{"numero_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_sha256": "39b91b78f1031364497d058a52e0e3814b1a6190af0a935b55585438b55b0e1b", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1907/09/15_01/bmtnabh_1907-09-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1907/09/15_01/bmtnabh_1907-09-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.2", "titre_corps": "DANS CE NUMÉRO :", "titre_sommaire": "DANS CE NUMÉRO :", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.1", "debut_caractere": 376, "fin_caractere_exclue": 662, "texte": "DANS CE NUMÉRO :\nLA MUSIQUE INDO-CHINOISE, par GASTON KNOSP 0 FRANZ LISZT, par A. 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On ne saurait mieux trouver les origines de\nla musique cambodgienne qu'en recherchant les origines de la\nmusique siamoise. Et nous tomberions alors sans doute sur le\ngrand courant civilisateur chinois qui triompha dès l'antiquité\net exerça son influence, pour le sujet qui nous intéresse, jusqu'au\ndelà de l'lnsulinde (Java, Bornéo, Sumatra). C'est ainsi que\nla théorie pentatonique ne demeura certes pas étrangère à la\nformation de certaines gammes hindoues que nous connaissons\nencore aujourd'hui sous les noms de :\nVELAVALI : Fa, sol, la, do, ré (la vieille gamme chinoise).\nGAUDI : Sol, la, si, ré, mi.\nSAINDHAIR : La, si, ré, mi, fa."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1742, "texte": "CARNATI : Sol, la, do, ré, mi. ...\nMÉLASVASRI : La,do, ré, mi, sil -v./ .. \\\npour ne citer que quelques-unes des seize mille gammes que\nles Hindous prétendent avoir inventées. , .\nIl est évident que par sa situation géographique, le Cambodge\nne pouvait se soustraire à l'influence chinoise et si lés musiciens\ncambodgiens employèrent les gammes pentatoniques, du moiiis\nsurent-ils les ployer au gré de leur invention mélodiques II faut\nvoirjpà, croyons-nous, une heureuse imitation des musiciens hin-\ndousjet javanais dont le goût plus sûr, plus libre, moins sou-\ncieux\" des théories chinoises, sut créer des mélodies chatmantes.\nVoici un exemple de ces airs hindous dont la grâce est\nvraiment surprenante : £ jj.\nLes Chinois ont-ils jamais su créer chose aussi gracieuse,\naussi fine et de rythme aussi piquant ? « Les filles sont plus\nbelles que la mère », pourrait-on dire. Et cependant cet air\nhindou, nous ne l'avons pas choisi à dessein, il ne s'agit pas là\nd'un air spécialement bien venu; nous n'avions, au contraire que\nl'embarras du choix et seul le souci de ne pas sortir du cadre que\nnous nous sommes tracé nous empêche d'en citer davantage.\nPour bien démontrer combien les pays environnants surent\nprogresser alors que la Chine restait figée dans son esprit de\ntradition, son amour conservateur des rites établis, nous pré-\nsentons successivement des spécimens de musique javanaise\net siamoise qui nous conduiront petit à petit vers le sujet qui\nnous occupe aujourd'hui : La musique cambodgienne.\nEn ce qui concerne la musique javanaise, voici ce qu'en dit\nle Dr N. Land dans son ouvrage justement célèbre (i).\n\no o\n(i )DeGamelan te Jogjakarta. (Letterk.Verh. der Koninkl.Académie, deel XIX, 1890)"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.8", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1050, "texte": "«fLa'musique javanaise a sans doute des racines autochtones,\n*\n« mais qui se sont développées sous l'influence des musiques\n« chinoise, indo-chinoise, hindoue et persico-arabe. » Ce nous\nest une nouvelle preuve de l'influence réciproque, exercée par\nces peuples au cours de leurs relations séculaires, mais la part\ndu lion revient certes à la Chine dont la civilisation est de\nbeaucoup la plus ancienne.\nLa musique siamoise, étroitement liée à ses sœurs asiatiques,\nsemble cependant en parenté plus étroite avec la musique\njavanaise si l'on songe au contrepoint rythmique qui caractérise\nles œuvres des deux pays. Nous retrouvons la même facture\ndans la musique cambodgienne et c'est pourquoi M. Laloy a\ntrès justement dit (i) : « Cette musique me paraît, dans son\nessence, contrapontique. »\nVoici un exemple de musique siamoise d'une surprenante\npolyphonie rythmique et qui vient à l'appui de notre assertion (2)\n\n(1) Musique et danses cambodgiennes, Mercure Musical, 15 Août 1906 p. 104»\n(2) STUMPF, Siamesische Musik."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.9", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 952, "texte": "ANALOGIES.\n%\nQuant aux mélanges, aux adaptations modifications\nauxquels beaucoup de motifs exotiques ont été soumis, nous\nne saurions mieux nous faire comprendre qu'en juxtaposant\ncertains thèmes dont l'analogie est frappante. Quoique chaque\npays les revendique comme son bien, il est plus que probable\nqu'ils appartiennent à l'école chinoise ; les modifications sont\ndues aux écoles du sud-asiatique dont nous avons déjà men-\ntionné la supériorité musicale sur la Chine :\nPremière comparaison :\nCAMBODGE (i).\nSIAM (2).\nDeuxième comparaison :\nJAVA (3).\n! Il est très facile de dépouiller le motif javanais de sa broderie\net d'y reconnaître le motif annamite qui n'en est pas dérivé,\nétant trop complet ; il faut plutôt admettre que le J avanais a\nconnu le motif annamite et l'a adapté àsa manière.. Le motif\n\n(1) Louis LALOY, Musique et danses cambodgiennes, p. 104.\n(2) STUMPF, Siamesische Musik.\n(3) LAND, de Gamelan."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.10", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1525, "texte": "annamite, plus directement sous l'influence du goût chinois\nse meut dans un rythme plus calme et plus simple.\nNous devons répéter que la matière à comparaison abonde\net que nous ne pouvons ici que donner des indications, car le\nsujet serait trop fertile et empiéterait sur un autre sujet, connexe\nau nôtre cependant. Il était toutefois nécessaire de familiariser\nle lecteur avec l'ambiance, de lui faire connaître les tenants et\naboutissants, les ramifications de la musique cambodgienne\navant de pénétrer plus avant dans la région à explorer.\nLA GAMME.\nLa gamme en usage au Cambodge est la gamme pentato-\nnique des deux genres, soit : i° Tonique, seconde, tierce, quinte\net sixte. 2° Dominante, sixte, tonique, seconde, tierce.\nMais c'est là une façon toute conventionnelle d'envisager\nces gammes exotiques, car on ne doit pas perdre de vue que les\nAsiatiques considèrent chaque note comme point de départ\nd'une nouvelle gamme et que la deuxième gamme que nous\nfaisons débuter, selon nos idées, par la quinte, pourrait bien\npasser pour une autre gamme comprenant : tonique, seconde,\nquarte, quinte, sixte ; comme il se pourrait encore que la\npremière, que nous faisons débuter par la tonique, ait pour\nnote de départ la quinte, auquel cas nous obtiendrons une\néchelle constituée par : dominante, sixte sensible, seconde\ntierce :\nce qui donne la gamme diatonique suivante :\nOn objectera peut-être que les Asiatiques [ignorent ou\nn'usent pas des 4e et 7e degrés. Cela est vrai, mais depuis quelle"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.11", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1810, "texte": "époque en est-il ainsi ? Des exemples nous prouveront d'ailleurs\nqu'il y a en outre erreur partielle. Nous devons nous reporter\nvers les temps primitifs de la musique chinoise, alors que Ling-\nLiuû établissait, sur l'ordre de Houang-Ti (2697 av. J.-C.) la\nthéorie des Lus,base de la musique chinoise. La gamme des\nLus est une gamme chromatique complète qui fut en usage en\nChine très probablement jusqu'au moment où, sous la poussée\ndes idées symboliques et la glorification en toute chose du\nnombre cinq, fut décrétée la loi de la suprématie de la gamme\npentatonique. Dans l'idée des ordonnateurs de ce système :\nLa première note Koung correspondait au chef.\nLa deuxième Chang au ministre.\nLa troisième Kiao àla nation.\nLa quatrième Tcheu aux affaires d'Etat.\nLa cinquième lu aux choses maté-\nrielles.\nLe peuple chinois s'est si bien accoutumé au système penta-\ntonique qu'il ne s'aperçoit même pas de l'état incomplet de sa\ngamme usuelle, et il ignore absolument la gamme-type corres-\npondant aux Lus. Il se peut encore que les pas diatoniques\nmi-fa et si-do furent jadis considérés comme vulgaires ; les\nJaponais ne les ont-ils pas également rangés dans leur gamme\n« vulgaire » : si, do, mi, fa, si, gamme de quatre tons en somme ?\nOu faut-il conclure que, ne se présentant pas dans l'ordre\ndiatonique des Lus, l'admission des demi-tons dans la gamme\ndiatonique fut déclarée impossible, et partant d'un emploi très\nlimité dans la pratique. Si nous envisageons le tableau des :\nnous reconnaissons que les Chinois, maîtres de musique des\npeuples asiatiques, ne concevaient pas de succession par demi-\nton, puisque, recherchant les quintes, données par les petits\nLus, au moyen des notes des grands Lus, ils procédèrent là\négalement diatoniquement en passant forcément de kfa #,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.12", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2215, "texte": "e ant donné 1 obligation dans laquelle ils se trouvaient de\nconstituer une quarte juste, en descendant de si, afin de rester\ndans le modèle adopté, marche de quintes-et-quartes.\nabsence de l'harmonie rend très difficile l'appréciation\ne telle ou telle gamme, surtout lorsqu'il s'agit de gammes\nexotiques incomplètes. Voici par exemple, la gamme classique\nchinoise : Do, ré, fa, sol, la, do, ; isolément entendue nous\navons la sensation de saisir des parties de la gamme de\nnaturel, puisque, n'ayant pas de quatrième ton, le ne saurait\netre la quarte du do fondamental qui devient réellement la\ndominante de la tonique fa.La gamme « classique » japonaise\nest la suivante : ré, mi, sol, la, do ; ne nous donne-t-elle pas le\nsentiment de la tonalité d'ut naturel ? La raison me semble\nêtre celle-ci : habitués avant tout à une musique d'essence\nharmonique, nous retenons dans une succession tonale l'accord\ndominant qui, dans l'exemple présent, serait l'accord de sixte\nd'ut majeur. Un autre exemple confirmera : La gamme usitée\npour la musique noble de Koto se compose de mi, fa, la, si, do ;\nla tonalité de la mineur, contenu d'ailleurs par l'accord de\nquarte-et-sixte, ne s'empare-t-elle pas de suite de notre oreille,\nà l'exclusion de toute autre tonalité ?\nLes Cambodgiens musiciens, moins savants qu'inspirés,\nn'ont pas établi de théorie à ce sujet ; ils se sont habitués à\njouer tel air de leur répertoire dans la tonalité qui convenait le\nmieux à leurs instruments et où nous rencontrons fréquemment :\nfa majeur, la majeur, ré majeur, sol majeur, ut majeur ; il con-\nvient cependant de reconnaître que le fa majeur domine, comme\nil en est d'ailleurs dans la musique siamoise: fa majeur, la\ngamme classique chinoise, encore que les Chinois jouent beau-\ncoup en ut majeur, ton voisin de leur gamme classique.\nLA MÉLODIE.\n-3\nLa mélodie cambodgienne affecte la forme de morceaux\nconstruits avec goût, où le développement du thème initial en\nforme de broderie constitue un des principaux éléments. La\nconstruction d'un air exotique n'a évidemment que peu d'ana-\nlogie avec l'architecture classique de notre musique. Souvent\nmême la mélodie exotique se meut dans des formes très libres."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.13", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1460, "texte": "Mais le charme de la musique cambodgienne réside surtout\ndans l'enchaînement logique. On y perçoit l'expression d'une\nhaute musicalité qui sait s'exprimer en phrases caractéristiques\ndont elle forme des ensembles bien liés, animés d'un bout à\nl'autre, du même esprit.\nNous ne saurions mieux nous faire comprendre qu'en faisant\nfigurer un des préludes favoris exécutés avant l'entrée des\ndanseuses :\n-, | Ce prélude est si parfait en son genre que c'est à peine si\nnous apercevons l'absence des deux degrés manquant dans la\ngamme pentatonique qui servit à la composition de cette mé-\nlodie. Nous devons croire que seule l'intuition du Beau a donné\naux musiciens du Sud-Asiatique le sens de la grâce mélodique.\nLe prélude que nous venons de présenter n'est pas réservé à\nl'orchestre seul ; il est également interprété en même temps\npar un chœur de femmes (20 chanteuses) qui renforce à l'unisson\nces phrases puissantes et gracieuses à la fois et d'une si belle\nvenue.\nNous disions plus haut que le Cambodgien aime annoncer\nun thème qu'il continue, en le répétant, sous forme de broderie.\nCe fait, assez explicable chez des musiciens maniant des ins-\ntruments propres aux traits de virtuosité, a été remarqué éga-\nlement au Siam et dans l'lnsulinde. Le répertoire du Gamelan\nfourmille de traits de ce genre. Le spécimen cambodgien que\nnous avons choisi à ce titre est encore curieux en ce qu'il fait\nressortir son origine chinoise"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.14", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 586, "texte": "Cette mélodie contient encore une note que nous sommes\nétonnés d'y rencontrer en telle profusion : le si bémol, quatrième\ndegré de la gamme de fa majeur, base de la présente composition.\n. Dans les ornements mélodiques qui agrémentent les partitions\ncambodgiennes, nous pouvons encore rencontrer fréquemment\ndes formules chinoises, où apparaît le système pentatonique\ndans toute 'sa pureté :\nVoyons ce que le Cambodgien par contre sait produire avec\nla même stricte donnée et nous n'hésiterons pas à lui accorder\nla palme de la supériorité.\nAutre exemple :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.15", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1982, "texte": "Ces petits motifs ont une allure de légèreté qui tient de la\nmaîtrise et qui nous montre combien la musique cambodgienne\nsait rester artistique jusque dans ses moindres manifestations.\nNous savions déjà que le 4e degré, tout comme le septième, est\nd'une insigne rareté dans les musiques asiatiques ayant le sys-\ntème pentatonique pour base. Nous eûmes cependant l'occasion\nd'entendre ces deux degrés dans des endroits fort éloignés l'un\nde l'autre et par des indigènes de classes très différentes ; nous ne\nchoisirons que deux exemples typiques pour ne pas abuser de la\npatience du lecteur.\nVoici d'abord le chant d'un marchand ambulant chinois que\nnous entendîmes toutes les nuits à Pnom-Penh :\nCe petit chant complétait admirablement le tableau nocturne,\nalors que l'atmosphère atroce condamnait au silence et au repos les\nêtres vivants. Seule, hors du chant, était perceptible cette\nvibration qu'on entend partout durant la nuit, respiration dis-\ncrète d'un charme exquis parce qu'indéfinissable et qui nous\nrappelle que la vie n'est pas interrompue, pendant que nous\nrestons captifs du silence de ce nocturne tropical. On ne saurait\navoir goûté pareille sensation sans en garder un profond souvenir\noù les moindres détails, les points saillants comme ce chant\nnocturne se détachent en hauts-reliefs aux contours estompés.\nUne autre fois c'était à Hué ; un soliste de S. M. Than-Thaï\nnous régalait de longues improvisations ; la présence des trois\nfrères du monarque lui faisait sans doute accomplir des tours\nde force, car ce brave flûtiste connaissait toujours « encore une\nchanson »; il était aveugle, et jouait accroupi, n'étant qu'un\nparia aux yeux des Annamites présents. Après plusieurs tenta-\ntives vaines, il nous fut donné de saisir les thèmes et de noter une\ndes principales improvisations que nous présentons ci-dessous;\non y retrouvera les deux fameuses notes si souvent prohibées\ndans la gamme rituelle des peuples d'Extrême-Orient."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.16", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 906, "texte": "Malgré l'intérêt que peut présenter cette improvisation, il\nnous faut reconnaître son infériorité sur les airs cambodgiens.\nNous ajoutons un court exemple qui rappelle quelque peu\nl'entrée de la fameuse marche hongroise de Rakoczy et qui\ncontient le 7e degré si peu employé par les musiciens indigènes.\nNous verrons plus loin que la note sensible n'exerce pas sur\nces musiciens la même sensation que sur notre organe auditif ;\nl'Asiatique n'éprouve pas comme nous la satisfaction de voir la\nnote sensible faire sa résolution sur la tonique. L'air qui suit est\nexclusivement réservé aux Ronéats et se joue d'ordinaire vers la\nfin d'une représentation. Malgré son rythme lent, il est d'un\ncaractère plus joyeux que le prélude d'ouverture un tantinet\nsolennel à cause de ses longues tenues. On remarquera en outre\nla soudure habile lorsque, vers la fin, revient le thème initial."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.17", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 374, "texte": "Avant de terminer ce chapitre par un modèle d'orchestration\ncambodgienne, nous faisons défiler une suite de motifs plus ou\nmoins développés et où il n'est pas besoin de commentaires puis-\nque le lecteur est à présent, croyons-nous, assez initié aux singu-\nlarités de cette musique exotique pour les étudier et en saisir\nles traits saillants."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.18", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1981, "texte": "Beaucoup de ces motifs ont été notés pendant les représenta-\ntions théâtrales à Pnom-Penh ; expliquer leur signification, ou le\nmoment dramatique qu'ils sont appelés à émailler de leur couleur\nvive, seiait sortir du cadre que nous nous sommes tracé. Ou'il\nsuffise, pour l'instant, de savoir qu'ils sont touscréésen vue d'ac-\ncompagner des pas de danse, car, fait singulier chez un peuple\nmusical, il n y a pas de musique populaire chez les Cambodgiens.\nUne explication assez précieuse de ce fait nous fut donnée par un\ndes ministres de feu Norodon qui passait pour bien connaître\nses compatriotes, leurs mœurs et coutumes, leur pensée et leur\nesthétique. Selon cet homme, le Cambodgien ne conçoit la\nmusique qu'en relation directe avec la scène, il n'entend pas les\nséparei et goûter la musique pour elle-même. Quant aux\nmaigres sons d un ravanastron, quel que soit le plaisir qu'y\nprenne l'Anamite, le Cambodgien n'en veut rien entendre. Il veut\nla musique dans tout l'éclat de sa beauté, ce que, selon lui,\nseul un orchestre complet peut produire. Une autre raison, d'ordre\néconomique et qui compte certainement : les produits de la\nlutherie cambodgienne sont fort coûteux, partant d'une acqui-\nsition difficile pour l'homme du peuple. En Indo-chine, où les\ninstruments à musique sont à bas prix (de fabrication qui voisine\nd'ailleurs avec la pacotille) le peuple peut se procurer sans gros sacri-\nfice de quoi assouvir sa passion pour l'art des sons. Le Cambod-\ngien est donc moins favorisé que son cousin annamite et il ne\npeut qu'avoir la coquetterie de renoncer à toute production\nmusicale lorsque cette dernière ne se présente pas dans d'excel-\nlentes conditions. Pour clore le chapitre de la mélodie nous\nfaisons suivre le morceau d'orchestre cambodgien, prélude\nordinaire des représentations théâtrales et qui est un spécimen\nde la polyphonie et polyrythmie de cette musique étrange et si\ndélicieusement captivante sous bien des rapports."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.19", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 51, "texte": "PRÉLUDE CAMBODGIEN"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.22", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1740, "texte": "SENTIMENT HARMONIQUE.\nIl n'est pas sans intérêt de considérer l'attitude du musicien\ncambodgien vis-à-vis de notre musique. Disons de suite que\nl'impression produite par notre art n'est pas favorable et que\nl'Asiatique adresse à notre musique le reproche que nous faisons,\ndans le sens inverse, à la musique asiatique. Alors que le Cam-\nbodgien trouve notre musique trop chargée, trop polyphone\net « incompréhensible » sous le rapport de l'harmonie, nous\nreprochons à la musique exotique en général l'absence de l'Har-\nmonie et une relative mièvrerie. Ce qui est certain,c'est que notre\nsystème harmonique recèle des accords insaisissables pour\nl'oreille asiatique et, partant, peu propres à lui plaire. Les accords\nmineurs et les accords diminués, surtout leurs renversements\nsont détestés du musicien asiatique qui réserve sa prédilection\nau seul accord parfait majeur et aux combinaisons qui en\némanent, leur claire simplicité les lui rendant sympathiques.\nPeut-être aussi que notre façon d'employer les accords ne lui\nétant pas familière, il ne se sent pas à même d'en saisir îes\nbeautés et les multiples applications ; ignorant l'origine de tel\nou tel accord, les dévelopements amenés par les renversements,\nsuccessifs lui échappent et il se contente de les condamner en bloc,\nsauf l'accord parfait et ses renversements, le plus rudimentaire,\ncelui que peut saisir toute oreille.\nHARMONIE EXOTIQUE.\nDans le genre spécial de contrepoint qu'est toute orchestra-\ntion cambodgienne (comme siamoise et javanaise) nous rencon-\ntrons en fait d'accords surtout des combinaisons simultanées\nde quartes successives dans la même partie. C'est ainsi que les\nRonéats exécutent fréquemment des traits comme le suivant :"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.23", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 605, "texte": "Sans que cela choque l'oreille européenne, étant atténué\npar le multiple redoublement du chant initial ainsi qu'il appert\nd'une mesure-type que nous présentons :\n, JLa prédilection pour la quarte plutôt que pour la tierce,\nentre deux parties de mêmes instruments, se manifeste à\nchaque instant. Dans le trait suivant :\nIci, le fa au lieu du mi nous semblerait plus naturel et davan-\ntage dans le sentiment tonal.\nLe « retard » est également connu et pratiqué par ces musi-\nciens comme le prouve l'exemple qui suit :\nOn peut même y rencontrer certaines notes produisant des"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.24", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1416, "texte": "anticipations préparées et que seule leur courte durée ne rend oas\ndésagréables à l'oreille :\nMais ce qui est plus étonnant, c'est l'emploi chez ces musi-\nciens ennemis des axcords altérés, de certaines combinaisons\ncaché leur aversion pour nos harmonies mineures. Voici par\nexemple une combinaison qui a pour base l'accord de 7e majeure\nsur le 6e degré mineur et se présente ainsi dans la partition\nexotique :\nTonalité de r'c mineur, le relatif de la tonalité fa dans laquelle\nse tient tout le morceau que nous prenons pour sujet d'analyse ;\net il se présente sous forme de 3e renversement irrégulier de\nl'accord principal. Ce fait, nous le répétons, nous étonne chez\ndes musiciens qui trouvent déjà très vilain notre simple accord\nparfait mineur. Quelle est donc la raison de cette compréhen-\nsion particulière du système harmonique ? A quel facteur\nimposer cette divergence dans le sentiment harmonique ? Et\ncomment s'expliquer leur argument pour l'accord parfait majeur\nsurtout, alors qu'ils ne le pratiquent pas, ou du moins sous forme\nde redoublement à l'octave seulement ce qui introduit des\nvides caractéristiques et nous fait refuser le nom d'« accord » à\npareille combinaison simultanée ?\nEncore un fait curieux chez des peuples n'aimant pas la\nmusique : en poursuivant notre analyse nous trouvons de vrais\naccords et ce sont encore des accords mineurs dont voici un\nexemple :"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.25", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1261, "texte": "Ne sont-ce pas là tous les éléments d'un 6/4 de ré mineur ?\nIl est donc bien difficile sinon impossible de faire des conclusions\nalors qu'entre théorie et pratique se font jour tant de contra-\ndictions. Ne pas aimer le genre mineur et l'employer presqu'exclu-\nsivement, adorer le majeur et ne jamais l'appliquer ; que déduire\nalors ?\nCeci, peut-être, que, ne modulant pas dans le sens strict\ndu mot, ces accords ne portent pas, au moment de leur émission,\nle caractère mineur en eux, (ce que nous avons ressenti au cours\ndes multiples auditions auxquelles nous assistions à Pnom-Penh)\nou, pour nous exprimer plus clairement, ils ne nous communiquent\npas le sentiment mineur qui est cependant en eux parce que notre\noreille, captive de la tonalité régnante, accepte ce 6/4 mineur\nplutôt comme un accord de sixte : posé sur le 3e degré,\nla, de la tonalité employée que posé sur le 5e degré du relatif\nmineur. L'oreille musicale se fait facilement un diapason de la\ntonalité « en cours » et n'envisage alors les accords équivoques\nque par rapport à la tonalité et non en les considérant selon\nleur structure.\nIl nous faut donc admettre que l'idée harmonique repose chez\nces peuples sur une tout autre compréhension des combinaisons"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.26", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1642, "texte": "tonales simultanées dans lesquelles il n'y a ni mineur, ni majeur,\nmais simplement des combinaisons imputables surtout au genre\nde contrepoint que présentent ces partitions. Nous ne saurions\ndonner de meilleure indication que celle de consulter les œuvres\nmusicales de ces peuples où se retrouve, en plein épanouisse-\nment, la quintessence de leur esprit, de leur facture, l'expression\nnette de leuis idees artistiques, et qui offrent une matière presque\ninépuisable de sujets d'études attrayantes et neuves.\nRYTHME.\nLe rythme des compositions cambodgiennes est as:ez capri-\ncieux, tout en se maintenant dans la mesure à 2 ou à 4 temps.\nIl est rare de rencontrer, dans ces pays, des exemples de musique\nà 3 temps.\nNous avons pu cepenant relever chez les Annamites un\nfragment en 3/4 dont voici la contexture mélodique :\nAjoutons qu'il est extrêmement rare de tomber sur un air\nsi régulièrement construit ; aussi conservons-nous quelques\ndoutes sur la nationalité de ce fragment. Les Chinois ont adopté\ncertains refrains de matelots écossais et anglais, et il se pourrait\nbien que ce chant ait été créé loin du pays où il passe comme\nproduit autochtone.\nLe Capitaine Low publia en 1837 (T) un choix de mélodies\nbirmanes où se retrouve l'influence siamoise et chinoise ; (ils ont\nmême certains airs appelés significativement :\nDans cette collection de 28 airs nous n'en trouvons qu'un seul\nqui soit conçu en 6/8 ce qui n'est pas pour étonner puisque le\nprocédé asiatique,, thesis et arsis d'un coup de gong, est facile-\n\n(i) History of Tenasscrim parue dans The Journal of the Royal Asiatic Society,\nVII, May 1837."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.27", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1470, "texte": "ment applicable au 6/8, alors que dans la mesure à 3/4, le musi-\ncien indigène ne saurait au juste laquelle des deux notes souli-\ngner, une fois la thesis marquée. Par les mesures d'orchestre\nfigurant plus haut, le lecteur aura pu se rendre compte de la\ndiversité des rythmes dans le seul genre de la musique à 4 temps.\nEncore faut-il ajouter que les musiciens indigènes, quoique très\ndisciplinés quant à l'application de la mesure, savent apporter\nquelque fantaisie dans le rythme, ce qui rend moins apparente\nla monotonie de cette mesure que ne racheté pas la richesse\ndes combinaisons pofyphones.\nD'autre part, il faut reconnaître aux musiciens du Sud-Asia-\ntique (Siam, Cambodge, Java) beaucoup plus d'intuition ryth-\nmique qu'aux musiciens sino-anamites. C'est ainsi que chez les\nAnnamites et les Chinois, les instruments a percussion « tra-\nvaillent » toujours ensemble alors que chez les musiciens préa-\nlablement mentionnés nous constatons une diversité plus agréa-\nble entre les instruments graves et aigus, ce qui suppose chez\nl'exécutant une plus grande habileté dans le maniement des\nrythmes. Les deux exemples suivants feront ressortir les dé-\nfauts et qualités en question :\nCe détail a son importance en ce qu'il parle en faveur du senti-\nment rythmique chez les musiciens cambodgiens, siamois et\njavanais. Le procédé annamite est infiniment plus rudimenaire,\nplus paysan dirons-nous même ; il en est d'ailleurs ainsi dans"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.28", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2204, "texte": "beaucoup d'institutions et de professions annamites, auxquelles\nadhère un certain cachet campagnard contrastant avec le tour\nraffiné, achevé, qui distingue toutes choses dont les peuples\nvoisins sont créateurs.\nNous le répétons, l'Annamite ne présente pas le caractère\n-d'appartenir à une race ayant connu la « Ville », depuis la haute\nantiquité, la ville où la concurrence, le gain, la stimulation font\ncréer les chefs-d'oeuvres. Plus d'une fois on ne conçoit l'Anna-\nmite qu'en habitant rural, n'ayant aimé et connu que la glèbe,\nfamilier des travaux des champs où le rude labeur rend l'homme\nmoins friand des productions d'art, lui fait moins goûter les\nbeautés idéales. Les heures quel'oisif citadin consacre aux plaisirs,\nl'homme de la rizière doit les accorder au repos réparateur de\nses forces. Le Cambodgien par contre a connu les cités; il nous\nmontre avec fierté Angkor, dont les ruines grandioses témoignent\nd'un passé qui certes fut grand et fait apparaître plus sensible\nencore l'actuelle décrépitude de ce peuple.\nCependant, telle est la profondeur de l'empreinte qu'une pre-\nmière civilisation hautement artistique a laissée chez le Cam-\nbodgien que nous le retrouvons, à l'heure actuelle encore,\nsoucieux d'élégance et de raffinement dans ses Arts. La musique\na profité de ces heureuses dispositions, et un de ses éléments\nprincipaux, le rythme et les détails qui s'y rattachent, s'est fait\nintéressant, curieux, savant même. Il devait d'ailleurs bien\nen advenir ainsi, chez des artistes qui entendaient mettre leur\ntalent au service d'un art souple s'il en fut : La Pantomime,\nla Danse, où la grâce des mouvements commande la souplesse\nàla musique qui veut l'accompagner dans ses gracieux méandres.\nLA DANSE.\nChez les Cambodgiens, ce n'est pas l'orchestre qui commande\naux danseuses, ce sont elles, au contraire, qui conduisent la\npièce. Aux moments convenus, la musique et le choeur de chan-\nteuses auront à intervenir, laissant ainsi aux ballerines toute lati-\ntude de développer un pas, de soigner le moindre détail choré-\ngraphique sans souci de voir la musique venir les rapeler à\nla réalité.\nLes pantomimes qu'interprètent ces ballerines et les pas de"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.29", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2415, "texte": "danse, sont originaires du Siam, mais se rattachent par leurs\ndonnées, aux grandes épopées hindoues, tirées du Ramayana\nsurtout, et où défilent toutes les légendes célèbres parmi ces\npeuples, légendes qui ne sont pas sans quelque analogie avec\ncelles rapportées dans les Mille et une nuits.\nLes mouvements chorégraphiques sont empreints d'une\nlenteur quasi-religieuse, d'une langueur toute orientale ; les pas\nsurtout se font à une allure solennelle ; seul vivace est le jeu\ndes mains appelé à suppléer au langage. Ceux qui virent de près\nl'incroyable souplesse de ces derniers mouvements sont una-\nnimes à reconnaître que seule une longue gymnastique et de\npatients efforts peuvent rendre exécutables pareilles désarticu-\nlations, qui demeurent gracieuses à cause de l'art avec lequel\nelles sont accomplies.\nQuoique plus souvent pantomime, les scènes du théâtre\ncambodgien présentent fréquemment le caractère de danses\npures, exécutées par l'ensemble des solistes auxquelles les cho-\nristes, par des figures correspondantes, semblent donner la répli-\nque. Ces danses apparaissent comme autant de divertissements\ndans la donnée dramatique avec laquelle elles n'ont que peu\nde rapport. Ce genre d'intermezzo se retrouve encore plus accusé\nchez les Sino-annamites qui intercalent un petit acte, une\nsaynète comique entre chaque grand acte des drames inter-\nminables formant leur répertoire classique.\nUne des danses cambodgiennes nous a particulièrement\nfrappé par sa grande ressemblance avec notre Menuet. Infor-\nmations prises, on nous a affirmé qu'elle avait été rapportée\nde France au Siam « il y a longtemps ». Longtemps chez un Asia-\ntique, permet déjà de tabler sur quelques siècles. Il est donc\npermis de supposer que le Menuet fut introduit dans le Ballet\nsiamois par les ambassadeurs de Bangkok, venus en 1686 à\nVersailles, où ils furent traités sur le pied de princes. Ayant\nassisté à des fêtes de la Cour, à des Ballets, il est très probable\nque le Menuet si majestueux dut leur plaire, car il cadrait bien\navec leur goût spécial de la danse. Revenus au pays natal,\nces diplomates le firent apprendre aux ballerines de la Cour\nsiamoise qui surent donner à notre danse une place dans la série\ndes divertissements. La troupe cambodgienne, formée unique-\nment sur des modèles siamois, s'est emparée du menuet sans\nse douter certainement de l'origine européenne de cette danse"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.30", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2429, "texte": "car, sauf les vieux ministres de Norodon qui nous renseignèrent\npei sonne ne paraissait considérer le Menuet comme venu\nd Europe. Et ces ballerines étaient loin de penser à l'époque\ngracieuse que leur jeu évoquait pour nous.\nLes costumes des danseuses, si riches et si bizarres à la fois,\nsont taillés à l'ancienne mode siamoise ; les tissus sont de pro-\nvenance hindoue ; remarquons cependant que les broderies et\nles ornements sont œuvre siamoise.\nQuant aux coiffures, ce ne sont, en somme, que de minus-\ncules Pnom ; les Pnom sont des tours d'architecture élancée\ncouronnant le faite des pagcdes siamoises et cambodgiennes,\nPenh, qui signifie montagne, a été soudé au mot Pnom (tour'\npagode) et c'est ainsi, nous a-t-on assuré, que fut formé le mot\nPnom-Penh (Pagode de la montagne) qui est le nom de la capi-\ntale cambodgienne, nom justifié d'ailleurs par le magnifique\nédifice religeux, principale curiosité de la ville.\nLa coiffure donc représente un Pnom agrémenté des deux\ncôtés de pendilles enrichies d'émaux et de pierreries et qui\nforment un cadre charmant à la figure énigmatique et puérile à\nla fois, de la danseuse. Certains de ces Pnom, en or, et dans\nlesquels sont enchâssées des pierres précieuses sont estimés\njusqu'à quarante mille francs. Ils ne sont d'ailleurs confiés\nqu'aux premiers sujets. Une fois la représentation terminée, ces\ntrésors sont rendus à leur gardienne qui est d'ordinaire directrice\nhonoraire de la troupe et, par une précaution bien explicable,\nmembre très rapproché de la famille royale, membre féminin,\ncela va sans dire, car les danseuses ne doivent approcher des\nhommes que sur la scène.\nLes ballerines sont divisées en trois troupes que nous envi-\nsagerons plus loin. Les artistes commencent leur apprentissage\nfort jeunes, car il leur faut quelques années avant d'avoir meublé\nleur cerveau des mille mouvements et attitudes que comportent\nles rôles des héroïnes cambodgiennes. D'autre part, la femme\nvieillissant vite sous les tropiques, les jeunes danseuses doivent\ns'appliquer, afin d'être prêtes à jouer lorsqu'elles seront dans\nl'épanouissement de la jeunesse, lorsque le jarret sera en pleine\nvigueur. Comme pour les musiciens, l'empirisme est leur seul\nmaître, les répétitions, les seules occasions de se préparer à leur\nmétier. Pendant les représentations, les apprenties font office\nd'habilleuses, de femmes de chambre en somme de leurs aînées."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.31", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2275, "texte": "Elles se groupent au moment de la danse aux alentours de la.\nscène éDiant les mouvements des danseuses, examinant et\njugeant \"tel détail réputé difficile à s'approprier, prêtes, la\njalousie aidant, à se rire pendant l'entr'acte, des fautes commises\nen scène par celles dont il leur tarde d accaparer la place.\nVoici, dans leur ordre d'importance, les trois groupes men-\ntionnés plus haut :\nPremier groupe : composé uniquement de femmes au nombre\ndesquelles se trouvent tous les premiers sujets tenant les rôles\nles plus avantageux du répertoire.\ngroupe : recruté parmi l'élément masculin qui\ndoit interpréter les rôles réputés ridicules ou refusés par les\nfemmes, tels que ceux de : géants, animaux, brigands, êtres ou\nesprits malfaisants, et ainsi de suite ; il arrive même que les\nhommes tiennent des rôles féminins lorsque ces derniers com-\nportent des enlaidissements, tandis que les danseuses acceptent\nparfaitement des rôles d'hommes s'ils sont héroïques, princiers,\nbrillants.\nLe troisième groupe enfin est mixte : il comprend des com-\nparses du sexe fort auxquels se mêlent les danseuses du second\nplan ou qui viennent de quitter l'apprentissage, mais qui ne sont\npas encore suffisamment rompues au métier pour se voir confier\ndes emplois délicats exigeant une parfaite familiarisation avec\nla donnée de la pièce représentée.\nLes fards sont connus des danseuses cambodgiennes, mais\nils se réduisent presque exclusivement à l'emploi du jaune de\ncurcuma qui leur donne ce teint doré qui n'est pas sans charme.\nLes rois sont représentés à la scène le visage complètement doré,\nune des rares atteintes au bon goût que nous ayons pu constater\nau théâtre cambodgien. Quant aux démons, ils apparaissent la\nface noircie, rehaussée de rouge vif aux narines, aux yeux et à\nla bouche, la tête recouverte d'un faux-crâne garni de clous\ngrossiers.\nQuelques mots des chanteuses chargées de commenter en\nde longues et lentes mélopées les péripéties scèniques. Elles\napprennent leur métier tout comme les danseuses en passant\npar un assez long apprentissage rendu compliqué à cause des\ntextes qui sont en langue siamoise. Malgré sa proche parenté\navec l'idiome cambodgien, la langue de Bangkok n'est pas\ngénéralement comprise des sujets de Pnom-Penh."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.32", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2228, "texte": "Les chanteuses se produisent à capella, lorsque leur inter-\nvention est nécessaire pour faire comprendre ce qui va se passer\nsur scène. Des qu'elles ont terminé, c'est à l'orchestre à entonner\ntel morceau qu'exige la situation dramatique.\nMUSICIENS.\nChez les musiciens, même procédé empirique pour apprendre\nles secrets du métier, même absence de tout cfocument. La\nmémoire et l'oreille tiennent lieu de tout signe graphique ; en\nceci les cambodgiens se rapprochent donc de leurs cousins java-\nnais dont j.-P.N. Land (i)nous dit : «Dans les temps passés,\n«les Javanais ne connurent pas d'écriture musicale.» Ce fait\nest assez curieux si l'on songe qu'après tout, élèves des Chinois,\nils durent savoir que les Célestes, et leurs proches voisins, les\nAnnamites, ont un système de notation, assez rudimentaire,\navouons-le, mais suffisant pour servir d'aide-mémoire à\nl'exécutant et à l'apprenti. D'autre part, lorsqu'on considère\nla difficulté qu'il y a à appliquer notre système si souple et si\nsimple, à la notation de partitions exotiques, on doit reconnaître\nque l'Asiatique usant de la polyphonie (fût-elle la plus simple)i,\ndevait se sentir singulièrement gêné lorsqu'il voulut écrire tel\nou tel des airs de son répertoire. Le Chinois se contente d'écrire\nle chant ou l'air, laissant aux timbaliers et autres accessoires\nle soin de régler leur rôle. Mais il n'en saurait être de même dans\nune musique essentiellement contrapontique et nous ne pouvons\nqu'admirer la mnémotechnie des musiciens cambodgiens,\nlorsque nous les entendons exécuter sans défaillance de rythme,\nsans une fausse note, leurs partitions non exemptes de com-\nplications. ïl y a là une analogie d'aptitude avec leurs lointains\nparents hindous, les Tziganes, dont le procédé de transmission\nest le même que chez les Cambodgiens, les Siamois, les Javanais.\nLe système graphique d'Extrême-Orient, ayant pour base\nle caractère monosyllabique, devait en effet rendre impossible\nla notation de parties musicales simultanées et différentes entre\nelles. Ajoutons à cela le peu de valeur que représente chez ces\n\n(i) J. P. N. Land : De Gamelan te Jogfakc.r.a, p. 12 : « Een tooncchriit hebben\nde Javanenin vroegeren tijd nict gekend. »"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.33", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2102, "texte": "peuples le temps et le répertoire assez restreint et toujours le\nmême, et nous aurons la raison pour laquelle ils ne cherchèrent\npas à créer une écriture musicale.\nLES INSTRUMENTS.\nIl convient de faire remarquer avant tout qu'ils se divisent\nen deux groupes bien distincts appartenant chacun à un or-\nchestre spécial.\nL'orchestre le plus connu est celui appelé Pip-hat (Bimbat\ndes Siamois), formé de 13 musiciens.\nQuant au second orchestre, M(le Mahori des Siamois)\nil se recrute uniquement parmi l'élément féminin et comprend\négalement 13 unités.\nLa première phalange orchestrale pourrait s'intituler grand\norchestre par rapport au Mohori qui est comme un orchestre de\nmusique de chambre. Ainsi que nous allons le voir, le Pip-hat s'est\nemparé des instruments essentiellement vigoureux, laissant aux\nmusiciennes du Mohori les instruments à cordes. C'est donc le Pip-\nhat qui accompagne les représentations théâtrales où les lieux et\nl'action exigent une force tonale à laquelle ne saurait atteindre\nle Mohori. Et voici les engins sonores qu'il nous est donné\nd'entendre chez ces musiciens.\nLe Ronéat-ek, le Ronéat-thoum, le Ronéat-dec, le Kong-\nthom, le Kong-tock, le tro Khmer, les Kloïes, le Sompho, le\nSang-na, le Tch-houng, le Tong, le Sco-thom.\nLe Ronéat-ek, sorte de xylophone, se présente sous forme\nd'un petit bateau reposant en son centre sur un pied l'isolant\ncomplètement du sol et mettant le clavier à la hauteur des\nmains lorsque le musicien est assis sur le sol, à la mode orientale.\nLe clavier comporte une série de 21 touches de bambou\nmâle ; ces touches sont soumises à un assez laborieux « traite-\nment » avant d'âtre livrées à l'usage. Après un long séjour dans\nl'eau qui les durcit, ces lamelles sont trempées dans l'huile\nd'arachide, puis travaillées au couteau jusqu'à ce qu'elles aient\nacquis la forme voulue. Quelle que soit la précision du travail,\nla sûreté de main dont fassent preuve les luthiers cambodgiens,\nil n'est pas surprenant qu'à la première audition, elles présentent\ndes défectuosités quant à la sonorité ou en ce qui concerne la"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.34", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2154, "texte": "note émise. L'empirisme le plus fort ne saurait avoir, de prime\nabord, raison des défauts inhérents à la matière employée. Le\nbambou peut récéler une densité, un poids, une sonorité plus ou\nmoins bonne qu'il convient de rectifier. C'est dans ce but que\nle luthier cambodgien creuse, à la surface intérieure de chaque\ntouche, une petite excavation dans laquelle on applique un\nmélange de cire et d'étain jusqu'à ce que le ton voulu soit obtenu.\nEn ce qui concerne les dimensions des touches les voici telles que\nnous pûmes les relever sur des instruments-type d'excellente\nfacture : la plus grande accuse une longueur de 38 centimètres\nsur 45 millimètres de largeur ; épaisse de 1,5 centimètre au\nmilieu, la touche va se renforçant vers les extrémités où passe\nle cordon reliant les lamelles comme un collier ; à ces endroits\nla touche est forte de deux centimètres. Accusant une diminu-\ntion régulière vers la plus petite touche, nous enregistrons, pour\nla dernière lamelle, 29 centimètres de longueur sur 45 millimètres\nde largeur et 1,7 centimètre d'épaisseur moyenne.\nLe musicien se sert de deux maillets pour faire vibrer ce\nclavier en principe assez répandu par le monde exotique, même\nchez des populations qui s'ignorent,mais n'atteignant nulle part\nla perfection du clavier siamois-cambodgien. Les maillets\nconsistent en deux minces baguettes de rotin d'une certaine\nflexibilité, portant chacune à l'endroit qui frappe la touche\nune rondelle de bois dur entouré de fil et finalement revêtu\nd'une couche de laque noire.\nLa gamme obtenue sur les Ronéat-ek cambodgiens qui nous\nfurent soumis est la suivante :\nrï\nLe Ronéat-ek est en quelque sorte l'instrument-roi de\nl'orchestre cambodgien, et celui qui le joue se rengorge à l'occa-\nsion, car il se sait le virtuose de la bande. Et virtuose doit être\nici accepté dans la force du terme, car les autres membres de\nl'orchestre font montre également d'une vélocité peu commune\net savent suivre le Ronéat-ek dans les plus capricieux méandres\ndes mélodies de son répertoire. Mais le joueur de Roneat-ek\nest le maître qui conduit cet ensemble de musiciens dignes\nd'intérêt."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.35", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1744, "texte": "Le « second » de l'instrument précédent est le Ronéat-thoum\ndont la forme est empruntée au Ronéat-ek ; le fond toutefois\nest, non courbé mais droit et repose sur quatre roulettes facilitant\nson déplacement et l'isolant du sol. Les dix-sept lamelles de\nbambou qui le garnissent ont une longueur de 42 centimètres\npour la plus grande et 34 centimètres pour la plus petite ;\nl'étendue diatonique de cet instrument est la suivante :\nSon rôle consiste à doubler les traits du Ronéat-ek sans\ncependant le suivre dans les traits de virtuosité ; il demeure\ncomme une espèce de second violon et facilite la transition avec\nle troisième instrument de cette catégorie :\nLe Ronéat-dec ; ce dernier consiste en une grande boîte\nrectangulaire portant 21 lamelles en fer (dec signifie fer), et\nc'est lui dont le timbre clair vient donner le brio à ce groupe\nd'instruments.\nLes proportions des touches sont les suivantes :la plus\ngrande 30 centimètres de longueur sur 4 centimètres de largeur,\nla plus petite 25 centimètres sur 4 centimètres, et d'une épaisseur\nallant de 8 à 15 millimètres.\nLa gamme diatonique que peut émettre le Ronéat-dec est\nla suivante •\nViennent ensuite les Kongs qui complètent le quintette\nprincipal de l'orchestre cambodgien. Ces Kongs consistent en\nune série de petites timbales de cuivre fixées entre deux cercles\nde rotin ; ces derniers sont portés par d'élégantes colonnettes\nreposant également sur deux cercles correspondants qui tou-\nchent le sol ; l'instrumentiste s'accroupit au centre de l'instru-\nment et se trouve ainsi entouré du matériel sonore qu'il doit\nfaire vibrer.\nLe Kong-thom est garni de 17 timbales de cuivre (sept\nparties de cuivre jaune, trois parties d'étain) que l'on frappe"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.36", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1478, "texte": "au moyen de maillets semblables à ceux employés pour les\nRonéats, toutefois de construction plus forte, ayant à faire\nvibrer une matière plus résistante cependant. La circonférence\nde ces maillets est entourée de cuir afin d'adoucir la sonorité.\nOn obtient sur le Kong-thom la gamme diatonique que voici :\nIl convient toutefois de remarquer qu'alors que les claviers\ndes Ronéats sont d'une sonorité presque parfaite, il n'en va\npas de même pour le jeu de timbales du Kong. C'est ainsi que\nle grave et l'aigu sont d'une sonorité inférieure à celle du médium:\nCe sont encore des procédés empiriques qu'observent les\nfondeurs indigènes, aussi est-il constant que ces timbales ont\ntoutes besoin d'être accordées, «mises au point.» A cet effet, on\nfait fondre de l'étain dans le petit renflement central de chacune\nd'elles, jusqu'à ce qu'elles donnent la note voulue et exigée\npar ses proportions, car elles ne sont pas de pareille grandeur.\nLa plus grande de ces timbales est d'un diamètre de 23 cent.,\ndiamètre qui va se diminuant jusqu'à la plus petite dont la\nmême dimension n'est que de 18 centimètres ; convenons\nnéanmoins qu'une grande habileté est nécessaire pour répartir\ninsensiblement cet écart de 5 centimètres sur 17 diamètres à\nétablir et ce avec des moyens de fabrication extrêmement\nrudimentaires.\nLe Kong-toch, à l'instar du Ronéat-thom, double le précé-\ndent instrumenton peut établir la gamme diatonique suivante\nsur ses 16 timbales :"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.37", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2046, "texte": "Envisageons à présent un instrument qui est de première\nimportance dans l'orchestre, le Kloïe ou la flûte, construite\nd'un simple tube de bambou de 45 centimètres de longueur\nsur 24 millimètres de diamètre ; ce bambou, soigneusement\nouvré, est soumis au procédé en usage pour la préparation des\nlamelles de Ronéat ; ajoutons encore que chaque extrémité\nporte une large bague d'ivoire.\nLe Cambodgien tient la flûte comme son collègue européen.\nLes sept trous de la flûte permettent l'émission des tons suivants :\nmais cette flûte permet d'atteindre le mi3. La sonorité du Kloïe\nest en général bonne et d'une grande ressemblance avec le son\nde l'instrument analogue en usage dans nos orchestres. Comme\nnous l'avons vu par les fragments d'orchestre précédents,\nc'est la flûte qui se charge de tous ces ornements mélodiques\nenrichissant les airs cambodgiens ; presque pas de note qui\nne soit jouée en trille, pas une note du Ronéat que la flûte ne\ndécore d'une petite broderie. Par sa façon de respirer, le flûtiste\ncambodgien parvient à exécuter de longs fragments sans se\nreposer et sans éprouver cependant de trop grande fatigue.\nLe second et dernier instrument à vent, en usage au Cam-\nbodge, est le Sralay, sorte de hautbois, d'une sonorité désagréable\nau possible et que l'on préférerait voir proscrit de l'orchestre\ncambodgien si harmonieux en général. Ce hautbois n'intervient\ndu reste que rarement et ce à la satisfaction des oreilles\neuropéennes. Nous pûmes, au surplus, constater que les musiciens\ncambodgiens tiennent le Sralay en médiocre estime et ne se\ngênent pas pour railler celui qui j oue de cet instrument déshérité\nde toute qualité musicale.\nLe Sralay est fait d'un tube massif de bois de fer, de 36 cent,\nde longueur sur 45 millimétrés de diamètre. Sur ce tube vient\ns'adapter une petite pièce en métal portant l'anche dont les\nlanguettes sont coupées dans la feuille d'un certain palmier\nsoumise ala fumigation. Six trous sont forés dans le tube du\nSralay et font entendre les notes suivantes :"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.38", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1812, "texte": "On peut cependant produire environ deux octaves sur ce\nhautbois sauvage dont l'usage nous surprend chez des musiciens\ncomme les Siamois et les Cambodgiens.\nLe tro-khmer est le violon cambodgien à trois cordes.\nQuoiqu'appartenant plus spécialement au Mohori, on le ren-\ncontre assez fréquemment au Pip-hat pour le décrire avant de\npasser aux instruments à percussion qui complètent l'orchestre\nde théâtre.\nLe corps de ce violon, formé d'une moitié de cucurbitacée,\naffecte assez la forme d'un cœur ; une mince peau de chèvre\nest tendue sur le côté ouvert, portant le chevalet sur lequel\ncourent trois cordes de soie accordées en*'quartes, comme suit :\nLes Cambodgiens ont coutume de tenir le tro-khmer comme\nnous tenons le violoncelle, aussi leur instrument se termine-t-il\npar une prolongation garnie d'un clou qui retient le tout dans\nle sol, donnant au violon la stabilité nécessaire pour être joué\nen toute sécurité.\nLa touche, d'un morceau d'ivoire en forme de tromblon,\nest ornée d'une très large bague en or rehaussée d'émaux,\nvéritable chef-d'œuvre de bijouterie indigène. Il en est de même\ndu pied, taillé également dans la défense d'éléphant. Afin de\nconsolider la trop fragile courge formant corps, le luthier\nasiatique fixe deux baguettes de bois dur dans le sens de la\nlongueur.\nAjoutons que ce minuscule violoncelle est de i m. 04 de\nlongueur ; la touche seule mesure 67 centimètres, le pied\n18 centimètres ; il ne reste donc que 19 centimètres pour le\ncorps même qui est de 15 cm. 5 de largeur. Les trois chevilles\nsont en ivoire soigneusement ouvré.\nL'archet est formé par un arc de rotin muni de 80 crins de\ncheval. Disons encore que les Cambodgiens connaissent et se\nservent de la colophane qu'ils déposent dans une petite pochette\nfixée à l'extrémité du tro-khmer."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.39", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2125, "texte": "Le Tro-Uest un Ravai.astron à deux cordes ; la caisse est\nfaite avec la moitié d'une noix de coco dans laquelle est fixé le\nmanche de bois dur, de 70 centimètres de longueur. Les crins\nde l'arc sont enchevêtrés entre les cordes ainsi qu'il en est pour\nle violon chinois et annamite. Les cordes en soie du Tro-U sont\naccordées en quintes :\nLeur sonorité est loin d'égaler celle si pénétrante et voilée\ndu Tro-Khmer. Nous devons en dire autant du\n(Ravanastron chinois) proche parent du annamite et\ndont le corps consiste en une bague d'ivoire de 12 centimètres\nde longueur sur 6 centimètres de diamètre. Les cordes, de soie\négalement, sont accordées comme celles du Tro-U ; quant à\nl'archet il reçoit les mêmes dispositions que pour le précédent\ninstrument.\nPassons à présent à la famille des instruments tels que\ntambours et tambourins, dont les formes témoignent d'une\ngrande variété quoique leurs tons se ressemblent assez.\nLe Sompho consiste en un barillet de bois dur, de 50 centi-\nmètres de longueur, sur 35 et 25 centimètres de diamètre\nreposant sur un léger pied de bois artistement incrusté de\nverrerie multicolore rehaussée par des couleurs or. Il est garni\ndes deux côtés d'une forte peau de buffle. Actionné au moyen\nd'une vigoureuse batte de bois durci dans l'eau et au feu, le\nSompho fait entendre une note sourde, assez exactement le\nLors des grandes fêtes nous voyons deux Somphos en activité,\ndonnant la quinte sol, ré.La note différente de la note naturelle\ndu Sompho est obtenue au moyen d'une couche de riz glutiné\napposée à même la peau de l'instrument.\nLe Sangnaressemble beaucoup à notre tambourin provençal;\nil a une longueur de 55 centimètres et un diamètre de 22 centi-\nmètres. Mais à rencontre de notre tambourin, on le joue de la\nmain seule et ce des deux «ôtés dont l'un fait entendre le et\n1 autre le sol ce qui le met d'accord avec les Somphos. Pour des\nraisons que nous ne pûmes eclaircir, il est d'une construction\nrudimentaire qui contraste avec le fini des autres produits de\nla lutherie cambodgienne parmi lesquels le Sangna fait l'effet\nd'un objet inachevé."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.40", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2405, "texte": "Le Thon g est propre à nous frapper tant par sa forme que\npar sa riche ornementation, véritable débauche de dorure et\nde décors rutilants, facettes de verrerie, reliefs en stuc doré qui\nlui donnent bien le cachet exotique et le rapprochent des objets\nde provenance hindoue. Qu'on se représente une espèce de vase\ntenant de la bouteille à large panse et du vase à encolure gra-\ncieuse. Une mince membrane recouvre l'assise de cette originale\ncarcasse et qui fait entendre le la. Il se joue également à la\nmain seule, sans secours d'aucun maillet, ni bâtonnet.\nLe Sco-thom se compose, comme le Sompho, d'un barillet\nde bois dur, de 50 centimètres de longueur sur 55 et 42 centi-\nmètres de diamètre. C'est, en somme, la contrebasse de cette\ncatégorie d'instruments à percussion ; il est d'ordinaire accordé\nen quarte ré, sol,dans la même tonalité donc que le Sompho et\nle Sangna.\nAppelé à souligner les rythmes et les notes caractéristiques\nde tel ou tel morceau, c'est surtout au moment du stretto que\nle Sompho se manifeste, précipitant les rythmes, imposant en\nquelque sorte à l'orchestre tout entier une allure allant jusqu'à\n136 pour la noire alors que le rythme ordinaire se tient près de 84.\nCette façon défaire qu'ignorent ou que ne pratiquent pas les\nIndo-chinois est par contre, comme on le sait, d'un usage\nrépandu chez les Hindous qui s'en servent surtout dans leur\nmusique chorégraphique, poussant les danseurs jusqu'à complet\népuisement de leur force physique. Mais les danseuses cambod-\ngiennes ne semblent pas prendre le rythme du Sompho au pied\nde la lettre et ne sortent guère de leurs mouvements onctueux,\nalors même que les gros tambours font rage.\nFinalement, pour clore la série des instruments employés\npar les musiciens du Pip-hat, les qu'on ne saurait\nmieux comparer qu'à de massives crotales de 17 cm. 5 de\nhauteur et dont le métal argentifère accuse aux bords une\népaisseur de 5 millimètres qui va s'augmentant vers le sommet\noù elle est de 8 millimètres. Ces Tch-houngs sont d'une extrême\npureté de timbre et collaborent à la démarcation des rythmes\noù leur note claire et longuement vibrante apporte un élément\njoyeux parmi les sons lourds des autres instruments à percussion.\nm Voilà donc le matériel sonore dont dispose le Pip-hat,\nmatériel en somme assez restreint quant à ses moyens d'expres-\nsion, mais qui, habilement employé, nous procure des"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.41", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2057, "texte": "impressions à la fois fortes et charmantes d'une musique\nexotique bien au-dessus de ce qu'on a l'habitude d'attendre\ndes musiciens d'Outre-Mer.\nMOHORI.\nPour des raisons que tout orientaliste comprendra aisément,\nil est plus difficile de se renseigner sur le l'orchestre de\nfemmes, que sur la précédente phalange artistique. Les coutumes\ndu pays et l'intérêt même de notre mission nous firent un devoir\nde ne pas pénétrer trop avant, car, une fois la méfiance asiatique\nmise en éveil, nous nous supprimions les meilleures sources\nd'information. Et cela se comprend lorsque nous aurons fait\nconnaître que les musiciennes du sont des femmes du\npalais, qu'elles forment un orchestre réservé aux loisirs du\nmonarque qui les fait appeler lorsque les soirées chaudes lui\nsemblent trop longues et monotones. D'autre part, nous avons\npu remarquer qu'elles étaient choisies parmi les plus jolies femmes\ndu palais, et nous nous laissâmes même assurer qu'elles n'étaient\npas sans connaître les détours du harem. On admettra donc\nqu'il est très délicat de recueillir des renseignements précis sur\nles musiciennes du Mohori.\nVoici les instruments de musique dont elles se servent et dont\nplusieurs nous sont déjà connus :\nRonéat-ek, Ronéat-thom, Ronéat-dec, Kong-thom, Kong-\ntoch, Takké, Chapey-thom, Chapey-toch, Tro-U, Tro-Khmer,\nTro-duong, Crap-fuong, Ronmonéa.\nNous ne parlerons point des cinq premiers instruments,\nnous contentant d'indiquer qu'ils sont, sauf pour leurs dimen-\nsions, en tout point identiques aux instruments analogues en\nusage au Pip-hat. Pour les rendre accessibles aux bras féminins\non s'est contenté d'en réduire quelque peu les dimensions. Pour\nne citer qu'un exemple, disons que le Ronéat du Pip-hat mesure\ni m. 10 en longueur, alors que le Ronéat du Mohori n'est long\nque de o m. 92. Quant au Tro-Khmer, le violon cambodgien,\nson usage au Pip-hat a déjà donné lieu à mention, nous n'y\nreviendrons plus.\nPanni les instruments réservés au Mohori et où dominent les\ninstruments à cordes, nous remarquons d'abord:"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.42", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1872, "texte": "Le Takké, grande guitare massive dont les proportions sont\ntelles qu elle ne peut être tenue à la main. Cet instrument\nmesure en effet im. 20 en longueur, 12cm en hauteur et 0 m 30 cm\nen largeur àla table d'harmonie de forme ovale qui est longue\nde 0 m 48. Le manche, long de o m 72 est large de o m 11 ; les\nparois ont un centimètre d'épaisseur ; quant à la matière\nemployée, c'est du bois dur de la meilleure essence. Son poids et\nses dimensions rendent cet instrument impropre à être tenu\ncomme notre guitare ; il repose donc sur des pieds d'ivoire tra-\nvaillés au tour et faisant office d'isolateurs.\nLes trois cordes, dont deux en boyaux et une en laiton\nd'une épaisseur de 1, 5 et 2 millimètres, sont accordées en quarte\net quintes.\nLe manche porte onze touches ; en y appuyant du doigt nous\nobtenons 3 gammes diatoniques se rattachant essentiellement\nà la gamme de la majeur, la première corde débutant par la\nquinte inférieure la seconde par la quinte supérieure, finale-\nment la troisième par la tonique.\nTandis que la main gauche dessert les touches, la main\ndroite fait résonner les cordes au moyen d'un bâtonnet de bois\ndur. En raison de la longueur des cordes et de leur épaisseur,\nles notes émises sont bonnes et agréables à l'oreille. C'est un des\ninstruments favoris du Cambodgien qui aime l'entendre réuni\nen un trio avec le Tro-U et le Yang-ch'in, le cymbalum chinois\nde forme trapézoïdale et généralement assez connu des musicogra-\nphes. Pour l'avoir entendu nous pouvons dire que, de façon\nassez lointaine, ce trio rappelle la sonorité d'un violon accom-\npagné du piano.\nDans le corps du Takké sont forés 20 petits trous ; il est en\noutre garni de plaquettes\" en argent ; quand aux trois longues\nchevilles faites au tour, elles sont en ivoire et soigneusement\nouvrées. Le cordier en métal est l'objet de soins particuliers"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.43", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1759, "texte": "comme d'ailleurs tout l'instrument qui témoigne du souci de\nla perfection chez le luthier indigène.\nNous dirons, une fois pour toutes, que le Cambodgienne\njoue pas au delà des touches ; on se rendra donc facilement\ncompte de l'étendue de cet instrument ; il en est de même pour\ntous les instruments à cordes qui succéderont.\nLe Chapey-thom,autre grande guitare, ne mesure pas moins\nde 1 m. 54, de longueur dont o m. 42 seulement doivent compter\npour le corps de l'instrument qui, mesuré ici, est de o m. 45, de\nlargeur, et qui observe une forme circulaire assez régulière. Le\nmanche, large de 7 centimètres, et qui se termine en une courbe\ngracieuse, porte quatre chevilles d'ivoire, longues de 22 centi-\nmètres et retenant les cordes en boyau de l'épaisseur de nos\nchanterelles de violon. Etant donné la longueur des cordes\net leur faible tension d'où une assez faible sonorité, les musi-\nciens indigènes accouplent les cordes, accordées comme suit :\nLes onze touches fixées sur le manche permettent d'émettre\nles gammes diatoniques suivantes :\nOn joue le Chapey-thom au moyen de petits plectres rudi-\nmentaires consistant en de simples petits morceaux de bambou\nque la musicienne fixe à ses doigts au moyen de bandelettes de\ncuir ou de papier.\nLe Chapey-toch, est connu et employé des Annamites et des\nChinois également lesquels l'appellent Cai Dan-Nguyet et\nYûeh-k'in ; l'instrument chinois présente cependant cette\ndifférence que le manche est sensiblement plus court. Mais entre le\nChapey-toch et le Dan-Nguyet l'écart est à peine de quelques\ncentimètres. Quant au nombre de cordes, àla construction,\nau caractère, les trois instruments n'en font qu'un, en somme-\nLe Chapey-toch mesure o m 97, en longueur, la caisse dis-"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.44", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1923, "texte": "coidale, de o m. 37, de diamètre, est haute de 0 m. 06. Et voici\ncomment sont accordées les quatre cordes de soie, accouplées\nafin de produire un son plus vigoureux :\nEn se servant successivement des douzes touches fixées sur\nle manche on obtient les gammes diatoniques suivantes :\na Le Chapey-toch se meut donc, et cela se comprend, dans les\nmêmes tonalités que son aîné, le Chapey-thom.\nLes Crap-fuong sont de lourdes castagnettes consistant en\ndes morceaux rectangulaires de bois dur de 41 cm. x 11,5 cm.\nx 9 cm. et dans lesquels sont faites des longues excavations\nde 6 cm. de profondeur. La musicienne en saisit une de chaque\nmain et les frappe l'une contre l'autre du côté évidé. Leur\nsonorité ressemble à celle ne nos castagnettes.\nLe Ronmonéa, seul tambour en usage au Mohori, se compose\nd'un cercle de bois dur incrusté d'ivoire de 0, m. 30 de dia-\nmètre sur 38 milimètres de hauteur et sur lequel une mince\nmembrane est tendue au moyen de clous. Lorsque la musicienne\ndésire donner un son plus clair elle fixe à l'intérieur, entre la\npeau et le bois, un cercle en corde qui exerce une tension plus\nforte sur la membrane laquelle d'ordinaire fait entendre le ré.\nNous avons donc épuisé la série d'instruments en usage au\nMohori. La remarque qui s'impose à leur audition est que, tem-\npérés par les cordes, les claviers et timbales des Ronéats et des\nKongs se font plus discrets, d'où une sonorité moins forte mais\nplus homogène. La flûte, absente de cet orchestre, est remplacée\npar les différents Trô, qui exécutent ainsi aisément les ornements\nmélodiques dont est chargé le Kloïe du Pip-hat. L'absence de\ntout gros tambour fait que les rythmes sont moins soulignés;\nles productions du Mohori s'en ressentent heureusement tout\nen restant strictement en mesure.\nMentionnons finalement, quoique n'étant qu'un instrument\npopulaire et banni du Pip-hat et du Mohori à cause des ressources"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.45", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2263, "texte": "trop restreintes qu'il offre, le Sadiou, sorte de monocorde assez\ncurieux. Qu'on se figure un bâton de bois dur, de o m. 80 de\nlongueur portant vers le milieu, une moitié de courge retenue\npar une bandelette de rotin par laquelle vient passer une fine\ncorde en laiton reliant les deux extrémités ou des dispositions\nspéciales l'empêchent de toucher le bâton mentionné. A l'une des\nextrémités se trouve une longue cheville sur laquelle la corde\nmétallique vient s'enrouler. Le Cambodgien applique avec plus\nou moins de vigueur le côté ouvert (l'axe) de la courge sur son\nventre et frappe d'un bâtonnet la corde donnant le La sonorité\ndu ton émis est en proportion avec la pression exercée sur la\ncourge ; cependant le musicien cambodgien cherche moins\nà y produire des airs 'que des sons imitant la brise, les soupirs\net d'autres artifices puérils de ce genre.\nIl n'y a pas de conclusions à formuler dans lapresente matière.\nNous avons déjà dit l'intérêt et même l'admiration dont est\ndigne la musique cambodgienne. Tout progrès est interdit à ces\nmusiques exotiques comme d'ailleurs à la généralité de leurs arts,\ncar l'expérience et les essais tentés ont amplement prouvé que\nchez les peuples d'Outre-Mer, progrès est synonyme d'euro-\npéisation, autant dire de décadence complète.\nSouhaitons que ces manifestations de l'Art exotique arrivé\nà son apogée depuis des siècles en vertu d'une civilisation bien\nantérieure à la nôtre, en restent là où elles sont incontestable-\nment : grandes, mais incapables de progresser sans transgresser.\nTout élément nouveau introduit dans ces orchestres ne saurait\ny apporter que perturbation ou double emploi ; les Cambodgiens\npossèdent tout ce dont ils ont besoin pour s'exprimer musica-\nlement ; ils disposent des timbres nécessaires à leur goût, et\nsavent, en vertu d'un empirisme séculaire, et avec ce matériel\nrestreint, nous communiquer des impressions diverses mais\njamais banales. Ne concevant le progrès que par l'adoption de\nprocédés occidentaux, nous formulons des vœux pour que les\nAsiasiques mettent leurs arts à l'abri de toute tentative de mo-\ndernisation qui ne s'accomplirait qu'à force de sacrifices que ne\nrachèterait pas le progrès réalisé. Progrès ? non pas, mais\ndécadence."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.46", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1700, "texte": "La Musique Annamite\nTout autre se présente la musique annamite. Elle est en\nsomme de pure source chinoise et si quelques airs autochtones,\nnotamment du côté de Hué, ont une allure plus avenante que\nles produits de la muse chinoise, elle n'en trahit pas moins sa\nproche parenté avec l'art musical dont les Célestes prétendent\nque « non seulement il dompte les bêtes féroces, mais il fait\nrégner la concorde parmi les fonctionnaires. » (i)\nORIGINES.\nQuoique les origines de la musique annamite se rattachent\ndirectement à celles de la musique chinoise, on ne saurait passer\nsous silence la légende consacrée dans toute l'lndochine concer-\nnant les premiers musiciens indigènes. Il est même assez sur-\nprenant qui ni van Aalst (2) ni Mme Deveria (3) ne se soient préoc-\ncupés de cette légende contenue dans l'ouvrage chinois Kin Kou\nKhi Kwan(4), choix de nouvelles chinoises créé et accrédité en\npays chinois et annamite depuis le quatorzième siècle. Et telle\nest la faveur dont jouit ce conte des premiers musiciens que\nl'on en retrouve la scène principale reproduite à l'infini sur des\nobjets tant anciens que modernes comme vases, tasses, coupes,\nassiettes, etc.\nNous ne saurions donc choisir meilleure entrée en matière\nque :\nL'HISTOIRE DE DU-BA-NHA ET CHUNG-TU-KY.\nLors- de la révolution qui éclata pendant le règne de l'em-\npereur chinois Shi-Houang-ti de la Dynastie des Tsin, 221 av.\nJ.-C. vivait un homme du nom de Du-ba-nha. Il habitait la\n\n(1) Dans le Chou King.Livre des Odes.\n(2) Chinese Music.Published by the chinese Maritime Custonn 1884.\n(3) Essai nouveau sur la Musique chzz les Chinois. Magasin pittoresque 1884.\n(4) CORDIER, Bibliotheca Sinica810, 1863."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.47", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2531, "texte": "capitale de la province de Sô, mais ne tarda pas à se rendre à\nla cour voisine de Tan,, dont le vice-roi le nomma ambassadeur,\nle chargeant d'aller porter des cadeaux au vice-Roi de Sô. Son\nnouveau maître lui accorda en plus un congé pour visiter le\ntombeau de ses parents, lorsqu'il aurait terminé son ambassade.\nPlus tard, étant fatigué il refusa les voitures que le roi de Sô\nvoulut lui donner pour rentrer à la cour de Tan ; par contre\nil demanda quelques sampans afin de se reposer tout envoyageant.\nA peine quittait-il le chenal de la rivière et arrivait-il en mer\nqu'une violente tempête se leva et l'obligea à se réfugier au\npied d'un grand rocher. Pour combattre l'ennui il se fit apporter\nson psaltérion (thap-luc) et fit brûler de l'encens, comme le\nveut la coutume lorsqu'on fait de la musique. Il avait à peine\ncommencé de jouer qu'une corde se rompit. Du-ba-nha, averti,\nfut convaincu qu'il se passait quelque chose d'anormal ; il\nconclut que quelque voleur ou quelque pirate se tenait caché à\nproximité de la berge et il envoya ses serviteurs visiter les alen-\ntours du rivage. Quel ne fut pas son étonnement lorsqu'il vit\nvenir à lui un pauvre bûcheron lui assurant qu'il n'avait rien à\ncraindre. C'était non pas pour v«ler mais pour mieux goûter\nla musique qu'il s'était approché du sampan du mandarin(i).\nUn court entretien suffit à Du-ba-nha pour reconnaître que\nle bûcheron Choung-tu-ky possédait en effet des connaissances mu-\nsicales peu ordinaires. Et lorsque le bûcheron répondit sans hési-\ntation à plusieurs questions épineuses du mandarin, ils en\nvinrent à causer du psaltérion. Du-ba-nha invita Chung-tu-ky\nà lui donner des renseignements concernant cet instrument :\n« Votre instrument, répondit-il, fut inventé par Phuc-hi(2)\n« alors qu'il vit cinq étoiles tomber sur un ngo-dong(3); ayant\n« fait abattre l'arbre il en prit la meilleure partie, c'est-à-dire\n«le milieu qui est le plus sonore. Ce bois séjourna pendant\n« vingt-sept jours dans l'eau ; on choisit ensuite un jour faste\n«pour commencer la construction du psaltérion.. C'étaient les\n« éléments célestes qui devraient déterminer les proportions\n\n(1) C'est là la scène si souvent représenté par le pinceau des artistes indigènes.\nOn aperçoit Du-ba-nha jouant du psaltenon dans le bateau et Tu-ky accroupit\nsur un rocher écoutant la musique.\n(2) Piiuc-M en chinois Fou-Hi, Empereur chinois, 2852-2767 av. J. C.\n(3) Dryandria ver nie ia, dont le bois est encore employé de préférence par les\nluthiers annamites."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.48", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2451, "texte": "« de 1 instrument et c'est ainsi qu'on décida que le thap-luc mesu-\nrerait 3 thuoc, 6 tac, i phan (3, 61 m. annam.) en longueur à\ncause des 361 voies célestes; la largeur à l'avant serait de 8 tac\nreprésentant les 8 demi-trimestres, à l'arrière 4 tac seulement\nen vertu des 4 saisons. La hauteur de 2 tac symbolisant ciel et\nterre, les deux éléments principaux. Douze cordes signifiaient\nles douze mois, une 13e corde incarnait les années bissextiles.»\nIl convient à présent d'observer les règles suivantes : Ne pas\njouer l'instrument lors : pde froid intense ; 20 de trop\ngrande chaleur ; 30 de trop fort vent ; 40 de l'approche de l'orage\ns°, de trop xorte pluie ;6°de la neige.Mais sous aucun prétexte\nne toucher au psalterion lors d un deuil, de la fête du roi, lors-\nqu on est possédé de cupidité et lorsqu on se sent porté vers\nla malhonnetete, avant le bain, et finalement lorsqu'on ne se\ntrouve pas devant un auditoire digne de bonne musique.\nLa conversation entre Du-ba-nha et Chung-tu-ky continua\nainsi encore quelque temps ; ils prirent le thé, le burent à leur\nfraternité et décidèrent de se retrouver dans un an à pareille heure\net meme endioit. Du-ba-nha offrit a son ami xo pièces d'or que\nce dernier utilisa a 1 achat de livres afin de compléter ses études\net se trouver tard à la hauteur du mandarin. Il travaillait\npendant la journée pour assurer le pain à ses vieux parents et\nconsacrait les nuits à l'étude. Il ne put résister à ce labeur\népuisant et quelque temps avant la date tant attendue, Chung-\ntu-ky mourut. Lorsque Du-ba-nha arrivait au rendez-vous, il\napprit la mort de son ami ; il se rendit sur sa tombe et aorès\navoir chanté une dernière élégie, cassa son psaltérion : son\ninstrument devenait inutile puisque le seul homme capable de\ncomprendre sa musique n'était plus. Du-ba-nha s'occupa\naffectueusement des parents du défunt et les soigna pour oue leurs\nvieux jours fussent à l'abri des soucis. 1\nC'est de cette légende, jouissant d'une vogue incontestable\nchez les Annamites, que ces derniers font dériver les principes\nde leur art musical. Mais bien des choses ont été modifiées\ndepuis des siècles. C est ainsi qu on ne construit plus depuis\nlongtemps déjà le thap-luc conformément aux indications de\nPhuc-hy. Quand à l'encens, les musiciens n'en font plus l'usage,\nmême pas à la cour, sauf pour quelques rares cérémonies\nrituelles, cette coutume est donc tombée en complète désuétude."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.49", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2426, "texte": "Que l'histoire de Du-ba-nha et Chung-tu-ky est essentiel-\nlement du domaine de la légende, nous en voulons pour preuve\nque des ouvrages chinois, bien antérieurs au Kin kou khi kwan,\nmentionnant le cam et le shak, espèces de grands psaltérions\net dont nous pouvons voir de parfaits dessins, malheureuse-\nment à une échelle minuscule, dans le Nhi-nha (Eul-ya) dic-\ntionnaire chinois du 5e siècle av. J.-C. et dont l'auteur est\nTchéou-kong ; de même dans le ou (dont\nles dessins sont très grossièrement exécutés) ouvrage fait sous\nla dynastie des Han et dont la rédaction actuelle est conforme\nà celle établie au 11e siècle av. J.-C.\nLes auteurs du Kin kou khi kw qui vécurent au xive siècle\naprès J.-C. ont donc dû se tromper lorsqu'ils insérèrent que\nDu-ba-nha et Chung-tu-ky se seraient rencontrés vers 221 av.\nJ.-C. car comment admettre que l'excellent ouvrage,\nthi ne fît point mention de deux héros entre tous ? Croyons\nplutôt que 1.500 ans d'espace ont été la cause principale de\nl'erreur bien compréhensible si l'on songe aux moyens primitifs\net défectueux que la pensée avait en Chine pour se communiquer\naux auteurs de différentes provinces et générations.\nFou-hi, qui vécut 85 ans (2852-2767 av.J.-C.) et compte\nparmi les empereurs chinois les plus réputés, indiquait que le\nthap-luc aurait une longueur de 3,61 m. annam. (1,52 m. europ)\nOr, les vieux cam et shac dont on se sert à la Cour de Hué pour\nles manifestations rituelles atteignent une longueur de 0 m.92\net 1 m. 70 (mesure europ.) Quand au thap-luc actuel, très\nnégligé par les Chinois, mais instrument favori des Annamites,\nil accuse une longueur de 97 centimètres. Il faut bien admettre\nque quarante siècles ont pu produire de multiples modifications,\ndes erreurs dans les récits qui finalement présentent un mélange\nde légendes et faits positifs d'où il devient presque impossible\nde dégager la stricte vérité. Les ouvrages absolument sincères\net exacts sont rares pour la matière qui nous intéresse. En son\nIntroduction a la Première Etude\nl'histoire d'Annam, le très érudit sinologue, M. Paul Pelliot\ndie . « Les livres historiques sont rares en pays annamite :\n« Le climac et les guerres ont concouru à les détruire. Non pas\n« qu ii n y ait dans les villes des échoppes de libraires, mais\n« on n'y trouve guère que des éditions chinoises ou annamites des\n« Classiques ou des poètes chinois ou bien des œuvres de litté-"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.50", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1809, "texte": "« sont ac. es _chlnols ou en Chu-nom. Les uns\n« safisfont ® i>OUr- , PrfParation des examens, les autres\nLur deltl , f S'fkS I6S b6SOinS intdlectuels du peuple;\n« tion f Les T 1,en aSSUfe et en renouveU« la produc-\n• vres de technique musicale ne servent pas à\nprobable 17™ *?î PaS aCCeSsibles au ifët\np obable, a pnonqu ils sont rares, peut-être ont-ils toujours\nete peu nombreux. En fait, les érudi?s des choses de l'Annam\nde se rentefenerT ?'6St dire °°mbien U est difficile\ne îenseigner dune façon sûre au sujet des origines de U\nmusique annamite. Il convient d'ailleurs' croyons-nous de les\nconfondre avec celles de la musique chinoise l'art annamite\nétant entièrement tributaire de l'art chinois.\nL'ORCHESTRE ANNAMITE.\nA l'inverse de ce qui se produit chez les Cambodgiens les\nnnamites ne connaissent point d'orchestre régulièrement et\nmvanablement constitué. Il règne dans la coLposXn d^s\nc'est Douraunî11611 ''Annam la Plus libre fantaisie et\ncest pourquoi nous avons recours à l'orchestre de la cour\ntmpena e de Hué qui peut malgré tout passer comme prototype\nde 1 orchestre annamite quoique ses productions ne soient pas\nen général5 a** SaVent fa're leS instrumentistes indigènes\nLES MUSICIENS.\nla servitude ' ' ™ans un état voisin d«\na servitude. C est ainsi qu on peut les rencontrer dans les allées\ndes jardins impériaux, exécutant des corvées réservées d'ordi-\nnaire a la base domesticité. Ils ne rentrent dans leurs pré-\nrogatives que lorsque le souverain les fait appeler pour le\ndistraire, soit qu'il sorte en ville, soit qu'il ait à accomplir une\nceremome rituelle exigeant leur collaboration. Ils ont encore\ntab\"e dTsrEmo^Ur rfertoire lorsciue l'Empereur traite às*\ntaDie dts Européens de marque.\nLa solde des musiciens annamites est dérisoire à souhait ; un"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.51", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1762, "texte": "homme doit se contenter, de i piastre 80 (4 fr. 50) par mois ;\nà ce salaire vient s'ajouter une vague nourriture et une piece\nd'étoffe au moment du Têt, le nouvel an sino-annamite qui tombe\nen février. Lorsqu'ils sont en activité ils portent une livrée en\nlainage jaune d'or rehaussée d'applications aux couleurs criardes\nMal rétribués, ces artistes cherchent à compléter leurs revenus en\nexerçant des métiers dont le plus bénin n'est déjà plus avouable.\nEn tant que musiciens, ils relèvent du Ministère de la guerre et\ndes Rites, institué à Hué en 1803 et copié sur l'institution ana-\nlogue chinoise qui date de 1742. A leur tête se trouve placé un\nchef, mandarin du 4e degré pour lequel cet emploi constitue une\nsinécure lui procurant 20 piastres (50 francs) par mois , quant\nà ses connaissances musicales, elles se réduisent à néant et seule\nla protection dont il a bénéficié lui valut cette place enviable\npar l'absence de tout travail réel.\nLES INSTRUMENTS.\nLes instruments annamites (Nhac-khi) se divisent en trois\ngroupes: ;\ni° Instruments à vent, 2° à cordes, 30 à percussion. Le premier\ngroupe comprend :\ni° Cai-ong-dich, grandes et petites flûtes tant droites que tra-\nversières. ... •... ,\n20 Cai-Ken. Hautbois (Haï-tich chinois)\n30 Cai-ken-doï. Chalumeaux doubles.\nLe second groupe : :\ni° Cai-nhi : violon à 2 cordes (Ravanastron)\n2° Cai-tam : guitare à 3 cordes (San-hein chinois).\n30 Cai Dan-ty : Mandoline à 4 cordes, de la forme de nos an-\nciens théorbes,\n40 Cai-Dan-Nguyet: guitare à 4 cordes, à caisse discoïdale.\n50 Cai Dan-Day: grande guitare à 3 cordes (Guitare des chan-\nteuses).\n6° Cai-Dan-thap-luc: Psalterion à 16 cordes.\n70 Cai Dan-bao: Monocorde.\nLe troisième groupe se compose de~is instruments à per-"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.52", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 1924, "texte": "cusbion de forme et construction différentes et que nous décri-\nrons plus loin séparément.\nt w! Ong-Dich.Flûte en Bambou, de construction primitive.\n.Le luthier se contente de passer un léger vernis sur le tube\nnaturellement poli et d'y forer les sept trous nécessaires à\n1 émission des sons suivants :\net dont la sonorité est assez agréable. Le type normal de la\nllute annamite est de om. 55, sur 0m.02 de diamètre. Quoique\nle flûtiste annamite soit habile, il n'égale pas de loin son con-\nfrère cambodgien. A I orchestre il joue à l'unisson et exacte-\nment la partie des autres instruments sans produire la moindre\nbroderie m aucun des ornements mélodiques qui enrichissent\nla trame orchestrale des Cambodgiens, des Siamois et du Ga-\nmelan javanais.\nLe Cat-ken qui n'est qu'un hautbois primitif, consiste en un\ntube de bois dur travaillé au tour, portant en haut l'anche en\nlatanier fixee dans une pièce métallique et se termiant à la base\npar un pavillon en cuivre. Voici les dimensions de ce Cai ken :\nongueur 0 m. 45, diamètre, 0 m 15, à l'embouchure et à l'ex-\ntrémité inférieure (pour le bois s'entend) 0 m. 03 ; le diamètre du\npavillon et de o m. 10. Au moyen des sept trous on peut émettre\nles notes suivantes.\n. -^a s°norité de cet instrument laisse fort à désirer ; elle n'a\nrien de commun avec le timbre mélancolique et si expressif de\n1 instrument rival dont se sert le musicien européen. On l'en-\ntend surtout aux enterrements indigènes, au théâtre quelquefois\nou il double le violon dans la limite de ses moyens.\nLe Cai-ken-doï est un instrument purement annamite -\nsurpris de ce qu'aucun auteur sinologue n'en ait fait mention\nnous avons questionné des musiciens chinois réputés habiles •\nils nous ont affirmé que le Cai-ken-doï était d'invention anna-\nmite et inconnu dans l'empire céleste. Ce double-chalumeau donc\nse compose de deux petits tubes de bambou, de 20 centimètres"}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.53", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2063, "texte": "de longeur sur 6 milimètresde diamètre. Ils sont percés chacun\nde sept trous et liés l'un à l'autre par des fibres de bambou.\nLes anches sont tirées de l'enveloppe séchée de certaines\nchrysalides offrant un semblant de résistance. Voici les notes\naccouplées que fait entendre le Cai-ken-doï.\nCe sont là les seuls instruments à vent dont se servent les\nAnnamites, les seuls qu'ils connaissent d'ailleurs ;il est curieux\nde constater que beaucoup de ces peuples, en dépit de rapports\nséculaires ont négligé certains instruments en faveur chez le\nvoisin. C'est ainsi que les Annamites ne jouent point du\nkin, le cymbalum trapézoïdale chinois qui jouit d'une assez\ngrande faveur au Cambodge et au Siam ; ils n'usent non plus\ndu Cheng, un des plus anciens précurseurs de l'orgue dont il\npossède les éléments à l'état embryonnaire et qui chez les\nChinois symbolise le Feng-houang ou Phénix. De leur côté, ni\nChinois ni Cambodgiens ne jouent du Cai-ken-doï qui sert uni-\nquement à interpréter des airs funèbres ; il est d'ailleurs criard\net désagréable à souhait.\nLes instruments à cordes sont plus nombreux et de sonorité\ngénéralement agréable, sauf le Cai-nhi qui demande à être\nen de bonnes mains pour faire oublier les défauts inséparables\nde sa mauvaise construction.Les Annamites considéraient jadis\nles instruments à cordes comme des instruments « nobles »\nréservés à la caste élevée laquelle accordait àla gent inférieure\nles instruments à percussion. Aujourd'hui les différentes\nguitares et mandolines, violon et psaltérion se trouvent dans\ntoutes les mains, les anciens préjugés ayant dû céder le pas aux\nidées égalitaires répandues par les hommes et les institutions\nvenus d'Occident.\nLes indigènes ne jouent leurs instruments généralement\nqu'à la première position ; ceci dit, le lecteur pourra s© rendre\ncompte de l'étendue propre à chaque instrument.\nCai-nhi,violon à deux cordes qui n'est autre chose que\nl'antique Ravanastron répandu un peu partout par le monde\noriental. Le crin de l'archet est enchevêtré entre les deux"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.54", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2100, "texte": "cordes de soie. Le corps se présente de différentes façons, soit\nqu'il consiste en une demi-noix de coco, soit en un morceau de\nbambou ou un morceau de bois évidé au tour et de 10 centimètres\nde longueur sur 5 centimètres de diamètre, affectant du côté\nopposé à celui qui porte le chevalet, la forme d'un pavillon. Du\ncôté où il se joue, le corps est revêtu d'une peau de serpent sur\nlaquelle repose le petit chevalet de bois, rudimentairement\nfabriqué. Le côté opposé et ouvert permet au musicien de dimi-\nnuer ou d'augmenter la force de son. Lorsque l'annamite veut\nproduire un son plus doux, il tient le corps du violon serré entre\nles genoux; si, au contraire,c'est un son clair qu'il désire émettre\nil pose la caisse par terre où il la maintient par le pied gauche, et\ntenant son violon comme notre violoncelle ; si c'est en marchant\nqu'il doit en jouer, dans les processions par exemple, il appuie\nla caisse sur la hanche gauche.\nLes Annamites se servent de colophane, dont un petit morceau\nest toujours fixé sur la caisse entre les cordes. Ces dernières\nsont accordées comme suit :\nPrévenons le lecteur qu'il ne s'agit là, non pas de la tonique\net de la dominante de utdièze majeur, mais de la seconde et de la\nsixte de la gamme rituelle pentatonique de majeur : #,\nfa s, sol $ qui constitue la gamme généralement employée, la to-\nnalité-type ; cette gamme partage avec celle de dièze majeur la\nfaveur des musiciens indigènes et c'est à tort qu'on a quelquefois\nvoulu faire prévaloir la tonalité de bémol majeur ; d'autre\npart, on ne saurait être orthodoxe lorsqu'il s'agit d'instruments\nn'ayant pas de sons fixes pour les guider et de musiciens si peu\nsoucieux d'un diapason immuable.\nCai-Tam. C'est une guitare à 3 cordes en soie, peu tendues,\ncourant sur le manche long de 0 m. 80 et passant sur une peau\nde serpent qui recouvre le corps massif de bois dur, à l'extrémité\nduquel elles sont retenues par un cordier en os. L'instrument\nest muni d'un Capodastro en os, permettant de modifier instan-\ntanément l'accord des cordes, ce qui vient à point à un instru-"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.55", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1690, "texte": "ment destiné surtout à l'accompagnement du chant. L'accord\nnormal de cette guitare est le suivant :\ndonc, la seconde et la dominante de la gamme pentatonique\nde si majeur. La sonorité est assez faible en vertu de l'épaisseur\ndu corps et de la faible tension donnée aux cordes ; ce dernier\ninconvénient tient surtout à la mauvaise qualité de la matière\nsonore qui ne permet pas de monter les cordes jusqu'aux notes\nauxquelles accèdent les cordes européennes de même épaisseur,\nmais de fabrication supérieure.\nCai-Dan-Tyest une mandoline tétracorde dont la forme\nrenflée et oblongue tire son nom du terme sino-annamite qui\nsignifie rate, viscère.Comme coupe générale, elle se rapproche\nassez de nos anciens théorbes ; le manche se terminant en une\ncourbe gracieuse et portant, artistement sculptée, l'éternelle\net allégorique chauve-souris, lui donne un cachet particulière-\nment gracieux. C'est un des instruments rares et généralement\nbien confectionnés des annamites. Nous disons rares car les\nannamites ne possèdent pas la dextérité de doigté qu'il faut\npour tirer parti de cet instrument. Afin d'augmenter la faible\nsonorité, les annamites, imitant les Chinois, fixent à l'intérieur\nune feuille de cuivre faisant office d'amplificateur. Quant à la\ncaisse, elle n'est l'objet d'aucun décor, ni laquage.\nVoici les proportions du Dan-Ty : longueur om. 96, largeur\nau milieu de la caisse 0 m. 24, hauteur 0 m. 07. Les quatre cordes\nde soie de cet instrument qui ne joue qu'en solo ou sert aux\naccompagnements du chant, sont accordées de la façon suivante :\nEn se servant des dix touches fixées sur le corps même du\nDan-Ty, on obtient les 4 gammes suivantes :"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.56", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1124, "texte": "Les notes mises en accolades sont les seules dont se sert le\nmusicien annamite ; elles se rattachent à la tonalité pentato-\nmque qui est désignée au début de chacune de ces gammes.\nQuestionnés au sujet des notes non employées et cependant\naccessibles par les touches, les musiciens indigènes nous répon-\ndirent que le Dan-Ty, d'origine chinoise, est garni de touches\niaisant entendre des notes qu'ils Le Dan-Ty\nque le appelle P'i-ft'a, est un des anciens instruments •\non ne se souvient en effet pas de l'époque à laquelle il fit sa\npremière apparition a 1 orchestre chinois, époque qui, selon les\nsinologues, connaissait encore le système chromatique alors\ngénéralement employé des musiciens de céleste empire. Il\ns agirait donc de l'époque de Houang-Ti (2607 av T -C■) ?Ou\nencore du siècle du grand Chun (2255 av. jJ) et dont la pie?ce\nlyrique Ta Chao provoquait, 1600 ans plus tard, l'enthousiasme\ndes contemporains de Confucius ?\nL'accord du P'i-p'a diffère de celui du Dan-Ty : les quatre\ncordes font entendre :\nQuant aux douze touches, voici les gammes qu'on peut\nobtenir par leur usage :"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.57", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1588, "texte": "Comme chez les Annamites, cet instrument sert en Chine\nsurtout à accompagner les interminables ballades que font\nentendre les chanteurs ambulants. Pour en revenir aux Anna-\nmites, nous devons rappeler qu'ils limitèrent leur ambition à\nêtre élèves et que dès lors ils ne pénétrèrent guère dans les\nsecrets de leurs maîtres chinois. Leur aspiration vers le système\npentatonique, lequel finit par régner en maître despotique,\nleur fit rejeter toute note étrangère à leur gamme tronquée ;de\nlà l'habitude de ne pas se servir des touches faisant entendre\ndes notes non comprises dans leurs gammes rituelles. Et cette\ngamme jouit d'un tel prestige à cause du nombre 5 que les\nAnnamites cherchent à rattacher aux doctrines de Koung-fou-\ntze ; ils sont encore d'avis qu'il convient de frapper d'ostra-\ncisme les notes que fait inopinément surgir le hasard ou la\nconstruction de l'instrument. Ils semblent ignorer que ni\nConfucius, ni Bouddha ne décrétèrent de lois concernant les\nchoses de la musique propres à confirmer leurs idées àce sujet.\nQu'on se garde d'ailleurs de considérer la première note de\nîhaque gamme du Dan-Ty annamite comme représentant la\ntonique de gammes mineures. Le musicien annamite ne connaît\npas de demi-ton et ignore le système mineur auquel son senti-\nment musical est totalement réfractaire. Nous verrons plus loin\nque même la quarte et la sensible sont d'une rareté insigne chez\nl'Annamite. Tout cela nous produit l'effet contraire de ce qui\nchez nous émane des choses nouvelles auxquelles nous rattachons\nforcément une idée de progrès puisque nous évoluons dajis un"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.58", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2132, "texte": "perpétuel développement. Nous disons donc que chez l'Anna-\nmite, ces notes non employées nous font l'effet d'appartenir à\nune époque qui fut en progrès marqué sur l'ère actuelle; elles\nsubsistent comme autant de vestiges d'un art qui, au lieu de\nprogresser, s'est successivement rapetissé, recroquevillé et qui,\nmourant par les théories mêmes appelées à le faire vivre, n'est\nplus qu'un squelette, une armature indiquant la portée et\nl'étendue de chaque dogme, une ossature montrant le dévelop-\npement auquel il atteignit jadis, et menace ruine puisque la\nchair, la vie l'a quitté. Quel meilleur tableau choisir que les\nmisérables paillottes indigènes groupées aux alentours des\ngigantesques ruines d'Angkor ? Dans tous ces arts asiatiques,\nl'inverse de chez nous, non le développement, la modification,\nl'évolution, source de nouveaux progrès, mais le recul, l'immuable\nthéorie portant en elle, en vertu même du respect dont elle est\nl'objet et de l'esprit conservateur de ses adorateurs, le germe\nd'anéantissement.\nNous devions cette courte dissertation afin que le lecteur\nne soit pas surpris lorsqu'il verra, ainsi que cela a lieu pour le\nDan-Ty, des bizarreries non expliquées par le créateur indigène,\ndes particularités observées sans connaissances de la raison\ndepuis des siècles, des détails de lutherie sans usage, des\ntouches mettant sous le doigt du musicien des notes dont il ne\nsait que faire et dont la position tonale, non conforme à ses\nidées, ne lui suggère même pas le goût de la recherche. Voilà\noù mènent des traditions de cinq mille ans !\nCai-Dan-Nguyet, autre Guitare à 4 cordes, d'une longueur\ntotale de 1 m. 01 dont 65 centimètres pour le manche et 36 centi-\nmètres pour la caisse discoïde qui recèle également un amplifi-\ncateur en cuivre. Les cordes de soie étant d'une sonorité faible\nsurtout sur une étendue pareille, les Annamites ont imaginé\nde les accoupler, les accordant par deux en quintes :\nLes huit touches qui garnissent le manche du Dan-Nguyet\nrépondent ici plus logiquement aux idées que l'Annamite se\nfait de la gamme ; en appuyant sur les touches nous obtenons"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.59", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 930, "texte": "les gammes pentatoniques de sol et ut, débutant par leur domi-\nnante :\nNe jouant pas au-delà des touches, il est aisé de calculer\netendue tonale que parcourt le Dan-Nguyet qui partage avec\ne Dan-Ty les fonctions d'accompagner les chanteurs et cons-\ntitue un des instruments favoris des Annamites.\nCai-Dan-Day. C est la plus grande guitare des Annamites ;\nelle accuse en effet une longueur totale de i m. 31 dont 31 cm\npour la caisse rectangulaire large de o m. 20 et haute de 0 111.09 ;\ncette caisse est pourvue au dos d'une ouïe de om. 10 sur 0 m. 10.\nInstrument purement annamite, il est réservé aux chanteuses\net s'accorde en quintes :\nAu moyen des huit touches on peut faire entendre les trois\ngammes pentatoniques suivantes débutant chacune par la\ntonique :\nLa sonorité du Dan-Day n'est pas sans ressembler à celle\nde notre alto à cordes sans toutefois en posséder toutes les\nbelles qualités."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.60", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1464, "texte": "Cai Dan-Thap-Luc.C'est là l'instrument que nous avons\nmentionné au cours de l'histoire de Du-Ba-Nha et Thu-Ky, le\npsalterion dont l'invention est attribuée à l'empereur chinois\nFou-hi ou Phuc-hi {2852-2767 av. J.-C.) lequel, en créant le\nKin, ainsi que s'appelait alors cet instrument, s'inspira de la\nforme de la terre et du ciel pour le construire. Or la terre n'étant\nqu'un immense plateau selon les idées chinoises, et le ciel comme\nune calotte se refermant à l'horizon sur les limites de la surface\nterrestre, Phuc songea à cette forme, dit-on, pour la coupe du\nKin. Et c'est là la raison pour laquelle le Thap-luc affecte la\nforme d'un demi-cône tronqué, de 0 m. 97 de longueur sur\n0 m. 135 et 0 m. 20 de largeur, o m. 07 et 0 m. 14 de hauteur,\nla plus grande hauteur correspondant à la plus grande largeur.\nLe fond plat est muni de trois ouïes ainsi qu'il en est pour notre\nviolon ; quatre petits pieds donnent à l'instrument une éléva-\ntion suffisante pour qu'il soit isolé du sol. Les seise cordes en\nfin fil de laiton couvrent le côté supérieur qui est bombé ; elles\nsont retenues par des chevilles en ivoire qu'on déplace pour\ndonner à la corde la note voulue.\n1 s L'accord du Thap-Luc repose sur la gamme pentatonique\n<îe si majeur :\nC'est sur la partie A des cordes que joue le musicien anna-\nmite ;\nPourquoi ne se sert-il pas également de la partie B qui est\nd'aussi bonne sonorité et fait entendre les notes suivantes :"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.61", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1834, "texte": "C'est comme l'assertion d'Amiot disant que les musiciens\nchinois jouent toujours en quartes et en quintes sur cet instru-\nment ; nous n'avons jamais pu observer pareil fait, alors que\nles Annamites sont cependant passionnés pour cet instrument\nqu'ils jouent fort bien. La seule formule d'ornement qu'ils\nrépètent à l'infini est celle-ci :\net qu'on entend souvent aussi dans les traits du Koto japonais.\nQue par contre cet instrument est depuis longtemps en\ndésuétude chez les Chinois, et l'était déjà à l'époque d'Amiot,\nnous n'en voulons pour preuve que le décret de l'empereur\nKien-long de l'année 1745 et qui dit :\nDECRET DE KIEN-LONG, 1745.\n« Il y a encore des gens, parmi les employés du ministère de\n«la musique,qui peuvent jouer du Kin, et quelques personnes\n« qui l'étudient ; mais elles ne se conforment pas aux principes\n« anciens. Quant au Che(instrument analogue) il n'y a que\n« quelques rares savants qui en jouent, parce que depuis long-\n« temps la tradition de cet instrument s'est perdue.\n« Lorsqu'on me fait de la musique dans laquelle le Kin et le\n« Che doivent faire leur partie, comment tolérer qu'on les\n« supprime.\n« Quand le ministère de la musique fait exécuter ses morceaux,\n« les sons du Kin et du Che, qui sont faibles, se trouvent étouffés\n« par ceux des flûtes et des orgues portatives qui sont forts ;\n« on disait déjà dans l'antiquité que les instruments à cordes\n« de soie ne valaient pas les instruments à vent en bambou ;\n« c'est sans doute pour cela que les musiciens montrent de la\n« paresse à étudier les premiers qui s'entendent moins.\n« Ordre aux élèves de la musique et de la danse de faire des\n« efforts pour apprendre ces instruments. »\nLes Annamites d'aujourd'hui ne se servent pas de la partie\nB des cordes i° parce qu'elle ne permet pas d'établir une gamme"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.62", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1917, "texte": "dans l'ordre diatonique. 2° parce qu'il n'y a plus d'artistes\nsachant utiliser les deux côtés des cordes. Comme on le voit,\ntoutes les assertions tendent à nous faire croire à un passé glo-\nrieux de la musique chinoise, passé contrastant, s'il a existé,\navec l'état actuel de cet art en Extrême-Orient. En fut-il\nvraiment ainsi ? C'est précisément là une des questions les plus\ntroublantes que le perfectionnement des études musicales\nexotiques soit appelé à résoudre.\nNous terminons la série des instruments à cordes par le\nDan-Bao ou Monocorde annamite, qui se compose d'une cais-\nsette rectangulaire à trois côtés (donc sans fond) de o m. 80\nde longueur, o m. 09 de largeur et dont les planchettes ont une\népaisseur de 15 millimètres. A l'une des extrémités est fixé un\narc de bois, simplement emboîté dans la caissette et retenu par\nune clavette. Un fil de fer relie cet arc à l'autre extrémité du\ncorps où il s'enroule sur une cheville massive. On fait vibrer\ncette corde au moyen du doigt de la main droite, tandis que le\npouce gauche appuie à volonté sur la corde, lui faisant donner\nainsi la note désirée. Le Dan-baoest surtout en vogue chez les\nchanteurs aveugles qui fourmillent aux carrefours indigènes et\ndont nous parlons plus loin.\nLa corde du Dan-bao est d'ordinaire accordée en\nMais moins que des notes précises ce sont des soupirs, de\nfines nuances éoliennes presque indéfinissables que l'Annamite\ncherche à y produire, genre où il réussit grâce à la sûreté de\nson doigté tout primitif qu'il soit.\nINSTRUMENTS A PERCUSSION.\nIl ne nous reste plus qu'à mentionner les instruments à\npercussion qui, pour nombreux et variés qu'ils soient, se rappro-\nchent beaucoup sous le rapport du son émis, dès qu'ils sont\nconstruits avec les mêmes matières. Nous pouvons pour plus\nde clarté, les diviser en trois groupes : i° Tambours. 2° Instru-\nments en métal. 30 Instruments en bois."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.63", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2011, "texte": "Ces trois groupes réunissent treize variétés pour ne citer\nque celles toujours en usage actuellement ; si leur grand\nnombre est pour nous surprendre, il convient de nous rappeler\nque chez tous les peuples primitifs (musicalement parlant\ns'entend) l'instrument à percussion domine, étant celui qui\nmarque mieux le rythme dont sont avides les musiciens exotiques..\nTAMBOURS.\nCai-Trong, grand tambour dont le corps est un barillet de\n50-80 centimètres de longueur sur 40-50 de diamètre. Ce barillet,,\nrecouvert de laque rouge afin de résister aux atteintes du\nclimat humide, est fermé des deux côtés par une peau de buffle,\nsur laquelle l'indigène donne de vigoureux coups de maillet.\nLe Trong est l'instrument que nous connaissons sous le nom de\nTam-Tam, sa sonorité est donc assez connue des musicographes\neuropéens. Dans la musique annamite, son rôle consiste à\nsouligner les passages de force ainsi qu'à donner le signal du\ncommencement et de la fin de chaque morceau.\nCai-Bom ; celui-ci ressemble beaucoup à l'instrument\nprécédent ; il est cependant de dimensions plus restreintes r\n36-38 centimètres de largeur sur 13-15 centimètres de diamètre.\nOn le fait résonner au moyen de la main seule. Afin d'obtenir\ndeux notes différentes les indigènes ont imaginé d'appliquer\nau centre de l'une des membranes (d'ordinaire celle du côté\ngauche) une certaine quantité de pâte de riz. Normalement le\nCai-Bom fait entendre la quinte diminuée suivante :\nToutefois cette notation n'est pas impérative, car cette-\nquinte présente souvent des altérations d'un demi-ton, trois-\nquarts et voire même d'un ton entier, le restant invariable, le\nsi descendant. Le Cai-Bom doit marquer tous les temps forts,,\nsouvent même chaque temps d'un morceau,\nCai-trong-giang,petit tambour de forme conique et haut dè\n19 centimètres ; son diamètre à la base est de 30 centimètres, au\nfaîte recouvert de peau il comporte 18 centimètres. Frappé au\nmoyen d'un bâtonnet de bois dur, il a le son de notre caisse-"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.64", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2257, "texte": "claire. La note obtenue diffère selon qu'on le frappe au centre de la\nmembrane ou sur les bords, là où la peau prendcontact aveclebois.\nLe Trong-giang a pour mission de doubler le précédent\ntambour. • ■ . .\nCai-trong-boc, tambour consistant en un cercle de bois de Mit,\népais de 65 millimètres et de 34 centimètres de diamètre sur lequel\nest tendue une mince membrane de chèvre. Cet instrument est\njoué comme le Trong-giang qu'il double à l'orchestre.\nInstruments à percussion en métal.\nLeChiêngsque nous connaissons en Europe sous le nom\nde Gong, consiste en une plaque de cuivre martelée\nen annamite) de 60-80 centimètres de diamètre, pourvue au\ncentre d'un renflement (Fw) de 3 centimètres de hauteur et\n15 centimètres de diamètre et sur lequel on porte les coups de\nbaguette à éponge. Cette plaque de cuivre porte à sa périphérie\nun rebord à angle droit (thanh-chide 7 centimètres de\nlargeur ; l'épaisseur moyenne du métal est de 9 millimètres.\nLa ville de Hanoï (Tonkin) a la spécialité de fabriquer\nd'excellents Chiêng ; elle approvisionne une grande partie de\nl'Extrême-Orient et ses produits s'en vont au Nord jusqu'au\nJapon, au Sud jusqu'au Siam. Un quartier de la Ville donne abri\nuniquement à la corporation des fabricants de Gongs.\nLe prix d'un Gong dépend de son poids ; il est de 2 ligatures\n= 1200 sapèques par Cân (100 Cân 1 Picul =62 kilos) Un\ninstrument de taille moyenne, pesant 3 kilos 100, coûte 10 liga-\ntures dont 7 y - font une piastre soit 2 fr. 30 environ de notre\nmonnaie.\nLes Chiêng fabriqués avec du cuivre argentifère du Yunnan\ncoûtent 5-6 fois plus cher. Quoique leur son soit très clair et porte\nau loin, les Asiatiques leur préfèrent le Chiêng ordinaire à cause\nde son timbre sourd.\nCet instrument ne figure pas à l'orchestre mais on le trouve\nsur tous les théâtres indigènes où il annonce l'entrée d'un Roi,\nune exécution capitale et autres scènes importantes. Les Pagodes\net maisons mandarinales sont également pourvues de Gongs ;\nc'est la grande voix asiatique qu'on entend dans toutes les fêtes\nrituelles et partout où a lieu une manifestation importante de\nla vie. .\nUn autre instrument analogue s'appelle également Chiêng;\nil consiste en une plaque circulaire de fonte de cuivre, large de"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.65", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1553, "texte": "26 centimètres, épaisse de 6 millimètres;, au centre un petit\nrenflement haut de 5 millimètres et 25 millimètres de diamètre.\nOn fait vibrer ce petit Chiêng au moyen d'un bâtonnet à l'aide\nduquel on porte des coups alternativement sur le centre ou\nsur le bord ; on entend dès lors les notes suivantes\nCai-chuong, clochette de 52 millimètres de hauteur sur 6 cen-\ntimètres de diamètre et dont le métal a 35 m. d'épaisseur. Au\ncentre du dôme de cette clochette est pratiquée une ouverture de\n2 millimètres par laquelle passe un cordon pour maintenir\nl'instrument en isolation. En le frappant on entend à peu près les\nnotes suivantes;\nCai Thien-Canhune plaque circulaire de cuivre martelée,\nlarge de 10 centimètres ; les Chinois se servent d'un instrument\nanalogue qu'ils appellent Yun-Lo, même ils les groupent par\n10 en un cadre de bois alors que les Annamites se contentent d'en\nfixer 3 dans une monture de fort fil de fer. Le Yun-lo doit, à\nnotre avis, être considéré comme l'ancêtre du Thien-canh. Le\nCour de Hué conserve dans ses magasins un instrument chinois\ndu genre, comprenant 10 timbres de 11 centimètres de diamètre\net permettant d'établir la série de tons que voici :\nLe triple thien-canh dont se servent les Annamites fait\nd'ordinaire entendre les trois notes :\nCai-Tiusorte de petite bassine semi-sphérique, en tôle de\ncuivre, mesurant de 10-12 centimètres de diamètre que l'on pose\nsur la main gauche, la droite se servant d'un bâtonnet pour la\nfaire vibrer. Le Cai-tiu sert surtout à marquer le rythme des"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.66", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1810, "texte": "S\n\nprières dans les pagodes ; le son qu'il émet ressemble à celui d'une\npetite casserole.\nCai-Nao-bat est le nom de toute une famille d'instruments\nque nous appellerions « Cymbales » Il y en a trois sortes distinctes\nqu on rencontre constamment entre les mains des indigènes.\nLe petit Nao-bat, de 51 millimètres de diamètre, épais de\n1 millimètre et dont le renflement central est de 5 + 15 mili-\nmètres. Vu l'épaisseur du métal le son est clair et peut se noter\ncomme suit :\nLe moyen N ao-bat, de 14 centimètres de diamètre, découpé\ndans de la mince tôle de cuivre a une sonorité analogue à celle\nde nos cymbales ; le Naochinois appartient à la présente\ncatégorie mais accuse un diamètre de 20 centimètres.\nEnfin, le grand N ao-bat, de 50 centimètres de diamètre, qu'on\nn'entend qu'au théâtre et dans les processions religieuses. Men-\ntionons ici cette bizarrerie asiatique qui consiste à pratiquer une\nfêlure dans l'un des plateaux afin qu'elle produise « un son infernal »\nau dire des indigènes.\nINSTRUMENTS A PERCUSSION EN BOIS.\nCai-Mô.Les Cai-mô sont des petits instruments en bois\ndur, représentant des poissons, des fruits, des grenouilles, etc.\net dont l'intérieur est évidé au couteau. Une large ouïe est\npratiquée à l'endroit où pénétra l'outil du luthier. Frappé au\nmoyen d'une baguette, le Mô rend un son doux et dont raffo-\nlent les indigènes au point que les poètes du terroir le mention-\nnent dans plus d'un poème :\nIl est nuit, nuit profonde,\nL'étoile du Nord brille au ciel,\nLa brume couvre le fond des rizières,\nLes bosquets de bambous s'agitent,\nIls sont remplis du cri des cigales ;\nLes veilleurs de nuit frappent sur le Mo,\nLes bonzes font résonner les cloches des pagodes,\nOn entend les paysans se réjouir,\nOn chante dans toutes les chaumières\nC'est la paix."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.67", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1334, "texte": "Et même pour l'Européen acclimaté, le mô sonnant les heures\nde la nuit est le complément poétique du Nocturne, la seule\nmanifestation vitale venant interrompre le lourd silence de\nl'heure où les êtres cherchent le repos.\nCai-Sinh,latte de bambou de 15 x 5 x 2 centimètres dont se\nservent surtout les musiciens aveugles. Une fois accroupis sur\nle sol, ils la fixent entre l'orteil et le doigt de pied et le frappent\navec un bâtonnet pour marquer le rythme de leurs chansons.\nCai-Cap-kê,deux morceaux de bois dur, de forme concave\ntenus en main et frappés l'un contre l'autre.\nLeur son, ainsi que celui du Cai-Sinh, évoque le son de nos\ncastagnettes\nVoilà donc mentionnés les instruments dont se servent les\nAnnamites pour interpréter les mélodies que nous ferons figurer\nplus loin.\n\nLa Mélodie Annamite\n\nSYSTÈME GRAPHIQUE.\nLes Annamites et les Chinois possèdent un système commun\nde notation lequel, pour être rudimentaire, permet cependant\nd'établir « l'écriture » d'une mélodie de façon suffisamment\ncompréhensible puisque plusieurs caractères représentent les\ndegrés dynamiques de certaines notes et que, d'autre part,\nun petit intervale sépare chaque mesure.\nLes caractères monosyllabiques généralement employés\nsont ceux que nous joignons à la gamme ci-après de si majeur\nle mode hôdes Annamites :"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.68", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1380, "texte": "Voici, par exemple, une phrase mélodique annamite :\nlaquelle phrase se présente en notation annamite (de droite à\ngauche).\nComme nous l'avons dit précédemment c'est là le système\nde notation le plus usité. Nous avons dit qu'il existait des carac-\ntères propres à faire entendre telle ou telle note plus ou moins\nfort ; tel est le cas pour les notes\nNéanmoins cette notation contient de petites difficultés\nqui ne s'aplanissent qu'à force de routine et d'habitude.\nUn exemple nous fera vite comprendre;\nle deuxième caractère, sang, devant être lu à l'octave. Ceci\nest d'autant plus étonnant que le si aigu est représenté par le\nsigne n ; par habitude, par commodité graphique sans doute,\nles musiciens annamites écrivent toujours jf sachant qu'il est\nentendu que le si se présentant dans un passage aigu sera lu\nà l'octave. Quoique certains écrivains aient prétendu que cette\npremière espèce de notation soit uniquement réservée aux\nmorceaux destinées au Thap-luc, nous pouvons assurer que c'est\nce genre qui est le plus en vogue, partout le plus répandu des\nsystèmes de notation musicale sino-annamites.\nLe défaut capital du système graphique annamite, c'est qu'il\nn'indique rien au point de vue du rythme. Il est simplement\nadmis que le premier temps fort s'opère sur le caractère qui est\nen tête de chaque petit groupe. Leur système de notation n'a"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.69", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1016, "texte": "donc, même pour eux, qu'une valeur très relative et elle est\nd'une précision douteuse. Tandis que chez nous l'orthographe\nmusicale est allée se perfectionnant depuis l'époque des\nles Chinois et Annamites ont conservé leur système archaïque\nsans y apporter la moindre modification, le moindre progrès.\nLa notation des Annamites, comme le reste de leurs écrits,\ns'opère verticalement, de haut en bas et de droite à gauche ; il\nest rare qu'ils adoptent le système horizontal. Il arrive encore\nque les Annamites mettent au bas de leur notation le caractère\nTat qui veut dire fin, mais ce n'est là qu'un usage arbitraire et\nnon obligatoire. Plus fréquente est la figuration du titre de\nl'air comme : Petite phrase, Le\ndu Printemps, Gémissement du etc.,\ntitres fantaisistes et n'ayant peut-être aucun rapport avec le\ncaractère de la mélodie.\nNous ne saurions mieux faire saisir la mélodie annamite\nsous ses divers aspects qu'en en faisant figurer un certain\nchoix ci-après.\nAIRS ANNAMITES."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.70", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 571, "texte": "Si ces mélodies ressemblent à s'y méprendre aux airs connus\nchinois, nous ne devons pas oublier que les musiciens annamites\napprirent leur art en Chine. Jusqu'en 1803 nous voyons des Anna-\nmites figurer dans le T ouei-wouou\ndes empereurs chinois, et au sein duquel figuraient Mongols, Co-\nréens, Kalmouks, Turcs, Tibétains, Népaulais, Birmans, Anna-\nmites et Chinois. Il était entendu qu'après quelques années de\nservice, ces musiciens pouvaient rentrer dans leurs foyers où ils\nrépandirent certainement l'art appris à Péking, y mêlant, cela"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.71", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1418, "texte": "ne saurait nous surprendre, des éléments autochtones mais déri-\nvant cependant si directement de la façon chinoise qu'il est\nextrêmement difficile de démêler origines et adjonctions.\nAjoutons encore que les chanteurs annamites se servent\navec prédilection de la tonalité de fa majeur (Ritsusen japonais)\ntandis que pour la musique instrumentale, le mode ma-\njeur, (Ryosen) est prédominant.\nLes Sampanniers annamites. Il est impossible de résister\naux charmes du chant des sampanniers annamites dont les\nlourdes embarcations sillonnent le fleuve parfumé, la rivière de\nHué. Dès le premier soir on est étrangement saisis par ces notes\neffleurant l'eau et allant se perdre au loin dans la campagne\nsilencieuse et noire. On prétend que le sampannier et sa com-\npagne chantent pour ne point s'endormir et tomber à l'eau, la\nfatigue de la pénible journée tropicale incitant au sommeil.\nMais quelle qu'en soit la raison, rien n'enlèvera le cachet poé-\ntique qui adhère à ce chant nocturne, monopole des bateliers\nde Hué, bien connu des Européens qui eurent la fortune de\nséjourner dans la capitale annamite. Nous présentons d'abord\nle texte de ce chant qu'interprètent alternativement l'homme\net la femme :\nAinsi donc se décidera-t-on (mon amant)\nA rompre notre amitié ?\nEt qui donc s'était employé à les nouer au début\nFaisant ainsi qu'un jardinier\nQui attire les branches\nEt les entrelace ?"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.72", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1159, "texte": "Cette mélodie, d'une rare saveur, rend parfaitement l'état\nambiant de l'endroit, car la campagne aussi a son âme ;\net nous ne connaissons à ce chant pas de meilleur accom-\npagnement que l'harmonie des vibrations mystiques et silen-\ncieuses des heures nocturnes.\nLes Orchestres d'AveuglesyThang-Xâm ou Con-Xâm ainsi\nqu'on les appelle. Ce sont toujours de pauvres familles affublées\nd'un des leurs en état de cécité et qui parcourent les villes\noù leurs refrains et chansons aux paroles érotiques ont la faveur\ndu public de bas étage réunis aux carrefours, devant les auberges,\nboutiques à thé, etc. Les instruments employés par lesThangXam\nnous sont déjà connus ; ce sont invariablement : Dan-Bao,\nCai-sinh, Cai, Cap-ké, Trong-giang et\nVoici un des airs favoris de ces chanteurs ambulants, chant\nau rythme vif et enjoué.\nA l'occasion le chanteur aveugle sait être sentimental et,\nse mettant en scène, fait entendre les vers suivants :\nMes yeux sont morts mais mon cœur est vivant,\nJe marche dans la nuit profonde, éternelle.\nJ'entends votre rire et le son de votre voix\nSemblables aux vibrations de la cloche d'or\nEt je vous aime."}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.73", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 526, "texte": "Nous terminons cette étude sur la musique indo-chinoise\npénétré du désir de lui créer des amis. Certes, il reste encore\nbeaucoup à déblayer, nous sommes les premiers à le reconnaître.\nIl importe surtout d'établir un répertoire phonographique\nmettant à l'abri de la perte ou de l'oubli les airs si intéressants\nde ces peuples d'Extrême-Orient. Mais nous serons heureux\nd'avoir apporté une petite pierre pour l'édifice à construire,\nnous inspirant de la devise : Fais ce que peux.\n\nGaston Knosp."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c006", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 6, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.4.2", "titre_corps": "La Musique Cambodgienne", "titre_sommaire": "La Musique Cambodgienne", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.6", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1066, "texte": "La\nMusique Cambodgienne\nORIGINES.\nA musique cambodgienne est identique avec la\nmusique siamoise dont elle dérive sous tous les\nrapports, aussi bien comme expression musicale\nque comme moyen d'expression : engins sonores.\nLa musique qu'on peut entendre à Pnom-Penh y a\nétérapportéeparfeuNorodonlerqui, né et élevé à la Cour de\nBangkok, avait une grande prédilection pour les goûts et les\nmœurs du Siam. On ne saurait mieux trouver les origines de\nla musique cambodgienne qu'en recherchant les origines de la\nmusique siamoise. Et nous tomberions alors sans doute sur le\ngrand courant civilisateur chinois qui triompha dès l'antiquité\net exerça son influence, pour le sujet qui nous intéresse, jusqu'au\ndelà de l'lnsulinde (Java, Bornéo, Sumatra). C'est ainsi que\nla théorie pentatonique ne demeura certes pas étrangère à la\nformation de certaines gammes hindoues que nous connaissons\nencore aujourd'hui sous les noms de :\nVELAVALI : Fa, sol, la, do, ré (la vieille gamme chinoise).\nGAUDI : Sol, la, si, ré, mi.\nSAINDHAIR : La, si, ré, mi, fa."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.7", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1742, "texte": "CARNATI : Sol, la, do, ré, mi. ...\nMÉLASVASRI : La,do, ré, mi, sil -v./ .. \\\npour ne citer que quelques-unes des seize mille gammes que\nles Hindous prétendent avoir inventées. , .\nIl est évident que par sa situation géographique, le Cambodge\nne pouvait se soustraire à l'influence chinoise et si lés musiciens\ncambodgiens employèrent les gammes pentatoniques, du moiiis\nsurent-ils les ployer au gré de leur invention mélodiques II faut\nvoirjpà, croyons-nous, une heureuse imitation des musiciens hin-\ndousjet javanais dont le goût plus sûr, plus libre, moins sou-\ncieux\" des théories chinoises, sut créer des mélodies chatmantes.\nVoici un exemple de ces airs hindous dont la grâce est\nvraiment surprenante : £ jj.\nLes Chinois ont-ils jamais su créer chose aussi gracieuse,\naussi fine et de rythme aussi piquant ? « Les filles sont plus\nbelles que la mère », pourrait-on dire. Et cependant cet air\nhindou, nous ne l'avons pas choisi à dessein, il ne s'agit pas là\nd'un air spécialement bien venu; nous n'avions, au contraire que\nl'embarras du choix et seul le souci de ne pas sortir du cadre que\nnous nous sommes tracé nous empêche d'en citer davantage.\nPour bien démontrer combien les pays environnants surent\nprogresser alors que la Chine restait figée dans son esprit de\ntradition, son amour conservateur des rites établis, nous pré-\nsentons successivement des spécimens de musique javanaise\net siamoise qui nous conduiront petit à petit vers le sujet qui\nnous occupe aujourd'hui : La musique cambodgienne.\nEn ce qui concerne la musique javanaise, voici ce qu'en dit\nle Dr N. Land dans son ouvrage justement célèbre (i).\n\no o\n(i )DeGamelan te Jogjakarta. (Letterk.Verh. der Koninkl.Académie, deel XIX, 1890)"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.8", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1050, "texte": "«fLa'musique javanaise a sans doute des racines autochtones,\n*\n« mais qui se sont développées sous l'influence des musiques\n« chinoise, indo-chinoise, hindoue et persico-arabe. » Ce nous\nest une nouvelle preuve de l'influence réciproque, exercée par\nces peuples au cours de leurs relations séculaires, mais la part\ndu lion revient certes à la Chine dont la civilisation est de\nbeaucoup la plus ancienne.\nLa musique siamoise, étroitement liée à ses sœurs asiatiques,\nsemble cependant en parenté plus étroite avec la musique\njavanaise si l'on songe au contrepoint rythmique qui caractérise\nles œuvres des deux pays. Nous retrouvons la même facture\ndans la musique cambodgienne et c'est pourquoi M. Laloy a\ntrès justement dit (i) : « Cette musique me paraît, dans son\nessence, contrapontique. »\nVoici un exemple de musique siamoise d'une surprenante\npolyphonie rythmique et qui vient à l'appui de notre assertion (2)\n\n(1) Musique et danses cambodgiennes, Mercure Musical, 15 Août 1906 p. 104»\n(2) STUMPF, Siamesische Musik."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.9", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 952, "texte": "ANALOGIES.\n%\nQuant aux mélanges, aux adaptations modifications\nauxquels beaucoup de motifs exotiques ont été soumis, nous\nne saurions mieux nous faire comprendre qu'en juxtaposant\ncertains thèmes dont l'analogie est frappante. Quoique chaque\npays les revendique comme son bien, il est plus que probable\nqu'ils appartiennent à l'école chinoise ; les modifications sont\ndues aux écoles du sud-asiatique dont nous avons déjà men-\ntionné la supériorité musicale sur la Chine :\nPremière comparaison :\nCAMBODGE (i).\nSIAM (2).\nDeuxième comparaison :\nJAVA (3).\n! Il est très facile de dépouiller le motif javanais de sa broderie\net d'y reconnaître le motif annamite qui n'en est pas dérivé,\nétant trop complet ; il faut plutôt admettre que le J avanais a\nconnu le motif annamite et l'a adapté àsa manière.. Le motif\n\n(1) Louis LALOY, Musique et danses cambodgiennes, p. 104.\n(2) STUMPF, Siamesische Musik.\n(3) LAND, de Gamelan."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.10", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1525, "texte": "annamite, plus directement sous l'influence du goût chinois\nse meut dans un rythme plus calme et plus simple.\nNous devons répéter que la matière à comparaison abonde\net que nous ne pouvons ici que donner des indications, car le\nsujet serait trop fertile et empiéterait sur un autre sujet, connexe\nau nôtre cependant. Il était toutefois nécessaire de familiariser\nle lecteur avec l'ambiance, de lui faire connaître les tenants et\naboutissants, les ramifications de la musique cambodgienne\navant de pénétrer plus avant dans la région à explorer.\nLA GAMME.\nLa gamme en usage au Cambodge est la gamme pentato-\nnique des deux genres, soit : i° Tonique, seconde, tierce, quinte\net sixte. 2° Dominante, sixte, tonique, seconde, tierce.\nMais c'est là une façon toute conventionnelle d'envisager\nces gammes exotiques, car on ne doit pas perdre de vue que les\nAsiatiques considèrent chaque note comme point de départ\nd'une nouvelle gamme et que la deuxième gamme que nous\nfaisons débuter, selon nos idées, par la quinte, pourrait bien\npasser pour une autre gamme comprenant : tonique, seconde,\nquarte, quinte, sixte ; comme il se pourrait encore que la\npremière, que nous faisons débuter par la tonique, ait pour\nnote de départ la quinte, auquel cas nous obtiendrons une\néchelle constituée par : dominante, sixte sensible, seconde\ntierce :\nce qui donne la gamme diatonique suivante :\nOn objectera peut-être que les Asiatiques [ignorent ou\nn'usent pas des 4e et 7e degrés. Cela est vrai, mais depuis quelle"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.11", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1810, "texte": "époque en est-il ainsi ? Des exemples nous prouveront d'ailleurs\nqu'il y a en outre erreur partielle. Nous devons nous reporter\nvers les temps primitifs de la musique chinoise, alors que Ling-\nLiuû établissait, sur l'ordre de Houang-Ti (2697 av. J.-C.) la\nthéorie des Lus,base de la musique chinoise. La gamme des\nLus est une gamme chromatique complète qui fut en usage en\nChine très probablement jusqu'au moment où, sous la poussée\ndes idées symboliques et la glorification en toute chose du\nnombre cinq, fut décrétée la loi de la suprématie de la gamme\npentatonique. Dans l'idée des ordonnateurs de ce système :\nLa première note Koung correspondait au chef.\nLa deuxième Chang au ministre.\nLa troisième Kiao àla nation.\nLa quatrième Tcheu aux affaires d'Etat.\nLa cinquième lu aux choses maté-\nrielles.\nLe peuple chinois s'est si bien accoutumé au système penta-\ntonique qu'il ne s'aperçoit même pas de l'état incomplet de sa\ngamme usuelle, et il ignore absolument la gamme-type corres-\npondant aux Lus. Il se peut encore que les pas diatoniques\nmi-fa et si-do furent jadis considérés comme vulgaires ; les\nJaponais ne les ont-ils pas également rangés dans leur gamme\n« vulgaire » : si, do, mi, fa, si, gamme de quatre tons en somme ?\nOu faut-il conclure que, ne se présentant pas dans l'ordre\ndiatonique des Lus, l'admission des demi-tons dans la gamme\ndiatonique fut déclarée impossible, et partant d'un emploi très\nlimité dans la pratique. Si nous envisageons le tableau des :\nnous reconnaissons que les Chinois, maîtres de musique des\npeuples asiatiques, ne concevaient pas de succession par demi-\nton, puisque, recherchant les quintes, données par les petits\nLus, au moyen des notes des grands Lus, ils procédèrent là\négalement diatoniquement en passant forcément de kfa #,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.12", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2215, "texte": "e ant donné 1 obligation dans laquelle ils se trouvaient de\nconstituer une quarte juste, en descendant de si, afin de rester\ndans le modèle adopté, marche de quintes-et-quartes.\nabsence de l'harmonie rend très difficile l'appréciation\ne telle ou telle gamme, surtout lorsqu'il s'agit de gammes\nexotiques incomplètes. Voici par exemple, la gamme classique\nchinoise : Do, ré, fa, sol, la, do, ; isolément entendue nous\navons la sensation de saisir des parties de la gamme de\nnaturel, puisque, n'ayant pas de quatrième ton, le ne saurait\netre la quarte du do fondamental qui devient réellement la\ndominante de la tonique fa.La gamme « classique » japonaise\nest la suivante : ré, mi, sol, la, do ; ne nous donne-t-elle pas le\nsentiment de la tonalité d'ut naturel ? La raison me semble\nêtre celle-ci : habitués avant tout à une musique d'essence\nharmonique, nous retenons dans une succession tonale l'accord\ndominant qui, dans l'exemple présent, serait l'accord de sixte\nd'ut majeur. Un autre exemple confirmera : La gamme usitée\npour la musique noble de Koto se compose de mi, fa, la, si, do ;\nla tonalité de la mineur, contenu d'ailleurs par l'accord de\nquarte-et-sixte, ne s'empare-t-elle pas de suite de notre oreille,\nà l'exclusion de toute autre tonalité ?\nLes Cambodgiens musiciens, moins savants qu'inspirés,\nn'ont pas établi de théorie à ce sujet ; ils se sont habitués à\njouer tel air de leur répertoire dans la tonalité qui convenait le\nmieux à leurs instruments et où nous rencontrons fréquemment :\nfa majeur, la majeur, ré majeur, sol majeur, ut majeur ; il con-\nvient cependant de reconnaître que le fa majeur domine, comme\nil en est d'ailleurs dans la musique siamoise: fa majeur, la\ngamme classique chinoise, encore que les Chinois jouent beau-\ncoup en ut majeur, ton voisin de leur gamme classique.\nLA MÉLODIE.\n-3\nLa mélodie cambodgienne affecte la forme de morceaux\nconstruits avec goût, où le développement du thème initial en\nforme de broderie constitue un des principaux éléments. La\nconstruction d'un air exotique n'a évidemment que peu d'ana-\nlogie avec l'architecture classique de notre musique. Souvent\nmême la mélodie exotique se meut dans des formes très libres."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.13", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1460, "texte": "Mais le charme de la musique cambodgienne réside surtout\ndans l'enchaînement logique. On y perçoit l'expression d'une\nhaute musicalité qui sait s'exprimer en phrases caractéristiques\ndont elle forme des ensembles bien liés, animés d'un bout à\nl'autre, du même esprit.\nNous ne saurions mieux nous faire comprendre qu'en faisant\nfigurer un des préludes favoris exécutés avant l'entrée des\ndanseuses :\n-, | Ce prélude est si parfait en son genre que c'est à peine si\nnous apercevons l'absence des deux degrés manquant dans la\ngamme pentatonique qui servit à la composition de cette mé-\nlodie. Nous devons croire que seule l'intuition du Beau a donné\naux musiciens du Sud-Asiatique le sens de la grâce mélodique.\nLe prélude que nous venons de présenter n'est pas réservé à\nl'orchestre seul ; il est également interprété en même temps\npar un chœur de femmes (20 chanteuses) qui renforce à l'unisson\nces phrases puissantes et gracieuses à la fois et d'une si belle\nvenue.\nNous disions plus haut que le Cambodgien aime annoncer\nun thème qu'il continue, en le répétant, sous forme de broderie.\nCe fait, assez explicable chez des musiciens maniant des ins-\ntruments propres aux traits de virtuosité, a été remarqué éga-\nlement au Siam et dans l'lnsulinde. Le répertoire du Gamelan\nfourmille de traits de ce genre. Le spécimen cambodgien que\nnous avons choisi à ce titre est encore curieux en ce qu'il fait\nressortir son origine chinoise"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.14", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 586, "texte": "Cette mélodie contient encore une note que nous sommes\nétonnés d'y rencontrer en telle profusion : le si bémol, quatrième\ndegré de la gamme de fa majeur, base de la présente composition.\n. Dans les ornements mélodiques qui agrémentent les partitions\ncambodgiennes, nous pouvons encore rencontrer fréquemment\ndes formules chinoises, où apparaît le système pentatonique\ndans toute 'sa pureté :\nVoyons ce que le Cambodgien par contre sait produire avec\nla même stricte donnée et nous n'hésiterons pas à lui accorder\nla palme de la supériorité.\nAutre exemple :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.15", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1982, "texte": "Ces petits motifs ont une allure de légèreté qui tient de la\nmaîtrise et qui nous montre combien la musique cambodgienne\nsait rester artistique jusque dans ses moindres manifestations.\nNous savions déjà que le 4e degré, tout comme le septième, est\nd'une insigne rareté dans les musiques asiatiques ayant le sys-\ntème pentatonique pour base. Nous eûmes cependant l'occasion\nd'entendre ces deux degrés dans des endroits fort éloignés l'un\nde l'autre et par des indigènes de classes très différentes ; nous ne\nchoisirons que deux exemples typiques pour ne pas abuser de la\npatience du lecteur.\nVoici d'abord le chant d'un marchand ambulant chinois que\nnous entendîmes toutes les nuits à Pnom-Penh :\nCe petit chant complétait admirablement le tableau nocturne,\nalors que l'atmosphère atroce condamnait au silence et au repos les\nêtres vivants. Seule, hors du chant, était perceptible cette\nvibration qu'on entend partout durant la nuit, respiration dis-\ncrète d'un charme exquis parce qu'indéfinissable et qui nous\nrappelle que la vie n'est pas interrompue, pendant que nous\nrestons captifs du silence de ce nocturne tropical. On ne saurait\navoir goûté pareille sensation sans en garder un profond souvenir\noù les moindres détails, les points saillants comme ce chant\nnocturne se détachent en hauts-reliefs aux contours estompés.\nUne autre fois c'était à Hué ; un soliste de S. M. Than-Thaï\nnous régalait de longues improvisations ; la présence des trois\nfrères du monarque lui faisait sans doute accomplir des tours\nde force, car ce brave flûtiste connaissait toujours « encore une\nchanson »; il était aveugle, et jouait accroupi, n'étant qu'un\nparia aux yeux des Annamites présents. Après plusieurs tenta-\ntives vaines, il nous fut donné de saisir les thèmes et de noter une\ndes principales improvisations que nous présentons ci-dessous;\non y retrouvera les deux fameuses notes si souvent prohibées\ndans la gamme rituelle des peuples d'Extrême-Orient."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.16", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 906, "texte": "Malgré l'intérêt que peut présenter cette improvisation, il\nnous faut reconnaître son infériorité sur les airs cambodgiens.\nNous ajoutons un court exemple qui rappelle quelque peu\nl'entrée de la fameuse marche hongroise de Rakoczy et qui\ncontient le 7e degré si peu employé par les musiciens indigènes.\nNous verrons plus loin que la note sensible n'exerce pas sur\nces musiciens la même sensation que sur notre organe auditif ;\nl'Asiatique n'éprouve pas comme nous la satisfaction de voir la\nnote sensible faire sa résolution sur la tonique. L'air qui suit est\nexclusivement réservé aux Ronéats et se joue d'ordinaire vers la\nfin d'une représentation. Malgré son rythme lent, il est d'un\ncaractère plus joyeux que le prélude d'ouverture un tantinet\nsolennel à cause de ses longues tenues. On remarquera en outre\nla soudure habile lorsque, vers la fin, revient le thème initial."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.17", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 374, "texte": "Avant de terminer ce chapitre par un modèle d'orchestration\ncambodgienne, nous faisons défiler une suite de motifs plus ou\nmoins développés et où il n'est pas besoin de commentaires puis-\nque le lecteur est à présent, croyons-nous, assez initié aux singu-\nlarités de cette musique exotique pour les étudier et en saisir\nles traits saillants."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.18", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 1981, "texte": "Beaucoup de ces motifs ont été notés pendant les représenta-\ntions théâtrales à Pnom-Penh ; expliquer leur signification, ou le\nmoment dramatique qu'ils sont appelés à émailler de leur couleur\nvive, seiait sortir du cadre que nous nous sommes tracé. Ou'il\nsuffise, pour l'instant, de savoir qu'ils sont touscréésen vue d'ac-\ncompagner des pas de danse, car, fait singulier chez un peuple\nmusical, il n y a pas de musique populaire chez les Cambodgiens.\nUne explication assez précieuse de ce fait nous fut donnée par un\ndes ministres de feu Norodon qui passait pour bien connaître\nses compatriotes, leurs mœurs et coutumes, leur pensée et leur\nesthétique. Selon cet homme, le Cambodgien ne conçoit la\nmusique qu'en relation directe avec la scène, il n'entend pas les\nséparei et goûter la musique pour elle-même. Quant aux\nmaigres sons d un ravanastron, quel que soit le plaisir qu'y\nprenne l'Anamite, le Cambodgien n'en veut rien entendre. Il veut\nla musique dans tout l'éclat de sa beauté, ce que, selon lui,\nseul un orchestre complet peut produire. Une autre raison, d'ordre\néconomique et qui compte certainement : les produits de la\nlutherie cambodgienne sont fort coûteux, partant d'une acqui-\nsition difficile pour l'homme du peuple. En Indo-chine, où les\ninstruments à musique sont à bas prix (de fabrication qui voisine\nd'ailleurs avec la pacotille) le peuple peut se procurer sans gros sacri-\nfice de quoi assouvir sa passion pour l'art des sons. Le Cambod-\ngien est donc moins favorisé que son cousin annamite et il ne\npeut qu'avoir la coquetterie de renoncer à toute production\nmusicale lorsque cette dernière ne se présente pas dans d'excel-\nlentes conditions. Pour clore le chapitre de la mélodie nous\nfaisons suivre le morceau d'orchestre cambodgien, prélude\nordinaire des représentations théâtrales et qui est un spécimen\nde la polyphonie et polyrythmie de cette musique étrange et si\ndélicieusement captivante sous bien des rapports."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.19", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 51, "texte": "PRÉLUDE CAMBODGIEN"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.22", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1740, "texte": "SENTIMENT HARMONIQUE.\nIl n'est pas sans intérêt de considérer l'attitude du musicien\ncambodgien vis-à-vis de notre musique. Disons de suite que\nl'impression produite par notre art n'est pas favorable et que\nl'Asiatique adresse à notre musique le reproche que nous faisons,\ndans le sens inverse, à la musique asiatique. Alors que le Cam-\nbodgien trouve notre musique trop chargée, trop polyphone\net « incompréhensible » sous le rapport de l'harmonie, nous\nreprochons à la musique exotique en général l'absence de l'Har-\nmonie et une relative mièvrerie. Ce qui est certain,c'est que notre\nsystème harmonique recèle des accords insaisissables pour\nl'oreille asiatique et, partant, peu propres à lui plaire. Les accords\nmineurs et les accords diminués, surtout leurs renversements\nsont détestés du musicien asiatique qui réserve sa prédilection\nau seul accord parfait majeur et aux combinaisons qui en\némanent, leur claire simplicité les lui rendant sympathiques.\nPeut-être aussi que notre façon d'employer les accords ne lui\nétant pas familière, il ne se sent pas à même d'en saisir îes\nbeautés et les multiples applications ; ignorant l'origine de tel\nou tel accord, les dévelopements amenés par les renversements,\nsuccessifs lui échappent et il se contente de les condamner en bloc,\nsauf l'accord parfait et ses renversements, le plus rudimentaire,\ncelui que peut saisir toute oreille.\nHARMONIE EXOTIQUE.\nDans le genre spécial de contrepoint qu'est toute orchestra-\ntion cambodgienne (comme siamoise et javanaise) nous rencon-\ntrons en fait d'accords surtout des combinaisons simultanées\nde quartes successives dans la même partie. C'est ainsi que les\nRonéats exécutent fréquemment des traits comme le suivant :"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.23", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 605, "texte": "Sans que cela choque l'oreille européenne, étant atténué\npar le multiple redoublement du chant initial ainsi qu'il appert\nd'une mesure-type que nous présentons :\n, JLa prédilection pour la quarte plutôt que pour la tierce,\nentre deux parties de mêmes instruments, se manifeste à\nchaque instant. Dans le trait suivant :\nIci, le fa au lieu du mi nous semblerait plus naturel et davan-\ntage dans le sentiment tonal.\nLe « retard » est également connu et pratiqué par ces musi-\nciens comme le prouve l'exemple qui suit :\nOn peut même y rencontrer certaines notes produisant des"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.24", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1416, "texte": "anticipations préparées et que seule leur courte durée ne rend oas\ndésagréables à l'oreille :\nMais ce qui est plus étonnant, c'est l'emploi chez ces musi-\nciens ennemis des axcords altérés, de certaines combinaisons\ncaché leur aversion pour nos harmonies mineures. Voici par\nexemple une combinaison qui a pour base l'accord de 7e majeure\nsur le 6e degré mineur et se présente ainsi dans la partition\nexotique :\nTonalité de r'c mineur, le relatif de la tonalité fa dans laquelle\nse tient tout le morceau que nous prenons pour sujet d'analyse ;\net il se présente sous forme de 3e renversement irrégulier de\nl'accord principal. Ce fait, nous le répétons, nous étonne chez\ndes musiciens qui trouvent déjà très vilain notre simple accord\nparfait mineur. Quelle est donc la raison de cette compréhen-\nsion particulière du système harmonique ? A quel facteur\nimposer cette divergence dans le sentiment harmonique ? Et\ncomment s'expliquer leur argument pour l'accord parfait majeur\nsurtout, alors qu'ils ne le pratiquent pas, ou du moins sous forme\nde redoublement à l'octave seulement ce qui introduit des\nvides caractéristiques et nous fait refuser le nom d'« accord » à\npareille combinaison simultanée ?\nEncore un fait curieux chez des peuples n'aimant pas la\nmusique : en poursuivant notre analyse nous trouvons de vrais\naccords et ce sont encore des accords mineurs dont voici un\nexemple :"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.25", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1261, "texte": "Ne sont-ce pas là tous les éléments d'un 6/4 de ré mineur ?\nIl est donc bien difficile sinon impossible de faire des conclusions\nalors qu'entre théorie et pratique se font jour tant de contra-\ndictions. Ne pas aimer le genre mineur et l'employer presqu'exclu-\nsivement, adorer le majeur et ne jamais l'appliquer ; que déduire\nalors ?\nCeci, peut-être, que, ne modulant pas dans le sens strict\ndu mot, ces accords ne portent pas, au moment de leur émission,\nle caractère mineur en eux, (ce que nous avons ressenti au cours\ndes multiples auditions auxquelles nous assistions à Pnom-Penh)\nou, pour nous exprimer plus clairement, ils ne nous communiquent\npas le sentiment mineur qui est cependant en eux parce que notre\noreille, captive de la tonalité régnante, accepte ce 6/4 mineur\nplutôt comme un accord de sixte : posé sur le 3e degré,\nla, de la tonalité employée que posé sur le 5e degré du relatif\nmineur. L'oreille musicale se fait facilement un diapason de la\ntonalité « en cours » et n'envisage alors les accords équivoques\nque par rapport à la tonalité et non en les considérant selon\nleur structure.\nIl nous faut donc admettre que l'idée harmonique repose chez\nces peuples sur une tout autre compréhension des combinaisons"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.26", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1642, "texte": "tonales simultanées dans lesquelles il n'y a ni mineur, ni majeur,\nmais simplement des combinaisons imputables surtout au genre\nde contrepoint que présentent ces partitions. Nous ne saurions\ndonner de meilleure indication que celle de consulter les œuvres\nmusicales de ces peuples où se retrouve, en plein épanouisse-\nment, la quintessence de leur esprit, de leur facture, l'expression\nnette de leuis idees artistiques, et qui offrent une matière presque\ninépuisable de sujets d'études attrayantes et neuves.\nRYTHME.\nLe rythme des compositions cambodgiennes est as:ez capri-\ncieux, tout en se maintenant dans la mesure à 2 ou à 4 temps.\nIl est rare de rencontrer, dans ces pays, des exemples de musique\nà 3 temps.\nNous avons pu cepenant relever chez les Annamites un\nfragment en 3/4 dont voici la contexture mélodique :\nAjoutons qu'il est extrêmement rare de tomber sur un air\nsi régulièrement construit ; aussi conservons-nous quelques\ndoutes sur la nationalité de ce fragment. Les Chinois ont adopté\ncertains refrains de matelots écossais et anglais, et il se pourrait\nbien que ce chant ait été créé loin du pays où il passe comme\nproduit autochtone.\nLe Capitaine Low publia en 1837 (T) un choix de mélodies\nbirmanes où se retrouve l'influence siamoise et chinoise ; (ils ont\nmême certains airs appelés significativement :\nDans cette collection de 28 airs nous n'en trouvons qu'un seul\nqui soit conçu en 6/8 ce qui n'est pas pour étonner puisque le\nprocédé asiatique,, thesis et arsis d'un coup de gong, est facile-\n\n(i) History of Tenasscrim parue dans The Journal of the Royal Asiatic Society,\nVII, May 1837."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.27", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1470, "texte": "ment applicable au 6/8, alors que dans la mesure à 3/4, le musi-\ncien indigène ne saurait au juste laquelle des deux notes souli-\ngner, une fois la thesis marquée. Par les mesures d'orchestre\nfigurant plus haut, le lecteur aura pu se rendre compte de la\ndiversité des rythmes dans le seul genre de la musique à 4 temps.\nEncore faut-il ajouter que les musiciens indigènes, quoique très\ndisciplinés quant à l'application de la mesure, savent apporter\nquelque fantaisie dans le rythme, ce qui rend moins apparente\nla monotonie de cette mesure que ne racheté pas la richesse\ndes combinaisons pofyphones.\nD'autre part, il faut reconnaître aux musiciens du Sud-Asia-\ntique (Siam, Cambodge, Java) beaucoup plus d'intuition ryth-\nmique qu'aux musiciens sino-anamites. C'est ainsi que chez les\nAnnamites et les Chinois, les instruments a percussion « tra-\nvaillent » toujours ensemble alors que chez les musiciens préa-\nlablement mentionnés nous constatons une diversité plus agréa-\nble entre les instruments graves et aigus, ce qui suppose chez\nl'exécutant une plus grande habileté dans le maniement des\nrythmes. Les deux exemples suivants feront ressortir les dé-\nfauts et qualités en question :\nCe détail a son importance en ce qu'il parle en faveur du senti-\nment rythmique chez les musiciens cambodgiens, siamois et\njavanais. Le procédé annamite est infiniment plus rudimenaire,\nplus paysan dirons-nous même ; il en est d'ailleurs ainsi dans"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.28", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2204, "texte": "beaucoup d'institutions et de professions annamites, auxquelles\nadhère un certain cachet campagnard contrastant avec le tour\nraffiné, achevé, qui distingue toutes choses dont les peuples\nvoisins sont créateurs.\nNous le répétons, l'Annamite ne présente pas le caractère\n-d'appartenir à une race ayant connu la « Ville », depuis la haute\nantiquité, la ville où la concurrence, le gain, la stimulation font\ncréer les chefs-d'oeuvres. Plus d'une fois on ne conçoit l'Anna-\nmite qu'en habitant rural, n'ayant aimé et connu que la glèbe,\nfamilier des travaux des champs où le rude labeur rend l'homme\nmoins friand des productions d'art, lui fait moins goûter les\nbeautés idéales. Les heures quel'oisif citadin consacre aux plaisirs,\nl'homme de la rizière doit les accorder au repos réparateur de\nses forces. Le Cambodgien par contre a connu les cités; il nous\nmontre avec fierté Angkor, dont les ruines grandioses témoignent\nd'un passé qui certes fut grand et fait apparaître plus sensible\nencore l'actuelle décrépitude de ce peuple.\nCependant, telle est la profondeur de l'empreinte qu'une pre-\nmière civilisation hautement artistique a laissée chez le Cam-\nbodgien que nous le retrouvons, à l'heure actuelle encore,\nsoucieux d'élégance et de raffinement dans ses Arts. La musique\na profité de ces heureuses dispositions, et un de ses éléments\nprincipaux, le rythme et les détails qui s'y rattachent, s'est fait\nintéressant, curieux, savant même. Il devait d'ailleurs bien\nen advenir ainsi, chez des artistes qui entendaient mettre leur\ntalent au service d'un art souple s'il en fut : La Pantomime,\nla Danse, où la grâce des mouvements commande la souplesse\nàla musique qui veut l'accompagner dans ses gracieux méandres.\nLA DANSE.\nChez les Cambodgiens, ce n'est pas l'orchestre qui commande\naux danseuses, ce sont elles, au contraire, qui conduisent la\npièce. Aux moments convenus, la musique et le choeur de chan-\nteuses auront à intervenir, laissant ainsi aux ballerines toute lati-\ntude de développer un pas, de soigner le moindre détail choré-\ngraphique sans souci de voir la musique venir les rapeler à\nla réalité.\nLes pantomimes qu'interprètent ces ballerines et les pas de"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.29", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2415, "texte": "danse, sont originaires du Siam, mais se rattachent par leurs\ndonnées, aux grandes épopées hindoues, tirées du Ramayana\nsurtout, et où défilent toutes les légendes célèbres parmi ces\npeuples, légendes qui ne sont pas sans quelque analogie avec\ncelles rapportées dans les Mille et une nuits.\nLes mouvements chorégraphiques sont empreints d'une\nlenteur quasi-religieuse, d'une langueur toute orientale ; les pas\nsurtout se font à une allure solennelle ; seul vivace est le jeu\ndes mains appelé à suppléer au langage. Ceux qui virent de près\nl'incroyable souplesse de ces derniers mouvements sont una-\nnimes à reconnaître que seule une longue gymnastique et de\npatients efforts peuvent rendre exécutables pareilles désarticu-\nlations, qui demeurent gracieuses à cause de l'art avec lequel\nelles sont accomplies.\nQuoique plus souvent pantomime, les scènes du théâtre\ncambodgien présentent fréquemment le caractère de danses\npures, exécutées par l'ensemble des solistes auxquelles les cho-\nristes, par des figures correspondantes, semblent donner la répli-\nque. Ces danses apparaissent comme autant de divertissements\ndans la donnée dramatique avec laquelle elles n'ont que peu\nde rapport. Ce genre d'intermezzo se retrouve encore plus accusé\nchez les Sino-annamites qui intercalent un petit acte, une\nsaynète comique entre chaque grand acte des drames inter-\nminables formant leur répertoire classique.\nUne des danses cambodgiennes nous a particulièrement\nfrappé par sa grande ressemblance avec notre Menuet. Infor-\nmations prises, on nous a affirmé qu'elle avait été rapportée\nde France au Siam « il y a longtemps ». Longtemps chez un Asia-\ntique, permet déjà de tabler sur quelques siècles. Il est donc\npermis de supposer que le Menuet fut introduit dans le Ballet\nsiamois par les ambassadeurs de Bangkok, venus en 1686 à\nVersailles, où ils furent traités sur le pied de princes. Ayant\nassisté à des fêtes de la Cour, à des Ballets, il est très probable\nque le Menuet si majestueux dut leur plaire, car il cadrait bien\navec leur goût spécial de la danse. Revenus au pays natal,\nces diplomates le firent apprendre aux ballerines de la Cour\nsiamoise qui surent donner à notre danse une place dans la série\ndes divertissements. La troupe cambodgienne, formée unique-\nment sur des modèles siamois, s'est emparée du menuet sans\nse douter certainement de l'origine européenne de cette danse"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.30", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2429, "texte": "car, sauf les vieux ministres de Norodon qui nous renseignèrent\npei sonne ne paraissait considérer le Menuet comme venu\nd Europe. Et ces ballerines étaient loin de penser à l'époque\ngracieuse que leur jeu évoquait pour nous.\nLes costumes des danseuses, si riches et si bizarres à la fois,\nsont taillés à l'ancienne mode siamoise ; les tissus sont de pro-\nvenance hindoue ; remarquons cependant que les broderies et\nles ornements sont œuvre siamoise.\nQuant aux coiffures, ce ne sont, en somme, que de minus-\ncules Pnom ; les Pnom sont des tours d'architecture élancée\ncouronnant le faite des pagcdes siamoises et cambodgiennes,\nPenh, qui signifie montagne, a été soudé au mot Pnom (tour'\npagode) et c'est ainsi, nous a-t-on assuré, que fut formé le mot\nPnom-Penh (Pagode de la montagne) qui est le nom de la capi-\ntale cambodgienne, nom justifié d'ailleurs par le magnifique\nédifice religeux, principale curiosité de la ville.\nLa coiffure donc représente un Pnom agrémenté des deux\ncôtés de pendilles enrichies d'émaux et de pierreries et qui\nforment un cadre charmant à la figure énigmatique et puérile à\nla fois, de la danseuse. Certains de ces Pnom, en or, et dans\nlesquels sont enchâssées des pierres précieuses sont estimés\njusqu'à quarante mille francs. Ils ne sont d'ailleurs confiés\nqu'aux premiers sujets. Une fois la représentation terminée, ces\ntrésors sont rendus à leur gardienne qui est d'ordinaire directrice\nhonoraire de la troupe et, par une précaution bien explicable,\nmembre très rapproché de la famille royale, membre féminin,\ncela va sans dire, car les danseuses ne doivent approcher des\nhommes que sur la scène.\nLes ballerines sont divisées en trois troupes que nous envi-\nsagerons plus loin. Les artistes commencent leur apprentissage\nfort jeunes, car il leur faut quelques années avant d'avoir meublé\nleur cerveau des mille mouvements et attitudes que comportent\nles rôles des héroïnes cambodgiennes. D'autre part, la femme\nvieillissant vite sous les tropiques, les jeunes danseuses doivent\ns'appliquer, afin d'être prêtes à jouer lorsqu'elles seront dans\nl'épanouissement de la jeunesse, lorsque le jarret sera en pleine\nvigueur. Comme pour les musiciens, l'empirisme est leur seul\nmaître, les répétitions, les seules occasions de se préparer à leur\nmétier. Pendant les représentations, les apprenties font office\nd'habilleuses, de femmes de chambre en somme de leurs aînées."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.31", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2275, "texte": "Elles se groupent au moment de la danse aux alentours de la.\nscène éDiant les mouvements des danseuses, examinant et\njugeant \"tel détail réputé difficile à s'approprier, prêtes, la\njalousie aidant, à se rire pendant l'entr'acte, des fautes commises\nen scène par celles dont il leur tarde d accaparer la place.\nVoici, dans leur ordre d'importance, les trois groupes men-\ntionnés plus haut :\nPremier groupe : composé uniquement de femmes au nombre\ndesquelles se trouvent tous les premiers sujets tenant les rôles\nles plus avantageux du répertoire.\ngroupe : recruté parmi l'élément masculin qui\ndoit interpréter les rôles réputés ridicules ou refusés par les\nfemmes, tels que ceux de : géants, animaux, brigands, êtres ou\nesprits malfaisants, et ainsi de suite ; il arrive même que les\nhommes tiennent des rôles féminins lorsque ces derniers com-\nportent des enlaidissements, tandis que les danseuses acceptent\nparfaitement des rôles d'hommes s'ils sont héroïques, princiers,\nbrillants.\nLe troisième groupe enfin est mixte : il comprend des com-\nparses du sexe fort auxquels se mêlent les danseuses du second\nplan ou qui viennent de quitter l'apprentissage, mais qui ne sont\npas encore suffisamment rompues au métier pour se voir confier\ndes emplois délicats exigeant une parfaite familiarisation avec\nla donnée de la pièce représentée.\nLes fards sont connus des danseuses cambodgiennes, mais\nils se réduisent presque exclusivement à l'emploi du jaune de\ncurcuma qui leur donne ce teint doré qui n'est pas sans charme.\nLes rois sont représentés à la scène le visage complètement doré,\nune des rares atteintes au bon goût que nous ayons pu constater\nau théâtre cambodgien. Quant aux démons, ils apparaissent la\nface noircie, rehaussée de rouge vif aux narines, aux yeux et à\nla bouche, la tête recouverte d'un faux-crâne garni de clous\ngrossiers.\nQuelques mots des chanteuses chargées de commenter en\nde longues et lentes mélopées les péripéties scèniques. Elles\napprennent leur métier tout comme les danseuses en passant\npar un assez long apprentissage rendu compliqué à cause des\ntextes qui sont en langue siamoise. Malgré sa proche parenté\navec l'idiome cambodgien, la langue de Bangkok n'est pas\ngénéralement comprise des sujets de Pnom-Penh."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.32", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2228, "texte": "Les chanteuses se produisent à capella, lorsque leur inter-\nvention est nécessaire pour faire comprendre ce qui va se passer\nsur scène. Des qu'elles ont terminé, c'est à l'orchestre à entonner\ntel morceau qu'exige la situation dramatique.\nMUSICIENS.\nChez les musiciens, même procédé empirique pour apprendre\nles secrets du métier, même absence de tout cfocument. La\nmémoire et l'oreille tiennent lieu de tout signe graphique ; en\nceci les cambodgiens se rapprochent donc de leurs cousins java-\nnais dont j.-P.N. Land (i)nous dit : «Dans les temps passés,\n«les Javanais ne connurent pas d'écriture musicale.» Ce fait\nest assez curieux si l'on songe qu'après tout, élèves des Chinois,\nils durent savoir que les Célestes, et leurs proches voisins, les\nAnnamites, ont un système de notation, assez rudimentaire,\navouons-le, mais suffisant pour servir d'aide-mémoire à\nl'exécutant et à l'apprenti. D'autre part, lorsqu'on considère\nla difficulté qu'il y a à appliquer notre système si souple et si\nsimple, à la notation de partitions exotiques, on doit reconnaître\nque l'Asiatique usant de la polyphonie (fût-elle la plus simple)i,\ndevait se sentir singulièrement gêné lorsqu'il voulut écrire tel\nou tel des airs de son répertoire. Le Chinois se contente d'écrire\nle chant ou l'air, laissant aux timbaliers et autres accessoires\nle soin de régler leur rôle. Mais il n'en saurait être de même dans\nune musique essentiellement contrapontique et nous ne pouvons\nqu'admirer la mnémotechnie des musiciens cambodgiens,\nlorsque nous les entendons exécuter sans défaillance de rythme,\nsans une fausse note, leurs partitions non exemptes de com-\nplications. ïl y a là une analogie d'aptitude avec leurs lointains\nparents hindous, les Tziganes, dont le procédé de transmission\nest le même que chez les Cambodgiens, les Siamois, les Javanais.\nLe système graphique d'Extrême-Orient, ayant pour base\nle caractère monosyllabique, devait en effet rendre impossible\nla notation de parties musicales simultanées et différentes entre\nelles. Ajoutons à cela le peu de valeur que représente chez ces\n\n(i) J. P. N. Land : De Gamelan te Jogfakc.r.a, p. 12 : « Een tooncchriit hebben\nde Javanenin vroegeren tijd nict gekend. »"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.33", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2102, "texte": "peuples le temps et le répertoire assez restreint et toujours le\nmême, et nous aurons la raison pour laquelle ils ne cherchèrent\npas à créer une écriture musicale.\nLES INSTRUMENTS.\nIl convient de faire remarquer avant tout qu'ils se divisent\nen deux groupes bien distincts appartenant chacun à un or-\nchestre spécial.\nL'orchestre le plus connu est celui appelé Pip-hat (Bimbat\ndes Siamois), formé de 13 musiciens.\nQuant au second orchestre, M(le Mahori des Siamois)\nil se recrute uniquement parmi l'élément féminin et comprend\négalement 13 unités.\nLa première phalange orchestrale pourrait s'intituler grand\norchestre par rapport au Mohori qui est comme un orchestre de\nmusique de chambre. Ainsi que nous allons le voir, le Pip-hat s'est\nemparé des instruments essentiellement vigoureux, laissant aux\nmusiciennes du Mohori les instruments à cordes. C'est donc le Pip-\nhat qui accompagne les représentations théâtrales où les lieux et\nl'action exigent une force tonale à laquelle ne saurait atteindre\nle Mohori. Et voici les engins sonores qu'il nous est donné\nd'entendre chez ces musiciens.\nLe Ronéat-ek, le Ronéat-thoum, le Ronéat-dec, le Kong-\nthom, le Kong-tock, le tro Khmer, les Kloïes, le Sompho, le\nSang-na, le Tch-houng, le Tong, le Sco-thom.\nLe Ronéat-ek, sorte de xylophone, se présente sous forme\nd'un petit bateau reposant en son centre sur un pied l'isolant\ncomplètement du sol et mettant le clavier à la hauteur des\nmains lorsque le musicien est assis sur le sol, à la mode orientale.\nLe clavier comporte une série de 21 touches de bambou\nmâle ; ces touches sont soumises à un assez laborieux « traite-\nment » avant d'âtre livrées à l'usage. Après un long séjour dans\nl'eau qui les durcit, ces lamelles sont trempées dans l'huile\nd'arachide, puis travaillées au couteau jusqu'à ce qu'elles aient\nacquis la forme voulue. Quelle que soit la précision du travail,\nla sûreté de main dont fassent preuve les luthiers cambodgiens,\nil n'est pas surprenant qu'à la première audition, elles présentent\ndes défectuosités quant à la sonorité ou en ce qui concerne la"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.34", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 2154, "texte": "note émise. L'empirisme le plus fort ne saurait avoir, de prime\nabord, raison des défauts inhérents à la matière employée. Le\nbambou peut récéler une densité, un poids, une sonorité plus ou\nmoins bonne qu'il convient de rectifier. C'est dans ce but que\nle luthier cambodgien creuse, à la surface intérieure de chaque\ntouche, une petite excavation dans laquelle on applique un\nmélange de cire et d'étain jusqu'à ce que le ton voulu soit obtenu.\nEn ce qui concerne les dimensions des touches les voici telles que\nnous pûmes les relever sur des instruments-type d'excellente\nfacture : la plus grande accuse une longueur de 38 centimètres\nsur 45 millimètres de largeur ; épaisse de 1,5 centimètre au\nmilieu, la touche va se renforçant vers les extrémités où passe\nle cordon reliant les lamelles comme un collier ; à ces endroits\nla touche est forte de deux centimètres. Accusant une diminu-\ntion régulière vers la plus petite touche, nous enregistrons, pour\nla dernière lamelle, 29 centimètres de longueur sur 45 millimètres\nde largeur et 1,7 centimètre d'épaisseur moyenne.\nLe musicien se sert de deux maillets pour faire vibrer ce\nclavier en principe assez répandu par le monde exotique, même\nchez des populations qui s'ignorent,mais n'atteignant nulle part\nla perfection du clavier siamois-cambodgien. Les maillets\nconsistent en deux minces baguettes de rotin d'une certaine\nflexibilité, portant chacune à l'endroit qui frappe la touche\nune rondelle de bois dur entouré de fil et finalement revêtu\nd'une couche de laque noire.\nLa gamme obtenue sur les Ronéat-ek cambodgiens qui nous\nfurent soumis est la suivante :\nrï\nLe Ronéat-ek est en quelque sorte l'instrument-roi de\nl'orchestre cambodgien, et celui qui le joue se rengorge à l'occa-\nsion, car il se sait le virtuose de la bande. Et virtuose doit être\nici accepté dans la force du terme, car les autres membres de\nl'orchestre font montre également d'une vélocité peu commune\net savent suivre le Ronéat-ek dans les plus capricieux méandres\ndes mélodies de son répertoire. Mais le joueur de Roneat-ek\nest le maître qui conduit cet ensemble de musiciens dignes\nd'intérêt."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.35", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1744, "texte": "Le « second » de l'instrument précédent est le Ronéat-thoum\ndont la forme est empruntée au Ronéat-ek ; le fond toutefois\nest, non courbé mais droit et repose sur quatre roulettes facilitant\nson déplacement et l'isolant du sol. Les dix-sept lamelles de\nbambou qui le garnissent ont une longueur de 42 centimètres\npour la plus grande et 34 centimètres pour la plus petite ;\nl'étendue diatonique de cet instrument est la suivante :\nSon rôle consiste à doubler les traits du Ronéat-ek sans\ncependant le suivre dans les traits de virtuosité ; il demeure\ncomme une espèce de second violon et facilite la transition avec\nle troisième instrument de cette catégorie :\nLe Ronéat-dec ; ce dernier consiste en une grande boîte\nrectangulaire portant 21 lamelles en fer (dec signifie fer), et\nc'est lui dont le timbre clair vient donner le brio à ce groupe\nd'instruments.\nLes proportions des touches sont les suivantes :la plus\ngrande 30 centimètres de longueur sur 4 centimètres de largeur,\nla plus petite 25 centimètres sur 4 centimètres, et d'une épaisseur\nallant de 8 à 15 millimètres.\nLa gamme diatonique que peut émettre le Ronéat-dec est\nla suivante •\nViennent ensuite les Kongs qui complètent le quintette\nprincipal de l'orchestre cambodgien. Ces Kongs consistent en\nune série de petites timbales de cuivre fixées entre deux cercles\nde rotin ; ces derniers sont portés par d'élégantes colonnettes\nreposant également sur deux cercles correspondants qui tou-\nchent le sol ; l'instrumentiste s'accroupit au centre de l'instru-\nment et se trouve ainsi entouré du matériel sonore qu'il doit\nfaire vibrer.\nLe Kong-thom est garni de 17 timbales de cuivre (sept\nparties de cuivre jaune, trois parties d'étain) que l'on frappe"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.36", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1478, "texte": "au moyen de maillets semblables à ceux employés pour les\nRonéats, toutefois de construction plus forte, ayant à faire\nvibrer une matière plus résistante cependant. La circonférence\nde ces maillets est entourée de cuir afin d'adoucir la sonorité.\nOn obtient sur le Kong-thom la gamme diatonique que voici :\nIl convient toutefois de remarquer qu'alors que les claviers\ndes Ronéats sont d'une sonorité presque parfaite, il n'en va\npas de même pour le jeu de timbales du Kong. C'est ainsi que\nle grave et l'aigu sont d'une sonorité inférieure à celle du médium:\nCe sont encore des procédés empiriques qu'observent les\nfondeurs indigènes, aussi est-il constant que ces timbales ont\ntoutes besoin d'être accordées, «mises au point.» A cet effet, on\nfait fondre de l'étain dans le petit renflement central de chacune\nd'elles, jusqu'à ce qu'elles donnent la note voulue et exigée\npar ses proportions, car elles ne sont pas de pareille grandeur.\nLa plus grande de ces timbales est d'un diamètre de 23 cent.,\ndiamètre qui va se diminuant jusqu'à la plus petite dont la\nmême dimension n'est que de 18 centimètres ; convenons\nnéanmoins qu'une grande habileté est nécessaire pour répartir\ninsensiblement cet écart de 5 centimètres sur 17 diamètres à\nétablir et ce avec des moyens de fabrication extrêmement\nrudimentaires.\nLe Kong-toch, à l'instar du Ronéat-thom, double le précé-\ndent instrumenton peut établir la gamme diatonique suivante\nsur ses 16 timbales :"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.37", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2046, "texte": "Envisageons à présent un instrument qui est de première\nimportance dans l'orchestre, le Kloïe ou la flûte, construite\nd'un simple tube de bambou de 45 centimètres de longueur\nsur 24 millimètres de diamètre ; ce bambou, soigneusement\nouvré, est soumis au procédé en usage pour la préparation des\nlamelles de Ronéat ; ajoutons encore que chaque extrémité\nporte une large bague d'ivoire.\nLe Cambodgien tient la flûte comme son collègue européen.\nLes sept trous de la flûte permettent l'émission des tons suivants :\nmais cette flûte permet d'atteindre le mi3. La sonorité du Kloïe\nest en général bonne et d'une grande ressemblance avec le son\nde l'instrument analogue en usage dans nos orchestres. Comme\nnous l'avons vu par les fragments d'orchestre précédents,\nc'est la flûte qui se charge de tous ces ornements mélodiques\nenrichissant les airs cambodgiens ; presque pas de note qui\nne soit jouée en trille, pas une note du Ronéat que la flûte ne\ndécore d'une petite broderie. Par sa façon de respirer, le flûtiste\ncambodgien parvient à exécuter de longs fragments sans se\nreposer et sans éprouver cependant de trop grande fatigue.\nLe second et dernier instrument à vent, en usage au Cam-\nbodge, est le Sralay, sorte de hautbois, d'une sonorité désagréable\nau possible et que l'on préférerait voir proscrit de l'orchestre\ncambodgien si harmonieux en général. Ce hautbois n'intervient\ndu reste que rarement et ce à la satisfaction des oreilles\neuropéennes. Nous pûmes, au surplus, constater que les musiciens\ncambodgiens tiennent le Sralay en médiocre estime et ne se\ngênent pas pour railler celui qui j oue de cet instrument déshérité\nde toute qualité musicale.\nLe Sralay est fait d'un tube massif de bois de fer, de 36 cent,\nde longueur sur 45 millimétrés de diamètre. Sur ce tube vient\ns'adapter une petite pièce en métal portant l'anche dont les\nlanguettes sont coupées dans la feuille d'un certain palmier\nsoumise ala fumigation. Six trous sont forés dans le tube du\nSralay et font entendre les notes suivantes :"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.38", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1812, "texte": "On peut cependant produire environ deux octaves sur ce\nhautbois sauvage dont l'usage nous surprend chez des musiciens\ncomme les Siamois et les Cambodgiens.\nLe tro-khmer est le violon cambodgien à trois cordes.\nQuoiqu'appartenant plus spécialement au Mohori, on le ren-\ncontre assez fréquemment au Pip-hat pour le décrire avant de\npasser aux instruments à percussion qui complètent l'orchestre\nde théâtre.\nLe corps de ce violon, formé d'une moitié de cucurbitacée,\naffecte assez la forme d'un cœur ; une mince peau de chèvre\nest tendue sur le côté ouvert, portant le chevalet sur lequel\ncourent trois cordes de soie accordées en*'quartes, comme suit :\nLes Cambodgiens ont coutume de tenir le tro-khmer comme\nnous tenons le violoncelle, aussi leur instrument se termine-t-il\npar une prolongation garnie d'un clou qui retient le tout dans\nle sol, donnant au violon la stabilité nécessaire pour être joué\nen toute sécurité.\nLa touche, d'un morceau d'ivoire en forme de tromblon,\nest ornée d'une très large bague en or rehaussée d'émaux,\nvéritable chef-d'œuvre de bijouterie indigène. Il en est de même\ndu pied, taillé également dans la défense d'éléphant. Afin de\nconsolider la trop fragile courge formant corps, le luthier\nasiatique fixe deux baguettes de bois dur dans le sens de la\nlongueur.\nAjoutons que ce minuscule violoncelle est de i m. 04 de\nlongueur ; la touche seule mesure 67 centimètres, le pied\n18 centimètres ; il ne reste donc que 19 centimètres pour le\ncorps même qui est de 15 cm. 5 de largeur. Les trois chevilles\nsont en ivoire soigneusement ouvré.\nL'archet est formé par un arc de rotin muni de 80 crins de\ncheval. Disons encore que les Cambodgiens connaissent et se\nservent de la colophane qu'ils déposent dans une petite pochette\nfixée à l'extrémité du tro-khmer."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.39", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2125, "texte": "Le Tro-Uest un Ravai.astron à deux cordes ; la caisse est\nfaite avec la moitié d'une noix de coco dans laquelle est fixé le\nmanche de bois dur, de 70 centimètres de longueur. Les crins\nde l'arc sont enchevêtrés entre les cordes ainsi qu'il en est pour\nle violon chinois et annamite. Les cordes en soie du Tro-U sont\naccordées en quintes :\nLeur sonorité est loin d'égaler celle si pénétrante et voilée\ndu Tro-Khmer. Nous devons en dire autant du\n(Ravanastron chinois) proche parent du annamite et\ndont le corps consiste en une bague d'ivoire de 12 centimètres\nde longueur sur 6 centimètres de diamètre. Les cordes, de soie\négalement, sont accordées comme celles du Tro-U ; quant à\nl'archet il reçoit les mêmes dispositions que pour le précédent\ninstrument.\nPassons à présent à la famille des instruments tels que\ntambours et tambourins, dont les formes témoignent d'une\ngrande variété quoique leurs tons se ressemblent assez.\nLe Sompho consiste en un barillet de bois dur, de 50 centi-\nmètres de longueur, sur 35 et 25 centimètres de diamètre\nreposant sur un léger pied de bois artistement incrusté de\nverrerie multicolore rehaussée par des couleurs or. Il est garni\ndes deux côtés d'une forte peau de buffle. Actionné au moyen\nd'une vigoureuse batte de bois durci dans l'eau et au feu, le\nSompho fait entendre une note sourde, assez exactement le\nLors des grandes fêtes nous voyons deux Somphos en activité,\ndonnant la quinte sol, ré.La note différente de la note naturelle\ndu Sompho est obtenue au moyen d'une couche de riz glutiné\napposée à même la peau de l'instrument.\nLe Sangnaressemble beaucoup à notre tambourin provençal;\nil a une longueur de 55 centimètres et un diamètre de 22 centi-\nmètres. Mais à rencontre de notre tambourin, on le joue de la\nmain seule et ce des deux «ôtés dont l'un fait entendre le et\n1 autre le sol ce qui le met d'accord avec les Somphos. Pour des\nraisons que nous ne pûmes eclaircir, il est d'une construction\nrudimentaire qui contraste avec le fini des autres produits de\nla lutherie cambodgienne parmi lesquels le Sangna fait l'effet\nd'un objet inachevé."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.40", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2405, "texte": "Le Thon g est propre à nous frapper tant par sa forme que\npar sa riche ornementation, véritable débauche de dorure et\nde décors rutilants, facettes de verrerie, reliefs en stuc doré qui\nlui donnent bien le cachet exotique et le rapprochent des objets\nde provenance hindoue. Qu'on se représente une espèce de vase\ntenant de la bouteille à large panse et du vase à encolure gra-\ncieuse. Une mince membrane recouvre l'assise de cette originale\ncarcasse et qui fait entendre le la. Il se joue également à la\nmain seule, sans secours d'aucun maillet, ni bâtonnet.\nLe Sco-thom se compose, comme le Sompho, d'un barillet\nde bois dur, de 50 centimètres de longueur sur 55 et 42 centi-\nmètres de diamètre. C'est, en somme, la contrebasse de cette\ncatégorie d'instruments à percussion ; il est d'ordinaire accordé\nen quarte ré, sol,dans la même tonalité donc que le Sompho et\nle Sangna.\nAppelé à souligner les rythmes et les notes caractéristiques\nde tel ou tel morceau, c'est surtout au moment du stretto que\nle Sompho se manifeste, précipitant les rythmes, imposant en\nquelque sorte à l'orchestre tout entier une allure allant jusqu'à\n136 pour la noire alors que le rythme ordinaire se tient près de 84.\nCette façon défaire qu'ignorent ou que ne pratiquent pas les\nIndo-chinois est par contre, comme on le sait, d'un usage\nrépandu chez les Hindous qui s'en servent surtout dans leur\nmusique chorégraphique, poussant les danseurs jusqu'à complet\népuisement de leur force physique. Mais les danseuses cambod-\ngiennes ne semblent pas prendre le rythme du Sompho au pied\nde la lettre et ne sortent guère de leurs mouvements onctueux,\nalors même que les gros tambours font rage.\nFinalement, pour clore la série des instruments employés\npar les musiciens du Pip-hat, les qu'on ne saurait\nmieux comparer qu'à de massives crotales de 17 cm. 5 de\nhauteur et dont le métal argentifère accuse aux bords une\népaisseur de 5 millimètres qui va s'augmentant vers le sommet\noù elle est de 8 millimètres. Ces Tch-houngs sont d'une extrême\npureté de timbre et collaborent à la démarcation des rythmes\noù leur note claire et longuement vibrante apporte un élément\njoyeux parmi les sons lourds des autres instruments à percussion.\nm Voilà donc le matériel sonore dont dispose le Pip-hat,\nmatériel en somme assez restreint quant à ses moyens d'expres-\nsion, mais qui, habilement employé, nous procure des"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.41", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2057, "texte": "impressions à la fois fortes et charmantes d'une musique\nexotique bien au-dessus de ce qu'on a l'habitude d'attendre\ndes musiciens d'Outre-Mer.\nMOHORI.\nPour des raisons que tout orientaliste comprendra aisément,\nil est plus difficile de se renseigner sur le l'orchestre de\nfemmes, que sur la précédente phalange artistique. Les coutumes\ndu pays et l'intérêt même de notre mission nous firent un devoir\nde ne pas pénétrer trop avant, car, une fois la méfiance asiatique\nmise en éveil, nous nous supprimions les meilleures sources\nd'information. Et cela se comprend lorsque nous aurons fait\nconnaître que les musiciennes du sont des femmes du\npalais, qu'elles forment un orchestre réservé aux loisirs du\nmonarque qui les fait appeler lorsque les soirées chaudes lui\nsemblent trop longues et monotones. D'autre part, nous avons\npu remarquer qu'elles étaient choisies parmi les plus jolies femmes\ndu palais, et nous nous laissâmes même assurer qu'elles n'étaient\npas sans connaître les détours du harem. On admettra donc\nqu'il est très délicat de recueillir des renseignements précis sur\nles musiciennes du Mohori.\nVoici les instruments de musique dont elles se servent et dont\nplusieurs nous sont déjà connus :\nRonéat-ek, Ronéat-thom, Ronéat-dec, Kong-thom, Kong-\ntoch, Takké, Chapey-thom, Chapey-toch, Tro-U, Tro-Khmer,\nTro-duong, Crap-fuong, Ronmonéa.\nNous ne parlerons point des cinq premiers instruments,\nnous contentant d'indiquer qu'ils sont, sauf pour leurs dimen-\nsions, en tout point identiques aux instruments analogues en\nusage au Pip-hat. Pour les rendre accessibles aux bras féminins\non s'est contenté d'en réduire quelque peu les dimensions. Pour\nne citer qu'un exemple, disons que le Ronéat du Pip-hat mesure\ni m. 10 en longueur, alors que le Ronéat du Mohori n'est long\nque de o m. 92. Quant au Tro-Khmer, le violon cambodgien,\nson usage au Pip-hat a déjà donné lieu à mention, nous n'y\nreviendrons plus.\nPanni les instruments réservés au Mohori et où dominent les\ninstruments à cordes, nous remarquons d'abord:"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.42", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1872, "texte": "Le Takké, grande guitare massive dont les proportions sont\ntelles qu elle ne peut être tenue à la main. Cet instrument\nmesure en effet im. 20 en longueur, 12cm en hauteur et 0 m 30 cm\nen largeur àla table d'harmonie de forme ovale qui est longue\nde 0 m 48. Le manche, long de o m 72 est large de o m 11 ; les\nparois ont un centimètre d'épaisseur ; quant à la matière\nemployée, c'est du bois dur de la meilleure essence. Son poids et\nses dimensions rendent cet instrument impropre à être tenu\ncomme notre guitare ; il repose donc sur des pieds d'ivoire tra-\nvaillés au tour et faisant office d'isolateurs.\nLes trois cordes, dont deux en boyaux et une en laiton\nd'une épaisseur de 1, 5 et 2 millimètres, sont accordées en quarte\net quintes.\nLe manche porte onze touches ; en y appuyant du doigt nous\nobtenons 3 gammes diatoniques se rattachant essentiellement\nà la gamme de la majeur, la première corde débutant par la\nquinte inférieure la seconde par la quinte supérieure, finale-\nment la troisième par la tonique.\nTandis que la main gauche dessert les touches, la main\ndroite fait résonner les cordes au moyen d'un bâtonnet de bois\ndur. En raison de la longueur des cordes et de leur épaisseur,\nles notes émises sont bonnes et agréables à l'oreille. C'est un des\ninstruments favoris du Cambodgien qui aime l'entendre réuni\nen un trio avec le Tro-U et le Yang-ch'in, le cymbalum chinois\nde forme trapézoïdale et généralement assez connu des musicogra-\nphes. Pour l'avoir entendu nous pouvons dire que, de façon\nassez lointaine, ce trio rappelle la sonorité d'un violon accom-\npagné du piano.\nDans le corps du Takké sont forés 20 petits trous ; il est en\noutre garni de plaquettes\" en argent ; quand aux trois longues\nchevilles faites au tour, elles sont en ivoire et soigneusement\nouvrées. Le cordier en métal est l'objet de soins particuliers"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.43", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1759, "texte": "comme d'ailleurs tout l'instrument qui témoigne du souci de\nla perfection chez le luthier indigène.\nNous dirons, une fois pour toutes, que le Cambodgienne\njoue pas au delà des touches ; on se rendra donc facilement\ncompte de l'étendue de cet instrument ; il en est de même pour\ntous les instruments à cordes qui succéderont.\nLe Chapey-thom,autre grande guitare, ne mesure pas moins\nde 1 m. 54, de longueur dont o m. 42 seulement doivent compter\npour le corps de l'instrument qui, mesuré ici, est de o m. 45, de\nlargeur, et qui observe une forme circulaire assez régulière. Le\nmanche, large de 7 centimètres, et qui se termine en une courbe\ngracieuse, porte quatre chevilles d'ivoire, longues de 22 centi-\nmètres et retenant les cordes en boyau de l'épaisseur de nos\nchanterelles de violon. Etant donné la longueur des cordes\net leur faible tension d'où une assez faible sonorité, les musi-\nciens indigènes accouplent les cordes, accordées comme suit :\nLes onze touches fixées sur le manche permettent d'émettre\nles gammes diatoniques suivantes :\nOn joue le Chapey-thom au moyen de petits plectres rudi-\nmentaires consistant en de simples petits morceaux de bambou\nque la musicienne fixe à ses doigts au moyen de bandelettes de\ncuir ou de papier.\nLe Chapey-toch, est connu et employé des Annamites et des\nChinois également lesquels l'appellent Cai Dan-Nguyet et\nYûeh-k'in ; l'instrument chinois présente cependant cette\ndifférence que le manche est sensiblement plus court. Mais entre le\nChapey-toch et le Dan-Nguyet l'écart est à peine de quelques\ncentimètres. Quant au nombre de cordes, àla construction,\nau caractère, les trois instruments n'en font qu'un, en somme-\nLe Chapey-toch mesure o m 97, en longueur, la caisse dis-"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.44", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1923, "texte": "coidale, de o m. 37, de diamètre, est haute de 0 m. 06. Et voici\ncomment sont accordées les quatre cordes de soie, accouplées\nafin de produire un son plus vigoureux :\nEn se servant successivement des douzes touches fixées sur\nle manche on obtient les gammes diatoniques suivantes :\na Le Chapey-toch se meut donc, et cela se comprend, dans les\nmêmes tonalités que son aîné, le Chapey-thom.\nLes Crap-fuong sont de lourdes castagnettes consistant en\ndes morceaux rectangulaires de bois dur de 41 cm. x 11,5 cm.\nx 9 cm. et dans lesquels sont faites des longues excavations\nde 6 cm. de profondeur. La musicienne en saisit une de chaque\nmain et les frappe l'une contre l'autre du côté évidé. Leur\nsonorité ressemble à celle ne nos castagnettes.\nLe Ronmonéa, seul tambour en usage au Mohori, se compose\nd'un cercle de bois dur incrusté d'ivoire de 0, m. 30 de dia-\nmètre sur 38 milimètres de hauteur et sur lequel une mince\nmembrane est tendue au moyen de clous. Lorsque la musicienne\ndésire donner un son plus clair elle fixe à l'intérieur, entre la\npeau et le bois, un cercle en corde qui exerce une tension plus\nforte sur la membrane laquelle d'ordinaire fait entendre le ré.\nNous avons donc épuisé la série d'instruments en usage au\nMohori. La remarque qui s'impose à leur audition est que, tem-\npérés par les cordes, les claviers et timbales des Ronéats et des\nKongs se font plus discrets, d'où une sonorité moins forte mais\nplus homogène. La flûte, absente de cet orchestre, est remplacée\npar les différents Trô, qui exécutent ainsi aisément les ornements\nmélodiques dont est chargé le Kloïe du Pip-hat. L'absence de\ntout gros tambour fait que les rythmes sont moins soulignés;\nles productions du Mohori s'en ressentent heureusement tout\nen restant strictement en mesure.\nMentionnons finalement, quoique n'étant qu'un instrument\npopulaire et banni du Pip-hat et du Mohori à cause des ressources"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.45", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2263, "texte": "trop restreintes qu'il offre, le Sadiou, sorte de monocorde assez\ncurieux. Qu'on se figure un bâton de bois dur, de o m. 80 de\nlongueur portant vers le milieu, une moitié de courge retenue\npar une bandelette de rotin par laquelle vient passer une fine\ncorde en laiton reliant les deux extrémités ou des dispositions\nspéciales l'empêchent de toucher le bâton mentionné. A l'une des\nextrémités se trouve une longue cheville sur laquelle la corde\nmétallique vient s'enrouler. Le Cambodgien applique avec plus\nou moins de vigueur le côté ouvert (l'axe) de la courge sur son\nventre et frappe d'un bâtonnet la corde donnant le La sonorité\ndu ton émis est en proportion avec la pression exercée sur la\ncourge ; cependant le musicien cambodgien cherche moins\nà y produire des airs 'que des sons imitant la brise, les soupirs\net d'autres artifices puérils de ce genre.\nIl n'y a pas de conclusions à formuler dans lapresente matière.\nNous avons déjà dit l'intérêt et même l'admiration dont est\ndigne la musique cambodgienne. Tout progrès est interdit à ces\nmusiques exotiques comme d'ailleurs à la généralité de leurs arts,\ncar l'expérience et les essais tentés ont amplement prouvé que\nchez les peuples d'Outre-Mer, progrès est synonyme d'euro-\npéisation, autant dire de décadence complète.\nSouhaitons que ces manifestations de l'Art exotique arrivé\nà son apogée depuis des siècles en vertu d'une civilisation bien\nantérieure à la nôtre, en restent là où elles sont incontestable-\nment : grandes, mais incapables de progresser sans transgresser.\nTout élément nouveau introduit dans ces orchestres ne saurait\ny apporter que perturbation ou double emploi ; les Cambodgiens\npossèdent tout ce dont ils ont besoin pour s'exprimer musica-\nlement ; ils disposent des timbres nécessaires à leur goût, et\nsavent, en vertu d'un empirisme séculaire, et avec ce matériel\nrestreint, nous communiquer des impressions diverses mais\njamais banales. Ne concevant le progrès que par l'adoption de\nprocédés occidentaux, nous formulons des vœux pour que les\nAsiasiques mettent leurs arts à l'abri de toute tentative de mo-\ndernisation qui ne s'accomplirait qu'à force de sacrifices que ne\nrachèterait pas le progrès réalisé. Progrès ? non pas, mais\ndécadence."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c063", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c063", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 46, "image_fin": 67, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.4.3", "titre_corps": "La Musique Annamite", "titre_sommaire": "La Musique Annamite", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.46", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1700, "texte": "La Musique Annamite\nTout autre se présente la musique annamite. Elle est en\nsomme de pure source chinoise et si quelques airs autochtones,\nnotamment du côté de Hué, ont une allure plus avenante que\nles produits de la muse chinoise, elle n'en trahit pas moins sa\nproche parenté avec l'art musical dont les Célestes prétendent\nque « non seulement il dompte les bêtes féroces, mais il fait\nrégner la concorde parmi les fonctionnaires. » (i)\nORIGINES.\nQuoique les origines de la musique annamite se rattachent\ndirectement à celles de la musique chinoise, on ne saurait passer\nsous silence la légende consacrée dans toute l'lndochine concer-\nnant les premiers musiciens indigènes. Il est même assez sur-\nprenant qui ni van Aalst (2) ni Mme Deveria (3) ne se soient préoc-\ncupés de cette légende contenue dans l'ouvrage chinois Kin Kou\nKhi Kwan(4), choix de nouvelles chinoises créé et accrédité en\npays chinois et annamite depuis le quatorzième siècle. Et telle\nest la faveur dont jouit ce conte des premiers musiciens que\nl'on en retrouve la scène principale reproduite à l'infini sur des\nobjets tant anciens que modernes comme vases, tasses, coupes,\nassiettes, etc.\nNous ne saurions donc choisir meilleure entrée en matière\nque :\nL'HISTOIRE DE DU-BA-NHA ET CHUNG-TU-KY.\nLors- de la révolution qui éclata pendant le règne de l'em-\npereur chinois Shi-Houang-ti de la Dynastie des Tsin, 221 av.\nJ.-C. vivait un homme du nom de Du-ba-nha. Il habitait la\n\n(1) Dans le Chou King.Livre des Odes.\n(2) Chinese Music.Published by the chinese Maritime Custonn 1884.\n(3) Essai nouveau sur la Musique chzz les Chinois. Magasin pittoresque 1884.\n(4) CORDIER, Bibliotheca Sinica810, 1863."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.47", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2531, "texte": "capitale de la province de Sô, mais ne tarda pas à se rendre à\nla cour voisine de Tan,, dont le vice-roi le nomma ambassadeur,\nle chargeant d'aller porter des cadeaux au vice-Roi de Sô. Son\nnouveau maître lui accorda en plus un congé pour visiter le\ntombeau de ses parents, lorsqu'il aurait terminé son ambassade.\nPlus tard, étant fatigué il refusa les voitures que le roi de Sô\nvoulut lui donner pour rentrer à la cour de Tan ; par contre\nil demanda quelques sampans afin de se reposer tout envoyageant.\nA peine quittait-il le chenal de la rivière et arrivait-il en mer\nqu'une violente tempête se leva et l'obligea à se réfugier au\npied d'un grand rocher. Pour combattre l'ennui il se fit apporter\nson psaltérion (thap-luc) et fit brûler de l'encens, comme le\nveut la coutume lorsqu'on fait de la musique. Il avait à peine\ncommencé de jouer qu'une corde se rompit. Du-ba-nha, averti,\nfut convaincu qu'il se passait quelque chose d'anormal ; il\nconclut que quelque voleur ou quelque pirate se tenait caché à\nproximité de la berge et il envoya ses serviteurs visiter les alen-\ntours du rivage. Quel ne fut pas son étonnement lorsqu'il vit\nvenir à lui un pauvre bûcheron lui assurant qu'il n'avait rien à\ncraindre. C'était non pas pour v«ler mais pour mieux goûter\nla musique qu'il s'était approché du sampan du mandarin(i).\nUn court entretien suffit à Du-ba-nha pour reconnaître que\nle bûcheron Choung-tu-ky possédait en effet des connaissances mu-\nsicales peu ordinaires. Et lorsque le bûcheron répondit sans hési-\ntation à plusieurs questions épineuses du mandarin, ils en\nvinrent à causer du psaltérion. Du-ba-nha invita Chung-tu-ky\nà lui donner des renseignements concernant cet instrument :\n« Votre instrument, répondit-il, fut inventé par Phuc-hi(2)\n« alors qu'il vit cinq étoiles tomber sur un ngo-dong(3); ayant\n« fait abattre l'arbre il en prit la meilleure partie, c'est-à-dire\n«le milieu qui est le plus sonore. Ce bois séjourna pendant\n« vingt-sept jours dans l'eau ; on choisit ensuite un jour faste\n«pour commencer la construction du psaltérion.. C'étaient les\n« éléments célestes qui devraient déterminer les proportions\n\n(1) C'est là la scène si souvent représenté par le pinceau des artistes indigènes.\nOn aperçoit Du-ba-nha jouant du psaltenon dans le bateau et Tu-ky accroupit\nsur un rocher écoutant la musique.\n(2) Piiuc-M en chinois Fou-Hi, Empereur chinois, 2852-2767 av. J. C.\n(3) Dryandria ver nie ia, dont le bois est encore employé de préférence par les\nluthiers annamites."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.48", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2451, "texte": "« de 1 instrument et c'est ainsi qu'on décida que le thap-luc mesu-\nrerait 3 thuoc, 6 tac, i phan (3, 61 m. annam.) en longueur à\ncause des 361 voies célestes; la largeur à l'avant serait de 8 tac\nreprésentant les 8 demi-trimestres, à l'arrière 4 tac seulement\nen vertu des 4 saisons. La hauteur de 2 tac symbolisant ciel et\nterre, les deux éléments principaux. Douze cordes signifiaient\nles douze mois, une 13e corde incarnait les années bissextiles.»\nIl convient à présent d'observer les règles suivantes : Ne pas\njouer l'instrument lors : pde froid intense ; 20 de trop\ngrande chaleur ; 30 de trop fort vent ; 40 de l'approche de l'orage\ns°, de trop xorte pluie ;6°de la neige.Mais sous aucun prétexte\nne toucher au psalterion lors d un deuil, de la fête du roi, lors-\nqu on est possédé de cupidité et lorsqu on se sent porté vers\nla malhonnetete, avant le bain, et finalement lorsqu'on ne se\ntrouve pas devant un auditoire digne de bonne musique.\nLa conversation entre Du-ba-nha et Chung-tu-ky continua\nainsi encore quelque temps ; ils prirent le thé, le burent à leur\nfraternité et décidèrent de se retrouver dans un an à pareille heure\net meme endioit. Du-ba-nha offrit a son ami xo pièces d'or que\nce dernier utilisa a 1 achat de livres afin de compléter ses études\net se trouver tard à la hauteur du mandarin. Il travaillait\npendant la journée pour assurer le pain à ses vieux parents et\nconsacrait les nuits à l'étude. Il ne put résister à ce labeur\népuisant et quelque temps avant la date tant attendue, Chung-\ntu-ky mourut. Lorsque Du-ba-nha arrivait au rendez-vous, il\napprit la mort de son ami ; il se rendit sur sa tombe et aorès\navoir chanté une dernière élégie, cassa son psaltérion : son\ninstrument devenait inutile puisque le seul homme capable de\ncomprendre sa musique n'était plus. Du-ba-nha s'occupa\naffectueusement des parents du défunt et les soigna pour oue leurs\nvieux jours fussent à l'abri des soucis. 1\nC'est de cette légende, jouissant d'une vogue incontestable\nchez les Annamites, que ces derniers font dériver les principes\nde leur art musical. Mais bien des choses ont été modifiées\ndepuis des siècles. C est ainsi qu on ne construit plus depuis\nlongtemps déjà le thap-luc conformément aux indications de\nPhuc-hy. Quand à l'encens, les musiciens n'en font plus l'usage,\nmême pas à la cour, sauf pour quelques rares cérémonies\nrituelles, cette coutume est donc tombée en complète désuétude."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.49", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2426, "texte": "Que l'histoire de Du-ba-nha et Chung-tu-ky est essentiel-\nlement du domaine de la légende, nous en voulons pour preuve\nque des ouvrages chinois, bien antérieurs au Kin kou khi kwan,\nmentionnant le cam et le shak, espèces de grands psaltérions\net dont nous pouvons voir de parfaits dessins, malheureuse-\nment à une échelle minuscule, dans le Nhi-nha (Eul-ya) dic-\ntionnaire chinois du 5e siècle av. J.-C. et dont l'auteur est\nTchéou-kong ; de même dans le ou (dont\nles dessins sont très grossièrement exécutés) ouvrage fait sous\nla dynastie des Han et dont la rédaction actuelle est conforme\nà celle établie au 11e siècle av. J.-C.\nLes auteurs du Kin kou khi kw qui vécurent au xive siècle\naprès J.-C. ont donc dû se tromper lorsqu'ils insérèrent que\nDu-ba-nha et Chung-tu-ky se seraient rencontrés vers 221 av.\nJ.-C. car comment admettre que l'excellent ouvrage,\nthi ne fît point mention de deux héros entre tous ? Croyons\nplutôt que 1.500 ans d'espace ont été la cause principale de\nl'erreur bien compréhensible si l'on songe aux moyens primitifs\net défectueux que la pensée avait en Chine pour se communiquer\naux auteurs de différentes provinces et générations.\nFou-hi, qui vécut 85 ans (2852-2767 av.J.-C.) et compte\nparmi les empereurs chinois les plus réputés, indiquait que le\nthap-luc aurait une longueur de 3,61 m. annam. (1,52 m. europ)\nOr, les vieux cam et shac dont on se sert à la Cour de Hué pour\nles manifestations rituelles atteignent une longueur de 0 m.92\net 1 m. 70 (mesure europ.) Quand au thap-luc actuel, très\nnégligé par les Chinois, mais instrument favori des Annamites,\nil accuse une longueur de 97 centimètres. Il faut bien admettre\nque quarante siècles ont pu produire de multiples modifications,\ndes erreurs dans les récits qui finalement présentent un mélange\nde légendes et faits positifs d'où il devient presque impossible\nde dégager la stricte vérité. Les ouvrages absolument sincères\net exacts sont rares pour la matière qui nous intéresse. En son\nIntroduction a la Première Etude\nl'histoire d'Annam, le très érudit sinologue, M. Paul Pelliot\ndie . « Les livres historiques sont rares en pays annamite :\n« Le climac et les guerres ont concouru à les détruire. Non pas\n« qu ii n y ait dans les villes des échoppes de libraires, mais\n« on n'y trouve guère que des éditions chinoises ou annamites des\n« Classiques ou des poètes chinois ou bien des œuvres de litté-"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.50", "debut_caractere": 32, "fin_caractere_exclue": 1809, "texte": "« sont ac. es _chlnols ou en Chu-nom. Les uns\n« safisfont ® i>OUr- , PrfParation des examens, les autres\nLur deltl , f S'fkS I6S b6SOinS intdlectuels du peuple;\n« tion f Les T 1,en aSSUfe et en renouveU« la produc-\n• vres de technique musicale ne servent pas à\nprobable 17™ *?î PaS aCCeSsibles au ifët\np obable, a pnonqu ils sont rares, peut-être ont-ils toujours\nete peu nombreux. En fait, les érudi?s des choses de l'Annam\nde se rentefenerT ?'6St dire °°mbien U est difficile\ne îenseigner dune façon sûre au sujet des origines de U\nmusique annamite. Il convient d'ailleurs' croyons-nous de les\nconfondre avec celles de la musique chinoise l'art annamite\nétant entièrement tributaire de l'art chinois.\nL'ORCHESTRE ANNAMITE.\nA l'inverse de ce qui se produit chez les Cambodgiens les\nnnamites ne connaissent point d'orchestre régulièrement et\nmvanablement constitué. Il règne dans la coLposXn d^s\nc'est Douraunî11611 ''Annam la Plus libre fantaisie et\ncest pourquoi nous avons recours à l'orchestre de la cour\ntmpena e de Hué qui peut malgré tout passer comme prototype\nde 1 orchestre annamite quoique ses productions ne soient pas\nen général5 a** SaVent fa're leS instrumentistes indigènes\nLES MUSICIENS.\nla servitude ' ' ™ans un état voisin d«\na servitude. C est ainsi qu on peut les rencontrer dans les allées\ndes jardins impériaux, exécutant des corvées réservées d'ordi-\nnaire a la base domesticité. Ils ne rentrent dans leurs pré-\nrogatives que lorsque le souverain les fait appeler pour le\ndistraire, soit qu'il sorte en ville, soit qu'il ait à accomplir une\nceremome rituelle exigeant leur collaboration. Ils ont encore\ntab\"e dTsrEmo^Ur rfertoire lorsciue l'Empereur traite às*\ntaDie dts Européens de marque.\nLa solde des musiciens annamites est dérisoire à souhait ; un"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.51", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1762, "texte": "homme doit se contenter, de i piastre 80 (4 fr. 50) par mois ;\nà ce salaire vient s'ajouter une vague nourriture et une piece\nd'étoffe au moment du Têt, le nouvel an sino-annamite qui tombe\nen février. Lorsqu'ils sont en activité ils portent une livrée en\nlainage jaune d'or rehaussée d'applications aux couleurs criardes\nMal rétribués, ces artistes cherchent à compléter leurs revenus en\nexerçant des métiers dont le plus bénin n'est déjà plus avouable.\nEn tant que musiciens, ils relèvent du Ministère de la guerre et\ndes Rites, institué à Hué en 1803 et copié sur l'institution ana-\nlogue chinoise qui date de 1742. A leur tête se trouve placé un\nchef, mandarin du 4e degré pour lequel cet emploi constitue une\nsinécure lui procurant 20 piastres (50 francs) par mois , quant\nà ses connaissances musicales, elles se réduisent à néant et seule\nla protection dont il a bénéficié lui valut cette place enviable\npar l'absence de tout travail réel.\nLES INSTRUMENTS.\nLes instruments annamites (Nhac-khi) se divisent en trois\ngroupes: ;\ni° Instruments à vent, 2° à cordes, 30 à percussion. Le premier\ngroupe comprend :\ni° Cai-ong-dich, grandes et petites flûtes tant droites que tra-\nversières. ... •... ,\n20 Cai-Ken. Hautbois (Haï-tich chinois)\n30 Cai-ken-doï. Chalumeaux doubles.\nLe second groupe : :\ni° Cai-nhi : violon à 2 cordes (Ravanastron)\n2° Cai-tam : guitare à 3 cordes (San-hein chinois).\n30 Cai Dan-ty : Mandoline à 4 cordes, de la forme de nos an-\nciens théorbes,\n40 Cai-Dan-Nguyet: guitare à 4 cordes, à caisse discoïdale.\n50 Cai Dan-Day: grande guitare à 3 cordes (Guitare des chan-\nteuses).\n6° Cai-Dan-thap-luc: Psalterion à 16 cordes.\n70 Cai Dan-bao: Monocorde.\nLe troisième groupe se compose de~is instruments à per-"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.52", "debut_caractere": 31, "fin_caractere_exclue": 1924, "texte": "cusbion de forme et construction différentes et que nous décri-\nrons plus loin séparément.\nt w! Ong-Dich.Flûte en Bambou, de construction primitive.\n.Le luthier se contente de passer un léger vernis sur le tube\nnaturellement poli et d'y forer les sept trous nécessaires à\n1 émission des sons suivants :\net dont la sonorité est assez agréable. Le type normal de la\nllute annamite est de om. 55, sur 0m.02 de diamètre. Quoique\nle flûtiste annamite soit habile, il n'égale pas de loin son con-\nfrère cambodgien. A I orchestre il joue à l'unisson et exacte-\nment la partie des autres instruments sans produire la moindre\nbroderie m aucun des ornements mélodiques qui enrichissent\nla trame orchestrale des Cambodgiens, des Siamois et du Ga-\nmelan javanais.\nLe Cat-ken qui n'est qu'un hautbois primitif, consiste en un\ntube de bois dur travaillé au tour, portant en haut l'anche en\nlatanier fixee dans une pièce métallique et se termiant à la base\npar un pavillon en cuivre. Voici les dimensions de ce Cai ken :\nongueur 0 m. 45, diamètre, 0 m 15, à l'embouchure et à l'ex-\ntrémité inférieure (pour le bois s'entend) 0 m. 03 ; le diamètre du\npavillon et de o m. 10. Au moyen des sept trous on peut émettre\nles notes suivantes.\n. -^a s°norité de cet instrument laisse fort à désirer ; elle n'a\nrien de commun avec le timbre mélancolique et si expressif de\n1 instrument rival dont se sert le musicien européen. On l'en-\ntend surtout aux enterrements indigènes, au théâtre quelquefois\nou il double le violon dans la limite de ses moyens.\nLe Cai-ken-doï est un instrument purement annamite -\nsurpris de ce qu'aucun auteur sinologue n'en ait fait mention\nnous avons questionné des musiciens chinois réputés habiles •\nils nous ont affirmé que le Cai-ken-doï était d'invention anna-\nmite et inconnu dans l'empire céleste. Ce double-chalumeau donc\nse compose de deux petits tubes de bambou, de 20 centimètres"}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.53", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2063, "texte": "de longeur sur 6 milimètresde diamètre. Ils sont percés chacun\nde sept trous et liés l'un à l'autre par des fibres de bambou.\nLes anches sont tirées de l'enveloppe séchée de certaines\nchrysalides offrant un semblant de résistance. Voici les notes\naccouplées que fait entendre le Cai-ken-doï.\nCe sont là les seuls instruments à vent dont se servent les\nAnnamites, les seuls qu'ils connaissent d'ailleurs ;il est curieux\nde constater que beaucoup de ces peuples, en dépit de rapports\nséculaires ont négligé certains instruments en faveur chez le\nvoisin. C'est ainsi que les Annamites ne jouent point du\nkin, le cymbalum trapézoïdale chinois qui jouit d'une assez\ngrande faveur au Cambodge et au Siam ; ils n'usent non plus\ndu Cheng, un des plus anciens précurseurs de l'orgue dont il\npossède les éléments à l'état embryonnaire et qui chez les\nChinois symbolise le Feng-houang ou Phénix. De leur côté, ni\nChinois ni Cambodgiens ne jouent du Cai-ken-doï qui sert uni-\nquement à interpréter des airs funèbres ; il est d'ailleurs criard\net désagréable à souhait.\nLes instruments à cordes sont plus nombreux et de sonorité\ngénéralement agréable, sauf le Cai-nhi qui demande à être\nen de bonnes mains pour faire oublier les défauts inséparables\nde sa mauvaise construction.Les Annamites considéraient jadis\nles instruments à cordes comme des instruments « nobles »\nréservés à la caste élevée laquelle accordait àla gent inférieure\nles instruments à percussion. Aujourd'hui les différentes\nguitares et mandolines, violon et psaltérion se trouvent dans\ntoutes les mains, les anciens préjugés ayant dû céder le pas aux\nidées égalitaires répandues par les hommes et les institutions\nvenus d'Occident.\nLes indigènes ne jouent leurs instruments généralement\nqu'à la première position ; ceci dit, le lecteur pourra s© rendre\ncompte de l'étendue propre à chaque instrument.\nCai-nhi,violon à deux cordes qui n'est autre chose que\nl'antique Ravanastron répandu un peu partout par le monde\noriental. Le crin de l'archet est enchevêtré entre les deux"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.54", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2100, "texte": "cordes de soie. Le corps se présente de différentes façons, soit\nqu'il consiste en une demi-noix de coco, soit en un morceau de\nbambou ou un morceau de bois évidé au tour et de 10 centimètres\nde longueur sur 5 centimètres de diamètre, affectant du côté\nopposé à celui qui porte le chevalet, la forme d'un pavillon. Du\ncôté où il se joue, le corps est revêtu d'une peau de serpent sur\nlaquelle repose le petit chevalet de bois, rudimentairement\nfabriqué. Le côté opposé et ouvert permet au musicien de dimi-\nnuer ou d'augmenter la force de son. Lorsque l'annamite veut\nproduire un son plus doux, il tient le corps du violon serré entre\nles genoux; si, au contraire,c'est un son clair qu'il désire émettre\nil pose la caisse par terre où il la maintient par le pied gauche, et\ntenant son violon comme notre violoncelle ; si c'est en marchant\nqu'il doit en jouer, dans les processions par exemple, il appuie\nla caisse sur la hanche gauche.\nLes Annamites se servent de colophane, dont un petit morceau\nest toujours fixé sur la caisse entre les cordes. Ces dernières\nsont accordées comme suit :\nPrévenons le lecteur qu'il ne s'agit là, non pas de la tonique\net de la dominante de utdièze majeur, mais de la seconde et de la\nsixte de la gamme rituelle pentatonique de majeur : #,\nfa s, sol $ qui constitue la gamme généralement employée, la to-\nnalité-type ; cette gamme partage avec celle de dièze majeur la\nfaveur des musiciens indigènes et c'est à tort qu'on a quelquefois\nvoulu faire prévaloir la tonalité de bémol majeur ; d'autre\npart, on ne saurait être orthodoxe lorsqu'il s'agit d'instruments\nn'ayant pas de sons fixes pour les guider et de musiciens si peu\nsoucieux d'un diapason immuable.\nCai-Tam. C'est une guitare à 3 cordes en soie, peu tendues,\ncourant sur le manche long de 0 m. 80 et passant sur une peau\nde serpent qui recouvre le corps massif de bois dur, à l'extrémité\nduquel elles sont retenues par un cordier en os. L'instrument\nest muni d'un Capodastro en os, permettant de modifier instan-\ntanément l'accord des cordes, ce qui vient à point à un instru-"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.55", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1690, "texte": "ment destiné surtout à l'accompagnement du chant. L'accord\nnormal de cette guitare est le suivant :\ndonc, la seconde et la dominante de la gamme pentatonique\nde si majeur. La sonorité est assez faible en vertu de l'épaisseur\ndu corps et de la faible tension donnée aux cordes ; ce dernier\ninconvénient tient surtout à la mauvaise qualité de la matière\nsonore qui ne permet pas de monter les cordes jusqu'aux notes\nauxquelles accèdent les cordes européennes de même épaisseur,\nmais de fabrication supérieure.\nCai-Dan-Tyest une mandoline tétracorde dont la forme\nrenflée et oblongue tire son nom du terme sino-annamite qui\nsignifie rate, viscère.Comme coupe générale, elle se rapproche\nassez de nos anciens théorbes ; le manche se terminant en une\ncourbe gracieuse et portant, artistement sculptée, l'éternelle\net allégorique chauve-souris, lui donne un cachet particulière-\nment gracieux. C'est un des instruments rares et généralement\nbien confectionnés des annamites. Nous disons rares car les\nannamites ne possèdent pas la dextérité de doigté qu'il faut\npour tirer parti de cet instrument. Afin d'augmenter la faible\nsonorité, les annamites, imitant les Chinois, fixent à l'intérieur\nune feuille de cuivre faisant office d'amplificateur. Quant à la\ncaisse, elle n'est l'objet d'aucun décor, ni laquage.\nVoici les proportions du Dan-Ty : longueur om. 96, largeur\nau milieu de la caisse 0 m. 24, hauteur 0 m. 07. Les quatre cordes\nde soie de cet instrument qui ne joue qu'en solo ou sert aux\naccompagnements du chant, sont accordées de la façon suivante :\nEn se servant des dix touches fixées sur le corps même du\nDan-Ty, on obtient les 4 gammes suivantes :"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.56", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1124, "texte": "Les notes mises en accolades sont les seules dont se sert le\nmusicien annamite ; elles se rattachent à la tonalité pentato-\nmque qui est désignée au début de chacune de ces gammes.\nQuestionnés au sujet des notes non employées et cependant\naccessibles par les touches, les musiciens indigènes nous répon-\ndirent que le Dan-Ty, d'origine chinoise, est garni de touches\niaisant entendre des notes qu'ils Le Dan-Ty\nque le appelle P'i-ft'a, est un des anciens instruments •\non ne se souvient en effet pas de l'époque à laquelle il fit sa\npremière apparition a 1 orchestre chinois, époque qui, selon les\nsinologues, connaissait encore le système chromatique alors\ngénéralement employé des musiciens de céleste empire. Il\ns agirait donc de l'époque de Houang-Ti (2607 av T -C■) ?Ou\nencore du siècle du grand Chun (2255 av. jJ) et dont la pie?ce\nlyrique Ta Chao provoquait, 1600 ans plus tard, l'enthousiasme\ndes contemporains de Confucius ?\nL'accord du P'i-p'a diffère de celui du Dan-Ty : les quatre\ncordes font entendre :\nQuant aux douze touches, voici les gammes qu'on peut\nobtenir par leur usage :"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.57", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1588, "texte": "Comme chez les Annamites, cet instrument sert en Chine\nsurtout à accompagner les interminables ballades que font\nentendre les chanteurs ambulants. Pour en revenir aux Anna-\nmites, nous devons rappeler qu'ils limitèrent leur ambition à\nêtre élèves et que dès lors ils ne pénétrèrent guère dans les\nsecrets de leurs maîtres chinois. Leur aspiration vers le système\npentatonique, lequel finit par régner en maître despotique,\nleur fit rejeter toute note étrangère à leur gamme tronquée ;de\nlà l'habitude de ne pas se servir des touches faisant entendre\ndes notes non comprises dans leurs gammes rituelles. Et cette\ngamme jouit d'un tel prestige à cause du nombre 5 que les\nAnnamites cherchent à rattacher aux doctrines de Koung-fou-\ntze ; ils sont encore d'avis qu'il convient de frapper d'ostra-\ncisme les notes que fait inopinément surgir le hasard ou la\nconstruction de l'instrument. Ils semblent ignorer que ni\nConfucius, ni Bouddha ne décrétèrent de lois concernant les\nchoses de la musique propres à confirmer leurs idées àce sujet.\nQu'on se garde d'ailleurs de considérer la première note de\nîhaque gamme du Dan-Ty annamite comme représentant la\ntonique de gammes mineures. Le musicien annamite ne connaît\npas de demi-ton et ignore le système mineur auquel son senti-\nment musical est totalement réfractaire. Nous verrons plus loin\nque même la quarte et la sensible sont d'une rareté insigne chez\nl'Annamite. Tout cela nous produit l'effet contraire de ce qui\nchez nous émane des choses nouvelles auxquelles nous rattachons\nforcément une idée de progrès puisque nous évoluons dajis un"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.58", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2132, "texte": "perpétuel développement. Nous disons donc que chez l'Anna-\nmite, ces notes non employées nous font l'effet d'appartenir à\nune époque qui fut en progrès marqué sur l'ère actuelle; elles\nsubsistent comme autant de vestiges d'un art qui, au lieu de\nprogresser, s'est successivement rapetissé, recroquevillé et qui,\nmourant par les théories mêmes appelées à le faire vivre, n'est\nplus qu'un squelette, une armature indiquant la portée et\nl'étendue de chaque dogme, une ossature montrant le dévelop-\npement auquel il atteignit jadis, et menace ruine puisque la\nchair, la vie l'a quitté. Quel meilleur tableau choisir que les\nmisérables paillottes indigènes groupées aux alentours des\ngigantesques ruines d'Angkor ? Dans tous ces arts asiatiques,\nl'inverse de chez nous, non le développement, la modification,\nl'évolution, source de nouveaux progrès, mais le recul, l'immuable\nthéorie portant en elle, en vertu même du respect dont elle est\nl'objet et de l'esprit conservateur de ses adorateurs, le germe\nd'anéantissement.\nNous devions cette courte dissertation afin que le lecteur\nne soit pas surpris lorsqu'il verra, ainsi que cela a lieu pour le\nDan-Ty, des bizarreries non expliquées par le créateur indigène,\ndes particularités observées sans connaissances de la raison\ndepuis des siècles, des détails de lutherie sans usage, des\ntouches mettant sous le doigt du musicien des notes dont il ne\nsait que faire et dont la position tonale, non conforme à ses\nidées, ne lui suggère même pas le goût de la recherche. Voilà\noù mènent des traditions de cinq mille ans !\nCai-Dan-Nguyet, autre Guitare à 4 cordes, d'une longueur\ntotale de 1 m. 01 dont 65 centimètres pour le manche et 36 centi-\nmètres pour la caisse discoïde qui recèle également un amplifi-\ncateur en cuivre. Les cordes de soie étant d'une sonorité faible\nsurtout sur une étendue pareille, les Annamites ont imaginé\nde les accoupler, les accordant par deux en quintes :\nLes huit touches qui garnissent le manche du Dan-Nguyet\nrépondent ici plus logiquement aux idées que l'Annamite se\nfait de la gamme ; en appuyant sur les touches nous obtenons"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.59", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 930, "texte": "les gammes pentatoniques de sol et ut, débutant par leur domi-\nnante :\nNe jouant pas au-delà des touches, il est aisé de calculer\netendue tonale que parcourt le Dan-Nguyet qui partage avec\ne Dan-Ty les fonctions d'accompagner les chanteurs et cons-\ntitue un des instruments favoris des Annamites.\nCai-Dan-Day. C est la plus grande guitare des Annamites ;\nelle accuse en effet une longueur totale de i m. 31 dont 31 cm\npour la caisse rectangulaire large de o m. 20 et haute de 0 111.09 ;\ncette caisse est pourvue au dos d'une ouïe de om. 10 sur 0 m. 10.\nInstrument purement annamite, il est réservé aux chanteuses\net s'accorde en quintes :\nAu moyen des huit touches on peut faire entendre les trois\ngammes pentatoniques suivantes débutant chacune par la\ntonique :\nLa sonorité du Dan-Day n'est pas sans ressembler à celle\nde notre alto à cordes sans toutefois en posséder toutes les\nbelles qualités."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.60", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1464, "texte": "Cai Dan-Thap-Luc.C'est là l'instrument que nous avons\nmentionné au cours de l'histoire de Du-Ba-Nha et Thu-Ky, le\npsalterion dont l'invention est attribuée à l'empereur chinois\nFou-hi ou Phuc-hi {2852-2767 av. J.-C.) lequel, en créant le\nKin, ainsi que s'appelait alors cet instrument, s'inspira de la\nforme de la terre et du ciel pour le construire. Or la terre n'étant\nqu'un immense plateau selon les idées chinoises, et le ciel comme\nune calotte se refermant à l'horizon sur les limites de la surface\nterrestre, Phuc songea à cette forme, dit-on, pour la coupe du\nKin. Et c'est là la raison pour laquelle le Thap-luc affecte la\nforme d'un demi-cône tronqué, de 0 m. 97 de longueur sur\n0 m. 135 et 0 m. 20 de largeur, o m. 07 et 0 m. 14 de hauteur,\nla plus grande hauteur correspondant à la plus grande largeur.\nLe fond plat est muni de trois ouïes ainsi qu'il en est pour notre\nviolon ; quatre petits pieds donnent à l'instrument une éléva-\ntion suffisante pour qu'il soit isolé du sol. Les seise cordes en\nfin fil de laiton couvrent le côté supérieur qui est bombé ; elles\nsont retenues par des chevilles en ivoire qu'on déplace pour\ndonner à la corde la note voulue.\n1 s L'accord du Thap-Luc repose sur la gamme pentatonique\n<îe si majeur :\nC'est sur la partie A des cordes que joue le musicien anna-\nmite ;\nPourquoi ne se sert-il pas également de la partie B qui est\nd'aussi bonne sonorité et fait entendre les notes suivantes :"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.61", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1834, "texte": "C'est comme l'assertion d'Amiot disant que les musiciens\nchinois jouent toujours en quartes et en quintes sur cet instru-\nment ; nous n'avons jamais pu observer pareil fait, alors que\nles Annamites sont cependant passionnés pour cet instrument\nqu'ils jouent fort bien. La seule formule d'ornement qu'ils\nrépètent à l'infini est celle-ci :\net qu'on entend souvent aussi dans les traits du Koto japonais.\nQue par contre cet instrument est depuis longtemps en\ndésuétude chez les Chinois, et l'était déjà à l'époque d'Amiot,\nnous n'en voulons pour preuve que le décret de l'empereur\nKien-long de l'année 1745 et qui dit :\nDECRET DE KIEN-LONG, 1745.\n« Il y a encore des gens, parmi les employés du ministère de\n«la musique,qui peuvent jouer du Kin, et quelques personnes\n« qui l'étudient ; mais elles ne se conforment pas aux principes\n« anciens. Quant au Che(instrument analogue) il n'y a que\n« quelques rares savants qui en jouent, parce que depuis long-\n« temps la tradition de cet instrument s'est perdue.\n« Lorsqu'on me fait de la musique dans laquelle le Kin et le\n« Che doivent faire leur partie, comment tolérer qu'on les\n« supprime.\n« Quand le ministère de la musique fait exécuter ses morceaux,\n« les sons du Kin et du Che, qui sont faibles, se trouvent étouffés\n« par ceux des flûtes et des orgues portatives qui sont forts ;\n« on disait déjà dans l'antiquité que les instruments à cordes\n« de soie ne valaient pas les instruments à vent en bambou ;\n« c'est sans doute pour cela que les musiciens montrent de la\n« paresse à étudier les premiers qui s'entendent moins.\n« Ordre aux élèves de la musique et de la danse de faire des\n« efforts pour apprendre ces instruments. »\nLes Annamites d'aujourd'hui ne se servent pas de la partie\nB des cordes i° parce qu'elle ne permet pas d'établir une gamme"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.62", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1917, "texte": "dans l'ordre diatonique. 2° parce qu'il n'y a plus d'artistes\nsachant utiliser les deux côtés des cordes. Comme on le voit,\ntoutes les assertions tendent à nous faire croire à un passé glo-\nrieux de la musique chinoise, passé contrastant, s'il a existé,\navec l'état actuel de cet art en Extrême-Orient. En fut-il\nvraiment ainsi ? C'est précisément là une des questions les plus\ntroublantes que le perfectionnement des études musicales\nexotiques soit appelé à résoudre.\nNous terminons la série des instruments à cordes par le\nDan-Bao ou Monocorde annamite, qui se compose d'une cais-\nsette rectangulaire à trois côtés (donc sans fond) de o m. 80\nde longueur, o m. 09 de largeur et dont les planchettes ont une\népaisseur de 15 millimètres. A l'une des extrémités est fixé un\narc de bois, simplement emboîté dans la caissette et retenu par\nune clavette. Un fil de fer relie cet arc à l'autre extrémité du\ncorps où il s'enroule sur une cheville massive. On fait vibrer\ncette corde au moyen du doigt de la main droite, tandis que le\npouce gauche appuie à volonté sur la corde, lui faisant donner\nainsi la note désirée. Le Dan-baoest surtout en vogue chez les\nchanteurs aveugles qui fourmillent aux carrefours indigènes et\ndont nous parlons plus loin.\nLa corde du Dan-bao est d'ordinaire accordée en\nMais moins que des notes précises ce sont des soupirs, de\nfines nuances éoliennes presque indéfinissables que l'Annamite\ncherche à y produire, genre où il réussit grâce à la sûreté de\nson doigté tout primitif qu'il soit.\nINSTRUMENTS A PERCUSSION.\nIl ne nous reste plus qu'à mentionner les instruments à\npercussion qui, pour nombreux et variés qu'ils soient, se rappro-\nchent beaucoup sous le rapport du son émis, dès qu'ils sont\nconstruits avec les mêmes matières. Nous pouvons pour plus\nde clarté, les diviser en trois groupes : i° Tambours. 2° Instru-\nments en métal. 30 Instruments en bois."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.63", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2011, "texte": "Ces trois groupes réunissent treize variétés pour ne citer\nque celles toujours en usage actuellement ; si leur grand\nnombre est pour nous surprendre, il convient de nous rappeler\nque chez tous les peuples primitifs (musicalement parlant\ns'entend) l'instrument à percussion domine, étant celui qui\nmarque mieux le rythme dont sont avides les musiciens exotiques..\nTAMBOURS.\nCai-Trong, grand tambour dont le corps est un barillet de\n50-80 centimètres de longueur sur 40-50 de diamètre. Ce barillet,,\nrecouvert de laque rouge afin de résister aux atteintes du\nclimat humide, est fermé des deux côtés par une peau de buffle,\nsur laquelle l'indigène donne de vigoureux coups de maillet.\nLe Trong est l'instrument que nous connaissons sous le nom de\nTam-Tam, sa sonorité est donc assez connue des musicographes\neuropéens. Dans la musique annamite, son rôle consiste à\nsouligner les passages de force ainsi qu'à donner le signal du\ncommencement et de la fin de chaque morceau.\nCai-Bom ; celui-ci ressemble beaucoup à l'instrument\nprécédent ; il est cependant de dimensions plus restreintes r\n36-38 centimètres de largeur sur 13-15 centimètres de diamètre.\nOn le fait résonner au moyen de la main seule. Afin d'obtenir\ndeux notes différentes les indigènes ont imaginé d'appliquer\nau centre de l'une des membranes (d'ordinaire celle du côté\ngauche) une certaine quantité de pâte de riz. Normalement le\nCai-Bom fait entendre la quinte diminuée suivante :\nToutefois cette notation n'est pas impérative, car cette-\nquinte présente souvent des altérations d'un demi-ton, trois-\nquarts et voire même d'un ton entier, le restant invariable, le\nsi descendant. Le Cai-Bom doit marquer tous les temps forts,,\nsouvent même chaque temps d'un morceau,\nCai-trong-giang,petit tambour de forme conique et haut dè\n19 centimètres ; son diamètre à la base est de 30 centimètres, au\nfaîte recouvert de peau il comporte 18 centimètres. Frappé au\nmoyen d'un bâtonnet de bois dur, il a le son de notre caisse-"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.64", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 2257, "texte": "claire. La note obtenue diffère selon qu'on le frappe au centre de la\nmembrane ou sur les bords, là où la peau prendcontact aveclebois.\nLe Trong-giang a pour mission de doubler le précédent\ntambour. • ■ . .\nCai-trong-boc, tambour consistant en un cercle de bois de Mit,\népais de 65 millimètres et de 34 centimètres de diamètre sur lequel\nest tendue une mince membrane de chèvre. Cet instrument est\njoué comme le Trong-giang qu'il double à l'orchestre.\nInstruments à percussion en métal.\nLeChiêngsque nous connaissons en Europe sous le nom\nde Gong, consiste en une plaque de cuivre martelée\nen annamite) de 60-80 centimètres de diamètre, pourvue au\ncentre d'un renflement (Fw) de 3 centimètres de hauteur et\n15 centimètres de diamètre et sur lequel on porte les coups de\nbaguette à éponge. Cette plaque de cuivre porte à sa périphérie\nun rebord à angle droit (thanh-chide 7 centimètres de\nlargeur ; l'épaisseur moyenne du métal est de 9 millimètres.\nLa ville de Hanoï (Tonkin) a la spécialité de fabriquer\nd'excellents Chiêng ; elle approvisionne une grande partie de\nl'Extrême-Orient et ses produits s'en vont au Nord jusqu'au\nJapon, au Sud jusqu'au Siam. Un quartier de la Ville donne abri\nuniquement à la corporation des fabricants de Gongs.\nLe prix d'un Gong dépend de son poids ; il est de 2 ligatures\n= 1200 sapèques par Cân (100 Cân 1 Picul =62 kilos) Un\ninstrument de taille moyenne, pesant 3 kilos 100, coûte 10 liga-\ntures dont 7 y - font une piastre soit 2 fr. 30 environ de notre\nmonnaie.\nLes Chiêng fabriqués avec du cuivre argentifère du Yunnan\ncoûtent 5-6 fois plus cher. Quoique leur son soit très clair et porte\nau loin, les Asiatiques leur préfèrent le Chiêng ordinaire à cause\nde son timbre sourd.\nCet instrument ne figure pas à l'orchestre mais on le trouve\nsur tous les théâtres indigènes où il annonce l'entrée d'un Roi,\nune exécution capitale et autres scènes importantes. Les Pagodes\net maisons mandarinales sont également pourvues de Gongs ;\nc'est la grande voix asiatique qu'on entend dans toutes les fêtes\nrituelles et partout où a lieu une manifestation importante de\nla vie. .\nUn autre instrument analogue s'appelle également Chiêng;\nil consiste en une plaque circulaire de fonte de cuivre, large de"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.65", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1553, "texte": "26 centimètres, épaisse de 6 millimètres;, au centre un petit\nrenflement haut de 5 millimètres et 25 millimètres de diamètre.\nOn fait vibrer ce petit Chiêng au moyen d'un bâtonnet à l'aide\nduquel on porte des coups alternativement sur le centre ou\nsur le bord ; on entend dès lors les notes suivantes\nCai-chuong, clochette de 52 millimètres de hauteur sur 6 cen-\ntimètres de diamètre et dont le métal a 35 m. d'épaisseur. Au\ncentre du dôme de cette clochette est pratiquée une ouverture de\n2 millimètres par laquelle passe un cordon pour maintenir\nl'instrument en isolation. En le frappant on entend à peu près les\nnotes suivantes;\nCai Thien-Canhune plaque circulaire de cuivre martelée,\nlarge de 10 centimètres ; les Chinois se servent d'un instrument\nanalogue qu'ils appellent Yun-Lo, même ils les groupent par\n10 en un cadre de bois alors que les Annamites se contentent d'en\nfixer 3 dans une monture de fort fil de fer. Le Yun-lo doit, à\nnotre avis, être considéré comme l'ancêtre du Thien-canh. Le\nCour de Hué conserve dans ses magasins un instrument chinois\ndu genre, comprenant 10 timbres de 11 centimètres de diamètre\net permettant d'établir la série de tons que voici :\nLe triple thien-canh dont se servent les Annamites fait\nd'ordinaire entendre les trois notes :\nCai-Tiusorte de petite bassine semi-sphérique, en tôle de\ncuivre, mesurant de 10-12 centimètres de diamètre que l'on pose\nsur la main gauche, la droite se servant d'un bâtonnet pour la\nfaire vibrer. Le Cai-tiu sert surtout à marquer le rythme des"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.66", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1810, "texte": "S\n\nprières dans les pagodes ; le son qu'il émet ressemble à celui d'une\npetite casserole.\nCai-Nao-bat est le nom de toute une famille d'instruments\nque nous appellerions « Cymbales » Il y en a trois sortes distinctes\nqu on rencontre constamment entre les mains des indigènes.\nLe petit Nao-bat, de 51 millimètres de diamètre, épais de\n1 millimètre et dont le renflement central est de 5 + 15 mili-\nmètres. Vu l'épaisseur du métal le son est clair et peut se noter\ncomme suit :\nLe moyen N ao-bat, de 14 centimètres de diamètre, découpé\ndans de la mince tôle de cuivre a une sonorité analogue à celle\nde nos cymbales ; le Naochinois appartient à la présente\ncatégorie mais accuse un diamètre de 20 centimètres.\nEnfin, le grand N ao-bat, de 50 centimètres de diamètre, qu'on\nn'entend qu'au théâtre et dans les processions religieuses. Men-\ntionons ici cette bizarrerie asiatique qui consiste à pratiquer une\nfêlure dans l'un des plateaux afin qu'elle produise « un son infernal »\nau dire des indigènes.\nINSTRUMENTS A PERCUSSION EN BOIS.\nCai-Mô.Les Cai-mô sont des petits instruments en bois\ndur, représentant des poissons, des fruits, des grenouilles, etc.\net dont l'intérieur est évidé au couteau. Une large ouïe est\npratiquée à l'endroit où pénétra l'outil du luthier. Frappé au\nmoyen d'une baguette, le Mô rend un son doux et dont raffo-\nlent les indigènes au point que les poètes du terroir le mention-\nnent dans plus d'un poème :\nIl est nuit, nuit profonde,\nL'étoile du Nord brille au ciel,\nLa brume couvre le fond des rizières,\nLes bosquets de bambous s'agitent,\nIls sont remplis du cri des cigales ;\nLes veilleurs de nuit frappent sur le Mo,\nLes bonzes font résonner les cloches des pagodes,\nOn entend les paysans se réjouir,\nOn chante dans toutes les chaumières\nC'est la paix."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.67", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 813, "texte": "Et même pour l'Européen acclimaté, le mô sonnant les heures\nde la nuit est le complément poétique du Nocturne, la seule\nmanifestation vitale venant interrompre le lourd silence de\nl'heure où les êtres cherchent le repos.\nCai-Sinh,latte de bambou de 15 x 5 x 2 centimètres dont se\nservent surtout les musiciens aveugles. Une fois accroupis sur\nle sol, ils la fixent entre l'orteil et le doigt de pied et le frappent\navec un bâtonnet pour marquer le rythme de leurs chansons.\nCai-Cap-kê,deux morceaux de bois dur, de forme concave\ntenus en main et frappés l'un contre l'autre.\nLeur son, ainsi que celui du Cai-Sinh, évoque le son de nos\ncastagnettes\nVoilà donc mentionnés les instruments dont se servent les\nAnnamites pour interpréter les mélodies que nous ferons figurer\nplus loin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c091", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c091", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 67, "image_fin": 73, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.4.4", "titre_corps": "La Mélodie Annamite", "titre_sommaire": "La Mélodie Annamite", "signature_source": "Gaston Knosp", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.67", "debut_caractere": 815, "fin_caractere_exclue": 1334, "texte": "La Mélodie Annamite\n\nSYSTÈME GRAPHIQUE.\nLes Annamites et les Chinois possèdent un système commun\nde notation lequel, pour être rudimentaire, permet cependant\nd'établir « l'écriture » d'une mélodie de façon suffisamment\ncompréhensible puisque plusieurs caractères représentent les\ndegrés dynamiques de certaines notes et que, d'autre part,\nun petit intervale sépare chaque mesure.\nLes caractères monosyllabiques généralement employés\nsont ceux que nous joignons à la gamme ci-après de si majeur\nle mode hôdes Annamites :"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.68", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1380, "texte": "Voici, par exemple, une phrase mélodique annamite :\nlaquelle phrase se présente en notation annamite (de droite à\ngauche).\nComme nous l'avons dit précédemment c'est là le système\nde notation le plus usité. Nous avons dit qu'il existait des carac-\ntères propres à faire entendre telle ou telle note plus ou moins\nfort ; tel est le cas pour les notes\nNéanmoins cette notation contient de petites difficultés\nqui ne s'aplanissent qu'à force de routine et d'habitude.\nUn exemple nous fera vite comprendre;\nle deuxième caractère, sang, devant être lu à l'octave. Ceci\nest d'autant plus étonnant que le si aigu est représenté par le\nsigne n ; par habitude, par commodité graphique sans doute,\nles musiciens annamites écrivent toujours jf sachant qu'il est\nentendu que le si se présentant dans un passage aigu sera lu\nà l'octave. Quoique certains écrivains aient prétendu que cette\npremière espèce de notation soit uniquement réservée aux\nmorceaux destinées au Thap-luc, nous pouvons assurer que c'est\nce genre qui est le plus en vogue, partout le plus répandu des\nsystèmes de notation musicale sino-annamites.\nLe défaut capital du système graphique annamite, c'est qu'il\nn'indique rien au point de vue du rythme. Il est simplement\nadmis que le premier temps fort s'opère sur le caractère qui est\nen tête de chaque petit groupe. Leur système de notation n'a"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.69", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1016, "texte": "donc, même pour eux, qu'une valeur très relative et elle est\nd'une précision douteuse. Tandis que chez nous l'orthographe\nmusicale est allée se perfectionnant depuis l'époque des\nles Chinois et Annamites ont conservé leur système archaïque\nsans y apporter la moindre modification, le moindre progrès.\nLa notation des Annamites, comme le reste de leurs écrits,\ns'opère verticalement, de haut en bas et de droite à gauche ; il\nest rare qu'ils adoptent le système horizontal. Il arrive encore\nque les Annamites mettent au bas de leur notation le caractère\nTat qui veut dire fin, mais ce n'est là qu'un usage arbitraire et\nnon obligatoire. Plus fréquente est la figuration du titre de\nl'air comme : Petite phrase, Le\ndu Printemps, Gémissement du etc.,\ntitres fantaisistes et n'ayant peut-être aucun rapport avec le\ncaractère de la mélodie.\nNous ne saurions mieux faire saisir la mélodie annamite\nsous ses divers aspects qu'en en faisant figurer un certain\nchoix ci-après.\nAIRS ANNAMITES."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.70", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 571, "texte": "Si ces mélodies ressemblent à s'y méprendre aux airs connus\nchinois, nous ne devons pas oublier que les musiciens annamites\napprirent leur art en Chine. Jusqu'en 1803 nous voyons des Anna-\nmites figurer dans le T ouei-wouou\ndes empereurs chinois, et au sein duquel figuraient Mongols, Co-\nréens, Kalmouks, Turcs, Tibétains, Népaulais, Birmans, Anna-\nmites et Chinois. Il était entendu qu'après quelques années de\nservice, ces musiciens pouvaient rentrer dans leurs foyers où ils\nrépandirent certainement l'art appris à Péking, y mêlant, cela"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.71", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1418, "texte": "ne saurait nous surprendre, des éléments autochtones mais déri-\nvant cependant si directement de la façon chinoise qu'il est\nextrêmement difficile de démêler origines et adjonctions.\nAjoutons encore que les chanteurs annamites se servent\navec prédilection de la tonalité de fa majeur (Ritsusen japonais)\ntandis que pour la musique instrumentale, le mode ma-\njeur, (Ryosen) est prédominant.\nLes Sampanniers annamites. Il est impossible de résister\naux charmes du chant des sampanniers annamites dont les\nlourdes embarcations sillonnent le fleuve parfumé, la rivière de\nHué. Dès le premier soir on est étrangement saisis par ces notes\neffleurant l'eau et allant se perdre au loin dans la campagne\nsilencieuse et noire. On prétend que le sampannier et sa com-\npagne chantent pour ne point s'endormir et tomber à l'eau, la\nfatigue de la pénible journée tropicale incitant au sommeil.\nMais quelle qu'en soit la raison, rien n'enlèvera le cachet poé-\ntique qui adhère à ce chant nocturne, monopole des bateliers\nde Hué, bien connu des Européens qui eurent la fortune de\nséjourner dans la capitale annamite. Nous présentons d'abord\nle texte de ce chant qu'interprètent alternativement l'homme\net la femme :\nAinsi donc se décidera-t-on (mon amant)\nA rompre notre amitié ?\nEt qui donc s'était employé à les nouer au début\nFaisant ainsi qu'un jardinier\nQui attire les branches\nEt les entrelace ?"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.72", "debut_caractere": 30, "fin_caractere_exclue": 1159, "texte": "Cette mélodie, d'une rare saveur, rend parfaitement l'état\nambiant de l'endroit, car la campagne aussi a son âme ;\net nous ne connaissons à ce chant pas de meilleur accom-\npagnement que l'harmonie des vibrations mystiques et silen-\ncieuses des heures nocturnes.\nLes Orchestres d'AveuglesyThang-Xâm ou Con-Xâm ainsi\nqu'on les appelle. Ce sont toujours de pauvres familles affublées\nd'un des leurs en état de cécité et qui parcourent les villes\noù leurs refrains et chansons aux paroles érotiques ont la faveur\ndu public de bas étage réunis aux carrefours, devant les auberges,\nboutiques à thé, etc. Les instruments employés par lesThangXam\nnous sont déjà connus ; ce sont invariablement : Dan-Bao,\nCai-sinh, Cai, Cap-ké, Trong-giang et\nVoici un des airs favoris de ces chanteurs ambulants, chant\nau rythme vif et enjoué.\nA l'occasion le chanteur aveugle sait être sentimental et,\nse mettant en scène, fait entendre les vers suivants :\nMes yeux sont morts mais mon cœur est vivant,\nJe marche dans la nuit profonde, éternelle.\nJ'entends votre rire et le son de votre voix\nSemblables aux vibrations de la cloche d'or\nEt je vous aime."}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.73", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 526, "texte": "Nous terminons cette étude sur la musique indo-chinoise\npénétré du désir de lui créer des amis. Certes, il reste encore\nbeaucoup à déblayer, nous sommes les premiers à le reconnaître.\nIl importe surtout d'établir un répertoire phonographique\nmettant à l'abri de la perte ou de l'oubli les airs si intéressants\nde ces peuples d'Extrême-Orient. Mais nous serons heureux\nd'avoir apporté une petite pierre pour l'édifice à construire,\nnous inspirant de la devise : Fais ce que peux.\n\nGaston Knosp."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c103", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c103", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 74, "image_fin": 96, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.5", "titre_corps": "FRANZ LISZT", "titre_sommaire": "FRANZ LISZT", "signature_source": "A. de Bertha", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.74", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1313, "texte": "FRANZ LISZT\nETUDE MUSICO-PSYCHOLOGIQUE\n\nA personnalité du « roi des pianistes » est incontesta-\nblement une de celles qui ont le plus profondé-\nment impressionné le monde, dans le deuxième et\nle troisième tiers du xixe siècle. Ses succès phé-\nnoménaux de virtuose avaient un caractère extra-\nordinaire, que les incidents invraisemblables de\nsa carrière rendent absolument mythique, déjà pour la généra-\ntion actuelle. Le sabre d'honneur que la noblesse hongroise lui\noffrit afin de l'admettre symboliquement dans ses rangs; la mé-\ndaille frappée à Paris en souvenir de ses concerts aux Italiens; les\nvisites qu il reçut de Pie IX à Monte-Mario ; les croix de com-\nmandeur de la Légion d'honneur et de l'ordre de François-\nJoseph ; les acclamations dont la population de Budapest et de\nLondres le salua en pleine rue; le buste en marbre de la reine\nVictoria, que la vénérée souveraine lui envoya, accompagné\nd une lettre autographe, sont autant de preuves manifestes de\n1 admiration universelle dont il jouissait comme artiste, tandis\nqu'il y a dès maintenant une longue série d'anecdotes louan-\ngeuses ou satiriques qui circulent sur le compte de ses faits et\ngestes, en lui préparant une place à part parmi les héros du\nfolklore international futur.\nDans ces conditions fournir des détails conformes à la vérité,"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.75", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2249, "texte": "alors. Ayant été son élève à Rome en 1865 et l'ayant fréquenté\nà Budapest en 1871 pendant les hivers qui ont précédé sa prise\nd'habit et sa nomination comme directeur de l'Académie royale\nhongroise de musique, je crois donc que je ne dois non plus\ngarder par devers moi les particularités intéressantes de ces\ndeux événements, qui, quoique d'une nature plutôt sociale, ne\npeuvent pas être compris sans quelques commentaires psycho-\nlogiques et musicaux. Comme ils exercèrent beaucoup d'in-\nfluence sur mon existence aussi, le lecteur bienveillant voudra\nm'excuser si je mêle mon individualité plus que de raison, aux\npéripéties du récit. Qu'il veuille considérer mon immodestie\ncomme une démonstration d'authenticité, comme un gage de\nmes efforts de rester véridique, en endossant hautement la\nresponsabilité de tout ce que j'avance.\nI\nA vrai dire, le fait que Liszt soit entré dans les Ordres-Mineurs,\nn'avait rien de surprenant pour ceux qui le connaissaient inti-\nmement, car il était de tout temps un catholique pratiquant,\nde la nuance des Lamartine et des Montalembert, au génie de\nqui il a rendu du reste publiquement hommage en composant\ndes morceaux intitulés Harmonies poétiques et l'oratorio Sainte\nElisabeth de Hongrie.Grâce àsa ferveur religieuse, il y eut dans\nsa vie quelque peu fantaisiste toujours une certaine tenue\nrelativement morale, qui doit rendre à son égard très indulgents\nles puritains les plus farouches eux-mêmes. Ce fut lui, par\nexemple, qui assura une vie exempte de soucis matériels à sa\nmère si bonne et si intelligente, et qui fit élever par elle les trois\nenfants qu il avait eus de Mme d'Agoult. Car, prenant a u sérieux\nson nom de guerre Daniel Stern, la rivale de George Sand se\ndésintéressa d'eux avec l'indifférence du mâle, et les confia\naux nourrices de hasard qu'on lui proposa dans les différentes\ncapitales où elle les avait mis au monde, entre deux concerts\nde Liszt. Daniel, le seul fils, resta ainsi jusqu'à sa sixième\nannée dans les Abruzzes, dans une famille de paysans ; aussi\nen arrivant à Paris chez sa grand'mère, était-il un sauvage\nqu on ne réussit à mâter qu'au bout de plusieurs mois. Par suite\nde ce changement de régime brusque et radical, le pauvre enfant"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.76", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2483, "texte": "prit le germe d'une maladie de langueur, à laquelle il succomba\ndans sa 22e année à Vienne (Autriche), où il était un étudiant\nen droit des plus distingués. De ses sœurs Blandine et Cosima\nil n'y a que cette dernière qui vit encore aujourd'hui : elle est\nla veuve du « Dieu de Bayreuth », et la mère de Siegfried Wa-\ngner, le compositeur et chef d'orchestre, ainsi que de quatre\nenfants, issus de son mariage avec Hans de Bûlow, l'éminent\net savant pianiste. Quoique née en Italie dans la ville des\nCosme Médicis, Florence, d'où son nom rare, elle a gardé le\ncharme de la Parisienne et l'énergie réfléchie de la Hongroise,\net elle continue très habilement l'exploitation du théâtre de\nBayreuth et des œuvres fructueuses de son second mari. Blan-\ndine mourut au contraire très jeune, en 1860, après avoir donné\nle jour à M. Daniel Ollivier, avocat au barreau de Paris, fils de\nM. Emile Ollivier, le grand orateur-historien. -1; ;\nEt si on ne pouvait rien reprocher à Liszt au poiniJde vue\nde la sollicitude avec laquelle il a rempli ses devoirs filiaux et\npaternels, il ne se conduisit pas moins correctement à l'égard\nde Mme d'Agoult. C'est à elle qu'on doit attribuer la rupture\nde leur liaison. En arrivant chez sa mère un beau matin, il dit\navec la bonhomie résignée des gens pacifiques : « On m'a mis à\nla porte ! » Malheureusement pour ses enfants, la collection des\ncadeaux de très grande valeur qu'il avait reçus de ses admira-\nteurs dans ses pérégrinations à travers l'Europe, n'a pas pris\nle même chemin que lui ! Détail sur lequel il passa chevaleres-\nquement l'éponge, et qui ne l'empêcha jamais de ne voir dans\nle bas-bleu philosophe que la mère de ses enfants, qui avaient\nd'ailleurs peu de sympathie, à ce qu'il paraît, pour cette femme\nde tête et ne se laissaient amener par leur grand'mère chez\nelle les dimanches, que contraints et forcés.\nLes sentiments religieux de Liszt furent singulièrement\nravivés par la princesse Caroline-Elisabeth de Wittgenstein,\nson Egérie de 1847 à 1865. C'était une Polonaise exaltée, orphe-\nline d'un riche intendant-fermier, que la volonté du Tsar\nNicolas lerIer contraignit à convoler avec un de ses aides de camp,\nchargé d'années et de dettes. Si leur mariage ne resta pas stérile,\nil leur naquit une fille devenue plus tard femme du prince\nConstantin de Hohenlohe, ils ne vécurent pas néanmoins\nlongtemps ensemble, car Mme de Wittgenstein se considérait\ncomme un esprit transcendant, digne d'aller de pair avec les"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.77", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2455, "texte": "sommités intellectuelles et artistiques de l'époque. Aussi jeta-\nt-elle son dévolu sans tarder sur le cœur inoccupé du « roi des\npianistes », dans l'espèce certainement plus glorieux des\nfaveurs d'une princesse qu'ému par les séductions de la femme\nphysiquement insignifiante et dépourvue même de la qualité\nféminine la plus élémentaire : le goût. Elle n'avait jamais l'air\nd'être habillée, mais endimanchée seulement !\nIl est à remarquer ici en passant que la déférence avec\nlaquelle Liszt traitait les membres de l'aristocratie, n'était pas\nle résultat d'un fétichisme servile. La gratitude y entrait pour\nbeaucoup aussi ; car ce fut un prince Esterhazy qui avait sauvé\nses parents de la ruine, quand, après avoir liquidé en Hongrie\nleur avoir, d'ailleurs sensiblement amoindri par les achats\ncontinuels qu'exigeait l'éducation musicale du petit Franz,\nils attendaient à Vienne pendant de longs mois le moment\npropice pour lancer leur fils prodige. Cet acte généreux du\ngrand seigneur hongrois resta profondément gravé dans sa\nmémoire et lui fit reporter probablement sa reconnaissance sur\ntoutes les personnes titrées.\nMais quel qu'ait été le motif qui l'avait attaché à Mme de\nWittgenstein, il n'en reste pas moins vrai que son influence\npesa singulièrement sur la destinée de Liszt. D'abord il est à\nprésumer, qu'elle lui a facilité, sinon suggéré, son entrée dans\nle service du grand-duc de Weimar, comme chef d'orchestre\ndu 'théâtre grand-ducal ; car à Paris il lui aurait été impossible\nde s'en accaparer aussi complètement que dans une petite cour\nprincière et sa minuscule résidence, où elle passait pour un\npersonnage et où il lui était aisé de le préserver de Satan et de\nses pompes à tous égards. Or c'est là que « le roi des pianistes »\ns'est mis en rapport avec Richard Wagner, qu'il est devenu son\npremier protecteur et qu'il a établi le quartier général des réfor-\nmateurs musicaux de l'école néo-allemande. Faits d'une portée\n•\nimmense non seulement au point de vue de son évolution\nultérieure propre, musicalement révolutionnaire, malgré ses\ntendances religieuses orthodoxes et ses opinions politiques\nconservatrices, mais aussi au point de vue de l'évolution\nde la musique en général, dont sa puissante intervention a\nbeaucoup hâté le dénouement, dans le sens décadent, hélas !\nD'autre part il est vrai aussi, que vivant au centre de l'Alle-\nmagne musicale et ayant à sa disposition un orchestre, Liszt"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.78", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2424, "texte": "se trouvait à Weimar dans un milieu plus avantageux pour le\ntravail qu'il n'eût été à Paris, où le niveau musical ne brillait\npas par son élévation, il y a soixante ans. Sa renommée attira\nau contraire dans la ville de Goethe et de Schiller un grand\nnombre de jeunes gens venus des quatre coins du monde pour\ns'approprier le secret de son exécution inimitable. T 1 n'en fit\naucun mystère et le divulgua plutôt avec le plus complet\ndésintéressement sans en demander aucune rétribution, dans le\nseul but de faire du prosélytisme en faveur des théories wagné-\nriennes et des siennes propres, procédant du romantisme fran-\nçais le plus pur. Parmi ses élèves de la première heure qu'il\nsuffise de citer l'anglais Klingworth, le belge Lassen, le suisse\nDrœsecke, le saxon Hans de Bûlow, le viennois Tausig, etc.\ndont les noms appartiennent déjà à l'histoire de la musique. Et\ncomme ce fut à cette même époque qu'il écrivit aussi ses com-\npositions les plus célébrés : la la\nGran, le concerto en mi-bémol, l'oratorio de\nLiszt débordait de reconnaissance envers Mme de Wittgenstein,\nqui avait été incontestablement l'auteur au moins indirect de\ncet état de choses, sous tous les rapports si profitables pour ses\nintérêts. De là l'empressement avec lequel le « roi des pianistes »\nsuivit dès lors ses avis, consentant même à la confection en\ncommun du livre intitulé : Les qui\nne porte, il est vrai, que la signature de Liszt, mais qui décèle\nclairement la collaboration de la Sérénissime Princesse tant\npar sa logique enfantine et son argumentation peu sérieuse, que\npar son style ridiculement prétentieux et empoulé. On doit\nattribuer la même origine à l'élucubration, consacrée à la\nmémoire de Chopin, évidemment destinée à une revue, sa\ndimension et sa coupe l'indiquent, mais dont la lecture fut\nhabilement épargnée à ses lecteurs par un directeur avisé.\nMalheureusement Les Bohémiens ne sont pas seulement un\nouvrage insipide. On peut le qualifier de mauvaise action aussi,\ncar il voulait amoindrir le patrimoine national de l'âme hon-\ngroise, en prétendant que la « soi-disant musique hongroise »\nétait en réalité la musique des Bohémiens, c'est-à-dire des\nTsiganes qui l'exécutent avec tant de brio, et que les Hongrois\nne peuvent la revendiquer pour eux qu'à cause de la large\nhospitalité, avec laquelle ils ont accueilli les Tsiganes dès leur\npremière apparition dans le pays (1398). Assertion à l'appui de"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.79", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2423, "texte": "au sujet de son état d'âme aux époques décisives de sa vie,\ndevient un devoir pour quiconque a eu l'occasion de l'approcher\nlaquelle Liszt ne présente qu'un argument : que la musique\ndes Tsiganes n'est nulle part aussi complète et aussi développée\nqu'en Hongrie. Fait incontestable, mais qui ne concerne que\nl'exécution de la dite musique. Quant à juger son essence, il\naurait fallu que le « roi des pianistes » connût la langue et la\npoésie hongroises. Or le compositeur des\ndont le titre rappelle le volume des de Petrus Borel,\nqui était l'un de ses amis les plus intimes, ne connaissait que\nl'allemand, le français et l'italien, car la population du départe-\nment hongrois de Sopron, où il était né en 1811, ne parlait pas\nle hongrois à cette époque et sa mère ne le savait non plus,\nétant autrichienne de naissance (1). Et plus tard Liszt n'eut\njamais assez de loisir ni pour apprendre une langue dont il\nignorait forcément la beauté, ni pour étudier une littérature\nqui n'est cultivée en Occident, encore aujourd'huil que par de\nrares spécialistes. Autrement il aurait pu se convaincre, que la\nprosodie et le rythme hongrois ont un trait commun : l'emploi\nprédominant du pied choriambe : preuve irrécusable de l'iden-\ntité de leur origine.\nDans ces conditions émettre une opinion aussi humiliante\npour la Hongrie était plus que téméraire. En tout cas il aurait\nfallu qu'il choisît un autre moment pour la publication de son\nlivre ; car en 1858 les centralistes autrichiens s'occupaient\njustement de l'anéantissement de la race magyare, celui-ci\npouvait donc passer pour un ouvrage commandé par les ennemis\njurés des Hongrois. Aussi, fut-il reçu par eux avec un\ngénéral et les protestations plus ou moins véhémentes parurent-\nelles pendant assez longtemps sous forme d'articles ou de\nbrochures.\nEn réalité, il ne s'agissait là que de satisfaire la vanité\nlittéraire de la princesse de Wittgenstein, qui n'avait aucune\nraison pour ménager la susceptibilité hongroise. Elle ne voyait\ndans ce sujet obscur, que son côté mystérieux qui se prête\nmerveilleusement aux développements les plus fantaisistes et\n\n(i) Le grand père paternel de Liszt avait vingt-six enfants de trois femmes,\net sa mère était la septième dans une famille, composée de quatorze enfants. Etant\nfils unique, le « roi des pianistes » était donc en quelque sorte la synthèse de la\nforce prolifique de ses grands parents."}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.80", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2149, "texte": "les plus hasardeux. Parmi ceux-ci il n'y en a qu'un qui mérite\nd être retenu : celui où il est dit, que le Tsigane est tellement\nassoiffé d indépendance qu'il lui sacrifie tout ce que la vie\ncivilisée peut lui offrir d'agréable ou d'avantageux. Trait\nnational qui pourrait être taxé de vertu et assimilé à l'amour\nque le Hongrois voue à la liberté, si ayant été si chèrement\npayée, 1 indépendance servait au culte d'idées généreuses, à\n1 accomplissement de quelque tâche noble et élevée. Mais ce\nn est le cas chez le Tsigane d'aucun pays : il ne méprise l'exis-\ntence régulière que pour pouvoir paresser à son aise, pour\npouvoir obéir aveuglement à ses instincts les plus bas, pour\nemployer ses facultés a l'exploitation des vices de son prochain.\nEt ce seraient les epanchements musicaux d'un être aussi\namoral qui suppléeraient à ceux du Hongrois brave, posé et\napte aux travaux les plus absorbants et les plus fatigants !\nAprès cette excursion dans le domaine historico-ethnolo-\ngique, faite sans aucune étude préalable, la princesse ne parais-\nsait avoir que la préoccupation de faire régulariser sa liaison\navec Liszt, en faisant casser son mariage par le pape. Comme\nelle n'a épousé le prince de Wittgenstein que sur l'ordre du\nTsar, elle pouvait prétendre qu'elle avait subi cette pression\nmorale à cause de laquelle l'Eglise prononce quelquefois la\nnullité dun mariage, selon les lois canoniques. Pour obtenir\nce résultat, le célèbre couple transporta ses lares à Rome : ce\nfut là que je le rejoignis au mois d'octobre 1864.\nII\nL'attraction que le « roi des pianistes » exerçait sur moi,\navait un caractère particulier. Elle était avant tout atavique •\ncar mon père m'affirmait qu'avec ma mère, ils avaient été\ncomplètement bouleversés par le jeu de Liszt quand il était\nvenu à Pesth après les inondations de 1838 pour y donner des\nconcerts de bienfaisance. Et elle était littéraire aussi, puisque\nj avais eu souvent 1 occasion de voir chez nous Vôrsômarty, le\npoète de la Renaissance hongroise, et je savais par cœur de\nbonne heure la plus grande partie de l'ode, digne d'un Pindare,\nqu'il avait écrite pour Liszt en 1843 :"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.81", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2273, "texte": "« Musicien célèbre de par le monde,\nParent fidèle, n'importe où que tu te trouves,\nAs-tu un air pour la patrie souffrante\nSur tes cordes qui ébranlent le cerveau ?\nEn as-tu un, toi qui endors les peines ?\nEn as-tu un, toi qui troubles les cœurs ? (i ) »\nAu mois de septembre 1856, après l'inauguration de la\ncathédrale d'Esztergom (Gran), pour laquelle avait été écrite\nsa première messe, il m'a été donné de le voir en chair et en os\nau Théâtre-National de Pesth. Dans un concert, organisé en\nson honneur, il conduisait ses deux poèmes symphoniques :\nPréludes et Hungaria, et la soirée n'était qu'une longue ovation\ncommençant par la distribution d'une poésie dithyrambique\nà lui adressée, et finissant par des acclamations interminables\npour le récompenser de l'audace d'avoir célébré la Hongrie,\nquand ce fut justement alors que le baron Bach décida sa\ndisparition définitive. Profondément impressionné par le spec-\ntacle de cette apothéose, j'ai fait ce soir-là le vœu solennel de\nme consacrer au culte de l'art musical et spécialement de la\nmusique hongroise, condition sine qua non pour mon père, qui\nen sa qualité de juriste et de membre correspondant de l'Aca-\ndémie hongroise, ne comprenait pas mes premières velléités\nde compositeur : elles s'étaient manifestées l'année précédente,\nà l'âge de douze ans, par la transcription à deux mains d'une\npartition à quatre mains de l'Adagio de la symphonie en ut-\nmineur de Beethoven, et par quelques ébauches de valses ou\nde csardas.\nDès cette époque je n'avais plus que la préoccupation de\npouvoir approcher Liszt un jour comme son élève. Mais il\nfallait d'abord que j'acquierre une certaine virtuosité et que\nje sache suffisamment la composition. Comment y arriver ?\ncar si mon père ne s'opposait pas au choix de ma carrière, il\nn exigeait pas moins que je finisse mes classes et que je devienne\nbachelier. Pour pouvoir mener les études classiques et musicales\nde front, nous aurions voulu prendre pour professeur Michel\nBrand, le musicien le plus sérieux de la capitale hongroise\nd alors. Mais il ne voulait pas s'occuper de mon éducation\n\nLe centenaire de Michel Vôrôsmartypar A. de BERTHA, avec une préface\nM> Sully-Prudhomme de l'Académie française. Chez Pion, Nourrit et Cie, 1900."}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.82", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2383, "texte": "6\n\nmusicale, sans savoir préalablement si j'étais un garçon sérieux.\nCe fut donc son confrère et ami Antoine Feley qui me donna\na.boid des leçons de piano d'un caractère transcendant;\nj avais acquis les premières notions musicales de ma sœur aînée\nElise et d un professeur sans prétention, nommé Louis Engesser.\nL'avidité avec laquelle je dévoiai tout ce que m'apporta Feley\nle surpiit beaucoup et lui fit croire que je pouvais me passer\nde etude de l'école classique. Je ne jouais donc que les compo-\nsiteurs modernes ; les études de Moscheles, de Kessler, 'de\nChopin et de Henselt, les morceaux à effet de Thalberg, d'Alkan\nou de Kullak, de Heller, de Dôhler et de Rubinstein'\nsans parler de ceux de Liszt. Genre d'enseignement quelque\npeu fantaisiste, mais qui me plaisait beaucoup, car il me sem-\nblait qu il me frayait le chemin le plus court dans la direction\nde Weimar !\nCe ne fut qu'en avril 1859 que Michel Brand se décida enfin\na m initier aux mysieies de 1 harmonie. Quoiqu'autodidacte,\nil était très méthodique et n'enseignait aucune règle sans l'ex-\npliquer clairement. Grâce à l'intérêt qu'il me portait, je fis des\nprogrès rapides, au désespoir de mes deux condisciples : le\ndéfunt Ladislas Zimay et M. Jules Erkel, fils du fondateur de\nla musique dramatique hongroise, que j'exaspérais par la\npromptitude de mes réponses quand il s'agissait de retrouver\nla basse d une harmonie renversee ou indiquer la résolution\nd'un accord dissonant.\nOutie les satisfactions que je donnais de cette façon à mon\nmaitie, il se sentit attire vers moi en raison de mon enthou-\nsiasme poui Liszt, avec qui il entretenait une correspondance\nsuivie, ainsi qu'en raison des renseignements que je lui four-\nnissais au sujet de la politique et de la littérature hongroises,\nqu'il ne connaissait guère, ayant vécu jusque là soit en\nchez ses protecteurs, les comtes de Péjacsevich, soit au milieu\nde la population allemande de Pesth, qui y était alors prédomi-\nnante et que 1 insolence du gouvenerment absolutiste avait\nqueique peu intimidée. Brand ne parlait et ne comprenait pas\ndavantage le hongrois que Liszt, car le comitat-département\nde Mosony (Wieselburg) où il naquit en 1813, est limitrophe\nde 1 Autriche dont 1 influence germanisatrice se faisait vivement\nsentir à cette époque dans toutes ces contrées.\nEt en face de son cosmopolitisme regrettable, je représentais"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.83", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2427, "texte": "au contraire la manière de voir et de comprendre de la race\nmagyare pure, non pas intrangigeante et à cause de son intran-\nsigeance à un certain point hostile à la civilisation occidentale,\nmais entrée dans la voie du progrès sur les traces du comte\nEtienne Széchenyi le régénérateur de la Hongrie, «le plus\ngrand des Magyars ». Car mon père était dans sa jeunesse\nlongtemps son aide dévoué et son ami jusqu'à sa mort, et\ncomme tel il m'avait inculqué dès mon enfance son principe\nfondamental : qu'étant peu nombreux, les Hongrois ne pou-\nvaient conserver leur individualité nationale entre le panger-\nmanisme et le panslavisme que par l'élévation de leurs idées,\nla noblesse de leur caractère, en proportion de leur perfecti-\nbilité. C'est en vertu de ce principe que j'ai voulu apprendre\nla musique avec le plus de sérieux possible, disais-je à Brand,\nafin que je puisse contribuer un jour à la création d'une école\nmusicale nouvelle, révélation du génie hongrois sur le terrain\nde la musique.\nSi la conception d'un plan semblable pouvait passer pour\nune utopie d'abord, puisqu'à Vienne on travaillait à l'anéan-\ntissement complet de la Hongrie, il a pris un aspect tout autre\naprès l'issue de la guerre d'ltalie de 1859, démontrant l'inanité\ndu système centraliste et germanisateur, pratiqué depuis dix\nans dans toute l'étendue de la double monarchie des Habsbourg.\nUn cri de joie difficilement étouffé saluait sur les bords du\nDanube les victoires françaises de Magenta et de Soîférino, et\nl'espoir vague d'un meilleur avenir devenait une certitude pour\ntout bon Hongrois !\nDéjà impressi( Dnné par mon fanatisme patriotique, Brand\ncomprit alors qu'on était à la veille d'un changement de régime\nradical, il éprouva donc le besoin de se rapprocher de l'élément\nmagyar, après avoir chanté la grandeur impériale dans son\nopéra allemand, se rapportant à une épisode de chasse de l'em-\npereur Maximilien ler.Ier. Sa conversion eut lieu à l'occasion du\ncentenaire de François Kazinczy, à qui 011 doit la perfection\nactuelle de la langue hongroise et dont l'influence féconde avait\nbeaucoup hâté l'éclosion de la Renaissance hongroise, au\nJL. '\ncommencement du XIXe siècle. Pour le glorifier, Brand composa\nun de ses morceaux de piano les plus réussis, intitulé : Kazinczy\nemlêke (A la mémoire de Kazinczy) imitant la forme et le style\ndes fantaisies de Mozart, mais débordant de lyrisme hongrois."}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.84", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2374, "texte": "Et afin que cette publication fasse sensation dans le monde\nmusical pesthois, il fut convenu entre lui et la maison d'édition\nRozsavôlgyi et Cle, qu'il la lui enverrait sous un pseudonyme\npai la poste, accompagnée d'une lettre écrite en hongrois, dans\nlaquelle il se donnerait pour un propriétaire terrien, à ses\nmoments perdus compositeur-amateur. Naturellement mon\nmaître me chargea de la conception de cette missive, qu'il\ncopia soigneusement. Il la signa sur mon conseil du nom de\nMichel Mosonyi pour indiquer le comitat dont il était originaire.\nElle excita la plus vive curiosité et Mosonyi me raconta au fur\net à mesure les remarques que les musiciens firent sur la compo-\nsition dans sa présence, sans se douter le moins du monde,\nqu'il en fût l'auteur. L'acharnement avec lequel un de ses élèves\nla critiqua, le fit sortir de ses gonds à la fin, et ce fut avec la\nplus grande surprise qu'on apprit de sa propre bouche cette\nmétamorphosé, qui devint le point de départ d'un mouvement\nmusical général raisonné et systématique en Hongrie (1859),\ndont il est l'initiateur incontestablement, pour sa plus grande\ngloire (1).\nAu commencement je n'ai pas pu y prendre part qu'à bâtons\nrompus, vu la préparation de mon baccalauréat et mes études\nmusicales, puisque pour y faire face je ne dormais que quatre\nheures par jour. Ce fut cependant en 1860 que je publiai mes\ndeux mélodies populaires hongroises, dont l'une est à vrai dire\ntrès défigurée, assez répandue dans le peuple, et que je fis\nparaître dans les Zenészeti Lapok(Feuilles musicales), le premier\njournal musical hongrois, rédigé par C. d'Abranyi, sous les\nauspices de Mosonyi, ma traduction d'une biographie alle-\nmande de Chopin. Elle est signée Sanyi (prononcez Chagny),\nabréviation très usitée en Hongrie du prénom Alexandre, en\nhongrois Sandor (prononcez Chândor).\nEntre temps Mosonyi déconseilla la continuation de mes\nleçons de piano et les fit remplacer par des leçons d'accompa-\ngnement ; quant à son enseignement personnel, il l'arrêta en\navouant qu'il n'était pas capable d'aller au delà du domaine\nde l'harmonie. Si je voulais pousser plus en avant mes études,\n\n, 1 ) Voii le volume La Hongrie, dans Y Histoire de la Musique, couronnée par\n1 Académie des Beaux-Arts, de M. Albert SOUBIES, ouvrage fait avec infiniment\n<le soin et digne de figurer dans toute bibliothèque artistique."}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.85", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2399, "texte": "je n'avais qu'à aller en Allemagne, à Leipsick.par exemple,\npour m'y faire inscrire au Conservatoire.\nQuoique convaincu de l'excellence de ce conseil, je ne m'y\nconformai qu'ayant passe après mon baccalauieat une annee\ntout entière à la rédaction du susdit journal musical. J'y ai\nprêché à la fois le wagnérisme et le développement systématique\nde la musique hongroise, ne me rendant pas compte que le\npremier est le produit d'une sur-civilisation et que le second\nexige au contraire un travail de fondation sinon primitif, mais\nau moins très académique et classique. Mosonyi était incapable\nde m'éclairer à ce sujet, car l'école néo-allemande représentait\npour lui les tendances occidentales que, selon lui, il fallait\nacclimater en Hongrie coûte que coûte.\nAu bout de douze mois de journalisme pendant lesquels\nj'ai écrit aussi bien des articles de fond, que des faits du jour,\ndes critiques de théâtre ou de concert, et j'ai traduit à l'occa-\nsion les manuscrits allemands de Mosonyi, car quoiqu'appre-\nnant très assidûment le hongrois, il ne le possédait jamais assez\npour pouvoir s'en servir dans ses écrits, je m'apercevais du\ndanger qui me menaçait en raison des succès faciles, obtenus à\npeu de frais dans un milieu musicalement très ignorant. Je\nsentis qu'il était temps de reprendre mes études, de redevenir\nécolier, après avoir joué à dix-neuf ans le professeur d'esthé-\ntique, l'aristarque !\n« Comment ? tu as besoin d'apprendre encore ! Mais je\ncroyais que tu savais déjà tout ! » s'écria mon père naïvement\nquand je le priai de m'accordër la permission de m'en aller en\nAllemagne. Il y consentit cependant sans la moindre hésitation,\nassurément plutôt pour me faire plaisir, que convaincu par les\nraisons de Mosonyi, que je lui avais exposées.\nAu fond l'Allemagne, malgré toutes ses ressources musicales,\nn'était dans ma pensée qu'une étape sur la route de Paris et de\nRome, alors déjà résidence'de Liszt. Certes à tort, car les leçons\nd'un Maurice Hauptmann, le théoricien incomparable et le\nquatrième successeur de Sébastien Bach à l'école de Thomas\n(Thomas-schule) de Leipsick, d'un Moscheles, le dernier\nreprésentant du jeu de piano classique, d'un François Richter\nl'émérite contrapontiste, étaient indispensables pour l'élar-\ngissement de mon horizon musical, ce que je m'empresse de\nconstater ici publiquement. Mais je n'en ai profité qu'à peine"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.86", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2410, "texte": "six mois. Dans mon ardeur wagnérienne je ne rêvais que la\nfréquentation des apôtres de la nouvelle école, tels que Hans de\nBiilow ou de Weitzmann, qui habitaient Berlin. Je m'y suis\ndonc rendu dès le printemps de 1863, pour y rester pendant plus\nd'un an. Là j'ai été assez déçu dans mes espérances à cause de\nla nature mettons nerveuse du gendre de Liszt, qui ensei-\ngnait, d'ailleurs très savamment et très consciencieusement,\navec la grâce d'un caporal prussien. Quant à Weitzmann,\nc'était un gentleman russe parfait, mais peu apte à succéder\naux maîtres plus haut cités du Conservatoire lipsickois. Aussi\néprouvais-je de plus en plus le besoin de me rapprocher de\nLiszt, en qui je voyais toujours la personnification de mon idéal,\ntant artistique qu'humain. Il en est résulté que je ne considérais\nplus mon séjour à Paris lui-même commencé le ler mai 1864\nque comme un arrêt momentané, avant d'arriver au but de\nmon pèlerinage à Rome.\nSi non seulement mon expérience musicale personnelle et\nacquise en Allemagne, mais aussi les avis .de Hans de Bûlow,\nà vrai dire très peu flatteurs pour les musiciens français de\nl'époque, m'ont singulièrement confirmé dans cette opinion;\nce que j'ai vu et entendu ensuite dans la capitale de la France,\nbien éblouissante cependant après la guerre d'ltalie, n'a pu la\nchanger nullement. Le niveau musical général y était aussi bas\nque possible en dehors du théâtre, où brillaient encore Auber et\nFélicien David à côté de la gloire naissante de Gounod; l'indivi-\ndualité très curieuse et très respectable de Hector Berlioz\nelle-même ne m'attirait pas beaucoup non plus, car si d'une\npart je ne pouvais comprendre son romantisme latin très accusé\nen ma qualité de wagnérien « tétralogiste » impénitent, de\nl'autre je constatais chez lui un manque de polyphonie dont\nmon culte de fraîche date pour Sébastien Bach ne pouvait pas\ns'accommoder. Mon germanisme était d'ailleurs à ce moment\ntellement intense, que les chefs-d'œuvre du Louvre me laissaient\nindifférent, ne parlant que du passé, quand je ne vivais que\npour « l'art de l'avenir » indépendant de toute tradition quelle\nqu'elle fût, et permettant conséquemment l'introduction d'un\nélément artistique nouveau dans la conscience esthétique du\nmonde : celle de l'élément hongrois !\nQu'un état d'âme semblable n'était pas fait pour comprendre\nle génie de l'art français, on le concevra aisément. Ce ne fut"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.87", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2415, "texte": "qu'au point cie vue de la littérature que je suis entré alors en\ncommunion d'idées avec Paris, d'où j'envoyais cependant des\ncorrespondances assez régulièrement aux « »\nsusdits de Pesth, en entretenant ainsi mes relations avec les\nmusiciens hongrois, aux yeux de qui je passais encore d'autant\nplus pour un jeune homme qui promet, que je venais d'avoir\nune aventure assez retentissante. J'ai concouru pour un prix\nmusical avec un Pâlot as danse noble pour le piano, et ce\nn'est pas mon œuvre qui a été couronnée, mais un morceau\nd'une insignifiance complète. Mosonyi prit ma défaite d'autant\nplus à cœur, qu'il avait très peu d'estime pour quelques-uns\ndes membres du jury, qui me l'avait infligée. En attendant la\npublication du morceau comme supplément musical des Zenê-\nszeti Laftok, il fit beaucoup de bruit autour de ce cas d'injustice,\nselon lui, flagrante et il vanta partout les mérites de la compo-\nsition. Excès de zèle, aggravé plus tard par les louanges hyper-\nboliques d'un long article qui m'a fait au bout du compte plus\nde mal que de bien...\nVivant exclusivement dans le cercle des peu nombreux\nHongrois qui se trouvaient alors à Paris, je m'occupais dans mes\nmoments perdus de la fondation d'une Société de Secours\nMutuels pour les ouvriers hongrois, qui est devenue avec le\ntemps assez florissante par suite du dévouement desesprésidents,\ntels que le grand peintre Michel de Munkacsy ou du comte Paul\nEsterhazy, conseiller d'ambassade.\nAu milieu d'une existence retirée, paisible et vouée au travail,\nque ne troublaient que quelques accès d'exaltation mystique,\nj'ai reçu tout à coup la nouvelle qu'il y aurait à la fin d'août\nun festival musical à Carlsruhe (grand duché de Bade), orga-\nnisé par les partisans de Wagner et de Liszt, dirigé par ce dernier\net que le célèbre violoniste hongrois, Edouard Reményi, y jouerait\nle concerto de Beethoven. C'était pouvoir réaliser mon rêve de\ndevenir un élève du « roi des pianistes » dans les meilleures\nconditions possibles, car le virtuose aussi génial que fantasque\nétait mon camarade, appartenant à l'entourage de Mosonyi\net à qui j'avais pu rendre quelques services de journaliste, quand\nje faisais partie de la rédaction des Aussi\naprès avoir échangé quelques lettres, fut-il convenu, que je\nme rendrais également à Carlsruhe, où viendrait de son côté\nmon père, pour me confier à Liszt, par l'entremise dè Reményi."}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.88", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2220, "texte": "Combinaison qui permettait à mes vingt et un ans un avenir\nradieux, à la satisfaction de tous, et pour le plus grand bien de\nla cause hongroise elle-même. Lui ayant gagné mon premier\nmaître, je pouvais espérer que je lui gagnerais le « roi des pia-\nnistes » aussi, que je lui ferais rétracter l'hérésie de son livre,\nqu'il mettrait le trésor de son savoir, le prestige de son nom au\nservice de mes idées, concernant la création d'une école hongroise\nen récompense de mon attachement filial, de ma gratitude la\nla plus tendre, de mon admiration et adoration infinies !\nIII\nCe fut avant l'arrivée de mon père que Reményi me présenta\nà Liszt. Notre entrevue avait donc un caractère tout intime et\nartistique, égayée par le souvenir d'une soirée que le « roi des\npianistes » et le violoniste hongrois avaient passée ensemble la\nveille chez une dame-auteur allemande, riche amie de Garibaldi.\nPour se moquer de Mozart, la bête noire de l'école néo-alle-\nmande, Reményi y exécuta, àce qu'il paraît à coups de poings\nune ouverture dans le style du « cygne de Salzbourg » sur la table de la\nsalle à manger, en faisant sauter tout le service de thé. Cette\nfarce un peu barbare fut aisément pardonnée, car le classicisme\nen faisait les frais et la maîtresse de maison était enchantée de\nvoir que Liszt en riait jusqu'aux larmes.\nEn me recevant très amicalement, il me dit de suite que\nMosonyi lui avait écrit à mon sujet, et qu'il sera très heureux\nde m'emmener avec lui à Rome. Ma gratitude était indicible en\nentendant prononcer ces quelques mots, qui contenaient la\nréalisation de tous mes vœux.\nAussi ne savais-je lui rien répondre dans mon trouble, et\nce ne fut qu'en jouant sur son invitation, mon plus\nhaut cité, que je me ressaisis. Il m'en fit compliment, et dut\nmême en parler derrière moi avec éloges aussi, puisque dès lors\nil y eut des compositeurs, venus un peu de partout pour assister\nau festival qui tenaient à ce que je prenne connaissance de leurs\nœuvres. On me fit entendre ainsi dans la même après-midi un\nopéra russe et un opéra allemand, et je n'échappai à l'audition\nd'un troisième anglais qu'à cause de l'heure de la table d'hôte,\nEntre temps mon père arriva aussi à Carlsruhe, maintenant"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.89", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2376, "texte": "après ce qui s'était passé, simplement pour me recommander\nà la bienveillance de Liszt, qui me conseilla de m'en retourner à\nParis pour l'instant, où il devra se rendre à son tour au com-\nmencement d'octobre et d'où nous pourrons partir ensemble\npour Rome. Propositions que mon père accepta de suite avec\nreconnaissance et qui me ravirent au-delà de toute expression.\nJejevins donc dans la capitale française avec mon père, qui ne\nla connaissait pas et qui en emporta un souvenir d'autant plus\nineffaçable que ce fut son fils qui lui y servit de cicérone !\nLes journaux m'y annoncèrent un mois plus tard l'arrivée de\nLiszt. Quand je lui présentai mes hommages, il me dit qu'il\nétait accompagné par Mme de Bûlow et il m'invita immédia-\ntement et à faire un tour avec eux au Bois-de-Boulogne, et à\ndéjeuner chez sa mère le lendemain. C'était indiquer clairement\nqu'il ne me considérait pas seulement comme un élève, mais\naussi comme un compatriote, ou comme un membre de sa famille.\nOn peut s'imaginer combien j'étais touché par son amabilité et\ncombien j e voyais mon avenir tout en rose ! '\nEn attendant j'assistais tout attendri à ses épanchements\npaternels avec sa fille, pendant notre promenade dans un coupé\nde maître qu'on avait mis à sa disposition. Mme Cosima préten-\ndit en ria.nt qu'il ne faisait beau qu'à cause de lui, que les fontaines\nde la place de la Concorde marchaient en son honneur; et lui, il\nla câlinait en l'enveloppant de son regard profond, voilé àce\nmoment par les larmes de la plus douce émotion.\nIl ne se montrait pas moins affectueux à l'égard de sa mère\nquoiqu'il y ait eu entr'eux une petite alternation à cause d'un\nplat de choux de Bruxelles, servi pendant le déjeuner, auquel\nil m'avait convié.\n« Mais, chère maman, comment pouvez-vous nous faire\ndonner un mets si peu distingué? »\nauprès de moi.\nC'est que tu l'aimais beaucoup, quand tu étais jeune !\nfit Mme Liszt en rougissant un peu, mais sans se laisser démonter.\nEt le « roi des pianistes » comprenant toute la délicatesse de cette\nattention, convint gaiement de la véracité de cette assertion.\nVoulant s'arrêter en route à plusieurs endroits, Liszt et sa\nfille paitiient pour Marseille une huitaine de jours plutôt que moi.\nJe ne les y rejoignis que le 16 octobre, la veille ne notre embar-\nquement pour Civita-Vecchia. Pendant les trente-six heures que"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.90", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2443, "texte": "je passai dans la belle ville phocéenne, Liszt me conduisit au\nthéâtre dans la loge de son filleul François Boisselot, le fabricant\nde pianos, où sa présence éveilla la plus vive curiosité. Et certes\nnon sans raison, car il portait très élégamment ses cinquante-trois\nans et ses longs cheveux légendaires, légèrement argentés déjà,\nadoucissaient avantageusement les traits accentués de son visage\nsi caractéristique. Quand à ses yeux gris-bleus, ils étaient ex-\npressifs au possible, et commentaient d'une façon saisissante\nses paroles, prononcées très distinctement, avec une certaine\nlangueur nonchalante et à l'aide des inflexions multiples d'un\norgane sonore, mais des plus agréables. S'il était déjà naturelle-\nment d'une belle taille, au-dessus de la moyenne, il l'exhaussait\nencore par un port majestueux, qu'on pouvait taxer de théâtral\nqui s'expliquait cependant aisément, si on se rappelait qu'il\navait passé toute son existence sur les estrades des salles de\nconcert, exposé à la vue des dilettanti de l'Europe tout entière\ntoujours prêts à le déifier !\nSes mains attiraient particulièrement l'attention. Mais elles\nn'avaient rien d'extraordinaire, et ne décelaient le « roi des\npianistes » que par la carrure des bouts des doigts. Leur gran-\ndeur était en proportion avec celle de son corps, et choquait\nd'autant moins que leur carnation ressemblait à celle des membres\nd'un homme sain et bien portant. S'il gesticulait d'ordinaire avec\nampleur, en s'animant ses mouvements devenaient brefs et\nrapides, et indiquaient clairement qu'il était très nerveux, soit\nen raison de son organisation elle-même, soit par suite de l'abus\nqu'il faisait du tabac. Les nombreux cigares, qu'il fumait jour-\nnellement, il les mâchait à moitié. Aussi étaient-ils pour lui\nplus indispensables que les boissons alcooliques, que certes il\nne détestait pas et que son tempéramment robuste absorbait\nsans se nuir beaucoup.\nSi malgré ces défauts, d'ailleurs assez fréquents chez les\nhommes, son caractère avait des côtés féminins, il les tenait de\nsa mère avec qui il avait vécu assez longtemps dans sa jeunesse.\nD'après les dires des personnes, qui l'avaient connu alors, il\naffectait des airs de demoiselle, et sa retenue à l'égard des femmes\nétait très sensible de mon temps encore, le rendant plus séduisant\nà leurs yeux.\nQuelques heures avant notre embarquement Fortunato, le\nvalet de chambre italien de Liszt, me pria de passez chez"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.91", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "Mme de Bûlow ; elle me chargea d'une lettre pour son père que\nje ne devais lui remettre qu'en arrivant dans la « ville éternelle »\ncar elle nous quitta pour s'en retourner en Allemagne. Sa com-\nmission me fit énormément de plaisir, car elle était une nouvelle\npreuve de l'intimité dans laquelle je me trouvais tout d'un coup\navec la famille de mon idéal.\nSur le bateau, YOxus des Mesageries impériales, desservant\nla ligne Marseille-Constantinople, j'ai eu cependant une\ngrande déception dès le lendemain. Le temps étant très favo-\nrable, après le second déjeuner tout le monde monta sur le pont.\nParmi les passagers il y avait en tr'autres le comte de Monte-\nbello, commandant en chef de l'armée d'occupation de Rome,\navec qui Liszt s'entretint longuement et à qui il me présenta à\nla fin comme son nouvel élève. Ensuite nous nous assîmes tous\nles deux et nous nous mîmes à parler musique. A un moment\nla conversation toucha à la question des livrets d'opéra, et dans\nmon wagnérisme intransigeant j'émis l'opinion qu'on ne devra\nplus les écrire en vers, puisque dans la vie ordinaire on n'emploie\nque la prose. A ma stupéfaction, l'ami et le protecteur del'auteur\nde la « Tétralogie » n'était pas de mon avis. Il soutenait que ce\nserait la fin du rythme, or sans rythme il ne peut pas y avoir\nde musique ! Vérité indiscutable, mais que je ne voulais pas\nadmettre dans mon inexpérience, croyant fermement àla possi-\nbilité de l'éclosion d'un « art de l'avenir » différent de Fart mu-\nsical présent, dédaigneux de l'expression des sentiments et ne\nvisant que la mise en vibration de l'intellect: conception anti-\nesthétique au premier chef qu'on n'a malheureusement que\ntrop réalisée depuis !\nMais si j'étais étonné de l'entendre parler dans un sens,\ntrès réactionnaire relativement à mon radicalisme juvénil, il\nne devait pas constater avec moins de surprise ma hardiesse de\nle contredire avec opiniâtreté. Il ne perdit pas cependant patience\net, convaincu, à juste titre, qu'il avait raison, il termina notre\ndiscussion en exprimant l'espoir qu'avec le temps je m'amen-\nderai. Qui sait s'il n'y avait pas dans son indulgence un peu de\nremords inconscient aussi, envoyant l'effet déplorable que pou-\nvait engendrer l'anarchisme déguisé, contenu dans les principes\nde la nouvelle école ! Ma superbe y fut au contraire singulière-\nment iortiliée, et je me rappelai involontairement des critiques\némises par Wagner dans le de ses intimes au sujet de"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.92", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2596, "texte": "Liszt, d après les confidences que l'un d'eux m'avait faites à\nce propos. En tous cas il était fâcheux pour le disciple enthousiaste\nde constater que les doctrines wagnériennes n'avait rien d'absolu\net se prêtaient grandement à la controverse, preuve évidente\nde leur inanité.\nCe fut le 19 octobre a 1 aube que nous entrâmes au port de\nCivita-Vecchia. Là, le « roi des pianistes » prit le caractère d'un\npersonnage presque officiel, car tout le monde connaissait dans\nles Etats-Pontificaux la bienveillance avec laquelle Pie IX le\ntraitait, et les allures de grand seigneur du cowimendatoTe, titre\nqu on lui donnait en Italie à cause de ses croix de commandeur (1)\nétaient assez impressionnantes pour le faire remarquer et pour\nempêcher qu'il ne passe inaperçu. D'ailleurs le valet de chambre\nde la princesse de Wittgenstein le vint chercher dans un canot\npour lui éviter les formalités de la visite des gendarmes et des\ndouaniers pontificaux. Quoique sur le laisser-passer je ne fusse\npas mentionné, il me fit descendre du bateau avec lui, comme\nune personne appartenant à sa suite. Une fois débarqué, j'ai\nreçu une autre qualification aussi, dont je n'avais pas l'idée à\nl'époque, et qui me valut cependant beaucoup d'amitié de sa\npart.\nAyant fait d'abord une brève station dans une chapelle, où il\npria pendant quelques instants avec ferveur, nous nous dirigeâmes\nvers la gare. Sur le parcours nous rencontrâmes le chancelier de\nl'Ordre de Malte. Il aborda Liszt en se répandant en invectives\ncontre Napoléon 111, à cause de la convention du 15 septembre\nqu'il venait de conclure avec Victor-Emmanuel au profit de\nl'unité italienne. Ensuite il jeta sur moi un regard scrutateur.\nLe « roi des pianistes » lui expliqua alors, que j'étais un nouvel\nélève. Le comte sourit, me donna la main et entraina Liszt un\npeu à l'écart. Il causèrent quelques instants à voix basse et mon\nmaître revint vers moi avec la figure tout épanouie. Ce même\nchuchotement se renouvela souvent encore par la suite et le\nmit toujours de bonne humeur. Vu la couleur de mes cheveux\n\n(i) La croix de commandeur de l'Ordre de François-Joseph lui fut donnée\naprès l'exécution de la messe d'Esztergom (Grau) ; quant à celle de la Légion d'Hon-\nneur, il l'obtient contre les règles, car il n'eut pas précédemment le grade d'officier.\nIl dut sa promotion extraordinaire au compliment spirituel qu'il fit à Napo.\nLéon 111 « Monsieur Liszt, lui dit l'Empereur, nous avons bien vieilli depuis que\nnous nous sommes vus la dernière fois !» « Oui, Sire, répondit le « roi des\npianistes » Vous êtes tout un siècle ! »"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.93", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2528, "texte": "et leur coupe à la. Liszt, ainsi que mon teint et le type de mon vi-\nsage, nous ne dissemblions pas complètement. En iappiochant\nce fa'it à la circonstance que mon voyage à Rome s'effectua sous\nses auspices, on ne voulait pas croire que je n'étais que son\nélève. Et sa conduite vraiment paternelle à mon égard donnait\nquelque vraisemblance à cette hypothèse qui l'amusait.\nN'était-ce pas par exemple très affectueux de sa part de venir\nme voir le lendemain de notre arrivée dès le matin ? Car ayant\npassé deux nuits blanches sur le pont du bateau pour éviter le\nmal de mer, j'ai été tellement fatigué que je n'ai pas cesse de\ndormir ni dans le wagon, pendant notre trajet deCivita-Vecchia\nà Rome, ni dans le fiacre lui-même, dans lequel le « roi des pia-\nnistes » m'a fait monter avec l'un de ses élèves, venus au-devant\nde lui à la gare, pour m'envoyer à l'hôtel le plus comme il faut\nde la « ville éternelle ». Il craignait donc que je ne fusse indisposé.\nSa visite matinale fit sensation et me mit d'un seul coup très\nen évidence. Aussi étais-je le soir à la table d'hôte le point de\nmire de toute l'assistance. J'y ai fait immédiatement des relations\non ne peut plus agréables : celle du conseiller de l'ambassade\nde France, M. Loison-d'Entragues, dont la femme était une\nprincesse de Santa-Croce, et celle de Miss Masters, une demoi-\nselle anglaise très cultivée d'un certain âge chez qui j'ai fait\nplus tard la connaissance de l'élite de la colonie anglaise et qui\nétait d'ailleurs très bien reçue par l'aristocratie romaine aussi.\nAprès avoir fait de la musique pendant toute la soirée, je fus\ninvité par les Loison pour le lendemain dans leur loge du\nthéâtre de « l'Argentina » où avait été joué la première fois le\n« Barbier de Séville » de Rossini et où on le rejouait encore ce\nsoir-là, accompagné d'un ballet. J'y ai été présenté àM. Ernest\nPrévost, l'un des administrateurs actuels du Canal de Suez,\nparquije mesuis liéensuite avec mon éminent confrèreßourgault-\nDucoudray et Samson, l'exquis statuaire, alors tous deux pen-\nsionnaires à la Villa Médicis.\nLe même soir, je reçus aussi la visite du secrétaire de 1'\ndemia dei Quiritiqui annonça solennellement au « maestro\nde Bertha » que sur la proposition de Liszt, il avait été nommé\nmembre de cette illustre compagnie, au titre d'étranger célèbre!\nDistinction, dûment motivée dans un diplôme pompeux, pour\nl'expédition duquel il a fallu payer naturellement et sous prétexte\nde frais de chancellerie, la somme de cinq vulgairement"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.94", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2450, "texte": "de vingt-cinq francs, que j'ai transmis au subtil Romain en me\nconfondant en remercîments, comme c'est le devoir d'un jeune\nhomme inexpérimenté !\nLe surlendemain je fus installé par le valet de chambre de la\nprincesse de Wittgenstein chez sa sœur, qui était blanchisseuse\net logeuse en même temps, pour pouvoir doublement exploiter\nson prochain. Ce fut ce jour-là aussi que j'allai la première fois\nà Monte-Mario où vivait le « roi des pianistes » car on était\nau 22 octobre, son anniversaire de naissance. Mes condisciples et\nmoi, nous louâmes donc un landau et chargés de fleurs, nous nous\nmîmes en route tout de suite après le déjeuner pour lui pré-\nsenter nos vœux de longue vie et de bonheur.\nD'un commun accord nous confiâmes le rôle de chef dans\ncette expédition à M. Nino Sgambati qui se trouve encore\naujourd'hui à la tête du monde musical italien, et qui s'imposait\ndéjà alors à notre considération aussi bien par son talent d'exé-\ncutant et de compositeur on ne peut plus remarquable, que\npar son individualité sous tous les rapports très sympathique.\nS'il ressemblait physiquement à Mendelssohn, et l'on sait\nque l'auteur de l'ouverture du « Songe d'une nuit d'été » avait\nla réputation d'un Adonis, musicalement il promettait à l'ltalie\nun symphoniste de premier ordre. A mes yeux il pouvait passer\npour une ré-incarnation, du génie de Chopin, tant son jeu et ses\nidées brillaient par leur élégance et distinction. Rome lui doit\nau surplus l'introduction de la musique des maîtres classiques,\ncar il y organisa plus tard des concerts symphoniques dans\nlesquels il se révéla chef d'orchestre accompli. De là son autorité\ninconstestée parmi ses confrères, et la situation exceptionnelle\ndont il jouit à la cour royale d'ltalie. Il est à regretter peut-être\nqu'il ait par trop sacrifié sa personnalité pour mieux servir le\nwagnérisme, évidemment surtout pour faire plaisir à Liszt.\nA côté d'une organisation musicale aussi complète Walter\nBâche, l'élève anglais studieux et consciencieux, n'avait droit\nqu'à la seconde place. Il venait du conservatoire de Leipsick pour\nélargir son horizon musical auprès du «roi des pianistes» Et avec\nsa persévérance britannique il arriva effectivement à une cer-\ntaine maîtrise, qui lui valut ultérieurement à Londres une très\nbelle situation de professeur de piano.\nPhilippe Lippi avait une nature délicate et. hésitante, qui\nle condamnait à une attitude effacée. Il s'occupa un certain"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.95", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2325, "texte": "temps de critique musicale, pour échouer finalement dans une\nmaison d'aliénés. Il y avait encore une auditrice aussi dont le\nnom m'échappe, qui était cependant bien fière de pouvoir se\nconsidérer comme élève du « roi des pianistes »\nQuand au bout de trois quarts d'heure de trot allongé de nos\ndeux petits et vigoureux chevaux noirs nous franchîmes le\nseuil de l'ancien couvent, alors gracieusement mis àla disposi-\ntion de Liszt par le Souverain-Pontife, j'eus comme un éblouis-\nsement en m'apercevant que pour me faire plaisir, il avait\nendossé sa redingote hongroise, Yattila. qui était restée depuis\n1843 au fond de sa garde-robe. Sans attendre que Sgambati\nprononce son allocution, je me suis jeté dans les bras de mon\nidéal, non pas autant ému par l'attention, mais plutôt parce qui\nje croyais que c'était une manifestation de ses sentimente\npatriotiques. Ce fut au moins dans ce sens-là que je fis le compte-\nrendu de l'anniversaire, envoyé aux « »et repro-\nduit par un grand nombre des journaux hongrois pour mieux\ndisposer l'opinion publique du pa}/s, devenue assez réservée à\nson égard depuis la publication de son fameux livre.\nSgambati lui ayant gentiment exprimé nos félicitations et\noffert nos fleurs, le « roi des pianistes » nous conduisit dans son\nsalon,qui était assez grand, probablement en sa qualité d'ancien\nréfectoiie, pour donner l'hospitalité en dehors des meubles\nîequis, à tiois ou quatre pianos. L'un d'eux, un piano droit\nrichement décoré se trouvait presque au milieu de la pièce.\nEt voilà que Liszt me prend par le bras et me fait asseoir\ndevant cet instrument.\n«Eh bien ! Vous êtes le nouvel élève me dit-il, —il faut\nque vous nous fassiez entendre quelque chose !»\nOn peut s imaginer combien j'ai été troublé par cette apos-\ntrophe inattendue et d autant plus gênante que depuis une\ndizaine ae jours il m était impossible d'étudier sérieusement.\nCe fut CiOiiL. avec lenteur que le choix mental du morceau à\nexécuter me fit ôter mes gants.\n« Comment ? vous voulez jouer sans gants 1» s'écria\nmaintenant le maître —«mais tout le monde est capable d'en\nfaire autant ! Il s'agit ici de se montrer plus fort que cela :\nremettez vos gants et jouez!» •\nDe sorpeur je me sentis un instant paralysé, et mes col-\negues étaient très surpris aussi. en entendant cet ordre"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.96", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 1352, "texte": "étrange. Cependant il exprimait la volonté de Liszt, à qui je\nm'étais donné sans aucune réserve, il fallait donc que je l'exé-\ncute. En me réconfortant ainsi par l'idée du sacrifice de mon\namour-propre,!je reboutonnai froidement mes gants et j'attaquai\nrésolument un accord de mi-bémol. Mais, oh miracle! le piano\nreste muet, et il ne sonne pas davantage quand je plonge mes\ndoigts une seconde fois dans le clavier î Je me retourne tout\neffrayé vers l'auditoire et pour toute réponse il éclate de rire !\nC'est que pour sue raison quelconque ©a a enlevé le mécanisme\n«Bravo, Berthaî vous êtes obéissant!» me dît le «roi des\npianistes » et il me serra affectueusement dans ses bras. « C'est\nassez pour aujourd'hui ! Le mois prochain nous commencerons\nà travailler régulièrement, et alors vous prendrez votre revanche! »\nSous l'impression de cet incident notre retour à Rome\ns'effectua le plus gaîment possible et une fois gais, les jeunes\ngens se lient facilement. En quittant la voiture mes collègues\net moi nous étions déjà de vieux amis. Et je regagnai mon logis\nromain enivré de l'air de la campagne et des souvenirs charmants\nde cette après-midi inoubliable. Quels lendemains éblouissants\nne me promettait-elle pas, en me convainquant que Liszt avait\nquelques sympathies pour son compatriote !\n(A Suivre.)\nGacé (Orne)\n\nA. de Bertha."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c107", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c107", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 97, "image_fin": 100, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.6", "titre_corps": "WAGNER ET L'UNIVERSITÉ", "titre_sommaire": "WAGNER ET L'UNIVERSITÉ", "signature_source": "J. Ecorcheville", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.97", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1278, "texte": "WAGNER ET L'UNIVERSITÉ\n\n'EST à notre collègue M. Prod'homme (i) qu'échoit\nl'honneur de présenter enfin au public français les\nœuvres théoriques de Richard Wagner. Honneur un\npeu lourd, il est vrai, et qui a fait hésiter bien des\ntraducteurs. Car le style de Wagner, autant que le\ntour habituel de ses idées, a les défauts et les\nqualités qui font fuir si souvent le lecteur français. Notre prose\ntempérée par trois siècles de culture classique se prête malaisé-\nment à cette amplification qui rend la phrase wagnérienne\nbouillonnante et parfois fumeuse. Wagner aime l'insistance\ndes épithètes, les longs rejets, les replis de la pensée. Ne lui\ndemandons pas de morceller sa phrase pour la faire briller,\nd'isoler sa pensée pour la mettre en lumière, d'arrêter le cours\nde ses idées pour nous en donner une expression définitive.\nCette limitation lui déplaît parce qu'il tient précisément à\névoquer devant nous le sentiment d'une perpétuelle et infinie\ncomplexité qui unit toutes choses. Le style procède ici par\nassociation parce que l'auteur est avant tout préoccupé£de\ndéfendre une sorte de collectivisme esthétique, dans lequel\ntous nos états de conscience s'unissent vers la beauté. Cœur,\n\n(' ) J-~G. PROD HOMME. Œuvres en Prose ce\nçais. T. I. Paris, Delagrave. 1907, in-12."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.98", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2437, "texte": "7\n\nraison, oreille, intellect, langage, geste, sonorité musicale, réalité\nobjective, émotion intime tout se fond en vue du grand œuvre,\nle Wort-Ton Drama, synthèse de l'énergie humaine.\nEt voilà justement des tendances auxquelles notre esthé-\ntique classique (celle qui se réclame de Boileau) ne prend guère\nplaisir. Tout au contraire. Arrêter l'éternel mouvement pour\nconsidérer un moment précis de son activité, borner les objets\nafin de les discerner plus nettement, limiter les moyens d'ex-\npression afin d'en rester le maître, séparer les genres au théâtre,\nopposer l'harmonie à la mélodie, la couleur au dessin, la forme\nau fond, etc ,ce seraient bien plutôt les préoccupations habi-\ntuelles des esthéticiens de notre pays et des lecteurs qui les\nécoutent depuis deux siècles. Les Gesammelte Schriften nous\nprésentent donc une conception nouvelle des problèmes du\nmonde. Il faut en prendre son parti.\nA vrai dire, nous commençons à nous familiariser avec cette\nmentalité anti-classique. Le wagnérisme a porté, dans la pra-\ntique, de terribles coups aux principes si longtemps en honneur\ndans notre littérature. Doit-on croire qu'il en sera de même\npour la doctrine elle-même, et que nous verrons l'esprit wagné-\nrien s'établir dans notre' enseignement à côté de celui de Boi-\nleau ? Pourquoi pas ? Le wagnérisme, n'en déplaise à\nM. Saint Saëns, qui a parfois cherché à le ridiculiser, forme bel\net bien une tournure d'esprit philosophique. C'est un point de vue,\net assez voisin de certain socialisme chrétien, qui doit son succès\nà des causes identiques. Personne (si ce n'est quelques musi-\nciens intéressés) ne conteste à l'œuvre du Maître une valeur\nextra-musicale. Il suffit de parcourir les trente années parues\ndes Bayreuthter Blaetter pour être frappé de l'impulsion vive\net profonde donnée par Wagner aux idées de son temps et du\nnôtre.\nCes théories forceront bien un jour les portes de l'école.\nElles s'établiront dans là chaire du professeur d'enseignement\nsecondaire comme leur expression lyrique s'est imposée sur la\nscène de l'opéra. Il ne sera pas toujours possible de s'en tenir\ndevant nos élèves à des doctrines esthétiques purement litté-\nraires, et qui semblent ignorer le phénomène musical comme on\nignorait les sciences dans certains collèges de jadis. Le grand\nservice rendu par Wagner à notre culture occidentale n'est-ce\npas d'avoir rétabli un courant de sympathie entre des arts"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.99", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2510, "texte": "jaloux, et d'avoir bouleversé, sous l'effort d'une irrésistible\némotion, les catégories où l'on emprisonnait la beauté ?Le\nmonopole exclusif de la littérature dans l'enseignement de la\njeunesse disparaîtra lui aussi, il faut l'espérer. La libération du sen-\ntiment profond, obscur, insoucieux de l'esprit, cette détresse\nd'âme dont Wagner n'a cessé de faire l'apologie, tout cela met en\néchec la suprématie de l'esprit qui semble encore admise comme\nun dogme dans notre Université. Ce qui se conçoit bien et s'ex-\nprime aisément ne satisfait plus nos goûts artistiques. Nous nous\nsentons de plus en plus attirés vers l'inexprimable, vers le\nmalaisé. Deux siècles de science triomphante ont apaisé cette\nsoif de connaître et de voir clair, que nos grands classiques ont\npris pour une tendance esthétique. A côté de cette nécessité de\nl'esprit nous plaçons aujourd'hui, et sur le même rang, le goût\nde l'émerveillement, la passion de l'inconnaissable, le sens du\nmystère. Est-il juste, au moment où cette évolution s'accomplit,\nde dédaigner un théoricien du rêve comme Wagner, et de\nréserver toutes nos sympathies pour une littérature ennemie de\nla contemplation intérieure ?\nCar on remarque vraiment trop d'aversion dans nos pro-\ngrammes scolaires pour tout ce qui touche à la musique. Je ne\nparle pas, bien entendu, de théorie ni même d'histoire musicale.\nMais je prétends que nos élèves sont éloignés, comme par une\ncrainte inconsciente, de toute culture favorable au développe-\nment du sens musical. Ainsi ne vient-on point de condamner\nle grec au profit du latin ? Qu'est-ce à dire ? De toutes les litté-\nratures anciennes une seule a marqué un caractère nettement\nindifférent pour les arts d'intimité subjective et de lyrisme\nsentimental, c'est la littérature latine. Aussitôt on la recom-\nmande, à l'exclusion des autres, à l'attention de nos jeunes gens.\nL'épopée indoue, la légende Scandinave, le psaume hébreu,\nla tragédie et l'ode grecques, tout cela ne compte pas aux yeux\nde l'enseignement. Mais une race d'architectes pesants, d'avo-\ncats madrés, dilettantes sans conviction et porte-lyres d'occa-\nsion, voilà bien ce qui doit convenir aux humanités ! Encore\nn'est-ce pas assez ! Ce latin que tous les collèges de l'Europe\ns'efforcent de prononcer au mieux des intérêts de l'oreille, nous\nle trouvons trop musical, il nous faut le rendre absurde de\ngaucherie et de niaise brutalité. Comme si l'on voulait ajouter\nun défi à la musique elle-même ! En somme, deux noms"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.100", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1495, "texte": "surnagent dans l'esprit d'un collégien auquel on a voulu\ndonner les notions de l'histoire de l'art : Horace et Boi-\nleau. Tous deux arrangeurs avisés, sages donneurs de recettes,\net qui se trouvent placés l'un et l'autre aux moments où la récep-\ntivité et l'imitation l'emportent, dans une civilisation fatiguée\nde l'effort créateur... Et que penser aussi de cette incroyable\nindifférence à l'égard d'une philosophie comme celle de Schopen-\nhauer, si apte à favoriser en l'expliquant la genèse du sentiment\nmusical.\nTout cela se modifiera. La musique moderne pose des pro-\nblèmes qu'il ne sera pas possible d'écarter, elle transporte\nl'étude de l'art hors de ce domaine de la littérature. Le\njeune homme appelé à rencontrer sur son chemin l'œuvre de\nWagner, de Franck, de Debussy, de Fauré, de d'lndy, a le droit\nde faire grief à un enseignement qui l'a tenu systématiquement\néloigné, non seulement de la musique, mais de tout ce qui aurait\néveillé en lui le sens des énergies sonores. Tout en reconnais-\nsant les mérites de Rome et du Grand Siècle, il peut et doit\ndemander à Y aima mater une culture qui le prépare à ces émo-\ntions auditives, sans lesquelles il lui sera toujours impossible\nd'achever sa formation . -' Ml\nFaisons donc des vœux pour que la présente traduction des\nœuvres théoriques de Wagner attire l'attention de nos ensei-\ngnants et de nos enseignés et fasse pénétrer le souffle de la musi-\nque dans l'atmosphère de nos collèges.\n\nJ. Ecorcheville."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c111", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c111", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 101, "image_fin": 104, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.7", "titre_corps": "NOTES JURIDIQUES", "titre_sommaire": "NOTES JURIDIQUES", "signature_source": "Georges Baudin", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.101", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1499, "texte": "NOTES JURIDIQUES\nPLAGIAT ET CONTREFAÇON\n\nUn paon muait : un geai prit son plumage\nPuis après se l'accomoda\nDans le langage courant, on emploie assez indifféremment\nles expressions : plagiat et contrefaçon ; il n'apparaît pas de\ndistinction bien nette entre ces deux méfaits. Le plagiaire et le\ncontrefacteur sont considérés, avec juste raison, comme des\nêtres également méprisables. Celui « qui vend les pensées d'un\nautre pour les siennes », celui qui, par un travail de démarquage\nplus ou moins habile, transforme ou plutôt déforme les\nœuvres musicales des autres, et essaye de faire passer ses\ncompositions bâtardes pour des productions originales, accomplit\nune besogne aussi basse et aussi infamante que celle du voleur\nle plus misérable. Le plagiaire et le contrefacteur qui, l'un\ncomme l'autre cherchent à vivre des larcins qu'ils commettent\naux dépens d'autrui sont, comme les appelait Labruyère « des\nesprits inférieurs et subalternes qui ne semblent faits que pour\nêtre le recueil, le registre ou le magasin de toutes les autres\nproductions des autres génies. »\nEt cependant, le plagiat et la contrefaçon, également flé-\ntris par l'opinion commune, sont juridiquement deux actes très\ndifférents. Le plagiat est à l'abri des rigueurs de la loi protectrice\ndes œuvres d'art ; seule la contrefaçon est sévèrement punie.\nLa jurisprudence et la doctrine ont établi en cette matière\nune distinction peut-être un peu arbitraire mais qui, au point\nde vue juridique, peut parfaitement se justifier."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.102", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2493, "texte": "L'acte qui consiste à reproduire en tout ou en partie une\nœuvre musicale originale (i) peut revêtir trois formes. Il y a\nd'abord la simple imitation. Par exemple, un motif de quelques\nmesures pris dans une œuvre existante a servi de thème à un\ndéveloppement musical original (fugue, canon, variations, etc.) ;\nou bien, la mélodie et le rythme étant différents, une suite de\nquelques harmonies a été plus ou moins exactement reproduite ;\nle compositeur a eu, volontairement ou inconsciemment une\nréminiscence d'une œuvre antérieure et ce fut pour lui l'occasion\nd'une composition nouvelle. Il y a un lien de parenté entre les\ndeux œuvres, mais de parenté légitime et qu'on peut avouer\nsans honte. Les exemples d'imitation de ce genre sont fréquents\net se rencontrent chez les plus grands compositeurs : personne\nne songe à blâmer de tels procédés (2).\nPlus grave est le plagiat : c'est un emprunt partiel, plus ou\nmoins étendu à une ou plusieurs œuvres existant antérieurement.\nCe n'est plus la simple imitation ; il n'y a plus création d'une\nœuvre originale sur un motif qui lui a simplement servi de\npoint de départ ; il n'y a plus simple réminiscence ; il y a fabri-\ncation d'une composition musicale avec des matériaux dérobés\nà autrui. Ici, toute originalité a disparu. La besogne du plagiaire\nconsiste par exemple, à extraire des fragments de différentes\nœuvres, à les amalgamer, les réunir, les harmoniser, en former\nun tout composite ; ou bien encore, elle consiste à déformer\nune œuvre au point de la rendre méconnaissable, en altérant\nnon seulement la ligne mélodique, mais aussi en modifiant le\nrythme et l'harmonie ; elle peut consister aussi à prendre dans\nune composition musicale la succession complète des harmonies,\net à adapter à celle-ci une mélodie différente de celle primiti-\nvement composée, etc... Dans tous ces cas, l'œuvre originale\nn'est pas copiée ; mais elle a servi de matière, de canevas ou\nde cadre à une autre composition bâtarde.\nEnfin la troisième forme de reproduction de l'œuvre d'autrui,\nla plus grave, celle qui revêt aux yeux de la loi le caractère\n\n(1) Il ne s'agit évidemment ici que d'œuvres du domaine privé, c'est-à-dir*\nd'œuvres dont les compositeurs sont encore vivants ou sont morts depuis moins\nde cinquante ans.\n(2) On peut dérober à la façon des abeilles sans faire tort à personne ; mais le\nvol de la fourmi qui enlève le grain entier ne doit jamais être imité ».\nLa Mothe Le Vayer, académicien, précepteur de Louis XIV."}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.103", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2514, "texte": "d'un délit punissable est la contrefaçon. Celle-ci existe quand\nles emprunts faits à l'œuvre d'un autre sont très importants\net facilement reconnaissables. Il y a contrefaçon par exemple\ndans le fait de transcrire littéralement un morceau de musique\nen changeant seulement le ton ou la clé, en lui donnant un\nautre titre ; et cette transposition est une contrefaçon même\nsi elle ne s'applique pas à l'œuvre tout entière : une mélodie\nextraite d'un opéra et transposée dans ces conditions serait\ncontrefaite. Il faut aussi décider qu'il y a contrefaçon même si\nl'œuvre primitive a subi quelques modifications dans sa forme,\ndans son rythme, dans son instrumentation. Ce qu'on appelle\ncouramment arrangemeut est une contrefaçon (i). Ainsi la\nréduction d'une œuvre d'orchestre pour un ou plusieurs instru-\nments, la transcription d'une mélodie ou d'une sonate pour un\nautre instrument, la simplification d'une page musicale d'exécu-\ntion difficile, à l'usage des musiciens de virtuosité douteuse,\nla transformation d'un morceau d'opéra en valse lente ou en\nquadrille, les fantaisies, pots pourris, sélections, etc... sont des\ncontrefaçons. Ces productions sont d'ailleurs d'une infinie variété\net de nombreux spécialistes s'adonnent avec succès à ce genre\nde travail.\nTelles sont les distinctions juridiques assez généralement\nadmises. Pratiquement, il n'est pas toujours très aisé de classer\nles faits litigieux dans l'une ou l'autre de ces catégories. Si la\nsimple imitation se reconnaît facilement et ne soulève pas de\ndifficultés, il n'en est pas de même pour le plagiat et la contre-\nfaçon. Entre ces deux méfaits il n'y a souvent pas de limitation\nbien précise. Ce qui est plagiat pour l'un peut être contrefaçon\npour l'autre. Il y a là une question d'appréciation très délicate\nqui est confiée aux tribunaux ; et ceux-ci jugent en équité\nd'après l'examen des circonstances, la comparaison des œuvres\nen cause, les conséquences résultant des faits litigieux.\nLe plagiat et la contrefaçon étant deux actes différents, sont\ntraités différemment. La sanction pénale ne frappe que le\ncontrefacteur (2) et laisse jouir le plagiaire d'une immunité\nabsolue. On considère généralement qu'en cette matière, où\n\n(1) L'arrangement d'une œuvre du domaine privé n'est licite que s'il a été fait\navec l'autorisation du compositeur de l'œuvre arrangée.\n(2) La contrefaçon est punie d'une amende de 100 à 2.000 francs et de la confis-\ncation de l'édition contrefaite (Code pénal, art. 427-429)."}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.104", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1976, "texte": "les décisions sont arbitraires, il ne faut punir que les faits ayant\nun caractère nettement délictueux. Or, bien souvent le plagiat\nest évident pour le musicien exercé, mais n'est reconnaissable\nque par lui seul, et il échappe à celui qui est ignorant des choses\nde la musique. Dans ces conditions il ne peut être considéré\ncomme délictueux ; la loi ne peut frapper que les atteintes à la\npropriété artistique d'une constatation facile et possible même\npar ceux qui sont dépourvus d'éducation musicale. D'autre part,\net c'est là une raison plus sérieuse, le plagiat ne cause pas de\npréjudice au compositeur plagié ; en effet la composition du\nplagiaire se distingue nettement de l'œuvre plagiée ; il n'y a\npas d'équivoque possible. Le compositeur de l'œuvre originale\nne souffre donc pas dans sa réputation d'artiste et ne perd\naucun des produits attachés à l'exploitation de son œuvre. La\ncontrefaçon, au contraire, peut causer un très grave préjudice\nmatériel et moral, si l'œuvre contrefaite est vendue par le\ncontrefacteur et sous son nom, ou si ce dernier la fait exécuter\npubliquement ; dérobant ainsi au compositeur véritable les\nproduits de son travail. Ce préjudice doit être réparé, une\natteinte aussi grave à la propriété artistique ne peut rester\nimpunie : c'est là la principale raison de réprimer le délit de\ncontrefaçon.\nQuoiqu'il en soit, et tout en justifiant la distinction juri-\ndique, nous n'en continuerons pas moins à mépriser également\nles plagiaires et les contrefacteurs ; les premiers sont souvent\nseulement plus habiles que les seconds, les seconds plus auda-\ncieux ou plus naïfs que les premiers. Ils sont aussi odieux les\nuns que les autres. Aussi la critique sincère et les véritables\nartistes qui ne s'embarrassent pas des subtilités juridiques\nont grandement raison de ridiculiser et de frapper impitoyable-\nment tous les voleurs d'œuvres d'art quelle que soit leur habileté\npour dissimuler leurs larcins.\n\nGeorges Baudin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c114", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c114", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 105, "image_fin": 108, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.8", "titre_corps": "LE MOIS", "titre_sommaire": "LE MOIS", "signature_source": "Henri de Curzon", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.105", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1376, "texte": "LE MOIS\nCONCOURS D'ORPHÉONS\n\nSAINT-SÉBASTIEN\n(Espagne)\nMon cher Directeur,\nVous avez pensé que quelques notes sur le grand concours\ninternational de cinq jours qui a eu lieu à St-Sébastien, entre\nles harmonies, les fanfares, les orphéons d'Espagne et de\nFrance, du 21 au 25 juillet, et auquel j'ai assisté comme membre\ndu jury, pourraient offrir un peu d'intérêt à nos lecteurs. Je\nvous en adresse donc les résultats principaux, tout en m'excu-\nsant de n'y joindre que peu de commentaires. Il est certain\nque ces sortes de joutes sont surtout intéressantes pour les\nconclusions qu'on en peut tirer au sujet du développement\nartistique des sociétés populaires de musique dans les divers\npays. Et sans doute je pourrais bien en tirer quelques-unes.\nJ'y ai cependant peu de goût, en ce sens que je sais fort bien,\nd'autre part, qu'une seule étude générale et approfondie don-\nnerait des résultats justes, et qu'il serait absurde de prendre\ncomme base unique un concours comme celui de St-Sébastien.\nVous savez, par exemple, que nos musiques militaires n'ont\nplus le droit de se mettre sur les rangs : est-ce dès lors d'après\nles musiques civiles qu'on jugera sainement du niveau de\nculture et de la valeur de nos harmonies ? On l'a fait cependant\nmais c'est ce que je ne veux pas faire. D'autre part, pour qu'il\ny ait comparaison utile, il faut qu'il y ait lutte. Et la lutte est"}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.106", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2429, "texte": "d'autant plus évitée que la société a plus de valeur, car celle-ci\nne veut pas courir le risque d'en sortir diminuée. Des joutes\naussi relevées que celle où triompha à Paris, l'an passé, l'Or-\nphéon Donostiarra, de St-Sébastien justement, qui nous avait\nété révélé déjà l'année précédente au concours de Bilbao,\nsont tout à fait rares et difficilement renouvelables. S'il arrive\nde plus, que le règlement du concours ne comporte que des\npremiers prix, d'ailleurs enviables, mais aucun second prix\nen espèces, la lutte, malgré son intérêt, est moins recherchée\nencore, et son résultat moins significatif.\nC'est ce qui est arrivé à St Sébastien, où les plus grands\nprix ont été... disputés (?) et obtenus sans débat, par une\nsociété unique, qui certes n'eût pas compté dessus sans l'abs-\ntention de telle ou telle concurrente connue. Les moindres\nseuls ont été brigués avec quelque ardeur ; d'autant plus, vous ne\nl'ignorez pas, que les harmonies et les orphéons suivent une\nhiérarchie dans leur carrière, ne peuvent monter de leur classe\nde début, la troisième, jusqu'à la première, la supérieure et\ncelle d'excellence, qu'à la suite de prix remportés dans la\nclasse à laquelle ils appartiennent actuellement. Aussi le niveau\ngénéral du concours de cette année a-t-il paru assez faible,\nassez ordinaire : des efforts évidents, des qualités de discipline\net de travail, ou d'acquit et de facilité, mais point de ces révéla-\ntions vraiment artistiques comme celles que nous avaient\napporté, à Bilbao, l'Orphéon Donostiarra, la musique de l'école\nd'artillerie de Toulouse et l'harmonie de Valence.\nDans la classe des harmonies, les prix ont été (selon leurs\ndivisions respectives) à l'harmonie du premier canton de\nBordeauxy (sans concurrente), à celle de Saint-Ferdinand de la\nmême ville (victorieuse de Alèrac et dë à celles\nd'Angoulême, de Bayonne, de Revel, d'une part, et aux « bandes »\nd'Eibar (La Marcial, sans concurrente), de\nde l'autre. Dans celle des fanfares (non représentée en Espagne),\nles vainqueurs furent Gail lac (en dépit de c'est-à-dire\nLa Néhe), la Sainte-Barbe de Carmaux (une des plus remar-\nquables de tout le concours), Lavaur, Sainte-Livrade et Neuille.\nDans celle des orphéons,la plus intéressante comme étude\ncomparative entre nos voisins et nous, les résultats ont mis\nen valeur, d'un côté : la chorale de (suivie de près par\nRodez et Nêrac), celles de Bayonne, de Biarritz et de La Réole ;"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.107", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2409, "texte": "de l'autre : l'Euskeria de Bil bao(sans concurrente, et c'était\nle grand prix de 10.000 pesetas !), l'orphéon de Motrico (que\nl'on eût couronné ex-œquo avec l'Asturiano de Gijon si le\nrèglement l'avait permis ), enfin ceux de et\nà'Eibar.\nUn autre point de vue auquel il serait indispensable de se\nplacer aussi, si l'on étudiait sérieusement la question de l'évolu-\ntion et du progrès de ces harmonies et de ces chorales, c'est\ncelui des œuvres exécutées. Ici, il faut bien dire que, le plus\nsouvent, quand les morceaux ne sont pas imposés (ceux des\nconcours supérieurs), ce choix est déplorable musicalement.\nNous avons entendu le premier mouvement de la symphonie\nde Franck interprété par deux harmonies (Bordeaux et Eibar)\nqui avaient fort à faire, évidemment, et n'étaient guère de force\nmais enfin avaient travaillé une œuvre véritable ; nous avons\napprécié « Les Lupercales » de L. Wormser, dont le pittoresque\nfut bien saisi (par Gaillac et Dax) , ainsi que l'ouverture du\nVaisseau fantôme (Bordeaux), et de temps en temps la\n« Schiller-Marche » de Meyerbeer, les « Scènes pittoresques »\nde Massenet ou sa Phèdre, une œuvre spéciale de G. Parés,\nde Laurent de Rillé... Nous avons apprécié hautement les\ncompositions chorales originales de Tomas Breton (Psaume\nEructavit cor meum, de difficulté transcendante), de Laurent\nde Rillé . (Salve regina), et des exécutions hors concours,\ndonnées par l'admirable Orphéon Donostiarra, nous ont encore\nfait applaudir le beau « triptyque » de Th. Radoux : Espérance,\nFoi, Charité, (un tour de force d'exécution : une heure de chant\nà capella), la vibrante Vizcayade Tomas Breton et l'ample\nTe Deumde Laurent de Rillé... Mais en revanche, dans les\nprogrammes des harmonies, des fanfares, des orphéons surtout,\nqui pourtant n'ont que l'embarras du choix dans les œuvres\nanciennes ou modernes d'oratorio, de théâtre ou d'église, que\nde fantaisies absurdes, de chœurs stupides, d'arrangements\nridicules, de pauvretés et de platitudes de toutes sortes,qui\ndonnent la plus triste idée du niveau intellectuel et artistique\nde ces sociétés dites musicales et de leurs chefs ! Nous n'en\navons pas tenu compte, mais c'est un tort : il serait absolument\nà désirer que ces concours ne fussent pas seulement des épreuves\nd'exécution, mais de goût artistique,et que le prochain portât\ndans son règlement cet article nettement souligné :« Il sera"}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.108", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1833, "texte": "tenu compte du choix des morceaux exécutés, dans le j ugement\ndes concours où il est laissé au gré de chaque société ».\nVoilà, mon cher Directeur, ce que je trouve à recueillir\ndans mes notes sur ces journées laborieuses, dont chacune ne\ncomportait pas moins de quatre séances ! Il serait curieux\nencore d'apprécier les qualités spéciales des musiciens de notre\npays ou de ceux des diverses provinces d'Espagne, la valeur\ndes instruments, surtout l'école des voix chorales, plus belles\nà coup sûr, plus individuellement lyriques, solides et sonores\nen France, mais bien moins assouplies, disciplinées, rompues\naux plus subtiles nuances, bien moins virtuoses et\nque les espagnoles... J'en aurais trop à dire et encore une fois,\npas d'après assez d'éléments sûrs de comparaison. Vous me\npermettrez de finir et d'arrêter ici ce petit aperçu dout les\nindications du moins étaient peut-être bonnes à consigner.\nMille compliments dévoués,\nDIEPPE.\nLa saison musicale s'est montrée cette année tout à fait\nintéressante.\nAu théâtre, sous la direction de M. P. Monteux, nous avons\neu successivement : Le Roi d'Ys, Werther, Mireille, Lakmé,\nThaïs, Samson et Dalila.\nAu concert, M. Gabriel Marie avait groupé autour de lui un\norchestre de soixante musiciens, et comme soliste MM, Firmin\nTouche, Brun, Hasselmans et Dumesnil. Tous les vendredis,\nséances de musique de chambre (Beethoven, Mozart, Schumann,\nBrahms, Borodine, Saint-Saens, Franck); tous les mardis,\nconcerts classiques, et les lundis et mercredis, concerts sympho-\nniques.\nLe grand concert de la semaine des courses à été particu-\nlièrement brillant. De chaleureuses ovations ont été faites à\nMme Marié de Lisle, au baryton M. Clarke, et surtout à\nMme René Doire (Marcelle Le Rey) qui a exécuté avec un\nstyle impeccable les admirables de\nCésar Franck.\n\nHenri de Curzon."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c118", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c118", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 109, "image_fin": 113, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.9", "titre_corps": "COURRIER DE ROUMANIE", "titre_sommaire": "COURRIER DE ROUMANIE", "signature_source": "Scripcarul", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.109", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1515, "texte": "COURRIER DE ROUMANIE\n\nAvril.\n« Qui se serait figuré, a dit un jour M. B. Petru dans la\nVieata nonà,qu'on arriverait à organiser chez nous une série\nininterrompue de concerts symphoniques, avec un orchestre\npermanent, pour répandre le goût de la musique et aiguiser le\nsens du beau ? »\nEt pourtant le Marin Geba de M. N. Petrasco avait pu noter\ndéjà l'empressement, il écrivait « snobisme », de la fleur de\nla société bucarestoise à suivre ces concerts que la Reine Elisa-\nbeth toujours, la Princesse Marie souvent, honorent de leur\nprésence : « dès avant deux heures, le monde s'entasse aux\nportes de l'Athénée (i) ; les uns sont venus en équipage ou en\nbirje, les autres à pied, tous gravissent à la hâte les quatre\nescaliers de la Rotonde pour gagner chacun sa place ».\nMais nous avons réalisé un progrès réel en remplaçant la\ndouzaine de concerts que M. Wachman, directeur du Conserva-\ntoire, offrait chaque printemps à une élite fortunée, par des\nconcerts populaires, à prix abordables, qui durent tout l'hiver.\nM. Dem. Dinicu, quoique fort d'une subvention officielle, n'a\npas peu de mérite d'avoir réussi à recruter un orchestre perma-\nnent de quarante-cinq instrumentistes, et de l'avoir amené à\nune homogénéité très acceptable.\nLa tâche ne laissait pas que de présenter des difficultés :\nles exécutants jusqu'ici manquaient de préparation ; il fallait\n\n(i) Le monument bon à tout et propre à rien de Bucarest ; une « Jolie bon-\nbonnière », avait concédé le prince de Naples, aujourd'hui Victor-Emmanuel 111."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.110", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2348, "texte": "les faire venir de l'étranger. L'institution des concerts ouvre\ndésormais un possible avenir aux élèves du Conservatoire, leur\nassure un gagne-pain modeste, mais régulier ; liés par un enga-\ngement durable ils forment l'orchestre du Ministère de Vlns-\ntruction publique, dont la permanence rend possible les répéti-\ntions suffisantes, l'étude en un mot des œuvres ; on peut enfin\nprétendre à une éducation du public, cette éducation aux\nchoses de l'Art que réclamait récemment encore M. Pompiliu\nEliade.\nLa série des seize concerts d'abonnement y a procédé avec\nplus ou moins de méthode par l'exécution simultanée d'œuvres\nclassiques, de nouveautés choisies parmi les plus significatives\ndes différentes écoles et de quelques productions nationales.\nRelevons aux programmes : trois symphonies de Mozart, un\ncycle Beethoven, les noms de Wagner, Grieg, Scharwenka, Bo-\nrodine, Rimsky-Korsakof (Antar), Sibelius et même Debussy ;\nle poème symphonique un peu dilué, mais adroit, Thalatta, de\nM. Castaldi, auteur déjà d'un poème du Soleil. A retenir le nom\nde quelques jeunes artistes : le violoniste Socrate Barozzi ; les\npianistes Mlle Maria Dumitresco et M. Boscoff ; mais surtout\nl'apparition d'un ténor à la voix puissante et bien timbrée,\nM. Mihail Nasta, qui peut être comptée comme un événement ;\nnul doute qu'il ne fournisse une belle carrière dans l'opéra\nnational roumain... de l'avenir, s'il prend soin de cultiver son\ntalent, de poursuivre et d'achever ses études musicales.\nLa Société chorale roumaine C sans doute, plutôt\nque celle de Bizet) donnait à Noël un concert où l'on remarquait\nle Colindul de son directeur M. G. Kiriac et l'Echo d'Ardêal (i)\nde M. Vidu, pour leur caractère heureusement national. Ah !\nil y a encore à faire, en Roumanie, à recueillir les airs popu-\nlaires authentiques que les laontardélaissent pour toutes les\nrengaines de bastringues en vogue, depuis\njusques et y compris Y Internationale. Qui collectionnera les\ncomplaintes et les danses villageoises et les appels des pâtres\nque les campagnes désapprennent au fur et à mesure que la\njeunesse passe par la caserne ? Quel Enesco fera donc entrer\nau giron de la grande musique universelle les trésors de cette\ninspiration immémoriale qui ne s'alimente plus ? Nous esti-\n\n(i) Ardéal est le nom roumain (et hongrois) de la Transylvanie."}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.111", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2416, "texte": "mons fort les symphonies, les sonates ; mais dans le cas parti-\nculier nous ne nous consolons pas que le Poème roumain n'ait\npas eu de suite. Le dernier mot n'en est pas dit, espérons-le.\nLe 13 mars, M. Georges Enesco, déjà nommé, (professeur au\nConservatoire, naturellement) donnait au profit de la\nluminoasa (l'œuvre des aveugles) un concert placé sous le haut\npatronage de la Reine, où il exécutait avec accompagnement\nde l'orchestre « du Ministère de l'lnstruction publique » sous la\ndirection de M. Dfriicu, le concerto la de Bach, des\nVariations de Paganini et le Concerto en si mineur de M. Saint-\nSaëns.\nLe clou de la saison néanmoins, ce furent les deux concerts\ndirigés par le maestro Mascagni, en février. Le compositeur\narrivait tout nimbé de ses succès en Allemagne et les ovations\nqu'on lui a faites n'ont pas de qualificatif suffisant. Passe encore\npour le public-auditeur ; mais la critique elle-même s'est em-\nballée. Le chroniqueur du journal s'est félicité\nd'avoir vu le maître de profil : « Ce très grand musicien est un\nmime prodigieux. Sur sa face rasée viennent se peindre tous les\nsentiments évoqués par l'œuvre qu'il dirige... Pour la\nen ut mineur, il se composa le masque de Beethoven... et celui\nde Prométhée (non, vrai : d'après photographie ?) Mascagni\nrépand sur son orchestre tous ses fluides de magnétiseur... Sa\nbaguette protéenne... imposait le pianissimo, soulevait le cres-\ncendo, déchaînait le fortissimo ; ah ! si j'étais le Souverain Juge,\nje sais bien qui battrait la mesure aux trompettes du dernier\njour, dans la vallée de Josaphat ! »\nExcusez du peu. Nous ne sommes pas gâtés à Bucarest, et\nlorsqu'un homme de la réputation d'un Mascagni vient à nous,\ncertains des nôtres s'abandonnent de confiance à un enthou-\nsiasme sincère ; ils croient de bonne foi entendre l'orchestre\nde Lamoureux ou de Colonne, pour le moins, et sont persuadés\nque « Mascagni tient la tête de la jeune école italienne » ; le\nfragment symphonique d'Arnica leur « fait éprouver ce frisson\nnouveau que ressentent si rarement les blasés de la musique ».\nA la scène, nous avons eu, au Théâtre lyrique, une troupe\nd'opérette française qui, sans être de premier ordre, se compo-\nsait d'artistes consciencieux ; ses meilleurs succès ont été avec\nle Petit Duc de Lecocq. La troupe du Theater an der Wien, avec\nles qualités de son genre particulier, a fait de jolies soirées,"}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.112", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2414, "texte": "sans apporter d'autre nouveauté que la Lustige Witwe, grâce\naux excellentes créations de Mme Mitzi Gunther, de Mlle Mitzi\nWirth, de MM. C. Meister et Glawatsch, dans le Baron Tzigane,\ndans les Contes d'Hoffmann.\nQuant à l'opéra, à Bucarest, confié également aux troupes\nde passage, il se signale d'abord par une majoration excessive\ndu prix des places. Ensuite, Mme Litvine, l'admirable artiste,\na figuré, on ne sait comment ni pourquoi, parmi la troupe ita-\nlienne. Enfin, la troupe française apportait la Vie de Bohême\nde Puccini, pour l'amour du Quartier Latin sans doute et pour\nbénéficier de la vogue (?) de Mme à Paris cet hiver.\nMais le public, gâté par les troupes italiennes, ne mord pas au\nchant français (SÎC). NOUS n'oserions le lui reprocher ouverte-\nment, mais c'est M. Georgesco-Stefanesti qui nous l'affirme :\n« l'art français (encore !) plus finement brodé, en intime con-\ncordance avec la situation psychique des personnages ne con-\nvainc pas notre public ; il attend le d'o du ténor... et s'il ne l'a\npas, toute la troupe ne vaut rien ». Aussi a-t-on estimé les\nreprésentations de l'opéra italien « les plus belles manifesta-\ntions d'art lyrique qu'on puisse imaginer », et l'on a continué\nd'imprimer : « Rarement il est possible, même en France, même\nen Italie (il y a ici gradation) d'assister à un spectacle où tous\nles rôles soient tenus par des artistes d'une valeur égale à ceux\nqui se sont fait entendre sur la scène de notre Théâtre National.\nIl n'y a que la Scala de Milan qui organise quelquefois des re-\nprésentations extraordinaires semblables à celles qui ont eu\nlieu cette semaine chez nous ». (La Roumanie, 23 mars, 5 avril\n1907). Ç'a été Cavalleria rusticana,ç'a été les ç'a été\nla Tosca, « de l'art certain et sans ombre ».\nAvouons plutôt, en toute ingénuité, que nous retardons\nd'un bon quart de siècle, que notre éducation musicale reste\ndonc à faire, et que ce ne sont pas Messieurs nos critiques qui\nla feront.\nA lassy, capitale de la Moldavie, un mouvement intellectuel\net artistique se dessine. M. E. Mezzetti, directeur du Conserva-\ntoire, arrive à donner des concerts avec les seules ressources de\nl'orchestre de la Maison, car le Gouvernement ne fait rien pour\nla seconde ville du royaume et ce n'est pas à tort que M. Xé-\nnopol élève une voix autorisée, dans la revue pour pro-\ntester contre cette partialité. « La subvention de 70.000 francs"}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.113", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1408, "texte": "accordée à l'orchestre de M. Dinicu (Bucarest), n'est qu'un\njuste hommage rendu à l'art. Mais pourquoi les musiciens de\nlassy n'auraient-ils rien, ni de l'Etat, ni de la commune, eux\nqui sont réduits à se partager soixante-dix francs par soirée\nentre vingt-six exécutants, quand il y a représentation au\nThéâtre ? »\nLes chaires mêmes du Conservatoire ne sont pas toutes\noccupées : il manque des maîtres de clarinette, de basson et de\ncor, et M. Mezzetti est obligé de suppléer de son mieux à ces\ninstruments dans son orchestre.\nPourtant, sous la direction successive de MM. Francise\nCaudella, fondateur, Const. Gros, Ed. Caudélia, le Conserva-\ntoire de lassy a fait beaucoup pour répandre le goût de la mu-\nsique ; M. Gavril Muzicesco a été l'organisateur émérite du\nchœur métropolitain ; enfin, on doit actuellement à M. Enrico\nMezzetti l'initiative des concerts symphoniques et l'exécution\nsoignée d'œuvres tant classiques que romantiques et modernes;\nnous ne mentionnerons ici que les compositions intéressantes\ndu musicien tchèque Chovan sur des thèmes roumains, orches-\ntrées par E. Caudella.\nEn province, citons le brillant succès, à Galatz, de la jeune\npianiste Mlle Marie Marin, qui a fait preuve d'une solide virtuo-\nsité en interprétant avec sentiment et poésie des pièces de\nBach, Chopin, Schumann, Liszt, aux vifs applaudissements du\nhigh-life local.\n\nScripcarul."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c121", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c121", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 114, "image_fin": 117, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.10", "titre_corps": "ÉCHOS ET NOUVELLES", "titre_sommaire": "ÉCHOS ET NOUVELLES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.114", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1358, "texte": "ÉCHOS ET NOUVELLES\n(I)\nAIX-LES-BAINS.\nUne audition d'oeuvres de musique de chambre de M. Amédée Reuchsel\nle distingué compositeur lyonnais, a été donnée le ler août, au Grand\nCercle d'Aix-les-Bains, avec le concours de l'auteur et de MM. Maurice\nReuchsel, Ticier, Torfs et Gros.\nLe programme comportait un quatuor pour piano et cordes, une\nsonate pour piano et violoncelle, un trio pour piano, violon et violoncelle,\net des mélodies vocales. Toutes ces œuvres ont été très goûtées.\nSTRASBOURG.\nL'Université de Strasbourg possède une Faculté de théologie catho-\nlique, qui s'intéresse à la musicologie. Nous apprenons avec joie que le\ndocteur X.-F. Mathias, organiste de la cathédrale vient d'être nommé\nprofesseur à cette Faculté, et commencera l'hiver prochain im cours sur\nle chant grégorien dans ses rapports avec la théologie.\nLa leçon d'ouverture de ces conférences aura pour sujet ! La Musique\nreligieuse catholique, sa natute et ses\nLes exercices pratiques porteront sur l'exécution du choral allemand\net grégorien.\nBERGEN.\nLe compositeur Edvard Grieg vient de mourir en cette ville, à l'âge\nde 64 ans.\n\n(i) Pour répondre au désir qui nous a été exprimé par plusieurs de nos lecteurs, nous\ndonnons, à partir de ce mois, à la fin de chaque numéro et sous le titre Echo et Nouvelles\nles informations concernant lo mouvement musical dans le monde entier."}, {"page_pdf": 115, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.115", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1587, "texte": "MILAN ET MUNICH.\nPelléas et Mêlisande sera donné, la sai?on prochaine, à la Scala de\nMilan et au Théâtie royal de Munich.\nL'Opéra de Cologne monte en ce moment un ouvrage inédit sur lequel\nil fonde, à bon droit, les plus belles espérances. drame lyrique en\n4 actes et 5 tableaux, poème et musique de M. Isidore de Lara, offre\npar son affabulation originale et son caractère philosophique de grands\néléments de succès.\nL'action se déroule dans l'île de Rhodes, en 1522, sous la domination\ndes Chevaliers de Malte.\nEn grande partie, le texte français a été mis en vers par notre poète\nJean Richepin et la traduction allemande est due à la plume autorisée\ndu Dr Otto Neitzel.\nLe Hoftheater de Munich annonce un Don Quichotte, tragi-comédie\nde Georges Fuchs, musique d'Anton Beer-Walbrum.\nLe compositeur Leoncavallo a terminé un nouvel ouvrage, Maya,\nqui sera créé à Monte-Carlo dans le courant de la saison lyrique.\nA Milan vient de paraître une nouvelle revue musicale intitulée :\nGiomale dei musisciti. Cette publication bi-mensuelle, dont le rédacteur\nen chef est M. Giusto Zampieri, s'annonce comme devant être très éclec-\ntique. Dans son premier numéro, nous avons remarqué, de M. Hildebrand,\nune étude sur la musique grecque ancienne.\nUne plaque commémorative vient d'être posée à Gratz sur la maison\nqu'habita Franz Schubert en 1827. Cette plaque est surmontée d'un por-\ntrait en relief dû au ciseau du sculpteur Viennois Hans Mauer. Le jour de\nl'inauguration, la Société chorale de Gratz prêta son concours et chanta\nles plus fameux Liederdu maître."}, {"page_pdf": 116, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.116", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1983, "texte": "L'Opéra Impérial de Berlin annonce pour la prochaine saison :\nDonna Diana de Resnicek ; Tieflandd'Eugène d'Albert ; les versions des\ndeux Iphi génie de Gluck par Richard Strauss ; de Léon\nBlech, le Don Carlos de Verdi et VHêrodde Massenet.\nL'Opéra Impérial de Vienne annonce, de son côté :\nde Zemlinsky, Die rote Gred de Bittner ; Das Wintermârchen de Goldmark,\nRûbezahl de Roller et Pelléas et Mélisande de Debussy.\nC'est en l'année 1609 que le grand compositeur et organiste Girolamo\nFrescobaldi publia à Anvers son premier ouvrage : une suite de madri-\ngaux. Le 300e anniversaire de cet événement sera célébré à Ferrare,\noù Frescobaldi naquit en 1583, par la publication d'un album dé\nses compositions, sous les auspices de la Société du Quatuor.\nLe jour du troisième anniversaire de la mort d'Antonin Dvorak, un\nbuste du regretté musicien fut placé au foyer du Théâtre National de\nPrague, à côté de ceux de Smetana, Fibich, Bendl et Joseph Leva.\nThéâtre populaire en Allemagne.\nL'Empereur Guillaume a donné des ordres pour que l'lntendant du\nThéâtre de Wiesbaden prenne ses dispositions en vue d'assurer, dès cette\nannée, une série de représentations populaires.\nA la fin de chaque saison il y aura aussi plusieurs soirées de gala, et le\nprix des places partira de 25 pfennigs et ne dépassera pas 1 mark et\ndemi.\nUne collection de violons.\nLe Dr Joachim qui vient de mourir, possédait une des plus belles\ncollections de violons connues jusqu'ici. L'un de ces instruments de\nvaleur lui avait été offert par ses admirateurs londoniens ; il avait appar-\ntenu à Viotti et avait coûté plus de trente mille francs.\nIl possédait aussi plusieurs Stradivarius, souvenirs de ses triomphes,\nhommages rendus à sa merveilleuse habileté.\nIl est intéressant de noter que. ce grand virtuose refusa toujours de\ns'occuper de l'achat des instruments pour ses élèves et qu'il fut impos-\nsible d'obtenir de lui une opinion quelconque sur les mérites de telle ou\ntelle marque de fabrique."}, {"page_pdf": 117, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.117", "debut_caractere": 120, "fin_caractere_exclue": 2446, "texte": "Les frères ennemis.\nLe Barbier de Sévillede Paësiello donné en 1780 à Saint-Pétersbourg\navait obtenu un tel succès que l'on considéra comme très hardie la préten-\ntion qu'eut Rossini d'écrire un opéra sur le même sujet; Il en alla de même\navec la Léonorede Beethoven (Fidelio)qui devait rejeter dans l'ombre\nl'ouvrage de Paër portant le même titre. Aujourd'hui, c'est le tour d'une\nnouvelle Cavalleria Rustieana, œuvre des frères Maleone. Cet opéra qui\na été donné avec succès à Amsterdam, est sur le point d'être joué à Turin.\nMais des objections ont été soulevées naturellement par Mascagni et\nl'éditeur Sonzogno et il en résultera certainement un procès dont on ne\nsaurait prévoir les suites, quant à présent.\nQuelques informateurs trop pressés ont annoncé que Siegfried Wagner\naurait seul, à l'avenir, la direction des festivals de Bayreuth. Mais il est\navéré maintenant que la veuve du grand maître n'a nullement l'inten-\ntion d'abandonner le poste qu'elle a tenu depuis bien des années.\nA propos de ces festivals, on peut rappeler que le 26 juillet était le\n25e anniversaire de la création de PaDes créateurs : 11. Winkel-\nmann (Parsifal), T. Reichmann (Amfortas), Scaria (Gurneinanz), Kinder-\nmann (Titurel) et Materna (Kundry), la dernière seule vit encore.\nLes souvenirs qui s'en vont.\nAu cours des dernières semaines, on a démeli, à Londres, la maison\nde Great Portland Street dans laquelle Cari Maria von Weber mourut il\ny a quatre-vingt-un ans. Le compositeur du Freischûtz était alors l'hôte\nde sir Georges Smart. Loin de sa patrie qu'il adorait, il y connut les\nangoisses de la consomption, mais il eut la consolation d'être entouré\nd'amis comme Smart, Gôschen et Moscheles. C'est pendant son sommeil,\ndans la nuit du dimanche 4 juin 1828, qu'il rendit son dernier soupir.\nPendant soixante-huit ans la maison historique fut ignorée de la plupart\net ce n'est qu'en 1894 qu'on y plaça une plaque commémorative. Il y a\ntrois ans, dans la même rue, la pioche des démolisseurs fit disparaître la\nmaison où logea Mendelssohn pendant les quatre voyages qu'il fit à\nLondres, de sorte qu'aujourd'hui Portland Street ne possède plus aucun\nsouvenir des deux grands musiciens.\nPar une curieuse coïncidence, les numéros de ces deux maisons\navaient été interchangés, le 91 de Weber devint le 103 de Mendelssohn,\net vice versa."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c139", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c139", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.11", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.2", "debut_caractere": 319, "fin_caractere_exclue": 2251, "texte": "DÉPOSITAIRES DU \"MERCURE MUSICAL\" ET \"5.1.M.\"\nPARIS.\nE. DEMBTS, 2, rue de Louvois.\nFLAMMARION et VAILLANT;\nGalerie de l'Odéon.\n36 bis, avenue de l'Opéra.\n20, rue des Mathurins,\nBADUEL, 52, rue des Ecoles.\nBOULINIER, 19, boulevard Saint-Michel.\nBRIQUET, 34 et 40, boulevard Haussmann,\nMme CHAMBREY, 26, rue Pigalle.\nFLOURY, x, boulevard des Capucines.\nLAFONTAINE, 4, rue Rougemont.\nMARTIN, 3, faubourg Saint-Honoré.\nMAX ESCHIG, 13, rue Laffitte.\nREY, 8, boulevard des Italiens.\nROUART, 18, boulevard de Strasbourg.\nSTOCK, place du Théâtre-Français.\nKIOSQUE 213, Grand-Hôtel, boul. des\nCapucines.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione.\nARENCIBIA, 30, faubourg Poissonnière:\nA ORPHÉE, 114, boul. St-Germain.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nLAUDY, 224, boul. St-Germain.\nTOUZAA, 16, boul. St-Germain.\nEITEL, 8, rue de Richelieu.\nHIBRUIT, 135, boul. St-Michel.\nANDRÉE, 5, quai Voltaire.\nCOMPTOIR MUSICAL DE L'OPÉRA (Parmen-\ntier), 51, boulevard Haussmann.\nPROVINCE.\nAmiens : LENOIR-BAYARD, Galerie du\nCommerce*\nBordeaux: FERET, 15, cours de l'lntendance.\nClermont-Ferrand : SOULACROUP - LIGIER,\n11 bis, rue Pascal.\nLille : FRANÇAIS ET Cie, 109, boulevard\nde la Liberté.\nLyon : JANIN frères, 10, rue du Président-\nCarnot.\nMme BÉAL, 42, rue de l'Hôtel-de-Ville.\nMarseille : CARBONELL, 56, Allées de Meilhan.\nMontpellier : LAPEYRIE, 22, rue de la Loge.\nNancy : DUPONT-METZNER, 7, rue Gambetta.\nNice : E ELLBT, 35, boulevard du Bouchage.\nNtmes : THIBAUD.\nRonbaix : MARCELLI, 3, rue du Bois.\nToulouse: SOCIÉTÉ MARTIN, 72, rue de la\nPomme.\nValence : DUREAU.\nETRANGER\nLes éditeurs des publications internationales\nde la Société : BREITKOPF et HARTEL.\nBerlin W. 21, Potsdamerstr.\nBruxelles, 45, Montagne de la Cour.\nLeipzig, 36, Nûrnbergerstr.\nLondon W, 54, Great Marlborough Street.\nNew-York, 11, East iôth Street.\nRappelons à nos abonnes toute demahide de cJiavigejyient d Q/dvessc\ndoit être accompagnée de 50 cent. pour confection de nouvelles bandes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c140", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c140", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.12", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.4", "debut_caractere": 5, "fin_caractere_exclue": 361, "texte": "DIPLOMES D'HONNEUR ET MÉDAILLES DU\nMINISTERE DU COMMERCE (Grands Prix 1903)\nPIANOS\nÊmiie MENNESSON\nPianos ERARD, PLEYEL, GAVEAU, etc.\nperfectionnés, Avec MOLLIPHONE\nVENTES -\nLOCATIONS -\nConditions exceptionnelles\nÉCHANGES\nRÉPARATIONS\nFacilités de paiement\nDEMANDER LES CATALOGUES\nà E. MENNESSON, à Sainte-Cécile, à REIMS\nAjouter o fr. 15 pour frais d'envoi"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c141", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c141", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.13", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.4", "debut_caractere": 363, "fin_caractere_exclue": 819, "texte": "Nous signalons à nos lecteurs la très intéressante publication\nque vient d'éditer notre confrère le COURRIER AUTOMOBILE.\nLa question des automobiles est mise pratiquement à la portée\nde tous ceux qui roulent ou désirent rouler en voiture à traction\nmécanique. Cette publication est adressée franco aux intéressés\ncontre envoi de deux francs aux bureaux du COURRIER AUTO-\nMOBILE, 52, RUE SAINT-GEORGES, PARIS, ou contre envoi\nde la même somme à nos bureaux."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c142", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c142", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.14", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.5", "debut_caractere": 4, "fin_caractere_exclue": 114, "texte": "ÉPITIONS SCriOTT § SIMROCK\nDépositaire Exclusif : M'ÀXJEESCHIG\nn, Rue Laffitte, PARIS (IX«) (Téléphone 108-14)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1907-09-15-01-c143", "article_bluemountain": "bmtnabh_1907-09-15_01#c143", "volume": "bmtnabh_1907-09-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.2.15", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.5", "debut_caractere": 116, "fin_caractere_exclue": 2341, "texte": "chaque 2 »\nNOUVELLES PUBLICATIONS\nMusique de Chambre :\nHAENDEL, G. F., op. 2 Sonates en Trios d'après les originaux pour 2 violons ou\nFlûtes ou Hautbois et Basse __\nN° 1 Ut min., 2 Sol min., 3 4- St bémol, 8 Sol min., chaque .. .. .. 3 15\nHAENDEL, G. F., Sonates en Trios d'après les originaux pour deux Hautbois et\nBasse\nISi bémol, 2Ré min., 3Mi vbémol, 4 Fa, chaque 315\nMARTEAU, Henri, op. 12, Trio p. Violon, Alto et Violoncelle 9 50\nMOFFAT, A., Suite dans le style ancien pour 2 Violons et Piano 5 , »\nMOOR, Em., op. 59, Quatuor à cordes. Parties.. 750\nSCHILLINGS, Max, Quatuor à cordes, Mi min. Parties 12 50\nTOVEY, D., op. 8 Trio pour Piano, Clarinette et Cor 8 75\nTOVEY, D,, op. 8, le même arrangé pour Piano, Violon et Violoncelle par l'auteur.. 8 75\nZILCHER, P., Trio pour des enfants, Piano, Violon et Violoncelle 3 15\nViolon et Piano :\nAMBROSIO, A., d., op. 35 N° 1 Sonnet Allègre 250\nBRAHMS, J., Sonaten-Satz (oeuvre posthume) 5 »\nDELUNE, Fl. L., Sonate —? 6 »\nDVORAK, A., op. 100 Indian Canzonetta, tirée de la Sonatine - 2 »\nDVORAK, A., Célèbre Humoresque arrangée par REHFELD\nla même, arrangée par WILHELMJ A\nla même, arrangée par FRITZ KREISLBR\nHUBER, Hans, op. 123 Sonata lirica (N° Ben la) .. .. 1125\nMOOR, Em., op. 21, Sonate en la min .815\nop. 56 Sonate en mi min 5< - »\nMOÔR, Em., op. 62 Concerto •• •• •• •• y— 10 »\nPAGANINI, N., Sonatines Violon et Guitare, arrangées pour Violon et Piano,\nvol. 250\nPour Alto et Piano :\nBRAHMS, Deux Sonates pour Clarinette et Piano, arr. p. Alto .. .. 10 »\nMARTEAU, Henri, op. 8 Chaconne - 5»\nYORK BOWEN, Sonate 875\nPour Violoncelle et Piano :\nCUI, César, Orientale 25\nDELUNE, Fl. L., Sonate 6 »\nDOHNÂNYI, E. von, op. 8 Sonate 625\nop. 12 Concertstûck 750\nDVO&AK, A., Célèbre Humoresque 2 >\nWaldesruh (Calme de la forêt) 2 >\nLAMPE. W., op. 4 Sonate 10 >\nMONTRICHARD, A. de, Sonate ■ 7 >\nMOOR, Em., op. 55 Sonate en sol 950\nop. 64 Concerto en ut dièse min 12 50\nSTOJOWSKI, S., op. 18 Sonate la 4 »\nPour deux Pianos à 4 mains\nV r\nDVORAK, A., op. 95 Symphonie Le nouveau Monde .. .. 17 50\nLIAPOUNOW, S., op. 4 Concerto 10 »\nSCHÛTT, Ed., op. 58 N° 1 Valse-Paraphrase d'après Chopin'\".. v 5 »\nop. 58 N° 2 Impromptu-Rococo 440\nSTRAUSS, Richard, Sinfonia Domestica op. 53 |Q »"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.1", "texte": "ANNEE\n«MMM\nN« 9\n15 Septembre 1907\nMERCURE MUSICAL\nET BULLETIN FRANÇAIS DE LA\nCi\nminii^i\ns. MË» MÊ m\nSOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE (Section de Paris)\nPublié sont la direction de Louis LALOT et Tul.« RCOHCHEVii t p\nTÉLÉPHONE\n2 2 2-45\nIMP. ART. L.-M. FORTIN & C»\n6, CHAUSSÉE D'ANTIN, PARIS\nTÉLÉPHONE\n2 2 2-65\nJrii M». «\nPayaiaaant le !P de cfaaou* mois.\nFRANCE. Un an: 10 t\n\nDANS CE NUMÉRO :\nLA MUSIQUE INDO-CHINOISE, par GASTON KNOSP 0 FRANZ LISZT, par A. DE\nBERTHA 0 WAGNER et L'UNIVERSITÉ, par J. ÉCORCHEVILLE 0 NOTES JURIDIQUES,\npar GEORGES BAUDIN 0 LE MOIS 0 CONCOURS D'ORPHÉONS, par HENRI DE CURZON\nOCOURRIER DE ROUMANIE, par SCRIPCARUL ECHOS ET NOUVELLES"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.2", "texte": "MERCURE MUSICAL\nET BULLETIN FRANÇAIS DE LA\nS.I . M .\nSOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE (Section de Paris)\nPublié sous la direction de Louis LALOY et Jules ECORCHEVILLE\nPARAISSANT LEt5\nLe Numéro : 1 franc\n( France, un 10 francs\nABONNEMENTS\n( Etranger, ul5 francs\nPour les membres étrangers de la société : 12 francs.\nI\n\nDÉPOSITAIRES DU \"MERCURE MUSICAL\" ET \"5.1.M.\"\nPARIS.\nE. DEMBTS, 2, rue de Louvois.\nFLAMMARION et VAILLANT;\nGalerie de l'Odéon.\n36 bis, avenue de l'Opéra.\n20, rue des Mathurins,\nBADUEL, 52, rue des Ecoles.\nBOULINIER, 19, boulevard Saint-Michel.\nBRIQUET, 34 et 40, boulevard Haussmann,\nMme CHAMBREY, 26, rue Pigalle.\nFLOURY, x, boulevard des Capucines.\nLAFONTAINE, 4, rue Rougemont.\nMARTIN, 3, faubourg Saint-Honoré.\nMAX ESCHIG, 13, rue Laffitte.\nREY, 8, boulevard des Italiens.\nROUART, 18, boulevard de Strasbourg.\nSTOCK, place du Théâtre-Français.\nKIOSQUE 213, Grand-Hôtel, boul. des\nCapucines.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione.\nARENCIBIA, 30, faubourg Poissonnière:\nA ORPHÉE, 114, boul. St-Germain.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nLAUDY, 224, boul. St-Germain.\nTOUZAA, 16, boul. St-Germain.\nEITEL, 8, rue de Richelieu.\nHIBRUIT, 135, boul. St-Michel.\nANDRÉE, 5, quai Voltaire.\nCOMPTOIR MUSICAL DE L'OPÉRA (Parmen-\ntier), 51, boulevard Haussmann.\nPROVINCE.\nAmiens : LENOIR-BAYARD, Galerie du\nCommerce*\nBordeaux: FERET, 15, cours de l'lntendance.\nClermont-Ferrand : SOULACROUP - LIGIER,\n11 bis, rue Pascal.\nLille : FRANÇAIS ET Cie, 109, boulevard\nde la Liberté.\nLyon : JANIN frères, 10, rue du Président-\nCarnot.\nMme BÉAL, 42, rue de l'Hôtel-de-Ville.\nMarseille : CARBONELL, 56, Allées de Meilhan.\nMontpellier : LAPEYRIE, 22, rue de la Loge.\nNancy : DUPONT-METZNER, 7, rue Gambetta.\nNice : E ELLBT, 35, boulevard du Bouchage.\nNtmes : THIBAUD.\nRonbaix : MARCELLI, 3, rue du Bois.\nToulouse: SOCIÉTÉ MARTIN, 72, rue de la\nPomme.\nValence : DUREAU.\nETRANGER\nLes éditeurs des publications internationales\nde la Société : BREITKOPF et HARTEL.\nBerlin W. 21, Potsdamerstr.\nBruxelles, 45, Montagne de la Cour.\nLeipzig, 36, Nûrnbergerstr.\nLondon W, 54, Great Marlborough Street.\nNew-York, 11, East iôth Street.\nRappelons à nos abonnes toute demahide de cJiavigejyient d Q/dvessc\ndoit être accompagnée de 50 cent. pour confection de nouvelles bandes."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.3", "texte": "IL\n\nSOMMAIRE\n3-\nLAMUSIQUEINDO-CHINOISE\npar GASTON KNOSP.\nFRANZ LISZT, par A. [DE\nBERTHA.\nWAGNER et L'UNIVERSITÉ,\npar J. ÊCORC HE VILLE.\nNOTES JURIDIQUES, par\nGEORGES BAUDIN.\nLe Mois\nCONCOURS D'ORPHÉONS, par\nHENRI DE CURZON.\nCOURRIER DE ROUMANIE,\npar SCRIPCARUL.\nÉCHOS et NOUVELLES.\nRÉDACTION\nLes mercredi? et samedis de\n4 heures à 6 heures."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.4", "texte": "111\n\nDIPLOMES D'HONNEUR ET MÉDAILLES DU\nMINISTERE DU COMMERCE (Grands Prix 1903)\nPIANOS\nÊmiie MENNESSON\nPianos ERARD, PLEYEL, GAVEAU, etc.\nperfectionnés, Avec MOLLIPHONE\nVENTES -\nLOCATIONS -\nConditions exceptionnelles\nÉCHANGES\nRÉPARATIONS\nFacilités de paiement\nDEMANDER LES CATALOGUES\nà E. MENNESSON, à Sainte-Cécile, à REIMS\nAjouter o fr. 15 pour frais d'envoi\n\nNous signalons à nos lecteurs la très intéressante publication\nque vient d'éditer notre confrère le COURRIER AUTOMOBILE.\nLa question des automobiles est mise pratiquement à la portée\nde tous ceux qui roulent ou désirent rouler en voiture à traction\nmécanique. Cette publication est adressée franco aux intéressés\ncontre envoi de deux francs aux bureaux du COURRIER AUTO-\nMOBILE, 52, RUE SAINT-GEORGES, PARIS, ou contre envoi\nde la même somme à nos bureaux."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.5", "texte": "IV\n\nÉPITIONS SCriOTT § SIMROCK\nDépositaire Exclusif : M'ÀXJEESCHIG\nn, Rue Laffitte, PARIS (IX«) (Téléphone 108-14)\n\nchaque 2 »\nNOUVELLES PUBLICATIONS\nMusique de Chambre :\nHAENDEL, G. F., op. 2 Sonates en Trios d'après les originaux pour 2 violons ou\nFlûtes ou Hautbois et Basse __\nN° 1 Ut min., 2 Sol min., 3 4- St bémol, 8 Sol min., chaque .. .. .. 3 15\nHAENDEL, G. F., Sonates en Trios d'après les originaux pour deux Hautbois et\nBasse\nISi bémol, 2Ré min., 3Mi vbémol, 4 Fa, chaque 315\nMARTEAU, Henri, op. 12, Trio p. Violon, Alto et Violoncelle 9 50\nMOFFAT, A., Suite dans le style ancien pour 2 Violons et Piano 5 , »\nMOOR, Em., op. 59, Quatuor à cordes. Parties.. 750\nSCHILLINGS, Max, Quatuor à cordes, Mi min. Parties 12 50\nTOVEY, D., op. 8 Trio pour Piano, Clarinette et Cor 8 75\nTOVEY, D,, op. 8, le même arrangé pour Piano, Violon et Violoncelle par l'auteur.. 8 75\nZILCHER, P., Trio pour des enfants, Piano, Violon et Violoncelle 3 15\nViolon et Piano :\nAMBROSIO, A., d., op. 35 N° 1 Sonnet Allègre 250\nBRAHMS, J., Sonaten-Satz (oeuvre posthume) 5 »\nDELUNE, Fl. L., Sonate —? 6 »\nDVORAK, A., op. 100 Indian Canzonetta, tirée de la Sonatine - 2 »\nDVORAK, A., Célèbre Humoresque arrangée par REHFELD\nla même, arrangée par WILHELMJ A\nla même, arrangée par FRITZ KREISLBR\nHUBER, Hans, op. 123 Sonata lirica (N° Ben la) .. .. 1125\nMOOR, Em., op. 21, Sonate en la min .815\nop. 56 Sonate en mi min 5< - »\nMOÔR, Em., op. 62 Concerto •• •• •• •• y— 10 »\nPAGANINI, N., Sonatines Violon et Guitare, arrangées pour Violon et Piano,\nvol. 250\nPour Alto et Piano :\nBRAHMS, Deux Sonates pour Clarinette et Piano, arr. p. Alto .. .. 10 »\nMARTEAU, Henri, op. 8 Chaconne - 5»\nYORK BOWEN, Sonate 875\nPour Violoncelle et Piano :\nCUI, César, Orientale 25\nDELUNE, Fl. L., Sonate 6 »\nDOHNÂNYI, E. von, op. 8 Sonate 625\nop. 12 Concertstûck 750\nDVO&AK, A., Célèbre Humoresque 2 >\nWaldesruh (Calme de la forêt) 2 >\nLAMPE. W., op. 4 Sonate 10 >\nMONTRICHARD, A. de, Sonate ■ 7 >\nMOOR, Em., op. 55 Sonate en sol 950\nop. 64 Concerto en ut dièse min 12 50\nSTOJOWSKI, S., op. 18 Sonate la 4 »\nPour deux Pianos à 4 mains\nV r\nDVORAK, A., op. 95 Symphonie Le nouveau Monde .. .. 17 50\nLIAPOUNOW, S., op. 4 Concerto 10 »\nSCHÛTT, Ed., op. 58 N° 1 Valse-Paraphrase d'après Chopin'\".. v 5 »\nop. 58 N° 2 Impromptu-Rococo 440\nSTRAUSS, Richard, Sinfonia Domestica op. 53 |Q »"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.6", "texte": "LA\nMUSIQUE\nINDO-CHINOISE\n\nLa\nMusique Cambodgienne\nORIGINES.\nA musique cambodgienne est identique avec la\nmusique siamoise dont elle dérive sous tous les\nrapports, aussi bien comme expression musicale\nque comme moyen d'expression : engins sonores.\nLa musique qu'on peut entendre à Pnom-Penh y a\nétérapportéeparfeuNorodonlerqui, né et élevé à la Cour de\nBangkok, avait une grande prédilection pour les goûts et les\nmœurs du Siam. On ne saurait mieux trouver les origines de\nla musique cambodgienne qu'en recherchant les origines de la\nmusique siamoise. Et nous tomberions alors sans doute sur le\ngrand courant civilisateur chinois qui triompha dès l'antiquité\net exerça son influence, pour le sujet qui nous intéresse, jusqu'au\ndelà de l'lnsulinde (Java, Bornéo, Sumatra). C'est ainsi que\nla théorie pentatonique ne demeura certes pas étrangère à la\nformation de certaines gammes hindoues que nous connaissons\nencore aujourd'hui sous les noms de :\nVELAVALI : Fa, sol, la, do, ré (la vieille gamme chinoise).\nGAUDI : Sol, la, si, ré, mi.\nSAINDHAIR : La, si, ré, mi, fa."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.7", "texte": "890\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nCARNATI : Sol, la, do, ré, mi. ...\nMÉLASVASRI : La,do, ré, mi, sil -v./ .. \\\npour ne citer que quelques-unes des seize mille gammes que\nles Hindous prétendent avoir inventées. , .\nIl est évident que par sa situation géographique, le Cambodge\nne pouvait se soustraire à l'influence chinoise et si lés musiciens\ncambodgiens employèrent les gammes pentatoniques, du moiiis\nsurent-ils les ployer au gré de leur invention mélodiques II faut\nvoirjpà, croyons-nous, une heureuse imitation des musiciens hin-\ndousjet javanais dont le goût plus sûr, plus libre, moins sou-\ncieux\" des théories chinoises, sut créer des mélodies chatmantes.\nVoici un exemple de ces airs hindous dont la grâce est\nvraiment surprenante : £ jj.\nLes Chinois ont-ils jamais su créer chose aussi gracieuse,\naussi fine et de rythme aussi piquant ? « Les filles sont plus\nbelles que la mère », pourrait-on dire. Et cependant cet air\nhindou, nous ne l'avons pas choisi à dessein, il ne s'agit pas là\nd'un air spécialement bien venu; nous n'avions, au contraire que\nl'embarras du choix et seul le souci de ne pas sortir du cadre que\nnous nous sommes tracé nous empêche d'en citer davantage.\nPour bien démontrer combien les pays environnants surent\nprogresser alors que la Chine restait figée dans son esprit de\ntradition, son amour conservateur des rites établis, nous pré-\nsentons successivement des spécimens de musique javanaise\net siamoise qui nous conduiront petit à petit vers le sujet qui\nnous occupe aujourd'hui : La musique cambodgienne.\nEn ce qui concerne la musique javanaise, voici ce qu'en dit\nle Dr N. Land dans son ouvrage justement célèbre (i).\n\no o\n(i )DeGamelan te Jogjakarta. (Letterk.Verh. der Koninkl.Académie, deel XIX, 1890)"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.8", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n891\n\n«fLa'musique javanaise a sans doute des racines autochtones,\n*\n« mais qui se sont développées sous l'influence des musiques\n« chinoise, indo-chinoise, hindoue et persico-arabe. » Ce nous\nest une nouvelle preuve de l'influence réciproque, exercée par\nces peuples au cours de leurs relations séculaires, mais la part\ndu lion revient certes à la Chine dont la civilisation est de\nbeaucoup la plus ancienne.\nLa musique siamoise, étroitement liée à ses sœurs asiatiques,\nsemble cependant en parenté plus étroite avec la musique\njavanaise si l'on songe au contrepoint rythmique qui caractérise\nles œuvres des deux pays. Nous retrouvons la même facture\ndans la musique cambodgienne et c'est pourquoi M. Laloy a\ntrès justement dit (i) : « Cette musique me paraît, dans son\nessence, contrapontique. »\nVoici un exemple de musique siamoise d'une surprenante\npolyphonie rythmique et qui vient à l'appui de notre assertion (2)\n\n(1) Musique et danses cambodgiennes, Mercure Musical, 15 Août 1906 p. 104»\n(2) STUMPF, Siamesische Musik."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.9", "texte": "892\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nANALOGIES.\n%\nQuant aux mélanges, aux adaptations modifications\nauxquels beaucoup de motifs exotiques ont été soumis, nous\nne saurions mieux nous faire comprendre qu'en juxtaposant\ncertains thèmes dont l'analogie est frappante. Quoique chaque\npays les revendique comme son bien, il est plus que probable\nqu'ils appartiennent à l'école chinoise ; les modifications sont\ndues aux écoles du sud-asiatique dont nous avons déjà men-\ntionné la supériorité musicale sur la Chine :\nPremière comparaison :\nCAMBODGE (i).\nSIAM (2).\nDeuxième comparaison :\nJAVA (3).\n! Il est très facile de dépouiller le motif javanais de sa broderie\net d'y reconnaître le motif annamite qui n'en est pas dérivé,\nétant trop complet ; il faut plutôt admettre que le J avanais a\nconnu le motif annamite et l'a adapté àsa manière.. Le motif\n\n(1) Louis LALOY, Musique et danses cambodgiennes, p. 104.\n(2) STUMPF, Siamesische Musik.\n(3) LAND, de Gamelan."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.10", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n893\n\nannamite, plus directement sous l'influence du goût chinois\nse meut dans un rythme plus calme et plus simple.\nNous devons répéter que la matière à comparaison abonde\net que nous ne pouvons ici que donner des indications, car le\nsujet serait trop fertile et empiéterait sur un autre sujet, connexe\nau nôtre cependant. Il était toutefois nécessaire de familiariser\nle lecteur avec l'ambiance, de lui faire connaître les tenants et\naboutissants, les ramifications de la musique cambodgienne\navant de pénétrer plus avant dans la région à explorer.\nLA GAMME.\nLa gamme en usage au Cambodge est la gamme pentato-\nnique des deux genres, soit : i° Tonique, seconde, tierce, quinte\net sixte. 2° Dominante, sixte, tonique, seconde, tierce.\nMais c'est là une façon toute conventionnelle d'envisager\nces gammes exotiques, car on ne doit pas perdre de vue que les\nAsiatiques considèrent chaque note comme point de départ\nd'une nouvelle gamme et que la deuxième gamme que nous\nfaisons débuter, selon nos idées, par la quinte, pourrait bien\npasser pour une autre gamme comprenant : tonique, seconde,\nquarte, quinte, sixte ; comme il se pourrait encore que la\npremière, que nous faisons débuter par la tonique, ait pour\nnote de départ la quinte, auquel cas nous obtiendrons une\néchelle constituée par : dominante, sixte sensible, seconde\ntierce :\nce qui donne la gamme diatonique suivante :\nOn objectera peut-être que les Asiatiques [ignorent ou\nn'usent pas des 4e et 7e degrés. Cela est vrai, mais depuis quelle"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.11", "texte": "894\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M\n\népoque en est-il ainsi ? Des exemples nous prouveront d'ailleurs\nqu'il y a en outre erreur partielle. Nous devons nous reporter\nvers les temps primitifs de la musique chinoise, alors que Ling-\nLiuû établissait, sur l'ordre de Houang-Ti (2697 av. J.-C.) la\nthéorie des Lus,base de la musique chinoise. La gamme des\nLus est une gamme chromatique complète qui fut en usage en\nChine très probablement jusqu'au moment où, sous la poussée\ndes idées symboliques et la glorification en toute chose du\nnombre cinq, fut décrétée la loi de la suprématie de la gamme\npentatonique. Dans l'idée des ordonnateurs de ce système :\nLa première note Koung correspondait au chef.\nLa deuxième Chang au ministre.\nLa troisième Kiao àla nation.\nLa quatrième Tcheu aux affaires d'Etat.\nLa cinquième lu aux choses maté-\nrielles.\nLe peuple chinois s'est si bien accoutumé au système penta-\ntonique qu'il ne s'aperçoit même pas de l'état incomplet de sa\ngamme usuelle, et il ignore absolument la gamme-type corres-\npondant aux Lus. Il se peut encore que les pas diatoniques\nmi-fa et si-do furent jadis considérés comme vulgaires ; les\nJaponais ne les ont-ils pas également rangés dans leur gamme\n« vulgaire » : si, do, mi, fa, si, gamme de quatre tons en somme ?\nOu faut-il conclure que, ne se présentant pas dans l'ordre\ndiatonique des Lus, l'admission des demi-tons dans la gamme\ndiatonique fut déclarée impossible, et partant d'un emploi très\nlimité dans la pratique. Si nous envisageons le tableau des :\nnous reconnaissons que les Chinois, maîtres de musique des\npeuples asiatiques, ne concevaient pas de succession par demi-\nton, puisque, recherchant les quintes, données par les petits\nLus, au moyen des notes des grands Lus, ils procédèrent là\négalement diatoniquement en passant forcément de kfa #,"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.12", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n895\n\ne ant donné 1 obligation dans laquelle ils se trouvaient de\nconstituer une quarte juste, en descendant de si, afin de rester\ndans le modèle adopté, marche de quintes-et-quartes.\nabsence de l'harmonie rend très difficile l'appréciation\ne telle ou telle gamme, surtout lorsqu'il s'agit de gammes\nexotiques incomplètes. Voici par exemple, la gamme classique\nchinoise : Do, ré, fa, sol, la, do, ; isolément entendue nous\navons la sensation de saisir des parties de la gamme de\nnaturel, puisque, n'ayant pas de quatrième ton, le ne saurait\netre la quarte du do fondamental qui devient réellement la\ndominante de la tonique fa.La gamme « classique » japonaise\nest la suivante : ré, mi, sol, la, do ; ne nous donne-t-elle pas le\nsentiment de la tonalité d'ut naturel ? La raison me semble\nêtre celle-ci : habitués avant tout à une musique d'essence\nharmonique, nous retenons dans une succession tonale l'accord\ndominant qui, dans l'exemple présent, serait l'accord de sixte\nd'ut majeur. Un autre exemple confirmera : La gamme usitée\npour la musique noble de Koto se compose de mi, fa, la, si, do ;\nla tonalité de la mineur, contenu d'ailleurs par l'accord de\nquarte-et-sixte, ne s'empare-t-elle pas de suite de notre oreille,\nà l'exclusion de toute autre tonalité ?\nLes Cambodgiens musiciens, moins savants qu'inspirés,\nn'ont pas établi de théorie à ce sujet ; ils se sont habitués à\njouer tel air de leur répertoire dans la tonalité qui convenait le\nmieux à leurs instruments et où nous rencontrons fréquemment :\nfa majeur, la majeur, ré majeur, sol majeur, ut majeur ; il con-\nvient cependant de reconnaître que le fa majeur domine, comme\nil en est d'ailleurs dans la musique siamoise: fa majeur, la\ngamme classique chinoise, encore que les Chinois jouent beau-\ncoup en ut majeur, ton voisin de leur gamme classique.\nLA MÉLODIE.\n-3\nLa mélodie cambodgienne affecte la forme de morceaux\nconstruits avec goût, où le développement du thème initial en\nforme de broderie constitue un des principaux éléments. La\nconstruction d'un air exotique n'a évidemment que peu d'ana-\nlogie avec l'architecture classique de notre musique. Souvent\nmême la mélodie exotique se meut dans des formes très libres."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.13", "texte": "896\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nMais le charme de la musique cambodgienne réside surtout\ndans l'enchaînement logique. On y perçoit l'expression d'une\nhaute musicalité qui sait s'exprimer en phrases caractéristiques\ndont elle forme des ensembles bien liés, animés d'un bout à\nl'autre, du même esprit.\nNous ne saurions mieux nous faire comprendre qu'en faisant\nfigurer un des préludes favoris exécutés avant l'entrée des\ndanseuses :\n-, | Ce prélude est si parfait en son genre que c'est à peine si\nnous apercevons l'absence des deux degrés manquant dans la\ngamme pentatonique qui servit à la composition de cette mé-\nlodie. Nous devons croire que seule l'intuition du Beau a donné\naux musiciens du Sud-Asiatique le sens de la grâce mélodique.\nLe prélude que nous venons de présenter n'est pas réservé à\nl'orchestre seul ; il est également interprété en même temps\npar un chœur de femmes (20 chanteuses) qui renforce à l'unisson\nces phrases puissantes et gracieuses à la fois et d'une si belle\nvenue.\nNous disions plus haut que le Cambodgien aime annoncer\nun thème qu'il continue, en le répétant, sous forme de broderie.\nCe fait, assez explicable chez des musiciens maniant des ins-\ntruments propres aux traits de virtuosité, a été remarqué éga-\nlement au Siam et dans l'lnsulinde. Le répertoire du Gamelan\nfourmille de traits de ce genre. Le spécimen cambodgien que\nnous avons choisi à ce titre est encore curieux en ce qu'il fait\nressortir son origine chinoise"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.14", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n897\n\nCette mélodie contient encore une note que nous sommes\nétonnés d'y rencontrer en telle profusion : le si bémol, quatrième\ndegré de la gamme de fa majeur, base de la présente composition.\n. Dans les ornements mélodiques qui agrémentent les partitions\ncambodgiennes, nous pouvons encore rencontrer fréquemment\ndes formules chinoises, où apparaît le système pentatonique\ndans toute 'sa pureté :\nVoyons ce que le Cambodgien par contre sait produire avec\nla même stricte donnée et nous n'hésiterons pas à lui accorder\nla palme de la supériorité.\nAutre exemple :"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.15", "texte": "898\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nCes petits motifs ont une allure de légèreté qui tient de la\nmaîtrise et qui nous montre combien la musique cambodgienne\nsait rester artistique jusque dans ses moindres manifestations.\nNous savions déjà que le 4e degré, tout comme le septième, est\nd'une insigne rareté dans les musiques asiatiques ayant le sys-\ntème pentatonique pour base. Nous eûmes cependant l'occasion\nd'entendre ces deux degrés dans des endroits fort éloignés l'un\nde l'autre et par des indigènes de classes très différentes ; nous ne\nchoisirons que deux exemples typiques pour ne pas abuser de la\npatience du lecteur.\nVoici d'abord le chant d'un marchand ambulant chinois que\nnous entendîmes toutes les nuits à Pnom-Penh :\nCe petit chant complétait admirablement le tableau nocturne,\nalors que l'atmosphère atroce condamnait au silence et au repos les\nêtres vivants. Seule, hors du chant, était perceptible cette\nvibration qu'on entend partout durant la nuit, respiration dis-\ncrète d'un charme exquis parce qu'indéfinissable et qui nous\nrappelle que la vie n'est pas interrompue, pendant que nous\nrestons captifs du silence de ce nocturne tropical. On ne saurait\navoir goûté pareille sensation sans en garder un profond souvenir\noù les moindres détails, les points saillants comme ce chant\nnocturne se détachent en hauts-reliefs aux contours estompés.\nUne autre fois c'était à Hué ; un soliste de S. M. Than-Thaï\nnous régalait de longues improvisations ; la présence des trois\nfrères du monarque lui faisait sans doute accomplir des tours\nde force, car ce brave flûtiste connaissait toujours « encore une\nchanson »; il était aveugle, et jouait accroupi, n'étant qu'un\nparia aux yeux des Annamites présents. Après plusieurs tenta-\ntives vaines, il nous fut donné de saisir les thèmes et de noter une\ndes principales improvisations que nous présentons ci-dessous;\non y retrouvera les deux fameuses notes si souvent prohibées\ndans la gamme rituelle des peuples d'Extrême-Orient."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.16", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n899\n\nMalgré l'intérêt que peut présenter cette improvisation, il\nnous faut reconnaître son infériorité sur les airs cambodgiens.\nNous ajoutons un court exemple qui rappelle quelque peu\nl'entrée de la fameuse marche hongroise de Rakoczy et qui\ncontient le 7e degré si peu employé par les musiciens indigènes.\nNous verrons plus loin que la note sensible n'exerce pas sur\nces musiciens la même sensation que sur notre organe auditif ;\nl'Asiatique n'éprouve pas comme nous la satisfaction de voir la\nnote sensible faire sa résolution sur la tonique. L'air qui suit est\nexclusivement réservé aux Ronéats et se joue d'ordinaire vers la\nfin d'une représentation. Malgré son rythme lent, il est d'un\ncaractère plus joyeux que le prélude d'ouverture un tantinet\nsolennel à cause de ses longues tenues. On remarquera en outre\nla soudure habile lorsque, vers la fin, revient le thème initial."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.17", "texte": "900\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nAvant de terminer ce chapitre par un modèle d'orchestration\ncambodgienne, nous faisons défiler une suite de motifs plus ou\nmoins développés et où il n'est pas besoin de commentaires puis-\nque le lecteur est à présent, croyons-nous, assez initié aux singu-\nlarités de cette musique exotique pour les étudier et en saisir\nles traits saillants."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.18", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\nqOI\no\nw\n\nBeaucoup de ces motifs ont été notés pendant les représenta-\ntions théâtrales à Pnom-Penh ; expliquer leur signification, ou le\nmoment dramatique qu'ils sont appelés à émailler de leur couleur\nvive, seiait sortir du cadre que nous nous sommes tracé. Ou'il\nsuffise, pour l'instant, de savoir qu'ils sont touscréésen vue d'ac-\ncompagner des pas de danse, car, fait singulier chez un peuple\nmusical, il n y a pas de musique populaire chez les Cambodgiens.\nUne explication assez précieuse de ce fait nous fut donnée par un\ndes ministres de feu Norodon qui passait pour bien connaître\nses compatriotes, leurs mœurs et coutumes, leur pensée et leur\nesthétique. Selon cet homme, le Cambodgien ne conçoit la\nmusique qu'en relation directe avec la scène, il n'entend pas les\nséparei et goûter la musique pour elle-même. Quant aux\nmaigres sons d un ravanastron, quel que soit le plaisir qu'y\nprenne l'Anamite, le Cambodgien n'en veut rien entendre. Il veut\nla musique dans tout l'éclat de sa beauté, ce que, selon lui,\nseul un orchestre complet peut produire. Une autre raison, d'ordre\néconomique et qui compte certainement : les produits de la\nlutherie cambodgienne sont fort coûteux, partant d'une acqui-\nsition difficile pour l'homme du peuple. En Indo-chine, où les\ninstruments à musique sont à bas prix (de fabrication qui voisine\nd'ailleurs avec la pacotille) le peuple peut se procurer sans gros sacri-\nfice de quoi assouvir sa passion pour l'art des sons. Le Cambod-\ngien est donc moins favorisé que son cousin annamite et il ne\npeut qu'avoir la coquetterie de renoncer à toute production\nmusicale lorsque cette dernière ne se présente pas dans d'excel-\nlentes conditions. Pour clore le chapitre de la mélodie nous\nfaisons suivre le morceau d'orchestre cambodgien, prélude\nordinaire des représentations théâtrales et qui est un spécimen\nde la polyphonie et polyrythmie de cette musique étrange et si\ndélicieusement captivante sous bien des rapports."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.19", "texte": "902\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nPRÉLUDE CAMBODGIEN"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.20", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n903"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.21", "texte": "904\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.22", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n905\n\nSENTIMENT HARMONIQUE.\nIl n'est pas sans intérêt de considérer l'attitude du musicien\ncambodgien vis-à-vis de notre musique. Disons de suite que\nl'impression produite par notre art n'est pas favorable et que\nl'Asiatique adresse à notre musique le reproche que nous faisons,\ndans le sens inverse, à la musique asiatique. Alors que le Cam-\nbodgien trouve notre musique trop chargée, trop polyphone\net « incompréhensible » sous le rapport de l'harmonie, nous\nreprochons à la musique exotique en général l'absence de l'Har-\nmonie et une relative mièvrerie. Ce qui est certain,c'est que notre\nsystème harmonique recèle des accords insaisissables pour\nl'oreille asiatique et, partant, peu propres à lui plaire. Les accords\nmineurs et les accords diminués, surtout leurs renversements\nsont détestés du musicien asiatique qui réserve sa prédilection\nau seul accord parfait majeur et aux combinaisons qui en\némanent, leur claire simplicité les lui rendant sympathiques.\nPeut-être aussi que notre façon d'employer les accords ne lui\nétant pas familière, il ne se sent pas à même d'en saisir îes\nbeautés et les multiples applications ; ignorant l'origine de tel\nou tel accord, les dévelopements amenés par les renversements,\nsuccessifs lui échappent et il se contente de les condamner en bloc,\nsauf l'accord parfait et ses renversements, le plus rudimentaire,\ncelui que peut saisir toute oreille.\nHARMONIE EXOTIQUE.\nDans le genre spécial de contrepoint qu'est toute orchestra-\ntion cambodgienne (comme siamoise et javanaise) nous rencon-\ntrons en fait d'accords surtout des combinaisons simultanées\nde quartes successives dans la même partie. C'est ainsi que les\nRonéats exécutent fréquemment des traits comme le suivant :"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.23", "texte": "906\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nSans que cela choque l'oreille européenne, étant atténué\npar le multiple redoublement du chant initial ainsi qu'il appert\nd'une mesure-type que nous présentons :\n, JLa prédilection pour la quarte plutôt que pour la tierce,\nentre deux parties de mêmes instruments, se manifeste à\nchaque instant. Dans le trait suivant :\nIci, le fa au lieu du mi nous semblerait plus naturel et davan-\ntage dans le sentiment tonal.\nLe « retard » est également connu et pratiqué par ces musi-\nciens comme le prouve l'exemple qui suit :\nOn peut même y rencontrer certaines notes produisant des"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.24", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n907\n\nanticipations préparées et que seule leur courte durée ne rend oas\ndésagréables à l'oreille :\nMais ce qui est plus étonnant, c'est l'emploi chez ces musi-\nciens ennemis des axcords altérés, de certaines combinaisons\ncaché leur aversion pour nos harmonies mineures. Voici par\nexemple une combinaison qui a pour base l'accord de 7e majeure\nsur le 6e degré mineur et se présente ainsi dans la partition\nexotique :\nTonalité de r'c mineur, le relatif de la tonalité fa dans laquelle\nse tient tout le morceau que nous prenons pour sujet d'analyse ;\net il se présente sous forme de 3e renversement irrégulier de\nl'accord principal. Ce fait, nous le répétons, nous étonne chez\ndes musiciens qui trouvent déjà très vilain notre simple accord\nparfait mineur. Quelle est donc la raison de cette compréhen-\nsion particulière du système harmonique ? A quel facteur\nimposer cette divergence dans le sentiment harmonique ? Et\ncomment s'expliquer leur argument pour l'accord parfait majeur\nsurtout, alors qu'ils ne le pratiquent pas, ou du moins sous forme\nde redoublement à l'octave seulement ce qui introduit des\nvides caractéristiques et nous fait refuser le nom d'« accord » à\npareille combinaison simultanée ?\nEncore un fait curieux chez des peuples n'aimant pas la\nmusique : en poursuivant notre analyse nous trouvons de vrais\naccords et ce sont encore des accords mineurs dont voici un\nexemple :"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.25", "texte": "908\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nNe sont-ce pas là tous les éléments d'un 6/4 de ré mineur ?\nIl est donc bien difficile sinon impossible de faire des conclusions\nalors qu'entre théorie et pratique se font jour tant de contra-\ndictions. Ne pas aimer le genre mineur et l'employer presqu'exclu-\nsivement, adorer le majeur et ne jamais l'appliquer ; que déduire\nalors ?\nCeci, peut-être, que, ne modulant pas dans le sens strict\ndu mot, ces accords ne portent pas, au moment de leur émission,\nle caractère mineur en eux, (ce que nous avons ressenti au cours\ndes multiples auditions auxquelles nous assistions à Pnom-Penh)\nou, pour nous exprimer plus clairement, ils ne nous communiquent\npas le sentiment mineur qui est cependant en eux parce que notre\noreille, captive de la tonalité régnante, accepte ce 6/4 mineur\nplutôt comme un accord de sixte : posé sur le 3e degré,\nla, de la tonalité employée que posé sur le 5e degré du relatif\nmineur. L'oreille musicale se fait facilement un diapason de la\ntonalité « en cours » et n'envisage alors les accords équivoques\nque par rapport à la tonalité et non en les considérant selon\nleur structure.\nIl nous faut donc admettre que l'idée harmonique repose chez\nces peuples sur une tout autre compréhension des combinaisons"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.26", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOïSE\n909\n\ntonales simultanées dans lesquelles il n'y a ni mineur, ni majeur,\nmais simplement des combinaisons imputables surtout au genre\nde contrepoint que présentent ces partitions. Nous ne saurions\ndonner de meilleure indication que celle de consulter les œuvres\nmusicales de ces peuples où se retrouve, en plein épanouisse-\nment, la quintessence de leur esprit, de leur facture, l'expression\nnette de leuis idees artistiques, et qui offrent une matière presque\ninépuisable de sujets d'études attrayantes et neuves.\nRYTHME.\nLe rythme des compositions cambodgiennes est as:ez capri-\ncieux, tout en se maintenant dans la mesure à 2 ou à 4 temps.\nIl est rare de rencontrer, dans ces pays, des exemples de musique\nà 3 temps.\nNous avons pu cepenant relever chez les Annamites un\nfragment en 3/4 dont voici la contexture mélodique :\nAjoutons qu'il est extrêmement rare de tomber sur un air\nsi régulièrement construit ; aussi conservons-nous quelques\ndoutes sur la nationalité de ce fragment. Les Chinois ont adopté\ncertains refrains de matelots écossais et anglais, et il se pourrait\nbien que ce chant ait été créé loin du pays où il passe comme\nproduit autochtone.\nLe Capitaine Low publia en 1837 (T) un choix de mélodies\nbirmanes où se retrouve l'influence siamoise et chinoise ; (ils ont\nmême certains airs appelés significativement :\nDans cette collection de 28 airs nous n'en trouvons qu'un seul\nqui soit conçu en 6/8 ce qui n'est pas pour étonner puisque le\nprocédé asiatique,, thesis et arsis d'un coup de gong, est facile-\n\n(i) History of Tenasscrim parue dans The Journal of the Royal Asiatic Society,\nVII, May 1837."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.27", "texte": "910\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nment applicable au 6/8, alors que dans la mesure à 3/4, le musi-\ncien indigène ne saurait au juste laquelle des deux notes souli-\ngner, une fois la thesis marquée. Par les mesures d'orchestre\nfigurant plus haut, le lecteur aura pu se rendre compte de la\ndiversité des rythmes dans le seul genre de la musique à 4 temps.\nEncore faut-il ajouter que les musiciens indigènes, quoique très\ndisciplinés quant à l'application de la mesure, savent apporter\nquelque fantaisie dans le rythme, ce qui rend moins apparente\nla monotonie de cette mesure que ne racheté pas la richesse\ndes combinaisons pofyphones.\nD'autre part, il faut reconnaître aux musiciens du Sud-Asia-\ntique (Siam, Cambodge, Java) beaucoup plus d'intuition ryth-\nmique qu'aux musiciens sino-anamites. C'est ainsi que chez les\nAnnamites et les Chinois, les instruments a percussion « tra-\nvaillent » toujours ensemble alors que chez les musiciens préa-\nlablement mentionnés nous constatons une diversité plus agréa-\nble entre les instruments graves et aigus, ce qui suppose chez\nl'exécutant une plus grande habileté dans le maniement des\nrythmes. Les deux exemples suivants feront ressortir les dé-\nfauts et qualités en question :\nCe détail a son importance en ce qu'il parle en faveur du senti-\nment rythmique chez les musiciens cambodgiens, siamois et\njavanais. Le procédé annamite est infiniment plus rudimenaire,\nplus paysan dirons-nous même ; il en est d'ailleurs ainsi dans"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.28", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n911\n\nbeaucoup d'institutions et de professions annamites, auxquelles\nadhère un certain cachet campagnard contrastant avec le tour\nraffiné, achevé, qui distingue toutes choses dont les peuples\nvoisins sont créateurs.\nNous le répétons, l'Annamite ne présente pas le caractère\n-d'appartenir à une race ayant connu la « Ville », depuis la haute\nantiquité, la ville où la concurrence, le gain, la stimulation font\ncréer les chefs-d'oeuvres. Plus d'une fois on ne conçoit l'Anna-\nmite qu'en habitant rural, n'ayant aimé et connu que la glèbe,\nfamilier des travaux des champs où le rude labeur rend l'homme\nmoins friand des productions d'art, lui fait moins goûter les\nbeautés idéales. Les heures quel'oisif citadin consacre aux plaisirs,\nl'homme de la rizière doit les accorder au repos réparateur de\nses forces. Le Cambodgien par contre a connu les cités; il nous\nmontre avec fierté Angkor, dont les ruines grandioses témoignent\nd'un passé qui certes fut grand et fait apparaître plus sensible\nencore l'actuelle décrépitude de ce peuple.\nCependant, telle est la profondeur de l'empreinte qu'une pre-\nmière civilisation hautement artistique a laissée chez le Cam-\nbodgien que nous le retrouvons, à l'heure actuelle encore,\nsoucieux d'élégance et de raffinement dans ses Arts. La musique\na profité de ces heureuses dispositions, et un de ses éléments\nprincipaux, le rythme et les détails qui s'y rattachent, s'est fait\nintéressant, curieux, savant même. Il devait d'ailleurs bien\nen advenir ainsi, chez des artistes qui entendaient mettre leur\ntalent au service d'un art souple s'il en fut : La Pantomime,\nla Danse, où la grâce des mouvements commande la souplesse\nàla musique qui veut l'accompagner dans ses gracieux méandres.\nLA DANSE.\nChez les Cambodgiens, ce n'est pas l'orchestre qui commande\naux danseuses, ce sont elles, au contraire, qui conduisent la\npièce. Aux moments convenus, la musique et le choeur de chan-\nteuses auront à intervenir, laissant ainsi aux ballerines toute lati-\ntude de développer un pas, de soigner le moindre détail choré-\ngraphique sans souci de voir la musique venir les rapeler à\nla réalité.\nLes pantomimes qu'interprètent ces ballerines et les pas de"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.29", "texte": "912\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ndanse, sont originaires du Siam, mais se rattachent par leurs\ndonnées, aux grandes épopées hindoues, tirées du Ramayana\nsurtout, et où défilent toutes les légendes célèbres parmi ces\npeuples, légendes qui ne sont pas sans quelque analogie avec\ncelles rapportées dans les Mille et une nuits.\nLes mouvements chorégraphiques sont empreints d'une\nlenteur quasi-religieuse, d'une langueur toute orientale ; les pas\nsurtout se font à une allure solennelle ; seul vivace est le jeu\ndes mains appelé à suppléer au langage. Ceux qui virent de près\nl'incroyable souplesse de ces derniers mouvements sont una-\nnimes à reconnaître que seule une longue gymnastique et de\npatients efforts peuvent rendre exécutables pareilles désarticu-\nlations, qui demeurent gracieuses à cause de l'art avec lequel\nelles sont accomplies.\nQuoique plus souvent pantomime, les scènes du théâtre\ncambodgien présentent fréquemment le caractère de danses\npures, exécutées par l'ensemble des solistes auxquelles les cho-\nristes, par des figures correspondantes, semblent donner la répli-\nque. Ces danses apparaissent comme autant de divertissements\ndans la donnée dramatique avec laquelle elles n'ont que peu\nde rapport. Ce genre d'intermezzo se retrouve encore plus accusé\nchez les Sino-annamites qui intercalent un petit acte, une\nsaynète comique entre chaque grand acte des drames inter-\nminables formant leur répertoire classique.\nUne des danses cambodgiennes nous a particulièrement\nfrappé par sa grande ressemblance avec notre Menuet. Infor-\nmations prises, on nous a affirmé qu'elle avait été rapportée\nde France au Siam « il y a longtemps ». Longtemps chez un Asia-\ntique, permet déjà de tabler sur quelques siècles. Il est donc\npermis de supposer que le Menuet fut introduit dans le Ballet\nsiamois par les ambassadeurs de Bangkok, venus en 1686 à\nVersailles, où ils furent traités sur le pied de princes. Ayant\nassisté à des fêtes de la Cour, à des Ballets, il est très probable\nque le Menuet si majestueux dut leur plaire, car il cadrait bien\navec leur goût spécial de la danse. Revenus au pays natal,\nces diplomates le firent apprendre aux ballerines de la Cour\nsiamoise qui surent donner à notre danse une place dans la série\ndes divertissements. La troupe cambodgienne, formée unique-\nment sur des modèles siamois, s'est emparée du menuet sans\nse douter certainement de l'origine européenne de cette danse"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.30", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n913\n\ncar, sauf les vieux ministres de Norodon qui nous renseignèrent\npei sonne ne paraissait considérer le Menuet comme venu\nd Europe. Et ces ballerines étaient loin de penser à l'époque\ngracieuse que leur jeu évoquait pour nous.\nLes costumes des danseuses, si riches et si bizarres à la fois,\nsont taillés à l'ancienne mode siamoise ; les tissus sont de pro-\nvenance hindoue ; remarquons cependant que les broderies et\nles ornements sont œuvre siamoise.\nQuant aux coiffures, ce ne sont, en somme, que de minus-\ncules Pnom ; les Pnom sont des tours d'architecture élancée\ncouronnant le faite des pagcdes siamoises et cambodgiennes,\nPenh, qui signifie montagne, a été soudé au mot Pnom (tour'\npagode) et c'est ainsi, nous a-t-on assuré, que fut formé le mot\nPnom-Penh (Pagode de la montagne) qui est le nom de la capi-\ntale cambodgienne, nom justifié d'ailleurs par le magnifique\nédifice religeux, principale curiosité de la ville.\nLa coiffure donc représente un Pnom agrémenté des deux\ncôtés de pendilles enrichies d'émaux et de pierreries et qui\nforment un cadre charmant à la figure énigmatique et puérile à\nla fois, de la danseuse. Certains de ces Pnom, en or, et dans\nlesquels sont enchâssées des pierres précieuses sont estimés\njusqu'à quarante mille francs. Ils ne sont d'ailleurs confiés\nqu'aux premiers sujets. Une fois la représentation terminée, ces\ntrésors sont rendus à leur gardienne qui est d'ordinaire directrice\nhonoraire de la troupe et, par une précaution bien explicable,\nmembre très rapproché de la famille royale, membre féminin,\ncela va sans dire, car les danseuses ne doivent approcher des\nhommes que sur la scène.\nLes ballerines sont divisées en trois troupes que nous envi-\nsagerons plus loin. Les artistes commencent leur apprentissage\nfort jeunes, car il leur faut quelques années avant d'avoir meublé\nleur cerveau des mille mouvements et attitudes que comportent\nles rôles des héroïnes cambodgiennes. D'autre part, la femme\nvieillissant vite sous les tropiques, les jeunes danseuses doivent\ns'appliquer, afin d'être prêtes à jouer lorsqu'elles seront dans\nl'épanouissement de la jeunesse, lorsque le jarret sera en pleine\nvigueur. Comme pour les musiciens, l'empirisme est leur seul\nmaître, les répétitions, les seules occasions de se préparer à leur\nmétier. Pendant les représentations, les apprenties font office\nd'habilleuses, de femmes de chambre en somme de leurs aînées."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.31", "texte": "014\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nElles se groupent au moment de la danse aux alentours de la.\nscène éDiant les mouvements des danseuses, examinant et\njugeant \"tel détail réputé difficile à s'approprier, prêtes, la\njalousie aidant, à se rire pendant l'entr'acte, des fautes commises\nen scène par celles dont il leur tarde d accaparer la place.\nVoici, dans leur ordre d'importance, les trois groupes men-\ntionnés plus haut :\nPremier groupe : composé uniquement de femmes au nombre\ndesquelles se trouvent tous les premiers sujets tenant les rôles\nles plus avantageux du répertoire.\ngroupe : recruté parmi l'élément masculin qui\ndoit interpréter les rôles réputés ridicules ou refusés par les\nfemmes, tels que ceux de : géants, animaux, brigands, êtres ou\nesprits malfaisants, et ainsi de suite ; il arrive même que les\nhommes tiennent des rôles féminins lorsque ces derniers com-\nportent des enlaidissements, tandis que les danseuses acceptent\nparfaitement des rôles d'hommes s'ils sont héroïques, princiers,\nbrillants.\nLe troisième groupe enfin est mixte : il comprend des com-\nparses du sexe fort auxquels se mêlent les danseuses du second\nplan ou qui viennent de quitter l'apprentissage, mais qui ne sont\npas encore suffisamment rompues au métier pour se voir confier\ndes emplois délicats exigeant une parfaite familiarisation avec\nla donnée de la pièce représentée.\nLes fards sont connus des danseuses cambodgiennes, mais\nils se réduisent presque exclusivement à l'emploi du jaune de\ncurcuma qui leur donne ce teint doré qui n'est pas sans charme.\nLes rois sont représentés à la scène le visage complètement doré,\nune des rares atteintes au bon goût que nous ayons pu constater\nau théâtre cambodgien. Quant aux démons, ils apparaissent la\nface noircie, rehaussée de rouge vif aux narines, aux yeux et à\nla bouche, la tête recouverte d'un faux-crâne garni de clous\ngrossiers.\nQuelques mots des chanteuses chargées de commenter en\nde longues et lentes mélopées les péripéties scèniques. Elles\napprennent leur métier tout comme les danseuses en passant\npar un assez long apprentissage rendu compliqué à cause des\ntextes qui sont en langue siamoise. Malgré sa proche parenté\navec l'idiome cambodgien, la langue de Bangkok n'est pas\ngénéralement comprise des sujets de Pnom-Penh."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.32", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n915\n\nLes chanteuses se produisent à capella, lorsque leur inter-\nvention est nécessaire pour faire comprendre ce qui va se passer\nsur scène. Des qu'elles ont terminé, c'est à l'orchestre à entonner\ntel morceau qu'exige la situation dramatique.\nMUSICIENS.\nChez les musiciens, même procédé empirique pour apprendre\nles secrets du métier, même absence de tout cfocument. La\nmémoire et l'oreille tiennent lieu de tout signe graphique ; en\nceci les cambodgiens se rapprochent donc de leurs cousins java-\nnais dont j.-P.N. Land (i)nous dit : «Dans les temps passés,\n«les Javanais ne connurent pas d'écriture musicale.» Ce fait\nest assez curieux si l'on songe qu'après tout, élèves des Chinois,\nils durent savoir que les Célestes, et leurs proches voisins, les\nAnnamites, ont un système de notation, assez rudimentaire,\navouons-le, mais suffisant pour servir d'aide-mémoire à\nl'exécutant et à l'apprenti. D'autre part, lorsqu'on considère\nla difficulté qu'il y a à appliquer notre système si souple et si\nsimple, à la notation de partitions exotiques, on doit reconnaître\nque l'Asiatique usant de la polyphonie (fût-elle la plus simple)i,\ndevait se sentir singulièrement gêné lorsqu'il voulut écrire tel\nou tel des airs de son répertoire. Le Chinois se contente d'écrire\nle chant ou l'air, laissant aux timbaliers et autres accessoires\nle soin de régler leur rôle. Mais il n'en saurait être de même dans\nune musique essentiellement contrapontique et nous ne pouvons\nqu'admirer la mnémotechnie des musiciens cambodgiens,\nlorsque nous les entendons exécuter sans défaillance de rythme,\nsans une fausse note, leurs partitions non exemptes de com-\nplications. ïl y a là une analogie d'aptitude avec leurs lointains\nparents hindous, les Tziganes, dont le procédé de transmission\nest le même que chez les Cambodgiens, les Siamois, les Javanais.\nLe système graphique d'Extrême-Orient, ayant pour base\nle caractère monosyllabique, devait en effet rendre impossible\nla notation de parties musicales simultanées et différentes entre\nelles. Ajoutons à cela le peu de valeur que représente chez ces\n\n(i) J. P. N. Land : De Gamelan te Jogfakc.r.a, p. 12 : « Een tooncchriit hebben\nde Javanenin vroegeren tijd nict gekend. »"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.33", "texte": "916\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\npeuples le temps et le répertoire assez restreint et toujours le\nmême, et nous aurons la raison pour laquelle ils ne cherchèrent\npas à créer une écriture musicale.\nLES INSTRUMENTS.\nIl convient de faire remarquer avant tout qu'ils se divisent\nen deux groupes bien distincts appartenant chacun à un or-\nchestre spécial.\nL'orchestre le plus connu est celui appelé Pip-hat (Bimbat\ndes Siamois), formé de 13 musiciens.\nQuant au second orchestre, M(le Mahori des Siamois)\nil se recrute uniquement parmi l'élément féminin et comprend\négalement 13 unités.\nLa première phalange orchestrale pourrait s'intituler grand\norchestre par rapport au Mohori qui est comme un orchestre de\nmusique de chambre. Ainsi que nous allons le voir, le Pip-hat s'est\nemparé des instruments essentiellement vigoureux, laissant aux\nmusiciennes du Mohori les instruments à cordes. C'est donc le Pip-\nhat qui accompagne les représentations théâtrales où les lieux et\nl'action exigent une force tonale à laquelle ne saurait atteindre\nle Mohori. Et voici les engins sonores qu'il nous est donné\nd'entendre chez ces musiciens.\nLe Ronéat-ek, le Ronéat-thoum, le Ronéat-dec, le Kong-\nthom, le Kong-tock, le tro Khmer, les Kloïes, le Sompho, le\nSang-na, le Tch-houng, le Tong, le Sco-thom.\nLe Ronéat-ek, sorte de xylophone, se présente sous forme\nd'un petit bateau reposant en son centre sur un pied l'isolant\ncomplètement du sol et mettant le clavier à la hauteur des\nmains lorsque le musicien est assis sur le sol, à la mode orientale.\nLe clavier comporte une série de 21 touches de bambou\nmâle ; ces touches sont soumises à un assez laborieux « traite-\nment » avant d'âtre livrées à l'usage. Après un long séjour dans\nl'eau qui les durcit, ces lamelles sont trempées dans l'huile\nd'arachide, puis travaillées au couteau jusqu'à ce qu'elles aient\nacquis la forme voulue. Quelle que soit la précision du travail,\nla sûreté de main dont fassent preuve les luthiers cambodgiens,\nil n'est pas surprenant qu'à la première audition, elles présentent\ndes défectuosités quant à la sonorité ou en ce qui concerne la"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.34", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n917\n3\n\nnote émise. L'empirisme le plus fort ne saurait avoir, de prime\nabord, raison des défauts inhérents à la matière employée. Le\nbambou peut récéler une densité, un poids, une sonorité plus ou\nmoins bonne qu'il convient de rectifier. C'est dans ce but que\nle luthier cambodgien creuse, à la surface intérieure de chaque\ntouche, une petite excavation dans laquelle on applique un\nmélange de cire et d'étain jusqu'à ce que le ton voulu soit obtenu.\nEn ce qui concerne les dimensions des touches les voici telles que\nnous pûmes les relever sur des instruments-type d'excellente\nfacture : la plus grande accuse une longueur de 38 centimètres\nsur 45 millimètres de largeur ; épaisse de 1,5 centimètre au\nmilieu, la touche va se renforçant vers les extrémités où passe\nle cordon reliant les lamelles comme un collier ; à ces endroits\nla touche est forte de deux centimètres. Accusant une diminu-\ntion régulière vers la plus petite touche, nous enregistrons, pour\nla dernière lamelle, 29 centimètres de longueur sur 45 millimètres\nde largeur et 1,7 centimètre d'épaisseur moyenne.\nLe musicien se sert de deux maillets pour faire vibrer ce\nclavier en principe assez répandu par le monde exotique, même\nchez des populations qui s'ignorent,mais n'atteignant nulle part\nla perfection du clavier siamois-cambodgien. Les maillets\nconsistent en deux minces baguettes de rotin d'une certaine\nflexibilité, portant chacune à l'endroit qui frappe la touche\nune rondelle de bois dur entouré de fil et finalement revêtu\nd'une couche de laque noire.\nLa gamme obtenue sur les Ronéat-ek cambodgiens qui nous\nfurent soumis est la suivante :\nrï\nLe Ronéat-ek est en quelque sorte l'instrument-roi de\nl'orchestre cambodgien, et celui qui le joue se rengorge à l'occa-\nsion, car il se sait le virtuose de la bande. Et virtuose doit être\nici accepté dans la force du terme, car les autres membres de\nl'orchestre font montre également d'une vélocité peu commune\net savent suivre le Ronéat-ek dans les plus capricieux méandres\ndes mélodies de son répertoire. Mais le joueur de Roneat-ek\nest le maître qui conduit cet ensemble de musiciens dignes\nd'intérêt."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.35", "texte": "918\nMERCURE MUSICAL ET S, I. M.\n\nLe « second » de l'instrument précédent est le Ronéat-thoum\ndont la forme est empruntée au Ronéat-ek ; le fond toutefois\nest, non courbé mais droit et repose sur quatre roulettes facilitant\nson déplacement et l'isolant du sol. Les dix-sept lamelles de\nbambou qui le garnissent ont une longueur de 42 centimètres\npour la plus grande et 34 centimètres pour la plus petite ;\nl'étendue diatonique de cet instrument est la suivante :\nSon rôle consiste à doubler les traits du Ronéat-ek sans\ncependant le suivre dans les traits de virtuosité ; il demeure\ncomme une espèce de second violon et facilite la transition avec\nle troisième instrument de cette catégorie :\nLe Ronéat-dec ; ce dernier consiste en une grande boîte\nrectangulaire portant 21 lamelles en fer (dec signifie fer), et\nc'est lui dont le timbre clair vient donner le brio à ce groupe\nd'instruments.\nLes proportions des touches sont les suivantes :la plus\ngrande 30 centimètres de longueur sur 4 centimètres de largeur,\nla plus petite 25 centimètres sur 4 centimètres, et d'une épaisseur\nallant de 8 à 15 millimètres.\nLa gamme diatonique que peut émettre le Ronéat-dec est\nla suivante •\nViennent ensuite les Kongs qui complètent le quintette\nprincipal de l'orchestre cambodgien. Ces Kongs consistent en\nune série de petites timbales de cuivre fixées entre deux cercles\nde rotin ; ces derniers sont portés par d'élégantes colonnettes\nreposant également sur deux cercles correspondants qui tou-\nchent le sol ; l'instrumentiste s'accroupit au centre de l'instru-\nment et se trouve ainsi entouré du matériel sonore qu'il doit\nfaire vibrer.\nLe Kong-thom est garni de 17 timbales de cuivre (sept\nparties de cuivre jaune, trois parties d'étain) que l'on frappe"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.36", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n919\n\nau moyen de maillets semblables à ceux employés pour les\nRonéats, toutefois de construction plus forte, ayant à faire\nvibrer une matière plus résistante cependant. La circonférence\nde ces maillets est entourée de cuir afin d'adoucir la sonorité.\nOn obtient sur le Kong-thom la gamme diatonique que voici :\nIl convient toutefois de remarquer qu'alors que les claviers\ndes Ronéats sont d'une sonorité presque parfaite, il n'en va\npas de même pour le jeu de timbales du Kong. C'est ainsi que\nle grave et l'aigu sont d'une sonorité inférieure à celle du médium:\nCe sont encore des procédés empiriques qu'observent les\nfondeurs indigènes, aussi est-il constant que ces timbales ont\ntoutes besoin d'être accordées, «mises au point.» A cet effet, on\nfait fondre de l'étain dans le petit renflement central de chacune\nd'elles, jusqu'à ce qu'elles donnent la note voulue et exigée\npar ses proportions, car elles ne sont pas de pareille grandeur.\nLa plus grande de ces timbales est d'un diamètre de 23 cent.,\ndiamètre qui va se diminuant jusqu'à la plus petite dont la\nmême dimension n'est que de 18 centimètres ; convenons\nnéanmoins qu'une grande habileté est nécessaire pour répartir\ninsensiblement cet écart de 5 centimètres sur 17 diamètres à\nétablir et ce avec des moyens de fabrication extrêmement\nrudimentaires.\nLe Kong-toch, à l'instar du Ronéat-thom, double le précé-\ndent instrumenton peut établir la gamme diatonique suivante\nsur ses 16 timbales :"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.37", "texte": "920\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nEnvisageons à présent un instrument qui est de première\nimportance dans l'orchestre, le Kloïe ou la flûte, construite\nd'un simple tube de bambou de 45 centimètres de longueur\nsur 24 millimètres de diamètre ; ce bambou, soigneusement\nouvré, est soumis au procédé en usage pour la préparation des\nlamelles de Ronéat ; ajoutons encore que chaque extrémité\nporte une large bague d'ivoire.\nLe Cambodgien tient la flûte comme son collègue européen.\nLes sept trous de la flûte permettent l'émission des tons suivants :\nmais cette flûte permet d'atteindre le mi3. La sonorité du Kloïe\nest en général bonne et d'une grande ressemblance avec le son\nde l'instrument analogue en usage dans nos orchestres. Comme\nnous l'avons vu par les fragments d'orchestre précédents,\nc'est la flûte qui se charge de tous ces ornements mélodiques\nenrichissant les airs cambodgiens ; presque pas de note qui\nne soit jouée en trille, pas une note du Ronéat que la flûte ne\ndécore d'une petite broderie. Par sa façon de respirer, le flûtiste\ncambodgien parvient à exécuter de longs fragments sans se\nreposer et sans éprouver cependant de trop grande fatigue.\nLe second et dernier instrument à vent, en usage au Cam-\nbodge, est le Sralay, sorte de hautbois, d'une sonorité désagréable\nau possible et que l'on préférerait voir proscrit de l'orchestre\ncambodgien si harmonieux en général. Ce hautbois n'intervient\ndu reste que rarement et ce à la satisfaction des oreilles\neuropéennes. Nous pûmes, au surplus, constater que les musiciens\ncambodgiens tiennent le Sralay en médiocre estime et ne se\ngênent pas pour railler celui qui j oue de cet instrument déshérité\nde toute qualité musicale.\nLe Sralay est fait d'un tube massif de bois de fer, de 36 cent,\nde longueur sur 45 millimétrés de diamètre. Sur ce tube vient\ns'adapter une petite pièce en métal portant l'anche dont les\nlanguettes sont coupées dans la feuille d'un certain palmier\nsoumise ala fumigation. Six trous sont forés dans le tube du\nSralay et font entendre les notes suivantes :"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.38", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n921\n\nOn peut cependant produire environ deux octaves sur ce\nhautbois sauvage dont l'usage nous surprend chez des musiciens\ncomme les Siamois et les Cambodgiens.\nLe tro-khmer est le violon cambodgien à trois cordes.\nQuoiqu'appartenant plus spécialement au Mohori, on le ren-\ncontre assez fréquemment au Pip-hat pour le décrire avant de\npasser aux instruments à percussion qui complètent l'orchestre\nde théâtre.\nLe corps de ce violon, formé d'une moitié de cucurbitacée,\naffecte assez la forme d'un cœur ; une mince peau de chèvre\nest tendue sur le côté ouvert, portant le chevalet sur lequel\ncourent trois cordes de soie accordées en*'quartes, comme suit :\nLes Cambodgiens ont coutume de tenir le tro-khmer comme\nnous tenons le violoncelle, aussi leur instrument se termine-t-il\npar une prolongation garnie d'un clou qui retient le tout dans\nle sol, donnant au violon la stabilité nécessaire pour être joué\nen toute sécurité.\nLa touche, d'un morceau d'ivoire en forme de tromblon,\nest ornée d'une très large bague en or rehaussée d'émaux,\nvéritable chef-d'œuvre de bijouterie indigène. Il en est de même\ndu pied, taillé également dans la défense d'éléphant. Afin de\nconsolider la trop fragile courge formant corps, le luthier\nasiatique fixe deux baguettes de bois dur dans le sens de la\nlongueur.\nAjoutons que ce minuscule violoncelle est de i m. 04 de\nlongueur ; la touche seule mesure 67 centimètres, le pied\n18 centimètres ; il ne reste donc que 19 centimètres pour le\ncorps même qui est de 15 cm. 5 de largeur. Les trois chevilles\nsont en ivoire soigneusement ouvré.\nL'archet est formé par un arc de rotin muni de 80 crins de\ncheval. Disons encore que les Cambodgiens connaissent et se\nservent de la colophane qu'ils déposent dans une petite pochette\nfixée à l'extrémité du tro-khmer."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.39", "texte": "922\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nLe Tro-Uest un Ravai.astron à deux cordes ; la caisse est\nfaite avec la moitié d'une noix de coco dans laquelle est fixé le\nmanche de bois dur, de 70 centimètres de longueur. Les crins\nde l'arc sont enchevêtrés entre les cordes ainsi qu'il en est pour\nle violon chinois et annamite. Les cordes en soie du Tro-U sont\naccordées en quintes :\nLeur sonorité est loin d'égaler celle si pénétrante et voilée\ndu Tro-Khmer. Nous devons en dire autant du\n(Ravanastron chinois) proche parent du annamite et\ndont le corps consiste en une bague d'ivoire de 12 centimètres\nde longueur sur 6 centimètres de diamètre. Les cordes, de soie\négalement, sont accordées comme celles du Tro-U ; quant à\nl'archet il reçoit les mêmes dispositions que pour le précédent\ninstrument.\nPassons à présent à la famille des instruments tels que\ntambours et tambourins, dont les formes témoignent d'une\ngrande variété quoique leurs tons se ressemblent assez.\nLe Sompho consiste en un barillet de bois dur, de 50 centi-\nmètres de longueur, sur 35 et 25 centimètres de diamètre\nreposant sur un léger pied de bois artistement incrusté de\nverrerie multicolore rehaussée par des couleurs or. Il est garni\ndes deux côtés d'une forte peau de buffle. Actionné au moyen\nd'une vigoureuse batte de bois durci dans l'eau et au feu, le\nSompho fait entendre une note sourde, assez exactement le\nLors des grandes fêtes nous voyons deux Somphos en activité,\ndonnant la quinte sol, ré.La note différente de la note naturelle\ndu Sompho est obtenue au moyen d'une couche de riz glutiné\napposée à même la peau de l'instrument.\nLe Sangnaressemble beaucoup à notre tambourin provençal;\nil a une longueur de 55 centimètres et un diamètre de 22 centi-\nmètres. Mais à rencontre de notre tambourin, on le joue de la\nmain seule et ce des deux «ôtés dont l'un fait entendre le et\n1 autre le sol ce qui le met d'accord avec les Somphos. Pour des\nraisons que nous ne pûmes eclaircir, il est d'une construction\nrudimentaire qui contraste avec le fini des autres produits de\nla lutherie cambodgienne parmi lesquels le Sangna fait l'effet\nd'un objet inachevé."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.40", "texte": "LA MUSIQUE INBC-CEINOISE\n923\n\nLe Thon g est propre à nous frapper tant par sa forme que\npar sa riche ornementation, véritable débauche de dorure et\nde décors rutilants, facettes de verrerie, reliefs en stuc doré qui\nlui donnent bien le cachet exotique et le rapprochent des objets\nde provenance hindoue. Qu'on se représente une espèce de vase\ntenant de la bouteille à large panse et du vase à encolure gra-\ncieuse. Une mince membrane recouvre l'assise de cette originale\ncarcasse et qui fait entendre le la. Il se joue également à la\nmain seule, sans secours d'aucun maillet, ni bâtonnet.\nLe Sco-thom se compose, comme le Sompho, d'un barillet\nde bois dur, de 50 centimètres de longueur sur 55 et 42 centi-\nmètres de diamètre. C'est, en somme, la contrebasse de cette\ncatégorie d'instruments à percussion ; il est d'ordinaire accordé\nen quarte ré, sol,dans la même tonalité donc que le Sompho et\nle Sangna.\nAppelé à souligner les rythmes et les notes caractéristiques\nde tel ou tel morceau, c'est surtout au moment du stretto que\nle Sompho se manifeste, précipitant les rythmes, imposant en\nquelque sorte à l'orchestre tout entier une allure allant jusqu'à\n136 pour la noire alors que le rythme ordinaire se tient près de 84.\nCette façon défaire qu'ignorent ou que ne pratiquent pas les\nIndo-chinois est par contre, comme on le sait, d'un usage\nrépandu chez les Hindous qui s'en servent surtout dans leur\nmusique chorégraphique, poussant les danseurs jusqu'à complet\népuisement de leur force physique. Mais les danseuses cambod-\ngiennes ne semblent pas prendre le rythme du Sompho au pied\nde la lettre et ne sortent guère de leurs mouvements onctueux,\nalors même que les gros tambours font rage.\nFinalement, pour clore la série des instruments employés\npar les musiciens du Pip-hat, les qu'on ne saurait\nmieux comparer qu'à de massives crotales de 17 cm. 5 de\nhauteur et dont le métal argentifère accuse aux bords une\népaisseur de 5 millimètres qui va s'augmentant vers le sommet\noù elle est de 8 millimètres. Ces Tch-houngs sont d'une extrême\npureté de timbre et collaborent à la démarcation des rythmes\noù leur note claire et longuement vibrante apporte un élément\njoyeux parmi les sons lourds des autres instruments à percussion.\nm Voilà donc le matériel sonore dont dispose le Pip-hat,\nmatériel en somme assez restreint quant à ses moyens d'expres-\nsion, mais qui, habilement employé, nous procure des"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.41", "texte": "924\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nimpressions à la fois fortes et charmantes d'une musique\nexotique bien au-dessus de ce qu'on a l'habitude d'attendre\ndes musiciens d'Outre-Mer.\nMOHORI.\nPour des raisons que tout orientaliste comprendra aisément,\nil est plus difficile de se renseigner sur le l'orchestre de\nfemmes, que sur la précédente phalange artistique. Les coutumes\ndu pays et l'intérêt même de notre mission nous firent un devoir\nde ne pas pénétrer trop avant, car, une fois la méfiance asiatique\nmise en éveil, nous nous supprimions les meilleures sources\nd'information. Et cela se comprend lorsque nous aurons fait\nconnaître que les musiciennes du sont des femmes du\npalais, qu'elles forment un orchestre réservé aux loisirs du\nmonarque qui les fait appeler lorsque les soirées chaudes lui\nsemblent trop longues et monotones. D'autre part, nous avons\npu remarquer qu'elles étaient choisies parmi les plus jolies femmes\ndu palais, et nous nous laissâmes même assurer qu'elles n'étaient\npas sans connaître les détours du harem. On admettra donc\nqu'il est très délicat de recueillir des renseignements précis sur\nles musiciennes du Mohori.\nVoici les instruments de musique dont elles se servent et dont\nplusieurs nous sont déjà connus :\nRonéat-ek, Ronéat-thom, Ronéat-dec, Kong-thom, Kong-\ntoch, Takké, Chapey-thom, Chapey-toch, Tro-U, Tro-Khmer,\nTro-duong, Crap-fuong, Ronmonéa.\nNous ne parlerons point des cinq premiers instruments,\nnous contentant d'indiquer qu'ils sont, sauf pour leurs dimen-\nsions, en tout point identiques aux instruments analogues en\nusage au Pip-hat. Pour les rendre accessibles aux bras féminins\non s'est contenté d'en réduire quelque peu les dimensions. Pour\nne citer qu'un exemple, disons que le Ronéat du Pip-hat mesure\ni m. 10 en longueur, alors que le Ronéat du Mohori n'est long\nque de o m. 92. Quant au Tro-Khmer, le violon cambodgien,\nson usage au Pip-hat a déjà donné lieu à mention, nous n'y\nreviendrons plus.\nPanni les instruments réservés au Mohori et où dominent les\ninstruments à cordes, nous remarquons d'abord:"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.42", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n925\n\nLe Takké, grande guitare massive dont les proportions sont\ntelles qu elle ne peut être tenue à la main. Cet instrument\nmesure en effet im. 20 en longueur, 12cm en hauteur et 0 m 30 cm\nen largeur àla table d'harmonie de forme ovale qui est longue\nde 0 m 48. Le manche, long de o m 72 est large de o m 11 ; les\nparois ont un centimètre d'épaisseur ; quant à la matière\nemployée, c'est du bois dur de la meilleure essence. Son poids et\nses dimensions rendent cet instrument impropre à être tenu\ncomme notre guitare ; il repose donc sur des pieds d'ivoire tra-\nvaillés au tour et faisant office d'isolateurs.\nLes trois cordes, dont deux en boyaux et une en laiton\nd'une épaisseur de 1, 5 et 2 millimètres, sont accordées en quarte\net quintes.\nLe manche porte onze touches ; en y appuyant du doigt nous\nobtenons 3 gammes diatoniques se rattachant essentiellement\nà la gamme de la majeur, la première corde débutant par la\nquinte inférieure la seconde par la quinte supérieure, finale-\nment la troisième par la tonique.\nTandis que la main gauche dessert les touches, la main\ndroite fait résonner les cordes au moyen d'un bâtonnet de bois\ndur. En raison de la longueur des cordes et de leur épaisseur,\nles notes émises sont bonnes et agréables à l'oreille. C'est un des\ninstruments favoris du Cambodgien qui aime l'entendre réuni\nen un trio avec le Tro-U et le Yang-ch'in, le cymbalum chinois\nde forme trapézoïdale et généralement assez connu des musicogra-\nphes. Pour l'avoir entendu nous pouvons dire que, de façon\nassez lointaine, ce trio rappelle la sonorité d'un violon accom-\npagné du piano.\nDans le corps du Takké sont forés 20 petits trous ; il est en\noutre garni de plaquettes\" en argent ; quand aux trois longues\nchevilles faites au tour, elles sont en ivoire et soigneusement\nouvrées. Le cordier en métal est l'objet de soins particuliers"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.43", "texte": "926\nMERCURE MUSICAL ET 3. I. M.\n\ncomme d'ailleurs tout l'instrument qui témoigne du souci de\nla perfection chez le luthier indigène.\nNous dirons, une fois pour toutes, que le Cambodgienne\njoue pas au delà des touches ; on se rendra donc facilement\ncompte de l'étendue de cet instrument ; il en est de même pour\ntous les instruments à cordes qui succéderont.\nLe Chapey-thom,autre grande guitare, ne mesure pas moins\nde 1 m. 54, de longueur dont o m. 42 seulement doivent compter\npour le corps de l'instrument qui, mesuré ici, est de o m. 45, de\nlargeur, et qui observe une forme circulaire assez régulière. Le\nmanche, large de 7 centimètres, et qui se termine en une courbe\ngracieuse, porte quatre chevilles d'ivoire, longues de 22 centi-\nmètres et retenant les cordes en boyau de l'épaisseur de nos\nchanterelles de violon. Etant donné la longueur des cordes\net leur faible tension d'où une assez faible sonorité, les musi-\nciens indigènes accouplent les cordes, accordées comme suit :\nLes onze touches fixées sur le manche permettent d'émettre\nles gammes diatoniques suivantes :\nOn joue le Chapey-thom au moyen de petits plectres rudi-\nmentaires consistant en de simples petits morceaux de bambou\nque la musicienne fixe à ses doigts au moyen de bandelettes de\ncuir ou de papier.\nLe Chapey-toch, est connu et employé des Annamites et des\nChinois également lesquels l'appellent Cai Dan-Nguyet et\nYûeh-k'in ; l'instrument chinois présente cependant cette\ndifférence que le manche est sensiblement plus court. Mais entre le\nChapey-toch et le Dan-Nguyet l'écart est à peine de quelques\ncentimètres. Quant au nombre de cordes, àla construction,\nau caractère, les trois instruments n'en font qu'un, en somme-\nLe Chapey-toch mesure o m 97, en longueur, la caisse dis-"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.44", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n927\n\ncoidale, de o m. 37, de diamètre, est haute de 0 m. 06. Et voici\ncomment sont accordées les quatre cordes de soie, accouplées\nafin de produire un son plus vigoureux :\nEn se servant successivement des douzes touches fixées sur\nle manche on obtient les gammes diatoniques suivantes :\na Le Chapey-toch se meut donc, et cela se comprend, dans les\nmêmes tonalités que son aîné, le Chapey-thom.\nLes Crap-fuong sont de lourdes castagnettes consistant en\ndes morceaux rectangulaires de bois dur de 41 cm. x 11,5 cm.\nx 9 cm. et dans lesquels sont faites des longues excavations\nde 6 cm. de profondeur. La musicienne en saisit une de chaque\nmain et les frappe l'une contre l'autre du côté évidé. Leur\nsonorité ressemble à celle ne nos castagnettes.\nLe Ronmonéa, seul tambour en usage au Mohori, se compose\nd'un cercle de bois dur incrusté d'ivoire de 0, m. 30 de dia-\nmètre sur 38 milimètres de hauteur et sur lequel une mince\nmembrane est tendue au moyen de clous. Lorsque la musicienne\ndésire donner un son plus clair elle fixe à l'intérieur, entre la\npeau et le bois, un cercle en corde qui exerce une tension plus\nforte sur la membrane laquelle d'ordinaire fait entendre le ré.\nNous avons donc épuisé la série d'instruments en usage au\nMohori. La remarque qui s'impose à leur audition est que, tem-\npérés par les cordes, les claviers et timbales des Ronéats et des\nKongs se font plus discrets, d'où une sonorité moins forte mais\nplus homogène. La flûte, absente de cet orchestre, est remplacée\npar les différents Trô, qui exécutent ainsi aisément les ornements\nmélodiques dont est chargé le Kloïe du Pip-hat. L'absence de\ntout gros tambour fait que les rythmes sont moins soulignés;\nles productions du Mohori s'en ressentent heureusement tout\nen restant strictement en mesure.\nMentionnons finalement, quoique n'étant qu'un instrument\npopulaire et banni du Pip-hat et du Mohori à cause des ressources"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.45", "texte": "92G\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ntrop restreintes qu'il offre, le Sadiou, sorte de monocorde assez\ncurieux. Qu'on se figure un bâton de bois dur, de o m. 80 de\nlongueur portant vers le milieu, une moitié de courge retenue\npar une bandelette de rotin par laquelle vient passer une fine\ncorde en laiton reliant les deux extrémités ou des dispositions\nspéciales l'empêchent de toucher le bâton mentionné. A l'une des\nextrémités se trouve une longue cheville sur laquelle la corde\nmétallique vient s'enrouler. Le Cambodgien applique avec plus\nou moins de vigueur le côté ouvert (l'axe) de la courge sur son\nventre et frappe d'un bâtonnet la corde donnant le La sonorité\ndu ton émis est en proportion avec la pression exercée sur la\ncourge ; cependant le musicien cambodgien cherche moins\nà y produire des airs 'que des sons imitant la brise, les soupirs\net d'autres artifices puérils de ce genre.\nIl n'y a pas de conclusions à formuler dans lapresente matière.\nNous avons déjà dit l'intérêt et même l'admiration dont est\ndigne la musique cambodgienne. Tout progrès est interdit à ces\nmusiques exotiques comme d'ailleurs à la généralité de leurs arts,\ncar l'expérience et les essais tentés ont amplement prouvé que\nchez les peuples d'Outre-Mer, progrès est synonyme d'euro-\npéisation, autant dire de décadence complète.\nSouhaitons que ces manifestations de l'Art exotique arrivé\nà son apogée depuis des siècles en vertu d'une civilisation bien\nantérieure à la nôtre, en restent là où elles sont incontestable-\nment : grandes, mais incapables de progresser sans transgresser.\nTout élément nouveau introduit dans ces orchestres ne saurait\ny apporter que perturbation ou double emploi ; les Cambodgiens\npossèdent tout ce dont ils ont besoin pour s'exprimer musica-\nlement ; ils disposent des timbres nécessaires à leur goût, et\nsavent, en vertu d'un empirisme séculaire, et avec ce matériel\nrestreint, nous communiquer des impressions diverses mais\njamais banales. Ne concevant le progrès que par l'adoption de\nprocédés occidentaux, nous formulons des vœux pour que les\nAsiasiques mettent leurs arts à l'abri de toute tentative de mo-\ndernisation qui ne s'accomplirait qu'à force de sacrifices que ne\nrachèterait pas le progrès réalisé. Progrès ? non pas, mais\ndécadence."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.46", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n929\n\nLa Musique Annamite\nTout autre se présente la musique annamite. Elle est en\nsomme de pure source chinoise et si quelques airs autochtones,\nnotamment du côté de Hué, ont une allure plus avenante que\nles produits de la muse chinoise, elle n'en trahit pas moins sa\nproche parenté avec l'art musical dont les Célestes prétendent\nque « non seulement il dompte les bêtes féroces, mais il fait\nrégner la concorde parmi les fonctionnaires. » (i)\nORIGINES.\nQuoique les origines de la musique annamite se rattachent\ndirectement à celles de la musique chinoise, on ne saurait passer\nsous silence la légende consacrée dans toute l'lndochine concer-\nnant les premiers musiciens indigènes. Il est même assez sur-\nprenant qui ni van Aalst (2) ni Mme Deveria (3) ne se soient préoc-\ncupés de cette légende contenue dans l'ouvrage chinois Kin Kou\nKhi Kwan(4), choix de nouvelles chinoises créé et accrédité en\npays chinois et annamite depuis le quatorzième siècle. Et telle\nest la faveur dont jouit ce conte des premiers musiciens que\nl'on en retrouve la scène principale reproduite à l'infini sur des\nobjets tant anciens que modernes comme vases, tasses, coupes,\nassiettes, etc.\nNous ne saurions donc choisir meilleure entrée en matière\nque :\nL'HISTOIRE DE DU-BA-NHA ET CHUNG-TU-KY.\nLors- de la révolution qui éclata pendant le règne de l'em-\npereur chinois Shi-Houang-ti de la Dynastie des Tsin, 221 av.\nJ.-C. vivait un homme du nom de Du-ba-nha. Il habitait la\n\n(1) Dans le Chou King.Livre des Odes.\n(2) Chinese Music.Published by the chinese Maritime Custonn 1884.\n(3) Essai nouveau sur la Musique chzz les Chinois. Magasin pittoresque 1884.\n(4) CORDIER, Bibliotheca Sinica810, 1863."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.47", "texte": "930\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ncapitale de la province de Sô, mais ne tarda pas à se rendre à\nla cour voisine de Tan,, dont le vice-roi le nomma ambassadeur,\nle chargeant d'aller porter des cadeaux au vice-Roi de Sô. Son\nnouveau maître lui accorda en plus un congé pour visiter le\ntombeau de ses parents, lorsqu'il aurait terminé son ambassade.\nPlus tard, étant fatigué il refusa les voitures que le roi de Sô\nvoulut lui donner pour rentrer à la cour de Tan ; par contre\nil demanda quelques sampans afin de se reposer tout envoyageant.\nA peine quittait-il le chenal de la rivière et arrivait-il en mer\nqu'une violente tempête se leva et l'obligea à se réfugier au\npied d'un grand rocher. Pour combattre l'ennui il se fit apporter\nson psaltérion (thap-luc) et fit brûler de l'encens, comme le\nveut la coutume lorsqu'on fait de la musique. Il avait à peine\ncommencé de jouer qu'une corde se rompit. Du-ba-nha, averti,\nfut convaincu qu'il se passait quelque chose d'anormal ; il\nconclut que quelque voleur ou quelque pirate se tenait caché à\nproximité de la berge et il envoya ses serviteurs visiter les alen-\ntours du rivage. Quel ne fut pas son étonnement lorsqu'il vit\nvenir à lui un pauvre bûcheron lui assurant qu'il n'avait rien à\ncraindre. C'était non pas pour v«ler mais pour mieux goûter\nla musique qu'il s'était approché du sampan du mandarin(i).\nUn court entretien suffit à Du-ba-nha pour reconnaître que\nle bûcheron Choung-tu-ky possédait en effet des connaissances mu-\nsicales peu ordinaires. Et lorsque le bûcheron répondit sans hési-\ntation à plusieurs questions épineuses du mandarin, ils en\nvinrent à causer du psaltérion. Du-ba-nha invita Chung-tu-ky\nà lui donner des renseignements concernant cet instrument :\n« Votre instrument, répondit-il, fut inventé par Phuc-hi(2)\n« alors qu'il vit cinq étoiles tomber sur un ngo-dong(3); ayant\n« fait abattre l'arbre il en prit la meilleure partie, c'est-à-dire\n«le milieu qui est le plus sonore. Ce bois séjourna pendant\n« vingt-sept jours dans l'eau ; on choisit ensuite un jour faste\n«pour commencer la construction du psaltérion.. C'étaient les\n« éléments célestes qui devraient déterminer les proportions\n\n(1) C'est là la scène si souvent représenté par le pinceau des artistes indigènes.\nOn aperçoit Du-ba-nha jouant du psaltenon dans le bateau et Tu-ky accroupit\nsur un rocher écoutant la musique.\n(2) Piiuc-M en chinois Fou-Hi, Empereur chinois, 2852-2767 av. J. C.\n(3) Dryandria ver nie ia, dont le bois est encore employé de préférence par les\nluthiers annamites."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.48", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n931\n\n« de 1 instrument et c'est ainsi qu'on décida que le thap-luc mesu-\nrerait 3 thuoc, 6 tac, i phan (3, 61 m. annam.) en longueur à\ncause des 361 voies célestes; la largeur à l'avant serait de 8 tac\nreprésentant les 8 demi-trimestres, à l'arrière 4 tac seulement\nen vertu des 4 saisons. La hauteur de 2 tac symbolisant ciel et\nterre, les deux éléments principaux. Douze cordes signifiaient\nles douze mois, une 13e corde incarnait les années bissextiles.»\nIl convient à présent d'observer les règles suivantes : Ne pas\njouer l'instrument lors : pde froid intense ; 20 de trop\ngrande chaleur ; 30 de trop fort vent ; 40 de l'approche de l'orage\ns°, de trop xorte pluie ;6°de la neige.Mais sous aucun prétexte\nne toucher au psalterion lors d un deuil, de la fête du roi, lors-\nqu on est possédé de cupidité et lorsqu on se sent porté vers\nla malhonnetete, avant le bain, et finalement lorsqu'on ne se\ntrouve pas devant un auditoire digne de bonne musique.\nLa conversation entre Du-ba-nha et Chung-tu-ky continua\nainsi encore quelque temps ; ils prirent le thé, le burent à leur\nfraternité et décidèrent de se retrouver dans un an à pareille heure\net meme endioit. Du-ba-nha offrit a son ami xo pièces d'or que\nce dernier utilisa a 1 achat de livres afin de compléter ses études\net se trouver tard à la hauteur du mandarin. Il travaillait\npendant la journée pour assurer le pain à ses vieux parents et\nconsacrait les nuits à l'étude. Il ne put résister à ce labeur\népuisant et quelque temps avant la date tant attendue, Chung-\ntu-ky mourut. Lorsque Du-ba-nha arrivait au rendez-vous, il\napprit la mort de son ami ; il se rendit sur sa tombe et aorès\navoir chanté une dernière élégie, cassa son psaltérion : son\ninstrument devenait inutile puisque le seul homme capable de\ncomprendre sa musique n'était plus. Du-ba-nha s'occupa\naffectueusement des parents du défunt et les soigna pour oue leurs\nvieux jours fussent à l'abri des soucis. 1\nC'est de cette légende, jouissant d'une vogue incontestable\nchez les Annamites, que ces derniers font dériver les principes\nde leur art musical. Mais bien des choses ont été modifiées\ndepuis des siècles. C est ainsi qu on ne construit plus depuis\nlongtemps déjà le thap-luc conformément aux indications de\nPhuc-hy. Quand à l'encens, les musiciens n'en font plus l'usage,\nmême pas à la cour, sauf pour quelques rares cérémonies\nrituelles, cette coutume est donc tombée en complète désuétude."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.49", "texte": "932\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nQue l'histoire de Du-ba-nha et Chung-tu-ky est essentiel-\nlement du domaine de la légende, nous en voulons pour preuve\nque des ouvrages chinois, bien antérieurs au Kin kou khi kwan,\nmentionnant le cam et le shak, espèces de grands psaltérions\net dont nous pouvons voir de parfaits dessins, malheureuse-\nment à une échelle minuscule, dans le Nhi-nha (Eul-ya) dic-\ntionnaire chinois du 5e siècle av. J.-C. et dont l'auteur est\nTchéou-kong ; de même dans le ou (dont\nles dessins sont très grossièrement exécutés) ouvrage fait sous\nla dynastie des Han et dont la rédaction actuelle est conforme\nà celle établie au 11e siècle av. J.-C.\nLes auteurs du Kin kou khi kw qui vécurent au xive siècle\naprès J.-C. ont donc dû se tromper lorsqu'ils insérèrent que\nDu-ba-nha et Chung-tu-ky se seraient rencontrés vers 221 av.\nJ.-C. car comment admettre que l'excellent ouvrage,\nthi ne fît point mention de deux héros entre tous ? Croyons\nplutôt que 1.500 ans d'espace ont été la cause principale de\nl'erreur bien compréhensible si l'on songe aux moyens primitifs\net défectueux que la pensée avait en Chine pour se communiquer\naux auteurs de différentes provinces et générations.\nFou-hi, qui vécut 85 ans (2852-2767 av.J.-C.) et compte\nparmi les empereurs chinois les plus réputés, indiquait que le\nthap-luc aurait une longueur de 3,61 m. annam. (1,52 m. europ)\nOr, les vieux cam et shac dont on se sert à la Cour de Hué pour\nles manifestations rituelles atteignent une longueur de 0 m.92\net 1 m. 70 (mesure europ.) Quand au thap-luc actuel, très\nnégligé par les Chinois, mais instrument favori des Annamites,\nil accuse une longueur de 97 centimètres. Il faut bien admettre\nque quarante siècles ont pu produire de multiples modifications,\ndes erreurs dans les récits qui finalement présentent un mélange\nde légendes et faits positifs d'où il devient presque impossible\nde dégager la stricte vérité. Les ouvrages absolument sincères\net exacts sont rares pour la matière qui nous intéresse. En son\nIntroduction a la Première Etude\nl'histoire d'Annam, le très érudit sinologue, M. Paul Pelliot\ndie . « Les livres historiques sont rares en pays annamite :\n« Le climac et les guerres ont concouru à les détruire. Non pas\n« qu ii n y ait dans les villes des échoppes de libraires, mais\n« on n'y trouve guère que des éditions chinoises ou annamites des\n« Classiques ou des poètes chinois ou bien des œuvres de litté-"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.50", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n933\n4\n\n« sont ac. es _chlnols ou en Chu-nom. Les uns\n« safisfont ® i>OUr- , PrfParation des examens, les autres\nLur deltl , f S'fkS I6S b6SOinS intdlectuels du peuple;\n« tion f Les T 1,en aSSUfe et en renouveU« la produc-\n• vres de technique musicale ne servent pas à\nprobable 17™ *?î PaS aCCeSsibles au ifët\np obable, a pnonqu ils sont rares, peut-être ont-ils toujours\nete peu nombreux. En fait, les érudi?s des choses de l'Annam\nde se rentefenerT ?'6St dire °°mbien U est difficile\ne îenseigner dune façon sûre au sujet des origines de U\nmusique annamite. Il convient d'ailleurs' croyons-nous de les\nconfondre avec celles de la musique chinoise l'art annamite\nétant entièrement tributaire de l'art chinois.\nL'ORCHESTRE ANNAMITE.\nA l'inverse de ce qui se produit chez les Cambodgiens les\nnnamites ne connaissent point d'orchestre régulièrement et\nmvanablement constitué. Il règne dans la coLposXn d^s\nc'est Douraunî11611 ''Annam la Plus libre fantaisie et\ncest pourquoi nous avons recours à l'orchestre de la cour\ntmpena e de Hué qui peut malgré tout passer comme prototype\nde 1 orchestre annamite quoique ses productions ne soient pas\nen général5 a** SaVent fa're leS instrumentistes indigènes\nLES MUSICIENS.\nla servitude ' ' ™ans un état voisin d«\na servitude. C est ainsi qu on peut les rencontrer dans les allées\ndes jardins impériaux, exécutant des corvées réservées d'ordi-\nnaire a la base domesticité. Ils ne rentrent dans leurs pré-\nrogatives que lorsque le souverain les fait appeler pour le\ndistraire, soit qu'il sorte en ville, soit qu'il ait à accomplir une\nceremome rituelle exigeant leur collaboration. Ils ont encore\ntab\"e dTsrEmo^Ur rfertoire lorsciue l'Empereur traite às*\ntaDie dts Européens de marque.\nLa solde des musiciens annamites est dérisoire à souhait ; un"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.51", "texte": "934\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nhomme doit se contenter, de i piastre 80 (4 fr. 50) par mois ;\nà ce salaire vient s'ajouter une vague nourriture et une piece\nd'étoffe au moment du Têt, le nouvel an sino-annamite qui tombe\nen février. Lorsqu'ils sont en activité ils portent une livrée en\nlainage jaune d'or rehaussée d'applications aux couleurs criardes\nMal rétribués, ces artistes cherchent à compléter leurs revenus en\nexerçant des métiers dont le plus bénin n'est déjà plus avouable.\nEn tant que musiciens, ils relèvent du Ministère de la guerre et\ndes Rites, institué à Hué en 1803 et copié sur l'institution ana-\nlogue chinoise qui date de 1742. A leur tête se trouve placé un\nchef, mandarin du 4e degré pour lequel cet emploi constitue une\nsinécure lui procurant 20 piastres (50 francs) par mois , quant\nà ses connaissances musicales, elles se réduisent à néant et seule\nla protection dont il a bénéficié lui valut cette place enviable\npar l'absence de tout travail réel.\nLES INSTRUMENTS.\nLes instruments annamites (Nhac-khi) se divisent en trois\ngroupes: ;\ni° Instruments à vent, 2° à cordes, 30 à percussion. Le premier\ngroupe comprend :\ni° Cai-ong-dich, grandes et petites flûtes tant droites que tra-\nversières. ... •... ,\n20 Cai-Ken. Hautbois (Haï-tich chinois)\n30 Cai-ken-doï. Chalumeaux doubles.\nLe second groupe : :\ni° Cai-nhi : violon à 2 cordes (Ravanastron)\n2° Cai-tam : guitare à 3 cordes (San-hein chinois).\n30 Cai Dan-ty : Mandoline à 4 cordes, de la forme de nos an-\nciens théorbes,\n40 Cai-Dan-Nguyet: guitare à 4 cordes, à caisse discoïdale.\n50 Cai Dan-Day: grande guitare à 3 cordes (Guitare des chan-\nteuses).\n6° Cai-Dan-thap-luc: Psalterion à 16 cordes.\n70 Cai Dan-bao: Monocorde.\nLe troisième groupe se compose de~is instruments à per-"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.52", "texte": "LA MCTSIyUE INDO-CHINOISE\n935\n\ncusbion de forme et construction différentes et que nous décri-\nrons plus loin séparément.\nt w! Ong-Dich.Flûte en Bambou, de construction primitive.\n.Le luthier se contente de passer un léger vernis sur le tube\nnaturellement poli et d'y forer les sept trous nécessaires à\n1 émission des sons suivants :\net dont la sonorité est assez agréable. Le type normal de la\nllute annamite est de om. 55, sur 0m.02 de diamètre. Quoique\nle flûtiste annamite soit habile, il n'égale pas de loin son con-\nfrère cambodgien. A I orchestre il joue à l'unisson et exacte-\nment la partie des autres instruments sans produire la moindre\nbroderie m aucun des ornements mélodiques qui enrichissent\nla trame orchestrale des Cambodgiens, des Siamois et du Ga-\nmelan javanais.\nLe Cat-ken qui n'est qu'un hautbois primitif, consiste en un\ntube de bois dur travaillé au tour, portant en haut l'anche en\nlatanier fixee dans une pièce métallique et se termiant à la base\npar un pavillon en cuivre. Voici les dimensions de ce Cai ken :\nongueur 0 m. 45, diamètre, 0 m 15, à l'embouchure et à l'ex-\ntrémité inférieure (pour le bois s'entend) 0 m. 03 ; le diamètre du\npavillon et de o m. 10. Au moyen des sept trous on peut émettre\nles notes suivantes.\n. -^a s°norité de cet instrument laisse fort à désirer ; elle n'a\nrien de commun avec le timbre mélancolique et si expressif de\n1 instrument rival dont se sert le musicien européen. On l'en-\ntend surtout aux enterrements indigènes, au théâtre quelquefois\nou il double le violon dans la limite de ses moyens.\nLe Cai-ken-doï est un instrument purement annamite -\nsurpris de ce qu'aucun auteur sinologue n'en ait fait mention\nnous avons questionné des musiciens chinois réputés habiles •\nils nous ont affirmé que le Cai-ken-doï était d'invention anna-\nmite et inconnu dans l'empire céleste. Ce double-chalumeau donc\nse compose de deux petits tubes de bambou, de 20 centimètres"}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.53", "texte": "936\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nde longeur sur 6 milimètresde diamètre. Ils sont percés chacun\nde sept trous et liés l'un à l'autre par des fibres de bambou.\nLes anches sont tirées de l'enveloppe séchée de certaines\nchrysalides offrant un semblant de résistance. Voici les notes\naccouplées que fait entendre le Cai-ken-doï.\nCe sont là les seuls instruments à vent dont se servent les\nAnnamites, les seuls qu'ils connaissent d'ailleurs ;il est curieux\nde constater que beaucoup de ces peuples, en dépit de rapports\nséculaires ont négligé certains instruments en faveur chez le\nvoisin. C'est ainsi que les Annamites ne jouent point du\nkin, le cymbalum trapézoïdale chinois qui jouit d'une assez\ngrande faveur au Cambodge et au Siam ; ils n'usent non plus\ndu Cheng, un des plus anciens précurseurs de l'orgue dont il\npossède les éléments à l'état embryonnaire et qui chez les\nChinois symbolise le Feng-houang ou Phénix. De leur côté, ni\nChinois ni Cambodgiens ne jouent du Cai-ken-doï qui sert uni-\nquement à interpréter des airs funèbres ; il est d'ailleurs criard\net désagréable à souhait.\nLes instruments à cordes sont plus nombreux et de sonorité\ngénéralement agréable, sauf le Cai-nhi qui demande à être\nen de bonnes mains pour faire oublier les défauts inséparables\nde sa mauvaise construction.Les Annamites considéraient jadis\nles instruments à cordes comme des instruments « nobles »\nréservés à la caste élevée laquelle accordait àla gent inférieure\nles instruments à percussion. Aujourd'hui les différentes\nguitares et mandolines, violon et psaltérion se trouvent dans\ntoutes les mains, les anciens préjugés ayant dû céder le pas aux\nidées égalitaires répandues par les hommes et les institutions\nvenus d'Occident.\nLes indigènes ne jouent leurs instruments généralement\nqu'à la première position ; ceci dit, le lecteur pourra s© rendre\ncompte de l'étendue propre à chaque instrument.\nCai-nhi,violon à deux cordes qui n'est autre chose que\nl'antique Ravanastron répandu un peu partout par le monde\noriental. Le crin de l'archet est enchevêtré entre les deux"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.54", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n937\n\ncordes de soie. Le corps se présente de différentes façons, soit\nqu'il consiste en une demi-noix de coco, soit en un morceau de\nbambou ou un morceau de bois évidé au tour et de 10 centimètres\nde longueur sur 5 centimètres de diamètre, affectant du côté\nopposé à celui qui porte le chevalet, la forme d'un pavillon. Du\ncôté où il se joue, le corps est revêtu d'une peau de serpent sur\nlaquelle repose le petit chevalet de bois, rudimentairement\nfabriqué. Le côté opposé et ouvert permet au musicien de dimi-\nnuer ou d'augmenter la force de son. Lorsque l'annamite veut\nproduire un son plus doux, il tient le corps du violon serré entre\nles genoux; si, au contraire,c'est un son clair qu'il désire émettre\nil pose la caisse par terre où il la maintient par le pied gauche, et\ntenant son violon comme notre violoncelle ; si c'est en marchant\nqu'il doit en jouer, dans les processions par exemple, il appuie\nla caisse sur la hanche gauche.\nLes Annamites se servent de colophane, dont un petit morceau\nest toujours fixé sur la caisse entre les cordes. Ces dernières\nsont accordées comme suit :\nPrévenons le lecteur qu'il ne s'agit là, non pas de la tonique\net de la dominante de utdièze majeur, mais de la seconde et de la\nsixte de la gamme rituelle pentatonique de majeur : #,\nfa s, sol $ qui constitue la gamme généralement employée, la to-\nnalité-type ; cette gamme partage avec celle de dièze majeur la\nfaveur des musiciens indigènes et c'est à tort qu'on a quelquefois\nvoulu faire prévaloir la tonalité de bémol majeur ; d'autre\npart, on ne saurait être orthodoxe lorsqu'il s'agit d'instruments\nn'ayant pas de sons fixes pour les guider et de musiciens si peu\nsoucieux d'un diapason immuable.\nCai-Tam. C'est une guitare à 3 cordes en soie, peu tendues,\ncourant sur le manche long de 0 m. 80 et passant sur une peau\nde serpent qui recouvre le corps massif de bois dur, à l'extrémité\nduquel elles sont retenues par un cordier en os. L'instrument\nest muni d'un Capodastro en os, permettant de modifier instan-\ntanément l'accord des cordes, ce qui vient à point à un instru-"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.55", "texte": "938\nMERCURE MUSICAL ET S. 1. M.\n\nment destiné surtout à l'accompagnement du chant. L'accord\nnormal de cette guitare est le suivant :\ndonc, la seconde et la dominante de la gamme pentatonique\nde si majeur. La sonorité est assez faible en vertu de l'épaisseur\ndu corps et de la faible tension donnée aux cordes ; ce dernier\ninconvénient tient surtout à la mauvaise qualité de la matière\nsonore qui ne permet pas de monter les cordes jusqu'aux notes\nauxquelles accèdent les cordes européennes de même épaisseur,\nmais de fabrication supérieure.\nCai-Dan-Tyest une mandoline tétracorde dont la forme\nrenflée et oblongue tire son nom du terme sino-annamite qui\nsignifie rate, viscère.Comme coupe générale, elle se rapproche\nassez de nos anciens théorbes ; le manche se terminant en une\ncourbe gracieuse et portant, artistement sculptée, l'éternelle\net allégorique chauve-souris, lui donne un cachet particulière-\nment gracieux. C'est un des instruments rares et généralement\nbien confectionnés des annamites. Nous disons rares car les\nannamites ne possèdent pas la dextérité de doigté qu'il faut\npour tirer parti de cet instrument. Afin d'augmenter la faible\nsonorité, les annamites, imitant les Chinois, fixent à l'intérieur\nune feuille de cuivre faisant office d'amplificateur. Quant à la\ncaisse, elle n'est l'objet d'aucun décor, ni laquage.\nVoici les proportions du Dan-Ty : longueur om. 96, largeur\nau milieu de la caisse 0 m. 24, hauteur 0 m. 07. Les quatre cordes\nde soie de cet instrument qui ne joue qu'en solo ou sert aux\naccompagnements du chant, sont accordées de la façon suivante :\nEn se servant des dix touches fixées sur le corps même du\nDan-Ty, on obtient les 4 gammes suivantes :"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.56", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n939\n\nLes notes mises en accolades sont les seules dont se sert le\nmusicien annamite ; elles se rattachent à la tonalité pentato-\nmque qui est désignée au début de chacune de ces gammes.\nQuestionnés au sujet des notes non employées et cependant\naccessibles par les touches, les musiciens indigènes nous répon-\ndirent que le Dan-Ty, d'origine chinoise, est garni de touches\niaisant entendre des notes qu'ils Le Dan-Ty\nque le appelle P'i-ft'a, est un des anciens instruments •\non ne se souvient en effet pas de l'époque à laquelle il fit sa\npremière apparition a 1 orchestre chinois, époque qui, selon les\nsinologues, connaissait encore le système chromatique alors\ngénéralement employé des musiciens de céleste empire. Il\ns agirait donc de l'époque de Houang-Ti (2607 av T -C■) ?Ou\nencore du siècle du grand Chun (2255 av. jJ) et dont la pie?ce\nlyrique Ta Chao provoquait, 1600 ans plus tard, l'enthousiasme\ndes contemporains de Confucius ?\nL'accord du P'i-p'a diffère de celui du Dan-Ty : les quatre\ncordes font entendre :\nQuant aux douze touches, voici les gammes qu'on peut\nobtenir par leur usage :"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.57", "texte": "Comme chez les Annamites, cet instrument sert en Chine\nsurtout à accompagner les interminables ballades que font\nentendre les chanteurs ambulants. Pour en revenir aux Anna-\nmites, nous devons rappeler qu'ils limitèrent leur ambition à\nêtre élèves et que dès lors ils ne pénétrèrent guère dans les\nsecrets de leurs maîtres chinois. Leur aspiration vers le système\npentatonique, lequel finit par régner en maître despotique,\nleur fit rejeter toute note étrangère à leur gamme tronquée ;de\nlà l'habitude de ne pas se servir des touches faisant entendre\ndes notes non comprises dans leurs gammes rituelles. Et cette\ngamme jouit d'un tel prestige à cause du nombre 5 que les\nAnnamites cherchent à rattacher aux doctrines de Koung-fou-\ntze ; ils sont encore d'avis qu'il convient de frapper d'ostra-\ncisme les notes que fait inopinément surgir le hasard ou la\nconstruction de l'instrument. Ils semblent ignorer que ni\nConfucius, ni Bouddha ne décrétèrent de lois concernant les\nchoses de la musique propres à confirmer leurs idées àce sujet.\nQu'on se garde d'ailleurs de considérer la première note de\nîhaque gamme du Dan-Ty annamite comme représentant la\ntonique de gammes mineures. Le musicien annamite ne connaît\npas de demi-ton et ignore le système mineur auquel son senti-\nment musical est totalement réfractaire. Nous verrons plus loin\nque même la quarte et la sensible sont d'une rareté insigne chez\nl'Annamite. Tout cela nous produit l'effet contraire de ce qui\nchez nous émane des choses nouvelles auxquelles nous rattachons\nforcément une idée de progrès puisque nous évoluons dajis un"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.58", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n941\n\nperpétuel développement. Nous disons donc que chez l'Anna-\nmite, ces notes non employées nous font l'effet d'appartenir à\nune époque qui fut en progrès marqué sur l'ère actuelle; elles\nsubsistent comme autant de vestiges d'un art qui, au lieu de\nprogresser, s'est successivement rapetissé, recroquevillé et qui,\nmourant par les théories mêmes appelées à le faire vivre, n'est\nplus qu'un squelette, une armature indiquant la portée et\nl'étendue de chaque dogme, une ossature montrant le dévelop-\npement auquel il atteignit jadis, et menace ruine puisque la\nchair, la vie l'a quitté. Quel meilleur tableau choisir que les\nmisérables paillottes indigènes groupées aux alentours des\ngigantesques ruines d'Angkor ? Dans tous ces arts asiatiques,\nl'inverse de chez nous, non le développement, la modification,\nl'évolution, source de nouveaux progrès, mais le recul, l'immuable\nthéorie portant en elle, en vertu même du respect dont elle est\nl'objet et de l'esprit conservateur de ses adorateurs, le germe\nd'anéantissement.\nNous devions cette courte dissertation afin que le lecteur\nne soit pas surpris lorsqu'il verra, ainsi que cela a lieu pour le\nDan-Ty, des bizarreries non expliquées par le créateur indigène,\ndes particularités observées sans connaissances de la raison\ndepuis des siècles, des détails de lutherie sans usage, des\ntouches mettant sous le doigt du musicien des notes dont il ne\nsait que faire et dont la position tonale, non conforme à ses\nidées, ne lui suggère même pas le goût de la recherche. Voilà\noù mènent des traditions de cinq mille ans !\nCai-Dan-Nguyet, autre Guitare à 4 cordes, d'une longueur\ntotale de 1 m. 01 dont 65 centimètres pour le manche et 36 centi-\nmètres pour la caisse discoïde qui recèle également un amplifi-\ncateur en cuivre. Les cordes de soie étant d'une sonorité faible\nsurtout sur une étendue pareille, les Annamites ont imaginé\nde les accoupler, les accordant par deux en quintes :\nLes huit touches qui garnissent le manche du Dan-Nguyet\nrépondent ici plus logiquement aux idées que l'Annamite se\nfait de la gamme ; en appuyant sur les touches nous obtenons"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.59", "texte": "942\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nles gammes pentatoniques de sol et ut, débutant par leur domi-\nnante :\nNe jouant pas au-delà des touches, il est aisé de calculer\netendue tonale que parcourt le Dan-Nguyet qui partage avec\ne Dan-Ty les fonctions d'accompagner les chanteurs et cons-\ntitue un des instruments favoris des Annamites.\nCai-Dan-Day. C est la plus grande guitare des Annamites ;\nelle accuse en effet une longueur totale de i m. 31 dont 31 cm\npour la caisse rectangulaire large de o m. 20 et haute de 0 111.09 ;\ncette caisse est pourvue au dos d'une ouïe de om. 10 sur 0 m. 10.\nInstrument purement annamite, il est réservé aux chanteuses\net s'accorde en quintes :\nAu moyen des huit touches on peut faire entendre les trois\ngammes pentatoniques suivantes débutant chacune par la\ntonique :\nLa sonorité du Dan-Day n'est pas sans ressembler à celle\nde notre alto à cordes sans toutefois en posséder toutes les\nbelles qualités."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.60", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n943\n\nCai Dan-Thap-Luc.C'est là l'instrument que nous avons\nmentionné au cours de l'histoire de Du-Ba-Nha et Thu-Ky, le\npsalterion dont l'invention est attribuée à l'empereur chinois\nFou-hi ou Phuc-hi {2852-2767 av. J.-C.) lequel, en créant le\nKin, ainsi que s'appelait alors cet instrument, s'inspira de la\nforme de la terre et du ciel pour le construire. Or la terre n'étant\nqu'un immense plateau selon les idées chinoises, et le ciel comme\nune calotte se refermant à l'horizon sur les limites de la surface\nterrestre, Phuc songea à cette forme, dit-on, pour la coupe du\nKin. Et c'est là la raison pour laquelle le Thap-luc affecte la\nforme d'un demi-cône tronqué, de 0 m. 97 de longueur sur\n0 m. 135 et 0 m. 20 de largeur, o m. 07 et 0 m. 14 de hauteur,\nla plus grande hauteur correspondant à la plus grande largeur.\nLe fond plat est muni de trois ouïes ainsi qu'il en est pour notre\nviolon ; quatre petits pieds donnent à l'instrument une éléva-\ntion suffisante pour qu'il soit isolé du sol. Les seise cordes en\nfin fil de laiton couvrent le côté supérieur qui est bombé ; elles\nsont retenues par des chevilles en ivoire qu'on déplace pour\ndonner à la corde la note voulue.\n1 s L'accord du Thap-Luc repose sur la gamme pentatonique\n<îe si majeur :\nC'est sur la partie A des cordes que joue le musicien anna-\nmite ;\nPourquoi ne se sert-il pas également de la partie B qui est\nd'aussi bonne sonorité et fait entendre les notes suivantes :"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.61", "texte": "944\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nC'est comme l'assertion d'Amiot disant que les musiciens\nchinois jouent toujours en quartes et en quintes sur cet instru-\nment ; nous n'avons jamais pu observer pareil fait, alors que\nles Annamites sont cependant passionnés pour cet instrument\nqu'ils jouent fort bien. La seule formule d'ornement qu'ils\nrépètent à l'infini est celle-ci :\net qu'on entend souvent aussi dans les traits du Koto japonais.\nQue par contre cet instrument est depuis longtemps en\ndésuétude chez les Chinois, et l'était déjà à l'époque d'Amiot,\nnous n'en voulons pour preuve que le décret de l'empereur\nKien-long de l'année 1745 et qui dit :\nDECRET DE KIEN-LONG, 1745.\n« Il y a encore des gens, parmi les employés du ministère de\n«la musique,qui peuvent jouer du Kin, et quelques personnes\n« qui l'étudient ; mais elles ne se conforment pas aux principes\n« anciens. Quant au Che(instrument analogue) il n'y a que\n« quelques rares savants qui en jouent, parce que depuis long-\n« temps la tradition de cet instrument s'est perdue.\n« Lorsqu'on me fait de la musique dans laquelle le Kin et le\n« Che doivent faire leur partie, comment tolérer qu'on les\n« supprime.\n« Quand le ministère de la musique fait exécuter ses morceaux,\n« les sons du Kin et du Che, qui sont faibles, se trouvent étouffés\n« par ceux des flûtes et des orgues portatives qui sont forts ;\n« on disait déjà dans l'antiquité que les instruments à cordes\n« de soie ne valaient pas les instruments à vent en bambou ;\n« c'est sans doute pour cela que les musiciens montrent de la\n« paresse à étudier les premiers qui s'entendent moins.\n« Ordre aux élèves de la musique et de la danse de faire des\n« efforts pour apprendre ces instruments. »\nLes Annamites d'aujourd'hui ne se servent pas de la partie\nB des cordes i° parce qu'elle ne permet pas d'établir une gamme"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.62", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n945\n\ndans l'ordre diatonique. 2° parce qu'il n'y a plus d'artistes\nsachant utiliser les deux côtés des cordes. Comme on le voit,\ntoutes les assertions tendent à nous faire croire à un passé glo-\nrieux de la musique chinoise, passé contrastant, s'il a existé,\navec l'état actuel de cet art en Extrême-Orient. En fut-il\nvraiment ainsi ? C'est précisément là une des questions les plus\ntroublantes que le perfectionnement des études musicales\nexotiques soit appelé à résoudre.\nNous terminons la série des instruments à cordes par le\nDan-Bao ou Monocorde annamite, qui se compose d'une cais-\nsette rectangulaire à trois côtés (donc sans fond) de o m. 80\nde longueur, o m. 09 de largeur et dont les planchettes ont une\népaisseur de 15 millimètres. A l'une des extrémités est fixé un\narc de bois, simplement emboîté dans la caissette et retenu par\nune clavette. Un fil de fer relie cet arc à l'autre extrémité du\ncorps où il s'enroule sur une cheville massive. On fait vibrer\ncette corde au moyen du doigt de la main droite, tandis que le\npouce gauche appuie à volonté sur la corde, lui faisant donner\nainsi la note désirée. Le Dan-baoest surtout en vogue chez les\nchanteurs aveugles qui fourmillent aux carrefours indigènes et\ndont nous parlons plus loin.\nLa corde du Dan-bao est d'ordinaire accordée en\nMais moins que des notes précises ce sont des soupirs, de\nfines nuances éoliennes presque indéfinissables que l'Annamite\ncherche à y produire, genre où il réussit grâce à la sûreté de\nson doigté tout primitif qu'il soit.\nINSTRUMENTS A PERCUSSION.\nIl ne nous reste plus qu'à mentionner les instruments à\npercussion qui, pour nombreux et variés qu'ils soient, se rappro-\nchent beaucoup sous le rapport du son émis, dès qu'ils sont\nconstruits avec les mêmes matières. Nous pouvons pour plus\nde clarté, les diviser en trois groupes : i° Tambours. 2° Instru-\nments en métal. 30 Instruments en bois."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.63", "texte": "946\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nCes trois groupes réunissent treize variétés pour ne citer\nque celles toujours en usage actuellement ; si leur grand\nnombre est pour nous surprendre, il convient de nous rappeler\nque chez tous les peuples primitifs (musicalement parlant\ns'entend) l'instrument à percussion domine, étant celui qui\nmarque mieux le rythme dont sont avides les musiciens exotiques..\nTAMBOURS.\nCai-Trong, grand tambour dont le corps est un barillet de\n50-80 centimètres de longueur sur 40-50 de diamètre. Ce barillet,,\nrecouvert de laque rouge afin de résister aux atteintes du\nclimat humide, est fermé des deux côtés par une peau de buffle,\nsur laquelle l'indigène donne de vigoureux coups de maillet.\nLe Trong est l'instrument que nous connaissons sous le nom de\nTam-Tam, sa sonorité est donc assez connue des musicographes\neuropéens. Dans la musique annamite, son rôle consiste à\nsouligner les passages de force ainsi qu'à donner le signal du\ncommencement et de la fin de chaque morceau.\nCai-Bom ; celui-ci ressemble beaucoup à l'instrument\nprécédent ; il est cependant de dimensions plus restreintes r\n36-38 centimètres de largeur sur 13-15 centimètres de diamètre.\nOn le fait résonner au moyen de la main seule. Afin d'obtenir\ndeux notes différentes les indigènes ont imaginé d'appliquer\nau centre de l'une des membranes (d'ordinaire celle du côté\ngauche) une certaine quantité de pâte de riz. Normalement le\nCai-Bom fait entendre la quinte diminuée suivante :\nToutefois cette notation n'est pas impérative, car cette-\nquinte présente souvent des altérations d'un demi-ton, trois-\nquarts et voire même d'un ton entier, le restant invariable, le\nsi descendant. Le Cai-Bom doit marquer tous les temps forts,,\nsouvent même chaque temps d'un morceau,\nCai-trong-giang,petit tambour de forme conique et haut dè\n19 centimètres ; son diamètre à la base est de 30 centimètres, au\nfaîte recouvert de peau il comporte 18 centimètres. Frappé au\nmoyen d'un bâtonnet de bois dur, il a le son de notre caisse-"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.64", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n947\n\nclaire. La note obtenue diffère selon qu'on le frappe au centre de la\nmembrane ou sur les bords, là où la peau prendcontact aveclebois.\nLe Trong-giang a pour mission de doubler le précédent\ntambour. • ■ . .\nCai-trong-boc, tambour consistant en un cercle de bois de Mit,\népais de 65 millimètres et de 34 centimètres de diamètre sur lequel\nest tendue une mince membrane de chèvre. Cet instrument est\njoué comme le Trong-giang qu'il double à l'orchestre.\nInstruments à percussion en métal.\nLeChiêngsque nous connaissons en Europe sous le nom\nde Gong, consiste en une plaque de cuivre martelée\nen annamite) de 60-80 centimètres de diamètre, pourvue au\ncentre d'un renflement (Fw) de 3 centimètres de hauteur et\n15 centimètres de diamètre et sur lequel on porte les coups de\nbaguette à éponge. Cette plaque de cuivre porte à sa périphérie\nun rebord à angle droit (thanh-chide 7 centimètres de\nlargeur ; l'épaisseur moyenne du métal est de 9 millimètres.\nLa ville de Hanoï (Tonkin) a la spécialité de fabriquer\nd'excellents Chiêng ; elle approvisionne une grande partie de\nl'Extrême-Orient et ses produits s'en vont au Nord jusqu'au\nJapon, au Sud jusqu'au Siam. Un quartier de la Ville donne abri\nuniquement à la corporation des fabricants de Gongs.\nLe prix d'un Gong dépend de son poids ; il est de 2 ligatures\n= 1200 sapèques par Cân (100 Cân 1 Picul =62 kilos) Un\ninstrument de taille moyenne, pesant 3 kilos 100, coûte 10 liga-\ntures dont 7 y - font une piastre soit 2 fr. 30 environ de notre\nmonnaie.\nLes Chiêng fabriqués avec du cuivre argentifère du Yunnan\ncoûtent 5-6 fois plus cher. Quoique leur son soit très clair et porte\nau loin, les Asiatiques leur préfèrent le Chiêng ordinaire à cause\nde son timbre sourd.\nCet instrument ne figure pas à l'orchestre mais on le trouve\nsur tous les théâtres indigènes où il annonce l'entrée d'un Roi,\nune exécution capitale et autres scènes importantes. Les Pagodes\net maisons mandarinales sont également pourvues de Gongs ;\nc'est la grande voix asiatique qu'on entend dans toutes les fêtes\nrituelles et partout où a lieu une manifestation importante de\nla vie. .\nUn autre instrument analogue s'appelle également Chiêng;\nil consiste en une plaque circulaire de fonte de cuivre, large de"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.65", "texte": "948\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\n26 centimètres, épaisse de 6 millimètres;, au centre un petit\nrenflement haut de 5 millimètres et 25 millimètres de diamètre.\nOn fait vibrer ce petit Chiêng au moyen d'un bâtonnet à l'aide\nduquel on porte des coups alternativement sur le centre ou\nsur le bord ; on entend dès lors les notes suivantes\nCai-chuong, clochette de 52 millimètres de hauteur sur 6 cen-\ntimètres de diamètre et dont le métal a 35 m. d'épaisseur. Au\ncentre du dôme de cette clochette est pratiquée une ouverture de\n2 millimètres par laquelle passe un cordon pour maintenir\nl'instrument en isolation. En le frappant on entend à peu près les\nnotes suivantes;\nCai Thien-Canhune plaque circulaire de cuivre martelée,\nlarge de 10 centimètres ; les Chinois se servent d'un instrument\nanalogue qu'ils appellent Yun-Lo, même ils les groupent par\n10 en un cadre de bois alors que les Annamites se contentent d'en\nfixer 3 dans une monture de fort fil de fer. Le Yun-lo doit, à\nnotre avis, être considéré comme l'ancêtre du Thien-canh. Le\nCour de Hué conserve dans ses magasins un instrument chinois\ndu genre, comprenant 10 timbres de 11 centimètres de diamètre\net permettant d'établir la série de tons que voici :\nLe triple thien-canh dont se servent les Annamites fait\nd'ordinaire entendre les trois notes :\nCai-Tiusorte de petite bassine semi-sphérique, en tôle de\ncuivre, mesurant de 10-12 centimètres de diamètre que l'on pose\nsur la main gauche, la droite se servant d'un bâtonnet pour la\nfaire vibrer. Le Cai-tiu sert surtout à marquer le rythme des"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.66", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n949\n\nS\n\nprières dans les pagodes ; le son qu'il émet ressemble à celui d'une\npetite casserole.\nCai-Nao-bat est le nom de toute une famille d'instruments\nque nous appellerions « Cymbales » Il y en a trois sortes distinctes\nqu on rencontre constamment entre les mains des indigènes.\nLe petit Nao-bat, de 51 millimètres de diamètre, épais de\n1 millimètre et dont le renflement central est de 5 + 15 mili-\nmètres. Vu l'épaisseur du métal le son est clair et peut se noter\ncomme suit :\nLe moyen N ao-bat, de 14 centimètres de diamètre, découpé\ndans de la mince tôle de cuivre a une sonorité analogue à celle\nde nos cymbales ; le Naochinois appartient à la présente\ncatégorie mais accuse un diamètre de 20 centimètres.\nEnfin, le grand N ao-bat, de 50 centimètres de diamètre, qu'on\nn'entend qu'au théâtre et dans les processions religieuses. Men-\ntionons ici cette bizarrerie asiatique qui consiste à pratiquer une\nfêlure dans l'un des plateaux afin qu'elle produise « un son infernal »\nau dire des indigènes.\nINSTRUMENTS A PERCUSSION EN BOIS.\nCai-Mô.Les Cai-mô sont des petits instruments en bois\ndur, représentant des poissons, des fruits, des grenouilles, etc.\net dont l'intérieur est évidé au couteau. Une large ouïe est\npratiquée à l'endroit où pénétra l'outil du luthier. Frappé au\nmoyen d'une baguette, le Mô rend un son doux et dont raffo-\nlent les indigènes au point que les poètes du terroir le mention-\nnent dans plus d'un poème :\nIl est nuit, nuit profonde,\nL'étoile du Nord brille au ciel,\nLa brume couvre le fond des rizières,\nLes bosquets de bambous s'agitent,\nIls sont remplis du cri des cigales ;\nLes veilleurs de nuit frappent sur le Mo,\nLes bonzes font résonner les cloches des pagodes,\nOn entend les paysans se réjouir,\nOn chante dans toutes les chaumières\nC'est la paix."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.67", "texte": "95°\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nEt même pour l'Européen acclimaté, le mô sonnant les heures\nde la nuit est le complément poétique du Nocturne, la seule\nmanifestation vitale venant interrompre le lourd silence de\nl'heure où les êtres cherchent le repos.\nCai-Sinh,latte de bambou de 15 x 5 x 2 centimètres dont se\nservent surtout les musiciens aveugles. Une fois accroupis sur\nle sol, ils la fixent entre l'orteil et le doigt de pied et le frappent\navec un bâtonnet pour marquer le rythme de leurs chansons.\nCai-Cap-kê,deux morceaux de bois dur, de forme concave\ntenus en main et frappés l'un contre l'autre.\nLeur son, ainsi que celui du Cai-Sinh, évoque le son de nos\ncastagnettes\nVoilà donc mentionnés les instruments dont se servent les\nAnnamites pour interpréter les mélodies que nous ferons figurer\nplus loin.\n\nLa Mélodie Annamite\n\nSYSTÈME GRAPHIQUE.\nLes Annamites et les Chinois possèdent un système commun\nde notation lequel, pour être rudimentaire, permet cependant\nd'établir « l'écriture » d'une mélodie de façon suffisamment\ncompréhensible puisque plusieurs caractères représentent les\ndegrés dynamiques de certaines notes et que, d'autre part,\nun petit intervale sépare chaque mesure.\nLes caractères monosyllabiques généralement employés\nsont ceux que nous joignons à la gamme ci-après de si majeur\nle mode hôdes Annamites :"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.68", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n951\n\nVoici, par exemple, une phrase mélodique annamite :\nlaquelle phrase se présente en notation annamite (de droite à\ngauche).\nComme nous l'avons dit précédemment c'est là le système\nde notation le plus usité. Nous avons dit qu'il existait des carac-\ntères propres à faire entendre telle ou telle note plus ou moins\nfort ; tel est le cas pour les notes\nNéanmoins cette notation contient de petites difficultés\nqui ne s'aplanissent qu'à force de routine et d'habitude.\nUn exemple nous fera vite comprendre;\nle deuxième caractère, sang, devant être lu à l'octave. Ceci\nest d'autant plus étonnant que le si aigu est représenté par le\nsigne n ; par habitude, par commodité graphique sans doute,\nles musiciens annamites écrivent toujours jf sachant qu'il est\nentendu que le si se présentant dans un passage aigu sera lu\nà l'octave. Quoique certains écrivains aient prétendu que cette\npremière espèce de notation soit uniquement réservée aux\nmorceaux destinées au Thap-luc, nous pouvons assurer que c'est\nce genre qui est le plus en vogue, partout le plus répandu des\nsystèmes de notation musicale sino-annamites.\nLe défaut capital du système graphique annamite, c'est qu'il\nn'indique rien au point de vue du rythme. Il est simplement\nadmis que le premier temps fort s'opère sur le caractère qui est\nen tête de chaque petit groupe. Leur système de notation n'a"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.69", "texte": "952\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ndonc, même pour eux, qu'une valeur très relative et elle est\nd'une précision douteuse. Tandis que chez nous l'orthographe\nmusicale est allée se perfectionnant depuis l'époque des\nles Chinois et Annamites ont conservé leur système archaïque\nsans y apporter la moindre modification, le moindre progrès.\nLa notation des Annamites, comme le reste de leurs écrits,\ns'opère verticalement, de haut en bas et de droite à gauche ; il\nest rare qu'ils adoptent le système horizontal. Il arrive encore\nque les Annamites mettent au bas de leur notation le caractère\nTat qui veut dire fin, mais ce n'est là qu'un usage arbitraire et\nnon obligatoire. Plus fréquente est la figuration du titre de\nl'air comme : Petite phrase, Le\ndu Printemps, Gémissement du etc.,\ntitres fantaisistes et n'ayant peut-être aucun rapport avec le\ncaractère de la mélodie.\nNous ne saurions mieux faire saisir la mélodie annamite\nsous ses divers aspects qu'en en faisant figurer un certain\nchoix ci-après.\nAIRS ANNAMITES."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.70", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n953\n\nSi ces mélodies ressemblent à s'y méprendre aux airs connus\nchinois, nous ne devons pas oublier que les musiciens annamites\napprirent leur art en Chine. Jusqu'en 1803 nous voyons des Anna-\nmites figurer dans le T ouei-wouou\ndes empereurs chinois, et au sein duquel figuraient Mongols, Co-\nréens, Kalmouks, Turcs, Tibétains, Népaulais, Birmans, Anna-\nmites et Chinois. Il était entendu qu'après quelques années de\nservice, ces musiciens pouvaient rentrer dans leurs foyers où ils\nrépandirent certainement l'art appris à Péking, y mêlant, cela"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.71", "texte": "954\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nne saurait nous surprendre, des éléments autochtones mais déri-\nvant cependant si directement de la façon chinoise qu'il est\nextrêmement difficile de démêler origines et adjonctions.\nAjoutons encore que les chanteurs annamites se servent\navec prédilection de la tonalité de fa majeur (Ritsusen japonais)\ntandis que pour la musique instrumentale, le mode ma-\njeur, (Ryosen) est prédominant.\nLes Sampanniers annamites. Il est impossible de résister\naux charmes du chant des sampanniers annamites dont les\nlourdes embarcations sillonnent le fleuve parfumé, la rivière de\nHué. Dès le premier soir on est étrangement saisis par ces notes\neffleurant l'eau et allant se perdre au loin dans la campagne\nsilencieuse et noire. On prétend que le sampannier et sa com-\npagne chantent pour ne point s'endormir et tomber à l'eau, la\nfatigue de la pénible journée tropicale incitant au sommeil.\nMais quelle qu'en soit la raison, rien n'enlèvera le cachet poé-\ntique qui adhère à ce chant nocturne, monopole des bateliers\nde Hué, bien connu des Européens qui eurent la fortune de\nséjourner dans la capitale annamite. Nous présentons d'abord\nle texte de ce chant qu'interprètent alternativement l'homme\net la femme :\nAinsi donc se décidera-t-on (mon amant)\nA rompre notre amitié ?\nEt qui donc s'était employé à les nouer au début\nFaisant ainsi qu'un jardinier\nQui attire les branches\nEt les entrelace ?"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.72", "texte": "LA MUSIQUE INDO-CHINOISE\n955\n\nCette mélodie, d'une rare saveur, rend parfaitement l'état\nambiant de l'endroit, car la campagne aussi a son âme ;\net nous ne connaissons à ce chant pas de meilleur accom-\npagnement que l'harmonie des vibrations mystiques et silen-\ncieuses des heures nocturnes.\nLes Orchestres d'AveuglesyThang-Xâm ou Con-Xâm ainsi\nqu'on les appelle. Ce sont toujours de pauvres familles affublées\nd'un des leurs en état de cécité et qui parcourent les villes\noù leurs refrains et chansons aux paroles érotiques ont la faveur\ndu public de bas étage réunis aux carrefours, devant les auberges,\nboutiques à thé, etc. Les instruments employés par lesThangXam\nnous sont déjà connus ; ce sont invariablement : Dan-Bao,\nCai-sinh, Cai, Cap-ké, Trong-giang et\nVoici un des airs favoris de ces chanteurs ambulants, chant\nau rythme vif et enjoué.\nA l'occasion le chanteur aveugle sait être sentimental et,\nse mettant en scène, fait entendre les vers suivants :\nMes yeux sont morts mais mon cœur est vivant,\nJe marche dans la nuit profonde, éternelle.\nJ'entends votre rire et le son de votre voix\nSemblables aux vibrations de la cloche d'or\nEt je vous aime."}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.73", "texte": "956\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nNous terminons cette étude sur la musique indo-chinoise\npénétré du désir de lui créer des amis. Certes, il reste encore\nbeaucoup à déblayer, nous sommes les premiers à le reconnaître.\nIl importe surtout d'établir un répertoire phonographique\nmettant à l'abri de la perte ou de l'oubli les airs si intéressants\nde ces peuples d'Extrême-Orient. Mais nous serons heureux\nd'avoir apporté une petite pierre pour l'édifice à construire,\nnous inspirant de la devise : Fais ce que peux.\n\nGaston Knosp."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.74", "texte": "FRANZ LISZT\nETUDE MUSICO-PSYCHOLOGIQUE\n\nA personnalité du « roi des pianistes » est incontesta-\nblement une de celles qui ont le plus profondé-\nment impressionné le monde, dans le deuxième et\nle troisième tiers du xixe siècle. Ses succès phé-\nnoménaux de virtuose avaient un caractère extra-\nordinaire, que les incidents invraisemblables de\nsa carrière rendent absolument mythique, déjà pour la généra-\ntion actuelle. Le sabre d'honneur que la noblesse hongroise lui\noffrit afin de l'admettre symboliquement dans ses rangs; la mé-\ndaille frappée à Paris en souvenir de ses concerts aux Italiens; les\nvisites qu il reçut de Pie IX à Monte-Mario ; les croix de com-\nmandeur de la Légion d'honneur et de l'ordre de François-\nJoseph ; les acclamations dont la population de Budapest et de\nLondres le salua en pleine rue; le buste en marbre de la reine\nVictoria, que la vénérée souveraine lui envoya, accompagné\nd une lettre autographe, sont autant de preuves manifestes de\n1 admiration universelle dont il jouissait comme artiste, tandis\nqu'il y a dès maintenant une longue série d'anecdotes louan-\ngeuses ou satiriques qui circulent sur le compte de ses faits et\ngestes, en lui préparant une place à part parmi les héros du\nfolklore international futur.\nDans ces conditions fournir des détails conformes à la vérité,"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.75", "texte": "958\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nalors. Ayant été son élève à Rome en 1865 et l'ayant fréquenté\nà Budapest en 1871 pendant les hivers qui ont précédé sa prise\nd'habit et sa nomination comme directeur de l'Académie royale\nhongroise de musique, je crois donc que je ne dois non plus\ngarder par devers moi les particularités intéressantes de ces\ndeux événements, qui, quoique d'une nature plutôt sociale, ne\npeuvent pas être compris sans quelques commentaires psycho-\nlogiques et musicaux. Comme ils exercèrent beaucoup d'in-\nfluence sur mon existence aussi, le lecteur bienveillant voudra\nm'excuser si je mêle mon individualité plus que de raison, aux\npéripéties du récit. Qu'il veuille considérer mon immodestie\ncomme une démonstration d'authenticité, comme un gage de\nmes efforts de rester véridique, en endossant hautement la\nresponsabilité de tout ce que j'avance.\nI\nA vrai dire, le fait que Liszt soit entré dans les Ordres-Mineurs,\nn'avait rien de surprenant pour ceux qui le connaissaient inti-\nmement, car il était de tout temps un catholique pratiquant,\nde la nuance des Lamartine et des Montalembert, au génie de\nqui il a rendu du reste publiquement hommage en composant\ndes morceaux intitulés Harmonies poétiques et l'oratorio Sainte\nElisabeth de Hongrie.Grâce àsa ferveur religieuse, il y eut dans\nsa vie quelque peu fantaisiste toujours une certaine tenue\nrelativement morale, qui doit rendre à son égard très indulgents\nles puritains les plus farouches eux-mêmes. Ce fut lui, par\nexemple, qui assura une vie exempte de soucis matériels à sa\nmère si bonne et si intelligente, et qui fit élever par elle les trois\nenfants qu il avait eus de Mme d'Agoult. Car, prenant a u sérieux\nson nom de guerre Daniel Stern, la rivale de George Sand se\ndésintéressa d'eux avec l'indifférence du mâle, et les confia\naux nourrices de hasard qu'on lui proposa dans les différentes\ncapitales où elle les avait mis au monde, entre deux concerts\nde Liszt. Daniel, le seul fils, resta ainsi jusqu'à sa sixième\nannée dans les Abruzzes, dans une famille de paysans ; aussi\nen arrivant à Paris chez sa grand'mère, était-il un sauvage\nqu on ne réussit à mâter qu'au bout de plusieurs mois. Par suite\nde ce changement de régime brusque et radical, le pauvre enfant"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.76", "texte": "FRANZ LISZT\n959\n\nprit le germe d'une maladie de langueur, à laquelle il succomba\ndans sa 22e année à Vienne (Autriche), où il était un étudiant\nen droit des plus distingués. De ses sœurs Blandine et Cosima\nil n'y a que cette dernière qui vit encore aujourd'hui : elle est\nla veuve du « Dieu de Bayreuth », et la mère de Siegfried Wa-\ngner, le compositeur et chef d'orchestre, ainsi que de quatre\nenfants, issus de son mariage avec Hans de Bûlow, l'éminent\net savant pianiste. Quoique née en Italie dans la ville des\nCosme Médicis, Florence, d'où son nom rare, elle a gardé le\ncharme de la Parisienne et l'énergie réfléchie de la Hongroise,\net elle continue très habilement l'exploitation du théâtre de\nBayreuth et des œuvres fructueuses de son second mari. Blan-\ndine mourut au contraire très jeune, en 1860, après avoir donné\nle jour à M. Daniel Ollivier, avocat au barreau de Paris, fils de\nM. Emile Ollivier, le grand orateur-historien. -1; ;\nEt si on ne pouvait rien reprocher à Liszt au poiniJde vue\nde la sollicitude avec laquelle il a rempli ses devoirs filiaux et\npaternels, il ne se conduisit pas moins correctement à l'égard\nde Mme d'Agoult. C'est à elle qu'on doit attribuer la rupture\nde leur liaison. En arrivant chez sa mère un beau matin, il dit\navec la bonhomie résignée des gens pacifiques : « On m'a mis à\nla porte ! » Malheureusement pour ses enfants, la collection des\ncadeaux de très grande valeur qu'il avait reçus de ses admira-\nteurs dans ses pérégrinations à travers l'Europe, n'a pas pris\nle même chemin que lui ! Détail sur lequel il passa chevaleres-\nquement l'éponge, et qui ne l'empêcha jamais de ne voir dans\nle bas-bleu philosophe que la mère de ses enfants, qui avaient\nd'ailleurs peu de sympathie, à ce qu'il paraît, pour cette femme\nde tête et ne se laissaient amener par leur grand'mère chez\nelle les dimanches, que contraints et forcés.\nLes sentiments religieux de Liszt furent singulièrement\nravivés par la princesse Caroline-Elisabeth de Wittgenstein,\nson Egérie de 1847 à 1865. C'était une Polonaise exaltée, orphe-\nline d'un riche intendant-fermier, que la volonté du Tsar\nNicolas lerIer contraignit à convoler avec un de ses aides de camp,\nchargé d'années et de dettes. Si leur mariage ne resta pas stérile,\nil leur naquit une fille devenue plus tard femme du prince\nConstantin de Hohenlohe, ils ne vécurent pas néanmoins\nlongtemps ensemble, car Mme de Wittgenstein se considérait\ncomme un esprit transcendant, digne d'aller de pair avec les"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.77", "texte": "960\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nsommités intellectuelles et artistiques de l'époque. Aussi jeta-\nt-elle son dévolu sans tarder sur le cœur inoccupé du « roi des\npianistes », dans l'espèce certainement plus glorieux des\nfaveurs d'une princesse qu'ému par les séductions de la femme\nphysiquement insignifiante et dépourvue même de la qualité\nféminine la plus élémentaire : le goût. Elle n'avait jamais l'air\nd'être habillée, mais endimanchée seulement !\nIl est à remarquer ici en passant que la déférence avec\nlaquelle Liszt traitait les membres de l'aristocratie, n'était pas\nle résultat d'un fétichisme servile. La gratitude y entrait pour\nbeaucoup aussi ; car ce fut un prince Esterhazy qui avait sauvé\nses parents de la ruine, quand, après avoir liquidé en Hongrie\nleur avoir, d'ailleurs sensiblement amoindri par les achats\ncontinuels qu'exigeait l'éducation musicale du petit Franz,\nils attendaient à Vienne pendant de longs mois le moment\npropice pour lancer leur fils prodige. Cet acte généreux du\ngrand seigneur hongrois resta profondément gravé dans sa\nmémoire et lui fit reporter probablement sa reconnaissance sur\ntoutes les personnes titrées.\nMais quel qu'ait été le motif qui l'avait attaché à Mme de\nWittgenstein, il n'en reste pas moins vrai que son influence\npesa singulièrement sur la destinée de Liszt. D'abord il est à\nprésumer, qu'elle lui a facilité, sinon suggéré, son entrée dans\nle service du grand-duc de Weimar, comme chef d'orchestre\ndu 'théâtre grand-ducal ; car à Paris il lui aurait été impossible\nde s'en accaparer aussi complètement que dans une petite cour\nprincière et sa minuscule résidence, où elle passait pour un\npersonnage et où il lui était aisé de le préserver de Satan et de\nses pompes à tous égards. Or c'est là que « le roi des pianistes »\ns'est mis en rapport avec Richard Wagner, qu'il est devenu son\npremier protecteur et qu'il a établi le quartier général des réfor-\nmateurs musicaux de l'école néo-allemande. Faits d'une portée\n•\nimmense non seulement au point de vue de son évolution\nultérieure propre, musicalement révolutionnaire, malgré ses\ntendances religieuses orthodoxes et ses opinions politiques\nconservatrices, mais aussi au point de vue de l'évolution\nde la musique en général, dont sa puissante intervention a\nbeaucoup hâté le dénouement, dans le sens décadent, hélas !\nD'autre part il est vrai aussi, que vivant au centre de l'Alle-\nmagne musicale et ayant à sa disposition un orchestre, Liszt"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.78", "texte": "FRANZ LISZT\n961\n\nse trouvait à Weimar dans un milieu plus avantageux pour le\ntravail qu'il n'eût été à Paris, où le niveau musical ne brillait\npas par son élévation, il y a soixante ans. Sa renommée attira\nau contraire dans la ville de Goethe et de Schiller un grand\nnombre de jeunes gens venus des quatre coins du monde pour\ns'approprier le secret de son exécution inimitable. T 1 n'en fit\naucun mystère et le divulgua plutôt avec le plus complet\ndésintéressement sans en demander aucune rétribution, dans le\nseul but de faire du prosélytisme en faveur des théories wagné-\nriennes et des siennes propres, procédant du romantisme fran-\nçais le plus pur. Parmi ses élèves de la première heure qu'il\nsuffise de citer l'anglais Klingworth, le belge Lassen, le suisse\nDrœsecke, le saxon Hans de Bûlow, le viennois Tausig, etc.\ndont les noms appartiennent déjà à l'histoire de la musique. Et\ncomme ce fut à cette même époque qu'il écrivit aussi ses com-\npositions les plus célébrés : la la\nGran, le concerto en mi-bémol, l'oratorio de\nLiszt débordait de reconnaissance envers Mme de Wittgenstein,\nqui avait été incontestablement l'auteur au moins indirect de\ncet état de choses, sous tous les rapports si profitables pour ses\nintérêts. De là l'empressement avec lequel le « roi des pianistes »\nsuivit dès lors ses avis, consentant même à la confection en\ncommun du livre intitulé : Les qui\nne porte, il est vrai, que la signature de Liszt, mais qui décèle\nclairement la collaboration de la Sérénissime Princesse tant\npar sa logique enfantine et son argumentation peu sérieuse, que\npar son style ridiculement prétentieux et empoulé. On doit\nattribuer la même origine à l'élucubration, consacrée à la\nmémoire de Chopin, évidemment destinée à une revue, sa\ndimension et sa coupe l'indiquent, mais dont la lecture fut\nhabilement épargnée à ses lecteurs par un directeur avisé.\nMalheureusement Les Bohémiens ne sont pas seulement un\nouvrage insipide. On peut le qualifier de mauvaise action aussi,\ncar il voulait amoindrir le patrimoine national de l'âme hon-\ngroise, en prétendant que la « soi-disant musique hongroise »\nétait en réalité la musique des Bohémiens, c'est-à-dire des\nTsiganes qui l'exécutent avec tant de brio, et que les Hongrois\nne peuvent la revendiquer pour eux qu'à cause de la large\nhospitalité, avec laquelle ils ont accueilli les Tsiganes dès leur\npremière apparition dans le pays (1398). Assertion à l'appui de"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.79", "texte": "962\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nau sujet de son état d'âme aux époques décisives de sa vie,\ndevient un devoir pour quiconque a eu l'occasion de l'approcher\nlaquelle Liszt ne présente qu'un argument : que la musique\ndes Tsiganes n'est nulle part aussi complète et aussi développée\nqu'en Hongrie. Fait incontestable, mais qui ne concerne que\nl'exécution de la dite musique. Quant à juger son essence, il\naurait fallu que le « roi des pianistes » connût la langue et la\npoésie hongroises. Or le compositeur des\ndont le titre rappelle le volume des de Petrus Borel,\nqui était l'un de ses amis les plus intimes, ne connaissait que\nl'allemand, le français et l'italien, car la population du départe-\nment hongrois de Sopron, où il était né en 1811, ne parlait pas\nle hongrois à cette époque et sa mère ne le savait non plus,\nétant autrichienne de naissance (1). Et plus tard Liszt n'eut\njamais assez de loisir ni pour apprendre une langue dont il\nignorait forcément la beauté, ni pour étudier une littérature\nqui n'est cultivée en Occident, encore aujourd'huil que par de\nrares spécialistes. Autrement il aurait pu se convaincre, que la\nprosodie et le rythme hongrois ont un trait commun : l'emploi\nprédominant du pied choriambe : preuve irrécusable de l'iden-\ntité de leur origine.\nDans ces conditions émettre une opinion aussi humiliante\npour la Hongrie était plus que téméraire. En tout cas il aurait\nfallu qu'il choisît un autre moment pour la publication de son\nlivre ; car en 1858 les centralistes autrichiens s'occupaient\njustement de l'anéantissement de la race magyare, celui-ci\npouvait donc passer pour un ouvrage commandé par les ennemis\njurés des Hongrois. Aussi, fut-il reçu par eux avec un\ngénéral et les protestations plus ou moins véhémentes parurent-\nelles pendant assez longtemps sous forme d'articles ou de\nbrochures.\nEn réalité, il ne s'agissait là que de satisfaire la vanité\nlittéraire de la princesse de Wittgenstein, qui n'avait aucune\nraison pour ménager la susceptibilité hongroise. Elle ne voyait\ndans ce sujet obscur, que son côté mystérieux qui se prête\nmerveilleusement aux développements les plus fantaisistes et\n\n(i) Le grand père paternel de Liszt avait vingt-six enfants de trois femmes,\net sa mère était la septième dans une famille, composée de quatorze enfants. Etant\nfils unique, le « roi des pianistes » était donc en quelque sorte la synthèse de la\nforce prolifique de ses grands parents."}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.80", "texte": "FRANZ LISZT\n963\n\nles plus hasardeux. Parmi ceux-ci il n'y en a qu'un qui mérite\nd être retenu : celui où il est dit, que le Tsigane est tellement\nassoiffé d indépendance qu'il lui sacrifie tout ce que la vie\ncivilisée peut lui offrir d'agréable ou d'avantageux. Trait\nnational qui pourrait être taxé de vertu et assimilé à l'amour\nque le Hongrois voue à la liberté, si ayant été si chèrement\npayée, 1 indépendance servait au culte d'idées généreuses, à\n1 accomplissement de quelque tâche noble et élevée. Mais ce\nn est le cas chez le Tsigane d'aucun pays : il ne méprise l'exis-\ntence régulière que pour pouvoir paresser à son aise, pour\npouvoir obéir aveuglement à ses instincts les plus bas, pour\nemployer ses facultés a l'exploitation des vices de son prochain.\nEt ce seraient les epanchements musicaux d'un être aussi\namoral qui suppléeraient à ceux du Hongrois brave, posé et\napte aux travaux les plus absorbants et les plus fatigants !\nAprès cette excursion dans le domaine historico-ethnolo-\ngique, faite sans aucune étude préalable, la princesse ne parais-\nsait avoir que la préoccupation de faire régulariser sa liaison\navec Liszt, en faisant casser son mariage par le pape. Comme\nelle n'a épousé le prince de Wittgenstein que sur l'ordre du\nTsar, elle pouvait prétendre qu'elle avait subi cette pression\nmorale à cause de laquelle l'Eglise prononce quelquefois la\nnullité dun mariage, selon les lois canoniques. Pour obtenir\nce résultat, le célèbre couple transporta ses lares à Rome : ce\nfut là que je le rejoignis au mois d'octobre 1864.\nII\nL'attraction que le « roi des pianistes » exerçait sur moi,\navait un caractère particulier. Elle était avant tout atavique •\ncar mon père m'affirmait qu'avec ma mère, ils avaient été\ncomplètement bouleversés par le jeu de Liszt quand il était\nvenu à Pesth après les inondations de 1838 pour y donner des\nconcerts de bienfaisance. Et elle était littéraire aussi, puisque\nj avais eu souvent 1 occasion de voir chez nous Vôrsômarty, le\npoète de la Renaissance hongroise, et je savais par cœur de\nbonne heure la plus grande partie de l'ode, digne d'un Pindare,\nqu'il avait écrite pour Liszt en 1843 :"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.81", "texte": "964\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\n« Musicien célèbre de par le monde,\nParent fidèle, n'importe où que tu te trouves,\nAs-tu un air pour la patrie souffrante\nSur tes cordes qui ébranlent le cerveau ?\nEn as-tu un, toi qui endors les peines ?\nEn as-tu un, toi qui troubles les cœurs ? (i ) »\nAu mois de septembre 1856, après l'inauguration de la\ncathédrale d'Esztergom (Gran), pour laquelle avait été écrite\nsa première messe, il m'a été donné de le voir en chair et en os\nau Théâtre-National de Pesth. Dans un concert, organisé en\nson honneur, il conduisait ses deux poèmes symphoniques :\nPréludes et Hungaria, et la soirée n'était qu'une longue ovation\ncommençant par la distribution d'une poésie dithyrambique\nà lui adressée, et finissant par des acclamations interminables\npour le récompenser de l'audace d'avoir célébré la Hongrie,\nquand ce fut justement alors que le baron Bach décida sa\ndisparition définitive. Profondément impressionné par le spec-\ntacle de cette apothéose, j'ai fait ce soir-là le vœu solennel de\nme consacrer au culte de l'art musical et spécialement de la\nmusique hongroise, condition sine qua non pour mon père, qui\nen sa qualité de juriste et de membre correspondant de l'Aca-\ndémie hongroise, ne comprenait pas mes premières velléités\nde compositeur : elles s'étaient manifestées l'année précédente,\nà l'âge de douze ans, par la transcription à deux mains d'une\npartition à quatre mains de l'Adagio de la symphonie en ut-\nmineur de Beethoven, et par quelques ébauches de valses ou\nde csardas.\nDès cette époque je n'avais plus que la préoccupation de\npouvoir approcher Liszt un jour comme son élève. Mais il\nfallait d'abord que j'acquierre une certaine virtuosité et que\nje sache suffisamment la composition. Comment y arriver ?\ncar si mon père ne s'opposait pas au choix de ma carrière, il\nn exigeait pas moins que je finisse mes classes et que je devienne\nbachelier. Pour pouvoir mener les études classiques et musicales\nde front, nous aurions voulu prendre pour professeur Michel\nBrand, le musicien le plus sérieux de la capitale hongroise\nd alors. Mais il ne voulait pas s'occuper de mon éducation\n\nLe centenaire de Michel Vôrôsmartypar A. de BERTHA, avec une préface\nM> Sully-Prudhomme de l'Académie française. Chez Pion, Nourrit et Cie, 1900."}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.82", "texte": "FRANZ LISZT\n965\n\n6\n\nmusicale, sans savoir préalablement si j'étais un garçon sérieux.\nCe fut donc son confrère et ami Antoine Feley qui me donna\na.boid des leçons de piano d'un caractère transcendant;\nj avais acquis les premières notions musicales de ma sœur aînée\nElise et d un professeur sans prétention, nommé Louis Engesser.\nL'avidité avec laquelle je dévoiai tout ce que m'apporta Feley\nle surpiit beaucoup et lui fit croire que je pouvais me passer\nde etude de l'école classique. Je ne jouais donc que les compo-\nsiteurs modernes ; les études de Moscheles, de Kessler, 'de\nChopin et de Henselt, les morceaux à effet de Thalberg, d'Alkan\nou de Kullak, de Heller, de Dôhler et de Rubinstein'\nsans parler de ceux de Liszt. Genre d'enseignement quelque\npeu fantaisiste, mais qui me plaisait beaucoup, car il me sem-\nblait qu il me frayait le chemin le plus court dans la direction\nde Weimar !\nCe ne fut qu'en avril 1859 que Michel Brand se décida enfin\na m initier aux mysieies de 1 harmonie. Quoiqu'autodidacte,\nil était très méthodique et n'enseignait aucune règle sans l'ex-\npliquer clairement. Grâce à l'intérêt qu'il me portait, je fis des\nprogrès rapides, au désespoir de mes deux condisciples : le\ndéfunt Ladislas Zimay et M. Jules Erkel, fils du fondateur de\nla musique dramatique hongroise, que j'exaspérais par la\npromptitude de mes réponses quand il s'agissait de retrouver\nla basse d une harmonie renversee ou indiquer la résolution\nd'un accord dissonant.\nOutie les satisfactions que je donnais de cette façon à mon\nmaitie, il se sentit attire vers moi en raison de mon enthou-\nsiasme poui Liszt, avec qui il entretenait une correspondance\nsuivie, ainsi qu'en raison des renseignements que je lui four-\nnissais au sujet de la politique et de la littérature hongroises,\nqu'il ne connaissait guère, ayant vécu jusque là soit en\nchez ses protecteurs, les comtes de Péjacsevich, soit au milieu\nde la population allemande de Pesth, qui y était alors prédomi-\nnante et que 1 insolence du gouvenerment absolutiste avait\nqueique peu intimidée. Brand ne parlait et ne comprenait pas\ndavantage le hongrois que Liszt, car le comitat-département\nde Mosony (Wieselburg) où il naquit en 1813, est limitrophe\nde 1 Autriche dont 1 influence germanisatrice se faisait vivement\nsentir à cette époque dans toutes ces contrées.\nEt en face de son cosmopolitisme regrettable, je représentais"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.83", "texte": "966\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nau contraire la manière de voir et de comprendre de la race\nmagyare pure, non pas intrangigeante et à cause de son intran-\nsigeance à un certain point hostile à la civilisation occidentale,\nmais entrée dans la voie du progrès sur les traces du comte\nEtienne Széchenyi le régénérateur de la Hongrie, «le plus\ngrand des Magyars ». Car mon père était dans sa jeunesse\nlongtemps son aide dévoué et son ami jusqu'à sa mort, et\ncomme tel il m'avait inculqué dès mon enfance son principe\nfondamental : qu'étant peu nombreux, les Hongrois ne pou-\nvaient conserver leur individualité nationale entre le panger-\nmanisme et le panslavisme que par l'élévation de leurs idées,\nla noblesse de leur caractère, en proportion de leur perfecti-\nbilité. C'est en vertu de ce principe que j'ai voulu apprendre\nla musique avec le plus de sérieux possible, disais-je à Brand,\nafin que je puisse contribuer un jour à la création d'une école\nmusicale nouvelle, révélation du génie hongrois sur le terrain\nde la musique.\nSi la conception d'un plan semblable pouvait passer pour\nune utopie d'abord, puisqu'à Vienne on travaillait à l'anéan-\ntissement complet de la Hongrie, il a pris un aspect tout autre\naprès l'issue de la guerre d'ltalie de 1859, démontrant l'inanité\ndu système centraliste et germanisateur, pratiqué depuis dix\nans dans toute l'étendue de la double monarchie des Habsbourg.\nUn cri de joie difficilement étouffé saluait sur les bords du\nDanube les victoires françaises de Magenta et de Soîférino, et\nl'espoir vague d'un meilleur avenir devenait une certitude pour\ntout bon Hongrois !\nDéjà impressi( Dnné par mon fanatisme patriotique, Brand\ncomprit alors qu'on était à la veille d'un changement de régime\nradical, il éprouva donc le besoin de se rapprocher de l'élément\nmagyar, après avoir chanté la grandeur impériale dans son\nopéra allemand, se rapportant à une épisode de chasse de l'em-\npereur Maximilien ler.Ier. Sa conversion eut lieu à l'occasion du\ncentenaire de François Kazinczy, à qui 011 doit la perfection\nactuelle de la langue hongroise et dont l'influence féconde avait\nbeaucoup hâté l'éclosion de la Renaissance hongroise, au\nJL. '\ncommencement du XIXe siècle. Pour le glorifier, Brand composa\nun de ses morceaux de piano les plus réussis, intitulé : Kazinczy\nemlêke (A la mémoire de Kazinczy) imitant la forme et le style\ndes fantaisies de Mozart, mais débordant de lyrisme hongrois."}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.84", "texte": "FRANZ LISZT\n967\n\nEt afin que cette publication fasse sensation dans le monde\nmusical pesthois, il fut convenu entre lui et la maison d'édition\nRozsavôlgyi et Cle, qu'il la lui enverrait sous un pseudonyme\npai la poste, accompagnée d'une lettre écrite en hongrois, dans\nlaquelle il se donnerait pour un propriétaire terrien, à ses\nmoments perdus compositeur-amateur. Naturellement mon\nmaître me chargea de la conception de cette missive, qu'il\ncopia soigneusement. Il la signa sur mon conseil du nom de\nMichel Mosonyi pour indiquer le comitat dont il était originaire.\nElle excita la plus vive curiosité et Mosonyi me raconta au fur\net à mesure les remarques que les musiciens firent sur la compo-\nsition dans sa présence, sans se douter le moins du monde,\nqu'il en fût l'auteur. L'acharnement avec lequel un de ses élèves\nla critiqua, le fit sortir de ses gonds à la fin, et ce fut avec la\nplus grande surprise qu'on apprit de sa propre bouche cette\nmétamorphosé, qui devint le point de départ d'un mouvement\nmusical général raisonné et systématique en Hongrie (1859),\ndont il est l'initiateur incontestablement, pour sa plus grande\ngloire (1).\nAu commencement je n'ai pas pu y prendre part qu'à bâtons\nrompus, vu la préparation de mon baccalauréat et mes études\nmusicales, puisque pour y faire face je ne dormais que quatre\nheures par jour. Ce fut cependant en 1860 que je publiai mes\ndeux mélodies populaires hongroises, dont l'une est à vrai dire\ntrès défigurée, assez répandue dans le peuple, et que je fis\nparaître dans les Zenészeti Lapok(Feuilles musicales), le premier\njournal musical hongrois, rédigé par C. d'Abranyi, sous les\nauspices de Mosonyi, ma traduction d'une biographie alle-\nmande de Chopin. Elle est signée Sanyi (prononcez Chagny),\nabréviation très usitée en Hongrie du prénom Alexandre, en\nhongrois Sandor (prononcez Chândor).\nEntre temps Mosonyi déconseilla la continuation de mes\nleçons de piano et les fit remplacer par des leçons d'accompa-\ngnement ; quant à son enseignement personnel, il l'arrêta en\navouant qu'il n'était pas capable d'aller au delà du domaine\nde l'harmonie. Si je voulais pousser plus en avant mes études,\n\n, 1 ) Voii le volume La Hongrie, dans Y Histoire de la Musique, couronnée par\n1 Académie des Beaux-Arts, de M. Albert SOUBIES, ouvrage fait avec infiniment\n<le soin et digne de figurer dans toute bibliothèque artistique."}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.85", "texte": "968\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nje n'avais qu'à aller en Allemagne, à Leipsick.par exemple,\npour m'y faire inscrire au Conservatoire.\nQuoique convaincu de l'excellence de ce conseil, je ne m'y\nconformai qu'ayant passe après mon baccalauieat une annee\ntout entière à la rédaction du susdit journal musical. J'y ai\nprêché à la fois le wagnérisme et le développement systématique\nde la musique hongroise, ne me rendant pas compte que le\npremier est le produit d'une sur-civilisation et que le second\nexige au contraire un travail de fondation sinon primitif, mais\nau moins très académique et classique. Mosonyi était incapable\nde m'éclairer à ce sujet, car l'école néo-allemande représentait\npour lui les tendances occidentales que, selon lui, il fallait\nacclimater en Hongrie coûte que coûte.\nAu bout de douze mois de journalisme pendant lesquels\nj'ai écrit aussi bien des articles de fond, que des faits du jour,\ndes critiques de théâtre ou de concert, et j'ai traduit à l'occa-\nsion les manuscrits allemands de Mosonyi, car quoiqu'appre-\nnant très assidûment le hongrois, il ne le possédait jamais assez\npour pouvoir s'en servir dans ses écrits, je m'apercevais du\ndanger qui me menaçait en raison des succès faciles, obtenus à\npeu de frais dans un milieu musicalement très ignorant. Je\nsentis qu'il était temps de reprendre mes études, de redevenir\nécolier, après avoir joué à dix-neuf ans le professeur d'esthé-\ntique, l'aristarque !\n« Comment ? tu as besoin d'apprendre encore ! Mais je\ncroyais que tu savais déjà tout ! » s'écria mon père naïvement\nquand je le priai de m'accordër la permission de m'en aller en\nAllemagne. Il y consentit cependant sans la moindre hésitation,\nassurément plutôt pour me faire plaisir, que convaincu par les\nraisons de Mosonyi, que je lui avais exposées.\nAu fond l'Allemagne, malgré toutes ses ressources musicales,\nn'était dans ma pensée qu'une étape sur la route de Paris et de\nRome, alors déjà résidence'de Liszt. Certes à tort, car les leçons\nd'un Maurice Hauptmann, le théoricien incomparable et le\nquatrième successeur de Sébastien Bach à l'école de Thomas\n(Thomas-schule) de Leipsick, d'un Moscheles, le dernier\nreprésentant du jeu de piano classique, d'un François Richter\nl'émérite contrapontiste, étaient indispensables pour l'élar-\ngissement de mon horizon musical, ce que je m'empresse de\nconstater ici publiquement. Mais je n'en ai profité qu'à peine"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.86", "texte": "FRANZ LISZT\n969\n\nsix mois. Dans mon ardeur wagnérienne je ne rêvais que la\nfréquentation des apôtres de la nouvelle école, tels que Hans de\nBiilow ou de Weitzmann, qui habitaient Berlin. Je m'y suis\ndonc rendu dès le printemps de 1863, pour y rester pendant plus\nd'un an. Là j'ai été assez déçu dans mes espérances à cause de\nla nature mettons nerveuse du gendre de Liszt, qui ensei-\ngnait, d'ailleurs très savamment et très consciencieusement,\navec la grâce d'un caporal prussien. Quant à Weitzmann,\nc'était un gentleman russe parfait, mais peu apte à succéder\naux maîtres plus haut cités du Conservatoire lipsickois. Aussi\néprouvais-je de plus en plus le besoin de me rapprocher de\nLiszt, en qui je voyais toujours la personnification de mon idéal,\ntant artistique qu'humain. Il en est résulté que je ne considérais\nplus mon séjour à Paris lui-même commencé le ler mai 1864\nque comme un arrêt momentané, avant d'arriver au but de\nmon pèlerinage à Rome.\nSi non seulement mon expérience musicale personnelle et\nacquise en Allemagne, mais aussi les avis .de Hans de Bûlow,\nà vrai dire très peu flatteurs pour les musiciens français de\nl'époque, m'ont singulièrement confirmé dans cette opinion;\nce que j'ai vu et entendu ensuite dans la capitale de la France,\nbien éblouissante cependant après la guerre d'ltalie, n'a pu la\nchanger nullement. Le niveau musical général y était aussi bas\nque possible en dehors du théâtre, où brillaient encore Auber et\nFélicien David à côté de la gloire naissante de Gounod; l'indivi-\ndualité très curieuse et très respectable de Hector Berlioz\nelle-même ne m'attirait pas beaucoup non plus, car si d'une\npart je ne pouvais comprendre son romantisme latin très accusé\nen ma qualité de wagnérien « tétralogiste » impénitent, de\nl'autre je constatais chez lui un manque de polyphonie dont\nmon culte de fraîche date pour Sébastien Bach ne pouvait pas\ns'accommoder. Mon germanisme était d'ailleurs à ce moment\ntellement intense, que les chefs-d'œuvre du Louvre me laissaient\nindifférent, ne parlant que du passé, quand je ne vivais que\npour « l'art de l'avenir » indépendant de toute tradition quelle\nqu'elle fût, et permettant conséquemment l'introduction d'un\nélément artistique nouveau dans la conscience esthétique du\nmonde : celle de l'élément hongrois !\nQu'un état d'âme semblable n'était pas fait pour comprendre\nle génie de l'art français, on le concevra aisément. Ce ne fut"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.87", "texte": "970\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nqu'au point cie vue de la littérature que je suis entré alors en\ncommunion d'idées avec Paris, d'où j'envoyais cependant des\ncorrespondances assez régulièrement aux « »\nsusdits de Pesth, en entretenant ainsi mes relations avec les\nmusiciens hongrois, aux yeux de qui je passais encore d'autant\nplus pour un jeune homme qui promet, que je venais d'avoir\nune aventure assez retentissante. J'ai concouru pour un prix\nmusical avec un Pâlot as danse noble pour le piano, et ce\nn'est pas mon œuvre qui a été couronnée, mais un morceau\nd'une insignifiance complète. Mosonyi prit ma défaite d'autant\nplus à cœur, qu'il avait très peu d'estime pour quelques-uns\ndes membres du jury, qui me l'avait infligée. En attendant la\npublication du morceau comme supplément musical des Zenê-\nszeti Laftok, il fit beaucoup de bruit autour de ce cas d'injustice,\nselon lui, flagrante et il vanta partout les mérites de la compo-\nsition. Excès de zèle, aggravé plus tard par les louanges hyper-\nboliques d'un long article qui m'a fait au bout du compte plus\nde mal que de bien...\nVivant exclusivement dans le cercle des peu nombreux\nHongrois qui se trouvaient alors à Paris, je m'occupais dans mes\nmoments perdus de la fondation d'une Société de Secours\nMutuels pour les ouvriers hongrois, qui est devenue avec le\ntemps assez florissante par suite du dévouement desesprésidents,\ntels que le grand peintre Michel de Munkacsy ou du comte Paul\nEsterhazy, conseiller d'ambassade.\nAu milieu d'une existence retirée, paisible et vouée au travail,\nque ne troublaient que quelques accès d'exaltation mystique,\nj'ai reçu tout à coup la nouvelle qu'il y aurait à la fin d'août\nun festival musical à Carlsruhe (grand duché de Bade), orga-\nnisé par les partisans de Wagner et de Liszt, dirigé par ce dernier\net que le célèbre violoniste hongrois, Edouard Reményi, y jouerait\nle concerto de Beethoven. C'était pouvoir réaliser mon rêve de\ndevenir un élève du « roi des pianistes » dans les meilleures\nconditions possibles, car le virtuose aussi génial que fantasque\nétait mon camarade, appartenant à l'entourage de Mosonyi\net à qui j'avais pu rendre quelques services de journaliste, quand\nje faisais partie de la rédaction des Aussi\naprès avoir échangé quelques lettres, fut-il convenu, que je\nme rendrais également à Carlsruhe, où viendrait de son côté\nmon père, pour me confier à Liszt, par l'entremise dè Reményi."}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.88", "texte": "FRANZ LISZT\n971\n\nCombinaison qui permettait à mes vingt et un ans un avenir\nradieux, à la satisfaction de tous, et pour le plus grand bien de\nla cause hongroise elle-même. Lui ayant gagné mon premier\nmaître, je pouvais espérer que je lui gagnerais le « roi des pia-\nnistes » aussi, que je lui ferais rétracter l'hérésie de son livre,\nqu'il mettrait le trésor de son savoir, le prestige de son nom au\nservice de mes idées, concernant la création d'une école hongroise\nen récompense de mon attachement filial, de ma gratitude la\nla plus tendre, de mon admiration et adoration infinies !\nIII\nCe fut avant l'arrivée de mon père que Reményi me présenta\nà Liszt. Notre entrevue avait donc un caractère tout intime et\nartistique, égayée par le souvenir d'une soirée que le « roi des\npianistes » et le violoniste hongrois avaient passée ensemble la\nveille chez une dame-auteur allemande, riche amie de Garibaldi.\nPour se moquer de Mozart, la bête noire de l'école néo-alle-\nmande, Reményi y exécuta, àce qu'il paraît à coups de poings\nune ouverture dans le style du « cygne de Salzbourg » sur la table de la\nsalle à manger, en faisant sauter tout le service de thé. Cette\nfarce un peu barbare fut aisément pardonnée, car le classicisme\nen faisait les frais et la maîtresse de maison était enchantée de\nvoir que Liszt en riait jusqu'aux larmes.\nEn me recevant très amicalement, il me dit de suite que\nMosonyi lui avait écrit à mon sujet, et qu'il sera très heureux\nde m'emmener avec lui à Rome. Ma gratitude était indicible en\nentendant prononcer ces quelques mots, qui contenaient la\nréalisation de tous mes vœux.\nAussi ne savais-je lui rien répondre dans mon trouble, et\nce ne fut qu'en jouant sur son invitation, mon plus\nhaut cité, que je me ressaisis. Il m'en fit compliment, et dut\nmême en parler derrière moi avec éloges aussi, puisque dès lors\nil y eut des compositeurs, venus un peu de partout pour assister\nau festival qui tenaient à ce que je prenne connaissance de leurs\nœuvres. On me fit entendre ainsi dans la même après-midi un\nopéra russe et un opéra allemand, et je n'échappai à l'audition\nd'un troisième anglais qu'à cause de l'heure de la table d'hôte,\nEntre temps mon père arriva aussi à Carlsruhe, maintenant"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.89", "texte": "972\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\naprès ce qui s'était passé, simplement pour me recommander\nà la bienveillance de Liszt, qui me conseilla de m'en retourner à\nParis pour l'instant, où il devra se rendre à son tour au com-\nmencement d'octobre et d'où nous pourrons partir ensemble\npour Rome. Propositions que mon père accepta de suite avec\nreconnaissance et qui me ravirent au-delà de toute expression.\nJejevins donc dans la capitale française avec mon père, qui ne\nla connaissait pas et qui en emporta un souvenir d'autant plus\nineffaçable que ce fut son fils qui lui y servit de cicérone !\nLes journaux m'y annoncèrent un mois plus tard l'arrivée de\nLiszt. Quand je lui présentai mes hommages, il me dit qu'il\nétait accompagné par Mme de Bûlow et il m'invita immédia-\ntement et à faire un tour avec eux au Bois-de-Boulogne, et à\ndéjeuner chez sa mère le lendemain. C'était indiquer clairement\nqu'il ne me considérait pas seulement comme un élève, mais\naussi comme un compatriote, ou comme un membre de sa famille.\nOn peut s'imaginer combien j'étais touché par son amabilité et\ncombien j e voyais mon avenir tout en rose ! '\nEn attendant j'assistais tout attendri à ses épanchements\npaternels avec sa fille, pendant notre promenade dans un coupé\nde maître qu'on avait mis à sa disposition. Mme Cosima préten-\ndit en ria.nt qu'il ne faisait beau qu'à cause de lui, que les fontaines\nde la place de la Concorde marchaient en son honneur; et lui, il\nla câlinait en l'enveloppant de son regard profond, voilé àce\nmoment par les larmes de la plus douce émotion.\nIl ne se montrait pas moins affectueux à l'égard de sa mère\nquoiqu'il y ait eu entr'eux une petite alternation à cause d'un\nplat de choux de Bruxelles, servi pendant le déjeuner, auquel\nil m'avait convié.\n« Mais, chère maman, comment pouvez-vous nous faire\ndonner un mets si peu distingué? »\nauprès de moi.\nC'est que tu l'aimais beaucoup, quand tu étais jeune !\nfit Mme Liszt en rougissant un peu, mais sans se laisser démonter.\nEt le « roi des pianistes » comprenant toute la délicatesse de cette\nattention, convint gaiement de la véracité de cette assertion.\nVoulant s'arrêter en route à plusieurs endroits, Liszt et sa\nfille paitiient pour Marseille une huitaine de jours plutôt que moi.\nJe ne les y rejoignis que le 16 octobre, la veille ne notre embar-\nquement pour Civita-Vecchia. Pendant les trente-six heures que"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.90", "texte": "FRANZ LISZT\n973\n\nje passai dans la belle ville phocéenne, Liszt me conduisit au\nthéâtre dans la loge de son filleul François Boisselot, le fabricant\nde pianos, où sa présence éveilla la plus vive curiosité. Et certes\nnon sans raison, car il portait très élégamment ses cinquante-trois\nans et ses longs cheveux légendaires, légèrement argentés déjà,\nadoucissaient avantageusement les traits accentués de son visage\nsi caractéristique. Quand à ses yeux gris-bleus, ils étaient ex-\npressifs au possible, et commentaient d'une façon saisissante\nses paroles, prononcées très distinctement, avec une certaine\nlangueur nonchalante et à l'aide des inflexions multiples d'un\norgane sonore, mais des plus agréables. S'il était déjà naturelle-\nment d'une belle taille, au-dessus de la moyenne, il l'exhaussait\nencore par un port majestueux, qu'on pouvait taxer de théâtral\nqui s'expliquait cependant aisément, si on se rappelait qu'il\navait passé toute son existence sur les estrades des salles de\nconcert, exposé à la vue des dilettanti de l'Europe tout entière\ntoujours prêts à le déifier !\nSes mains attiraient particulièrement l'attention. Mais elles\nn'avaient rien d'extraordinaire, et ne décelaient le « roi des\npianistes » que par la carrure des bouts des doigts. Leur gran-\ndeur était en proportion avec celle de son corps, et choquait\nd'autant moins que leur carnation ressemblait à celle des membres\nd'un homme sain et bien portant. S'il gesticulait d'ordinaire avec\nampleur, en s'animant ses mouvements devenaient brefs et\nrapides, et indiquaient clairement qu'il était très nerveux, soit\nen raison de son organisation elle-même, soit par suite de l'abus\nqu'il faisait du tabac. Les nombreux cigares, qu'il fumait jour-\nnellement, il les mâchait à moitié. Aussi étaient-ils pour lui\nplus indispensables que les boissons alcooliques, que certes il\nne détestait pas et que son tempéramment robuste absorbait\nsans se nuir beaucoup.\nSi malgré ces défauts, d'ailleurs assez fréquents chez les\nhommes, son caractère avait des côtés féminins, il les tenait de\nsa mère avec qui il avait vécu assez longtemps dans sa jeunesse.\nD'après les dires des personnes, qui l'avaient connu alors, il\naffectait des airs de demoiselle, et sa retenue à l'égard des femmes\nétait très sensible de mon temps encore, le rendant plus séduisant\nà leurs yeux.\nQuelques heures avant notre embarquement Fortunato, le\nvalet de chambre italien de Liszt, me pria de passez chez"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.91", "texte": "974\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nMme de Bûlow ; elle me chargea d'une lettre pour son père que\nje ne devais lui remettre qu'en arrivant dans la « ville éternelle »\ncar elle nous quitta pour s'en retourner en Allemagne. Sa com-\nmission me fit énormément de plaisir, car elle était une nouvelle\npreuve de l'intimité dans laquelle je me trouvais tout d'un coup\navec la famille de mon idéal.\nSur le bateau, YOxus des Mesageries impériales, desservant\nla ligne Marseille-Constantinople, j'ai eu cependant une\ngrande déception dès le lendemain. Le temps étant très favo-\nrable, après le second déjeuner tout le monde monta sur le pont.\nParmi les passagers il y avait en tr'autres le comte de Monte-\nbello, commandant en chef de l'armée d'occupation de Rome,\navec qui Liszt s'entretint longuement et à qui il me présenta à\nla fin comme son nouvel élève. Ensuite nous nous assîmes tous\nles deux et nous nous mîmes à parler musique. A un moment\nla conversation toucha à la question des livrets d'opéra, et dans\nmon wagnérisme intransigeant j'émis l'opinion qu'on ne devra\nplus les écrire en vers, puisque dans la vie ordinaire on n'emploie\nque la prose. A ma stupéfaction, l'ami et le protecteur del'auteur\nde la « Tétralogie » n'était pas de mon avis. Il soutenait que ce\nserait la fin du rythme, or sans rythme il ne peut pas y avoir\nde musique ! Vérité indiscutable, mais que je ne voulais pas\nadmettre dans mon inexpérience, croyant fermement àla possi-\nbilité de l'éclosion d'un « art de l'avenir » différent de Fart mu-\nsical présent, dédaigneux de l'expression des sentiments et ne\nvisant que la mise en vibration de l'intellect: conception anti-\nesthétique au premier chef qu'on n'a malheureusement que\ntrop réalisée depuis !\nMais si j'étais étonné de l'entendre parler dans un sens,\ntrès réactionnaire relativement à mon radicalisme juvénil, il\nne devait pas constater avec moins de surprise ma hardiesse de\nle contredire avec opiniâtreté. Il ne perdit pas cependant patience\net, convaincu, à juste titre, qu'il avait raison, il termina notre\ndiscussion en exprimant l'espoir qu'avec le temps je m'amen-\nderai. Qui sait s'il n'y avait pas dans son indulgence un peu de\nremords inconscient aussi, envoyant l'effet déplorable que pou-\nvait engendrer l'anarchisme déguisé, contenu dans les principes\nde la nouvelle école ! Ma superbe y fut au contraire singulière-\nment iortiliée, et je me rappelai involontairement des critiques\némises par Wagner dans le de ses intimes au sujet de"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.92", "texte": "FRANZ LISZT\n975\n\nLiszt, d après les confidences que l'un d'eux m'avait faites à\nce propos. En tous cas il était fâcheux pour le disciple enthousiaste\nde constater que les doctrines wagnériennes n'avait rien d'absolu\net se prêtaient grandement à la controverse, preuve évidente\nde leur inanité.\nCe fut le 19 octobre a 1 aube que nous entrâmes au port de\nCivita-Vecchia. Là, le « roi des pianistes » prit le caractère d'un\npersonnage presque officiel, car tout le monde connaissait dans\nles Etats-Pontificaux la bienveillance avec laquelle Pie IX le\ntraitait, et les allures de grand seigneur du cowimendatoTe, titre\nqu on lui donnait en Italie à cause de ses croix de commandeur (1)\nétaient assez impressionnantes pour le faire remarquer et pour\nempêcher qu'il ne passe inaperçu. D'ailleurs le valet de chambre\nde la princesse de Wittgenstein le vint chercher dans un canot\npour lui éviter les formalités de la visite des gendarmes et des\ndouaniers pontificaux. Quoique sur le laisser-passer je ne fusse\npas mentionné, il me fit descendre du bateau avec lui, comme\nune personne appartenant à sa suite. Une fois débarqué, j'ai\nreçu une autre qualification aussi, dont je n'avais pas l'idée à\nl'époque, et qui me valut cependant beaucoup d'amitié de sa\npart.\nAyant fait d'abord une brève station dans une chapelle, où il\npria pendant quelques instants avec ferveur, nous nous dirigeâmes\nvers la gare. Sur le parcours nous rencontrâmes le chancelier de\nl'Ordre de Malte. Il aborda Liszt en se répandant en invectives\ncontre Napoléon 111, à cause de la convention du 15 septembre\nqu'il venait de conclure avec Victor-Emmanuel au profit de\nl'unité italienne. Ensuite il jeta sur moi un regard scrutateur.\nLe « roi des pianistes » lui expliqua alors, que j'étais un nouvel\nélève. Le comte sourit, me donna la main et entraina Liszt un\npeu à l'écart. Il causèrent quelques instants à voix basse et mon\nmaître revint vers moi avec la figure tout épanouie. Ce même\nchuchotement se renouvela souvent encore par la suite et le\nmit toujours de bonne humeur. Vu la couleur de mes cheveux\n\n(i) La croix de commandeur de l'Ordre de François-Joseph lui fut donnée\naprès l'exécution de la messe d'Esztergom (Grau) ; quant à celle de la Légion d'Hon-\nneur, il l'obtient contre les règles, car il n'eut pas précédemment le grade d'officier.\nIl dut sa promotion extraordinaire au compliment spirituel qu'il fit à Napo.\nLéon 111 « Monsieur Liszt, lui dit l'Empereur, nous avons bien vieilli depuis que\nnous nous sommes vus la dernière fois !» « Oui, Sire, répondit le « roi des\npianistes » Vous êtes tout un siècle ! »"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.93", "texte": "976\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\net leur coupe à la. Liszt, ainsi que mon teint et le type de mon vi-\nsage, nous ne dissemblions pas complètement. En iappiochant\nce fa'it à la circonstance que mon voyage à Rome s'effectua sous\nses auspices, on ne voulait pas croire que je n'étais que son\nélève. Et sa conduite vraiment paternelle à mon égard donnait\nquelque vraisemblance à cette hypothèse qui l'amusait.\nN'était-ce pas par exemple très affectueux de sa part de venir\nme voir le lendemain de notre arrivée dès le matin ? Car ayant\npassé deux nuits blanches sur le pont du bateau pour éviter le\nmal de mer, j'ai été tellement fatigué que je n'ai pas cesse de\ndormir ni dans le wagon, pendant notre trajet deCivita-Vecchia\nà Rome, ni dans le fiacre lui-même, dans lequel le « roi des pia-\nnistes » m'a fait monter avec l'un de ses élèves, venus au-devant\nde lui à la gare, pour m'envoyer à l'hôtel le plus comme il faut\nde la « ville éternelle ». Il craignait donc que je ne fusse indisposé.\nSa visite matinale fit sensation et me mit d'un seul coup très\nen évidence. Aussi étais-je le soir à la table d'hôte le point de\nmire de toute l'assistance. J'y ai fait immédiatement des relations\non ne peut plus agréables : celle du conseiller de l'ambassade\nde France, M. Loison-d'Entragues, dont la femme était une\nprincesse de Santa-Croce, et celle de Miss Masters, une demoi-\nselle anglaise très cultivée d'un certain âge chez qui j'ai fait\nplus tard la connaissance de l'élite de la colonie anglaise et qui\nétait d'ailleurs très bien reçue par l'aristocratie romaine aussi.\nAprès avoir fait de la musique pendant toute la soirée, je fus\ninvité par les Loison pour le lendemain dans leur loge du\nthéâtre de « l'Argentina » où avait été joué la première fois le\n« Barbier de Séville » de Rossini et où on le rejouait encore ce\nsoir-là, accompagné d'un ballet. J'y ai été présenté àM. Ernest\nPrévost, l'un des administrateurs actuels du Canal de Suez,\nparquije mesuis liéensuite avec mon éminent confrèreßourgault-\nDucoudray et Samson, l'exquis statuaire, alors tous deux pen-\nsionnaires à la Villa Médicis.\nLe même soir, je reçus aussi la visite du secrétaire de 1'\ndemia dei Quiritiqui annonça solennellement au « maestro\nde Bertha » que sur la proposition de Liszt, il avait été nommé\nmembre de cette illustre compagnie, au titre d'étranger célèbre!\nDistinction, dûment motivée dans un diplôme pompeux, pour\nl'expédition duquel il a fallu payer naturellement et sous prétexte\nde frais de chancellerie, la somme de cinq vulgairement"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.94", "texte": "FRANZ LISZT\n977\n\nde vingt-cinq francs, que j'ai transmis au subtil Romain en me\nconfondant en remercîments, comme c'est le devoir d'un jeune\nhomme inexpérimenté !\nLe surlendemain je fus installé par le valet de chambre de la\nprincesse de Wittgenstein chez sa sœur, qui était blanchisseuse\net logeuse en même temps, pour pouvoir doublement exploiter\nson prochain. Ce fut ce jour-là aussi que j'allai la première fois\nà Monte-Mario où vivait le « roi des pianistes » car on était\nau 22 octobre, son anniversaire de naissance. Mes condisciples et\nmoi, nous louâmes donc un landau et chargés de fleurs, nous nous\nmîmes en route tout de suite après le déjeuner pour lui pré-\nsenter nos vœux de longue vie et de bonheur.\nD'un commun accord nous confiâmes le rôle de chef dans\ncette expédition à M. Nino Sgambati qui se trouve encore\naujourd'hui à la tête du monde musical italien, et qui s'imposait\ndéjà alors à notre considération aussi bien par son talent d'exé-\ncutant et de compositeur on ne peut plus remarquable, que\npar son individualité sous tous les rapports très sympathique.\nS'il ressemblait physiquement à Mendelssohn, et l'on sait\nque l'auteur de l'ouverture du « Songe d'une nuit d'été » avait\nla réputation d'un Adonis, musicalement il promettait à l'ltalie\nun symphoniste de premier ordre. A mes yeux il pouvait passer\npour une ré-incarnation, du génie de Chopin, tant son jeu et ses\nidées brillaient par leur élégance et distinction. Rome lui doit\nau surplus l'introduction de la musique des maîtres classiques,\ncar il y organisa plus tard des concerts symphoniques dans\nlesquels il se révéla chef d'orchestre accompli. De là son autorité\ninconstestée parmi ses confrères, et la situation exceptionnelle\ndont il jouit à la cour royale d'ltalie. Il est à regretter peut-être\nqu'il ait par trop sacrifié sa personnalité pour mieux servir le\nwagnérisme, évidemment surtout pour faire plaisir à Liszt.\nA côté d'une organisation musicale aussi complète Walter\nBâche, l'élève anglais studieux et consciencieux, n'avait droit\nqu'à la seconde place. Il venait du conservatoire de Leipsick pour\nélargir son horizon musical auprès du «roi des pianistes» Et avec\nsa persévérance britannique il arriva effectivement à une cer-\ntaine maîtrise, qui lui valut ultérieurement à Londres une très\nbelle situation de professeur de piano.\nPhilippe Lippi avait une nature délicate et. hésitante, qui\nle condamnait à une attitude effacée. Il s'occupa un certain"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.95", "texte": "978\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\ntemps de critique musicale, pour échouer finalement dans une\nmaison d'aliénés. Il y avait encore une auditrice aussi dont le\nnom m'échappe, qui était cependant bien fière de pouvoir se\nconsidérer comme élève du « roi des pianistes »\nQuand au bout de trois quarts d'heure de trot allongé de nos\ndeux petits et vigoureux chevaux noirs nous franchîmes le\nseuil de l'ancien couvent, alors gracieusement mis àla disposi-\ntion de Liszt par le Souverain-Pontife, j'eus comme un éblouis-\nsement en m'apercevant que pour me faire plaisir, il avait\nendossé sa redingote hongroise, Yattila. qui était restée depuis\n1843 au fond de sa garde-robe. Sans attendre que Sgambati\nprononce son allocution, je me suis jeté dans les bras de mon\nidéal, non pas autant ému par l'attention, mais plutôt parce qui\nje croyais que c'était une manifestation de ses sentimente\npatriotiques. Ce fut au moins dans ce sens-là que je fis le compte-\nrendu de l'anniversaire, envoyé aux « »et repro-\nduit par un grand nombre des journaux hongrois pour mieux\ndisposer l'opinion publique du pa}/s, devenue assez réservée à\nson égard depuis la publication de son fameux livre.\nSgambati lui ayant gentiment exprimé nos félicitations et\noffert nos fleurs, le « roi des pianistes » nous conduisit dans son\nsalon,qui était assez grand, probablement en sa qualité d'ancien\nréfectoiie, pour donner l'hospitalité en dehors des meubles\nîequis, à tiois ou quatre pianos. L'un d'eux, un piano droit\nrichement décoré se trouvait presque au milieu de la pièce.\nEt voilà que Liszt me prend par le bras et me fait asseoir\ndevant cet instrument.\n«Eh bien ! Vous êtes le nouvel élève me dit-il, —il faut\nque vous nous fassiez entendre quelque chose !»\nOn peut s imaginer combien j'ai été troublé par cette apos-\ntrophe inattendue et d autant plus gênante que depuis une\ndizaine ae jours il m était impossible d'étudier sérieusement.\nCe fut CiOiiL. avec lenteur que le choix mental du morceau à\nexécuter me fit ôter mes gants.\n« Comment ? vous voulez jouer sans gants 1» s'écria\nmaintenant le maître —«mais tout le monde est capable d'en\nfaire autant ! Il s'agit ici de se montrer plus fort que cela :\nremettez vos gants et jouez!» •\nDe sorpeur je me sentis un instant paralysé, et mes col-\negues étaient très surpris aussi. en entendant cet ordre"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.96", "texte": "FRANZ LISZT\n979\n\nétrange. Cependant il exprimait la volonté de Liszt, à qui je\nm'étais donné sans aucune réserve, il fallait donc que je l'exé-\ncute. En me réconfortant ainsi par l'idée du sacrifice de mon\namour-propre,!je reboutonnai froidement mes gants et j'attaquai\nrésolument un accord de mi-bémol. Mais, oh miracle! le piano\nreste muet, et il ne sonne pas davantage quand je plonge mes\ndoigts une seconde fois dans le clavier î Je me retourne tout\neffrayé vers l'auditoire et pour toute réponse il éclate de rire !\nC'est que pour sue raison quelconque ©a a enlevé le mécanisme\n«Bravo, Berthaî vous êtes obéissant!» me dît le «roi des\npianistes » et il me serra affectueusement dans ses bras. « C'est\nassez pour aujourd'hui ! Le mois prochain nous commencerons\nà travailler régulièrement, et alors vous prendrez votre revanche! »\nSous l'impression de cet incident notre retour à Rome\ns'effectua le plus gaîment possible et une fois gais, les jeunes\ngens se lient facilement. En quittant la voiture mes collègues\net moi nous étions déjà de vieux amis. Et je regagnai mon logis\nromain enivré de l'air de la campagne et des souvenirs charmants\nde cette après-midi inoubliable. Quels lendemains éblouissants\nne me promettait-elle pas, en me convainquant que Liszt avait\nquelques sympathies pour son compatriote !\n(A Suivre.)\nGacé (Orne)\n\nA. de Bertha."}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.97", "texte": "WAGNER ET L'UNIVERSITÉ\n\n'EST à notre collègue M. Prod'homme (i) qu'échoit\nl'honneur de présenter enfin au public français les\nœuvres théoriques de Richard Wagner. Honneur un\npeu lourd, il est vrai, et qui a fait hésiter bien des\ntraducteurs. Car le style de Wagner, autant que le\ntour habituel de ses idées, a les défauts et les\nqualités qui font fuir si souvent le lecteur français. Notre prose\ntempérée par trois siècles de culture classique se prête malaisé-\nment à cette amplification qui rend la phrase wagnérienne\nbouillonnante et parfois fumeuse. Wagner aime l'insistance\ndes épithètes, les longs rejets, les replis de la pensée. Ne lui\ndemandons pas de morceller sa phrase pour la faire briller,\nd'isoler sa pensée pour la mettre en lumière, d'arrêter le cours\nde ses idées pour nous en donner une expression définitive.\nCette limitation lui déplaît parce qu'il tient précisément à\névoquer devant nous le sentiment d'une perpétuelle et infinie\ncomplexité qui unit toutes choses. Le style procède ici par\nassociation parce que l'auteur est avant tout préoccupé£de\ndéfendre une sorte de collectivisme esthétique, dans lequel\ntous nos états de conscience s'unissent vers la beauté. Cœur,\n\n(' ) J-~G. PROD HOMME. Œuvres en Prose ce\nçais. T. I. Paris, Delagrave. 1907, in-12."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.98", "texte": "WAGNER ET L'UNIVERSITÉ\n981\n\n7\n\nraison, oreille, intellect, langage, geste, sonorité musicale, réalité\nobjective, émotion intime tout se fond en vue du grand œuvre,\nle Wort-Ton Drama, synthèse de l'énergie humaine.\nEt voilà justement des tendances auxquelles notre esthé-\ntique classique (celle qui se réclame de Boileau) ne prend guère\nplaisir. Tout au contraire. Arrêter l'éternel mouvement pour\nconsidérer un moment précis de son activité, borner les objets\nafin de les discerner plus nettement, limiter les moyens d'ex-\npression afin d'en rester le maître, séparer les genres au théâtre,\nopposer l'harmonie à la mélodie, la couleur au dessin, la forme\nau fond, etc ,ce seraient bien plutôt les préoccupations habi-\ntuelles des esthéticiens de notre pays et des lecteurs qui les\nécoutent depuis deux siècles. Les Gesammelte Schriften nous\nprésentent donc une conception nouvelle des problèmes du\nmonde. Il faut en prendre son parti.\nA vrai dire, nous commençons à nous familiariser avec cette\nmentalité anti-classique. Le wagnérisme a porté, dans la pra-\ntique, de terribles coups aux principes si longtemps en honneur\ndans notre littérature. Doit-on croire qu'il en sera de même\npour la doctrine elle-même, et que nous verrons l'esprit wagné-\nrien s'établir dans notre' enseignement à côté de celui de Boi-\nleau ? Pourquoi pas ? Le wagnérisme, n'en déplaise à\nM. Saint Saëns, qui a parfois cherché à le ridiculiser, forme bel\net bien une tournure d'esprit philosophique. C'est un point de vue,\net assez voisin de certain socialisme chrétien, qui doit son succès\nà des causes identiques. Personne (si ce n'est quelques musi-\nciens intéressés) ne conteste à l'œuvre du Maître une valeur\nextra-musicale. Il suffit de parcourir les trente années parues\ndes Bayreuthter Blaetter pour être frappé de l'impulsion vive\net profonde donnée par Wagner aux idées de son temps et du\nnôtre.\nCes théories forceront bien un jour les portes de l'école.\nElles s'établiront dans là chaire du professeur d'enseignement\nsecondaire comme leur expression lyrique s'est imposée sur la\nscène de l'opéra. Il ne sera pas toujours possible de s'en tenir\ndevant nos élèves à des doctrines esthétiques purement litté-\nraires, et qui semblent ignorer le phénomène musical comme on\nignorait les sciences dans certains collèges de jadis. Le grand\nservice rendu par Wagner à notre culture occidentale n'est-ce\npas d'avoir rétabli un courant de sympathie entre des arts"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.99", "texte": "982\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\njaloux, et d'avoir bouleversé, sous l'effort d'une irrésistible\némotion, les catégories où l'on emprisonnait la beauté ?Le\nmonopole exclusif de la littérature dans l'enseignement de la\njeunesse disparaîtra lui aussi, il faut l'espérer. La libération du sen-\ntiment profond, obscur, insoucieux de l'esprit, cette détresse\nd'âme dont Wagner n'a cessé de faire l'apologie, tout cela met en\néchec la suprématie de l'esprit qui semble encore admise comme\nun dogme dans notre Université. Ce qui se conçoit bien et s'ex-\nprime aisément ne satisfait plus nos goûts artistiques. Nous nous\nsentons de plus en plus attirés vers l'inexprimable, vers le\nmalaisé. Deux siècles de science triomphante ont apaisé cette\nsoif de connaître et de voir clair, que nos grands classiques ont\npris pour une tendance esthétique. A côté de cette nécessité de\nl'esprit nous plaçons aujourd'hui, et sur le même rang, le goût\nde l'émerveillement, la passion de l'inconnaissable, le sens du\nmystère. Est-il juste, au moment où cette évolution s'accomplit,\nde dédaigner un théoricien du rêve comme Wagner, et de\nréserver toutes nos sympathies pour une littérature ennemie de\nla contemplation intérieure ?\nCar on remarque vraiment trop d'aversion dans nos pro-\ngrammes scolaires pour tout ce qui touche à la musique. Je ne\nparle pas, bien entendu, de théorie ni même d'histoire musicale.\nMais je prétends que nos élèves sont éloignés, comme par une\ncrainte inconsciente, de toute culture favorable au développe-\nment du sens musical. Ainsi ne vient-on point de condamner\nle grec au profit du latin ? Qu'est-ce à dire ? De toutes les litté-\nratures anciennes une seule a marqué un caractère nettement\nindifférent pour les arts d'intimité subjective et de lyrisme\nsentimental, c'est la littérature latine. Aussitôt on la recom-\nmande, à l'exclusion des autres, à l'attention de nos jeunes gens.\nL'épopée indoue, la légende Scandinave, le psaume hébreu,\nla tragédie et l'ode grecques, tout cela ne compte pas aux yeux\nde l'enseignement. Mais une race d'architectes pesants, d'avo-\ncats madrés, dilettantes sans conviction et porte-lyres d'occa-\nsion, voilà bien ce qui doit convenir aux humanités ! Encore\nn'est-ce pas assez ! Ce latin que tous les collèges de l'Europe\ns'efforcent de prononcer au mieux des intérêts de l'oreille, nous\nle trouvons trop musical, il nous faut le rendre absurde de\ngaucherie et de niaise brutalité. Comme si l'on voulait ajouter\nun défi à la musique elle-même ! En somme, deux noms"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.100", "texte": "WAGNER ET L'UNIVERSITÉ\n983\n\nsurnagent dans l'esprit d'un collégien auquel on a voulu\ndonner les notions de l'histoire de l'art : Horace et Boi-\nleau. Tous deux arrangeurs avisés, sages donneurs de recettes,\net qui se trouvent placés l'un et l'autre aux moments où la récep-\ntivité et l'imitation l'emportent, dans une civilisation fatiguée\nde l'effort créateur... Et que penser aussi de cette incroyable\nindifférence à l'égard d'une philosophie comme celle de Schopen-\nhauer, si apte à favoriser en l'expliquant la genèse du sentiment\nmusical.\nTout cela se modifiera. La musique moderne pose des pro-\nblèmes qu'il ne sera pas possible d'écarter, elle transporte\nl'étude de l'art hors de ce domaine de la littérature. Le\njeune homme appelé à rencontrer sur son chemin l'œuvre de\nWagner, de Franck, de Debussy, de Fauré, de d'lndy, a le droit\nde faire grief à un enseignement qui l'a tenu systématiquement\néloigné, non seulement de la musique, mais de tout ce qui aurait\néveillé en lui le sens des énergies sonores. Tout en reconnais-\nsant les mérites de Rome et du Grand Siècle, il peut et doit\ndemander à Y aima mater une culture qui le prépare à ces émo-\ntions auditives, sans lesquelles il lui sera toujours impossible\nd'achever sa formation . -' Ml\nFaisons donc des vœux pour que la présente traduction des\nœuvres théoriques de Wagner attire l'attention de nos ensei-\ngnants et de nos enseignés et fasse pénétrer le souffle de la musi-\nque dans l'atmosphère de nos collèges.\n\nJ. Ecorcheville."}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.101", "texte": "NOTES JURIDIQUES\nPLAGIAT ET CONTREFAÇON\n\nUn paon muait : un geai prit son plumage\nPuis après se l'accomoda\nDans le langage courant, on emploie assez indifféremment\nles expressions : plagiat et contrefaçon ; il n'apparaît pas de\ndistinction bien nette entre ces deux méfaits. Le plagiaire et le\ncontrefacteur sont considérés, avec juste raison, comme des\nêtres également méprisables. Celui « qui vend les pensées d'un\nautre pour les siennes », celui qui, par un travail de démarquage\nplus ou moins habile, transforme ou plutôt déforme les\nœuvres musicales des autres, et essaye de faire passer ses\ncompositions bâtardes pour des productions originales, accomplit\nune besogne aussi basse et aussi infamante que celle du voleur\nle plus misérable. Le plagiaire et le contrefacteur qui, l'un\ncomme l'autre cherchent à vivre des larcins qu'ils commettent\naux dépens d'autrui sont, comme les appelait Labruyère « des\nesprits inférieurs et subalternes qui ne semblent faits que pour\nêtre le recueil, le registre ou le magasin de toutes les autres\nproductions des autres génies. »\nEt cependant, le plagiat et la contrefaçon, également flé-\ntris par l'opinion commune, sont juridiquement deux actes très\ndifférents. Le plagiat est à l'abri des rigueurs de la loi protectrice\ndes œuvres d'art ; seule la contrefaçon est sévèrement punie.\nLa jurisprudence et la doctrine ont établi en cette matière\nune distinction peut-être un peu arbitraire mais qui, au point\nde vue juridique, peut parfaitement se justifier."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.102", "texte": "NOTES JURIDIQUES\n985\n\nL'acte qui consiste à reproduire en tout ou en partie une\nœuvre musicale originale (i) peut revêtir trois formes. Il y a\nd'abord la simple imitation. Par exemple, un motif de quelques\nmesures pris dans une œuvre existante a servi de thème à un\ndéveloppement musical original (fugue, canon, variations, etc.) ;\nou bien, la mélodie et le rythme étant différents, une suite de\nquelques harmonies a été plus ou moins exactement reproduite ;\nle compositeur a eu, volontairement ou inconsciemment une\nréminiscence d'une œuvre antérieure et ce fut pour lui l'occasion\nd'une composition nouvelle. Il y a un lien de parenté entre les\ndeux œuvres, mais de parenté légitime et qu'on peut avouer\nsans honte. Les exemples d'imitation de ce genre sont fréquents\net se rencontrent chez les plus grands compositeurs : personne\nne songe à blâmer de tels procédés (2).\nPlus grave est le plagiat : c'est un emprunt partiel, plus ou\nmoins étendu à une ou plusieurs œuvres existant antérieurement.\nCe n'est plus la simple imitation ; il n'y a plus création d'une\nœuvre originale sur un motif qui lui a simplement servi de\npoint de départ ; il n'y a plus simple réminiscence ; il y a fabri-\ncation d'une composition musicale avec des matériaux dérobés\nà autrui. Ici, toute originalité a disparu. La besogne du plagiaire\nconsiste par exemple, à extraire des fragments de différentes\nœuvres, à les amalgamer, les réunir, les harmoniser, en former\nun tout composite ; ou bien encore, elle consiste à déformer\nune œuvre au point de la rendre méconnaissable, en altérant\nnon seulement la ligne mélodique, mais aussi en modifiant le\nrythme et l'harmonie ; elle peut consister aussi à prendre dans\nune composition musicale la succession complète des harmonies,\net à adapter à celle-ci une mélodie différente de celle primiti-\nvement composée, etc... Dans tous ces cas, l'œuvre originale\nn'est pas copiée ; mais elle a servi de matière, de canevas ou\nde cadre à une autre composition bâtarde.\nEnfin la troisième forme de reproduction de l'œuvre d'autrui,\nla plus grave, celle qui revêt aux yeux de la loi le caractère\n\n(1) Il ne s'agit évidemment ici que d'œuvres du domaine privé, c'est-à-dir*\nd'œuvres dont les compositeurs sont encore vivants ou sont morts depuis moins\nde cinquante ans.\n(2) On peut dérober à la façon des abeilles sans faire tort à personne ; mais le\nvol de la fourmi qui enlève le grain entier ne doit jamais être imité ».\nLa Mothe Le Vayer, académicien, précepteur de Louis XIV."}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.103", "texte": "986\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nd'un délit punissable est la contrefaçon. Celle-ci existe quand\nles emprunts faits à l'œuvre d'un autre sont très importants\net facilement reconnaissables. Il y a contrefaçon par exemple\ndans le fait de transcrire littéralement un morceau de musique\nen changeant seulement le ton ou la clé, en lui donnant un\nautre titre ; et cette transposition est une contrefaçon même\nsi elle ne s'applique pas à l'œuvre tout entière : une mélodie\nextraite d'un opéra et transposée dans ces conditions serait\ncontrefaite. Il faut aussi décider qu'il y a contrefaçon même si\nl'œuvre primitive a subi quelques modifications dans sa forme,\ndans son rythme, dans son instrumentation. Ce qu'on appelle\ncouramment arrangemeut est une contrefaçon (i). Ainsi la\nréduction d'une œuvre d'orchestre pour un ou plusieurs instru-\nments, la transcription d'une mélodie ou d'une sonate pour un\nautre instrument, la simplification d'une page musicale d'exécu-\ntion difficile, à l'usage des musiciens de virtuosité douteuse,\nla transformation d'un morceau d'opéra en valse lente ou en\nquadrille, les fantaisies, pots pourris, sélections, etc... sont des\ncontrefaçons. Ces productions sont d'ailleurs d'une infinie variété\net de nombreux spécialistes s'adonnent avec succès à ce genre\nde travail.\nTelles sont les distinctions juridiques assez généralement\nadmises. Pratiquement, il n'est pas toujours très aisé de classer\nles faits litigieux dans l'une ou l'autre de ces catégories. Si la\nsimple imitation se reconnaît facilement et ne soulève pas de\ndifficultés, il n'en est pas de même pour le plagiat et la contre-\nfaçon. Entre ces deux méfaits il n'y a souvent pas de limitation\nbien précise. Ce qui est plagiat pour l'un peut être contrefaçon\npour l'autre. Il y a là une question d'appréciation très délicate\nqui est confiée aux tribunaux ; et ceux-ci jugent en équité\nd'après l'examen des circonstances, la comparaison des œuvres\nen cause, les conséquences résultant des faits litigieux.\nLe plagiat et la contrefaçon étant deux actes différents, sont\ntraités différemment. La sanction pénale ne frappe que le\ncontrefacteur (2) et laisse jouir le plagiaire d'une immunité\nabsolue. On considère généralement qu'en cette matière, où\n\n(1) L'arrangement d'une œuvre du domaine privé n'est licite que s'il a été fait\navec l'autorisation du compositeur de l'œuvre arrangée.\n(2) La contrefaçon est punie d'une amende de 100 à 2.000 francs et de la confis-\ncation de l'édition contrefaite (Code pénal, art. 427-429)."}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.104", "texte": "NOTES JURIDIQUES\n987\n\nles décisions sont arbitraires, il ne faut punir que les faits ayant\nun caractère nettement délictueux. Or, bien souvent le plagiat\nest évident pour le musicien exercé, mais n'est reconnaissable\nque par lui seul, et il échappe à celui qui est ignorant des choses\nde la musique. Dans ces conditions il ne peut être considéré\ncomme délictueux ; la loi ne peut frapper que les atteintes à la\npropriété artistique d'une constatation facile et possible même\npar ceux qui sont dépourvus d'éducation musicale. D'autre part,\net c'est là une raison plus sérieuse, le plagiat ne cause pas de\npréjudice au compositeur plagié ; en effet la composition du\nplagiaire se distingue nettement de l'œuvre plagiée ; il n'y a\npas d'équivoque possible. Le compositeur de l'œuvre originale\nne souffre donc pas dans sa réputation d'artiste et ne perd\naucun des produits attachés à l'exploitation de son œuvre. La\ncontrefaçon, au contraire, peut causer un très grave préjudice\nmatériel et moral, si l'œuvre contrefaite est vendue par le\ncontrefacteur et sous son nom, ou si ce dernier la fait exécuter\npubliquement ; dérobant ainsi au compositeur véritable les\nproduits de son travail. Ce préjudice doit être réparé, une\natteinte aussi grave à la propriété artistique ne peut rester\nimpunie : c'est là la principale raison de réprimer le délit de\ncontrefaçon.\nQuoiqu'il en soit, et tout en justifiant la distinction juri-\ndique, nous n'en continuerons pas moins à mépriser également\nles plagiaires et les contrefacteurs ; les premiers sont souvent\nseulement plus habiles que les seconds, les seconds plus auda-\ncieux ou plus naïfs que les premiers. Ils sont aussi odieux les\nuns que les autres. Aussi la critique sincère et les véritables\nartistes qui ne s'embarrassent pas des subtilités juridiques\nont grandement raison de ridiculiser et de frapper impitoyable-\nment tous les voleurs d'œuvres d'art quelle que soit leur habileté\npour dissimuler leurs larcins.\n\nGeorges Baudin."}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.105", "texte": "LE MOIS\nCONCOURS D'ORPHÉONS\n\nSAINT-SÉBASTIEN\n(Espagne)\nMon cher Directeur,\nVous avez pensé que quelques notes sur le grand concours\ninternational de cinq jours qui a eu lieu à St-Sébastien, entre\nles harmonies, les fanfares, les orphéons d'Espagne et de\nFrance, du 21 au 25 juillet, et auquel j'ai assisté comme membre\ndu jury, pourraient offrir un peu d'intérêt à nos lecteurs. Je\nvous en adresse donc les résultats principaux, tout en m'excu-\nsant de n'y joindre que peu de commentaires. Il est certain\nque ces sortes de joutes sont surtout intéressantes pour les\nconclusions qu'on en peut tirer au sujet du développement\nartistique des sociétés populaires de musique dans les divers\npays. Et sans doute je pourrais bien en tirer quelques-unes.\nJ'y ai cependant peu de goût, en ce sens que je sais fort bien,\nd'autre part, qu'une seule étude générale et approfondie don-\nnerait des résultats justes, et qu'il serait absurde de prendre\ncomme base unique un concours comme celui de St-Sébastien.\nVous savez, par exemple, que nos musiques militaires n'ont\nplus le droit de se mettre sur les rangs : est-ce dès lors d'après\nles musiques civiles qu'on jugera sainement du niveau de\nculture et de la valeur de nos harmonies ? On l'a fait cependant\nmais c'est ce que je ne veux pas faire. D'autre part, pour qu'il\ny ait comparaison utile, il faut qu'il y ait lutte. Et la lutte est"}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.106", "texte": "LE MOIS\n989\n\nd'autant plus évitée que la société a plus de valeur, car celle-ci\nne veut pas courir le risque d'en sortir diminuée. Des joutes\naussi relevées que celle où triompha à Paris, l'an passé, l'Or-\nphéon Donostiarra, de St-Sébastien justement, qui nous avait\nété révélé déjà l'année précédente au concours de Bilbao,\nsont tout à fait rares et difficilement renouvelables. S'il arrive\nde plus, que le règlement du concours ne comporte que des\npremiers prix, d'ailleurs enviables, mais aucun second prix\nen espèces, la lutte, malgré son intérêt, est moins recherchée\nencore, et son résultat moins significatif.\nC'est ce qui est arrivé à St Sébastien, où les plus grands\nprix ont été... disputés (?) et obtenus sans débat, par une\nsociété unique, qui certes n'eût pas compté dessus sans l'abs-\ntention de telle ou telle concurrente connue. Les moindres\nseuls ont été brigués avec quelque ardeur ; d'autant plus, vous ne\nl'ignorez pas, que les harmonies et les orphéons suivent une\nhiérarchie dans leur carrière, ne peuvent monter de leur classe\nde début, la troisième, jusqu'à la première, la supérieure et\ncelle d'excellence, qu'à la suite de prix remportés dans la\nclasse à laquelle ils appartiennent actuellement. Aussi le niveau\ngénéral du concours de cette année a-t-il paru assez faible,\nassez ordinaire : des efforts évidents, des qualités de discipline\net de travail, ou d'acquit et de facilité, mais point de ces révéla-\ntions vraiment artistiques comme celles que nous avaient\napporté, à Bilbao, l'Orphéon Donostiarra, la musique de l'école\nd'artillerie de Toulouse et l'harmonie de Valence.\nDans la classe des harmonies, les prix ont été (selon leurs\ndivisions respectives) à l'harmonie du premier canton de\nBordeauxy (sans concurrente), à celle de Saint-Ferdinand de la\nmême ville (victorieuse de Alèrac et dë à celles\nd'Angoulême, de Bayonne, de Revel, d'une part, et aux « bandes »\nd'Eibar (La Marcial, sans concurrente), de\nde l'autre. Dans celle des fanfares (non représentée en Espagne),\nles vainqueurs furent Gail lac (en dépit de c'est-à-dire\nLa Néhe), la Sainte-Barbe de Carmaux (une des plus remar-\nquables de tout le concours), Lavaur, Sainte-Livrade et Neuille.\nDans celle des orphéons,la plus intéressante comme étude\ncomparative entre nos voisins et nous, les résultats ont mis\nen valeur, d'un côté : la chorale de (suivie de près par\nRodez et Nêrac), celles de Bayonne, de Biarritz et de La Réole ;"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.107", "texte": "990\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nde l'autre : l'Euskeria de Bil bao(sans concurrente, et c'était\nle grand prix de 10.000 pesetas !), l'orphéon de Motrico (que\nl'on eût couronné ex-œquo avec l'Asturiano de Gijon si le\nrèglement l'avait permis ), enfin ceux de et\nà'Eibar.\nUn autre point de vue auquel il serait indispensable de se\nplacer aussi, si l'on étudiait sérieusement la question de l'évolu-\ntion et du progrès de ces harmonies et de ces chorales, c'est\ncelui des œuvres exécutées. Ici, il faut bien dire que, le plus\nsouvent, quand les morceaux ne sont pas imposés (ceux des\nconcours supérieurs), ce choix est déplorable musicalement.\nNous avons entendu le premier mouvement de la symphonie\nde Franck interprété par deux harmonies (Bordeaux et Eibar)\nqui avaient fort à faire, évidemment, et n'étaient guère de force\nmais enfin avaient travaillé une œuvre véritable ; nous avons\napprécié « Les Lupercales » de L. Wormser, dont le pittoresque\nfut bien saisi (par Gaillac et Dax) , ainsi que l'ouverture du\nVaisseau fantôme (Bordeaux), et de temps en temps la\n« Schiller-Marche » de Meyerbeer, les « Scènes pittoresques »\nde Massenet ou sa Phèdre, une œuvre spéciale de G. Parés,\nde Laurent de Rillé... Nous avons apprécié hautement les\ncompositions chorales originales de Tomas Breton (Psaume\nEructavit cor meum, de difficulté transcendante), de Laurent\nde Rillé . (Salve regina), et des exécutions hors concours,\ndonnées par l'admirable Orphéon Donostiarra, nous ont encore\nfait applaudir le beau « triptyque » de Th. Radoux : Espérance,\nFoi, Charité, (un tour de force d'exécution : une heure de chant\nà capella), la vibrante Vizcayade Tomas Breton et l'ample\nTe Deumde Laurent de Rillé... Mais en revanche, dans les\nprogrammes des harmonies, des fanfares, des orphéons surtout,\nqui pourtant n'ont que l'embarras du choix dans les œuvres\nanciennes ou modernes d'oratorio, de théâtre ou d'église, que\nde fantaisies absurdes, de chœurs stupides, d'arrangements\nridicules, de pauvretés et de platitudes de toutes sortes,qui\ndonnent la plus triste idée du niveau intellectuel et artistique\nde ces sociétés dites musicales et de leurs chefs ! Nous n'en\navons pas tenu compte, mais c'est un tort : il serait absolument\nà désirer que ces concours ne fussent pas seulement des épreuves\nd'exécution, mais de goût artistique,et que le prochain portât\ndans son règlement cet article nettement souligné :« Il sera"}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.108", "texte": "LE MOIS\n991\n\ntenu compte du choix des morceaux exécutés, dans le j ugement\ndes concours où il est laissé au gré de chaque société ».\nVoilà, mon cher Directeur, ce que je trouve à recueillir\ndans mes notes sur ces journées laborieuses, dont chacune ne\ncomportait pas moins de quatre séances ! Il serait curieux\nencore d'apprécier les qualités spéciales des musiciens de notre\npays ou de ceux des diverses provinces d'Espagne, la valeur\ndes instruments, surtout l'école des voix chorales, plus belles\nà coup sûr, plus individuellement lyriques, solides et sonores\nen France, mais bien moins assouplies, disciplinées, rompues\naux plus subtiles nuances, bien moins virtuoses et\nque les espagnoles... J'en aurais trop à dire et encore une fois,\npas d'après assez d'éléments sûrs de comparaison. Vous me\npermettrez de finir et d'arrêter ici ce petit aperçu dout les\nindications du moins étaient peut-être bonnes à consigner.\nMille compliments dévoués,\nDIEPPE.\nLa saison musicale s'est montrée cette année tout à fait\nintéressante.\nAu théâtre, sous la direction de M. P. Monteux, nous avons\neu successivement : Le Roi d'Ys, Werther, Mireille, Lakmé,\nThaïs, Samson et Dalila.\nAu concert, M. Gabriel Marie avait groupé autour de lui un\norchestre de soixante musiciens, et comme soliste MM, Firmin\nTouche, Brun, Hasselmans et Dumesnil. Tous les vendredis,\nséances de musique de chambre (Beethoven, Mozart, Schumann,\nBrahms, Borodine, Saint-Saens, Franck); tous les mardis,\nconcerts classiques, et les lundis et mercredis, concerts sympho-\nniques.\nLe grand concert de la semaine des courses à été particu-\nlièrement brillant. De chaleureuses ovations ont été faites à\nMme Marié de Lisle, au baryton M. Clarke, et surtout à\nMme René Doire (Marcelle Le Rey) qui a exécuté avec un\nstyle impeccable les admirables de\nCésar Franck.\n\nHenri de Curzon."}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.109", "texte": "COURRIER DE ROUMANIE\n\nAvril.\n« Qui se serait figuré, a dit un jour M. B. Petru dans la\nVieata nonà,qu'on arriverait à organiser chez nous une série\nininterrompue de concerts symphoniques, avec un orchestre\npermanent, pour répandre le goût de la musique et aiguiser le\nsens du beau ? »\nEt pourtant le Marin Geba de M. N. Petrasco avait pu noter\ndéjà l'empressement, il écrivait « snobisme », de la fleur de\nla société bucarestoise à suivre ces concerts que la Reine Elisa-\nbeth toujours, la Princesse Marie souvent, honorent de leur\nprésence : « dès avant deux heures, le monde s'entasse aux\nportes de l'Athénée (i) ; les uns sont venus en équipage ou en\nbirje, les autres à pied, tous gravissent à la hâte les quatre\nescaliers de la Rotonde pour gagner chacun sa place ».\nMais nous avons réalisé un progrès réel en remplaçant la\ndouzaine de concerts que M. Wachman, directeur du Conserva-\ntoire, offrait chaque printemps à une élite fortunée, par des\nconcerts populaires, à prix abordables, qui durent tout l'hiver.\nM. Dem. Dinicu, quoique fort d'une subvention officielle, n'a\npas peu de mérite d'avoir réussi à recruter un orchestre perma-\nnent de quarante-cinq instrumentistes, et de l'avoir amené à\nune homogénéité très acceptable.\nLa tâche ne laissait pas que de présenter des difficultés :\nles exécutants jusqu'ici manquaient de préparation ; il fallait\n\n(i) Le monument bon à tout et propre à rien de Bucarest ; une « Jolie bon-\nbonnière », avait concédé le prince de Naples, aujourd'hui Victor-Emmanuel 111."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.110", "texte": "COURRIER DE ROUMANIE\n993\n\nles faire venir de l'étranger. L'institution des concerts ouvre\ndésormais un possible avenir aux élèves du Conservatoire, leur\nassure un gagne-pain modeste, mais régulier ; liés par un enga-\ngement durable ils forment l'orchestre du Ministère de Vlns-\ntruction publique, dont la permanence rend possible les répéti-\ntions suffisantes, l'étude en un mot des œuvres ; on peut enfin\nprétendre à une éducation du public, cette éducation aux\nchoses de l'Art que réclamait récemment encore M. Pompiliu\nEliade.\nLa série des seize concerts d'abonnement y a procédé avec\nplus ou moins de méthode par l'exécution simultanée d'œuvres\nclassiques, de nouveautés choisies parmi les plus significatives\ndes différentes écoles et de quelques productions nationales.\nRelevons aux programmes : trois symphonies de Mozart, un\ncycle Beethoven, les noms de Wagner, Grieg, Scharwenka, Bo-\nrodine, Rimsky-Korsakof (Antar), Sibelius et même Debussy ;\nle poème symphonique un peu dilué, mais adroit, Thalatta, de\nM. Castaldi, auteur déjà d'un poème du Soleil. A retenir le nom\nde quelques jeunes artistes : le violoniste Socrate Barozzi ; les\npianistes Mlle Maria Dumitresco et M. Boscoff ; mais surtout\nl'apparition d'un ténor à la voix puissante et bien timbrée,\nM. Mihail Nasta, qui peut être comptée comme un événement ;\nnul doute qu'il ne fournisse une belle carrière dans l'opéra\nnational roumain... de l'avenir, s'il prend soin de cultiver son\ntalent, de poursuivre et d'achever ses études musicales.\nLa Société chorale roumaine C sans doute, plutôt\nque celle de Bizet) donnait à Noël un concert où l'on remarquait\nle Colindul de son directeur M. G. Kiriac et l'Echo d'Ardêal (i)\nde M. Vidu, pour leur caractère heureusement national. Ah !\nil y a encore à faire, en Roumanie, à recueillir les airs popu-\nlaires authentiques que les laontardélaissent pour toutes les\nrengaines de bastringues en vogue, depuis\njusques et y compris Y Internationale. Qui collectionnera les\ncomplaintes et les danses villageoises et les appels des pâtres\nque les campagnes désapprennent au fur et à mesure que la\njeunesse passe par la caserne ? Quel Enesco fera donc entrer\nau giron de la grande musique universelle les trésors de cette\ninspiration immémoriale qui ne s'alimente plus ? Nous esti-\n\n(i) Ardéal est le nom roumain (et hongrois) de la Transylvanie."}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.111", "texte": "994\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nmons fort les symphonies, les sonates ; mais dans le cas parti-\nculier nous ne nous consolons pas que le Poème roumain n'ait\npas eu de suite. Le dernier mot n'en est pas dit, espérons-le.\nLe 13 mars, M. Georges Enesco, déjà nommé, (professeur au\nConservatoire, naturellement) donnait au profit de la\nluminoasa (l'œuvre des aveugles) un concert placé sous le haut\npatronage de la Reine, où il exécutait avec accompagnement\nde l'orchestre « du Ministère de l'lnstruction publique » sous la\ndirection de M. Dfriicu, le concerto la de Bach, des\nVariations de Paganini et le Concerto en si mineur de M. Saint-\nSaëns.\nLe clou de la saison néanmoins, ce furent les deux concerts\ndirigés par le maestro Mascagni, en février. Le compositeur\narrivait tout nimbé de ses succès en Allemagne et les ovations\nqu'on lui a faites n'ont pas de qualificatif suffisant. Passe encore\npour le public-auditeur ; mais la critique elle-même s'est em-\nballée. Le chroniqueur du journal s'est félicité\nd'avoir vu le maître de profil : « Ce très grand musicien est un\nmime prodigieux. Sur sa face rasée viennent se peindre tous les\nsentiments évoqués par l'œuvre qu'il dirige... Pour la\nen ut mineur, il se composa le masque de Beethoven... et celui\nde Prométhée (non, vrai : d'après photographie ?) Mascagni\nrépand sur son orchestre tous ses fluides de magnétiseur... Sa\nbaguette protéenne... imposait le pianissimo, soulevait le cres-\ncendo, déchaînait le fortissimo ; ah ! si j'étais le Souverain Juge,\nje sais bien qui battrait la mesure aux trompettes du dernier\njour, dans la vallée de Josaphat ! »\nExcusez du peu. Nous ne sommes pas gâtés à Bucarest, et\nlorsqu'un homme de la réputation d'un Mascagni vient à nous,\ncertains des nôtres s'abandonnent de confiance à un enthou-\nsiasme sincère ; ils croient de bonne foi entendre l'orchestre\nde Lamoureux ou de Colonne, pour le moins, et sont persuadés\nque « Mascagni tient la tête de la jeune école italienne » ; le\nfragment symphonique d'Arnica leur « fait éprouver ce frisson\nnouveau que ressentent si rarement les blasés de la musique ».\nA la scène, nous avons eu, au Théâtre lyrique, une troupe\nd'opérette française qui, sans être de premier ordre, se compo-\nsait d'artistes consciencieux ; ses meilleurs succès ont été avec\nle Petit Duc de Lecocq. La troupe du Theater an der Wien, avec\nles qualités de son genre particulier, a fait de jolies soirées,"}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.112", "texte": "COURRIER DE ROUMANIE\n995\n\nsans apporter d'autre nouveauté que la Lustige Witwe, grâce\naux excellentes créations de Mme Mitzi Gunther, de Mlle Mitzi\nWirth, de MM. C. Meister et Glawatsch, dans le Baron Tzigane,\ndans les Contes d'Hoffmann.\nQuant à l'opéra, à Bucarest, confié également aux troupes\nde passage, il se signale d'abord par une majoration excessive\ndu prix des places. Ensuite, Mme Litvine, l'admirable artiste,\na figuré, on ne sait comment ni pourquoi, parmi la troupe ita-\nlienne. Enfin, la troupe française apportait la Vie de Bohême\nde Puccini, pour l'amour du Quartier Latin sans doute et pour\nbénéficier de la vogue (?) de Mme à Paris cet hiver.\nMais le public, gâté par les troupes italiennes, ne mord pas au\nchant français (SÎC). NOUS n'oserions le lui reprocher ouverte-\nment, mais c'est M. Georgesco-Stefanesti qui nous l'affirme :\n« l'art français (encore !) plus finement brodé, en intime con-\ncordance avec la situation psychique des personnages ne con-\nvainc pas notre public ; il attend le d'o du ténor... et s'il ne l'a\npas, toute la troupe ne vaut rien ». Aussi a-t-on estimé les\nreprésentations de l'opéra italien « les plus belles manifesta-\ntions d'art lyrique qu'on puisse imaginer », et l'on a continué\nd'imprimer : « Rarement il est possible, même en France, même\nen Italie (il y a ici gradation) d'assister à un spectacle où tous\nles rôles soient tenus par des artistes d'une valeur égale à ceux\nqui se sont fait entendre sur la scène de notre Théâtre National.\nIl n'y a que la Scala de Milan qui organise quelquefois des re-\nprésentations extraordinaires semblables à celles qui ont eu\nlieu cette semaine chez nous ». (La Roumanie, 23 mars, 5 avril\n1907). Ç'a été Cavalleria rusticana,ç'a été les ç'a été\nla Tosca, « de l'art certain et sans ombre ».\nAvouons plutôt, en toute ingénuité, que nous retardons\nd'un bon quart de siècle, que notre éducation musicale reste\ndonc à faire, et que ce ne sont pas Messieurs nos critiques qui\nla feront.\nA lassy, capitale de la Moldavie, un mouvement intellectuel\net artistique se dessine. M. E. Mezzetti, directeur du Conserva-\ntoire, arrive à donner des concerts avec les seules ressources de\nl'orchestre de la Maison, car le Gouvernement ne fait rien pour\nla seconde ville du royaume et ce n'est pas à tort que M. Xé-\nnopol élève une voix autorisée, dans la revue pour pro-\ntester contre cette partialité. « La subvention de 70.000 francs"}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.113", "texte": "996\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\naccordée à l'orchestre de M. Dinicu (Bucarest), n'est qu'un\njuste hommage rendu à l'art. Mais pourquoi les musiciens de\nlassy n'auraient-ils rien, ni de l'Etat, ni de la commune, eux\nqui sont réduits à se partager soixante-dix francs par soirée\nentre vingt-six exécutants, quand il y a représentation au\nThéâtre ? »\nLes chaires mêmes du Conservatoire ne sont pas toutes\noccupées : il manque des maîtres de clarinette, de basson et de\ncor, et M. Mezzetti est obligé de suppléer de son mieux à ces\ninstruments dans son orchestre.\nPourtant, sous la direction successive de MM. Francise\nCaudella, fondateur, Const. Gros, Ed. Caudélia, le Conserva-\ntoire de lassy a fait beaucoup pour répandre le goût de la mu-\nsique ; M. Gavril Muzicesco a été l'organisateur émérite du\nchœur métropolitain ; enfin, on doit actuellement à M. Enrico\nMezzetti l'initiative des concerts symphoniques et l'exécution\nsoignée d'œuvres tant classiques que romantiques et modernes;\nnous ne mentionnerons ici que les compositions intéressantes\ndu musicien tchèque Chovan sur des thèmes roumains, orches-\ntrées par E. Caudella.\nEn province, citons le brillant succès, à Galatz, de la jeune\npianiste Mlle Marie Marin, qui a fait preuve d'une solide virtuo-\nsité en interprétant avec sentiment et poésie des pièces de\nBach, Chopin, Schumann, Liszt, aux vifs applaudissements du\nhigh-life local.\n\nScripcarul."}, {"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.114", "texte": "ÉCHOS ET NOUVELLES\n(I)\nAIX-LES-BAINS.\nUne audition d'oeuvres de musique de chambre de M. Amédée Reuchsel\nle distingué compositeur lyonnais, a été donnée le ler août, au Grand\nCercle d'Aix-les-Bains, avec le concours de l'auteur et de MM. Maurice\nReuchsel, Ticier, Torfs et Gros.\nLe programme comportait un quatuor pour piano et cordes, une\nsonate pour piano et violoncelle, un trio pour piano, violon et violoncelle,\net des mélodies vocales. Toutes ces œuvres ont été très goûtées.\nSTRASBOURG.\nL'Université de Strasbourg possède une Faculté de théologie catho-\nlique, qui s'intéresse à la musicologie. Nous apprenons avec joie que le\ndocteur X.-F. Mathias, organiste de la cathédrale vient d'être nommé\nprofesseur à cette Faculté, et commencera l'hiver prochain im cours sur\nle chant grégorien dans ses rapports avec la théologie.\nLa leçon d'ouverture de ces conférences aura pour sujet ! La Musique\nreligieuse catholique, sa natute et ses\nLes exercices pratiques porteront sur l'exécution du choral allemand\net grégorien.\nBERGEN.\nLe compositeur Edvard Grieg vient de mourir en cette ville, à l'âge\nde 64 ans.\n\n(i) Pour répondre au désir qui nous a été exprimé par plusieurs de nos lecteurs, nous\ndonnons, à partir de ce mois, à la fin de chaque numéro et sous le titre Echo et Nouvelles\nles informations concernant lo mouvement musical dans le monde entier.\n\n8"}, {"page_pdf": 115, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.115", "texte": "998\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\n\nMILAN ET MUNICH.\nPelléas et Mêlisande sera donné, la sai?on prochaine, à la Scala de\nMilan et au Théâtie royal de Munich.\nL'Opéra de Cologne monte en ce moment un ouvrage inédit sur lequel\nil fonde, à bon droit, les plus belles espérances. drame lyrique en\n4 actes et 5 tableaux, poème et musique de M. Isidore de Lara, offre\npar son affabulation originale et son caractère philosophique de grands\néléments de succès.\nL'action se déroule dans l'île de Rhodes, en 1522, sous la domination\ndes Chevaliers de Malte.\nEn grande partie, le texte français a été mis en vers par notre poète\nJean Richepin et la traduction allemande est due à la plume autorisée\ndu Dr Otto Neitzel.\nLe Hoftheater de Munich annonce un Don Quichotte, tragi-comédie\nde Georges Fuchs, musique d'Anton Beer-Walbrum.\nLe compositeur Leoncavallo a terminé un nouvel ouvrage, Maya,\nqui sera créé à Monte-Carlo dans le courant de la saison lyrique.\nA Milan vient de paraître une nouvelle revue musicale intitulée :\nGiomale dei musisciti. Cette publication bi-mensuelle, dont le rédacteur\nen chef est M. Giusto Zampieri, s'annonce comme devant être très éclec-\ntique. Dans son premier numéro, nous avons remarqué, de M. Hildebrand,\nune étude sur la musique grecque ancienne.\nUne plaque commémorative vient d'être posée à Gratz sur la maison\nqu'habita Franz Schubert en 1827. Cette plaque est surmontée d'un por-\ntrait en relief dû au ciseau du sculpteur Viennois Hans Mauer. Le jour de\nl'inauguration, la Société chorale de Gratz prêta son concours et chanta\nles plus fameux Liederdu maître."}, {"page_pdf": 116, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.116", "texte": "LE MOIS\n999\n\nL'Opéra Impérial de Berlin annonce pour la prochaine saison :\nDonna Diana de Resnicek ; Tieflandd'Eugène d'Albert ; les versions des\ndeux Iphi génie de Gluck par Richard Strauss ; de Léon\nBlech, le Don Carlos de Verdi et VHêrodde Massenet.\nL'Opéra Impérial de Vienne annonce, de son côté :\nde Zemlinsky, Die rote Gred de Bittner ; Das Wintermârchen de Goldmark,\nRûbezahl de Roller et Pelléas et Mélisande de Debussy.\nC'est en l'année 1609 que le grand compositeur et organiste Girolamo\nFrescobaldi publia à Anvers son premier ouvrage : une suite de madri-\ngaux. Le 300e anniversaire de cet événement sera célébré à Ferrare,\noù Frescobaldi naquit en 1583, par la publication d'un album dé\nses compositions, sous les auspices de la Société du Quatuor.\nLe jour du troisième anniversaire de la mort d'Antonin Dvorak, un\nbuste du regretté musicien fut placé au foyer du Théâtre National de\nPrague, à côté de ceux de Smetana, Fibich, Bendl et Joseph Leva.\nThéâtre populaire en Allemagne.\nL'Empereur Guillaume a donné des ordres pour que l'lntendant du\nThéâtre de Wiesbaden prenne ses dispositions en vue d'assurer, dès cette\nannée, une série de représentations populaires.\nA la fin de chaque saison il y aura aussi plusieurs soirées de gala, et le\nprix des places partira de 25 pfennigs et ne dépassera pas 1 mark et\ndemi.\nUne collection de violons.\nLe Dr Joachim qui vient de mourir, possédait une des plus belles\ncollections de violons connues jusqu'ici. L'un de ces instruments de\nvaleur lui avait été offert par ses admirateurs londoniens ; il avait appar-\ntenu à Viotti et avait coûté plus de trente mille francs.\nIl possédait aussi plusieurs Stradivarius, souvenirs de ses triomphes,\nhommages rendus à sa merveilleuse habileté.\nIl est intéressant de noter que. ce grand virtuose refusa toujours de\ns'occuper de l'achat des instruments pour ses élèves et qu'il fut impos-\nsible d'obtenir de lui une opinion quelconque sur les mérites de telle ou\ntelle marque de fabrique."}, {"page_pdf": 117, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19070915-01.1.117", "texte": "1000\nLe Gérant : MARCEL FREDET.\nMERCURE MUSICAL ET S. I. M.\nImp. Art. L.-M. FORTIN et Cie, 6, Chaussée d'Antin, Paris.\n\nLes frères ennemis.\nLe Barbier de Sévillede Paësiello donné en 1780 à Saint-Pétersbourg\navait obtenu un tel succès que l'on considéra comme très hardie la préten-\ntion qu'eut Rossini d'écrire un opéra sur le même sujet; Il en alla de même\navec la Léonorede Beethoven (Fidelio)qui devait rejeter dans l'ombre\nl'ouvrage de Paër portant le même titre. Aujourd'hui, c'est le tour d'une\nnouvelle Cavalleria Rustieana, œuvre des frères Maleone. Cet opéra qui\na été donné avec succès à Amsterdam, est sur le point d'être joué à Turin.\nMais des objections ont été soulevées naturellement par Mascagni et\nl'éditeur Sonzogno et il en résultera certainement un procès dont on ne\nsaurait prévoir les suites, quant à présent.\nQuelques informateurs trop pressés ont annoncé que Siegfried Wagner\naurait seul, à l'avenir, la direction des festivals de Bayreuth. Mais il est\navéré maintenant que la veuve du grand maître n'a nullement l'inten-\ntion d'abandonner le poste qu'elle a tenu depuis bien des années.\nA propos de ces festivals, on peut rappeler que le 26 juillet était le\n25e anniversaire de la création de PaDes créateurs : 11. Winkel-\nmann (Parsifal), T. Reichmann (Amfortas), Scaria (Gurneinanz), Kinder-\nmann (Titurel) et Materna (Kundry), la dernière seule vit encore.\nLes souvenirs qui s'en vont.\nAu cours des dernières semaines, on a démeli, à Londres, la maison\nde Great Portland Street dans laquelle Cari Maria von Weber mourut il\ny a quatre-vingt-un ans. Le compositeur du Freischûtz était alors l'hôte\nde sir Georges Smart. Loin de sa patrie qu'il adorait, il y connut les\nangoisses de la consomption, mais il eut la consolation d'être entouré\nd'amis comme Smart, Gôschen et Moscheles. C'est pendant son sommeil,\ndans la nuit du dimanche 4 juin 1828, qu'il rendit son dernier soupir.\nPendant soixante-huit ans la maison historique fut ignorée de la plupart\net ce n'est qu'en 1894 qu'on y plaça une plaque commémorative. Il y a\ntrois ans, dans la même rue, la pioche des démolisseurs fit disparaître la\nmaison où logea Mendelssohn pendant les quatre voyages qu'il fit à\nLondres, de sorte qu'aujourd'hui Portland Street ne possède plus aucun\nsouvenir des deux grands musiciens.\nPar une curieuse coïncidence, les numéros de ces deux maisons\navaient été interchangés, le 91 de Weber devint le 103 de Mendelssohn,\net vice versa."}]}