{"numero_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_sha256": "37c4cba826510ff42335d06f5426f02e166aabcf88c49168a32df0003b82f937", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1907/08/15_01/bmtnabh_1907-08-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1907/08/15_01/bmtnabh_1907-08-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.2", "titre_corps": "DANS CE NUMÉRO :", "titre_sommaire": "DANS CE NUMÉRO :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.1", "debut_caractere": 291, "fin_caractere_exclue": 510, "texte": "DANS CE NUMÉRO :\nL'ANCIENNE MUSIQUE BYZANTINE, PAR A. 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VUE D'ENSEMBLE SUR L'HISTOIRE\nDE LA MUSIQUE BYZANTINE\nE qu on entend ordinairement par le vocable\n«musique byzantine », est moins un produit de\nConstantinople même, que l'art répandu, avec\nde multiples formes, dans les régions soumises à\nl'ancienne domination byzantine.\nDes la naissance de la musique religieuse chrétienne à\nByzance, saint Jean Chrysostome, devenu archevêque de cette\n•11 - SUIt CSt Un chaPltre d'un volume de paléographie-byzantine que notre\ncollègue M. Gastoué va incessamment faire paraître dans les publications annexes de la\nSection et qui aura pour titre : Catalogue des Manuscrits de Musique Byzantine des\nbibliothèques de France,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.3", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2129, "texte": "ville, y importe, en 390, des formes nouvelles nées et grandies\nen Orient, comme le chant de la psalmodie en choeur, avec les\nantiennes.\nDans le cours des âges, le chant byzantin suivit les lois des\nautres arts appartenant à la même civilisation : le répertoire\nde l'Égypte, de la Syrie, de F Asie-Mineure, vint se fondre\ndans le creuset constantinopolitain, et y subir d'incessantes\ntransformations.\nC'est surtout dans la musique liturgique que nous pouvons\nfaire ces observations ; l'art profane nous est à peu près inconnu.\nDès l'apogée de l'empire byzantin, sous Justinien, au\nVIe siècle (1), Romanos, né à Damas, clerc et diacre d'églises\nsyriennes, vient exécuter ses xovxâxia en présence de l'empe-\nreur. Un peu plus tard, au vne-vine siècle, les trois grands\n« mélodes » sont des moines sabaïtes : saint Jean Mansour\n(Damascène, +749) (2), et ses compatriotes saint Côme et saint\nIhéophane ô rpairr ôç.\nLa tradition rapporte même au Damascène l'organisation\nde YOktoekhos, ou livre contenant le répertoire des rits grecs,\nrangé suivant les huit tons ou Vkhoi.\nUn fait certain, c'est qu'à l'époque des Comnène, (xiiesiècle),\nle typicon ou ordre liturgique du monastère de Saint-Sabbas,\n(près de Jérusalem), fut introduit à Constantinople ; les cou-\ntumes particulières des églises grecques furent définitivement\nabrogées, et en partie incorporées à la liturgie officielle de\nByzance.\nLes manuscrits de chant du moyen âge témoignent de tout\ncela : à côté des collections et des notations proprement byzan-\ntines, nous trouvons la méthode, la notation, la tradition\nhagiopolite ou de Jérusalem, « ayia ucXtç, la ville sainte »,\nsuivant laquelle écrivit sans doute Jean Damascène, et que,\npeut-être, il codifia.\nLe mélange des chants et des versions recueillies ainsi\nproduisit au xiie siècle une nouvelle forme, perpétuée jusqu'à\nnos jours, non pas, il est vrai, quant à l'authenticité et à la\ntransmission du texte mélodique, mais en ce qui regarde le\nstyle de certaines pièces.\n\nbJmZSŒZ&ÏÏÏÏ* r&entS de MM' Karl Kr»mbicher P™> u\n(2) Date fixée par le P. Siméon Vaihlé. Echos ix, 28-30."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.4", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2209, "texte": "A côté, en effet, d'un répertoire courant qui a peu varié,\nles maîtres byzantins ne cessèrent de modifier, d'arranger,\nd'« embellir », suivant l'expression consacrée, les chants en usage,\net en composèrent de nouveaux.\nLes mélodes classiques virent ainsi leurs œuvres livrées\naux « embellisseurs, xaXXoTucTat », et bientôt remplacées par\ncelles des «mélurges, (jLeXoupyob), et des «maîtres, topsç. »\nUn grand mouvement d'études musicales se fait alors\nsentir. C'est l'époque des musicologues nommés dans notre\navant-propos : Georges Pachymère surtout (1242-1310), le\ncommentateur du manuel des harmoniques de Cl. Ptolémée,\nest à son tour copié par Bryenne. Michel Psellus, au temps de\nConstantin Dukas (xie siècle), s'était plutôt occupé de philo-\nsophie musicale. Jean Pediasimos, qui vivait sous Androniklll\n(1282-1341), et Joseph Racendyta, sont des compilateurs sans\ngrande critique.\nLa notation et la méthode participèrent à cette évolution.\nVers l'an 1200, Jean Koukouzélès moine du Mont-\nAthos, puis protopsalte de Byzance, est l'auteur d'un nouveau\ntraité et d'un solfège où sont non-seulement codifiés les usages\nexistants, mais dans lequel il publie de nouveaux caractères\nmusicaux. La forme des anciens est elle-même modifiée et\nceux-ci reçoivent une foule de signes qui en\nmodifient l'émission, l'expression, le rythme même. C'est\npremière fois quy apparaît dans la notation byzantine un signe\ndiviseur du temps premier : il est juste de dire qu'il est\nassez rarement employé.\nKoukouzélès réglemente aussi le système des qui\nouvrent la voie aux modulations les plus éloignées du ton principal.\nLe patriarche Grégoire II (1222-1240), compositeur lui-\nmême, si l'on en croit divers recueils manuscrits (1), aurait\ndonné le branle le plus actif à ce mouvement qui s'accéléra\njusqu'à Philothée, (1345-1367) ; bientôt, la notation et la\nméthode de Koukouzélès dominent seules.\nAu xvie siècle, on semble avoir jeté un peu de lumière\ndans cette forêt touffue, peut-être sous l'influence de Manuel\nChrysaphe le jeune, et des moines d'Anchiale.\nDeux cents ans plus tard, une méthode nouvelle est due\n\n(i )]Voyez plus loin, 11e partie, § vi. Liste des noms de mélurges."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.5", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2165, "texte": "à Pierre de Péloponnèse, lafnpcidaYiode la Grande Eglise de\nConstantinople ( + 1777); maître conserve, mais en la\nsimplifiant la notation traditionnelle. Son œuvre atteignit\nsurtout la forme musicale elle-même, par l'invention du xpôvoç\nrégulier qu'il substitue aux rythmes anciens,_ plus souples,\net que les Ottomans eux-memes suivaient, et suivent encore,\nsous le nom d 'ousouli.(i). .\nLe premier quart du xixe siècle vit une reforme plus pratique.\nGrégoire de Crète ( + 1816) inaugura une écriture sim-\nplifiée, mais son système s'éloignait trop de la tradition pour\nque la réforme nouvelle ne fût pas mort-née.\nCependant quelques livres de chant parurent suivant\nsa méthode. Le dernier fut, croyons-nous, la MOUCTIXT) KutkXy],\néditée à Constantinople en 1857 par Stéphanos, domesticos de\nla Grande Église. En 1848, Néophyte et Stauropoulos avaient\npublié à Athènes, dans la même notation, de\nGeorges de Lesbos ; il avait également paru a Smyrne, en\n1850, un A èoêiov(Tu<7TiQ[jia,édité par Stavraki.\nLa véritable réforme est due à un élève de Grégoire de\nCrète. Chrysanthe de Madyte ( +1843) devenu archevêque\nde Durrazzo, Aouppàyiov. Il recueillit la tradition musicale\necclésiastique et les compositions des maîtres, avec l'aide de\nses anciens condisciples, le protopsalte Grégoire et le charto-\nphylax Chourmouzios ( + 1840).\nLa nouvelle méthode, publiée en 1821, fut suivie dix ans\naprès d'une seconde plus importante ; devenue la méthode offi-\ncielle, c'est sur elle qu'ont été composés les traités plus récents.\nIl n'entre point dans notre plan de nous occuper en détail\nde la notation de Chrysanthe, le déchiffrement des anciennes\nnotations étant seul ici notre but.\n\nII. LA NOTATION EKPHONETIQUE\n\nDans les anciens manuscrits liturgiques grecs, les péricopes,\nou lectures extraites de l'Écriture Sainte pour l'office,\nportent souvent une sémiographie musicale particulière, se\n\n(1) On peut consulter au sujet de ces rythmes les intéressants articles de J. Thibaut\ndans la Revue Musicale, en observant que plusieurs de ces rythmes sont directement\nempruntés à l'antiquité classique et conservés dans le chant grégorien."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.6", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2465, "texte": "présentant sous la forme de signes d'accentuation et de ponc-\ntuation d'une écriture spéciale.\nC est aux vine et ixe siècles qu'apparaissent les formes que\nnous pourrions appeler classiques, de ces signes de récitation :\ncependant, de très importants manuscrits de l'âge précédent\nen offrent des formes plus archaïques.\nLe plus ancien que nous ayons étudié est le codex (1)\n(grec 9) de la Nationale de Paris : c'est le palimpseste célèbre\nde 1 Ancien et du Nouveau Testament édité, quant au texte,\npar Tischendorf. Nous l'avons entièrement dépouillé, et on en\ntrouvera la description détaillée dans la seconde partie du\nprésent ouvrage. Ce manuscrit est du ive siècle ou du ve :\ntoutefois les signes musicaux du récitatif ne sont point\ncontemporains du texte primitif, et sont visiblement de la\nmain qui, plus tard, l'adapta aux offices liturgiques ; on ne\nsaurait faire descendre cependant cette notation plus bas\nque la fin du vie siècle.\nLes signes, dans ce manuscrit, sont de la même encre que\nle texte sacré : dans les livres moins anciens, ils sont presque\ntoujours notés en rouge, jusque vers le xive siècle, époque à\nlaquelle ils disparaissent.\nLe texte scripturaire porte ces signes ekphonétiques dans\nles collections canoniques des Evangiles, mais très rarement ;\npresque toujours, on les rencontre dans les livres purement\nliturgiques contenant les péricopes : dans les évangéliaires\nsurtout, les ftraxapostoli(Actes et É pitres), les lectionnaires\nde l'Ancien Testament. (Voir planche II.)\nLes signes ekphonétiques nous apparaissent comme le plus\nancien témoin d'un système d'où est sorti, en Orient et en\nOccident, toute la variété des écritures musicales du moyen\nâ§e (2). Lorsqu'on aura comparé entre eux les neumes latins et\nmozarabes et les signes des notations byzantines, on sera\nfrappé de leur ressemblance indéniable, de leurs significations\n\n(i) Et non pas Ephraïm, comme le désignent fautivement certains auteurs àla fin\nde cet ouvrage. Voir pl. I, à\nf (2) Un ouvrage du P. lhibaut, Y Origine byzantine de la notation neumatique de\nVEglise Latine, Paris, 1907, paru trop tardivement pour que nous ayons pu l'utiliser\nici, présente même ces signes et leurs dérivés byzantins comme la source de toutes les\nnotations médiévales. Cette conclusion nous paraît fortement exagérée. D'ailleurs, il à\nmanque à 1 auteur de connaître les neumes latins composés les plus anciens, tels que\nles mozarabes, ci-après reproduits."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2448, "texte": "souvent identiques de toutes les marques qu'ils portent d'une\norigine commune.\nEst-ce à Byzance ou à Rome, à Antioche ou à Alexandrie,\nqu'il faut la placer ? Peut-être nulle part, et partout.\nToutes ces notations sont en effet des manifestations d'une\nmême mentalité, des conceptions qui caractérisent une époque ;\nchaque civilisation contemporaine a puisé dans le fonds commun\nce qui convenait le mieux à son tempérament. Plus tard,\nchacune a évolué de son côté.\nLes éléments principaux en sont : le l'accent\nl'accent grave ; plus la virgule, Yet les combinaisons\nque ces signes peuvent former. L'accent aigu indique une\nnote plus élevée, le grave des sons plus graves ; la com-\nbinaison de l'aigu et du grave, ou circonflexe (i), deux sons\ndont le dernier est plus grave que le premier ; le circonflexe\nrenversé, ou anticirconflexe, marque le contraire du précédent.\nLe point indique ordinairement un son soutenu ; les autres\nsignes, diverses fluctuations vocales.\nLe stade primitif ou l'une des premières manifestations\nde ce système semble bien être la notation ekphonétique ou\nrécitative. Les signes qu'elle emploie sont moins des indications\nmusicales précises, qu'une ponctuation du discours modulé,mar-\nquant les différentes phases du récitatif. Ces signes ne figurent\nqu'aux subdivisions du texte à chanter ; un membre de phrase\nsera ainsi compris entre deux accents musicaux aigus, indiquant\nun récitatif sur une note élevée. Le chanteur ou le lecteur n'a\ndonc sous les yeux qu'un aide-mémoire ; les signes sont simple-\nment destinés à lui rappeler la formule mélodique qu'il a appris\npar cœur à la leçon ou au cours : c'est à lui de l'adapter aux\nmots du texte, d'après leur enchaînement, et leurs accents\ngrammaticaux. C'est à peu de chose près le système des\naccents musicaux juifs (2) : comme ces signes de cantillation, les\nnotes ekphonétiques sont aussi placées, suivant leur sens, tantôt\nau-dessus, tantôt au-dessous du texte.\nNous avons des exemples de cette notation récitative dès\n\n(1) La forme primitive du circonflexe a été à peu près conservée dans les caractères\nlatins ; la forme grecque actuelle ne date que de la fin du moyen âge. On ne peut voir dans\ncette dernière forme l'origine de certains signes musicaux, comme on l'a proposé ré-\ncemment.\n(2) On trouvera les transcriptions musicales les plus anciennes des accents juifs,\ndans nos Origines du chant romain, Paris, Picard, 1907."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2418, "texte": "le Ve siècle ; il est possible qu'elle remonte plus haut, puisque\nCensorinus, au IIIe siècle, parle dans un de ses traités du rôle\nmusical des accents (i). De très nombreux manuscrits ecclé-\nsiastiques grecs nous donnent des exemples de cette notation,\njusqu'au xine siècle. Des copies faites au XVe siècle ou au xvie\nsur les manuscrits plus anciens, montrent que les copistes ne\nconnaissaient plus le sens des accents ekphonétiques ; ils les\ntranscrivaient de travers, mettant volontiers au-dessus ou à côté\ndu texte les accents inférieurs appartenant àla ligne précédente.\nOn a d'anciens tableaux de ces signes, avec leurs noms,\net l'ordre dans lequel on les rencontre ordinairement ; à défaut\nd'une explication précise, il nous faut en chercher la signifi-\ncation, au moins approximative, dans les notations\nsimilaires dont le sens est connu.\nL'ancienne notation arménienne (2), depuis au moins le\nXIIe siècle, a employé les mêmes procédés et les mêmes signes,\nmais avec un sens musical plus déterminé. Les notes sont\nplacées au-dessus du texte, mais cependant pas encore à toutes\nles syllabes, et seulement quand le chanteur a besoin d'une\naide spéciale, pour lui rappeler une vocalise, un ornement, un\nintervalle mélodique caractéristique.\nDans quelques manuscrits latins, nous trouvons un procédé\nanalogue pour rappeler _ les cadences des préfaces, oraisons,\nlectures, les syllabes ordinaires étant dépourvues de signes (3).\nEnfin, les notations proprement diastématiques chez les\nchrétiens grecs et slaves, et les neumes chez ceux d'Occident,\nfinissent par indiquer d'une manière précise toute la marche\nmélodique et rythmique, non sans être passés par des états\nintermédiaires dont nous avons plus ou moins de représentants.\nDans ces états divers, plusieurs des signes primitifs n'ont\ncessé d'être conservés, en prenant une signification de plus en\nplus nette : les rapprochements que nous faisons de ces signes\nne sont donc point une recherche vaine, mais reposent sur une\nsolide base.\n\n(1) Cassiodore, de art. libéral. ; Priscien, Grammat., etc.\n(2) Les études à consulter sur la matière sont celles du R. P. vartapet Komitas, dans\nles Sammelbandedelà Société Internationale de Musique (International Musikgesellschaft),\n1898 ;de P. Aubry, Le chant de l'église arméndans la\nannée 1902 et 1903» et Le Rhythme tonique, Paris, 1904.\n(3) Cf. Origines déjà citées, p. 160-162."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.10", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2342, "texte": "Voyez à la page précédente le tableau complet des notes\nekphonétiques, avec les signes des autres notations liturgi-\nques dont le sens est connu (i).\nVoici les noms et l'explication de ces signes :\n!• Oxeia— simple et double (accent aigu), un son ou un\ndegré plus élevé, tenu un temps simple), ou deux\ntemps (double) ; virga des latins, même sens.\n2. Bareia. (Sapsla, simple et double (accent grave) ; le\ncontraire de la précédente.\n3. Kathiste. —xaGicrrij, se place sous le texte ; dans la nota-\ntion byzantine diastématique primitive (voir le chapitre sui-\nvant), indique trois sons dont le second est une broderie infé-\nrieure /JJ signification analogue à celle du latin.\n4. Syrmatikë. ovpix.a.tixirj, ne s'emploie que depuis le\nVIIIe siècle ; sens inconnu ; les ondulations de ce signe étant\nl'inverse de celles du précédent, il peut signifier le contraire, c'est-\nà-dire une broderie supérieure, |» * » comme le latin.\n5* Kremasteextérieure. xpepiactt) (arc' é'Hco), (accent\ncirconflexe) ; deux degrés en descendant ; l'équivalent de la\nflexa (clivis) des latins, et du parouïk des arméniens.\n6. Kremastè intérieure. xpepiaoTT) (àir' eaco) (accent circon-\nflexe renversé) ; dans la notation diastématique primitive,\nporte le nom de xoifyiorfxa, kouphisma, et indique deux\ndegrés ascendants ; podatus latin, pouch arménien.\n7- Apostrophas. ànôaxpo'poç, se place souvent sous le\ntexte, encadrant un membre de phrase le signe arménien\ncorrespondant indique une formule mélodique de cadence.\n8. Apostrophes liées. ân se placent\nplutôt sur le texte ; dans les notations byzantines diastéma-\ntiques, indiquent un son doublé et tremblé ; latin\n(apostropha, bistropha, tristropha).\n\n( i ) Pour la notation syriaque, nous nous sommes servis de copies aimablement mises\nnotre disposition par le Rev. J. Parisot, faites sur les deux seuls mss. syriaques notés\n(en partie) que 1 on connaisse ,* cf. du même auteur : la Bibliothèque du séminaire syrien\ne Charfé, dans la Revue de l Orient chrétien, ann. 1899 ; Rapport sur une mission scienti-\nfique en Turquie d'Orient (Nouvelles Archives des Missions scientifiques, t. ix), Paris,\n*899 , Les huit tons du chant syrien, dans la Tribune de Saint-Gervais, ann. 1901.\nLn de texte syriaque avec cette notation a paru récemment dans l'ouvrage\ncite du P. Thibaut, planche VI."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2252, "texte": "ç. Hypokrisis. ùnoxpiaiç formée tantôt de deux,\ntantôt de trois diastoles ou apostrophes descendantes, tantôt\nd'un signe unique liant ces éléments ; dans les notations\ndiastématiques, cette forme d'apostrophe indique un degré\ndescendant, et deux ou trois s'il y en a deux ou trois sem-\nblablement placées ; la forme liée est absolument analogue à\nla forme primitive du climacus latin, qui signifie trois sons\ndescendants (i).\n10. Paraklitike. TtapaxXtTuo), avec deux espèces de forme,\nsuivant les manuscrits ; la première de ces formes a été con-\nservée, avec le même nom, dans la notation diastématique, et\nla seconde, sous le nom de kylisma, xûXt<7|j(.a. Dans la\nnotation arménienne, les composés du kach indiquent un son\ntremblé avec une sorte de trille ; le latin a le même\nsens ; il a aussi, suivant les manuscrits, les deux formes\nparaklitike et kylisma des byzantins.\n11. Synemba. aûvsf 16a.,depuis le VIIIe siècle ; se place\nsous le texte, comme lien entre deux phrases.\n12. Kentema. xévT7)(j.a, point, répété deux ou trois fois,\nou par groupes de deux ou de trois ; dans les notations byzan-\ntines diastématiques, indique, suivant qu'il est phonétique\nou aphone, (voir plus loin le sens de ces termes), un son\nplus élevé, ou le prolongement d'un autre son. Dans les\nautres notations liturgiques, on indique de la même façon la\nnote à doubler, comme le punctumlatin.\n13. Teleia. TeXsta, finale, indiquant certaines divisions\nde la phrase, ou la fin du récitatif ; est également employée\ndans les autres notations byzantines, et dans certains manus-\ncrits latins, avec le même sens.\nDe tels rapprochements sont absolument concluants sur\nle sens relatif à donner aux signes ekphonétiques, dans leur\nplus grande partie. On peut encore aller plus loin : les récitatifs\ndivers sur lesquels on module les lectures de la Bible, soit\nchez les Latins, soit chez les Grecs ou les Arméniens, se font\npartout suivant des principes analogues, et parfois avec des\nformules mélodiques semblables.\nSi, dans les églises grecques de Constantinople, l'évangile,\n\n(1) C est par pure hypothèse que le R. P. J. Thibaut, dans son récent ouvrage, fait du\nclimacus et du scandicus à points détachés la forme primitive de ces signes."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.12", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1329, "texte": "par exemple, est lu actuellement avec un récitatif chromatique\net emphatiquement orné, où il est difficile, malgré les louables\nessais tentés, de retrouver la forme générale des indications\nekphonétiques, par contre, nous avons entendu dans d'autres\néglises grecques et dans certaines églises latines, deux récitatifs\nanalogues, et d'une forme certainement ancienne. Au moins\npour le récitatif latin, il existe en effet des éditions anciennes,\nreproduisant les manuscrits du moyen âge, et nous donnant\nla tradition alors commune, pour le chant solennel de l'évan-\ngile. C'est justement à cette forme qu'est apparenté le chant\ngrec dont nous parlons ici.\nOr, la finale,en particulier, de l'évangile,\ncorrespond EXACTEMENT à la dir\nles signes ekphonétiques.Voici l'exemple donné pour le récitatif\nlatin par le Cantorinus curiae romde 1513 (1) :\nVoici maintenant la finale d'une péricope liturgique grecque\navec ses signes ekphonétiques, contrôlée dans de nom-\nbreux manuscrits :\nEt enfin la même phrase notée sur le récitatif du livre\nlatin :\nNous y trouvons successivement la concordance des bareiai,\nJ 3 apeïai et de l'abaissement de deux degrés du récitatif\n(de do en la), avec un signe de deux temps, sous\n\n(i) Cf. Dom Pothier, Les Mélodies grégoriennes, d'après la tradition. Tournai i88i,p. 260."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.13", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1866, "texte": "la double fiapeta. : les kentemata,xevr/] [LOCXOL, correspondant\nau relèvement d'un degré (la-si) ; les apostrophes à un\nabaissement semblable ;la double ô£sta, enfin, àun\ndouble mouvement mélodique ascendant, qui termine le\nrécitatif.\nSi donc le sens précis de la notation ekphonétique peut être\ntrouvé, il nous semble, sans doute possible, que nous avons\nindiqué la véritable voie où on doit le chercher : rapprocher\ndes récitatifs traditionnels réellement anciens la forme indiquée\npar les accents musicaux primitifs.\nCette recherche aura un double intérêt' : montrer ce\nque la tradition peut faire remonter à cette époque reculée,\ndans le chant des récitatifs liturgiques, et savoir comment,\nau VIe siècle et auparavant, on divisait le texte sacré pour en\nmoduler la lecture. A de rares exceptions près, les mêmes\nsignes ekphonétiques sont en effet placés aux mêmes endroits\ndu texte dans tous les manuscrits.\n\nIII. LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES\nLEUR ÉVOLUTION\n\n§ I. NOTATION PALÉOBY ZANTINE.\nLa notation ekphonétique est un spécimen remarquable\nde la notation musicale par formules : à une formule ou àun\nmouvement spécial de la mélodie correspond un signe conven-\ntionnel, dont l'emploi tient lieu de plusieurs notes.\nDans leur état parfait, les notations diastématiques ou\nmélodiques nous offrent l'analyse dont la précédente est la\nsynthèse, ou mieux, l'indication : chaque son, chaque inflexion,\nles moindres nuances peuvent y être indiqués.\nD un état à l'autre, par combien de phases est passée cette\névolution!\nDans la notation arménienne, le système par formules, perfec-\ntionné, tend de plus en plus à se résoudre en signes élémentaires.\nChez les Byzantins, la plus ancienne notation que nous\nconnaissons offre un spécimen fort curieux d'une sémiographie\ndans laquelle des signes de formules sont séparés par d'autres"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.14", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3354, "texte": "signes analytiques au sens bien défini, tandis que certaines\nsyllabes ne portent aucune note. Nous l'avons rencontrée dans\nun manuscrit du Xe siècle, ou plus ancien, originaire du Mont-\nAthos (1). Fait bien remarquable : la liturgie à laquelle cette\nnotation se rapporte est, elle-même, un stade ancien de l'ordo\nbyzantin, antérieur à l'introduction à Constantinople des\ncoutumes hagiopolites. De ce fait, nous la désignerons sous le\nnom de paléobyzantine(2), encore qu'elle représente peut-être\nl'école athonite du même temps.\nNous ne connaissons pas les manuscrits du tropologion\nétudiés par Dom Pitra à la bibliothèque CorsinienneetàMoscou;\nces manuscrits seraient à rapprocher de notre fragment.\nComme bien on pense, cette notation paléobyzantine est\nfortement apparentée à la notation slave primitive, reçue de\nConstantinople par les Russes convertis ; (3) cependant elle est\nencore plus archaïque. Un simple détail en fera juger : une\npartie de ces signes de formules se retrouve, à l'autre extrémité\ndel'Europe, dans la notation mozarabe ou wisigothique d'Espagne.\nLes églises de ce pays tiraient leurs origines d'un mélange\n\n(1) Bibliothèque de Chartres, ms. 1754 ; voir plus loin la description de ce précieux\nfragment, et la planche 111.\n(2) Nous serions curieux de savoir si cette notation est semblable à celle du ms\nsignalé par Villoteau, op. cit.\nPendant l'expédition d'Egypte, qu'il accompagnait en qualité de savant, on lui\naurait montré, dans « un couvent près du Caire », là-même où il fut initié à la musique\nbyzantine, un ms. avec titres en onciale, daté de 825 (?). On lui dit qu un pareil livre\nétait < extrêmement rare », et qu'il ne s'en trouvait point dans les autres monastères #\ngrecs. Nous n'avons aucune peine àle croire, mais la désignation est bien vague. Le frag-\nment de titre lu par Villoteau serait MKEMErA, ce qu'il explique par 7taTraBiX£ ixsya\n(sic) et traduit par grand traita ou grand rituel du chcifit (!). Sur le mot papadique, voir\nAppendice, § iv.\n(3) L'étude des anciennes liturgies Slavonnes et de leur chant est d'une haute utilité\npour les recherches byzantines. Les Russes, en particulier, reçurent au xe siècle la liturgie\nde Constantinople avant l'importation des coutumes syriennes, et la conservèrent long-\ntemps à peu près intégrale. Quand, au xvne siècle, le patriarche russe Nikone voulut forcer\nles fidèles soumis à sa juridiction d'accepter les offices réformés d'après les livres byzantins\nmodifiés, une partie considérable du peuple refusa de se soumettre, et constitua au sein\nde l'église moscovite le schisme important des stcirovières ou vieux-croyants.Ceux-ci ont con-\nservé jusqu'à présent les usages primitifs de la liturgie slavonne du moyen âge, y compris\nune notation extrêmement archaïque, apparentée àla notation byzantine des xe-xie siècles.\nCf. les publications et reproductions de mss. publiés par la Société russe des anciens textes,\nMoscou et Saint-Pétersbourg, 1884-1885, et les ouvrages de S. Smolensky : Kratkoê\nopisanié drèvniago znamènnago Irmologa, Kazan, 1887 ; Azbouka znamènnago penia startza\nAlexandra Mezentza, Kazan, 1888 ; Kourse khorovogo verkovnago penia, Kazan, 1897.\nSignalons enfin la remarquable étude de Metallov, Proiskojdenie rousskago tserkovnago\npenia, récemment parue dans la Vera i Tserkove, Moscou, 1906.\n2"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.16", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2500, "texte": "des coutumes romaines avec celles imposées par les Go t lis\nconquérants : ceux-ci, d'abord païens, au moment qu'ils\ns'étaient jetés sur l'Occident, avaient été convertis au christia-\nnisme en Asie-Mineure, et à Byzance, et pourvus d'offices\nliturgiques inspirés de ceux de ces contrées. Saint Jean Chrysos-\ntome s'était occupé de ces barbares dès les premiers temps\nde leur conversion ; on peut lire dans sa xive lettre à Olym-\npiade les détails intéressants qu'il donne sur ce qu'il a fait\npour eux (i). Après avoir traversé l'Europe, ces Goths\ns'établirent en Espagne, et leurs usages s'y mêlèrent à ceux\ndes chrétiens aborigènes ; de ce mélange sortirent les églises\nmozarabes.\nCes églises ne cessèrent d'entretenir d'étroits rapports\navec celles des pays helléniques et orientaux, jusqu'à se péné-\ntrer sans cesse, malgré leur dépendance du patriarcat romain,\nd'éléments liturgiques et disciplinaires empruntés à ces autres\néglises. Leur liturgie et leur chant furent fixés au VIIe siècle,\nsurtout par saint Léandre, archevêque de Séville et composi-\nteur renommé : il avait séjourné lui-même un certain nombre\nd'années à Constantinople.\nOr, c'est à la notation, encore non déchiffrée, de ces\nchants mozarabes (2), qu'est apparentée une partie des signes\nde la sémiographie paléobyzantine.\nNous avons relevé soixante-deux notes de ce système ;\nonze signes phonétiques lui sont communs avec les notations\npostérieures, et six hypostases ; ces notes forment évidemment\nle fonds primitif, substratum de toutes les notations diasté-\nmatiaues byzantines depuis en usage. Quarante-cinq signes\nlui sont particuliers, dont huit directement dérivés de la nota-\ntion ekphonétique. C'est dans ces signes particuliers, repré-\nsentatifs de formules mélodiques, que se présentent les\nrapprochements avec les neumes mozarabes et arméniens.\n(Voir le tableau ci-contre).\n\n(1) Patrol. Gr., t. 53,0.618 ; cf. Sozomène,Hist. eccl., 1. vi, c. 37; Philostorge, 1. vu,c. 58.\n(2) Cf. Riano, Critical and bibliographie al notes onearly Spanish music, London, 1887;\nPaléographie musicale, t. 1., Solesmes, 1889. Nous avons travaillé nous-même sur des\ndocuments originaux de cette musique, tels que le : Liber Ordinum de l'Abbaye de Silos,\ndont une copie diplomatique nous a été gracieusement communiquée par le R. P. Dom\nPothier; le fragment wisigothique de la Bibliothèque Nationale de Paris; et diverses\nphotographies mises aimablement à notre disposition par dom Mocquereau."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1593, "texte": "La comparaison des derniers signes, 23 à 31 du tableau\nci-contre, avec ceux des notations plus recentes, nous en a\nindiqué le sens, comme suit : , , .\nA Formules commençant un degre au-dessus de la note\nprécédente :\nB Formules commençant au-dessous de la note precedente .\nIl faut joindre à ces formules la kremaste « intérieure » de\nla notation ekphonétique (tableau I, n<> 6), dont le sens est\nanalogue au kouphismade la notation mixte (tableau IV, n° s)>\nla bareiade la même notation ;le et la\nLes manuscrits moins anciens témoignent tous du mélange\ndes coutumes de Constantinople avec celles de Jérusalem ;\nle mélange, textes et mélodies, est en proportions diverses,\ndans quelques manuscrits originaires de Constantinople ou des\néglises helléniques situées plus à l'ouest, telles que les Italo-\ngrecques. Ces livres, tout en abandonnant les vieux neumes-\nformules, ont conservé cependant quelques signes paléo-\nbyzantins, avec l'allure générale, la forme extérieure de la\nvieille notation. Ces manuscrits mixtes sont rares, mais on verra\npar notre catalogue que l'exploration des fonds de la Biblio-\nthèque nationale de Paris a doublé le nombre des mss. de\nce genre signalés jusqu'ici (i). (Voir planche IV.)\n\n(1) Le P. Thibaut a cru devoir nommer leur notation constantinopolitaine. En réalité,\nelle n'est qu'une forme, la plus archaïque peut-être, de la notation damascénienne ou\nhagiopolite, avec le mélange que nous signalons ici. Ce qui, en l'espèce, est constantinopo-\nlitain, est l'école ou la zone d'influence à laquelle appartiennent ces mss."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.18", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2316, "texte": "§ 2. NOTATION HAGIOPOLITE\nEnfin, apparaît la notation hagioftolite, avec un sys-\ntème assez compliqué, mais dont justement le sens très\nprécis finit par détrôner la notation primitive. C'est cette\nhagiopolite dont l'organisation fut plus tard attribuée à saint\nJean Damascène, le principal des mélodes de la ville sainte.\nCe poète-musicien a-t-il vraiment contribué à l'invention\nou à la diffusion de ce système ? L'affirmative est devenue\nlieu commun. Cependant les auteurs les plus anciens n'attri-\nbuent un rôle musical aux trois grands mélodes que comme\nrésultante de leurs immenses compositions hymnographiques (i).\nEt même, si les « canons » et les « stichères » de ces mélodes\ndonnèrent à leurs auteurs une telle renommée, c'est grâce au\ncourant syrien qui importa à Byzance et les rits et les chants\ndes églises qui gravitaient autour de la ville sainte etd'Antioche.\nIl sufit de comparer les plus anciens Typica de Saint-Sabas\navec ceux du Studium et des monastères Italo-Grecs pour se\nfaire une idée de la chose (2). Joignez-y le courant parti\nd'Alexandrie et imaginez le pêle-mêle de tous ces rits, de leurs\ncérémonies, de leurs chants, vous aurez le rit byzantin actuel ;\ntoujours les influences orientales y prédominèrent.\nOn comprend que le cardinal Pitra ait pu dire :\n« Il est difficile de retrouver même l'œuvre pure et complète\nde saint Jean Damascène, de Cosmas, d'André de Crète, les\npères de l'hymnographie. Il est plus difficile encore de dégager\nce qu'on pourrait appeler les cantiques fossiles et mutilés des\ncompositeurs plus anciens Outre celles (ces œuvres) que\nnous avons pu restituer en entier, nous en avons compté plus\nde soixante mutilées et à peine reconnaissables par un tronçon\nd'acrostiche Il faudrait croire qu'une grande composition\na été enfouie au milieu des canons. » (loc. cit. p. 33, 48, 62.)\nChrist (3) voit dans le passage de Cedrenus plus haut\nrapporté une allusion à la publication au Xe siècle (?) des livres\n\n(1) Cedrenus, Compendium Histor. : O JTOÇ Ô Ô'GIOÇ IcoàvvYjç xal [JLSAWSOÇ\nJJ.£TA Koajxà ÊMAXTFIROU TOU Maïoupia xat o£o<pàvouç osoBcopou xcov YPAÎUTWV,\nStaxo aùxoùç xà èv TaTç éxxX/)ff(aiç TWV Xpi<mava>v TSTU7CO[JI£V(X\nMigne Patr. Gr., t. 124, c. 177.\n(2) Cf. Dom Pitra, op. cit., p. 63\n(3) Op. cit., p. XXXVIII."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.19", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2029, "texte": "nouveaux imposés par le patriarche de Constantinople à\ntoutes les églises grecques. Pour Dom Pitra, les dernières modi-\nfications ont dû se produire surtout vers le temps de Manuel\nComnène (1143-1180). Quoi qu'il en soit, l'unité rituelle ainsi\nobtenue commença à acquérir force de loi à cette époque, au\ntémoignage même de Théodore Balsamon (1). Au xme siècle,\nle typicon de Jérusalem finit par s'implanter définitivement\nà Byzance et dans tout le reste de l'empire, avec la notation\nsyro-byzantine qui l'accompagnait.\nNous possédons un traité de cette musique, dans l'état où\nelle était alors parvenue ; l'unique exemplaire connu est\ncontenu dans le codex grec 360 de Paris, f° 216 et suivants. (2)\nLe premier folio est malheureusement en très mauvais état ;\net beaucoup de mots y deviennent de plus en plus illisibles.\nEn comparant le manuscrit avec la lecture qu'a donné Vincent\nde quelques passages, voici un demi-siècle, et du Cange il y a\ndeux cents ans, on se rend compte de ce qui est perdu ; cepen-\ndant, le début peut à peu près être restitué : (nous suivons\nl'orthographe du ms.) :\nt BiQdov auyxexpo-njtjtivov ex tivûov (jtotxn/.cov\n(j.sG6èwv : j AytoTcoXît7]ç XsyeTai tô irspjté x[£t\này[tco]v [t](,vù)v xai àcrx[Vj]T&v êtaXa|ju|;à[v |tcov. j [izatéptov év\nTf] à[ytqcj 7côXei t&v lepocroXû[(xcav], auy j [ypà|j.fjiaTa] uccp te t [ou\này[tou Koct](j.s; xal xou xupo[u l&avvou) tou êafjuxffx^vojû\ntco[v] tohtjtwv • Tj)(ou ç<s[e] [ckixTat, fiôvouç xa ?] toc ta (?)\nôxtw 4»âXXta9ai.\nTraduction :\n« Livre hagiopolite ordonné d'après diverses méthodes\nmusicales.\n«Le (ce ?) livre est appelé hagiopolite, parce qu'il contient\nles écrits de quelques saints pères et ascètes illustres par leur\nvie dans la ville sainte (hagia poli) de Jérusalem, transmis par\n\n(i / Cf. notre article sur la liturgie d}Antioche, dans le Dictionnaire dJarchéologie chré-\ntienne et de liturgie de Dom Cabrol, colonne 2.429, et celui sur la liturgie Alexandrie,\ncol. 1186.\n(2) Voyez sa description au catalogue."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.20", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2248, "texte": "les auteurs (poètes) saint Cosmas et le seigneur Jean Damas-\ncène ; il désigne comme devant être psalmodié seulement\nhuit tons. (?) »\nOn voit par ce court fragment l'obscurité et l'incorrection\nde la langue avec laquelle est écrit l'« Hagiopolite ».\nAprès ce prélude, il fait encore mention de deux tons\nsupplémentaires, d'abord un plagal deuterus\nmensonger, car le plagal deuterus se chante en deuterus, comme\nle 'ETÙ TÔV Xcôov... comme le Nûojv È'/wv XpiaTs, 1e... TWV Oôàxcov,\net aussi d'autres semblables... du seigneur Jean Damascène,\nÈTi ÊÈ TOÙÇ[TÔ] Ù7T[6SX7)TOV xai] c|>[euô]sç, Ô yàp uXàïoç (1.\nôsÛTspoç,) (bç 'Eut TÔ[V] Xî6o[v]... è2UTep[w]ç cJjàXXeTai, Tofv\nNJIKYJV )(£... .TWV. ... vSâTcov xal [à]XXa oaa 7cap....T00 xupcO\nIcov TOÛ Scc(xaa[x7]vou]». Ensuite, vient un autre ton sur lequel\nles lacunes du ms. ne nous permettent pas d'être renseignés,\nmais à l'occasion duquel on cite le canon de saint Côme :\nHTaupôv\ndu tetrardus plagal : « ce qui montre qu'on ne chante pas\nseulement huit tons mais dix, TOUTWV yvwvai- OT où/, ôxxcb\n(xovoi tLàXXovTai- âXXà ôsxa (fol. 216, v°, 1. 2 et 3).\nCes tons ajoutés comptent parmi ceux mentionnés au\nix° siècle par les auteurs latins, c'est-à-dire spécialement les\ndeux principaux ylooi ou par aptères ; le ton deuterus plagal\n« supposé et mensonger » est le appelé actuellement\n«chromatique oriental». Il est remarquable de voir ce texte\nancien (dont la copie est du XIIP-XIV6 siècle), considérer\ncette échelle comme un ton irrégulier et faux, alors qu'elle\nfinit par être considérée comme une des plus belles et des plus\ncaractéristiques de l'art byzantin !\nSoit des copies de ce traité, soit celles d'une autre méthode\nanalogue, ont été répandues autrefois dans tous les pays\nsoumis à l'influence byzantine : les anciens manuels en\nreviennent constamment au chant et au système hagiopolite,\net divers manuscrits nous ont conservé un traité mis sous k\nnom de saint Jean Damascène, par demandes et réponses,\ncommençant par les mots 'Eytb fxèv & TOûôeç. (1) Dans un\ntraité étudié par Villoteau et que nous avons eu la bonne\n\n(1) Paris, Bibl. Nat., suppl. gr., 815 ; Constantinople, bibl. du Saint-Sépulcre, mss.\n811, p. 32-45, tous deux du xvue siècle."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.21", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2414, "texte": "fortune de retrouver, on lit (i) : « Xsipovojxta &m vôfxoç,\nTtapaôsôofJLSVOç, ÊXT&V àyicov ûptôv (1. iratépcov), TOO TS àytou xoqià TOO\nTTOF/ITOO, VTAL TOÛ àytou 'lcoocvvou TOO ÔOC|J.OC(TXY]VOO, là- cheironomie est\nla règle donnée d'après les saints pères, par saint Cosmas\nle poète et saint Jean Damascène, » c'est-à-dire presque la\nmême phrase, et en tout cas la même idée, qu'au début du\nmanuscrit qu'on a accoutumé de nommer l'Hagiopolite,\nfaute de savoir comment le désigner. On a vu du reste\nque l'auteur s'y réfère à un autre traité vraiment\n« hagiopolite » et auquel il renvoie plusieurs fois : <bç nrpoetnropisv\neiç TOV ÀYTOTROXIRRÇV • (f° 217, 1. L 5, 16) ; Ê<ra cpavepov TOIÇ àxpiê&Ç\nàvi/veuoufft TÔV ÀYTO_iroXtTir)V • (f° 225, 1. 7*)*\nSelon la théorie mystique et symbolique de tous ces\ntraités, la notation musicale est comme l'image d'un monde\nque gouverne en roi le signe ile régulateur. Cependant,\ndans le cours des pièces, le plus humble de tous les signes,\nil n'a aucune valeur propre quand il est joint à un autre.\nLes caractères phonétiques sont corps ou esprits.\nLes corps ne parcourent qu'un degré; les esprits, plus libres,\npeuvent en franchir plusieurs. Or, de même que, sur terre,\nles esprits sont unis à des corps, ainsi dans la musique les\ncaractères correspondants peuvent-ils l'être. Mais si le corps\nmusical est accompagné d'un esprit, il perd sa valeur, qui\ns'annihile devant celle de l'esprit : parmi les hommes, en\neffet, c'est l'esprit qui doit commander aux forces du corps.\nA cela il faut ajouter la cheironom dont les signes indiquent\nl'expression, l'émission du son ; d'autres auteurs disent les\nhypostases, parce que ces caractères sont formés des premiers\ndifféremment disposés et soumis les uns aux autres. (Voir\nplus loin le tableau de tous ces signes et la planche V.)\nLa complication de ce système influe, hélas! sur la clarté de\nla notation. Autant les manuscrits constantinopolitains de\nnotation mixte sont en général lisibles et nets, autant les autres\nsuperposent souvent les hypostases les plus diverses pour un\nseul son ! Heureux sommes-nous encore quand le scribe n'a\npoint confondu les signes, et mis le corps à la place de l'esprit,\nou écrit le signe accessoire avec les proportions d'un caractère\nfondamental. Aussi les rares transcriptions exécutées jusqu'ici\n\n(1) Paris, id., 1302, £° 16 ; Cf. Constantinople, id., p. 51."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.22", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2408, "texte": "par divers musicologues sont-elles fort sujettes à caution ; les\nsignes indicateurs des échelles tonales, ou martyries, (xap-rupcai,\nsont particulièrement propres à créer des confusions.\nTout ce système est-il vraiment dû à saint Jean Damascène ?\nPeut-être dans son origine ; mais on se rappellera d'abord\nque les auteurs anciens ont surtout loué les mélodes d'avoir\nécrit suivant les huit tons, et d'avoir ainsi donné des modèles\nde chant d'église. Ensuite, lorsque les traités apparaissent,\ncinq cents ans se sont écoulés, et les coutumes hagiopolites\nont été se mêlant aux usages de Constantinople. Dans le plus\nancien traité, figurent quelques signes que nous n'avons pas\ntrouvé dans les livres de chant d'église, et vice-ver sa. Enfin,\nc est le moment où le maïstor Jean Koukouzélès nous est\nprésenté comme le grand théoricien de cette musique.\n§ 3. Notation de Kokouzéeès\nKoukouzélès est l'auteur de la méthode nouvelle dont\nnous avons plus haut parlé (i) qui, appliquée d'abord à la\nnotation des œuvres des maîtres et surtout aux prétendus\nembellissements des kallopistai, finit par prévaloir vers le\nXVe siècle, et se maintint jusqu'au xixe, à part de légères modi-\nfications. Nous avons dit plus haut en quoi consistaient ses\ninnovations.\nOn a souvent confondu ce musicien avec son homonyme (2),\nJosaphat ou Joasaph Koukouzélès, qui\nparaît avoir vécu au plus tôt à la fin du xme siècle ; Jean Kou-\nkouzélès, l'ancien, 0 uàXatoç, vivait au moins cent ans aupara-\nvant. Ce serait donc de la seconde moitié du xne siècle que\ndaterait cette réforme ; cela cadre bien avec les données\nprécédentes. C'est l'époque aussi où apparaissent les manus-\ncrits à la notation la plus complexe, et dans lesquels les signes\nde Koukouzélès se présentent de plus en plus nombreux.\n\n(1) Malgré son importance, nous ne croyons pas que la méthode de Koukouzélès ait\nété l'objet d'une étude spéciale ; on en trouvera des extraits dans Kircher, et Gerbert\n(t. 11, fac-similés, tab. IV). Le traité de Jean Koukouzélès, dont on possède d'assez\nnombreuses copies, commence par les mots picrr), TSXOÇ.\n(2) Fabricius, Bibl. graeca, va même jusqu'à ne pas distinguer Jean Koukouzélès\nde Jean Mauropous, évêque d'Euchaïs. Allatius De libris eccl. Graec., Paris, 1646, garde\nun silence prudent. Cependant Fabricius, comme Gerbert, op. cit., signalent distinctement\nles deux Koukouzélès."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.23", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2374, "texte": "Les anciens manuscrits damascéniens, à écriture droite\nou à écriture ronde, donnent en général les mêmes mélodies :\ndans chaque école, les variantes sont à peu près partout les\nmêmes. Plus tard, et surtout lorsque la méthode de Koukouzélès\nest définitivement implantée, on constate que les nouveaux\nscribes ne savent plus bien lire les anciens livres ; ils reprodui-\nsent souvent comme fondamentaux des signes cheironomiques\nqui leur ressemblent, et vice-versa.\nAinsi, un petit elaphron suivant Yapostrophos (voyez plus\nloin l'explication de ces noms), est une cheironomie ; plus tard,\nelle fut transformée en signe principal. Ainsi encore, dans les\nmanuscrits mixtes, on rencontre des apostrophes simples\nsurmontées, dans la notation hagiopolite, d'une sorte d'apos-\ntrophe incomplète, qui ressemble assez à un elaphron inachevé ;\nles copistes plus récents ont pris ce signe secondaire pour un\nvéritable elaphron, et ont lu un intervalle de quinte, au lieu\nd'une seconde ! Le musiciste moderne est exposé à chaque pas\nà de semblables méprises.\nL'école de Koukouzélès a donc bouleversé l'usage et la\ntradition. Les essais des nouveaux mélurges furent tout d'abord\nsévèrement jugés. Ecoutons Zonaras, dans son commentaire\nsur les canons :\n«... KsxXaa(jiva fJiéXï) xaï [XTVUPTAJJ. ara xai 7) TWV (xeXcoôi&V\nTCOtxtXia ziç cooàç êîciTpsTtofJtiv?) ôu(j.sXixàç xai àafjLaxa itopvtxà tà\nvOv év ÉTU-NRJÔEUÔFJIEVA fxàXwTOC : «... Mélodies aux\nrythmes brisés (ou : aux accents amollis) et fredons, abon-\ndance variée tournée vers des odes théâtrales et des chants\nde courtisane, pour s'efforcer d'en parer la psalmodie! » (i)\n(Voir planche VI.)\nCes nouvelles compositions ont submergé l'ancien fonds.\nLes recueils en sont faits sans ordre bien déterminé, suivant\nla fantaisie de l'auteur ou du scribe (2). Les vieux Hirinologia,\nKondakaria, Oktoekhinotés ont à peu près disparu sous cette\n\n(1) Texte cité par Christ, p. CXV. Christ paraît avoir pris ce passage dans le ms. de\n\\ ienne, où le texte de Zonaras est mêlé à celui de Nicolas de Serrés ; le ms. de Paris, Bibl.\nNat., Coislin 219, est identique à celui de Vienne. Le ms. du Vatican, publié par le cardinal\nMaï, Spicileg. roman., V, qui donne le texte même de Zonaras, est malheureusement in-\ncomplet, et s arrête à l'explication de la deuxième ode.\n(2) Cf. Léo Allatius, op. cit., p. 103."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.24", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 1918, "texte": "poussée (1). Les nouveaux manuscrits n'offrent pour l'histoire\ndu chant ecclésiastique qu'un intérêt restreint, et ce n'est\nqu'exceptionnellement qu'ils recueillent des mélodies simples,\ncopies ou adaptations de chants plus anciens. C'est la décadence.\n\nIV. LES NOTATIONS DIASTÈMATIQUES.\n\nPrincipes de Lecture,\n§ I. PRINCIPES GÉNÉRAUX; MARTYRIES;\nPOINTS DIACRITIQUES.\nLes notations diastématiques dont nous venons de retracer\nsuccinctement l'histoire : paléobyzantine, mixte (ou constan-\ntinopolitaine), hagiopolite, celle de Koukouzélès, et la moderne\nde Chrysanthe, ont toutes une même base, un même ensemble\nde signes primordiaux, dont les autres sont des compléments\nou des simplifications. Aussi est-il relativement aisé de déduire\nla valeur des signes simples inconnus, dans les notations les\nplus anciennes, par le rapprochement avec les copies plus\nrécentes des mêmes mélodies. Nous avons expérimenté par\nnous-même, aussi bien que par les transcriptions tentées par\ndifférents musicistes, combien il est imprudent de vouloir\ntraduire a priori la notation d'un manuscrit quelconque, si\nl'on n'a point fait auparavant ce travail de collation sur plu-\nsieurs autres d'écoles diverses.\nAvec les erreurs ou la mauvaise écriture des copistes,\nil faut tenir compte en effet du manque d'habitude\nqu'ont les modernes pour s'essayer à lire à première vue\ndes notations dont plusieurs détails d'exécution sont perdus.\nDe plus, les manuscrits proprement liturgiques, comme les\nstichéraires, qui contiennent le chant officiel suivant l'ordre\nde F année religieuse, n'ont pas été écrits avec tous les détails,\n\n(1) Christ, p. LXXII, assure n'avoir vu aucun hirmologe ancien manuscrit. Les\nbibliothèques de France en contiennent un seul noté (Paris, Coislin, 220), d'ailleurs\nremarquable et très précieux, et un fragment de deux folios ; elles n'ont aucun oktoekhos\nni kondakarion."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.25", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2011, "texte": "ni les mêmes détails, que les mélodies « enjolivées », ou les\nœuvres des maïstores.\nDans ces dernières, en particulier, l'ancienne notation\nhagiopolite, abandonnée depuis le moyen âge, a évolué consi-\ndérablement, et dans la forme, et dans la signification de ses\ncaractères.\nC'est pourquoi il est urgent, pour l'étude d'une des vieilles\nmélodies liturgiques, de la lire dans un manuscrit d'écriture\ntrès nette et très claire, telle que la notation mixte, plutôt que\ndans une copie en notation plus récentej mais les deux se\nserviront mutuellement de référence. 'Nous en donnerons\nplus loin des exemples.\n* *\nLe principe général de ces notations est de traduire chaque\nprincipal intervalle ascendant ou descendant par un signe\nspécial. Il y a des caractères pour indiquer l'intervalle ascendant\nde seconde, de tierce, de quarte ; d'autres pour les intervalles\ndescendants ; pour marquer l'unisson, ou comment chaque\ncaractère doit être exprimé, avec égalité, douceur, accentua-\ntion, etc.\nLes caractères qui expriment les intervalles sont nommés\nphonétiques ; les autres sont les chironomiques ou hypostases.\nQuand un caractère phonétique joue le rôle d'hypostase, il\ndevient aphone.Les notations byzantines nous offrent ainsi\ncette singularité que les mêmes notes exprimant un intervalle,\npeuvent, jointes à une autre, indiquer une nuance.\nLes très bons copistes ont alors souvent marqué ce second\nétat en écrivant les signes en traits plus fins, ou avec des carac-\ntères plus petits ; quelquefois, à l'encre rouge (i). Mais trop\nsouvent, il est difficile de distinguer par leurs formes les carac-\ntères aphones et les signes phonétiques; c'est alors leur place,\nau-dessus, au-dessous, ou à côté du signe principal, qui en\ndétermine le sens.\nLes caractères ascendants ou descendants n'indiquent\npar eux-mêmes aucun degré fixe : s'ils procèdent par tons ou\ndemi-tons, tierces majeures ou mineures, rien en eux ne le\ndésigne.\n\n(i) A partir du xvic siècle, toujours en roug<\\."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.27", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2271, "texte": "Dans les livres modernes, l'indication du premier son\nfondamental et du dernier de chaque phrase est donnée par\nla martyrie,véritable clef variant pour chaque degré et chaque\ngenre. Il faut y joindre la fihthora, qui joue un rôle analogue,\nen indiquant les modulations.\nDans les livres antérieurs, les signes martyriques sont plus\nsimples, et vont se simplifiant de plus en plus jusqu'à n'être,\ndu xne au XVe siècle, que la simple indication du numéro du\nton, du degré qui sert de finale à la phrase (voir tableau III.)\nCette expression ton, étant employée dans le sens psalmodique,\nc'est à la fois à leur finale et à leur échelle, diatonique,\navec bémol ou bécarre,chromatique, enharmonique, que se\nréfère la martyrie.\nEn tête de chaque pièce figure aussi l'indication du ton\npsalmodique qui s'y rapporte, indication peu à peu transformée\nelle aussi, en martyrie. Au xin® siècle, elle est accompagnée\nde signes musicaux, vocalisés sur des syllabes de convention,\nêvr)X7][i.a, vsO(jt.a, neume, destinés à indiquer et à assurer le\nton. Cette neume diffère suivant les manuscrits ; dans ceux de\nla fin du xive siècle et au XVe, elle atteint jusqu'à deux et\ntrois lignes et est écrite dans le genre mis à la mode par\nles nouveaux mélurges. Depuis que ces vocalises se fondirent\ndans les mélodies des stichères, la martyrie est toujours\naccompagnée des mêmes signes.\nCertains manuscrits anciens d'une même école donnent\nparfois, pour la même mélodie, une martyrie différente, par\nexemple l'indication de l'authente pour le plagal, ou\nLes plus anciens n'en donnent presque jamais, ou même pas\ndu tout. Mêmes particularités se remarquent pour l'indication\ndu ton, en tête du morceau, que certains livres omettent entiè-\nrement.\nC'est donc, à n'en pas douter, que l'usage actuel de rap-\nporter la valeur du premier signe de chaque phrase à la\nmartyrie qui précède n'est point l'usage primitif ; il faut\nchercher ailleurs que dans une hypothétique martyrie ou\nlettre tonale le point de départ des anciennes notations hagio-\npolite et constantinopolitaine (i).\n\n(i) Quand une lettre tonale ou une martyrie existe dans le cours d'une pièce écrite\ndans ces notations, elle indique la note finale de la phrase àla fin de laquelle elle est placée."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.28", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2368, "texte": "Or, dans les manuscrits ainsi notés, les phrases ou membres\nde phrase sont séparés par des po plus nombreux\net bien plus soigneusement marqués que dans les manuscrits\nà martyries. C'en fut assez pour attirer notre attention sur ces\npoints, plus importants encore pour la diastématie musicale\nqu'ils ne le furent, dans les recherches du cardinal Pitra, pour\nle rythme littéraire.\nEn tentant le déchiffrage de ces notations, nous remar-\nquâmes en effet que les rares lettres ou signes tonaux qui y\nfigurent, coïncident toujours avec un point ; de plus, c'est\naussi à ces mêmes points que l'incertitude du déchiffrage\napparaissait. Par exemple, le premier signe qui suit le point\ndiffère assez fréquemment de celui qui, dans une autre copie\nplus récente d'un même air, suit la martyrie.\nIl suffisait dès lors d'un certain nombre de transcriptions\nanciennes pour déterminer le degré fixe qu'il fallait supposer\naprès le point, au début ou aux coupes de la phrase, pour tenir\nlieu de clef, de martyrie : ce degré, lorsqu'il est exprimé en tête\nd'une pièce ou d'une phrase, est indiqué par le caractère de\nVison. D'après ce que nous savons du chant byzantin plus\nrécent, Vison peut être : i°, soit la finale ; 2°, soit la dominante\nou teneur d'une échelle tonale ; 30, soit celle du récitatif d'un\nverset liturgique.\nEn lisant les notations anciennes suivant ces trois procédés,\nle premier ne nous a donné aucun résultat satisfaisant ; les\nmélodies ainsi obtenues n'avaient rien de musical, s'étendaient\nparfois sur deux ou trois octaves et demie, étaient sans rapport\navec les textes plus récents. Avec le second nous avons\nobtenu, par contre, de très bons résultats, mais seulement\npour les tonalités dont la dominante correspond au sol moderne.\nEnfin, considérant que ce sol est lui-même la note récitative\nde la plus grande partie de la psalmodie byzantine, nous en\navons conclu que le degré fixe, qu'il fallait supposer en tête\nde chaque phrase, était le sol. Le premier signe étant Vison,\nindiquerait donc la note sol ; un signe phonétique indique\nl'intervalle à compter au-dessus ou au-dessous de cette note\npour commencer la mélodie.\nEn transcrivant avec ce procédé les mélodies des manuscrits\nsans martyries, les plus anciens, les résultats se sont en général\nmontrés excellents, e.t un simple rapprochement en fera appré-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.29", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1073, "texte": "cier la valeur. Voici le début d'un tropaire très populaire,\nchanté à Pâques, avec sa mélodie, traditionnelle dans toutes\nles églises grecques, et donnée en notes modernes d'après les\nlivres de chant officiel ; (1) {ton\nVoilà maintenant le passage correspondant que nous avons\ntranscrit d'un manuscrit du xie siècle sans martyries, mais\navec points diacritiques (2), d'après le procédé que nous venons\nde décrire ; c'est de part et d'autre le même thème :\n§ 2. Tonalité Primitive\nOn remarquera que nous ne nous sommes pas hasardé à\nindiquer des divisions tonales de la gamme autres que la divi-\nsion diatonique. Malgré le labeur acharné des musicologues\nmodernes, c'est le point le plus obscur de cette forme d'art.\n\nO) E'.ptx.oA6ytov twv xaxaêasiwv llsTpou toO nET.onovvYjaîou, |t£Tà twv xavsvwv tou\nôlou iviauTO'j xat. <juvt<s[aou EtpuxO.oyio'j, édition de Constantinople, 1845, page 467.\n(2) Paris, Bibl. Nat., grec 242, f° 206.\n(3) Tiaduction : La pâque sacrée nous est aujourd'hui montrée ; la pâque sainte,\nla pâque mystique, etc."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.30", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2406, "texte": "Cependant, les Occidentaux du IXe siècle ne voyaient pas\nde différence dans l'ordre général de la tonalité, la division\nen authentes, plagaux, et moyens, entre le chant grégorien (1)\net le chant byzantin. Dans l'une et l'autre pratique, on avait\ninventé de courtes formules tonales, vocalisées sur les mêmes\nsyllabes conventionnelles. Ces formules tonales, dont nous\navons déjà parlé, portent chez les byzantins les noms de év^x^f^a,\nenekhëma, éTC7)X7]px, cpèkh'ema, àirqy-qua, ap'ekhëma, (év-vjyo\n£ut-7)xo?, àîyo-Tj yoç)exprimant leurs raisons d'être.\nLes traités et les manuscrits de chant grec nous donnent\nsous ces formules les termes suivants :\nAuthentes : lerIer ton, âvavsç, ananes ; 2e, vsavs, neane ;\n3e, àvsç, anes, ou vava, nana ;4% ayta, hagia. Plagaux :\nler,Ier, àvzavzç, aneanes ;2e vsaveç, ou vevsç, et\npour le mode qui en paraît être le chromatique, mi\nla, vsvavw, nenano,ou vevavou, ; 3e, àavsç, ;\n4e, veayte, neagie.\nSi l'on arrivait à s'entendre sur le sens et la transcription\nde ces diverses formules, on aurait fait faire un grand pas à\nl'histoire et à la fixation de la vraie tonalité byzantine.\nQuel a donc été sur ce point l'enseignement des anciens\nauteurs ? A l'époque la plus ancienne, nous n'avons que les\nrenseignements indirects fournis par le chant grégorien, où\nl'on comptait d'abord quatre ausur ré,\nquatre plagaux, sur la, si, ut, sol, et des moyens ou paraptères\nmal définis, mais dont on a introduit le classement à l'imitation\ndes modes byzantins. (2).\nPour ceux-ci, il faut descendre vers le xnr siècle, avant de\ntrouver l'Hagiopolite, et les Harmoniques de Pachymère,\ncomplétées par Bryenne (3). Sans entrer dans de grands détails',\nvoici ce que ces auteurs nous donnent comme renseignements.\nLe terme ekhos,est l'équivalent du et du\ndes latins ; aussi, comme en Occident, a-t-il été employé tantôt\ndans le sens d'espèce d'octave,aussi bien que dans celui de\ngamme liturgique.La confusion entre les espèces d'octave et\n\n(î) Nous avons déjà exposé les véritables principes de la tonalité grégorienne dans\nCours théorique et pratique, Paris, 1904, et dans nos Origines déjà citées.\n(2) On vient de signaler un texte remarquable qui permettrait de faire remonter vers\nl'an 500 le système des huit tons. Thibaut, op. cit., p. 33, note 2.\n(3) Nous en indiquons les éditions plus loin, dans le catalogue, voir Répertoire, § IV.\n3"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.31", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2332, "texte": "les tons ou tropes de transposition qui a fini par être complète\nchez nous vers la fin du moyen âge, s'est produite également\ndans les pays byzantins, quand les musicologues de la fin de\nl'empire ont voulu réunir en un corps de doctrine les données\nantiques, telles qu'ils les comprenaient, avec l'enseignement\ntraditionnel qu'ils ne comprenaient plus.\nPour les byzantins, comme pour les latins, comme pour\ntoute la tradition musicale de l'antiquité, les noms soit des\nespèces d'octave, TÏ)Ç (j.sXcpôtaç SLÈOÇ, soit des tropes, ovoç,\nse suivent dans cet ordre : hypodorien\ndorien, phrygien, lydien, mixolydien,\nDans l'ordre des échelles d'octaves, qui va de l'aigu au grave,\nl'hypolydien et le dorien, le lydien et le mixolydien ont séparés\npar un demi-ton, et l'hypermixolydien est le point de départ\nde la première espèce.\nLes termes précédents, en partant du dernier, signifient\ndonc les espèces d'octaves suivantes :\nDe la,hypermixolydienne ; de mixolydienne ;de\nlydienne ; de ré,phrygienne ; de dorienne ; de hypo-\nlydienne ; de sol, hypophrygienne ; de la2, hypodorienne.\nCes huit espèces d 'êkhoisont donc semblables aux formes\nd'octave des anciens, désignées par les mêmes noms : c'est\ncelles dont les compositeurs se servent pour étudier les diverses\nespèces modales, les dsr\\TOO fjiXouç ou rrçç (xsXcoêtaç de\nPachymère, (chap. 52) et de Bryenne, qui l'a copié et commenté.\nMais, à côté de cette première série d'échelles, celle des\nthéoriciens, prend place celle des praticiens, basée, comme chez\nles latins, sur la gamme des tons de transposition. Dans cette\ngamme, on le sait, les termes que nous avons donné plus haut\nsont lus en commençant par le premier, correspondant au\ngrave, et signifient les tons sur lesquels sont transposées les\nespèces d'octave correspondantes ; nous avons donc une\ngamme dont les notes, au lieu d'être nommées comme mainte-\nnant la (A) si (B), ut (C), etc., sont désignées par les termes\nhypodorien, hypophrygien, hypolydietc. Mais on n'avait\nencore pas songé à en faire le point de départ de nouvelles\noctaves, comme l'ont fait les musiciens de la fin du moyen âge.\nCette gamme des tons ou tropes est celle des praticiens,\net ses sons servaient a indiquer les degrés des échelles ecclé-\nsiastiques. Aussi, le pseudo-Hagiopolite, (f° 222v et s.), et plus"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.32", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2155, "texte": "tard, Bryenne, se servent-ils de cette gamme pour nous initier\nà une seconde série des huit espèces d ou tons, qu'il ne\nfaut pas confondre avec la première, qui est celle des espèces\nd'octave.\nDe plus, en reproduisant ce que les traités anciens nous\ndonnent, il faut bien prendre garde que, nous nommant les huit\ntons d'après l'ordre pratique, ils partent non de la finale, mais\nde la dominante ou mèse : l'Hagiopolite nous en avertit longue-\nment, et nous savons formellement par son texte que le ton\nhypodorien (la), évidemment pris pour son octave, comme\ndans le traité latin d'Aurélien de Réomé, au IXe siècle, est\nla mèse du ton dorien (ré) ; si est mèse de mi ; etc. (i).\nL'ordre donc de la tonalité byzantine ancienne, tel qu'il\nressort des explications de l'Hagiopolite, est celui-ci :\nAUTHENTES\nMèses : hypodorien la,hypophrygien hypolydien dorien\nriyoi protus . deuterus tritus tetrardus\na' 6' 8'\nFinales : dorien ré, phrygien mi, lydien fa, mixolydien sol,\nPLAGAUX\nMèses : phrygien mi, lydien fa, mixolydien sol, hypermixolydien la.\nrf/oi plagal pr. plagal deut. plagal trit. plagal tetr.\nirX. a' rik. 6'(3apùç ttX.\nFinales : hypodorien la,hypophrygien hypolydien ut, ?\nC'est-à-dire, en résumé, exactement ce que les occidentaux\nont conservé comme base de la tonalité ecclésiastique. On\npeut dire aussi que la tonalité byzantine a gardé les mêmes\nfondements, mais en modifiant les espèces, et en ajoutant un\ncertain nombre d'échelles empruntées plus ou moins aux\norientaux.\n\n(l) ... irpôç àp(o[/.Y)<ît.v -/jjjûv tcov tàç CYtp.osî:xç zltjiyouciv\" à'J. V 4 lïoià tou\nj*ia[ouJ <pOoyy?j (sic) Iv toûtwv irapCaraTar Sia-d toûto, ouSè to ôwpiov p.éloç tov itpotC-\nu.7)(îip.£v (sic) xoïç i oSè u7ioSwpiov p.é)>oç oùBè tô cepûyiov aéloç ttjv\nSsuTspav v È'vsyjv êv toÏç àlXà tô uTCOcppuyiov. etc. CKov tî cpvjtj.t tôv itpôj-rov\n7))(0v àitô Swp( u pisXouç- xai jxtj àitô ÛTcoSopCou* xai toG Seutéoou aitô xoO çpuytou, etc.\n(f° 222 v, in fine, et 223). L'auteur confond déjà l'espèce d'octave et le ton : ce qu'il\nentend par Swpiov pi)>oç est simplement le ton dorien ré, note fixe et non pas l'octave\nilorienne."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.33", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2028, "texte": "Cela était facile, car les byzantins ont toujours conservé,\net même développé, l'usage des tétracordes chromatiques et\ndes quarts de ton plus ou moins imités de l'enharmonique des\nanciens, que les occidentaux ont définitivement abandonné\nau XIe siècle. Le tableau que nous venons de donner présente\nincontestablement le cadre de la modalité réellement byzantine.\nIl faut y ajouter les mesoiou moyens, et les ou tons\nmodulants, sur lesquels nous ne sommes pas suffisamment\nrenseignés. On a vu par le texte plus haut cité, du début de\nl'Hagiopolite, que déjà, vers le xne siècle, on y introduisait\nun nouveau genre de plagal du deuterus et d'un autre ton.\nBientôt, nous ne pouvons savoir pourquoi, on commença\nà intervertir l'ordre de deux tropes : à partir de la fin du\nmoyen âge, les théoriciens byzantins de la décadence nom-\nmèrent lydien le ton phrygien, hypolydien, l'hypophrygien,\net vice-versa. Cette désignation fautive l'emporta et est restée\nusitée jusqu'à présent.\nC'est dire la confusion qui règne dans la tonalité byzantine\ntraditionnelle. Il ne sera pas toutefois inutile de faire observer\nque les gammes irrégulières par rapport à la modalité primitive,\net qui ont acquis droit de cité dans la musique byzantine\nactuelle, sont surtout usitées dans des compositions relative-\nment récentes. On pourra longtemps discuter la question de\nsavoir sur quel tricorde ou quel tétracorde Pierre de Pélopon-\nnèse, au xvme siècle, a écrit telle ou telle œuvre, ou si\nChrysanthe, au xixe, l'a bien transcrite, une chose cependant\nne saurait faire doute, c'est ce qu'a été l'ordonnance pri-\nmitive des tons proprement ecclésiastiques du véritable chant\nde l'ancienne Byzance.\n§ 3. Caractères et Synthèses\nVoici la liste complété des anciennes notes byzantines,\navec leurs principales combinaisons et l'explication des signes\ndes tableaux ci-j oints, dont plusieurs ont disparu de la nota-\ntion actuelle :\n\n1. foov, ison(égalité) : unisson.\n2. AÎTO'FJ.A, seisma, (égalité) : avec tremblement."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.36", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2109, "texte": "3- oxeia (accent aigu) : un degré ascendant accentué.\n4. TcsTàcfTT], petaste, un degré ascendant avec «envolement ».\n5. Koùcptcrjj.a, kouphisma, d'abord un degré à l'unisson\nsuivi d'un degré ascendant ; ensuite un degré ascendant exécuté\navec légèreté.\n6. oXiyov, oligon,un degré ascendant.\n7. XEVTT)kentemata,un degré ascendant.\n8. TCSXCC(J9OV, pelasthon,un degré ascendant.\n9. ksvtt]fjwc, kentema, un degré ascendant, mais ce caractère\ns'emploie surtout dans les synthèses (voir plus loin).\n10. hypsile,une quarte ; on remarquera que le\nlettre significative marquant d'abord l'élévation de Y oxeia et\ndu kentema,s'est peu à peu modifiée, jusqu'à former un caractère\nnouveau, Yhypsile,toujours joint à un autre.\n11. àitoCTTpocpoç, apostrophos,le premier des caractères\ndescendants, un degré : dans l'interprétation traditionnelle,\nlorsque ce caractère est suivi immédiatement du même carac-\ntère renversé, c'est une indication d'accélération.\n12. j3apsta, bareia,deux degrés descendants.\n13. CTÔpfxa, syrma, deux degrés descendants, avec une\nexécution spéciale. Ce signe n'est peut-être que la transforma-\ntion du précédent.\n14. eXa'ppov, elaphron,une tierce descendante.\n15. )(à(juX7], khamil ê,une quarte descendante. D'abord formé\nd'une apostrophe droite et d'une renversée, ce signe ne s'em-\nployait primitivement que précédé d'une autre apostrophe.\nIl a fini par former un signe à part, avec une signification\npropre.\nLes signes suivants sont les ou signes\ntatiques. Il faut remarquer que, joints les uns aux\nautres, les signes phonétiques prennent une valeur cheirono-\nmique, comme Vison,la petaste,et les autres. C'est le signe\nsupérieur qui seul compte comme caractère phonétique. Les\nkentëmata, placés après un caractère, (ÔITCXTJ) et Y apostrophos,\naprès, ou sur un caractère, en doublent la valeur, chaque\ncaractère ne valant qu'un temps premier.\nLes signes numéros 16 à 55 sont presque tous tombés en\ndésuétude, et on ne connaît le sens exact que de ceux\nconservés dans la méthode actuelle : ils doivent presque\ntous leur origine à Koukouzélès, sauf les"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.37", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1951, "texte": "n° 55, qui appartiennent à la notation paléobyzantine et mixte.\n16, ?\n17, TcapaxXmzrj, paraclitike.\n18, /.ûXtcrfjt.a, kylisma. (i).\n19, |3apsta, bareia, se place sous une note descendante pour\nen indiquer l'accentuation.\n20, àvTtxsvco[j.a, antikenoma, note « lancee ».\n21, ofxaXov, homalon, « bien égal ».\n22, Evjpov *Xàa[jt.a, klasma «sec», c'est peut-être le même\nsigne que le 16, surtout employé dans la notation paléoby-\nzantine et mixte, tandis que la forme 22, l'est dans la\nnotation ronde et celle de Koukouzélès.\n23, ànôôep(jLa, apoderma,point d'orgue (?).\n24, TrapaxàXEcrpt.a, parakalesma,«invocation » ; cette cheirono-\nmie a été l'occasion d'une bien curieuse méprise des traités\nmodernes : la seconde forme est, dans les anciens traités,\nnommée simplement erepov, he« autre » (sous entendu\nftarakalesma) ; la première forme étant inusitée, on se sert\nde la seconde qu'on nomme simplement heteron, et à laquelle\nles théoriciens donnent un sens particulier !\n25, evapçiç, enarxis.\n26, âvTtx£vcofxaxùXta[xa, antikenomakylismou xuXiapiavTtxé-\nvwpwc, kylismantikenoma.\n27, yopyôv, gorgon,temps divisé en deux, la première\ndivision comptant pour la note précédente, la seconde pour\ncelle marquée du gorgon.\n28, àpyov, argon, double le temps en subdivisant la\npremière partie.\n29, yopyocrûvôsTov, gorgon subdivisé, ou double gorgon,\ndivise le temps en trois, un tiers pour la note précédente, un\npour celle marquée du gorgon, un pour la suivante.\n30, àpyO<7ÛVOSTOV, argon subdivisé, ou double argon.\n31, la croix, qui indique les respirations aux coupes de la phrase.\n32, drj'pwrov, psyphiston, comme le 19, mais sous les\nnotes ascendantes.\n33, <|>û(pujTov ffùvayu.a, psyphisto\n34> Tctac7fxa, plasma,se place sous les caractères : ne pas\nle confondre avec les kentëmata.\n\n(1) Sur ces deux signes, les seuls primitifs parmi les neumes d'ornement, et qu'on\nretrouve aussi chez les Latins, voir tableau I, n° 10."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.38", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2025, "texte": "35, xpàT7)(xa, kratëma.\n36, jtpaTi[xoxoùfpi(7(jLa, kratimokoufthi\n37, xpàT7][xa kvutema des descendantes, ou\nxaTépa<T(j.a, katerasma.\n33, exTpsTrrov, ektrepton.\n39j oçtjçTTpcUTov, oxystrepton.\n40, cnivayfjLa, synagmaou iuxr.y|xa,\n41, Tpo(j.txèv, tromikon.\n42, yopyoTpofjuxôv, gorgotromikon.\n43, Tpouixovàvay[j.a, tromikonanagma.\n44,ypôôiapwc, grothisma.\n45, uéTac>(i.a, petasma.\n46, Xoytafj.a, lygisma.\n47, xXàa[i.a puxpôv, petit klasma ou -rÇàxtcr(j.a,\n48, yôpua, khorma.\n49, êTcsysppux, epegerma\n50, oùpàvta{j.a, ouranistna.\n51, Sréç xai àîcoGèç, déposition et finale (?).\n52, Sréfxa ou SrspLàTtapioç êaco, pose intérieure (?).\n53, Ss|xa, Ge[xàTt(7(xoç éÇco, pose extérieure(?).\n54, Géfxa àirXoûv, repos simple (?).\n55, Lettres significatives diverses de la notation paléoby-\nzantine et mixte : A, M* , <ï>, 0, sens inconnu ; © se trouve aux\nfins de phrase, comme les thema 51 à 54 ; K accompagne le\ngroupe dit kouphisma ; XF est la forme originale de Yhypsile ;\nl'M surmonté d'un 0 se trouve entre deux phrases à la mélodie\nsemblable, c'est l'abréviation ôpiotov ; le B peut signifier\n« deuxième ton » ou mi ; le double ZZ paraît indiquer aussi\nun degré de la gamme.\nNous avons évité de chercher à celle des nombreuses cheiro-\nnomies ci-dessus dont le sens nous est inconnu une explication\nsuggérée par les étymologies possibles de leurs noms : c'est un\nprocédé bien douteux pour arriver à la précision d'un caractère\nmusical. Nous n'en avons pas du reste épuisé la liste ; on pourra\nen trouver encore d'autres dans les mss. de basse époque (1).\n\n( i ) Nous regrettons d'avoir à faire remarquer qu'en son dernier ouvrage, le P. Thibaut\ns'est servi des formes et des noms donnés par ces mss., au même titre que les documents\nanciens. Il en résulte de fâcheuses confusions dans ses tableaux de notation. En particulier,\nnous n'avons trouvé nulle part aucune trace du vocable axàvSt; (scandix), dont il désigne\nles kentemata surmontés de Vison dans l'ancienne notation mixte, p. 81."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.39", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1950, "texte": "Les signes phonétiques se combinent et se superposent\nd'après certaines réglés, les unes très fixes, les autres moins,\npour indiquer les diverses distances des degres a franchir, ou\nleurs combinaisons.\nLes copistes et les musiciens ont eu une grande latitude\npour former ces combinaisons, ou Les traites et les\nlistes de signes donnent de longues synthèses, que nous avons\nici condensées. Les chiffres indiquent le nombre de degres a\nfranchir : o, o + i, i, T. +l, 2, etc. ; on voit donc qu il ne s agit\npas d'ici de l'intervalle. Pour les caractères ascendants, on\ntrouvera ci-contre, les synthèses de 1 1\nde la petaste,du pelasthon,du du ou des\nkentemata * ces synthèses vont jusqu a dix degres, c est-a-dire\nun intervalle de onzième. Mais les chants de 1 epoque classique\nne dépassent pas la quinte dans l'intérieur d'une incise.\nOn remarquera que pour les caractères descendants, le\nsystème est différent, sans qu'on sache pourquoi : leurs syn-\nthèses sont moins nombreuses, et portent sur Yapostrophos,\nl'elaphron et la khamile ; mêmes remarques que plus haut.\nA la synthèse de 1 'oligon,pour l'intervalle d'un degré,\nnous avons placé des spécimens de combinaisons avec diverses\ncheironomies. (Voir page suivante.)\n*\n* *\nNous avons la conviction d'avoir fait entrer le déchiffre-\nment des anciennes notations dans la véritable voie où il doit\nêtre continué. Sans doute, on ne retrouvera pas le texte de\ntoutes les mélodies de l'ancien art byzantin : beaucoup ont\ndisparu des copies musicales et de la mémoire des hommes,\nsous l'influence des compositions plus récentes, en nombre\nde plus en plus considérable. Mais si les chants originaux des\nhirmi, des automèles, etc., se sont vus successivement supplantés\npar d'autres, les vieux manuscrits contiennent encore par\ncentaines les textes mélodiques des avec les variantes\nà peu près insignifiantes que nous avons notées pour les tro-\npaires étudiés ci-après."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.42", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 1735, "texte": "APPENDICE\n* Voici maintenant, à titre d'exemple et d'application, des\nfragments divers avec leur notation originale et leur trans-\ncription.\nI\nTROPAIRE IDIOMÈLE éTotfjiàÇou,\nDE SAINT SOPHRONE DE JÉRUSALEM (VIP SIÈCLE)\nNous représentons ci-dessous ce tropaire d'après des écoles\net des notations différentes.\nManuscrits mixtes (constantinopolitains), xie-xne siècles :\nA, fac-similé de Gerbert, op. cit., tab. VI, d'après un manus-\ncrit de la bibliothèque de Vienne ; B, Bibl. Nat., Paris, grec 242,\nf° 65; C, id., grec 356, f° 50.\nManuscrits en notation hagiopolite, xne-xive siècles :\nD, id., grec 265, f° 65' ; E, id., grec 261, f° 58v ; F, fac-\nsimilé de J. Thibaut, dans le Bulletin archéologique russe de\nConstantinople, ann. 1898, p. 179, pl. IV : ce ms. contient\ndes « embellissements » placés tantôt au-dessous, tantôt au-\ndessus des notes primitives ; il est parfois très difficile de dis-\ntinguer le texte musical original.\nG. Manuscrit en notation de Koukouzélès : Bibl. Sainte\nGeneviève, Paris, ms. A, o 1 bis,f° 398.\nSoit trois notations et trois versions différentes. En com-\nparant la notation de la première phrase dans ces huit\nmanuscrits, on remarquera que les trois premiers donnent une\nversion unique, l'ancienne mélodie de l'école constantinopoli-\ntaine ; les quatre suivants, la version hagiopolite, peut-être pas\noriginale, mais telle qu'elle s'imposa à Byzance vers le xnie siècle ;\nle dernier enfin, une des nombreuses versions des\navec des enjolivements divers. Pour les phrases suivantes,\nnous donnerons seulement le texte constantinopolitain d'après\nl'ensemble des mss. A, B, C ; le texte hagiopolite, suivant\nD, E, F, G ; enfin la triple transcription musicale moderne du"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.43", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2375, "texte": "tropaire tout entier : i° la version constantinopolitaine ; 2°, la\nversion hagiopolite; 30, la version (l'une des nombreuses versions)\nornée dans le style plus récent.\nOn remarquera avec intérêt que la version hagiopolite se\ntermine sur l'octave de la première : à quelle tonalité liturgique\nappartient donc ce tropaire ? Nous l'ignorons, et peut-être\nles copistes des manuscrits n'en savaient-ils pas plus que nous ;\nen effet, certains mss. d'une même école marquent ce tropaire\nde Y'ekhostetrardus, et d'autre du plagal du même. Aen juger\npar des analogues occidentaux, il appartiendrait en effet à\nun tetrardus (mode de sol) terminé sur la dominante,{ré), c'est-\nà-dire non un plagal à proprement parler, mais un morceau\nà finale plagale.\nD'autres remarques non moins singulières à faire concernent\nl'emploi des lettres tonales, origines des martyries. Alors que\ndans l'école de Koukouzélès, les martyries ont fini par influer\nsur la contexture de la phrase qui suit, les lettres tonales des\nanciennes notations marquent simplement le ton sur lequel\nfinit une phrase ; à l'incise 810 • le texte musical hagiopolite\nest terminé par un alpha abrégé, que l'on aurait tort cependant\nde prendre pour l'indication du premier èkhos ou ton de ré ;\nil est surmonté de deux apostrophes ou accents et nous l'avons\nrencontré ordinairement à la fin de phrases terminées en\nlà ou ailleurs d'autres mss. mettent F, lettre indicatrice de ce\nton. Cet alpha abrégé est le début sans doute de Yanes du tritus,\ncomme le signe tonal du barys (voir tableau III), n'est que\nl'abréviation de Yaanes de ce ton.\nOn n'oubliera pas, en étudiant ce tropaire, de tenir compte\ndes points diacritiques, pour la lecture de la notation droite\net ronde. Ces points ne servent à rien dans la notation des\nmaïstores.\nNous avons supposé le point après le mot Gsoç, formant\nincise, seul moyen de rendre le reste de la phrase lisible. Sans\nnul doute, il nous manque ici un repère traditionnel : il manquait\naussi à d'autres ; un ms. n'a mis le point qu'après àvGpwirotç, ce\nqui donnerait, d'après notre lecture, une chute d'une octave\net demie, du sol ou du fa supérieur à grave. L'auteur du\ntexte « embelli » a été sans doute également embarrassé : il\nconduit la mélodie jusqu'au fa d'en haut, mais la fait redes-\ncendre sur ut et fa avant de reprendre la suite delà phrase."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.47", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 180, "texte": "TRANSCRIPTION DU MÊME TROPAIRE\nEN NOTATION MODERNE\nVersion\ndeConstantinople\nXIC-XIIc s.\nVersion\nde Jérusalem\nxnc-xive s.\nVersion\n« embellie »"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.48", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 507, "texte": "Traduction: Bethléem, tressaille; tremble, ô crèche ; gtotte, sois dans l'attente ;\nla vérité s'avance, l'ombre s'enfuit; et Dieu, se révélant aux hommes par une Vierge,\nprend notre corps et divinise ce qu'il a pris ; c'est pourquoi Adam se réjouit, chantant\navec Eve, sur terre : la bonne volonté (du Père) s'est montrée pour sauver notre race.\n\n(i) Nous n'avons pas cru devoir mener plus loin la comparaison de la version\n« enjolivée », à cause de son intérêt restreint."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.49", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2033, "texte": "II\nTROPAIRE IDIOMÊLE AOyotia-rou\nDE L'ABBESSE CASSIE, VIIIE SIÈCLE\n(en forme de\nL'étude de cette pièce est capitale pour l'histoire du genre\nsequentia, dans la musique liturgique latine du IXe siècle et\ndes suivants. On sait que ce genre consiste essentiellement\ndans une suite de phrases musicales répétées chacune deux fois,\nterminée par une phrase unique en forme de finale, et souvent\nprécédée d'une phrase analogue en forme d'entrée.\nOn ignore jusqu'ici l'origine de cette forme : on sait\nseulement qu'elle est postérieure à la fixation de l'antiphonaire\ngrégorien, puisque les séquences forment des additions à ce\nrecueil ; elle est antérieure à la seconde moitié du IXe siècle,\npuisque le texte le plus ancien qui la mentionne est la préface\ndu Liber Sequentiarum (Hymnorum) de Notker, qui avait\nvu les premiers essais d'adaptations de paroles aux séquences\npurement vocalisées, vers l'an 860. Ce Notker lui-même écrivit\ndes paroles sous les séquences préexistantes, et composa de\nnouvelles pièces, paroles et musique, dans la même forme.\nDéjà on a incliné, d'après divers indices, à voir dans cette\nforme un emprunt à l'art byzantin. (1) Cette opinion a été\ncombattue : nous lui apportons ici de nouveaux documents.\na) Dans un des alléluia du répertoire romain, la vocalise ori-\nginale est précisément composée dans le genre que nous étu-\ndions :le mot alléluia est l'entrée, la vocalise sur est formée\nd'une première clausule répétée en écho, puis d'une seconde,\net enfin d'une finale.\nLe style de cet alléluia(2) n'est nullement romain, mais\nla mélodie du verset qui l'accompagne rappelle étonnamment\nle chant byzantin traditionnel du tropaire en l'honneur de\nsaint Sabbas, Xacpotç àax7]Ttxa)v àXir]6tôç. (3)\n\n(*) P* Wagner, Ursprung und Entwicklung\nAusgange des Mittelalters, Fribourg en Suisse, 1901, p. 296 ; Revue d'histoire et de\ncritique musicales, Paris, 2e année, p. 289.\n(2) 3e dimanche après Pâques, au graduel romain, Oportebat pati Christum.\n(3) Christ, op. cit., p. CXXXIV."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.50", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 1857, "texte": "Il est déjà singulier de constater que le seul romain\nqui offre cette coupe est précisément apparenté à une mélodie\nbyzantine.\nb)L antienne Adorna,à la procession du 2 février, sans\nêtre dans la forme des séquences avec paroles (qui sont toujours\nsyllabiques, ou à peu près), offre néanmoins la répétition\nrégulière de chaque membre de phrase, jusqu'à la finale.\nCette forme, qui est un peu dissimulée par la coupe actuelle\ndu texte latin, (1) reparaît très claire avec l'original grec :\ncette antienne est en effet la traduction du tropaire byzantin\nKaTaxo<T[A7]<7ov, à la même fête, dont la procession a été intro-\nduite à Rome au VIF siècle par un pape d'origine helléno-\nsyrienne. Cependant, si la mélodie conservée dans le chant latin\ns adapte parfaitement au texte grec, elle ne correspond pas\nà celles que nous ont conservés soit les anciens manuscrits\nbyzantins, soit la tradition ordinaire, mais elle n'est pas tou-\ntefois romaine ni de style, ni de tonalité.\nCela seul engagerait à chercher dans la même voie des\nreprésentants anciens du genre séquence.\nc) Enfin, le tropaire AûyoùcTou [xovapyj]OOLVTOÇ, pour la fête\nde Noël, offre un spécimen absolument remarquable\" de la\nforme séquence, dans la musique byzantine:\nVoici le schème des paroles :\n| Clausule de 26 syllabes, coupe après la 12e.\n( » „ 25 » » 12°\ng | Clausule de 19 syllabes, coupe après la 12e\n( » semblable.\nQ j Clausule de 16 syllabes, coupe après la 8e\n( » semblable.\nD Finale de 25 syllabes, coupe après la 12e.\nLes clausules A et B offrent dans le texte six fois le type\nde la finale rythmique nommée (2) par les latins\ndu onzième siècle, et la musique en termine chaque incise par\n\n(1) J'en ai donné un texte critique dans mon Cours théorique et pratique de pîain-\nchant romain grégorien, Paris, 1904, p. 78.\n(2) Cf. Cours déjà cité, p. 191."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.51", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 858, "texte": "le mètre du cursusfilanus. (1). La mélodie se répète aux deux\nclausules du couple A, de même en B, de même en C; la finale\nest à part.\nL'étude de la notation elle-même n est pas moins intéres-\nsante. La forme employée par la contexture rythmique de cette\npièce est en effet un moyen infaillible d'arriver à un texte\nabsolument certain : on y est aidé par l'abréviation m de la\nnotation mixte, qui est toujours placée entre deux phrases\nsemblables, B|jloia. Ce sigle nous offre donc le moyen de redresser\naussi des erreurs du scribe ou de restituer les passages douteux.\nLa mélodie est du deuterus (y)x°C (3'), et se termine sur la\ndominante grave (si), comme le faisait le tropaire précé-\ndent, dans le mode de sol, et divers pièces du ton « barys ».\nNous donnons la transcription de la version des mss. à\nnotation mixte."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.52", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 527, "texte": "Traduction :\nTandis qu'Auguste régnait sur terre, les nombreux gouvernements humains dispa-\nraissaient ; et quand tu prends d'une vierge ton humanité, la multitude des idoles est\nrenversée.\nSons une royauté unique, les cités obéissaient ;et sur l'unique désir de la divinité,\nles nations espèrent.\nLes peuples étaient dénombrés par l'ordre de César ; les fidèles sont marqués du nom\nde la divinité !\nEn prenant notre humanité, ô notre Dieu, ta miséricorde est grande : Seigneur,\ngloire à toi."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.53", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 738, "texte": "III.\nTROPAIRE '0 xfj iraXafxf).\nVersion Paléob\nNous donnons cette pièce à raison de sa version intéressante\net très précise comme tonalité, d'après le fragment athonite\nde Chartres. (Voir planche III). Dans les manuscrits mixtes\net hagiopolites, la mélodie diffère, tout en suivant les mêmes\nthèmes et lés mêmes formules.\nTraduction : Toi qui, de ta main puissante, as façonné T homme ;tu viens plein de\nmiséricorde, guérissant les malades, ô Christ ; le paralytique de la piscine probatique se\nrelève à ta voix ; la douleur est guérie ; tu as pitié du fils malade de la chananéenne, et\ntu ne méprises pas la prière du centurion; c'est pourquoi nous te chantons : Tout\npuissant Seigneur, gloire à toi."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.54", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 1215, "texte": "IV\nHIRMI EipfjLcu.\nLes pièces données précédemment appartenaient au genre\nstichirarique : nous avons pensé qu'il convenait d'y joindre\ndes représentants des autres formes mélodiques. Nous trans-\ncrivons donc d'anciennes mélodies d'après les hirmo-\nlogues du x® au XIII6 siècle, en spécimen de diverses tonalités.\nCe genre hirmiqueou hirmologiquest celui des pièces les\nplus populaires des odes ; les mélodies s'en répètent à l'infini\nsur de nombreux textes, au contraire des « idiomèles » qui\nprécèdent, et qui sont, comme l'indique le nom, des mélo-\ndies propres au texte qu'elles revêtent.\nNous n'avons pas voulu essayer la transcription de chants\nornés et vocalisés, genre papadique, malgré leur intérêt : la\nnotation en est compliquée et souvent confuse, et l'habitude\nbyzantine d*en composer toujours de nouveaux nous prive\nd'un grand nombre de copies dont la comparaison faciliterait\nl'accession à ces textes musicaux un peu fermés.\nPour arriver à utiliser avec profit le dépouillement de\nces autres pièces, il faudrait un répertoire des œuvres des\nmélurges et maïstores.Nous recueillons au cours de nos\nrecherches tout ce qui permettra plus tard de dresser ce réper-\ntoire."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.55", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 274, "texte": "I. PROTUS\nPremier Hirmos du canon de saint Côme pour Noël\nTexte dans Christ, p. 165. Mélodie d'après le ms. Coislin 220, f°9\n2. DEUTERUS\nHirmos de la première ode du canon de s 1 Côme pour l'Epiphanie\nTexte, id., 169. Mélodie, id., f° 25"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.56", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 245, "texte": "3- TRITUS\nHirmos du ms., suppl. grec 1284, Bib. nat., Paris, f° 3.\n4. TETRARDUS\nHirmos de la première ode du canon de saint Damascène\npour l'Assomption.\nTexte : Christ, id. 229. Mélodie : Coislin 220, id. f° 98"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.57", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1001, "texte": "5. TRITUS PLAGAL (?)\nHirmos extrait du même ms. que le n° 3, même folio\nTraduction : i. Le Christ naît, glorifiez-le ; le Christ vient du haut des cieux, allez\nà sa rencontre ; le Christ est sur terre, exaltez-le ; chantez au Seigneur, toute la terre ;\net en joie, louez-le, peuples, car il doit être glorifié.\n2. Le fond de l'abîme se montre, et, s'étant desséché, attire les siens ; celui qui est\nfort dans les combats, y précipite les ennemis ; le Seigneur doit être glorifié.\n3. Les trois jeunes gens dans la fournaise représentaient la Trinité ; ils ont foulé la\nfeu dévorant, chantant : Béni sois-tu, Dieu de nos pères.\n4. J'ouvrirai ma bouche, et elle sera remplie de l'esprit; et je prononcerai un discours\nà la royale mère ; je contemplerai la fête brillante ; et, plein de joie, je chanterai ses\nmerveilles.\n5. Toi qui arrosas la flamme de la fournaise, et qui sauvasses jeunes gens qui s y\ntrouvaient, béni sois-tu à jamais, Seigneur Dieu de nos pères."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c005", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 2, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.3.2", "titre_corps": "I. VUE D'ENSEMBLE SUR L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE BYZANTINE", "titre_sommaire": "I. VUE D'ENSEMBLE SUR L'HISTOIRE DE LA MUSIQUE BYZANTINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.2", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 703, "texte": "I. VUE D'ENSEMBLE SUR L'HISTOIRE\nDE LA MUSIQUE BYZANTINE\nE qu on entend ordinairement par le vocable\n«musique byzantine », est moins un produit de\nConstantinople même, que l'art répandu, avec\nde multiples formes, dans les régions soumises à\nl'ancienne domination byzantine.\nDes la naissance de la musique religieuse chrétienne à\nByzance, saint Jean Chrysostome, devenu archevêque de cette\n•11 - SUIt CSt Un chaPltre d'un volume de paléographie-byzantine que notre\ncollègue M. Gastoué va incessamment faire paraître dans les publications annexes de la\nSection et qui aura pour titre : Catalogue des Manuscrits de Musique Byzantine des\nbibliothèques de France,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.3", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2129, "texte": "ville, y importe, en 390, des formes nouvelles nées et grandies\nen Orient, comme le chant de la psalmodie en choeur, avec les\nantiennes.\nDans le cours des âges, le chant byzantin suivit les lois des\nautres arts appartenant à la même civilisation : le répertoire\nde l'Égypte, de la Syrie, de F Asie-Mineure, vint se fondre\ndans le creuset constantinopolitain, et y subir d'incessantes\ntransformations.\nC'est surtout dans la musique liturgique que nous pouvons\nfaire ces observations ; l'art profane nous est à peu près inconnu.\nDès l'apogée de l'empire byzantin, sous Justinien, au\nVIe siècle (1), Romanos, né à Damas, clerc et diacre d'églises\nsyriennes, vient exécuter ses xovxâxia en présence de l'empe-\nreur. Un peu plus tard, au vne-vine siècle, les trois grands\n« mélodes » sont des moines sabaïtes : saint Jean Mansour\n(Damascène, +749) (2), et ses compatriotes saint Côme et saint\nIhéophane ô rpairr ôç.\nLa tradition rapporte même au Damascène l'organisation\nde YOktoekhos, ou livre contenant le répertoire des rits grecs,\nrangé suivant les huit tons ou Vkhoi.\nUn fait certain, c'est qu'à l'époque des Comnène, (xiiesiècle),\nle typicon ou ordre liturgique du monastère de Saint-Sabbas,\n(près de Jérusalem), fut introduit à Constantinople ; les cou-\ntumes particulières des églises grecques furent définitivement\nabrogées, et en partie incorporées à la liturgie officielle de\nByzance.\nLes manuscrits de chant du moyen âge témoignent de tout\ncela : à côté des collections et des notations proprement byzan-\ntines, nous trouvons la méthode, la notation, la tradition\nhagiopolite ou de Jérusalem, « ayia ucXtç, la ville sainte »,\nsuivant laquelle écrivit sans doute Jean Damascène, et que,\npeut-être, il codifia.\nLe mélange des chants et des versions recueillies ainsi\nproduisit au xiie siècle une nouvelle forme, perpétuée jusqu'à\nnos jours, non pas, il est vrai, quant à l'authenticité et à la\ntransmission du texte mélodique, mais en ce qui regarde le\nstyle de certaines pièces.\n\nbJmZSŒZ&ÏÏÏÏ* r&entS de MM' Karl Kr»mbicher P™> u\n(2) Date fixée par le P. Siméon Vaihlé. Echos ix, 28-30."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.4", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2209, "texte": "A côté, en effet, d'un répertoire courant qui a peu varié,\nles maîtres byzantins ne cessèrent de modifier, d'arranger,\nd'« embellir », suivant l'expression consacrée, les chants en usage,\net en composèrent de nouveaux.\nLes mélodes classiques virent ainsi leurs œuvres livrées\naux « embellisseurs, xaXXoTucTat », et bientôt remplacées par\ncelles des «mélurges, (jLeXoupyob), et des «maîtres, topsç. »\nUn grand mouvement d'études musicales se fait alors\nsentir. C'est l'époque des musicologues nommés dans notre\navant-propos : Georges Pachymère surtout (1242-1310), le\ncommentateur du manuel des harmoniques de Cl. Ptolémée,\nest à son tour copié par Bryenne. Michel Psellus, au temps de\nConstantin Dukas (xie siècle), s'était plutôt occupé de philo-\nsophie musicale. Jean Pediasimos, qui vivait sous Androniklll\n(1282-1341), et Joseph Racendyta, sont des compilateurs sans\ngrande critique.\nLa notation et la méthode participèrent à cette évolution.\nVers l'an 1200, Jean Koukouzélès moine du Mont-\nAthos, puis protopsalte de Byzance, est l'auteur d'un nouveau\ntraité et d'un solfège où sont non-seulement codifiés les usages\nexistants, mais dans lequel il publie de nouveaux caractères\nmusicaux. La forme des anciens est elle-même modifiée et\nceux-ci reçoivent une foule de signes qui en\nmodifient l'émission, l'expression, le rythme même. C'est\npremière fois quy apparaît dans la notation byzantine un signe\ndiviseur du temps premier : il est juste de dire qu'il est\nassez rarement employé.\nKoukouzélès réglemente aussi le système des qui\nouvrent la voie aux modulations les plus éloignées du ton principal.\nLe patriarche Grégoire II (1222-1240), compositeur lui-\nmême, si l'on en croit divers recueils manuscrits (1), aurait\ndonné le branle le plus actif à ce mouvement qui s'accéléra\njusqu'à Philothée, (1345-1367) ; bientôt, la notation et la\nméthode de Koukouzélès dominent seules.\nAu xvie siècle, on semble avoir jeté un peu de lumière\ndans cette forêt touffue, peut-être sous l'influence de Manuel\nChrysaphe le jeune, et des moines d'Anchiale.\nDeux cents ans plus tard, une méthode nouvelle est due\n\n(i )]Voyez plus loin, 11e partie, § vi. Liste des noms de mélurges."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.5", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1713, "texte": "à Pierre de Péloponnèse, lafnpcidaYiode la Grande Eglise de\nConstantinople ( + 1777); maître conserve, mais en la\nsimplifiant la notation traditionnelle. Son œuvre atteignit\nsurtout la forme musicale elle-même, par l'invention du xpôvoç\nrégulier qu'il substitue aux rythmes anciens,_ plus souples,\net que les Ottomans eux-memes suivaient, et suivent encore,\nsous le nom d 'ousouli.(i). .\nLe premier quart du xixe siècle vit une reforme plus pratique.\nGrégoire de Crète ( + 1816) inaugura une écriture sim-\nplifiée, mais son système s'éloignait trop de la tradition pour\nque la réforme nouvelle ne fût pas mort-née.\nCependant quelques livres de chant parurent suivant\nsa méthode. Le dernier fut, croyons-nous, la MOUCTIXT) KutkXy],\néditée à Constantinople en 1857 par Stéphanos, domesticos de\nla Grande Église. En 1848, Néophyte et Stauropoulos avaient\npublié à Athènes, dans la même notation, de\nGeorges de Lesbos ; il avait également paru a Smyrne, en\n1850, un A èoêiov(Tu<7TiQ[jia,édité par Stavraki.\nLa véritable réforme est due à un élève de Grégoire de\nCrète. Chrysanthe de Madyte ( +1843) devenu archevêque\nde Durrazzo, Aouppàyiov. Il recueillit la tradition musicale\necclésiastique et les compositions des maîtres, avec l'aide de\nses anciens condisciples, le protopsalte Grégoire et le charto-\nphylax Chourmouzios ( + 1840).\nLa nouvelle méthode, publiée en 1821, fut suivie dix ans\naprès d'une seconde plus importante ; devenue la méthode offi-\ncielle, c'est sur elle qu'ont été composés les traités plus récents.\nIl n'entre point dans notre plan de nous occuper en détail\nde la notation de Chrysanthe, le déchiffrement des anciennes\nnotations étant seul ici notre but."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c007", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 5, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.3.3", "titre_corps": "II. LA NOTATION EKPHONETIQUE", "titre_sommaire": "II. LA NOTATION EKPHONETIQUE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.5", "debut_caractere": 1715, "fin_caractere_exclue": 2165, "texte": "II. LA NOTATION EKPHONETIQUE\n\nDans les anciens manuscrits liturgiques grecs, les péricopes,\nou lectures extraites de l'Écriture Sainte pour l'office,\nportent souvent une sémiographie musicale particulière, se\n\n(1) On peut consulter au sujet de ces rythmes les intéressants articles de J. Thibaut\ndans la Revue Musicale, en observant que plusieurs de ces rythmes sont directement\nempruntés à l'antiquité classique et conservés dans le chant grégorien."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.6", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2465, "texte": "présentant sous la forme de signes d'accentuation et de ponc-\ntuation d'une écriture spéciale.\nC est aux vine et ixe siècles qu'apparaissent les formes que\nnous pourrions appeler classiques, de ces signes de récitation :\ncependant, de très importants manuscrits de l'âge précédent\nen offrent des formes plus archaïques.\nLe plus ancien que nous ayons étudié est le codex (1)\n(grec 9) de la Nationale de Paris : c'est le palimpseste célèbre\nde 1 Ancien et du Nouveau Testament édité, quant au texte,\npar Tischendorf. Nous l'avons entièrement dépouillé, et on en\ntrouvera la description détaillée dans la seconde partie du\nprésent ouvrage. Ce manuscrit est du ive siècle ou du ve :\ntoutefois les signes musicaux du récitatif ne sont point\ncontemporains du texte primitif, et sont visiblement de la\nmain qui, plus tard, l'adapta aux offices liturgiques ; on ne\nsaurait faire descendre cependant cette notation plus bas\nque la fin du vie siècle.\nLes signes, dans ce manuscrit, sont de la même encre que\nle texte sacré : dans les livres moins anciens, ils sont presque\ntoujours notés en rouge, jusque vers le xive siècle, époque à\nlaquelle ils disparaissent.\nLe texte scripturaire porte ces signes ekphonétiques dans\nles collections canoniques des Evangiles, mais très rarement ;\npresque toujours, on les rencontre dans les livres purement\nliturgiques contenant les péricopes : dans les évangéliaires\nsurtout, les ftraxapostoli(Actes et É pitres), les lectionnaires\nde l'Ancien Testament. (Voir planche II.)\nLes signes ekphonétiques nous apparaissent comme le plus\nancien témoin d'un système d'où est sorti, en Orient et en\nOccident, toute la variété des écritures musicales du moyen\nâ§e (2). Lorsqu'on aura comparé entre eux les neumes latins et\nmozarabes et les signes des notations byzantines, on sera\nfrappé de leur ressemblance indéniable, de leurs significations\n\n(i) Et non pas Ephraïm, comme le désignent fautivement certains auteurs àla fin\nde cet ouvrage. Voir pl. I, à\nf (2) Un ouvrage du P. lhibaut, Y Origine byzantine de la notation neumatique de\nVEglise Latine, Paris, 1907, paru trop tardivement pour que nous ayons pu l'utiliser\nici, présente même ces signes et leurs dérivés byzantins comme la source de toutes les\nnotations médiévales. Cette conclusion nous paraît fortement exagérée. D'ailleurs, il à\nmanque à 1 auteur de connaître les neumes latins composés les plus anciens, tels que\nles mozarabes, ci-après reproduits."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.7", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2448, "texte": "souvent identiques de toutes les marques qu'ils portent d'une\norigine commune.\nEst-ce à Byzance ou à Rome, à Antioche ou à Alexandrie,\nqu'il faut la placer ? Peut-être nulle part, et partout.\nToutes ces notations sont en effet des manifestations d'une\nmême mentalité, des conceptions qui caractérisent une époque ;\nchaque civilisation contemporaine a puisé dans le fonds commun\nce qui convenait le mieux à son tempérament. Plus tard,\nchacune a évolué de son côté.\nLes éléments principaux en sont : le l'accent\nl'accent grave ; plus la virgule, Yet les combinaisons\nque ces signes peuvent former. L'accent aigu indique une\nnote plus élevée, le grave des sons plus graves ; la com-\nbinaison de l'aigu et du grave, ou circonflexe (i), deux sons\ndont le dernier est plus grave que le premier ; le circonflexe\nrenversé, ou anticirconflexe, marque le contraire du précédent.\nLe point indique ordinairement un son soutenu ; les autres\nsignes, diverses fluctuations vocales.\nLe stade primitif ou l'une des premières manifestations\nde ce système semble bien être la notation ekphonétique ou\nrécitative. Les signes qu'elle emploie sont moins des indications\nmusicales précises, qu'une ponctuation du discours modulé,mar-\nquant les différentes phases du récitatif. Ces signes ne figurent\nqu'aux subdivisions du texte à chanter ; un membre de phrase\nsera ainsi compris entre deux accents musicaux aigus, indiquant\nun récitatif sur une note élevée. Le chanteur ou le lecteur n'a\ndonc sous les yeux qu'un aide-mémoire ; les signes sont simple-\nment destinés à lui rappeler la formule mélodique qu'il a appris\npar cœur à la leçon ou au cours : c'est à lui de l'adapter aux\nmots du texte, d'après leur enchaînement, et leurs accents\ngrammaticaux. C'est à peu de chose près le système des\naccents musicaux juifs (2) : comme ces signes de cantillation, les\nnotes ekphonétiques sont aussi placées, suivant leur sens, tantôt\nau-dessus, tantôt au-dessous du texte.\nNous avons des exemples de cette notation récitative dès\n\n(1) La forme primitive du circonflexe a été à peu près conservée dans les caractères\nlatins ; la forme grecque actuelle ne date que de la fin du moyen âge. On ne peut voir dans\ncette dernière forme l'origine de certains signes musicaux, comme on l'a proposé ré-\ncemment.\n(2) On trouvera les transcriptions musicales les plus anciennes des accents juifs,\ndans nos Origines du chant romain, Paris, Picard, 1907."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.9", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2418, "texte": "le Ve siècle ; il est possible qu'elle remonte plus haut, puisque\nCensorinus, au IIIe siècle, parle dans un de ses traités du rôle\nmusical des accents (i). De très nombreux manuscrits ecclé-\nsiastiques grecs nous donnent des exemples de cette notation,\njusqu'au xine siècle. Des copies faites au XVe siècle ou au xvie\nsur les manuscrits plus anciens, montrent que les copistes ne\nconnaissaient plus le sens des accents ekphonétiques ; ils les\ntranscrivaient de travers, mettant volontiers au-dessus ou à côté\ndu texte les accents inférieurs appartenant àla ligne précédente.\nOn a d'anciens tableaux de ces signes, avec leurs noms,\net l'ordre dans lequel on les rencontre ordinairement ; à défaut\nd'une explication précise, il nous faut en chercher la signifi-\ncation, au moins approximative, dans les notations\nsimilaires dont le sens est connu.\nL'ancienne notation arménienne (2), depuis au moins le\nXIIe siècle, a employé les mêmes procédés et les mêmes signes,\nmais avec un sens musical plus déterminé. Les notes sont\nplacées au-dessus du texte, mais cependant pas encore à toutes\nles syllabes, et seulement quand le chanteur a besoin d'une\naide spéciale, pour lui rappeler une vocalise, un ornement, un\nintervalle mélodique caractéristique.\nDans quelques manuscrits latins, nous trouvons un procédé\nanalogue pour rappeler _ les cadences des préfaces, oraisons,\nlectures, les syllabes ordinaires étant dépourvues de signes (3).\nEnfin, les notations proprement diastématiques chez les\nchrétiens grecs et slaves, et les neumes chez ceux d'Occident,\nfinissent par indiquer d'une manière précise toute la marche\nmélodique et rythmique, non sans être passés par des états\nintermédiaires dont nous avons plus ou moins de représentants.\nDans ces états divers, plusieurs des signes primitifs n'ont\ncessé d'être conservés, en prenant une signification de plus en\nplus nette : les rapprochements que nous faisons de ces signes\nne sont donc point une recherche vaine, mais reposent sur une\nsolide base.\n\n(1) Cassiodore, de art. libéral. ; Priscien, Grammat., etc.\n(2) Les études à consulter sur la matière sont celles du R. P. vartapet Komitas, dans\nles Sammelbandedelà Société Internationale de Musique (International Musikgesellschaft),\n1898 ;de P. Aubry, Le chant de l'église arméndans la\nannée 1902 et 1903» et Le Rhythme tonique, Paris, 1904.\n(3) Cf. Origines déjà citées, p. 160-162."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.10", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2342, "texte": "Voyez à la page précédente le tableau complet des notes\nekphonétiques, avec les signes des autres notations liturgi-\nques dont le sens est connu (i).\nVoici les noms et l'explication de ces signes :\n!• Oxeia— simple et double (accent aigu), un son ou un\ndegré plus élevé, tenu un temps simple), ou deux\ntemps (double) ; virga des latins, même sens.\n2. Bareia. (Sapsla, simple et double (accent grave) ; le\ncontraire de la précédente.\n3. Kathiste. —xaGicrrij, se place sous le texte ; dans la nota-\ntion byzantine diastématique primitive (voir le chapitre sui-\nvant), indique trois sons dont le second est une broderie infé-\nrieure /JJ signification analogue à celle du latin.\n4. Syrmatikë. ovpix.a.tixirj, ne s'emploie que depuis le\nVIIIe siècle ; sens inconnu ; les ondulations de ce signe étant\nl'inverse de celles du précédent, il peut signifier le contraire, c'est-\nà-dire une broderie supérieure, |» * » comme le latin.\n5* Kremasteextérieure. xpepiactt) (arc' é'Hco), (accent\ncirconflexe) ; deux degrés en descendant ; l'équivalent de la\nflexa (clivis) des latins, et du parouïk des arméniens.\n6. Kremastè intérieure. xpepiaoTT) (àir' eaco) (accent circon-\nflexe renversé) ; dans la notation diastématique primitive,\nporte le nom de xoifyiorfxa, kouphisma, et indique deux\ndegrés ascendants ; podatus latin, pouch arménien.\n7- Apostrophas. ànôaxpo'poç, se place souvent sous le\ntexte, encadrant un membre de phrase le signe arménien\ncorrespondant indique une formule mélodique de cadence.\n8. Apostrophes liées. ân se placent\nplutôt sur le texte ; dans les notations byzantines diastéma-\ntiques, indiquent un son doublé et tremblé ; latin\n(apostropha, bistropha, tristropha).\n\n( i ) Pour la notation syriaque, nous nous sommes servis de copies aimablement mises\nnotre disposition par le Rev. J. Parisot, faites sur les deux seuls mss. syriaques notés\n(en partie) que 1 on connaisse ,* cf. du même auteur : la Bibliothèque du séminaire syrien\ne Charfé, dans la Revue de l Orient chrétien, ann. 1899 ; Rapport sur une mission scienti-\nfique en Turquie d'Orient (Nouvelles Archives des Missions scientifiques, t. ix), Paris,\n*899 , Les huit tons du chant syrien, dans la Tribune de Saint-Gervais, ann. 1901.\nLn de texte syriaque avec cette notation a paru récemment dans l'ouvrage\ncite du P. Thibaut, planche VI."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.11", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2252, "texte": "ç. Hypokrisis. ùnoxpiaiç formée tantôt de deux,\ntantôt de trois diastoles ou apostrophes descendantes, tantôt\nd'un signe unique liant ces éléments ; dans les notations\ndiastématiques, cette forme d'apostrophe indique un degré\ndescendant, et deux ou trois s'il y en a deux ou trois sem-\nblablement placées ; la forme liée est absolument analogue à\nla forme primitive du climacus latin, qui signifie trois sons\ndescendants (i).\n10. Paraklitike. TtapaxXtTuo), avec deux espèces de forme,\nsuivant les manuscrits ; la première de ces formes a été con-\nservée, avec le même nom, dans la notation diastématique, et\nla seconde, sous le nom de kylisma, xûXt<7|j(.a. Dans la\nnotation arménienne, les composés du kach indiquent un son\ntremblé avec une sorte de trille ; le latin a le même\nsens ; il a aussi, suivant les manuscrits, les deux formes\nparaklitike et kylisma des byzantins.\n11. Synemba. aûvsf 16a.,depuis le VIIIe siècle ; se place\nsous le texte, comme lien entre deux phrases.\n12. Kentema. xévT7)(j.a, point, répété deux ou trois fois,\nou par groupes de deux ou de trois ; dans les notations byzan-\ntines diastématiques, indique, suivant qu'il est phonétique\nou aphone, (voir plus loin le sens de ces termes), un son\nplus élevé, ou le prolongement d'un autre son. Dans les\nautres notations liturgiques, on indique de la même façon la\nnote à doubler, comme le punctumlatin.\n13. Teleia. TeXsta, finale, indiquant certaines divisions\nde la phrase, ou la fin du récitatif ; est également employée\ndans les autres notations byzantines, et dans certains manus-\ncrits latins, avec le même sens.\nDe tels rapprochements sont absolument concluants sur\nle sens relatif à donner aux signes ekphonétiques, dans leur\nplus grande partie. On peut encore aller plus loin : les récitatifs\ndivers sur lesquels on module les lectures de la Bible, soit\nchez les Latins, soit chez les Grecs ou les Arméniens, se font\npartout suivant des principes analogues, et parfois avec des\nformules mélodiques semblables.\nSi, dans les églises grecques de Constantinople, l'évangile,\n\n(1) C est par pure hypothèse que le R. P. J. Thibaut, dans son récent ouvrage, fait du\nclimacus et du scandicus à points détachés la forme primitive de ces signes."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.12", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1329, "texte": "par exemple, est lu actuellement avec un récitatif chromatique\net emphatiquement orné, où il est difficile, malgré les louables\nessais tentés, de retrouver la forme générale des indications\nekphonétiques, par contre, nous avons entendu dans d'autres\néglises grecques et dans certaines églises latines, deux récitatifs\nanalogues, et d'une forme certainement ancienne. Au moins\npour le récitatif latin, il existe en effet des éditions anciennes,\nreproduisant les manuscrits du moyen âge, et nous donnant\nla tradition alors commune, pour le chant solennel de l'évan-\ngile. C'est justement à cette forme qu'est apparenté le chant\ngrec dont nous parlons ici.\nOr, la finale,en particulier, de l'évangile,\ncorrespond EXACTEMENT à la dir\nles signes ekphonétiques.Voici l'exemple donné pour le récitatif\nlatin par le Cantorinus curiae romde 1513 (1) :\nVoici maintenant la finale d'une péricope liturgique grecque\navec ses signes ekphonétiques, contrôlée dans de nom-\nbreux manuscrits :\nEt enfin la même phrase notée sur le récitatif du livre\nlatin :\nNous y trouvons successivement la concordance des bareiai,\nJ 3 apeïai et de l'abaissement de deux degrés du récitatif\n(de do en la), avec un signe de deux temps, sous\n\n(i) Cf. Dom Pothier, Les Mélodies grégoriennes, d'après la tradition. Tournai i88i,p. 260."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.13", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 950, "texte": "la double fiapeta. : les kentemata,xevr/] [LOCXOL, correspondant\nau relèvement d'un degré (la-si) ; les apostrophes à un\nabaissement semblable ;la double ô£sta, enfin, àun\ndouble mouvement mélodique ascendant, qui termine le\nrécitatif.\nSi donc le sens précis de la notation ekphonétique peut être\ntrouvé, il nous semble, sans doute possible, que nous avons\nindiqué la véritable voie où on doit le chercher : rapprocher\ndes récitatifs traditionnels réellement anciens la forme indiquée\npar les accents musicaux primitifs.\nCette recherche aura un double intérêt' : montrer ce\nque la tradition peut faire remonter à cette époque reculée,\ndans le chant des récitatifs liturgiques, et savoir comment,\nau VIe siècle et auparavant, on divisait le texte sacré pour en\nmoduler la lecture. A de rares exceptions près, les mêmes\nsignes ekphonétiques sont en effet placés aux mêmes endroits\ndu texte dans tous les manuscrits."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c008", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.3.3.1", "titre_corps": "Tableau I. Notation ekphonétique et neumes.", "titre_sommaire": "Tableau I. 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NOTATION PALÉOBY ZANTINE.\nLa notation ekphonétique est un spécimen remarquable\nde la notation musicale par formules : à une formule ou àun\nmouvement spécial de la mélodie correspond un signe conven-\ntionnel, dont l'emploi tient lieu de plusieurs notes.\nDans leur état parfait, les notations diastématiques ou\nmélodiques nous offrent l'analyse dont la précédente est la\nsynthèse, ou mieux, l'indication : chaque son, chaque inflexion,\nles moindres nuances peuvent y être indiqués.\nD un état à l'autre, par combien de phases est passée cette\névolution!\nDans la notation arménienne, le système par formules, perfec-\ntionné, tend de plus en plus à se résoudre en signes élémentaires.\nChez les Byzantins, la plus ancienne notation que nous\nconnaissons offre un spécimen fort curieux d'une sémiographie\ndans laquelle des signes de formules sont séparés par d'autres"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.14", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 3354, "texte": "signes analytiques au sens bien défini, tandis que certaines\nsyllabes ne portent aucune note. Nous l'avons rencontrée dans\nun manuscrit du Xe siècle, ou plus ancien, originaire du Mont-\nAthos (1). Fait bien remarquable : la liturgie à laquelle cette\nnotation se rapporte est, elle-même, un stade ancien de l'ordo\nbyzantin, antérieur à l'introduction à Constantinople des\ncoutumes hagiopolites. De ce fait, nous la désignerons sous le\nnom de paléobyzantine(2), encore qu'elle représente peut-être\nl'école athonite du même temps.\nNous ne connaissons pas les manuscrits du tropologion\nétudiés par Dom Pitra à la bibliothèque CorsinienneetàMoscou;\nces manuscrits seraient à rapprocher de notre fragment.\nComme bien on pense, cette notation paléobyzantine est\nfortement apparentée à la notation slave primitive, reçue de\nConstantinople par les Russes convertis ; (3) cependant elle est\nencore plus archaïque. Un simple détail en fera juger : une\npartie de ces signes de formules se retrouve, à l'autre extrémité\ndel'Europe, dans la notation mozarabe ou wisigothique d'Espagne.\nLes églises de ce pays tiraient leurs origines d'un mélange\n\n(1) Bibliothèque de Chartres, ms. 1754 ; voir plus loin la description de ce précieux\nfragment, et la planche 111.\n(2) Nous serions curieux de savoir si cette notation est semblable à celle du ms\nsignalé par Villoteau, op. cit.\nPendant l'expédition d'Egypte, qu'il accompagnait en qualité de savant, on lui\naurait montré, dans « un couvent près du Caire », là-même où il fut initié à la musique\nbyzantine, un ms. avec titres en onciale, daté de 825 (?). On lui dit qu un pareil livre\nétait < extrêmement rare », et qu'il ne s'en trouvait point dans les autres monastères #\ngrecs. Nous n'avons aucune peine àle croire, mais la désignation est bien vague. Le frag-\nment de titre lu par Villoteau serait MKEMErA, ce qu'il explique par 7taTraBiX£ ixsya\n(sic) et traduit par grand traita ou grand rituel du chcifit (!). Sur le mot papadique, voir\nAppendice, § iv.\n(3) L'étude des anciennes liturgies Slavonnes et de leur chant est d'une haute utilité\npour les recherches byzantines. Les Russes, en particulier, reçurent au xe siècle la liturgie\nde Constantinople avant l'importation des coutumes syriennes, et la conservèrent long-\ntemps à peu près intégrale. Quand, au xvne siècle, le patriarche russe Nikone voulut forcer\nles fidèles soumis à sa juridiction d'accepter les offices réformés d'après les livres byzantins\nmodifiés, une partie considérable du peuple refusa de se soumettre, et constitua au sein\nde l'église moscovite le schisme important des stcirovières ou vieux-croyants.Ceux-ci ont con-\nservé jusqu'à présent les usages primitifs de la liturgie slavonne du moyen âge, y compris\nune notation extrêmement archaïque, apparentée àla notation byzantine des xe-xie siècles.\nCf. les publications et reproductions de mss. publiés par la Société russe des anciens textes,\nMoscou et Saint-Pétersbourg, 1884-1885, et les ouvrages de S. Smolensky : Kratkoê\nopisanié drèvniago znamènnago Irmologa, Kazan, 1887 ; Azbouka znamènnago penia startza\nAlexandra Mezentza, Kazan, 1888 ; Kourse khorovogo verkovnago penia, Kazan, 1897.\nSignalons enfin la remarquable étude de Metallov, Proiskojdenie rousskago tserkovnago\npenia, récemment parue dans la Vera i Tserkove, Moscou, 1906.\n2"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.16", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2500, "texte": "des coutumes romaines avec celles imposées par les Go t lis\nconquérants : ceux-ci, d'abord païens, au moment qu'ils\ns'étaient jetés sur l'Occident, avaient été convertis au christia-\nnisme en Asie-Mineure, et à Byzance, et pourvus d'offices\nliturgiques inspirés de ceux de ces contrées. Saint Jean Chrysos-\ntome s'était occupé de ces barbares dès les premiers temps\nde leur conversion ; on peut lire dans sa xive lettre à Olym-\npiade les détails intéressants qu'il donne sur ce qu'il a fait\npour eux (i). Après avoir traversé l'Europe, ces Goths\ns'établirent en Espagne, et leurs usages s'y mêlèrent à ceux\ndes chrétiens aborigènes ; de ce mélange sortirent les églises\nmozarabes.\nCes églises ne cessèrent d'entretenir d'étroits rapports\navec celles des pays helléniques et orientaux, jusqu'à se péné-\ntrer sans cesse, malgré leur dépendance du patriarcat romain,\nd'éléments liturgiques et disciplinaires empruntés à ces autres\néglises. Leur liturgie et leur chant furent fixés au VIIe siècle,\nsurtout par saint Léandre, archevêque de Séville et composi-\nteur renommé : il avait séjourné lui-même un certain nombre\nd'années à Constantinople.\nOr, c'est à la notation, encore non déchiffrée, de ces\nchants mozarabes (2), qu'est apparentée une partie des signes\nde la sémiographie paléobyzantine.\nNous avons relevé soixante-deux notes de ce système ;\nonze signes phonétiques lui sont communs avec les notations\npostérieures, et six hypostases ; ces notes forment évidemment\nle fonds primitif, substratum de toutes les notations diasté-\nmatiaues byzantines depuis en usage. Quarante-cinq signes\nlui sont particuliers, dont huit directement dérivés de la nota-\ntion ekphonétique. C'est dans ces signes particuliers, repré-\nsentatifs de formules mélodiques, que se présentent les\nrapprochements avec les neumes mozarabes et arméniens.\n(Voir le tableau ci-contre).\n\n(1) Patrol. Gr., t. 53,0.618 ; cf. Sozomène,Hist. eccl., 1. vi, c. 37; Philostorge, 1. vu,c. 58.\n(2) Cf. Riano, Critical and bibliographie al notes onearly Spanish music, London, 1887;\nPaléographie musicale, t. 1., Solesmes, 1889. Nous avons travaillé nous-même sur des\ndocuments originaux de cette musique, tels que le : Liber Ordinum de l'Abbaye de Silos,\ndont une copie diplomatique nous a été gracieusement communiquée par le R. P. Dom\nPothier; le fragment wisigothique de la Bibliothèque Nationale de Paris; et diverses\nphotographies mises aimablement à notre disposition par dom Mocquereau."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.17", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1593, "texte": "La comparaison des derniers signes, 23 à 31 du tableau\nci-contre, avec ceux des notations plus recentes, nous en a\nindiqué le sens, comme suit : , , .\nA Formules commençant un degre au-dessus de la note\nprécédente :\nB Formules commençant au-dessous de la note precedente .\nIl faut joindre à ces formules la kremaste « intérieure » de\nla notation ekphonétique (tableau I, n<> 6), dont le sens est\nanalogue au kouphismade la notation mixte (tableau IV, n° s)>\nla bareiade la même notation ;le et la\nLes manuscrits moins anciens témoignent tous du mélange\ndes coutumes de Constantinople avec celles de Jérusalem ;\nle mélange, textes et mélodies, est en proportions diverses,\ndans quelques manuscrits originaires de Constantinople ou des\néglises helléniques situées plus à l'ouest, telles que les Italo-\ngrecques. Ces livres, tout en abandonnant les vieux neumes-\nformules, ont conservé cependant quelques signes paléo-\nbyzantins, avec l'allure générale, la forme extérieure de la\nvieille notation. Ces manuscrits mixtes sont rares, mais on verra\npar notre catalogue que l'exploration des fonds de la Biblio-\nthèque nationale de Paris a doublé le nombre des mss. de\nce genre signalés jusqu'ici (i). (Voir planche IV.)\n\n(1) Le P. Thibaut a cru devoir nommer leur notation constantinopolitaine. En réalité,\nelle n'est qu'une forme, la plus archaïque peut-être, de la notation damascénienne ou\nhagiopolite, avec le mélange que nous signalons ici. Ce qui, en l'espèce, est constantinopo-\nlitain, est l'école ou la zone d'influence à laquelle appartiennent ces mss."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.18", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2316, "texte": "§ 2. NOTATION HAGIOPOLITE\nEnfin, apparaît la notation hagioftolite, avec un sys-\ntème assez compliqué, mais dont justement le sens très\nprécis finit par détrôner la notation primitive. C'est cette\nhagiopolite dont l'organisation fut plus tard attribuée à saint\nJean Damascène, le principal des mélodes de la ville sainte.\nCe poète-musicien a-t-il vraiment contribué à l'invention\nou à la diffusion de ce système ? L'affirmative est devenue\nlieu commun. Cependant les auteurs les plus anciens n'attri-\nbuent un rôle musical aux trois grands mélodes que comme\nrésultante de leurs immenses compositions hymnographiques (i).\nEt même, si les « canons » et les « stichères » de ces mélodes\ndonnèrent à leurs auteurs une telle renommée, c'est grâce au\ncourant syrien qui importa à Byzance et les rits et les chants\ndes églises qui gravitaient autour de la ville sainte etd'Antioche.\nIl sufit de comparer les plus anciens Typica de Saint-Sabas\navec ceux du Studium et des monastères Italo-Grecs pour se\nfaire une idée de la chose (2). Joignez-y le courant parti\nd'Alexandrie et imaginez le pêle-mêle de tous ces rits, de leurs\ncérémonies, de leurs chants, vous aurez le rit byzantin actuel ;\ntoujours les influences orientales y prédominèrent.\nOn comprend que le cardinal Pitra ait pu dire :\n« Il est difficile de retrouver même l'œuvre pure et complète\nde saint Jean Damascène, de Cosmas, d'André de Crète, les\npères de l'hymnographie. Il est plus difficile encore de dégager\nce qu'on pourrait appeler les cantiques fossiles et mutilés des\ncompositeurs plus anciens Outre celles (ces œuvres) que\nnous avons pu restituer en entier, nous en avons compté plus\nde soixante mutilées et à peine reconnaissables par un tronçon\nd'acrostiche Il faudrait croire qu'une grande composition\na été enfouie au milieu des canons. » (loc. cit. p. 33, 48, 62.)\nChrist (3) voit dans le passage de Cedrenus plus haut\nrapporté une allusion à la publication au Xe siècle (?) des livres\n\n(1) Cedrenus, Compendium Histor. : O JTOÇ Ô Ô'GIOÇ IcoàvvYjç xal [JLSAWSOÇ\nJJ.£TA Koajxà ÊMAXTFIROU TOU Maïoupia xat o£o<pàvouç osoBcopou xcov YPAÎUTWV,\nStaxo aùxoùç xà èv TaTç éxxX/)ff(aiç TWV Xpi<mava>v TSTU7CO[JI£V(X\nMigne Patr. Gr., t. 124, c. 177.\n(2) Cf. Dom Pitra, op. cit., p. 63\n(3) Op. cit., p. XXXVIII."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.19", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2029, "texte": "nouveaux imposés par le patriarche de Constantinople à\ntoutes les églises grecques. Pour Dom Pitra, les dernières modi-\nfications ont dû se produire surtout vers le temps de Manuel\nComnène (1143-1180). Quoi qu'il en soit, l'unité rituelle ainsi\nobtenue commença à acquérir force de loi à cette époque, au\ntémoignage même de Théodore Balsamon (1). Au xme siècle,\nle typicon de Jérusalem finit par s'implanter définitivement\nà Byzance et dans tout le reste de l'empire, avec la notation\nsyro-byzantine qui l'accompagnait.\nNous possédons un traité de cette musique, dans l'état où\nelle était alors parvenue ; l'unique exemplaire connu est\ncontenu dans le codex grec 360 de Paris, f° 216 et suivants. (2)\nLe premier folio est malheureusement en très mauvais état ;\net beaucoup de mots y deviennent de plus en plus illisibles.\nEn comparant le manuscrit avec la lecture qu'a donné Vincent\nde quelques passages, voici un demi-siècle, et du Cange il y a\ndeux cents ans, on se rend compte de ce qui est perdu ; cepen-\ndant, le début peut à peu près être restitué : (nous suivons\nl'orthographe du ms.) :\nt BiQdov auyxexpo-njtjtivov ex tivûov (jtotxn/.cov\n(j.sG6èwv : j AytoTcoXît7]ç XsyeTai tô irspjté x[£t\này[tco]v [t](,vù)v xai àcrx[Vj]T&v êtaXa|ju|;à[v |tcov. j [izatéptov év\nTf] à[ytqcj 7côXei t&v lepocroXû[(xcav], auy j [ypà|j.fjiaTa] uccp te t [ou\này[tou Koct](j.s; xal xou xupo[u l&avvou) tou êafjuxffx^vojû\ntco[v] tohtjtwv • Tj)(ou ç<s[e] [ckixTat, fiôvouç xa ?] toc ta (?)\nôxtw 4»âXXta9ai.\nTraduction :\n« Livre hagiopolite ordonné d'après diverses méthodes\nmusicales.\n«Le (ce ?) livre est appelé hagiopolite, parce qu'il contient\nles écrits de quelques saints pères et ascètes illustres par leur\nvie dans la ville sainte (hagia poli) de Jérusalem, transmis par\n\n(i / Cf. notre article sur la liturgie d}Antioche, dans le Dictionnaire dJarchéologie chré-\ntienne et de liturgie de Dom Cabrol, colonne 2.429, et celui sur la liturgie Alexandrie,\ncol. 1186.\n(2) Voyez sa description au catalogue."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.20", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2248, "texte": "les auteurs (poètes) saint Cosmas et le seigneur Jean Damas-\ncène ; il désigne comme devant être psalmodié seulement\nhuit tons. (?) »\nOn voit par ce court fragment l'obscurité et l'incorrection\nde la langue avec laquelle est écrit l'« Hagiopolite ».\nAprès ce prélude, il fait encore mention de deux tons\nsupplémentaires, d'abord un plagal deuterus\nmensonger, car le plagal deuterus se chante en deuterus, comme\nle 'ETÙ TÔV Xcôov... comme le Nûojv È'/wv XpiaTs, 1e... TWV Oôàxcov,\net aussi d'autres semblables... du seigneur Jean Damascène,\nÈTi ÊÈ TOÙÇ[TÔ] Ù7T[6SX7)TOV xai] c|>[euô]sç, Ô yàp uXàïoç (1.\nôsÛTspoç,) (bç 'Eut TÔ[V] Xî6o[v]... è2UTep[w]ç cJjàXXeTai, Tofv\nNJIKYJV )(£... .TWV. ... vSâTcov xal [à]XXa oaa 7cap....T00 xupcO\nIcov TOÛ Scc(xaa[x7]vou]». Ensuite, vient un autre ton sur lequel\nles lacunes du ms. ne nous permettent pas d'être renseignés,\nmais à l'occasion duquel on cite le canon de saint Côme :\nHTaupôv\ndu tetrardus plagal : « ce qui montre qu'on ne chante pas\nseulement huit tons mais dix, TOUTWV yvwvai- OT où/, ôxxcb\n(xovoi tLàXXovTai- âXXà ôsxa (fol. 216, v°, 1. 2 et 3).\nCes tons ajoutés comptent parmi ceux mentionnés au\nix° siècle par les auteurs latins, c'est-à-dire spécialement les\ndeux principaux ylooi ou par aptères ; le ton deuterus plagal\n« supposé et mensonger » est le appelé actuellement\n«chromatique oriental». Il est remarquable de voir ce texte\nancien (dont la copie est du XIIP-XIV6 siècle), considérer\ncette échelle comme un ton irrégulier et faux, alors qu'elle\nfinit par être considérée comme une des plus belles et des plus\ncaractéristiques de l'art byzantin !\nSoit des copies de ce traité, soit celles d'une autre méthode\nanalogue, ont été répandues autrefois dans tous les pays\nsoumis à l'influence byzantine : les anciens manuels en\nreviennent constamment au chant et au système hagiopolite,\net divers manuscrits nous ont conservé un traité mis sous k\nnom de saint Jean Damascène, par demandes et réponses,\ncommençant par les mots 'Eytb fxèv & TOûôeç. (1) Dans un\ntraité étudié par Villoteau et que nous avons eu la bonne\n\n(1) Paris, Bibl. Nat., suppl. gr., 815 ; Constantinople, bibl. du Saint-Sépulcre, mss.\n811, p. 32-45, tous deux du xvue siècle."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.21", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2414, "texte": "fortune de retrouver, on lit (i) : « Xsipovojxta &m vôfxoç,\nTtapaôsôofJLSVOç, ÊXT&V àyicov ûptôv (1. iratépcov), TOO TS àytou xoqià TOO\nTTOF/ITOO, VTAL TOÛ àytou 'lcoocvvou TOO ÔOC|J.OC(TXY]VOO, là- cheironomie est\nla règle donnée d'après les saints pères, par saint Cosmas\nle poète et saint Jean Damascène, » c'est-à-dire presque la\nmême phrase, et en tout cas la même idée, qu'au début du\nmanuscrit qu'on a accoutumé de nommer l'Hagiopolite,\nfaute de savoir comment le désigner. On a vu du reste\nque l'auteur s'y réfère à un autre traité vraiment\n« hagiopolite » et auquel il renvoie plusieurs fois : <bç nrpoetnropisv\neiç TOV ÀYTOTROXIRRÇV • (f° 217, 1. L 5, 16) ; Ê<ra cpavepov TOIÇ àxpiê&Ç\nàvi/veuoufft TÔV ÀYTO_iroXtTir)V • (f° 225, 1. 7*)*\nSelon la théorie mystique et symbolique de tous ces\ntraités, la notation musicale est comme l'image d'un monde\nque gouverne en roi le signe ile régulateur. Cependant,\ndans le cours des pièces, le plus humble de tous les signes,\nil n'a aucune valeur propre quand il est joint à un autre.\nLes caractères phonétiques sont corps ou esprits.\nLes corps ne parcourent qu'un degré; les esprits, plus libres,\npeuvent en franchir plusieurs. Or, de même que, sur terre,\nles esprits sont unis à des corps, ainsi dans la musique les\ncaractères correspondants peuvent-ils l'être. Mais si le corps\nmusical est accompagné d'un esprit, il perd sa valeur, qui\ns'annihile devant celle de l'esprit : parmi les hommes, en\neffet, c'est l'esprit qui doit commander aux forces du corps.\nA cela il faut ajouter la cheironom dont les signes indiquent\nl'expression, l'émission du son ; d'autres auteurs disent les\nhypostases, parce que ces caractères sont formés des premiers\ndifféremment disposés et soumis les uns aux autres. (Voir\nplus loin le tableau de tous ces signes et la planche V.)\nLa complication de ce système influe, hélas! sur la clarté de\nla notation. Autant les manuscrits constantinopolitains de\nnotation mixte sont en général lisibles et nets, autant les autres\nsuperposent souvent les hypostases les plus diverses pour un\nseul son ! Heureux sommes-nous encore quand le scribe n'a\npoint confondu les signes, et mis le corps à la place de l'esprit,\nou écrit le signe accessoire avec les proportions d'un caractère\nfondamental. Aussi les rares transcriptions exécutées jusqu'ici\n\n(1) Paris, id., 1302, £° 16 ; Cf. Constantinople, id., p. 51."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.22", "debut_caractere": 45, "fin_caractere_exclue": 2408, "texte": "par divers musicologues sont-elles fort sujettes à caution ; les\nsignes indicateurs des échelles tonales, ou martyries, (xap-rupcai,\nsont particulièrement propres à créer des confusions.\nTout ce système est-il vraiment dû à saint Jean Damascène ?\nPeut-être dans son origine ; mais on se rappellera d'abord\nque les auteurs anciens ont surtout loué les mélodes d'avoir\nécrit suivant les huit tons, et d'avoir ainsi donné des modèles\nde chant d'église. Ensuite, lorsque les traités apparaissent,\ncinq cents ans se sont écoulés, et les coutumes hagiopolites\nont été se mêlant aux usages de Constantinople. Dans le plus\nancien traité, figurent quelques signes que nous n'avons pas\ntrouvé dans les livres de chant d'église, et vice-ver sa. Enfin,\nc est le moment où le maïstor Jean Koukouzélès nous est\nprésenté comme le grand théoricien de cette musique.\n§ 3. Notation de Kokouzéeès\nKoukouzélès est l'auteur de la méthode nouvelle dont\nnous avons plus haut parlé (i) qui, appliquée d'abord à la\nnotation des œuvres des maîtres et surtout aux prétendus\nembellissements des kallopistai, finit par prévaloir vers le\nXVe siècle, et se maintint jusqu'au xixe, à part de légères modi-\nfications. Nous avons dit plus haut en quoi consistaient ses\ninnovations.\nOn a souvent confondu ce musicien avec son homonyme (2),\nJosaphat ou Joasaph Koukouzélès, qui\nparaît avoir vécu au plus tôt à la fin du xme siècle ; Jean Kou-\nkouzélès, l'ancien, 0 uàXatoç, vivait au moins cent ans aupara-\nvant. Ce serait donc de la seconde moitié du xne siècle que\ndaterait cette réforme ; cela cadre bien avec les données\nprécédentes. C'est l'époque aussi où apparaissent les manus-\ncrits à la notation la plus complexe, et dans lesquels les signes\nde Koukouzélès se présentent de plus en plus nombreux.\n\n(1) Malgré son importance, nous ne croyons pas que la méthode de Koukouzélès ait\nété l'objet d'une étude spéciale ; on en trouvera des extraits dans Kircher, et Gerbert\n(t. 11, fac-similés, tab. IV). Le traité de Jean Koukouzélès, dont on possède d'assez\nnombreuses copies, commence par les mots picrr), TSXOÇ.\n(2) Fabricius, Bibl. graeca, va même jusqu'à ne pas distinguer Jean Koukouzélès\nde Jean Mauropous, évêque d'Euchaïs. Allatius De libris eccl. Graec., Paris, 1646, garde\nun silence prudent. Cependant Fabricius, comme Gerbert, op. cit., signalent distinctement\nles deux Koukouzélès."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.23", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2374, "texte": "Les anciens manuscrits damascéniens, à écriture droite\nou à écriture ronde, donnent en général les mêmes mélodies :\ndans chaque école, les variantes sont à peu près partout les\nmêmes. Plus tard, et surtout lorsque la méthode de Koukouzélès\nest définitivement implantée, on constate que les nouveaux\nscribes ne savent plus bien lire les anciens livres ; ils reprodui-\nsent souvent comme fondamentaux des signes cheironomiques\nqui leur ressemblent, et vice-versa.\nAinsi, un petit elaphron suivant Yapostrophos (voyez plus\nloin l'explication de ces noms), est une cheironomie ; plus tard,\nelle fut transformée en signe principal. Ainsi encore, dans les\nmanuscrits mixtes, on rencontre des apostrophes simples\nsurmontées, dans la notation hagiopolite, d'une sorte d'apos-\ntrophe incomplète, qui ressemble assez à un elaphron inachevé ;\nles copistes plus récents ont pris ce signe secondaire pour un\nvéritable elaphron, et ont lu un intervalle de quinte, au lieu\nd'une seconde ! Le musiciste moderne est exposé à chaque pas\nà de semblables méprises.\nL'école de Koukouzélès a donc bouleversé l'usage et la\ntradition. Les essais des nouveaux mélurges furent tout d'abord\nsévèrement jugés. Ecoutons Zonaras, dans son commentaire\nsur les canons :\n«... KsxXaa(jiva fJiéXï) xaï [XTVUPTAJJ. ara xai 7) TWV (xeXcoôi&V\nTCOtxtXia ziç cooàç êîciTpsTtofJtiv?) ôu(j.sXixàç xai àafjLaxa itopvtxà tà\nvOv év ÉTU-NRJÔEUÔFJIEVA fxàXwTOC : «... Mélodies aux\nrythmes brisés (ou : aux accents amollis) et fredons, abon-\ndance variée tournée vers des odes théâtrales et des chants\nde courtisane, pour s'efforcer d'en parer la psalmodie! » (i)\n(Voir planche VI.)\nCes nouvelles compositions ont submergé l'ancien fonds.\nLes recueils en sont faits sans ordre bien déterminé, suivant\nla fantaisie de l'auteur ou du scribe (2). Les vieux Hirinologia,\nKondakaria, Oktoekhinotés ont à peu près disparu sous cette\n\n(1) Texte cité par Christ, p. CXV. Christ paraît avoir pris ce passage dans le ms. de\n\\ ienne, où le texte de Zonaras est mêlé à celui de Nicolas de Serrés ; le ms. de Paris, Bibl.\nNat., Coislin 219, est identique à celui de Vienne. Le ms. du Vatican, publié par le cardinal\nMaï, Spicileg. roman., V, qui donne le texte même de Zonaras, est malheureusement in-\ncomplet, et s arrête à l'explication de la deuxième ode.\n(2) Cf. Léo Allatius, op. cit., p. 103."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.24", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 296, "texte": "poussée (1). Les nouveaux manuscrits n'offrent pour l'histoire\ndu chant ecclésiastique qu'un intérêt restreint, et ce n'est\nqu'exceptionnellement qu'ils recueillent des mélodies simples,\ncopies ou adaptations de chants plus anciens. C'est la décadence."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c013", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 15, "image_fin": 15, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.3.4.1", "titre_corps": "Tableau II. Formules Paléobyzantines", "titre_sommaire": "Tableau II. 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Aussi est-il relativement aisé de déduire\nla valeur des signes simples inconnus, dans les notations les\nplus anciennes, par le rapprochement avec les copies plus\nrécentes des mêmes mélodies. Nous avons expérimenté par\nnous-même, aussi bien que par les transcriptions tentées par\ndifférents musicistes, combien il est imprudent de vouloir\ntraduire a priori la notation d'un manuscrit quelconque, si\nl'on n'a point fait auparavant ce travail de collation sur plu-\nsieurs autres d'écoles diverses.\nAvec les erreurs ou la mauvaise écriture des copistes,\nil faut tenir compte en effet du manque d'habitude\nqu'ont les modernes pour s'essayer à lire à première vue\ndes notations dont plusieurs détails d'exécution sont perdus.\nDe plus, les manuscrits proprement liturgiques, comme les\nstichéraires, qui contiennent le chant officiel suivant l'ordre\nde F année religieuse, n'ont pas été écrits avec tous les détails,\n\n(1) Christ, p. LXXII, assure n'avoir vu aucun hirmologe ancien manuscrit. Les\nbibliothèques de France en contiennent un seul noté (Paris, Coislin, 220), d'ailleurs\nremarquable et très précieux, et un fragment de deux folios ; elles n'ont aucun oktoekhos\nni kondakarion."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.25", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2011, "texte": "ni les mêmes détails, que les mélodies « enjolivées », ou les\nœuvres des maïstores.\nDans ces dernières, en particulier, l'ancienne notation\nhagiopolite, abandonnée depuis le moyen âge, a évolué consi-\ndérablement, et dans la forme, et dans la signification de ses\ncaractères.\nC'est pourquoi il est urgent, pour l'étude d'une des vieilles\nmélodies liturgiques, de la lire dans un manuscrit d'écriture\ntrès nette et très claire, telle que la notation mixte, plutôt que\ndans une copie en notation plus récentej mais les deux se\nserviront mutuellement de référence. 'Nous en donnerons\nplus loin des exemples.\n* *\nLe principe général de ces notations est de traduire chaque\nprincipal intervalle ascendant ou descendant par un signe\nspécial. Il y a des caractères pour indiquer l'intervalle ascendant\nde seconde, de tierce, de quarte ; d'autres pour les intervalles\ndescendants ; pour marquer l'unisson, ou comment chaque\ncaractère doit être exprimé, avec égalité, douceur, accentua-\ntion, etc.\nLes caractères qui expriment les intervalles sont nommés\nphonétiques ; les autres sont les chironomiques ou hypostases.\nQuand un caractère phonétique joue le rôle d'hypostase, il\ndevient aphone.Les notations byzantines nous offrent ainsi\ncette singularité que les mêmes notes exprimant un intervalle,\npeuvent, jointes à une autre, indiquer une nuance.\nLes très bons copistes ont alors souvent marqué ce second\nétat en écrivant les signes en traits plus fins, ou avec des carac-\ntères plus petits ; quelquefois, à l'encre rouge (i). Mais trop\nsouvent, il est difficile de distinguer par leurs formes les carac-\ntères aphones et les signes phonétiques; c'est alors leur place,\nau-dessus, au-dessous, ou à côté du signe principal, qui en\ndétermine le sens.\nLes caractères ascendants ou descendants n'indiquent\npar eux-mêmes aucun degré fixe : s'ils procèdent par tons ou\ndemi-tons, tierces majeures ou mineures, rien en eux ne le\ndésigne.\n\n(i) A partir du xvic siècle, toujours en roug<\\."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.27", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2271, "texte": "Dans les livres modernes, l'indication du premier son\nfondamental et du dernier de chaque phrase est donnée par\nla martyrie,véritable clef variant pour chaque degré et chaque\ngenre. Il faut y joindre la fihthora, qui joue un rôle analogue,\nen indiquant les modulations.\nDans les livres antérieurs, les signes martyriques sont plus\nsimples, et vont se simplifiant de plus en plus jusqu'à n'être,\ndu xne au XVe siècle, que la simple indication du numéro du\nton, du degré qui sert de finale à la phrase (voir tableau III.)\nCette expression ton, étant employée dans le sens psalmodique,\nc'est à la fois à leur finale et à leur échelle, diatonique,\navec bémol ou bécarre,chromatique, enharmonique, que se\nréfère la martyrie.\nEn tête de chaque pièce figure aussi l'indication du ton\npsalmodique qui s'y rapporte, indication peu à peu transformée\nelle aussi, en martyrie. Au xin® siècle, elle est accompagnée\nde signes musicaux, vocalisés sur des syllabes de convention,\nêvr)X7][i.a, vsO(jt.a, neume, destinés à indiquer et à assurer le\nton. Cette neume diffère suivant les manuscrits ; dans ceux de\nla fin du xive siècle et au XVe, elle atteint jusqu'à deux et\ntrois lignes et est écrite dans le genre mis à la mode par\nles nouveaux mélurges. Depuis que ces vocalises se fondirent\ndans les mélodies des stichères, la martyrie est toujours\naccompagnée des mêmes signes.\nCertains manuscrits anciens d'une même école donnent\nparfois, pour la même mélodie, une martyrie différente, par\nexemple l'indication de l'authente pour le plagal, ou\nLes plus anciens n'en donnent presque jamais, ou même pas\ndu tout. Mêmes particularités se remarquent pour l'indication\ndu ton, en tête du morceau, que certains livres omettent entiè-\nrement.\nC'est donc, à n'en pas douter, que l'usage actuel de rap-\nporter la valeur du premier signe de chaque phrase à la\nmartyrie qui précède n'est point l'usage primitif ; il faut\nchercher ailleurs que dans une hypothétique martyrie ou\nlettre tonale le point de départ des anciennes notations hagio-\npolite et constantinopolitaine (i).\n\n(i) Quand une lettre tonale ou une martyrie existe dans le cours d'une pièce écrite\ndans ces notations, elle indique la note finale de la phrase àla fin de laquelle elle est placée."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.28", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2368, "texte": "Or, dans les manuscrits ainsi notés, les phrases ou membres\nde phrase sont séparés par des po plus nombreux\net bien plus soigneusement marqués que dans les manuscrits\nà martyries. C'en fut assez pour attirer notre attention sur ces\npoints, plus importants encore pour la diastématie musicale\nqu'ils ne le furent, dans les recherches du cardinal Pitra, pour\nle rythme littéraire.\nEn tentant le déchiffrage de ces notations, nous remar-\nquâmes en effet que les rares lettres ou signes tonaux qui y\nfigurent, coïncident toujours avec un point ; de plus, c'est\naussi à ces mêmes points que l'incertitude du déchiffrage\napparaissait. Par exemple, le premier signe qui suit le point\ndiffère assez fréquemment de celui qui, dans une autre copie\nplus récente d'un même air, suit la martyrie.\nIl suffisait dès lors d'un certain nombre de transcriptions\nanciennes pour déterminer le degré fixe qu'il fallait supposer\naprès le point, au début ou aux coupes de la phrase, pour tenir\nlieu de clef, de martyrie : ce degré, lorsqu'il est exprimé en tête\nd'une pièce ou d'une phrase, est indiqué par le caractère de\nVison. D'après ce que nous savons du chant byzantin plus\nrécent, Vison peut être : i°, soit la finale ; 2°, soit la dominante\nou teneur d'une échelle tonale ; 30, soit celle du récitatif d'un\nverset liturgique.\nEn lisant les notations anciennes suivant ces trois procédés,\nle premier ne nous a donné aucun résultat satisfaisant ; les\nmélodies ainsi obtenues n'avaient rien de musical, s'étendaient\nparfois sur deux ou trois octaves et demie, étaient sans rapport\navec les textes plus récents. Avec le second nous avons\nobtenu, par contre, de très bons résultats, mais seulement\npour les tonalités dont la dominante correspond au sol moderne.\nEnfin, considérant que ce sol est lui-même la note récitative\nde la plus grande partie de la psalmodie byzantine, nous en\navons conclu que le degré fixe, qu'il fallait supposer en tête\nde chaque phrase, était le sol. Le premier signe étant Vison,\nindiquerait donc la note sol ; un signe phonétique indique\nl'intervalle à compter au-dessus ou au-dessous de cette note\npour commencer la mélodie.\nEn transcrivant avec ce procédé les mélodies des manuscrits\nsans martyries, les plus anciens, les résultats se sont en général\nmontrés excellents, e.t un simple rapprochement en fera appré-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.29", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1073, "texte": "cier la valeur. Voici le début d'un tropaire très populaire,\nchanté à Pâques, avec sa mélodie, traditionnelle dans toutes\nles églises grecques, et donnée en notes modernes d'après les\nlivres de chant officiel ; (1) {ton\nVoilà maintenant le passage correspondant que nous avons\ntranscrit d'un manuscrit du xie siècle sans martyries, mais\navec points diacritiques (2), d'après le procédé que nous venons\nde décrire ; c'est de part et d'autre le même thème :\n§ 2. Tonalité Primitive\nOn remarquera que nous ne nous sommes pas hasardé à\nindiquer des divisions tonales de la gamme autres que la divi-\nsion diatonique. Malgré le labeur acharné des musicologues\nmodernes, c'est le point le plus obscur de cette forme d'art.\n\nO) E'.ptx.oA6ytov twv xaxaêasiwv llsTpou toO nET.onovvYjaîou, |t£Tà twv xavsvwv tou\nôlou iviauTO'j xat. <juvt<s[aou EtpuxO.oyio'j, édition de Constantinople, 1845, page 467.\n(2) Paris, Bibl. Nat., grec 242, f° 206.\n(3) Tiaduction : La pâque sacrée nous est aujourd'hui montrée ; la pâque sainte,\nla pâque mystique, etc."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.30", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2406, "texte": "Cependant, les Occidentaux du IXe siècle ne voyaient pas\nde différence dans l'ordre général de la tonalité, la division\nen authentes, plagaux, et moyens, entre le chant grégorien (1)\net le chant byzantin. Dans l'une et l'autre pratique, on avait\ninventé de courtes formules tonales, vocalisées sur les mêmes\nsyllabes conventionnelles. Ces formules tonales, dont nous\navons déjà parlé, portent chez les byzantins les noms de év^x^f^a,\nenekhëma, éTC7)X7]px, cpèkh'ema, àirqy-qua, ap'ekhëma, (év-vjyo\n£ut-7)xo?, àîyo-Tj yoç)exprimant leurs raisons d'être.\nLes traités et les manuscrits de chant grec nous donnent\nsous ces formules les termes suivants :\nAuthentes : lerIer ton, âvavsç, ananes ; 2e, vsavs, neane ;\n3e, àvsç, anes, ou vava, nana ;4% ayta, hagia. Plagaux :\nler,Ier, àvzavzç, aneanes ;2e vsaveç, ou vevsç, et\npour le mode qui en paraît être le chromatique, mi\nla, vsvavw, nenano,ou vevavou, ; 3e, àavsç, ;\n4e, veayte, neagie.\nSi l'on arrivait à s'entendre sur le sens et la transcription\nde ces diverses formules, on aurait fait faire un grand pas à\nl'histoire et à la fixation de la vraie tonalité byzantine.\nQuel a donc été sur ce point l'enseignement des anciens\nauteurs ? A l'époque la plus ancienne, nous n'avons que les\nrenseignements indirects fournis par le chant grégorien, où\nl'on comptait d'abord quatre ausur ré,\nquatre plagaux, sur la, si, ut, sol, et des moyens ou paraptères\nmal définis, mais dont on a introduit le classement à l'imitation\ndes modes byzantins. (2).\nPour ceux-ci, il faut descendre vers le xnr siècle, avant de\ntrouver l'Hagiopolite, et les Harmoniques de Pachymère,\ncomplétées par Bryenne (3). Sans entrer dans de grands détails',\nvoici ce que ces auteurs nous donnent comme renseignements.\nLe terme ekhos,est l'équivalent du et du\ndes latins ; aussi, comme en Occident, a-t-il été employé tantôt\ndans le sens d'espèce d'octave,aussi bien que dans celui de\ngamme liturgique.La confusion entre les espèces d'octave et\n\n(î) Nous avons déjà exposé les véritables principes de la tonalité grégorienne dans\nCours théorique et pratique, Paris, 1904, et dans nos Origines déjà citées.\n(2) On vient de signaler un texte remarquable qui permettrait de faire remonter vers\nl'an 500 le système des huit tons. Thibaut, op. cit., p. 33, note 2.\n(3) Nous en indiquons les éditions plus loin, dans le catalogue, voir Répertoire, § IV.\n3"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.31", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2332, "texte": "les tons ou tropes de transposition qui a fini par être complète\nchez nous vers la fin du moyen âge, s'est produite également\ndans les pays byzantins, quand les musicologues de la fin de\nl'empire ont voulu réunir en un corps de doctrine les données\nantiques, telles qu'ils les comprenaient, avec l'enseignement\ntraditionnel qu'ils ne comprenaient plus.\nPour les byzantins, comme pour les latins, comme pour\ntoute la tradition musicale de l'antiquité, les noms soit des\nespèces d'octave, TÏ)Ç (j.sXcpôtaç SLÈOÇ, soit des tropes, ovoç,\nse suivent dans cet ordre : hypodorien\ndorien, phrygien, lydien, mixolydien,\nDans l'ordre des échelles d'octaves, qui va de l'aigu au grave,\nl'hypolydien et le dorien, le lydien et le mixolydien ont séparés\npar un demi-ton, et l'hypermixolydien est le point de départ\nde la première espèce.\nLes termes précédents, en partant du dernier, signifient\ndonc les espèces d'octaves suivantes :\nDe la,hypermixolydienne ; de mixolydienne ;de\nlydienne ; de ré,phrygienne ; de dorienne ; de hypo-\nlydienne ; de sol, hypophrygienne ; de la2, hypodorienne.\nCes huit espèces d 'êkhoisont donc semblables aux formes\nd'octave des anciens, désignées par les mêmes noms : c'est\ncelles dont les compositeurs se servent pour étudier les diverses\nespèces modales, les dsr\\TOO fjiXouç ou rrçç (xsXcoêtaç de\nPachymère, (chap. 52) et de Bryenne, qui l'a copié et commenté.\nMais, à côté de cette première série d'échelles, celle des\nthéoriciens, prend place celle des praticiens, basée, comme chez\nles latins, sur la gamme des tons de transposition. Dans cette\ngamme, on le sait, les termes que nous avons donné plus haut\nsont lus en commençant par le premier, correspondant au\ngrave, et signifient les tons sur lesquels sont transposées les\nespèces d'octave correspondantes ; nous avons donc une\ngamme dont les notes, au lieu d'être nommées comme mainte-\nnant la (A) si (B), ut (C), etc., sont désignées par les termes\nhypodorien, hypophrygien, hypolydietc. Mais on n'avait\nencore pas songé à en faire le point de départ de nouvelles\noctaves, comme l'ont fait les musiciens de la fin du moyen âge.\nCette gamme des tons ou tropes est celle des praticiens,\net ses sons servaient a indiquer les degrés des échelles ecclé-\nsiastiques. Aussi, le pseudo-Hagiopolite, (f° 222v et s.), et plus"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.32", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2155, "texte": "tard, Bryenne, se servent-ils de cette gamme pour nous initier\nà une seconde série des huit espèces d ou tons, qu'il ne\nfaut pas confondre avec la première, qui est celle des espèces\nd'octave.\nDe plus, en reproduisant ce que les traités anciens nous\ndonnent, il faut bien prendre garde que, nous nommant les huit\ntons d'après l'ordre pratique, ils partent non de la finale, mais\nde la dominante ou mèse : l'Hagiopolite nous en avertit longue-\nment, et nous savons formellement par son texte que le ton\nhypodorien (la), évidemment pris pour son octave, comme\ndans le traité latin d'Aurélien de Réomé, au IXe siècle, est\nla mèse du ton dorien (ré) ; si est mèse de mi ; etc. (i).\nL'ordre donc de la tonalité byzantine ancienne, tel qu'il\nressort des explications de l'Hagiopolite, est celui-ci :\nAUTHENTES\nMèses : hypodorien la,hypophrygien hypolydien dorien\nriyoi protus . deuterus tritus tetrardus\na' 6' 8'\nFinales : dorien ré, phrygien mi, lydien fa, mixolydien sol,\nPLAGAUX\nMèses : phrygien mi, lydien fa, mixolydien sol, hypermixolydien la.\nrf/oi plagal pr. plagal deut. plagal trit. plagal tetr.\nirX. a' rik. 6'(3apùç ttX.\nFinales : hypodorien la,hypophrygien hypolydien ut, ?\nC'est-à-dire, en résumé, exactement ce que les occidentaux\nont conservé comme base de la tonalité ecclésiastique. On\npeut dire aussi que la tonalité byzantine a gardé les mêmes\nfondements, mais en modifiant les espèces, et en ajoutant un\ncertain nombre d'échelles empruntées plus ou moins aux\norientaux.\n\n(l) ... irpôç àp(o[/.Y)<ît.v -/jjjûv tcov tàç CYtp.osî:xç zltjiyouciv\" à'J. V 4 lïoià tou\nj*ia[ouJ <pOoyy?j (sic) Iv toûtwv irapCaraTar Sia-d toûto, ouSè to ôwpiov p.éloç tov itpotC-\nu.7)(îip.£v (sic) xoïç i oSè u7ioSwpiov p.é)>oç oùBè tô cepûyiov aéloç ttjv\nSsuTspav v È'vsyjv êv toÏç àlXà tô uTCOcppuyiov. etc. CKov tî cpvjtj.t tôv itpôj-rov\n7))(0v àitô Swp( u pisXouç- xai jxtj àitô ÛTcoSopCou* xai toG Seutéoou aitô xoO çpuytou, etc.\n(f° 222 v, in fine, et 223). L'auteur confond déjà l'espèce d'octave et le ton : ce qu'il\nentend par Swpiov pi)>oç est simplement le ton dorien ré, note fixe et non pas l'octave\nilorienne."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.33", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2028, "texte": "Cela était facile, car les byzantins ont toujours conservé,\net même développé, l'usage des tétracordes chromatiques et\ndes quarts de ton plus ou moins imités de l'enharmonique des\nanciens, que les occidentaux ont définitivement abandonné\nau XIe siècle. Le tableau que nous venons de donner présente\nincontestablement le cadre de la modalité réellement byzantine.\nIl faut y ajouter les mesoiou moyens, et les ou tons\nmodulants, sur lesquels nous ne sommes pas suffisamment\nrenseignés. On a vu par le texte plus haut cité, du début de\nl'Hagiopolite, que déjà, vers le xne siècle, on y introduisait\nun nouveau genre de plagal du deuterus et d'un autre ton.\nBientôt, nous ne pouvons savoir pourquoi, on commença\nà intervertir l'ordre de deux tropes : à partir de la fin du\nmoyen âge, les théoriciens byzantins de la décadence nom-\nmèrent lydien le ton phrygien, hypolydien, l'hypophrygien,\net vice-versa. Cette désignation fautive l'emporta et est restée\nusitée jusqu'à présent.\nC'est dire la confusion qui règne dans la tonalité byzantine\ntraditionnelle. Il ne sera pas toutefois inutile de faire observer\nque les gammes irrégulières par rapport à la modalité primitive,\net qui ont acquis droit de cité dans la musique byzantine\nactuelle, sont surtout usitées dans des compositions relative-\nment récentes. On pourra longtemps discuter la question de\nsavoir sur quel tricorde ou quel tétracorde Pierre de Pélopon-\nnèse, au xvme siècle, a écrit telle ou telle œuvre, ou si\nChrysanthe, au xixe, l'a bien transcrite, une chose cependant\nne saurait faire doute, c'est ce qu'a été l'ordonnance pri-\nmitive des tons proprement ecclésiastiques du véritable chant\nde l'ancienne Byzance.\n§ 3. Caractères et Synthèses\nVoici la liste complété des anciennes notes byzantines,\navec leurs principales combinaisons et l'explication des signes\ndes tableaux ci-j oints, dont plusieurs ont disparu de la nota-\ntion actuelle :\n\n1. foov, ison(égalité) : unisson.\n2. AÎTO'FJ.A, seisma, (égalité) : avec tremblement."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.36", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2109, "texte": "3- oxeia (accent aigu) : un degré ascendant accentué.\n4. TcsTàcfTT], petaste, un degré ascendant avec «envolement ».\n5. Koùcptcrjj.a, kouphisma, d'abord un degré à l'unisson\nsuivi d'un degré ascendant ; ensuite un degré ascendant exécuté\navec légèreté.\n6. oXiyov, oligon,un degré ascendant.\n7. XEVTT)kentemata,un degré ascendant.\n8. TCSXCC(J9OV, pelasthon,un degré ascendant.\n9. ksvtt]fjwc, kentema, un degré ascendant, mais ce caractère\ns'emploie surtout dans les synthèses (voir plus loin).\n10. hypsile,une quarte ; on remarquera que le\nlettre significative marquant d'abord l'élévation de Y oxeia et\ndu kentema,s'est peu à peu modifiée, jusqu'à former un caractère\nnouveau, Yhypsile,toujours joint à un autre.\n11. àitoCTTpocpoç, apostrophos,le premier des caractères\ndescendants, un degré : dans l'interprétation traditionnelle,\nlorsque ce caractère est suivi immédiatement du même carac-\ntère renversé, c'est une indication d'accélération.\n12. j3apsta, bareia,deux degrés descendants.\n13. CTÔpfxa, syrma, deux degrés descendants, avec une\nexécution spéciale. Ce signe n'est peut-être que la transforma-\ntion du précédent.\n14. eXa'ppov, elaphron,une tierce descendante.\n15. )(à(juX7], khamil ê,une quarte descendante. D'abord formé\nd'une apostrophe droite et d'une renversée, ce signe ne s'em-\nployait primitivement que précédé d'une autre apostrophe.\nIl a fini par former un signe à part, avec une signification\npropre.\nLes signes suivants sont les ou signes\ntatiques. Il faut remarquer que, joints les uns aux\nautres, les signes phonétiques prennent une valeur cheirono-\nmique, comme Vison,la petaste,et les autres. C'est le signe\nsupérieur qui seul compte comme caractère phonétique. Les\nkentëmata, placés après un caractère, (ÔITCXTJ) et Y apostrophos,\naprès, ou sur un caractère, en doublent la valeur, chaque\ncaractère ne valant qu'un temps premier.\nLes signes numéros 16 à 55 sont presque tous tombés en\ndésuétude, et on ne connaît le sens exact que de ceux\nconservés dans la méthode actuelle : ils doivent presque\ntous leur origine à Koukouzélès, sauf les"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.37", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1951, "texte": "n° 55, qui appartiennent à la notation paléobyzantine et mixte.\n16, ?\n17, TcapaxXmzrj, paraclitike.\n18, /.ûXtcrfjt.a, kylisma. (i).\n19, |3apsta, bareia, se place sous une note descendante pour\nen indiquer l'accentuation.\n20, àvTtxsvco[j.a, antikenoma, note « lancee ».\n21, ofxaXov, homalon, « bien égal ».\n22, Evjpov *Xàa[jt.a, klasma «sec», c'est peut-être le même\nsigne que le 16, surtout employé dans la notation paléoby-\nzantine et mixte, tandis que la forme 22, l'est dans la\nnotation ronde et celle de Koukouzélès.\n23, ànôôep(jLa, apoderma,point d'orgue (?).\n24, TrapaxàXEcrpt.a, parakalesma,«invocation » ; cette cheirono-\nmie a été l'occasion d'une bien curieuse méprise des traités\nmodernes : la seconde forme est, dans les anciens traités,\nnommée simplement erepov, he« autre » (sous entendu\nftarakalesma) ; la première forme étant inusitée, on se sert\nde la seconde qu'on nomme simplement heteron, et à laquelle\nles théoriciens donnent un sens particulier !\n25, evapçiç, enarxis.\n26, âvTtx£vcofxaxùXta[xa, antikenomakylismou xuXiapiavTtxé-\nvwpwc, kylismantikenoma.\n27, yopyôv, gorgon,temps divisé en deux, la première\ndivision comptant pour la note précédente, la seconde pour\ncelle marquée du gorgon.\n28, àpyov, argon, double le temps en subdivisant la\npremière partie.\n29, yopyocrûvôsTov, gorgon subdivisé, ou double gorgon,\ndivise le temps en trois, un tiers pour la note précédente, un\npour celle marquée du gorgon, un pour la suivante.\n30, àpyO<7ÛVOSTOV, argon subdivisé, ou double argon.\n31, la croix, qui indique les respirations aux coupes de la phrase.\n32, drj'pwrov, psyphiston, comme le 19, mais sous les\nnotes ascendantes.\n33, <|>û(pujTov ffùvayu.a, psyphisto\n34> Tctac7fxa, plasma,se place sous les caractères : ne pas\nle confondre avec les kentëmata.\n\n(1) Sur ces deux signes, les seuls primitifs parmi les neumes d'ornement, et qu'on\nretrouve aussi chez les Latins, voir tableau I, n° 10."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.38", "debut_caractere": 43, "fin_caractere_exclue": 2025, "texte": "35, xpàT7)(xa, kratëma.\n36, jtpaTi[xoxoùfpi(7(jLa, kratimokoufthi\n37, xpàT7][xa kvutema des descendantes, ou\nxaTépa<T(j.a, katerasma.\n33, exTpsTrrov, ektrepton.\n39j oçtjçTTpcUTov, oxystrepton.\n40, cnivayfjLa, synagmaou iuxr.y|xa,\n41, Tpo(j.txèv, tromikon.\n42, yopyoTpofjuxôv, gorgotromikon.\n43, Tpouixovàvay[j.a, tromikonanagma.\n44,ypôôiapwc, grothisma.\n45, uéTac>(i.a, petasma.\n46, Xoytafj.a, lygisma.\n47, xXàa[i.a puxpôv, petit klasma ou -rÇàxtcr(j.a,\n48, yôpua, khorma.\n49, êTcsysppux, epegerma\n50, oùpàvta{j.a, ouranistna.\n51, Sréç xai àîcoGèç, déposition et finale (?).\n52, Sréfxa ou SrspLàTtapioç êaco, pose intérieure (?).\n53, Ss|xa, Ge[xàTt(7(xoç éÇco, pose extérieure(?).\n54, Géfxa àirXoûv, repos simple (?).\n55, Lettres significatives diverses de la notation paléoby-\nzantine et mixte : A, M* , <ï>, 0, sens inconnu ; © se trouve aux\nfins de phrase, comme les thema 51 à 54 ; K accompagne le\ngroupe dit kouphisma ; XF est la forme originale de Yhypsile ;\nl'M surmonté d'un 0 se trouve entre deux phrases à la mélodie\nsemblable, c'est l'abréviation ôpiotov ; le B peut signifier\n« deuxième ton » ou mi ; le double ZZ paraît indiquer aussi\nun degré de la gamme.\nNous avons évité de chercher à celle des nombreuses cheiro-\nnomies ci-dessus dont le sens nous est inconnu une explication\nsuggérée par les étymologies possibles de leurs noms : c'est un\nprocédé bien douteux pour arriver à la précision d'un caractère\nmusical. Nous n'en avons pas du reste épuisé la liste ; on pourra\nen trouver encore d'autres dans les mss. de basse époque (1).\n\n( i ) Nous regrettons d'avoir à faire remarquer qu'en son dernier ouvrage, le P. Thibaut\ns'est servi des formes et des noms donnés par ces mss., au même titre que les documents\nanciens. Il en résulte de fâcheuses confusions dans ses tableaux de notation. En particulier,\nnous n'avons trouvé nulle part aucune trace du vocable axàvSt; (scandix), dont il désigne\nles kentemata surmontés de Vison dans l'ancienne notation mixte, p. 81."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.39", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1950, "texte": "Les signes phonétiques se combinent et se superposent\nd'après certaines réglés, les unes très fixes, les autres moins,\npour indiquer les diverses distances des degres a franchir, ou\nleurs combinaisons.\nLes copistes et les musiciens ont eu une grande latitude\npour former ces combinaisons, ou Les traites et les\nlistes de signes donnent de longues synthèses, que nous avons\nici condensées. Les chiffres indiquent le nombre de degres a\nfranchir : o, o + i, i, T. +l, 2, etc. ; on voit donc qu il ne s agit\npas d'ici de l'intervalle. Pour les caractères ascendants, on\ntrouvera ci-contre, les synthèses de 1 1\nde la petaste,du pelasthon,du du ou des\nkentemata * ces synthèses vont jusqu a dix degres, c est-a-dire\nun intervalle de onzième. Mais les chants de 1 epoque classique\nne dépassent pas la quinte dans l'intérieur d'une incise.\nOn remarquera que pour les caractères descendants, le\nsystème est différent, sans qu'on sache pourquoi : leurs syn-\nthèses sont moins nombreuses, et portent sur Yapostrophos,\nl'elaphron et la khamile ; mêmes remarques que plus haut.\nA la synthèse de 1 'oligon,pour l'intervalle d'un degré,\nnous avons placé des spécimens de combinaisons avec diverses\ncheironomies. (Voir page suivante.)\n*\n* *\nNous avons la conviction d'avoir fait entrer le déchiffre-\nment des anciennes notations dans la véritable voie où il doit\nêtre continué. Sans doute, on ne retrouvera pas le texte de\ntoutes les mélodies de l'ancien art byzantin : beaucoup ont\ndisparu des copies musicales et de la mémoire des hommes,\nsous l'influence des compositions plus récentes, en nombre\nde plus en plus considérable. Mais si les chants originaux des\nhirmi, des automèles, etc., se sont vus successivement supplantés\npar d'autres, les vieux manuscrits contiennent encore par\ncentaines les textes mélodiques des avec les variantes\nà peu près insignifiantes que nous avons notées pour les tro-\npaires étudiés ci-après."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c017", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c017", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 26, "image_fin": 26, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.3.5.1", "titre_corps": "Tsblrsu III.", "titre_sommaire": "Tsblrsu III.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.26", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 12, "texte": "Tsblrsu III."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c018", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c018", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 34, "image_fin": 34, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.3.5.2", "titre_corps": "Tableau IV. 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VI, d'après un manus-\ncrit de la bibliothèque de Vienne ; B, Bibl. Nat., Paris, grec 242,\nf° 65; C, id., grec 356, f° 50.\nManuscrits en notation hagiopolite, xne-xive siècles :\nD, id., grec 265, f° 65' ; E, id., grec 261, f° 58v ; F, fac-\nsimilé de J. Thibaut, dans le Bulletin archéologique russe de\nConstantinople, ann. 1898, p. 179, pl. IV : ce ms. contient\ndes « embellissements » placés tantôt au-dessous, tantôt au-\ndessus des notes primitives ; il est parfois très difficile de dis-\ntinguer le texte musical original.\nG. Manuscrit en notation de Koukouzélès : Bibl. Sainte\nGeneviève, Paris, ms. A, o 1 bis,f° 398.\nSoit trois notations et trois versions différentes. En com-\nparant la notation de la première phrase dans ces huit\nmanuscrits, on remarquera que les trois premiers donnent une\nversion unique, l'ancienne mélodie de l'école constantinopoli-\ntaine ; les quatre suivants, la version hagiopolite, peut-être pas\noriginale, mais telle qu'elle s'imposa à Byzance vers le xnie siècle ;\nle dernier enfin, une des nombreuses versions des\navec des enjolivements divers. Pour les phrases suivantes,\nnous donnerons seulement le texte constantinopolitain d'après\nl'ensemble des mss. A, B, C ; le texte hagiopolite, suivant\nD, E, F, G ; enfin la triple transcription musicale moderne du"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.43", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2375, "texte": "tropaire tout entier : i° la version constantinopolitaine ; 2°, la\nversion hagiopolite; 30, la version (l'une des nombreuses versions)\nornée dans le style plus récent.\nOn remarquera avec intérêt que la version hagiopolite se\ntermine sur l'octave de la première : à quelle tonalité liturgique\nappartient donc ce tropaire ? Nous l'ignorons, et peut-être\nles copistes des manuscrits n'en savaient-ils pas plus que nous ;\nen effet, certains mss. d'une même école marquent ce tropaire\nde Y'ekhostetrardus, et d'autre du plagal du même. Aen juger\npar des analogues occidentaux, il appartiendrait en effet à\nun tetrardus (mode de sol) terminé sur la dominante,{ré), c'est-\nà-dire non un plagal à proprement parler, mais un morceau\nà finale plagale.\nD'autres remarques non moins singulières à faire concernent\nl'emploi des lettres tonales, origines des martyries. Alors que\ndans l'école de Koukouzélès, les martyries ont fini par influer\nsur la contexture de la phrase qui suit, les lettres tonales des\nanciennes notations marquent simplement le ton sur lequel\nfinit une phrase ; à l'incise 810 • le texte musical hagiopolite\nest terminé par un alpha abrégé, que l'on aurait tort cependant\nde prendre pour l'indication du premier èkhos ou ton de ré ;\nil est surmonté de deux apostrophes ou accents et nous l'avons\nrencontré ordinairement à la fin de phrases terminées en\nlà ou ailleurs d'autres mss. mettent F, lettre indicatrice de ce\nton. Cet alpha abrégé est le début sans doute de Yanes du tritus,\ncomme le signe tonal du barys (voir tableau III), n'est que\nl'abréviation de Yaanes de ce ton.\nOn n'oubliera pas, en étudiant ce tropaire, de tenir compte\ndes points diacritiques, pour la lecture de la notation droite\net ronde. Ces points ne servent à rien dans la notation des\nmaïstores.\nNous avons supposé le point après le mot Gsoç, formant\nincise, seul moyen de rendre le reste de la phrase lisible. Sans\nnul doute, il nous manque ici un repère traditionnel : il manquait\naussi à d'autres ; un ms. n'a mis le point qu'après àvGpwirotç, ce\nqui donnerait, d'après notre lecture, une chute d'une octave\net demie, du sol ou du fa supérieur à grave. L'auteur du\ntexte « embelli » a été sans doute également embarrassé : il\nconduit la mélodie jusqu'au fa d'en haut, mais la fait redes-\ncendre sur ut et fa avant de reprendre la suite delà phrase."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.47", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 180, "texte": "TRANSCRIPTION DU MÊME TROPAIRE\nEN NOTATION MODERNE\nVersion\ndeConstantinople\nXIC-XIIc s.\nVersion\nde Jérusalem\nxnc-xive s.\nVersion\n« embellie »"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.48", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 507, "texte": "Traduction: Bethléem, tressaille; tremble, ô crèche ; gtotte, sois dans l'attente ;\nla vérité s'avance, l'ombre s'enfuit; et Dieu, se révélant aux hommes par une Vierge,\nprend notre corps et divinise ce qu'il a pris ; c'est pourquoi Adam se réjouit, chantant\navec Eve, sur terre : la bonne volonté (du Père) s'est montrée pour sauver notre race.\n\n(i) Nous n'avons pas cru devoir mener plus loin la comparaison de la version\n« enjolivée », à cause de son intérêt restreint."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.49", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2033, "texte": "II\nTROPAIRE IDIOMÊLE AOyotia-rou\nDE L'ABBESSE CASSIE, VIIIE SIÈCLE\n(en forme de\nL'étude de cette pièce est capitale pour l'histoire du genre\nsequentia, dans la musique liturgique latine du IXe siècle et\ndes suivants. On sait que ce genre consiste essentiellement\ndans une suite de phrases musicales répétées chacune deux fois,\nterminée par une phrase unique en forme de finale, et souvent\nprécédée d'une phrase analogue en forme d'entrée.\nOn ignore jusqu'ici l'origine de cette forme : on sait\nseulement qu'elle est postérieure à la fixation de l'antiphonaire\ngrégorien, puisque les séquences forment des additions à ce\nrecueil ; elle est antérieure à la seconde moitié du IXe siècle,\npuisque le texte le plus ancien qui la mentionne est la préface\ndu Liber Sequentiarum (Hymnorum) de Notker, qui avait\nvu les premiers essais d'adaptations de paroles aux séquences\npurement vocalisées, vers l'an 860. Ce Notker lui-même écrivit\ndes paroles sous les séquences préexistantes, et composa de\nnouvelles pièces, paroles et musique, dans la même forme.\nDéjà on a incliné, d'après divers indices, à voir dans cette\nforme un emprunt à l'art byzantin. (1) Cette opinion a été\ncombattue : nous lui apportons ici de nouveaux documents.\na) Dans un des alléluia du répertoire romain, la vocalise ori-\nginale est précisément composée dans le genre que nous étu-\ndions :le mot alléluia est l'entrée, la vocalise sur est formée\nd'une première clausule répétée en écho, puis d'une seconde,\net enfin d'une finale.\nLe style de cet alléluia(2) n'est nullement romain, mais\nla mélodie du verset qui l'accompagne rappelle étonnamment\nle chant byzantin traditionnel du tropaire en l'honneur de\nsaint Sabbas, Xacpotç àax7]Ttxa)v àXir]6tôç. (3)\n\n(*) P* Wagner, Ursprung und Entwicklung\nAusgange des Mittelalters, Fribourg en Suisse, 1901, p. 296 ; Revue d'histoire et de\ncritique musicales, Paris, 2e année, p. 289.\n(2) 3e dimanche après Pâques, au graduel romain, Oportebat pati Christum.\n(3) Christ, op. cit., p. CXXXIV."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.50", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 1857, "texte": "Il est déjà singulier de constater que le seul romain\nqui offre cette coupe est précisément apparenté à une mélodie\nbyzantine.\nb)L antienne Adorna,à la procession du 2 février, sans\nêtre dans la forme des séquences avec paroles (qui sont toujours\nsyllabiques, ou à peu près), offre néanmoins la répétition\nrégulière de chaque membre de phrase, jusqu'à la finale.\nCette forme, qui est un peu dissimulée par la coupe actuelle\ndu texte latin, (1) reparaît très claire avec l'original grec :\ncette antienne est en effet la traduction du tropaire byzantin\nKaTaxo<T[A7]<7ov, à la même fête, dont la procession a été intro-\nduite à Rome au VIF siècle par un pape d'origine helléno-\nsyrienne. Cependant, si la mélodie conservée dans le chant latin\ns adapte parfaitement au texte grec, elle ne correspond pas\nà celles que nous ont conservés soit les anciens manuscrits\nbyzantins, soit la tradition ordinaire, mais elle n'est pas tou-\ntefois romaine ni de style, ni de tonalité.\nCela seul engagerait à chercher dans la même voie des\nreprésentants anciens du genre séquence.\nc) Enfin, le tropaire AûyoùcTou [xovapyj]OOLVTOÇ, pour la fête\nde Noël, offre un spécimen absolument remarquable\" de la\nforme séquence, dans la musique byzantine:\nVoici le schème des paroles :\n| Clausule de 26 syllabes, coupe après la 12e.\n( » „ 25 » » 12°\ng | Clausule de 19 syllabes, coupe après la 12e\n( » semblable.\nQ j Clausule de 16 syllabes, coupe après la 8e\n( » semblable.\nD Finale de 25 syllabes, coupe après la 12e.\nLes clausules A et B offrent dans le texte six fois le type\nde la finale rythmique nommée (2) par les latins\ndu onzième siècle, et la musique en termine chaque incise par\n\n(1) J'en ai donné un texte critique dans mon Cours théorique et pratique de pîain-\nchant romain grégorien, Paris, 1904, p. 78.\n(2) Cf. Cours déjà cité, p. 191."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.51", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 858, "texte": "le mètre du cursusfilanus. (1). La mélodie se répète aux deux\nclausules du couple A, de même en B, de même en C; la finale\nest à part.\nL'étude de la notation elle-même n est pas moins intéres-\nsante. La forme employée par la contexture rythmique de cette\npièce est en effet un moyen infaillible d'arriver à un texte\nabsolument certain : on y est aidé par l'abréviation m de la\nnotation mixte, qui est toujours placée entre deux phrases\nsemblables, B|jloia. Ce sigle nous offre donc le moyen de redresser\naussi des erreurs du scribe ou de restituer les passages douteux.\nLa mélodie est du deuterus (y)x°C (3'), et se termine sur la\ndominante grave (si), comme le faisait le tropaire précé-\ndent, dans le mode de sol, et divers pièces du ton « barys ».\nNous donnons la transcription de la version des mss. à\nnotation mixte."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.52", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 527, "texte": "Traduction :\nTandis qu'Auguste régnait sur terre, les nombreux gouvernements humains dispa-\nraissaient ; et quand tu prends d'une vierge ton humanité, la multitude des idoles est\nrenversée.\nSons une royauté unique, les cités obéissaient ;et sur l'unique désir de la divinité,\nles nations espèrent.\nLes peuples étaient dénombrés par l'ordre de César ; les fidèles sont marqués du nom\nde la divinité !\nEn prenant notre humanité, ô notre Dieu, ta miséricorde est grande : Seigneur,\ngloire à toi."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.53", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 738, "texte": "III.\nTROPAIRE '0 xfj iraXafxf).\nVersion Paléob\nNous donnons cette pièce à raison de sa version intéressante\net très précise comme tonalité, d'après le fragment athonite\nde Chartres. (Voir planche III). Dans les manuscrits mixtes\net hagiopolites, la mélodie diffère, tout en suivant les mêmes\nthèmes et lés mêmes formules.\nTraduction : Toi qui, de ta main puissante, as façonné T homme ;tu viens plein de\nmiséricorde, guérissant les malades, ô Christ ; le paralytique de la piscine probatique se\nrelève à ta voix ; la douleur est guérie ; tu as pitié du fils malade de la chananéenne, et\ntu ne méprises pas la prière du centurion; c'est pourquoi nous te chantons : Tout\npuissant Seigneur, gloire à toi."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.54", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 1215, "texte": "IV\nHIRMI EipfjLcu.\nLes pièces données précédemment appartenaient au genre\nstichirarique : nous avons pensé qu'il convenait d'y joindre\ndes représentants des autres formes mélodiques. Nous trans-\ncrivons donc d'anciennes mélodies d'après les hirmo-\nlogues du x® au XIII6 siècle, en spécimen de diverses tonalités.\nCe genre hirmiqueou hirmologiquest celui des pièces les\nplus populaires des odes ; les mélodies s'en répètent à l'infini\nsur de nombreux textes, au contraire des « idiomèles » qui\nprécèdent, et qui sont, comme l'indique le nom, des mélo-\ndies propres au texte qu'elles revêtent.\nNous n'avons pas voulu essayer la transcription de chants\nornés et vocalisés, genre papadique, malgré leur intérêt : la\nnotation en est compliquée et souvent confuse, et l'habitude\nbyzantine d*en composer toujours de nouveaux nous prive\nd'un grand nombre de copies dont la comparaison faciliterait\nl'accession à ces textes musicaux un peu fermés.\nPour arriver à utiliser avec profit le dépouillement de\nces autres pièces, il faudrait un répertoire des œuvres des\nmélurges et maïstores.Nous recueillons au cours de nos\nrecherches tout ce qui permettra plus tard de dresser ce réper-\ntoire."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.55", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 274, "texte": "I. PROTUS\nPremier Hirmos du canon de saint Côme pour Noël\nTexte dans Christ, p. 165. Mélodie d'après le ms. Coislin 220, f°9\n2. DEUTERUS\nHirmos de la première ode du canon de s 1 Côme pour l'Epiphanie\nTexte, id., 169. Mélodie, id., f° 25"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.56", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 245, "texte": "3- TRITUS\nHirmos du ms., suppl. grec 1284, Bib. nat., Paris, f° 3.\n4. TETRARDUS\nHirmos de la première ode du canon de saint Damascène\npour l'Assomption.\nTexte : Christ, id. 229. Mélodie : Coislin 220, id. f° 98"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.57", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1001, "texte": "5. TRITUS PLAGAL (?)\nHirmos extrait du même ms. que le n° 3, même folio\nTraduction : i. Le Christ naît, glorifiez-le ; le Christ vient du haut des cieux, allez\nà sa rencontre ; le Christ est sur terre, exaltez-le ; chantez au Seigneur, toute la terre ;\net en joie, louez-le, peuples, car il doit être glorifié.\n2. Le fond de l'abîme se montre, et, s'étant desséché, attire les siens ; celui qui est\nfort dans les combats, y précipite les ennemis ; le Seigneur doit être glorifié.\n3. Les trois jeunes gens dans la fournaise représentaient la Trinité ; ils ont foulé la\nfeu dévorant, chantant : Béni sois-tu, Dieu de nos pères.\n4. J'ouvrirai ma bouche, et elle sera remplie de l'esprit; et je prononcerai un discours\nà la royale mère ; je contemplerai la fête brillante ; et, plein de joie, je chanterai ses\nmerveilles.\n5. Toi qui arrosas la flamme de la fournaise, et qui sauvasses jeunes gens qui s y\ntrouvaient, béni sois-tu à jamais, Seigneur Dieu de nos pères."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c040", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 58, "image_fin": 63, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.4", "titre_corps": "ESTHETIQUE MUSICALE", "titre_sommaire": "ESTHETIQUE MUSICALE", "signature_source": "Paul-Marie Masson", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.58", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1578, "texte": "ESTHETIQUE MUSICALE\nLES IDÉES DE NIETZSCHE SUR LA MUSIQUE\n\n(i).\n* L'évolution des idées de Nietzsche sur la musique peut se\ndiviser en trois périodes : i° une période d'enthousiasme juvé-\nnile, pendant laquelle Nietzsche attribue à la musique le pre-\nmier rôle dans la culture intellectuelle de l'humanité ; 2° une\npériode de nihilisme passionné, où il brûle ce qu'il a adoré et où\nil met surtout en lumière le caractère morbide de l'art musical;\n3° une période de jugement plus équitable ou tout au moins\nplus pondéré pendant laquelle il s'attache à distinguer en mu-\nsique le sain et le malsain par l'opposition du classique et du\nromantique. De ces trois périodes, le livre de M. Pierre Lasserre\nn'étudie que la première, qui va de l'adolescence du philosophe\njusque vers sa trentième année, et c'est ce que le titre n'indique\npeut-être pas suffisamment.\nLes premières idées de Nietzsche sur la musique, telles qu'il\nles a exposées à vingt-cinq ans dans\ngédie (1871), ont leur source dans une conception métaphysique\net esthétique par laquelle il essaie d'unir et de concilier les\nmaîtres de sa pensée, Schopenhauer, Wagner et les Grecs. Le\npanthéisme pessimiste fournit à Nietzsche la substance de son\nesthétique : l'essence du monde est volonté et douleur ; les\nchoses, telles qu'elles se présentent à la connaissance, ne sont\nque des représentations,des visions que Dieu se donne pour se\nconsoler et pour se divertir. Soit qu'il éprouve l'ivresse de sa\n\n(1) Pierre Lasserre : Les Idées de Nietzsche sur la musique, Paris, Société du\nMercure de France, 1907, in-12 (210 p.)"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.59", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2478, "texte": "volonté, soit qu'il se repose dans les visions de son rêve, Dieu\nest ainsi l'esthète suprême. De même, l'homme a un double\nbesoin esthétique, il aspire, d'une part, à la vision de formes\nharmonieuses et reposantes, d'autre part, à l'ivresse de sentir\nla vie en son intimité. D'où deux grandes formes d'art, les arts\napfolliniens (sculpture, peinture, poésie épique) et l'art diony-\nsiaque, la musique. Tandis que les arts apolliniens ont pour\nfin la beauté, d'autant plus parfaite qu'elle est plus irréelle,\nl'art dionysiaque est étranger et supérieur à la beauté. Et\n« comme la réalité est antérieure à l'apparence l'inspiration\ndionysiaque précède et domine l'inspiration apollinienne. La\nmusique est donc la génératrice de tous les arts ».\nAu point de vue de la psychologie de l'art, il ressort de cette\nmétaphysique que la beauté n'est qu'une fiction agréable\ndestinée à nous distraire de la réalité douloureuse. Les Grecs\npré-socratiques n'ont été si artistes que pour avoir, par un\npessimisme préliminaire, mesuré «le non sens de l'univers ».\nEn outre, par l'identification du beau avec l'agréable, Nietzsche\ns'oppose radicalement à la théorie kantienne du « désintéres-\nsement » esthétique.\nCes idées de Nietzsche sur la nature de l'art musical sont\nempruntées en grande partie à la théorie de Schopenhauer, que\nl'on peut réduire aux trois propositions suivantes : «i° Les\nidées musicales animées d'une inspiration sincère ne naissent\npas d'idées non musicales (conceptions poétiques, visions pitto-\nresques) ; 2° La musique inspirée exprime le fond absolu des\nchoses ; 3° Il est dans l'essence de l'émotion musicale d'exciter\nl'activité de l'imagination visuelle et sentimentale, et là est\nun des éléments nécessaires de la séduction qu'elle exerce »\n(p. 59-60). Nietzsche, du moins, dans les écrits publiés de son\nvivant, adopte toute la théorie, et la pousse jusqu'à ses consé-\nquences extrêmes. D'abord il affirme « l'autonomie de l'ins-\npiration musicale » : la musique, même la musique chantée\nn'exprime pas telle joie ou telle douleur particulière, ni même,\ncomme disait Schopenhauer, la joie ou la douleur en général\nmais « quelque chose de plus général encore : l'Emotion, l'Emo-\ntion pure et indéterminée, la puissance émotionnelle de l'âme »\n(p. 65). En ce sens, dans la 9e symphonie de Beethoven, la\nparole n'ajoute à l'orchestre qu'un instrument de plus, et le\nplus noble de tous. Mais Nietzsche ne se borne pas là : poussant"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.60", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2433, "texte": "jusqu'à des conséquences assez aventureuses la thèse de Scho-\npenhauer il affirme non seulement l'autonomie, mais « l'hégé-\nmonie de l'inspiration musicale ». La musique est la matrice\nde tous les arts : c'est d'elle que l'artiste plastique et le poète\neux-mêmes tirent leurs inspirations et leurs idées. C'est ainsi\nqu'il faut interpréter la tragédie grecque : le drame d'Eschyle\net de Sophocle n'est que « la projection spontanée d'un état\nd'âme lyrique ou orpiastique qui échappe à la douleur de son\nivresse par le rêve » (p. 90). Si Nietzsche a abouti à cette théorie\nexcessive, c'est qu'il était alors fasciné par dont il\npouvait dire, plus que de tous les autres poèmes dramatiques\nde Wagner, que c'était « de la vapeur de musique ».\nCette conception, d'après laquelle la composition drama-\ntique naît tout entière de l'inspiration musicale, est exposée\ndans la Naissance de la Tragédie.Mais dans un petit écrit\nposthume écrit à la même époque,\ndu monde, Nietzsche étudie à un tout autre point de vue la\nquestion des rapports de la musique avec la mimique et la\nparole dans le drame musical. Il distingue dans le fait pyscho-\nlogique du sentiment « des phénomènes intellectuels, des\nphénomènes moteurs et un phénomène affectif, lequel s'éprouve\nmais ne s'analyse pas» (p. 115)- C'est ce dernier qui a son\nexpression dans la musique : les autres s'expriment respec-\ntivement par la poésie et par la mimique. Ces trois éléments,\nparole, mimique et musique sont entre eux dans un rapport\nde généralité croissante, c'est-à-dire que ce qu'ils expriment\nest de moins en moins particulier ; il n'y a pas entre eux subor-\ndination, ni non plus juxtaposition, mais collaboration. Et\nles difficultés réelles de cette collaboration, ne peuvent être\nparfaitement résolues que par un génie d'acteur qui aurait\nà son service les moyens du musicien et du poète. Cet artiste\ncomplet, Nietzsche croyait l'avoir trouvé en Richard Wagner.\n« L'opéra a commencé avec le besoin qu'a éprouvé un\npublic, chez qui la prédominance de l'esprit rationaliste avait\néteint la faculté d'enthousiasme dionysiaque, de percevoir\navant tout, le sens des paroles» (p. 132). De là, l'asservissement\nde la musique à des conceptions extérieures et les procédés\npuérils de la c musique dramatique ». En outre, l'opéra est\npour Nietzsche une création de l'esprit optimiste, une fausse\nreconstitution de la musique des anciens Grecs, d'après la"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.61", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2316, "texte": "sérénitéj: apollinienne de l'art homérique. Richard Wagner\nlui apparaît comme le restaurateur de l'inspiration pessimiste\ndionysiaque dans l'art.\nTout d'abord la situation intellectuelle de Nietzsche par\nrapport à Wagner est un enthousiasme avoué qui dissimule\nun malentendu secret. Sans doute sa prédilection pour la\nmusique pure le mettait en contradiction latente avec Wagner.\nMais, en même temps, il espère la renaissance du pessimsme\ndionysiaque qui nous délivrera du joug d'une civilisation\noptimiste, philistine, socratique,et il croit voir dans l'œuvre\nwagnérienne la réalisation progressive de ce rêve. Cet enthou-\nsiasme s'exprime en 1876 dans l'écrit apologétique intitulé\nRichard Wagner à Bayreuth.Mais, chose curieuse, dès 1872,\nle désenchantement avait commencé et en 1874, dans la tren-\ntième année de Nietzsche, il était consommé. Des notes de\n1874 contiennent déjà tout l'essentiel de la critique qu'il fera\nplus tard, de l'œuvre de Wagner. Nietzsche, que l'on a vu\ndéfendre, dès la première heure, l'autonomie de la musique\ns'aperçoit que Wagner traite la musique en art subordonné,\nqu'il est un « acteur » bien plus qu'un musicien véritable (1).\nLa multiplicité même de ses dons fait de son génie « une forêt\nen croissance et non pas un arbre unique ». Par là il ne peut\nêtre assimilé aux grands créateurs de la musique, aux Bach\naux Mozart, aux Beethoven, aux Schumann. Enfin, non\ncontent de . faire de la musique, un pur moyen d'expression,\nil n'exprime par elle que des sentiments excessifs et déréglés.\nToute la substance du Cas Wagner est déjà dans ces notes.\nComment expliquer cette dualité, je dirai même cette\nduplicité, de la pensée de Nietzsche, à la même époque ? Il a\nécrit douze ans après, qu'il fallait voir dans son apologie de\nWagner la description non, de la musique wagnérienne, mais\nde la musique dionysiaque telle qu'il la concevait, et qu'on\npouvait sans réserve substituer son nom «ou le mot\nthustra, là où le texte porte le mot Wagner ». Cette explication\nun peu brutale ne satisfait pas M. Lasserre, et je le comprends.\nIl essaie d'en trouver une autre, en montrant que Nietzsche\na utilisé, pour la glorification de Wagner, les caractéristiques\n\n(1 ) «J ai souvent conçu ce doute insensé : Wagner a-t-il le don musical ? *\n(Œuvres, X, 444)."}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.62", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "mêmes « qu'il lui appliquait à part lui, dans un esprit de dépré-\nciation » (p. 179)- Mais M. Lasserre est bien obligé de recon-\nnaître la « contradiction criante » qui subsiste entre les opi-\nnions secrètes de Nietzsche et ses opinions publiquement\nexprimées : ici, l'art de Wagner est une école d'héroïsme ;\nlà, c'est l'expression de la névrose et de la lâcheté contempo-\nraines. Cette contradiction peut être, sinon expliquée, du\nmoins, un peu atténuée, si l'on songe à l'état d'exaltation\n« romantique » (1) où Nietzsche se trouvait alors, à son affec-\ntion pour la personne de Wagner, et surtout si l'on considère\nqu'il a toujours reconnu que, malgré le peu de valeur des\ndivers éléments de l'œuvre wagnérienne, l'ensemble est gran-\ndiose et puissant, si bien qu'en somme Wagner n'en mérite pas\nmoins d'être appelé un « simplificateur du monde ».\nTelles sont les idées, un peu troubles, que Nietzsche a\nexprimées sur l'esthétique musicale dans la première partie\nde son évolution intellectuelle et que M. Pierre Lasserre a\nessayé de coordonner. S'il n'y a pas toujours réussi, c'est sans\ndoute à Nietzsche qu'il faut s'en prendre. Je signalerai toutefois\nun chapitre sur la dissonance (ch. IV), dont je n'ai pas parlé\nà dessein, et qui me paraît inspiré tout entier par une interpré-\ntation un peu hâtive ou un peu prévenue, des textes mêmes\nsur lesquels s'appuie M. Lasserre. Nietzsche veut dire simple-\nment que la douleur de la dissonance est un fait positif et que\nla consonance n'est pas un plaisir en soi, mais seulement\npar opposition à la dissonance: l'accord «souffre» par suite\nde la dissonance et la joie est produite par le retour à la conso-\nnance, qui est en elle-même un état indifférent. Et ainsi je ne\ncrois pas exact de dire avec M. Lasserre que Nietzsche veut une\nmusique où la dissonance serait «le fond du discours musical »\net que, par là, il s'oppose radicalement à l'esthétique des grands\nclassiques. Tout le monde regrettera que M. Lasserre ait\nlimité son sujet à cette première période de la vie de Nietzsche,\net, même en nous résignant à accepter cette limitation, nous\ndésirerions qu'il eût marqué d'une façon plus précise le rapport\nde ces premières idées avec la théorie définitive de Nietzsche\n\n(i ) Il faut savoir que pour M. Pierre Lasserre ce mot désigne un égarement\nfatal de l'esprit humain, un trouble de la raison d'autant plus dangereux qu'il est\nplus séduisant, une maladie contagieuse dont le virus s'est insinué dans l'âme\nmoderne et l'empoisonne."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.63", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1950, "texte": "sur la musique, d'autant plus que, dans ses grandes lignes,\nla pensée nietzschéenne a en somme peu varié sur ce sujet.\nDe plus, il est étonnant que M. Lasserre n'ait point parlé de\nl'influence de Wagner théoricien sur l'esthétique musicale\nde Nietzsche ; il y a là une petite lacune à combler. Enfin\nil semble que, dans son étude, M. Lasserre ait utilisé un peu\ntrop les fragments, exquisses et notes intimes de Nietzsche\net pas assez les grandes œuvres où l'on est pourtant en droit\nde voir l'expression véritable et définitive de l'esthétique\nnietzschéenne.\nCela dit, et dit surtout pour montrer que le livre de M. Las-\nserre doit être lu avec quelque précaution, il reste que ce livre\nest extrêmement suggestif, très vivant, écrit avec talent dans\nune langue souvent savoureuse et qu'il porte la marque d'une\npersonnalité fort intéressante. Cette personnalité est un des\nprincipaux mérites, peut-être même le principal, de l'étude\nde M. Lasserre sur Nietzsche. M. Lasserre s'intéresse vivement\nà son sujet et communique cet intérêt à ses lecteurs ; il se\npassionne volontiers, et même, en présence de certaines ques-\ntions qui lui tiennent particulièrement à cœur, celle du ro-\nmantisme, par exemple, il a quelque peine à conserver tout\nson sang-froid ; il intervient, à chaque instant, pour juger les\nidées qu'il expose et parfois même avant de les avoir exposées.\nSans doute, ces allures un peu capricieuses peuvent provoquer\nun certain malaise chez le lecteur et ne contribuent pas touj ours\nà éclaircir la pensée de Nietzsche. Mais elles ont le grand avan-\ntage de nous faire entrevoir la pensée de M. Lasserre, pensée\ntoujours sympathique par sa spontanéité et parfois singuliè-\nrement pénétrante en matière d'esthétique musicale. En\nsomme, ce livre sur Nietzsche nous fait vivement souhaiter un\nlivre où seraient exposées, pour elles-mêmes, les idées de M. Pierre\nLasserre sur la musique.\n\nPaul-Marie Masson."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c043", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 64, "image_fin": 74, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.5", "titre_corps": "Un Liore de Lacépède sur la Musique", "titre_sommaire": "Un Liore de Lacépède sur la Musique", "signature_source": "Edouard Perrin", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.64", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1491, "texte": "Un Liore de Lacépède sur la Musique\n\n|—* N 1785 parut un livre du naturaliste Lacépède intitulé\nI\"\"4 «La Poétique de la Musique ». Ce livre n'a dû avoir\nqu'une seule édition ; il me paraît tout à fait oublié ou\nignoré. Je ne sais s'il est devenu rare, n'en ayant jamais entendu\nparler avant de l'avoir lu à la Bibliothèque Municipale de\nNice où je l'ai trouvé (1). Aucun document ne me paraît\nnégligeable ; puisque le hasard m'a fait rencontrer cette\nje profite de l'occasion pour rappeler son existence.\nCe livre est d'abord unique en son genre, du moins\nLacépède le prétend dans une sorte de préface où il expose le\nbut de son travail : Cet ouvrage, dit-il, est destiné aux jeunes ar-\ntistes qui désirent de marcher sur les traces des grands musiciens\net à ceux qui, sans avoir aucune connaissance de l'art de la\nMusique, cherchent à distinguer les beautés des ouvrages des\n\n(1) Deux volumes in-8 ; gravés à Paris, à l'lmprimerie de Monsieur et se trouvant :\nchez P. Fr. Didot le jeune, Mérigot jeune et Th. Barrois, tous trois quai des Augustins ;\nchez la Vve Esprit, au Palais-Royal; Belin, rue St-Jacques et Visse, rue de la Harpe.\nLe privilège royal mentionne l'enregistrement sur le registre XXII de la chambre royale\net S3mdicale des libraires et imprimeurs de Paris, n° 104, fol. 219. Sur la couverture sont\nénumérés les titres du Comte de Lacépèie, qui faisait partie alors des académies et\nsociétés royales de Dijon, Lyon, Toulouse, Rome, Stockholm, Tlesse-Homburg, Mu-\nnich, etc."}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.65", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2431, "texte": "grands maîtres. Plusieurs auteurs célèbres, soit en France,\nsoit des pays étrangers, que je n'ai pas besoin d'indiquer à\nl'admiration publique, ont traité de l'art dont nous allons\nnous occuper ; mais personne ne Va encore envisagé sous le point\nde vue que j'ai cru devoir préférer ».\nPlusieurs contemporains de Lacépède ont en effet indirec-\ntement traité du même sujet, ou plutôt de quelques-unes de\nses parties. On connaît les essais de Laborde, les écrits de\nRousseau, de Grimm, de Marmontel. On peut rappeler encore\nles oeuvres de Chabanon, du marquis de Chastellux, de Lepileur\nd'Apligny ; de l'ltalien Algarotti ; de l'Espagnol Arteaga ;\nde l'Anglais J. Beattie ; des Allemands Forkel, Nikelman ;\nles Mémoires de l'abbé Arnaud; les préfaces célèbres à'Alcesie\n(Gluck) et de Tarare (Beaumarchais), etc, etc. Le xvnie siècle\na beaucoup produit d'écrits sur la musique, mais aucun n'a\nun plan aussi bien arrêté que celui de Lacépède, et tous n'ont\npas une forme aussi littéraire.\nIl faut savoir encore que ce livre fut accueilli avec grande\nfaveur, surtout par les gluckistes « qui, dit Cuvier, y recon-\nnurent les principes de leur chef exprimés avec plus de netteté\net d'élégance que ce chef n'aurait pu le faire ». Il valut en outre\nà son auteur une lettre flatteuse de Frédéric II et un témoi-\ngnage de Sacchini. Mais avant d'en parler davantage il me\nparaît utile de dire quelques mots sur Lacépède musicien.\nBernard, Germain, Etienne de Laville, comte de Lacépède,\nest né à Agen en 1756 (il est mort en 1825). Son enfance, que\nFon pourrait comparer à celle de Montaigne, presque son\ncompatriote, fut douce et heureuse, et bercée par la musique.\nTous les jours, en effet, sa famille, à laquelle se joignait son\nprécepteur, se réunissait pour donner des concerts. D' après\nCuvier «le jeune homme les écoutait avec un plaisir inex-\nprimable, et bientôt la musique devint pour lui une deuxième\nlangue qu'il parla avec une égale facilité. On aimait à chanter\nses airs et à l'entendre toucher du piano et de l'orgue. Agen\nentière applaudit un motet qu'on l'avait prié de composer pour\nune cérémonie religieuse, et de succès en succès il s'était enhardi\njusqu'à composer une Armide, lorsqu'il apprit que Gluck\ntravaillait aussi à cet opéra. Il lâcha Armide mais montra ses\nessais à Gluck qui trouva que le jeune amateur s'était ren-\ncontré plus d'une fois avec lui dans ses idées Il avait résolu"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.66", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2346, "texte": "de rendre à la musique, par une expression plus vive et plus\nvariée, le pouvoir qu'elle exerçait sur les Anciens ». En même\ntemps il apprenait Buffon par cœur et cherchait à l'imiter.\nIl communiqua quelques-unes de ses recherches au grand\nnaturaliste qui le félicita et même le cita dans ses écrits.\nCe double succès auprès d'un grand musicien et d'un\nillustre savant le grisa. Il partit immédiatement pour Paris\noù, le jour même de son arrivée, il fut accueilli aimablement\npar les deux grands hommes. Le soir il assistait à la repré-\nsentation d'A Iceste dans la loge de Gluck. On croirait lire une\nde ces histoires merveilleuses et touchantes que raconte\nA. Adam dans ses Souvenirs d'un\nBien éduqué, distingué et doué d'un heureux caractère (i),\nil fut aussitôt recherché par la grande société parisienne. On a\nmême dit qu'il devait tous ses succès musicaux, scientifiques\nou politiques à ses seules relations mondaines. Il est certain\nqu'il les utilisa. Il pensait d'ailleurs comme son contemporain\nque tout est possible et que tout le monde a raison. Il fut donc\nroyaliste sous le Roi, républicain sous la Révolution et impé-\nrialiste sous Napoléon, Chateaubriand le lui a amèrement\nreproché (2). Quant à lui il disait simplement : « Dieu m'a fait\nla grâce de ne jamais manquer à l'obéissance due aux lois et au\ngouvernement établi ». Il n'y a guère qu'en musique où il\nsemble avoir eu quelque velléité d'indépendance, et encore\nsut-il ménager la chèvre gluckiste et le chou picciniste. Ce\nsemblant de personnalité il le dut sans doute à cette qualité\nindispensable à un musicien, la sensibilité, qu'il semble avoir\npossédée à un très haut degré. Il le sentait si bien que, comme\népigraphe àsa Poétique de la Musi il a mis ce vers de Piron :\nLa sensibilité fait tout notre génie.\nEt c'est certainement encore cette qualité qui dut le recom-\nmander auprès de Gluck, généralement peu courtisan et même\npeu poli avec les grands seigneurs. Non seulement Gluck\naccueillit favorablement les débuts de Lacépède mais encore\nil lui fit composer la musique d'un opéra, Omphale : « Après\n\n(1) Les Mémoires de Mme DE GENLIS le représentent comme « un homme d'un\ncaractère si doux, si parfait qu'on n'avait jamais pu que lui reprocher d'être trop\npoli ».\n(2) Mémoires d'Outre-Tombe, éd. Penaud, tome VI, page 144."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.67", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2100, "texte": "deux ans de travail et de sollicitations, raconte Cuvier, il\nen avait obtenu une première répétition ; deux ans après\neut lieu la répétition générale. On présageait un grand succès,\nlorsque l'humeur subite d'une actrice fit tout suspendre.\nLacépède était très doux, poli et supporta cette contrariété,\nmais jura de ne plus faire de la musique que pour ses amis ».\nCe qui ne l'empêcha pas de composer encore les opéras : Scan-\nder-Beg (paroles de Lamotte), présenté en 1785, à l'Académie\nde musique et non joué ; Alcine (dont on a, paraît-il, conservé\nla partition) ; Cyrus et deux autres encore versifiés par Pa-\nganel (1). Outre ces opéras, il composait et faisait exécuter\ndes symphonies concertantes aux séances publiques de l'Aca-\ndémie des Beaux-Arts et de la Société Philotechnique ; des\nsonates et des sextuors aux concerts de Davaux. Tout cela,\net encore un Télêmaqueet un resté inédit, constitue\nun certain bagage musical, surtout pour un amateur. Du\nreste, à l'époque qui nous occupe, il est parfois malaisé de\ndéterminer où finit l'amateur et où commence l'artiste.\n*\n* *\n« J'ignore, dit Lacépède en terminant sa préface, quelle\nsera la destinée des tragédies lyriques que j'ai mises en musique;\nmais peut-être ceux qui liront avec attention cette Poétique\nseront-ils convaincus qu'un ouvrage composé d'après les prin-\ncipes que nous allons exposer pourrait prétendre à des succès\ndurables. »\nNous allons donc trouver dans son livre les fruits de son\nexpérience et l'explication des procédés dont il s'est servi\ndans la composition de ses œuvres. Il n'en renvoie pas moins\naussi le lecteur de temps en temps aux opéras de Gluck, de\nPiccini, de Sacchini, de Gossec, etc.\nLes sujets traités dans la Poétique de la musique font l'objet\nchacun d'un livre divisé en plusieurs chapitres. Voici les titres\nde ces livres :\nDe la musique en général ;\nDe la musique de théâtre ;\nDe la musique d'Eglise ;\n\n(1) Cf. BEFFARA, man. Bibl. Opéra. Lacépède en outre analyse certaines scènes\nde chacun de ses opéras au cours de sa Poétique de la Musique, à, titre d'exemples."}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.68", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2416, "texte": "De la musique vocale, de concert et de chambre et de la\nmusique instrumentale.\nDans le premier chapitre, l'auteur cherche à expliquer\nI origine de la musique. Savourez ce début poétique qui donne\nune certaine idée du style dans lequel est écrit l'ouvrage : « Dans\nces champs fortunés où régnait un soleil éternel, où le soleil\nn'envoyait que des rayons tempérés par l'haleine des doux\nzéphirs, la terre couverte d'une verdure toujours nouvelle\nn'offrait aux yeux que des tapis de fleurs, que des arbres chargés\nde fruit. Des fontaines y coulaient avec un léger murmure ;\nelles répandaient une délicieuse fraîcheur au milieu des bois\nodonférans ; les parfums les plus doux s'exhalaient dans les\nairs : sous le feuillage épais de ces bois enchanteurs les oiseaux\nfaisaient entendre leurs chants mélodieux » ; (je résume la\nsuite) l'homme heureux et content avec sa compagne célébra\nson bonheur. Sa voix s'anima, la parole ne put suffire à l'ex-\npression de ses sentiments ; des sons fugitifs aussitôt évanouis\nque prononcés, des nuances trop peu distinctes, des accents\ntrop rapprochés, ne purent point servir de signes à de longs\népanchements. L'homme soutint sa voix, l'éleva, la baissa :\nil chanta. En même temps des transports de joie le firent\nsauter : il dansa.Pour ne pas se fatiguer il mesura ses mou-\nvements et par suite les chants qu'il articulait et la chanson\nnaquit. Il ajouta des paroles ordonnées et la poésie vit le jour.\nMais sa compagne s'éloigne : souvenirs, regrets, douleur.\nII perçoit des gémissements dans les bruits de la nature. Il\ngémit avec elle tout haut pour bercer sa douleur : la vraie\nmusique paraît ».\nLacépède se plaità insister sur la différence entre-la chan-\nson, née de la joie, et la vraie munée de la douleur ; et il\nexprime son dédain pour « cette joie si peu faite pour les pin-\nceaux du vrai musicien ». Il ajoute : « cet effet a été reconnu\ndepuis longtemps, mais on n'en avait pas encore trouvé la raison ».\nIl dit encore : « Les cœurs sensibles aiment seuls la vraie mu-\nsique. Les autres ne se plaisent qu'aux chansons et même sont\ndésagréablement affectés par la vraie musique L'ennemi\nde la vertu ne doit chercher que la gaîté et les chansons ».\nChateaubriand devait écrire plus tard : « Platon a merveil-\nleusement défini la nature de la musique en disant que l'on\nne doit pas juger de la musique par le plaisir, ni rechercher"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.69", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2320, "texte": "celle qui n'aurait d'autre objet que le plaisir, mais celle qui\ncontient en soi la ressemblance du beau. En effet, ajoute\nChateaubriand, « la Musique considérée comme art est une\nimitation de la nature : sa perfection est donc de représenter\nla plus belle nature possible. Or, le plaisir est une chose d'opi-\nnion, qui varie selon les temps, les mœurs et les peuples, et qui\nne peut être le beau, puisque le beau est un et existe absolu-\nment » (i).\nMais revenons à Lacépède. Pour lui la musique est l'art\ndont nous recevons les imppressions les plus profondes. Plus\nune sensation aura de rapports avec un grand nombre de celles\nque nous éprouvons, plus elle sera durable et profonde ; or,\nla musique est précisément l'art dont les impressions ont le\nplus de rapports avec l'état habituel de l'homme.\nRevenant à la fiction imaginée pluspiaut, l'auteur continue\nà expliquer (à sa façon) les origines. La pastorale se change en\ndrame ; des barbares séparent les deux époux : recours aux\npuissances divines, musique reliMaintenant la nature\nmenace l'homme : prière, invocation. L'époux reconquiert sa\nfemm*1 : chant guerrier, puis retour à la paix avec roseaux,\npipeaux, chalumeaux, flûtes ; on tend des cordes que l'on\npince et que l'on frotte. Les cordes donnant plus de notes,\npouvant même produire de l'harmonie, « les instruments à\ncordes n'ont-ils pas dû servir plus que les autres à déployer\ntoute la puissance de la musique ? »\nTout cela est raconté sur le ton d'un poème lyrique. On\npeut bien le trouver ingénieux, mais combien peu profond !\nLacépède recherche quelle est la nature de la musique.\nIl établit d'abord la différence entre le son et le bruit, et définit\nensuite la musique « un langage plus touchant, plus énergique\nque le langage ordinaire.... susceptible de plus d'expression\npuisque plus varié et non conventionnel ».\nPourquoi la gamme se termine-t-elle à l'octave de la to-\nnique ? Par convention, explique-t-il, comme notre numération\nest décimale. On aurait pu l'arrêter à la quinte, à la quarte, etc.,\nl'oreille aurait fini par s'y habituer et regarder comme natu-\nrelles des limites différentes de celles que la nature a établies.\nCeci paraît un peu contradictoire ; mais poursuivons. Après\n\n(I)UCHATEAUBRIAND, Génie du Christianisme, 3E partie, chap. lER.IER."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.70", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2413, "texte": "une comparaison des sons avec les couleurs (on trouve une\nthéorie à peu près semblable dans le du P. André sur le\nBeau musical et J.J. Rousseau la combat dans le XVIe chapitre\nde son Essai sur Vorigine des Lacépède conclut :\n« Quelle variété n'aurait pas introduite dans la musique une\nplus grande étendue dans l'échelle Nous sommes maîtrisés\nmaintenant par une habitude trop forte et trop ancienne pour\nque nos sens puissent juger sainement de ce qui pourrait tendre\nà détruire cette même habitude ». Il précise ainsi son idée :\non obtient de la nature ut, mi, ; on a partagé en deux\nl'intervalle ut-mi et on a obtenu un ton. Ce ton a été partagé\nen deux, il en est résulté le demi-ton. Le reste de la gamme\na été formé d'après cette unité de mesure. On aurait pu aussi\nbien partager ut-mi en trois, quatre ou cinq intervalles, la\nmusique en serait plus expressive et l'oreille s'y serait habituée.\nIncidemment, au sujet des phrases qui constituent un\nair, il admet très bien des périodes de cinq, sept et même\nneuf mesures.\nPour lui le pouvoir de la musique est sans bornes. Outre\nl'imitation exacte des bruits de la nature, la musique peut\nreprésenter les passions elles-mêmes qui sont des modifications\nintérieures, mais par les moyens seulement que nous emploie-\nrions si nous étions privés de l'usage de la parole : mouvements,\ngestes, pâleur, démarche précipitée, convulsions, etc. La\nmusique de même offre les signes des sentiments pour peindre\nles sentiments eux-mêmes. Lacépède est amené naturellement\nà parler de l'association des idées : un air est entendu en un\ncertain lieu, dans une certaine circonstance ; il ne vous frappe\npas tout d'abord, mais si vous le réentendez ensuite, il vous\nrappellera ce lieu et cette circonstance. Ceci est pour lui le\ngerme d'une véritable théorie du leitmotiv, encore plus déve-\nloppée dans les chapitres suivants : « L'air qui a acquis tant\nde force n'a même pas besoin de reparaître en entier ; un autre\nair ressemblant au permier suffit également ».\nDans le deuxième livre, où nous trouvons des conseils\nà suivre et même des recettes à utiliser pour écrire de la musique\nde théâtre, l'auteur revient sur le « rappel des morceaux tou-\nchants déjà entendus, ayant acquis par là le pouvoir de faire\néprouver les mêmes sensations, et des parties les plus marquées\nde ce chant ». Il en conseille l'emploi surtout dans l'accom-"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.71", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2382, "texte": "pagnement, c'est-à-dire l'orchestre, lorsque, par exemple,\nle poète aura laissé dans sa pièce un moment dénué d'action,\ndans les entrées ou les sorties, ou bien pour donner de l'intérêt\naux personnages inutiles, ou encore pour faire pressentir\nl'arrivée d'un acteur qui ne paraît que dans les derniers actes.\nDans ce cas on offre dans les morceaux des premiers actes, où\nl'annonce du personnage serait le mieux placée, quelque pein-\nture de l'action qu'il viendra raconter ou à laquelle il viendra\nprendre part, en utilisant le même chant ou le même accom-\npagnement. Les scènes doivent avoir, grâce à un air de famille\nde tous les airs, une liaison qui font d'un acte un tout ;et il\ncompare les actes aux diverses parties d'un bâtiment formant\nun ensemble indivisible.\nNoter toutes ses réflexions et toutes les règles qu'il donne\nà ce sujet nous entraînerait trop loin. Voici cependant encore\nune idée curieuse que je trouve dans cette partie de son livre.\nIl faut être sensible pour pouvoir écrire et avoir des idées :\nmais comment représenter la passion ? Voici un moyen pra-\ntique, et même mécanique. La nature a destiné quelque cri,\nquelque son particulier à être le signe des affections. Il faut\nemployer ce son. Pour cela Lacépède imagine une\nmodulations qui consiste à déterminer avec soin la distance\ndes modes à un mode donné d'après le plaisir de l'oreille, ce\nmode exprimant par exemple la pitié. Suivant le sentiment\nque l'on aurait à rendre, on choisirait le mode aussi éloigné\nde celui de la pitié que l'est le sentiment exprimé.\nEn ce qui concerne les caractères des personnages, ils ne\nsont pour le compositeur dramatique « que le genre des sen-\ntiments plus ou moins profonds qu'ils éprouvent le plus sou-\nvent. On doit donc exclure dans la tragédie lyrique tout ce\nqui n'est fondé que sur des idées morales ou abstraites, par\nexemple, l'ambition ».\nLacépède bannit les roulades, les agréments, partie du chant\nsujette aux caprices de la mode et aux conventions, alors que\nla musique doit pouvoir plaire dans tous les pays. Il faut encore\nque les paroles et le chant s'accordent ensemble, et le compo-\nsiteur ne doit pas perdre de vue les règles de quantité.\nLa partie du livre s'occupant de l'accompagnement traite\nen réalité de l'orchestre. L'accompagnement est identifié,\nc'est-à-dire ne fait qu'un avec le chant, ou et alors il"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.72", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2423, "texte": "forme un tout séparé. Lorsqu'on aura préparé le chant prin-\ncipal à recevoir un accompagnement figuré, on choisira un\ntrait expressif et court, ayant le plus grand rapport avec le\ncri attaché par la nature à la passion qu'on voudra peindre\nou qui en réveille aisément l'idée. Il faut choisir un trait facile\nparce qu'il est destiné à revenir bien des fois. Veut-on peindre\nla haine ? Sous ces mots « qu'il périsse » on mettra un trait\nparticulier qui reviendra dans l'accompagnement toutes les\nfois qu'il s'agira de ce sentiment.\nParmi les instruments de l'orchestre, Lacépède préconise\nl'emploi fréquent de l'alto en solo pour les choses tristes.\nIl affecte chaque variété d'instrument à l'expression de sen-\ntiments divers ; les flûtes aux choses douces, tristes, religieuses;\nle hautbois aux pastorales ; les clarinettes aux morceaux\npathétiques, religieux, militaires ; les cors et les bassons aux\neffets majestueux, nobles, touchants, terribles ; les trompettes\naux actions éclatantes, martiales, pompeuses, et les trom-\nbones aux tableaux lugubres, sinistres, effrayants. D'après\nGinguené, Piccini qui trouvait que le quatuor se prêtait à\ntoutes les expressions disait aussi : « Si l'on réservait à chacun\nde ces instruments l'emploi que la nature même lui assigne,\non produirait des effets variés ; mais on jette tout à pleines\nmains ; on blase et on endurcit l'oreille ».\nLacépède considère cinq sortes d'ouvertures, parmi les-\nquelles la simple entrée (le début par\nexemple). Son étude sur ce genre de morceaux est très déve-\nloppée, plus que celle qui lui est consacrée par Rousseau dans\nson dictionnaire. Notre auteur voudrait en outre que l'ouver-\nture fût jouée rideau levé, avec vue du décor : « Que l'on ne\nrefuse pas à la musique le pouvoir magique dont elle jouit ;\nmais aussi qu'on ne lui attribue pas une puissance plus grande\nque celle qu'elle possède réellement ».\nIl distingue trois récitatifs : obligé, animé, simple (Rousseau\nles nomme : obligé, mesuré, accompagné). Pour leur donner plus\nd'expression il propose, avec Rousseau, l'usage fréquent\nd'intervalles enharmoniques. Il parle de nouveau d'un procédé\nqui semble confirmer ses précédentes théories sur une sorte\nde leit-motiv. Dans le récitatif, si le personnage s'arrête dans\nsa déclamation, l'orchestre remplit ces arrêts «en peignant\nles passions qui l'agitent, le consolant par de doux souvenirs ou"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.73", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2142, "texte": "des peintures anticipées ». Malheureusement dans tous les\nexemples qu'il tire de ses propres opéras, je n'en vois guère\nqu'un où ces procédés semblent utilisés. Il s'agit d'une scène\nde Cyrus où Mandane croit voir son fils : à ce moment l'or-\nchestre fait entendre le motif sur lequel Cyrus a prononcé\nses dernières paroles.\nLacépède termine en conseillant de ne pas imiter les an-\nciens, même remarquables. (Dans Harmonie et Mélodie Saint-\nSaëns dit de même : « Comment égaler ces génies ?en étant\nautres » ) La conclusion est que toutes les règles qui viennent\nd'être exposées doivent céder aux élans sublimes du génie\net que la première règle est de plaire. Gluck avait exprimé\nainsi cette pensée : «Il n'y a aucune règle que je n'aie cru\ndevoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet ». (Epître\ndédicatoire d' A Iceste .)\nL'ouvrage traite encore des chœurs, des duos, des trios, du\nballet, « qu'il ait sa raison d'être et qu'il soit lié aux autres\nparties de la pièce », de la comédie lyrique, de la pastorale,\net dans la dernière partie, de la musique d'église, de chambre,\ndes symphonies, des concertos et de la sonate. Ces chapitres\nn'offrent rien de bien saillant ni d'intéressant. L'auteur cite\ncomme compositeurs à imiter : Pergolèse, Haydn, Beck, Gossec,\nFloquet, Janson, Davaux, Séjan, Charpentier, Balbastre,\nCouprin (sic), etc. Dans ces derniers genres il semble dréco-\nniser la forme dramatique.\n*\n* *\nOn sent dans ce livre la grande influence de Buffon, tant\ndans la composition que dans le style. Ce dernier, pour rester\nnoble, dédaigne les petits détails techniques qui souvent ne\nseraient pas inutiles. Il finit par tomber dans l'emphase et la\ndéclamation et fatigue à force d'hyperboles et de métaphores,,\ntémoin celle-ci : « Si vous n'avez pas été destinés par la nature\npour l'art sublime de la musique, n'essayez pas de vous avancer\nà la clarté de quelques flambeaux que nous allons tâcher de\nplacer sur la route du génie route difficile à suivre, dont\non ne peut franchir les précipices qu'avec les ailes du sen-\ntiment ».\nJe me suis contenté de noter au passage tout ce qui m'a"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.74", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 738, "texte": "paru caractéristique ou digne d'attention. Dans l'ensemble\nde cette Poétique on ne trouve pas seulement, comme dit Cuvier\nl'exposition du système de Gluck ; on y trouve encore résumées\nbeaucoup d'opinions d'autres contemporains, des idées de\nRousseau, de Piccini et même de Lacépède. Grâce à quelques\nréticences, ces idées, parfois contradictoires, trouvent toutes\nleur place dans le livre. Et ceci nous rend un peu défiants vis\nà vis de la sincérité de Lacépède qui put bien, en musique\ncomme en poétique, chercher à se tourner habilement du\ncôté d'où le vent soufflait, avec une souplesse qui lui servit\nbeaucoup durant sa vie, mais qui le rend un peu suspect à la\npostérité.\n4.\n\nEdouard Perrin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c046", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 75, "image_fin": 80, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.6", "titre_corps": "LOHENGRIN A PARIS EN 1881", "titre_sommaire": "LOHENGRIN A PARIS EN 1881", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.75", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1394, "texte": "LOHENGRIN A PARIS EN 1881\nNCORE un livre de souvenirs wagnériens, après tant\nd'autres. Et certes un des plus piquants. Il est\ndû à la plume d'Angelo Neumann(l), imprésario\nde génie qui sut un des premiers deviner la puis-\nsance irrésistible de la musique de Wagner. Depuis\n1864 jusqu'à 1889, Neumann gravite autour de l'œuvre de\nWagner come un satellite indispensable. Il organise des tournées,\nconçoit des plans et des mises en scène, porte\nnhauser et le Ring partout où ils peuvent trouver accueil. C'est\nà lui que Berlin, Londres, Rome, Pétersbourg doivent d'avoir\nconnu les grandes œuvres du maître. Entre le public, les inter-\nprètes et l'auteur lui-même la situation de Neumann est sou-\nvent périlleuse. Il iaut lire ce livre pour savoir jusqu'à quel\npoint Wagner souffrait d'une nervosité jamais lasse. Ces sautes\nbrusques d'une âme bouillonnante firent passer quelques\nmauvais moments au « cher directeur et ami ». Mais dans cette\ncollaboration avec le prodigieux agitateur que fut Wagner,\nque de joies dut goûter un homme comme Neumann qui savait\nchercher dans sa profession autre chose que des satisfactions\npécuniaires.\nA Paris Neumann échoua en 1881 dans son projet de repré-\nsenter Lohengrin et Tannhauser. Il se heurta à de singulières\ncompétitions d'intérêt, soutenues par une campagne de presse\n\n(1 ) nnnneiuxgen an Richard Wagner. (Leipzig. Siaackmanii 1907 in-8° de\n35° p. p.)"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.76", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 2098, "texte": "oubliée aujourd'hui, mais qui ne fait certainement pas honneur\nà notre mentalité artistique.\nNous donnons, avec l'autorisation de l'éditeur,la traduction\nde ce chapitre des Souvenirs.La plupart des hommes cités\npar Neumann n'existent plus, et ces incidents appartiennent\ndéjà à l'histoire.\n*\n* *\n« Mon intention était de représenter Lohengrin, et peut-être\nTannhauser en allemand avec les meilleurs éléments de nos\nscènes allemandes. Eisa eût été Mme Anna Sachse-Kofmeister,\ndu Théâtre Municipal de Leipzig, et Thérèse Vogl du Théâtre\nRoyal de Munich ; Ortrud, Hedwig Reicher-Kindermann de\nLeipzig et Amélie Friedrich-Materna de Vienne ; Lohengrin,\nHenri Vogl et Gudehus de Dresde ; Telramund, Otto Schelper\nde Leipzig, et Théodore Reichmann de Vienne ; le\nHeinrich Wiegand de Leipzig et Emil Scaria de Vienne. L'or-\nchestre eût été recruté à Paris, ainsi que les chœurs, renforcés\nde choristes allemands expérimentés. Comme chef, naturelle-\nment Anton Seidl, et peut-être aussi Félix Mottl. Décors,\ncostumes, etc... confiés à un des meilleurs ateliers parisiens, et\nbrillamment montés. Ce plan, une fois connu du public, fut bien\naccueilli.\nJ'étais muni de recommandations. La famille Bismarck\nm'avait adressé à l'ambassadeur d'Allemagne, prince Hohen-\nlohe, qui devint plus tard chancelier, et à l'ambassadeur d'Au-\ntriche, comte Beust. De Mme Cosima Wagner, j'avais une lettre\npour Jules Ferry, ministre des Affaires étrangères. Enfin j'avais\naussi un mot d'introduction auprès des personnalités les plus\nen vue du monde des arts et des lettres, Saint-Saëns, Gounod,\nAlbert W01f...\nJe visitai d'abord le Théâtre des Nations, auquel nous avions\nsongé pour nos représentations ; j'échangeai avec le directeur les\nengagements d'usage et avant de signer un contrat définitif,\nje crus bon de prendre contact avec les hommes politiques\ndont l'avis pouvait décider du succès de cette grande entreprise,\ncar il ne faut pas oublier que nous étions en 1881.\nMa première visite fut pour le prince Hohenlohe, auquel\nj'avais été présenté à Berlin, dans le salon de Paul Lindau,"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.77", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2422, "texte": "et qui, à ce moment déjà s'était montré favorable à mon projet.\nL'ambassadeur, averti de mon arrivée par le prince Bismarck,\nme fit un accueil fort aimable, et me demanda d'entrer dans tous\nles détails. Une fois assuré de l'importance artistique de l'en-\ntreprise, il me promit son appui. Et, sachant que la signature\nde mon contrat dépendait de son opinion, il ajouta pour finir :\n« Signez tranquillement ; le Lohengrin allemand remportera avec\nvous un triomphe à Paris ». Tout en causant, le prince m'avait\nconduit hors de son cabinet jusqu'au salon. J'avais pris congé\net au moment où je tenais la porte, il me rappela soudain :\n« Ecoutez, mon cher directeur, ne concluez pas encore ;je vou-\ndrais connaître l'avis du gouvernement. Je donne après demain\nun dîner officiel ; le Président de la République et tous les\nministres seront là ; je mettrai la conversation sur votre sujet\net je verrai ; attendez jusque là et je vous ferai signe ».\nAinsi fut fait. Je continuai cependant mes préparatifs, et\nfis brosser les esquisses des décors et des costumes. Je rendis\nvisite au ministre Freycinet et à Gounod, que j'avais vu à\nVienne, lorsqu'il vint y diriger son Romeo. Saint-Saëns, enthou-\nsiasmé par notre projet, voulut, avec quelques artistes et les\néditeurs Durand ef Schoenwerk, donner un déjeuner en l'honneur\nde nos représentations, et porta lui-même un toast.\nUn petit incident peint assez bien la situation politique\nd'alors, et les circonstances avec lesquelles avec lesquelles\nj'allais me trouver aux prises.\nJ'étais allé bien entendu me présenter à l'ambassadeur\nd'Autriche, et après avoir écouté toutes mes explications\nle comte, me regardant un instant, ajouta : « Mon cher ami,\nje tiens votre entreprise pour tout à fait dangereuse. Les\nFrançais démoliront votre théâtre ».'J'eus beau protester;\ntous mes arguments le laissèrent sceptique et rien ne put le\nfaire changer d'opinion.\nLe 4 octobre survint une aventure singulière. Lamoureux,\nle célèbre chef d'orchestre, vint me trouver en compagnie de\nl'éditeur Durand, et m'annoncer qu'il mettait opposition à nos\nreprésentations. Il s'appuyait sur un contrat passé entre lui\net Durand, seuls éditeurs de Wagner en France et par lequel\nil se disait concessionnaire de toute représentation de Lohen-\ngrin et de fannhauser en ce pays. A ma demande deme montrer\nce contrat, il me répondit évasivement. De tout ceci, et de l'at-"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.78", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2226, "texte": "titude des éditeurs, qui, me sembla-t-il, n'auraient pas vu d'un\nmauvais œil nos représentations, je conclus qu'entre Wagner,\nLamoureux et Durand la question de droit n'était pas éclaircie.\nVoulant gagner du temps je demandai à réfléchir, et insistai\nencore pour voir le contrat en question. Nous prîmes rendez-vous\npour le lendemain soir, chez Lamoureux, et j'y vins accompagné\ndu docteur Reutlinger, avocat qui m'avait été présenté par des\namis de Paris. Tout en m'efforçant de persuader à Lamoureux\nqu'il lui serait impossible, en 1881, de mettre sur pied une\nreprésentation française de Lohengrin, ne fût-ce que par manque\nde préparation des artistes, je fis valoir le point de vue juridique\nen excipant de mon contrat avec Wagner et mon avocat se\njoignit à moi. Là-dessus Lamoureux m'interrompt pour s'écrier\navec emphase : « Vous ne trouverez pas en France un juge pour\ndonner tort à un Français contre un Allemand ».« Eh bien, ré-\npondisse aussitôt, moi j'ai plus de respect que vous de la justice\nfrançaise, et je suis persuadé qu'un magistrat français donnera\ntoujours gain de cause à un Allemand contre un Français, si l'Alle-\nmand a raison ». Cette réponse fit sensation. Tous les assistants,\namis et intimes de Lamoureux, m'approuvèrent à haute voix.\nMais notre conférence se termina cependant sans résultat.\nJ'eus donc recours à Bayreuth, et appelai Wagner en té-\nmoignage. Je reçus aussitôt cette lettre de Mme Cosima :\n« Monsieur et cher Directeur,\n« Ci-inclus une lettre qui mettra fin sans doute aux difficultés\n« de Paris. J'y ajoute une carte pour un ami qui vous aidera\n« avec plaisir. Mon mari vous envoie ses meilleurs souvenirs\n«et j'y joins l'assurance de ma considération très distinguée.\n« COSIMA WAGNER.\nPalerme, le 16 novembre 1881. »\nEntre-temps mes négociations continuaient. Deux jours après\nma visite à l'ambassadeur d'Allemagne, je trouvai en rentrant\nd'une représentation de Don Juan à l'Opéra un billet du\nprince Hohenlohe me priant de passer chez lui le lendemain\nmatin. J'y allai et reçus de bonnes nouvelles. « Au dîner offi-\nciel, me dit le prince, je vous ai mis en cause, et j'ai demandé\nsi le gouvernement aurait quelques scrupules politiques à auto-"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.79", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2397, "texte": "riser des représentations de Lohengrin, en allemand, par des;\nartistes allemands, en faisant remarquer que les chœurs, l'or-\nchestre et les décors viendraient d'ici. Le président Grévy;\nrépondit le premier : je n'y mets qu'une condition, la première\nloge souscrite le sera par la Présidence. Gambetta ajouta:\nje retiens la seconde. Et ainsi de suite pour chacun des mem-\nbres du gouvernement. » Après avoir insisté sur quelques détails,\nle prince conclut avec bienveillance : « Signez vos contrats, et\nréservez-moi une loge aussi ».\nJe n'ai pas besoin de dire avec quels sentiments de recon-\nnaissance je quittai l'ambassade, et de quel ton réconforté je\ntélégraphiai en Allemagne que le sort des représentations\nétait désormais assuré.\nJe conclus avec le directeur du Théâtre des Nations, et lui\nremis 15.000 francs de provision ; je fournis à l'atelier des\ndécors les cautions nécessaires et pris toutes mes mesures.\nLe Figaro et les autres journaux avaient naturellement signalé\nma présence et mes plans. J'étais journellement assiégé au\nGrand-Hôtel par des musiciens d'orchestre et par des choristes\nse disant prêts à étudier leurs parties en allemand. Enfin je\npus quitter Paris avec la conscience joyeuse, croyant la réussite\ncertaine. La seule voix dont l'avertissement se fût élevé contre\nnous, celle du comte Beust, était absolument oubliée.\nDe Paris, je me rendis à Munich pour décider le couple\nVogl, et obtenir, en audience du roi de Bavière, les autorisations\nnécessaires au congé de ces deux artistes. A l'exception de\nLeipzig, les négociations avec les interprètes étaient partout\nengagées et touchaient à leur fin.\nQue l'on juge donc de ma surprise lorsqu'en arrivant à\nMunich j'appris de Vogl lui-même, que des dépêches de Paris\nannonçaient l'échec de mon entreprise. Une d'elles aurait même\nété adressée directement au roi ; le congé des Vogl serait refusé,\npar crainte de voir le théâtre assailli pendant les représentations\net la vie des artistes allemands mise en danger ! Bien que\nn'accordant alors aucun crédit à ces nouvelles, je n'en remis\npas moins à plus tard ma demande d'audience au roi Louis 11,\net partis pour Vienne, engager Materna et Reichmann.\nA mon arrivée à Vienne l'aspect de la situation était notable-\nment assombri. Les nouvelles de tous les journaux parisiens\nne laissaient plus de doute. Une campagne acharnée avait pris"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.80", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1935, "texte": "des proportions qui ne permettaient plus de songer à nos repré-\nsentations. Tous les artistes allemands commençaient à craindre\npour leur vie. Que s'était-il donc passé depuis mon départ, pour\nchanger ainsi la disposition des esprits ? La presse chauvine\navait peu à peu fomenté une agitation, qui gagna les organes\nles plus favorables à notre cause. Une partie de la presse nous\nabandonna, l'autre, comme le Figaro, conseilla, sur un ton de\nbienveillance, de renoncer à un pareil projet. Mais il fallait\nremplir mes engagements. Je fis envoyer à Leipzig les décors\net costumes déjà prêts, et résiliai le contrat avec le Théâtre\ndes Nations en abandonnant les 15.000 francs versés.\nEt qui donc avait envoyé la dépêche au roi de Bavière ?\nL'ambassadeur d'Allemagne lui-même ! »\n*\n* *\nIci s'arrêtent les souvenirs de Neumann, sur cet incident\nparisien. Quelques mois plus tard, Wagner écrivait de Palerme\nà son impressario :\n« A propos de Paris, je souhaiterais que vous abandonniez\ncomplètement votre projet, et en vérité je ne conçois pas com-\nment j'ai pu prendre sur moi de vous laisser faire votre volonté\nlà-bas. Si vous n'aviez eu déjà engagé des dépenses, ou si j'avais\nsu comment vous tenir compte par ailleurs des frais déboursés\npar vous à Paris, je vous aurais sérieusement invité à rompre\nnotre contrat. Par contre j'aurais signifié à la société des auteurs\net compositeurs dramatiques, dont je fais partie, que j'inter-\ndisais à tout jamais et dans quelque langue que ce fût, la repré-\nsentation d'une de mes œuvres. Vous êtes trop jeune et en somme\ntrop inexpérimenté pour saisir combien tout cela se rattache\nà l'attitude que j'ai prise en face de ce centre de civilisation\narrogante qu'est Paris. Moi, je suis tout simplement écœuré\nchaque fois que j'entre en contact avec ces gens là. Je crains\nque vous n'ayez besoin de quelques expériences répugnantes\navant d'en venir là vous aussi. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c050", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 81, "image_fin": 89, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.7", "titre_corps": "UN MANIFESTE DE R. STRAUSS", "titre_sommaire": "UN MANIFESTE DE R. STRAUSS", "signature_source": "Gaston Knosp", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.81", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1270, "texte": "UN MANIFESTE DE R. STRAUSS\n\nEPUIS quelques semaines déjà, nos confrères\nd'Allemagne sont divisés en deux camps. Visi-\nblement émus du manifeste que R. Strauss\npublia dans le Morgen (n° i, du 14 juin. Berlin,\nMarquard) les revues musicales se sont hâtées de\nse grouper, les unes pour, les autres contre Strauss et ce,\navec un esprit d'intransigeance peu propice à la solution rai-\nsonnée de la question.\nRecherchons, comme en toute chose, l'origine d'abord, puis\nvoyons les effets produits.\nToute l'affaire commença en somme par un article de\nM. Draesecke dans la Neue Musik de Stuttgart (n° du\n4 octobre 1906 et intitulé Die K (La con-\nfusion dans la musique).\nPour débuter, M. Draesecke déplore la situation malencon-\ntreuse dans laquelle se débat aujourd'hui, et selon lui, l'art\nmusical, ce qui le conduit à parler de la confusion dans\nla musique. Ceci nous paraît plutôt une opinion qu'un fait\nacquis, partant sujet à caution. L'art musical certes est actuelle-\nment arrivé au tournant attendu et prévu depuis la vulgari-\nsation du principe wagnérien. Et pour critique que puisse être\nl'heure, pour inquiètes que puissent paraître les recherches,\nrien, ce nous semble, n'autorise à parler de situation malencon-\ntreuse et d'y voir même des symptômes de confusion. Au"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.82", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2497, "texte": "contraire, il règne dans les clans musiciens une discipline de\nsympathie qu'on regrette plutôt, vu le renoncement à la person-\nnalité qu'elle engendre. Ils sont nombreux ceux-là, n'est-ce pas,\n(et nous le constatons avec regret) qui n'ont eu d'autre objectif\nque de suivre Debussy ou Strauss. La plus mince individualité\nserait certes bien préférable à la plus géniale des imitations.\nCela a-t-il empêché certaines personnalités fortement douées\ntelles que Paul Dukas par exemple, d'aller leur propre chemin,\nde savoir admirer sans copier l'œuvre d'autrui, et de créer,\nà leur tour, œuvre de valeur ? Cette manie de singer les maîtres\ndu jour doit être interprétée comme preuve manifeste de\nnatures faibles et médiocres, ayant besoin d'un appui, d'une\nmarque consacrée pour faire accepter leurs produits. Dès lors,\nque nous chaud le combat pour de tels artistes ? Ils seront assez\ntôt victimes de leur procédés et si quelqu'un d'entre eux se\nsent les reins intacts après la chute, il saura certainement\ntrouver un autre chemin, se gardant de marcher à l'avenir sur\nles plates-bandes qui le menèrent à la roche tarpéienne.\nMais passons. M. Draesecke constate encore le goût de\ndestruction dont on paraît animé à l'égard des\ndes règles de la beauté, ainsi que l'impiété vis-à-vis des énormes\ntravaux du passé. Les quelques pages qui sont à notre disposi-\ntion ne nous permettent guère de pousser à fond la question\npalpitante qu'agite notre confrère allemand : Le goût de destruc-\ntion des traditions sacrées ? Où le voyez-vous donc ? L'impiété\nà l'égard du passé ? Encore une fois où la rencontre-t-on ?\nJ amais les Grands, les véritables Grands du passé ne furent tant\nchoyés et vénérés qu'à l'heure actuelle. Ce ne sont que Société\nBeethoven, Société Bach, Société Mozart, Société Haendel,\nHaydn, Wagner, etc, et c'est à pareille époque où ces maîtres-\nfondateurs sont aux programmes de tous les grands Concerts,\naux Catalogues des rééditions luxueuses qu'on vient parler de\ndestruction des traditions sacrées ! Ah ! parce que la génération\nactuelle ne les veut point imiter servilement, parce que tout\nen admirant ceux qui écrivirent « l'Evangile » les jeunes\nveulent chercher d'autres voies, c'est pour cela que M. Drae-\nsecke leur jette l'accusation d'impiété. Aucune tradition d'art,\naucune, n'est sacrée. Cela va peut-être irriter fortement notre\nhonorable confrère, mais cela est. Supposons par exemple un\nBeethoven pensant comme M. Draesecke ! (J'en demande"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.83", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2507, "texte": "pardon aux Mânes du grand Symphoniste) que lui serait-il\nadvenu ? Certainement d'être un compositeur écrivant avec\nbeaucoup de goût dans le style de Haendel n'oublions pas\nla tradition sacrée mais c'est tout et nous en serions actuelle-\nment à déplorer l'absence de tout lien entre l'époque très clas-\nsique de Mozart, Haydn... et les Romantiques Schumann,\nChopin, etc. A moins que l'absence de ce créateur de la sym-\nphonie n'ait fait reculer l'humanité de plus d'un siècle, et\nnous admirerions les productions secondaires de cette époque.\nMais les idées de M. Beethoven différaient sans doute de\ncelles de M. Draesecke, et nous avons à la place du vide qui\nétait inévitable, un sommet, un seul, mais combien élevé et\nqui relie la chaîne. Nous avons les neuf symphonies qui permi-\nrent à Weber, Schumann, Wagner, Berlioz et même Liszt de\nsaisir la direction à suivre, de construire sur un sol éprouvé\net robuste et non sur le sable mouvant de la musique de conven-\ntion. C'est cette dernière qu'il faut combattre, car c'est elle\nqui sous prétexte de respecter les traditions fait œuvre néfaste,\nne portant pas l'empreinte de son créateur et de son époque\nmais celle d'un maître passé et d'une époque antérieure. Et\npuisque chaque époque a eu son son peintre, son poète,\nson musicien, pourquoi revenir vers eux autrement que pour\nsavoir comment il ne faut pas faire si l'on tient à ne pas ressasser\nce qu'ont dit éloquemment nos pères ? Il faudrait cependant bien\nse mettre en tête que le passé et son étude ne nous doivent\nservir que pour en tirer des déductions aptes à nous fournir\ndes formules pour l'avenir, mais qu'il ne doit pas être le but ;\nle passé en Art n'est qu'un point de départ, et le plus souvent\nstérile la besogne qui consiste à déterrer des cadavres. C'est à\nl'artiste qu'incombe le soin de créer des règles que promul-\ngueront, s'ils le veulent, les théoriciens, au lieu d'astreindre\nl'artiste à suivre des théories dictées par les théoriciens lesquels,\nen somme, n'ont puisé leur savoir que dans les œuvres géniales.\nTous les Grands ne nous ont-ils pas dit que Y artiste est libre\net doit créer selon sa fantaisie ? Nous rappelons ici la fin de\ncours d'un de nos plus éminents professeurs de composition,\net lui-même compositeur consacré sur toutes les grandes scènes\ndu monde entier : « Et maintenant, Messieurs, il ne vous reste\n« plus qu'à oublier tout ce que vous avez appris... et à faire\n« de la Musique ». Ce maître était un honnête homme et une"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.84", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2171, "texte": "intelligence. Le génie ne subit pas des règles ; il bouleverse des\nthéories établies, et crée des règles à son art. Le propre du génie\n-est d'être créateur, et il faut qu'il le soit sous peine de n'exister\npas.\nAutre chose et que connaissent tous les musiciens. Prenez\nun traité d'harmonie et constatez que pas une règle n'est éta-\nblie'sans admettre plusieurs exceptions. Que veut dire cela ?\nProbablement que chacun d'entre nous mettra à profit telle\nexception qui semble le mieux répondre à son talent, ce qui\ndémontre le néant des règles de beauté puisque leur stricte\napplication nous conduit vers ce beau style conventionnel pour\nlequel semble vouloir combattre notre honorable confrère de\nDresde. Il est à espérer que le traité d'harmonie de l'avenir\nn'aura que quatre pages pour renseigner l'élève sur les\nrègles épuisées et afin qu'il sache ce qu'il ne doit pas faire,\nlui, pour ne pas perpétuer, œuvre stérile, les formules de la\nTradition.\nPlus loin, M. Draesecke dit avec plus de raison que pour\nbeaucoup de Jeunes, une orchestration savoureuse est sœur\nd'une bonne composition. Tout en laissant encore la part\nimmense qui revient à une orchestration bien conduite qui est\nen somme une distribution à vingt parties d'une idée musicale,\ndonc une composition, ce serait une erreur profonde que de\ncroire qu'une idée, quelque creuse ou impersonnelle soit-elle,\npuisse acquérir ses lettres de génie en étant présentée sur une\norchestration touffue à l'excès. N'est-ce pas là l'argument qui\nva nous mettre en contact avec R. Strauss ?\n*\n* *\nAbordons à présent le Manifeste de Fontainebleau ainsi que\nl'appellent nos confrères d'Outre-Rhin (il nous semble qu'on\nen parle un peu trop comme s'il s'agissait du traité de Vienne\nou de Francfort, et telle n'est cependant pas sa portée).\nR. Strauss commence par nous dire qu'il lui répugne de publier\nune espèce de programme sur les tendances musicales qu'ar-\nborera la revue Morgen.Dès lors pourquoi ce programme ?\nNous devons cependant supposer que Strauss croit le monde\nmusical suffisamment à même de saisir ses tendances sans\nprogramme conducteur. On s'en passerait aisément, puisque"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.85", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2439, "texte": "le premier article nous eût renseignés sur la position que cette\nRevue compte occuper et Strauss aurait pu continuer à cul-\ntiver son « aversion pour toute manifestation littéraire ». Cepen-\ndant, les éditeurs ne laissèrent point Strauss à ses occupations\njusqu'à ce qu'il leur eût donné de Fontainebleau (tel Napoléon lerIer\nde Moscou pour le Théâtre-Français) le manifeste incriminé.\nStrauss a négligé une occasion superbe de se conformer à son\nprincipe selon lequel, seules les œuvres d'un artiste doivent\nlutter pour ses principes et non des articles de revue tombés\nde sa plume. Et puisque M. Strauss veut bien annoncer que\ndans l'avenir, il cédera la place à ceux qui ne peuvent vivre\nsans mots d'ordre, nous croyons pouvoir prédire la fin prochaine\nde cette polémique.\nDans la suite le célèbre compositeur se demande s'il existe\npour la musique un parti progressiste ? Or, selon M. Strauss il\nn'en existe pas. Signalons cette thèse à ceux qui ne savent sur\nquoi écrire. Existe-t-il en musique un parti progressiste ? Et à\nmoins que le stricte Non de M. Strauss ne vous tienne pour\nquittes, vous aurez là matière à dissertations d'une utilité que\nnous ne voulons pas apprécier. Il faut cependant bien avouer\nque tous les grands Maîtres, tous les véritables Maîtres du\nmoins, surent être en progrès marqué sur leurs prédécesseurs\net leurs contemporains, que bientôt se groupa autour d'eux\nun parti d émules qui finirent par former, tout comme en poli-\ntique, un parti. Car un parti comprend d'ordinaire une tête,\nune seule, et de multiples membres, utiles chacun, mais soumis\naux volontés de la tête seulement. Mentionner des exemples\nserait oiseux, car ils sont amplement connus de tous ; Wagner\nfut un progressiste, comme Liszt, comme jadis Chopin, Berlioz\net Schumann.\nIl y a donc bien un parti progressiste en musique, et si\nR. Strauss n en veut pas être, que désire-t-il ? Mais il aurait\nbeau désirer, son œuvre est là qui le classe à la tête même d'un\ngroupe dont il cherche à nier l'existence. Et même s'il voulait\nêtre réactionnaire dans le sens qu'il entend, que comme com-\npositeur il ne saurait subsister. Un programme comme celui-là\nserait excellent pour 1 auditeur mais ne peut servir de ligne de\nconduite au producteur. Qu'il existe et qu'il existera toujours\nun parti réactionnaire, c'est un fait patent. Mais il n'a jamais\npu enrayer la marche du Génie ni lui dicter ses prédilections."}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.86", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2296, "texte": "Quelle est donc la raison pour laquelle M. Strauss s'en effraie\nde la sorte ? Son vénéré maître, R. Wagner, ne s'émouvait pas\npour si peu. Ou devons-nous croire que les réactionnaires sont\nles voix de Dieu dont parle Strauss àun autre endroit de son\nexposé, lorsqu'il évoque le mot de C. M. de Weber disant du\npublic : « L'individu est un âne, et la société est cependant la\nvoix de Dieu ? »\nCes voix de Dieu se retrouvent derrière les murs des Conser-\nvatoires, selon R. Strauss. Ce n'est un secret pour personne\nque l'enseignement actuel de la composition musicale est\nsujet àde fortes et justes critiques. Oui, M. Strauss, vous le\ndites bien, il faut en finir qui, armés des tables de la\nloi, veulent nous les imposer. Leur ne doit plus,\nnous effrayer et ne vous effraie d'ailleurs pas trop, n'est-ce pas\nM. Strauss ? Mais, de grâce, ne prenez pas pour arguments les\nboutades de Wagner ; il en a trop faites pour qu'elles aient\nombre de sel et de logique. C'est dire que nous ne prendrons\njamais au sérieux Wagner lorsqu'il parle de brûler\naprès une seule audition devant un parterre d'esprits sympa-\nthiques. Non, jamais Wagner ne songea à brûler quoique ce soit,\nmais il savait l'attrait de pareilles phrases auprès du public.\nLà où R. Strauss a encore raison (et il n'est pas le seul à\navoir cette opinion, car tel fut le principe de toutes les écoles\nnouvelles) c'est que l'amour et l'admiration que nous vouons\naux maîtres du passé ne doit point nous arrêter dans notre\nmarche vers l'éternel progrès. Or, c'est là, ce me semble, le\nprincipe de l'école moderne et tous ceux qui se rattachent au\nmouvement désiré par Strauss, mouvement auquel il promet\nl'appui de sa Revue, sont des... progressistes. Ils forment ce\nparti dont l'éminent compositeur allemand nie l'existence, et\npourquoi ? M. Strauss aurait-il fait sien le mot de Médée :\nMoi seul et c'est assez ?\nTill Eulenspiegel n'est pas mort en M. Strauss ; il sait le\nprouver à l'occasion.\nPour terminer, l'auteur du Manifeste recommande de rejeter\nl'esthétique pédantesque de l'école qui ne saurait servir à me-\nsurer des œuvres portant en elles-mêmes les éléments d'appré-\nciation nécessaires. Voilà que M. Strauss parle pro domo ; il\nnous avait d'ailleurs avertis au début que la question ne pouvait"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.87", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2283, "texte": "se traiter autrement . Et parlant pro àomo Strauss entend bien\nque nous n'appliquions pas à Salomé l'élément d'appréciation\ndont nous nous servons lorsqu'il s'agit d'œuvres d'autres\nmusiciens dont les productions s'accommodent mieux de l'esthé-\ntique des pédants. Cela paraît si subtil que cela finit par ne plus\nl'être du tout. Ceci tuera cela ; le commentaire tuera l'œuvre,\nM. Strauss nous fera prendre Salomé en grippe. Et le maître\nallemand détruit les lois du passé et du présent, mais il en forge\npour le futur, s'adjugeant la place de dictateur en musique.\nNon, M. Strauss, pas de lois, pas de lois du tout, ni théoriques\nni esthétiques. Des œuvres ! des œuvres ! comme réclamait\ndéjà Schumann. N'ayez crainte ; les bonnes subsisteront, les\nmauvaises tomberont, et vous verrez ce que seront encore les\nœuvres qui créeront les règles et non le contraire. Et l'on se\npassera de lois.\n❖\n* *\n• ■%\nTout serait pour le mieux dans le plus musical des mondes s'il\nn'y avait M. Draesecke qui, dans les (Leipsig, 19 juin 1907)\nmarque son dépit de se sentir plus particulièrement atteint par ce\nqu'il appelle l'Ukase de Strauss. M. Draesecke ne nous semble pas\nêtre la personnalité qu'il fallait pour répondre à M. Strauss. Etant\nlui -même compositeur et quoique ayant enregistré moins\nde succès que l'auteur de Salomé,ce qui pour certains\nconstitue une base d'appréciation, le chroniqueur des\nSignale semble, lui aussi, parler pro domo, et en concurrent\naigri et vexé par le succès de son jeune confrère. L'avenir nous\ndira jusqu'à quel point Salomé est une date ; il n'y a donc pas\nencore à s'alarmer. Laissons faire le temps qui s'entend mieux\nque nous à dissiper toute confusion. D'autre part, ne croyez-\nvous pas, M. Draesecke, que pour ne pa.s être expliqués musica-\nlement (par vous) certains passages de l'œuvre de Strauss\nsoient quand même de la musique ? Vous appuyez votre asser-\ntion sur celles de « têtes fortes » comme vous le dites ? Mais\nque direz-vous de Berlioz contre Wagner ? Schumann contre\nTannhauser ? Nietzsche et Wagner ? Nous ne citons que des\ntêtes fortes puisque telles sont celles dont les jugements\nétayent le vôtre. Mais doit-on rejeter ce qu'on ne s'explique\npas ? Vous donnez par là trop beau jeu à M. Strauss et souli-"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.88", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2158, "texte": "gnez tacitement ce passage de son article : « Des collègues,\n« anxieusement préoccupés de leur propre valeur, sans puis-\n«sance créative, uniquement en possession d'une certaine\n« technique vieillie, réfractaires à tout élargissement des moyens\n« d'expression, et dont les principes sont fondés sur une esthé-\n« tique surannée, se risquent de nouveau en bataillon réaction-\n« naire, de plus en plus dans le public, tentant de rendre la vie\n« amère aux progressistes ».\nEvidemment, Monsieur le conseiller aulique, vous le dites bien,\npersonne n'a rendu la « vie amère » à M. Strauss qui peut même\nse dire un des plus heureux, un enfant gâté ; mais ne sont-ce\npoint ceux-là justement qui crient à la « vie amère » pour le\nplus petit échec ?\n*\n* *\nLe véritable problème est celui-ci, croyons-nous :\nR. Strauss a-t-il réellement créé de nouveaux moyens d'ex-\npression, ou ne s'est-il pas contenté d'élargir les bases acquises,\nd'agrandir le cadre dans lequel se déroulent les images de sa\nfantaisie ? Orchestration hypermoderne, contrepoint poussé\naussi loin que possible, harmonie libérée de bien des règles,\nprédominance de l'orchestre sur le chant, tout cela ne cons-\ntitue qu'un développement des moyens connus, mais ne forme\npoint encore un langage nouveau, un art nouveau.\nIl nous paraît nécessaire de bien établir d'abord nos bases\nd'appréciations. Que pouvons-nous appeler créer en musique ?\nIncontestablement, remettre et appliquer une théorie qui eût\neffrayé les maîtres anciens, où à laquelle ils n'auraient point\npensé, trouver les modes d'expression du Beau, des grands\nsentiments auxquels correspondent les grandes phrases. Berlioz,\nen traitant l'orchestre en poète, a innové. Wagner, en suivant\nsa théorie du fil conducteur, du leitmotif, a innové. Tous deux\nont fait une application sensationnelle de tendances encore\nimprécises à leur époque. Ils ont eu la claire conception de leur\nvolonté musicale, et se créant à eux-mêmes des lois, les ont\nsuivies jusqu'à leurs extrêmes conséquences.\nVoici donc, nous semble-t-il, la question nettement posée\net scindée en ses deux parties essentielles : qu'est-ce qu'innover"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.89", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1302, "texte": "et qu'est-ce qu'innover avec une claire conscience des nécessités\nartistiques de demain ?\nMalgré les sinistres prédictions de M. Strauss et son plaidoyer,\non sera peut-être forcé de reconnaître et lui-même plus tard—\nque son contrepoint à plusieurs parties n'est qu'une extension\net non une création, que si l'effort prodigieux qu'il révèle est\nadmirable, comme l'est tout effort prodigieux vers le beau, il\nn'a peut-être pas encore fourni la formule autour de laquelle\névoluera la pensée musicale du 20e siècle, et qu'enfin, ce n'est\npeut-être justement pas, après le remplacement du contrepoint\npar l'harmonie, le remplacement de l'harmonie par le contre-\npoint qui résoudra la question.\nM. Strauss est un maître des combinaisons multiples. Mais\nquoi ? Est-ce là tout ce qu'il faut pour créer ? Il y faut quelque\nchose de plus ; quelque chose qui ne s'apprend pas même dans\nles œuvres des maîtres, quelque chose que toute la science d'un\nchef d'orchestre consommé ne peut donner ; il faut cette petite\nétincelle qui produit un si grand éclat et qui se révèle aux âmes,\naux sensibilités simplement normales, par l'expression gran-\ndiose et parfaite de cette chose tout imprécise qui sommeille\nau fond de nous, vers les régions des sentiments inexplorés.\n\nGaston Knosp."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c054", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c054", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 90, "image_fin": 100, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.8", "titre_corps": "LE MOIS", "titre_sommaire": "LE MOIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.90", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1619, "texte": "LE MOIS\n\nCONCOURS DU CONSERVATOIRE.\n\nJe n'ai pas l'intention d'examiner en détail les mérites des\ncandidats heureux ou malheureux, de réviser les arrêts du jury\nou de les ratifier : d'autres se sont chargés de tenir, jour par\njour, le public au courant d'épreuves aussi intéressantes, en\nleur genre, que le grand prix cycliste ou la traversée de Paris à\nla nage. Ils ont su mieux que moi présenter les favoris, vanter\nleurs performances, célébrer leur triomphe ou maudire leur\ndéfaite imprévue, prophétiser leur avenir, évaluer la capacité\nd'un baryton, calculer la vitesse probable des doigts d'un pia-\nniste et soupeser les charmes d'une soprane. Pour nous, qui ne\nparions point, une classe du Conservatoire n'est pas une écurie\nde courses, et l'Opéra-Comique, où se disputent les prix, n est\npas une piste dont l'orchestre représenterait la pelouse et dont\nle pesage se trouverait aux premières loges. Ce qui nous attire\net nous retient, des journées entières, en cette salle où parfois\nle même morceau se répète avec les mêmes nuances une tren-\ntaine de fois, ce n'est pas tant la curiosité d'apprendre ce qu'il\nadviendra de tel jeune talent ou de telles prétentions : nous\nvoulons savoir comment on jouera et comment on chantera,\ndemain, la musique que nous aimons. Question grave, question\nvitale pour un art qui, comme le nôtre, ne parvient au public\nqu'à la faveur de la réalisation matérielle. Le sort de la musique\nentière est celui qui, dans les lettres, est réservé au seul théâtre.\nC'est pourquoi la qualité des interprètes a pour nous une telle\nimportance ; c'est pourquoi aussi on peut augurer du progrès"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.91", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2470, "texte": "ou de la décadence de telle ou telle catégorie d'exécutants.\nUn compositeur n'écrit que pour être joué, et un artiste ne\nvit que si on lui fournit de la musique à déchiffrer. Les violes\net le clavecin ont disparu de nos orchestres au moment où des\nsonorités plus fortes ont été demandées. L'adoption d'un\ninstrument nouveau coïncide toujours avec l'apparition d'une\nforme ou d'un style inconnu jusque-là. De cette manière, les\nconcours du Conservatoire donnent, sur l'avenir de notre art, les\nplus précieuses indications.\nSi une décadence, aujourd'hui, est manifeste, c'est celle\nde l'art du chant en France. Les belles voix, les voix puissantes\net séduisantes, celles dont une seule note ravit d'aise, se font\nplus rares d'année en année ; et l'éducation de nos chanteurs\nlaisse de plus en plus à désirer, car elle n'est plus en rapport\navec leurs moyens. Voyez les morceaux de concours :le Tableau\nparlant, les Dragons de Villars, le\nles deux Iphigénies, les Indes Galantes, la Fête d'Alexandre,\nles Huguenots, le Trouvère et Rigoletto y foisonnent, coupés à\nintervalles réguliers par le terrible de Beethoven,\ndont le privilège me demeure inexplicable. Plusieurs de ces airs\nsont fort beaux, d'autres sont affligés d'une pauvreté lamen-\ntable que seul pouvait couvrir, au temps jadis, le prestige d'une\nbrillante exécution. Tous exigent des voix fortes, bien timbrées,\nrésistantes, capables de tracer d'un seul mouvement la courbe\nentière d'une phrase, et de mettre en relief tous les effets, orne-\nments et agréments. Or, on en impose l'exécution àde malheu-\nreux jeunes gens dont l'organe étroit, mais délicat souvent, eût\nfait merveille dans la romance et le lied, à condition d'être\nsoumis à une culture rationnelle. De là une gêne, une tension\nperpétuelle, un effort pénible, et, finalement, des voix dures,\nrompues, mal assises, usées avant d'avoir été posées, fanées\navant d'avoir mûri. C'est une loi bien connue, qu'un chanteur\nbien doué doit passer par le Conservatoire, pour que la carrière\nlui soit facilitée à ses débuts, mais y doit séjourner le moins\nlongtemps possible, sous peine d'en sortir muet. Des exemples\nnombreux viennent chaque année illustrer cette vérité funeste.\nMlle Lapeyrette, qui est une artiste de grande valeur, a paru\nelle-même bien près de succomber l'an passé ; nous avons eu\nla joie de la retrouver en pleine possession de son organe un\npeu dur et saccadé, mais qui, somme toute, va fort bien avec"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.92", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2436, "texte": "son jeu nerveux : une interprétation vraiment tragique d'une\nscène du Trouvère lui a valu un premier prix d'opéra, et nous\ndonne l'espoir de la revoir bientôt, en des œuvres plus modernes,\nqui seront plus à la mesure de son talent.\nCar il faut bien dire que la musique contemporaine, même\ncelle qu'on écrit pour le théâtre, exige de moins en moins cette\nampleur et cet éclat qu'on veut à toute force tirer des gosiers\nles plus rebelles. La voix.n'est plus aujourd'hui utilisée pour\nelle-même, en vue de son charme propre ; elle doit prononcer\nnettement des paroles, leur donner un accent juste, et traduire\navec exactitude toutes les nuances d'une émotion que le piano\nou l'orchestre se charge d'envelopper d'une musique aux formes\ndéfinies. C'est le poète qui se confie au chanteur, bien plus que\nle musicien : une diction sûre, une respiration savante, et une\nabsolue sûreté d'intonation, jointes à l'intelligence et à la cul-\nture littéraire indispensable, sont aujourd'hui les qualités\nrequises avant toute autre. Nous n'avons que faire de ces voci-\nférations qui sont l'unique souci des professeurs de chant\nofficiels. La mauvaise acoustique de l'Opéra et le déplorable\ntapage que trop souvent s'y permet l'orchestre sont pour\nquelque chose, certainement, dans cette préoccupation. Mais\nl'Opéra n'est pas tout ; ce n'est même à peu près rien qu'une\nsorte de musée rétrospectif, dont la visite s'impose à tous les\nvoyageurs de passage à Paris. Les émoluments, je le sais, y\nsont plus gros que partout ailleurs, mais ces chiffres prestigieux\nsont chèrement payés par l'obligation de remettre debout\nsans cesse une musique qui tombe de vétusté : les\nnots ou Y Africaine. Les chanteurs capables à la fois d'un tel\ncourage, et d'un volume de voix suffisant pour traverser un\ndésert glacé, sont fort rares ; ceux qui, comme Mlle Bréval,\njoignent à ces dons extraordinaires un très grand talent de\ntragédienne, paraissent à deux ou trois reprises peut-être dans\nle cours d'un siècle. Les autres se contentent d'ouvrir de larges\nbouches, de gonfler des poitrines pareilles à des coffres et de\ndéchirer l'air sans souci de la justesse ni de la vérité. Ce n'est\npas à un pareil résultat que doit viser l'enseignement du chant\nau Conservatoire.\nLe pire, c'est qu'à demander ainsi aux voix plus qu'elles\nne peuvent donner, on arrive à faire tort même aux plus solides.\nM. Duclos, premier-'prix de chant de cette année, a certaine-"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.93", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2498, "texte": "ment ce qu'on appelle une voix de théâtre ; point ne lui serait\nbesoin d'un grand effort pour se faire entendre ; il le donne\nnéanmoins, cet effort ; où les autres crient, il hurle, à faire\ntomber les murs de la salle et à briser le tympan de M. A]fred\nBruneau. Son invocation au Soleil, dans les Indes Galantes\nde Rameau, a été lancée avec une telle fureur, que l'on ne\npouvait plus discerner ni la forme des phrases, ni la hauteur\nexacte des notes ou le son des syllabes. Car ces voix forcées\nn ont naturellement ni assurance, ni souplesse, ni aisance.\nL enseignement du chant doit être, au Conservatoire, réformé\nde fond en comble : il faut abolir la tyrannie du théâtre, mettre\nlargement à 1 étude la musique lyrique, ce qui permettra de\nfaire travailler chacun selon ses aptitudes, détruira l'abomi-\nnable superstition de la voix forte, montrera la nécessité impé-\nrieuse d'une bonne pose de la voix et d'une articulation précise,\net rendra nos chanteurs plus capables de rendre des services\nà l'art moderne. On compte, aujourd'hui, les artistes capables,\nje ne dis pas de bien interpréter, mais, seulement de chanter\navec correction Pelleas et Mélisande, la Bonne Chanson ou les\nHistoires naturelles. Et cependant toute la vie de notre musique\nest la, elle n est pas dans 1 ancien opéra ni dans les œuvres\nmodernes qui, comme 1 Attaque du Moulin d'Alfred Bruneau,\nen exagèrent l'emphase et la froideur. Il faut, si l'on ne veut pas\ndécourager nos musiciens d'écrire pour le chant, que le Conser-\nvatoire cesse enfin de nous offrir tant de stentors inutiles, et\nd'ailleurs impuissants\n( est vra* qu'on peut se demander si la musique vocale\nn'est pas en effet appelée à disparaître. Le rôle du chanteur se\nréduit, il tend vers zéro. Cette marche continuera-t-elle, ou\ny, aura-t-ri un point de rebroussement ? La première hypothèse\nn a rien d invraisemblable ni de choquant. Déjà, dans mainte\noeuvre récente, ta partie chantée pourrait, sans dommage, être\nsimplement récitée, ou même supprimée : la musique ne per-\ndrait rien, pour cela, de son intérêt, et presque rien de sa signi-\nfication. Il est fort possible qu'on franchisse ce dernier pas, et\nalors la pénurie des voix, la décadence des études serait un\nsigne es temps, une manifestation impossible à conjurer parce\nqu elle dépendrait d'une loi générale. Rien d'étonnant d'ailleurs\na ce que le phénomène se produise d'abord en France, alors\nque 1 Italie s enorgueillit encore d'un Tamagno ou d'un Caruso ."}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.94", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2381, "texte": "Nous sommes aujourd'hui en avance sur ce pays, d'une bonne\nsoixantaine d'années. Peut-être un temps viendra-t-il où la\nvoix humaine sera un instrument ancien, comme aujourd'hui\nle clavecin ou la viole de gambe. Ne voyons-nous pas partout\nle mécanisme se substituer à l'homme et faire mieux que lui ?\nAu Conservatoire même, les concours d'instruments ne dépas-\nsent-ils pas de beaucoup en intérêt les concours de chant ?\nN'est-ce pas là qu'on rencontre aujourd'hui les natures les plus\nmusicales et les plus personnelles ?\nIl faut excepter cependant certains instruments à corde,\nlongtemps rois de l'orchestre, et dont on a tant joué qu'ils\nsemblent aujourd'hui fatigués : ni le violon ni le violoncelle ne\nnous ont, cette année encore, révélé aucun talent de premier\nordre : ce furent de froids concours, où le jeu a paru chez tous\négalement correct, le son également maigre et inexpressif.\nL'alto grave et doux est déjà plus riche ; MM. Lefranc et Bouyer,\npremiers prix tous deux, ont montré le premier de l'ampleur\net de l'ardeur, le second du sentiment et du goût ; ce sont deux\nmusiciens. Quant à la contre basse, c'est un des plus beaux\ninstruments de l'orchestre, capable de la puissance la plus\nirrésistible comme de la plus immatérielle douceur, et exempte\nde ce grincement qui afflige la sonorité de tous ses frères plus\npetits.\nAussi nous a-t-elle fait connaître deux artistes remarquables :\nM. Jou, plein d'autorité, de vigueur et de chaleur, maître d'une\nsonorité qu'il sait atténuer sans mièvrerie et garder pleine\njusqu'à l'extrême aigu ; et Mlle Césin, qui entre valeureusement\nen lutte avec le monstre et le dompte, le contraint à chanter,\nsous ses doigts nerveux, d'une voix pleine, égale et expressive.\nLes progrès de cette classe sont très manifestes ; les autres\nrestent stationnaires, et je crois qu'en effet le violon et le\nvioloncelle, dans un avenir assez prochain, cesseront d'être\nles instruments à tout faire, à qui d'un bout à l'autre d'une\npartition le silence est interdit. Notre orchestre sera débarrassé\nde cette grisaille perpétuelle, que les tons plus francs avaient\nsouvent tant de peine à percer.\nOn sait qu'une révolution faillit se produire à l'Opéra-\nComique, il y a quelques années, lorsqu'on découvrit qu'une\nscène Pelléasn'accordait aux premiers violons que\ncette mention séditieuse: Tacet. En dépit du préjugé, les violons"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.95", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2532, "texte": "sont appelés à se taire plus d'une fois à l'avenir : tout le progrès\nde l'orchestration est au prix de l'abolition de leur privilège ;\nmodeste sera leur place, à côté des instruments plus coloriés\ndont la technique est aujourd'hui perfectionnée au point de ne\nplus faire obstacle à la volonté du compositeur. Les instruments\nà vent, en bois et en cuivre, soutenus des contrebasses et\nmêlés aux altos qui se marient si bien avec eux, sont l'âme de\nl'orchestre moderne. Et c'est pour cette raison sans doute que\nleurs concours sont, depuis quelques années, de plus en plus\nremarquables : c'est un instinct sûr, qui oriente de ce côté les\nmieux doués d'entre nos jeunes musiciens. Des flûtistes au son\nléger, délicat et plein cependant, comme MM. Cléton et Chevrot\n(premiers prix), les tendres et brillants clarinettistes comme\nM. Blachet (premier prix) ou M. Rouillard (deuxième prix),\ndes bassonistes profonds, doux et vibrants comme MM. Dhérin\n(premier prix), Thauvin (deuxième prix), Chastelain et Taisne\n(premiers accessits), sont aujourd'hui plus utiles à la musique\nqu'un Paganini ou qu'un Sarasate. Les hautbois m'ont paru\nplus froids et plus raides, à l'exception de M. Longatte (premier\nprix), qui ont interprété avec chaleur la musique distinguée\nde M. Guy Ropartz, auteur à la fois du morceau de concours\net du morceau de lecture. Quant aux instruments de cuivre, le\nplus remarquable a été assurément le cornet à pistons, dont le\nson facile, souple, capable de toutes les nuances, plein d'entrain\net de verve, ne doit à aucun prix être perdu par nos orchestres ;\nc'est l'instrument populaire moderne, et il offre à nos composi-\nteurs des effets pittoresques pareils à ceux que les contem-\nporains de Rameau demandaient aux hautbois et aux musettes.\nIl possède, en particulier, un caractère joyeusement sentimental\nque la mimique expressive de M. Bentanaseck a fort bien mis\nen valeur ; ce jeune comédien, qui s'entend comme personne\nà envoyer ses notes d'un pavillon significatif se recommande\nen outre par un son vibrant d'une douceur extrême dans le\npiano et un style musical ; et j'en dirai autant de ses compagnons\nMM. Lemaire, plus éclatant, Cherrière, plus noble et plus\nnuancé, et Body, plus correct. Les seconds prix, MM. Lathou-\nwer et Béghin, ne le cèdent que de peu aux premiers ; et tous\nles élèves de la classe ont paru, à juste titre, dignes d'une\nrécompense. D'ailleurs le morceau de concours de M. J.-G. Pen-\nnequin, et le morceau de lecture de M.-G. Parés, convenaient fort"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.96", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2525, "texte": "biena un instrument destiné avant tout aux chants faciles et aux\nrythmes nets. Je n'en dirai pas autant du morceau écrit .pour\npar;M. Alfred Bachelet et intitulé, on ne sait pourquoi :\nDans la montagne.Ce qu'on entend dans cette montagne, ce\nsont des arpèges à peu près impossibles, des sons bouchés, des\ntrilles, et tout un amas de difficultés qui se traduisent par des\nroucoulements timides, gauches, incertains et ne laissent pas au\nson le temps de se former. Le cor est certainement le plus doux,\nle plus flûté des instruments de cuivre ; mais son charme vient\njustement de ce que cette douceur est jointe à un héroïsme dont\nil ne faut pas le priver. La trompette, en revanche, est capable,\nelle aussi, d'une ténuité exquise et lointaine (voir la partition\nde Pelléas)à laquelle le Choral de M. Georges Marty n'a pas\ncru devoir faire appel ; mais le son, chez tous, a été si pur, si\nnoble, si triomphal, que l'on ne pouvait demander moins de huit\nrécompenses sur neuf élèves présentés. Enfin le trombone a,\ncomme le cor, manqué quelque peu de vigueur, mais montré\nune sûreté exemplaire. Et ces instruments de cuivre sont par\neux-mêmes si beaux, que leur journée, la dernière des concours,\na été de toutes la plus heureuse pour nous.\nJe ne prétends pas cependant que l'orchestre de l'avenir\ndoive être entièrement formé de bois et de cuivres. Plus s'ac-\ncroîtra le nombre et la richesse des sonorités produites,par le\nsouffle, plus il sera besoin, pour les séparer et les éclaircir, des\ninstruments plus francs d'attaque, où le son est produit par un\nchoc. J'espère que les timbales chromatiques dont M. G.-L. Lyon\na entrepris l'étude, recevront bientôt leur forme pratique ; le\ncélesta Mustel peut aussi s'adjoindre des nouveaux registres\noù l'on utilisera les timbres particuliers du bois, du verre et de\ndifférents métaux. Surtout la harpe deviendra de plus en plus\nindispensable, et il faut absolument qu'elle arrive à la même\nliberté d'intonation que les autres instruments de l'orchestre.\nLa harpe chromatique est donc assurée du succès ; a-t-elle dès à\nprésent acquis toutes les qualités de sa rivale ? C'est ce qu'on\npeut contester : le son, beaucoup meilleur qu'au début, reste\nsec dans les deux octaves supérieures. On remédierait peut-être\nà ce défaut en construisant deux harpes différentes, une grave\net une aiguë : il n'y a pas de raison pour réunir ce qui, dans\ntoutes les autres familles de l'orchestre, est divisé entre deux,\ntrois, quatre ou même cinq parties. Quoi qu'il en soit, les quatre"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.97", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2435, "texte": "concurrents de cette année ont joué avec une pureté de style\net une finesse de sentiment qui m'ont paru particulièrement\nlouables chez Mlle Labatut (premier prix), et le tout jeune\nM. Mullot (premier accessit). La harpe à pédales a bien défendu\nson antique prestige, mais l'instrument au son limpide tient\nmal l'accord, et presque tous les concurrents, préoccupés avant\ntout de se faire bien entendre, ont arraché les cordes au lieu\nde les effleurer, et sont restés insensibles à ce sourire voilé,\nd'une grâce exquise, dont s'éclaire doucement 1 de\nM. Gabriel Fauré. Je ne fais exception que pour Mlle Emilie\nDelgado Perez (premier prix), d'une nervosité concentrée et\nMlle Petit (second prix), plus expansive et non moins musicienne.\nLe piano est devenu aujourd'hui un instrument de première\nnécessité, à la fois pour l'amateur qui veut y lire les œuvres\nnouvelles, et pour le compositeur qui y met ses harmonies à\nl'épreuve. C'est aussi un instrument artistique, à condition\nque l'on sache enrichir, en les combinant entre eux de diverses\nmanières, ses sons naturellement peu variés. Toute une écriture\nnouvelle est née aujourd'hui de cette recherche, et certains\nde ses effets ont pu même être transportés du piano à l'orchestre.\nMais Liszt avait tout prévu, comme le prouve l'admirable\nmorceau de concours de cette année la\nmusique fougueuse, échevelée, romantique, toute en galops\nfurieux et en violents désespoirs, et en même temps large,\nsonore, abondante en sonorités expressives, en harmonies\nneuves, en agrégations de notes inouïes. Ce n'est pas là, à vrai\ndire un morceau d'élèves ; mais ainsi on a pu mieux distinguer\nceux d'entre ces jeunes gens qui étaient d'honnêtes travailleurs\net ceux en qui s'annonce un talent personnel : je citerai au pre-\nmier rang parmi ceux-ci M. Nat (premier prix) qui a su, presque\nle seul, composer son interprétation avec art, et M. Trillat (second\nprix), très jeune encore, mais d'une sensibilité fine et distinguée.\nQuant au concours de piano des femmes, il a été fort pâle;\net la sonate en la bémol de Weber y est devenue un bavardage\nassez futile, ce qui, je dois lui dire, n'est pas absolument un\ncontre-sens. Je me suis permis, au cours de ces divagations\nestivales, plus d'une prophétie. Je terminerai par celle-ci qui,\nje pense, ralliera au moins tous les vœux : qu'un temps viendra\nenfin où les jeunes filles ne joueront plus de piano.\n\nLouis Laloy."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.98", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2258, "texte": "CONCOURS D'ORGUE.\n\nÇ'a toujours été pour moi un mystère que l'indifférence\nactuelle du public à l'égard de l'orgue et des organistes. L'ins-\ntrument et sa littérature valent pourtant qu'on s'en occupe :\nBach, Haendel, Mozart, Beethoven, Franck, furent de grands\nimprovisateurs et les musiques spontanément écloses sous leurs\ndoigts dépassaient en beauté leurs compositions écrites ;\nl'orgue étant pour eux l'instrument maximum l'étendue,\nà la dynamique et au timbre.\nA vrai dire, il n'en est pas de même au Conservatoire :\nrien de plus affreux que le petit deux claviers où tous les jeux\nsont dans la même boîte et où la pédale ne comporte pas de\n16 pieds ! A un moment, malgré les efforts combinés de Guil-\nmant et du malheureux élève, l'expressive refuse de s'abaisser.\nIl me paraît indispensable de remédier à un pareil état de\nchoses autant par égard pour le public éventuel (puisque la\nsalle est là pour le recevoir) que pour la bonne conduite des\nétudes. Un sacrifice analogue à celui qui fut consenti rue St-Jac-\nques n'aurait rien d'exagéré ; un instrument de trois claviers\navec une quarantaine de jeux dans deux boîtes, et une montre\ndestinée à assurer l'esthétique du tout, serait à peine\nnotre Conservatoire National.\nCinq élèves sur les huit qui forment la classe de Guilmant\navaient été admis au concours. Le jury a fait son devoir en\ndécernant deux premiers prix, l'un à M. Dupré,l'autreàM. Fau-\nchet. Le premier a montré une originalité de bon aloi dans ses\ndiverses improvisations: je ne serais nullement étonné que d'ici\nquelques années ce jeune homme donnât des preuves d'un rare\ntempérament musical. Il lui serait du reste utile de se plier\nquelque temps encore aux exigences des règles de l'école afin\nd'acquérir une pleine maîtrise des procédés et une solidité\nd'écriture qui lui manqueraient toujours. Quant à M. Fauchet\nil eut entre autres mérites celui d'improviser une fugue serrée et\nintéressante, la meilleure assurément. MM. Alain et Bourdon\nont bénéficié chacun d'un second accessit : tousjdeux du reste\nfort médiocres. M. Cellier, qui s'est vu refuser un second prix,\nleur était certainement supérieur : Je ne me suis pas expliqué\ncette antipathie du jury.\nLe sujet de l'improvisation libre était de Mi Galeotti et"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.99", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1588, "texte": "celui de la fugue de M. Gigout. Les concurrents n'eurent pas à\nse plaindre cette année du manque d'intérêt des textes qui leur\nétaient proposés : la mélodie de M. Galeotti était charmante •\nseul du reste, M. Dupré sut la développer dans son véritable\ncaractère.\n\nLouis Régis.\n\nCONCOURS.\nLa Société des Compositeurs de Musique met au Concours,\nréservé aux seuls musiciens français, pour l'année 1907, les\nœuvres ci-après :\n1. Œuvre Symphonique,pour piano et orchestre ; en une\nou plusieurs parties. (Durée environ vingt minutes.)\nPrix 500 francs (Fondation Pleyel Wolff Lyon) et exécution\nà l'un des Concerts de la Société.\n(Joindre une réduction de l'orchestre séparée pour un\ndeuxième piano. En cas d'exécution, l'auteur devra fournir les\nparties d'orchestre.)\n2. Deus Habraam, duo pour ténor et baryton avec accom-\npagnement d'orgue et chœur à trois ou quatre voix inégales\n(à la volonté de l'Auteur.)\nPrix Samuel Rousseau 300 francs, offert par Mme Samuel\nRousseau.\nLes manuscrits devront être pa 31 1907, au\nplus tard, a VArchiviste de la, Société, 22 rue Rochechouart (9e).\nPour le règlement et tous renseignements, s'adresser à M. Lefé-\nbure, 22, rue Rochechouart, ou au Secrétaire général, 45, rue\nSaint-Ferdinand (17e).\n*\n* *\nUn Concours pour l'emploi de premier Violon Solo, dans\nl'Orchestre des Concerts Lamoureuxy aura lieu dans les premiers\njours d'octobre prochain.\n; Les Candidats, qui devront être de nationalité française\nsont priés d'adresser, par lettre, leurs demandes en inscription au\nSecrétariat des Concerts Lamoureux, 2 rue Moncey."}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.100", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1711, "texte": "THESES.\nLa Sorbonne, où tout récemment M. André Pirro soutenait\ndeux thèses remarquables {Desca et\nthétique de % Jean Sébastien Bach),n'est plus seule aujourd'hui\nà décerner? le' titre de docteur ès-musique. La Schola, sur ce\npoint encore/suit l'exemple de notre vieille Université, ainsi\nque nous l'apprennent les Tablettes du mois de juin :\n«[Le mardi 18 juin, de 9 h. du matin à 7 h. du soir a eu lieu,\ndans le grand Salon de la Schola, l'assemblée de Soutenance des\nThèses de fin d'études de huit élèves du cinquième cours de\ncomposition (anciens) qui sortent définitivement de l'Ecole après\nune présence assidue de 8,\"9 et 10 années aux cours de composi-\ntion. \"\n« Les'thèses ontjété lues, discutées et soutenues dans l'ordre\nsuivant, enf7présence\"de MM; Vincent d'lndy, président, Pierre\nré ville fet Paul Poujaud, assesseurs :\n1. M. René de Castéra. L'évolution moderne de la musique\ndef\\piano, en France.\n~«2. M. Marcel Labey. —De l'influence d'une idée extra-musi-\ncale sur la musique sans paroles,\nmanifestations.\n«( 3. M. Déodat de Séverac.f—\nlafcentralisation et les petites chapelles.\nFj« 4. M. Pierre Coindreau:7 Sur le goût et à propos du goût\nenfmusique.\n? ;« 5. M. Albert Roussel. —Sur l'interprétation et l'exécution\ndes œuvres musicales.\n« 6. M. Maurice Alquier.\nBeethoven, appliquée à Schubert,\n« 7. M. Henri Estienne. L\n« 8. M. Auguste Sérieyx. Les trois états de la tonalité.\n« Tous ces travaux, dont quelques-uns ont ete vivement\nattaqués mais aussi très consciemment défendus, ont mérité\nl'approbation du jury, lui paraissant dignes du but proposé.\nIl a donc décerné à chacun des huit élèves le Diplôme spécial\nde fin d'études et de sortie définitive de la Schola Cantorum.»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c056", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c056", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 90, "image_fin": 97, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.8.2", "titre_corps": "CONCOURS DU CONSERVATOIRE.", "titre_sommaire": "CONCOURS DU CONSERVATOIRE.", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.90", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 1619, "texte": "CONCOURS DU CONSERVATOIRE.\n\nJe n'ai pas l'intention d'examiner en détail les mérites des\ncandidats heureux ou malheureux, de réviser les arrêts du jury\nou de les ratifier : d'autres se sont chargés de tenir, jour par\njour, le public au courant d'épreuves aussi intéressantes, en\nleur genre, que le grand prix cycliste ou la traversée de Paris à\nla nage. Ils ont su mieux que moi présenter les favoris, vanter\nleurs performances, célébrer leur triomphe ou maudire leur\ndéfaite imprévue, prophétiser leur avenir, évaluer la capacité\nd'un baryton, calculer la vitesse probable des doigts d'un pia-\nniste et soupeser les charmes d'une soprane. Pour nous, qui ne\nparions point, une classe du Conservatoire n'est pas une écurie\nde courses, et l'Opéra-Comique, où se disputent les prix, n est\npas une piste dont l'orchestre représenterait la pelouse et dont\nle pesage se trouverait aux premières loges. Ce qui nous attire\net nous retient, des journées entières, en cette salle où parfois\nle même morceau se répète avec les mêmes nuances une tren-\ntaine de fois, ce n'est pas tant la curiosité d'apprendre ce qu'il\nadviendra de tel jeune talent ou de telles prétentions : nous\nvoulons savoir comment on jouera et comment on chantera,\ndemain, la musique que nous aimons. Question grave, question\nvitale pour un art qui, comme le nôtre, ne parvient au public\nqu'à la faveur de la réalisation matérielle. Le sort de la musique\nentière est celui qui, dans les lettres, est réservé au seul théâtre.\nC'est pourquoi la qualité des interprètes a pour nous une telle\nimportance ; c'est pourquoi aussi on peut augurer du progrès"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.91", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2470, "texte": "ou de la décadence de telle ou telle catégorie d'exécutants.\nUn compositeur n'écrit que pour être joué, et un artiste ne\nvit que si on lui fournit de la musique à déchiffrer. Les violes\net le clavecin ont disparu de nos orchestres au moment où des\nsonorités plus fortes ont été demandées. L'adoption d'un\ninstrument nouveau coïncide toujours avec l'apparition d'une\nforme ou d'un style inconnu jusque-là. De cette manière, les\nconcours du Conservatoire donnent, sur l'avenir de notre art, les\nplus précieuses indications.\nSi une décadence, aujourd'hui, est manifeste, c'est celle\nde l'art du chant en France. Les belles voix, les voix puissantes\net séduisantes, celles dont une seule note ravit d'aise, se font\nplus rares d'année en année ; et l'éducation de nos chanteurs\nlaisse de plus en plus à désirer, car elle n'est plus en rapport\navec leurs moyens. Voyez les morceaux de concours :le Tableau\nparlant, les Dragons de Villars, le\nles deux Iphigénies, les Indes Galantes, la Fête d'Alexandre,\nles Huguenots, le Trouvère et Rigoletto y foisonnent, coupés à\nintervalles réguliers par le terrible de Beethoven,\ndont le privilège me demeure inexplicable. Plusieurs de ces airs\nsont fort beaux, d'autres sont affligés d'une pauvreté lamen-\ntable que seul pouvait couvrir, au temps jadis, le prestige d'une\nbrillante exécution. Tous exigent des voix fortes, bien timbrées,\nrésistantes, capables de tracer d'un seul mouvement la courbe\nentière d'une phrase, et de mettre en relief tous les effets, orne-\nments et agréments. Or, on en impose l'exécution àde malheu-\nreux jeunes gens dont l'organe étroit, mais délicat souvent, eût\nfait merveille dans la romance et le lied, à condition d'être\nsoumis à une culture rationnelle. De là une gêne, une tension\nperpétuelle, un effort pénible, et, finalement, des voix dures,\nrompues, mal assises, usées avant d'avoir été posées, fanées\navant d'avoir mûri. C'est une loi bien connue, qu'un chanteur\nbien doué doit passer par le Conservatoire, pour que la carrière\nlui soit facilitée à ses débuts, mais y doit séjourner le moins\nlongtemps possible, sous peine d'en sortir muet. Des exemples\nnombreux viennent chaque année illustrer cette vérité funeste.\nMlle Lapeyrette, qui est une artiste de grande valeur, a paru\nelle-même bien près de succomber l'an passé ; nous avons eu\nla joie de la retrouver en pleine possession de son organe un\npeu dur et saccadé, mais qui, somme toute, va fort bien avec"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.92", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2436, "texte": "son jeu nerveux : une interprétation vraiment tragique d'une\nscène du Trouvère lui a valu un premier prix d'opéra, et nous\ndonne l'espoir de la revoir bientôt, en des œuvres plus modernes,\nqui seront plus à la mesure de son talent.\nCar il faut bien dire que la musique contemporaine, même\ncelle qu'on écrit pour le théâtre, exige de moins en moins cette\nampleur et cet éclat qu'on veut à toute force tirer des gosiers\nles plus rebelles. La voix.n'est plus aujourd'hui utilisée pour\nelle-même, en vue de son charme propre ; elle doit prononcer\nnettement des paroles, leur donner un accent juste, et traduire\navec exactitude toutes les nuances d'une émotion que le piano\nou l'orchestre se charge d'envelopper d'une musique aux formes\ndéfinies. C'est le poète qui se confie au chanteur, bien plus que\nle musicien : une diction sûre, une respiration savante, et une\nabsolue sûreté d'intonation, jointes à l'intelligence et à la cul-\nture littéraire indispensable, sont aujourd'hui les qualités\nrequises avant toute autre. Nous n'avons que faire de ces voci-\nférations qui sont l'unique souci des professeurs de chant\nofficiels. La mauvaise acoustique de l'Opéra et le déplorable\ntapage que trop souvent s'y permet l'orchestre sont pour\nquelque chose, certainement, dans cette préoccupation. Mais\nl'Opéra n'est pas tout ; ce n'est même à peu près rien qu'une\nsorte de musée rétrospectif, dont la visite s'impose à tous les\nvoyageurs de passage à Paris. Les émoluments, je le sais, y\nsont plus gros que partout ailleurs, mais ces chiffres prestigieux\nsont chèrement payés par l'obligation de remettre debout\nsans cesse une musique qui tombe de vétusté : les\nnots ou Y Africaine. Les chanteurs capables à la fois d'un tel\ncourage, et d'un volume de voix suffisant pour traverser un\ndésert glacé, sont fort rares ; ceux qui, comme Mlle Bréval,\njoignent à ces dons extraordinaires un très grand talent de\ntragédienne, paraissent à deux ou trois reprises peut-être dans\nle cours d'un siècle. Les autres se contentent d'ouvrir de larges\nbouches, de gonfler des poitrines pareilles à des coffres et de\ndéchirer l'air sans souci de la justesse ni de la vérité. Ce n'est\npas à un pareil résultat que doit viser l'enseignement du chant\nau Conservatoire.\nLe pire, c'est qu'à demander ainsi aux voix plus qu'elles\nne peuvent donner, on arrive à faire tort même aux plus solides.\nM. Duclos, premier-'prix de chant de cette année, a certaine-"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.93", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2498, "texte": "ment ce qu'on appelle une voix de théâtre ; point ne lui serait\nbesoin d'un grand effort pour se faire entendre ; il le donne\nnéanmoins, cet effort ; où les autres crient, il hurle, à faire\ntomber les murs de la salle et à briser le tympan de M. A]fred\nBruneau. Son invocation au Soleil, dans les Indes Galantes\nde Rameau, a été lancée avec une telle fureur, que l'on ne\npouvait plus discerner ni la forme des phrases, ni la hauteur\nexacte des notes ou le son des syllabes. Car ces voix forcées\nn ont naturellement ni assurance, ni souplesse, ni aisance.\nL enseignement du chant doit être, au Conservatoire, réformé\nde fond en comble : il faut abolir la tyrannie du théâtre, mettre\nlargement à 1 étude la musique lyrique, ce qui permettra de\nfaire travailler chacun selon ses aptitudes, détruira l'abomi-\nnable superstition de la voix forte, montrera la nécessité impé-\nrieuse d'une bonne pose de la voix et d'une articulation précise,\net rendra nos chanteurs plus capables de rendre des services\nà l'art moderne. On compte, aujourd'hui, les artistes capables,\nje ne dis pas de bien interpréter, mais, seulement de chanter\navec correction Pelleas et Mélisande, la Bonne Chanson ou les\nHistoires naturelles. Et cependant toute la vie de notre musique\nest la, elle n est pas dans 1 ancien opéra ni dans les œuvres\nmodernes qui, comme 1 Attaque du Moulin d'Alfred Bruneau,\nen exagèrent l'emphase et la froideur. Il faut, si l'on ne veut pas\ndécourager nos musiciens d'écrire pour le chant, que le Conser-\nvatoire cesse enfin de nous offrir tant de stentors inutiles, et\nd'ailleurs impuissants\n( est vra* qu'on peut se demander si la musique vocale\nn'est pas en effet appelée à disparaître. Le rôle du chanteur se\nréduit, il tend vers zéro. Cette marche continuera-t-elle, ou\ny, aura-t-ri un point de rebroussement ? La première hypothèse\nn a rien d invraisemblable ni de choquant. Déjà, dans mainte\noeuvre récente, ta partie chantée pourrait, sans dommage, être\nsimplement récitée, ou même supprimée : la musique ne per-\ndrait rien, pour cela, de son intérêt, et presque rien de sa signi-\nfication. Il est fort possible qu'on franchisse ce dernier pas, et\nalors la pénurie des voix, la décadence des études serait un\nsigne es temps, une manifestation impossible à conjurer parce\nqu elle dépendrait d'une loi générale. Rien d'étonnant d'ailleurs\na ce que le phénomène se produise d'abord en France, alors\nque 1 Italie s enorgueillit encore d'un Tamagno ou d'un Caruso ."}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.94", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2381, "texte": "Nous sommes aujourd'hui en avance sur ce pays, d'une bonne\nsoixantaine d'années. Peut-être un temps viendra-t-il où la\nvoix humaine sera un instrument ancien, comme aujourd'hui\nle clavecin ou la viole de gambe. Ne voyons-nous pas partout\nle mécanisme se substituer à l'homme et faire mieux que lui ?\nAu Conservatoire même, les concours d'instruments ne dépas-\nsent-ils pas de beaucoup en intérêt les concours de chant ?\nN'est-ce pas là qu'on rencontre aujourd'hui les natures les plus\nmusicales et les plus personnelles ?\nIl faut excepter cependant certains instruments à corde,\nlongtemps rois de l'orchestre, et dont on a tant joué qu'ils\nsemblent aujourd'hui fatigués : ni le violon ni le violoncelle ne\nnous ont, cette année encore, révélé aucun talent de premier\nordre : ce furent de froids concours, où le jeu a paru chez tous\négalement correct, le son également maigre et inexpressif.\nL'alto grave et doux est déjà plus riche ; MM. Lefranc et Bouyer,\npremiers prix tous deux, ont montré le premier de l'ampleur\net de l'ardeur, le second du sentiment et du goût ; ce sont deux\nmusiciens. Quant à la contre basse, c'est un des plus beaux\ninstruments de l'orchestre, capable de la puissance la plus\nirrésistible comme de la plus immatérielle douceur, et exempte\nde ce grincement qui afflige la sonorité de tous ses frères plus\npetits.\nAussi nous a-t-elle fait connaître deux artistes remarquables :\nM. Jou, plein d'autorité, de vigueur et de chaleur, maître d'une\nsonorité qu'il sait atténuer sans mièvrerie et garder pleine\njusqu'à l'extrême aigu ; et Mlle Césin, qui entre valeureusement\nen lutte avec le monstre et le dompte, le contraint à chanter,\nsous ses doigts nerveux, d'une voix pleine, égale et expressive.\nLes progrès de cette classe sont très manifestes ; les autres\nrestent stationnaires, et je crois qu'en effet le violon et le\nvioloncelle, dans un avenir assez prochain, cesseront d'être\nles instruments à tout faire, à qui d'un bout à l'autre d'une\npartition le silence est interdit. Notre orchestre sera débarrassé\nde cette grisaille perpétuelle, que les tons plus francs avaient\nsouvent tant de peine à percer.\nOn sait qu'une révolution faillit se produire à l'Opéra-\nComique, il y a quelques années, lorsqu'on découvrit qu'une\nscène Pelléasn'accordait aux premiers violons que\ncette mention séditieuse: Tacet. En dépit du préjugé, les violons"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.95", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2532, "texte": "sont appelés à se taire plus d'une fois à l'avenir : tout le progrès\nde l'orchestration est au prix de l'abolition de leur privilège ;\nmodeste sera leur place, à côté des instruments plus coloriés\ndont la technique est aujourd'hui perfectionnée au point de ne\nplus faire obstacle à la volonté du compositeur. Les instruments\nà vent, en bois et en cuivre, soutenus des contrebasses et\nmêlés aux altos qui se marient si bien avec eux, sont l'âme de\nl'orchestre moderne. Et c'est pour cette raison sans doute que\nleurs concours sont, depuis quelques années, de plus en plus\nremarquables : c'est un instinct sûr, qui oriente de ce côté les\nmieux doués d'entre nos jeunes musiciens. Des flûtistes au son\nléger, délicat et plein cependant, comme MM. Cléton et Chevrot\n(premiers prix), les tendres et brillants clarinettistes comme\nM. Blachet (premier prix) ou M. Rouillard (deuxième prix),\ndes bassonistes profonds, doux et vibrants comme MM. Dhérin\n(premier prix), Thauvin (deuxième prix), Chastelain et Taisne\n(premiers accessits), sont aujourd'hui plus utiles à la musique\nqu'un Paganini ou qu'un Sarasate. Les hautbois m'ont paru\nplus froids et plus raides, à l'exception de M. Longatte (premier\nprix), qui ont interprété avec chaleur la musique distinguée\nde M. Guy Ropartz, auteur à la fois du morceau de concours\net du morceau de lecture. Quant aux instruments de cuivre, le\nplus remarquable a été assurément le cornet à pistons, dont le\nson facile, souple, capable de toutes les nuances, plein d'entrain\net de verve, ne doit à aucun prix être perdu par nos orchestres ;\nc'est l'instrument populaire moderne, et il offre à nos composi-\nteurs des effets pittoresques pareils à ceux que les contem-\nporains de Rameau demandaient aux hautbois et aux musettes.\nIl possède, en particulier, un caractère joyeusement sentimental\nque la mimique expressive de M. Bentanaseck a fort bien mis\nen valeur ; ce jeune comédien, qui s'entend comme personne\nà envoyer ses notes d'un pavillon significatif se recommande\nen outre par un son vibrant d'une douceur extrême dans le\npiano et un style musical ; et j'en dirai autant de ses compagnons\nMM. Lemaire, plus éclatant, Cherrière, plus noble et plus\nnuancé, et Body, plus correct. Les seconds prix, MM. Lathou-\nwer et Béghin, ne le cèdent que de peu aux premiers ; et tous\nles élèves de la classe ont paru, à juste titre, dignes d'une\nrécompense. D'ailleurs le morceau de concours de M. J.-G. Pen-\nnequin, et le morceau de lecture de M.-G. Parés, convenaient fort"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.96", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2525, "texte": "biena un instrument destiné avant tout aux chants faciles et aux\nrythmes nets. Je n'en dirai pas autant du morceau écrit .pour\npar;M. Alfred Bachelet et intitulé, on ne sait pourquoi :\nDans la montagne.Ce qu'on entend dans cette montagne, ce\nsont des arpèges à peu près impossibles, des sons bouchés, des\ntrilles, et tout un amas de difficultés qui se traduisent par des\nroucoulements timides, gauches, incertains et ne laissent pas au\nson le temps de se former. Le cor est certainement le plus doux,\nle plus flûté des instruments de cuivre ; mais son charme vient\njustement de ce que cette douceur est jointe à un héroïsme dont\nil ne faut pas le priver. La trompette, en revanche, est capable,\nelle aussi, d'une ténuité exquise et lointaine (voir la partition\nde Pelléas)à laquelle le Choral de M. Georges Marty n'a pas\ncru devoir faire appel ; mais le son, chez tous, a été si pur, si\nnoble, si triomphal, que l'on ne pouvait demander moins de huit\nrécompenses sur neuf élèves présentés. Enfin le trombone a,\ncomme le cor, manqué quelque peu de vigueur, mais montré\nune sûreté exemplaire. Et ces instruments de cuivre sont par\neux-mêmes si beaux, que leur journée, la dernière des concours,\na été de toutes la plus heureuse pour nous.\nJe ne prétends pas cependant que l'orchestre de l'avenir\ndoive être entièrement formé de bois et de cuivres. Plus s'ac-\ncroîtra le nombre et la richesse des sonorités produites,par le\nsouffle, plus il sera besoin, pour les séparer et les éclaircir, des\ninstruments plus francs d'attaque, où le son est produit par un\nchoc. J'espère que les timbales chromatiques dont M. G.-L. Lyon\na entrepris l'étude, recevront bientôt leur forme pratique ; le\ncélesta Mustel peut aussi s'adjoindre des nouveaux registres\noù l'on utilisera les timbres particuliers du bois, du verre et de\ndifférents métaux. Surtout la harpe deviendra de plus en plus\nindispensable, et il faut absolument qu'elle arrive à la même\nliberté d'intonation que les autres instruments de l'orchestre.\nLa harpe chromatique est donc assurée du succès ; a-t-elle dès à\nprésent acquis toutes les qualités de sa rivale ? C'est ce qu'on\npeut contester : le son, beaucoup meilleur qu'au début, reste\nsec dans les deux octaves supérieures. On remédierait peut-être\nà ce défaut en construisant deux harpes différentes, une grave\net une aiguë : il n'y a pas de raison pour réunir ce qui, dans\ntoutes les autres familles de l'orchestre, est divisé entre deux,\ntrois, quatre ou même cinq parties. Quoi qu'il en soit, les quatre"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.97", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2435, "texte": "concurrents de cette année ont joué avec une pureté de style\net une finesse de sentiment qui m'ont paru particulièrement\nlouables chez Mlle Labatut (premier prix), et le tout jeune\nM. Mullot (premier accessit). La harpe à pédales a bien défendu\nson antique prestige, mais l'instrument au son limpide tient\nmal l'accord, et presque tous les concurrents, préoccupés avant\ntout de se faire bien entendre, ont arraché les cordes au lieu\nde les effleurer, et sont restés insensibles à ce sourire voilé,\nd'une grâce exquise, dont s'éclaire doucement 1 de\nM. Gabriel Fauré. Je ne fais exception que pour Mlle Emilie\nDelgado Perez (premier prix), d'une nervosité concentrée et\nMlle Petit (second prix), plus expansive et non moins musicienne.\nLe piano est devenu aujourd'hui un instrument de première\nnécessité, à la fois pour l'amateur qui veut y lire les œuvres\nnouvelles, et pour le compositeur qui y met ses harmonies à\nl'épreuve. C'est aussi un instrument artistique, à condition\nque l'on sache enrichir, en les combinant entre eux de diverses\nmanières, ses sons naturellement peu variés. Toute une écriture\nnouvelle est née aujourd'hui de cette recherche, et certains\nde ses effets ont pu même être transportés du piano à l'orchestre.\nMais Liszt avait tout prévu, comme le prouve l'admirable\nmorceau de concours de cette année la\nmusique fougueuse, échevelée, romantique, toute en galops\nfurieux et en violents désespoirs, et en même temps large,\nsonore, abondante en sonorités expressives, en harmonies\nneuves, en agrégations de notes inouïes. Ce n'est pas là, à vrai\ndire un morceau d'élèves ; mais ainsi on a pu mieux distinguer\nceux d'entre ces jeunes gens qui étaient d'honnêtes travailleurs\net ceux en qui s'annonce un talent personnel : je citerai au pre-\nmier rang parmi ceux-ci M. Nat (premier prix) qui a su, presque\nle seul, composer son interprétation avec art, et M. Trillat (second\nprix), très jeune encore, mais d'une sensibilité fine et distinguée.\nQuant au concours de piano des femmes, il a été fort pâle;\net la sonate en la bémol de Weber y est devenue un bavardage\nassez futile, ce qui, je dois lui dire, n'est pas absolument un\ncontre-sens. Je me suis permis, au cours de ces divagations\nestivales, plus d'une prophétie. Je terminerai par celle-ci qui,\nje pense, ralliera au moins tous les vœux : qu'un temps viendra\nenfin où les jeunes filles ne joueront plus de piano.\n\nLouis Laloy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c057", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 98, "image_fin": 99, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.8.3", "titre_corps": "CONCOURS D'ORGUE.", "titre_sommaire": "CONCOURS D'ORGUE.", "signature_source": "Louis Régis", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.98", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2258, "texte": "CONCOURS D'ORGUE.\n\nÇ'a toujours été pour moi un mystère que l'indifférence\nactuelle du public à l'égard de l'orgue et des organistes. L'ins-\ntrument et sa littérature valent pourtant qu'on s'en occupe :\nBach, Haendel, Mozart, Beethoven, Franck, furent de grands\nimprovisateurs et les musiques spontanément écloses sous leurs\ndoigts dépassaient en beauté leurs compositions écrites ;\nl'orgue étant pour eux l'instrument maximum l'étendue,\nà la dynamique et au timbre.\nA vrai dire, il n'en est pas de même au Conservatoire :\nrien de plus affreux que le petit deux claviers où tous les jeux\nsont dans la même boîte et où la pédale ne comporte pas de\n16 pieds ! A un moment, malgré les efforts combinés de Guil-\nmant et du malheureux élève, l'expressive refuse de s'abaisser.\nIl me paraît indispensable de remédier à un pareil état de\nchoses autant par égard pour le public éventuel (puisque la\nsalle est là pour le recevoir) que pour la bonne conduite des\nétudes. Un sacrifice analogue à celui qui fut consenti rue St-Jac-\nques n'aurait rien d'exagéré ; un instrument de trois claviers\navec une quarantaine de jeux dans deux boîtes, et une montre\ndestinée à assurer l'esthétique du tout, serait à peine\nnotre Conservatoire National.\nCinq élèves sur les huit qui forment la classe de Guilmant\navaient été admis au concours. Le jury a fait son devoir en\ndécernant deux premiers prix, l'un à M. Dupré,l'autreàM. Fau-\nchet. Le premier a montré une originalité de bon aloi dans ses\ndiverses improvisations: je ne serais nullement étonné que d'ici\nquelques années ce jeune homme donnât des preuves d'un rare\ntempérament musical. Il lui serait du reste utile de se plier\nquelque temps encore aux exigences des règles de l'école afin\nd'acquérir une pleine maîtrise des procédés et une solidité\nd'écriture qui lui manqueraient toujours. Quant à M. Fauchet\nil eut entre autres mérites celui d'improviser une fugue serrée et\nintéressante, la meilleure assurément. MM. Alain et Bourdon\nont bénéficié chacun d'un second accessit : tousjdeux du reste\nfort médiocres. M. Cellier, qui s'est vu refuser un second prix,\nleur était certainement supérieur : Je ne me suis pas expliqué\ncette antipathie du jury.\nLe sujet de l'improvisation libre était de Mi Galeotti et"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.99", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 308, "texte": "celui de la fugue de M. Gigout. Les concurrents n'eurent pas à\nse plaindre cette année du manque d'intérêt des textes qui leur\nétaient proposés : la mélodie de M. Galeotti était charmante •\nseul du reste, M. Dupré sut la développer dans son véritable\ncaractère.\n\nLouis Régis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c059", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c059", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 99, "image_fin": 99, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.8.4", "titre_corps": "CONCOURS.", "titre_sommaire": "CONCOURS.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.99", "debut_caractere": 310, "fin_caractere_exclue": 1588, "texte": "CONCOURS.\nLa Société des Compositeurs de Musique met au Concours,\nréservé aux seuls musiciens français, pour l'année 1907, les\nœuvres ci-après :\n1. Œuvre Symphonique,pour piano et orchestre ; en une\nou plusieurs parties. (Durée environ vingt minutes.)\nPrix 500 francs (Fondation Pleyel Wolff Lyon) et exécution\nà l'un des Concerts de la Société.\n(Joindre une réduction de l'orchestre séparée pour un\ndeuxième piano. En cas d'exécution, l'auteur devra fournir les\nparties d'orchestre.)\n2. Deus Habraam, duo pour ténor et baryton avec accom-\npagnement d'orgue et chœur à trois ou quatre voix inégales\n(à la volonté de l'Auteur.)\nPrix Samuel Rousseau 300 francs, offert par Mme Samuel\nRousseau.\nLes manuscrits devront être pa 31 1907, au\nplus tard, a VArchiviste de la, Société, 22 rue Rochechouart (9e).\nPour le règlement et tous renseignements, s'adresser à M. Lefé-\nbure, 22, rue Rochechouart, ou au Secrétaire général, 45, rue\nSaint-Ferdinand (17e).\n*\n* *\nUn Concours pour l'emploi de premier Violon Solo, dans\nl'Orchestre des Concerts Lamoureuxy aura lieu dans les premiers\njours d'octobre prochain.\n; Les Candidats, qui devront être de nationalité française\nsont priés d'adresser, par lettre, leurs demandes en inscription au\nSecrétariat des Concerts Lamoureux, 2 rue Moncey."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c061", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c061", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 100, "image_fin": 100, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.8.5", "titre_corps": "THESES.", "titre_sommaire": "THESES.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.100", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1711, "texte": "THESES.\nLa Sorbonne, où tout récemment M. André Pirro soutenait\ndeux thèses remarquables {Desca et\nthétique de % Jean Sébastien Bach),n'est plus seule aujourd'hui\nà décerner? le' titre de docteur ès-musique. La Schola, sur ce\npoint encore/suit l'exemple de notre vieille Université, ainsi\nque nous l'apprennent les Tablettes du mois de juin :\n«[Le mardi 18 juin, de 9 h. du matin à 7 h. du soir a eu lieu,\ndans le grand Salon de la Schola, l'assemblée de Soutenance des\nThèses de fin d'études de huit élèves du cinquième cours de\ncomposition (anciens) qui sortent définitivement de l'Ecole après\nune présence assidue de 8,\"9 et 10 années aux cours de composi-\ntion. \"\n« Les'thèses ontjété lues, discutées et soutenues dans l'ordre\nsuivant, enf7présence\"de MM; Vincent d'lndy, président, Pierre\nré ville fet Paul Poujaud, assesseurs :\n1. M. René de Castéra. L'évolution moderne de la musique\ndef\\piano, en France.\n~«2. M. Marcel Labey. —De l'influence d'une idée extra-musi-\ncale sur la musique sans paroles,\nmanifestations.\n«( 3. M. Déodat de Séverac.f—\nlafcentralisation et les petites chapelles.\nFj« 4. M. Pierre Coindreau:7 Sur le goût et à propos du goût\nenfmusique.\n? ;« 5. M. Albert Roussel. —Sur l'interprétation et l'exécution\ndes œuvres musicales.\n« 6. M. Maurice Alquier.\nBeethoven, appliquée à Schubert,\n« 7. M. Henri Estienne. L\n« 8. M. Auguste Sérieyx. Les trois états de la tonalité.\n« Tous ces travaux, dont quelques-uns ont ete vivement\nattaqués mais aussi très consciemment défendus, ont mérité\nl'approbation du jury, lui paraissant dignes du but proposé.\nIl a donc décerné à chacun des huit élèves le Diplôme spécial\nde fin d'études et de sortie définitive de la Schola Cantorum.»"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c063", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c063", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 101, "image_fin": 102, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.9", "titre_corps": "EN PROVINCE", "titre_sommaire": "EN PROVINCE", "signature_source": "J. 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Il est encore des musiciens, ama-\nteurs sûrs, très fins, qui se confinent à des jours réguliers dans\nl'intimité des anciennes musiques : et Purcell et Marcello sont\nd'infiniment rares directeurs...\nDivine convalescence de nos rêves qui paraît survenir avec\nune paix irréelle ! Dans l'indéterminée, stérile agitation des\nmondes nouveaux, une religion naît, et la plus vieille civilisation\nde l'Europe s'en fait l'arbitre.\nLa musique ne doit plus être une réserve close. Au prix du\nsentiment le plus délicat des élites, la joie d'un parti est la\nnorme des futures ambitions françaises. Erronée nous déclarons\ncette conception, hybride espérance des médiocres, qui fait de\nl'art la proie du plus grand nombre. Non, les plus forts l'em-\nporteront seuls, parce qu'ils auront su grouper autour d'une\nfière lumière, non vacillante, une secte adroite de partisans.\nLa verticale lutte des classes, éternelle, s'oppose toujours da-\nvantage pour notre esprit à l'asservissante raison sociale des\nfoules. Il faut que l'homme soit libre pour apprécier la vie, il\nfaut mieux encore que l'indépendance de son effort lui fasse\nune arme de ses opinions."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.102", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 1833, "texte": "Or la connaissance n'est pas une loi de la perfection nouvelle:\nelle est un adjuvant moral, quelquefois précieux, contre le pé-\ndantisme affirmatif, mais il faut lui reconnaître une particu-\nlière force d'inhibition vis-à-vis des volontés faibles. Ce n'est\npas en apprenant que l'on sait vouloir. Il n'y a donc à propre-\nment parler, pas de milieu pour créer, pas de pays spécialement\npropre à la génération musicale. Il y en a peut-être d'impropres.\nC'est un danger de vouloir condenser l'art dans les ondulations\nétroites d'une capitale : l'endémie du goût s'y fait trop sentir.\nUne évidente ataraxie végétative est un mal qui se compense\nlargement par l'absence des médiocrités communes. L'isolement\nn'est pas médiocre.\nC'est pourquoi nous sommes libres de vouloir tresser des\ncouronnes sur l'effort de nos chefs. Notre nationalité vivante\nne consent pas à la parodie d'espérances étrangères. La province\nse réclame donc du culte des meilleurs de ses enfants, et, quoi\nque Paris leur donne, quoi qu'ils nous prennent, il faut espérer\nque ceux-ci nous reviendront souvent, qu'au milieu de leurs\nadmirations de cœurs plus simples, ils se sentiront plus riches\nde l'exaltation tonique de leurs origines. Il faut rendre\nVincent d'lndy à son Vivarais, il faut que les collines de Lug\nconservent jalousement tout entière la personnalité de V. Neu-\nville, il faut que les respectueux du passé, comme les fous légers du\nSur-avenir, nous nous les « partagions », à tous prix ! Paris étouffe\nde trop de talents et ne nous rend pas la générosité de leur\nsève. « La France a mal à la tête » ; Victor Hugo l'avait prédit.\nLa conquête de la province par le « Debussysme » a ce sens :\nqu'elle est prête à réarmer le courage de ses jeunes disciples.\nCroiront-ils à la sincérité, avant de croire au succès ? Voilà\nl'avenir.\n\nJ. R."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c065", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c065", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 103, "image_fin": 103, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.10", "titre_corps": "LIVRES REÇUS", "titre_sommaire": "LIVRES REÇUS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.103", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 860, "texte": "LIVRES REÇUS\nNIECKS F. Programme Music\nLond. Novello and C°, 1907, in-B°.\nNEUMANN A. —Erinnerungen anßichard Wagner. Lpz. Staac-\nkmann. 1907 in-B°.\nPROD'HOMME J.-G. Œuvres Tra-\nduction française. P. Delagrave, in-12.\nPIRRO A. U esthétique de Sébastien P. Fischbacher. in-40\nPIRRO A. Descartes et la musiqid. P. Fischbacher, in-B°.\nBELLAIGUE C. Mendelssohn. Collection des\nmusique.P. Alcan, in-12.\nROEHRIC E. Les Origines du choral luthérien. P. Fischbacher.\nin-B°, 1906.\nDANION L. La Musique et Vid. 1907 in-12.\nBORREN Ch. VAN DEN. L'œuvre\nid. 1907, in-12.\nJEAN HAUTSTONT : Notation musicale Paris, Impri-\nmerie de l'école Estienne, 1907, in-fol.\nMARCELLO CAPRA : Annuario g\nTurin-Rome, Societa tipografico-editrice nazionale.\nRAOUL RICHTER : Kunst und Ph\nLeipzig. Quelle Meyer.\nRITTER W. Smetana.(Collections des Maîtres de la\nmusique.) P. Alcan, 1908, in-12."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c067", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c067", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 104, "image_fin": 104, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.11", "titre_corps": "Publications Musicales Récentes", "titre_sommaire": "Publications Musicales Récentes", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.104", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 933, "texte": "Publications Musicales Récentes\nDE CAIX D'HERVEOIS : Pièces transcrites pour\nvioloncelle avec réalisation de la basse chiffrée par Auguste\nChapuis. Deux recueils. Paris, Durand et fils.\nMARC ANTOINE CHARPENTIER : L Révision\npar H. Busser. Paris, Durand et fils.\nVINCENT D'INDY : Deuxième quPetite partition. Paris,\nDurand et fils.\nPAUL LADMIRAULT : Variations\npour piano à 4 mains. Paris, Demets.\nE. LALO : Scherzo pour orchestre. Paris, Durand et fils.\nMAURICE RAVEL : Histoires Naturel Chant et piano. Paris,\nDurand et fils.\nRICHARD WAGNER : Lohengrin.Prélude et Introduction au\n3e acte. Petite partition d'orchestre. Paris,Durand et fils.\nANTOINE FRANCISQUE: Le Trésor d'Orphée (1600), pour luth,\ntranscrit pour piano par Henri Quittard. Paris, L.-Marcel\nFortin et Cie, 6, Chaussée d'Antin. (Publications de la\nSociété Internationale de Musi\nALBENIZ I. : Iberia (3e cahier) El Albaicin ; El Polo ; Lavapies.\nEdition Mutuelle 1907."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c069", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c069", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 105, "image_fin": 105, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.12", "titre_corps": "ERRATA", "titre_sommaire": "ERRATA", "signature_source": "Paul-Marie Masson", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.105", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1244, "texte": "ERRATA\nPaul-Marie Masson.\nDans mon dernier article sur La musique mesurée à l'antique\nmalgré tout le soin apporté à revoir les épreuves, quelques\nfautes m'ont échappé, qu'il est nécessaire de corriger.\nPage 685, ne 4, lire : TITON DU TILLET,\nLes mots « Des représentations\nmoderne, Paris, 1681 » doivent être reportés à la note 5,\naprès « Menestrier ».\nPage 689, ne 3 ; au lieu de p. 5, n° 1, lire : p. 681, n° 1.\nPage 699, 11e 1, 12e ligne ; au lieu de lire :\nPage 700, 6e ligne ; mettre la barre de mesure après la première\nblanche, dans le groupe où elle se trouve après les deux\nnoires.\nPage 703, ne 1, ligne 1 : au lieu de « familirais », lire « familiaris ».\nPage 705, ne 3, au lieu de « citée p. 27 », lire « citée p. 703 ».\nPage 706, ne 1, dans la première citation musicale, après « sau-\ntons », au lieu d'une barre de mesure mettre une barre en\npointillé\nUne feuille d'épreuves s'étant égarée, quelques noms pro-\npres ont été altérés dans l'article Musique française de notre\ndernier numéro :\nPage 770, ligne 8 : Chabrier et non Chalvior.\nligne 19 : Caillavet et non Caillaret.\nPage 771, ligne 9 : Francell et non Francelle.\nligne 9 : Fugère et non Eugène (!).\nEnfin la signature doit être mise à la fin de l'article et non\nau milieu."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c071", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c071", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 106, "image_fin": 106, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.13", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.106", "debut_caractere": 3, "fin_caractere_exclue": 2447, "texte": "ÉPITIONS SCHOTT S SIMROCK\nDépositaire Exclusif : MAX ESCHIG\n13, Rue Laffitte, PARIS (IXe) (Téléphone 108-14)\nJuJiMJ iffl'-Tft nu»«Fâ» TîïîTßr\" - i^rgrrTCiT<r ~^~rï~~r-rggr^-^3\nNOUVELLES PUBLICATIONS tsuite)\nPour Piano à 4 mains Net frs\nBRAHMS, J., op. 9 Variations sur un thème de Schumann 625\nCAETANI, R., op. 10 Suite 535\nCOOLS, E., symphonie jq »\nDOHNANYI, E. von, op. 9 Symphonie 950\nDVORAK, A., op. 54 Valses cahier I 815\nSCHUTT, Ed., op. 59 N° 2A la bien-aitnée 3 15\nSTRAUSS, Richard, Symphonie domestique 10 »\nPiano seul :\nBRAHMS, J., Mélodies transcrites par Max Reger, deux volumes à 5 »\nDVCfèÂK, A., Célèbre Humoresque, original en sol bémol 2 »\n* le même, simplifié en sol 2 »\nFRANCK, César, Les Plaintes d'une Poupée |5O\nMOSZKOWSKI, M., op. 77 Dix Pièces Mignonnes, chaque 2 »\n1 Tristesse. 2 Scherzino. 3 Romance sans paroles. 4 Inquiétude.\n5 Intimité. 6 Tarentelle. 7 Impromptu. 8 Pantomime. 9 Mélodie\n10 Menuet.\nSAUER, E., Prélude érotique * 250\nTarentelle fantastique 2 »\nSCHÛTT, Ed. op. 76 Doux moments. len la bémol, 2en fa. Chaque 2 »\nop. 77 Au Village et au Salon\n1 Dans la prairie, polka-humoresque 250\n2 A mon amour, poésie-valse 375\nop. 78 Amourettes (En promenant. Tendresse. Fleur déracinée.\nVoilà tout) 5 »\nTOVEY, D., op. 15 Concerto en la rnaj 750\nPour Chant et Piano :\nBRAHMS, J., Mélodies choisies en huit volumes, deux tons, chaque 375\nDELUNE, Fl. L., Les Cygnes (avec accomp. de Violoncelle) 3 »\nDVORAK, A., Quand ma vieille Mère (tirée des Mélodies Bohémiennes, traduction\nde Mad. C. Chevillard), 2 tons, chaque 2 »\nELGAR, Salut d'amour, deux tons, chaque 150\nFABRE G., Dimanche * 175\nHUMPERDINCK, E., La Veillée de l'Amant (Berceuse). Adaptation de G. Montoya. |5O\nLEMAIRE, G., La Tabatière 2 »\nMARTI-ESTEBAN, Chanson Rêvée 175\nMon livre d'amour 175\nSACHS, Léo, Nuit de Mai I >\nRetour àla bien-aimée (Trad. Mad. Chevillard) . 3 135\nSTRAUSS, Richard, Deux nouvelles Mélodies, traduites par Mad. C. Eschig, ..\n1 Trouvé, —2. Avec tes yeux bleus. chaque 225\nVient de Paraître :\nJOACHIM et MOSER, Traité du Violon, vol. 111, conte-\nnant « Seize Chefs-d'œuvre » édités avec cadences ori-\nginales et signes d'interprétation par JOSEPH JOACHIM\nLe volume premier du Traité du Violon de JOACHIM\nparaîtra en français au mois de Juillet, le vol. II en\nautomne, de sorte que cc superbe ouvrage aura entière-\nment paru en français avant la fin de l'année.\nSpécialité de Musique Etrangère. Envoi gratis et franco des Catalogues"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c072", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c072", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 107, "image_fin": 107, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.14", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.107", "debut_caractere": 4, "fin_caractere_exclue": 1462, "texte": "*\nPUBLICATIONS DE LA\nSOCIETE INTERNATIO-\nNALE DE MUSIQUE\nSECTION DE PARIS\nVIENT DE\nLE TRÉSOR D'ORPHÉE\nD'ANTOINE F\ntranscrit pour piano à deux mains\npar H. QUITTARD\nVolume in-40 de 100 pages\n~ SOUS PRESSE:\nJ. ECORCHEVILLE. - Actes d'état civil de musiciens, insinués au\nChâtelet de Paris, de 1537 à 1650.\nH. EXPERT. Trente et une chansons musicales imprimées par Pierre\nATTAINGUANT (1529) (Fiches Bibliographiques).\nLe prix de VAbonnement est de cinq francs par an, chaque ouvrage pris séparément\ncoûte cinq francs soit quinze francs la série complète au lieu de cinq francs.\nEN PREPARATION\nH. QUITTARD. Pièces de Louis Couperin pour le clavecin. (Bibl. Nat.\nVmyiSÔ2.)\nH. EXPERT. Fantaisie de Du Cauroy (pour instruments) 1610.\nM. BRENET. Les archives de la Sainte-Chapelle du Palais.\nP. AUBRY. Glossaire musical du moyen-âge.\nEléments d'iconographie musicale du Xe au XVIe siècle.\nA. PIRRO et G. PROD'HOMME. La correspondance de Mersenne.\nH. DE CURZON. Inventaire des Archives de l'Opéra conservées aux\nArchives Nationales.\nL. DE LA LAURENCIE. Les musiciens de la M Json du Roi aux XVIIe\net XVIIIe siècles (Série Oi des Archives Nationales).\nLe Comité de publication :\nP. AUBRY, M. BRENET, L. DAURIAC, J. ECORCHEVILLE,\nH. EXPERT, L. DE LA LAURENCIE. CH. MALHERBE,\nE. POIRÉE. G. PROD'HOMME, R. ROLLAND.\nAdresser les demandes de renseignements, les bulletins de souscription et le mon-\ntant de Vabonnement à MM. L.-M. FORTIN et Cie, 6, Chaussée d'Antin, Paris."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c073", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c073", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 108, "image_fin": 108, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.15", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.108", "debut_caractere": 5, "fin_caractere_exclue": 3534, "texte": "Agence Musicale\nE. DEMETS,\nPARIS\nORGANISATION DE CONCERTS\n(ir\ns m ©\nArr1)\ndl ©\nfc a u v ® li s\nBeaucoup d'artistes, plus familiarisés avec les difficultés de leur instrument qu'avec\ncelles de la publicité, sont fort embarrassés lorsqu'i1 s'agit d'organiser un concert : de là\ntant de salles vides, tant d'entreprises en déficit. A tous ceux-là nous croyons rendre un\nvéritable service en leur rappelant que la Maison DEMETS les déchargera, à des conditions\ntrès avantageuses, de ces soins qui ne sont pas les leurs. Par ses relations étendues dans\nle monde des musiciens et des amateurs, par sa connaissance de la musique et son expérience\nprofessionnelle, enfin par sa probité absolue, jointe à une grande activité, M. DEMETS est\ndevenu aujourd'hui l'organisateur sans rival. Et la Société Nationale, le Quatuor vocal de\nParis, la Société de Concerts de Chant Classique, nombre d'œuvres privées et d'artistes virtuoses\nqui l'ont choisi pour Administrateur, lui doivent leur existence ou leur prospérité.\nMercure musical, ler octobre 1905.\nÉDITIONS MUSICALES\nDans le but d'aider à la vulgarisation des Œuvres Musicales, la Maison E. DEMETS\noffre à MM. les Compositeurs de musique d'imprimer, d'éditer et de lancer à des conditions\nexceptionnelles de bon marché, de rapidité et d'exécution leurs ouvrages musicaux, tout\nen leur iéservant, s'ils le désirent, la propriété exclusive.\nCHANT ET PIANO\nBardac (R.). « Tel qu'en songe » (H. de\nRégnier).\nC'est l'espoir.\nLes grands vents.\nTristesse.\nEn recueil. Net. 4 >\n4 Trois Stances » (J. Moréas).\nI. Roses en bracelet autour.\n11. Dans le jeune et frais cimetière.\n111. Va-t-on songer à l'automne.\nEn recueil. Net. 3 »\n« Cinq mélodies ».\nI. Sur l'eau pâle et plate (F. Gregh).\n11. Si la plage penche (P. Valéry).\n111. Les deux Perles. (Tchang-Tsi).\nIV. L'air (Th. de Banville).\nV. La cloche fêlée (Ch. Baudelaire).\nEn recueil. Net. 5 »\nDéodat de Séverac.\nChanson de Blaisine (M. Magre).\nNet.\nLe Chevrier (P. Rey). »\nLes Cors (P. Rey). »\nL'Eveil de Pâques (Verhaeren).\n» »\nL'lnfidèle (M. Maeterlinck). »\nDuparc (H.). La Fuite, duo pour\nSopr.et Tén. (Th. Gauthier). »\nDupont (G.) Les Efîarés (J.-A.\nRimbaud). »\n—Le Jour des Morts (G. Vanor). *\nRavel (M.). D'Anne jouant de\nl'Espinette. >\nD'Anne qui me jectade la neige. >\n(Epigrammes de Cl. Marot).\nPIANO\nBilla (R.). En rythme de valse. »\nBrugnoli (A.). Mazurka italienne »\nMinuetto. »\nValse, en sol mineur. »\nCohen (J.)* Marche funèbre. >\nLabey (M.). Sonate à quatre part. »\nMel-Bonis. Bourrée. »\nLe moustique. »\nRhené-Baton. « Six préludes >\nI. Prélude en mi min. Net.\n11. Prélude oriental, en fa # maj.\nNet.\n111. Prélude, en ut min.\nIV. Prélude, en la maj.\nV. Prélude ancien, en si min.\nVI. Prélude, en sol min.\nRavel (M.). Jeux d'eau.\nPavane pourune Infante défunte.\nVanzande (R.)« Marine.\nLabey (M.). Symphonie, en mi,\npiano 4 mains.\nDuparc (H.). Prélude et fugue\nla min. (de J.-S. Bach).\nPrélude et fugue en mi min. (de\nJ.-S. Bach).\n>\n70\n«\n50\n>\n70\n70\n35\n35\n>\n50\n1 70\n1 50\n1 70\n2 »\n1 70\n1 70\n1 70\n2 50\n2 »\n1 70\n1 70\nI 70\n»\n»\n»\n50\n>\n(Transcriptions pour 2 pianos 4 mains)-\nVIOLON ET PIANO\nAlquier (M.). Sonate en 4 parties.\nNet. 10 »\nLeelair (J.-M.). i«r Livre des 6\nSonates. » *5 >\nMel-Bonis Largo en mi maj. (attri-\nbué à Haendel). »\nMunktell (H.). Sonate. »\nSérieyx (A.). Sonate en sol en\n4 parties »\nALTO ET PIANO\nLabey (M.). Sonate. »\nVIOLONCELLE ET PIANO\nMel-Bonis. Sonate. *\nFLUTE ET PIANO\nMel-Bonis. Sonate. ►\nI 70\n8 »\n8 >\nAGENCE DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE DE MUSIQUE\nAchat et vente d'lnstruments de musique neufs et d occasion"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c074", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c074", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 109, "image_fin": 109, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.16", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.109", "debut_caractere": 6, "fin_caractere_exclue": 3475, "texte": "OCCASIONS\nOn demande un orgue de Cavaillé-Coll à\n2 claviers, de 8 à 12 jeux. S'adresser aux\nbureaux de la revue, 6, chaussée d'An tin.\nA vendre un violon d'Amati authentique.\nPrix : 4.500 fr. S'adresser 2 rue de Louvois,\nParis, ll®.\nA vendre un piano Pleyel, grand format\nà queue, véritable occasion, état de neuf.\nS'adresser, 2, rue de Louvois.\nA vendre viole d'amour allemande, belle\noccasion ( 1731). S'adresser, 2, rue de Louvois.\nA vendre superbe violon Gigli, très bien\nconservé, intact, n'ayant besoin d'aucune\nréparation, exoellentd sonorité. S'adresser,\n2, rue de Louvois.\nCOURS ETJ.EÇONS\nPARIS\nCHANT\nMM. —«—M»\nStéphane Austin, du Théâtre de la Mon-\nnaie. Leçons de chant. 108, rue du Bac.\nMme*\nMarguerite Babaïan. Leçons de chant.\n14, rue Poisson.\nSuzanne Labarthe, des Concerts Lamou-\nreux, 13, rue Mazagran. Cours Chevillard-\nLamoureux. (Succursale : 21, boulevard de\nStrasbourg, le lundi).\nLenoel-Zevort, officier de l'lnstruction\npublique, directrice du cour municipal de\ndéclamation (Ville de Paris). Leçons parti-\nculières. Préparation au Conservatoire.\nPetite scène, 2, rue Favart.\nFrida Eissler, 69, avenue d'Antin.\nCourtier-Dartigues, 56 rue du Rocher.\nLeçons particulières. Cours de chant et\nd'ensemble vocal.\nORGUE ET HARMONIE\nMM.\nH. Dallier, organiste de la Madeleine.\nLeçons de piano, orgue, harmonie, contre-\npoint, fugue, ?» boulevard Pereire.\nGaston Knosp, harmonie et composition.\n3, rue Maître-Albert.\nJean Poueigh, 16, rue Duperré. Leçons\nd'harmonie et de composition. Orchestra-\ntion.\nPIANO\nMM. ———\nPaul-E. Brunold, 3, rue Yvon-Villarceau.\nLeçons de piano et d'harmonie.\nJ. Jemain, piano, harmonie, contre-point\net fugue, 76, rue de Passy.\nJ. Joachim Nin, 53, rue des Tennerolles,\nà Saint-Cloud. Cours et leçons de piano en\nfrançais et en espagnol*\nRicardo Vinès, 6, rue Troyon, Cours et\nleçons de piano.\nM««\nCabre, élève de G. Falkenberg, 41, rue de\nSeine. Leçons de piano et de solfège.\nM. Guilliou, 42, rue de Grenelle. Piano,\nsolfège, accompagnement. Cours d'histoire\nde la musique avec auditions.\nWanda Landowska, 236, faubourg Salnt-\nHonoré. Leçons et cours de piano.\nA. Souberbielle, 204, boulevard Pereire.\nCours et leçons de piano.\nVIOLONCELLE\nM. ■—\nMinssart, des Concerts Colonne, 45, rue\nRochechouart. Leçons de violoncelle et\nd'accompagnement.\nVIOLON\nMM. \"\"\nCharles Bouvet, officier de l'lnstruction\npublique, 42, avenue de Wagram. Leçons\nde violon et d'accompagnement.\nH. de Bruyne, des Concerts Lamoureux,\n29, rue de Maubeuge. Leçons particulières\nde violon et d'accompagnement.\nClaveau, 6, rue des Ursulines. Professeur à\nla Schola Cantorum. Leçons particulières.\nYwan Fliege. Leçons de violon et d'accom-\npagnement, 207, boulevard Saint-Germain.\nPomposi, 75» rue Mozart. Leçons de violon\net d'accompagnement.\nHenri Schickel, des Concerts Lamoureux,\n5, nie d'Enghien. Leçons de violon et\nd'accompagnement.\nCLARINETTE\nM.\nStiévenard, des Concerts Lamoureux, 75,\nrue Blanche. Leçons de clarinette et\nd'accompagnement.\nPROVINCE\nLYON\nM. A. Guichardon, professeur au Conserva-\ntoire. Cours et leçons particulières de violon\net d'accompagnement, 24, rue Rabelais.\nPAU\nM. Paul Maufret, 29, rue Carnot. Leçons de\npiano et d'harmonie.\nÉeOLE BEETHOVEN\ndirigée par Mlle M. Balutet, 80, rue Blanche, à Paris. Cours de piano, solfège, harmonie,\npédagogie, préparation aux examens des Ecoles normales.\nir« Section : Amateurs ; 2e Section : Artistes se préparant au professorat du piano\n( Diplômes ) ; 3e Section : Cours par correspondance."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-08-15-01-c075", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-08-15_01#c075", "volume": "bmtnabh_1907-08-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 110, "image_fin": 110, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.2.17", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.110", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 980, "texte": "FABRICATION EXCLUSIVEMENT ARTISTIQUE\n# a a j j Uniquement à grand cadre en fer et cordes croisées\n|J| QfIAC nrillCiAl avec ?yst^mc spécial de tablage qui assure à la\nm Idllvu ITIUuIVI sonorité le plus large développement et une\nextraord naire prolongation.\nAfflfllAC iVI ne féc^e. petite symphonie sous les doigts d'un\nV/ 1 |4 Uwd If lieu VCI s®ul. Depuis plus dun demi siècle les instruments\n_ ° les plus artistiques du monde,\nLa seule nouveauté instrumentale qui ait pris\nune place définitive dans l'orchestre depuis cin-\nquante ans.\nCélestas Mustel\n<■£ '-tf -f,V ,\n- _• „\n■ ; •\nirai\n■\nïM\n,< >,? V\n-2L-'\n;v-*v\n. f f\n■%\nvjfi\n•w\n1 -\n-v*\nte.\"\nm\n•\n*' - '\n- '\"S; •\n; ' f ?\nIf\nW A\nIF • l^-n\nif\n•V£.\n\"Mé\nIfl f\n\\ ' i\nà\nk&\nr V \"•\nm\n>■' -\nB*4\nm\n&\nT>\nj»\nm\nm\n,\nig\ns .(\nv\n• i.\n■V\nSS*\n«\ni;'\n:\nt: 'i\nu\niiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimi\nHUIT GRANDS PRIX ET TROIS CROIX DE LA LEGION D'HONNEUR\nMUSTEI ET C\nIE\nUSINE A PARIS: 48, RUE PERNETY\nPARIS: 46, Rue de Douai, 46\nLONDRES: 41, Wigmore Street, 41"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.1", "texte": "ffliEE\nFi» 8\n15 Août 1907\nT BULLETIN FRANÇAIS DE LA\nK)CIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE (Section de Paris)\nI I Publié sous la direction de Louis LALOY et Jules ECORCHEVILLE -v ■;\nlÉLÉPHONE\n222 - 6 5\nTÉLÉPHONE\n2 2 2.65 H\nLdm N.: 1 I».\nParaissant le 15 de chaque mois.\nFRANCE, Un an : 10 fr. >\n\nDANS CE NUMÉRO :\nL'ANCIENNE MUSIQUE BYZANTINE, PAR A. GASTOUÉ a UN LIVRE DE LACÉPÈDE\nSUR LA MUSIQUE, PAR E, PERRIN aLOHENGRIN A PARIS EN 1881, par A. NEU-\nS MANN £i UN MANIFESTE DE RICHARD STRAUSS, PAR G. KNOSP OLE MOIS"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.2", "texte": "L'Ancienne Musique Byzantine\net sa Notation\n\nI. VUE D'ENSEMBLE SUR L'HISTOIRE\nDE LA MUSIQUE BYZANTINE\nE qu on entend ordinairement par le vocable\n«musique byzantine », est moins un produit de\nConstantinople même, que l'art répandu, avec\nde multiples formes, dans les régions soumises à\nl'ancienne domination byzantine.\nDes la naissance de la musique religieuse chrétienne à\nByzance, saint Jean Chrysostome, devenu archevêque de cette\n•11 - SUIt CSt Un chaPltre d'un volume de paléographie-byzantine que notre\ncollègue M. Gastoué va incessamment faire paraître dans les publications annexes de la\nSection et qui aura pour titre : Catalogue des Manuscrits de Musique Byzantine des\nbibliothèques de France,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.3", "texte": "786\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nville, y importe, en 390, des formes nouvelles nées et grandies\nen Orient, comme le chant de la psalmodie en choeur, avec les\nantiennes.\nDans le cours des âges, le chant byzantin suivit les lois des\nautres arts appartenant à la même civilisation : le répertoire\nde l'Égypte, de la Syrie, de F Asie-Mineure, vint se fondre\ndans le creuset constantinopolitain, et y subir d'incessantes\ntransformations.\nC'est surtout dans la musique liturgique que nous pouvons\nfaire ces observations ; l'art profane nous est à peu près inconnu.\nDès l'apogée de l'empire byzantin, sous Justinien, au\nVIe siècle (1), Romanos, né à Damas, clerc et diacre d'églises\nsyriennes, vient exécuter ses xovxâxia en présence de l'empe-\nreur. Un peu plus tard, au vne-vine siècle, les trois grands\n« mélodes » sont des moines sabaïtes : saint Jean Mansour\n(Damascène, +749) (2), et ses compatriotes saint Côme et saint\nIhéophane ô rpairr ôç.\nLa tradition rapporte même au Damascène l'organisation\nde YOktoekhos, ou livre contenant le répertoire des rits grecs,\nrangé suivant les huit tons ou Vkhoi.\nUn fait certain, c'est qu'à l'époque des Comnène, (xiiesiècle),\nle typicon ou ordre liturgique du monastère de Saint-Sabbas,\n(près de Jérusalem), fut introduit à Constantinople ; les cou-\ntumes particulières des églises grecques furent définitivement\nabrogées, et en partie incorporées à la liturgie officielle de\nByzance.\nLes manuscrits de chant du moyen âge témoignent de tout\ncela : à côté des collections et des notations proprement byzan-\ntines, nous trouvons la méthode, la notation, la tradition\nhagiopolite ou de Jérusalem, « ayia ucXtç, la ville sainte »,\nsuivant laquelle écrivit sans doute Jean Damascène, et que,\npeut-être, il codifia.\nLe mélange des chants et des versions recueillies ainsi\nproduisit au xiie siècle une nouvelle forme, perpétuée jusqu'à\nnos jours, non pas, il est vrai, quant à l'authenticité et à la\ntransmission du texte mélodique, mais en ce qui regarde le\nstyle de certaines pièces.\n\nbJmZSŒZ&ÏÏÏÏ* r&entS de MM' Karl Kr»mbicher P™> u\n(2) Date fixée par le P. Siméon Vaihlé. Echos ix, 28-30."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.4", "texte": "HISTOIRE DE LA MUSIQUE BYZANTINE\n787\n\nA côté, en effet, d'un répertoire courant qui a peu varié,\nles maîtres byzantins ne cessèrent de modifier, d'arranger,\nd'« embellir », suivant l'expression consacrée, les chants en usage,\net en composèrent de nouveaux.\nLes mélodes classiques virent ainsi leurs œuvres livrées\naux « embellisseurs, xaXXoTucTat », et bientôt remplacées par\ncelles des «mélurges, (jLeXoupyob), et des «maîtres, topsç. »\nUn grand mouvement d'études musicales se fait alors\nsentir. C'est l'époque des musicologues nommés dans notre\navant-propos : Georges Pachymère surtout (1242-1310), le\ncommentateur du manuel des harmoniques de Cl. Ptolémée,\nest à son tour copié par Bryenne. Michel Psellus, au temps de\nConstantin Dukas (xie siècle), s'était plutôt occupé de philo-\nsophie musicale. Jean Pediasimos, qui vivait sous Androniklll\n(1282-1341), et Joseph Racendyta, sont des compilateurs sans\ngrande critique.\nLa notation et la méthode participèrent à cette évolution.\nVers l'an 1200, Jean Koukouzélès moine du Mont-\nAthos, puis protopsalte de Byzance, est l'auteur d'un nouveau\ntraité et d'un solfège où sont non-seulement codifiés les usages\nexistants, mais dans lequel il publie de nouveaux caractères\nmusicaux. La forme des anciens est elle-même modifiée et\nceux-ci reçoivent une foule de signes qui en\nmodifient l'émission, l'expression, le rythme même. C'est\npremière fois quy apparaît dans la notation byzantine un signe\ndiviseur du temps premier : il est juste de dire qu'il est\nassez rarement employé.\nKoukouzélès réglemente aussi le système des qui\nouvrent la voie aux modulations les plus éloignées du ton principal.\nLe patriarche Grégoire II (1222-1240), compositeur lui-\nmême, si l'on en croit divers recueils manuscrits (1), aurait\ndonné le branle le plus actif à ce mouvement qui s'accéléra\njusqu'à Philothée, (1345-1367) ; bientôt, la notation et la\nméthode de Koukouzélès dominent seules.\nAu xvie siècle, on semble avoir jeté un peu de lumière\ndans cette forêt touffue, peut-être sous l'influence de Manuel\nChrysaphe le jeune, et des moines d'Anchiale.\nDeux cents ans plus tard, une méthode nouvelle est due\n\n(i )]Voyez plus loin, 11e partie, § vi. Liste des noms de mélurges."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.5", "texte": "788\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nà Pierre de Péloponnèse, lafnpcidaYiode la Grande Eglise de\nConstantinople ( + 1777); maître conserve, mais en la\nsimplifiant la notation traditionnelle. Son œuvre atteignit\nsurtout la forme musicale elle-même, par l'invention du xpôvoç\nrégulier qu'il substitue aux rythmes anciens,_ plus souples,\net que les Ottomans eux-memes suivaient, et suivent encore,\nsous le nom d 'ousouli.(i). .\nLe premier quart du xixe siècle vit une reforme plus pratique.\nGrégoire de Crète ( + 1816) inaugura une écriture sim-\nplifiée, mais son système s'éloignait trop de la tradition pour\nque la réforme nouvelle ne fût pas mort-née.\nCependant quelques livres de chant parurent suivant\nsa méthode. Le dernier fut, croyons-nous, la MOUCTIXT) KutkXy],\néditée à Constantinople en 1857 par Stéphanos, domesticos de\nla Grande Église. En 1848, Néophyte et Stauropoulos avaient\npublié à Athènes, dans la même notation, de\nGeorges de Lesbos ; il avait également paru a Smyrne, en\n1850, un A èoêiov(Tu<7TiQ[jia,édité par Stavraki.\nLa véritable réforme est due à un élève de Grégoire de\nCrète. Chrysanthe de Madyte ( +1843) devenu archevêque\nde Durrazzo, Aouppàyiov. Il recueillit la tradition musicale\necclésiastique et les compositions des maîtres, avec l'aide de\nses anciens condisciples, le protopsalte Grégoire et le charto-\nphylax Chourmouzios ( + 1840).\nLa nouvelle méthode, publiée en 1821, fut suivie dix ans\naprès d'une seconde plus importante ; devenue la méthode offi-\ncielle, c'est sur elle qu'ont été composés les traités plus récents.\nIl n'entre point dans notre plan de nous occuper en détail\nde la notation de Chrysanthe, le déchiffrement des anciennes\nnotations étant seul ici notre but.\n\nII. LA NOTATION EKPHONETIQUE\n\nDans les anciens manuscrits liturgiques grecs, les péricopes,\nou lectures extraites de l'Écriture Sainte pour l'office,\nportent souvent une sémiographie musicale particulière, se\n\n(1) On peut consulter au sujet de ces rythmes les intéressants articles de J. Thibaut\ndans la Revue Musicale, en observant que plusieurs de ces rythmes sont directement\nempruntés à l'antiquité classique et conservés dans le chant grégorien."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.6", "texte": "LA NOTATION EKPHONÉTIQUE\n789\n\nprésentant sous la forme de signes d'accentuation et de ponc-\ntuation d'une écriture spéciale.\nC est aux vine et ixe siècles qu'apparaissent les formes que\nnous pourrions appeler classiques, de ces signes de récitation :\ncependant, de très importants manuscrits de l'âge précédent\nen offrent des formes plus archaïques.\nLe plus ancien que nous ayons étudié est le codex (1)\n(grec 9) de la Nationale de Paris : c'est le palimpseste célèbre\nde 1 Ancien et du Nouveau Testament édité, quant au texte,\npar Tischendorf. Nous l'avons entièrement dépouillé, et on en\ntrouvera la description détaillée dans la seconde partie du\nprésent ouvrage. Ce manuscrit est du ive siècle ou du ve :\ntoutefois les signes musicaux du récitatif ne sont point\ncontemporains du texte primitif, et sont visiblement de la\nmain qui, plus tard, l'adapta aux offices liturgiques ; on ne\nsaurait faire descendre cependant cette notation plus bas\nque la fin du vie siècle.\nLes signes, dans ce manuscrit, sont de la même encre que\nle texte sacré : dans les livres moins anciens, ils sont presque\ntoujours notés en rouge, jusque vers le xive siècle, époque à\nlaquelle ils disparaissent.\nLe texte scripturaire porte ces signes ekphonétiques dans\nles collections canoniques des Evangiles, mais très rarement ;\npresque toujours, on les rencontre dans les livres purement\nliturgiques contenant les péricopes : dans les évangéliaires\nsurtout, les ftraxapostoli(Actes et É pitres), les lectionnaires\nde l'Ancien Testament. (Voir planche II.)\nLes signes ekphonétiques nous apparaissent comme le plus\nancien témoin d'un système d'où est sorti, en Orient et en\nOccident, toute la variété des écritures musicales du moyen\nâ§e (2). Lorsqu'on aura comparé entre eux les neumes latins et\nmozarabes et les signes des notations byzantines, on sera\nfrappé de leur ressemblance indéniable, de leurs significations\n\n(i) Et non pas Ephraïm, comme le désignent fautivement certains auteurs àla fin\nde cet ouvrage. Voir pl. I, à\nf (2) Un ouvrage du P. lhibaut, Y Origine byzantine de la notation neumatique de\nVEglise Latine, Paris, 1907, paru trop tardivement pour que nous ayons pu l'utiliser\nici, présente même ces signes et leurs dérivés byzantins comme la source de toutes les\nnotations médiévales. Cette conclusion nous paraît fortement exagérée. D'ailleurs, il à\nmanque à 1 auteur de connaître les neumes latins composés les plus anciens, tels que\nles mozarabes, ci-après reproduits."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.7", "texte": "790\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nsouvent identiques de toutes les marques qu'ils portent d'une\norigine commune.\nEst-ce à Byzance ou à Rome, à Antioche ou à Alexandrie,\nqu'il faut la placer ? Peut-être nulle part, et partout.\nToutes ces notations sont en effet des manifestations d'une\nmême mentalité, des conceptions qui caractérisent une époque ;\nchaque civilisation contemporaine a puisé dans le fonds commun\nce qui convenait le mieux à son tempérament. Plus tard,\nchacune a évolué de son côté.\nLes éléments principaux en sont : le l'accent\nl'accent grave ; plus la virgule, Yet les combinaisons\nque ces signes peuvent former. L'accent aigu indique une\nnote plus élevée, le grave des sons plus graves ; la com-\nbinaison de l'aigu et du grave, ou circonflexe (i), deux sons\ndont le dernier est plus grave que le premier ; le circonflexe\nrenversé, ou anticirconflexe, marque le contraire du précédent.\nLe point indique ordinairement un son soutenu ; les autres\nsignes, diverses fluctuations vocales.\nLe stade primitif ou l'une des premières manifestations\nde ce système semble bien être la notation ekphonétique ou\nrécitative. Les signes qu'elle emploie sont moins des indications\nmusicales précises, qu'une ponctuation du discours modulé,mar-\nquant les différentes phases du récitatif. Ces signes ne figurent\nqu'aux subdivisions du texte à chanter ; un membre de phrase\nsera ainsi compris entre deux accents musicaux aigus, indiquant\nun récitatif sur une note élevée. Le chanteur ou le lecteur n'a\ndonc sous les yeux qu'un aide-mémoire ; les signes sont simple-\nment destinés à lui rappeler la formule mélodique qu'il a appris\npar cœur à la leçon ou au cours : c'est à lui de l'adapter aux\nmots du texte, d'après leur enchaînement, et leurs accents\ngrammaticaux. C'est à peu de chose près le système des\naccents musicaux juifs (2) : comme ces signes de cantillation, les\nnotes ekphonétiques sont aussi placées, suivant leur sens, tantôt\nau-dessus, tantôt au-dessous du texte.\nNous avons des exemples de cette notation récitative dès\n\n(1) La forme primitive du circonflexe a été à peu près conservée dans les caractères\nlatins ; la forme grecque actuelle ne date que de la fin du moyen âge. On ne peut voir dans\ncette dernière forme l'origine de certains signes musicaux, comme on l'a proposé ré-\ncemment.\n(2) On trouvera les transcriptions musicales les plus anciennes des accents juifs,\ndans nos Origines du chant romain, Paris, Picard, 1907."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.8", "texte": "Tableau I. Notation ekphonétique et neumes."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.9", "texte": "792\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nle Ve siècle ; il est possible qu'elle remonte plus haut, puisque\nCensorinus, au IIIe siècle, parle dans un de ses traités du rôle\nmusical des accents (i). De très nombreux manuscrits ecclé-\nsiastiques grecs nous donnent des exemples de cette notation,\njusqu'au xine siècle. Des copies faites au XVe siècle ou au xvie\nsur les manuscrits plus anciens, montrent que les copistes ne\nconnaissaient plus le sens des accents ekphonétiques ; ils les\ntranscrivaient de travers, mettant volontiers au-dessus ou à côté\ndu texte les accents inférieurs appartenant àla ligne précédente.\nOn a d'anciens tableaux de ces signes, avec leurs noms,\net l'ordre dans lequel on les rencontre ordinairement ; à défaut\nd'une explication précise, il nous faut en chercher la signifi-\ncation, au moins approximative, dans les notations\nsimilaires dont le sens est connu.\nL'ancienne notation arménienne (2), depuis au moins le\nXIIe siècle, a employé les mêmes procédés et les mêmes signes,\nmais avec un sens musical plus déterminé. Les notes sont\nplacées au-dessus du texte, mais cependant pas encore à toutes\nles syllabes, et seulement quand le chanteur a besoin d'une\naide spéciale, pour lui rappeler une vocalise, un ornement, un\nintervalle mélodique caractéristique.\nDans quelques manuscrits latins, nous trouvons un procédé\nanalogue pour rappeler _ les cadences des préfaces, oraisons,\nlectures, les syllabes ordinaires étant dépourvues de signes (3).\nEnfin, les notations proprement diastématiques chez les\nchrétiens grecs et slaves, et les neumes chez ceux d'Occident,\nfinissent par indiquer d'une manière précise toute la marche\nmélodique et rythmique, non sans être passés par des états\nintermédiaires dont nous avons plus ou moins de représentants.\nDans ces états divers, plusieurs des signes primitifs n'ont\ncessé d'être conservés, en prenant une signification de plus en\nplus nette : les rapprochements que nous faisons de ces signes\nne sont donc point une recherche vaine, mais reposent sur une\nsolide base.\n\n(1) Cassiodore, de art. libéral. ; Priscien, Grammat., etc.\n(2) Les études à consulter sur la matière sont celles du R. P. vartapet Komitas, dans\nles Sammelbandedelà Société Internationale de Musique (International Musikgesellschaft),\n1898 ;de P. Aubry, Le chant de l'église arméndans la\nannée 1902 et 1903» et Le Rhythme tonique, Paris, 1904.\n(3) Cf. Origines déjà citées, p. 160-162."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.10", "texte": "LA NOTATION EKPHONÉTIQUE\n793\n\nVoyez à la page précédente le tableau complet des notes\nekphonétiques, avec les signes des autres notations liturgi-\nques dont le sens est connu (i).\nVoici les noms et l'explication de ces signes :\n!• Oxeia— simple et double (accent aigu), un son ou un\ndegré plus élevé, tenu un temps simple), ou deux\ntemps (double) ; virga des latins, même sens.\n2. Bareia. (Sapsla, simple et double (accent grave) ; le\ncontraire de la précédente.\n3. Kathiste. —xaGicrrij, se place sous le texte ; dans la nota-\ntion byzantine diastématique primitive (voir le chapitre sui-\nvant), indique trois sons dont le second est une broderie infé-\nrieure /JJ signification analogue à celle du latin.\n4. Syrmatikë. ovpix.a.tixirj, ne s'emploie que depuis le\nVIIIe siècle ; sens inconnu ; les ondulations de ce signe étant\nl'inverse de celles du précédent, il peut signifier le contraire, c'est-\nà-dire une broderie supérieure, |» * » comme le latin.\n5* Kremasteextérieure. xpepiactt) (arc' é'Hco), (accent\ncirconflexe) ; deux degrés en descendant ; l'équivalent de la\nflexa (clivis) des latins, et du parouïk des arméniens.\n6. Kremastè intérieure. xpepiaoTT) (àir' eaco) (accent circon-\nflexe renversé) ; dans la notation diastématique primitive,\nporte le nom de xoifyiorfxa, kouphisma, et indique deux\ndegrés ascendants ; podatus latin, pouch arménien.\n7- Apostrophas. ànôaxpo'poç, se place souvent sous le\ntexte, encadrant un membre de phrase le signe arménien\ncorrespondant indique une formule mélodique de cadence.\n8. Apostrophes liées. ân se placent\nplutôt sur le texte ; dans les notations byzantines diastéma-\ntiques, indiquent un son doublé et tremblé ; latin\n(apostropha, bistropha, tristropha).\n\n( i ) Pour la notation syriaque, nous nous sommes servis de copies aimablement mises\nnotre disposition par le Rev. J. Parisot, faites sur les deux seuls mss. syriaques notés\n(en partie) que 1 on connaisse ,* cf. du même auteur : la Bibliothèque du séminaire syrien\ne Charfé, dans la Revue de l Orient chrétien, ann. 1899 ; Rapport sur une mission scienti-\nfique en Turquie d'Orient (Nouvelles Archives des Missions scientifiques, t. ix), Paris,\n*899 , Les huit tons du chant syrien, dans la Tribune de Saint-Gervais, ann. 1901.\nLn de texte syriaque avec cette notation a paru récemment dans l'ouvrage\ncite du P. Thibaut, planche VI."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.11", "texte": "794\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nç. Hypokrisis. ùnoxpiaiç formée tantôt de deux,\ntantôt de trois diastoles ou apostrophes descendantes, tantôt\nd'un signe unique liant ces éléments ; dans les notations\ndiastématiques, cette forme d'apostrophe indique un degré\ndescendant, et deux ou trois s'il y en a deux ou trois sem-\nblablement placées ; la forme liée est absolument analogue à\nla forme primitive du climacus latin, qui signifie trois sons\ndescendants (i).\n10. Paraklitike. TtapaxXtTuo), avec deux espèces de forme,\nsuivant les manuscrits ; la première de ces formes a été con-\nservée, avec le même nom, dans la notation diastématique, et\nla seconde, sous le nom de kylisma, xûXt<7|j(.a. Dans la\nnotation arménienne, les composés du kach indiquent un son\ntremblé avec une sorte de trille ; le latin a le même\nsens ; il a aussi, suivant les manuscrits, les deux formes\nparaklitike et kylisma des byzantins.\n11. Synemba. aûvsf 16a.,depuis le VIIIe siècle ; se place\nsous le texte, comme lien entre deux phrases.\n12. Kentema. xévT7)(j.a, point, répété deux ou trois fois,\nou par groupes de deux ou de trois ; dans les notations byzan-\ntines diastématiques, indique, suivant qu'il est phonétique\nou aphone, (voir plus loin le sens de ces termes), un son\nplus élevé, ou le prolongement d'un autre son. Dans les\nautres notations liturgiques, on indique de la même façon la\nnote à doubler, comme le punctumlatin.\n13. Teleia. TeXsta, finale, indiquant certaines divisions\nde la phrase, ou la fin du récitatif ; est également employée\ndans les autres notations byzantines, et dans certains manus-\ncrits latins, avec le même sens.\nDe tels rapprochements sont absolument concluants sur\nle sens relatif à donner aux signes ekphonétiques, dans leur\nplus grande partie. On peut encore aller plus loin : les récitatifs\ndivers sur lesquels on module les lectures de la Bible, soit\nchez les Latins, soit chez les Grecs ou les Arméniens, se font\npartout suivant des principes analogues, et parfois avec des\nformules mélodiques semblables.\nSi, dans les églises grecques de Constantinople, l'évangile,\n\n(1) C est par pure hypothèse que le R. P. J. Thibaut, dans son récent ouvrage, fait du\nclimacus et du scandicus à points détachés la forme primitive de ces signes."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.12", "texte": "LA NOTATION EKPHONÉTIQUE\n795\n\npar exemple, est lu actuellement avec un récitatif chromatique\net emphatiquement orné, où il est difficile, malgré les louables\nessais tentés, de retrouver la forme générale des indications\nekphonétiques, par contre, nous avons entendu dans d'autres\néglises grecques et dans certaines églises latines, deux récitatifs\nanalogues, et d'une forme certainement ancienne. Au moins\npour le récitatif latin, il existe en effet des éditions anciennes,\nreproduisant les manuscrits du moyen âge, et nous donnant\nla tradition alors commune, pour le chant solennel de l'évan-\ngile. C'est justement à cette forme qu'est apparenté le chant\ngrec dont nous parlons ici.\nOr, la finale,en particulier, de l'évangile,\ncorrespond EXACTEMENT à la dir\nles signes ekphonétiques.Voici l'exemple donné pour le récitatif\nlatin par le Cantorinus curiae romde 1513 (1) :\nVoici maintenant la finale d'une péricope liturgique grecque\navec ses signes ekphonétiques, contrôlée dans de nom-\nbreux manuscrits :\nEt enfin la même phrase notée sur le récitatif du livre\nlatin :\nNous y trouvons successivement la concordance des bareiai,\nJ 3 apeïai et de l'abaissement de deux degrés du récitatif\n(de do en la), avec un signe de deux temps, sous\n\n(i) Cf. Dom Pothier, Les Mélodies grégoriennes, d'après la tradition. Tournai i88i,p. 260."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.13", "texte": "796\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nla double fiapeta. : les kentemata,xevr/] [LOCXOL, correspondant\nau relèvement d'un degré (la-si) ; les apostrophes à un\nabaissement semblable ;la double ô£sta, enfin, àun\ndouble mouvement mélodique ascendant, qui termine le\nrécitatif.\nSi donc le sens précis de la notation ekphonétique peut être\ntrouvé, il nous semble, sans doute possible, que nous avons\nindiqué la véritable voie où on doit le chercher : rapprocher\ndes récitatifs traditionnels réellement anciens la forme indiquée\npar les accents musicaux primitifs.\nCette recherche aura un double intérêt' : montrer ce\nque la tradition peut faire remonter à cette époque reculée,\ndans le chant des récitatifs liturgiques, et savoir comment,\nau VIe siècle et auparavant, on divisait le texte sacré pour en\nmoduler la lecture. A de rares exceptions près, les mêmes\nsignes ekphonétiques sont en effet placés aux mêmes endroits\ndu texte dans tous les manuscrits.\n\nIII. LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES\nLEUR ÉVOLUTION\n\n§ I. NOTATION PALÉOBY ZANTINE.\nLa notation ekphonétique est un spécimen remarquable\nde la notation musicale par formules : à une formule ou àun\nmouvement spécial de la mélodie correspond un signe conven-\ntionnel, dont l'emploi tient lieu de plusieurs notes.\nDans leur état parfait, les notations diastématiques ou\nmélodiques nous offrent l'analyse dont la précédente est la\nsynthèse, ou mieux, l'indication : chaque son, chaque inflexion,\nles moindres nuances peuvent y être indiqués.\nD un état à l'autre, par combien de phases est passée cette\névolution!\nDans la notation arménienne, le système par formules, perfec-\ntionné, tend de plus en plus à se résoudre en signes élémentaires.\nChez les Byzantins, la plus ancienne notation que nous\nconnaissons offre un spécimen fort curieux d'une sémiographie\ndans laquelle des signes de formules sont séparés par d'autres"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.14", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, ÉVOLUTION\n797\n\nsignes analytiques au sens bien défini, tandis que certaines\nsyllabes ne portent aucune note. Nous l'avons rencontrée dans\nun manuscrit du Xe siècle, ou plus ancien, originaire du Mont-\nAthos (1). Fait bien remarquable : la liturgie à laquelle cette\nnotation se rapporte est, elle-même, un stade ancien de l'ordo\nbyzantin, antérieur à l'introduction à Constantinople des\ncoutumes hagiopolites. De ce fait, nous la désignerons sous le\nnom de paléobyzantine(2), encore qu'elle représente peut-être\nl'école athonite du même temps.\nNous ne connaissons pas les manuscrits du tropologion\nétudiés par Dom Pitra à la bibliothèque CorsinienneetàMoscou;\nces manuscrits seraient à rapprocher de notre fragment.\nComme bien on pense, cette notation paléobyzantine est\nfortement apparentée à la notation slave primitive, reçue de\nConstantinople par les Russes convertis ; (3) cependant elle est\nencore plus archaïque. Un simple détail en fera juger : une\npartie de ces signes de formules se retrouve, à l'autre extrémité\ndel'Europe, dans la notation mozarabe ou wisigothique d'Espagne.\nLes églises de ce pays tiraient leurs origines d'un mélange\n\n(1) Bibliothèque de Chartres, ms. 1754 ; voir plus loin la description de ce précieux\nfragment, et la planche 111.\n(2) Nous serions curieux de savoir si cette notation est semblable à celle du ms\nsignalé par Villoteau, op. cit.\nPendant l'expédition d'Egypte, qu'il accompagnait en qualité de savant, on lui\naurait montré, dans « un couvent près du Caire », là-même où il fut initié à la musique\nbyzantine, un ms. avec titres en onciale, daté de 825 (?). On lui dit qu un pareil livre\nétait < extrêmement rare », et qu'il ne s'en trouvait point dans les autres monastères #\ngrecs. Nous n'avons aucune peine àle croire, mais la désignation est bien vague. Le frag-\nment de titre lu par Villoteau serait MKEMErA, ce qu'il explique par 7taTraBiX£ ixsya\n(sic) et traduit par grand traita ou grand rituel du chcifit (!). Sur le mot papadique, voir\nAppendice, § iv.\n(3) L'étude des anciennes liturgies Slavonnes et de leur chant est d'une haute utilité\npour les recherches byzantines. Les Russes, en particulier, reçurent au xe siècle la liturgie\nde Constantinople avant l'importation des coutumes syriennes, et la conservèrent long-\ntemps à peu près intégrale. Quand, au xvne siècle, le patriarche russe Nikone voulut forcer\nles fidèles soumis à sa juridiction d'accepter les offices réformés d'après les livres byzantins\nmodifiés, une partie considérable du peuple refusa de se soumettre, et constitua au sein\nde l'église moscovite le schisme important des stcirovières ou vieux-croyants.Ceux-ci ont con-\nservé jusqu'à présent les usages primitifs de la liturgie slavonne du moyen âge, y compris\nune notation extrêmement archaïque, apparentée àla notation byzantine des xe-xie siècles.\nCf. les publications et reproductions de mss. publiés par la Société russe des anciens textes,\nMoscou et Saint-Pétersbourg, 1884-1885, et les ouvrages de S. Smolensky : Kratkoê\nopisanié drèvniago znamènnago Irmologa, Kazan, 1887 ; Azbouka znamènnago penia startza\nAlexandra Mezentza, Kazan, 1888 ; Kourse khorovogo verkovnago penia, Kazan, 1897.\nSignalons enfin la remarquable étude de Metallov, Proiskojdenie rousskago tserkovnago\npenia, récemment parue dans la Vera i Tserkove, Moscou, 1906.\n2"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.15", "texte": "Tableau II. Formules Paléobyzantines"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.16", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, ÉVOLUTION\n799\n\ndes coutumes romaines avec celles imposées par les Go t lis\nconquérants : ceux-ci, d'abord païens, au moment qu'ils\ns'étaient jetés sur l'Occident, avaient été convertis au christia-\nnisme en Asie-Mineure, et à Byzance, et pourvus d'offices\nliturgiques inspirés de ceux de ces contrées. Saint Jean Chrysos-\ntome s'était occupé de ces barbares dès les premiers temps\nde leur conversion ; on peut lire dans sa xive lettre à Olym-\npiade les détails intéressants qu'il donne sur ce qu'il a fait\npour eux (i). Après avoir traversé l'Europe, ces Goths\ns'établirent en Espagne, et leurs usages s'y mêlèrent à ceux\ndes chrétiens aborigènes ; de ce mélange sortirent les églises\nmozarabes.\nCes églises ne cessèrent d'entretenir d'étroits rapports\navec celles des pays helléniques et orientaux, jusqu'à se péné-\ntrer sans cesse, malgré leur dépendance du patriarcat romain,\nd'éléments liturgiques et disciplinaires empruntés à ces autres\néglises. Leur liturgie et leur chant furent fixés au VIIe siècle,\nsurtout par saint Léandre, archevêque de Séville et composi-\nteur renommé : il avait séjourné lui-même un certain nombre\nd'années à Constantinople.\nOr, c'est à la notation, encore non déchiffrée, de ces\nchants mozarabes (2), qu'est apparentée une partie des signes\nde la sémiographie paléobyzantine.\nNous avons relevé soixante-deux notes de ce système ;\nonze signes phonétiques lui sont communs avec les notations\npostérieures, et six hypostases ; ces notes forment évidemment\nle fonds primitif, substratum de toutes les notations diasté-\nmatiaues byzantines depuis en usage. Quarante-cinq signes\nlui sont particuliers, dont huit directement dérivés de la nota-\ntion ekphonétique. C'est dans ces signes particuliers, repré-\nsentatifs de formules mélodiques, que se présentent les\nrapprochements avec les neumes mozarabes et arméniens.\n(Voir le tableau ci-contre).\n\n(1) Patrol. Gr., t. 53,0.618 ; cf. Sozomène,Hist. eccl., 1. vi, c. 37; Philostorge, 1. vu,c. 58.\n(2) Cf. Riano, Critical and bibliographie al notes onearly Spanish music, London, 1887;\nPaléographie musicale, t. 1., Solesmes, 1889. Nous avons travaillé nous-même sur des\ndocuments originaux de cette musique, tels que le : Liber Ordinum de l'Abbaye de Silos,\ndont une copie diplomatique nous a été gracieusement communiquée par le R. P. Dom\nPothier; le fragment wisigothique de la Bibliothèque Nationale de Paris; et diverses\nphotographies mises aimablement à notre disposition par dom Mocquereau."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.17", "texte": "800\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nLa comparaison des derniers signes, 23 à 31 du tableau\nci-contre, avec ceux des notations plus recentes, nous en a\nindiqué le sens, comme suit : , , .\nA Formules commençant un degre au-dessus de la note\nprécédente :\nB Formules commençant au-dessous de la note precedente .\nIl faut joindre à ces formules la kremaste « intérieure » de\nla notation ekphonétique (tableau I, n<> 6), dont le sens est\nanalogue au kouphismade la notation mixte (tableau IV, n° s)>\nla bareiade la même notation ;le et la\nLes manuscrits moins anciens témoignent tous du mélange\ndes coutumes de Constantinople avec celles de Jérusalem ;\nle mélange, textes et mélodies, est en proportions diverses,\ndans quelques manuscrits originaires de Constantinople ou des\néglises helléniques situées plus à l'ouest, telles que les Italo-\ngrecques. Ces livres, tout en abandonnant les vieux neumes-\nformules, ont conservé cependant quelques signes paléo-\nbyzantins, avec l'allure générale, la forme extérieure de la\nvieille notation. Ces manuscrits mixtes sont rares, mais on verra\npar notre catalogue que l'exploration des fonds de la Biblio-\nthèque nationale de Paris a doublé le nombre des mss. de\nce genre signalés jusqu'ici (i). (Voir planche IV.)\n\n(1) Le P. Thibaut a cru devoir nommer leur notation constantinopolitaine. En réalité,\nelle n'est qu'une forme, la plus archaïque peut-être, de la notation damascénienne ou\nhagiopolite, avec le mélange que nous signalons ici. Ce qui, en l'espèce, est constantinopo-\nlitain, est l'école ou la zone d'influence à laquelle appartiennent ces mss."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.18", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, ÉVOLUTION\n801\n\n§ 2. NOTATION HAGIOPOLITE\nEnfin, apparaît la notation hagioftolite, avec un sys-\ntème assez compliqué, mais dont justement le sens très\nprécis finit par détrôner la notation primitive. C'est cette\nhagiopolite dont l'organisation fut plus tard attribuée à saint\nJean Damascène, le principal des mélodes de la ville sainte.\nCe poète-musicien a-t-il vraiment contribué à l'invention\nou à la diffusion de ce système ? L'affirmative est devenue\nlieu commun. Cependant les auteurs les plus anciens n'attri-\nbuent un rôle musical aux trois grands mélodes que comme\nrésultante de leurs immenses compositions hymnographiques (i).\nEt même, si les « canons » et les « stichères » de ces mélodes\ndonnèrent à leurs auteurs une telle renommée, c'est grâce au\ncourant syrien qui importa à Byzance et les rits et les chants\ndes églises qui gravitaient autour de la ville sainte etd'Antioche.\nIl sufit de comparer les plus anciens Typica de Saint-Sabas\navec ceux du Studium et des monastères Italo-Grecs pour se\nfaire une idée de la chose (2). Joignez-y le courant parti\nd'Alexandrie et imaginez le pêle-mêle de tous ces rits, de leurs\ncérémonies, de leurs chants, vous aurez le rit byzantin actuel ;\ntoujours les influences orientales y prédominèrent.\nOn comprend que le cardinal Pitra ait pu dire :\n« Il est difficile de retrouver même l'œuvre pure et complète\nde saint Jean Damascène, de Cosmas, d'André de Crète, les\npères de l'hymnographie. Il est plus difficile encore de dégager\nce qu'on pourrait appeler les cantiques fossiles et mutilés des\ncompositeurs plus anciens Outre celles (ces œuvres) que\nnous avons pu restituer en entier, nous en avons compté plus\nde soixante mutilées et à peine reconnaissables par un tronçon\nd'acrostiche Il faudrait croire qu'une grande composition\na été enfouie au milieu des canons. » (loc. cit. p. 33, 48, 62.)\nChrist (3) voit dans le passage de Cedrenus plus haut\nrapporté une allusion à la publication au Xe siècle (?) des livres\n\n(1) Cedrenus, Compendium Histor. : O JTOÇ Ô Ô'GIOÇ IcoàvvYjç xal [JLSAWSOÇ\nJJ.£TA Koajxà ÊMAXTFIROU TOU Maïoupia xat o£o<pàvouç osoBcopou xcov YPAÎUTWV,\nStaxo aùxoùç xà èv TaTç éxxX/)ff(aiç TWV Xpi<mava>v TSTU7CO[JI£V(X\nMigne Patr. Gr., t. 124, c. 177.\n(2) Cf. Dom Pitra, op. cit., p. 63\n(3) Op. cit., p. XXXVIII."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.19", "texte": "802\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nnouveaux imposés par le patriarche de Constantinople à\ntoutes les églises grecques. Pour Dom Pitra, les dernières modi-\nfications ont dû se produire surtout vers le temps de Manuel\nComnène (1143-1180). Quoi qu'il en soit, l'unité rituelle ainsi\nobtenue commença à acquérir force de loi à cette époque, au\ntémoignage même de Théodore Balsamon (1). Au xme siècle,\nle typicon de Jérusalem finit par s'implanter définitivement\nà Byzance et dans tout le reste de l'empire, avec la notation\nsyro-byzantine qui l'accompagnait.\nNous possédons un traité de cette musique, dans l'état où\nelle était alors parvenue ; l'unique exemplaire connu est\ncontenu dans le codex grec 360 de Paris, f° 216 et suivants. (2)\nLe premier folio est malheureusement en très mauvais état ;\net beaucoup de mots y deviennent de plus en plus illisibles.\nEn comparant le manuscrit avec la lecture qu'a donné Vincent\nde quelques passages, voici un demi-siècle, et du Cange il y a\ndeux cents ans, on se rend compte de ce qui est perdu ; cepen-\ndant, le début peut à peu près être restitué : (nous suivons\nl'orthographe du ms.) :\nt BiQdov auyxexpo-njtjtivov ex tivûov (jtotxn/.cov\n(j.sG6èwv : j AytoTcoXît7]ç XsyeTai tô irspjté x[£t\này[tco]v [t](,vù)v xai àcrx[Vj]T&v êtaXa|ju|;à[v |tcov. j [izatéptov év\nTf] à[ytqcj 7côXei t&v lepocroXû[(xcav], auy j [ypà|j.fjiaTa] uccp te t [ou\này[tou Koct](j.s; xal xou xupo[u l&avvou) tou êafjuxffx^vojû\ntco[v] tohtjtwv • Tj)(ou ç<s[e] [ckixTat, fiôvouç xa ?] toc ta (?)\nôxtw 4»âXXta9ai.\nTraduction :\n« Livre hagiopolite ordonné d'après diverses méthodes\nmusicales.\n«Le (ce ?) livre est appelé hagiopolite, parce qu'il contient\nles écrits de quelques saints pères et ascètes illustres par leur\nvie dans la ville sainte (hagia poli) de Jérusalem, transmis par\n\n(i / Cf. notre article sur la liturgie d}Antioche, dans le Dictionnaire dJarchéologie chré-\ntienne et de liturgie de Dom Cabrol, colonne 2.429, et celui sur la liturgie Alexandrie,\ncol. 1186.\n(2) Voyez sa description au catalogue."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.20", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, ÉVOLUTION\n803\n\nles auteurs (poètes) saint Cosmas et le seigneur Jean Damas-\ncène ; il désigne comme devant être psalmodié seulement\nhuit tons. (?) »\nOn voit par ce court fragment l'obscurité et l'incorrection\nde la langue avec laquelle est écrit l'« Hagiopolite ».\nAprès ce prélude, il fait encore mention de deux tons\nsupplémentaires, d'abord un plagal deuterus\nmensonger, car le plagal deuterus se chante en deuterus, comme\nle 'ETÙ TÔV Xcôov... comme le Nûojv È'/wv XpiaTs, 1e... TWV Oôàxcov,\net aussi d'autres semblables... du seigneur Jean Damascène,\nÈTi ÊÈ TOÙÇ[TÔ] Ù7T[6SX7)TOV xai] c|>[euô]sç, Ô yàp uXàïoç (1.\nôsÛTspoç,) (bç 'Eut TÔ[V] Xî6o[v]... è2UTep[w]ç cJjàXXeTai, Tofv\nNJIKYJV )(£... .TWV. ... vSâTcov xal [à]XXa oaa 7cap....T00 xupcO\nIcov TOÛ Scc(xaa[x7]vou]». Ensuite, vient un autre ton sur lequel\nles lacunes du ms. ne nous permettent pas d'être renseignés,\nmais à l'occasion duquel on cite le canon de saint Côme :\nHTaupôv\ndu tetrardus plagal : « ce qui montre qu'on ne chante pas\nseulement huit tons mais dix, TOUTWV yvwvai- OT où/, ôxxcb\n(xovoi tLàXXovTai- âXXà ôsxa (fol. 216, v°, 1. 2 et 3).\nCes tons ajoutés comptent parmi ceux mentionnés au\nix° siècle par les auteurs latins, c'est-à-dire spécialement les\ndeux principaux ylooi ou par aptères ; le ton deuterus plagal\n« supposé et mensonger » est le appelé actuellement\n«chromatique oriental». Il est remarquable de voir ce texte\nancien (dont la copie est du XIIP-XIV6 siècle), considérer\ncette échelle comme un ton irrégulier et faux, alors qu'elle\nfinit par être considérée comme une des plus belles et des plus\ncaractéristiques de l'art byzantin !\nSoit des copies de ce traité, soit celles d'une autre méthode\nanalogue, ont été répandues autrefois dans tous les pays\nsoumis à l'influence byzantine : les anciens manuels en\nreviennent constamment au chant et au système hagiopolite,\net divers manuscrits nous ont conservé un traité mis sous k\nnom de saint Jean Damascène, par demandes et réponses,\ncommençant par les mots 'Eytb fxèv & TOûôeç. (1) Dans un\ntraité étudié par Villoteau et que nous avons eu la bonne\n\n(1) Paris, Bibl. Nat., suppl. gr., 815 ; Constantinople, bibl. du Saint-Sépulcre, mss.\n811, p. 32-45, tous deux du xvue siècle."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.21", "texte": "804\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nfortune de retrouver, on lit (i) : « Xsipovojxta &m vôfxoç,\nTtapaôsôofJLSVOç, ÊXT&V àyicov ûptôv (1. iratépcov), TOO TS àytou xoqià TOO\nTTOF/ITOO, VTAL TOÛ àytou 'lcoocvvou TOO ÔOC|J.OC(TXY]VOO, là- cheironomie est\nla règle donnée d'après les saints pères, par saint Cosmas\nle poète et saint Jean Damascène, » c'est-à-dire presque la\nmême phrase, et en tout cas la même idée, qu'au début du\nmanuscrit qu'on a accoutumé de nommer l'Hagiopolite,\nfaute de savoir comment le désigner. On a vu du reste\nque l'auteur s'y réfère à un autre traité vraiment\n« hagiopolite » et auquel il renvoie plusieurs fois : <bç nrpoetnropisv\neiç TOV ÀYTOTROXIRRÇV • (f° 217, 1. L 5, 16) ; Ê<ra cpavepov TOIÇ àxpiê&Ç\nàvi/veuoufft TÔV ÀYTO_iroXtTir)V • (f° 225, 1. 7*)*\nSelon la théorie mystique et symbolique de tous ces\ntraités, la notation musicale est comme l'image d'un monde\nque gouverne en roi le signe ile régulateur. Cependant,\ndans le cours des pièces, le plus humble de tous les signes,\nil n'a aucune valeur propre quand il est joint à un autre.\nLes caractères phonétiques sont corps ou esprits.\nLes corps ne parcourent qu'un degré; les esprits, plus libres,\npeuvent en franchir plusieurs. Or, de même que, sur terre,\nles esprits sont unis à des corps, ainsi dans la musique les\ncaractères correspondants peuvent-ils l'être. Mais si le corps\nmusical est accompagné d'un esprit, il perd sa valeur, qui\ns'annihile devant celle de l'esprit : parmi les hommes, en\neffet, c'est l'esprit qui doit commander aux forces du corps.\nA cela il faut ajouter la cheironom dont les signes indiquent\nl'expression, l'émission du son ; d'autres auteurs disent les\nhypostases, parce que ces caractères sont formés des premiers\ndifféremment disposés et soumis les uns aux autres. (Voir\nplus loin le tableau de tous ces signes et la planche V.)\nLa complication de ce système influe, hélas! sur la clarté de\nla notation. Autant les manuscrits constantinopolitains de\nnotation mixte sont en général lisibles et nets, autant les autres\nsuperposent souvent les hypostases les plus diverses pour un\nseul son ! Heureux sommes-nous encore quand le scribe n'a\npoint confondu les signes, et mis le corps à la place de l'esprit,\nou écrit le signe accessoire avec les proportions d'un caractère\nfondamental. Aussi les rares transcriptions exécutées jusqu'ici\n\n(1) Paris, id., 1302, £° 16 ; Cf. Constantinople, id., p. 51."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.22", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, ÉVOLUTION\n805\n\npar divers musicologues sont-elles fort sujettes à caution ; les\nsignes indicateurs des échelles tonales, ou martyries, (xap-rupcai,\nsont particulièrement propres à créer des confusions.\nTout ce système est-il vraiment dû à saint Jean Damascène ?\nPeut-être dans son origine ; mais on se rappellera d'abord\nque les auteurs anciens ont surtout loué les mélodes d'avoir\nécrit suivant les huit tons, et d'avoir ainsi donné des modèles\nde chant d'église. Ensuite, lorsque les traités apparaissent,\ncinq cents ans se sont écoulés, et les coutumes hagiopolites\nont été se mêlant aux usages de Constantinople. Dans le plus\nancien traité, figurent quelques signes que nous n'avons pas\ntrouvé dans les livres de chant d'église, et vice-ver sa. Enfin,\nc est le moment où le maïstor Jean Koukouzélès nous est\nprésenté comme le grand théoricien de cette musique.\n§ 3. Notation de Kokouzéeès\nKoukouzélès est l'auteur de la méthode nouvelle dont\nnous avons plus haut parlé (i) qui, appliquée d'abord à la\nnotation des œuvres des maîtres et surtout aux prétendus\nembellissements des kallopistai, finit par prévaloir vers le\nXVe siècle, et se maintint jusqu'au xixe, à part de légères modi-\nfications. Nous avons dit plus haut en quoi consistaient ses\ninnovations.\nOn a souvent confondu ce musicien avec son homonyme (2),\nJosaphat ou Joasaph Koukouzélès, qui\nparaît avoir vécu au plus tôt à la fin du xme siècle ; Jean Kou-\nkouzélès, l'ancien, 0 uàXatoç, vivait au moins cent ans aupara-\nvant. Ce serait donc de la seconde moitié du xne siècle que\ndaterait cette réforme ; cela cadre bien avec les données\nprécédentes. C'est l'époque aussi où apparaissent les manus-\ncrits à la notation la plus complexe, et dans lesquels les signes\nde Koukouzélès se présentent de plus en plus nombreux.\n\n(1) Malgré son importance, nous ne croyons pas que la méthode de Koukouzélès ait\nété l'objet d'une étude spéciale ; on en trouvera des extraits dans Kircher, et Gerbert\n(t. 11, fac-similés, tab. IV). Le traité de Jean Koukouzélès, dont on possède d'assez\nnombreuses copies, commence par les mots picrr), TSXOÇ.\n(2) Fabricius, Bibl. graeca, va même jusqu'à ne pas distinguer Jean Koukouzélès\nde Jean Mauropous, évêque d'Euchaïs. Allatius De libris eccl. Graec., Paris, 1646, garde\nun silence prudent. Cependant Fabricius, comme Gerbert, op. cit., signalent distinctement\nles deux Koukouzélès."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.23", "texte": "806\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nLes anciens manuscrits damascéniens, à écriture droite\nou à écriture ronde, donnent en général les mêmes mélodies :\ndans chaque école, les variantes sont à peu près partout les\nmêmes. Plus tard, et surtout lorsque la méthode de Koukouzélès\nest définitivement implantée, on constate que les nouveaux\nscribes ne savent plus bien lire les anciens livres ; ils reprodui-\nsent souvent comme fondamentaux des signes cheironomiques\nqui leur ressemblent, et vice-versa.\nAinsi, un petit elaphron suivant Yapostrophos (voyez plus\nloin l'explication de ces noms), est une cheironomie ; plus tard,\nelle fut transformée en signe principal. Ainsi encore, dans les\nmanuscrits mixtes, on rencontre des apostrophes simples\nsurmontées, dans la notation hagiopolite, d'une sorte d'apos-\ntrophe incomplète, qui ressemble assez à un elaphron inachevé ;\nles copistes plus récents ont pris ce signe secondaire pour un\nvéritable elaphron, et ont lu un intervalle de quinte, au lieu\nd'une seconde ! Le musiciste moderne est exposé à chaque pas\nà de semblables méprises.\nL'école de Koukouzélès a donc bouleversé l'usage et la\ntradition. Les essais des nouveaux mélurges furent tout d'abord\nsévèrement jugés. Ecoutons Zonaras, dans son commentaire\nsur les canons :\n«... KsxXaa(jiva fJiéXï) xaï [XTVUPTAJJ. ara xai 7) TWV (xeXcoôi&V\nTCOtxtXia ziç cooàç êîciTpsTtofJtiv?) ôu(j.sXixàç xai àafjLaxa itopvtxà tà\nvOv év ÉTU-NRJÔEUÔFJIEVA fxàXwTOC : «... Mélodies aux\nrythmes brisés (ou : aux accents amollis) et fredons, abon-\ndance variée tournée vers des odes théâtrales et des chants\nde courtisane, pour s'efforcer d'en parer la psalmodie! » (i)\n(Voir planche VI.)\nCes nouvelles compositions ont submergé l'ancien fonds.\nLes recueils en sont faits sans ordre bien déterminé, suivant\nla fantaisie de l'auteur ou du scribe (2). Les vieux Hirinologia,\nKondakaria, Oktoekhinotés ont à peu près disparu sous cette\n\n(1) Texte cité par Christ, p. CXV. Christ paraît avoir pris ce passage dans le ms. de\n\\ ienne, où le texte de Zonaras est mêlé à celui de Nicolas de Serrés ; le ms. de Paris, Bibl.\nNat., Coislin 219, est identique à celui de Vienne. Le ms. du Vatican, publié par le cardinal\nMaï, Spicileg. roman., V, qui donne le texte même de Zonaras, est malheureusement in-\ncomplet, et s arrête à l'explication de la deuxième ode.\n(2) Cf. Léo Allatius, op. cit., p. 103."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.24", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, LECTURE\n80 7\n\npoussée (1). Les nouveaux manuscrits n'offrent pour l'histoire\ndu chant ecclésiastique qu'un intérêt restreint, et ce n'est\nqu'exceptionnellement qu'ils recueillent des mélodies simples,\ncopies ou adaptations de chants plus anciens. C'est la décadence.\n\nIV. LES NOTATIONS DIASTÈMATIQUES.\n\nPrincipes de Lecture,\n§ I. PRINCIPES GÉNÉRAUX; MARTYRIES;\nPOINTS DIACRITIQUES.\nLes notations diastématiques dont nous venons de retracer\nsuccinctement l'histoire : paléobyzantine, mixte (ou constan-\ntinopolitaine), hagiopolite, celle de Koukouzélès, et la moderne\nde Chrysanthe, ont toutes une même base, un même ensemble\nde signes primordiaux, dont les autres sont des compléments\nou des simplifications. Aussi est-il relativement aisé de déduire\nla valeur des signes simples inconnus, dans les notations les\nplus anciennes, par le rapprochement avec les copies plus\nrécentes des mêmes mélodies. Nous avons expérimenté par\nnous-même, aussi bien que par les transcriptions tentées par\ndifférents musicistes, combien il est imprudent de vouloir\ntraduire a priori la notation d'un manuscrit quelconque, si\nl'on n'a point fait auparavant ce travail de collation sur plu-\nsieurs autres d'écoles diverses.\nAvec les erreurs ou la mauvaise écriture des copistes,\nil faut tenir compte en effet du manque d'habitude\nqu'ont les modernes pour s'essayer à lire à première vue\ndes notations dont plusieurs détails d'exécution sont perdus.\nDe plus, les manuscrits proprement liturgiques, comme les\nstichéraires, qui contiennent le chant officiel suivant l'ordre\nde F année religieuse, n'ont pas été écrits avec tous les détails,\n\n(1) Christ, p. LXXII, assure n'avoir vu aucun hirmologe ancien manuscrit. Les\nbibliothèques de France en contiennent un seul noté (Paris, Coislin, 220), d'ailleurs\nremarquable et très précieux, et un fragment de deux folios ; elles n'ont aucun oktoekhos\nni kondakarion."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.25", "texte": "808\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nni les mêmes détails, que les mélodies « enjolivées », ou les\nœuvres des maïstores.\nDans ces dernières, en particulier, l'ancienne notation\nhagiopolite, abandonnée depuis le moyen âge, a évolué consi-\ndérablement, et dans la forme, et dans la signification de ses\ncaractères.\nC'est pourquoi il est urgent, pour l'étude d'une des vieilles\nmélodies liturgiques, de la lire dans un manuscrit d'écriture\ntrès nette et très claire, telle que la notation mixte, plutôt que\ndans une copie en notation plus récentej mais les deux se\nserviront mutuellement de référence. 'Nous en donnerons\nplus loin des exemples.\n* *\nLe principe général de ces notations est de traduire chaque\nprincipal intervalle ascendant ou descendant par un signe\nspécial. Il y a des caractères pour indiquer l'intervalle ascendant\nde seconde, de tierce, de quarte ; d'autres pour les intervalles\ndescendants ; pour marquer l'unisson, ou comment chaque\ncaractère doit être exprimé, avec égalité, douceur, accentua-\ntion, etc.\nLes caractères qui expriment les intervalles sont nommés\nphonétiques ; les autres sont les chironomiques ou hypostases.\nQuand un caractère phonétique joue le rôle d'hypostase, il\ndevient aphone.Les notations byzantines nous offrent ainsi\ncette singularité que les mêmes notes exprimant un intervalle,\npeuvent, jointes à une autre, indiquer une nuance.\nLes très bons copistes ont alors souvent marqué ce second\nétat en écrivant les signes en traits plus fins, ou avec des carac-\ntères plus petits ; quelquefois, à l'encre rouge (i). Mais trop\nsouvent, il est difficile de distinguer par leurs formes les carac-\ntères aphones et les signes phonétiques; c'est alors leur place,\nau-dessus, au-dessous, ou à côté du signe principal, qui en\ndétermine le sens.\nLes caractères ascendants ou descendants n'indiquent\npar eux-mêmes aucun degré fixe : s'ils procèdent par tons ou\ndemi-tons, tierces majeures ou mineures, rien en eux ne le\ndésigne.\n\n(i) A partir du xvic siècle, toujours en roug<\\."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.26", "texte": "Tsblrsu III."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.27", "texte": "810\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nDans les livres modernes, l'indication du premier son\nfondamental et du dernier de chaque phrase est donnée par\nla martyrie,véritable clef variant pour chaque degré et chaque\ngenre. Il faut y joindre la fihthora, qui joue un rôle analogue,\nen indiquant les modulations.\nDans les livres antérieurs, les signes martyriques sont plus\nsimples, et vont se simplifiant de plus en plus jusqu'à n'être,\ndu xne au XVe siècle, que la simple indication du numéro du\nton, du degré qui sert de finale à la phrase (voir tableau III.)\nCette expression ton, étant employée dans le sens psalmodique,\nc'est à la fois à leur finale et à leur échelle, diatonique,\navec bémol ou bécarre,chromatique, enharmonique, que se\nréfère la martyrie.\nEn tête de chaque pièce figure aussi l'indication du ton\npsalmodique qui s'y rapporte, indication peu à peu transformée\nelle aussi, en martyrie. Au xin® siècle, elle est accompagnée\nde signes musicaux, vocalisés sur des syllabes de convention,\nêvr)X7][i.a, vsO(jt.a, neume, destinés à indiquer et à assurer le\nton. Cette neume diffère suivant les manuscrits ; dans ceux de\nla fin du xive siècle et au XVe, elle atteint jusqu'à deux et\ntrois lignes et est écrite dans le genre mis à la mode par\nles nouveaux mélurges. Depuis que ces vocalises se fondirent\ndans les mélodies des stichères, la martyrie est toujours\naccompagnée des mêmes signes.\nCertains manuscrits anciens d'une même école donnent\nparfois, pour la même mélodie, une martyrie différente, par\nexemple l'indication de l'authente pour le plagal, ou\nLes plus anciens n'en donnent presque jamais, ou même pas\ndu tout. Mêmes particularités se remarquent pour l'indication\ndu ton, en tête du morceau, que certains livres omettent entiè-\nrement.\nC'est donc, à n'en pas douter, que l'usage actuel de rap-\nporter la valeur du premier signe de chaque phrase à la\nmartyrie qui précède n'est point l'usage primitif ; il faut\nchercher ailleurs que dans une hypothétique martyrie ou\nlettre tonale le point de départ des anciennes notations hagio-\npolite et constantinopolitaine (i).\n\n(i) Quand une lettre tonale ou une martyrie existe dans le cours d'une pièce écrite\ndans ces notations, elle indique la note finale de la phrase àla fin de laquelle elle est placée."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.28", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, LECTURE\n811\n\nOr, dans les manuscrits ainsi notés, les phrases ou membres\nde phrase sont séparés par des po plus nombreux\net bien plus soigneusement marqués que dans les manuscrits\nà martyries. C'en fut assez pour attirer notre attention sur ces\npoints, plus importants encore pour la diastématie musicale\nqu'ils ne le furent, dans les recherches du cardinal Pitra, pour\nle rythme littéraire.\nEn tentant le déchiffrage de ces notations, nous remar-\nquâmes en effet que les rares lettres ou signes tonaux qui y\nfigurent, coïncident toujours avec un point ; de plus, c'est\naussi à ces mêmes points que l'incertitude du déchiffrage\napparaissait. Par exemple, le premier signe qui suit le point\ndiffère assez fréquemment de celui qui, dans une autre copie\nplus récente d'un même air, suit la martyrie.\nIl suffisait dès lors d'un certain nombre de transcriptions\nanciennes pour déterminer le degré fixe qu'il fallait supposer\naprès le point, au début ou aux coupes de la phrase, pour tenir\nlieu de clef, de martyrie : ce degré, lorsqu'il est exprimé en tête\nd'une pièce ou d'une phrase, est indiqué par le caractère de\nVison. D'après ce que nous savons du chant byzantin plus\nrécent, Vison peut être : i°, soit la finale ; 2°, soit la dominante\nou teneur d'une échelle tonale ; 30, soit celle du récitatif d'un\nverset liturgique.\nEn lisant les notations anciennes suivant ces trois procédés,\nle premier ne nous a donné aucun résultat satisfaisant ; les\nmélodies ainsi obtenues n'avaient rien de musical, s'étendaient\nparfois sur deux ou trois octaves et demie, étaient sans rapport\navec les textes plus récents. Avec le second nous avons\nobtenu, par contre, de très bons résultats, mais seulement\npour les tonalités dont la dominante correspond au sol moderne.\nEnfin, considérant que ce sol est lui-même la note récitative\nde la plus grande partie de la psalmodie byzantine, nous en\navons conclu que le degré fixe, qu'il fallait supposer en tête\nde chaque phrase, était le sol. Le premier signe étant Vison,\nindiquerait donc la note sol ; un signe phonétique indique\nl'intervalle à compter au-dessus ou au-dessous de cette note\npour commencer la mélodie.\nEn transcrivant avec ce procédé les mélodies des manuscrits\nsans martyries, les plus anciens, les résultats se sont en général\nmontrés excellents, e.t un simple rapprochement en fera appré-"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.29", "texte": "812\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\ncier la valeur. Voici le début d'un tropaire très populaire,\nchanté à Pâques, avec sa mélodie, traditionnelle dans toutes\nles églises grecques, et donnée en notes modernes d'après les\nlivres de chant officiel ; (1) {ton\nVoilà maintenant le passage correspondant que nous avons\ntranscrit d'un manuscrit du xie siècle sans martyries, mais\navec points diacritiques (2), d'après le procédé que nous venons\nde décrire ; c'est de part et d'autre le même thème :\n§ 2. Tonalité Primitive\nOn remarquera que nous ne nous sommes pas hasardé à\nindiquer des divisions tonales de la gamme autres que la divi-\nsion diatonique. Malgré le labeur acharné des musicologues\nmodernes, c'est le point le plus obscur de cette forme d'art.\n\nO) E'.ptx.oA6ytov twv xaxaêasiwv llsTpou toO nET.onovvYjaîou, |t£Tà twv xavsvwv tou\nôlou iviauTO'j xat. <juvt<s[aou EtpuxO.oyio'j, édition de Constantinople, 1845, page 467.\n(2) Paris, Bibl. Nat., grec 242, f° 206.\n(3) Tiaduction : La pâque sacrée nous est aujourd'hui montrée ; la pâque sainte,\nla pâque mystique, etc."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.30", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, LECTURE\n813\n\nCependant, les Occidentaux du IXe siècle ne voyaient pas\nde différence dans l'ordre général de la tonalité, la division\nen authentes, plagaux, et moyens, entre le chant grégorien (1)\net le chant byzantin. Dans l'une et l'autre pratique, on avait\ninventé de courtes formules tonales, vocalisées sur les mêmes\nsyllabes conventionnelles. Ces formules tonales, dont nous\navons déjà parlé, portent chez les byzantins les noms de év^x^f^a,\nenekhëma, éTC7)X7]px, cpèkh'ema, àirqy-qua, ap'ekhëma, (év-vjyo\n£ut-7)xo?, àîyo-Tj yoç)exprimant leurs raisons d'être.\nLes traités et les manuscrits de chant grec nous donnent\nsous ces formules les termes suivants :\nAuthentes : lerIer ton, âvavsç, ananes ; 2e, vsavs, neane ;\n3e, àvsç, anes, ou vava, nana ;4% ayta, hagia. Plagaux :\nler,Ier, àvzavzç, aneanes ;2e vsaveç, ou vevsç, et\npour le mode qui en paraît être le chromatique, mi\nla, vsvavw, nenano,ou vevavou, ; 3e, àavsç, ;\n4e, veayte, neagie.\nSi l'on arrivait à s'entendre sur le sens et la transcription\nde ces diverses formules, on aurait fait faire un grand pas à\nl'histoire et à la fixation de la vraie tonalité byzantine.\nQuel a donc été sur ce point l'enseignement des anciens\nauteurs ? A l'époque la plus ancienne, nous n'avons que les\nrenseignements indirects fournis par le chant grégorien, où\nl'on comptait d'abord quatre ausur ré,\nquatre plagaux, sur la, si, ut, sol, et des moyens ou paraptères\nmal définis, mais dont on a introduit le classement à l'imitation\ndes modes byzantins. (2).\nPour ceux-ci, il faut descendre vers le xnr siècle, avant de\ntrouver l'Hagiopolite, et les Harmoniques de Pachymère,\ncomplétées par Bryenne (3). Sans entrer dans de grands détails',\nvoici ce que ces auteurs nous donnent comme renseignements.\nLe terme ekhos,est l'équivalent du et du\ndes latins ; aussi, comme en Occident, a-t-il été employé tantôt\ndans le sens d'espèce d'octave,aussi bien que dans celui de\ngamme liturgique.La confusion entre les espèces d'octave et\n\n(î) Nous avons déjà exposé les véritables principes de la tonalité grégorienne dans\nCours théorique et pratique, Paris, 1904, et dans nos Origines déjà citées.\n(2) On vient de signaler un texte remarquable qui permettrait de faire remonter vers\nl'an 500 le système des huit tons. Thibaut, op. cit., p. 33, note 2.\n(3) Nous en indiquons les éditions plus loin, dans le catalogue, voir Répertoire, § IV.\n3"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.31", "texte": "814\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nles tons ou tropes de transposition qui a fini par être complète\nchez nous vers la fin du moyen âge, s'est produite également\ndans les pays byzantins, quand les musicologues de la fin de\nl'empire ont voulu réunir en un corps de doctrine les données\nantiques, telles qu'ils les comprenaient, avec l'enseignement\ntraditionnel qu'ils ne comprenaient plus.\nPour les byzantins, comme pour les latins, comme pour\ntoute la tradition musicale de l'antiquité, les noms soit des\nespèces d'octave, TÏ)Ç (j.sXcpôtaç SLÈOÇ, soit des tropes, ovoç,\nse suivent dans cet ordre : hypodorien\ndorien, phrygien, lydien, mixolydien,\nDans l'ordre des échelles d'octaves, qui va de l'aigu au grave,\nl'hypolydien et le dorien, le lydien et le mixolydien ont séparés\npar un demi-ton, et l'hypermixolydien est le point de départ\nde la première espèce.\nLes termes précédents, en partant du dernier, signifient\ndonc les espèces d'octaves suivantes :\nDe la,hypermixolydienne ; de mixolydienne ;de\nlydienne ; de ré,phrygienne ; de dorienne ; de hypo-\nlydienne ; de sol, hypophrygienne ; de la2, hypodorienne.\nCes huit espèces d 'êkhoisont donc semblables aux formes\nd'octave des anciens, désignées par les mêmes noms : c'est\ncelles dont les compositeurs se servent pour étudier les diverses\nespèces modales, les dsr\\TOO fjiXouç ou rrçç (xsXcoêtaç de\nPachymère, (chap. 52) et de Bryenne, qui l'a copié et commenté.\nMais, à côté de cette première série d'échelles, celle des\nthéoriciens, prend place celle des praticiens, basée, comme chez\nles latins, sur la gamme des tons de transposition. Dans cette\ngamme, on le sait, les termes que nous avons donné plus haut\nsont lus en commençant par le premier, correspondant au\ngrave, et signifient les tons sur lesquels sont transposées les\nespèces d'octave correspondantes ; nous avons donc une\ngamme dont les notes, au lieu d'être nommées comme mainte-\nnant la (A) si (B), ut (C), etc., sont désignées par les termes\nhypodorien, hypophrygien, hypolydietc. Mais on n'avait\nencore pas songé à en faire le point de départ de nouvelles\noctaves, comme l'ont fait les musiciens de la fin du moyen âge.\nCette gamme des tons ou tropes est celle des praticiens,\net ses sons servaient a indiquer les degrés des échelles ecclé-\nsiastiques. Aussi, le pseudo-Hagiopolite, (f° 222v et s.), et plus"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.32", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, LECTURE\n815\n\ntard, Bryenne, se servent-ils de cette gamme pour nous initier\nà une seconde série des huit espèces d ou tons, qu'il ne\nfaut pas confondre avec la première, qui est celle des espèces\nd'octave.\nDe plus, en reproduisant ce que les traités anciens nous\ndonnent, il faut bien prendre garde que, nous nommant les huit\ntons d'après l'ordre pratique, ils partent non de la finale, mais\nde la dominante ou mèse : l'Hagiopolite nous en avertit longue-\nment, et nous savons formellement par son texte que le ton\nhypodorien (la), évidemment pris pour son octave, comme\ndans le traité latin d'Aurélien de Réomé, au IXe siècle, est\nla mèse du ton dorien (ré) ; si est mèse de mi ; etc. (i).\nL'ordre donc de la tonalité byzantine ancienne, tel qu'il\nressort des explications de l'Hagiopolite, est celui-ci :\nAUTHENTES\nMèses : hypodorien la,hypophrygien hypolydien dorien\nriyoi protus . deuterus tritus tetrardus\na' 6' 8'\nFinales : dorien ré, phrygien mi, lydien fa, mixolydien sol,\nPLAGAUX\nMèses : phrygien mi, lydien fa, mixolydien sol, hypermixolydien la.\nrf/oi plagal pr. plagal deut. plagal trit. plagal tetr.\nirX. a' rik. 6'(3apùç ttX.\nFinales : hypodorien la,hypophrygien hypolydien ut, ?\nC'est-à-dire, en résumé, exactement ce que les occidentaux\nont conservé comme base de la tonalité ecclésiastique. On\npeut dire aussi que la tonalité byzantine a gardé les mêmes\nfondements, mais en modifiant les espèces, et en ajoutant un\ncertain nombre d'échelles empruntées plus ou moins aux\norientaux.\n\n(l) ... irpôç àp(o[/.Y)<ît.v -/jjjûv tcov tàç CYtp.osî:xç zltjiyouciv\" à'J. V 4 lïoià tou\nj*ia[ouJ <pOoyy?j (sic) Iv toûtwv irapCaraTar Sia-d toûto, ouSè to ôwpiov p.éloç tov itpotC-\nu.7)(îip.£v (sic) xoïç i oSè u7ioSwpiov p.é)>oç oùBè tô cepûyiov aéloç ttjv\nSsuTspav v È'vsyjv êv toÏç àlXà tô uTCOcppuyiov. etc. CKov tî cpvjtj.t tôv itpôj-rov\n7))(0v àitô Swp( u pisXouç- xai jxtj àitô ÛTcoSopCou* xai toG Seutéoou aitô xoO çpuytou, etc.\n(f° 222 v, in fine, et 223). L'auteur confond déjà l'espèce d'octave et le ton : ce qu'il\nentend par Swpiov pi)>oç est simplement le ton dorien ré, note fixe et non pas l'octave\nilorienne."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.33", "texte": "816\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nCela était facile, car les byzantins ont toujours conservé,\net même développé, l'usage des tétracordes chromatiques et\ndes quarts de ton plus ou moins imités de l'enharmonique des\nanciens, que les occidentaux ont définitivement abandonné\nau XIe siècle. Le tableau que nous venons de donner présente\nincontestablement le cadre de la modalité réellement byzantine.\nIl faut y ajouter les mesoiou moyens, et les ou tons\nmodulants, sur lesquels nous ne sommes pas suffisamment\nrenseignés. On a vu par le texte plus haut cité, du début de\nl'Hagiopolite, que déjà, vers le xne siècle, on y introduisait\nun nouveau genre de plagal du deuterus et d'un autre ton.\nBientôt, nous ne pouvons savoir pourquoi, on commença\nà intervertir l'ordre de deux tropes : à partir de la fin du\nmoyen âge, les théoriciens byzantins de la décadence nom-\nmèrent lydien le ton phrygien, hypolydien, l'hypophrygien,\net vice-versa. Cette désignation fautive l'emporta et est restée\nusitée jusqu'à présent.\nC'est dire la confusion qui règne dans la tonalité byzantine\ntraditionnelle. Il ne sera pas toutefois inutile de faire observer\nque les gammes irrégulières par rapport à la modalité primitive,\net qui ont acquis droit de cité dans la musique byzantine\nactuelle, sont surtout usitées dans des compositions relative-\nment récentes. On pourra longtemps discuter la question de\nsavoir sur quel tricorde ou quel tétracorde Pierre de Pélopon-\nnèse, au xvme siècle, a écrit telle ou telle œuvre, ou si\nChrysanthe, au xixe, l'a bien transcrite, une chose cependant\nne saurait faire doute, c'est ce qu'a été l'ordonnance pri-\nmitive des tons proprement ecclésiastiques du véritable chant\nde l'ancienne Byzance.\n§ 3. Caractères et Synthèses\nVoici la liste complété des anciennes notes byzantines,\navec leurs principales combinaisons et l'explication des signes\ndes tableaux ci-j oints, dont plusieurs ont disparu de la nota-\ntion actuelle :\n\n1. foov, ison(égalité) : unisson.\n2. AÎTO'FJ.A, seisma, (égalité) : avec tremblement."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.34", "texte": "Tableau IV. Cheironomies"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.35", "texte": "Tableau V. Caractères phonétiques, notation diastématique."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.36", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, LECTURE\n819\n\n3- oxeia (accent aigu) : un degré ascendant accentué.\n4. TcsTàcfTT], petaste, un degré ascendant avec «envolement ».\n5. Koùcptcrjj.a, kouphisma, d'abord un degré à l'unisson\nsuivi d'un degré ascendant ; ensuite un degré ascendant exécuté\navec légèreté.\n6. oXiyov, oligon,un degré ascendant.\n7. XEVTT)kentemata,un degré ascendant.\n8. TCSXCC(J9OV, pelasthon,un degré ascendant.\n9. ksvtt]fjwc, kentema, un degré ascendant, mais ce caractère\ns'emploie surtout dans les synthèses (voir plus loin).\n10. hypsile,une quarte ; on remarquera que le\nlettre significative marquant d'abord l'élévation de Y oxeia et\ndu kentema,s'est peu à peu modifiée, jusqu'à former un caractère\nnouveau, Yhypsile,toujours joint à un autre.\n11. àitoCTTpocpoç, apostrophos,le premier des caractères\ndescendants, un degré : dans l'interprétation traditionnelle,\nlorsque ce caractère est suivi immédiatement du même carac-\ntère renversé, c'est une indication d'accélération.\n12. j3apsta, bareia,deux degrés descendants.\n13. CTÔpfxa, syrma, deux degrés descendants, avec une\nexécution spéciale. Ce signe n'est peut-être que la transforma-\ntion du précédent.\n14. eXa'ppov, elaphron,une tierce descendante.\n15. )(à(juX7], khamil ê,une quarte descendante. D'abord formé\nd'une apostrophe droite et d'une renversée, ce signe ne s'em-\nployait primitivement que précédé d'une autre apostrophe.\nIl a fini par former un signe à part, avec une signification\npropre.\nLes signes suivants sont les ou signes\ntatiques. Il faut remarquer que, joints les uns aux\nautres, les signes phonétiques prennent une valeur cheirono-\nmique, comme Vison,la petaste,et les autres. C'est le signe\nsupérieur qui seul compte comme caractère phonétique. Les\nkentëmata, placés après un caractère, (ÔITCXTJ) et Y apostrophos,\naprès, ou sur un caractère, en doublent la valeur, chaque\ncaractère ne valant qu'un temps premier.\nLes signes numéros 16 à 55 sont presque tous tombés en\ndésuétude, et on ne connaît le sens exact que de ceux\nconservés dans la méthode actuelle : ils doivent presque\ntous leur origine à Koukouzélès, sauf les"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.37", "texte": "820\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nn° 55, qui appartiennent à la notation paléobyzantine et mixte.\n16, ?\n17, TcapaxXmzrj, paraclitike.\n18, /.ûXtcrfjt.a, kylisma. (i).\n19, |3apsta, bareia, se place sous une note descendante pour\nen indiquer l'accentuation.\n20, àvTtxsvco[j.a, antikenoma, note « lancee ».\n21, ofxaXov, homalon, « bien égal ».\n22, Evjpov *Xàa[jt.a, klasma «sec», c'est peut-être le même\nsigne que le 16, surtout employé dans la notation paléoby-\nzantine et mixte, tandis que la forme 22, l'est dans la\nnotation ronde et celle de Koukouzélès.\n23, ànôôep(jLa, apoderma,point d'orgue (?).\n24, TrapaxàXEcrpt.a, parakalesma,«invocation » ; cette cheirono-\nmie a été l'occasion d'une bien curieuse méprise des traités\nmodernes : la seconde forme est, dans les anciens traités,\nnommée simplement erepov, he« autre » (sous entendu\nftarakalesma) ; la première forme étant inusitée, on se sert\nde la seconde qu'on nomme simplement heteron, et à laquelle\nles théoriciens donnent un sens particulier !\n25, evapçiç, enarxis.\n26, âvTtx£vcofxaxùXta[xa, antikenomakylismou xuXiapiavTtxé-\nvwpwc, kylismantikenoma.\n27, yopyôv, gorgon,temps divisé en deux, la première\ndivision comptant pour la note précédente, la seconde pour\ncelle marquée du gorgon.\n28, àpyov, argon, double le temps en subdivisant la\npremière partie.\n29, yopyocrûvôsTov, gorgon subdivisé, ou double gorgon,\ndivise le temps en trois, un tiers pour la note précédente, un\npour celle marquée du gorgon, un pour la suivante.\n30, àpyO<7ÛVOSTOV, argon subdivisé, ou double argon.\n31, la croix, qui indique les respirations aux coupes de la phrase.\n32, drj'pwrov, psyphiston, comme le 19, mais sous les\nnotes ascendantes.\n33, <|>û(pujTov ffùvayu.a, psyphisto\n34> Tctac7fxa, plasma,se place sous les caractères : ne pas\nle confondre avec les kentëmata.\n\n(1) Sur ces deux signes, les seuls primitifs parmi les neumes d'ornement, et qu'on\nretrouve aussi chez les Latins, voir tableau I, n° 10."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.38", "texte": "LES NOTATIONS DIASTÉMATIQUES, LECTURE\n821\n\n35, xpàT7)(xa, kratëma.\n36, jtpaTi[xoxoùfpi(7(jLa, kratimokoufthi\n37, xpàT7][xa kvutema des descendantes, ou\nxaTépa<T(j.a, katerasma.\n33, exTpsTrrov, ektrepton.\n39j oçtjçTTpcUTov, oxystrepton.\n40, cnivayfjLa, synagmaou iuxr.y|xa,\n41, Tpo(j.txèv, tromikon.\n42, yopyoTpofjuxôv, gorgotromikon.\n43, Tpouixovàvay[j.a, tromikonanagma.\n44,ypôôiapwc, grothisma.\n45, uéTac>(i.a, petasma.\n46, Xoytafj.a, lygisma.\n47, xXàa[i.a puxpôv, petit klasma ou -rÇàxtcr(j.a,\n48, yôpua, khorma.\n49, êTcsysppux, epegerma\n50, oùpàvta{j.a, ouranistna.\n51, Sréç xai àîcoGèç, déposition et finale (?).\n52, Sréfxa ou SrspLàTtapioç êaco, pose intérieure (?).\n53, Ss|xa, Ge[xàTt(7(xoç éÇco, pose extérieure(?).\n54, Géfxa àirXoûv, repos simple (?).\n55, Lettres significatives diverses de la notation paléoby-\nzantine et mixte : A, M* , <ï>, 0, sens inconnu ; © se trouve aux\nfins de phrase, comme les thema 51 à 54 ; K accompagne le\ngroupe dit kouphisma ; XF est la forme originale de Yhypsile ;\nl'M surmonté d'un 0 se trouve entre deux phrases à la mélodie\nsemblable, c'est l'abréviation ôpiotov ; le B peut signifier\n« deuxième ton » ou mi ; le double ZZ paraît indiquer aussi\nun degré de la gamme.\nNous avons évité de chercher à celle des nombreuses cheiro-\nnomies ci-dessus dont le sens nous est inconnu une explication\nsuggérée par les étymologies possibles de leurs noms : c'est un\nprocédé bien douteux pour arriver à la précision d'un caractère\nmusical. Nous n'en avons pas du reste épuisé la liste ; on pourra\nen trouver encore d'autres dans les mss. de basse époque (1).\n\n( i ) Nous regrettons d'avoir à faire remarquer qu'en son dernier ouvrage, le P. Thibaut\ns'est servi des formes et des noms donnés par ces mss., au même titre que les documents\nanciens. Il en résulte de fâcheuses confusions dans ses tableaux de notation. En particulier,\nnous n'avons trouvé nulle part aucune trace du vocable axàvSt; (scandix), dont il désigne\nles kentemata surmontés de Vison dans l'ancienne notation mixte, p. 81."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.39", "texte": "822\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nLes signes phonétiques se combinent et se superposent\nd'après certaines réglés, les unes très fixes, les autres moins,\npour indiquer les diverses distances des degres a franchir, ou\nleurs combinaisons.\nLes copistes et les musiciens ont eu une grande latitude\npour former ces combinaisons, ou Les traites et les\nlistes de signes donnent de longues synthèses, que nous avons\nici condensées. Les chiffres indiquent le nombre de degres a\nfranchir : o, o + i, i, T. +l, 2, etc. ; on voit donc qu il ne s agit\npas d'ici de l'intervalle. Pour les caractères ascendants, on\ntrouvera ci-contre, les synthèses de 1 1\nde la petaste,du pelasthon,du du ou des\nkentemata * ces synthèses vont jusqu a dix degres, c est-a-dire\nun intervalle de onzième. Mais les chants de 1 epoque classique\nne dépassent pas la quinte dans l'intérieur d'une incise.\nOn remarquera que pour les caractères descendants, le\nsystème est différent, sans qu'on sache pourquoi : leurs syn-\nthèses sont moins nombreuses, et portent sur Yapostrophos,\nl'elaphron et la khamile ; mêmes remarques que plus haut.\nA la synthèse de 1 'oligon,pour l'intervalle d'un degré,\nnous avons placé des spécimens de combinaisons avec diverses\ncheironomies. (Voir page suivante.)\n*\n* *\nNous avons la conviction d'avoir fait entrer le déchiffre-\nment des anciennes notations dans la véritable voie où il doit\nêtre continué. Sans doute, on ne retrouvera pas le texte de\ntoutes les mélodies de l'ancien art byzantin : beaucoup ont\ndisparu des copies musicales et de la mémoire des hommes,\nsous l'influence des compositions plus récentes, en nombre\nde plus en plus considérable. Mais si les chants originaux des\nhirmi, des automèles, etc., se sont vus successivement supplantés\npar d'autres, les vieux manuscrits contiennent encore par\ncentaines les textes mélodiques des avec les variantes\nà peu près insignifiantes que nous avons notées pour les tro-\npaires étudiés ci-après."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.40", "texte": "Tableau VI.\nSynthèses des caractères ascendants et descendants"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.41", "texte": "Tableau VI. (Suite)"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.42", "texte": "APPENDICE : TROPAIRE ET HIRMI\n825\n\nAPPENDICE\n* Voici maintenant, à titre d'exemple et d'application, des\nfragments divers avec leur notation originale et leur trans-\ncription.\nI\nTROPAIRE IDIOMÈLE éTotfjiàÇou,\nDE SAINT SOPHRONE DE JÉRUSALEM (VIP SIÈCLE)\nNous représentons ci-dessous ce tropaire d'après des écoles\net des notations différentes.\nManuscrits mixtes (constantinopolitains), xie-xne siècles :\nA, fac-similé de Gerbert, op. cit., tab. VI, d'après un manus-\ncrit de la bibliothèque de Vienne ; B, Bibl. Nat., Paris, grec 242,\nf° 65; C, id., grec 356, f° 50.\nManuscrits en notation hagiopolite, xne-xive siècles :\nD, id., grec 265, f° 65' ; E, id., grec 261, f° 58v ; F, fac-\nsimilé de J. Thibaut, dans le Bulletin archéologique russe de\nConstantinople, ann. 1898, p. 179, pl. IV : ce ms. contient\ndes « embellissements » placés tantôt au-dessous, tantôt au-\ndessus des notes primitives ; il est parfois très difficile de dis-\ntinguer le texte musical original.\nG. Manuscrit en notation de Koukouzélès : Bibl. Sainte\nGeneviève, Paris, ms. A, o 1 bis,f° 398.\nSoit trois notations et trois versions différentes. En com-\nparant la notation de la première phrase dans ces huit\nmanuscrits, on remarquera que les trois premiers donnent une\nversion unique, l'ancienne mélodie de l'école constantinopoli-\ntaine ; les quatre suivants, la version hagiopolite, peut-être pas\noriginale, mais telle qu'elle s'imposa à Byzance vers le xnie siècle ;\nle dernier enfin, une des nombreuses versions des\navec des enjolivements divers. Pour les phrases suivantes,\nnous donnerons seulement le texte constantinopolitain d'après\nl'ensemble des mss. A, B, C ; le texte hagiopolite, suivant\nD, E, F, G ; enfin la triple transcription musicale moderne du"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.43", "texte": "826\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\ntropaire tout entier : i° la version constantinopolitaine ; 2°, la\nversion hagiopolite; 30, la version (l'une des nombreuses versions)\nornée dans le style plus récent.\nOn remarquera avec intérêt que la version hagiopolite se\ntermine sur l'octave de la première : à quelle tonalité liturgique\nappartient donc ce tropaire ? Nous l'ignorons, et peut-être\nles copistes des manuscrits n'en savaient-ils pas plus que nous ;\nen effet, certains mss. d'une même école marquent ce tropaire\nde Y'ekhostetrardus, et d'autre du plagal du même. Aen juger\npar des analogues occidentaux, il appartiendrait en effet à\nun tetrardus (mode de sol) terminé sur la dominante,{ré), c'est-\nà-dire non un plagal à proprement parler, mais un morceau\nà finale plagale.\nD'autres remarques non moins singulières à faire concernent\nl'emploi des lettres tonales, origines des martyries. Alors que\ndans l'école de Koukouzélès, les martyries ont fini par influer\nsur la contexture de la phrase qui suit, les lettres tonales des\nanciennes notations marquent simplement le ton sur lequel\nfinit une phrase ; à l'incise 810 • le texte musical hagiopolite\nest terminé par un alpha abrégé, que l'on aurait tort cependant\nde prendre pour l'indication du premier èkhos ou ton de ré ;\nil est surmonté de deux apostrophes ou accents et nous l'avons\nrencontré ordinairement à la fin de phrases terminées en\nlà ou ailleurs d'autres mss. mettent F, lettre indicatrice de ce\nton. Cet alpha abrégé est le début sans doute de Yanes du tritus,\ncomme le signe tonal du barys (voir tableau III), n'est que\nl'abréviation de Yaanes de ce ton.\nOn n'oubliera pas, en étudiant ce tropaire, de tenir compte\ndes points diacritiques, pour la lecture de la notation droite\net ronde. Ces points ne servent à rien dans la notation des\nmaïstores.\nNous avons supposé le point après le mot Gsoç, formant\nincise, seul moyen de rendre le reste de la phrase lisible. Sans\nnul doute, il nous manque ici un repère traditionnel : il manquait\naussi à d'autres ; un ms. n'a mis le point qu'après àvGpwirotç, ce\nqui donnerait, d'après notre lecture, une chute d'une octave\net demie, du sol ou du fa supérieur à grave. L'auteur du\ntexte « embelli » a été sans doute également embarrassé : il\nconduit la mélodie jusqu'au fa d'en haut, mais la fait redes-\ncendre sur ut et fa avant de reprendre la suite delà phrase."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.46", "texte": "4"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.47", "texte": "830\nPALÉOGRAPHIE MU SICALE B\\ ZANTINE\n\nTRANSCRIPTION DU MÊME TROPAIRE\nEN NOTATION MODERNE\nVersion\ndeConstantinople\nXIC-XIIc s.\nVersion\nde Jérusalem\nxnc-xive s.\nVersion\n« embellie »"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.48", "texte": "APPENDICE : TROPAIRE ET HIRMI\n831\n\nTraduction: Bethléem, tressaille; tremble, ô crèche ; gtotte, sois dans l'attente ;\nla vérité s'avance, l'ombre s'enfuit; et Dieu, se révélant aux hommes par une Vierge,\nprend notre corps et divinise ce qu'il a pris ; c'est pourquoi Adam se réjouit, chantant\navec Eve, sur terre : la bonne volonté (du Père) s'est montrée pour sauver notre race.\n\n(i) Nous n'avons pas cru devoir mener plus loin la comparaison de la version\n« enjolivée », à cause de son intérêt restreint."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.49", "texte": "832\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nII\nTROPAIRE IDIOMÊLE AOyotia-rou\nDE L'ABBESSE CASSIE, VIIIE SIÈCLE\n(en forme de\nL'étude de cette pièce est capitale pour l'histoire du genre\nsequentia, dans la musique liturgique latine du IXe siècle et\ndes suivants. On sait que ce genre consiste essentiellement\ndans une suite de phrases musicales répétées chacune deux fois,\nterminée par une phrase unique en forme de finale, et souvent\nprécédée d'une phrase analogue en forme d'entrée.\nOn ignore jusqu'ici l'origine de cette forme : on sait\nseulement qu'elle est postérieure à la fixation de l'antiphonaire\ngrégorien, puisque les séquences forment des additions à ce\nrecueil ; elle est antérieure à la seconde moitié du IXe siècle,\npuisque le texte le plus ancien qui la mentionne est la préface\ndu Liber Sequentiarum (Hymnorum) de Notker, qui avait\nvu les premiers essais d'adaptations de paroles aux séquences\npurement vocalisées, vers l'an 860. Ce Notker lui-même écrivit\ndes paroles sous les séquences préexistantes, et composa de\nnouvelles pièces, paroles et musique, dans la même forme.\nDéjà on a incliné, d'après divers indices, à voir dans cette\nforme un emprunt à l'art byzantin. (1) Cette opinion a été\ncombattue : nous lui apportons ici de nouveaux documents.\na) Dans un des alléluia du répertoire romain, la vocalise ori-\nginale est précisément composée dans le genre que nous étu-\ndions :le mot alléluia est l'entrée, la vocalise sur est formée\nd'une première clausule répétée en écho, puis d'une seconde,\net enfin d'une finale.\nLe style de cet alléluia(2) n'est nullement romain, mais\nla mélodie du verset qui l'accompagne rappelle étonnamment\nle chant byzantin traditionnel du tropaire en l'honneur de\nsaint Sabbas, Xacpotç àax7]Ttxa)v àXir]6tôç. (3)\n\n(*) P* Wagner, Ursprung und Entwicklung\nAusgange des Mittelalters, Fribourg en Suisse, 1901, p. 296 ; Revue d'histoire et de\ncritique musicales, Paris, 2e année, p. 289.\n(2) 3e dimanche après Pâques, au graduel romain, Oportebat pati Christum.\n(3) Christ, op. cit., p. CXXXIV."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.50", "texte": "APPENDICE : TROPAIRE ET HIRMI\n833\n\nIl est déjà singulier de constater que le seul romain\nqui offre cette coupe est précisément apparenté à une mélodie\nbyzantine.\nb)L antienne Adorna,à la procession du 2 février, sans\nêtre dans la forme des séquences avec paroles (qui sont toujours\nsyllabiques, ou à peu près), offre néanmoins la répétition\nrégulière de chaque membre de phrase, jusqu'à la finale.\nCette forme, qui est un peu dissimulée par la coupe actuelle\ndu texte latin, (1) reparaît très claire avec l'original grec :\ncette antienne est en effet la traduction du tropaire byzantin\nKaTaxo<T[A7]<7ov, à la même fête, dont la procession a été intro-\nduite à Rome au VIF siècle par un pape d'origine helléno-\nsyrienne. Cependant, si la mélodie conservée dans le chant latin\ns adapte parfaitement au texte grec, elle ne correspond pas\nà celles que nous ont conservés soit les anciens manuscrits\nbyzantins, soit la tradition ordinaire, mais elle n'est pas tou-\ntefois romaine ni de style, ni de tonalité.\nCela seul engagerait à chercher dans la même voie des\nreprésentants anciens du genre séquence.\nc) Enfin, le tropaire AûyoùcTou [xovapyj]OOLVTOÇ, pour la fête\nde Noël, offre un spécimen absolument remarquable\" de la\nforme séquence, dans la musique byzantine:\nVoici le schème des paroles :\n| Clausule de 26 syllabes, coupe après la 12e.\n( » „ 25 » » 12°\ng | Clausule de 19 syllabes, coupe après la 12e\n( » semblable.\nQ j Clausule de 16 syllabes, coupe après la 8e\n( » semblable.\nD Finale de 25 syllabes, coupe après la 12e.\nLes clausules A et B offrent dans le texte six fois le type\nde la finale rythmique nommée (2) par les latins\ndu onzième siècle, et la musique en termine chaque incise par\n\n(1) J'en ai donné un texte critique dans mon Cours théorique et pratique de pîain-\nchant romain grégorien, Paris, 1904, p. 78.\n(2) Cf. Cours déjà cité, p. 191."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.51", "texte": "834\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nle mètre du cursusfilanus. (1). La mélodie se répète aux deux\nclausules du couple A, de même en B, de même en C; la finale\nest à part.\nL'étude de la notation elle-même n est pas moins intéres-\nsante. La forme employée par la contexture rythmique de cette\npièce est en effet un moyen infaillible d'arriver à un texte\nabsolument certain : on y est aidé par l'abréviation m de la\nnotation mixte, qui est toujours placée entre deux phrases\nsemblables, B|jloia. Ce sigle nous offre donc le moyen de redresser\naussi des erreurs du scribe ou de restituer les passages douteux.\nLa mélodie est du deuterus (y)x°C (3'), et se termine sur la\ndominante grave (si), comme le faisait le tropaire précé-\ndent, dans le mode de sol, et divers pièces du ton « barys ».\nNous donnons la transcription de la version des mss. à\nnotation mixte."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.52", "texte": "APPENDICE : TROPAIRE ET HIRMI\n835\n\nTraduction :\nTandis qu'Auguste régnait sur terre, les nombreux gouvernements humains dispa-\nraissaient ; et quand tu prends d'une vierge ton humanité, la multitude des idoles est\nrenversée.\nSons une royauté unique, les cités obéissaient ;et sur l'unique désir de la divinité,\nles nations espèrent.\nLes peuples étaient dénombrés par l'ordre de César ; les fidèles sont marqués du nom\nde la divinité !\nEn prenant notre humanité, ô notre Dieu, ta miséricorde est grande : Seigneur,\ngloire à toi."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.53", "texte": "836\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nIII.\nTROPAIRE '0 xfj iraXafxf).\nVersion Paléob\nNous donnons cette pièce à raison de sa version intéressante\net très précise comme tonalité, d'après le fragment athonite\nde Chartres. (Voir planche III). Dans les manuscrits mixtes\net hagiopolites, la mélodie diffère, tout en suivant les mêmes\nthèmes et lés mêmes formules.\nTraduction : Toi qui, de ta main puissante, as façonné T homme ;tu viens plein de\nmiséricorde, guérissant les malades, ô Christ ; le paralytique de la piscine probatique se\nrelève à ta voix ; la douleur est guérie ; tu as pitié du fils malade de la chananéenne, et\ntu ne méprises pas la prière du centurion; c'est pourquoi nous te chantons : Tout\npuissant Seigneur, gloire à toi."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.54", "texte": "APPENDICE : TROPAIRE ET HIRMI\n837\n\nIV\nHIRMI EipfjLcu.\nLes pièces données précédemment appartenaient au genre\nstichirarique : nous avons pensé qu'il convenait d'y joindre\ndes représentants des autres formes mélodiques. Nous trans-\ncrivons donc d'anciennes mélodies d'après les hirmo-\nlogues du x® au XIII6 siècle, en spécimen de diverses tonalités.\nCe genre hirmiqueou hirmologiquest celui des pièces les\nplus populaires des odes ; les mélodies s'en répètent à l'infini\nsur de nombreux textes, au contraire des « idiomèles » qui\nprécèdent, et qui sont, comme l'indique le nom, des mélo-\ndies propres au texte qu'elles revêtent.\nNous n'avons pas voulu essayer la transcription de chants\nornés et vocalisés, genre papadique, malgré leur intérêt : la\nnotation en est compliquée et souvent confuse, et l'habitude\nbyzantine d*en composer toujours de nouveaux nous prive\nd'un grand nombre de copies dont la comparaison faciliterait\nl'accession à ces textes musicaux un peu fermés.\nPour arriver à utiliser avec profit le dépouillement de\nces autres pièces, il faudrait un répertoire des œuvres des\nmélurges et maïstores.Nous recueillons au cours de nos\nrecherches tout ce qui permettra plus tard de dresser ce réper-\ntoire."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.55", "texte": "838\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE BYZANTINE\n\nI. PROTUS\nPremier Hirmos du canon de saint Côme pour Noël\nTexte dans Christ, p. 165. Mélodie d'après le ms. Coislin 220, f°9\n2. DEUTERUS\nHirmos de la première ode du canon de s 1 Côme pour l'Epiphanie\nTexte, id., 169. Mélodie, id., f° 25"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.56", "texte": "APPENDICE : TROPAIRE ET HIRMI\n839\n\n3- TRITUS\nHirmos du ms., suppl. grec 1284, Bib. nat., Paris, f° 3.\n4. TETRARDUS\nHirmos de la première ode du canon de saint Damascène\npour l'Assomption.\nTexte : Christ, id. 229. Mélodie : Coislin 220, id. f° 98"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.57", "texte": "840\nPALÉOGRAPHIE MUSICALE:?BYZANTINE\n\n5. TRITUS PLAGAL (?)\nHirmos extrait du même ms. que le n° 3, même folio\nTraduction : i. Le Christ naît, glorifiez-le ; le Christ vient du haut des cieux, allez\nà sa rencontre ; le Christ est sur terre, exaltez-le ; chantez au Seigneur, toute la terre ;\net en joie, louez-le, peuples, car il doit être glorifié.\n2. Le fond de l'abîme se montre, et, s'étant desséché, attire les siens ; celui qui est\nfort dans les combats, y précipite les ennemis ; le Seigneur doit être glorifié.\n3. Les trois jeunes gens dans la fournaise représentaient la Trinité ; ils ont foulé la\nfeu dévorant, chantant : Béni sois-tu, Dieu de nos pères.\n4. J'ouvrirai ma bouche, et elle sera remplie de l'esprit; et je prononcerai un discours\nà la royale mère ; je contemplerai la fête brillante ; et, plein de joie, je chanterai ses\nmerveilles.\n5. Toi qui arrosas la flamme de la fournaise, et qui sauvasses jeunes gens qui s y\ntrouvaient, béni sois-tu à jamais, Seigneur Dieu de nos pères."}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.58", "texte": "ESTHETIQUE MUSICALE\nLES IDÉES DE NIETZSCHE SUR LA MUSIQUE\n\n(i).\n* L'évolution des idées de Nietzsche sur la musique peut se\ndiviser en trois périodes : i° une période d'enthousiasme juvé-\nnile, pendant laquelle Nietzsche attribue à la musique le pre-\nmier rôle dans la culture intellectuelle de l'humanité ; 2° une\npériode de nihilisme passionné, où il brûle ce qu'il a adoré et où\nil met surtout en lumière le caractère morbide de l'art musical;\n3° une période de jugement plus équitable ou tout au moins\nplus pondéré pendant laquelle il s'attache à distinguer en mu-\nsique le sain et le malsain par l'opposition du classique et du\nromantique. De ces trois périodes, le livre de M. Pierre Lasserre\nn'étudie que la première, qui va de l'adolescence du philosophe\njusque vers sa trentième année, et c'est ce que le titre n'indique\npeut-être pas suffisamment.\nLes premières idées de Nietzsche sur la musique, telles qu'il\nles a exposées à vingt-cinq ans dans\ngédie (1871), ont leur source dans une conception métaphysique\net esthétique par laquelle il essaie d'unir et de concilier les\nmaîtres de sa pensée, Schopenhauer, Wagner et les Grecs. Le\npanthéisme pessimiste fournit à Nietzsche la substance de son\nesthétique : l'essence du monde est volonté et douleur ; les\nchoses, telles qu'elles se présentent à la connaissance, ne sont\nque des représentations,des visions que Dieu se donne pour se\nconsoler et pour se divertir. Soit qu'il éprouve l'ivresse de sa\n\n(1) Pierre Lasserre : Les Idées de Nietzsche sur la musique, Paris, Société du\nMercure de France, 1907, in-12 (210 p.)"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.59", "texte": "842\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nvolonté, soit qu'il se repose dans les visions de son rêve, Dieu\nest ainsi l'esthète suprême. De même, l'homme a un double\nbesoin esthétique, il aspire, d'une part, à la vision de formes\nharmonieuses et reposantes, d'autre part, à l'ivresse de sentir\nla vie en son intimité. D'où deux grandes formes d'art, les arts\napfolliniens (sculpture, peinture, poésie épique) et l'art diony-\nsiaque, la musique. Tandis que les arts apolliniens ont pour\nfin la beauté, d'autant plus parfaite qu'elle est plus irréelle,\nl'art dionysiaque est étranger et supérieur à la beauté. Et\n« comme la réalité est antérieure à l'apparence l'inspiration\ndionysiaque précède et domine l'inspiration apollinienne. La\nmusique est donc la génératrice de tous les arts ».\nAu point de vue de la psychologie de l'art, il ressort de cette\nmétaphysique que la beauté n'est qu'une fiction agréable\ndestinée à nous distraire de la réalité douloureuse. Les Grecs\npré-socratiques n'ont été si artistes que pour avoir, par un\npessimisme préliminaire, mesuré «le non sens de l'univers ».\nEn outre, par l'identification du beau avec l'agréable, Nietzsche\ns'oppose radicalement à la théorie kantienne du « désintéres-\nsement » esthétique.\nCes idées de Nietzsche sur la nature de l'art musical sont\nempruntées en grande partie à la théorie de Schopenhauer, que\nl'on peut réduire aux trois propositions suivantes : «i° Les\nidées musicales animées d'une inspiration sincère ne naissent\npas d'idées non musicales (conceptions poétiques, visions pitto-\nresques) ; 2° La musique inspirée exprime le fond absolu des\nchoses ; 3° Il est dans l'essence de l'émotion musicale d'exciter\nl'activité de l'imagination visuelle et sentimentale, et là est\nun des éléments nécessaires de la séduction qu'elle exerce »\n(p. 59-60). Nietzsche, du moins, dans les écrits publiés de son\nvivant, adopte toute la théorie, et la pousse jusqu'à ses consé-\nquences extrêmes. D'abord il affirme « l'autonomie de l'ins-\npiration musicale » : la musique, même la musique chantée\nn'exprime pas telle joie ou telle douleur particulière, ni même,\ncomme disait Schopenhauer, la joie ou la douleur en général\nmais « quelque chose de plus général encore : l'Emotion, l'Emo-\ntion pure et indéterminée, la puissance émotionnelle de l'âme »\n(p. 65). En ce sens, dans la 9e symphonie de Beethoven, la\nparole n'ajoute à l'orchestre qu'un instrument de plus, et le\nplus noble de tous. Mais Nietzsche ne se borne pas là : poussant"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.60", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n843\n\njusqu'à des conséquences assez aventureuses la thèse de Scho-\npenhauer il affirme non seulement l'autonomie, mais « l'hégé-\nmonie de l'inspiration musicale ». La musique est la matrice\nde tous les arts : c'est d'elle que l'artiste plastique et le poète\neux-mêmes tirent leurs inspirations et leurs idées. C'est ainsi\nqu'il faut interpréter la tragédie grecque : le drame d'Eschyle\net de Sophocle n'est que « la projection spontanée d'un état\nd'âme lyrique ou orpiastique qui échappe à la douleur de son\nivresse par le rêve » (p. 90). Si Nietzsche a abouti à cette théorie\nexcessive, c'est qu'il était alors fasciné par dont il\npouvait dire, plus que de tous les autres poèmes dramatiques\nde Wagner, que c'était « de la vapeur de musique ».\nCette conception, d'après laquelle la composition drama-\ntique naît tout entière de l'inspiration musicale, est exposée\ndans la Naissance de la Tragédie.Mais dans un petit écrit\nposthume écrit à la même époque,\ndu monde, Nietzsche étudie à un tout autre point de vue la\nquestion des rapports de la musique avec la mimique et la\nparole dans le drame musical. Il distingue dans le fait pyscho-\nlogique du sentiment « des phénomènes intellectuels, des\nphénomènes moteurs et un phénomène affectif, lequel s'éprouve\nmais ne s'analyse pas» (p. 115)- C'est ce dernier qui a son\nexpression dans la musique : les autres s'expriment respec-\ntivement par la poésie et par la mimique. Ces trois éléments,\nparole, mimique et musique sont entre eux dans un rapport\nde généralité croissante, c'est-à-dire que ce qu'ils expriment\nest de moins en moins particulier ; il n'y a pas entre eux subor-\ndination, ni non plus juxtaposition, mais collaboration. Et\nles difficultés réelles de cette collaboration, ne peuvent être\nparfaitement résolues que par un génie d'acteur qui aurait\nà son service les moyens du musicien et du poète. Cet artiste\ncomplet, Nietzsche croyait l'avoir trouvé en Richard Wagner.\n« L'opéra a commencé avec le besoin qu'a éprouvé un\npublic, chez qui la prédominance de l'esprit rationaliste avait\néteint la faculté d'enthousiasme dionysiaque, de percevoir\navant tout, le sens des paroles» (p. 132). De là, l'asservissement\nde la musique à des conceptions extérieures et les procédés\npuérils de la c musique dramatique ». En outre, l'opéra est\npour Nietzsche une création de l'esprit optimiste, une fausse\nreconstitution de la musique des anciens Grecs, d'après la"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.61", "texte": "844\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nsérénitéj: apollinienne de l'art homérique. Richard Wagner\nlui apparaît comme le restaurateur de l'inspiration pessimiste\ndionysiaque dans l'art.\nTout d'abord la situation intellectuelle de Nietzsche par\nrapport à Wagner est un enthousiasme avoué qui dissimule\nun malentendu secret. Sans doute sa prédilection pour la\nmusique pure le mettait en contradiction latente avec Wagner.\nMais, en même temps, il espère la renaissance du pessimsme\ndionysiaque qui nous délivrera du joug d'une civilisation\noptimiste, philistine, socratique,et il croit voir dans l'œuvre\nwagnérienne la réalisation progressive de ce rêve. Cet enthou-\nsiasme s'exprime en 1876 dans l'écrit apologétique intitulé\nRichard Wagner à Bayreuth.Mais, chose curieuse, dès 1872,\nle désenchantement avait commencé et en 1874, dans la tren-\ntième année de Nietzsche, il était consommé. Des notes de\n1874 contiennent déjà tout l'essentiel de la critique qu'il fera\nplus tard, de l'œuvre de Wagner. Nietzsche, que l'on a vu\ndéfendre, dès la première heure, l'autonomie de la musique\ns'aperçoit que Wagner traite la musique en art subordonné,\nqu'il est un « acteur » bien plus qu'un musicien véritable (1).\nLa multiplicité même de ses dons fait de son génie « une forêt\nen croissance et non pas un arbre unique ». Par là il ne peut\nêtre assimilé aux grands créateurs de la musique, aux Bach\naux Mozart, aux Beethoven, aux Schumann. Enfin, non\ncontent de . faire de la musique, un pur moyen d'expression,\nil n'exprime par elle que des sentiments excessifs et déréglés.\nToute la substance du Cas Wagner est déjà dans ces notes.\nComment expliquer cette dualité, je dirai même cette\nduplicité, de la pensée de Nietzsche, à la même époque ? Il a\nécrit douze ans après, qu'il fallait voir dans son apologie de\nWagner la description non, de la musique wagnérienne, mais\nde la musique dionysiaque telle qu'il la concevait, et qu'on\npouvait sans réserve substituer son nom «ou le mot\nthustra, là où le texte porte le mot Wagner ». Cette explication\nun peu brutale ne satisfait pas M. Lasserre, et je le comprends.\nIl essaie d'en trouver une autre, en montrant que Nietzsche\na utilisé, pour la glorification de Wagner, les caractéristiques\n\n(1 ) «J ai souvent conçu ce doute insensé : Wagner a-t-il le don musical ? *\n(Œuvres, X, 444)."}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.62", "texte": "ESTHÉTIQUE MUSICALE\n845\n5\n\nmêmes « qu'il lui appliquait à part lui, dans un esprit de dépré-\nciation » (p. 179)- Mais M. Lasserre est bien obligé de recon-\nnaître la « contradiction criante » qui subsiste entre les opi-\nnions secrètes de Nietzsche et ses opinions publiquement\nexprimées : ici, l'art de Wagner est une école d'héroïsme ;\nlà, c'est l'expression de la névrose et de la lâcheté contempo-\nraines. Cette contradiction peut être, sinon expliquée, du\nmoins, un peu atténuée, si l'on songe à l'état d'exaltation\n« romantique » (1) où Nietzsche se trouvait alors, à son affec-\ntion pour la personne de Wagner, et surtout si l'on considère\nqu'il a toujours reconnu que, malgré le peu de valeur des\ndivers éléments de l'œuvre wagnérienne, l'ensemble est gran-\ndiose et puissant, si bien qu'en somme Wagner n'en mérite pas\nmoins d'être appelé un « simplificateur du monde ».\nTelles sont les idées, un peu troubles, que Nietzsche a\nexprimées sur l'esthétique musicale dans la première partie\nde son évolution intellectuelle et que M. Pierre Lasserre a\nessayé de coordonner. S'il n'y a pas toujours réussi, c'est sans\ndoute à Nietzsche qu'il faut s'en prendre. Je signalerai toutefois\nun chapitre sur la dissonance (ch. IV), dont je n'ai pas parlé\nà dessein, et qui me paraît inspiré tout entier par une interpré-\ntation un peu hâtive ou un peu prévenue, des textes mêmes\nsur lesquels s'appuie M. Lasserre. Nietzsche veut dire simple-\nment que la douleur de la dissonance est un fait positif et que\nla consonance n'est pas un plaisir en soi, mais seulement\npar opposition à la dissonance: l'accord «souffre» par suite\nde la dissonance et la joie est produite par le retour à la conso-\nnance, qui est en elle-même un état indifférent. Et ainsi je ne\ncrois pas exact de dire avec M. Lasserre que Nietzsche veut une\nmusique où la dissonance serait «le fond du discours musical »\net que, par là, il s'oppose radicalement à l'esthétique des grands\nclassiques. Tout le monde regrettera que M. Lasserre ait\nlimité son sujet à cette première période de la vie de Nietzsche,\net, même en nous résignant à accepter cette limitation, nous\ndésirerions qu'il eût marqué d'une façon plus précise le rapport\nde ces premières idées avec la théorie définitive de Nietzsche\n\n(i ) Il faut savoir que pour M. Pierre Lasserre ce mot désigne un égarement\nfatal de l'esprit humain, un trouble de la raison d'autant plus dangereux qu'il est\nplus séduisant, une maladie contagieuse dont le virus s'est insinué dans l'âme\nmoderne et l'empoisonne."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.63", "texte": "846\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nsur la musique, d'autant plus que, dans ses grandes lignes,\nla pensée nietzschéenne a en somme peu varié sur ce sujet.\nDe plus, il est étonnant que M. Lasserre n'ait point parlé de\nl'influence de Wagner théoricien sur l'esthétique musicale\nde Nietzsche ; il y a là une petite lacune à combler. Enfin\nil semble que, dans son étude, M. Lasserre ait utilisé un peu\ntrop les fragments, exquisses et notes intimes de Nietzsche\net pas assez les grandes œuvres où l'on est pourtant en droit\nde voir l'expression véritable et définitive de l'esthétique\nnietzschéenne.\nCela dit, et dit surtout pour montrer que le livre de M. Las-\nserre doit être lu avec quelque précaution, il reste que ce livre\nest extrêmement suggestif, très vivant, écrit avec talent dans\nune langue souvent savoureuse et qu'il porte la marque d'une\npersonnalité fort intéressante. Cette personnalité est un des\nprincipaux mérites, peut-être même le principal, de l'étude\nde M. Lasserre sur Nietzsche. M. Lasserre s'intéresse vivement\nà son sujet et communique cet intérêt à ses lecteurs ; il se\npassionne volontiers, et même, en présence de certaines ques-\ntions qui lui tiennent particulièrement à cœur, celle du ro-\nmantisme, par exemple, il a quelque peine à conserver tout\nson sang-froid ; il intervient, à chaque instant, pour juger les\nidées qu'il expose et parfois même avant de les avoir exposées.\nSans doute, ces allures un peu capricieuses peuvent provoquer\nun certain malaise chez le lecteur et ne contribuent pas touj ours\nà éclaircir la pensée de Nietzsche. Mais elles ont le grand avan-\ntage de nous faire entrevoir la pensée de M. Lasserre, pensée\ntoujours sympathique par sa spontanéité et parfois singuliè-\nrement pénétrante en matière d'esthétique musicale. En\nsomme, ce livre sur Nietzsche nous fait vivement souhaiter un\nlivre où seraient exposées, pour elles-mêmes, les idées de M. Pierre\nLasserre sur la musique.\n\nPaul-Marie Masson."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.64", "texte": "Un Liore de Lacépède sur la Musique\n\n|—* N 1785 parut un livre du naturaliste Lacépède intitulé\nI\"\"4 «La Poétique de la Musique ». Ce livre n'a dû avoir\nqu'une seule édition ; il me paraît tout à fait oublié ou\nignoré. Je ne sais s'il est devenu rare, n'en ayant jamais entendu\nparler avant de l'avoir lu à la Bibliothèque Municipale de\nNice où je l'ai trouvé (1). Aucun document ne me paraît\nnégligeable ; puisque le hasard m'a fait rencontrer cette\nje profite de l'occasion pour rappeler son existence.\nCe livre est d'abord unique en son genre, du moins\nLacépède le prétend dans une sorte de préface où il expose le\nbut de son travail : Cet ouvrage, dit-il, est destiné aux jeunes ar-\ntistes qui désirent de marcher sur les traces des grands musiciens\net à ceux qui, sans avoir aucune connaissance de l'art de la\nMusique, cherchent à distinguer les beautés des ouvrages des\n\n(1) Deux volumes in-8 ; gravés à Paris, à l'lmprimerie de Monsieur et se trouvant :\nchez P. Fr. Didot le jeune, Mérigot jeune et Th. Barrois, tous trois quai des Augustins ;\nchez la Vve Esprit, au Palais-Royal; Belin, rue St-Jacques et Visse, rue de la Harpe.\nLe privilège royal mentionne l'enregistrement sur le registre XXII de la chambre royale\net S3mdicale des libraires et imprimeurs de Paris, n° 104, fol. 219. Sur la couverture sont\nénumérés les titres du Comte de Lacépèie, qui faisait partie alors des académies et\nsociétés royales de Dijon, Lyon, Toulouse, Rome, Stockholm, Tlesse-Homburg, Mu-\nnich, etc."}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.65", "texte": "848\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ngrands maîtres. Plusieurs auteurs célèbres, soit en France,\nsoit des pays étrangers, que je n'ai pas besoin d'indiquer à\nl'admiration publique, ont traité de l'art dont nous allons\nnous occuper ; mais personne ne Va encore envisagé sous le point\nde vue que j'ai cru devoir préférer ».\nPlusieurs contemporains de Lacépède ont en effet indirec-\ntement traité du même sujet, ou plutôt de quelques-unes de\nses parties. On connaît les essais de Laborde, les écrits de\nRousseau, de Grimm, de Marmontel. On peut rappeler encore\nles oeuvres de Chabanon, du marquis de Chastellux, de Lepileur\nd'Apligny ; de l'ltalien Algarotti ; de l'Espagnol Arteaga ;\nde l'Anglais J. Beattie ; des Allemands Forkel, Nikelman ;\nles Mémoires de l'abbé Arnaud; les préfaces célèbres à'Alcesie\n(Gluck) et de Tarare (Beaumarchais), etc, etc. Le xvnie siècle\na beaucoup produit d'écrits sur la musique, mais aucun n'a\nun plan aussi bien arrêté que celui de Lacépède, et tous n'ont\npas une forme aussi littéraire.\nIl faut savoir encore que ce livre fut accueilli avec grande\nfaveur, surtout par les gluckistes « qui, dit Cuvier, y recon-\nnurent les principes de leur chef exprimés avec plus de netteté\net d'élégance que ce chef n'aurait pu le faire ». Il valut en outre\nà son auteur une lettre flatteuse de Frédéric II et un témoi-\ngnage de Sacchini. Mais avant d'en parler davantage il me\nparaît utile de dire quelques mots sur Lacépède musicien.\nBernard, Germain, Etienne de Laville, comte de Lacépède,\nest né à Agen en 1756 (il est mort en 1825). Son enfance, que\nFon pourrait comparer à celle de Montaigne, presque son\ncompatriote, fut douce et heureuse, et bercée par la musique.\nTous les jours, en effet, sa famille, à laquelle se joignait son\nprécepteur, se réunissait pour donner des concerts. D' après\nCuvier «le jeune homme les écoutait avec un plaisir inex-\nprimable, et bientôt la musique devint pour lui une deuxième\nlangue qu'il parla avec une égale facilité. On aimait à chanter\nses airs et à l'entendre toucher du piano et de l'orgue. Agen\nentière applaudit un motet qu'on l'avait prié de composer pour\nune cérémonie religieuse, et de succès en succès il s'était enhardi\njusqu'à composer une Armide, lorsqu'il apprit que Gluck\ntravaillait aussi à cet opéra. Il lâcha Armide mais montra ses\nessais à Gluck qui trouva que le jeune amateur s'était ren-\ncontré plus d'une fois avec lui dans ses idées Il avait résolu"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.66", "texte": "UN LIVRE DE LACÉPÈDE SUR LA MUSIQUE\n849\n\nde rendre à la musique, par une expression plus vive et plus\nvariée, le pouvoir qu'elle exerçait sur les Anciens ». En même\ntemps il apprenait Buffon par cœur et cherchait à l'imiter.\nIl communiqua quelques-unes de ses recherches au grand\nnaturaliste qui le félicita et même le cita dans ses écrits.\nCe double succès auprès d'un grand musicien et d'un\nillustre savant le grisa. Il partit immédiatement pour Paris\noù, le jour même de son arrivée, il fut accueilli aimablement\npar les deux grands hommes. Le soir il assistait à la repré-\nsentation d'A Iceste dans la loge de Gluck. On croirait lire une\nde ces histoires merveilleuses et touchantes que raconte\nA. Adam dans ses Souvenirs d'un\nBien éduqué, distingué et doué d'un heureux caractère (i),\nil fut aussitôt recherché par la grande société parisienne. On a\nmême dit qu'il devait tous ses succès musicaux, scientifiques\nou politiques à ses seules relations mondaines. Il est certain\nqu'il les utilisa. Il pensait d'ailleurs comme son contemporain\nque tout est possible et que tout le monde a raison. Il fut donc\nroyaliste sous le Roi, républicain sous la Révolution et impé-\nrialiste sous Napoléon, Chateaubriand le lui a amèrement\nreproché (2). Quant à lui il disait simplement : « Dieu m'a fait\nla grâce de ne jamais manquer à l'obéissance due aux lois et au\ngouvernement établi ». Il n'y a guère qu'en musique où il\nsemble avoir eu quelque velléité d'indépendance, et encore\nsut-il ménager la chèvre gluckiste et le chou picciniste. Ce\nsemblant de personnalité il le dut sans doute à cette qualité\nindispensable à un musicien, la sensibilité, qu'il semble avoir\npossédée à un très haut degré. Il le sentait si bien que, comme\népigraphe àsa Poétique de la Musi il a mis ce vers de Piron :\nLa sensibilité fait tout notre génie.\nEt c'est certainement encore cette qualité qui dut le recom-\nmander auprès de Gluck, généralement peu courtisan et même\npeu poli avec les grands seigneurs. Non seulement Gluck\naccueillit favorablement les débuts de Lacépède mais encore\nil lui fit composer la musique d'un opéra, Omphale : « Après\n\n(1) Les Mémoires de Mme DE GENLIS le représentent comme « un homme d'un\ncaractère si doux, si parfait qu'on n'avait jamais pu que lui reprocher d'être trop\npoli ».\n(2) Mémoires d'Outre-Tombe, éd. Penaud, tome VI, page 144."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.67", "texte": "850\nMERCUR3 MUSICAL ET S. I. M.\n\ndeux ans de travail et de sollicitations, raconte Cuvier, il\nen avait obtenu une première répétition ; deux ans après\neut lieu la répétition générale. On présageait un grand succès,\nlorsque l'humeur subite d'une actrice fit tout suspendre.\nLacépède était très doux, poli et supporta cette contrariété,\nmais jura de ne plus faire de la musique que pour ses amis ».\nCe qui ne l'empêcha pas de composer encore les opéras : Scan-\nder-Beg (paroles de Lamotte), présenté en 1785, à l'Académie\nde musique et non joué ; Alcine (dont on a, paraît-il, conservé\nla partition) ; Cyrus et deux autres encore versifiés par Pa-\nganel (1). Outre ces opéras, il composait et faisait exécuter\ndes symphonies concertantes aux séances publiques de l'Aca-\ndémie des Beaux-Arts et de la Société Philotechnique ; des\nsonates et des sextuors aux concerts de Davaux. Tout cela,\net encore un Télêmaqueet un resté inédit, constitue\nun certain bagage musical, surtout pour un amateur. Du\nreste, à l'époque qui nous occupe, il est parfois malaisé de\ndéterminer où finit l'amateur et où commence l'artiste.\n*\n* *\n« J'ignore, dit Lacépède en terminant sa préface, quelle\nsera la destinée des tragédies lyriques que j'ai mises en musique;\nmais peut-être ceux qui liront avec attention cette Poétique\nseront-ils convaincus qu'un ouvrage composé d'après les prin-\ncipes que nous allons exposer pourrait prétendre à des succès\ndurables. »\nNous allons donc trouver dans son livre les fruits de son\nexpérience et l'explication des procédés dont il s'est servi\ndans la composition de ses œuvres. Il n'en renvoie pas moins\naussi le lecteur de temps en temps aux opéras de Gluck, de\nPiccini, de Sacchini, de Gossec, etc.\nLes sujets traités dans la Poétique de la musique font l'objet\nchacun d'un livre divisé en plusieurs chapitres. Voici les titres\nde ces livres :\nDe la musique en général ;\nDe la musique de théâtre ;\nDe la musique d'Eglise ;\n\n(1) Cf. BEFFARA, man. Bibl. Opéra. Lacépède en outre analyse certaines scènes\nde chacun de ses opéras au cours de sa Poétique de la Musique, à, titre d'exemples."}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.68", "texte": "UN LIVRE DE LACÉPÈDE SUR LA MUSIQUE\n851\n\nDe la musique vocale, de concert et de chambre et de la\nmusique instrumentale.\nDans le premier chapitre, l'auteur cherche à expliquer\nI origine de la musique. Savourez ce début poétique qui donne\nune certaine idée du style dans lequel est écrit l'ouvrage : « Dans\nces champs fortunés où régnait un soleil éternel, où le soleil\nn'envoyait que des rayons tempérés par l'haleine des doux\nzéphirs, la terre couverte d'une verdure toujours nouvelle\nn'offrait aux yeux que des tapis de fleurs, que des arbres chargés\nde fruit. Des fontaines y coulaient avec un léger murmure ;\nelles répandaient une délicieuse fraîcheur au milieu des bois\nodonférans ; les parfums les plus doux s'exhalaient dans les\nairs : sous le feuillage épais de ces bois enchanteurs les oiseaux\nfaisaient entendre leurs chants mélodieux » ; (je résume la\nsuite) l'homme heureux et content avec sa compagne célébra\nson bonheur. Sa voix s'anima, la parole ne put suffire à l'ex-\npression de ses sentiments ; des sons fugitifs aussitôt évanouis\nque prononcés, des nuances trop peu distinctes, des accents\ntrop rapprochés, ne purent point servir de signes à de longs\népanchements. L'homme soutint sa voix, l'éleva, la baissa :\nil chanta. En même temps des transports de joie le firent\nsauter : il dansa.Pour ne pas se fatiguer il mesura ses mou-\nvements et par suite les chants qu'il articulait et la chanson\nnaquit. Il ajouta des paroles ordonnées et la poésie vit le jour.\nMais sa compagne s'éloigne : souvenirs, regrets, douleur.\nII perçoit des gémissements dans les bruits de la nature. Il\ngémit avec elle tout haut pour bercer sa douleur : la vraie\nmusique paraît ».\nLacépède se plaità insister sur la différence entre-la chan-\nson, née de la joie, et la vraie munée de la douleur ; et il\nexprime son dédain pour « cette joie si peu faite pour les pin-\nceaux du vrai musicien ». Il ajoute : « cet effet a été reconnu\ndepuis longtemps, mais on n'en avait pas encore trouvé la raison ».\nIl dit encore : « Les cœurs sensibles aiment seuls la vraie mu-\nsique. Les autres ne se plaisent qu'aux chansons et même sont\ndésagréablement affectés par la vraie musique L'ennemi\nde la vertu ne doit chercher que la gaîté et les chansons ».\nChateaubriand devait écrire plus tard : « Platon a merveil-\nleusement défini la nature de la musique en disant que l'on\nne doit pas juger de la musique par le plaisir, ni rechercher"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.69", "texte": "852\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ncelle qui n'aurait d'autre objet que le plaisir, mais celle qui\ncontient en soi la ressemblance du beau. En effet, ajoute\nChateaubriand, « la Musique considérée comme art est une\nimitation de la nature : sa perfection est donc de représenter\nla plus belle nature possible. Or, le plaisir est une chose d'opi-\nnion, qui varie selon les temps, les mœurs et les peuples, et qui\nne peut être le beau, puisque le beau est un et existe absolu-\nment » (i).\nMais revenons à Lacépède. Pour lui la musique est l'art\ndont nous recevons les imppressions les plus profondes. Plus\nune sensation aura de rapports avec un grand nombre de celles\nque nous éprouvons, plus elle sera durable et profonde ; or,\nla musique est précisément l'art dont les impressions ont le\nplus de rapports avec l'état habituel de l'homme.\nRevenant à la fiction imaginée pluspiaut, l'auteur continue\nà expliquer (à sa façon) les origines. La pastorale se change en\ndrame ; des barbares séparent les deux époux : recours aux\npuissances divines, musique reliMaintenant la nature\nmenace l'homme : prière, invocation. L'époux reconquiert sa\nfemm*1 : chant guerrier, puis retour à la paix avec roseaux,\npipeaux, chalumeaux, flûtes ; on tend des cordes que l'on\npince et que l'on frotte. Les cordes donnant plus de notes,\npouvant même produire de l'harmonie, « les instruments à\ncordes n'ont-ils pas dû servir plus que les autres à déployer\ntoute la puissance de la musique ? »\nTout cela est raconté sur le ton d'un poème lyrique. On\npeut bien le trouver ingénieux, mais combien peu profond !\nLacépède recherche quelle est la nature de la musique.\nIl établit d'abord la différence entre le son et le bruit, et définit\nensuite la musique « un langage plus touchant, plus énergique\nque le langage ordinaire.... susceptible de plus d'expression\npuisque plus varié et non conventionnel ».\nPourquoi la gamme se termine-t-elle à l'octave de la to-\nnique ? Par convention, explique-t-il, comme notre numération\nest décimale. On aurait pu l'arrêter à la quinte, à la quarte, etc.,\nl'oreille aurait fini par s'y habituer et regarder comme natu-\nrelles des limites différentes de celles que la nature a établies.\nCeci paraît un peu contradictoire ; mais poursuivons. Après\n\n(I)UCHATEAUBRIAND, Génie du Christianisme, 3E partie, chap. lER.IER."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.70", "texte": "UN LIVRE DE LACÉPÈDE SUR LA MUSIQUE\n853\n\nune comparaison des sons avec les couleurs (on trouve une\nthéorie à peu près semblable dans le du P. André sur le\nBeau musical et J.J. Rousseau la combat dans le XVIe chapitre\nde son Essai sur Vorigine des Lacépède conclut :\n« Quelle variété n'aurait pas introduite dans la musique une\nplus grande étendue dans l'échelle Nous sommes maîtrisés\nmaintenant par une habitude trop forte et trop ancienne pour\nque nos sens puissent juger sainement de ce qui pourrait tendre\nà détruire cette même habitude ». Il précise ainsi son idée :\non obtient de la nature ut, mi, ; on a partagé en deux\nl'intervalle ut-mi et on a obtenu un ton. Ce ton a été partagé\nen deux, il en est résulté le demi-ton. Le reste de la gamme\na été formé d'après cette unité de mesure. On aurait pu aussi\nbien partager ut-mi en trois, quatre ou cinq intervalles, la\nmusique en serait plus expressive et l'oreille s'y serait habituée.\nIncidemment, au sujet des phrases qui constituent un\nair, il admet très bien des périodes de cinq, sept et même\nneuf mesures.\nPour lui le pouvoir de la musique est sans bornes. Outre\nl'imitation exacte des bruits de la nature, la musique peut\nreprésenter les passions elles-mêmes qui sont des modifications\nintérieures, mais par les moyens seulement que nous emploie-\nrions si nous étions privés de l'usage de la parole : mouvements,\ngestes, pâleur, démarche précipitée, convulsions, etc. La\nmusique de même offre les signes des sentiments pour peindre\nles sentiments eux-mêmes. Lacépède est amené naturellement\nà parler de l'association des idées : un air est entendu en un\ncertain lieu, dans une certaine circonstance ; il ne vous frappe\npas tout d'abord, mais si vous le réentendez ensuite, il vous\nrappellera ce lieu et cette circonstance. Ceci est pour lui le\ngerme d'une véritable théorie du leitmotiv, encore plus déve-\nloppée dans les chapitres suivants : « L'air qui a acquis tant\nde force n'a même pas besoin de reparaître en entier ; un autre\nair ressemblant au permier suffit également ».\nDans le deuxième livre, où nous trouvons des conseils\nà suivre et même des recettes à utiliser pour écrire de la musique\nde théâtre, l'auteur revient sur le « rappel des morceaux tou-\nchants déjà entendus, ayant acquis par là le pouvoir de faire\néprouver les mêmes sensations, et des parties les plus marquées\nde ce chant ». Il en conseille l'emploi surtout dans l'accom-"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.71", "texte": "854\nMERCURE MUSICAL El S. I. M.\n\npagnement, c'est-à-dire l'orchestre, lorsque, par exemple,\nle poète aura laissé dans sa pièce un moment dénué d'action,\ndans les entrées ou les sorties, ou bien pour donner de l'intérêt\naux personnages inutiles, ou encore pour faire pressentir\nl'arrivée d'un acteur qui ne paraît que dans les derniers actes.\nDans ce cas on offre dans les morceaux des premiers actes, où\nl'annonce du personnage serait le mieux placée, quelque pein-\nture de l'action qu'il viendra raconter ou à laquelle il viendra\nprendre part, en utilisant le même chant ou le même accom-\npagnement. Les scènes doivent avoir, grâce à un air de famille\nde tous les airs, une liaison qui font d'un acte un tout ;et il\ncompare les actes aux diverses parties d'un bâtiment formant\nun ensemble indivisible.\nNoter toutes ses réflexions et toutes les règles qu'il donne\nà ce sujet nous entraînerait trop loin. Voici cependant encore\nune idée curieuse que je trouve dans cette partie de son livre.\nIl faut être sensible pour pouvoir écrire et avoir des idées :\nmais comment représenter la passion ? Voici un moyen pra-\ntique, et même mécanique. La nature a destiné quelque cri,\nquelque son particulier à être le signe des affections. Il faut\nemployer ce son. Pour cela Lacépède imagine une\nmodulations qui consiste à déterminer avec soin la distance\ndes modes à un mode donné d'après le plaisir de l'oreille, ce\nmode exprimant par exemple la pitié. Suivant le sentiment\nque l'on aurait à rendre, on choisirait le mode aussi éloigné\nde celui de la pitié que l'est le sentiment exprimé.\nEn ce qui concerne les caractères des personnages, ils ne\nsont pour le compositeur dramatique « que le genre des sen-\ntiments plus ou moins profonds qu'ils éprouvent le plus sou-\nvent. On doit donc exclure dans la tragédie lyrique tout ce\nqui n'est fondé que sur des idées morales ou abstraites, par\nexemple, l'ambition ».\nLacépède bannit les roulades, les agréments, partie du chant\nsujette aux caprices de la mode et aux conventions, alors que\nla musique doit pouvoir plaire dans tous les pays. Il faut encore\nque les paroles et le chant s'accordent ensemble, et le compo-\nsiteur ne doit pas perdre de vue les règles de quantité.\nLa partie du livre s'occupant de l'accompagnement traite\nen réalité de l'orchestre. L'accompagnement est identifié,\nc'est-à-dire ne fait qu'un avec le chant, ou et alors il"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.72", "texte": "UN LIVRE DE LACÉPÈDE SUR LA MUSIQUE\n855\n\nforme un tout séparé. Lorsqu'on aura préparé le chant prin-\ncipal à recevoir un accompagnement figuré, on choisira un\ntrait expressif et court, ayant le plus grand rapport avec le\ncri attaché par la nature à la passion qu'on voudra peindre\nou qui en réveille aisément l'idée. Il faut choisir un trait facile\nparce qu'il est destiné à revenir bien des fois. Veut-on peindre\nla haine ? Sous ces mots « qu'il périsse » on mettra un trait\nparticulier qui reviendra dans l'accompagnement toutes les\nfois qu'il s'agira de ce sentiment.\nParmi les instruments de l'orchestre, Lacépède préconise\nl'emploi fréquent de l'alto en solo pour les choses tristes.\nIl affecte chaque variété d'instrument à l'expression de sen-\ntiments divers ; les flûtes aux choses douces, tristes, religieuses;\nle hautbois aux pastorales ; les clarinettes aux morceaux\npathétiques, religieux, militaires ; les cors et les bassons aux\neffets majestueux, nobles, touchants, terribles ; les trompettes\naux actions éclatantes, martiales, pompeuses, et les trom-\nbones aux tableaux lugubres, sinistres, effrayants. D'après\nGinguené, Piccini qui trouvait que le quatuor se prêtait à\ntoutes les expressions disait aussi : « Si l'on réservait à chacun\nde ces instruments l'emploi que la nature même lui assigne,\non produirait des effets variés ; mais on jette tout à pleines\nmains ; on blase et on endurcit l'oreille ».\nLacépède considère cinq sortes d'ouvertures, parmi les-\nquelles la simple entrée (le début par\nexemple). Son étude sur ce genre de morceaux est très déve-\nloppée, plus que celle qui lui est consacrée par Rousseau dans\nson dictionnaire. Notre auteur voudrait en outre que l'ouver-\nture fût jouée rideau levé, avec vue du décor : « Que l'on ne\nrefuse pas à la musique le pouvoir magique dont elle jouit ;\nmais aussi qu'on ne lui attribue pas une puissance plus grande\nque celle qu'elle possède réellement ».\nIl distingue trois récitatifs : obligé, animé, simple (Rousseau\nles nomme : obligé, mesuré, accompagné). Pour leur donner plus\nd'expression il propose, avec Rousseau, l'usage fréquent\nd'intervalles enharmoniques. Il parle de nouveau d'un procédé\nqui semble confirmer ses précédentes théories sur une sorte\nde leit-motiv. Dans le récitatif, si le personnage s'arrête dans\nsa déclamation, l'orchestre remplit ces arrêts «en peignant\nles passions qui l'agitent, le consolant par de doux souvenirs ou"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.73", "texte": "856\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ndes peintures anticipées ». Malheureusement dans tous les\nexemples qu'il tire de ses propres opéras, je n'en vois guère\nqu'un où ces procédés semblent utilisés. Il s'agit d'une scène\nde Cyrus où Mandane croit voir son fils : à ce moment l'or-\nchestre fait entendre le motif sur lequel Cyrus a prononcé\nses dernières paroles.\nLacépède termine en conseillant de ne pas imiter les an-\nciens, même remarquables. (Dans Harmonie et Mélodie Saint-\nSaëns dit de même : « Comment égaler ces génies ?en étant\nautres » ) La conclusion est que toutes les règles qui viennent\nd'être exposées doivent céder aux élans sublimes du génie\net que la première règle est de plaire. Gluck avait exprimé\nainsi cette pensée : «Il n'y a aucune règle que je n'aie cru\ndevoir sacrifier de bonne grâce en faveur de l'effet ». (Epître\ndédicatoire d' A Iceste .)\nL'ouvrage traite encore des chœurs, des duos, des trios, du\nballet, « qu'il ait sa raison d'être et qu'il soit lié aux autres\nparties de la pièce », de la comédie lyrique, de la pastorale,\net dans la dernière partie, de la musique d'église, de chambre,\ndes symphonies, des concertos et de la sonate. Ces chapitres\nn'offrent rien de bien saillant ni d'intéressant. L'auteur cite\ncomme compositeurs à imiter : Pergolèse, Haydn, Beck, Gossec,\nFloquet, Janson, Davaux, Séjan, Charpentier, Balbastre,\nCouprin (sic), etc. Dans ces derniers genres il semble dréco-\nniser la forme dramatique.\n*\n* *\nOn sent dans ce livre la grande influence de Buffon, tant\ndans la composition que dans le style. Ce dernier, pour rester\nnoble, dédaigne les petits détails techniques qui souvent ne\nseraient pas inutiles. Il finit par tomber dans l'emphase et la\ndéclamation et fatigue à force d'hyperboles et de métaphores,,\ntémoin celle-ci : « Si vous n'avez pas été destinés par la nature\npour l'art sublime de la musique, n'essayez pas de vous avancer\nà la clarté de quelques flambeaux que nous allons tâcher de\nplacer sur la route du génie route difficile à suivre, dont\non ne peut franchir les précipices qu'avec les ailes du sen-\ntiment ».\nJe me suis contenté de noter au passage tout ce qui m'a"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.74", "texte": "UN LIVRE DE LACÉPÈDE SUR LA MUSIQUE\n857\n\nparu caractéristique ou digne d'attention. Dans l'ensemble\nde cette Poétique on ne trouve pas seulement, comme dit Cuvier\nl'exposition du système de Gluck ; on y trouve encore résumées\nbeaucoup d'opinions d'autres contemporains, des idées de\nRousseau, de Piccini et même de Lacépède. Grâce à quelques\nréticences, ces idées, parfois contradictoires, trouvent toutes\nleur place dans le livre. Et ceci nous rend un peu défiants vis\nà vis de la sincérité de Lacépède qui put bien, en musique\ncomme en poétique, chercher à se tourner habilement du\ncôté d'où le vent soufflait, avec une souplesse qui lui servit\nbeaucoup durant sa vie, mais qui le rend un peu suspect à la\npostérité.\n4.\n\nEdouard Perrin."}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.75", "texte": "LOHENGRIN A PARIS EN 1881\nNCORE un livre de souvenirs wagnériens, après tant\nd'autres. Et certes un des plus piquants. Il est\ndû à la plume d'Angelo Neumann(l), imprésario\nde génie qui sut un des premiers deviner la puis-\nsance irrésistible de la musique de Wagner. Depuis\n1864 jusqu'à 1889, Neumann gravite autour de l'œuvre de\nWagner come un satellite indispensable. Il organise des tournées,\nconçoit des plans et des mises en scène, porte\nnhauser et le Ring partout où ils peuvent trouver accueil. C'est\nà lui que Berlin, Londres, Rome, Pétersbourg doivent d'avoir\nconnu les grandes œuvres du maître. Entre le public, les inter-\nprètes et l'auteur lui-même la situation de Neumann est sou-\nvent périlleuse. Il iaut lire ce livre pour savoir jusqu'à quel\npoint Wagner souffrait d'une nervosité jamais lasse. Ces sautes\nbrusques d'une âme bouillonnante firent passer quelques\nmauvais moments au « cher directeur et ami ». Mais dans cette\ncollaboration avec le prodigieux agitateur que fut Wagner,\nque de joies dut goûter un homme comme Neumann qui savait\nchercher dans sa profession autre chose que des satisfactions\npécuniaires.\nA Paris Neumann échoua en 1881 dans son projet de repré-\nsenter Lohengrin et Tannhauser. Il se heurta à de singulières\ncompétitions d'intérêt, soutenues par une campagne de presse\n\n(1 ) nnnneiuxgen an Richard Wagner. (Leipzig. Siaackmanii 1907 in-8° de\n35° p. p.)"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.76", "texte": "LOHENGRIN A PARIS EN IBSI\n859\n\noubliée aujourd'hui, mais qui ne fait certainement pas honneur\nà notre mentalité artistique.\nNous donnons, avec l'autorisation de l'éditeur,la traduction\nde ce chapitre des Souvenirs.La plupart des hommes cités\npar Neumann n'existent plus, et ces incidents appartiennent\ndéjà à l'histoire.\n*\n* *\n« Mon intention était de représenter Lohengrin, et peut-être\nTannhauser en allemand avec les meilleurs éléments de nos\nscènes allemandes. Eisa eût été Mme Anna Sachse-Kofmeister,\ndu Théâtre Municipal de Leipzig, et Thérèse Vogl du Théâtre\nRoyal de Munich ; Ortrud, Hedwig Reicher-Kindermann de\nLeipzig et Amélie Friedrich-Materna de Vienne ; Lohengrin,\nHenri Vogl et Gudehus de Dresde ; Telramund, Otto Schelper\nde Leipzig, et Théodore Reichmann de Vienne ; le\nHeinrich Wiegand de Leipzig et Emil Scaria de Vienne. L'or-\nchestre eût été recruté à Paris, ainsi que les chœurs, renforcés\nde choristes allemands expérimentés. Comme chef, naturelle-\nment Anton Seidl, et peut-être aussi Félix Mottl. Décors,\ncostumes, etc... confiés à un des meilleurs ateliers parisiens, et\nbrillamment montés. Ce plan, une fois connu du public, fut bien\naccueilli.\nJ'étais muni de recommandations. La famille Bismarck\nm'avait adressé à l'ambassadeur d'Allemagne, prince Hohen-\nlohe, qui devint plus tard chancelier, et à l'ambassadeur d'Au-\ntriche, comte Beust. De Mme Cosima Wagner, j'avais une lettre\npour Jules Ferry, ministre des Affaires étrangères. Enfin j'avais\naussi un mot d'introduction auprès des personnalités les plus\nen vue du monde des arts et des lettres, Saint-Saëns, Gounod,\nAlbert W01f...\nJe visitai d'abord le Théâtre des Nations, auquel nous avions\nsongé pour nos représentations ; j'échangeai avec le directeur les\nengagements d'usage et avant de signer un contrat définitif,\nje crus bon de prendre contact avec les hommes politiques\ndont l'avis pouvait décider du succès de cette grande entreprise,\ncar il ne faut pas oublier que nous étions en 1881.\nMa première visite fut pour le prince Hohenlohe, auquel\nj'avais été présenté à Berlin, dans le salon de Paul Lindau,"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.77", "texte": "860\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\net qui, à ce moment déjà s'était montré favorable à mon projet.\nL'ambassadeur, averti de mon arrivée par le prince Bismarck,\nme fit un accueil fort aimable, et me demanda d'entrer dans tous\nles détails. Une fois assuré de l'importance artistique de l'en-\ntreprise, il me promit son appui. Et, sachant que la signature\nde mon contrat dépendait de son opinion, il ajouta pour finir :\n« Signez tranquillement ; le Lohengrin allemand remportera avec\nvous un triomphe à Paris ». Tout en causant, le prince m'avait\nconduit hors de son cabinet jusqu'au salon. J'avais pris congé\net au moment où je tenais la porte, il me rappela soudain :\n« Ecoutez, mon cher directeur, ne concluez pas encore ;je vou-\ndrais connaître l'avis du gouvernement. Je donne après demain\nun dîner officiel ; le Président de la République et tous les\nministres seront là ; je mettrai la conversation sur votre sujet\net je verrai ; attendez jusque là et je vous ferai signe ».\nAinsi fut fait. Je continuai cependant mes préparatifs, et\nfis brosser les esquisses des décors et des costumes. Je rendis\nvisite au ministre Freycinet et à Gounod, que j'avais vu à\nVienne, lorsqu'il vint y diriger son Romeo. Saint-Saëns, enthou-\nsiasmé par notre projet, voulut, avec quelques artistes et les\néditeurs Durand ef Schoenwerk, donner un déjeuner en l'honneur\nde nos représentations, et porta lui-même un toast.\nUn petit incident peint assez bien la situation politique\nd'alors, et les circonstances avec lesquelles avec lesquelles\nj'allais me trouver aux prises.\nJ'étais allé bien entendu me présenter à l'ambassadeur\nd'Autriche, et après avoir écouté toutes mes explications\nle comte, me regardant un instant, ajouta : « Mon cher ami,\nje tiens votre entreprise pour tout à fait dangereuse. Les\nFrançais démoliront votre théâtre ».'J'eus beau protester;\ntous mes arguments le laissèrent sceptique et rien ne put le\nfaire changer d'opinion.\nLe 4 octobre survint une aventure singulière. Lamoureux,\nle célèbre chef d'orchestre, vint me trouver en compagnie de\nl'éditeur Durand, et m'annoncer qu'il mettait opposition à nos\nreprésentations. Il s'appuyait sur un contrat passé entre lui\net Durand, seuls éditeurs de Wagner en France et par lequel\nil se disait concessionnaire de toute représentation de Lohen-\ngrin et de fannhauser en ce pays. A ma demande deme montrer\nce contrat, il me répondit évasivement. De tout ceci, et de l'at-"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.78", "texte": "LOHENGRIN A PARIS EN 188 l\n861\n6\n\ntitude des éditeurs, qui, me sembla-t-il, n'auraient pas vu d'un\nmauvais œil nos représentations, je conclus qu'entre Wagner,\nLamoureux et Durand la question de droit n'était pas éclaircie.\nVoulant gagner du temps je demandai à réfléchir, et insistai\nencore pour voir le contrat en question. Nous prîmes rendez-vous\npour le lendemain soir, chez Lamoureux, et j'y vins accompagné\ndu docteur Reutlinger, avocat qui m'avait été présenté par des\namis de Paris. Tout en m'efforçant de persuader à Lamoureux\nqu'il lui serait impossible, en 1881, de mettre sur pied une\nreprésentation française de Lohengrin, ne fût-ce que par manque\nde préparation des artistes, je fis valoir le point de vue juridique\nen excipant de mon contrat avec Wagner et mon avocat se\njoignit à moi. Là-dessus Lamoureux m'interrompt pour s'écrier\navec emphase : « Vous ne trouverez pas en France un juge pour\ndonner tort à un Français contre un Allemand ».« Eh bien, ré-\npondisse aussitôt, moi j'ai plus de respect que vous de la justice\nfrançaise, et je suis persuadé qu'un magistrat français donnera\ntoujours gain de cause à un Allemand contre un Français, si l'Alle-\nmand a raison ». Cette réponse fit sensation. Tous les assistants,\namis et intimes de Lamoureux, m'approuvèrent à haute voix.\nMais notre conférence se termina cependant sans résultat.\nJ'eus donc recours à Bayreuth, et appelai Wagner en té-\nmoignage. Je reçus aussitôt cette lettre de Mme Cosima :\n« Monsieur et cher Directeur,\n« Ci-inclus une lettre qui mettra fin sans doute aux difficultés\n« de Paris. J'y ajoute une carte pour un ami qui vous aidera\n« avec plaisir. Mon mari vous envoie ses meilleurs souvenirs\n«et j'y joins l'assurance de ma considération très distinguée.\n« COSIMA WAGNER.\nPalerme, le 16 novembre 1881. »\nEntre-temps mes négociations continuaient. Deux jours après\nma visite à l'ambassadeur d'Allemagne, je trouvai en rentrant\nd'une représentation de Don Juan à l'Opéra un billet du\nprince Hohenlohe me priant de passer chez lui le lendemain\nmatin. J'y allai et reçus de bonnes nouvelles. « Au dîner offi-\nciel, me dit le prince, je vous ai mis en cause, et j'ai demandé\nsi le gouvernement aurait quelques scrupules politiques à auto-"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.79", "texte": "862\nMERCURE MUSICAL ET\" S- 1. M.\n\nriser des représentations de Lohengrin, en allemand, par des;\nartistes allemands, en faisant remarquer que les chœurs, l'or-\nchestre et les décors viendraient d'ici. Le président Grévy;\nrépondit le premier : je n'y mets qu'une condition, la première\nloge souscrite le sera par la Présidence. Gambetta ajouta:\nje retiens la seconde. Et ainsi de suite pour chacun des mem-\nbres du gouvernement. » Après avoir insisté sur quelques détails,\nle prince conclut avec bienveillance : « Signez vos contrats, et\nréservez-moi une loge aussi ».\nJe n'ai pas besoin de dire avec quels sentiments de recon-\nnaissance je quittai l'ambassade, et de quel ton réconforté je\ntélégraphiai en Allemagne que le sort des représentations\nétait désormais assuré.\nJe conclus avec le directeur du Théâtre des Nations, et lui\nremis 15.000 francs de provision ; je fournis à l'atelier des\ndécors les cautions nécessaires et pris toutes mes mesures.\nLe Figaro et les autres journaux avaient naturellement signalé\nma présence et mes plans. J'étais journellement assiégé au\nGrand-Hôtel par des musiciens d'orchestre et par des choristes\nse disant prêts à étudier leurs parties en allemand. Enfin je\npus quitter Paris avec la conscience joyeuse, croyant la réussite\ncertaine. La seule voix dont l'avertissement se fût élevé contre\nnous, celle du comte Beust, était absolument oubliée.\nDe Paris, je me rendis à Munich pour décider le couple\nVogl, et obtenir, en audience du roi de Bavière, les autorisations\nnécessaires au congé de ces deux artistes. A l'exception de\nLeipzig, les négociations avec les interprètes étaient partout\nengagées et touchaient à leur fin.\nQue l'on juge donc de ma surprise lorsqu'en arrivant à\nMunich j'appris de Vogl lui-même, que des dépêches de Paris\nannonçaient l'échec de mon entreprise. Une d'elles aurait même\nété adressée directement au roi ; le congé des Vogl serait refusé,\npar crainte de voir le théâtre assailli pendant les représentations\net la vie des artistes allemands mise en danger ! Bien que\nn'accordant alors aucun crédit à ces nouvelles, je n'en remis\npas moins à plus tard ma demande d'audience au roi Louis 11,\net partis pour Vienne, engager Materna et Reichmann.\nA mon arrivée à Vienne l'aspect de la situation était notable-\nment assombri. Les nouvelles de tous les journaux parisiens\nne laissaient plus de doute. Une campagne acharnée avait pris"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.80", "texte": "LOHENGRIN A PARIS EN 188 l\n863\n\ndes proportions qui ne permettaient plus de songer à nos repré-\nsentations. Tous les artistes allemands commençaient à craindre\npour leur vie. Que s'était-il donc passé depuis mon départ, pour\nchanger ainsi la disposition des esprits ? La presse chauvine\navait peu à peu fomenté une agitation, qui gagna les organes\nles plus favorables à notre cause. Une partie de la presse nous\nabandonna, l'autre, comme le Figaro, conseilla, sur un ton de\nbienveillance, de renoncer à un pareil projet. Mais il fallait\nremplir mes engagements. Je fis envoyer à Leipzig les décors\net costumes déjà prêts, et résiliai le contrat avec le Théâtre\ndes Nations en abandonnant les 15.000 francs versés.\nEt qui donc avait envoyé la dépêche au roi de Bavière ?\nL'ambassadeur d'Allemagne lui-même ! »\n*\n* *\nIci s'arrêtent les souvenirs de Neumann, sur cet incident\nparisien. Quelques mois plus tard, Wagner écrivait de Palerme\nà son impressario :\n« A propos de Paris, je souhaiterais que vous abandonniez\ncomplètement votre projet, et en vérité je ne conçois pas com-\nment j'ai pu prendre sur moi de vous laisser faire votre volonté\nlà-bas. Si vous n'aviez eu déjà engagé des dépenses, ou si j'avais\nsu comment vous tenir compte par ailleurs des frais déboursés\npar vous à Paris, je vous aurais sérieusement invité à rompre\nnotre contrat. Par contre j'aurais signifié à la société des auteurs\net compositeurs dramatiques, dont je fais partie, que j'inter-\ndisais à tout jamais et dans quelque langue que ce fût, la repré-\nsentation d'une de mes œuvres. Vous êtes trop jeune et en somme\ntrop inexpérimenté pour saisir combien tout cela se rattache\nà l'attitude que j'ai prise en face de ce centre de civilisation\narrogante qu'est Paris. Moi, je suis tout simplement écœuré\nchaque fois que j'entre en contact avec ces gens là. Je crains\nque vous n'ayez besoin de quelques expériences répugnantes\navant d'en venir là vous aussi. »"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.81", "texte": "UN MANIFESTE DE R. STRAUSS\n\nEPUIS quelques semaines déjà, nos confrères\nd'Allemagne sont divisés en deux camps. Visi-\nblement émus du manifeste que R. Strauss\npublia dans le Morgen (n° i, du 14 juin. Berlin,\nMarquard) les revues musicales se sont hâtées de\nse grouper, les unes pour, les autres contre Strauss et ce,\navec un esprit d'intransigeance peu propice à la solution rai-\nsonnée de la question.\nRecherchons, comme en toute chose, l'origine d'abord, puis\nvoyons les effets produits.\nToute l'affaire commença en somme par un article de\nM. Draesecke dans la Neue Musik de Stuttgart (n° du\n4 octobre 1906 et intitulé Die K (La con-\nfusion dans la musique).\nPour débuter, M. Draesecke déplore la situation malencon-\ntreuse dans laquelle se débat aujourd'hui, et selon lui, l'art\nmusical, ce qui le conduit à parler de la confusion dans\nla musique. Ceci nous paraît plutôt une opinion qu'un fait\nacquis, partant sujet à caution. L'art musical certes est actuelle-\nment arrivé au tournant attendu et prévu depuis la vulgari-\nsation du principe wagnérien. Et pour critique que puisse être\nl'heure, pour inquiètes que puissent paraître les recherches,\nrien, ce nous semble, n'autorise à parler de situation malencon-\ntreuse et d'y voir même des symptômes de confusion. Au"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.82", "texte": "UN MANIFESTE DE R. STRAUSS\n865\n\ncontraire, il règne dans les clans musiciens une discipline de\nsympathie qu'on regrette plutôt, vu le renoncement à la person-\nnalité qu'elle engendre. Ils sont nombreux ceux-là, n'est-ce pas,\n(et nous le constatons avec regret) qui n'ont eu d'autre objectif\nque de suivre Debussy ou Strauss. La plus mince individualité\nserait certes bien préférable à la plus géniale des imitations.\nCela a-t-il empêché certaines personnalités fortement douées\ntelles que Paul Dukas par exemple, d'aller leur propre chemin,\nde savoir admirer sans copier l'œuvre d'autrui, et de créer,\nà leur tour, œuvre de valeur ? Cette manie de singer les maîtres\ndu jour doit être interprétée comme preuve manifeste de\nnatures faibles et médiocres, ayant besoin d'un appui, d'une\nmarque consacrée pour faire accepter leurs produits. Dès lors,\nque nous chaud le combat pour de tels artistes ? Ils seront assez\ntôt victimes de leur procédés et si quelqu'un d'entre eux se\nsent les reins intacts après la chute, il saura certainement\ntrouver un autre chemin, se gardant de marcher à l'avenir sur\nles plates-bandes qui le menèrent à la roche tarpéienne.\nMais passons. M. Draesecke constate encore le goût de\ndestruction dont on paraît animé à l'égard des\ndes règles de la beauté, ainsi que l'impiété vis-à-vis des énormes\ntravaux du passé. Les quelques pages qui sont à notre disposi-\ntion ne nous permettent guère de pousser à fond la question\npalpitante qu'agite notre confrère allemand : Le goût de destruc-\ntion des traditions sacrées ? Où le voyez-vous donc ? L'impiété\nà l'égard du passé ? Encore une fois où la rencontre-t-on ?\nJ amais les Grands, les véritables Grands du passé ne furent tant\nchoyés et vénérés qu'à l'heure actuelle. Ce ne sont que Société\nBeethoven, Société Bach, Société Mozart, Société Haendel,\nHaydn, Wagner, etc, et c'est à pareille époque où ces maîtres-\nfondateurs sont aux programmes de tous les grands Concerts,\naux Catalogues des rééditions luxueuses qu'on vient parler de\ndestruction des traditions sacrées ! Ah ! parce que la génération\nactuelle ne les veut point imiter servilement, parce que tout\nen admirant ceux qui écrivirent « l'Evangile » les jeunes\nveulent chercher d'autres voies, c'est pour cela que M. Drae-\nsecke leur jette l'accusation d'impiété. Aucune tradition d'art,\naucune, n'est sacrée. Cela va peut-être irriter fortement notre\nhonorable confrère, mais cela est. Supposons par exemple un\nBeethoven pensant comme M. Draesecke ! (J'en demande"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.83", "texte": "866\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\npardon aux Mânes du grand Symphoniste) que lui serait-il\nadvenu ? Certainement d'être un compositeur écrivant avec\nbeaucoup de goût dans le style de Haendel n'oublions pas\nla tradition sacrée mais c'est tout et nous en serions actuelle-\nment à déplorer l'absence de tout lien entre l'époque très clas-\nsique de Mozart, Haydn... et les Romantiques Schumann,\nChopin, etc. A moins que l'absence de ce créateur de la sym-\nphonie n'ait fait reculer l'humanité de plus d'un siècle, et\nnous admirerions les productions secondaires de cette époque.\nMais les idées de M. Beethoven différaient sans doute de\ncelles de M. Draesecke, et nous avons à la place du vide qui\nétait inévitable, un sommet, un seul, mais combien élevé et\nqui relie la chaîne. Nous avons les neuf symphonies qui permi-\nrent à Weber, Schumann, Wagner, Berlioz et même Liszt de\nsaisir la direction à suivre, de construire sur un sol éprouvé\net robuste et non sur le sable mouvant de la musique de conven-\ntion. C'est cette dernière qu'il faut combattre, car c'est elle\nqui sous prétexte de respecter les traditions fait œuvre néfaste,\nne portant pas l'empreinte de son créateur et de son époque\nmais celle d'un maître passé et d'une époque antérieure. Et\npuisque chaque époque a eu son son peintre, son poète,\nson musicien, pourquoi revenir vers eux autrement que pour\nsavoir comment il ne faut pas faire si l'on tient à ne pas ressasser\nce qu'ont dit éloquemment nos pères ? Il faudrait cependant bien\nse mettre en tête que le passé et son étude ne nous doivent\nservir que pour en tirer des déductions aptes à nous fournir\ndes formules pour l'avenir, mais qu'il ne doit pas être le but ;\nle passé en Art n'est qu'un point de départ, et le plus souvent\nstérile la besogne qui consiste à déterrer des cadavres. C'est à\nl'artiste qu'incombe le soin de créer des règles que promul-\ngueront, s'ils le veulent, les théoriciens, au lieu d'astreindre\nl'artiste à suivre des théories dictées par les théoriciens lesquels,\nen somme, n'ont puisé leur savoir que dans les œuvres géniales.\nTous les Grands ne nous ont-ils pas dit que Y artiste est libre\net doit créer selon sa fantaisie ? Nous rappelons ici la fin de\ncours d'un de nos plus éminents professeurs de composition,\net lui-même compositeur consacré sur toutes les grandes scènes\ndu monde entier : « Et maintenant, Messieurs, il ne vous reste\n« plus qu'à oublier tout ce que vous avez appris... et à faire\n« de la Musique ». Ce maître était un honnête homme et une"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.84", "texte": "UN MANIFESTE DE R. STRAUSS\n867\n\nintelligence. Le génie ne subit pas des règles ; il bouleverse des\nthéories établies, et crée des règles à son art. Le propre du génie\n-est d'être créateur, et il faut qu'il le soit sous peine de n'exister\npas.\nAutre chose et que connaissent tous les musiciens. Prenez\nun traité d'harmonie et constatez que pas une règle n'est éta-\nblie'sans admettre plusieurs exceptions. Que veut dire cela ?\nProbablement que chacun d'entre nous mettra à profit telle\nexception qui semble le mieux répondre à son talent, ce qui\ndémontre le néant des règles de beauté puisque leur stricte\napplication nous conduit vers ce beau style conventionnel pour\nlequel semble vouloir combattre notre honorable confrère de\nDresde. Il est à espérer que le traité d'harmonie de l'avenir\nn'aura que quatre pages pour renseigner l'élève sur les\nrègles épuisées et afin qu'il sache ce qu'il ne doit pas faire,\nlui, pour ne pas perpétuer, œuvre stérile, les formules de la\nTradition.\nPlus loin, M. Draesecke dit avec plus de raison que pour\nbeaucoup de Jeunes, une orchestration savoureuse est sœur\nd'une bonne composition. Tout en laissant encore la part\nimmense qui revient à une orchestration bien conduite qui est\nen somme une distribution à vingt parties d'une idée musicale,\ndonc une composition, ce serait une erreur profonde que de\ncroire qu'une idée, quelque creuse ou impersonnelle soit-elle,\npuisse acquérir ses lettres de génie en étant présentée sur une\norchestration touffue à l'excès. N'est-ce pas là l'argument qui\nva nous mettre en contact avec R. Strauss ?\n*\n* *\nAbordons à présent le Manifeste de Fontainebleau ainsi que\nl'appellent nos confrères d'Outre-Rhin (il nous semble qu'on\nen parle un peu trop comme s'il s'agissait du traité de Vienne\nou de Francfort, et telle n'est cependant pas sa portée).\nR. Strauss commence par nous dire qu'il lui répugne de publier\nune espèce de programme sur les tendances musicales qu'ar-\nborera la revue Morgen.Dès lors pourquoi ce programme ?\nNous devons cependant supposer que Strauss croit le monde\nmusical suffisamment à même de saisir ses tendances sans\nprogramme conducteur. On s'en passerait aisément, puisque"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.85", "texte": "868\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nle premier article nous eût renseignés sur la position que cette\nRevue compte occuper et Strauss aurait pu continuer à cul-\ntiver son « aversion pour toute manifestation littéraire ». Cepen-\ndant, les éditeurs ne laissèrent point Strauss à ses occupations\njusqu'à ce qu'il leur eût donné de Fontainebleau (tel Napoléon lerIer\nde Moscou pour le Théâtre-Français) le manifeste incriminé.\nStrauss a négligé une occasion superbe de se conformer à son\nprincipe selon lequel, seules les œuvres d'un artiste doivent\nlutter pour ses principes et non des articles de revue tombés\nde sa plume. Et puisque M. Strauss veut bien annoncer que\ndans l'avenir, il cédera la place à ceux qui ne peuvent vivre\nsans mots d'ordre, nous croyons pouvoir prédire la fin prochaine\nde cette polémique.\nDans la suite le célèbre compositeur se demande s'il existe\npour la musique un parti progressiste ? Or, selon M. Strauss il\nn'en existe pas. Signalons cette thèse à ceux qui ne savent sur\nquoi écrire. Existe-t-il en musique un parti progressiste ? Et à\nmoins que le stricte Non de M. Strauss ne vous tienne pour\nquittes, vous aurez là matière à dissertations d'une utilité que\nnous ne voulons pas apprécier. Il faut cependant bien avouer\nque tous les grands Maîtres, tous les véritables Maîtres du\nmoins, surent être en progrès marqué sur leurs prédécesseurs\net leurs contemporains, que bientôt se groupa autour d'eux\nun parti d émules qui finirent par former, tout comme en poli-\ntique, un parti. Car un parti comprend d'ordinaire une tête,\nune seule, et de multiples membres, utiles chacun, mais soumis\naux volontés de la tête seulement. Mentionner des exemples\nserait oiseux, car ils sont amplement connus de tous ; Wagner\nfut un progressiste, comme Liszt, comme jadis Chopin, Berlioz\net Schumann.\nIl y a donc bien un parti progressiste en musique, et si\nR. Strauss n en veut pas être, que désire-t-il ? Mais il aurait\nbeau désirer, son œuvre est là qui le classe à la tête même d'un\ngroupe dont il cherche à nier l'existence. Et même s'il voulait\nêtre réactionnaire dans le sens qu'il entend, que comme com-\npositeur il ne saurait subsister. Un programme comme celui-là\nserait excellent pour 1 auditeur mais ne peut servir de ligne de\nconduite au producteur. Qu'il existe et qu'il existera toujours\nun parti réactionnaire, c'est un fait patent. Mais il n'a jamais\npu enrayer la marche du Génie ni lui dicter ses prédilections."}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.86", "texte": "UN MANIFESTE DE R. STRAUSS\n869\n\nQuelle est donc la raison pour laquelle M. Strauss s'en effraie\nde la sorte ? Son vénéré maître, R. Wagner, ne s'émouvait pas\npour si peu. Ou devons-nous croire que les réactionnaires sont\nles voix de Dieu dont parle Strauss àun autre endroit de son\nexposé, lorsqu'il évoque le mot de C. M. de Weber disant du\npublic : « L'individu est un âne, et la société est cependant la\nvoix de Dieu ? »\nCes voix de Dieu se retrouvent derrière les murs des Conser-\nvatoires, selon R. Strauss. Ce n'est un secret pour personne\nque l'enseignement actuel de la composition musicale est\nsujet àde fortes et justes critiques. Oui, M. Strauss, vous le\ndites bien, il faut en finir qui, armés des tables de la\nloi, veulent nous les imposer. Leur ne doit plus,\nnous effrayer et ne vous effraie d'ailleurs pas trop, n'est-ce pas\nM. Strauss ? Mais, de grâce, ne prenez pas pour arguments les\nboutades de Wagner ; il en a trop faites pour qu'elles aient\nombre de sel et de logique. C'est dire que nous ne prendrons\njamais au sérieux Wagner lorsqu'il parle de brûler\naprès une seule audition devant un parterre d'esprits sympa-\nthiques. Non, jamais Wagner ne songea à brûler quoique ce soit,\nmais il savait l'attrait de pareilles phrases auprès du public.\nLà où R. Strauss a encore raison (et il n'est pas le seul à\navoir cette opinion, car tel fut le principe de toutes les écoles\nnouvelles) c'est que l'amour et l'admiration que nous vouons\naux maîtres du passé ne doit point nous arrêter dans notre\nmarche vers l'éternel progrès. Or, c'est là, ce me semble, le\nprincipe de l'école moderne et tous ceux qui se rattachent au\nmouvement désiré par Strauss, mouvement auquel il promet\nl'appui de sa Revue, sont des... progressistes. Ils forment ce\nparti dont l'éminent compositeur allemand nie l'existence, et\npourquoi ? M. Strauss aurait-il fait sien le mot de Médée :\nMoi seul et c'est assez ?\nTill Eulenspiegel n'est pas mort en M. Strauss ; il sait le\nprouver à l'occasion.\nPour terminer, l'auteur du Manifeste recommande de rejeter\nl'esthétique pédantesque de l'école qui ne saurait servir à me-\nsurer des œuvres portant en elles-mêmes les éléments d'appré-\nciation nécessaires. Voilà que M. Strauss parle pro domo ; il\nnous avait d'ailleurs avertis au début que la question ne pouvait"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.87", "texte": "870\nMERCURE MUSICAL. ET S. I. M.\n\nse traiter autrement . Et parlant pro àomo Strauss entend bien\nque nous n'appliquions pas à Salomé l'élément d'appréciation\ndont nous nous servons lorsqu'il s'agit d'œuvres d'autres\nmusiciens dont les productions s'accommodent mieux de l'esthé-\ntique des pédants. Cela paraît si subtil que cela finit par ne plus\nl'être du tout. Ceci tuera cela ; le commentaire tuera l'œuvre,\nM. Strauss nous fera prendre Salomé en grippe. Et le maître\nallemand détruit les lois du passé et du présent, mais il en forge\npour le futur, s'adjugeant la place de dictateur en musique.\nNon, M. Strauss, pas de lois, pas de lois du tout, ni théoriques\nni esthétiques. Des œuvres ! des œuvres ! comme réclamait\ndéjà Schumann. N'ayez crainte ; les bonnes subsisteront, les\nmauvaises tomberont, et vous verrez ce que seront encore les\nœuvres qui créeront les règles et non le contraire. Et l'on se\npassera de lois.\n❖\n* *\n• ■%\nTout serait pour le mieux dans le plus musical des mondes s'il\nn'y avait M. Draesecke qui, dans les (Leipsig, 19 juin 1907)\nmarque son dépit de se sentir plus particulièrement atteint par ce\nqu'il appelle l'Ukase de Strauss. M. Draesecke ne nous semble pas\nêtre la personnalité qu'il fallait pour répondre à M. Strauss. Etant\nlui -même compositeur et quoique ayant enregistré moins\nde succès que l'auteur de Salomé,ce qui pour certains\nconstitue une base d'appréciation, le chroniqueur des\nSignale semble, lui aussi, parler pro domo, et en concurrent\naigri et vexé par le succès de son jeune confrère. L'avenir nous\ndira jusqu'à quel point Salomé est une date ; il n'y a donc pas\nencore à s'alarmer. Laissons faire le temps qui s'entend mieux\nque nous à dissiper toute confusion. D'autre part, ne croyez-\nvous pas, M. Draesecke, que pour ne pa.s être expliqués musica-\nlement (par vous) certains passages de l'œuvre de Strauss\nsoient quand même de la musique ? Vous appuyez votre asser-\ntion sur celles de « têtes fortes » comme vous le dites ? Mais\nque direz-vous de Berlioz contre Wagner ? Schumann contre\nTannhauser ? Nietzsche et Wagner ? Nous ne citons que des\ntêtes fortes puisque telles sont celles dont les jugements\nétayent le vôtre. Mais doit-on rejeter ce qu'on ne s'explique\npas ? Vous donnez par là trop beau jeu à M. Strauss et souli-"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.88", "texte": "UN MANIFESTE DE R. STRAUSS\n871\n\ngnez tacitement ce passage de son article : « Des collègues,\n« anxieusement préoccupés de leur propre valeur, sans puis-\n«sance créative, uniquement en possession d'une certaine\n« technique vieillie, réfractaires à tout élargissement des moyens\n« d'expression, et dont les principes sont fondés sur une esthé-\n« tique surannée, se risquent de nouveau en bataillon réaction-\n« naire, de plus en plus dans le public, tentant de rendre la vie\n« amère aux progressistes ».\nEvidemment, Monsieur le conseiller aulique, vous le dites bien,\npersonne n'a rendu la « vie amère » à M. Strauss qui peut même\nse dire un des plus heureux, un enfant gâté ; mais ne sont-ce\npoint ceux-là justement qui crient à la « vie amère » pour le\nplus petit échec ?\n*\n* *\nLe véritable problème est celui-ci, croyons-nous :\nR. Strauss a-t-il réellement créé de nouveaux moyens d'ex-\npression, ou ne s'est-il pas contenté d'élargir les bases acquises,\nd'agrandir le cadre dans lequel se déroulent les images de sa\nfantaisie ? Orchestration hypermoderne, contrepoint poussé\naussi loin que possible, harmonie libérée de bien des règles,\nprédominance de l'orchestre sur le chant, tout cela ne cons-\ntitue qu'un développement des moyens connus, mais ne forme\npoint encore un langage nouveau, un art nouveau.\nIl nous paraît nécessaire de bien établir d'abord nos bases\nd'appréciations. Que pouvons-nous appeler créer en musique ?\nIncontestablement, remettre et appliquer une théorie qui eût\neffrayé les maîtres anciens, où à laquelle ils n'auraient point\npensé, trouver les modes d'expression du Beau, des grands\nsentiments auxquels correspondent les grandes phrases. Berlioz,\nen traitant l'orchestre en poète, a innové. Wagner, en suivant\nsa théorie du fil conducteur, du leitmotif, a innové. Tous deux\nont fait une application sensationnelle de tendances encore\nimprécises à leur époque. Ils ont eu la claire conception de leur\nvolonté musicale, et se créant à eux-mêmes des lois, les ont\nsuivies jusqu'à leurs extrêmes conséquences.\nVoici donc, nous semble-t-il, la question nettement posée\net scindée en ses deux parties essentielles : qu'est-ce qu'innover"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.89", "texte": "872\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\net qu'est-ce qu'innover avec une claire conscience des nécessités\nartistiques de demain ?\nMalgré les sinistres prédictions de M. Strauss et son plaidoyer,\non sera peut-être forcé de reconnaître et lui-même plus tard—\nque son contrepoint à plusieurs parties n'est qu'une extension\net non une création, que si l'effort prodigieux qu'il révèle est\nadmirable, comme l'est tout effort prodigieux vers le beau, il\nn'a peut-être pas encore fourni la formule autour de laquelle\névoluera la pensée musicale du 20e siècle, et qu'enfin, ce n'est\npeut-être justement pas, après le remplacement du contrepoint\npar l'harmonie, le remplacement de l'harmonie par le contre-\npoint qui résoudra la question.\nM. Strauss est un maître des combinaisons multiples. Mais\nquoi ? Est-ce là tout ce qu'il faut pour créer ? Il y faut quelque\nchose de plus ; quelque chose qui ne s'apprend pas même dans\nles œuvres des maîtres, quelque chose que toute la science d'un\nchef d'orchestre consommé ne peut donner ; il faut cette petite\nétincelle qui produit un si grand éclat et qui se révèle aux âmes,\naux sensibilités simplement normales, par l'expression gran-\ndiose et parfaite de cette chose tout imprécise qui sommeille\nau fond de nous, vers les régions des sentiments inexplorés.\n\nGaston Knosp."}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.90", "texte": "LE MOIS\n\nCONCOURS DU CONSERVATOIRE.\n\nJe n'ai pas l'intention d'examiner en détail les mérites des\ncandidats heureux ou malheureux, de réviser les arrêts du jury\nou de les ratifier : d'autres se sont chargés de tenir, jour par\njour, le public au courant d'épreuves aussi intéressantes, en\nleur genre, que le grand prix cycliste ou la traversée de Paris à\nla nage. Ils ont su mieux que moi présenter les favoris, vanter\nleurs performances, célébrer leur triomphe ou maudire leur\ndéfaite imprévue, prophétiser leur avenir, évaluer la capacité\nd'un baryton, calculer la vitesse probable des doigts d'un pia-\nniste et soupeser les charmes d'une soprane. Pour nous, qui ne\nparions point, une classe du Conservatoire n'est pas une écurie\nde courses, et l'Opéra-Comique, où se disputent les prix, n est\npas une piste dont l'orchestre représenterait la pelouse et dont\nle pesage se trouverait aux premières loges. Ce qui nous attire\net nous retient, des journées entières, en cette salle où parfois\nle même morceau se répète avec les mêmes nuances une tren-\ntaine de fois, ce n'est pas tant la curiosité d'apprendre ce qu'il\nadviendra de tel jeune talent ou de telles prétentions : nous\nvoulons savoir comment on jouera et comment on chantera,\ndemain, la musique que nous aimons. Question grave, question\nvitale pour un art qui, comme le nôtre, ne parvient au public\nqu'à la faveur de la réalisation matérielle. Le sort de la musique\nentière est celui qui, dans les lettres, est réservé au seul théâtre.\nC'est pourquoi la qualité des interprètes a pour nous une telle\nimportance ; c'est pourquoi aussi on peut augurer du progrès"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.91", "texte": "874\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nou de la décadence de telle ou telle catégorie d'exécutants.\nUn compositeur n'écrit que pour être joué, et un artiste ne\nvit que si on lui fournit de la musique à déchiffrer. Les violes\net le clavecin ont disparu de nos orchestres au moment où des\nsonorités plus fortes ont été demandées. L'adoption d'un\ninstrument nouveau coïncide toujours avec l'apparition d'une\nforme ou d'un style inconnu jusque-là. De cette manière, les\nconcours du Conservatoire donnent, sur l'avenir de notre art, les\nplus précieuses indications.\nSi une décadence, aujourd'hui, est manifeste, c'est celle\nde l'art du chant en France. Les belles voix, les voix puissantes\net séduisantes, celles dont une seule note ravit d'aise, se font\nplus rares d'année en année ; et l'éducation de nos chanteurs\nlaisse de plus en plus à désirer, car elle n'est plus en rapport\navec leurs moyens. Voyez les morceaux de concours :le Tableau\nparlant, les Dragons de Villars, le\nles deux Iphigénies, les Indes Galantes, la Fête d'Alexandre,\nles Huguenots, le Trouvère et Rigoletto y foisonnent, coupés à\nintervalles réguliers par le terrible de Beethoven,\ndont le privilège me demeure inexplicable. Plusieurs de ces airs\nsont fort beaux, d'autres sont affligés d'une pauvreté lamen-\ntable que seul pouvait couvrir, au temps jadis, le prestige d'une\nbrillante exécution. Tous exigent des voix fortes, bien timbrées,\nrésistantes, capables de tracer d'un seul mouvement la courbe\nentière d'une phrase, et de mettre en relief tous les effets, orne-\nments et agréments. Or, on en impose l'exécution àde malheu-\nreux jeunes gens dont l'organe étroit, mais délicat souvent, eût\nfait merveille dans la romance et le lied, à condition d'être\nsoumis à une culture rationnelle. De là une gêne, une tension\nperpétuelle, un effort pénible, et, finalement, des voix dures,\nrompues, mal assises, usées avant d'avoir été posées, fanées\navant d'avoir mûri. C'est une loi bien connue, qu'un chanteur\nbien doué doit passer par le Conservatoire, pour que la carrière\nlui soit facilitée à ses débuts, mais y doit séjourner le moins\nlongtemps possible, sous peine d'en sortir muet. Des exemples\nnombreux viennent chaque année illustrer cette vérité funeste.\nMlle Lapeyrette, qui est une artiste de grande valeur, a paru\nelle-même bien près de succomber l'an passé ; nous avons eu\nla joie de la retrouver en pleine possession de son organe un\npeu dur et saccadé, mais qui, somme toute, va fort bien avec"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.92", "texte": "LE MOIS\n875\n\nson jeu nerveux : une interprétation vraiment tragique d'une\nscène du Trouvère lui a valu un premier prix d'opéra, et nous\ndonne l'espoir de la revoir bientôt, en des œuvres plus modernes,\nqui seront plus à la mesure de son talent.\nCar il faut bien dire que la musique contemporaine, même\ncelle qu'on écrit pour le théâtre, exige de moins en moins cette\nampleur et cet éclat qu'on veut à toute force tirer des gosiers\nles plus rebelles. La voix.n'est plus aujourd'hui utilisée pour\nelle-même, en vue de son charme propre ; elle doit prononcer\nnettement des paroles, leur donner un accent juste, et traduire\navec exactitude toutes les nuances d'une émotion que le piano\nou l'orchestre se charge d'envelopper d'une musique aux formes\ndéfinies. C'est le poète qui se confie au chanteur, bien plus que\nle musicien : une diction sûre, une respiration savante, et une\nabsolue sûreté d'intonation, jointes à l'intelligence et à la cul-\nture littéraire indispensable, sont aujourd'hui les qualités\nrequises avant toute autre. Nous n'avons que faire de ces voci-\nférations qui sont l'unique souci des professeurs de chant\nofficiels. La mauvaise acoustique de l'Opéra et le déplorable\ntapage que trop souvent s'y permet l'orchestre sont pour\nquelque chose, certainement, dans cette préoccupation. Mais\nl'Opéra n'est pas tout ; ce n'est même à peu près rien qu'une\nsorte de musée rétrospectif, dont la visite s'impose à tous les\nvoyageurs de passage à Paris. Les émoluments, je le sais, y\nsont plus gros que partout ailleurs, mais ces chiffres prestigieux\nsont chèrement payés par l'obligation de remettre debout\nsans cesse une musique qui tombe de vétusté : les\nnots ou Y Africaine. Les chanteurs capables à la fois d'un tel\ncourage, et d'un volume de voix suffisant pour traverser un\ndésert glacé, sont fort rares ; ceux qui, comme Mlle Bréval,\njoignent à ces dons extraordinaires un très grand talent de\ntragédienne, paraissent à deux ou trois reprises peut-être dans\nle cours d'un siècle. Les autres se contentent d'ouvrir de larges\nbouches, de gonfler des poitrines pareilles à des coffres et de\ndéchirer l'air sans souci de la justesse ni de la vérité. Ce n'est\npas à un pareil résultat que doit viser l'enseignement du chant\nau Conservatoire.\nLe pire, c'est qu'à demander ainsi aux voix plus qu'elles\nne peuvent donner, on arrive à faire tort même aux plus solides.\nM. Duclos, premier-'prix de chant de cette année, a certaine-"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.93", "texte": "876\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nment ce qu'on appelle une voix de théâtre ; point ne lui serait\nbesoin d'un grand effort pour se faire entendre ; il le donne\nnéanmoins, cet effort ; où les autres crient, il hurle, à faire\ntomber les murs de la salle et à briser le tympan de M. A]fred\nBruneau. Son invocation au Soleil, dans les Indes Galantes\nde Rameau, a été lancée avec une telle fureur, que l'on ne\npouvait plus discerner ni la forme des phrases, ni la hauteur\nexacte des notes ou le son des syllabes. Car ces voix forcées\nn ont naturellement ni assurance, ni souplesse, ni aisance.\nL enseignement du chant doit être, au Conservatoire, réformé\nde fond en comble : il faut abolir la tyrannie du théâtre, mettre\nlargement à 1 étude la musique lyrique, ce qui permettra de\nfaire travailler chacun selon ses aptitudes, détruira l'abomi-\nnable superstition de la voix forte, montrera la nécessité impé-\nrieuse d'une bonne pose de la voix et d'une articulation précise,\net rendra nos chanteurs plus capables de rendre des services\nà l'art moderne. On compte, aujourd'hui, les artistes capables,\nje ne dis pas de bien interpréter, mais, seulement de chanter\navec correction Pelleas et Mélisande, la Bonne Chanson ou les\nHistoires naturelles. Et cependant toute la vie de notre musique\nest la, elle n est pas dans 1 ancien opéra ni dans les œuvres\nmodernes qui, comme 1 Attaque du Moulin d'Alfred Bruneau,\nen exagèrent l'emphase et la froideur. Il faut, si l'on ne veut pas\ndécourager nos musiciens d'écrire pour le chant, que le Conser-\nvatoire cesse enfin de nous offrir tant de stentors inutiles, et\nd'ailleurs impuissants\n( est vra* qu'on peut se demander si la musique vocale\nn'est pas en effet appelée à disparaître. Le rôle du chanteur se\nréduit, il tend vers zéro. Cette marche continuera-t-elle, ou\ny, aura-t-ri un point de rebroussement ? La première hypothèse\nn a rien d invraisemblable ni de choquant. Déjà, dans mainte\noeuvre récente, ta partie chantée pourrait, sans dommage, être\nsimplement récitée, ou même supprimée : la musique ne per-\ndrait rien, pour cela, de son intérêt, et presque rien de sa signi-\nfication. Il est fort possible qu'on franchisse ce dernier pas, et\nalors la pénurie des voix, la décadence des études serait un\nsigne es temps, une manifestation impossible à conjurer parce\nqu elle dépendrait d'une loi générale. Rien d'étonnant d'ailleurs\na ce que le phénomène se produise d'abord en France, alors\nque 1 Italie s enorgueillit encore d'un Tamagno ou d'un Caruso ."}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.94", "texte": "LE MOIS\n8 77\n7\n\nNous sommes aujourd'hui en avance sur ce pays, d'une bonne\nsoixantaine d'années. Peut-être un temps viendra-t-il où la\nvoix humaine sera un instrument ancien, comme aujourd'hui\nle clavecin ou la viole de gambe. Ne voyons-nous pas partout\nle mécanisme se substituer à l'homme et faire mieux que lui ?\nAu Conservatoire même, les concours d'instruments ne dépas-\nsent-ils pas de beaucoup en intérêt les concours de chant ?\nN'est-ce pas là qu'on rencontre aujourd'hui les natures les plus\nmusicales et les plus personnelles ?\nIl faut excepter cependant certains instruments à corde,\nlongtemps rois de l'orchestre, et dont on a tant joué qu'ils\nsemblent aujourd'hui fatigués : ni le violon ni le violoncelle ne\nnous ont, cette année encore, révélé aucun talent de premier\nordre : ce furent de froids concours, où le jeu a paru chez tous\négalement correct, le son également maigre et inexpressif.\nL'alto grave et doux est déjà plus riche ; MM. Lefranc et Bouyer,\npremiers prix tous deux, ont montré le premier de l'ampleur\net de l'ardeur, le second du sentiment et du goût ; ce sont deux\nmusiciens. Quant à la contre basse, c'est un des plus beaux\ninstruments de l'orchestre, capable de la puissance la plus\nirrésistible comme de la plus immatérielle douceur, et exempte\nde ce grincement qui afflige la sonorité de tous ses frères plus\npetits.\nAussi nous a-t-elle fait connaître deux artistes remarquables :\nM. Jou, plein d'autorité, de vigueur et de chaleur, maître d'une\nsonorité qu'il sait atténuer sans mièvrerie et garder pleine\njusqu'à l'extrême aigu ; et Mlle Césin, qui entre valeureusement\nen lutte avec le monstre et le dompte, le contraint à chanter,\nsous ses doigts nerveux, d'une voix pleine, égale et expressive.\nLes progrès de cette classe sont très manifestes ; les autres\nrestent stationnaires, et je crois qu'en effet le violon et le\nvioloncelle, dans un avenir assez prochain, cesseront d'être\nles instruments à tout faire, à qui d'un bout à l'autre d'une\npartition le silence est interdit. Notre orchestre sera débarrassé\nde cette grisaille perpétuelle, que les tons plus francs avaient\nsouvent tant de peine à percer.\nOn sait qu'une révolution faillit se produire à l'Opéra-\nComique, il y a quelques années, lorsqu'on découvrit qu'une\nscène Pelléasn'accordait aux premiers violons que\ncette mention séditieuse: Tacet. En dépit du préjugé, les violons"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.95", "texte": "878\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nsont appelés à se taire plus d'une fois à l'avenir : tout le progrès\nde l'orchestration est au prix de l'abolition de leur privilège ;\nmodeste sera leur place, à côté des instruments plus coloriés\ndont la technique est aujourd'hui perfectionnée au point de ne\nplus faire obstacle à la volonté du compositeur. Les instruments\nà vent, en bois et en cuivre, soutenus des contrebasses et\nmêlés aux altos qui se marient si bien avec eux, sont l'âme de\nl'orchestre moderne. Et c'est pour cette raison sans doute que\nleurs concours sont, depuis quelques années, de plus en plus\nremarquables : c'est un instinct sûr, qui oriente de ce côté les\nmieux doués d'entre nos jeunes musiciens. Des flûtistes au son\nléger, délicat et plein cependant, comme MM. Cléton et Chevrot\n(premiers prix), les tendres et brillants clarinettistes comme\nM. Blachet (premier prix) ou M. Rouillard (deuxième prix),\ndes bassonistes profonds, doux et vibrants comme MM. Dhérin\n(premier prix), Thauvin (deuxième prix), Chastelain et Taisne\n(premiers accessits), sont aujourd'hui plus utiles à la musique\nqu'un Paganini ou qu'un Sarasate. Les hautbois m'ont paru\nplus froids et plus raides, à l'exception de M. Longatte (premier\nprix), qui ont interprété avec chaleur la musique distinguée\nde M. Guy Ropartz, auteur à la fois du morceau de concours\net du morceau de lecture. Quant aux instruments de cuivre, le\nplus remarquable a été assurément le cornet à pistons, dont le\nson facile, souple, capable de toutes les nuances, plein d'entrain\net de verve, ne doit à aucun prix être perdu par nos orchestres ;\nc'est l'instrument populaire moderne, et il offre à nos composi-\nteurs des effets pittoresques pareils à ceux que les contem-\nporains de Rameau demandaient aux hautbois et aux musettes.\nIl possède, en particulier, un caractère joyeusement sentimental\nque la mimique expressive de M. Bentanaseck a fort bien mis\nen valeur ; ce jeune comédien, qui s'entend comme personne\nà envoyer ses notes d'un pavillon significatif se recommande\nen outre par un son vibrant d'une douceur extrême dans le\npiano et un style musical ; et j'en dirai autant de ses compagnons\nMM. Lemaire, plus éclatant, Cherrière, plus noble et plus\nnuancé, et Body, plus correct. Les seconds prix, MM. Lathou-\nwer et Béghin, ne le cèdent que de peu aux premiers ; et tous\nles élèves de la classe ont paru, à juste titre, dignes d'une\nrécompense. D'ailleurs le morceau de concours de M. J.-G. Pen-\nnequin, et le morceau de lecture de M.-G. Parés, convenaient fort"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.96", "texte": "LE MOIS\n879\n\nbiena un instrument destiné avant tout aux chants faciles et aux\nrythmes nets. Je n'en dirai pas autant du morceau écrit .pour\npar;M. Alfred Bachelet et intitulé, on ne sait pourquoi :\nDans la montagne.Ce qu'on entend dans cette montagne, ce\nsont des arpèges à peu près impossibles, des sons bouchés, des\ntrilles, et tout un amas de difficultés qui se traduisent par des\nroucoulements timides, gauches, incertains et ne laissent pas au\nson le temps de se former. Le cor est certainement le plus doux,\nle plus flûté des instruments de cuivre ; mais son charme vient\njustement de ce que cette douceur est jointe à un héroïsme dont\nil ne faut pas le priver. La trompette, en revanche, est capable,\nelle aussi, d'une ténuité exquise et lointaine (voir la partition\nde Pelléas)à laquelle le Choral de M. Georges Marty n'a pas\ncru devoir faire appel ; mais le son, chez tous, a été si pur, si\nnoble, si triomphal, que l'on ne pouvait demander moins de huit\nrécompenses sur neuf élèves présentés. Enfin le trombone a,\ncomme le cor, manqué quelque peu de vigueur, mais montré\nune sûreté exemplaire. Et ces instruments de cuivre sont par\neux-mêmes si beaux, que leur journée, la dernière des concours,\na été de toutes la plus heureuse pour nous.\nJe ne prétends pas cependant que l'orchestre de l'avenir\ndoive être entièrement formé de bois et de cuivres. Plus s'ac-\ncroîtra le nombre et la richesse des sonorités produites,par le\nsouffle, plus il sera besoin, pour les séparer et les éclaircir, des\ninstruments plus francs d'attaque, où le son est produit par un\nchoc. J'espère que les timbales chromatiques dont M. G.-L. Lyon\na entrepris l'étude, recevront bientôt leur forme pratique ; le\ncélesta Mustel peut aussi s'adjoindre des nouveaux registres\noù l'on utilisera les timbres particuliers du bois, du verre et de\ndifférents métaux. Surtout la harpe deviendra de plus en plus\nindispensable, et il faut absolument qu'elle arrive à la même\nliberté d'intonation que les autres instruments de l'orchestre.\nLa harpe chromatique est donc assurée du succès ; a-t-elle dès à\nprésent acquis toutes les qualités de sa rivale ? C'est ce qu'on\npeut contester : le son, beaucoup meilleur qu'au début, reste\nsec dans les deux octaves supérieures. On remédierait peut-être\nà ce défaut en construisant deux harpes différentes, une grave\net une aiguë : il n'y a pas de raison pour réunir ce qui, dans\ntoutes les autres familles de l'orchestre, est divisé entre deux,\ntrois, quatre ou même cinq parties. Quoi qu'il en soit, les quatre"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.97", "texte": "880\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M\n\nconcurrents de cette année ont joué avec une pureté de style\net une finesse de sentiment qui m'ont paru particulièrement\nlouables chez Mlle Labatut (premier prix), et le tout jeune\nM. Mullot (premier accessit). La harpe à pédales a bien défendu\nson antique prestige, mais l'instrument au son limpide tient\nmal l'accord, et presque tous les concurrents, préoccupés avant\ntout de se faire bien entendre, ont arraché les cordes au lieu\nde les effleurer, et sont restés insensibles à ce sourire voilé,\nd'une grâce exquise, dont s'éclaire doucement 1 de\nM. Gabriel Fauré. Je ne fais exception que pour Mlle Emilie\nDelgado Perez (premier prix), d'une nervosité concentrée et\nMlle Petit (second prix), plus expansive et non moins musicienne.\nLe piano est devenu aujourd'hui un instrument de première\nnécessité, à la fois pour l'amateur qui veut y lire les œuvres\nnouvelles, et pour le compositeur qui y met ses harmonies à\nl'épreuve. C'est aussi un instrument artistique, à condition\nque l'on sache enrichir, en les combinant entre eux de diverses\nmanières, ses sons naturellement peu variés. Toute une écriture\nnouvelle est née aujourd'hui de cette recherche, et certains\nde ses effets ont pu même être transportés du piano à l'orchestre.\nMais Liszt avait tout prévu, comme le prouve l'admirable\nmorceau de concours de cette année la\nmusique fougueuse, échevelée, romantique, toute en galops\nfurieux et en violents désespoirs, et en même temps large,\nsonore, abondante en sonorités expressives, en harmonies\nneuves, en agrégations de notes inouïes. Ce n'est pas là, à vrai\ndire un morceau d'élèves ; mais ainsi on a pu mieux distinguer\nceux d'entre ces jeunes gens qui étaient d'honnêtes travailleurs\net ceux en qui s'annonce un talent personnel : je citerai au pre-\nmier rang parmi ceux-ci M. Nat (premier prix) qui a su, presque\nle seul, composer son interprétation avec art, et M. Trillat (second\nprix), très jeune encore, mais d'une sensibilité fine et distinguée.\nQuant au concours de piano des femmes, il a été fort pâle;\net la sonate en la bémol de Weber y est devenue un bavardage\nassez futile, ce qui, je dois lui dire, n'est pas absolument un\ncontre-sens. Je me suis permis, au cours de ces divagations\nestivales, plus d'une prophétie. Je terminerai par celle-ci qui,\nje pense, ralliera au moins tous les vœux : qu'un temps viendra\nenfin où les jeunes filles ne joueront plus de piano.\n\nLouis Laloy."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.98", "texte": "LE MOIS\n881\n\nCONCOURS D'ORGUE.\n\nÇ'a toujours été pour moi un mystère que l'indifférence\nactuelle du public à l'égard de l'orgue et des organistes. L'ins-\ntrument et sa littérature valent pourtant qu'on s'en occupe :\nBach, Haendel, Mozart, Beethoven, Franck, furent de grands\nimprovisateurs et les musiques spontanément écloses sous leurs\ndoigts dépassaient en beauté leurs compositions écrites ;\nl'orgue étant pour eux l'instrument maximum l'étendue,\nà la dynamique et au timbre.\nA vrai dire, il n'en est pas de même au Conservatoire :\nrien de plus affreux que le petit deux claviers où tous les jeux\nsont dans la même boîte et où la pédale ne comporte pas de\n16 pieds ! A un moment, malgré les efforts combinés de Guil-\nmant et du malheureux élève, l'expressive refuse de s'abaisser.\nIl me paraît indispensable de remédier à un pareil état de\nchoses autant par égard pour le public éventuel (puisque la\nsalle est là pour le recevoir) que pour la bonne conduite des\nétudes. Un sacrifice analogue à celui qui fut consenti rue St-Jac-\nques n'aurait rien d'exagéré ; un instrument de trois claviers\navec une quarantaine de jeux dans deux boîtes, et une montre\ndestinée à assurer l'esthétique du tout, serait à peine\nnotre Conservatoire National.\nCinq élèves sur les huit qui forment la classe de Guilmant\navaient été admis au concours. Le jury a fait son devoir en\ndécernant deux premiers prix, l'un à M. Dupré,l'autreàM. Fau-\nchet. Le premier a montré une originalité de bon aloi dans ses\ndiverses improvisations: je ne serais nullement étonné que d'ici\nquelques années ce jeune homme donnât des preuves d'un rare\ntempérament musical. Il lui serait du reste utile de se plier\nquelque temps encore aux exigences des règles de l'école afin\nd'acquérir une pleine maîtrise des procédés et une solidité\nd'écriture qui lui manqueraient toujours. Quant à M. Fauchet\nil eut entre autres mérites celui d'improviser une fugue serrée et\nintéressante, la meilleure assurément. MM. Alain et Bourdon\nont bénéficié chacun d'un second accessit : tousjdeux du reste\nfort médiocres. M. Cellier, qui s'est vu refuser un second prix,\nleur était certainement supérieur : Je ne me suis pas expliqué\ncette antipathie du jury.\nLe sujet de l'improvisation libre était de Mi Galeotti et"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.99", "texte": "882\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ncelui de la fugue de M. Gigout. Les concurrents n'eurent pas à\nse plaindre cette année du manque d'intérêt des textes qui leur\nétaient proposés : la mélodie de M. Galeotti était charmante •\nseul du reste, M. Dupré sut la développer dans son véritable\ncaractère.\n\nLouis Régis.\n\nCONCOURS.\nLa Société des Compositeurs de Musique met au Concours,\nréservé aux seuls musiciens français, pour l'année 1907, les\nœuvres ci-après :\n1. Œuvre Symphonique,pour piano et orchestre ; en une\nou plusieurs parties. (Durée environ vingt minutes.)\nPrix 500 francs (Fondation Pleyel Wolff Lyon) et exécution\nà l'un des Concerts de la Société.\n(Joindre une réduction de l'orchestre séparée pour un\ndeuxième piano. En cas d'exécution, l'auteur devra fournir les\nparties d'orchestre.)\n2. Deus Habraam, duo pour ténor et baryton avec accom-\npagnement d'orgue et chœur à trois ou quatre voix inégales\n(à la volonté de l'Auteur.)\nPrix Samuel Rousseau 300 francs, offert par Mme Samuel\nRousseau.\nLes manuscrits devront être pa 31 1907, au\nplus tard, a VArchiviste de la, Société, 22 rue Rochechouart (9e).\nPour le règlement et tous renseignements, s'adresser à M. Lefé-\nbure, 22, rue Rochechouart, ou au Secrétaire général, 45, rue\nSaint-Ferdinand (17e).\n*\n* *\nUn Concours pour l'emploi de premier Violon Solo, dans\nl'Orchestre des Concerts Lamoureuxy aura lieu dans les premiers\njours d'octobre prochain.\n; Les Candidats, qui devront être de nationalité française\nsont priés d'adresser, par lettre, leurs demandes en inscription au\nSecrétariat des Concerts Lamoureux, 2 rue Moncey."}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.100", "texte": "LE MOIS\n883\n\nTHESES.\nLa Sorbonne, où tout récemment M. André Pirro soutenait\ndeux thèses remarquables {Desca et\nthétique de % Jean Sébastien Bach),n'est plus seule aujourd'hui\nà décerner? le' titre de docteur ès-musique. La Schola, sur ce\npoint encore/suit l'exemple de notre vieille Université, ainsi\nque nous l'apprennent les Tablettes du mois de juin :\n«[Le mardi 18 juin, de 9 h. du matin à 7 h. du soir a eu lieu,\ndans le grand Salon de la Schola, l'assemblée de Soutenance des\nThèses de fin d'études de huit élèves du cinquième cours de\ncomposition (anciens) qui sortent définitivement de l'Ecole après\nune présence assidue de 8,\"9 et 10 années aux cours de composi-\ntion. \"\n« Les'thèses ontjété lues, discutées et soutenues dans l'ordre\nsuivant, enf7présence\"de MM; Vincent d'lndy, président, Pierre\nré ville fet Paul Poujaud, assesseurs :\n1. M. René de Castéra. L'évolution moderne de la musique\ndef\\piano, en France.\n~«2. M. Marcel Labey. —De l'influence d'une idée extra-musi-\ncale sur la musique sans paroles,\nmanifestations.\n«( 3. M. Déodat de Séverac.f—\nlafcentralisation et les petites chapelles.\nFj« 4. M. Pierre Coindreau:7 Sur le goût et à propos du goût\nenfmusique.\n? ;« 5. M. Albert Roussel. —Sur l'interprétation et l'exécution\ndes œuvres musicales.\n« 6. M. Maurice Alquier.\nBeethoven, appliquée à Schubert,\n« 7. M. Henri Estienne. L\n« 8. M. Auguste Sérieyx. Les trois états de la tonalité.\n« Tous ces travaux, dont quelques-uns ont ete vivement\nattaqués mais aussi très consciemment défendus, ont mérité\nl'approbation du jury, lui paraissant dignes du but proposé.\nIl a donc décerné à chacun des huit élèves le Diplôme spécial\nde fin d'études et de sortie définitive de la Schola Cantorum.»"}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.101", "texte": "EN PROVINCE\n\nA M. LOUIS LALOY.\n« J'ai vu au loin, sur la mer, une barque\net dans cette barque, une femme, avec\nson enfant nouveau-né suspendu à son\nsein blanc, comme une colombe au bord\nd'une conque marine. »\nBARZAZ-BREIZ.\nOui, la province s'élève à la vie. Il est des femmes déli-\ncates qui se plaisent en vivantes allégories du printemps.\nClaude Debussy est un dieu très cher, très doux, que l'on vou-\ndrait connaître davantage ; et Ravel, et Séverac, et tous les\nardents et tous les tristes, on les aime et on les recherche comme\ndes consolations nouvelles. Il est encore des musiciens, ama-\nteurs sûrs, très fins, qui se confinent à des jours réguliers dans\nl'intimité des anciennes musiques : et Purcell et Marcello sont\nd'infiniment rares directeurs...\nDivine convalescence de nos rêves qui paraît survenir avec\nune paix irréelle ! Dans l'indéterminée, stérile agitation des\nmondes nouveaux, une religion naît, et la plus vieille civilisation\nde l'Europe s'en fait l'arbitre.\nLa musique ne doit plus être une réserve close. Au prix du\nsentiment le plus délicat des élites, la joie d'un parti est la\nnorme des futures ambitions françaises. Erronée nous déclarons\ncette conception, hybride espérance des médiocres, qui fait de\nl'art la proie du plus grand nombre. Non, les plus forts l'em-\nporteront seuls, parce qu'ils auront su grouper autour d'une\nfière lumière, non vacillante, une secte adroite de partisans.\nLa verticale lutte des classes, éternelle, s'oppose toujours da-\nvantage pour notre esprit à l'asservissante raison sociale des\nfoules. Il faut que l'homme soit libre pour apprécier la vie, il\nfaut mieux encore que l'indépendance de son effort lui fasse\nune arme de ses opinions."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.102", "texte": "EN PROVINCE\n885\n\nOr la connaissance n'est pas une loi de la perfection nouvelle:\nelle est un adjuvant moral, quelquefois précieux, contre le pé-\ndantisme affirmatif, mais il faut lui reconnaître une particu-\nlière force d'inhibition vis-à-vis des volontés faibles. Ce n'est\npas en apprenant que l'on sait vouloir. Il n'y a donc à propre-\nment parler, pas de milieu pour créer, pas de pays spécialement\npropre à la génération musicale. Il y en a peut-être d'impropres.\nC'est un danger de vouloir condenser l'art dans les ondulations\nétroites d'une capitale : l'endémie du goût s'y fait trop sentir.\nUne évidente ataraxie végétative est un mal qui se compense\nlargement par l'absence des médiocrités communes. L'isolement\nn'est pas médiocre.\nC'est pourquoi nous sommes libres de vouloir tresser des\ncouronnes sur l'effort de nos chefs. Notre nationalité vivante\nne consent pas à la parodie d'espérances étrangères. La province\nse réclame donc du culte des meilleurs de ses enfants, et, quoi\nque Paris leur donne, quoi qu'ils nous prennent, il faut espérer\nque ceux-ci nous reviendront souvent, qu'au milieu de leurs\nadmirations de cœurs plus simples, ils se sentiront plus riches\nde l'exaltation tonique de leurs origines. Il faut rendre\nVincent d'lndy à son Vivarais, il faut que les collines de Lug\nconservent jalousement tout entière la personnalité de V. Neu-\nville, il faut que les respectueux du passé, comme les fous légers du\nSur-avenir, nous nous les « partagions », à tous prix ! Paris étouffe\nde trop de talents et ne nous rend pas la générosité de leur\nsève. « La France a mal à la tête » ; Victor Hugo l'avait prédit.\nLa conquête de la province par le « Debussysme » a ce sens :\nqu'elle est prête à réarmer le courage de ses jeunes disciples.\nCroiront-ils à la sincérité, avant de croire au succès ? Voilà\nl'avenir.\n\nJ. R."}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.103", "texte": "LIVRES REÇUS\nNIECKS F. Programme Music\nLond. Novello and C°, 1907, in-B°.\nNEUMANN A. —Erinnerungen anßichard Wagner. Lpz. Staac-\nkmann. 1907 in-B°.\nPROD'HOMME J.-G. Œuvres Tra-\nduction française. P. Delagrave, in-12.\nPIRRO A. U esthétique de Sébastien P. Fischbacher. in-40\nPIRRO A. Descartes et la musiqid. P. Fischbacher, in-B°.\nBELLAIGUE C. Mendelssohn. Collection des\nmusique.P. Alcan, in-12.\nROEHRIC E. Les Origines du choral luthérien. P. Fischbacher.\nin-B°, 1906.\nDANION L. La Musique et Vid. 1907 in-12.\nBORREN Ch. VAN DEN. L'œuvre\nid. 1907, in-12.\nJEAN HAUTSTONT : Notation musicale Paris, Impri-\nmerie de l'école Estienne, 1907, in-fol.\nMARCELLO CAPRA : Annuario g\nTurin-Rome, Societa tipografico-editrice nazionale.\nRAOUL RICHTER : Kunst und Ph\nLeipzig. Quelle Meyer.\nRITTER W. Smetana.(Collections des Maîtres de la\nmusique.) P. Alcan, 1908, in-12."}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.104", "texte": "Publications Musicales Récentes\nDE CAIX D'HERVEOIS : Pièces transcrites pour\nvioloncelle avec réalisation de la basse chiffrée par Auguste\nChapuis. Deux recueils. Paris, Durand et fils.\nMARC ANTOINE CHARPENTIER : L Révision\npar H. Busser. Paris, Durand et fils.\nVINCENT D'INDY : Deuxième quPetite partition. Paris,\nDurand et fils.\nPAUL LADMIRAULT : Variations\npour piano à 4 mains. Paris, Demets.\nE. LALO : Scherzo pour orchestre. Paris, Durand et fils.\nMAURICE RAVEL : Histoires Naturel Chant et piano. Paris,\nDurand et fils.\nRICHARD WAGNER : Lohengrin.Prélude et Introduction au\n3e acte. Petite partition d'orchestre. Paris,Durand et fils.\nANTOINE FRANCISQUE: Le Trésor d'Orphée (1600), pour luth,\ntranscrit pour piano par Henri Quittard. Paris, L.-Marcel\nFortin et Cie, 6, Chaussée d'Antin. (Publications de la\nSociété Internationale de Musi\nALBENIZ I. : Iberia (3e cahier) El Albaicin ; El Polo ; Lavapies.\nEdition Mutuelle 1907."}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.105", "texte": "ERRATA\nPaul-Marie Masson.\nDans mon dernier article sur La musique mesurée à l'antique\nmalgré tout le soin apporté à revoir les épreuves, quelques\nfautes m'ont échappé, qu'il est nécessaire de corriger.\nPage 685, ne 4, lire : TITON DU TILLET,\nLes mots « Des représentations\nmoderne, Paris, 1681 » doivent être reportés à la note 5,\naprès « Menestrier ».\nPage 689, ne 3 ; au lieu de p. 5, n° 1, lire : p. 681, n° 1.\nPage 699, 11e 1, 12e ligne ; au lieu de lire :\nPage 700, 6e ligne ; mettre la barre de mesure après la première\nblanche, dans le groupe où elle se trouve après les deux\nnoires.\nPage 703, ne 1, ligne 1 : au lieu de « familirais », lire « familiaris ».\nPage 705, ne 3, au lieu de « citée p. 27 », lire « citée p. 703 ».\nPage 706, ne 1, dans la première citation musicale, après « sau-\ntons », au lieu d'une barre de mesure mettre une barre en\npointillé\nUne feuille d'épreuves s'étant égarée, quelques noms pro-\npres ont été altérés dans l'article Musique française de notre\ndernier numéro :\nPage 770, ligne 8 : Chabrier et non Chalvior.\nligne 19 : Caillavet et non Caillaret.\nPage 771, ligne 9 : Francell et non Francelle.\nligne 9 : Fugère et non Eugène (!).\nEnfin la signature doit être mise à la fin de l'article et non\nau milieu.\n\nLe Gérant : MARCBL FRBDBT\nImp, Art. L.-M. FORTIN et Cie, 6, Chaussée d'Astin, PariSi"}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.106", "texte": "V\n\nÉPITIONS SCHOTT S SIMROCK\nDépositaire Exclusif : MAX ESCHIG\n13, Rue Laffitte, PARIS (IXe) (Téléphone 108-14)\nJuJiMJ iffl'-Tft nu»«Fâ» TîïîTßr\" - i^rgrrTCiT<r ~^~rï~~r-rggr^-^3\nNOUVELLES PUBLICATIONS tsuite)\nPour Piano à 4 mains Net frs\nBRAHMS, J., op. 9 Variations sur un thème de Schumann 625\nCAETANI, R., op. 10 Suite 535\nCOOLS, E., symphonie jq »\nDOHNANYI, E. von, op. 9 Symphonie 950\nDVORAK, A., op. 54 Valses cahier I 815\nSCHUTT, Ed., op. 59 N° 2A la bien-aitnée 3 15\nSTRAUSS, Richard, Symphonie domestique 10 »\nPiano seul :\nBRAHMS, J., Mélodies transcrites par Max Reger, deux volumes à 5 »\nDVCfèÂK, A., Célèbre Humoresque, original en sol bémol 2 »\n* le même, simplifié en sol 2 »\nFRANCK, César, Les Plaintes d'une Poupée |5O\nMOSZKOWSKI, M., op. 77 Dix Pièces Mignonnes, chaque 2 »\n1 Tristesse. 2 Scherzino. 3 Romance sans paroles. 4 Inquiétude.\n5 Intimité. 6 Tarentelle. 7 Impromptu. 8 Pantomime. 9 Mélodie\n10 Menuet.\nSAUER, E., Prélude érotique * 250\nTarentelle fantastique 2 »\nSCHÛTT, Ed. op. 76 Doux moments. len la bémol, 2en fa. Chaque 2 »\nop. 77 Au Village et au Salon\n1 Dans la prairie, polka-humoresque 250\n2 A mon amour, poésie-valse 375\nop. 78 Amourettes (En promenant. Tendresse. Fleur déracinée.\nVoilà tout) 5 »\nTOVEY, D., op. 15 Concerto en la rnaj 750\nPour Chant et Piano :\nBRAHMS, J., Mélodies choisies en huit volumes, deux tons, chaque 375\nDELUNE, Fl. L., Les Cygnes (avec accomp. de Violoncelle) 3 »\nDVORAK, A., Quand ma vieille Mère (tirée des Mélodies Bohémiennes, traduction\nde Mad. C. Chevillard), 2 tons, chaque 2 »\nELGAR, Salut d'amour, deux tons, chaque 150\nFABRE G., Dimanche * 175\nHUMPERDINCK, E., La Veillée de l'Amant (Berceuse). Adaptation de G. Montoya. |5O\nLEMAIRE, G., La Tabatière 2 »\nMARTI-ESTEBAN, Chanson Rêvée 175\nMon livre d'amour 175\nSACHS, Léo, Nuit de Mai I >\nRetour àla bien-aimée (Trad. Mad. Chevillard) . 3 135\nSTRAUSS, Richard, Deux nouvelles Mélodies, traduites par Mad. C. Eschig, ..\n1 Trouvé, —2. Avec tes yeux bleus. chaque 225\nVient de Paraître :\nJOACHIM et MOSER, Traité du Violon, vol. 111, conte-\nnant « Seize Chefs-d'œuvre » édités avec cadences ori-\nginales et signes d'interprétation par JOSEPH JOACHIM\nLe volume premier du Traité du Violon de JOACHIM\nparaîtra en français au mois de Juillet, le vol. II en\nautomne, de sorte que cc superbe ouvrage aura entière-\nment paru en français avant la fin de l'année.\nSpécialité de Musique Etrangère. Envoi gratis et franco des Catalogues"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.107", "texte": "VI\n\n*\nPUBLICATIONS DE LA\nSOCIETE INTERNATIO-\nNALE DE MUSIQUE\nSECTION DE PARIS\nVIENT DE\nLE TRÉSOR D'ORPHÉE\nD'ANTOINE F\ntranscrit pour piano à deux mains\npar H. QUITTARD\nVolume in-40 de 100 pages\n~ SOUS PRESSE:\nJ. ECORCHEVILLE. - Actes d'état civil de musiciens, insinués au\nChâtelet de Paris, de 1537 à 1650.\nH. EXPERT. Trente et une chansons musicales imprimées par Pierre\nATTAINGUANT (1529) (Fiches Bibliographiques).\nLe prix de VAbonnement est de cinq francs par an, chaque ouvrage pris séparément\ncoûte cinq francs soit quinze francs la série complète au lieu de cinq francs.\nEN PREPARATION\nH. QUITTARD. Pièces de Louis Couperin pour le clavecin. (Bibl. Nat.\nVmyiSÔ2.)\nH. EXPERT. Fantaisie de Du Cauroy (pour instruments) 1610.\nM. BRENET. Les archives de la Sainte-Chapelle du Palais.\nP. AUBRY. Glossaire musical du moyen-âge.\nEléments d'iconographie musicale du Xe au XVIe siècle.\nA. PIRRO et G. PROD'HOMME. La correspondance de Mersenne.\nH. DE CURZON. Inventaire des Archives de l'Opéra conservées aux\nArchives Nationales.\nL. DE LA LAURENCIE. Les musiciens de la M Json du Roi aux XVIIe\net XVIIIe siècles (Série Oi des Archives Nationales).\nLe Comité de publication :\nP. AUBRY, M. BRENET, L. DAURIAC, J. ECORCHEVILLE,\nH. EXPERT, L. DE LA LAURENCIE. CH. MALHERBE,\nE. POIRÉE. G. PROD'HOMME, R. ROLLAND.\nAdresser les demandes de renseignements, les bulletins de souscription et le mon-\ntant de Vabonnement à MM. L.-M. FORTIN et Cie, 6, Chaussée d'Antin, Paris."}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.108", "texte": "VII\n\nAgence Musicale\nE. DEMETS,\nPARIS\nORGANISATION DE CONCERTS\n(ir\ns m ©\nArr1)\ndl ©\nfc a u v ® li s\nBeaucoup d'artistes, plus familiarisés avec les difficultés de leur instrument qu'avec\ncelles de la publicité, sont fort embarrassés lorsqu'i1 s'agit d'organiser un concert : de là\ntant de salles vides, tant d'entreprises en déficit. A tous ceux-là nous croyons rendre un\nvéritable service en leur rappelant que la Maison DEMETS les déchargera, à des conditions\ntrès avantageuses, de ces soins qui ne sont pas les leurs. Par ses relations étendues dans\nle monde des musiciens et des amateurs, par sa connaissance de la musique et son expérience\nprofessionnelle, enfin par sa probité absolue, jointe à une grande activité, M. DEMETS est\ndevenu aujourd'hui l'organisateur sans rival. Et la Société Nationale, le Quatuor vocal de\nParis, la Société de Concerts de Chant Classique, nombre d'œuvres privées et d'artistes virtuoses\nqui l'ont choisi pour Administrateur, lui doivent leur existence ou leur prospérité.\nMercure musical, ler octobre 1905.\nÉDITIONS MUSICALES\nDans le but d'aider à la vulgarisation des Œuvres Musicales, la Maison E. DEMETS\noffre à MM. les Compositeurs de musique d'imprimer, d'éditer et de lancer à des conditions\nexceptionnelles de bon marché, de rapidité et d'exécution leurs ouvrages musicaux, tout\nen leur iéservant, s'ils le désirent, la propriété exclusive.\nCHANT ET PIANO\nBardac (R.). « Tel qu'en songe » (H. de\nRégnier).\nC'est l'espoir.\nLes grands vents.\nTristesse.\nEn recueil. Net. 4 >\n4 Trois Stances » (J. Moréas).\nI. Roses en bracelet autour.\n11. Dans le jeune et frais cimetière.\n111. Va-t-on songer à l'automne.\nEn recueil. Net. 3 »\n« Cinq mélodies ».\nI. Sur l'eau pâle et plate (F. Gregh).\n11. Si la plage penche (P. Valéry).\n111. Les deux Perles. (Tchang-Tsi).\nIV. L'air (Th. de Banville).\nV. La cloche fêlée (Ch. Baudelaire).\nEn recueil. Net. 5 »\nDéodat de Séverac.\nChanson de Blaisine (M. Magre).\nNet.\nLe Chevrier (P. Rey). »\nLes Cors (P. Rey). »\nL'Eveil de Pâques (Verhaeren).\n» »\nL'lnfidèle (M. Maeterlinck). »\nDuparc (H.). La Fuite, duo pour\nSopr.et Tén. (Th. Gauthier). »\nDupont (G.) Les Efîarés (J.-A.\nRimbaud). »\n—Le Jour des Morts (G. Vanor). *\nRavel (M.). D'Anne jouant de\nl'Espinette. >\nD'Anne qui me jectade la neige. >\n(Epigrammes de Cl. Marot).\nPIANO\nBilla (R.). En rythme de valse. »\nBrugnoli (A.). Mazurka italienne »\nMinuetto. »\nValse, en sol mineur. »\nCohen (J.)* Marche funèbre. >\nLabey (M.). Sonate à quatre part. »\nMel-Bonis. Bourrée. »\nLe moustique. »\nRhené-Baton. « Six préludes >\nI. Prélude en mi min. Net.\n11. Prélude oriental, en fa # maj.\nNet.\n111. Prélude, en ut min.\nIV. Prélude, en la maj.\nV. Prélude ancien, en si min.\nVI. Prélude, en sol min.\nRavel (M.). Jeux d'eau.\nPavane pourune Infante défunte.\nVanzande (R.)« Marine.\nLabey (M.). Symphonie, en mi,\npiano 4 mains.\nDuparc (H.). Prélude et fugue\nla min. (de J.-S. Bach).\nPrélude et fugue en mi min. (de\nJ.-S. Bach).\n>\n70\n«\n50\n>\n70\n70\n35\n35\n>\n50\n1 70\n1 50\n1 70\n2 »\n1 70\n1 70\n1 70\n2 50\n2 »\n1 70\n1 70\nI 70\n»\n»\n»\n50\n>\n(Transcriptions pour 2 pianos 4 mains)-\nVIOLON ET PIANO\nAlquier (M.). Sonate en 4 parties.\nNet. 10 »\nLeelair (J.-M.). i«r Livre des 6\nSonates. » *5 >\nMel-Bonis Largo en mi maj. (attri-\nbué à Haendel). »\nMunktell (H.). Sonate. »\nSérieyx (A.). Sonate en sol en\n4 parties »\nALTO ET PIANO\nLabey (M.). Sonate. »\nVIOLONCELLE ET PIANO\nMel-Bonis. Sonate. *\nFLUTE ET PIANO\nMel-Bonis. Sonate. ►\nI 70\n8 »\n8 >\nAGENCE DE LA SOCIÉTÉ NATIONALE DE MUSIQUE\nAchat et vente d'lnstruments de musique neufs et d occasion"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.109", "texte": "VIII\n\nOCCASIONS\nOn demande un orgue de Cavaillé-Coll à\n2 claviers, de 8 à 12 jeux. S'adresser aux\nbureaux de la revue, 6, chaussée d'An tin.\nA vendre un violon d'Amati authentique.\nPrix : 4.500 fr. S'adresser 2 rue de Louvois,\nParis, ll®.\nA vendre un piano Pleyel, grand format\nà queue, véritable occasion, état de neuf.\nS'adresser, 2, rue de Louvois.\nA vendre viole d'amour allemande, belle\noccasion ( 1731). S'adresser, 2, rue de Louvois.\nA vendre superbe violon Gigli, très bien\nconservé, intact, n'ayant besoin d'aucune\nréparation, exoellentd sonorité. S'adresser,\n2, rue de Louvois.\nCOURS ETJ.EÇONS\nPARIS\nCHANT\nMM. —«—M»\nStéphane Austin, du Théâtre de la Mon-\nnaie. Leçons de chant. 108, rue du Bac.\nMme*\nMarguerite Babaïan. Leçons de chant.\n14, rue Poisson.\nSuzanne Labarthe, des Concerts Lamou-\nreux, 13, rue Mazagran. Cours Chevillard-\nLamoureux. (Succursale : 21, boulevard de\nStrasbourg, le lundi).\nLenoel-Zevort, officier de l'lnstruction\npublique, directrice du cour municipal de\ndéclamation (Ville de Paris). Leçons parti-\nculières. Préparation au Conservatoire.\nPetite scène, 2, rue Favart.\nFrida Eissler, 69, avenue d'Antin.\nCourtier-Dartigues, 56 rue du Rocher.\nLeçons particulières. Cours de chant et\nd'ensemble vocal.\nORGUE ET HARMONIE\nMM.\nH. Dallier, organiste de la Madeleine.\nLeçons de piano, orgue, harmonie, contre-\npoint, fugue, ?» boulevard Pereire.\nGaston Knosp, harmonie et composition.\n3, rue Maître-Albert.\nJean Poueigh, 16, rue Duperré. Leçons\nd'harmonie et de composition. Orchestra-\ntion.\nPIANO\nMM. ———\nPaul-E. Brunold, 3, rue Yvon-Villarceau.\nLeçons de piano et d'harmonie.\nJ. Jemain, piano, harmonie, contre-point\net fugue, 76, rue de Passy.\nJ. Joachim Nin, 53, rue des Tennerolles,\nà Saint-Cloud. Cours et leçons de piano en\nfrançais et en espagnol*\nRicardo Vinès, 6, rue Troyon, Cours et\nleçons de piano.\nM««\nCabre, élève de G. Falkenberg, 41, rue de\nSeine. Leçons de piano et de solfège.\nM. Guilliou, 42, rue de Grenelle. Piano,\nsolfège, accompagnement. Cours d'histoire\nde la musique avec auditions.\nWanda Landowska, 236, faubourg Salnt-\nHonoré. Leçons et cours de piano.\nA. Souberbielle, 204, boulevard Pereire.\nCours et leçons de piano.\nVIOLONCELLE\nM. ■—\nMinssart, des Concerts Colonne, 45, rue\nRochechouart. Leçons de violoncelle et\nd'accompagnement.\nVIOLON\nMM. \"\"\nCharles Bouvet, officier de l'lnstruction\npublique, 42, avenue de Wagram. Leçons\nde violon et d'accompagnement.\nH. de Bruyne, des Concerts Lamoureux,\n29, rue de Maubeuge. Leçons particulières\nde violon et d'accompagnement.\nClaveau, 6, rue des Ursulines. Professeur à\nla Schola Cantorum. Leçons particulières.\nYwan Fliege. Leçons de violon et d'accom-\npagnement, 207, boulevard Saint-Germain.\nPomposi, 75» rue Mozart. Leçons de violon\net d'accompagnement.\nHenri Schickel, des Concerts Lamoureux,\n5, nie d'Enghien. Leçons de violon et\nd'accompagnement.\nCLARINETTE\nM.\nStiévenard, des Concerts Lamoureux, 75,\nrue Blanche. Leçons de clarinette et\nd'accompagnement.\nPROVINCE\nLYON\nM. A. Guichardon, professeur au Conserva-\ntoire. Cours et leçons particulières de violon\net d'accompagnement, 24, rue Rabelais.\nPAU\nM. Paul Maufret, 29, rue Carnot. Leçons de\npiano et d'harmonie.\nÉeOLE BEETHOVEN\ndirigée par Mlle M. Balutet, 80, rue Blanche, à Paris. Cours de piano, solfège, harmonie,\npédagogie, préparation aux examens des Ecoles normales.\nir« Section : Amateurs ; 2e Section : Artistes se préparant au professorat du piano\n( Diplômes ) ; 3e Section : Cours par correspondance."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070815-01.1.110", "texte": "FABRICATION EXCLUSIVEMENT ARTISTIQUE\n# a a j j Uniquement à grand cadre en fer et cordes croisées\n|J| QfIAC nrillCiAl avec ?yst^mc spécial de tablage qui assure à la\nm Idllvu ITIUuIVI sonorité le plus large développement et une\nextraord naire prolongation.\nAfflfllAC iVI ne féc^e. petite symphonie sous les doigts d'un\nV/ 1 |4 Uwd If lieu VCI s®ul. Depuis plus dun demi siècle les instruments\n_ ° les plus artistiques du monde,\nLa seule nouveauté instrumentale qui ait pris\nune place définitive dans l'orchestre depuis cin-\nquante ans.\nCélestas Mustel\n<■£ '-tf -f,V ,\n- _• „\n■ ; •\nirai\n■\nïM\n,< >,? V\n-2L-'\n;v-*v\n. f f\n■%\nvjfi\n•w\n1 -\n-v*\nte.\"\nm\n•\n*' - '\n- '\"S; •\n; ' f ?\nIf\nW A\nIF • l^-n\nif\n•V£.\n\"Mé\nIfl f\n\\ ' i\nà\nk&\nr V \"•\nm\n>■' -\nB*4\nm\n&\nT>\nj»\nm\nm\n,\nig\ns .(\nv\n• i.\n■V\nSS*\n«\ni;'\n:\nt: 'i\nu\niiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiimi\nHUIT GRANDS PRIX ET TROIS CROIX DE LA LEGION D'HONNEUR\nMUSTEI ET C\nIE\nUSINE A PARIS: 48, RUE PERNETY\nPARIS: 46, Rue de Douai, 46\nLONDRES: 41, Wigmore Street, 41"}]}