{"numero_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_sha256": "25321a406624c4920f1b27fa7a67705ea35e9b002823bbf2e7d48033eee560f5", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1906/09/15_01/bmtnabh_1906-09-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1906/09/15_01/bmtnabh_1906-09-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c001", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.1", "titre_corps": "Sommaire", "titre_sommaire": "Sommaire", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.1", "debut_caractere": 713, "fin_caractere_exclue": 1093, "texte": "Sommaire\nGEORGES D'ESPAQNAT Composition inédite pour Simone.\nREMY DE GOURMONT SZMONE.\nPIERRE AU8RY....... —.. Les plus anciens textes de musique instru-\nmentale.\nHENRY GÂUTHIER-VILLARS\nJULES R0UANET........ Lai, musiq (suite et fin)\nPHILISTIN.. ...... . . .....\nMarcel Montandon : La Musique à Munich, E„ Ansermet : La Musique en\nSuisse. Jacques Reboul : Courrier de Lyon. —Échos."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.2", "titre_corps": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES", "titre_sommaire": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1694, "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\nLES PLUS ANCIENS TEXTES DE MUSIQUE INSTRUMENTALE\nAU MOYEN AGE\nJusqu'à ces dernières années, on pouvait croire que les œuvres\nde musique instrumentale du moyen âge avaient eu le même\nsort que les instruments de musique sur lesquels on les jouait,\net que la musicologie contemporaine n'aurait d'autre perspec-\ntive désormais que d'ignorer toujours ceux-ci et celles-là. Tout\nau plus quelques érudits ont-ils, mais sans grande netteté, for-\nmulé l'hypothèse que les ténors des motets du treizième siècle\nétaient exécutés sur les instruments et non parles voix(i ) : cette\nconception a pour fondement l'absence d'un texte littéraire à\ncette partie du motet. L'explication est vraisemblable, mais nous\nferons remarquer qu'il n'est point de mélodie de dans la\nmusique médiévale qui ne soit désignée par quelques mots, soit\nde latin, soit de langue vulgaire, et, comme nous savons que, dès\ncette époque lointaine de l'art du déchant, l'habitude était prise\nparles musiciens d'adopter comme sujet de leurs compositions\nun thème mélodique généralement répandu, telle une antienne\n\n(i) LAVOIX, La musique au siècle de saint Louis, dans le Recueil de\nmotets français, de G. Raynaud, p. 814, Paris, iBB3. DE COUSSEMAKER,\nUart harmonique aux XIIe et X/77® siècles, p. 67, Paris, 1865. KOLLER\n(OSWALD), Der Liederkodex von Montpellier, dans le Vierteljahrsschrift\nfur Musikwissenschaft, 1888, ier fasc.\nOn consultera sur l'accompagnement des voix par les instruments dans les\ncompositions savantes duxiveet du xv® siècle un article récent de M. Hugo\nRiemann, das Kunstlied im 14-15. Jahrhundert9 dans les Sammelbànde\nder Internationalen Musikgesellschaft, juillet-septembre, 1906."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.4", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2705, "texte": "de l'office liturgique, telle encore une chanson populaire, il est\nvraisemblable que les copistes des manuscrits ont négligé de\ntranscrire des paroles qui étaient, comme les mélodies, dans\nla mémoire de tous. En fait, nous avons identifié un certain\nnombre de ténors français : les compositions auxquelles ils\nsont empruntés peuvent compter parmi les plus jolies et les\nplus justement populaires du moyen âge. Bref, la théorie qui\nconsidère les ténors de motets comme ayant été exécutés par\ndes instruments, n'est point invraisemblable, mais nous devons\njusqu'à plus ample informé la considérer encore comme une\nhypothèse, dont la vérification n'est pas faite.\nC'est en 1897 seulement qu'un professeur d'Oxford, H.-E.\nWooldridge, a publié en fac-similé un fragment authentique\nde musique instrumentale appartenant à la fin du xiv\" siècle (1 ) :\nles plus anciens morceaux antérieurement connus ne remon-\ntaient guère plus haut que la seconde moitié du xve siècle.\nM. Johannès Wolf, qui étudia le fragment publié par Wool-\ndridge, y vit une très ancienne tablature d'orgue et donna\nde ce texte vénérable une excellente transcription (2). Cette\npublication marquait un progrès notable dans les études musi-\ncologiques, mais on pouvait toujours regretter de n'avoir point\nentre les mains quelqu'une de ces compositions instrumen-\ntales, que les jongleurs jouaient sur la rubèbe, sur la viole,\nsur la chifoine, dans ce beau siècle de la musique française,\nqui vit éclore les mélodies claires et faciles des troubadours et\ndes trouvères.\nQue l'action destructrice du temps ait eu raison de la fra-\ngilité des instruments de musique, cela ne se comprend que\ntrop ! Que les violes, les gigues, les rotes, les luts,les guiternes,\nles mandores, les psaltérions, les frestels et tant d'autres ne\nnous soient plus aujourd'hui connus que par les mentions des\npoètes ou les enluminures des manuscrits, c'est peu certaine-\nment, mais nous avons au moins des données historiques sur\nles instruments de musique du moyen âge : nous les voyons,\nsi nous ne les entendons point. Il n'en est que plus étrange\n\n(1) WOOLDRIDGE (H.-E.), Early English ioth\nisth century. Vol.l. Facsi miles.London, Quaritch, 1897. Les planches\nqui nous intéressent vont du n° XLII au n<> XLV. Il faut encore citer la\nplanche XXIV de cette publication; c'est un fragment assez peu intéressant\nde musique instrumentale, reproduit depuis dans\npl. VII. London. 1901. L'original est à Oxford, Bodleian Douce 139»\nfol. 5 v°.\n(2) WOLF (JOHANNÈS), Zur Geschichte der Orgelmusik im\nJahrhundert, dans le Kirchenmusikalisch.es de 1899 (Pustet,\nRatisbonne). Le manuscrit original est au British Muséum, Additional,\nms. 28,550."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.5", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2531, "texte": "que les œuvres elles-mêmes ne se soient pas conservées, car les\ninstruments ne devaient point toujours se borner à doubler les\nvoix. Si les compositions instrumentales ont été écrites, pour-\nquoi les manuscrits où elles se trouvaient ont-ils eu un sort\nmoins durable que ceux des chansons de geste ou des chroni-\nqueurs ou des sermonnaires ou de tous ceux dont les œuvres\nnous sont restées en nombre considérable ?Ce problème est à\npeu près insoluble. Il faut croire qu'une faible partie seulement\ndes compositions de musique instrumentale a été notée, que\nles manuscrits de jongleurs qui les contenaient se sont trouvés\npar trop d'usage— dans des conditions défectueuses pour\nrésister à l'épreuve du temps, et qu'ainsi le peu que nous\naurions pu connaître de ces productions a disparu avant de\nparvenir jusqu'à nous.\nD'autres raisons pouvaient nous faire trouver plus regrettable\nencore cette lacune dans notre documentation musicologique,\ncar nous sommes non seulement assurés de l'existence de la\nmusique instrumentale au moyen âge, mais nous savons, grâce\nà des sources diverses et piécises, quels furent les genres par\nlesquels elle se manifesta aux contemporains de saint Louis et\nde Philippe le Bel.\nUestampiedut être une des formes les plus usitées du style\ninstrumental au xni6 siècle. L'étymologie de ce terme est\nobscure. L'ancien français, estampie,et le provençal,\ndésignent, selon Diez, une catégorie de poésies destinées à être\nchantées avec accompagnement de viole (1). On a pensé que\nce mot pouvait venir d'un type latin stampare et désigner le\nmouvement du pied qui marque dans la danse le frappé ou le\ntemps fort de la mesure : mais Diez objecte quon devrait dans ce\ncas avoir une forme estampada.Le verbe se rencontre\nen provençal ancien avec la signification de retentir, résonner.\ndel salteri\nfaras -x- cordas estampir (2).\nMais pour expliquer le provençal dans le sens relevé\nplus haut, Diez pense au germanique allemand\nen le rattachant au bruit du pilon dans le mortier : il paraît donc\nque nous sommes toujours dans le domaine des hypothèses (3).\n\n(1) DIEZ (FR.), Etymologisches Wôrterbuch der romanischen Sprachen,\nBonn, 1887.\n(2) GUIRAUT DE GALANSON, Fadet ioglar, cité par Raynouard, Lexique ro-\nman, m, 201.\n(3) Voir sur ce point MEYER (PAUL), Les derniers troubadours de la Pro-\nvence, dans la Bibliothèque de l'École des Chartes, 6E série, V, et KOERTING,\ndeuxième édition, n° 904. Ce dernier propose le germanique stampon,\nreprésenté par l'allemand actuel stampfen."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.6", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2603, "texte": "Il est important de noter ici la curieuse unanimité des textes\ndu moyen âge à définir Testampie une musique de danse exé-\ncutée par les instruments. Tout d'abord nous rappellerons la\ncélèbre estampidade Rambaut de Vaqueiras et l'histoire de\ncette pièce, telle qu'elle nous est connue par les Biographies\ndes troubadours en langue provençale (1) et que nous l'avons\nnous-même racontée (2).\nLe poète Rambaut de Vaqueiras (1180-1207) était, au dire\nde ses biographes, fils d'un pauvre chevalier du château de\nVaqueiras qui avait nom Peirol, et qui passait pour fou.\nAprès avoir été au service du prince d'Orange, Guillaume des\nBaux, sans doute comme jongleur, Rambaut s'en fut à la\ncour de Boniface II de Montferrat, où, pour son malheur, il\ns'énamoura de la sœur du marquis, madame Béatrice, qui était\nmariée au seigneur de Savone. Elle l'aima, ils s'aimèrent d'un\nde ces amours qui se traduisent en chansons pour la postérité,\net tout allait au mieux du monde, quand le bonheur des amants\nsuscita l'envie des losengiers, ces mauvaises langues de la\nlittérature médiévale, qui s'en furent dire à madame Béatrice :\n« Qui es aquest Raimbautz de Va\nfait cavalier, sapcha\\\\ que non v\nques » : Quel est donc ce Rambaut de Vaqueiras ? Quoique\nle marquis votre frère ait fait de lui un chevalier, sachez,\nMadame, qu'il n'est un honneur ni pour le marquis, ni pour\nvous ». Comme, au moyen âge, la discrétion était la pre-\nmière règle de l'amour courtois, madame Béatrice crut que\nRambaut s'était vanté et s'en offusqua : le galant jongleur eut\nson congé. Alors, adieu, chansons ! adieu, belles nuits d'amour!\nRambaut est devenu taciturne et muet.\nIci. un des plus anciens manuscrits qui nous aient conservé la\nbiographie de notre poète raconte l'épisode suivant. En ce temps\nvinrent à la cour du marquis deux jongleurs de France, qui\nsavaient bien jouer de la viole. Et un jour, ils jouèrent sur leurs\ninstruments une estampida,qui plut fort au marquis, aux che-\nvaliers et aux dames. Et sire Rambaut en manifesta si peu de\njoie que le marquis s'en aperçut. « Eh quoi ! seigneur Rambaut,\nlui dit-il, que ne chantez-vous, que n'êtes-vous plus joyeux,\nquand voici un bel air de viole et près de vous aussi belle dame\nque ma sœur, qui vous tient à son service et est bien la plus\nvaleureuse femme qui soit au monde ?» Sur quoi Rambaut\nrépondit qu'il n'en ferait rien. Le marquis, qui savait la chose,\n\n(1) Les biographies des troubadours publiées par\nC. Chabaneau (Extrait du tome X de Y Histoire générale du Languedoc),\nToulouse, 1885, in-4.\n(2) Revue musicale, n° du i 5 juin 1904."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1798, "texte": "dit à sa sœur : « Madame Béatrice, par amour pour moi et pour\ntout l'entourage, vous plaise prier Rambaut qu'au nom de votre\namour et de votre grâce, il ait à chanter et à retrouver sa gaîté\nd'antan ! »\nEt madame Béatrice fut d'assez grande courtoisie et généro-\nsité pour prier Rambaut de prendre réconfort et pour l'amou\nd'elle de montrer un visage moins soucieux et de faire une nou-\nvelle chanson. C'est alors que Rambaut, pour la raison que vous\nvenez d'ouïr, fit une estampida en ces termes, don Raimbaut\\ per\naquesta ra\\on que POS avet\\ ausit,fet\\ 'stampida\nKalenda maia\nNi flor de faia.\nNi cant d'ausell...\nEt le biographe ajoute : « Cette fut faite sur l'air\nde X estampida que les jongleurs avaient jouée sur leurs violes,\naquesta', stampida fo facha a las no\nfasion en las violas ».\nVoilà donc l'histoire : ce qu'il faut retenir au point de vue\nmusicologique, c'est que les paroles de la pièce\nfurent composées par Rambaut de Vaqueiraspour être adaptées\nsur une mélodie instrumentale (i).\nVenons maintenant à la seconde série de pièces établissant\nle caractère du genre. Ce sont quelques textes empruntés à la\nlittérature du même temps.\n#\nE Marot, par cortoisie je te prie,\nMon meffait pardone moi,\nJe ferai une estampie si jolie,\nBalle un petit, je t'an proi (2).\n# *\nGuis dou tabor au flahutel\nLeur fait ceste estampie :\nGhivalala, dori doreaus\nChivalala dorie (3).\n#\n# *\nCil vieleur vielent lais\nCanconnetez et estampiez (4).\n\n(1) On trouvera le texte musical de Vestampida de Rambaut de Vaqueiras\ndans l'étude à laquelle il est fait allusion à la note précédente.\n(2) BARTSCH, Altfranf. Roman\\ und Pastourellen. 11, 35, 19.\n(3) IDM ibid.9 111, 21, 49.\n(4) Gilles de Chin, poème de Gautier de Tournay, v. 1147, publié par\nReiffenberg. Bruxelles, 1847."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.8", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1730, "texte": "*\n* *\nun menestreil deviele\nOnt une estampie nouviele\nDevant la dame vielée (x).\n#\n* *\nLa estoient li menestrel\nQui s'acquittoient bien et bel\nA piper et tout de nouvel\nUnes danses teles qu'il sorent,\nEt si trestot que ce ssé orent\nLes estampies qu'ils batoient,\nCil et celes qui s'esbatoient\nAu danser sans gueres atendre\nCommencierent leurs mains a tendre\nPour caroler (2).\n*\n* *\nVeoir Talons et je t'en prie,\nEt sy disons une estampie\nDe noz -n- bons instrumens (3).\nA ces textes nous en ajouterons un autre que son caractère\ndidactique ne permet pas de confondre avec ces sources poé-\ntiques : c'est la définition de \\edonnée par les\ncV Amors :\nEncaras havem estampida et aquesta\nd'esturmens, et adonx d'aquesta no curam. Et alcunas vetz a respieg no\ntantsolamen al so, ans o ha al dictât qu'ont fa d 1 amors 0 de lauzors, a la\nmaniera de vers e de chanso(4).\nEnfin, en troisième et dernier lieu, voici fsur 1 un\ndocument très important, qui ne nous est connu que depuis peu\nd'années, grâce àla publication que M. Johannès Wolf en a\nfaite en 1899 : c'est le traité de musique de Jean de Grocheo,\nqui, vraisemblablement, fut regens Parisius au quatorzième\nsiecle (5). Grocheo nous donne une classification des genres\n\n(1) La messe des oiseaux, v. 641, dans les Dits etfcontes de Baudoin de\nCondé et de son fils Jean de Condé, publiés par A. Scheler. 111, 20.\n(2) FROISSART, Poésies, publiées par A. Scheler, I, 221. Bruxelles, 1870.\n3 vol. in-80.\n(3) JUBJNAL, Mystères inédits du quinz 11, 76.\n(4) Leys d'A mors, 1, 350, publiés par Gatien Arnoult dans les\nde la littérature romane, Paris et Toulouse, 3 vol. in-84., s. d.\n(5) DieMusiklehre des Johannes de Grocheo dans les Sammelb'dnde der In-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.9", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3040, "texte": "en musique :il divise cet art en musique vocale nous n'en\ndirons rien ici et en musique instrumentale. Il est intéressant\nde connaître le texte précis de cet auteur.\nDe instrumentalibus [formis] nunc prosequamur... Et adhuc\ninter omnia instrumenta chordosa uisa a nobis uiella uidetur preua-\nlere... Bonus autem artifex in uiella omnem cantum et cantilenam et\nomnem formammusicalem generaliter introducit. Ille tamen que coram\ndiuitibus in festis etludis fiunt communiter ad -m- generaliter reducun-\ntur, puta cantum coronatum, ductiamet Sed de cantu coro-\nnato prius dictum est. Deductia igitur et stantipede nunc dicendum.\n.... Stantipes uero est sonus illitteratus habens difficilem concor-\ndantiarum discretionem per puncta determinatus. Dico autem habens\ndifficilem... etc.:propter enim eius difficultatem facit animum facientis\ncirca eam stare et etiam animum aduertentis et multotiens animos\ndiuitum a praua cogitatione deuertit. Dico autem per puncta determi-\nnatus, eo quod percussione, que est in ductia, caret et solum puncto-\nrum distinctione cognoscitur.\nPartes autem ductie et stantipedis puncta communiter dicuntur.\nPunctus autem est ordinata aggregatio concordantiarum harmoniam\nfacientium ascendendo et descendendo duas habens partes in princi-\npio similes, in fine différentes, qui clausum et apertum communiter ap-\npellantur. Dico autem duas habens partes... e/c., ad similitudinem\nduarum linearum, quarum una sit maior alia. Maior enim minorera,\nclaudit et est fine differens a minori. Numerum uero punctorum in\nductia ad numerum -m- consonantiarum et perfectarum attendentes\nad •ni. posuerunt. Sunt tamen aliquando note uocate -iv- punctorum,\nque ad ductiam uel stantipedem imperfectam reduci possunt. Sunt\netiam alique ductie -iv. habentes puncta puta ductia « pierron ».\nNumerum uero punctorum in stantipede quidam ad -vi* posuerunt\nad rationes uocis inspicientes. Alii tamen de nouo inspicientes forte ad\nnumerum -vm- concordantiarum uel naturali inclinatione ducti puta\nTassynus, numerum ad -vu- augmentauerunt. Huiusmodi autem stan-\ntipedes res cum -vu- chordisuel difficiles res Tassyni.\nComponere ductiam et stantipedem est sonum per puncta et rectas\npercussiones in ductia et stantipede determinare. Quemadmodum\nenim materia naturalis per formam naturalem determinatur, ita sonus\ndeterminatus est per puncta et per formam artificialem ei ab arti-\nfice attributam.\nQuid igitur sit ductia et stantipes et que earum partes et que earurn\ncompositio, sic sit dictum....\n\nlernationalen Musikgesellschaft, première année, premier fascicule, 1899.\nNotons ici que mention est faite de l'estampie, comme forme\nde composition musicale, par Robert de Handlo, vers le même temps :\n«... Ab hoc siquidem modo proueniunt hoketi omnes, rondelli, ballade,\ncoree, cantifractus, estampete, fioriture et uniuerse note breuium et semi-\nbreuium que sub celo sunt, que semibreues, breues atque longe in hoc\nmodo quinto comprehenduntur ». (Robert de Handlo, Régulé, dans DB\nCOUSSEMAKER, 55., I, p. 402.)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.10", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2183, "texte": "La définition de Yestampiechez Jean de Grocheo est curieuse\npar un enchevêtrement de considérations morales et de détails\ntechniques. Nous ne retiendrons que ces derniers : l'estampie\nest une mélodie sans paroles, sonus illitteratus, composée d'une\nsuite de « puncta », per puncta determinatus.\nDepuis la publication d'une très ancienne tablature d'orgue\npar Wooldridge et l'étude qui en a été faite par Joh. Wolf (1),\nnous savons avec précision ce qu'est le punctum dans la musique\ninstrumentale du moyen âge. C'est une courte phrase mélodique,\nune manière de clausule, reprise deux fois et terminée la pre-\nmière fois par l'ouvert, apertum, la seconde fois parle clos, clau-\nsum (2). Un exemple ne sera pas inutile.\nC'est cet ensemble qui constitue un Testampie se\ncompose de quatre, six ou sept pqui ont le clos et l'ouvert\nidentiques au début et différenciés à la terminaison.\nCes deux expressions, le clos, clausum, et l'ouvert, apertum,\nappartiennent àla terminologie poétique du xive siècle, où\nelles désignent la première et la seconde partie du couplet de\nla ballade (3). Le clos et l'ouvert ont, vers le même temps,\npassé dans la langue musicale : ils se rencontrent dans les\ntextes que nous allons publier ci-après, dès le début du\nxive siècle. On les retrouve ensuite dans les tablatures du\n\n(1) Voir plus haut.\n(2) Le mot punctum a des sens très nombreux dans le vocabulaire musical\ndu moyen :âge. Nous venons d'en voir un. L'Anonyme IV de De Coussemaker\n(SS., I, 363) l'emploie en une même phrase avec deux significations diffé-\nrentes : « Item omnis punctus penultimus ante longam pausationem sicut\nin fine puncti uel clausule est longus ». Il faut noter ici l'opposition de\n« punctus » au sens de note, uel nota et de « punctus », au sens de phrase\nmélodique, uel clausula.Cf. dans le même sens Jean de Garlande 1.,\n114).\n(3) Il faut se reporter pour une étude plus complète du closet de Youvert\ndans la langue poétiaue du xive siècle aux deux ouvrages suivants ;\nHECQ (G.) et PARIS (L.), La poétique\nRenaissance, Paris, 1896, in-B°.\nLANGLOIS (E.), Recueil d'arts de seco dans la\ndes documents inédits sur l'histoire de FrParis, 1902."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.15", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2279, "texte": "manuscrit Add. 28550 du British Muséum. Les textes publiés\npar Johannès Wolf dans sa magistrale Histoire de la notation\nmesurée de i 250 à 1460 en fournissent d'autres exemples,\nsurtout dans les œuvres de provenance italienne, avec la forme,\nassez peu régulière, verto,et l'autre, meilleure, Enfin,\nun théoricien du quinzième siècle, Egidius de Murino, publié\ndans les Scriptoresde De Coussemaker, nous donne les règles\ndu clos et de l'ouvert dans la ballade simple et double, dans le\nvirelai simple et double et dans le rondeau.\nIsto modo debet fieri ballada simplex : in primo fac apertum et clau-\nsum, et ultimo fac clausum solummodo.\nItem ballada duplex habet apertum et clausum ante et rétro.\nItem vironellus simplex habet ante apertum et clausum rétro.\nItem vironellus duplex habet dimidium apertum et clausum ante et\napertum et clausum rétro.\nItem rondellus habet apertum ante, quando finitur in et debet esse\ndécima; et quando finitur in/a, debet esse quinta, et rétro clausum (2).\nEn revanche, nous ne voyons point l'intérêt de rapprocher ici\nles deux textes de l'Anonyme IV (3) et de Jean de Garlande (4),\ndont se sont servis Hugo Riemann (5) et Walter Niemann (6)\npour expliquer les expressions de et : il nous semble\nque ces citations, peu claires par elles-mêmes, n'ajoutent rien\nà ce que nous savons déjà.\nLa définition que nous avons pu donner plus haut de l'es-\ntampie n'est encore, si claire soit-elle, qu'une définition, mais\nheureusement nous possédons des documents pratiques qui en\nmettent les moindres détails en relief et sont, à notre connais-\nsance, les plus anciennes œuvres de musique instrumentale du\nmoyen âge, qui nous soient parvenues. Il s'agit d'additions, que,\ndans les premières années du quatorzième siècle, c'est-à-dire\npostérieurement à la rédaction générale du manuscrit, un ama-\nteur bien avisé a faites sur quelques folios blancs du manuscrit\n\n(1) WOLF (IOH.), Geschichte der Mensural-Notation von 1250-1460,\nLeipzig, 1904, 3 vol. in~B. Voir les XXVII et LXI.\n(2) DE COUSSEMAKER, SS., 111, 128.\n(3) SS.y I, 357.\n(4) SS., T, 117.\n15)RIEMANN (H.), Geschichte der Musikt\nLeipzig, 1898.\n(6) NIEMANN (W.), Über die abweichende Bedeutung der Ligaturen in\nder Mensuraltheorie der Zeit vor lohannes Leipzig, 1902."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.16", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2420, "texte": "de la Bibliothèque nationale, fonds français 844. Très connu,\nsouvent utilisé, ce beau manuscrit, qui faisait autrefois partie\nde la bibliothèque du cardinal Mazarin, est un précieux recueil\nde chansons de trouvères et de troubadours accompagnées de\nleurs mélodies. Les interpolations qu'il contient sont très\ncurieuses, mais aucune ne dépasse en intérêt celles dont nous\nallons nous occuper ici.\nCes pièces se trouvent en deux endroits du manuscrit. Un\npremier groupe apparaît au folio 5 r°. Il est assez court et se\ncompose seulement de deux pièces : l'une comprend quatre\npuncta avec indication de l'ouvert et du clos, l'autre, qui porte\nle nom de « danse », n'a que trois Nous pouvons peut-\nêtre y voir deux exemples de cette forme de musique instru-\nmentale, appelée ductiadans le texte de Jean de Grocheo, sans\nêtre autrement en mesure de l'affirmer.\nLe second groupe est plus important : il occupe une partie du\nfolio io3 v° et dans leur entier les folios 104 r° etv°. Il se corn*-\npose de huit estant} vies et d'une d qui termine le frag-\nment. Le titre de l'une de ces pièces,\npermet une localisation assez vague, il est vrai, mais que l'on\npeut restreindre aux provinces du nord-ouest de la France,\nNormandie, Picardie, Artois ou Wallonie, à cause du ch de\ntierche : cette caractéristique de graphie nous indique soit\nl'origine du musicien, soit plus simplement peut-être celle\ndu copiste.\nL'examen paléographique de ces deux fragments ne décèle\naucun signe extrinsèque qui nous permette de les faire des-\ncendre plus bas que les premières années du quatorzième\nsiècle : l'écriture du texte aussi bien que la notation appartien-\nnent à cette époque, sans qu'aucun détail vienne infirmer cette\nmanière de voir.\nLes renseignements fournis par les caractères intrinsèques du\ndocument ne sont pas moins concluants. La notation musi-\ncale ne contient aucune des formes séméiographiques de Fars\nnova,la minime n'y apparaît point, la semi-brève n'est jamais\nemployée isolément. Nous sommes donc en présence de textes\nantérieurs à l'année 1325. En revanche, l'écriture franconienne\nde la seconde moitié du treizième siècle y est nettement em-\nployée et rend compte de toutes les particularités de la notation :\nnous noterons au fur et à mesure les quelques difficultés qui se\nprésentent dans ces curieux documents. Aussi notre traduction\nest-elle faite sur les bases de cette doctrine."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c005", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 11, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.3", "titre_corps": "SIMONE poème champêtre", "titre_sommaire": "SIMONE poème champêtre", "signature_source": "REMY DE GOURMONT ; Dessins de Georges d'Espagnat", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.11", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 84, "texte": "SIMONE\npoème champêtre\nLe Verger\n\npar\nREMY DE GOURMONT\nDessins de Georges d'Espagnat"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.13", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 187, "texte": "Le Verger\n\nSIMONE, allons au verger\nAvec un panier d'osier.\nNous dirons à nos pommiers,\nEn entrant dans le verger :\nVoici la saison des pommes.\nAllons au verger, Simone,\nAllons au verger."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.14", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 791, "texte": "Les pommiers sont pleins de guêpes.\nCar les pommes sont très mûres :\n'\nIl se fait un grand murmure\nAutour du vieux doux-aux-vêpes.\nLes pommiers sont pleins de pommes,\nAllons au verger, Simone,\nAllons au verger.\nNous cueillerons le calville.\nLe pigeonnet et la reinette,\nEt aussi des pommes à cidre\nDont la chair est un peu doucette.\nVoici la saison des pommes,\nAllons au verger. Simone,\nAllons au verger.\nTu auras 1 odeur des pommes\nSur ta robe et sur tes mains.\nEt tes cheveux seront pleins\nDu parfum doux de 1 automne.\nLes pommiers sont pleins de pommes.\nAllons au verger, Simone,\nAllons au verger.\nSimone, tu seras mon verger\nEt mon pommier de doux-aux-vêpes ;\nSimone, écarte les guêpes\nDe ton cœur et de mon verger.\nVoici la saison des guêpes,\nAllons au verger, Simone,\nAllons au verger."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c013", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 17, "image_fin": 18, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.4", "titre_corps": "PREMIER FRAGMENT", "titre_sommaire": "PREMIER FRAGMENT", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.17", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 89, "texte": "PREMIER FRAGMENT\n\n(i) Le titre manque dans le manuscrit."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.18", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 38, "texte": "DANSE"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c018", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 18, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.5", "titre_corps": "DEUXIÈME FRAGMENT", "titre_sommaire": "DEUXIÈME FRAGMENT", "signature_source": "Pierre Aubry", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.18", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 173, "texte": "DEUXIÈME FRAGMENT\n\nLA PRIME ESTAMPIE ROYAL(,)\n\n(*)lle titre manque dans ie manuscrit, ainsi que îes premiers puncta dx l'esta unpitr."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.19", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 58, "texte": "LA SECONDE ESTAMPIE ROYAL"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.21", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 59, "texte": "LA TIERCHE ESTAMPIE ROI AL"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.23", "debut_caractere": 52, "fin_caractere_exclue": 80, "texte": "LA QUARTE ESTAMPIE ROYAL\n\n*3"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.25", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 83, "texte": "hA QUINTE ESTAMPIE REAL\nLA SEXTE ESTA M PIE REAL"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.26", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 57, "texte": "LA SEPTIME ESTAMPIE REAL"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.27", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 56, "texte": "LA UITIME ESTAMPIE REAL"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.28", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 58, "texte": "DANSSÊ REAL\nJ.6uiri#2 Grs"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.29", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1347, "texte": "PREMIER FRAGMENT\nL'interprétation du premier fragment est extrêmement\nsimple et n'offre de difficultés qu'à l'ouvert et au clos de la\npremière pièce, où un point de division, modorum, rend\nassez malaisée la répartition ternaire des valeurs. Comme on\npeut s'en rendre compte sur le fac-similé, l'ouvert et le clos se\nprésentent ainsi :\nIl faut recourir à une conjecture pour donner une interpré-\ntation acceptable de ce passage. La plus simple nous semble\nêtre la transformation en ligature sans perfection des deux\nligatures marquées d'une astérisque (*) qui sont dans le ma-\nnuscrit des ligatures avec perfection.\nEn outre, on doit répéter en tête du clos la première liga-\nture de l'ouvert\nqui a été omise par le scribe de l'original.\nDEUXIÈME FRAGMENT\nLa prime estampie royal est incomplète à son début, le par-\nchemin ayant été coupé. Nous ignorons donc de combien de\npuncta elle était composée. Nous ignorons de même la for-\nmule mélodique de l'ouvert et du clos, qui n'est indiquée dans\nles puncta conservés que par les quelques notes de réclame :\nAu point de vue de la tonalité, nous avons affaire à un 7e mode\necclésiastique.\n★\n* *\nLa seconde estampie royal se compose de cinq Une\ndifficulté semble se présenter à propos du clos. On se souvient\nque Jean de Grocheo définit l'ouvert et le clos des estampies"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.30", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2000, "texte": "comme étant in principio similes, in fine différentes, identiques\nau commencement et différenciés à la terminaison. C'est d'ail-\nleurs la règle suivie dans les autres pièces de notre fragment.\nCette constatation générale nous autorise à penser que, par\nsuite d'une distraction du scribe, le clos de la seconde estampie\ndoit être incomplet à son début : nous avons conjecturé une cor-\nrection, que nous présentons entre crochets carrés dans notre\ntranscription.\nLe début de l'ouvert a été omis à la suite du quatrième\npunctum; nous l'avons rétabli.\nLa tonalité de cette pièce est un mélange de premier mode\necclésiastique, dans la partie commune du clos et de l'ouvert, et\nde sixième, dans les mélodies variables de chaque\n*\n* * -, ; ■\n1 1 ; \"\nLa tierche estampie roialest très régulièrement construite :\nelle se compose de six puncta, dont le clos et l'ouvert sont net-\ntement indiqués.\nLa tonalité de cette pièce est un mélange du sixième mode\navec le premier : il y a là un procédé qui rappelle le passage du\nton de fa majeur à son relatif ré mineur.\n★\n# *\nLa quarte estampie royal comprend sept régulièrement\nformés. Une faute du scribe a placé après l'ouvert la double\nbarre qui devait être seulement après le clos, à la fin de la se-\nconde ligne.\nAu sixième punctum, il manque un point après la première\nligature.\nLa tonalité de cette pièce est très indécise.\n★\n* ¥\nLa quinte estampie realest composée de quatre seule-\nment. A la différence des pièces précédentes, le refrain n'est plus\nseulement amorcé par une réclame de quelques notes, mais à\nchaque clausule, dans cette estampie et dans celles qui vont\nsuivre, l'ouvert et le clos sont notés d'un bout à l'autre.\nM. Johannès Wolf, qui a bien voulu revoir nos transcriptions,\nnous a proposé pour le premier une interprétation\nque nous avons suivie de préférence à la nôtre. Sur son conseil\négalement, nous avons lu dans la cinquième ligature du troi-\nsième vunctum une ligature sans propriété pour arriver par"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.31", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1361, "texte": "l'allongement de la note sine causa à parfaire une seconde pé-\nriode de quatre mesures symétrique àla première.\nLa tonalité de cette pièce est un i*r mode ecclésiastique très\nnet. ;\n* *\nLa sexte estampie real,qui se compose de quatre ne\nprésente aucune difficulté de transcription.\nCette pièce appartient au premier mode ecclésiastique.\n★\n* *\nIl en est de même de la septim qui mérite\nencore par la clarté et la grâce de l'idée musicale de nous charmer\naujourd'hui. Cette pièce oscille entre le sixième mode ecclé-\nsiastique et le majeur moderne, et cette indécision est tout à son\navantage. Comme la précédente, elle se compose de quatre clau-\nsules.\n*\n* *\nLa ultime estampie real,composée de cinq j présente\nune anomalie au clos du quatrième et du cinquième\nComme on peut s'en rendre compte sur notre fac-similé, le\ntexte s'éloigne du refrain des deux premières clausules, et nous\ndevrions traduire :\nNous avons dans notre transcription conservé l'unité de la\nleçon primitive. Nous sommes en présence d'un 6e mode mé-\nlangé de diverses modulations.\n*\n* *\nCette dernière pièce, dansse real, rompt la formule jusqu'alors\nsuivie. Les trois clausules, dont elle est formée, ne comportent\nni ouvert, ni clos. Seulement un refrain uniforme termine\nchacune d'elles.\nLe sixième mode ecclésiastique répond à la tonalité de cette\npièce."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.32", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2735, "texte": "Maintenant une question se pose : à quel instrument ces\npièces étaient-elles destinées ? Nous croyons qu'il ne saurait\ny avoir de doute àce sujet. On a vu dans le texte des Biogra-\nphies de troubadours les jongleurs, qui, à la cour de Boniface\nde Montferrat, exécutaient sur la viole l'estampie à laquelle\nRambaut de Vaqueiras allait adapter les paroles de sa poésie\ncharmeuse. C'est la viole encore, ou la vièle (1), que les textes\npoétiques que nous avons rapportés plus haut mettent entre\nles mains des jongleurs, lorsqu'ils jouent des estampies. Enfin\nle passage de Jean de Grocheonous fait arriver à la même con-\nclusion. Le plus ancien texte connu de musique instrumentale\nproprement dite est donc un texte de musique de vièle.\nNous n'avons certes pas l'intention de décrire ici la viole ou\nla vièle en tant qu'instrument de musique, et nous renvoyons\npour cela aux travaux qui traitent spécialement de ce sujet (2).\nNous dirons seulement que la vièle fut au âge un repré-\nsentant de la famille des instruments à cordes frottées : elle se\njouait avec Y arçon ou l'archet. Comme il advint pour presque\ntous les instruments de musique de ce temps, alors que des\ndonnées précises et mathématiques n'avaient point encore dé-\nterminé les lois de la construction sonore, la forme de la vièle\nvaria souvent, mais ce qui la caractérisa et la différencia en\nmême temps des autres instruments de la même famille, tels\nque la lyra, la rubèbe et la gigue, c'est qu'elle avait un manche\nindépendant de sa caisse de résonance, ne faisant pas corps avec\ncette dernière, et que le fond de cette caisse était le plus sou-\nvent plat : la vièle du moyen âge est ainsi l'ancêtre direct des\nvioles et du violon moderne.\nVariable aussi fut le nombre des cordes dont elle était montée :\nles représentations figurées du xme siècle nous montrent des\nvièlesqui avaient deux, trois, quatre ou six cordes, mais le plus\ngrand nombre atteste que le type courant était la vièle à cinq\ncordes. Or, l'interprétation des monuments figurés est très\n\n(1) L'ancien provençal viula, qui s'est continué dans viole, se distingue du\nvieux français vièleou vielle.On sait que ces deux mots ont toujours tenu\nen échec la science étymologique.\n(2) Note sur un manuscrit du Xllte siècle dans lequel Vauteur, Jérôme\nde Moravie, donne les principes pour a\ndeux des principaux instruments à co par\nPerne, dans la Revue musicale, première année, t. 11, p. 457 et 481 (1828).\nEssai sur les instruments de musique par De Coussemaker,\ndans les Annales archéologiques, t. VII, p. 99 et 157(1847).\nHistoire générale de la musique,par Fétis, t. V, p. 167 (1876).\nLes ancêtres du violon et du violoncelle,par Laurent Grillet, t. I, p. 37\net ss. (1901)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.33", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3029, "texte": "délicate, car on doit toujours compter avec la fantaisie de l'ar-\ntiste et les difficultés du métier : un sculpteur n'est point tenu\nd'avoir la précision d'un luthier. Nous accorderons donc une\ncréance supérieure au texte maintes fois cité de Jérôme de Mo-\nravie, qui nous fait connaître les différentes façons d'accorder\nla vièle de son temps, c'est-à-dire au milieu du xin3 siècle (1).\nOn verra qu'il n'est pas sans intérêt de donner le texte original\nde ce chapitre.\nViella uero, licet plus quam rubeba, tamen secundum magis et\nminus ascendit, id est secundum quod a diuersis diuersimode tem-\nperatur. Nam uiella potest temperari triplex. Ipsa enim habet ethabere\ndebet cordas quinque. Et tune primo modo sic temperatur, ut scilicet\nprima corda faciatD, secundaT, tertia G in grauibus quarta et quinta\nambe unisone dconstituant in acutis. Et tune conscendere poterit a\ngamma ut usque ad ° duplicatum hoc modo. Diximus enim quod se-\ncunda corda per se facit I\\per applicationem autem indicis faciet A, me-\ndii B. medici C in grauibus. Prima, que bordunus est aliarum,D solum\nfacit, que quidem eo quod extra corpus uielle, id est a latere, affixa sit,\napplicationes digitorum euadit. Unde claues duas quas obmittit, sci-\nlicet Eet F, quarta et quinta corde in dupla suplebunt. Tertia corda\nper se facit G, per applicationem indicis facit a, medii retorti eiusdem,\nsed cadentis naturaliter fi, medici c acutum. Quarta uero et quinta per\nse faciunt d acutum, per applicationem indicis e, medii /, medici per\napplicationem auttm auriculans duplicatum. Et talis uiella ut prius\npatuit, uim modorum omnium comprehendit et hic est modus primus\ntemperandi uiellas.\nAlius necessarius est propter laycos et omnes alios cantus, maxime\nirregulares qui frequenter per totam manum discurrere uolunt et tune\nnecessarium est ut omnes quinque corde ipsius uielle corpori solido af-\nfigantur, nullaque a latere, ut applicationem digitorum queant recipere,\nsic tamen sint disposite secundum sonum, ut easdem claues per se\nconstituant quas modo primo. Et prima corda, secunda, tertia et quarta,\nsed non quinta, que non unisona cum quarta, sed sesquitertia fieri\ndicitur, id est in g collocata superacuto et tune dicta corda quinta per\napplicationem indicis faciet\", medii retorti \\ ; eiusdem, sed naturaliter\ncadentis, aliudji, per applicationem medici per applicationem uero\nd T\\\nauricularis d. De reliquis cordis sicut prius.\n\n(i) Nous rapprochons un texte moins connu, mais très décisif, d'Elias\nSalomon, qui semble avoir vécu vers la fin du même siècle. « Sicut uide-\nmus quod in uiella non sunt, nisi quinque chordae et tamen secundum\ndiuersitatem tractuum chordarum puncti et sonus uiellae possunt multipli-\ncari ultra quinque punctos pro uoluntate actoris etcantus qui regitur in illis\ninstrumentis, uelint uel nolint actores : et instrumenta reguntur per artem\nistam et omnino subiiciunt huic arti, quidquid congrue cantari potest. »\n(Elias Salomon, Scienti a artis musicae,c. iv, ap. Gerbert, 111, p. 20.)"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.34", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1462, "texte": "Tertius modus oppositus primo, eo scilicet. quod prima et secunda\ncorda facit I\\ tertia D, quarta et quinta c et in hoc quoque modo\ntertio uoces medie inueniuntur modo superius prenotato.\nQuibus uisiset memorie commendatis totam artem uiellandi habere\npoterit, arte usui applicata (1).\nCe texte vénérable est en quelque sorte la plus ancienne mé-\nthode d'instrument qui nous soit parvenue. L'art de la vièle y\nest tout entier contenu. Aussi bien, l'interprétation en est-elle\ntrès claire, au moins en ce qui concerne les deux premières ma-\nnières d'accorder 1 instrument.\nVoici la première dans la forme concrète de la notation mo-\nderne : .\nVoici maintenant la seconde :\nNous n'insisterons pas sur les bizarreries de l'une et l'autre\ndisposition :on en trouvera la critique dans les travaux que\nnous avons précédemment mentionnés. La difficulté commence\navec la troisième manière d'accorder l'instrument. Perne en\ndonne la traduction suivante (2) d'après le texte du même\nmanuscrit, que nous avons collationné et que lui-même déclare\nsuivre.\nLa troisième manière est opposée à la première en ce que la première\ncorde donne Tut (sol le plus gravé). C(ut grave)t st donné parla seconde\n\n(1) Paris, Bibliothèque nationale, ms. latin i 6663, fol. 187 ro. Perne a\nconnu ce ms. à son ancienne cote du fonds de la Sorbonne, lat. 1817. Le\ntexte a été publié dans la collection des de De Goussemaker,\nt. I, p. 152.\n(2) Art. cité, p. 466."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.35", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1751, "texte": "corde ; G {sol octave de sol grave)est donné par la troisième, D )\npar la quatrième et la cinquième corde. Ht dans cette troisième manière,\nexcepté le t> aigu (si't> aigu) que l'on ne peut former sur la cinquième\ncorde, toutes les autres voix médiaires\ndes doigts)se trouvent comme dans la première manière ci-dessus\ndésignée.\nEt, afin qu'il n'y ait point de méprise sur sa pensée, Perne\nen donne la réalisation musicale dans l'exemple suivant :\nCette traduction est une pure fantasmagorie, elle est la néga-\ntion même de l'original : son seul intérêt est de nous montrer\ncomment on travaillait à l'école de Fétis, comment travaillait\nFétis lui-même, qui en 1876 reproduisait cette ridicule traduc-\ntion dans son Histoire générale de la musique, au lieu de recou-\nrir au texte original de Jérôme de Moravie, publié par De Cous-\nsemaker dans la collection des Scriptores quelque quinze ans\nplus tôt.\nLe texte de Jérôme de Moravie est sans doute fautif. Il nous\ndonne l'accord\nassez inattendu, impossible même en raison de l'intervalle de\nseptième (D-c) à couvrir sur une seule corde, la position de la\nvièle sur la poitrine et non sous le menton ne permettant pas\nle déplacement delà main. Au surplus, nous n'avons aucune\nraison plausible de préférer une correction à une autre (i), mais\nnous avons tenu à reproduire ici dans sa forme première le\ntexte de Jérôme de Moravie défiguré par ses commentateurs et\nà signaler la réelle difficulté qu'il présente, car ce document est\nle plus intéressant que nous ayons pour l'histoire de la vièle au\ntreizième siècle. - : -\n\n(1) Hugo Riemann dans son Handbuch 2e partie,\np. 153 (Leipzig, 1905) n'élève pourtant pas d'objection contre l'exactitude\ndu texte de Jérôme de Moravie."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.36", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1207, "texte": "Nous avons fait cette digression dans la pensée de vérifier si\nla tessiture des pièces que nous venons d'étudier n'excède point\nles ressources de la vièle. En examinant de chacune\nd'elles, on arrive aux constatations suivantes :\nPREMIER FRAGMENT\nPremière pièce : F— â\n2e F f\nDEUXIÈME FRAGMENT\nPremière estampie : D g\n2e C d\n3e C e\n4e C f\n5e E aa\n6e C e\n7e D f\n8e C f\nDansse E f\nSi nous faisons la synthèse de ces résultats partiels, il appa-\nraîtra que ces mélodies ne dépassent pas le C au grave et I'*\nà l'aigu. Ainsi nous arrivons à cet ambitus général :\nqui reste dans les limites de l'instrument selon la seconde\nforme d'accord indiquée par Jérôme de Moravie.\nToutefois cette hypothèse demeure extrêmement fragile, et il\nnous tarde de revenir sur un terrain plus solide pour clore la\nsérie de problèmes musicologiques soulevés par les textes que\nnous étudions.\nCes estampies et ces danses nous font voir enfin comment\non écrivait pour la vièle au début du xive siècle, et une telle\nconstatation n'est point indifférente, car elle nous permet de\nramener à sa juste valeur un texte de Jean de Mûris, dont\nvolontiers on serait tenté d'exagérer la portée.Voici çè passage :"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.37", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2153, "texte": "Cordalia etiam quedam progressiue temp;rantur ut cithare et psalte-\nria, organistrum, monocordum et similia : et\nsuarum notarum (1).\nNos estampies sont bien destinées à être jouées sur des ins-\ntruments à cordes, cordalia, mais nous ne voyons pas que dans\nla notation qui nous les a conservées, il soit fait usage de ces\nsignes spéciaux, signa propria, mentionnés par Jean de Mûris.\nCe que l'on peut remarquer, disons même ce qu'il faut remar-\nquer, c'est un emploi très habile et très souple des ligatures. La\nbreuis ne se rencontre isolée que par exception. Cette abondance\nde 1 igatures est en effet caractéristique de la musique instru-\nmentale. Là où la musique vocale, supra litteram, employait les\nnotes simples, la notation des instruments, groupait\nces notes simples en ligatures. Les textes sont nombreux et\nformels.\nEtnotandum quod quedam figure accipiuntur sine litera et quedam\ncum litera. Sine litera coniunguntur in quantum possunt uel poterunt,\ncum litera quandoque sic, quandoquenon (2).\nNotandum est quod differentia estdicendo cum litera et sine litera,\nquoniam sine litera fiât ligatio punctorum iuxta duas, uel très, uel qua-\ntuor, etc., ligatas quantum plus poterit secundum quod melius compe-\ntit... Cum litera uero quandoque fit ligatio quandoque non ; sed in\nmaiori parte plus distrahuntur quam ligantur (3).\n111 e que sunt sine littera, debent prout possunt amplius ad inuicem\nligari (4).\nLigatura est plurium notarum contractus ut quia quidem cantus or-\nganici sunt sine littera, notis coniungunt propter breuitatem ligatura -\nrum (5 .\nAlia régula est quod numquamdebet poni simplex, uel non ligata übi\npotest poni ligata, uel composita Omnis figura non ligata debet\nreduci ad ligatam per equipollentiam (6).\nCe qui revient à dire que dans la notation instrumentale du\n\n(1) Jean de Mûris, Summa rnusica, c. xu, dans les Scriptores de Gerbert\nt. 111, p. 214. Voir H. RlEMANN,Geschichte der Musiktheorie, p. 21 is\n(2) Anonymus iv, ap. DE COUSSEMAKER, 55., t. I p. 3,41.\n(3) Id., ibid., p. 343.\n(4) Aristote, ibid., p. 269.\n(5) Walter Odington, ibid., p. 242.\n(6) Jean de Garlande, ibid., p. io3."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.38", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1346, "texte": "moyen âge, il s'agissait de traduire, en les conservant selon la\nthéorie mensuraliste de la ligature, les valeurs simples des\nnotes. Ainsi le dessin rythmique supra iitteram :\ndeviendra en ligature\nsans que la signification soit changée. Elle reste dans les deux\ncas\nAutre exemple : là où pour le chanteur le musicien écrira\npour le joueur de vièle, au contraire, il faudra noter :\nl'exécution restant la même\nLe texte de Jean de Mûris est donc exact, mais dans la me-\nsure seulement où il se trouve confirmé par l'Anonyme IV,\nAristote et Walter Odington : il ne s'agit point d'une notation\ninconnue et perdue, mais de l'appropriation aux instruments\nde la séméiographie franconienne. Peut-être même, si l'on se\nsouvient du rôle important que jouent les ligatures dans les\nténors de motets, a-t-on le droit d'y trouver un argument nouveau\nen faveur de la thèse, énoncée au début de ce travail, qui consi-\ndère cette partie comme ayant été jadis confiée aux instruments.\nNous reviendrons prochainement sur cette question.\nLes conclusions, que nous avons à dégager de cette étude,\nne feront qu'en résumer les points principaux.\nI. Les textes interpolés du manuscrit français 844 de la Biblio-\nthèque nationale, que nous venons d'examiner, sont au nombre\ndes plus anciens monuments connus de la musique instrumentale"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.39", "debut_caractere": 53, "fin_caractere_exclue": 1800, "texte": "proprement dite au moyen âge : on peut en fixer paléographi-\nquement l'écriture aux premières années du xiv® siècle.\n11. Ces pièces, estampies et danses royales, sont écrites dans\nla plus parfaite conformité avec les règles assignées par Jean\nde Grocheo à la composition instrumentale.\n_ 111. A quel instrument ces compositions étaient-elles des-\ntinées ? Nous pouvons sans hésiter répondre que nous avons\ndevant nous des textes musicaux destines a la vièle, l'instrument\nfavori des jongleurs.\nIV. Enfin, ces textes nous montrent comment on écrivait\npour les instruments à l'âge de la notation franconienne.\nEt voici enfin la raison qui, selon nous, détermine l'intérêt\nhistorique des pièces que nous venons d'étudier : c'est qu'elles\nsont, en plein moyen âge, les premiers vestiges d'une tradition\nfrançaise de musique instrumentale, qui se développera au\nquinzième et au seizième siècle en faveur des joueurs de luth\net des joueurs d'orgue, qui au dix-septième et au dix-hui-\ntième siècle surtout s'épanouira avec les maîtres violonistes de\nl'école des Rebel et des Leclair, avec les violistes formés autour\nde Marais et de Sainte-Colombe, qui aboutira en une dernière\nétape au rôle prépondérant de l'élément symphonique dans le\ndrame lyrique contemporain. Ces origines, pour humbles et\nmodestes qu'elles soient, valent toutefois d'être signalées. A\nl'âge où nous sommes, au début du quatorzième siècle, les\ninstruments de musique sont proscrits de l'église, où, seul,\nl'orgue peut faire entendre sa voix. Ils chantent donc pour le\nmonde laïque. Le siècle de saint Louis est celui où la musique\ncommence à oublier le plus complètement ses origines reli-\ngieuses, et nos estampies sont les précieux témoins de cette\névolution.\n\nPierre Aubry.\n\n* f"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c055", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 40, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.6", "titre_corps": "GLUCK ET JEAN D'UDINE", "titre_sommaire": "GLUCK ET JEAN D'UDINE", "signature_source": "Henry Gauthier-Villars", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.40", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2143, "texte": "GLUCK ET JEAN D'UDINE\n\nSi l'on estime que l'impersonnalité est la première qualité de\nl'historien, il faut détourner des travaux historiques M. Jean\nd'Udine, auteur d'une monographie aussi subjective qu'intéres-\nsante du chevalier Gluck. Loin de s'effacer derrière son sujet\npour dissimuler ses goûts, ses aspirations et ses haines, il les\naffirme, les développe et prend prétexte de tous les incidents\nde la vie de son héros pour nous exposer ses chères théories. A\nla fin de son volume, je n'avais peut-être pas appris grand'chose\nde neuf sur l'auteur d'Armide, mais j'avais fait ample connais-\nsance avec celui des Chants de la Jungle. Je ne m'en plains pas'\nle tête-à-tête avec M. Jean d'Udine est plein d'agréments, et l'on\nne saurait passer cent vingt pages en plus charmante compagnie.\nAussi bien il faut posséder une personnalité vigoureuse pour\ntransparaître ainsi sous chaque page du récit. C'est donc avec\nune quasi-admiration pour son afflux d'idées que j'entreprends\nde chicaner le savoureux écrivain sur les aphorismes person-\nnels dont il a étoilé son étude gluckiste.\nDès l'abord nous sommes fixés sur sa méthode de travail et\nson dédain des fiches documentaires. Jeand Udine, qui tient à\nne pas passer pour un rat de bibliothèque, déclare : « Nous ne\n« donnerons pas de bibliographie de Gluck. Les ouvrages d'en-\n« semble sur l'homme et l'œuvre sont très peu nombreux. Jus-\n« qu'ici l'on n'en avait publié qu'un seul en France (!), un livre\n« très complet, d'ailleurs, le Gluck et Piccini, de Gustave Des-\n« noiresterres. Ce volume se réfère avec beaucoup de soin aux\n« quelques ouvrages allemands consacrés à l'auteur d\n« etc. »\nOn ne peut mépriser plus cavalièrement les deux volumes\nd'A. B. Marx, Gluck et ses œuvres (Berlin), traitant de la partie\ntechnique, l'ouvrage de Siegmeyer et celui de Riedel (Vienne),\net aussi le livre d'Antoine Schmid (Leipzig), qui fixe avec une\nminutie précise tous les détails biographiques relatifs à Chris-\ntophe-Willibald. A ne considérer que la production française,\non peut s'étonner de voir Jean d'Udine oublier le conscien-\ncieux volume de Barbedette (1822), mépriser le livre de Miel"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.41", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2705, "texte": "(1840) et les études biographiques de Solié (i 853), négliger\naussi les contributions personnelles de MM. Troplong, de\nKermoysan, Gustave Bertrand, la traduction des lettres de\nGluck par Guy de Charnacé et faire fi des nombreuses mono-\ngraphies consacrées à chacun des opéras du bon chevalier par\nMignard, Baudoin, F. de Villars, etc...\nMême désinvolture à propos de la guerre glucko-picciniste.\nCette lutte de deux esthétiques est traitée dédaigneusement\npar Jean d'Udine de « chamailles entre des littérateurs et des\nbarreurs de croches » ! Et, pour écarter définitivement de sa\nroute cette ennuyeuse aventure, il ajoute : « Etudier l'histoire\ndu gluckisme et du piccinisme, c'est se documenter sur un litige\npassionnant à coup sûr..., mais ce n'est apprendre rien de\nprécis ni d'utile sur Gluck et sur son art. » Lors, tranquillisé\npar cette déclaration, bannissant tout vain regret, l'auteur passe\nà un autre exercice.\nJe ne suis pas certain qu'il ait raison. Certes, plusieurs\ncombattants de cette longue escarmouche artistique luttèrent\nsans bien savoir pourquoi. Les gens de lettres de l'époque se\nruèrent dans la mêlée avec cette autorité irrésistible que donne\nl'incompétence, poussant des cris de guerre dépourvus de toute\nsignification musicale. Mais si les opinions de Voltaire et de\nMme du Deffand sur la réforme gluckiste se peuvent négliger\nsans remords, il me semble que Marmontel, La Harpe, d'Alem-\nbert, Guinguené, l'architecte Coquéau, l'abbé Arnaud, le bailli\ndu Rollet, Corancez et surtout Suard, le fameux « Anonyme de\nVaugirard », nous ont laissé des écrits significatifs. En lisant\nSuard et Arnaud, porte-paroles presque officiels de Gluck, c'est\nle fond même de la pensée de l'auteur que nous tou-\nchons dans leurs lettres et leurs articles. Pourquoi donc mépri-\nser ce moyen de connaître avec sûreté les intentions du nova-\nteur ? Gluck ne fut pas un révolutionnaire inconscient. Rien de\nplus raisonné, de plus volontaire, que les efforts de ce créateur\nrésolument analyste qui, parfois, scandalise, tant il prend un\nmédiocre souci de l'inspiration musicale dajns ses conceptions\nminutieusement préméditées où rien n'est laissé au hasard.\nLes moindres paroles d'un tel homme méritent donc d'être\nrecueillies, même sur les lèvres de ses amis ou de ses ennemis,\nsi l'on veut comprendre parfaitement sa vie et son art. Je sou-\nhaite que l'ami d'Udine me prouve mon erreur, et qu'il eut\nraison de sauter délibérément, à pieds joints, par-dessus toute\ncette querelle.\nJe souhaite aussi que les musicographes friands de statistiques\net de précision chronologique ne s'abattent pas sur son Réper-\ntoire des œuvres dramatiques de Glulls lui tiendraient rigueur"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.42", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2614, "texte": "d'avoir osé écrire : « Il n'y a aucun intérêt à énumérer les\npièces qu'il a pu écrire en dehors de ses opéras. »\nAu point de vue documentaire, il ne serait pourtant pas inu-\ntile de connaître du moins le nom de toutes les œuvres du com-\npositeur; outre les huit mélodies sur les poèmes de Klopstock et\nl'oratorio du Jugement dernier, on pourrait signaler, entre\nautres, le psaume VIII [Domine, no s ter), les six sympho-\nnies et le De Profundispour orchestre et chœurs qui figurent\ndans les catalogues les moins détaillés. D'ailleurs, la liste des\nopéras, la seule que l'auteur prétende dresser complètement,\nme paraît, elle aussi, incertaine. J'y note l'oubli du\n(1750) joué à Rome, de la Danqa,de Métastase (175&), jouée à\nLuxembourg, de l'lnnocenta giuslifi (175 6) jouée à Vienne,\nde Y Ivrogne corrigé(l76o), opéra-comique joué dans la même\nville, de la première version de qui date de\ni7Ô2etnonde 177b, et qui fut ainsi créé à Vienne treize ans avant\nd'être modifié à l'usage de Versailles. J'indique encore un autre\nopéra-comique, joué la même année à Vienne : « On ne s'avise\njamais de tout », titre qui pourrait servir d'épigraphe au volume\nde Jean d'Udine.\nAh! si l'on voulait être complet, rappeler qu'en 1765 Gluck\nfaisait représenter à Vienne une nouvelle version de son\nTelemaccosous le nom de l'lsola et que ce fut égale-\nment une nouvelle Cythere as dont se régala Paris\nen 1775 !...\nMais, encore un coup, l'original et combatif esthéticien n'a\nrien d'un rongeur de manuscrits. Il néglige ces détails parce\nqu'il trouve plus urgent de lancer quelques vérités premières\nde sa façon; au vrai, Gluck n'est rien pour lui qu'un prétexte à\nentamer une de ces controverses artistiques où il excelle et dans\nlesquelles il dépense tant de troublante ingéniosité.\nL'important est d'énoncer le grand principe des formes et\nde transcrire le long exposé, confié l'été dernier au Courrier\nMusical, sur les mélodies du « premier, du second et du troi-\nsième type ». Il urge de révéler que « les harmonies conso-\n« nantes et tonales représentent un maximum d'organisation\n« correspondant aux formes anthropistiques de l'air, tandis que\n« les harmonies dissonantes et chromatiques représentent des\n« degrés d'organisation moins stricte et correspondent aux\n« formes métanthropiques de la libre mélodie et du récitatif. »\nIl ne faut pas perdre cette occasion de nier la possibilité d'une\n\n(1) Le Telemacco a ceci de particulièrement intéressant que l'un de ses\nchœurs est devenu un des principaux motifs de l'ouverture d'lphigénie en\nAulide et que son ouverture est celle d'Armide."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.43", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2616, "texte": "orthodoxie musicale et d'écrire : « En matière de qualité, il n'y\na pas de critérium » !...\nUn petit volume serait nécessaire pour discuter toute cette\nlittérature ; je ne compte pas l'entreprendre, mais je manifes-\nterai ingénument ma surprise en face de ce dogmatisme intran-\nsigeant. En quoi diable un accord dissonant peut-il passer pour\nmoins organisé qu'un accord consonant ?\nIl me semble qu'une septième de dominante avec ses notes à\ntendances définies, ses degrés à résolution obligatoire et la fonc-\ntion tonale de ses éléments constitutifs, représente une organi-\nsation très supérieure et beaucoup plus stricte que celle d'un\nbrave accord parfait dont l'agrégation est dépourvue de toute\npropriété de ce genre. C'est donc, ô terreur ! la septième\nqui devrait être anthropistique et l'accord parfait qui passe à la\nmétanthropie ? Non, c'est trop affreux d'y songer !...\nSans discuter la grave question du subjectivisme en matière\nde goût, je m'étonnerai seulement que l'ardent métaphysicien,\naprès avoir énergiquement nié l'existence de tout critérium de\nqualité, déclare que « la mélodie de Mozart l'emporte infiniment\ncomme qualité sur celle des Italiens, qu est « d'une\nbeauté beaucoup plus constante » qu et qu'une valse\nde Métra « ne vaut pas telle psalmodie liturgique ». De quel\ndroit, cher ami, vous prononcez-vous sur une question de\nqualité après avoir si formellement prohibé les jugements de\ncette espèce ?\nMais la partie la plus inquiétante de l'ouvrage est encore\ncelle où notre terrible idéologue jette un coup d'œil d'ensemble\nsur les écoles musicales modernes et les rattache à la réforme\ngluckiste.\nTout d'abord, j'aurais voulu une définition précise de ce qui,\npour Jean d'Udine, constitue l'essence même du « gluckisme ».\nQu'entend-il par ce mot ? Est-ce la subordination de la mu-\nsique aux paroles ou le triomphe de la « motricité » des airs\norganisés ? Les deux, sans doute, si j'en crois ses exemples ;\nmais, par malheur, ces deux qualités semblent un peu contra-\ndictoires. C'est ainsi que je m'explique mal cette critique de\nl'art wagnérien : ci La mélodie continue de Wagner est un\nsophisme. Wagner, qui se croyait un bon gluckiste, ne l'était\npas. » A quoi bon démontrer que c'était le respect même de la\nprosodie et du mot expressif qui détournait Wagner des\nphrases carrées et des « airs » à compartiments qui sont les\ngrands ennemis de la vérité musicale ? Loin d'être un mauvais\ngluckiste, l'auteur de Parsifal le fut au contraire plus logique-\nment et plus complètement que son maître !\nOn demeure également surpris de la généalogie établie dans"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.44", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2702, "texte": "l'école française : « Gounod, Bizet, Félicien David, sont des\ngluckistes », déclare Jean d'Udine qui vient de refuser à Wagner\nce qualificatif ! Il y aurait beaucoup à dire sur le respect que\nGounod et Félicien David accordaient non seulement au sens\ndes paroles, mais même à leur prosodie; n'insistons pas; toute-\nfois, de plus fortes émotions nous sont réservées.\nSachez, en effet, que depuis quelque temps on recom-\nmence à blasphémer contre Aret Et qui donc,\ns'il vous plaît ? Ce serait, ô surprise, « la Littérature !... la\nLittérature qui n'aime pas les airs, parce que les airs, c'est\ntrop de musique ! » Et ce serait cette blasphématrice qui « psal-\nmodierait, balbutierait presque le dialogue de » ! Que\nde sujets d'étonnement dans une seule phrase ! Qui aurait\nsoupçonné la littérature de ne pas aimer les airs, elle qui a tou-\njours marché à l'arrière-garde du mouvement musical, qui\ndécouvre les génies le jour de leur mort et qui est actuellement\nle dernier rempart de l'italianisme et de la romance drama-\ntique de nos pères. Et qui eût songé à voir en elle la nourrice\nde Debussy ?En tout cas, ce fut, pour l'auteur de une\nnourrice qui lui réserva jusqu'ici plus de taloches que de\ncaresses !\nMais quelle angoisse pour les esthéticiens de bonne volonté !\nVoilà Debussy traité en ennemi de la réforme gluckiste, lui qui\na dépassé encore Wagner dans le respect du mot et la subor-\ndination de l'expression musicale à l'expression poétique !\nComment s'y reconnaître ?... Bien plus, Jean d'Udine motive sa\ncondamnation de la façon suivante : « Le prégluckisme (c'est\nainsi qu'il désigne l'esthétique debussyste) aurait tort de se\ncroire dramatique ou psychologique, il ne saurait être que déco-\nratif. » Et pourquoi cela ? Parce qu'il se cantonne dans les\nmélodies du premier et du second type. Or, si nous nous\nreportons aux définitions des trois « types » de mélodies, nous\ntrouvons ceci : « Les mélodies du premier et du second type\nétroitement appropriées à la sensation ou au sentiment inspi-\nrateurs en traduisent méticuleusement toutes les particularités,\nl'air ne peint que synthétiquement des aspects d'ensemble,\netc... » Donc, en reniant les airs (troisième type), en recher-\nchant les psalmodies (premier type) et les récitatifs (second\ntype), il est certain que Debussy « traduira méticuleusement\ntoutes les particularités du sentiment inspirateur », et que, par\nconséquent, il fera d'excellente psychologie musicale !... Si\nj'étais logicien, je m'effarerais.\nMais arrêtons ce petit jeu. Ces quelques exemples suffisent\npour montrer le danger des trop belles classifications. Qui veut\ntrop prouver ne prouve rien. On s'étonne d'autant plus de ces"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.45", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 966, "texte": "curieuses inconséquences que l'auteur termine son ouvrage par\nune phrase pleine de sagesse qui— inconséquence suprême\nruine tous ses ingénieux échafaudages. « Ne quittons pas le\nchevalier, dit-il, sans nous rappeler qu'au moyen de beaux ar-\nguments, beaucoup de bons esprits méconnurent ses chefs-\nd'œuvre. Disons-nous bien que ce n'est pas avec l'intelligence\nqu'il faut écouter la musique, mais avec les sens et le cœur. »\nVoilà qui est bien pensé et bien dit ; mais pourquoi Jean\nd'Udine a t-il attendu la cent vingt-quatrième et dernière page\nde son volume pour énoncer cette vérité, digne de figurer dans\nune préface? Pourquoi?... Parce que cela l'eût détourné de\nfaire son livre, et c'eut été grand dommage ! D'ailleurs, pour\noublier les contradictions qu'on y rencontre, souvenons-nous\nqu'il n'y a que Dieu et les imbéciles qui ne se contredisent\njamais... L'ami d'Udine est tout le contraire d'un imbécile.\n\nHenry Gauthier-Villars."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c057", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 46, "image_fin": 60, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.7", "titre_corps": "ESQUISSE POUR UNE HISTOIRE DE LA MUSIQUE ARABE", "titre_sommaire": "ESQUISSE POUR UNE HISTOIRE DE LA MUSIQUE ARABE", "signature_source": "Jules Rouanet", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.46", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 698, "texte": "ESQUISSE POUR UNE HISTOIRE\nDE LA MUSIQUE ARABE\nEN ALGÉRIE\n\n(0\nLES CHANTS DU MUEZZIN\ni° Appel à la prière du rite Maleki. Chant presque toujours mono-\nsyllabique d'un ambitus très restreint, admissible comme type des\nchants arabes les plus anciens.\n2° Appel à la prière du rite Hanefi. —En comparant ces deux chants,-\non constatera que le second, plus varié, moins rigide, avec des voca-\nlises assez longues sur une syllabe, correspond à une période musicale\nplus raffinée.\nTRADUCTION DES PAROLES ARABES.\nDieu est grand. Proclamez qu'il n'y a de Dieu que Dieu. Procla-\nmez que Mohamed est le prophète de\nVenez pour la prière, ô peuple. Dieu\nDieu.\n\n(i) Suite et fin. Voir le Mercure du i 5 août 1906."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.47", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 67, "texte": "Rite Maleki d'Alger\nRite Hanefi d'Alger"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.48", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1530, "texte": "II\nMUSIQUE CLASSIQUE OU MUSIQUE DE GRENADE\nCette pièce fait partie de la Nouba, du mode remel maïa.\nDans la Nouba, le Messeder est une des premières parties qui se\nchantent sur un mouvement lent et qui, interprétées par plusieurs\nvoix d'hommes à l'unisson, produisent toujours un grand effet.\nOn remarquera la profusion d ornements de la mélodie et on com-\nparera à la version chantée la version que reprennent les instruments\nsur un mouvement deux fois plus rapide.\nTRADUCTION DES PAROLES ARABES.\nlerIer Couplet : C'est un opprimé, une victime, qui a souffert de tes injus-\ntices et qui exhale sa plainte debout devant ta porte.\n2e Couplet :Je suis anxieux et le souci m'accable si ton ombre vient àme\nquitter et à s éloigner de moi.\n3e Couplet : Cest une chose convenue, indiscutée, que parmi les amants\nau doux visage, où trouver celui qui est aussi beau que toi ?\nMetlaâ : Je t'ai placé dans mon cœur comme une petite bougie qui brûle\nsans jamais s éteindre, j en jure par Allah !\nMais si tu laisses périr ma flamme, je guérirai, ô mon frèrey avec l'aide\nd'Allah.\nTrois couplets et leur metlàa forment une bit (une maison), et les\nmélodies classiques comportent souvent plusieurs bit.\nMESSEDER DE LA NOUBA\nDu Mode Remel Maïa\nMOUDELOUM OUA MOUCIîTAKI\nLes notes inférieures sont frappées sur la peau du TAR par les doigts de la main\ndroite.\nLes notes supérieures sont frappées par les doigts de la main gauche qui tient l'ins-\ntrument sur les petites cymbales de cuivre insérées dans la monture."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.50", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 391, "texte": "III.\nMUSIQUE CLASSIQUE MODERNE\nCette chanson, bien que moderne, est considérée comme classique à\nAlger à cause de sa composition rigoureusement conforme aux lois de\nla chanson ancienne et de sa forme sévère et archaïque.\nTRADUCTION DES PAROLES ARABES.\ni° Ghessen {couplet). La taille qui ni a séduit, Qui m a distrait,\nJe ri1 ai pas désespéré de la posséder."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.51", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 717, "texte": "2e Ghessen. O mon âme, ô mon basilicy Comme tu me tyrannises !\n—Je bois, et mon verre ne peut plus me suffire.\n3e Ghessen. Comment ai-je pu retenir mes larmes, lorsque m'est\nparvenue ta lettre, ô le plus aimé des hommes.\nMetlaâ. —Je t'ai obéi comme au Sultan, dès que tu m ets avoué le secret\nde ton amour.\nRedjou. Si la faute provient de toi, avoue qu elle provient aussi\nun peu de toi. —En tout cas, f accepte la décision que t'inspirera ton\ncœur.\nLe redjou (retour) se chante sur un fragment mélodique pris au com-\nmencement de la chanson.\nEL KEL ELLADI SABANI\nChanson sur le Mode Sika\nComposée par Mohamed ben Ali Sfindja d'Alger\nSur des paroles empruntées à un vieux recueil de poésies"}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.53", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 545, "texte": "PRÉLUDE DE LA TOUCHIAT\nDu Mode Zidane\nTlemcen. Recueilli par M. Mostafa ben Aboura\nMESTEKHBER\nDu Mode Monal\nJoué sur le Kanoun par Kaddour Oulid Ettebib\n\n(1) L'index métronomique n'est ici que pour donner un aperçu du mouvement géné-\nral, le MESTEKHBER n'est pas accompagné par les instruments de percussion et n'a,\nà proprement parler, aucune mesure.\n(2) Pour faire le Sol S qui n'est pas dans la tablature naturelle de l'instrument,\n1 exécutant appuie la tranche du pouce gauche sur le Sol un peu en avant de la clé."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.55", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 135, "texte": "(i ) Le si b se fait en appuyant la tranche du pouce de la main gauche sur la corde la.\n5"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.56", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1091, "texte": "IV\nCHANSONS ET ARIETTES POPULAIRES\ni° Ranct djinak. Chanson populaire traditionnelle pour commencer\nune fête indigène. Mariage, baptême, quêtes religieuses, etc. (Mode\nremel maïa.)\n2° Kadria senâa. Ariette du répertoire des chanteuses arabes\n(mode zidane.)\n3° Chanson tunisienne populaire enf Algérie. (Mode mineur moderne,\nsauf la dernière reprise qui finit dans le mode zidane.)\n4° Djatni bria. Petit refrain populaire sur lequel se chantent des\ntercets nombreux et qui sert aux improvisations des poètes et chanson-\nniers satiriques locaux (mode aarak).\n5° Bekaou aâla Kheir. Chanson populaire traditionnelle pour ter-\nminer toutes les fêtes et séances de musique.\nRANA DJINAK.\nler Couplet. - Nous sommes venus\nNous sommes venus ! mon feu ! mon feu\n2e Couplet. O aghas, ouvres le\nVoire maîtresse est arrivée! mon feu ! mon feu !\n*\nAutres couplets.— Comment te nommerai-je ?te nommerai-je, « petite\n[imontre » ?\nPour te mettre dans ma poche sur mon cœur.\nw\nBonjour, ô nouvelle mariée ! mon feu ! mon feu !\nBonjour, ô nouvelle mariée ! O figure de bonheur !"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.57", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 540, "texte": "#\n\"A- '/?•\nQwe le matin te porte chance, ô nouvelle mariée !\nQue Dieu protège les tiens qui t'ont amenée !\nJSV/e -va e/ vient dans le corridor avec un petit pantalon\n[rouge\nEt une ceinture à glands grenats. Mon feu ! Mon feu /\nRANA D'JINAK\nNEDJMA MEDOUAK\nler distique. O Étoile ! combien tu brilles, ô étoile ! ô maîtresse.\nEt les astres de la nuit sont sans éclat auprès de toi. Ah !\n20 distique J'ai soif, je désire une petite liqueur, ô maîtresse ! de ta\nsalive et pas d'autre, Ah !\nKADRIA SENAA\nDu Mode Zidane"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.58", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 788, "texte": "Les instruments répètent la mélodie et les chanteuses passent au second distique\nRythme cTaccompagnement du Tar\nYA MOULET EL AAIN EL KEH'LA\nX*p Couplet.—\" Tu m'as brûlé, qu Allah brûle ton sang. Que dit-il ?\nDonne-moi un baiser de ta bouche.\nma mère ! _ ,\nRefrain. O toi qui possèdes desi beaux yeux noirs, Que tues douce\net savoureuse !\nAutres couplets. Quand nous fûmes hors des portes, Nous ren-\ncontrâmes ces beaux jeunes hommes.\nplus beau de tous, et je me laissai\navec lui je fis l'amour).\nO toi qui es debout au haut de ton balcon, Déroule jusqu a moi la\nceinture rose, - Pour toi je me tuerais, De toi je deviendrai fou, ô mon\nDieu, ô ma mère ! .\nMa mère en sortant (à la rue) won\nami en a profité pour entrer chez moi, Et nous nous sommes aimés."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.59", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 460, "texte": "DJATNI BRIA\nler Couplet. —Ma petite gazelle m'a envoyé une lettre,\nEt celui qui me Va lue a dit :\n(O âme de mon âme), il a dit :\n2e Couplet. «Il te fait parvenir une masse de salutations\n(O âme de mon ame) à double sens.\n-3\nBEKAOU AALA KHEIR\nler Couplet. Restez en paix !Je dois partir, _\n/ a VOj'x du Muezzin\nRestez en paix ! . f^ère)\n2e Couplet. Restez en paix !Nous allons passer la nuit,\nEt si cela vous déplaît,\nRestez en paix !"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.60", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 486, "texte": "Autres couplets. Reste\\en paix ! Faites un petit tour de danse\nComme le petit poisson dans le bocal !\nRestez en paix !\n# #\nRestez en paix ! foin des importuns,\nQue ceux qui occupent les chaises les abandonnent,\nRestez en paix !\n*\nRestez en paix ! Nous nous sommes amusés un moment,\nQue Dieu préserve /'assistance !\nRestez en paix !\n#\n# #\nRestez en paix ! nous voilà partis,\nCelui qui nous aime reviendra nous chercher !\nRestei en paix !\n\nJules Rouanet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c078", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c078", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 61, "image_fin": 65, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.8", "titre_corps": "DU SNOBISME EN MUSIQUE ET DU ROLE DE LA CRITIQUE", "titre_sommaire": "DU SNOBISME EN MUSIQUE ET DU ROLE DE LA CRITIQUE", "signature_source": "Philistin", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.61", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1975, "texte": "DU SNOBISME EN MUSIQUE\nET DU ROLE DE LA CRITIQUE\n\nDe nos jours, la musique a conquis une place très importante\ndans le domaine des beaux-arts. Il n'est personne qui, peu ou\nprou, ne parle de musique, ne s'y intéresse plus ou moins. L'on\nse pique d'être mélomane, c'est de très bon ton, on en tire va-\nnité. Mais, alors que l'on admet parfaitement que, pour pouvoir\njuger de façon saine les chefs-d'œuvre, soit en littérature, en\npeinture, en sculpture, il est indispensable d'avoir des notions\npréalables, de posséder une érudition solide ; que l'on astreint à\ns'éclairer, à se documenter dans les ouvrages spéciaux, à suivre\nparfois les cours professés par des hommes compétents; qui\nplus est, alors qu'avec juste raison l'on prendrait en pitié qui-\nconque nierait la nécessité de cette éducation artistique, l'on\nrefuse à l'art musical le bénéfice de cette même éducation, de\ncet entraînement nécessaire.\nQue se passe-t-il dans ces conditions ? C'est que, ignorant les\néléments d'un art complexe, l'histoire de cet art lui-même, ou\nn'en possédant que d'éphémères notions, n'ayant ni formé son\ngoût ni son jugement aux sources pures de la musique, l'on\nne s'intéresse qu'aux platitudes ; que l'on confond l'acrobatie avec\nla virtuosité ; que l'on ne peut discerner dans une œuvre donnée\nson ordonnance et sa composition, ni analyser ses impressions,\nque l'on se contente d'un plaisir facile et immédiat, tout super-\nficiel, n'ayant de commun que le nom avec le plaisir intense et\nprofond qui est la rançon de toute œuvre forte, bien comprise\net sentie jusque dans ses plus infimes détails.\nCe public, insuffisamment préparé, ne serait en aucune façon\ngênant, s'il se contentait de goûter et de comprendre la mu-\nsique, selon ses tendances et ses affinités, et je reconnais que la\ngrandemajorité ne se préoccupe de rien autre ; s'est sur ce public,\nlà que je pose en principe, comme on le verra tout à l'heure,\nque la critique peut avoir de l'influence. Mais il existe à côté"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.62", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2762, "texte": "de ces auditeurs bénévoles, sans prétention,, la classe des snobs,,\nc'est là que j'en voulais venir.\nJe m'explique. Les auditions musicales, que ce soit au théâtre\nou au concert, se sont multipliées aujourd'hui ; il est de bon ton\nde paraître averti sur toutes les productions nouvelles; la mu-\nsique de chambre, cette forme pure de l'art, recrute ses fervents,\net c'est en assistant à ces sortes de séances que l'on fait preuve\ndu plus haut goût. On en parlera au jour de Mraa X*** ou Z***.\nOn se sert d'un langage affecté ; les épithètes laudatives ou exter-\nminatoires ne sont pas plus ménagées dans un sens que dans\nl'autre. On tranche de haut, sans réplique ; discuter est une\nfaiblesse, et pour cause ! Malheur à qui timidement risquerait\nune légère contradiction, il est bafoué, perdu. C'est cet état\nd'esprit qui est pernicieux; je n'ai pas la naïveté de le croire\nspécial àla musique, je le sais. Je me permettrai seulement de\nlivrer aux méditations des bons musiciens quelques réflexions\nau sujet du rôle de la critique dans les deux cas qui nous\noccupent, c'est-à-dire à propos de la partie de l'auditoire\nsusceptible d'être éduquée, et ensuite examiner ce qu'elle pour-\nrait faire pour lutter efficacement contre l'intrusion déplorable\ndu snobisme en musique ; je ne me dissimule pas que ceci est\nplus difficile.\nIl est regrettable que trop souvent la critique, au lieu de\nguider le public, de l'éclairer, se plie par trop aux caprices de\nla mode et, par faiblesse, laisse se répandre les sottises, les\ninepties qui alimentent l'opinion courante. On laisse ainsi se\ncréer un état d'esprit pernicieux, capable à * la longue de dé-\nrouter et d'énerver l'amateur sincère qui, suggestionné (et Dieu\nsait si la musique est un champ d'expérience facile), finit par se\ndéfier de lui-même, n'arrive plus à contrôler ses impressions,\nses idées, en recourant à la critique qui lui servait de point de\nrepère, parce qu'il n'y trouve plus que le chaos, que grands mots\ndont il ne saisit pas la portée ; parce que souvent, pour afficher\nune science facile, le critique parle un pathos technique si\nbarbare qu'il rebute et fait fuir épouvanté notre malheureux\namateur.\nExaminons donc rapidement quels sont, à notre humble avis,\nles devoirs élevés de la critique. La question est assurément\ncomplexe, mais non insoluble. Avant toutes choses, il me semble\nque le premier devoir du critique musical digne de ce nom,\nc'est-à-dire ayant conscience du sacerdoce artistique qu'il\nremplit, le mot fera peut-être sourire, consiste à rejeter tout\nélément étranger à la réalisation de sa tâche, à faire abstraction\ncomplète de ses antipathies ou de ses préférences quand elles\nn'ont aucun fondement sérieux, afin de rester juste et impartial."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.63", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2503, "texte": "Tout cela paraîtra vérité de la Palisse; ce sont là cependant\nvérités bonnes à faire entendre. Défendre l'art où il se ma-\nnifeste, ne pas décorer de ce nom ce qui n'en est que la contre-\nfaçon, s'élever avec force contre certaines interprétations qu'on\nlouange pour de multiples causes étrangères à la saine musique,\nvoilà dès à présent tel que se présente à mes yeux le rôle de\nla critique. Un seul idéal : la beauté, qui se révèle à toute âme\nqui en est éprise.\n★\n* *\nLe public qui suit le mouvement musical montre parfois\nune tendresse bien mal placée pour les gloires consacrées, les\nvirtuoses indiscutés ; cela lui permet d'émettre une opinion*\nsans redouter une méprise ridicule et humiliante, et le dispense\nde tout effort. Mais devant toute nouveauté, le plus souvent, il\nperd pied, et il cherche alors un point d'appui qu'il croit pouvoir\ntrouver dans les comptes rendus de la critique. Mais souvent,\nhélas! il se produit ce phénomène curieux et bien réjouissant,\nque des critiques eux-mêmes sont bien embarrassés, hésitants\net, pour tout dire d'un mot, incompétents ; ne trouvant plus\ndans l'arsenal des termes techniques et des formules toutes faites\nqu'ils emploient avec une magnifique libéralité, les expressions,\nles jugements qui caractérisaient l'œuvre nouvelle, leur insuffi-\nsance éclate au grand jour, et me voici conduit tout naturelle-\nment à m'occuper de la compétence du critique.\nL'on a soutenu avec infiniment d'esprit que la première qualité\npour bien juger de la musique, c'est... de l'ignorer ! Simple\nboutade, paradoxe insoutenable. Il est hors de doute qu'une\nforte éducation musicale doit former le substratum de ce\nque M. Dauriac appelle l'intelligence musicale. Du reste, ce que\nj'ai exposé déjà me paraît infirmer une telle théorie.\n« En effet, comment s'intéresser à un écrit où l'on ne sait\npercevoir que des syllabes et des mots ? Comment s'intéresser à\nune œuvre symphonique, si l'on est incapable d'en apercevoir\nl'ordonnance et la composition? Si l'on ne sait pas reconnaître\nun motif même à travers ses changements de ton, de timbre ou\nde mode ? L'audition d'une œuvre symphonique, même chez les\namateurs d'élite qui, du premier coup, y perçoivent clair,\nsuppose un long travail, car elle atteste de longues habitudes\nd'analyse et de synthèse, d'assimilation et de différenciation (i). »\nDans toute musique, il faut envisager deux manières d'être,\ndeux états. On la comprend et on l'admire, c'est là ce que l'on\n\n(1) L. Dauriac, Essai"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.64", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2492, "texte": "peut appeler sa valeur propre en soi ; on la sent et on l'aime,\net ici nous la considérons surtout au point de vue de nos états\naffectifs, de nos passions, de notre moi sensitif. La musique\npossède, si vous préférez, deux faces, l'une tout objective, et\nl'autre subjective.\nPartant de là, je crois que l'objectivité de la musique devrait\nêtre le régulateur servant à modérer les dénigrements injustifiés\net les emballements non raisonnés qui sont la conséquence\nfatale d'une subjectivité sans contrepoids, ne dépendant que de\nnotre émotivité, le jugement n'intervenant pas, ou n'étant pas\nadmis à faire acte d'arbitre. Je fais ici appel à l'expérience de\nchacun : est-ce que certains enthousiasmes de la première\nheure, ou certaines condamnations sans appel n'ont pas fait\nplace à des sentiments plus modérés, quand nous avons bien\nvoulu admettre une plus saine appréciation des choses, l'éduca-\ntion musicale aidant? N'avons-nous pas tous plus ou moins\nbrûlé ce que nous adorions et... réciproquement ?\n★\n* ¥\nN'est-ce donc pas en cela précisément que réside la tâche si\ncaptivante du musicien averti et consciencieux, lequel, étranger\nà toute coterie, se méfiant lui aussi de ses sautes d'humeur,\nsaura, autant qu'il sera en son pouvoir, trouver la véritable note\nartistique, démêler le bon du médiocre et du mauvais, saura\nguider le goût de ce public raisonnable et sincère dont je parlais\nen commençant, le préserver de toute appréciation hâtive et\nportée à la légère, si, l'œuvre représentée ne mettant pas en\nbranle spontanément sa sensibilité, il ne sait pas y découvrir\nce côté objectif, en un mot s'il ne la comprend pas ; lui expliquer\nque c'est là affaire de temps et de réserver tout jugement trop\nprécipité ? Hélas ! telles sont les causes méconnues du succès\nde tant d'œuvres médiocres et de l'indifférence profonde où sont\ntombés tant de chefs-d'œuvre à leur apparition. Le critique\nmettra encore l'auditeur en garde contre la séduction exercée\npar certaines manœuvres de cabotinage propres à avilir l'art\nmusical. Il faut qu'il devienne l'éducateur du public sincère et\nqui ne demande qu'à être convaincu ; car ce public qui aime la\nmusique, bien que parfois les idées défendues et soutenues le\nsurprennent dans le compte rendu, y trouvera toujours à\nglaner, parce qu'il aura là une base solide, un fil conducteur.\n★\n* *\nL'art musical subit la loi commune qui est l'évolution inces-\nsante. Des erreurs de goût ont pu être commises, ce n'est pas"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.65", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2210, "texte": "une raison suffisante pour retomber dans les mêmes fautes. De\nce que la beauté d'une œuvre d'art n'est pas également perçue\npar tous, il n'en résulte pas qu'elle n'en soit pas une belle œuvre.\nIl ne faut pas laisser s'accréditer cette hérésie qu'il n'est nulle-\nment besoin d'éducation spéciale pour goûter et comprendre la\nmusique. Aussi, je m'élève avec force contre le snobisme et je\nl'incrimine, parce qu'ici, contrairement à notre premier public,\nnous ne trouvons aucune sincérité, mais seulement la vanité\nsans motif, la morgue ridicule, qui juge en dernier ressort :\n« Dire c'est beau, ou c'est laid, n'est pas un jugement. » (Dau-\nriac.)\nIl est donc du devoir des critiques de se faire les éducateurs\ndu goût, de mener le bon combat, de ne pactiser sous aucun\nprétexte avec la Mode, de rester prudemment à l'écart des cote-\nries, des petites chapelles, tout cela n'ayant jamais que nui à\nl'art vrai ; qu'ils partent en guerre contre les préjugés, les pré-\nventions ou les engouements injustifiés, qu'ils ne s'en laissent\npas imposer par les grands airs arrogants ou les moues dédai-\ngneuses qu'on affectera devant eux, et ils auront bien mérité de\nla musique.\n★\n* *\nComprend-on maintenant pourquoi je parlais, au début de\ncette étude, de sacerdoce ? N'est-il pas justifié par cet exposé\nsommaire ? Consolons-nous cependant ; nous ne manquons pas,\nDieu merci, de remarquables musiciens, critiques clairvojrants\net sûrs, épris de leur art, qui l'aiment et le font aimer et se\nsont dévoués à cette noble tâche. Je n'en veux pour preuve à\nl'appui de ma thèse que cette Revue, jeune d'ans, mais possé-\ndant de beaux états de service et tout entière consacrée à défendre\nle beau et à propager avec ardeur l'amour pur de la belle mu-\nsique. Qu'elle en soit louée !\nEt en terminant, je ne résiste pas au plaisir de citer cette\nréflexion de La Rochefoucauld :\n« Les honnestes gens doivent approuver sans prévention ce\nqui mérite d'être approuvé, et ne se piquer de rien. Si on est\niaux en approuvant ce qui ne doit pas l'être, on ne l'est pas moins\nle plus souvent par l'envie de se faire valoir en des qualitez qui\nsont bonnes de soy, mais qui ne nous conviennent pas. »\n\nPhilistin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c080", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c080", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 66, "image_fin": 78, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.9", "titre_corps": "REVUE DU MOIS", "titre_sommaire": "REVUE DU MOIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.66", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1796, "texte": "REVUE DU MOIS\n\nLA MUSIQUE A MUNICH\n\nCycle Beethoven. Max Reger. Friedrich Klose. Les concerts. Les virtuoses.\nA la veille d'inaugurer, dès la reprise de la saison musicale, des corres-\npondances peut-être mensuelles, en tout cas plus fréquentes et plus\ndétaillées, je voudrais, malgré le retard qu'y ont apporté mes voyages,\ndresser pour mémoire une liste, fût-elle succincte, des œuvres et des\nconcerts les plus marquants de la seconde moitié de l'hiver à Munich.\nNous avons eu, pour finir la saison, un cycle Beethoven, comme chaque\nannée, comme Paris a eu le sien ; à cette différence près sans doute qu'au\nKaim-Saal l'appareil fut modeste et le retentissement profond. Ce n'était\npas un public de choix, préparé et demi blasé qui y assistait ; c'était une\ncohue littéralement populaire qui s'y empilait, empressée, enthousiaste.\nL'affluence compacte nécessita la répétition de chaque concert ; les ovations\nménagées à M. Peter Raabe, interminables, croissant à chaque soir, disaient\nle succès spontané, la portée en profondeur de ces auditions. On ne semble\npoint encore ici saturé de Beethoven, et c'est vraisemblablement que la\nsincérité demeurée naïve du « Vieux Sourd » est toujours aussi proche du\ncœur allemand qu'elle doit être éloignée de l'esprit français. C'est aussi\nque les programmes ne sont pas surchargés : deux symphonies et un\nconcerto ;la dernière soirée seule fut occupée par les viue et ixe. Il n'y a\ndonc jamais fatigue, au contraire ; le cycle à peine achevé, l'on redeman-\ndait la Pastorale et la vne ; MM. Mottl et Schneevoigt redonnaient à l'envi\nla Ve, et ce dernier clôturait les Kaim-Konzerte par une exécution très\nsoignée, avec des rebondissements d'une jolie élasticité dans le scherzo,\nde la Symphonie avec chœurs ; Mlle Anna Kappel, soprano, s'y fit remarquer"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.67", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3837, "texte": "par sa suprême aisance. De son côté, à l'Odéon (Akadémie), Félix Mottl\nterminait la saison sur une exécution monumentale et précieuse de la\nMesse en ré, bien l'œuvre de Beethoven la plus « achevée », avec sa profu-\nsion de détails enchâssés dans les grandes lignes. Pour son cycle\nBeethoven, M. P. Raabe avait apporté l'innovation de faire précéder les con-\ncerts d'une conférence, forcément brève, mais substantielle, avec, pour\ntexte, les mots de Schopenhauer : « die Musik spricht nicht von Dingen,\nsondera von lauter Wohl und Weh ». Je ne comprends même pas qu'il\ns'en soit tenu à l'assertion de M. de Frimmel à propos de « l'lmmortelle\nBien-Aimée » et qu'il ait placé la lettre du lundi 6 juillet avant la i^6 sym-\nphonie, alors qu'elle est si radieusement accompagnée par la ive et qu'il ne\ndevrait plus faire de doute pour personne que Thérèse de Brunswick fût la\nseule femme de l'entourage de Beethoven à qui puissent se rapporter à la\nfois le portrait et la lettre, les immortelles et Fidelio.\nLes deux événements saillants de la fin de la saison ont été la présentation\nau public munichois de la Sinfonietta et de la Cantate de M. Max Reger,\net celle de la Grand' Messe de M. Friedrich Klose. Dans la Sinfonietta\n{2 février), c'est Mottl tout d'abord qui s'est montré superbe; l'œuvre était,\ncomme dans les autres villes d'Allemagne, comme à Vienne encore\nrécemment, autant chutée qu'applaudie ; un quelconque s'avisa de siffler !\nMottl, qui se faisait tirer l'oreille à revenir saluer, bondit au pupitre,\ns'abîme en courbettes ostensiblement exagérées, et d'un geste de main\nencore envoie des félicitations à l'adresse du siffleur. Le revirement fut\nmagique ! Je ne voudrais pas porter un jugement tranchant sur cette œuvre\naprès une seule audition ; et cependant le « beau geste » de Mottl ne m'a\npas non plus convaincu. M. Reger a eu pour premier tort de titrer cette\npièce orchestrale d'un diminutif aussi gracieux : Sinfonietta ! M. le Dr Eug.\nSchmitz a beau lui consacrer le no 4 des Miinchener Broschiiren (1)\net nous y expliquer que sinfonietta se comporte, par rapport à sympho-\nnie, comme comédie à tragédie, et que ce titre doit s'entendre de l'ingé-\nnuité du matériel thématique et du peu d'exigences orchestrales. On\nse demande ce que produira M. Reger le jour où il écrira une symphonie !\nEt puis il y a une « Regergemeinde », un clan de zélateurs qui le prô-\nnent maladroitement, par réaction antiwagnérienne, et lui font jouer\nun rôle de nouveau Hugo Wolf. Je ne sais vraiment si la musique de\nM. Reger a un tel besoin de commentaires, d'éclaircissements ; mais je\nn'aime pas que l'on s'efforce de préparer mon opinion. Et le public ne vien-\ndra-t-il pas de lui-même à Reger, s'il le mérite, comme il est venu à Wolf,\ncomme il arrive tout doucement à Bruckner Bref, cette Sinfonietta\nque l'on attend pimpante, coquette, m'a paru à la fois simple, oui, mais\nprofuse, bien trop développée selon l'intérêt des idées émises ; l'orches-\ntration est touffue et sourde ; l'harmonie, très riche, farcie de modulations,\nappartient bien en propre au compositeur ; mais il abuse, sans nécessité\napparente, des combinaisons du contrepoint le moins spirituel. Dans ses\nlieder M. Reger sait être aussi persuasif, prenant, qu'insupportable. L'ins-\npiration est presque toute harmonique, l'expression cherchée et sans dé-\ntails pittoresques, par prétention au raffinement. Toutefois M. Reger accom-\npagne d'une façon unique, avec des pianissimo en particulier, d'une déli-\ncatesse claire, exceptionnelle ; et dites par Mlle Anna Schnaudt, par\nMile Klara Rahn ou chantées avec l'art exquis de la très séduisante Mlle Otti\nH en, certaines des Schlichte Weisen, op. 76, les Rosen, op. 55, 4, où arrive\nun flot de pleine musique, Um mitternacht, op. 79, d'autres pièces encore\n\n0) Georg Miiller, éditeur, Munich."}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.68", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4049, "texte": "finissent par convaincre et charmer. C'était un soir avec Mne Berta Zollitsch\nune plantureuse sonate pour piano et violon op. 84, fa dièse mineur. Et\nvoici la cantate : O tête pleine de sang et de plaies, œuvre'de grande beauté\net qui témoigne victorieusement de la manière dont le modernisme le\nplus accentué sait s'accommoder des formes anciennes. Le moule est\nd'une cantate de Bach, non pas par archaïsme, mais parce que la foi reli-\ngieuse et artistique du croyant qu'est évidemment M. Reger n'aurait su\ntrouver de meilleur moyen de contenir et de rassembler, sans les diminuer\npour autant, les impressions d'amour et de désolation éprouvées à contem-\npler le corps du Sauveur exposé à terre dans nos églises le Vendredi Saint.\nC'est profondément poignant et profondément humain : les soli d'alto et de\nsoprano sont généralement enlacés à de plaintives lamentations, lugubres\net discordantes, mais discrètes, d'un hautbois et d'un violon, tandis que\nla voix continue de l'orgue forme une trame unifiée, mystérieuse, conso-\nlatrice à ces chœurs grandioses et lents, contemplatifs et murmureurs que\nsoulèvent çà et là de véhéments élans de tendresse et de ferveur. Le\nsentiment religieux catholique qui peut encore produire de telles oeuvres\nen Allemagne est loin d'avoir dit son dernier mot ; cette cantate du Ven-\ndredi-Saint, d'une beauté désespérée, puis triomphale, comme transfigurée\npar une sorte d'appétit de la bonne mort, est l'œuvre d'un mystique en\nmême temps que d'un grand artiste. Exécutée avec le sentiment qui\nconvenait par la Société Forges, sous la direction de l'auteur, entre deux\ncantates de Bach, celle du Dimanche des Rameaux et celle de Qiiasimodo,\nelle ne détonnait ni pour l'âme, ni pour l'esprit ; au contraire, elle les\nappuyait, comme un jeune homme vaillant soutient de ses deux bras un\nvieux père et une vieille mère. On sentait M. Reger à la fois filialement\ndévoué à l'ancêtre et tout indépendant. C'est la plus belle démonstration\nà laquelle j'aie assisté de la force efficace d'une tradition.\nLa Messe en ré mineur de M. Fr. Klose est une œuvre à panache, de toute\névidence une œuvre de jeunesse. Celui-ci encore a un zélateur empressé.\nMais M. Rud. Louis ne prendrait-il pas la peine de nous apprendre que le\nmusicien composait sa messe à l'âge de 24 ans, alors qu'il étudiait avec\nBruckner, et en cachette du maître peu indulgent aux essais de composition\ndes élèves, que l'on sentirait tout au long de la partition la volonté de\nfaire puissant, la préoccupation de se montrer fort. De plus la messe est\ndédiée à la mémoire de Liszt. Néanmoins, c'est une qualité déjà que de se\nmaintenir pompeux durant une heure et demie de musique. Comme plus\ntard dans le poème Das Leben ein Traum, M. Klose excelle ici aux effets de\nmasses qui vont jusqu'à une intensité effroyable et dans lesquels on\nreconnaît certains martèlements de trompettes à la Bruckner : le Judi-\ncare vivos et mortuos tombe en un coup de massue que Berlioz n'eût osé\nrêver. La jeunesse de l'œuvre s'affirme à son caractère extérieur. Aussi\nVAve Maria, l'O salutaris, une Elévation, intercalés postérieurement, tran-\nchent-ils sur le reste. Mais partout le travail de marquetterie du musicien\napparaît, encombrant, sans jamais céder le pas à un moment de véritable\neffusion lyrique, de poussée intérieure. Dans lesmorceaux les mieux venus,\n1 interlude de l'Elévation, par exemple, formé de motifs pris aux différentes\nparties de la messe, on s'achoppe encore à une juxtaposition arbitraire des.\nnotes les plus étrangères à l'harmonie, qui sent le pensum. Un thème qui\nrevient, à partir du Et in terra pax, presque à tout propos, le seul réelle-\nment ému et qui détienne quelque douceur évangélique, est un emprunt mal-\nheureux et trop direct de celui de la princesse Libuse (Libouche), d'autant\nplus regrettable que dans le grandiose opéra de Smetana, il se trouve paré\nde toutes les mâles tendresses d'une inspiration autrement musicale !\nL'exécution, par l'Orchesterverein, aux mains de M. Hans Schilling-Ziems-"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.69", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3877, "texte": "sen, et par un quatuor de premier choix : MU\" Staegeman et Tilly Kœnen,\nMM. L. Hess et von Krauss, fut de tous points remarquable.\nQuelques nouveautés. Si l'on en donne relativement peu à Munich, c'est\nque les programmes sont courts : jamais plus de trois morceaux d'orches-\ntre, ce qui est d'ailleurs une dose parfaite. Citons, au Kaim-Saal, la sympho-\nnie n» Ide Kalinnikof, si délicieusement jeunette ; l'ouverture de M. Hans\nPfitzner pour la Kâtchen von Heilbronn,de Kleist, avec de jolies sonorités\net des stridences nettes, mais aussi une certaine vulgarité. A l'Odéon, un\ncarnaval hongrois, de M. Frz Schmid, fort adroitement instrumenté; la mu-\nsique éclectique non sans puissance de M. Lœfiîer pour la\nt agile s ; une aimable ballade pour baryton, chœur de femmes et orchestre :\nFingerhutchen,de M. J. Weissmann.\nDes concerts privés. Celui du vieux maître Cyrill Kistler, un Avagnérien\nde la première heure, dont les fragments d'opéra, les poèmes sympho-\nniques, ont du coloris, de la fermeté, une belle venue orchestrale. Le\n8 mars, M.Max Puchat dirigeaitune sélection de ses œuvres où s'expriment\nsans originalité, mais correctement, une réelle sensibilité, de fraîches im-\npressions de nature. -- M. Henry Hadley nous apportait de New-York\nune musique sentimentale et conventionnelle au delà de toute attente.\nQuand donc verrons-nous en art, peinture ou musique, de l'américanisme\nde bon aloi ? Au contraire, une soirée de musique hollandaise d'une va-\nleur inespérée : M. Jean Ingenhoven, un jeune chef d'orchestre formé à l'é-\ncole wagnérienne, nous révélait des poèmes symphoniques :\njour, le crépuscule,de K. Smulders, dont l'aurore, toute frémissante de\ngrisollements de hautbois, de gouttelettes de harpes, de clapotis de clari-\nnettes, de bruissements de violons et de roucoulements de cors, forme la\npartie, sinon la plus individuelle, du moins la meilleure;\nrac,(le Joh. Wagenaer, plein de verve et même de poésie ; un chant pour\nbasse et orchestre \\Vondelsvaart naar A(voyage à Cologne du poète\nVondel, xvue siècle), d'Alph. Diepenbrock, un peu surchargé d'intentions\nlittéraires,admirablement chanté par M. Gérard Zahmann. M. G. Drech-\nsel, modeste et timide, organisait le 2 3 février un second concert de mu-\nsique ancienne : symphonie en ré majeur, de Joh. Stamitz, qui justifiait le\ncréateur du style moderne instrumental reconnu par M. Riemann le premier,\nen ce Tchèque mort à Mannheim à4O ans (1757): originalité des idées,\nindividualité des voix, conduite toute ravivée de la basse, une verve, une\nfraîcheur, qui n'ont d'égale que la joliesse de la sonorité ; un\nda chiesa,de Dall'Abaco, tout de poésie recueillie, où M. Ad. Hempel tenait\nune ingrate partie de clavecin ; un concerto grosso de Haendel, menu et al-\nlègre ;la réellement très grave musique des francs-maçons de Mo-\nzart où les bois et le cor prennent des tons lugubres ; enfin la symphonie\nn° g avec timbale de Haydn, si avenante, d'une grâce si viennoise que les\nmusiciens, et surtout le maître violoncelliste van Vlies, mettaient delà co-\nquetterie à jouer avec raffinement et préciosité.—Concert curieux autant\nque beau, celui des instituteurs m oraves: cinquante jeunes hommes chan-\ntant en chœur et par cœur, à quatre voix, sous la direction sobre de M. Ferd.\nVach, des pièces de Nesvera, J.-B. Fœrster, Krizkovsky, Vendler, Ja-\nnacek, Saint-Saens même et Smetana. Un peu de monotonie dans le\nrépertoire pour des oreilles étrangères ; mais une pureté d'attaque, une\nprécision des ensembles, un nuancé dans les éclatants aussi bien que\ndans les piano si remarquables que, malgré leur origine et leur langue,\nils furent applaudis sans réticence partout en Allemagne.\nPour le cent cinquantième anniversaire de Mozart, des programmes choi-\nsis : à l'Odéon, ouverture d'ldoménée, et surtout\nle concerto en mi bémol (k. 482) où brilla M. Schmid-Lindner, interprète"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.70", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3790, "texte": "attitré de Mozart. Au Kaimsaal une soirée spéciale offerte aux membres de\nla Société d'entretien de l'art populaire ; et sous la direction de M. Peter\nRaabe, la symphonie concertante en mi bémol (k. 364) pour violon et alto\n(prof. Hermann Ritter et M. E. Hende), oeuvre de puissante envergure ; la\ngrande Messe en ut mineur, dont le double chœur Qui tollis, la fugue du\nHosanna, ont produit une profonde impression. Le 5 mars la Blœser vereini-\ngung,de l'orchestre deTOpéra, apportait le Quintette pour piano (M, Schmid-\nLindner), hautbois, clarinette, basson et cor, la fantaisie et fugue pour\npiano (k. 394), Validante et le rondo du concerto de basson et la sérénade\npour 8 instruments à vent (k. 375), quintette et sérénade de la plus achevée\nperfection comme intérêt de l'invention et alliage des sonorités ; exécu-\ntion impeccable.\nEn fait de musique de chambre encore, à signaler la révélation saisissante\ndu quatuor, op. ro, de Debussy, dont l'interprétation par les artistes bruxel-\nlois était à elle seule un chef-d'œuvre. Une première audition du quatuor en\nsi\\> majeur, op. 11, de M. Jos. Suk, d'une musicalité abondante, d'une écri-\nture serrée, et auquel une teinte de mélodie nationale ajoute un charme de\nsouvenir ; exécution, comme toujours, très belle, de ses pauvres Tchèques\nsi laids avec leurs airs de cordonniers endimanchés. La Société des instru-\nments anciens (Paris) a passablement diverti par un arrangement parachro-\nnique, ce semble, à tout le moins imprévu, de Mozart pour quinton, viole\nd'amour, viole basse et cembalo ; le Martini indiqué sur le programme se-\nrait, de l'avis de M. Rud. Louis, non le P. Martini,mais Martini il Tedesco,\nde son vrai nom Schwarzendorf, natif du Palatinat, et qui donna à Paris, en\n1771, un opéra ; L 1 amoureux de quinze ans.\n★\n* *\nLes virtuoses : pianistes, violonistes et chanteurs sont légion ; les artis-\ntes sont quelques-uns. Remarquons dans la composition des programmes\nune uniformité singulière : est-ce que tous tournent dans un cercle admis\nd'œuvres sûres ? est-ce émulation à se surpasser mutuellement dans les\nmêmes morceaux ? Je le crois plutôt. Bref, dans les lieder, tout est à Hugo\nWolf, à Brahms et à Max Reger. C'est peut-être dans ses chansons que\nBrahms a livré le meilleur de lui-même ; il y a mis de toute évidence\nle meilleur de son cœur ; le choix seul des textes est à noter. Au piano\nj'ai bien entendu trois fois de suite la Polonaise en la bémol, de Chopin,\nau moins autant de fois la sonate op. 5, de Brahms, et certainement cinq\nfois la Fantaisie en do majeur, de Schumann. Mais il n'y a pas lieu de se\nplaindre, quand la gradation va de Mll® Carola Mickorey, déjà estimable,\npar M. Max Pauer, à Ossip Gabrilovitch.\nJe classerai parmi les virtuoses, plutôt que dans la musique de chambre,\nMM. Bernhard Stavenhagen et Berber, avec leurs trois soirées de sonates\npour piano et violon. Il est difficile de rêver partenaires mieux assortis, ni\nd'entendre artistes plus sûrs de leur jeu ; s'ils faisaient choix d'œuvres à\npeine moins ressassées, le régal serait achevé. Toutefois ils ont donné une\nsonate manuscrite, op. 30, de M. Anton Beer-Walbrunn (auteur d'une tragi-\ncomédie Don Quichotte d'une allure populaire, paraît-il, assez humoristique,\nexécutée à Nuremberg), écrite un peu au courant de la plume, mais dont\nle thème avec variations offre parfois des sonorités rares ; une sonate,\nop. 18, de R. Strauss, passablement italienne. La dernière soirée se com-\nposait des 3 sonates de Brahms, op. 78, 100 et 108, d'une phraséologie par\ninstants mendelssohnienne, mais enlevées avec tant d'esprit, tant de ténuité\net dans les mouvements lents tant d'expression, que j'y ai découvert de\nprofondes beautés, sans savoir au juste s'il fallait les attribuer à l'auteur"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.71", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3918, "texte": "ou à ses merveilleux interprètes. Et pourtant, il faut bien le constater, des\nbesoins de tendresse insoupçonnés chez Brahms se révèlent dans des\npiécettes débordantes de sincérité et d'émotion : Das lied im grunen, chanté\npar M'le Gertrud Fischer ; an ein veilchen un petit chef-\nd'œuvre descriptif, par M\"113 Henrike Gound-Krafft ; les\narrangés, dont le choix, encore une fois, est caractéristique.\nParmi les cantatrices, beaucoup ne disposent pas des moyens indispen-\nsables à la salle de concert et ménageraient leur voix et leur public à se\ncantonner dans les salons, ou leur succès est assuré. Je voudrais au\ncontraire disposer de plus de place que ne le permet cette chronique\nattardée pour détailler les éloges à celles qui vont suivre ; je compte\nprendre ma revanche cet hiver prochain.\nMlle Hélène Staegemann est une des plus charmantes ; elle possède une\nvoix d oiseau et elle sait chanter, c'est l'aisance et la grâce parfaites.\nAccompagnée par Weingartner, elle nuançait exquisement les lieder variés\nde Schubert, Schumann (une curieuse Kartenlegerin), de H. Pfitzner, de\nTheod. Streicher et F. Weingartner, puis des pièces désuètes : le prologue\nde Vénus de Lully, le menuet d'Exaudet et deux choses ravissantes de\nWeckerlin. Une seconde fois, accompagnée par M. Sigwart von Eulenburg,\nelle se présentait avec des chants populaires allemands, Scandinaves,\nbretons et anglais. Mme Lula Mysz-Gmeiner, déjà connue à Paris, arrive\nsans grande voix à une déclamation d'un puissant effet. M»e Tilly\nKoenen sauve par son organe superbe les morceaux les plus connus,\nlégère et simple dans Mozart, Schumann ; intime, intense, d'une expres-\nsivité profonde dans Beethoven, Brahms, Schubert. Malgré son âge,\nqu'elle ne prétend d'ailleurs pas dissimuler sous la toilette claire, Mme Lilli\nLehmann demeure l'artiste complète ; si la voix faiblit par endroits, c'est\nencore une jouissance d'entendre des œuvres détaillées jusqu'en le tréfond\nde leurs intentions, avec un art du phrasé qui n'a peut-être plus son\npareil. J'admire encore en Mme Lehmann l'auteur d'une étude scénique\nsur Fidelio,comme on en souhaiterait beaucoup et qu'il faudrait traduire\npour le public de toutes les langues. La réclame forcenée qui a précédé\nMme Aïno Ackté lui a rapporté un immense, un extraordinaire succès... et\ndes critiques assez roides. On n'a pas idée d'un répertoire semblable, et je\nne répéterai pas le mot dont on a qualifié ici cette musique, puisque\nMme Ackté, en Parisienne d'emprunt qu'elle est, sait l'allemand ; mais que\npenser du grand opéra où cela sévit, endémique ! L'art de la diction\ndétonnait certes sur la manière allemande, mais l'expression manquait\ntotalement de cette intimité que les Allemands apprécient si fort ; et quant\nà la voix d'une si merveilleuse souplesse, elle ne semble pas avoir tout le\nvolume qu'on croit, elle est souvent forcée jusqu'à l'éclat perçant, et à la\nsalle de concert tout bonnement désagréable. Mme Faliero-Dalcroze a\nun charme maniéré indiscutable. Mme Schumann-Heinck, retour\nd'Amérique, s'est produite devant un auditoire enthousiaste, avec le même\nprogramme que je lui entendis à Vienne il y a quelque dix ans : Frauen-\nliebe und leben,de Schumann, et les Tde Liszt. Les lieder\nde Liszt à la. file, malgré ou précisément par leur pittoresque continuel,\ndégagent une lassitude que la méthode de MUe Joh. Dietz de chanter en\nprenant les notes en dessous pour les enfler, avec une voix très juste dans\nle haut et toute envoilée dans le médium, n'aide pas à surmonter; ses deux\nconcerts étaient au bénéfice de la fondation Wagner à Bayreuth. Citons\nencore le bel alto sombre de M\"e Tilly Ereenmeyer, judicieusement mis en\nvaleur par une série de lieder d'un caractère approprié : Dvorak, Brahms\nWolf ; le soprano très stylé de Mme Amelie Lœwe, qui a accompli la tâche\ndifficile de chanter admirablement au Kaimsaal, accompagnée au piano\n\nl 6"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.72", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4006, "texte": "par M. Ferd. Lœwe, des œuvres de Wolf, Schillings, Boehe, Weismann ; le\nfausset et le toupet de la petite Eisa Berny ; au contraire, l'ample et chaude\nvoix de Mlle Hedwig Schweicker, une belle interprète de Hugo Wolf, très\nexpressive dans des airs de Caldara, Pergolesi, Paisiello, coquette et\nmutine dans le Sonst, de H. Pfitzner, faisant bisser un Wiegenlied de\nM. Rob. Forster. Le finlandais est une langue chantée, délicieuse, autant\nque Mlle Cally Monrad elle-même, apparue dans les lieder curieux de Lie,\nde Lange Muller ou ceux toujours fortement charpentés de Sibelius, tout\nensemble souriante et glaciale, petite fille et serpent, comédienne tout à fait\nimpressionnante, Enfin Mlle Germaine Kolb, une des rares interprètes à\nMunich de la musique française. Pauvrement accompagnée par M. Herm.\nKlum, pianiste méticuleux et froid, elle a dit avec un sentiment très artiste\nles chansons de Lully, Isouard, Grétry, Monsigny, et a offert la primeur du\nRecueillement et delà Romance (d'après Paul Bourget), de Debussy; ce\nn'est sans doute pas par la force que s'impose Mlle Kolb, mais il est difficile\nde mieux boire dans son verre, quand il est petit, qu'elle ne sait le faire, et\nde mieux conduire une diction, formée à la fois à l'école italienne et à la\nfrançaise, également distincte et nuancée en français, en italien et en\nallemand. Trois courtes pièces de M. Pierre Maurice, distinguées, pour\nfinir.\nDu côté des hommes, M. Joseph Loritz, la célèbre basse, faisait connaître\nun moderne compositeur de Ballades, Martin Pluddemann ; le Dr Ludwig\nWullner, dos voûté, tête baissée, mains crispées, oscillant du cabaret au\ntemple, produisait avec peu de moyens des impressions fort bien graduées,\nun soir dans les œuvres de Otto Brieslander, une seconde fois dans le\ncycle la fin du monde d'un jeune, G. Bernecker ; mais son genre était\nparticulièrement approprié à la gravité simple des Ernste Gedichte, de\nBrahms. Une grande artiste d'antan me disait de M. E. Kraus : «le\nplus beau ténor que j'aie entendu depuis Tamagno; il a un piano superbe » ;\nil dispose, en effet, de la plus belle voix allemande actuelle, une voix ronde\nà l'émission pleine ; on put voir une fois de plus combien Wagner est\ndéplacé au concert, mais le grand chanteur de théâtre, un peu vulgaire de\ntenue (il était charretier ou schenk-kellner), se montra dans les lieder\nmusicien consommé. M. Willy Martin, basse, a émis, le menton dans son\ncol, de sombres et lamentables débits de R. Strauss. MM. Anton Dressler\net Schmid-Lindner avaient organisé une soirée de « nouveautés » : un\n# cycle, Jour d'été à la campagne, de Aug. Reuss, six pièces pour piano de\nM. Reger, d'une charmante simplicité d'invention, des lieder de L. Thuille,\nhérissés de difficultés, mais exécutés avec goût et élégance.\nPour les pianistes, je passerai sur les noms connus : Frédéric Lamond, in-\nterprète froid, mais extrêmement fêté de Beethoven ; Eugène d'Albert, in-\ntéressant et très varié dans un concert qui réunissait tous les écrivains du\npiano depuis Beethoven. Mais voici Max Pauer, moins fréquemment en-\ntendu, aussi un des élèves de Liszt inscrits à la fin de la biographie de\nGœllerich, le Risler allemand, a-t-on dit, un pianiste sans afféterie, nature\nfine et noble ; il donnait la même sonate de Brahms que d'Albert, cet op. 5,\nfa mineur à programme, dont Yandante « Crépuscule, clair de lune ; deux\ncœurs unis dansl'amour se tiennent enlacés ; « félicité », avec sa mystérieuse\nfiltration de lumière, et Yintermefôo (Ruckblick), avec toute la paix lente\nde la méditation, trahissent encore une fois le vrai naturel du compositeur,\nsa tournure d'esprit et son âme foncière d'avant qu'il fût passé coryphée\nde la bande à Hanslick, tel qu'il devait se montrer de nouveau dans les\nœuvres dernières, les 5 pièces, op. 118, 119, les chants graves sur des textes\nde Salomon, de Jésus Sirach, de saint Paul. Puis venait la sonate m, de\nBeethoven, « l'œuvre qui se moque de toutes nos règles », celle où Nohl ne"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.73", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3244, "texte": "trouvait que du « blossen Schein », en attendant que Bulow la reconnût\npour <( la plus parfaite », avec les gentillesses murmurées et attendries de\n1 arietta ;la sonate 101, si schumannienne ;et les Kreisleriana et la Fantai-\nsie, op. 17, et les Kinderscenen, traitées par trop en morceaux de virtuosité;\net le Concerto italien, et la Fantaisie chromatique avec fugue, de Bach. Ce\nfurent trois belles soirées. Tout différent, plus concentré, nerveux, d'in-\nfiniment plus de ressources encore, puissant et félin, le jeu d'Ossip Ga-\nbrilowitch, presque impassible, nous réservait des joies supérieures ; inter-\nprète individuel, intense et suprêmement persuasif, son succès fut immense\net spontané; sa réserve personnelle y contribuait autant que sa prestigieuse\ntechnique ; il n'y a pas à retenir la sonate 3i, n° 3, plutôt que l'adagio de\nla 109; Polonaise,de Chopin, plus que de Schumann, le\nConcerto si bémol, de Tchaïkowsky (accompagné admirablement par\nSchneevoigt), plus que les Variations, de Brahms, sur un thème de Hamdel ;\nl'exécution impeccable ne le cédait en rien à l'interprétation réfléchie.\nMue Elly Ney possède un véritable talent de pianiste, plein de feu ;Mi'e Anna\nvon Gabain, convaincue, sobre, a révélé un Concerto, op. 3, de Halfdan\nClave, de musique vaillante, avec une pointe de mélancolie du Nord, mais\nà l'instrumentation souvent criarde et à la partie de piano presque incon-\nsidérément compliquée. Il y aurait fallu la verve endiablée de Mme Anna\nHirzel ; je l'ai vue, celle-ci, du jour au lendemain, jouer Chopin comme\nune poitrinaire, et Beethoven, quelques jours après Risler, sans faiblir sous\nla comparaison ; toucher du Mozart comme au clavecin et enlever en tour-\nbillon des arabesques de compositeurs pianistiques sans autre valeur que\nla virtuosité qu'elle y dépensait. Tempérament électrique, d'un ressort in-\ncroyable et d'une souplesse caméléonesque, Sarah Bernhard du piano,\nMme Hirzel, toujours maîtresse de l'esprit de l'œuvre, interprète les mo-\ndernes à l'épate, avec un brio alambiqué, et les classiques avec une com-\npréhension sévère ; elle joue tout par cœur, même ses parties de musique\nd'ensemble. La comtesse Hélène Morsztyn est une toute jeune élève\nde Sauer qui promet.\nComme violonistes, rappelons M. Félix Berber, dans le de\nBeethoven au Kaimsaal, M. E. Heyde, soliste du Kaim orchestre, et les trois\nsoirées du jeune Bronislaw Hubermann, prodigieux, phénoménal et artiste\ninfiniment plus que le déjà oublié Kubelik ; à ses programmes, les concer-\ntos de Beethoven, Saint-Saëns, Brahms, Tchaikowsky, Mendelssohn, et une\nsuite de Raff (op. 180) assez vide. M. Cari Kennerknecht s'est produit à\nla fois comme ténor sympathique et violoniste d'un niveau très honorable.\nMme Gisela Gœllerich au piano et sa fille Ml'e Palma de Paszthory au\nviolon, remportèrent de légitimes succès dans les trio op. 8 de Brahms, 0p.50\nde Tchaikowsky, avec Mme Marg. Quidde pour la partie de violon celle, et\ndans la Chaconnede Bach, dans des sonates de Chopin et Liszt en tant que\nsolistes.\nAlire dans la Musikalische Rundschau des articles documentés de M. Batka\nsur les séjours de Smetana à Munich, les correspondances intéressantes, et\nles informations très complètes.\n\nMarcel Montandon."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.74", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3675, "texte": "LA MUSIQUE EN SUISSE\nL'Association des Musiciens Suisses a donné à la fin de mai sa VII» fête\nannuelle, à Neuchâtel. Ce nom : « Association des Musiciens Suisses », a-t-il\nbesoin, pour indiquer ce qu'il désigne, de longs commentaires, qu'en cher-\nchant bien dans les bibliothèques je pourrais vous donner, mon Dieu ! tout\ncomme un autre, dates à l'appui ? La profession de musicien n'est guère\nplus facile en Suisse que dans tout autre pays. On n'y délivre point de prix\nde Rome faut-il s'en plaindre, si prix de Rome est synonyme de Lenep-\nveu ou de Pessard ? On y a deux ou trois Conservatoires, mais aucun de\nces centres artistiques propres à tremper le caractère et à ouvrir complè-\ntement l'esprit d'un jeune musicien. Et nos compositeurs, revenus d'Alle-\nmagne ou de France, n'ont guère plus de facilité à se faire jouer dans nos\nconcerts symphoniques que dans ceux de Paris ou de Berlin. D'excellents\nesprits se sont affligés de cet état de choses. Après quelques années d'efforts\npersévérants, quelques-uns et à leur tête M. Ed. Combe ont réussi à\nfonder cette Association, qui a pour but de « donner aux compositeurs\nsuisses l'occasion de se faire connaître en des festivals périodiques », de\n« faciliter la publication de leurs œuvres », de « faciliter l'étude de leur\nart aux jeunes musiciens exceptionnellement doués », et d' <( intervenir\nauprès des autorités pour soutenir la cause de la musique et des musi-\nciens ».\nLes auditions de Neuchâtel ont joui d'une interprétation remarquable.\nL orchestre Kaim de Munich constituait la masse instrumentale, et deux\ncents amateurs neuchâtelois, sous l'excellente direction de M. Rôthlisberger,\nformaient les chœurs. Divers organistes, et pour la musique de chambre\nles meilleurs quatuors et solistes de notre pays, prêtaient leur concours.\nAux programmes, les œuvres de vingt et un compositeurs. Et maintenant,\nque dire, sinon illustrer par des noms les tendances que je mentionnais\ndans ma dernière lettre ?\nTendances allemandes d'abord Wagner, Brahms, et, ici et là, Strauss\nou Reger. Musique lourde de littérature et de morale. Je ne m'y attarderai\npoint, la plupart de ces œuvres ayant vécu à peine l'espace d'un concert.\nLes lieds avec accompagnement de quatuor à cordes du violoniste\nHenri Marteau sont à l'extrême... pourquoi allais-je dire extrême gauche,\nla traditionnaliste musique allemande serait-elle donc plus à gauche que\nla révolutionnaire musique française ? les lieds de Marteau représentent\ndonc 1 extreme tendance allemande. C'est Max Reger, c'est la dureté har-\nmonique de quelques passages des dernières œuvres de Beethoven, érigée\nen principe esthétique, et c'est le contrepoint dans ce qu'il peut avoir de\nplus factice et de plus antimusical. Musique pour imprimeur plutôt que\npour musicien. Laissons-la à M. Simrock.\nsi M. Marteau cultive, des dernières œuvres de Beethoven, la hardiesse\nharmonique, M. Emmanuel Moor Hongrois résidant en Suisse en cultive\nla Stimmung. Son quatuor à cordes est une œuvre très fouillée, d'une\nstructure harmonique puissante, et qui ne manquera pas de paraître à nos\nconfrères d'outre-Rhin profonde, ainsi qu'ils aiment. Si elle contient quel-\nques passages charmants, comme le début du Scherzo, elle est d'une atmos-\nphère constamment opaque et dense. Et à dire le vrai, je me méfie de la\nsincérité de cette pensée musicale qui veut toujours prétendre au sublime.\nEst-ce bien ainsi qu'il faut entendre et suivre l'enseignement de Beethoven ?\nAprès ces néo ou pseudo-classiques, il convient de mentionner quelques\nœuvres scolastiques, d'une application et d'une sagesse louables, de\nPeter Fassbaenders Cari Vogler et Paul Benner,"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.75", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3877, "texte": "Et j'arrive au romantique Hans Huber, Hans Huber que plusieurs\nconsidèrent comme le meilleur des musiciens suisses. Il est directeur du\nConservatoire de Baie. Son œuvre est assez considérable - deux fest-\nspiels, beaucoup de musique de chambre, et cette Bôcklin-symphonie\nqui a fait le tour d'Allemagne. Elle révèle, à côté de caractères incontesta-\nblement personnels, les influences ou du moins les tendances successives\ndes Allemands modernes, de Wagner à Richard Strauss. On n'est point\nnon plus sans y rencontrer ici et là quelque figure mélodique de type très\nitalien, mais revêtue de ces somptueuses parures que l'on voyait à J. War-\ntling. J'espère revenir quelque jour sur cette œuvre, et en mentionner\nautre chose que la Symphonie en fa majeur jouée à Neuchâtel.\nElle est intitulée Der Geiger von Gmuhn. Le violoniste de Gmûhn est\nun pauvre hère, qui reçoit de la statue de sainte Cécile une mule d'or,\npour avoir joué devant elle ses airs les plus touchants. Mais un peuple\nincrédule l'accuse de vol. Il est conduit à la chapelle de la Sainte, recom-\nmence ses airs, et sainte Cécile lui jette sa seconde mule, aux yeux du\npeuple émerveillé. Hans Huber a transposé cette légende en une sympho-\nnie qu'il a voulue romantique. Elle a trois parties qui commentent avec\nune grandiloquence d'une étonnante constance les amours et les souf-\nfrances de l'artiste. Et un violon-solo affolé a contrepointe » des gammes\net des traits d'un bout à l'autre de ces trois parties, sur un orchestre déjà\nsuffisamment confus. La seule excuse d'une telle œuvre est d'être solide-\nment construite. Mais cela est-il suffisant, en regard de tout l'ennui et de\ntoute la fatigue qu'elle impose ?\nHélas !ce n'est point la seule musique à programme que nous ayons\nentendue à Neuchâtel. Et si je cite quelques auteurs de cette sorte d'art,\nc'est pour regretter de voir de réels talents s'engager dans une voie de\nsécheresse et d'erreurs. Ainsi Walter Courvoisier. W. Courvoisier, dont\nl'orchestre est d'une sonorité toute straussienne. Son Olympischer Friihling,\nprologue d'une épopée lyrique de Cari Spitteler, est moins une symphonie\nqu'un pot-pourri, un vaste pot-pourri, un pot-pourri non point comme on\nles faisait autrefois, d'airs qui ont un sens en eux-mêmes, un sens bête\nsouvent, mais un sens ; c'est un pot-pourri de motifs de quelques mesures,\nqui n'ont de sens que par l'étiquette qu'y attache l'auteur. Wagner!\nWagner! que de crimes ne commit-on point en ton nom !\nEt voici que Jaques-Dalcroze lui-même a passé le Rhin. Notre Jaques,\nvotre Jaques, que nous connûmes spirituel, simple et doux, a pris tout à\ncoup des airs de solennelle gravité pour raconter une incroyable Tragédie\nd'amour, sept tableaux lyriques où il y a un peu de drame maeterlinckien\net beaucoup de mélodrame brutal et obscur.\nDans la musique de cette œuvre, nulle mélodie. Nulle harmonie non\nplus, des accords, oui, des accords que l'on peut analyser et qui se\nrésolvent suivant des lois intellectuellement justes ; mais de véritables\nharmonies, point. Cette musique est plutôt faite de motifs rythmiques\ncaractérisant un mot ou une pensée, et que recouvre une déclamation aussi\npeu française que possible. Un seul instant, à révocation d'un soir de\nfête, nous avons retrouvé le Jacques de certaines œuvres symphoniques,\njovial et d'une abondance de verve qui fait penser à Rubens ou à Téniers.\nLe reste de l'œuvre est tout entier d'un art fatigant et factice.\nMais tout est dit maintenant des œuvres décevantes ou lourdes. Nous\nnous avancerons désormais vers la clarté. Voici d'abord Moisson, ode\npour chœur et orchestre d'Ed. Combe, poème de Verlaine. Musique fran-\nçaise, d'une France je dirai provinciale, et d'une province où passa Bruneau\nau temps de Y Attaque du Moulin. Je ne voudrais cependant pas que le nom\nde Bruneau fît mal juger de l'œuvre d'Ed. Combe. Les rythmes sont par-"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.76", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3762, "texte": "fois vulgaires dans cette ode, et la sonorité est trop constamment égale\nà elle-même, mais la mélodie en est souvent large et expressive et la\ndéclamation très juste.\nLe Recueillement pour voix et orchestre de G. Doret, sur des paroles de\nBaudelaire, est bien aussi d'un art français, d'une France qui connaît déjà\nDebussy, musique où l'impression de détail disparaît derrière celle d'en-\nsemble et dun fort bel ensemble. Harmonie et sonorité de crépuscule,\nd'un crépuscule clair et doucement lumineux.\nEt enfin, voici l'aurore. La clarté d'un jour nouveau nous inonde, et\ndans nos cœurs résonne l'angélus de l'aube. L'orchestre joue les deux\npoèmes symphoniques du jeune Ernest Bloch, Hiver et Printemps.\nDebussy n'est pas seulement connu, il est assimilé; son influence est plus\nintérieure qu'extérieure. Des lueurs d'Orient éclairent ça et là les deux\npaysages. L'orchestre n'a plus la couleur grise de toujours. Il s'essaie à\nune sonorité plus claire et plus diverse ; l'essai n'est pas toujours heureux,\nmais il est toujours réjouissant. Et la mélodie court, lente ou vive, sans\nsouci de la cadence. De ces deux poèmes, j'aime mieux le premier, Hiver,\nplus inégal peut-être, mais plus original. Le public a paru préférer l'autre,\net l'a applaudi avec un enthousiasme qui l'honore.\nJ'ai gardé pour la fin les noms de J. Lauber et d'Otto Barblan. Ils me\nfourniront l'exemple d'une mentalité ou d'un art suisse, puisqu'il n'y\na pas de « manière » suisse. Joseph Lauber, Romand et Zurichois, solide\nd'harmonie et de forme comme un Allemand, subtil de rythme et délicat\nde sonorité comme un Latin, donnait à Neuchâtel des Quatuors vocaux\nqui sont parmi les meilleures œuvres qu'ait fait connaître la dernière fête.\nLes poèmes sont du folklore allemand, la musique est abondante et souple.\nRien des valses d'amour de Brahms. Mais un art sobre et généralement\ndistingué ; et parfois, dans cet habile et délicieux contrepoint sur des airs\nbien de chez nous ou de chez nos Confédérés allemands, comme un écho\ndu xvio siècle français.\nJe suis heureux que les trois pièces pour orgue de Otto Barblan me\ndonnent l'occasion de vous parler de ce compositeur. Il n'en est pas chez\nnous de plus original, ni de plus estimable. Né et élevé dans l'air pur de\nla Haute-Engadine, il vit aujourd'hui dans l'air sacré de la Cathédrale de\nSaint-Pierre à Genève, dont il est l'organiste. Il a l'âme d'un vieux cantor.\nIl est proportionnellement à notre taille notre Bach, et notre Franck.\nSon œuvre est peu considérable de nombreux morceaux, entre autres une\nadmirable Chaconne sur B-a-c-h, des chœurs, et ce Festspiel de Calvin,\ndont certains morceaux devraient avoir remplacé depuis longtemps notre\nchant national importé d'Angleterre. Elle me semble éminemment suisse\npar je ne sais quelle parenté intérieure avec nos vieilles mélodies, et par\nle sentiment même qu'elle exprime, robuste et simple comme le meilleur\nde l'âme de notre pays et de notre peuple. Mais en même temps, Barblan,\nrompant les cadres d'un art de clocher, revêt son inspiration d'une forme\nclassique qu'il sait d'ailleurs assouplir et enrichir de toutes les ressources\nqu'a acquises l'harmonie, de Bach à César Franck; d'une modestie qu'égale\nseule celle de son auteur, l'œuvre de Barblan est une œuvre nationale\nqui s'est élargie jusqu'à devenir universelle et généralement humaine. Je\nsais qu'elle jouit de l'estime de quelques-uns de vos meilleurs organistes,\net je souhaite qu'ils vous en fassent entendre quelque morceau un jour.\nS'il est un de nos musiciens dont nous puissions être fiers et qui mérite\nd'être connu au delà de nos frontières, c'est celui-là. E. ANSERMET.\n(1) L'œuvre de O. Barblan est éditée presque entièrement chez M. Ritter-Bieder-\nmann, à Leipzig."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.77", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2795, "texte": "COURRIER DE LYON\nJacques Reboul.\nAinsi, venu l'Eté, la musique fuit la plupart de nos villes. Ce qui prouve\nbien l'élément mondain et non cultuel qui fait sa fortune française et\nnotre infériorité sur la Bavière par exemple. Au surplus, un Parisien se\nsoucie peu de cultiver un art quand d'autres ne lui en donnent pas\nl'exemple : le Lyonnais l'imite en cela.avec plus de regret peut-être, parce\nqu'il pleut plus souvent chez lui.\nEn six semaines il faut compter ici deux concerts et demi (le dernier de\nbienfaisance) une tournée de Chatterton et quelques musiques insigni-\nfiantes : autant vaut n'en rien dire. Par contre, il faut louer les fanfares\net les harmonies de la garnison de secouer la poussière des platanes en de\nvigoureux thèmes wagnériens. (Tout à fait ce qui convient avec un gilet\nde flanelle...)\nMais peut-être faut-il suivre notre excellent confrère Diogène-Vallas et,\nsans lanterne, chercher la musique plus loin encore que Paris et Bruxelles.\nCar il fait chaud, et l'harmonie legs d'Ouranos craint l'aridité de nos\nplaines. Il lui convient d'eau claire et tressautante. C'est pourquoi nous\npourrons encore gagner la Franconie, malgré Siegfried...\nEt je me ferai pardonner ce dernier compte rendu, en rappelant ces\ncurieuses paroles de l'Evangile des Egyptiens :\nLe Disciple : « Quand te manifesteras-tu à nous et quand te verrons-\nnous î »\nLe Maître : « Quand vous serez nus et que vous n'en aurez pas honte. »\nTelle est la loi morale de tous les arts : on dit que l'individu se réalise\nmieux à l'étranger, c'est pourquoi nous irons nous chercher x&ptç en at-\ntendant l'hiver.\n\nÉCHOS\nCompositeurs et musiciens d'orchestre. Les journaux ont cité, récem-\nment, ce mot du plus populaire et du plus habile de nos maîtres d'aujour-\nd'hui, à une répétition de la dernière-née de ses œuvres : a C'est très bien,\nmessieurs, je suis tout à fait content. Et maintenant, supposez un instant\nque le public vous ait crié bis ! » La race des musiciens d'orchestre est\nirritable, en effet, surtout lorsque ces musiciens sont en même temps des\nfonctionnaires et appartiennent à cette grande machine administrative\nqu'on nomme l'Opéra. Mais ils voulurent bien cette fois accepter la plai-\nsanterie, et recommencer le passage douteux.\nRichard Strauss y mit moins de ménagements et plus de fougue, s'il\nfaut croire ce qu'on raconte au sujet des dernières répétitions de Salomé\nà Prague.\nCertain soir, comme les musiciens ne soulignaient pas suffisamment\ncertains accents et certains accords, il frappa sur son pupitre et leur dit :\n« N'ayez aucune discrétion pour les chanteurs ; dans cet opéra ils ne\ndoivent pas compter ! »\nPeu après, interrompant de nouveau la répétition, il dit encore : « Ceci est\ntrop doux, vous songez toujours aux chanteurs. » Arrivé à mn passage de"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.78", "debut_caractere": 127, "fin_caractere_exclue": 2870, "texte": "la partition où se font entendre terriblement les trompettes et les trom-\nbones, le compositeur s'exclama : « Mes enfants, vous êtes des gens trop\ndomestiqués; vous devez être comme des bêtes féroces, ceci n'est pas de\nla musique polie ; travaillez à ce que tout brille, à ce que tout soit fulgu-\nrant. Allez au Jardin zoologique écouter les hyènes, les tigres, et imaginez-\nvous qu'ils doivent jouer dans cet orchestre. »\nAu moment où Hérode dit à la danseuse : « Viens, Salomé, viens boire\ndu vin avec moi, » il arrêta l'orchestre : « Messieurs, déclara-t-il, ceci doit\nêtre infiniment doux, savoureux. Songez que vous mangez unepoire excel-\nlente et qu'elle fond sur votre langue. »\nEnfin, quand Salomé pose ses lèvres sur la tête exsangue de Jean-Baptiste,\nStrauss interrompit encore : « Attention, plus doucement, comme un mur-\nmure ; jouez avec une allégresse intime : il faut que ce soit doux comme\nun fruit confit ! »\nCes indications familières ont été, d'ailleurs, très bien comprises de\nl'orchestre. A Paris, on eût souri peut-être, bien à tort.\nMunich. En clôture de saison, les concerts de fin d'année des écoles\nde Mme Anna Langenhan-Hirzel, au Kaimsaal ouvert gratuitement, et de\nM. Bern-Stavenhagen, dans la salle desVier jahreszeiten devant un public\ninvité. Les onze élèves de Mme Hirzel se produisaient avec accompagne-\nment d'orchestre, sous la direction bienveillante de M. Peter Raabe ;\ntoutes ces demoiselles ont témoigné de bonne méthode et de dispositions\nsérieuses ; il faut mettre hors de pair MHe E. Braun et retenir son nom. Le\nseul homme, M. G. Cressmann, est venu en dernier : son jeu robuste aurait\nécrasé celui des jeunes filles, même des meilleures.\nChez M. Stavenhagen, rien que des dames et seulement cinq, mais la\nfleur du panier de la classe de maîtrise, avec un choix de belles œuvres :\nle concerto en ré mineur, de W. Friedmann Bach, rendu au piano avec de\nmagnifiques sonorités d'orgue et une grande indépendance des mains par\nMm<» Marie Kahl-Decker; la sonate des un peu sèche sous les doigts\nagiles H. Schœll; trois pièces de Chopin, parM'ie Elly Lœwy, perlées\net décidées ; la Prédication aux oiseaux et Saint François marchant sur les\neaux, tumultueux etlongs, mais bravement joués par MHeMarg. Eichenberg.\nTout le succès de la soirée est allé à Miss Elaine Feez, élégante et jolie\ncomme seule une Anglaise quand elle s'en mêle, avec la en mi-\nneur de Chopin ; elle s'est remarquablement approprié la fermeté et le\nvelouté du jeu de son maître, et qui sait ? si elle doit faire carrière, elle\nne retrouvera pas toujours la fraîcheur d'impression, la poésie qu'elle a\nsu mettre ce soir-la dans le larghetto,ni les finesses de son interprétation\ndu finale. Pourra-t-on la réentendre prochainement ?..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c082", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c082", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 66, "image_fin": 73, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.9.2", "titre_corps": "LA MUSIQUE A MUNICH", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE A MUNICH", "signature_source": "Marcel Montandon", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.66", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1796, "texte": "LA MUSIQUE A MUNICH\n\nCycle Beethoven. Max Reger. Friedrich Klose. Les concerts. Les virtuoses.\nA la veille d'inaugurer, dès la reprise de la saison musicale, des corres-\npondances peut-être mensuelles, en tout cas plus fréquentes et plus\ndétaillées, je voudrais, malgré le retard qu'y ont apporté mes voyages,\ndresser pour mémoire une liste, fût-elle succincte, des œuvres et des\nconcerts les plus marquants de la seconde moitié de l'hiver à Munich.\nNous avons eu, pour finir la saison, un cycle Beethoven, comme chaque\nannée, comme Paris a eu le sien ; à cette différence près sans doute qu'au\nKaim-Saal l'appareil fut modeste et le retentissement profond. Ce n'était\npas un public de choix, préparé et demi blasé qui y assistait ; c'était une\ncohue littéralement populaire qui s'y empilait, empressée, enthousiaste.\nL'affluence compacte nécessita la répétition de chaque concert ; les ovations\nménagées à M. Peter Raabe, interminables, croissant à chaque soir, disaient\nle succès spontané, la portée en profondeur de ces auditions. On ne semble\npoint encore ici saturé de Beethoven, et c'est vraisemblablement que la\nsincérité demeurée naïve du « Vieux Sourd » est toujours aussi proche du\ncœur allemand qu'elle doit être éloignée de l'esprit français. C'est aussi\nque les programmes ne sont pas surchargés : deux symphonies et un\nconcerto ;la dernière soirée seule fut occupée par les viue et ixe. Il n'y a\ndonc jamais fatigue, au contraire ; le cycle à peine achevé, l'on redeman-\ndait la Pastorale et la vne ; MM. Mottl et Schneevoigt redonnaient à l'envi\nla Ve, et ce dernier clôturait les Kaim-Konzerte par une exécution très\nsoignée, avec des rebondissements d'une jolie élasticité dans le scherzo,\nde la Symphonie avec chœurs ; Mlle Anna Kappel, soprano, s'y fit remarquer"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.67", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3837, "texte": "par sa suprême aisance. De son côté, à l'Odéon (Akadémie), Félix Mottl\nterminait la saison sur une exécution monumentale et précieuse de la\nMesse en ré, bien l'œuvre de Beethoven la plus « achevée », avec sa profu-\nsion de détails enchâssés dans les grandes lignes. Pour son cycle\nBeethoven, M. P. Raabe avait apporté l'innovation de faire précéder les con-\ncerts d'une conférence, forcément brève, mais substantielle, avec, pour\ntexte, les mots de Schopenhauer : « die Musik spricht nicht von Dingen,\nsondera von lauter Wohl und Weh ». Je ne comprends même pas qu'il\ns'en soit tenu à l'assertion de M. de Frimmel à propos de « l'lmmortelle\nBien-Aimée » et qu'il ait placé la lettre du lundi 6 juillet avant la i^6 sym-\nphonie, alors qu'elle est si radieusement accompagnée par la ive et qu'il ne\ndevrait plus faire de doute pour personne que Thérèse de Brunswick fût la\nseule femme de l'entourage de Beethoven à qui puissent se rapporter à la\nfois le portrait et la lettre, les immortelles et Fidelio.\nLes deux événements saillants de la fin de la saison ont été la présentation\nau public munichois de la Sinfonietta et de la Cantate de M. Max Reger,\net celle de la Grand' Messe de M. Friedrich Klose. Dans la Sinfonietta\n{2 février), c'est Mottl tout d'abord qui s'est montré superbe; l'œuvre était,\ncomme dans les autres villes d'Allemagne, comme à Vienne encore\nrécemment, autant chutée qu'applaudie ; un quelconque s'avisa de siffler !\nMottl, qui se faisait tirer l'oreille à revenir saluer, bondit au pupitre,\ns'abîme en courbettes ostensiblement exagérées, et d'un geste de main\nencore envoie des félicitations à l'adresse du siffleur. Le revirement fut\nmagique ! Je ne voudrais pas porter un jugement tranchant sur cette œuvre\naprès une seule audition ; et cependant le « beau geste » de Mottl ne m'a\npas non plus convaincu. M. Reger a eu pour premier tort de titrer cette\npièce orchestrale d'un diminutif aussi gracieux : Sinfonietta ! M. le Dr Eug.\nSchmitz a beau lui consacrer le no 4 des Miinchener Broschiiren (1)\net nous y expliquer que sinfonietta se comporte, par rapport à sympho-\nnie, comme comédie à tragédie, et que ce titre doit s'entendre de l'ingé-\nnuité du matériel thématique et du peu d'exigences orchestrales. On\nse demande ce que produira M. Reger le jour où il écrira une symphonie !\nEt puis il y a une « Regergemeinde », un clan de zélateurs qui le prô-\nnent maladroitement, par réaction antiwagnérienne, et lui font jouer\nun rôle de nouveau Hugo Wolf. Je ne sais vraiment si la musique de\nM. Reger a un tel besoin de commentaires, d'éclaircissements ; mais je\nn'aime pas que l'on s'efforce de préparer mon opinion. Et le public ne vien-\ndra-t-il pas de lui-même à Reger, s'il le mérite, comme il est venu à Wolf,\ncomme il arrive tout doucement à Bruckner Bref, cette Sinfonietta\nque l'on attend pimpante, coquette, m'a paru à la fois simple, oui, mais\nprofuse, bien trop développée selon l'intérêt des idées émises ; l'orches-\ntration est touffue et sourde ; l'harmonie, très riche, farcie de modulations,\nappartient bien en propre au compositeur ; mais il abuse, sans nécessité\napparente, des combinaisons du contrepoint le moins spirituel. Dans ses\nlieder M. Reger sait être aussi persuasif, prenant, qu'insupportable. L'ins-\npiration est presque toute harmonique, l'expression cherchée et sans dé-\ntails pittoresques, par prétention au raffinement. Toutefois M. Reger accom-\npagne d'une façon unique, avec des pianissimo en particulier, d'une déli-\ncatesse claire, exceptionnelle ; et dites par Mlle Anna Schnaudt, par\nMile Klara Rahn ou chantées avec l'art exquis de la très séduisante Mlle Otti\nH en, certaines des Schlichte Weisen, op. 76, les Rosen, op. 55, 4, où arrive\nun flot de pleine musique, Um mitternacht, op. 79, d'autres pièces encore\n\n0) Georg Miiller, éditeur, Munich."}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.68", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4049, "texte": "finissent par convaincre et charmer. C'était un soir avec Mne Berta Zollitsch\nune plantureuse sonate pour piano et violon op. 84, fa dièse mineur. Et\nvoici la cantate : O tête pleine de sang et de plaies, œuvre'de grande beauté\net qui témoigne victorieusement de la manière dont le modernisme le\nplus accentué sait s'accommoder des formes anciennes. Le moule est\nd'une cantate de Bach, non pas par archaïsme, mais parce que la foi reli-\ngieuse et artistique du croyant qu'est évidemment M. Reger n'aurait su\ntrouver de meilleur moyen de contenir et de rassembler, sans les diminuer\npour autant, les impressions d'amour et de désolation éprouvées à contem-\npler le corps du Sauveur exposé à terre dans nos églises le Vendredi Saint.\nC'est profondément poignant et profondément humain : les soli d'alto et de\nsoprano sont généralement enlacés à de plaintives lamentations, lugubres\net discordantes, mais discrètes, d'un hautbois et d'un violon, tandis que\nla voix continue de l'orgue forme une trame unifiée, mystérieuse, conso-\nlatrice à ces chœurs grandioses et lents, contemplatifs et murmureurs que\nsoulèvent çà et là de véhéments élans de tendresse et de ferveur. Le\nsentiment religieux catholique qui peut encore produire de telles oeuvres\nen Allemagne est loin d'avoir dit son dernier mot ; cette cantate du Ven-\ndredi-Saint, d'une beauté désespérée, puis triomphale, comme transfigurée\npar une sorte d'appétit de la bonne mort, est l'œuvre d'un mystique en\nmême temps que d'un grand artiste. Exécutée avec le sentiment qui\nconvenait par la Société Forges, sous la direction de l'auteur, entre deux\ncantates de Bach, celle du Dimanche des Rameaux et celle de Qiiasimodo,\nelle ne détonnait ni pour l'âme, ni pour l'esprit ; au contraire, elle les\nappuyait, comme un jeune homme vaillant soutient de ses deux bras un\nvieux père et une vieille mère. On sentait M. Reger à la fois filialement\ndévoué à l'ancêtre et tout indépendant. C'est la plus belle démonstration\nà laquelle j'aie assisté de la force efficace d'une tradition.\nLa Messe en ré mineur de M. Fr. Klose est une œuvre à panache, de toute\névidence une œuvre de jeunesse. Celui-ci encore a un zélateur empressé.\nMais M. Rud. Louis ne prendrait-il pas la peine de nous apprendre que le\nmusicien composait sa messe à l'âge de 24 ans, alors qu'il étudiait avec\nBruckner, et en cachette du maître peu indulgent aux essais de composition\ndes élèves, que l'on sentirait tout au long de la partition la volonté de\nfaire puissant, la préoccupation de se montrer fort. De plus la messe est\ndédiée à la mémoire de Liszt. Néanmoins, c'est une qualité déjà que de se\nmaintenir pompeux durant une heure et demie de musique. Comme plus\ntard dans le poème Das Leben ein Traum, M. Klose excelle ici aux effets de\nmasses qui vont jusqu'à une intensité effroyable et dans lesquels on\nreconnaît certains martèlements de trompettes à la Bruckner : le Judi-\ncare vivos et mortuos tombe en un coup de massue que Berlioz n'eût osé\nrêver. La jeunesse de l'œuvre s'affirme à son caractère extérieur. Aussi\nVAve Maria, l'O salutaris, une Elévation, intercalés postérieurement, tran-\nchent-ils sur le reste. Mais partout le travail de marquetterie du musicien\napparaît, encombrant, sans jamais céder le pas à un moment de véritable\neffusion lyrique, de poussée intérieure. Dans lesmorceaux les mieux venus,\n1 interlude de l'Elévation, par exemple, formé de motifs pris aux différentes\nparties de la messe, on s'achoppe encore à une juxtaposition arbitraire des.\nnotes les plus étrangères à l'harmonie, qui sent le pensum. Un thème qui\nrevient, à partir du Et in terra pax, presque à tout propos, le seul réelle-\nment ému et qui détienne quelque douceur évangélique, est un emprunt mal-\nheureux et trop direct de celui de la princesse Libuse (Libouche), d'autant\nplus regrettable que dans le grandiose opéra de Smetana, il se trouve paré\nde toutes les mâles tendresses d'une inspiration autrement musicale !\nL'exécution, par l'Orchesterverein, aux mains de M. Hans Schilling-Ziems-"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.69", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3877, "texte": "sen, et par un quatuor de premier choix : MU\" Staegeman et Tilly Kœnen,\nMM. L. Hess et von Krauss, fut de tous points remarquable.\nQuelques nouveautés. Si l'on en donne relativement peu à Munich, c'est\nque les programmes sont courts : jamais plus de trois morceaux d'orches-\ntre, ce qui est d'ailleurs une dose parfaite. Citons, au Kaim-Saal, la sympho-\nnie n» Ide Kalinnikof, si délicieusement jeunette ; l'ouverture de M. Hans\nPfitzner pour la Kâtchen von Heilbronn,de Kleist, avec de jolies sonorités\net des stridences nettes, mais aussi une certaine vulgarité. A l'Odéon, un\ncarnaval hongrois, de M. Frz Schmid, fort adroitement instrumenté; la mu-\nsique éclectique non sans puissance de M. Lœfiîer pour la\nt agile s ; une aimable ballade pour baryton, chœur de femmes et orchestre :\nFingerhutchen,de M. J. Weissmann.\nDes concerts privés. Celui du vieux maître Cyrill Kistler, un Avagnérien\nde la première heure, dont les fragments d'opéra, les poèmes sympho-\nniques, ont du coloris, de la fermeté, une belle venue orchestrale. Le\n8 mars, M.Max Puchat dirigeaitune sélection de ses œuvres où s'expriment\nsans originalité, mais correctement, une réelle sensibilité, de fraîches im-\npressions de nature. -- M. Henry Hadley nous apportait de New-York\nune musique sentimentale et conventionnelle au delà de toute attente.\nQuand donc verrons-nous en art, peinture ou musique, de l'américanisme\nde bon aloi ? Au contraire, une soirée de musique hollandaise d'une va-\nleur inespérée : M. Jean Ingenhoven, un jeune chef d'orchestre formé à l'é-\ncole wagnérienne, nous révélait des poèmes symphoniques :\njour, le crépuscule,de K. Smulders, dont l'aurore, toute frémissante de\ngrisollements de hautbois, de gouttelettes de harpes, de clapotis de clari-\nnettes, de bruissements de violons et de roucoulements de cors, forme la\npartie, sinon la plus individuelle, du moins la meilleure;\nrac,(le Joh. Wagenaer, plein de verve et même de poésie ; un chant pour\nbasse et orchestre \\Vondelsvaart naar A(voyage à Cologne du poète\nVondel, xvue siècle), d'Alph. Diepenbrock, un peu surchargé d'intentions\nlittéraires,admirablement chanté par M. Gérard Zahmann. M. G. Drech-\nsel, modeste et timide, organisait le 2 3 février un second concert de mu-\nsique ancienne : symphonie en ré majeur, de Joh. Stamitz, qui justifiait le\ncréateur du style moderne instrumental reconnu par M. Riemann le premier,\nen ce Tchèque mort à Mannheim à4O ans (1757): originalité des idées,\nindividualité des voix, conduite toute ravivée de la basse, une verve, une\nfraîcheur, qui n'ont d'égale que la joliesse de la sonorité ; un\nda chiesa,de Dall'Abaco, tout de poésie recueillie, où M. Ad. Hempel tenait\nune ingrate partie de clavecin ; un concerto grosso de Haendel, menu et al-\nlègre ;la réellement très grave musique des francs-maçons de Mo-\nzart où les bois et le cor prennent des tons lugubres ; enfin la symphonie\nn° g avec timbale de Haydn, si avenante, d'une grâce si viennoise que les\nmusiciens, et surtout le maître violoncelliste van Vlies, mettaient delà co-\nquetterie à jouer avec raffinement et préciosité.—Concert curieux autant\nque beau, celui des instituteurs m oraves: cinquante jeunes hommes chan-\ntant en chœur et par cœur, à quatre voix, sous la direction sobre de M. Ferd.\nVach, des pièces de Nesvera, J.-B. Fœrster, Krizkovsky, Vendler, Ja-\nnacek, Saint-Saens même et Smetana. Un peu de monotonie dans le\nrépertoire pour des oreilles étrangères ; mais une pureté d'attaque, une\nprécision des ensembles, un nuancé dans les éclatants aussi bien que\ndans les piano si remarquables que, malgré leur origine et leur langue,\nils furent applaudis sans réticence partout en Allemagne.\nPour le cent cinquantième anniversaire de Mozart, des programmes choi-\nsis : à l'Odéon, ouverture d'ldoménée, et surtout\nle concerto en mi bémol (k. 482) où brilla M. Schmid-Lindner, interprète"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.70", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3790, "texte": "attitré de Mozart. Au Kaimsaal une soirée spéciale offerte aux membres de\nla Société d'entretien de l'art populaire ; et sous la direction de M. Peter\nRaabe, la symphonie concertante en mi bémol (k. 364) pour violon et alto\n(prof. Hermann Ritter et M. E. Hende), oeuvre de puissante envergure ; la\ngrande Messe en ut mineur, dont le double chœur Qui tollis, la fugue du\nHosanna, ont produit une profonde impression. Le 5 mars la Blœser vereini-\ngung,de l'orchestre deTOpéra, apportait le Quintette pour piano (M, Schmid-\nLindner), hautbois, clarinette, basson et cor, la fantaisie et fugue pour\npiano (k. 394), Validante et le rondo du concerto de basson et la sérénade\npour 8 instruments à vent (k. 375), quintette et sérénade de la plus achevée\nperfection comme intérêt de l'invention et alliage des sonorités ; exécu-\ntion impeccable.\nEn fait de musique de chambre encore, à signaler la révélation saisissante\ndu quatuor, op. ro, de Debussy, dont l'interprétation par les artistes bruxel-\nlois était à elle seule un chef-d'œuvre. Une première audition du quatuor en\nsi\\> majeur, op. 11, de M. Jos. Suk, d'une musicalité abondante, d'une écri-\nture serrée, et auquel une teinte de mélodie nationale ajoute un charme de\nsouvenir ; exécution, comme toujours, très belle, de ses pauvres Tchèques\nsi laids avec leurs airs de cordonniers endimanchés. La Société des instru-\nments anciens (Paris) a passablement diverti par un arrangement parachro-\nnique, ce semble, à tout le moins imprévu, de Mozart pour quinton, viole\nd'amour, viole basse et cembalo ; le Martini indiqué sur le programme se-\nrait, de l'avis de M. Rud. Louis, non le P. Martini,mais Martini il Tedesco,\nde son vrai nom Schwarzendorf, natif du Palatinat, et qui donna à Paris, en\n1771, un opéra ; L 1 amoureux de quinze ans.\n★\n* *\nLes virtuoses : pianistes, violonistes et chanteurs sont légion ; les artis-\ntes sont quelques-uns. Remarquons dans la composition des programmes\nune uniformité singulière : est-ce que tous tournent dans un cercle admis\nd'œuvres sûres ? est-ce émulation à se surpasser mutuellement dans les\nmêmes morceaux ? Je le crois plutôt. Bref, dans les lieder, tout est à Hugo\nWolf, à Brahms et à Max Reger. C'est peut-être dans ses chansons que\nBrahms a livré le meilleur de lui-même ; il y a mis de toute évidence\nle meilleur de son cœur ; le choix seul des textes est à noter. Au piano\nj'ai bien entendu trois fois de suite la Polonaise en la bémol, de Chopin,\nau moins autant de fois la sonate op. 5, de Brahms, et certainement cinq\nfois la Fantaisie en do majeur, de Schumann. Mais il n'y a pas lieu de se\nplaindre, quand la gradation va de Mll® Carola Mickorey, déjà estimable,\npar M. Max Pauer, à Ossip Gabrilovitch.\nJe classerai parmi les virtuoses, plutôt que dans la musique de chambre,\nMM. Bernhard Stavenhagen et Berber, avec leurs trois soirées de sonates\npour piano et violon. Il est difficile de rêver partenaires mieux assortis, ni\nd'entendre artistes plus sûrs de leur jeu ; s'ils faisaient choix d'œuvres à\npeine moins ressassées, le régal serait achevé. Toutefois ils ont donné une\nsonate manuscrite, op. 30, de M. Anton Beer-Walbrunn (auteur d'une tragi-\ncomédie Don Quichotte d'une allure populaire, paraît-il, assez humoristique,\nexécutée à Nuremberg), écrite un peu au courant de la plume, mais dont\nle thème avec variations offre parfois des sonorités rares ; une sonate,\nop. 18, de R. Strauss, passablement italienne. La dernière soirée se com-\nposait des 3 sonates de Brahms, op. 78, 100 et 108, d'une phraséologie par\ninstants mendelssohnienne, mais enlevées avec tant d'esprit, tant de ténuité\net dans les mouvements lents tant d'expression, que j'y ai découvert de\nprofondes beautés, sans savoir au juste s'il fallait les attribuer à l'auteur"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.71", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3918, "texte": "ou à ses merveilleux interprètes. Et pourtant, il faut bien le constater, des\nbesoins de tendresse insoupçonnés chez Brahms se révèlent dans des\npiécettes débordantes de sincérité et d'émotion : Das lied im grunen, chanté\npar M'le Gertrud Fischer ; an ein veilchen un petit chef-\nd'œuvre descriptif, par M\"113 Henrike Gound-Krafft ; les\narrangés, dont le choix, encore une fois, est caractéristique.\nParmi les cantatrices, beaucoup ne disposent pas des moyens indispen-\nsables à la salle de concert et ménageraient leur voix et leur public à se\ncantonner dans les salons, ou leur succès est assuré. Je voudrais au\ncontraire disposer de plus de place que ne le permet cette chronique\nattardée pour détailler les éloges à celles qui vont suivre ; je compte\nprendre ma revanche cet hiver prochain.\nMlle Hélène Staegemann est une des plus charmantes ; elle possède une\nvoix d oiseau et elle sait chanter, c'est l'aisance et la grâce parfaites.\nAccompagnée par Weingartner, elle nuançait exquisement les lieder variés\nde Schubert, Schumann (une curieuse Kartenlegerin), de H. Pfitzner, de\nTheod. Streicher et F. Weingartner, puis des pièces désuètes : le prologue\nde Vénus de Lully, le menuet d'Exaudet et deux choses ravissantes de\nWeckerlin. Une seconde fois, accompagnée par M. Sigwart von Eulenburg,\nelle se présentait avec des chants populaires allemands, Scandinaves,\nbretons et anglais. Mme Lula Mysz-Gmeiner, déjà connue à Paris, arrive\nsans grande voix à une déclamation d'un puissant effet. M»e Tilly\nKoenen sauve par son organe superbe les morceaux les plus connus,\nlégère et simple dans Mozart, Schumann ; intime, intense, d'une expres-\nsivité profonde dans Beethoven, Brahms, Schubert. Malgré son âge,\nqu'elle ne prétend d'ailleurs pas dissimuler sous la toilette claire, Mme Lilli\nLehmann demeure l'artiste complète ; si la voix faiblit par endroits, c'est\nencore une jouissance d'entendre des œuvres détaillées jusqu'en le tréfond\nde leurs intentions, avec un art du phrasé qui n'a peut-être plus son\npareil. J'admire encore en Mme Lehmann l'auteur d'une étude scénique\nsur Fidelio,comme on en souhaiterait beaucoup et qu'il faudrait traduire\npour le public de toutes les langues. La réclame forcenée qui a précédé\nMme Aïno Ackté lui a rapporté un immense, un extraordinaire succès... et\ndes critiques assez roides. On n'a pas idée d'un répertoire semblable, et je\nne répéterai pas le mot dont on a qualifié ici cette musique, puisque\nMme Ackté, en Parisienne d'emprunt qu'elle est, sait l'allemand ; mais que\npenser du grand opéra où cela sévit, endémique ! L'art de la diction\ndétonnait certes sur la manière allemande, mais l'expression manquait\ntotalement de cette intimité que les Allemands apprécient si fort ; et quant\nà la voix d'une si merveilleuse souplesse, elle ne semble pas avoir tout le\nvolume qu'on croit, elle est souvent forcée jusqu'à l'éclat perçant, et à la\nsalle de concert tout bonnement désagréable. Mme Faliero-Dalcroze a\nun charme maniéré indiscutable. Mme Schumann-Heinck, retour\nd'Amérique, s'est produite devant un auditoire enthousiaste, avec le même\nprogramme que je lui entendis à Vienne il y a quelque dix ans : Frauen-\nliebe und leben,de Schumann, et les Tde Liszt. Les lieder\nde Liszt à la. file, malgré ou précisément par leur pittoresque continuel,\ndégagent une lassitude que la méthode de MUe Joh. Dietz de chanter en\nprenant les notes en dessous pour les enfler, avec une voix très juste dans\nle haut et toute envoilée dans le médium, n'aide pas à surmonter; ses deux\nconcerts étaient au bénéfice de la fondation Wagner à Bayreuth. Citons\nencore le bel alto sombre de M\"e Tilly Ereenmeyer, judicieusement mis en\nvaleur par une série de lieder d'un caractère approprié : Dvorak, Brahms\nWolf ; le soprano très stylé de Mme Amelie Lœwe, qui a accompli la tâche\ndifficile de chanter admirablement au Kaimsaal, accompagnée au piano\n\nl 6"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.72", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 4006, "texte": "par M. Ferd. Lœwe, des œuvres de Wolf, Schillings, Boehe, Weismann ; le\nfausset et le toupet de la petite Eisa Berny ; au contraire, l'ample et chaude\nvoix de Mlle Hedwig Schweicker, une belle interprète de Hugo Wolf, très\nexpressive dans des airs de Caldara, Pergolesi, Paisiello, coquette et\nmutine dans le Sonst, de H. Pfitzner, faisant bisser un Wiegenlied de\nM. Rob. Forster. Le finlandais est une langue chantée, délicieuse, autant\nque Mlle Cally Monrad elle-même, apparue dans les lieder curieux de Lie,\nde Lange Muller ou ceux toujours fortement charpentés de Sibelius, tout\nensemble souriante et glaciale, petite fille et serpent, comédienne tout à fait\nimpressionnante, Enfin Mlle Germaine Kolb, une des rares interprètes à\nMunich de la musique française. Pauvrement accompagnée par M. Herm.\nKlum, pianiste méticuleux et froid, elle a dit avec un sentiment très artiste\nles chansons de Lully, Isouard, Grétry, Monsigny, et a offert la primeur du\nRecueillement et delà Romance (d'après Paul Bourget), de Debussy; ce\nn'est sans doute pas par la force que s'impose Mlle Kolb, mais il est difficile\nde mieux boire dans son verre, quand il est petit, qu'elle ne sait le faire, et\nde mieux conduire une diction, formée à la fois à l'école italienne et à la\nfrançaise, également distincte et nuancée en français, en italien et en\nallemand. Trois courtes pièces de M. Pierre Maurice, distinguées, pour\nfinir.\nDu côté des hommes, M. Joseph Loritz, la célèbre basse, faisait connaître\nun moderne compositeur de Ballades, Martin Pluddemann ; le Dr Ludwig\nWullner, dos voûté, tête baissée, mains crispées, oscillant du cabaret au\ntemple, produisait avec peu de moyens des impressions fort bien graduées,\nun soir dans les œuvres de Otto Brieslander, une seconde fois dans le\ncycle la fin du monde d'un jeune, G. Bernecker ; mais son genre était\nparticulièrement approprié à la gravité simple des Ernste Gedichte, de\nBrahms. Une grande artiste d'antan me disait de M. E. Kraus : «le\nplus beau ténor que j'aie entendu depuis Tamagno; il a un piano superbe » ;\nil dispose, en effet, de la plus belle voix allemande actuelle, une voix ronde\nà l'émission pleine ; on put voir une fois de plus combien Wagner est\ndéplacé au concert, mais le grand chanteur de théâtre, un peu vulgaire de\ntenue (il était charretier ou schenk-kellner), se montra dans les lieder\nmusicien consommé. M. Willy Martin, basse, a émis, le menton dans son\ncol, de sombres et lamentables débits de R. Strauss. MM. Anton Dressler\net Schmid-Lindner avaient organisé une soirée de « nouveautés » : un\n# cycle, Jour d'été à la campagne, de Aug. Reuss, six pièces pour piano de\nM. Reger, d'une charmante simplicité d'invention, des lieder de L. Thuille,\nhérissés de difficultés, mais exécutés avec goût et élégance.\nPour les pianistes, je passerai sur les noms connus : Frédéric Lamond, in-\nterprète froid, mais extrêmement fêté de Beethoven ; Eugène d'Albert, in-\ntéressant et très varié dans un concert qui réunissait tous les écrivains du\npiano depuis Beethoven. Mais voici Max Pauer, moins fréquemment en-\ntendu, aussi un des élèves de Liszt inscrits à la fin de la biographie de\nGœllerich, le Risler allemand, a-t-on dit, un pianiste sans afféterie, nature\nfine et noble ; il donnait la même sonate de Brahms que d'Albert, cet op. 5,\nfa mineur à programme, dont Yandante « Crépuscule, clair de lune ; deux\ncœurs unis dansl'amour se tiennent enlacés ; « félicité », avec sa mystérieuse\nfiltration de lumière, et Yintermefôo (Ruckblick), avec toute la paix lente\nde la méditation, trahissent encore une fois le vrai naturel du compositeur,\nsa tournure d'esprit et son âme foncière d'avant qu'il fût passé coryphée\nde la bande à Hanslick, tel qu'il devait se montrer de nouveau dans les\nœuvres dernières, les 5 pièces, op. 118, 119, les chants graves sur des textes\nde Salomon, de Jésus Sirach, de saint Paul. Puis venait la sonate m, de\nBeethoven, « l'œuvre qui se moque de toutes nos règles », celle où Nohl ne"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.73", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3244, "texte": "trouvait que du « blossen Schein », en attendant que Bulow la reconnût\npour <( la plus parfaite », avec les gentillesses murmurées et attendries de\n1 arietta ;la sonate 101, si schumannienne ;et les Kreisleriana et la Fantai-\nsie, op. 17, et les Kinderscenen, traitées par trop en morceaux de virtuosité;\net le Concerto italien, et la Fantaisie chromatique avec fugue, de Bach. Ce\nfurent trois belles soirées. Tout différent, plus concentré, nerveux, d'in-\nfiniment plus de ressources encore, puissant et félin, le jeu d'Ossip Ga-\nbrilowitch, presque impassible, nous réservait des joies supérieures ; inter-\nprète individuel, intense et suprêmement persuasif, son succès fut immense\net spontané; sa réserve personnelle y contribuait autant que sa prestigieuse\ntechnique ; il n'y a pas à retenir la sonate 3i, n° 3, plutôt que l'adagio de\nla 109; Polonaise,de Chopin, plus que de Schumann, le\nConcerto si bémol, de Tchaïkowsky (accompagné admirablement par\nSchneevoigt), plus que les Variations, de Brahms, sur un thème de Hamdel ;\nl'exécution impeccable ne le cédait en rien à l'interprétation réfléchie.\nMue Elly Ney possède un véritable talent de pianiste, plein de feu ;Mi'e Anna\nvon Gabain, convaincue, sobre, a révélé un Concerto, op. 3, de Halfdan\nClave, de musique vaillante, avec une pointe de mélancolie du Nord, mais\nà l'instrumentation souvent criarde et à la partie de piano presque incon-\nsidérément compliquée. Il y aurait fallu la verve endiablée de Mme Anna\nHirzel ; je l'ai vue, celle-ci, du jour au lendemain, jouer Chopin comme\nune poitrinaire, et Beethoven, quelques jours après Risler, sans faiblir sous\nla comparaison ; toucher du Mozart comme au clavecin et enlever en tour-\nbillon des arabesques de compositeurs pianistiques sans autre valeur que\nla virtuosité qu'elle y dépensait. Tempérament électrique, d'un ressort in-\ncroyable et d'une souplesse caméléonesque, Sarah Bernhard du piano,\nMme Hirzel, toujours maîtresse de l'esprit de l'œuvre, interprète les mo-\ndernes à l'épate, avec un brio alambiqué, et les classiques avec une com-\npréhension sévère ; elle joue tout par cœur, même ses parties de musique\nd'ensemble. La comtesse Hélène Morsztyn est une toute jeune élève\nde Sauer qui promet.\nComme violonistes, rappelons M. Félix Berber, dans le de\nBeethoven au Kaimsaal, M. E. Heyde, soliste du Kaim orchestre, et les trois\nsoirées du jeune Bronislaw Hubermann, prodigieux, phénoménal et artiste\ninfiniment plus que le déjà oublié Kubelik ; à ses programmes, les concer-\ntos de Beethoven, Saint-Saëns, Brahms, Tchaikowsky, Mendelssohn, et une\nsuite de Raff (op. 180) assez vide. M. Cari Kennerknecht s'est produit à\nla fois comme ténor sympathique et violoniste d'un niveau très honorable.\nMme Gisela Gœllerich au piano et sa fille Ml'e Palma de Paszthory au\nviolon, remportèrent de légitimes succès dans les trio op. 8 de Brahms, 0p.50\nde Tchaikowsky, avec Mme Marg. Quidde pour la partie de violon celle, et\ndans la Chaconnede Bach, dans des sonates de Chopin et Liszt en tant que\nsolistes.\nAlire dans la Musikalische Rundschau des articles documentés de M. Batka\nsur les séjours de Smetana à Munich, les correspondances intéressantes, et\nles informations très complètes.\n\nMarcel Montandon."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c084", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c084", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 74, "image_fin": 76, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.9.3", "titre_corps": "LA MUSIQUE EN SUISSE", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE EN SUISSE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.74", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3675, "texte": "LA MUSIQUE EN SUISSE\nL'Association des Musiciens Suisses a donné à la fin de mai sa VII» fête\nannuelle, à Neuchâtel. Ce nom : « Association des Musiciens Suisses », a-t-il\nbesoin, pour indiquer ce qu'il désigne, de longs commentaires, qu'en cher-\nchant bien dans les bibliothèques je pourrais vous donner, mon Dieu ! tout\ncomme un autre, dates à l'appui ? La profession de musicien n'est guère\nplus facile en Suisse que dans tout autre pays. On n'y délivre point de prix\nde Rome faut-il s'en plaindre, si prix de Rome est synonyme de Lenep-\nveu ou de Pessard ? On y a deux ou trois Conservatoires, mais aucun de\nces centres artistiques propres à tremper le caractère et à ouvrir complè-\ntement l'esprit d'un jeune musicien. Et nos compositeurs, revenus d'Alle-\nmagne ou de France, n'ont guère plus de facilité à se faire jouer dans nos\nconcerts symphoniques que dans ceux de Paris ou de Berlin. D'excellents\nesprits se sont affligés de cet état de choses. Après quelques années d'efforts\npersévérants, quelques-uns et à leur tête M. Ed. Combe ont réussi à\nfonder cette Association, qui a pour but de « donner aux compositeurs\nsuisses l'occasion de se faire connaître en des festivals périodiques », de\n« faciliter la publication de leurs œuvres », de « faciliter l'étude de leur\nart aux jeunes musiciens exceptionnellement doués », et d' <( intervenir\nauprès des autorités pour soutenir la cause de la musique et des musi-\nciens ».\nLes auditions de Neuchâtel ont joui d'une interprétation remarquable.\nL orchestre Kaim de Munich constituait la masse instrumentale, et deux\ncents amateurs neuchâtelois, sous l'excellente direction de M. Rôthlisberger,\nformaient les chœurs. Divers organistes, et pour la musique de chambre\nles meilleurs quatuors et solistes de notre pays, prêtaient leur concours.\nAux programmes, les œuvres de vingt et un compositeurs. Et maintenant,\nque dire, sinon illustrer par des noms les tendances que je mentionnais\ndans ma dernière lettre ?\nTendances allemandes d'abord Wagner, Brahms, et, ici et là, Strauss\nou Reger. Musique lourde de littérature et de morale. Je ne m'y attarderai\npoint, la plupart de ces œuvres ayant vécu à peine l'espace d'un concert.\nLes lieds avec accompagnement de quatuor à cordes du violoniste\nHenri Marteau sont à l'extrême... pourquoi allais-je dire extrême gauche,\nla traditionnaliste musique allemande serait-elle donc plus à gauche que\nla révolutionnaire musique française ? les lieds de Marteau représentent\ndonc 1 extreme tendance allemande. C'est Max Reger, c'est la dureté har-\nmonique de quelques passages des dernières œuvres de Beethoven, érigée\nen principe esthétique, et c'est le contrepoint dans ce qu'il peut avoir de\nplus factice et de plus antimusical. Musique pour imprimeur plutôt que\npour musicien. Laissons-la à M. Simrock.\nsi M. Marteau cultive, des dernières œuvres de Beethoven, la hardiesse\nharmonique, M. Emmanuel Moor Hongrois résidant en Suisse en cultive\nla Stimmung. Son quatuor à cordes est une œuvre très fouillée, d'une\nstructure harmonique puissante, et qui ne manquera pas de paraître à nos\nconfrères d'outre-Rhin profonde, ainsi qu'ils aiment. Si elle contient quel-\nques passages charmants, comme le début du Scherzo, elle est d'une atmos-\nphère constamment opaque et dense. Et à dire le vrai, je me méfie de la\nsincérité de cette pensée musicale qui veut toujours prétendre au sublime.\nEst-ce bien ainsi qu'il faut entendre et suivre l'enseignement de Beethoven ?\nAprès ces néo ou pseudo-classiques, il convient de mentionner quelques\nœuvres scolastiques, d'une application et d'une sagesse louables, de\nPeter Fassbaenders Cari Vogler et Paul Benner,"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.75", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3877, "texte": "Et j'arrive au romantique Hans Huber, Hans Huber que plusieurs\nconsidèrent comme le meilleur des musiciens suisses. Il est directeur du\nConservatoire de Baie. Son œuvre est assez considérable - deux fest-\nspiels, beaucoup de musique de chambre, et cette Bôcklin-symphonie\nqui a fait le tour d'Allemagne. Elle révèle, à côté de caractères incontesta-\nblement personnels, les influences ou du moins les tendances successives\ndes Allemands modernes, de Wagner à Richard Strauss. On n'est point\nnon plus sans y rencontrer ici et là quelque figure mélodique de type très\nitalien, mais revêtue de ces somptueuses parures que l'on voyait à J. War-\ntling. J'espère revenir quelque jour sur cette œuvre, et en mentionner\nautre chose que la Symphonie en fa majeur jouée à Neuchâtel.\nElle est intitulée Der Geiger von Gmuhn. Le violoniste de Gmûhn est\nun pauvre hère, qui reçoit de la statue de sainte Cécile une mule d'or,\npour avoir joué devant elle ses airs les plus touchants. Mais un peuple\nincrédule l'accuse de vol. Il est conduit à la chapelle de la Sainte, recom-\nmence ses airs, et sainte Cécile lui jette sa seconde mule, aux yeux du\npeuple émerveillé. Hans Huber a transposé cette légende en une sympho-\nnie qu'il a voulue romantique. Elle a trois parties qui commentent avec\nune grandiloquence d'une étonnante constance les amours et les souf-\nfrances de l'artiste. Et un violon-solo affolé a contrepointe » des gammes\net des traits d'un bout à l'autre de ces trois parties, sur un orchestre déjà\nsuffisamment confus. La seule excuse d'une telle œuvre est d'être solide-\nment construite. Mais cela est-il suffisant, en regard de tout l'ennui et de\ntoute la fatigue qu'elle impose ?\nHélas !ce n'est point la seule musique à programme que nous ayons\nentendue à Neuchâtel. Et si je cite quelques auteurs de cette sorte d'art,\nc'est pour regretter de voir de réels talents s'engager dans une voie de\nsécheresse et d'erreurs. Ainsi Walter Courvoisier. W. Courvoisier, dont\nl'orchestre est d'une sonorité toute straussienne. Son Olympischer Friihling,\nprologue d'une épopée lyrique de Cari Spitteler, est moins une symphonie\nqu'un pot-pourri, un vaste pot-pourri, un pot-pourri non point comme on\nles faisait autrefois, d'airs qui ont un sens en eux-mêmes, un sens bête\nsouvent, mais un sens ; c'est un pot-pourri de motifs de quelques mesures,\nqui n'ont de sens que par l'étiquette qu'y attache l'auteur. Wagner!\nWagner! que de crimes ne commit-on point en ton nom !\nEt voici que Jaques-Dalcroze lui-même a passé le Rhin. Notre Jaques,\nvotre Jaques, que nous connûmes spirituel, simple et doux, a pris tout à\ncoup des airs de solennelle gravité pour raconter une incroyable Tragédie\nd'amour, sept tableaux lyriques où il y a un peu de drame maeterlinckien\net beaucoup de mélodrame brutal et obscur.\nDans la musique de cette œuvre, nulle mélodie. Nulle harmonie non\nplus, des accords, oui, des accords que l'on peut analyser et qui se\nrésolvent suivant des lois intellectuellement justes ; mais de véritables\nharmonies, point. Cette musique est plutôt faite de motifs rythmiques\ncaractérisant un mot ou une pensée, et que recouvre une déclamation aussi\npeu française que possible. Un seul instant, à révocation d'un soir de\nfête, nous avons retrouvé le Jacques de certaines œuvres symphoniques,\njovial et d'une abondance de verve qui fait penser à Rubens ou à Téniers.\nLe reste de l'œuvre est tout entier d'un art fatigant et factice.\nMais tout est dit maintenant des œuvres décevantes ou lourdes. Nous\nnous avancerons désormais vers la clarté. Voici d'abord Moisson, ode\npour chœur et orchestre d'Ed. Combe, poème de Verlaine. Musique fran-\nçaise, d'une France je dirai provinciale, et d'une province où passa Bruneau\nau temps de Y Attaque du Moulin. Je ne voudrais cependant pas que le nom\nde Bruneau fît mal juger de l'œuvre d'Ed. Combe. Les rythmes sont par-"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.76", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3762, "texte": "fois vulgaires dans cette ode, et la sonorité est trop constamment égale\nà elle-même, mais la mélodie en est souvent large et expressive et la\ndéclamation très juste.\nLe Recueillement pour voix et orchestre de G. Doret, sur des paroles de\nBaudelaire, est bien aussi d'un art français, d'une France qui connaît déjà\nDebussy, musique où l'impression de détail disparaît derrière celle d'en-\nsemble et dun fort bel ensemble. Harmonie et sonorité de crépuscule,\nd'un crépuscule clair et doucement lumineux.\nEt enfin, voici l'aurore. La clarté d'un jour nouveau nous inonde, et\ndans nos cœurs résonne l'angélus de l'aube. L'orchestre joue les deux\npoèmes symphoniques du jeune Ernest Bloch, Hiver et Printemps.\nDebussy n'est pas seulement connu, il est assimilé; son influence est plus\nintérieure qu'extérieure. Des lueurs d'Orient éclairent ça et là les deux\npaysages. L'orchestre n'a plus la couleur grise de toujours. Il s'essaie à\nune sonorité plus claire et plus diverse ; l'essai n'est pas toujours heureux,\nmais il est toujours réjouissant. Et la mélodie court, lente ou vive, sans\nsouci de la cadence. De ces deux poèmes, j'aime mieux le premier, Hiver,\nplus inégal peut-être, mais plus original. Le public a paru préférer l'autre,\net l'a applaudi avec un enthousiasme qui l'honore.\nJ'ai gardé pour la fin les noms de J. Lauber et d'Otto Barblan. Ils me\nfourniront l'exemple d'une mentalité ou d'un art suisse, puisqu'il n'y\na pas de « manière » suisse. Joseph Lauber, Romand et Zurichois, solide\nd'harmonie et de forme comme un Allemand, subtil de rythme et délicat\nde sonorité comme un Latin, donnait à Neuchâtel des Quatuors vocaux\nqui sont parmi les meilleures œuvres qu'ait fait connaître la dernière fête.\nLes poèmes sont du folklore allemand, la musique est abondante et souple.\nRien des valses d'amour de Brahms. Mais un art sobre et généralement\ndistingué ; et parfois, dans cet habile et délicieux contrepoint sur des airs\nbien de chez nous ou de chez nos Confédérés allemands, comme un écho\ndu xvio siècle français.\nJe suis heureux que les trois pièces pour orgue de Otto Barblan me\ndonnent l'occasion de vous parler de ce compositeur. Il n'en est pas chez\nnous de plus original, ni de plus estimable. Né et élevé dans l'air pur de\nla Haute-Engadine, il vit aujourd'hui dans l'air sacré de la Cathédrale de\nSaint-Pierre à Genève, dont il est l'organiste. Il a l'âme d'un vieux cantor.\nIl est proportionnellement à notre taille notre Bach, et notre Franck.\nSon œuvre est peu considérable de nombreux morceaux, entre autres une\nadmirable Chaconne sur B-a-c-h, des chœurs, et ce Festspiel de Calvin,\ndont certains morceaux devraient avoir remplacé depuis longtemps notre\nchant national importé d'Angleterre. Elle me semble éminemment suisse\npar je ne sais quelle parenté intérieure avec nos vieilles mélodies, et par\nle sentiment même qu'elle exprime, robuste et simple comme le meilleur\nde l'âme de notre pays et de notre peuple. Mais en même temps, Barblan,\nrompant les cadres d'un art de clocher, revêt son inspiration d'une forme\nclassique qu'il sait d'ailleurs assouplir et enrichir de toutes les ressources\nqu'a acquises l'harmonie, de Bach à César Franck; d'une modestie qu'égale\nseule celle de son auteur, l'œuvre de Barblan est une œuvre nationale\nqui s'est élargie jusqu'à devenir universelle et généralement humaine. Je\nsais qu'elle jouit de l'estime de quelques-uns de vos meilleurs organistes,\net je souhaite qu'ils vous en fassent entendre quelque morceau un jour.\nS'il est un de nos musiciens dont nous puissions être fiers et qui mérite\nd'être connu au delà de nos frontières, c'est celui-là. E. ANSERMET.\n(1) L'œuvre de O. Barblan est éditée presque entièrement chez M. Ritter-Bieder-\nmann, à Leipzig."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c085", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c085", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 77, "image_fin": 77, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.9.4", "titre_corps": "COURRIER DE LYON", "titre_sommaire": "COURRIER DE LYON", "signature_source": "Jacques Reboul", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.77", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1616, "texte": "COURRIER DE LYON\nJacques Reboul.\nAinsi, venu l'Eté, la musique fuit la plupart de nos villes. Ce qui prouve\nbien l'élément mondain et non cultuel qui fait sa fortune française et\nnotre infériorité sur la Bavière par exemple. Au surplus, un Parisien se\nsoucie peu de cultiver un art quand d'autres ne lui en donnent pas\nl'exemple : le Lyonnais l'imite en cela.avec plus de regret peut-être, parce\nqu'il pleut plus souvent chez lui.\nEn six semaines il faut compter ici deux concerts et demi (le dernier de\nbienfaisance) une tournée de Chatterton et quelques musiques insigni-\nfiantes : autant vaut n'en rien dire. Par contre, il faut louer les fanfares\net les harmonies de la garnison de secouer la poussière des platanes en de\nvigoureux thèmes wagnériens. (Tout à fait ce qui convient avec un gilet\nde flanelle...)\nMais peut-être faut-il suivre notre excellent confrère Diogène-Vallas et,\nsans lanterne, chercher la musique plus loin encore que Paris et Bruxelles.\nCar il fait chaud, et l'harmonie legs d'Ouranos craint l'aridité de nos\nplaines. Il lui convient d'eau claire et tressautante. C'est pourquoi nous\npourrons encore gagner la Franconie, malgré Siegfried...\nEt je me ferai pardonner ce dernier compte rendu, en rappelant ces\ncurieuses paroles de l'Evangile des Egyptiens :\nLe Disciple : « Quand te manifesteras-tu à nous et quand te verrons-\nnous î »\nLe Maître : « Quand vous serez nus et que vous n'en aurez pas honte. »\nTelle est la loi morale de tous les arts : on dit que l'individu se réalise\nmieux à l'étranger, c'est pourquoi nous irons nous chercher x&ptç en at-\ntendant l'hiver."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c087", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c087", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 77, "image_fin": 78, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.9.5", "titre_corps": "ÉCHOS", "titre_sommaire": "ÉCHOS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.77", "debut_caractere": 1618, "fin_caractere_exclue": 2795, "texte": "ÉCHOS\nCompositeurs et musiciens d'orchestre. Les journaux ont cité, récem-\nment, ce mot du plus populaire et du plus habile de nos maîtres d'aujour-\nd'hui, à une répétition de la dernière-née de ses œuvres : a C'est très bien,\nmessieurs, je suis tout à fait content. Et maintenant, supposez un instant\nque le public vous ait crié bis ! » La race des musiciens d'orchestre est\nirritable, en effet, surtout lorsque ces musiciens sont en même temps des\nfonctionnaires et appartiennent à cette grande machine administrative\nqu'on nomme l'Opéra. Mais ils voulurent bien cette fois accepter la plai-\nsanterie, et recommencer le passage douteux.\nRichard Strauss y mit moins de ménagements et plus de fougue, s'il\nfaut croire ce qu'on raconte au sujet des dernières répétitions de Salomé\nà Prague.\nCertain soir, comme les musiciens ne soulignaient pas suffisamment\ncertains accents et certains accords, il frappa sur son pupitre et leur dit :\n« N'ayez aucune discrétion pour les chanteurs ; dans cet opéra ils ne\ndoivent pas compter ! »\nPeu après, interrompant de nouveau la répétition, il dit encore : « Ceci est\ntrop doux, vous songez toujours aux chanteurs. » Arrivé à mn passage de"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.78", "debut_caractere": 127, "fin_caractere_exclue": 2870, "texte": "la partition où se font entendre terriblement les trompettes et les trom-\nbones, le compositeur s'exclama : « Mes enfants, vous êtes des gens trop\ndomestiqués; vous devez être comme des bêtes féroces, ceci n'est pas de\nla musique polie ; travaillez à ce que tout brille, à ce que tout soit fulgu-\nrant. Allez au Jardin zoologique écouter les hyènes, les tigres, et imaginez-\nvous qu'ils doivent jouer dans cet orchestre. »\nAu moment où Hérode dit à la danseuse : « Viens, Salomé, viens boire\ndu vin avec moi, » il arrêta l'orchestre : « Messieurs, déclara-t-il, ceci doit\nêtre infiniment doux, savoureux. Songez que vous mangez unepoire excel-\nlente et qu'elle fond sur votre langue. »\nEnfin, quand Salomé pose ses lèvres sur la tête exsangue de Jean-Baptiste,\nStrauss interrompit encore : « Attention, plus doucement, comme un mur-\nmure ; jouez avec une allégresse intime : il faut que ce soit doux comme\nun fruit confit ! »\nCes indications familières ont été, d'ailleurs, très bien comprises de\nl'orchestre. A Paris, on eût souri peut-être, bien à tort.\nMunich. En clôture de saison, les concerts de fin d'année des écoles\nde Mme Anna Langenhan-Hirzel, au Kaimsaal ouvert gratuitement, et de\nM. Bern-Stavenhagen, dans la salle desVier jahreszeiten devant un public\ninvité. Les onze élèves de Mme Hirzel se produisaient avec accompagne-\nment d'orchestre, sous la direction bienveillante de M. Peter Raabe ;\ntoutes ces demoiselles ont témoigné de bonne méthode et de dispositions\nsérieuses ; il faut mettre hors de pair MHe E. Braun et retenir son nom. Le\nseul homme, M. G. Cressmann, est venu en dernier : son jeu robuste aurait\nécrasé celui des jeunes filles, même des meilleures.\nChez M. Stavenhagen, rien que des dames et seulement cinq, mais la\nfleur du panier de la classe de maîtrise, avec un choix de belles œuvres :\nle concerto en ré mineur, de W. Friedmann Bach, rendu au piano avec de\nmagnifiques sonorités d'orgue et une grande indépendance des mains par\nMm<» Marie Kahl-Decker; la sonate des un peu sèche sous les doigts\nagiles H. Schœll; trois pièces de Chopin, parM'ie Elly Lœwy, perlées\net décidées ; la Prédication aux oiseaux et Saint François marchant sur les\neaux, tumultueux etlongs, mais bravement joués par MHeMarg. Eichenberg.\nTout le succès de la soirée est allé à Miss Elaine Feez, élégante et jolie\ncomme seule une Anglaise quand elle s'en mêle, avec la en mi-\nneur de Chopin ; elle s'est remarquablement approprié la fermeté et le\nvelouté du jeu de son maître, et qui sait ? si elle doit faire carrière, elle\nne retrouvera pas toujours la fraîcheur d'impression, la poésie qu'elle a\nsu mettre ce soir-la dans le larghetto,ni les finesses de son interprétation\ndu finale. Pourra-t-on la réentendre prochainement ?..."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1906-09-15-01-c089", "article_bluemountain": "bmtnabh_1906-09-15_01#c089", "volume": "bmtnabh_1906-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.2.10", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.2", "debut_caractere": 634, "fin_caractere_exclue": 2975, "texte": "iteur de Musique\n2, rue de Louvois. PARIS, IIe\ncr\"w\nHANT ET PIANO\nBardac(R;). <s Tel qu'en songe » (H, de Régnier).\nC'est l'espoir.\nLes grands vents.\nTristesse.\nEn recueil, Nef. 4 >»\n« Trois Stances » (;L Moréas).\nI. Roses en bracelet autour.\n11. Dans le jeune et frais cimetière.\n111, Va-t-on songer à l'automne.\nEn recueil. Net. 3 »\na Cinq mélodies ».\n1. Sur l'eau pâle et plate (F. Gregh).\n11. Si la plage penche (P. Valéry).\n111. Les deux Perles (Tchang-Tsi).\nIV* L'air (Th. de Banville).\nV. La cloche fêlée (Ch. Baudelaire),\nEn recueil. Net. 5 »\nDéodat de Séverac.\nChanson de Blaisine (M. MagreJ. Net.\nLe Chevrier (P . Rey).\nLes Cors (P. Rey),\nL'Éveil de Pâques (Verhaeren)»\nL'lnfidèle (M. Maeterlinck)-\nÛuparc (H.). La Fuite, duo pour\nSopr. et Tén. (Th. Gautier).\nDupont (G.)» Les Effarés (J.-A.\nRimbaud).\nLe Jour des Morts (G. Vanor).\nRavel (M.). D'Anne jouant de.TEspi-\nnette.\nD*Anne qui me jecta de la neige\n(Epigrammes de CL Marot).\nPIANO\nBilla (R.V En rythme de valse.\nBrugnoii (A.). Mazurka italienne,,\n-1» Minuetto,\nValse, en sol mineur\nCohen (J.). Marche funèbre,\nLabey (M.). Sonate en quatre part.\nMel-Bonis. Bourrée.\n—Le moustique. pf '\n5o\n70\n»\n70\n1 70\n2 5o\n2 »\ni 70\n§M\nM\n1\n2\n2\n2\n2\n3\n8\n1\n2\n70\n70\n»\n»\n»\n5o\n»\n»\n70\n»\nRhenê-Baton. « Six préludes »\nI. Prélude, en mi min.\nIL\n111.\nIV,\nV.\nVI.\nPrélude, en ut min. fv j\nPrélude, en la [? maj.\nPrélude ancien, en st min.\nPrélude, en sol min.\nRavel (M.). Jeux d'eau.\nPa.vane pour une Infante défunte.\nVanzande (R.). Marine.\nLabey (M.). Symphonie en mi,\npiano 4 mains.\nDuparc (H.). Prélude et fugue en\nla min. (de J.~S. Bach).\nPrélude et fugue en mi min. (de\nJ.-S. Bach).\nVIOLON ET PIANO\nAlquiér (M.)» Sonate en 4 parties. Nei„\nLecl&if ier Livre de 6 So-\nnates. |||Li »\nMel-Bonis Largo en mi maj. (attri-\nbué à Haendel). »\nMunktell (H.). Sonate. »\n(A.), Sonate en so/, en 4\nparties. »\nALTO ET PIANO\nLabey (M.). Sonate. »\nVIOLONCELLE ET PIANO\nMel-Bonis. Sonate. »\nFLUTE ET PIANO\nMel-Bonis. Sonate. »\nDIVERS\nLacroix (E.). Quintette, pour piano\net cordes. »\nLeclair (J.-M. ). Sonate à trois, vio-\nlon ou flûte, violonc» et piano. »\nMel-Bonis. Quatuor, pour piano et\ncordes. »\nSuite, pour piano, flûte et violonc. »\nSeitz Quatuor, pour instru-\nments à cordes» t\nx 5\n70\n»\n15 »\n2 5o\n12\n5\n12\nAgence de la Société Nationale de jUasique\nAchat et vente d'lnstruments de musique neufs et d'occasion"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.1", "texte": "2® Année. ~ Nos 17-48 —l5 Septembre 1906.\nV-V-*\"'. V 'V3--..-/\nMggMi Ar\nTB mfÈL ffwk H W nWf HE1 \"V\nm m a §m #■ \" S i f 1 S H m m m m\nH 1 m m# H gr ™ ■ H *\nv.': ' •' V;, ,•,-■■■( \",■■ ~v'\" V '-V:V \"\n1 Jf wtk Jf 1r H Sk wLt * 11l Mm ® sÈi\nlÈ■B■ m #m I\nIf Ê ■ K 11 SI ifc Il n JL.-3H& m\n«SL. Jf tBF h ■ JS k S ■ Ma\n1 If 8\n- n ■ ' ' -. ■\n' ri,''' 1 * i«f,r • -*• t\n• ''V \"a* -X-r <■ '% »JaSv ->' v » / ' v > 'V y , , - *■' '' \" '>-'*'>■ '• v c t '\n-VV- ':' ?• /- ■. ' \".• r- v\" \\ f^''rA .v-V W'1\"'-/. 1 v. •;'•■' tv'\".. . . >-, ,•'■ \\ : ~ '/' |H.\nFRANCE . Ifr, | UNION P05TALE........ 1 ir. 25\ny v/? y ~ ' < y&_■<■s\n'\n*S\nmmmmmmmmmsÈ*HmmmmÈ*rnÊmÊmmMmÊÊiÈmmwÈimmwmmmMm\nADMINISTRATION :\n♦ •\n% Rue de Louvois\nPARIS IIE\n\nSommaire\nGEORGES D'ESPAQNAT Composition inédite pour Simone.\nREMY DE GOURMONT SZMONE.\nPIERRE AU8RY....... —.. Les plus anciens textes de musique instru-\nmentale.\nHENRY GÂUTHIER-VILLARS\nJULES R0UANET........ Lai, musiq (suite et fin)\nPHILISTIN.. ...... . . .....\nMarcel Montandon : La Musique à Munich, E„ Ansermet : La Musique en\nSuisse. Jacques Reboul : Courrier de Lyon. —Échos."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.2", "texte": "La Mercure Musical paraît le ler1er et le 15 de chaque mois\n: Ï-- O:.:\"' - L- :: -. ' V:.. •■\" /' ---- : ■'\nABONNEMENTS D'UN AN :\n{Du ler de chaque mois)\nPARIS ET DÉPARTEMENTS . 12 fr.\nÉTRANGER.... .... 15 fr.\nPour les abonnés du Mercure de France, le prix de l'abon-\nnement d'un an est réduit à 10 fr. (Paris et départements)\net à 13 tr (Étranger).\nToute demande de spécimen doit être accompagnée d'un timbre\nde 0 fr. 15.\nTout avis de changement d'adresse doit être accompagné de\n0 fr. 50 en timbres-poste\nRÉDACTION : 2, rue de Louvois, PARIS IIe\nLe Mercredi de 3 heures à S heures\nLes manuscrits non insérés ne sont pas retournés.\n\niteur de Musique\n2, rue de Louvois. PARIS, IIe\ncr\"w\nHANT ET PIANO\nBardac(R;). <s Tel qu'en songe » (H, de Régnier).\nC'est l'espoir.\nLes grands vents.\nTristesse.\nEn recueil, Nef. 4 >»\n« Trois Stances » (;L Moréas).\nI. Roses en bracelet autour.\n11. Dans le jeune et frais cimetière.\n111, Va-t-on songer à l'automne.\nEn recueil. Net. 3 »\na Cinq mélodies ».\n1. Sur l'eau pâle et plate (F. Gregh).\n11. Si la plage penche (P. Valéry).\n111. Les deux Perles (Tchang-Tsi).\nIV* L'air (Th. de Banville).\nV. La cloche fêlée (Ch. Baudelaire),\nEn recueil. Net. 5 »\nDéodat de Séverac.\nChanson de Blaisine (M. MagreJ. Net.\nLe Chevrier (P . Rey).\nLes Cors (P. Rey),\nL'Éveil de Pâques (Verhaeren)»\nL'lnfidèle (M. Maeterlinck)-\nÛuparc (H.). La Fuite, duo pour\nSopr. et Tén. (Th. Gautier).\nDupont (G.)» Les Effarés (J.-A.\nRimbaud).\nLe Jour des Morts (G. Vanor).\nRavel (M.). D'Anne jouant de.TEspi-\nnette.\nD*Anne qui me jecta de la neige\n(Epigrammes de CL Marot).\nPIANO\nBilla (R.V En rythme de valse.\nBrugnoii (A.). 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Tout\nau plus quelques érudits ont-ils, mais sans grande netteté, for-\nmulé l'hypothèse que les ténors des motets du treizième siècle\nétaient exécutés sur les instruments et non parles voix(i ) : cette\nconception a pour fondement l'absence d'un texte littéraire à\ncette partie du motet. L'explication est vraisemblable, mais nous\nferons remarquer qu'il n'est point de mélodie de dans la\nmusique médiévale qui ne soit désignée par quelques mots, soit\nde latin, soit de langue vulgaire, et, comme nous savons que, dès\ncette époque lointaine de l'art du déchant, l'habitude était prise\nparles musiciens d'adopter comme sujet de leurs compositions\nun thème mélodique généralement répandu, telle une antienne\n\n(i) LAVOIX, La musique au siècle de saint Louis, dans le Recueil de\nmotets français, de G. Raynaud, p. 814, Paris, iBB3. DE COUSSEMAKER,\nUart harmonique aux XIIe et X/77® siècles, p. 67, Paris, 1865. KOLLER\n(OSWALD), Der Liederkodex von Montpellier, dans le Vierteljahrsschrift\nfur Musikwissenschaft, 1888, ier fasc.\nOn consultera sur l'accompagnement des voix par les instruments dans les\ncompositions savantes duxiveet du xv® siècle un article récent de M. Hugo\nRiemann, das Kunstlied im 14-15. Jahrhundert9 dans les Sammelbànde\nder Internationalen Musikgesellschaft, juillet-septembre, 1906.\n\nLE MERCURE MUSICAL\n12"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.4", "texte": "170\nLE MERCURE MUSICAL I 5-IX-O6\n\nde l'office liturgique, telle encore une chanson populaire, il est\nvraisemblable que les copistes des manuscrits ont négligé de\ntranscrire des paroles qui étaient, comme les mélodies, dans\nla mémoire de tous. En fait, nous avons identifié un certain\nnombre de ténors français : les compositions auxquelles ils\nsont empruntés peuvent compter parmi les plus jolies et les\nplus justement populaires du moyen âge. Bref, la théorie qui\nconsidère les ténors de motets comme ayant été exécutés par\ndes instruments, n'est point invraisemblable, mais nous devons\njusqu'à plus ample informé la considérer encore comme une\nhypothèse, dont la vérification n'est pas faite.\nC'est en 1897 seulement qu'un professeur d'Oxford, H.-E.\nWooldridge, a publié en fac-similé un fragment authentique\nde musique instrumentale appartenant à la fin du xiv\" siècle (1 ) :\nles plus anciens morceaux antérieurement connus ne remon-\ntaient guère plus haut que la seconde moitié du xve siècle.\nM. Johannès Wolf, qui étudia le fragment publié par Wool-\ndridge, y vit une très ancienne tablature d'orgue et donna\nde ce texte vénérable une excellente transcription (2). Cette\npublication marquait un progrès notable dans les études musi-\ncologiques, mais on pouvait toujours regretter de n'avoir point\nentre les mains quelqu'une de ces compositions instrumen-\ntales, que les jongleurs jouaient sur la rubèbe, sur la viole,\nsur la chifoine, dans ce beau siècle de la musique française,\nqui vit éclore les mélodies claires et faciles des troubadours et\ndes trouvères.\nQue l'action destructrice du temps ait eu raison de la fra-\ngilité des instruments de musique, cela ne se comprend que\ntrop ! Que les violes, les gigues, les rotes, les luts,les guiternes,\nles mandores, les psaltérions, les frestels et tant d'autres ne\nnous soient plus aujourd'hui connus que par les mentions des\npoètes ou les enluminures des manuscrits, c'est peu certaine-\nment, mais nous avons au moins des données historiques sur\nles instruments de musique du moyen âge : nous les voyons,\nsi nous ne les entendons point. Il n'en est que plus étrange\n\n(1) WOOLDRIDGE (H.-E.), Early English ioth\nisth century. Vol.l. Facsi miles.London, Quaritch, 1897. Les planches\nqui nous intéressent vont du n° XLII au n<> XLV. Il faut encore citer la\nplanche XXIV de cette publication; c'est un fragment assez peu intéressant\nde musique instrumentale, reproduit depuis dans\npl. VII. London. 1901. L'original est à Oxford, Bodleian Douce 139»\nfol. 5 v°.\n(2) WOLF (JOHANNÈS), Zur Geschichte der Orgelmusik im\nJahrhundert, dans le Kirchenmusikalisch.es de 1899 (Pustet,\nRatisbonne). Le manuscrit original est au British Muséum, Additional,\nms. 28,550."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.5", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n171\n\nque les œuvres elles-mêmes ne se soient pas conservées, car les\ninstruments ne devaient point toujours se borner à doubler les\nvoix. Si les compositions instrumentales ont été écrites, pour-\nquoi les manuscrits où elles se trouvaient ont-ils eu un sort\nmoins durable que ceux des chansons de geste ou des chroni-\nqueurs ou des sermonnaires ou de tous ceux dont les œuvres\nnous sont restées en nombre considérable ?Ce problème est à\npeu près insoluble. Il faut croire qu'une faible partie seulement\ndes compositions de musique instrumentale a été notée, que\nles manuscrits de jongleurs qui les contenaient se sont trouvés\npar trop d'usage— dans des conditions défectueuses pour\nrésister à l'épreuve du temps, et qu'ainsi le peu que nous\naurions pu connaître de ces productions a disparu avant de\nparvenir jusqu'à nous.\nD'autres raisons pouvaient nous faire trouver plus regrettable\nencore cette lacune dans notre documentation musicologique,\ncar nous sommes non seulement assurés de l'existence de la\nmusique instrumentale au moyen âge, mais nous savons, grâce\nà des sources diverses et piécises, quels furent les genres par\nlesquels elle se manifesta aux contemporains de saint Louis et\nde Philippe le Bel.\nUestampiedut être une des formes les plus usitées du style\ninstrumental au xni6 siècle. L'étymologie de ce terme est\nobscure. L'ancien français, estampie,et le provençal,\ndésignent, selon Diez, une catégorie de poésies destinées à être\nchantées avec accompagnement de viole (1). On a pensé que\nce mot pouvait venir d'un type latin stampare et désigner le\nmouvement du pied qui marque dans la danse le frappé ou le\ntemps fort de la mesure : mais Diez objecte quon devrait dans ce\ncas avoir une forme estampada.Le verbe se rencontre\nen provençal ancien avec la signification de retentir, résonner.\ndel salteri\nfaras -x- cordas estampir (2).\nMais pour expliquer le provençal dans le sens relevé\nplus haut, Diez pense au germanique allemand\nen le rattachant au bruit du pilon dans le mortier : il paraît donc\nque nous sommes toujours dans le domaine des hypothèses (3).\n\n(1) DIEZ (FR.), Etymologisches Wôrterbuch der romanischen Sprachen,\nBonn, 1887.\n(2) GUIRAUT DE GALANSON, Fadet ioglar, cité par Raynouard, Lexique ro-\nman, m, 201.\n(3) Voir sur ce point MEYER (PAUL), Les derniers troubadours de la Pro-\nvence, dans la Bibliothèque de l'École des Chartes, 6E série, V, et KOERTING,\ndeuxième édition, n° 904. Ce dernier propose le germanique stampon,\nreprésenté par l'allemand actuel stampfen."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.6", "texte": "172\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nIl est important de noter ici la curieuse unanimité des textes\ndu moyen âge à définir Testampie une musique de danse exé-\ncutée par les instruments. Tout d'abord nous rappellerons la\ncélèbre estampidade Rambaut de Vaqueiras et l'histoire de\ncette pièce, telle qu'elle nous est connue par les Biographies\ndes troubadours en langue provençale (1) et que nous l'avons\nnous-même racontée (2).\nLe poète Rambaut de Vaqueiras (1180-1207) était, au dire\nde ses biographes, fils d'un pauvre chevalier du château de\nVaqueiras qui avait nom Peirol, et qui passait pour fou.\nAprès avoir été au service du prince d'Orange, Guillaume des\nBaux, sans doute comme jongleur, Rambaut s'en fut à la\ncour de Boniface II de Montferrat, où, pour son malheur, il\ns'énamoura de la sœur du marquis, madame Béatrice, qui était\nmariée au seigneur de Savone. Elle l'aima, ils s'aimèrent d'un\nde ces amours qui se traduisent en chansons pour la postérité,\net tout allait au mieux du monde, quand le bonheur des amants\nsuscita l'envie des losengiers, ces mauvaises langues de la\nlittérature médiévale, qui s'en furent dire à madame Béatrice :\n« Qui es aquest Raimbautz de Va\nfait cavalier, sapcha\\\\ que non v\nques » : Quel est donc ce Rambaut de Vaqueiras ? Quoique\nle marquis votre frère ait fait de lui un chevalier, sachez,\nMadame, qu'il n'est un honneur ni pour le marquis, ni pour\nvous ». Comme, au moyen âge, la discrétion était la pre-\nmière règle de l'amour courtois, madame Béatrice crut que\nRambaut s'était vanté et s'en offusqua : le galant jongleur eut\nson congé. Alors, adieu, chansons ! adieu, belles nuits d'amour!\nRambaut est devenu taciturne et muet.\nIci. un des plus anciens manuscrits qui nous aient conservé la\nbiographie de notre poète raconte l'épisode suivant. En ce temps\nvinrent à la cour du marquis deux jongleurs de France, qui\nsavaient bien jouer de la viole. Et un jour, ils jouèrent sur leurs\ninstruments une estampida,qui plut fort au marquis, aux che-\nvaliers et aux dames. Et sire Rambaut en manifesta si peu de\njoie que le marquis s'en aperçut. « Eh quoi ! seigneur Rambaut,\nlui dit-il, que ne chantez-vous, que n'êtes-vous plus joyeux,\nquand voici un bel air de viole et près de vous aussi belle dame\nque ma sœur, qui vous tient à son service et est bien la plus\nvaleureuse femme qui soit au monde ?» Sur quoi Rambaut\nrépondit qu'il n'en ferait rien. Le marquis, qui savait la chose,\n\n(1) Les biographies des troubadours publiées par\nC. Chabaneau (Extrait du tome X de Y Histoire générale du Languedoc),\nToulouse, 1885, in-4.\n(2) Revue musicale, n° du i 5 juin 1904."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.7", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n173\n\ndit à sa sœur : « Madame Béatrice, par amour pour moi et pour\ntout l'entourage, vous plaise prier Rambaut qu'au nom de votre\namour et de votre grâce, il ait à chanter et à retrouver sa gaîté\nd'antan ! »\nEt madame Béatrice fut d'assez grande courtoisie et généro-\nsité pour prier Rambaut de prendre réconfort et pour l'amou\nd'elle de montrer un visage moins soucieux et de faire une nou-\nvelle chanson. C'est alors que Rambaut, pour la raison que vous\nvenez d'ouïr, fit une estampida en ces termes, don Raimbaut\\ per\naquesta ra\\on que POS avet\\ ausit,fet\\ 'stampida\nKalenda maia\nNi flor de faia.\nNi cant d'ausell...\nEt le biographe ajoute : « Cette fut faite sur l'air\nde X estampida que les jongleurs avaient jouée sur leurs violes,\naquesta', stampida fo facha a las no\nfasion en las violas ».\nVoilà donc l'histoire : ce qu'il faut retenir au point de vue\nmusicologique, c'est que les paroles de la pièce\nfurent composées par Rambaut de Vaqueiraspour être adaptées\nsur une mélodie instrumentale (i).\nVenons maintenant à la seconde série de pièces établissant\nle caractère du genre. Ce sont quelques textes empruntés à la\nlittérature du même temps.\n#\nE Marot, par cortoisie je te prie,\nMon meffait pardone moi,\nJe ferai une estampie si jolie,\nBalle un petit, je t'an proi (2).\n# *\nGuis dou tabor au flahutel\nLeur fait ceste estampie :\nGhivalala, dori doreaus\nChivalala dorie (3).\n#\n# *\nCil vieleur vielent lais\nCanconnetez et estampiez (4).\n\n(1) On trouvera le texte musical de Vestampida de Rambaut de Vaqueiras\ndans l'étude à laquelle il est fait allusion à la note précédente.\n(2) BARTSCH, Altfranf. Roman\\ und Pastourellen. 11, 35, 19.\n(3) IDM ibid.9 111, 21, 49.\n(4) Gilles de Chin, poème de Gautier de Tournay, v. 1147, publié par\nReiffenberg. Bruxelles, 1847."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.8", "texte": "174\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\n*\n* *\nun menestreil deviele\nOnt une estampie nouviele\nDevant la dame vielée (x).\n#\n* *\nLa estoient li menestrel\nQui s'acquittoient bien et bel\nA piper et tout de nouvel\nUnes danses teles qu'il sorent,\nEt si trestot que ce ssé orent\nLes estampies qu'ils batoient,\nCil et celes qui s'esbatoient\nAu danser sans gueres atendre\nCommencierent leurs mains a tendre\nPour caroler (2).\n*\n* *\nVeoir Talons et je t'en prie,\nEt sy disons une estampie\nDe noz -n- bons instrumens (3).\nA ces textes nous en ajouterons un autre que son caractère\ndidactique ne permet pas de confondre avec ces sources poé-\ntiques : c'est la définition de \\edonnée par les\ncV Amors :\nEncaras havem estampida et aquesta\nd'esturmens, et adonx d'aquesta no curam. Et alcunas vetz a respieg no\ntantsolamen al so, ans o ha al dictât qu'ont fa d 1 amors 0 de lauzors, a la\nmaniera de vers e de chanso(4).\nEnfin, en troisième et dernier lieu, voici fsur 1 un\ndocument très important, qui ne nous est connu que depuis peu\nd'années, grâce àla publication que M. Johannès Wolf en a\nfaite en 1899 : c'est le traité de musique de Jean de Grocheo,\nqui, vraisemblablement, fut regens Parisius au quatorzième\nsiecle (5). Grocheo nous donne une classification des genres\n\n(1) La messe des oiseaux, v. 641, dans les Dits etfcontes de Baudoin de\nCondé et de son fils Jean de Condé, publiés par A. Scheler. 111, 20.\n(2) FROISSART, Poésies, publiées par A. Scheler, I, 221. Bruxelles, 1870.\n3 vol. in-80.\n(3) JUBJNAL, Mystères inédits du quinz 11, 76.\n(4) Leys d'A mors, 1, 350, publiés par Gatien Arnoult dans les\nde la littérature romane, Paris et Toulouse, 3 vol. in-84., s. d.\n(5) DieMusiklehre des Johannes de Grocheo dans les Sammelb'dnde der In-"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.9", "texte": "ESTAMPIÉS ET DANSES ROYALES\n175\n\nen musique :il divise cet art en musique vocale nous n'en\ndirons rien ici et en musique instrumentale. Il est intéressant\nde connaître le texte précis de cet auteur.\nDe instrumentalibus [formis] nunc prosequamur... Et adhuc\ninter omnia instrumenta chordosa uisa a nobis uiella uidetur preua-\nlere... Bonus autem artifex in uiella omnem cantum et cantilenam et\nomnem formammusicalem generaliter introducit. Ille tamen que coram\ndiuitibus in festis etludis fiunt communiter ad -m- generaliter reducun-\ntur, puta cantum coronatum, ductiamet Sed de cantu coro-\nnato prius dictum est. Deductia igitur et stantipede nunc dicendum.\n.... Stantipes uero est sonus illitteratus habens difficilem concor-\ndantiarum discretionem per puncta determinatus. Dico autem habens\ndifficilem... etc.:propter enim eius difficultatem facit animum facientis\ncirca eam stare et etiam animum aduertentis et multotiens animos\ndiuitum a praua cogitatione deuertit. Dico autem per puncta determi-\nnatus, eo quod percussione, que est in ductia, caret et solum puncto-\nrum distinctione cognoscitur.\nPartes autem ductie et stantipedis puncta communiter dicuntur.\nPunctus autem est ordinata aggregatio concordantiarum harmoniam\nfacientium ascendendo et descendendo duas habens partes in princi-\npio similes, in fine différentes, qui clausum et apertum communiter ap-\npellantur. Dico autem duas habens partes... e/c., ad similitudinem\nduarum linearum, quarum una sit maior alia. Maior enim minorera,\nclaudit et est fine differens a minori. Numerum uero punctorum in\nductia ad numerum -m- consonantiarum et perfectarum attendentes\nad •ni. posuerunt. Sunt tamen aliquando note uocate -iv- punctorum,\nque ad ductiam uel stantipedem imperfectam reduci possunt. Sunt\netiam alique ductie -iv. habentes puncta puta ductia « pierron ».\nNumerum uero punctorum in stantipede quidam ad -vi* posuerunt\nad rationes uocis inspicientes. Alii tamen de nouo inspicientes forte ad\nnumerum -vm- concordantiarum uel naturali inclinatione ducti puta\nTassynus, numerum ad -vu- augmentauerunt. Huiusmodi autem stan-\ntipedes res cum -vu- chordisuel difficiles res Tassyni.\nComponere ductiam et stantipedem est sonum per puncta et rectas\npercussiones in ductia et stantipede determinare. Quemadmodum\nenim materia naturalis per formam naturalem determinatur, ita sonus\ndeterminatus est per puncta et per formam artificialem ei ab arti-\nfice attributam.\nQuid igitur sit ductia et stantipes et que earum partes et que earurn\ncompositio, sic sit dictum....\n\nlernationalen Musikgesellschaft, première année, premier fascicule, 1899.\nNotons ici que mention est faite de l'estampie, comme forme\nde composition musicale, par Robert de Handlo, vers le même temps :\n«... Ab hoc siquidem modo proueniunt hoketi omnes, rondelli, ballade,\ncoree, cantifractus, estampete, fioriture et uniuerse note breuium et semi-\nbreuium que sub celo sunt, que semibreues, breues atque longe in hoc\nmodo quinto comprehenduntur ». (Robert de Handlo, Régulé, dans DB\nCOUSSEMAKER, 55., I, p. 402.)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.10", "texte": "176\nLE MERCURE MUSICAL IÇ-IX-OÔ\n\nLa définition de Yestampiechez Jean de Grocheo est curieuse\npar un enchevêtrement de considérations morales et de détails\ntechniques. Nous ne retiendrons que ces derniers : l'estampie\nest une mélodie sans paroles, sonus illitteratus, composée d'une\nsuite de « puncta », per puncta determinatus.\nDepuis la publication d'une très ancienne tablature d'orgue\npar Wooldridge et l'étude qui en a été faite par Joh. Wolf (1),\nnous savons avec précision ce qu'est le punctum dans la musique\ninstrumentale du moyen âge. C'est une courte phrase mélodique,\nune manière de clausule, reprise deux fois et terminée la pre-\nmière fois par l'ouvert, apertum, la seconde fois parle clos, clau-\nsum (2). Un exemple ne sera pas inutile.\nC'est cet ensemble qui constitue un Testampie se\ncompose de quatre, six ou sept pqui ont le clos et l'ouvert\nidentiques au début et différenciés à la terminaison.\nCes deux expressions, le clos, clausum, et l'ouvert, apertum,\nappartiennent àla terminologie poétique du xive siècle, où\nelles désignent la première et la seconde partie du couplet de\nla ballade (3). Le clos et l'ouvert ont, vers le même temps,\npassé dans la langue musicale : ils se rencontrent dans les\ntextes que nous allons publier ci-après, dès le début du\nxive siècle. On les retrouve ensuite dans les tablatures du\n\n(1) Voir plus haut.\n(2) Le mot punctum a des sens très nombreux dans le vocabulaire musical\ndu moyen :âge. Nous venons d'en voir un. L'Anonyme IV de De Coussemaker\n(SS., I, 363) l'emploie en une même phrase avec deux significations diffé-\nrentes : « Item omnis punctus penultimus ante longam pausationem sicut\nin fine puncti uel clausule est longus ». Il faut noter ici l'opposition de\n« punctus » au sens de note, uel nota et de « punctus », au sens de phrase\nmélodique, uel clausula.Cf. dans le même sens Jean de Garlande 1.,\n114).\n(3) Il faut se reporter pour une étude plus complète du closet de Youvert\ndans la langue poétiaue du xive siècle aux deux ouvrages suivants ;\nHECQ (G.) et PARIS (L.), La poétique\nRenaissance, Paris, 1896, in-B°.\nLANGLOIS (E.), Recueil d'arts de seco dans la\ndes documents inédits sur l'histoire de FrParis, 1902."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.11", "texte": "SIMONE\npoème champêtre\nLe Verger\n\npar\nREMY DE GOURMONT\nDessins de Georges d'Espagnat"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.13", "texte": "Le Verger\n\nSIMONE, allons au verger\nAvec un panier d'osier.\nNous dirons à nos pommiers,\nEn entrant dans le verger :\nVoici la saison des pommes.\nAllons au verger, Simone,\nAllons au verger."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.14", "texte": "Les pommiers sont pleins de guêpes.\nCar les pommes sont très mûres :\n'\nIl se fait un grand murmure\nAutour du vieux doux-aux-vêpes.\nLes pommiers sont pleins de pommes,\nAllons au verger, Simone,\nAllons au verger.\nNous cueillerons le calville.\nLe pigeonnet et la reinette,\nEt aussi des pommes à cidre\nDont la chair est un peu doucette.\nVoici la saison des pommes,\nAllons au verger. Simone,\nAllons au verger.\nTu auras 1 odeur des pommes\nSur ta robe et sur tes mains.\nEt tes cheveux seront pleins\nDu parfum doux de 1 automne.\nLes pommiers sont pleins de pommes.\nAllons au verger, Simone,\nAllons au verger.\nSimone, tu seras mon verger\nEt mon pommier de doux-aux-vêpes ;\nSimone, écarte les guêpes\nDe ton cœur et de mon verger.\nVoici la saison des guêpes,\nAllons au verger, Simone,\nAllons au verger."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.15", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n177\n\nmanuscrit Add. 28550 du British Muséum. Les textes publiés\npar Johannès Wolf dans sa magistrale Histoire de la notation\nmesurée de i 250 à 1460 en fournissent d'autres exemples,\nsurtout dans les œuvres de provenance italienne, avec la forme,\nassez peu régulière, verto,et l'autre, meilleure, Enfin,\nun théoricien du quinzième siècle, Egidius de Murino, publié\ndans les Scriptoresde De Coussemaker, nous donne les règles\ndu clos et de l'ouvert dans la ballade simple et double, dans le\nvirelai simple et double et dans le rondeau.\nIsto modo debet fieri ballada simplex : in primo fac apertum et clau-\nsum, et ultimo fac clausum solummodo.\nItem ballada duplex habet apertum et clausum ante et rétro.\nItem vironellus simplex habet ante apertum et clausum rétro.\nItem vironellus duplex habet dimidium apertum et clausum ante et\napertum et clausum rétro.\nItem rondellus habet apertum ante, quando finitur in et debet esse\ndécima; et quando finitur in/a, debet esse quinta, et rétro clausum (2).\nEn revanche, nous ne voyons point l'intérêt de rapprocher ici\nles deux textes de l'Anonyme IV (3) et de Jean de Garlande (4),\ndont se sont servis Hugo Riemann (5) et Walter Niemann (6)\npour expliquer les expressions de et : il nous semble\nque ces citations, peu claires par elles-mêmes, n'ajoutent rien\nà ce que nous savons déjà.\nLa définition que nous avons pu donner plus haut de l'es-\ntampie n'est encore, si claire soit-elle, qu'une définition, mais\nheureusement nous possédons des documents pratiques qui en\nmettent les moindres détails en relief et sont, à notre connais-\nsance, les plus anciennes œuvres de musique instrumentale du\nmoyen âge, qui nous soient parvenues. Il s'agit d'additions, que,\ndans les premières années du quatorzième siècle, c'est-à-dire\npostérieurement à la rédaction générale du manuscrit, un ama-\nteur bien avisé a faites sur quelques folios blancs du manuscrit\n\n(1) WOLF (IOH.), Geschichte der Mensural-Notation von 1250-1460,\nLeipzig, 1904, 3 vol. in~B. Voir les XXVII et LXI.\n(2) DE COUSSEMAKER, SS., 111, 128.\n(3) SS.y I, 357.\n(4) SS., T, 117.\n15)RIEMANN (H.), Geschichte der Musikt\nLeipzig, 1898.\n(6) NIEMANN (W.), Über die abweichende Bedeutung der Ligaturen in\nder Mensuraltheorie der Zeit vor lohannes Leipzig, 1902."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.16", "texte": "178\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-O6\n\nde la Bibliothèque nationale, fonds français 844. Très connu,\nsouvent utilisé, ce beau manuscrit, qui faisait autrefois partie\nde la bibliothèque du cardinal Mazarin, est un précieux recueil\nde chansons de trouvères et de troubadours accompagnées de\nleurs mélodies. Les interpolations qu'il contient sont très\ncurieuses, mais aucune ne dépasse en intérêt celles dont nous\nallons nous occuper ici.\nCes pièces se trouvent en deux endroits du manuscrit. Un\npremier groupe apparaît au folio 5 r°. Il est assez court et se\ncompose seulement de deux pièces : l'une comprend quatre\npuncta avec indication de l'ouvert et du clos, l'autre, qui porte\nle nom de « danse », n'a que trois Nous pouvons peut-\nêtre y voir deux exemples de cette forme de musique instru-\nmentale, appelée ductiadans le texte de Jean de Grocheo, sans\nêtre autrement en mesure de l'affirmer.\nLe second groupe est plus important : il occupe une partie du\nfolio io3 v° et dans leur entier les folios 104 r° etv°. Il se corn*-\npose de huit estant} vies et d'une d qui termine le frag-\nment. Le titre de l'une de ces pièces,\npermet une localisation assez vague, il est vrai, mais que l'on\npeut restreindre aux provinces du nord-ouest de la France,\nNormandie, Picardie, Artois ou Wallonie, à cause du ch de\ntierche : cette caractéristique de graphie nous indique soit\nl'origine du musicien, soit plus simplement peut-être celle\ndu copiste.\nL'examen paléographique de ces deux fragments ne décèle\naucun signe extrinsèque qui nous permette de les faire des-\ncendre plus bas que les premières années du quatorzième\nsiècle : l'écriture du texte aussi bien que la notation appartien-\nnent à cette époque, sans qu'aucun détail vienne infirmer cette\nmanière de voir.\nLes renseignements fournis par les caractères intrinsèques du\ndocument ne sont pas moins concluants. La notation musi-\ncale ne contient aucune des formes séméiographiques de Fars\nnova,la minime n'y apparaît point, la semi-brève n'est jamais\nemployée isolément. Nous sommes donc en présence de textes\nantérieurs à l'année 1325. En revanche, l'écriture franconienne\nde la seconde moitié du treizième siècle y est nettement em-\nployée et rend compte de toutes les particularités de la notation :\nnous noterons au fur et à mesure les quelques difficultés qui se\nprésentent dans ces curieux documents. Aussi notre traduction\nest-elle faite sur les bases de cette doctrine."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.17", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n179\n\nPREMIER FRAGMENT\n\n(i) Le titre manque dans le manuscrit."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.18", "texte": "180\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nDANSE\n\nDEUXIÈME FRAGMENT\n\nLA PRIME ESTAMPIE ROYAL(,)\n\n(*)lle titre manque dans ie manuscrit, ainsi que îes premiers puncta dx l'esta unpitr."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.19", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n181\n\nLA SECONDE ESTAMPIE ROYAL"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.20", "texte": "182\nLE MERCURE MUSICAL IÇ-IX-OÔ"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.21", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n183\n\nLA TIERCHE ESTAMPIE ROI AL"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.22", "texte": "184\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.23", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n185\nLE MERCURE HWSICAL\n\nLA QUARTE ESTAMPIE ROYAL\n\n*3"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.24", "texte": "186\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-O6"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.25", "texte": "EST AMP lES ET DANSES ROYALES\n187\n\nhA QUINTE ESTAMPIE REAL\nLA SEXTE ESTA M PIE REAL"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.26", "texte": "188\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nLA SEPTIME ESTAMPIE REAL"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.27", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n189\n\nLA UITIME ESTAMPIE REAL"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.28", "texte": "190\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nDANSSÊ REAL\nJ.6uiri#2 Grs"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.29", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n191\n\nPREMIER FRAGMENT\nL'interprétation du premier fragment est extrêmement\nsimple et n'offre de difficultés qu'à l'ouvert et au clos de la\npremière pièce, où un point de division, modorum, rend\nassez malaisée la répartition ternaire des valeurs. Comme on\npeut s'en rendre compte sur le fac-similé, l'ouvert et le clos se\nprésentent ainsi :\nIl faut recourir à une conjecture pour donner une interpré-\ntation acceptable de ce passage. La plus simple nous semble\nêtre la transformation en ligature sans perfection des deux\nligatures marquées d'une astérisque (*) qui sont dans le ma-\nnuscrit des ligatures avec perfection.\nEn outre, on doit répéter en tête du clos la première liga-\nture de l'ouvert\nqui a été omise par le scribe de l'original.\nDEUXIÈME FRAGMENT\nLa prime estampie royal est incomplète à son début, le par-\nchemin ayant été coupé. Nous ignorons donc de combien de\npuncta elle était composée. Nous ignorons de même la for-\nmule mélodique de l'ouvert et du clos, qui n'est indiquée dans\nles puncta conservés que par les quelques notes de réclame :\nAu point de vue de la tonalité, nous avons affaire à un 7e mode\necclésiastique.\n★\n* *\nLa seconde estampie royal se compose de cinq Une\ndifficulté semble se présenter à propos du clos. On se souvient\nque Jean de Grocheo définit l'ouvert et le clos des estampies"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.30", "texte": "192\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\ncomme étant in principio similes, in fine différentes, identiques\nau commencement et différenciés à la terminaison. C'est d'ail-\nleurs la règle suivie dans les autres pièces de notre fragment.\nCette constatation générale nous autorise à penser que, par\nsuite d'une distraction du scribe, le clos de la seconde estampie\ndoit être incomplet à son début : nous avons conjecturé une cor-\nrection, que nous présentons entre crochets carrés dans notre\ntranscription.\nLe début de l'ouvert a été omis à la suite du quatrième\npunctum; nous l'avons rétabli.\nLa tonalité de cette pièce est un mélange de premier mode\necclésiastique, dans la partie commune du clos et de l'ouvert, et\nde sixième, dans les mélodies variables de chaque\n*\n* * -, ; ■\n1 1 ; \"\nLa tierche estampie roialest très régulièrement construite :\nelle se compose de six puncta, dont le clos et l'ouvert sont net-\ntement indiqués.\nLa tonalité de cette pièce est un mélange du sixième mode\navec le premier : il y a là un procédé qui rappelle le passage du\nton de fa majeur à son relatif ré mineur.\n★\n# *\nLa quarte estampie royal comprend sept régulièrement\nformés. Une faute du scribe a placé après l'ouvert la double\nbarre qui devait être seulement après le clos, à la fin de la se-\nconde ligne.\nAu sixième punctum, il manque un point après la première\nligature.\nLa tonalité de cette pièce est très indécise.\n★\n* ¥\nLa quinte estampie realest composée de quatre seule-\nment. A la différence des pièces précédentes, le refrain n'est plus\nseulement amorcé par une réclame de quelques notes, mais à\nchaque clausule, dans cette estampie et dans celles qui vont\nsuivre, l'ouvert et le clos sont notés d'un bout à l'autre.\nM. Johannès Wolf, qui a bien voulu revoir nos transcriptions,\nnous a proposé pour le premier une interprétation\nque nous avons suivie de préférence à la nôtre. Sur son conseil\négalement, nous avons lu dans la cinquième ligature du troi-\nsième vunctum une ligature sans propriété pour arriver par"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.31", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n193\n\nl'allongement de la note sine causa à parfaire une seconde pé-\nriode de quatre mesures symétrique àla première.\nLa tonalité de cette pièce est un i*r mode ecclésiastique très\nnet. ;\n* *\nLa sexte estampie real,qui se compose de quatre ne\nprésente aucune difficulté de transcription.\nCette pièce appartient au premier mode ecclésiastique.\n★\n* *\nIl en est de même de la septim qui mérite\nencore par la clarté et la grâce de l'idée musicale de nous charmer\naujourd'hui. Cette pièce oscille entre le sixième mode ecclé-\nsiastique et le majeur moderne, et cette indécision est tout à son\navantage. Comme la précédente, elle se compose de quatre clau-\nsules.\n*\n* *\nLa ultime estampie real,composée de cinq j présente\nune anomalie au clos du quatrième et du cinquième\nComme on peut s'en rendre compte sur notre fac-similé, le\ntexte s'éloigne du refrain des deux premières clausules, et nous\ndevrions traduire :\nNous avons dans notre transcription conservé l'unité de la\nleçon primitive. Nous sommes en présence d'un 6e mode mé-\nlangé de diverses modulations.\n*\n* *\nCette dernière pièce, dansse real, rompt la formule jusqu'alors\nsuivie. Les trois clausules, dont elle est formée, ne comportent\nni ouvert, ni clos. Seulement un refrain uniforme termine\nchacune d'elles.\nLe sixième mode ecclésiastique répond à la tonalité de cette\npièce."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.32", "texte": "194\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nMaintenant une question se pose : à quel instrument ces\npièces étaient-elles destinées ? Nous croyons qu'il ne saurait\ny avoir de doute àce sujet. On a vu dans le texte des Biogra-\nphies de troubadours les jongleurs, qui, à la cour de Boniface\nde Montferrat, exécutaient sur la viole l'estampie à laquelle\nRambaut de Vaqueiras allait adapter les paroles de sa poésie\ncharmeuse. C'est la viole encore, ou la vièle (1), que les textes\npoétiques que nous avons rapportés plus haut mettent entre\nles mains des jongleurs, lorsqu'ils jouent des estampies. Enfin\nle passage de Jean de Grocheonous fait arriver à la même con-\nclusion. Le plus ancien texte connu de musique instrumentale\nproprement dite est donc un texte de musique de vièle.\nNous n'avons certes pas l'intention de décrire ici la viole ou\nla vièle en tant qu'instrument de musique, et nous renvoyons\npour cela aux travaux qui traitent spécialement de ce sujet (2).\nNous dirons seulement que la vièle fut au âge un repré-\nsentant de la famille des instruments à cordes frottées : elle se\njouait avec Y arçon ou l'archet. Comme il advint pour presque\ntous les instruments de musique de ce temps, alors que des\ndonnées précises et mathématiques n'avaient point encore dé-\nterminé les lois de la construction sonore, la forme de la vièle\nvaria souvent, mais ce qui la caractérisa et la différencia en\nmême temps des autres instruments de la même famille, tels\nque la lyra, la rubèbe et la gigue, c'est qu'elle avait un manche\nindépendant de sa caisse de résonance, ne faisant pas corps avec\ncette dernière, et que le fond de cette caisse était le plus sou-\nvent plat : la vièle du moyen âge est ainsi l'ancêtre direct des\nvioles et du violon moderne.\nVariable aussi fut le nombre des cordes dont elle était montée :\nles représentations figurées du xme siècle nous montrent des\nvièlesqui avaient deux, trois, quatre ou six cordes, mais le plus\ngrand nombre atteste que le type courant était la vièle à cinq\ncordes. Or, l'interprétation des monuments figurés est très\n\n(1) L'ancien provençal viula, qui s'est continué dans viole, se distingue du\nvieux français vièleou vielle.On sait que ces deux mots ont toujours tenu\nen échec la science étymologique.\n(2) Note sur un manuscrit du Xllte siècle dans lequel Vauteur, Jérôme\nde Moravie, donne les principes pour a\ndeux des principaux instruments à co par\nPerne, dans la Revue musicale, première année, t. 11, p. 457 et 481 (1828).\nEssai sur les instruments de musique par De Coussemaker,\ndans les Annales archéologiques, t. VII, p. 99 et 157(1847).\nHistoire générale de la musique,par Fétis, t. V, p. 167 (1876).\nLes ancêtres du violon et du violoncelle,par Laurent Grillet, t. I, p. 37\net ss. (1901)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.33", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n195\n\ndélicate, car on doit toujours compter avec la fantaisie de l'ar-\ntiste et les difficultés du métier : un sculpteur n'est point tenu\nd'avoir la précision d'un luthier. Nous accorderons donc une\ncréance supérieure au texte maintes fois cité de Jérôme de Mo-\nravie, qui nous fait connaître les différentes façons d'accorder\nla vièle de son temps, c'est-à-dire au milieu du xin3 siècle (1).\nOn verra qu'il n'est pas sans intérêt de donner le texte original\nde ce chapitre.\nViella uero, licet plus quam rubeba, tamen secundum magis et\nminus ascendit, id est secundum quod a diuersis diuersimode tem-\nperatur. Nam uiella potest temperari triplex. Ipsa enim habet ethabere\ndebet cordas quinque. Et tune primo modo sic temperatur, ut scilicet\nprima corda faciatD, secundaT, tertia G in grauibus quarta et quinta\nambe unisone dconstituant in acutis. Et tune conscendere poterit a\ngamma ut usque ad ° duplicatum hoc modo. Diximus enim quod se-\ncunda corda per se facit I\\per applicationem autem indicis faciet A, me-\ndii B. medici C in grauibus. Prima, que bordunus est aliarum,D solum\nfacit, que quidem eo quod extra corpus uielle, id est a latere, affixa sit,\napplicationes digitorum euadit. Unde claues duas quas obmittit, sci-\nlicet Eet F, quarta et quinta corde in dupla suplebunt. Tertia corda\nper se facit G, per applicationem indicis facit a, medii retorti eiusdem,\nsed cadentis naturaliter fi, medici c acutum. Quarta uero et quinta per\nse faciunt d acutum, per applicationem indicis e, medii /, medici per\napplicationem auttm auriculans duplicatum. Et talis uiella ut prius\npatuit, uim modorum omnium comprehendit et hic est modus primus\ntemperandi uiellas.\nAlius necessarius est propter laycos et omnes alios cantus, maxime\nirregulares qui frequenter per totam manum discurrere uolunt et tune\nnecessarium est ut omnes quinque corde ipsius uielle corpori solido af-\nfigantur, nullaque a latere, ut applicationem digitorum queant recipere,\nsic tamen sint disposite secundum sonum, ut easdem claues per se\nconstituant quas modo primo. Et prima corda, secunda, tertia et quarta,\nsed non quinta, que non unisona cum quarta, sed sesquitertia fieri\ndicitur, id est in g collocata superacuto et tune dicta corda quinta per\napplicationem indicis faciet\", medii retorti \\ ; eiusdem, sed naturaliter\ncadentis, aliudji, per applicationem medici per applicationem uero\nd T\\\nauricularis d. De reliquis cordis sicut prius.\n\n(i) Nous rapprochons un texte moins connu, mais très décisif, d'Elias\nSalomon, qui semble avoir vécu vers la fin du même siècle. « Sicut uide-\nmus quod in uiella non sunt, nisi quinque chordae et tamen secundum\ndiuersitatem tractuum chordarum puncti et sonus uiellae possunt multipli-\ncari ultra quinque punctos pro uoluntate actoris etcantus qui regitur in illis\ninstrumentis, uelint uel nolint actores : et instrumenta reguntur per artem\nistam et omnino subiiciunt huic arti, quidquid congrue cantari potest. »\n(Elias Salomon, Scienti a artis musicae,c. iv, ap. Gerbert, 111, p. 20.)"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.34", "texte": "196\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nTertius modus oppositus primo, eo scilicet. quod prima et secunda\ncorda facit I\\ tertia D, quarta et quinta c et in hoc quoque modo\ntertio uoces medie inueniuntur modo superius prenotato.\nQuibus uisiset memorie commendatis totam artem uiellandi habere\npoterit, arte usui applicata (1).\nCe texte vénérable est en quelque sorte la plus ancienne mé-\nthode d'instrument qui nous soit parvenue. L'art de la vièle y\nest tout entier contenu. Aussi bien, l'interprétation en est-elle\ntrès claire, au moins en ce qui concerne les deux premières ma-\nnières d'accorder 1 instrument.\nVoici la première dans la forme concrète de la notation mo-\nderne : .\nVoici maintenant la seconde :\nNous n'insisterons pas sur les bizarreries de l'une et l'autre\ndisposition :on en trouvera la critique dans les travaux que\nnous avons précédemment mentionnés. La difficulté commence\navec la troisième manière d'accorder l'instrument. Perne en\ndonne la traduction suivante (2) d'après le texte du même\nmanuscrit, que nous avons collationné et que lui-même déclare\nsuivre.\nLa troisième manière est opposée à la première en ce que la première\ncorde donne Tut (sol le plus gravé). C(ut grave)t st donné parla seconde\n\n(1) Paris, Bibliothèque nationale, ms. latin i 6663, fol. 187 ro. Perne a\nconnu ce ms. à son ancienne cote du fonds de la Sorbonne, lat. 1817. Le\ntexte a été publié dans la collection des de De Goussemaker,\nt. I, p. 152.\n(2) Art. cité, p. 466."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.35", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n197\n\ncorde ; G {sol octave de sol grave)est donné par la troisième, D )\npar la quatrième et la cinquième corde. Ht dans cette troisième manière,\nexcepté le t> aigu (si't> aigu) que l'on ne peut former sur la cinquième\ncorde, toutes les autres voix médiaires\ndes doigts)se trouvent comme dans la première manière ci-dessus\ndésignée.\nEt, afin qu'il n'y ait point de méprise sur sa pensée, Perne\nen donne la réalisation musicale dans l'exemple suivant :\nCette traduction est une pure fantasmagorie, elle est la néga-\ntion même de l'original : son seul intérêt est de nous montrer\ncomment on travaillait à l'école de Fétis, comment travaillait\nFétis lui-même, qui en 1876 reproduisait cette ridicule traduc-\ntion dans son Histoire générale de la musique, au lieu de recou-\nrir au texte original de Jérôme de Moravie, publié par De Cous-\nsemaker dans la collection des Scriptores quelque quinze ans\nplus tôt.\nLe texte de Jérôme de Moravie est sans doute fautif. Il nous\ndonne l'accord\nassez inattendu, impossible même en raison de l'intervalle de\nseptième (D-c) à couvrir sur une seule corde, la position de la\nvièle sur la poitrine et non sous le menton ne permettant pas\nle déplacement delà main. Au surplus, nous n'avons aucune\nraison plausible de préférer une correction à une autre (i), mais\nnous avons tenu à reproduire ici dans sa forme première le\ntexte de Jérôme de Moravie défiguré par ses commentateurs et\nà signaler la réelle difficulté qu'il présente, car ce document est\nle plus intéressant que nous ayons pour l'histoire de la vièle au\ntreizième siècle. - : -\n\n(1) Hugo Riemann dans son Handbuch 2e partie,\np. 153 (Leipzig, 1905) n'élève pourtant pas d'objection contre l'exactitude\ndu texte de Jérôme de Moravie."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.36", "texte": "198\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nNous avons fait cette digression dans la pensée de vérifier si\nla tessiture des pièces que nous venons d'étudier n'excède point\nles ressources de la vièle. En examinant de chacune\nd'elles, on arrive aux constatations suivantes :\nPREMIER FRAGMENT\nPremière pièce : F— â\n2e F f\nDEUXIÈME FRAGMENT\nPremière estampie : D g\n2e C d\n3e C e\n4e C f\n5e E aa\n6e C e\n7e D f\n8e C f\nDansse E f\nSi nous faisons la synthèse de ces résultats partiels, il appa-\nraîtra que ces mélodies ne dépassent pas le C au grave et I'*\nà l'aigu. Ainsi nous arrivons à cet ambitus général :\nqui reste dans les limites de l'instrument selon la seconde\nforme d'accord indiquée par Jérôme de Moravie.\nToutefois cette hypothèse demeure extrêmement fragile, et il\nnous tarde de revenir sur un terrain plus solide pour clore la\nsérie de problèmes musicologiques soulevés par les textes que\nnous étudions.\nCes estampies et ces danses nous font voir enfin comment\non écrivait pour la vièle au début du xive siècle, et une telle\nconstatation n'est point indifférente, car elle nous permet de\nramener à sa juste valeur un texte de Jean de Mûris, dont\nvolontiers on serait tenté d'exagérer la portée.Voici çè passage :"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.37", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n199\n\nCordalia etiam quedam progressiue temp;rantur ut cithare et psalte-\nria, organistrum, monocordum et similia : et\nsuarum notarum (1).\nNos estampies sont bien destinées à être jouées sur des ins-\ntruments à cordes, cordalia, mais nous ne voyons pas que dans\nla notation qui nous les a conservées, il soit fait usage de ces\nsignes spéciaux, signa propria, mentionnés par Jean de Mûris.\nCe que l'on peut remarquer, disons même ce qu'il faut remar-\nquer, c'est un emploi très habile et très souple des ligatures. La\nbreuis ne se rencontre isolée que par exception. Cette abondance\nde 1 igatures est en effet caractéristique de la musique instru-\nmentale. Là où la musique vocale, supra litteram, employait les\nnotes simples, la notation des instruments, groupait\nces notes simples en ligatures. Les textes sont nombreux et\nformels.\nEtnotandum quod quedam figure accipiuntur sine litera et quedam\ncum litera. Sine litera coniunguntur in quantum possunt uel poterunt,\ncum litera quandoque sic, quandoquenon (2).\nNotandum est quod differentia estdicendo cum litera et sine litera,\nquoniam sine litera fiât ligatio punctorum iuxta duas, uel très, uel qua-\ntuor, etc., ligatas quantum plus poterit secundum quod melius compe-\ntit... Cum litera uero quandoque fit ligatio quandoque non ; sed in\nmaiori parte plus distrahuntur quam ligantur (3).\n111 e que sunt sine littera, debent prout possunt amplius ad inuicem\nligari (4).\nLigatura est plurium notarum contractus ut quia quidem cantus or-\nganici sunt sine littera, notis coniungunt propter breuitatem ligatura -\nrum (5 .\nAlia régula est quod numquamdebet poni simplex, uel non ligata übi\npotest poni ligata, uel composita Omnis figura non ligata debet\nreduci ad ligatam per equipollentiam (6).\nCe qui revient à dire que dans la notation instrumentale du\n\n(1) Jean de Mûris, Summa rnusica, c. xu, dans les Scriptores de Gerbert\nt. 111, p. 214. Voir H. RlEMANN,Geschichte der Musiktheorie, p. 21 is\n(2) Anonymus iv, ap. DE COUSSEMAKER, 55., t. I p. 3,41.\n(3) Id., ibid., p. 343.\n(4) Aristote, ibid., p. 269.\n(5) Walter Odington, ibid., p. 242.\n(6) Jean de Garlande, ibid., p. io3."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.38", "texte": "200\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nmoyen âge, il s'agissait de traduire, en les conservant selon la\nthéorie mensuraliste de la ligature, les valeurs simples des\nnotes. Ainsi le dessin rythmique supra iitteram :\ndeviendra en ligature\nsans que la signification soit changée. Elle reste dans les deux\ncas\nAutre exemple : là où pour le chanteur le musicien écrira\npour le joueur de vièle, au contraire, il faudra noter :\nl'exécution restant la même\nLe texte de Jean de Mûris est donc exact, mais dans la me-\nsure seulement où il se trouve confirmé par l'Anonyme IV,\nAristote et Walter Odington : il ne s'agit point d'une notation\ninconnue et perdue, mais de l'appropriation aux instruments\nde la séméiographie franconienne. Peut-être même, si l'on se\nsouvient du rôle important que jouent les ligatures dans les\nténors de motets, a-t-on le droit d'y trouver un argument nouveau\nen faveur de la thèse, énoncée au début de ce travail, qui consi-\ndère cette partie comme ayant été jadis confiée aux instruments.\nNous reviendrons prochainement sur cette question.\nLes conclusions, que nous avons à dégager de cette étude,\nne feront qu'en résumer les points principaux.\nI. Les textes interpolés du manuscrit français 844 de la Biblio-\nthèque nationale, que nous venons d'examiner, sont au nombre\ndes plus anciens monuments connus de la musique instrumentale"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.39", "texte": "ESTAMPIES ET DANSES ROYALES\n201\nLE MERCURE MUSICAL.\n\nproprement dite au moyen âge : on peut en fixer paléographi-\nquement l'écriture aux premières années du xiv® siècle.\n11. Ces pièces, estampies et danses royales, sont écrites dans\nla plus parfaite conformité avec les règles assignées par Jean\nde Grocheo à la composition instrumentale.\n_ 111. A quel instrument ces compositions étaient-elles des-\ntinées ? Nous pouvons sans hésiter répondre que nous avons\ndevant nous des textes musicaux destines a la vièle, l'instrument\nfavori des jongleurs.\nIV. Enfin, ces textes nous montrent comment on écrivait\npour les instruments à l'âge de la notation franconienne.\nEt voici enfin la raison qui, selon nous, détermine l'intérêt\nhistorique des pièces que nous venons d'étudier : c'est qu'elles\nsont, en plein moyen âge, les premiers vestiges d'une tradition\nfrançaise de musique instrumentale, qui se développera au\nquinzième et au seizième siècle en faveur des joueurs de luth\net des joueurs d'orgue, qui au dix-septième et au dix-hui-\ntième siècle surtout s'épanouira avec les maîtres violonistes de\nl'école des Rebel et des Leclair, avec les violistes formés autour\nde Marais et de Sainte-Colombe, qui aboutira en une dernière\nétape au rôle prépondérant de l'élément symphonique dans le\ndrame lyrique contemporain. Ces origines, pour humbles et\nmodestes qu'elles soient, valent toutefois d'être signalées. A\nl'âge où nous sommes, au début du quatorzième siècle, les\ninstruments de musique sont proscrits de l'église, où, seul,\nl'orgue peut faire entendre sa voix. Ils chantent donc pour le\nmonde laïque. Le siècle de saint Louis est celui où la musique\ncommence à oublier le plus complètement ses origines reli-\ngieuses, et nos estampies sont les précieux témoins de cette\névolution.\n\nPierre Aubry.\n\n* f"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.40", "texte": "GLUCK ET JEAN D'UDINE\n\nSi l'on estime que l'impersonnalité est la première qualité de\nl'historien, il faut détourner des travaux historiques M. Jean\nd'Udine, auteur d'une monographie aussi subjective qu'intéres-\nsante du chevalier Gluck. Loin de s'effacer derrière son sujet\npour dissimuler ses goûts, ses aspirations et ses haines, il les\naffirme, les développe et prend prétexte de tous les incidents\nde la vie de son héros pour nous exposer ses chères théories. A\nla fin de son volume, je n'avais peut-être pas appris grand'chose\nde neuf sur l'auteur d'Armide, mais j'avais fait ample connais-\nsance avec celui des Chants de la Jungle. Je ne m'en plains pas'\nle tête-à-tête avec M. Jean d'Udine est plein d'agréments, et l'on\nne saurait passer cent vingt pages en plus charmante compagnie.\nAussi bien il faut posséder une personnalité vigoureuse pour\ntransparaître ainsi sous chaque page du récit. C'est donc avec\nune quasi-admiration pour son afflux d'idées que j'entreprends\nde chicaner le savoureux écrivain sur les aphorismes person-\nnels dont il a étoilé son étude gluckiste.\nDès l'abord nous sommes fixés sur sa méthode de travail et\nson dédain des fiches documentaires. Jeand Udine, qui tient à\nne pas passer pour un rat de bibliothèque, déclare : « Nous ne\n« donnerons pas de bibliographie de Gluck. Les ouvrages d'en-\n« semble sur l'homme et l'œuvre sont très peu nombreux. Jus-\n« qu'ici l'on n'en avait publié qu'un seul en France (!), un livre\n« très complet, d'ailleurs, le Gluck et Piccini, de Gustave Des-\n« noiresterres. Ce volume se réfère avec beaucoup de soin aux\n« quelques ouvrages allemands consacrés à l'auteur d\n« etc. »\nOn ne peut mépriser plus cavalièrement les deux volumes\nd'A. B. Marx, Gluck et ses œuvres (Berlin), traitant de la partie\ntechnique, l'ouvrage de Siegmeyer et celui de Riedel (Vienne),\net aussi le livre d'Antoine Schmid (Leipzig), qui fixe avec une\nminutie précise tous les détails biographiques relatifs à Chris-\ntophe-Willibald. A ne considérer que la production française,\non peut s'étonner de voir Jean d'Udine oublier le conscien-\ncieux volume de Barbedette (1822), mépriser le livre de Miel"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.41", "texte": "GLUCK ET JEAN D'UDINE\n203\n\n(1840) et les études biographiques de Solié (i 853), négliger\naussi les contributions personnelles de MM. Troplong, de\nKermoysan, Gustave Bertrand, la traduction des lettres de\nGluck par Guy de Charnacé et faire fi des nombreuses mono-\ngraphies consacrées à chacun des opéras du bon chevalier par\nMignard, Baudoin, F. de Villars, etc...\nMême désinvolture à propos de la guerre glucko-picciniste.\nCette lutte de deux esthétiques est traitée dédaigneusement\npar Jean d'Udine de « chamailles entre des littérateurs et des\nbarreurs de croches » ! Et, pour écarter définitivement de sa\nroute cette ennuyeuse aventure, il ajoute : « Etudier l'histoire\ndu gluckisme et du piccinisme, c'est se documenter sur un litige\npassionnant à coup sûr..., mais ce n'est apprendre rien de\nprécis ni d'utile sur Gluck et sur son art. » Lors, tranquillisé\npar cette déclaration, bannissant tout vain regret, l'auteur passe\nà un autre exercice.\nJe ne suis pas certain qu'il ait raison. Certes, plusieurs\ncombattants de cette longue escarmouche artistique luttèrent\nsans bien savoir pourquoi. Les gens de lettres de l'époque se\nruèrent dans la mêlée avec cette autorité irrésistible que donne\nl'incompétence, poussant des cris de guerre dépourvus de toute\nsignification musicale. Mais si les opinions de Voltaire et de\nMme du Deffand sur la réforme gluckiste se peuvent négliger\nsans remords, il me semble que Marmontel, La Harpe, d'Alem-\nbert, Guinguené, l'architecte Coquéau, l'abbé Arnaud, le bailli\ndu Rollet, Corancez et surtout Suard, le fameux « Anonyme de\nVaugirard », nous ont laissé des écrits significatifs. En lisant\nSuard et Arnaud, porte-paroles presque officiels de Gluck, c'est\nle fond même de la pensée de l'auteur que nous tou-\nchons dans leurs lettres et leurs articles. Pourquoi donc mépri-\nser ce moyen de connaître avec sûreté les intentions du nova-\nteur ? Gluck ne fut pas un révolutionnaire inconscient. Rien de\nplus raisonné, de plus volontaire, que les efforts de ce créateur\nrésolument analyste qui, parfois, scandalise, tant il prend un\nmédiocre souci de l'inspiration musicale dajns ses conceptions\nminutieusement préméditées où rien n'est laissé au hasard.\nLes moindres paroles d'un tel homme méritent donc d'être\nrecueillies, même sur les lèvres de ses amis ou de ses ennemis,\nsi l'on veut comprendre parfaitement sa vie et son art. Je sou-\nhaite que l'ami d'Udine me prouve mon erreur, et qu'il eut\nraison de sauter délibérément, à pieds joints, par-dessus toute\ncette querelle.\nJe souhaite aussi que les musicographes friands de statistiques\net de précision chronologique ne s'abattent pas sur son Réper-\ntoire des œuvres dramatiques de Glulls lui tiendraient rigueur"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.42", "texte": "204\nLE MERCURE MUSICAL —» 15-IX-06\n\nd'avoir osé écrire : « Il n'y a aucun intérêt à énumérer les\npièces qu'il a pu écrire en dehors de ses opéras. »\nAu point de vue documentaire, il ne serait pourtant pas inu-\ntile de connaître du moins le nom de toutes les œuvres du com-\npositeur; outre les huit mélodies sur les poèmes de Klopstock et\nl'oratorio du Jugement dernier, on pourrait signaler, entre\nautres, le psaume VIII [Domine, no s ter), les six sympho-\nnies et le De Profundispour orchestre et chœurs qui figurent\ndans les catalogues les moins détaillés. D'ailleurs, la liste des\nopéras, la seule que l'auteur prétende dresser complètement,\nme paraît, elle aussi, incertaine. J'y note l'oubli du\n(1750) joué à Rome, de la Danqa,de Métastase (175&), jouée à\nLuxembourg, de l'lnnocenta giuslifi (175 6) jouée à Vienne,\nde Y Ivrogne corrigé(l76o), opéra-comique joué dans la même\nville, de la première version de qui date de\ni7Ô2etnonde 177b, et qui fut ainsi créé à Vienne treize ans avant\nd'être modifié à l'usage de Versailles. J'indique encore un autre\nopéra-comique, joué la même année à Vienne : « On ne s'avise\njamais de tout », titre qui pourrait servir d'épigraphe au volume\nde Jean d'Udine.\nAh! si l'on voulait être complet, rappeler qu'en 1765 Gluck\nfaisait représenter à Vienne une nouvelle version de son\nTelemaccosous le nom de l'lsola et que ce fut égale-\nment une nouvelle Cythere as dont se régala Paris\nen 1775 !...\nMais, encore un coup, l'original et combatif esthéticien n'a\nrien d'un rongeur de manuscrits. Il néglige ces détails parce\nqu'il trouve plus urgent de lancer quelques vérités premières\nde sa façon; au vrai, Gluck n'est rien pour lui qu'un prétexte à\nentamer une de ces controverses artistiques où il excelle et dans\nlesquelles il dépense tant de troublante ingéniosité.\nL'important est d'énoncer le grand principe des formes et\nde transcrire le long exposé, confié l'été dernier au Courrier\nMusical, sur les mélodies du « premier, du second et du troi-\nsième type ». Il urge de révéler que « les harmonies conso-\n« nantes et tonales représentent un maximum d'organisation\n« correspondant aux formes anthropistiques de l'air, tandis que\n« les harmonies dissonantes et chromatiques représentent des\n« degrés d'organisation moins stricte et correspondent aux\n« formes métanthropiques de la libre mélodie et du récitatif. »\nIl ne faut pas perdre cette occasion de nier la possibilité d'une\n\n(1) Le Telemacco a ceci de particulièrement intéressant que l'un de ses\nchœurs est devenu un des principaux motifs de l'ouverture d'lphigénie en\nAulide et que son ouverture est celle d'Armide."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.43", "texte": "GLUCK ET JEAN D'CJDINE\n205\n\northodoxie musicale et d'écrire : « En matière de qualité, il n'y\na pas de critérium » !...\nUn petit volume serait nécessaire pour discuter toute cette\nlittérature ; je ne compte pas l'entreprendre, mais je manifes-\nterai ingénument ma surprise en face de ce dogmatisme intran-\nsigeant. En quoi diable un accord dissonant peut-il passer pour\nmoins organisé qu'un accord consonant ?\nIl me semble qu'une septième de dominante avec ses notes à\ntendances définies, ses degrés à résolution obligatoire et la fonc-\ntion tonale de ses éléments constitutifs, représente une organi-\nsation très supérieure et beaucoup plus stricte que celle d'un\nbrave accord parfait dont l'agrégation est dépourvue de toute\npropriété de ce genre. C'est donc, ô terreur ! la septième\nqui devrait être anthropistique et l'accord parfait qui passe à la\nmétanthropie ? Non, c'est trop affreux d'y songer !...\nSans discuter la grave question du subjectivisme en matière\nde goût, je m'étonnerai seulement que l'ardent métaphysicien,\naprès avoir énergiquement nié l'existence de tout critérium de\nqualité, déclare que « la mélodie de Mozart l'emporte infiniment\ncomme qualité sur celle des Italiens, qu est « d'une\nbeauté beaucoup plus constante » qu et qu'une valse\nde Métra « ne vaut pas telle psalmodie liturgique ». De quel\ndroit, cher ami, vous prononcez-vous sur une question de\nqualité après avoir si formellement prohibé les jugements de\ncette espèce ?\nMais la partie la plus inquiétante de l'ouvrage est encore\ncelle où notre terrible idéologue jette un coup d'œil d'ensemble\nsur les écoles musicales modernes et les rattache à la réforme\ngluckiste.\nTout d'abord, j'aurais voulu une définition précise de ce qui,\npour Jean d'Udine, constitue l'essence même du « gluckisme ».\nQu'entend-il par ce mot ? Est-ce la subordination de la mu-\nsique aux paroles ou le triomphe de la « motricité » des airs\norganisés ? Les deux, sans doute, si j'en crois ses exemples ;\nmais, par malheur, ces deux qualités semblent un peu contra-\ndictoires. C'est ainsi que je m'explique mal cette critique de\nl'art wagnérien : ci La mélodie continue de Wagner est un\nsophisme. Wagner, qui se croyait un bon gluckiste, ne l'était\npas. » A quoi bon démontrer que c'était le respect même de la\nprosodie et du mot expressif qui détournait Wagner des\nphrases carrées et des « airs » à compartiments qui sont les\ngrands ennemis de la vérité musicale ? Loin d'être un mauvais\ngluckiste, l'auteur de Parsifal le fut au contraire plus logique-\nment et plus complètement que son maître !\nOn demeure également surpris de la généalogie établie dans"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.44", "texte": "206\nLE MERCURE MUSICAL Ij-IX-OÔ\n\nl'école française : « Gounod, Bizet, Félicien David, sont des\ngluckistes », déclare Jean d'Udine qui vient de refuser à Wagner\nce qualificatif ! Il y aurait beaucoup à dire sur le respect que\nGounod et Félicien David accordaient non seulement au sens\ndes paroles, mais même à leur prosodie; n'insistons pas; toute-\nfois, de plus fortes émotions nous sont réservées.\nSachez, en effet, que depuis quelque temps on recom-\nmence à blasphémer contre Aret Et qui donc,\ns'il vous plaît ? Ce serait, ô surprise, « la Littérature !... la\nLittérature qui n'aime pas les airs, parce que les airs, c'est\ntrop de musique ! » Et ce serait cette blasphématrice qui « psal-\nmodierait, balbutierait presque le dialogue de » ! Que\nde sujets d'étonnement dans une seule phrase ! Qui aurait\nsoupçonné la littérature de ne pas aimer les airs, elle qui a tou-\njours marché à l'arrière-garde du mouvement musical, qui\ndécouvre les génies le jour de leur mort et qui est actuellement\nle dernier rempart de l'italianisme et de la romance drama-\ntique de nos pères. Et qui eût songé à voir en elle la nourrice\nde Debussy ?En tout cas, ce fut, pour l'auteur de une\nnourrice qui lui réserva jusqu'ici plus de taloches que de\ncaresses !\nMais quelle angoisse pour les esthéticiens de bonne volonté !\nVoilà Debussy traité en ennemi de la réforme gluckiste, lui qui\na dépassé encore Wagner dans le respect du mot et la subor-\ndination de l'expression musicale à l'expression poétique !\nComment s'y reconnaître ?... Bien plus, Jean d'Udine motive sa\ncondamnation de la façon suivante : « Le prégluckisme (c'est\nainsi qu'il désigne l'esthétique debussyste) aurait tort de se\ncroire dramatique ou psychologique, il ne saurait être que déco-\nratif. » Et pourquoi cela ? Parce qu'il se cantonne dans les\nmélodies du premier et du second type. Or, si nous nous\nreportons aux définitions des trois « types » de mélodies, nous\ntrouvons ceci : « Les mélodies du premier et du second type\nétroitement appropriées à la sensation ou au sentiment inspi-\nrateurs en traduisent méticuleusement toutes les particularités,\nl'air ne peint que synthétiquement des aspects d'ensemble,\netc... » Donc, en reniant les airs (troisième type), en recher-\nchant les psalmodies (premier type) et les récitatifs (second\ntype), il est certain que Debussy « traduira méticuleusement\ntoutes les particularités du sentiment inspirateur », et que, par\nconséquent, il fera d'excellente psychologie musicale !... Si\nj'étais logicien, je m'effarerais.\nMais arrêtons ce petit jeu. Ces quelques exemples suffisent\npour montrer le danger des trop belles classifications. Qui veut\ntrop prouver ne prouve rien. On s'étonne d'autant plus de ces"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.45", "texte": "GLUCK ET JEAN D'UDINE\n207\n\ncurieuses inconséquences que l'auteur termine son ouvrage par\nune phrase pleine de sagesse qui— inconséquence suprême\nruine tous ses ingénieux échafaudages. « Ne quittons pas le\nchevalier, dit-il, sans nous rappeler qu'au moyen de beaux ar-\nguments, beaucoup de bons esprits méconnurent ses chefs-\nd'œuvre. Disons-nous bien que ce n'est pas avec l'intelligence\nqu'il faut écouter la musique, mais avec les sens et le cœur. »\nVoilà qui est bien pensé et bien dit ; mais pourquoi Jean\nd'Udine a t-il attendu la cent vingt-quatrième et dernière page\nde son volume pour énoncer cette vérité, digne de figurer dans\nune préface? Pourquoi?... Parce que cela l'eût détourné de\nfaire son livre, et c'eut été grand dommage ! D'ailleurs, pour\noublier les contradictions qu'on y rencontre, souvenons-nous\nqu'il n'y a que Dieu et les imbéciles qui ne se contredisent\njamais... L'ami d'Udine est tout le contraire d'un imbécile.\n\nHenry Gauthier-Villars."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.46", "texte": "ESQUISSE POUR UNE HISTOIRE\nDE LA MUSIQUE ARABE\nEN ALGÉRIE\n\n(0\nLES CHANTS DU MUEZZIN\ni° Appel à la prière du rite Maleki. Chant presque toujours mono-\nsyllabique d'un ambitus très restreint, admissible comme type des\nchants arabes les plus anciens.\n2° Appel à la prière du rite Hanefi. —En comparant ces deux chants,-\non constatera que le second, plus varié, moins rigide, avec des voca-\nlises assez longues sur une syllabe, correspond à une période musicale\nplus raffinée.\nTRADUCTION DES PAROLES ARABES.\nDieu est grand. Proclamez qu'il n'y a de Dieu que Dieu. Procla-\nmez que Mohamed est le prophète de\nVenez pour la prière, ô peuple. Dieu\nDieu.\n\n(i) Suite et fin. Voir le Mercure du i 5 août 1906."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.47", "texte": "I.A MUSIQUE EN ALGERIE\n209\n\nRite Maleki d'Alger\nRite Hanefi d'Alger"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.48", "texte": "210\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nII\nMUSIQUE CLASSIQUE OU MUSIQUE DE GRENADE\nCette pièce fait partie de la Nouba, du mode remel maïa.\nDans la Nouba, le Messeder est une des premières parties qui se\nchantent sur un mouvement lent et qui, interprétées par plusieurs\nvoix d'hommes à l'unisson, produisent toujours un grand effet.\nOn remarquera la profusion d ornements de la mélodie et on com-\nparera à la version chantée la version que reprennent les instruments\nsur un mouvement deux fois plus rapide.\nTRADUCTION DES PAROLES ARABES.\nlerIer Couplet : C'est un opprimé, une victime, qui a souffert de tes injus-\ntices et qui exhale sa plainte debout devant ta porte.\n2e Couplet :Je suis anxieux et le souci m'accable si ton ombre vient àme\nquitter et à s éloigner de moi.\n3e Couplet : Cest une chose convenue, indiscutée, que parmi les amants\nau doux visage, où trouver celui qui est aussi beau que toi ?\nMetlaâ : Je t'ai placé dans mon cœur comme une petite bougie qui brûle\nsans jamais s éteindre, j en jure par Allah !\nMais si tu laisses périr ma flamme, je guérirai, ô mon frèrey avec l'aide\nd'Allah.\nTrois couplets et leur metlàa forment une bit (une maison), et les\nmélodies classiques comportent souvent plusieurs bit.\nMESSEDER DE LA NOUBA\nDu Mode Remel Maïa\nMOUDELOUM OUA MOUCIîTAKI\nLes notes inférieures sont frappées sur la peau du TAR par les doigts de la main\ndroite.\nLes notes supérieures sont frappées par les doigts de la main gauche qui tient l'ins-\ntrument sur les petites cymbales de cuivre insérées dans la monture."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.49", "texte": "LA MUSIQUE EN ALGÉRIE\n211"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.50", "texte": "212\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nIII.\nMUSIQUE CLASSIQUE MODERNE\nCette chanson, bien que moderne, est considérée comme classique à\nAlger à cause de sa composition rigoureusement conforme aux lois de\nla chanson ancienne et de sa forme sévère et archaïque.\nTRADUCTION DES PAROLES ARABES.\ni° Ghessen {couplet). La taille qui ni a séduit, Qui m a distrait,\nJe ri1 ai pas désespéré de la posséder."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.51", "texte": "LA MUSIQUE EN ALGÉRIE\n213\n\n2e Ghessen. O mon âme, ô mon basilicy Comme tu me tyrannises !\n—Je bois, et mon verre ne peut plus me suffire.\n3e Ghessen. Comment ai-je pu retenir mes larmes, lorsque m'est\nparvenue ta lettre, ô le plus aimé des hommes.\nMetlaâ. —Je t'ai obéi comme au Sultan, dès que tu m ets avoué le secret\nde ton amour.\nRedjou. Si la faute provient de toi, avoue qu elle provient aussi\nun peu de toi. —En tout cas, f accepte la décision que t'inspirera ton\ncœur.\nLe redjou (retour) se chante sur un fragment mélodique pris au com-\nmencement de la chanson.\nEL KEL ELLADI SABANI\nChanson sur le Mode Sika\nComposée par Mohamed ben Ali Sfindja d'Alger\nSur des paroles empruntées à un vieux recueil de poésies"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.52", "texte": "214\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-OD"}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.53", "texte": "LA MUSIQUE EN ALGÉRIE\n215\n\nPRÉLUDE DE LA TOUCHIAT\nDu Mode Zidane\nTlemcen. Recueilli par M. Mostafa ben Aboura\nMESTEKHBER\nDu Mode Monal\nJoué sur le Kanoun par Kaddour Oulid Ettebib\n\n(1) L'index métronomique n'est ici que pour donner un aperçu du mouvement géné-\nral, le MESTEKHBER n'est pas accompagné par les instruments de percussion et n'a,\nà proprement parler, aucune mesure.\n(2) Pour faire le Sol S qui n'est pas dans la tablature naturelle de l'instrument,\n1 exécutant appuie la tranche du pouce gauche sur le Sol un peu en avant de la clé."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.54", "texte": "216\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.55", "texte": "LA MUSIQUE EN ALGÉRIE\n217\nLE MERCURE MUSICAL\n\n(i ) Le si b se fait en appuyant la tranche du pouce de la main gauche sur la corde la.\n5"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.56", "texte": "218\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-OÔ\n\nIV\nCHANSONS ET ARIETTES POPULAIRES\ni° Ranct djinak. Chanson populaire traditionnelle pour commencer\nune fête indigène. Mariage, baptême, quêtes religieuses, etc. (Mode\nremel maïa.)\n2° Kadria senâa. Ariette du répertoire des chanteuses arabes\n(mode zidane.)\n3° Chanson tunisienne populaire enf Algérie. (Mode mineur moderne,\nsauf la dernière reprise qui finit dans le mode zidane.)\n4° Djatni bria. Petit refrain populaire sur lequel se chantent des\ntercets nombreux et qui sert aux improvisations des poètes et chanson-\nniers satiriques locaux (mode aarak).\n5° Bekaou aâla Kheir. Chanson populaire traditionnelle pour ter-\nminer toutes les fêtes et séances de musique.\nRANA DJINAK.\nler Couplet. - Nous sommes venus\nNous sommes venus ! mon feu ! mon feu\n2e Couplet. O aghas, ouvres le\nVoire maîtresse est arrivée! mon feu ! mon feu !\n*\nAutres couplets.— Comment te nommerai-je ?te nommerai-je, « petite\n[imontre » ?\nPour te mettre dans ma poche sur mon cœur.\nw\nBonjour, ô nouvelle mariée ! mon feu ! mon feu !\nBonjour, ô nouvelle mariée ! O figure de bonheur !"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.57", "texte": "LA MUSIQUE EN ALGÉRIE\n219\n\n#\n\"A- '/?•\nQwe le matin te porte chance, ô nouvelle mariée !\nQue Dieu protège les tiens qui t'ont amenée !\nJSV/e -va e/ vient dans le corridor avec un petit pantalon\n[rouge\nEt une ceinture à glands grenats. Mon feu ! Mon feu /\nRANA D'JINAK\nNEDJMA MEDOUAK\nler distique. O Étoile ! combien tu brilles, ô étoile ! ô maîtresse.\nEt les astres de la nuit sont sans éclat auprès de toi. Ah !\n20 distique J'ai soif, je désire une petite liqueur, ô maîtresse ! de ta\nsalive et pas d'autre, Ah !\nKADRIA SENAA\nDu Mode Zidane"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.58", "texte": "220\nLE MERCURE MUSICAL I j-IX-OÔ\n\nLes instruments répètent la mélodie et les chanteuses passent au second distique\nRythme cTaccompagnement du Tar\nYA MOULET EL AAIN EL KEH'LA\nX*p Couplet.—\" Tu m'as brûlé, qu Allah brûle ton sang. Que dit-il ?\nDonne-moi un baiser de ta bouche.\nma mère ! _ ,\nRefrain. O toi qui possèdes desi beaux yeux noirs, Que tues douce\net savoureuse !\nAutres couplets. Quand nous fûmes hors des portes, Nous ren-\ncontrâmes ces beaux jeunes hommes.\nplus beau de tous, et je me laissai\navec lui je fis l'amour).\nO toi qui es debout au haut de ton balcon, Déroule jusqu a moi la\nceinture rose, - Pour toi je me tuerais, De toi je deviendrai fou, ô mon\nDieu, ô ma mère ! .\nMa mère en sortant (à la rue) won\nami en a profité pour entrer chez moi, Et nous nous sommes aimés."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.59", "texte": "LA MUSIQUE EN ALGÉRIE\n221\n\nDJATNI BRIA\nler Couplet. —Ma petite gazelle m'a envoyé une lettre,\nEt celui qui me Va lue a dit :\n(O âme de mon âme), il a dit :\n2e Couplet. «Il te fait parvenir une masse de salutations\n(O âme de mon ame) à double sens.\n-3\nBEKAOU AALA KHEIR\nler Couplet. Restez en paix !Je dois partir, _\n/ a VOj'x du Muezzin\nRestez en paix ! . f^ère)\n2e Couplet. Restez en paix !Nous allons passer la nuit,\nEt si cela vous déplaît,\nRestez en paix !"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.60", "texte": "2 22\nLE MERCURE MUSICAL IS~JX-05\n\nAutres couplets. Reste\\en paix ! Faites un petit tour de danse\nComme le petit poisson dans le bocal !\nRestez en paix !\n# #\nRestez en paix ! foin des importuns,\nQue ceux qui occupent les chaises les abandonnent,\nRestez en paix !\n*\nRestez en paix ! Nous nous sommes amusés un moment,\nQue Dieu préserve /'assistance !\nRestez en paix !\n#\n# #\nRestez en paix ! nous voilà partis,\nCelui qui nous aime reviendra nous chercher !\nRestei en paix !\n\nJules Rouanet."}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.61", "texte": "DU SNOBISME EN MUSIQUE\nET DU ROLE DE LA CRITIQUE\n\nDe nos jours, la musique a conquis une place très importante\ndans le domaine des beaux-arts. Il n'est personne qui, peu ou\nprou, ne parle de musique, ne s'y intéresse plus ou moins. L'on\nse pique d'être mélomane, c'est de très bon ton, on en tire va-\nnité. Mais, alors que l'on admet parfaitement que, pour pouvoir\njuger de façon saine les chefs-d'œuvre, soit en littérature, en\npeinture, en sculpture, il est indispensable d'avoir des notions\npréalables, de posséder une érudition solide ; que l'on astreint à\ns'éclairer, à se documenter dans les ouvrages spéciaux, à suivre\nparfois les cours professés par des hommes compétents; qui\nplus est, alors qu'avec juste raison l'on prendrait en pitié qui-\nconque nierait la nécessité de cette éducation artistique, l'on\nrefuse à l'art musical le bénéfice de cette même éducation, de\ncet entraînement nécessaire.\nQue se passe-t-il dans ces conditions ? C'est que, ignorant les\néléments d'un art complexe, l'histoire de cet art lui-même, ou\nn'en possédant que d'éphémères notions, n'ayant ni formé son\ngoût ni son jugement aux sources pures de la musique, l'on\nne s'intéresse qu'aux platitudes ; que l'on confond l'acrobatie avec\nla virtuosité ; que l'on ne peut discerner dans une œuvre donnée\nson ordonnance et sa composition, ni analyser ses impressions,\nque l'on se contente d'un plaisir facile et immédiat, tout super-\nficiel, n'ayant de commun que le nom avec le plaisir intense et\nprofond qui est la rançon de toute œuvre forte, bien comprise\net sentie jusque dans ses plus infimes détails.\nCe public, insuffisamment préparé, ne serait en aucune façon\ngênant, s'il se contentait de goûter et de comprendre la mu-\nsique, selon ses tendances et ses affinités, et je reconnais que la\ngrandemajorité ne se préoccupe de rien autre ; s'est sur ce public,\nlà que je pose en principe, comme on le verra tout à l'heure,\nque la critique peut avoir de l'influence. Mais il existe à côté"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.62", "texte": "224\nLE MERCURE MUSICAL IÇ-IX-OÔ\n\nde ces auditeurs bénévoles, sans prétention,, la classe des snobs,,\nc'est là que j'en voulais venir.\nJe m'explique. Les auditions musicales, que ce soit au théâtre\nou au concert, se sont multipliées aujourd'hui ; il est de bon ton\nde paraître averti sur toutes les productions nouvelles; la mu-\nsique de chambre, cette forme pure de l'art, recrute ses fervents,\net c'est en assistant à ces sortes de séances que l'on fait preuve\ndu plus haut goût. On en parlera au jour de Mraa X*** ou Z***.\nOn se sert d'un langage affecté ; les épithètes laudatives ou exter-\nminatoires ne sont pas plus ménagées dans un sens que dans\nl'autre. On tranche de haut, sans réplique ; discuter est une\nfaiblesse, et pour cause ! Malheur à qui timidement risquerait\nune légère contradiction, il est bafoué, perdu. C'est cet état\nd'esprit qui est pernicieux; je n'ai pas la naïveté de le croire\nspécial àla musique, je le sais. Je me permettrai seulement de\nlivrer aux méditations des bons musiciens quelques réflexions\nau sujet du rôle de la critique dans les deux cas qui nous\noccupent, c'est-à-dire à propos de la partie de l'auditoire\nsusceptible d'être éduquée, et ensuite examiner ce qu'elle pour-\nrait faire pour lutter efficacement contre l'intrusion déplorable\ndu snobisme en musique ; je ne me dissimule pas que ceci est\nplus difficile.\nIl est regrettable que trop souvent la critique, au lieu de\nguider le public, de l'éclairer, se plie par trop aux caprices de\nla mode et, par faiblesse, laisse se répandre les sottises, les\ninepties qui alimentent l'opinion courante. On laisse ainsi se\ncréer un état d'esprit pernicieux, capable à * la longue de dé-\nrouter et d'énerver l'amateur sincère qui, suggestionné (et Dieu\nsait si la musique est un champ d'expérience facile), finit par se\ndéfier de lui-même, n'arrive plus à contrôler ses impressions,\nses idées, en recourant à la critique qui lui servait de point de\nrepère, parce qu'il n'y trouve plus que le chaos, que grands mots\ndont il ne saisit pas la portée ; parce que souvent, pour afficher\nune science facile, le critique parle un pathos technique si\nbarbare qu'il rebute et fait fuir épouvanté notre malheureux\namateur.\nExaminons donc rapidement quels sont, à notre humble avis,\nles devoirs élevés de la critique. La question est assurément\ncomplexe, mais non insoluble. Avant toutes choses, il me semble\nque le premier devoir du critique musical digne de ce nom,\nc'est-à-dire ayant conscience du sacerdoce artistique qu'il\nremplit, le mot fera peut-être sourire, consiste à rejeter tout\nélément étranger à la réalisation de sa tâche, à faire abstraction\ncomplète de ses antipathies ou de ses préférences quand elles\nn'ont aucun fondement sérieux, afin de rester juste et impartial."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.63", "texte": "SNOBISME ET CRITIQUE\n225\n\nTout cela paraîtra vérité de la Palisse; ce sont là cependant\nvérités bonnes à faire entendre. Défendre l'art où il se ma-\nnifeste, ne pas décorer de ce nom ce qui n'en est que la contre-\nfaçon, s'élever avec force contre certaines interprétations qu'on\nlouange pour de multiples causes étrangères à la saine musique,\nvoilà dès à présent tel que se présente à mes yeux le rôle de\nla critique. Un seul idéal : la beauté, qui se révèle à toute âme\nqui en est éprise.\n★\n* *\nLe public qui suit le mouvement musical montre parfois\nune tendresse bien mal placée pour les gloires consacrées, les\nvirtuoses indiscutés ; cela lui permet d'émettre une opinion*\nsans redouter une méprise ridicule et humiliante, et le dispense\nde tout effort. Mais devant toute nouveauté, le plus souvent, il\nperd pied, et il cherche alors un point d'appui qu'il croit pouvoir\ntrouver dans les comptes rendus de la critique. Mais souvent,\nhélas! il se produit ce phénomène curieux et bien réjouissant,\nque des critiques eux-mêmes sont bien embarrassés, hésitants\net, pour tout dire d'un mot, incompétents ; ne trouvant plus\ndans l'arsenal des termes techniques et des formules toutes faites\nqu'ils emploient avec une magnifique libéralité, les expressions,\nles jugements qui caractérisaient l'œuvre nouvelle, leur insuffi-\nsance éclate au grand jour, et me voici conduit tout naturelle-\nment à m'occuper de la compétence du critique.\nL'on a soutenu avec infiniment d'esprit que la première qualité\npour bien juger de la musique, c'est... de l'ignorer ! Simple\nboutade, paradoxe insoutenable. Il est hors de doute qu'une\nforte éducation musicale doit former le substratum de ce\nque M. Dauriac appelle l'intelligence musicale. Du reste, ce que\nj'ai exposé déjà me paraît infirmer une telle théorie.\n« En effet, comment s'intéresser à un écrit où l'on ne sait\npercevoir que des syllabes et des mots ? Comment s'intéresser à\nune œuvre symphonique, si l'on est incapable d'en apercevoir\nl'ordonnance et la composition? Si l'on ne sait pas reconnaître\nun motif même à travers ses changements de ton, de timbre ou\nde mode ? L'audition d'une œuvre symphonique, même chez les\namateurs d'élite qui, du premier coup, y perçoivent clair,\nsuppose un long travail, car elle atteste de longues habitudes\nd'analyse et de synthèse, d'assimilation et de différenciation (i). »\nDans toute musique, il faut envisager deux manières d'être,\ndeux états. On la comprend et on l'admire, c'est là ce que l'on\n\n(1) L. Dauriac, Essai"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.64", "texte": "226\nLE MERCURE MUSICAL I)\"IX OÔ\n\npeut appeler sa valeur propre en soi ; on la sent et on l'aime,\net ici nous la considérons surtout au point de vue de nos états\naffectifs, de nos passions, de notre moi sensitif. La musique\npossède, si vous préférez, deux faces, l'une tout objective, et\nl'autre subjective.\nPartant de là, je crois que l'objectivité de la musique devrait\nêtre le régulateur servant à modérer les dénigrements injustifiés\net les emballements non raisonnés qui sont la conséquence\nfatale d'une subjectivité sans contrepoids, ne dépendant que de\nnotre émotivité, le jugement n'intervenant pas, ou n'étant pas\nadmis à faire acte d'arbitre. Je fais ici appel à l'expérience de\nchacun : est-ce que certains enthousiasmes de la première\nheure, ou certaines condamnations sans appel n'ont pas fait\nplace à des sentiments plus modérés, quand nous avons bien\nvoulu admettre une plus saine appréciation des choses, l'éduca-\ntion musicale aidant? N'avons-nous pas tous plus ou moins\nbrûlé ce que nous adorions et... réciproquement ?\n★\n* ¥\nN'est-ce donc pas en cela précisément que réside la tâche si\ncaptivante du musicien averti et consciencieux, lequel, étranger\nà toute coterie, se méfiant lui aussi de ses sautes d'humeur,\nsaura, autant qu'il sera en son pouvoir, trouver la véritable note\nartistique, démêler le bon du médiocre et du mauvais, saura\nguider le goût de ce public raisonnable et sincère dont je parlais\nen commençant, le préserver de toute appréciation hâtive et\nportée à la légère, si, l'œuvre représentée ne mettant pas en\nbranle spontanément sa sensibilité, il ne sait pas y découvrir\nce côté objectif, en un mot s'il ne la comprend pas ; lui expliquer\nque c'est là affaire de temps et de réserver tout jugement trop\nprécipité ? Hélas ! telles sont les causes méconnues du succès\nde tant d'œuvres médiocres et de l'indifférence profonde où sont\ntombés tant de chefs-d'œuvre à leur apparition. Le critique\nmettra encore l'auditeur en garde contre la séduction exercée\npar certaines manœuvres de cabotinage propres à avilir l'art\nmusical. Il faut qu'il devienne l'éducateur du public sincère et\nqui ne demande qu'à être convaincu ; car ce public qui aime la\nmusique, bien que parfois les idées défendues et soutenues le\nsurprennent dans le compte rendu, y trouvera toujours à\nglaner, parce qu'il aura là une base solide, un fil conducteur.\n★\n* *\nL'art musical subit la loi commune qui est l'évolution inces-\nsante. Des erreurs de goût ont pu être commises, ce n'est pas"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.65", "texte": "SNOBISME ET CRITIQUE\n227\n*\n\nune raison suffisante pour retomber dans les mêmes fautes. De\nce que la beauté d'une œuvre d'art n'est pas également perçue\npar tous, il n'en résulte pas qu'elle n'en soit pas une belle œuvre.\nIl ne faut pas laisser s'accréditer cette hérésie qu'il n'est nulle-\nment besoin d'éducation spéciale pour goûter et comprendre la\nmusique. Aussi, je m'élève avec force contre le snobisme et je\nl'incrimine, parce qu'ici, contrairement à notre premier public,\nnous ne trouvons aucune sincérité, mais seulement la vanité\nsans motif, la morgue ridicule, qui juge en dernier ressort :\n« Dire c'est beau, ou c'est laid, n'est pas un jugement. » (Dau-\nriac.)\nIl est donc du devoir des critiques de se faire les éducateurs\ndu goût, de mener le bon combat, de ne pactiser sous aucun\nprétexte avec la Mode, de rester prudemment à l'écart des cote-\nries, des petites chapelles, tout cela n'ayant jamais que nui à\nl'art vrai ; qu'ils partent en guerre contre les préjugés, les pré-\nventions ou les engouements injustifiés, qu'ils ne s'en laissent\npas imposer par les grands airs arrogants ou les moues dédai-\ngneuses qu'on affectera devant eux, et ils auront bien mérité de\nla musique.\n★\n* *\nComprend-on maintenant pourquoi je parlais, au début de\ncette étude, de sacerdoce ? N'est-il pas justifié par cet exposé\nsommaire ? Consolons-nous cependant ; nous ne manquons pas,\nDieu merci, de remarquables musiciens, critiques clairvojrants\net sûrs, épris de leur art, qui l'aiment et le font aimer et se\nsont dévoués à cette noble tâche. Je n'en veux pour preuve à\nl'appui de ma thèse que cette Revue, jeune d'ans, mais possé-\ndant de beaux états de service et tout entière consacrée à défendre\nle beau et à propager avec ardeur l'amour pur de la belle mu-\nsique. Qu'elle en soit louée !\nEt en terminant, je ne résiste pas au plaisir de citer cette\nréflexion de La Rochefoucauld :\n« Les honnestes gens doivent approuver sans prévention ce\nqui mérite d'être approuvé, et ne se piquer de rien. Si on est\niaux en approuvant ce qui ne doit pas l'être, on ne l'est pas moins\nle plus souvent par l'envie de se faire valoir en des qualitez qui\nsont bonnes de soy, mais qui ne nous conviennent pas. »\n\nPhilistin."}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.66", "texte": "REVUE DU MOIS\n\nLA MUSIQUE A MUNICH\n\nCycle Beethoven. Max Reger. Friedrich Klose. Les concerts. Les virtuoses.\nA la veille d'inaugurer, dès la reprise de la saison musicale, des corres-\npondances peut-être mensuelles, en tout cas plus fréquentes et plus\ndétaillées, je voudrais, malgré le retard qu'y ont apporté mes voyages,\ndresser pour mémoire une liste, fût-elle succincte, des œuvres et des\nconcerts les plus marquants de la seconde moitié de l'hiver à Munich.\nNous avons eu, pour finir la saison, un cycle Beethoven, comme chaque\nannée, comme Paris a eu le sien ; à cette différence près sans doute qu'au\nKaim-Saal l'appareil fut modeste et le retentissement profond. Ce n'était\npas un public de choix, préparé et demi blasé qui y assistait ; c'était une\ncohue littéralement populaire qui s'y empilait, empressée, enthousiaste.\nL'affluence compacte nécessita la répétition de chaque concert ; les ovations\nménagées à M. Peter Raabe, interminables, croissant à chaque soir, disaient\nle succès spontané, la portée en profondeur de ces auditions. On ne semble\npoint encore ici saturé de Beethoven, et c'est vraisemblablement que la\nsincérité demeurée naïve du « Vieux Sourd » est toujours aussi proche du\ncœur allemand qu'elle doit être éloignée de l'esprit français. C'est aussi\nque les programmes ne sont pas surchargés : deux symphonies et un\nconcerto ;la dernière soirée seule fut occupée par les viue et ixe. Il n'y a\ndonc jamais fatigue, au contraire ; le cycle à peine achevé, l'on redeman-\ndait la Pastorale et la vne ; MM. Mottl et Schneevoigt redonnaient à l'envi\nla Ve, et ce dernier clôturait les Kaim-Konzerte par une exécution très\nsoignée, avec des rebondissements d'une jolie élasticité dans le scherzo,\nde la Symphonie avec chœurs ; Mlle Anna Kappel, soprano, s'y fit remarquer"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.67", "texte": "REVUE DU MOIS\n229\n\npar sa suprême aisance. De son côté, à l'Odéon (Akadémie), Félix Mottl\nterminait la saison sur une exécution monumentale et précieuse de la\nMesse en ré, bien l'œuvre de Beethoven la plus « achevée », avec sa profu-\nsion de détails enchâssés dans les grandes lignes. Pour son cycle\nBeethoven, M. P. Raabe avait apporté l'innovation de faire précéder les con-\ncerts d'une conférence, forcément brève, mais substantielle, avec, pour\ntexte, les mots de Schopenhauer : « die Musik spricht nicht von Dingen,\nsondera von lauter Wohl und Weh ». Je ne comprends même pas qu'il\ns'en soit tenu à l'assertion de M. de Frimmel à propos de « l'lmmortelle\nBien-Aimée » et qu'il ait placé la lettre du lundi 6 juillet avant la i^6 sym-\nphonie, alors qu'elle est si radieusement accompagnée par la ive et qu'il ne\ndevrait plus faire de doute pour personne que Thérèse de Brunswick fût la\nseule femme de l'entourage de Beethoven à qui puissent se rapporter à la\nfois le portrait et la lettre, les immortelles et Fidelio.\nLes deux événements saillants de la fin de la saison ont été la présentation\nau public munichois de la Sinfonietta et de la Cantate de M. Max Reger,\net celle de la Grand' Messe de M. Friedrich Klose. Dans la Sinfonietta\n{2 février), c'est Mottl tout d'abord qui s'est montré superbe; l'œuvre était,\ncomme dans les autres villes d'Allemagne, comme à Vienne encore\nrécemment, autant chutée qu'applaudie ; un quelconque s'avisa de siffler !\nMottl, qui se faisait tirer l'oreille à revenir saluer, bondit au pupitre,\ns'abîme en courbettes ostensiblement exagérées, et d'un geste de main\nencore envoie des félicitations à l'adresse du siffleur. Le revirement fut\nmagique ! Je ne voudrais pas porter un jugement tranchant sur cette œuvre\naprès une seule audition ; et cependant le « beau geste » de Mottl ne m'a\npas non plus convaincu. M. Reger a eu pour premier tort de titrer cette\npièce orchestrale d'un diminutif aussi gracieux : Sinfonietta ! M. le Dr Eug.\nSchmitz a beau lui consacrer le no 4 des Miinchener Broschiiren (1)\net nous y expliquer que sinfonietta se comporte, par rapport à sympho-\nnie, comme comédie à tragédie, et que ce titre doit s'entendre de l'ingé-\nnuité du matériel thématique et du peu d'exigences orchestrales. On\nse demande ce que produira M. Reger le jour où il écrira une symphonie !\nEt puis il y a une « Regergemeinde », un clan de zélateurs qui le prô-\nnent maladroitement, par réaction antiwagnérienne, et lui font jouer\nun rôle de nouveau Hugo Wolf. Je ne sais vraiment si la musique de\nM. Reger a un tel besoin de commentaires, d'éclaircissements ; mais je\nn'aime pas que l'on s'efforce de préparer mon opinion. Et le public ne vien-\ndra-t-il pas de lui-même à Reger, s'il le mérite, comme il est venu à Wolf,\ncomme il arrive tout doucement à Bruckner Bref, cette Sinfonietta\nque l'on attend pimpante, coquette, m'a paru à la fois simple, oui, mais\nprofuse, bien trop développée selon l'intérêt des idées émises ; l'orches-\ntration est touffue et sourde ; l'harmonie, très riche, farcie de modulations,\nappartient bien en propre au compositeur ; mais il abuse, sans nécessité\napparente, des combinaisons du contrepoint le moins spirituel. Dans ses\nlieder M. Reger sait être aussi persuasif, prenant, qu'insupportable. L'ins-\npiration est presque toute harmonique, l'expression cherchée et sans dé-\ntails pittoresques, par prétention au raffinement. Toutefois M. Reger accom-\npagne d'une façon unique, avec des pianissimo en particulier, d'une déli-\ncatesse claire, exceptionnelle ; et dites par Mlle Anna Schnaudt, par\nMile Klara Rahn ou chantées avec l'art exquis de la très séduisante Mlle Otti\nH en, certaines des Schlichte Weisen, op. 76, les Rosen, op. 55, 4, où arrive\nun flot de pleine musique, Um mitternacht, op. 79, d'autres pièces encore\n\n0) Georg Miiller, éditeur, Munich."}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.68", "texte": "230\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX O6\n\nfinissent par convaincre et charmer. C'était un soir avec Mne Berta Zollitsch\nune plantureuse sonate pour piano et violon op. 84, fa dièse mineur. Et\nvoici la cantate : O tête pleine de sang et de plaies, œuvre'de grande beauté\net qui témoigne victorieusement de la manière dont le modernisme le\nplus accentué sait s'accommoder des formes anciennes. Le moule est\nd'une cantate de Bach, non pas par archaïsme, mais parce que la foi reli-\ngieuse et artistique du croyant qu'est évidemment M. Reger n'aurait su\ntrouver de meilleur moyen de contenir et de rassembler, sans les diminuer\npour autant, les impressions d'amour et de désolation éprouvées à contem-\npler le corps du Sauveur exposé à terre dans nos églises le Vendredi Saint.\nC'est profondément poignant et profondément humain : les soli d'alto et de\nsoprano sont généralement enlacés à de plaintives lamentations, lugubres\net discordantes, mais discrètes, d'un hautbois et d'un violon, tandis que\nla voix continue de l'orgue forme une trame unifiée, mystérieuse, conso-\nlatrice à ces chœurs grandioses et lents, contemplatifs et murmureurs que\nsoulèvent çà et là de véhéments élans de tendresse et de ferveur. Le\nsentiment religieux catholique qui peut encore produire de telles oeuvres\nen Allemagne est loin d'avoir dit son dernier mot ; cette cantate du Ven-\ndredi-Saint, d'une beauté désespérée, puis triomphale, comme transfigurée\npar une sorte d'appétit de la bonne mort, est l'œuvre d'un mystique en\nmême temps que d'un grand artiste. Exécutée avec le sentiment qui\nconvenait par la Société Forges, sous la direction de l'auteur, entre deux\ncantates de Bach, celle du Dimanche des Rameaux et celle de Qiiasimodo,\nelle ne détonnait ni pour l'âme, ni pour l'esprit ; au contraire, elle les\nappuyait, comme un jeune homme vaillant soutient de ses deux bras un\nvieux père et une vieille mère. On sentait M. Reger à la fois filialement\ndévoué à l'ancêtre et tout indépendant. C'est la plus belle démonstration\nà laquelle j'aie assisté de la force efficace d'une tradition.\nLa Messe en ré mineur de M. Fr. Klose est une œuvre à panache, de toute\névidence une œuvre de jeunesse. Celui-ci encore a un zélateur empressé.\nMais M. Rud. Louis ne prendrait-il pas la peine de nous apprendre que le\nmusicien composait sa messe à l'âge de 24 ans, alors qu'il étudiait avec\nBruckner, et en cachette du maître peu indulgent aux essais de composition\ndes élèves, que l'on sentirait tout au long de la partition la volonté de\nfaire puissant, la préoccupation de se montrer fort. De plus la messe est\ndédiée à la mémoire de Liszt. Néanmoins, c'est une qualité déjà que de se\nmaintenir pompeux durant une heure et demie de musique. Comme plus\ntard dans le poème Das Leben ein Traum, M. Klose excelle ici aux effets de\nmasses qui vont jusqu'à une intensité effroyable et dans lesquels on\nreconnaît certains martèlements de trompettes à la Bruckner : le Judi-\ncare vivos et mortuos tombe en un coup de massue que Berlioz n'eût osé\nrêver. La jeunesse de l'œuvre s'affirme à son caractère extérieur. Aussi\nVAve Maria, l'O salutaris, une Elévation, intercalés postérieurement, tran-\nchent-ils sur le reste. Mais partout le travail de marquetterie du musicien\napparaît, encombrant, sans jamais céder le pas à un moment de véritable\neffusion lyrique, de poussée intérieure. Dans lesmorceaux les mieux venus,\n1 interlude de l'Elévation, par exemple, formé de motifs pris aux différentes\nparties de la messe, on s'achoppe encore à une juxtaposition arbitraire des.\nnotes les plus étrangères à l'harmonie, qui sent le pensum. Un thème qui\nrevient, à partir du Et in terra pax, presque à tout propos, le seul réelle-\nment ému et qui détienne quelque douceur évangélique, est un emprunt mal-\nheureux et trop direct de celui de la princesse Libuse (Libouche), d'autant\nplus regrettable que dans le grandiose opéra de Smetana, il se trouve paré\nde toutes les mâles tendresses d'une inspiration autrement musicale !\nL'exécution, par l'Orchesterverein, aux mains de M. Hans Schilling-Ziems-"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.69", "texte": "REVUE DU MOIS\n231\n\nsen, et par un quatuor de premier choix : MU\" Staegeman et Tilly Kœnen,\nMM. L. Hess et von Krauss, fut de tous points remarquable.\nQuelques nouveautés. Si l'on en donne relativement peu à Munich, c'est\nque les programmes sont courts : jamais plus de trois morceaux d'orches-\ntre, ce qui est d'ailleurs une dose parfaite. Citons, au Kaim-Saal, la sympho-\nnie n» Ide Kalinnikof, si délicieusement jeunette ; l'ouverture de M. Hans\nPfitzner pour la Kâtchen von Heilbronn,de Kleist, avec de jolies sonorités\net des stridences nettes, mais aussi une certaine vulgarité. A l'Odéon, un\ncarnaval hongrois, de M. Frz Schmid, fort adroitement instrumenté; la mu-\nsique éclectique non sans puissance de M. Lœfiîer pour la\nt agile s ; une aimable ballade pour baryton, chœur de femmes et orchestre :\nFingerhutchen,de M. J. Weissmann.\nDes concerts privés. Celui du vieux maître Cyrill Kistler, un Avagnérien\nde la première heure, dont les fragments d'opéra, les poèmes sympho-\nniques, ont du coloris, de la fermeté, une belle venue orchestrale. Le\n8 mars, M.Max Puchat dirigeaitune sélection de ses œuvres où s'expriment\nsans originalité, mais correctement, une réelle sensibilité, de fraîches im-\npressions de nature. -- M. Henry Hadley nous apportait de New-York\nune musique sentimentale et conventionnelle au delà de toute attente.\nQuand donc verrons-nous en art, peinture ou musique, de l'américanisme\nde bon aloi ? Au contraire, une soirée de musique hollandaise d'une va-\nleur inespérée : M. Jean Ingenhoven, un jeune chef d'orchestre formé à l'é-\ncole wagnérienne, nous révélait des poèmes symphoniques :\njour, le crépuscule,de K. Smulders, dont l'aurore, toute frémissante de\ngrisollements de hautbois, de gouttelettes de harpes, de clapotis de clari-\nnettes, de bruissements de violons et de roucoulements de cors, forme la\npartie, sinon la plus individuelle, du moins la meilleure;\nrac,(le Joh. Wagenaer, plein de verve et même de poésie ; un chant pour\nbasse et orchestre \\Vondelsvaart naar A(voyage à Cologne du poète\nVondel, xvue siècle), d'Alph. Diepenbrock, un peu surchargé d'intentions\nlittéraires,admirablement chanté par M. Gérard Zahmann. M. G. Drech-\nsel, modeste et timide, organisait le 2 3 février un second concert de mu-\nsique ancienne : symphonie en ré majeur, de Joh. Stamitz, qui justifiait le\ncréateur du style moderne instrumental reconnu par M. Riemann le premier,\nen ce Tchèque mort à Mannheim à4O ans (1757): originalité des idées,\nindividualité des voix, conduite toute ravivée de la basse, une verve, une\nfraîcheur, qui n'ont d'égale que la joliesse de la sonorité ; un\nda chiesa,de Dall'Abaco, tout de poésie recueillie, où M. Ad. Hempel tenait\nune ingrate partie de clavecin ; un concerto grosso de Haendel, menu et al-\nlègre ;la réellement très grave musique des francs-maçons de Mo-\nzart où les bois et le cor prennent des tons lugubres ; enfin la symphonie\nn° g avec timbale de Haydn, si avenante, d'une grâce si viennoise que les\nmusiciens, et surtout le maître violoncelliste van Vlies, mettaient delà co-\nquetterie à jouer avec raffinement et préciosité.—Concert curieux autant\nque beau, celui des instituteurs m oraves: cinquante jeunes hommes chan-\ntant en chœur et par cœur, à quatre voix, sous la direction sobre de M. Ferd.\nVach, des pièces de Nesvera, J.-B. Fœrster, Krizkovsky, Vendler, Ja-\nnacek, Saint-Saens même et Smetana. Un peu de monotonie dans le\nrépertoire pour des oreilles étrangères ; mais une pureté d'attaque, une\nprécision des ensembles, un nuancé dans les éclatants aussi bien que\ndans les piano si remarquables que, malgré leur origine et leur langue,\nils furent applaudis sans réticence partout en Allemagne.\nPour le cent cinquantième anniversaire de Mozart, des programmes choi-\nsis : à l'Odéon, ouverture d'ldoménée, et surtout\nle concerto en mi bémol (k. 482) où brilla M. Schmid-Lindner, interprète"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.70", "texte": "232\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nattitré de Mozart. Au Kaimsaal une soirée spéciale offerte aux membres de\nla Société d'entretien de l'art populaire ; et sous la direction de M. Peter\nRaabe, la symphonie concertante en mi bémol (k. 364) pour violon et alto\n(prof. Hermann Ritter et M. E. Hende), oeuvre de puissante envergure ; la\ngrande Messe en ut mineur, dont le double chœur Qui tollis, la fugue du\nHosanna, ont produit une profonde impression. Le 5 mars la Blœser vereini-\ngung,de l'orchestre deTOpéra, apportait le Quintette pour piano (M, Schmid-\nLindner), hautbois, clarinette, basson et cor, la fantaisie et fugue pour\npiano (k. 394), Validante et le rondo du concerto de basson et la sérénade\npour 8 instruments à vent (k. 375), quintette et sérénade de la plus achevée\nperfection comme intérêt de l'invention et alliage des sonorités ; exécu-\ntion impeccable.\nEn fait de musique de chambre encore, à signaler la révélation saisissante\ndu quatuor, op. ro, de Debussy, dont l'interprétation par les artistes bruxel-\nlois était à elle seule un chef-d'œuvre. Une première audition du quatuor en\nsi\\> majeur, op. 11, de M. Jos. Suk, d'une musicalité abondante, d'une écri-\nture serrée, et auquel une teinte de mélodie nationale ajoute un charme de\nsouvenir ; exécution, comme toujours, très belle, de ses pauvres Tchèques\nsi laids avec leurs airs de cordonniers endimanchés. La Société des instru-\nments anciens (Paris) a passablement diverti par un arrangement parachro-\nnique, ce semble, à tout le moins imprévu, de Mozart pour quinton, viole\nd'amour, viole basse et cembalo ; le Martini indiqué sur le programme se-\nrait, de l'avis de M. Rud. Louis, non le P. Martini,mais Martini il Tedesco,\nde son vrai nom Schwarzendorf, natif du Palatinat, et qui donna à Paris, en\n1771, un opéra ; L 1 amoureux de quinze ans.\n★\n* *\nLes virtuoses : pianistes, violonistes et chanteurs sont légion ; les artis-\ntes sont quelques-uns. Remarquons dans la composition des programmes\nune uniformité singulière : est-ce que tous tournent dans un cercle admis\nd'œuvres sûres ? est-ce émulation à se surpasser mutuellement dans les\nmêmes morceaux ? Je le crois plutôt. Bref, dans les lieder, tout est à Hugo\nWolf, à Brahms et à Max Reger. C'est peut-être dans ses chansons que\nBrahms a livré le meilleur de lui-même ; il y a mis de toute évidence\nle meilleur de son cœur ; le choix seul des textes est à noter. Au piano\nj'ai bien entendu trois fois de suite la Polonaise en la bémol, de Chopin,\nau moins autant de fois la sonate op. 5, de Brahms, et certainement cinq\nfois la Fantaisie en do majeur, de Schumann. Mais il n'y a pas lieu de se\nplaindre, quand la gradation va de Mll® Carola Mickorey, déjà estimable,\npar M. Max Pauer, à Ossip Gabrilovitch.\nJe classerai parmi les virtuoses, plutôt que dans la musique de chambre,\nMM. Bernhard Stavenhagen et Berber, avec leurs trois soirées de sonates\npour piano et violon. Il est difficile de rêver partenaires mieux assortis, ni\nd'entendre artistes plus sûrs de leur jeu ; s'ils faisaient choix d'œuvres à\npeine moins ressassées, le régal serait achevé. Toutefois ils ont donné une\nsonate manuscrite, op. 30, de M. Anton Beer-Walbrunn (auteur d'une tragi-\ncomédie Don Quichotte d'une allure populaire, paraît-il, assez humoristique,\nexécutée à Nuremberg), écrite un peu au courant de la plume, mais dont\nle thème avec variations offre parfois des sonorités rares ; une sonate,\nop. 18, de R. Strauss, passablement italienne. La dernière soirée se com-\nposait des 3 sonates de Brahms, op. 78, 100 et 108, d'une phraséologie par\ninstants mendelssohnienne, mais enlevées avec tant d'esprit, tant de ténuité\net dans les mouvements lents tant d'expression, que j'y ai découvert de\nprofondes beautés, sans savoir au juste s'il fallait les attribuer à l'auteur"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.71", "texte": "REVUE DU MOÎS\n233\nLE MÉRCURE MUSICAL\n\nou à ses merveilleux interprètes. Et pourtant, il faut bien le constater, des\nbesoins de tendresse insoupçonnés chez Brahms se révèlent dans des\npiécettes débordantes de sincérité et d'émotion : Das lied im grunen, chanté\npar M'le Gertrud Fischer ; an ein veilchen un petit chef-\nd'œuvre descriptif, par M\"113 Henrike Gound-Krafft ; les\narrangés, dont le choix, encore une fois, est caractéristique.\nParmi les cantatrices, beaucoup ne disposent pas des moyens indispen-\nsables à la salle de concert et ménageraient leur voix et leur public à se\ncantonner dans les salons, ou leur succès est assuré. Je voudrais au\ncontraire disposer de plus de place que ne le permet cette chronique\nattardée pour détailler les éloges à celles qui vont suivre ; je compte\nprendre ma revanche cet hiver prochain.\nMlle Hélène Staegemann est une des plus charmantes ; elle possède une\nvoix d oiseau et elle sait chanter, c'est l'aisance et la grâce parfaites.\nAccompagnée par Weingartner, elle nuançait exquisement les lieder variés\nde Schubert, Schumann (une curieuse Kartenlegerin), de H. Pfitzner, de\nTheod. Streicher et F. Weingartner, puis des pièces désuètes : le prologue\nde Vénus de Lully, le menuet d'Exaudet et deux choses ravissantes de\nWeckerlin. Une seconde fois, accompagnée par M. Sigwart von Eulenburg,\nelle se présentait avec des chants populaires allemands, Scandinaves,\nbretons et anglais. Mme Lula Mysz-Gmeiner, déjà connue à Paris, arrive\nsans grande voix à une déclamation d'un puissant effet. M»e Tilly\nKoenen sauve par son organe superbe les morceaux les plus connus,\nlégère et simple dans Mozart, Schumann ; intime, intense, d'une expres-\nsivité profonde dans Beethoven, Brahms, Schubert. Malgré son âge,\nqu'elle ne prétend d'ailleurs pas dissimuler sous la toilette claire, Mme Lilli\nLehmann demeure l'artiste complète ; si la voix faiblit par endroits, c'est\nencore une jouissance d'entendre des œuvres détaillées jusqu'en le tréfond\nde leurs intentions, avec un art du phrasé qui n'a peut-être plus son\npareil. J'admire encore en Mme Lehmann l'auteur d'une étude scénique\nsur Fidelio,comme on en souhaiterait beaucoup et qu'il faudrait traduire\npour le public de toutes les langues. La réclame forcenée qui a précédé\nMme Aïno Ackté lui a rapporté un immense, un extraordinaire succès... et\ndes critiques assez roides. On n'a pas idée d'un répertoire semblable, et je\nne répéterai pas le mot dont on a qualifié ici cette musique, puisque\nMme Ackté, en Parisienne d'emprunt qu'elle est, sait l'allemand ; mais que\npenser du grand opéra où cela sévit, endémique ! L'art de la diction\ndétonnait certes sur la manière allemande, mais l'expression manquait\ntotalement de cette intimité que les Allemands apprécient si fort ; et quant\nà la voix d'une si merveilleuse souplesse, elle ne semble pas avoir tout le\nvolume qu'on croit, elle est souvent forcée jusqu'à l'éclat perçant, et à la\nsalle de concert tout bonnement désagréable. Mme Faliero-Dalcroze a\nun charme maniéré indiscutable. Mme Schumann-Heinck, retour\nd'Amérique, s'est produite devant un auditoire enthousiaste, avec le même\nprogramme que je lui entendis à Vienne il y a quelque dix ans : Frauen-\nliebe und leben,de Schumann, et les Tde Liszt. Les lieder\nde Liszt à la. file, malgré ou précisément par leur pittoresque continuel,\ndégagent une lassitude que la méthode de MUe Joh. Dietz de chanter en\nprenant les notes en dessous pour les enfler, avec une voix très juste dans\nle haut et toute envoilée dans le médium, n'aide pas à surmonter; ses deux\nconcerts étaient au bénéfice de la fondation Wagner à Bayreuth. Citons\nencore le bel alto sombre de M\"e Tilly Ereenmeyer, judicieusement mis en\nvaleur par une série de lieder d'un caractère approprié : Dvorak, Brahms\nWolf ; le soprano très stylé de Mme Amelie Lœwe, qui a accompli la tâche\ndifficile de chanter admirablement au Kaimsaal, accompagnée au piano\n\nl 6"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.72", "texte": "234\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\npar M. Ferd. Lœwe, des œuvres de Wolf, Schillings, Boehe, Weismann ; le\nfausset et le toupet de la petite Eisa Berny ; au contraire, l'ample et chaude\nvoix de Mlle Hedwig Schweicker, une belle interprète de Hugo Wolf, très\nexpressive dans des airs de Caldara, Pergolesi, Paisiello, coquette et\nmutine dans le Sonst, de H. Pfitzner, faisant bisser un Wiegenlied de\nM. Rob. Forster. Le finlandais est une langue chantée, délicieuse, autant\nque Mlle Cally Monrad elle-même, apparue dans les lieder curieux de Lie,\nde Lange Muller ou ceux toujours fortement charpentés de Sibelius, tout\nensemble souriante et glaciale, petite fille et serpent, comédienne tout à fait\nimpressionnante, Enfin Mlle Germaine Kolb, une des rares interprètes à\nMunich de la musique française. Pauvrement accompagnée par M. Herm.\nKlum, pianiste méticuleux et froid, elle a dit avec un sentiment très artiste\nles chansons de Lully, Isouard, Grétry, Monsigny, et a offert la primeur du\nRecueillement et delà Romance (d'après Paul Bourget), de Debussy; ce\nn'est sans doute pas par la force que s'impose Mlle Kolb, mais il est difficile\nde mieux boire dans son verre, quand il est petit, qu'elle ne sait le faire, et\nde mieux conduire une diction, formée à la fois à l'école italienne et à la\nfrançaise, également distincte et nuancée en français, en italien et en\nallemand. Trois courtes pièces de M. Pierre Maurice, distinguées, pour\nfinir.\nDu côté des hommes, M. Joseph Loritz, la célèbre basse, faisait connaître\nun moderne compositeur de Ballades, Martin Pluddemann ; le Dr Ludwig\nWullner, dos voûté, tête baissée, mains crispées, oscillant du cabaret au\ntemple, produisait avec peu de moyens des impressions fort bien graduées,\nun soir dans les œuvres de Otto Brieslander, une seconde fois dans le\ncycle la fin du monde d'un jeune, G. Bernecker ; mais son genre était\nparticulièrement approprié à la gravité simple des Ernste Gedichte, de\nBrahms. Une grande artiste d'antan me disait de M. E. Kraus : «le\nplus beau ténor que j'aie entendu depuis Tamagno; il a un piano superbe » ;\nil dispose, en effet, de la plus belle voix allemande actuelle, une voix ronde\nà l'émission pleine ; on put voir une fois de plus combien Wagner est\ndéplacé au concert, mais le grand chanteur de théâtre, un peu vulgaire de\ntenue (il était charretier ou schenk-kellner), se montra dans les lieder\nmusicien consommé. M. Willy Martin, basse, a émis, le menton dans son\ncol, de sombres et lamentables débits de R. Strauss. MM. Anton Dressler\net Schmid-Lindner avaient organisé une soirée de « nouveautés » : un\n# cycle, Jour d'été à la campagne, de Aug. Reuss, six pièces pour piano de\nM. Reger, d'une charmante simplicité d'invention, des lieder de L. Thuille,\nhérissés de difficultés, mais exécutés avec goût et élégance.\nPour les pianistes, je passerai sur les noms connus : Frédéric Lamond, in-\nterprète froid, mais extrêmement fêté de Beethoven ; Eugène d'Albert, in-\ntéressant et très varié dans un concert qui réunissait tous les écrivains du\npiano depuis Beethoven. Mais voici Max Pauer, moins fréquemment en-\ntendu, aussi un des élèves de Liszt inscrits à la fin de la biographie de\nGœllerich, le Risler allemand, a-t-on dit, un pianiste sans afféterie, nature\nfine et noble ; il donnait la même sonate de Brahms que d'Albert, cet op. 5,\nfa mineur à programme, dont Yandante « Crépuscule, clair de lune ; deux\ncœurs unis dansl'amour se tiennent enlacés ; « félicité », avec sa mystérieuse\nfiltration de lumière, et Yintermefôo (Ruckblick), avec toute la paix lente\nde la méditation, trahissent encore une fois le vrai naturel du compositeur,\nsa tournure d'esprit et son âme foncière d'avant qu'il fût passé coryphée\nde la bande à Hanslick, tel qu'il devait se montrer de nouveau dans les\nœuvres dernières, les 5 pièces, op. 118, 119, les chants graves sur des textes\nde Salomon, de Jésus Sirach, de saint Paul. Puis venait la sonate m, de\nBeethoven, « l'œuvre qui se moque de toutes nos règles », celle où Nohl ne"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.73", "texte": "REVUE DU MOIS\n235\n\ntrouvait que du « blossen Schein », en attendant que Bulow la reconnût\npour <( la plus parfaite », avec les gentillesses murmurées et attendries de\n1 arietta ;la sonate 101, si schumannienne ;et les Kreisleriana et la Fantai-\nsie, op. 17, et les Kinderscenen, traitées par trop en morceaux de virtuosité;\net le Concerto italien, et la Fantaisie chromatique avec fugue, de Bach. Ce\nfurent trois belles soirées. Tout différent, plus concentré, nerveux, d'in-\nfiniment plus de ressources encore, puissant et félin, le jeu d'Ossip Ga-\nbrilowitch, presque impassible, nous réservait des joies supérieures ; inter-\nprète individuel, intense et suprêmement persuasif, son succès fut immense\net spontané; sa réserve personnelle y contribuait autant que sa prestigieuse\ntechnique ; il n'y a pas à retenir la sonate 3i, n° 3, plutôt que l'adagio de\nla 109; Polonaise,de Chopin, plus que de Schumann, le\nConcerto si bémol, de Tchaïkowsky (accompagné admirablement par\nSchneevoigt), plus que les Variations, de Brahms, sur un thème de Hamdel ;\nl'exécution impeccable ne le cédait en rien à l'interprétation réfléchie.\nMue Elly Ney possède un véritable talent de pianiste, plein de feu ;Mi'e Anna\nvon Gabain, convaincue, sobre, a révélé un Concerto, op. 3, de Halfdan\nClave, de musique vaillante, avec une pointe de mélancolie du Nord, mais\nà l'instrumentation souvent criarde et à la partie de piano presque incon-\nsidérément compliquée. Il y aurait fallu la verve endiablée de Mme Anna\nHirzel ; je l'ai vue, celle-ci, du jour au lendemain, jouer Chopin comme\nune poitrinaire, et Beethoven, quelques jours après Risler, sans faiblir sous\nla comparaison ; toucher du Mozart comme au clavecin et enlever en tour-\nbillon des arabesques de compositeurs pianistiques sans autre valeur que\nla virtuosité qu'elle y dépensait. Tempérament électrique, d'un ressort in-\ncroyable et d'une souplesse caméléonesque, Sarah Bernhard du piano,\nMme Hirzel, toujours maîtresse de l'esprit de l'œuvre, interprète les mo-\ndernes à l'épate, avec un brio alambiqué, et les classiques avec une com-\npréhension sévère ; elle joue tout par cœur, même ses parties de musique\nd'ensemble. La comtesse Hélène Morsztyn est une toute jeune élève\nde Sauer qui promet.\nComme violonistes, rappelons M. Félix Berber, dans le de\nBeethoven au Kaimsaal, M. E. Heyde, soliste du Kaim orchestre, et les trois\nsoirées du jeune Bronislaw Hubermann, prodigieux, phénoménal et artiste\ninfiniment plus que le déjà oublié Kubelik ; à ses programmes, les concer-\ntos de Beethoven, Saint-Saëns, Brahms, Tchaikowsky, Mendelssohn, et une\nsuite de Raff (op. 180) assez vide. M. Cari Kennerknecht s'est produit à\nla fois comme ténor sympathique et violoniste d'un niveau très honorable.\nMme Gisela Gœllerich au piano et sa fille Ml'e Palma de Paszthory au\nviolon, remportèrent de légitimes succès dans les trio op. 8 de Brahms, 0p.50\nde Tchaikowsky, avec Mme Marg. Quidde pour la partie de violon celle, et\ndans la Chaconnede Bach, dans des sonates de Chopin et Liszt en tant que\nsolistes.\nAlire dans la Musikalische Rundschau des articles documentés de M. Batka\nsur les séjours de Smetana à Munich, les correspondances intéressantes, et\nles informations très complètes.\n\nMarcel Montandon."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.74", "texte": "236\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nLA MUSIQUE EN SUISSE\nL'Association des Musiciens Suisses a donné à la fin de mai sa VII» fête\nannuelle, à Neuchâtel. Ce nom : « Association des Musiciens Suisses », a-t-il\nbesoin, pour indiquer ce qu'il désigne, de longs commentaires, qu'en cher-\nchant bien dans les bibliothèques je pourrais vous donner, mon Dieu ! tout\ncomme un autre, dates à l'appui ? La profession de musicien n'est guère\nplus facile en Suisse que dans tout autre pays. On n'y délivre point de prix\nde Rome faut-il s'en plaindre, si prix de Rome est synonyme de Lenep-\nveu ou de Pessard ? On y a deux ou trois Conservatoires, mais aucun de\nces centres artistiques propres à tremper le caractère et à ouvrir complè-\ntement l'esprit d'un jeune musicien. Et nos compositeurs, revenus d'Alle-\nmagne ou de France, n'ont guère plus de facilité à se faire jouer dans nos\nconcerts symphoniques que dans ceux de Paris ou de Berlin. D'excellents\nesprits se sont affligés de cet état de choses. Après quelques années d'efforts\npersévérants, quelques-uns et à leur tête M. Ed. Combe ont réussi à\nfonder cette Association, qui a pour but de « donner aux compositeurs\nsuisses l'occasion de se faire connaître en des festivals périodiques », de\n« faciliter la publication de leurs œuvres », de « faciliter l'étude de leur\nart aux jeunes musiciens exceptionnellement doués », et d' <( intervenir\nauprès des autorités pour soutenir la cause de la musique et des musi-\nciens ».\nLes auditions de Neuchâtel ont joui d'une interprétation remarquable.\nL orchestre Kaim de Munich constituait la masse instrumentale, et deux\ncents amateurs neuchâtelois, sous l'excellente direction de M. Rôthlisberger,\nformaient les chœurs. Divers organistes, et pour la musique de chambre\nles meilleurs quatuors et solistes de notre pays, prêtaient leur concours.\nAux programmes, les œuvres de vingt et un compositeurs. Et maintenant,\nque dire, sinon illustrer par des noms les tendances que je mentionnais\ndans ma dernière lettre ?\nTendances allemandes d'abord Wagner, Brahms, et, ici et là, Strauss\nou Reger. Musique lourde de littérature et de morale. Je ne m'y attarderai\npoint, la plupart de ces œuvres ayant vécu à peine l'espace d'un concert.\nLes lieds avec accompagnement de quatuor à cordes du violoniste\nHenri Marteau sont à l'extrême... pourquoi allais-je dire extrême gauche,\nla traditionnaliste musique allemande serait-elle donc plus à gauche que\nla révolutionnaire musique française ? les lieds de Marteau représentent\ndonc 1 extreme tendance allemande. C'est Max Reger, c'est la dureté har-\nmonique de quelques passages des dernières œuvres de Beethoven, érigée\nen principe esthétique, et c'est le contrepoint dans ce qu'il peut avoir de\nplus factice et de plus antimusical. Musique pour imprimeur plutôt que\npour musicien. Laissons-la à M. Simrock.\nsi M. Marteau cultive, des dernières œuvres de Beethoven, la hardiesse\nharmonique, M. Emmanuel Moor Hongrois résidant en Suisse en cultive\nla Stimmung. Son quatuor à cordes est une œuvre très fouillée, d'une\nstructure harmonique puissante, et qui ne manquera pas de paraître à nos\nconfrères d'outre-Rhin profonde, ainsi qu'ils aiment. Si elle contient quel-\nques passages charmants, comme le début du Scherzo, elle est d'une atmos-\nphère constamment opaque et dense. Et à dire le vrai, je me méfie de la\nsincérité de cette pensée musicale qui veut toujours prétendre au sublime.\nEst-ce bien ainsi qu'il faut entendre et suivre l'enseignement de Beethoven ?\nAprès ces néo ou pseudo-classiques, il convient de mentionner quelques\nœuvres scolastiques, d'une application et d'une sagesse louables, de\nPeter Fassbaenders Cari Vogler et Paul Benner,"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.75", "texte": "REVUE DU MOIS\n237\n\nEt j'arrive au romantique Hans Huber, Hans Huber que plusieurs\nconsidèrent comme le meilleur des musiciens suisses. Il est directeur du\nConservatoire de Baie. Son œuvre est assez considérable - deux fest-\nspiels, beaucoup de musique de chambre, et cette Bôcklin-symphonie\nqui a fait le tour d'Allemagne. Elle révèle, à côté de caractères incontesta-\nblement personnels, les influences ou du moins les tendances successives\ndes Allemands modernes, de Wagner à Richard Strauss. On n'est point\nnon plus sans y rencontrer ici et là quelque figure mélodique de type très\nitalien, mais revêtue de ces somptueuses parures que l'on voyait à J. War-\ntling. J'espère revenir quelque jour sur cette œuvre, et en mentionner\nautre chose que la Symphonie en fa majeur jouée à Neuchâtel.\nElle est intitulée Der Geiger von Gmuhn. Le violoniste de Gmûhn est\nun pauvre hère, qui reçoit de la statue de sainte Cécile une mule d'or,\npour avoir joué devant elle ses airs les plus touchants. Mais un peuple\nincrédule l'accuse de vol. Il est conduit à la chapelle de la Sainte, recom-\nmence ses airs, et sainte Cécile lui jette sa seconde mule, aux yeux du\npeuple émerveillé. Hans Huber a transposé cette légende en une sympho-\nnie qu'il a voulue romantique. Elle a trois parties qui commentent avec\nune grandiloquence d'une étonnante constance les amours et les souf-\nfrances de l'artiste. Et un violon-solo affolé a contrepointe » des gammes\net des traits d'un bout à l'autre de ces trois parties, sur un orchestre déjà\nsuffisamment confus. La seule excuse d'une telle œuvre est d'être solide-\nment construite. Mais cela est-il suffisant, en regard de tout l'ennui et de\ntoute la fatigue qu'elle impose ?\nHélas !ce n'est point la seule musique à programme que nous ayons\nentendue à Neuchâtel. Et si je cite quelques auteurs de cette sorte d'art,\nc'est pour regretter de voir de réels talents s'engager dans une voie de\nsécheresse et d'erreurs. Ainsi Walter Courvoisier. W. Courvoisier, dont\nl'orchestre est d'une sonorité toute straussienne. Son Olympischer Friihling,\nprologue d'une épopée lyrique de Cari Spitteler, est moins une symphonie\nqu'un pot-pourri, un vaste pot-pourri, un pot-pourri non point comme on\nles faisait autrefois, d'airs qui ont un sens en eux-mêmes, un sens bête\nsouvent, mais un sens ; c'est un pot-pourri de motifs de quelques mesures,\nqui n'ont de sens que par l'étiquette qu'y attache l'auteur. Wagner!\nWagner! que de crimes ne commit-on point en ton nom !\nEt voici que Jaques-Dalcroze lui-même a passé le Rhin. Notre Jaques,\nvotre Jaques, que nous connûmes spirituel, simple et doux, a pris tout à\ncoup des airs de solennelle gravité pour raconter une incroyable Tragédie\nd'amour, sept tableaux lyriques où il y a un peu de drame maeterlinckien\net beaucoup de mélodrame brutal et obscur.\nDans la musique de cette œuvre, nulle mélodie. Nulle harmonie non\nplus, des accords, oui, des accords que l'on peut analyser et qui se\nrésolvent suivant des lois intellectuellement justes ; mais de véritables\nharmonies, point. Cette musique est plutôt faite de motifs rythmiques\ncaractérisant un mot ou une pensée, et que recouvre une déclamation aussi\npeu française que possible. Un seul instant, à révocation d'un soir de\nfête, nous avons retrouvé le Jacques de certaines œuvres symphoniques,\njovial et d'une abondance de verve qui fait penser à Rubens ou à Téniers.\nLe reste de l'œuvre est tout entier d'un art fatigant et factice.\nMais tout est dit maintenant des œuvres décevantes ou lourdes. Nous\nnous avancerons désormais vers la clarté. Voici d'abord Moisson, ode\npour chœur et orchestre d'Ed. Combe, poème de Verlaine. Musique fran-\nçaise, d'une France je dirai provinciale, et d'une province où passa Bruneau\nau temps de Y Attaque du Moulin. Je ne voudrais cependant pas que le nom\nde Bruneau fît mal juger de l'œuvre d'Ed. Combe. Les rythmes sont par-"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.76", "texte": "238\nLE MERCURE MUSICAL 15-IX-06\n\nfois vulgaires dans cette ode, et la sonorité est trop constamment égale\nà elle-même, mais la mélodie en est souvent large et expressive et la\ndéclamation très juste.\nLe Recueillement pour voix et orchestre de G. Doret, sur des paroles de\nBaudelaire, est bien aussi d'un art français, d'une France qui connaît déjà\nDebussy, musique où l'impression de détail disparaît derrière celle d'en-\nsemble et dun fort bel ensemble. Harmonie et sonorité de crépuscule,\nd'un crépuscule clair et doucement lumineux.\nEt enfin, voici l'aurore. La clarté d'un jour nouveau nous inonde, et\ndans nos cœurs résonne l'angélus de l'aube. L'orchestre joue les deux\npoèmes symphoniques du jeune Ernest Bloch, Hiver et Printemps.\nDebussy n'est pas seulement connu, il est assimilé; son influence est plus\nintérieure qu'extérieure. Des lueurs d'Orient éclairent ça et là les deux\npaysages. L'orchestre n'a plus la couleur grise de toujours. Il s'essaie à\nune sonorité plus claire et plus diverse ; l'essai n'est pas toujours heureux,\nmais il est toujours réjouissant. Et la mélodie court, lente ou vive, sans\nsouci de la cadence. De ces deux poèmes, j'aime mieux le premier, Hiver,\nplus inégal peut-être, mais plus original. Le public a paru préférer l'autre,\net l'a applaudi avec un enthousiasme qui l'honore.\nJ'ai gardé pour la fin les noms de J. Lauber et d'Otto Barblan. Ils me\nfourniront l'exemple d'une mentalité ou d'un art suisse, puisqu'il n'y\na pas de « manière » suisse. Joseph Lauber, Romand et Zurichois, solide\nd'harmonie et de forme comme un Allemand, subtil de rythme et délicat\nde sonorité comme un Latin, donnait à Neuchâtel des Quatuors vocaux\nqui sont parmi les meilleures œuvres qu'ait fait connaître la dernière fête.\nLes poèmes sont du folklore allemand, la musique est abondante et souple.\nRien des valses d'amour de Brahms. Mais un art sobre et généralement\ndistingué ; et parfois, dans cet habile et délicieux contrepoint sur des airs\nbien de chez nous ou de chez nos Confédérés allemands, comme un écho\ndu xvio siècle français.\nJe suis heureux que les trois pièces pour orgue de Otto Barblan me\ndonnent l'occasion de vous parler de ce compositeur. Il n'en est pas chez\nnous de plus original, ni de plus estimable. Né et élevé dans l'air pur de\nla Haute-Engadine, il vit aujourd'hui dans l'air sacré de la Cathédrale de\nSaint-Pierre à Genève, dont il est l'organiste. Il a l'âme d'un vieux cantor.\nIl est proportionnellement à notre taille notre Bach, et notre Franck.\nSon œuvre est peu considérable de nombreux morceaux, entre autres une\nadmirable Chaconne sur B-a-c-h, des chœurs, et ce Festspiel de Calvin,\ndont certains morceaux devraient avoir remplacé depuis longtemps notre\nchant national importé d'Angleterre. Elle me semble éminemment suisse\npar je ne sais quelle parenté intérieure avec nos vieilles mélodies, et par\nle sentiment même qu'elle exprime, robuste et simple comme le meilleur\nde l'âme de notre pays et de notre peuple. Mais en même temps, Barblan,\nrompant les cadres d'un art de clocher, revêt son inspiration d'une forme\nclassique qu'il sait d'ailleurs assouplir et enrichir de toutes les ressources\nqu'a acquises l'harmonie, de Bach à César Franck; d'une modestie qu'égale\nseule celle de son auteur, l'œuvre de Barblan est une œuvre nationale\nqui s'est élargie jusqu'à devenir universelle et généralement humaine. Je\nsais qu'elle jouit de l'estime de quelques-uns de vos meilleurs organistes,\net je souhaite qu'ils vous en fassent entendre quelque morceau un jour.\nS'il est un de nos musiciens dont nous puissions être fiers et qui mérite\nd'être connu au delà de nos frontières, c'est celui-là. E. ANSERMET.\n(1) L'œuvre de O. Barblan est éditée presque entièrement chez M. Ritter-Bieder-\nmann, à Leipzig."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.77", "texte": "REVUE DU MOIS\n239\n\nCOURRIER DE LYON\nJacques Reboul.\nAinsi, venu l'Eté, la musique fuit la plupart de nos villes. Ce qui prouve\nbien l'élément mondain et non cultuel qui fait sa fortune française et\nnotre infériorité sur la Bavière par exemple. Au surplus, un Parisien se\nsoucie peu de cultiver un art quand d'autres ne lui en donnent pas\nl'exemple : le Lyonnais l'imite en cela.avec plus de regret peut-être, parce\nqu'il pleut plus souvent chez lui.\nEn six semaines il faut compter ici deux concerts et demi (le dernier de\nbienfaisance) une tournée de Chatterton et quelques musiques insigni-\nfiantes : autant vaut n'en rien dire. Par contre, il faut louer les fanfares\net les harmonies de la garnison de secouer la poussière des platanes en de\nvigoureux thèmes wagnériens. (Tout à fait ce qui convient avec un gilet\nde flanelle...)\nMais peut-être faut-il suivre notre excellent confrère Diogène-Vallas et,\nsans lanterne, chercher la musique plus loin encore que Paris et Bruxelles.\nCar il fait chaud, et l'harmonie legs d'Ouranos craint l'aridité de nos\nplaines. Il lui convient d'eau claire et tressautante. C'est pourquoi nous\npourrons encore gagner la Franconie, malgré Siegfried...\nEt je me ferai pardonner ce dernier compte rendu, en rappelant ces\ncurieuses paroles de l'Evangile des Egyptiens :\nLe Disciple : « Quand te manifesteras-tu à nous et quand te verrons-\nnous î »\nLe Maître : « Quand vous serez nus et que vous n'en aurez pas honte. »\nTelle est la loi morale de tous les arts : on dit que l'individu se réalise\nmieux à l'étranger, c'est pourquoi nous irons nous chercher x&ptç en at-\ntendant l'hiver.\n\nÉCHOS\nCompositeurs et musiciens d'orchestre. Les journaux ont cité, récem-\nment, ce mot du plus populaire et du plus habile de nos maîtres d'aujour-\nd'hui, à une répétition de la dernière-née de ses œuvres : a C'est très bien,\nmessieurs, je suis tout à fait content. Et maintenant, supposez un instant\nque le public vous ait crié bis ! » La race des musiciens d'orchestre est\nirritable, en effet, surtout lorsque ces musiciens sont en même temps des\nfonctionnaires et appartiennent à cette grande machine administrative\nqu'on nomme l'Opéra. Mais ils voulurent bien cette fois accepter la plai-\nsanterie, et recommencer le passage douteux.\nRichard Strauss y mit moins de ménagements et plus de fougue, s'il\nfaut croire ce qu'on raconte au sujet des dernières répétitions de Salomé\nà Prague.\nCertain soir, comme les musiciens ne soulignaient pas suffisamment\ncertains accents et certains accords, il frappa sur son pupitre et leur dit :\n« N'ayez aucune discrétion pour les chanteurs ; dans cet opéra ils ne\ndoivent pas compter ! »\nPeu après, interrompant de nouveau la répétition, il dit encore : « Ceci est\ntrop doux, vous songez toujours aux chanteurs. » Arrivé à mn passage de"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19060915-01.1.78", "texte": "240\nLE MERCURE MUSICAL IÇ-ÎX-OÔ\nLe Directeur-Gérant: Louis LALOY.\nPoitiers. - Société française d'lmprimerie et de Librairie.\n\nla partition où se font entendre terriblement les trompettes et les trom-\nbones, le compositeur s'exclama : « Mes enfants, vous êtes des gens trop\ndomestiqués; vous devez être comme des bêtes féroces, ceci n'est pas de\nla musique polie ; travaillez à ce que tout brille, à ce que tout soit fulgu-\nrant. Allez au Jardin zoologique écouter les hyènes, les tigres, et imaginez-\nvous qu'ils doivent jouer dans cet orchestre. »\nAu moment où Hérode dit à la danseuse : « Viens, Salomé, viens boire\ndu vin avec moi, » il arrêta l'orchestre : « Messieurs, déclara-t-il, ceci doit\nêtre infiniment doux, savoureux. Songez que vous mangez unepoire excel-\nlente et qu'elle fond sur votre langue. »\nEnfin, quand Salomé pose ses lèvres sur la tête exsangue de Jean-Baptiste,\nStrauss interrompit encore : « Attention, plus doucement, comme un mur-\nmure ; jouez avec une allégresse intime : il faut que ce soit doux comme\nun fruit confit ! »\nCes indications familières ont été, d'ailleurs, très bien comprises de\nl'orchestre. A Paris, on eût souri peut-être, bien à tort.\nMunich. En clôture de saison, les concerts de fin d'année des écoles\nde Mme Anna Langenhan-Hirzel, au Kaimsaal ouvert gratuitement, et de\nM. Bern-Stavenhagen, dans la salle desVier jahreszeiten devant un public\ninvité. Les onze élèves de Mme Hirzel se produisaient avec accompagne-\nment d'orchestre, sous la direction bienveillante de M. Peter Raabe ;\ntoutes ces demoiselles ont témoigné de bonne méthode et de dispositions\nsérieuses ; il faut mettre hors de pair MHe E. Braun et retenir son nom. Le\nseul homme, M. G. Cressmann, est venu en dernier : son jeu robuste aurait\nécrasé celui des jeunes filles, même des meilleures.\nChez M. Stavenhagen, rien que des dames et seulement cinq, mais la\nfleur du panier de la classe de maîtrise, avec un choix de belles œuvres :\nle concerto en ré mineur, de W. Friedmann Bach, rendu au piano avec de\nmagnifiques sonorités d'orgue et une grande indépendance des mains par\nMm<» Marie Kahl-Decker; la sonate des un peu sèche sous les doigts\nagiles H. Schœll; trois pièces de Chopin, parM'ie Elly Lœwy, perlées\net décidées ; la Prédication aux oiseaux et Saint François marchant sur les\neaux, tumultueux etlongs, mais bravement joués par MHeMarg. Eichenberg.\nTout le succès de la soirée est allé à Miss Elaine Feez, élégante et jolie\ncomme seule une Anglaise quand elle s'en mêle, avec la en mi-\nneur de Chopin ; elle s'est remarquablement approprié la fermeté et le\nvelouté du jeu de son maître, et qui sait ? si elle doit faire carrière, elle\nne retrouvera pas toujours la fraîcheur d'impression, la poésie qu'elle a\nsu mettre ce soir-la dans le larghetto,ni les finesses de son interprétation\ndu finale. Pourra-t-on la réentendre prochainement ?..."}]}