moyen âge, si\nenclin au merveilleux, recueillit religieusement la fiction relative à la\nsurprenante faculté vocale de l'oiseau d'Apollon.\nLes épopées du Nord font mention de Valkyries ou femmes-cygnes,\nqui presque toujours symbolisent la grâce féminine :\nDe leur col blanc courbant les lignes,\nOn voit dans les contes du Nordy\nSur le vieux Rhin, des femmes-cygnes\nNager en chantant près du bord,\na dit Théophile Gautier. Les Eddas et les Niebelungen nous les mon-\ntrent assises au bord des rivages, ayant comme attribut la blancheur des\nplumes de cet oiseau. Du domaine de la mythologie, les vierges-cygnes\npassèrent plus tard dans les contes chevaleresques et figurèrent longtemps\ndans les traditions populaires. C'est ainsi que le roman français intitulé\nle Lac du Désiré, peint l'étonnement d'un chevalier qui aperçoit une\nvierge-cygne sans guimple (voile) dans la forêt. Enfin la littérature du\nMoyen âge a donné le nom de Chevalier au Cygne à un personnage\nmystique qui fait l'objet d'un long poème, dû au minnesinger Conrad\nde Wùrtzbourg, dont une version a été reproduite en vers au treizième\nsiècle, par Renaut et par Graindor de Douai, puis en prose par Ber-\nthauld de Villebresme. Il en est provenu un livre populaire en langue\nfrançaise, très répandu dans le Pays-Bas et cité pour la première fois\ndans un ouvrage intitulé le Chevalier au Cygne et Godefroy de Bouil-\nlon, publié par le baron de Reiffemberg."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "277", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.37", "texte": "LE CHANT DU CYGNE\n\nLes hommes-cygnes n'ont donc pas tenu moins de place que les\nfemmes-cygnes dans les mythologies du Nord. Au Cygne, dit avec\nraison M. Georges Kastner, auquel nous devons les principaux éléments\nde cette étude, « au Cygne correspond ainsi toute une épopée chevale-\nresque où l'oiseau tant de fois chanté par la muse antique prend, sous\nl'influence du génie romantique, une signification nouvelle. Le Cygne\namène en effet vers le Nord de vaillants chevaliers qui fondent les\npremières principautés des bords du Rhin... Au caractère religieux dont\nPavait revêtu l'antiquité, le Cygne des traditions du Nord unit un carac-\ntère profondément historique, »\nPassons maintenant du domaine de la poésie dans celui de la science,\net analysons les recherches qu'a provoquées parmi les naturalistes le\nmythe que les religions antiques ont légué aux cultes du Nord. Le dix-\nseptième siècle a vu surtout se multiplier les dissertations spéciales sur\nle Chant du Cygne. Bartholin, dans ses nombreux opuscules de méde-\ncine et de chirurgie où lon trouve une monographie du Cygne, se\nmet au nombre des partisans de l'ancienne croyance ; après avoir décrit\nl'anatomie et le chant de l'oiseau, il conclut en démontrant que le Cygne\nest organisé de manière à pouvoir chanter. Voici sa définition : « Un\noiseau plus grand que l'oie, au genre de laquelle il appartient. Il a une\nvoix suave et harmonieuse. »\nLe dix-huitième siècle était moins crédule.\nLe 23 février 1720, le sieur Morin présente à l'Académie royale des\ninscriptions et belles-lettres un Mémoire bizarre, dont le titre est pres-\nque une épigramme : Question naturelle et critique, scavoir pourquoi\nles Cygnes, qui chantoient autrefois si bien, chantent aujourd'hui si\nmal. Il va sans dire que l'auteur de ce Mémoire relègue dans le domaine\nde la fable tout ce que les anciens ont dit au sujet du Cygne. Enfin,\nen 1783, des observations faites sur des Cygnes sauvages, à Chantilly,\npropriété du prince de Condé, devinrent encore l'objet d'un Mémoire\nadressé à l'Académie. Il résulta d'une lettre écrite à Buffon par l'abbé\nArnaud, « qu'on ne peut pas dire que les Cygnes de Chantilly chantent;\nmais leurs cris sont véritablement et constamment modulés ; leur voix\nn'est point douce, elle est au contraire aiguë, perçante et très peu agréa-\nble. x» Mongez, qui de son côté publia les observations qu'il fit sur ces\nmêmes Cygnes de Chantilly, assure que leur chant est composé de deux\nparties alternatives très distinctes : 1 Ils commencent par répétera mi-\nvoix un son pareil à celui qui est exprimé par ce monosyllabe, couq,"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "278", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.38", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\ncouq, couq, toujours sur le même ton. Ils élèvent ensuite la voix\nleur chant a quelque analogie, pour la qualité du son, au cri déchirant\ndu paon »\nUn autre observateur, que sa place à Chantilly avait mis à portée\nd examiner les deux Cygnes que l'on y nourrissait, Valmont de Bomare,\nrapporte ce qui suit dans son Dictionnaire d'histoire naturelle : « Le\nCygne a une voix, mais quelle voix ? un cri perçant. On entend tou hou\nà plusieurs reprises ; le hou est d'un demi-ton au-dessus du tou ; comme\nla femelle donne les deux mêmes sons, mais plus bas ou moins forts,\n\\orsqu ils crient ensemble, l'oreille distingue sensiblement une espèce\nde carillon aigre et désagréable. On dirait, dans le lointain, que c'est\nun concert discordant, un bruit semblable à celui de deux trompettes de\nfoire lorsque les enfants s'en amusent ; enfin, la voix du Cygne, si célè-\nbre par sa mélodie, a une gamme très bornée, un diapason d'un ton et\ndemi L histoire de la nature ne doit pas peindre des fictions ', elle doit\nla dessiner d'un trait pur et correct. »\nAprès de pareils témoignages, on a lieu d'être surpris lorsque Bachau-\nmont (Mémoires secrets J, racontant l'expérience faite sur les Cygnes\nde Chantilly, parle d'un concert mélodieux, car l'organisation particu-\nlière de la poitrine et de la gorge du Cygne ne lui permet pas de chanter ;\nexcellente raison à laquelle aurait oien dû songer le célèbre naturaliste\nBory de Saint-Vincent, lorsqu'il attribue aux Cygnes « des sons pareils\nà ceux d'une harpe éolienne.» Il est vrai qu'il écrivait cela dans l'En-\ncyclopédie moderne (t. vu, p. 418 ), à l'article CANARD!\nEn résumé, dit de Salgues, qui range avec raison la croyance au chant\ndu Cygne parmi les Erreurs et les préjugés répandus dans la société,\n« la configuration de son bec n'annonce guère qu'il soit destiné à se\ndistinguer dans 1 art des Linus et des Orphée. On ne connaît point de\nchants gracieux sortis d'un bec large, ouvert et aplati. »\nIl nous faut donc renoncer au respect pour le talent musical du Cygne,\nsurtout à l'harmonie que cet oiseau produit avant de mourir, dont\naucun auteur sérieux n'a affirmé la vérité. Mais quelle est alors l'origine\nde cette opinion qui attribue au favori d'Apollon un chant si doux et si\nagréable.?\nDe toutes les hypothèses, la préférable est celle émise par M. Georges\nKastner : « N est-il pas possible, dit le savant écrivain, que la mytho-\nlogie ancienne ait considéré le Cygne comme un oiseau consacré à\nApollon, non pas à cause de la beauté de son chant, mais à cause de 1$"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "279", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.39", "texte": "LE CHANT DU CYGNE\n\nbeauté de ses formes, de la blancheur, de la pureté de son plumage, ou\npeut-être que, pour des raisons quelconques, on le croyait propre à la\ndivination, comme d'autres oiseaux encore? Une fois consacré à Apollon,\nle Cygne est devenu le compagnon des Muses et le symbole des poètes,\net ce n'est que plus tard qu'on lui a attribué cette voix suave et harmo-\nnieuse qui convenait si bien à sa beauté de même qu'à la nature de son\nrôle auprès du dieu de la lumière et des arts. »\nEn effet, on s'est plu de tout temps à représenter le Cygne comme le\nsymbole des poètes. C'est ainsi qu'Alciat, dans ses Emblèmes, nous\nmontre un Cygne sur un parchemin qui pend à 1 une des branches d un\nvieil arbre, avec cette inscription : Insigna poetarnm, et six vers latins\ndont voici la traduction : « Il y a des écussons de famille avec 1 oiseau\nde Jupiter, d'autres avec des serpents ou des lions. Mais ces animaux\nféroces ne conviennent pas à l'image du poète; c est le beau Cygne qui\ndoit soutenir les lauriers de la sagesse. Il est consacré à Phébus et se\nnourrit dans nos contrées. Autrefois il était roi, et il conserve encore\naujourd'hui ses anciens titres. »\nHenri Heine, dans un de ses Lieders, et notre poète Millevoye, ont\nconsacré chacun une strophe à la poétique allégorie des anciens. Mais\nLamartine seul, en interprétant ce sujet, s est rendu 1 écho des giands\npoètes de l'antiquité, et surtout de Platon :\nChantons, puisque mes doigts sont encor sur ma lyre;\nChantons, puisque la mort comme un Cygne m'inspire,\nAu bord d\\in autre monde, un cri mélodieux.\nC'est un présage heureux donné par mon génie :\nSi notre âme n'est rien qu'amour et qu'harmonie,\nQu'un chant divin soit mes adieux!\nLa lyre en se brisant jette un son plus sublime;\nLa lampe qui s'éteint tout à coup se ranime,\nEt d'un éclat plus pur brille avant d'expirer ;\nLe Cygne voit le ciel à son heure dernière :\nL'homme seul, reportant ses regards en arrière,\nCompte ses jours pour les pleurer.\nA notre époque, où tant de poétiques fictions et de nobles croyances\nont disparu pour faire place souvent à de tristes réalités, le chant du\nCygne restera, nous l'espérons, comme un symbole des dernières inspi-\nrations du génie. Meyerbeer, Rossini, Auber et Halévy sont allés se\nrejoindre dans la tombe ; mais tout n'a pas péri avec eux, car leurs chefs-"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "280", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.40", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nd'œuvre sont immortels comme leur gloire. Aussi, nous, qui avons\nconnu ces musiciens illustres et entendu leurs derniers accents, termi-\nnerons-nous par ces belles paroles de Buffon : « Il faut bien pardonner\naux Grecs leurs fables, elles étaient aimables et touchantes, elles valaient\nbien d'arides, de froides vérités : c'étaient de doux emblèmes pour les\ncœurs sensibles. Sans doute, les Cygnes ne chantent point leur mort ;\nmais toujours en parlant du dernier effort et des derniers élans d'un\nbeau génie près de s'éteindre, on rappellera avec sentiment cette expres-\nsion touchante : « C'est le chant du Cygne ! »\n\nO. LE TROPIX."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "281", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.41", "texte": "VARIA\nCorrespondance. — Faits divers. — Nouvelles.\n\nFAITS DIVERS\nA rentrée des classes du Conservatoire de musique aura\nlieu le lundi 4 octobre. Les examens d'admission com-\nmenceront le jeudi 14 octobre. A partir du lundi 27 sep-\ntembre, les inscriptions seront reçues au secrétariat du\nConservatoire, rue du Faubourg-Poissonnière, 15. Rappe-\nlons aux aspirants qu'ils doivent déposer un extrait de\nleur acte de naissance et de vaccination, et qu'avant son\nadmission dans les classes, tout élève reçu pour le chant ou la déclamation\ndoit s'engager envers le directeur du Conservatoire :\ni° A se conformer rigoureusement aux règlements et arrêtés qui régissent\nle Conservatoire;\n2° A ne contracter d'engagement, pendant la durée de ses études et pen-\ndant le mois qui suivra leur clôture, avec aucun théâtre ou tout autre\nétablissement public, sans une autorisation du Ministre de l'instruction\npublique, des cultes et des beaux-arts, accordée sur la demande du directeur\ndu Conservatoire;\n3° Dans le cas où, à la fin de ses études, son concours serait réclamé par\nl'un des théâtres subventionnés, à contracter un engagement de deux ans\navec le directeur de ce théâtre, aux conditions déterminées par arrêté minis-\ntériel.\nM. le Ministre des beaux-arts vient de souscrire aux ouvrages suivants:\ni° Heures chrétiennes ; ier quatuor pour instruments à cordes; Symphonie\nconcertante pour deux violons et orchestre, par Léon Gastinel, grand prix de\nRome ;\n2° Ecole classique du chant, par madame Pauline Viardot;\n/\n3° Concerto de violon avec orchestre, par Edouard Lalo ;\n4° Symphonie romantique, par Victorin Joncières;"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "282", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.42", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\n5° Dix pièces d'orgue, par Th. Salomé5 lauréat de l'lnstitut;\n6° Méthode de chant, par Jules Lefort;\n7° La Forêt, symphonie par Wekerlin;\n8° Études sur les musiciens : Bellini, Albert Grisar, par Arthur Pougin.\nDeux volumes.\nM. Castellano, qui a acheté aux enchères publiques le droit au bail, les\ncostumes, décors et partitions du Théâtre-Lyrique, a été assigné par M. le\npréfet de la Seine devant M. le président des référés à l'effet de rétablir sur\nla façade de son théâtre le titre de Théâtre-Lyrique auquel il avait depuis\npeu substitué celui de Théâtre-Historique. M. Castellano joue le drame, et\nl'appellation de 1 héâtre-Lyrique qu'on veut le forcer à rétablir est une\nétiquette menteuse. Il est vrai qu'il détient tout le matériel de l'ancienne\nexploitation, mais il lui est absolument inutile, et il a été obligé de l'acheter\npour pouvoir acquérir le droit au bail qui seul lui était nécessaire.\nLa lettre suivante adressée à notre confrère du Figaro donnera des rensei-\ngnements suffisants sur l'issue du référé :\n« Mon cher Lafargue,\n« Pour des motifs que je n'ai pas à apprécier, et à la demande de mon\npropriétaire, M, le président des référés a décidé que je devais rétablir sur la\nfaçade du théâtre que j'exploite, le titre de THÉÂTRE-LYRIQUE, mais que\nj avais la faculté de conserver sur mes affiches celui de THÉÂTRE-HISTORIQUE\n(ancien Lyrique).\n«Je conserve donc ce dernier titre, le seul qui convienne au genre que\nj'ai adopté.\n« Quant au premier, je me réserve de faire juger par les tribunaux si les\nprétentions de M. le préfet de la Seine sont fondées, alors que M. le ministre\ndes beaux-arts dispose comme c'est son droit de ce titre de Théâtre-\nLyrique qui ne peut être que préjudiciable à mes intérêts.\n« Agréez, mon cher Lafargue, mes salutations empressées.\n« CASTELLANO,\n« Directeur du Théâtre-Lyrique. »\nUn opéra comique posthume de Grisar, Riquet à la Houppe, en quatre\nactes, poème de M. Thomas Sauvage, sera joué prochainement à Bruxelles.\nUne note de la main du compositeur, écrite en 1869, très peu de temps avant\nsa mort, est ainsi conçue, relativement à cet ouvrage : « Demandé par\nM. Perrin pour l'Opéra. » Parmi les partitions inédites, assez nombreuses,\nlaissées par Grisar, on en cite deux qui avaient également une destination :\nl'Oncle Salomon, opéra comique en trois actes, paroles de M.Émile de Najac,\nécrit en vue de l'Opéra-Comique de Paris, et le Parapluie enchanté, opéra\nbouffe féerique, en trois actes, paroles de MM. Émile de Najac et Charles\nDeulin, que devaient donner les Bouffes-Parisiens."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "283", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.43", "texte": "VARIA\n\nM. Mapleson, directeur du théâtre de .Jrury-Lane, à Londres, est en\nquête de ténors.\nIl vient d adresser au directeur du jou'nal II Trovatove, avec prière de la\npublier, une lettre dont nous donnons ci-après la traduction :\n« Caro signor Brosovich,\n« La difficulté de trouver un ténor qui réponde à l'idéal des habitués de mon\nthéâtre, m a donné 1 idée d ouvrir un concours, et d'arriver à la possession de\ncet oiseau rare par 1 appat d'une prime. Je vous serais donc très reconnaissant\nsi vous aviez la bonté de faire savoir, par l'organe de votre journal accrédité,\nqu'à mon retour d'Amérique, vers la fin du mois d'octobre, je passerai par\nMilan, Bologne et Florence, et que dans chacune de ces villes, qui sont autant\nde centres artistiques, je fixerai un jour pour procéder à l'examen des ténors\nqui pourraient se présenter et qui devront reunir les conditions suivantes\n« i° Avoir de l'intelligence et de l'instruction musicale ;\n« 2° Outre son patois natit, parler et lire l'italien ;\n« 3° Posséder un physique exempt de tout défaut corporel, et avoir, autant\nque possible, une physionomie agréable et sympathique ;\n« 40 Avoir des habitudesd un gentleman i etre sobre, ne porter ni perruque,\nni fausses dents , etre soigné de sa personne i porter du linge blanc, se tenir\nles mains propres ;\n«5° Posséder une voix agréable, qui ne soit pas affligée du tremblement\nhabituel ; être capable de filer un son, du piano au forte et vice versa ;\n« 6° Posséder une expérience suffisante des planches et avoir un répertoire\npassablement étendu, comprenant (ici l'énumération de tous les opéras mo-\ndernes) ;\n«70 Avoir une taille d'environ cinq pieds (mesure anglaise). Il sera fait\nparmi les concurrents un choix de deux ténors/ dont le premier recevra une\nprime de 6,000 francs, le second une prime de 4,000 francs, etc.\n« [Signé) : H, MAPLESON. »\nVoici le programme complet des fêtes qui ont lieu à Bergame, en l'hon-\nneur de Donizetti et de son maître Simon Mayr :\nSamedi 11 septembre, matinée musicale exécutée par des artistes de chant\ndistingués, dans le palais de la préfecture.\nDimanche 12, translation solennelle des restes de Gaetano Donizetti et de\nSimon Mayr dans la basilique de Santa-Maria-Maggiore.\nLe cortège funèbre partira à onze heures du matin de la porte d'Osia, où\nles urnes funéraires auront été, dès le matin, disposées dans un mausolée.\nDans la basilique, les urnes seront placées sur un catafalque où elles reste-\nront jusqu'au jour fixé pour la sépulture.\nAccompagneront le cortège : le corps de musique de Milan qui exécutera\ndes marches funèbres, dont une du maestro Salvi ; d'autres corps de musique\navec chœurs, qui exécuteront une grande marche de composée par\nle maestro Cipriano Pontoglio. Aussitôt après le transport, M. le professeur"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "284", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.44", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nBernardini Zendrini prononcera, dans la grande salle de la bibliothèque mu-\nnicipale, le panégyrique des deux illustres maestri.\nDe six à sept heures et demie du soir, grand concert de la musique muni-\ncipale de Milan, dirigé par le maestro Gustave Rossari, sur la place Garibaldi.\nLa place sera décorée et splendidement illuminée.\nA huit heures et demie, spectacle d'opéra dans le théâtre Riccardi.\nLundi i 3, messe solennelle de Requiem avec des morceaux choisis de\nSimon Mayr, de Gaetano Donizetti et du chevalier Alessandro Nini.\nA huit heures du soir, spectacle du panorama de la ville haute, éclairée aux\nfeux du Bengale et vue de la ville basse.\nA neuf heures du soir, grand concert vocal et instrumental dans le théâtre\nRiccardi. On exécutera une cantate composée par M. A. Ghislanzoni, et mise\nen musique par le maestro Amilcare Ponchielli.\nMardi 14, inhumation des restes mortuaires de Donizetti et Mayr dans les\nmonuments qui leur ont été élevés dans la basilique de Santa-Maria.\nLa cérémonie aura lieu à onze heures du matin. Elle sera précédée de\nl'exécution du Miserere composé par Mayr en 1825.\nA neuf heures et demie du soir, second concert vocal et instrumental au\nthéâtre Riccardi. On exécutera le troisième acte de l'opéra Maria di Rohan.\nM. Ambroise Thomas travaille en ce moment pour l'Opéra. En effet,\nretiré dans sa petite villa d'Argenteuil, il met la dernière main à son opéra\nde Françoise de Rimini.\nL'histoire de cet ouvrage est assez curieuse. Les auteurs du livret,\nMM. Jules Barbier et Michel Carré, l'avaient d'abord écrit pour Gounod, et\ncela, sur la demande expresse de l'auteur de Faust. Après Roméo et Juliette,\nGounod se jeta plus avant encore dans ses idées religieuses, et il considéra\ncomme un crime de chanter les amours de Paolo et de Francesca, lui qui\navait été déjà le chantre profane de Faust et de Marguerite, de Juliette et de\nRoméo.\n%\nIl pria donc ses amis Jules Barbier et Michel Carré de lui rendre sa parole,\net d'écrire pour lui, au lieu et place de Françoise de Rimini, une adaption au\nPolyeucte de Corneille.\nCe qui fut fait.\nAmbroise Thomas hérita du livret, et Gounod se mit à Polyeucte. Les deux\nopéras sont aujourd'hui presque terminés : ils ont été commencés à la même\népoque : en 1868.\nMademoiselle Marie Cico est morte à Neuilly. Elle n'avait que trente-\ncinq ans.\nElle débuta, tout enfant, à douze ou treize ans, au café chantant du Palais-\nRoyal. Nous nous la rappelons encore dansant la bamboula, en jouant du\ntambour de basque. Sa mère, assise au pied de l'estrade, donnait le signal\ndes applaudissements.\nQuelques années plus tard, devenue jeune fille, elle entra aux Bouffes."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "285", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.45", "texte": "VARIA\n\nOfFenbach lui donna un bout de rôle dans Orphée, où elle portait le casque\nde Minerve. Tout en jouant les coryphées au petit théâtre Choiseul, Marie\nCico suivait les cours du Conservatoire. A force de travail et de volonté,\nelle parvint bientôt au premier rang de sa classe, et en sortit après deux\nannées avec les premiers prix de chant et d'opéra-comique.\nElle fut engagée à l'Opéra-Comique, où elle débuta dans le Domino noir.\nLe fait le plus important de sa carrière à ce théâtre est la création de Lalia\nRouck, de Félicien David. Elle devait se retrouver avec son partenaire de\nLalla Rouck, M. Montaubry, à la Gaîté, où elle joua le rôle d'Eurydice à la\nreprise d'Orphée. La dernière pièce dans laquelle elle parut au théâtre fut\njustement cet Orphée dans lequel elle avait débuté quinze ans auparavant.\nMarie Cico est morte phthisique. Elle était très aimée de ses camarades de\nthéâtre.\nLe Quatuor italien ressuscite en province le Théâtre-Italien mort à\nParis. La presse de Bordeaux nous apporte l'écho enthousiaste des succès\nqu'il vient d'obtenir dans cette ville, au Théâtre-Louit. Voici comment s'ex-\nprime le Courrier de la Gironde : « Le quatuor italien : MM. Verger, Bet-\ntini, Soto et mademoiselle Volpini ont électrisé et enthousiasmé le monde\ndes dilettante par la façon supérieure dont ils ont interprété Don Pasquale.\nCette soirée lyrique est destinée à faire époque dans les annales artistiques\nde Bordeaux. Ces chanteurs, en effet, ont tenu, pendant trois heures le\npublic sous le charme ; en retour, on les a portés aile stelle : des bravos fré-\nnétiques, des rappels, des airs redemandés par la salle tout entière ont\ntémoigné de la satisfaction des spectateurs. » Au tour de la Gironde mainte-\nnant :« Le public, mis en bonne humeur par le talent des interprètes, leur\na fait répéter l'admirable quatuor et les a rappelés après chaque morceau.\nC'était un enthousiasme débordant ! Il est vrai de dire que madame Volpini\na chanté avec un talent et un entrain remarquable, mis au service d'une très\nbelle voix; que M. Verger a donné de nouvelles preuves de son double\nmérite comme chanteur et comme comédien; que M. Bettini, ténorino des\nplus agréables, mais dont la voix a été un peu faibie dans le quatuor, a eu\nnéanmoins d'excellents moments ; et qu'enfin M. Soto, dans le rôle écrasant\ncréé par Lablache, n'a rien fait manquer, bien au contraire, et a même\ntrouvé moyen de se faire applaudir à part de ses camarades. » Le Journal de\nBordeaux fait chorus avec ses confrères, et ne tarit pas sur le mérite de nos\nartistes. A Don Pasquale a succédé le Barbier, donné avec non moins de\nsuccès. Le quatuor italien, a fait ses adieux au public bordelais par une re-\nprésentation-concert, dans laquelle M. Soto a fait entendre et bisser la belle\nchanson de la Prison d'Edimbourg de F. Ricci, morceau peu connu en\nFrance et qui est du plus grand effet.\nL'Administration des Concerts populaires de Musique classique nous\ninforme que la Réouverture des Concerts aura lieu le dimanche 17 octobre\nprochain, à 2 heures, au Cirque d'Hiver.\nLes Concerts avec chœurs ne seront plus compris dans l'abonnement."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "286", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.46", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\n\nPar suite de cette modification, l'abonnement pour une série de 8 Concerts\nest ramené à 32 francs pour les Premières numérotées et à 48 francs pour\nles Stalles de Parquet.\nLes abonnements seront distribués dans les bureaux de location à partir\ndu ier octobre jusqu'au lundi 11 octobre. Passé ce délai, l'Administration\nen disposera.\n\nNOUVELLES\n\nARIS. Opéra. M. Faure est atteint d'une angine et d'une né-\nvralgie faciale; la reprise de Hamlet qui devait avoir lieu le 17,\nsera forcément remise de quelques jours. Mademoiselle de Reszké\nremplira le rôle d'Ophélie.\nUne nouvelle basse-taille, M. Gally, débutera prochainement à l'Opéra,\ndans le rôle de Marcel des Huguenots.\nMadame Patti donnera prochainement à l'Opéra, une représentation\nextraordinaire au bénéfice des inondés du Midi.\nLa seconde audition du Dimitri, l'opéra de M. Joncières, aura lieu le\n23 courant.\nLes interprètes seront mesdames Bloch, Daram, MM. Gailhard et Vergnet.\nIl y a deux mois, mademoiselle Bloch, indisposée, avait cédé sa place à\nmadame Fursch-Madier, qui l'avait gracieusement acceptée ; cette fois, elle a\ntenu à reprendre le rôle qu'une circonstance fortuite lui avait fait abandonner.\nLes répétitions de la Jeanne Darc, de M. Mermet, se poursuivent acti-\nvement. Voici la distribution définitive de cet opéra :\nCharles VII Faure\nRichard Gailhard\nGaston Salomon\nJeanne Mmes Krauss\nAgnès Sorel Carvalho\nLes autres rôles par MM. Bataille, Menu, Mermant, Sapin et Auguez.\nLe rôle d'lsabeau de Bavière a été supprimé.\nNous avions annoncé la reprise du Comte Ory ; on y a renoncé pour\nmettre à l'étude le Philtre, d'Auber, avec les interprètes suivants :\nFontanarose Gailhard\nGuillaume Vergnet\nLe sergent Lassalle\nCésarine Mme Carvalho"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "287", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.47", "texte": "VARIA\n\nL'Opéra a repris ses représentations supplémentaires. La première a eu\nlieu le samedi 11 septembre. On a donné les Huguenots.\nNous croyons devoir rappeler à nos lecteurs que, pour ces représentations\nen dehors de l'abonnement, les baignoires, les loges du premier étage et les\nsecondes loges de face sont mises à la disposition du public.\nOpéra-Comique. Samedi 18, reprise du Pré-aux-Clercs, avec mademoi-\nselle Chapuy.\nA\nGaîté. A partir du mois de septembre 1876, M. Albert Vizentini, le\nnouveau directeur, transforme la Gaîté en Théâtre Lyrique, et cela sans\nsubvention.\nLe premier ouvrage qui doit être représenté est l'opéra de M. Victor Massé,\nPaul et Virginie. Les principaux interprètes sont Capoul et mademoiselle\nHeilbronn.\nLe second spectacle se composera d'un opéra signé : de la Rounat et\nMembrée.\nRenaissance. La direction de la Renaissance se proposait de monter les\nPorcherons de Grisar, et M. Th. Sauvage, auteur du livret, avait donné à cet\neffet son autorisation ; mais, malgré tout le bon vouloir de M. Hostein, les\nressources de son théâtre ne se sont pas trouvées tout à fait suffisantes pour\nreprésenter dignement ce petit chef-d'œuvre, qui est d'un autre genre que les\nouvrages donnés habituellement à la Renaissance, et les Porcherons ont été\nretirés.\nOn a immédiatement mis en répétition la pièce de MM. Cormon, R. Des-\nlandes et Vogel, la Filleule du Roi.\nMademoiselle Pauline Luigini qui a créé avec succès, à Bruxelles, le rôle\nprincipal, est engagée pour le jouer à Paris.\nLe successeur de M. Constantin, au fauteuil de chef d'orchestre de la\nRenaissance, est M. Madier de Montjau, fils du député, et mari de madame\nFursch-Madier.\nFolies-Dramatiques. Les auteurs de Pompon, MM. Chivot, Duru et\nLecocq, ont lu leur ouvrage aux acteurs des Folies-Dramatiques. Pièce et\nmusique ont eu du succès auprès des futurs interprètes.\nBouffes-Parisiens. —La Créole, l'opéra-comique nouveau en trois actes,\nde MM. Albert Millaud et OfFenbach, a été lu aux artistes. Les principaux\nrôles seront remplis par MM. Daubray, Gooper, Fugère, mesdames Vanghell,\nJudic et Luce Couturier (débuts).\nProchainement, premières représentations de Friquette, un acte de\nMM. Deforges et Laurencin, musique d'Offenbach, pour madame Théo,\nMM. Daubray et Colombey.\nLe Mariage d'une Étoile, un acte de MM. E. Grangé et Bernard, musique\nde M. Serpette.\nCe spectacle coupé tiendra l'affiche en attendant la Créole."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "288", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabc18750915-01.1.48", "texte": "LA CHRONIQUE MUSICALE\nParis. Alcan-Lévy, imprimeur breveté, rue de Latayette, 61.\nl'ropriétaire-Cérant : HEULHq4cE^D,\n\nThéâtre Taitbout. —Ce théâtre fera sa réouverture le ier octobre, sous la\ndirection de M. de Molènes, avec une opérette en trois actes : La Cruche\ncassée, paroles de MM. Noriac et Jules Moinaux, musique de M. Vasseur.\nCet ouvrage sera interprété par MM. Luguet, Bonnet, Mercier, Galabert,\nEmmanuel, mesdames Céline Chaumont, Céline Montaland, Juliette d'Har-\ncourt, Betty et Debreux.\nConcerts Besselièvre. Clôture annuelle aujourd'hui.\nFolies-Bergère. Réouverture aujourd'hui. On annonce la prochaine\nexhibition de quatre chiens qui chanteront ! la donna e mobile de Rigoletto.\nConcerts modernes (Cirque Fernando). M. Henri Chollet inaugure le\npremier dimanche d'octobre des concerts avec choeurs au Cirque Fernando,\nsitué au boulevard de Clichy, au coin de la rue des Martyrs. Le prix des\nplaces varie de 5o centimes à 5 francs. Nous applaudissons de tout cœur à\ncette tentative et lui souhaitons une bonne réussite.\n\nPour l'article Varia :\nLe Secrétaire de la Rédaction,\nO. LE TRIOUX."}]}