{"numero_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_sha256": "2ec7a86cf573866f9edddc2d20d177f0f25bf311a65df8da6763d49007c4684f", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1907/01/15_01/bmtnabh_1907-01-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1907/01/15_01/bmtnabh_1907-01-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.2", "titre_corps": "DANS CE NUMÉRO :", "titre_sommaire": "DANS CE NUMÉRO :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.1", "debut_caractere": 401, "fin_caractere_exclue": 731, "texte": "DANS CE NUMÉRO :\ntfOTES SUR LULLY, PAR ROMAIN ROLLAND * LA MUSIQUE DES HONGROIS, PAR\nA DE BERTHA dLE CHANT GRÉGORIEN ET LA MUSIQUE FRANÇAISE,\nPAR LOUIS LALOY 0 THEATRES. - OPERA-COMIQUE : \" MADAME BUTTERFLY %\nDRAME LYRIQUE EN TROIS ACTES DE L. 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(\nNOTES SUR LULLY, par\nROMAIN ROLLAND.\nDES PAS SUR LE SABLE, par\nREMY DE GOURMONT.\nLA MUSIQUE DES HONGROIS,\npar A. DE BERTHA.\nLE CHANT GRÉGORIEN et\nMUSIQUE FRANÇAISE,\npar Louis LALOY.\nLe Mois\nTHÉÂTRE. OPÉRA-COMIQUE :\nMadame Butterdrame\nlyrique en trois actes, de\nL. ILLICA et G. GIACOSA, tra-\nduction française de PAUL\nFERRIER, musique de GIACOMO\nPUCCINI, par LOUIS LALOY.\nConcerts\nSOCIÉTÉ BACH, par Louis\nRÉGIS.\nCONCERTS COLONNE, par\nCH. CHAMBELLAN.\nSCHOLA CANTORUM, par CH.\nCHAMBELLAN.\nÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES\npar H. 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DEPUIS LONGTEMPS\nDEJA LA SECTION DE PARIS, QUI EST\nDE TOUTES LA PLUS NOMBREUSE, SEN-\nTAIT LE BESOIN\nREVUE FRANÇAISE OU LES TRA VA UX DE SES\nMEMBRES, TROP ABON\nETROITES LIMITES DES RECUEILS INTER-\nNATIONAUX, AURAIENT\nLEMENT TROUVE PLA\nPAS ETE BESOIN DE REFLECHIR BIEN\nLONGTEMPS POUR DECOUVRIR QUE LE\nMERCURE MUSICAL REPONDAIT EXACTE-\nMENT A CE DESSEIN,\nLA SEULE REVUE DE\nDE PUBLIER DES ARTICLES ETENDUS, ET\nCOMPTANT DEJA PARMI SES COLLABO-\nRATEURS ATTITRES LA PLUS GRANDE\nPARTIE DES MEMBRES FRANÇAIS DE LA\nSOCIETE INTERNATIONALE.\nPRESENT NUMERO, LE MERCURE MUSICAL\nET LE BULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\nNE FORMERONT DONC\nMEME PUBLICATION.\nLE MERCURE MUSICAL GAGNERA UN CER-\nTAIN NOMBRE D'ADHESIONS NOUVELLES,\nSANS PERDRE RIEN DE\nPENDANCE ET DE SINCERITE QUI LUI A\nVALU DES L'ORIGINE\nSUCCES. 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QUE NOS AMIS DE\nLA PREMIERE HEURE, SI FIDELES, SI\nDEVOUES, UNIS A NOUS\nHARMONIE DE GOUT ET DE CARACTERE,\nNE PRENNENT POINT O\nLOPPEMENT ! QU'ILS NE NOUS TIENNENT\nPAS RIGUEUR DE NO\nLA MAISON ELARGIE SERA LEUR MAISON\nENCORE, ET S'ILS Y RENCONTRENT DE\nNOUVEAUX VISAGES,\nDES VISAGES AMIS. LE MEME ACCUEIL\nSERA TOUJOURS RESERVE ICI A TOUTE\nPENSEE SINCERE, A TOUTE SCIENCE SOLIDE,\nA TOUT SENTIMENT\nIMPRESSION PURE. RIEN NE SERA CHANGE\nAU MERCURE MUSICAL: IL COMPTERA\nSEULEMENT QUELQUES\n\nLouis LALOY.\nJules ECORCHEVILLE."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c005", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 8, "image_fin": 61, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.5", "titre_corps": "NOTES SUR LULLY", "titre_sommaire": "NOTES SUR LULLY", "signature_source": "Romain Rolland", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1811, "texte": "NOTES SUR LULLY\n\nI. LE RÉCITATIF\nDE LULLY ET LA\nDÉCLAMATION DE\nRACINE ET DE\nLA CHAMPMESLÉ.\nE principe sur lequel repose tout l'art de Lully est le\nmême que celui de Gluck, et surtout que celui de\nGrétry. Tous trois ont pour idéal musical la\ndéclamation tragique. Gluck diffère des deux\nautres, en ce que son modèle tragique était une tra-\ngédie idéale qui, dans sa pensée, était la tra-\ngédie grecque, au lieu que le modèle de Lully et de Grétry\nétait la tragédie française de leur temps. Grétry allait au Théâtre\nFrançais pour étudier la déclamation des grands acteurs.\n« C'est au Théâtre Français, a-t-il écrit, c'est dans la bouche\ndes grands acteurs que le musicien apprend à interroger les\npassions, à scruter le cœur humain, à se rendre compte de tous\nles mouvements de l'âme. C'est à cette école qu'il apprend à\nconnaître et à rendre leurs véritables accents, à marquer\nleurs nuances et leurs limites (i). » Il consultait Mlle Clairon\npour un duo ; il copiait en musique « ses intonations, ses inter-\nvalles et ses accents. » Il a noté les modulations d'une page\n\n(i) Je n'ai pas à juger ici cette affirmation. Elle n'est pas sans dangers. La\ndéclamation des grands acteurs n'est pas souvent un modèle de naturel. Même quand\nelle est la plus belle et la plus pathétique, elle emprunte au théâtre un caractère presque\ntoujours « théâtral », conventionnel, et assez éloigné du parler naturel. Il se peut que\nce soit justement parce que Lully et Grétry étaient des étrangers, que, comme les\nétrangers sont portés à le faire, ils ont pris comme type du parler français la déclamation\ndu théâtre (ou de la chaire). S'ils avaient été Français d'origine, ils eussent peut-être\ntrouvé un modèle plus naturel en s'écoutant parler eux-mêmes, et en entendant parler\nautour d'eux, non sur la scène, mais dans la vie."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.9", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 2237, "texte": "d'Andromaque. Cette idée artistique, dont il était si fier, comme\nd'une invention personnelle, avait été exactement celle de\nLully. On connaît son mot fameux :\n« Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre\nla Champmeslé. »\nEt Lecerf de la Vié'ville nous dit :\n« Il allait se former à la Comédie sur les tons de la Champ-\nmeslé. »\nCette remarque est la clef de l'art de Lully ; et elle n'est\npas moins importante peut-être pour savoir comment était\ndéclamée la tragédie française du XVIIe siècle.\nL'histoire littéraire n'a pas encore tiré de l'histoire musicale\ntous les secours qu'elle pourrait y trouver. Bien des problèmes\nlittéraires seraient plus faciles à résoudre, s'ils s'éclairaient de\nla musique. Telle, pour prendre un exemple, la question des\nrythmes libres dans la poésie allemande, que discutait une\nthèse récente (i), et sur laquelle les métriciens sont loin d'être\nd'accord. Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir com-\nment scander exactement certaines de ces pièces de vers : c'est\nde voir comment elles ont été scandées par les musiciens,\ncontemporains et amis des poètes. Quand nous lisons\ntheuSy ou Ganymed,ou Grenzen de Gœthe, mis\nen musique par son ami Reichardt, nous sommes à peu près\ncertains d'avoir la déclamation exacte de Gœthe. En effet,\nnon seulement Reichardt était soucieux de ne rien écrire, avant\nd'avoir, comme il disait, « senti et reconnu que les accents gram-\nmatical, logique, pathétique et musical étaient bien d'accord »,\nmais encore il écrivait, pour ainsi dire, sous la dictée de Gœthe,\net sur des textes, où Gœthe, en certains cas, avait marqué de\nsa main des indications musicales. Bien plus : la comparaison\nd'une même poésie, traduite et accentuée musicalement par\nplusieurs musiciens d'époques différentes, mais également\nattachés à l'accentuation (2), peut nous servir à relever les\nvariations de la déclamation poétique à travers un siècle. Les\nmusiciens ont, plus ou moins sciemment, transposé en musique\nla façon de déclamer de leur temps ; et, à travers leurs\n\n(1) L. BENOIST-HANAPPIER : Die freien Rhythmen in der dettischen Lyrik, 1905. Halle.\n(2) Ainsi, Prometheus de Gœthe, traduit en musique par Reichardt, Schubert\net Hugo Wolf."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.10", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2480, "texte": "chants, nous percevons encore la voix des grands acteurs\nqui étaient leurs modèles, ou qui faisaient loi, autour d'eux.\nDe même, l'analyse de la déclamation musicale de Lully\npeut, dans une certaine mesure, faire retrouver les règles de\ndéclamation de la Comédie Française de son temps, et en par-\nticulier de la Champmeslé. Et réciproquement, ce que l'on sait\nde la déclamation poétique du temps, et en particulier\nde la Champmeslé, nous explique bien des caractères du\nrécitatif de Lully. Si Lully allait entendre et étudier la Champ-\nmeslé, la Duclos, Baron, et leurs camarades du Théâtre Fran-\nçais allaient entendre et étudier la déclamation des grands\nacteurs de Lully, surtout de la Le Rochois dans Il y avait\npénétration mutuelle et influence réciproque des deux théâtres.\nIl y a donc quelque intérêt pour la musique à tâcher de se\nreprésenter exactement quelle était la déclamation de la Champ-\nmeslé.\nJe commencerai par rappeler un passage assez connu, mais\ntrès curieux, de Louis Racine, le fils, dans ses Mémoires sur la\nvie de son père. Ce passage ne doit pas être pris d'ailleurs au pied\nde la lettre, et je le discuterai, chemin faisant :\n« La Champmeslé, dit Louis Racine, n'était point née actrice.\nLa nature ne lui avait donné que la beauté, la voix et la\nmémoire ; du reste, elle avait si peu d'esprit, qu'il fallait lui faire\nentendre les vers qu'elle avait à dire, et lui en donner le ton. Tout\nle monde sait le talent que mon père avait pour la déclamation,\ndont il donna le vrai goût aux comédiens capables de le prendre.\nCeux qui s'imaginent que la décl\nsur le théâtre était enflée et ch\nVerreur. Ils en jugent par la Duclos, élève de la Champ-\nmeslé, et ne font pas attention que la Champmeslé, quand elle\neut perdu son maître (i), ne fut plus la même, et que, venue\nsur l'âge, elle poussait de grands\nun faux goût aux comédiens.Lorsque Baron, après vingt ans de\nretraite, eut la faiblesse de remonter sur le théâtre, il ne jouait\nplus avec la même vivacité qu'autrefois, au rapport de ceux\nqui l'avaient vu dans sa jeunesse:... cependant il répétait\n\n(i) Il serait plus juste de dire : « quand il eut perdu sa maîtresse. » En effet,\n« quand elle eut perdu son maître »ne veut pas dire : « après la mort de Racine car\nelle est morte avant lui, en 1698. Cela veut dire : « après la fin de leur liaison », soit,\nà ce qu'il semble, au temps où elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre, « le\ntonnerre qui Vavait déracinée » vers 1678."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.11", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 2307, "texte": "encore tous les mêmes tons que mon père lui avait appris (i).\nComme il avait formé Baron, il avait formé la Champmeslé,\nmais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisait d'abord com-\nprendre les vers qu'elle avait à dire, lui montrait les gestes, et\nlui dictait les tons, que même il notait. L'écolière, fidèle à ses\nleçons, quoique actrice par art, sur le théâtre paraissait inspirée\npar la nature... »\nDe ce récit, dont il faut élaguer quelques erreurs, je ferai\nressortir deux passages : l'un, où nous voyons que c'est Racine,\nqui« dictait les tons »à la Champmeslé, et même qui les lui « notait» ;\nl'autre, qui nous laisse entendre : i° que la Champmeslé,\n« venue sur l'âge, poussait de grands éclats de voix », et qu'elle\navait, ainsi que la Duclos, son élève, «\net chantante »; 2° que l'opinion courante était que cette décla-\nmation était « celle que Racine avait introduite sur le théâtre. »\nLouis Racine y contredit, mais non pas d'une façon péremptoire:\nil n'est pas sûr, il doute, il dit : « Ceux qui s'imaginent cela sont,\nje crois, dans l'erreur. »\nD'autres témoignages vont préciser ce fait.\nL'auteur des Entretiens galants,parus en 1681 (2), dit :\n«Le récit des comédiens (français) dans le tragique est une\nespèce de chant,et vous m'avouerez bien que la Champmeslé\nne nous plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréable... »\nAinsi, dès avant 1680, c'est à dire avant la rupture avec\nRacine, la Champmeslé avait une déclamation chantante : il\nn'y a aucun doute à ce sujet. Quel était ce chant ? Boileau\nnous le dira :\n« M. Despréaux, écrit Brossette, nous a parlé de la manière\nde déclamer, et il a déclamé lui-même quelques endroits,\ntoute la force possible.ll a commencé par les endroits du\ndate de Racine :\n« Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage. »\n« Il a jeté une telle véhémence dans ces derniers mots que\nj'en ai été ému Il nous a dit que c'était ainsi que M. Racine,\nqui récitait aussi merveilleusement, le faisait dire à la Champ-\n\n(1) Racine semble faire une erreur tout à l'avantage de son père. Baron\navait été formé par Molière, et non pas par Racine.\n(2) Cité par les frères Parfait, dans le t. xiv de leur Histoire du Théâtre Français,\net par Lemazurier, dans sa Galerie historique des acteurs du Théâtre Français (1810)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.12", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2283, "texte": "meslé.... Il â dit en même temps que\nces grands traits outrés, aussi bie\nmation, que dans le geste(i). »\nL'abbé Du Bos, plus précis encore, nous donne la notation\nde Racine dans ce fameux passage du qu'il serinait\nà la Champmeslé (2) :\n« Racine, dit-il, avait appris à la Champmeslé à baisser\nla voix en prononçant les vers suivants, et\nque le sens ne semble le demander :\n«... Si le sort ne m'eût donnée à vous,\nMon bonheur dépendoit de l'avoir pour époux.\nAvant que votre amour m'eût envoyé ce gage,\nNous nous aimions...\nafin qu'elle pût prendre facilement un ton à l'octave au\ndessus de celui sur lequel elle avait dit ces paroles : « Nous nous\naimions », pour prononcer : « Seigneur, vous changez de\nvisage !... » Ce port de voix extraord\nétait excellent pour marquer le désordre d'esprit où Monime\ndoit être dans l'instant qu'elle aperçoit que sa facilité à croire\nMithridate, qui ne cherchait qu'à tirer son secret, vient de\njeter elle et son amant dans un péril extrême (3). »\nOn voit ici de quels grands intervalles musicaux, de quels\nsauts de voix usaient Racine et son interprète ; et qu'ils cher-\nchaient bien moins la vérité que « » et «\ntraits outrés. » On a beaucoup parlé de «la voix touchante »\nde la Champmeslé. Cette « voix touchante » était prodigieu-\nsement sonore. Suivant une tradition constante, que rapporte\nLemazurier, « si on eût ouvert la loge du fond de la salle, on\neût entendu l'actrice jusque dans le café Procope (4). »\nTelle était la Champmeslé, la brune Champmeslé, aux\nyeux petits et ronds, agréable, pas jolie, « laide de près », dit\nMme de Sévigné, une voix puissante et pathétique, chan-\ntant les vers de Racine, comme une mélopée véhémente,\nemphatique (5), exactement notée.\n\n(1) Appendice àla Correspondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521-522.\n(2) Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l'intonation du rôle de Phèdre,\nvers par vers.\n(3) ABBÉ DU BOS : Réflexions sur la poésie et sur la peinture. 111, 144.\n(4) LEMAZURIER : Galerie historique des acteurs du Théâtre Français (1810).\n(5) Titon du Tillet remarque à propos de Beaumavielle (le Jupiter, le Roland,\nrAlcide de Lully), Vhabitude « de faire valoir sa voix par des sons trop nourris et\nemphatiques, qui était en usage parmi nos anciens acteurs. »"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.13", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 1809, "texte": "Cette déclamation chantée resta la caractéristique de notre\ntragédie du XVIIe siècle :\n« Les Italiens, écrit Du Bos, disent que notre déclamation\ntragique leur donne une idée du chant ou de la déclamation\nthéâtrale des anciens (i). »\nEt, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin :\n« La déclamation dramatique des anciens était comme une\nmélodie constante, suivant laquelle on prononçait toujours\ndes vers. »\nAprès quoi, citant un jugement de Cicéron sur une tragédie :\n« Praeclarum carmen est enim r»,\nDu Bos ajoute :\n« C'est ainsi que nous louerions un récit des opéras de\nLully (2).»\nLe rapprochement est frappant. Ainsi, la déclamation\ntragique française était analogue au récitatif des opéras de\nLully.\nEt c'était là que je voulais en venir. Si maintenant nous\nnous rappelons que Racine faisait paraître\nMithridate, iphigênieet Phèdre,précisément dans les années\noù Lully faisait jouer ses premiers opéras, c'est-à-dire dans les\nannées où il formait son style de déclamation ; si nous nous\nsouvenons que ces mêmes tragédies de Racine servaient de\ndébuts à la Champmeslé (3), et que Lully « allait se former sur\nles tons de la Champmeslé », comme dit Lecerf, nous arrivons\nà cette constatation curieuse\nréalité ,« sur les tons » même d sur la déclamation\npersonnelle de Racine, souvent notée par Racine à l'usage de\nson actrice, et que cette déclamation de Racine doit se refléter,\nen bien des cas, dans la déclamation musicale de Lully.\nA la vérité, ce ne sont pas des vers de Racine, que Lully\na mis en musique, à part l'ld où Lully, de\nl'aveu de Louis Racine, et, par conséquent, d'après le jugement\n\n(1) Du Bos : Ibid. I. 419.\n(2) Id : Ibid. 111. 154.\n(3) Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé fut Bérénice, en novembre\n1670. Elle avait alors 26 ans."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.14", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2389, "texte": "de son père, « avait parfaitement rendu le poète », et l'essai\nqu'il fit un jour de traduire en musique une scène\nen Aulide.L'histoire nous est rapportée, en 1779, par François\nLe Prévost d'Exmes, d'après un récit de Louis Racine :\n« Lully, dit-il, mortifié de s'entendre dire qu'il devait tout\nson succès à la douceur de Quinault, et qu'il était incapable\nde faire de bonne musique sur des paroles énergiques, se mit\nun jour au clavecin, et chanta impromptu, en s'accompagnant,\nces vers de Y Iphigénie :\nUn prêtre environné d'une foule cruelle\nPortera sur ma fille une main criminelle,\nDéchirera son sein, et d'un œil curieux\nDans son cœur palpitant consultera les dieux... (1) »\nIl ajoute que « les auditeurs se crurent tous présents à cet\naffreux spectacle, et que les tons que Lully joignait aux paroles\nleur faisaient dresser les cheveux sur la tête. »\nIl est fâcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas\nété conservée ; car nous avons toutes les raisons de croire qu'elle\nétait une notation fidèle « des tons » de Racine et de ses acteurs.\nMais, à ces exceptions près, Lully ayant eu presque toujours\npour poète Quinault, dont le style passait, au XVIIe siècle,\npour plus doucereux et moins mâle que celui de Racine, il\ns'en suit qu'il a dû atténuer un peu l'énergie de la déclamation\nde Racine, tout en en conservant l'esprit et le style essentiel.\nVoyons comment il procède.\nLe récitatif n'est pas, chez Lully, une partie accessoire de\nl'œuvre, une sorte de lien factice qui rattache les différents\nairs, comme une ficelle autour d'un bouquet : c'en est vraiment\nle cœur, la partie la plus soignée et la plus importante. En effet,\ndans ce siècle de l'intelligence, le récitatif représentait la partie\nraisonnable de l'opéra, le raisonnement mis en musique. On\nne l'écoutait pas avec ennui, comme on fait aujourd'hui ; on\ns'en délectait.\n\n( i ) Il est curieux que cette scène d'lphigénie soit précisément la môme que Diderot,\ndans son Troisième Entretien sur le Fils Naturel, en 1757, propose comme thème de\ndéclamation musicale au réformateur de l'opéra, qu'il attend et qu'il pressent, et qui\nsera Gluck, vingt ans plus tard. Il note en marge du texte de Racine :\nRécitatif obligé :\n« Un prêtre/environné d'une foule cruelle...\nPortera sur ma fille... (sur ma fille !) ... une main criminelle...\nAIR : « Non, je ne l'aurai point amenée au supplice... »"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.15", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2276, "texte": "« Rien n'est si agréable que notre récitatif, dit Lecerf de\nla Viéville, et il est presque parfait. C'est un juste milieu entre\nle parler ordinaire (i) et l'art de la musique... Qu'y a-t-il qui\nfasse plus de plaisir et qui ouvre mieux un opéra, que ce com-\nmencement de Persêe:\n« Je crains que Junon ne refuse\nD'apaiser sa haine pour nous...»\n« Armideest tout plein de récitatifs, aucun autre opéra n'en\na tant ; et assurément, personne n'y en trouve de trop... C'est\nprincipalement par le récitatif que Lully est au dessus de nos\nautres maîtres... Après lui, on peut trouver des airs et des sym-\nphonies qui valent ses airs et ses symphonies. » Mais son récitatif\nest inimitable. « Nos maîtres d'aujourd'hui ne sauraient attraper\nune certaine manière de réciter, vive sans être bizarre, que\nLully donnait à son chanteur... »\nLa première loi de ce récitatif, c'est la stricte observation\ndu style syllabique. Comme l'a très bien dit M. Lionel de la\nLaurencie (2), la ligne déclamée est « débarrassée de toute\nvégétation mélodique. » Quand on compare «un récit quel-\nconque de Lully à un récit de Carissimi ou de Provenzale, on\nvoit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en\nquelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique ita-\nlienne ; il l'a expurgée de toutes les herbes folles que le goût du\nbel canto et même le goût musical proprement dit laissaient\ncroître dans le parterre monodique.» Il s'est passé un fait à peu\nprès analogue dans l'architecture du même temps. Comparez\nune façade italienne de l'école de Bernin, surchargée de statues\népileptiques, dont les draperies s'envolent, qui agitent les bras,\nles jambes, les reins, qui tordent leur échine, qui ont la danse\nde St-Guy et tombent en des convulsions, comparez ce\nfouillis, ce bavardage, ce mouvement perpétuel, aux lignes\nsimples, nettes et nues de Versailles, ou de la colonnade du\nLouvre. Lully réalisa en musique une simplification du même\nordre. Le goût italien était pour les belles vocalises, les roulades,\nles « doubles » (c'est à dire, les répétitions ornées), les ornements\nde toute sorte. Ce goût avait passé en France, dans les chansons\n\n(1) Entendez : le parler ordinaire de la tragédie.\n(2) LIONEL DE LA LAURENCIE : Le goût musical en France, 1905."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.16", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2524, "texte": "de cour. Lully éclairé par son bon sens, et certainement aussi\npar les conseils d'amis tels que Molière, Lully, qui d'ailleurs\nn'était pas un mélodiste abondant, et que ne gênait point le\ntrop-plein de son inspiration musicale, réagit vigoureusement\ncontre ce goût. Non seulement il répugnait à écrire des\n« doubles » et des « roulements », et n'en mettait qu'à regret,\nde loin en loin, « par condescendance pour le peuple,—comme dit\nLecerf de la Viéville, et par considération pour son beau-père\nLambert », qui avait mis à la mode ces ornements en France ;\nmais il s'opposait violemment à ce que le chanteur introduisît\ndans un chant écrit sans ornements les vocalises et les broderies\ndécoratives, que l'usage courant d'alors lui permettait d'y\najouter : (car ce fut l'essence même de l'art ancien, et surtout\nde l'art italien, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, qu'on y réser-\nvât toujours une part à l'improvisation du chanteur et de\nl'exécutant: le texte musical était pour eux une sorte de thème\nà variations ad libitum,où leur virtuosité avait beau jeu). Lully\nne le tolérait point; et ceci est un fait nouveau dans l'art musical.\n« Lully, dit La Viéville, envoyait toutes ses actrices à\nLambert, pour qu'il leur apprît sa propreté du chant. Lambert\nleur faisait de temps en temps couler un petit agrément dans\nle récitatif de Lully, et les actrices hasardaient de faire passer\nces embellissements aux répétitions.—« Morbleu, mesdemoiselles,\ndisait Lully, se servant quelquefois d'un terme moins poli que\ncelui-là, et se levant fougueux de sa chaise ; il n'y a pas comme\ncela dans votre papier ; et, ventrebleu ! point de broderie ! Mon\nrécitatif n'est fait que pour parler, »\nLe récitatif de Lully « épouse donc fidèlement les mouve-\nments du discours. » Avant tout, il en épouse les rythmes\npoétiques, il se modèle sur le vers ; et c'est là, il faut bien le dire,\nune cause de grande monotonie. On a loué la versification de\nQuinault, son habile alternance de vers de longueurs diverses,\net son attention à multiplier ou à réduire les accents rythmiques.\nMais en dépit de tous ses efforts, sa déclamation, traduite en\nmusique par Lully, est dominée, comme toute la déclamation\ndu temps, par l'accentuation exagérée de la rime dans les vers\ncourts, de la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes.\nOn trouve dans les opéras de Lully des steppes de récitatifs et\nd'airs, où le premier temps de chaque mesure tombe avec une\nrigueur implacable sur la rime, ou sur la césure de l'hexamètre."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.17", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 239, "texte": "C'est d'une monotonie accablante ; et si c'est ainsi que la\nChampmeslé déclamait Racine, nous aurions quelque peine\naujourd'hui à l'entendre sans bailler.\n\n(1) Atys. IV-4.\n(2) Isis. 11-2.\n(3) Ibid. 11-4."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.18", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1061, "texte": "Quand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint,\ncomme il arrive souvent, la monotonie de la ligne mélodique,\nil n'y a rien au monde de plus fastidieux : c'est le ronronne-\nment vide de l'alexandrin classique, le rythme mécanique d'un\nautomate, un moulin à prières.\nIl arrive, par bonheur, que dans certaines scènes fameuses,\nla déclamation devient plus libre, s'anime, s'entrecoupe, se\nbrise, se rythme autant que possible sur le souffle de l'émotion,\nsans négliger toutefois l'accentuation de la rime et delà césure.\nAinsi, la scène admirable, et d'ailleurs à peu près unique, chez\nLully, par sa spontanéité musicale, des Adieux de Cadmus\nà Hermione. La mesure y garde un flottement perpétuel : tou-\njours une mesure à quatre temps alterne avec une mesure à\ntrois. La mélodie \"n'est pas entraînée d'une façon sèche par la\ndéclamation, mais l'entraîne un peu, et la fait s'alanguir sur\ncertains mots (« partir », « mourir »), avec - une voluptueuse\nmélancolie. La musique reflète d'une façon\" transparente les\nnuances de l'émotion.\n\n2"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.19", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1314, "texte": "Ou encore les scènes fameuses de Médée :\nIl semble qu'on entende ici le souffle même de Lully, sa res-\npiration'en déclamant la scène, « quand il la lisait, comme dit\nLa Viéville, jusqu'à la savoir par cœur, établi à son clavecin,\nchantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin. »\nIl arrive même que l'accent dramatique l'emporte par\nmoments sur la mesure ordinaire du vers :\nMais ces passages sont relativement rares ; et, même dans\nles exclamations, où la voix se repose un instant et prend une\ncertaine latitude avec le vers, le procédé de Lully, assez habile,\nmais uniformément répété, est de placer l'interjection à contre-\ntemps, et d'y suspendre légèrement la mesure, de l'y balancer\nun moment, mais de lui faire reprendre, aussitôt après, son\nrythme monotone :\n« Quand on ne voit plus rien qui puisse se défendre, Ah ! J ... qu'il est beau de rendre la paix à l'univers ! » (4)\n«. Tout y ressent les douceurs de la paix, Ah ! | ... que le repos a d'attraits ! » (5)\n\n(1) Thésée. Acte 11. Premier air de Médée.\n(2) Ibid. Deuxième air de Médée.— Voir aussi le récit de Méduse dans Persée\n(111. 1.), ou celui de Théone dans Pkaéton (111. 1.) : « Quoi ! malgré ma douleur\nmortelle...».\n(3) Armide. Monologue du second acte.\n(4) Proserpine. Prologue.\n(5) Ibid, 11-1."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.20", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1959, "texte": "Il arrive même très souvent que la rime qui termine la\nphrase ou la période est non seulement très accentuée, mais\ngrossie et alourdie par l'adjonction d'un battement de gosier,\nd'un trille. On pense alors au mot de Molière, raillant dans\nY Impromptu de Versailles la déclamation de son temps :\n« Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier\nvers. Voilà ce qui attire l'approbation, et fait faire le brou-\nhaha ».\nRousseau a bien noté ce ridicule, dans sa\nmusique française. Analysant le monologue d'Armide, il montre\n« un trille, et qui pis est, un repos absolu dès le premier vers,\ntandis que le sens n'est achevé qu'au second » ; et il s'indigne\ncontre ces chutes uniformes de la voix à la fin des vers, « ces\ncadences parfaites, qui tombent si lourdement, et sont la mort\nde l'expression. » Rien de plus exact ; mais il est juste de\nfaire retomber la responsabilité de ce défaut sur Racine et sur\nses acteurs ; car il y a tout lieu de penser que Lully suivait ici\nles exemples qui lui étaient donnés par le Théâtre Français.\nDu rythme de ces vers déclamés, passons à leurs inflexions\nmélodiques.\nIci encore, Rousseau critique âprement le récitatif de Lully,\ndans une page d'un modernisme admirable, où il se sert pour le\ncombattre, (et, du même coup, pour combattre le modèle\ndeLully: la Comédie Française), d'arguments analogues\nà ceux dont les Debussystes se servent aujourd'hui pour cri-\ntiquer le chant wagnérien :\n« Comment concevrez-vous jamais que la langue française,\ndont l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant,\nsoit bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce\nrécitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces\ninflexions de la parole (française) et ces sons soutenus et renflés,\nou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de\nnotre musique encore plus même que des airs ? Faites, par\nexemple, réciter à quelqu'un qui sache lire, les quatre premiers"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.21", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2511, "texte": "vers de la fameuse reconnaissance d'lphigénie. A peine recon-\nnaîtrez-vous quelques légères inégalités, quelques faibles\ninflexions de voix dans un récit tranquille, qui n'a rien de vif ni\nde passionné, rien qui doive engager celle qui le fait à élever\nou abaisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos\nactrices ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, si\nvous le pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie,\nqui passe à chaque instant de bas en haut et de haut en bas,\nparcourt sans sujet toute l'étendue de la voix, et suspend le\nrécit hors de propos pour filer sur des syllabes\nqui ne signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le\nsens. Qu'on joigne à cela les fredons, les cadences, les ports\nde voix, qui reviennent à chaque instant, et qu'on me dise quelle\nanalogie il peut y avoir entre la parole et ce prétendu récitatif,\ndont l'invention fait la gloire de Lully. Il est de toute évidence\nque le meilleur récitatif qui peut convenir àla langue française\ndoit être opposé presque en tout à celui qui y est en usage ;\nqu'il doit rouler entre de fort petits intervalles, n'élever ni\nn'abaisser beaucoup la voix, peu de sons - soutenus, jamais\nd'éclats, encore moins de cris, rien surtout qui ressemble au\nchant, peu d'inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi\nque dans leurs degrés. En un mot, le vrai récitatif français,\ns'il peut y en avoir un, ne se trouvera que dans une route direc-\ntement contraire à celle de Lully et de ses successeurs...»\nQu'y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant\nla lettre ? La déclamation de Lully n'est-elle donc pas une bonne\ndéclamation naturelle, ou, à défaut, une bonne déclamation\nthéâtrale, qui ait de la vraisemblance et de la vie ?\nIl me semble qu'il y a lieu, dans presque tout récitatif, ou\nair-récitatif de Lully, de distinguer de l'ensemble du morceau\ncertaines phrases qui en sont, en quelque sorte, le noyau. Ces\nphrases, qui ont une valeur et une importance spéciales, sont\nd'ordinaire au début du récitatif. Elles sont en général bien\nobservées d'après les intonations naturelles du personnage\net de la passion, et elles sont gravées avec précision. Les phrases\nqui suivent sont beaucoup plus molles et lâchées. Il arrive assez\nfréquemment d'ailleurs que la première phrase soit répétée\ntextuellement, plusieurs fois au cours du morceau, puis à la\nfin, pour conclure. C'en est ainsi l'arête, qui soutient le reste de\nla construction, un peu grossièrement maçonnée."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.22", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2197, "texte": "Ainsi, dans Atys : ACTE I: « Atys est trop heureux »\n: ACTE 111 : « Que servent les faveurs »\n: ACTE IV : « Espoir si cher et si doux »\ndans Isis : ACTE II : «Ah ! quel malheur de laisser\nengager son cœur ! »\ndans Proserpine : ACTE 11, l'air d'Alphée : « Amants\nqui n'êtes point jaloux J>\ndans Alceste : l'air de la nymphe de la Seine, dont la\nphrase : « Le héros que j'attends ne\nreviendra-t-il pas ? », répétée cinq fois,\nrend si bien l'insistance du sentiment\nlangoureux.\n: ACTE II : l'air d'Hercule : « Gardez-vous\nbien de m*arrêter. »\nLa répétition textuelle est un des éléments de l'art de Lully,\ncomme de tout l'art de son temps, épris de la symétrie et de\nl'harmonieux balancement des périodes alternées, de l'effet\ndécoratif. Mais même quand Lully ne recourt pas à ce procédé\net ne fait pas de sa première phrase le motif décoratif, ou la\nclef de voûte de tout le morceau, il y apporte toujours un soin\net une application spéciales. Le nombre de ces premières\nphrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et même belles,\nest considérable. Il en est d'une beauté classique, comme celle\nde Théone dans Phaéton: « La\npaix profonde » ; ou, dans le même opéra, la première phrase\nde l'air de Lybie : « Heureuse u». C'est\ntoujours la suite de l'air, ou du récitatif, qui pèche. On voit bien\nLully au travail, tel que le dépeint La Viéville, lisant et relisant\nla scène, chantant et rechantant les paroles, en battant son\nclavecin. Il s'imprègne du sentiment et du rythme des pre-\nmières lignes du texte. Puis, il s'en remet à sa facilité verbeuse,\net il tombe dans les formules (i), à moins qu'il ne rencontre\nun passage de déclamation particulièrement intéressant, pour\nlequel il fait de nouveau un effort. Mais même alors, il ne se\nlaisse pas entraîner par une nouvelle idée mélodique ou\nrythmique ;il reste dans la voie où l'a lancé sa première phrase ;\n\n(i) On sent ici la différence qu'il y a entre le musicien littérateur, qufpuise non\ninspiration dans le texte littéraire, et trouve parfois de beaux motifs mélodiques dont\nil ne peut pas tirer parti, et le musicien de race qui part quelquefois d'un thème\nbanal, et en fait sortir peu à peu des pensées admirables."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.23", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "il ne s'écarte même pas de la tonalité : il lui suffit de quelques\ninflexions de voix, assez justes et intelligemment observées.\nIl y a beaucoup d'observations intelligentes dans la déclamation\nde Lully. L'intelligence est la première qualité qui frappe chez\nlui, beaucoup plus que l'inspiration musicale, ou que la\nvigueur de la passion. C'était bien là ce qui plaisait tant, de son\ntemps.\nSes contemporains étaient dans l'admiration de son esprit.\nOn sait qu'il était homme d'esprit dans la vie ; et il l'a prouvé,\nde toutes les façons. « Sa musique, dit La Viéville, suffirait à\nfaire sentir qu'il était un homme d'esprit... Son esprit éclate\ndans ses chants. Il se montre presque partout. » ... « Cependant,\nremarque La Viéville, avec beaucoup de justesse, (et cette\nobservation est plus vraie qu'il ne croit), cependant, ce\nn'est pas dans les grands airs, dans les grands morceaux, que\ncet esprit me frappe davantage. C'est dans de petits traits,\ndans de certaines réponses qu'il fait faire à ses chanteurs, du\nmême ton, ce me semble, et avec le même air de finesse que les\nferait une personne du monde très spirituelle. »\nOn ne saurait mieux dire, et marquer plus justement, en\nvoulant louer Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas\nles passages de passion qu'il rend le mieux, ce sont les passages\nde finesse mondaine. Les airs vraiment dramatiques, comme\nles deux grandes scènes d'Armide,comme l'air d'lo au 5e acte\nd'lsis : « Terminez mes tourments », comme l'air de\nfurieux : « Je suis trahi ! », sont rares chez Lully ; et ils ne sont\npas parfaits : Rousseau a pu parler « du petit air de guinguette,\nqui est à la fin du monologue d'Armide », dans l'acte 11.\nMalgré la vigueur de certains accents, on sent bien que les\ngrands mouvements de la passion ne sont pas naturels chez\nLully. Il n'était pas un homme passionné, comme Gluck.\nIl était un homme intelligent, qui comprenait la passion, et qui\nétait capable de la raconter. Il la voyait du dehors, et il la\npeignait d'une façon volontaire. Il a très rarement la force dra-\nmatique. Il a la force du rythme, toujours ; et il a, presque\ntoujours, la force et la justesse de l'accent. C'est à dire qu'il\navait les moyens d'exprimer la passion dans sa plénitude,\nsi elle avait été en lui. Mais elle était absente.\nEn revanche, il était à son aise dans la peinture de l'émotion\ntempérée, qui était justement celle qui était le mieux faite pour"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.24", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2286, "texte": "plaire à son aristocratique clientèle. Les modèles ne manquaient\npas, autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler\ngalant, les dialogues-récitatifs de nobles amoureux, les airs\nsoupirants, élégiaques et voluptueux. Il a bien su peindre cette\natmosphère de cour délicate et glorieuse. Et il a intelligemment\nsaisi certains types de cette cour.\n« Remarquez., dit La Viéville, tout le rôle de Phaéton, rôle\nsingulier d'un jeune ambitieux, qui paye à toute heure d'esprit,\noù les autres héros d'opéra payent de tendresse. Comme Lully\nsent et fait sentir ce que dit cet aimable scélérat !...»\nIl ne faut pourtant pas exagérer ; et, malgré la finesse\nindiscutable de Lully et l'ingéniosité de ses commentateurs,\nsa musique est bien loin, même dans ses meilleures pages, d'at-\nteindre à la profondeur qu'y reconnaissent La Viéville et l'abbé\nDubos. Le malin Italien les dupe. Son intelligence et sa dis-\ntinction aristocratique ne sont bien souvent qu'un vernis\nsuperficiel, qui recouvre le parvenu étranger. Il ne faut pas\ngratter ce vernis. Il s'écaille par places ; et l'on s'aperçoit alors\nque Lully n'a pas compris le texte qu'il lisait : il n'a lu que les\nmots, il n'a pas lu la phrase. Rousseau a relevé certaines de ses\nerreurs. Tel, ce passage du monologue d'Armide :\n« Le charme du sommeil le livre à ma vengeance. »\n« Les mots de charme et de soécrit Rousseau, ont été\npour le musicien un piège inévitable : il a oublié la fureur d'Ar-\nmide, pour faire ici un petit somme, dont il se réveillera au\nmot : « Je vais percer son invincible cœur. »\nOn pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue\nparfois des tours, en l'empêchant de sentir les vrais mouvements\nde l'âme : elle l'attache à la lettre de son texte ; tout chez lui\nest peint à la surface, d'un dessin très net, d'ailleurs : mais il\nn'y a aucun dessous. Aussi, faut-il être sceptique, quand on\nlit les commentaires du XVIIe siècle sur ses œuvres : que d'in-\ntentions psychologiques les Lullystes ne voient-ils pas dans les\nmoindres traits de leur grand homme ! Le commentaire d'Ar-\nmide par La Viéville fait penser aux extravagants commentaires\nwagnériens d'il y a dix ans. Un petit exemple me servira à\nmontrer la part d'autosuggestion qu'il y avait dans cet enthou-\nsiasme."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.25", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1785, "texte": "La Viéville analyse Armide ; et il pâme, à chaque mesure :\n« Le perfide Renaud me fuit »... «Ne remarquez-vous pas,\ndit-il, ce port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot :\n« me fuit » ? Ce long ton veut dire : « me fuit four jamais »\n(Tant de choses en un grupetto!).\nLe récit du premier acte soulève tout particulièrement ses\ntransports :\n« Armide commence, après avoir longtemps gardé un\nsilence morne et farouche : «Je ne triomphe pas du plus\nvaillant de tous...» Quel morceau ! chaque ton est si accom-\nmodé à chaque mot, qu'ils font ensemble une impression im-\nmanquable sur l'âme de l'auditeur... —« La conquête d'un cœur\nsi superbe et si grand...» La Viéville s'extasie sur « l'éclat de voix\npuis, plus loin : qui est sur ce mot : »... « Il n'estpoint\nde stupide, dit-il, qui ne soit sensible aux éclats de voix\nd'Armide, placés avec une justesse et une force égales, sur ce\ndernier vers :\n« Dans ce fatal moment qu'il me perçoit le cœur. »\n« Ace mot : perçoit, je vois Renaud qui donne un coup\nde poignard dans le cœur d'Armide suppliante... »\nTout cela est très beau à lire dans le commentaire de La\nViéville, et tout cela était peut-être très beau à voir jouer par\nla Le Rochois ; mais quand on ouvre la partition, on est bien\nétonné de voir que ce qui motive cette admiration débordante\nest tout simplement une de ces cadences parfaites, qui servent\nde conclusion redondante et banale aux périodes de Lully. Et\nle plus fort, c'est que cette conclusion est identiquement la\nmême, dont Lully avait usé, quelques pages avant, pour cet\nautre vers : « La conquête d'un cœur », dont\nLa Viéville admire la justesse et la propriété d'expression. Et\nLa Viéville ne s'est pas aperçu que c'était la même formule qui\nservait dans les deux cas !"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.26", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2216, "texte": "Il faut beaucoup de bonne volonté pour s'extasier sur la\nvérité dramatique de tels accents. S'ils faisaient de l'effet, il\nfaut en rendre hommage, comme dit Rousseau, « aux bras et am\njeu de l'actrice. » Tout ce qu'on peut dire, c'est que la musique\nne contrarie pas trop l'expression dramatique. Mais de là à\nprétendre qu'elle soit expressive par elle-même, il y a loin.\nEn somme, tous les passages du récit poétique, qui ont un\nintérêt psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rare-\nment caractérisés par Lully d'une façon nette. Ils sont\nassez justement accentués, et témoignent parfois d'une certaine\nfinesse d'intelligence ; mais ils se détachent à peine du mouve-\nment monotone et convenu d'avance du récitatif.\nCe qu'il y a de plus vivant et de plus naturel dans ces\nrécitatifs, c'est, je le répète, leur début. Il est rare que Lully\nn'amorce pas ses scènes d'une façon assez vraie. Il est rare qu'il\nles développe avec aisance et liberté. Il suit presque toujours\nle même chemin, —un chemin qui n'offre rien d'inattendu, qui\nest bien propre, bien uni, et ne s'écarte guère de la ligne droite.\nIl finit d'ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir\njamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscil-\nlant régulièrement de la dominante à la tonique, et soulignant\nles conclusions tonales, en élargissant les phrases vers la fin,\net les ornant d'un grupettofinal sur le dernier mot. Qui connaît\nle développement majestueux de l'un de ces récitatifs les connaît\npresque tous.\nIl ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie\nn'eût point frappé les contemporains de Lully. Beaucoup en\njugeaient comme nous. La Vie ville nous dit que certains se\nplaignaient de l'ennui de ses « fades récitatifs, qui se ressem-\nblent presque tous. » Les comédiens italiens en faisaient des\ngorges chaudes, et Scaramouche chantait, dans l'acte II des\nPromenades de Paris :\n« Chantez, chantez , petits oiseaux,\nPrès de vous l'Opéra, l'Opéra doit se taire.\nVous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux,\nEt l'Opéra n'en saurait faire. »\nA cela les Lullystes avaient beau répliquer que « les petits\noiseaux » ne font pas tous les jours « des airs nouveaux » ; ils"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.27", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2308, "texte": "étaient assez embarrassés pour défendre Lully. Quoiqu'ils\nfissent grand bruit de sa merveilleuse fécondité, de la variété\nde ses accents, en particulier, de ses (i) » ils\nétaient bien forcés de reconnaître que leur dieu se répétait\nsouvent, non seulement dans ses récitatifs, mais dans ses airs,\net dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, dès son\npremier ouvrage, Cadmus et Hermione, Lully « ne se fût plusieurs\nfois copié lui-même. »\nA cette critique gênante la réponse qu'ils faisaient était des\nplus ingénieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier\nde Méré :\n« Les personnes qui s'expliquent le mieux usent plus souvent\nde répétitions que les autres... C'est que les gens qui parlent\nbien vont d'abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases\npour exprimer leurs pensées. Mais quand il faut retoucher les\nmêmes choses, comme il arrive souvent, quoiqu'ils sachent bien\nque la diversité plaît, ils ont pourtant de la peine à quitter la\nmeilleure expression pour en prendre une moins bonne ; au lieu\nque les autres, qui n'y sont pas si délicats, se servent de la\npremière qui se présente. »\nEt ils la développaient ainsi :\n« Quinault a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments\net les mêmes termes à mettre en chant. Il n'est pas possible qu'il\ny ait cent manières de les y mettre également bonnes... Il avait\ntâché de prendre, la première fois, la meilleure expression ;\ns'il ne l'avait pas attrapée, il l'a prise une autre fois, et puis il\ns'est servi ensuite des expressions les plus approchantes de la\nbonne, retournant et plaçant tout cela, selon les occasions, et\navec tout l'art d'un savant musicien et d'un homme d'esprit.\nMais lorsqu'il a senti que ses expressions ne pouvaient être\nnouvelles, sans être impropres ou forcées, il n'a pu se résoudre\nà abandonner le naturel et la justesse pour la nouveauté, et il\na mieux aimé varier un peu moins ses tons que d'en employer\nde méchants. Je ne vous dis pas qu'il n'ait jamais été pares-\nseux ni stérile. On a bien repris, et sans injustice quelquefois,\nHomère et Virgile d'être l'un ou l'autre : eux qui n'étaient pas\ndes débauchés comme Lully. Mais je me persuade que Lully\n\n(I) « Il y en a 2 à 300 dans ses pièces, écrit LA VIÉVILLE, et d'une variété, d'une\nforce de chant prodigieuse !... »"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.28", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2355, "texte": "aurait souvent pu trouver des tons nouveaux, et ne l'a pas\nvoulu, par attachement à la bonté des premiers, qu'il s'est\ncontenté de déguiser, de changer un peu par de petites dif-\nférences d'accords... Cadmusmême en est une preuve... C'était\nson premier grand opéra. S'il s'y est copié lui-même en plusieurs\nendroits, ce ne peut être négligence ou paresse. Il avait trop\nd'intérêt à y réussir, pour y épargner ses soins. Les chutes\nde son récitatif sont une des choses où il a été le plus taxé de\npauvreté ou de négligence. Il leur ménage toute la variété qu'il\npeut... Il sait les rendre singuliers, lorsque le poète lui en donne\nlieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully pourrait-\nil ne copier et ne répéter jamais rien, à moins qu'il ne sortît\nde la nature, ce qui est un remède pire que le mal, et qu'il laisse\naux Italiens ? Le but de la musique est de la poésie.\nSi le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons qui ne\nleur conviennent point, il ne m'importe que ces tons soient\nnouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint\ndifféremment ; donc cela est mauvais. Dès que ma pensée par\nelle-même plaît, frappe, émeut, je n'ai point besoin d'aller\nchercher une phrase élégante : il me suffit que les mots rendent\nbien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voilà le chef-\nd'œuvre. Quoi qu'il en puisse coûter au musicien pour y arriver,\nstérilité apparente, science négligée, il y gagnera toujours\nassez... (i) »\nJ'ai tenu à citer cette page en entier. Qu'on en partage ou\nnon les idées, elle est un manifeste admirable de clarté, de\nraison virile et sûre de soi, qui annonce directement les fameux\nmanifestes de Gluck. On a cherché à Gluck des précurseurs\nitaliens : Algarotti, Calsabigi. Nous avons un précurseur\nfrançais qui vaut bien ceux-là ; et comme il est le théoricien\ndu Lullysme, on voit par là que Gluck n'a fait que suivre la\ntradition de Lully, en réduisant la musique à la poésie\navec une fidélité scrupuleuse.\nMais nous n'avons, pour le moment, qu'à chercher dans ces\nlignes l'explication, ou l'excuse, de certains traits de la musique\nde Lully, de ses pauvretés, de ses répétitions. Qu'en faut-il\npenser ?\n\n(I) LECERF DE LA ViÉVILLE DE LA FRESNEUSE : Comparaison de la musique italienne,\nsi de la musique française, 1705, Bruxelles. Quatrième conversation, p. 153 et suiv."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.29", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1801, "texte": "tne disenterai point la question de savoir si un vrai génie\nn a pas plus d'une façon d'exprimer les mêmes choses, ni si\nla nature offre deux fois une situation tout à fait identique.\nAdmettons la théorie, qui est assez conforme à la robuste\nsobriété de 1 esprit classique : des expressions peu variées, mais\njustes, et ne craignant pas de se répéter, quand le sentiment se\nrépété, par horreur pour l'exagération de la pensée, pour le\ndespotisme de la forme qui effémine et trahit la pensée. Est-\nil vrai que les répétitions de Lully proviennent de cette droiture\nesPnt> et de cette crainte d'altérer ou de dépasser sa pensée ?\n11 ya im certa^n nombre de répétitions chez lui, qui sont\nen effet raisonnées, et procèdent d'un sentiment analogue à\nce ui qu expose La Viéville. Il est certain que les mêmes mots,\nles memes sentiments, éveillent chez Lully les mêmes phrases\nmélodiques. On en trouverait cent exemples : entre autres, les\n« Revenez, revenez » de Thésée, d'Atys, d'lsis, etc.\nIl en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou le\nfrémissement du vent, etc. Il reprend toujours des dessins\npittoresques, à peu près identiques. On voit qu'il représente le\nruisseau, le vent. C'est bien l'esprit abstrait et généralisateur\ndu temps, qui est attentif aux types plus qu'aux individus.\nC'est l'esprit de la littérature d'alors qui étudie l'Homme en\ngénéral, et de la peinture d'alors, même de la peinture de\npaysage, comme celle de Claude Lorrain, qui représente des\narbres, dont il serait impossible de dire de quelle espèce ils\nsont, des arbres en général. Rien d'étonnant à ce que l'esprit\nde Lully se complaise aussi à des types mélodiques, à des\nformules générales, qui reparaissent, chaque fois qu'il a à\ntraduire le même ordre de sentiments ou de choses."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.30", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2517, "texte": "Mais il y a d autres répétitions, et en fort grand nombre, qui\nne rentrent pas dans cette catégorie, - des répétitions de forme\nqui ne correspondent pas à des répétitions du sentiment. J'en ai\ncite un exemple plus haut, dans une scène du lerIer acte d'Armide.\nCe sont des clichés, des formules coulées dans le même moule\net, bien que la paresse de Lully explique assez naturellement\nces pauvretés d expression, ceci ne me paraît être qu'une\ndemi-explication. Ce ne sont pas en effet les pages les moins\nimportantes et les moins soignées, où l'on rencontre ces répé-\ntitions ; et il y a là plus qu'une défaillance passagère du com-\npositeur, il y a comme un système. Ce n'est plus l'identité d'un\ntype de sentiment ou d'être : l'Amour, la Haine, ou le Ruis-\nseau, le Vent, qui ramène l'identité du type mélodique. Fait\nvif? &rave encore : c'est l'identité de la forme de la phrase\nlittéraire. La construction logique de la phrase littéraire et sa\nmelopee monotone et sonore se décalquent dans la phrase\nmusicale. Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un\nmot c est le despotisme de la déclamation oratoire, avec son\nample déroulement, ses périodes symétriques, et ses pompeuses\ncadences. L idéal qui règne dans l'ensemble de cette déclamation\nmusicale est un idéal oratoire, bien plus encore que dramatique.\nEst-ce donc a dire que le modèle que suivait Lully, la tragédie\nde Racine, déclamée par la Champmeslé, offrît les mêmes\ncaractéristiques ? Je le croirais volontiers. Rien ne peut nous\nremettre plus intimement dans l'esprit de cet art tragique et\nde son interprétation primitive, que tel de ces grands récitatifs,\nou Lully s est appliqué à transposer la déclamation, et pour\nainsi dire, le jeu de son temps, en les grossissant un\npeu, mais sans altérer les proportions du modèle. Telle la\nfameuse scène d Armide trouvant Renaud endormi, qui resta\njusqu au milieu du XVIIIe siècle, comme le modèle le plus\nparfait, non seulement du vrai récitatif français, mais de la\ndéclamation tragique française (1). En dépit des critiques\nacerbes de Rousseau, qui ne trouve là « ni mesure, ni caractère\nni mélodie, ni naturel, ni expression», il y a dans l'ensemble\nde cette scene une énergie puissante et une grande majesté -\nmais tous les mouvements de l'âme, toutes les inflexions de\n\nee mono?ogu?d^nni'cteXM<E f6n 1779 qu'on fit déclamer à Mlle Lecouvreur\ntater nue L déclaration It ! , ma », et qu'on fut surpris de cons-\ntater que sa déclamation était exactement conforme à celle de Lully."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.31", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1888, "texte": "la voix, obéissent à une loi d'équilibre oratoire et moral, de\nsymétrie logique, de convenance, de dignité et de décorum,\nqui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons\naujourd'hui un autre idéal ; et celui-ci nous semble assurément\nnoble, mais froid. Il ne paraissait pas tel aux hommes du\nXVIIe siècle (i). Non seulement les gens de goût et les dilet-\ntantes instruits, mais le grand public voyaient dans ces\nrécitatifs la représentation fidèle et passionnée de la vie. La\nViéville nous dit :\n« Lorsqu'Armide s'anime à poignarder Renaud dans la\ndernière scène de l'acte 11, j'ai vu vingt fois tout le monde\nsaisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l'âme\ntout entière dans les oreilles et dans les yeux, jusqu'à ce que\nl'air de violon qui finit la scène donnât permission de respirer,\npuis respirant là avec un bourdonnement de joie et d'admi-\nration. »\nC'est que la déclamation de Lully correspondait exactement\nà la vérité théâtrale d'alors, c'est à dire, à l'idée qu'on se\nfaisait alors de la vérité, au théâtre. (Car il se peut que la vérité\nsoit une et immuable ; mais l'idée que nous en avons change\nperpétuellement). Par l'ensemble de ses qualités et de ses\ndéfauts, le récitatif de Lully fut très probablement, la traduc-\ntion parfaite de l'idéal tragique de son temps, et, comme je le\ndisais en commençant, ce n'est pas son moindre intérêt pour\nnous de nous avoir conservé en musique le reflet de la décla-\nmation et du jeu de la tragédie de Racine. I\n\n\"(i) Il importe de noter d'ailleurs que le récitatif de Lully comme l'ensemble de sa\nmusique était exécuté, de son temps, et sous sa direction, d'une façon beaucoup plus\nvive et moins traînante, qu'on ne le fait depuis. « On le chantait moins, et on le décla-\nmait davantage. » Je reviendrai prochainement sur cette question de l'interprétation\nde la musique de Lully."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.32", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "II. ELEMENTS\nHÉTÉROGÈNES\nDE L'OPÉRA QE\nLULLY.\nOn avu que le récitatif la déclamation tragique notée,\nou transposée en musique était l'arête même de l'opéra de\nLully. Mais il ne faut pas croire que le reste de la construction\nréponde exactement à la charpente qui la supporte ; elle n'est\npas toujours du même style, elle n'est même pas très homogène :\nc'est une maçonnerie d'éléments divers, qui sont en quelque\nsorte bloqués autour de ce noyau : le récitatif.\nDans tout grand artiste réformateur, il y a deux choses :\nson génie réformateur, qui a le plus souvent un caractère\nvolontaire, raisonné ; et son instinct, qui très souvent le\ncontredit. Les gens qui n'ont pas le sentiment très vif de la\nvie, telle qu'elle est, dans sa complexité et ses contradictions,\nsont très sévères pour les artistes, quand ils les trouvent en\ndésaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie maligne\nà noter que Gluck, après ses belles théories sur le devoir pour\nla musique de calquer exactement, servilement, le texte poé-\ntique, ne s'est pas fait faute de reprendre dans ou dans\nIphigénie en Tauride,des airs de ses anciens opéras italiens,\nsimplement parce qu'il les trouvait beaux et qu'ils lui plaisaient.\nIls ne sont pas moins heureux de voir Wagner écrire un quin-\ntette dans les Meistersinger,et faire tel ou tel accroc à sa doc-\ntrine sacro-sainte. Et ils les dénoncent avec indignation comme\ndes renégats à leurs propres doctrines, ou même comme de\nsimples farceurs, qui édictent des règles qu'ils se gardent\nde suivre. C'est avoir une idée bien abstraite et bien pauvre\nde ce qu'est un vrai artiste. Il est trop vivant pour pouvoir se\nréduire à l'expression de sa raison et de sa volonté. Quand\nmême cette raison et cette volonté lui montreraient que telle\nvoie est la vraie, elles n'empêcheront jamais sa fantaisie créa-\ntrice de s'engager dans d'autres voies ; et cela lui arrivera d'au-\ntant plus souvent qu'il sera plus vivant.\nDe plus, aucune révolution en art ou ailleurs ne se\nproduit tout d'un coup, et n'annihile tout ce qui était avant.\nLes premiers révolutionnaires en art et ailleurs sont tou-\njours, pour une bonne part, des conservateurs. Le passé et\nl'avenir se mélangent en eux, à des doses de proportions variables.\nLully qui, en certaines choses, a été un novateur dans notre art,\nn'a fait, en beaucoup d'autres, que reprendre et que suivre les\ntraditions passées. Ce n'est pas pour rien qu'il avait été si long-\ntemps le musicien attitré des Ballets du Roi, et le collaborateur"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.33", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2804, "texte": "de Molière dans ses Comédies-Ballets. Jamais il n'a dépouillé\ntout à fait le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries\navaient l'honneur d'exciter l'hilarité du Roi. Jamais il n'a\ndépouillé tout à fait son rôle d'organisateur des fêtes de la cour.\nJamais enfin, il n'a dépouillé tout à fait sa peau d'ltalien. On\nretrouve, fréquemment, dans ses opéras français, sa veine\ncomique du Bourgeois gentilhomme, l'esprit et les formes des\nanciens ballets français ; et, de loin en loin, l'ltalien montre\nle bout de l'oreille.\nCette diversité d'éléments musicaux se montre plus ouverte-\nment dans ses premières œuvres, ainsi qu'il est naturel.\net Hermione, son premier opéra véritable, (puisque celui qui\nl'avait précédé : les F estes de V Amou n'était qu'un\npastiche fait d'un assemblage d'anciens airs à danser) est parti-\nculièrement intéressant, à ce point de vue. C'est un peu l'Hip-\npolyte et Aricie de Lully. On y sent un Lully plus jeune, moins\nenfermé dans ses théories, un Lully qui risque là, pour la\npremière fois, une très grosse partie, et qui veut la gagner, qui\nne lésine pas avec sa musique, qui donne tout ce qu'il peut\ndonner. Il n'y a guère d'opéra de Lully plus généreux, plus\nabondant, plus spontané. On y trouve déjà du plus grand Lully\ndramatique, d'admirables exemples de déclamation lyrique et\npathétique... On peut dire que dans tout son œuvre il y a peu\nde pages comparables, pour la vérité et la souplesse de la\ndéclamation, aux fameux adieux de Cadmus à Hermione.\nOn y trouve aussi un des premiers types célèbres d'un genre\nde scènes, qui devaient avoir en France un succès terriblement\ndurable, puisqu'elles ont persisté jusqu'à nos jours : ce sont les\nscènes de temples, de grands-prêtres, et de sacrifices (i). La\nscène de Lully est d'ailleurs supérieure à presque toutes celles\nqui ont suivi; elle n'a rien de la solennité ennuyeuse et cabotine\nqui caractérise presque toutes ces caricatures de choses reli-\ngieuses : elle respire une jubilation héroïque.\n\n(i) Il faut croire que ce genre de spectacle était tout à fait dans notre sang1; car\ndéjà dans les PCXTICS et les Plciisivs de l AWIOMY de Cambert, Gn 1672, il y avait un acte\ncélèbre, —le second, —le Tombeau de Climène, où l'on voyait, dans une allée de cyprès,\nAutour dun sépulcre blanc, se dérouler une noble pompe funèbre. Les Français de\nla fin du XVIIe siècle étaient très fiers de ces scènes lyriques, qu'ils considéraient comme\nune spécialité nationale. « Les sacrifices, les invocations, les serments, dit Lecerf de la\nVieville, sont des beautés inconnues chez les Italiens. » On reconnaît là le goût pompeux\nFrançais du XVIIe siècle : leur esprit néo-antique se combine avec leur prédilection\nfte catholiques romains pour 1 apparat des grandes cérémonies religieuses."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.34", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2999, "texte": "A côté de ces grandes scènes, où Lully inaugure la tragédie\nlyrique de Rameau et de Gluck, on trouve une partie\ncomique très importante, et même une partie bouffe et bur-\nlesque. Ce sont, d'une part, des rôles de bouffons italiens : le\nvalet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse, deux\npersonnages, qu'on rencontre partout, dans l'opéra vénitien et\nnapolitain. Et puis, il y a des géants, comme dans le\nmais, à la différence de ceux de Wagner, les géants de Cadmus\nne se prennent pas au sérieux. Hermione est une princesse\ncaptive, qui est forcée d'épouser un géant et ce géant a\ndes compagnons de sa taille, qui viennent danser un ballet\nen l'honneur de la princesse. Il est clair que tout ceci nous\néloigne de la tragédie lyrique, et nous ramène aux ballets\nitaliens et français de la première moitié du siècle. La\nmusique a les mêmes caractères. Dans les airs comiques ou\ndansés, le style bouffe italien, à la façon de Cavalli, ou de\nCesti (1), voisine avec le style des pastorales de Cambert,\nou des comédies-ballets, dont Lully écrivait la musique\npour Molière (2). Ce sont des airs de concert, intercalés\ndans l'opéra. Et l'on peut dire qu'en somme, dans ce premier\nopéra, l'opéra proprement dit tient la plus faible place. Les\ntrois quarts sont pris par de la musique de concert, de pastorale,\nd'opéra-bouffe, et de comédie-ballet. Toute cette partie de\nl'œuvre est fort intéressante, et souvent excellente. On sent que\nLully y était tout à fait à son aise : c'était sa première nature,\nsa vraie nature ; il eut beaucoup de peine à y renoncer. S'il\nne s'était pas contraint, il n'en fût jamais sorti ; et, qui sait ?\nil n'en eût peut-être pas eu moins de gloire.\nCadmus ayant obtenu un succès triomphal (3), Lully ne songea\n\n(1) Airsjdu valet Arbas,\n(2) L'air d'Archas : « Quelque embarras que Vamour fasse », rappelle l'air des Poitevins\ndu Bourgeois gentilhomme. L'air-rondeau des Faunes et l'air de Pan, « Que chacun se\nressente » a trouvé certainement son modèle dans les pastorales de Cambert. La charmante\nchaconne chantée de l'acte I : « Suivons Vamour », est tout à fait dans le style de la Comédie-\nBallet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles français : ainsi, l'air de la nour-\nrice : «Ah ! vraiment, je vous trouve bonne.,. » A côté des airs à danser, il y a des airs\nd'un comique très fin, comme le joli air d'Aglante : «On a beau fuir Vamour », qui montrent\nque Lully aurait pu, s'il avait voulu, être un de nos plus charmants petits maitres, et\nonder notre opéra-comique. Ce qui abonde surtout dans Cadmus, ce sont les airs de\ncour, les chansons galantes, dans le style de Lambert, faites pour le concert, bien plus\nque pour le théâtre : (Air du Soleil, airs de Charité, etc.)\n(3) Le Roi s'enthousiasma pour Cadmus, et, jusqu'à ses derniers jours, il lui resta\nfidèle. Lecerf delà Viéville raconte que, dans sa vieillesse, venant d'entendre des airs de\nCorelli, qui était alors à la mode, Louis XIV se fit jouer violon jie sa musique\n3"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.35", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2472, "texte": "pas tout de suite à changer sa manière ; et l'opéra qui suivit,\nAlceste, en 1674, offre le même caractère hétérogène, pour-\ntant un peu moins marqué. La comédie tient encore une\nplace considérable. Non seulement il y a de grandes scènes\ncomiques, d'une ampleur, et on pourrait presque dire\nd'une majesté admirable, comme la fameuse scène de Caron,\nqui ouvre l'acte IV ; mais on trouve, comme dans des\nairs bouffes, du genre napolitain ou vénitien (1), et des airs\nde vaudevilles extrêmement caractérisés, comme l'air de\nStraton, qui sent tellement la chanson populaire :\nA quoy bon tant de rai-son dans le bel â - ge ?\nA quoi bon tant de rai-son hors de saison,\nQui craint le danger de s'en-ga- ger est sans cou-ra - ge..ii\nOn est frappé aussi du grand nombre de vocalises et de\nroulades, que se permet encore Lully. On sent que son style\nn'est pas encore arrêté, et qu'il s'efforce à un compromis entre\nles éléments anciens et les éléments nouveaux, entre les éléments\nétrangers et les éléments français.\nMais Alceste ne réussit pas, cette fois, sans conteste. On fut\nchoqué du mélange de tragique et de bouffon, qui était parti-\nculièrement déplacé dans ce beau sujet antique (2). Ce fut une\nindication pour Lully. Déjà, le Thésée de 1675, sans avoir abdi-\nqué le comique, ne tolère plus qu'un comique de demi teinte,\nqui ne détonne pas trop avec le reste de l'action tragique,\ncomme le duo des vieillards athéniens, petite caricature de\nbon goût, qui garde un certain parfum attique.\nAtys, en 1677, marque décidément un changement d'orien-\ntation dans l'opéra. A partir de ce moment, Lully, suivant le\ngoût de la jeune cour, galante et raffinée, adopte un idéal\nRacinien ; son opéra devient une sorte d'élégie amoureuse, d'où\n\nun air de Cadmus, et dit : « Je ne saurais que vous dire : Voilà mon goût à moi. » Natu-\nrellement, la cour partagea ce goût ; et Ton peut dire que Cadmus a gagné définitivement\nla cause, encore fort incertaine, de l'opéra français.\n(1) Ainsi, les airs de Licomède et de Céphise.\n(2) «On reprocha à Quinault, dit Boscheron, d'avoir gâté le sujet d'Euripide avec\ndes épisodes inutiles. » On trouvera le reflet des polémiques, que suscita Alceste, dans\nl'écrit apologétique de Charles Perrault : Critique de l'Opéra, ou examen de la tragédie\nintitulée Alceste, ou le triomphe d'Alcide (publiée dans le Recueil de divers ouvrages en\nprose et en vers, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr. le prince de Conti, 1675.)"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.36", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2552, "texte": "est banni le comique, et surtout le bouffon, le vulgaire. Le\npremier acte &Atys,qui sembla à ses contemporains le chef-\nd'œuvre de la tragédie lyrique, et que Lecerf de la Viéville\ndéclare presque « trop beau », parce qu'il tue tout ce qui suit,\nest une élégie romanesque, dont la majeure partie est composée\nd'airs de pastorale, au milieu desquels s'intercale habilement\nune scène d'amour, tendre, délicate, assez touchante,\nqui rappelle certaines scènes de mais qui n'a rien de\nproprement tragique. La seule scène de l'opéra, qui soit vrai-\nment dramatique, la scène du meurtre de Sangaride par Atys\nrendu fou par Cybèle, puis de son retour à la raison, de la décou-\nverte et de l'horreur de son crime, et enfin de son suicide,\nscène qui eût voulu la puissance sauvage de Gluck, se résout\nimmédiatement en une fête pastorale et une apothéose. On\nsent que, délibérément, Lully tend à éliminer de l'opéra tout\nce qu'il a d'excessif, aussi bien dans le tragique que dans le\ncomique. Le succès d 'Atysfut très grand ; et l'on sait que\nl'œuvre reçut le nom d'« opéra du Roi », qui le préférait à tout\nautre. Peut-être toutefois dans son désir d'épurer, de sublimer\nl'opéra, de 11e lui laisser que ses éléments les plus nobles et les\nplus exquis, Lully avait-il passé la mesure ; car Saint-Evre-\nmond dit, après avoir reconnu la beauté de l'œuvre : « Mais\nc'est là qu'on a commencé à connaître l'ennui que nous donne\nun chant continué trop longtemps ». Il y avait à ce nouveau\nsystème un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-\nmême, et s'appliquer à pallier dans la suite (1). Néanmoins, on\npeut dire qu'à partir à!Atys,son idéal de l'opéra est à peu près\nfixé : à la remorque du goût français d'alors, il laisse décidé-\nment de côté la comédie-ballet, et préfère au drame violent et\npassionné la peinture des nuances du sentiment, la tragédie de\nsalon ou de cour, psychologique, galante et oratoire.\nIl réalisa cet art, ainsi qu'il le voulait ; mais il eut beau\nfaire : cet art fut toujours chez lui œuvre de volonté ; et\njamais il ne réussit à étouffer tout à fait son ancienne nature de\ncompositeur de comédies-ballets. Sa veine comique, malheu-\n\n(1) Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans rompre aussi\nbrutalement que dans Alceste l'équilibre de la tragédie, et en prenant bien garde de con-\nserver à celle-ci ses nobles lignes, Lully réintroduit, mais avec discrétion, l'élément\ncomique, dans Isis, en 1677. Il varie aussi, autant que possible, le spectacle, les danses\net tâche de réchauffer l'action."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.37", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2694, "texte": "reusement comprimée après Alceste (1), s'est malgré tout fait\njour à diverses, reprises ; et elle a produit çà et là de petits chefs-\nd'œuvre, comme le duo des vieillards de ou le trio des\nfrileux d'lsis.Et, dans sa dernière œuvre, elle lui a même fait\ncréer un caractère comique d'une ampleur et d'une jovialité\nadmirable, le Polyphème d'A ci Le comique de\nLully s'attaque volontiers aux défauts physiques, qu'il note\nd'une façon plaisante : c'est le chevrotement de voix des vieil-\nlards athéniens, ou le grelottement des peuples hyperboréens,\nqui claquent des dents sous la neige et les glaçons. Cette mali-\ngnité d'observation musicale est un trait italien que nous avons\ndéjà relevé chez Cavalli. Le Polyphème semble caracté-\nrisé par un certain trait vocal, sorte de chanté, qui\nrevient à diverses reprises, et qui veut rendre la démarche\ngrotesque et saccadée du monstre amoureux. L'orchestre qui\nl'accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l'entrée de\nPolyphème et de sa suite, à l'acte 11, « des sifflets de chaudron-\nnier », comme dit Lecerf de La Viéville, viennent couper d'une\nfaçon plaisante la marche lourdement bouffonne. Le comique\nétait si naturel à Lully qu'il lui est arrivé plus d'une fois d'être\ncomique malgré lui. Les Lullystes eux-mêmes lui reprochaient\nde s'être laissé parfois entraîner à « une gaieté mal placée »,\nou à « un badinage vicieux », ainsi que l'écrit La Viéville, à pro-\npos d'un air de Phaétonet d'un duo de Tel chœur\nd'Armide est bien près d'une parodie à la façon d'Offenbach.\nIl semble que la nature exubérante de l'ltalien fasse éclater par\nmoments les contraintes qui pèsent sur elle (2).\nS'il n'a pu (et cela est très regrettable) développer\nlibrement son génie comique, en revanche, il a eu toute\nlicence pour transplanter du ballet dans l'opéra la Pasto-\nrale proprement dite ; et c'est peut-être dans cette partie de\nson œuvre qu'il a mis le plus de sincérité, d'émotion, et de\npoésie véritable.\n\n(1) Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense d'Alceste, que «les connais-\nseurs » puissent décréter à tort et à travers, et imposer leur goût au grand public. Le\ngrand public trouvait plaisir à ce mélange du comique et du tragique, à « ces petites\nchansons » ; mais intimidé par l'arrêt de l'élite, il n'osa pas les défendre. « Serait-ce à\ncause qu'elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait par cœur,\net les chante de tous côtés ? » -|\n(2) Lully se délassait de ses opéras, en écrivant des vaudevilles et des chansons\nbachiques. « Il chantait la basse, et accompagnait de son clavecin. » Combien\npourrait-on noter dans ses opéras, d'airs qui ont le caractère de vaudevilles !"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.38", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2441, "texte": "Le sentiment pastoral a été très fort au XVIIe siècle. C'est\nune belle plaisanterie de prétendre, comme on l'a fait parfois,\nque le siècle de Louis XIV n'avait pas le sentiment de la nature.\nIl l'aimait profondément, quoique d'une façon très différente\nde la nôtre. C'était le siècle des jardins, des grands bois, des\nfontaines, des eaux dormantes. Certes, ce n'était pas la nature\ninculte et désordonnée qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en\nelle ces forces sauvages qui nous attirent, et où nous aimons\nà nous retremper, comme si nous n'en avions plus assez en nous ;\nil lui demandait seulement le bienfait du calme, de la sérénité,\ncette belle joie un peu ruminante, à la fois matérielle et\nmorale, que les tempéraments sains et robustes, les êtres\nd'action, connaissent peut-être mieux que les autres, qu'en\ntout cas ils sont plus aptes à goûter. Il est remarquable\nque les trois musiciens classiques, qui ont le mieux senti et\nexprimé ce voluptueux en brmement dans la nature, sont aussi\nles forces les plus énergiques de la musique : Haendel, Gluck, et\nBeethoven. Le XVIIe siècle italien et français avait donc\nle sentiment pastoral ; et nous le voyons fleurir chez beaucoup\nde maîtres de l'opéra, chez Monteverdi, chez Cesti, et, dans\nune certaine mesure, chez Cambert (i). Mais aucun ne fut\ncomparable, en ceci, à Lully. Dans ce genre, cette âme sèche,\nsuperficielle, et plus intelligente que vraie, atteint à une sincé-\nrité et à une pureté d'émotion, qui l'égalent aux plus grands\npoètes de la musique. Il n'y a presque pas d'opéra de lui, où\ncette poésie de la nature ne s'épanouisse. C'est le prologue\nde Cadmus,c'est la scène champêtre de c'est la scène\ndu sommeil d'Atys,c'est l'élégie de Pan dans Isis,ce sont\nles chœurs et danses de nymphes dans c'est la\n« noce de village » de Roland, c'est le sommeil de Renaud dans\nArmide, c'est enfin sa dernière œuvre, qui est tout entière\nune pastorale. Entre toutes ces scènes,trois surtout se détachent,\négalement fameuses : le sommeil de Renaud, le sommeil d'Atys,\net la nymphe changée en roseaux (d\nLe sommeil de Renaud a été, comme on sait, repris en\nmusique par Gluck, avec une incomparable puissance de\n\n(i) Je ne parle pas des maîtres de l'air de cour, et surtout de Lambert, qui fut en\nceci, comme en beaucoup d'autres choses, un des modèles de Lully.\n«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros, ou du moins\nFégal de Lambert. »"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.39", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2519, "texte": "séduction. Il est visible que Gluck a voulu faire oublier l'air\ncélèbre de son prédécesseur ; et il y a réussi. Toutefois, la\nbeauté de la page de Lully reste intacte, et, à certains égards,\nplus haute et plus pure que celle de Gluck. Rien de plus intéres-\nsant qu'un rapprochement des deux œuvres. Naturellement,\nles moyens instrumentaux de Lully sont bien plus réduits,\net ses lignes sont beaucoup plus simples ; mais justement,\npar là, combien elles sont plus belles ! Le délicieux orchestre\nde Gluck a peint une vraie symphonie pastorale toute pleine\ndes murmures des cordes, des gazouillis des bois ; les lignes\ns'entrelacent comme des frondaisons ; partout, de petits trilles,\ncomme des voix d'oiseaux : c'est une nature grasse, abondante,\nvivante, pleine du bruit des êtres, une nature un peu fla-\nmande. Ecoutez maintenant le simple déroulement de la\nsymphonie de Lully, ce flot inaltérable des violons en sourdine,\ncette sereine mélancolie. A côté du paysage touffu et volup-\ntueux de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette\nsur la lumière, un dessin de vase grec. Après une page de\nsymphonie, où chacun des deux musiciens a peint l'atmosphère,\nle fond lumineux du tableau, le chant s'élève. Ici, la supériorité\nde Lully me paraît éclatante, sauf dans les dernières mesures,\npeut-être, où, avec le goût de son siècle pour l'œuvre achevée,\nil a voulu trop terminer son air, au lieu que Gluck, plus réaliste,\nle fait s'alanguir peu à peu, puis le laisse comme suspendu, dans\nl'engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beauté natu-\nrelle et sûre d'elle-même la voix, dans l'air de Lully, se pose\nsur le courant tranquille de l'orchestre ! La déclamation coule,\nentraînée par son propre rythme. La déclamation de Gluck\nest bien plus contestable ; elle dépend davantage de l'orchestre ;\nelle ne plane pas au dessus : l'homme est absorbé dans la nature'\nIl garde sa personnalité, chez Lully : le principe esthétique\nde son temps, c'est que la voix doit être toujours, et dans tous\nles cas, le premier instrument des passions.\n« Votre héros va mourir d'amour et de douleur, écrit Lecerf\nde la Viéville, il le dit, et ce qu'il chante ne le dit point, n'est\npoint touchant : je ne m'intéresserai point à sa peine... Mais\n1 accompagnement ferait fendre les rochers... Plaisante compen-\nsation ! Est-ce l'orchestre qui est le héros ? Non, c'est le\nchanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche lui-même,\nqu'un chant expressif et tendre me peigne ce qu'il souffre, et"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.40", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2791, "texte": "qu'il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l'orchestre,\nqui n'est là que par grâce et par accident. Si Si\nl'orchestre s'unit au chanteur pour m'attendrir, fort bien :\nce sont deux manières d'exprimer pour une. Mais la première\net la plus essentielle est celle du chanteur. »\nJe ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux\nscènes de Lully et de Gluck : il ne peut être question de la\nsupériorité d'un des artistes sur l'autre, mais de deux idéals\nd'art différents et également parfaits. On peut dire que la\nnoblesse de Gluck est surtout morale : ses mélodies sont\nparfois médiocres. La noblesse de Lully est surtout plastique ;\nelle tient à la suavité des lignes, d'ailleurs peu variées : quel-\nques traits, un profil, mais exquis, et une atmosphère sereine,\npâle, transparente. La scène pastorale d et surtout celle\nd'lsis, montrent plus purement encore cet idéal tout hellé-\nnique.\nIl est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie\nqui forme un véritable Ballet de cour : c'est le Prologue. Ce n'est\npas le moins intéressant de l'œuvre ; et Lully y met tousses\nsoins. Le Prologue est une petite pièce, développée à part de la\ngrande pièce: c'est, par exemple, dans Proserpine, la Paix\nenchaînée et opprimée par la Discorde, qu'à la fin la Victoire\nvient délivrer. Il a très souvent une petite intrigue, très froide\nassurément, puisqu'elle est toujours allégorique et adulatrice,\nmais qui prête à de belles combinaisons d'airs de cour et de\ndanses. On sait le charme du prologue de qui se passe\ndans les jardins et devant la façade du palais de Versailles,\nou du prologue d'Amadis,qui est une sorte de réveil de la\nBelle au bois dormant, au milieu de sa cour. Avec leur allé-\ngresse patriotique et leurs continuelles allusions aux événements\nrécents de l'histoire militaire ou galante du grand Roi (i),\n\n(i) Peut-être n'a-t-on pas assez dégagé des livrets de Quinault l'intérêt historique.\nConstamment ils reflètent, d'une façon à peine voilée, les événements de la cour ; et, comme\naucun de ces poèmes ne fut écrit sans avoir été soumis au Roi, et discuté par lui, il\nest permis de retrouver dans certaines scènes, l'inspiration ou l'influence personnelle\ndu Roi. Telle, dans Proserpine, la scène fameuse de Cérès et de Mercure, pleine\nd'allusions aux infidélités amoureuses du Roi, qui était alors épris de Mlle de Fontanges,\net qui oppose aux reproches jaloux de Mme de Montespan l'exemple de Cérès délaissée,\net de son chagrin décent. Les contemporains ne s'y trompaient point : « Il y a une scène\nde Mercure et de Cérès qui n'est pas bien difficile à entendre, écrit Mme de Sévigné, le\n9 février 1680 :il faut qu'on Vait approuvée, puisqu'on la chante. »\nLes prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent fidèlement l'histoire des"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.41", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2214, "texte": "ces Prologues ont souvent un air de fêtes nationales de la\nvieille France ; et ils sont le dernier refuge du Ballet de cour.\nOn y retrouve, maintes fois, le Lully des Comédies-Ballets : ce\nsont des collections de petits airs galants, de duos, de trios, de\nchœurs de concerts, réunis par quelques bribes de récitatifs\nsans caractère dramatique, et entremêlés de danses, souvent\nchantées, ou dansées et chantées alternativement. Il s'y ajoute\nenfin de petites pages symphoniques, des marches et des\ncortèges.\nIII. LES SYMPHO-\nNIES BE LULLY.\nLes Symphonies de Lully sont aujourd'hui pour nous la\npartie la moins intéressante de'son œuvre. Ses ouvertures nous\nparaissent massives et compassées. M. Lionel de la Laurencie\nnote finement que leurs thèmes, tous d'une architecture à peu\nprès identique, « constituent en musique l'équivalent des\ntermes généraux du langage ». Les danses ne témoignent pas\nnon plus d'une grande variété ; à quelques exceptions près,\nelles n'ont ni la curiosité de rythmes de l'époque précédente,\nni la grâce et l'invention harmonique et mélodique de l'époque\nsuivante.\nEt pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup con-\ntribué au succès des opéras de Lully ; on peut même dire que\nç'a été la partie de son œuvre la plus appréciée en Europe, et\nqui a eu le plus d'influence sur l'évolution musicale. Elles\nn'ont trouvé de détracteurs, du vivant de Lully, que parmi les\nItaliens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la lec-\nture, et les trouvaient, comme nous, « insipides et monotones».\n\nguerres et des traités. Isis célèbre les victoires navales (remportées par Jean Bart\nDuquesneet Vivonne, la même année.) Bellérophon et Proserpine chantent la paix triom-\nphante et, déjà menaçante pour la sécurité du reste de l'univers.\n« Il soumettra tout l'univers » annonce Quinault, commentant la lettre de Mme de\nSévigné à Bussy : « La paix est faite. Le roi a trouvé plus beau de la donner cette année\nà l'Espagne et à la Hollande que de prendre le reste de la Flandre. Il la garde pour une\nautre fois. »\nL'histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu'aux chambres de réunions,\nauxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue de Persée !"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.42", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2396, "texte": "Serait-ce donc, que nous avons perdu le secret de cette musi-\nque avec celui de son exécution ? C'est ce que je voudrais\nexaminer.\nPour les ouvertures, il est à remarquer d'abord qu'elles\nétaient faites expressément pour de grands théâtres. Elles ont\nun caractère monumental. Marpurg reconnaît qu'à l'Opéra de\nDresde, « les ouvertures passablement sèches de Lully font\ntoujours meilleur effet, quand elles sont exécutées par tout\nl'orchestre, que les ouvertures beaucoup plus aimables et\nplus plaisantes d'autres compositeurs célèbres, qui paraissent\nau contraire incomparablement supérieures, quand on les\nentend jouer dans un concert de musique de chambre » (i).\nCes ouvertures ont fondé le type de l'ouverture française.\nIl n'était pas plus de l'invention de Lully, que le type de l'ou-\nverture italienne n'a été créé, comme on l'a dit, par Alessandro\nScarlatti (2). De même que Scarlatti avait eu ici pour devancier\nStefano Landi, dès 1632, de même Lully avait pu prendre\nexemple sur Cavalli, sur Cambert, et surtout sur Cesti. Mais,\ncomme Scarlatti, Lully a définitivement établi son type d'ou-\nverture, et l'a rendu classique. Cette ouverture se compose\nd'un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore\nque possible, puis d'un mouvement fugué, très clair et traité\nsans rigueur, après lequel vient souvent une troisième partie,\ntrès sonore, assez courte, et reprenant d'ordinaire les phrases\ndu commencement, en les élargissant, pour conclure. C'a été\nle modèle de Haendel. M. H. Parry a montré combien l'auteur\ndu Messie a suivi de près l'exemple des ouvertures lullystes,\net en particulier, de celle de Thé : ce n'est pas seulement la\nmême architecture et la même majesté ; ce sont parfois les\nmêmes progressions d'harmonies lourdes et puissantes.\nCes ouvertures, peu variées, et se copiant souvent les unes\nles autres, mais bien taillées, et d'un dessin très net, ravissaient\nle public français du XVIIe siècle. « Les ouvertures de Lully,\ndit Lecerf de la Viéville, sont un genre de symphonie presque\ninconnu aux Italiens, et en quoi leurs meilleurs maîtres ne\n\n(1) MARPURG : Historisch-Kntische Beytrâge zur Aufnahme der Musik, 1754, Beriâ*\nI. 217.\n(2) On sait que le type de l'ouverture italienne, déjà esquissé par Landi, dans 1*\nsecond acte de son S. Alessio, comprend essentiellement un mouvement rapide, un mou-\nvement lent, et un mouvement rapide."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.43", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2259, "texte": "seraient auprès de lui que de bien petits garçons». « Grande\nmarque de perfection », ajoute-t-il (et cette remarque est\ncaractéristique) « elles se font sentir (c'est-à-dire écouter)\nsur toutes sortes d'instruments ». Un amateur fit mieux encore :il\nécrivit des paroles sur le premier mouvement de l'ouverture\nde Bellérophon: « Quoique tous les airs que M. de Lully a fait\ndans cet opéra, pour les violons, soient admirables, écrit le\nMercure Galant de mai 1679, celui-là est particulièrement\nestimé. Comme apparemment vous Vaurez retenu pour le chanter,\nje vous envoie des vers qui ont été faits sur cet air par une per-\nsonne de qualité :\nSoupirez, mais sans espérer,\nMon cœur y c'est à présent assez de V adorer... »\nEt de fait, la musique se prête assez bien à cette adaptation.\nIl faut noter ce mot : « Vous avez sans doute retenu l'air\ndecette ouverture pour lachanter ». Il nous fait comprendre ce que\nl'on entendait alors par musique instrumentale. Un des secrets\ndu succès des premiers morceaux d'ouvertures de Lully, c'est\nqu'ils étaient mélodiques, et bâtis sur d'assez beaux chants, que\nl'on retenait aisément. I î'l\nf ' !\nCes ouvertures continuèrent de passionner en France, au\nXVIIIe siècle. On se souvient du passage de la lettre burlesque,\nque J.-J. Rousseau prête à un «symphoniste de l'Académie\nroyale de musique », écrivant « à ses camarades de l'orchestre »:\n« Enfin, mes chers camarades, nous triomphons ; les bouf-\nfons sont renvoyés. Nous allons briller de nouveau dans les\nsymphonies de M. Lulli... Qu'étaient devenus ces jours fortunés,\noù l'on se pâmait à cette célèbre ouverture é'lsis..., et où le\nbruit de notre premier coup d'archet s'élevait jusqu'au ciel,\navec les acclamations du parterre ? » s ( Is i ;\nMais le plus remarquable fut la diffusion extraordinaire\nde cette forme instrumentale à l'étranger. J.-J. Rousseau\nécrit dans son Dictionnaire, à l'article : Ouverture, que les ouver-\ntures de Lully servaient souvent d'introductions aux opéras\nromains et napolitains, joués en Italie. Après quoi, on les gra-\nvait, sans nommer l'auteur, en tête des partitions de ces opéras\nitaliens. Ce fut surtout en Allemagne que l'ouverture lul-\nlyste trouva un champ favorable à son développement. Elle"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.44", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2091, "texte": "y fut introduite par les élèves personnels de Lully : Cousser,\nG. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec éclat dans la\nSuite d'orchestre, avec des maîtres tels que J.-Ph. Krieger,\nTelemann, J.-J.-Fasch, J.-Seb. Bach, jusqu'au milieu du\nXVIIIe siècle, tandis que dans son pays d'origine, en France,\nelle avait depuis longtemps déjà été battue en brèche par la\nforme des concertos de Corelli.\nIl y avait d'autres symphonies, an cours des opéras de\nLully. Elles faisaient corps avec la pièce, et « y jouaient\nun rôle », comme dit l'abbé Dubos, qui cite, comme\nexemples, la symphonie à'Aet celle de\n« qu'on appelle Logistille». « Elles donnent l'idée, dit-il, de\ncelles dont Cicéron et Quintilien disent que les Pythagoriciens\nse servaient pour apaiser, avant que de mettre la tête sur le\nchevet, les idées tumultueuses de la journée (i). » Ce n'est\npas de la musique descriptive, mais de la musique qui suggère\ndes états d'âme précis. Et Dubos, dans une curieuse page, qui\nfait honneur à la critique musicale de son temps, analyse\nla symphonie : Logistille,du cinquième acte de Dubos\nqui a pour principe : « Ut pictur », ou bien : «La\nmusique est une imitation (2) », (en prenant le mot dans le\nsens très large d' « imitation morale ») entreprend de\ndémontrer que la Logistille de « est entièrement dans\nla vérité de l'imitation » :\n« Ce n'est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une\nimagination trop agitée (3). L'expérience et le raisonnement\nnous enseignent qu'il est des bruits beaucoup plus propres à\nle faire que le silence même. Ces bruits sont ceux qui, comme\ncelui de Logistille,continuent longtemps dans un mouvement\npresque toujours égal, et sans que les sons suivants soient beau-\ncoup plus aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou plus\nvites que les sons qui les précèdent, de manière que la progres-\nsion du chant se fasse le plus souvent par les intervalles moin-\n\n(1) Abbé DUBOS : Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1733. (La\nire édition est de 1719).\n(2) Id. I. 460.\n(3) Il s'agit ici de Roland qui revient à la raison."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.45", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3070, "texte": "dres. Il semble que ces bruits qui ne s'accélèrent ou ne se retar-\ndent, quant à l'intonation et quant au mouvement, que suivant\nune proportion lente et uniforme, soient plus propres à faire\nreprendre aux esprits ce cours égal dans lequel consiste la tran-\nquillité, qu'un silence qui les laisserait suivre le cours forcé et\ntumultueux, dans lequel ils auraient été mis (i). »\nD'autres symphonies ont un caractère plus descriptif : ce\nsont celles qui veulent représenter, par exemple, le mugissement\nde la terre, ou le sifflement des airs, quand Apollon inspire la\nPythie, dans Bellêro-phon,ou dans (2). Mais même\nici, le musicien ne cherche pas à reproduire ces bruits. « Ce sont\nau reste des bruits qu'on n'a jamais entendus ». Le modèle\nmanquerait, si on voulait l'imiter. Aussi, Lully cherche-t-il\nsimplement, comme dit Dubos, à « produire par le chant, l'har-\nmonie, et le rythme, un effet approchant de l'idée que nous\navons ». Il s'agit de suggérer les spectacles, et non de les repro-\nduire directement. L'important, c'est que, dans tous les cas,\nces morceaux symphoniques ne sont pas de la musique pure,\net ne doivent pas être pris comme tels, sous peine de n'être pas\ncompris. Dubos le reconnaît : « Ils plairaient médiocrement\ncomme sonates, ou morceaux détachés ». Leur valeur est dans\n« leur rapport avec l'action. »\nIl en était de même des Marches, qui, bien qu'elles semblent\ndevoir être considérées comme des œuvres de musique pure, se\nrattachaient pourtant étroitement à l'action, à la fois parce\nqu'elles correspondaient à un spectacle, à des évolutions et à des\n\n(1) Id. I. 456-57.\n(2) Ai-je besoin de rappeler la scène fameuse d'lsis, où JLully aurait, au dire de ses\ncontemporains, cherché à évoquer, dans la symphonie de la plainte de Pan, « le gémisse-\nment du vent, l'hiver, dans les portes d'une grande maison » ?\n« Lully a une chose naturelle à copier, il la copie d'après nature, écrit Lecerf de\nla Viéville ; il fait de la nature même le fond de la symphonie ; il se contente d'appro-\nprier la nature à la musique. » Sans doute Lecerf exagère, et son analyse du mécanisme\nde la pensée musicale est assez grossière, quand il croit que Lully copie la nature. Il serait\nplus vrai de dire que Lully épie la nature, et qu'il sait découvrir sous les bruits et les\nrythmes qui l'environnent, la mélodie, dont ils sont en quelque sorte l'ossature.\n«Vous savez tous, dit un personnage des dialogues de Lecerf de la Viéville, qu'un\njour Lully alla à cheval ; le pas de son cheval lui donna l'idée d'un air de violon\ndans lequel vous sentirez l'expression du pas d'un cheval. » La phrase de La Viéville\n•st écrite en un style ridicule ; mais l'anecdote qu'elle rapporte, et qui fait penser à une\nanecdote identique, racontée de Beethoven par Czerny, à propos de VA llegretto de la\nSonate op. 31, n° 2, montre que Lully savait, comme tout bon musicien, « entendre »\nla nature, et en cueillir en passant la musique cachée. Comme Czerny dit de Beethoven..\n« chez lui, tout bruit, tout mouvement devenait musique et rythme. »"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.46", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2664, "texte": "mou vements'f précis, et parce qu'elles avaient, non seulement\nla prétention, mais réellement le pouvoir de communiquer au\npublic l'enthousiasme guerrier des héros mis en scène. Rien n'a\nagi plus puissamment sur le public de Lully, que ses Marches et\nses Symphonies guerrières. ; i\n« Les Italiens nous cèdent pour les 'marches et les sympho-\nnies guerrières, dit Lecerf de la Viéville. Celles qu'ils font, sont\nmoins animées d'un certain feu noble et martial, que fougueuses\net furieuses ». Ainsi, il ne nie point la italienne ; il recon-\nnaît même la supériorité des symphonies italiennes de tempête\net de fureur ; et l'apologiste de Lully se trouve ici d'accord avec\nle détracteur de Lully, l'abbé Raguenet, qui écrit que « les\nsymphonies italiennes remuent avec tant de force les sens,\nl'imagination et l'âme, que les joueurs de violon qui les exécu-\ntent ne peuvent s'empêcher d'être transportés et d'en prendre\nla fureur ; ils tourmentent leur violon et leur corps, et ils\ns'agitent comme des possédés ». Mais pour la plupart des Fran-\nçais, (et leur goût faisait loi alors dans presque toute l'Eu-\nrope) c'était là un défaut, et non une qualité. Cette furie\ndésordonnée n'avait rien à voir avec la force véritable, faite de\nraison, de volonté, et de puissante santé. Cette force vraiment\n« noble et martiale », comme dit La Viéville, semblait aux con-\ntemporains de Louis XIV se dégager des marches de Lully et\nde ses symphonies guerrières. Elles avaient une renommée\neuropéenne. « Quand le prince d'Orange voulut une marche\npour ses troupes, il eut recours à Lully, qui la lui envoya ».\nAinsi, (le fait est curieux) les armées qui marchaient\ncontre la France, marchaient, comme les armées de France, au\nson des marches de Lully. Encore au XVIIIe siècle, l'abbé\nDubos, qui écrit au temps de Rameau, dit que « les bruits de\nguerre de Thésée (i) eussent produit des effets fabuleux sur les\nanciens Nous-mêmes, ajoute-t-il, ne sentons-nous pas que\n\n(I) DUBOS veut parler sans doute de la «Marche des sacrificateurs et des combattant\nqui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus », au premier acte de Thésée ;\nc'est en effet, une scène d'une ampleur admirable, une sorte de marche des armées vic-\ntorieuses de Louis XIV.\nPlus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au troisième\nacte de Cadmus. M. Reynaldo Hahn l'appelle justement « un beau fragment décoratif\nconçu dans le style de Le Brun. » Elle garde dans sa solennité grandiose un caractère\nvivant et une allégresse héroïque. ; : 'ÇM C/ ;\nVoir aussi, au premier acte d'Amadis, la Marche pour le combat de la Barrière, et\n'air, des Combattants."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.47", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2267, "texte": "ces symphonies nous agitent,...et agissent sur nous à peu près\ncomme les vers de Corneille ? »\nVoilà donc tout un côté héroïque du génie de Lully, qui a\néchappé aux ennemis de l'opéra, tels que Boileau, s'obstinant\nà lui refuser « les expressions vraiment sublimes et coura-\ngeuses ». Tout au contraire, la vigueur martiale de cette\nmusique a été un des éléments de sa popularité.\nRestent les danses, qui sont peut-être de tout l'œuvre de\nLully ce qui nous échappe le plus : car, d'une part, nous les\nconfondons dans la masse des danses anciennes, tandis que les\ncontemporains y voyaient une révolution dans la danse ; et\nsurtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully écri-\nvait presque toujours de la pantomime dramatique.\nIl est à noter que Lully, jusqu'à la fin de sa vie, resta essen-\ntiellement, dans l'opinion publique, un compositeur de ballets,\n(comme il avait été uniquement, au début). Jusqu'à la fin, ses\nballets furent dansés à la cour ; et même, contre l'opinion ordi-\nnaire, qui veut que le Roi ait cessé de danser en public après\nBritannicus, jusqu'à la fin, ils furent dansés par le Roi. Dans\nl'Eglogue de Versailles,donnée à Versailles, en 1685, le Roi,\nâgé de 46 ans, dansa ; et que dansa-t-il ? Il dansa une\ndansante.\nCe n'était pas seulement le grand public, c'étaient les connais-\nseurs les plus éclairés, comme Muffat, Dubos, etc. qui regardaient\nles danses de Lully comme la partie la plus originale de son\nœuvre. Georges Muffat nous a laissé de précieux et minutieux\nrenseignements sur l'exécution de ces danses, dans la deuxième\npartie de son Florilegium, paru en 1698 (1) : «La façon d'exé-\ncuter les airs de danses pour l'orchestre à cordes dans le style du\ngénial Lully,...qui a recueilli les applaudissements et l'admi-\nration du monde entier, est une si merveilleuse invention, que\nc'est à peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de\nplus élégant, et de plus parfait ». Et il les décrit comme un ravis-\n\n(1) Dans la première partie des Bemerkungen : Angenehmerer Instrumental-Tanz-\nmusik. Le chapitre est intitulé : Auf Lullianisch-franzôosische Art Tànze anfzufiïhren.\nCes remarques ont été rééditées par Robert Eitner, dans ses Monaishefte fût Musik-\ngesch. 1891, p. 37-48 et 54-60."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.48", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2589, "texte": "Sement pour l'oreille, les yeux et l'esprit. Il étudie longuement\nle jeu de l'orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse atta-\nque, la pureté du son, l'admirable unité de l'ensemble, la pré-\ncision rigoureuse du rythme, la grâce des ornements, dont il\ndonne la clef, et dont l'exactitude et la perfection d'exécution\nne lui semblent pas moins indispensables pour la musique de\nLully, qu'elles ne le sembleront plus tard à Couperin, pour sa\npropre musique : car, dit Muffat, « les ornements véritablement\nlullystes dérivent de la plus pure source du chant ». En résumé,\ntout est légèreté, rapidité, vigueur d'attaque, réuni à variété de\nrythmes, exactitude et souplesse incomparables : une vie, une\ngrâce, une tendresse exquise, l'absolue perfection.\nMuffat ne nous parle que de l'exécution instrumentale ;\nil ne nous dit rien de l'esprit de ces danses, et de la révolution\nqu'y opéra Lully. Dubos nous vient ici en aide.\nAvant tout, Lully anima les danses : ce fut le début de sa\nréforme (i). Les témoignages s'accordent sur ce point. Ils nous\nparlent des « airs de vitesse », qu'il introduisit à la place des\nmouvements lents. Le fait a pu être discuté ; et je crois qu'il\nfaut bien le comprendre. Il n'est pas question de prêter à Lully\nl'invention de formes musicales nouvelles, d'airs vifs qui n'exis-\ntassent pas avant lui : les airs vifs existaient dès le XVIe siècle,\net n'ont jamais cessé d'exister. Mais Lully a réagi sans\ndoute contre la tendance qui régnait de son temps à exécuter\nles danses trop lentement, trop lentement du moins pour le\nthéâtre. Il n'a créé ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourrée,\nces danses d'origine française, arrivées à la perfection avant\nlui ; mais il en a sans doute réchauffé le mouvement : il les\ndirigeait vite. Il avait d'ailleurs une prédilection pour des\nformes de danses vives et saccadées, comme la gigue, le canari,\nla forlane. On sait que les gens de son temps disaient « qu'il\nfaisait de la danse un baladinage.» Il ne faut j amais oublier, quand\non étudie la musique de Lully, que Lully communiquait à\nl'exécution sa vivacité d'ltalien. Pour ces mouvements plus\nrapides, il fallait des figures de danse différentes. « Lully,\ndit Dubos, fut forcé de composer lui-même les entrées qu'il\n\n(i) Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l'histoire de la danse:\nl'introduction si tardive des femmes dans les ballets. Jusqu'à Proserpine, en 1680,\nles ballets ne comprenaient que des danseurs. Les premières danseuses, admises à\nl'Opéra, parurent dans le Triomphe de VAmour, deux mois après Proserpine."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.49", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": "voulait faire danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures\nde l'entrée de la Chaconne de Cparce que Beauchamps,\nle maître de ballets ordinaire, n'entrait point à son gré dans le\ncaractère de cet air de violon. »\nMais ce n'était encore rien que d'avoir fait en'sorte que les dan-\nses n'alourdissent pas trop l'action, qu'elles pussent s'y intercaler\nsans trop la retarder. Lully voulut peu à peu les faire participer\nà l'action. « Le succès des airs de vitesse, dit Dubos, l'amena\nà composer des airs vites et caractérisés, c'est à dire, dont le\nchant et le rythme imitent le goût d'une musique particulière,\nqu'on imagine avoir été propre à certains personnages, en\ncertaines circonstances. » C'est donc un essai de couleur locale,\nune teinte dramatique précise, que Lully s'efforce de donner\na ses danses... Ainsi, suivant Dubos, les airs de violon sur lesquels\ndanse l'Enfer, au quatrième acte «Ces airs respirent\nun contentement tranquille et sérieux, et, comme Lully le\ndisait lui-même, une joie voilées Cette belle expression, qui\nconviendrait à caractériser aussi certains airs des Champs-\nElysées de Gluck, s'applique parfaitement à la scène de Lully :\nsauf le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un des\ntraits caractéristiques, on pourrait dire: physionomiques,\nde Lully, cette scène a beaucoup de rapports avec les scènes\nanalogues de Gluck : le sentiment musical est à peu près\nanalogue. Les airs « caractérisés » n'expriment pas sim-\nplement la joie, la douleur, etc., comme les autres airs ; ils les\nexpriment, dit Dubos, « dans un goût particulier et conforme\nà ce caractère que j'appellerais volontiers un caractère per-\nsonnel. » Entendez par là qu'ils ne sont pas seulement\nexpressifs, d'une façon générale, mais qu'ils servent à la\npsychologie précise d'un caractère ou d'une situation drama-\ntique. Là encore, Lully fut obligé de composer lui-même les\npas et les figures pour ces airs « d'un caractère marqué. »\n« Six mois avant que de mourir, il fit lui-même le ballet de\nl'air, sur lequel il voulait faire danser les Cyclopes de la suite\nde Polyphème. » (i)\nEnfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame,\nil en arriva des airs dansés d'une façon caractéristique aux\nballets non dansés, si l'on peut dire, aux pantomimes, « ces\n\n(i) Dubos, 111, 169."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.51", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1946, "texte": "4\n\nballets presque sans pas de danse, écrit Dubos, mais composés\nde gestes, de démonstrations, en un mot, d'un jeu muet. »\nAinsi, les ballets funèbres de Psyché, ou ceux du second acte de\nThésée, , «où le poète introduit des vieillards qui dansent. »\nAinsi, encore, le ballet du quatrième acte d'Atys, et la première\nscène du quatrième acte d'lsis,« où Quinault fait venir sur\nle théâtre les habitants des régions hyperborées.» Ces « demi-\nchœurs », comme les appelle Dubos, « ces chœurs, à la façon\nantique, et qui ne parlent pas, étaient exécutés par des danseurs\nqui obéissaient à Lully, et qui osaient aussi peu faire un pas\nde danse, lorsqu'il le leur avait défendu, que manquer à faire\nle geste qu'ils devaient faire, et à le faire dans le temps prescrit. »\nLeurs évolutions ne font pas tant penser aux ballets modernes\nqu'à la tragédie antique. « Il était facile, en voyant exécuter\nces|danses, de comprendre comment la mesure pouvait régler\nle geste sur les théâtres des anciens. L'homme de génie qu'était\nLully avait conçu par la seule force de son imagination (car\nil est peu probable qu'il ait rien connu des représentations\nantiques) que le spectacle pouvait tirer du pathétique même\nde l'action muette des chœurs.» Naturellement, les maîtres\nde ballet du temps, pas plus que les danseurs célèbres, ne\ncomprirent rien à ce que Lully voulait ; et il lui fallut des\nhommes nouveaux. Il se servit particulièrement du maître de\ndanse d'Olivet, qui organisa avec lui les ballets funèbres\nd'Alceste, de Psyché, les danses de Thésée, les Songes Funestes\nà'Aty s, et les Frileux d'lsis.« Ce dernier ballet était composé\nuniquement des gestes et des démonstrations de gens que le\nfroid saisit. Il n'y entrait pas un seul pas de notre danse ordi-\nnaire.» Les danseurs, auxquels Lully et d'Olivet avaient recours,\nétaient choisis novices, afin de n'avoir pas été encore déformés\npar les traditions et les habitudes du métier."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.52", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2583, "texte": "IV. GRANDEUR\nET POPULARITÉ\nDE L'ART DE\nLULLY.\nIl y avait bien des éléments divers dans l'opéra de Lully :\ncomédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame, récitatif,\npantomimes, danses, symphonies : tout l'ancien et le nouveau\nmis ensemble. On dirait que l'œuvre est hétérogène, si l'on ne\npensait qu'aux éléments dont elle est formée, et non à l'esprit\nqui la gouverne ; mais, par l'étonnante unité de cet esprit, elle\nest un bloc, une sorte de maçonnerie puissante, où tous ces\nmatériaux de toute sorte sont noyés dans le mortier et font\npartie intégrante du monument unique. Et c'est l'ensemble\ndu monument qu'il faut surtout admirer chez Lully. Si Lully\nest grand, et mérite de garder sa haute place parmi les maîtres\nde l'art, c'est, je dirai, moins comme musicien-poète, que\ncomme architecte musical : ses opéras sont bien et solidement\nconstruits. Assurément, ils n'ont pas cette unité organique,\nqui est le propre des drames wagnériens et des grands opéras\nde notre époque, tous plus ou moins issus de la symphonie,,\net où l'on sent du commencement à la fin les thèmes grandir\net se ramifier, comme un arbre. Au lieu de cette unité vivante,\nc'est une unité morte, une unité de logique, d'équilibre entre\nles parties, de belles proportions : c'est de la belle construction\nà la romaine; cela se tient. Que l'on pense aux constructions\ninformes de Cavalli, de Cesti, et de tout l'opéra vénitien : cet\namas d'airs empilés au hasard dans chaque acte, comme dans\nun tiroir où l'on chercherait à faire tenir le plus d'objets possible,\nles uns par dessus les autres. On comprend que Saint-Evremond,\nqui n'est pas très indulgent pour l'opéra de Lully, ajoute,\nmalgré tout : « Je ne ferai pas le déshonneur à Baptiste de\ncomparer les opéras de Venise aux siens. » Et pourtant, il\ny a plus de génie musical dans un bel air de Cavalli que dans\nLully tout entier ; mais le génie de Cavalli se gaspille. Lully\na la grande qualité de notre siècle classique : il sait « ordonner »;\nil a le sens de l'ordre et de la composition (i).\nSes œuvres se présentent comme des monuments aux\ngrandes lignes nobles et nettes. Elles sont précédées, comme\nd'un majestueux péristyle et d'un portique pompeux aux\ncolonnes robustes et froides, par une ouverture massive,\net par le Prologue allégorique, où se groupent et s'étalent\n\n(i) A la vérité, les précurseurs de Lully pour l'ordre, l'architecture de l'œuvre, la\nprogression des moyens musicaux et scéniques dans l'opéra, sont les musiciens de-\nl'Opéra Barberini, à Rome, avant 1650 : D. Mazzocchi, Landi, Vittori, etc."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.53", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2796, "texte": "toutes les ressources de l'orchestre, des voix, et des danses.\nParfois, une nouvelle ouverture donne accès du péristyle dans\nle temple même. A l'intérieur de l'opéra, un équilibre intel-\nligent règne entre les divers éléments d'effet théâtral, entre\nle «spectacle», d'une part, (et j'entends par là le ballet,\nles airs de concert, le divertissement) et le drame, d'autre\npart. A mesure que Lully devient plus maître de son œuvre,\nil tâche non seulement d'harmoniser ces divers éléments, mais\nde les unir, d'établir entre eux une certaine parenté. Il réussit,\npar exemple, dans le quatrième acte de à faire sortir\nl'émotion dramatique du divertissement pastoral même. Il y a\nlà une noce de village : hautbois, chœurs, entrée de pâtres et de\npastourelles, duos de concerts, danses rustiques ; et, tout natu-\nrellement, en présence de Roland, les pâtres, causant entre\neux, racontent l'histoire d'Angélique que vient d'enlever\nMédor. Le contraste de ces chants paisibles avec les souffrances\net les fureurs de Roland, en écoutant ce récit, est d'un grand\neffet scénique, souvent exploité depuis. De plus, Lully\ns'efforce habilement d'établir une progression dans les effets\nmusicaux et dramatiques, depuis le commencement jusqu'à\nla fin. Il se souvient sans doute de la critique adressée à\n« dont le premier acte est trop beau » ; et il arrive, au terme\nde sa carrière, à écrire cette A« pièce souverainement\nbelle, dit Lecerf de la Viéville, où la beauté croît d'acte en\nacte. C'est la Rodogunede Lully... Je ne sais ce que l'esprit\nhumain pourrait imaginer de supérieur au cinquième acte. »\nEt si, en général, Lully cherche à donner à ses œuvres une\nconclusion aussi sonore et aussi solennelle que possible\n(chœurs, danses, apothéose), il ne craint pas de terminer par\nun solo dramatique, (comme celui du cinquième acte\nou du quatrième acte de Roland)quand la puissance de la\nsituation et du caractère est assez forte pour tout emporter, (i).\n\n4\n(i) Je rappelle qu'il est de stricte justice de faire hommage à Lully de la belle\nconstruction de ses poèmes d'opéra. Quand on étudie d'un peu près la façon dont il\ncollaborait avec Quinault, « examinant mot à mot, dit Boscheron, sa poésie déjà\nrevue et corrigée par l'Académie française et dont il corrigeait encore ou retranchait\nla moitié, lorsqu'il le jugeait à propos,. . . renvoyant vingt fois Quinault changer des\nscènes entières, approuvées par l'Académie,. . . obligeant Thomas Corneille, pour\nson Bellérophon, à écrire deux mille vers pour cinq ou six cents que contient la\npièce, changeant même des caractères, comme celui de Phaéton » on n'a guère de\ndoute que, si les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des scènes,\ndes actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n'ait été de Lully."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.54", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2263, "texte": "Tontes ses œuvres sont éminemment théâtrales, sinon\ntoujours dramatiques. Lully avait le sens de ce qui fait de\nl'effet au théâtre ; et on l'a vu, même à propos de ses sympho-\nnies et de ses ouvertures, dont toute la beauté, comme disent\nDubos et Marpurg, est « à leur place.» Transportées ailleurs,\nelles perdraient tout ou partie de leur intérêt et de leur signi-\nfication. J'ajouterai, que toute leur beauté elle est dans une\nexactitude minutieuse, dans une soumission littérale aux\nordres du compositeur. Cette musique est si bien ,'faite en\nvue d'effets précis, qu'elle risque de perdre une grande partie\nde sa force, quand elle est privée de la direction du compo-\nsiteur, qui seul sait exactement l'effet qu'il veut produire.\nOn peut lui appliquer ce que Gluck disait de sa propre\nmusique :\n«La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire,\naussi nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la\nnature : il en est l'âme et la vie ; sans lui, tout reste dans\nla confusion et le chaos Car il suffit de la plus légère\naltération dans un mouvement ou dans l'expression, il\nsuffit d'un détail hors de sa place, pour que l'effet d'une\nscène entière soit détruit, et que (c'est Gluck qui\nparle), l'air ; J'ai perdu mon devienne un air de\nmarionnettes. »\nAussi, est-il certain que le sens de l'art de Lully s'est\nperdu en grande partie. Il s'est perdu, aussitôt après\nla mort du compositeur, bien que ses opéras aient con-\ntinué d'être joués pendant près d'un siècle. Les plus\nintelligents convenaient qu'on ne savait plus exécuter la\nmusique de Lully, depuis qu'il n'était plus là. L'abbé Dubos\nécrit :\n« Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand\nil vivait encore, disent qu'ils y trouvaient une expression qu'ils\nn'y trouvent plus aujourd'hui. Nous y reconnaissons bien les\nchants de Lully, mais nous n'y retrouvons plus l'esprit qui\nanimait ces chants. Les récits nous paraissent sans âme, et les\nairs de ballet nous laissent presque tranquilles. La représen-\ntation de ces opéras dure aujourd'hui plus longtemps que\nlorsqu'il les faisait exécuter lui-même, quoiqu'à présent elle\ndevrait durer moins de temps, parce qu'on n'y répète plus bien\ndes airs de violon, que Lully faisait jouer deux fois. On n'observe"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.55", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2372, "texte": "plus le rythme de Lully, que les acteurs altèrent, ou par insuf-\nfisance, ou par présomption.» (i)\nRousseau confirme cette opinion, quand il dit, dans sa\nLettre sur la musique française, que « le récitatif de Lully était\nrendu par les acteurs du XVIIe siècle tout autrement qu'on\nne faisait maintenant : il était plus vif et moins traînant ; on\nle chantait moins et on le déclamait davantage.» Et, comme\nDubos, il note que la durée de ces opéras était devenue beaucoup\nplus grande que du temps de Lully, « selon le rapport unanime\nde tous ceux qui les ont vus anciennement : aussi, toutes les\nfois qu'on les redonne, est-on obligé d'y faire des retranche-\nments considérables.»\nIl ne faut jamais oublier ce fait qu'il y eut une corruption\net un alourdissement du goût et de l'exécution, entre la mort\nde Lully et l'avènement de Gluck : cela a faussé absolument\nle caractère de la musique de Lully, et ce fut une des causes\nnon la moindre de l'échec relatif de Rameau.\nQue lisons-nous en effet de la véritable exécution lullyste,\nd'après ses contemporains ?—Nous voyons que « Lully donnait\nau chanteur une certaine manière de réciter, vive sans être\nbizarre,... le parler naturel (2) », que l'orchestre jouait avec\nune mesure inflexible, avec une justesse rigoureuse, avec une\négalité parfaite, avec une douceur et une délicatesse exquises (3),\nque les danses étaient si vives, qu'elles étaient traitées de\n« baladinage ». Mesure, justesse, vivacité, finesse : telles sont\nles caractéristiques que notent les connaisseurs de la fin du\nXVIIe siècle dans le jeu de l'orchestre et des artistes de l'Opéra.\nEt voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa Nou-\nvelle Hêloïse,traite ces mêmes représentations d'opéras de\nLully : pour le chant, de mugissements, àla fois sans justesse\net sans douceur, pour l'orchestre, de charivari sans fin, de\nronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et d'une\nfausseté criante (4), enfin, pour les danses, de spectacles inter-\nminables, d'une étendue démesurée (5). Ainsi, manque de\n\n(1) Abbé DUBOS : Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Ed. 1733.— 111.318.\n(2) LECERF DE LA VIÉVILLE.\n(3) MUFFAT.\n(4) « La mesure toujours prête à leur échapper Tout est d'un faux à choquer\nl'oreille la moins délicate... »\n(5) Dès le commencement du XVIIIe siècle, Lecerf de la Viéville dit qu'elles tiennent"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.56", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 3101, "texte": "mesure, manque de justesse, manque de vivacité, et manque\nde finesse : c'est-à-dire le contraire absolu de ce que Lully avait\nvoulu et réalisé.\nJe crois donc pouvoir conclure que, lorsqu'on juge Lully,\naujourd'hui encore, on commet la grave erreur de le juger tou-\njours d'après la fausse tradition du XVIIIe siècle, qui en avait\npris le contrepied : on le rend responsable de la lourdeur et de\nla grossièreté des interprètes formés ou déformés par ses\nsuccesseurs (i).\nEn dépit de ce contresens, (ou, qui sait ? peut-être bien\nà cause de ce contresens ; car la gloire, bien souvent, repose\nsur un malentendu), la renommée de Lully fut immense.\nElle s'étendit dans tous les pays, et (chose à peu près unique\ndans l'histoire de la musique) elle s'étendit dans toutes les\nclasses de la société.\nLes musiciens étrangers venaient se mettre à son école.\n« Les opéras de Lully, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admi-\nrateurs italiens, qui s'y sont installés. Théobalde (Teobaldo di\nGatti), qui joue à l'orchestre de Paris de la basse de violon à\ncinq cordes, et qui a fait Scilla,opéra estimé pour ses belles\nsymphonies, en est un ». Jean Sigismond Cousser, qui devait\n\nle quart du spectacle, et que « Lully ne donnait pas tant d'étendue à la danse qu'on fait\nà présent. »\n(i ) Ce n'avait pas été la moindre tâche de Lully, ni la moins admirable, que la forma-\ntion de son orchestre, de ses chanteurs et de ses danseurs. Il y dépensa une énergie\nincroyable, ne laissant rien passer, et montrant lui-même à ses artistes, comment il\nvoulait que son œuvre fût rendue. Aux chanteurs il enseignait leur rôle note pour note,\net geste pour geste. Il distinguait la plus légère inexactitude dans l'exécution de l'orchestre ;\net Lecerf de la Viéville nous le montre dansant devant ses danseurs, « pour leur faire\ncomprendre plus tôt ses idées. » Il n'y avait pas une province de son empire de l'Opéra,\noù il ne portât l'œil du maître, et qu'il ne dirigeât par lui-même. Et dans ce monde de\nthéâtre si difficile à conduire, et qui devait faire enrager par son indiscipline tous les\nmusiciens et les directeurs de l'Opéra, au XVIIIe siècle, pas un ne s'avisa de broncher,\ntant que Lully vécut. Nul n'osa se révolter contre ce petit Italien, sorti on ne savait d'où,\ncet ancien marmiton, qui baragouinait le français. « Il avait une autorité considérable sur\nla république musicienne», dit la Viéville. Jusqu'à sa mort, tout marcha droit, et point\nde discussions !\nSi l'on pense qu'un siècle après, Gluck eut bien du mal à rétablir l'ordre dans la\ntroupe mutinée de l'Opéra, et à faire plier tous les caprices des chanteurs et de l'orchestre\nsous sa main puissante, on peut imaginer quelle volonté il fallut à Lully pour exercer\net maintenir une dictature aussi inébranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n'est\npas un mince titre d'éloges pour lui, que Gluck, dans la plupart de ses réformes de la scène\n(aussi bien que, d'ailleurs, dans beaucoup de ses principes artistiqus ) n'ait fait que\nrevenir, par dessus un siècle d'anarchie, au point où Lully avait laissé l'Opéra."}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.57", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2599, "texte": "avoir une influence capitale sur Reinhard Keiser, et fonder\ndéfinitivement l'opéra allemand de Hambourg, vint passer six\nans à Paris, à l'école de Lully, et, de retour en Allemagne, y\ntransporta la tradition lullyste dans la direction de l'orchestre\net la composition instrumentale (i). Georges Muffat resta éga-\nlement six ans à Paris ; et ce maître admirable subit si forte-\nment l'empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient\nun blâme (2). Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de\nLully. Le grave et émouvant Erlebach vint-il aussi à l'école de\nLully, comme on l'a pu supposer ? En tout cas, il fut très au\ncourant de son style, et écrivit des ouvertures « à la manière\nfrançaise ». Robert Eitner a voulu montrer l'influence de Lully\nsur Haendel, et sur J .-S. Bach lui-même (3). Quant à Keiser, Lully\nfut un de ses modèles. En Angleterre, les Stuarts firent tout\npour acclimater l'opéra de Lully. Charles II essaya vainement\nde faire venir Lully lui-même ; et il envoya à Paris, pour se\nformer sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou\ntrois musiciens anglais du XVIIe siècle, qui eurent du génie; et si\nHumphry mourut trop jeune pour donner toute sa mesure, il fut\ndu moins un des maîtres de Purcell. En Hollande, on trouve,\ndans la correspondance de Christian Huygens, la trace de la\nfascination de l'opéra de Lully ; et l'on a vu que c'est à Lully\nque le prince d'Orange s'adresse, quand il veut une marche\npour ses troupes. « En Hollande et en Angleterre, dit La Vié-\nville, tout est plein de chanteurs français. »\nEn France, l'influence de Lully sur les musiciens ne se\nlimita pas au théâtre ; elle s'exerça sur tous les genres de\nmusique. Le livre de clavecin de d'Anglebert, en 1689, contient\ndes transcriptions des opéras de Lully (4); et le triomphe de\nl'opéra contribua sans doute à pousser la musique de cla-\nvecin vers la peinture des caractères. Le style d'orgue ne fut\npas moins transformé.\nEn dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les\namateurs, sur la cour. Quand on feuillette les lettres de\n\n(1) Il publia à Stuttgart, en 1682, comme l'a montré M. Michel Brenet, un livre de\nComposition de musique suivant la méthode française.\n(2) Voir la préface du Florilegium I, de G. Muffat, publié en 1695, à. Augsbourg, et\nréédité récemment dans le premier volume des Denkmdler der Tonkunst in Œsterreich.\n(3) R. EITNER : Vie Dorgdnger Bach's und Hœndels. (Monatshefte. 1883.)\n(4) Pièces de clavessin avec la manière de les jouer ; diverses chaconnes, ouvertures\net autres airs de M. de Lully, mis sur cet instrument. . . 1689."}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.58", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2112, "texte": "Mme de Sévigné, on est surpris, non seulement des termes\nd'admiration que prodigue, à propos de Lully, l'exubérante\nmarquise, mais ce qui est beaucoup plus caractéris-\ntique des citations qu'elle fait constamment de passages\nd'opéras, soit d'une façon littérale, soit en parodie. On sent\nqu'elle en avait la mémoire meublée ; cependant, comme\namateur de musique, elle n'avait rien d'exceptionnel, elle\nreprésentait la moyenne : si donc, à tout instant, des phrases\ndes opéras de Lully chantaient dans sa tête, c'est qu'à tout ins-\ntant, les gens du monde et de la cour en chantaient autour d'elle.\nEt en effet, Arnauld, indigné contre Perrault qui avait pris\nla défense de Quinault, et scandalisé par les vers luxurieux\nde ce dernier, ajoute : «Ce qu'il y a de pis, c'est que le poison\nde ces chansons lascives ne se termine pas au lieu où se jouent\nces pièces, mais se répand par toute la France, où une infinité\nde gens s'appliquent à les apprendre par cœur, et se font un\nplaisir de les chanter partout où ils se trouvent (i). »\nJe ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Evre-\nmond : les Opéra,qui nous représente « Mlle Crisotine, jeune\nfille devenue folle par la lecture des Opéra », et « M. Tirsolet,\njeune homme de Lyon, devenu fou par les Opéra comme elle ».\n«Je revins de Paris, dit M. Guillaut, environ quatre mois\naprès la première représentation de l'Opéra. Les femmes et\nles jeunes gens savent les Opéra par cœur, et il n'y a presque\npas une maison où l'on n'en chante des scènes entières. On\nne parlait d'autre chose que de de\nà'Atys. On demandait souvent un dont j'étais\nbien ennuyé. Il y avait aussi un qui m'im-\nportunait souvent. Atys est trop et\nPhrygiens me mettaient au désespoir. »\nLa comédie de Saint -Evremond vient, il est vrai, après\nles premiers opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais\ncet engouement se maintient :\nLe Français, pour lui seul contraignant sa nature,\nN'a que pour l'opéra de passion qui dure,\nécrit La Fontaine à De Nyert, en 1677.\n\n(1) Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en mai 1694, peu de temps avant sa mort."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.59", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2289, "texte": "Et l'on continue à chanter dans le monde les airs de Lully :\nEt quiconque n'en chante, ou bien plutôt n'en gronde\nQuelque récitatif, n'a pas l'air du beau monde.\nEn 1688, La Bruyère, faisant le portrait d'un homme à\nla mode, dit encore :\n« Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de\nl'opéra, et les fureurs de Roland dans une ruelle ?»\nIl n'y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens\nà la mode se soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup\nplus remarquable, c'est que le grand public, et le peuple, se\npassionnaient pour cette musique, encore plus que les snobs.\nLecerf de la Viéville note les transports du public populaire\nde l'Opéra pour les œuvres de Lully; et il s'étonne de la jus-\ntesse de son goût. —Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il,\npour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully.\n« J'ai vu plusieurs fois à Paris, ajoute-t-il, quand le duo de\nPersée (au quatrième acte), était bien exécuté, tout le peuple,\nattentif, être un quart d'heure sans souffler, les yeux fixés sur\nPhinée et sur Mérope, et le duo achevé, s'entremarquer l'un\nà l'autre par un penchement de tête le plaisir qu'il leur avait\nfait... » Et, à la grande scène d'Armide, voulant poignarder\nRenaud endormi, « j'ai vu vingt fois tout le monde saisi de\nfrayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l'âme tout\nentière dans les oreilles et dans les yeux, jusqu'à ce que l'air\nde violon qui finit la scène donnât permission de respirer, puis\nrespirant là avec un bourdonnement de joie et d'admiration. »\nLe charme n'était pas rompu, au sortir de l'Opéra. Lully\nétait chanté dans les plus humbles maisons, jusque dans les\ncuisines, ces cuisines, dont il était sorti. « L'air d'Amadis :\n« Amour, que veux-tu de moi ? » était chanté, dit La Viéville,\npar toutes les cuisinières de France. »\n« Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon\ndu Tillet, que pour peu qu'une personne eût du goût pour la\nmusique et l'oreille juste, elle les retenait facilement à la qua-\ntrième ou cinquième fois qu'elle les entendait ; aussi les person-\nnes de distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs\nd'opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter\nsur le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec de paroles différentes"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.60", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2712, "texte": "de celles de l'Opéra ; et comme il était d'une humeur très plai-\nsante, il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait\nle chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouve-\nment juste de l'air qu'ils exécutaient. »\nOn chantait ses airs dans les rues, on les sonnait sur les\ninstruments, on chantait jusqu'à ses ouvertures, auxquelles\non adaptait des paroles ; beaucoup de ses airs devenaient\nvaudevilles.Beaucoup de ses airs, d'ailleurs, avaient été vaude-\nvilles. Sa musique venait, en partie, du peuple, et elle y\nretournait.\nD'une façon générale, on peut dire qu'elle avait plusieurs\nsources, elle était formée par la réunion de plusieurs rivières\nde musique, sorties de régions très diverses ; et ainsi, elle se\ntrouva être la langue de tous. C'est un rapport de plus entre\nl'art de Lully et celui de Gluck, formé de tant d'affluents divers.\nMais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races : Alle-\nmagne, Italie, France, voire Angleterre ; et, grâce à cette forma-\ntion cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les\néléments constitutifs de la musique de Lully sont presque\nentièrement français, français de toutes les classes : vaude-\nvilles, chansons de cour, comédies-ballets, déclamation tra-\ngique, etc. Il n'a d'ltalien véritablement que le caractère.\nJe ne crois pas qu'il y ait eu beaucoup de musiciens aussi\nfrançais ; et il est le seul en France, qui ait conservé sa popu-\nlarité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur l'Opéra\naprès sa mort, comme il avait régné pendant sa vie. (i) De même\nque, de son vivant, il faisait échec à Charpentier, (2) après\nsa mort, il fit échec à Rameau ; et il lutta jusqu'à Gluck,\njusqu'après Gluck. Son règne a été celui de la vieille France\net de l'esthétique de la vieille France ; son règne a été celui de\nla tragédie française, d'où l'opéra était sorti, et que l'opéra\na pétrie à sa ressemblance, au XVIIIe siècle. Je comprends\n\n(1) On sent un fléchissement dans le Lullysme, au moment des grands opéras\nde Rameau. On voit crouler alors Isis, Cadmus, les Festes de Vamour, Atys, Phaéton,\nPersée. Mais les autres tiennent bon ; et Thésée atteste la vitalité indestructible du\nparti lullyste jusqu'après Iphigênie en Tauride de Gluck. Il tient la scène pendant\n104 ans, de 1675 à 1779.\n(2) « Charpentier l'ltalien », comme disaient ses contemporains (Lecerf de la Viéviile,\np. 347), ce même Charpentier, que la critique d'aujourd'hui veut opposer, comme\ntype de musicien français, à Lully, que ses contemporains n'admiraient tant, que parce\nqu'ils voyaient en lui le représentant du plus pur goût français, de la tradition de Lambert\net de Boësset, contre l'italianisme de Charpentier."}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.61", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2315, "texte": "la réaction contre cet art, au nom d'un art français plus libre,\nqui existait avant, et qui aurait peut-être pu s'épanouir autre-\nment (i). Mais il ne faut pas dire, comme on le fait aujourd'hui,\nque les défauts de l'art de Lully sont des défauts étrangers,\nitaliens, qui ont gêné le développement de la musique fran-\nçaise (2). Ce sont des défauts français. Il n'y a pas qu'une\nFrance : il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement\nen lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques,\na élevé l'art majestueux et raisonnable, que le monde entier\nconnaît, et qui l'a élevé aux dépens de l'art exubérant,\ndéréglé, bourbeux, mais plein de génie, de l'époque précédente.\nCondamner l'opéra de Lully, comme non français, serait s'ex-\nposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, qui certes n'est,\npas plus que lui, l'expression spontanée et populaire de la\nFrance. J'ai tâché de montrer combien l'opéra de Lully et la\ntragédie de Racine sont étroitement liés ; et je conclurai\nvolontiers, tout au contraire de l'opinion qui tend à se\nrépandre, en ce moment, chez nous, qu'il n'y a jamais rien\neu de plus français, sur notre scène musicale, que le type de\nl'opéra réalisé par Lully.\n\nRomain Rolland.\n\n(1) C'est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet art eût disparu\nde même, si Lully n'avait pas existé. Le bel ouvrage de M. j, Ecorcheville sur les musi-\nciens français du manuscrit de Cassel montre assez l'anarchie et l'incertitude qui ron-\ngeaient la musique française aux environs de 1660. Il n'a tenu qu'à Dumanoir de prendre\nla place de Lully. En dépit d'un talent indéniable, c'est leur propre faiblesse qui a\nruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste, quel génie eut jamais le pouvoir de\ntuer le développement d'une école artistique, si cette école artistique avait eu la moindre\nvitalité ? En art, on ne tue que les morts.\n(2) Il n'y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des maîtres de l'opéra\nitalien de son'; temps : Stradella, Scarlatti, Bononcini. Un artiste comme Stradella\nest (je le montrerai, une autre fois) par toutes ses qualités et par tous ses défauts,\nl'antipode absoluïde Lully. Lully est le plus intransigeant des Français de son temps ;\net ce fut une des\"lraisons de son succès universel en France.\nJL*."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c025", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c025", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 50, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.6", "titre_corps": "«... Il était plus gros et plus petit que ses estampes ne le représentent, assez ressemblant du reste, c'est-à-dire pas beau garçon, la physionomie vive et singulière, mais point noble : noir, les yeux petits, le nez gros, la bouche grande et élevée, et la vue si courte qu'il ne voyait presque pas qu'une femme était belle. » Lecerf de la Viéville de Fresneuse. Comparaison de la musique italienne et de la musique française, IIe Partie (1706).", "titre_sommaire": "«... Il était plus gros et plus petit que ses estampes ne le représentent, assez ressemblant du reste, c'est-à-dire pas beau garçon, la physionomie vive et singulière, mais point noble : noir, les yeux petits, le nez gros, la bouche grande et élevée, et la vue si courte qu'il ne voyait presque pas qu'une femme était belle. » Lecerf de la Viéville de Fresneuse. 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En sa présence} je ne suis plus moi-même ; je ne pense\nplus ce que je veux, je pense c\nLa musique donne des ivresses de bien des sortes. 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Paul de Chèvremont\nsur la musique hongroise. En ma qualité de Hon-\ngrois, j'ai été ravi de constater qu'il parle avec\nbeaucoup de sympathie de mon pays, il paraît\nmême connaître le hongrois, et qu'il n'hésite pas de tancer verte-\nment Brahms au sujet de ses Dan dans lesquelles\nce compositeur sérieux copie avec une servilité, indigne d'un\nartiste de valeur, la manière d'exécuter vulgaire, dépourvue\nd'invention et remplie d'effets grossiers des Tziganes.\nNaturellement M. de Chèvremont ne peut pas s'étendre sur\ntous les détails de son sujet dans le cadre étroit d'une causerie.\nOr la musique hongroise est tout un monde, dont les origines,\nl'histoire, l'esthétique, les influences et l'avenir sont aussi inté-\nressants qu'instructifs. Qu'il me soit permis de résumer les\ntravaux des musicologues hongrois s'y rapportant. Si ce sera\nune satisfaction patriotique immense pour moi, j'espère qu'en\nrevanche mes explications, vu la nouveauté des sources où\nje les puise, offriront quelque intérêt pour le lecteur français\naussi."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.64", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2312, "texte": "I\nCe n'est pas sans raison que je me suis abstenu de me servir\nde l'adjectif « hongroise », en parlant de la « musique » qui doit\nêtre l'objet des considérations suivantes. Franz Liszt, après\navoir écrit ses Rhapsodies hongroisesn'a pas craint d'affirmer\ndans son fameux livre : Les Bohémiens et leur musique, que la\nsoi-disant « musique hongroise » est en réalité la musique des\nTziganes, et que l'attribuer aux Hongrois n'est qu'une fiche de\nconsolation accordée à ces derniers à cause de l'hospitalité\ngénéreuse avec laquelle ils ont accueilli et hébergé les Bohé-\nmiens. C'est-à-dire qu'il y a là une substitution de paternité,\nexcusée par la circonstance atténuante d'avoir été bienveillant\npour les parents véritables !\nThéorie outrageante pour le génie hongrois qu'aggrave\nencore le fait, que le livre a été réédité à l'époque où Liszt était\ndéjà directeur du Conservatoire de Budapest, à la tête duquel\nil avait été placé par le comte Jules Andrassy père, pour lui\ndonner dans sa patrie une sinécure et pour rehausser par son\nnom. l'institution naissante. Théorie insoutenable, qui ne pou-\nvait germer que dans le cerveau des personnes*, n'ayant aucune\nnotion ni de la langue, ni du caractère hongrois. (On sait que\nLiszt quitta la Hongrie à l'âge de dix ans et que sa mère était\nune Autrichienne pur sang, qui ne parlait pas le hongrois).\nLa vérité est que saint Gérard, évêque et martyr, qui vivait\ndans la première moitié du onzième siècle, constata déjà l'exis-\ntence des mélodies populaires hongroises (symphonia Unga-\nrorum), dont l'originalité l'avait frappé en sa qualité de Vénitien*.\nOr, les Tziganes ne paraissent en Europe qu'à la fin du qua-\ntorzième siècle.\nOutre cette constatation documentée et irrécusable, il y a\nencore la circonstance non moins probante aussi que la\nmusique et la prosodie hongroises procèdent des mêmes principes.\n\n(*).yje dis personnes au pluriel, car d'après une conversation que j'ai eue à Rome\nô.vec lafprincesse Wittgenstein en 1864, j'ai pu me convaincre qu'elle a collaboré à la\nconfection de cet ouvrage ultra-romantique. Hypothèse que rend probable aussi son\nactivité d'autoresse ultérieure, consacrée à la défense et à la glorification du catholicisme.\n(*) Voir le travail du Dr Jules Lanczy : A magyarsag az Arpadok Koraban."}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.65", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1621, "texte": "Elles ont pour base le choriambe ( v v —), avec la césure à\nla fin dans la poésie. Et cet argument n'est pas le seul ! Il est\nencore à remarquer qu'en hongrois, F accent tombe toujours\nsur la première syllabe, qu'elle soit longue on brève. Particu-\nlarité qui se reproduit dans la musique hongroise également,\nrendant son exécution assez difficile pour les aryens, habitués\nà confondre l'accent avec la ,\nChose curieuse ! le choriambe ne prédomine pas seulement\ndans le hongrois. Il paraît être un trait caractéristique pour la\nprosodie de toute la race hongre-finnoise, puisque dans le\nvala,le poème national des Finnois, dont la parenté ethnique\navec les Hongrois est indiscutable, il est constamment employé\nen le rendant même quelque peu monotone.\nD'ailleurs ce ne furent pas seulement les Tziganes qui\ncultivèrent la musique en Hongrie à la fin du moyen âge. On\ny rencontrait des joueurs de luth très renommés, tels que\nBakfark, dont les compositions sont consignées dans les tabla-\ntures de l'époque, notamment dans les morceaux intitulés :\nPassa mezzo ungherese.\nA côté de ces virtuoses et de leur musique instrumentale,\nles trouvères hongrois, les hegedôs (prononcez « haigaideuche »)\nobtenaient des succès considérables dans les cours des chefs\nde l'oligarchie. Le plus célèbre de ces poètes-compositeurs fut\nSébastien Tinodi (1510-1557). Il publia un poème sur la défense\nhéroïque de la ville d'Eger (en Hongrie), en notant en écriture\nde tablature la mélodie sur laquelle il fallait chanter les cou-\nplets. Après l'avoir déchiffrée, l'historien Etienne Bartalus\nla transcrit ainsi :"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.66", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2148, "texte": "(Vous, Hongrois, adorez donc Dieu, et rendez lui grâce\nabondamment ; surtout vous qui vivez ici en deçà du Tisza,\nvous devez dire beaucoup de bien des héros d'Eger !)\nIl est évident que cultivée par des musiciens consommés\net des poètes professionnels, la musique hongroise aurait pu\naussi aisément se développer avec le temps, que ses sœurs\nallemandes, françaises ou italiennes. Mais la domination turque\nétouffa au centre même du pays l'éclosion de toute velléité\nartistique, retardant ainsi l'évolution intellectuelle des Hon-\ngrois de cent cinquante ans au moins. Il en résulta une pénurie\nde musiciens au moment de la délivrance du joug ottoman\n(1686), qui permit aux Tziganes doués d'aptitudes musicales\nincontestablement, d'envahir le terrain de la musique natio-\nnale et de se l'approprier en opposition de la musique artistique\ndont on se méfia, en la considérant comme un agent au service\ndes tendances germanisatrices de la cour de Vienne. De là cette\nauréole que la musique, exécutée par un Tzigane, a acquise\ndans l'imagination des Hongrois, surtout depuis que François\nRakoczy II en avait fait ses délices pendant ses campagnes\ncontre le gouvernement impérial (1703-1711). De là le nom\npompeux de musicien national, donné à l'étranger d'origine\nobscure, n'ayant aucune parenté avec le Hongrois, quoique\ncelui-ci le considère comme un être de race inférieure, inca-\npable de se civiliser, de se rendre utile à ses concitoyens dans\nune fonction publique ou dans un métier quelconques.\nMais il a suffi à l'orgueil enfantin du Tzigane de deviner\nqu'il avait un rôle honorable à jouer dans la lutte grandiose\nentre le constitutionalisme hongrois et l'absolutisme impérial,\npour le relever à ses propres yeux, et malgré son apathie invé-\ntérée et son amoralité avérée, il se sentait plus intimement\nlié à la nation hongroise qu'à n'importe quelle autre. Les rela-\ntions d'un Hongrois et d'un Tzigane ne sont pas seulement\ncelles d'un dilettante et d'un musicien ; il y a entr'eux en dehors\nde cela le sentiment commun qu'ils combattent ensemble pour\nla même cause, et pour la plus belle encore : la liberté !"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.67", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2044, "texte": "3\n\nSi on n'admettait pas cette camaraderie secrète, on ne\npourrait pas comprendre les compositions d'un caractère mâle\nd un Bihari, violoniste chef si fêté du Congrès de Vienne, ou\nla vigueur avec laquelle les orchestres de Tziganes jouent les\nmorceaux hongrois. Ils s'y dépouillent de leur indolence de\nparias, de leur paresse voluptueuse et ils deviennent les inter-\nprètes fidèles de la gravité noble, de la sérénité réconfortante,\nde la saine gaieté de l'âme magyare. C'est elle qui les inspire\nquand ils semblent évoquer le souvenir d'un passé épique, des\nhauts faits guerriers, de l'amour dévotieux et chaste, de la\njoie gagnée au prix des plus grands efforts. En Russie, en\nEspagne ils ne sont qu'un condiment des distractions suspectes,\nqui les ravalent et qui les maintiennent dans leur état de dégé-\nnérescence, importée en Europe de leur patrie mystérieuse\nen guise de châtiment d'un péché originel de leur race tout\nentière. Tandis qu'en Hongrie leurs archets sont autant d'armes\npour combattre le mutisme de l'absolutisme, autant de porte-\nvoix pour exprimer les douleurs patriotiques d'un peuple\nlongtemps malheureux, pour annoncer au monde sa résurrec-\ntion d'il y a quarante ans et ses grandeurs futures, escomptées\npar lui, avec une foi inébranlable !\nII\nAprès avoir constaté qu'il y a une musique des™ Hongrois,\nsœur jumelle de leur poésie, qu'elle a été conservée par les\nsoins inattendus, rudimentaires mais attendrissants des Tzi-\nganes, et qu'elle forme au point de vue musical une sorte de\ndigue contre les envahissements des musiques étrangères, il\nn'est pas difficile de deviner qu'en fait de musique l'état de\nguerre doit être permanent en Hongrie. La grande masse de la\npopulation hongroise tient instinctivement à sa musique,\ncomme à une partie importante de son patrimoine national,\net, faisant abstraction de tous les défauts des Tziganes, elle\nles considère comme les seuls dépositaires de ce legs sacré qui\nne semble pas être authentique pour elle que si elle passe par\nleurs mains."}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.68", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2489, "texte": "En face de cet attachement indéracinable de la majorité\ndes Hongrois aux mélodies populaires, écloses sur les lèvres\nles plus humbles ou composées par les compositeurs autoch-\ntones, que les orchestres des Tziganes vulgarisent rapidement\ndans le pays tout entier, se place la phalange moins nombreuse,\nmais intellectuelle des amateurs et des professionnels générale-\nment allemands, qui ne considèrent la musique hongroise que\ncomme une curiosité ethnique encombrante, puisqu'il faut\ns'en occuper pour obtenir les faveurs de l'opinion publique !\nLa raison de ce dédain plus ou moins inconscient n'est pas\ntout-à-fait condamnable, malheureusement ! On veut se tenir\nau courant de ce qui se passe dans le monde musical occidental,\nêtre à son niveau pour pouvoir discuter les questions qui\nl'agitent, prouver qu'en fait de mouvement musical, la Hon-\ngrie peut marcher de pair avec les pays les plus civilisés. Inten-\ntion certes très louable, mais qui éloigne fatalement des devoirs\nque les Hongrois ont envers leur art musical naissant. Il exige\nd'eux la même abnégation que l'éducation des enfants exige\ndes parents. La musique hongroise doit parcourir successive-\nment toutes les étapes qu'ont franchies les autres musiques\npour atteindre la hauteur où elles sont parvenues. C'est seule-\nment sous cette condition qu'il lui sera possible de posséder\nun style propre et de former une école musicale spéciale. A cet\négard, il n'y a aucune exception pour elle. Ce sont des siècles\nqui ont été nécessaires pour le développement complet de la\nmusique française, allemande et italienne, et le seul avantage que\npeuvent avoir les écoles musicales qu'on veut constituer actuel-\nlement en Angleterre, en Espagne, en Hongrie et en Russie,\nc'est qu'elles peuvent plus rapidement achever le travail qui\nest indispensable à leur épanouissement, vu qu'elles ont à\nleur disposition l'itinéraire parcouru et acheté au prix de beau-\ncoup de tâtonnements et d'errements par leurs aînées.\nCette vérité théorique se heurte à chaque instant à des\nobstacles insurmontables dans la réalisation. Les produits de\nl'école en formation sont forcément au-dessous des produits\ndes écoles déjà formées et ils ne sont pas encore compris par\nla masse ignorante, à laquelle il faut donner d'abord l'éduca-\ntion musicale nécessaire. Dejlà l'indifférence générale qui\naccueille les efforts des compositeurs, poursuivant systémati-\nquement l'idée de la création d'un style national. Ils gênent"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.69", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2403, "texte": "aussi bien l'égoïsme des amateurs avides de jouissances\nmusicales immédiates que celui des artistes qui ont l'ambi-\ntion de briller en dehors des frontières de la patrie aussi.\noù leur activité, volontairement rétrograde, serait incom-\npréhensible.\nSur cet état de choses déjà en lui-même fâcheux, il s'est\ngreffé encore en Hongrie, dans la seconde moitié du XIXe siècle\nl'influence désastreuse des wagnériens inpénitents,\nPars magna fui,hélas ! Sans réfléchir que, quelle que soit sa\nvaleur intrinsèque, le wagnérisme n'est apparu en Allemagne\nqu'après l'épanouissement le plus éblouissant et du classicisme\net du romantisme, les néophytes hongrois de la nouvelle esthé-\ntique croyaient de bonne foi, qu'ils n'avaient qu'à accommoder\nles gazouillements primitifs de la musique hongroise à la mode\nwagnérienne, pour rattraper d'un seul coup les avances qu'a-\nvaient sur elle les autres écoles musicales. Erreur comparable\nà celle que commettrait un architecte qui voudrait appliquer\nles décorations du faîte de la maison, sur ses fondations !\nErreur que les œuvres d'une partie des compositeurs hongrois\npaient par leur manque de logique : elles ressemblent à de\nbelles paysannes joufflues et brunies par le 501ei1.... mais se\npiquant à la morphine !\nIl serait cependant prématuré de se désespérer du sort\nd'une musique aussi riche en expression. Le « Palotas » d'une\nallure si noble, au son duquel on ouvrait jadis les fêtes dans\nles réunions aristocratiques ; le « Verbunkos », à l'aide duquel\nentraînait l'officier recruteur, les jeunes gens à s'enrôler ; la\n« hallgatô nota », qu'on écoutait auprès d'une bouteille bientôt\nvidée, permettant à l'exécutant de s'abandonner à sa fantaisie ;\nla « Csardas », cette manifestation musicale et chorégraphique\nde la démocratie triomphante offrent des motifs et des cadres\nexcessivement variés à l'imagination du compositeur. Et à\ncôté de ce terrain déjà très fertile pour la production de la\nmusique instrumentale, coule la source inépuisable des mélo-\ndies populaires ! Source ? torrent ou fleuve plutôt, où l'impé-\ntuosité des sentiments avec laquelle ils y roulent comme des\nflots ininterrompus, reflétant le firmament radieux et inson-\ndable de la ftousta infinie, répercutant le bruit joyeux des faux,\ndes faucilles et des fléaux à l'œuvre, racontant les peines de\ncœur des plus humbles, rapportant les échos des cabarets, où"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.70", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2120, "texte": "s'amuse le betyar, cet outlaw hongrois, traduisant avec une\nintensité saisissante les ivresses et les tourments de l'amour,\nles cris de rage de la jalousie, les sanglots du renoncement, les\nmurmures des regrets, le balbutiement inarticulé du bonheur\net de la douleur vrais et profonds !\nPour démontrer que ce n'est pas un patriotisme aveugle\net partial qui dicte ces louanges, on n'a qu'à se rappeler la\nprédilection avec laquelle ont emprunté les plus grands maî-\ntres des thèmes, des tournures de phrases, des accents et des\nrythmes à la musique hongroise. La fantaisie pour piano, en\nut mineur, de Mozart a tout-à-fait le cachet d'une « hallgato\nnota » ; chez Haydn, il y a des fragments de symphonies entiers\nécrits en style hongrois, notamment en mineur de\nla symphonie en mi bémol, l'Adagio en ré mineur de la sonate\npour piano en ré majeur. (Ce dernier morceau mérite une\nmention spéciale, car il est en mesure à trois temps, et il n'a\npas moins le caractère hongrois très prononcé). D'ailleurs, ce\ncompositeur pouvait très aisément s'approprier les particula-\nrités de la musique hongroise, puisqu'il est resté une trentaine\nd'années chez les princes Esterhazy, chez qui, le culte de la\nmusique hongroise est une tradition de famille, le prince\nPaul lerIer ayant été lui-même un auteur de musique sacrée très\ndistingué et fidèle à la muse nationale (1635-1713).\nQuant à Beethoven, il s'abandonne à l'influence du courant\nmusical hongrois tantôt ouvertement, comme dans son ouver-\nture « Le roi Etienne », écrite pour l'inauguration \"du théâtre\nallemand de Pesth (1812), à cette époque cette\" ville avait\nune population en majorité allemande, tantôt d'une manière\ndétournée, comme dans la symphonie en mineur.\nCar n'en déplaise aux commentateurs enthousiastes, qui\nvoudraient qu on découvrît dans le début de cette symphonie,\nl'imitation des coups frappés à la porte de Beethoven par le\nsort, et nul doute que cette entrée en \"matière est assez\ngrandiose pour admettre une explication pareille, on n'a\nqu à changer la notation du motif et on obtient un rythme\nfranchement hongrois."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.71", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1279, "texte": "Dessin que le caprice du Tzigane peut facilement trans-\nformer dans le suivant :\nà 1 aide duquel on arrive à la formule beethovienne :\nElle aura toujours un caractère hongrois, car en l'exécutant\non accentuera forcément la première croche, en rétablissant\nainsi le pied du choriambe au moyen de la substitution d'une\nlongue par une brève accentuée.\nDeux arguments militent en faveur de cette manière d'en-\nvisager l'origine de l'œuvre la plus parfaite de Beethoven. La\ncirconstance qu'à l'époque où il l'a écrite, il était très lié avec\nla famille du comte Brunswick, on prétend même qu'il\nétait le fiancé de Mlle de Brunswick. Or, cette famille était\ntrès hongroise dans ses sentiments, malgré son origine évidem-\nment allemande. Elle vivait au château de Martonvasar, au\nmilieu d une belle population magyare, où Beethoven l'a\nrejointe pendant plusieurs étés. Il est donc certain qu'il a dû\nentendre beaucoup de mélodies hongroises et en subir le\ncharme.\nD'autre part il est incontestable que la symphonie tout\nentière a une chaleur qu'aucune autre de ses cadettes ou aînées\nn'ont pas. La péroraison concise et magistrale de la première\npartie est d'une vigueur que YEroïelle-même ne possède pas.\nAu Scherzo,on retrouve rythme hongrois germa-\nnisé :"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.72", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 598, "texte": "Ramené à sa forme primitive, 11 donnera la pnrase éminem-\nment hongroise :\nLe trio y imite les coda des Tziganes :\nque Beethoven fait exécuter par les basses :\nEt c'est encore un motif tiré d'une mélodie populaire qu'il\nemploie au début du Final :\nEn l'élargissant, il l'anoblit et le rend tout-à-fait pompeux :\nQuant au second motif :\non n'a qu'à le simplifier et il redevient un choriambe :\nDans les œuvres de Schubert, on rencontre les rythmes, les\ntournures de phrases hongrois centaines, sans parler de\nses compositions ouvertement hongroises, écrites probable-"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.73", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2111, "texte": "ment pour son élève, la comtesse Esterhazy, qu'il aima comme\non aime un idéal, à l'instar d'Arvers !\nIII.\nLa constatation de l'existence d'une musique hongroise\noriginale, suppose forcément des dispositions musicales très\naccusées chez la race magyare. Elles le sont effectivement.\nOn ne trouve nulle part autant de musiciens autodidactes ou\nqui jouent d'un instrument sans connaître la musique, qu'en\nHongrie, car la mémoire musicale, l'oreille juste, la sensibilité\nne font défaut chez aucun Hongrois.\nMalheureusement ces dispositions naturelles deviennent\nautant d'obstacles pour la création d'un art national. Elles\nfont jouer aux Hongrois le rôle du lièvre de la fable, qui est\nvaincu à la course par une tortue ! Outre cela, les Tziganes\nayant le monopole tacitement accordé de la bonne exécution\ndes morceaux hongrois, et ne jouissant pas d'une réputation\nmorale très avantageuse, on a une tendance inconsciente de\nne pas prendre la musique très au sérieux. De là l'envahisse-\nment du domaine de la musique hongroise par les éléments\nethniques non hongrois du pays ; ils fournissent des musiciens\ncomposant parfois des œuvres hongroises, et souvent avec\nbeaucoup de succès, mais ne possédant pas le tempérament\net conséquemment la manière de sentir hongroise.\nr\" C'est ainsi que revient la primauté parmi les compositeurs\nde musique hongroise à un Tchèque, nommé Antoine Csermak,\ndès la fin du XVIII® siècle. Il parcourt le pays, de cabaret en\ncabaret, avec son violon sous le bras, et frappant à la porte\ndes demeures seigneuriales pour y trouver de quoi payer son\nécot à l'auberge.\nUn autre slave, Joseph Ruzsicska, fut l'auteur du premier\nopéra hongrois : La fuite de Béla,d'après un dramede Kotzebue,\nLes Tartares en Hongrie/:— traduit et transformé en opéra par\nJean Patko de Kocs. Ce fut à Kolozsvar (Transylvanie) qu'on\nexécuta cette œuvre, la première fois en 1823. Sa valeur musi-\ncale est tout à fait nulle ; mais elle a exercé sur le développe-\nment de la musique hongroise, une influence on ne peut plus\nheureuse quand même, car elle a inspiré à François Erkel qui"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.74", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 2706, "texte": "était chef d'orchestre au théâtre de Kolozsvar, l'idée d'essayer\nà son tour la composition d'un opéra hongrois. Devenu chef\nd'orchestre du Théâtre National de Pesth, ce fut là qu'on\nmonta son premier opéra : Marie où il sut déjà donner\nla mesure de son génie dramatique. On lui doit encore sept\nautres opéras. Mais on l'appellera toujours l'auteur de Ladislas\nHunyady, représenté la première fois le 27 janvier 1844. Là,\nson imagination primesautière et la chaleur de sa sensibilité\napparaissent dans toute leur naïveté, faisant oublier la négli-\ngence de son style. Il est resté tel jusqu'à la fin, imitant succes-\nsivement celui de tous les compositeurs à la mode. Défaut qu'on\ndoit attribuer à ses études musicales très sommaires, dépour-\nvues de tout enseignement théorique. Elles ne l'accusent pas\nde paresse, ou de mauvais vouloir, car dans sa jeunesse, il\nn'avait pas l'occasion d'apprendre la composition systémati-\nquement, mais elles expliquent la stérilité de sa carrière. Il n'a\npas pu faire école, ni donner une direction à la nouvelle généra-\ntion des musiciens hongrois. Son beau-frère, Vincent Adler,\nle fils d'un pharmacien de Bude, était un pianiste très\ndistingué et très répandu à Paris pendant le second Empire,\nayant pour protecteur le duc de Morny.* Il mourut à Genève\ncomme professeur du Conservatoire.\nLes succès d'Erkel excitèrent l'ambition de plusieurs autres\nmusiciens de plus ou moins de valeur à tenter la fortune et à\narriver à la réputation au moyen de l'exploitation de la musique\nhongroise, tels que Csaszar, les frères Charles et François\nDoppler, Huber, Thern. Mais aucun d'eux ne put lui disputer\nsa gloire, ni faire progresser la musique hongroise. Elle n'a\ncommencé à recevoir une éducation systématique que de\nMichel Mosonyi, ce musicien de premier ordre, qui n'était pas\nmoins allemand d'origine que les précédents, mais qui a su\ncomprendre qu'il y avait des richesses inépuisables dans la\nmélodique et l'harmonique hongroises et qu'elles valaient la\n\n(*) C'est sa franchise qui lui a fait perdre l'appui de ce puissant protecteur. Dans\nune soirée où Adler fit entendre ses compositions, le duc dit négligemment : « Il n'y a\npas que vous, Monsieur Adler, qui composez! Jouez cette valse que je viens de terminer ! »\nLe pianiste lui obéit et déchiffra merveilleusement le morceau ; seulement en se levant\nde son tabouret, il eut la maladresse de dire au duc, qui, après avoir fait la pièce\namusante : « Monsieur Choufleury reste chez lui», voulait avoir tous les talents, qu'il\nferait mieux^d'abandonner la composition. Le duc lui tourna le dos sans rien lui répondre,\nmais le Zoïle impitoyable ne reparut plus jamais dans ses salons."}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.75", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2399, "texte": "peine de s'en occuper sérieusement, d'en constituer une école\nmusicale indépendante.\nMichel Brand naquit en 1813 dans le comitat de Mosony,\ndans le voisinage de l'Autriche, où la population était alors\nen majorité allemande. Il fut d'abord typographe à Pozsony\n(Presbourg) ville non moins allemande ; mais un heureux\nhasard le mit en contact avec les comtes Pejacsevics, qui\nl'amenèrent avec eux en Croatie, où il put s'adonner entière-\nment à ses études musicales. C'était donc un autodidacte\nencore, mais un autodidacte qui avait tout le temps nécessaire\npour se perfectionner pour a prendre le contrepoint, pour\napprofondir à l'aise les œuvres des grands maîtres. Une fois\nen possession de tout ce que doit savoir un compositeur, il\ns'établit à Pesth et il y composa plusieurs ouvrages importants,\nopéras, messes et concertos, sans se soucier de la musique\nhongroise. Sa conversion au magyarisme date du mouvement\nnational qui se dessina e.l Hongrie, après la guerre d'ltalie\n(1859). Alors il écrivit en l'honneur du centenaire du littérateur\nhongrois Kazinczy, une courte mais splendide fantaisie pour\nle piano (il l'orchestra plus tard), qu'il fit paraître sous le nom\nhongrois de Mosonyi, en s DUV air du comitat où il était né. Ce\nfut un événenmt musical considérable car on devina qu'on\nétait en face d'une œuvre de grande valeur, et on s'étonna\nqu'elle soit sortie de la plume d'un inconnu.\nAprès s'être fait connaître sous son nom nouveau, il fonda\navec son élève Cornélius d'Abranyi et le musicologue Etienne\nBartalus un j ournal musical hongrois, auquel il collabora très\nactivement. Il apprit le hongrois entre temps, mais il ne le sut\njamais écrire. Par le canal de cet organe, il donna cette impulsion\nà la vie musicale en Hongrie à laquelle on doit la création des\nsociétés musicales, des orphéons, aussi bien dans la capitale\nque dans les chefs-lieux départementaux. Il réunit autour de\nlui tout ce que le pays contenait de remarquable en fait de\nmusiciens dont ses élèves augmentèrent le nombre (M. de Mi-\nhalo vich, le directeur actuel de l'Académie-Conservatoire,\nAlexandre et Jules Erkel, Zimay, etc.).\nMosonyi composa deux opéras : La belle 11011 a et Almos.\nLe premier fut exécuté en 1862, mais son livret est si peu scé-\nnique qu'il n'a pas pu rester sur le répertoire. D'ailleurs, son\nauteur est très classique, dès qu'il écrit la musique, malgré"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.76", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2155, "texte": "son admiration pour le wagnérisme. Il en est résulté qu'il n'a\nété soutenu ni par les partisans de la musique classique, ni par\nles novateurs. Quant à son second opéra, on ne s'est pas occupé\nde sa représentation jusqu'à ce jour, justement à cause de ce\ncaractère hybride de l'activité musicale de Mosonyi.\nMais quoi qu'il en soit, la Hongrie lui est redevable de ce\nmouvement musical, qui la travaille depuis l'apparition de\nson nom magyarisé, et d'où il sortira certainement tôt ou tard\nun courant fertilisant, auquel l'art musical devra une nouvelle\nécole.\n; i Mosonyi mourut en octobre 1870, juste au moment où\nFranz Liszt, déjà abbé, fut appelé en Hongrie par le comte\nJules Andrassy père, pour diriger l'Académie-Conservatoire\nde musique qu'on devait fonder aux frais du gouvernement\ndans le royaume renaissant, après le compromis de 1867.\nCertes, l'auteur des Rhapsodies hle « roi des pianistes»\navait dans ses vieux jours tous les droits pour compter sur la\nprotection de son pays. Mais lui confier la création d'une école\nsupérieure de musique, était une erreur dont on paie encore\naujourd'hui les conséquences fatales. D'abord Liszt ne croyait\npas à l'existence de la musique hongroise, comme on l'a vu\nplus haut, il pouvait donc encore moins croire à son avenir !\nD'autre part, il considéra sa place de directeur comme un\nposte avantageux pour faire la propagande en faveur de l'école\nnéo-allemande, tandis qu'il devait concentrer tous ses efforts\nsur le développement de la musique hongroise !\nEn tout cas son premier soin fut de nommer Robert\nVolkmann,professeur de haute composition. Or, ce musicien certes\nde beaucoup de savoir, était en sa qualité de Saxon pangerma-\nniste, aussi indifférent au sujet de la musique hongroise que\ncomme s'il n'eût jamais vécu en Hongrie, dont il fut l'hôte\ncependant depuis de longues années.\nPour apaiser l'opinion publique effarouchée par les ten-\ndances germanisatrices de la direction, on créa alors au Conser-\nvatoire hongrois, une chaire pour la musique hongroise ! Mesure\nridicule qui était en même temps un aveu que dans les autres\nchaires on ne s'en occupait guère !"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.77", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2061, "texte": "IV\nFinalement, il faut encore rappeler le souvenir des musiciens\nqui, nés en Hongrie, vécurent ou vivent à l'étranger en faisant\nhonneur au nom hongrois.\nParmi ceux-là on doit citer avant tout, Jean Hummel,\nle plus grand pianiste de l'école classique (1778-1837). Il naquit\nà Pozsony (Presbourg) et après avoir fait des tournées artis-\ntiques dans son adolescence, en éveillant partout l'admiration,\nil devint chef d'orchestre, soit chez les princes Esterhazy à\nKis-Marton, soit à Stuttgard et à Weimar, où il mourut. Ses\ncompositions se ressentent généralement de l'influence de la\nmusique hongroise, notamment sa fantaisie en mi bémol\nmajeur et Y Adagio de sa sonate à quatre mains en la bémol*.\nIl n'y a qu une quinzaine d'années que Stephen Heller est\nmort, et il semble être déjà un personnage des temps lointains.\nC'est l'effet de sa vie retirée, aussi bien à cause de son état de\nsanté qu'à cause de son caractère nerveux qui ne lui permit\npas d'avoir cette égalité d'humeur sans laquelle les relations\nd'amitié n'existent pas. Son talent ne porte nullement le cachet\nhongrois. Il tenait cependant à figurer et encore avec un\nmorceau « hongroisant » dans un album des compositeurs\nhongrois, publié en 1885, par la maison Rozsavolgyi, à Buda-\npest.\nCe fut en Hongrie que virent le jour aussi les violonistes\nJoseph Joachim et Edouard Reményi, c'est-à-dire ces deux\nincarnations du classicisme le plus pur et du « tziganisme » le\nplus génial. Si Joachim paya largement son tribut au patrio-\ntisme avec son « Concerto en style hongrois » ; une œuvre\ncapitale qui fait regretter la parcimonie de sa muse, ce fut\npar l'exécution idéale des mélodies populaires hongroises dans\nles pays occidentaux et en Amérique que Reményi prouva son\ninébranlable attachement à sa patrie. Et pendant que le pre-\nmier, bravant les outrages des années, ne cesse pas de cueillir\ndes lauriers impérissables dans les centres les plus glorieux de\n\n(1) Ambroise Thomas disait qu'il n'avait jamais entendu jouer du piano avec autant\nd'élégance que Hummel."}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.78", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2241, "texte": "la civilisation, il échut au second le rare bonheur de mourir\nau milieu des applaudissements naïfs, mais enthousiastes du\npublic de San-Francisco, où il donna un de ses concerts popu-\nlaires dont le succès grandissant le fit bercer, après les orages\nde sa vie aventureuse, dans l'espoir d'une vieillesse à l'abri\ndes soucis matériels !\nQuant à Charles Goldmark, il vit à Vienne (Autriche),\nsaisissant l'occasion des représentations de ses opéras à\nBudapest, pour retourner dans son pays le plus souvent\npossible. Sa Reine de Sabaeut beaucoup de succès en Allemagne\net ses œuvres orchestrales sont universellement admirées.\nLa raison de l'expatriation de tous ces artistes a été l'état\nprimitif dans lequel végétait la musique en Hongrie, il y a à\npeine un demi-siècle. Il est maintenant radicalement modifié,\ngrâce à Dieu, depuis le couronnement de François-Joseph,\ncomme roi de Hongrie.\nD'abord il y a à Budapest un théâtre de l'Opéra, subven-\ntionné par la liste civile. Actuellement dirigé par M. Raoul\nMader, il a sur son répertoire, d'une part, les meilleures œuvres\ndes maîtres classiques et modernes, et de l'autre il tient ses\nportes grandes ouvertes aux compositeurs hongrois. On y a\nexécuté déjà l'A lar,et le Nêmodu comte Zichy, le d'Ed-\nmond de Mihalovich, le Luter et le de\nHubay, des opéras de Toldi, de Farkas, d'Abranyi, des ballets\nde Szabados, etc.\nL'Académie-Conservatoire possède un corps de professeurs\nde grand talent, tels que MM. Popper, le grand violoncelliste,\nKoessler, le professeur de contrepoint, Géza Molnar, professeur\nde l'histoire de la musique, Coloman Thoman, professeur de\npiano, etc.\nEn fait d'institutions consacrées à l'exécution des œuvres\norchestrales et chorales, il faut citer la « Société philharmo-\nnique » actuellement dirigée par M. Etienne Krenner, et la\n« Société des amateurs de musique », à la tête de laquelle se\ntrouve M. Emeric Belovich depuis plus de vingt-cinq ans.\nLa musique religieuse est soigneusement cultivée en Hon-\ngrie, par toutes les confessions. Parmi les auteurs catholiques\non doit une mention spéciale à M. Vavrinecz, à\nl'église du Couronnement à Bude, qui continue fidèlement\nles traditions des Beliczay, des Bràuer et des Engesser. Chez"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.79", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2093, "texte": "les protestants, on s'occupe spécialement des chœurs\ncaftella, tandis que les Israélites préfèrent les bons solistes\net organistes.\nIl y a en Hongrie une « Société des compositeurs hongrois »\naussi, présidée par le pianiste professeur M. Antoine Siposs.\nSon but est l'encouragement et la protection des auteurs.\nPour élever les nouvelles générations dans l'amour de\nl'art musical et leur rendre accessible l'acquisition du savoir\nnécessaire, il y a toute une bibliothèque d'ouvrages théoriques\net pratiques, parmi lesquels il faut citer en premier lieu, les\ntravaux de Cornélius d'Abranyi père, à l'activité dévouée de\nqui on doit également l'organisation des orphéons en province.\nSon journal musical disparu a été avantageusement résus-\ncité par M. Joseph Sagh. Il est en même temps l'organe officiel\nde «l'Association des musiciens hongrois».\nL'instantané du monde musical hongrois serait incomplet\nsi on ne signalait pas dans les rangs des amateurs connaisseurs\net délicats M. Jean de Végh, qui sait manier avec une égale\naisance, les balances de la Justice et la plume du compositeur,\nainsi que M. le comte Albert Apponyi, le ministre des Cultes\net de l'lnstruction publique actuel. Etant l'un des membres\nles plus éminents du parti de l'indépendance, il saura délivrer\nla musique hongroise aussi de toute ingérance étrangère pour\nl'abandonner à son lent, mais logique développement. Son\ninfluence peut être à cet égard décisive. Car il y a en Hongrie\nune matière musicale et des talents créateurs, des musiciens\nde bonne volonté qui permettent à coup sûr de présager un\navenir brillant à l'école hongroise en formation. Pour com-\nmencer son mouvement ascensionnel, elle n'a plus besoin que\nd'un Périclès moderne, sachant la conduire et y enrôler une\nphalange d'artistes, qui travaillent et qui se contentent du\nbonheur de pouvoir se rapprocher de leur idéal ! Il y a là un\nrôle bien tentant à remplir, qui va d'autant plus au comte\nApponyi que son talent d'orateur polyglotte incomparable\nlui a valu déjà d'être comparé à l'immortel auteur des Philip-\npiques."}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.80", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 868, "texte": "On voit d'après ce qui précède que M. de Chèvremont en\ns'enthousiasmant pour la musique hongroise, n'était pas la\nvictime d'une hallucination à la Don Quichotte, qui trans-\nforme la laveuse de vaisselle Maritorne en châtelaine-prin-\ncesse. La musique hongroise a toutes les qualités requises\npour pouvoir frayer avec ses aînées, si elle est dans la main\nde vrais artistes, si on ne lui demande pas des efforts qui sont\nen disproportion avec son frêle organisme de jouvencelle.\nSeulement il est à espérer qu'en attendant sa maturité,\nelle ne tourne pas la tête à tous les receveurs de postes et de\ntélégraphes hongrois, comme elle l'a tournée à celui dont parle\nM. de Chèvremont, car le public pourrait sûrement en pâtir.\nEt ce serait un effet musical vraiment par trop inattendu,\nmême pour les musiciens les plus avancés.\n\nA. de Bertha."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c046", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 81, "image_fin": 86, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.9", "titre_corps": "LE CHANT GRÉGORIEN ET LA MUSIQUE FRANÇAISE", "titre_sommaire": "LE CHANT GRÉGORIEN ET LA MUSIQUE FRANÇAISE", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.81", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1324, "texte": "LE CHANT GRÉGORIEN\nET LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\ni l'instinct musical est inné en l'homme, il est\ndéveloppé par la culture et l'hérédité. Le milieu,\nla tradition, l'habitude déterminent notre manière\nde sentir et même d'entendre. Et si la musique plonge\npar ses racines dans l'absolu des lois physiques et\ndans le vague indéfini du sentiment, elle dépend,\nen ses manifestations, de toutes les circonstances de la vie\nsociale. Parmi celles-ci, la religion est, encore aujourd'hui,\nl'une des plus importantes, et il me paraît clair que le catho-\nlique français ne peut goûter la même musique que l'Allemand\nluthérien ou le Russe orthodoxe. La religion agit de deux\nmanières : elle accoutume, de fort bonne heure, l'âme à certains\nsentiments, et l'oreille à une certaine musique. C'est ce second\nmode d'action que je veux étudier brièvement ici.\nLe chant qui appartient en propre à l'Eglise catholique est\nle chant grégorien. Venu en droite ligne du plus haut moyen\nâge, il porte encore aujourd'hui (malgré quelques altérations\nsurvenues au cours des siècles) un caractère très archaïque.\nOn y trouve en effet, non pas deux modes, le majeur et le\nmineur, comme dans la musique moderne, mais huit modes,\nà l'instar de la musique de l'antiquité.^Sur ce point, comme sur\nplusieurs autres, l'Eglise catholique nous transmet les derniers"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.82", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2432, "texte": "restes de la civilisation païenne. Il résulte de cette constitution\nparticulière que le chant grégorien se refuse à l'harmonie,\nou demande une harmonie très compliquée et délicate. En\noutre, il jouit d'une extrême liberté rythmique, qui lui permet\ntantôt de suivre pas à pas la parole et de se régler sur ses accents,\ntantôt de se répandre en longues vocalises, en mélodies aux\ninflexions capricieuses et changeantes, rebelles à toute mesure,\nrégulières autant que peut l'être un chant d'oiseau.\nL'exécution du chant grégorien est fort difficile : aussi\nl'Eglise catholique l'a-t-elle confiée, depuis fort longtemps\nà des chantres professionnels.\nLe choral luthérien est au contraire fait pour être chanté\npar le chœur des fidèles : il affectera donc des formes très\nsimples. En outre, éclos à un âge où l'harmonie, commençait\nà faire valoir ses droits, il doit être exécuté à trois ou quatre\nparties, en accords. Il résulte de là qu'il a renoncé aux modes\nvariés du chant grégorien, rebelles à l'harmonie, et se contente\ndu majeur et du mineur modernes. La liberté rythmique lui\nfait défaut également, parce qu'un chœur d'amateurs a besoin\nd'une grande uniformité de mesure : il y aurait grand danger\nà passer, dans une même phrase, de quatre temps à trois temps\net même à employer des mouvements trop rapides ; la\ndémarche du choral luthérien doit être égale et solennelle.\nQue l'on s'imagine maintenant un compositeur français;\nqu'il appartienne aux classes aisées ou qu'il sorte du peuple,\nil aura suivi, au moins jusqu'à l'âge d'homme, les offices de\nsa religion. Ainsi son oreille aura été accoutumée, dès l'enfance,\naux inflexions délicates de la mélodie grégorienne. Il est naturel\nqu'une pareille éducation laisse en lui quelques traces, et le\ndispose à d'autres pensées musicales que son confrère allemand,\nnourri dans la simple harmonie et la carrure régulière du choral.\nEt de fait on rencontre chez nos compositeurs de nombreux\nsouvenirs du chants grégorien. C'est par exemple la sombre\nmélodie du Diesirae, dont Berlioz s'est inspiré dans le dernier\nmorceau de la Symphonie Fantastiqet Saint-Saëns à plus\nd'une reprise. C'est encore l'antienne est\nun des motifs principaux de lde Vincent d'lndy,\nou le Pange lingua qui sert de conclusion au Fervaal du\nmême auteur. Ce sont là des souvenirs directs, des allusions\nréfléchies et voulues. Mais on peut aller plus loin, et dire que l'esprit"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.83", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1422, "texte": "6\n\ngrégorien est répandu dans toute notre musique moderne,\net que nos compositeurs les moins religieux d'inspiration ne\nseraient pas ce qu'ils sont, sans l'éducation que l'Eglise leur\na_ donnée. _ Lorsque Gabriel Fauré écrit ainsi l'un des motifs\nprincipaux\" de sa Bonne Chanson:\nou que Claude Debussy nous fait entendre, au début de ses\nChansons de Bilitis, ce délicieux appel ;\nils emploient l'un et l'autre un mode qui n'est ni le majeur\nni le mineur moderne, puisqu'il correspond à une gamme d\nmajeuriavec fa dièse : c'est le 5e mode du plain-chant, héritier\nlui-même du lydien antique, mode de la joie candide et des\njeux enfantins.SpDe même les premiers accords de :\nappartiennent au premier mode du plain-chant (gamme de\nsans accident) et lui doivent leur gravité religieuse et leur\ndouceur résignée.\nIl serait facile de multiplier les exemples. La musique fran-\nçaise, lorsqu'elle' n'imite ni Beethoven, ni Wagner, ni les Ita-\nliens, dispose d'une variété de modes inconnue aux autres pays\nde l'Europe, la Russie seule exceptée : car la Russie possède,\nelle aussi, un chant religieux presque entièrement affranchi\nde l'harmonie. Et c'est pour cela peut-être que nous compre-\nnons si bien sa musique. De cette variété résultent de grandes\ndifficutés d'harmonisation ; car l'harmonie, telle qu'elle s'est\nétablie à partir du XVII® siècle, ne convient qu'au mode majeur,"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.84", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2414, "texte": "ou au mode mineur sous sa forme moderne, c'est-à-dire for-\ntement contaminé par le mode majeur. Pour adapter l'harmonie\naux gammes sans note sensible, ou sans quarte juste, que nous\nprésentent les modes du plain-chant, il faut la modifier :\nrenoncer à ses perpétuelles cadences de la dominante ou de la\nsous-dominante à la tonique, si chères aux Italiens, et aussi, malgré\ntous les artifices dont ils les enveloppent, aux Allemands\nmodernes, qu'ils s'appellent Brahms, Wagner ou R. Strauss ;\nchercher des combinaisons nouvelles, des accords plus com-\nplexes, des enchaînements plus libres, capables de suivre la\nmélodie en ses plus inattendus caprices. De là le prétendu\nraffinement de nos compositeurs français, d'un Fauré, d'un\nDebussy, d'un Ravel : de là ces septièmes et ces neuvièmes,\net ces suites de quintes, et toutes ces apparentes dissonances\nque l'oreille non prévenue accepte comme les plus doux des\naccords, car elles sont l'expression naturelle d'une pensée\naffranchie du préjugé du majeur. De là aussi l'ennui qui nous\nsaisit trop souvent devant l'harmonie allemande, lourde et\nmonotone pour des auditeurs accoutumés à des formes bien\nplus riches et plus diverses (la musique allemande possède\nd'ailleurs assez d'autres mérites pour que je ne me fasse pas\nscrupule d'avouer cette impression).\nEnfin la liberté rythmique qui appartient en propre au\nchant grégorien, a eu aussi son effet sur notre musique. Un\nBach, un Beethoven, un Schubert, un Schumann, et même\nun Liszt ou un Wagner, ne change pas volontiers la mesure\nadoptée, et cette mesure ne s'écarte pas généralement des\ntypes usuels à 2, 3 ou 4 temps. Les Français, depuis le xvie siècle\njusqu'à nos jours, en passant par le xviii0 avec Couperin et\nRameau, ont toujours cherché des rythmes nouveaux: alter-\nnances de mesures, à 3 et à 2 temps, mesures à 5 ou 7 temps\nphrases à membres inégaux. Cette prédilection s'affirme encore\naujourd'hui, à la fois chez les musiciens qui aiment à accuser\nfortement le rythme, comme Vincent d'lndy, et chez ceux\nqui, comme Claude Debussy, s'en affranchissent ; il résulte\nde là, dans le premier cas une musique très forte et entraî-\nnante par son irrégularité même, dans le second une musique\nfluide, aux mouvements souples et fondus, d'une grâce enchan-\nteresse. Sans le chant grégorien, on peut croire que rien, de\ntoute cette magie, n'aurait été possible. Rien non plus de"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.85", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 1083, "texte": "l'appropriation si exacte et si expressive de la musique aux\nparoles, dans le drame et le lied moderne. Lorsque M. Debussy\nfait lire à Geneviève une lettre de Golaud, au premier acte\nde Pelléas, sur cette ligne mélodique d'une si émouvante\nsimplicité :\nil suit la tradition de la psalmodie catholique, qui elle aussi ne\nmarque un accent qu'au dernier mot de chaque membre de\nphrase. Et lorsque Pelléas, à son entrée, annonce, les larmes\naux yeux :\nil obéit encore aux règles du chant grégorien, au point que l'on\ncroirait entendre une antienne des vêpres : la mélodie monte\net descend en suivant l'intonation naturelle des paroles ;\net de là vient justement qu'elle nous saisit par sa vérité. Cette\nforme de chant, qui est récente (car on n'en trouve pas d'em-\nploi suivi avant Debussy) s'est aujourd'hui imposée à tel\npoint que toute mélodie écrite en rythme régulier nous paraît\nconventionnelle. Or, c'est là une fleur, tardive et fraîche, éclose\nsur le vieil arbre grégorien.\nJe sais qu'on peut me faire plusieurs objections. On peut"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.86", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1389, "texte": "demander par exemple comment il se fait que l'ltalie, catho-\nlique comme nous, ait une musique entièrement vouée aux\nmodes majeur et mineur et à la plus rudimentaire harmonie.\nC'est que depuis deux siècles elle s'est laissé séduire par le\nstyle d'opéra, qui a envahi même l'église. On peut dire aussi\nque d'autres influences concourent à donner à notre musique\nson caractère propre : par exemple, une renaissance, très\nremarquable et très belle, du sentiment païen. Mais ce senti-\nment s'exprime à merveille par les modes du chant grégorien,\nqui sont directement issus des modes antiques. La musique\nexotique, celle de l'Orient et de l'Extrême-Orient, a aussi,\ndans ces dernières années, inspiré plus d'un de nos com-\npositeurs. Mais s'ils ont pu en imiter avec tant de bonheur\nles mélodies et les sonorités, n'est-ce pas justement qu'ils\nvenaient à elles sans parti-pris, étant accoutumés à noter\net à harmoniser d'autres modes que le majeur et le mineur ?\nToute la liberté de notre musique, toute sa variété d'accents,\ntoute sa richesse d'accords et toute son aisance d'allure,\nelle les doit au chant grégorien, en qui revit, comme dans les\nogives et les rosaces de nos cathédrales, l'esprit du moyen\nâge chrétien, avec tout ce qu'il comporte de naïveté raffinée,\nde pureté délicate, de fantaisie harmonieuse et de grâce\nnerveuse et robuste.\n\nLouis Laloy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c055", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 87, "image_fin": 100, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.10", "titre_corps": "LE MOIS", "titre_sommaire": "LE MOIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.87", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 765, "texte": "LE MOIS\n\nTHÉATRES\nOPERA-COMIQUE.— MADAME BUTTERFLY,\nDRAME LRRIQUE EN\nL. ILLICA ET G. GIACOSA, TRADUCTION\nFRANÇAISE DE PAUL\nDE GIACOMO\nJe laisse à de plus habiles que moi le soin d'expliquer pour-\nquoi M. Paul Ferrier crut devoir rimer sa traduction. Est-ce\npar dérision, et pour le plaisir d'obtenir des vers tels que\nceux-ci :\nNotre cher Consul ! ici ! le Consul chez\nMoi. Vous me reconnaissez ?\nSoyez le bienvenu dans la*]\nMaison américaine, etc.\nou encore :\nPar le Consul\nPourquoi fait-il du bail payer le terme ?\nOn ne peut en eifet mieux montrer l'absurdité de certaines\nrègles et de certains tours, et l'on croirait presque du Molière :\n« D'amour me font, belle marquise, vos\" beaux yeux mourir.»\nMais entre-t-il tant d'ironie dans les pensers de M. Paul Fer-"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.88", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2515, "texte": "rier ? Je ne sais, et d'ailleurs l'ironie est-elle bien à sa place en\nun drame aussi sentimental, et fait vraiment pour la romance ?\nMadame Butterfly est le nom franco-anglais d'une Japonaise;\net ce polyglottisme n'a rien de choquant, puisqu'il s'agit d'une\ngeisha d'un Yoshiwara très cosmopolite, où fréquentent les\ndiables d'Occident. La malheureuse se laisse épouser par un\ncertain Pinkerton, en qui l'on doit reconnaître une contrefaçon\naméricaine de Pierre Loti, exécutée en Italie : en effet, il com-\nmande une canonnière de la marine des Etats-Unis, porte un\nbel uniforme tout blanc et bêle des romances avant le fatal\nabandon qui, dès le second acte, est consommé ; (il est vrai\nque trois ans se sont passés). C'est même le consul américain\nqui doit annoncer à la geisha la fâcheuse nouvelle, mais il ne\npeut arriver à se faire entendre de la trop crédule petite épouse.\nEt voilà la canonnière aimée qui rentre en rade ; joie enfantine,\nfleurs dans la chambre, longue attente, le soir, devant la paroi\nde papier huilé. Mais lorsque l'infidèle arrive, ce n'est que\npour chercher l'enfant de ses amours exotiques; et, par une\nattention dont on admirera la délicatesse, c'est sa femme légi-\ntime qu'il \"charge de cette mission. Alors la Japonaise, enfin\nconvaincueTde son abandon, cède l'enfant et va faire, derrière\nun paravent, le hara-kiri national. C'est tout, et c'est assez\npour l'inspiration d'un musicien peu regardant à l'exactitude\ndes mœurs ou à la vérité des caractères. C'est de l'exotisme\nde bazar, et de l'émotion de journal à un sou. Heureux Italiens\nqui peuvent se passionner pour de pareille pacotille ! Car la\nsincérité de M. Puccini est absolument hors de doute. Sa\nmusique a même une force, un accent, un sérieux que l'on ne\nrencontre ni chez la plupart de ses compatriotes, ni chez les\nFrançais italianisants, tels que Massenet ou Charpentier.\nNulle fadeur ici, nulle effusion trop facile ou trop abondante,\nnulle emphase, non plus, et onfin nulle couleur locale : car il\nne faut pas compter une sorte américain qui accom-\npagne toute allusion au drapeau étoilé, ni deux ou trois allusions\nà la gamme chinoise, bientôt noyées et fondues dans le flot\ndes cadences parfaites et des accords majeurs. Je ne regrette\npas la couleur locale, quand je songe aux piteuses japonaiseries\nde la Princesse Jaune récemment exhumée. Je crois certes\nqu'il y a un grand secours à espérer, pour notre musique, des\nmusiques exotiques, qu'elles soient toutes primitives comme"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.89", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2453, "texte": "celle des Indiens d'Amérique, ou très raffinées comme celles\nde l'Extrême-Orient ; mais il faut pour cela que ces mélodies\nétrangères soient aimées pour elles-mêmes et non citées à\ntitre de curiosité ; il faut, pour mieux dire, qu'elles deviennent\nla pensée même du musicien, ainsi qu'il arrive dans les miracu-\nleuses Pagodes de Claude Debussy, au lieu de faire un plus ou\nmoins piquant contraste avec son inspiration. Contentons-nous\ndonc de la vérité du décor, de ce pêcher fleuri et de ceporti que\nrouge-sang, au premier acte, ou bien, aux deux autres, de cette\nmaison aux parois mobiles et de ce jardin où les arbres laissent\ntomber les pétales de leurs fleurs. Et sachons gré au rideau de\nnous donner le titre de la pièce, en trois caractères élégamment\ntracés que je lis, en chinois, Tiè-foûc'est à-dire : Homme-\npapillon. J'aimerais mieux : Tie-tâi-tâi, Madame Papillon ;\nmais l'usage japonais est différent peut-être. Et quant à\nM. Puccini, sachons lui gré, non pas précisément d'être, mais\nd'avoir voulu rester Italien pour toujours.\nC'est sans doute ce caractère purement national qui me\nrend si absolument insensible à une telle musique, bien plus\ninefficace pour mes oreilles que celle des Chinois ou des Japo-\nnais eux-mêmes. Je me rappelle encore avec émotion ces\ndélicats accompagnements de Koto au drame de notes\nvoilées, solitaires, petites gouttes sonores tombant une à une\ndans le silence de la nuit, mais mises en valeur avec cet art\nconsommé qui ne se trompe ni n'hésite jamais, et sait tout\npeindre avec quelques traits que le profane croit d'abord\nsemés au hasard. Combien un pareil style est mieux fait pour\nnous plaire que le style italien, c'est ce que reconnaîtront sans\npeine tous ceux à qui la comparaison sera loisible. Chez les\nItaliens, la matière est abondante certes, mais inerte, et\nrépandue sans le moindre discernement. Il est entendu que nous\nsommes ici chez des mélodistes, que nous répudions toute\ncomplication d'écriture et tout effet d'harmonie. Voilà qui\nva bien ; mais où donc est-elle, cette mélodie tant vantée ?\nJe n'entends, pour ma part, qu'une sorte de récitatif continu,\ntotalement inexpressif, coupé par quelques airs où les formules\nles plus triviales et les plus ressassées sont employées avec une\ninconscience grandiose et touchante. Tout cela supporté par\nun orchestre continuellement brillant, sans aucune espèce de\ncouleur, et qui ne cesse de suivre le chant à l'unisson (attention,"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.90", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2507, "texte": "les violoncelles !) que pour le couper d'insignifiantes ritournelles.\nCombien cette prétendue simplicité est monotone et fatigante\net comme la moindre trouvaille harmonique, la moindre\nsuperposition de motifs serait, par endroits, la bienvenue !\nM. Puccini ne l'a pas voulu ainsi, et pour bien nous convaincre\nque s'il l'avait voulu, il en eût été tout autrement, il commence\nson ouvrage par une fugue régulière ; il va sans dire d'ailleurs\nque c'est là un simple exercice d'école, sans rien de commun\nque le nom avec l'art vivant de Bach ou de Frescobaldi ;si\nc'est ainsi que M. Puccini entend le contrepoint, j'aime bien\nmieux qu'il s'en abstienne. Sa musique me laisse, et je le\nregrette, totalement indifférent, mais je ne la hais pas. Je\ncrois même y reconnaître une générosité, une fierté de nature\nqui mettent son auteur bien au-dessus d'un Leoncavallo ou\nd'un Mascagni, e tutti quanti.L'œuvre est certainement esti-\nmable ; et c'est justement pour cela qu'elle fait, mieux que\ntoute autre, sentir combien l'ltalie moderne est loin de nous.\nEn ce qui concerne la musique, s'entend. Un Gabriele d'An-\nnunzio, un Fogazzaro, une Grazia Deledda, nous sont aisément\naccessibles et le premier, malgré le dommage inévitable d'une\ntraduction d'ailleurs excellente, passe avec raison parmi nous\npour un des plus grands poètes de notre époque. Mais les\nmusiciens, ceux du moins qui écrivent pour le théâtre, parlent\nune langue que nous n'entendons pas, et qui n'a rien de commun\nni avec la nôtre, ni avec celle du reste \"de l'Europe. Espagnols,\nAllemands, Français, Anglais,\" Russes et Tchèques, tous, avec\ndes traits distinctifs parfois fort marqués, ont une musique\nfondée sur les mêmes principes et conçue selon une esthétique\npareille. L'ltalie est absolument en dehors, et cela tient sans\ndoute à ce qu'elle est restée toujours enfermée dans le préjugé\nd'une supériorité perdue depuis deux siècles. Elle a ignoré les\nleçons de la France et de l'Allemagne ; elle s'est barricadée\ncontre toute influence extérieure ; elle s'est considérée, avec\nun entêtement de reine déchue, comme la seule musicienne\nauthentique de l'Europe. Des traditions surannées, comme\ncelles de l'école\"de Rome, l'ont maintenue en cette infatuation,\net le résultat, c'est qu'aujourd'hui nous la voyons complète-\nment isolée et repliée]sur elle-même. On me dira qu'il ne s'en-\nsuit pas nécessairement qu'elle ait tort.\" Je crois au contraire\nqu'à juger les choses le plus impartialement possible, c'est"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.91", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2490, "texte": "l'Europe, et non l'ltalie qui représente le progrès et l'avenir,\nde la musique. L'ltalie ne nous offre aucune forme nouvelle,\nmais seulement des répliques effacées et appauvries de son\nancien opéra. L'harmonie raffinée, les riches architectures,\nla puissance expressive, tels furent les dons magnifiques du\nxvne siècle italien ; ils sont perdus aujourd'hui, ils se sont\nlentement évanouis, parce qu'on n'a point songé à les renou-\nveler. Que l'on compare d'abord Corelli ou Scarlatti à Monte-\nverdi, puis Duni ou Pergolèse, puis Rossini ou Verdi, enfin les\nmodernes, et l'on suivra, étape par étape, cette lente et inévi-\ntable décadence. Il faut en art du nouveau, sans cesse du\nnouveau, et, comme on l'a dit, il faut être révolutionnaire ou\nplagiaire. Entendons-nous bien : je parle des artistes qui\ncréent, non du public qui reçoit. Une œuvre ancienne conserve\ntoujours sa force et sa beauté, mais il ne faut jamais tenter de\nla recommencer. Il faut à chaque génération un style qui lui\nappartienne en propre, je veux dire qui ajoute quelque beauté\nnouvelle à celle du passé. Tout, dans l'opéra italien moderne,\nest usé, défraîchi, décoloré ; tout donne l'impression d'une\ndécrépitude plus ou moins habilement masquée, mais profonde ;\ntout semble de seconde ou de troisième main ; tout a déjà servi\nun nombre incalculable de fois, et à tous les usages. La musique\nne garde sa jeunesse que par une invention incessante ; et il\nne suffit pas d'une nation, il faut un concours presque universel\npour assurer ce progrès. Car le fo}/er se déplace sans cesse, et\nc'est tantôt en France, tantôt en Allemagne, voire en Russie,\ndemain en Amérique peut-être ou en Extrême-Orient, que se\ndécouvre la nouvelle vérité musicale, qui n'est pas la seule\nvraie, mais la seule féconde, et capable de nourrir une œuvre\nd'art. L'art musical, et c'est bien ici qu'il m'appartient de\ntenir ce langage, ne vit que d'échanges entre les nations. Il\nen a toujours été ainsi, d'ailleurs : on connaît la destinée\nvoyageuse des musiciens du Moyen âge et de la Renaissance.\nLa Grèce a toujours été s'instruire en Asie, le Japon en Chine,\nle Cambodge ou le Siam aux Indes et en Chine, et ce que nous\nappelons musique orientale est un mélange intime et presque\ninextricable de modes arabes, persans et turcs. L'ltalie n'est\nqu'italienne. C'est pourquoi elle meurt. Je sais bien d'ailleurs\nqu'un mouvement de réaction se dessine aujourd'hui, et je ne\nconfonds pas un Perosi, nourri de Bach, avec les modernes"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.92", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2273, "texte": "maestvide l'opéra. Mais ils sont, hélas !la majorité, une majorité\nsingulièrement bruyante, exultante, et redoutable, car toutes\nles forces aveugles de l'ignorance sont en elle. Et c'est\"même\nen cela qu'elle mérite bien le nom de majorité.\nNous voilà bien loin de Madame Butterfly et de son japo-\nnisme d'occasion. Mais si je vaticine ainsi, c'est qu'une pareille\nœuvre me semble une regrettable erreur d'un musicien bien\ndoué, mais d'une culture trop rudimentaire. Pour Leoncavallo\nou quelques autres, je n'aurais pas parlé si longtemps ni si fort.\nComme il arrive toujours à l'Opéra-Comique, l'interprétation\net la mise en scène maintiennent à flot un ouvrage dont la perte\nétait certaine sans leur secours. Mais j'aimerais bien que M. Carré\net ses excellents collaborateurs fissent un autre métier que\ncelui de sauveurs de médiocrités. M. Jean Périer, dans le rôle\nextraordinairement ingrat du Consul américain, a su trouver\nces accents émus et cette noble tendresse que cet artiste unique\nporte partout avec lui. Mais jusqu'où, Seigneur, le contraint-on\nà les aller porter ! Mme Marguerite Carré, J aponaise un peu\nabondante peut-être, a des gestes bien étudiés et des grâces\nécolières qui conviennent assez bien, après tout, à son rôle ;\net son chant syllabique peut se justifier aussi : il doit être\nvraiment bien difficile, pour une Japonaise, de chanter en\nfrançais ! M. Cazeneuve a une laideur admirable et des contor-\nsions pleines de caractère dans le rôle épisodique de l'entre-\nmetteur Goro. Mlle Lamare est une aimable et un peu\nsouffreteuse suivante. Et maintenant, si l'on veut avoir une\nidée du vrai théâtre japonais, il faut aller au Théâtre Moderne,\noù Mme Hanako, secondée par deux acteurs excellents, rit,\npleure, danse, se pâme et meurt avec une grâce et une vérité\ndont rien en Europe ne peut donner l'idée : petite perruche\nlégère et tout en coquetteries, qui doit mourir et tremble\ndevant le froid couteau, mais trouve, en son être frêle et\nfrissonnant, l'affreux courage...\nLouis LALOY.\nLa dernière de Pelléas et M: Mary Garden s'en\nva et, comme personne ne saurait la remplacer, l'œuvre de\nDebussy, arrêtée en plein succès, attendra son retour. M. Carré,\naprès avoir longtemps hésité, sous des influences diverses,"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.93", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1590, "texte": "a cédé enfin à l'opinion publique, et l'admirable interprète\nnous reviendra en avril.\nCette représentation fut un triomphe : les acteurs sont dix\nfois rappelés ; Garden, couverte de fleurs, éclate en sanglots ;\nle public des fauteuils et du balcon lui-même ne craint plus le\nridicule et esquisse un timide enthousiasme ; mille personnes,\nà la sortie des artistes se gèlent une heure durant, et la presse,\ngrâce à l'amabilité directoriale, se gèle avec ; les bouquets de\nl'artiste sont grappillés par des mains avides d'un souvenir...\nTout cela nous est doux : car tout cela signifie le triomphe\nde l'œuvre d'art intégrale que des querelles de clocher ont\nfailli nous enlever ; et n'est-ce pas un peu aussi le triomphe\nde ceux qui ont toujours le plus chaudement défendu\net Mélisandeaujourd'hui acclamé par tous comme un chef-\nd'œuvre ?\nLoUis RÉGIS.\n\nCONCERTS\nSOCIÉTÉ BACH\n\nPour qui connaît la « Première Symphonie » et le « Dixtuor »\nc'en est vraiment à se demander si le plus grand talent, chez\nM. Enesco est celui du violoniste ou celui du compositeur :\nil a donné du quatrième concerto brandebourgeois une inter-\nprétation d'une haute tenue, très personnelle au surplus et\npresque primesautière ; même, l'œuvre a souffert de la qualité\nunique d'un de ses interprètes : l'équilibre symphonique a\nété rompu, l'on n'avait point d'oreilles pour les parties concer-\ntantes.\nPuis la cantate « Himmels » où\nles chœurs triomphèrent, en vérité soyez-en fier, M. Bret,\ncar les répétitions furent, m'a-t-on dit, difficultueuses ,\net la passacaille pour orgue où Widor ne fut plus Widor,"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.94", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1925, "texte": "La cantate du Café terminait le concert, très bien chantée\npar Mme Lormont, MM. Borde et Plamondon. Beaucoup\ncroient connaître le Grand Cantor et ont défini sa géniale\nmanière, qui se seraient aperçus de leurs erreurs : pour avoir\nvaguement entendu une fugue d'orgue entre deux oraisons,\nils déclarent que Bach pontifie, ce qui veut dire qu'il les ennuie ;\nd'autres en comprennent le sourire innombrable, surhumain ;\net quelques-uns savent qu'il écrivait parfois avec une légèreté\nde touche délicieuse, que son style fugué devient à l'occasion\nle plus plaisant et le plus agréable qui soit. On nous ajourne\nau 16 janvier, avec un programme à s'en pourlécher longue-\nment les babines.\n\nLouis Règis.\n\nCONCERTS COLONNE\n\nUne erreur du service des Postes a empêché que mon\narticle précédent parvînt à destination ; je prie ceux de mes\nlecteurs que la chose a peut-être privés, de m'excuser si je\ndois en une seule fois rendre compte de deux mois de Concerts.\nLes seules nouveautés intéressantes que M. Colonne nous\nait offertes sont : La Légende dde M. Alfred Bruneau\net les Carillons Flamands,de M. Périlhou. L'art très réel,\nà mon sens, de M. Bruneau, est brutal, rauque et lourd, il\nvous terrasse plutôt qu'il ne vous charme et ne craint point\nde vous assommer pour vous mieux faire saisir les joies de\nl'amour universel. Ses prétentions descriptives sont nom-\nbreuses, mais se perdent dans la métaphysique transcendante\nà l'instar de son coloris dont le bitume glauque et terreux\nme paraît être la base de prédilection. Pas de cher\nà Carrière, ni de tons éclatants pareils à ceux de Rochegrosse,\nmais de lourdes sonorités martelant avec peine des thèmes\nbrutaux écrits avec une frénésie froide, mais avec une convic-\ntion certaine. Car il est évident qu'en voulant nous peindre\nles débauches provoquées par l'or, instrument de guerre ou\nd'amour, M. Bruneau fut sincère. Son esprit qui lentement"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.95", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2359, "texte": "oscille du naturalisme à la métaphysique, veut évoquer l'un\navec le langage de l'autre. De là, cet attrait redoutable d'une\nmusique parfois anti-musicale, d'une audition souvent peu\nattrayante, toujours intéressante et qui s'élève certaines fois\nau sublime de l'émotion. La Lé participe de ces\ndéfauts et de ces qualités ; elle fut diversement accueillie\nparce que bruyante et due à un auteur dont les opinions poli-\ntiques se trouvent choquer celles de certaines gens, elle n'eut\npas en définitive l'accueil qui lui était dû, ce qui est fort\nregrettable. Une seconde audition dissiperait peut-être bien\ndes préventions.\nLes Carillons Flamands ont, si M. Perilhou a quelque peu\nde modestie, été accueillis avec un succès qui a dû surprendre\nleur auteur. C'est ingénieux, roublard, plein de contrepoint\net de trucs d'orchestration. De temps en temps, la\nde Bruges tourne àla langoureuse valse de Rigo pour venir\nensuite emprunter au Noël des Jouets de Ravel ses mouve-\nments de déclic automatique, et tout le monde, y compris\nl'auteur, se surprend à applaudir cette honnête composition.\nL'audition de la Cantate de M. Louis Dumas, a permis à\nceux qui ne fréquentent point l'lnstitut de se rendre compte\nà quels stupides sujets les frères Adenis, moyennant une prime\nannuelle de trois mille francs, condamnent les pauvres\nmusiciens candidats au prix de Rome. On peut également y voir\nse cotoyer Pellêas et Hêrodiade, mais celle-ci dut effrayer\nle jeune jouvenceau car leur union ne donna guère qu'un\nfruit presque sec qui mena son auteur à la Villa Médicis, puis\nrevint expirer place du Châtelet, où il rendit à Dieu sa pauvre\nâme, pour laisser son père spirituel se livrer à d'autres créa-\ntions, qui certainement lui seront supérieures. Pauvre petit !\nversons une larme et n'y pensons plus !\nM. Aymé Kunc a voulu faire son petit Dukas ;\nsorcier lui a paru un bon filon à exploiter et il s'essaya à un\nScherzo symphonique.Si les cuisiniers vous disent que pour\nfaire un civet... (vous savez tous le reste), les critiques, race\nodieuse, vous diront tous, que la première condition pour un\nScherzo est de ...scherzer. Or, il ne danse ni ne saute, le Scherzo\nde M. Kunc ; tout au plus, tel un cheval au manège, tourne-\nt-il en rond, ce qui est d'ailleurs la seule façon de tourner ; tout\nau plus s'ébroue-t-il de temps en temps et s'essaye-t-il à sau-"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.96", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2282, "texte": "tiller sur place. Il gèle, il a froid et les trompettes bouchées,\ncomme il sied à des trompettes début du xxe siècle, vous\ndonnent l'impression d'une nasillarde clarinette ; mais la\nchaleur, la verve, le sens du détail pittoresque, de la réplique\nnarquoise d'un basson en goguette à un cor qui s'esbaudit\net la passe à un hautbois acide comme un citron encore vert,\ntout ce qui fait le charme de l'œuvre de Dukas et la joie du\nBonhomme Jadis,de J. Dalcroze, manque à ce Scherzo et à\nM. Kunc. Cette œuvre me parut manquer de conviction autant\nque les applaudissements du public.\nM. Colonne nous a présenté les\nde Franck, avec le concours de Mlle Marthe Dron. Cette\njeune pianiste, lancée par le maître Parent, imposée par lui\naux côtés redoutables de Mlle Selva, a merveilleusement\nrendu le charme délicat de cette œuvre. Quelques amateurs\nde tapage, fervents de la lutte entre un malheureux piano et\nles mille voix de l'orchestre, furent déçus, s'attendant aux\nmatch, de voir l'union quasi-mystique de deux voix harmo-\nnieuses, ne cherchant point à s'étouffer mais plutôt à s'enlacer\navec délicatesse pour notre plus grand charme. Cette com-\npréhension de l'œuvre de Franck, à travers le prisme de. celle\nde Fauré a peut-être déplu à quelques disciples du maître,\nelle n'en fut pas moins exquisement musicale et c'est tout ce\nque nous devons rechercher.\nDe tout le cycle Schumann, les deux auditions du Faust\nmarquent le point culminant. Cette œuvre colossale sur qui\ntout a été dit, donne la pleine mesure de tout le génie de Schu-\nmann. La sensibilité mystique, la grâce fïère et les généreuses\nardeurs du héros de Gœthe, répondaient trop aux aspirations\ndu maître de Zwickau, pour que celui-ci ne sût donner la vraie,\nl'unique traduction musicale d'une œuvre à laquelle il est\nsacrilège de toucher maintenant. Mlles Demellier et d'Espinoy\net MM. Jan Reder et Plamondon, furent parfaits, les nom-\nbreux petits rôles plus que suffisants et le succès très grand.\nLa Damnation n'en a pas moins fait le-maximum, tant et si\nbien que M. Petitjean, esclave du devoir et gardien de la caisse\nsociale, me refusa l'entrée le jour où Mlle Bréval quitta l'im-\nmobile bateau d'Ariane pour le jardin|de Gretchen. Je n'en\neus qu'un regret mitigé.\n\nCh. Chambellan."}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.97", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2101, "texte": "SCHOLA CANTORUM\n\nPoursuivant ses concerts scolastiques, le lieu y invitant,\nM. d'lndy a retracé pour nous dans son deuxième concert\nl'histoire de la Cantate funèbre.\nDe Josquin Deprés la Déplora est\nmieux qu'un beau contrepoint à cinq voix.\nPar dessus le chœur pleurant son maître et mêlant les divi-\nnités païennes aux chantres experts, dans ses « déplorations »\nune cinquième voix chante le liturgique L'effet est\nplus que curieux, il est saisissant et réellement expressif.\nLe De Profundis de Lalande, admirable par certains côtés\nest parfois ennuyeux et est loin d'atteindre les deux perles\nde ce concert : L 'Ode funèbre,de Rust et le\nde Beethoven. Tous les d'lndystes savent le rang que leur\nmaître assigne à Rust dans l'histoire de la sonate et à quelle\nplace glorieuse, il l'a à juste raison élevé. Prédécesseur réel\nde Beethoven, il a préparé l'éclosion du véritable style du\nmaître et a laissé dans la sonate des modèles presque parfaits.\nLa reconstitution pleine de soins qu'a faite M. d'lndy de\nY Ode funèbre, n'a pu que convaincre les auditeurs de la place\nqui devait être faite à cet inconnu d'hier.\nDans le Chant Elégiaque, œuvre datant de 1814, Beethoven\na écrit pour le quatuor de l'orchestre comme pour ses qua-\ntuors à cordes ; avec la même indépendance d'écriture, la\nmême fermété de pensée, inconscientes en quelque sorte des\ndifficultés techniques. Sa main se meut librement, pleure,\nchante, gémit et prie, avec une sereine noblesse et une exquise\nprofondeur d'une délicatesse virginale.\nUActus tragicus,étant passé au répertoire de la\nje me contenterai aujourd'hui de signaler avec quel brio\nM. d'lndy a dirigé l'exécution du chœur final. Les parties\ns'entremêlaient avec fougue, bondissaient, rebondissaient,\nsans se heurter pour s'unir finalement dans un grandiose\nAmen. C'était sublime, et rarement Bach fut aussi magnifi-\nquement interprété. La Schola peut-être fière de cette exé-\ncution et M. Bruneau, ce cher M. Bruneau, devrait bien de\ntemps en temps laisser chez lui ses rancunes pour venir voir\ncomment s'écrit une apothéose. Il ne perdrait pas son temps !"}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.98", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1876, "texte": "Concert de Mme Camille Fourrier. Mme Fourrier chanta\navec intelligence du Moussorgski, mal du Rameau et du\nBach, fit un choix judicieux en invitant le et\ndéplorable en y adjoignant M. Tournemire. Celui-ci, domp-\nteur de l'instrument à la queue et aux blanches dents, réussit\nà assommer le quintette de Franck et joue de l'orgue avec\nun souverain mépris de la mesure et du rythme et une pau-\nvreté de registration sans égale. Les Capets, modernes Capé-\ntiens, furent admirables dans le xive quatuor de Beethoven\net leur chef superbe de nullité, dans une Aria pour violon et\nalto. Quel dommage de perdre un temps si précieux à écrire\nde telles inutilités !\n\nCh. Chambellan.\n\nÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES\n\nAlors qu'il ne se passe pas de semaine qu'une œuvre sym-\nphonique de Rimsky-Korsakoff, de Glazounow ou de Boro-\ndine ne soit exécutée à l'un de nos grands concerts, il est à\nremarquer l'ignorance profonde où l'on nous laisse des admi-\nrables trésors de la mélodie russe. Nos chanteurs ignorent ou\nmassacrent ces lieds d'inspiration essentiellement slave qui\ndoivent être chantés en russe sous peine d'être absolument\ndénaturés. Nous eûmes l'heureuse fortune d'entendre un\ncertain nombre de ces œuvres mélodiques admirablement\ninterprétées au concert de musique moderne qu'organisait\nM. Louis Laloy, le 20 décembre, à l'Ecole des Hautes Etudes\nsociales. Mlle Babaïan, qui nous révéla ces œuvres, possède\nune voix splendide, chaude, colorée, d'une souplesse infinie.\nGrâce à son intelligente diction, à sa mimique et au court\ncommentaire dont M. Laloy faisait précéder chacune de ces\nmélodies, nous pûmes suivre sans peine le sens des paroles et\nmême les nuances du texte. Nous avons d'abord entendu un\nlied magnifique de Borodine, la Reine ; puis\nle Chant Hébraïque, de enfin quelques\nmélodies de Moussorgsky : Hopacsorte de chanson popu-"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.99", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1721, "texte": "7\n\nlaire aux rythmes ardents, aux phrases brutales coupées de\nsubits et délicieux attendrissements, la\nLa Prière, Dans le coin,trois adorables petits tableaux de la\nvie enfantine ; on ne peut rien imaginer de plus frais, de plus\ndélicat, de plus naïvement raffiné. L'interprétation de ces\nœuvres fut absolument parfaite et valut à Mlle Babaïan,\nune longue et chaleureuse ovation. I • ■\nCe concert comprenait aussi des œuvres mélodiques de\nFranck, de Lekeu, de Debussy, qui furent chantées non sans\ngrâce, par Mlle Delhez.\nNous eûmes également le ravissement d'entendre Ricardo\nVines exécuter d'idéale façon quelques œuvres intéressantes\nau plus haut degré : il nuança délicieusement l'impromptu\nen la bémol, de G. Fauré, les Re et la de\nDebussy, rythma finement A extrait\nde la suite En Languedoc,de Déodat de Séverac et se joua\navec une aisance déconcertante des difficultés inextricables\ndont sont hérissées les deux pièces\"de M. Ravel, Oiseaux tristes\net Alborada del Gracioso.\nOn applaudit aussi le quatuor Luquin, qui joua avec cha-\nleur et simplicité le superbe 11e de Borodine.\nEn somme, ce fut une soirée fertile en impressions esthé-\ntiques et qui réussit à donner, en un raccourci très exact, une\nidée de ce que vaut aujourd'hui l'art musical en France et en\nRussie.\n\nHenry Debusne.\n\nSOIRÉES D'ART\n\nLe huitième concert des « Soirées d'Art » n'eût point été fort inté-\nressant, avec la sonate de piano où J. Dale se souvient tour à tour de\nGrieg et de Chopin, avec un petit air mièvre du maître César Franck,\nqui n'a rien de commun avec les chœurs de\nMignonne, Sais-tu comment\nS'épousent les roses ? etc.\navec enfin des œuvres de tout repos comme l'air de de Haydn\nou le dixième Quatuor de Beethoven."}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.100", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2218, "texte": "Le quatuor de R. Caetani, (c'est le programme qui parle et\nnéglige de nous apprendre la haute condition de l'auteur),— exécuté en\nFrance pour la première fois, apporta heureusement au concert\nl'élément d'intérêt puissant qui lui faisait défaut. Cette œuvre se\nrecommande tant par le classicisme de sa forme et de son écriture, que\npar l'originalité et la solidité de son inspiration : un un\net un presto,division la plus classique qui soit. Les thèmes sont clairs\net de bon aloi, les développements ingénieux et sans prolixité. Et au-\ndessus de tout, une imagination passionnée et méridionale, amou-\nreuse de forme élégante et de chaude couleur.\nL'interprétation qu'en a donnée M. Geloso ne fut point, à mon sens,\ncelle qui aurait pu présenter l'œuvre au maximum de sa valeur ; l'ac-\ncentuation dynamique a été exagérée, bien des détails ont disparu\ndans la bagarre et il ne m'a point fallu des efforts négligeables pour\naperçevoir, à travers la fausseté de l'exécution, la réelle beauté du\nquatuor.\nJe souhaite que le très intéressant artiste qu'est M. Caetani nous\nsoit plus complètement révélé : Nous serons toujours heureux\nd'adresser nos encouragements et nos félicitations aux intelligentes\ninitiatives qui feront connaître au public français la musique étrangère\ninstrumentale dont de pareilles œuvres affirment l'existence et la\nvaleur.\nNous apprenons avec intérêt la renaissance d'un très ancien\ngroupement musical, La Trompette,qui en dépit de son nom fantaisiste,\nse consacrait très activement depuis une quarantaine d'années à des\nséances de musique de chambre. Nombre d'artistes aujourd'hui illustres\ny ont fait leurs débuts : Saint-Saëns, Diémer, Pugno, etc... Le groupe-\nment qui avait un peu périclité lorsque son fondateur, M. Emile\nLemoine, dut gagner la province, reprend une nouvelle activité, sous la\ndirection de M. Louis Saraz. Bien que ne soit pas une\nsociété musicale, nous croyons devoir lui faire une place sympathique,\nen raison de la largeur d'esprit qui paraît présider à sa réorganisation.\nLes jeunes y auront accès et Debussy et Ravel ont déjà leur place au\nprogramme. Les dix-huit soirées de 1907 auront lieu à la Société d'Hor-\nticulture.\n\nLouis Régis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c057", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 87, "image_fin": 93, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.10.2", "titre_corps": "THÉATRES", "titre_sommaire": "THÉATRES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.87", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 765, "texte": "THÉATRES\nOPERA-COMIQUE.— MADAME BUTTERFLY,\nDRAME LRRIQUE EN\nL. ILLICA ET G. GIACOSA, TRADUCTION\nFRANÇAISE DE PAUL\nDE GIACOMO\nJe laisse à de plus habiles que moi le soin d'expliquer pour-\nquoi M. Paul Ferrier crut devoir rimer sa traduction. Est-ce\npar dérision, et pour le plaisir d'obtenir des vers tels que\nceux-ci :\nNotre cher Consul ! ici ! le Consul chez\nMoi. Vous me reconnaissez ?\nSoyez le bienvenu dans la*]\nMaison américaine, etc.\nou encore :\nPar le Consul\nPourquoi fait-il du bail payer le terme ?\nOn ne peut en eifet mieux montrer l'absurdité de certaines\nrègles et de certains tours, et l'on croirait presque du Molière :\n« D'amour me font, belle marquise, vos\" beaux yeux mourir.»\nMais entre-t-il tant d'ironie dans les pensers de M. Paul Fer-"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.88", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2515, "texte": "rier ? Je ne sais, et d'ailleurs l'ironie est-elle bien à sa place en\nun drame aussi sentimental, et fait vraiment pour la romance ?\nMadame Butterfly est le nom franco-anglais d'une Japonaise;\net ce polyglottisme n'a rien de choquant, puisqu'il s'agit d'une\ngeisha d'un Yoshiwara très cosmopolite, où fréquentent les\ndiables d'Occident. La malheureuse se laisse épouser par un\ncertain Pinkerton, en qui l'on doit reconnaître une contrefaçon\naméricaine de Pierre Loti, exécutée en Italie : en effet, il com-\nmande une canonnière de la marine des Etats-Unis, porte un\nbel uniforme tout blanc et bêle des romances avant le fatal\nabandon qui, dès le second acte, est consommé ; (il est vrai\nque trois ans se sont passés). C'est même le consul américain\nqui doit annoncer à la geisha la fâcheuse nouvelle, mais il ne\npeut arriver à se faire entendre de la trop crédule petite épouse.\nEt voilà la canonnière aimée qui rentre en rade ; joie enfantine,\nfleurs dans la chambre, longue attente, le soir, devant la paroi\nde papier huilé. Mais lorsque l'infidèle arrive, ce n'est que\npour chercher l'enfant de ses amours exotiques; et, par une\nattention dont on admirera la délicatesse, c'est sa femme légi-\ntime qu'il \"charge de cette mission. Alors la Japonaise, enfin\nconvaincueTde son abandon, cède l'enfant et va faire, derrière\nun paravent, le hara-kiri national. C'est tout, et c'est assez\npour l'inspiration d'un musicien peu regardant à l'exactitude\ndes mœurs ou à la vérité des caractères. C'est de l'exotisme\nde bazar, et de l'émotion de journal à un sou. Heureux Italiens\nqui peuvent se passionner pour de pareille pacotille ! Car la\nsincérité de M. Puccini est absolument hors de doute. Sa\nmusique a même une force, un accent, un sérieux que l'on ne\nrencontre ni chez la plupart de ses compatriotes, ni chez les\nFrançais italianisants, tels que Massenet ou Charpentier.\nNulle fadeur ici, nulle effusion trop facile ou trop abondante,\nnulle emphase, non plus, et onfin nulle couleur locale : car il\nne faut pas compter une sorte américain qui accom-\npagne toute allusion au drapeau étoilé, ni deux ou trois allusions\nà la gamme chinoise, bientôt noyées et fondues dans le flot\ndes cadences parfaites et des accords majeurs. Je ne regrette\npas la couleur locale, quand je songe aux piteuses japonaiseries\nde la Princesse Jaune récemment exhumée. Je crois certes\nqu'il y a un grand secours à espérer, pour notre musique, des\nmusiques exotiques, qu'elles soient toutes primitives comme"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.89", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2453, "texte": "celle des Indiens d'Amérique, ou très raffinées comme celles\nde l'Extrême-Orient ; mais il faut pour cela que ces mélodies\nétrangères soient aimées pour elles-mêmes et non citées à\ntitre de curiosité ; il faut, pour mieux dire, qu'elles deviennent\nla pensée même du musicien, ainsi qu'il arrive dans les miracu-\nleuses Pagodes de Claude Debussy, au lieu de faire un plus ou\nmoins piquant contraste avec son inspiration. Contentons-nous\ndonc de la vérité du décor, de ce pêcher fleuri et de ceporti que\nrouge-sang, au premier acte, ou bien, aux deux autres, de cette\nmaison aux parois mobiles et de ce jardin où les arbres laissent\ntomber les pétales de leurs fleurs. Et sachons gré au rideau de\nnous donner le titre de la pièce, en trois caractères élégamment\ntracés que je lis, en chinois, Tiè-foûc'est à-dire : Homme-\npapillon. J'aimerais mieux : Tie-tâi-tâi, Madame Papillon ;\nmais l'usage japonais est différent peut-être. Et quant à\nM. Puccini, sachons lui gré, non pas précisément d'être, mais\nd'avoir voulu rester Italien pour toujours.\nC'est sans doute ce caractère purement national qui me\nrend si absolument insensible à une telle musique, bien plus\ninefficace pour mes oreilles que celle des Chinois ou des Japo-\nnais eux-mêmes. Je me rappelle encore avec émotion ces\ndélicats accompagnements de Koto au drame de notes\nvoilées, solitaires, petites gouttes sonores tombant une à une\ndans le silence de la nuit, mais mises en valeur avec cet art\nconsommé qui ne se trompe ni n'hésite jamais, et sait tout\npeindre avec quelques traits que le profane croit d'abord\nsemés au hasard. Combien un pareil style est mieux fait pour\nnous plaire que le style italien, c'est ce que reconnaîtront sans\npeine tous ceux à qui la comparaison sera loisible. Chez les\nItaliens, la matière est abondante certes, mais inerte, et\nrépandue sans le moindre discernement. Il est entendu que nous\nsommes ici chez des mélodistes, que nous répudions toute\ncomplication d'écriture et tout effet d'harmonie. Voilà qui\nva bien ; mais où donc est-elle, cette mélodie tant vantée ?\nJe n'entends, pour ma part, qu'une sorte de récitatif continu,\ntotalement inexpressif, coupé par quelques airs où les formules\nles plus triviales et les plus ressassées sont employées avec une\ninconscience grandiose et touchante. Tout cela supporté par\nun orchestre continuellement brillant, sans aucune espèce de\ncouleur, et qui ne cesse de suivre le chant à l'unisson (attention,"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.90", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2507, "texte": "les violoncelles !) que pour le couper d'insignifiantes ritournelles.\nCombien cette prétendue simplicité est monotone et fatigante\net comme la moindre trouvaille harmonique, la moindre\nsuperposition de motifs serait, par endroits, la bienvenue !\nM. Puccini ne l'a pas voulu ainsi, et pour bien nous convaincre\nque s'il l'avait voulu, il en eût été tout autrement, il commence\nson ouvrage par une fugue régulière ; il va sans dire d'ailleurs\nque c'est là un simple exercice d'école, sans rien de commun\nque le nom avec l'art vivant de Bach ou de Frescobaldi ;si\nc'est ainsi que M. Puccini entend le contrepoint, j'aime bien\nmieux qu'il s'en abstienne. Sa musique me laisse, et je le\nregrette, totalement indifférent, mais je ne la hais pas. Je\ncrois même y reconnaître une générosité, une fierté de nature\nqui mettent son auteur bien au-dessus d'un Leoncavallo ou\nd'un Mascagni, e tutti quanti.L'œuvre est certainement esti-\nmable ; et c'est justement pour cela qu'elle fait, mieux que\ntoute autre, sentir combien l'ltalie moderne est loin de nous.\nEn ce qui concerne la musique, s'entend. Un Gabriele d'An-\nnunzio, un Fogazzaro, une Grazia Deledda, nous sont aisément\naccessibles et le premier, malgré le dommage inévitable d'une\ntraduction d'ailleurs excellente, passe avec raison parmi nous\npour un des plus grands poètes de notre époque. Mais les\nmusiciens, ceux du moins qui écrivent pour le théâtre, parlent\nune langue que nous n'entendons pas, et qui n'a rien de commun\nni avec la nôtre, ni avec celle du reste \"de l'Europe. Espagnols,\nAllemands, Français, Anglais,\" Russes et Tchèques, tous, avec\ndes traits distinctifs parfois fort marqués, ont une musique\nfondée sur les mêmes principes et conçue selon une esthétique\npareille. L'ltalie est absolument en dehors, et cela tient sans\ndoute à ce qu'elle est restée toujours enfermée dans le préjugé\nd'une supériorité perdue depuis deux siècles. Elle a ignoré les\nleçons de la France et de l'Allemagne ; elle s'est barricadée\ncontre toute influence extérieure ; elle s'est considérée, avec\nun entêtement de reine déchue, comme la seule musicienne\nauthentique de l'Europe. Des traditions surannées, comme\ncelles de l'école\"de Rome, l'ont maintenue en cette infatuation,\net le résultat, c'est qu'aujourd'hui nous la voyons complète-\nment isolée et repliée]sur elle-même. On me dira qu'il ne s'en-\nsuit pas nécessairement qu'elle ait tort.\" Je crois au contraire\nqu'à juger les choses le plus impartialement possible, c'est"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.91", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2490, "texte": "l'Europe, et non l'ltalie qui représente le progrès et l'avenir,\nde la musique. L'ltalie ne nous offre aucune forme nouvelle,\nmais seulement des répliques effacées et appauvries de son\nancien opéra. L'harmonie raffinée, les riches architectures,\nla puissance expressive, tels furent les dons magnifiques du\nxvne siècle italien ; ils sont perdus aujourd'hui, ils se sont\nlentement évanouis, parce qu'on n'a point songé à les renou-\nveler. Que l'on compare d'abord Corelli ou Scarlatti à Monte-\nverdi, puis Duni ou Pergolèse, puis Rossini ou Verdi, enfin les\nmodernes, et l'on suivra, étape par étape, cette lente et inévi-\ntable décadence. Il faut en art du nouveau, sans cesse du\nnouveau, et, comme on l'a dit, il faut être révolutionnaire ou\nplagiaire. Entendons-nous bien : je parle des artistes qui\ncréent, non du public qui reçoit. Une œuvre ancienne conserve\ntoujours sa force et sa beauté, mais il ne faut jamais tenter de\nla recommencer. Il faut à chaque génération un style qui lui\nappartienne en propre, je veux dire qui ajoute quelque beauté\nnouvelle à celle du passé. Tout, dans l'opéra italien moderne,\nest usé, défraîchi, décoloré ; tout donne l'impression d'une\ndécrépitude plus ou moins habilement masquée, mais profonde ;\ntout semble de seconde ou de troisième main ; tout a déjà servi\nun nombre incalculable de fois, et à tous les usages. La musique\nne garde sa jeunesse que par une invention incessante ; et il\nne suffit pas d'une nation, il faut un concours presque universel\npour assurer ce progrès. Car le fo}/er se déplace sans cesse, et\nc'est tantôt en France, tantôt en Allemagne, voire en Russie,\ndemain en Amérique peut-être ou en Extrême-Orient, que se\ndécouvre la nouvelle vérité musicale, qui n'est pas la seule\nvraie, mais la seule féconde, et capable de nourrir une œuvre\nd'art. L'art musical, et c'est bien ici qu'il m'appartient de\ntenir ce langage, ne vit que d'échanges entre les nations. Il\nen a toujours été ainsi, d'ailleurs : on connaît la destinée\nvoyageuse des musiciens du Moyen âge et de la Renaissance.\nLa Grèce a toujours été s'instruire en Asie, le Japon en Chine,\nle Cambodge ou le Siam aux Indes et en Chine, et ce que nous\nappelons musique orientale est un mélange intime et presque\ninextricable de modes arabes, persans et turcs. L'ltalie n'est\nqu'italienne. C'est pourquoi elle meurt. Je sais bien d'ailleurs\nqu'un mouvement de réaction se dessine aujourd'hui, et je ne\nconfonds pas un Perosi, nourri de Bach, avec les modernes"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.92", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2273, "texte": "maestvide l'opéra. Mais ils sont, hélas !la majorité, une majorité\nsingulièrement bruyante, exultante, et redoutable, car toutes\nles forces aveugles de l'ignorance sont en elle. Et c'est\"même\nen cela qu'elle mérite bien le nom de majorité.\nNous voilà bien loin de Madame Butterfly et de son japo-\nnisme d'occasion. Mais si je vaticine ainsi, c'est qu'une pareille\nœuvre me semble une regrettable erreur d'un musicien bien\ndoué, mais d'une culture trop rudimentaire. Pour Leoncavallo\nou quelques autres, je n'aurais pas parlé si longtemps ni si fort.\nComme il arrive toujours à l'Opéra-Comique, l'interprétation\net la mise en scène maintiennent à flot un ouvrage dont la perte\nétait certaine sans leur secours. Mais j'aimerais bien que M. Carré\net ses excellents collaborateurs fissent un autre métier que\ncelui de sauveurs de médiocrités. M. Jean Périer, dans le rôle\nextraordinairement ingrat du Consul américain, a su trouver\nces accents émus et cette noble tendresse que cet artiste unique\nporte partout avec lui. Mais jusqu'où, Seigneur, le contraint-on\nà les aller porter ! Mme Marguerite Carré, J aponaise un peu\nabondante peut-être, a des gestes bien étudiés et des grâces\nécolières qui conviennent assez bien, après tout, à son rôle ;\net son chant syllabique peut se justifier aussi : il doit être\nvraiment bien difficile, pour une Japonaise, de chanter en\nfrançais ! M. Cazeneuve a une laideur admirable et des contor-\nsions pleines de caractère dans le rôle épisodique de l'entre-\nmetteur Goro. Mlle Lamare est une aimable et un peu\nsouffreteuse suivante. Et maintenant, si l'on veut avoir une\nidée du vrai théâtre japonais, il faut aller au Théâtre Moderne,\noù Mme Hanako, secondée par deux acteurs excellents, rit,\npleure, danse, se pâme et meurt avec une grâce et une vérité\ndont rien en Europe ne peut donner l'idée : petite perruche\nlégère et tout en coquetteries, qui doit mourir et tremble\ndevant le froid couteau, mais trouve, en son être frêle et\nfrissonnant, l'affreux courage...\nLouis LALOY.\nLa dernière de Pelléas et M: Mary Garden s'en\nva et, comme personne ne saurait la remplacer, l'œuvre de\nDebussy, arrêtée en plein succès, attendra son retour. M. Carré,\naprès avoir longtemps hésité, sous des influences diverses,"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.93", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 860, "texte": "a cédé enfin à l'opinion publique, et l'admirable interprète\nnous reviendra en avril.\nCette représentation fut un triomphe : les acteurs sont dix\nfois rappelés ; Garden, couverte de fleurs, éclate en sanglots ;\nle public des fauteuils et du balcon lui-même ne craint plus le\nridicule et esquisse un timide enthousiasme ; mille personnes,\nà la sortie des artistes se gèlent une heure durant, et la presse,\ngrâce à l'amabilité directoriale, se gèle avec ; les bouquets de\nl'artiste sont grappillés par des mains avides d'un souvenir...\nTout cela nous est doux : car tout cela signifie le triomphe\nde l'œuvre d'art intégrale que des querelles de clocher ont\nfailli nous enlever ; et n'est-ce pas un peu aussi le triomphe\nde ceux qui ont toujours le plus chaudement défendu\net Mélisandeaujourd'hui acclamé par tous comme un chef-\nd'œuvre ?\nLoUis RÉGIS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c059", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c059", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 93, "image_fin": 94, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.10.3", "titre_corps": "CONCERTS", "titre_sommaire": "CONCERTS", "signature_source": "Louis Règis", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.93", "debut_caractere": 862, "fin_caractere_exclue": 1590, "texte": "CONCERTS\nSOCIÉTÉ BACH\n\nPour qui connaît la « Première Symphonie » et le « Dixtuor »\nc'en est vraiment à se demander si le plus grand talent, chez\nM. Enesco est celui du violoniste ou celui du compositeur :\nil a donné du quatrième concerto brandebourgeois une inter-\nprétation d'une haute tenue, très personnelle au surplus et\npresque primesautière ; même, l'œuvre a souffert de la qualité\nunique d'un de ses interprètes : l'équilibre symphonique a\nété rompu, l'on n'avait point d'oreilles pour les parties concer-\ntantes.\nPuis la cantate « Himmels » où\nles chœurs triomphèrent, en vérité soyez-en fier, M. Bret,\ncar les répétitions furent, m'a-t-on dit, difficultueuses ,\net la passacaille pour orgue où Widor ne fut plus Widor,"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.94", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 729, "texte": "La cantate du Café terminait le concert, très bien chantée\npar Mme Lormont, MM. Borde et Plamondon. Beaucoup\ncroient connaître le Grand Cantor et ont défini sa géniale\nmanière, qui se seraient aperçus de leurs erreurs : pour avoir\nvaguement entendu une fugue d'orgue entre deux oraisons,\nils déclarent que Bach pontifie, ce qui veut dire qu'il les ennuie ;\nd'autres en comprennent le sourire innombrable, surhumain ;\net quelques-uns savent qu'il écrivait parfois avec une légèreté\nde touche délicieuse, que son style fugué devient à l'occasion\nle plus plaisant et le plus agréable qui soit. On nous ajourne\nau 16 janvier, avec un programme à s'en pourlécher longue-\nment les babines.\n\nLouis Règis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c061", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c061", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 94, "image_fin": 96, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.10.4", "titre_corps": "CONCERTS COLONNE", "titre_sommaire": "CONCERTS COLONNE", "signature_source": "Ch. Chambellan", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.94", "debut_caractere": 731, "fin_caractere_exclue": 1925, "texte": "CONCERTS COLONNE\n\nUne erreur du service des Postes a empêché que mon\narticle précédent parvînt à destination ; je prie ceux de mes\nlecteurs que la chose a peut-être privés, de m'excuser si je\ndois en une seule fois rendre compte de deux mois de Concerts.\nLes seules nouveautés intéressantes que M. Colonne nous\nait offertes sont : La Légende dde M. Alfred Bruneau\net les Carillons Flamands,de M. Périlhou. L'art très réel,\nà mon sens, de M. Bruneau, est brutal, rauque et lourd, il\nvous terrasse plutôt qu'il ne vous charme et ne craint point\nde vous assommer pour vous mieux faire saisir les joies de\nl'amour universel. Ses prétentions descriptives sont nom-\nbreuses, mais se perdent dans la métaphysique transcendante\nà l'instar de son coloris dont le bitume glauque et terreux\nme paraît être la base de prédilection. Pas de cher\nà Carrière, ni de tons éclatants pareils à ceux de Rochegrosse,\nmais de lourdes sonorités martelant avec peine des thèmes\nbrutaux écrits avec une frénésie froide, mais avec une convic-\ntion certaine. Car il est évident qu'en voulant nous peindre\nles débauches provoquées par l'or, instrument de guerre ou\nd'amour, M. Bruneau fut sincère. Son esprit qui lentement"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.95", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2359, "texte": "oscille du naturalisme à la métaphysique, veut évoquer l'un\navec le langage de l'autre. De là, cet attrait redoutable d'une\nmusique parfois anti-musicale, d'une audition souvent peu\nattrayante, toujours intéressante et qui s'élève certaines fois\nau sublime de l'émotion. La Lé participe de ces\ndéfauts et de ces qualités ; elle fut diversement accueillie\nparce que bruyante et due à un auteur dont les opinions poli-\ntiques se trouvent choquer celles de certaines gens, elle n'eut\npas en définitive l'accueil qui lui était dû, ce qui est fort\nregrettable. Une seconde audition dissiperait peut-être bien\ndes préventions.\nLes Carillons Flamands ont, si M. Perilhou a quelque peu\nde modestie, été accueillis avec un succès qui a dû surprendre\nleur auteur. C'est ingénieux, roublard, plein de contrepoint\net de trucs d'orchestration. De temps en temps, la\nde Bruges tourne àla langoureuse valse de Rigo pour venir\nensuite emprunter au Noël des Jouets de Ravel ses mouve-\nments de déclic automatique, et tout le monde, y compris\nl'auteur, se surprend à applaudir cette honnête composition.\nL'audition de la Cantate de M. Louis Dumas, a permis à\nceux qui ne fréquentent point l'lnstitut de se rendre compte\nà quels stupides sujets les frères Adenis, moyennant une prime\nannuelle de trois mille francs, condamnent les pauvres\nmusiciens candidats au prix de Rome. On peut également y voir\nse cotoyer Pellêas et Hêrodiade, mais celle-ci dut effrayer\nle jeune jouvenceau car leur union ne donna guère qu'un\nfruit presque sec qui mena son auteur à la Villa Médicis, puis\nrevint expirer place du Châtelet, où il rendit à Dieu sa pauvre\nâme, pour laisser son père spirituel se livrer à d'autres créa-\ntions, qui certainement lui seront supérieures. Pauvre petit !\nversons une larme et n'y pensons plus !\nM. Aymé Kunc a voulu faire son petit Dukas ;\nsorcier lui a paru un bon filon à exploiter et il s'essaya à un\nScherzo symphonique.Si les cuisiniers vous disent que pour\nfaire un civet... (vous savez tous le reste), les critiques, race\nodieuse, vous diront tous, que la première condition pour un\nScherzo est de ...scherzer. Or, il ne danse ni ne saute, le Scherzo\nde M. Kunc ; tout au plus, tel un cheval au manège, tourne-\nt-il en rond, ce qui est d'ailleurs la seule façon de tourner ; tout\nau plus s'ébroue-t-il de temps en temps et s'essaye-t-il à sau-"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.96", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2282, "texte": "tiller sur place. Il gèle, il a froid et les trompettes bouchées,\ncomme il sied à des trompettes début du xxe siècle, vous\ndonnent l'impression d'une nasillarde clarinette ; mais la\nchaleur, la verve, le sens du détail pittoresque, de la réplique\nnarquoise d'un basson en goguette à un cor qui s'esbaudit\net la passe à un hautbois acide comme un citron encore vert,\ntout ce qui fait le charme de l'œuvre de Dukas et la joie du\nBonhomme Jadis,de J. Dalcroze, manque à ce Scherzo et à\nM. Kunc. Cette œuvre me parut manquer de conviction autant\nque les applaudissements du public.\nM. Colonne nous a présenté les\nde Franck, avec le concours de Mlle Marthe Dron. Cette\njeune pianiste, lancée par le maître Parent, imposée par lui\naux côtés redoutables de Mlle Selva, a merveilleusement\nrendu le charme délicat de cette œuvre. Quelques amateurs\nde tapage, fervents de la lutte entre un malheureux piano et\nles mille voix de l'orchestre, furent déçus, s'attendant aux\nmatch, de voir l'union quasi-mystique de deux voix harmo-\nnieuses, ne cherchant point à s'étouffer mais plutôt à s'enlacer\navec délicatesse pour notre plus grand charme. Cette com-\npréhension de l'œuvre de Franck, à travers le prisme de. celle\nde Fauré a peut-être déplu à quelques disciples du maître,\nelle n'en fut pas moins exquisement musicale et c'est tout ce\nque nous devons rechercher.\nDe tout le cycle Schumann, les deux auditions du Faust\nmarquent le point culminant. Cette œuvre colossale sur qui\ntout a été dit, donne la pleine mesure de tout le génie de Schu-\nmann. La sensibilité mystique, la grâce fïère et les généreuses\nardeurs du héros de Gœthe, répondaient trop aux aspirations\ndu maître de Zwickau, pour que celui-ci ne sût donner la vraie,\nl'unique traduction musicale d'une œuvre à laquelle il est\nsacrilège de toucher maintenant. Mlles Demellier et d'Espinoy\net MM. Jan Reder et Plamondon, furent parfaits, les nom-\nbreux petits rôles plus que suffisants et le succès très grand.\nLa Damnation n'en a pas moins fait le-maximum, tant et si\nbien que M. Petitjean, esclave du devoir et gardien de la caisse\nsociale, me refusa l'entrée le jour où Mlle Bréval quitta l'im-\nmobile bateau d'Ariane pour le jardin|de Gretchen. Je n'en\neus qu'un regret mitigé.\n\nCh. Chambellan."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c062", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c062", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 97, "image_fin": 98, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.10.5", "titre_corps": "SCHOLA CANTORUM", "titre_sommaire": "SCHOLA CANTORUM", "signature_source": "Ch. Chambellan", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.97", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2101, "texte": "SCHOLA CANTORUM\n\nPoursuivant ses concerts scolastiques, le lieu y invitant,\nM. d'lndy a retracé pour nous dans son deuxième concert\nl'histoire de la Cantate funèbre.\nDe Josquin Deprés la Déplora est\nmieux qu'un beau contrepoint à cinq voix.\nPar dessus le chœur pleurant son maître et mêlant les divi-\nnités païennes aux chantres experts, dans ses « déplorations »\nune cinquième voix chante le liturgique L'effet est\nplus que curieux, il est saisissant et réellement expressif.\nLe De Profundis de Lalande, admirable par certains côtés\nest parfois ennuyeux et est loin d'atteindre les deux perles\nde ce concert : L 'Ode funèbre,de Rust et le\nde Beethoven. Tous les d'lndystes savent le rang que leur\nmaître assigne à Rust dans l'histoire de la sonate et à quelle\nplace glorieuse, il l'a à juste raison élevé. Prédécesseur réel\nde Beethoven, il a préparé l'éclosion du véritable style du\nmaître et a laissé dans la sonate des modèles presque parfaits.\nLa reconstitution pleine de soins qu'a faite M. d'lndy de\nY Ode funèbre, n'a pu que convaincre les auditeurs de la place\nqui devait être faite à cet inconnu d'hier.\nDans le Chant Elégiaque, œuvre datant de 1814, Beethoven\na écrit pour le quatuor de l'orchestre comme pour ses qua-\ntuors à cordes ; avec la même indépendance d'écriture, la\nmême fermété de pensée, inconscientes en quelque sorte des\ndifficultés techniques. Sa main se meut librement, pleure,\nchante, gémit et prie, avec une sereine noblesse et une exquise\nprofondeur d'une délicatesse virginale.\nUActus tragicus,étant passé au répertoire de la\nje me contenterai aujourd'hui de signaler avec quel brio\nM. d'lndy a dirigé l'exécution du chœur final. Les parties\ns'entremêlaient avec fougue, bondissaient, rebondissaient,\nsans se heurter pour s'unir finalement dans un grandiose\nAmen. C'était sublime, et rarement Bach fut aussi magnifi-\nquement interprété. La Schola peut-être fière de cette exé-\ncution et M. Bruneau, ce cher M. Bruneau, devrait bien de\ntemps en temps laisser chez lui ses rancunes pour venir voir\ncomment s'écrit une apothéose. Il ne perdrait pas son temps !"}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.98", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 703, "texte": "Concert de Mme Camille Fourrier. Mme Fourrier chanta\navec intelligence du Moussorgski, mal du Rameau et du\nBach, fit un choix judicieux en invitant le et\ndéplorable en y adjoignant M. Tournemire. Celui-ci, domp-\nteur de l'instrument à la queue et aux blanches dents, réussit\nà assommer le quintette de Franck et joue de l'orgue avec\nun souverain mépris de la mesure et du rythme et une pau-\nvreté de registration sans égale. Les Capets, modernes Capé-\ntiens, furent admirables dans le xive quatuor de Beethoven\net leur chef superbe de nullité, dans une Aria pour violon et\nalto. Quel dommage de perdre un temps si précieux à écrire\nde telles inutilités !\n\nCh. Chambellan."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c064", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c064", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 98, "image_fin": 99, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.10.6", "titre_corps": "ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES", "titre_sommaire": "ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES", "signature_source": "Henry Debusne", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.98", "debut_caractere": 705, "fin_caractere_exclue": 1876, "texte": "ÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES\n\nAlors qu'il ne se passe pas de semaine qu'une œuvre sym-\nphonique de Rimsky-Korsakoff, de Glazounow ou de Boro-\ndine ne soit exécutée à l'un de nos grands concerts, il est à\nremarquer l'ignorance profonde où l'on nous laisse des admi-\nrables trésors de la mélodie russe. Nos chanteurs ignorent ou\nmassacrent ces lieds d'inspiration essentiellement slave qui\ndoivent être chantés en russe sous peine d'être absolument\ndénaturés. Nous eûmes l'heureuse fortune d'entendre un\ncertain nombre de ces œuvres mélodiques admirablement\ninterprétées au concert de musique moderne qu'organisait\nM. Louis Laloy, le 20 décembre, à l'Ecole des Hautes Etudes\nsociales. Mlle Babaïan, qui nous révéla ces œuvres, possède\nune voix splendide, chaude, colorée, d'une souplesse infinie.\nGrâce à son intelligente diction, à sa mimique et au court\ncommentaire dont M. Laloy faisait précéder chacune de ces\nmélodies, nous pûmes suivre sans peine le sens des paroles et\nmême les nuances du texte. Nous avons d'abord entendu un\nlied magnifique de Borodine, la Reine ; puis\nle Chant Hébraïque, de enfin quelques\nmélodies de Moussorgsky : Hopacsorte de chanson popu-"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.99", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1304, "texte": "laire aux rythmes ardents, aux phrases brutales coupées de\nsubits et délicieux attendrissements, la\nLa Prière, Dans le coin,trois adorables petits tableaux de la\nvie enfantine ; on ne peut rien imaginer de plus frais, de plus\ndélicat, de plus naïvement raffiné. L'interprétation de ces\nœuvres fut absolument parfaite et valut à Mlle Babaïan,\nune longue et chaleureuse ovation. I • ■\nCe concert comprenait aussi des œuvres mélodiques de\nFranck, de Lekeu, de Debussy, qui furent chantées non sans\ngrâce, par Mlle Delhez.\nNous eûmes également le ravissement d'entendre Ricardo\nVines exécuter d'idéale façon quelques œuvres intéressantes\nau plus haut degré : il nuança délicieusement l'impromptu\nen la bémol, de G. Fauré, les Re et la de\nDebussy, rythma finement A extrait\nde la suite En Languedoc,de Déodat de Séverac et se joua\navec une aisance déconcertante des difficultés inextricables\ndont sont hérissées les deux pièces\"de M. Ravel, Oiseaux tristes\net Alborada del Gracioso.\nOn applaudit aussi le quatuor Luquin, qui joua avec cha-\nleur et simplicité le superbe 11e de Borodine.\nEn somme, ce fut une soirée fertile en impressions esthé-\ntiques et qui réussit à donner, en un raccourci très exact, une\nidée de ce que vaut aujourd'hui l'art musical en France et en\nRussie.\n\nHenry Debusne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c066", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c066", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 99, "image_fin": 100, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.10.7", "titre_corps": "SOIRÉES D'ART", "titre_sommaire": "SOIRÉES D'ART", "signature_source": "Louis Régis", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.99", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 13, "texte": "7"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.99", "debut_caractere": 1306, "fin_caractere_exclue": 1721, "texte": "SOIRÉES D'ART\n\nLe huitième concert des « Soirées d'Art » n'eût point été fort inté-\nressant, avec la sonate de piano où J. Dale se souvient tour à tour de\nGrieg et de Chopin, avec un petit air mièvre du maître César Franck,\nqui n'a rien de commun avec les chœurs de\nMignonne, Sais-tu comment\nS'épousent les roses ? etc.\navec enfin des œuvres de tout repos comme l'air de de Haydn\nou le dixième Quatuor de Beethoven."}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.100", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2218, "texte": "Le quatuor de R. Caetani, (c'est le programme qui parle et\nnéglige de nous apprendre la haute condition de l'auteur),— exécuté en\nFrance pour la première fois, apporta heureusement au concert\nl'élément d'intérêt puissant qui lui faisait défaut. Cette œuvre se\nrecommande tant par le classicisme de sa forme et de son écriture, que\npar l'originalité et la solidité de son inspiration : un un\net un presto,division la plus classique qui soit. Les thèmes sont clairs\net de bon aloi, les développements ingénieux et sans prolixité. Et au-\ndessus de tout, une imagination passionnée et méridionale, amou-\nreuse de forme élégante et de chaude couleur.\nL'interprétation qu'en a donnée M. Geloso ne fut point, à mon sens,\ncelle qui aurait pu présenter l'œuvre au maximum de sa valeur ; l'ac-\ncentuation dynamique a été exagérée, bien des détails ont disparu\ndans la bagarre et il ne m'a point fallu des efforts négligeables pour\naperçevoir, à travers la fausseté de l'exécution, la réelle beauté du\nquatuor.\nJe souhaite que le très intéressant artiste qu'est M. Caetani nous\nsoit plus complètement révélé : Nous serons toujours heureux\nd'adresser nos encouragements et nos félicitations aux intelligentes\ninitiatives qui feront connaître au public français la musique étrangère\ninstrumentale dont de pareilles œuvres affirment l'existence et la\nvaleur.\nNous apprenons avec intérêt la renaissance d'un très ancien\ngroupement musical, La Trompette,qui en dépit de son nom fantaisiste,\nse consacrait très activement depuis une quarantaine d'années à des\nséances de musique de chambre. Nombre d'artistes aujourd'hui illustres\ny ont fait leurs débuts : Saint-Saëns, Diémer, Pugno, etc... Le groupe-\nment qui avait un peu périclité lorsque son fondateur, M. Emile\nLemoine, dut gagner la province, reprend une nouvelle activité, sous la\ndirection de M. Louis Saraz. Bien que ne soit pas une\nsociété musicale, nous croyons devoir lui faire une place sympathique,\nen raison de la largeur d'esprit qui paraît présider à sa réorganisation.\nLes jeunes y auront accès et Debussy et Ravel ont déjà leur place au\nprogramme. Les dix-huit soirées de 1907 auront lieu à la Société d'Hor-\nticulture.\n\nLouis Régis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c068", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c068", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 101, "image_fin": 105, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.11", "titre_corps": "CHRONIQUE TCHÈQUE", "titre_sommaire": "CHRONIQUE TCHÈQUE", "signature_source": "William Ritter", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.101", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1772, "texte": "CHRONIQUE TCHÈQUE\n\n'EST avec une certaine stupéfaction que Prague et nous, avons\npris connaissance de l'opinion de M. Magnus Synnestvedt (i)\nv\nsur la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak,\nl'une des œuvres parfaites de la musique tchèque, l'une\ndes rares à laquelle l'Allemagne même ne reproche rien.\nSi cette orchestration là est « lourde et monotone » notre\ncomplet éclectisme artistique ne sait vraiment où il faut en aller chercher\nde la nerveuse et rythmée, de la pimpante et bigarrée. Prague et Vienne\navec nous y ont trouvé un tel diable au corps ! Mais si les appréciations\npersonnelles sont peu discutables, il n'en va pas de même des faits.\nM. Magnus Synnestvedt commence par se battre avec un moulin à vent (2):\nla symphonie en question ne s'est jamais appelée Le Nouveau Monde,\nn'a jamais eu la prétention de l'évoquer, encore moins d'en être un\n« tableau ». Son titre complet en français (en allemand et en tchèque\nil n'y a aucune équivoque possible) serait RAPPORTÉE (OU\nENVOYÉE) du Nouveau Monde : c'est tout simplement la plus tchèque\nv\ndes symphonies de Dvorak, fille qu'elle est delà nostalgie de la Bohême,\nde la terrible nostalgie éprouvée par le compositeur en Amérique. De\npeindre la vie intense des Etats-Unis, de faire de la musique nègre ou\nrubricutanée il s'en souciait comme d'une guigne et il n'eut jamais de\npeau-rouge que sa propre face. Les historiettes de danses et d'airs\nnégrillons n'ont jamais été que du petit nègre cancanier et journalistique,\net viennent d'un récit sans importance du compositeur où il s'agissait\nd'un portefaix nègre et sifflotteur auquel à la descente du transatlantique\n\n(1) Dans le Mercure Musical du 15 décembre 1906.\n(2) C'est le programme du concert Chevillard qui est responsable de cette erreur\n(N. d< 1. R,)*"}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.102", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2810, "texte": "il avait confié son bagage : cela n'a qu'un intérêt anecdotique. Il ne\nreste en question que des airs tchèques et slovaques de l'invention à\nV # #\ntournure toute populaire de Dvorak, et qu'une orchestiation parfai-\ntement tchèque aussi, plus particulièrement encore que dans aucune\ndes quatre précédentes symphonies. Et Brahms, qui s'y connaissait\nn'eût guère admis qu'on parlât ici du « développement d'une extrême\npauvreté ». Quand aux « chorals, romances et ballades qui se succèdent\nsans autre lien que le caprice arbitraire de l'auteur » s'il ne fallait pas\nles laisser pour compte à M. Synnestvedt nous serions en droit de lui\ndemander si l'on n'en pourrait pas dire autant, avec un peu de malveil-\nlance ou seulement de malignité, de bien d'autres symphonies et si\nailleurs encore, ne se trouvent pas des « parties qui, commencées en\nmajestueuse prière se termine en farandole échevelée ». Que l'auditeur\nse place à ce point de vue du Tchèque exilé aux Etats-Unis et se rap-\npelant, au moindre air sifflé par un voyou nègre dans une rue de Chicago\nou d'ailleurs, les danses populaires des villages bohèmes, alors il com-\npren Ira « la majestueuse prière terminée en farandole échevelée » comme\nil jugera plus équitablement de tout le reste.\nV #\nMais il y a mieux, Dvorak, qui était illettré au point de ne pas savoir\nque la terre était ronde et de demander si au temps des croisades les\nchevaux existaient déjà (à propos d'un acteur qui désirait paraître\nà cheval dans son Amode), n'a jamais ouvert un traité de M. Bour-\ngault-Ducoudray, et je veux bien me passer la corde au cou s'il avait\nseulement entendu prononcer le nom de la Villemarqué. Il n'a pas consulté\ndavantage des recueils de mélodies populaires. Bon pour un Brahms\nces façons-là ! Le don mélodique était chez lui miraculeux. Il n'avait\nbesoin d'aucun adjuvant pour créer. Et toute la Bohême musicienne\nest partie d'un grand éclat de rire à lui voir refuser « une nature vibrante\nd'artiste et un tempérament créateur ». Il convient, en présence d'un\ntel paradoxe en l'air, de hausser les épaules. Les mélodies de tournure\nv\npopulaire, Dvorak les créait à la douzaine en émiettant du pain à ses\npigeons ou en écoutant les wagons des trains en formation à la gare\nFrançois-Joseph. Et il ne connaissait de musique russe que fort exac-\ntement ce qu'on en donne à Prague, soit Tchaikowski, Glinka, un peu\nde Rimsky-Korsakoff et très peu de Glazounow. Il n'eut aucune occasion\nd'entendre quoi que ce fût de Moussorgski et tonte l'érudition à laquelle\nil plaira à n'importe qui de se livrer au sujet de ses sources musi-\ncales sera déplacée. Il est, comme Smetana, un humble fils de\nla patrie tchèque, qui eut une grande âme musicale. Et c'est tout.\nL'amitié même de Brahms ne l'a pas entamé : il n'avait même pas"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.103", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2817, "texte": "besoin d'émulation. De culture générale, il faut le répéter, il était presque\nun ignare. C'était un bon chrétien, bourru mais plein de cœur, taciturne\net travailleur, et c'était un bon musicien sachant bien son métier et\namoureux de la nature et des bêtes, comme on l'est rarement. Il n'a pas\nécrit une ligne de musique sous inspiration étrangère. Et puis, prière\nde replacer la Symphonie du Nouveau à sa date. Voici dix ans\nque nous en parlions pour la première fois dans de notre\nami Mazel, lors de sa première exécution à Vienne par Hans Richter,\ntrès exactement le 16 février 1896. Elle apparaît donc dix ans après\nla dernière de Brahms, et sa composition est à peu près parallèle à celle\nde la ixe de Bruckner. En ce temps là, à Vienne, on entendait pour la\npremière fois les symphonies v et vi de Tchaikowski. J'ai dit ce qu'il en\nétait à Prague. Il faudrait donc juger aussi cette symphonie au taux\nde la musique française exécutée vers 1893 et non au taux de celle d'au-\njourd'hui ; il la faut surtout replacer dans le milieu intellectuel et musical\nd'alors qui a du reste moins varié à l'étranger qu'en France. Nous n'en\nsommes grâce à Dieu pas encore à proscrire telles formes musicales\ndéterminées et nous éprouvons encore une grande délectation à entendre\nv\nun beau concerto (ceux de Dvorak pour violon et pour violoncelle par\nexemple). Dvorak, lui, a donc fait tantôt des symphonies, tantôt des\npoèmes symphoniques, parce qu'il avait des raisons de ne pas confondre\nles deux genres et nous lui en serons longtemps reconnaissant. Il a au\ndemeurant fait des oratorios qui sont des oratorios et des opéras qui\nsont des opéras sans s'occuper de wagnériser ou d'essayer de la peinture\nimpressionniste. Qu'on apprenne donc une fois à juger les œuvres objec-\ntivement et non pas sous un angle où l'auteur a sciemment refusé de se\nplacer. Il y a place pour toutes les formes végétales et animales dans\nla nature. Dans le monde musical, quel besoin est-il d'excommunier\nune forme au nom d'un autre ! Rien ne m'étonne autant que les jugements\nfrançais sur certaines œuvres étrangères. Rien... sinon certains jugements\nallemands sur les œuvres russes, tchèques ou françaises. La\ndu Nouveau Monde est pour nous une si vieille et souriante amie que\nnous nous étonnons de la voir faire des premiers pas de jeune débutante\ndans le monde, également bien nouveau pour elle, de Paris où le pauvre\nv #\nDvorak se serait trouve certainement encore plus dépaysé qu'à la\nChambre des seigneurs de Vienne, lorsque son Empereur l'y envoya avec\nson ami le poète Vrchlicky... Une histoire que je raconterai une autre\nfois, lorsque M. Synnestvedt ne m'aura pas mis de méchante humeur.\nEt pour finir, qu'il me soit permis de particulièrement recommander\nà ceux qu'aurait mis en goût la Sy écrite en Amérique, les"}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.104", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2562, "texte": "deux précédentes et plus particulièrement le n° 4 op. 70 ou\nle poème symphonique Vodnyk.\nMa dernière chronique a subi de tels retards qu'elle a eu le temps\nd'être contredite par l'événement lorsqu'elle a paru. Le professeur\nSevcik avait depuis longtemps fait connaitre sa détermination patrio-\ntique de ne pas quitter Prague. J'ai regretté aussi qu'elle ait de telle sorte\ncoïncidé avec les amères critiques adressées à son enseignement par\nM. Henri Marteau, critiques dont je n'ai à l'heure actuelle pas encore pris\nconnaissance autrement que par l'indignation des journaux tchèques»\nJ'avait écrit mes quelques lignes inoffensives longtemps avant qu'on\nparlât des reproches de MT Marteau, que je n'ai du reste pas l'honneur\nde connaître personnellement. Ceci dit pour Prague, où l'on sait du reste\nque je n'ai besoin de personne pour me servir du premier droit que\ndonne l'amour, celui de dire toute la vérité à ceux que l'on aime.\nLe Théâtre National a monté un opéra de M. Wladimir Rébikof\nintitulé V ArbredeNoël. Après un éclatant succès à Kharkof, il avait déjà\nfait le tour de plusieurs villes de Russie et d'Allemagne. C'est plus un\nconte qu'un drame. Une petite mendiante meurt de froid dansla rue,\nsous les fenêtres d'une maison riche où est allumé un arbre de Noël.\nDans son engourdissement elle se voit transportée dans un palais féerique\nqu'illumine un arbre de Noël géant. Un gentil prince la conduit s'asseoir\nauprès de lui sur un trône. Des enfants, richement vêtus, dansent. Il y a\ndes valses, un cortège de gnomes, une danse de paillasse et une de poupée\nchinoise. L'arbre de Noël se change en un escalier conduisant au ciel\nplein d'étoiles. La mère de l'enfant entourée d'anges vient au-devant\nd'elle. Soudain, de nouveau la rue sinistre et glacée. L'arbre de Noël\nà la fenêtre du riche est éteint. Il neige sur le petit cadavre. Pourquoi\nne pas mettre plutôt Hanele en musique ? On joue cette fine et ingénieuse\npartition au Narodni-Divadlo,précédée, pour allonger le spectacle, du\nbeau poème symphonique, En Bohème, de Mili Balakirew, dédié à\nM. Joseph Kolar. Qu'on en juge par l'excellente réduction à quatre\nmains de Serge Liapounow (Jul. Heinr. Zimmermann, éditeur, à\nLeipzig). M. Synnestvedt aurait la satisfaction d'y entendre Balakirew\nfaire de la musique russe avec des thèmes tchèques tout comme en\nAmérique, Dvorak en écrivait de 1 ultra-tcheque sur des airs... tchèques.\nPrague a encore eu la chance d entendre une belle grande œuvre\nétrangère, la Symphonie d'Ernest de Dohnanyi, œuvre de jeune homme"}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.105", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1005, "texte": "très mûrie, et savante autant qu'inspirée, pour laquelle j'éprouve un\nbeau respect. Œuvre compacte, dense et carrée s'il en fut, mais de la\nplus aristocratique physionomie. C'est massif et tranquille, coloré\navec sobriété et grandeur, et avec des contours d'une parfaite distinction.\nCe n'est pas plus qu'il n'en faut de la musique hongroise, et pourtant\ncela ne pouvait être écrit que par un Hongrois. C'est l'œuvre qui\nmarque l'entrée de la Hongrie dans le domaine de la grande symphonie,\nservice que Liszt malgré ses beaux poèmes symphoniques bariolés n'a\ntout de même pas su lui rendre plus tôt... Il est vrai qu'on méconnaît\nquelque peu Volkmann. Et que M. de Dohnanyi me pardonne d'écrire\nhongrois et non magyar. Le fait est, qu'il le veuille ou pas, que ce nom\nexquis de Dohnanyi est slave comme le physique de l'artiste. Qu'il\nme pardonne cette observation en passant. Elle est faite une fois pour\ntoutes, tandis que je reviendrai après étude à sa Symphonie.\n\nWilliam Ritter."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c073", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c073", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 106, "image_fin": 108, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.12", "titre_corps": "CORRESPONDANCE D'AMÉRIQUE", "titre_sommaire": "CORRESPONDANCE D'AMÉRIQUE", "signature_source": "Arthur Farwell", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.106", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1063, "texte": "CORRESPONDANCE D'AMÉRIQUE\n\nL'installation d'un nouveau, directeur de l'orchestre symphonique\nde Boston n'a pas surexcité les esprits aussi vivement que le fit naguère\nl'arrivée de Nikisch. Un intérêt plus sérieux, plus profond, s'attache\nà cette inauguration d'une nouvelle ère musicale à Boston. La raison\nen est peut-être que la grande exaltation produite par la découverte\nde la musique moderne est calmée une fois pour toutes, et que la fougue\ndes romantiques a fait place aux subtiles émotions des psychologues.\nLe Boston musical, après un vif élan de jeunesse, a pris le pas plus régu-\nlier de l'âge mûr.\nLe Docteur Muck a été reçu chaleureusement, et le sentiment de\ncuriosité s'est vite transformé en un intérêt et une appréciation una-\nnimes.\nVoici les programmes des six concerts donnés sous sa direction :\nPremier Concert, 13 octobre :\n5e Symphonie cle Beethoven ut\nUne ouverture de Faust Wagner.\nSiegfried:ldylle et Préludes »\nMaîtres Chantews »\nDeuxième Concer2o\nSuite n° 2 en si mineur,pour flûte et cordes J.-S. Bach.\nSymphonie en sol majeur Haydn."}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.107", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 1294, "texte": "Concerto n° q en ré mineur,pour violon et\norchestre Spohr.\n(Solo par le professeur Willy Hass).\nSymphonie {Jupiter), en do Mozart.\nTroisième Con27 :\nSymphonie»° Ido mineur . Brahms.\nDon Juan R. Strauss.\nMenuet des Gnotr.es. Damn. de Faust Berlioz.\nBallet des Sylphes »\nRakoczy marche »\nQuatrième Concert, 3 novembre :\nOuverture du Freyschutz C.-M. de Weber.\nScène et air Wie nahte mir\ndu Freyschutz Weber.\nSymphonie inachevée F. Schubert.\nIch grolle nicht, Mondnacht Schumann.\nLe roi des Aulnes F. Schubert.\nSymphonie en si bémol majeur Schumann.\n(Soliste : Mme Olive Formstad).\nCinquième Conce 17\nOuverture d'Obéron C.-M. de Weber.\nConcerto en mi mineur, op. 11 Chopin.\nSymphonie en ré mineurn° 4, 21 Sinding.\n(Soliste : Mme Antoinette Szumowska)\nSixième Concert, 24 novembre : \"l';\nOuverture de la Fiancée du Tzar Rimsky-Korsakow.\nConcerto en ré majeur pour violon Tchaïkowsky.\nSymphonie en si bémol majeur n° 5, op. 55. Glazounof.\n(ire audition).\n(Soliste : M. Alexandre Petchnikoff).\nCes programmes ont donné lieu à de vives discussions, tant pour\nleur contenu que pour leur arrangement. En général, le public bostonien\naurait désiré entendre plus d'œuvres nouvelles que le Docteur Muck\nne parut disposé à lui en offrir : il ne faut pas oublier toutefois que,"}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.108", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2076, "texte": "pour ses débuts, il est naturel que le chef nouveau tienne à se produire\ndans des œuvres connues. Mais Boston est si désespérément familier\navec les Classiques qu'une oscillation du pendule en sens contraire\naurait été la bienvenue.\nVoici le programme du concert donné par le le\n6 novembre :\nQuatuor en ré mineur F. Schubert.\n(Œuvre posthume).\nTrio pour piano, violon et violoncelle,mi\nbémol majeur,op. 70, n° 2 Beethoven.\nQuatuor en la majeur,op. 2 R. Gliers.\n(Première audition).\n(Avec l'aide de M. Ossip Gabrilowitch).\nLa visite du maître Camille Saint-Saëns a excité l'intérêt général ;\nle charme de sa personne joint au prestige de son art lui ont assuré la\nfaveur du public. Son talent de pianiste a été une révélation pour bien\ndes auditeurs qui, malgré sa réputation de virtuose, s'étaient depuis\nlongtemps habitués à ne voir en lui que le compositeur.\nAucun musicien vivant ne trouverait ici une renommée plus uni-\nverselle, plus incontestable que M. Saint-Saëns; sa gloire repose sur\ndes assises solides dont il a le droit d'être fier.\nA son concert du 26 novembre, avec l'aide de l'orchestre sympho-\nnique de Boston, sous la direction du Docteur Muck, il nous offrit le\nprogramme suivant : Ouverture des ; pour piano et\norchestre en sol mineur ; Valse nonchalante ; Valse mignonne ; Valse\ncanariote ; et sa transcription de YAndante de la Symphonie en do mineur\nn° 3 de Haydn. La salle de concert était bondée, bien des auditeurs se\ntenaient debout faute de place et les applaudissements, surtout après\nle Concerto,semblaient ne pas vouloir finir.\nLa Société américaine de musique de Boston, créée pour l'étude et\nle perfectionnement des œuvres américaines, est maintenant dans la\ndeuxième année de son existence. Elle nous a offert deux réunions, le\n25 octobre et le 22 novembre. A la première on entendit des œuvres de\nHarry F. Gilbert, de Boston et Edm. F. Schneider, de San-Francisco,\net à la deuxième ce furent des compositions de John Beach de la Nou-\nvelle-Orléans et de Harry Worthington Loomis de New-York.\n\nArthur Farwell."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c075", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c075", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 109, "image_fin": 109, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.13", "titre_corps": "CORRESPONDANCE", "titre_sommaire": "CORRESPONDANCE", "signature_source": "Camille Chevillard", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.109", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 755, "texte": "CORRESPONDANCE\nCamille Chevillard.\nMonsieur le Directeur,\nJe lis dans le dernier numéro du une correspon-\ndance relative à une*audition de la aux con-\ncerts populaires de Lille, qui nécessite une légère rectification.\nJe me permets de rappeler à ceux de vos lecteurs qui\nl'ignorer que j'ai dirigé la première exécution intégrale en France de la\nFaust-Symphonie, le 2 décembre 1900, dans la salle du Nouveau-Théâtre\net je suis très heureux d'avoir servi ainsi la diffusion d'une œuvre si\njustement célèbre.\nVeuillez agréer, Monsieur le Directeur, l'assurance de mes sentiments\ndistingués.\nC'est bien volontiers que nous insérons la lettre de l'éminent chef\nd'orchestre, et nous le prions d'excuser une omission tout involontaire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c077", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c077", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 109, "image_fin": 110, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.14", "titre_corps": "BUBLICATIONS RÉCENTES", "titre_sommaire": "BUBLICATIONS RÉCENTES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.109", "debut_caractere": 757, "fin_caractere_exclue": 1006, "texte": "BUBLICATIONS RÉCENTES\nA. DE BERTHA, François Rakoczy. Esquisse biographique.\nParis, Le Soudier.\nM. BOUCHOR et j. TIERSOT, Chants populaires pour les écoles.\nParis, Hachette.\nCLAUDE DEBUSSY, La Mer.Petite partition d'orchestre. Paris,\nDurand et fils."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.110", "debut_caractere": 118, "fin_caractere_exclue": 1002, "texte": "PAUL DROUOT, La Chansond'Eliacin. Paris, éditions de\nARTHUR FARWELL, Impressions a-Wan\nthe Omahas. Piano. Newton Center (Mass., U. S. A.), Wa-\nWan Press.\nARTHUR FARWELL, Pawnee Horses, after an Omaha song. Piano.\nNewton Center (Mass., U. S. A.), Wa-Wan Press.\nARTHUR FARWELL, Navajo War\ntheme.Piano. Newton Center (Mass., U. S. A.), Wa-Wan\nPress.\nARTHUR FARWELL. De rak's a renderin. Piano et chant.\nMoamin Dove.Piano et chant.\nRequiescat.Piano et chant.\nRuined garden.Piano et chant.\nANTOINE FRANCISQUE, Le Trésor (1600), pour luth,\ntranscrit pour piano par Henri Quittard. Paris, L.-Marcel\nFortin, 6, Chaussée d'Antin. (Publications de la Société\nLnternationale de Musique),\nHUGO LEICHTENTRITT, Deutsche Hausmusik aus vier Jahr-\nhunderten. Berlin, Marquardt.\nGEORGES SERVIÈRES, Weber. Paris, Laurens.\nRICHARD WAGNER. Ouverture de Petite partition\nd'orchestre. Paris, Durand et fils."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-01-15-01-c079", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-01-15_01#c079", "volume": "bmtnabh_1907-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.2.15", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.2", "debut_caractere": 171, "fin_caractere_exclue": 2523, "texte": "PRINCIPAUX COLLABORATEURS :\nF- E. ANSERMET, Pierre AUBRY, René D'AVRIL, Alexandre DE BERTHA, Charles\nBORDES, Adolphe BOSCHOT, X.-Marcel BOULESTIN, Raymond BOUYER, J.-Ernest\nBLOCH, Michel BRENET, Ricciotto CANUDO, Gaston CARRAUD, Ch. CHAMBELLAN,\nRené DE CASTERA, Jean CHANTAVOINE, J.-G. ERWYN-CORNELIUS, JAQUES-\nDALCROZE, M. DAUBRESSE, Claude DEBUSSY, Jules ECORCHEVILLE, Henry\nEXPERT, Arthur FARWELL, Edmond FLEG, Amédée GASTOUÉ, Henry GAUTHIER-\nVILLARS, Remy DE GOURMONT, Paul GROSFILS, E. BURLINGHAM-HILL, Vincent\nD'INDY, Gaston KNOSP, le R. P. KOMITAS, Fr. DE LACERDA, Louis LALOY,\nLionel DE LA LAURENCIE, Ch. LEANDRE, Gustave LYON, C. DE MALARET,\nJean MARNOLD, Paul-Marie MASSON, Octave MAUS, Paul MAZON, Jacques MERALY,\nMarcel MONTANDON, le R. P. PEITAVI, André PIRRO, Armande DE POLIGNAC,\nJean POUEIGH, J.-G. PRODHOMME, Jean RAGE, Louis REGIS, Jacques REBOUL,\nOdilon REDON, William RITTER, DU ROBEC, Jules ROUANET, Romain ROLLAND,\nGustave SAMAZEUILH, Louis DE SERRES, Magnus SYNNESTVEDT, Archag TCHO-\nBANIAN, Martial TENEO, Joseph TRILLAT, Paul VARTON, Emile VUILLERMOZ,\nC.-M. WIDOR, Colette WILLY.\nDÉPOSITAIRES DU \"MERCURE MUSICAL\"\nPARIS.\nE. 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GIACOSA, TRADUCTION\nFRANÇAISE DE PAUL FERRIER, MUSIQUE DE GIACOMO PUCCINI"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.2", "texte": "MERCURE MUSICAL\nET BULLETIN FRANÇAIS DE LA\nS.I . M .\nSOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE (Section de Paris)\nPublié sous la direction de Louis LALOY et Jules ECORCHEVILLE\nI\n\nPRINCIPAUX COLLABORATEURS :\nF- E. ANSERMET, Pierre AUBRY, René D'AVRIL, Alexandre DE BERTHA, Charles\nBORDES, Adolphe BOSCHOT, X.-Marcel BOULESTIN, Raymond BOUYER, J.-Ernest\nBLOCH, Michel BRENET, Ricciotto CANUDO, Gaston CARRAUD, Ch. CHAMBELLAN,\nRené DE CASTERA, Jean CHANTAVOINE, J.-G. ERWYN-CORNELIUS, JAQUES-\nDALCROZE, M. DAUBRESSE, Claude DEBUSSY, Jules ECORCHEVILLE, Henry\nEXPERT, Arthur FARWELL, Edmond FLEG, Amédée GASTOUÉ, Henry GAUTHIER-\nVILLARS, Remy DE GOURMONT, Paul GROSFILS, E. BURLINGHAM-HILL, Vincent\nD'INDY, Gaston KNOSP, le R. P. KOMITAS, Fr. 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Sonate. » 7 »\nAGENCE DE L.A SOCIÉTÉ NATIONALE DE MUSIQUE\nAchat et vente d'Instruments de musique neufs et d'occasion"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.6", "texte": "AVIS AUX LECTEURS\n\nTOUS LES LECTEURS DU MERCURE MUSICAL\nCONNAISSENT LA SO\nNALE DE MUSIQUE,\nCIATION D'ERUDITS, D'ARTISTES ET D'AMA-\nTEURS QUI VIENT, AU RECENT CONGRES\nDE BALE, D'AFFIRMER\nET SON UTILITE. DEPUIS LONGTEMPS\nDEJA LA SECTION DE PARIS, QUI EST\nDE TOUTES LA PLUS NOMBREUSE, SEN-\nTAIT LE BESOIN\nREVUE FRANÇAISE OU LES TRA VA UX DE SES\nMEMBRES, TROP ABON\nETROITES LIMITES DES RECUEILS INTER-\nNATIONAUX, AURAIENT\nLEMENT TROUVE PLA\nPAS ETE BESOIN DE REFLECHIR BIEN\nLONGTEMPS POUR DECOUVRIR QUE LE\nMERCURE MUSICAL REPONDAIT EXACTE-\nMENT A CE DESSEIN,\nLA SEULE REVUE DE\nDE PUBLIER DES ARTICLES ETENDUS, ET\nCOMPTANT DEJA PARMI SES COLLABO-\nRATEURS ATTITRES LA PLUS GRANDE\nPARTIE DES MEMBRES FRANÇAIS DE LA\nSOCIETE INTERNATIONALE.\nPRESENT NUMERO, LE MERCURE MUSICAL\nET LE BULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\nNE FORMERONT DONC\nMEME PUBLICATION.\nLE MERCURE MUSICAL GAGNERA UN CER-\nTAIN NOMBRE D'ADHESIONS NOUVELLES,\nSANS PERDRE RIEN DE\nPENDANCE ET DE SINCERITE QUI LUI A\nVALU DES L'ORIGINE\nSUCCES. AU POINT DE\nAMELIORATIONS SONT TROP MANIFESTES\nPOUR QUE NOUS AYONS"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.7", "texte": "2\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nET NOS ABONNES NE NOUS EN VOUDR\nPAS, NOUS L'ESPERONS DU MOINS,\nLE MEME PRIX ANNUEL NOUS LEUR DON-\nNONS UN PLUS GRAND\nUNE IMPRESSION DE\nTRATIONS. EN OUTRE, PAR LE SEUL FAIT\nDE LEUR ABONNEMENT,\nMEMBRES ASSOCIES DE LA S. I. M., ET\nCOMME TELS, INVITES\nLES CONCERTS QUE CETT\nORGANISER. TEL ES\nDES NEGOCIATIONS\nMM. JULES ECORCHEVILLE, TRESORIER\nDE LA SECTION FRANÇAISE, QUI LUI DOIT\nTOUT SON DEVELOPPEMENT, LOUIS LALOY,\nDIRECTEUR-GERANT D MERCURE MUSICAL\nET MARCEL FORTIN,\nLE MERCURE MUSICAL S'AGRANDIT. IL\nAURA MAINTENANT\nDECORERA SA FAÇADE\nFATIDIQUES, S. I. M.,\nLUI TOUS LES REGARDS. QUE NOS AMIS DE\nLA PREMIERE HEURE, SI FIDELES, SI\nDEVOUES, UNIS A NOUS\nHARMONIE DE GOUT ET DE CARACTERE,\nNE PRENNENT POINT O\nLOPPEMENT ! QU'ILS NE NOUS TIENNENT\nPAS RIGUEUR DE NO\nLA MAISON ELARGIE SERA LEUR MAISON\nENCORE, ET S'ILS Y RENCONTRENT DE\nNOUVEAUX VISAGES,\nDES VISAGES AMIS. LE MEME ACCUEIL\nSERA TOUJOURS RESERVE ICI A TOUTE\nPENSEE SINCERE, A TOUTE SCIENCE SOLIDE,\nA TOUT SENTIMENT\nIMPRESSION PURE. RIEN NE SERA CHANGE\nAU MERCURE MUSICAL: IL COMPTERA\nSEULEMENT QUELQUES\n\nLouis LALOY.\nJules ECORCHEVILLE."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.8", "texte": "NOTES SUR LULLY\n\nI. LE RÉCITATIF\nDE LULLY ET LA\nDÉCLAMATION DE\nRACINE ET DE\nLA CHAMPMESLÉ.\nE principe sur lequel repose tout l'art de Lully est le\nmême que celui de Gluck, et surtout que celui de\nGrétry. Tous trois ont pour idéal musical la\ndéclamation tragique. Gluck diffère des deux\nautres, en ce que son modèle tragique était une tra-\ngédie idéale qui, dans sa pensée, était la tra-\ngédie grecque, au lieu que le modèle de Lully et de Grétry\nétait la tragédie française de leur temps. Grétry allait au Théâtre\nFrançais pour étudier la déclamation des grands acteurs.\n« C'est au Théâtre Français, a-t-il écrit, c'est dans la bouche\ndes grands acteurs que le musicien apprend à interroger les\npassions, à scruter le cœur humain, à se rendre compte de tous\nles mouvements de l'âme. C'est à cette école qu'il apprend à\nconnaître et à rendre leurs véritables accents, à marquer\nleurs nuances et leurs limites (i). » Il consultait Mlle Clairon\npour un duo ; il copiait en musique « ses intonations, ses inter-\nvalles et ses accents. » Il a noté les modulations d'une page\n\n(i) Je n'ai pas à juger ici cette affirmation. Elle n'est pas sans dangers. La\ndéclamation des grands acteurs n'est pas souvent un modèle de naturel. Même quand\nelle est la plus belle et la plus pathétique, elle emprunte au théâtre un caractère presque\ntoujours « théâtral », conventionnel, et assez éloigné du parler naturel. Il se peut que\nce soit justement parce que Lully et Grétry étaient des étrangers, que, comme les\nétrangers sont portés à le faire, ils ont pris comme type du parler français la déclamation\ndu théâtre (ou de la chaire). S'ils avaient été Français d'origine, ils eussent peut-être\ntrouvé un modèle plus naturel en s'écoutant parler eux-mêmes, et en entendant parler\nautour d'eux, non sur la scène, mais dans la vie."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.9", "texte": "4\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nd'Andromaque. Cette idée artistique, dont il était si fier, comme\nd'une invention personnelle, avait été exactement celle de\nLully. On connaît son mot fameux :\n« Si vous voulez bien chanter ma musique, allez entendre\nla Champmeslé. »\nEt Lecerf de la Vié'ville nous dit :\n« Il allait se former à la Comédie sur les tons de la Champ-\nmeslé. »\nCette remarque est la clef de l'art de Lully ; et elle n'est\npas moins importante peut-être pour savoir comment était\ndéclamée la tragédie française du XVIIe siècle.\nL'histoire littéraire n'a pas encore tiré de l'histoire musicale\ntous les secours qu'elle pourrait y trouver. Bien des problèmes\nlittéraires seraient plus faciles à résoudre, s'ils s'éclairaient de\nla musique. Telle, pour prendre un exemple, la question des\nrythmes libres dans la poésie allemande, que discutait une\nthèse récente (i), et sur laquelle les métriciens sont loin d'être\nd'accord. Il y a pourtant un moyen bien simple de savoir com-\nment scander exactement certaines de ces pièces de vers : c'est\nde voir comment elles ont été scandées par les musiciens,\ncontemporains et amis des poètes. Quand nous lisons\ntheuSy ou Ganymed,ou Grenzen de Gœthe, mis\nen musique par son ami Reichardt, nous sommes à peu près\ncertains d'avoir la déclamation exacte de Gœthe. En effet,\nnon seulement Reichardt était soucieux de ne rien écrire, avant\nd'avoir, comme il disait, « senti et reconnu que les accents gram-\nmatical, logique, pathétique et musical étaient bien d'accord »,\nmais encore il écrivait, pour ainsi dire, sous la dictée de Gœthe,\net sur des textes, où Gœthe, en certains cas, avait marqué de\nsa main des indications musicales. Bien plus : la comparaison\nd'une même poésie, traduite et accentuée musicalement par\nplusieurs musiciens d'époques différentes, mais également\nattachés à l'accentuation (2), peut nous servir à relever les\nvariations de la déclamation poétique à travers un siècle. Les\nmusiciens ont, plus ou moins sciemment, transposé en musique\nla façon de déclamer de leur temps ; et, à travers leurs\n\n(1) L. BENOIST-HANAPPIER : Die freien Rhythmen in der dettischen Lyrik, 1905. Halle.\n(2) Ainsi, Prometheus de Gœthe, traduit en musique par Reichardt, Schubert\net Hugo Wolf."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.10", "texte": "NOTES SUR LULLY\n5\n\nchants, nous percevons encore la voix des grands acteurs\nqui étaient leurs modèles, ou qui faisaient loi, autour d'eux.\nDe même, l'analyse de la déclamation musicale de Lully\npeut, dans une certaine mesure, faire retrouver les règles de\ndéclamation de la Comédie Française de son temps, et en par-\nticulier de la Champmeslé. Et réciproquement, ce que l'on sait\nde la déclamation poétique du temps, et en particulier\nde la Champmeslé, nous explique bien des caractères du\nrécitatif de Lully. Si Lully allait entendre et étudier la Champ-\nmeslé, la Duclos, Baron, et leurs camarades du Théâtre Fran-\nçais allaient entendre et étudier la déclamation des grands\nacteurs de Lully, surtout de la Le Rochois dans Il y avait\npénétration mutuelle et influence réciproque des deux théâtres.\nIl y a donc quelque intérêt pour la musique à tâcher de se\nreprésenter exactement quelle était la déclamation de la Champ-\nmeslé.\nJe commencerai par rappeler un passage assez connu, mais\ntrès curieux, de Louis Racine, le fils, dans ses Mémoires sur la\nvie de son père. Ce passage ne doit pas être pris d'ailleurs au pied\nde la lettre, et je le discuterai, chemin faisant :\n« La Champmeslé, dit Louis Racine, n'était point née actrice.\nLa nature ne lui avait donné que la beauté, la voix et la\nmémoire ; du reste, elle avait si peu d'esprit, qu'il fallait lui faire\nentendre les vers qu'elle avait à dire, et lui en donner le ton. Tout\nle monde sait le talent que mon père avait pour la déclamation,\ndont il donna le vrai goût aux comédiens capables de le prendre.\nCeux qui s'imaginent que la décl\nsur le théâtre était enflée et ch\nVerreur. Ils en jugent par la Duclos, élève de la Champ-\nmeslé, et ne font pas attention que la Champmeslé, quand elle\neut perdu son maître (i), ne fut plus la même, et que, venue\nsur l'âge, elle poussait de grands\nun faux goût aux comédiens.Lorsque Baron, après vingt ans de\nretraite, eut la faiblesse de remonter sur le théâtre, il ne jouait\nplus avec la même vivacité qu'autrefois, au rapport de ceux\nqui l'avaient vu dans sa jeunesse:... cependant il répétait\n\n(i) Il serait plus juste de dire : « quand il eut perdu sa maîtresse. » En effet,\n« quand elle eut perdu son maître »ne veut pas dire : « après la mort de Racine car\nelle est morte avant lui, en 1698. Cela veut dire : « après la fin de leur liaison », soit,\nà ce qu'il semble, au temps où elle se lia avec le comte de Clermont-Tonnerre, « le\ntonnerre qui Vavait déracinée » vers 1678."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.11", "texte": "6\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nencore tous les mêmes tons que mon père lui avait appris (i).\nComme il avait formé Baron, il avait formé la Champmeslé,\nmais avec beaucoup plus de peine. Il lui faisait d'abord com-\nprendre les vers qu'elle avait à dire, lui montrait les gestes, et\nlui dictait les tons, que même il notait. L'écolière, fidèle à ses\nleçons, quoique actrice par art, sur le théâtre paraissait inspirée\npar la nature... »\nDe ce récit, dont il faut élaguer quelques erreurs, je ferai\nressortir deux passages : l'un, où nous voyons que c'est Racine,\nqui« dictait les tons »à la Champmeslé, et même qui les lui « notait» ;\nl'autre, qui nous laisse entendre : i° que la Champmeslé,\n« venue sur l'âge, poussait de grands éclats de voix », et qu'elle\navait, ainsi que la Duclos, son élève, «\net chantante »; 2° que l'opinion courante était que cette décla-\nmation était « celle que Racine avait introduite sur le théâtre. »\nLouis Racine y contredit, mais non pas d'une façon péremptoire:\nil n'est pas sûr, il doute, il dit : « Ceux qui s'imaginent cela sont,\nje crois, dans l'erreur. »\nD'autres témoignages vont préciser ce fait.\nL'auteur des Entretiens galants,parus en 1681 (2), dit :\n«Le récit des comédiens (français) dans le tragique est une\nespèce de chant,et vous m'avouerez bien que la Champmeslé\nne nous plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréable... »\nAinsi, dès avant 1680, c'est à dire avant la rupture avec\nRacine, la Champmeslé avait une déclamation chantante : il\nn'y a aucun doute à ce sujet. Quel était ce chant ? Boileau\nnous le dira :\n« M. Despréaux, écrit Brossette, nous a parlé de la manière\nde déclamer, et il a déclamé lui-même quelques endroits,\ntoute la force possible.ll a commencé par les endroits du\ndate de Racine :\n« Nous nous aimions... Seigneur, vous changez de visage. »\n« Il a jeté une telle véhémence dans ces derniers mots que\nj'en ai été ému Il nous a dit que c'était ainsi que M. Racine,\nqui récitait aussi merveilleusement, le faisait dire à la Champ-\n\n(1) Racine semble faire une erreur tout à l'avantage de son père. Baron\navait été formé par Molière, et non pas par Racine.\n(2) Cité par les frères Parfait, dans le t. xiv de leur Histoire du Théâtre Français,\net par Lemazurier, dans sa Galerie historique des acteurs du Théâtre Français (1810)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.12", "texte": "NOTES SUR LULLY\n7\n\nmeslé.... Il â dit en même temps que\nces grands traits outrés, aussi bie\nmation, que dans le geste(i). »\nL'abbé Du Bos, plus précis encore, nous donne la notation\nde Racine dans ce fameux passage du qu'il serinait\nà la Champmeslé (2) :\n« Racine, dit-il, avait appris à la Champmeslé à baisser\nla voix en prononçant les vers suivants, et\nque le sens ne semble le demander :\n«... Si le sort ne m'eût donnée à vous,\nMon bonheur dépendoit de l'avoir pour époux.\nAvant que votre amour m'eût envoyé ce gage,\nNous nous aimions...\nafin qu'elle pût prendre facilement un ton à l'octave au\ndessus de celui sur lequel elle avait dit ces paroles : « Nous nous\naimions », pour prononcer : « Seigneur, vous changez de\nvisage !... » Ce port de voix extraord\nétait excellent pour marquer le désordre d'esprit où Monime\ndoit être dans l'instant qu'elle aperçoit que sa facilité à croire\nMithridate, qui ne cherchait qu'à tirer son secret, vient de\njeter elle et son amant dans un péril extrême (3). »\nOn voit ici de quels grands intervalles musicaux, de quels\nsauts de voix usaient Racine et son interprète ; et qu'ils cher-\nchaient bien moins la vérité que « » et «\ntraits outrés. » On a beaucoup parlé de «la voix touchante »\nde la Champmeslé. Cette « voix touchante » était prodigieu-\nsement sonore. Suivant une tradition constante, que rapporte\nLemazurier, « si on eût ouvert la loge du fond de la salle, on\neût entendu l'actrice jusque dans le café Procope (4). »\nTelle était la Champmeslé, la brune Champmeslé, aux\nyeux petits et ronds, agréable, pas jolie, « laide de près », dit\nMme de Sévigné, une voix puissante et pathétique, chan-\ntant les vers de Racine, comme une mélopée véhémente,\nemphatique (5), exactement notée.\n\n(1) Appendice àla Correspondance entre Boileau et Brossette, 1858, p. 521-522.\n(2) Du Bos prétend que Racine donna à la Champmeslé l'intonation du rôle de Phèdre,\nvers par vers.\n(3) ABBÉ DU BOS : Réflexions sur la poésie et sur la peinture. 111, 144.\n(4) LEMAZURIER : Galerie historique des acteurs du Théâtre Français (1810).\n(5) Titon du Tillet remarque à propos de Beaumavielle (le Jupiter, le Roland,\nrAlcide de Lully), Vhabitude « de faire valoir sa voix par des sons trop nourris et\nemphatiques, qui était en usage parmi nos anciens acteurs. »"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.13", "texte": "8\nMERCURE MUSICAL ET S- I- M-\n\nCette déclamation chantée resta la caractéristique de notre\ntragédie du XVIIe siècle :\n« Les Italiens, écrit Du Bos, disent que notre déclamation\ntragique leur donne une idée du chant ou de la déclamation\nthéâtrale des anciens (i). »\nEt, expliquant cette comparaison, Du Bos dit plus loin :\n« La déclamation dramatique des anciens était comme une\nmélodie constante, suivant laquelle on prononçait toujours\ndes vers. »\nAprès quoi, citant un jugement de Cicéron sur une tragédie :\n« Praeclarum carmen est enim r»,\nDu Bos ajoute :\n« C'est ainsi que nous louerions un récit des opéras de\nLully (2).»\nLe rapprochement est frappant. Ainsi, la déclamation\ntragique française était analogue au récitatif des opéras de\nLully.\nEt c'était là que je voulais en venir. Si maintenant nous\nnous rappelons que Racine faisait paraître\nMithridate, iphigênieet Phèdre,précisément dans les années\noù Lully faisait jouer ses premiers opéras, c'est-à-dire dans les\nannées où il formait son style de déclamation ; si nous nous\nsouvenons que ces mêmes tragédies de Racine servaient de\ndébuts à la Champmeslé (3), et que Lully « allait se former sur\nles tons de la Champmeslé », comme dit Lecerf, nous arrivons\nà cette constatation curieuse\nréalité ,« sur les tons » même d sur la déclamation\npersonnelle de Racine, souvent notée par Racine à l'usage de\nson actrice, et que cette déclamation de Racine doit se refléter,\nen bien des cas, dans la déclamation musicale de Lully.\nA la vérité, ce ne sont pas des vers de Racine, que Lully\na mis en musique, à part l'ld où Lully, de\nl'aveu de Louis Racine, et, par conséquent, d'après le jugement\n\n(1) Du Bos : Ibid. I. 419.\n(2) Id : Ibid. 111. 154.\n(3) Le premier rôle de Racine que joua la Champmeslé fut Bérénice, en novembre\n1670. Elle avait alors 26 ans."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.14", "texte": "NOTES SUR LULLY\n9\n\nde son père, « avait parfaitement rendu le poète », et l'essai\nqu'il fit un jour de traduire en musique une scène\nen Aulide.L'histoire nous est rapportée, en 1779, par François\nLe Prévost d'Exmes, d'après un récit de Louis Racine :\n« Lully, dit-il, mortifié de s'entendre dire qu'il devait tout\nson succès à la douceur de Quinault, et qu'il était incapable\nde faire de bonne musique sur des paroles énergiques, se mit\nun jour au clavecin, et chanta impromptu, en s'accompagnant,\nces vers de Y Iphigénie :\nUn prêtre environné d'une foule cruelle\nPortera sur ma fille une main criminelle,\nDéchirera son sein, et d'un œil curieux\nDans son cœur palpitant consultera les dieux... (1) »\nIl ajoute que « les auditeurs se crurent tous présents à cet\naffreux spectacle, et que les tons que Lully joignait aux paroles\nleur faisaient dresser les cheveux sur la tête. »\nIl est fâcheux que cette traduction musicale ne nous ait pas\nété conservée ; car nous avons toutes les raisons de croire qu'elle\nétait une notation fidèle « des tons » de Racine et de ses acteurs.\nMais, à ces exceptions près, Lully ayant eu presque toujours\npour poète Quinault, dont le style passait, au XVIIe siècle,\npour plus doucereux et moins mâle que celui de Racine, il\ns'en suit qu'il a dû atténuer un peu l'énergie de la déclamation\nde Racine, tout en en conservant l'esprit et le style essentiel.\nVoyons comment il procède.\nLe récitatif n'est pas, chez Lully, une partie accessoire de\nl'œuvre, une sorte de lien factice qui rattache les différents\nairs, comme une ficelle autour d'un bouquet : c'en est vraiment\nle cœur, la partie la plus soignée et la plus importante. En effet,\ndans ce siècle de l'intelligence, le récitatif représentait la partie\nraisonnable de l'opéra, le raisonnement mis en musique. On\nne l'écoutait pas avec ennui, comme on fait aujourd'hui ; on\ns'en délectait.\n\n( i ) Il est curieux que cette scène d'lphigénie soit précisément la môme que Diderot,\ndans son Troisième Entretien sur le Fils Naturel, en 1757, propose comme thème de\ndéclamation musicale au réformateur de l'opéra, qu'il attend et qu'il pressent, et qui\nsera Gluck, vingt ans plus tard. Il note en marge du texte de Racine :\nRécitatif obligé :\n« Un prêtre/environné d'une foule cruelle...\nPortera sur ma fille... (sur ma fille !) ... une main criminelle...\nAIR : « Non, je ne l'aurai point amenée au supplice... »"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.15", "texte": "10\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M-\n\n« Rien n'est si agréable que notre récitatif, dit Lecerf de\nla Viéville, et il est presque parfait. C'est un juste milieu entre\nle parler ordinaire (i) et l'art de la musique... Qu'y a-t-il qui\nfasse plus de plaisir et qui ouvre mieux un opéra, que ce com-\nmencement de Persêe:\n« Je crains que Junon ne refuse\nD'apaiser sa haine pour nous...»\n« Armideest tout plein de récitatifs, aucun autre opéra n'en\na tant ; et assurément, personne n'y en trouve de trop... C'est\nprincipalement par le récitatif que Lully est au dessus de nos\nautres maîtres... Après lui, on peut trouver des airs et des sym-\nphonies qui valent ses airs et ses symphonies. » Mais son récitatif\nest inimitable. « Nos maîtres d'aujourd'hui ne sauraient attraper\nune certaine manière de réciter, vive sans être bizarre, que\nLully donnait à son chanteur... »\nLa première loi de ce récitatif, c'est la stricte observation\ndu style syllabique. Comme l'a très bien dit M. Lionel de la\nLaurencie (2), la ligne déclamée est « débarrassée de toute\nvégétation mélodique. » Quand on compare «un récit quel-\nconque de Lully à un récit de Carissimi ou de Provenzale, on\nvoit que le surintendant de la musique du grand Roi a, en\nquelque sorte, procédé à un nettoyage de la technique ita-\nlienne ; il l'a expurgée de toutes les herbes folles que le goût du\nbel canto et même le goût musical proprement dit laissaient\ncroître dans le parterre monodique.» Il s'est passé un fait à peu\nprès analogue dans l'architecture du même temps. Comparez\nune façade italienne de l'école de Bernin, surchargée de statues\népileptiques, dont les draperies s'envolent, qui agitent les bras,\nles jambes, les reins, qui tordent leur échine, qui ont la danse\nde St-Guy et tombent en des convulsions, comparez ce\nfouillis, ce bavardage, ce mouvement perpétuel, aux lignes\nsimples, nettes et nues de Versailles, ou de la colonnade du\nLouvre. Lully réalisa en musique une simplification du même\nordre. Le goût italien était pour les belles vocalises, les roulades,\nles « doubles » (c'est à dire, les répétitions ornées), les ornements\nde toute sorte. Ce goût avait passé en France, dans les chansons\n\n(1) Entendez : le parler ordinaire de la tragédie.\n(2) LIONEL DE LA LAURENCIE : Le goût musical en France, 1905."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.16", "texte": "NOTES SUR LULLY\n11\n\nde cour. Lully éclairé par son bon sens, et certainement aussi\npar les conseils d'amis tels que Molière, Lully, qui d'ailleurs\nn'était pas un mélodiste abondant, et que ne gênait point le\ntrop-plein de son inspiration musicale, réagit vigoureusement\ncontre ce goût. Non seulement il répugnait à écrire des\n« doubles » et des « roulements », et n'en mettait qu'à regret,\nde loin en loin, « par condescendance pour le peuple,—comme dit\nLecerf de la Viéville, et par considération pour son beau-père\nLambert », qui avait mis à la mode ces ornements en France ;\nmais il s'opposait violemment à ce que le chanteur introduisît\ndans un chant écrit sans ornements les vocalises et les broderies\ndécoratives, que l'usage courant d'alors lui permettait d'y\najouter : (car ce fut l'essence même de l'art ancien, et surtout\nde l'art italien, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, qu'on y réser-\nvât toujours une part à l'improvisation du chanteur et de\nl'exécutant: le texte musical était pour eux une sorte de thème\nà variations ad libitum,où leur virtuosité avait beau jeu). Lully\nne le tolérait point; et ceci est un fait nouveau dans l'art musical.\n« Lully, dit La Viéville, envoyait toutes ses actrices à\nLambert, pour qu'il leur apprît sa propreté du chant. Lambert\nleur faisait de temps en temps couler un petit agrément dans\nle récitatif de Lully, et les actrices hasardaient de faire passer\nces embellissements aux répétitions.—« Morbleu, mesdemoiselles,\ndisait Lully, se servant quelquefois d'un terme moins poli que\ncelui-là, et se levant fougueux de sa chaise ; il n'y a pas comme\ncela dans votre papier ; et, ventrebleu ! point de broderie ! Mon\nrécitatif n'est fait que pour parler, »\nLe récitatif de Lully « épouse donc fidèlement les mouve-\nments du discours. » Avant tout, il en épouse les rythmes\npoétiques, il se modèle sur le vers ; et c'est là, il faut bien le dire,\nune cause de grande monotonie. On a loué la versification de\nQuinault, son habile alternance de vers de longueurs diverses,\net son attention à multiplier ou à réduire les accents rythmiques.\nMais en dépit de tous ses efforts, sa déclamation, traduite en\nmusique par Lully, est dominée, comme toute la déclamation\ndu temps, par l'accentuation exagérée de la rime dans les vers\ncourts, de la césure et de la rime dans les vers de douze syllabes.\nOn trouve dans les opéras de Lully des steppes de récitatifs et\nd'airs, où le premier temps de chaque mesure tombe avec une\nrigueur implacable sur la rime, ou sur la césure de l'hexamètre."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.17", "texte": "12\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\ni'r\n\nC'est d'une monotonie accablante ; et si c'est ainsi que la\nChampmeslé déclamait Racine, nous aurions quelque peine\naujourd'hui à l'entendre sans bailler.\n\n(1) Atys. IV-4.\n(2) Isis. 11-2.\n(3) Ibid. 11-4."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.18", "texte": "NOTES SUR LULLY\n13\n\nQuand à la monotonie de ce perpétuel dactyle se joint,\ncomme il arrive souvent, la monotonie de la ligne mélodique,\nil n'y a rien au monde de plus fastidieux : c'est le ronronne-\nment vide de l'alexandrin classique, le rythme mécanique d'un\nautomate, un moulin à prières.\nIl arrive, par bonheur, que dans certaines scènes fameuses,\nla déclamation devient plus libre, s'anime, s'entrecoupe, se\nbrise, se rythme autant que possible sur le souffle de l'émotion,\nsans négliger toutefois l'accentuation de la rime et delà césure.\nAinsi, la scène admirable, et d'ailleurs à peu près unique, chez\nLully, par sa spontanéité musicale, des Adieux de Cadmus\nà Hermione. La mesure y garde un flottement perpétuel : tou-\njours une mesure à quatre temps alterne avec une mesure à\ntrois. La mélodie \"n'est pas entraînée d'une façon sèche par la\ndéclamation, mais l'entraîne un peu, et la fait s'alanguir sur\ncertains mots (« partir », « mourir »), avec - une voluptueuse\nmélancolie. La musique reflète d'une façon\" transparente les\nnuances de l'émotion.\n\n2"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.19", "texte": "14\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nOu encore les scènes fameuses de Médée :\nIl semble qu'on entende ici le souffle même de Lully, sa res-\npiration'en déclamant la scène, « quand il la lisait, comme dit\nLa Viéville, jusqu'à la savoir par cœur, établi à son clavecin,\nchantant et rechantant les paroles, en battant son clavecin. »\nIl arrive même que l'accent dramatique l'emporte par\nmoments sur la mesure ordinaire du vers :\nMais ces passages sont relativement rares ; et, même dans\nles exclamations, où la voix se repose un instant et prend une\ncertaine latitude avec le vers, le procédé de Lully, assez habile,\nmais uniformément répété, est de placer l'interjection à contre-\ntemps, et d'y suspendre légèrement la mesure, de l'y balancer\nun moment, mais de lui faire reprendre, aussitôt après, son\nrythme monotone :\n« Quand on ne voit plus rien qui puisse se défendre, Ah ! J ... qu'il est beau de rendre la paix à l'univers ! » (4)\n«. Tout y ressent les douceurs de la paix, Ah ! | ... que le repos a d'attraits ! » (5)\n\n(1) Thésée. Acte 11. Premier air de Médée.\n(2) Ibid. Deuxième air de Médée.— Voir aussi le récit de Méduse dans Persée\n(111. 1.), ou celui de Théone dans Pkaéton (111. 1.) : « Quoi ! malgré ma douleur\nmortelle...».\n(3) Armide. Monologue du second acte.\n(4) Proserpine. Prologue.\n(5) Ibid, 11-1."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.20", "texte": "NOTES SUR LULLY\n15\n\nIl arrive même très souvent que la rime qui termine la\nphrase ou la période est non seulement très accentuée, mais\ngrossie et alourdie par l'adjonction d'un battement de gosier,\nd'un trille. On pense alors au mot de Molière, raillant dans\nY Impromptu de Versailles la déclamation de son temps :\n« Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier\nvers. Voilà ce qui attire l'approbation, et fait faire le brou-\nhaha ».\nRousseau a bien noté ce ridicule, dans sa\nmusique française. Analysant le monologue d'Armide, il montre\n« un trille, et qui pis est, un repos absolu dès le premier vers,\ntandis que le sens n'est achevé qu'au second » ; et il s'indigne\ncontre ces chutes uniformes de la voix à la fin des vers, « ces\ncadences parfaites, qui tombent si lourdement, et sont la mort\nde l'expression. » Rien de plus exact ; mais il est juste de\nfaire retomber la responsabilité de ce défaut sur Racine et sur\nses acteurs ; car il y a tout lieu de penser que Lully suivait ici\nles exemples qui lui étaient donnés par le Théâtre Français.\nDu rythme de ces vers déclamés, passons à leurs inflexions\nmélodiques.\nIci encore, Rousseau critique âprement le récitatif de Lully,\ndans une page d'un modernisme admirable, où il se sert pour le\ncombattre, (et, du même coup, pour combattre le modèle\ndeLully: la Comédie Française), d'arguments analogues\nà ceux dont les Debussystes se servent aujourd'hui pour cri-\ntiquer le chant wagnérien :\n« Comment concevrez-vous jamais que la langue française,\ndont l'accent est si uni, si simple, si modeste, si peu chantant,\nsoit bien rendue par les bruyantes et criardes intonations de ce\nrécitatif, et qu'il y ait quelque rapport entre les douces\ninflexions de la parole (française) et ces sons soutenus et renflés,\nou plutôt ces cris éternels qui font le tissu de cette partie de\nnotre musique encore plus même que des airs ? Faites, par\nexemple, réciter à quelqu'un qui sache lire, les quatre premiers"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.21", "texte": "16\nMERCURE MUSICAL ET S. I- M.\n\nvers de la fameuse reconnaissance d'lphigénie. A peine recon-\nnaîtrez-vous quelques légères inégalités, quelques faibles\ninflexions de voix dans un récit tranquille, qui n'a rien de vif ni\nde passionné, rien qui doive engager celle qui le fait à élever\nou abaisser la voix. Faites ensuite réciter par une de nos\nactrices ces mêmes vers sur la note du musicien, et tâchez, si\nvous le pouvez, de supporter cette extravagante criaillerie,\nqui passe à chaque instant de bas en haut et de haut en bas,\nparcourt sans sujet toute l'étendue de la voix, et suspend le\nrécit hors de propos pour filer sur des syllabes\nqui ne signifient rien, et qui ne forment aucun repos dans le\nsens. Qu'on joigne à cela les fredons, les cadences, les ports\nde voix, qui reviennent à chaque instant, et qu'on me dise quelle\nanalogie il peut y avoir entre la parole et ce prétendu récitatif,\ndont l'invention fait la gloire de Lully. Il est de toute évidence\nque le meilleur récitatif qui peut convenir àla langue française\ndoit être opposé presque en tout à celui qui y est en usage ;\nqu'il doit rouler entre de fort petits intervalles, n'élever ni\nn'abaisser beaucoup la voix, peu de sons - soutenus, jamais\nd'éclats, encore moins de cris, rien surtout qui ressemble au\nchant, peu d'inégalité dans la durée ou valeur des notes, ainsi\nque dans leurs degrés. En un mot, le vrai récitatif français,\ns'il peut y en avoir un, ne se trouvera que dans une route direc-\ntement contraire à celle de Lully et de ses successeurs...»\nQu'y a-t-il de vrai dans les critiques de ce Debussyste avant\nla lettre ? La déclamation de Lully n'est-elle donc pas une bonne\ndéclamation naturelle, ou, à défaut, une bonne déclamation\nthéâtrale, qui ait de la vraisemblance et de la vie ?\nIl me semble qu'il y a lieu, dans presque tout récitatif, ou\nair-récitatif de Lully, de distinguer de l'ensemble du morceau\ncertaines phrases qui en sont, en quelque sorte, le noyau. Ces\nphrases, qui ont une valeur et une importance spéciales, sont\nd'ordinaire au début du récitatif. Elles sont en général bien\nobservées d'après les intonations naturelles du personnage\net de la passion, et elles sont gravées avec précision. Les phrases\nqui suivent sont beaucoup plus molles et lâchées. Il arrive assez\nfréquemment d'ailleurs que la première phrase soit répétée\ntextuellement, plusieurs fois au cours du morceau, puis à la\nfin, pour conclure. C'en est ainsi l'arête, qui soutient le reste de\nla construction, un peu grossièrement maçonnée."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.22", "texte": "NOTES SUR LULLY\n17\n\nAinsi, dans Atys : ACTE I: « Atys est trop heureux »\n: ACTE 111 : « Que servent les faveurs »\n: ACTE IV : « Espoir si cher et si doux »\ndans Isis : ACTE II : «Ah ! quel malheur de laisser\nengager son cœur ! »\ndans Proserpine : ACTE 11, l'air d'Alphée : « Amants\nqui n'êtes point jaloux J>\ndans Alceste : l'air de la nymphe de la Seine, dont la\nphrase : « Le héros que j'attends ne\nreviendra-t-il pas ? », répétée cinq fois,\nrend si bien l'insistance du sentiment\nlangoureux.\n: ACTE II : l'air d'Hercule : « Gardez-vous\nbien de m*arrêter. »\nLa répétition textuelle est un des éléments de l'art de Lully,\ncomme de tout l'art de son temps, épris de la symétrie et de\nl'harmonieux balancement des périodes alternées, de l'effet\ndécoratif. Mais même quand Lully ne recourt pas à ce procédé\net ne fait pas de sa première phrase le motif décoratif, ou la\nclef de voûte de tout le morceau, il y apporte toujours un soin\net une application spéciales. Le nombre de ces premières\nphrases, qui sont vraies, justes, bien senties, et même belles,\nest considérable. Il en est d'une beauté classique, comme celle\nde Théone dans Phaéton: « La\npaix profonde » ; ou, dans le même opéra, la première phrase\nde l'air de Lybie : « Heureuse u». C'est\ntoujours la suite de l'air, ou du récitatif, qui pèche. On voit bien\nLully au travail, tel que le dépeint La Viéville, lisant et relisant\nla scène, chantant et rechantant les paroles, en battant son\nclavecin. Il s'imprègne du sentiment et du rythme des pre-\nmières lignes du texte. Puis, il s'en remet à sa facilité verbeuse,\net il tombe dans les formules (i), à moins qu'il ne rencontre\nun passage de déclamation particulièrement intéressant, pour\nlequel il fait de nouveau un effort. Mais même alors, il ne se\nlaisse pas entraîner par une nouvelle idée mélodique ou\nrythmique ;il reste dans la voie où l'a lancé sa première phrase ;\n\n(i) On sent ici la différence qu'il y a entre le musicien littérateur, qufpuise non\ninspiration dans le texte littéraire, et trouve parfois de beaux motifs mélodiques dont\nil ne peut pas tirer parti, et le musicien de race qui part quelquefois d'un thème\nbanal, et en fait sortir peu à peu des pensées admirables."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.23", "texte": "18\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M-\n\nil ne s'écarte même pas de la tonalité : il lui suffit de quelques\ninflexions de voix, assez justes et intelligemment observées.\nIl y a beaucoup d'observations intelligentes dans la déclamation\nde Lully. L'intelligence est la première qualité qui frappe chez\nlui, beaucoup plus que l'inspiration musicale, ou que la\nvigueur de la passion. C'était bien là ce qui plaisait tant, de son\ntemps.\nSes contemporains étaient dans l'admiration de son esprit.\nOn sait qu'il était homme d'esprit dans la vie ; et il l'a prouvé,\nde toutes les façons. « Sa musique, dit La Viéville, suffirait à\nfaire sentir qu'il était un homme d'esprit... Son esprit éclate\ndans ses chants. Il se montre presque partout. » ... « Cependant,\nremarque La Viéville, avec beaucoup de justesse, (et cette\nobservation est plus vraie qu'il ne croit), cependant, ce\nn'est pas dans les grands airs, dans les grands morceaux, que\ncet esprit me frappe davantage. C'est dans de petits traits,\ndans de certaines réponses qu'il fait faire à ses chanteurs, du\nmême ton, ce me semble, et avec le même air de finesse que les\nferait une personne du monde très spirituelle. »\nOn ne saurait mieux dire, et marquer plus justement, en\nvoulant louer Lully, les limites de son talent. Ce ne sont pas\nles passages de passion qu'il rend le mieux, ce sont les passages\nde finesse mondaine. Les airs vraiment dramatiques, comme\nles deux grandes scènes d'Armide,comme l'air d'lo au 5e acte\nd'lsis : « Terminez mes tourments », comme l'air de\nfurieux : « Je suis trahi ! », sont rares chez Lully ; et ils ne sont\npas parfaits : Rousseau a pu parler « du petit air de guinguette,\nqui est à la fin du monologue d'Armide », dans l'acte 11.\nMalgré la vigueur de certains accents, on sent bien que les\ngrands mouvements de la passion ne sont pas naturels chez\nLully. Il n'était pas un homme passionné, comme Gluck.\nIl était un homme intelligent, qui comprenait la passion, et qui\nétait capable de la raconter. Il la voyait du dehors, et il la\npeignait d'une façon volontaire. Il a très rarement la force dra-\nmatique. Il a la force du rythme, toujours ; et il a, presque\ntoujours, la force et la justesse de l'accent. C'est à dire qu'il\navait les moyens d'exprimer la passion dans sa plénitude,\nsi elle avait été en lui. Mais elle était absente.\nEn revanche, il était à son aise dans la peinture de l'émotion\ntempérée, qui était justement celle qui était le mieux faite pour"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.24", "texte": "NOTES SUR LULLY\n19\n\nplaire à son aristocratique clientèle. Les modèles ne manquaient\npas, autour de lui, et il savait les voir. Il excelle dans le parler\ngalant, les dialogues-récitatifs de nobles amoureux, les airs\nsoupirants, élégiaques et voluptueux. Il a bien su peindre cette\natmosphère de cour délicate et glorieuse. Et il a intelligemment\nsaisi certains types de cette cour.\n« Remarquez., dit La Viéville, tout le rôle de Phaéton, rôle\nsingulier d'un jeune ambitieux, qui paye à toute heure d'esprit,\noù les autres héros d'opéra payent de tendresse. Comme Lully\nsent et fait sentir ce que dit cet aimable scélérat !...»\nIl ne faut pourtant pas exagérer ; et, malgré la finesse\nindiscutable de Lully et l'ingéniosité de ses commentateurs,\nsa musique est bien loin, même dans ses meilleures pages, d'at-\nteindre à la profondeur qu'y reconnaissent La Viéville et l'abbé\nDubos. Le malin Italien les dupe. Son intelligence et sa dis-\ntinction aristocratique ne sont bien souvent qu'un vernis\nsuperficiel, qui recouvre le parvenu étranger. Il ne faut pas\ngratter ce vernis. Il s'écaille par places ; et l'on s'aperçoit alors\nque Lully n'a pas compris le texte qu'il lisait : il n'a lu que les\nmots, il n'a pas lu la phrase. Rousseau a relevé certaines de ses\nerreurs. Tel, ce passage du monologue d'Armide :\n« Le charme du sommeil le livre à ma vengeance. »\n« Les mots de charme et de soécrit Rousseau, ont été\npour le musicien un piège inévitable : il a oublié la fureur d'Ar-\nmide, pour faire ici un petit somme, dont il se réveillera au\nmot : « Je vais percer son invincible cœur. »\nOn pourrait presque dire que la finesse de Lully lui joue\nparfois des tours, en l'empêchant de sentir les vrais mouvements\nde l'âme : elle l'attache à la lettre de son texte ; tout chez lui\nest peint à la surface, d'un dessin très net, d'ailleurs : mais il\nn'y a aucun dessous. Aussi, faut-il être sceptique, quand on\nlit les commentaires du XVIIe siècle sur ses œuvres : que d'in-\ntentions psychologiques les Lullystes ne voient-ils pas dans les\nmoindres traits de leur grand homme ! Le commentaire d'Ar-\nmide par La Viéville fait penser aux extravagants commentaires\nwagnériens d'il y a dix ans. Un petit exemple me servira à\nmontrer la part d'autosuggestion qu'il y avait dans cet enthou-\nsiasme."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.25", "texte": "20\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nLa Viéville analyse Armide ; et il pâme, à chaque mesure :\n« Le perfide Renaud me fuit »... «Ne remarquez-vous pas,\ndit-il, ce port de voix et ce tremblement sur la blanche du mot :\n« me fuit » ? Ce long ton veut dire : « me fuit four jamais »\n(Tant de choses en un grupetto!).\nLe récit du premier acte soulève tout particulièrement ses\ntransports :\n« Armide commence, après avoir longtemps gardé un\nsilence morne et farouche : «Je ne triomphe pas du plus\nvaillant de tous...» Quel morceau ! chaque ton est si accom-\nmodé à chaque mot, qu'ils font ensemble une impression im-\nmanquable sur l'âme de l'auditeur... —« La conquête d'un cœur\nsi superbe et si grand...» La Viéville s'extasie sur « l'éclat de voix\npuis, plus loin : qui est sur ce mot : »... « Il n'estpoint\nde stupide, dit-il, qui ne soit sensible aux éclats de voix\nd'Armide, placés avec une justesse et une force égales, sur ce\ndernier vers :\n« Dans ce fatal moment qu'il me perçoit le cœur. »\n« Ace mot : perçoit, je vois Renaud qui donne un coup\nde poignard dans le cœur d'Armide suppliante... »\nTout cela est très beau à lire dans le commentaire de La\nViéville, et tout cela était peut-être très beau à voir jouer par\nla Le Rochois ; mais quand on ouvre la partition, on est bien\nétonné de voir que ce qui motive cette admiration débordante\nest tout simplement une de ces cadences parfaites, qui servent\nde conclusion redondante et banale aux périodes de Lully. Et\nle plus fort, c'est que cette conclusion est identiquement la\nmême, dont Lully avait usé, quelques pages avant, pour cet\nautre vers : « La conquête d'un cœur », dont\nLa Viéville admire la justesse et la propriété d'expression. Et\nLa Viéville ne s'est pas aperçu que c'était la même formule qui\nservait dans les deux cas !"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.26", "texte": "NOTES SUR LULLY\n21\n\nIl faut beaucoup de bonne volonté pour s'extasier sur la\nvérité dramatique de tels accents. S'ils faisaient de l'effet, il\nfaut en rendre hommage, comme dit Rousseau, « aux bras et am\njeu de l'actrice. » Tout ce qu'on peut dire, c'est que la musique\nne contrarie pas trop l'expression dramatique. Mais de là à\nprétendre qu'elle soit expressive par elle-même, il y a loin.\nEn somme, tous les passages du récit poétique, qui ont un\nintérêt psychologique, pittoresque, ou dramatique, sont rare-\nment caractérisés par Lully d'une façon nette. Ils sont\nassez justement accentués, et témoignent parfois d'une certaine\nfinesse d'intelligence ; mais ils se détachent à peine du mouve-\nment monotone et convenu d'avance du récitatif.\nCe qu'il y a de plus vivant et de plus naturel dans ces\nrécitatifs, c'est, je le répète, leur début. Il est rare que Lully\nn'amorce pas ses scènes d'une façon assez vraie. Il est rare qu'il\nles développe avec aisance et liberté. Il suit presque toujours\nle même chemin, —un chemin qui n'offre rien d'inattendu, qui\nest bien propre, bien uni, et ne s'écarte guère de la ligne droite.\nIl finit d'ordinaire dans le ton où il a commencé, sans avoir\njamais quitté les tons les plus analogues au ton principal, oscil-\nlant régulièrement de la dominante à la tonique, et soulignant\nles conclusions tonales, en élargissant les phrases vers la fin,\net les ornant d'un grupettofinal sur le dernier mot. Qui connaît\nle développement majestueux de l'un de ces récitatifs les connaît\npresque tous.\nIl ne faudrait pas croire que cette impression de monotonie\nn'eût point frappé les contemporains de Lully. Beaucoup en\njugeaient comme nous. La Vie ville nous dit que certains se\nplaignaient de l'ennui de ses « fades récitatifs, qui se ressem-\nblent presque tous. » Les comédiens italiens en faisaient des\ngorges chaudes, et Scaramouche chantait, dans l'acte II des\nPromenades de Paris :\n« Chantez, chantez , petits oiseaux,\nPrès de vous l'Opéra, l'Opéra doit se taire.\nVous faites tous les jours des chants, des airs nouveaux,\nEt l'Opéra n'en saurait faire. »\nA cela les Lullystes avaient beau répliquer que « les petits\noiseaux » ne font pas tous les jours « des airs nouveaux » ; ils"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.27", "texte": "22\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nétaient assez embarrassés pour défendre Lully. Quoiqu'ils\nfissent grand bruit de sa merveilleuse fécondité, de la variété\nde ses accents, en particulier, de ses (i) » ils\nétaient bien forcés de reconnaître que leur dieu se répétait\nsouvent, non seulement dans ses récitatifs, mais dans ses airs,\net dans tous ses morceaux. On ne pouvait nier que, dès son\npremier ouvrage, Cadmus et Hermione, Lully « ne se fût plusieurs\nfois copié lui-même. »\nA cette critique gênante la réponse qu'ils faisaient était des\nplus ingénieuses. Ils prenaient texte de la remarque du chevalier\nde Méré :\n« Les personnes qui s'expliquent le mieux usent plus souvent\nde répétitions que les autres... C'est que les gens qui parlent\nbien vont d'abord aux meilleurs mots et aux meilleures phrases\npour exprimer leurs pensées. Mais quand il faut retoucher les\nmêmes choses, comme il arrive souvent, quoiqu'ils sachent bien\nque la diversité plaît, ils ont pourtant de la peine à quitter la\nmeilleure expression pour en prendre une moins bonne ; au lieu\nque les autres, qui n'y sont pas si délicats, se servent de la\npremière qui se présente. »\nEt ils la développaient ainsi :\n« Quinault a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments\net les mêmes termes à mettre en chant. Il n'est pas possible qu'il\ny ait cent manières de les y mettre également bonnes... Il avait\ntâché de prendre, la première fois, la meilleure expression ;\ns'il ne l'avait pas attrapée, il l'a prise une autre fois, et puis il\ns'est servi ensuite des expressions les plus approchantes de la\nbonne, retournant et plaçant tout cela, selon les occasions, et\navec tout l'art d'un savant musicien et d'un homme d'esprit.\nMais lorsqu'il a senti que ses expressions ne pouvaient être\nnouvelles, sans être impropres ou forcées, il n'a pu se résoudre\nà abandonner le naturel et la justesse pour la nouveauté, et il\na mieux aimé varier un peu moins ses tons que d'en employer\nde méchants. Je ne vous dis pas qu'il n'ait jamais été pares-\nseux ni stérile. On a bien repris, et sans injustice quelquefois,\nHomère et Virgile d'être l'un ou l'autre : eux qui n'étaient pas\ndes débauchés comme Lully. Mais je me persuade que Lully\n\n(I) « Il y en a 2 à 300 dans ses pièces, écrit LA VIÉVILLE, et d'une variété, d'une\nforce de chant prodigieuse !... »"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.28", "texte": "NOTES SUR LULLY\n23\n\naurait souvent pu trouver des tons nouveaux, et ne l'a pas\nvoulu, par attachement à la bonté des premiers, qu'il s'est\ncontenté de déguiser, de changer un peu par de petites dif-\nférences d'accords... Cadmusmême en est une preuve... C'était\nson premier grand opéra. S'il s'y est copié lui-même en plusieurs\nendroits, ce ne peut être négligence ou paresse. Il avait trop\nd'intérêt à y réussir, pour y épargner ses soins. Les chutes\nde son récitatif sont une des choses où il a été le plus taxé de\npauvreté ou de négligence. Il leur ménage toute la variété qu'il\npeut... Il sait les rendre singuliers, lorsque le poète lui en donne\nlieu... Mais enfin, par quel secret, par quel effort Lully pourrait-\nil ne copier et ne répéter jamais rien, à moins qu'il ne sortît\nde la nature, ce qui est un remède pire que le mal, et qu'il laisse\naux Italiens ? Le but de la musique est de la poésie.\nSi le musicien applique à un vers, à une pensée, des tons qui ne\nleur conviennent point, il ne m'importe que ces tons soient\nnouveaux et savants. Cela ne peint plus, parce que cela peint\ndifféremment ; donc cela est mauvais. Dès que ma pensée par\nelle-même plaît, frappe, émeut, je n'ai point besoin d'aller\nchercher une phrase élégante : il me suffit que les mots rendent\nbien le sens... Bien exprimer, bien peindre, voilà le chef-\nd'œuvre. Quoi qu'il en puisse coûter au musicien pour y arriver,\nstérilité apparente, science négligée, il y gagnera toujours\nassez... (i) »\nJ'ai tenu à citer cette page en entier. Qu'on en partage ou\nnon les idées, elle est un manifeste admirable de clarté, de\nraison virile et sûre de soi, qui annonce directement les fameux\nmanifestes de Gluck. On a cherché à Gluck des précurseurs\nitaliens : Algarotti, Calsabigi. Nous avons un précurseur\nfrançais qui vaut bien ceux-là ; et comme il est le théoricien\ndu Lullysme, on voit par là que Gluck n'a fait que suivre la\ntradition de Lully, en réduisant la musique à la poésie\navec une fidélité scrupuleuse.\nMais nous n'avons, pour le moment, qu'à chercher dans ces\nlignes l'explication, ou l'excuse, de certains traits de la musique\nde Lully, de ses pauvretés, de ses répétitions. Qu'en faut-il\npenser ?\n\n(I) LECERF DE LA ViÉVILLE DE LA FRESNEUSE : Comparaison de la musique italienne,\nsi de la musique française, 1705, Bruxelles. Quatrième conversation, p. 153 et suiv."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.29", "texte": "24\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ntne disenterai point la question de savoir si un vrai génie\nn a pas plus d'une façon d'exprimer les mêmes choses, ni si\nla nature offre deux fois une situation tout à fait identique.\nAdmettons la théorie, qui est assez conforme à la robuste\nsobriété de 1 esprit classique : des expressions peu variées, mais\njustes, et ne craignant pas de se répéter, quand le sentiment se\nrépété, par horreur pour l'exagération de la pensée, pour le\ndespotisme de la forme qui effémine et trahit la pensée. Est-\nil vrai que les répétitions de Lully proviennent de cette droiture\nesPnt> et de cette crainte d'altérer ou de dépasser sa pensée ?\n11 ya im certa^n nombre de répétitions chez lui, qui sont\nen effet raisonnées, et procèdent d'un sentiment analogue à\nce ui qu expose La Viéville. Il est certain que les mêmes mots,\nles memes sentiments, éveillent chez Lully les mêmes phrases\nmélodiques. On en trouverait cent exemples : entre autres, les\n« Revenez, revenez » de Thésée, d'Atys, d'lsis, etc.\nIl en est de même quand il a à peindre un ruisseau, ou le\nfrémissement du vent, etc. Il reprend toujours des dessins\npittoresques, à peu près identiques. On voit qu'il représente le\nruisseau, le vent. C'est bien l'esprit abstrait et généralisateur\ndu temps, qui est attentif aux types plus qu'aux individus.\nC'est l'esprit de la littérature d'alors qui étudie l'Homme en\ngénéral, et de la peinture d'alors, même de la peinture de\npaysage, comme celle de Claude Lorrain, qui représente des\narbres, dont il serait impossible de dire de quelle espèce ils\nsont, des arbres en général. Rien d'étonnant à ce que l'esprit\nde Lully se complaise aussi à des types mélodiques, à des\nformules générales, qui reparaissent, chaque fois qu'il a à\ntraduire le même ordre de sentiments ou de choses."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.30", "texte": "NOTES SUR LULLY\n25\n\nMais il y a d autres répétitions, et en fort grand nombre, qui\nne rentrent pas dans cette catégorie, - des répétitions de forme\nqui ne correspondent pas à des répétitions du sentiment. J'en ai\ncite un exemple plus haut, dans une scène du lerIer acte d'Armide.\nCe sont des clichés, des formules coulées dans le même moule\net, bien que la paresse de Lully explique assez naturellement\nces pauvretés d expression, ceci ne me paraît être qu'une\ndemi-explication. Ce ne sont pas en effet les pages les moins\nimportantes et les moins soignées, où l'on rencontre ces répé-\ntitions ; et il y a là plus qu'une défaillance passagère du com-\npositeur, il y a comme un système. Ce n'est plus l'identité d'un\ntype de sentiment ou d'être : l'Amour, la Haine, ou le Ruis-\nseau, le Vent, qui ramène l'identité du type mélodique. Fait\nvif? &rave encore : c'est l'identité de la forme de la phrase\nlittéraire. La construction logique de la phrase littéraire et sa\nmelopee monotone et sonore se décalquent dans la phrase\nmusicale. Et ceci, quel que soit le sentiment exprimé. En un\nmot c est le despotisme de la déclamation oratoire, avec son\nample déroulement, ses périodes symétriques, et ses pompeuses\ncadences. L idéal qui règne dans l'ensemble de cette déclamation\nmusicale est un idéal oratoire, bien plus encore que dramatique.\nEst-ce donc a dire que le modèle que suivait Lully, la tragédie\nde Racine, déclamée par la Champmeslé, offrît les mêmes\ncaractéristiques ? Je le croirais volontiers. Rien ne peut nous\nremettre plus intimement dans l'esprit de cet art tragique et\nde son interprétation primitive, que tel de ces grands récitatifs,\nou Lully s est appliqué à transposer la déclamation, et pour\nainsi dire, le jeu de son temps, en les grossissant un\npeu, mais sans altérer les proportions du modèle. Telle la\nfameuse scène d Armide trouvant Renaud endormi, qui resta\njusqu au milieu du XVIIIe siècle, comme le modèle le plus\nparfait, non seulement du vrai récitatif français, mais de la\ndéclamation tragique française (1). En dépit des critiques\nacerbes de Rousseau, qui ne trouve là « ni mesure, ni caractère\nni mélodie, ni naturel, ni expression», il y a dans l'ensemble\nde cette scene une énergie puissante et une grande majesté -\nmais tous les mouvements de l'âme, toutes les inflexions de\n\nee mono?ogu?d^nni'cteXM<E f6n 1779 qu'on fit déclamer à Mlle Lecouvreur\ntater nue L déclaration It ! , ma », et qu'on fut surpris de cons-\ntater que sa déclamation était exactement conforme à celle de Lully."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.31", "texte": "26\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nla voix, obéissent à une loi d'équilibre oratoire et moral, de\nsymétrie logique, de convenance, de dignité et de décorum,\nqui commande et gouverne la passion et la vie. Nous avons\naujourd'hui un autre idéal ; et celui-ci nous semble assurément\nnoble, mais froid. Il ne paraissait pas tel aux hommes du\nXVIIe siècle (i). Non seulement les gens de goût et les dilet-\ntantes instruits, mais le grand public voyaient dans ces\nrécitatifs la représentation fidèle et passionnée de la vie. La\nViéville nous dit :\n« Lorsqu'Armide s'anime à poignarder Renaud dans la\ndernière scène de l'acte 11, j'ai vu vingt fois tout le monde\nsaisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l'âme\ntout entière dans les oreilles et dans les yeux, jusqu'à ce que\nl'air de violon qui finit la scène donnât permission de respirer,\npuis respirant là avec un bourdonnement de joie et d'admi-\nration. »\nC'est que la déclamation de Lully correspondait exactement\nà la vérité théâtrale d'alors, c'est à dire, à l'idée qu'on se\nfaisait alors de la vérité, au théâtre. (Car il se peut que la vérité\nsoit une et immuable ; mais l'idée que nous en avons change\nperpétuellement). Par l'ensemble de ses qualités et de ses\ndéfauts, le récitatif de Lully fut très probablement, la traduc-\ntion parfaite de l'idéal tragique de son temps, et, comme je le\ndisais en commençant, ce n'est pas son moindre intérêt pour\nnous de nous avoir conservé en musique le reflet de la décla-\nmation et du jeu de la tragédie de Racine. I\n\n\"(i) Il importe de noter d'ailleurs que le récitatif de Lully comme l'ensemble de sa\nmusique était exécuté, de son temps, et sous sa direction, d'une façon beaucoup plus\nvive et moins traînante, qu'on ne le fait depuis. « On le chantait moins, et on le décla-\nmait davantage. » Je reviendrai prochainement sur cette question de l'interprétation\nde la musique de Lully."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.32", "texte": "NOTES SUR LULLY\n27\n\nII. ELEMENTS\nHÉTÉROGÈNES\nDE L'OPÉRA QE\nLULLY.\nOn avu que le récitatif la déclamation tragique notée,\nou transposée en musique était l'arête même de l'opéra de\nLully. Mais il ne faut pas croire que le reste de la construction\nréponde exactement à la charpente qui la supporte ; elle n'est\npas toujours du même style, elle n'est même pas très homogène :\nc'est une maçonnerie d'éléments divers, qui sont en quelque\nsorte bloqués autour de ce noyau : le récitatif.\nDans tout grand artiste réformateur, il y a deux choses :\nson génie réformateur, qui a le plus souvent un caractère\nvolontaire, raisonné ; et son instinct, qui très souvent le\ncontredit. Les gens qui n'ont pas le sentiment très vif de la\nvie, telle qu'elle est, dans sa complexité et ses contradictions,\nsont très sévères pour les artistes, quand ils les trouvent en\ndésaccord avec leurs propres principes. Ils ont une joie maligne\nà noter que Gluck, après ses belles théories sur le devoir pour\nla musique de calquer exactement, servilement, le texte poé-\ntique, ne s'est pas fait faute de reprendre dans ou dans\nIphigénie en Tauride,des airs de ses anciens opéras italiens,\nsimplement parce qu'il les trouvait beaux et qu'ils lui plaisaient.\nIls ne sont pas moins heureux de voir Wagner écrire un quin-\ntette dans les Meistersinger,et faire tel ou tel accroc à sa doc-\ntrine sacro-sainte. Et ils les dénoncent avec indignation comme\ndes renégats à leurs propres doctrines, ou même comme de\nsimples farceurs, qui édictent des règles qu'ils se gardent\nde suivre. C'est avoir une idée bien abstraite et bien pauvre\nde ce qu'est un vrai artiste. Il est trop vivant pour pouvoir se\nréduire à l'expression de sa raison et de sa volonté. Quand\nmême cette raison et cette volonté lui montreraient que telle\nvoie est la vraie, elles n'empêcheront jamais sa fantaisie créa-\ntrice de s'engager dans d'autres voies ; et cela lui arrivera d'au-\ntant plus souvent qu'il sera plus vivant.\nDe plus, aucune révolution en art ou ailleurs ne se\nproduit tout d'un coup, et n'annihile tout ce qui était avant.\nLes premiers révolutionnaires en art et ailleurs sont tou-\njours, pour une bonne part, des conservateurs. Le passé et\nl'avenir se mélangent en eux, à des doses de proportions variables.\nLully qui, en certaines choses, a été un novateur dans notre art,\nn'a fait, en beaucoup d'autres, que reprendre et que suivre les\ntraditions passées. Ce n'est pas pour rien qu'il avait été si long-\ntemps le musicien attitré des Ballets du Roi, et le collaborateur"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.33", "texte": "28\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nde Molière dans ses Comédies-Ballets. Jamais il n'a dépouillé\ntout à fait le vieil homme, le bouffon, le mufti, dont les pitreries\navaient l'honneur d'exciter l'hilarité du Roi. Jamais il n'a\ndépouillé tout à fait son rôle d'organisateur des fêtes de la cour.\nJamais enfin, il n'a dépouillé tout à fait sa peau d'ltalien. On\nretrouve, fréquemment, dans ses opéras français, sa veine\ncomique du Bourgeois gentilhomme, l'esprit et les formes des\nanciens ballets français ; et, de loin en loin, l'ltalien montre\nle bout de l'oreille.\nCette diversité d'éléments musicaux se montre plus ouverte-\nment dans ses premières œuvres, ainsi qu'il est naturel.\net Hermione, son premier opéra véritable, (puisque celui qui\nl'avait précédé : les F estes de V Amou n'était qu'un\npastiche fait d'un assemblage d'anciens airs à danser) est parti-\nculièrement intéressant, à ce point de vue. C'est un peu l'Hip-\npolyte et Aricie de Lully. On y sent un Lully plus jeune, moins\nenfermé dans ses théories, un Lully qui risque là, pour la\npremière fois, une très grosse partie, et qui veut la gagner, qui\nne lésine pas avec sa musique, qui donne tout ce qu'il peut\ndonner. Il n'y a guère d'opéra de Lully plus généreux, plus\nabondant, plus spontané. On y trouve déjà du plus grand Lully\ndramatique, d'admirables exemples de déclamation lyrique et\npathétique... On peut dire que dans tout son œuvre il y a peu\nde pages comparables, pour la vérité et la souplesse de la\ndéclamation, aux fameux adieux de Cadmus à Hermione.\nOn y trouve aussi un des premiers types célèbres d'un genre\nde scènes, qui devaient avoir en France un succès terriblement\ndurable, puisqu'elles ont persisté jusqu'à nos jours : ce sont les\nscènes de temples, de grands-prêtres, et de sacrifices (i). La\nscène de Lully est d'ailleurs supérieure à presque toutes celles\nqui ont suivi; elle n'a rien de la solennité ennuyeuse et cabotine\nqui caractérise presque toutes ces caricatures de choses reli-\ngieuses : elle respire une jubilation héroïque.\n\n(i) Il faut croire que ce genre de spectacle était tout à fait dans notre sang1; car\ndéjà dans les PCXTICS et les Plciisivs de l AWIOMY de Cambert, Gn 1672, il y avait un acte\ncélèbre, —le second, —le Tombeau de Climène, où l'on voyait, dans une allée de cyprès,\nAutour dun sépulcre blanc, se dérouler une noble pompe funèbre. Les Français de\nla fin du XVIIe siècle étaient très fiers de ces scènes lyriques, qu'ils considéraient comme\nune spécialité nationale. « Les sacrifices, les invocations, les serments, dit Lecerf de la\nVieville, sont des beautés inconnues chez les Italiens. » On reconnaît là le goût pompeux\nFrançais du XVIIe siècle : leur esprit néo-antique se combine avec leur prédilection\nfte catholiques romains pour 1 apparat des grandes cérémonies religieuses."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.34", "texte": "NOTES SUR LULLY\n29\n\nA côté de ces grandes scènes, où Lully inaugure la tragédie\nlyrique de Rameau et de Gluck, on trouve une partie\ncomique très importante, et même une partie bouffe et bur-\nlesque. Ce sont, d'une part, des rôles de bouffons italiens : le\nvalet poltron et matamore, et la nourrice amoureuse, deux\npersonnages, qu'on rencontre partout, dans l'opéra vénitien et\nnapolitain. Et puis, il y a des géants, comme dans le\nmais, à la différence de ceux de Wagner, les géants de Cadmus\nne se prennent pas au sérieux. Hermione est une princesse\ncaptive, qui est forcée d'épouser un géant et ce géant a\ndes compagnons de sa taille, qui viennent danser un ballet\nen l'honneur de la princesse. Il est clair que tout ceci nous\néloigne de la tragédie lyrique, et nous ramène aux ballets\nitaliens et français de la première moitié du siècle. La\nmusique a les mêmes caractères. Dans les airs comiques ou\ndansés, le style bouffe italien, à la façon de Cavalli, ou de\nCesti (1), voisine avec le style des pastorales de Cambert,\nou des comédies-ballets, dont Lully écrivait la musique\npour Molière (2). Ce sont des airs de concert, intercalés\ndans l'opéra. Et l'on peut dire qu'en somme, dans ce premier\nopéra, l'opéra proprement dit tient la plus faible place. Les\ntrois quarts sont pris par de la musique de concert, de pastorale,\nd'opéra-bouffe, et de comédie-ballet. Toute cette partie de\nl'œuvre est fort intéressante, et souvent excellente. On sent que\nLully y était tout à fait à son aise : c'était sa première nature,\nsa vraie nature ; il eut beaucoup de peine à y renoncer. S'il\nne s'était pas contraint, il n'en fût jamais sorti ; et, qui sait ?\nil n'en eût peut-être pas eu moins de gloire.\nCadmus ayant obtenu un succès triomphal (3), Lully ne songea\n\n(1) Airsjdu valet Arbas,\n(2) L'air d'Archas : « Quelque embarras que Vamour fasse », rappelle l'air des Poitevins\ndu Bourgeois gentilhomme. L'air-rondeau des Faunes et l'air de Pan, « Que chacun se\nressente » a trouvé certainement son modèle dans les pastorales de Cambert. La charmante\nchaconne chantée de l'acte I : « Suivons Vamour », est tout à fait dans le style de la Comédie-\nBallet. Certains airs sont presque des airs de vaudevilles français : ainsi, l'air de la nour-\nrice : «Ah ! vraiment, je vous trouve bonne.,. » A côté des airs à danser, il y a des airs\nd'un comique très fin, comme le joli air d'Aglante : «On a beau fuir Vamour », qui montrent\nque Lully aurait pu, s'il avait voulu, être un de nos plus charmants petits maitres, et\nonder notre opéra-comique. Ce qui abonde surtout dans Cadmus, ce sont les airs de\ncour, les chansons galantes, dans le style de Lambert, faites pour le concert, bien plus\nque pour le théâtre : (Air du Soleil, airs de Charité, etc.)\n(3) Le Roi s'enthousiasma pour Cadmus, et, jusqu'à ses derniers jours, il lui resta\nfidèle. Lecerf delà Viéville raconte que, dans sa vieillesse, venant d'entendre des airs de\nCorelli, qui était alors à la mode, Louis XIV se fit jouer violon jie sa musique\n3"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.35", "texte": "30\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\npas tout de suite à changer sa manière ; et l'opéra qui suivit,\nAlceste, en 1674, offre le même caractère hétérogène, pour-\ntant un peu moins marqué. La comédie tient encore une\nplace considérable. Non seulement il y a de grandes scènes\ncomiques, d'une ampleur, et on pourrait presque dire\nd'une majesté admirable, comme la fameuse scène de Caron,\nqui ouvre l'acte IV ; mais on trouve, comme dans des\nairs bouffes, du genre napolitain ou vénitien (1), et des airs\nde vaudevilles extrêmement caractérisés, comme l'air de\nStraton, qui sent tellement la chanson populaire :\nA quoy bon tant de rai-son dans le bel â - ge ?\nA quoi bon tant de rai-son hors de saison,\nQui craint le danger de s'en-ga- ger est sans cou-ra - ge..ii\nOn est frappé aussi du grand nombre de vocalises et de\nroulades, que se permet encore Lully. On sent que son style\nn'est pas encore arrêté, et qu'il s'efforce à un compromis entre\nles éléments anciens et les éléments nouveaux, entre les éléments\nétrangers et les éléments français.\nMais Alceste ne réussit pas, cette fois, sans conteste. On fut\nchoqué du mélange de tragique et de bouffon, qui était parti-\nculièrement déplacé dans ce beau sujet antique (2). Ce fut une\nindication pour Lully. Déjà, le Thésée de 1675, sans avoir abdi-\nqué le comique, ne tolère plus qu'un comique de demi teinte,\nqui ne détonne pas trop avec le reste de l'action tragique,\ncomme le duo des vieillards athéniens, petite caricature de\nbon goût, qui garde un certain parfum attique.\nAtys, en 1677, marque décidément un changement d'orien-\ntation dans l'opéra. A partir de ce moment, Lully, suivant le\ngoût de la jeune cour, galante et raffinée, adopte un idéal\nRacinien ; son opéra devient une sorte d'élégie amoureuse, d'où\n\nun air de Cadmus, et dit : « Je ne saurais que vous dire : Voilà mon goût à moi. » Natu-\nrellement, la cour partagea ce goût ; et Ton peut dire que Cadmus a gagné définitivement\nla cause, encore fort incertaine, de l'opéra français.\n(1) Ainsi, les airs de Licomède et de Céphise.\n(2) «On reprocha à Quinault, dit Boscheron, d'avoir gâté le sujet d'Euripide avec\ndes épisodes inutiles. » On trouvera le reflet des polémiques, que suscita Alceste, dans\nl'écrit apologétique de Charles Perrault : Critique de l'Opéra, ou examen de la tragédie\nintitulée Alceste, ou le triomphe d'Alcide (publiée dans le Recueil de divers ouvrages en\nprose et en vers, dédié par Le Laboureur à S. A. Mgr. le prince de Conti, 1675.)"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.36", "texte": "NOTES SUR\n31\n\nest banni le comique, et surtout le bouffon, le vulgaire. Le\npremier acte &Atys,qui sembla à ses contemporains le chef-\nd'œuvre de la tragédie lyrique, et que Lecerf de la Viéville\ndéclare presque « trop beau », parce qu'il tue tout ce qui suit,\nest une élégie romanesque, dont la majeure partie est composée\nd'airs de pastorale, au milieu desquels s'intercale habilement\nune scène d'amour, tendre, délicate, assez touchante,\nqui rappelle certaines scènes de mais qui n'a rien de\nproprement tragique. La seule scène de l'opéra, qui soit vrai-\nment dramatique, la scène du meurtre de Sangaride par Atys\nrendu fou par Cybèle, puis de son retour à la raison, de la décou-\nverte et de l'horreur de son crime, et enfin de son suicide,\nscène qui eût voulu la puissance sauvage de Gluck, se résout\nimmédiatement en une fête pastorale et une apothéose. On\nsent que, délibérément, Lully tend à éliminer de l'opéra tout\nce qu'il a d'excessif, aussi bien dans le tragique que dans le\ncomique. Le succès d 'Atysfut très grand ; et l'on sait que\nl'œuvre reçut le nom d'« opéra du Roi », qui le préférait à tout\nautre. Peut-être toutefois dans son désir d'épurer, de sublimer\nl'opéra, de 11e lui laisser que ses éléments les plus nobles et les\nplus exquis, Lully avait-il passé la mesure ; car Saint-Evre-\nmond dit, après avoir reconnu la beauté de l'œuvre : « Mais\nc'est là qu'on a commencé à connaître l'ennui que nous donne\nun chant continué trop longtemps ». Il y avait à ce nouveau\nsystème un danger de monotonie, que Lully devait sentir lui-\nmême, et s'appliquer à pallier dans la suite (1). Néanmoins, on\npeut dire qu'à partir à!Atys,son idéal de l'opéra est à peu près\nfixé : à la remorque du goût français d'alors, il laisse décidé-\nment de côté la comédie-ballet, et préfère au drame violent et\npassionné la peinture des nuances du sentiment, la tragédie de\nsalon ou de cour, psychologique, galante et oratoire.\nIl réalisa cet art, ainsi qu'il le voulait ; mais il eut beau\nfaire : cet art fut toujours chez lui œuvre de volonté ; et\njamais il ne réussit à étouffer tout à fait son ancienne nature de\ncompositeur de comédies-ballets. Sa veine comique, malheu-\n\n(1) Dès la pièce suivante, il donne un nouveau coup de barre. Sans rompre aussi\nbrutalement que dans Alceste l'équilibre de la tragédie, et en prenant bien garde de con-\nserver à celle-ci ses nobles lignes, Lully réintroduit, mais avec discrétion, l'élément\ncomique, dans Isis, en 1677. Il varie aussi, autant que possible, le spectacle, les danses\net tâche de réchauffer l'action."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.37", "texte": "32\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nreusement comprimée après Alceste (1), s'est malgré tout fait\njour à diverses, reprises ; et elle a produit çà et là de petits chefs-\nd'œuvre, comme le duo des vieillards de ou le trio des\nfrileux d'lsis.Et, dans sa dernière œuvre, elle lui a même fait\ncréer un caractère comique d'une ampleur et d'une jovialité\nadmirable, le Polyphème d'A ci Le comique de\nLully s'attaque volontiers aux défauts physiques, qu'il note\nd'une façon plaisante : c'est le chevrotement de voix des vieil-\nlards athéniens, ou le grelottement des peuples hyperboréens,\nqui claquent des dents sous la neige et les glaçons. Cette mali-\ngnité d'observation musicale est un trait italien que nous avons\ndéjà relevé chez Cavalli. Le Polyphème semble caracté-\nrisé par un certain trait vocal, sorte de chanté, qui\nrevient à diverses reprises, et qui veut rendre la démarche\ngrotesque et saccadée du monstre amoureux. L'orchestre qui\nl'accompagne a des trouvailles burlesques. Dans l'entrée de\nPolyphème et de sa suite, à l'acte 11, « des sifflets de chaudron-\nnier », comme dit Lecerf de La Viéville, viennent couper d'une\nfaçon plaisante la marche lourdement bouffonne. Le comique\nétait si naturel à Lully qu'il lui est arrivé plus d'une fois d'être\ncomique malgré lui. Les Lullystes eux-mêmes lui reprochaient\nde s'être laissé parfois entraîner à « une gaieté mal placée »,\nou à « un badinage vicieux », ainsi que l'écrit La Viéville, à pro-\npos d'un air de Phaétonet d'un duo de Tel chœur\nd'Armide est bien près d'une parodie à la façon d'Offenbach.\nIl semble que la nature exubérante de l'ltalien fasse éclater par\nmoments les contraintes qui pèsent sur elle (2).\nS'il n'a pu (et cela est très regrettable) développer\nlibrement son génie comique, en revanche, il a eu toute\nlicence pour transplanter du ballet dans l'opéra la Pasto-\nrale proprement dite ; et c'est peut-être dans cette partie de\nson œuvre qu'il a mis le plus de sincérité, d'émotion, et de\npoésie véritable.\n\n(1) Perrault a bien raison de déplorer, dans sa défense d'Alceste, que «les connais-\nseurs » puissent décréter à tort et à travers, et imposer leur goût au grand public. Le\ngrand public trouvait plaisir à ce mélange du comique et du tragique, à « ces petites\nchansons » ; mais intimidé par l'arrêt de l'élite, il n'osa pas les défendre. « Serait-ce à\ncause qu'elles ne valent rien, demande Perrault, que tout le monde les sait par cœur,\net les chante de tous côtés ? » -|\n(2) Lully se délassait de ses opéras, en écrivant des vaudevilles et des chansons\nbachiques. « Il chantait la basse, et accompagnait de son clavecin. » Combien\npourrait-on noter dans ses opéras, d'airs qui ont le caractère de vaudevilles !"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.38", "texte": "NOTES SUR LULLY\n33\n\nLe sentiment pastoral a été très fort au XVIIe siècle. C'est\nune belle plaisanterie de prétendre, comme on l'a fait parfois,\nque le siècle de Louis XIV n'avait pas le sentiment de la nature.\nIl l'aimait profondément, quoique d'une façon très différente\nde la nôtre. C'était le siècle des jardins, des grands bois, des\nfontaines, des eaux dormantes. Certes, ce n'était pas la nature\ninculte et désordonnée qui lui plaisait. Il ne cherchait pas en\nelle ces forces sauvages qui nous attirent, et où nous aimons\nà nous retremper, comme si nous n'en avions plus assez en nous ;\nil lui demandait seulement le bienfait du calme, de la sérénité,\ncette belle joie un peu ruminante, à la fois matérielle et\nmorale, que les tempéraments sains et robustes, les êtres\nd'action, connaissent peut-être mieux que les autres, qu'en\ntout cas ils sont plus aptes à goûter. Il est remarquable\nque les trois musiciens classiques, qui ont le mieux senti et\nexprimé ce voluptueux en brmement dans la nature, sont aussi\nles forces les plus énergiques de la musique : Haendel, Gluck, et\nBeethoven. Le XVIIe siècle italien et français avait donc\nle sentiment pastoral ; et nous le voyons fleurir chez beaucoup\nde maîtres de l'opéra, chez Monteverdi, chez Cesti, et, dans\nune certaine mesure, chez Cambert (i). Mais aucun ne fut\ncomparable, en ceci, à Lully. Dans ce genre, cette âme sèche,\nsuperficielle, et plus intelligente que vraie, atteint à une sincé-\nrité et à une pureté d'émotion, qui l'égalent aux plus grands\npoètes de la musique. Il n'y a presque pas d'opéra de lui, où\ncette poésie de la nature ne s'épanouisse. C'est le prologue\nde Cadmus,c'est la scène champêtre de c'est la scène\ndu sommeil d'Atys,c'est l'élégie de Pan dans Isis,ce sont\nles chœurs et danses de nymphes dans c'est la\n« noce de village » de Roland, c'est le sommeil de Renaud dans\nArmide, c'est enfin sa dernière œuvre, qui est tout entière\nune pastorale. Entre toutes ces scènes,trois surtout se détachent,\négalement fameuses : le sommeil de Renaud, le sommeil d'Atys,\net la nymphe changée en roseaux (d\nLe sommeil de Renaud a été, comme on sait, repris en\nmusique par Gluck, avec une incomparable puissance de\n\n(i) Je ne parle pas des maîtres de l'air de cour, et surtout de Lambert, qui fut en\nceci, comme en beaucoup d'autres choses, un des modèles de Lully.\n«En airs champêtres, dit Lecerf de la Viéville, Lully est notre héros, ou du moins\nFégal de Lambert. »"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.39", "texte": "34\nMERCURE MUSICAL ET S- I. M.\n\nséduction. Il est visible que Gluck a voulu faire oublier l'air\ncélèbre de son prédécesseur ; et il y a réussi. Toutefois, la\nbeauté de la page de Lully reste intacte, et, à certains égards,\nplus haute et plus pure que celle de Gluck. Rien de plus intéres-\nsant qu'un rapprochement des deux œuvres. Naturellement,\nles moyens instrumentaux de Lully sont bien plus réduits,\net ses lignes sont beaucoup plus simples ; mais justement,\npar là, combien elles sont plus belles ! Le délicieux orchestre\nde Gluck a peint une vraie symphonie pastorale toute pleine\ndes murmures des cordes, des gazouillis des bois ; les lignes\ns'entrelacent comme des frondaisons ; partout, de petits trilles,\ncomme des voix d'oiseaux : c'est une nature grasse, abondante,\nvivante, pleine du bruit des êtres, une nature un peu fla-\nmande. Ecoutez maintenant le simple déroulement de la\nsymphonie de Lully, ce flot inaltérable des violons en sourdine,\ncette sereine mélancolie. A côté du paysage touffu et volup-\ntueux de Gluck, cela est net et pur, comme une belle silhouette\nsur la lumière, un dessin de vase grec. Après une page de\nsymphonie, où chacun des deux musiciens a peint l'atmosphère,\nle fond lumineux du tableau, le chant s'élève. Ici, la supériorité\nde Lully me paraît éclatante, sauf dans les dernières mesures,\npeut-être, où, avec le goût de son siècle pour l'œuvre achevée,\nil a voulu trop terminer son air, au lieu que Gluck, plus réaliste,\nle fait s'alanguir peu à peu, puis le laisse comme suspendu, dans\nl'engourdissement du sommeil. Mais avec quelle beauté natu-\nrelle et sûre d'elle-même la voix, dans l'air de Lully, se pose\nsur le courant tranquille de l'orchestre ! La déclamation coule,\nentraînée par son propre rythme. La déclamation de Gluck\nest bien plus contestable ; elle dépend davantage de l'orchestre ;\nelle ne plane pas au dessus : l'homme est absorbé dans la nature'\nIl garde sa personnalité, chez Lully : le principe esthétique\nde son temps, c'est que la voix doit être toujours, et dans tous\nles cas, le premier instrument des passions.\n« Votre héros va mourir d'amour et de douleur, écrit Lecerf\nde la Viéville, il le dit, et ce qu'il chante ne le dit point, n'est\npoint touchant : je ne m'intéresserai point à sa peine... Mais\n1 accompagnement ferait fendre les rochers... Plaisante compen-\nsation ! Est-ce l'orchestre qui est le héros ? Non, c'est le\nchanteur. Eh bien donc, que le chanteur me touche lui-même,\nqu'un chant expressif et tendre me peigne ce qu'il souffre, et"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.40", "texte": "NOTES SUR LULLY\n35\n\nqu'il ne remette pas le soin de me toucher pour lui à l'orchestre,\nqui n'est là que par grâce et par accident. Si Si\nl'orchestre s'unit au chanteur pour m'attendrir, fort bien :\nce sont deux manières d'exprimer pour une. Mais la première\net la plus essentielle est celle du chanteur. »\nJe ne pousse pas plus avant cette comparaison des deux\nscènes de Lully et de Gluck : il ne peut être question de la\nsupériorité d'un des artistes sur l'autre, mais de deux idéals\nd'art différents et également parfaits. On peut dire que la\nnoblesse de Gluck est surtout morale : ses mélodies sont\nparfois médiocres. La noblesse de Lully est surtout plastique ;\nelle tient à la suavité des lignes, d'ailleurs peu variées : quel-\nques traits, un profil, mais exquis, et une atmosphère sereine,\npâle, transparente. La scène pastorale d et surtout celle\nd'lsis, montrent plus purement encore cet idéal tout hellé-\nnique.\nIl est enfin, dans chaque opéra de Lully, toute une partie\nqui forme un véritable Ballet de cour : c'est le Prologue. Ce n'est\npas le moins intéressant de l'œuvre ; et Lully y met tousses\nsoins. Le Prologue est une petite pièce, développée à part de la\ngrande pièce: c'est, par exemple, dans Proserpine, la Paix\nenchaînée et opprimée par la Discorde, qu'à la fin la Victoire\nvient délivrer. Il a très souvent une petite intrigue, très froide\nassurément, puisqu'elle est toujours allégorique et adulatrice,\nmais qui prête à de belles combinaisons d'airs de cour et de\ndanses. On sait le charme du prologue de qui se passe\ndans les jardins et devant la façade du palais de Versailles,\nou du prologue d'Amadis,qui est une sorte de réveil de la\nBelle au bois dormant, au milieu de sa cour. Avec leur allé-\ngresse patriotique et leurs continuelles allusions aux événements\nrécents de l'histoire militaire ou galante du grand Roi (i),\n\n(i) Peut-être n'a-t-on pas assez dégagé des livrets de Quinault l'intérêt historique.\nConstamment ils reflètent, d'une façon à peine voilée, les événements de la cour ; et, comme\naucun de ces poèmes ne fut écrit sans avoir été soumis au Roi, et discuté par lui, il\nest permis de retrouver dans certaines scènes, l'inspiration ou l'influence personnelle\ndu Roi. Telle, dans Proserpine, la scène fameuse de Cérès et de Mercure, pleine\nd'allusions aux infidélités amoureuses du Roi, qui était alors épris de Mlle de Fontanges,\net qui oppose aux reproches jaloux de Mme de Montespan l'exemple de Cérès délaissée,\net de son chagrin décent. Les contemporains ne s'y trompaient point : « Il y a une scène\nde Mercure et de Cérès qui n'est pas bien difficile à entendre, écrit Mme de Sévigné, le\n9 février 1680 :il faut qu'on Vait approuvée, puisqu'on la chante. »\nLes prologues, dont le Roi est toujours le héros, suivent fidèlement l'histoire des"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.41", "texte": "36\nMERCURE MUSICAL ET S- I. M.\n\nces Prologues ont souvent un air de fêtes nationales de la\nvieille France ; et ils sont le dernier refuge du Ballet de cour.\nOn y retrouve, maintes fois, le Lully des Comédies-Ballets : ce\nsont des collections de petits airs galants, de duos, de trios, de\nchœurs de concerts, réunis par quelques bribes de récitatifs\nsans caractère dramatique, et entremêlés de danses, souvent\nchantées, ou dansées et chantées alternativement. Il s'y ajoute\nenfin de petites pages symphoniques, des marches et des\ncortèges.\nIII. LES SYMPHO-\nNIES BE LULLY.\nLes Symphonies de Lully sont aujourd'hui pour nous la\npartie la moins intéressante de'son œuvre. Ses ouvertures nous\nparaissent massives et compassées. M. Lionel de la Laurencie\nnote finement que leurs thèmes, tous d'une architecture à peu\nprès identique, « constituent en musique l'équivalent des\ntermes généraux du langage ». Les danses ne témoignent pas\nnon plus d'une grande variété ; à quelques exceptions près,\nelles n'ont ni la curiosité de rythmes de l'époque précédente,\nni la grâce et l'invention harmonique et mélodique de l'époque\nsuivante.\nEt pourtant, ces symphonies diverses ont beaucoup con-\ntribué au succès des opéras de Lully ; on peut même dire que\nç'a été la partie de son œuvre la plus appréciée en Europe, et\nqui a eu le plus d'influence sur l'évolution musicale. Elles\nn'ont trouvé de détracteurs, du vivant de Lully, que parmi les\nItaliens, qui ne les connaissaient, comme nous, que par la lec-\nture, et les trouvaient, comme nous, « insipides et monotones».\n\nguerres et des traités. Isis célèbre les victoires navales (remportées par Jean Bart\nDuquesneet Vivonne, la même année.) Bellérophon et Proserpine chantent la paix triom-\nphante et, déjà menaçante pour la sécurité du reste de l'univers.\n« Il soumettra tout l'univers » annonce Quinault, commentant la lettre de Mme de\nSévigné à Bussy : « La paix est faite. Le roi a trouvé plus beau de la donner cette année\nà l'Espagne et à la Hollande que de prendre le reste de la Flandre. Il la garde pour une\nautre fois. »\nL'histoire du règne défile dans ces Prologues. Jusqu'aux chambres de réunions,\nauxquelles on peut trouver une allusion dans le prologue de Persée !"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.42", "texte": "[NOTES SUR LULLY\n37\n\nSerait-ce donc, que nous avons perdu le secret de cette musi-\nque avec celui de son exécution ? C'est ce que je voudrais\nexaminer.\nPour les ouvertures, il est à remarquer d'abord qu'elles\nétaient faites expressément pour de grands théâtres. Elles ont\nun caractère monumental. Marpurg reconnaît qu'à l'Opéra de\nDresde, « les ouvertures passablement sèches de Lully font\ntoujours meilleur effet, quand elles sont exécutées par tout\nl'orchestre, que les ouvertures beaucoup plus aimables et\nplus plaisantes d'autres compositeurs célèbres, qui paraissent\nau contraire incomparablement supérieures, quand on les\nentend jouer dans un concert de musique de chambre » (i).\nCes ouvertures ont fondé le type de l'ouverture française.\nIl n'était pas plus de l'invention de Lully, que le type de l'ou-\nverture italienne n'a été créé, comme on l'a dit, par Alessandro\nScarlatti (2). De même que Scarlatti avait eu ici pour devancier\nStefano Landi, dès 1632, de même Lully avait pu prendre\nexemple sur Cavalli, sur Cambert, et surtout sur Cesti. Mais,\ncomme Scarlatti, Lully a définitivement établi son type d'ou-\nverture, et l'a rendu classique. Cette ouverture se compose\nd'un premier mouvement lent, massif et pompeux, aussi sonore\nque possible, puis d'un mouvement fugué, très clair et traité\nsans rigueur, après lequel vient souvent une troisième partie,\ntrès sonore, assez courte, et reprenant d'ordinaire les phrases\ndu commencement, en les élargissant, pour conclure. C'a été\nle modèle de Haendel. M. H. Parry a montré combien l'auteur\ndu Messie a suivi de près l'exemple des ouvertures lullystes,\net en particulier, de celle de Thé : ce n'est pas seulement la\nmême architecture et la même majesté ; ce sont parfois les\nmêmes progressions d'harmonies lourdes et puissantes.\nCes ouvertures, peu variées, et se copiant souvent les unes\nles autres, mais bien taillées, et d'un dessin très net, ravissaient\nle public français du XVIIe siècle. « Les ouvertures de Lully,\ndit Lecerf de la Viéville, sont un genre de symphonie presque\ninconnu aux Italiens, et en quoi leurs meilleurs maîtres ne\n\n(1) MARPURG : Historisch-Kntische Beytrâge zur Aufnahme der Musik, 1754, Beriâ*\nI. 217.\n(2) On sait que le type de l'ouverture italienne, déjà esquissé par Landi, dans 1*\nsecond acte de son S. Alessio, comprend essentiellement un mouvement rapide, un mou-\nvement lent, et un mouvement rapide."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.43", "texte": "38\nMERCURE MUSICAL ET S- I. M.\n\nseraient auprès de lui que de bien petits garçons». « Grande\nmarque de perfection », ajoute-t-il (et cette remarque est\ncaractéristique) « elles se font sentir (c'est-à-dire écouter)\nsur toutes sortes d'instruments ». Un amateur fit mieux encore :il\nécrivit des paroles sur le premier mouvement de l'ouverture\nde Bellérophon: « Quoique tous les airs que M. de Lully a fait\ndans cet opéra, pour les violons, soient admirables, écrit le\nMercure Galant de mai 1679, celui-là est particulièrement\nestimé. Comme apparemment vous Vaurez retenu pour le chanter,\nje vous envoie des vers qui ont été faits sur cet air par une per-\nsonne de qualité :\nSoupirez, mais sans espérer,\nMon cœur y c'est à présent assez de V adorer... »\nEt de fait, la musique se prête assez bien à cette adaptation.\nIl faut noter ce mot : « Vous avez sans doute retenu l'air\ndecette ouverture pour lachanter ». Il nous fait comprendre ce que\nl'on entendait alors par musique instrumentale. Un des secrets\ndu succès des premiers morceaux d'ouvertures de Lully, c'est\nqu'ils étaient mélodiques, et bâtis sur d'assez beaux chants, que\nl'on retenait aisément. I î'l\nf ' !\nCes ouvertures continuèrent de passionner en France, au\nXVIIIe siècle. On se souvient du passage de la lettre burlesque,\nque J.-J. Rousseau prête à un «symphoniste de l'Académie\nroyale de musique », écrivant « à ses camarades de l'orchestre »:\n« Enfin, mes chers camarades, nous triomphons ; les bouf-\nfons sont renvoyés. Nous allons briller de nouveau dans les\nsymphonies de M. Lulli... Qu'étaient devenus ces jours fortunés,\noù l'on se pâmait à cette célèbre ouverture é'lsis..., et où le\nbruit de notre premier coup d'archet s'élevait jusqu'au ciel,\navec les acclamations du parterre ? » s ( Is i ;\nMais le plus remarquable fut la diffusion extraordinaire\nde cette forme instrumentale à l'étranger. J.-J. Rousseau\nécrit dans son Dictionnaire, à l'article : Ouverture, que les ouver-\ntures de Lully servaient souvent d'introductions aux opéras\nromains et napolitains, joués en Italie. Après quoi, on les gra-\nvait, sans nommer l'auteur, en tête des partitions de ces opéras\nitaliens. Ce fut surtout en Allemagne que l'ouverture lul-\nlyste trouva un champ favorable à son développement. Elle"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.44", "texte": "NOTES SUR LULLY\n39\n\ny fut introduite par les élèves personnels de Lully : Cousser,\nG. Muffat, Joh. Fischer. Elle se maintint avec éclat dans la\nSuite d'orchestre, avec des maîtres tels que J.-Ph. Krieger,\nTelemann, J.-J.-Fasch, J.-Seb. Bach, jusqu'au milieu du\nXVIIIe siècle, tandis que dans son pays d'origine, en France,\nelle avait depuis longtemps déjà été battue en brèche par la\nforme des concertos de Corelli.\nIl y avait d'autres symphonies, an cours des opéras de\nLully. Elles faisaient corps avec la pièce, et « y jouaient\nun rôle », comme dit l'abbé Dubos, qui cite, comme\nexemples, la symphonie à'Aet celle de\n« qu'on appelle Logistille». « Elles donnent l'idée, dit-il, de\ncelles dont Cicéron et Quintilien disent que les Pythagoriciens\nse servaient pour apaiser, avant que de mettre la tête sur le\nchevet, les idées tumultueuses de la journée (i). » Ce n'est\npas de la musique descriptive, mais de la musique qui suggère\ndes états d'âme précis. Et Dubos, dans une curieuse page, qui\nfait honneur à la critique musicale de son temps, analyse\nla symphonie : Logistille,du cinquième acte de Dubos\nqui a pour principe : « Ut pictur », ou bien : «La\nmusique est une imitation (2) », (en prenant le mot dans le\nsens très large d' « imitation morale ») entreprend de\ndémontrer que la Logistille de « est entièrement dans\nla vérité de l'imitation » :\n« Ce n'est point le silence, dit-il, qui calme le mieux une\nimagination trop agitée (3). L'expérience et le raisonnement\nnous enseignent qu'il est des bruits beaucoup plus propres à\nle faire que le silence même. Ces bruits sont ceux qui, comme\ncelui de Logistille,continuent longtemps dans un mouvement\npresque toujours égal, et sans que les sons suivants soient beau-\ncoup plus aigus ou plus graves, beaucoup plus lents ou plus\nvites que les sons qui les précèdent, de manière que la progres-\nsion du chant se fasse le plus souvent par les intervalles moin-\n\n(1) Abbé DUBOS : Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1733. (La\nire édition est de 1719).\n(2) Id. I. 460.\n(3) Il s'agit ici de Roland qui revient à la raison."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.45", "texte": "40\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M-\n\ndres. Il semble que ces bruits qui ne s'accélèrent ou ne se retar-\ndent, quant à l'intonation et quant au mouvement, que suivant\nune proportion lente et uniforme, soient plus propres à faire\nreprendre aux esprits ce cours égal dans lequel consiste la tran-\nquillité, qu'un silence qui les laisserait suivre le cours forcé et\ntumultueux, dans lequel ils auraient été mis (i). »\nD'autres symphonies ont un caractère plus descriptif : ce\nsont celles qui veulent représenter, par exemple, le mugissement\nde la terre, ou le sifflement des airs, quand Apollon inspire la\nPythie, dans Bellêro-phon,ou dans (2). Mais même\nici, le musicien ne cherche pas à reproduire ces bruits. « Ce sont\nau reste des bruits qu'on n'a jamais entendus ». Le modèle\nmanquerait, si on voulait l'imiter. Aussi, Lully cherche-t-il\nsimplement, comme dit Dubos, à « produire par le chant, l'har-\nmonie, et le rythme, un effet approchant de l'idée que nous\navons ». Il s'agit de suggérer les spectacles, et non de les repro-\nduire directement. L'important, c'est que, dans tous les cas,\nces morceaux symphoniques ne sont pas de la musique pure,\net ne doivent pas être pris comme tels, sous peine de n'être pas\ncompris. Dubos le reconnaît : « Ils plairaient médiocrement\ncomme sonates, ou morceaux détachés ». Leur valeur est dans\n« leur rapport avec l'action. »\nIl en était de même des Marches, qui, bien qu'elles semblent\ndevoir être considérées comme des œuvres de musique pure, se\nrattachaient pourtant étroitement à l'action, à la fois parce\nqu'elles correspondaient à un spectacle, à des évolutions et à des\n\n(1) Id. I. 456-57.\n(2) Ai-je besoin de rappeler la scène fameuse d'lsis, où JLully aurait, au dire de ses\ncontemporains, cherché à évoquer, dans la symphonie de la plainte de Pan, « le gémisse-\nment du vent, l'hiver, dans les portes d'une grande maison » ?\n« Lully a une chose naturelle à copier, il la copie d'après nature, écrit Lecerf de\nla Viéville ; il fait de la nature même le fond de la symphonie ; il se contente d'appro-\nprier la nature à la musique. » Sans doute Lecerf exagère, et son analyse du mécanisme\nde la pensée musicale est assez grossière, quand il croit que Lully copie la nature. Il serait\nplus vrai de dire que Lully épie la nature, et qu'il sait découvrir sous les bruits et les\nrythmes qui l'environnent, la mélodie, dont ils sont en quelque sorte l'ossature.\n«Vous savez tous, dit un personnage des dialogues de Lecerf de la Viéville, qu'un\njour Lully alla à cheval ; le pas de son cheval lui donna l'idée d'un air de violon\ndans lequel vous sentirez l'expression du pas d'un cheval. » La phrase de La Viéville\n•st écrite en un style ridicule ; mais l'anecdote qu'elle rapporte, et qui fait penser à une\nanecdote identique, racontée de Beethoven par Czerny, à propos de VA llegretto de la\nSonate op. 31, n° 2, montre que Lully savait, comme tout bon musicien, « entendre »\nla nature, et en cueillir en passant la musique cachée. Comme Czerny dit de Beethoven..\n« chez lui, tout bruit, tout mouvement devenait musique et rythme. »"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.46", "texte": "NOTES SUR LULLY\n41\n\nmou vements'f précis, et parce qu'elles avaient, non seulement\nla prétention, mais réellement le pouvoir de communiquer au\npublic l'enthousiasme guerrier des héros mis en scène. Rien n'a\nagi plus puissamment sur le public de Lully, que ses Marches et\nses Symphonies guerrières. ; i\n« Les Italiens nous cèdent pour les 'marches et les sympho-\nnies guerrières, dit Lecerf de la Viéville. Celles qu'ils font, sont\nmoins animées d'un certain feu noble et martial, que fougueuses\net furieuses ». Ainsi, il ne nie point la italienne ; il recon-\nnaît même la supériorité des symphonies italiennes de tempête\net de fureur ; et l'apologiste de Lully se trouve ici d'accord avec\nle détracteur de Lully, l'abbé Raguenet, qui écrit que « les\nsymphonies italiennes remuent avec tant de force les sens,\nl'imagination et l'âme, que les joueurs de violon qui les exécu-\ntent ne peuvent s'empêcher d'être transportés et d'en prendre\nla fureur ; ils tourmentent leur violon et leur corps, et ils\ns'agitent comme des possédés ». Mais pour la plupart des Fran-\nçais, (et leur goût faisait loi alors dans presque toute l'Eu-\nrope) c'était là un défaut, et non une qualité. Cette furie\ndésordonnée n'avait rien à voir avec la force véritable, faite de\nraison, de volonté, et de puissante santé. Cette force vraiment\n« noble et martiale », comme dit La Viéville, semblait aux con-\ntemporains de Louis XIV se dégager des marches de Lully et\nde ses symphonies guerrières. Elles avaient une renommée\neuropéenne. « Quand le prince d'Orange voulut une marche\npour ses troupes, il eut recours à Lully, qui la lui envoya ».\nAinsi, (le fait est curieux) les armées qui marchaient\ncontre la France, marchaient, comme les armées de France, au\nson des marches de Lully. Encore au XVIIIe siècle, l'abbé\nDubos, qui écrit au temps de Rameau, dit que « les bruits de\nguerre de Thésée (i) eussent produit des effets fabuleux sur les\nanciens Nous-mêmes, ajoute-t-il, ne sentons-nous pas que\n\n(I) DUBOS veut parler sans doute de la «Marche des sacrificateurs et des combattant\nqui apportent les étendards et les dépouilles des ennemis vaincus », au premier acte de Thésée ;\nc'est en effet, une scène d'une ampleur admirable, une sorte de marche des armées vic-\ntorieuses de Louis XIV.\nPlus somptueuse encore est la scène et marche du sacrifice à Mars, au troisième\nacte de Cadmus. M. Reynaldo Hahn l'appelle justement « un beau fragment décoratif\nconçu dans le style de Le Brun. » Elle garde dans sa solennité grandiose un caractère\nvivant et une allégresse héroïque. ; : 'ÇM C/ ;\nVoir aussi, au premier acte d'Amadis, la Marche pour le combat de la Barrière, et\n'air, des Combattants."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.47", "texte": "42\nMERCURE MUSICAL EX S- I. M.\n\nces symphonies nous agitent,...et agissent sur nous à peu près\ncomme les vers de Corneille ? »\nVoilà donc tout un côté héroïque du génie de Lully, qui a\néchappé aux ennemis de l'opéra, tels que Boileau, s'obstinant\nà lui refuser « les expressions vraiment sublimes et coura-\ngeuses ». Tout au contraire, la vigueur martiale de cette\nmusique a été un des éléments de sa popularité.\nRestent les danses, qui sont peut-être de tout l'œuvre de\nLully ce qui nous échappe le plus : car, d'une part, nous les\nconfondons dans la masse des danses anciennes, tandis que les\ncontemporains y voyaient une révolution dans la danse ; et\nsurtout, nous y voyons de la musique pure, alors que Lully écri-\nvait presque toujours de la pantomime dramatique.\nIl est à noter que Lully, jusqu'à la fin de sa vie, resta essen-\ntiellement, dans l'opinion publique, un compositeur de ballets,\n(comme il avait été uniquement, au début). Jusqu'à la fin, ses\nballets furent dansés à la cour ; et même, contre l'opinion ordi-\nnaire, qui veut que le Roi ait cessé de danser en public après\nBritannicus, jusqu'à la fin, ils furent dansés par le Roi. Dans\nl'Eglogue de Versailles,donnée à Versailles, en 1685, le Roi,\nâgé de 46 ans, dansa ; et que dansa-t-il ? Il dansa une\ndansante.\nCe n'était pas seulement le grand public, c'étaient les connais-\nseurs les plus éclairés, comme Muffat, Dubos, etc. qui regardaient\nles danses de Lully comme la partie la plus originale de son\nœuvre. Georges Muffat nous a laissé de précieux et minutieux\nrenseignements sur l'exécution de ces danses, dans la deuxième\npartie de son Florilegium, paru en 1698 (1) : «La façon d'exé-\ncuter les airs de danses pour l'orchestre à cordes dans le style du\ngénial Lully,...qui a recueilli les applaudissements et l'admi-\nration du monde entier, est une si merveilleuse invention, que\nc'est à peine si on peut imaginer rien de plus charmant, de\nplus élégant, et de plus parfait ». Et il les décrit comme un ravis-\n\n(1) Dans la première partie des Bemerkungen : Angenehmerer Instrumental-Tanz-\nmusik. Le chapitre est intitulé : Auf Lullianisch-franzôosische Art Tànze anfzufiïhren.\nCes remarques ont été rééditées par Robert Eitner, dans ses Monaishefte fût Musik-\ngesch. 1891, p. 37-48 et 54-60."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.48", "texte": "NOTES SUR LULLY\n43\n\nSement pour l'oreille, les yeux et l'esprit. Il étudie longuement\nle jeu de l'orchestre lullyste, notant sa belle et vigoureuse atta-\nque, la pureté du son, l'admirable unité de l'ensemble, la pré-\ncision rigoureuse du rythme, la grâce des ornements, dont il\ndonne la clef, et dont l'exactitude et la perfection d'exécution\nne lui semblent pas moins indispensables pour la musique de\nLully, qu'elles ne le sembleront plus tard à Couperin, pour sa\npropre musique : car, dit Muffat, « les ornements véritablement\nlullystes dérivent de la plus pure source du chant ». En résumé,\ntout est légèreté, rapidité, vigueur d'attaque, réuni à variété de\nrythmes, exactitude et souplesse incomparables : une vie, une\ngrâce, une tendresse exquise, l'absolue perfection.\nMuffat ne nous parle que de l'exécution instrumentale ;\nil ne nous dit rien de l'esprit de ces danses, et de la révolution\nqu'y opéra Lully. Dubos nous vient ici en aide.\nAvant tout, Lully anima les danses : ce fut le début de sa\nréforme (i). Les témoignages s'accordent sur ce point. Ils nous\nparlent des « airs de vitesse », qu'il introduisit à la place des\nmouvements lents. Le fait a pu être discuté ; et je crois qu'il\nfaut bien le comprendre. Il n'est pas question de prêter à Lully\nl'invention de formes musicales nouvelles, d'airs vifs qui n'exis-\ntassent pas avant lui : les airs vifs existaient dès le XVIe siècle,\net n'ont jamais cessé d'exister. Mais Lully a réagi sans\ndoute contre la tendance qui régnait de son temps à exécuter\nles danses trop lentement, trop lentement du moins pour le\nthéâtre. Il n'a créé ni le menuet, ni la gavotte, ni la bourrée,\nces danses d'origine française, arrivées à la perfection avant\nlui ; mais il en a sans doute réchauffé le mouvement : il les\ndirigeait vite. Il avait d'ailleurs une prédilection pour des\nformes de danses vives et saccadées, comme la gigue, le canari,\nla forlane. On sait que les gens de son temps disaient « qu'il\nfaisait de la danse un baladinage.» Il ne faut j amais oublier, quand\non étudie la musique de Lully, que Lully communiquait à\nl'exécution sa vivacité d'ltalien. Pour ces mouvements plus\nrapides, il fallait des figures de danse différentes. « Lully,\ndit Dubos, fut forcé de composer lui-même les entrées qu'il\n\n(i) Je ne parle pas de cette autre réforme, capitale, dans l'histoire de la danse:\nl'introduction si tardive des femmes dans les ballets. Jusqu'à Proserpine, en 1680,\nles ballets ne comprenaient que des danseurs. Les premières danseuses, admises à\nl'Opéra, parurent dans le Triomphe de VAmour, deux mois après Proserpine."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.49", "texte": "44\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nvoulait faire danser sur ses airs. Ainsi, les pas et les figures\nde l'entrée de la Chaconne de Cparce que Beauchamps,\nle maître de ballets ordinaire, n'entrait point à son gré dans le\ncaractère de cet air de violon. »\nMais ce n'était encore rien que d'avoir fait en'sorte que les dan-\nses n'alourdissent pas trop l'action, qu'elles pussent s'y intercaler\nsans trop la retarder. Lully voulut peu à peu les faire participer\nà l'action. « Le succès des airs de vitesse, dit Dubos, l'amena\nà composer des airs vites et caractérisés, c'est à dire, dont le\nchant et le rythme imitent le goût d'une musique particulière,\nqu'on imagine avoir été propre à certains personnages, en\ncertaines circonstances. » C'est donc un essai de couleur locale,\nune teinte dramatique précise, que Lully s'efforce de donner\na ses danses... Ainsi, suivant Dubos, les airs de violon sur lesquels\ndanse l'Enfer, au quatrième acte «Ces airs respirent\nun contentement tranquille et sérieux, et, comme Lully le\ndisait lui-même, une joie voilées Cette belle expression, qui\nconviendrait à caractériser aussi certains airs des Champs-\nElysées de Gluck, s'applique parfaitement à la scène de Lully :\nsauf le rythme, un peu saccadé et anguleux, qui est un des\ntraits caractéristiques, on pourrait dire: physionomiques,\nde Lully, cette scène a beaucoup de rapports avec les scènes\nanalogues de Gluck : le sentiment musical est à peu près\nanalogue. Les airs « caractérisés » n'expriment pas sim-\nplement la joie, la douleur, etc., comme les autres airs ; ils les\nexpriment, dit Dubos, « dans un goût particulier et conforme\nà ce caractère que j'appellerais volontiers un caractère per-\nsonnel. » Entendez par là qu'ils ne sont pas seulement\nexpressifs, d'une façon générale, mais qu'ils servent à la\npsychologie précise d'un caractère ou d'une situation drama-\ntique. Là encore, Lully fut obligé de composer lui-même les\npas et les figures pour ces airs « d'un caractère marqué. »\n« Six mois avant que de mourir, il fit lui-même le ballet de\nl'air, sur lequel il voulait faire danser les Cyclopes de la suite\nde Polyphème. » (i)\nEnfin, poursuivant cette transformation du ballet en drame,\nil en arriva des airs dansés d'une façon caractéristique aux\nballets non dansés, si l'on peut dire, aux pantomimes, « ces\n\n(i) Dubos, 111, 169."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.50", "texte": "«... Il était plus gros et plus petit\nque ses estampes ne le représentent,\nassez ressemblant du reste, c'est-à-dire\npas beau garçon, la physionomie vive\net singulière, mais point noble : noir,\nles yeux petits, le nez gros, la bouche\ngrande et élevée, et la vue si courte\nqu'il ne voyait presque pas qu'une\nfemme était belle. »\nLecerf de la Viéville\nde Fresneuse.\nComparaison de la musique\nitalienne et de la musique\nfrançaise, IIe Partie (1706)."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.51", "texte": "NOTES SUR LULLY\n45\n\n4\n\nballets presque sans pas de danse, écrit Dubos, mais composés\nde gestes, de démonstrations, en un mot, d'un jeu muet. »\nAinsi, les ballets funèbres de Psyché, ou ceux du second acte de\nThésée, , «où le poète introduit des vieillards qui dansent. »\nAinsi, encore, le ballet du quatrième acte d'Atys, et la première\nscène du quatrième acte d'lsis,« où Quinault fait venir sur\nle théâtre les habitants des régions hyperborées.» Ces « demi-\nchœurs », comme les appelle Dubos, « ces chœurs, à la façon\nantique, et qui ne parlent pas, étaient exécutés par des danseurs\nqui obéissaient à Lully, et qui osaient aussi peu faire un pas\nde danse, lorsqu'il le leur avait défendu, que manquer à faire\nle geste qu'ils devaient faire, et à le faire dans le temps prescrit. »\nLeurs évolutions ne font pas tant penser aux ballets modernes\nqu'à la tragédie antique. « Il était facile, en voyant exécuter\nces|danses, de comprendre comment la mesure pouvait régler\nle geste sur les théâtres des anciens. L'homme de génie qu'était\nLully avait conçu par la seule force de son imagination (car\nil est peu probable qu'il ait rien connu des représentations\nantiques) que le spectacle pouvait tirer du pathétique même\nde l'action muette des chœurs.» Naturellement, les maîtres\nde ballet du temps, pas plus que les danseurs célèbres, ne\ncomprirent rien à ce que Lully voulait ; et il lui fallut des\nhommes nouveaux. Il se servit particulièrement du maître de\ndanse d'Olivet, qui organisa avec lui les ballets funèbres\nd'Alceste, de Psyché, les danses de Thésée, les Songes Funestes\nà'Aty s, et les Frileux d'lsis.« Ce dernier ballet était composé\nuniquement des gestes et des démonstrations de gens que le\nfroid saisit. Il n'y entrait pas un seul pas de notre danse ordi-\nnaire.» Les danseurs, auxquels Lully et d'Olivet avaient recours,\nétaient choisis novices, afin de n'avoir pas été encore déformés\npar les traditions et les habitudes du métier."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.52", "texte": "46\nMERCURE MUSICAL ET S- I- M.\n\nIV. GRANDEUR\nET POPULARITÉ\nDE L'ART DE\nLULLY.\nIl y avait bien des éléments divers dans l'opéra de Lully :\ncomédie-ballet, airs de cour, vaudevilles, drame, récitatif,\npantomimes, danses, symphonies : tout l'ancien et le nouveau\nmis ensemble. On dirait que l'œuvre est hétérogène, si l'on ne\npensait qu'aux éléments dont elle est formée, et non à l'esprit\nqui la gouverne ; mais, par l'étonnante unité de cet esprit, elle\nest un bloc, une sorte de maçonnerie puissante, où tous ces\nmatériaux de toute sorte sont noyés dans le mortier et font\npartie intégrante du monument unique. Et c'est l'ensemble\ndu monument qu'il faut surtout admirer chez Lully. Si Lully\nest grand, et mérite de garder sa haute place parmi les maîtres\nde l'art, c'est, je dirai, moins comme musicien-poète, que\ncomme architecte musical : ses opéras sont bien et solidement\nconstruits. Assurément, ils n'ont pas cette unité organique,\nqui est le propre des drames wagnériens et des grands opéras\nde notre époque, tous plus ou moins issus de la symphonie,,\net où l'on sent du commencement à la fin les thèmes grandir\net se ramifier, comme un arbre. Au lieu de cette unité vivante,\nc'est une unité morte, une unité de logique, d'équilibre entre\nles parties, de belles proportions : c'est de la belle construction\nà la romaine; cela se tient. Que l'on pense aux constructions\ninformes de Cavalli, de Cesti, et de tout l'opéra vénitien : cet\namas d'airs empilés au hasard dans chaque acte, comme dans\nun tiroir où l'on chercherait à faire tenir le plus d'objets possible,\nles uns par dessus les autres. On comprend que Saint-Evremond,\nqui n'est pas très indulgent pour l'opéra de Lully, ajoute,\nmalgré tout : « Je ne ferai pas le déshonneur à Baptiste de\ncomparer les opéras de Venise aux siens. » Et pourtant, il\ny a plus de génie musical dans un bel air de Cavalli que dans\nLully tout entier ; mais le génie de Cavalli se gaspille. Lully\na la grande qualité de notre siècle classique : il sait « ordonner »;\nil a le sens de l'ordre et de la composition (i).\nSes œuvres se présentent comme des monuments aux\ngrandes lignes nobles et nettes. Elles sont précédées, comme\nd'un majestueux péristyle et d'un portique pompeux aux\ncolonnes robustes et froides, par une ouverture massive,\net par le Prologue allégorique, où se groupent et s'étalent\n\n(i) A la vérité, les précurseurs de Lully pour l'ordre, l'architecture de l'œuvre, la\nprogression des moyens musicaux et scéniques dans l'opéra, sont les musiciens de-\nl'Opéra Barberini, à Rome, avant 1650 : D. Mazzocchi, Landi, Vittori, etc."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.53", "texte": "NOTES SUR LULLY\n47\n\ntoutes les ressources de l'orchestre, des voix, et des danses.\nParfois, une nouvelle ouverture donne accès du péristyle dans\nle temple même. A l'intérieur de l'opéra, un équilibre intel-\nligent règne entre les divers éléments d'effet théâtral, entre\nle «spectacle», d'une part, (et j'entends par là le ballet,\nles airs de concert, le divertissement) et le drame, d'autre\npart. A mesure que Lully devient plus maître de son œuvre,\nil tâche non seulement d'harmoniser ces divers éléments, mais\nde les unir, d'établir entre eux une certaine parenté. Il réussit,\npar exemple, dans le quatrième acte de à faire sortir\nl'émotion dramatique du divertissement pastoral même. Il y a\nlà une noce de village : hautbois, chœurs, entrée de pâtres et de\npastourelles, duos de concerts, danses rustiques ; et, tout natu-\nrellement, en présence de Roland, les pâtres, causant entre\neux, racontent l'histoire d'Angélique que vient d'enlever\nMédor. Le contraste de ces chants paisibles avec les souffrances\net les fureurs de Roland, en écoutant ce récit, est d'un grand\neffet scénique, souvent exploité depuis. De plus, Lully\ns'efforce habilement d'établir une progression dans les effets\nmusicaux et dramatiques, depuis le commencement jusqu'à\nla fin. Il se souvient sans doute de la critique adressée à\n« dont le premier acte est trop beau » ; et il arrive, au terme\nde sa carrière, à écrire cette A« pièce souverainement\nbelle, dit Lecerf de la Viéville, où la beauté croît d'acte en\nacte. C'est la Rodogunede Lully... Je ne sais ce que l'esprit\nhumain pourrait imaginer de supérieur au cinquième acte. »\nEt si, en général, Lully cherche à donner à ses œuvres une\nconclusion aussi sonore et aussi solennelle que possible\n(chœurs, danses, apothéose), il ne craint pas de terminer par\nun solo dramatique, (comme celui du cinquième acte\nou du quatrième acte de Roland)quand la puissance de la\nsituation et du caractère est assez forte pour tout emporter, (i).\n\n4\n(i) Je rappelle qu'il est de stricte justice de faire hommage à Lully de la belle\nconstruction de ses poèmes d'opéra. Quand on étudie d'un peu près la façon dont il\ncollaborait avec Quinault, « examinant mot à mot, dit Boscheron, sa poésie déjà\nrevue et corrigée par l'Académie française et dont il corrigeait encore ou retranchait\nla moitié, lorsqu'il le jugeait à propos,. . . renvoyant vingt fois Quinault changer des\nscènes entières, approuvées par l'Académie,. . . obligeant Thomas Corneille, pour\nson Bellérophon, à écrire deux mille vers pour cinq ou six cents que contient la\npièce, changeant même des caractères, comme celui de Phaéton » on n'a guère de\ndoute que, si les vers sont de Quinault ou de Thomas Corneille, la construction des scènes,\ndes actes, et, dans une certaine mesure, des caractères, n'ait été de Lully."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.54", "texte": "48\nMERCURE MUSICAL ET S- I. M.\n\nTontes ses œuvres sont éminemment théâtrales, sinon\ntoujours dramatiques. Lully avait le sens de ce qui fait de\nl'effet au théâtre ; et on l'a vu, même à propos de ses sympho-\nnies et de ses ouvertures, dont toute la beauté, comme disent\nDubos et Marpurg, est « à leur place.» Transportées ailleurs,\nelles perdraient tout ou partie de leur intérêt et de leur signi-\nfication. J'ajouterai, que toute leur beauté elle est dans une\nexactitude minutieuse, dans une soumission littérale aux\nordres du compositeur. Cette musique est si bien ,'faite en\nvue d'effets précis, qu'elle risque de perdre une grande partie\nde sa force, quand elle est privée de la direction du compo-\nsiteur, qui seul sait exactement l'effet qu'il veut produire.\nOn peut lui appliquer ce que Gluck disait de sa propre\nmusique :\n«La présence du compositeur lui est, pour ainsi dire,\naussi nécessaire que le soleil l'est aux ouvrages de la\nnature : il en est l'âme et la vie ; sans lui, tout reste dans\nla confusion et le chaos Car il suffit de la plus légère\naltération dans un mouvement ou dans l'expression, il\nsuffit d'un détail hors de sa place, pour que l'effet d'une\nscène entière soit détruit, et que (c'est Gluck qui\nparle), l'air ; J'ai perdu mon devienne un air de\nmarionnettes. »\nAussi, est-il certain que le sens de l'art de Lully s'est\nperdu en grande partie. Il s'est perdu, aussitôt après\nla mort du compositeur, bien que ses opéras aient con-\ntinué d'être joués pendant près d'un siècle. Les plus\nintelligents convenaient qu'on ne savait plus exécuter la\nmusique de Lully, depuis qu'il n'était plus là. L'abbé Dubos\nécrit :\n« Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lully, quand\nil vivait encore, disent qu'ils y trouvaient une expression qu'ils\nn'y trouvent plus aujourd'hui. Nous y reconnaissons bien les\nchants de Lully, mais nous n'y retrouvons plus l'esprit qui\nanimait ces chants. Les récits nous paraissent sans âme, et les\nairs de ballet nous laissent presque tranquilles. La représen-\ntation de ces opéras dure aujourd'hui plus longtemps que\nlorsqu'il les faisait exécuter lui-même, quoiqu'à présent elle\ndevrait durer moins de temps, parce qu'on n'y répète plus bien\ndes airs de violon, que Lully faisait jouer deux fois. On n'observe"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.55", "texte": "NOTES SUR LUBLY\n49\n\nplus le rythme de Lully, que les acteurs altèrent, ou par insuf-\nfisance, ou par présomption.» (i)\nRousseau confirme cette opinion, quand il dit, dans sa\nLettre sur la musique française, que « le récitatif de Lully était\nrendu par les acteurs du XVIIe siècle tout autrement qu'on\nne faisait maintenant : il était plus vif et moins traînant ; on\nle chantait moins et on le déclamait davantage.» Et, comme\nDubos, il note que la durée de ces opéras était devenue beaucoup\nplus grande que du temps de Lully, « selon le rapport unanime\nde tous ceux qui les ont vus anciennement : aussi, toutes les\nfois qu'on les redonne, est-on obligé d'y faire des retranche-\nments considérables.»\nIl ne faut jamais oublier ce fait qu'il y eut une corruption\net un alourdissement du goût et de l'exécution, entre la mort\nde Lully et l'avènement de Gluck : cela a faussé absolument\nle caractère de la musique de Lully, et ce fut une des causes\nnon la moindre de l'échec relatif de Rameau.\nQue lisons-nous en effet de la véritable exécution lullyste,\nd'après ses contemporains ?—Nous voyons que « Lully donnait\nau chanteur une certaine manière de réciter, vive sans être\nbizarre,... le parler naturel (2) », que l'orchestre jouait avec\nune mesure inflexible, avec une justesse rigoureuse, avec une\négalité parfaite, avec une douceur et une délicatesse exquises (3),\nque les danses étaient si vives, qu'elles étaient traitées de\n« baladinage ». Mesure, justesse, vivacité, finesse : telles sont\nles caractéristiques que notent les connaisseurs de la fin du\nXVIIe siècle dans le jeu de l'orchestre et des artistes de l'Opéra.\nEt voici que Rousseau, dans la seconde partie de sa Nou-\nvelle Hêloïse,traite ces mêmes représentations d'opéras de\nLully : pour le chant, de mugissements, àla fois sans justesse\net sans douceur, pour l'orchestre, de charivari sans fin, de\nronron traînant et perpétuel, sans chant ni mesure, et d'une\nfausseté criante (4), enfin, pour les danses, de spectacles inter-\nminables, d'une étendue démesurée (5). Ainsi, manque de\n\n(1) Abbé DUBOS : Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture. Ed. 1733.— 111.318.\n(2) LECERF DE LA VIÉVILLE.\n(3) MUFFAT.\n(4) « La mesure toujours prête à leur échapper Tout est d'un faux à choquer\nl'oreille la moins délicate... »\n(5) Dès le commencement du XVIIIe siècle, Lecerf de la Viéville dit qu'elles tiennent"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.56", "texte": "50\nMERCURE MUSICAL ET S. I- M.\n\nmesure, manque de justesse, manque de vivacité, et manque\nde finesse : c'est-à-dire le contraire absolu de ce que Lully avait\nvoulu et réalisé.\nJe crois donc pouvoir conclure que, lorsqu'on juge Lully,\naujourd'hui encore, on commet la grave erreur de le juger tou-\njours d'après la fausse tradition du XVIIIe siècle, qui en avait\npris le contrepied : on le rend responsable de la lourdeur et de\nla grossièreté des interprètes formés ou déformés par ses\nsuccesseurs (i).\nEn dépit de ce contresens, (ou, qui sait ? peut-être bien\nà cause de ce contresens ; car la gloire, bien souvent, repose\nsur un malentendu), la renommée de Lully fut immense.\nElle s'étendit dans tous les pays, et (chose à peu près unique\ndans l'histoire de la musique) elle s'étendit dans toutes les\nclasses de la société.\nLes musiciens étrangers venaient se mettre à son école.\n« Les opéras de Lully, dit La Viéville, ont attiré à Paris des admi-\nrateurs italiens, qui s'y sont installés. Théobalde (Teobaldo di\nGatti), qui joue à l'orchestre de Paris de la basse de violon à\ncinq cordes, et qui a fait Scilla,opéra estimé pour ses belles\nsymphonies, en est un ». Jean Sigismond Cousser, qui devait\n\nle quart du spectacle, et que « Lully ne donnait pas tant d'étendue à la danse qu'on fait\nà présent. »\n(i ) Ce n'avait pas été la moindre tâche de Lully, ni la moins admirable, que la forma-\ntion de son orchestre, de ses chanteurs et de ses danseurs. Il y dépensa une énergie\nincroyable, ne laissant rien passer, et montrant lui-même à ses artistes, comment il\nvoulait que son œuvre fût rendue. Aux chanteurs il enseignait leur rôle note pour note,\net geste pour geste. Il distinguait la plus légère inexactitude dans l'exécution de l'orchestre ;\net Lecerf de la Viéville nous le montre dansant devant ses danseurs, « pour leur faire\ncomprendre plus tôt ses idées. » Il n'y avait pas une province de son empire de l'Opéra,\noù il ne portât l'œil du maître, et qu'il ne dirigeât par lui-même. Et dans ce monde de\nthéâtre si difficile à conduire, et qui devait faire enrager par son indiscipline tous les\nmusiciens et les directeurs de l'Opéra, au XVIIIe siècle, pas un ne s'avisa de broncher,\ntant que Lully vécut. Nul n'osa se révolter contre ce petit Italien, sorti on ne savait d'où,\ncet ancien marmiton, qui baragouinait le français. « Il avait une autorité considérable sur\nla république musicienne», dit la Viéville. Jusqu'à sa mort, tout marcha droit, et point\nde discussions !\nSi l'on pense qu'un siècle après, Gluck eut bien du mal à rétablir l'ordre dans la\ntroupe mutinée de l'Opéra, et à faire plier tous les caprices des chanteurs et de l'orchestre\nsous sa main puissante, on peut imaginer quelle volonté il fallut à Lully pour exercer\net maintenir une dictature aussi inébranlable sur tout le peuple des musiciens. Ce n'est\npas un mince titre d'éloges pour lui, que Gluck, dans la plupart de ses réformes de la scène\n(aussi bien que, d'ailleurs, dans beaucoup de ses principes artistiqus ) n'ait fait que\nrevenir, par dessus un siècle d'anarchie, au point où Lully avait laissé l'Opéra."}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.57", "texte": "NOTES SUR LULLY\n51\n\navoir une influence capitale sur Reinhard Keiser, et fonder\ndéfinitivement l'opéra allemand de Hambourg, vint passer six\nans à Paris, à l'école de Lully, et, de retour en Allemagne, y\ntransporta la tradition lullyste dans la direction de l'orchestre\net la composition instrumentale (i). Georges Muffat resta éga-\nlement six ans à Paris ; et ce maître admirable subit si forte-\nment l'empreinte de Lully, que ses compatriotes lui en faisaient\nun blâme (2). Joh. Fischer fut copiste de musique aux ordres de\nLully. Le grave et émouvant Erlebach vint-il aussi à l'école de\nLully, comme on l'a pu supposer ? En tout cas, il fut très au\ncourant de son style, et écrivit des ouvertures « à la manière\nfrançaise ». Robert Eitner a voulu montrer l'influence de Lully\nsur Haendel, et sur J .-S. Bach lui-même (3). Quant à Keiser, Lully\nfut un de ses modèles. En Angleterre, les Stuarts firent tout\npour acclimater l'opéra de Lully. Charles II essaya vainement\nde faire venir Lully lui-même ; et il envoya à Paris, pour se\nformer sous sa direction, Pelham Humphry, un des deux ou\ntrois musiciens anglais du XVIIe siècle, qui eurent du génie; et si\nHumphry mourut trop jeune pour donner toute sa mesure, il fut\ndu moins un des maîtres de Purcell. En Hollande, on trouve,\ndans la correspondance de Christian Huygens, la trace de la\nfascination de l'opéra de Lully ; et l'on a vu que c'est à Lully\nque le prince d'Orange s'adresse, quand il veut une marche\npour ses troupes. « En Hollande et en Angleterre, dit La Vié-\nville, tout est plein de chanteurs français. »\nEn France, l'influence de Lully sur les musiciens ne se\nlimita pas au théâtre ; elle s'exerça sur tous les genres de\nmusique. Le livre de clavecin de d'Anglebert, en 1689, contient\ndes transcriptions des opéras de Lully (4); et le triomphe de\nl'opéra contribua sans doute à pousser la musique de cla-\nvecin vers la peinture des caractères. Le style d'orgue ne fut\npas moins transformé.\nEn dehors des musiciens, ce fut une fascination sur les\namateurs, sur la cour. Quand on feuillette les lettres de\n\n(1) Il publia à Stuttgart, en 1682, comme l'a montré M. Michel Brenet, un livre de\nComposition de musique suivant la méthode française.\n(2) Voir la préface du Florilegium I, de G. Muffat, publié en 1695, à. Augsbourg, et\nréédité récemment dans le premier volume des Denkmdler der Tonkunst in Œsterreich.\n(3) R. EITNER : Vie Dorgdnger Bach's und Hœndels. (Monatshefte. 1883.)\n(4) Pièces de clavessin avec la manière de les jouer ; diverses chaconnes, ouvertures\net autres airs de M. de Lully, mis sur cet instrument. . . 1689."}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.58", "texte": "52\nMERCURE MUSICAL ET S- I. M-\n\nMme de Sévigné, on est surpris, non seulement des termes\nd'admiration que prodigue, à propos de Lully, l'exubérante\nmarquise, mais ce qui est beaucoup plus caractéris-\ntique des citations qu'elle fait constamment de passages\nd'opéras, soit d'une façon littérale, soit en parodie. On sent\nqu'elle en avait la mémoire meublée ; cependant, comme\namateur de musique, elle n'avait rien d'exceptionnel, elle\nreprésentait la moyenne : si donc, à tout instant, des phrases\ndes opéras de Lully chantaient dans sa tête, c'est qu'à tout ins-\ntant, les gens du monde et de la cour en chantaient autour d'elle.\nEt en effet, Arnauld, indigné contre Perrault qui avait pris\nla défense de Quinault, et scandalisé par les vers luxurieux\nde ce dernier, ajoute : «Ce qu'il y a de pis, c'est que le poison\nde ces chansons lascives ne se termine pas au lieu où se jouent\nces pièces, mais se répand par toute la France, où une infinité\nde gens s'appliquent à les apprendre par cœur, et se font un\nplaisir de les chanter partout où ils se trouvent (i). »\nJe ne parlerai pas de la comédie bien connue de Saint-Evre-\nmond : les Opéra,qui nous représente « Mlle Crisotine, jeune\nfille devenue folle par la lecture des Opéra », et « M. Tirsolet,\njeune homme de Lyon, devenu fou par les Opéra comme elle ».\n«Je revins de Paris, dit M. Guillaut, environ quatre mois\naprès la première représentation de l'Opéra. Les femmes et\nles jeunes gens savent les Opéra par cœur, et il n'y a presque\npas une maison où l'on n'en chante des scènes entières. On\nne parlait d'autre chose que de de\nà'Atys. On demandait souvent un dont j'étais\nbien ennuyé. Il y avait aussi un qui m'im-\nportunait souvent. Atys est trop et\nPhrygiens me mettaient au désespoir. »\nLa comédie de Saint -Evremond vient, il est vrai, après\nles premiers opéras de Lully, dans le premier engouement. Mais\ncet engouement se maintient :\nLe Français, pour lui seul contraignant sa nature,\nN'a que pour l'opéra de passion qui dure,\nécrit La Fontaine à De Nyert, en 1677.\n\n(1) Lettre écrite par Arnauld à Perrault, en mai 1694, peu de temps avant sa mort."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.59", "texte": "NOTES SUR LULLY\n53\n\nEt l'on continue à chanter dans le monde les airs de Lully :\nEt quiconque n'en chante, ou bien plutôt n'en gronde\nQuelque récitatif, n'a pas l'air du beau monde.\nEn 1688, La Bruyère, faisant le portrait d'un homme à\nla mode, dit encore :\n« Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de\nl'opéra, et les fureurs de Roland dans une ruelle ?»\nIl n'y a rien de surprenant, sans doute, à ce que les gens\nà la mode se soient engoués de Lully. Mais ce qui est beaucoup\nplus remarquable, c'est que le grand public, et le peuple, se\npassionnaient pour cette musique, encore plus que les snobs.\nLecerf de la Viéville note les transports du public populaire\nde l'Opéra pour les œuvres de Lully; et il s'étonne de la jus-\ntesse de son goût. —Le peuple a un sens infaillible, assure-t-il,\npour admirer ce qui est réellement le plus beau dans Lully.\n« J'ai vu plusieurs fois à Paris, ajoute-t-il, quand le duo de\nPersée (au quatrième acte), était bien exécuté, tout le peuple,\nattentif, être un quart d'heure sans souffler, les yeux fixés sur\nPhinée et sur Mérope, et le duo achevé, s'entremarquer l'un\nà l'autre par un penchement de tête le plaisir qu'il leur avait\nfait... » Et, à la grande scène d'Armide, voulant poignarder\nRenaud endormi, « j'ai vu vingt fois tout le monde saisi de\nfrayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l'âme tout\nentière dans les oreilles et dans les yeux, jusqu'à ce que l'air\nde violon qui finit la scène donnât permission de respirer, puis\nrespirant là avec un bourdonnement de joie et d'admiration. »\nLe charme n'était pas rompu, au sortir de l'Opéra. Lully\nétait chanté dans les plus humbles maisons, jusque dans les\ncuisines, ces cuisines, dont il était sorti. « L'air d'Amadis :\n« Amour, que veux-tu de moi ? » était chanté, dit La Viéville,\npar toutes les cuisinières de France. »\n« Ses chants étaient si naturels et si insinuants, écrit Titon\ndu Tillet, que pour peu qu'une personne eût du goût pour la\nmusique et l'oreille juste, elle les retenait facilement à la qua-\ntrième ou cinquième fois qu'elle les entendait ; aussi les person-\nnes de distinction et le peuple chantaient la plupart de ses airs\nd'opéra. On dit que Lully était charmé de les entendre chanter\nsur le Pont-Neuf et aux coins des rues, avec de paroles différentes"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.60", "texte": "54\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M-\n\nde celles de l'Opéra ; et comme il était d'une humeur très plai-\nsante, il faisait arrêter quelquefois son carrosse, et appelait\nle chanteur et le joueur de violon pour leur donner le mouve-\nment juste de l'air qu'ils exécutaient. »\nOn chantait ses airs dans les rues, on les sonnait sur les\ninstruments, on chantait jusqu'à ses ouvertures, auxquelles\non adaptait des paroles ; beaucoup de ses airs devenaient\nvaudevilles.Beaucoup de ses airs, d'ailleurs, avaient été vaude-\nvilles. Sa musique venait, en partie, du peuple, et elle y\nretournait.\nD'une façon générale, on peut dire qu'elle avait plusieurs\nsources, elle était formée par la réunion de plusieurs rivières\nde musique, sorties de régions très diverses ; et ainsi, elle se\ntrouva être la langue de tous. C'est un rapport de plus entre\nl'art de Lully et celui de Gluck, formé de tant d'affluents divers.\nMais chez Gluck, ces affluents sont de toutes les races : Alle-\nmagne, Italie, France, voire Angleterre ; et, grâce à cette forma-\ntion cosmopolite, il fut un musicien vraiment européen. Les\néléments constitutifs de la musique de Lully sont presque\nentièrement français, français de toutes les classes : vaude-\nvilles, chansons de cour, comédies-ballets, déclamation tra-\ngique, etc. Il n'a d'ltalien véritablement que le caractère.\nJe ne crois pas qu'il y ait eu beaucoup de musiciens aussi\nfrançais ; et il est le seul en France, qui ait conservé sa popu-\nlarité pendant tout un siècle. Il continua de régner sur l'Opéra\naprès sa mort, comme il avait régné pendant sa vie. (i) De même\nque, de son vivant, il faisait échec à Charpentier, (2) après\nsa mort, il fit échec à Rameau ; et il lutta jusqu'à Gluck,\njusqu'après Gluck. Son règne a été celui de la vieille France\net de l'esthétique de la vieille France ; son règne a été celui de\nla tragédie française, d'où l'opéra était sorti, et que l'opéra\na pétrie à sa ressemblance, au XVIIIe siècle. Je comprends\n\n(1) On sent un fléchissement dans le Lullysme, au moment des grands opéras\nde Rameau. On voit crouler alors Isis, Cadmus, les Festes de Vamour, Atys, Phaéton,\nPersée. Mais les autres tiennent bon ; et Thésée atteste la vitalité indestructible du\nparti lullyste jusqu'après Iphigênie en Tauride de Gluck. Il tient la scène pendant\n104 ans, de 1675 à 1779.\n(2) « Charpentier l'ltalien », comme disaient ses contemporains (Lecerf de la Viéviile,\np. 347), ce même Charpentier, que la critique d'aujourd'hui veut opposer, comme\ntype de musicien français, à Lully, que ses contemporains n'admiraient tant, que parce\nqu'ils voyaient en lui le représentant du plus pur goût français, de la tradition de Lambert\net de Boësset, contre l'italianisme de Charpentier."}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.61", "texte": "NOTES SUR LULLY\n55\n\nla réaction contre cet art, au nom d'un art français plus libre,\nqui existait avant, et qui aurait peut-être pu s'épanouir autre-\nment (i). Mais il ne faut pas dire, comme on le fait aujourd'hui,\nque les défauts de l'art de Lully sont des défauts étrangers,\nitaliens, qui ont gêné le développement de la musique fran-\nçaise (2). Ce sont des défauts français. Il n'y a pas qu'une\nFrance : il y en a toujours eu deux ou trois, et perpétuellement\nen lutte. Lully appartient à celle qui, avec les grands classiques,\na élevé l'art majestueux et raisonnable, que le monde entier\nconnaît, et qui l'a élevé aux dépens de l'art exubérant,\ndéréglé, bourbeux, mais plein de génie, de l'époque précédente.\nCondamner l'opéra de Lully, comme non français, serait s'ex-\nposer à proscrire aussi la tragédie de Racine, qui certes n'est,\npas plus que lui, l'expression spontanée et populaire de la\nFrance. J'ai tâché de montrer combien l'opéra de Lully et la\ntragédie de Racine sont étroitement liés ; et je conclurai\nvolontiers, tout au contraire de l'opinion qui tend à se\nrépandre, en ce moment, chez nous, qu'il n'y a jamais rien\neu de plus français, sur notre scène musicale, que le type de\nl'opéra réalisé par Lully.\n\nRomain Rolland.\n\n(1) C'est une simple hypothèse. Je crois bien, pour ma part, que cet art eût disparu\nde même, si Lully n'avait pas existé. Le bel ouvrage de M. j, Ecorcheville sur les musi-\nciens français du manuscrit de Cassel montre assez l'anarchie et l'incertitude qui ron-\ngeaient la musique française aux environs de 1660. Il n'a tenu qu'à Dumanoir de prendre\nla place de Lully. En dépit d'un talent indéniable, c'est leur propre faiblesse qui a\nruiné les maîtres, et non la force de Lully. Au reste, quel génie eut jamais le pouvoir de\ntuer le développement d'une école artistique, si cette école artistique avait eu la moindre\nvitalité ? En art, on ne tue que les morts.\n(2) Il n'y a aucun rapport entre le style de Lully et celui des maîtres de l'opéra\nitalien de son'; temps : Stradella, Scarlatti, Bononcini. Un artiste comme Stradella\nest (je le montrerai, une autre fois) par toutes ses qualités et par tous ses défauts,\nl'antipode absoluïde Lully. Lully est le plus intransigeant des Français de son temps ;\net ce fut une des\"lraisons de son succès universel en France.\nJL*."}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.62", "texte": "DES PAS SUR LE SABLE\nRemy de Gourmont.\nLa musique me charme et\ncrains. En sa présence} je ne suis plus moi-même ; je ne pense\nplus ce que je veux, je pense c\nLa musique donne des ivresses de bien des sortes. On pour-\nrait la classer par nuances, depuis\nProfond whisky."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.63", "texte": "LA MUSIQUE DES HONGROIS\n\n'EST avec le plus vif plaisir que j'ai lu dans le\nMercure musical du mois d'octobre dernier, l'article\nsi spirituel et si littéraire de M. Paul de Chèvremont\nsur la musique hongroise. En ma qualité de Hon-\ngrois, j'ai été ravi de constater qu'il parle avec\nbeaucoup de sympathie de mon pays, il paraît\nmême connaître le hongrois, et qu'il n'hésite pas de tancer verte-\nment Brahms au sujet de ses Dan dans lesquelles\nce compositeur sérieux copie avec une servilité, indigne d'un\nartiste de valeur, la manière d'exécuter vulgaire, dépourvue\nd'invention et remplie d'effets grossiers des Tziganes.\nNaturellement M. de Chèvremont ne peut pas s'étendre sur\ntous les détails de son sujet dans le cadre étroit d'une causerie.\nOr la musique hongroise est tout un monde, dont les origines,\nl'histoire, l'esthétique, les influences et l'avenir sont aussi inté-\nressants qu'instructifs. Qu'il me soit permis de résumer les\ntravaux des musicologues hongrois s'y rapportant. Si ce sera\nune satisfaction patriotique immense pour moi, j'espère qu'en\nrevanche mes explications, vu la nouveauté des sources où\nje les puise, offriront quelque intérêt pour le lecteur français\naussi."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.64", "texte": "58\nMERCURE MUSICAL ET S. I- M.\n\nI\nCe n'est pas sans raison que je me suis abstenu de me servir\nde l'adjectif « hongroise », en parlant de la « musique » qui doit\nêtre l'objet des considérations suivantes. Franz Liszt, après\navoir écrit ses Rhapsodies hongroisesn'a pas craint d'affirmer\ndans son fameux livre : Les Bohémiens et leur musique, que la\nsoi-disant « musique hongroise » est en réalité la musique des\nTziganes, et que l'attribuer aux Hongrois n'est qu'une fiche de\nconsolation accordée à ces derniers à cause de l'hospitalité\ngénéreuse avec laquelle ils ont accueilli et hébergé les Bohé-\nmiens. C'est-à-dire qu'il y a là une substitution de paternité,\nexcusée par la circonstance atténuante d'avoir été bienveillant\npour les parents véritables !\nThéorie outrageante pour le génie hongrois qu'aggrave\nencore le fait, que le livre a été réédité à l'époque où Liszt était\ndéjà directeur du Conservatoire de Budapest, à la tête duquel\nil avait été placé par le comte Jules Andrassy père, pour lui\ndonner dans sa patrie une sinécure et pour rehausser par son\nnom. l'institution naissante. Théorie insoutenable, qui ne pou-\nvait germer que dans le cerveau des personnes*, n'ayant aucune\nnotion ni de la langue, ni du caractère hongrois. (On sait que\nLiszt quitta la Hongrie à l'âge de dix ans et que sa mère était\nune Autrichienne pur sang, qui ne parlait pas le hongrois).\nLa vérité est que saint Gérard, évêque et martyr, qui vivait\ndans la première moitié du onzième siècle, constata déjà l'exis-\ntence des mélodies populaires hongroises (symphonia Unga-\nrorum), dont l'originalité l'avait frappé en sa qualité de Vénitien*.\nOr, les Tziganes ne paraissent en Europe qu'à la fin du qua-\ntorzième siècle.\nOutre cette constatation documentée et irrécusable, il y a\nencore la circonstance non moins probante aussi que la\nmusique et la prosodie hongroises procèdent des mêmes principes.\n\n(*).yje dis personnes au pluriel, car d'après une conversation que j'ai eue à Rome\nô.vec lafprincesse Wittgenstein en 1864, j'ai pu me convaincre qu'elle a collaboré à la\nconfection de cet ouvrage ultra-romantique. Hypothèse que rend probable aussi son\nactivité d'autoresse ultérieure, consacrée à la défense et à la glorification du catholicisme.\n(*) Voir le travail du Dr Jules Lanczy : A magyarsag az Arpadok Koraban."}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.65", "texte": "LA MUSIQUE DES HONGROIS\n59\n\nElles ont pour base le choriambe ( v v —), avec la césure à\nla fin dans la poésie. Et cet argument n'est pas le seul ! Il est\nencore à remarquer qu'en hongrois, F accent tombe toujours\nsur la première syllabe, qu'elle soit longue on brève. Particu-\nlarité qui se reproduit dans la musique hongroise également,\nrendant son exécution assez difficile pour les aryens, habitués\nà confondre l'accent avec la ,\nChose curieuse ! le choriambe ne prédomine pas seulement\ndans le hongrois. Il paraît être un trait caractéristique pour la\nprosodie de toute la race hongre-finnoise, puisque dans le\nvala,le poème national des Finnois, dont la parenté ethnique\navec les Hongrois est indiscutable, il est constamment employé\nen le rendant même quelque peu monotone.\nD'ailleurs ce ne furent pas seulement les Tziganes qui\ncultivèrent la musique en Hongrie à la fin du moyen âge. On\ny rencontrait des joueurs de luth très renommés, tels que\nBakfark, dont les compositions sont consignées dans les tabla-\ntures de l'époque, notamment dans les morceaux intitulés :\nPassa mezzo ungherese.\nA côté de ces virtuoses et de leur musique instrumentale,\nles trouvères hongrois, les hegedôs (prononcez « haigaideuche »)\nobtenaient des succès considérables dans les cours des chefs\nde l'oligarchie. Le plus célèbre de ces poètes-compositeurs fut\nSébastien Tinodi (1510-1557). Il publia un poème sur la défense\nhéroïque de la ville d'Eger (en Hongrie), en notant en écriture\nde tablature la mélodie sur laquelle il fallait chanter les cou-\nplets. Après l'avoir déchiffrée, l'historien Etienne Bartalus\nla transcrit ainsi :"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.66", "texte": "60\nMERCURE MUSICAL ET S- I- M.\n\n(Vous, Hongrois, adorez donc Dieu, et rendez lui grâce\nabondamment ; surtout vous qui vivez ici en deçà du Tisza,\nvous devez dire beaucoup de bien des héros d'Eger !)\nIl est évident que cultivée par des musiciens consommés\net des poètes professionnels, la musique hongroise aurait pu\naussi aisément se développer avec le temps, que ses sœurs\nallemandes, françaises ou italiennes. Mais la domination turque\nétouffa au centre même du pays l'éclosion de toute velléité\nartistique, retardant ainsi l'évolution intellectuelle des Hon-\ngrois de cent cinquante ans au moins. Il en résulta une pénurie\nde musiciens au moment de la délivrance du joug ottoman\n(1686), qui permit aux Tziganes doués d'aptitudes musicales\nincontestablement, d'envahir le terrain de la musique natio-\nnale et de se l'approprier en opposition de la musique artistique\ndont on se méfia, en la considérant comme un agent au service\ndes tendances germanisatrices de la cour de Vienne. De là cette\nauréole que la musique, exécutée par un Tzigane, a acquise\ndans l'imagination des Hongrois, surtout depuis que François\nRakoczy II en avait fait ses délices pendant ses campagnes\ncontre le gouvernement impérial (1703-1711). De là le nom\npompeux de musicien national, donné à l'étranger d'origine\nobscure, n'ayant aucune parenté avec le Hongrois, quoique\ncelui-ci le considère comme un être de race inférieure, inca-\npable de se civiliser, de se rendre utile à ses concitoyens dans\nune fonction publique ou dans un métier quelconques.\nMais il a suffi à l'orgueil enfantin du Tzigane de deviner\nqu'il avait un rôle honorable à jouer dans la lutte grandiose\nentre le constitutionalisme hongrois et l'absolutisme impérial,\npour le relever à ses propres yeux, et malgré son apathie invé-\ntérée et son amoralité avérée, il se sentait plus intimement\nlié à la nation hongroise qu'à n'importe quelle autre. Les rela-\ntions d'un Hongrois et d'un Tzigane ne sont pas seulement\ncelles d'un dilettante et d'un musicien ; il y a entr'eux en dehors\nde cela le sentiment commun qu'ils combattent ensemble pour\nla même cause, et pour la plus belle encore : la liberté !"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.67", "texte": "LA MtJSÏQtJË DÈS HONGROIS\n61\n\n3\n\nSi on n'admettait pas cette camaraderie secrète, on ne\npourrait pas comprendre les compositions d'un caractère mâle\nd un Bihari, violoniste chef si fêté du Congrès de Vienne, ou\nla vigueur avec laquelle les orchestres de Tziganes jouent les\nmorceaux hongrois. Ils s'y dépouillent de leur indolence de\nparias, de leur paresse voluptueuse et ils deviennent les inter-\nprètes fidèles de la gravité noble, de la sérénité réconfortante,\nde la saine gaieté de l'âme magyare. C'est elle qui les inspire\nquand ils semblent évoquer le souvenir d'un passé épique, des\nhauts faits guerriers, de l'amour dévotieux et chaste, de la\njoie gagnée au prix des plus grands efforts. En Russie, en\nEspagne ils ne sont qu'un condiment des distractions suspectes,\nqui les ravalent et qui les maintiennent dans leur état de dégé-\nnérescence, importée en Europe de leur patrie mystérieuse\nen guise de châtiment d'un péché originel de leur race tout\nentière. Tandis qu'en Hongrie leurs archets sont autant d'armes\npour combattre le mutisme de l'absolutisme, autant de porte-\nvoix pour exprimer les douleurs patriotiques d'un peuple\nlongtemps malheureux, pour annoncer au monde sa résurrec-\ntion d'il y a quarante ans et ses grandeurs futures, escomptées\npar lui, avec une foi inébranlable !\nII\nAprès avoir constaté qu'il y a une musique des™ Hongrois,\nsœur jumelle de leur poésie, qu'elle a été conservée par les\nsoins inattendus, rudimentaires mais attendrissants des Tzi-\nganes, et qu'elle forme au point de vue musical une sorte de\ndigue contre les envahissements des musiques étrangères, il\nn'est pas difficile de deviner qu'en fait de musique l'état de\nguerre doit être permanent en Hongrie. La grande masse de la\npopulation hongroise tient instinctivement à sa musique,\ncomme à une partie importante de son patrimoine national,\net, faisant abstraction de tous les défauts des Tziganes, elle\nles considère comme les seuls dépositaires de ce legs sacré qui\nne semble pas être authentique pour elle que si elle passe par\nleurs mains."}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.68", "texte": "62\nMERCURE MUSICAL ET S. I- M-\n\nEn face de cet attachement indéracinable de la majorité\ndes Hongrois aux mélodies populaires, écloses sur les lèvres\nles plus humbles ou composées par les compositeurs autoch-\ntones, que les orchestres des Tziganes vulgarisent rapidement\ndans le pays tout entier, se place la phalange moins nombreuse,\nmais intellectuelle des amateurs et des professionnels générale-\nment allemands, qui ne considèrent la musique hongroise que\ncomme une curiosité ethnique encombrante, puisqu'il faut\ns'en occuper pour obtenir les faveurs de l'opinion publique !\nLa raison de ce dédain plus ou moins inconscient n'est pas\ntout-à-fait condamnable, malheureusement ! On veut se tenir\nau courant de ce qui se passe dans le monde musical occidental,\nêtre à son niveau pour pouvoir discuter les questions qui\nl'agitent, prouver qu'en fait de mouvement musical, la Hon-\ngrie peut marcher de pair avec les pays les plus civilisés. Inten-\ntion certes très louable, mais qui éloigne fatalement des devoirs\nque les Hongrois ont envers leur art musical naissant. Il exige\nd'eux la même abnégation que l'éducation des enfants exige\ndes parents. La musique hongroise doit parcourir successive-\nment toutes les étapes qu'ont franchies les autres musiques\npour atteindre la hauteur où elles sont parvenues. C'est seule-\nment sous cette condition qu'il lui sera possible de posséder\nun style propre et de former une école musicale spéciale. A cet\négard, il n'y a aucune exception pour elle. Ce sont des siècles\nqui ont été nécessaires pour le développement complet de la\nmusique française, allemande et italienne, et le seul avantage que\npeuvent avoir les écoles musicales qu'on veut constituer actuel-\nlement en Angleterre, en Espagne, en Hongrie et en Russie,\nc'est qu'elles peuvent plus rapidement achever le travail qui\nest indispensable à leur épanouissement, vu qu'elles ont à\nleur disposition l'itinéraire parcouru et acheté au prix de beau-\ncoup de tâtonnements et d'errements par leurs aînées.\nCette vérité théorique se heurte à chaque instant à des\nobstacles insurmontables dans la réalisation. Les produits de\nl'école en formation sont forcément au-dessous des produits\ndes écoles déjà formées et ils ne sont pas encore compris par\nla masse ignorante, à laquelle il faut donner d'abord l'éduca-\ntion musicale nécessaire. Dejlà l'indifférence générale qui\naccueille les efforts des compositeurs, poursuivant systémati-\nquement l'idée de la création d'un style national. Ils gênent"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.69", "texte": "LA MUSIQUE DES HONGROIS\n63\n\naussi bien l'égoïsme des amateurs avides de jouissances\nmusicales immédiates que celui des artistes qui ont l'ambi-\ntion de briller en dehors des frontières de la patrie aussi.\noù leur activité, volontairement rétrograde, serait incom-\npréhensible.\nSur cet état de choses déjà en lui-même fâcheux, il s'est\ngreffé encore en Hongrie, dans la seconde moitié du XIXe siècle\nl'influence désastreuse des wagnériens inpénitents,\nPars magna fui,hélas ! Sans réfléchir que, quelle que soit sa\nvaleur intrinsèque, le wagnérisme n'est apparu en Allemagne\nqu'après l'épanouissement le plus éblouissant et du classicisme\net du romantisme, les néophytes hongrois de la nouvelle esthé-\ntique croyaient de bonne foi, qu'ils n'avaient qu'à accommoder\nles gazouillements primitifs de la musique hongroise à la mode\nwagnérienne, pour rattraper d'un seul coup les avances qu'a-\nvaient sur elle les autres écoles musicales. Erreur comparable\nà celle que commettrait un architecte qui voudrait appliquer\nles décorations du faîte de la maison, sur ses fondations !\nErreur que les œuvres d'une partie des compositeurs hongrois\npaient par leur manque de logique : elles ressemblent à de\nbelles paysannes joufflues et brunies par le 501ei1.... mais se\npiquant à la morphine !\nIl serait cependant prématuré de se désespérer du sort\nd'une musique aussi riche en expression. Le « Palotas » d'une\nallure si noble, au son duquel on ouvrait jadis les fêtes dans\nles réunions aristocratiques ; le « Verbunkos », à l'aide duquel\nentraînait l'officier recruteur, les jeunes gens à s'enrôler ; la\n« hallgatô nota », qu'on écoutait auprès d'une bouteille bientôt\nvidée, permettant à l'exécutant de s'abandonner à sa fantaisie ;\nla « Csardas », cette manifestation musicale et chorégraphique\nde la démocratie triomphante offrent des motifs et des cadres\nexcessivement variés à l'imagination du compositeur. Et à\ncôté de ce terrain déjà très fertile pour la production de la\nmusique instrumentale, coule la source inépuisable des mélo-\ndies populaires ! Source ? torrent ou fleuve plutôt, où l'impé-\ntuosité des sentiments avec laquelle ils y roulent comme des\nflots ininterrompus, reflétant le firmament radieux et inson-\ndable de la ftousta infinie, répercutant le bruit joyeux des faux,\ndes faucilles et des fléaux à l'œuvre, racontant les peines de\ncœur des plus humbles, rapportant les échos des cabarets, où"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.70", "texte": "64\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ns'amuse le betyar, cet outlaw hongrois, traduisant avec une\nintensité saisissante les ivresses et les tourments de l'amour,\nles cris de rage de la jalousie, les sanglots du renoncement, les\nmurmures des regrets, le balbutiement inarticulé du bonheur\net de la douleur vrais et profonds !\nPour démontrer que ce n'est pas un patriotisme aveugle\net partial qui dicte ces louanges, on n'a qu'à se rappeler la\nprédilection avec laquelle ont emprunté les plus grands maî-\ntres des thèmes, des tournures de phrases, des accents et des\nrythmes à la musique hongroise. La fantaisie pour piano, en\nut mineur, de Mozart a tout-à-fait le cachet d'une « hallgato\nnota » ; chez Haydn, il y a des fragments de symphonies entiers\nécrits en style hongrois, notamment en mineur de\nla symphonie en mi bémol, l'Adagio en ré mineur de la sonate\npour piano en ré majeur. (Ce dernier morceau mérite une\nmention spéciale, car il est en mesure à trois temps, et il n'a\npas moins le caractère hongrois très prononcé). D'ailleurs, ce\ncompositeur pouvait très aisément s'approprier les particula-\nrités de la musique hongroise, puisqu'il est resté une trentaine\nd'années chez les princes Esterhazy, chez qui, le culte de la\nmusique hongroise est une tradition de famille, le prince\nPaul lerIer ayant été lui-même un auteur de musique sacrée très\ndistingué et fidèle à la muse nationale (1635-1713).\nQuant à Beethoven, il s'abandonne à l'influence du courant\nmusical hongrois tantôt ouvertement, comme dans son ouver-\nture « Le roi Etienne », écrite pour l'inauguration \"du théâtre\nallemand de Pesth (1812), à cette époque cette\" ville avait\nune population en majorité allemande, tantôt d'une manière\ndétournée, comme dans la symphonie en mineur.\nCar n'en déplaise aux commentateurs enthousiastes, qui\nvoudraient qu on découvrît dans le début de cette symphonie,\nl'imitation des coups frappés à la porte de Beethoven par le\nsort, et nul doute que cette entrée en \"matière est assez\ngrandiose pour admettre une explication pareille, on n'a\nqu à changer la notation du motif et on obtient un rythme\nfranchement hongrois."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.71", "texte": "LA MUSIQUE DES HONGROIS\n65\n\nDessin que le caprice du Tzigane peut facilement trans-\nformer dans le suivant :\nà 1 aide duquel on arrive à la formule beethovienne :\nElle aura toujours un caractère hongrois, car en l'exécutant\non accentuera forcément la première croche, en rétablissant\nainsi le pied du choriambe au moyen de la substitution d'une\nlongue par une brève accentuée.\nDeux arguments militent en faveur de cette manière d'en-\nvisager l'origine de l'œuvre la plus parfaite de Beethoven. La\ncirconstance qu'à l'époque où il l'a écrite, il était très lié avec\nla famille du comte Brunswick, on prétend même qu'il\nétait le fiancé de Mlle de Brunswick. Or, cette famille était\ntrès hongroise dans ses sentiments, malgré son origine évidem-\nment allemande. Elle vivait au château de Martonvasar, au\nmilieu d une belle population magyare, où Beethoven l'a\nrejointe pendant plusieurs étés. Il est donc certain qu'il a dû\nentendre beaucoup de mélodies hongroises et en subir le\ncharme.\nD'autre part il est incontestable que la symphonie tout\nentière a une chaleur qu'aucune autre de ses cadettes ou aînées\nn'ont pas. La péroraison concise et magistrale de la première\npartie est d'une vigueur que YEroïelle-même ne possède pas.\nAu Scherzo,on retrouve rythme hongrois germa-\nnisé :"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.72", "texte": "66\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nRamené à sa forme primitive, 11 donnera la pnrase éminem-\nment hongroise :\nLe trio y imite les coda des Tziganes :\nque Beethoven fait exécuter par les basses :\nEt c'est encore un motif tiré d'une mélodie populaire qu'il\nemploie au début du Final :\nEn l'élargissant, il l'anoblit et le rend tout-à-fait pompeux :\nQuant au second motif :\non n'a qu'à le simplifier et il redevient un choriambe :\nDans les œuvres de Schubert, on rencontre les rythmes, les\ntournures de phrases hongrois centaines, sans parler de\nses compositions ouvertement hongroises, écrites probable-"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.73", "texte": "LA MUSIQUE DES HONGROIS\n67\n\nment pour son élève, la comtesse Esterhazy, qu'il aima comme\non aime un idéal, à l'instar d'Arvers !\nIII.\nLa constatation de l'existence d'une musique hongroise\noriginale, suppose forcément des dispositions musicales très\naccusées chez la race magyare. Elles le sont effectivement.\nOn ne trouve nulle part autant de musiciens autodidactes ou\nqui jouent d'un instrument sans connaître la musique, qu'en\nHongrie, car la mémoire musicale, l'oreille juste, la sensibilité\nne font défaut chez aucun Hongrois.\nMalheureusement ces dispositions naturelles deviennent\nautant d'obstacles pour la création d'un art national. Elles\nfont jouer aux Hongrois le rôle du lièvre de la fable, qui est\nvaincu à la course par une tortue ! Outre cela, les Tziganes\nayant le monopole tacitement accordé de la bonne exécution\ndes morceaux hongrois, et ne jouissant pas d'une réputation\nmorale très avantageuse, on a une tendance inconsciente de\nne pas prendre la musique très au sérieux. De là l'envahisse-\nment du domaine de la musique hongroise par les éléments\nethniques non hongrois du pays ; ils fournissent des musiciens\ncomposant parfois des œuvres hongroises, et souvent avec\nbeaucoup de succès, mais ne possédant pas le tempérament\net conséquemment la manière de sentir hongroise.\nr\" C'est ainsi que revient la primauté parmi les compositeurs\nde musique hongroise à un Tchèque, nommé Antoine Csermak,\ndès la fin du XVIII® siècle. Il parcourt le pays, de cabaret en\ncabaret, avec son violon sous le bras, et frappant à la porte\ndes demeures seigneuriales pour y trouver de quoi payer son\nécot à l'auberge.\nUn autre slave, Joseph Ruzsicska, fut l'auteur du premier\nopéra hongrois : La fuite de Béla,d'après un dramede Kotzebue,\nLes Tartares en Hongrie/:— traduit et transformé en opéra par\nJean Patko de Kocs. Ce fut à Kolozsvar (Transylvanie) qu'on\nexécuta cette œuvre, la première fois en 1823. Sa valeur musi-\ncale est tout à fait nulle ; mais elle a exercé sur le développe-\nment de la musique hongroise, une influence on ne peut plus\nheureuse quand même, car elle a inspiré à François Erkel qui"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.74", "texte": "68\nMERCURE MUSICAL ET S. I M.\n\nétait chef d'orchestre au théâtre de Kolozsvar, l'idée d'essayer\nà son tour la composition d'un opéra hongrois. Devenu chef\nd'orchestre du Théâtre National de Pesth, ce fut là qu'on\nmonta son premier opéra : Marie où il sut déjà donner\nla mesure de son génie dramatique. On lui doit encore sept\nautres opéras. Mais on l'appellera toujours l'auteur de Ladislas\nHunyady, représenté la première fois le 27 janvier 1844. Là,\nson imagination primesautière et la chaleur de sa sensibilité\napparaissent dans toute leur naïveté, faisant oublier la négli-\ngence de son style. Il est resté tel jusqu'à la fin, imitant succes-\nsivement celui de tous les compositeurs à la mode. Défaut qu'on\ndoit attribuer à ses études musicales très sommaires, dépour-\nvues de tout enseignement théorique. Elles ne l'accusent pas\nde paresse, ou de mauvais vouloir, car dans sa jeunesse, il\nn'avait pas l'occasion d'apprendre la composition systémati-\nquement, mais elles expliquent la stérilité de sa carrière. Il n'a\npas pu faire école, ni donner une direction à la nouvelle généra-\ntion des musiciens hongrois. Son beau-frère, Vincent Adler,\nle fils d'un pharmacien de Bude, était un pianiste très\ndistingué et très répandu à Paris pendant le second Empire,\nayant pour protecteur le duc de Morny.* Il mourut à Genève\ncomme professeur du Conservatoire.\nLes succès d'Erkel excitèrent l'ambition de plusieurs autres\nmusiciens de plus ou moins de valeur à tenter la fortune et à\narriver à la réputation au moyen de l'exploitation de la musique\nhongroise, tels que Csaszar, les frères Charles et François\nDoppler, Huber, Thern. Mais aucun d'eux ne put lui disputer\nsa gloire, ni faire progresser la musique hongroise. Elle n'a\ncommencé à recevoir une éducation systématique que de\nMichel Mosonyi, ce musicien de premier ordre, qui n'était pas\nmoins allemand d'origine que les précédents, mais qui a su\ncomprendre qu'il y avait des richesses inépuisables dans la\nmélodique et l'harmonique hongroises et qu'elles valaient la\n\n(*) C'est sa franchise qui lui a fait perdre l'appui de ce puissant protecteur. Dans\nune soirée où Adler fit entendre ses compositions, le duc dit négligemment : « Il n'y a\npas que vous, Monsieur Adler, qui composez! Jouez cette valse que je viens de terminer ! »\nLe pianiste lui obéit et déchiffra merveilleusement le morceau ; seulement en se levant\nde son tabouret, il eut la maladresse de dire au duc, qui, après avoir fait la pièce\namusante : « Monsieur Choufleury reste chez lui», voulait avoir tous les talents, qu'il\nferait mieux^d'abandonner la composition. Le duc lui tourna le dos sans rien lui répondre,\nmais le Zoïle impitoyable ne reparut plus jamais dans ses salons."}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.75", "texte": "LA MUSIQUE DES HONGROIS\n69\n\npeine de s'en occuper sérieusement, d'en constituer une école\nmusicale indépendante.\nMichel Brand naquit en 1813 dans le comitat de Mosony,\ndans le voisinage de l'Autriche, où la population était alors\nen majorité allemande. Il fut d'abord typographe à Pozsony\n(Presbourg) ville non moins allemande ; mais un heureux\nhasard le mit en contact avec les comtes Pejacsevics, qui\nl'amenèrent avec eux en Croatie, où il put s'adonner entière-\nment à ses études musicales. C'était donc un autodidacte\nencore, mais un autodidacte qui avait tout le temps nécessaire\npour se perfectionner pour a prendre le contrepoint, pour\napprofondir à l'aise les œuvres des grands maîtres. Une fois\nen possession de tout ce que doit savoir un compositeur, il\ns'établit à Pesth et il y composa plusieurs ouvrages importants,\nopéras, messes et concertos, sans se soucier de la musique\nhongroise. Sa conversion au magyarisme date du mouvement\nnational qui se dessina e.l Hongrie, après la guerre d'ltalie\n(1859). Alors il écrivit en l'honneur du centenaire du littérateur\nhongrois Kazinczy, une courte mais splendide fantaisie pour\nle piano (il l'orchestra plus tard), qu'il fit paraître sous le nom\nhongrois de Mosonyi, en s DUV air du comitat où il était né. Ce\nfut un événenmt musical considérable car on devina qu'on\nétait en face d'une œuvre de grande valeur, et on s'étonna\nqu'elle soit sortie de la plume d'un inconnu.\nAprès s'être fait connaître sous son nom nouveau, il fonda\navec son élève Cornélius d'Abranyi et le musicologue Etienne\nBartalus un j ournal musical hongrois, auquel il collabora très\nactivement. Il apprit le hongrois entre temps, mais il ne le sut\njamais écrire. Par le canal de cet organe, il donna cette impulsion\nà la vie musicale en Hongrie à laquelle on doit la création des\nsociétés musicales, des orphéons, aussi bien dans la capitale\nque dans les chefs-lieux départementaux. Il réunit autour de\nlui tout ce que le pays contenait de remarquable en fait de\nmusiciens dont ses élèves augmentèrent le nombre (M. de Mi-\nhalo vich, le directeur actuel de l'Académie-Conservatoire,\nAlexandre et Jules Erkel, Zimay, etc.).\nMosonyi composa deux opéras : La belle 11011 a et Almos.\nLe premier fut exécuté en 1862, mais son livret est si peu scé-\nnique qu'il n'a pas pu rester sur le répertoire. D'ailleurs, son\nauteur est très classique, dès qu'il écrit la musique, malgré"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.76", "texte": "70\nMERCURE MUSICAL ET S- I. M-\n\nson admiration pour le wagnérisme. Il en est résulté qu'il n'a\nété soutenu ni par les partisans de la musique classique, ni par\nles novateurs. Quant à son second opéra, on ne s'est pas occupé\nde sa représentation jusqu'à ce jour, justement à cause de ce\ncaractère hybride de l'activité musicale de Mosonyi.\nMais quoi qu'il en soit, la Hongrie lui est redevable de ce\nmouvement musical, qui la travaille depuis l'apparition de\nson nom magyarisé, et d'où il sortira certainement tôt ou tard\nun courant fertilisant, auquel l'art musical devra une nouvelle\nécole.\n; i Mosonyi mourut en octobre 1870, juste au moment où\nFranz Liszt, déjà abbé, fut appelé en Hongrie par le comte\nJules Andrassy père, pour diriger l'Académie-Conservatoire\nde musique qu'on devait fonder aux frais du gouvernement\ndans le royaume renaissant, après le compromis de 1867.\nCertes, l'auteur des Rhapsodies hle « roi des pianistes»\navait dans ses vieux jours tous les droits pour compter sur la\nprotection de son pays. Mais lui confier la création d'une école\nsupérieure de musique, était une erreur dont on paie encore\naujourd'hui les conséquences fatales. D'abord Liszt ne croyait\npas à l'existence de la musique hongroise, comme on l'a vu\nplus haut, il pouvait donc encore moins croire à son avenir !\nD'autre part, il considéra sa place de directeur comme un\nposte avantageux pour faire la propagande en faveur de l'école\nnéo-allemande, tandis qu'il devait concentrer tous ses efforts\nsur le développement de la musique hongroise !\nEn tout cas son premier soin fut de nommer Robert\nVolkmann,professeur de haute composition. Or, ce musicien certes\nde beaucoup de savoir, était en sa qualité de Saxon pangerma-\nniste, aussi indifférent au sujet de la musique hongroise que\ncomme s'il n'eût jamais vécu en Hongrie, dont il fut l'hôte\ncependant depuis de longues années.\nPour apaiser l'opinion publique effarouchée par les ten-\ndances germanisatrices de la direction, on créa alors au Conser-\nvatoire hongrois, une chaire pour la musique hongroise ! Mesure\nridicule qui était en même temps un aveu que dans les autres\nchaires on ne s'en occupait guère !"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.77", "texte": "LA MUSIQUE DES HONGROIS\n71\n\nIV\nFinalement, il faut encore rappeler le souvenir des musiciens\nqui, nés en Hongrie, vécurent ou vivent à l'étranger en faisant\nhonneur au nom hongrois.\nParmi ceux-là on doit citer avant tout, Jean Hummel,\nle plus grand pianiste de l'école classique (1778-1837). Il naquit\nà Pozsony (Presbourg) et après avoir fait des tournées artis-\ntiques dans son adolescence, en éveillant partout l'admiration,\nil devint chef d'orchestre, soit chez les princes Esterhazy à\nKis-Marton, soit à Stuttgard et à Weimar, où il mourut. Ses\ncompositions se ressentent généralement de l'influence de la\nmusique hongroise, notamment sa fantaisie en mi bémol\nmajeur et Y Adagio de sa sonate à quatre mains en la bémol*.\nIl n'y a qu une quinzaine d'années que Stephen Heller est\nmort, et il semble être déjà un personnage des temps lointains.\nC'est l'effet de sa vie retirée, aussi bien à cause de son état de\nsanté qu'à cause de son caractère nerveux qui ne lui permit\npas d'avoir cette égalité d'humeur sans laquelle les relations\nd'amitié n'existent pas. Son talent ne porte nullement le cachet\nhongrois. Il tenait cependant à figurer et encore avec un\nmorceau « hongroisant » dans un album des compositeurs\nhongrois, publié en 1885, par la maison Rozsavolgyi, à Buda-\npest.\nCe fut en Hongrie que virent le jour aussi les violonistes\nJoseph Joachim et Edouard Reményi, c'est-à-dire ces deux\nincarnations du classicisme le plus pur et du « tziganisme » le\nplus génial. Si Joachim paya largement son tribut au patrio-\ntisme avec son « Concerto en style hongrois » ; une œuvre\ncapitale qui fait regretter la parcimonie de sa muse, ce fut\npar l'exécution idéale des mélodies populaires hongroises dans\nles pays occidentaux et en Amérique que Reményi prouva son\ninébranlable attachement à sa patrie. Et pendant que le pre-\nmier, bravant les outrages des années, ne cesse pas de cueillir\ndes lauriers impérissables dans les centres les plus glorieux de\n\n(1) Ambroise Thomas disait qu'il n'avait jamais entendu jouer du piano avec autant\nd'élégance que Hummel."}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.78", "texte": "72\nMERCURE MUSICAL ET S- I- M.\n\nla civilisation, il échut au second le rare bonheur de mourir\nau milieu des applaudissements naïfs, mais enthousiastes du\npublic de San-Francisco, où il donna un de ses concerts popu-\nlaires dont le succès grandissant le fit bercer, après les orages\nde sa vie aventureuse, dans l'espoir d'une vieillesse à l'abri\ndes soucis matériels !\nQuant à Charles Goldmark, il vit à Vienne (Autriche),\nsaisissant l'occasion des représentations de ses opéras à\nBudapest, pour retourner dans son pays le plus souvent\npossible. Sa Reine de Sabaeut beaucoup de succès en Allemagne\net ses œuvres orchestrales sont universellement admirées.\nLa raison de l'expatriation de tous ces artistes a été l'état\nprimitif dans lequel végétait la musique en Hongrie, il y a à\npeine un demi-siècle. Il est maintenant radicalement modifié,\ngrâce à Dieu, depuis le couronnement de François-Joseph,\ncomme roi de Hongrie.\nD'abord il y a à Budapest un théâtre de l'Opéra, subven-\ntionné par la liste civile. Actuellement dirigé par M. Raoul\nMader, il a sur son répertoire, d'une part, les meilleures œuvres\ndes maîtres classiques et modernes, et de l'autre il tient ses\nportes grandes ouvertes aux compositeurs hongrois. On y a\nexécuté déjà l'A lar,et le Nêmodu comte Zichy, le d'Ed-\nmond de Mihalovich, le Luter et le de\nHubay, des opéras de Toldi, de Farkas, d'Abranyi, des ballets\nde Szabados, etc.\nL'Académie-Conservatoire possède un corps de professeurs\nde grand talent, tels que MM. Popper, le grand violoncelliste,\nKoessler, le professeur de contrepoint, Géza Molnar, professeur\nde l'histoire de la musique, Coloman Thoman, professeur de\npiano, etc.\nEn fait d'institutions consacrées à l'exécution des œuvres\norchestrales et chorales, il faut citer la « Société philharmo-\nnique » actuellement dirigée par M. Etienne Krenner, et la\n« Société des amateurs de musique », à la tête de laquelle se\ntrouve M. Emeric Belovich depuis plus de vingt-cinq ans.\nLa musique religieuse est soigneusement cultivée en Hon-\ngrie, par toutes les confessions. Parmi les auteurs catholiques\non doit une mention spéciale à M. Vavrinecz, à\nl'église du Couronnement à Bude, qui continue fidèlement\nles traditions des Beliczay, des Bràuer et des Engesser. Chez"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.79", "texte": "LA MUSIQUE DES HONGROIS\n73\n\nles protestants, on s'occupe spécialement des chœurs\ncaftella, tandis que les Israélites préfèrent les bons solistes\net organistes.\nIl y a en Hongrie une « Société des compositeurs hongrois »\naussi, présidée par le pianiste professeur M. Antoine Siposs.\nSon but est l'encouragement et la protection des auteurs.\nPour élever les nouvelles générations dans l'amour de\nl'art musical et leur rendre accessible l'acquisition du savoir\nnécessaire, il y a toute une bibliothèque d'ouvrages théoriques\net pratiques, parmi lesquels il faut citer en premier lieu, les\ntravaux de Cornélius d'Abranyi père, à l'activité dévouée de\nqui on doit également l'organisation des orphéons en province.\nSon journal musical disparu a été avantageusement résus-\ncité par M. Joseph Sagh. Il est en même temps l'organe officiel\nde «l'Association des musiciens hongrois».\nL'instantané du monde musical hongrois serait incomplet\nsi on ne signalait pas dans les rangs des amateurs connaisseurs\net délicats M. Jean de Végh, qui sait manier avec une égale\naisance, les balances de la Justice et la plume du compositeur,\nainsi que M. le comte Albert Apponyi, le ministre des Cultes\net de l'lnstruction publique actuel. Etant l'un des membres\nles plus éminents du parti de l'indépendance, il saura délivrer\nla musique hongroise aussi de toute ingérance étrangère pour\nl'abandonner à son lent, mais logique développement. Son\ninfluence peut être à cet égard décisive. Car il y a en Hongrie\nune matière musicale et des talents créateurs, des musiciens\nde bonne volonté qui permettent à coup sûr de présager un\navenir brillant à l'école hongroise en formation. Pour com-\nmencer son mouvement ascensionnel, elle n'a plus besoin que\nd'un Périclès moderne, sachant la conduire et y enrôler une\nphalange d'artistes, qui travaillent et qui se contentent du\nbonheur de pouvoir se rapprocher de leur idéal ! Il y a là un\nrôle bien tentant à remplir, qui va d'autant plus au comte\nApponyi que son talent d'orateur polyglotte incomparable\nlui a valu déjà d'être comparé à l'immortel auteur des Philip-\npiques."}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.80", "texte": "74\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nOn voit d'après ce qui précède que M. de Chèvremont en\ns'enthousiasmant pour la musique hongroise, n'était pas la\nvictime d'une hallucination à la Don Quichotte, qui trans-\nforme la laveuse de vaisselle Maritorne en châtelaine-prin-\ncesse. La musique hongroise a toutes les qualités requises\npour pouvoir frayer avec ses aînées, si elle est dans la main\nde vrais artistes, si on ne lui demande pas des efforts qui sont\nen disproportion avec son frêle organisme de jouvencelle.\nSeulement il est à espérer qu'en attendant sa maturité,\nelle ne tourne pas la tête à tous les receveurs de postes et de\ntélégraphes hongrois, comme elle l'a tournée à celui dont parle\nM. de Chèvremont, car le public pourrait sûrement en pâtir.\nEt ce serait un effet musical vraiment par trop inattendu,\nmême pour les musiciens les plus avancés.\n\nA. de Bertha."}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.81", "texte": "LE CHANT GRÉGORIEN\nET LA MUSIQUE FRANÇAISE\n\ni l'instinct musical est inné en l'homme, il est\ndéveloppé par la culture et l'hérédité. Le milieu,\nla tradition, l'habitude déterminent notre manière\nde sentir et même d'entendre. Et si la musique plonge\npar ses racines dans l'absolu des lois physiques et\ndans le vague indéfini du sentiment, elle dépend,\nen ses manifestations, de toutes les circonstances de la vie\nsociale. Parmi celles-ci, la religion est, encore aujourd'hui,\nl'une des plus importantes, et il me paraît clair que le catho-\nlique français ne peut goûter la même musique que l'Allemand\nluthérien ou le Russe orthodoxe. La religion agit de deux\nmanières : elle accoutume, de fort bonne heure, l'âme à certains\nsentiments, et l'oreille à une certaine musique. C'est ce second\nmode d'action que je veux étudier brièvement ici.\nLe chant qui appartient en propre à l'Eglise catholique est\nle chant grégorien. Venu en droite ligne du plus haut moyen\nâge, il porte encore aujourd'hui (malgré quelques altérations\nsurvenues au cours des siècles) un caractère très archaïque.\nOn y trouve en effet, non pas deux modes, le majeur et le\nmineur, comme dans la musique moderne, mais huit modes,\nà l'instar de la musique de l'antiquité.^Sur ce point, comme sur\nplusieurs autres, l'Eglise catholique nous transmet les derniers"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.82", "texte": "76\nMERCURE MUSICAL ET S- I. M.\n\nrestes de la civilisation païenne. Il résulte de cette constitution\nparticulière que le chant grégorien se refuse à l'harmonie,\nou demande une harmonie très compliquée et délicate. En\noutre, il jouit d'une extrême liberté rythmique, qui lui permet\ntantôt de suivre pas à pas la parole et de se régler sur ses accents,\ntantôt de se répandre en longues vocalises, en mélodies aux\ninflexions capricieuses et changeantes, rebelles à toute mesure,\nrégulières autant que peut l'être un chant d'oiseau.\nL'exécution du chant grégorien est fort difficile : aussi\nl'Eglise catholique l'a-t-elle confiée, depuis fort longtemps\nà des chantres professionnels.\nLe choral luthérien est au contraire fait pour être chanté\npar le chœur des fidèles : il affectera donc des formes très\nsimples. En outre, éclos à un âge où l'harmonie, commençait\nà faire valoir ses droits, il doit être exécuté à trois ou quatre\nparties, en accords. Il résulte de là qu'il a renoncé aux modes\nvariés du chant grégorien, rebelles à l'harmonie, et se contente\ndu majeur et du mineur modernes. La liberté rythmique lui\nfait défaut également, parce qu'un chœur d'amateurs a besoin\nd'une grande uniformité de mesure : il y aurait grand danger\nà passer, dans une même phrase, de quatre temps à trois temps\net même à employer des mouvements trop rapides ; la\ndémarche du choral luthérien doit être égale et solennelle.\nQue l'on s'imagine maintenant un compositeur français;\nqu'il appartienne aux classes aisées ou qu'il sorte du peuple,\nil aura suivi, au moins jusqu'à l'âge d'homme, les offices de\nsa religion. Ainsi son oreille aura été accoutumée, dès l'enfance,\naux inflexions délicates de la mélodie grégorienne. Il est naturel\nqu'une pareille éducation laisse en lui quelques traces, et le\ndispose à d'autres pensées musicales que son confrère allemand,\nnourri dans la simple harmonie et la carrure régulière du choral.\nEt de fait on rencontre chez nos compositeurs de nombreux\nsouvenirs du chants grégorien. C'est par exemple la sombre\nmélodie du Diesirae, dont Berlioz s'est inspiré dans le dernier\nmorceau de la Symphonie Fantastiqet Saint-Saëns à plus\nd'une reprise. C'est encore l'antienne est\nun des motifs principaux de lde Vincent d'lndy,\nou le Pange lingua qui sert de conclusion au Fervaal du\nmême auteur. Ce sont là des souvenirs directs, des allusions\nréfléchies et voulues. Mais on peut aller plus loin, et dire que l'esprit"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.83", "texte": "LE CHANT GRÉGORIEN ET LA MUSIQUE FRANÇAISE\n77\n\n6\n\ngrégorien est répandu dans toute notre musique moderne,\net que nos compositeurs les moins religieux d'inspiration ne\nseraient pas ce qu'ils sont, sans l'éducation que l'Eglise leur\na_ donnée. _ Lorsque Gabriel Fauré écrit ainsi l'un des motifs\nprincipaux\" de sa Bonne Chanson:\nou que Claude Debussy nous fait entendre, au début de ses\nChansons de Bilitis, ce délicieux appel ;\nils emploient l'un et l'autre un mode qui n'est ni le majeur\nni le mineur moderne, puisqu'il correspond à une gamme d\nmajeuriavec fa dièse : c'est le 5e mode du plain-chant, héritier\nlui-même du lydien antique, mode de la joie candide et des\njeux enfantins.SpDe même les premiers accords de :\nappartiennent au premier mode du plain-chant (gamme de\nsans accident) et lui doivent leur gravité religieuse et leur\ndouceur résignée.\nIl serait facile de multiplier les exemples. La musique fran-\nçaise, lorsqu'elle' n'imite ni Beethoven, ni Wagner, ni les Ita-\nliens, dispose d'une variété de modes inconnue aux autres pays\nde l'Europe, la Russie seule exceptée : car la Russie possède,\nelle aussi, un chant religieux presque entièrement affranchi\nde l'harmonie. Et c'est pour cela peut-être que nous compre-\nnons si bien sa musique. De cette variété résultent de grandes\ndifficutés d'harmonisation ; car l'harmonie, telle qu'elle s'est\nétablie à partir du XVII® siècle, ne convient qu'au mode majeur,"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.84", "texte": "78\nMERCURE MUSICAL ET S. M.\n\nou au mode mineur sous sa forme moderne, c'est-à-dire for-\ntement contaminé par le mode majeur. Pour adapter l'harmonie\naux gammes sans note sensible, ou sans quarte juste, que nous\nprésentent les modes du plain-chant, il faut la modifier :\nrenoncer à ses perpétuelles cadences de la dominante ou de la\nsous-dominante à la tonique, si chères aux Italiens, et aussi, malgré\ntous les artifices dont ils les enveloppent, aux Allemands\nmodernes, qu'ils s'appellent Brahms, Wagner ou R. Strauss ;\nchercher des combinaisons nouvelles, des accords plus com-\nplexes, des enchaînements plus libres, capables de suivre la\nmélodie en ses plus inattendus caprices. De là le prétendu\nraffinement de nos compositeurs français, d'un Fauré, d'un\nDebussy, d'un Ravel : de là ces septièmes et ces neuvièmes,\net ces suites de quintes, et toutes ces apparentes dissonances\nque l'oreille non prévenue accepte comme les plus doux des\naccords, car elles sont l'expression naturelle d'une pensée\naffranchie du préjugé du majeur. De là aussi l'ennui qui nous\nsaisit trop souvent devant l'harmonie allemande, lourde et\nmonotone pour des auditeurs accoutumés à des formes bien\nplus riches et plus diverses (la musique allemande possède\nd'ailleurs assez d'autres mérites pour que je ne me fasse pas\nscrupule d'avouer cette impression).\nEnfin la liberté rythmique qui appartient en propre au\nchant grégorien, a eu aussi son effet sur notre musique. Un\nBach, un Beethoven, un Schubert, un Schumann, et même\nun Liszt ou un Wagner, ne change pas volontiers la mesure\nadoptée, et cette mesure ne s'écarte pas généralement des\ntypes usuels à 2, 3 ou 4 temps. Les Français, depuis le xvie siècle\njusqu'à nos jours, en passant par le xviii0 avec Couperin et\nRameau, ont toujours cherché des rythmes nouveaux: alter-\nnances de mesures, à 3 et à 2 temps, mesures à 5 ou 7 temps\nphrases à membres inégaux. Cette prédilection s'affirme encore\naujourd'hui, à la fois chez les musiciens qui aiment à accuser\nfortement le rythme, comme Vincent d'lndy, et chez ceux\nqui, comme Claude Debussy, s'en affranchissent ; il résulte\nde là, dans le premier cas une musique très forte et entraî-\nnante par son irrégularité même, dans le second une musique\nfluide, aux mouvements souples et fondus, d'une grâce enchan-\nteresse. Sans le chant grégorien, on peut croire que rien, de\ntoute cette magie, n'aurait été possible. Rien non plus de"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.85", "texte": "LÉ CHANT GRÉGORIEN ET LÀ MÙSÏQÛÉ FRANÇAISE\n79\n\nl'appropriation si exacte et si expressive de la musique aux\nparoles, dans le drame et le lied moderne. Lorsque M. Debussy\nfait lire à Geneviève une lettre de Golaud, au premier acte\nde Pelléas, sur cette ligne mélodique d'une si émouvante\nsimplicité :\nil suit la tradition de la psalmodie catholique, qui elle aussi ne\nmarque un accent qu'au dernier mot de chaque membre de\nphrase. Et lorsque Pelléas, à son entrée, annonce, les larmes\naux yeux :\nil obéit encore aux règles du chant grégorien, au point que l'on\ncroirait entendre une antienne des vêpres : la mélodie monte\net descend en suivant l'intonation naturelle des paroles ;\net de là vient justement qu'elle nous saisit par sa vérité. Cette\nforme de chant, qui est récente (car on n'en trouve pas d'em-\nploi suivi avant Debussy) s'est aujourd'hui imposée à tel\npoint que toute mélodie écrite en rythme régulier nous paraît\nconventionnelle. Or, c'est là une fleur, tardive et fraîche, éclose\nsur le vieil arbre grégorien.\nJe sais qu'on peut me faire plusieurs objections. On peut"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.86", "texte": "80\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ndemander par exemple comment il se fait que l'ltalie, catho-\nlique comme nous, ait une musique entièrement vouée aux\nmodes majeur et mineur et à la plus rudimentaire harmonie.\nC'est que depuis deux siècles elle s'est laissé séduire par le\nstyle d'opéra, qui a envahi même l'église. On peut dire aussi\nque d'autres influences concourent à donner à notre musique\nson caractère propre : par exemple, une renaissance, très\nremarquable et très belle, du sentiment païen. Mais ce senti-\nment s'exprime à merveille par les modes du chant grégorien,\nqui sont directement issus des modes antiques. La musique\nexotique, celle de l'Orient et de l'Extrême-Orient, a aussi,\ndans ces dernières années, inspiré plus d'un de nos com-\npositeurs. Mais s'ils ont pu en imiter avec tant de bonheur\nles mélodies et les sonorités, n'est-ce pas justement qu'ils\nvenaient à elles sans parti-pris, étant accoutumés à noter\net à harmoniser d'autres modes que le majeur et le mineur ?\nToute la liberté de notre musique, toute sa variété d'accents,\ntoute sa richesse d'accords et toute son aisance d'allure,\nelle les doit au chant grégorien, en qui revit, comme dans les\nogives et les rosaces de nos cathédrales, l'esprit du moyen\nâge chrétien, avec tout ce qu'il comporte de naïveté raffinée,\nde pureté délicate, de fantaisie harmonieuse et de grâce\nnerveuse et robuste.\n\nLouis Laloy."}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.87", "texte": "LE MOIS\n\nTHÉATRES\nOPERA-COMIQUE.— MADAME BUTTERFLY,\nDRAME LRRIQUE EN\nL. ILLICA ET G. GIACOSA, TRADUCTION\nFRANÇAISE DE PAUL\nDE GIACOMO\nJe laisse à de plus habiles que moi le soin d'expliquer pour-\nquoi M. Paul Ferrier crut devoir rimer sa traduction. Est-ce\npar dérision, et pour le plaisir d'obtenir des vers tels que\nceux-ci :\nNotre cher Consul ! ici ! le Consul chez\nMoi. Vous me reconnaissez ?\nSoyez le bienvenu dans la*]\nMaison américaine, etc.\nou encore :\nPar le Consul\nPourquoi fait-il du bail payer le terme ?\nOn ne peut en eifet mieux montrer l'absurdité de certaines\nrègles et de certains tours, et l'on croirait presque du Molière :\n« D'amour me font, belle marquise, vos\" beaux yeux mourir.»\nMais entre-t-il tant d'ironie dans les pensers de M. Paul Fer-"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.88", "texte": "82\n[MERCURE MUSICAL ET S- I. M.\n\nrier ? Je ne sais, et d'ailleurs l'ironie est-elle bien à sa place en\nun drame aussi sentimental, et fait vraiment pour la romance ?\nMadame Butterfly est le nom franco-anglais d'une Japonaise;\net ce polyglottisme n'a rien de choquant, puisqu'il s'agit d'une\ngeisha d'un Yoshiwara très cosmopolite, où fréquentent les\ndiables d'Occident. La malheureuse se laisse épouser par un\ncertain Pinkerton, en qui l'on doit reconnaître une contrefaçon\naméricaine de Pierre Loti, exécutée en Italie : en effet, il com-\nmande une canonnière de la marine des Etats-Unis, porte un\nbel uniforme tout blanc et bêle des romances avant le fatal\nabandon qui, dès le second acte, est consommé ; (il est vrai\nque trois ans se sont passés). C'est même le consul américain\nqui doit annoncer à la geisha la fâcheuse nouvelle, mais il ne\npeut arriver à se faire entendre de la trop crédule petite épouse.\nEt voilà la canonnière aimée qui rentre en rade ; joie enfantine,\nfleurs dans la chambre, longue attente, le soir, devant la paroi\nde papier huilé. Mais lorsque l'infidèle arrive, ce n'est que\npour chercher l'enfant de ses amours exotiques; et, par une\nattention dont on admirera la délicatesse, c'est sa femme légi-\ntime qu'il \"charge de cette mission. Alors la Japonaise, enfin\nconvaincueTde son abandon, cède l'enfant et va faire, derrière\nun paravent, le hara-kiri national. C'est tout, et c'est assez\npour l'inspiration d'un musicien peu regardant à l'exactitude\ndes mœurs ou à la vérité des caractères. C'est de l'exotisme\nde bazar, et de l'émotion de journal à un sou. Heureux Italiens\nqui peuvent se passionner pour de pareille pacotille ! Car la\nsincérité de M. Puccini est absolument hors de doute. Sa\nmusique a même une force, un accent, un sérieux que l'on ne\nrencontre ni chez la plupart de ses compatriotes, ni chez les\nFrançais italianisants, tels que Massenet ou Charpentier.\nNulle fadeur ici, nulle effusion trop facile ou trop abondante,\nnulle emphase, non plus, et onfin nulle couleur locale : car il\nne faut pas compter une sorte américain qui accom-\npagne toute allusion au drapeau étoilé, ni deux ou trois allusions\nà la gamme chinoise, bientôt noyées et fondues dans le flot\ndes cadences parfaites et des accords majeurs. Je ne regrette\npas la couleur locale, quand je songe aux piteuses japonaiseries\nde la Princesse Jaune récemment exhumée. Je crois certes\nqu'il y a un grand secours à espérer, pour notre musique, des\nmusiques exotiques, qu'elles soient toutes primitives comme"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.89", "texte": "LE MOIS\n83\n\ncelle des Indiens d'Amérique, ou très raffinées comme celles\nde l'Extrême-Orient ; mais il faut pour cela que ces mélodies\nétrangères soient aimées pour elles-mêmes et non citées à\ntitre de curiosité ; il faut, pour mieux dire, qu'elles deviennent\nla pensée même du musicien, ainsi qu'il arrive dans les miracu-\nleuses Pagodes de Claude Debussy, au lieu de faire un plus ou\nmoins piquant contraste avec son inspiration. Contentons-nous\ndonc de la vérité du décor, de ce pêcher fleuri et de ceporti que\nrouge-sang, au premier acte, ou bien, aux deux autres, de cette\nmaison aux parois mobiles et de ce jardin où les arbres laissent\ntomber les pétales de leurs fleurs. Et sachons gré au rideau de\nnous donner le titre de la pièce, en trois caractères élégamment\ntracés que je lis, en chinois, Tiè-foûc'est à-dire : Homme-\npapillon. J'aimerais mieux : Tie-tâi-tâi, Madame Papillon ;\nmais l'usage japonais est différent peut-être. Et quant à\nM. Puccini, sachons lui gré, non pas précisément d'être, mais\nd'avoir voulu rester Italien pour toujours.\nC'est sans doute ce caractère purement national qui me\nrend si absolument insensible à une telle musique, bien plus\ninefficace pour mes oreilles que celle des Chinois ou des Japo-\nnais eux-mêmes. Je me rappelle encore avec émotion ces\ndélicats accompagnements de Koto au drame de notes\nvoilées, solitaires, petites gouttes sonores tombant une à une\ndans le silence de la nuit, mais mises en valeur avec cet art\nconsommé qui ne se trompe ni n'hésite jamais, et sait tout\npeindre avec quelques traits que le profane croit d'abord\nsemés au hasard. Combien un pareil style est mieux fait pour\nnous plaire que le style italien, c'est ce que reconnaîtront sans\npeine tous ceux à qui la comparaison sera loisible. Chez les\nItaliens, la matière est abondante certes, mais inerte, et\nrépandue sans le moindre discernement. Il est entendu que nous\nsommes ici chez des mélodistes, que nous répudions toute\ncomplication d'écriture et tout effet d'harmonie. Voilà qui\nva bien ; mais où donc est-elle, cette mélodie tant vantée ?\nJe n'entends, pour ma part, qu'une sorte de récitatif continu,\ntotalement inexpressif, coupé par quelques airs où les formules\nles plus triviales et les plus ressassées sont employées avec une\ninconscience grandiose et touchante. Tout cela supporté par\nun orchestre continuellement brillant, sans aucune espèce de\ncouleur, et qui ne cesse de suivre le chant à l'unisson (attention,"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.90", "texte": "84\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M-\n\nles violoncelles !) que pour le couper d'insignifiantes ritournelles.\nCombien cette prétendue simplicité est monotone et fatigante\net comme la moindre trouvaille harmonique, la moindre\nsuperposition de motifs serait, par endroits, la bienvenue !\nM. Puccini ne l'a pas voulu ainsi, et pour bien nous convaincre\nque s'il l'avait voulu, il en eût été tout autrement, il commence\nson ouvrage par une fugue régulière ; il va sans dire d'ailleurs\nque c'est là un simple exercice d'école, sans rien de commun\nque le nom avec l'art vivant de Bach ou de Frescobaldi ;si\nc'est ainsi que M. Puccini entend le contrepoint, j'aime bien\nmieux qu'il s'en abstienne. Sa musique me laisse, et je le\nregrette, totalement indifférent, mais je ne la hais pas. Je\ncrois même y reconnaître une générosité, une fierté de nature\nqui mettent son auteur bien au-dessus d'un Leoncavallo ou\nd'un Mascagni, e tutti quanti.L'œuvre est certainement esti-\nmable ; et c'est justement pour cela qu'elle fait, mieux que\ntoute autre, sentir combien l'ltalie moderne est loin de nous.\nEn ce qui concerne la musique, s'entend. Un Gabriele d'An-\nnunzio, un Fogazzaro, une Grazia Deledda, nous sont aisément\naccessibles et le premier, malgré le dommage inévitable d'une\ntraduction d'ailleurs excellente, passe avec raison parmi nous\npour un des plus grands poètes de notre époque. Mais les\nmusiciens, ceux du moins qui écrivent pour le théâtre, parlent\nune langue que nous n'entendons pas, et qui n'a rien de commun\nni avec la nôtre, ni avec celle du reste \"de l'Europe. Espagnols,\nAllemands, Français, Anglais,\" Russes et Tchèques, tous, avec\ndes traits distinctifs parfois fort marqués, ont une musique\nfondée sur les mêmes principes et conçue selon une esthétique\npareille. L'ltalie est absolument en dehors, et cela tient sans\ndoute à ce qu'elle est restée toujours enfermée dans le préjugé\nd'une supériorité perdue depuis deux siècles. Elle a ignoré les\nleçons de la France et de l'Allemagne ; elle s'est barricadée\ncontre toute influence extérieure ; elle s'est considérée, avec\nun entêtement de reine déchue, comme la seule musicienne\nauthentique de l'Europe. Des traditions surannées, comme\ncelles de l'école\"de Rome, l'ont maintenue en cette infatuation,\net le résultat, c'est qu'aujourd'hui nous la voyons complète-\nment isolée et repliée]sur elle-même. On me dira qu'il ne s'en-\nsuit pas nécessairement qu'elle ait tort.\" Je crois au contraire\nqu'à juger les choses le plus impartialement possible, c'est"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.91", "texte": "LE MOIS\n85\n\nl'Europe, et non l'ltalie qui représente le progrès et l'avenir,\nde la musique. L'ltalie ne nous offre aucune forme nouvelle,\nmais seulement des répliques effacées et appauvries de son\nancien opéra. L'harmonie raffinée, les riches architectures,\nla puissance expressive, tels furent les dons magnifiques du\nxvne siècle italien ; ils sont perdus aujourd'hui, ils se sont\nlentement évanouis, parce qu'on n'a point songé à les renou-\nveler. Que l'on compare d'abord Corelli ou Scarlatti à Monte-\nverdi, puis Duni ou Pergolèse, puis Rossini ou Verdi, enfin les\nmodernes, et l'on suivra, étape par étape, cette lente et inévi-\ntable décadence. Il faut en art du nouveau, sans cesse du\nnouveau, et, comme on l'a dit, il faut être révolutionnaire ou\nplagiaire. Entendons-nous bien : je parle des artistes qui\ncréent, non du public qui reçoit. Une œuvre ancienne conserve\ntoujours sa force et sa beauté, mais il ne faut jamais tenter de\nla recommencer. Il faut à chaque génération un style qui lui\nappartienne en propre, je veux dire qui ajoute quelque beauté\nnouvelle à celle du passé. Tout, dans l'opéra italien moderne,\nest usé, défraîchi, décoloré ; tout donne l'impression d'une\ndécrépitude plus ou moins habilement masquée, mais profonde ;\ntout semble de seconde ou de troisième main ; tout a déjà servi\nun nombre incalculable de fois, et à tous les usages. La musique\nne garde sa jeunesse que par une invention incessante ; et il\nne suffit pas d'une nation, il faut un concours presque universel\npour assurer ce progrès. Car le fo}/er se déplace sans cesse, et\nc'est tantôt en France, tantôt en Allemagne, voire en Russie,\ndemain en Amérique peut-être ou en Extrême-Orient, que se\ndécouvre la nouvelle vérité musicale, qui n'est pas la seule\nvraie, mais la seule féconde, et capable de nourrir une œuvre\nd'art. L'art musical, et c'est bien ici qu'il m'appartient de\ntenir ce langage, ne vit que d'échanges entre les nations. Il\nen a toujours été ainsi, d'ailleurs : on connaît la destinée\nvoyageuse des musiciens du Moyen âge et de la Renaissance.\nLa Grèce a toujours été s'instruire en Asie, le Japon en Chine,\nle Cambodge ou le Siam aux Indes et en Chine, et ce que nous\nappelons musique orientale est un mélange intime et presque\ninextricable de modes arabes, persans et turcs. L'ltalie n'est\nqu'italienne. C'est pourquoi elle meurt. Je sais bien d'ailleurs\nqu'un mouvement de réaction se dessine aujourd'hui, et je ne\nconfonds pas un Perosi, nourri de Bach, avec les modernes"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.92", "texte": "86\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nmaestvide l'opéra. Mais ils sont, hélas !la majorité, une majorité\nsingulièrement bruyante, exultante, et redoutable, car toutes\nles forces aveugles de l'ignorance sont en elle. Et c'est\"même\nen cela qu'elle mérite bien le nom de majorité.\nNous voilà bien loin de Madame Butterfly et de son japo-\nnisme d'occasion. Mais si je vaticine ainsi, c'est qu'une pareille\nœuvre me semble une regrettable erreur d'un musicien bien\ndoué, mais d'une culture trop rudimentaire. Pour Leoncavallo\nou quelques autres, je n'aurais pas parlé si longtemps ni si fort.\nComme il arrive toujours à l'Opéra-Comique, l'interprétation\net la mise en scène maintiennent à flot un ouvrage dont la perte\nétait certaine sans leur secours. Mais j'aimerais bien que M. Carré\net ses excellents collaborateurs fissent un autre métier que\ncelui de sauveurs de médiocrités. M. Jean Périer, dans le rôle\nextraordinairement ingrat du Consul américain, a su trouver\nces accents émus et cette noble tendresse que cet artiste unique\nporte partout avec lui. Mais jusqu'où, Seigneur, le contraint-on\nà les aller porter ! Mme Marguerite Carré, J aponaise un peu\nabondante peut-être, a des gestes bien étudiés et des grâces\nécolières qui conviennent assez bien, après tout, à son rôle ;\net son chant syllabique peut se justifier aussi : il doit être\nvraiment bien difficile, pour une Japonaise, de chanter en\nfrançais ! M. Cazeneuve a une laideur admirable et des contor-\nsions pleines de caractère dans le rôle épisodique de l'entre-\nmetteur Goro. Mlle Lamare est une aimable et un peu\nsouffreteuse suivante. Et maintenant, si l'on veut avoir une\nidée du vrai théâtre japonais, il faut aller au Théâtre Moderne,\noù Mme Hanako, secondée par deux acteurs excellents, rit,\npleure, danse, se pâme et meurt avec une grâce et une vérité\ndont rien en Europe ne peut donner l'idée : petite perruche\nlégère et tout en coquetteries, qui doit mourir et tremble\ndevant le froid couteau, mais trouve, en son être frêle et\nfrissonnant, l'affreux courage...\nLouis LALOY.\nLa dernière de Pelléas et M: Mary Garden s'en\nva et, comme personne ne saurait la remplacer, l'œuvre de\nDebussy, arrêtée en plein succès, attendra son retour. M. Carré,\naprès avoir longtemps hésité, sous des influences diverses,"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.93", "texte": "LE MOIS\n87\n\na cédé enfin à l'opinion publique, et l'admirable interprète\nnous reviendra en avril.\nCette représentation fut un triomphe : les acteurs sont dix\nfois rappelés ; Garden, couverte de fleurs, éclate en sanglots ;\nle public des fauteuils et du balcon lui-même ne craint plus le\nridicule et esquisse un timide enthousiasme ; mille personnes,\nà la sortie des artistes se gèlent une heure durant, et la presse,\ngrâce à l'amabilité directoriale, se gèle avec ; les bouquets de\nl'artiste sont grappillés par des mains avides d'un souvenir...\nTout cela nous est doux : car tout cela signifie le triomphe\nde l'œuvre d'art intégrale que des querelles de clocher ont\nfailli nous enlever ; et n'est-ce pas un peu aussi le triomphe\nde ceux qui ont toujours le plus chaudement défendu\net Mélisandeaujourd'hui acclamé par tous comme un chef-\nd'œuvre ?\nLoUis RÉGIS.\n\nCONCERTS\nSOCIÉTÉ BACH\n\nPour qui connaît la « Première Symphonie » et le « Dixtuor »\nc'en est vraiment à se demander si le plus grand talent, chez\nM. Enesco est celui du violoniste ou celui du compositeur :\nil a donné du quatrième concerto brandebourgeois une inter-\nprétation d'une haute tenue, très personnelle au surplus et\npresque primesautière ; même, l'œuvre a souffert de la qualité\nunique d'un de ses interprètes : l'équilibre symphonique a\nété rompu, l'on n'avait point d'oreilles pour les parties concer-\ntantes.\nPuis la cantate « Himmels » où\nles chœurs triomphèrent, en vérité soyez-en fier, M. Bret,\ncar les répétitions furent, m'a-t-on dit, difficultueuses ,\net la passacaille pour orgue où Widor ne fut plus Widor,"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.94", "texte": "88\nMERCURE MUSICAL ET S- I- M.\n\nLa cantate du Café terminait le concert, très bien chantée\npar Mme Lormont, MM. Borde et Plamondon. Beaucoup\ncroient connaître le Grand Cantor et ont défini sa géniale\nmanière, qui se seraient aperçus de leurs erreurs : pour avoir\nvaguement entendu une fugue d'orgue entre deux oraisons,\nils déclarent que Bach pontifie, ce qui veut dire qu'il les ennuie ;\nd'autres en comprennent le sourire innombrable, surhumain ;\net quelques-uns savent qu'il écrivait parfois avec une légèreté\nde touche délicieuse, que son style fugué devient à l'occasion\nle plus plaisant et le plus agréable qui soit. On nous ajourne\nau 16 janvier, avec un programme à s'en pourlécher longue-\nment les babines.\n\nLouis Règis.\n\nCONCERTS COLONNE\n\nUne erreur du service des Postes a empêché que mon\narticle précédent parvînt à destination ; je prie ceux de mes\nlecteurs que la chose a peut-être privés, de m'excuser si je\ndois en une seule fois rendre compte de deux mois de Concerts.\nLes seules nouveautés intéressantes que M. Colonne nous\nait offertes sont : La Légende dde M. Alfred Bruneau\net les Carillons Flamands,de M. Périlhou. L'art très réel,\nà mon sens, de M. Bruneau, est brutal, rauque et lourd, il\nvous terrasse plutôt qu'il ne vous charme et ne craint point\nde vous assommer pour vous mieux faire saisir les joies de\nl'amour universel. Ses prétentions descriptives sont nom-\nbreuses, mais se perdent dans la métaphysique transcendante\nà l'instar de son coloris dont le bitume glauque et terreux\nme paraît être la base de prédilection. Pas de cher\nà Carrière, ni de tons éclatants pareils à ceux de Rochegrosse,\nmais de lourdes sonorités martelant avec peine des thèmes\nbrutaux écrits avec une frénésie froide, mais avec une convic-\ntion certaine. Car il est évident qu'en voulant nous peindre\nles débauches provoquées par l'or, instrument de guerre ou\nd'amour, M. Bruneau fut sincère. Son esprit qui lentement"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.95", "texte": "LE MOIS\n89\n\noscille du naturalisme à la métaphysique, veut évoquer l'un\navec le langage de l'autre. De là, cet attrait redoutable d'une\nmusique parfois anti-musicale, d'une audition souvent peu\nattrayante, toujours intéressante et qui s'élève certaines fois\nau sublime de l'émotion. La Lé participe de ces\ndéfauts et de ces qualités ; elle fut diversement accueillie\nparce que bruyante et due à un auteur dont les opinions poli-\ntiques se trouvent choquer celles de certaines gens, elle n'eut\npas en définitive l'accueil qui lui était dû, ce qui est fort\nregrettable. Une seconde audition dissiperait peut-être bien\ndes préventions.\nLes Carillons Flamands ont, si M. Perilhou a quelque peu\nde modestie, été accueillis avec un succès qui a dû surprendre\nleur auteur. C'est ingénieux, roublard, plein de contrepoint\net de trucs d'orchestration. De temps en temps, la\nde Bruges tourne àla langoureuse valse de Rigo pour venir\nensuite emprunter au Noël des Jouets de Ravel ses mouve-\nments de déclic automatique, et tout le monde, y compris\nl'auteur, se surprend à applaudir cette honnête composition.\nL'audition de la Cantate de M. Louis Dumas, a permis à\nceux qui ne fréquentent point l'lnstitut de se rendre compte\nà quels stupides sujets les frères Adenis, moyennant une prime\nannuelle de trois mille francs, condamnent les pauvres\nmusiciens candidats au prix de Rome. On peut également y voir\nse cotoyer Pellêas et Hêrodiade, mais celle-ci dut effrayer\nle jeune jouvenceau car leur union ne donna guère qu'un\nfruit presque sec qui mena son auteur à la Villa Médicis, puis\nrevint expirer place du Châtelet, où il rendit à Dieu sa pauvre\nâme, pour laisser son père spirituel se livrer à d'autres créa-\ntions, qui certainement lui seront supérieures. Pauvre petit !\nversons une larme et n'y pensons plus !\nM. Aymé Kunc a voulu faire son petit Dukas ;\nsorcier lui a paru un bon filon à exploiter et il s'essaya à un\nScherzo symphonique.Si les cuisiniers vous disent que pour\nfaire un civet... (vous savez tous le reste), les critiques, race\nodieuse, vous diront tous, que la première condition pour un\nScherzo est de ...scherzer. Or, il ne danse ni ne saute, le Scherzo\nde M. Kunc ; tout au plus, tel un cheval au manège, tourne-\nt-il en rond, ce qui est d'ailleurs la seule façon de tourner ; tout\nau plus s'ébroue-t-il de temps en temps et s'essaye-t-il à sau-"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.96", "texte": "90\nMERCURE MUSICAL ET S. I. Mo\n\ntiller sur place. Il gèle, il a froid et les trompettes bouchées,\ncomme il sied à des trompettes début du xxe siècle, vous\ndonnent l'impression d'une nasillarde clarinette ; mais la\nchaleur, la verve, le sens du détail pittoresque, de la réplique\nnarquoise d'un basson en goguette à un cor qui s'esbaudit\net la passe à un hautbois acide comme un citron encore vert,\ntout ce qui fait le charme de l'œuvre de Dukas et la joie du\nBonhomme Jadis,de J. Dalcroze, manque à ce Scherzo et à\nM. Kunc. Cette œuvre me parut manquer de conviction autant\nque les applaudissements du public.\nM. Colonne nous a présenté les\nde Franck, avec le concours de Mlle Marthe Dron. Cette\njeune pianiste, lancée par le maître Parent, imposée par lui\naux côtés redoutables de Mlle Selva, a merveilleusement\nrendu le charme délicat de cette œuvre. Quelques amateurs\nde tapage, fervents de la lutte entre un malheureux piano et\nles mille voix de l'orchestre, furent déçus, s'attendant aux\nmatch, de voir l'union quasi-mystique de deux voix harmo-\nnieuses, ne cherchant point à s'étouffer mais plutôt à s'enlacer\navec délicatesse pour notre plus grand charme. Cette com-\npréhension de l'œuvre de Franck, à travers le prisme de. celle\nde Fauré a peut-être déplu à quelques disciples du maître,\nelle n'en fut pas moins exquisement musicale et c'est tout ce\nque nous devons rechercher.\nDe tout le cycle Schumann, les deux auditions du Faust\nmarquent le point culminant. Cette œuvre colossale sur qui\ntout a été dit, donne la pleine mesure de tout le génie de Schu-\nmann. La sensibilité mystique, la grâce fïère et les généreuses\nardeurs du héros de Gœthe, répondaient trop aux aspirations\ndu maître de Zwickau, pour que celui-ci ne sût donner la vraie,\nl'unique traduction musicale d'une œuvre à laquelle il est\nsacrilège de toucher maintenant. Mlles Demellier et d'Espinoy\net MM. Jan Reder et Plamondon, furent parfaits, les nom-\nbreux petits rôles plus que suffisants et le succès très grand.\nLa Damnation n'en a pas moins fait le-maximum, tant et si\nbien que M. Petitjean, esclave du devoir et gardien de la caisse\nsociale, me refusa l'entrée le jour où Mlle Bréval quitta l'im-\nmobile bateau d'Ariane pour le jardin|de Gretchen. Je n'en\neus qu'un regret mitigé.\n\nCh. Chambellan."}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.97", "texte": "LÈ MOIS\n91\n\nSCHOLA CANTORUM\n\nPoursuivant ses concerts scolastiques, le lieu y invitant,\nM. d'lndy a retracé pour nous dans son deuxième concert\nl'histoire de la Cantate funèbre.\nDe Josquin Deprés la Déplora est\nmieux qu'un beau contrepoint à cinq voix.\nPar dessus le chœur pleurant son maître et mêlant les divi-\nnités païennes aux chantres experts, dans ses « déplorations »\nune cinquième voix chante le liturgique L'effet est\nplus que curieux, il est saisissant et réellement expressif.\nLe De Profundis de Lalande, admirable par certains côtés\nest parfois ennuyeux et est loin d'atteindre les deux perles\nde ce concert : L 'Ode funèbre,de Rust et le\nde Beethoven. Tous les d'lndystes savent le rang que leur\nmaître assigne à Rust dans l'histoire de la sonate et à quelle\nplace glorieuse, il l'a à juste raison élevé. Prédécesseur réel\nde Beethoven, il a préparé l'éclosion du véritable style du\nmaître et a laissé dans la sonate des modèles presque parfaits.\nLa reconstitution pleine de soins qu'a faite M. d'lndy de\nY Ode funèbre, n'a pu que convaincre les auditeurs de la place\nqui devait être faite à cet inconnu d'hier.\nDans le Chant Elégiaque, œuvre datant de 1814, Beethoven\na écrit pour le quatuor de l'orchestre comme pour ses qua-\ntuors à cordes ; avec la même indépendance d'écriture, la\nmême fermété de pensée, inconscientes en quelque sorte des\ndifficultés techniques. Sa main se meut librement, pleure,\nchante, gémit et prie, avec une sereine noblesse et une exquise\nprofondeur d'une délicatesse virginale.\nUActus tragicus,étant passé au répertoire de la\nje me contenterai aujourd'hui de signaler avec quel brio\nM. d'lndy a dirigé l'exécution du chœur final. Les parties\ns'entremêlaient avec fougue, bondissaient, rebondissaient,\nsans se heurter pour s'unir finalement dans un grandiose\nAmen. C'était sublime, et rarement Bach fut aussi magnifi-\nquement interprété. La Schola peut-être fière de cette exé-\ncution et M. Bruneau, ce cher M. Bruneau, devrait bien de\ntemps en temps laisser chez lui ses rancunes pour venir voir\ncomment s'écrit une apothéose. Il ne perdrait pas son temps !"}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.98", "texte": "92\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nConcert de Mme Camille Fourrier. Mme Fourrier chanta\navec intelligence du Moussorgski, mal du Rameau et du\nBach, fit un choix judicieux en invitant le et\ndéplorable en y adjoignant M. Tournemire. Celui-ci, domp-\nteur de l'instrument à la queue et aux blanches dents, réussit\nà assommer le quintette de Franck et joue de l'orgue avec\nun souverain mépris de la mesure et du rythme et une pau-\nvreté de registration sans égale. Les Capets, modernes Capé-\ntiens, furent admirables dans le xive quatuor de Beethoven\net leur chef superbe de nullité, dans une Aria pour violon et\nalto. Quel dommage de perdre un temps si précieux à écrire\nde telles inutilités !\n\nCh. Chambellan.\n\nÉCOLE DES HAUTES ÉTUDES SOCIALES\n\nAlors qu'il ne se passe pas de semaine qu'une œuvre sym-\nphonique de Rimsky-Korsakoff, de Glazounow ou de Boro-\ndine ne soit exécutée à l'un de nos grands concerts, il est à\nremarquer l'ignorance profonde où l'on nous laisse des admi-\nrables trésors de la mélodie russe. Nos chanteurs ignorent ou\nmassacrent ces lieds d'inspiration essentiellement slave qui\ndoivent être chantés en russe sous peine d'être absolument\ndénaturés. Nous eûmes l'heureuse fortune d'entendre un\ncertain nombre de ces œuvres mélodiques admirablement\ninterprétées au concert de musique moderne qu'organisait\nM. Louis Laloy, le 20 décembre, à l'Ecole des Hautes Etudes\nsociales. Mlle Babaïan, qui nous révéla ces œuvres, possède\nune voix splendide, chaude, colorée, d'une souplesse infinie.\nGrâce à son intelligente diction, à sa mimique et au court\ncommentaire dont M. Laloy faisait précéder chacune de ces\nmélodies, nous pûmes suivre sans peine le sens des paroles et\nmême les nuances du texte. Nous avons d'abord entendu un\nlied magnifique de Borodine, la Reine ; puis\nle Chant Hébraïque, de enfin quelques\nmélodies de Moussorgsky : Hopacsorte de chanson popu-"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.99", "texte": "LË Mois\n93\n\n7\n\nlaire aux rythmes ardents, aux phrases brutales coupées de\nsubits et délicieux attendrissements, la\nLa Prière, Dans le coin,trois adorables petits tableaux de la\nvie enfantine ; on ne peut rien imaginer de plus frais, de plus\ndélicat, de plus naïvement raffiné. L'interprétation de ces\nœuvres fut absolument parfaite et valut à Mlle Babaïan,\nune longue et chaleureuse ovation. I • ■\nCe concert comprenait aussi des œuvres mélodiques de\nFranck, de Lekeu, de Debussy, qui furent chantées non sans\ngrâce, par Mlle Delhez.\nNous eûmes également le ravissement d'entendre Ricardo\nVines exécuter d'idéale façon quelques œuvres intéressantes\nau plus haut degré : il nuança délicieusement l'impromptu\nen la bémol, de G. Fauré, les Re et la de\nDebussy, rythma finement A extrait\nde la suite En Languedoc,de Déodat de Séverac et se joua\navec une aisance déconcertante des difficultés inextricables\ndont sont hérissées les deux pièces\"de M. Ravel, Oiseaux tristes\net Alborada del Gracioso.\nOn applaudit aussi le quatuor Luquin, qui joua avec cha-\nleur et simplicité le superbe 11e de Borodine.\nEn somme, ce fut une soirée fertile en impressions esthé-\ntiques et qui réussit à donner, en un raccourci très exact, une\nidée de ce que vaut aujourd'hui l'art musical en France et en\nRussie.\n\nHenry Debusne.\n\nSOIRÉES D'ART\n\nLe huitième concert des « Soirées d'Art » n'eût point été fort inté-\nressant, avec la sonate de piano où J. Dale se souvient tour à tour de\nGrieg et de Chopin, avec un petit air mièvre du maître César Franck,\nqui n'a rien de commun avec les chœurs de\nMignonne, Sais-tu comment\nS'épousent les roses ? etc.\navec enfin des œuvres de tout repos comme l'air de de Haydn\nou le dixième Quatuor de Beethoven."}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.100", "texte": "94\nMERCURE MUSICAL Ëï S. I. M-\n\nLe quatuor de R. Caetani, (c'est le programme qui parle et\nnéglige de nous apprendre la haute condition de l'auteur),— exécuté en\nFrance pour la première fois, apporta heureusement au concert\nl'élément d'intérêt puissant qui lui faisait défaut. Cette œuvre se\nrecommande tant par le classicisme de sa forme et de son écriture, que\npar l'originalité et la solidité de son inspiration : un un\net un presto,division la plus classique qui soit. Les thèmes sont clairs\net de bon aloi, les développements ingénieux et sans prolixité. Et au-\ndessus de tout, une imagination passionnée et méridionale, amou-\nreuse de forme élégante et de chaude couleur.\nL'interprétation qu'en a donnée M. Geloso ne fut point, à mon sens,\ncelle qui aurait pu présenter l'œuvre au maximum de sa valeur ; l'ac-\ncentuation dynamique a été exagérée, bien des détails ont disparu\ndans la bagarre et il ne m'a point fallu des efforts négligeables pour\naperçevoir, à travers la fausseté de l'exécution, la réelle beauté du\nquatuor.\nJe souhaite que le très intéressant artiste qu'est M. Caetani nous\nsoit plus complètement révélé : Nous serons toujours heureux\nd'adresser nos encouragements et nos félicitations aux intelligentes\ninitiatives qui feront connaître au public français la musique étrangère\ninstrumentale dont de pareilles œuvres affirment l'existence et la\nvaleur.\nNous apprenons avec intérêt la renaissance d'un très ancien\ngroupement musical, La Trompette,qui en dépit de son nom fantaisiste,\nse consacrait très activement depuis une quarantaine d'années à des\nséances de musique de chambre. Nombre d'artistes aujourd'hui illustres\ny ont fait leurs débuts : Saint-Saëns, Diémer, Pugno, etc... Le groupe-\nment qui avait un peu périclité lorsque son fondateur, M. Emile\nLemoine, dut gagner la province, reprend une nouvelle activité, sous la\ndirection de M. Louis Saraz. Bien que ne soit pas une\nsociété musicale, nous croyons devoir lui faire une place sympathique,\nen raison de la largeur d'esprit qui paraît présider à sa réorganisation.\nLes jeunes y auront accès et Debussy et Ravel ont déjà leur place au\nprogramme. Les dix-huit soirées de 1907 auront lieu à la Société d'Hor-\nticulture.\n\nLouis Régis."}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.101", "texte": "CHRONIQUE TCHÈQUE\n\n'EST avec une certaine stupéfaction que Prague et nous, avons\npris connaissance de l'opinion de M. Magnus Synnestvedt (i)\nv\nsur la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak,\nl'une des œuvres parfaites de la musique tchèque, l'une\ndes rares à laquelle l'Allemagne même ne reproche rien.\nSi cette orchestration là est « lourde et monotone » notre\ncomplet éclectisme artistique ne sait vraiment où il faut en aller chercher\nde la nerveuse et rythmée, de la pimpante et bigarrée. Prague et Vienne\navec nous y ont trouvé un tel diable au corps ! Mais si les appréciations\npersonnelles sont peu discutables, il n'en va pas de même des faits.\nM. Magnus Synnestvedt commence par se battre avec un moulin à vent (2):\nla symphonie en question ne s'est jamais appelée Le Nouveau Monde,\nn'a jamais eu la prétention de l'évoquer, encore moins d'en être un\n« tableau ». Son titre complet en français (en allemand et en tchèque\nil n'y a aucune équivoque possible) serait RAPPORTÉE (OU\nENVOYÉE) du Nouveau Monde : c'est tout simplement la plus tchèque\nv\ndes symphonies de Dvorak, fille qu'elle est delà nostalgie de la Bohême,\nde la terrible nostalgie éprouvée par le compositeur en Amérique. De\npeindre la vie intense des Etats-Unis, de faire de la musique nègre ou\nrubricutanée il s'en souciait comme d'une guigne et il n'eut jamais de\npeau-rouge que sa propre face. Les historiettes de danses et d'airs\nnégrillons n'ont jamais été que du petit nègre cancanier et journalistique,\net viennent d'un récit sans importance du compositeur où il s'agissait\nd'un portefaix nègre et sifflotteur auquel à la descente du transatlantique\n\n(1) Dans le Mercure Musical du 15 décembre 1906.\n(2) C'est le programme du concert Chevillard qui est responsable de cette erreur\n(N. d< 1. R,)*"}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.102", "texte": "96\nMEKCtJRE MÙSICAL ËT S. I.M.\n\nil avait confié son bagage : cela n'a qu'un intérêt anecdotique. Il ne\nreste en question que des airs tchèques et slovaques de l'invention à\nV # #\ntournure toute populaire de Dvorak, et qu'une orchestiation parfai-\ntement tchèque aussi, plus particulièrement encore que dans aucune\ndes quatre précédentes symphonies. Et Brahms, qui s'y connaissait\nn'eût guère admis qu'on parlât ici du « développement d'une extrême\npauvreté ». Quand aux « chorals, romances et ballades qui se succèdent\nsans autre lien que le caprice arbitraire de l'auteur » s'il ne fallait pas\nles laisser pour compte à M. Synnestvedt nous serions en droit de lui\ndemander si l'on n'en pourrait pas dire autant, avec un peu de malveil-\nlance ou seulement de malignité, de bien d'autres symphonies et si\nailleurs encore, ne se trouvent pas des « parties qui, commencées en\nmajestueuse prière se termine en farandole échevelée ». Que l'auditeur\nse place à ce point de vue du Tchèque exilé aux Etats-Unis et se rap-\npelant, au moindre air sifflé par un voyou nègre dans une rue de Chicago\nou d'ailleurs, les danses populaires des villages bohèmes, alors il com-\npren Ira « la majestueuse prière terminée en farandole échevelée » comme\nil jugera plus équitablement de tout le reste.\nV #\nMais il y a mieux, Dvorak, qui était illettré au point de ne pas savoir\nque la terre était ronde et de demander si au temps des croisades les\nchevaux existaient déjà (à propos d'un acteur qui désirait paraître\nà cheval dans son Amode), n'a jamais ouvert un traité de M. Bour-\ngault-Ducoudray, et je veux bien me passer la corde au cou s'il avait\nseulement entendu prononcer le nom de la Villemarqué. Il n'a pas consulté\ndavantage des recueils de mélodies populaires. Bon pour un Brahms\nces façons-là ! Le don mélodique était chez lui miraculeux. Il n'avait\nbesoin d'aucun adjuvant pour créer. Et toute la Bohême musicienne\nest partie d'un grand éclat de rire à lui voir refuser « une nature vibrante\nd'artiste et un tempérament créateur ». Il convient, en présence d'un\ntel paradoxe en l'air, de hausser les épaules. Les mélodies de tournure\nv\npopulaire, Dvorak les créait à la douzaine en émiettant du pain à ses\npigeons ou en écoutant les wagons des trains en formation à la gare\nFrançois-Joseph. Et il ne connaissait de musique russe que fort exac-\ntement ce qu'on en donne à Prague, soit Tchaikowski, Glinka, un peu\nde Rimsky-Korsakoff et très peu de Glazounow. Il n'eut aucune occasion\nd'entendre quoi que ce fût de Moussorgski et tonte l'érudition à laquelle\nil plaira à n'importe qui de se livrer au sujet de ses sources musi-\ncales sera déplacée. Il est, comme Smetana, un humble fils de\nla patrie tchèque, qui eut une grande âme musicale. Et c'est tout.\nL'amitié même de Brahms ne l'a pas entamé : il n'avait même pas"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.103", "texte": "CHRONIQUE TCHÈQUE\n97\n\nbesoin d'émulation. De culture générale, il faut le répéter, il était presque\nun ignare. C'était un bon chrétien, bourru mais plein de cœur, taciturne\net travailleur, et c'était un bon musicien sachant bien son métier et\namoureux de la nature et des bêtes, comme on l'est rarement. Il n'a pas\nécrit une ligne de musique sous inspiration étrangère. Et puis, prière\nde replacer la Symphonie du Nouveau à sa date. Voici dix ans\nque nous en parlions pour la première fois dans de notre\nami Mazel, lors de sa première exécution à Vienne par Hans Richter,\ntrès exactement le 16 février 1896. Elle apparaît donc dix ans après\nla dernière de Brahms, et sa composition est à peu près parallèle à celle\nde la ixe de Bruckner. En ce temps là, à Vienne, on entendait pour la\npremière fois les symphonies v et vi de Tchaikowski. J'ai dit ce qu'il en\nétait à Prague. Il faudrait donc juger aussi cette symphonie au taux\nde la musique française exécutée vers 1893 et non au taux de celle d'au-\njourd'hui ; il la faut surtout replacer dans le milieu intellectuel et musical\nd'alors qui a du reste moins varié à l'étranger qu'en France. Nous n'en\nsommes grâce à Dieu pas encore à proscrire telles formes musicales\ndéterminées et nous éprouvons encore une grande délectation à entendre\nv\nun beau concerto (ceux de Dvorak pour violon et pour violoncelle par\nexemple). Dvorak, lui, a donc fait tantôt des symphonies, tantôt des\npoèmes symphoniques, parce qu'il avait des raisons de ne pas confondre\nles deux genres et nous lui en serons longtemps reconnaissant. Il a au\ndemeurant fait des oratorios qui sont des oratorios et des opéras qui\nsont des opéras sans s'occuper de wagnériser ou d'essayer de la peinture\nimpressionniste. Qu'on apprenne donc une fois à juger les œuvres objec-\ntivement et non pas sous un angle où l'auteur a sciemment refusé de se\nplacer. Il y a place pour toutes les formes végétales et animales dans\nla nature. Dans le monde musical, quel besoin est-il d'excommunier\nune forme au nom d'un autre ! Rien ne m'étonne autant que les jugements\nfrançais sur certaines œuvres étrangères. Rien... sinon certains jugements\nallemands sur les œuvres russes, tchèques ou françaises. La\ndu Nouveau Monde est pour nous une si vieille et souriante amie que\nnous nous étonnons de la voir faire des premiers pas de jeune débutante\ndans le monde, également bien nouveau pour elle, de Paris où le pauvre\nv #\nDvorak se serait trouve certainement encore plus dépaysé qu'à la\nChambre des seigneurs de Vienne, lorsque son Empereur l'y envoya avec\nson ami le poète Vrchlicky... Une histoire que je raconterai une autre\nfois, lorsque M. Synnestvedt ne m'aura pas mis de méchante humeur.\nEt pour finir, qu'il me soit permis de particulièrement recommander\nà ceux qu'aurait mis en goût la Sy écrite en Amérique, les"}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.104", "texte": "98\nMERCURE MUSICAL ET S- I. M.\n\ndeux précédentes et plus particulièrement le n° 4 op. 70 ou\nle poème symphonique Vodnyk.\nMa dernière chronique a subi de tels retards qu'elle a eu le temps\nd'être contredite par l'événement lorsqu'elle a paru. Le professeur\nSevcik avait depuis longtemps fait connaitre sa détermination patrio-\ntique de ne pas quitter Prague. J'ai regretté aussi qu'elle ait de telle sorte\ncoïncidé avec les amères critiques adressées à son enseignement par\nM. Henri Marteau, critiques dont je n'ai à l'heure actuelle pas encore pris\nconnaissance autrement que par l'indignation des journaux tchèques»\nJ'avait écrit mes quelques lignes inoffensives longtemps avant qu'on\nparlât des reproches de MT Marteau, que je n'ai du reste pas l'honneur\nde connaître personnellement. Ceci dit pour Prague, où l'on sait du reste\nque je n'ai besoin de personne pour me servir du premier droit que\ndonne l'amour, celui de dire toute la vérité à ceux que l'on aime.\nLe Théâtre National a monté un opéra de M. Wladimir Rébikof\nintitulé V ArbredeNoël. Après un éclatant succès à Kharkof, il avait déjà\nfait le tour de plusieurs villes de Russie et d'Allemagne. C'est plus un\nconte qu'un drame. Une petite mendiante meurt de froid dansla rue,\nsous les fenêtres d'une maison riche où est allumé un arbre de Noël.\nDans son engourdissement elle se voit transportée dans un palais féerique\nqu'illumine un arbre de Noël géant. Un gentil prince la conduit s'asseoir\nauprès de lui sur un trône. Des enfants, richement vêtus, dansent. Il y a\ndes valses, un cortège de gnomes, une danse de paillasse et une de poupée\nchinoise. L'arbre de Noël se change en un escalier conduisant au ciel\nplein d'étoiles. La mère de l'enfant entourée d'anges vient au-devant\nd'elle. Soudain, de nouveau la rue sinistre et glacée. L'arbre de Noël\nà la fenêtre du riche est éteint. Il neige sur le petit cadavre. Pourquoi\nne pas mettre plutôt Hanele en musique ? On joue cette fine et ingénieuse\npartition au Narodni-Divadlo,précédée, pour allonger le spectacle, du\nbeau poème symphonique, En Bohème, de Mili Balakirew, dédié à\nM. Joseph Kolar. Qu'on en juge par l'excellente réduction à quatre\nmains de Serge Liapounow (Jul. Heinr. Zimmermann, éditeur, à\nLeipzig). M. Synnestvedt aurait la satisfaction d'y entendre Balakirew\nfaire de la musique russe avec des thèmes tchèques tout comme en\nAmérique, Dvorak en écrivait de 1 ultra-tcheque sur des airs... tchèques.\nPrague a encore eu la chance d entendre une belle grande œuvre\nétrangère, la Symphonie d'Ernest de Dohnanyi, œuvre de jeune homme"}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.105", "texte": "CHRONIQUE TCHÈQUE\n99\n\ntrès mûrie, et savante autant qu'inspirée, pour laquelle j'éprouve un\nbeau respect. Œuvre compacte, dense et carrée s'il en fut, mais de la\nplus aristocratique physionomie. C'est massif et tranquille, coloré\navec sobriété et grandeur, et avec des contours d'une parfaite distinction.\nCe n'est pas plus qu'il n'en faut de la musique hongroise, et pourtant\ncela ne pouvait être écrit que par un Hongrois. C'est l'œuvre qui\nmarque l'entrée de la Hongrie dans le domaine de la grande symphonie,\nservice que Liszt malgré ses beaux poèmes symphoniques bariolés n'a\ntout de même pas su lui rendre plus tôt... Il est vrai qu'on méconnaît\nquelque peu Volkmann. Et que M. de Dohnanyi me pardonne d'écrire\nhongrois et non magyar. Le fait est, qu'il le veuille ou pas, que ce nom\nexquis de Dohnanyi est slave comme le physique de l'artiste. Qu'il\nme pardonne cette observation en passant. Elle est faite une fois pour\ntoutes, tandis que je reviendrai après étude à sa Symphonie.\n\nWilliam Ritter."}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.106", "texte": "CORRESPONDANCE D'AMÉRIQUE\n\nL'installation d'un nouveau, directeur de l'orchestre symphonique\nde Boston n'a pas surexcité les esprits aussi vivement que le fit naguère\nl'arrivée de Nikisch. Un intérêt plus sérieux, plus profond, s'attache\nà cette inauguration d'une nouvelle ère musicale à Boston. La raison\nen est peut-être que la grande exaltation produite par la découverte\nde la musique moderne est calmée une fois pour toutes, et que la fougue\ndes romantiques a fait place aux subtiles émotions des psychologues.\nLe Boston musical, après un vif élan de jeunesse, a pris le pas plus régu-\nlier de l'âge mûr.\nLe Docteur Muck a été reçu chaleureusement, et le sentiment de\ncuriosité s'est vite transformé en un intérêt et une appréciation una-\nnimes.\nVoici les programmes des six concerts donnés sous sa direction :\nPremier Concert, 13 octobre :\n5e Symphonie cle Beethoven ut\nUne ouverture de Faust Wagner.\nSiegfried:ldylle et Préludes »\nMaîtres Chantews »\nDeuxième Concer2o\nSuite n° 2 en si mineur,pour flûte et cordes J.-S. Bach.\nSymphonie en sol majeur Haydn."}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.107", "texte": "CORRESPONDANCE D'AMÉRIQUE\n101\n\nConcerto n° q en ré mineur,pour violon et\norchestre Spohr.\n(Solo par le professeur Willy Hass).\nSymphonie {Jupiter), en do Mozart.\nTroisième Con27 :\nSymphonie»° Ido mineur . Brahms.\nDon Juan R. Strauss.\nMenuet des Gnotr.es. Damn. de Faust Berlioz.\nBallet des Sylphes »\nRakoczy marche »\nQuatrième Concert, 3 novembre :\nOuverture du Freyschutz C.-M. de Weber.\nScène et air Wie nahte mir\ndu Freyschutz Weber.\nSymphonie inachevée F. Schubert.\nIch grolle nicht, Mondnacht Schumann.\nLe roi des Aulnes F. Schubert.\nSymphonie en si bémol majeur Schumann.\n(Soliste : Mme Olive Formstad).\nCinquième Conce 17\nOuverture d'Obéron C.-M. de Weber.\nConcerto en mi mineur, op. 11 Chopin.\nSymphonie en ré mineurn° 4, 21 Sinding.\n(Soliste : Mme Antoinette Szumowska)\nSixième Concert, 24 novembre : \"l';\nOuverture de la Fiancée du Tzar Rimsky-Korsakow.\nConcerto en ré majeur pour violon Tchaïkowsky.\nSymphonie en si bémol majeur n° 5, op. 55. Glazounof.\n(ire audition).\n(Soliste : M. Alexandre Petchnikoff).\nCes programmes ont donné lieu à de vives discussions, tant pour\nleur contenu que pour leur arrangement. En général, le public bostonien\naurait désiré entendre plus d'œuvres nouvelles que le Docteur Muck\nne parut disposé à lui en offrir : il ne faut pas oublier toutefois que,"}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.108", "texte": "102\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\npour ses débuts, il est naturel que le chef nouveau tienne à se produire\ndans des œuvres connues. Mais Boston est si désespérément familier\navec les Classiques qu'une oscillation du pendule en sens contraire\naurait été la bienvenue.\nVoici le programme du concert donné par le le\n6 novembre :\nQuatuor en ré mineur F. Schubert.\n(Œuvre posthume).\nTrio pour piano, violon et violoncelle,mi\nbémol majeur,op. 70, n° 2 Beethoven.\nQuatuor en la majeur,op. 2 R. Gliers.\n(Première audition).\n(Avec l'aide de M. Ossip Gabrilowitch).\nLa visite du maître Camille Saint-Saëns a excité l'intérêt général ;\nle charme de sa personne joint au prestige de son art lui ont assuré la\nfaveur du public. Son talent de pianiste a été une révélation pour bien\ndes auditeurs qui, malgré sa réputation de virtuose, s'étaient depuis\nlongtemps habitués à ne voir en lui que le compositeur.\nAucun musicien vivant ne trouverait ici une renommée plus uni-\nverselle, plus incontestable que M. Saint-Saëns; sa gloire repose sur\ndes assises solides dont il a le droit d'être fier.\nA son concert du 26 novembre, avec l'aide de l'orchestre sympho-\nnique de Boston, sous la direction du Docteur Muck, il nous offrit le\nprogramme suivant : Ouverture des ; pour piano et\norchestre en sol mineur ; Valse nonchalante ; Valse mignonne ; Valse\ncanariote ; et sa transcription de YAndante de la Symphonie en do mineur\nn° 3 de Haydn. La salle de concert était bondée, bien des auditeurs se\ntenaient debout faute de place et les applaudissements, surtout après\nle Concerto,semblaient ne pas vouloir finir.\nLa Société américaine de musique de Boston, créée pour l'étude et\nle perfectionnement des œuvres américaines, est maintenant dans la\ndeuxième année de son existence. Elle nous a offert deux réunions, le\n25 octobre et le 22 novembre. A la première on entendit des œuvres de\nHarry F. Gilbert, de Boston et Edm. F. Schneider, de San-Francisco,\net à la deuxième ce furent des compositions de John Beach de la Nou-\nvelle-Orléans et de Harry Worthington Loomis de New-York.\n\nArthur Farwell."}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.109", "texte": "PUBLICATIONS RÉCENTES\n103\n\nCORRESPONDANCE\nCamille Chevillard.\nMonsieur le Directeur,\nJe lis dans le dernier numéro du une correspon-\ndance relative à une*audition de la aux con-\ncerts populaires de Lille, qui nécessite une légère rectification.\nJe me permets de rappeler à ceux de vos lecteurs qui\nl'ignorer que j'ai dirigé la première exécution intégrale en France de la\nFaust-Symphonie, le 2 décembre 1900, dans la salle du Nouveau-Théâtre\net je suis très heureux d'avoir servi ainsi la diffusion d'une œuvre si\njustement célèbre.\nVeuillez agréer, Monsieur le Directeur, l'assurance de mes sentiments\ndistingués.\nC'est bien volontiers que nous insérons la lettre de l'éminent chef\nd'orchestre, et nous le prions d'excuser une omission tout involontaire.\n\nBUBLICATIONS RÉCENTES\nA. DE BERTHA, François Rakoczy. Esquisse biographique.\nParis, Le Soudier.\nM. BOUCHOR et j. TIERSOT, Chants populaires pour les écoles.\nParis, Hachette.\nCLAUDE DEBUSSY, La Mer.Petite partition d'orchestre. Paris,\nDurand et fils."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070115-01.1.110", "texte": "104\nMERCURE MUSICAL ET S- I. M-\nImp. Art. L.-M. FORTIN et Cie, 6, Chaussée d'Antin, Paris.\nLe Gérant : MARCEL FRBDET\n\nPAUL DROUOT, La Chansond'Eliacin. Paris, éditions de\nARTHUR FARWELL, Impressions a-Wan\nthe Omahas. Piano. Newton Center (Mass., U. S. A.), Wa-\nWan Press.\nARTHUR FARWELL, Pawnee Horses, after an Omaha song. Piano.\nNewton Center (Mass., U. S. A.), Wa-Wan Press.\nARTHUR FARWELL, Navajo War\ntheme.Piano. Newton Center (Mass., U. S. A.), Wa-Wan\nPress.\nARTHUR FARWELL. De rak's a renderin. Piano et chant.\nMoamin Dove.Piano et chant.\nRequiescat.Piano et chant.\nRuined garden.Piano et chant.\nANTOINE FRANCISQUE, Le Trésor (1600), pour luth,\ntranscrit pour piano par Henri Quittard. Paris, L.-Marcel\nFortin, 6, Chaussée d'Antin. (Publications de la Société\nLnternationale de Musique),\nHUGO LEICHTENTRITT, Deutsche Hausmusik aus vier Jahr-\nhunderten. Berlin, Marquardt.\nGEORGES SERVIÈRES, Weber. Paris, Laurens.\nRICHARD WAGNER. Ouverture de Petite partition\nd'orchestre. Paris, Durand et fils."}]}