{"numero_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_sha256": "49b6db42b993a8cdc9fa664f0e7f99d8a3b6258ef5ab17cd01616a65a27ff173", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1905/05/15_01/bmtnabh_1905-05-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1905/05/15_01/bmtnabh_1905-05-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.2", "titre_corps": "AU SOMMAIRE:", "titre_sommaire": "AU SOMMAIRE:", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.1", "debut_caractere": 246, "fin_caractere_exclue": 321, "texte": "AU SOMMAIRE:\nCOLETTE WILLY\nLOUIS LALOY\nJEAN MARNOLD\nROMAIN ROLLAND\n1 WIL.LY"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c004", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.4", "titre_corps": "SOMMAIRE", "titre_sommaire": "SOMMAIRE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 400, "texte": "SOMMAIRE\nL. L . Aux Lecteurs.\nWILLY. Le Vieillard et\nLouis LALOY.... .. Le Drame musical moderne: I. Vincent\nd'indf.\nCOLETTE WILLY Les Vrilles de la Vigne.\nROMAIN ROLLAND Un Vaudevi\nJEAN MARNOLB Les Sons inférieurs et la Théorie de M. H,\nREVUE DE LA QUINZAINE\nLouis LALOY Dé quelques Concerts.\nJEAN MARNOLD. Virtuosiana,\nW Festival Weingartner.\nLouis LALOY ........ Au Théâtre.\nPublications récentes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c005", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.5", "titre_corps": "AUX LECTEURS", "titre_sommaire": "AUX LECTEURS", "signature_source": "L. 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Le\nsubtil inventeur de la lyre n'est-il\nCependant nous n'imiterons p\nnous lui demanderons un peu de cette lucide intelligence qui dé-\nnonçait si bien à Ulysse les ruses de Circé. Mais si nous préten-\ndons, nous aussi, au beau titre de Conducteur des Ames, ce ne\nsera point pour les livrer au mélancolique Hadès : nous voulons\nleur ouvrir les portes d'ivoire des\nveilleux que le Jardin des Hespérides.\nTel est, à tous, notre but ; mais nous n'y allons point par les\nmêmes routes. Il y aura des dissonances dans notre concert.\nLoin de les éviter, nous les chercherions plutôt, sachant que du\nchoc des opinions contraires se dé"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.4", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 538, "texte": "nous, la vérité. Seule une sincérité égale nous unit et fera, je Fes-\npère, notre force.\nJe n'en dirai pas plus : c'est\nQu'il me soit seulement permis de remercier tous ceux, si nom-\nbreux et souvent si glorieux, qui dès f abord ont voulu nous prêter\nleur concours et nous témoigner leur confiance ; et particulière-\nment Vineffable musicien des couleurs et des lignes, le maître\nOdilon Redon, à qui nous devons cette belle figure pensive,\ntoute aux aguets du mystère intérieu\ndire, de mériter un tel emblème.\n\nL. 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Elle exige de ses\namants le don total, et, lorsqu'on l'a dans le sang, elle vous\nlâche : vous vieillissez et elle refuse de vieillir avec vous. Bien\nplus, elle se fait un jeu cruel de rajeunir chaque jour et de se\nrenouveler si profondément que vous finissez par ne plus la\nreconnaître. Chacune des heures qui s'écoulent vous éloigne\nd'elle davantage ; vous sentez nettement que vous mourrez sans\npouvoir retrouver jamais ses caresses enfuies; et vous goûtez\nles joies amères du souvenir pendant que, sous vos yeux, l'in-\nfidèle enivre de nouveaux amants. C'est une affreuse tristesse !\nC'est une...\nLe jeune homme imberbe et chevelu sourit avec suffisance et\ninterrompit cette litanie :\nVous faites là, Monsieur, le procès de la vie. C'est en\neffet, assurent les compétences, une assez lamentable aventure,\nmais nous la tentons toujours avec une confiance nouvelle.\nJamais la crainte des souffrances probables n'écartera les\nhommes de l'amour. Et c'est le plus salutaire des aveuglements.\nJe n'abandonnerai donc pas la musique, car je lui dois déjà\ntrop de frissons heureux pour croire volontiers à sa trahison.\nIl dit, et caressa les pans orgueilleux de sa cravate flottante.\n—Hélas! j'ai tenu le même langage,soupira le vieux Monsieur,\net je souffre de ne pouvoir vous en faire sentir la vanité. J'ai\nconnu votre joie naïve de néophyte, et mon intransigeance ne\nfat pas moindre vis-à-vis des mélomanes âgés que scandalisait\nmon culte pour les musiques dites révolutionnaires... Ne sou-\nriez pas, mon jeune ami, on a toujours été révolutionnaire pour"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.6", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2604, "texte": "quelqu'un, une fois dans sa vie, et les réactionnaires d'aujour-\nd'hui vous ont, autrefois, ressemblé.\nJe ne l'aurais pas cru, fit, à part lui, le jeune homme.\nElevé dans la religion des classiques, commença son inter-\nlocuteur en s'accoudant, comme pour un long récit, j'ai cru\nm'affranchir de tout préjugé en m'appliquant à comprendre\nles œuvres de Meyerbeer dont le fracassant orchestre ébranlait\nalors l'Opéra. J'y parvins et pénétrai avec joie les arcanes de\nces bruyantes harmonies. L'Ecole dramatique italienne n'eut\nbientôt plus de secret pour moi, et je me disposais à jouir\nen paix de ce copieux répertoire lorsque des compositeurs nou-\nveaux apportèrent au théâtre un langage musical inédit. Je\nl'étudiai patiemment et arrivai à m'assimiler la langue de Mas-\nsenet et de ses élèves. Mais je ne pus jouir longtemps de ma\nvictoire. Wagner pénétrait peu à peu le public français et son\nœuvre colossale s'imposait à l'attention de tous les musiciens\nsérieux. Un peu las de tant d'avatars, j'entrepris pourtant\nl'étude du Ring : je descendis dans Nibelheim et je conversai\navec les nains, les dieux et les géants. Hélas ! je fus bientôt\nsaisi d'une invincible angoisse. Cette musique me demeurait\nétrangère. La beauté de ces magnifiques architectures sonores\nm'échappait trop souvent. La pensée hautaine et forte du musi-\ncien parvenait parfois à m'émouvoir, mais je demeurais choqué\ndu langage qui la traduisait à mon oreille. Ces harmonies\nrudes me blessaient. Certains accords dissonants, cent fois\nrencontrés jusqu'ici, me révoltèrent bientôt par leur hâte impu-\ndente à accaparer la première place dans l'écriture. La sauvage\nquinte augmentée, au lieu de se glisser discrètement dans\nl'accord parfait par mouvement chromatique, comme autre-\nfois...\nC'était le bon temps, murmura, non sans ironie, l'éphèbe,\nheureusement inentendu.\n~~ La quinte augmentée s'offrit brusquement dans l'éclat\naveuglant des cuivres, toute nue. Les altérations ne vou-\nlurent plus se contenter d'amener des effets de passage et pré-\ntendirent constituer des sonorités isolées et indépendantes.\nToutes ces agrégations indiscrètes s'enchaînèrent bientôt sans\nménagement et me devinrent une source d'affliction nou-\nvelle. Le tissu harmonique se fit rugueux et grossier, et la\nlangue musicale, tout alourdie d'âpres néologismes, me peina\npar son agressive inélégance. Il m'apparut confusément que\nla musique évoluait vers l'irrémédiable dureté.\nL'adolescent étouffa un petit rire impoli, mais le vieux\nMonsieur continua, avec passion :\nMa tendresse pour l'Art était pourtant si forte que je triom-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.7", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2546, "texte": "phai, une fois encore, de cette impression et qu'à force de\npatience et d'entraînement raisonné je parvins à goûter quel-\nques joies à récriture wagnérienne. Certainement, me disais-\nje, c'était là, Dieu merci, la dernière étape de la curiosité so-\nnore ; et l'évolution musicale ramènerait, sans aucun doute,\nles compositeurs à l'ancien idéal d'euphonie et de consonante\npureté. C'est alors que je connus le définitif écroulement de mes\ndernières illusions.\nRacontez-moi cela, fit le jeune homme avec bonne hu-\nmeur.\n- L'écriture de Wagner a paru trop pauvre encore àla\ngénération qui lui succéda. Les accords de quinte augmentée\nrejoignirent la quarte et sixte dans le tiroir des rebuts, les\nquintes se poursuivirent éperdument ; les appoggiatures ne\nvoulurent plus se résoudre ; la fausse relation de triton et\nd'octave fut recherchée comme une élégance ; les gammes, dis-\nloquées et amputées de leur sensible, pataugèrent dans les tons\nentiers, et les quartes (les dures et haïssables quartes) se tres-\nsèrent en odieuses guirlandes, organisant des jeux sacrilèges au\nsein des plus respectables enchaînements. Et ce fut Chabrier,\net ce fut M. Gabriel Fauré, et ce fut M. Claude Debussy ! Quelle\npitié ! L'évolution s'était poursuivie implacablement dans le\nsens de l'incohérence et de la discordance. Nous en éprouvons\naujourd'hui les horribles méfaits. La musique m'a trahi ! Elle\nest morte pour moi, je pleure désespérément sur son cadavre !\nEt le vieillard se moucha, avec force, dans un mouchoir à\ncarreaux.\nMais l'impudent jeune homme ne voulut pas s'associer à\ncette douleur et répondit :\nPourquoi interpréter d'une façon aussi injuste les\ntendances et les recherches modernes? Osez-vous parler de\nduretés et de discordances lorsque la seule préoccupation de tous\nles compositeurs contemporains est d'obtenir de nouvelles\ndouceurs, d'inédites caresses et d'imprévues suavités ? La sen-\nsualité nous domine. Elle a brisé toutes les formules établies et\ndétruit toutes les écoles existantes. La joie physique nous\nrequiert, le frisson animal nous gouverne, la vibration nerveuse\nnous asservit ; nous leur avons tout sacrifié, règles, traditions et\nexpérience !\nVous l'avouez, c'est l'anarchie !\nAccusez-nous d'irrespect, soit, mais ne nous soupçonnez\npas de détourner l'Art musical de sa mission d'enchantement.\nToutes les licences d'écriture qui vous scandalisent n'ont pas\nd'autre justification que cette voluptueuse recherche des joies\nde l'oreille. L'appoggiature n'a été inoculée à l'accord que pour"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.8", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2690, "texte": "augmenter sa souplesse, son élasticité et sa nervosité : cette heu-\nreuse greffe sonore l'a gonflé de sève ! La gamme par tons (qui,\nloin d'être une nouveauté, n'est qu'un retour à d'antiques for-\nmules modales), en brisant provisoirement le lien qui rattache\nchaque degré à une impérieuse tonalité, égrène dans l'espace\ndes notes délicieusement allégées, comme des perles libérées\ndu fil d'un collier ! Les quartes et les quintes offrent des\nenchaînements d'une extrême douceur que, seul, un préjugé\nd'école a trop longtemps dépréciés...\nEt la neuvième ! cria le vieillard d'une voix angoissée.\nLa neuvième, c'est la grande calomniée. Il semble au-\njourd'hui qu'elle résume toutes les audaces, toutes les outrances\net tous les sacrilèges... Ai-je donc besoin de vous dire que l'ac-\ncord de neuvième est un accord d'école, le plus doux de tous, et\nque tous les compositeurs l'ont employé avec abondance sans\nsoulever de protestations ?\nPardon, pardon, jeune homme, c'est contre l'usage infâme\ndes « successions de neuvième » que je m'insurge. Oseriez-\nvous soutenir que l'enchaînement de deux accords de neuvième\nne sape pas par la base toutes les règles de...\nJe vous concède, Monsieur, que, sans parler des deux\nquintes et des deux septièmes consécutives qu'elle fait entendre\navec innocence, cette succession « infâme » assigne à la neuvième\nle rôle d'une résonance naturelle de la basse et la délivre ainsi\nde la servitude des préparations des résolutions. Cet accord\nacquiert l'indépendance d'un accord parfait. Mais quoi ? Les lois\nde l'acoustique ne sont-elles pas favorables à cette conception ?\nLa neuvième ne fait-elle pas partie des harmoniques naturelles\nd'un corps sonore entrant en vibration ? Cette considération ne\njustifierait-elle pas, à elle seule, cette nouvelle formule harmo-\nnique qui se recommande encore par son incomparable douceur ?\nHeu ! heu ! bégaya le Monsieur âgé, qui semblait accablé\nde stupeur.\nNotre seul crime est d'avoir rêvé une ère de liberté où la\nmusique retrouvera dans l'Humanité inquiète son humble et\nmagnifique rôle : le Charme, le Charme ingénu qui ignore les\nconsidérations d'écoles, le Charme impérieux et doux qui souleva\nles rocs et terrassa les fauves, le Charme ignorant et divin qui\nruissela jadis de la harpe d'Orphée et de la lyre d'Amphion !\nCes sentiments vous honorent, mon jeune ami, répondit,\nd'une voix où perçait une ironie obscure, le petit vieillard qui\ns'était ressaisi ; mais la présomption vous égare. Auriez-vous\nl'audace de prêter à vos seuls contemporains ce simple et ma-\ngnifique idéal? Pensez-vous que ces préoccupations aient été\nignorées des musiciens d'autrefois ? Croyez-vous donc la disso-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.9", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2056, "texte": "nance une condition nécessaire de la beauté et pensez-vous que\nnos classiques, à cause de leurs consonantes harmonies, n'ont\npu atteindre le niveau artistique des élèves de M. Debussy ?\nMonsieur, répliqua le jeune homme un peu nerveux, vous\nme prêtez des raisonnements lourds d'absurdités ; permettez-\nmoi seulement de vous demander si vous admettez résolument\nle principe de l'écriture classique ?\nSans aucun doute.\nSouffrez alors que j'admire en toute sincérité la complai-\nsance de votre oreille. La mienne admet facilement les disso-\nnances d'un Debussy, mais n'a pas encore pu s'habituer à celles\nde Bach.\nQue dites-vous ? s'écria le vieillard, béant.\nJe dis que c'est pour moi un sujet perpétuel d'émerveil-\nlement que le spectacle de musiciens horrifiés devant une alté-\nration moderne et satisfaits des agrégations innommables, oui,\nMonsieur, innommables, amenées par le jeu du contrepoint clas-\nsique. Jamais un musicien contemporain n'osera réunir en ac-\ncord les notes que superpose Bach dans tel de ses chorals. Nous\nécrivons « en hauteur » ; nous construisons, avec des intervalles\nenlacés, d'ingénieuses colonnades sonores et nous cherchons\nensuite à les réunir avec élégance. Les classiques, au contraire,\nécrivent en largeur.\nQu'est-ce que cela veut dire ?\nCela veut dire que leurs phrases étaient d'abord jalonnées de\ncadences régulières et symétriques, et d'harmonies de tout repos,\npuis ils mettaient en marche les quatre contrepoints qui par-\ntaient d'un bon pas, luttaient entre eux, jouaient à saute-mouton,\nse heurtaient, se marchaient sur les pieds avec frénésie pour se\nréconcilier enfin à l'accord final, après avoir commis toutes\nsortes de déprédations harmoniques au cours de leur voyage.\nOn arrivait ainsi à des rencontres de notes de passage vraiment\nterrifiantes, à de telles cruautés que...\nMais le vieux Monsieur, outré de tant de blasphèmes, ne\nvoulut point en entendre davantage et s'en alla brusquement.\nEntre nous, son jeune interlocuteur s'était montré démesuré-\nment prolixe.\n\nWilly."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c010", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 10, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.7", "titre_corps": "LE DRAME MUSICAL MODERNE", "titre_sommaire": "LE DRAME MUSICAL MODERNE", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.10", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1937, "texte": "LE DRAME MUSICAL MODERNE\n\n(0\nNotre théâtre musical n'a pas seulement à mes yeux le mé-\nrite de nous avoir donné, depuis dix ans, un et un\nPelléas, ce qui, à vrai dire, est déjà fort beau. Il me semble\naussi que son histoire, depuis cette dizaine d'années, présente\nun intérêt plus vif que jamais et pose des questions qui ne sont\npas encore résolues. Nous traversons une crise. Au lieu de sor-\ntir toutes du même moule, d'être taillées sur le même patron\n(malgré la différence des talents), comme ce fut le cas jusqu'en\n18g5, les œuvres importantes que l'on a mises à la scène en ces\nderniers temps diffèrent profondément entre elles ; elles s'ins-\npirent de principes distincts ou même opposés, relèvent d'es-\nthétiques contradictoires. Il semble qu'il y ait incertitude, hési-\ntation entre différents types ; il semble, pour parler le langage\nde l'histoire naturelle, que nous soyons dans une de ces pé-\nriodes de variation intense où, subitement, une espèce jusque-là\nuniforme se segmente en variétés dissemblables, dont les plus\nfortes feront souche d'espèces nouvelles. Et la France est bien\nle champ de bataille où luttent entre elles ces formes récentes\nde la musique dramatique. Ni l'ltalie, vouée aux grossiers faits\ndivers et à la non moins grossière musique d'un Mascagni ou\nd'un Leoncavallo, ni l'Allemagne, où des compositeurs de\nmérite, comme Humperdinck et Schillings, se traînent pénible-\nment sur les traces de Wagner, ni la Russie, malgré tout l'éclat\nde l'opéra national et populaire de Borodine, de Moussorgsky\net de Rimsky-Korsakof, ni aucun pays d'Europe enfin ne nous\noffre en ce moment le spectacle d'une aussi riche, d'une aussi\némouvante diversité. C'est en France que se réglera le débat\nouvert et que se fixeront les destinées du drame musical : de\nmême, c'est en France que se déroula, au xvme siècle, la querelle\n\n(i) Série de conférences faites à l'École des Hautes Études Sociales, en\nmars et avril 190 5."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.11", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2425, "texte": "des Bouffons, et la rivalité de Piccini et de Gluck un peu plus\ntard ; une fois de plus, tout dépend de nous.\nCe que j'avance là peut paraître étrange à ceux qui ne suivent\nle mouvement artistique que par les affiches des théâtres et le\nbaromètre du succès quotidien. Il semble en effet qu'il n'y ait\npas une si grande différence que je veux bien le dire entre une\nReine Fiammetteet une Muguette, qu'une œuvre comme le\nde V Étoile ne présente guère d'autre particularité que l'étonnante\nconstance du chiffre des recettes, et qu'aucun idéal précis ne se\nréalise dans l'Hélène,de C. Saint-Saëns, ou la d'un\nautre membre de l'lnstitut. Cela est vrai ; mais ce ne sont pas\nces œuvres-là qu'il faut considérer. Une œuvre médiocre n'a\npoint d'influence ; elle meurt, et tout se passe comme si elle\nn'avait jamais existé. Ceux qui fréquentent un tant soit peu les\nmilieux artistiques savent comme moi que les vrais maîtres de\nnotre jeunesse sont ceux dont les ouvrages affirment un prin-\ncipe, ou (ce qui vaut mieux encore) expriment une manière per-\nsonnelle de sentir ; ceux-là ne sont pas nombreux : ils se nom-\nment Y. d'lndy, A. Bruneau, G. Charpentier et Cl. Debussy.\nCe sont leurs œuvres qui comptent, et qui seules laisseront une\ntrace dans l'histoire du drame musical. C'est entre elles qu'on\npeut remarquer ces profondes différences que je signalais en\ncommençant. Inégalement belles d'ailleurs, sorties de cerveaux\nplus ou moins riches et cultivés, elles ont toutes du moins une\nphysionomie, plus ou moins sympathique, mais arrêtée. Dans\nla lutte dont je vous parlais, elles ont chacune leur bannière, leur\ndevise, leurs armoiries et aussi leur armure, parfois hérissée de\nredoutables piquants ; nous ne nous laisserons pas intimider ni\nrebuter ; nous nous approcherons des plus rébarbatives, parce\nque c'est notre devoir; et peut-être reconnaîtrons-nous qu'elles\nsont moins dangereuses pour leurs antagonistes que d'autres,\nvêtues de leur seule grâce, et armées de charmes inévitables.\nI\nÇomme type de la manière de V. d'lndy, je prendrai\net non pas Y Etranger.ll y a dans cette œuvre plus récente des\nbeautés de premierordre, mais j'y distingue aussi une influenee\nétrangère, sensible et dans le choix du sujet, et dans le ton du\ndialogue, et dans la musique même : cette influence est celle\nd'une école rivale, l'école desvéristes français, et de Charpentier\n\nLA LÉGENDÉ HÉROÏQUE : Fervaal."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.12", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2631, "texte": "# # .\nen particulier. Par là Y Etranger me semble une œuvre moins\nfranche, moins forte, et, somme toute, moins belle que Fervaal..\nEt je sais bien que l'on va me dire que Fervaal est tout pénétré\nde wagnérisme, et ne peut, par conséquent, passer pour une\nœuvre originale. « Jamais rien ne donna comme l'idée\nde ce qu'est en musique une copie... est une merveille de\nphotographie ou de phonographie... L'auteur de est\ncoessentiel et consubstantiel à son dieu, à son père, qui, s'il\ns'était connu en ce fils, eût mis en lui toutes ses complaisances. »\nAinsi s'exprime, le 15 avril 1897, le critique de la Revue des Deux\nMondes (1). Et à sa suite, d'autres défenseurs du génie national\npoussaient des cris d'alarme : « Nous sommes trahis, nous\nsommes perdus ! C'est Wagner tout entier qu'on nous impose,\nsous le nom de Vincent d'lndy. Sus au vil plagiaire ! Guerre\naux brumes du Nord et à l'harmonie allemande ! A nous les\nvieux maîtres français, Rossini et Meyerbeer en tête ! A nous\nAmbroise Thomas et Gounod ! A nous les Italiens ! » M. Bel-\nlaigue lui-même, qui fait son possible pour demeurer bienveil-\nlant, termine son article par un rapprochement inattendu entre\nle dénouement de Fervaal et le dernier tableau des Vierges aux\nRochers, de G. d'Annunzio, que la\nvenait justement de publier; et je n'ai pas besoin de dire où\nvont ses préférences.\nHuit ans ont passé depuis ces beaux débats, et nous voyons\naujourd'hui que la question était mal posée. Sans doute, Vin-\ncent d'lndy, en écrivant Fervaal,a montré qu'il connaissait\nWagner et approuvait ses réformes. Il ne fallait pas l'en accuser,\nmais l'en féliciter. Il y a dans Wagner autre chose que des lé-\ngendes germaniques ou des artifices d'orchestration. Il y a tout\nun système dramatique, que l'on pouvait adopter ou rejeter.\nMais si on le rejetait, à moins de posséder un génie égal au\nsien en puissance créatrice,— on retombait dans les vieilles for-\nmules de l'opérafrançais: une intrigue romanesque, des coups de\nthéâtre, des décors et des costumes, un livret incolore, des airs,\ndes duos, des ensembles et des ballets (2). Les œuvres entiè-\nrement originales et sans précédent sont fort rares; même pour\nécrire Fervaal, il fallait choisir un modèle ; on ne pouvait en\nprendre un meilleur. Reste à savoir si l'auteur a su, tout en\nappliquant des principes qui n'étaient point de son invention,\n\n(1) Fervaal a été joué pour la première fois à la Monnaie de Bruxelles,\nle 12 mars 1897.\n(2) Cette forme d'opéra existe encore, et des musiciens tels que Massenet\net Saint-Saëns lui restent au fond très fidèles, malgré quelques concessions\nà Wagner."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.13", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2671, "texte": "sauvegarder sa personnalité, et adapter au goût français la poé-\ntique du musicien allemand.\nLe poème de Fervaal exhale, ce n'est point contestable, un\nassez fort parfum de wagnérisme. Vincent d'lndy, comme on\nsait, en est l'auteur ; fidèle en cela à la doctrine de Wagner qui,\npour rendre plus intime l'union du texte et de la musique,\nvoulut qu'ils fussent l'œuvre d'un seul, et non le fruit d'une\ncollaboration. Et Wagner, malgré des lourdeurs, une certaine\nmonotonie et un pédantisme déplaisant (oh ! ce duo du 2e acte\nde Tristan et Yseult!), a été, en effet, un grand poète en même\ntemps qu'un grand musicien. Vincent d'lndy n'est point un\nécrivain méprisable, et sa prose rythmée et assonancée, à défaut\nd'une grande richesse de vocabulaire, a du moins de la fermeté,\net fournit au musicien d'excellents rythmes, qui ne seront pas\nperdus.\nLe sujet est tiré d'une légende suédoise, transportée dans les\nCévennes et combinée avec de vagues traditions locales ; le\nrésultat de cette transplantation est de mettre aux prises\nGaulois et Sarrasins, derniers fidèles de la vieille religion drui-\ndique et sectateurs de Mahomet. Il suffit pour cela d'un petit\nanachronisme de six ou sept siècles, bien négligeable lorsqu'il\ns'agit d'une légende.\nFervaal, dernier descendant de la race éteinte des Nuées, a\nune mission, qui est de défendre sa patrie et de sauver l'an-\ntique religion de sa race. Mais il ne pourra accomplir cette\nmission que s'il reste pur, et sa pureté, dès le premier acte,\nse trouve en grand péril : car Guilhen, la Sarrasine, a recueilli\nle héros blessé et le tient prisonnier de ses charmes en des\njardins enchantés. Cependant, à la voix du vieux prêtre Arfa-\ngard, il retrouve sa vertu et quitte l'ensorceleuse, mais après un\nmoment de faiblesse dont il lui sera tenu compte par la Des-\ntinée. Lorsque les chefs de clan l'ont mis à leur tête, et qu'il\ns'agit de repousser l'invasion des Sarrasins, conduits par\nGuilhen folle de dépit, Fervaal, ayant déchu, mène son armée\nà la défaite. Nous le retrouvons, au IIIe acte, seul sur le champ\nde bataille, parmi les cadavres que la neige recouvre. Con-\nscient de sa faute, il veut mourir, et Arfagard, le couteau levé,\nva l'offrir en victime expiatoire, lorsque la voix plaintive de\nGuilhen se fait entendre à travers les sifflements de la bise.\nAlors l'amour se réveille, Fervaal court à Guilhen, couchant à\nterre Arfagard qui lui barre le chemin. Guilhen expire, et il\nl'emporte vers les cimes où s'annonce une aurore nouvelle,\ntandis qu'un chœur mystique proclame, sur la mélodie du\nlingiia grégorien, le commandement d'amour qui va succéder\nà la vieille loi de renoncement."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.14", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2767, "texte": "On voit assez combien nous sommes près, en tout ceci, de\nWagner. Fervaal ressemble à Parsifal par sa vertu et à Siegfried\npar l'initiation amoureuse qui lui est donnée sous nos yeux.\nGuilhen la Sarrasine est une sœur de la brune Kundry,\nGuilhen la guérisseuse a la science d'Yseult et aussi sa fai-\nblesse. Il y a encore une certaine évocation de Kaïtô qui rappelle\nsingulièrement l'évocation d'Erda, non par la musique, fort\noriginale en cet endroit, mais par le caractère également pro-\nphétique, également obscur, et, pour tout dire, également inu-\ntile, de ces deux scènes. Il y a surtout les idées.\nFervaal est un drame symbolique, selon le vœu de Wagner.\nIl ne s'agit pas tant de savoir si le héros sera vainqueur, ou si\nGuilhen mourra, que d'assister au triomphe d'une idée, repré-\nsentée par l'un des personnages, sur une autre idée, dont\nl'autre est le champion. Fervaal et son maître Arfagard repré-\nsentent le renoncement, l'abstinence etla pureté,cette puretéqui\nrend leshéros invincibles. Et voilà une idée bien chère à Wagner,\npuisqu'elle apparaît et dans la\nGuilhen représente l'ambur, dans toute son ardeur et toute\nsa douceur. Cet amour triomphe, et alors il arrive une chose\nbien curieuse : c'est qu'il s'épure brusquement et devient la\ncharité chrétienne. C'est là une équivoque dont Wagner a donné\nl'exemple dans la Tétralogie,mais avec beaucoup plus de dis-\ncrétion : il n'y a point d'allusion directe à la doctrine du Christ,\net dans Parsifal, qui est un drame véritablement chrétien, c'est\nau contraire par le renoncement à l'amour terrestre que les pé-\ncheurs sont rachetés. Ici l'on ne peut méconnaître cette religion\nnouvelle, venue de l'Orient ; l'identité d'« lésus » n'est point\ndouteuse; etla mélodie du Pange lingua n'est pas seulement\nchrétienne, mais catholique. Cet amour qui va triompher de la\nmort est-il bien le même qui chantait à Guilhen « la splendeur\nde son regard », et « la chaleur de son haleine », et « les blan-\ncheurs de son corps vermeil » ? Il est permis d'en douter; et si\nce n'est pas le même amour, la pièce entière n'a plus de sens. Il\ny a déjà bien de la confusion dans les idées de Wagner. Cette\nconfusion touche ici aux limites de l'incohérence.\nLe poème est donc directement inspiré de Wagner; c'estune\nœuvre d'imitation, et d'imitation, comme il arrive, un peu mal-\nadroite. Que faut-il penser de la musique ? A peu près exacte-\nment le contraire, et c'est là que je ne comprends plus ni M. Bel-\nlaigue, ni les critiques qui, avec moins d'élégance et de cour-\ntoisie, ont fait valoir les mêmes griefs. Il faudrait cependant\narriver à ne plus confondre l'application d'un système etla copie\nd'un procédé, la fidélité à certains principes généraux et l'imita-\ntion d'une forme déterminée."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.15", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2804, "texte": "C'est au nom de l'expression dramatique que Wagner a\naccompli sa réforme. Les chanteurs comme l'orchestre ne doi-\nvent, selon lui, avoir d'autre rôle que de traduire le sens des pa-\nroles et de souligner les intentions du poète. On évitera donc\nces morceaux à forme fixe, ces airs avec couplets et reprises, qui\nn'ont pour objet que de faire valoir une belle voix ou une belle\nligne mélodique, et qui interrompent l'action. On renoncera\naussi à ces ensembles de l'ancien opéra, où l'amante et l'amant,\nle tyran et le traître, le bourreau et sa victime s'égosillent de\ncompagnie et vocalisent à perte d'haleine sur des paroles insigni-\nfiantes et d'ailleurs inintelligibles. Remarquons en passant que\nWagner lui-même se permet quelques infractions à cette règle.\nIl y a de véritables romances dans la et dans\nil ya un quintette dans les Maî ; et les duos\nd'amour se terminent volontiers par des ensembles\nTristan), comme s'il était plus naturel de parler àla fois lors-\nqu'on parle d'amour que sur tout autre sujet. Il n'en est pas\nmoins vrai que ce qui domine, dans les rôles de Wagner, c'est\nune déclamation notée et fortement accentuée.\nC'est aussi sur les accents de la parole que se règle très scru-\npuleusement Vincent d'lndy. Mais ces accents sont ceux du lan-\ngage français, ils sont harmonieux et modérés, sans rien qui\nrappelle les brusques explosions de l'allemand : d'où une\nligne mélodique plus suivie, moins abrupte et moins heurtée ;\nnous sommes loin ici des grands écarts familiers à fWagner.\nEn outre, on sent que l'auteur a le respect de la voix, et qu'il\naime à l'entendre chanter. Les musiciens allemands, et les plus\ngrands, un Bach, un Beethoven, un Wagner, n'aiment guère la\nvoix, ou du moins ne la traitent pas en amie, mais en servante\nqui doit obéir et faire, coûte que coûte, sa partie dans l'ensemble,\nà travers les intervalles le plus pénibles et les plus disparates.\nVincent d'lndy a, au contraire, le sens et le souci de l'euphonie\nvocale, et en cela il est bien un Latin. Sans cesse sa déclamation\ni . \\\ndevient un chant, sans cesse les notes s'organisent en motifs\nqui passent et font place à d'autres motifs encore : ce ne sont\npoint des airs, car il n'y a ni reprises ni développements, mais\nce sont déjà des phrases, très expressives et très musicales à la\nfois, qui forment entre elles un discours suivi.\nL'orchestre a, comme on sait, un rôle très important dans le\ndrame wagnérien ; très important et non prépondérant, car il\nne faut pas être dupe des exécutions de l'Opéra de Paris : tout\nest arrangé, à Bayreuth, pour que le chant soit constamment\nentendu, et se détache sur la trame symphonique comme les\npersonnages sur la toile de fond. Mais le plus souvent c'est\nbien à l'orchestre qu'il fautchercher le véritable sens d'une scène ;"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.16", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2716, "texte": "c'est lui qui, à l'aide de ses mélodies caractéristiques, nous fait\ncomprendre que le débat n'a pas lieu seulement entre Wotan\net la Walkyrie, ou entre Kundry etParsifal : c'est la Justice et\nla Pitié qui sont aux prises, c'est l'amour humain qui cherche\nà triompher de l'amour divin. L'orchestre est l'exégète infati-\ngable de Faction et le héraut des symboles.\nVincent d'lndy est, lui aussi, un maître de l'orchestre ;\ncomme Wagner, il double le drame réel d'un drame sympho-\nnique et symbolique où se heurtent et s'associent tour à tour les\nmélodies caractéristiques. Ces mélodies sont au nombre de 26,\nselon MM. Pierre de Bréville et Henry Gauthier-Villars (1), de\n12, selon le Maître lui-même (2), qui peut-être y reconnaît les\ndouze apôtres de ce nouvel Evangile. Peu importe d'ailleurs ;\nil nous suffit que ces mélodies soient expressives et se prêtent\navec souplesse au rôle qui leur est assigné. Mais ce n'est pas\ntout ; les mélodies ne sont pas seules significatives, les tonalités\nont aussi leur emploi et leur caractère : le ton de si est associé\ntoujours à l'idée de la guerre, le ton de ré à un assaut, un élan ;\nla patrie s'exprime en sol majeur, et la religion en mi ; le\nton de/a est réservé à Guilhen, le ton de à sa souffrance,\net le ton de fa dièse,point de jonction desdiè ses et des bémols,\nà l'amour réciproque de Férvaal et de Guilhen. C'est bien là\ndu nouveau :si les thèmes religieux, dans Par sifal, s'énoncent\nde préférence en la bémol, si la mort de Titurel évoque ré\nmineur, on ne rencontre pas chez Wagner cette exacte et\nminutieuse appropriation des tonalités. Et il résulte de ce parti\npris que la symphonie se divise en sections très nettes, dont cha-\ncune est construite sur une tonalité unique et bien déterminée.\nNous voilà bien loin de Wagner, qui veut donner une impression\nde continuité et tâche d'enchaîner entre elles, par des transitions\ninsensibles, les différentes parties d'une scène ou d'un acte. Il\nn'y réussit pas toujours, il y a chez lui des morceaux sympho-\nniques que l'on détache assez facilement, en faisant sauter une\nsoudure. Mais le plus souvent ces soudures sont fort habiles\net malaisées à discerner. Fervaalau contraire, est disposé\ncomme un livre bien fait, avec titre, sous-titres, chapitres et\nparagraphes: chaque sentiment amène un développement et\nune tonalité; un autre développement fait suite, dans une autre\ntonalité d'une signification différente. Ce sont comme autant de\ncompartiments, chacun d'une coloration bien tranchée. Il y a\nentre la symphonie de Fervaal et celle des drames de Wagner\n\n(1) Dans leur excellente brochure analytique et apologétique, publiée\nchez Calmann Lévy.\n(2) Dans son cours de la Schola Cantoru"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.17", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2566, "texte": "autant de différence qu'entre une peinture à fresque et un émail\ncloisonné.\nL'harmonie d'une pareille symphonie ne peut ressembler,\nquoi qu'on en ait dit, à l'harmonie de Wagner. Celle-ci, très\nsimple et très classique en son fond, est très chargée dans ses\ndétails. La tonalité reste constante durant des pages et des pages;\nmais des modulations passagères décrivent, autour de cet axe\ninvariable, de vastes oscillations ; des altérations variées émous-\nsent l'harmonie, lui donnent du flou, du fondu, si bien que,\nlorsque la tonalité vient à changer pour de bon, à peine si l'on\ns'en aperçoit. L'harmonie de Vincent d'lndy est certainement\ncomplexe et nourrie ; mais elle a une netteté, souvent même\nune dureté impérieuse, qui fixent de façon péremptoire une to-\nnalité : les modulations, au lieu de se voiler, s'affirment ici hau-\ntement. Il en va de même pour l'orchestre, merveilleux d'am-\npleur et de puissance, mais aussi de couleur et de précision : la\nsolidité de la matière n'en empêche point l'éclat ; nous ne trou-\nvons plus ici les perpétuels mélanges de timbres, qui donnent\nà l'orchestre de Wagner cette fluidité majestueuse et lente ; ce\nsont des tons francs, et qui cependant ont d'excellents dessous et\nse relient bien entre eux : on songe à un Berlioz passé maître\nen son art.\nDe telles qualités sont celles d'un peintre ; et en effet la mu-\nsique de Fervaalest pittoresque. La musique de Wagner ne\nl'est point ; elle ne se situe en aucun lieu déterminé, elle se\nmeut, bien au-dessus de nous, dans la sphère de l'ldée pure, et\nmême lorsqu'elle décrit un objet réel, elle le généralise au point\nd'en faire une idée encore. La forêtde est une grande,\nmerveilleuse et surhumaine forêt, dont seul le murmure infini\nparvient à nos oreilles; le Rhin est un immense déroulement\nde flots sonores, qui ne nous parle pas d'un fleuve particulier\nde tel ou tel pays, mais du fleuve primordial, du Fleuve en soi ;\net l'air du pâtre, au troisième acte de n'évoque point\ndu tout les grèves de la Bretagne, mais la mélancolique des-\ntinée du héros. Il en va tout autrement dans : les jardins\nde Guilhen sont des jardins de Provence, tout endormis sous\nla caresse du soleil. La bise qui passe, en gammes sifflantes,\nsur le champ de bataille où dorment les Gaulois, est celle qui\nsoulève, en hiver, la neige des cimes. Et, au deuxième acte,\nlorsque les brumes tremblantes se lèvent, ce qu'on entend alors,\nc'est un vieil air très doux et très grave, né sur les hauts pla-\nteaux dont les grandes lignes calmes se dessinent à son appel :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.18", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2187, "texte": "Ce sont là des impressions que je ne puis justifier ; mais lors-\nque j'entends Fervaal,je suis en France, dans les plaines pro-\nvençales ou dans les landes cévenoles, et je reconnais les senteurs\ndu terroir ; Fervaalest d'un pays, et même d'une région, pres-\nque d'une province (i). Et ce qui me plaît le mieux dans l'œuvre\nest peut-être ce qui la localise ainsi : les plus poétiques inspira-\ntions de Vincent d'lndy lui ont été données par la terre natale.\nLa musique dQ Fervaal n'est donc point wagnérienne, comme\nc'est le cas pour le poème. Et cela n'a rien d'étonnant. Vincent\nd'lndy est un musicien avant tout ; c'est dans la musique qu'il\nmet le meilleur de lui-même, c'est par la musique seule qu'il\narrive à exprimer toute sa pensée. Cette musique a un accent\ndécidé, noble et hardi ; seul Rameau a aussi grand air avec au-\ntant d'élégance. Je dirai volontiers que c'est une musique\nminée., et j'entends par là non pas seulement la précision de son\nharmonie, la netteté de ses divisions et la force de ses rythmes,\nmais aussi et surtout son allure fière, un peu hautaine, dont\nl'effort se dissimule sous un demi-sourire contenu et sérieux.\nFervaal est resté seul de son espèce. Le de Chaus-\nson, légendaire, héroïque et symbolique lui aussi, n'a point cette\nfermeté, cette sûreté de style, malgré des pages admirables de\npoésie et d'ardeur mystique. La légende héroïque ne peut-elle\nplus rien fournir à notre théâtre? N'ya-t-il rien à tirer de nos\népopées nationales ou des romans bretons, en n'y mêlant plus\ncette fois la « philosophie » de Richard Wagner ? Ou bien\nd'autres formes du drame musical, plus émouvantes et plus\nlargement humaines, sont-elles destinées à supplanter celle-ci ?\nFervaal, œuvre wagnérienne par le poème et française par la\nmusique, n'est-il lui-même qu'une transition entre la fiction\nwagnérienne et un nouveau réalisme, qui nous séduira au point\nde nous faire oublier tout ce qui l'aura précédé ? C'est ce que\nla suite de ces études va nous apprendre.\n[A suivr\n\nLouis Laloy.\n\n(I) C est ce que mettait fort bien en lumière M Henry Gauthier-Villars\ndans son article Qu'est-ce que la musique française ? (Revue musicale\nmars 1903.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c013", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 19, "image_fin": 20, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.8", "titre_corps": "LES VRILLES DE LA VIGNE", "titre_sommaire": "LES VRILLES DE LA VIGNE", "signature_source": "Colette Willy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.19", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1779, "texte": "LES VRILLES DE LA VIGNE\n\nAutrefois, le rossignol ne chantait pas la nuit. 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Pendant son sommeil, les cornes\nde la vigne, ces vrilles cassantes et tenaces, dont l'acidité\nd'oseille fraîche irrite et désaltère, les vrilles de la vigne pous-\nsèrent si drues, cette nuit-là, que le rossignol s'éveilla ligoté,\nles pattes empêtrées de liens fourchus, les ailes impuis-\nsantes...\nIl crut mourir, se débattit, ne s'évada qu'au prix de mille\npeines, et de tout le printemps se jura de ne plus dormir, tant\nque les vrilles de la vigne pousseraient.\nDès la nuit suivante il chanta, pour se tenir éveillé : •\nTant que la vigne pousse, pousse, pousse,\nJe ne dormirai plus!\nTant que la vigne pousse, pousse, pousse...\nIl varia son thème, l'enguirlanda de vocalises, s'éprit de sa\nvoix, devint ce chanteur éperdu, enivré et haletant qu'on écoute\navec le désir insupportable de le voir chanter.\nMoi, j'ai vu chanter un rossignol sous la lune, un rossignol\nlibre et qui ne se savait pas épié. Il s'interrompt parfois, le col\npenché, comme pour écouter en lui le prolongement d'une note\néteinte... Puis il reprend de toute sa force, gonflé, la gorge ren-\nversée avec un air d'amoureux désespoir. Il chante pour chanter,"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.19", "debut_caractere": 1801, "fin_caractere_exclue": 1802, "texte": "2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.20", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 399, "texte": "il chante de si belles choses qu'il ne sait plus ce qu'elles veulent\ndire. Mais moi, j'entends encore à travers les notes d'or, les\nsons de flûte grave, les trilles tremblés et cristallins, les cris\npurs et vigoureux, j'entends encore le premier chant naïf et\neffrayé du rossignol pris aux vrilles de la vigne :\nTant que la vigne pousse, pousse...\n(.A suivre.)\n\nColette Willy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c015", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 21, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.9", "titre_corps": "UN VAUDEVILLE DE RAMEAU", "titre_sommaire": "UN VAUDEVILLE DE RAMEAU", "signature_source": "Romain Rolland", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.21", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2093, "texte": "UN VAUDEVILLE DE RAMEAU\n\nPendant l'absurde guerre des Bouqui, en 1752, mit aux\nprises la musique française et la musique italienne, et où l'on\ndépensa de part et d'autre autant d'esprit que de sottise, pour\nla tâche impossible de prouver la supériorité des Français ou\ndes Italiens, de Rameau ou de Pergolese, il est assez curieux\nque la bataille ait été menée, du côté des Français, non par\nRameau lui-même, mais par des musiciens de second ordre,\ncomme Mondonville, dont Titon (1763) fut l'éten-\ndard du vieux parti Lulliste contre les Bouffonnistes. Que\nfaisait donc Rameau? Si âgé qu'il fût (plus de soixante-dix ans),\nil n'était point retiré du théâtre. Jusqu'en 1760, il continua\nd'écrire et de faire jouer des œuvres. D'où vient qu'il\nn'était pas plus passionné dans une lutte qui le concernait\ndirectement, et où il était le plus exposé aux coups du parti\nitalien ? Etait-ce indifférence, fatigue, mépris, ou n'approuvait-\nil point ces ineptes rivalités de deux arts également grands, qui\nne s'opposent et ne se nuisent qu'auprès des esprits médiocres,\ntrop étroits pour goûter plus d'une seule beauté ?\nJe ne pose pas ici la question de savoir quels étaient au juste\nles sentiments de Rameau à l'égard de la musique italienne.\nJe crois, pour ma part, qu'il la connaissait mieux qu'on\nne dit, et même qu'il n'était pas sans l'aimer. Je me promets,\nquelque jour, de revenir sur ce point. Mais, même en admet-\ntant qu'il n'eût pas aimé l'art italien, il serait surprenant qu'un\nesprit de sa grandeur et de son indépendance eût pris part à\nces luttes stériles pour la prééminence vaine d'une race musi-\ncale, luttes qui ne prouvent rien de plus que la diversité des\ntempéraments artistiques,— ce qui est bien heureux. Il semble\nque Rameau ait, en fait, désapprouvé ces querelles. Une petite\nœuvre, qu'il fit jouer dans les années qui suivirent, apporte\nquelques arguments en faveur de cette opinion.\nC'est un opéra comique en un acte, mêlé de vaudevilles, dont\nle îibretto se trouve à la Bibliothèque Nationale (Mss. fr. 92 53,\nfol. 124-135. Collection de Soleinne, 12): le Procureur dupe"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.22", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2128, "texte": "sans le savoir. M. Michel Brenet l'a signalé, en passant, dans\nses très intéressants articles sur (1).\nCertains passages du manuscrit m'ont paru assez caractéris-\ntiques de la pensée intime de Rameau, dans la guerre des\nBouffons, pour que je croie devoir les publier, en donnant\nune brève analyse de la pièce.\nUne note du copiste nous avertit, au commencement, que\ncette comédie a été transcrite « d'après la partition en musique,\ntrouvée dans les papiers du célèbre musicien Rameau ». Elle\nn'était pas autographe ; mais Rameau y avait ajouté de sa main\ndes indications de nuances et de mouvement, en tête des mor-\nceaux. On ajoute que « la musique était fort bien adaptée aux\nparoles ». Nous sommes bien aises de l'apprendre. Nous\nl'eussions été davantage que le collectionneur se fût avisé de\nnous la conserver, au lieu de s'appliquer pieusement à copier\nle livret, innocent comme une comédie de M. Capus. Toutefois\nil ne faut pas être ingrat, puisque de ce livret même, qui\nest facilement écrit, d'ailleurs, il y a des renseignements\nintéressants à tirer. « Cette petite comédie qui tient de la farce,\ndit encore le copiste, avait probablement été composée pour\nquelque fête de société. Il paraît que ce fut vers 1758, et dans\nle temps de la guerre musicale qu'avait occasionnée l'arrivée\ndes Bouffons italiens à Paris. » La date de 1758 nous est en\neffet donnée par une allusion que l'un des personnages de la\npièce fait à une comédie jouée, cette année-là, à Paris.\nLes personnages sont :\nM> GRAPIN, procureur.\nAGATHE, nièce de Grapin.\nMONDOR, officier de dragons, déguisé et reçu clerc de procureur\nchef Grapin.\nMATHIEU LÀNSBERG, astrologue.\nUn plaideur.\nPlaideurs et Plaideuses.\nHuissiers.\nLa scène est dans la maison de M* Grapin.\nLa pièce s'ouvrait par une Marche servant d 1 ouverture.\nSCÈNE I. GRAPIN, suivi de plusieurs huissiers. MATHIEU LANSBERG.\nGRAPIN [aux huissiers)\nVous qu'à mes pas enchaîne la rapine,\nVoraces compagnons de mes travaux pervers,\nSuspendez en ce jour votre plume assassine,\nGrapin laisse un moment respirer l'univers.\n\n(i) Rivista Musicale Italiana, IX, 3, 1902, p. 676."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1423, "texte": "Grapin consulte l'astrologue Mathieu Lansberg. Il veut punir\nsa nièce et son clerc, qui s'aiment en secret, et qui le méprisent.\nIl veut se venger surtout de Mondor, qui appelle son étude\n« boutique ».\nIl faut en faire son tombeau.\nJ'ai répandu partout sur livres, sacs, bureau,\nUne vapeur soporifique,\nExtraite par mes soins de l'opéra nouveau ;\nPuis-je espérer qu'il en périsse ?\nLansberg répond, en lui chantant sur l'air :\nbelle endormie,les diverses prédictions de son almanach.\nChacune fait allusion à une anecdote du temps. Grapin réplique\ncomme refrain :\nLa la ho ho ha ha ha ha ha,\nN' faut pas être grand sorcier pour ça\nLANSBERG Une Psiché rétablira\nL'honneur de Polymnie.\nLe diable la tourmentera\nA force d'harmonie.\nAprès t'avoir bien fait souffrir\nSur la scène lyrique,\nPsiché, l'on te verra mourir\nAu théâtre Italique.\n« « • • • •\nA la fin, il trouve dans son almanach la prédiction qui con-\ncerne Grapin.\nGRAPIN Oh oh oh ah ah ah !\nPour ce coup-là m'y m'y voilà\nLa la.\n*•••••••\nSCÈNE 11. MONDOR seul,\n(Il chante sur l'air : Je n'aimais pas le tabac beaucoup) :\nSi les dragons de mon régiment\nMe voyaient sous cet habillement,\n. « . » . » . etc.\nSuit une invocation à Agathe, sourde à ses vœux.\nSCÈNE 111. AGATHE, MONDOR.\nAGATHE paraît. (Scène d'amour)\nAGATHE NOUS sommes, il est vrai, tous les deux à l'école :\nGrapin est votre maître, et moi, j'apprends de vous.\nMais entre nous,"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.24", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1854, "texte": "(Elle chante sur l'air : Et c'est la façon de faire qui fait tout) :\nDans Fart d'aimer et l'art de nuire,\nNous profitons différemment :\nGrapin ne peut que vous conduire\nLentement ;\nIl ne m'a fallu pour m'instruire\nQu'un moment.\nMONDOR (chante sur l'air : C'est Vouvrage d'un moment)\nAgathe, aisément on oublie\nCe que l'on apprend aisément.\nIl propose un enlèvement. Agathe refuse.\nAGATHE AUX leçons de Grapin vous faites peu d'honneur :\nSut-on jamais d'un procureur\nL'art d'abréger la procédure ?\n\\\nSCENE IV. —AGATHE, MONDOR, CHŒUR DE PLAIDEURS ET DE PLAIDEUSES.\n(Une foule menaçante se\nLE CHŒUR Délivrons ces lieux\nD'un monstre odieux,\nEt qu'il serve aux Enfers\nD'exemple aux pervers !\nIls veulent se venger de Grapin qui les a volés. Une jeune\n■fille du Chœur gémit que Grapin, en la ruinant, a fait prendre\nla fuite à ses amants. Mondor se joint au Chœur et s'apprête à\n« ravager » l'étude avec le Chœur. Agathe le supplie de n'en rien\nfaire ; car il la livre ainsi à la colère de Grapin. Mais, « pendant\nqu'Agathe récite les quatre vers suivants, Mondor chante : « ta\nla la la » ,sur l'air de fanfare de l'Opéra ; « »\nEnsuite, il pille l'étude avec le Chœur, décroche les sacs, jette\npar terre les liasses et renverse les bureaux. »\nAGATHE Un dragon, dans le cours d'un exploit glorieux,\nEst rarement touché des plaintes d'une femme ;\nJe ne sais, mais je crois que je l'en aime mieux ;\nQue dis-je ? Ses transports ont passé dans mon âme.\n(Elle se joint au Chœur\nIci viennent les passages qui ont un intérêt historique.\nUN HOMME DU CHŒUR (ramassant un sac, et regardant l'étiquette) :\nQue chante cet écrit 7(11 lit) : Un arrêt de défense\nPour le Père désabusé (i) :\nNota que le public assez bien disposé\nLui donna trois fois audience.\n\n(i) En note: Titre d'une comédie en un acte en prose, par M. Céron\njouée trois fois en i?5B."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.25", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1638, "texte": "(.Déchirant Vétiquette, et rejetant le sac:)\nOh ! le public l'a condamné,\nN'appelons point de sa sentence.\nUN AUTRE HOMME (tirant un papier d'un sac, lit :)\nArrêt du Dieu porte marote\nEt du conseil de la calote\nQui juge par suprême loi\nLes coins de la Reine et du Roi :\n(Il continue, en chantant ce qui est écrit sur le papier.)\nNous qui nous connaissons à tout,\nNous, juges d'harmonie,\nDeffendons que Von prenne goût\nAux accords d'ltalie.\nVoulons éteindre tout désir\nSur ce point d'importance,\nEt que Von n'ait aucun plaisir\nQue suivant Vordonnance.\nVoulons qu'on suive exactement\nNotre usage uniforme,\nQu'on trouve un Opéra charmant,\nSoit qu'on bâille ou qu'on dorme.\nTout autre goût sera proscrit\nPar nos lois respectables9\nEt personne n'aura d'esprit\nQue nous et nos semblables.\nOh ! c'est extravagant, je le dis sans détour.\nDe cet arrêt, moi, j'en appelle ;\nAvant qu'on juge la querelle,\nPour plus ample informé, qu'on ait cent ans et jour!\nEn attendant, hors de cour, hors de cour !\n[Il déchire le papier.)\n[Les plaideurs et les plaideuses mettent tout sens dessus dessous dans l'é*\ntude de Grapin.)\nAGATHE (chante sur l'air : Ciel ! Vunivers va-t-il donc se dissoudre ?)\nQuels cris ! quel bruit ! quel horrible fracas !\nDieux ! quelle poudre !\nOn n'y voit pas.\nMONDOR (étendu par terre, dit lentement :)\nAgathe, je suis mort.\nAGATHE {au Chœur, vivement).\nGourez, sauvez l'objet que j'aime !\nLE CHŒUR Cours-y toi-même !\nAGATHE (approche de Mondor et chante :)\nIl est mort, il est mort !\nSuivent des lamentations, brusquement arrêtées par cette\nréflexion :\nMais finissons, les pleurs ne ressuscitent pas."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.26", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2273, "texte": "Comment Mondor ressuscite, comment Grapin, qui pen-\nsait se venger, et menaçait déjà son rival de le faire pendre,\nbaisse pavillon, et s'excuse en tremblant, quand il apprend que\nMondor est officier :\n(A part furieux).\nAh ! si je n'avais point peur !\nQue je me veux de mal de n'avoir pas de cœur !\nComment il jure de se venger sur le genre humain :\nDe ma honte allons punir la terre.\nL'encre avec le fiel va couler ;\nUn procureur instruit qui veut nuire et voler\nEst un fléau plus grand que la peste et la guerre.\nComment enfin Agathe et Mondor chantent les douceurs\nd'amour et d'hyménée :\nAllons couvrir de fleurs brillantes\nL'autel de Cypris.\n{Air. Duo. Trio; car, pour finir par un morceau brillant,\nun des Plaideurs, sans aucune raison, vient se joindre aux\namants et chanter avec eux) : tout cela, je ne me sens pas le\ncourage de le raconter plus longuement : les comédies de salon\ndu bon vieux temps ne valaient pas beaucoup mieux que celles\nd'aujourd'hui ; et si nos grands-parents, comme il est bien pro-\nbable, se sont divertis à celle-ci, c'est que le siècle de l'esprit\nétait surtout le siècle de la bonne humeur.\nIl suffit d'avoir détaché de ce petit vaudeville, qui ne peut\nnous être tout à fait indifférent, puisque Rameau y collabora,\nl'arrêt burlesque, caricature évidente du décret royal qui\nexpulsa les Bouffons italiens de France. Il est clair que celui qui\nmit en musique ce couplet satirique en partageait les opinions;\net il y a quelques raisons de croire qu'il les avait inspirées.\nIl ressortirait donc de là que Rameau désapprouvait la\ncampagne officieuse et officielle, faite, pour le protéger contre la\nmusique étrangère, par de dangereux amis et par un gouver-\nnement trop zélé. Et cela vous aide à comprendre pourquoi le\ncrédit de Rameau tomba si vite, après avoir été si haut. Non\nseulement Rameau avait contre lui ses ennemis ; mais il avait\nl'imprudent courage de mettre contre lui ses amis ; il refusait\nleur aide ; il prétendait être assez grand pour se défendre\nseul, ou même pour ne pas se défendre du tout, s'il l'entendait\nainsi. Être grand, c'était déjà trop. Mais vouloir l'être seul,\nsans le secours de ses amis, c'était là une impertinence qui ne\nse pardonnait point. On le lui fit bien voir.\n\nRomain Rolland."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c016", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 27, "image_fin": 40, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.10", "titre_corps": "LES SONS INFÉRIEURS", "titre_sommaire": "LES SONS INFÉRIEURS", "signature_source": "Jean Marnold", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.27", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1815, "texte": "LES SONS INFÉRIEURS\nET LA THÉORIE DE M. HUGO RIEMANN\n\nIl y a environ deux siècles et demi que fut employée pour la\npremière fois l'expression accord parfait, et c'est à peu près\nvers la même époque, tout au plus une vingtaine d'années plus\ntard, que la terminologie musicale adopta les dénominations de\nmode majeur et de mode mineur, ratifiant ainsi la graduelle dis-\nparition des anciens tons ecclésiastiques.\nLe terme technique « accord parfait » servit d'abord à dési-\ngner l'accord de trois sons basé sur la tonique, en opposition\navec l'accord de sixte, son premier renversement, appelé « ac-\ncord imparfait ». Naturellement, la distinction entre l'accord\n« parfait » mineur et l'accord « parfait » majeur n'en subsista\npas moins, et si profonde qu'il fallut attendre jusque vers la fin\ndu xvme siècle pour que la terminaison par l'accord « parfait »\nmineur fût unanimement acceptée, en théorie comme en pra-\ntique.\nAujourd'hui, nous ne savons plus rien d'un « accord impar-\nfait », tandis que nous parlons couramment des « accords par-\nfaits » des deux modes. Le terme technique a survécu, et nous\nserions facilement entraînés à lui accorder une portée qu'il\nn'avait pas à l'origine, puisque, quoique nous en fassions la\ndifférence, nous employons désormais indistinctement l'un ou\nl'autre accord « parfait » àla fin d'un morceau, et que nos\nthéories courantes les classent tous deux au premier rang parmi\nles accords « consonants ».\nC'est évidemment à une suggestion de cette espèce qu'a cédé\nM. Riemann en édifiant son système harmonique. De l'existence\nbi-séculaire des deux modes, il s'est cru autorisé à y recon-\nnaître le fondement essentiel et définitif de l'art musical, sans\nsonger un instant que cette classification pût être transitoire et\nconstituer un phénomène d'évolution passager, analogue aux"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.28", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2730, "texte": "expériences successives d'un long passé. De la pratique des mu-\nsiciens, du témoignage de l'oreille, il a conclu que les accords\n« parfaits » majeur et mineur étaient tous les deux « conso-\nnants ». Mais nous savons qu'il y a des degrés dans la « con-\nsonance ».M. Riemann ne l'ignore point, pas plus qu'il n'ignore\nles éléments qui déterminent la nature et la variété de cette\n« consonance ». Il les connaît si bien que sa théorie n'est que\nla conséquence de leur réalité objective et constatée. On peut\ncauser avec M. Riemann des sons harmoniques ou résultants.\nC'est aux propriétés physiques et constitutives du son musical\nou au mécanisme de l'audition qu'il emprunte ses arguments. Le\nrôle des harmoniques supérieurs étant prépondérant dans la\nformation de l'accord majeur, dont la « consonance » apparaît\nainsi l'effet du phénomène de la résonance pour éta-\nblir l'identique et essentielle égalité de consonance des deux\naccords « parfaits », il fallait démontrer, par des causes égale-\nment naturelles, les raisons de la « consonance » de l'accord mi-\nneur. C'est à quoi M. Riemann employa ce qu'il appelle les\n« sons inférieurs » (Untertœne), en opposition avec les « sons\nsupérieurs » ou harmoniques naturels (Obertœne), qui accom-\npagnent la presque totalité des sonsmusicauxperçus par l'oreille\nhumaine.\nVaine ou oiseuse avec un théoricien de conservatoire ou un\n« professeur » voué à jamais au bleu simpliste du « tempéra-\nment », la discussion peut donc être utile et même intéressante\navec M. Riemann. Au lieu d'avoir à deviner le rébus d'une no-\nmenclature purement conventionnelle, dont l'équivoque ne\nrépond à rien de réel, nous devons contrôler des observations\nnouvelles, des déductions résumées en système, le tout reposant\nen principe sur des faits de réalité objective expérimentalement\nreconnue. Il est précieux d'échapper, ne fût-ce qu'en principe\net pour un moment, à l'aveugle et tyrannique vacuité des mots.\nLa découverte si j'ose m'exprimer ainsi des « sons infé-\nrieurs » n'appartient pas en propre à M. Riemann. Il le pro-\nclame d'ailleurs lui-même et se plaît à citer, parmi ses devanciers\nthéoriciens, Zarlino, Rameau, Helmholtzet surtout Arthur von\nŒttingen. En outre, il interprète à sa manière et à son profit\nles « sons résultants » de Tartini.\nDans ses armoniche (1558), Zarlino distingue « les\ndeux formes possibles de l'harmonie, selon que la tierce divise\nla quinte d'après la proportion harmonique ou la proportion\narithmétique ». Mais, encore que Zarlino les étende aux dix\npremiers nombres entiers, il ne s'agissait là que de spéculations\nmathématiques basées sur les divisions possibles ou les lon-\ngueurs relatives des cordes. A cette époque, les tons ecclésias-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.29", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2709, "texte": "tiques et le contrepoint constituaient la matière de l'art musical,\nla conception d'un « mode » majeur et d'un « mode » mineur\nn'était pas née, et l'oreille des musiciens n'avait pas encore\nréussi à discerner les harmoniques supérieurs dans la vibration\nsonore. A l'égard de M. Riemann et d'une résonance « infé-\nrieure » naturelle, Zarlino et son système sont donc des précur-\nseurs au moins incertains.\nRameau, dont la Génération harmonique est fondée sur la ré-\nsonance naturelle,c'est-à-dire sur les sons « supérieurs », com-\nbattit et réfuta précisément la division arithmétique arbitraire\nde Zarlino et s'il eut, en effet, la velléité d'expliquer le mode\nmineur au moyen des vibrations « par influence »,il en fut dé-\ntourné à temps par d'Alembert, qui lui fit remarquer qu'une\ncorde grave, vibrant par influence sous l'action d'un son plus\naigu émis, se divise par « nœuds » et, au lieu de faire entendre\nson propre son, ne produit d'autre son que le son excitateur,\nlequel est toujours un de ses harmoniques supérieurs.\nIl n'est pas niable pourtant que cette tentative avortée n'ait\nquelque rapport avec les « sons inférieurs ». Nous verrons plus\nloin l'appui que M. Riemann prétend trouver chez Tartiniet chez\nHelmholtz. Mais le véritable saint Jean-Baptiste de M. Riemann\nfut A. von Œttingen. L'ouvrage de ce dernier,\ntem in dualer Entivic kelung(lß66), contient même tout l'essen-\ntiel de la théorie de M. Riemann, systématisé et développé de si\nanalogue façon, qu'on aurait tout aussi bien le droit de dire que\nM. Riemann est le saint Jean l'Evangéliste de von Œttingen.\nMais si ce dernier, ainsi que l'observe d'ailleurs M. Riemann,\navait inventé et utilisé systématiquement le premier les « sons\ninférieurs », il ne leur avait pas accordé la réalité objective des\nharmoniques supérieurs ; il les présentait simplement, sous ce\nnom nouveau, comme obtenus par le renversement des rapports\nd'intervalle desdits harmoniques, en réservant à ceux-ci le pri-\nvilège d'expliquer et de déterminer la « consonance ». L'affi-\nnité des trois sons de l'accord mineur se déduisait d'un harmo-\nnique supérieur commun ou son pL'opposition des deux\nmodes était réduite aux fonctions de et de\nTandis que dans l'accord majeur Do (4) mi (5) Sol (6),\nles trois sons étaient les quatrième, cinquième et sixième har-\nmoniques supérieurs d'un son fondamental\nDo (i),dans l'accord mineur Do (10)— mi bémol (12) Sol (15),\nles trois sons avaient respectivement pour sixième, cinquième\net quatrième harmonique supérieur le\nSol (60). D'où, en représentant par 1 les sons et\nque,, les rapports symétriquement opposés 4/1, 5/1, 6/1 et 1/4,\ni/ 5, 116. Il ya là moins une opération arithmétique qu'un jeu"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.30", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2889, "texte": "de chiffres (i). Nous y reviendrons plus loin, mais nous pouvons\nconstater dès à présent que les « sons inférieurs » de von Œttin-\ngen ne sont que le résultat d'une combinaison théorique de\nl'ordre des renversements, appliquée aux rapports d'intervalle\nde la résonance naturelle.\nL'originalité de M. Riemann fut de leur vouloir conférer une\nexistence objective analogue à celle des harmoniques supérieurs,\net cette préoccupation est tout à sa louange. Elle atteste le sé-\nrieux et la sincérité de ses efforts, dédaigneux de spéculations\narbitraires. Elle révèle, chez lui, un besoin de certitude que ne\nsatisfait point l'érudition livresque ou le syllogisme abstrait. Il\nest infiniment probable que si M. Riemann ne s'était convaincu\nlui-même de la réalité objective des sons inférieurs », il eût\nrenoncé à son système. Ce point capital, ce fondement néces-\nsaire de son œuvre, M. Riemann l'exposa et le défendit à\nplusieurs reprises en des écrits spéciaux et certains endroits de\nses ouvrages, s'évertuant chaque fois de lui apporter la confir-\nmation de preuves toujours nouvelles.\nNous allons examiner d'abord ce principe fondamental de la\nthéorie de M. Riemann. Il est évident que si l'épreuve lui est\ndéfavorable, cette théorie ne se distingue plus de celles qu'elle\naspire à remplacer que par la différence des conventions. Tel ne\nfut jamais le but de M. Riemann. Son ambition est plus haute.\nIl nous présente son système, non pas comme une spéculation\ningénieuse, mais comme la conséquence inéluctable des pro-\npriétés naturelles de la matière sonore et de la construction de\nnotre oreille. Nous sommes heureux de devoir le suivre sur un\nterrain où il ne pourra se refuser d'élaguer, avec nous, l'ivraie,\nd écarter comme gratuite hypothèse tout ce qui serait insuffi-\nsamment coiroboré par l'expérience scientifique, la physiologie\nde nos sens ou les faits de l'évolution de notre art. Dès le début,\net maintes fois depuis un quart de siècle, M. Riemann a qualifié\nses doctrines de Logique niusicule. Il nous sera donc interdit de\nperdre de vue notre point de départ initial, à savoir le phéno-\nmène de la 1 esonance naturelle et les rapports des harmoni-\nques. Nous ne pourrons donc considérer des sons que leurs\n\n(i) Au cours de cette étude, les noms des sons considérés sont écrits de\nmanière a indiquer sommait ementleur origine : les sons produits par\nquintes, pai une initiale majuscule ; ceux produits par tierces, par une ini-\ntiale minuscule; les sons 7 (septième naturelle),' en majuscules italiques •\nles sons 11, en majuscules ordinaires; les autres sons ne se distinguent\nque par le nombre adjoint, par exemple, 17, 19, etc. Enfin, on ne doit pas\noublier que les chiffres ne représentent jamais, ici, en réalité, que\nnombres de vibrations réelles, ou leur rapport exprimé sous sa forme irré-\nductible, c'est-à-dire, dans tous les cas, qu'un fait."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.31", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2586, "texte": "rapports naturels,et sans devoir abandonner ceux-ci, même lors-\nque nous passerons, de l'analyse théorique du système de\nM. Riemann, à son application dans l'art musical. Nous nous\nconformerons d'ailleurs, en cela, à l'opinion nettement formulée\nde M. Riemann, lequel écrivait en 1895 : « Ce qui est, en tout\ncas, indiscutable, c'est qu'une combinaison sonore simultanée\nou successive (intervalle, accord ou mouvement harmonique)\nn'est concevable et ne peut être comprise que toujours et exclu-\nsivement dans le sens d'un intervalle naturel juste, et jamais d'un\nintervalle tempéré. Et il est notoire que l'emploi du tempéra-\nment dans la pratique musicale ne porte aucune atteinte à cette\ninterprétation. » (Praeludien und Studien, p. 193.)\nI\nLogique musicale. Eléments pri\ngique et psychologique de notre système musical. Tel est l'intitulé\nde la dissertation où M. Riemann publia pour la première fois,\nil y a juste trente ans, sa théorie des « sons inférieurs ». Dans\ncet opuscule, tout en les opposant aux harmoniques supérieurs,\nM. Riemann n'accordait encore aux « sons inférieurs » qu'une\n« existence réelle dans notre sensation et non pas\ndans l'onde sonore venant frapper l'oreille » (p. 12 et 14).\nLes harmoniques supérieurs, en effet, sont produits par des vi-\nbrations de durée 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc. fois moins grande que celle\ndes vibrations du son complexe fondamental ; c'est-à-dire que\nleur longueur d'onde est 2, 3, 4, 5, 6, 7.,. fois plus petite que\nla longueur d'onde du son complexe. On s'explique aisément\nqu'une onde sonore d'une longueur quelconque puisse être com-\nposée d'ondes élémentaires ou partielles, 2, 3, 4, 5, 6, 7... fois\nplus petites. On comprendrait moins bien le phénomène con-\ntraire, en admettant même qu'on pût concevoir la possibilité de\nla décomposition d'une onde sonore en ondes de longueur 2, 3,\n4, 5, 6, 7... fois plus grande.\nSi on voulait produire des sons correspondant aux harmo-\nniques d'un Do de 64 vibrations, on prendrait un instrument\nformé d'un tuyau conique enroulé sur soi-même d'environ\n5 mètres de longueur et appelé Cor; on provoquerait le partage\nde la colonne d'air intérieure au moyen de la pression des lèvres,\net on obtiendrait des ondes de longueur 2, 3, 4, 5, 6, 7... fois\nmoindre et en même temps les sons désirés. On n'aurait sans\ndoute même pas l'idée d'essayer de produire ce Z)o, de 64 vibra-\ntions et de 5 mètres de longueur d'onde, en qualité de quatrième\n« son inférieur » d'un Do de 256 vibrations, en se servant, à cet\neffet, d'un clairon de 1 m. 3o de longueur, lequel a précisément"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.32", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2652, "texte": "pour son fondamental un Do de 256 vibrations et de i m. 3o de\nlongueur d'onde.\nBien plus; si, reprenant le Cor en de 64 vibrations, on\nproduisait un Do de 512 vibrations, correspondant à l'harmo-\nnique 8, ou triple octave, du son fondamental et ayant une lon-\ngueur d'onde 8 fois moindre, en partant de ce de 5i2 vibra-\ntions, on essaierait en vain d'obtenir le son correspondant à son\ntroisième « son inférieur », c'est-à-dire un Fa de 170 2/3 vi-\nbrations, quoique ce dernier son soit compris dans l'étendue de\nl'instrument, puisque sa longueur d'onde est 2 fois 2/3 plus\npetite que celle du Do de 64 vibrations fondamental.\nC'est une loi générale et absolue : le partage de la colonne\nd'air dans les tuyaux, aussi bien que les divisions d'une corde\nvibrante, ne s'effectuent naturellement que d'une seule manière,\ntoujours en fractions correspondant à une série arithmétique de\nsous-multiples de la longueur de tuyau (1) ou de corde néces-\nsaire à la production du son fondamental, et jamais en parties\ncorrespondant à une série de multiples entiers de la longueur\nexigée pour l'un quelconque des sons aigus émissibles par ce\ntuyau ou cette corde.\nLe nombre de vibrations, pour un temps donné, étant inver-\nsement proportionnel à la longueur d'onde et àla durée de\nchaque vibration, il s'ensuit que les sons obtenus ainsi feront\ntoujours 2, 3, 4, 5, 6, 7... fois plus de vibrations, dans le même\ntemps, que le son grave fondamental. Or les « sons inférieurs »\nde M. Riemann devant faire, pour un temps donné, 2, 3,4,5, etc.\nfois moins de vibrations qu'un son aigu fondamental, c'est-à-\n--dire 1/2, i/ 3, 1/4, i/ 5, 1/6, 1/7 etc. du nombre de vibrations\nde ce son aigu, il lui était impossible d'en rencontrer la série\ndans le système de vibrations de la résonance et de\nconsidérer ces « sons inférieurs » comme existant objectivement\n« dans l'onde sonore venant frapper l'oreille». C'est du moins ce\nque pensait alors M. Riemann : aussi ne cherchait-il à démon-\ntrer que « l'existence réelle des sons inférieurs dans notre sen-\nsation ».\nOn est un peu déçu, en ouvrant la Logique musicale, consa-\ncrée à cette démonstration. Nous nous sommes peut-être un peu\npressés, tout à l'heure, en nous réjouissant d'échapper, avec\nM. Riemann, à la spéciosité vide des mots. Dès l'exorde, on se\ntrouve en face d'un syllogisme pseudo-hégélien.\n\n(1) Dans les tuyaux ouvërts, la colonne d'air se partage en 1/2, i/ 3, 1/4,\ni/ 5, 1/6, etc. Dans les tuyaux fermés, la formation d'un nœud au fond\nsupprime tous les termes pairs de la série. La colonne d'air se partage\nalors en i/ 3, i/ 5, 1/7, 1/9, etc. La série est complète pour les cordes."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.33", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2530, "texte": "« La réaction de notre âme à une impression sensorielle est\nune représentation (Vorstellung) », expose d'abord M, Rie-\nmann (p. 7). « A une excitation simple correspond une repré-\nsentation simple ; à une composée, une composée ; à une ana-\nlogue, une analogue... Une des formes de la ressemblance, ou\nanalogie, peut consister en identité partielle, communauté de\ncertaines parties du composé. C'est cette sorte de ressemblance\nqu'on rencontre dans les sons que l'on nomme parents ou con-\nsonants. »\n« Or, continue M. Riemann, et c'est lui qui souligne,\nil faut observer que la ressemblance ou analogie n'est conce-\nvable qu'à l'égard de ce qui est composé.\nsimple est, ou absolument identique, ou absolument différent. Tout\nautre degré de comparaison est impensable. »\nIl s'ensuit que, « entre des représentations absolument sim-\nples, nous ne pourrions, d'aucune manière, établir d'autre rap-\nport que celui de l'identité ou de la non-identité. Si donc il est\npossible de produire des sons absolument simples, il nous sera\nimpossible de reconnaître entre eux un rapport de consonance,\nparce que tout élément de comparaison nous fait défaut. Mais\npuisque nous reconnaissons néanmoins immédiatement les inter-\nvalles formés par les sons simples de diapasons associés à des\nrésonnateurs, alors, ou la proposition ci-dessus est fausse, ou\nces soi-disant sons simples ne sont\nnotre représentation des sons ne Vest pas. On verra que nous\navons plus d'une raison pour adopter cette dernière conclu-\nsion ».\nM. Hugo Riemann est docteur en philosophie. J'ai tenu à\ntraduire ici son texte tout au long, afin de n'être pas accusé de\ntrahir sa pensée ou de la travestir à ses dépens. Ce qui, en\neffet, est « impensable », c'est « le simple absolu, l'identique\nabsolu et le non-identique absolu » de M. Riemann. Tout cela\nn'est que du noir sur du blanc, des mots et des mots, et rien que\ndes mots.\nOn appelle « sons simples » ceux qui sont dépourvus d'har-\nmoniques, tout simplement. C'est un terme technique comme\n« accord parfait », une expression commode, concise et appro-\npriée qu'Helmholtz employa, je crois, le premier, pour distin-\nguer ces sons de ceux qui sont accompagnés de leurs harmo-\nniques, et qu'il dénommait « sons complexes » ou « sons com-\nposés ». Ce sont là, en somme, des termes conventionnels,\nencore qu'heureusement choisis, et Helmholtz aurait tout aussi\nbien pu dire, par exemple « sons singuliers » et « sons pluriels »,\nou autre chose. Qu'est-ce que le « simple absolu » vient faire\nici ?"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.34", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2765, "texte": "Un son dépourvu d'harmoniques serait-il, pour M. Riemann,\nl'équivalent du « simple absolu » ? La production d'un tel « son\nsimple » est une opération assez complexe. Il faut faire vibrer\nun diapason à l'orifice d'un tube en forme de flacon, rempli\nd'air, et résonnant à l'unisson du diapason. L'air du flacon vibre\npar influence et renforce, à l'extérieur, le son du diapason. Nous\nobtenons ainsi un son musical, débarrassé de tous sons harmo-\nniques ou accessoires, et formé exclusivement de vibrations\n« pendulaires » que Helmholtz —en prévenant le lecteur ap-\npelle aussi et indifféremment « ». Le son étant\nle résultat de mouvements ou de vibrations périodiques, et sa\nhauteur étant proportionnelle à la de l'une de ces vibra-\ntions, le son que nous avons obtenu, et à quoi doit correspondre\nnotre « représentation », est constitué de mouvements pério-\ndiques de l'air, causé par des vibrations pendulaires s'effectuant\nen nombre déterminé pour un temps donné. Comme définition\nde « l'absolument simple » ou du « simple absolu », cela pour-\nrait déjà paraître un peu compliqué.\nMais, si nous entendons un « » formé par deux sons\nde cette simplicité, c'est évidemment que leur hauteur respec-\ntive est différente. Cette hauteur étant déterminée exclusive-\nment par la durée de chaque vibration, le phénomène existant\nobjectivement « dans l'onde sonore qui vient frapper notre\noreille », est alors constitué de mouvements de l'air semblable-\nment périodiques, mais de périodicité différente, causés par\ndes vibrations semblablement pendulaires, mais de durée diffé-\nrente, lesquelles s'effectuent, pour un temps donné, en nombre\nsemblablement déterminé, mais différent. Enfin, si les deux\nsons sont entendus simultanément, la conséquence inéluctable\ndes renforcements maxima,dus à la coïncidence intermittente\ndes secousses aériennes, sera la production d'un son résultant,\nde hauteur correspondant à la différence entre les nombres de\nvibrations respectives des deux sons primaires : lequel son ré-\nsultant est justement plus facilement perçu pour un intervalle\nde sons « simples » que dans toute autre circonstance. Ici, l'ombre\nla plus fantomale du « simple absolu » serait sans doute un\npeu surprise de se voir encore évoquée, et on aurait peut-être\nle droit de s'expliquer suffisamment la possibilité immédiate de\n« reconnaître ledit intervalle », rien que par ce qui se passe dans\nl'onde sonore extérieure, et par la « représentation » résultant\nd'une « excitation » à laquelle on ne peut guère refuser un cer-\ntain degré de complexité relative.\nOn est obligé de regretter, à tout le moins, que M. Riemann\nn'ait pas exprimé sa pensée d'une façon plus précise. Veut-il par-\nler de deux sons successifs, ou de leur audition simultanée ?"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.35", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2743, "texte": "Entend-il, par reconnaître immédiatement un « intervalle », que\nnous puissions aussitôt l'identifier, le désigner par son nom :\noctave, quinte, quarte, tierce ou autre ? Successif ou simultané,\nun intervalle ne sera jamais spécifiquement « reconnu » ainsi\nque par un musicien ou quelqu'un sachant d'abord ce qu'on est\nconvenu d'appeler une octave, une quinte, une quarte, etc., et\ncapable aussi, à première audition, de donner préalablement et\npresque inconsciemment un nom, par\nexemple, aux deux sons de hauteur différente. Mais on ne voit\npas quel rapport il y a entre la simplicité ou la complexité de\nl'onde sonore venant frapper son oreille, et cette opération de\nla mémoire, par quoi un observateur averti compare les hau-\nteurs différentes des deux sons entendus, et classe l'intervalle\nparmi l'une ou l'autre des catégories d'une terminologie con-\nventionnelle. Il importe si peu que les sons ouïs soient « abso-\nlument simples » ou formidablement complexes, que le même\nauditeur peut effectuer la même opération sans les entendre, et\nd reconnaître », rien que par la pensée, l'intervalle formé par\ndeux sons quelconques irréels et imaginaires. Quant à l'audi-\nteur non musicien, non seulement il ne pourrait « reconnaître »\nainsi un « intervalle » formé par deux sons « simples », mais,\nmême entre deux sons très complexes, accompagnés d'un grand\nnombre d'harmoniques, il ne saurait jamais « reconnaître » et\nproclamer, en les comparant, que leur « identité » ou leur\n« non-identité ».\nMais il est incontestable que ce dernier, tout aussi bien que\nl'autre, pourra déclarer si l'effet de l'audition simultanée de\ndeux sons lui est agréable ou désagréable. Cette impression sub-\njective, vague, individuellement arbitraire et variable chez le\nprofane, le musicien la traduira par les termes techniques « con-\nsonance » et « dissonance », et il lui suffira d'avoir distingué\nles deux sons, d'après leur seule hauteur respective, pour en\ndéduire et dénommer « l'intervalle », et classer celui-ci dans\nl'une ou l'autre catégorie.\nIl faut déplorer une fois de plus, ici, l'ambiguïté de l'argumen-\ntation de M. Riemann. Après avoir établi « l'impossibilité,\npour nous, de reconnaître un rapport de consonance entre deux\nsons absolument simples », il oppose à cette proposition le fait\nque nous pouvons pourtant immédiatement\n« intervalle » ainsi formé. Pourquoi M. Riemann ne prononce»\nt-il plus le mot « consonance » ? Quand un individu plus ou\nmoins musicien entend deux sons simultanés de hauteur diffé-\nrente, en détermine la hauteur relative, y constate et dénomme\nun intervalle de quinte, tierce ou septième, et conclut que cet\nintervalle est « consonant » ou « dissonant », il a « reconnu\n\n3"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.36", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2753, "texte": "l'intervalle » observé. Cette opération de l'esprit que ledit mu-\nsicien peut effectuer aussi bien, et même plus aisément encore,\nà l'égard de deux sons successifs ou imaginaires, M. Riemann\nestime-t-il qu'elle soit identique à « l'excitation » purement sen-\nsorielle produite par l'audition d'un intervalle, et d'où résulte\npour nous une « représentation » complexe, une expression\nharmonieuse due au « rapport de consonance » existant entre\ndeux sons apparentés par l'analogie « d'identité partielle, de\ncommunauté de certaines parties d'un composé » ? M. Riemann\npense-t-il qne ces deux phénomènes puissent être définis indis-\ntinctement, et avec une égale exactitude, par l'expression « re-\nconnaître un intervalle » ?\nSi telle a été vraiment la pensée de M. Riemann, sa Logique\nmusicale n'eûtrien perdu à une rédactionmoins équivoque. Tou-\ntefois, elle n'y aurait pas gagné grand'chose. M. Riemann cher-\nchait à démontrer que, même lorsque notre « excitation senso-\nrielle » est « absolument simple », notre « représentation »ne\nl'est pas. S'il a voulu jdire par là que, lorsque nous entendons\nun intervalle formé dedeux sons «simples », c'est-à-dire dépour-\nvus d'harmoniques, notre sensation est capable de suppléer à\nl'absence de ceux-ci, et nous fournit les éléments suffisants pour\n« reconnaître immédiatement » le degré de consonance ou de\ndissonance d'un tel intervalle, M. Riemann a bien mal choisi\nson exemple.\nComme on n'a jamais fabriqué d'instrument avec des diapa-\nsons et des résonnateurs, on ne rencontre pas de sons absolu-\nment « simples» dans la pratique de l'art musical. Néanmoins,\nsi nous n'entendons jamais de sons entièrement dépourvus d'har-\nmoniques ou de sons accessoires, nous entendons des sons\nque « simples », nous employons quelques timbres dont la dou-\nceur molle ou sourde provient de l'intensité faible, très faible,\nou presque nulle des aliquotes partiels du son fondamental. Les\nsons les plus « simples » sont produits « par les grands tuyaux\nbouchés de l'orgue, où le son fondamental résonne presque\nabsolument pur, et où la seule dissonance des intervalles de\nseconde est suffisamment caractérisée par les battements. »\nOr, « quand on joue sur le registre bouché de l'orgue des com-\npositions à plusieurs parties, présentant les dissonances les plus\nmordantes et les plus énergiques, tout résonne avec une égale\ndouceur, une vague et terne uniformité ». Grâce à l'absence des\nharmoniques, « les octaves fausses et les intervalles dissonants\nvoisins, les septièmes et neuvièmes, ne produisent que de faibles\nbattements. Ceux des quintes et quartes fausses sont à peine\nsensibles, même dans les circonstances les plus favorables.\nAussi l'effet des dissonances, à l'exception de la seconde,"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.37", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2759, "texte": "diffère-t-il fort peu de celui des consonances. L'harmonie est\nincaractérisée, et Vauditeur perd le sentiment net de la distinc-\ntion des intervalles ».\nJ'ai cédé la parole à Helmholtz, dont M. Riemann invoque\ntrop souvent l'autorité pour récuser le témoignage. Il est loisi-\nble à chacun de contrôler soi-même cette observation intéres-\nsante et d'autres qui la viennent corroborer. Accompagnée par\nce registre, en effet, la voix humaine ne se sent pas soutenue ;\nelle ne prend pas contact avec l'harmonie instrumentale ; elle\nest «en l'air», et le meilleur chanteur détonne facilement sans\ns'en apercevoir. L'erreur d'intonation peut même se prolonger\npendant quelques mesures, parfois beaucoup plus longtemps,\nsans que ni lui ni son accompagnateur ou ceux qui écoutent\nremarquent la discordance ou en soient blessés. Certains tuyaux\nouverts de l'orgue, les jeux de flûtes, aussi bien d'ailleurs que\nl'instrument de ce nom, produisent une impression très ana-\nlogue, à cause du petit nombre et de la faiblesse des harmo-\nniques perceptibles. Helmholtz cite, à ce propos, ce proverbe\nallemand où s'exprime l'unanimité du sentiment musical : « Il\nn'y a rien de plus terrible qu'un solo de flûte, si ce n'est un duo\nde flûtes. » Enfin, bien avant qu'on soupçonnât l'existence des\nharmoniques et leur action prépondérante pour caractériser les\ndivers intervalles, déterminer la consonance, la dissonance ou\nle timbre, les facteurs avaient instinctivement remédié à la pau-\nvreté de ces voix de l'orgue par les harmoniques artificiels des\n« jeux de fourniture ».\nDe ces faits d'expérience quotidienne ou historique, il résulte\nque notre « représentation » devient confuse ; notre faculté\nde comparaison, perplexe ; que notre discernement s'abolit, à\nmesure que s'appauvrit la cause objective de notre « excitation\nsensorielle », et proportionnellement; que, à l'égard de phé-\nnomènes, non pas « absolument simples », mais d'une évidente\net secourable complexité, notre « sensation » se révèle impuis-\nsante à suppléer, par des éléments subjectifs, à l'insuffisance\nconstitutive de « l'excitation », et qu'elle est alors obligée de\nrecourir à des moyens artificiels pour compléter ou reconsti-\ntuer objectivement, « dans l'onde sonore qui vient frapper\nl'oreille », la forme d'excitation désirée.\nIl s'ensuivrait aussi que, si «toute réaction de notre âme aune\nimpression sensorielle est une représentation », cette « repré-\nsentation », d'ordinaire, apparaît rigoureusement adéquate à\n« l'excitation » ; et que, bien loin que notre « représentation »\npuisse contenir autre chose que l'apport strict de « l'excita-\ntion », il arrive quelquefois, dans certains cas de complexité\nrelative, que « notre âme » soit incapable de réagir avec une"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.38", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2629, "texte": "assez parfaite et délicate concordance ; de sorte que de faibles\nmais réels éléments d'analogie, d'identité partielle et de com-\nparaison demeurent inefficaces, sont omis ou confondus dans\nnotre « représentation ».\nCe n'est pas tout à fait ce que voulait démontrer M. Riemann,\net pourtant, ce n'est pas encore la vérité tout entière.\nNous avons admis jusqu'ici que, par une rapide opération de\nl'esprit, un musicien pouvait « reconnaître immédiatement un\nintervalle » formé par deux sons simultanés de l'espèce appelée\n« absolument simple » par M. Riemann, c'est-à-dire deux sons\ndépourvus de tout harmonique supérieur. Les observations de\nHelmholtz sur la polyphonie des sons simples »de\nl'orgue ne pouvaient être inconnues de M. Riemann, qui ne se\nlasse pas de citer l'ouvrage où elles furent publiées. Elles auto-\nriseraient un doute assez légitime, qui eût pu engager l'auteur\nde la Logique musicale à confirmer son assertion par une preuve\nexpérimentale. Ce à quoi M. Riemann n'a pas songé en 1878,\nun autre le fit quelques années plus tard.\nFrappé des conséquences qu'elles comportent, W. Preyer\nvoulut soumettre les constatations de Helmholtz à un contrôle\nrigoureux et en fit connaître le résultat dans ses\nUntersuchungen(léna, 1879). Il expérimenta, non pas sur une\npolyphonie ou des accords, mais sur des « intervalles » de deux\nsons et, au lieu de l'orgue, il employa dix diapasons faisant\nrespectivement 1.000, 1.100, 1.200, i.300, 1.400, i.500, 1.600,\n1,700, 1.800, 1.900 et 2.000 vibrations à la seconde.\nPreyer ébranlait simultanément deux diapasons au moyen\nd'un archet tenu dans chaque main. Il interrogea des musi-\nciens, des dilettantes plus ou moins avertis et des personnes\ndénuées de toute culture musicale, qui devaient déclarer si\nl'intervalle entendu était consonant ou dissonant. La première\nsérie d'épreuves parut plutôt défavorable à l'avis de Helmholtz.\nPresque chaque fois, les auditeurs musiciens distinguèrent les\n« consonances » et les « dissonances » avec une remarquable\nsûreté.\nPreyer s'aperçut alors que le mouvement qu'il imprimait\naux diapasons était trop fort pour ne provoquer son\nharmonique ou résultant. En effet, si le son produit par\ndiapason est presque « simple », il ne l'est pas tout à fait. L'o-\nreille n'y perçoit le plus souvent que des sons partiels très\nélevés et sans rapport harmonique avec le son fondamental ;\nmais il peut arriver exceptionnellement que des sons corres-\npondant aux harmoniques soient perceptibles. De plus, quand\non fait vibrer assez fortement et ensemble diapasons de\nhauteur différente, des harmoniques d'intensité presque nulle"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.39", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2078, "texte": "pour un diapason peuvent être suffisamment renforcés, par les\nbattements entre harmoniques voisins ou par l'action de sons\nrésultants, pour en devenir sensibles. Preyer s'exerça donc à\nun maniement plus délicat de ses archets, afin d'ébranler deux\ndiapasons simultanément, avec une égale et convenable dou-\nceur, et de supprimer ainsi tous sons harmoniques ou résul-\ntants. Et il recommença ses expériences.\nOn les suivra mieux sur l'exemple suivant qui donne les\nharmoniques d'un ton fondamental jusqu'au 25e. La série des\ndiapasons employés par Preyer correspond aux sons 10, 11,\n12, i 3, 14, i 5, 16, 17, 18, 19 et 20, pensés environ une octave\net demie plus haut qu'ils ne sont notés.\nTous les intervalles observés seront Le son 11 est\nun FA dièse plus bas que la quinte du (I 5) et la tierce du\nRé (18). Le son i 3 se trouve entre un et un Le son\n14 est la 7E naturelle, SI bémol,d'un Les profanes avaient\nà dire seulement si l'effet leur était « agréable » ou « désa-\ngréable », mais il ne faut pas oublier qu'en répondant « con-\nsonance » les musiciens entendaient exclusivement « recon-\nnaître les intervalles » d'octave, de quinte, de tierce ou de\nsixte majeures ou mineures.\nCette fois, conformément à l'avis de Helmholtz, tous les\nintervalles de seconde, fournis par deux sons de la\nsérie, furent estimés « dissonants » par tous les auditeurs,\nindistinctement. Mais « presque tous les autres intervalles\npossibles avec les onze diapasons furent souvent déclarés « con-\nsonants », spécialement par les musiciens, lorsque l'ébranle-\nment des diapasons n'était pas trop fort », à savoir les inter-\nvalles formés par les sons 13/1 o, 17/10, 19/10, 13/11, 14/11,\n15/11, 16/11, 17/11, 18/11, 19/u, 20/11, 17/12, 19/12, 15/13,\n16/13, 17/13, 18/1 3, 19/13, 20/13, 17/14, 19/14, 17/15, 19/15,\n19/16, 19/17, 17/20.\nPar des expériences antérieures (1), effectuées sur des sons\naccompagnés d'harmoniques et de sons résultants, Preyer'avait\nconstaté que, dans ce cas, ces intervalles ne sont jamais acceptés\n\n(1) Ueber die Grenqen der Tonwahrnehmung, 1876."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.40", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2134, "texte": "pour (( consonants » par la sensibilité musicale moyenne, à\nl'exception des intervalles 19/12 et 19/16, qui peuvent se con-\nfondre avec une sixte ou une tierce mineures. Si nous écartons\naussi tous ceux qui se rapprochent des intervalles « tempérés »\nou sont seulement plus ou moins faux, il nous reste encore les\nintervalles: 19/10 ou mi-mi bémol ; 16/11 ou FA dièse-Z)o 5\n20/11 ou FA dièse-m* ; 17/12 ou Sol-do dièse 5 17/15 ou si-do\ndièse; 19/17 ou do dièse-mi bém auxquels il faut ajouter,\nchoisis dans une autre série où Preyer les désigne par leur\nrapport irréductible, les intervalles : 7/5 ou mi-SI bémol \\ 9/5\nou mi-Ré ; 8/7 ou SI bémol-Do ; 10/7 ou SI bémol-mi; les-\nquels intervalles ont été reconnus « consonants »\nmusiciens,c'est-à-dire respectivement pris pour une octave, une\nquinte, une quarte ou une tierce suffisamment justes.\nEnfin, il importe de remarquer que, malgré toutes les pré-\ncautions de Preyer, les sons entendus n'étaient peut-être pas\ntoujours « absolument simples » que, si l'auditeur ignorait\nnaturellement l'intervalle à examiner, il savait qu'il venait pour\nfaire cet examen ; il pouvait prendre tout son temps et se\nméfier d'une erreur. De plus, à chaque épreuve, cet auditeur\nprévenu et musicien n'avait à estimer qu'un seul et même\nintervalle, après réflexion et réponse, l'intervalle était répété\npour une appréciation nouvelle ; et l'opération, renouvelée\nsuccessivement plusieurs fois jusqu'à conviction décisive.\nIl ressort de ces expériences et de leur résultat que, loin que\nnous puissions « reconnaître iun intervalle de\ndeux sons absolument simples », un individu dûment averti et\nmusicien, apportant toute son attention à l'audition réitérée de\ndeux sons dont la « simplicité » n'est déterminée qu'empirique-\nment, est capable de méconnaître l'intervalle ainsi formé, au\npoint de confondre des rapports hétérogènes ou inaccoutumés,\net jusqu aux pires « dissonances » avec les « consonances » à\nquoi son oreiile est habituée, dont sa mémoire garde et le nom\net l'effet familier.\nEt il ne reste pas grand'chose du syllogisme de M. Riemann.\n(A suivre.)\n\nJean Marnold."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c019", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 41, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.11", "titre_corps": "REVUE DE LA QUINZAINE", "titre_sommaire": "REVUE DE LA QUINZAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.41", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2662, "texte": "REVUE DE LA QUINZAINE\n\nDE QUELQUES CONCĘRTS\n\nM. Ricardo Vinès, Mme Georgette Leblanc-Maeterlinck.\nJe n'ai point d'opinion sur la supériorité de Jan Kubelik ou de Mischa\nElman ; je n'ai point suivi assidûment le match disputé entre les deux\nenfants prodiges, étant aussi indifférent aux gammes en tierces de l'un\nqu'au staccato de l'autre, du moment que les programmes ne m'annoncent\nrien qui m'intéresse. Sans doute, il y ade belles pages dans le Concerto de\nBeethoven ou même celui de Mendelssohn, mais ce ne sont point celles où\nle violon brille. Quant au Perpetuum mobile ou à la Ronde de Lutins de\nPaganini, ce sont choses qui ont exactement la beauté d'une piste semée\nd'obstacles. Il n'y a rien là pour Dionysos, comme disaient les Athéniens,\nC'est pourquoi je veux seulement rappeler ici deux séries de concerts,\nles seules dont je me souvienne avec un vrai plaisir, car j'y ai appris quel-\nque chose.\nM. Ricardo Vinès nous a fait assister, en quatre concerts, à un raccourci\nde l'histoire de la musique de clavier, depuis le xvie siècle jusqu'à nos\njours, depuis Gabezon et Byrd jusqu'à Ravel et de Séverac. Entreprise\nimmense par elle-même, et qui comportait l'étude d'œuvres bien étrangères\nau répertoire ordinaire de nos pianistes. Tout a été interprété avec l'intel-\nligence la plus vive et la plus pénétrante, la virtuosité la plus accomplie, le\nsentiment le plus pur et le plus profond. Pour ma part, j'ai aimé surtout\nles plus anciens, un Gabezon, un Byrd, dont le langage est si sincère, ceux\ndu xvme siècle, parmi lesquels deux génies de premier ordre, François\nCouperin et Domenico Scarlati, et puis les tout modernes, nos contempo-\nrains de diverses générations, César Franck, Chausson et d'lndy, Chabrier\net Debussy, de Séverac et Ravel. Telles sont les trois époques où l'on a le\nmieux et le plus librement écrit pour l'instrument à clavier, si riche\nlorsqu'on sait en éveiller les harmonies. M. Ricardo Virïès a un sens mer-\nveilleux de l'harmonie, et il a aussi des doigts de feu, qui ont fait de Vlsle\nJoyeuse et de la Toccata de Debussy ce qu'elles doivent être : une fête\nfantastique et délicieuse, un triomphe de joie émue, une musique de Para-\ndis, ou plutôt encore d'lles fortunées, où le bonheur coule à pleins bords.\nJe n'hésite pas à mettre M. Vinès au premier rang, non pas seulement des\npianistes, mais des artistes de notre temps.\nTout autre est Mme Georgette Leblanc-Maeterlinck. Ici ce n'est plus la\nmusique qui m'intéresse, mais l'interprétation seule. On fait sur ses pro-\ngrammes des rencontres exquises, telle que celle d'A. de Polignac et de sa\nChanson (paroles de H. Gauthier-Villars) ; on en fait de bien fâcheuses, et"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3374, "texte": "la musique de G. Fabre elle-même a pour mérite principal d'exister aussi\npeu que possible. Mais tout cela est dit avec un sentiment si juste et si pro-\nfond, avec des gestes si puissants et de si belles attitudes, que l'on retrouve\nainsi tout ce qui manque trop souvent aux notes : la mélodie est dans\nl'accent de la voix, le rythme est dans les mouvements et l'harmonie dans\nles lignes. C'est bien là de la musique, et une musique que les Grecs con-\nnaissaient bien, mais qui est redevenue nouvelle pour nous ; seule jusqu'ici\nMiss Isadora Duncan nous l'avait fait non pas entendre, mais contempler\net sentir : ses danses expressives ont été une merveilleuse révélation de\nbeauté ; les pantomimes parlées de Mme Georgette Leblanc sont fort belles\naussi.\n\nLouis Laloy.\n\nVIRTUOSIANA\n\nLes (( Grands Concerts» ont fini en queue de poissbn d'avril. Cela est\nassez curieux qu'ils aient pris l'habitude de clôturer leurs exercices au\nmoment précis qui ouvre pour deux mois au moins la season parisienne.\nLes virtuoses cosmopolites profitent de l'aubaine, et c'est généralement\nl'heure où ils nous viennent visiter. Petits prodiges au grand col rabattu,\nvieux débris du siècle défunt, batteurs de mesure, princes de l'archet ou\nbarons du clavier franchissent nos frontières et s'amènent avec leurs che-\nveux, leurs portraits et leurs affiches ; lequel bagage constitue trop sou-\nvent le plus remarquable de ce qu'ils nous apportent, La mode du virtuo-\nsisme a évidemment beaucoup baissé. D'abord, c'est une carrière encombrée\noù on fait aujourd'hui difficilement ses frais ; et puis, en même temps que\nles auditoires se blasaient peu à peu d'acrobaties vulgarisées, la croissante\nculture musicale perçait bientôt la vanité de maintes pratiques de tradition\njadis impérative. Chez nous, du moins, on ne reproche plus guère àun\npianiste de ne pas jouer toujours « par cœur », pourvu qu'il joue de la mu-\nsique intéressante. Mines pâmées ou fatales, froncements de sourcils olym-\npiens, rubato disloqué de phalanges tonitruantes, nous en imposent si peu\nqu'ils nous gênent jusqu'au malaise. On vit même, certaines journées mé-\nmorables, l'uniforme et la poigne de nos gardes municipaux devoir proté-\nger des compositions illustres contre la révolte d'exaspérés sifflets. Au fond,\nil nous est devenu suprêmement indifférent de constater qu'un monsieur\nou une demoiselle est capable d'exécuter le 2e Concerto de Saint-Saëns ou\nquelque autre, après d'innombrables générations de lauréats de conserva-\ntoire. C'est un incontestable progrès.\nIl ne faudrait pourtantpas juger trop sévèrement le goût pour les solistes\nvirtuoses. C'est, en somme, le premier stade du développement de la sensi-\nbilité esthétique tourmentée de vague à l'âme élémentaire. Mais nous\nl'avons décidément dépassé, à ce qu'il semble bien de manifestations réi-\ntérées et significatives. Nos virtuoses mêmes l'ont senti. Ils rougiraient de\nnous offrir un programme de concours. L'année durant, ils se mêlent et\ncollaborent à notre vie artistique et subissent l'influence de la musicalité\nambiante. Aussi la profession tend-elle visiblement à disparaître chez nous,\noù, d'ailleurs, elle ne pullula guère, indigène, ni ne brilla jamais à l'égal\nde nos voisins divers. N'en ayons ni regret, ni confusion surtout. Il y au-\nrait plutôt de quoi s'enorgueillir, si nous pouvions vraiment nous targuer"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.43", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3988, "texte": "à la fois d'une histoire intellectuelle sans métaphysiciens et d'un art sans\nvirtuoses.\nCe qui paraît certain, depuis quelque temps, c'est que les plus notoires\néchantillons de la race authentique nous viennent du dehors, et spéciale-\nment de l'Est. Ils arrivent avec le printemps, les Anglais, les châtelains\néconomes et les poitrinaires de la Côte d'Azur, dans la foire pseudo-mon-\ndaine du Tout-Paris passager des jockeys et des couturières. Ils y trouvent\nun public adéquat, fidèle ou prédestiné, lequel n'apas grand'chose de com-\nmun avec celui de notre vraie vie musicale. Nos hôtes envahisseurs sem-\nblent avoir assez modestement conscience du bienfait, en choisissant\nl'instant pour prendre leurs billets d'aller et retour. On commence peut-\nêtre même à soupçonner tout bas, chez les virtuoses d'outre-Rhin, qu'à\nnous vouloir révéler Brahms, avec Schumann et Beethoven, on ne déran-\ngerait pas grand'monde entre novembre et mai. Quelques-uns cependant\nont ici l'auditoire élu qui les attend, les réclame et les couvre d'or. Notre\ncapitale possède une petite colonie fraîchement naturalisée, dont la piété\nprodigue entretient grassement le culte de ses souvenirs de famille, d'en-\nfance et de jeunesse. C'est là, au surplus, unsentimentfortrespectableen soi,\nune sorte d'obscur « mal du pays » incitant au désir de revivre un passé moins\nbrillant, mais plus heureux peut-être, écoulé jadis aux côtés d'un aïeul vé-\nnéré, d'ombres chères et disparues, d'une fiancée rougissante, épouse affec-\ntueuse aujourd'hui, mère attentive et bénie d'un Ciel propice aux fécondités\nincirconspectes. La force déchaînée de telles aspirations longtemps con-\ntenues apparaît certes seule idoine à insuffler le dispendieux héroïsme de\ngoûter quelque joie à l'aphonie de Mme L,ili Lehmann, à la détresse chevro-\ntante ou rauque de M. von Zur-Muehlen, au massacre sénile des quatuors\nbeethoveniens par les doigts gourds, pâteux ou rêches de « Monsieur le\nProfesseur» Joachim et de ses non moins « Professeurs » complices ; et\nil faut être assurément plus comblé d'écus que de sensibilité musicale pour\nse payer le luxe inopiné de M. Van Dyck escrimant son larynx, fourbu en\nde glorieux services, à prétendre « chanter » des lieder. Mais, comme on\ndoit s'en convaincre trop vite, dans l'espèce etpour toutcela, c'est bien peu\nde « musique », en réalité, qu'il s'agit.\nOn en rencontre pourtant, ça et là, l'intermittent souci, dans quelques\nréunions du genre, candidement introduit à la manière d'entr'actes, sinon\nde simples repoussoirs aux numéros sensationnels. Ce sont de tout incon-\nscientes oasis dans un désert de caducités opiniâtres. On se demande, en\nrevanche, quelle préoccupation biscornue put bien suggérer le voyage et les\nexploits récents de M. Weingartner en notre république sonore. L'idée\nn'est pas banale, à coup sûr, de nous offrir les neuf symphonies de Bee-\nthoven en bloc et à la file, après que nous les avons entendues tout l'hiver\nun peu partout, et certaines en double ou en triple audition. On pourrait\nobjecter le prétexte du « monument ». Il n'est pas bien prouvé que la\ngloire de Beethoven ait absolument besoin de sa statue dans quelque beu-\nglant carrefour de nos fiacres, teufs-teufs et tramways à piston, mais nous\nn'avions, en tout cas, nulle nécessité péremptoire de M. Weingartner pour\ndiriger les symphonies du statufié en perspective. M. Weingartner est le\nplus turbulent de ces « virtuoses de l'orchestre » dont le microbe embâ-\ntonné sévit chez nos doctes voisins, engendré brandillant du bouillon de\nculture de la décadence. Nous avons connu la menace de l'épidémie. La\ncrise heureusement fut courte. Nous fûmes préservés par notre sens inné\ndu ridicule et, sans doute aussi, par un instinct profond du respect dû à\nl'œuvre d'art. Nous contemplâmes d'abord avec un sourire, bientôt avec un\nhaut-le-cœur, ces Kapellmeister en tournée, agités, pompeux ou revêches,\nunissant, dans leur geste ataxique, la grâce ankylosée des angles et le"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.44", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3941, "texte": "moelleux des couteaux neufs ; nous les vîmes acharner une sueur têtue à\ntarabuster des chefs-d'œuvre, défigurer ceux-ci chacun de sa façon, sans\nque ces hérauts patentés du génie allemand pussent mettre d'accord jamais\nleurs génialités panachées et teutonnes. Ils ont traversé nos concerts ahu-\nris comme un trépidant cinématographe, évanouis, oubliés désormais la\nplupart. D'aucuns, toutefois, en cultivent adroitement l'hospitalité béné-\nvole. Il y est beaucoup pardonné à qui fait profession d'aimer beaucoup\nBerlioz. M. Weingartner fut de ceux-là. N'oserait-il plus s'y risquer doré-\nnavant à nous montrer, pour la vingtième rengaine, comment on doit con-\nduire une symphonie de Beethoven ? Comme il n'y en a que neuf, à moins\nde varier ses effets imprévus, on finit par savoir à l'avance quel sort in-\nfortuné guette ses favorites, sous le zigzag de son bâton fantasque. Au\ndemeurant, peut-être bien qu'il n'eutpas tort, cette année, en se contentant\nd'ébaubir le public élégant, commode, inaverti ou snob, qui n'intègre Paris\nqu'après Pâques.\nCelui-ci mis à part, on chercherait en vain quelque cause ou excuse\nartistique à cette exhibition. Interrogé par des tables tournantes, il est\ninfiniment probable que Beethoven en eût cassé les pieds à refuser un mo-\nnument si cruellement acheté. Son humeur était plébéienne, et assez bru-\ntalement chatouilleuse à l'endroit de ses prescriptions nettement spécifiées.\nIl avait fort peu de patience, mais pas longtemps, et savait bien ce qu'il\nvoulait. Pour une innocente bévue dans VEroïca répétée, Ries faillit éprou-\nver sa paume sans ambages. Qu'eût reçu M. Weingartner pour son\nrhume et ses cabrioles, au cours de l'asthme extravagant de ses rallentendo\nou accelerando arbitraires ? Il est non moins infiniment sûr et certain que,\ndu nébuleux Purgatoire où il s'attrape et prise avec Wagner, ledit bourru\nBeethoven eût accueilli tout autrement la dévotion de M. Chevillard, la\njeune ardeur de l'orchestre Cortot, et, même, eût réservé des trésors d'in-\ndulgence àla sincère bonne volonté de M. Colonne, à défaut des\nfastes passés de notre Conservatoire. On ne doit pas se fatiguer de rappeler\nle mot célèbre du futur auteur de Tristan, exultant de découvrir la Neu-\nvième à lui révélée par « le vieil Habeneck, entièrement dépourvu de génia-\nlité », et magnifiant le chef et ses dévoués artistes, insoucieux de briller\npour soi-même, d'avoir su réussir le miracle d'en « jouer la musique exac-\ntement comme elle est écrite ». Depuis, la situation n'a pas beaucoup\nchangé, sinon que nos voisins alors s'encroûtaient en des traditions pé-\ndantes, et qu'aujourd'hui ils font assaut d'esbrouffe, à seule plausible fin\nde faire valoir leurs talents rivaux, même et surtout aux dépens des\nchefs-d'œuvre.\nMalgré la légende entretenue volontiers, il semble bien qu'une objectivité\nnative nous ait défendus et nous garde à la fois d'un excès de la routine\net de l'impertinence. Il se confirme actuellement toujours mieux que nous\nnous intéressons davantage à l'œuvre d'art exécutée qu'à l'éventuel génie\ndu virtuose. Nous exigeons plutôt que celui-ci s'efface et nous Fen admirons\nd'autant. Nos unanimes visiteurs n'en trahissent guère l'habitude. Ils plas-\ntronnent, même en ne dévoilant que la vétusté insuffisance ou le saugrenu\nde leurs bonnes intentions incompréhensives, car tous ces braves gens\nsont persuadés d'être pour nous de charitables éducateurs, et ils s'en\ncachent à peine. Ils débarquent aux quais de nos gares avec la Vérité dans\nleur poche et leur mouchoir dessus ; puis, d'une ingénuité touchante et\nqui désarme, ils condescendent à prêcher l'Evangile germain du Beau, nous\naident complaisamment à sonder son insondable profondeur, deutsche\nTiefe, laquelle, mal informée parfois de la diversité de nos publics,\nmais au courant de leur « frivolité » commune, serait plus disposée à s'é-\ntonner d'un triomphe soudain que d'un insuccès impuissant à troubler"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.45", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3490, "texte": "sa mansuétude protectrice. En réalité, ils nous font un peu l'effet de re-\ntapeurs de vieilles lunes. Nous connaissons mieux qu'eux depuis long-\ntemps ce qu'ils nous commentent avec des simagrées pataudes ou sacri-\nlèges ; ils ne comprennent rien à ce que nous faisons, ou l'ignorent d'une\nsérénité imperturbable.\nLe virtuosisme inconscient est le signe d'un art exténué, On s'en\naperçoit autant à ce que nos voisins nous apportent de neuf qu'au traite-\nment qu'ils font subir à leurs plus glorieux défunts. Ils rabâchent, en les\ndéformant, des mots divins qu'ils n'entendent plus, et centonisent en se\nfigurant créer. Leur art classique avait été le fruit splendide d'assimilations\ntrès différentes. Etrangères ou autochtones, il s'empara des ressources\ncontemporaines pour les fondre en son harmonieux organisme, et les\népuisa toutes. A remâcher ces reliefs digérés, la musique allemande périt\nd'inanition. Son marasme présent est analogue à celui où notre poésie\nfrançaise s'étiola, tout le XVIII® siècle, étouffée sous une ombre auguste et\ndevancière. Si grandiose que soit un temple, l'ombre en est humide et\nnocive. Au lieu d'y somnoler à jamais, béats, nous avons préféré respirer,\nd'où qu'elles vinssent, toutes les brises saines réchauffées au soleil de la\nnature. Nous avons adoré d'autres Dieux ; aujourd'hui, c'est chez nous\nqu'en continue la race et qu'incohérents fakirs ou falots épigones peuvent\net doivent venir écouter la Parole féconde. A ce point de vue, à moins d'y\nvoir une commémoration funèbre, une sorte de bout de l'an pseudo-sécu-\nlaire, un « Festival Beethoven » apparaît presque un anachronisme au\nmilieu de notre musique. Pour nous, Beethoven est bien mort. Mais?\nvraiment, nous l'avons trop aimé et nous l'aimons encore assez pour qu'il\npût espérer de notre souvenir un monument et des couronnes, sans re-\ndouter la facétie macabre de M. Weingartner gambadant aux frais de sa\nstatue, et faisant sauter neuf fois son vieux Pégase de bataille à travers des\ncerceaux de clown, aux moulinets d'une verge d'ébène.\n\nJean Marnold.\n\nFESTIVAL WEINGARTNER.\nW.\n5 MAI. En dépit du titre officiel « Festival Beethoven », c'estuniquement\npour le kapellmeister que les gens sont venus, peu nombreux d'ailleurs.\nL'orchestre, insuffisant (80 instruments de l'Association Colonne), semble\nmorne et gris en ce Nouveau-Théâtre où l'armée de Chevillard résonne si\nbellement. D'ailleurs, nul n'écoute, on se contente de regarder Weingartner,\nsobre, et de mimique si discrète que la simple extension de son bras droit\nsuffit à rendre sa baguette irrésistiblement impérative. Attaques « en esca-\nlier » comme des entrées de fugue ; cuivres aigres et crus ; au scherzo de\nY Héroïque ) d'imprévues gargouillades de cors mettent le public en joie.\n7 MAI. Foule énorme. Weingartner conserve sa simplicité d'attitudes.\nBonne leçon pour les chefs d'orchestre qui, conduisant tout avec des\nbras envolés, sont condamnés à l'épilepsie dès qu'il leur faut insuffler la\npassion au cœur de leurs administrés. Trio de Vut mineur pris plus rapi-\ndement que de coutume. Succès. Le soir, banquet chez Marguery : barbue,\nselle d'agneau, caneton, discours de Maître Gheramy, longuet, louant\nWeingartner de conduire Beethoven sans partition (Colonne sourit, Che-\nvillard se tord) et apprenant aux dîneurs diverses particularités peu connues\nsur le maître de Bonn qui, nous assure le savant avoué, était sourd... Ces\nrévélations semblent intéresser Weingartner prodigieusement."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.46", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3756, "texte": "AU THÉATRE\n\nSiberia, de Giordano, au théâtre Sarah Bernhardt. La Cabrera, de G. Dupont, à l'Opéra Comique\nC'est un bien curieux spectacle que ces spectacles italiens auxquels nous\nconvie la Société des grandes auditions musicales. La salle d'abord, qui est\ncelle du théâtre Sarah Bernhardt, brille de plus de feux de pierreries et de\nplus de rayonnements d'épaules qu'on n'en vit jamais aux plus mémorables\nsoirées de l'Opéra. Un chef d'orchestre frénétique fait vibrer l'air sous la\nbaguette qu'il brandit ; il salue et sourit aux applaudissements que déchaî-\nnent ses ritournelles, puis rentre en danse : piano par ci, forte par là, ges-\nticuli, gesticula. Des rythmes de valse naissent innombrables et meurent en\nralentis pâmés. Sur la scène, des acteurs bruns et rasés chantent, avec\ndes voix fortes et blanches et de terribles mouvements des lèvres, d'inter-\nminables airs coupés d'interjections farouches ; ils se démènent beaucoup,\neux aussi, arrondissent le bras, lèvent les yeux au ciel, se serrent réciproque-\nment sur leurs cœurs, prennent des poses nobles et dégagées, puis, la der-\nnière note filée, viennent saluer le public trépidant, la main sur l'estomac,\nla bouche en fleur, et recommencent leur petit morceau. L'orchestre cepen-\ndant les suit à l'unisson, un solo de violon parfois se détache, et tout à coup\nvoici un accès de rage : cuivres, timbales, grosse caisse et tam-tam font un\nbruit de tonnerre ; mais c'est un bon petit tonnerre qui se calme aussitôt\net laisse la romance s'épanouir et s'étirer aux cadences comme les fils du\nmacaroni national. Un bien curieux spectacle, qui nous reporte à cinquante\nans en arrière, et qui devient touchant par sa candeur naïve. Je ne savais\npas que, de nos jours encore, on osait écrire et chanter une telle musique ;\net j'éprouve un peu de l'émotion grave du naturaliste qui retrouve, dans\nl'Afrique centrale, les derniers survivants d'une espèce crue fossile.\nSiberia, de Giordano, se passe en Russie. Le drame, que nous devons à\nM. L. Illica, nous montre une courtisane aimée pour elle-même, et un\njeune officiel meurtrier de son prince, envoyé en Sibérie ; la courtisane l'y\nsuit et meurt plutôt que de le quitter. C'est, comme on le voit, un bâtard\nde la Dame aux Camélias et de Crime et Châtiment, amalgamés ensemble\net fondus dans un flot de banalité. Ces moujiks, ces babas et ces cosaques\nparlent italien , j aimerais mieux qu'ils parlent russe. J'aimerais mieux aussi\nque la musique fût de Rimsky-Korsakof. Il y a cependant une fort belle\npage ; c est celle où retentit, dans le lointain d'abord, puis de plus en plus\nprès, le chant des prisonniers, admirable mélodie lente, triste et religieuse :\naussi est-ce un chant populaire,, célèbre dans toute la Russie, que M. Gior-\ndano n'a eu que la peine de cueillir à la dernière page du recueil de Bala-\nkiref. Je ne puis dire le bizarre effet des paroles italiennes adaptées à cette\nchanson que les bourlahi, les aventuriers des bords de la Volga, chantent\nen halant les bateaux le long du fleuve immense. Ajoutons, pour être\njustes, que la mise en scène est fort bien réglée en cet endroit, et que les\nchœurs sont partout excellents : les voix sont fraîches et les nuances fort\nbien faites. Tâchons de retenir ces choristes parmi nous, mais renvoyons\nau delà des Alpes cette musique d'un intérêt, si j'ose dire, uniquement pa-\nléontologique.\nLa Cabrera, de Gabriel Dupont, est une œuvre française, conçue selon\nla formule du vérisme italien et primée au dernier concours Sonzogno. Les\nconcours sont une excellente institution lorsqu ils font tomber cinquante\nmille francs dans une poche intéressante, ils sont aussi une institution\ndéplorable, lorsqu'ils forcent le propriétaire de ladite poche à user de pro-"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.47", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3122, "texte": "cédés qui ne sont pas les siens. Je connaissais de Gabriel Dupont quelques\nmélodies (i), d'une inspiration élégiaque et touchante. La est\nune œuvre inégale, où de fort jolies pages voisinent avec des outrances de\ncuivre dépourvues de tout intérêt : l'auteur a voulu être brutal, et n'a que\ntrop réussi. Le drame se passe en Espagne, il s'agit d'une chevrière qui,\ndurant l'absence du marin son fiancé, a faibli. Et le marin la repousse\nindigné, et elle va errer par les routes, désespérée, jusqu'au jour où elle\nrevient au pays, y retrouve le pardon, et (ce qui est fort bien observé)\nmeurt de joie dans les bras de celui qu'elle a toujours aimé. Mélange de\nréalisme facile et de bas romanesque, fait-divers délayé en feuilleton, voilà\nbien le genre de sujets cher aux véristes italiens. Une nouvelle\nn'est point sortie de là, certes non, et cependant la musique de Gabriel\nDupont n'est point mauvaise ; elle est même d'un musicien qui sait écrire\net manier l'orchestre. La déclamation est assez souvent émouvante par sa\nsimplicité même ; on sent que l'auteur a compris et je l'en féli-\ncite. La scène où les deux amoureux se retrouvent et se souviennent est\nune jolie scène, et la tristesse amère de la femme coupable est fort bien\nindiquée. La scène du pardon est touchante aussi, et d'une orchestration\ndélicate. Mais ailleurs je trouve des mélodies à l'unisson qui font sourire\npar leur prétention à la force, des éclats maladroits, et aussi des souvenirs\nassez directs de Wagner et de Massenet. L'œuvre est peu personnelle, on\nsent qu'elle a été faite sur commande ; je crois qu'elle plaira. Je crois aussi\nque M. Gabriel Dupont sera mieux inspiré quand M. Sonzogno ne sera\nplus son éditeur. Mme G. Bellincioni (Amalia) et M. Clément (Pedrito) sont\nde bons chanteurs et de bons acteurs; le reste assez médiocre.\nEt maintenant que faut-il penser de ce retour offensif du vérisme italien ?\nDevons-nous nous en inquiéter et étendre des mains craintives devant\nnotre musique française? Je ne le crois pas; elle n'est plus au berceau et\nse porte assez bien, Dieu merci ! pour résister à la contagion. Ce mélange\nde fadaise et de brutalité est trop loin de notre goût pour nous influencer\naujourd'hui; l'exemple même de G. Dupont montre qu'un tempérament\nfrançais se sauve toujours par quelque endroit ; avant lui, Charpentier\net Bruneau avaient réagi, eux aussi, chacun à sa manière, et leurs œuvres,\nque je n'aime guère, montrent au moins un effort et témoignent d'intentions\nplus nobles que celles de leurs coreligionnaires transalpins. Non! l'in-\nvasion des Italiens et leur succès ne prouvent que le goût naturel de la\nfoule pour ce qui est trivial et grossier ; et deux cent mille francs de dia-\nmants n'empêchent point d'appartenir à la foule et de se connaître en art\nà peu près autant que M. Homais ou Mme Cardinal. Ne demandons la fer-\nmeture ni des cafés-concerts, ni des bals de barrière, ni du nouveau théâtre\nItalien : laissons au peuple ses plaisirs.\n(i) Les Effarés(Demets). Le Jour des (Demets).\n(àstruc). A citer encore une pièce d'orgue Pour la Toussaint (Demets).\n\nLouis Laloy."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.48", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2294, "texte": "ÉCHOS\nUN MUSICIEN DE COUR AU xxe SIÈCLE. M. Camille Saint-Saëns a reçu la\nlettre suivante\nParis, le 22 janvier 1905.\nMon cher Confrère,\nAu lendemain du succès remporté par Hélène sur le théâtre de Monte-\nCarlo, je vous ai dit quelle satisfaction ce serait pour moi de donner votre\nprochaine œuvre sur la même scène.\nD'après nos entretiens, le programme de 1906 dont je m'occupe mainte-\nnant vous réserve une place que vous voudrez remplir, je Tespère, avec la\ncréation projetée.\nEn attendant le retour des émotions que vous savez faire naître par cha-\ncune de vos œuvres, je vous prie, mon cher Confrère, de recevoir F expression\nde ma cordiale sympathie.\nALBERT,\nPrince de Monaco.\nJVL Camille Saint-Saëns a répondu en ces termes :\nAlger9 1M février 1905.\nMonseigneur,\nLe théâtre ne m attire plus, et je croyais bien, avec Hélène, lui dire adieu\npour toujours ; mais comment résister au désir que Votre Altesse Sérénis-\nsime daigne exprimer avec une insistance si flatteuse pour moi ? Je vais\nm*efforcer d'y satisfaire dans la mesure de mes forces, dans l'espoir, si je\nn y réussis pas pleinement, que Votre Altesse voudra bien m?accorder son\nindulgence.\nAvec la plus profonde reconnaissance je suis, de Votre Altesse Sérënis-\nsime> le très respectueux et dévoué serviteur.\nC. SAINT-SAËNS.\nS LA SOCIÉTÉ J.-S. BACH donnera, le mercredi 17 mai, à 9 heures, salle de\n1 Union, 14, rue deTrevise, son troisième concert avec orchestre et choeurs.\nProgramme : 10 Concerto pour violon en mi majeur (Mme Jeanne Diot) ;\n2° Cantate Ich habe genug (M. trolich) ; 3° Concerto pour deux violons en ré\nmineui (Mme Diot et M. Daniel Hermann) \\40 Cantate Die Elenden sollen\nessen (Mlle Pironnet, Mme Marty, M. Cornubert, M. Frolich). A l'orgue :\nM. Alexandre Guilmant.\nCe concert sera dirigé par M. Gustave Bret.\nCONCOURS DE ROME. M. Maurice Ravel a l'intention de se présenter\ncette anriee a ce concours. Tous nos vœux l'accompagnent !\nQUESTION. ■ M!. Chevillard n a-t-il pas fait récemment une tournée en\nRussie? Ne pourrions-nous, par un juste retour, entendre à Paris un chef\nd'orchestre russe ? M. Safonof, si justement célèbre en son pays et en\nEurope, aurait certes plus d intérêt pour nous dans un concert de musioue\nrusse que M. Weingartner dirigeant les symphonies de Beethoven,"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.49", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2578, "texte": "; SALONS MUSICAUX. — MME Marie Cornélius, qui l'année passée à pareille\népoque offrait à ses invités un intéressant concert de musique russe,\navait mis au programme de cette année la musique tchèque ; Smetana,\nDvorjak et Nedbal, interprétés par MM. Herwegh, Gurt et Fœrster, ont\nvalu le plus chaleureux succès à ces excellents artistes ; on a beaucoup\nadmiré, en outre, la sonorité du violon et du violoncelle, construits par\nMM. Greilsamer et Fischesser, deux luthiers qui sont en même temps des\nsavants et ont su retrouver les secrets des vieux maîtres italiens. Mme Kal-\nlivoda chante des chants nationaux, d'une mélancolie poignante pour la\nplupart : elle les chante en vraie artiste, avec une sincérité d'accent et une\nprofondeur de sentiment qui saisissent, et aussi, ce qui ne gâte rien, avec\nune voix pure et bien timbrée. Magnifique est la voix de M. J.-G. Corné-\nlius, un jeune baryton du plus grand avenir, car il joint une extrême puis-\nsance à une compréhension musicale parfaite; les\nde Dvorjak sont admirables, surtout chantées ainsi. Dans une élégante et\nsubstantielle causerie, M. Louis Laloy avait par avance loué comme il\nconvient cette musique sincere avant tout, qu'on ne peut écouter sans être\nému de sympathie.\nPAN.\n\nCONCERTS ANNONCÉS\nSalles Pleyel\nGRANDE SALLE\nMai\n16 M. L. Wurmser (2e séance).\n17 Mme Roger-Miclos (2e séance).\nt 8 M. Joseph Thibaud.\nMlle Magd. Godard (élèves).\n19 Mme G. Chevillard (élèves) (4e\nséance).\nM. L. Wurmser (3e séance)*\n20 M. Garbet.\nM. Vannereau (élèves).\n21 Mlle M. Balutet (élèves).\n22 Mme Levasseur.\n23 M. Edouard Risler (ir® séance).\nMlle Hody.\n24 Mme Roger-Miclos (3e séance).\nMme de Faye-Jozin.\n25 M. Edouard Risler (2e séance).\nM. Mimart.\n26 Mme Misz Gmeiner (2e séance).\nMme Giraud-Latarse.\n27 M. G. Galabert.\n28 Mme Ed. Lyon (élèves).\n29 Mlle G. Lefebvre.\n30 Mme Ducher.\n31 Mlle de Zwierzbieka.\n22 Mlle Achard, harpiste.\nSALLE DES QUATUORS\n17 Mme Colins.\n18 M. Dérivis (élèves).\nMme Van Goens (2e séance).\n19 Mme Tarpet (élèves).\n20 M. Ingelbrecht (élèves).\n21 Mlle Seeberger (élèves).\n24 Mme Pasque-Jétot (élèves).\n25 Mlle Montai (élèves).\nMlle S. Percheron (élèves).\n27 Mme Tassu-Spencer (élèves).\nMme Van Goens (3e séance).\n28 Mlle M. Debrie (élèves).\n29 M. Carembat (élèves).\nMlle Bourdeau-d'Antony.\nSALLE ÉRARD\n16 M. Marx Goldschmidt, 3e récital\nde piano.\n17 Mlle Caravaglior, pianiste.\n18 Société chorale d'amateurs.\n19 M. Braud, récital de piano.\n20 Mme G. Ferrari, pianiste, audi-\ntion de ses œuvres.\n21 Matinée des élèves de Mlle MA\nRennesson.\n22 Mme Roger et ses élèves de chant."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.50", "debut_caractere": 107, "fin_caractere_exclue": 1539, "texte": "24 M. de Radwan, pianiste.\n2 5 Le quatuor Capet.\n26 Concert de bienfaisance.\n27 MM. Jemain et Bouvet, musique\nde chambre,\n28 Matinée des élèves de Mme Bex.\n29 Mme Dyer et M. Bass, pianiste.\n30 Audition des élèves de M. Bour-\ngeois, chant.\n31 M. de Radwan, pianiste.\nSALLE DE L'UNION, 14, rue de Trévise.\n16 Quatuor Capet (Quatuors de Bee-\nthoven).\n17 Concert de la Société Bach (soli,\nchœurs et orchestre).\n18 Mme Jane B. de la Motte.\n23 Concert de la Société Bach (mu-\nsique de chambre).\nNOUVEAU-THEATRE\n18 Concert Gortot : Requiem de\nBrahms.\nSALLE DE L'ATHÉNÉE\n17 A 4 h., Concert Lulli, dirigé par\nR. Hahn.\n24 A 4 h., Concert Rameau, dirigé\npar R. Hahn.\nAMBIGU\n25 A 3 h., Concert de charité, donné\npar Mme Ganderey ; l'orchestre\nsous la direction de M. Danbé.\nWASHINGTON-PALACE\n16 Audition des œuvres de Ferdi-\nnand Schneider.\n\nPUBLICATIONS RÉCENTES\nCLAUDE DEBUSSY, JER Quatuor (2E\nédition). Paris, Durand et fils.\nGABRIEL DUPONT. Poèmes d'Au-\ntomne. Paris, Astruc.\nGABRIEL FABRE. Poèmes de Jade.\nParis, Heugel.\nCÉSAR FRANCK. Œuvres d'orgue,\ntranscrites pour piano à 4 mains par\nGaston Choisnel. Paris, Durand et\nfils.\nGEORGES SPORCK. Gammes avec\nmains alternées? et Exercices chro-\nmatiques pour le piano. Paris,\nDemets.\n\nPOUR PARAITRE PROCHAINEMENT\nLes Maîtres violonistes de l'école\nfrançaise du XVIP siècle. ire série,\n6 sonates pour piano et violon de\nJ.-M. LECLAIR. Paris, Demets. Prix\nde souscription : 10 fr. l'exemplaire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c021", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 41, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.11.2", "titre_corps": "DE QUELQUES CONCĘRTS", "titre_sommaire": "DE QUELQUES CONCĘRTS", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.41", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2662, "texte": "DE QUELQUES CONCĘRTS\n\nM. Ricardo Vinès, Mme Georgette Leblanc-Maeterlinck.\nJe n'ai point d'opinion sur la supériorité de Jan Kubelik ou de Mischa\nElman ; je n'ai point suivi assidûment le match disputé entre les deux\nenfants prodiges, étant aussi indifférent aux gammes en tierces de l'un\nqu'au staccato de l'autre, du moment que les programmes ne m'annoncent\nrien qui m'intéresse. Sans doute, il y ade belles pages dans le Concerto de\nBeethoven ou même celui de Mendelssohn, mais ce ne sont point celles où\nle violon brille. Quant au Perpetuum mobile ou à la Ronde de Lutins de\nPaganini, ce sont choses qui ont exactement la beauté d'une piste semée\nd'obstacles. Il n'y a rien là pour Dionysos, comme disaient les Athéniens,\nC'est pourquoi je veux seulement rappeler ici deux séries de concerts,\nles seules dont je me souvienne avec un vrai plaisir, car j'y ai appris quel-\nque chose.\nM. Ricardo Vinès nous a fait assister, en quatre concerts, à un raccourci\nde l'histoire de la musique de clavier, depuis le xvie siècle jusqu'à nos\njours, depuis Gabezon et Byrd jusqu'à Ravel et de Séverac. Entreprise\nimmense par elle-même, et qui comportait l'étude d'œuvres bien étrangères\nau répertoire ordinaire de nos pianistes. Tout a été interprété avec l'intel-\nligence la plus vive et la plus pénétrante, la virtuosité la plus accomplie, le\nsentiment le plus pur et le plus profond. Pour ma part, j'ai aimé surtout\nles plus anciens, un Gabezon, un Byrd, dont le langage est si sincère, ceux\ndu xvme siècle, parmi lesquels deux génies de premier ordre, François\nCouperin et Domenico Scarlati, et puis les tout modernes, nos contempo-\nrains de diverses générations, César Franck, Chausson et d'lndy, Chabrier\net Debussy, de Séverac et Ravel. Telles sont les trois époques où l'on a le\nmieux et le plus librement écrit pour l'instrument à clavier, si riche\nlorsqu'on sait en éveiller les harmonies. M. Ricardo Virïès a un sens mer-\nveilleux de l'harmonie, et il a aussi des doigts de feu, qui ont fait de Vlsle\nJoyeuse et de la Toccata de Debussy ce qu'elles doivent être : une fête\nfantastique et délicieuse, un triomphe de joie émue, une musique de Para-\ndis, ou plutôt encore d'lles fortunées, où le bonheur coule à pleins bords.\nJe n'hésite pas à mettre M. Vinès au premier rang, non pas seulement des\npianistes, mais des artistes de notre temps.\nTout autre est Mme Georgette Leblanc-Maeterlinck. Ici ce n'est plus la\nmusique qui m'intéresse, mais l'interprétation seule. On fait sur ses pro-\ngrammes des rencontres exquises, telle que celle d'A. de Polignac et de sa\nChanson (paroles de H. Gauthier-Villars) ; on en fait de bien fâcheuses, et"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.42", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 791, "texte": "la musique de G. Fabre elle-même a pour mérite principal d'exister aussi\npeu que possible. Mais tout cela est dit avec un sentiment si juste et si pro-\nfond, avec des gestes si puissants et de si belles attitudes, que l'on retrouve\nainsi tout ce qui manque trop souvent aux notes : la mélodie est dans\nl'accent de la voix, le rythme est dans les mouvements et l'harmonie dans\nles lignes. C'est bien là de la musique, et une musique que les Grecs con-\nnaissaient bien, mais qui est redevenue nouvelle pour nous ; seule jusqu'ici\nMiss Isadora Duncan nous l'avait fait non pas entendre, mais contempler\net sentir : ses danses expressives ont été une merveilleuse révélation de\nbeauté ; les pantomimes parlées de Mme Georgette Leblanc sont fort belles\naussi.\n\nLouis Laloy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c023", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c023", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 42, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.11.3", "titre_corps": "VIRTUOSIANA", "titre_sommaire": "VIRTUOSIANA", "signature_source": "Jean Marnold", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.42", "debut_caractere": 793, "fin_caractere_exclue": 3374, "texte": "VIRTUOSIANA\n\nLes (( Grands Concerts» ont fini en queue de poissbn d'avril. Cela est\nassez curieux qu'ils aient pris l'habitude de clôturer leurs exercices au\nmoment précis qui ouvre pour deux mois au moins la season parisienne.\nLes virtuoses cosmopolites profitent de l'aubaine, et c'est généralement\nl'heure où ils nous viennent visiter. Petits prodiges au grand col rabattu,\nvieux débris du siècle défunt, batteurs de mesure, princes de l'archet ou\nbarons du clavier franchissent nos frontières et s'amènent avec leurs che-\nveux, leurs portraits et leurs affiches ; lequel bagage constitue trop sou-\nvent le plus remarquable de ce qu'ils nous apportent, La mode du virtuo-\nsisme a évidemment beaucoup baissé. D'abord, c'est une carrière encombrée\noù on fait aujourd'hui difficilement ses frais ; et puis, en même temps que\nles auditoires se blasaient peu à peu d'acrobaties vulgarisées, la croissante\nculture musicale perçait bientôt la vanité de maintes pratiques de tradition\njadis impérative. Chez nous, du moins, on ne reproche plus guère àun\npianiste de ne pas jouer toujours « par cœur », pourvu qu'il joue de la mu-\nsique intéressante. Mines pâmées ou fatales, froncements de sourcils olym-\npiens, rubato disloqué de phalanges tonitruantes, nous en imposent si peu\nqu'ils nous gênent jusqu'au malaise. On vit même, certaines journées mé-\nmorables, l'uniforme et la poigne de nos gardes municipaux devoir proté-\nger des compositions illustres contre la révolte d'exaspérés sifflets. Au fond,\nil nous est devenu suprêmement indifférent de constater qu'un monsieur\nou une demoiselle est capable d'exécuter le 2e Concerto de Saint-Saëns ou\nquelque autre, après d'innombrables générations de lauréats de conserva-\ntoire. C'est un incontestable progrès.\nIl ne faudrait pourtantpas juger trop sévèrement le goût pour les solistes\nvirtuoses. C'est, en somme, le premier stade du développement de la sensi-\nbilité esthétique tourmentée de vague à l'âme élémentaire. Mais nous\nl'avons décidément dépassé, à ce qu'il semble bien de manifestations réi-\ntérées et significatives. Nos virtuoses mêmes l'ont senti. Ils rougiraient de\nnous offrir un programme de concours. L'année durant, ils se mêlent et\ncollaborent à notre vie artistique et subissent l'influence de la musicalité\nambiante. Aussi la profession tend-elle visiblement à disparaître chez nous,\noù, d'ailleurs, elle ne pullula guère, indigène, ni ne brilla jamais à l'égal\nde nos voisins divers. N'en ayons ni regret, ni confusion surtout. Il y au-\nrait plutôt de quoi s'enorgueillir, si nous pouvions vraiment nous targuer"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.43", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3988, "texte": "à la fois d'une histoire intellectuelle sans métaphysiciens et d'un art sans\nvirtuoses.\nCe qui paraît certain, depuis quelque temps, c'est que les plus notoires\néchantillons de la race authentique nous viennent du dehors, et spéciale-\nment de l'Est. Ils arrivent avec le printemps, les Anglais, les châtelains\néconomes et les poitrinaires de la Côte d'Azur, dans la foire pseudo-mon-\ndaine du Tout-Paris passager des jockeys et des couturières. Ils y trouvent\nun public adéquat, fidèle ou prédestiné, lequel n'apas grand'chose de com-\nmun avec celui de notre vraie vie musicale. Nos hôtes envahisseurs sem-\nblent avoir assez modestement conscience du bienfait, en choisissant\nl'instant pour prendre leurs billets d'aller et retour. On commence peut-\nêtre même à soupçonner tout bas, chez les virtuoses d'outre-Rhin, qu'à\nnous vouloir révéler Brahms, avec Schumann et Beethoven, on ne déran-\ngerait pas grand'monde entre novembre et mai. Quelques-uns cependant\nont ici l'auditoire élu qui les attend, les réclame et les couvre d'or. Notre\ncapitale possède une petite colonie fraîchement naturalisée, dont la piété\nprodigue entretient grassement le culte de ses souvenirs de famille, d'en-\nfance et de jeunesse. C'est là, au surplus, unsentimentfortrespectableen soi,\nune sorte d'obscur « mal du pays » incitant au désir de revivre un passé moins\nbrillant, mais plus heureux peut-être, écoulé jadis aux côtés d'un aïeul vé-\nnéré, d'ombres chères et disparues, d'une fiancée rougissante, épouse affec-\ntueuse aujourd'hui, mère attentive et bénie d'un Ciel propice aux fécondités\nincirconspectes. La force déchaînée de telles aspirations longtemps con-\ntenues apparaît certes seule idoine à insuffler le dispendieux héroïsme de\ngoûter quelque joie à l'aphonie de Mme L,ili Lehmann, à la détresse chevro-\ntante ou rauque de M. von Zur-Muehlen, au massacre sénile des quatuors\nbeethoveniens par les doigts gourds, pâteux ou rêches de « Monsieur le\nProfesseur» Joachim et de ses non moins « Professeurs » complices ; et\nil faut être assurément plus comblé d'écus que de sensibilité musicale pour\nse payer le luxe inopiné de M. Van Dyck escrimant son larynx, fourbu en\nde glorieux services, à prétendre « chanter » des lieder. Mais, comme on\ndoit s'en convaincre trop vite, dans l'espèce etpour toutcela, c'est bien peu\nde « musique », en réalité, qu'il s'agit.\nOn en rencontre pourtant, ça et là, l'intermittent souci, dans quelques\nréunions du genre, candidement introduit à la manière d'entr'actes, sinon\nde simples repoussoirs aux numéros sensationnels. Ce sont de tout incon-\nscientes oasis dans un désert de caducités opiniâtres. On se demande, en\nrevanche, quelle préoccupation biscornue put bien suggérer le voyage et les\nexploits récents de M. Weingartner en notre république sonore. L'idée\nn'est pas banale, à coup sûr, de nous offrir les neuf symphonies de Bee-\nthoven en bloc et à la file, après que nous les avons entendues tout l'hiver\nun peu partout, et certaines en double ou en triple audition. On pourrait\nobjecter le prétexte du « monument ». Il n'est pas bien prouvé que la\ngloire de Beethoven ait absolument besoin de sa statue dans quelque beu-\nglant carrefour de nos fiacres, teufs-teufs et tramways à piston, mais nous\nn'avions, en tout cas, nulle nécessité péremptoire de M. Weingartner pour\ndiriger les symphonies du statufié en perspective. M. Weingartner est le\nplus turbulent de ces « virtuoses de l'orchestre » dont le microbe embâ-\ntonné sévit chez nos doctes voisins, engendré brandillant du bouillon de\nculture de la décadence. Nous avons connu la menace de l'épidémie. La\ncrise heureusement fut courte. Nous fûmes préservés par notre sens inné\ndu ridicule et, sans doute aussi, par un instinct profond du respect dû à\nl'œuvre d'art. Nous contemplâmes d'abord avec un sourire, bientôt avec un\nhaut-le-cœur, ces Kapellmeister en tournée, agités, pompeux ou revêches,\nunissant, dans leur geste ataxique, la grâce ankylosée des angles et le"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.44", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 3941, "texte": "moelleux des couteaux neufs ; nous les vîmes acharner une sueur têtue à\ntarabuster des chefs-d'œuvre, défigurer ceux-ci chacun de sa façon, sans\nque ces hérauts patentés du génie allemand pussent mettre d'accord jamais\nleurs génialités panachées et teutonnes. Ils ont traversé nos concerts ahu-\nris comme un trépidant cinématographe, évanouis, oubliés désormais la\nplupart. D'aucuns, toutefois, en cultivent adroitement l'hospitalité béné-\nvole. Il y est beaucoup pardonné à qui fait profession d'aimer beaucoup\nBerlioz. M. Weingartner fut de ceux-là. N'oserait-il plus s'y risquer doré-\nnavant à nous montrer, pour la vingtième rengaine, comment on doit con-\nduire une symphonie de Beethoven ? Comme il n'y en a que neuf, à moins\nde varier ses effets imprévus, on finit par savoir à l'avance quel sort in-\nfortuné guette ses favorites, sous le zigzag de son bâton fantasque. Au\ndemeurant, peut-être bien qu'il n'eutpas tort, cette année, en se contentant\nd'ébaubir le public élégant, commode, inaverti ou snob, qui n'intègre Paris\nqu'après Pâques.\nCelui-ci mis à part, on chercherait en vain quelque cause ou excuse\nartistique à cette exhibition. Interrogé par des tables tournantes, il est\ninfiniment probable que Beethoven en eût cassé les pieds à refuser un mo-\nnument si cruellement acheté. Son humeur était plébéienne, et assez bru-\ntalement chatouilleuse à l'endroit de ses prescriptions nettement spécifiées.\nIl avait fort peu de patience, mais pas longtemps, et savait bien ce qu'il\nvoulait. Pour une innocente bévue dans VEroïca répétée, Ries faillit éprou-\nver sa paume sans ambages. Qu'eût reçu M. Weingartner pour son\nrhume et ses cabrioles, au cours de l'asthme extravagant de ses rallentendo\nou accelerando arbitraires ? Il est non moins infiniment sûr et certain que,\ndu nébuleux Purgatoire où il s'attrape et prise avec Wagner, ledit bourru\nBeethoven eût accueilli tout autrement la dévotion de M. Chevillard, la\njeune ardeur de l'orchestre Cortot, et, même, eût réservé des trésors d'in-\ndulgence àla sincère bonne volonté de M. Colonne, à défaut des\nfastes passés de notre Conservatoire. On ne doit pas se fatiguer de rappeler\nle mot célèbre du futur auteur de Tristan, exultant de découvrir la Neu-\nvième à lui révélée par « le vieil Habeneck, entièrement dépourvu de génia-\nlité », et magnifiant le chef et ses dévoués artistes, insoucieux de briller\npour soi-même, d'avoir su réussir le miracle d'en « jouer la musique exac-\ntement comme elle est écrite ». Depuis, la situation n'a pas beaucoup\nchangé, sinon que nos voisins alors s'encroûtaient en des traditions pé-\ndantes, et qu'aujourd'hui ils font assaut d'esbrouffe, à seule plausible fin\nde faire valoir leurs talents rivaux, même et surtout aux dépens des\nchefs-d'œuvre.\nMalgré la légende entretenue volontiers, il semble bien qu'une objectivité\nnative nous ait défendus et nous garde à la fois d'un excès de la routine\net de l'impertinence. Il se confirme actuellement toujours mieux que nous\nnous intéressons davantage à l'œuvre d'art exécutée qu'à l'éventuel génie\ndu virtuose. Nous exigeons plutôt que celui-ci s'efface et nous Fen admirons\nd'autant. Nos unanimes visiteurs n'en trahissent guère l'habitude. Ils plas-\ntronnent, même en ne dévoilant que la vétusté insuffisance ou le saugrenu\nde leurs bonnes intentions incompréhensives, car tous ces braves gens\nsont persuadés d'être pour nous de charitables éducateurs, et ils s'en\ncachent à peine. Ils débarquent aux quais de nos gares avec la Vérité dans\nleur poche et leur mouchoir dessus ; puis, d'une ingénuité touchante et\nqui désarme, ils condescendent à prêcher l'Evangile germain du Beau, nous\naident complaisamment à sonder son insondable profondeur, deutsche\nTiefe, laquelle, mal informée parfois de la diversité de nos publics,\nmais au courant de leur « frivolité » commune, serait plus disposée à s'é-\ntonner d'un triomphe soudain que d'un insuccès impuissant à troubler"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.45", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2080, "texte": "sa mansuétude protectrice. En réalité, ils nous font un peu l'effet de re-\ntapeurs de vieilles lunes. Nous connaissons mieux qu'eux depuis long-\ntemps ce qu'ils nous commentent avec des simagrées pataudes ou sacri-\nlèges ; ils ne comprennent rien à ce que nous faisons, ou l'ignorent d'une\nsérénité imperturbable.\nLe virtuosisme inconscient est le signe d'un art exténué, On s'en\naperçoit autant à ce que nos voisins nous apportent de neuf qu'au traite-\nment qu'ils font subir à leurs plus glorieux défunts. Ils rabâchent, en les\ndéformant, des mots divins qu'ils n'entendent plus, et centonisent en se\nfigurant créer. Leur art classique avait été le fruit splendide d'assimilations\ntrès différentes. Etrangères ou autochtones, il s'empara des ressources\ncontemporaines pour les fondre en son harmonieux organisme, et les\népuisa toutes. A remâcher ces reliefs digérés, la musique allemande périt\nd'inanition. Son marasme présent est analogue à celui où notre poésie\nfrançaise s'étiola, tout le XVIII® siècle, étouffée sous une ombre auguste et\ndevancière. Si grandiose que soit un temple, l'ombre en est humide et\nnocive. Au lieu d'y somnoler à jamais, béats, nous avons préféré respirer,\nd'où qu'elles vinssent, toutes les brises saines réchauffées au soleil de la\nnature. Nous avons adoré d'autres Dieux ; aujourd'hui, c'est chez nous\nqu'en continue la race et qu'incohérents fakirs ou falots épigones peuvent\net doivent venir écouter la Parole féconde. A ce point de vue, à moins d'y\nvoir une commémoration funèbre, une sorte de bout de l'an pseudo-sécu-\nlaire, un « Festival Beethoven » apparaît presque un anachronisme au\nmilieu de notre musique. Pour nous, Beethoven est bien mort. Mais?\nvraiment, nous l'avons trop aimé et nous l'aimons encore assez pour qu'il\npût espérer de notre souvenir un monument et des couronnes, sans re-\ndouter la facétie macabre de M. Weingartner gambadant aux frais de sa\nstatue, et faisant sauter neuf fois son vieux Pégase de bataille à travers des\ncerceaux de clown, aux moulinets d'une verge d'ébène.\n\nJean Marnold."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c025", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 45, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.11.4", "titre_corps": "FESTIVAL WEINGARTNER.", "titre_sommaire": "FESTIVAL WEINGARTNER.", "signature_source": "W", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.45", "debut_caractere": 2082, "fin_caractere_exclue": 3490, "texte": "FESTIVAL WEINGARTNER.\nW.\n5 MAI. En dépit du titre officiel « Festival Beethoven », c'estuniquement\npour le kapellmeister que les gens sont venus, peu nombreux d'ailleurs.\nL'orchestre, insuffisant (80 instruments de l'Association Colonne), semble\nmorne et gris en ce Nouveau-Théâtre où l'armée de Chevillard résonne si\nbellement. D'ailleurs, nul n'écoute, on se contente de regarder Weingartner,\nsobre, et de mimique si discrète que la simple extension de son bras droit\nsuffit à rendre sa baguette irrésistiblement impérative. Attaques « en esca-\nlier » comme des entrées de fugue ; cuivres aigres et crus ; au scherzo de\nY Héroïque ) d'imprévues gargouillades de cors mettent le public en joie.\n7 MAI. Foule énorme. Weingartner conserve sa simplicité d'attitudes.\nBonne leçon pour les chefs d'orchestre qui, conduisant tout avec des\nbras envolés, sont condamnés à l'épilepsie dès qu'il leur faut insuffler la\npassion au cœur de leurs administrés. Trio de Vut mineur pris plus rapi-\ndement que de coutume. Succès. Le soir, banquet chez Marguery : barbue,\nselle d'agneau, caneton, discours de Maître Gheramy, longuet, louant\nWeingartner de conduire Beethoven sans partition (Colonne sourit, Che-\nvillard se tord) et apprenant aux dîneurs diverses particularités peu connues\nsur le maître de Bonn qui, nous assure le savant avoué, était sourd... Ces\nrévélations semblent intéresser Weingartner prodigieusement."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c026", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 46, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.11.5", "titre_corps": "AU THÉATRE", "titre_sommaire": "AU THÉATRE", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.46", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3756, "texte": "AU THÉATRE\n\nSiberia, de Giordano, au théâtre Sarah Bernhardt. La Cabrera, de G. Dupont, à l'Opéra Comique\nC'est un bien curieux spectacle que ces spectacles italiens auxquels nous\nconvie la Société des grandes auditions musicales. La salle d'abord, qui est\ncelle du théâtre Sarah Bernhardt, brille de plus de feux de pierreries et de\nplus de rayonnements d'épaules qu'on n'en vit jamais aux plus mémorables\nsoirées de l'Opéra. Un chef d'orchestre frénétique fait vibrer l'air sous la\nbaguette qu'il brandit ; il salue et sourit aux applaudissements que déchaî-\nnent ses ritournelles, puis rentre en danse : piano par ci, forte par là, ges-\nticuli, gesticula. Des rythmes de valse naissent innombrables et meurent en\nralentis pâmés. Sur la scène, des acteurs bruns et rasés chantent, avec\ndes voix fortes et blanches et de terribles mouvements des lèvres, d'inter-\nminables airs coupés d'interjections farouches ; ils se démènent beaucoup,\neux aussi, arrondissent le bras, lèvent les yeux au ciel, se serrent réciproque-\nment sur leurs cœurs, prennent des poses nobles et dégagées, puis, la der-\nnière note filée, viennent saluer le public trépidant, la main sur l'estomac,\nla bouche en fleur, et recommencent leur petit morceau. L'orchestre cepen-\ndant les suit à l'unisson, un solo de violon parfois se détache, et tout à coup\nvoici un accès de rage : cuivres, timbales, grosse caisse et tam-tam font un\nbruit de tonnerre ; mais c'est un bon petit tonnerre qui se calme aussitôt\net laisse la romance s'épanouir et s'étirer aux cadences comme les fils du\nmacaroni national. Un bien curieux spectacle, qui nous reporte à cinquante\nans en arrière, et qui devient touchant par sa candeur naïve. Je ne savais\npas que, de nos jours encore, on osait écrire et chanter une telle musique ;\net j'éprouve un peu de l'émotion grave du naturaliste qui retrouve, dans\nl'Afrique centrale, les derniers survivants d'une espèce crue fossile.\nSiberia, de Giordano, se passe en Russie. Le drame, que nous devons à\nM. L. Illica, nous montre une courtisane aimée pour elle-même, et un\njeune officiel meurtrier de son prince, envoyé en Sibérie ; la courtisane l'y\nsuit et meurt plutôt que de le quitter. C'est, comme on le voit, un bâtard\nde la Dame aux Camélias et de Crime et Châtiment, amalgamés ensemble\net fondus dans un flot de banalité. Ces moujiks, ces babas et ces cosaques\nparlent italien , j aimerais mieux qu'ils parlent russe. J'aimerais mieux aussi\nque la musique fût de Rimsky-Korsakof. Il y a cependant une fort belle\npage ; c est celle où retentit, dans le lointain d'abord, puis de plus en plus\nprès, le chant des prisonniers, admirable mélodie lente, triste et religieuse :\naussi est-ce un chant populaire,, célèbre dans toute la Russie, que M. Gior-\ndano n'a eu que la peine de cueillir à la dernière page du recueil de Bala-\nkiref. Je ne puis dire le bizarre effet des paroles italiennes adaptées à cette\nchanson que les bourlahi, les aventuriers des bords de la Volga, chantent\nen halant les bateaux le long du fleuve immense. Ajoutons, pour être\njustes, que la mise en scène est fort bien réglée en cet endroit, et que les\nchœurs sont partout excellents : les voix sont fraîches et les nuances fort\nbien faites. Tâchons de retenir ces choristes parmi nous, mais renvoyons\nau delà des Alpes cette musique d'un intérêt, si j'ose dire, uniquement pa-\nléontologique.\nLa Cabrera, de Gabriel Dupont, est une œuvre française, conçue selon\nla formule du vérisme italien et primée au dernier concours Sonzogno. Les\nconcours sont une excellente institution lorsqu ils font tomber cinquante\nmille francs dans une poche intéressante, ils sont aussi une institution\ndéplorable, lorsqu'ils forcent le propriétaire de ladite poche à user de pro-"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.47", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3122, "texte": "cédés qui ne sont pas les siens. Je connaissais de Gabriel Dupont quelques\nmélodies (i), d'une inspiration élégiaque et touchante. La est\nune œuvre inégale, où de fort jolies pages voisinent avec des outrances de\ncuivre dépourvues de tout intérêt : l'auteur a voulu être brutal, et n'a que\ntrop réussi. Le drame se passe en Espagne, il s'agit d'une chevrière qui,\ndurant l'absence du marin son fiancé, a faibli. Et le marin la repousse\nindigné, et elle va errer par les routes, désespérée, jusqu'au jour où elle\nrevient au pays, y retrouve le pardon, et (ce qui est fort bien observé)\nmeurt de joie dans les bras de celui qu'elle a toujours aimé. Mélange de\nréalisme facile et de bas romanesque, fait-divers délayé en feuilleton, voilà\nbien le genre de sujets cher aux véristes italiens. Une nouvelle\nn'est point sortie de là, certes non, et cependant la musique de Gabriel\nDupont n'est point mauvaise ; elle est même d'un musicien qui sait écrire\net manier l'orchestre. La déclamation est assez souvent émouvante par sa\nsimplicité même ; on sent que l'auteur a compris et je l'en féli-\ncite. La scène où les deux amoureux se retrouvent et se souviennent est\nune jolie scène, et la tristesse amère de la femme coupable est fort bien\nindiquée. La scène du pardon est touchante aussi, et d'une orchestration\ndélicate. Mais ailleurs je trouve des mélodies à l'unisson qui font sourire\npar leur prétention à la force, des éclats maladroits, et aussi des souvenirs\nassez directs de Wagner et de Massenet. L'œuvre est peu personnelle, on\nsent qu'elle a été faite sur commande ; je crois qu'elle plaira. Je crois aussi\nque M. Gabriel Dupont sera mieux inspiré quand M. Sonzogno ne sera\nplus son éditeur. Mme G. Bellincioni (Amalia) et M. Clément (Pedrito) sont\nde bons chanteurs et de bons acteurs; le reste assez médiocre.\nEt maintenant que faut-il penser de ce retour offensif du vérisme italien ?\nDevons-nous nous en inquiéter et étendre des mains craintives devant\nnotre musique française? Je ne le crois pas; elle n'est plus au berceau et\nse porte assez bien, Dieu merci ! pour résister à la contagion. Ce mélange\nde fadaise et de brutalité est trop loin de notre goût pour nous influencer\naujourd'hui; l'exemple même de G. Dupont montre qu'un tempérament\nfrançais se sauve toujours par quelque endroit ; avant lui, Charpentier\net Bruneau avaient réagi, eux aussi, chacun à sa manière, et leurs œuvres,\nque je n'aime guère, montrent au moins un effort et témoignent d'intentions\nplus nobles que celles de leurs coreligionnaires transalpins. Non! l'in-\nvasion des Italiens et leur succès ne prouvent que le goût naturel de la\nfoule pour ce qui est trivial et grossier ; et deux cent mille francs de dia-\nmants n'empêchent point d'appartenir à la foule et de se connaître en art\nà peu près autant que M. Homais ou Mme Cardinal. Ne demandons la fer-\nmeture ni des cafés-concerts, ni des bals de barrière, ni du nouveau théâtre\nItalien : laissons au peuple ses plaisirs.\n(i) Les Effarés(Demets). Le Jour des (Demets).\n(àstruc). A citer encore une pièce d'orgue Pour la Toussaint (Demets).\n\nLouis Laloy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c028", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 48, "image_fin": 49, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.11.6", "titre_corps": "ÉCHOS", "titre_sommaire": "ÉCHOS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.48", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2294, "texte": "ÉCHOS\nUN MUSICIEN DE COUR AU xxe SIÈCLE. M. Camille Saint-Saëns a reçu la\nlettre suivante\nParis, le 22 janvier 1905.\nMon cher Confrère,\nAu lendemain du succès remporté par Hélène sur le théâtre de Monte-\nCarlo, je vous ai dit quelle satisfaction ce serait pour moi de donner votre\nprochaine œuvre sur la même scène.\nD'après nos entretiens, le programme de 1906 dont je m'occupe mainte-\nnant vous réserve une place que vous voudrez remplir, je Tespère, avec la\ncréation projetée.\nEn attendant le retour des émotions que vous savez faire naître par cha-\ncune de vos œuvres, je vous prie, mon cher Confrère, de recevoir F expression\nde ma cordiale sympathie.\nALBERT,\nPrince de Monaco.\nJVL Camille Saint-Saëns a répondu en ces termes :\nAlger9 1M février 1905.\nMonseigneur,\nLe théâtre ne m attire plus, et je croyais bien, avec Hélène, lui dire adieu\npour toujours ; mais comment résister au désir que Votre Altesse Sérénis-\nsime daigne exprimer avec une insistance si flatteuse pour moi ? Je vais\nm*efforcer d'y satisfaire dans la mesure de mes forces, dans l'espoir, si je\nn y réussis pas pleinement, que Votre Altesse voudra bien m?accorder son\nindulgence.\nAvec la plus profonde reconnaissance je suis, de Votre Altesse Sérënis-\nsime> le très respectueux et dévoué serviteur.\nC. SAINT-SAËNS.\nS LA SOCIÉTÉ J.-S. BACH donnera, le mercredi 17 mai, à 9 heures, salle de\n1 Union, 14, rue deTrevise, son troisième concert avec orchestre et choeurs.\nProgramme : 10 Concerto pour violon en mi majeur (Mme Jeanne Diot) ;\n2° Cantate Ich habe genug (M. trolich) ; 3° Concerto pour deux violons en ré\nmineui (Mme Diot et M. Daniel Hermann) \\40 Cantate Die Elenden sollen\nessen (Mlle Pironnet, Mme Marty, M. Cornubert, M. Frolich). A l'orgue :\nM. Alexandre Guilmant.\nCe concert sera dirigé par M. Gustave Bret.\nCONCOURS DE ROME. M. Maurice Ravel a l'intention de se présenter\ncette anriee a ce concours. Tous nos vœux l'accompagnent !\nQUESTION. ■ M!. Chevillard n a-t-il pas fait récemment une tournée en\nRussie? Ne pourrions-nous, par un juste retour, entendre à Paris un chef\nd'orchestre russe ? M. Safonof, si justement célèbre en son pays et en\nEurope, aurait certes plus d intérêt pour nous dans un concert de musioue\nrusse que M. Weingartner dirigeant les symphonies de Beethoven,"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.49", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1264, "texte": "; SALONS MUSICAUX. — MME Marie Cornélius, qui l'année passée à pareille\népoque offrait à ses invités un intéressant concert de musique russe,\navait mis au programme de cette année la musique tchèque ; Smetana,\nDvorjak et Nedbal, interprétés par MM. Herwegh, Gurt et Fœrster, ont\nvalu le plus chaleureux succès à ces excellents artistes ; on a beaucoup\nadmiré, en outre, la sonorité du violon et du violoncelle, construits par\nMM. Greilsamer et Fischesser, deux luthiers qui sont en même temps des\nsavants et ont su retrouver les secrets des vieux maîtres italiens. Mme Kal-\nlivoda chante des chants nationaux, d'une mélancolie poignante pour la\nplupart : elle les chante en vraie artiste, avec une sincérité d'accent et une\nprofondeur de sentiment qui saisissent, et aussi, ce qui ne gâte rien, avec\nune voix pure et bien timbrée. Magnifique est la voix de M. J.-G. Corné-\nlius, un jeune baryton du plus grand avenir, car il joint une extrême puis-\nsance à une compréhension musicale parfaite; les\nde Dvorjak sont admirables, surtout chantées ainsi. Dans une élégante et\nsubstantielle causerie, M. Louis Laloy avait par avance loué comme il\nconvient cette musique sincere avant tout, qu'on ne peut écouter sans être\nému de sympathie.\nPAN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c030", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c030", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 49, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.11.7", "titre_corps": "CONCERTS ANNONCÉS", "titre_sommaire": "CONCERTS ANNONCÉS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.49", "debut_caractere": 1266, "fin_caractere_exclue": 2578, "texte": "CONCERTS ANNONCÉS\nSalles Pleyel\nGRANDE SALLE\nMai\n16 M. L. Wurmser (2e séance).\n17 Mme Roger-Miclos (2e séance).\nt 8 M. Joseph Thibaud.\nMlle Magd. Godard (élèves).\n19 Mme G. Chevillard (élèves) (4e\nséance).\nM. L. Wurmser (3e séance)*\n20 M. Garbet.\nM. Vannereau (élèves).\n21 Mlle M. Balutet (élèves).\n22 Mme Levasseur.\n23 M. Edouard Risler (ir® séance).\nMlle Hody.\n24 Mme Roger-Miclos (3e séance).\nMme de Faye-Jozin.\n25 M. Edouard Risler (2e séance).\nM. Mimart.\n26 Mme Misz Gmeiner (2e séance).\nMme Giraud-Latarse.\n27 M. G. Galabert.\n28 Mme Ed. Lyon (élèves).\n29 Mlle G. Lefebvre.\n30 Mme Ducher.\n31 Mlle de Zwierzbieka.\n22 Mlle Achard, harpiste.\nSALLE DES QUATUORS\n17 Mme Colins.\n18 M. Dérivis (élèves).\nMme Van Goens (2e séance).\n19 Mme Tarpet (élèves).\n20 M. Ingelbrecht (élèves).\n21 Mlle Seeberger (élèves).\n24 Mme Pasque-Jétot (élèves).\n25 Mlle Montai (élèves).\nMlle S. Percheron (élèves).\n27 Mme Tassu-Spencer (élèves).\nMme Van Goens (3e séance).\n28 Mlle M. Debrie (élèves).\n29 M. Carembat (élèves).\nMlle Bourdeau-d'Antony.\nSALLE ÉRARD\n16 M. Marx Goldschmidt, 3e récital\nde piano.\n17 Mlle Caravaglior, pianiste.\n18 Société chorale d'amateurs.\n19 M. Braud, récital de piano.\n20 Mme G. Ferrari, pianiste, audi-\ntion de ses œuvres.\n21 Matinée des élèves de Mlle MA\nRennesson.\n22 Mme Roger et ses élèves de chant."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.50", "debut_caractere": 107, "fin_caractere_exclue": 935, "texte": "24 M. de Radwan, pianiste.\n2 5 Le quatuor Capet.\n26 Concert de bienfaisance.\n27 MM. Jemain et Bouvet, musique\nde chambre,\n28 Matinée des élèves de Mme Bex.\n29 Mme Dyer et M. Bass, pianiste.\n30 Audition des élèves de M. Bour-\ngeois, chant.\n31 M. de Radwan, pianiste.\nSALLE DE L'UNION, 14, rue de Trévise.\n16 Quatuor Capet (Quatuors de Bee-\nthoven).\n17 Concert de la Société Bach (soli,\nchœurs et orchestre).\n18 Mme Jane B. de la Motte.\n23 Concert de la Société Bach (mu-\nsique de chambre).\nNOUVEAU-THEATRE\n18 Concert Gortot : Requiem de\nBrahms.\nSALLE DE L'ATHÉNÉE\n17 A 4 h., Concert Lulli, dirigé par\nR. Hahn.\n24 A 4 h., Concert Rameau, dirigé\npar R. Hahn.\nAMBIGU\n25 A 3 h., Concert de charité, donné\npar Mme Ganderey ; l'orchestre\nsous la direction de M. Danbé.\nWASHINGTON-PALACE\n16 Audition des œuvres de Ferdi-\nnand Schneider."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c031", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 50, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.11.8", "titre_corps": "PUBLICATIONS RÉCENTES", "titre_sommaire": "PUBLICATIONS RÉCENTES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.50", "debut_caractere": 937, "fin_caractere_exclue": 1330, "texte": "PUBLICATIONS RÉCENTES\nCLAUDE DEBUSSY, JER Quatuor (2E\nédition). Paris, Durand et fils.\nGABRIEL DUPONT. Poèmes d'Au-\ntomne. Paris, Astruc.\nGABRIEL FABRE. Poèmes de Jade.\nParis, Heugel.\nCÉSAR FRANCK. Œuvres d'orgue,\ntranscrites pour piano à 4 mains par\nGaston Choisnel. Paris, Durand et\nfils.\nGEORGES SPORCK. Gammes avec\nmains alternées? et Exercices chro-\nmatiques pour le piano. Paris,\nDemets."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c032", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 50, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.11.9", "titre_corps": "POUR PARAITRE PROCHAINEMENT", "titre_sommaire": "POUR PARAITRE PROCHAINEMENT", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.50", "debut_caractere": 1332, "fin_caractere_exclue": 1539, "texte": "POUR PARAITRE PROCHAINEMENT\nLes Maîtres violonistes de l'école\nfrançaise du XVIP siècle. ire série,\n6 sonates pour piano et violon de\nJ.-M. LECLAIR. Paris, Demets. Prix\nde souscription : 10 fr. l'exemplaire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1905-05-15-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabh_1905-05-15_01#c034", "volume": "bmtnabh_1905-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.2.12", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.2", "debut_caractere": 666, "fin_caractere_exclue": 1432, "texte": "E. DEMETS, Éditeur de Musique\n2, rite PARIS, IIe\n, ■■■ —iw-s.srw ;\nG. DUPONT, Les Effarés, Mélodie pour chant et piano, . . 2 fr. »\nLe Jour des Morts, ... 1 fr. 70\nM. RAVEL. D'Anne jouant de l'Espinette, ... Ifr. 70\nD'Anne qui me jecta de la neige, —■ ... 1 fr. 70\nJeux d'Eaux, pour piano. . . 3 fr. 35\nPour aider à la diffusion des\nE. Démets offre à MM. les Compositeurs de musique\nd'éditer et de lancer à des conditions exceptionnelles de bon marché,\nde rapidité et d'exécution, leurs ouvrages musicaux, tout en leur\nêservant, s'ils le désirent, la propriété exclusive.\nDirection et organisation de Concerts pour Paris,:la Province et l'Étranger\nflgenee de la Société fiationale de {lasique\n, ■ ' .-V ; '\nAchat et vents d'lnstruments de musique neufs et d'occasion"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.1", "texte": "ir® Année. -- N° 1— 15 mai 1905.\ns : , ' • > V\" OM, < .;• . -r. . , • * . • . :Và) î .*S c . ; '• • ,\nParaît le 1 « et le 15 de chaque mots\nJ /----:Vv v?- 'v - -'V\"y■-' /i-,\n■PRIX DU§ÏUM]ÉRO : Cinquante centimes.\nI i\ni. Rué de Louvois\nPARIS lls\n\nAU SOMMAIRE:\nCOLETTE WILLY\nLOUIS LALOY\nJEAN MARNOLD\nROMAIN ROLLAND\n1 WIL.LY"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.2", "texte": "SOMMAIRE\nL. L . Aux Lecteurs.\nWILLY. Le Vieillard et\nLouis LALOY.... .. Le Drame musical moderne: I. Vincent\nd'indf.\nCOLETTE WILLY Les Vrilles de la Vigne.\nROMAIN ROLLAND Un Vaudevi\nJEAN MARNOLB Les Sons inférieurs et la Théorie de M. H,\nREVUE DE LA QUINZAINE\nLouis LALOY Dé quelques Concerts.\nJEAN MARNOLD. Virtuosiana,\nW Festival Weingartner.\nLouis LALOY ........ Au Théâtre.\nPublications récentes.\n\nABONNEMENTS :\nUn an. Six mois.\nPARIS ET DÉPARTEMENTS 12 fr* 6 fr.\nJETRA.IS! CÏÏII R, *>»«•*« 9 - * » » « i « IL • « 15 fr. 7 fr. 50\nPour les abonnés du Mercure le prix de l'abon-\nnement d'un an est réduit à 10 fr. (Paris et départements ;\net à 13 fr. (Étranger).\n\nE. DEMETS, Éditeur de Musique\n2, rite PARIS, IIe\n, ■■■ —iw-s.srw ;\nG. DUPONT, Les Effarés, Mélodie pour chant et piano, . . 2 fr. »\nLe Jour des Morts, ... 1 fr. 70\nM. RAVEL. D'Anne jouant de l'Espinette, ... Ifr. 70\nD'Anne qui me jecta de la neige, —■ ... 1 fr. 70\nJeux d'Eaux, pour piano. . . 3 fr. 35\nPour aider à la diffusion des\nE. Démets offre à MM. les Compositeurs de musique\nd'éditer et de lancer à des conditions exceptionnelles de bon marché,\nde rapidité et d'exécution, leurs ouvrages musicaux, tout en leur\nêservant, s'ils le désirent, la propriété exclusive.\nDirection et organisation de Concerts pour Paris,:la Province et l'Étranger\nflgenee de la Société fiationale de {lasique\n, ■ ' .-V ; '\nAchat et vents d'lnstruments de musique neufs et d'occasion"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.3", "texte": "AUX LECTEURS\n\nLe XIXe siècle a vu renaître le\ndevenu le plus moderne et le plus riche en jeunes ardeurs\net en talents nouveaux: le Mercure de France\nvrai messager des lettres ; rien ne\ndans l'univers ;et deux fois par m\ndélicat régal d'oeuvres fraîches et d'opinions sincères. Nous avons\nvoulu faire pour la musique, dont le\nd'hui, ce qui a si bien réussi pour Mercure\nmusical sei a, comme son aine, l\nou plutôt l'écouteur attentif de tous\ncordants par où l'humanité charme\nnuis. Aussi bien, le dieu que les\nHermès en son temps ; il sut li\nd une tortue et les choquer du plectre chacune à leur tour. Le\nsubtil inventeur de la lyre n'est-il\nCependant nous n'imiterons p\nnous lui demanderons un peu de cette lucide intelligence qui dé-\nnonçait si bien à Ulysse les ruses de Circé. Mais si nous préten-\ndons, nous aussi, au beau titre de Conducteur des Ames, ce ne\nsera point pour les livrer au mélancolique Hadès : nous voulons\nleur ouvrir les portes d'ivoire des\nveilleux que le Jardin des Hespérides.\nTel est, à tous, notre but ; mais nous n'y allons point par les\nmêmes routes. Il y aura des dissonances dans notre concert.\nLoin de les éviter, nous les chercherions plutôt, sachant que du\nchoc des opinions contraires se dé\n\nLE MERCURE MUSICAL\nI"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.4", "texte": "2\nLE MERCURE MUSICAL\n\nnous, la vérité. Seule une sincérité égale nous unit et fera, je Fes-\npère, notre force.\nJe n'en dirai pas plus : c'est\nQu'il me soit seulement permis de remercier tous ceux, si nom-\nbreux et souvent si glorieux, qui dès f abord ont voulu nous prêter\nleur concours et nous témoigner leur confiance ; et particulière-\nment Vineffable musicien des couleurs et des lignes, le maître\nOdilon Redon, à qui nous devons cette belle figure pensive,\ntoute aux aguets du mystère intérieu\ndire, de mériter un tel emblème.\n\nL. L."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.5", "texte": "LE VIEILLARD\nET LE JEUNE HOMME\n\nPour agacer Louis\nLe petit vieillard secoua tristement la tête et dit avec dou-\nceur :\nCroyez-moi, mon jeune ami, la Musique est la plus per-\nfide des maîtresses et la plus impérieuse. Elle exige de ses\namants le don total, et, lorsqu'on l'a dans le sang, elle vous\nlâche : vous vieillissez et elle refuse de vieillir avec vous. Bien\nplus, elle se fait un jeu cruel de rajeunir chaque jour et de se\nrenouveler si profondément que vous finissez par ne plus la\nreconnaître. Chacune des heures qui s'écoulent vous éloigne\nd'elle davantage ; vous sentez nettement que vous mourrez sans\npouvoir retrouver jamais ses caresses enfuies; et vous goûtez\nles joies amères du souvenir pendant que, sous vos yeux, l'in-\nfidèle enivre de nouveaux amants. C'est une affreuse tristesse !\nC'est une...\nLe jeune homme imberbe et chevelu sourit avec suffisance et\ninterrompit cette litanie :\nVous faites là, Monsieur, le procès de la vie. C'est en\neffet, assurent les compétences, une assez lamentable aventure,\nmais nous la tentons toujours avec une confiance nouvelle.\nJamais la crainte des souffrances probables n'écartera les\nhommes de l'amour. Et c'est le plus salutaire des aveuglements.\nJe n'abandonnerai donc pas la musique, car je lui dois déjà\ntrop de frissons heureux pour croire volontiers à sa trahison.\nIl dit, et caressa les pans orgueilleux de sa cravate flottante.\n—Hélas! j'ai tenu le même langage,soupira le vieux Monsieur,\net je souffre de ne pouvoir vous en faire sentir la vanité. J'ai\nconnu votre joie naïve de néophyte, et mon intransigeance ne\nfat pas moindre vis-à-vis des mélomanes âgés que scandalisait\nmon culte pour les musiques dites révolutionnaires... Ne sou-\nriez pas, mon jeune ami, on a toujours été révolutionnaire pour"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.6", "texte": "4\nLE MERCURE MUSICAL\n\nquelqu'un, une fois dans sa vie, et les réactionnaires d'aujour-\nd'hui vous ont, autrefois, ressemblé.\nJe ne l'aurais pas cru, fit, à part lui, le jeune homme.\nElevé dans la religion des classiques, commença son inter-\nlocuteur en s'accoudant, comme pour un long récit, j'ai cru\nm'affranchir de tout préjugé en m'appliquant à comprendre\nles œuvres de Meyerbeer dont le fracassant orchestre ébranlait\nalors l'Opéra. J'y parvins et pénétrai avec joie les arcanes de\nces bruyantes harmonies. L'Ecole dramatique italienne n'eut\nbientôt plus de secret pour moi, et je me disposais à jouir\nen paix de ce copieux répertoire lorsque des compositeurs nou-\nveaux apportèrent au théâtre un langage musical inédit. Je\nl'étudiai patiemment et arrivai à m'assimiler la langue de Mas-\nsenet et de ses élèves. Mais je ne pus jouir longtemps de ma\nvictoire. Wagner pénétrait peu à peu le public français et son\nœuvre colossale s'imposait à l'attention de tous les musiciens\nsérieux. Un peu las de tant d'avatars, j'entrepris pourtant\nl'étude du Ring : je descendis dans Nibelheim et je conversai\navec les nains, les dieux et les géants. Hélas ! je fus bientôt\nsaisi d'une invincible angoisse. Cette musique me demeurait\nétrangère. La beauté de ces magnifiques architectures sonores\nm'échappait trop souvent. La pensée hautaine et forte du musi-\ncien parvenait parfois à m'émouvoir, mais je demeurais choqué\ndu langage qui la traduisait à mon oreille. Ces harmonies\nrudes me blessaient. Certains accords dissonants, cent fois\nrencontrés jusqu'ici, me révoltèrent bientôt par leur hâte impu-\ndente à accaparer la première place dans l'écriture. La sauvage\nquinte augmentée, au lieu de se glisser discrètement dans\nl'accord parfait par mouvement chromatique, comme autre-\nfois...\nC'était le bon temps, murmura, non sans ironie, l'éphèbe,\nheureusement inentendu.\n~~ La quinte augmentée s'offrit brusquement dans l'éclat\naveuglant des cuivres, toute nue. Les altérations ne vou-\nlurent plus se contenter d'amener des effets de passage et pré-\ntendirent constituer des sonorités isolées et indépendantes.\nToutes ces agrégations indiscrètes s'enchaînèrent bientôt sans\nménagement et me devinrent une source d'affliction nou-\nvelle. Le tissu harmonique se fit rugueux et grossier, et la\nlangue musicale, tout alourdie d'âpres néologismes, me peina\npar son agressive inélégance. Il m'apparut confusément que\nla musique évoluait vers l'irrémédiable dureté.\nL'adolescent étouffa un petit rire impoli, mais le vieux\nMonsieur continua, avec passion :\nMa tendresse pour l'Art était pourtant si forte que je triom-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.7", "texte": "LE VIEILLARD ET LE JEUNE HOMME\n5\n\nphai, une fois encore, de cette impression et qu'à force de\npatience et d'entraînement raisonné je parvins à goûter quel-\nques joies à récriture wagnérienne. Certainement, me disais-\nje, c'était là, Dieu merci, la dernière étape de la curiosité so-\nnore ; et l'évolution musicale ramènerait, sans aucun doute,\nles compositeurs à l'ancien idéal d'euphonie et de consonante\npureté. C'est alors que je connus le définitif écroulement de mes\ndernières illusions.\nRacontez-moi cela, fit le jeune homme avec bonne hu-\nmeur.\n- L'écriture de Wagner a paru trop pauvre encore àla\ngénération qui lui succéda. Les accords de quinte augmentée\nrejoignirent la quarte et sixte dans le tiroir des rebuts, les\nquintes se poursuivirent éperdument ; les appoggiatures ne\nvoulurent plus se résoudre ; la fausse relation de triton et\nd'octave fut recherchée comme une élégance ; les gammes, dis-\nloquées et amputées de leur sensible, pataugèrent dans les tons\nentiers, et les quartes (les dures et haïssables quartes) se tres-\nsèrent en odieuses guirlandes, organisant des jeux sacrilèges au\nsein des plus respectables enchaînements. Et ce fut Chabrier,\net ce fut M. Gabriel Fauré, et ce fut M. Claude Debussy ! Quelle\npitié ! L'évolution s'était poursuivie implacablement dans le\nsens de l'incohérence et de la discordance. Nous en éprouvons\naujourd'hui les horribles méfaits. La musique m'a trahi ! Elle\nest morte pour moi, je pleure désespérément sur son cadavre !\nEt le vieillard se moucha, avec force, dans un mouchoir à\ncarreaux.\nMais l'impudent jeune homme ne voulut pas s'associer à\ncette douleur et répondit :\nPourquoi interpréter d'une façon aussi injuste les\ntendances et les recherches modernes? Osez-vous parler de\nduretés et de discordances lorsque la seule préoccupation de tous\nles compositeurs contemporains est d'obtenir de nouvelles\ndouceurs, d'inédites caresses et d'imprévues suavités ? La sen-\nsualité nous domine. Elle a brisé toutes les formules établies et\ndétruit toutes les écoles existantes. La joie physique nous\nrequiert, le frisson animal nous gouverne, la vibration nerveuse\nnous asservit ; nous leur avons tout sacrifié, règles, traditions et\nexpérience !\nVous l'avouez, c'est l'anarchie !\nAccusez-nous d'irrespect, soit, mais ne nous soupçonnez\npas de détourner l'Art musical de sa mission d'enchantement.\nToutes les licences d'écriture qui vous scandalisent n'ont pas\nd'autre justification que cette voluptueuse recherche des joies\nde l'oreille. L'appoggiature n'a été inoculée à l'accord que pour"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.8", "texte": "6\nLE MERCURE MUSICAL\n\naugmenter sa souplesse, son élasticité et sa nervosité : cette heu-\nreuse greffe sonore l'a gonflé de sève ! La gamme par tons (qui,\nloin d'être une nouveauté, n'est qu'un retour à d'antiques for-\nmules modales), en brisant provisoirement le lien qui rattache\nchaque degré à une impérieuse tonalité, égrène dans l'espace\ndes notes délicieusement allégées, comme des perles libérées\ndu fil d'un collier ! Les quartes et les quintes offrent des\nenchaînements d'une extrême douceur que, seul, un préjugé\nd'école a trop longtemps dépréciés...\nEt la neuvième ! cria le vieillard d'une voix angoissée.\nLa neuvième, c'est la grande calomniée. Il semble au-\njourd'hui qu'elle résume toutes les audaces, toutes les outrances\net tous les sacrilèges... Ai-je donc besoin de vous dire que l'ac-\ncord de neuvième est un accord d'école, le plus doux de tous, et\nque tous les compositeurs l'ont employé avec abondance sans\nsoulever de protestations ?\nPardon, pardon, jeune homme, c'est contre l'usage infâme\ndes « successions de neuvième » que je m'insurge. Oseriez-\nvous soutenir que l'enchaînement de deux accords de neuvième\nne sape pas par la base toutes les règles de...\nJe vous concède, Monsieur, que, sans parler des deux\nquintes et des deux septièmes consécutives qu'elle fait entendre\navec innocence, cette succession « infâme » assigne à la neuvième\nle rôle d'une résonance naturelle de la basse et la délivre ainsi\nde la servitude des préparations des résolutions. Cet accord\nacquiert l'indépendance d'un accord parfait. Mais quoi ? Les lois\nde l'acoustique ne sont-elles pas favorables à cette conception ?\nLa neuvième ne fait-elle pas partie des harmoniques naturelles\nd'un corps sonore entrant en vibration ? Cette considération ne\njustifierait-elle pas, à elle seule, cette nouvelle formule harmo-\nnique qui se recommande encore par son incomparable douceur ?\nHeu ! heu ! bégaya le Monsieur âgé, qui semblait accablé\nde stupeur.\nNotre seul crime est d'avoir rêvé une ère de liberté où la\nmusique retrouvera dans l'Humanité inquiète son humble et\nmagnifique rôle : le Charme, le Charme ingénu qui ignore les\nconsidérations d'écoles, le Charme impérieux et doux qui souleva\nles rocs et terrassa les fauves, le Charme ignorant et divin qui\nruissela jadis de la harpe d'Orphée et de la lyre d'Amphion !\nCes sentiments vous honorent, mon jeune ami, répondit,\nd'une voix où perçait une ironie obscure, le petit vieillard qui\ns'était ressaisi ; mais la présomption vous égare. Auriez-vous\nl'audace de prêter à vos seuls contemporains ce simple et ma-\ngnifique idéal? Pensez-vous que ces préoccupations aient été\nignorées des musiciens d'autrefois ? Croyez-vous donc la disso-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.9", "texte": "LE VIEILLARD ET LE JEUNE HOMME\n7\n\nnance une condition nécessaire de la beauté et pensez-vous que\nnos classiques, à cause de leurs consonantes harmonies, n'ont\npu atteindre le niveau artistique des élèves de M. Debussy ?\nMonsieur, répliqua le jeune homme un peu nerveux, vous\nme prêtez des raisonnements lourds d'absurdités ; permettez-\nmoi seulement de vous demander si vous admettez résolument\nle principe de l'écriture classique ?\nSans aucun doute.\nSouffrez alors que j'admire en toute sincérité la complai-\nsance de votre oreille. La mienne admet facilement les disso-\nnances d'un Debussy, mais n'a pas encore pu s'habituer à celles\nde Bach.\nQue dites-vous ? s'écria le vieillard, béant.\nJe dis que c'est pour moi un sujet perpétuel d'émerveil-\nlement que le spectacle de musiciens horrifiés devant une alté-\nration moderne et satisfaits des agrégations innommables, oui,\nMonsieur, innommables, amenées par le jeu du contrepoint clas-\nsique. Jamais un musicien contemporain n'osera réunir en ac-\ncord les notes que superpose Bach dans tel de ses chorals. Nous\nécrivons « en hauteur » ; nous construisons, avec des intervalles\nenlacés, d'ingénieuses colonnades sonores et nous cherchons\nensuite à les réunir avec élégance. Les classiques, au contraire,\nécrivent en largeur.\nQu'est-ce que cela veut dire ?\nCela veut dire que leurs phrases étaient d'abord jalonnées de\ncadences régulières et symétriques, et d'harmonies de tout repos,\npuis ils mettaient en marche les quatre contrepoints qui par-\ntaient d'un bon pas, luttaient entre eux, jouaient à saute-mouton,\nse heurtaient, se marchaient sur les pieds avec frénésie pour se\nréconcilier enfin à l'accord final, après avoir commis toutes\nsortes de déprédations harmoniques au cours de leur voyage.\nOn arrivait ainsi à des rencontres de notes de passage vraiment\nterrifiantes, à de telles cruautés que...\nMais le vieux Monsieur, outré de tant de blasphèmes, ne\nvoulut point en entendre davantage et s'en alla brusquement.\nEntre nous, son jeune interlocuteur s'était montré démesuré-\nment prolixe.\n\nWilly."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.10", "texte": "LE DRAME MUSICAL MODERNE\n\n(0\nNotre théâtre musical n'a pas seulement à mes yeux le mé-\nrite de nous avoir donné, depuis dix ans, un et un\nPelléas, ce qui, à vrai dire, est déjà fort beau. Il me semble\naussi que son histoire, depuis cette dizaine d'années, présente\nun intérêt plus vif que jamais et pose des questions qui ne sont\npas encore résolues. Nous traversons une crise. Au lieu de sor-\ntir toutes du même moule, d'être taillées sur le même patron\n(malgré la différence des talents), comme ce fut le cas jusqu'en\n18g5, les œuvres importantes que l'on a mises à la scène en ces\nderniers temps diffèrent profondément entre elles ; elles s'ins-\npirent de principes distincts ou même opposés, relèvent d'es-\nthétiques contradictoires. Il semble qu'il y ait incertitude, hési-\ntation entre différents types ; il semble, pour parler le langage\nde l'histoire naturelle, que nous soyons dans une de ces pé-\nriodes de variation intense où, subitement, une espèce jusque-là\nuniforme se segmente en variétés dissemblables, dont les plus\nfortes feront souche d'espèces nouvelles. Et la France est bien\nle champ de bataille où luttent entre elles ces formes récentes\nde la musique dramatique. Ni l'ltalie, vouée aux grossiers faits\ndivers et à la non moins grossière musique d'un Mascagni ou\nd'un Leoncavallo, ni l'Allemagne, où des compositeurs de\nmérite, comme Humperdinck et Schillings, se traînent pénible-\nment sur les traces de Wagner, ni la Russie, malgré tout l'éclat\nde l'opéra national et populaire de Borodine, de Moussorgsky\net de Rimsky-Korsakof, ni aucun pays d'Europe enfin ne nous\noffre en ce moment le spectacle d'une aussi riche, d'une aussi\némouvante diversité. C'est en France que se réglera le débat\nouvert et que se fixeront les destinées du drame musical : de\nmême, c'est en France que se déroula, au xvme siècle, la querelle\n\n(i) Série de conférences faites à l'École des Hautes Études Sociales, en\nmars et avril 190 5."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.11", "texte": "LE DRAME MUSICAL MODERNE\n9\n\ndes Bouffons, et la rivalité de Piccini et de Gluck un peu plus\ntard ; une fois de plus, tout dépend de nous.\nCe que j'avance là peut paraître étrange à ceux qui ne suivent\nle mouvement artistique que par les affiches des théâtres et le\nbaromètre du succès quotidien. Il semble en effet qu'il n'y ait\npas une si grande différence que je veux bien le dire entre une\nReine Fiammetteet une Muguette, qu'une œuvre comme le\nde V Étoile ne présente guère d'autre particularité que l'étonnante\nconstance du chiffre des recettes, et qu'aucun idéal précis ne se\nréalise dans l'Hélène,de C. Saint-Saëns, ou la d'un\nautre membre de l'lnstitut. Cela est vrai ; mais ce ne sont pas\nces œuvres-là qu'il faut considérer. Une œuvre médiocre n'a\npoint d'influence ; elle meurt, et tout se passe comme si elle\nn'avait jamais existé. Ceux qui fréquentent un tant soit peu les\nmilieux artistiques savent comme moi que les vrais maîtres de\nnotre jeunesse sont ceux dont les ouvrages affirment un prin-\ncipe, ou (ce qui vaut mieux encore) expriment une manière per-\nsonnelle de sentir ; ceux-là ne sont pas nombreux : ils se nom-\nment Y. d'lndy, A. Bruneau, G. Charpentier et Cl. Debussy.\nCe sont leurs œuvres qui comptent, et qui seules laisseront une\ntrace dans l'histoire du drame musical. C'est entre elles qu'on\npeut remarquer ces profondes différences que je signalais en\ncommençant. Inégalement belles d'ailleurs, sorties de cerveaux\nplus ou moins riches et cultivés, elles ont toutes du moins une\nphysionomie, plus ou moins sympathique, mais arrêtée. Dans\nla lutte dont je vous parlais, elles ont chacune leur bannière, leur\ndevise, leurs armoiries et aussi leur armure, parfois hérissée de\nredoutables piquants ; nous ne nous laisserons pas intimider ni\nrebuter ; nous nous approcherons des plus rébarbatives, parce\nque c'est notre devoir; et peut-être reconnaîtrons-nous qu'elles\nsont moins dangereuses pour leurs antagonistes que d'autres,\nvêtues de leur seule grâce, et armées de charmes inévitables.\nI\nÇomme type de la manière de V. d'lndy, je prendrai\net non pas Y Etranger.ll y a dans cette œuvre plus récente des\nbeautés de premierordre, mais j'y distingue aussi une influenee\nétrangère, sensible et dans le choix du sujet, et dans le ton du\ndialogue, et dans la musique même : cette influence est celle\nd'une école rivale, l'école desvéristes français, et de Charpentier\n\nLA LÉGENDÉ HÉROÏQUE : Fervaal."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.12", "texte": "10\nLE MERCURE MUSICAL\n\n# # .\nen particulier. Par là Y Etranger me semble une œuvre moins\nfranche, moins forte, et, somme toute, moins belle que Fervaal..\nEt je sais bien que l'on va me dire que Fervaal est tout pénétré\nde wagnérisme, et ne peut, par conséquent, passer pour une\nœuvre originale. « Jamais rien ne donna comme l'idée\nde ce qu'est en musique une copie... est une merveille de\nphotographie ou de phonographie... L'auteur de est\ncoessentiel et consubstantiel à son dieu, à son père, qui, s'il\ns'était connu en ce fils, eût mis en lui toutes ses complaisances. »\nAinsi s'exprime, le 15 avril 1897, le critique de la Revue des Deux\nMondes (1). Et à sa suite, d'autres défenseurs du génie national\npoussaient des cris d'alarme : « Nous sommes trahis, nous\nsommes perdus ! C'est Wagner tout entier qu'on nous impose,\nsous le nom de Vincent d'lndy. Sus au vil plagiaire ! Guerre\naux brumes du Nord et à l'harmonie allemande ! A nous les\nvieux maîtres français, Rossini et Meyerbeer en tête ! A nous\nAmbroise Thomas et Gounod ! A nous les Italiens ! » M. Bel-\nlaigue lui-même, qui fait son possible pour demeurer bienveil-\nlant, termine son article par un rapprochement inattendu entre\nle dénouement de Fervaal et le dernier tableau des Vierges aux\nRochers, de G. d'Annunzio, que la\nvenait justement de publier; et je n'ai pas besoin de dire où\nvont ses préférences.\nHuit ans ont passé depuis ces beaux débats, et nous voyons\naujourd'hui que la question était mal posée. Sans doute, Vin-\ncent d'lndy, en écrivant Fervaal,a montré qu'il connaissait\nWagner et approuvait ses réformes. Il ne fallait pas l'en accuser,\nmais l'en féliciter. Il y a dans Wagner autre chose que des lé-\ngendes germaniques ou des artifices d'orchestration. Il y a tout\nun système dramatique, que l'on pouvait adopter ou rejeter.\nMais si on le rejetait, à moins de posséder un génie égal au\nsien en puissance créatrice,— on retombait dans les vieilles for-\nmules de l'opérafrançais: une intrigue romanesque, des coups de\nthéâtre, des décors et des costumes, un livret incolore, des airs,\ndes duos, des ensembles et des ballets (2). Les œuvres entiè-\nrement originales et sans précédent sont fort rares; même pour\nécrire Fervaal, il fallait choisir un modèle ; on ne pouvait en\nprendre un meilleur. Reste à savoir si l'auteur a su, tout en\nappliquant des principes qui n'étaient point de son invention,\n\n(1) Fervaal a été joué pour la première fois à la Monnaie de Bruxelles,\nle 12 mars 1897.\n(2) Cette forme d'opéra existe encore, et des musiciens tels que Massenet\net Saint-Saëns lui restent au fond très fidèles, malgré quelques concessions\nà Wagner."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.13", "texte": "LE DRAME MUSICAL MODERNE\n11\n\nsauvegarder sa personnalité, et adapter au goût français la poé-\ntique du musicien allemand.\nLe poème de Fervaal exhale, ce n'est point contestable, un\nassez fort parfum de wagnérisme. Vincent d'lndy, comme on\nsait, en est l'auteur ; fidèle en cela à la doctrine de Wagner qui,\npour rendre plus intime l'union du texte et de la musique,\nvoulut qu'ils fussent l'œuvre d'un seul, et non le fruit d'une\ncollaboration. Et Wagner, malgré des lourdeurs, une certaine\nmonotonie et un pédantisme déplaisant (oh ! ce duo du 2e acte\nde Tristan et Yseult!), a été, en effet, un grand poète en même\ntemps qu'un grand musicien. Vincent d'lndy n'est point un\nécrivain méprisable, et sa prose rythmée et assonancée, à défaut\nd'une grande richesse de vocabulaire, a du moins de la fermeté,\net fournit au musicien d'excellents rythmes, qui ne seront pas\nperdus.\nLe sujet est tiré d'une légende suédoise, transportée dans les\nCévennes et combinée avec de vagues traditions locales ; le\nrésultat de cette transplantation est de mettre aux prises\nGaulois et Sarrasins, derniers fidèles de la vieille religion drui-\ndique et sectateurs de Mahomet. Il suffit pour cela d'un petit\nanachronisme de six ou sept siècles, bien négligeable lorsqu'il\ns'agit d'une légende.\nFervaal, dernier descendant de la race éteinte des Nuées, a\nune mission, qui est de défendre sa patrie et de sauver l'an-\ntique religion de sa race. Mais il ne pourra accomplir cette\nmission que s'il reste pur, et sa pureté, dès le premier acte,\nse trouve en grand péril : car Guilhen, la Sarrasine, a recueilli\nle héros blessé et le tient prisonnier de ses charmes en des\njardins enchantés. Cependant, à la voix du vieux prêtre Arfa-\ngard, il retrouve sa vertu et quitte l'ensorceleuse, mais après un\nmoment de faiblesse dont il lui sera tenu compte par la Des-\ntinée. Lorsque les chefs de clan l'ont mis à leur tête, et qu'il\ns'agit de repousser l'invasion des Sarrasins, conduits par\nGuilhen folle de dépit, Fervaal, ayant déchu, mène son armée\nà la défaite. Nous le retrouvons, au IIIe acte, seul sur le champ\nde bataille, parmi les cadavres que la neige recouvre. Con-\nscient de sa faute, il veut mourir, et Arfagard, le couteau levé,\nva l'offrir en victime expiatoire, lorsque la voix plaintive de\nGuilhen se fait entendre à travers les sifflements de la bise.\nAlors l'amour se réveille, Fervaal court à Guilhen, couchant à\nterre Arfagard qui lui barre le chemin. Guilhen expire, et il\nl'emporte vers les cimes où s'annonce une aurore nouvelle,\ntandis qu'un chœur mystique proclame, sur la mélodie du\nlingiia grégorien, le commandement d'amour qui va succéder\nà la vieille loi de renoncement."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.14", "texte": "12\nLE MERCURE MUSICAL\n\nOn voit assez combien nous sommes près, en tout ceci, de\nWagner. Fervaal ressemble à Parsifal par sa vertu et à Siegfried\npar l'initiation amoureuse qui lui est donnée sous nos yeux.\nGuilhen la Sarrasine est une sœur de la brune Kundry,\nGuilhen la guérisseuse a la science d'Yseult et aussi sa fai-\nblesse. Il y a encore une certaine évocation de Kaïtô qui rappelle\nsingulièrement l'évocation d'Erda, non par la musique, fort\noriginale en cet endroit, mais par le caractère également pro-\nphétique, également obscur, et, pour tout dire, également inu-\ntile, de ces deux scènes. Il y a surtout les idées.\nFervaal est un drame symbolique, selon le vœu de Wagner.\nIl ne s'agit pas tant de savoir si le héros sera vainqueur, ou si\nGuilhen mourra, que d'assister au triomphe d'une idée, repré-\nsentée par l'un des personnages, sur une autre idée, dont\nl'autre est le champion. Fervaal et son maître Arfagard repré-\nsentent le renoncement, l'abstinence etla pureté,cette puretéqui\nrend leshéros invincibles. Et voilà une idée bien chère à Wagner,\npuisqu'elle apparaît et dans la\nGuilhen représente l'ambur, dans toute son ardeur et toute\nsa douceur. Cet amour triomphe, et alors il arrive une chose\nbien curieuse : c'est qu'il s'épure brusquement et devient la\ncharité chrétienne. C'est là une équivoque dont Wagner a donné\nl'exemple dans la Tétralogie,mais avec beaucoup plus de dis-\ncrétion : il n'y a point d'allusion directe à la doctrine du Christ,\net dans Parsifal, qui est un drame véritablement chrétien, c'est\nau contraire par le renoncement à l'amour terrestre que les pé-\ncheurs sont rachetés. Ici l'on ne peut méconnaître cette religion\nnouvelle, venue de l'Orient ; l'identité d'« lésus » n'est point\ndouteuse; etla mélodie du Pange lingua n'est pas seulement\nchrétienne, mais catholique. Cet amour qui va triompher de la\nmort est-il bien le même qui chantait à Guilhen « la splendeur\nde son regard », et « la chaleur de son haleine », et « les blan-\ncheurs de son corps vermeil » ? Il est permis d'en douter; et si\nce n'est pas le même amour, la pièce entière n'a plus de sens. Il\ny a déjà bien de la confusion dans les idées de Wagner. Cette\nconfusion touche ici aux limites de l'incohérence.\nLe poème est donc directement inspiré de Wagner; c'estune\nœuvre d'imitation, et d'imitation, comme il arrive, un peu mal-\nadroite. Que faut-il penser de la musique ? A peu près exacte-\nment le contraire, et c'est là que je ne comprends plus ni M. Bel-\nlaigue, ni les critiques qui, avec moins d'élégance et de cour-\ntoisie, ont fait valoir les mêmes griefs. Il faudrait cependant\narriver à ne plus confondre l'application d'un système etla copie\nd'un procédé, la fidélité à certains principes généraux et l'imita-\ntion d'une forme déterminée."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.15", "texte": "LE DRAME MUSICAL MODERNE\n13\n\nC'est au nom de l'expression dramatique que Wagner a\naccompli sa réforme. Les chanteurs comme l'orchestre ne doi-\nvent, selon lui, avoir d'autre rôle que de traduire le sens des pa-\nroles et de souligner les intentions du poète. On évitera donc\nces morceaux à forme fixe, ces airs avec couplets et reprises, qui\nn'ont pour objet que de faire valoir une belle voix ou une belle\nligne mélodique, et qui interrompent l'action. On renoncera\naussi à ces ensembles de l'ancien opéra, où l'amante et l'amant,\nle tyran et le traître, le bourreau et sa victime s'égosillent de\ncompagnie et vocalisent à perte d'haleine sur des paroles insigni-\nfiantes et d'ailleurs inintelligibles. Remarquons en passant que\nWagner lui-même se permet quelques infractions à cette règle.\nIl y a de véritables romances dans la et dans\nil ya un quintette dans les Maî ; et les duos\nd'amour se terminent volontiers par des ensembles\nTristan), comme s'il était plus naturel de parler àla fois lors-\nqu'on parle d'amour que sur tout autre sujet. Il n'en est pas\nmoins vrai que ce qui domine, dans les rôles de Wagner, c'est\nune déclamation notée et fortement accentuée.\nC'est aussi sur les accents de la parole que se règle très scru-\npuleusement Vincent d'lndy. Mais ces accents sont ceux du lan-\ngage français, ils sont harmonieux et modérés, sans rien qui\nrappelle les brusques explosions de l'allemand : d'où une\nligne mélodique plus suivie, moins abrupte et moins heurtée ;\nnous sommes loin ici des grands écarts familiers à fWagner.\nEn outre, on sent que l'auteur a le respect de la voix, et qu'il\naime à l'entendre chanter. Les musiciens allemands, et les plus\ngrands, un Bach, un Beethoven, un Wagner, n'aiment guère la\nvoix, ou du moins ne la traitent pas en amie, mais en servante\nqui doit obéir et faire, coûte que coûte, sa partie dans l'ensemble,\nà travers les intervalles le plus pénibles et les plus disparates.\nVincent d'lndy a, au contraire, le sens et le souci de l'euphonie\nvocale, et en cela il est bien un Latin. Sans cesse sa déclamation\ni . \\\ndevient un chant, sans cesse les notes s'organisent en motifs\nqui passent et font place à d'autres motifs encore : ce ne sont\npoint des airs, car il n'y a ni reprises ni développements, mais\nce sont déjà des phrases, très expressives et très musicales à la\nfois, qui forment entre elles un discours suivi.\nL'orchestre a, comme on sait, un rôle très important dans le\ndrame wagnérien ; très important et non prépondérant, car il\nne faut pas être dupe des exécutions de l'Opéra de Paris : tout\nest arrangé, à Bayreuth, pour que le chant soit constamment\nentendu, et se détache sur la trame symphonique comme les\npersonnages sur la toile de fond. Mais le plus souvent c'est\nbien à l'orchestre qu'il fautchercher le véritable sens d'une scène ;"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.16", "texte": "14\nLE MERCURE MUSICAL\n\nc'est lui qui, à l'aide de ses mélodies caractéristiques, nous fait\ncomprendre que le débat n'a pas lieu seulement entre Wotan\net la Walkyrie, ou entre Kundry etParsifal : c'est la Justice et\nla Pitié qui sont aux prises, c'est l'amour humain qui cherche\nà triompher de l'amour divin. L'orchestre est l'exégète infati-\ngable de Faction et le héraut des symboles.\nVincent d'lndy est, lui aussi, un maître de l'orchestre ;\ncomme Wagner, il double le drame réel d'un drame sympho-\nnique et symbolique où se heurtent et s'associent tour à tour les\nmélodies caractéristiques. Ces mélodies sont au nombre de 26,\nselon MM. Pierre de Bréville et Henry Gauthier-Villars (1), de\n12, selon le Maître lui-même (2), qui peut-être y reconnaît les\ndouze apôtres de ce nouvel Evangile. Peu importe d'ailleurs ;\nil nous suffit que ces mélodies soient expressives et se prêtent\navec souplesse au rôle qui leur est assigné. Mais ce n'est pas\ntout ; les mélodies ne sont pas seules significatives, les tonalités\nont aussi leur emploi et leur caractère : le ton de si est associé\ntoujours à l'idée de la guerre, le ton de ré à un assaut, un élan ;\nla patrie s'exprime en sol majeur, et la religion en mi ; le\nton de/a est réservé à Guilhen, le ton de à sa souffrance,\net le ton de fa dièse,point de jonction desdiè ses et des bémols,\nà l'amour réciproque de Férvaal et de Guilhen. C'est bien là\ndu nouveau :si les thèmes religieux, dans Par sifal, s'énoncent\nde préférence en la bémol, si la mort de Titurel évoque ré\nmineur, on ne rencontre pas chez Wagner cette exacte et\nminutieuse appropriation des tonalités. Et il résulte de ce parti\npris que la symphonie se divise en sections très nettes, dont cha-\ncune est construite sur une tonalité unique et bien déterminée.\nNous voilà bien loin de Wagner, qui veut donner une impression\nde continuité et tâche d'enchaîner entre elles, par des transitions\ninsensibles, les différentes parties d'une scène ou d'un acte. Il\nn'y réussit pas toujours, il y a chez lui des morceaux sympho-\nniques que l'on détache assez facilement, en faisant sauter une\nsoudure. Mais le plus souvent ces soudures sont fort habiles\net malaisées à discerner. Fervaalau contraire, est disposé\ncomme un livre bien fait, avec titre, sous-titres, chapitres et\nparagraphes: chaque sentiment amène un développement et\nune tonalité; un autre développement fait suite, dans une autre\ntonalité d'une signification différente. Ce sont comme autant de\ncompartiments, chacun d'une coloration bien tranchée. Il y a\nentre la symphonie de Fervaal et celle des drames de Wagner\n\n(1) Dans leur excellente brochure analytique et apologétique, publiée\nchez Calmann Lévy.\n(2) Dans son cours de la Schola Cantoru"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.17", "texte": "I.E DRAME MUSICAL MODERNE\n15\n\nautant de différence qu'entre une peinture à fresque et un émail\ncloisonné.\nL'harmonie d'une pareille symphonie ne peut ressembler,\nquoi qu'on en ait dit, à l'harmonie de Wagner. Celle-ci, très\nsimple et très classique en son fond, est très chargée dans ses\ndétails. La tonalité reste constante durant des pages et des pages;\nmais des modulations passagères décrivent, autour de cet axe\ninvariable, de vastes oscillations ; des altérations variées émous-\nsent l'harmonie, lui donnent du flou, du fondu, si bien que,\nlorsque la tonalité vient à changer pour de bon, à peine si l'on\ns'en aperçoit. L'harmonie de Vincent d'lndy est certainement\ncomplexe et nourrie ; mais elle a une netteté, souvent même\nune dureté impérieuse, qui fixent de façon péremptoire une to-\nnalité : les modulations, au lieu de se voiler, s'affirment ici hau-\ntement. Il en va de même pour l'orchestre, merveilleux d'am-\npleur et de puissance, mais aussi de couleur et de précision : la\nsolidité de la matière n'en empêche point l'éclat ; nous ne trou-\nvons plus ici les perpétuels mélanges de timbres, qui donnent\nà l'orchestre de Wagner cette fluidité majestueuse et lente ; ce\nsont des tons francs, et qui cependant ont d'excellents dessous et\nse relient bien entre eux : on songe à un Berlioz passé maître\nen son art.\nDe telles qualités sont celles d'un peintre ; et en effet la mu-\nsique de Fervaalest pittoresque. La musique de Wagner ne\nl'est point ; elle ne se situe en aucun lieu déterminé, elle se\nmeut, bien au-dessus de nous, dans la sphère de l'ldée pure, et\nmême lorsqu'elle décrit un objet réel, elle le généralise au point\nd'en faire une idée encore. La forêtde est une grande,\nmerveilleuse et surhumaine forêt, dont seul le murmure infini\nparvient à nos oreilles; le Rhin est un immense déroulement\nde flots sonores, qui ne nous parle pas d'un fleuve particulier\nde tel ou tel pays, mais du fleuve primordial, du Fleuve en soi ;\net l'air du pâtre, au troisième acte de n'évoque point\ndu tout les grèves de la Bretagne, mais la mélancolique des-\ntinée du héros. Il en va tout autrement dans : les jardins\nde Guilhen sont des jardins de Provence, tout endormis sous\nla caresse du soleil. La bise qui passe, en gammes sifflantes,\nsur le champ de bataille où dorment les Gaulois, est celle qui\nsoulève, en hiver, la neige des cimes. Et, au deuxième acte,\nlorsque les brumes tremblantes se lèvent, ce qu'on entend alors,\nc'est un vieil air très doux et très grave, né sur les hauts pla-\nteaux dont les grandes lignes calmes se dessinent à son appel :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.18", "texte": "16\nLE MERCURE MUSICAL\n\nCe sont là des impressions que je ne puis justifier ; mais lors-\nque j'entends Fervaal,je suis en France, dans les plaines pro-\nvençales ou dans les landes cévenoles, et je reconnais les senteurs\ndu terroir ; Fervaalest d'un pays, et même d'une région, pres-\nque d'une province (i). Et ce qui me plaît le mieux dans l'œuvre\nest peut-être ce qui la localise ainsi : les plus poétiques inspira-\ntions de Vincent d'lndy lui ont été données par la terre natale.\nLa musique dQ Fervaal n'est donc point wagnérienne, comme\nc'est le cas pour le poème. Et cela n'a rien d'étonnant. Vincent\nd'lndy est un musicien avant tout ; c'est dans la musique qu'il\nmet le meilleur de lui-même, c'est par la musique seule qu'il\narrive à exprimer toute sa pensée. Cette musique a un accent\ndécidé, noble et hardi ; seul Rameau a aussi grand air avec au-\ntant d'élégance. Je dirai volontiers que c'est une musique\nminée., et j'entends par là non pas seulement la précision de son\nharmonie, la netteté de ses divisions et la force de ses rythmes,\nmais aussi et surtout son allure fière, un peu hautaine, dont\nl'effort se dissimule sous un demi-sourire contenu et sérieux.\nFervaal est resté seul de son espèce. Le de Chaus-\nson, légendaire, héroïque et symbolique lui aussi, n'a point cette\nfermeté, cette sûreté de style, malgré des pages admirables de\npoésie et d'ardeur mystique. La légende héroïque ne peut-elle\nplus rien fournir à notre théâtre? N'ya-t-il rien à tirer de nos\népopées nationales ou des romans bretons, en n'y mêlant plus\ncette fois la « philosophie » de Richard Wagner ? Ou bien\nd'autres formes du drame musical, plus émouvantes et plus\nlargement humaines, sont-elles destinées à supplanter celle-ci ?\nFervaal, œuvre wagnérienne par le poème et française par la\nmusique, n'est-il lui-même qu'une transition entre la fiction\nwagnérienne et un nouveau réalisme, qui nous séduira au point\nde nous faire oublier tout ce qui l'aura précédé ? C'est ce que\nla suite de ces études va nous apprendre.\n[A suivr\n\nLouis Laloy.\n\n(I) C est ce que mettait fort bien en lumière M Henry Gauthier-Villars\ndans son article Qu'est-ce que la musique française ? (Revue musicale\nmars 1903.)"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.19", "texte": "LES VRILLES DE LA VIGNE\n\nAutrefois, le rossignol ne chantait pas la nuit. Il avait un\ngentil filet de voix et s'en servait avec adresse du matin au soir,\nle printemps venu. Il se levait avec les camarades, dans l'aube\ngrise et bleue, et leur éveil effarouché secouait les hannetons\nendormis à l'envers des feuilles de lilas.\nIl se couchait sur le coup de sept heures, sept heures et demie,\nn'importe où, souvent dans les vignes en fleur qui sentent le\nréséda, et ne faisait qu'un somme jusqu'au lendemain.\nUne nuit de printemps, le rossignol dormait debout sur un\njeune sarment, le jabot en boule et la tête inclinée, comme\navec un gracieux torticolis. Pendant son sommeil, les cornes\nde la vigne, ces vrilles cassantes et tenaces, dont l'acidité\nd'oseille fraîche irrite et désaltère, les vrilles de la vigne pous-\nsèrent si drues, cette nuit-là, que le rossignol s'éveilla ligoté,\nles pattes empêtrées de liens fourchus, les ailes impuis-\nsantes...\nIl crut mourir, se débattit, ne s'évada qu'au prix de mille\npeines, et de tout le printemps se jura de ne plus dormir, tant\nque les vrilles de la vigne pousseraient.\nDès la nuit suivante il chanta, pour se tenir éveillé : •\nTant que la vigne pousse, pousse, pousse,\nJe ne dormirai plus!\nTant que la vigne pousse, pousse, pousse...\nIl varia son thème, l'enguirlanda de vocalises, s'éprit de sa\nvoix, devint ce chanteur éperdu, enivré et haletant qu'on écoute\navec le désir insupportable de le voir chanter.\nMoi, j'ai vu chanter un rossignol sous la lune, un rossignol\nlibre et qui ne se savait pas épié. Il s'interrompt parfois, le col\npenché, comme pour écouter en lui le prolongement d'une note\néteinte... Puis il reprend de toute sa force, gonflé, la gorge ren-\nversée avec un air d'amoureux désespoir. Il chante pour chanter,\n\nLE MERCURE MUSICAL\n\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.20", "texte": "18\nLE MERCURE MUSICAL\n\nil chante de si belles choses qu'il ne sait plus ce qu'elles veulent\ndire. Mais moi, j'entends encore à travers les notes d'or, les\nsons de flûte grave, les trilles tremblés et cristallins, les cris\npurs et vigoureux, j'entends encore le premier chant naïf et\neffrayé du rossignol pris aux vrilles de la vigne :\nTant que la vigne pousse, pousse...\n(.A suivre.)\n\nColette Willy."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.21", "texte": "UN VAUDEVILLE DE RAMEAU\n\nPendant l'absurde guerre des Bouqui, en 1752, mit aux\nprises la musique française et la musique italienne, et où l'on\ndépensa de part et d'autre autant d'esprit que de sottise, pour\nla tâche impossible de prouver la supériorité des Français ou\ndes Italiens, de Rameau ou de Pergolese, il est assez curieux\nque la bataille ait été menée, du côté des Français, non par\nRameau lui-même, mais par des musiciens de second ordre,\ncomme Mondonville, dont Titon (1763) fut l'éten-\ndard du vieux parti Lulliste contre les Bouffonnistes. Que\nfaisait donc Rameau? Si âgé qu'il fût (plus de soixante-dix ans),\nil n'était point retiré du théâtre. Jusqu'en 1760, il continua\nd'écrire et de faire jouer des œuvres. D'où vient qu'il\nn'était pas plus passionné dans une lutte qui le concernait\ndirectement, et où il était le plus exposé aux coups du parti\nitalien ? Etait-ce indifférence, fatigue, mépris, ou n'approuvait-\nil point ces ineptes rivalités de deux arts également grands, qui\nne s'opposent et ne se nuisent qu'auprès des esprits médiocres,\ntrop étroits pour goûter plus d'une seule beauté ?\nJe ne pose pas ici la question de savoir quels étaient au juste\nles sentiments de Rameau à l'égard de la musique italienne.\nJe crois, pour ma part, qu'il la connaissait mieux qu'on\nne dit, et même qu'il n'était pas sans l'aimer. Je me promets,\nquelque jour, de revenir sur ce point. Mais, même en admet-\ntant qu'il n'eût pas aimé l'art italien, il serait surprenant qu'un\nesprit de sa grandeur et de son indépendance eût pris part à\nces luttes stériles pour la prééminence vaine d'une race musi-\ncale, luttes qui ne prouvent rien de plus que la diversité des\ntempéraments artistiques,— ce qui est bien heureux. Il semble\nque Rameau ait, en fait, désapprouvé ces querelles. Une petite\nœuvre, qu'il fit jouer dans les années qui suivirent, apporte\nquelques arguments en faveur de cette opinion.\nC'est un opéra comique en un acte, mêlé de vaudevilles, dont\nle îibretto se trouve à la Bibliothèque Nationale (Mss. fr. 92 53,\nfol. 124-135. Collection de Soleinne, 12): le Procureur dupe"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.22", "texte": "20\nLE MERCURE MUSICAL\n\nsans le savoir. M. Michel Brenet l'a signalé, en passant, dans\nses très intéressants articles sur (1).\nCertains passages du manuscrit m'ont paru assez caractéris-\ntiques de la pensée intime de Rameau, dans la guerre des\nBouffons, pour que je croie devoir les publier, en donnant\nune brève analyse de la pièce.\nUne note du copiste nous avertit, au commencement, que\ncette comédie a été transcrite « d'après la partition en musique,\ntrouvée dans les papiers du célèbre musicien Rameau ». Elle\nn'était pas autographe ; mais Rameau y avait ajouté de sa main\ndes indications de nuances et de mouvement, en tête des mor-\nceaux. On ajoute que « la musique était fort bien adaptée aux\nparoles ». Nous sommes bien aises de l'apprendre. Nous\nl'eussions été davantage que le collectionneur se fût avisé de\nnous la conserver, au lieu de s'appliquer pieusement à copier\nle livret, innocent comme une comédie de M. Capus. Toutefois\nil ne faut pas être ingrat, puisque de ce livret même, qui\nest facilement écrit, d'ailleurs, il y a des renseignements\nintéressants à tirer. « Cette petite comédie qui tient de la farce,\ndit encore le copiste, avait probablement été composée pour\nquelque fête de société. Il paraît que ce fut vers 1758, et dans\nle temps de la guerre musicale qu'avait occasionnée l'arrivée\ndes Bouffons italiens à Paris. » La date de 1758 nous est en\neffet donnée par une allusion que l'un des personnages de la\npièce fait à une comédie jouée, cette année-là, à Paris.\nLes personnages sont :\nM> GRAPIN, procureur.\nAGATHE, nièce de Grapin.\nMONDOR, officier de dragons, déguisé et reçu clerc de procureur\nchef Grapin.\nMATHIEU LÀNSBERG, astrologue.\nUn plaideur.\nPlaideurs et Plaideuses.\nHuissiers.\nLa scène est dans la maison de M* Grapin.\nLa pièce s'ouvrait par une Marche servant d 1 ouverture.\nSCÈNE I. GRAPIN, suivi de plusieurs huissiers. MATHIEU LANSBERG.\nGRAPIN [aux huissiers)\nVous qu'à mes pas enchaîne la rapine,\nVoraces compagnons de mes travaux pervers,\nSuspendez en ce jour votre plume assassine,\nGrapin laisse un moment respirer l'univers.\n\n(i) Rivista Musicale Italiana, IX, 3, 1902, p. 676."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.23", "texte": "UN VAUDEVILLE DE RAMEAU\n21\n\nGrapin consulte l'astrologue Mathieu Lansberg. Il veut punir\nsa nièce et son clerc, qui s'aiment en secret, et qui le méprisent.\nIl veut se venger surtout de Mondor, qui appelle son étude\n« boutique ».\nIl faut en faire son tombeau.\nJ'ai répandu partout sur livres, sacs, bureau,\nUne vapeur soporifique,\nExtraite par mes soins de l'opéra nouveau ;\nPuis-je espérer qu'il en périsse ?\nLansberg répond, en lui chantant sur l'air :\nbelle endormie,les diverses prédictions de son almanach.\nChacune fait allusion à une anecdote du temps. Grapin réplique\ncomme refrain :\nLa la ho ho ha ha ha ha ha,\nN' faut pas être grand sorcier pour ça\nLANSBERG Une Psiché rétablira\nL'honneur de Polymnie.\nLe diable la tourmentera\nA force d'harmonie.\nAprès t'avoir bien fait souffrir\nSur la scène lyrique,\nPsiché, l'on te verra mourir\nAu théâtre Italique.\n« « • • • •\nA la fin, il trouve dans son almanach la prédiction qui con-\ncerne Grapin.\nGRAPIN Oh oh oh ah ah ah !\nPour ce coup-là m'y m'y voilà\nLa la.\n*•••••••\nSCÈNE 11. MONDOR seul,\n(Il chante sur l'air : Je n'aimais pas le tabac beaucoup) :\nSi les dragons de mon régiment\nMe voyaient sous cet habillement,\n. « . » . » . etc.\nSuit une invocation à Agathe, sourde à ses vœux.\nSCÈNE 111. AGATHE, MONDOR.\nAGATHE paraît. (Scène d'amour)\nAGATHE NOUS sommes, il est vrai, tous les deux à l'école :\nGrapin est votre maître, et moi, j'apprends de vous.\nMais entre nous,"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.24", "texte": "22\nLE MERCURE MUSICAL\n\n(Elle chante sur l'air : Et c'est la façon de faire qui fait tout) :\nDans Fart d'aimer et l'art de nuire,\nNous profitons différemment :\nGrapin ne peut que vous conduire\nLentement ;\nIl ne m'a fallu pour m'instruire\nQu'un moment.\nMONDOR (chante sur l'air : C'est Vouvrage d'un moment)\nAgathe, aisément on oublie\nCe que l'on apprend aisément.\nIl propose un enlèvement. Agathe refuse.\nAGATHE AUX leçons de Grapin vous faites peu d'honneur :\nSut-on jamais d'un procureur\nL'art d'abréger la procédure ?\n\\\nSCENE IV. —AGATHE, MONDOR, CHŒUR DE PLAIDEURS ET DE PLAIDEUSES.\n(Une foule menaçante se\nLE CHŒUR Délivrons ces lieux\nD'un monstre odieux,\nEt qu'il serve aux Enfers\nD'exemple aux pervers !\nIls veulent se venger de Grapin qui les a volés. Une jeune\n■fille du Chœur gémit que Grapin, en la ruinant, a fait prendre\nla fuite à ses amants. Mondor se joint au Chœur et s'apprête à\n« ravager » l'étude avec le Chœur. Agathe le supplie de n'en rien\nfaire ; car il la livre ainsi à la colère de Grapin. Mais, « pendant\nqu'Agathe récite les quatre vers suivants, Mondor chante : « ta\nla la la » ,sur l'air de fanfare de l'Opéra ; « »\nEnsuite, il pille l'étude avec le Chœur, décroche les sacs, jette\npar terre les liasses et renverse les bureaux. »\nAGATHE Un dragon, dans le cours d'un exploit glorieux,\nEst rarement touché des plaintes d'une femme ;\nJe ne sais, mais je crois que je l'en aime mieux ;\nQue dis-je ? Ses transports ont passé dans mon âme.\n(Elle se joint au Chœur\nIci viennent les passages qui ont un intérêt historique.\nUN HOMME DU CHŒUR (ramassant un sac, et regardant l'étiquette) :\nQue chante cet écrit 7(11 lit) : Un arrêt de défense\nPour le Père désabusé (i) :\nNota que le public assez bien disposé\nLui donna trois fois audience.\n\n(i) En note: Titre d'une comédie en un acte en prose, par M. Céron\njouée trois fois en i?5B."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.25", "texte": "UN VAUDEVILLE DE RAMEAU\n23\n\n(.Déchirant Vétiquette, et rejetant le sac:)\nOh ! le public l'a condamné,\nN'appelons point de sa sentence.\nUN AUTRE HOMME (tirant un papier d'un sac, lit :)\nArrêt du Dieu porte marote\nEt du conseil de la calote\nQui juge par suprême loi\nLes coins de la Reine et du Roi :\n(Il continue, en chantant ce qui est écrit sur le papier.)\nNous qui nous connaissons à tout,\nNous, juges d'harmonie,\nDeffendons que Von prenne goût\nAux accords d'ltalie.\nVoulons éteindre tout désir\nSur ce point d'importance,\nEt que Von n'ait aucun plaisir\nQue suivant Vordonnance.\nVoulons qu'on suive exactement\nNotre usage uniforme,\nQu'on trouve un Opéra charmant,\nSoit qu'on bâille ou qu'on dorme.\nTout autre goût sera proscrit\nPar nos lois respectables9\nEt personne n'aura d'esprit\nQue nous et nos semblables.\nOh ! c'est extravagant, je le dis sans détour.\nDe cet arrêt, moi, j'en appelle ;\nAvant qu'on juge la querelle,\nPour plus ample informé, qu'on ait cent ans et jour!\nEn attendant, hors de cour, hors de cour !\n[Il déchire le papier.)\n[Les plaideurs et les plaideuses mettent tout sens dessus dessous dans l'é*\ntude de Grapin.)\nAGATHE (chante sur l'air : Ciel ! Vunivers va-t-il donc se dissoudre ?)\nQuels cris ! quel bruit ! quel horrible fracas !\nDieux ! quelle poudre !\nOn n'y voit pas.\nMONDOR (étendu par terre, dit lentement :)\nAgathe, je suis mort.\nAGATHE {au Chœur, vivement).\nGourez, sauvez l'objet que j'aime !\nLE CHŒUR Cours-y toi-même !\nAGATHE (approche de Mondor et chante :)\nIl est mort, il est mort !\nSuivent des lamentations, brusquement arrêtées par cette\nréflexion :\nMais finissons, les pleurs ne ressuscitent pas."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.26", "texte": "24\nLE MERCURE MUSICAL\n\nComment Mondor ressuscite, comment Grapin, qui pen-\nsait se venger, et menaçait déjà son rival de le faire pendre,\nbaisse pavillon, et s'excuse en tremblant, quand il apprend que\nMondor est officier :\n(A part furieux).\nAh ! si je n'avais point peur !\nQue je me veux de mal de n'avoir pas de cœur !\nComment il jure de se venger sur le genre humain :\nDe ma honte allons punir la terre.\nL'encre avec le fiel va couler ;\nUn procureur instruit qui veut nuire et voler\nEst un fléau plus grand que la peste et la guerre.\nComment enfin Agathe et Mondor chantent les douceurs\nd'amour et d'hyménée :\nAllons couvrir de fleurs brillantes\nL'autel de Cypris.\n{Air. Duo. Trio; car, pour finir par un morceau brillant,\nun des Plaideurs, sans aucune raison, vient se joindre aux\namants et chanter avec eux) : tout cela, je ne me sens pas le\ncourage de le raconter plus longuement : les comédies de salon\ndu bon vieux temps ne valaient pas beaucoup mieux que celles\nd'aujourd'hui ; et si nos grands-parents, comme il est bien pro-\nbable, se sont divertis à celle-ci, c'est que le siècle de l'esprit\nétait surtout le siècle de la bonne humeur.\nIl suffit d'avoir détaché de ce petit vaudeville, qui ne peut\nnous être tout à fait indifférent, puisque Rameau y collabora,\nl'arrêt burlesque, caricature évidente du décret royal qui\nexpulsa les Bouffons italiens de France. Il est clair que celui qui\nmit en musique ce couplet satirique en partageait les opinions;\net il y a quelques raisons de croire qu'il les avait inspirées.\nIl ressortirait donc de là que Rameau désapprouvait la\ncampagne officieuse et officielle, faite, pour le protéger contre la\nmusique étrangère, par de dangereux amis et par un gouver-\nnement trop zélé. Et cela vous aide à comprendre pourquoi le\ncrédit de Rameau tomba si vite, après avoir été si haut. Non\nseulement Rameau avait contre lui ses ennemis ; mais il avait\nl'imprudent courage de mettre contre lui ses amis ; il refusait\nleur aide ; il prétendait être assez grand pour se défendre\nseul, ou même pour ne pas se défendre du tout, s'il l'entendait\nainsi. Être grand, c'était déjà trop. Mais vouloir l'être seul,\nsans le secours de ses amis, c'était là une impertinence qui ne\nse pardonnait point. On le lui fit bien voir.\n\nRomain Rolland."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.27", "texte": "LES SONS INFÉRIEURS\nET LA THÉORIE DE M. HUGO RIEMANN\n\nIl y a environ deux siècles et demi que fut employée pour la\npremière fois l'expression accord parfait, et c'est à peu près\nvers la même époque, tout au plus une vingtaine d'années plus\ntard, que la terminologie musicale adopta les dénominations de\nmode majeur et de mode mineur, ratifiant ainsi la graduelle dis-\nparition des anciens tons ecclésiastiques.\nLe terme technique « accord parfait » servit d'abord à dési-\ngner l'accord de trois sons basé sur la tonique, en opposition\navec l'accord de sixte, son premier renversement, appelé « ac-\ncord imparfait ». Naturellement, la distinction entre l'accord\n« parfait » mineur et l'accord « parfait » majeur n'en subsista\npas moins, et si profonde qu'il fallut attendre jusque vers la fin\ndu xvme siècle pour que la terminaison par l'accord « parfait »\nmineur fût unanimement acceptée, en théorie comme en pra-\ntique.\nAujourd'hui, nous ne savons plus rien d'un « accord impar-\nfait », tandis que nous parlons couramment des « accords par-\nfaits » des deux modes. Le terme technique a survécu, et nous\nserions facilement entraînés à lui accorder une portée qu'il\nn'avait pas à l'origine, puisque, quoique nous en fassions la\ndifférence, nous employons désormais indistinctement l'un ou\nl'autre accord « parfait » àla fin d'un morceau, et que nos\nthéories courantes les classent tous deux au premier rang parmi\nles accords « consonants ».\nC'est évidemment à une suggestion de cette espèce qu'a cédé\nM. Riemann en édifiant son système harmonique. De l'existence\nbi-séculaire des deux modes, il s'est cru autorisé à y recon-\nnaître le fondement essentiel et définitif de l'art musical, sans\nsonger un instant que cette classification pût être transitoire et\nconstituer un phénomène d'évolution passager, analogue aux"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.28", "texte": "26\nLE MERCURE MUSICAL\n\nexpériences successives d'un long passé. De la pratique des mu-\nsiciens, du témoignage de l'oreille, il a conclu que les accords\n« parfaits » majeur et mineur étaient tous les deux « conso-\nnants ». Mais nous savons qu'il y a des degrés dans la « con-\nsonance ».M. Riemann ne l'ignore point, pas plus qu'il n'ignore\nles éléments qui déterminent la nature et la variété de cette\n« consonance ». Il les connaît si bien que sa théorie n'est que\nla conséquence de leur réalité objective et constatée. On peut\ncauser avec M. Riemann des sons harmoniques ou résultants.\nC'est aux propriétés physiques et constitutives du son musical\nou au mécanisme de l'audition qu'il emprunte ses arguments. Le\nrôle des harmoniques supérieurs étant prépondérant dans la\nformation de l'accord majeur, dont la « consonance » apparaît\nainsi l'effet du phénomène de la résonance pour éta-\nblir l'identique et essentielle égalité de consonance des deux\naccords « parfaits », il fallait démontrer, par des causes égale-\nment naturelles, les raisons de la « consonance » de l'accord mi-\nneur. C'est à quoi M. Riemann employa ce qu'il appelle les\n« sons inférieurs » (Untertœne), en opposition avec les « sons\nsupérieurs » ou harmoniques naturels (Obertœne), qui accom-\npagnent la presque totalité des sonsmusicauxperçus par l'oreille\nhumaine.\nVaine ou oiseuse avec un théoricien de conservatoire ou un\n« professeur » voué à jamais au bleu simpliste du « tempéra-\nment », la discussion peut donc être utile et même intéressante\navec M. Riemann. Au lieu d'avoir à deviner le rébus d'une no-\nmenclature purement conventionnelle, dont l'équivoque ne\nrépond à rien de réel, nous devons contrôler des observations\nnouvelles, des déductions résumées en système, le tout reposant\nen principe sur des faits de réalité objective expérimentalement\nreconnue. Il est précieux d'échapper, ne fût-ce qu'en principe\net pour un moment, à l'aveugle et tyrannique vacuité des mots.\nLa découverte si j'ose m'exprimer ainsi des « sons infé-\nrieurs » n'appartient pas en propre à M. Riemann. Il le pro-\nclame d'ailleurs lui-même et se plaît à citer, parmi ses devanciers\nthéoriciens, Zarlino, Rameau, Helmholtzet surtout Arthur von\nŒttingen. En outre, il interprète à sa manière et à son profit\nles « sons résultants » de Tartini.\nDans ses armoniche (1558), Zarlino distingue « les\ndeux formes possibles de l'harmonie, selon que la tierce divise\nla quinte d'après la proportion harmonique ou la proportion\narithmétique ». Mais, encore que Zarlino les étende aux dix\npremiers nombres entiers, il ne s'agissait là que de spéculations\nmathématiques basées sur les divisions possibles ou les lon-\ngueurs relatives des cordes. A cette époque, les tons ecclésias-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.29", "texte": "LES SONS INFÉRIEURS\n27\n\ntiques et le contrepoint constituaient la matière de l'art musical,\nla conception d'un « mode » majeur et d'un « mode » mineur\nn'était pas née, et l'oreille des musiciens n'avait pas encore\nréussi à discerner les harmoniques supérieurs dans la vibration\nsonore. A l'égard de M. Riemann et d'une résonance « infé-\nrieure » naturelle, Zarlino et son système sont donc des précur-\nseurs au moins incertains.\nRameau, dont la Génération harmonique est fondée sur la ré-\nsonance naturelle,c'est-à-dire sur les sons « supérieurs », com-\nbattit et réfuta précisément la division arithmétique arbitraire\nde Zarlino et s'il eut, en effet, la velléité d'expliquer le mode\nmineur au moyen des vibrations « par influence »,il en fut dé-\ntourné à temps par d'Alembert, qui lui fit remarquer qu'une\ncorde grave, vibrant par influence sous l'action d'un son plus\naigu émis, se divise par « nœuds » et, au lieu de faire entendre\nson propre son, ne produit d'autre son que le son excitateur,\nlequel est toujours un de ses harmoniques supérieurs.\nIl n'est pas niable pourtant que cette tentative avortée n'ait\nquelque rapport avec les « sons inférieurs ». Nous verrons plus\nloin l'appui que M. Riemann prétend trouver chez Tartiniet chez\nHelmholtz. Mais le véritable saint Jean-Baptiste de M. Riemann\nfut A. von Œttingen. L'ouvrage de ce dernier,\ntem in dualer Entivic kelung(lß66), contient même tout l'essen-\ntiel de la théorie de M. Riemann, systématisé et développé de si\nanalogue façon, qu'on aurait tout aussi bien le droit de dire que\nM. Riemann est le saint Jean l'Evangéliste de von Œttingen.\nMais si ce dernier, ainsi que l'observe d'ailleurs M. Riemann,\navait inventé et utilisé systématiquement le premier les « sons\ninférieurs », il ne leur avait pas accordé la réalité objective des\nharmoniques supérieurs ; il les présentait simplement, sous ce\nnom nouveau, comme obtenus par le renversement des rapports\nd'intervalle desdits harmoniques, en réservant à ceux-ci le pri-\nvilège d'expliquer et de déterminer la « consonance ». L'affi-\nnité des trois sons de l'accord mineur se déduisait d'un harmo-\nnique supérieur commun ou son pL'opposition des deux\nmodes était réduite aux fonctions de et de\nTandis que dans l'accord majeur Do (4) mi (5) Sol (6),\nles trois sons étaient les quatrième, cinquième et sixième har-\nmoniques supérieurs d'un son fondamental\nDo (i),dans l'accord mineur Do (10)— mi bémol (12) Sol (15),\nles trois sons avaient respectivement pour sixième, cinquième\net quatrième harmonique supérieur le\nSol (60). D'où, en représentant par 1 les sons et\nque,, les rapports symétriquement opposés 4/1, 5/1, 6/1 et 1/4,\ni/ 5, 116. Il ya là moins une opération arithmétique qu'un jeu"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.30", "texte": "28\nLE MERCURE MUSICAL\n\nde chiffres (i). Nous y reviendrons plus loin, mais nous pouvons\nconstater dès à présent que les « sons inférieurs » de von Œttin-\ngen ne sont que le résultat d'une combinaison théorique de\nl'ordre des renversements, appliquée aux rapports d'intervalle\nde la résonance naturelle.\nL'originalité de M. Riemann fut de leur vouloir conférer une\nexistence objective analogue à celle des harmoniques supérieurs,\net cette préoccupation est tout à sa louange. Elle atteste le sé-\nrieux et la sincérité de ses efforts, dédaigneux de spéculations\narbitraires. Elle révèle, chez lui, un besoin de certitude que ne\nsatisfait point l'érudition livresque ou le syllogisme abstrait. Il\nest infiniment probable que si M. Riemann ne s'était convaincu\nlui-même de la réalité objective des sons inférieurs », il eût\nrenoncé à son système. Ce point capital, ce fondement néces-\nsaire de son œuvre, M. Riemann l'exposa et le défendit à\nplusieurs reprises en des écrits spéciaux et certains endroits de\nses ouvrages, s'évertuant chaque fois de lui apporter la confir-\nmation de preuves toujours nouvelles.\nNous allons examiner d'abord ce principe fondamental de la\nthéorie de M. Riemann. Il est évident que si l'épreuve lui est\ndéfavorable, cette théorie ne se distingue plus de celles qu'elle\naspire à remplacer que par la différence des conventions. Tel ne\nfut jamais le but de M. Riemann. Son ambition est plus haute.\nIl nous présente son système, non pas comme une spéculation\ningénieuse, mais comme la conséquence inéluctable des pro-\npriétés naturelles de la matière sonore et de la construction de\nnotre oreille. Nous sommes heureux de devoir le suivre sur un\nterrain où il ne pourra se refuser d'élaguer, avec nous, l'ivraie,\nd écarter comme gratuite hypothèse tout ce qui serait insuffi-\nsamment coiroboré par l'expérience scientifique, la physiologie\nde nos sens ou les faits de l'évolution de notre art. Dès le début,\net maintes fois depuis un quart de siècle, M. Riemann a qualifié\nses doctrines de Logique niusicule. Il nous sera donc interdit de\nperdre de vue notre point de départ initial, à savoir le phéno-\nmène de la 1 esonance naturelle et les rapports des harmoni-\nques. Nous ne pourrons donc considérer des sons que leurs\n\n(i) Au cours de cette étude, les noms des sons considérés sont écrits de\nmanière a indiquer sommait ementleur origine : les sons produits par\nquintes, pai une initiale majuscule ; ceux produits par tierces, par une ini-\ntiale minuscule; les sons 7 (septième naturelle),' en majuscules italiques •\nles sons 11, en majuscules ordinaires; les autres sons ne se distinguent\nque par le nombre adjoint, par exemple, 17, 19, etc. Enfin, on ne doit pas\noublier que les chiffres ne représentent jamais, ici, en réalité, que\nnombres de vibrations réelles, ou leur rapport exprimé sous sa forme irré-\nductible, c'est-à-dire, dans tous les cas, qu'un fait."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.31", "texte": "LES SONS INFERIEURS\n29\n\nrapports naturels,et sans devoir abandonner ceux-ci, même lors-\nque nous passerons, de l'analyse théorique du système de\nM. Riemann, à son application dans l'art musical. Nous nous\nconformerons d'ailleurs, en cela, à l'opinion nettement formulée\nde M. Riemann, lequel écrivait en 1895 : « Ce qui est, en tout\ncas, indiscutable, c'est qu'une combinaison sonore simultanée\nou successive (intervalle, accord ou mouvement harmonique)\nn'est concevable et ne peut être comprise que toujours et exclu-\nsivement dans le sens d'un intervalle naturel juste, et jamais d'un\nintervalle tempéré. Et il est notoire que l'emploi du tempéra-\nment dans la pratique musicale ne porte aucune atteinte à cette\ninterprétation. » (Praeludien und Studien, p. 193.)\nI\nLogique musicale. Eléments pri\ngique et psychologique de notre système musical. Tel est l'intitulé\nde la dissertation où M. Riemann publia pour la première fois,\nil y a juste trente ans, sa théorie des « sons inférieurs ». Dans\ncet opuscule, tout en les opposant aux harmoniques supérieurs,\nM. Riemann n'accordait encore aux « sons inférieurs » qu'une\n« existence réelle dans notre sensation et non pas\ndans l'onde sonore venant frapper l'oreille » (p. 12 et 14).\nLes harmoniques supérieurs, en effet, sont produits par des vi-\nbrations de durée 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc. fois moins grande que celle\ndes vibrations du son complexe fondamental ; c'est-à-dire que\nleur longueur d'onde est 2, 3, 4, 5, 6, 7.,. fois plus petite que\nla longueur d'onde du son complexe. On s'explique aisément\nqu'une onde sonore d'une longueur quelconque puisse être com-\nposée d'ondes élémentaires ou partielles, 2, 3, 4, 5, 6, 7... fois\nplus petites. On comprendrait moins bien le phénomène con-\ntraire, en admettant même qu'on pût concevoir la possibilité de\nla décomposition d'une onde sonore en ondes de longueur 2, 3,\n4, 5, 6, 7... fois plus grande.\nSi on voulait produire des sons correspondant aux harmo-\nniques d'un Do de 64 vibrations, on prendrait un instrument\nformé d'un tuyau conique enroulé sur soi-même d'environ\n5 mètres de longueur et appelé Cor; on provoquerait le partage\nde la colonne d'air intérieure au moyen de la pression des lèvres,\net on obtiendrait des ondes de longueur 2, 3, 4, 5, 6, 7... fois\nmoindre et en même temps les sons désirés. On n'aurait sans\ndoute même pas l'idée d'essayer de produire ce Z)o, de 64 vibra-\ntions et de 5 mètres de longueur d'onde, en qualité de quatrième\n« son inférieur » d'un Do de 256 vibrations, en se servant, à cet\neffet, d'un clairon de 1 m. 3o de longueur, lequel a précisément"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.32", "texte": "30\nLE MERCURE MUSICAL\n\npour son fondamental un Do de 256 vibrations et de i m. 3o de\nlongueur d'onde.\nBien plus; si, reprenant le Cor en de 64 vibrations, on\nproduisait un Do de 512 vibrations, correspondant à l'harmo-\nnique 8, ou triple octave, du son fondamental et ayant une lon-\ngueur d'onde 8 fois moindre, en partant de ce de 5i2 vibra-\ntions, on essaierait en vain d'obtenir le son correspondant à son\ntroisième « son inférieur », c'est-à-dire un Fa de 170 2/3 vi-\nbrations, quoique ce dernier son soit compris dans l'étendue de\nl'instrument, puisque sa longueur d'onde est 2 fois 2/3 plus\npetite que celle du Do de 64 vibrations fondamental.\nC'est une loi générale et absolue : le partage de la colonne\nd'air dans les tuyaux, aussi bien que les divisions d'une corde\nvibrante, ne s'effectuent naturellement que d'une seule manière,\ntoujours en fractions correspondant à une série arithmétique de\nsous-multiples de la longueur de tuyau (1) ou de corde néces-\nsaire à la production du son fondamental, et jamais en parties\ncorrespondant à une série de multiples entiers de la longueur\nexigée pour l'un quelconque des sons aigus émissibles par ce\ntuyau ou cette corde.\nLe nombre de vibrations, pour un temps donné, étant inver-\nsement proportionnel à la longueur d'onde et àla durée de\nchaque vibration, il s'ensuit que les sons obtenus ainsi feront\ntoujours 2, 3, 4, 5, 6, 7... fois plus de vibrations, dans le même\ntemps, que le son grave fondamental. Or les « sons inférieurs »\nde M. Riemann devant faire, pour un temps donné, 2, 3,4,5, etc.\nfois moins de vibrations qu'un son aigu fondamental, c'est-à-\n--dire 1/2, i/ 3, 1/4, i/ 5, 1/6, 1/7 etc. du nombre de vibrations\nde ce son aigu, il lui était impossible d'en rencontrer la série\ndans le système de vibrations de la résonance et de\nconsidérer ces « sons inférieurs » comme existant objectivement\n« dans l'onde sonore venant frapper l'oreille». C'est du moins ce\nque pensait alors M. Riemann : aussi ne cherchait-il à démon-\ntrer que « l'existence réelle des sons inférieurs dans notre sen-\nsation ».\nOn est un peu déçu, en ouvrant la Logique musicale, consa-\ncrée à cette démonstration. Nous nous sommes peut-être un peu\npressés, tout à l'heure, en nous réjouissant d'échapper, avec\nM. Riemann, à la spéciosité vide des mots. Dès l'exorde, on se\ntrouve en face d'un syllogisme pseudo-hégélien.\n\n(1) Dans les tuyaux ouvërts, la colonne d'air se partage en 1/2, i/ 3, 1/4,\ni/ 5, 1/6, etc. Dans les tuyaux fermés, la formation d'un nœud au fond\nsupprime tous les termes pairs de la série. La colonne d'air se partage\nalors en i/ 3, i/ 5, 1/7, 1/9, etc. La série est complète pour les cordes."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.33", "texte": "LES SONS INFÉRIEURS\n31\n\n« La réaction de notre âme à une impression sensorielle est\nune représentation (Vorstellung) », expose d'abord M, Rie-\nmann (p. 7). « A une excitation simple correspond une repré-\nsentation simple ; à une composée, une composée ; à une ana-\nlogue, une analogue... Une des formes de la ressemblance, ou\nanalogie, peut consister en identité partielle, communauté de\ncertaines parties du composé. C'est cette sorte de ressemblance\nqu'on rencontre dans les sons que l'on nomme parents ou con-\nsonants. »\n« Or, continue M. Riemann, et c'est lui qui souligne,\nil faut observer que la ressemblance ou analogie n'est conce-\nvable qu'à l'égard de ce qui est composé.\nsimple est, ou absolument identique, ou absolument différent. Tout\nautre degré de comparaison est impensable. »\nIl s'ensuit que, « entre des représentations absolument sim-\nples, nous ne pourrions, d'aucune manière, établir d'autre rap-\nport que celui de l'identité ou de la non-identité. Si donc il est\npossible de produire des sons absolument simples, il nous sera\nimpossible de reconnaître entre eux un rapport de consonance,\nparce que tout élément de comparaison nous fait défaut. Mais\npuisque nous reconnaissons néanmoins immédiatement les inter-\nvalles formés par les sons simples de diapasons associés à des\nrésonnateurs, alors, ou la proposition ci-dessus est fausse, ou\nces soi-disant sons simples ne sont\nnotre représentation des sons ne Vest pas. On verra que nous\navons plus d'une raison pour adopter cette dernière conclu-\nsion ».\nM. Hugo Riemann est docteur en philosophie. J'ai tenu à\ntraduire ici son texte tout au long, afin de n'être pas accusé de\ntrahir sa pensée ou de la travestir à ses dépens. Ce qui, en\neffet, est « impensable », c'est « le simple absolu, l'identique\nabsolu et le non-identique absolu » de M. Riemann. Tout cela\nn'est que du noir sur du blanc, des mots et des mots, et rien que\ndes mots.\nOn appelle « sons simples » ceux qui sont dépourvus d'har-\nmoniques, tout simplement. C'est un terme technique comme\n« accord parfait », une expression commode, concise et appro-\npriée qu'Helmholtz employa, je crois, le premier, pour distin-\nguer ces sons de ceux qui sont accompagnés de leurs harmo-\nniques, et qu'il dénommait « sons complexes » ou « sons com-\nposés ». Ce sont là, en somme, des termes conventionnels,\nencore qu'heureusement choisis, et Helmholtz aurait tout aussi\nbien pu dire, par exemple « sons singuliers » et « sons pluriels »,\nou autre chose. Qu'est-ce que le « simple absolu » vient faire\nici ?"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.34", "texte": "32\nLE MERCURE MUSICAL\n\nUn son dépourvu d'harmoniques serait-il, pour M. Riemann,\nl'équivalent du « simple absolu » ? La production d'un tel « son\nsimple » est une opération assez complexe. Il faut faire vibrer\nun diapason à l'orifice d'un tube en forme de flacon, rempli\nd'air, et résonnant à l'unisson du diapason. L'air du flacon vibre\npar influence et renforce, à l'extérieur, le son du diapason. Nous\nobtenons ainsi un son musical, débarrassé de tous sons harmo-\nniques ou accessoires, et formé exclusivement de vibrations\n« pendulaires » que Helmholtz —en prévenant le lecteur ap-\npelle aussi et indifféremment « ». Le son étant\nle résultat de mouvements ou de vibrations périodiques, et sa\nhauteur étant proportionnelle à la de l'une de ces vibra-\ntions, le son que nous avons obtenu, et à quoi doit correspondre\nnotre « représentation », est constitué de mouvements pério-\ndiques de l'air, causé par des vibrations pendulaires s'effectuant\nen nombre déterminé pour un temps donné. Comme définition\nde « l'absolument simple » ou du « simple absolu », cela pour-\nrait déjà paraître un peu compliqué.\nMais, si nous entendons un « » formé par deux sons\nde cette simplicité, c'est évidemment que leur hauteur respec-\ntive est différente. Cette hauteur étant déterminée exclusive-\nment par la durée de chaque vibration, le phénomène existant\nobjectivement « dans l'onde sonore qui vient frapper notre\noreille », est alors constitué de mouvements de l'air semblable-\nment périodiques, mais de périodicité différente, causés par\ndes vibrations semblablement pendulaires, mais de durée diffé-\nrente, lesquelles s'effectuent, pour un temps donné, en nombre\nsemblablement déterminé, mais différent. Enfin, si les deux\nsons sont entendus simultanément, la conséquence inéluctable\ndes renforcements maxima,dus à la coïncidence intermittente\ndes secousses aériennes, sera la production d'un son résultant,\nde hauteur correspondant à la différence entre les nombres de\nvibrations respectives des deux sons primaires : lequel son ré-\nsultant est justement plus facilement perçu pour un intervalle\nde sons « simples » que dans toute autre circonstance. Ici, l'ombre\nla plus fantomale du « simple absolu » serait sans doute un\npeu surprise de se voir encore évoquée, et on aurait peut-être\nle droit de s'expliquer suffisamment la possibilité immédiate de\n« reconnaître ledit intervalle », rien que par ce qui se passe dans\nl'onde sonore extérieure, et par la « représentation » résultant\nd'une « excitation » à laquelle on ne peut guère refuser un cer-\ntain degré de complexité relative.\nOn est obligé de regretter, à tout le moins, que M. Riemann\nn'ait pas exprimé sa pensée d'une façon plus précise. Veut-il par-\nler de deux sons successifs, ou de leur audition simultanée ?"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.35", "texte": "LES SONS INFÉRIEURS\n33\nLE MERCURE MUSICAL\n\nEntend-il, par reconnaître immédiatement un « intervalle », que\nnous puissions aussitôt l'identifier, le désigner par son nom :\noctave, quinte, quarte, tierce ou autre ? Successif ou simultané,\nun intervalle ne sera jamais spécifiquement « reconnu » ainsi\nque par un musicien ou quelqu'un sachant d'abord ce qu'on est\nconvenu d'appeler une octave, une quinte, une quarte, etc., et\ncapable aussi, à première audition, de donner préalablement et\npresque inconsciemment un nom, par\nexemple, aux deux sons de hauteur différente. Mais on ne voit\npas quel rapport il y a entre la simplicité ou la complexité de\nl'onde sonore venant frapper son oreille, et cette opération de\nla mémoire, par quoi un observateur averti compare les hau-\nteurs différentes des deux sons entendus, et classe l'intervalle\nparmi l'une ou l'autre des catégories d'une terminologie con-\nventionnelle. Il importe si peu que les sons ouïs soient « abso-\nlument simples » ou formidablement complexes, que le même\nauditeur peut effectuer la même opération sans les entendre, et\nd reconnaître », rien que par la pensée, l'intervalle formé par\ndeux sons quelconques irréels et imaginaires. Quant à l'audi-\nteur non musicien, non seulement il ne pourrait « reconnaître »\nainsi un « intervalle » formé par deux sons « simples », mais,\nmême entre deux sons très complexes, accompagnés d'un grand\nnombre d'harmoniques, il ne saurait jamais « reconnaître » et\nproclamer, en les comparant, que leur « identité » ou leur\n« non-identité ».\nMais il est incontestable que ce dernier, tout aussi bien que\nl'autre, pourra déclarer si l'effet de l'audition simultanée de\ndeux sons lui est agréable ou désagréable. Cette impression sub-\njective, vague, individuellement arbitraire et variable chez le\nprofane, le musicien la traduira par les termes techniques « con-\nsonance » et « dissonance », et il lui suffira d'avoir distingué\nles deux sons, d'après leur seule hauteur respective, pour en\ndéduire et dénommer « l'intervalle », et classer celui-ci dans\nl'une ou l'autre catégorie.\nIl faut déplorer une fois de plus, ici, l'ambiguïté de l'argumen-\ntation de M. Riemann. Après avoir établi « l'impossibilité,\npour nous, de reconnaître un rapport de consonance entre deux\nsons absolument simples », il oppose à cette proposition le fait\nque nous pouvons pourtant immédiatement\n« intervalle » ainsi formé. Pourquoi M. Riemann ne prononce»\nt-il plus le mot « consonance » ? Quand un individu plus ou\nmoins musicien entend deux sons simultanés de hauteur diffé-\nrente, en détermine la hauteur relative, y constate et dénomme\nun intervalle de quinte, tierce ou septième, et conclut que cet\nintervalle est « consonant » ou « dissonant », il a « reconnu\n\n3"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.36", "texte": "34\nLE MERCURE MUSICAL\n\nl'intervalle » observé. Cette opération de l'esprit que ledit mu-\nsicien peut effectuer aussi bien, et même plus aisément encore,\nà l'égard de deux sons successifs ou imaginaires, M. Riemann\nestime-t-il qu'elle soit identique à « l'excitation » purement sen-\nsorielle produite par l'audition d'un intervalle, et d'où résulte\npour nous une « représentation » complexe, une expression\nharmonieuse due au « rapport de consonance » existant entre\ndeux sons apparentés par l'analogie « d'identité partielle, de\ncommunauté de certaines parties d'un composé » ? M. Riemann\npense-t-il qne ces deux phénomènes puissent être définis indis-\ntinctement, et avec une égale exactitude, par l'expression « re-\nconnaître un intervalle » ?\nSi telle a été vraiment la pensée de M. Riemann, sa Logique\nmusicale n'eûtrien perdu à une rédactionmoins équivoque. Tou-\ntefois, elle n'y aurait pas gagné grand'chose. M. Riemann cher-\nchait à démontrer que, même lorsque notre « excitation senso-\nrielle » est « absolument simple », notre « représentation »ne\nl'est pas. S'il a voulu jdire par là que, lorsque nous entendons\nun intervalle formé dedeux sons «simples », c'est-à-dire dépour-\nvus d'harmoniques, notre sensation est capable de suppléer à\nl'absence de ceux-ci, et nous fournit les éléments suffisants pour\n« reconnaître immédiatement » le degré de consonance ou de\ndissonance d'un tel intervalle, M. Riemann a bien mal choisi\nson exemple.\nComme on n'a jamais fabriqué d'instrument avec des diapa-\nsons et des résonnateurs, on ne rencontre pas de sons absolu-\nment « simples» dans la pratique de l'art musical. Néanmoins,\nsi nous n'entendons jamais de sons entièrement dépourvus d'har-\nmoniques ou de sons accessoires, nous entendons des sons\nque « simples », nous employons quelques timbres dont la dou-\nceur molle ou sourde provient de l'intensité faible, très faible,\nou presque nulle des aliquotes partiels du son fondamental. Les\nsons les plus « simples » sont produits « par les grands tuyaux\nbouchés de l'orgue, où le son fondamental résonne presque\nabsolument pur, et où la seule dissonance des intervalles de\nseconde est suffisamment caractérisée par les battements. »\nOr, « quand on joue sur le registre bouché de l'orgue des com-\npositions à plusieurs parties, présentant les dissonances les plus\nmordantes et les plus énergiques, tout résonne avec une égale\ndouceur, une vague et terne uniformité ». Grâce à l'absence des\nharmoniques, « les octaves fausses et les intervalles dissonants\nvoisins, les septièmes et neuvièmes, ne produisent que de faibles\nbattements. Ceux des quintes et quartes fausses sont à peine\nsensibles, même dans les circonstances les plus favorables.\nAussi l'effet des dissonances, à l'exception de la seconde,"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.37", "texte": "LES SONS INFÉRIEURS\n35\n\ndiffère-t-il fort peu de celui des consonances. L'harmonie est\nincaractérisée, et Vauditeur perd le sentiment net de la distinc-\ntion des intervalles ».\nJ'ai cédé la parole à Helmholtz, dont M. Riemann invoque\ntrop souvent l'autorité pour récuser le témoignage. Il est loisi-\nble à chacun de contrôler soi-même cette observation intéres-\nsante et d'autres qui la viennent corroborer. Accompagnée par\nce registre, en effet, la voix humaine ne se sent pas soutenue ;\nelle ne prend pas contact avec l'harmonie instrumentale ; elle\nest «en l'air», et le meilleur chanteur détonne facilement sans\ns'en apercevoir. L'erreur d'intonation peut même se prolonger\npendant quelques mesures, parfois beaucoup plus longtemps,\nsans que ni lui ni son accompagnateur ou ceux qui écoutent\nremarquent la discordance ou en soient blessés. Certains tuyaux\nouverts de l'orgue, les jeux de flûtes, aussi bien d'ailleurs que\nl'instrument de ce nom, produisent une impression très ana-\nlogue, à cause du petit nombre et de la faiblesse des harmo-\nniques perceptibles. Helmholtz cite, à ce propos, ce proverbe\nallemand où s'exprime l'unanimité du sentiment musical : « Il\nn'y a rien de plus terrible qu'un solo de flûte, si ce n'est un duo\nde flûtes. » Enfin, bien avant qu'on soupçonnât l'existence des\nharmoniques et leur action prépondérante pour caractériser les\ndivers intervalles, déterminer la consonance, la dissonance ou\nle timbre, les facteurs avaient instinctivement remédié à la pau-\nvreté de ces voix de l'orgue par les harmoniques artificiels des\n« jeux de fourniture ».\nDe ces faits d'expérience quotidienne ou historique, il résulte\nque notre « représentation » devient confuse ; notre faculté\nde comparaison, perplexe ; que notre discernement s'abolit, à\nmesure que s'appauvrit la cause objective de notre « excitation\nsensorielle », et proportionnellement; que, à l'égard de phé-\nnomènes, non pas « absolument simples », mais d'une évidente\net secourable complexité, notre « sensation » se révèle impuis-\nsante à suppléer, par des éléments subjectifs, à l'insuffisance\nconstitutive de « l'excitation », et qu'elle est alors obligée de\nrecourir à des moyens artificiels pour compléter ou reconsti-\ntuer objectivement, « dans l'onde sonore qui vient frapper\nl'oreille », la forme d'excitation désirée.\nIl s'ensuivrait aussi que, si «toute réaction de notre âme aune\nimpression sensorielle est une représentation », cette « repré-\nsentation », d'ordinaire, apparaît rigoureusement adéquate à\n« l'excitation » ; et que, bien loin que notre « représentation »\npuisse contenir autre chose que l'apport strict de « l'excita-\ntion », il arrive quelquefois, dans certains cas de complexité\nrelative, que « notre âme » soit incapable de réagir avec une"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.38", "texte": "36\nLE MERCURE MUSICAL\n\nassez parfaite et délicate concordance ; de sorte que de faibles\nmais réels éléments d'analogie, d'identité partielle et de com-\nparaison demeurent inefficaces, sont omis ou confondus dans\nnotre « représentation ».\nCe n'est pas tout à fait ce que voulait démontrer M. Riemann,\net pourtant, ce n'est pas encore la vérité tout entière.\nNous avons admis jusqu'ici que, par une rapide opération de\nl'esprit, un musicien pouvait « reconnaître immédiatement un\nintervalle » formé par deux sons simultanés de l'espèce appelée\n« absolument simple » par M. Riemann, c'est-à-dire deux sons\ndépourvus de tout harmonique supérieur. Les observations de\nHelmholtz sur la polyphonie des sons simples »de\nl'orgue ne pouvaient être inconnues de M. Riemann, qui ne se\nlasse pas de citer l'ouvrage où elles furent publiées. Elles auto-\nriseraient un doute assez légitime, qui eût pu engager l'auteur\nde la Logique musicale à confirmer son assertion par une preuve\nexpérimentale. Ce à quoi M. Riemann n'a pas songé en 1878,\nun autre le fit quelques années plus tard.\nFrappé des conséquences qu'elles comportent, W. Preyer\nvoulut soumettre les constatations de Helmholtz à un contrôle\nrigoureux et en fit connaître le résultat dans ses\nUntersuchungen(léna, 1879). Il expérimenta, non pas sur une\npolyphonie ou des accords, mais sur des « intervalles » de deux\nsons et, au lieu de l'orgue, il employa dix diapasons faisant\nrespectivement 1.000, 1.100, 1.200, i.300, 1.400, i.500, 1.600,\n1,700, 1.800, 1.900 et 2.000 vibrations à la seconde.\nPreyer ébranlait simultanément deux diapasons au moyen\nd'un archet tenu dans chaque main. Il interrogea des musi-\nciens, des dilettantes plus ou moins avertis et des personnes\ndénuées de toute culture musicale, qui devaient déclarer si\nl'intervalle entendu était consonant ou dissonant. La première\nsérie d'épreuves parut plutôt défavorable à l'avis de Helmholtz.\nPresque chaque fois, les auditeurs musiciens distinguèrent les\n« consonances » et les « dissonances » avec une remarquable\nsûreté.\nPreyer s'aperçut alors que le mouvement qu'il imprimait\naux diapasons était trop fort pour ne provoquer son\nharmonique ou résultant. En effet, si le son produit par\ndiapason est presque « simple », il ne l'est pas tout à fait. L'o-\nreille n'y perçoit le plus souvent que des sons partiels très\nélevés et sans rapport harmonique avec le son fondamental ;\nmais il peut arriver exceptionnellement que des sons corres-\npondant aux harmoniques soient perceptibles. De plus, quand\non fait vibrer assez fortement et ensemble diapasons de\nhauteur différente, des harmoniques d'intensité presque nulle"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.39", "texte": "LES SONS INFÉRIEURS\n37\n\npour un diapason peuvent être suffisamment renforcés, par les\nbattements entre harmoniques voisins ou par l'action de sons\nrésultants, pour en devenir sensibles. Preyer s'exerça donc à\nun maniement plus délicat de ses archets, afin d'ébranler deux\ndiapasons simultanément, avec une égale et convenable dou-\nceur, et de supprimer ainsi tous sons harmoniques ou résul-\ntants. Et il recommença ses expériences.\nOn les suivra mieux sur l'exemple suivant qui donne les\nharmoniques d'un ton fondamental jusqu'au 25e. La série des\ndiapasons employés par Preyer correspond aux sons 10, 11,\n12, i 3, 14, i 5, 16, 17, 18, 19 et 20, pensés environ une octave\net demie plus haut qu'ils ne sont notés.\nTous les intervalles observés seront Le son 11 est\nun FA dièse plus bas que la quinte du (I 5) et la tierce du\nRé (18). Le son i 3 se trouve entre un et un Le son\n14 est la 7E naturelle, SI bémol,d'un Les profanes avaient\nà dire seulement si l'effet leur était « agréable » ou « désa-\ngréable », mais il ne faut pas oublier qu'en répondant « con-\nsonance » les musiciens entendaient exclusivement « recon-\nnaître les intervalles » d'octave, de quinte, de tierce ou de\nsixte majeures ou mineures.\nCette fois, conformément à l'avis de Helmholtz, tous les\nintervalles de seconde, fournis par deux sons de la\nsérie, furent estimés « dissonants » par tous les auditeurs,\nindistinctement. Mais « presque tous les autres intervalles\npossibles avec les onze diapasons furent souvent déclarés « con-\nsonants », spécialement par les musiciens, lorsque l'ébranle-\nment des diapasons n'était pas trop fort », à savoir les inter-\nvalles formés par les sons 13/1 o, 17/10, 19/10, 13/11, 14/11,\n15/11, 16/11, 17/11, 18/11, 19/u, 20/11, 17/12, 19/12, 15/13,\n16/13, 17/13, 18/1 3, 19/13, 20/13, 17/14, 19/14, 17/15, 19/15,\n19/16, 19/17, 17/20.\nPar des expériences antérieures (1), effectuées sur des sons\naccompagnés d'harmoniques et de sons résultants, Preyer'avait\nconstaté que, dans ce cas, ces intervalles ne sont jamais acceptés\n\n(1) Ueber die Grenqen der Tonwahrnehmung, 1876."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.40", "texte": "38\nLE MERCURE MUSICAL\n\npour (( consonants » par la sensibilité musicale moyenne, à\nl'exception des intervalles 19/12 et 19/16, qui peuvent se con-\nfondre avec une sixte ou une tierce mineures. Si nous écartons\naussi tous ceux qui se rapprochent des intervalles « tempérés »\nou sont seulement plus ou moins faux, il nous reste encore les\nintervalles: 19/10 ou mi-mi bémol ; 16/11 ou FA dièse-Z)o 5\n20/11 ou FA dièse-m* ; 17/12 ou Sol-do dièse 5 17/15 ou si-do\ndièse; 19/17 ou do dièse-mi bém auxquels il faut ajouter,\nchoisis dans une autre série où Preyer les désigne par leur\nrapport irréductible, les intervalles : 7/5 ou mi-SI bémol \\ 9/5\nou mi-Ré ; 8/7 ou SI bémol-Do ; 10/7 ou SI bémol-mi; les-\nquels intervalles ont été reconnus « consonants »\nmusiciens,c'est-à-dire respectivement pris pour une octave, une\nquinte, une quarte ou une tierce suffisamment justes.\nEnfin, il importe de remarquer que, malgré toutes les pré-\ncautions de Preyer, les sons entendus n'étaient peut-être pas\ntoujours « absolument simples » que, si l'auditeur ignorait\nnaturellement l'intervalle à examiner, il savait qu'il venait pour\nfaire cet examen ; il pouvait prendre tout son temps et se\nméfier d'une erreur. De plus, à chaque épreuve, cet auditeur\nprévenu et musicien n'avait à estimer qu'un seul et même\nintervalle, après réflexion et réponse, l'intervalle était répété\npour une appréciation nouvelle ; et l'opération, renouvelée\nsuccessivement plusieurs fois jusqu'à conviction décisive.\nIl ressort de ces expériences et de leur résultat que, loin que\nnous puissions « reconnaître iun intervalle de\ndeux sons absolument simples », un individu dûment averti et\nmusicien, apportant toute son attention à l'audition réitérée de\ndeux sons dont la « simplicité » n'est déterminée qu'empirique-\nment, est capable de méconnaître l'intervalle ainsi formé, au\npoint de confondre des rapports hétérogènes ou inaccoutumés,\net jusqu aux pires « dissonances » avec les « consonances » à\nquoi son oreiile est habituée, dont sa mémoire garde et le nom\net l'effet familier.\nEt il ne reste pas grand'chose du syllogisme de M. Riemann.\n(A suivre.)\n\nJean Marnold."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.41", "texte": "REVUE DE LA QUINZAINE\n\nDE QUELQUES CONCĘRTS\n\nM. Ricardo Vinès, Mme Georgette Leblanc-Maeterlinck.\nJe n'ai point d'opinion sur la supériorité de Jan Kubelik ou de Mischa\nElman ; je n'ai point suivi assidûment le match disputé entre les deux\nenfants prodiges, étant aussi indifférent aux gammes en tierces de l'un\nqu'au staccato de l'autre, du moment que les programmes ne m'annoncent\nrien qui m'intéresse. Sans doute, il y ade belles pages dans le Concerto de\nBeethoven ou même celui de Mendelssohn, mais ce ne sont point celles où\nle violon brille. Quant au Perpetuum mobile ou à la Ronde de Lutins de\nPaganini, ce sont choses qui ont exactement la beauté d'une piste semée\nd'obstacles. Il n'y a rien là pour Dionysos, comme disaient les Athéniens,\nC'est pourquoi je veux seulement rappeler ici deux séries de concerts,\nles seules dont je me souvienne avec un vrai plaisir, car j'y ai appris quel-\nque chose.\nM. Ricardo Vinès nous a fait assister, en quatre concerts, à un raccourci\nde l'histoire de la musique de clavier, depuis le xvie siècle jusqu'à nos\njours, depuis Gabezon et Byrd jusqu'à Ravel et de Séverac. Entreprise\nimmense par elle-même, et qui comportait l'étude d'œuvres bien étrangères\nau répertoire ordinaire de nos pianistes. Tout a été interprété avec l'intel-\nligence la plus vive et la plus pénétrante, la virtuosité la plus accomplie, le\nsentiment le plus pur et le plus profond. Pour ma part, j'ai aimé surtout\nles plus anciens, un Gabezon, un Byrd, dont le langage est si sincère, ceux\ndu xvme siècle, parmi lesquels deux génies de premier ordre, François\nCouperin et Domenico Scarlati, et puis les tout modernes, nos contempo-\nrains de diverses générations, César Franck, Chausson et d'lndy, Chabrier\net Debussy, de Séverac et Ravel. Telles sont les trois époques où l'on a le\nmieux et le plus librement écrit pour l'instrument à clavier, si riche\nlorsqu'on sait en éveiller les harmonies. M. Ricardo Virïès a un sens mer-\nveilleux de l'harmonie, et il a aussi des doigts de feu, qui ont fait de Vlsle\nJoyeuse et de la Toccata de Debussy ce qu'elles doivent être : une fête\nfantastique et délicieuse, un triomphe de joie émue, une musique de Para-\ndis, ou plutôt encore d'lles fortunées, où le bonheur coule à pleins bords.\nJe n'hésite pas à mettre M. Vinès au premier rang, non pas seulement des\npianistes, mais des artistes de notre temps.\nTout autre est Mme Georgette Leblanc-Maeterlinck. Ici ce n'est plus la\nmusique qui m'intéresse, mais l'interprétation seule. On fait sur ses pro-\ngrammes des rencontres exquises, telle que celle d'A. de Polignac et de sa\nChanson (paroles de H. Gauthier-Villars) ; on en fait de bien fâcheuses, et"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.42", "texte": "40\nLE MERCURE MUSICAL\n\nla musique de G. Fabre elle-même a pour mérite principal d'exister aussi\npeu que possible. Mais tout cela est dit avec un sentiment si juste et si pro-\nfond, avec des gestes si puissants et de si belles attitudes, que l'on retrouve\nainsi tout ce qui manque trop souvent aux notes : la mélodie est dans\nl'accent de la voix, le rythme est dans les mouvements et l'harmonie dans\nles lignes. C'est bien là de la musique, et une musique que les Grecs con-\nnaissaient bien, mais qui est redevenue nouvelle pour nous ; seule jusqu'ici\nMiss Isadora Duncan nous l'avait fait non pas entendre, mais contempler\net sentir : ses danses expressives ont été une merveilleuse révélation de\nbeauté ; les pantomimes parlées de Mme Georgette Leblanc sont fort belles\naussi.\n\nLouis Laloy.\n\nVIRTUOSIANA\n\nLes (( Grands Concerts» ont fini en queue de poissbn d'avril. Cela est\nassez curieux qu'ils aient pris l'habitude de clôturer leurs exercices au\nmoment précis qui ouvre pour deux mois au moins la season parisienne.\nLes virtuoses cosmopolites profitent de l'aubaine, et c'est généralement\nl'heure où ils nous viennent visiter. Petits prodiges au grand col rabattu,\nvieux débris du siècle défunt, batteurs de mesure, princes de l'archet ou\nbarons du clavier franchissent nos frontières et s'amènent avec leurs che-\nveux, leurs portraits et leurs affiches ; lequel bagage constitue trop sou-\nvent le plus remarquable de ce qu'ils nous apportent, La mode du virtuo-\nsisme a évidemment beaucoup baissé. D'abord, c'est une carrière encombrée\noù on fait aujourd'hui difficilement ses frais ; et puis, en même temps que\nles auditoires se blasaient peu à peu d'acrobaties vulgarisées, la croissante\nculture musicale perçait bientôt la vanité de maintes pratiques de tradition\njadis impérative. Chez nous, du moins, on ne reproche plus guère àun\npianiste de ne pas jouer toujours « par cœur », pourvu qu'il joue de la mu-\nsique intéressante. Mines pâmées ou fatales, froncements de sourcils olym-\npiens, rubato disloqué de phalanges tonitruantes, nous en imposent si peu\nqu'ils nous gênent jusqu'au malaise. On vit même, certaines journées mé-\nmorables, l'uniforme et la poigne de nos gardes municipaux devoir proté-\nger des compositions illustres contre la révolte d'exaspérés sifflets. Au fond,\nil nous est devenu suprêmement indifférent de constater qu'un monsieur\nou une demoiselle est capable d'exécuter le 2e Concerto de Saint-Saëns ou\nquelque autre, après d'innombrables générations de lauréats de conserva-\ntoire. C'est un incontestable progrès.\nIl ne faudrait pourtantpas juger trop sévèrement le goût pour les solistes\nvirtuoses. C'est, en somme, le premier stade du développement de la sensi-\nbilité esthétique tourmentée de vague à l'âme élémentaire. Mais nous\nl'avons décidément dépassé, à ce qu'il semble bien de manifestations réi-\ntérées et significatives. Nos virtuoses mêmes l'ont senti. Ils rougiraient de\nnous offrir un programme de concours. L'année durant, ils se mêlent et\ncollaborent à notre vie artistique et subissent l'influence de la musicalité\nambiante. Aussi la profession tend-elle visiblement à disparaître chez nous,\noù, d'ailleurs, elle ne pullula guère, indigène, ni ne brilla jamais à l'égal\nde nos voisins divers. N'en ayons ni regret, ni confusion surtout. Il y au-\nrait plutôt de quoi s'enorgueillir, si nous pouvions vraiment nous targuer"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.43", "texte": "REVUE DE LA QUINZAINE\n41\n\nà la fois d'une histoire intellectuelle sans métaphysiciens et d'un art sans\nvirtuoses.\nCe qui paraît certain, depuis quelque temps, c'est que les plus notoires\néchantillons de la race authentique nous viennent du dehors, et spéciale-\nment de l'Est. Ils arrivent avec le printemps, les Anglais, les châtelains\néconomes et les poitrinaires de la Côte d'Azur, dans la foire pseudo-mon-\ndaine du Tout-Paris passager des jockeys et des couturières. Ils y trouvent\nun public adéquat, fidèle ou prédestiné, lequel n'apas grand'chose de com-\nmun avec celui de notre vraie vie musicale. Nos hôtes envahisseurs sem-\nblent avoir assez modestement conscience du bienfait, en choisissant\nl'instant pour prendre leurs billets d'aller et retour. On commence peut-\nêtre même à soupçonner tout bas, chez les virtuoses d'outre-Rhin, qu'à\nnous vouloir révéler Brahms, avec Schumann et Beethoven, on ne déran-\ngerait pas grand'monde entre novembre et mai. Quelques-uns cependant\nont ici l'auditoire élu qui les attend, les réclame et les couvre d'or. Notre\ncapitale possède une petite colonie fraîchement naturalisée, dont la piété\nprodigue entretient grassement le culte de ses souvenirs de famille, d'en-\nfance et de jeunesse. C'est là, au surplus, unsentimentfortrespectableen soi,\nune sorte d'obscur « mal du pays » incitant au désir de revivre un passé moins\nbrillant, mais plus heureux peut-être, écoulé jadis aux côtés d'un aïeul vé-\nnéré, d'ombres chères et disparues, d'une fiancée rougissante, épouse affec-\ntueuse aujourd'hui, mère attentive et bénie d'un Ciel propice aux fécondités\nincirconspectes. La force déchaînée de telles aspirations longtemps con-\ntenues apparaît certes seule idoine à insuffler le dispendieux héroïsme de\ngoûter quelque joie à l'aphonie de Mme L,ili Lehmann, à la détresse chevro-\ntante ou rauque de M. von Zur-Muehlen, au massacre sénile des quatuors\nbeethoveniens par les doigts gourds, pâteux ou rêches de « Monsieur le\nProfesseur» Joachim et de ses non moins « Professeurs » complices ; et\nil faut être assurément plus comblé d'écus que de sensibilité musicale pour\nse payer le luxe inopiné de M. Van Dyck escrimant son larynx, fourbu en\nde glorieux services, à prétendre « chanter » des lieder. Mais, comme on\ndoit s'en convaincre trop vite, dans l'espèce etpour toutcela, c'est bien peu\nde « musique », en réalité, qu'il s'agit.\nOn en rencontre pourtant, ça et là, l'intermittent souci, dans quelques\nréunions du genre, candidement introduit à la manière d'entr'actes, sinon\nde simples repoussoirs aux numéros sensationnels. Ce sont de tout incon-\nscientes oasis dans un désert de caducités opiniâtres. On se demande, en\nrevanche, quelle préoccupation biscornue put bien suggérer le voyage et les\nexploits récents de M. Weingartner en notre république sonore. L'idée\nn'est pas banale, à coup sûr, de nous offrir les neuf symphonies de Bee-\nthoven en bloc et à la file, après que nous les avons entendues tout l'hiver\nun peu partout, et certaines en double ou en triple audition. On pourrait\nobjecter le prétexte du « monument ». Il n'est pas bien prouvé que la\ngloire de Beethoven ait absolument besoin de sa statue dans quelque beu-\nglant carrefour de nos fiacres, teufs-teufs et tramways à piston, mais nous\nn'avions, en tout cas, nulle nécessité péremptoire de M. Weingartner pour\ndiriger les symphonies du statufié en perspective. M. Weingartner est le\nplus turbulent de ces « virtuoses de l'orchestre » dont le microbe embâ-\ntonné sévit chez nos doctes voisins, engendré brandillant du bouillon de\nculture de la décadence. Nous avons connu la menace de l'épidémie. La\ncrise heureusement fut courte. Nous fûmes préservés par notre sens inné\ndu ridicule et, sans doute aussi, par un instinct profond du respect dû à\nl'œuvre d'art. Nous contemplâmes d'abord avec un sourire, bientôt avec un\nhaut-le-cœur, ces Kapellmeister en tournée, agités, pompeux ou revêches,\nunissant, dans leur geste ataxique, la grâce ankylosée des angles et le"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.44", "texte": "42\nLE MERCURE MUSICAL\n\nmoelleux des couteaux neufs ; nous les vîmes acharner une sueur têtue à\ntarabuster des chefs-d'œuvre, défigurer ceux-ci chacun de sa façon, sans\nque ces hérauts patentés du génie allemand pussent mettre d'accord jamais\nleurs génialités panachées et teutonnes. Ils ont traversé nos concerts ahu-\nris comme un trépidant cinématographe, évanouis, oubliés désormais la\nplupart. D'aucuns, toutefois, en cultivent adroitement l'hospitalité béné-\nvole. Il y est beaucoup pardonné à qui fait profession d'aimer beaucoup\nBerlioz. M. Weingartner fut de ceux-là. N'oserait-il plus s'y risquer doré-\nnavant à nous montrer, pour la vingtième rengaine, comment on doit con-\nduire une symphonie de Beethoven ? Comme il n'y en a que neuf, à moins\nde varier ses effets imprévus, on finit par savoir à l'avance quel sort in-\nfortuné guette ses favorites, sous le zigzag de son bâton fantasque. Au\ndemeurant, peut-être bien qu'il n'eutpas tort, cette année, en se contentant\nd'ébaubir le public élégant, commode, inaverti ou snob, qui n'intègre Paris\nqu'après Pâques.\nCelui-ci mis à part, on chercherait en vain quelque cause ou excuse\nartistique à cette exhibition. Interrogé par des tables tournantes, il est\ninfiniment probable que Beethoven en eût cassé les pieds à refuser un mo-\nnument si cruellement acheté. Son humeur était plébéienne, et assez bru-\ntalement chatouilleuse à l'endroit de ses prescriptions nettement spécifiées.\nIl avait fort peu de patience, mais pas longtemps, et savait bien ce qu'il\nvoulait. Pour une innocente bévue dans VEroïca répétée, Ries faillit éprou-\nver sa paume sans ambages. Qu'eût reçu M. Weingartner pour son\nrhume et ses cabrioles, au cours de l'asthme extravagant de ses rallentendo\nou accelerando arbitraires ? Il est non moins infiniment sûr et certain que,\ndu nébuleux Purgatoire où il s'attrape et prise avec Wagner, ledit bourru\nBeethoven eût accueilli tout autrement la dévotion de M. Chevillard, la\njeune ardeur de l'orchestre Cortot, et, même, eût réservé des trésors d'in-\ndulgence àla sincère bonne volonté de M. Colonne, à défaut des\nfastes passés de notre Conservatoire. On ne doit pas se fatiguer de rappeler\nle mot célèbre du futur auteur de Tristan, exultant de découvrir la Neu-\nvième à lui révélée par « le vieil Habeneck, entièrement dépourvu de génia-\nlité », et magnifiant le chef et ses dévoués artistes, insoucieux de briller\npour soi-même, d'avoir su réussir le miracle d'en « jouer la musique exac-\ntement comme elle est écrite ». Depuis, la situation n'a pas beaucoup\nchangé, sinon que nos voisins alors s'encroûtaient en des traditions pé-\ndantes, et qu'aujourd'hui ils font assaut d'esbrouffe, à seule plausible fin\nde faire valoir leurs talents rivaux, même et surtout aux dépens des\nchefs-d'œuvre.\nMalgré la légende entretenue volontiers, il semble bien qu'une objectivité\nnative nous ait défendus et nous garde à la fois d'un excès de la routine\net de l'impertinence. Il se confirme actuellement toujours mieux que nous\nnous intéressons davantage à l'œuvre d'art exécutée qu'à l'éventuel génie\ndu virtuose. Nous exigeons plutôt que celui-ci s'efface et nous Fen admirons\nd'autant. Nos unanimes visiteurs n'en trahissent guère l'habitude. Ils plas-\ntronnent, même en ne dévoilant que la vétusté insuffisance ou le saugrenu\nde leurs bonnes intentions incompréhensives, car tous ces braves gens\nsont persuadés d'être pour nous de charitables éducateurs, et ils s'en\ncachent à peine. Ils débarquent aux quais de nos gares avec la Vérité dans\nleur poche et leur mouchoir dessus ; puis, d'une ingénuité touchante et\nqui désarme, ils condescendent à prêcher l'Evangile germain du Beau, nous\naident complaisamment à sonder son insondable profondeur, deutsche\nTiefe, laquelle, mal informée parfois de la diversité de nos publics,\nmais au courant de leur « frivolité » commune, serait plus disposée à s'é-\ntonner d'un triomphe soudain que d'un insuccès impuissant à troubler"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.45", "texte": "REVUE DE LA QUINZAINE\n43\n\nsa mansuétude protectrice. En réalité, ils nous font un peu l'effet de re-\ntapeurs de vieilles lunes. Nous connaissons mieux qu'eux depuis long-\ntemps ce qu'ils nous commentent avec des simagrées pataudes ou sacri-\nlèges ; ils ne comprennent rien à ce que nous faisons, ou l'ignorent d'une\nsérénité imperturbable.\nLe virtuosisme inconscient est le signe d'un art exténué, On s'en\naperçoit autant à ce que nos voisins nous apportent de neuf qu'au traite-\nment qu'ils font subir à leurs plus glorieux défunts. Ils rabâchent, en les\ndéformant, des mots divins qu'ils n'entendent plus, et centonisent en se\nfigurant créer. Leur art classique avait été le fruit splendide d'assimilations\ntrès différentes. Etrangères ou autochtones, il s'empara des ressources\ncontemporaines pour les fondre en son harmonieux organisme, et les\népuisa toutes. A remâcher ces reliefs digérés, la musique allemande périt\nd'inanition. Son marasme présent est analogue à celui où notre poésie\nfrançaise s'étiola, tout le XVIII® siècle, étouffée sous une ombre auguste et\ndevancière. Si grandiose que soit un temple, l'ombre en est humide et\nnocive. Au lieu d'y somnoler à jamais, béats, nous avons préféré respirer,\nd'où qu'elles vinssent, toutes les brises saines réchauffées au soleil de la\nnature. Nous avons adoré d'autres Dieux ; aujourd'hui, c'est chez nous\nqu'en continue la race et qu'incohérents fakirs ou falots épigones peuvent\net doivent venir écouter la Parole féconde. A ce point de vue, à moins d'y\nvoir une commémoration funèbre, une sorte de bout de l'an pseudo-sécu-\nlaire, un « Festival Beethoven » apparaît presque un anachronisme au\nmilieu de notre musique. Pour nous, Beethoven est bien mort. Mais?\nvraiment, nous l'avons trop aimé et nous l'aimons encore assez pour qu'il\npût espérer de notre souvenir un monument et des couronnes, sans re-\ndouter la facétie macabre de M. Weingartner gambadant aux frais de sa\nstatue, et faisant sauter neuf fois son vieux Pégase de bataille à travers des\ncerceaux de clown, aux moulinets d'une verge d'ébène.\n\nJean Marnold.\n\nFESTIVAL WEINGARTNER.\nW.\n5 MAI. En dépit du titre officiel « Festival Beethoven », c'estuniquement\npour le kapellmeister que les gens sont venus, peu nombreux d'ailleurs.\nL'orchestre, insuffisant (80 instruments de l'Association Colonne), semble\nmorne et gris en ce Nouveau-Théâtre où l'armée de Chevillard résonne si\nbellement. D'ailleurs, nul n'écoute, on se contente de regarder Weingartner,\nsobre, et de mimique si discrète que la simple extension de son bras droit\nsuffit à rendre sa baguette irrésistiblement impérative. Attaques « en esca-\nlier » comme des entrées de fugue ; cuivres aigres et crus ; au scherzo de\nY Héroïque ) d'imprévues gargouillades de cors mettent le public en joie.\n7 MAI. Foule énorme. Weingartner conserve sa simplicité d'attitudes.\nBonne leçon pour les chefs d'orchestre qui, conduisant tout avec des\nbras envolés, sont condamnés à l'épilepsie dès qu'il leur faut insuffler la\npassion au cœur de leurs administrés. Trio de Vut mineur pris plus rapi-\ndement que de coutume. Succès. Le soir, banquet chez Marguery : barbue,\nselle d'agneau, caneton, discours de Maître Gheramy, longuet, louant\nWeingartner de conduire Beethoven sans partition (Colonne sourit, Che-\nvillard se tord) et apprenant aux dîneurs diverses particularités peu connues\nsur le maître de Bonn qui, nous assure le savant avoué, était sourd... Ces\nrévélations semblent intéresser Weingartner prodigieusement."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.46", "texte": "44\nI.E MERCURE MUSICAL\n\nAU THÉATRE\n\nSiberia, de Giordano, au théâtre Sarah Bernhardt. La Cabrera, de G. Dupont, à l'Opéra Comique\nC'est un bien curieux spectacle que ces spectacles italiens auxquels nous\nconvie la Société des grandes auditions musicales. La salle d'abord, qui est\ncelle du théâtre Sarah Bernhardt, brille de plus de feux de pierreries et de\nplus de rayonnements d'épaules qu'on n'en vit jamais aux plus mémorables\nsoirées de l'Opéra. Un chef d'orchestre frénétique fait vibrer l'air sous la\nbaguette qu'il brandit ; il salue et sourit aux applaudissements que déchaî-\nnent ses ritournelles, puis rentre en danse : piano par ci, forte par là, ges-\nticuli, gesticula. Des rythmes de valse naissent innombrables et meurent en\nralentis pâmés. Sur la scène, des acteurs bruns et rasés chantent, avec\ndes voix fortes et blanches et de terribles mouvements des lèvres, d'inter-\nminables airs coupés d'interjections farouches ; ils se démènent beaucoup,\neux aussi, arrondissent le bras, lèvent les yeux au ciel, se serrent réciproque-\nment sur leurs cœurs, prennent des poses nobles et dégagées, puis, la der-\nnière note filée, viennent saluer le public trépidant, la main sur l'estomac,\nla bouche en fleur, et recommencent leur petit morceau. L'orchestre cepen-\ndant les suit à l'unisson, un solo de violon parfois se détache, et tout à coup\nvoici un accès de rage : cuivres, timbales, grosse caisse et tam-tam font un\nbruit de tonnerre ; mais c'est un bon petit tonnerre qui se calme aussitôt\net laisse la romance s'épanouir et s'étirer aux cadences comme les fils du\nmacaroni national. Un bien curieux spectacle, qui nous reporte à cinquante\nans en arrière, et qui devient touchant par sa candeur naïve. Je ne savais\npas que, de nos jours encore, on osait écrire et chanter une telle musique ;\net j'éprouve un peu de l'émotion grave du naturaliste qui retrouve, dans\nl'Afrique centrale, les derniers survivants d'une espèce crue fossile.\nSiberia, de Giordano, se passe en Russie. Le drame, que nous devons à\nM. L. Illica, nous montre une courtisane aimée pour elle-même, et un\njeune officiel meurtrier de son prince, envoyé en Sibérie ; la courtisane l'y\nsuit et meurt plutôt que de le quitter. C'est, comme on le voit, un bâtard\nde la Dame aux Camélias et de Crime et Châtiment, amalgamés ensemble\net fondus dans un flot de banalité. Ces moujiks, ces babas et ces cosaques\nparlent italien , j aimerais mieux qu'ils parlent russe. J'aimerais mieux aussi\nque la musique fût de Rimsky-Korsakof. Il y a cependant une fort belle\npage ; c est celle où retentit, dans le lointain d'abord, puis de plus en plus\nprès, le chant des prisonniers, admirable mélodie lente, triste et religieuse :\naussi est-ce un chant populaire,, célèbre dans toute la Russie, que M. Gior-\ndano n'a eu que la peine de cueillir à la dernière page du recueil de Bala-\nkiref. Je ne puis dire le bizarre effet des paroles italiennes adaptées à cette\nchanson que les bourlahi, les aventuriers des bords de la Volga, chantent\nen halant les bateaux le long du fleuve immense. Ajoutons, pour être\njustes, que la mise en scène est fort bien réglée en cet endroit, et que les\nchœurs sont partout excellents : les voix sont fraîches et les nuances fort\nbien faites. Tâchons de retenir ces choristes parmi nous, mais renvoyons\nau delà des Alpes cette musique d'un intérêt, si j'ose dire, uniquement pa-\nléontologique.\nLa Cabrera, de Gabriel Dupont, est une œuvre française, conçue selon\nla formule du vérisme italien et primée au dernier concours Sonzogno. Les\nconcours sont une excellente institution lorsqu ils font tomber cinquante\nmille francs dans une poche intéressante, ils sont aussi une institution\ndéplorable, lorsqu'ils forcent le propriétaire de ladite poche à user de pro-"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.47", "texte": "REVUE DE LA QUINZAINE\n45\n\ncédés qui ne sont pas les siens. Je connaissais de Gabriel Dupont quelques\nmélodies (i), d'une inspiration élégiaque et touchante. La est\nune œuvre inégale, où de fort jolies pages voisinent avec des outrances de\ncuivre dépourvues de tout intérêt : l'auteur a voulu être brutal, et n'a que\ntrop réussi. Le drame se passe en Espagne, il s'agit d'une chevrière qui,\ndurant l'absence du marin son fiancé, a faibli. Et le marin la repousse\nindigné, et elle va errer par les routes, désespérée, jusqu'au jour où elle\nrevient au pays, y retrouve le pardon, et (ce qui est fort bien observé)\nmeurt de joie dans les bras de celui qu'elle a toujours aimé. Mélange de\nréalisme facile et de bas romanesque, fait-divers délayé en feuilleton, voilà\nbien le genre de sujets cher aux véristes italiens. Une nouvelle\nn'est point sortie de là, certes non, et cependant la musique de Gabriel\nDupont n'est point mauvaise ; elle est même d'un musicien qui sait écrire\net manier l'orchestre. La déclamation est assez souvent émouvante par sa\nsimplicité même ; on sent que l'auteur a compris et je l'en féli-\ncite. La scène où les deux amoureux se retrouvent et se souviennent est\nune jolie scène, et la tristesse amère de la femme coupable est fort bien\nindiquée. La scène du pardon est touchante aussi, et d'une orchestration\ndélicate. Mais ailleurs je trouve des mélodies à l'unisson qui font sourire\npar leur prétention à la force, des éclats maladroits, et aussi des souvenirs\nassez directs de Wagner et de Massenet. L'œuvre est peu personnelle, on\nsent qu'elle a été faite sur commande ; je crois qu'elle plaira. Je crois aussi\nque M. Gabriel Dupont sera mieux inspiré quand M. Sonzogno ne sera\nplus son éditeur. Mme G. Bellincioni (Amalia) et M. Clément (Pedrito) sont\nde bons chanteurs et de bons acteurs; le reste assez médiocre.\nEt maintenant que faut-il penser de ce retour offensif du vérisme italien ?\nDevons-nous nous en inquiéter et étendre des mains craintives devant\nnotre musique française? Je ne le crois pas; elle n'est plus au berceau et\nse porte assez bien, Dieu merci ! pour résister à la contagion. Ce mélange\nde fadaise et de brutalité est trop loin de notre goût pour nous influencer\naujourd'hui; l'exemple même de G. Dupont montre qu'un tempérament\nfrançais se sauve toujours par quelque endroit ; avant lui, Charpentier\net Bruneau avaient réagi, eux aussi, chacun à sa manière, et leurs œuvres,\nque je n'aime guère, montrent au moins un effort et témoignent d'intentions\nplus nobles que celles de leurs coreligionnaires transalpins. Non! l'in-\nvasion des Italiens et leur succès ne prouvent que le goût naturel de la\nfoule pour ce qui est trivial et grossier ; et deux cent mille francs de dia-\nmants n'empêchent point d'appartenir à la foule et de se connaître en art\nà peu près autant que M. Homais ou Mme Cardinal. Ne demandons la fer-\nmeture ni des cafés-concerts, ni des bals de barrière, ni du nouveau théâtre\nItalien : laissons au peuple ses plaisirs.\n(i) Les Effarés(Demets). Le Jour des (Demets).\n(àstruc). A citer encore une pièce d'orgue Pour la Toussaint (Demets).\n\nLouis Laloy."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.48", "texte": "46\nLE MERCURE MUSICAL\n\nÉCHOS\nUN MUSICIEN DE COUR AU xxe SIÈCLE. M. Camille Saint-Saëns a reçu la\nlettre suivante\nParis, le 22 janvier 1905.\nMon cher Confrère,\nAu lendemain du succès remporté par Hélène sur le théâtre de Monte-\nCarlo, je vous ai dit quelle satisfaction ce serait pour moi de donner votre\nprochaine œuvre sur la même scène.\nD'après nos entretiens, le programme de 1906 dont je m'occupe mainte-\nnant vous réserve une place que vous voudrez remplir, je Tespère, avec la\ncréation projetée.\nEn attendant le retour des émotions que vous savez faire naître par cha-\ncune de vos œuvres, je vous prie, mon cher Confrère, de recevoir F expression\nde ma cordiale sympathie.\nALBERT,\nPrince de Monaco.\nJVL Camille Saint-Saëns a répondu en ces termes :\nAlger9 1M février 1905.\nMonseigneur,\nLe théâtre ne m attire plus, et je croyais bien, avec Hélène, lui dire adieu\npour toujours ; mais comment résister au désir que Votre Altesse Sérénis-\nsime daigne exprimer avec une insistance si flatteuse pour moi ? Je vais\nm*efforcer d'y satisfaire dans la mesure de mes forces, dans l'espoir, si je\nn y réussis pas pleinement, que Votre Altesse voudra bien m?accorder son\nindulgence.\nAvec la plus profonde reconnaissance je suis, de Votre Altesse Sérënis-\nsime> le très respectueux et dévoué serviteur.\nC. SAINT-SAËNS.\nS LA SOCIÉTÉ J.-S. BACH donnera, le mercredi 17 mai, à 9 heures, salle de\n1 Union, 14, rue deTrevise, son troisième concert avec orchestre et choeurs.\nProgramme : 10 Concerto pour violon en mi majeur (Mme Jeanne Diot) ;\n2° Cantate Ich habe genug (M. trolich) ; 3° Concerto pour deux violons en ré\nmineui (Mme Diot et M. Daniel Hermann) \\40 Cantate Die Elenden sollen\nessen (Mlle Pironnet, Mme Marty, M. Cornubert, M. Frolich). A l'orgue :\nM. Alexandre Guilmant.\nCe concert sera dirigé par M. Gustave Bret.\nCONCOURS DE ROME. M. Maurice Ravel a l'intention de se présenter\ncette anriee a ce concours. Tous nos vœux l'accompagnent !\nQUESTION. ■ M!. Chevillard n a-t-il pas fait récemment une tournée en\nRussie? Ne pourrions-nous, par un juste retour, entendre à Paris un chef\nd'orchestre russe ? M. Safonof, si justement célèbre en son pays et en\nEurope, aurait certes plus d intérêt pour nous dans un concert de musioue\nrusse que M. Weingartner dirigeant les symphonies de Beethoven,"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.49", "texte": "REVUE DE LA QUINZAINE\n47\n\n; SALONS MUSICAUX. — MME Marie Cornélius, qui l'année passée à pareille\népoque offrait à ses invités un intéressant concert de musique russe,\navait mis au programme de cette année la musique tchèque ; Smetana,\nDvorjak et Nedbal, interprétés par MM. Herwegh, Gurt et Fœrster, ont\nvalu le plus chaleureux succès à ces excellents artistes ; on a beaucoup\nadmiré, en outre, la sonorité du violon et du violoncelle, construits par\nMM. Greilsamer et Fischesser, deux luthiers qui sont en même temps des\nsavants et ont su retrouver les secrets des vieux maîtres italiens. Mme Kal-\nlivoda chante des chants nationaux, d'une mélancolie poignante pour la\nplupart : elle les chante en vraie artiste, avec une sincérité d'accent et une\nprofondeur de sentiment qui saisissent, et aussi, ce qui ne gâte rien, avec\nune voix pure et bien timbrée. Magnifique est la voix de M. J.-G. Corné-\nlius, un jeune baryton du plus grand avenir, car il joint une extrême puis-\nsance à une compréhension musicale parfaite; les\nde Dvorjak sont admirables, surtout chantées ainsi. Dans une élégante et\nsubstantielle causerie, M. Louis Laloy avait par avance loué comme il\nconvient cette musique sincere avant tout, qu'on ne peut écouter sans être\nému de sympathie.\nPAN.\n\nCONCERTS ANNONCÉS\nSalles Pleyel\nGRANDE SALLE\nMai\n16 M. L. Wurmser (2e séance).\n17 Mme Roger-Miclos (2e séance).\nt 8 M. Joseph Thibaud.\nMlle Magd. Godard (élèves).\n19 Mme G. Chevillard (élèves) (4e\nséance).\nM. L. Wurmser (3e séance)*\n20 M. Garbet.\nM. Vannereau (élèves).\n21 Mlle M. Balutet (élèves).\n22 Mme Levasseur.\n23 M. Edouard Risler (ir® séance).\nMlle Hody.\n24 Mme Roger-Miclos (3e séance).\nMme de Faye-Jozin.\n25 M. Edouard Risler (2e séance).\nM. Mimart.\n26 Mme Misz Gmeiner (2e séance).\nMme Giraud-Latarse.\n27 M. G. Galabert.\n28 Mme Ed. Lyon (élèves).\n29 Mlle G. Lefebvre.\n30 Mme Ducher.\n31 Mlle de Zwierzbieka.\n22 Mlle Achard, harpiste.\nSALLE DES QUATUORS\n17 Mme Colins.\n18 M. Dérivis (élèves).\nMme Van Goens (2e séance).\n19 Mme Tarpet (élèves).\n20 M. Ingelbrecht (élèves).\n21 Mlle Seeberger (élèves).\n24 Mme Pasque-Jétot (élèves).\n25 Mlle Montai (élèves).\nMlle S. Percheron (élèves).\n27 Mme Tassu-Spencer (élèves).\nMme Van Goens (3e séance).\n28 Mlle M. Debrie (élèves).\n29 M. Carembat (élèves).\nMlle Bourdeau-d'Antony.\nSALLE ÉRARD\n16 M. Marx Goldschmidt, 3e récital\nde piano.\n17 Mlle Caravaglior, pianiste.\n18 Société chorale d'amateurs.\n19 M. Braud, récital de piano.\n20 Mme G. Ferrari, pianiste, audi-\ntion de ses œuvres.\n21 Matinée des élèves de Mlle MA\nRennesson.\n22 Mme Roger et ses élèves de chant."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19050515-01.1.50", "texte": "48\nLE MERCURE MUSICAL\nLe Directeur-Gérant : Louis LALOY.\nPoitiers. - Sdciété française d'lmprimerie et de\n\n24 M. de Radwan, pianiste.\n2 5 Le quatuor Capet.\n26 Concert de bienfaisance.\n27 MM. Jemain et Bouvet, musique\nde chambre,\n28 Matinée des élèves de Mme Bex.\n29 Mme Dyer et M. Bass, pianiste.\n30 Audition des élèves de M. Bour-\ngeois, chant.\n31 M. de Radwan, pianiste.\nSALLE DE L'UNION, 14, rue de Trévise.\n16 Quatuor Capet (Quatuors de Bee-\nthoven).\n17 Concert de la Société Bach (soli,\nchœurs et orchestre).\n18 Mme Jane B. de la Motte.\n23 Concert de la Société Bach (mu-\nsique de chambre).\nNOUVEAU-THEATRE\n18 Concert Gortot : Requiem de\nBrahms.\nSALLE DE L'ATHÉNÉE\n17 A 4 h., Concert Lulli, dirigé par\nR. Hahn.\n24 A 4 h., Concert Rameau, dirigé\npar R. Hahn.\nAMBIGU\n25 A 3 h., Concert de charité, donné\npar Mme Ganderey ; l'orchestre\nsous la direction de M. Danbé.\nWASHINGTON-PALACE\n16 Audition des œuvres de Ferdi-\nnand Schneider.\n\nPUBLICATIONS RÉCENTES\nCLAUDE DEBUSSY, JER Quatuor (2E\nédition). Paris, Durand et fils.\nGABRIEL DUPONT. Poèmes d'Au-\ntomne. Paris, Astruc.\nGABRIEL FABRE. Poèmes de Jade.\nParis, Heugel.\nCÉSAR FRANCK. Œuvres d'orgue,\ntranscrites pour piano à 4 mains par\nGaston Choisnel. Paris, Durand et\nfils.\nGEORGES SPORCK. Gammes avec\nmains alternées? et Exercices chro-\nmatiques pour le piano. Paris,\nDemets.\n\nPOUR PARAITRE PROCHAINEMENT\nLes Maîtres violonistes de l'école\nfrançaise du XVIP siècle. ire série,\n6 sonates pour piano et violon de\nJ.-M. LECLAIR. Paris, Demets. Prix\nde souscription : 10 fr. l'exemplaire."}]}