{"numero_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_sha256": "ad5827a4dd4365d3e63441b22ed4b7992a067b60c25030934ccfcfb835c78735", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1908/01/15_01/bmtnabh_1908-01-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1908/01/15_01/bmtnabh_1908-01-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.2", "titre_corps": "DANS CE NUMÉRO", "titre_sommaire": "DANS CE NUMÉRO", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.1", "debut_caractere": 261, "fin_caractere_exclue": 611, "texte": "DANS CE NUMÉRO\n.E BUDGET DE LA MUSIQUE EN 1908, par LOUIS LALOY a L'ŒUVRE DE PAGANINI,\nH ALBERTO BACHMANN a UN MARIAGE GRÉGORIEN, par JULES ÉCORCHEVILLE 0\n.A MUSIQUE DES SYLLABES, par JEAN D'UDINE a UN PROBLÈME D'ESTHÉTIQUE\nVÀGNÊRIENNE, par LIONEL DAURIAC DE L'ADAPTATION MUSICALE, par\nI A. 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DEMETS, 2, rue de Louvois.\nFLAMMARION et VAILLANT:\nGalerie de l'Odéon.\n36 bis, avenue de l'Opéra.\n20, rue des Mathurins.\nBADUBL, 52, rue des Ecoles.\nBOULINIER, 19, boulevard Saint-Michel,\nBRIQUET, 34 et 40, boulevard Haussmann,\nMme CHAMBREY, 26, rue Pigalle.\nFLOURY, 1, boulevard des Capueines.\nLAFONTAINE, 4, rue Rougemont.\nMARTIN, 3, faubourg Saint-Honoré.\nMAX ESCHIG, 13» RUE Laffitte.\nREY, 8, boulevard des Italiens.\nROUART, 18, boulevard de Strasbourg.\nSTOCK, place du Théâtre-Français.\nKIOSQUE Grand-Hôtel, boul. des\nCapucines.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione.\nARENCIBIA, 30, faubourg Poissonnière;\nA ORPHÉE, 114, boul. St-Germain.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nLAUDY, 224, boul. St-Germain.\nTOUZAA, 16, boul. St-Germain.\nEITEL, 8, rue de Richelieu.\nHIBRUIT, 135, boul. St-Michel.\nANDRÉE, 5, quai Voltaire.\nCOMPTOIR MUSICAL DE L'OPÉRA (Parmen-\ntier), 51, boulevard Haussmann.\nPROVINCE*\nAmiens : LENOIR-BAYARD, Galerie du\nCommerce*\nBordeaux: FERET, 15, cours de l'lntendance,\nClermont-Ferrand : SOULACROUP - LIGIER,\n11 bis, rue Pascal.\nLille : FRANÇAIS ET Cie, 109, boulevard\nde la Liberté.\nLyon : JANIN frères, 10, rue du Président-\nCarnot.\nMme BÉAL, 42, rue de l'Hôtel-de-Ville.\nMarseille : CARBONELL, 56, Allées de Meilhan.\nMontpellier : LAPEYRIE, 22, rue de la Loge,\nNancy : DUPONT-METZNER, 7, rue Gambetta,\nNice : BELLET, 35, boulevard du Bouchage.\nNîmes : THIBAUD.\nRoubaix : MARCELLI, 3, rue du Bois.\nToulouse: SOCIÉTÉ MARTIN, 72, rue de la\nPomme.\nValence : DUREAU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c004", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.4", "titre_corps": "SOMMAIRE", "titre_sommaire": "SOMMAIRE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 774, "texte": "SOMMAIRE\nLE BUDGET DE LA MUSIQUE\nEN 1908, par Louis LALOY.\nL'ŒUVRE DE PAGANINI, par\nALBERTO BACHMANN.\nUN MARIAGE GRÉGORIEN,\npar JULES ÉCORCHEVILLE.\nLA MUSIQUE DES SYLLABES,\npar JEAN D'UDINE.\nDE L'ADAPTATION MUSI-\nCALE, par A. LENOÊL-ZÉVORT.\nUN PROBLÈME D'ESTHÉTI-\nQUE WAGNE'RIENNE, par\nLIONEL DAURIAC.\nLE DRAME MUSICAL CON-\nTEMPORAIN, par RICCIOTTO\nCANUDO.\nBORIS GODOUNOV, par M.-D.\nCALVOCORES SI.\nLe Mois\nTHÉÂTRES, par Louis LALOY\net JOSEPH TRILLAT.\nCONCERTS, par ALBERT TRO-\nTROT, G. ALLIX, FRANÇOIS STER-\nNAY ET MICHEL AUBÉ.\nLA MUSIQUE A LYON, par\nLÉON VALLAS.\nCHRONIQUE TCHÈQUE, par\nWILLIAM RITTER.\nBIBLIOGRAPHIE, par JULES\nÊCORCHEVILLE et JOSEPH\nT RILLAT.\nCORRESPONDANCE.\nLes directeurs, MM. LALOY et\nECORCHEVILLE, reçoivent les\nmercredis et samedis de 4 h.\nà 6 heures."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c005", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 7, "image_fin": 9, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.5", "titre_corps": "Le Budget de la Musique en 1908", "titre_sommaire": "Le Budget de la Musique en 1908", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1134, "texte": "Le Budget de la Musique en 1908\n\nD'après le rapport, fort intéressant à lire, de M. Buyat, il\nse décomposerait ainsi : '\nInspecteurs de l'enseignement musical .... 14 200\nMission (1) I; 000\nAcadémie de France à Rome (2) 30.440\nConservatoire National de musique et de décla-\nmation (3) . . . . 241.560\nSuccursales du Conservatoire ........ 173.000\nOpéra: Subvention 800.000\nCaisse des retraites 20.000\nBibliothèque 6 # 000\nOpéra-Comique : Subvention 300.000\nCaisse de secours 5.000\nSubventions aux sociétés de concerts 85.000\nSecours (4) 84.000\nTotal 1.760.200\nTous les Beaux-Arts réunis reçoivent d'un gouvernement\nplein de sollicitude la somme rondelette de 17.554.638 francs.\n\n(1) Lv rapport n indique ici que le total de 9*s°° fr. pour huit missions, dont\nune seule accordée à la musique, sous les espèces imprévues de M. Arsène\n•r e^n r°' S n^ paraît-il aux « cahiers manuscrits laissés par\neethoven ». Il y a là un mystère que, faute de connaissances politiques suffi-\nsantes, nous renonçons à élucider.\n(2) Nous attribuons à la musique les 4/5 du crédit total.\n(3) Les 9/10 du crédit total.\n(4) Les 4/5 du crédit total. _ >\n* £0"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.8", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2669, "texte": "On sait que, selon l'esthétique parlementaire, ils sont au nom-\nbre de six : l'architecture, la sculpture, la peinture, la gravure,\nla musique et le Théâtre-Français, auquel il convient de rat-\ntacher l'Odéon, son vestibule. A parts égales, comme il con-\nvient dans une démocratie, il devrait être attribué à chacun\nd'eux, exactement : 2.925.773 francs ; il est donc fait tort à\nla musique de 1.165.573 francs.\nPourquoi ? En vertu d'un antique préjugé à l'avantage\ndes arts plastiques, qu'il ne faut pas s'étonner de voir régner\nencore dans un milieu aussi peu cultivé que le Parlement. Je\nparle sans amertune ; je suis tout prêt à croire à l'honnêteté\nde nos honorables, à leur bonne volonté, à leur obligeance, à\nleur sens pratique et même à l'intelligence politique de quel-\nques-uns d'entre eux. Il n'en est pas moins vrai que la plupart,\nsurtout dans les rangs de la majorité, ont sur l'art et la littéra-\nture les idées d'un apothicaire ou d'un basochien de sous-pré-\nfecture ; et cela pour l'excellente raison qu'avant de tenir en\nmain les destinées de la France, ils pesaient du julep derrière\ndes bocaux rouges et verts, ou attendaient le client parmi la\npuanteur du papier timbré. Je ne leur en fais pas reproche,\net je ne songe pas à m'étonner, s'ils rêvent pour leur place\npublique l'ornement d'une redingote de marbre ou de bronze,\net ne connaissent d'autre musique que celle des orphéons.\nM. Buyat lui-même, qui raille avec élégance la « statuomanie »\ncontemporaine et trouve, pour parler des 97 fr. 5° de M. Gail-\nhard, la plus réticente ironie (1), ne semble pas beaucoup mieux\ns'y connaître, en l'art des sons, que Bézuquet ou Numa Rou-\nmestan. Pelléas et Mélisande est, de tous les ouvrages modernes,\ncelui qui a donné cette année la plus forte recette à l'Opéra-\nComique : 8.050 francs de moyenne pour 18 représentations,\ncontre 7.687 fr. 67, atteints par Aphrodite, 7.401 fr. 06, par\nLouise, 6.982 fr. 83, par Ariane et Barbe-bleue, et 4.596 francs\npour la représentation unique de Cavalleria rusticana. M. Buyat\nn'en revient pas, et, comme la musique de lui paraît\n\n(1) Il faut citer le passage : « D'après des documents dignes de foi, il résulterait\nque le privilège de M. Gailhard se serait soldé par un bénéfice de 97 5° àla date\ndu 31 décembre 1906. Notre collègue, M. Levraud, qui est sceptique à l'endroit\ndes bilans des directeurs de théâtres subventionnés, ne marquera pas de faire\nremarquer que ce chiffre n'a pas découragé les bonnes volontés. Chacun sait en\neffet que la direction de l'Opéra était plutôt convoitée ! Il faut croire que le\ndésintéressement est une vertu essentiellement directoriale. »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.9", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 1093, "texte": "« particulièrement difficile », une explication lui vient à l'es-\nprit : « il n'en faut pas douter ; c'est à la perfection de la mise\nen scène, c'est aussi à la supériorité de la principale interprète,\nMlle Mary Garden, qu'est dû cet heureux résultat ».\nLe régime despotique auquel nous avons renoncé depuis\nplus de cent ans avait ses bons côtés : Louis XIII était un mu-\nsicien fort distingué, Louis XIV fit l'Opéra,et Louis XV, quoi-\nqu'il eût la voix fausse, protégea et pensionna nombre d'artistes\net de compositeurs, parmi lesquels Rameau lui-même, si mau-\nvais courtisan. On dépensait, pour les appointements ordinaires\ndes musiciens, 300.000 francs sous le premier règne, 700.000\nsous le second, 1.500.000 sous le troisième, sans compter les\ngratifications, les « extraordinaires », et les frais énormes des\nballets dansés àla cour. Il est vrai qu'on se représente mal\nM. le Président de la République mimant, sur la scène de l'Opéra,\nle rôle du Soleil ou de l'Amour, et plus d'un de nos ministres\naimerait mieux ne pas quitter le foyer.\n\nLouis Laloy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c008", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 10, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.6", "titre_corps": "NICOLO PAGANINI", "titre_sommaire": "NICOLO PAGANINI", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.10", "debut_caractere": 84, "fin_caractere_exclue": 829, "texte": "NICOLO PAGANINI\nSES ŒUVRES, SON INFLUENCE SUR\nL'ART DU VIOLON ET SUR LA MUSIQUE\n\nLES ŒUVRES DE PAGANINI.\nEn tant que compositeur, Paganini fut-il un génie ? le compo-\nsiteur égalait-il le violoniste ? oui, dirons-nous, car le prodi-\ngieux artiste a remué les foules exclusivement avec ses œuvres.\nIl lui arrivait parfois de jouer des morceaux d'autres composi-\nteurs, mais c'était très rare. Il avait la plus grande admiration\npour Beethoven et exécutait ses quatuors dans l'intimité. Sa\nnature d'ltalien le poussait avarier à l'extrême les compositions\nqu'il exécutait et il lui arrivait souvent d'en changer complète-\nment en public le texte primitif. Du vivant de Paganini personne\nne vit les parties solo de ses compositions et le travail de"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.11", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 888, "texte": "Guhr (i) constitue un acte unique : il écrivit de mémoire le\nNonpiu M esta, il est vrai qu'il approcha souventes foi 9 le maître.\nLiszt et Schumann avaient pour lui la plus vive admira-\ntion et le premier écrivait à un de ses amis (2) en date du\n2 mai 1832 :\n« Et moi aussi je suis peintre » s'écria Michel-Ange la\npremière fois qu'il vit un chef-d'œuvre, quoique petit et\npauvre, ton ami ne cesse de répéter ces paroles du grand homme\ndepuis la dernière représentation de Paganini.\n« René, quel homme, quel violon, quel artiste ! Dieu, que\nde souffrances, de misères, de tortures dans ces quatre cordes !\ntiens, voici quelques-uns de ses traits :\n\n(1) Cari F. W, Guhr, né à Militsch (Silésie) en 1787, mort en 1848, chef d'orchestre\nde l'Opéra de Francfort.\n(2) Autographe en possession de M. G. Calmann-Lévy, publié dans l'ouvrage de La\nMara « Franz Liszt's Briefe »."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.12", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": "Quant à son expression, sa manière de phraser, son âme\nenfin! Schumann disait: « Si l'opinion générale ne veut\npas reconnaître le mérite des compositions de Paganini, il est\nindiscutable qu'elles contiennent beaucoup de pures et pré-\ncieuses qualités, qui ressortiraient avec plus de richesse sur le\npiano. » Moscheles écrivait : « Ses concertos sont superbes et ont\nleurs moments grandioses, seulement,en général, ils me parais-\nsent être des feux d'artifices dont les brillantes pièces se succèdent\net se ressemblent. Berlioz disait : « On dit que Weber était un\nmétéore, mais avec justice, on peut dire que Paganini est une\ncomète ». Le concerto en rèfut composé en 1811 et fit une\nsensation énorme ; il est du reste admirablement orchestré.\nIl est très malheureux pour les violonistes que les petits-\nfils de Paganini ne veuillent pas livrer ses compositions manus-\ncrites à la publicité, nous avons pu voir à Gajone trois concertos\nqui nous ont paru dignes du plus grand intérêt. Nous nous\nsommes ingéniés de persuader à ces messieurs de ne pas séques-\ntrer plus longtemps ces oeuvres de valeur, mais ils veulent\nvendre le tout ou ne pas se défaire des précieux manuscrits\nIls rendent ainsi un mauvais service à l'art et les mânes de\nPaganini doivent en tressaillir. Il est avéré que Paganini écrivait\npeu et ne composait que très rarement, mais cependant son\nœuvre paraît pauvre en raison des programmes entiers dans\nlesquels son nom seul figurait et il doit en avoir été beaucoup\négaré ou dérobé.\nNous voyons par exemple sur un programme du concert\ndonné à Londres le 27 juin 1831 une « sonate avec variations sur\nun thème de Haydn ». Dans le concert du 17 août 1832 une\n« grande sonate militaire, dans laquelle sera introduit le\npiù andraide Mozart, suivi d'un thème avec des variations\nbrillantes et dont le God save the King sera la conclusion,\nexécutée sur une seule corde (la quatrième) par le signor Paga-\nnini ». Nous trouvons encore « Fandango Espagnol varié dans\nlequel on entendra les imitations humoristiques et variées de la\nvie de ferme.\nDe ces compositions nous n'avons pu retrouver trace, et\nelles sont sans doute dans des bibliothèques particulières.\nMaintenant, examinons les œuvres de Paganini par ordre\nd'Opus.\nOp. 1. 24 Caprices pour violon seul. Ces caprices sont"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.13", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 507, "texte": "des merveilles et jamais rien de ce genre ne fut mieux fait et\nmieux compris. Ainsi que le disait Brahms, ces caprices déno-\ntent une connaissance approfondie de la composition en général\net du violon en particulier.\nN° 1. Etude d'archet brillante en même temps que\ntrès musicale.\nCe presto est le modèle du caprice en mineur de Rode.\nN° 4. Idée large et prenante, ensuite mouvement plus\nvif dans lequel intervient un passage montrant la facilité\nprodigieuse que devait posséder Paganini."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.14", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 292, "texte": "N° 5. Une courte cadence, puis un de caractère\nsombre.\nN° 6. Adagio admirable, demandant une grande exten-\nsion des doigts.\nN° 7. Barcarolle. ire étude où Paganini parcourt l'étendue\nentière du violon.\nN° 8. Maestoso. Combinaison de doigts très compliquée."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.15", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 314, "texte": "N° 9. A llegretto.Charmante imitation de la flûte et du\ncor.\navec un motif grandiose en mineur.\nN° 10. Vivace, dans la forme d'un scherzo.\n1 N° ii. Andante débutant par cette phrase noble et\nlarge ;\nsuivie du presto vigoureux rythmé.\nN° 12. Allegro bariolé; phrase d'une expression j pro-\nfonde."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.16", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 371, "texte": "No Allegro. Scherzetto spirituel, avec un milieu\nénergique.\nN° 14. Moderato.D'allure militaire; on y trouve le coup\nd'archet suivant :\nN° 15. Posato. Barcarolle avec variations\nN° 16. Presto.Etude d'archet aux accentuations très\nmarquées.\nN° 17. Sostenuto et AndantConversation entre deux\nvieilles femmes.\nAvec un motif très violent :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.17", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 259, "texte": "N° 18. Corrente et Allegro. Imitation du cor de chasse.\nN° 19. Lento et Allegro assai. Dispute entre deux sor-\ncières.\nAvec un milieu passionné :\nN° 20. Allegretto pastorale.\nN° 21.\nN° 22. Marcatoavec le passage caractéristique sui-\nvant :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.18", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1694, "texte": "N° 23. Posato.Etudes d'octaves.\nN° 24. Temacon variazioni,fort amusant, transcrit\npour piano par Liszt et Brahms.\nOp. 2. - - Six Sonates pour violon et Guitare (i), ou violon\net piano par F. David (2).\nOp. 3- - - Six Sonates pour violon et guitare (1), ou violon\net piano par F. David (2). Il paraîtrait que c'est Moscheles qui\nécrivit la partie de piano, mais il refusa de signer la partition\nLe titre original porte : Sei Sonate chitarra^Com-\nposte e Dedicate Al SignorDellepiane, Ces\nsonates sont plutôt des airs variés et n'ont aucun rapport avec\nla forme usuelle de la sonate. Elles paraissent même pauvres\nd'invention et venant après les 24 Caprices ; on se demande\nsi elles émanent du même auteur.\nOp. 4. Trois Quatuors pour violon, alto, violoncelle et\nguitare. Ces quatuors sont introuvables.\nOp. 5- Trois Quatuors pour violon, alto, guitare et\nvioloncelle. Le titre original porte Tre quartetti a Violino,\nViola, Chitarra e Violoncello. Com\nDe Nicolo Paganini. Milano. Chaque\nquatuor comporte quatre mouvements. A côté de jolies phrases,\nil y a des périodes frisant l'enfantillage. Certaines parties sont\ntoutefois très soignées. Paganini répudiait, paraît-il, ces ouvrages,\net Fétis déclare que les pièces portant des dates antérieures à\n1839 et signées de Paganini sont apocryphes.\nOp. 6. Premier Concerto en mi bémol, pour violon et\norchestre. Œuvre publiée par Schott et Cie à Paris et première\ndes œuvres posthumes en 1851.\nCe concerto est superbe et d'une allure vraiment grandiose ;\nles trouvailles y abondent et la largeur du style dénote le\ngrand artiste ; le début est imposant :\n\n(1) Edité par Ricordi#\n(2) Edité par Breitkopf et HârteU"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.19", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 485, "texte": "et la jolie phrase qui suit\nest pleine de charme, interrompue par la période suivante giande\net forte :\npeu après une agitation vive paraît soudain :\nà laquelle succède la phrase pleine de cœur et de douleur; cette\nphrase est d'abord jouée sur le mi et ensuite sur le ré.\nCette phrase terminée, un motif gai et spirituel intervient :\nqui constitue aussi une excellente combinaison propre à la\ntechnique de Paganini.\nLe passage suivant dénote le musicien savant :\n\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.20", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 549, "texte": "La période finale du lerIer solo est d'un éclat exceptionnel :\nen sons harmoinques\nL'esprit diabolique du grand artiste,se révèle par le pizzicato :\nL' Adagio en mineur :\nfutjinspiré à Paganini par le grand acteur italien Demarini ;\nc'est une scène qui se passe en prison et dans laquelle le prison-\nnier prie la Providence de le délivrer ; le thème du\npétille d'esprit et de finesse.\nCe Rondo a également ceci de particulier, c'est que Paganini\ny introduisit pour la première fois les doubles sons harmoniques."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.21", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1021, "texte": "La réussite de ces sons harmoniques exige une main énorme\net des doigts très longs.\nOp. 7: Deuxième Concerto en si mineur. Œuvre Pos-\nthume.\nLa première partie de ce Co est d'un intérêt moins\nsoutenu que le Concerto en ré, mais contient également des\npassages extraordinairement intéressants. U Adagio en est\nbien inspiré. Le Finale la Clochette est un des morceaux les plus\ncélèbres de Paganini et Liszt en fit la magistrale transcription\nqui a nom la Campanella.\nLe thème en est ravissant au possible et d'un esprit achevé:\nla période :\net celle-ci :\nsont des trouvailles musicales que l'on réentend dans Chopin\net Liszt.\nNous pouvons dire sans crainte de contradiction que le grand\nvioloniste a créé la majeure partie des formes delà technique du\nviolon et la preuve de ceci, c'est que les Wieniansky, Vieuxtemps\n3XciScLte_, etc. n ont fâit c[ue ci user de ses procédés.\nOp. 8. Le Streghe, les Sorcières. Le thème principal est\nextrait du Ballet de Siissmayer le Nozze Ce morceau\niut écrit en 1813."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.22", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 887, "texte": "Le thème principal :\nest suivi de plusieurs variations « ensorcelées », c'est le cas de\nle dire ; le motif du milieu de chaque variation est d'une grande\ntendresse, qui fait contraste avec le feu des traits.\nLe Final est une sorte de galop brillant.\n0p.9. Variations sur God save the King.\nLa 4e Variatonest curieuse et déconcertante à la fois :\nOp. 10. Variations sur le Ces\nvariations firent fureur et l'enthousiasme qu'elles déchaînèrent\npartout était extraordinaire. Publiées en 1851.\nOp. 11. Mouvement Perpétue\nLe mieux réussi de tous les Moti écrits jusqu'à ce jour.\nProfondément musical, ce morceau est une merveilleuse\nétude d'archet.\nOp. 12. Introduction et sur l'air Non\nM esta accanto al fuoco.Le thème est extrait de l'Opéra de Rossini\nla Cenerentola ; morceau extrêmement intéressant au point de\nvue technique ; le thème est très banal."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.23", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1418, "texte": "Op. 13. Introduction et Variations sur l'air Di tanti\npalpiti extrait de l'Opéra de Rossini Tancrède.\nL'introduction est charmante et le thème également. Les\nvariations sont des plus originales.\nOp. 14. Soixante variations sur l'air\nExcellentes comme préparation aux autres compositions\nde Paganini, ces variations n'ont aucune prétention.\nŒuvres sans numéros d'Opus.\nSonate en la majeur.\nPetite sonatine sans importance.\nVariations de Bravoure sur un thème de de Rossini,\npar Nicolo Paganini.\nMorceau à exécuter entièrement sur la 4e corde. Le thème\nen est très beau et les variations des plus cocasses. Berlioz\ndéclarait à propos de l'accompagnement d'orchestre de ce\nmorceau, que Paganini orchestrait mieux que Rossini.\nIntroduction et variations sur le thème, « Nel cor più non\nmi sento.»\nLe thème est extrait de l'opéra la Molinara de Paësiello.\n(Thème sur lequel Beethoven fit également des variations.)\nCette œuvre peut compter parmi les meilleures de Paganini,\nc'est la synthèse de son art dans ce qu'il avait de plus saillant.\nPDuo merveille. Chant avec accompagnement de pizzicato\nde là main gauche.\nTrois airs variés pour être exécutés sur la 4e corde seule-\nment.\nExcellentes préparations pour les variations sur ;\ndans l'ensemble, modestes petites pièces.\nLes Charmes de Padoue.Larghetto et Presto en Mor-\nceau très facile et facilement jouable par les élèves. Musicale-\nment médiocre."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.24", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1220, "texte": "Œuvres manuscrites et inédites (se trouvant au château\nde Gajone).\nTrio,pour violon, violoncelle et guitare.\nSix duos, pour violon et guitare.\nSonate concertante,pour violon et guitare.\nQuatuors 11, X, XII, XIII, XIV, XV, pour violon, alto,\nvioloncelle et guitare.\nDeux duos,pour violon et guitare.\nGrande sonate,pour guitare.\nPot-Pourri.\nSonate militaire.\nMenuet,pour guitare.\nTrois menuets.\nMenuet XX V.\nValse.\nRondoncino,pour guitare.\n2e valse.\nSinfonia Lodovisia.\nDuetto amoroso.\nCanzonetta.\nLe couvent de Saint-Bernard (avec 57 parties d'orchestre).\nLa Pendule (partition).\nSonata appassionata.\nTrois ritournelles,pour deux violons et basse.\nSaint-Patrick's Day,fantaisie avec orchestre.\nSonate et prière.\nSonate amoureuse et galante.\nSonatine et Polaehetta.\n3e Concerto en mi,violon-solo, partie écrite en 15 pages.\nPartition d'orchestre de 128 pages, avec une partie de\n« Serpentone ».\n4e Concerto en ré.Partie de violon-solo de 12 pages.\n5e Concerto en la. Partie de violon-solo de 15 pages.\nLa Primavera.Sonate.\nNapoléon. Variations sur la corde sol.\nVarsovie. Sonate.\nCantabile et Valse.\nTarentelle,avec orchestre (43 pages).\nBallet champêtre.\n« Sonataper la gran viola »."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.25", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2438, "texte": "La Tempête,avec orchestre.\nMarie-Louise.Variations.\nTous ces manuscrits sont en excellent état ; les démarches\nfaites pour trouver acquéreur sont restées vaines, autant en\nEurope qu'en Amérique ; le Dr Buttafaire, de Milan,s'est rendu\nacquéreur d'une partie de la collection, mais cherche, lui aussi,\nà s'en débarrasser. La ville de Gênes devrait faire le sacrifice\nd'acheter toute la collection, de façon à ce qu'elle ne puisse\ns'éparpiller dans plusieurs mains. Encore une fois, nous regret-\ntons très vivement que les manuscrits ne soient pas livrés à\nla publicité ; il y a parmi eux de vraies reliques et MM. Paga-\nnini, étant donnée leur situation, devraient avoir des préten-\ntions plus douces ; il est probable alors que les grands conser-\nvatoires se disputeraient l'admirable collection qu'ils possèdent.\n\nUNE OPINION CONTEMPORAINE\nNous avons retrouvé à la Bibliothèque de Boulogne-sur-\nMer deux chapitres d'une revue intitulée « » par-\nP. Hédouin, les articles ont paru en 1856, et ont pour titre\n« Paganini ».\n« J'ai connu assez particulièrement Paganini, et je peux affirmer\nque, sous tous rapports, il y avait en lui l'un des hommes les plus extraor-\ndinaires que j'ai rencontrés.\n« Selon moi, son talent était si complet, si élevé, que jamais, il ne s'en\nprésentera de semblable. Ce talent sublime, il le devait autant au travail,\nqu'au génie dont la nature l'avait doué.\n« Je vais d'abord essayer de donner une idée de ce qui constituait son\nindividualité artistique, et la révolution qu'il avait opérée dans le\ndomaine du violoniste. Ensuite, j'esquisserai sa phvsionomie comme\nhomme privé, telle qu'elle m'est apparue, en racontant quelques traits de\nson caractère.\n« Tout le monde sait que le violon est, de tous les instruments, le plus\ndifficile à apprendre de manière à arriver à une certaine habileté, et le\nplus insupportable à entendre, lors qu'il ne réalise pas une certaine\nperfection purement classique. Dans ce dernier cas, il n'a point de charme,\nl'effet qu'il produit est purement matériel, et agace, fatigue les nerfs de\nceux dont l'organisation est délicate, en leur faisant constamment perce-\nvoir la présence de la corde et du crin. La prestidigitation du doigté, la\nsouplesse et la vigueur de l'archet, la mesure exactement observée, la\njustesse des sons, ne suffisent donc pas au violoniste pour émouvoir les\namateurs d'élite, pour les transporter dans ce monde idéal de jouissances"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.26", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3429, "texte": "pures, célestes, ou de terreur infernale qu'évoquait le génie de Paganini.\n« Avant ce grand artiste, Tartini, Pugnani, d'après la tradition, et\nViotti que j'ai eu le bonheur d'entendre à Calais en 1814, étaient les\nseuls qui eussent fait oublier qu'ils jouaient du violon. Leur âme avait\npassé dans leurs doigts, qui, par une communication électrique qu'on ne\nsaurait expliquer, imprimait aux sons toutes les nuances des passions et\ndes sentiments. Ces artistes étaient loin toutefois, d'avoir atteint le degré\nde perfection auquel parvint Paganini, parce qu'ils n'avaient point\ncherché, découvert les ressources immenses renfermées dans le violon.\nCe dernier s'est en effet cré des moyens et une puissance jusqu'alors\ninconnus. Novateur heureux, il a transformé l'art en telle sorte, qu'il\nsemble l'avoir refait entièrement.\n« Je vais grouper quelques exemples destinés à faire mieux saisir et à\njustifier l'opinion que je viens d'émettre.\n« L'archet de Paganini, placé dans une position plus perpendiculaire\nqu'on ne le place ordinairement, avait une franchise d'attaque, une har-\ndiesse, un essor plein d'élégance et de grâce. Jamais on n'avait donné\nau Pizzicato et au Staccato, la force et les applications qu'il leur avait\ndonnées, même dans les mouvements les plus rapides. Les sons harmoni-\nques, imitation du flageolet, qui, jusqu'alors étaient si pauvres d'effets, il\nleur avait imprimé tour à tour une vigueur, une expression, une douceur\nadmirables. L'exécution à double corde n'était pour lui qu'un jeu. Ce qu'il\ny avait surtout de miraculeux, c'est que, laissant de côté l'orchestre, il\nexécutait avec un seul doigt un chant délicieux, tandis que les autres\ndoigts faisaient entendre l'accompagnement lent ou vif, formant une\nharmonie qui ne laissait rien à désirer et qui renfermait souvent des\ndissonances très compliquées, d'une justesse incontestable. Il en était\narrivé à ce point, qu'une seule corde, la quatrième, lui suffisait pour\natteindre une telle profondeur d'expression, que, dans la\npar exemple, il ravissait ses auditeurs, et faisait couler les larmes des\nyeux des êtres les|plus sensibles !... Quant à la voix humaine, n'était-il\npas parvenu, par un travail inouï, à l'imiter dans toutes ses nuances : à\nla rendre sévère, ou tendre, religieuse ou ironique, terrible ou suppliante,\ngaie ou douloureuse ? Les accents de la jeune fille, de l'amant passionné,\ndu vieillard, du guerrier volant à la victoire, de tous les personnages\ncomiques des parodies italiennes, s'échappaient de son jeu magnifique avec\nune vérité, un brio, une mélancolie, une fierté, une amertume, ayant\nquelque chose de surhumain ! Ceux qui l'ont entendu interpréter les\ndifférents caractères du Carnaval de me comprendront cent fois\nmieux par les souvenirs qu'ils en ont gardés,que par tout ce que je viens\nde dire, car, outre mon inhabileté, il y a dans les arts des merveilles\nqu'on ne saurait rendre par la parole écrite ou parlée. L'organisation\nphysique de Paganini venait en aide à son génie, en lui offrant des res-\nsources que nul autre que lui n'aurait pu employer. Ainsi, ses clavicules\nétaient conformées de façon à ce que son violon, sur lequel il appuyait\nalors avec force son menton, y tenait attaché, sans qu'il fût obligé de le\nsoutenir avec la main gauche, ce qui lui permettait de faire tout ce qu'il\nvoulait, en lui donnant toutes les positions possibles. Cette main elle-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.28", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 49, "texte": "AUTOGRAPHE DE PAGANINI:\nAccompagnement de guitare"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.29", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3437, "texte": "même, avait une élasticité, une forme vraiment unique, puisque, sans\neffort, il arrivait à imprimer à son pouce la courbe la plus arquée, dans\nun sens contraire à l'articulation. Longtemps, on a pensé que les doigts de\nPaganini étaient d'une longueur énorme, et, à cet égard, on s'est\nétrangement trompé. D'une dimension moyenne dans le repos mais secs\net très effilés, ils acquéraient dans l'action une extension que les\nsavants anatomistes pourraient seuls expliquer.\n« Je laisserai de côté une foule d'autres moyens techniques trouvés,\ninventés par Paganini, et qui rendaient son exécution prodigieuse. Il\nme suffira de répéter ce que les vrais connaisseurs ont dit si justement\nde son talent : « Contrairement à certains chanteurs, qui font de leur\n« organe un instrument, il avait fait de son instrument un organe, rendant\n« pleinement ses pensées musicales. »\nD'une taille un peu au-dessus de la moyenne, Paganini possédait\nune figure d'une expression à la fois sardonique et fantastique. Ses traits\nrappelaient ceux de Dante. De longs cheveux noirs tombant en boucles\nsur ses épaules, ajoutaient à l'effet plein de mélancolie répandu sur sa\npersonne. Lorsqu'il s'animait, ses yeux lançaient des éclairs, et il était\ndifficile de soutenir son regard, sans éprouver un certain sentiment de\nmalaise et d'effroi. Incertain dans sa démarche, paraissant prêt à suc-\ncomber sous les atteintes d'une maladie nerveuse qui finit par le conduire\nau tombeau ; quand il tenait son violon et levait son archet, une révolu-\ntion subite s'opérait en lui : ce faible corps prenait à ce moment la force,\nla puissance du bronze et se dessinait dans sa pose d'Appollon Pythien.\n« Son esprit était fin, distingué. Il connaissait bien la littérature de son\npays, et en parlait en homme de goût et d'érudition. Dans un salon, ses\nmanières annonçaient la fréquentation de la bonne société. Quant à son\ncaractère, la bizarrerie, le caprice en formaient les bases. Lorsque je fis\nsa connaissance, il était déjà hypocondriaque à un haut degré, vivant\nsous l'influence des manies, résultant sans nul doute de sa maladie ner-\nveuse qui le dominait. Poursuivi à diverses époques par la calomnie, il\navait conservé sur les jugements des hommes, un scepticisme amer, que\nsouvent, il laissait éclater dans la conversation. Jeune, il s'était livré aux\npassions les plus vives. On m'a assuré alors, que sa prodigalité n'avait\nplus de bornes. Le croirait-on ? à 40 ans, l'avarice la plus sordide rem-\nplaça cette folle générosité. Je vais en citer un exemple pouvant servir à\nl'étude des maladies de l'esprit humain. Le lendemain d'un concert\ndonné par lui dans la ville que j'habitais, et dont la recette avait produit\n10.000 francs, il me manifesta le désir d'acheter un gilet de Casimir noir.\nJe lui fis l'offre de le conduire chez mon tailleur : « Non, non, me dit-il,\nmio caro advocato, menez-moi dans la boutique d'un fripe (fripier) ».\nNous allâmes trouver un nommé Morel, unissant à l'état de fripier, le\ntitre de costumier de théâtre. Pendant trois quarts d'heure, Paganini\ndiscuta avec le marchand pour obtenir une diminuation d'un franc sur\nle prix du gilet coté à 10 francs. On se ferait difficilement une idée de\ntoutes les ressources qu'il employa afin de parvenir à ce but qu'il ne put\natteindre !... Ennuyé par ce débat, ayant quelque chose de souveraine-\nment ridiculeMe la part d'un grand artiste, je déclarai pour en finir, que"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.30", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2640, "texte": "i'allais solder la différence entre la somme demandée et offerte. Il se\nrésigna alors à satisfaire le fripier, mais ce fut en faisant une grimace\nvraiment diabolique.Puis,en sortant du magasin, il me dit : « Vous n avez\ndonc pas lu les mémoires du signor Marmontel, puisque vous vous\nétonnez de ce que je viens de faire ?... » (On sait que l'auteur des\nraconte dans ses Mémoires que Voltaire, étant à Ferney, employa inutile-\nment devant lui toute son éloquence, afin qu'un juif lui fît remise de six\nlivres, sur le prix d'un couteau de chasse.) « J'ai lu Maimontel, lui\nrépondis-je, et je vois où vous voulez en venir ; mais vous oubliez, mon\ncher maître, que Voltaire se faisait une question d amour-propre de\nremporter une victoire sur un juif, et lui offrit,en échangé de ses six\nlivres, les compensations les plus généreuses, il alla jusqu'au point de lui\npromettre très sérieusement de doter une de ses filles. Est-ce ainsi que\nvous avez agi envers ce pauvre fripier ?» a\n« En mille circonstances, Paganini me montra cette extrême avarice.\nUn matin, je le vis s'habiller ; il portait sur la peau un gilet de flanelle\ntrès vieux et entièrement rapiécé de sa main. Comme je le plaisantais sur\ncette étrange économie : « Signor advme dit-il, vous manquez de\nsentiments en ce point ; un vieil habit pour moi, c'est un vieil ami... Je\nm'y attache, et je ne peux m'en séparer... »\n« Je l'avais adressé et fortement recommandé à Londres à un de\nmes bons amis, Mr. Smith, secrétaire de l'amirauté, demeurant à Som-\nmerset-House, et qui le reçut avec les plus grands égards. Tous les\njours il refusait de prendre des lettres d'invitation de la haute aristo-\ncratie, parce qu'elles n'étaient point affranchies !...\n« J'ai de lui des autographes d'autant plus curieux, qu'il n'aimait\npas écrire, et ne consentait que rarement à placer une ligne et son nom\nsur les albums des plus nobles, des plus belles dames. Dans une de ses\nlettres, qui me sont restées, il m'a salué du titre excentrique de\nvesuvio nato à Boulogne-sur-mer. »\n\nLETTRE DU DOCTEUR PIRUS PIRONDI DE MARSEILLE\n\nLe vénérable docteur, né le 8 octobre 1811 et actuellement\nen parfaite santé, nous fait l'honneur de nous communiquer\nses impressions sur Paganini, qu'il connut personnellement.\n30 avril 1905.\nMon cher Alberto,\n• •••••••••#•• • ••••••••••••••••»\nOui, par le fait de circonstances curieuses, j'ai pu, dansma jeunesse,\nvivre pendant quelque temps, et à deux reprises, assez près de Paganini\npour pouvoir vous fournir de curieux détails sur sa personne. Malheureu-\nsement j'éprouve beaucoup de fatigue à écrire, et je n'ai sous ma main"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.31", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3201, "texte": "aucun secrétaire dont je sois sûr de l'orthographe. Je tâcherai cepen-\ndant de vous en dire quelque chose.\nSa tête, son encolure, tenaient un peud'Offenbach—mais sanslunettes\net plus maigre, les hanches saillantes, la gauche surtout sur laquelle il\nappuyait le coude pour mieux fixer l'immobilité de son violon. Les doigts\nde la main gauche avaient près d'un centimètre de plus de longueur huit\nmillimètres que ceux de la main droite et par suite sans doute! d'une\ndisposition, particulière des muscles de l'épaule droite, il ne portait son\narchet sur le violon qu'après lui avoir fait parcourir un bel et large arc\nde cercle avec le bras étendu.\nEn jouant, ses yeux brillaient comme deux gros diamants, mais tête et\ncorps gardaient une immobilité complète, absolue.\nJe ne l'ai vu jouer qu'une fois à son premier concert à l'ancien Grand-\nOpéra de Paris. Tout l'orchestre, composé de grands artistes dirigés\npar l'illustre Habeneck, fut tellement abasourdi, stupéfait de ce\nqu'il entendait, que tous,et successivement cessèrent pendant un moment\nde V accompagner : silence de l'orchestre, et toutes leurs figures en l'air en\nvéritable admiration. Paganini baissa le regard sur eux, et pareil triomphe\nimprima sur ses lèvres un sourire inoubliable.\nIl avait l'air et il était en effet toujours souffrant, surtout quand il\nvenait, selon son expression, de jouer plus sérieusement et plus préoc-\ncupé que de coutume. Quant àla qualité, àla vigueur,à la force, à l'endia-\nblement des quatre cordes de son violon, rien au monde ne peut en donner\nune idée ; j'en éprouve encore les frissons, rien que d'y penser,comme j'en\néprouve en me rappelant la voix du grand ténor Rubini.\nQui n'a entendu la prière de Moïse sur la 4e corde jouée, chantée,\nmodulée, distillée par Paganini, peut regretter d'être venu au monde\ntrop tard. Qu'il eût un doigté spécial, et un exceptionnel, cela est\nincontestable,mais cela ne peut expliquei la formidable puissance du son.\nSes doigts avaient une force d'acier et il possédait une dirais,\npresque un art inconnu pour faire volontairement ou sans le vouloir le\nmiracle suivant : au milieu d'un conceito, une corde se casse; vive émotion\ndans le public, l'artiste ne s'arrête pas pour si peu, et la belle exécution\nmarche jusqu'à la fin avec trois cordes au grand étonnement et à l'enthou-\nsiasme général. Passant par Marseille, Paganini fut retenu par plusieurs\nde mes amis, amateurs hors ligne de musique de chambre, trios, quatuors,\nquintettes charmèrent nos oreilles pendant plusieurs jours, Paganini était\npour ce genre de musique,aussi extraordinaire et aussi admirable que\npour le reste.\nPaganini était doué d'une susceptibilité excessive, système nerveux\nmaladif, santé chancelante, toujours très souffrant lorsqu'il s'était livré\nà une trop sérieuse étude de violon.\nLa crainte de manquer des soins nécessaires à sa santé avait exagéré\nchez lui le goût de l'économie,à tel point qu'un mauvais esprit le surnomma\nM. Paganiente (Paye rien).\nOn peut ne pas aimer ses compositions, mais c'était un grand artiste\nse jouant des plus sérieuses difficultés, et grandissant démesurément ces\ngrandes difficultés, d'après l'auditoire qu'il aurait devant lui."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.32", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "Deux anecdotes peu connues peut-être le prouvent. Au début de ses\ntournées artistiques, un compositeur connu à Florence et estime pour\nsa belle musique de chambre le met au défi de jouer proprement un de ses\nconcertos inédits,après trois jours d'études : Paganini lui offre de le jouer\nséance tenante ; et pour comble de mystification à l'auteur, il emprunte\nun mauvais violon et un mauvais archet au voisin et soulève l'admiration\ndes assistants. Si le pauvre vieux compositeur était en vie à l'heure actuelle\nil courrait encore !...\nLes Frères Baër arrivent dans une ville d'Allemagne pour y donner\nun concert. Etant couchés dans un des principaux hôtels, ils sont réveillés\npar les sons d'un violon que ces deux grands artistes estiment ne pou-\nvoir se trouver qu'entre les mains d'un Paganini. Ils se taisent, déplacent\nles meubles, se couchent par terre pour mieux entendre. Cela ne leur suffi-\nsant pas, ils se lèvent et, un bougeoir a la main, parcourent les corridors\nde l'hôtel et finissent par trouver la chambre où Paganini jouait et s'exer-\nçait dans son lit. Après de nombreux appels, Paganini finit, par ouvrir\nla porte à ces deux grands artistes, qui sautèrent près du lit, suppliant\nPaganini de continuer ses exercices. Il continua, mais, au bout de aeux\nheures, l'émotion fut si vive chez l'exécutant et les auditeurs, que tous les\ntrois étaient presque évanouis ; nous tenons ce récit des frères Baër\neux-mêmes.\nJe m'arrête avec la crainte que vous ne puissiez lire ce long griffon-\nnage écrit difficilement et à la hâte. Mais vous y trouverez ma bonne vo-\nlonté et une preuve de ma vive amitié pour vous tous.\n\nDr Pirus Pirondi.\n\nBIBLIOGRAPHIE\n\nLes éclatants succès de Paganini, lui valurent une quantité\nde brochures et d'articles ; malgré l'impossibilité de les retrouver\ntous, nous croyons pouvoir citer à peu près les principales\npublications ayant trait au grand artiste.\nPaganini's Leben und Treiben\npar Schottky, Prague Calve 1830.\nPaganini's Leben und Charakter, par L. Vinela, Ham-\nbourg 1830. Campe.\nPaganini in seinem Reisewagen\nredseligen Stunden, in gesellschaftlich\nConcerten, par G. Harris, Brunschwig, Vieweg 1830.\nNotice sur le célèbre violoniste parJ.LM-\nBERT DE LAPHALÈQUE, Paris, Guyot, in-B°.\nPaganini et de Bêriot ou avis aux artistes qui se destinent à"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.33", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1568, "texte": "Venseignement du violon,par Fr. FAYOLLE, Paris, Legouest,\n183 in-8°.\nPaganini, his life and Works, by STEPHAN STRATTON,\nLondon, Published by the « Strad ».\nLeben, Charakter und Kunst par F.-C.-J.\nSCHUTZ, Eine Skizze, Leipzig, Rein 1830.\nPaganini, par Mlle ELISA POLKO, traduit de l'allemand\npar RAVASINI, Treves Milano 1876.\nPaganini, sa vie, sa personne et quelques mots de son secret,\npar G.-L. ANDERS, Paris, Delaunay 1831.\nNotice biographique sur Nicolo Paganini, parF.-J.FÉ-\nTIS, Paris, Schônenberger.\nVita di Nicolo Paganini da Genova scritta ed illustr ata da\nGIANCARLO CONESTABILE, Bartelli, Perugia 1831.\nLettres de Liszt, par LA MARA, Breitkopf et Hârtel Leipzig :\nvolume I, lettres n° 5, 16, 23, 88, 131 ; volume II, lettre n° 20 ;\nvolume III, lettre n° 104 ; volume IV, lettres n° 112, 179.\nVie de Moscheles,2 volumes 1873, chapitres 13 et 14 « Paga-\nnini ».\nLouis Spohr, autobiographie, volume I, page 279 et vo-\nlume II, page 168.\nCélèbres violonistes, de A. EHRLICH.\nOle Bull, par SARA BULL.\nRevue musicale de Paris, 23 décembre 1840* Article nécro-\nlogique, par F. Liszt.\nVie de Rossini, par S. EDWARDS.\nVie et lettres de sir Charles Hal 1814 et 1817-\nPaganini, par J.-G. PROD'HOMME, Dulaurens.\nLa Bibliothèque nationale de Paris possède aussi de nom-\nbreux portraits de Paganini par : Caporali, Julien 1829 et 1 39>\nWinterhalter J.-R., de Pommayrac, Bry, Krug, Corp et,\nF. Bachmann, Fontalard, Weber, Hahn année 1836 et n° 3729\n(Paganini couronné) Artus, von Filzer, Brandt, Jocopi, 0-\nnike, A. C., et Battsalle.\n\nAlberto Bachmann."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c009", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.6.1", "titre_corps": "G. ROSSINI, N. PAGANINI ET LA CANTATRICE S. PASTA Englemann éditeur, Londres, 1832", "titre_sommaire": "G. ROSSINI, N. PAGANINI ET LA CANTATRICE S. PASTA Englemann éditeur, Londres, 1832", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.10", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 82, "texte": "G. ROSSINI, N. PAGANINI ET LA CANTATRICE S. 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Il avait la plus grande admiration\npour Beethoven et exécutait ses quatuors dans l'intimité. Sa\nnature d'ltalien le poussait avarier à l'extrême les compositions\nqu'il exécutait et il lui arrivait souvent d'en changer complète-\nment en public le texte primitif. Du vivant de Paganini personne\nne vit les parties solo de ses compositions et le travail de"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.11", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 888, "texte": "Guhr (i) constitue un acte unique : il écrivit de mémoire le\nNonpiu M esta, il est vrai qu'il approcha souventes foi 9 le maître.\nLiszt et Schumann avaient pour lui la plus vive admira-\ntion et le premier écrivait à un de ses amis (2) en date du\n2 mai 1832 :\n« Et moi aussi je suis peintre » s'écria Michel-Ange la\npremière fois qu'il vit un chef-d'œuvre, quoique petit et\npauvre, ton ami ne cesse de répéter ces paroles du grand homme\ndepuis la dernière représentation de Paganini.\n« René, quel homme, quel violon, quel artiste ! Dieu, que\nde souffrances, de misères, de tortures dans ces quatre cordes !\ntiens, voici quelques-uns de ses traits :\n\n(1) Cari F. W, Guhr, né à Militsch (Silésie) en 1787, mort en 1848, chef d'orchestre\nde l'Opéra de Francfort.\n(2) Autographe en possession de M. G. Calmann-Lévy, publié dans l'ouvrage de La\nMara « Franz Liszt's Briefe »."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.12", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": "Quant à son expression, sa manière de phraser, son âme\nenfin! Schumann disait: « Si l'opinion générale ne veut\npas reconnaître le mérite des compositions de Paganini, il est\nindiscutable qu'elles contiennent beaucoup de pures et pré-\ncieuses qualités, qui ressortiraient avec plus de richesse sur le\npiano. » Moscheles écrivait : « Ses concertos sont superbes et ont\nleurs moments grandioses, seulement,en général, ils me parais-\nsent être des feux d'artifices dont les brillantes pièces se succèdent\net se ressemblent. Berlioz disait : « On dit que Weber était un\nmétéore, mais avec justice, on peut dire que Paganini est une\ncomète ». Le concerto en rèfut composé en 1811 et fit une\nsensation énorme ; il est du reste admirablement orchestré.\nIl est très malheureux pour les violonistes que les petits-\nfils de Paganini ne veuillent pas livrer ses compositions manus-\ncrites à la publicité, nous avons pu voir à Gajone trois concertos\nqui nous ont paru dignes du plus grand intérêt. Nous nous\nsommes ingéniés de persuader à ces messieurs de ne pas séques-\ntrer plus longtemps ces oeuvres de valeur, mais ils veulent\nvendre le tout ou ne pas se défaire des précieux manuscrits\nIls rendent ainsi un mauvais service à l'art et les mânes de\nPaganini doivent en tressaillir. Il est avéré que Paganini écrivait\npeu et ne composait que très rarement, mais cependant son\nœuvre paraît pauvre en raison des programmes entiers dans\nlesquels son nom seul figurait et il doit en avoir été beaucoup\négaré ou dérobé.\nNous voyons par exemple sur un programme du concert\ndonné à Londres le 27 juin 1831 une « sonate avec variations sur\nun thème de Haydn ». Dans le concert du 17 août 1832 une\n« grande sonate militaire, dans laquelle sera introduit le\npiù andraide Mozart, suivi d'un thème avec des variations\nbrillantes et dont le God save the King sera la conclusion,\nexécutée sur une seule corde (la quatrième) par le signor Paga-\nnini ». Nous trouvons encore « Fandango Espagnol varié dans\nlequel on entendra les imitations humoristiques et variées de la\nvie de ferme.\nDe ces compositions nous n'avons pu retrouver trace, et\nelles sont sans doute dans des bibliothèques particulières.\nMaintenant, examinons les œuvres de Paganini par ordre\nd'Opus.\nOp. 1. 24 Caprices pour violon seul. Ces caprices sont"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.13", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 507, "texte": "des merveilles et jamais rien de ce genre ne fut mieux fait et\nmieux compris. Ainsi que le disait Brahms, ces caprices déno-\ntent une connaissance approfondie de la composition en général\net du violon en particulier.\nN° 1. Etude d'archet brillante en même temps que\ntrès musicale.\nCe presto est le modèle du caprice en mineur de Rode.\nN° 4. Idée large et prenante, ensuite mouvement plus\nvif dans lequel intervient un passage montrant la facilité\nprodigieuse que devait posséder Paganini."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.14", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 292, "texte": "N° 5. Une courte cadence, puis un de caractère\nsombre.\nN° 6. Adagio admirable, demandant une grande exten-\nsion des doigts.\nN° 7. Barcarolle. ire étude où Paganini parcourt l'étendue\nentière du violon.\nN° 8. Maestoso. Combinaison de doigts très compliquée."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.15", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 314, "texte": "N° 9. A llegretto.Charmante imitation de la flûte et du\ncor.\navec un motif grandiose en mineur.\nN° 10. Vivace, dans la forme d'un scherzo.\n1 N° ii. Andante débutant par cette phrase noble et\nlarge ;\nsuivie du presto vigoureux rythmé.\nN° 12. Allegro bariolé; phrase d'une expression j pro-\nfonde."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.16", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 371, "texte": "No Allegro. Scherzetto spirituel, avec un milieu\nénergique.\nN° 14. Moderato.D'allure militaire; on y trouve le coup\nd'archet suivant :\nN° 15. Posato. Barcarolle avec variations\nN° 16. Presto.Etude d'archet aux accentuations très\nmarquées.\nN° 17. Sostenuto et AndantConversation entre deux\nvieilles femmes.\nAvec un motif très violent :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.17", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 259, "texte": "N° 18. Corrente et Allegro. Imitation du cor de chasse.\nN° 19. Lento et Allegro assai. Dispute entre deux sor-\ncières.\nAvec un milieu passionné :\nN° 20. Allegretto pastorale.\nN° 21.\nN° 22. Marcatoavec le passage caractéristique sui-\nvant :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.18", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1694, "texte": "N° 23. Posato.Etudes d'octaves.\nN° 24. Temacon variazioni,fort amusant, transcrit\npour piano par Liszt et Brahms.\nOp. 2. - - Six Sonates pour violon et Guitare (i), ou violon\net piano par F. David (2).\nOp. 3- - - Six Sonates pour violon et guitare (1), ou violon\net piano par F. David (2). Il paraîtrait que c'est Moscheles qui\nécrivit la partie de piano, mais il refusa de signer la partition\nLe titre original porte : Sei Sonate chitarra^Com-\nposte e Dedicate Al SignorDellepiane, Ces\nsonates sont plutôt des airs variés et n'ont aucun rapport avec\nla forme usuelle de la sonate. Elles paraissent même pauvres\nd'invention et venant après les 24 Caprices ; on se demande\nsi elles émanent du même auteur.\nOp. 4. Trois Quatuors pour violon, alto, violoncelle et\nguitare. Ces quatuors sont introuvables.\nOp. 5- Trois Quatuors pour violon, alto, guitare et\nvioloncelle. Le titre original porte Tre quartetti a Violino,\nViola, Chitarra e Violoncello. Com\nDe Nicolo Paganini. Milano. Chaque\nquatuor comporte quatre mouvements. A côté de jolies phrases,\nil y a des périodes frisant l'enfantillage. Certaines parties sont\ntoutefois très soignées. Paganini répudiait, paraît-il, ces ouvrages,\net Fétis déclare que les pièces portant des dates antérieures à\n1839 et signées de Paganini sont apocryphes.\nOp. 6. Premier Concerto en mi bémol, pour violon et\norchestre. Œuvre publiée par Schott et Cie à Paris et première\ndes œuvres posthumes en 1851.\nCe concerto est superbe et d'une allure vraiment grandiose ;\nles trouvailles y abondent et la largeur du style dénote le\ngrand artiste ; le début est imposant :\n\n(1) Edité par Ricordi#\n(2) Edité par Breitkopf et HârteU"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.19", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 485, "texte": "et la jolie phrase qui suit\nest pleine de charme, interrompue par la période suivante giande\net forte :\npeu après une agitation vive paraît soudain :\nà laquelle succède la phrase pleine de cœur et de douleur; cette\nphrase est d'abord jouée sur le mi et ensuite sur le ré.\nCette phrase terminée, un motif gai et spirituel intervient :\nqui constitue aussi une excellente combinaison propre à la\ntechnique de Paganini.\nLe passage suivant dénote le musicien savant :\n\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.20", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 549, "texte": "La période finale du lerIer solo est d'un éclat exceptionnel :\nen sons harmoinques\nL'esprit diabolique du grand artiste,se révèle par le pizzicato :\nL' Adagio en mineur :\nfutjinspiré à Paganini par le grand acteur italien Demarini ;\nc'est une scène qui se passe en prison et dans laquelle le prison-\nnier prie la Providence de le délivrer ; le thème du\npétille d'esprit et de finesse.\nCe Rondo a également ceci de particulier, c'est que Paganini\ny introduisit pour la première fois les doubles sons harmoniques."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.21", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1021, "texte": "La réussite de ces sons harmoniques exige une main énorme\net des doigts très longs.\nOp. 7: Deuxième Concerto en si mineur. Œuvre Pos-\nthume.\nLa première partie de ce Co est d'un intérêt moins\nsoutenu que le Concerto en ré, mais contient également des\npassages extraordinairement intéressants. U Adagio en est\nbien inspiré. Le Finale la Clochette est un des morceaux les plus\ncélèbres de Paganini et Liszt en fit la magistrale transcription\nqui a nom la Campanella.\nLe thème en est ravissant au possible et d'un esprit achevé:\nla période :\net celle-ci :\nsont des trouvailles musicales que l'on réentend dans Chopin\net Liszt.\nNous pouvons dire sans crainte de contradiction que le grand\nvioloniste a créé la majeure partie des formes delà technique du\nviolon et la preuve de ceci, c'est que les Wieniansky, Vieuxtemps\n3XciScLte_, etc. n ont fâit c[ue ci user de ses procédés.\nOp. 8. Le Streghe, les Sorcières. Le thème principal est\nextrait du Ballet de Siissmayer le Nozze Ce morceau\niut écrit en 1813."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.22", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 887, "texte": "Le thème principal :\nest suivi de plusieurs variations « ensorcelées », c'est le cas de\nle dire ; le motif du milieu de chaque variation est d'une grande\ntendresse, qui fait contraste avec le feu des traits.\nLe Final est une sorte de galop brillant.\n0p.9. Variations sur God save the King.\nLa 4e Variatonest curieuse et déconcertante à la fois :\nOp. 10. Variations sur le Ces\nvariations firent fureur et l'enthousiasme qu'elles déchaînèrent\npartout était extraordinaire. Publiées en 1851.\nOp. 11. Mouvement Perpétue\nLe mieux réussi de tous les Moti écrits jusqu'à ce jour.\nProfondément musical, ce morceau est une merveilleuse\nétude d'archet.\nOp. 12. Introduction et sur l'air Non\nM esta accanto al fuoco.Le thème est extrait de l'Opéra de Rossini\nla Cenerentola ; morceau extrêmement intéressant au point de\nvue technique ; le thème est très banal."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.23", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1418, "texte": "Op. 13. Introduction et Variations sur l'air Di tanti\npalpiti extrait de l'Opéra de Rossini Tancrède.\nL'introduction est charmante et le thème également. Les\nvariations sont des plus originales.\nOp. 14. Soixante variations sur l'air\nExcellentes comme préparation aux autres compositions\nde Paganini, ces variations n'ont aucune prétention.\nŒuvres sans numéros d'Opus.\nSonate en la majeur.\nPetite sonatine sans importance.\nVariations de Bravoure sur un thème de de Rossini,\npar Nicolo Paganini.\nMorceau à exécuter entièrement sur la 4e corde. Le thème\nen est très beau et les variations des plus cocasses. Berlioz\ndéclarait à propos de l'accompagnement d'orchestre de ce\nmorceau, que Paganini orchestrait mieux que Rossini.\nIntroduction et variations sur le thème, « Nel cor più non\nmi sento.»\nLe thème est extrait de l'opéra la Molinara de Paësiello.\n(Thème sur lequel Beethoven fit également des variations.)\nCette œuvre peut compter parmi les meilleures de Paganini,\nc'est la synthèse de son art dans ce qu'il avait de plus saillant.\nPDuo merveille. Chant avec accompagnement de pizzicato\nde là main gauche.\nTrois airs variés pour être exécutés sur la 4e corde seule-\nment.\nExcellentes préparations pour les variations sur ;\ndans l'ensemble, modestes petites pièces.\nLes Charmes de Padoue.Larghetto et Presto en Mor-\nceau très facile et facilement jouable par les élèves. Musicale-\nment médiocre."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.24", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1220, "texte": "Œuvres manuscrites et inédites (se trouvant au château\nde Gajone).\nTrio,pour violon, violoncelle et guitare.\nSix duos, pour violon et guitare.\nSonate concertante,pour violon et guitare.\nQuatuors 11, X, XII, XIII, XIV, XV, pour violon, alto,\nvioloncelle et guitare.\nDeux duos,pour violon et guitare.\nGrande sonate,pour guitare.\nPot-Pourri.\nSonate militaire.\nMenuet,pour guitare.\nTrois menuets.\nMenuet XX V.\nValse.\nRondoncino,pour guitare.\n2e valse.\nSinfonia Lodovisia.\nDuetto amoroso.\nCanzonetta.\nLe couvent de Saint-Bernard (avec 57 parties d'orchestre).\nLa Pendule (partition).\nSonata appassionata.\nTrois ritournelles,pour deux violons et basse.\nSaint-Patrick's Day,fantaisie avec orchestre.\nSonate et prière.\nSonate amoureuse et galante.\nSonatine et Polaehetta.\n3e Concerto en mi,violon-solo, partie écrite en 15 pages.\nPartition d'orchestre de 128 pages, avec une partie de\n« Serpentone ».\n4e Concerto en ré.Partie de violon-solo de 12 pages.\n5e Concerto en la. Partie de violon-solo de 15 pages.\nLa Primavera.Sonate.\nNapoléon. Variations sur la corde sol.\nVarsovie. Sonate.\nCantabile et Valse.\nTarentelle,avec orchestre (43 pages).\nBallet champêtre.\n« Sonataper la gran viola »."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.25", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 833, "texte": "La Tempête,avec orchestre.\nMarie-Louise.Variations.\nTous ces manuscrits sont en excellent état ; les démarches\nfaites pour trouver acquéreur sont restées vaines, autant en\nEurope qu'en Amérique ; le Dr Buttafaire, de Milan,s'est rendu\nacquéreur d'une partie de la collection, mais cherche, lui aussi,\nà s'en débarrasser. La ville de Gênes devrait faire le sacrifice\nd'acheter toute la collection, de façon à ce qu'elle ne puisse\ns'éparpiller dans plusieurs mains. Encore une fois, nous regret-\ntons très vivement que les manuscrits ne soient pas livrés à\nla publicité ; il y a parmi eux de vraies reliques et MM. Paga-\nnini, étant donnée leur situation, devraient avoir des préten-\ntions plus douces ; il est probable alors que les grands conser-\nvatoires se disputeraient l'admirable collection qu'ils possèdent."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c058", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c058", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 25, "image_fin": 30, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.6.3", "titre_corps": "UNE OPINION CONTEMPORAINE", "titre_sommaire": "UNE OPINION CONTEMPORAINE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.25", "debut_caractere": 835, "fin_caractere_exclue": 2438, "texte": "UNE OPINION CONTEMPORAINE\nNous avons retrouvé à la Bibliothèque de Boulogne-sur-\nMer deux chapitres d'une revue intitulée « » par-\nP. Hédouin, les articles ont paru en 1856, et ont pour titre\n« Paganini ».\n« J'ai connu assez particulièrement Paganini, et je peux affirmer\nque, sous tous rapports, il y avait en lui l'un des hommes les plus extraor-\ndinaires que j'ai rencontrés.\n« Selon moi, son talent était si complet, si élevé, que jamais, il ne s'en\nprésentera de semblable. Ce talent sublime, il le devait autant au travail,\nqu'au génie dont la nature l'avait doué.\n« Je vais d'abord essayer de donner une idée de ce qui constituait son\nindividualité artistique, et la révolution qu'il avait opérée dans le\ndomaine du violoniste. Ensuite, j'esquisserai sa phvsionomie comme\nhomme privé, telle qu'elle m'est apparue, en racontant quelques traits de\nson caractère.\n« Tout le monde sait que le violon est, de tous les instruments, le plus\ndifficile à apprendre de manière à arriver à une certaine habileté, et le\nplus insupportable à entendre, lors qu'il ne réalise pas une certaine\nperfection purement classique. Dans ce dernier cas, il n'a point de charme,\nl'effet qu'il produit est purement matériel, et agace, fatigue les nerfs de\nceux dont l'organisation est délicate, en leur faisant constamment perce-\nvoir la présence de la corde et du crin. La prestidigitation du doigté, la\nsouplesse et la vigueur de l'archet, la mesure exactement observée, la\njustesse des sons, ne suffisent donc pas au violoniste pour émouvoir les\namateurs d'élite, pour les transporter dans ce monde idéal de jouissances"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.26", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 3429, "texte": "pures, célestes, ou de terreur infernale qu'évoquait le génie de Paganini.\n« Avant ce grand artiste, Tartini, Pugnani, d'après la tradition, et\nViotti que j'ai eu le bonheur d'entendre à Calais en 1814, étaient les\nseuls qui eussent fait oublier qu'ils jouaient du violon. Leur âme avait\npassé dans leurs doigts, qui, par une communication électrique qu'on ne\nsaurait expliquer, imprimait aux sons toutes les nuances des passions et\ndes sentiments. Ces artistes étaient loin toutefois, d'avoir atteint le degré\nde perfection auquel parvint Paganini, parce qu'ils n'avaient point\ncherché, découvert les ressources immenses renfermées dans le violon.\nCe dernier s'est en effet cré des moyens et une puissance jusqu'alors\ninconnus. Novateur heureux, il a transformé l'art en telle sorte, qu'il\nsemble l'avoir refait entièrement.\n« Je vais grouper quelques exemples destinés à faire mieux saisir et à\njustifier l'opinion que je viens d'émettre.\n« L'archet de Paganini, placé dans une position plus perpendiculaire\nqu'on ne le place ordinairement, avait une franchise d'attaque, une har-\ndiesse, un essor plein d'élégance et de grâce. Jamais on n'avait donné\nau Pizzicato et au Staccato, la force et les applications qu'il leur avait\ndonnées, même dans les mouvements les plus rapides. Les sons harmoni-\nques, imitation du flageolet, qui, jusqu'alors étaient si pauvres d'effets, il\nleur avait imprimé tour à tour une vigueur, une expression, une douceur\nadmirables. L'exécution à double corde n'était pour lui qu'un jeu. Ce qu'il\ny avait surtout de miraculeux, c'est que, laissant de côté l'orchestre, il\nexécutait avec un seul doigt un chant délicieux, tandis que les autres\ndoigts faisaient entendre l'accompagnement lent ou vif, formant une\nharmonie qui ne laissait rien à désirer et qui renfermait souvent des\ndissonances très compliquées, d'une justesse incontestable. Il en était\narrivé à ce point, qu'une seule corde, la quatrième, lui suffisait pour\natteindre une telle profondeur d'expression, que, dans la\npar exemple, il ravissait ses auditeurs, et faisait couler les larmes des\nyeux des êtres les|plus sensibles !... Quant à la voix humaine, n'était-il\npas parvenu, par un travail inouï, à l'imiter dans toutes ses nuances : à\nla rendre sévère, ou tendre, religieuse ou ironique, terrible ou suppliante,\ngaie ou douloureuse ? Les accents de la jeune fille, de l'amant passionné,\ndu vieillard, du guerrier volant à la victoire, de tous les personnages\ncomiques des parodies italiennes, s'échappaient de son jeu magnifique avec\nune vérité, un brio, une mélancolie, une fierté, une amertume, ayant\nquelque chose de surhumain ! Ceux qui l'ont entendu interpréter les\ndifférents caractères du Carnaval de me comprendront cent fois\nmieux par les souvenirs qu'ils en ont gardés,que par tout ce que je viens\nde dire, car, outre mon inhabileté, il y a dans les arts des merveilles\nqu'on ne saurait rendre par la parole écrite ou parlée. L'organisation\nphysique de Paganini venait en aide à son génie, en lui offrant des res-\nsources que nul autre que lui n'aurait pu employer. Ainsi, ses clavicules\nétaient conformées de façon à ce que son violon, sur lequel il appuyait\nalors avec force son menton, y tenait attaché, sans qu'il fût obligé de le\nsoutenir avec la main gauche, ce qui lui permettait de faire tout ce qu'il\nvoulait, en lui donnant toutes les positions possibles. Cette main elle-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.28", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 49, "texte": "AUTOGRAPHE DE PAGANINI:\nAccompagnement de guitare"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.29", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3437, "texte": "même, avait une élasticité, une forme vraiment unique, puisque, sans\neffort, il arrivait à imprimer à son pouce la courbe la plus arquée, dans\nun sens contraire à l'articulation. Longtemps, on a pensé que les doigts de\nPaganini étaient d'une longueur énorme, et, à cet égard, on s'est\nétrangement trompé. D'une dimension moyenne dans le repos mais secs\net très effilés, ils acquéraient dans l'action une extension que les\nsavants anatomistes pourraient seuls expliquer.\n« Je laisserai de côté une foule d'autres moyens techniques trouvés,\ninventés par Paganini, et qui rendaient son exécution prodigieuse. Il\nme suffira de répéter ce que les vrais connaisseurs ont dit si justement\nde son talent : « Contrairement à certains chanteurs, qui font de leur\n« organe un instrument, il avait fait de son instrument un organe, rendant\n« pleinement ses pensées musicales. »\nD'une taille un peu au-dessus de la moyenne, Paganini possédait\nune figure d'une expression à la fois sardonique et fantastique. Ses traits\nrappelaient ceux de Dante. De longs cheveux noirs tombant en boucles\nsur ses épaules, ajoutaient à l'effet plein de mélancolie répandu sur sa\npersonne. Lorsqu'il s'animait, ses yeux lançaient des éclairs, et il était\ndifficile de soutenir son regard, sans éprouver un certain sentiment de\nmalaise et d'effroi. Incertain dans sa démarche, paraissant prêt à suc-\ncomber sous les atteintes d'une maladie nerveuse qui finit par le conduire\nau tombeau ; quand il tenait son violon et levait son archet, une révolu-\ntion subite s'opérait en lui : ce faible corps prenait à ce moment la force,\nla puissance du bronze et se dessinait dans sa pose d'Appollon Pythien.\n« Son esprit était fin, distingué. Il connaissait bien la littérature de son\npays, et en parlait en homme de goût et d'érudition. Dans un salon, ses\nmanières annonçaient la fréquentation de la bonne société. Quant à son\ncaractère, la bizarrerie, le caprice en formaient les bases. Lorsque je fis\nsa connaissance, il était déjà hypocondriaque à un haut degré, vivant\nsous l'influence des manies, résultant sans nul doute de sa maladie ner-\nveuse qui le dominait. Poursuivi à diverses époques par la calomnie, il\navait conservé sur les jugements des hommes, un scepticisme amer, que\nsouvent, il laissait éclater dans la conversation. Jeune, il s'était livré aux\npassions les plus vives. On m'a assuré alors, que sa prodigalité n'avait\nplus de bornes. Le croirait-on ? à 40 ans, l'avarice la plus sordide rem-\nplaça cette folle générosité. Je vais en citer un exemple pouvant servir à\nl'étude des maladies de l'esprit humain. Le lendemain d'un concert\ndonné par lui dans la ville que j'habitais, et dont la recette avait produit\n10.000 francs, il me manifesta le désir d'acheter un gilet de Casimir noir.\nJe lui fis l'offre de le conduire chez mon tailleur : « Non, non, me dit-il,\nmio caro advocato, menez-moi dans la boutique d'un fripe (fripier) ».\nNous allâmes trouver un nommé Morel, unissant à l'état de fripier, le\ntitre de costumier de théâtre. Pendant trois quarts d'heure, Paganini\ndiscuta avec le marchand pour obtenir une diminuation d'un franc sur\nle prix du gilet coté à 10 francs. On se ferait difficilement une idée de\ntoutes les ressources qu'il employa afin de parvenir à ce but qu'il ne put\natteindre !... Ennuyé par ce débat, ayant quelque chose de souveraine-\nment ridiculeMe la part d'un grand artiste, je déclarai pour en finir, que"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.30", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2060, "texte": "i'allais solder la différence entre la somme demandée et offerte. Il se\nrésigna alors à satisfaire le fripier, mais ce fut en faisant une grimace\nvraiment diabolique.Puis,en sortant du magasin, il me dit : « Vous n avez\ndonc pas lu les mémoires du signor Marmontel, puisque vous vous\nétonnez de ce que je viens de faire ?... » (On sait que l'auteur des\nraconte dans ses Mémoires que Voltaire, étant à Ferney, employa inutile-\nment devant lui toute son éloquence, afin qu'un juif lui fît remise de six\nlivres, sur le prix d'un couteau de chasse.) « J'ai lu Maimontel, lui\nrépondis-je, et je vois où vous voulez en venir ; mais vous oubliez, mon\ncher maître, que Voltaire se faisait une question d amour-propre de\nremporter une victoire sur un juif, et lui offrit,en échangé de ses six\nlivres, les compensations les plus généreuses, il alla jusqu'au point de lui\npromettre très sérieusement de doter une de ses filles. Est-ce ainsi que\nvous avez agi envers ce pauvre fripier ?» a\n« En mille circonstances, Paganini me montra cette extrême avarice.\nUn matin, je le vis s'habiller ; il portait sur la peau un gilet de flanelle\ntrès vieux et entièrement rapiécé de sa main. Comme je le plaisantais sur\ncette étrange économie : « Signor advme dit-il, vous manquez de\nsentiments en ce point ; un vieil habit pour moi, c'est un vieil ami... Je\nm'y attache, et je ne peux m'en séparer... »\n« Je l'avais adressé et fortement recommandé à Londres à un de\nmes bons amis, Mr. Smith, secrétaire de l'amirauté, demeurant à Som-\nmerset-House, et qui le reçut avec les plus grands égards. Tous les\njours il refusait de prendre des lettres d'invitation de la haute aristo-\ncratie, parce qu'elles n'étaient point affranchies !...\n« J'ai de lui des autographes d'autant plus curieux, qu'il n'aimait\npas écrire, et ne consentait que rarement à placer une ligne et son nom\nsur les albums des plus nobles, des plus belles dames. Dans une de ses\nlettres, qui me sont restées, il m'a salué du titre excentrique de\nvesuvio nato à Boulogne-sur-mer. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c062", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c062", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 30, "image_fin": 32, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.6.4", "titre_corps": "LETTRE DU DOCTEUR PIRUS PIRONDI DE MARSEILLE", "titre_sommaire": "LETTRE DU DOCTEUR PIRUS PIRONDI DE MARSEILLE", "signature_source": "Dr Pirus Pirondi", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.30", "debut_caractere": 2062, "fin_caractere_exclue": 2640, "texte": "LETTRE DU DOCTEUR PIRUS PIRONDI DE MARSEILLE\n\nLe vénérable docteur, né le 8 octobre 1811 et actuellement\nen parfaite santé, nous fait l'honneur de nous communiquer\nses impressions sur Paganini, qu'il connut personnellement.\n30 avril 1905.\nMon cher Alberto,\n• •••••••••#•• • ••••••••••••••••»\nOui, par le fait de circonstances curieuses, j'ai pu, dansma jeunesse,\nvivre pendant quelque temps, et à deux reprises, assez près de Paganini\npour pouvoir vous fournir de curieux détails sur sa personne. Malheureu-\nsement j'éprouve beaucoup de fatigue à écrire, et je n'ai sous ma main"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.31", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 3201, "texte": "aucun secrétaire dont je sois sûr de l'orthographe. Je tâcherai cepen-\ndant de vous en dire quelque chose.\nSa tête, son encolure, tenaient un peud'Offenbach—mais sanslunettes\net plus maigre, les hanches saillantes, la gauche surtout sur laquelle il\nappuyait le coude pour mieux fixer l'immobilité de son violon. Les doigts\nde la main gauche avaient près d'un centimètre de plus de longueur huit\nmillimètres que ceux de la main droite et par suite sans doute! d'une\ndisposition, particulière des muscles de l'épaule droite, il ne portait son\narchet sur le violon qu'après lui avoir fait parcourir un bel et large arc\nde cercle avec le bras étendu.\nEn jouant, ses yeux brillaient comme deux gros diamants, mais tête et\ncorps gardaient une immobilité complète, absolue.\nJe ne l'ai vu jouer qu'une fois à son premier concert à l'ancien Grand-\nOpéra de Paris. Tout l'orchestre, composé de grands artistes dirigés\npar l'illustre Habeneck, fut tellement abasourdi, stupéfait de ce\nqu'il entendait, que tous,et successivement cessèrent pendant un moment\nde V accompagner : silence de l'orchestre, et toutes leurs figures en l'air en\nvéritable admiration. Paganini baissa le regard sur eux, et pareil triomphe\nimprima sur ses lèvres un sourire inoubliable.\nIl avait l'air et il était en effet toujours souffrant, surtout quand il\nvenait, selon son expression, de jouer plus sérieusement et plus préoc-\ncupé que de coutume. Quant àla qualité, àla vigueur,à la force, à l'endia-\nblement des quatre cordes de son violon, rien au monde ne peut en donner\nune idée ; j'en éprouve encore les frissons, rien que d'y penser,comme j'en\néprouve en me rappelant la voix du grand ténor Rubini.\nQui n'a entendu la prière de Moïse sur la 4e corde jouée, chantée,\nmodulée, distillée par Paganini, peut regretter d'être venu au monde\ntrop tard. Qu'il eût un doigté spécial, et un exceptionnel, cela est\nincontestable,mais cela ne peut expliquei la formidable puissance du son.\nSes doigts avaient une force d'acier et il possédait une dirais,\npresque un art inconnu pour faire volontairement ou sans le vouloir le\nmiracle suivant : au milieu d'un conceito, une corde se casse; vive émotion\ndans le public, l'artiste ne s'arrête pas pour si peu, et la belle exécution\nmarche jusqu'à la fin avec trois cordes au grand étonnement et à l'enthou-\nsiasme général. Passant par Marseille, Paganini fut retenu par plusieurs\nde mes amis, amateurs hors ligne de musique de chambre, trios, quatuors,\nquintettes charmèrent nos oreilles pendant plusieurs jours, Paganini était\npour ce genre de musique,aussi extraordinaire et aussi admirable que\npour le reste.\nPaganini était doué d'une susceptibilité excessive, système nerveux\nmaladif, santé chancelante, toujours très souffrant lorsqu'il s'était livré\nà une trop sérieuse étude de violon.\nLa crainte de manquer des soins nécessaires à sa santé avait exagéré\nchez lui le goût de l'économie,à tel point qu'un mauvais esprit le surnomma\nM. Paganiente (Paye rien).\nOn peut ne pas aimer ses compositions, mais c'était un grand artiste\nse jouant des plus sérieuses difficultés, et grandissant démesurément ces\ngrandes difficultés, d'après l'auditoire qu'il aurait devant lui."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.32", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1684, "texte": "Deux anecdotes peu connues peut-être le prouvent. Au début de ses\ntournées artistiques, un compositeur connu à Florence et estime pour\nsa belle musique de chambre le met au défi de jouer proprement un de ses\nconcertos inédits,après trois jours d'études : Paganini lui offre de le jouer\nséance tenante ; et pour comble de mystification à l'auteur, il emprunte\nun mauvais violon et un mauvais archet au voisin et soulève l'admiration\ndes assistants. Si le pauvre vieux compositeur était en vie à l'heure actuelle\nil courrait encore !...\nLes Frères Baër arrivent dans une ville d'Allemagne pour y donner\nun concert. Etant couchés dans un des principaux hôtels, ils sont réveillés\npar les sons d'un violon que ces deux grands artistes estiment ne pou-\nvoir se trouver qu'entre les mains d'un Paganini. Ils se taisent, déplacent\nles meubles, se couchent par terre pour mieux entendre. Cela ne leur suffi-\nsant pas, ils se lèvent et, un bougeoir a la main, parcourent les corridors\nde l'hôtel et finissent par trouver la chambre où Paganini jouait et s'exer-\nçait dans son lit. Après de nombreux appels, Paganini finit, par ouvrir\nla porte à ces deux grands artistes, qui sautèrent près du lit, suppliant\nPaganini de continuer ses exercices. Il continua, mais, au bout de aeux\nheures, l'émotion fut si vive chez l'exécutant et les auditeurs, que tous les\ntrois étaient presque évanouis ; nous tenons ce récit des frères Baër\neux-mêmes.\nJe m'arrête avec la crainte que vous ne puissiez lire ce long griffon-\nnage écrit difficilement et à la hâte. Mais vous y trouverez ma bonne vo-\nlonté et une preuve de ma vive amitié pour vous tous.\n\nDr Pirus Pirondi."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c064", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c064", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 32, "image_fin": 33, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.6.5", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE", "signature_source": "Alberto Bachmann", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.32", "debut_caractere": 1686, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nLes éclatants succès de Paganini, lui valurent une quantité\nde brochures et d'articles ; malgré l'impossibilité de les retrouver\ntous, nous croyons pouvoir citer à peu près les principales\npublications ayant trait au grand artiste.\nPaganini's Leben und Treiben\npar Schottky, Prague Calve 1830.\nPaganini's Leben und Charakter, par L. Vinela, Ham-\nbourg 1830. Campe.\nPaganini in seinem Reisewagen\nredseligen Stunden, in gesellschaftlich\nConcerten, par G. Harris, Brunschwig, Vieweg 1830.\nNotice sur le célèbre violoniste parJ.LM-\nBERT DE LAPHALÈQUE, Paris, Guyot, in-B°.\nPaganini et de Bêriot ou avis aux artistes qui se destinent à"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.33", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1568, "texte": "Venseignement du violon,par Fr. FAYOLLE, Paris, Legouest,\n183 in-8°.\nPaganini, his life and Works, by STEPHAN STRATTON,\nLondon, Published by the « Strad ».\nLeben, Charakter und Kunst par F.-C.-J.\nSCHUTZ, Eine Skizze, Leipzig, Rein 1830.\nPaganini, par Mlle ELISA POLKO, traduit de l'allemand\npar RAVASINI, Treves Milano 1876.\nPaganini, sa vie, sa personne et quelques mots de son secret,\npar G.-L. ANDERS, Paris, Delaunay 1831.\nNotice biographique sur Nicolo Paganini, parF.-J.FÉ-\nTIS, Paris, Schônenberger.\nVita di Nicolo Paganini da Genova scritta ed illustr ata da\nGIANCARLO CONESTABILE, Bartelli, Perugia 1831.\nLettres de Liszt, par LA MARA, Breitkopf et Hârtel Leipzig :\nvolume I, lettres n° 5, 16, 23, 88, 131 ; volume II, lettre n° 20 ;\nvolume III, lettre n° 104 ; volume IV, lettres n° 112, 179.\nVie de Moscheles,2 volumes 1873, chapitres 13 et 14 « Paga-\nnini ».\nLouis Spohr, autobiographie, volume I, page 279 et vo-\nlume II, page 168.\nCélèbres violonistes, de A. EHRLICH.\nOle Bull, par SARA BULL.\nRevue musicale de Paris, 23 décembre 1840* Article nécro-\nlogique, par F. Liszt.\nVie de Rossini, par S. EDWARDS.\nVie et lettres de sir Charles Hal 1814 et 1817-\nPaganini, par J.-G. PROD'HOMME, Dulaurens.\nLa Bibliothèque nationale de Paris possède aussi de nom-\nbreux portraits de Paganini par : Caporali, Julien 1829 et 1 39>\nWinterhalter J.-R., de Pommayrac, Bry, Krug, Corp et,\nF. Bachmann, Fontalard, Weber, Hahn année 1836 et n° 3729\n(Paganini couronné) Artus, von Filzer, Brandt, Jocopi, 0-\nnike, A. C., et Battsalle.\n\nAlberto Bachmann."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c066", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c066", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 34, "image_fin": 39, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.7", "titre_corps": "UN MARIAGE GRÉGORIEN", "titre_sommaire": "UN MARIAGE GRÉGORIEN", "signature_source": "J. Ecorcheville", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.34", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1612, "texte": "UN MARIAGE GRÉGORIEN\n\nA petite ville de Nogent-sur-Marne a offert, il y a\nquelques jours, un singulier spectacle. Quelques\n'centaines de Parisiens, gens des lettres et des arts,\nfdu théâtre et du monde, envahirent la vieille église\nJdu lieu pour suivre un office du plus pur style\ngrégorien, dont la musique et les habits sacerdotaux eux-\nmêmes, s'efforçaient de nous transporter aux temps moyenâ-\ngeux. Il s'agissait d'un mariage qui réunit d'universelles sym-\npathies et la fête s'acheva dans un merveilleux décor du\nxvme siècle où Watteau vint jadis peindre à l'abri du monde.\nUn chroniqueur mondain aurait vite brossé un léger cro-\nquis de cette évocation charmante du passé, au milieu d'un\npublic tout à fait moderne. La critique musicale réserve son\nintérêt pour la reconstitution grégorienne, accomplie sous la\ndirection de notre collègue M. Gastoué.Là où apparaît le nom\nde Gastoué on peut être sûr que les choses seront bien faites et\nque la science historique aura satisfaction tout autant que les\noreilles. Le programme arrêté fut en quelques mots celui-ci ;\nnous en donnons le détail afin qu'il puisse servir d'exemple en\ntoute autre occasion :\ni° Propre de la fête du jour, c'est-à-dire l'introït, le graduel,\nl'alleluia, l'offertoire et la communion de la messe « »\n(Edition Vaticane). Cependant le texte du graduel a été chanté\nsur un simple récitatif du XIe siècle, extrait d'un ms. latin de la\nBibliothèque nationale (1139).\n20 Ordinaire de l'Avent, temps liturgique où nous nous\ntrouvions. L'ordinaire de la messe N° XVII de l'Ordinarium\n(Ed. Vaticane) avec le Gloria de la messe des « Anges »."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.35", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 946, "texte": "3° Pièces de la liturgie du mariage, et autres pièces supplé-\nmentaires spécialement transcrites sur des mss. du Xe au xne siè-\ncle savoir :\nDeus Israël coniungat vos.\nEcce sic benedicitur.\nIn te speravi.\ndont les mélodies seront insérées dans le Liber Gradualis en\npréparation de l'Edition vaticane.\nSanctorum exaltatio.\nFons indeficiens\ntropes inédits du Sanctus et de l'A gnus.\nA l'élévation : 0 sacrum convivantienne de la fête du\n« Corpus Christi»\nA la fin, le psaume Beati oen antiphonie ancienne,\ndont les versets ont été empruntés à la Commemoratio brevis\nattribuée à Hucbald (ixe-xe siècle), où ils sont écrits dans la\ncurieuse notation dasienne. La mélodie de 1 antienne est un\ntimbre des nocturnes solennels. En voici la musique :\nCette brève énumération ne saurait donner 1 idée de la\ndouceur pieuse et enveloppante de la musique. Le vénérable\nplain-chant, restitué dans son intégrité et débarrassé de 1 anky-"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.36", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2448, "texte": "lose qui le paralysait, redevient une musique souple et digne,\nincroyablement respectueuse du mystère auquel sassocie.\nLes catholiques verront-ils un jour tout ce quil\nleurs solennités lorsque leur cœur ne chante point de cette fa^on\nGardons-nous cependant d'un optimisme illusoire. Entre\nl'art grégorien et le public de nos grands mariages 1 ya un\ndésaccord, dont la disparition n'est pas prochaine. A moins dun\nvéritable miracle, je ne vois pas trop comment concilier en un\nmême lieu (fût-ce une église) deux mentalités aussi opposées\nque celle d'un chrétien du Xe siècle et celle dun intellectuel de\niooß. Entre Hucbald et Anatole France, entre Saint Grégoire\net Mlle Moréno, qui se sont rencontrés l'autre jour dans 1 eglise\nde Nogent, on avouera qu'il y a bien quelques petite\nqui se traduisent et s'accusent dans le gout musical. Ce nest\npas là un vain distinguo. Les amis de la restauration grégo-\nrienne, et j'en suis, auraient tort de se dissimuler la gravite dun\nproblème, qui n'a l'air de rien parce que les bienséances mon-\ndaines l'atténuent, mais qui se dressera toujours devant eux\net contre eux.\nAussi longtemps que nous nous sommes tenus au raisonne-\nment spéculatif, tout a bien été. Il faut, disait-on,en enflant\nla voix, une musique religieuse à l'église, l'art doit être a sa place,\netc. Dissertations faciles. Mais en pratique tout change,\net tout est compromis, parce qu'on se trouve en\nprésence d'un public étranger à ces vues de piété, souvent très\nhostile, et dont il faut bien tenir compte puisque nous 1 avons\ninvité à prendre sa part de la cérémonie. De là vient toute\nla difficulté. Quand nous tonnons contre la musique profane, la\nmusique impie et théâtrale, qui envahit le nous son-\ngeons involontairement à une église idéale, où le fidèle recueilli\nne demande qu'à prier. Et certes, il n'est pas rare de rencontrer\ndes offices de ce genre, en semaine, ou le dimanche de bonne\nheure. Bien que cependant, par un jeu malin des contrastes, la\npire musique semble précisément se réfugier en ces heures de\nrecueillement. Là sévissent les cantiques déplorables, et tout le\nmauvais goût dont un catholique charitable est susceptible.\nMais à côté de ces manifestations d'une piété, sinon éclairée,\ndu moins sincère, se placent les grandes cérémonies auxquelles\nl'esprit du monde ne saurait demeurer étranger puisque c est\nlui-même qui les provoque.Or remarquons-le bien, ici 1 église est"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.37", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2456, "texte": "proprement dessaisie, comme on dit en langage juridique. Ni le\nprêtre ni le fidèle ne sont plus chez eux. En veut-on la preuve ?\nSupposons un curé de paroisse qui prendrait occasion d'une\ncérémonie de ce genre,pour élever la voix et dire : « Mes très chers\nfrères, je vois parmi vous des hérétiques notoires, des impies\nqui font scandale. Vous les connaissez comme moi. Je les con-\njure de revenir àla foi, etc » Comment pensez-vous que ce\npetit discours serait accueilli ? Trouverait-on dix personnes dans\ntoute l'assistance, pour défendre ce curé, qui se mêle de ce\nqui ne le regarde pas, qui viole les lois de l'hospitalité, qui met\nles pieds dans le plat etc... Par conséquent, l'Eglise n'est plus\nchez elle ; son rôle est passif. On lui demande simplement d'ex-\npédier au plus vite quelques actes convenus, et de glisser sur\ntout le reste, c'est-à-dire d'atteindre le minimum possible de\nreligiosité.\nDans ces conditions, qui se réalisent plusieurs fois chaque\njour à Paris, voudrait-on dire quelle est la musique vraiment à\nsa place ? Est-ce l'antienne grégorienne, ou la Méditation de\nThaïs ? Ayons le courage de l'avouer, l'émotion décorative et un\npeu vague d'un maître comme Massenet convient merveilleuse-\nment à cette mise en scène, dont la religion est le prétexte, mais\noù le christianisme est relégué dans les coulisses. Le pauvre\nvieux plain-chant est bien étonné de se trouver en pareille\ncompagnie, et la compagnie bien surprise de le voir apparaître\nen intrus ! Me dira-t-on qu'une cantilène du xne siècle empê-\nchera Mme X. de songer à son nouveau chapeau ou le petit Z.,\nde se creuser la tête pour savoir comment se défaire de sa 24 HP.\nPasse encore pour un beau solo de violoncelle, un adagio habile-\nment truqué. Voilà qui peut distraire un moment, et faire lever\nau ciel de beaux yeux. C'est de la décoration, comme les fleurs\nde l'autel, et cela ne tire pas à conséquence*\nMais il en va tout autrement des chants sacrés où\nle christianisme a mis ce qu'il avait de meilleur. La\ncantilène grégorienne n'est pas un vêtement d'indiffé-\nrence que l'on peut jeter sur la pompe d'une solennité mon-\ndaine. L'âme qui vibre ici ne peut s'adresser qu'à des cro-\nyants, à une communauté qui s'unit dans un même effort de\nprière. Les accents de la liturgie ne sont point des objets d'agré-\nment,offerts à notre curiosité ou à notre ennui, mais des moyens\nd'hygiène mentale qui font partie d'une thérapeutique d'âme,\n\n3"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.38", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2488, "texte": "d'un régime de vie intérieure. Tout nous dit dans ces mélodies\ndes offices catholiques, qu'elles ont été conçues pour une réunion\nd'initiés, où le catéchumène restait à la porte. Leur condensa-\ntion dans les limites d'un étroit leurs lignes simples et\nsommaires, leur dolence, leur monotonie même, qui exclut tout\nsouci de l'effet, rien de cela ne peut s'appliquer à une foule\npimpante dont la sacristie est la seule préoccupation. De telles\nformes d'art synthétisent une collectivité homogène, dont les\ncœurs palpitent à l'unisson et qui n'a besoin pour s'exprimer\nque d'un mélisme sonore à peine indiqué. Quelques mouvements\nà travers l'octave, sur des modes choisis, quelques formules\nd'humilité, quelques cadences de prière, de patientes vocalises\nqui achèvent l'extase, cela suffit pour manifester l'émotion que\nle sacrifice divin inspirait à nos ancêtres. C'est quelque chose\ncomme le rayonnement de l'ineffable. Qu'on le veuille ou non,\ncette musique est une musique de société secrète, où chaque\nfidèle apporte un désir de communion qui l'unit à son voisin et\naccomplit un rite salutaire.\nS'il en est ainsi, où trouver une commune mesure entre le\ngrégorien et le public de nos grands mariages. Car il est impos-\nsible de rêver une mixture sociale plus disparate que la cohue\nqui se presse à ces assemblées. L'autre jour même, à Nogent,\noù l'élite intelligente se voyait rassemblée, j'ai surpris des\nréflexions qui témoignent à quel point la musique liturgique et\nla religion elle-même sont dépaysées en cette occurence. Un\nhomme, qui a de l'esprit à Paris et qui se trouvait à côté de moi,\nse plut à commenter par un mot plaisant, toutes les phases de\nla messe. Au Canon, je l'entendis prononcer cette phrase, qui\nvoulait être malicieuse : « Tiens, on dirait qu'ils jouent au\nzanzi. » Que peut donc faire le catholique égaré dans ces specta-\ncles, sinon souhaiter* qu'ils s'expédient au plus vite, et que sa\nreligion s'y montre le moins possible;\nEn somme la « messe de Nogent » comme on dira plus tard\ndans l'histoire de la musique, devrait faire réfléchir les catholi-\nques et les amis de l'art sacré. Cette manifestation tout à fait\nremarquable précise une tendance intéressante de l'Eglise\nactuelle ; elle marque la volonté de mener à bien les instructions\ndu Motu Profirio, et d'en finir avec ce compromis qui jusqu'ici\nétait imposé par l'auditoire lui-même. Et du même coup elle\npose en face d'un public athée ou indifférent le problème,"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.39", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1201, "texte": "d'un art de plus en plus détaché du monde. N'est-ce pas là une\nsituation singulière et essentiellement contradictoire ? D'un\ncôté on raffine sur le choix de l'office, et d'autre part on se\nmontre absolument indifférent au choix des fidèles. On chasse\nles marchands du chœur,et on les convie à prendre place dans la\nnef. On présente au catholique une liturgie idéale, et on le met\nhors d'état d'y prendre part,en ouvrant l'église à ses critiques les\nplus avertis. Il y a là un manque de logique et une dualité\npénibles, qui empêcheront, je le crains bien, ces tentatives de\nporter leurs fruits. Oui, il faudra opter entre deux\ncourants aussi divergents, si l'on ne veut point que les\ncérémonies religieuses prennent le caractère de réunions\npubliques, et de spectacles de curiosité. La voie où s'en-\ngage l'Eglise à la suite des cantilènes grégoriennes nous conduit\nvers les premiers âges du christianisme, où le temple était\navant tout un lieu d'initiation. Verrons-nous ce retour s'accom-\ncomplir véritablement ; verrons-nous l'église au fidèle, comme\nla mine au mineur ? Je le souhaite bien vivement. Chacun\nchez soi, et le chant grégorien sera bien gardé.\n\nJ. Ecorcheville."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c071", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c071", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 40, "image_fin": 52, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.8", "titre_corps": "LA MUSIQUE DES SYLLABES", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE DES SYLLABES", "signature_source": "Jean d'Udine", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.40", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1517, "texte": "LA MUSIQUE DES SYLLABES\nET LES SIRÈNES DU DOCTEUR MARAGE\n\nL n'est pas d'étonnement plus grand que celui-ci\npour le psychologue et l'esthéticien. Les poètes,\ndont toute la joie et tout l'effort consistent à\ntrouver à l'expression de leurs pensées et de\nleurs sensations une forme verbale qui, par des\nrythmes cadencés et par des agencements harmonieux de\nsyllabes, ajoute une volupté sonore, une beauté phonique, une\nsplendeur concrète au sens dont les mots et les phrases sont\nles signes conventionnels et abstraits, les poètes, bien sou-\nvent, n'aiment pas la musique. Et réciproquement il arrive\nparfois, (moins fréquemment tout de même), que les musiciens\nn'aiment pas la poésie. Il y a, je le sais, une différence essen-\ntielle entre la musique et la poésie. Dans la première, le son est\nl'unique élément en jeu avec ses modalités de rythme, de hau-\nteur, de timbre, d'intensité. Dans la seconde, le son n'intervient\nqu'en seconde ligne, subsidiairement si j'ose dire, comme parure,\ncomme ornementation d'idées qui, sans lui, pourraient se sur-\nvivre, puisqu'une\" poésie peut se traduire, d'une langue dans\nune autre, donc ne pas s'évanouir entièrement quand on la\nprive de ses rythmes et que l'on altère toutes les sonorités avec\nlesquelles son auteur l'avait conçue.\nQuel est cependant le poète qui ne gémit pas en voyant\nl'une de ses œuvres ainsi bouleversée par le traître qu'est tout\ntraducteur, doublement traître quand il s'agit de vers ? Que\nrestera-t-il dans la meilleure traduction italienne ou anglaise"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.41", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1879, "texte": "de la poésie verlainienne, avec toutes ses diphtongues sourdes\net ses voyelles éteintes :\nCalmes dans le demi-jour\nQue les branches hautes font,\nPénétrons bien notre amour\nDe ce silence profond !\nQue restera-t-il même de tel couplet lamartinien, si nous\nlui enlevons la symétrie de ses syllabes, sa belle ordonnance\nrythmique :\nLe livre de la vie est le livre suprême\nQu'on ne peut ni fermer ni rouvrir à son choix ;\nLe passage attachant ne s'y lit qu'une fois.\nOn voudrait s'arrêter à la page où l'on aime ;\nMais le feuillet fatal se tourne de lui-même,\nEt la page où l'on meurt est déjà sous vos doigts.\nIl y a donc bien en poésie des éléments purement acous-\ntiques, des éléments musicaux. Dès lors comment se fait-il que\nle poète puisse ne pas aimer la musique, ou le musicien ne pas\naimer la poésie ? C'est évidemment parce que la mise en œuvre\ndu son par ces deux sortes d'artistes diffère totalement.\nDans l'espace, le son se manifeste par certaines qualités,\ntelles que la hauteur, le timbre, etc... ; dans le temps il se mani-\nfeste par le rythme. Force nous est donc d'admettre que les\nqualités du son et que le rythme employés en poésie ne sont pas\nles mêmes que les qualités du son et que le rythme employés\nen musique, puisque poètes et musiciens ne se montrent pas\négalement sensibles aux deux arts.\nPour le rythme la différence est facile à percevoir.\nLe rythme musical a été longtemps lié au rythme poétique.\nLongues et brèves du texte chanté déterminaient la durée des\ndiverses notes d'une mélodie. Mais peu à peu la musique vocale\ns'est libérée du joug des paroles, et la musique instrumentale\ns'est complètement affranchie de l'esclavage métrique ; notre\nmusique moderne n'a plus aucun souvenir de cette tyrannie\nprimitive. l'i\nEn somme on peut dire aujourd'hui que le rythme poétique\ntient uniquement au nombre de coups frappés par"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.42", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2213, "texte": "l'émission des mots, un coup par syllabe dans la poésie fran-\nçaise ; un coup par syllabe longue, un demi-coup par syllabe\nbrève dans la poésie latine, etc. tandis que le rythme musical\ntient à l'équidistance des ictus, ou du moins à l'existence d'une\ncommune mesure entre la durée des divers sons. Le rythme\npoétique est basé sur le nombre des accents, le rythme musical\nsur leur espacement dans le temps.\nIl y a quelques années, je vis dans un music-hall un des\nmeilleurs poètes de notre époque qui, dodelinant de la tête et\nremuant les mains, essayait de suivre la mesure d'un air pour-\ntant bien simple ; il n'y parvenait pas et je me ressouvins alors\nd'un de mes anciens professeurs, un bon Père de la Compagnie,\nqui, remarquable connaisseur en métrique latine, nous embrouil-\nlait toujours à la chapelle, quand il voulait battre la mesure\nd'un cantique sur son eucologe. Ces hommes au rythme quan-\ntitatif, habitués à considérer comme égaux des alexandrins\ndont la déclamation dure tantôt deux et tantôt six ou huit\nsecondes, tiennent pour barbare et enfantin l'isochronisme\nde la carrure musicale et ne peuvent se soumettre à sa régularité\nmécanique (i). F\nPour ce qui est des qualité spatiales du son en musique et\nen poésie, la différence qui les caractérise est beaucoup plus\ndifficile à saisir, et je crois bien que M. le Dr Marage est le pre-\nmier qui, à une époque toute récente, soit parvenu à résoudre le\nproblème, en réalisant enfin la synthèse expérimentale des\nvoyelles.\nIl est évident, a priori, que la musique du vers (indépen-\ndamment de son rythme) tient à la qualité « alphabétique »\ndes syllabes qui le composent.\nLe ciel n'est pas plus pur que le fond de mon cœur !\nLes souffles de la nuit flottaient sur Galgala.\nIls sont heureux, les morts aimés, car on les pleure !\nw • *•••••••\n\n(i) Il est intéressant de remarquer que les lois du rythme se sont adoucies\ndans les deux arts simultanément : liberté sans cesse croissante de la quantité en\nprosodie, émancipation de la carrure en musique. On accepte dans les deux clans\ndes rapports de plus en plus complexes et de plus en plus nombreux soit entre le\nnombre, soit entre les durées des ictus sonores."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.43", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2354, "texte": "Voici des vers que nous trouvons jolis parce que les syllabes\nen jeu nous offrent des sonorités et des rapports de sonorités\nparticulièrement agréables à l'oreille. Le charme de ces sono-\nrités tient-il, comme dans une sonate de Mozart, à la hauteur\nsuccessive des syllabes ? Ou, comme dans un poème sympho-\nnique de Rimsky-Korsakow à leur ? Ou, comme dans un\nmorceau bien exécuté, à leurs relatives ?... Ce n'est\npas à leurs hauteurs, car une même syllabe peut se chanter\nindifféremment sur toutes les notes de la gamme, sans cesser\nd'être reconnaissable, et le même vers peut être mis en mélodie\nde cent manières différentes sans cesser d'être un joli vers.\nCe n'est pas à leurs intensités, car modulés par une femme à la\nvoix délicate ou lancés par le puissant organe d'un tragédien,\nils conservent la même beauté. Ce n'est pas à leur timbre non\nplus, car nous reconnaissons fort bien un un un un\nun ou,prononcés par des récitants aux voix timbrées tout à\nfait différemment. Pourtant c'est à cette hypothèse que l'on\ns'est le plus longtemps tenu.\nOn savait depuis un siècle et plus que le timbre des sons,\n(cette qualité qui permet de distinguer l'un de l'autre deux sons\nde même hauteur et de même intensité produits par deux per-\nsonnes, un baryton et un soprano, par exemple, ou par deux\ninstruments différents, un hautbois et un violoncelle, une\nclarinette et un tambour), on savait que le timbre tient à la\nprésence d'un nombre plus ou moins grand d'harmoniques émis\npar l'agent sonore en même temps que le son fondamental.\nNul n'ignore aujourd'hui que la hauteur d'un son dépend du\nnombre de vibrations effectuées par un corps en mouvement,\nune corde de violon, une peau de timbale, un tuyau d'orgue,\npendant un temps donné, mais que toujours il s'adjoint à\nces vibrations principales une série plus ou moins complète de\nvibrations accessoires toutes plus rapides que les vibrations\nfondamentales, et que l'on appelle les du son fon-\ndamental. Dans certains instruments, les cloches, par exemple,\nl'une de ces vibrations accessoires peut même devenir plus\nperceptible que le son fondamental trop grave et que l'on n'en-\ntend pas. Quoiqu'il en soit c'est à la présence des harmoniques,\nqui ne sont pas les mêmes suivant les corps sonores en mouve-\nment, qu'est dû le timbre propre de tout son ou de toute voix\nhumaine."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.44", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2395, "texte": "Or on est parvenu, au moyen d'instruments de physique,\nà faire l'analyse de tous les timbres musicaux, à dissocier les\nharmoniques de tous les sons. Etant donné une série de réson-\nnateurs métalliques, susceptibles de vibrer chacun en présence\nd'une des notes de notre musique et mis en communication,\ngrâce à un dispositif spécial, soit avec des flctmmes de gaz, soit\navec des cylindres enregistreurs, si l'on émet devant ces réson-\nnateurs un son musical, produit par un hautbois, je suppose,\non reconnaît visuellement, au mouvement de certaines\nflammes, ou à l'inscription d'un tracé sur certains cylindres,\nque ce son correspond à une note N, et est accompagné de sons\naccessoires correspondant, par exemple, aux notes d, /, ], h.\nSi l'on fait alors vibrer simultanément et avec les rapports\nd'intensité voulus, des diapasons donnant ces mêmes notes\nN, d, 112, j, h,on obtient, en effet, par synthèse, un son de timbre\nidentique au timbre du hautbois. Cette expérience est classique\net donne des résultats infaillibles.\nSi donc la différence qualitative, qui nous fait distinguer\nles uns des autres les sons a, e, i, o, u, ou, in, on, etc, tenait au\ntimbre de ces syllabes, on pourrait en prononçant l'une d'elles\ndevant les résonnateurs de Helmholtz et en l'analysant ainsi,\nla reconstruire ensuite par synthèse. Or Avec\nquelque minutie, quelque adresse que l'on fasse l'expérience,\non obtient bien une reproduction fidèle du timbre de la personne\nqui a chanté ou prononcé des syllabes devant l'appareil, on\nn'obtient pas de voyelles nettement différenciées les unes des\nautres, quoique les traités de physique semblent prétendre le\ncontraire.\nA priori, cet insuccès paraît impossible ; et tout mathé-\nmaticien est tenté de prétendre que c'est parce que l'expérience\nest mal faite. Si tous les éléments constitutifs du son émis ont\nété bien analysés, disent-ils, leur synthèse soigneusement faite\nne peut pas ne pas reconstituer ce son avec ses modalités.\nMais précisément, depuis les expériences si concluantes du\nDr Marage, on comprend en quoi l'appareil d'analyse et de\nsynthèse, que je viens de décrire succinctement, est incomplet\net pourquoi des diapasons et des résonnateurs en vibration ne\nsauraient reproduire la qualité du son.\nOn pensa pendant quelque temps que la forme des réson-\nnateurs était peut-être cause de cet insuccès. La bouche hu-"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.45", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2203, "texte": "Maine, se disait-on, prend, pour prononcer un a, un e, unow, des\nattitudes différentes ; moulons la forme de ces cavités, et peut-\nêtre que des sons émis mécaniquement à travers des embouchures\nobtenues de la sorte, feront entendre des voyelles distinctes.\nEt l'on moula force bouches en train de prononcer\nLe résultat fut à peu près négatif. M. Marage fait entendre, à\nson cours libre de la Sorbonne, des sons de sirène traversant\ndes bouches en plâtre dont il possède une collection très com-\nplète. On ne distingue pas la voyelle prononcée\nUne réflexion éminemment simple, comme toutes les idées\ngéniales, a enfin donné au savant laryngologiste la clef du pro-\nblème. Sur les tracés phonographiques, c'est-à-dire sur cette\nspire tremblotée que la pointe du résonnateur grave dans la\ngutta des rouleaux, on avait remarqué depuis longtemps que\nles voyelles i et ou produisent une ligne sinueuse régulière, plus\nou moins serrée, suivant que la note sur laquelle ces voyelles\nsont proférées est elle-même plus ou moins haute, mais espacées\nrégulièrement comme des dents de scie, tandis que les voyelles\né et o produisent des dents de scie groupées par deux, comme\nune série d'n en écriture cursive, chaque n séparé du voisin\npar une liaison un peu plus longue ; et la syllabe a, enfin, donne\ndes dents de scie groupés par trois, comme une série légère-\nment espacés les uns des autres, (i)\nM. Marage se demanda si tout le secret des voyelles ne rési-\ndait pas uniquement dans cette répartition des vibrations\nsonores par groupes de une, de deux ou de trois petites oscil-\nlations, et il imagina de s'en assurer en construisant les cinq\npetits disques de sirènes dont nous donnons ici le croquis sché-\nmatique. Ayant observé que les cordes vocales ne laissent entre\nelles qu'une très mince fente filiforme, quand on prononce un ê\nou un i et qu'elles s'écartent en forme de V quand on prononce\nun a, un o ou un ou et combinant cette donnée avec celle que\nlui fournissaient les tracés phonographiques, il perfora les petites\n\n(i) Les flammes de Kœnig donnent d'ailleurs les mêmes résultats: flammes\nà une pointe pour i et ou, à deux pointes pour ê et o et à trois pointes pour a."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.46", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2371, "texte": "plaques métalliques tournantes, dont se composent essentiel-\nlement toutes les sirènes, d'un certain nombre de\ndistantespour produire le son i, d'un certain nombre\ntures triangulaires équidistantespour produire le son de\nplusieurs groupes de 2 fentes pour produire le son <?, de plusieurs\ngroupes de 2 ouvertures triangulaires produire le son et\nenfin de quelques groupes de3 pour\nproduire le son a.Et quand il fit passer un fort courant d'air\ndans chacune de ces sirènes en rotation, il eut la satisfaction\nde les entendre prononcer l'une après l'autre, presque aussi\ndistinctement que vous pourriez le faire, les voyelles\nIl eut ensuite l'idée d'adapter à l'orifice de chaque sirène\nle moulage en plâtre d'une bouche prononçant une voyelle\ndonnée. Or quand il met à la sirène a, la bouche a, à la sirène 0,\nla bouche o,etc... la netteté de la syllabisation en est certai-\nnement accrue. Mais ce qui prouve bien que cependant la forme\ndu résonnateur n'est que secondaire, c'est qu'avec la bouche 0\nla sirène a continue à faire entendre un plus pâteux mais\nencore distinct, tandis que la sirène 0, munie d'une bouche\ncontinue à prononcer la voyelle\nPar cette admirable expérience M. Marage a nettement\nmontré que la syllabisation est une qualité du son distincte,\nirréductible, qui s'ajoute aux autres qualités antérieurement\ndéfinies, la hauteur, le timbre, l'intensité, et qui tient à la diver-\nsité de groupement des vibrations émises par le gosier humain.\nTous les résonnateurs et tous les diapasons, ne produisant jamais\nque des vibrations équidistantes, peuvent imiter tous les timbres,\nmais ne sauraient jamais émettre que des syllabes oscillant\nentre Yi et Y ou. C'est bien ce dont nous avons l'expérience avec\nles sifflets de chemins de fer, par exemple, les sirènes de navires,\nou les redoutables engins d'automobile qui « font fuir l'obstacle »\npar leur hululement, sinistre comme celui du vent sous les portes.\nUne voyelle est donc l'émission d'un son par petits groupes\nvibratoires de forme constante et définie. Et nous voyons main-\ntenant que le musicien, qui se sert de la hauteur, du timbre\net de l'intensité des sons, puise ses armes dans un arsenal\ntout autre que le poète, uniquement préoccupé de leur qualité\nsyllabique.\nLa découverte du Dr Marage doit-elle influencer l'art mu-\nsical ? Oui et non. Je m'explique."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.47", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2371, "texte": "D'une façon générale je ne crois pas que les découvertes\nd'ordre scientifique puissent en aucun cas profiter\naux progrès de l'art. Les résultats obtenus objectivement, au\nmoyen d'instruments, ne concordent pas forcément avec les\ndonnées subjectives de nos sens ; parfois même ils en diffèrent\ntotalement et seules les données sensorielles importent en art.\nIl est, par exemple, curieux de constater visuellement, avec\ndes instruments, que les notes de la gamme sont obtenues\npar des corps en mouvement dont les nombres de vibrations\nprésentent entre eux certains rapports simples. Mais, en mu-\nsique, on peut ignorer jusqu'à l'existence même des vibrations,\net l'oreille seule est souveraine appréciatrice du plaisir ou du\ndéplaisir sonore, alors même que ses indications en pareille\nmatière sembleraient aller à l'encontre des données scientifiques.\nTout r effort de la science consiste, à transporter dans le canton\nde la vision des formes, c'est-à-dire dans le domaine de « ce qui\nse compte », les sensations de tous ordres. On lit avec certitude\nsur un thermomètre les degrés de la température ; mais notre\norgane de réaction aux températures extérieures nous renseigne\nseul utilement quand il s'agit de savoir si nous avons chaud ou\nfroid. Pendant longtemps néanmoins j'ai cru possible de de-\nmander des indications précises à la science pour remplacer les\ntâtonnements de notre goût. J'ai notamment poussé très loin\ndes recherches de ce genre, en ce qui concerne les couleurs.\nUne observation bien simple m'a convaincu depuis de mon\nerreur. Je la rapporte ici, parce qu'elle éclaire singulièrement\nla question.\nPour obtenir scientifiquement « une gamme type des\nhauteurs » j'avais établi une série de basée sur ce prin-\ncipe :\nJ'appelais zéro le blanc et 24 le je divisais un disque\nen vingt-quatre secteurs égaux et je peignais alternativement\ndouze de ces secteurs en blanc et douze en noir ; puis, faisant\ntourner rapidement le disque autour de son centre j'obtenais,\npar mélange optique, un gris que j'appelais et qui\nscientifiquement était bien le gris moyen, le gris composé par\nmoitié de blanc et de noir. En peignant dix-huit secteurs en\nblanc et six en noir, j'obtenais un gris-6, moyen terme entre\nle blanc et le gris-12. En peignant six secteurs en blanc et dix-\nhuit en noir, j'obtenais le gris-18. Et en faisant ainsi varier"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.48", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "successivement les proportions de secteurs blancs et de sec-\nteurs noirs, je pouvais obtenir tour à tour les gris i, 2, 3, 4, 5, 6,\netc... d'une gamme de vingt-cinq termes passant régulièrement\ndu blanc-zéro, au noir-24. Dans un article, qu'il consacrait à\nmon ouvrage sur Y Orchestration des Couleurs, lors de son ap-\nparition, mon savant ami Félix Le Dantec rne fit observer que\ncette gamme typique de gris était bien construite au point de\nvue scientifique, puisqu'elle analysait toutes les sensations\nde gris, en les transportant du canton de la vision des couleurs\ndans le canton de la vision des formes, (secteurs blancs et noirs\nque l'on pouvait compter) ; mais que peut-être elle n'aurait\naucune valeur en art, car rien ne prouvait que les peintres\nchoisiraient « à l'œil » les gris de ma série pour en faire leur\ngamme naturelle. Au moment où parut cette critique, elle me\nsurprit et m'indigna quelque peu. Et pourtant rien n'était\nplus exact. Ma gamme scientifique a de la valeur au point de\nvue du diapason chromatique qu'elle me permit de construire\net des investigations auxquelles elle me conduisit sur les hau-\nteurs relatives du bleu, du jaune, du rose, etc..., mais en art\nla dame qui choisit « à vue de nez » des écheveaux de laine grise\npour sa tapisserie est bien plus près de la vérité que je ne l'étais\navec mes disques minutieusement construits. Ainsi, rien que\npour mon gris moyen, le gris-12, obtenu par le mélange en\négales quantités de noir et de blanc, si je le montre à vingt\npersonnes en leur demandant si ce gris leur paraît clair ou foncé,\nles vingt personnes me répondent que c'est « un gris clair ».\nDirai-je qu'elles se trompent ? Pas du tout ! Cela prouve sim-\nplement que, dans l'espèce, les sensations visuelles et les données\nscientifiques ne concordent pas ; les artistes n'ont pas à s'in-\nquiéter de ces dernières.\nJe crois donc que les sirènes du Dr Marage, qui ont analysé\nscientifiquement la nature des voyelles, n'ont pas résolu le\nproblème de leurs qualités esthétiques.\nDans un ordre de complexité croissante les cinq voyelles\ndont ce savant a fait la synthèse se classent comme suit : i, ou,\ne, 0, a.Rien ne prouve que, pour nos oreilles, elles agissent\ndans le même ordre. Et cependant j'estime que cette découverte\nouvre la voie à toute une série de sensations nouvelles. Le simple\nfait de savoii que la qualité syllabique du son ne se confond\navec aucune autre de ses qualités utilisées jusqu'ici en musique"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.49", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2445, "texte": "est, pour les esprits curieux, une invitation à se lancer dans des\nrecherches d'un ordre tout nouveau.\nJe n'ai pas approfondi le problème et ne saurais indiquer un\nplan, ni même une méthode pour ces recherches, mais elles\ndevraient évidemment porter sur deux points principaux :\nla valeur musicale des syllabes par rapport aux autres qualités\ndu son, et leur valeur musicale intrinsèque.\nTous les musiciens qui ont écrit pour la voix se sont plus\nou moins occupés du premier point. Il n'est pas un compositeur\nni un chanteur qui ne sache que certaines voyelles sont plus\nfavorables à l'émission des sons aigus et certaines autres à\nl'émission des sons graves. Ce lien est si intime qu'il devient\nmême impossible de prononcer correctement certaines syllabes\nsur certaines notes. Je ne parle pas de la difficulté d'articula-\ntion qui concerne surtout les consonnes, mais de l'émission\nmême des voyelles. Je me rappelle à cet égard un exemple\ntypique. Ambroise Thomas a écrit quelque part, au com-\nmencement de Françoise de Rimini,si mes souvenirs sont exacts,\nle mot « aurore » sur deux notes telles qu'il est presque impos-\nsible de le prononcer autrement que « aurore ». Il y aurait donc\nun premier classement des voyelles à opérer, suivant l'ordre\nde leurs hauteurs normales, et il est probable que les syllabes\nque nous déclarons claires (en vertu d'une synesthésie toute\nnaturelle) comme l'a ou l'è,seraient celles qui réclament pour\nleur émission, les notes les plus aiguës, les plus elles\naussi, et que les syllabes sourdes, nasalisées, ou, an, on, etc...\ns'émettent plus normalement sur des notes graves... Il ne\nfaudrait pas en déduire qu'une phrase donnée appelle une\nnotation mélodique déterminée fatalement par les syllabes du\ntexte, comme certains esprits tâtillons ont voulu qu'elle appelât\nnécessairement un certain rythme, une certaine prosodie musi-\ncale. Non, certes ! l'indépendance du musicien vis-à-vis du\npoète doit être sauvegardée ; mais elle n'est pas intégrale.\nOn sait assez le rôle que l'allitération joue dans la musique\nimitative, et combien Wagner particulièrement perd à être\nchanté en français, parce que toute la musique des consonnes\nde son texte disparaît dans une traduction. Si nous prenons\ntelle poésie française, nous y apercevons immédiatement aussi\ndes jeux de syllabe, dont le mélodiste doit à tout prix respecter\nla valeur. Dans les « grands jets d'eau sveltes » de Verlaine,"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.50", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2460, "texte": "par exemple, le svde l'adjectif, qui fuse vers le ciel, bravant\nles lois de la pesanteur et soulevant la voyelle è sur sa fluide\nrigidité est d'une puissance évocatrice qu'aucun trait ascen-\ndant de violon ou de flûte ne saurait égaler. Or les voyelles,\nauxquelles les musiciens n'ont guère pris garde jusqu'à ce jour,\nne doivent pas avoir un rôle moins capital dans les fonctions\nmélodiques. Nous savons bien, notamment, que les syllabes\nmuettes ne doivent pas coïncider avec un temps fort et pour\npeu que nous soyons parfaitement sincères avec nous-mêmes,\nnous reconnaîtrons que dans les lieder de Schubert et de Schu-\nmann, traduits en prose,même parfaitement traduits, l'absence\nde rimes au bout des périodes mélodiques n'est pas seulement\nune faiblesse poétique, mais constitue bien une faiblesse mu-\nsicale, l'oreille éprouvant dans ces compositions symétriques\nle besoin de certaines cadences syllabiques en même temps que\nde certaines cadences tonales.\nLes syllabes ont également des rapports synesthésiques\nétroits avec les harmonies. Je connais, dans un exquise mélodie\ndes frères Hillemacher : Y Attente,sur une poésie de Théophile\nGautier, certain accord onctueux et chatoyant qui ne prend\ntoute sa valeur que sur le mot « roucoule ». Mettez toute autre\nvoyelle à la place de celle-ci (je n'appellerai jamais ou une diph-\ntongue, ce n'en est une qu'en français et pour l'œil) et le charme\nmusical de l'harmonie s'évanouit presque entièrement.\nEnfin la corrélation du timbre avec les syllabes est si évi-\ndente qu'il ne viendra jamais à l'idée de personne de chan-\ntonner, pour citer un thème de trompette, « fififi ! » ni pour\nciter un passage de petite flûte « taratata ! » Taratata, c'est\nde la trompette ; ranplanplan, c'est du tambour, fififi, c'est de\nla petite flûte. Et notez bien que ces synesthésies timbres-\nvoyelles, fixées par l'usage, ont une origine spontanée, et ne\ndérivent pas d'une convention purement arbritaire\nTout ceci, je le veux bien, est déjà connu. Encore convien-\ndrez-vous que les expériences du Dr Marage ne peuvent qu'en-\ncourager les esprits ingénieux à découvrir de nouveaux rap-\nports de cet ordre, à chercher des effets inédits de convenance\nentre la musique et les textes vocaux.\nMais surtout, je le répète, le fait de savoir, à n'en pas douter,\nque la qualité « voyellistique » du son ne se confond avec aucune\nde ses auties qualités, pas même avec le timbre, doit encourager"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.51", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2468, "texte": "les compositeurs à tirer parti de la valeur musicale intrinsèque\ndes syllabes. C'est principalement sur ce deuxième terrain que\ns'ouvre désormais une voie de recherches toute nouvelle.\nQui donc aurait cru, au temps de Lulli, que les effets de\ntimbres joueraient un rôle si grand dans les symphonies futures ?\nMonteverde au commencement du dix-septième siècle, puis\nGluck à la fin du dix-huitième, parurent avoir tiré tout le parti\npossible de cet élément sonore. Et qui sait si la pos-\ntérité ne trouvera pas que Rimsky-Korsakow et Debussy\nn'ont connu, sous ce rapport, que l'enfance de l'art ?...\nAujourd'hui également nous avons peine à croire que de l'in-\ngénieux emploi des voyelles on puisse tirer un parti bien efficace ;\net qui sait pourtant si là n'est point l'avenir des voluptés sonores,\nl'enrichissement tant cherché de la palette musicale !... Je vois\nfort bien, pour ma part, des chœurs où l'utilisation tradition-\nnelle des bouches closes ou des a ferait place à tout un jeu de\nvoyelles et de consonnes établi suivant des rapports systémati-\nquement étudiés, (non point par la science, une fois encore,\nmais par un empirisme auditif nouveau). Berlioz a cherché\nquelques effets de ce genre, dans certains chœurs de\nnation de Faust,mais avec la seule intuition du génie, qui,\nchez lui, n'était pas une longue patience, et il s'agirait ici\nd'établir avec toute la force d'une volonté persévérante et toute\nl'ingéniosité de l'amour une esthétique nouvelle, l'esthétique\nmusicale des syllabes.\nSans aucun doute les premières indications dans cette ma-\ntière seraient fournies par la musique vocale polyphonique.\nOn pourrait découvrir certains effets particulièrement heureux\ndans les conflits de syllabes que nous offrent les duos, les trios,\nles quatuors, les quintettes, les sextuors, les septuors d'antan,\nsurtout dans la musique italienne. Il suffirait d'analyser avec\nsagacité la cause de ces agréments syllabiques, pour trouver\npeut-être les lois élémentaires de leurs rapports et de leurs con-\ntrastes. La lecture à haute voix des poètes et des écrivains\nharmonieux fournirait aussi de précieux renseignements sur\nl'enchaînement des syllabes et sur leur valeur musicale. Une\nphrase de Renan, un vers d'Hugo serviraient parfois de thème\nà tout un morceau de musique syllabique, dont la beauté par-\nticulière serait d'autant plus évidente qu'on le construirait sur\ndes bases rythmiques, mélodiques et harmoniques plus simples."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.52", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 508, "texte": "Je ne désespère pas de voir un jour quelque jeune musicien\nfaire de charmantes trouvailles dans ce domaine, et resserrer\nainsi les liens de la musique et de la poésie. On a tant abusé de-\npuis quelques années des trompettes bouchées et des cymbales\nfrappées pianissimo! Il serait temps de trouver autre chose.\nQui sait si le ba, be, bi, bo, bu de notre enfance n'est pas l'exercice\nsauveur qui orienterait la musique polyphonique vers une\nnouvelle aurore ?\n\nJean d'Udine."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c076", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c076", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 53, "image_fin": 53, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.9", "titre_corps": "Disques de sirènes ajourés pour la production des voyelles : A.É.O.I.OU.", "titre_sommaire": "Disques de sirènes ajourés pour la production des voyelles : A.É.O.I.OU.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.53", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 72, "texte": "Disques de sirènes ajourés pour la production des voyelles : A.É.O.I.OU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c077", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c077", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 54, "image_fin": 58, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.10", "titre_corps": "DE L'ADAPTATION MUSICALE", "titre_sommaire": "DE L'ADAPTATION MUSICALE", "signature_source": "Alix Lenoêl-Zevort", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.54", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1355, "texte": "DE L'ADAPTATION MUSICALE\n\n'ADAPTATION musicale,forme d'art récente, mais qui eut\ndes analogues dans l'antiquité, est un mode particulier\nde réunion du discours et de la musique. Il tient le\nmilieu entre le récitatif et le chant proprement\ndit. Moins monocorde et plus varié comme rythme\nque le premier, il obéit davantage en même temps, au principe\nde la tonalité ; du moins il devrait lui obéir. Mais il n'est pas\nasservi comme le récitatif ou le chant, à une mélodie fixe. L'in-\nterprète choisit lui-même ses intonations tout en les ramenant\nau ton général de l'accompagnement ; et en les faisant mou-\nvoir dans un cadre mesuré. Il suffit donc dans les conditions\nactuelles de cette manifestation artistique, qu'il y ait accord\nde rythme, de mode et de ton entre le poète, le musicien et\nl'interprète, ce qui est difficile, pour arriver à un résultat approxi-\nmatif. Mais il faudrait tout autre chose pour arriver à un\nrésultat complet. Dans le chant, la mélodie étant donnée,\nsi les paroles ne s'y adaptent que médiocrement, nous sommes\nen quelque-sorte satisfaits d'autre part, par la netteté du des-\nsin mélodique ; par sa suite, sa répétition, sa terminaison.\nDans l'adaptation, rien de pareil : le diseur marche librement,\net crée la mélodie, bien ou mal suivant son tempérament ; plutôt\nmal que bien, quand l'accompagnateur ne sait pas faire céder"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.55", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2479, "texte": "le rythme aux nécessités de la phrase parlée ; ou quand l'au-\nteur qui a l'habitude des mélodies fixes, créées d'avance, n'a\npas établi un phrasé en communion possible, avec la parole.\nVoyons ce qu'il y aurait à faire pour donner à ce genre la liberté\nd'allure qui lui convient, tout en l'astreignant à quelques règles\nqui rendraient moins sujette à caution cette forme d'union\nmorganatique de la musique et de la poésie : La voix parlée\ncomme la voix chantée, suit le dessin de la gamme et d'après\nla nationalité, en adapte les affinités, en subit les lois ; mais\navec des différences de rythme, des modulations plus fréquen-\ntes, des intervalles en général plus rapprochés. Donc, logique-\nment et mécaniquement, si l'on veut accompagner avec la\nmusique la déclamation, il faut tenir compte de tous les faits\nqui régissent la parole; et observer rigoureusement aussi les\nlois connues qui régissent le phrasé mélodique du chant aussi\nbien que de la parole.\nLa phrase parlée comme la phrase musicale s'élève et s'abaisse\ndans ses lignes principales suivant un mode à peu près régulier ;\nle diapason change suivant les individus, mais la courbe de la\nphrase reste sensiblement la même pour tous, quand une pas-\nsion vive ne vient pas faire varier cette courbe. Ces points\nprincipaux étant connus, et ils le sont parce qu'on peut appré-\ncier le phrasé parlé pris d'ensemble par des valeurs musicales\nconnues ; on doit en adaptation musicale comme dans le chant,\nfaire coïncider les toniques musicales et parlées et unir les\ncadences ; quant aux intonations intermédiaires, nous ne tar-\nderons pas à les connaître exactement, par le relevé des tracés\ndu phonographe ; jusque-là il faut éviter que les intonations\nbrutales d'un instrument à tons et demi-tons fixes, viennent\ntroubler le glissement de la voix par degrés étrangers à la\ngamme acceptée : Il serait donc avantageux d'adopter en parlé\nmusical comme accompagnement, des instruments à cordes,\n(violoncelle, alto, violon) qui au besoin pourraient suivre la\nvoix dans ses nuances. A défaut de la suppression des instru-\nments à tons fixe le compositeur devra user et abuser des chan-\ngements de rythme et d'intonation, des notes de passage, des\nappogiatures qui permettent au moins, de donner fréquemment\nles demi-tons qui conviennent plus souvent que les mouve-\nments disjoints au langage parlé. On voit d'après cela que la\nparole n'est nullement libérée de la gamme et de ses lois ; tout"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.56", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2384, "texte": "en créant des intonations délicates qui divisent à l'infini les\ntons de cette gamme. Déclarer que la parole est hors la gamme,\nce serait déclarer que nous sommes dispensés de varier nos\nintonations et d'établir des repos pour nous faire comprendre\net reprendre haleine ; ce serait déclarer que nous n'obéissons\npas aux lois de la tonalité et de l'imitation musicale, qui nous\nfrappent dès l'enfance ; de sorte que le chant, après s'être mo-\ndulé sur la voix humaine en état passionnel, lui sert à son tour\nde modérateur et de guide, dans la direction logique de la phrase ;\ncomme plus tard expressivement parlant. Le chant, par ses\nintervalles éloignés, rappellera au langage, s'il était tenté de\nles oublier, ses origines, ses cris émotionnels, source de toute\nmusique vocale.\nNous devons remarquer d'après ce qui précède, que les\nintonations musicales étant généralement à intervalles plus\néloignés que les intonations parlées, il serait impossible dans\nl'état actuel des choses de suivre syllabiquement la parole en\nadaptation musicale comme on tente de le faire sans succès\ndans le récitatif ; on tomberait à faux comme intonation ; le\nrécitatif du reste, a le même inconvénient ; il ne sort pas fran-\nchement de la voix parlée comme le chant, et se contente de\nrappeler la parole par V uniformité des tons, et leur\npeu de durée ; oubliant qu'en multipliant il multiplie la\nfausse note partant où le ton se substitue aux fractions de tons.\nIl ne faut donc pas asservir trop strictement la musique\nà la parole sous peine de détoner, de sa vie,\npropre, et ses ressources, sous prétexte de le soutenir quand\nmême.\nLa fonction de l'adaptation musicale est de renforcer le\nrelief de l'œuvre poétique ; d'occuper par une mélodie appro-\npriée les temps de repos obligatoires, mais non d éteindre ou\nde suspendre le sens par des ornements étrangers à ce sens.\nKn un mot la musique ici doit faire œuvre d union et non œuvre\npersonnelle. Il faut pour cela : rapprocher plutôt les éléments\nmusicaux et poétiques qui ont des ressemblances ; employer\nles vers qui sont mesurés plutôt que la prose dont le rhythme\nvarié offre une difficulté de plus. Il y a en versification, une\npart de convention accentuée et mesurée, qui fait que le musi-\ncien peut travailler plus facilement sur le texte ainsi préparé.\nLa variété, l'imprévu prosaïque occasionnent au contraire,"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.57", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2406, "texte": "des changements de -rythme et de ton qui démontent le com-\npositeur. Un apprentissage très rigoureux des effets mécaniques\net expressifs de la voix parlee, serait donc necessane avant de\nfaire de l'adaptation. Dans tous les cas, la mélodie musicale\ndoit céder le pas à la mélodie parlee * à moins que cette mélodie\nmusicale ne serve de complément au texte, ne le développe ;\nà moins qu'elle ne remplisse les temps de repos, avec rappel\nde la mélodie parlée.\nL'adaptation doit bannir l'uniformité tonale sauf quand\nelle s'applique aux chants d'Eglise ; j'entends au plain-chant\npur ; car, actuellement, on doute en écoutant certains chants\nbrillants mais impropres aux fins qu'ils poursuivent, et aux lieux\noù ils se produisent, si l'on est à l'église ou au théâtre. La voix\nparlée vaut beaucoup par sa variété de modes, de tons de rythmes.\nIl faut lui laisser ses qualités propres et les développer au\nbesoin par la netteté des mutations, la précision des rentrées.\nPour nous résumer : Une nouvelle de la du\nlangage, de ses hauteurs moyennes nous entraînera avec le\nprogrès de la science, à créer des règles spéciales d'accompa-\ngnement, qui porteront non seulement sur l'adaptation musi-\ncale, mais encore sur le chant poprement dit que l'on tentera\nd'unir par un lien plus fort aux harmonies parlées.\nDans l'antiquité on accompagnait les dialogues tragiques\nsur la lyre probablement par une sorte de chant uniforme. Nous\nvoulons plus ; l'accompagnement de la voix dans ses nuances\nles plus délicates ; c'est-à-dire la beauté musicale unie à la\nvérité poétique. On ne pourra y arriver que quand on aura\nfixé mathématiquement les intervalles parlés par des lois pho-\nniques. L'accompagnement suivra, (non pas la marche en\ngénéral très rapprochée des intervalles, ce qui serait servile\net anti-artistique) mais il ne fera pas de fautes contre les\néléments principaux de la parole.\nJusque-là avec l'accompagnement au piano on ne peut tenir\ncompte que des faits grossiers ; fins de phrases, exclamation,\ninterrogation, mode. On peut encore avoir un phrasé net et\naccompagner avec douceur, changer de modes et de tons (quand\nl'auteur et l'interprète collaborent) aussi souvent que les sen-\ntiments l'exigent ; soutenir les accompagnements en tenue\nde sons, ou en glissé seulement,quand les intonations vocales\nne varient pas trop ; et enfin, se faire accompagner plutôt par"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.58", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 979, "texte": "un violon ou un instrument analogue que par le piano. M. Francis\nThomé, Massenet, Benjamin Godard, Sandré et bien d'autres\nont fait de l'adaptation musicale. Les noms de ces auteurs prou-\nvent que si l'adaptation n'est pas aussi parfaite qu'elle le\ndevrait, la faute en est au genre qui ne peut pas être encore\nfranchement déterminé.\nJusqu'à présent on a plutôt mis en musique des compositions\nlyriques faites de charme ou de langueur poétique, quand les\nintonations parlées seront mieux connues, rien n'empêchera\nd'appliquer les données acquises à n'importe quel genre. Pour\nle moment comme on contrarie souvent les intonations parlées,\nil y a dissonances. Or les dissonances peuvent faire bon effet\ndans les genres violents et c'est justement dans les genres gra-\ncieux que les auteurs s'exercent de préférence, c'est-à-dire que\nle diseur et le musicien et de très bonne foi cultivent avec\nun égal bonheur le défaut d'harmonie.\n\nAlix Lenoêl-Zevort."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c081", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c081", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 59, "image_fin": 64, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.11", "titre_corps": "UN PROBLÈME D'ESTHÉTIQUE WAGNÉRIENNE", "titre_sommaire": "UN PROBLÈME D'ESTHÉTIQUE WAGNÉRIENNE", "signature_source": "Lionel Dauriac", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.59", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1474, "texte": "UN PROBLÈME\nD'ESTHÉTIQUE WAGNÉRIENNE\n\nN sait quel écrivain fut Richard Wagner. L'opinion\nde Nietzsche, à cet égard, est des plus significatives.\nPeu d'écrivains, plus que Nietzsche, ont fait honneur\nà la prose allemande. Or il affirmait que dans le livre\nd'Oper und Drama se trouvent les plus belles pages\nqu'un écrivain allemand ait jamais écrites. L'allemand n'étant\npas notre langue maternelle nous ne saurions nous constituer\njuges de ce que la langue allemande doit à Richard Wagner.\nNous estimons toutefois ne nous tromper guère si nous sommes\nmoins admirateurs des qualités didactiques de son style que\nde ses qualités « poétiques » au sens plein du terme. Le poète,\ndisait à peu près Platon, est l'homme qui fait des mythes. Au\nfond de tout poète, il est un mythologue. Et c'est le mytho-\nlogue qui nous attire dans Richard Wagner. Et les dons du\ncréateur de mythes transparaissent, non seulement dans le\nRing et dans Parsifal, où, d'ailleurs, ils font plus que trans-\nparaître, mais encore dans les livres qu'il composa pour l'édi-\nfication de ses adeptes. Il est curieux à quel point l'idée das\nBegriff se joue des efforts qu'il tente àsa poursuite. L'idée\nlui échappe presque toujours. Ï1 ne l'atteint qu'à travers son\nenveloppe corporelle qui est l'image. Richard Wagner est un\npenseur, cela n'est plus à démontrer. Que ce soit un penseur\nde la race des poètes, cela encore se passe de preuves. Mais ce\nprécieux avantage est doublé d'un sérieux inconvénient. Car"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.60", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 2293, "texte": "si l'art du dialecticien lui fut souvent étranger, les ressources\nde la dialectique lui furent toujours nécessaires. Il en résulte\nque Richard Wagner, cet artiste qui ne sépara jamais l'in-\ntuition de l'intellection, a besoin d'être deviné pour être compris.\nIl en résulte encore que sa vraie pensée quand on veut, pour\nla mieux saisir lui ôter son enveloppe d'images, reste parfois\nimprécise. Le livre d'Ofter und Drama est un répertoire de\nproblèmes.\nL'un de ces problèmes et qu'il faudrait résoudre pour avoir\nla clef de l'esthétique, et, conséquemment de l'art de R. Wagner\nporte sur une formule ainsi abrégée par M. H. Stewart Cham-\nberlain : « l'œuvre d'art doit naître dans l'esprit de la musique,\nans dem Geist der Musik geboren werden (i). Nietzsche a fait\nusage de la même formule, dans l'œuvre de jeunesse qu'il\nconsacre aux Origines de la Tragédie. Il la tient pour essentiel-\nlement wagnéiienne. Comment faut-il 1 entendre? Wagner,\navons-nous dit, est essentiellement un mythologue. Autrement\ndit chaque fois qu'il recourt à une métaphore, cette métaphore\nn'est point un pur artifice de rhéteur. Elle répond à sa vraie\npensée. Chacun des détails dont il illustre sa métaphoie a sa\nvaleur. Par suite quand il lui arrive de dire que la musique est\nune femme, c'est comme s'il voulait dire —il le dirad ailleurs\nque le rôle de la musique dans le drame est un rôle essentiel-\nlement féminin.\nMais si la musique est une femme, elle n'est pas une vierge.\nElle enfantera après avoir conçu. Elle concevra grâce à une\nunion préalable. Elle sera la mère du drame et c est de son sein\nmaternel que le drame naîtra. Qui en sera le père ? Le poete.\nJusqu'ici, nulle difficulté ne nous embarrasse. Mais 1 es\ndeux sortes de poètes, aux yeux de Richard Wagner. Le or\net le Tondichter diffèrent et même s'opposent, Wagner se con\nsidérait, lui, comme un Tondichter. La question est de savoir\nsi c'est le Wort ou le Tondichter qui est le père du drame, u\nplutôt, car la question, ainsi posée est peut-être ma posee,\nil s'agit de savoir quel est le but de l'union du poème avec a\nmusique : est-ce de procréer uniquement la musique du rame\nou de procréer le drame lui-même avec son double organisme\npoétique et musical ?\n\n(1) Das Drama Richard Wagner s, p. 24"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.61", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2239, "texte": "Il faut convenir que sur ce point les explications de Richard\nWagner sont assez flottantes. Elles ne vont jamais jusqu'à se\ncontredire. Mais les obscurités qui font hésiter le lecteur insuf-\nfisamment familiarisé avec la doctrine ne peuvent se dissiper\nqu'à une condition. Il faut, sans oublier les tenses, consentir\nà s'en détacher. Quand il s'agit de l'œuvre d'un penseur, pour\nbien voir, on a souvent besoin de regarder de très haut.\nIl est dans tout Tondichter un inévitable Wort-dichter puis-\nque le corps de tout poème, dirions-nous, en imitant les façons\nde s'exprimer propres à Richard Wagner, est un corps verbal.\nLe poète se sert des mots pour exprimer son intention, ce que\nl'auteur à'Oper und Drama appelle Dichterische Ansicht. Mais\nles mots dont il se sert doivent être triés avec soin. La langue\npoétique du Ring et de Tristan est une langue d'un caractère\nspécial, essentiellement prémédité. Et si le Wort-Dichter n'était\ndéjà un Tondichter,cette langue se recommanderait par des\nmérites tout autres que les siens. Un allemand seul peut dire\nce que vaut la poésie d'un drame de Richard Wagner, isolée\nde la partition. Un français peut se rendre compte du dessein\npoursuivi par le poète, et cela, d'autant plus que dans le cha-\npitre troisième de la dernière partie à'Oper and Drama, Richard\nWagner s'en est suffisamment expliqué.\nCe dessein est d'éliminer de la langue du drame tous les\nmots qui ne sont que des mots, accessibles au seul entendement\ndu spectateur, tous les mots qui ne sont point expressifs d'états\nd'âme ou qui ne résument pas brièvement et fortement les\ncauses déterminantes de ces états. On s'irrite, à l'étranger,\nde la longueur des récits dans le drame wagnérien parce que\npendant ces récits, la musique, sans se taire, s'efface souvent :\nce sont les paroles qu'il faut écouter, car la musique n'a point\npour rôle de nous raconter des événements. La musique,oserions-\nnous dire, n exprime point d'acti elle en est incapable.\nElle n exprime que des reactions du type émotionnel ou sen-\ntimental, mais les étrangers ne savent point écouter le poète\ndans une œuvre due à la collaboration d'un poète et d'un\nmusicien. Et c est pourquoi le récit d'un Wotan et d'un Gur-"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.62", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": "nemans les irrite par sa longueur. S'ils savaient écouter ils\nadmireraient la sobriété du poète quand il raconte et loueraient\nson art de Dichtung, autrement dit son art de condenser et de\nréduire à V essentiel.\nOr ce travail de réduction est l'œuvre du poète ; de quel\npoète ? D'un Wort-dichter?Oui, en ce sens qu'un poète a besoin\ndu verbe pour faire savoir ce qu'il veut que l'on sache d'un\nTondichter ? Oui œuvre, en ce sens que le poète s'il n'était,\nessentiellement, un Tondichter,ne se préoccuperait point de\ns'adresser non au Ver stand de l'auditeur c'est-à-dire à son\nentendement mais à ses facultés d'émotion, de sensibilité et\nd'intuition tout ensemble, c'est-à-dire au Getûhl, à la Sûnlickeit\net à V Empfindung.\nLe Tondichter est donc une variété du genre poète et les\nfacultés dominantes de ce poète sont par-dessus tout\nGefûhl et die Empfindung.\nQuel est maintenant le rôle de cette Empfindung ? Faut-il\nla concevoir à l'image de l'instinct ? La comparaison ne serait\npoint tout à fait inexacte. Elle le serait cependant en partie.\nL'instinct agit aveuglément, presque mécaniquement. L'intui-\ntion {Empfindung)est immédiatement clairvoyante. Elle l'est\nmême étonnamment. Elle voit, elle saisit en bloc. Elle com-\nprend sans avoir besoin qu'on lui explique. Ce n'est pas un\ninstinct ; c'est une science infuse.\nCette science, tout homme en est doué. Il est un langage\nnaturel immédiatement intelligible : il en est même deux, le\nlangage des gestes et de la physionomie. Le langage des mots,\noui le langage des mots pourvu que ces mots soient dérivés de\nleur origine, pourvu que les racines primitives du langage\nsoient comme la trame dont cette langue sera tissée. Quicon-\nque alu soigneusement les pages de Richard Wagner où il nous\nfait assister à la naissance du langage et aux lois de son éclosion\nne doutera point qu'il n'attribue à l'homme une faculté de\ncomprendre spontanément et immédiatement certains mots.\nQuand l'homme des temps anciens, en s'accompagnant du\ngeste prononçait le mot feind, l'homme son semblable se repré-\nsentait une attitude de haine et ressentait comme un écho\naffaibli de l'émotion génératrice de cette attitude. Entendait-il\nle mot freund,il se représentait le contraire de la\nL'intelligence proprement dite n'intervenait pas. L'état d'âme"}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.63", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2406, "texte": "du premier interlocuteur se rn.ciniiest3.it a 1 Empfindung du\nsecond par l'intermédiaire du son, du son envisage comme\nétant l'organe essentiel de l'homme intérieur.\nMais l'œuvre d'art, telle que Richard Wagner l'entrevoit\ndans les perspectives de l'avenir s'adressera au peuple, au Volk.\nElle devra donc lui parler son propre langage, et pour que les\nbeautés du poème aillent frapper au cœur ceux qui écoutent,\nil faut que la langue du poète ne fasse pour ainsi dire qu un\navec la langue que parlaient inspires par une nature bien-\nfaisante, les hommes des premiers âges. Or cette langue est\névocatrice d'images et nullement d'idées : cette langue ne fait\npoint savoir,elle fait voir et senti par l'intermédiaire du\nEt c'est pourquoi le poète selon Richard Wagner est plus qu un\nWort-dichter : c'est un Tondichter, dont la langue a déjà sa\nmélodie propre, est déjà une sorte de mélodie.\nIl en résulte une conséquence. C'est que le Tondichter} en\nvertu d'une Dichterische Ansicht à lui propre, desirera s unir\nà la musique. Celle-ci ne pourra procréer car elle est femme.\nCelui-là ne saurait enfanter, car il est homme. Mais, attendu\nque cet homme est un Tondichter il tendra vers la musique,\nil y aspirera de toute l'ardeur d'une aspiration qui veut s as-\nsouvir. Il ne s'agit point là de surajouter la musique au poème,\nainsi qu'on ajoute des ornements à une corniche pour le plaisir\ndes yeux. Il s'agit pour le Tondicht d'amener à l'acte toutes\nles virtualités dont la nature intérieure est riche. Il est déjà\nun musicien en puissance. La musicalité intrinsèque de sa langue\nen est une preuve. Et c'est pourquoi le père du drame de\nl'avenir ne saurait être le premier venu. Même quand\nil travaillait au poème du Rheingold Richard Wagner faisait\nœuvre de musicien.\nAinsi non seulement le drame wagnérien doit être enfanté\ndans le sein de la musique, mais le générateur de ce drame doit\nau moment même où il commence à faire œuvre de poète avoir\nentendu l'appel de sa compagne future. Si le mariage du poète\navec la musique ne se consomme qu'au moment où la partition\ns'ébauche, il y a longtemps que la célébration des fiançailles\ns'est accomplie. Et les fiançailles ce célèbrent dès que les pre-\nmiers vers du poème ont commencé de chanter à l'oreille du\nTondichter. Si bien que le Tondichter lui-même pourrait bien\nlui aussi être dans le sein maternel de la musique."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.64", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 959, "texte": "Nous ne saurions entrer dans de plus amples détails et faire\nassister le lecteur à la création de cette âme de poète. Elle est\npour le moins, aussi curieuse, que l'est, dans le Timée de Platon,\nla formation de l'âme du monde : on s'en apercevrait en lisant\nnon seulement les textes de Richard Wagner mais en explici-\ntant les nombreux sous-entendus de ces textes parfois si déses-\npérément obscurs et toujours si étrangement suggestifs.^\nNotre dessein était de rappeler aux futurs interprètes de\nl'esthétique wagnérienne le danger d'omettre dans leur exposition\ntout ce qui a trait à la « poétique » du drame wagnérien. Cette\npoétique est la clef du système et la théorie de la formation\ndes racines primitives dont le sen se devine par le est indis-\npensable à ceux qui veulent comprendre pourquoi et en quoi\nla composition d'un poème tel que le poème du Rtng nest\npas simplement une Dichtungmais une\n\nLionel Dauriac."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c086", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c086", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 65, "image_fin": 69, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.12", "titre_corps": "LE DRAME MUSICAL CONTEMPORAIN", "titre_sommaire": "LE DRAME MUSICAL CONTEMPORAIN", "signature_source": "Ricciotto Canudo", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.65", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1033, "texte": "LE DRAME MUSICAL\nCONTEMPORAIN\n\n1»\nII\nDans toute l'évolution de la musique, l'évolution des carac-\ntères essentiels des diverses formes mélodiques est très évidente.\nLa Mélodie symétrique ne présente pas de surprises appré-\nciables ; elle est facilement saisissable dans toutes ses parties,\ntout peut être prévu en elle, et l'amateur, qui peut en prévoir\nle déroulement, 1 aimera parce qu'il la immédiate-\nment, parce qu'il pourra la suivre en chantant. La psychologie\ndu penchant commun pour la Mélodie populaire, est très simple:\nil est fait d un charme identique à celui que répandent les répé-\ntitions et les refrains. De même qu'on se repose, et on se réjouit\nen se reposant, sur une strophe, sur un vers, reconnus au cours\nd'un long poème, on s'arrête avec satisfaction au cours d'une\nmusique lorsqu on en reconnaît une phrase. Une pensée répétée\nengendre une plus longue compréhension, et par conséquent\n\ncL L Homme [Psychologieédité par\nt. bansot et Cie, qui paraîtra en librairie le 25 Janvier. Voir le numéro du\n15 Décembre."}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.66", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2336, "texte": "une plus grande joie. Wagner a en quelque sorte exploité cet\nefiet d'émotion, et un des charmes les plus sûrs de sa musique,\ncontraire par principe à la Mélodie pure et simple, est poui es\nauditeurs dans la possibilité de à chaque instant,\nla Mélodie fragmentaire de quelqu'un de ses thèmes ou de ses\nmotifs. T'ai remarqué parfois la même satisfaction chez un audi-\nteur qui pouvait suivre, en la chantant, une mélodie syî^Le llclue\nqu'il entendait pour la première fois, et chez un auditeur qui\npouvait s'écrier : Voici le Thème de l'Epée ! voici le Theme\nde Siegfried ! Le phénomène d'émotion, je ne dis pas 1 intensité\nou la valeur de l'émotion, était le même.\nTandis que dans la musique de Debussy, dans cette Mélodie\nrécitante qui rappelle parfois quelques vieilles chansons e\nBasse-Bretagne, quelques cantilènes d'Orient, tout est toujours\nimprévu, car l'asymétrie parfaite de la musique, semblable a\ncelle de l'architecture et de la sculpture du nouveau style,\nempêche les reconnaissances faciles, force à l'attention min ei-\nrompue, enveloppe l'esprit dans un sentiment harmonique\ntrès particulier, et dégage un charme d autant pUo proo\nqu'on a dû dépenser plus d'effort, d'attentive subtilité, pour\nle saisir. Pour suivre cette musique, il faut évidemment une edu\ncation de l'oreille plus complexe encore que celle ■\ncelle de Wagner même. De là, son impopularité. Q\nmatière musicale de Wagner soit incompai ablemen Pu\nque celle de Debussy, la musique wagnénenne est sans doute\nplus définissable, plus apte à être non seulement compuse\nmais aimée ; à son tour elle est moins définissable que la m\ndes opéras italiens. On peut ainsi expliquer aisement les degies\nde popularité de ces musiques, par rapport surtout\nmanière d'être mélodique.\nIl est évident d'autre part que lorsque Haydn, Beethoven\net Wagner, les grands-prêtres du mystère\ntemporain, les pères de notre Esthétique orchestrale, augmen-\ntèrent la puissance de l'expression musicale avec leurs.déve-\nloppements plurithématiques et avec des motifs bre , P .\nfaits pour les superpositions et les mélanges es pus ln '\nle Drame musical, transformation selon esfiri es ...uij.\nDrame écclésiastique chanté ou joué, devai a son o ,\ndes changements profonds dans sa va eur a pus m\nla mélodie. En effet, aux accords plaqués, dont les Italiens"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.67", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2450, "texte": "se servaient volontiers dans les moments très expressifs de leur\nThéâtre, afin délaisser toujours et uniquement au bel canto toute\nsa souveraineté, l'orchestre substitue une personnalité musi-\ncale et damatique très marquée, confiée à chaque groupe d'ins-\ntruments, arrivant ainsi à donner une âme, une signification\nparticulière, importante, reconnaissable, à chaque instrument\nmême, qui est élevé de la sorte au degré de panagoniste essentiel\ndans les grands dialogues avec le Chœur-Quatuor.\nCette transformation orchestrale amène tout natuiellement\nune transformation complète dans la conception du drame\nlui-même. « Le chant aura plus de difficulté à lutter avec un\npetit orchestre traité en style polyphonique, qu'avec un formi-\ndable ensemble instrumental procédant par accords plaqués,\ndétachés », a écrit F. A. Gevaert. Que resterait-il donc aujour-\nd'hui d'un drame conçu souvent uniquement en vue de faire\nbriller les qualités de tel ou tel virtuose chanteur ? Le triomphe\ndu chanteur implique logiquement le triomphe de la mélodie\ncarrée, de la mélodie qui peut êchantee ; l'orchestre doit se\nborner en quelque sorte à son rôle, aujourd'hui devenu insup-\nportable, de suivant, d'accompagnateur ou d'interlocuteur\ndiscret .S'obstiner à faire chanter le drame selon la vieille for-\nmule mélodique, veut dire perpétuer toute une conception,\ndésormais absurde, du théâtre mis en musique ; et c'est bien\ncela que les musiciens italiens contemporains, malgré leurs efforts\nplutôt vaguement littéraires que réellement musicaux, nous\nmontrent avec toute évidence.\nIl faut donc étouffer sans pitié le désir de « faire sonner les\nvoix », si par une compréhension métaphysique, ou simplement\npar une étude même superficielle, de Vâme de l'orchestre con-\ntemporain, le musicien moderne peut représenter quelques aspects\néternels de la nature, quelques grands chocs de passions indi-\nviduelles ou d'aspirations collectives, par le symbole rythmé\net complexe du Drame musical.\nChez Debussy, la mélodie cesse complètement de servir le\nchanteur, elle est toute devenue « atmosphère musicale », atmos-\nphère blonde, angoisse gothique, souple, enveloppante, mélanco-\nlique comme la mer dans le brouillard d'été. Cette atmosphère,\nqu'il obtient avec le minimum possible du mouvement mélodique,\navec la suppression presque absolue des lois de symétiie, accep-\ntées jusqu'ici comme dogmes, est vraiment extatique, ainsi que"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.68", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2249, "texte": "1' « atmosphère » des Russes est surtout « dansante » Sa musique\na des analogies avec les plus profonds et les plus mélancoliques\ncantilènes asiatiques, mais, surtout, elle a un caractère pri-\nmitif, champêtre, vraiment faunesque, sensuel et géorgique, qui,\ntout en étant particulier à la personne du compositeur, est vrai-\nment et sera le caractère principal de l'Art, de la Littérature\nde la Philosophie de notre époque forte et saine. Notre époque\nest trop forte, trop saine, avant l'avènement mystique de son\nnouveau Mythe, trop désordonnée per excessum, trop remuée\npar son amour renouvelé de la vie, que la tradition contraint\nencore dans le secret. Le mysticisme de l'œuvre de Debussy,\nau delà de toute formule ancienne, entièrement fait de sensa-\ntions intérieures toujours plus complexes, et d'une sensualité\ncharnelle et naturelle profondément et savamment simple,\nest vraiment le mysticisme nouveau. Ce mysticisme qui fait\npalpiter les ailes anxieuses de notre jeunesse prête pour de forts\ncombats, pour de nouvelles conquêtes spirituelles, est aussi celui\nd'un grand poète encore inconnu, Théodore Dàubler, qui après\nDante et Gœthe a donné à l'Occident son immense Poème :\nL'Aurore Boréale. Et c'est le mysticisme esthétique et sexuel\nd'une grande poétesse française, Valentine de Saint-Point,\naimée par une élite, mais encore très peu comprise par la géné-\nralité lourdement traditionnaliste du public,qui n'a pas saisi le\nsens profond de ces étonnants poèmes « de la Mer et du Soleil »\nou des «Poèmes d'Orgueil». C'est le «mysticisme sexuel» de\nRodin sculpteur et dessinateur.\nLa Triade du Drame musical nouveau, composée de Claude\nDebussy, de Richard Strauss et de Paul Dukas, montre avec\nenvergure que les modernes Phonurges sont éminemment des\npenseurs modernes, et que leur sensibilité est celle de 1 élite de leur\ntemps.Richard Strauss, qui représente musicalement la contre-\npartie germanique de notre nouvel élan méditeranéen, repré-\nsenté par Debussy et par Paul Dukas, a demandé pendant long-\ntemps à l'orchestre de révéler quelques grands « états de pensée»\navant d'arriver à cette puissante singulière : Salomé, où il y a la\nrévélation superbe d'un grand « état d âme » éternel. Le tragique"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.69", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1351, "texte": "et le grotesque s'accouplent dans l'expression instrumentale et\nvocale la plus indisciplinée, sans être désordonnée, la plus\nétrange de toute la musique moderne.\nPar sa polyphonie classique et par sa netteté symphonique\nl'orchestre de Paul Dukas s'exprime avec une puissance toute\nnouvelle, et il est en même temps d'un sentiment pensif moderne\ntrès profond, et du goût ancien le plus pur.\nLa « Triade » marque une évolution très remarquable et un\néloignement très net des formules wagnériennes. Elle se mani-\nfeste volontairement et admirablement mais d'un\nclassisisme évolutif, en France, et violemment en\nAllemagne.\nClaude Debussy reste cependant comme le précurseur de\ntout le renouveau du Drame musical compris dans le sens du\nDrame d'ldée.\nEt c'est dans l'avènement triomphal du « Drame d'ldée et\nd'Atmosphère musicale » suivant dans le cours des temps\nle «Drame d'Action et de Mélodie»et le «Drame de Pensée et de\nLeitmotive» que la Musique révèle parfaitement son développe-\nment du simple au complexe et du complexe au subtil : de la\nnaïveté d'une âme collective joyeuse ou douloureuse au tumulte\nhéroïque d'un homme et à la profondeur encore obscure de notre\nâme qui recherche son Mythe. Et l'évolution du Drame musical\nentraîne dans sa troisième étape l'évolution de toute la Musique.\n\nRicciotto Canudo."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c090", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c090", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 70, "image_fin": 87, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.13", "titre_corps": "BORIS GODOUNOV", "titre_sommaire": "BORIS GODOUNOV", "signature_source": "M. D. Calvocoressi", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.70", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1744, "texte": "BORIS GODOUNOV\n\nV\nI\ni jamais un drame mérita la qualification de national,\nc'est bien le Boris Godounde Pouchkine, où\nsont retracés des événements décisifs de l'histoire\nde Russie, et où apparaît, à côté des personnages\nde premier plan et des satellites aux diverses et\ncaractéristiques intrigues, le peuple même, fidèlement observé\net dépeint avec un art magistral. Toutes les qualités de cette\nœuvre sobre mais terrible se retrouvent, portées au degré\nsuprême, dans la forme nouvelle qu'en créa Moussorgski pour\nson usage propre. Jamais on n'avait conçu de pareille façon\nni l'histoire au théâtre, ni le théâtre. Abstraction faite d'un\nou deux passages faibles, qui disparaissent dans le bouillonne-\nment de l'ensemble, tout y est vrai, fort, simple. L'art du fai-\nseur de pièces n'a rien à voir ici, et l'intellect qui savamment\ncombine des ressorts, des proportions, une conduite, pas\ndavantage : la vie, exaltée sans retouches ni commentaires, voilà\nce que nous offre le Boris Godounov de Moussorgski.\nLa page d'histoire qui s'y développe et s'y fixe est trouble,\nlugubre. Voici, d'abord, le récit des faits que l'œuvre illustre.\nBoris Godounov fut régent effectif de l'empire russe pen-\ndant le règne du tsar Féodor, fils d'lvan le Terrible. Un autre\nfils d'lvan, Dimitri, exilé à Ouglitch, fut, vers la fin du règne de\n\n(i) Extrait de l'ouvrage suivant, qui va prochainement paraître : Moussorgski,\npar M.-D. Calvocoressi (Alcan, Collecticndes Maîtres de la Musique). On sait que\nBoris Godounov sera représenté à l'Opéra de Paris en mai 1908, avec une troupe\net des décors entièrement russes. Nous y reviendrons, mais ne voulons pas tarder\nà féliciter M. S. Diaghilev, l'infatigable organisateur de ces belles manifestations.\nN. D. L. R."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.71", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2236, "texte": "Féodor, trouvé la gorge percée. La voix publique accusa du\ncrime Boris, qui, grâce àla mort de Dimitri, devint tsar. Après\nun règne court et malheureux, il mourut, au moment même\noù son peuple révolté portait au trône un usurpateur, qui se\nfaisait passer pour le tsarévitch Dimitri, vivant par miracle.\nIl paraît prouvé que Boris ne fit point assassiner Dimitri.\nMais l'historien Karamsine adopta l'opinion accréditée dans\nle peuple ; Pouchkine et Moussorgski font du crime de Boris\nun des principaux éléments d'intérêt de la version dramatique.\nII\n« Boris Godounov, opéra en quatre actes avec un prologue.\nRéduction complète pour piano et chant, y compris des\nscènes non destinées à la représentation théâtrale » : tel est le\ntitre exact de l'édition originale du chef-d'œuvre de Mous-\nsorgsky, publiée vers la fin de 1875 ou au début de 1876 (1).\nLa restriction que ce titre comporte fut-elle insérée pour\nsatisfaire à on ne sait quelles exigences de certains scrupuleux,\npour constater les coupures pratiquées par la direction du\nthéâtre, quelques-unes d'entre elles imposées par la censure,\nou représente-t-elle bien les intentions de Moussorgsky ? Il\nparaît malaisé de trancher la question. Sous sa forme intégrale,\nBoris Godounov est de proportions copieuses. La publication\nde son drame Les Dynastes,« destiné uniquement à la représen-\ntation mentale », a récemment donné au grand écrivain anglais\nThomas Hardy l'occasion d'avancer dans sa préface que\n« la représentation mentale seule sera peut-être, un jour, réservée\na tout drame basé sur autre chose que la vie contemporaine\net frivole ». Il n'est pas impossible que Moussorgski, en réaliste\nsûr de la justesse de sa musique aux évocations si directes, et\nconscient des imperfections inhérentes à toute mise en scène,\nait souscrit tacitement à quelque théorie analogue. Il n'a point\nd'ailleurs indiqué quelles parties devaient être supprimées au\nthéâtre, et a donné partout des indications relatives à la mise\nen scène (2).\n\n(1) Le visa de la censure est daté du 18/30 novembre 1875.\n(2) Il est à noter que ces indications sont plus sommaires dans le troisième\nacte, qui, on se le rappelle, ne faisait point partie de la première version."}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.72", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2749, "texte": "Le drame de Pouchkine, dont Moussorgski s'est servi,\nn'était pas non plus destiné à la représentation : les traduc-\nteurs, Ivan Tourguénev et Louis Viardot, le font expressé-\nment remarquer dans la préface de l'édition française. Il est\nassez difficile de comparer le texte de Pouchkine et celui que\nMoussorgski a adopté. Ce dernier est naturellement très sim-\nplifié. Il est en partie formé d'emprunts à Pouchkine, en partie\ncomposé par Moussorgski lui-même. Dans l'un comme dans\nl'autre, la prose et les vers alternent suivant les nécessités de\nl'expression méthode excellente dont les dramaturges an-\nglais du temps d'Elizabeth ont donné l'exemple (i), et qui est\nconvenable entre toutes au théâtre musical, avec les alter-\nnances de lyrisme et de simple vérité que les formes supérieures\ncomportent (2).\nL'un et l'autre ont encore ceci en commun qu'ils sont dé-\npourvus de toute construction proprement dite, et constituent,\nsomme toute, plutôt des illustrations de l'histoire de Boris\nqu'une véritable action dramatique. Plus encore peut-être que\ncelui de Pouchkine, le Boris Godode Moussorgski, forme\nd'un petit nombre de scènes essentielles mais sans lien apparent,\nest une simple suite de tableaux dont le spectateur familier\navec le récit des faits représentés là en raccourci, compiendra\nseul les corrélations (3).\nLa convention théâtrale n'y joue aucun rôle. Moussorgski\nn'a visé qu'à concréter en une reproduction artistique les mo-\n\n(1) On sait que le Boris Godounov de Pouchkine fut écrit sur le modèle des\ndrames de Shakespeare.\n(2) On peut rappeler à ce propos une lucide thèse d'Edgar Poe sur les champs\nrespectifs de la prose et de la poésie : . ,\n« Alors que le rythme aide essentiellement à développer la plus haute idee du\npoème, l'idée du Beau les artificialités de ce rythme forment un irréductible\nobstacle au développement de tous les points de pensée ou d expression qui on\npour base la Vérité... Quiconque écrit en prose peut utiliser une grande variété de\nmodes, de nuances, de pensées et d'expression, qui sont non seulement mcom\npatibles avec la nature propre du poème, mais encore tout à fait inter îts par es\nexigences du rythme ». (Essai sur Hawthorne.)\nCette citation est d'autant plus intéressante qu'elle contient en germe toute\nla théorie du minimum de stylisation, base et caractère instinctif e art rea îs e.\nCe que Poe dit du rythme poétique reste vrai de la carrure des rythmes musicaux.\n(3) Il n'est que juste d'ajouter dès maintenant que la musique augmente con-\nsidérablement la cohérence de l'œuvre, tant par la relative unité d atmosp ere\nqu'elle crée que par la présence qu'on y observe d'un thème principal très oppor-\ntunément employé, ainsi que de quelques leitmotifs secondaires."}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.73", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2114, "texte": "ments les plus poignants du grand drame national et des dra-\nmes intimes qu'il avait vus dans l'œuvre de Pouchkine, et aussi\ndans les récits aux trois quarts historiques, au quart légendaires\nqui en avaient fourni la matière. L\nde Karamsine et quelques chroniques populaires furent, avec\nle drame de Pouchkine, les matériaux qu'il utilisa.\nComme Pouchkine, Moussorgski n'a point concentré l'in-\ntérêt sur l'histoire pathétique du tsar Boris (i). Le person-\nnage principal de son œuvre, c'est le peuple dont la masse y\nfrémit, s'y agite presque d'un bout à l'autre. Le drame com-\nmence au milieu du peuple anxieusement massé devant le\ncouvent où Boris se cache. Il finit en un déchaînement des\nmasses révoltées dont on a pressenti, d'un bout à l'autre des\ntrois premiers actes, la continuelle poussée.\nCe personnage principal semble, comme les héros même\n(l'usurpateur reste presque partout à l'arrière-plan, et, au\ndénouement, ne fait qu'apparaître) surtout passif. La fatalité\nseule agit, est le véritable ressort de l'action, qui acquiert par\nlà une grandeur presque eschylienne.\nIII\nL'exposition, très simplifiée, comprend les deux scènes du\nprologue. Le premier tableau représente la cour d'un monastère.\nUne foule épaisse grouille, fait entendre, sur l'ordre brutal d'un\nofficier de police, de pressantes supplications : « Pourquoi nous\nabandonner, toi, notre père, pourquoi nous laisser orphelins ?\nPourquoi crions-nous ? demande une voix. Je n'en sais\nrien. Nous voulons donner un tsar à la Russie », déclare un\ntroisième. Sur l'injonction répétée de l'officier, les cris, un\nmoment interrompus, reprennent de plus belle, jusqu'au mo-\nment où apparaît le secrétaire de la Douma, qui annonce que\nBoris, réfugié dans le couvent, refuse d'accepter le trône (2) :\n\n(1) Et même, Boris y joue un rôle inexact au point de vue historique. Loin\nd être un tyran, Boris, après s être attaché à pacifier la Russie, fit de grands efforts\npour accroître la prospérité de son empire.\n(2) Dans le drame de Pouchkine, une scène initiale expliquait que Boris refu-\nsait par simple calcul."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.74", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2494, "texte": "Mais Dieu peut encore inspirer son âme ! » Des kaliéki (chan-\nteurs de cantiques) entonnent un hymne (i).\nLe texte de cette première scène est entièrement composé\npar Moussorgski et n'a presque aucun trait commun avec le\nmoment correspondant du drame de Pouchkine. Il en est de\nmême de la seconde, où sur la place du Kremlin de Moscou,\nle jour du couronnement, le nouveau tsar, soucieux et grave,\npasse au milieu de son peuple qui l'acclame.\nAu premier acte, le rideau découvre l'intérieur d'une cellule\nmonacale. La nuit est près de finir, une lampe éclaire faible-\nment. Le vieux moine Pimène est occupé à rédiger la chronique\nde son temps, chronique glorieuse, mais pleine aussi de récits\nde sang et de deuils. Près de lui sommeille un novice, Grigori\nOtrépiew. Or voilà qu'un rêve effroyable réveille le jeune\nhomme, à qui Pimène adresse d'affectueuses paroles. Bientôt,\nGrigori interroge le vieillard au sujet du tsarévitch Dimitri\nassassiné par ordre du tsar actuel. Et, lorsque Pimène quitte\nla cellule pour aller à la messe du matin, Grigori s'exalte à la\npensée du crime commis par Boris, du prochain jugement des\nhommes et de Dieu. Cette scène, du style le plus élevé, est prise à\nPouchkine avec quelques modifications.\nLe deuxième tableau représente une auberge près de la\nfrontière lithuanienne : l'aubergiste, gaie commère, chante.\nArrivent deux moines paillards, Missaïl et Varlaam. Avec eux\nest Grigori, déguisé. Il s'est enfui du couvent et cherche à\ngagner la frontière. Mais l'alarme a été donnée, la police sur-\nveille les routes. Des policiers viennent inspecter l'auberge,\ninterrogent les trois voyageurs. Grigori, malgré une feinte\nadroite, est finalement • reconnu, mais, brandissant une arme,\nparvient à s'enfuir. Le texte, mouvementé autant que comique,\nest principalement de Pouchkine ; Moussorgski en a composé\nseulement le début, pour lequel il a emprunté des textes de\nchansons au folk-lore.\n\n(1 ) Comme preuve de l'intelligence avec laquelle Moussorgski F comprenait\net prévoyait les exigences de la représentation théâtrale, Stassov cite les indica-\ntions de mise en scène sur le livret autographe de Boris Godounov : « ... le peuple\ns'assemble par petits groupes dans la cour du couvent. Mouvements lents et pares-\nseux. Des nobles traversent la scène, saluent, s'approchent de la porte du bâtiment.\nQuand ils sont entrés, le peuple circule ; certains cherchent à voir ce qui se passe\nà l'intérieur, d'autres conversent à voix basse, etc. »"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.75", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2567, "texte": "Le deuxième acte se passe au Palais impérial, dans une salle\nde l'appartement privé du tsar. Xénia, la fille de Boris, se\nlamente devant le portrait du fiancé qu'elle a perdu. Près d'elle\nson jeune frère, le tsarévitch Feodor, s'amuse d'une pendule\ncompliquée. La nourrice fait entendre des paroles de consolation,\npropose un jeu chanté. Au milieu de la partie, le tsar entre\ninopinément. La nourrice pousse un cri de terreur. Boris la\nreprend, puis adresse de douces paroles à Xénia d'abord, à\nson fils ensuite. Fier de son savoir, Feodor décrit à son père la\ncarte de l'empire russe. « Bien, mon fils ! dit le tsar. Travaille,\nFeodor : un jour cet empire t'appartiendra !» Et à la pensée\nde la puissance suprême, il s'attriste, se rappelle le crime par\nlequel il acheta le pouvoir, la révolte sans cesse grandissante\nde son peuple. Il s'effraie, s'hallucine. Un bruit bizarre inter-\nrompt la scène : à la cantonade des femmes poursuivent un\nperroquet échappé (i). Le tsarévitch, envoyé aux informa-\ntions, revient avec un récit complet de l'incident. Cependant,\nun seigneur se présente, annonce au tsar l'arrivée du prince\nChouiski, son conseiller et jadis son complice. Chouiski\napporte de terribles nouvelles : la révolte gagne. Un imposteur a\nparu aux frontières lithuaniennes, soulevant la foule contre\nBoris, grâce au nom ressuscité de Dimitri. Le tsar frémit, éloigne\nson fils ; il conjure Chouiski de certifier encore que c'est bien\nDimitri qui fut assassiné. Et Chouiski, pour le frassurer, lui\ndécrit le petit corps sanglant, mais radieux, tel qu'il fut exposé\ndans l'église d'Ouglitch. Les nerfs malades de Boris se cabrent.\nChouiski sort sur l'ordre impérieux de son maître. Boris, resté\nseul, subit une nouvelle hallucination. Il voit devant lui le\ncadavre de sa victime, il écume et halète. C'est une scène\neffroyable entre toutes celles qui ont été mises au théâtre.\nLe texte en est, pour la plus grande partie, de Pouchkine.\nTout ce qui précède l'entrée de Boris est de Moussorgski, ainsi\nque les épisodes.\nLe troisième acte tout entier est constitué par des hors-\nd'œuvre. Il se passe à Sandomir, dans le château' du voïévode\n\n(i) Cet épisode est fondé sur le fait, rapporté par Karamsine, que le premier\nperroquet introduit en Russie fut donné au tsar Boris. Puéril à première vue, il\nest en réalité une trouvaille admirable, qui dénote un sentiment exceptionnel et de\nla vérité théâtrale et de l'effet. De même, plus loin, la pendule mécanique qui fonc-\ntionne au moment ou F hallucination de Boris recommence."}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.76", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2432, "texte": "Mnichek, où l'on conspire contre Boris. Au premier tableau la\nfille de Mnichek, Marina, fiancée du faux Dimitri qui n'est\nautre que Grigori, apparaît à sa toilette, entourée de ses\ndemoiselles d'atours. Un père jésuite, Rangoni se fait annoncer.\nEn une scène bizarre, verbeuse (dont le texte, notons-le, est\nde Moussorgski), non sans caractère pourtant, il invite Marina\nd'abord à essayer de convertir àla véritable foi les hérétiques\nde Moscou, puis, comme elle refuse, à prendre une influence\ndécisive sur le jeune usurpateur : il parle en expert et en cynique ;\nMarina l'écoute, docile. i\nA peine moins déconcertante est la scène qui sait, scène\nencore imaginée par Moussorgski : la nuit, près d'une fontaine,\ndans le jardin, Dimitri, qui attend Marina, est à son tour\nentrepris par le rusé jésuite, avide d'assurer à tout prix l'avenir\nde l'Eglise romaine en Russie.\nPuis, c'est Marina qui vient retrouver Dimitri ; à ses paroles\nd'amour, elle répond par un aveu tout cru d'ambition : ce n'est\nqu'au moment où l'usurpateur, indigné de ses dédains, menace\nde la repousser à jamais, qu'elle s'adoucit un peu. L'acte\ns'achève par un duo d'amour, aux dernières paroles duquel vient\ns'ajouter un a parte de Rangoni caché dans l'ombre, et ravi de\npenser au prochain succès de ses combinaisons.\nOn est forcé de reconnaître que là, Moussorgski a étrange-\nment déformé une scène qui, dans l'œuvre de Pouchkine, était\nde la plus grande beauté. A dessein ou non, il a rendu le carac-\ntère de Marina parfaitement insipide ; la personnalité\ndu faux Dimitri est considérablement affaiblie par sa ver-\nsion, et l'intervention de Rangoni n'a aucun intérêt dramatique :\nle personnage ne reparaîtra plus. C'est la musique seule de cet\nacte qui est intéressante. Elle l'est d'ailleurs assez, le plus sou-\nvent, pour compenser et au delà la faiblesse de l'action.\nLe quatrième acte offre la même atmosphère que les deux pre-\nmiers. Dès le début, on sent que le drame continue. De nouveau,\nla scène se passe au palais impérial de Moscou : mais, cette fois,\ndans la salle de la Douma. Les boïars discutent avec animation\nle châtiment qui doit frapper l'usurpateur. Mais où est donc le\nprince Chouiski ? Chouiski arrive, s'excuse, annonce que le\ntsar Boris semble torturé par une vision atroce ; qu il crie,\npleure, et semble vouloir fuir, en vain, l'image vengeresse du\ntsarévitch Dimitri. Les boïars s'étonnent, doutent. Mais sou-"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.77", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2450, "texte": "dain Boris apparaît, ecumant, hagard. C est, un moment, la\ncontinuation de l'effrayant monologue qui terminait le second\nacte. Puis, Boris se ressaisit un peu. On vient lui annoncer qu'à\nla porte, un vénérable moine sollicite une audience. Peut-être\nle vieillard apporte-t-il des paroles de paix et de réconfort :\nBoris ordonne qu'il entre.\nC'est Pimène. Sans préambule, simplement, il raconte\nun miracle qui vient de se produire sur la tombe du tsarévitch\nDimitri (i) : « Un soir vint à moi un berger, un vieillard véné-\nrable. Il me raconta que, dès son jeune âge, il était devenu\naveugle. Tous les remèdes furent vains. Mais une fois qu'il\ndormait, il entendit une voix d enfant lui dire . « Leve-toi,\nva vers la ville d'Ouglitch et prie sur ma tombe : je suis le\ntsarévitch Dimitri ; le Seigneur m'a placé au nombre de ses\nanges... » Et, à peine le berger s'était-il prosterné sur la tombe\nque de nouveau il put voir la lumière de Dieu... ». _\nUn cri d'angoisse interrompt Pimène. Boris, halluciné de\nnouveau, défaille et se sent mourir. Il demande son fils,\nordonne qu'on apporte la robe de moine que doivent revêtir, au\nmoment de la mort, les tsars. La tendresse paternelle, l'orgueil\nde léguer à son fils un vaste empire, la terreur et le remords\nsecouent son corps moribond, il prie. Des cloches sonnent, les\nmoines entonnent un cantique funèbre.\nX'âme torturée de Boris est enfin délivrée.\nIl semble que rien ne saurait dépasser l'horreur de cette\nscène : et pourtant, le tableau final est encore plus tragique.\nDans la campagne, les hordes du peuple en révolte sont\ndéchaînées. Des guenilleux ont saisi un boïar, le frappent. On\ncrie, on danse : contraste étrange, les paroles d'insulte, à un\nmoment, montent sur un air très doux de complainte. Puis\nles cris reprennent. Une bande de vauriens poursuit un inno-\ncent, un iourodivy,le tourmente. Les deux moines Varlaam et\nMissaïl reparaissent, toujours avinés, braillant à tue-tête une\nchanson brutale. C'est une frénésie. Les cris de « Mort à Boris »\nse croisent. Deux prêtres romains passent, chantent un hymne\nà la gloire du tsar Dimitri : peu importe, on va les mettre à\nmal. Un air de marche retentit : « Gloire à toi, tsarévitch ! »\n\n(i) Dans l'œuvre de Pouchkine, cet admirable récit est précédé de quelques\nmots d'explication : ce miracle, y est-il dit, prouve évidemment que le prétendu\nDimitri est un imposteur, que le tsarévitch est bien mort."}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.78", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2047, "texte": "hurlent les moines et le peuple avec eux. L'usurpateur appa-\nraît, invite le peuple à le suivre au Kremlin. Soulevés d'un\nunanime enthousiasme, tous se précipitent sur ces pas. La\nscène en un clin d'œil se vide, et assis sur une\npierre, sanglote une monotone complainte : « Coulez, coulez,\nlarmes amères. Pleure, pleure, âme orthodoxe. Bientôt viendra\nl'ennemi, monteront les ténèbres, la nuit ténébreuse et opaque.\nMalheur, malheur à la Russie ! Pleure, pleure, peuple russe,\npeuple affamé ! »\nLe texte de ce dernier acte est en grande partie de Mous-\nsorgski : le récit de Pimène et la scène des gamins tourmen-\ntant Yiourodivysont seuls empruntés à Pouchkine. Ici, Mous-\nsorgski, on le voit, a réellement fait œuvre de grand drama-\nturge.\nIV\nBoris Godounovest l'œuvre la plus audacieuse qu'ait\nproduite l'école russe ; et, en même temps, celle qui se rap-\nproche le plus du type idéal de drame lyrique rêvé par les réfor-\nmateurs. M. César Cui nous a donné de ce type idéal une défi-\nnition raisonnée, très claire, qui s'applique presque mot pour\nmot à la partition de Moussorgski : « La musique d'opéra,\ndit-il, doit être par elle-même de vraie et belle musique ; tout\nce que l'art musical a de plus séduisant, doit s'y rapporter\nLa musique vocale doit être en parfaite concordance avec\nle sens des paroles... Puisque les textes varient, puisque chacun\nd'eux a un sens particulier, il est de toute nécessité que la\npartie musicale y soit intelligemment appropriée... La struc-\nture des scènes doit dépendre entièrement de la situation\nréciproque des personnages, ainsi que du mouvement général\nde la pièce... La nouvelle école russe... est convaincue que le\ndéveloppement musical d'un opéra demande une complète\nindépendance de formes, et n'est commandé que par le texte\nou la situation scénique... ; la musique ne doit pas faire route\nà part et s'abstraire du texte (1)... En outre, elle s'efforce de\n\n(1) On voit la différence fondamentale de cette théorie et du système effectif\nde Wagner, dans la Tétralogie par exemple."}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.79", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2364, "texte": "rendre musicalement le caractère et le type des personnages\navec tout le relief possible, de modeler, pour ainsi dire, chaque\nphrase d'un rôle dans un moule individuel et non général ; de\ncaractériser avec vérité, enfin, l'époque historique du drame\net de rendre dans son sens poétique autant qu'exact la couleur\nlocale, les côtés descriptifs et pittoresques de l'action... Wagner\nconcentre tout l'intérêt musical sur l'orchestre... ; au con-\ntraire les musiciens russes réservent aux chanteurs (sauf de\nrares exceptions) toute la suprématie musicale » (1). La suite\ndu chapitre serait moins probante, car M. Cui s'y élève éner-\ngiquement contre le leitmotif wagnérien, et affirme que 1 école\nrusse ne l'emploie jamais. Or, on reconnaît dans la musique\nde Boris Godounovla présence de accusés, quoique\nen petit nombre. Ce point mis à part, l'œuvre de Moussorgski\nest exactement conforme à la description faite par M. Cui. En\nsomme, la plupart des principes qui sont énoncés dans cette\npage manifeste, Moussorgski les observa scrupuleusement\njusque dans ses plus brèves mélodies ; les autres, ceux qui\nsont relatifs à l'action, découlent des plus élémentaires. Et\nla musique de Boris, abstraction faite des libertés d écriture\n(qui ne choquent que quelqus puristes) est bien de vraie\net belle musique, riche de toutes les ressources possibles\nsauf le développement symphonique, que l'école moderne tend\nde plus en plus à rejeter de la musique dramatique.\nOn ne trouvera donc dans la partition de Boris Godounov\naucune des divisions de l'opéra traditionnel, ni 1 ordonnance\ncaractéristique des drames de Wagner, si stylisés en toutes\nleurs parties. Tout y est abrupt, direct, rapide et, dans la\nmesure convenable, simple. L'inflexion musicale du chant, la\nsuggestion d'atmosphère, de mouvement, contenue, avec\nquelques autres parfois un peu plus complexes, dans l'accom-\npagnement même, voilà presque les seuls éléments qu'ait\nemployés l'artiste. Il ne s'y trouve presque aucune trace de\ncommentaire musical, pas davantage de préparation. Une\nvingtaine de mesures de prélude, durant lesquelles on n'entend\npoint autre chose qu'un thème de chanson populaire sim-\nplement traité, et l'action commence. Dès lors, les périodes\ndu texte se suivent presque sans interruption ; et c'est à\n\n(1) César Cui. La musique en Russie, pp. 74 sq"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.80", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 2349, "texte": "peine si, à de rares moments, l'orchestre seul fait entendre\nquelques mesures entre les tirades, les phrases ou les\nrépliques. Et à la fin des scènes, ou des actes, à peine le dia-\nlogue est-il terminé que l'orchestre se tait, sans même une\nformule de conclusion. La musique de Moussorgski, malgré le\ncaractère pantomimique qu'on y reconnaît souvent, ne se\nprête point ici, aux jeux prolongés de la seule pantomime :\nainsi, dans la première scène, cinq mesures de préparation\norchestrale doivent suffire pour tous les jeux de scène nécessités\npar l'apparition, pourtant solennelle, du secrétaire de la\nDouma.\nAu premier tableau du premier acte, quelques mesures\nà peine suffiront à établir l'atmosphère musicale, et il en sera de\nmême au début de la scène du jardin (troisième acte). Aucune\nintroduction au deuxième ni au troisième actes. Les courts\npréludes du deuxième tableau du premier (l'auberge),des deux\ntableaux du quatrième (la Doum et Route) ne consistent\nguère qu'en quelques touches suggérant la tonalité générale\net le mouvement des scènes qu'ils précèdent : il en est de\nmême pour celui par lequel s'ouvre la scène du couronnement\nde Boris, page admirable où l'orchestre se combine avec les\ncloches sonnant à toute volée.\nAu deuxième acte, l'entrée des moines, des policiers, les\ndiverses péripéties scéniques, la fuite de Grigori, s'accom-\npliront sans que soit interrompue la1 suite des répliques : de\nmême, plus loin, les entrées ou sorties de Boris, de Chouiski,\ndeßangoni.Danstoutle tableau final, les voix ne s'arrêteront\npas un instant jusqu'à l'apparition de l'usurpateur triomphant,\npréparée par une douzaine de mesure d'orchestre. Et à peine\nla dernière clameur de la foule a-t-elie retenti que l'iourodivi,\nresté seul, entonne sa mélancolique plainte.\nLes plus infimes exceptions à ce parti pris rigoureux ont\nune raison d'être profonde qui s'explique d'elle-même : par\nexemple, les mesures isolées pendant lesquelles se tait la voix\nde Pimène, au premier acte ; les quatre mesures solennelles\nqui précèdent, au quatrième acte, le récit du moine ; à la fin\nde la même scène, quelques mesures isolées, encore, qui entre-\ncoupent les dernières paroles du tsar mourant. Et, quand le\nrideau tombe sur la fin de l'agonie, l'orchestre fait entendre,\nbrièvement, le seul commentaire musical qui se trouve dans"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.81", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2352, "texte": "la partition entière : une lente et triste répétition d'un des\nmotifs héroïques qui avaient exprimé la gloire de la puissance\nimpériale.\nOn se demandera si, poussé jusqu'à un tel degré, le procédé\nest bien conforme aux intentions réalistes de Moussorgski ;\ns'il n'est pas, au contraire, essentiellement faux, puisque dans\nla réalité les colloques, les discussions, les situations ne se\nsuccèdent pas d'une façon si absolument immédiate. L'ob-\njection serait valable si le réalisme artistique consistait en\nune imitation servile de la réalité. Il suffit de se reporter à\nla définition pour voir combien, au contraire, le parti\nadopté par Moussorgski est opportun : il ne laisse aucune\nplace au commentaire émotionnel ni à l'amplification rhéto-\nrique. Matériellement il constitue une simplification analogue\nà celle que subit tout texte dramatique : dans vie\ncourante, il faut bien plus de paroles que n'en prononcent\njamais les héros d'un drame littéraire, où l'essentiel seul est\nretenu. Il a enfin cet autre avantage de ne point imposer\naux acteurs des mouvements trop lents, ni des attitudes\nconventionnelles.\nLe propre de toute œuvre d'art, c'est que l'intérêt y soit\njudicieusement distribué. Si l'œuvre est de proportions con-\nsidérables, elle doit comprendre, non seulement des contrastes,\nmais encore des points de repos ; une tension uniformément pro-\nlongée serait fatigante pour l'auditeur, produirait un impres-\nsion de sécheresse, d'artifice, et nuirait au résultat esthétique.\nDans un passage du manifeste artistique, déjà cité, qu'il lança\nau nom de l'école, M. César Cui déclare expressément que\n« l'école russe se refuse à faire des concessions à l'auditoire,\nà lui épargner la lassitude d'une attention trop soutenue. »\nIl ne faudrait point prendre cette affirmation au pied de la\nlettre ; et cependant, à considérer l'uniformité de traitement\nadoptée dans Boris Godounov,on pourrait tout d'abord\ncraindre qu'il n'en résulte quelque excès de tension.\nHeureusement, tel n'est point le cas. D'interludes au sens\nstrict du mot, il n'y en a qu'un : au troisième acte, cependant\nque les invités sortent du palais d'or-\nchestre). Mais des scènes presque entières viennent constituer\ndes épisodes purement lyriques, qui tantôt se rattachent à\nl'action (récit de Pimène, et dans une certaine mesure, chœurs"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.82", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2418, "texte": "du dernier tableau), tantôt sont uniquement pittoresques (pre-\nmière moitié de la scène de l'auberge; les enfants du tsar avec\nla nourrice ; et, somme toute, le troisième acte entier, ou\npeu s'en faut).\nLa façon même dont sont traitées les diverses scènes de\nl'œuvre contribue à la diversifier dans toute la mesure néces-\nsaire. On s'est fortement gaussé du récitatif mélodique continu,\npréconisé par les fondateurs de l'école nationale russe, et\ndont le premier exemple fut donné par Dargomyjski dans\nson Convive de Pierre. Tout en se conformant à ce principe,\nle seul qui implique le renoncement à tout ce qui, dans le drame\nmusical, est conventionnel et par conséquent faux (au point\nde vue dramatique, s'entend), Moussorgski n'est jamais\navare de musique là où l'abondance de musique est néces-\nsaire. A côté de longues scènes en purs récitatifs, mais où la\nmusique ne cesse pas un instant d'évoquer l'atmosphère et\nd'exprimer les émotions (scène dans la cellule), on trouvera\ndans Boris des pages du style le plus lyrique (rôle de Boris\nau deuxième acte, allocution de Rangoni au troisième, etc.\nsans parler des chansons à couplets, intercalées, et du grand\nair de Marina dont il sera parlé plus loin. Tantôt l'orchestre\nse borne à faire entendre un accompagnement très simple,\nquoique le plus souvent significatif par lui-même, tantôt il\nprend une importance capitale, et, malgré le peu de complexité\ndu travail symphonique, constitue, à lui seul, un ensemble riche\ncomplet (hallucinations de Boris). Les nombreuses scènes cho-\nrales sont d'une magnificence musicale incomparable, et le dernier\ntableau constitue de bout en bout une prodigieuse symphonie\ndont nuls mots ne sauraient rendre ni la force ni la beauté.\nD'ailleurs, même dans les parties les moins chargées, l'ac-\ncompagnement instrumental reste le plus souvent mélodique,\nau sens large du terme. Fréquemment, la mélodie, d'allure\nfranche et accusée, en est celle des parties vocales, par exemple\ndans les passages lyiiques, et les chœurs ; à d'autres endroits,\nelle est autonome, plus fluide, suggérée plutôt qu'énoncée (la\ncellule, le jardin). Elle prend aussi à l'occasion une allure ample\net chantante pour exprimer certains moments de profonde\némotion par exemple, au deuxième acte, durant le colloque\nde Boris et de son fils, elle chante avec une infinie douceur,\névocatrice de la tendresse paternelle. Seul, l'accompagnement"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.83", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1953, "texte": "traduit, par des moyens aussi efficaces que simples, les terreurs,\nles remords, l'angoisse de Boris (deuxième et quatrième actes).\nEnfin cet accompagnement contient les leitmotifs dont Mous-\nsorgsky a fait usage sobrement, mais assez pour accroître beau-\ncoup et l'unité et la force expressive de sa musique.\nL'unité de l'œuvre ne résulte pas seulement de ce procédé\nde rappels qui, même très systématique et ingénieux, peut\nrester tout superficiel en matière de musique dramatique. Boris\nGodounov, en dépit de la diversité presque stupéfiante qu'on y\nremarque, conserve une ample unité de style où se fondent\ntous les détails. Rien n'est plus analogue, quant à l'esprit (et\naussi par la tonalité générale de la musique) que les diverses\nscènes où le peuple, protagoniste du drame, ainsi qu'il a été\ndit, apparaît, soit en masse comme au début ou à la fin de\nl'œuvre, soit représenté par quelques types caractéristiques :\nMissaïl, Varlaam, la cabaretière au deuxième acte, les boïars\nau troisième. Pareillement on observera l'analogie foncière du\nstyle et de l'esprit des dialogues familiers, le troisième acte,\nune fois de plus, mis à part. Le personnage de Boris, enfin, est traité\nde façon merveilleusement coordonnée ; et quoiqu'il apparaisse\nrelativement fort peu, quoiqu'il soit aussi passif en face de la\ndestinée, que Wotan dans Siegfried,il n'en reste pas moins, pré-\ncisément comme le s Wanderer «présent à la pensée du spectateur.\nA ces diverses causes profondes d'unité, à la valeur expres-\nsive directe de la musique, les leitmotifs viennent dans une\ncertaine mesure apporter leur appoint habituel : l'unité orga-\nnique et l'expression de ressort quasi-intellectuel qui résulte\ndes opportunes associations d'idées qu'ils provoquent.\nDe ces leitmotifs, à dire vrai, un seul joue un rôle important :\nil apparaît pour la première fois au moment où Grigori vient\nde parler à Pimène du tsarévitch assassiné :"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.84", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 1708, "texte": "après avoir été esquissé sous une forme moins précise, dès le\nmoment où Boris prend la parole devant le peuple qui l'acclame\n(p. 27 de la partition de piano, édition originale). Il reparaît\ndès le prélude du tableau de l'auberge (p. 50), à l'entrée de\nGrigori (p. 56), et plusieurs fois dans le courant de la scène\n(pp. 63, 64, 70, 74). On l'entend encore au moment où Chouiski\nprononce le nom de Dimitri (p. 113), vers la fin de la première\nhallucination de Boris (p. 123), au début de la scène du jardin\n(pp. 144, 145), encore associé à la personnalité de l'usurpateur ;\nau moment où Boris, halluciné, entre dans la salle de la Douma\n(p. 193), durant le récit de Pimène (pp. 198-199). Enfin, une\nforme mélodique visiblement dérivée de la précédente, mais\nde caractère héroïque un peu conventionnel :\nsemble destinée à caractériser le triomphe de l'usurpateur.\nElle apparaît d'abord quand celui-ci pense à la lutte prochaine\n(pp. 169-70) et revient (pp. 178 et 24Ô).0n observeia, en étudiant\nla partition, quelques autres utilisations de la même idée mu-\nsicale, diversement modifiée, j i !' ] jvj\nCe thème, à tout prendre, est quelque chose d'un peu dif-\nférent du leitmotif selon le système wagnérien : c'est un\nélément plus foncièrement plastique, d'une signification avant\ntout expressive et très étendue. Le rôle élémentaire en est\nd'évoquer le souvenir du tsarévitch assassiné ; mais il perd\nbientôt cette signification rigoureuse pour s'associer à l'am-\nbition de Grigory aussi bien qu'aux remords de Boris.\nD'autres thèmes relatifs à Boris expriment l'un, l'amour\npaternel (p. 95 sous les paroles de Feodor,\nvoici Novgorod) ; il mérite d'être cité pour sa beauté intrin-\nsèque."}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.85", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1935, "texte": "Deux autres, la puissance impériale. Au moment de la\nmort de Boris, ces trois thèmes reparaissent et constituent\nun puissant élément de pathétique (pp. 200-.206).\nIl ne saurait être question ici d'établir un de ces « guides\nthématiques » qui ont leur bon et leur mauvais côtés, et dont\nle moindre défaut est d'élever au rang de trouvailles géniales\nde simples coïncidences. Mais d'autre part, s'abstenir de rele-\nver ces manifestes utilisations du leitmotif, c'eût été laisser\ndans l'ombre un des aspects intéressants de l'invention dra-\nmatique de Moussorgski. Par contre, il n'y a point lieu d'in-\nsister sur les thèmes secondaires : celui de Pimène, une lente\net solennelle phrase qui résonne de nouveau lorsque le moine\ns'avance au milieu de la Douma ; celui de Chouiski, minu-\ntieusement utilisé à chaque occasion convenable (pp. 111,189\n195). Une figure rythmique est même affectée aux apparitions\ndes officiers de police (pp. 2 et 69) ce qui assurément ressemble\nà un pur badinage, à moins toutefois de témoigner les extrêmes\nscrupules de Moussorgski en matière de caractéristique mu-\nsicale. (1)\nToute la partition d'ailleurs atteste ce souci constant.\nLes thèmes cités plus haut sont tous remarquables pour leur\njustesse d'expression, de même que les éléments mélodiques\nprincipaux de chacune des scènes. Ainsi, aux moments où le\ncauteleux Rangoni invite Marina à mettre en œuvre toutes\nles séductions de l'amour (pp. 139-140), cherche à enflammer\nl'imagination de l'usurpateur (pp. 148-153), la musique devient\nextraordinairement sensuelle et enveloppante ; bien plus,\nd ailleurs qu elle ne le sera dans le duo amoureux qui termine\nl'acte : la situation, plus banale, n'ayant point inspiré Mous-\nsorgsky aussi heureusement.\n\n(1) Une lettre de Moussorgski à César Cui (3 juillet 1868) contient un passage qui\nmontre quelle exacte conception le compositeur avait du leitmotif de caractère :"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.86", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2470, "texte": "C'est guidé par la même intention de caractéristique exacte\nque Moussorgski fait chanter à Marina (première scène du\ntroisième acte) une brillante mais creuse mazurka, très con-\nvenable assurément au caractère de la froide et superficielle\nfille, mais dont la banalité musicale fait tache dans l'Œuvre.\nL intention thématique est ici prouvée par les retours, pp. 138,\nT73> > m°tif de la polonaise, et il est évident, par l'examen\nde toutes les autres additions que Moussorgski fit à Boris\nGodounov, que ce n est point la une concession, excessive et\nunique, au mauvais goût d'une fraction du public.\nJamais le style de Moussorgski n'a été plus soutenu, plus\nsavoureux, plus riche d'originalité et de force que dans ' Boris\nGodounov. La pertinence est merveilleuse des milles trouvailles\nde suggestion et d'expression que l'on y trouve de page en page.\nEt tout y est musique au sens le plus complet du mot.\nEn étudiant, après ses œuvres instrumentales, les mélodies\ndu compositeur,on apu observer certaines faiblesses d'invention\nmusicale : on a Moussorgski se contenter, parfois, de\ntranscription quasi-phonographiques de la parole, ou de trans-\npositions rudimentaires des gestes ou des mouvements. Il\nserait impossible de relever dans Boris Godounov un seul\npassage du même genre. Les parties tragiques, les parties\ncomiques ou familières de l'œuvre sont aussi belles, intrinsè-\nquement, que les plus admirables lieder de Moussorgski :\nLe Hopak, la Berceuse du Paysan,\nla Mort, etc., et offrent d'aussi convaincants exemples du\nniveau musical où l'auteur était capable de s'élever.\nBoris Godounov est une œuvre foncièrement russe : non\nseulement par la situation du sujet, mais par l'esprit de tout\nle drame, les caractères des personnages, l'aspect sous lequel\nles événements y apparaissent. L'appropriation de la musique\nà ce drame n'est point d'ordre superficiel, et résulte de\ntout autre chose que d'un parti pris de style populaire. Certes,\nles modes, les rythmes, les coupes des mélodies ont quelque\nchose de spécifique sur quoi l'on ne peut se méprendre. Il\n\n« J'ai trouvé pour Podkolessine une phrase orchestrale très réussie... ; elle\napparaît pour la première fois dans la conversation avec Stépane, sous les mots :\nJe ne demande rien ! (à propos du mariage), et éclate au troisième acte, pendant\nles pourparlers, alors que Podkolessine s'est décidé à se marier. Il devient ainsi\ntrès facile d'évoquer la sotte confusion du personnage ».\n6"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.87", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1601, "texte": "était impossible de faire vivre, en œuvre d'art, tout un peuple\nqui ne fût aucun peuple en particulier, dont les passions et\nles actes ne manifestassent point la personnalité. Cet en-\nsemble de traits, qui constitue l'âme d'un peuple, existe aussi\ndans l'âme des individus, dans celle du tsar Boris qui nous\nest montré, dans celle de Moussorgski dont l'œuvre est le\nreflet. Rendu nécessaire par le caractère essentiel de cette\nœuvre ; contenu, avec toute sa force vierge, dans l'esprit de\nl'artiste qui la créait, ce caractère national se manifeste avec\nliberté, avec plénitude; il est la vie même de\ni À Pour définir ce drame musical âpre, violent, cahoté, aux\naspects divers, qui ignore toute habileté comme tout ména-\ngement, dont la musique est parfois de grandeur épique et\nparfois offre d'audacieuses subtilités d'expression que les\nauteurs les plus modernes n'ont point dépassées, il n'est qu'un\nmot : celui de chef-d'œuvre.Tout y est puissant et spontané\ntout y constitue un tableau sincère, émouvant, de la vie.\nLa force de «la vie en submerge les quelques faiblesses de détail\nque la critique peut signaler, à la condition d'en reconnaître\nl'insignifiance au prix de la beauté de l'ensemble. Moussorgsky,\nle gauche, l'incomplet, le « nihiliste musical » (le mot a été\nécrit en Russie et ailleurs) s'est dans cette partition égalé\naux plus grands, à ceux dont la gloire est au-dessus des com-\nparaisons et même de la méconnaissance.S'il pouvait y avoir\nquelque chose de comparable au de Shakespeare, ce\nserait . Boris Godounov.\nla t-i\n\nM. D. Calvocoressi."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c098", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c098", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 88, "image_fin": 113, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14", "titre_corps": "LE MOIS", "titre_sommaire": "LE MOIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.88", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1301, "texte": "LE MOIS\n\nTHÉATRES\nTHÉÂTRE DE L'OPÉRA-COMIQUE : de GLUCK.\nTHÉÂTRE DES CAPUCINES : La d'Armande de\n\"'«J |\nTHÉÂTRE DES BOUFFES-PARISIENS : L'ingénu libertin, conte\ngalant, de Louis ARTUS ; musique de Claude TERRASSE.\n- JJ\nI I—ù J \\\nTrop de linges, trop de bras nus, trop de cnémides et de\nchlamydes, trop de casques surtout ; celui d'Achille est le plus\nemphatique, avec son panache de plumes d'autruche grises,\nqui ombrage comme d'un dais le petit M. Beyle. Trop de mélo-\ndies aux courbes amples et vides, trop d'accords parfaits, sim-\nples ou arpégés, trop de tierces et trop de sixtes enchaînées :\nune musique blanche, toute en grands gestes qui s'immobilisent,\net, au fond, embarrassée de ses voiles qu'elle ne jsait\ndraper que d'une seule manière. « Noble simplicité » de Gluck, si\néloignée des sombres ardeurs d'Eschyle autant que de la subtile\nharmonie de Sophocle ou des raffinements dialectiques d'Euri-\npide, plus éloignée encore des vives couleurs dont brillait le\nParthénon avant sa ruine, ou de sa statue d'or et d'ivoire,\nilluminant les ténèbres du sanctuaire !.. Art grec entrevu à tra-\nvers la mollesse des répliques romaines, poètes lus en des traduc-\ntions bénévoles qui leur font porter perruque afin d'être corrects :\nvoilà l'origine de tant d'enthousiasmes illusoires et d'imitations"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.89", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2494, "texte": "académiques. La musique de Gluck doit être mise à côté des\nouvrages de Winckelmann et des tableaux de David ; elle pro-\ncède de la même erreur, aspire à la même symétrie, à la même\nnudité, à la même plastique musculeuse et impersonnelle. On\npeut parcourir son œuvre entière, sans y rencontrer un seul per-\nsonnage marqué d'un trait caractéristique ; ce n'est qu'un vaste\nrecueil d'airs, qui se ressemblent tous, sauf le mouvement, et le\nsens qu'y viennent ajouter les paroles : Gluck le savait bien\nd'ailleurs, puisqu'il n'a jamais hésité à les faire passer d'une\npièce à l'autre, malgré des situations différentes et parfois\nopposées. A-t-il donc volé cette réputation, si bien établie, de\nmusicien expressif entre tous ? Non pas, mais l'exécution seule\nla lui assurait de son vivant. Sa musique est une matière harmo-\nnieuse, qui ne prend vie qu'à la faveur d'accents énergiques; elle\ndemande à être prononcée, articulée, déclamée ; il faut la dire\ncomme on dit des vers : alors, par une de ces illusions fréquentes\nau théâtre, elle semble porter en elle toute la passion qu'on lui\ndonne, et comme elle garde, en même temps, sa haute majesté,\nl'effet est grand, et saisissant. Mais Gluck est mort ; le respect\ns'est emparé de son œuvre; on n'ose en user librement avec elle,\non l'abandonne à la froideur de rythmes réguliers et d'un chant\noù rien ne s'accuse en relief. C'en est fait, ses voiles deviennent\ndes linceuls, ses membres se raidissent, sa blancheur n'est plus\ncelle du marbre, mais de la glace, et décidément tous ces casques\net ces bras nus font trop songer à\nIphigénie en Aulideest, comme on sait, le premier opéra que\nGluck ait fait représenter à Paris. Ce n'est pas le meilleur :\nle bailli du Rollet y a fort maladroitement défiguré la tragédie de\nRacine, et ses vers peuvent rivaliser en platitude avec ceux de\nl'abbé Pellegrin, de Fuzelier, de Cahuzac, ou de tous les auteurs,\nsi décriés, dont Rameau a reçu des paroles. Mais la musique\nn'est pas différente, en qualité, de celle ou\nmoins habilement distribuée peut-être, répartie en un grand\nnombre de morceaux, au lieu d'être massée en la simple progres-\nsion de deux ou trois airs à grand effet. Ce qui est vrai sur-\ntout, c'est qa'lphigênie en Aulide n'appartient pas au réper-\ntoire ; ce n'est pas un chef-d'œuvre consacré : on ose en sentir\nles défauts.\nJ'ai quelque regret à avouer que ces défauts ne sont corrigés\nni par la présence de Mlle Bréval, belle victime un peu gênée par"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.90", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1732, "texte": "l'étroitesse de la scène et la froideur du style, ni par la voix,\nd'ailleurs exquise à entendre, de Mlle Brohly, aimable Clytem-\nnestre. Les décors ont toute la poésie qui manque à la musique,\net j'aime surtout le premier, avec ce lever de soleil sur des côtes\nsoulevées dont la couleur est celle des fleurs de bruyère et dont\nles contours me rappellent l'harmonieuse Egine. Au second acte,\nbeaucoup d'architecture, comme il convient pour abriter une\nréception officielle ; on offre aux fiancés royaux le spectacle\nd'une lutte, catch as catch can,terminée par une poignée de main\nselon les principes de Neuilly, plus un ballet où la\nlouable recherche d'attitudes neuves induit parfois à quelques\ncontorsions ; mais la musique leur sourit avec une indulgence\ninaltérable.\n\nLa Poétique est une société de jeunes poètes. Il suffisait,\npour s'en convaincre, de voir ce conférencier tout juste éphèbe,\nqui voulut, aux Capucines, nous en exposer les mystères et les\nespoirs.\nPetit poisson deviendra grand\nPourvu que Dieu lui prête vie,\nou, selon l'édition municipale ;\nPourvu que l'on lui prête vie.\nJ'ai fait partie moi-même, autrefois (hélas !), d'un de ces\ncercles adolescents où l'on cause bien plus qu'on n'écrit, en quoi\nd'ailleurs on n'a pas tort ; n'y cherchez point mon nom, car en ce\ntemps-là je m'étais fait un pseudonyme, tout comme si l'avare\nnature m'eût baptisé Weil ou Wiener. Ceux qui se réunissaient\nlà pour élaborer une esthétique nouvelle et dauber discrète-\nment sur les absents ont eu de bien diverses destinées.\nEt les aucuns sont devenus,\nDieu merci, grands seigneurs et maîtres\nLes autres mendient tout nus\nEt pain ne voient qu'aux fenêtres.\nNul n'a fait à ses camarades l'injure de passer grand poète"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.91", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2285, "texte": "ou illustre romancier. Il m'a semblé que les membres de la\ntique étaient animés du même esprit, fort touchant, de fraternité.\nEn récompense de quoi Mlle Dussane, de la Comedie-Française,\nleur a fait l'aumône de quelques beaux vers d'Henri de\nRégnier et Albert Samain, dits avec la plus gracieuse intelli-\ngence, et Mme A. de Polignac d'une page exquise de la Petite\nSirène : un duo d'amour mélancolique, dont on regrette pres-\nque la tendresse voilée et la douceur transparente pro-\nfanées, à Nice, devant un public cosmopolite et fou de Puc-\ncini ; mais Paris adoptera une musique qui sait émouvoir et\ncharmer à la fois.\n\nLouis Laloy.\n\nSi le domaine de l'Opérette est le vaudeville bouffon ou la\nparodie burlesque, l'œuvre nouvelle de Claude Terrasse n'est\npas une opérette. Mais si l'Opéra-Comique n'admet d'autre fan-\ntaisie qu'un certain réalisme ennuyeux et lyrique,\nlibertin échappe aussi à l'Opéra-Comique. La moindre origina-\nlité de M. Artus n'est pas d'avoir tiré une comédie alerte et\ntendre de ce fade libertinage qu'est le roman de Faublas. Cet\ningénu à bonnes fortunes, chevalier de l'industrie amoureuse,\ndevient un chérubin ardent et roué, à qui Mlle Alba prête tous\nles charmes de l'adolescent, et d'autres encore. Faublas est\nengagé dans une aventure de carnaval qui commence par des\nmascarades et se termine dans la chambre de la marquise de\n8., dite ici de Bay, ce qui ne la compromet pas davantage. A\ncette anecdote libertine, adoucie en un conte plaisant et galant,\noù l'imbroglio des situations et des travestis donne le change au\ncomique et à la galanterie, la musique de Claude Terrasse\ncommunique un esprit de grâce légère et d'ironie attendrie, ou,\nplus simplement, l'esprit et la vie. Il ne faut pas s'y tromper.\nC'est la musique qui crée le décor radieux du conte, cette fraî-\ncheur de gaîté et cette abondance de verve lumineuse. C'est elle\nqui nous préserve de la caricature et de la grivoiserie facile. Elle\nnote la joyeuse excentricité du marquis fantoche. Ecoutez\ncomment deux notes de basson font sauter les « viaux » dans le\nduetto bouffe du 2e acte,et quel accent de terroir relève alors les\nplaisanteries d'un rustaud. Qui donc a dit que le comique\nmusical n'existait pas, que le genre humoriste est inconnu en"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.92", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1685, "texte": "fiarmonie|et en contrepoint, que le dernier mot du comique\nmusical est la cavatine du vieux répertoire italien ? Il y a\ndans l'ouverture de Y Ingénu libertin, où. l'orchestre parle seul,\nplus de gaieté qu'en tout le reste de la pièce. Qui nous rendra\nla Petite femme de Lothou le Sire\n\nJoseph Trillat.\n\nCONCERTS\nCONCERTS LAMOUREUX\n\nNous avons entendu une belle œuvre, mais il ne faut pas\ncroire que la Symphonie en ut ma de Paul Dukas (I),remise\nau jour très inopinément, fût dans le cadre qui lui convenait.\nC'est une musique trop vaste pour la salle Gaveau, mesurée aux\nsonorités de Haydn ou Mozart, et que les fragments wagnériens\njoués sans modération à cette même séance invraisemblable\nde fin d'année, secouèrent de terrible façon. Procédés inquié-\ntants que sembla dénoncer le malaise d'auditeurs justement\nirrités. Je ne saurais oublier le déplaisir profond de telles\noutrances, qu'en songeant à l'œuvre extraordinaire dont la\nvitalité unique réagit, avec une force esthétique que ne connut\nguère Richard Strauss, sur toutes les torpeurs contemporaines.\nC'est aussi une « Vie de héros » que symbolise à sa manière\ncette symphonie admirable de Paul Dukas, mais le lyrisme s'y\ndégage de tous les compromis, scolastiques ou littéraires, de\ntoutes les minuties, de tous les stratagèmes, de toutes les futi-\nlités savantes des pédagogues, de 1' « intentionnisme » parfaite-\nment vain des bâtisseurs d'énigmes, cryptomanes assommants\npour signifier à travers une vision nouvelle, très wagnérienne\ncertes, l'essence même de cette « vie ».\nS'il m'est permis de caractériser cette œuvre éclose voici\n\n(ï ) Partition acquise par A. Rouart et Cie, 18, boulevard de Strasbourg."}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.93", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2408, "texte": "douze ans, avant peut-être, au temps des «Tétralogies » wagné-\nriennes, je dirai qu'elle résume animiquement l'attitude héroïque\net comme la volonté joyeuse de l'âme mystique contemporaine,\naprès Wagner. Ainsi affronte-t-elle, dans son sens constant\nd'abstraction, l'océan polyphonique de la vie subtile et innom-\nbrable, de la vie ondoyante dont tous les rythmes se mêlent\nà sa pensée, à sa fièvre, à son destin. En celà, elle apparaît\ncomplexe et de volonté wagnérienne, soulevée en ce tourbillon\ninimaginable par son leitmotiv,mais assujettie aux loisdifférentes\ndes conceptions de musique pure, architecturales et imperson-\nnelles, dans leur style particulier.\nIl s'agit en effet d'une symphonTrois parties la compo-\nsent. L'allégro ma non troppo, co 6/8, est\nconstruit sur trois idées principales successivement exposées en\nvue d'un développement qui est peut-être le plus prodigieux\nparmi les meilleurs, dans l'œuvre moderne des symphonistes.\nTout s'y meut avec une aisance, une force, un naturel, une\nrichesse de beauté hardie et inouïe, que l'on sent appuyés d'une\nculture classique profonde et d'une science qui pour être souve-\nrainement complexe n'est jamais qu'un moyen, non une fin.\nL'imprévu est à chaque page, avec cette fantaisie ailée très\nrespectueuse du style—ce qui est bien rare— laissant inaperçus\nl'effort, le raisonnement, l'artifice au point qu'on écoute ou\nqu'on lit sans jamais percevoir le détail technique, l'agence-\nment réfléchi d'un art forcément élaboré à l'aide des méthodes\ntraditionnelles plus ou moins renouvelées, et n'échappant ainsi,\nen tant que symphonie, ni aux symétries,ni aux enchaînements,\nni à l'ordonnance classiques.\nSi la liberté fait l'artiste, Paul Dukas est le plus émancipé\ndes maîtres ; il n'est aucunement l'esclave des formes, il n'est\nqu'ingéniosité, franchise, enthousiasme ; ni préjugés, ni for-\nmules hypocrites dans son œuvre d'inspiration ardente, mira-\nculeusement plastique cependant et qui transporte le feu inté-\nrieur, la flamme héroïque où se réfléchissent, éblouissants et\ntragiques, tous les soleils du monde.\nTel je sens et me représente cet allegro frémissant, traversé\nd'une phrase adorablement calme dans sa mélancolie profonde,\net que la fureur d'un strettoun moment suspendu sur le mystère\ndu destin ironique, porte à l'incendie d'un nouveau Walhall,\npour le triomphe illusoire de l'Homme-Dieu."}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.94", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2376, "texte": "Ce premier chant atteste toutes les qualités de l'auteur:\nson génie de la modulation, son sens tonal prodigieux, son\nentente des constructions esthétiques et cette vivacité rare,\nrenouvelant sans cesse rythmes et physionomies, que ne posséda\njamais César Franck. La critique perd ses droits ; il ne peut\ns agir que de prédilections de style, par exemple, au second\ndéveloppement du theme « héroïque » en que nous\neussions souhaité voir progresser par demi-tons, non par tons,\net atteindre, en de plus saisissants contrastes polyphoniques\noù le choc des rythmes eût joué le grand rôle, à une intériorité,\nà une apogée plus définitives.\nCiselé avec art, mais dans un métal moins précieux, l'A niante\nnous introduit dans un monde de poésie inquiète et de rêve\nétonnamment suggestif. Le premier motif en mi mineur 4/8\nrappelle l'Adagio de la Symphonie en ut de Schumann, avec\nplus de fixité vague, de mystère, de nuageuse mélancolie ;il est\nsoutenu d'un dessin obstiné et expressif à la façon de certains\nmouvements lents de Bach, et le très bel effet, lorsque ce\ndessin passe à l'aigu des violons pianissimo, n'est atténué que\npar les dehors infidèles aux nuances, de messieurs les instru-\nmentistes.\nMoins caractéristique est le second motif majeur, issu du\ndessin ostinato transformé et que les cuivres, disposés en har-\nmonie, réexposent majestueusement sous un trait des violons,\navant la rentrée du premier motif. C'est un peu du Brahms,\nen esprit s'entend mais allégé, franckisé et fort habilement\ntraduit Le troisième, une dolente mélodie expirant sur la tierce,\nferait songer à Berlioz si l'atmosphère, le charme étrange du mor-\nceau ne le rendaient fragile et d'une intimité impossible ailleurs.\nLa place me manque pour définir et préciser la supériorité d'un\nart auquel, peut-être, importe moins qu'on ne suppose la\nvaleur élémentaire des motifs, mais qui est à coup sûr merveil-\nleusement subtil, poétique et musical éminemment.\nLe final, troisième volet du tryptique, soulève le grand\nproblème du style. Ce sont des attitudes décoratives, mais\npuissantes et impératives, quelque chose comme l'idéal rhapso-\ndique du genre épique, dans la symphonie. Le rythme y est\ntout-puissant, ses fluctuations étant à elles seules expressives,\nindicatrices du mouvement intérieur. Ce mouvement me paraît\nmoins profond, extériorisé de telle sorte, en de tels gestes car"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.95", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2390, "texte": "au fond, c'est la danse, la danse héroïque dans sa plus noble\noriginalité, mais aussi dans son activité immédiate, dans l'attrait\nirrésistible de ses aspects directs, dans son pittoresque saillant\net son esprit spiritoso, non dans sa spiritualité, dans son\nidéalité absolue aux mystères de laquelle nous convie le musi-\ncien. Ce n'est plus la vision classique de l'unitaire Symphonie\nen la, essence active du monde, c'est une magnifique conver-\ngence de rythmes dont l'affectation fière fait place à l'exalta-\ntion grandissante où s'épuisent toutes les vibrations, toutes\nles énergies de l'homme, ainsi qu'en un « scherzo » inconce-\nvable de vie.\nCet allegro spiritoso est à trois temps, en ut. Comme dans\nles autres mouvements trois motifs y circulent, le premier éner-\ngique, bien détaché sous un triolet piquant, le second plus\nample et curieusement expressif, le dernier en mi majeur, à\nson apparition, véritable fleur mystique aux arômes rares et\ntroublants, mélodie reposante, lointaine et comme insaisissable\nque poursuit la démence sacrée du rythme sans but.\nDe cette œuvre, la lumière offre d'étonnants contrastes :\nparfois incandescente elle est quelquefois crue, ou voilée et\ndiffuse en rayons épars, presque imperceptibles, ou encore\ncrépusculaire avant les nouvelles aurores ; toutes les violences\net toutes les douceurs, s'y mêlent sans peut-être la pondération\nd'un Wagner, maître d'une instrumentation souple et absolu-\nment sûre d'elle-même, dans sa variété énorme.\nM. Paul Vidal, à qui l'œuvre est dédiée, s'est tiré adroite-\nment d'une épreuve difficile. L'honneur de connaître, des\npremiers, la partition, joint au devoir de l'approfondir augmen-\ntait les chances d'une bonne interprétation. Elle le fut. ]\nC'est un cas très différent pour Wagner que M. Paul Vidal\na désappris à force d'en bousculer l'œuvre à l'Opéra. Ce fracas\ndes Maîtres chanteurs ne laisse transparaître ni le sens véritable\nni l'expression juste de la musique. Ces « Maîtres » ralliés à leur\nbannière pesante, au nom du roi David, sont grossièrement\nridicules —si peu Nurembergeois et ce Walther dont les\nmotifs abominablement « romance » décèlent une âme quel-\nconque dans un moyen âge inintéressant, qu'en dire ? Regret-\ntons Nikisch et sa Philharmonique de Berlin ; depuis, nous\nn avons jamais ouï l'Ouverture Cette\ncritique subsiste pour les Adieux Wotan et"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.96", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2068, "texte": "feu de la Wal kyrie que seul M. Frôlich tenta de\" chanter avec\nstyle, encore que débordé par un orchestre excessivement\npressé (le concert s'est terminé à 4 h. %). Son « Leb' wohl » est\ningénieux à cette allure (le sentiment n'est-il pas d'en voiler le\ndernier ?) Pas de répit. Jamais Wotan ne fut si pressé d'en-\ndormir Brunnhild dont le « sommeil » s'est révélé un mythe,\nune feinte, un conte falot. Le mysticisme et la poésie sont morts\nchez Lamoureux. Vous connaissez 1' «annonce d'une vie nou-\nvelle » qui est en réalité le « cri du passé » (l'idée n'est pas de\nmoi) ; je vous recommande la façon d'en glapir le motif, selon\nl'innovation des «bois». La lettre, la lettre, les signes, les notes,\nquelquefois les nuances et dans le minimum de temps. Tout\ncela est très fort, mais on pourrait au moins « chevaucher » en\nmesure, avec le respect dû aux Walkyries, suffisamment défi-\ngurées et alourdies, et calomniées depuis quelque temps par\ntous les méridionaux de l'art.\nRien à dire de Bon chevalier extrait d'un poème deVerlaine,\nSagesse, mis en musique par M. Pierre Hermant. C'est un litté-\nralisme douteux, monotone, sans idée personnelle et par consé-\nquent peu musical. Il ne suffit pas d'étaler de belles harmonies\nplus ou moins wagnériennes, archiconnues et sans objet en se\nmontrant l'instrumentateur adroit qu'un peu de science nous\ndonne chaque jour, depuis M. Bruneau. L'auteur s'est mépris\nsur son art ; la littérature ne fait pas la musique.\n\nAlbert Trotrot.\n\nLA PHILHARMONIQUE\n\nLa Société Philharmonique donne, àla salle Gaveau, de for\nintérressants concerts. Le programme nous annonce, par l'or-\ngane de M. Pierre Lalo, que c'est « un des lieux où l'on fait la\nmeilleure musique, la plus féconde en enseignement et la plus\npropice au développement de l'Art. » Soit ! Aux trois derniers\nconcerts, nous furent présentés des artistes français et étran-\ngers, qui se firent applaudir pour des raisons diverses. Ce furent\nM. Ernst von Dohnany, un jeune compositeur hongrois qui eut\nla modestie, peut-être excessive, de ne nous jouer aucune de"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.97", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1859, "texte": "ses œuvies, un ténor russe., M. Félix Senius, qui possède un\nfort bel organe, et chanta avec sens parfait des romances,\ndes lieder des Beethoven, Hugo Wolf, Rimsky-Korsakov,\nRichard Strauss, un violoniste hollandais, M. Jean ten\nHave, dont les qualités de force et la beauté du son se révé-\nlèrent surtout dans la suite en ré de Haendel, —un pianiste polo-\nnais, M. Godovsky, qui n'a pas craint de faire voisiner, sur son\nprogramme, la Sonate op. 109 de Beethoven avec un Caprice-\nFantaisie sur le thème de la Chau\ndont il est l'auteur responsable.\nPour nous reposer de ce voyage à travers l'Europe musicale,\nîe quatuor Hayot interpréta avec la science et la piété que l'on\nsait le 10e Quatuor et la Sérénade en ré majeur de Beethoven.\nPuis ce furent les Etudes Latines, où le rude Leconte de Lisle\nvoulut amenuiser son farouche buccin au point de recréer les\npipeaux d'Horace. L'on connaît la musique délicate et très latine,\naux mélodies un peu bien molles en vérité, dont M. Reynaldo\nHahn souligna ces délicieux poèmes. L'auteur accompagnait\nMme Durand-Texte qui, d'une voix frêle et jolie, chanta avec\nun art parfait Lydie, Pholoé, et surtout\nO blanche Tyndaris, les Dieux me sont amis :\nIls aiment les M uses latines\n\nFrançois Sternay.\n\nSÉANCE ENGEL-BATHORI\nŒUVRES DE M. MAURICE RAVEL\n\nAvec ce zèle studieux, cette intelligence avertie et ce beau\nstyle artistique qu'on leur connaît, les deux excellents chan-\nteurs ont interprété jeudi 12 décembre, la totalité des œuvres\nvocales actuellement parues de M. Mauiice Ravel, depuis les\nEpi grammes de Clément Marot jusqu'aux Histoires Naturelles,\nà Sur V herbe et aux Grands Vents ces deux\ndernières pièces en première audition. Sur c'est la mise\nen musique, alerte, simple mais avec un rien d'opportune\nafféterie d'un petit colloque tiré des Fêtes Galantes de Verlaine."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.98", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1959, "texte": "Le public la bissa d'enthousiasme ; c'est aussi que Mme\nBathori l'avait chantée de façon parfaite. Les Grands Vents,\nsur un tragique poème de H. de Régnier, furent également\ntrès applaudis, de même que trois des\nrada, la Vallée des Cloches) exécutés par M. Marcel Chadeigne.\nUne causerie de M. M. D. Calvocoressi avait précédé le concert.\nM. Calvocoressi s'abstint de faire l'éloge à bout portant, voire\nle commentaire analytique ou la paraphrase littéraire des\nœuvres inscrites au programme. Il préféra non sans raison\nesquisser un tableau des diverses tendances musicales qui\npartagent musiciens et public ; opposer à certaines conceptions\nde la musique selon lesquelles cet art n'est plus qu' « une dure\ngymnastique intellectuelle, une sorte de mortification », la\nmusique vivante et libre, ambitieuse d'expression directe et\nspécifique plutôt que de verbiage formaliste, de symboles\nabstraits ou de « morale par les sons ».\nIl conclut en soulignant le fait que par son indépendance\nmême la jeune école française reste absolument fidèle à l'esprit\nde la vraie tradition : les maîtres d hier et de jadis furent de\nlibres créateurs et non les esclaves de réglés ai bitr aires.\n\nL. N.\n\nCONCERT DE Mme JEANNE RAUNAY\n\nMme Jeanne Rannay a donné, le lundi 2 décembre, a la salle\nGavean, un admirable concert, qu'il faut louer en toutes ses\nparties et qui a été, pour la grande tragédienne lyrique, occa-\nsion d'un triomphe. . ,\nLe programme était composé de la manière la plus heureuse.\nIl évitait et la monotonie qui peut résulter dun ensem e\n<T œuvres toutes empruntées au même musicien et 1 incohérence\nd'un choix trop éparpillé. Mme Jeanne Raunay, que sa p\nfaite érudition musicale avait en telle circonstance très b e\nservie, imagina une sorte de synthèse de a musique ram .\ndepuis Rameau jusqu'à César Franck. De evo u iong\nde l'aria, elle marqua les plus belles étapes comme suit .\nTélaïre du Castor et Pollux de Rameau, 1 air du Roi pasteur de"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.99", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2357, "texte": "Mozart, l'air de Fidelio de Beethoven, l'air du Freyschùtz de\nWeber, la Mort de Didon des de Berlioz,\nl'air d'Huldade César Franck.\nAdmirons d'abord la somme de chant que constitue un\npareil programme et la puissance vocale que son exécution\nsuppose. Mme Jeanne Raunay l'a, du commencement à la fin,\naccompli avec une aisance, une maîtrise, une abondance de\nmoyens et une sûreté merveilleuses. Sa voix magnifique n'a\npas eu la moindre défaillance, n'a pas un instant donné l'impres-\nsion de la fatigue ou de l'effort. Evidemment, l'artiste, ainsi\ndouée, se consacrait toute à la juste et fine interprétation, l'ins-\ntrument lui laissant pleine sécurité. i l I_j ]\nL'interprétation, au concert,d'une œuvre dramatique est un\ngenre d'une extrême difficulté. D'une part, il ne faut pas que le\nfragment dramatique soit transformé en mélodie, en lied, en\npur et simple morceau de concert. D'autre part, les conditions\nhabituelles et normales de l'interprétation dramatique font\ndéfaut : le décor, le costume, le geste, qui doit être borné à l'essen-\ntiel, l'ensemble théâtral, le contexte, tout cela manque ; et\nil faut donc y suppléer. Comment ? Par le seul moyen que garde\nà sa disposition l'artiste : l'accent.\nC'est à quoi Mme Jeanne Raunay a réussi d'une manière\nsurprenante. Chacun des airs qu'elle a chantés devenait comme\nle symbole de l'œuvre à laquelle il était pris, tant elle savait y\ninduire l'esprit de cette œuvre, le génie de tel musicien, l'idée\nqui l'avait inspiré, le rêve qui l'avait tenté, le sentiment qui\nl'avait ému, le souci d'art qui l'avait amusé.\nLa chaleur de l'âme française, la vivacité du sang bourgui-\ngnon, cela discipliné comme chez les tragiques du xvne siècle,\nMme Jeanne Raunay l'a évoqué dans l'air de Télaïre, de\nRameau. Et à l'air du Roi pasteurjoli rondo, elle a donné la\ngrâce délicieuse, l'harmonie douce, l'adorable fantaisie de\nMozart. Et la musique sublime, tendre, humaine, puissante, de\nFidelio, elle l'a su rendre superbement. Et, dans l'air du\nschùtz,elle a mis la fraîche, puérile, aimable et enthousiaste âme\nallemande. Et elle a chanté l'air des comme une chose\ntout ensemble antique et romantique. Et la science accomplie,\nle cœur abondant, le sentiment religieux de César Franck, ces\nnobles et fortes et belles qualités, elle les a toutes assemblées\ndans l'air de Hulda."}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.100", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2140, "texte": "Pour passer de l'un à l'autre de ces airs si différents de telle\nsorte que rien de l'un ne se prolongeât dans l'autre, il fallait une\nincomparable souplesse et une prodigieuse netteté d'art.\nMme Jeanne Raunay a été au delà de ce que réclamait d'elle\nson entreprise si hardie. Cette soirée l'a consacrée comme une\nartiste souveraine, égale par le don, le discernement et la vo-\nlonté.\nElle était, dans ce concert, accompagné d'un orchestre de\nquarante musiciens que dirigea de la manière la plus intéressante\nle grand violoniste Eugène Ysaye.\n\nMichel Aubé.\n\nCONCERTS COLONNE.\n\nM. Colonne nous donne un Carnaval Romain sage et\npropret ; on croirait parfois entendre, non la tintinnabulante\nouverture, mais le saltarello de la Symphonie romaine. En\nserions-nous à mendelssohniser Berlioz pour ne pas effaroucher\nles abonnés ? Il y a romantisme et romantisme : celui-ci est\nde tout repos. Le masque de parfait notaire n'avantage pas\nBerlioz ; mais après tout, puisque c'est de carnaval qu'il s'agit !\nLe programme nous révèle que la Neuvième Symphonie\n(avec chœur,s'il vous plaît, et non avec est «un des\nsommets de l'art musical ». Voilà beau temps qu'il est possible\nà d'autres qu'à de rares et intrépides alpinistes de gravir cette\ncime. M. Colonne est un guide excellent, très familier avec le\ncolosse ; trop familier peut-être, et l'on pourrait signaler çà et\nlà quelque laisser-aller. Sans pousser la superstition de la dis-\ncipline aussi loin que le colonel Ramollot, d'héroïque mémoire,\nne serait-il pas permis de demander aux premiers violons d'uni-\nfier mieux leurs coups d'archet ? et encore d'articuler toujours\nnettement la croche, placée entre une noire pointée et une noire,\nqui est un élément rythmique si caractéristique dans le scherzo?\nEst-il inévitable que les pizzicati partent en feux de file dans\nle passage en mi bémol et ut bémol de l'adagio ? (où du reste\nla scabreuse partie de quatrième cor a été jouée en perfection).\nEn somme, ce sont là de légères taches, et l'execution dans\nson ensemble est digne du sublime chef-d'œuvre. Mais j'aime-\nrais, dans les deux premières parties, un peu moins de tranquil-"}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.101", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2345, "texte": "lité sereine, plus d'ardeur et de vie, pour tout dire. Pas le moindre\nraptus ! (c'est ainsi que le maître appelait ses accès de brusquerie\net ses coups de boutoir) ; et voilà un Beethoven trop homme\ndu monde. On a connu, au Châtelet même, des interprétations\nplus saisissantes.\nLes chœurs et les solistes (Mme Laute-Brun et Lassalle,\nMM. Sayetta et Sigwalt) ne méritent que des éloges pour la\nparfaite exécution du final si difficile et si dur pour les voix.\nMais l'interruption de la symphonie après l'adagio est bien\nfâcheuse, et, quelque louable discrétion que mettent ces mes-\nsieurs et ces dames à prendre place, l'entrée des choristes rompt\nfort désagréablement le charme. Dans ses\ncution des symphonies de Beethoven(l9o6), M. F. Weingartner\na écrit sur ce sujet une page aussi judicieuse qu'humoristique :\nM. Colonne la connaît sans doute aussi bien que moi. Sans\ninsister sur le trouble matériel, les inconvénients de l'installation\ndes masses chorales au milieu de l'œuvre, une raison plus haute\nexige leur présence dès le début. Ces choristes représentent\nl'humanité, dont la partie instrumentale de la symphonie est\ndéjà la voix inconsciente encore ; il faut qu'on sente cette voix\nse préciser, sourdre et se répandre; il faut qu'on voie cette même\nhumanité s'animer, prendre la parole,\nEt dans la sombre nuit jeter les pieds du faune !\nAvant de quitter la Neuvième Symphonie, je voudrais faire\ndeux observations.\nDans la première exposition du thème de la Joie par les\ninstruments à cordes, tandis que le premier basson dessine un\nétonnant contrepoint, il semble aujourd'hui prouvé que Beetho-\nven a voulu non pas faire taire le second basson comme on\nl'avait toujours cru, mais l'occuper à doubler les contrebasses.\nCette combinaison soulève diverses objections, dont la moindre\nn'est pas l'habitude prise depuis trois quarts de siècle ; mais il\nvaudrait peut-être la peine d'essayer.\nLe mouvement du trio (en ré majeur, à deux temps) du\nscherzo a donné lieu à une longue controverse (qu'on est un\npeu surpris de ne pas trouver mentionnée dans le beau livre\nde M. Prod'homme sur les Symphonies). Beethoven a indiqué\nles mouvements au métronome dans une lettre à Moscheks ;\nil cote 116 la blanche pointée dans le scherzo (c'est-à-dire la\ndurée entière de la mesure à trois-quatre),et aussi 116 la"}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.102", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2382, "texte": "dans le trio {c'est-à-dire la moitié de la durée de la mesure à\ndeux-deux). L'indication exacte mais peu nette dans la pre-\nmière édition a été mal lue, et toutes les éditions postérieures\ndonnent, pour le trio, 116 à la ronde (c'est-à-dire la durée en-\ntière de la mesure).\nLa question n'est pas douteuse. En fait, elle est tranchée\npar l'examen attentif des documents ; en droit, 116 à la ronde\nest inadmissible .D'abord ce mouvement est beaucoup trop rapide,\net impraticable aux instruments à vent. Mais en outre il est\nclair que dans le scherzo la mesure à trois-quatre indiquée est\nen réalité un temps ternaire de la mesure véritable qui est six-\nquatre. (Exceptionnellement, à partir de l'entrée en mi mineur,\nles temps réels sont groupés, non plus par deux, mais par trois,\npuis par quatre : ritmo di tre, d celui-ci dure\njusqu'à la rentrée, à la mesure de triolets pour les tim-\nbales, où recommence le rythme à six-quatre). Les huit mesures\n(quatre mesures réelles)d'introduction du scherzo sont précisé-\nment disposées de façon à définir ce rythme ; et l'examen des\npauses générales qui se rencontrent au cours du morceau ne\nlaisse aucun doute. Beethoven semble d'ailleurs avoir éprouvé\nune certaine répugnance à l'égard de la mesure à six-quatre.\nLTn exemple curieux en est donné par le trio du scherzo du\ndixième quatuor op. 74 • il est noté en noires, à trois-quatre,\ncomme le scherzo de la Neuvième, et Beethoven écrit : «\ns'immaginar la battuta di6|B ». Impossible de désigner plus\nclairement la mesure à six-quatre tout en se refusant à l'em-\nployer.\nOr, dans le scherzo de la Symphonie avec chœurs, Beetho-\nven, faisant alterner une mesure (réelle) à deux temps ternaires\net une mesure à deux temps binaires, a certainement voulu\nVéquivalence des temps réels, blanche pointée d'une part, blan-\nche de l'autre. Et ce qui le confirme, c'est qu'il avait tout d'abord,\ndans ses esquisses, noté le trio à deux-quatre (avec les mêmes\nvaleurs de durée) ; l'équivalence aurait ainsi eu lieu mesure\npar mesure entre le trois-quatre et le deux-quatre. Mais il a\nensuite renoncé, pour le trio, à ce dédoublement de la mesure\nréelle, tout en le laissant subsister dans le scherzo.\nEh bien! entre les deux solutions litigieuses, qui varient\ndu simple au double, M. Colonne en adopte une troisième. Il\ndonné au début du trio une allure intermédiaire ; mais comme\n\nn\nê"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.103", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2397, "texte": "elle est encore trop rapide pour le cor, il ralentit à partir de\nl'entrée de cet instrument et, sans atteindre le mouvement\nmarqué par Beethoven, s'en tient à 144 environ pour la blanche.\nC'est qu'il y a autre chose que le chiffre brutal; il y a, huit\nmesures avant l'entrée du deux-deux, l'indication stringrido\nil tempo, qui aboutit à presto au changement de mesure. L'accélé-\nration ainsi évidemment réclamée contredit l'identité des cotes\nmétronomiques. S'il m'est permis d'émettre im humble avis\nsur ce cas embarrassant, je crois que le presto s'applique unique-\nment aux deux mesures d'octaves sur la dominante et la tonique,\nqui ne font pas véritablement corps avec le trio, et qu'on devrait\nprendre le mouvement 116 à la blanche sur les ré (rondes) du\nhautbois, de la clarinette et du trombone.\nLe concert se terminait par la bacchanale de Tannhdusert\njouée avec une aisance et accueillie avec une placidité; bien\nfaites pour étonner ceux qui ont connu les temps héroïques\nou cette même page, le Walkùrenritt, le prélude de Parsifal,\n<|ue sais-ie encore ? étaient accueillis par des trépignements\nd'enthousiasme et des clameurs de protestation. Il y avait\njilus de flamme alors, et sur la scène et dans la salle. Ces jours\nsont loin !\nMais j'arrive aux deux nouveautés relatives que nous\noffrait le programme du 23 décembre. Elles sont très différentes\net de valeur fort inégale.\nLa danse de Salomé perd évidemment beaucoup à paraître\nntte devant nous, dépouillée de sa justification scénique et\nréduite à ses seuls charmes musicaux. Beaucoup de clinquant,\npeta de substance et de médiocre qualité. Les mauvais jplai-\nsâynts disent du vin de Champagne que « ça mousse, tache et\ngttâe ; » Champagne germanique, la musique de M. R. Strauss\nmousse et foisonne à souhait ; et sans doute elle grise aussi,\nd'une ivresse intellectuelle, métaphysique peut-être (A Isa\nsbrach Zarathustra), mais sensuelle, mais voluptueuse, ah ! non.\nJe sais que la Salomé de Wilde ne ressemble guère à celle de\nl'Ecriture; mais cet orientalisme de bazar, cet érotisme au\nrabais évoquent-ils vraiment les poses lascives, la langueur pro-\nvoquante d'une femme de harem ? Après m'avoir promis avec\nforce clignements d'yeux, la guenon du pays de Nod, on m'amène\nune quelconque belle Fatma de la foire au pain d'épices.\nAu reste, la technique est étonnante ; cet orchestre scintil-"}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.104", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2402, "texte": "laat qui éclate en fusée, est prodigieusement amusant ; et il\nreste presque toujours léger et transparent, sauf en tels passages\nde trop épaisse vulgarité comme l'invraisemblable pont-neuf\ndéclamé par les premiers violons sur la 4e corde.\nLe poème de M» Vincent d'lndy, est d'une noblesse\nadmirable et d'une émouvante beauté ; la perfection de la forme\nn'y a d'égale que la profondeur du sentiment. Dédié « à la mé-\nmoire de la bien-aimée », c'est une « déploration », ou un « tom-\nbeau qui évoque àla pensée bien moins les œuvres musicales\nanalogues que le monument de Bartholomé. Il pourrait être\nintitulé, comme un autre poème célèbre. « Pauca meae•», et\nF épigraphe qui lui conviendrait le mieux serait celle que Beetho-\nven a inscrite en tête du kyrie de la issu « Venu du\ncœur, puisse-t-il retourner au cœur ! » Le maître y exprime,\navec sa douleur, celle de tous ceux qui ont connu ou connaîtront\nles mêmes cruelles épreuves.\nL'œuvre est construite toute entière sur un seul motif,\ncelui de la bien-aimée, qui relie les divers épisodes du Poème des\nmontagnes (op. 15), suite pour piano écrite en 1881 et jusqu'ici\nla seule œuvre importante et de longue haleine, pour le piano,\npubliée (je 11e dis pas composée !) par M. d'lndy. Il ne faudrait\npas voir dans cet emploi d'un thème unique une marque d'ima-\ngination sèche et courte : ce serait bien mal connaître la puis-\nsance germinative d une bonne cellule musicale entre les mains\nd'un tel magicien.\nJe regrette de n'avoir pas à ma disposition la notation mu-\nsicale ; l'analyse que je vais essayer de donner en serait beau-\ncoup plus claire. Le thème est formé essentiellement de quatre\nnotes : la -deuxième descend d'une seconde, la troisième d'une\nquinte par rapport à la première ; la quatrième se relève d'une\ntierce. Cette succession mélodique comporte plusieurs inter-\nprétations harmoniques, les unes majeures, les autres mineures.\nBans le Poème des montagnes, elle n'apparaît que sous un seul\naspect, où la première note joue le rôle de inédiante majeure.\nSa grâce chaste, son élan contenu, procèdent évidemment de\nla même source d'inspiration que la scène d'amour du Ghatft\nde la cloche,duo, non d'amants, mais de fiancés ; impression\nexquise autant que rare dans la littérature musicale,et qui par\ncela même n'a pas toujours été bien saisie. Mais, entre 18&1\net 1906, le thème s'est singulièrement enrichi, à force d'être"}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.105", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2432, "texte": "médité et vécu. Ce que nous raconte le poème de\nsans ombre de programme, sans aucune intention descriptive,\npar la seule vertu de la pure musique, c'est toute une existence\nd'ineffable bonheur, passée la main dans la main, et soudain\nbrisée par la mort. On peut y distinguer quatre parties, enca-\ndrées entre un prologue et un épilogue.\nL'introduction exprime l'accablement d'une morne tristesse.\nLe thème s'expose, en notes égales, aux flûtes, hautbois, cla-\nrinettes et bassons, sous forme mineure mineur), la première\nnote étant dominante.C'est une sorte de choral en harmonies\nplaquées, quintes et quartes, sur lequel les violoncelles disent\nle même motif, mais rythmé en une plainte d'un accent plein\nde noblesse. Puis apparaît au cor anglais, soutenu par le quatuor\net ensuite par les cors et bassons, une deuxième forme mineure,\nparticulièrement poignante (la première note est ici le second\ndegré de la gamme mineure). Enfin un second verset du choral\nse fait entendre, par tout l'orchestre, tandis que les trompettes\net le trombone clament le deuxième type mineur du motif.\nLes dernières notes, répétées avec insistance par les timbales,\nservent de conduit pour aborder ce que j'appellerai la première\npartie : l'auteur va évoquer devant lui toute sa vie senti-\nmentale. fW\nEt nous voyons apparaître (en majeur, trois temps) un\nthème d'ardeur juvénile, non sans analogie avec le thème du\npremier mouvement de la Symphonie en si bémol (op. 57). Il\njouera dans l'œuvre le rôle de seconde idée, mais c'est encore\nune déformation du motif, simple variété du type principal :\nil a suffi de l'amputer de sa première note (médiante majeure),\nd'accentuer la seconde et de changer le rythme pour lui donner\nune tout autre physionomie. Bientôt, sur des trilles du cor et\ndu violon, tels qu'un rire léger, volète joyeusement le motif\nde la bien-aimée {fa majeur deux temps ; flûte, hautbois, puis\nviolons) sous sa forme harmonique principale (première note\nmédiante), mais dans un rythme entrecoupé, d'une grâce ailée.\nLa clarinette chante ensuite une forme plus sérieuse du motif,\nqui . jouera plus tard un rôle très-important (type majeur ; la\npremière note est la sensible du ton, ici majeur) ; après quoi\nle thème juvénile et le thème joyeux se développent et se com-\nbinent, d'abord entre eux, puis avec le thème sérieux (cette\nfois en ré bémol, et la note grave qui forme l'intervalle carac-"}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.106", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2423, "texte": "téristique de quinte, abaissée jusqu'à la quinte augmentée),\ntout en s'assombrissant de plus en plus.\nMais l'amour surmonte tous les obstacles, et voici surgir\nle motif sous sa forme principale, en majeur (dominante du\nton général ; elle n'apparaît que là) : c'est le commencement\nde la seconde partie, point culminant de l'œuvre. Le thème\nde la bien-aimée éclate ici dans toute son ampleur, avec sa ma-\ngnifique péroraison tel qu'on l'a vu à la fin de la troisième partie\ndu Poème des montagnes (A deux Il est chanté en\ncanon et, dominant tout l'orchestre, il triomphe par la voix de\nla petite trompette en ré aigu (dont la partie fort périlleuse a été\ntrès-bien jouée). Au milieu même de ce transport; le maître\nsent plus vivement sa solitude : le souvenir n'étreint qu'une\nombre ; et le thème poignant du prologue réapparaît (ut mineur}\navec encore plus d'intensité expressive. Remarquons en passant\nque sa forme mélodique est, en ses premières notes, identique\nau chant du Très lent du deuxième quatuor (op. 45) : seulement\nce chant était conçu harmoniquement en majeur. Et, puis-\nque ce n'était qu'un rêve ! la phrase est reprise majeur)\nen sourdine par la flûte, la clarinette, un violon et un violoncelle\nsoli, soutenus par la harpe et les instruments à cordes divisés.\nAu moment où elle s'achève, le cor, puis la flûte, exposent len-\ntement le thème juvénile élargi, et voilé d'une indicible mé-\nlancolie par l'abaissement de la note accentuée (devenue ici\nsixième degré ; la bémol, en ut majeur). Toute cette fin de la\nseconde partie est d'une poésie, d'une tendresse désolée inex-\nprimable avec des mots : elle fait songer aux intimités de Car-\nrière. ;\nMaintenant le poète va s'épuiser en vain à faire revivre le\nbonheur évanoui. Le même appel déjà entendu à la fin du pro-\nlogue ramène encore (toujours en majeur) le thème juvénile ;\nc'est une sorte de ré-exposition qui commence, deux fois inter-\nrompue par le cor anglais, puis par la clarinette, disant, dans\nle silence général, sur un frémissement des timbales, le motit\nrendu affreusement triste par la quinte altérée vers le grave.\nEt enfin ce stérile effort aboutit au thème joyeux, mais changé\ncette fois en un cri de désespoir. Aux bois, soulignés par un\npizzicato du quatuor, les cors et les trompettes bouchées font\nécho. L'interprétation harmonique est ici nouvelle et d'un\ncaractère déchirant (septième degré baissé, en ut dièze mineure"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.107", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2464, "texte": "formant appogiature devant le sixième et tombant sur un accord\nde dominante, où il frotte avec la sensible). Le thème juvénile\nrevient alors en la mineur et s'égare vers des tonalités de plus\nen plus sombres. Enfin la trompette tient une pédale supérieure\n| sol)et la repasse au hautbois, qui achève seul la phrase, comme\nen expirant, sur des accords pénétrants du quatuor. Encore une\nfois, à la clarinette, le thème sous son aspect le plus lugubre,\nentrecoupé, exténué (violoncelles et altos divisés, avec sour-\ndines ; tremblement de la harpe répétant la même note en sons\nharmoniques; râles de deux cors progressivement bouchés).\nTout est consommé.\nAlors, après un silence angoissant, c'est le désespoir qui\néclate, avec le thème poignant, entonné par tout l'orchestre (en\nla mineur, comme au début) ; puis vient la résignation doulou-\nreuse, avec le verset initial du choral, exposé pianissimo par le\nquatuor avec sourdine, tandis que la plainte à laquelle il fait\ncortège est répétée cette fois par un violoncelle solo, à découvert.\nEnfin un épilogue de quelques mesures suffit pour exprimer\nsous une forme plus humaine et plus profondément ressentie,\nce- que l'ombre de Lénore disait à Wilhelm au quatrième ta-\nbleau du Chant de la Cloche.Sur des trémolos du quatuor, qui\nsemblent des frémissements d'aile montant jusqu'aux cieux,\nla petite trompette bouchée et un alto avec sourdine disent,\navec le calme du suprême repos, le thème de la bien-aimée sous\nsa forme normale (en la majeur), tel qu'il se montre aux der-\nnières mesures du Poème des et précisément déjà\nsous l'épigraphe : (Souvenir ?). Un sanglot réprimé nous ramène\nau mineur l'enchantement est fini.\nMais qu'il est donc vain de prétendre disséquer une vivante\nœuvre d'art ! C'est à peine si l'analyse peut faire apprécier lés\nsolides qualités extérieures, la rigueur d'enchaînement et d'équi-\nlibre tonal qui se retrouvent dans toutes les compositions du\nmaître, et son étonnante imagination transformatrice. Chaque\ndéformation du motif, plutôt psychologique encore que musicale,\ncorrespond à une modalité expressive. Et un motif de quelques\nnotes peut être si fécond que non seulement celui-ci anime le\nPoème des montagnes et le poème de Souvenirs tout entiers,\nmais que nous l'avons retrouvé dans telle autre œuvre du même\nauteur, et que, réduit à ses trois premières notes, il est encore\nle ressort interne d'une autre grande composition très différente,"}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.108", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1949, "texte": "variations ci finul, pour piano, de M. Guy Ropartz.\nTrop souvent encore on entend regretter la maîtrise\nM. d Indy et la possession souveraine qu'il a des ressources\nde son art, en vertu de ce préjugé très répandu et bien étrange\nque la puissance ordonnatrice serait incompatible avec l'émo-\ntion, la passion ne devant pas savoir où elle va. S'il n'était pas\ncontradictoire d'attribuer quelque logique aux gens qui en\nprofessent le mépris, leur opinion irréfléchie devrait les mener\ntout droit, à soutenir que Pascal est le plus froid des écrivains,\naucun n ayant pris plus de soin de « conduire par ordre ses\npensées ».\nLe poème de M. d Indy avait été exécuté une fois sous sa\ndirection à la Société nationale, au printemps dernier ; le public\ndu Châtelet, devant qui l'œuvre faisait son véritable début,\nn'a pas marchandé ses applaudissements et ses rappels à l'au-\nteur, qui conduisait cette fois encore, avec une éloquente\nsobriété. Il semble que tout autre mode d'exécution serait une\nprofanation des sentiments si intimes qui s'expriment ici. Rien\nde plus saisissant au contraire que d'entendre et de voir à la\nfois M. d'lndy donner l'âme à sa partition : on a comme la\nsensation physique que cette musique émane de sa personne,\nqu'elle est lui-même.\nEn vérité, une telle oeuvre n'a pas seulement une précieuse\nvaleur esthétique, mais une haute portée morale. Et main-\ntenant, à quand l'admirable sonate de piano ?\nP. S. Vous n'attendez de moi, je l'espère, aucune révé-\nlation sensationnelle sur la Damnation de Faust? Je ne saurais\nmême vous apporter le moindre renseignement sur la cent cin-\nquante-troisième audition qui eut lieu le 29 décembre ; car,\nm'étant rendu au Châtelet, uniquement, je vous prie de le\ncroire, par devoir professionnel, je me suis vu refuser la porte.\n\nG. Allix.\n\nLA MUSIQUE A LYON.\n\nLe Grand-Théâtre, dirigé par MM. Flon et Landouzy, fait,\navec de bons éléments, une médiocre besogne. La faute doit être"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.109", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2389, "texte": "rejetée tout entière sur les directeurs, dont l'un au 'yÀ\nmusicien de premier ordre qui mériterait d'être mieùx secondé.\nIl; importe peu de savoir que notre théâtre s'est jusqu'à présent\ntrop livré à un répertoire désuet qui ne fait plus de recettes,\ncar notre public est très wagnérien; il vaut mieux dire qu'il nous\nannonce Pelléas et Mélisandeque sans doute, pour diverses\nraisons, nous ne verrons pas représenter cette année, et l'inévi-\ntable Messalineque nous aurons certainement ; tout le monde\nsait pourquoi !\nLa vie musicale lyonnaise se réduit presque tout entière\n?uix auditions de la Société des Grands-Concerts. Les Concerts\nde musique de chambre sont en effet très rares et fort peu\nappréciés. Cent-cinquante personnes au maximum (dans une\nville de cinq cent mille habitants !), voilà tout le public sur\nlequel peuvent compter les organisateurs de petits concerts ;\nSonate à Kreutzer, sonate de Franck, telles sont à peu près les\nseules œuvres qui attirent du monde.\nLa Société des Grands-Concerts,fondée en 1905 et dirigée par\nWitkowski a, au contraiie, une clientèle très nombreuse et\ntrès fidèle qui remplit complètement le Grand-Théâtre où se\ndonnent ses auditions en attendant le très prochain achève-\nment d'une grande salle spéciale, munie d'un grand orgue, et\nconstruite sur le modèle du Gewandhaus de Leipzig. Le succès\nextraordinaire et vraiment unique de la Société des Grands-\nConcerts est bien mérité par l'activité de son directeur, par\n1-heureux choix des programmes et par les qualités de l'orchestre,\nta Société nous a fait entendre, depuis deux ans, outre les neuf\nsymphonies de Beethoven, un nombre considérable de grandes\nœuvres telles que Psyché, Rédemption, la symphonie en ré mineur\net quelques Béatitudes de Franck, la Symphonie cévenale le\nChant de la Cloche, Saugefleurie, Istar de Vincent d'lndy, le\nPrélude à VAprès-Midi d'un faune et les Nocturnes de Debussy...\nCette année, nous aurons l'histoire de la symphonie allemande\naprès Beethoven et, la saison prochaine, l'histoire de la sym-\nphonie française.\nLes débuts de la troisième année des Grands-Concerts ont été\ntrès brillants : l'orchestre, malgré sa bonne composition et le\ngrand nombre de ses exécutants, avait été, pendant les deux\npremières années, un peu hésitant ; il a acquis maintenant\nl'homogénéité qui lui faisait défaut naguère, en même temps"}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.110", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1910, "texte": "\"jqae-JVL—Witkowski a gagné l'expérience et le sang-froid néces-\nsaires au chef. C'est une véritable et complète éducation\nmusicale que M. Witkowski a entreprise en fondant sa Société\nde Concerts, car, jusqu'à 1905, le public n'avait d'autre forma-\ntion artistique que celle du théâtre ; il était devenu profondé-\nment et exclusivement wagnérien, et ignorait tout de la musique\nsymphonique.\nA côté de la Société des Grands-Cet avec des moyens\nplus modestes, un vaillant orchestre d'amateurs dirigé par un\nexcellent musicien, M. Mariotte (dont la doit être repré-\nsentée prochainement au Grand-Théâtre) donne, chaque hiver,\ntrois ou quatre séances.\nUne seule Société de musique de chambre à signaler :1a\nSociété de Musique classique,fondée en 1879, et dont nous relate-\nrons les quatre auditions annuelles. r*T*\n-p. . -1. . JU.—i\"! _-JS\nDans une prochaine correspondance, nous aurons sans doute\nà noter quelques événements artistiques importants, car la vraie\nsaison musicale s'étend de janvier à avril.\n\nLéon Vallas.\n\nCOLOGNE.\n\nNeues Stadttheater, jeudi 19 décembre 1907. Première\nreprésentation de Soléa,drame lyrique en 4 actes et 5 tableaux,\npoème et musique de M. Isidore de Lara, traduction allemande\nde M. Otto Neitzel.\nEn art, l'honnêteté consiste à ne pas briguer le succès par\ndes moyens faciles. Or, aujourd'hui, dans le domaine lyrique,\non sacrifie trop volontiers aux mille riens qui font image et\nl'on abuse de procédés dramatiques qui relèvent de l'ancien\nmélo. Répugnant aux banalités coutumières, estimant qu'une\nœuvre doit s'honorer d'intentions supérieures, M. Isidore de\nLara, qui est un penseur et un lettré délicat, s'est construit un\npoème basé sur une idée philosophique, et il s'est fourni ainsi\nà lui-même une trame qui appelait nécessairement la musique,\nune musique capable d'interpréter des sentiments concrets,\ndes actions ambiantes, des symboles intimement liés j aux"}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.111", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2410, "texte": "choses du cœur et de l'esprit. Ce faisant, il a obéi à son amour\ndu Beau, réalisé sa conception du sublime et prouvé, dans la\npleine maturité de son talent, qu'il pouvait gravir les sommets\nde l'art le plus élevé.\nSon œuvre a triomphé avec éclat parce qu'elle est essentiel-\nlement humaine jusque dans l'exception, parce qu'elle pré-\nsente une idée vivante, but de la réflexion, au milieu d'incidents\népisodiques, simples concessions faites à la théâtralité.\nSi l'on retranche de la pièce tous les à-côté nécessaires aux\névocations scèniaues, on demeure en face de trois personnages\nprincipaux, vrais acteurs significatifs du drame : un Chevalier\nde Rhodes représentant la Foi absolue, l'honneur dans le devoir,\nla force morale qui s'impose, la conscience d'un idéal qui\ns'extériorise ; une gitane, sauvagesse ignorante, sacrifiant\nd'abord à ses instincts, subissant ensuite l'emprise de l'intelli-\ngence cultivée, se haussant plus tard à la perception de con-\ncepts libérateurs de tout asservissement ; enfin un Errant né\npour les grossières aventures, le mâle égoïste et jouisseur, scep-\ntique et fanfaron, méprisant les nobles entêtés mais mourant\ndans une crise d'orgueil après avoir vécu sans dignité.\nPartant de ce principe que si l'Homme atteint au sublime\npar l'ldée, la Femme y parvient par l'Amour, M. de Lara a\nvoulu nous montrer les évolutions d'une âme primitive, c'est-\nà-dire aveugle, influencée par une autre âme maîtresse d'elle-\nmême, et il a tiré cette conséquence que la Femme de l'avenir,\nfaçonnée pour des tâches nouvelles, sera l'égale de l'Homme,\nen faisant de son amour non pas seulement l'expression de\nl'animalité, mais encore la raison pure de son dévouement.\nSur ce thème composé de sentiments subjectifs et situant l'action\nà Rhodes en 1522, M. Isidore de Lara a écrit une partition supé-\nrieure de beaucoup à ce que son inspiration lui avait dicté jus-\nqu'ici.\nLes\" scènes, alertes, variées, originales du commencement\nde l'ouvrage qui\" nous donnent l'impression d'une vie active,\nle duo du Chevalier Lioncel et de la Gitane Soléa qui expose\nsi clairement la dualité de deux esprits opposés, la chanson da\nguerre de la nomade devenue patriote par amour du héros,\nla phrase admirable où elle expose sa conception d'un Dieu\nqui est l'homme de sa pensée et de ses sens, la griserie et la\nmort de Rimabombas, le Capitan bravache, le beau prélude"}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.112", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2392, "texte": "symphonique du troisième acte, l'apparition charmante de\ndeux amoureux partageant leur tendresse oublieuse des hor-\nreurs de la guerre, le combat de Lioncel contre l'envahissant\nappel à la joie que formule Soléa, enfin tout le quatrième acte,\nau point de vue musical il est certainement le joyau de l'ou-\nvrage, sont autant de pages empreintes d'une grande noblesse\nd'accents. Par la pureté des lignes mélodiques, par la diversité\ndes moyens orchestraux, par un sentiment théâtral extrême-\nment développé, par l'incessante transformation des leitmotiv,\npar la richesse d'une polyphonie digne des meilleurs maîtres,\nie compositeur, très en progrès, a pris définitivement une place\nenviable. Il a été secondé par des interprètes remarquables.\nMme Guszalewicz, soprano dramatique d'une rare puissance,\ns'est incarnée en Soléa de manière à faire de ce rôle un modèle\nde tendresse pathétique, d'héroïsme émotionnant, de mysticisme\nadmirable. M. le Dr Rémond, ténor de grand opéra, a composé\nie rôle de Lioncel, le Chevalier, en comédien expert et il a mis les\nrichesses au service d'un rôle complexe, exigeant beaucoup\nde tact. Le baryton, M. Von Scheidt a fait de Rimabombas\nw S\nune figure typique, inoubliable, véritable évocation d'un tni and\npompeux et cynique. Tous les rôles épisodiques sont à citer\ntant ils ont été tenus supérieurement par Mlle Gardini (Chiquita\n3a chiromancienne) ; Mlle Robestine, (la danseuse Preciosa,\ncaptivante et sensuelle) ; M. Bauer (le Grand-Maître de l'Ordre) ;\nM. Liszewsky (le Chancelier) ; Mlle Dux (une amoureuse à la\nvoix fraîche et bien timbrée) ; M. Winkelshoff (un amoureux\nvibrant) ; Mme Walden (la mère) ; M. Landry (le fils) ; M. Wié-\ndemann (un moine).\nLes chœurs bien stylés, agissants, ont mis une vie intense\nautour du drame.\nL'exécution musicale a été d'une perfection absolue sous\nla direction du capellmeister Otto Lohse, un grand artiste dont\nla vive intelligence est l'âme de l'Opéra de Cologne. On ne sau-\nrait imaginer plus de fougue entraînante alliée à plus de goût\net de délicatesse, plus de souci des moindres nuances, plus de\nrespect envers les idées de l'auteur. De son côté, M. Rosenberg,\nle directeur technique de la scène a fait merveille. Le panorama\nmouvant qu'il a imaginé pour illustrer ie prélude du 3e acte et\nqui peint avec tant de vérité toutes les péripéties tragiques\nd'un combat naval tient du prodige. à )"}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.113", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 378, "texte": "En nous donnant ce régal artistique, M. Martersteig, rémi-\nnent directeur du Neues Stadttheater a mérité la reconnaissance\nde ceux qui savent apprécier dans une œuvre telle que\nla conception généreuse d'un esprit élevé, la recherche d'un\nidéal supérieur, et des tendances qui élargissent l'horizon du\ndrame lyrique. *> *| t\n\nMartial Teneo."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c100", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c100", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 88, "image_fin": 90, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.2", "titre_corps": "THÉATRES", "titre_sommaire": "THÉATRES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.88", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 1301, "texte": "THÉATRES\nTHÉÂTRE DE L'OPÉRA-COMIQUE : de GLUCK.\nTHÉÂTRE DES CAPUCINES : La d'Armande de\n\"'«J |\nTHÉÂTRE DES BOUFFES-PARISIENS : L'ingénu libertin, conte\ngalant, de Louis ARTUS ; musique de Claude TERRASSE.\n- JJ\nI I—ù J \\\nTrop de linges, trop de bras nus, trop de cnémides et de\nchlamydes, trop de casques surtout ; celui d'Achille est le plus\nemphatique, avec son panache de plumes d'autruche grises,\nqui ombrage comme d'un dais le petit M. Beyle. Trop de mélo-\ndies aux courbes amples et vides, trop d'accords parfaits, sim-\nples ou arpégés, trop de tierces et trop de sixtes enchaînées :\nune musique blanche, toute en grands gestes qui s'immobilisent,\net, au fond, embarrassée de ses voiles qu'elle ne jsait\ndraper que d'une seule manière. « Noble simplicité » de Gluck, si\néloignée des sombres ardeurs d'Eschyle autant que de la subtile\nharmonie de Sophocle ou des raffinements dialectiques d'Euri-\npide, plus éloignée encore des vives couleurs dont brillait le\nParthénon avant sa ruine, ou de sa statue d'or et d'ivoire,\nilluminant les ténèbres du sanctuaire !.. Art grec entrevu à tra-\nvers la mollesse des répliques romaines, poètes lus en des traduc-\ntions bénévoles qui leur font porter perruque afin d'être corrects :\nvoilà l'origine de tant d'enthousiasmes illusoires et d'imitations"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.89", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2494, "texte": "académiques. La musique de Gluck doit être mise à côté des\nouvrages de Winckelmann et des tableaux de David ; elle pro-\ncède de la même erreur, aspire à la même symétrie, à la même\nnudité, à la même plastique musculeuse et impersonnelle. On\npeut parcourir son œuvre entière, sans y rencontrer un seul per-\nsonnage marqué d'un trait caractéristique ; ce n'est qu'un vaste\nrecueil d'airs, qui se ressemblent tous, sauf le mouvement, et le\nsens qu'y viennent ajouter les paroles : Gluck le savait bien\nd'ailleurs, puisqu'il n'a jamais hésité à les faire passer d'une\npièce à l'autre, malgré des situations différentes et parfois\nopposées. A-t-il donc volé cette réputation, si bien établie, de\nmusicien expressif entre tous ? Non pas, mais l'exécution seule\nla lui assurait de son vivant. Sa musique est une matière harmo-\nnieuse, qui ne prend vie qu'à la faveur d'accents énergiques; elle\ndemande à être prononcée, articulée, déclamée ; il faut la dire\ncomme on dit des vers : alors, par une de ces illusions fréquentes\nau théâtre, elle semble porter en elle toute la passion qu'on lui\ndonne, et comme elle garde, en même temps, sa haute majesté,\nl'effet est grand, et saisissant. Mais Gluck est mort ; le respect\ns'est emparé de son œuvre; on n'ose en user librement avec elle,\non l'abandonne à la froideur de rythmes réguliers et d'un chant\noù rien ne s'accuse en relief. C'en est fait, ses voiles deviennent\ndes linceuls, ses membres se raidissent, sa blancheur n'est plus\ncelle du marbre, mais de la glace, et décidément tous ces casques\net ces bras nus font trop songer à\nIphigénie en Aulideest, comme on sait, le premier opéra que\nGluck ait fait représenter à Paris. Ce n'est pas le meilleur :\nle bailli du Rollet y a fort maladroitement défiguré la tragédie de\nRacine, et ses vers peuvent rivaliser en platitude avec ceux de\nl'abbé Pellegrin, de Fuzelier, de Cahuzac, ou de tous les auteurs,\nsi décriés, dont Rameau a reçu des paroles. Mais la musique\nn'est pas différente, en qualité, de celle ou\nmoins habilement distribuée peut-être, répartie en un grand\nnombre de morceaux, au lieu d'être massée en la simple progres-\nsion de deux ou trois airs à grand effet. Ce qui est vrai sur-\ntout, c'est qa'lphigênie en Aulide n'appartient pas au réper-\ntoire ; ce n'est pas un chef-d'œuvre consacré : on ose en sentir\nles défauts.\nJ'ai quelque regret à avouer que ces défauts ne sont corrigés\nni par la présence de Mlle Bréval, belle victime un peu gênée par"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.90", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 782, "texte": "l'étroitesse de la scène et la froideur du style, ni par la voix,\nd'ailleurs exquise à entendre, de Mlle Brohly, aimable Clytem-\nnestre. Les décors ont toute la poésie qui manque à la musique,\net j'aime surtout le premier, avec ce lever de soleil sur des côtes\nsoulevées dont la couleur est celle des fleurs de bruyère et dont\nles contours me rappellent l'harmonieuse Egine. Au second acte,\nbeaucoup d'architecture, comme il convient pour abriter une\nréception officielle ; on offre aux fiancés royaux le spectacle\nd'une lutte, catch as catch can,terminée par une poignée de main\nselon les principes de Neuilly, plus un ballet où la\nlouable recherche d'attitudes neuves induit parfois à quelques\ncontorsions ; mais la musique leur sourit avec une indulgence\ninaltérable."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c102", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c102", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 90, "image_fin": 91, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.3", "titre_corps": "La Poétique est une société de jeunes poètes. Il suffisait,", "titre_sommaire": "La Poétique est une société de jeunes poètes. Il suffisait,", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.90", "debut_caractere": 784, "fin_caractere_exclue": 1732, "texte": "La Poétique est une société de jeunes poètes. Il suffisait,\npour s'en convaincre, de voir ce conférencier tout juste éphèbe,\nqui voulut, aux Capucines, nous en exposer les mystères et les\nespoirs.\nPetit poisson deviendra grand\nPourvu que Dieu lui prête vie,\nou, selon l'édition municipale ;\nPourvu que l'on lui prête vie.\nJ'ai fait partie moi-même, autrefois (hélas !), d'un de ces\ncercles adolescents où l'on cause bien plus qu'on n'écrit, en quoi\nd'ailleurs on n'a pas tort ; n'y cherchez point mon nom, car en ce\ntemps-là je m'étais fait un pseudonyme, tout comme si l'avare\nnature m'eût baptisé Weil ou Wiener. Ceux qui se réunissaient\nlà pour élaborer une esthétique nouvelle et dauber discrète-\nment sur les absents ont eu de bien diverses destinées.\nEt les aucuns sont devenus,\nDieu merci, grands seigneurs et maîtres\nLes autres mendient tout nus\nEt pain ne voient qu'aux fenêtres.\nNul n'a fait à ses camarades l'injure de passer grand poète"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.91", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 672, "texte": "ou illustre romancier. Il m'a semblé que les membres de la\ntique étaient animés du même esprit, fort touchant, de fraternité.\nEn récompense de quoi Mlle Dussane, de la Comedie-Française,\nleur a fait l'aumône de quelques beaux vers d'Henri de\nRégnier et Albert Samain, dits avec la plus gracieuse intelli-\ngence, et Mme A. de Polignac d'une page exquise de la Petite\nSirène : un duo d'amour mélancolique, dont on regrette pres-\nque la tendresse voilée et la douceur transparente pro-\nfanées, à Nice, devant un public cosmopolite et fou de Puc-\ncini ; mais Paris adoptera une musique qui sait émouvoir et\ncharmer à la fois.\n\nLouis Laloy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c104", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c104", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 91, "image_fin": 92, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.4", "titre_corps": "Si le domaine de l'Opérette est le vaudeville bouffon ou la", "titre_sommaire": "Si le domaine de l'Opérette est le vaudeville bouffon ou la", "signature_source": "Joseph Trillat", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.91", "debut_caractere": 674, "fin_caractere_exclue": 2285, "texte": "Si le domaine de l'Opérette est le vaudeville bouffon ou la\nparodie burlesque, l'œuvre nouvelle de Claude Terrasse n'est\npas une opérette. Mais si l'Opéra-Comique n'admet d'autre fan-\ntaisie qu'un certain réalisme ennuyeux et lyrique,\nlibertin échappe aussi à l'Opéra-Comique. La moindre origina-\nlité de M. Artus n'est pas d'avoir tiré une comédie alerte et\ntendre de ce fade libertinage qu'est le roman de Faublas. Cet\ningénu à bonnes fortunes, chevalier de l'industrie amoureuse,\ndevient un chérubin ardent et roué, à qui Mlle Alba prête tous\nles charmes de l'adolescent, et d'autres encore. Faublas est\nengagé dans une aventure de carnaval qui commence par des\nmascarades et se termine dans la chambre de la marquise de\n8., dite ici de Bay, ce qui ne la compromet pas davantage. A\ncette anecdote libertine, adoucie en un conte plaisant et galant,\noù l'imbroglio des situations et des travestis donne le change au\ncomique et à la galanterie, la musique de Claude Terrasse\ncommunique un esprit de grâce légère et d'ironie attendrie, ou,\nplus simplement, l'esprit et la vie. Il ne faut pas s'y tromper.\nC'est la musique qui crée le décor radieux du conte, cette fraî-\ncheur de gaîté et cette abondance de verve lumineuse. C'est elle\nqui nous préserve de la caricature et de la grivoiserie facile. Elle\nnote la joyeuse excentricité du marquis fantoche. Ecoutez\ncomment deux notes de basson font sauter les « viaux » dans le\nduetto bouffe du 2e acte,et quel accent de terroir relève alors les\nplaisanteries d'un rustaud. Qui donc a dit que le comique\nmusical n'existait pas, que le genre humoriste est inconnu en"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.92", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 313, "texte": "fiarmonie|et en contrepoint, que le dernier mot du comique\nmusical est la cavatine du vieux répertoire italien ? Il y a\ndans l'ouverture de Y Ingénu libertin, où. l'orchestre parle seul,\nplus de gaieté qu'en tout le reste de la pièce. Qui nous rendra\nla Petite femme de Lothou le Sire\n\nJoseph Trillat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c106", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c106", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 92, "image_fin": 96, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.5", "titre_corps": "CONCERTS", "titre_sommaire": "CONCERTS", "signature_source": "Albert Trotrot", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.92", "debut_caractere": 315, "fin_caractere_exclue": 1685, "texte": "CONCERTS\nCONCERTS LAMOUREUX\n\nNous avons entendu une belle œuvre, mais il ne faut pas\ncroire que la Symphonie en ut ma de Paul Dukas (I),remise\nau jour très inopinément, fût dans le cadre qui lui convenait.\nC'est une musique trop vaste pour la salle Gaveau, mesurée aux\nsonorités de Haydn ou Mozart, et que les fragments wagnériens\njoués sans modération à cette même séance invraisemblable\nde fin d'année, secouèrent de terrible façon. Procédés inquié-\ntants que sembla dénoncer le malaise d'auditeurs justement\nirrités. Je ne saurais oublier le déplaisir profond de telles\noutrances, qu'en songeant à l'œuvre extraordinaire dont la\nvitalité unique réagit, avec une force esthétique que ne connut\nguère Richard Strauss, sur toutes les torpeurs contemporaines.\nC'est aussi une « Vie de héros » que symbolise à sa manière\ncette symphonie admirable de Paul Dukas, mais le lyrisme s'y\ndégage de tous les compromis, scolastiques ou littéraires, de\ntoutes les minuties, de tous les stratagèmes, de toutes les futi-\nlités savantes des pédagogues, de 1' « intentionnisme » parfaite-\nment vain des bâtisseurs d'énigmes, cryptomanes assommants\npour signifier à travers une vision nouvelle, très wagnérienne\ncertes, l'essence même de cette « vie ».\nS'il m'est permis de caractériser cette œuvre éclose voici\n\n(ï ) Partition acquise par A. Rouart et Cie, 18, boulevard de Strasbourg."}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.93", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2408, "texte": "douze ans, avant peut-être, au temps des «Tétralogies » wagné-\nriennes, je dirai qu'elle résume animiquement l'attitude héroïque\net comme la volonté joyeuse de l'âme mystique contemporaine,\naprès Wagner. Ainsi affronte-t-elle, dans son sens constant\nd'abstraction, l'océan polyphonique de la vie subtile et innom-\nbrable, de la vie ondoyante dont tous les rythmes se mêlent\nà sa pensée, à sa fièvre, à son destin. En celà, elle apparaît\ncomplexe et de volonté wagnérienne, soulevée en ce tourbillon\ninimaginable par son leitmotiv,mais assujettie aux loisdifférentes\ndes conceptions de musique pure, architecturales et imperson-\nnelles, dans leur style particulier.\nIl s'agit en effet d'une symphonTrois parties la compo-\nsent. L'allégro ma non troppo, co 6/8, est\nconstruit sur trois idées principales successivement exposées en\nvue d'un développement qui est peut-être le plus prodigieux\nparmi les meilleurs, dans l'œuvre moderne des symphonistes.\nTout s'y meut avec une aisance, une force, un naturel, une\nrichesse de beauté hardie et inouïe, que l'on sent appuyés d'une\nculture classique profonde et d'une science qui pour être souve-\nrainement complexe n'est jamais qu'un moyen, non une fin.\nL'imprévu est à chaque page, avec cette fantaisie ailée très\nrespectueuse du style—ce qui est bien rare— laissant inaperçus\nl'effort, le raisonnement, l'artifice au point qu'on écoute ou\nqu'on lit sans jamais percevoir le détail technique, l'agence-\nment réfléchi d'un art forcément élaboré à l'aide des méthodes\ntraditionnelles plus ou moins renouvelées, et n'échappant ainsi,\nen tant que symphonie, ni aux symétries,ni aux enchaînements,\nni à l'ordonnance classiques.\nSi la liberté fait l'artiste, Paul Dukas est le plus émancipé\ndes maîtres ; il n'est aucunement l'esclave des formes, il n'est\nqu'ingéniosité, franchise, enthousiasme ; ni préjugés, ni for-\nmules hypocrites dans son œuvre d'inspiration ardente, mira-\nculeusement plastique cependant et qui transporte le feu inté-\nrieur, la flamme héroïque où se réfléchissent, éblouissants et\ntragiques, tous les soleils du monde.\nTel je sens et me représente cet allegro frémissant, traversé\nd'une phrase adorablement calme dans sa mélancolie profonde,\net que la fureur d'un strettoun moment suspendu sur le mystère\ndu destin ironique, porte à l'incendie d'un nouveau Walhall,\npour le triomphe illusoire de l'Homme-Dieu."}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.94", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2376, "texte": "Ce premier chant atteste toutes les qualités de l'auteur:\nson génie de la modulation, son sens tonal prodigieux, son\nentente des constructions esthétiques et cette vivacité rare,\nrenouvelant sans cesse rythmes et physionomies, que ne posséda\njamais César Franck. La critique perd ses droits ; il ne peut\ns agir que de prédilections de style, par exemple, au second\ndéveloppement du theme « héroïque » en que nous\neussions souhaité voir progresser par demi-tons, non par tons,\net atteindre, en de plus saisissants contrastes polyphoniques\noù le choc des rythmes eût joué le grand rôle, à une intériorité,\nà une apogée plus définitives.\nCiselé avec art, mais dans un métal moins précieux, l'A niante\nnous introduit dans un monde de poésie inquiète et de rêve\nétonnamment suggestif. Le premier motif en mi mineur 4/8\nrappelle l'Adagio de la Symphonie en ut de Schumann, avec\nplus de fixité vague, de mystère, de nuageuse mélancolie ;il est\nsoutenu d'un dessin obstiné et expressif à la façon de certains\nmouvements lents de Bach, et le très bel effet, lorsque ce\ndessin passe à l'aigu des violons pianissimo, n'est atténué que\npar les dehors infidèles aux nuances, de messieurs les instru-\nmentistes.\nMoins caractéristique est le second motif majeur, issu du\ndessin ostinato transformé et que les cuivres, disposés en har-\nmonie, réexposent majestueusement sous un trait des violons,\navant la rentrée du premier motif. C'est un peu du Brahms,\nen esprit s'entend mais allégé, franckisé et fort habilement\ntraduit Le troisième, une dolente mélodie expirant sur la tierce,\nferait songer à Berlioz si l'atmosphère, le charme étrange du mor-\nceau ne le rendaient fragile et d'une intimité impossible ailleurs.\nLa place me manque pour définir et préciser la supériorité d'un\nart auquel, peut-être, importe moins qu'on ne suppose la\nvaleur élémentaire des motifs, mais qui est à coup sûr merveil-\nleusement subtil, poétique et musical éminemment.\nLe final, troisième volet du tryptique, soulève le grand\nproblème du style. Ce sont des attitudes décoratives, mais\npuissantes et impératives, quelque chose comme l'idéal rhapso-\ndique du genre épique, dans la symphonie. Le rythme y est\ntout-puissant, ses fluctuations étant à elles seules expressives,\nindicatrices du mouvement intérieur. Ce mouvement me paraît\nmoins profond, extériorisé de telle sorte, en de tels gestes car"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.95", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2390, "texte": "au fond, c'est la danse, la danse héroïque dans sa plus noble\noriginalité, mais aussi dans son activité immédiate, dans l'attrait\nirrésistible de ses aspects directs, dans son pittoresque saillant\net son esprit spiritoso, non dans sa spiritualité, dans son\nidéalité absolue aux mystères de laquelle nous convie le musi-\ncien. Ce n'est plus la vision classique de l'unitaire Symphonie\nen la, essence active du monde, c'est une magnifique conver-\ngence de rythmes dont l'affectation fière fait place à l'exalta-\ntion grandissante où s'épuisent toutes les vibrations, toutes\nles énergies de l'homme, ainsi qu'en un « scherzo » inconce-\nvable de vie.\nCet allegro spiritoso est à trois temps, en ut. Comme dans\nles autres mouvements trois motifs y circulent, le premier éner-\ngique, bien détaché sous un triolet piquant, le second plus\nample et curieusement expressif, le dernier en mi majeur, à\nson apparition, véritable fleur mystique aux arômes rares et\ntroublants, mélodie reposante, lointaine et comme insaisissable\nque poursuit la démence sacrée du rythme sans but.\nDe cette œuvre, la lumière offre d'étonnants contrastes :\nparfois incandescente elle est quelquefois crue, ou voilée et\ndiffuse en rayons épars, presque imperceptibles, ou encore\ncrépusculaire avant les nouvelles aurores ; toutes les violences\net toutes les douceurs, s'y mêlent sans peut-être la pondération\nd'un Wagner, maître d'une instrumentation souple et absolu-\nment sûre d'elle-même, dans sa variété énorme.\nM. Paul Vidal, à qui l'œuvre est dédiée, s'est tiré adroite-\nment d'une épreuve difficile. L'honneur de connaître, des\npremiers, la partition, joint au devoir de l'approfondir augmen-\ntait les chances d'une bonne interprétation. Elle le fut. ]\nC'est un cas très différent pour Wagner que M. Paul Vidal\na désappris à force d'en bousculer l'œuvre à l'Opéra. Ce fracas\ndes Maîtres chanteurs ne laisse transparaître ni le sens véritable\nni l'expression juste de la musique. Ces « Maîtres » ralliés à leur\nbannière pesante, au nom du roi David, sont grossièrement\nridicules —si peu Nurembergeois et ce Walther dont les\nmotifs abominablement « romance » décèlent une âme quel-\nconque dans un moyen âge inintéressant, qu'en dire ? Regret-\ntons Nikisch et sa Philharmonique de Berlin ; depuis, nous\nn avons jamais ouï l'Ouverture Cette\ncritique subsiste pour les Adieux Wotan et"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.96", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1487, "texte": "feu de la Wal kyrie que seul M. Frôlich tenta de\" chanter avec\nstyle, encore que débordé par un orchestre excessivement\npressé (le concert s'est terminé à 4 h. %). Son « Leb' wohl » est\ningénieux à cette allure (le sentiment n'est-il pas d'en voiler le\ndernier ?) Pas de répit. Jamais Wotan ne fut si pressé d'en-\ndormir Brunnhild dont le « sommeil » s'est révélé un mythe,\nune feinte, un conte falot. Le mysticisme et la poésie sont morts\nchez Lamoureux. Vous connaissez 1' «annonce d'une vie nou-\nvelle » qui est en réalité le « cri du passé » (l'idée n'est pas de\nmoi) ; je vous recommande la façon d'en glapir le motif, selon\nl'innovation des «bois». La lettre, la lettre, les signes, les notes,\nquelquefois les nuances et dans le minimum de temps. Tout\ncela est très fort, mais on pourrait au moins « chevaucher » en\nmesure, avec le respect dû aux Walkyries, suffisamment défi-\ngurées et alourdies, et calomniées depuis quelque temps par\ntous les méridionaux de l'art.\nRien à dire de Bon chevalier extrait d'un poème deVerlaine,\nSagesse, mis en musique par M. Pierre Hermant. C'est un litté-\nralisme douteux, monotone, sans idée personnelle et par consé-\nquent peu musical. Il ne suffit pas d'étaler de belles harmonies\nplus ou moins wagnériennes, archiconnues et sans objet en se\nmontrant l'instrumentateur adroit qu'un peu de science nous\ndonne chaque jour, depuis M. Bruneau. L'auteur s'est mépris\nsur son art ; la littérature ne fait pas la musique.\n\nAlbert Trotrot."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c108", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c108", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 96, "image_fin": 97, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.6", "titre_corps": "LA PHILHARMONIQUE", "titre_sommaire": "LA PHILHARMONIQUE", "signature_source": "François Sternay", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.96", "debut_caractere": 1489, "fin_caractere_exclue": 2068, "texte": "LA PHILHARMONIQUE\n\nLa Société Philharmonique donne, àla salle Gaveau, de for\nintérressants concerts. Le programme nous annonce, par l'or-\ngane de M. Pierre Lalo, que c'est « un des lieux où l'on fait la\nmeilleure musique, la plus féconde en enseignement et la plus\npropice au développement de l'Art. » Soit ! Aux trois derniers\nconcerts, nous furent présentés des artistes français et étran-\ngers, qui se firent applaudir pour des raisons diverses. Ce furent\nM. Ernst von Dohnany, un jeune compositeur hongrois qui eut\nla modestie, peut-être excessive, de ne nous jouer aucune de"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.97", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 1277, "texte": "ses œuvies, un ténor russe., M. Félix Senius, qui possède un\nfort bel organe, et chanta avec sens parfait des romances,\ndes lieder des Beethoven, Hugo Wolf, Rimsky-Korsakov,\nRichard Strauss, un violoniste hollandais, M. Jean ten\nHave, dont les qualités de force et la beauté du son se révé-\nlèrent surtout dans la suite en ré de Haendel, —un pianiste polo-\nnais, M. Godovsky, qui n'a pas craint de faire voisiner, sur son\nprogramme, la Sonate op. 109 de Beethoven avec un Caprice-\nFantaisie sur le thème de la Chau\ndont il est l'auteur responsable.\nPour nous reposer de ce voyage à travers l'Europe musicale,\nîe quatuor Hayot interpréta avec la science et la piété que l'on\nsait le 10e Quatuor et la Sérénade en ré majeur de Beethoven.\nPuis ce furent les Etudes Latines, où le rude Leconte de Lisle\nvoulut amenuiser son farouche buccin au point de recréer les\npipeaux d'Horace. L'on connaît la musique délicate et très latine,\naux mélodies un peu bien molles en vérité, dont M. Reynaldo\nHahn souligna ces délicieux poèmes. L'auteur accompagnait\nMme Durand-Texte qui, d'une voix frêle et jolie, chanta avec\nun art parfait Lydie, Pholoé, et surtout\nO blanche Tyndaris, les Dieux me sont amis :\nIls aiment les M uses latines\n\nFrançois Sternay."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c110", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c110", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 97, "image_fin": 98, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.7", "titre_corps": "SÉANCE ENGEL-BATHORI ŒUVRES DE M. MAURICE RAVEL", "titre_sommaire": "SÉANCE ENGEL-BATHORI ŒUVRES DE M. MAURICE RAVEL", "signature_source": "L. N", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.97", "debut_caractere": 1279, "fin_caractere_exclue": 1859, "texte": "SÉANCE ENGEL-BATHORI\nŒUVRES DE M. MAURICE RAVEL\n\nAvec ce zèle studieux, cette intelligence avertie et ce beau\nstyle artistique qu'on leur connaît, les deux excellents chan-\nteurs ont interprété jeudi 12 décembre, la totalité des œuvres\nvocales actuellement parues de M. Mauiice Ravel, depuis les\nEpi grammes de Clément Marot jusqu'aux Histoires Naturelles,\nà Sur V herbe et aux Grands Vents ces deux\ndernières pièces en première audition. Sur c'est la mise\nen musique, alerte, simple mais avec un rien d'opportune\nafféterie d'un petit colloque tiré des Fêtes Galantes de Verlaine."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.98", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1196, "texte": "Le public la bissa d'enthousiasme ; c'est aussi que Mme\nBathori l'avait chantée de façon parfaite. Les Grands Vents,\nsur un tragique poème de H. de Régnier, furent également\ntrès applaudis, de même que trois des\nrada, la Vallée des Cloches) exécutés par M. Marcel Chadeigne.\nUne causerie de M. M. D. Calvocoressi avait précédé le concert.\nM. Calvocoressi s'abstint de faire l'éloge à bout portant, voire\nle commentaire analytique ou la paraphrase littéraire des\nœuvres inscrites au programme. Il préféra non sans raison\nesquisser un tableau des diverses tendances musicales qui\npartagent musiciens et public ; opposer à certaines conceptions\nde la musique selon lesquelles cet art n'est plus qu' « une dure\ngymnastique intellectuelle, une sorte de mortification », la\nmusique vivante et libre, ambitieuse d'expression directe et\nspécifique plutôt que de verbiage formaliste, de symboles\nabstraits ou de « morale par les sons ».\nIl conclut en soulignant le fait que par son indépendance\nmême la jeune école française reste absolument fidèle à l'esprit\nde la vraie tradition : les maîtres d hier et de jadis furent de\nlibres créateurs et non les esclaves de réglés ai bitr aires.\n\nL. N."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c112", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c112", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 98, "image_fin": 100, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.8", "titre_corps": "CONCERT DE Mme JEANNE RAUNAY", "titre_sommaire": "CONCERT DE Mme JEANNE RAUNAY", "signature_source": "Michel Aubé", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.98", "debut_caractere": 1198, "fin_caractere_exclue": 1959, "texte": "CONCERT DE Mme JEANNE RAUNAY\n\nMme Jeanne Rannay a donné, le lundi 2 décembre, a la salle\nGavean, un admirable concert, qu'il faut louer en toutes ses\nparties et qui a été, pour la grande tragédienne lyrique, occa-\nsion d'un triomphe. . ,\nLe programme était composé de la manière la plus heureuse.\nIl évitait et la monotonie qui peut résulter dun ensem e\n<T œuvres toutes empruntées au même musicien et 1 incohérence\nd'un choix trop éparpillé. Mme Jeanne Raunay, que sa p\nfaite érudition musicale avait en telle circonstance très b e\nservie, imagina une sorte de synthèse de a musique ram .\ndepuis Rameau jusqu'à César Franck. De evo u iong\nde l'aria, elle marqua les plus belles étapes comme suit .\nTélaïre du Castor et Pollux de Rameau, 1 air du Roi pasteur de"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.99", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2357, "texte": "Mozart, l'air de Fidelio de Beethoven, l'air du Freyschùtz de\nWeber, la Mort de Didon des de Berlioz,\nl'air d'Huldade César Franck.\nAdmirons d'abord la somme de chant que constitue un\npareil programme et la puissance vocale que son exécution\nsuppose. Mme Jeanne Raunay l'a, du commencement à la fin,\naccompli avec une aisance, une maîtrise, une abondance de\nmoyens et une sûreté merveilleuses. Sa voix magnifique n'a\npas eu la moindre défaillance, n'a pas un instant donné l'impres-\nsion de la fatigue ou de l'effort. Evidemment, l'artiste, ainsi\ndouée, se consacrait toute à la juste et fine interprétation, l'ins-\ntrument lui laissant pleine sécurité. i l I_j ]\nL'interprétation, au concert,d'une œuvre dramatique est un\ngenre d'une extrême difficulté. D'une part, il ne faut pas que le\nfragment dramatique soit transformé en mélodie, en lied, en\npur et simple morceau de concert. D'autre part, les conditions\nhabituelles et normales de l'interprétation dramatique font\ndéfaut : le décor, le costume, le geste, qui doit être borné à l'essen-\ntiel, l'ensemble théâtral, le contexte, tout cela manque ; et\nil faut donc y suppléer. Comment ? Par le seul moyen que garde\nà sa disposition l'artiste : l'accent.\nC'est à quoi Mme Jeanne Raunay a réussi d'une manière\nsurprenante. Chacun des airs qu'elle a chantés devenait comme\nle symbole de l'œuvre à laquelle il était pris, tant elle savait y\ninduire l'esprit de cette œuvre, le génie de tel musicien, l'idée\nqui l'avait inspiré, le rêve qui l'avait tenté, le sentiment qui\nl'avait ému, le souci d'art qui l'avait amusé.\nLa chaleur de l'âme française, la vivacité du sang bourgui-\ngnon, cela discipliné comme chez les tragiques du xvne siècle,\nMme Jeanne Raunay l'a évoqué dans l'air de Télaïre, de\nRameau. Et à l'air du Roi pasteurjoli rondo, elle a donné la\ngrâce délicieuse, l'harmonie douce, l'adorable fantaisie de\nMozart. Et la musique sublime, tendre, humaine, puissante, de\nFidelio, elle l'a su rendre superbement. Et, dans l'air du\nschùtz,elle a mis la fraîche, puérile, aimable et enthousiaste âme\nallemande. Et elle a chanté l'air des comme une chose\ntout ensemble antique et romantique. Et la science accomplie,\nle cœur abondant, le sentiment religieux de César Franck, ces\nnobles et fortes et belles qualités, elle les a toutes assemblées\ndans l'air de Hulda."}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.100", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 567, "texte": "Pour passer de l'un à l'autre de ces airs si différents de telle\nsorte que rien de l'un ne se prolongeât dans l'autre, il fallait une\nincomparable souplesse et une prodigieuse netteté d'art.\nMme Jeanne Raunay a été au delà de ce que réclamait d'elle\nson entreprise si hardie. Cette soirée l'a consacrée comme une\nartiste souveraine, égale par le don, le discernement et la vo-\nlonté.\nElle était, dans ce concert, accompagné d'un orchestre de\nquarante musiciens que dirigea de la manière la plus intéressante\nle grand violoniste Eugène Ysaye.\n\nMichel Aubé."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c114", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c114", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 100, "image_fin": 108, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.9", "titre_corps": "CONCERTS COLONNE.", "titre_sommaire": "CONCERTS COLONNE.", "signature_source": "G. Allix", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.100", "debut_caractere": 569, "fin_caractere_exclue": 2140, "texte": "CONCERTS COLONNE.\n\nM. Colonne nous donne un Carnaval Romain sage et\npropret ; on croirait parfois entendre, non la tintinnabulante\nouverture, mais le saltarello de la Symphonie romaine. En\nserions-nous à mendelssohniser Berlioz pour ne pas effaroucher\nles abonnés ? Il y a romantisme et romantisme : celui-ci est\nde tout repos. Le masque de parfait notaire n'avantage pas\nBerlioz ; mais après tout, puisque c'est de carnaval qu'il s'agit !\nLe programme nous révèle que la Neuvième Symphonie\n(avec chœur,s'il vous plaît, et non avec est «un des\nsommets de l'art musical ». Voilà beau temps qu'il est possible\nà d'autres qu'à de rares et intrépides alpinistes de gravir cette\ncime. M. Colonne est un guide excellent, très familier avec le\ncolosse ; trop familier peut-être, et l'on pourrait signaler çà et\nlà quelque laisser-aller. Sans pousser la superstition de la dis-\ncipline aussi loin que le colonel Ramollot, d'héroïque mémoire,\nne serait-il pas permis de demander aux premiers violons d'uni-\nfier mieux leurs coups d'archet ? et encore d'articuler toujours\nnettement la croche, placée entre une noire pointée et une noire,\nqui est un élément rythmique si caractéristique dans le scherzo?\nEst-il inévitable que les pizzicati partent en feux de file dans\nle passage en mi bémol et ut bémol de l'adagio ? (où du reste\nla scabreuse partie de quatrième cor a été jouée en perfection).\nEn somme, ce sont là de légères taches, et l'execution dans\nson ensemble est digne du sublime chef-d'œuvre. Mais j'aime-\nrais, dans les deux premières parties, un peu moins de tranquil-"}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.101", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2345, "texte": "lité sereine, plus d'ardeur et de vie, pour tout dire. Pas le moindre\nraptus ! (c'est ainsi que le maître appelait ses accès de brusquerie\net ses coups de boutoir) ; et voilà un Beethoven trop homme\ndu monde. On a connu, au Châtelet même, des interprétations\nplus saisissantes.\nLes chœurs et les solistes (Mme Laute-Brun et Lassalle,\nMM. Sayetta et Sigwalt) ne méritent que des éloges pour la\nparfaite exécution du final si difficile et si dur pour les voix.\nMais l'interruption de la symphonie après l'adagio est bien\nfâcheuse, et, quelque louable discrétion que mettent ces mes-\nsieurs et ces dames à prendre place, l'entrée des choristes rompt\nfort désagréablement le charme. Dans ses\ncution des symphonies de Beethoven(l9o6), M. F. Weingartner\na écrit sur ce sujet une page aussi judicieuse qu'humoristique :\nM. Colonne la connaît sans doute aussi bien que moi. Sans\ninsister sur le trouble matériel, les inconvénients de l'installation\ndes masses chorales au milieu de l'œuvre, une raison plus haute\nexige leur présence dès le début. Ces choristes représentent\nl'humanité, dont la partie instrumentale de la symphonie est\ndéjà la voix inconsciente encore ; il faut qu'on sente cette voix\nse préciser, sourdre et se répandre; il faut qu'on voie cette même\nhumanité s'animer, prendre la parole,\nEt dans la sombre nuit jeter les pieds du faune !\nAvant de quitter la Neuvième Symphonie, je voudrais faire\ndeux observations.\nDans la première exposition du thème de la Joie par les\ninstruments à cordes, tandis que le premier basson dessine un\nétonnant contrepoint, il semble aujourd'hui prouvé que Beetho-\nven a voulu non pas faire taire le second basson comme on\nl'avait toujours cru, mais l'occuper à doubler les contrebasses.\nCette combinaison soulève diverses objections, dont la moindre\nn'est pas l'habitude prise depuis trois quarts de siècle ; mais il\nvaudrait peut-être la peine d'essayer.\nLe mouvement du trio (en ré majeur, à deux temps) du\nscherzo a donné lieu à une longue controverse (qu'on est un\npeu surpris de ne pas trouver mentionnée dans le beau livre\nde M. Prod'homme sur les Symphonies). Beethoven a indiqué\nles mouvements au métronome dans une lettre à Moscheks ;\nil cote 116 la blanche pointée dans le scherzo (c'est-à-dire la\ndurée entière de la mesure à trois-quatre),et aussi 116 la"}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.102", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2382, "texte": "dans le trio {c'est-à-dire la moitié de la durée de la mesure à\ndeux-deux). L'indication exacte mais peu nette dans la pre-\nmière édition a été mal lue, et toutes les éditions postérieures\ndonnent, pour le trio, 116 à la ronde (c'est-à-dire la durée en-\ntière de la mesure).\nLa question n'est pas douteuse. En fait, elle est tranchée\npar l'examen attentif des documents ; en droit, 116 à la ronde\nest inadmissible .D'abord ce mouvement est beaucoup trop rapide,\net impraticable aux instruments à vent. Mais en outre il est\nclair que dans le scherzo la mesure à trois-quatre indiquée est\nen réalité un temps ternaire de la mesure véritable qui est six-\nquatre. (Exceptionnellement, à partir de l'entrée en mi mineur,\nles temps réels sont groupés, non plus par deux, mais par trois,\npuis par quatre : ritmo di tre, d celui-ci dure\njusqu'à la rentrée, à la mesure de triolets pour les tim-\nbales, où recommence le rythme à six-quatre). Les huit mesures\n(quatre mesures réelles)d'introduction du scherzo sont précisé-\nment disposées de façon à définir ce rythme ; et l'examen des\npauses générales qui se rencontrent au cours du morceau ne\nlaisse aucun doute. Beethoven semble d'ailleurs avoir éprouvé\nune certaine répugnance à l'égard de la mesure à six-quatre.\nLTn exemple curieux en est donné par le trio du scherzo du\ndixième quatuor op. 74 • il est noté en noires, à trois-quatre,\ncomme le scherzo de la Neuvième, et Beethoven écrit : «\ns'immaginar la battuta di6|B ». Impossible de désigner plus\nclairement la mesure à six-quatre tout en se refusant à l'em-\nployer.\nOr, dans le scherzo de la Symphonie avec chœurs, Beetho-\nven, faisant alterner une mesure (réelle) à deux temps ternaires\net une mesure à deux temps binaires, a certainement voulu\nVéquivalence des temps réels, blanche pointée d'une part, blan-\nche de l'autre. Et ce qui le confirme, c'est qu'il avait tout d'abord,\ndans ses esquisses, noté le trio à deux-quatre (avec les mêmes\nvaleurs de durée) ; l'équivalence aurait ainsi eu lieu mesure\npar mesure entre le trois-quatre et le deux-quatre. Mais il a\nensuite renoncé, pour le trio, à ce dédoublement de la mesure\nréelle, tout en le laissant subsister dans le scherzo.\nEh bien! entre les deux solutions litigieuses, qui varient\ndu simple au double, M. Colonne en adopte une troisième. Il\ndonné au début du trio une allure intermédiaire ; mais comme\n\nn\nê"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.103", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2397, "texte": "elle est encore trop rapide pour le cor, il ralentit à partir de\nl'entrée de cet instrument et, sans atteindre le mouvement\nmarqué par Beethoven, s'en tient à 144 environ pour la blanche.\nC'est qu'il y a autre chose que le chiffre brutal; il y a, huit\nmesures avant l'entrée du deux-deux, l'indication stringrido\nil tempo, qui aboutit à presto au changement de mesure. L'accélé-\nration ainsi évidemment réclamée contredit l'identité des cotes\nmétronomiques. S'il m'est permis d'émettre im humble avis\nsur ce cas embarrassant, je crois que le presto s'applique unique-\nment aux deux mesures d'octaves sur la dominante et la tonique,\nqui ne font pas véritablement corps avec le trio, et qu'on devrait\nprendre le mouvement 116 à la blanche sur les ré (rondes) du\nhautbois, de la clarinette et du trombone.\nLe concert se terminait par la bacchanale de Tannhdusert\njouée avec une aisance et accueillie avec une placidité; bien\nfaites pour étonner ceux qui ont connu les temps héroïques\nou cette même page, le Walkùrenritt, le prélude de Parsifal,\n<|ue sais-ie encore ? étaient accueillis par des trépignements\nd'enthousiasme et des clameurs de protestation. Il y avait\njilus de flamme alors, et sur la scène et dans la salle. Ces jours\nsont loin !\nMais j'arrive aux deux nouveautés relatives que nous\noffrait le programme du 23 décembre. Elles sont très différentes\net de valeur fort inégale.\nLa danse de Salomé perd évidemment beaucoup à paraître\nntte devant nous, dépouillée de sa justification scénique et\nréduite à ses seuls charmes musicaux. Beaucoup de clinquant,\npeta de substance et de médiocre qualité. Les mauvais jplai-\nsâynts disent du vin de Champagne que « ça mousse, tache et\ngttâe ; » Champagne germanique, la musique de M. R. Strauss\nmousse et foisonne à souhait ; et sans doute elle grise aussi,\nd'une ivresse intellectuelle, métaphysique peut-être (A Isa\nsbrach Zarathustra), mais sensuelle, mais voluptueuse, ah ! non.\nJe sais que la Salomé de Wilde ne ressemble guère à celle de\nl'Ecriture; mais cet orientalisme de bazar, cet érotisme au\nrabais évoquent-ils vraiment les poses lascives, la langueur pro-\nvoquante d'une femme de harem ? Après m'avoir promis avec\nforce clignements d'yeux, la guenon du pays de Nod, on m'amène\nune quelconque belle Fatma de la foire au pain d'épices.\nAu reste, la technique est étonnante ; cet orchestre scintil-"}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.104", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2402, "texte": "laat qui éclate en fusée, est prodigieusement amusant ; et il\nreste presque toujours léger et transparent, sauf en tels passages\nde trop épaisse vulgarité comme l'invraisemblable pont-neuf\ndéclamé par les premiers violons sur la 4e corde.\nLe poème de M» Vincent d'lndy, est d'une noblesse\nadmirable et d'une émouvante beauté ; la perfection de la forme\nn'y a d'égale que la profondeur du sentiment. Dédié « à la mé-\nmoire de la bien-aimée », c'est une « déploration », ou un « tom-\nbeau qui évoque àla pensée bien moins les œuvres musicales\nanalogues que le monument de Bartholomé. Il pourrait être\nintitulé, comme un autre poème célèbre. « Pauca meae•», et\nF épigraphe qui lui conviendrait le mieux serait celle que Beetho-\nven a inscrite en tête du kyrie de la issu « Venu du\ncœur, puisse-t-il retourner au cœur ! » Le maître y exprime,\navec sa douleur, celle de tous ceux qui ont connu ou connaîtront\nles mêmes cruelles épreuves.\nL'œuvre est construite toute entière sur un seul motif,\ncelui de la bien-aimée, qui relie les divers épisodes du Poème des\nmontagnes (op. 15), suite pour piano écrite en 1881 et jusqu'ici\nla seule œuvre importante et de longue haleine, pour le piano,\npubliée (je 11e dis pas composée !) par M. d'lndy. Il ne faudrait\npas voir dans cet emploi d'un thème unique une marque d'ima-\ngination sèche et courte : ce serait bien mal connaître la puis-\nsance germinative d une bonne cellule musicale entre les mains\nd'un tel magicien.\nJe regrette de n'avoir pas à ma disposition la notation mu-\nsicale ; l'analyse que je vais essayer de donner en serait beau-\ncoup plus claire. Le thème est formé essentiellement de quatre\nnotes : la -deuxième descend d'une seconde, la troisième d'une\nquinte par rapport à la première ; la quatrième se relève d'une\ntierce. Cette succession mélodique comporte plusieurs inter-\nprétations harmoniques, les unes majeures, les autres mineures.\nBans le Poème des montagnes, elle n'apparaît que sous un seul\naspect, où la première note joue le rôle de inédiante majeure.\nSa grâce chaste, son élan contenu, procèdent évidemment de\nla même source d'inspiration que la scène d'amour du Ghatft\nde la cloche,duo, non d'amants, mais de fiancés ; impression\nexquise autant que rare dans la littérature musicale,et qui par\ncela même n'a pas toujours été bien saisie. Mais, entre 18&1\net 1906, le thème s'est singulièrement enrichi, à force d'être"}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.105", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2432, "texte": "médité et vécu. Ce que nous raconte le poème de\nsans ombre de programme, sans aucune intention descriptive,\npar la seule vertu de la pure musique, c'est toute une existence\nd'ineffable bonheur, passée la main dans la main, et soudain\nbrisée par la mort. On peut y distinguer quatre parties, enca-\ndrées entre un prologue et un épilogue.\nL'introduction exprime l'accablement d'une morne tristesse.\nLe thème s'expose, en notes égales, aux flûtes, hautbois, cla-\nrinettes et bassons, sous forme mineure mineur), la première\nnote étant dominante.C'est une sorte de choral en harmonies\nplaquées, quintes et quartes, sur lequel les violoncelles disent\nle même motif, mais rythmé en une plainte d'un accent plein\nde noblesse. Puis apparaît au cor anglais, soutenu par le quatuor\net ensuite par les cors et bassons, une deuxième forme mineure,\nparticulièrement poignante (la première note est ici le second\ndegré de la gamme mineure). Enfin un second verset du choral\nse fait entendre, par tout l'orchestre, tandis que les trompettes\net le trombone clament le deuxième type mineur du motif.\nLes dernières notes, répétées avec insistance par les timbales,\nservent de conduit pour aborder ce que j'appellerai la première\npartie : l'auteur va évoquer devant lui toute sa vie senti-\nmentale. fW\nEt nous voyons apparaître (en majeur, trois temps) un\nthème d'ardeur juvénile, non sans analogie avec le thème du\npremier mouvement de la Symphonie en si bémol (op. 57). Il\njouera dans l'œuvre le rôle de seconde idée, mais c'est encore\nune déformation du motif, simple variété du type principal :\nil a suffi de l'amputer de sa première note (médiante majeure),\nd'accentuer la seconde et de changer le rythme pour lui donner\nune tout autre physionomie. Bientôt, sur des trilles du cor et\ndu violon, tels qu'un rire léger, volète joyeusement le motif\nde la bien-aimée {fa majeur deux temps ; flûte, hautbois, puis\nviolons) sous sa forme harmonique principale (première note\nmédiante), mais dans un rythme entrecoupé, d'une grâce ailée.\nLa clarinette chante ensuite une forme plus sérieuse du motif,\nqui . jouera plus tard un rôle très-important (type majeur ; la\npremière note est la sensible du ton, ici majeur) ; après quoi\nle thème juvénile et le thème joyeux se développent et se com-\nbinent, d'abord entre eux, puis avec le thème sérieux (cette\nfois en ré bémol, et la note grave qui forme l'intervalle carac-"}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.106", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2423, "texte": "téristique de quinte, abaissée jusqu'à la quinte augmentée),\ntout en s'assombrissant de plus en plus.\nMais l'amour surmonte tous les obstacles, et voici surgir\nle motif sous sa forme principale, en majeur (dominante du\nton général ; elle n'apparaît que là) : c'est le commencement\nde la seconde partie, point culminant de l'œuvre. Le thème\nde la bien-aimée éclate ici dans toute son ampleur, avec sa ma-\ngnifique péroraison tel qu'on l'a vu à la fin de la troisième partie\ndu Poème des montagnes (A deux Il est chanté en\ncanon et, dominant tout l'orchestre, il triomphe par la voix de\nla petite trompette en ré aigu (dont la partie fort périlleuse a été\ntrès-bien jouée). Au milieu même de ce transport; le maître\nsent plus vivement sa solitude : le souvenir n'étreint qu'une\nombre ; et le thème poignant du prologue réapparaît (ut mineur}\navec encore plus d'intensité expressive. Remarquons en passant\nque sa forme mélodique est, en ses premières notes, identique\nau chant du Très lent du deuxième quatuor (op. 45) : seulement\nce chant était conçu harmoniquement en majeur. Et, puis-\nque ce n'était qu'un rêve ! la phrase est reprise majeur)\nen sourdine par la flûte, la clarinette, un violon et un violoncelle\nsoli, soutenus par la harpe et les instruments à cordes divisés.\nAu moment où elle s'achève, le cor, puis la flûte, exposent len-\ntement le thème juvénile élargi, et voilé d'une indicible mé-\nlancolie par l'abaissement de la note accentuée (devenue ici\nsixième degré ; la bémol, en ut majeur). Toute cette fin de la\nseconde partie est d'une poésie, d'une tendresse désolée inex-\nprimable avec des mots : elle fait songer aux intimités de Car-\nrière. ;\nMaintenant le poète va s'épuiser en vain à faire revivre le\nbonheur évanoui. Le même appel déjà entendu à la fin du pro-\nlogue ramène encore (toujours en majeur) le thème juvénile ;\nc'est une sorte de ré-exposition qui commence, deux fois inter-\nrompue par le cor anglais, puis par la clarinette, disant, dans\nle silence général, sur un frémissement des timbales, le motit\nrendu affreusement triste par la quinte altérée vers le grave.\nEt enfin ce stérile effort aboutit au thème joyeux, mais changé\ncette fois en un cri de désespoir. Aux bois, soulignés par un\npizzicato du quatuor, les cors et les trompettes bouchées font\nécho. L'interprétation harmonique est ici nouvelle et d'un\ncaractère déchirant (septième degré baissé, en ut dièze mineure"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.107", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2464, "texte": "formant appogiature devant le sixième et tombant sur un accord\nde dominante, où il frotte avec la sensible). Le thème juvénile\nrevient alors en la mineur et s'égare vers des tonalités de plus\nen plus sombres. Enfin la trompette tient une pédale supérieure\n| sol)et la repasse au hautbois, qui achève seul la phrase, comme\nen expirant, sur des accords pénétrants du quatuor. Encore une\nfois, à la clarinette, le thème sous son aspect le plus lugubre,\nentrecoupé, exténué (violoncelles et altos divisés, avec sour-\ndines ; tremblement de la harpe répétant la même note en sons\nharmoniques; râles de deux cors progressivement bouchés).\nTout est consommé.\nAlors, après un silence angoissant, c'est le désespoir qui\néclate, avec le thème poignant, entonné par tout l'orchestre (en\nla mineur, comme au début) ; puis vient la résignation doulou-\nreuse, avec le verset initial du choral, exposé pianissimo par le\nquatuor avec sourdine, tandis que la plainte à laquelle il fait\ncortège est répétée cette fois par un violoncelle solo, à découvert.\nEnfin un épilogue de quelques mesures suffit pour exprimer\nsous une forme plus humaine et plus profondément ressentie,\nce- que l'ombre de Lénore disait à Wilhelm au quatrième ta-\nbleau du Chant de la Cloche.Sur des trémolos du quatuor, qui\nsemblent des frémissements d'aile montant jusqu'aux cieux,\nla petite trompette bouchée et un alto avec sourdine disent,\navec le calme du suprême repos, le thème de la bien-aimée sous\nsa forme normale (en la majeur), tel qu'il se montre aux der-\nnières mesures du Poème des et précisément déjà\nsous l'épigraphe : (Souvenir ?). Un sanglot réprimé nous ramène\nau mineur l'enchantement est fini.\nMais qu'il est donc vain de prétendre disséquer une vivante\nœuvre d'art ! C'est à peine si l'analyse peut faire apprécier lés\nsolides qualités extérieures, la rigueur d'enchaînement et d'équi-\nlibre tonal qui se retrouvent dans toutes les compositions du\nmaître, et son étonnante imagination transformatrice. Chaque\ndéformation du motif, plutôt psychologique encore que musicale,\ncorrespond à une modalité expressive. Et un motif de quelques\nnotes peut être si fécond que non seulement celui-ci anime le\nPoème des montagnes et le poème de Souvenirs tout entiers,\nmais que nous l'avons retrouvé dans telle autre œuvre du même\nauteur, et que, réduit à ses trois premières notes, il est encore\nle ressort interne d'une autre grande composition très différente,"}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.108", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1807, "texte": "variations ci finul, pour piano, de M. Guy Ropartz.\nTrop souvent encore on entend regretter la maîtrise\nM. d Indy et la possession souveraine qu'il a des ressources\nde son art, en vertu de ce préjugé très répandu et bien étrange\nque la puissance ordonnatrice serait incompatible avec l'émo-\ntion, la passion ne devant pas savoir où elle va. S'il n'était pas\ncontradictoire d'attribuer quelque logique aux gens qui en\nprofessent le mépris, leur opinion irréfléchie devrait les mener\ntout droit, à soutenir que Pascal est le plus froid des écrivains,\naucun n ayant pris plus de soin de « conduire par ordre ses\npensées ».\nLe poème de M. d Indy avait été exécuté une fois sous sa\ndirection à la Société nationale, au printemps dernier ; le public\ndu Châtelet, devant qui l'œuvre faisait son véritable début,\nn'a pas marchandé ses applaudissements et ses rappels à l'au-\nteur, qui conduisait cette fois encore, avec une éloquente\nsobriété. Il semble que tout autre mode d'exécution serait une\nprofanation des sentiments si intimes qui s'expriment ici. Rien\nde plus saisissant au contraire que d'entendre et de voir à la\nfois M. d'lndy donner l'âme à sa partition : on a comme la\nsensation physique que cette musique émane de sa personne,\nqu'elle est lui-même.\nEn vérité, une telle oeuvre n'a pas seulement une précieuse\nvaleur esthétique, mais une haute portée morale. Et main-\ntenant, à quand l'admirable sonate de piano ?\nP. S. Vous n'attendez de moi, je l'espère, aucune révé-\nlation sensationnelle sur la Damnation de Faust? Je ne saurais\nmême vous apporter le moindre renseignement sur la cent cin-\nquante-troisième audition qui eut lieu le 29 décembre ; car,\nm'étant rendu au Châtelet, uniquement, je vous prie de le\ncroire, par devoir professionnel, je me suis vu refuser la porte.\n\nG. Allix."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c116", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c116", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 108, "image_fin": 110, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.10", "titre_corps": "LA MUSIQUE A LYON.", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE A LYON.", "signature_source": "Léon Vallas", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.108", "debut_caractere": 1809, "fin_caractere_exclue": 1949, "texte": "LA MUSIQUE A LYON.\n\nLe Grand-Théâtre, dirigé par MM. Flon et Landouzy, fait,\navec de bons éléments, une médiocre besogne. La faute doit être"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.109", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2389, "texte": "rejetée tout entière sur les directeurs, dont l'un au 'yÀ\nmusicien de premier ordre qui mériterait d'être mieùx secondé.\nIl; importe peu de savoir que notre théâtre s'est jusqu'à présent\ntrop livré à un répertoire désuet qui ne fait plus de recettes,\ncar notre public est très wagnérien; il vaut mieux dire qu'il nous\nannonce Pelléas et Mélisandeque sans doute, pour diverses\nraisons, nous ne verrons pas représenter cette année, et l'inévi-\ntable Messalineque nous aurons certainement ; tout le monde\nsait pourquoi !\nLa vie musicale lyonnaise se réduit presque tout entière\n?uix auditions de la Société des Grands-Concerts. Les Concerts\nde musique de chambre sont en effet très rares et fort peu\nappréciés. Cent-cinquante personnes au maximum (dans une\nville de cinq cent mille habitants !), voilà tout le public sur\nlequel peuvent compter les organisateurs de petits concerts ;\nSonate à Kreutzer, sonate de Franck, telles sont à peu près les\nseules œuvres qui attirent du monde.\nLa Société des Grands-Concerts,fondée en 1905 et dirigée par\nWitkowski a, au contraiie, une clientèle très nombreuse et\ntrès fidèle qui remplit complètement le Grand-Théâtre où se\ndonnent ses auditions en attendant le très prochain achève-\nment d'une grande salle spéciale, munie d'un grand orgue, et\nconstruite sur le modèle du Gewandhaus de Leipzig. Le succès\nextraordinaire et vraiment unique de la Société des Grands-\nConcerts est bien mérité par l'activité de son directeur, par\n1-heureux choix des programmes et par les qualités de l'orchestre,\nta Société nous a fait entendre, depuis deux ans, outre les neuf\nsymphonies de Beethoven, un nombre considérable de grandes\nœuvres telles que Psyché, Rédemption, la symphonie en ré mineur\net quelques Béatitudes de Franck, la Symphonie cévenale le\nChant de la Cloche, Saugefleurie, Istar de Vincent d'lndy, le\nPrélude à VAprès-Midi d'un faune et les Nocturnes de Debussy...\nCette année, nous aurons l'histoire de la symphonie allemande\naprès Beethoven et, la saison prochaine, l'histoire de la sym-\nphonie française.\nLes débuts de la troisième année des Grands-Concerts ont été\ntrès brillants : l'orchestre, malgré sa bonne composition et le\ngrand nombre de ses exécutants, avait été, pendant les deux\npremières années, un peu hésitant ; il a acquis maintenant\nl'homogénéité qui lui faisait défaut naguère, en même temps"}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.110", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1029, "texte": "\"jqae-JVL—Witkowski a gagné l'expérience et le sang-froid néces-\nsaires au chef. C'est une véritable et complète éducation\nmusicale que M. Witkowski a entreprise en fondant sa Société\nde Concerts, car, jusqu'à 1905, le public n'avait d'autre forma-\ntion artistique que celle du théâtre ; il était devenu profondé-\nment et exclusivement wagnérien, et ignorait tout de la musique\nsymphonique.\nA côté de la Société des Grands-Cet avec des moyens\nplus modestes, un vaillant orchestre d'amateurs dirigé par un\nexcellent musicien, M. Mariotte (dont la doit être repré-\nsentée prochainement au Grand-Théâtre) donne, chaque hiver,\ntrois ou quatre séances.\nUne seule Société de musique de chambre à signaler :1a\nSociété de Musique classique,fondée en 1879, et dont nous relate-\nrons les quatre auditions annuelles. r*T*\n-p. . -1. . JU.—i\"! _-JS\nDans une prochaine correspondance, nous aurons sans doute\nà noter quelques événements artistiques importants, car la vraie\nsaison musicale s'étend de janvier à avril.\n\nLéon Vallas."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c118", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c118", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 110, "image_fin": 113, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.14.11", "titre_corps": "COLOGNE.", "titre_sommaire": "COLOGNE.", "signature_source": "Martial Teneo", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.110", "debut_caractere": 1031, "fin_caractere_exclue": 1910, "texte": "COLOGNE.\n\nNeues Stadttheater, jeudi 19 décembre 1907. Première\nreprésentation de Soléa,drame lyrique en 4 actes et 5 tableaux,\npoème et musique de M. Isidore de Lara, traduction allemande\nde M. Otto Neitzel.\nEn art, l'honnêteté consiste à ne pas briguer le succès par\ndes moyens faciles. Or, aujourd'hui, dans le domaine lyrique,\non sacrifie trop volontiers aux mille riens qui font image et\nl'on abuse de procédés dramatiques qui relèvent de l'ancien\nmélo. Répugnant aux banalités coutumières, estimant qu'une\nœuvre doit s'honorer d'intentions supérieures, M. Isidore de\nLara, qui est un penseur et un lettré délicat, s'est construit un\npoème basé sur une idée philosophique, et il s'est fourni ainsi\nà lui-même une trame qui appelait nécessairement la musique,\nune musique capable d'interpréter des sentiments concrets,\ndes actions ambiantes, des symboles intimement liés j aux"}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.111", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2410, "texte": "choses du cœur et de l'esprit. Ce faisant, il a obéi à son amour\ndu Beau, réalisé sa conception du sublime et prouvé, dans la\npleine maturité de son talent, qu'il pouvait gravir les sommets\nde l'art le plus élevé.\nSon œuvre a triomphé avec éclat parce qu'elle est essentiel-\nlement humaine jusque dans l'exception, parce qu'elle pré-\nsente une idée vivante, but de la réflexion, au milieu d'incidents\népisodiques, simples concessions faites à la théâtralité.\nSi l'on retranche de la pièce tous les à-côté nécessaires aux\névocations scèniaues, on demeure en face de trois personnages\nprincipaux, vrais acteurs significatifs du drame : un Chevalier\nde Rhodes représentant la Foi absolue, l'honneur dans le devoir,\nla force morale qui s'impose, la conscience d'un idéal qui\ns'extériorise ; une gitane, sauvagesse ignorante, sacrifiant\nd'abord à ses instincts, subissant ensuite l'emprise de l'intelli-\ngence cultivée, se haussant plus tard à la perception de con-\ncepts libérateurs de tout asservissement ; enfin un Errant né\npour les grossières aventures, le mâle égoïste et jouisseur, scep-\ntique et fanfaron, méprisant les nobles entêtés mais mourant\ndans une crise d'orgueil après avoir vécu sans dignité.\nPartant de ce principe que si l'Homme atteint au sublime\npar l'ldée, la Femme y parvient par l'Amour, M. de Lara a\nvoulu nous montrer les évolutions d'une âme primitive, c'est-\nà-dire aveugle, influencée par une autre âme maîtresse d'elle-\nmême, et il a tiré cette conséquence que la Femme de l'avenir,\nfaçonnée pour des tâches nouvelles, sera l'égale de l'Homme,\nen faisant de son amour non pas seulement l'expression de\nl'animalité, mais encore la raison pure de son dévouement.\nSur ce thème composé de sentiments subjectifs et situant l'action\nà Rhodes en 1522, M. Isidore de Lara a écrit une partition supé-\nrieure de beaucoup à ce que son inspiration lui avait dicté jus-\nqu'ici.\nLes\" scènes, alertes, variées, originales du commencement\nde l'ouvrage qui\" nous donnent l'impression d'une vie active,\nle duo du Chevalier Lioncel et de la Gitane Soléa qui expose\nsi clairement la dualité de deux esprits opposés, la chanson da\nguerre de la nomade devenue patriote par amour du héros,\nla phrase admirable où elle expose sa conception d'un Dieu\nqui est l'homme de sa pensée et de ses sens, la griserie et la\nmort de Rimabombas, le Capitan bravache, le beau prélude"}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.112", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2392, "texte": "symphonique du troisième acte, l'apparition charmante de\ndeux amoureux partageant leur tendresse oublieuse des hor-\nreurs de la guerre, le combat de Lioncel contre l'envahissant\nappel à la joie que formule Soléa, enfin tout le quatrième acte,\nau point de vue musical il est certainement le joyau de l'ou-\nvrage, sont autant de pages empreintes d'une grande noblesse\nd'accents. Par la pureté des lignes mélodiques, par la diversité\ndes moyens orchestraux, par un sentiment théâtral extrême-\nment développé, par l'incessante transformation des leitmotiv,\npar la richesse d'une polyphonie digne des meilleurs maîtres,\nie compositeur, très en progrès, a pris définitivement une place\nenviable. Il a été secondé par des interprètes remarquables.\nMme Guszalewicz, soprano dramatique d'une rare puissance,\ns'est incarnée en Soléa de manière à faire de ce rôle un modèle\nde tendresse pathétique, d'héroïsme émotionnant, de mysticisme\nadmirable. M. le Dr Rémond, ténor de grand opéra, a composé\nie rôle de Lioncel, le Chevalier, en comédien expert et il a mis les\nrichesses au service d'un rôle complexe, exigeant beaucoup\nde tact. Le baryton, M. Von Scheidt a fait de Rimabombas\nw S\nune figure typique, inoubliable, véritable évocation d'un tni and\npompeux et cynique. Tous les rôles épisodiques sont à citer\ntant ils ont été tenus supérieurement par Mlle Gardini (Chiquita\n3a chiromancienne) ; Mlle Robestine, (la danseuse Preciosa,\ncaptivante et sensuelle) ; M. Bauer (le Grand-Maître de l'Ordre) ;\nM. Liszewsky (le Chancelier) ; Mlle Dux (une amoureuse à la\nvoix fraîche et bien timbrée) ; M. Winkelshoff (un amoureux\nvibrant) ; Mme Walden (la mère) ; M. Landry (le fils) ; M. Wié-\ndemann (un moine).\nLes chœurs bien stylés, agissants, ont mis une vie intense\nautour du drame.\nL'exécution musicale a été d'une perfection absolue sous\nla direction du capellmeister Otto Lohse, un grand artiste dont\nla vive intelligence est l'âme de l'Opéra de Cologne. On ne sau-\nrait imaginer plus de fougue entraînante alliée à plus de goût\net de délicatesse, plus de souci des moindres nuances, plus de\nrespect envers les idées de l'auteur. De son côté, M. Rosenberg,\nle directeur technique de la scène a fait merveille. Le panorama\nmouvant qu'il a imaginé pour illustrer ie prélude du 3e acte et\nqui peint avec tant de vérité toutes les péripéties tragiques\nd'un combat naval tient du prodige. à )"}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.113", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 378, "texte": "En nous donnant ce régal artistique, M. Martersteig, rémi-\nnent directeur du Neues Stadttheater a mérité la reconnaissance\nde ceux qui savent apprécier dans une œuvre telle que\nla conception généreuse d'un esprit élevé, la recherche d'un\nidéal supérieur, et des tendances qui élargissent l'horizon du\ndrame lyrique. *> *| t\n\nMartial Teneo."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c120", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c120", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 114, "image_fin": 121, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.15", "titre_corps": "CHRONIQUE TCHÈOUE", "titre_sommaire": "CHRONIQUE TCHÈOUE", "signature_source": "William Ritter", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.114", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1698, "texte": "CHRONIQUE TCHÈOUE\n\nu Narodni Divadlo, refuge de la pensée et de la\nmusique en Autriche, en ce glorieux Théâtre Na-\ntional, orgueil et amour de la patrie tchèque,—dont\nl'ancien directeur M. Fr. ,Â. Subert vient de\npublier le premier volume de la presque héroïque his-\ntoire, l'automne a amené deux reprises intéressantes : celle\ndu ballet fantastique de Tchaikovsky, et\ncelle de l'opéra de Fibich : Hedy. Le Lac des cygnes, commandé\nen 1876 par la direction du grand théâtre de Moscou, est une\npartition aimable et élégante qui a beaucoup fait pour le succès\nde la carrière du maître, trop dédaigné et à vrai dire trop incom-\nplètement connu en France. Mais nous tenons à réserver autant\nque possible cette chronique à Hedy et à la IVe symphonie de\nMahler, que vient de donner la Philharmonie tchèque.\nHedy est un opéra en 4 actes, tiré du Don Juan de Byron\npar Mlle Agnès Suie, et pour lequel Zdenko Fibich a écrit une\nmusique sévère et pourtant singulièrement savoureuse et pas-\nsionnée, pleine d'intuitions de génie sur la nature et les aspects\nméditerranéens, avec un ballet d'une clarté et d'une verve tout\nantique qui rappelle ici et là les meilleures pages de la Hat fie\net la Lyre, la cantate de M. Saint-Saëns. ~é\nFibich avait une curieuse façon de composer... D'abord il\ncomposait continuellement, dans la rue, au théâtre dont il\nétait le directeur pour l'opéra, autant que chez lui. Ensuite\ntout ce qui lui venait à l'esprit dans une journée il l'écrivait\ntel quel, à sa date : bref il tenait un journal de ses impressions\nmusicales. Ce journal forme sous le titre de\nUpominky, Impressions-voix-souvenirs,un recueil important\nà vrai dire, une chose unique en son genre, l'un des monuments"}, {"page_pdf": 115, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.115", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2520, "texte": "les plus curieux de l'art musical tchèque. Il y a là des trésors, de\nquoi alimenter des quantités d'opéras et de symphonies. Il va\nde soi que le moment venu l'auteur ne se faisait aucun scrupule\nde puiser dans ce répertoire, à reflet intime de son individualité\nartistique, (Hostinsky), pour y enlever les matériaux de ses\ngrandes compositions. La Tempête,un opéra d'après Shakespeare,\nprécédant Hedy, est presque tout entier préparé par le cahierlll\ndes Naladyde même qu'on retrouvera beaucoup du cahier IV\ndans Hedy beaucoup des suivants dans la IIIe symphonie... etc.\nLes Tchèques ont un peu la tendance de faire de Fibich\n(né le 21 décembre 1850 à Seborice près de Caslav ; mort à\nPrague, le lundi 15 octobre 1900) un musicien tout universel et\nde lui nier tout caractère slave ; nous nous sommes toujours\nformellement inscrit en faux contre cette erreur. Fibich est\nmoins spécialement tchèque que Sme tan a ou Dvorak, si l'on\ny tient, mais il l'est encore assez pour immédiatement solliciter\nles oreilles étrangères par ce quelque chose de premier abord\nindéfinissable et anormal qu'on appelle accent national. Con-\ntrapuntiste admirable, formé à l'école de Jadassohn à Leipzig,\n(de 1865 à 1867), puis de Vincent Lachner à Manheim, très\nnourri d'autre part de la pensée de Schumann, Smetana et\nWagner, il est cependant à la fois lui-même et un Tchèque dans\ntoute la force des termes. En revanche, s'il s'est trouvé à Prague\nbeaucoup de gens pour lui contester son tchéquisme, on lui a\nfait un mérite exceptionnel d'avoir créé, croit-on, le mélodrame\nmoderne non seulement par des fragments épiques et lyriques,\nmais dans une immense trilogie pleine d'imposantes beautés :\nune Hippodamie du poète Vichlicky, (les Fiançailles de Pelops,\nla Réconciliation de Tantale, la m 1850-1851).\nCela a paru à quelques fort bons esprits un progrès sur Wagner.\nA nous cela semble une reculade. Le but est outrepassé et se re-\ntrouve à une étape préalable. Ce mélodrame est inrécitable\npar des acteurs ordinaires, il y faut des musiciens. Et d'instinct\nceux-ci reviennent au récitatif ou à la psalmodie... Ce n'est\npas le lieu de discuter ici ce soi-disant progrès à propos de\nHédys qui contient des récitatifs magnifiques. Disons seulement\nà titre de renseignement que Prague est à l'heure actuelle la\nville où sévit le plus ce genre bâtard de mélodrame, et que les\nTchèques en sont très fiers... Moi je me demande bien burles-\nquement si leurs hérédités et leur situation « utraquistes » ne"}, {"page_pdf": 116, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.116", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2493, "texte": "sont pas pour quelque chose dans leur facilité à accepter un\ncompromis d'aussi longue haleine que\nLieu de l'action : une île grecque dans l'archipel. Epoque :\nla première moitié du XVIII® siècle et il ne serait pas impossible\nque la musique en tint.Trois pages d'introduction où sur le flot\nbleu passe la brise maritime, et chœur des matelots et des pira-\ntes, qui sous les ordres de Lambro, leur chef, vont s'embarquer,\nLambro recommande à Hedy, sa fille, de n'accueillir aucun\nhôte en son absence, de ne laisser s'approcher aucune barque\ndu rivage. Cela suffit pour que, à peine le bateau au large, on\ndécouvre don Juan dans une anfractuosité du rivage. Aidé par\nsa confidente Zoé, Hedy, malgré la défense paternelle, le ranime,\nl'accueille, et s'en éprend. Au deuxième acte, dans une grotte\nrendue confortable par les soins de Hedy depuis une vingtaine\nde jours déjà, c'est la rêverie de don Juan et l'inévitable scène\nd'amour... Elle est tort belle déjà, quoique destinée à être sur-\npassée encore dans les œuvres suivantes, et la\n<£ Arkoun... Zoé survient et annonce la perte de Lambro. Chœur\nde deuil dans le lointain... La scène d'amour s'exalte magnifi-\nquement de la douleur de Hedy. Troisième acte : joie et liesse\ndu peuple. De grandes fêtes se célèbrent. Pantomime et ballet\nconsidérable. Ce sont les noces de Hedy et de Juan qui se célè-\nbrent : la fille a imposé son amant au peuple de son père, malgré\nle mécontentement de quelques fidèles... Et Lambro reparaît,\ndéguisé. Esclandre, clameurs, confusion... Divers mouvements\nde la foule, apparition consternée de don Juan et de Hedy\ndes pages et des pages dignes des grands oratorios classiques\npour la multiplicité et la fière ordonnance des masses vocales.\nDon Juan est enchaîné, malgré Hedy qui le déclare son époux.\nFinale vraiment magnifique. Quatrième acte, ouvert de nouveau\npar une délicieuse page maritime sur le décor du premier. Chants\n(tes pêcheurs sur des baïques. Hedy vient promener sa douleur\net ses angoisses sur ce rivage. Les pirates amènent don Juan\nligotté. Hedy se jette à lui. Lambro apparaît sur un rocher,\ndescend, repousse violemment sa fille, et donne l'ordre d'em-\nbarquer don Juan... Quand la foule éloignée, la barque emme-\nnant son amour disparu, Hedy revient à elle, c'est aux mains\nde Zoé, pour exhaler encore sa douleur et se poignarder... Au\nloin sur 1a mer un jeune pêcheur chante sur son esquif. Telle\nla trame de ce libretto, sur lequel le maître a écrit une partition"}, {"page_pdf": 117, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.117", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2522, "texte": "énergique, et claire, et substantielle, avec de radieuses anses de\ntendresse solide comme la falaise, et dont je conseillerais, comme\nde la grandiose Libriszde Smetana, l'audition à l'étranger,\nplutôt à la salle de concert, en oratorio, que sur la scène. Au\nthéâtre ces chœurs formidables et enchevêtrés ne gagnent rien\nà la représentation où ils sont tués par le ridicule des évolutions.\nEt la mer avec ses lointains et ses barques sur la vague perd\ntoute dignité même dans le plus soigneux décor : rappelez-vous\nPêcheurs d'lslande.Du reste le drame assez bien fait se supporte :\nc'est encore un opéra. Sarka et Pâd Arkouna qui vont venir\nseront des charmes wagnériens.\nLa IVe symphonie de Mahler est une fantaisie énorme et\nresplendissante tout à fait à part dans l'histoire de la symphonie\nft même dans l'œuvre du Maître de Vienne. Rigoureusement\nétablie contrairement aux autres symphonies du Maître, selon\nles proportions ordinaiies avec adjonction d'un solo de mezzo-\nsoprano dans la finale, elle déverse dans le moule régulier de\nses quatre parties en même temps que de prodigieuses inven-\ntions mélodiques une véritable orgie d'effets neufs, de combi-\nnaisons instrumentales illicites, au service d'une bonne humeur\net d'une faconde qui semble n'être jamais plus heureuse qu'à\nse parodier elle-même. Mahlei sait tout, Mahler peut tout,\nMahler ose tout, mais toujours sur une armature inflexiblement\nclassique. Il élargit quand il le veut la forme symphonique\ndémésurément (sa IIIe symphonie dure deux heures et demie),\nil ne la brise jamais. Nulle recherche de plein air, nul impres-\nsionisme, nulle profondeur de sentiment, nulle dextérité d'ex-\npression, nulle facétie drolatique, ne peuvent lui être proposés\npar aucun des musiciens modernes les plus avancés sans qu'im-\nmédiatement il ne vous en fournisse des exemples à la douzaine\ndans son œuvre ; mais l'architecture en reste inébranlable. La\nmaison a toutes ses fenêtres ouvertes sur la campagne, la forêt,\nle fleuve ou la mer ; on danse et l'on pleure dans ses salles ; des\ntableaux exotiques pendent à ses murs ; on y lit des passages de\nvieux bouquins et l'on y entrouvre de vieilles partitions; c'est le\nchâteau de la fantaisie, l'abbaye de Thelem de la musique.\nMais c'est avant tout une maison... mais les fondations sont\nsolides, les murs résistants, les portes et fenêtres articulées..\nEt si immenses, si modernes elles sont, ces demeures, qu'on y\nparlerait volontiers d'ascenseurs, d'électricité, de chauffage"}, {"page_pdf": 120, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.120", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2448, "texte": "central et de distribution d'eau chaude ou glacée. Mais on y\na tout de même le respect et peut-être la nostalgie du passé et\nla faconde souriante du maître ou plutôt du magicien de céans\ns'y délecte aux plus ingénieux caprices tantôt sécessionnistes,\ntantôt à la vieille mode, salles orientales, térèmes slaves, cabinets\nBiedermeier.\nLa symphonie en sol majeur, celle qui nous occupe est de\n1899. Le solo de contralto ou mezzo soprano «\nLeben » qui décrit un paradis de conte populaire et qui circule\nà travers l'ivresse cliquetante et pailletée de la dernière partie\néclaire la signification du tout : « un microcosme humoristique »\na-t-on dit « reflet d'un microcosme transcendental ». C'est eh\ngrand la naïveté d'une âme d'enfant qui dans un éclairage\nd'arbre de Noël se complaît à sa propre turbulence et s'amuse de\ntout ce que propose la vie. Et c'est aussi une arche de Noé gigan-\ntesque et un jeu de lanterne magique qui montre même des\nlaideurs... La douleur, elle-même y apparaît au début du troi-\nsième morceau et de cette douleur il se fait encore de la joie.\nC'est ce qui s'est jamais rapproché le plus de l'heureux tempé-\nrament et de l'humour du vieux Haydn, je l'accorde ; en des\ndrôleries de Hans Sachs, je le concède encore. On peut même\nsi l'on y tient remonter jusqu'aux tailleurs de pierre et sculp-\nteurs des cathédrales gothiques... Mais tout cela est trop peu,\ncar si des épisodes sont paradoxaux et grotesques çà et là, rien\nn'est jamais grossier même quand c'est burlesque ; tout est au\ncontraire toujours infiniment poétique et délicat et si c'est\nHaydn ou Watteau de temps en temps c'est toujours revu\npar Verlaine et Nietzsche.. C'est la caverne d'Ali baba, oui, et\nc'est aussi un ballet d'angelots et d'enfants. Et c'est d'une\nscience colossale à laquelle on ne pense jamais, tant l'œuvre dès\nles premières mesures enivre... De toute cette féerie, éteinte\ndans la réduction pour piano à quatre mains, il reste de la mu-\nsique sans autre, aussi essentiellement musicale que pas une\net partout portant la griffe du génie. Mais reprenant la partition\nd'orchestre, là gisent les virtualités et les puissances d'une ré-\nvélation musicale à laquelle on ferait bien de prendre garde en\nFrance. Parler dédaigneusement de la musique allemande\nmoderne et se retrancher derrière Debussy pour toiser avec\npitié le champ laborieux qui va de Brahms à Reger et à Strauss,\net faisant à peu près abstraction de\n\n8"}, {"page_pdf": 121, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.121", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2485, "texte": "me paraît aussi logique que de parler depuis l'Allemagne de\nla musique française moderne avec soustraction de francK et\nde Debussy. Du reste, j'ai la conviction que, dans les circonstances\nactuelles, il faudra autant d'années au public français pour\nmordre à Mahier qu'il lui en a fallu pour mordre à Wagner.\nNous avons des mœurs oratoires qui nous permettent cette\naffirmation, nous personnellement et le public allemand aussi...\nLes conversions à Mahier auxquelles nous assistons ont toutes\nce même caractère que la nôtre : de passer non de l'indifférence,\nmais de Vexaspération à l'idolâtrie.\nA Prague ces symphonies sont toutes connues du public\nallemand depuis longtemps : Mahier ayant été autrefois dans\ncette ville directeur du théâtre allemand. On lui a gardé une\nreconnaissance d'illustrer désormais tout ce qui se mêle à sa\nbiographie. C'est au chef d'orchestre Oscar Nedbal que revient\nl'honneur de l'avoir acclimaté auprès du public tchèque. Au-\njourd'hui que M. Nedbal n'est plus à Prague cette IVe sym-\nphonie siffl.ee outrageusement il y a quelques années dans cer-\ntaines villes d'Allemagne, a reçu un accueil très favorable, mais\nil ne paraît pas qu'on ait bien compris jusqu à quel point, sans\ntoutes ses hardiesses de détail et sans son orchestration phéno-\nménale, elle ressort de la veine musicale la plus abondante, la\nplus universelle et en même temps affilie 1 auteur aux gioupes\ndes Maîtres d'exception. On s'est arrêté superficiellement à la\ndiscussion des « witz » orchestraux; on a parlé d'originalité à\ntout prix et d'effets tirés par les cheveux... C'est une profonde\nerreur : aucune de ces drôleries n'est là en soi, pour la drôlerie,\npour le simple jeu d'un esprit facétieux... Il s'agit d'un arbre\nnouveau qui nécessairement porte des fleurs, des feuilles et des\nfruits nouveaux. C'est un organisme viable et non une juxta-\nposition artificielle de bibelots grimaçants et de potiches ver-\nsicolores sur une étagère. On oublie trop que c'est une âme\nchargée de longs siècles d'hérédités orientales transmises à\ntravers le moyen âge slave et une éducation séculaire autri-\nchienne qui s'est incarnée, le 7 juillet 1860, dans le petit village\ndes confins tchéco-moraves de Kalischt et que, si toute la mu-\nsique allemande y a son aboutissement, elle s'y allie à d'autres\néléments mystérieux assez puissants pour produire des réactions\ndont il est encore impossible de prévoir toutes les conséquences.\n\nWilliam Ritter."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c123", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c123", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 118, "image_fin": 118, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.16", "titre_corps": "Massenet dessiné par Chaplain.", "titre_sommaire": "Massenet dessiné par Chaplain.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 118, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.118", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 30, "texte": "Massenet dessiné par Chaplain."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c124", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c124", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 119, "image_fin": 119, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.17", "titre_corps": "Massenet notant dans la campagne romaine un air joué par un pâtre. 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Massenet est un pur musicien, qui a toujours fui la critique\nlittéraire. Il diffère en cela de certain de ses collègues bien connu\npar son incessante intervention, en tout et sur tout. On doit lui\nrendre hommage de cette discrétion et le féliciter d'autant plus\nd'avoir, sans prendre la plume, encouragé la volumineuse bio-\ngraphie qui nous raconte sa vie et l'histoire de ses œuvres. Oui,\nl'apparition d'un livre comme celui-ci, où la documentation\ndéborde en 400 pages in-40, constitue bien un service rendu àla\nmusicologie. Le public a toujours intérêt à connaitre des faits,\nà retenir des événements, à fixer des anecdotes. La présence du\nmaître parmi nous n'y change rien. La personnalité qui se livre\naux curiosités des biographes fait, somme toute, une œuvre\naltruiste, par conséquent légitime. Et n'allons point confondre\nun monument historique, utile à la cause de l'érudition, avec\ntelle effigie dressée récemment en présence de celui qu'elle\nreprésentait.\nNotre confrère M. Schneider a d'ailleurs montré dans ce\nlivre un réel talent pour se maintenir à l'écart de toute apologie.\nCe sont des témoignages qu'il prétend apporter devant nous, et\nlorsque le critique apparaît chez lui à côté du narrateur, il fait\npreuve d'une judicieuse indépendance."}, {"page_pdf": 123, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.123", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2206, "texte": "Combien je comprends que la difficulté même de cette œuvre\nait tenté un esprit disert et ami de l'objectivité ! Suivre Massenet\ndepuis ses années difficiles,ou il «blousait» des timballes au café\nCharles, jusqu'à sa gloire déjà presque historique, le montrer\nporte-drapeau des modernistes au temps de Bazin, et chef\nd'école à l'heure présente, signaler les influences qu'il a subies,\ncelles qu'il a exercées, donner enfin une description analytique\nde ses œuvres, il y a bien là une mission charmante à remplir.\nLe goût de l'actualité et la piété des souvenirs s'y trouvent\nmêlés. Et je ne sais quelle atmosphère de théâtre se dégage de\nce récit d'une perpétuelle activité, et nous fait mieux com-\nprendre la ferveur exaltée qui caractérise les chefs-d'œuvre du\nmaître. Il semble bien en effet que Massenet, tendre et vibrant,\nait toujours su tirer des circonstances de la vie l'émoi qu'elles\ncontenaient. Ce ne sont pas les perspectives philosophiques\nni le jeu des forces symphoniques qui l'attirent, mais la situation\nscénique, l'action représentée, et ce qu'elle comporte\nToute son inspiration s'applique à transformer ces pressenti-\nments visuels en données musicales, qui les réalisent. Et cette\npassion de l'effet, comprenons-le bien, n'a rien d'un réalisme\nchoquant. Elle se réclame instinctivement d'un idéalisme averti\net bienveillant, qui la justifie. Elle reste toujours au service de\nl'art, et du génie. Chez les imitateurs par contre, elle se met aisé-\nment aux gages de l'intérêt et du succès facile. C'est pourquoi\nMassenet, plus qu'aucun maitre, restera inimitable, et seul\ncapable de faire du Massenet.\n\nJ. E.\n\nGUSTAVE ROBERT. Philosophie (Pion, 1907,\nin-12 de 260 pages, 3 fr. 50).\nCe livre est un essai très intéressant d'exégèse wagné-\nrienne. L'auteur a cherché à dégager des différentes œuvres\nde Wagner une pensée philosophique directive, et il arrive à\ncette conclusion que Wagner n'a pas semé au hasard des\nthéories incertaines ou fumeuses, mais qu'il s'est toujours\nlaissé guider par une sorte de christianisme rudimentaire,\nnon confessionnel, éclairé par les doctrines de Schopenhauer.\nLa thèse est bien soutenue et présentée avec un esprit"}, {"page_pdf": 124, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.124", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1814, "texte": "d'impartialité très heureux. L'auteur ne m'en voudra pas\nd'émettre un désir. Il me semble que la critique wagnérienne\ndevrait renoncer à la méthode descriptive dont elle a vraiment\nabusé jusqu'à ce jour. Nous arrivons à une époque où Tristan\net le Ring sont presque de vieilles connaissances pour un lec-\nteur qui achètera le livre de M. Robert. N'y a-t-il pas quelque\ncruauté à nous conduire ainsi par la main au milieu de pers-\npectives déjà vues. J'aimerais mieux plus de discussions et\nmoins d'exposition. Quand on nous parle de wagnérisme\nnous savons maintenant de quoi il retourne, et le livre de\nM. R. achève de mettre au point toutes ces questions de faitj\nIl est temps d'aborder les problèmes eux-mêmes, comme on le\nfait lorsqu'il s'agit de Molière ou de Shakespeare. M. Robert\nplus que personne est capable de faire un jour un pas dans\ncette voie, et de juger, après avoir constaté.\n\nPAUL LACOMBE. Livres d'heures XVe et xvi6 siè-\ncles. 1907, in-40 pages).\nFp1; L'auteur de est bien connu par ses travaux\nde bibliographie parisienne. Le volume présent, travail de\nhaute érudition et de recherches infinies, touche quelque pëu\nà la musique parce qu'il signale de très rares livres d'heures\ncontenant des notations. A remarquer aussi sous le n° 96 un\nouvrage édité vers 1500 par Jehan musicien du Roy.\nCe personnage a, si je ne me trompe, échappé jusqu'à présent\naux recherches de l'histoire. Il faut féliciter M. Lacombe de\nne pas avoir négligé, comme on le fait ordinairement, des\nindications musicales, et d'avoir fait figurer la musique jusque\ndans sa table alphabétique.j\n\nHortenselParent.\"'— ency\n(T. 11. Paris,-\"'Hachette, 1907, in-12 de;34B pages, 3 fr. 50).\nOn connaît déjà'les *services\"rendus par cette encyclopédie,\nque Mlle P. complète aujourd'hui. Choisir pour le piano des"}, {"page_pdf": 125, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.125", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2102, "texte": "œuvres utiles et agréables, savantes ou légères, brillantes ou\ninstructives, en dresser une liste, et présenter de chacune\nd'elles une analyse raisonnée, c'est là une tâche où toute la\npersévérance féminine est nécessaire. L'ouvrage de Mlle P.\nindique un dévouement pédagogique et une faculté de travail\ndont tous les amateurs du piano et les professionnels du cla-\nvier lui sauront gré. C'est là un excellent livre de bibliographie\nappliquée.\n\nHENRI GOUJON. • L'expression*™du rythme mental dans la\nmélodie et dans la parole. (H. Paulin et C°, 1907, in-8° de\n\" 315 pages, 5 francs).j\nIl n'est pas de problème plus compliqué dans notre musi-\ncologie que celui du rythme. Aussi depuis les œuvres, qui\ndatent déjà, de Mathis Lussy, personne en France n'a-t-il\nosé l'aborder franchement. Voici que M. Goujon, principal\nau collège d'Avranches, s'applique à jeter quelque lumière\ndans ces obscurités.\nIl le fait avec un esprit positif, ami des mathématiques,\nqui présente les choses très nettement. Partant de ce principe\nque le rythme est un effet de l'ordre que la raison humaine\nveut introduire partout, M. G. analyse les différents aspects\nde cette perpétuelle mise en ordre, dans la pensée, dans le\nlangage et dans la musique. Il y a là des constatations expé-\nrimentales, des déductions, des schémas qui montrent com-\nment la vie se régularise en nous pour devenir logique et par\nconséquent expressive.\nJe ne puis cependant m'empêcher d'être en désaccord\navec l'auteur sur les principes mêmes dont son ouvrage s'ins-\npire et qu'il expose en son premier chapitre. Non, très certai-\nnement, la Raison n'est pas le principe du beau, et ce n'est\npoint parce que nous mettons de l'ordre dans le désordre de\nl'être que nous éprouvons des joies esthétiques. En musique\nsurtout ! Et je dirai même que ce qui nous ravit, ce qui nous\nextasie dans cet art prodigieux des accouplements sonores,\nc'est le sentiment qu'il existe à côté de nos limitations ratio-\nneîles, un infini de possibilités, un monde qui échappera tou-\njours à nos formules. On me répondra' que saurions\n*"}, {"page_pdf": 126, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.126", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2136, "texte": "nous assimiler quoi que ce soit sans que la raison intervienne\net s'impose. Très vrai ; mais cette intervention ne constitue\npas du tout la cause du beau. Bien au contraire c'est un élé-\nment anti-esthétique. L'idée d'ordre et de mesure vient s'ajouter\nà l'intuition de la Vie, et la favorise parfois, mais ne lui\npréexiste pas. Il est, dans la crise esthétique, un phénomène\nsecondaire et non primaire. Quand donc renoncerons-nous\nen France à toujours attendre le salut de la Raison, à poser\ntous les problèmes esthétiques sur un terrain qui n'est pas le\nleur. Laissons à Lecerf de la Vieuville et aux contemporains\nde l'Encyclopédie ce parti-pris de rationalisme artistique, et\nprenons donc les choses par l'autre bout en nous demandant\nsi l'illogique, et l'irrationel n'auraient pas leur rôle, eux aussi,\npour rétablir l'équilibre dans nos âmes. L'étude de la musique\nnous offre une occasion de vérifier cette hypothèse, et la ryth-\nmique musicale pourrait bien être le domaine où se rencontrent\nla raison organisatrice et le désir d'échapper à toutes les con-\ntraintes de la relativité. Les partisans de l'arythmie et les\ndéfenseurs de la carrure ont tous de bons arguments, et proba-\nblement ils ont tous raison si l'on admet leurs points de vue.\nLa mensuration du langage et de la musique ne serait-elle\npas précisément un compromis entre les exigences des deux\npartis. Donc il y a lieu de considérer les deux faces du pro-\nblème et non pas de donner a priori, gain de cause à la Raison,\ncomme le fait M. G.\nL'auteur ne m'en voudra pas de cette critique, où il verra\nau contraire une preuve de l'intérêt que son étude a provoquée.\n\nJ. Ecorcheville.\n\nMendelssohn, par Camille BELLAIGUE (Paris, Alcan, collection\ndes Maîtres de la musique).\nPersonne ne sait mieux illustrer les maîtres glorieux. Per-\nsonne ne s'incline plus volontiers devant les noms consacrés.\nPersonne aussi ne le fait avec tant de grâce, tant de finesse et\nde nuances. Dans la collection publiée sous la direction de\nM. Jean Chantavoine, Mendelssohn a la fortune suprême de lui\néchoir. Il a déposé sur cette tête choisie la gerbe la plus rare"}, {"page_pdf": 127, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.127", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2387, "texte": "de son éloquence. Il a semé aussi çà et là quelques ombres.\nJamais éloge académique ne fut mieux mesuré à l'homme et\nà l'artiste.\nIl étudie les origines de l'homme avec une sympathie\nréelle et quelque malice discrète. Est-ce uneépitaphe ou une épi-\ngramme qu'il détache au début? «\nAbraham autem genuit Félix.» (M. Bellaigue traite familiè-\nrement avec la Bible et la grammaire). Au-dessous de ce blason\nse déroule la genèse d'une tribu. Il faut voir dans ces pages\net entre ces lignes avec quel art de bon ton l'ironie s'enve-\nloppe et perce quand même. Un sourire bienséant vole sur les\nlèvres du plus affable des critiques. Petit-fils du vieux Moïse\ndocteur de la loi, fils d'Abraham, financier et patriarche,\nle jeune Félix fut « d'une famille plus admirable encore que la\nmaison». Et pourtant quelle fortune est comparable à la pros-\npérité bénie de cette banque, qui eut bien quelques déboires\nà Hambourg, mais fut si vite florissante à Berlin ! « Judaïque\nà demi, » Abraham, à l'exemple d'un frère de sa femme, Bar-\ntholdi, mais à l'insu de la grand'mère Salomon et à l'abri de\nses redoutables rancunes, fit baptiser ses enfants protestants,\net lui-même après eux. L'histoire de cette conversion finement\nexpliquée et commentée constitue un document moral de\npremier ordre. M. Bellaigue nous introduit maintenant avec\ntoutes les précautions d'un homme bien élevé dans le milieu\nopulent et grave où va éclore l'harmonieux enfant. Celui-ci\nrestera fortement attaché à la demeure familiale, dont M.\nBellaigue décrit les magnificences. Après chaque voyage il y\nrevient pieusement pour y goûter toutes les satisfactions. En\nface de tant de bonheur, de cette vie qui s'écoule dans un\ndécor de fête, M. Bellaigue ne peut s'empêcher d'évoquer avec\nmélancolie d'autres maîtres « encore plus grands et moins\nheureux, Bach, enseveli dans sa retraite, Mozart, humilié\ncomme un laquais, Beethoven, infirme, farouche et solitaire ».\nOn attendait cette page noble et justicière. Elle rachète les\nexcès de politesse et les ferveurs d'une sympathie qui sait jouer\nl'extase. A Mendelssohn il ne manqua peut-être pour avoir\ndu génie que de le payer par la souffrance. Nous découvrons\nle secret de sa faiblesse et les limites de son art. Son cœur\nne s'est pas ouvert à la grande pitié humaine, à la passion\ngénéreuse qui s'exalte ou se révolte, la joie fièrement"}, {"page_pdf": 128, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.128", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2409, "texte": "conquise. Maître de lui-même, de sa pensée, de sa facture, il\ns'applique à traduire les mélancolies du rêve, les jeux du\nsentiment, les divertissements de la joie. Le sens profond de\nla douleur, de l'amour, de la vie lui fut refusé. Voilà les\nréserves trop habilement enveloppées dans le petit livre de\nM. Bellaigue.\nNous sommes à l'aise maintenant pour reconnaître avec\nlui le charme mélodique et le prestige de cette musique. On n'a\njamais mieux parlé, avec tant d'agrément et de goût, du\nplus agréable et du plus distingué des musiciens. Dans son\nétude, M. Bellaigue distingue l'ordre de la forme et l'ordre\ndu sentiment, suivant une méthode qu'il dit anglaise, sans\ndoute pour la rajeunir. Il considère d'abord les œuvres du\ndehors, au point de vue de la technique. Il a de jolies pointes\nsur le style « ornemental et décoratif » des chœurs. Il analyse\nle caractère des mélodies et ce qu'il appelle «la longueur de\ngrâce. » Il fait une dissertation élégante sur la modulation, sur\nles ressources de l'orchestre, sur la richesse symphonique. Ce sont\nlà des pages excellentes, solides, pénétrantes. A mesure que\nle critique avance dans ce royaume enchanté des sons, il les\nréveille et les anime. D'un style magique il fait bondir les cuivres\net pleurer les bois. Le murmure des flûtes est délicieux.\nJ'aime moins les pages qui suivent. Quand il s'agit de\ndégager les éléments de l'inspiration et d'étudier les'5 œuvres\nen elles-mêmes et dans leur esprit, M. Bellaigue continue à les\nvoir et à les prendre d'une façon tout extérieure. Est-ce la\nfaute de la méthode qui rompt arbitrairement l'unité de l'ex-\npression et de la pensée, de la forme et de l'âme ? Est-ce la\nrançon de ce style ondoyant que de mettre de la beauté par-\ntout en émoussant le caractère ? Ou bien une coquetterie de\nlettré détourne-t-elle l'auteur de l'étude des faits et de l'ana-\nlyse critique des œuvres ? Il y supplée par de larges aperçus,\npar une grande abondance de rapprochements, souvent in-\ngénieux, parfois moins adroits ou inutilement cruels. J'en\nrelève quelques-uns : « Devant de Mendelssonn il est\nimpossible de ne pas songer au Moïse de Vigny » « Entre la\ncomédie fantastique de Shakespeare {Le songe d'une nuit d'été)\net le génie de Mendelssohn, l'harmonie était préétablie ».\nCette manière de s'attacher au détail et aux apparences amène\ndes remarques curieuses, mais futiles. L'originalité de Men-"}, {"page_pdf": 129, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.129", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1905, "texte": "delssohn est-elle d'avoir fourni peut-être à Wagner le thème\ndu Rhin, d'avoir inspiré le prélude de Mireille et deviné le\nrythme de la Danse Macabre ? Le mérite serait un peu mince\net ne justifierait guère les conclusions du livre.\nCependant M. Bellaigue a bien senti que Mendelssohn oc-\ncupe une place essentielle dans l'évolution de la musique.\nIl a voulu justement le venger d'un dédain conventionnel. On\nne sait s'il faut lui reprocher d'avoir voulu aller au delà ou d'être\nresté en deçà ? La vraie gloire de Mendelssohn est d'avoir\nété un continuateur, avec plus d'autorité et plus de succès\nque d'autres. Il a maintenu le goût de la tradition et de l'ordre.\nCe juif protestant a eu le sens le plus haut, le plus grave de la\nmusique sacrée qu'il a relevée et enrichie. Il l'a ramenée à sa\ndestination véritable. A ce point de vue, il est regrettable que\nM. Bellaigue paraisse ignorer les six sonates d'orgue, où se\ndéploie en de beaux élans lyriques et religieux toute la puis-\nsance et la richesse de cet instrument.\nTel qu'il est, le livre de M. Bellaigue aura le mérite de faire\naimer un homme aimable, un musicien délicat et noble. Men-\ndelssohn parlait sans tendresse de ces critiques qui « cherchent\nà éteindre les grands flambeaux afin de donner plus d'éclat\naux petites chandelles. » M. Bellaigue n'est pas de ceux qui\néteignent les grands flambeaux : il les ranime plutôt, il en\nravive l'éclat d'un souffle égal et doux.\n\nJoseph Trillat\n\nJ. E.\nLes* Chansons de France. Revue trimestrielle de musique\npopulaire. (A. Rouart, in-40, 5 francs par an).\nVoici que paraît le fascicule IV de cette fort intéressante\ncollection. Il est consacré aux différentes variantes popu-\nlaires de « La fille au cresson », recueillies dans toute la France\net au nombre de 16. Au point de vue musical les parentés sont\nassez éloignées,_mais le texte a partout le même fonds."}, {"page_pdf": 130, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.130", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1760, "texte": "J. E.\nERNEST WALKER. A History of musik in England.\nOxford 1907, in-8° de 360 p. p. 7s. 6 d.)\nEn ouvrant ce livre je déplorais intérieurement que les\nAnglais laissent à leurs collègues allemands le soin d'illustrer\ndes maîtres comme Dunstaple, et des écoles comme celles des\nbardes celtes. Et je songeais aussi qu'il existe sur l'histoire\nmusicale du Royaume-Uni un excellent ouvrage de W. Nagel,\nun autre fort copieux de H. Davey, et une collection\nrOxford history.Mais ces scrupules disparaissent après la lecture\ndu volume consciencieux et bien informé de M. Walker. Il\nfaut se hâter de lire ce livre, comme tous ceux qui forment un\nétat de science, et qui prétendent à la vulgarisation. Et nous\nlui souhaitons un succès de popularité. Car la musicologie n est\nguère en honneur de l'autre côté de la Manche. A côté de\nsavants de premier ordre, et de critiques pénétrants, la masse-\ndu public reste assez voisine du point mort. Des œuvres comme\ncelle-ci pourront peut-être déterminer un courant de sympathie\nen faveur de nos études. Quoique l'auteur lui-même ne soit\nprécisément un enthousiasme des vieilles musiques. Son pre-\nmier chapitre est un peu désabusé. Mais la conclusion est d un\nphilosophe et explique ingénieusement la situation singulière\nde l'Angleterre parmi les nations musicales. En somme, un\nlivre très confortable et utile.\nT \"O\n\nOUVRAGES REÇUS\nHOUDARD (G.)- La musique adoucit-elle les mœurs? Con-\nférence faite au « Trait d'union ». le 13 novembre 1907.\nANDORFER (K.) et EPSTEIN (R-). Musica in nummis. (Wien,\nGilhofer und Ranschburg 40).\nKLOSE (Fr.). Praludium und Doppelfuge fur Or gel. (Karlsruhe,\nFREER (E. E.). To a painter. Songs from the greek. (Wai-\nWan Press).\nBEACHE (J.). A garden fancy.for piano, (id.) . ."}, {"page_pdf": 131, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.131", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 459, "texte": "GOLESTAN (Stan). Calme lunaMélodie.\nVAN DEN BORN COCLET (Mme). Vers l'infini. Hymne pour\nvile et orchestre. (Breitkopf ity-j).\nBACHMANN (Alberto).— Le Violonist (Paris. E. Weiber.\nf0)-\nCLAUDE DEBUSSY. Images,pour piano (2e série). (Paris,\nDurand et fils.)\n\nPUBLICATIONS NOUVELLES:\nLa vie musicale. Revue bi-mensuelle. Dirigée par E. Combe.\n(Lausanne).\nMagyar Zenetudomany.Revue de musicologie hongroise. Pest\nGyori-ut 13."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c127", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c127", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 122, "image_fin": 123, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.2", "titre_corps": "UN LIVRE SUR MASSENET", "titre_sommaire": "UN LIVRE SUR MASSENET", "signature_source": "J. 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Suivre Massenet\ndepuis ses années difficiles,ou il «blousait» des timballes au café\nCharles, jusqu'à sa gloire déjà presque historique, le montrer\nporte-drapeau des modernistes au temps de Bazin, et chef\nd'école à l'heure présente, signaler les influences qu'il a subies,\ncelles qu'il a exercées, donner enfin une description analytique\nde ses œuvres, il y a bien là une mission charmante à remplir.\nLe goût de l'actualité et la piété des souvenirs s'y trouvent\nmêlés. Et je ne sais quelle atmosphère de théâtre se dégage de\nce récit d'une perpétuelle activité, et nous fait mieux com-\nprendre la ferveur exaltée qui caractérise les chefs-d'œuvre du\nmaître. Il semble bien en effet que Massenet, tendre et vibrant,\nait toujours su tirer des circonstances de la vie l'émoi qu'elles\ncontenaient. Ce ne sont pas les perspectives philosophiques\nni le jeu des forces symphoniques qui l'attirent, mais la situation\nscénique, l'action représentée, et ce qu'elle comporte\nToute son inspiration s'applique à transformer ces pressenti-\nments visuels en données musicales, qui les réalisent. Et cette\npassion de l'effet, comprenons-le bien, n'a rien d'un réalisme\nchoquant. Elle se réclame instinctivement d'un idéalisme averti\net bienveillant, qui la justifie. Elle reste toujours au service de\nl'art, et du génie. Chez les imitateurs par contre, elle se met aisé-\nment aux gages de l'intérêt et du succès facile. C'est pourquoi\nMassenet, plus qu'aucun maitre, restera inimitable, et seul\ncapable de faire du Massenet.\n\nJ. E."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c129", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c129", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 123, "image_fin": 124, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.3", "titre_corps": "GUSTAVE ROBERT. Philosophie (Pion, 1907,", "titre_sommaire": "GUSTAVE ROBERT. Philosophie (Pion, 1907,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 123, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.123", "debut_caractere": 1667, "fin_caractere_exclue": 2206, "texte": "GUSTAVE ROBERT. Philosophie (Pion, 1907,\nin-12 de 260 pages, 3 fr. 50).\nCe livre est un essai très intéressant d'exégèse wagné-\nrienne. L'auteur a cherché à dégager des différentes œuvres\nde Wagner une pensée philosophique directive, et il arrive à\ncette conclusion que Wagner n'a pas semé au hasard des\nthéories incertaines ou fumeuses, mais qu'il s'est toujours\nlaissé guider par une sorte de christianisme rudimentaire,\nnon confessionnel, éclairé par les doctrines de Schopenhauer.\nLa thèse est bien soutenue et présentée avec un esprit"}, {"page_pdf": 124, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.124", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 911, "texte": "d'impartialité très heureux. L'auteur ne m'en voudra pas\nd'émettre un désir. Il me semble que la critique wagnérienne\ndevrait renoncer à la méthode descriptive dont elle a vraiment\nabusé jusqu'à ce jour. Nous arrivons à une époque où Tristan\net le Ring sont presque de vieilles connaissances pour un lec-\nteur qui achètera le livre de M. Robert. N'y a-t-il pas quelque\ncruauté à nous conduire ainsi par la main au milieu de pers-\npectives déjà vues. J'aimerais mieux plus de discussions et\nmoins d'exposition. Quand on nous parle de wagnérisme\nnous savons maintenant de quoi il retourne, et le livre de\nM. R. achève de mettre au point toutes ces questions de faitj\nIl est temps d'aborder les problèmes eux-mêmes, comme on le\nfait lorsqu'il s'agit de Molière ou de Shakespeare. M. Robert\nplus que personne est capable de faire un jour un pas dans\ncette voie, et de juger, après avoir constaté."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c131", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c131", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 124, "image_fin": 124, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.4", "titre_corps": "PAUL LACOMBE. Livres d'heures XVe et xvi6", "titre_sommaire": "PAUL LACOMBE. Livres d'heures XVe et xvi6", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 124, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.124", "debut_caractere": 913, "fin_caractere_exclue": 1603, "texte": "PAUL LACOMBE. Livres d'heures XVe et xvi6 siè-\ncles. 1907, in-40 pages).\nFp1; L'auteur de est bien connu par ses travaux\nde bibliographie parisienne. Le volume présent, travail de\nhaute érudition et de recherches infinies, touche quelque pëu\nà la musique parce qu'il signale de très rares livres d'heures\ncontenant des notations. A remarquer aussi sous le n° 96 un\nouvrage édité vers 1500 par Jehan musicien du Roy.\nCe personnage a, si je ne me trompe, échappé jusqu'à présent\naux recherches de l'histoire. Il faut féliciter M. Lacombe de\nne pas avoir négligé, comme on le fait ordinairement, des\nindications musicales, et d'avoir fait figurer la musique jusque\ndans sa table alphabétique.j"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c133", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c133", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 124, "image_fin": 125, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.5", "titre_corps": "HortenselParent.\"'— ency", "titre_sommaire": "HortenselParent.\"'— ency", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 124, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.124", "debut_caractere": 1605, "fin_caractere_exclue": 1814, "texte": "HortenselParent.\"'— ency\n(T. 11. Paris,-\"'Hachette, 1907, in-12 de;34B pages, 3 fr. 50).\nOn connaît déjà'les *services\"rendus par cette encyclopédie,\nque Mlle P. complète aujourd'hui. Choisir pour le piano des"}, {"page_pdf": 125, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.125", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 481, "texte": "œuvres utiles et agréables, savantes ou légères, brillantes ou\ninstructives, en dresser une liste, et présenter de chacune\nd'elles une analyse raisonnée, c'est là une tâche où toute la\npersévérance féminine est nécessaire. L'ouvrage de Mlle P.\nindique un dévouement pédagogique et une faculté de travail\ndont tous les amateurs du piano et les professionnels du cla-\nvier lui sauront gré. C'est là un excellent livre de bibliographie\nappliquée."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c135", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c135", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 125, "image_fin": 126, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.6", "titre_corps": "HENRI GOUJON. • L'expression*™du rythme mental dans la", "titre_sommaire": "HENRI GOUJON. • L'expression*™du rythme mental dans la", "signature_source": "J. Ecorcheville", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 125, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.125", "debut_caractere": 483, "fin_caractere_exclue": 2102, "texte": "HENRI GOUJON. • L'expression*™du rythme mental dans la\nmélodie et dans la parole. (H. Paulin et C°, 1907, in-8° de\n\" 315 pages, 5 francs).j\nIl n'est pas de problème plus compliqué dans notre musi-\ncologie que celui du rythme. Aussi depuis les œuvres, qui\ndatent déjà, de Mathis Lussy, personne en France n'a-t-il\nosé l'aborder franchement. Voici que M. Goujon, principal\nau collège d'Avranches, s'applique à jeter quelque lumière\ndans ces obscurités.\nIl le fait avec un esprit positif, ami des mathématiques,\nqui présente les choses très nettement. Partant de ce principe\nque le rythme est un effet de l'ordre que la raison humaine\nveut introduire partout, M. G. analyse les différents aspects\nde cette perpétuelle mise en ordre, dans la pensée, dans le\nlangage et dans la musique. Il y a là des constatations expé-\nrimentales, des déductions, des schémas qui montrent com-\nment la vie se régularise en nous pour devenir logique et par\nconséquent expressive.\nJe ne puis cependant m'empêcher d'être en désaccord\navec l'auteur sur les principes mêmes dont son ouvrage s'ins-\npire et qu'il expose en son premier chapitre. Non, très certai-\nnement, la Raison n'est pas le principe du beau, et ce n'est\npoint parce que nous mettons de l'ordre dans le désordre de\nl'être que nous éprouvons des joies esthétiques. En musique\nsurtout ! Et je dirai même que ce qui nous ravit, ce qui nous\nextasie dans cet art prodigieux des accouplements sonores,\nc'est le sentiment qu'il existe à côté de nos limitations ratio-\nneîles, un infini de possibilités, un monde qui échappera tou-\njours à nos formules. On me répondra' que saurions\n*"}, {"page_pdf": 126, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.126", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1673, "texte": "nous assimiler quoi que ce soit sans que la raison intervienne\net s'impose. Très vrai ; mais cette intervention ne constitue\npas du tout la cause du beau. Bien au contraire c'est un élé-\nment anti-esthétique. L'idée d'ordre et de mesure vient s'ajouter\nà l'intuition de la Vie, et la favorise parfois, mais ne lui\npréexiste pas. Il est, dans la crise esthétique, un phénomène\nsecondaire et non primaire. Quand donc renoncerons-nous\nen France à toujours attendre le salut de la Raison, à poser\ntous les problèmes esthétiques sur un terrain qui n'est pas le\nleur. Laissons à Lecerf de la Vieuville et aux contemporains\nde l'Encyclopédie ce parti-pris de rationalisme artistique, et\nprenons donc les choses par l'autre bout en nous demandant\nsi l'illogique, et l'irrationel n'auraient pas leur rôle, eux aussi,\npour rétablir l'équilibre dans nos âmes. L'étude de la musique\nnous offre une occasion de vérifier cette hypothèse, et la ryth-\nmique musicale pourrait bien être le domaine où se rencontrent\nla raison organisatrice et le désir d'échapper à toutes les con-\ntraintes de la relativité. Les partisans de l'arythmie et les\ndéfenseurs de la carrure ont tous de bons arguments, et proba-\nblement ils ont tous raison si l'on admet leurs points de vue.\nLa mensuration du langage et de la musique ne serait-elle\npas précisément un compromis entre les exigences des deux\npartis. Donc il y a lieu de considérer les deux faces du pro-\nblème et non pas de donner a priori, gain de cause à la Raison,\ncomme le fait M. G.\nL'auteur ne m'en voudra pas de cette critique, où il verra\nau contraire une preuve de l'intérêt que son étude a provoquée.\n\nJ. Ecorcheville."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c137", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c137", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 126, "image_fin": 129, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.7", "titre_corps": "Mendelssohn, par Camille BELLAIGUE (Paris, Alcan, collection", "titre_sommaire": "Mendelssohn, par Camille BELLAIGUE (Paris, Alcan, collection", "signature_source": "Joseph Trillat", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 126, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.126", "debut_caractere": 1675, "fin_caractere_exclue": 2136, "texte": "Mendelssohn, par Camille BELLAIGUE (Paris, Alcan, collection\ndes Maîtres de la musique).\nPersonne ne sait mieux illustrer les maîtres glorieux. Per-\nsonne ne s'incline plus volontiers devant les noms consacrés.\nPersonne aussi ne le fait avec tant de grâce, tant de finesse et\nde nuances. Dans la collection publiée sous la direction de\nM. Jean Chantavoine, Mendelssohn a la fortune suprême de lui\néchoir. Il a déposé sur cette tête choisie la gerbe la plus rare"}, {"page_pdf": 127, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.127", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2387, "texte": "de son éloquence. Il a semé aussi çà et là quelques ombres.\nJamais éloge académique ne fut mieux mesuré à l'homme et\nà l'artiste.\nIl étudie les origines de l'homme avec une sympathie\nréelle et quelque malice discrète. Est-ce uneépitaphe ou une épi-\ngramme qu'il détache au début? «\nAbraham autem genuit Félix.» (M. Bellaigue traite familiè-\nrement avec la Bible et la grammaire). Au-dessous de ce blason\nse déroule la genèse d'une tribu. Il faut voir dans ces pages\net entre ces lignes avec quel art de bon ton l'ironie s'enve-\nloppe et perce quand même. Un sourire bienséant vole sur les\nlèvres du plus affable des critiques. Petit-fils du vieux Moïse\ndocteur de la loi, fils d'Abraham, financier et patriarche,\nle jeune Félix fut « d'une famille plus admirable encore que la\nmaison». Et pourtant quelle fortune est comparable à la pros-\npérité bénie de cette banque, qui eut bien quelques déboires\nà Hambourg, mais fut si vite florissante à Berlin ! « Judaïque\nà demi, » Abraham, à l'exemple d'un frère de sa femme, Bar-\ntholdi, mais à l'insu de la grand'mère Salomon et à l'abri de\nses redoutables rancunes, fit baptiser ses enfants protestants,\net lui-même après eux. L'histoire de cette conversion finement\nexpliquée et commentée constitue un document moral de\npremier ordre. M. Bellaigue nous introduit maintenant avec\ntoutes les précautions d'un homme bien élevé dans le milieu\nopulent et grave où va éclore l'harmonieux enfant. Celui-ci\nrestera fortement attaché à la demeure familiale, dont M.\nBellaigue décrit les magnificences. Après chaque voyage il y\nrevient pieusement pour y goûter toutes les satisfactions. En\nface de tant de bonheur, de cette vie qui s'écoule dans un\ndécor de fête, M. Bellaigue ne peut s'empêcher d'évoquer avec\nmélancolie d'autres maîtres « encore plus grands et moins\nheureux, Bach, enseveli dans sa retraite, Mozart, humilié\ncomme un laquais, Beethoven, infirme, farouche et solitaire ».\nOn attendait cette page noble et justicière. Elle rachète les\nexcès de politesse et les ferveurs d'une sympathie qui sait jouer\nl'extase. A Mendelssohn il ne manqua peut-être pour avoir\ndu génie que de le payer par la souffrance. Nous découvrons\nle secret de sa faiblesse et les limites de son art. Son cœur\nne s'est pas ouvert à la grande pitié humaine, à la passion\ngénéreuse qui s'exalte ou se révolte, la joie fièrement"}, {"page_pdf": 128, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.128", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2409, "texte": "conquise. Maître de lui-même, de sa pensée, de sa facture, il\ns'applique à traduire les mélancolies du rêve, les jeux du\nsentiment, les divertissements de la joie. Le sens profond de\nla douleur, de l'amour, de la vie lui fut refusé. Voilà les\nréserves trop habilement enveloppées dans le petit livre de\nM. Bellaigue.\nNous sommes à l'aise maintenant pour reconnaître avec\nlui le charme mélodique et le prestige de cette musique. On n'a\njamais mieux parlé, avec tant d'agrément et de goût, du\nplus agréable et du plus distingué des musiciens. Dans son\nétude, M. Bellaigue distingue l'ordre de la forme et l'ordre\ndu sentiment, suivant une méthode qu'il dit anglaise, sans\ndoute pour la rajeunir. Il considère d'abord les œuvres du\ndehors, au point de vue de la technique. Il a de jolies pointes\nsur le style « ornemental et décoratif » des chœurs. Il analyse\nle caractère des mélodies et ce qu'il appelle «la longueur de\ngrâce. » Il fait une dissertation élégante sur la modulation, sur\nles ressources de l'orchestre, sur la richesse symphonique. Ce sont\nlà des pages excellentes, solides, pénétrantes. A mesure que\nle critique avance dans ce royaume enchanté des sons, il les\nréveille et les anime. D'un style magique il fait bondir les cuivres\net pleurer les bois. Le murmure des flûtes est délicieux.\nJ'aime moins les pages qui suivent. Quand il s'agit de\ndégager les éléments de l'inspiration et d'étudier les'5 œuvres\nen elles-mêmes et dans leur esprit, M. Bellaigue continue à les\nvoir et à les prendre d'une façon tout extérieure. Est-ce la\nfaute de la méthode qui rompt arbitrairement l'unité de l'ex-\npression et de la pensée, de la forme et de l'âme ? Est-ce la\nrançon de ce style ondoyant que de mettre de la beauté par-\ntout en émoussant le caractère ? Ou bien une coquetterie de\nlettré détourne-t-elle l'auteur de l'étude des faits et de l'ana-\nlyse critique des œuvres ? Il y supplée par de larges aperçus,\npar une grande abondance de rapprochements, souvent in-\ngénieux, parfois moins adroits ou inutilement cruels. J'en\nrelève quelques-uns : « Devant de Mendelssonn il est\nimpossible de ne pas songer au Moïse de Vigny » « Entre la\ncomédie fantastique de Shakespeare {Le songe d'une nuit d'été)\net le génie de Mendelssohn, l'harmonie était préétablie ».\nCette manière de s'attacher au détail et aux apparences amène\ndes remarques curieuses, mais futiles. L'originalité de Men-"}, {"page_pdf": 129, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.129", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1488, "texte": "delssohn est-elle d'avoir fourni peut-être à Wagner le thème\ndu Rhin, d'avoir inspiré le prélude de Mireille et deviné le\nrythme de la Danse Macabre ? Le mérite serait un peu mince\net ne justifierait guère les conclusions du livre.\nCependant M. Bellaigue a bien senti que Mendelssohn oc-\ncupe une place essentielle dans l'évolution de la musique.\nIl a voulu justement le venger d'un dédain conventionnel. On\nne sait s'il faut lui reprocher d'avoir voulu aller au delà ou d'être\nresté en deçà ? La vraie gloire de Mendelssohn est d'avoir\nété un continuateur, avec plus d'autorité et plus de succès\nque d'autres. Il a maintenu le goût de la tradition et de l'ordre.\nCe juif protestant a eu le sens le plus haut, le plus grave de la\nmusique sacrée qu'il a relevée et enrichie. Il l'a ramenée à sa\ndestination véritable. A ce point de vue, il est regrettable que\nM. Bellaigue paraisse ignorer les six sonates d'orgue, où se\ndéploie en de beaux élans lyriques et religieux toute la puis-\nsance et la richesse de cet instrument.\nTel qu'il est, le livre de M. Bellaigue aura le mérite de faire\naimer un homme aimable, un musicien délicat et noble. Men-\ndelssohn parlait sans tendresse de ces critiques qui « cherchent\nà éteindre les grands flambeaux afin de donner plus d'éclat\naux petites chandelles. » M. Bellaigue n'est pas de ceux qui\néteignent les grands flambeaux : il les ranime plutôt, il en\nravive l'éclat d'un souffle égal et doux.\n\nJoseph Trillat"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c139", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c139", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 129, "image_fin": 129, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.8", "titre_corps": "Les* Chansons de France. Revue trimestrielle de musique", "titre_sommaire": "Les* Chansons de France. Revue trimestrielle de musique", "signature_source": "J. 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Au point de vue musical les parentés sont\nassez éloignées,_mais le texte a partout le même fonds."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c141", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c141", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 130, "image_fin": 130, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.9", "titre_corps": "ERNEST WALKER. A History of musik in England.", "titre_sommaire": "ERNEST WALKER. A History of musik in England.", "signature_source": "J. E", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 130, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.130", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1368, "texte": "J. E.\nERNEST WALKER. A History of musik in England.\nOxford 1907, in-8° de 360 p. p. 7s. 6 d.)\nEn ouvrant ce livre je déplorais intérieurement que les\nAnglais laissent à leurs collègues allemands le soin d'illustrer\ndes maîtres comme Dunstaple, et des écoles comme celles des\nbardes celtes. Et je songeais aussi qu'il existe sur l'histoire\nmusicale du Royaume-Uni un excellent ouvrage de W. Nagel,\nun autre fort copieux de H. Davey, et une collection\nrOxford history.Mais ces scrupules disparaissent après la lecture\ndu volume consciencieux et bien informé de M. Walker. Il\nfaut se hâter de lire ce livre, comme tous ceux qui forment un\nétat de science, et qui prétendent à la vulgarisation. Et nous\nlui souhaitons un succès de popularité. Car la musicologie n est\nguère en honneur de l'autre côté de la Manche. A côté de\nsavants de premier ordre, et de critiques pénétrants, la masse-\ndu public reste assez voisine du point mort. Des œuvres comme\ncelle-ci pourront peut-être déterminer un courant de sympathie\nen faveur de nos études. Quoique l'auteur lui-même ne soit\nprécisément un enthousiasme des vieilles musiques. Son pre-\nmier chapitre est un peu désabusé. Mais la conclusion est d un\nphilosophe et explique ingénieusement la situation singulière\nde l'Angleterre parmi les nations musicales. En somme, un\nlivre très confortable et utile.\nT \"O"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c143", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c143", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 130, "image_fin": 131, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.10", "titre_corps": "OUVRAGES REÇUS", "titre_sommaire": "OUVRAGES REÇUS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 130, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.130", "debut_caractere": 1370, "fin_caractere_exclue": 1760, "texte": "OUVRAGES REÇUS\nHOUDARD (G.)- La musique adoucit-elle les mœurs? Con-\nférence faite au « Trait d'union ». le 13 novembre 1907.\nANDORFER (K.) et EPSTEIN (R-). Musica in nummis. (Wien,\nGilhofer und Ranschburg 40).\nKLOSE (Fr.). Praludium und Doppelfuge fur Or gel. (Karlsruhe,\nFREER (E. E.). To a painter. Songs from the greek. (Wai-\nWan Press).\nBEACHE (J.). A garden fancy.for piano, (id.) . ."}, {"page_pdf": 131, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.131", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 293, "texte": "GOLESTAN (Stan). Calme lunaMélodie.\nVAN DEN BORN COCLET (Mme). Vers l'infini. Hymne pour\nvile et orchestre. (Breitkopf ity-j).\nBACHMANN (Alberto).— Le Violonist (Paris. E. Weiber.\nf0)-\nCLAUDE DEBUSSY. Images,pour piano (2e série). (Paris,\nDurand et fils.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c145", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c145", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 131, "image_fin": 131, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.18.11", "titre_corps": "PUBLICATIONS NOUVELLES:", "titre_sommaire": "PUBLICATIONS NOUVELLES:", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 131, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.131", "debut_caractere": 295, "fin_caractere_exclue": 459, "texte": "PUBLICATIONS NOUVELLES:\nLa vie musicale. Revue bi-mensuelle. Dirigée par E. Combe.\n(Lausanne).\nMagyar Zenetudomany.Revue de musicologie hongroise. Pest\nGyori-ut 13."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c147", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c147", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 132, "image_fin": 133, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.19", "titre_corps": "SECTION DE PARIS", "titre_sommaire": "SECTION DE PARIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 132, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.132", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1902, "texte": "SECTION DE PARIS\nSéance du 8 décembre à la Bibliothèque Nationale, à 2 h\nAssistaient à la séance :\nMM. Poirée, président,Ch. Malherbe, Pro-\nd'homme, secrétaire, L. de la Laurencie, archiviste Ëcorche ville\ntrésorier, L. Laloy et P. Aubry, membres du comité.\nM. Allix, Mlle Babaïan, Mme Alberto Bachmann,\nMM. de Bertha, Bouvet, Brenet, Mme M. Capoy, M. Cesbron,\nMme la comtesse de Chabannes, M. Dauriac, Mmes de Faye\nJozin, Filliaux-Tiger, Fouquier, et Gallet, MM. Greilsamer,\nGuérillot, G. Houdard, Imbart de la Tour, Knosp, A. Laugier,\nHenry Marcel, Mlle Pereyra, MM. Petit, Pirro, Prunières, Quit-\ntard, Ruelle, Mlle Sauvrezis, MM. Spinola, Tiersot, E. Wagner,\nvan Waefelghem, Mme Wiener-Newton.\nExcusés : Mlle Daubresse, M. Ch. Sauteiet.\nSont admises à l'umanimité les candidatures suivantes :\nM. Pierre Charrier, présenté par MM. Laloy et Ecorcheville\nMme L. Cruppi. présentée par MM. Romain Rolland et de\nLacerda.\nM. le docteur M. Laugier. présenté par MM. A. Laugiei et\nOgier\nM. Nestor Lejeune, présenté par MM. de la Laurencie et\nEcorche ville.\nM. Ricardo Vinès, présenté par MM. Laloy et Marnold.\nM. A. Pirro présente une communication sur\nperin Sr. de Crouilly.ll cite un certain nombre de documents\nd archives relatifs aux Couperin et entre autres deux lettres conser-\nvées au Ministère de la Guerre qui fixent la date de la mort de\nLouis Couperin.\nM. Ecorcheville fait une communication sur\ndes Couperin. Il signale le portrait du Sr. de Crouilly qui se\ntrouve à Versailles et un certain nombre d autres portiaits dont\nl'attribution est assez contestable, tel celui de Versailles qui\npourrait représenter Lalande, et celui du château de qui\ncorrespond bien au portrait de Michel de la Barre expose par\nBouys au salon de 1699- Une revision du matériel iconographique\nintéressant la musique devrait être entreprise par notre société.\nM. Bouvet insiste sur l'intérêt des œuvres de cette famille"}, {"page_pdf": 133, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.133", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 348, "texte": "Couperin, qui s'est livrée à la musique pendant près de deux\nsiècles. Il en exécute quelques-unes, aidé de MM. Jemain et\nBlanquart, de Mme Jane Arger et de Mlle Lasne.\nLe président remercie au nom de tous, les artistes qui ont\nbien voulu prêter leur concours à cette audition et la seance est\nlevée à 5 heures."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c149", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c149", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 133, "image_fin": 133, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.20", "titre_corps": "SOMMAIRE DES BULLETINS INTERNATIONAUX", "titre_sommaire": "SOMMAIRE DES BULLETINS INTERNATIONAUX", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 133, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.133", "debut_caractere": 350, "fin_caractere_exclue": 897, "texte": "SOMMAIRE DES BULLETINS INTERNATIONAUX\nNUMÉRO DE NOVEMBRE :\nH. RIEMANN. Beethoven's Moedlinger Taenze.\nL. DE LA LAURENCIE. A propos des protecteurs de Jean Marie\nLeclair.\nPRENDERGAST. Tallis and the« »1\nTH. JERICHAU. E. Grieg.\nPROD'HOMME. Deux lettres de\nMAC LEAN. On Haendels Bor\nBibliographie. Communications\nNUMÉRO DE DÉCEMBRE :\nMoos. Psychologische Musikaesthêtik.\nHarmony and Contrepoint\nH. RIEMANN. Altbysantinische Neumenschrift.\nMuffats Componimenti\nHEUSS. Mozarts Violinkonzert.\nBibliographie, Revue des revues. Catalogues. Communications<"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c151", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c151", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 134, "image_fin": 140, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.21", "titre_corps": "ÉCHOS ET NOUVELLES", "titre_sommaire": "ÉCHOS ET NOUVELLES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 134, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.134", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1366, "texte": "ÉCHOS ET NOUVELLES\nChronologie o-fficielle.\nM. d'Estournelles de Constant, chef du bureau des théâtres et membre\nde la haute noblesse républicaine, assidu d'ailleurs à tous les jurys de\ntous 1 s concours du Conservatoire, a oublié de consulter Larousse\navant d confier àun rédacteur de Comœdia (15 décembre) ses impres-\nsions sur Dardanus,récemment monté au théâtre de Dijon.\n« L œuvre de Rameau, a-t-il daigné dire, est délicieuse de charme\net d grâce ; on sent l'influence de Gluck et on retrouve même des rémi-\nniscences du troisième acte d'Orphée.»\nVoilà qui est précis au moins, et de nature à détruire la légende\nd'après laquelle Dardanus aurait été représente en 1739» Orphée\nen 1774 dix ans après la mort de Rameau. Aussi notre revue, ou plutôt\nnotre bulletin, ou mieux encore notre S. I. M., adresse tous ses remer-\ncie nents <ï l'ami inconnu qui lui a fait parvenir, cerne de crayon bleu\ncomme dis yeux d'aimée, ce document inestimable.\nUniversité de Paris.\nM. Romain Rolland a repris son cours, le jeudi à 4 h. y 2, sur ce\nsujet : Haendel et son temps.\nCours Sauvrezis.\nMlle Sauvrezis a repris ses cours d'esthétique musicale. En voici le\nplan cette année :\nEtude des formes de la Musique vocale\nAnalyse d'oeuvres cla\nFORMES MONODIQUES :\nChants grecs, Mélodies liturgiques médiévales. La chanson popu-\nlaire. Le lied et ses dérivés.\nFORMES POLYPHONIQUES :"}, {"page_pdf": 135, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.135", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1802, "texte": "Le motet. Le madrigal. L'opéra-comique. L'opéra. (L'ou-\nverture. Le prélude. L'entr'acte.) L'oratorio. La Messe.\nLe Requiem. Le drame musical. La comédie musicale. La sym-\nphonie dramatique. La musique de scène.\nExemples donnés par Mme Mellot- Joubert et le quatuor vocal\nSoprano : Mme MELLOT-JOUBERT,\nMezzo soprano : Mlle BROQUIN D'ORANGE, des Concerts Colonne.\nTénor :M. NANSEN, de l'Opéra.\nBaryton : M. TORDO, des Concerts Colonne.\nAu piano :M. JEMAIN.\nLe samedi, à 3 heures, à partir du 4 janvier.\nLe 19 décembre dernier, à la Salle des Agriculteurs le jeune violoniste\nMichel Piatigorski et sa sœur Lisa, pianiste âgée de neuf ans, ont montré\nbeaucoup d'intelligence ainsi qu'un excellent mécanisme. Au même\nconcert, la princesse Baratof nous a révélé sa belle voix et un jeune\nbaryton, M. Bacci-Parelli, a cru devoir ajouter, à la ballade des\nGrenadiers, quelques effets vocaux dont Schumann ne s'était pas avisé.\nL'abondance des matières nous contraint de renvoyer à notre pro-\nchaine livraison le récit de la représentation de à Dijon, et\nla Correspondance d'Amérique de notre collaborateur M. Farwell.\nEcole des Hautes\nLes concerts auront Heu tous les jeudis soirs à 8 h. x/2 à partir du\n16 janvier et retraceront l'histoire de la musique de chambre depuis le\nmoyen âge jusqu'au XIXE siècle ; les œuvres qui figurent aux programmes,\npresque toutes inédites, ont été arrachées à l'oubli par l'effort de nos\nérudits musicographes, MM. Pierre Aubry, Henry Expert, Henri Quit-\ntard, Jules Ecorcheville, Romain Rolland, et pour la première fois vont\nreprendre vie par l'opération d'artistes éminents. On trouve des billets\npour ces intéressantes séances chez M. Durand, 4, place de la Madeleine,\nchez M. Demets, 2, rue de Louvois, et à\n16, rue de la Sorbonne."}, {"page_pdf": 136, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.136", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2176, "texte": "M. Albert Coates, le jeune compositeur anglais du Stadttheater\nd'Elberfeld a été nommé capellmeister de l'Opéra Royal de Dresde, en\nremplacement de M. Malata.\nA la vente d'autographes de MM. Sotheby qui eut lieu à Londres, le\n8 novembre, trois lettres de Mendelssohn réalisèrent 90 francs, 56 francs\net 40 francs respectivement. La première de ces communications était\nadressée à Planche et critiquait le texte d'un opéra que l'auteur avait\nsoumis au compositeur ; les deux autres lettres sont en allemand.\nDeux lignes de musique écrites par Mendelssohn et datées de Bir-\nmingham, 26 août 1846, furent vendues 137 francs. Une belle lettre de\nWagner, datée février 1847 et accompagnée d'un portrait, réalisa aussi\n137 francs. Une lettre de Brahms avec deux autres, dont l'une est signée\nShield furent adjugées 106 francs, enfin une lettre de Meyerbeer n'attei-\ngnit que 6 francs !\nLes dates des Festivals de Wagner et de Mozart au Prinzregenten-\nTheater et Residenz-Theater, à Munich pour l'été de 1908 sont d'ores\net déjà annoncées comme suit :\nler août, Le Mariage de Figaro ;le 3, Don ;le 4»\nment du Sérail ;le 6, Le Mariage de le 8, le 9,\nCosi fan tutte ;le 11, Les Maîtres Chant le 13,\net Iseult ;le 15, Tannhœuser ;le 17, le 18,\nle 20, Siegfried ; le 22, Le Crépuscule des Dieux ; le 24, Les Maîtres\nChanteurs de Nuremberg ; le 26, Tristan et Iseult ; le 28, L'Or du Rhin ;\nle 29, La Valkyrie ;le 31, Siegfried.\n2 septembre, Le Crépuscule des Dle 4, le 5>\nMaîtres Chanteurs de Nuremberg ;le 7, le 9,\nRhin ; le 10, La Valkyrie ; le 12, Siegfried ; le 14, Le Crépuscule des\nDieux.\nPour programmes et billets s'adresser à l'Agence Générale-Bureau\nde Voyages Schenker and Co., Munich, Promenadeplatz, 16.\nLenthousiasme p «\nL'enthousiasme pour les chanteurs n'est pas un élément carastéris-\ntique spécial à la première moitié du xixe siècle : déjà au xvie et au xvii®,\nles virtuosiet les virtuose,et particulièrement les castrats que Pacini\nappelait d'harmonieux éléphants étaient fêtés incroyablement.\nUn ténor du Farnesio de Parme fut porté dans une chaise à porteurs\npar de nobles dames qui s'étaient disputé à coups d'ongles cet honneur\ninsigne.\n\n9"}, {"page_pdf": 137, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.137", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2160, "texte": "A Bologne, la chemise d'une célèbre prima donna, Marguerite Pio,\nfut échangée contre une villa. A Balthasar Ferri de Pérouse, les Florentins\noffrirent des portraits, des sonnets et des médailles et à Bologne son\ncarrosse fut empli de fleurs lorsqu'il fit son entrée dans la ville.\nPlagiats\nS'il arrive fréquemment aujourd'hui de rencontrer dans maintes pièces\nmusicales, une ou plusieurs réminiscences d'autres ouvrages, il faut bien\nreconnaître que pareille chose ne fut pas rare autrefois. Haendel était\nun grand compositeur, c'est certain, mais ses biographes ont découvert\nqu'il fut aussi un plagiaire sans scrupule. Déjà les historiens Chrysander\net Seifert avaient noté ce fait, mais un autre biographe, l'Anglais Taylor\nl'a démontré d'une façon irréfutable, en comparant les originaux et les\ncopies, et il a prouvé que souvent Haendel ne se donna pas la peine de\nchanger une note à ses emprunts.\nUne des victimes de Haendel fut le compositeur allemand Georges\nMuffat, à qui Haendel a pris le trio de l'ouverture de Théodora, la marche\nde Josuéet l'allégro de l'ouverture de L'oratorio Jefthtê montre\nde nombreux personnages qui appartiennent en propre à une messe du\ncompositeur bohème Haberman. Tout cela n'est qu'un petit extrait tiré\nde la longue liste de larcins publiée par la Deutsche Tageszeitung.\nMais Taylor a découvert encore autre chose qui prouve que chez\nHaendel le plagiat était devenu un système. Il a étudié une quantité de\nmanuscrits du compositeur allemand qui se trouvent au musée Fitz\nWilliam de Cambridge et il a eu la preuve que ces œuvres de Haendel\nsont des copies de compositions d'autrui que le musicien avait préparées\ndans le but de s'en servir à l'occasion. Taylor a retrouvé d'ailleurs quel-\nques-unes de ces copies dans les œuvres du maître.\nLe critique de Leipzig, Maurice Wirth, ayant publié que Nikisch est\nun homme indigne de diriger la Passio de Bach, fut poursuivi et con-\ndamné à 300 marks d'amende, transfoimés aussitôt en 30 jours de\nprison.\nIl .est désormais établi que le nouveau théâtre de Weimar s'ouvrira\nen janvier 1908 avec le Faust de Gœthe, musique de scène de Wein-"}, {"page_pdf": 138, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.138", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1653, "texte": "gartner. Le théâtre est érige à l'endroit même où se trouvait celui qui fut\ncélèbre par les représentations de Goethe et de Wagner.\nLe programme pour la saison du Carnaval de Crémone a été définiti-\nvement arrêté. On donnera Sibêriade Giordano, de Bizet,\nDamnation de Faust de Berlioz, et la Terre promise de Pedrollo.\nLa Neue Revue de Berlin a publié un quartuor de Mozart, jusqu'ici\ninconnu. Il est écrit pour deux soprani, ténor et basse. On le découvrit\nparmi les papiers de Michel Bachenchlag mort en 1855 à. Vienne. Ce\nquartuor qui est une des plus belles manifestations de l'art improvisa-\nteur du maître, appartient au genre brillant.\nA Osnabruck, huit lieder complètement inconnus de Lortzing ont été\ndécouverts dans les archives de la « Roue dorée », loge maçonnique dont\nfaisait partie le musicien.\nDe Nuremberg, on écrit qu'un buste de Hans Léo Hassler a été\noffert à la ville par le sculpteur Fritz Zadow. Le compositeur qui était né\ndans cette ville en 1654, étudia sous Gabrielli à Venise. Il fut, comme 1 a\nnoté le Dr Riemann, le premier maître allemand qui s'instruisit en\nItalie. A son retour en Allemagne il entra au service de Rodolphe II à\nPrague et mourut à Francfort en 1612.\nLe 80e anniversaire de la naissance de M. Tornerhielm a été célébré\nrécemment à Waermland, en Suède. Ce personnage devenu historique\nétait d'abord juge en première instance. Un jour qu'il passait à Ljungby\noù se tenait la foire, il fut frappé par le chant d'une jeune fille. Il arrêta\nson cheval et écouta. Tornerhielm obtint du père la permission d'emmener\nla jeune fille chez lui et de lui donner une éducation musicale. L'élève"}, {"page_pdf": 139, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.139", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2147, "texte": "eut d'abord pour professeur Adélaïne Valérius. Ensuite elle reçut des\nleçons de Franz Berwald et en 1884, Christine Nilsson c'était elle,\nfit ses débuts dans la Traviata, au Théâtre Lyrique de Paris.\nLa 96e saison de la Société Philharmonique de Londres, commen-\ncera au Queen's Hall le 29 janvier courant. Les autres dates fixées sont\ncelles des 13 et 27 février, du 26 mars, du 9 avril, des 14 et 28 mai. Le\ntroisième et le dernier concert seront dirigés par le Dr F. H. Cowen, le\npremier et le second par Henry J. Wood, le quatrième et le cinquième\npar le Dr Hans Richter et le sixième par Arthur Nikisch. Parmi les\nouvrages qui seront exécutés pour la première fois, citons une symphonie\nde Sibelius, un nouveau concerto pour violon de Hubay, des composi-\ntions de Bantock, York, Borven, Ed. German, Hamilton Harty, etc.\nUne importante série de concerts va être donnée cette année à\nLondres par M. Thomas Beecham avec un orchestre anglais. On promet\ntrente compositions nouvelles ou rarement entendues de compositeurs\nanglais et étrangers, parmi lesquelles une Rapsodie de Delius,\nFair, Paris,un poème symphonique intitulé\net aussi des ouvrages de MM. Mahler, Debussy, d'lndy et E. Moor.\nCes concerts commenceront au Queen's Hall le 26 février et prendront\nfin le 13 mai.\nUne vieille maison de Brewer Street, à Londres, devait être vendue\ndernièrement, mais miss Verne a fait appel à tous les amis de la musique\npour l'aider à empêcher cette vente, car dans cette maison appelée\nnaguère Hickford's Room, Mozart et sa sœur donnèrent des concerts\npeu après leur arrivée à Londres en 1764. C'est là qu'on applaudit égale-\nment Clémenti, Abel (le virtuose de la viole di gamba), J. C. Bach et\nd'autres musiciens renommés. La maison avait été construite spéciale-\nment en vue d'auditions musicales par M. Hickford en 1738 ; déjà en\n1713 ce mélomane avait organisé des concerts dans sa première demeure\nsituée dans James Street, Haymarket.\nConcert Blanche Selva-Jeanne Diot. 7\nDe l'association de deux artistes aussi profondément sincères que\nMlle Blanche Selva et Mme Jeanne Diot, on ne pouvait attendre qu'une"}, {"page_pdf": 140, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.140", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 943, "texte": "séance de l'intérêt le plus captivant. Mais, ce qui nous a surtout frappé au\ncours du concert consacré par elles, à quatre Sonates de piano et violon,\nc'est la parfaite homogénéité de leur interprétation ; de part et d'autre,\nmême manière de comprendre et de sentir, même articulation des thèmes,\nmême placement des accents, même réalisation des nuances . A les\nentendre, on dirait que la même artiste se dédouble, et manie à la fois\nle piano et le violon. Après de sobres et pénétrantes exécutions de la\nnoble Sonate en si mineur de Bach et de la Sonate en sol de Beethoven\n(n° 10, op. 96), Mlle Blanche Selva et Mme Jeanne Diot ont donné de la\nSonate en ut majeur de Vincent d'lndy, une interprétation pleine de\nfougue et de chaleur qui en dégagea l'ingéniosité rythmique et le lyrisme\nvolontaire. Quant àla souple et câline en de Gabriel Fauré, elle\nfut présentée avec une grâce et une clarté tout à fait charmantes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c175", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c175", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 141, "image_fin": 141, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.22", "titre_corps": "CORRESPONDANCE", "titre_sommaire": "CORRESPONDANCE", "signature_source": "Edouard Combe", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 141, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.141", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2045, "texte": "CORRESPONDANCE\nEdouard Combe.\nLausanne, 5 décembre 19°7-\nMonsieur,\nBien qu'il me soit odieux \"d'occuper le public de ma personne, je\nne puis, par respect pour la vérité, laisser passer sans réponse les allusions\nde mon jeune ami M. Ernest Ansermet, au sujet de quelques-unes de\nmes critiques. C'est dénaturer effroyablement ma. Pensee que de me\ndonner comme un adversaire de M. Debussy, en qui j'ai toujours reconnu\nune très remarquable personalité ! Je proteste contre l'exclusivisme\nde ceux qui ne veulent rien admettre hors de lui. Je sais bien que pour\nun debussyste fervent cela seul est déjà suffisamment criminel. Mais\nje ne permets pas, quand j'écris M. Debussy a beaucoup de talent, il\na même du génie, mais il n'est pas toute la musique, » que 1 on interprète\ncela comme la négation de « tout caractère artistique à la musique de\nM. Debussy ». Si je n'ai rien répondu à M. Bloch, ce n'est pas qu'il n'y\nait rien eu à répondre, mais c'est que le débat ayant lieu dans un journal\nlittéraire j'avais pitié des lecteurs. Ce qui me chagrine chez certains jeunes\nenthousiastes du genre de mon ami M. Ansermet, dont j'estime la haute\nintelligence et le remarquable sens des belles choses, c est cet exclusi-\nvisme qui fait qu'en dehors d'un très étroit secteur sur s hypnotise\nleur admiration, ils ne savent rien voir. Tout est mesure à 1 de\nl'idole. Certain solo de piston de Jacques Dalcroze est « une terrible\nlaideur » ; il ressemble pourtant beaucoup à certain motif du Vaisseau\nfantôme que personne n'avait songé à trouver laid jusqu'ici. Un solo\nde basson est de la «mauvaise rhétorique commune.» Pourquoi ? J'ai\nbeau chercher, je ne trouve pas en quoi peut etre criminelle cette simple\nmélodie sans accompagnement. Et du reste, « rhétorique » est bientôt\ndit. Rhétorique est tout mode de projection de la pensée par la voie de\nla parole. Ce n'est pas la rhétorique qui importe, c'est la pensée. Mais\nsuffit. J'ai causé plus que je n'en avais l'intention, et vous prie, M. le\nrédacteur en chef, de bien vouloir excuser mon importunité."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-01-15-01-c176", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-01-15_01#c176", "volume": "bmtnabh_1908-01-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.2.23", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1080, "texte": "IMPREJJIONJ ARTISTIQUE\nL.«Marcel FORTIN ô Cie\n6, Rue de la Chaussée - d'Antin, 6,\nTéléphone 222-65 p PARI JT (IX*)\nm\nJULES ÊCORCHEVJLLE\nVingt suites d'Orchestre\ndu xvir siècle français\nEn deux volumes in-4© raisin\nCet ouvrage a été honoré d'uns souscription du Ministère d$ l'lnstruction publique et des Beaux* Arts\nTOME PREMIER, 100 pages de texte avec citations, 3 estampes hors-texte\nd'après Abraham BOSSE, 220 fac-similés du manuscrit de CASSEL en\nphotogravure, un index et une bibliographie.\nTOME SECOND. 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F., op. 2 Sonates en Trios d'après les originaux pour 2 violons ou\nFlûtes ou Hautbois et Basse\nN° 1 Ut min., 2 Sol min., 3 Fat 4 Si bémol, 8 Sol min., chaque Net 3 15\nHAENDEL, G. F., Sonatas en Trios d'après les originaux pour deux Hautbois et\nBasse |\nISi bémol, 2Ré min., 3Mi 4 Fa, chaque 315\nMARTEAU, Henri, op. 12, Trio p. Violon, Alto et Violoncelle 950\nMOFFAT, A., Suite dans le style ancien pour 2 Violons et Piano ~ 5 »\nMOOR, Em., op. 59, Quatuor à cordes. Parties 750\nSCHILLINGS, Max, Quatuor à cordes, Mi min. Parties 12 50\nTOVEY, D., op. 8 Trio pour Piano, Clarinette et Cor 875\nTOVEY, D., op. 8, le même arrangé pour Piano, Violon et Violoncelle par l'auteur.. 875\nZILCHER, P., Trio pour des enfants, Piano, Violon et Violoncelle 3 15\nViolon et Piano :\nAMBROSIO, A., d., op. 35 N° 1 Sonnet Allègre 250\nBRAHMS, J., Sonaten-Satz (œuvre posthume) 5 »\nDELUNE, Fl. L., Sonate —f 6 »\nDVORAK, A., op. ioo Indian Canzonetta, tirée de la Sonatine 2 »\nDVORAK. A., Célèbre Humoresque arrangée par REHFELD \\\nla même, arrangée par WILHBLMJ J chaque 2 »\nla même, arrangée par FRITZ KREISLER J\nHUBER, Hans, op. 123 Sonata lirica (N° Ben la) Il 25\nMOÔR, Em., op. 21, Sonate en la min 815\nop. 56 Sonate en mi min 5 »\nMOÔR, Em., op. 62 Concerto 10 »\nPAGANINI, N., Sonatines p. Violon et Guitare, arrangées pour Violon et Piano,\nvol. 250\nPour Alto et Piano :\nBRAHMS, Deux Sonates pour Clarinette et arr. p. .. .. 10 »\nMARTEAU, Henri, op. 8 Chaconne - 5»\nYORK BOWEN, Sonate 875\nPour Violoncelle et Piano :\nCUI, César, Orientale 25\nDELUNE, Fl. L., Sonate 6 »\nDOHNANYI, E. von, op. 8 Sonate 825\nop. 12 Concertstûck 750\nDVORAK, A., Célèbre Humoresque 2 >\nWaldesruh (Calme de la — 2 >\nLAMPE. W., op. 4 Sonate (Q »\nMONTRICHARD, A. de, Sonate 7 »\nMOÔR, Em., op. 55 Sonate en sol 950\nop. 64 Concerto en ut dièse min. 12 50\nSTOJOWSKI, S., op. 18 Sonate en la 4 »\nPour deux Pianos à 4 mains\nV r\nDVORAK, A.t op. 95 Symphonie Le nouveau Monde 17 50\nLIAPOUNOW, S., op. 4 Concerto 10 »\nSCHÙTT, Ed., op. 58 N° x Valse-Paraphrase d'après Chopin 5 »\nop. 58 N° 2 Impromptu-Rococo 440\nSTRAUSS, Richard, Sinfonia Domestica op. 53 10"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.1", "texte": ".■ fl\nNNEfi\nhHW\n■ , •\nIf* 1\nla J*i?.*i?wr 190\n■ î) -fi ':T*'■ ■ & S > vi. 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Vingt suites d'orchestre à quatre et cinq parties formant\n300 pages de musique in-40 raisin avec une adaptation pour le piano.\nLes 2 Volumes : 25 Francs W\nDU MEME AUTEUR\nh'ESTBÉTIQUE mUSICfIhE\nDE bllbfal R RflflîEflU (1690-1730)\nUn volume in-40 couronne, de 200 pages de texte avec table biblio-\ngraphique.\nPrix: 5 Francs <•)\noc/ MÊME AUTEUR\nCORNEILLE ET LA MUSIQUE\nPlaquette de 24 pages (avec hors-texte et fac-similé).\nPrix. 5 Francs Cs)\n(s) Envoi franco contre un mandat de 25 francs pour Vingt Suites d'Orchestre»\n(a) 5 - V Esthétique.\n(3) 5 Corneille et ta Musique."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.3", "texte": "BULLETIN FRANÇAIS DE LA\nS©l • •\nSOCIETE INTERNATIONALE DE MUSIQUE (Section de Paris)\nANCIEN MERCURE MUSICAL\nPARAISSANT LE Î5\nLe Numéro : 1 franc\n( France, un 10 francs\nABONNEMENTS _\n( étranger, ul5 francs\n✓\nRappelons à nos abonnés que toute demande de changement d 1 adresse\ndoit être accompagnée de 50 cent. pour confection de nouvelles bandes.\nI\n\nDÉPOSITAIRES DU “MERCURE MUSICAL” ET “S. I. M.”\nPARIS.\nE. DEMETS, 2, rue de Louvois.\nFLAMMARION et VAILLANT:\nGalerie de l'Odéon.\n36 bis, avenue de l'Opéra.\n20, rue des Mathurins.\nBADUBL, 52, rue des Ecoles.\nBOULINIER, 19, boulevard Saint-Michel,\nBRIQUET, 34 et 40, boulevard Haussmann,\nMme CHAMBREY, 26, rue Pigalle.\nFLOURY, 1, boulevard des Capueines.\nLAFONTAINE, 4, rue Rougemont.\nMARTIN, 3, faubourg Saint-Honoré.\nMAX ESCHIG, 13» RUE Laffitte.\nREY, 8, boulevard des Italiens.\nROUART, 18, boulevard de Strasbourg.\nSTOCK, place du Théâtre-Français.\nKIOSQUE Grand-Hôtel, boul. des\nCapucines.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione.\nARENCIBIA, 30, faubourg Poissonnière;\nA ORPHÉE, 114, boul. St-Germain.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nLAUDY, 224, boul. St-Germain.\nTOUZAA, 16, boul. St-Germain.\nEITEL, 8, rue de Richelieu.\nHIBRUIT, 135, boul. St-Michel.\nANDRÉE, 5, quai Voltaire.\nCOMPTOIR MUSICAL DE L'OPÉRA (Parmen-\ntier), 51, boulevard Haussmann.\nPROVINCE*\nAmiens : LENOIR-BAYARD, Galerie du\nCommerce*\nBordeaux: FERET, 15, cours de l'lntendance,\nClermont-Ferrand : SOULACROUP - LIGIER,\n11 bis, rue Pascal.\nLille : FRANÇAIS ET Cie, 109, boulevard\nde la Liberté.\nLyon : JANIN frères, 10, rue du Président-\nCarnot.\nMme BÉAL, 42, rue de l'Hôtel-de-Ville.\nMarseille : CARBONELL, 56, Allées de Meilhan.\nMontpellier : LAPEYRIE, 22, rue de la Loge,\nNancy : DUPONT-METZNER, 7, rue Gambetta,\nNice : BELLET, 35, boulevard du Bouchage.\nNîmes : THIBAUD.\nRoubaix : MARCELLI, 3, rue du Bois.\nToulouse: SOCIÉTÉ MARTIN, 72, rue de la\nPomme.\nValence : DUREAU."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.4", "texte": "SOMMAIRE\nLE BUDGET DE LA MUSIQUE\nEN 1908, par Louis LALOY.\nL'ŒUVRE DE PAGANINI, par\nALBERTO BACHMANN.\nUN MARIAGE GRÉGORIEN,\npar JULES ÉCORCHEVILLE.\nLA MUSIQUE DES SYLLABES,\npar JEAN D'UDINE.\nDE L'ADAPTATION MUSI-\nCALE, par A. 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Ml\nW.\nnntiinnm\niiiEîlEî\nnTfïïnïïîiïïî\ntaASifillMl\nCOMCERTS\ns»-\n*\nBCIS I VUVI !\n25 BOUIPocSTRûJBOUR\n(OUSIfS SOIRS *\n{pNŒRTS 2wnp«off»çues\nDIAAHCH6S Si JOURS O£PëT£S\nAATlNteô a 5 trçuass À\nVA\nTOVS JETO?* A\nSÈ»«EW SWDTWATUFFMW^\nQftWwtHMif»\nnu\nTODS LES SOIRS, CONCERT SYMPHONIQUE A 8 H. 3/4\nLES MARDIS, GRAND CONCERT CLASSIQUE\nLes Jeudis en matinée à 3 h. % : Musique de Chambre\nLES VENDREDIS GRAND CONCERT AVEC ORGUE\nDIMANCHES ET FÊTES : MATINÉE A 3 HEURES\nLocation de la Salle pour Matinées, auditions d'Elèves, etc.\nOrganisation de Concerts avec le concours de l'Orchestre des CONCERTS TOUCHE"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.6", "texte": "IV\n\nÉPITIONS SCriOTT $ SIMROCK\nDépositaire Exclusif : MAX ESCHIG\n13, Rue Laffitte, PARIS (IX9) (Téléphone 108-14)\nNOUVELLES PUBLICATIONS\nMusique de Chambre :\nHAENDEL, G. 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A., Célèbre Humoresque arrangée par REHFELD \\\nla même, arrangée par WILHBLMJ J chaque 2 »\nla même, arrangée par FRITZ KREISLER J\nHUBER, Hans, op. 123 Sonata lirica (N° Ben la) Il 25\nMOÔR, Em., op. 21, Sonate en la min 815\nop. 56 Sonate en mi min 5 »\nMOÔR, Em., op. 62 Concerto 10 »\nPAGANINI, N., Sonatines p. Violon et Guitare, arrangées pour Violon et Piano,\nvol. 250\nPour Alto et Piano :\nBRAHMS, Deux Sonates pour Clarinette et arr. p. .. .. 10 »\nMARTEAU, Henri, op. 8 Chaconne - 5»\nYORK BOWEN, Sonate 875\nPour Violoncelle et Piano :\nCUI, César, Orientale 25\nDELUNE, Fl. L., Sonate 6 »\nDOHNANYI, E. von, op. 8 Sonate 825\nop. 12 Concertstûck 750\nDVORAK, A., Célèbre Humoresque 2 >\nWaldesruh (Calme de la — 2 >\nLAMPE. W., op. 4 Sonate (Q »\nMONTRICHARD, A. de, Sonate 7 »\nMOÔR, Em., op. 55 Sonate en sol 950\nop. 64 Concerto en ut dièse min. 12 50\nSTOJOWSKI, S., op. 18 Sonate en la 4 »\nPour deux Pianos à 4 mains\nV r\nDVORAK, A.t op. 95 Symphonie Le nouveau Monde 17 50\nLIAPOUNOW, S., op. 4 Concerto 10 »\nSCHÙTT, Ed., op. 58 N° x Valse-Paraphrase d'après Chopin 5 »\nop. 58 N° 2 Impromptu-Rococo 440\nSTRAUSS, Richard, Sinfonia Domestica op. 53 10"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.7", "texte": "Le Budget de la Musique en 1908\n\nD'après le rapport, fort intéressant à lire, de M. Buyat, il\nse décomposerait ainsi : '\nInspecteurs de l'enseignement musical .... 14 200\nMission (1) I; 000\nAcadémie de France à Rome (2) 30.440\nConservatoire National de musique et de décla-\nmation (3) . . . . 241.560\nSuccursales du Conservatoire ........ 173.000\nOpéra: Subvention 800.000\nCaisse des retraites 20.000\nBibliothèque 6 # 000\nOpéra-Comique : Subvention 300.000\nCaisse de secours 5.000\nSubventions aux sociétés de concerts 85.000\nSecours (4) 84.000\nTotal 1.760.200\nTous les Beaux-Arts réunis reçoivent d'un gouvernement\nplein de sollicitude la somme rondelette de 17.554.638 francs.\n\n(1) Lv rapport n indique ici que le total de 9*s°° fr. pour huit missions, dont\nune seule accordée à la musique, sous les espèces imprévues de M. Arsène\n•r e^n r°' S n^ paraît-il aux « cahiers manuscrits laissés par\neethoven ». Il y a là un mystère que, faute de connaissances politiques suffi-\nsantes, nous renonçons à élucider.\n(2) Nous attribuons à la musique les 4/5 du crédit total.\n(3) Les 9/10 du crédit total.\n(4) Les 4/5 du crédit total. _ >\n* £0"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.8", "texte": "2\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nOn sait que, selon l'esthétique parlementaire, ils sont au nom-\nbre de six : l'architecture, la sculpture, la peinture, la gravure,\nla musique et le Théâtre-Français, auquel il convient de rat-\ntacher l'Odéon, son vestibule. A parts égales, comme il con-\nvient dans une démocratie, il devrait être attribué à chacun\nd'eux, exactement : 2.925.773 francs ; il est donc fait tort à\nla musique de 1.165.573 francs.\nPourquoi ? En vertu d'un antique préjugé à l'avantage\ndes arts plastiques, qu'il ne faut pas s'étonner de voir régner\nencore dans un milieu aussi peu cultivé que le Parlement. Je\nparle sans amertune ; je suis tout prêt à croire à l'honnêteté\nde nos honorables, à leur bonne volonté, à leur obligeance, à\nleur sens pratique et même à l'intelligence politique de quel-\nques-uns d'entre eux. Il n'en est pas moins vrai que la plupart,\nsurtout dans les rangs de la majorité, ont sur l'art et la littéra-\nture les idées d'un apothicaire ou d'un basochien de sous-pré-\nfecture ; et cela pour l'excellente raison qu'avant de tenir en\nmain les destinées de la France, ils pesaient du julep derrière\ndes bocaux rouges et verts, ou attendaient le client parmi la\npuanteur du papier timbré. Je ne leur en fais pas reproche,\net je ne songe pas à m'étonner, s'ils rêvent pour leur place\npublique l'ornement d'une redingote de marbre ou de bronze,\net ne connaissent d'autre musique que celle des orphéons.\nM. Buyat lui-même, qui raille avec élégance la « statuomanie »\ncontemporaine et trouve, pour parler des 97 fr. 5° de M. Gail-\nhard, la plus réticente ironie (1), ne semble pas beaucoup mieux\ns'y connaître, en l'art des sons, que Bézuquet ou Numa Rou-\nmestan. Pelléas et Mélisande est, de tous les ouvrages modernes,\ncelui qui a donné cette année la plus forte recette à l'Opéra-\nComique : 8.050 francs de moyenne pour 18 représentations,\ncontre 7.687 fr. 67, atteints par Aphrodite, 7.401 fr. 06, par\nLouise, 6.982 fr. 83, par Ariane et Barbe-bleue, et 4.596 francs\npour la représentation unique de Cavalleria rusticana. M. Buyat\nn'en revient pas, et, comme la musique de lui paraît\n\n(1) Il faut citer le passage : « D'après des documents dignes de foi, il résulterait\nque le privilège de M. Gailhard se serait soldé par un bénéfice de 97 5° àla date\ndu 31 décembre 1906. Notre collègue, M. Levraud, qui est sceptique à l'endroit\ndes bilans des directeurs de théâtres subventionnés, ne marquera pas de faire\nremarquer que ce chiffre n'a pas découragé les bonnes volontés. Chacun sait en\neffet que la direction de l'Opéra était plutôt convoitée ! Il faut croire que le\ndésintéressement est une vertu essentiellement directoriale. »"}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.9", "texte": "LE BUDGET DE LA MUSIQUE EN 1908\n3\n\n« particulièrement difficile », une explication lui vient à l'es-\nprit : « il n'en faut pas douter ; c'est à la perfection de la mise\nen scène, c'est aussi à la supériorité de la principale interprète,\nMlle Mary Garden, qu'est dû cet heureux résultat ».\nLe régime despotique auquel nous avons renoncé depuis\nplus de cent ans avait ses bons côtés : Louis XIII était un mu-\nsicien fort distingué, Louis XIV fit l'Opéra,et Louis XV, quoi-\nqu'il eût la voix fausse, protégea et pensionna nombre d'artistes\net de compositeurs, parmi lesquels Rameau lui-même, si mau-\nvais courtisan. On dépensait, pour les appointements ordinaires\ndes musiciens, 300.000 francs sous le premier règne, 700.000\nsous le second, 1.500.000 sous le troisième, sans compter les\ngratifications, les « extraordinaires », et les frais énormes des\nballets dansés àla cour. Il est vrai qu'on se représente mal\nM. le Président de la République mimant, sur la scène de l'Opéra,\nle rôle du Soleil ou de l'Amour, et plus d'un de nos ministres\naimerait mieux ne pas quitter le foyer.\n\nLouis Laloy."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.10", "texte": "G. ROSSINI, N. PAGANINI ET LA CANTATRICE S. PASTA\nEnglemann éditeur, Londres, 1832\n\nNICOLO PAGANINI\nSES ŒUVRES, SON INFLUENCE SUR\nL'ART DU VIOLON ET SUR LA MUSIQUE\n\nLES ŒUVRES DE PAGANINI.\nEn tant que compositeur, Paganini fut-il un génie ? le compo-\nsiteur égalait-il le violoniste ? oui, dirons-nous, car le prodi-\ngieux artiste a remué les foules exclusivement avec ses œuvres.\nIl lui arrivait parfois de jouer des morceaux d'autres composi-\nteurs, mais c'était très rare. Il avait la plus grande admiration\npour Beethoven et exécutait ses quatuors dans l'intimité. Sa\nnature d'ltalien le poussait avarier à l'extrême les compositions\nqu'il exécutait et il lui arrivait souvent d'en changer complète-\nment en public le texte primitif. Du vivant de Paganini personne\nne vit les parties solo de ses compositions et le travail de"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.11", "texte": "NICOLO PAGANINI\n5\n\nGuhr (i) constitue un acte unique : il écrivit de mémoire le\nNonpiu M esta, il est vrai qu'il approcha souventes foi 9 le maître.\nLiszt et Schumann avaient pour lui la plus vive admira-\ntion et le premier écrivait à un de ses amis (2) en date du\n2 mai 1832 :\n« Et moi aussi je suis peintre » s'écria Michel-Ange la\npremière fois qu'il vit un chef-d'œuvre, quoique petit et\npauvre, ton ami ne cesse de répéter ces paroles du grand homme\ndepuis la dernière représentation de Paganini.\n« René, quel homme, quel violon, quel artiste ! Dieu, que\nde souffrances, de misères, de tortures dans ces quatre cordes !\ntiens, voici quelques-uns de ses traits :\n\n(1) Cari F. W, Guhr, né à Militsch (Silésie) en 1787, mort en 1848, chef d'orchestre\nde l'Opéra de Francfort.\n(2) Autographe en possession de M. G. Calmann-Lévy, publié dans l'ouvrage de La\nMara « Franz Liszt's Briefe »."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.12", "texte": "6\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nQuant à son expression, sa manière de phraser, son âme\nenfin! Schumann disait: « Si l'opinion générale ne veut\npas reconnaître le mérite des compositions de Paganini, il est\nindiscutable qu'elles contiennent beaucoup de pures et pré-\ncieuses qualités, qui ressortiraient avec plus de richesse sur le\npiano. » Moscheles écrivait : « Ses concertos sont superbes et ont\nleurs moments grandioses, seulement,en général, ils me parais-\nsent être des feux d'artifices dont les brillantes pièces se succèdent\net se ressemblent. Berlioz disait : « On dit que Weber était un\nmétéore, mais avec justice, on peut dire que Paganini est une\ncomète ». Le concerto en rèfut composé en 1811 et fit une\nsensation énorme ; il est du reste admirablement orchestré.\nIl est très malheureux pour les violonistes que les petits-\nfils de Paganini ne veuillent pas livrer ses compositions manus-\ncrites à la publicité, nous avons pu voir à Gajone trois concertos\nqui nous ont paru dignes du plus grand intérêt. Nous nous\nsommes ingéniés de persuader à ces messieurs de ne pas séques-\ntrer plus longtemps ces oeuvres de valeur, mais ils veulent\nvendre le tout ou ne pas se défaire des précieux manuscrits\nIls rendent ainsi un mauvais service à l'art et les mânes de\nPaganini doivent en tressaillir. Il est avéré que Paganini écrivait\npeu et ne composait que très rarement, mais cependant son\nœuvre paraît pauvre en raison des programmes entiers dans\nlesquels son nom seul figurait et il doit en avoir été beaucoup\négaré ou dérobé.\nNous voyons par exemple sur un programme du concert\ndonné à Londres le 27 juin 1831 une « sonate avec variations sur\nun thème de Haydn ». Dans le concert du 17 août 1832 une\n« grande sonate militaire, dans laquelle sera introduit le\npiù andraide Mozart, suivi d'un thème avec des variations\nbrillantes et dont le God save the King sera la conclusion,\nexécutée sur une seule corde (la quatrième) par le signor Paga-\nnini ». Nous trouvons encore « Fandango Espagnol varié dans\nlequel on entendra les imitations humoristiques et variées de la\nvie de ferme.\nDe ces compositions nous n'avons pu retrouver trace, et\nelles sont sans doute dans des bibliothèques particulières.\nMaintenant, examinons les œuvres de Paganini par ordre\nd'Opus.\nOp. 1. 24 Caprices pour violon seul. Ces caprices sont"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.13", "texte": "NICOLO PAGANINI\n7\n\ndes merveilles et jamais rien de ce genre ne fut mieux fait et\nmieux compris. Ainsi que le disait Brahms, ces caprices déno-\ntent une connaissance approfondie de la composition en général\net du violon en particulier.\nN° 1. Etude d'archet brillante en même temps que\ntrès musicale.\nCe presto est le modèle du caprice en mineur de Rode.\nN° 4. Idée large et prenante, ensuite mouvement plus\nvif dans lequel intervient un passage montrant la facilité\nprodigieuse que devait posséder Paganini."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.14", "texte": "8\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nN° 5. Une courte cadence, puis un de caractère\nsombre.\nN° 6. Adagio admirable, demandant une grande exten-\nsion des doigts.\nN° 7. Barcarolle. ire étude où Paganini parcourt l'étendue\nentière du violon.\nN° 8. Maestoso. Combinaison de doigts très compliquée."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.15", "texte": "NICOLO PAGANINI\n9\n\nN° 9. A llegretto.Charmante imitation de la flûte et du\ncor.\navec un motif grandiose en mineur.\nN° 10. Vivace, dans la forme d'un scherzo.\n1 N° ii. Andante débutant par cette phrase noble et\nlarge ;\nsuivie du presto vigoureux rythmé.\nN° 12. Allegro bariolé; phrase d'une expression j pro-\nfonde."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.16", "texte": "jO\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nNo Allegro. Scherzetto spirituel, avec un milieu\nénergique.\nN° 14. Moderato.D'allure militaire; on y trouve le coup\nd'archet suivant :\nN° 15. Posato. Barcarolle avec variations\nN° 16. Presto.Etude d'archet aux accentuations très\nmarquées.\nN° 17. Sostenuto et AndantConversation entre deux\nvieilles femmes.\nAvec un motif très violent :"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.17", "texte": "NICOLO PAGANINI\nII\n\nN° 18. Corrente et Allegro. Imitation du cor de chasse.\nN° 19. Lento et Allegro assai. Dispute entre deux sor-\ncières.\nAvec un milieu passionné :\nN° 20. Allegretto pastorale.\nN° 21.\nN° 22. Marcatoavec le passage caractéristique sui-\nvant :"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.18", "texte": "12\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nN° 23. Posato.Etudes d'octaves.\nN° 24. Temacon variazioni,fort amusant, transcrit\npour piano par Liszt et Brahms.\nOp. 2. - - Six Sonates pour violon et Guitare (i), ou violon\net piano par F. David (2).\nOp. 3- - - Six Sonates pour violon et guitare (1), ou violon\net piano par F. David (2). Il paraîtrait que c'est Moscheles qui\nécrivit la partie de piano, mais il refusa de signer la partition\nLe titre original porte : Sei Sonate chitarra^Com-\nposte e Dedicate Al SignorDellepiane, Ces\nsonates sont plutôt des airs variés et n'ont aucun rapport avec\nla forme usuelle de la sonate. Elles paraissent même pauvres\nd'invention et venant après les 24 Caprices ; on se demande\nsi elles émanent du même auteur.\nOp. 4. Trois Quatuors pour violon, alto, violoncelle et\nguitare. Ces quatuors sont introuvables.\nOp. 5- Trois Quatuors pour violon, alto, guitare et\nvioloncelle. Le titre original porte Tre quartetti a Violino,\nViola, Chitarra e Violoncello. Com\nDe Nicolo Paganini. Milano. Chaque\nquatuor comporte quatre mouvements. A côté de jolies phrases,\nil y a des périodes frisant l'enfantillage. Certaines parties sont\ntoutefois très soignées. Paganini répudiait, paraît-il, ces ouvrages,\net Fétis déclare que les pièces portant des dates antérieures à\n1839 et signées de Paganini sont apocryphes.\nOp. 6. Premier Concerto en mi bémol, pour violon et\norchestre. Œuvre publiée par Schott et Cie à Paris et première\ndes œuvres posthumes en 1851.\nCe concerto est superbe et d'une allure vraiment grandiose ;\nles trouvailles y abondent et la largeur du style dénote le\ngrand artiste ; le début est imposant :\n\n(1) Edité par Ricordi#\n(2) Edité par Breitkopf et HârteU"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.19", "texte": "NICOLO PAGANINI\n13\n\net la jolie phrase qui suit\nest pleine de charme, interrompue par la période suivante giande\net forte :\npeu après une agitation vive paraît soudain :\nà laquelle succède la phrase pleine de cœur et de douleur; cette\nphrase est d'abord jouée sur le mi et ensuite sur le ré.\nCette phrase terminée, un motif gai et spirituel intervient :\nqui constitue aussi une excellente combinaison propre à la\ntechnique de Paganini.\nLe passage suivant dénote le musicien savant :\n\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.20", "texte": "I 4\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLa période finale du lerIer solo est d'un éclat exceptionnel :\nen sons harmoinques\nL'esprit diabolique du grand artiste,se révèle par le pizzicato :\nL' Adagio en mineur :\nfutjinspiré à Paganini par le grand acteur italien Demarini ;\nc'est une scène qui se passe en prison et dans laquelle le prison-\nnier prie la Providence de le délivrer ; le thème du\npétille d'esprit et de finesse.\nCe Rondo a également ceci de particulier, c'est que Paganini\ny introduisit pour la première fois les doubles sons harmoniques."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.21", "texte": "NIOOLO PAGANINI\n15\n\nLa réussite de ces sons harmoniques exige une main énorme\net des doigts très longs.\nOp. 7: Deuxième Concerto en si mineur. Œuvre Pos-\nthume.\nLa première partie de ce Co est d'un intérêt moins\nsoutenu que le Concerto en ré, mais contient également des\npassages extraordinairement intéressants. U Adagio en est\nbien inspiré. Le Finale la Clochette est un des morceaux les plus\ncélèbres de Paganini et Liszt en fit la magistrale transcription\nqui a nom la Campanella.\nLe thème en est ravissant au possible et d'un esprit achevé:\nla période :\net celle-ci :\nsont des trouvailles musicales que l'on réentend dans Chopin\net Liszt.\nNous pouvons dire sans crainte de contradiction que le grand\nvioloniste a créé la majeure partie des formes delà technique du\nviolon et la preuve de ceci, c'est que les Wieniansky, Vieuxtemps\n3XciScLte_, etc. n ont fâit c[ue ci user de ses procédés.\nOp. 8. Le Streghe, les Sorcières. Le thème principal est\nextrait du Ballet de Siissmayer le Nozze Ce morceau\niut écrit en 1813."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.22", "texte": "i 6\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLe thème principal :\nest suivi de plusieurs variations « ensorcelées », c'est le cas de\nle dire ; le motif du milieu de chaque variation est d'une grande\ntendresse, qui fait contraste avec le feu des traits.\nLe Final est une sorte de galop brillant.\n0p.9. Variations sur God save the King.\nLa 4e Variatonest curieuse et déconcertante à la fois :\nOp. 10. Variations sur le Ces\nvariations firent fureur et l'enthousiasme qu'elles déchaînèrent\npartout était extraordinaire. Publiées en 1851.\nOp. 11. Mouvement Perpétue\nLe mieux réussi de tous les Moti écrits jusqu'à ce jour.\nProfondément musical, ce morceau est une merveilleuse\nétude d'archet.\nOp. 12. Introduction et sur l'air Non\nM esta accanto al fuoco.Le thème est extrait de l'Opéra de Rossini\nla Cenerentola ; morceau extrêmement intéressant au point de\nvue technique ; le thème est très banal."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.23", "texte": "NICOLO PAGANINI\n*7\n\nOp. 13. Introduction et Variations sur l'air Di tanti\npalpiti extrait de l'Opéra de Rossini Tancrède.\nL'introduction est charmante et le thème également. Les\nvariations sont des plus originales.\nOp. 14. Soixante variations sur l'air\nExcellentes comme préparation aux autres compositions\nde Paganini, ces variations n'ont aucune prétention.\nŒuvres sans numéros d'Opus.\nSonate en la majeur.\nPetite sonatine sans importance.\nVariations de Bravoure sur un thème de de Rossini,\npar Nicolo Paganini.\nMorceau à exécuter entièrement sur la 4e corde. Le thème\nen est très beau et les variations des plus cocasses. Berlioz\ndéclarait à propos de l'accompagnement d'orchestre de ce\nmorceau, que Paganini orchestrait mieux que Rossini.\nIntroduction et variations sur le thème, « Nel cor più non\nmi sento.»\nLe thème est extrait de l'opéra la Molinara de Paësiello.\n(Thème sur lequel Beethoven fit également des variations.)\nCette œuvre peut compter parmi les meilleures de Paganini,\nc'est la synthèse de son art dans ce qu'il avait de plus saillant.\nPDuo merveille. Chant avec accompagnement de pizzicato\nde là main gauche.\nTrois airs variés pour être exécutés sur la 4e corde seule-\nment.\nExcellentes préparations pour les variations sur ;\ndans l'ensemble, modestes petites pièces.\nLes Charmes de Padoue.Larghetto et Presto en Mor-\nceau très facile et facilement jouable par les élèves. Musicale-\nment médiocre."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.24", "texte": "i 8\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nŒuvres manuscrites et inédites (se trouvant au château\nde Gajone).\nTrio,pour violon, violoncelle et guitare.\nSix duos, pour violon et guitare.\nSonate concertante,pour violon et guitare.\nQuatuors 11, X, XII, XIII, XIV, XV, pour violon, alto,\nvioloncelle et guitare.\nDeux duos,pour violon et guitare.\nGrande sonate,pour guitare.\nPot-Pourri.\nSonate militaire.\nMenuet,pour guitare.\nTrois menuets.\nMenuet XX V.\nValse.\nRondoncino,pour guitare.\n2e valse.\nSinfonia Lodovisia.\nDuetto amoroso.\nCanzonetta.\nLe couvent de Saint-Bernard (avec 57 parties d'orchestre).\nLa Pendule (partition).\nSonata appassionata.\nTrois ritournelles,pour deux violons et basse.\nSaint-Patrick's Day,fantaisie avec orchestre.\nSonate et prière.\nSonate amoureuse et galante.\nSonatine et Polaehetta.\n3e Concerto en mi,violon-solo, partie écrite en 15 pages.\nPartition d'orchestre de 128 pages, avec une partie de\n« Serpentone ».\n4e Concerto en ré.Partie de violon-solo de 12 pages.\n5e Concerto en la. Partie de violon-solo de 15 pages.\nLa Primavera.Sonate.\nNapoléon. Variations sur la corde sol.\nVarsovie. Sonate.\nCantabile et Valse.\nTarentelle,avec orchestre (43 pages).\nBallet champêtre.\n« Sonataper la gran viola »."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.25", "texte": "NICOLO PAGANINI\n*9\n\nLa Tempête,avec orchestre.\nMarie-Louise.Variations.\nTous ces manuscrits sont en excellent état ; les démarches\nfaites pour trouver acquéreur sont restées vaines, autant en\nEurope qu'en Amérique ; le Dr Buttafaire, de Milan,s'est rendu\nacquéreur d'une partie de la collection, mais cherche, lui aussi,\nà s'en débarrasser. La ville de Gênes devrait faire le sacrifice\nd'acheter toute la collection, de façon à ce qu'elle ne puisse\ns'éparpiller dans plusieurs mains. Encore une fois, nous regret-\ntons très vivement que les manuscrits ne soient pas livrés à\nla publicité ; il y a parmi eux de vraies reliques et MM. Paga-\nnini, étant donnée leur situation, devraient avoir des préten-\ntions plus douces ; il est probable alors que les grands conser-\nvatoires se disputeraient l'admirable collection qu'ils possèdent.\n\nUNE OPINION CONTEMPORAINE\nNous avons retrouvé à la Bibliothèque de Boulogne-sur-\nMer deux chapitres d'une revue intitulée « » par-\nP. Hédouin, les articles ont paru en 1856, et ont pour titre\n« Paganini ».\n« J'ai connu assez particulièrement Paganini, et je peux affirmer\nque, sous tous rapports, il y avait en lui l'un des hommes les plus extraor-\ndinaires que j'ai rencontrés.\n« Selon moi, son talent était si complet, si élevé, que jamais, il ne s'en\nprésentera de semblable. Ce talent sublime, il le devait autant au travail,\nqu'au génie dont la nature l'avait doué.\n« Je vais d'abord essayer de donner une idée de ce qui constituait son\nindividualité artistique, et la révolution qu'il avait opérée dans le\ndomaine du violoniste. Ensuite, j'esquisserai sa phvsionomie comme\nhomme privé, telle qu'elle m'est apparue, en racontant quelques traits de\nson caractère.\n« Tout le monde sait que le violon est, de tous les instruments, le plus\ndifficile à apprendre de manière à arriver à une certaine habileté, et le\nplus insupportable à entendre, lors qu'il ne réalise pas une certaine\nperfection purement classique. Dans ce dernier cas, il n'a point de charme,\nl'effet qu'il produit est purement matériel, et agace, fatigue les nerfs de\nceux dont l'organisation est délicate, en leur faisant constamment perce-\nvoir la présence de la corde et du crin. La prestidigitation du doigté, la\nsouplesse et la vigueur de l'archet, la mesure exactement observée, la\njustesse des sons, ne suffisent donc pas au violoniste pour émouvoir les\namateurs d'élite, pour les transporter dans ce monde idéal de jouissances"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.26", "texte": "20\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\npures, célestes, ou de terreur infernale qu'évoquait le génie de Paganini.\n« Avant ce grand artiste, Tartini, Pugnani, d'après la tradition, et\nViotti que j'ai eu le bonheur d'entendre à Calais en 1814, étaient les\nseuls qui eussent fait oublier qu'ils jouaient du violon. Leur âme avait\npassé dans leurs doigts, qui, par une communication électrique qu'on ne\nsaurait expliquer, imprimait aux sons toutes les nuances des passions et\ndes sentiments. Ces artistes étaient loin toutefois, d'avoir atteint le degré\nde perfection auquel parvint Paganini, parce qu'ils n'avaient point\ncherché, découvert les ressources immenses renfermées dans le violon.\nCe dernier s'est en effet cré des moyens et une puissance jusqu'alors\ninconnus. Novateur heureux, il a transformé l'art en telle sorte, qu'il\nsemble l'avoir refait entièrement.\n« Je vais grouper quelques exemples destinés à faire mieux saisir et à\njustifier l'opinion que je viens d'émettre.\n« L'archet de Paganini, placé dans une position plus perpendiculaire\nqu'on ne le place ordinairement, avait une franchise d'attaque, une har-\ndiesse, un essor plein d'élégance et de grâce. Jamais on n'avait donné\nau Pizzicato et au Staccato, la force et les applications qu'il leur avait\ndonnées, même dans les mouvements les plus rapides. Les sons harmoni-\nques, imitation du flageolet, qui, jusqu'alors étaient si pauvres d'effets, il\nleur avait imprimé tour à tour une vigueur, une expression, une douceur\nadmirables. L'exécution à double corde n'était pour lui qu'un jeu. Ce qu'il\ny avait surtout de miraculeux, c'est que, laissant de côté l'orchestre, il\nexécutait avec un seul doigt un chant délicieux, tandis que les autres\ndoigts faisaient entendre l'accompagnement lent ou vif, formant une\nharmonie qui ne laissait rien à désirer et qui renfermait souvent des\ndissonances très compliquées, d'une justesse incontestable. Il en était\narrivé à ce point, qu'une seule corde, la quatrième, lui suffisait pour\natteindre une telle profondeur d'expression, que, dans la\npar exemple, il ravissait ses auditeurs, et faisait couler les larmes des\nyeux des êtres les|plus sensibles !... Quant à la voix humaine, n'était-il\npas parvenu, par un travail inouï, à l'imiter dans toutes ses nuances : à\nla rendre sévère, ou tendre, religieuse ou ironique, terrible ou suppliante,\ngaie ou douloureuse ? Les accents de la jeune fille, de l'amant passionné,\ndu vieillard, du guerrier volant à la victoire, de tous les personnages\ncomiques des parodies italiennes, s'échappaient de son jeu magnifique avec\nune vérité, un brio, une mélancolie, une fierté, une amertume, ayant\nquelque chose de surhumain ! Ceux qui l'ont entendu interpréter les\ndifférents caractères du Carnaval de me comprendront cent fois\nmieux par les souvenirs qu'ils en ont gardés,que par tout ce que je viens\nde dire, car, outre mon inhabileté, il y a dans les arts des merveilles\nqu'on ne saurait rendre par la parole écrite ou parlée. L'organisation\nphysique de Paganini venait en aide à son génie, en lui offrant des res-\nsources que nul autre que lui n'aurait pu employer. Ainsi, ses clavicules\nétaient conformées de façon à ce que son violon, sur lequel il appuyait\nalors avec force son menton, y tenait attaché, sans qu'il fût obligé de le\nsoutenir avec la main gauche, ce qui lui permettait de faire tout ce qu'il\nvoulait, en lui donnant toutes les positions possibles. Cette main elle-"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.28", "texte": "AUTOGRAPHE DE PAGANINI:\nAccompagnement de guitare"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.29", "texte": "NICOLO PAGANINI\n21\n\nmême, avait une élasticité, une forme vraiment unique, puisque, sans\neffort, il arrivait à imprimer à son pouce la courbe la plus arquée, dans\nun sens contraire à l'articulation. Longtemps, on a pensé que les doigts de\nPaganini étaient d'une longueur énorme, et, à cet égard, on s'est\nétrangement trompé. D'une dimension moyenne dans le repos mais secs\net très effilés, ils acquéraient dans l'action une extension que les\nsavants anatomistes pourraient seuls expliquer.\n« Je laisserai de côté une foule d'autres moyens techniques trouvés,\ninventés par Paganini, et qui rendaient son exécution prodigieuse. Il\nme suffira de répéter ce que les vrais connaisseurs ont dit si justement\nde son talent : « Contrairement à certains chanteurs, qui font de leur\n« organe un instrument, il avait fait de son instrument un organe, rendant\n« pleinement ses pensées musicales. »\nD'une taille un peu au-dessus de la moyenne, Paganini possédait\nune figure d'une expression à la fois sardonique et fantastique. Ses traits\nrappelaient ceux de Dante. De longs cheveux noirs tombant en boucles\nsur ses épaules, ajoutaient à l'effet plein de mélancolie répandu sur sa\npersonne. Lorsqu'il s'animait, ses yeux lançaient des éclairs, et il était\ndifficile de soutenir son regard, sans éprouver un certain sentiment de\nmalaise et d'effroi. Incertain dans sa démarche, paraissant prêt à suc-\ncomber sous les atteintes d'une maladie nerveuse qui finit par le conduire\nau tombeau ; quand il tenait son violon et levait son archet, une révolu-\ntion subite s'opérait en lui : ce faible corps prenait à ce moment la force,\nla puissance du bronze et se dessinait dans sa pose d'Appollon Pythien.\n« Son esprit était fin, distingué. Il connaissait bien la littérature de son\npays, et en parlait en homme de goût et d'érudition. Dans un salon, ses\nmanières annonçaient la fréquentation de la bonne société. Quant à son\ncaractère, la bizarrerie, le caprice en formaient les bases. Lorsque je fis\nsa connaissance, il était déjà hypocondriaque à un haut degré, vivant\nsous l'influence des manies, résultant sans nul doute de sa maladie ner-\nveuse qui le dominait. Poursuivi à diverses époques par la calomnie, il\navait conservé sur les jugements des hommes, un scepticisme amer, que\nsouvent, il laissait éclater dans la conversation. Jeune, il s'était livré aux\npassions les plus vives. On m'a assuré alors, que sa prodigalité n'avait\nplus de bornes. Le croirait-on ? à 40 ans, l'avarice la plus sordide rem-\nplaça cette folle générosité. Je vais en citer un exemple pouvant servir à\nl'étude des maladies de l'esprit humain. Le lendemain d'un concert\ndonné par lui dans la ville que j'habitais, et dont la recette avait produit\n10.000 francs, il me manifesta le désir d'acheter un gilet de Casimir noir.\nJe lui fis l'offre de le conduire chez mon tailleur : « Non, non, me dit-il,\nmio caro advocato, menez-moi dans la boutique d'un fripe (fripier) ».\nNous allâmes trouver un nommé Morel, unissant à l'état de fripier, le\ntitre de costumier de théâtre. Pendant trois quarts d'heure, Paganini\ndiscuta avec le marchand pour obtenir une diminuation d'un franc sur\nle prix du gilet coté à 10 francs. On se ferait difficilement une idée de\ntoutes les ressources qu'il employa afin de parvenir à ce but qu'il ne put\natteindre !... Ennuyé par ce débat, ayant quelque chose de souveraine-\nment ridiculeMe la part d'un grand artiste, je déclarai pour en finir, que"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.30", "texte": "22\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ni'allais solder la différence entre la somme demandée et offerte. Il se\nrésigna alors à satisfaire le fripier, mais ce fut en faisant une grimace\nvraiment diabolique.Puis,en sortant du magasin, il me dit : « Vous n avez\ndonc pas lu les mémoires du signor Marmontel, puisque vous vous\nétonnez de ce que je viens de faire ?... » (On sait que l'auteur des\nraconte dans ses Mémoires que Voltaire, étant à Ferney, employa inutile-\nment devant lui toute son éloquence, afin qu'un juif lui fît remise de six\nlivres, sur le prix d'un couteau de chasse.) « J'ai lu Maimontel, lui\nrépondis-je, et je vois où vous voulez en venir ; mais vous oubliez, mon\ncher maître, que Voltaire se faisait une question d amour-propre de\nremporter une victoire sur un juif, et lui offrit,en échangé de ses six\nlivres, les compensations les plus généreuses, il alla jusqu'au point de lui\npromettre très sérieusement de doter une de ses filles. Est-ce ainsi que\nvous avez agi envers ce pauvre fripier ?» a\n« En mille circonstances, Paganini me montra cette extrême avarice.\nUn matin, je le vis s'habiller ; il portait sur la peau un gilet de flanelle\ntrès vieux et entièrement rapiécé de sa main. Comme je le plaisantais sur\ncette étrange économie : « Signor advme dit-il, vous manquez de\nsentiments en ce point ; un vieil habit pour moi, c'est un vieil ami... Je\nm'y attache, et je ne peux m'en séparer... »\n« Je l'avais adressé et fortement recommandé à Londres à un de\nmes bons amis, Mr. Smith, secrétaire de l'amirauté, demeurant à Som-\nmerset-House, et qui le reçut avec les plus grands égards. Tous les\njours il refusait de prendre des lettres d'invitation de la haute aristo-\ncratie, parce qu'elles n'étaient point affranchies !...\n« J'ai de lui des autographes d'autant plus curieux, qu'il n'aimait\npas écrire, et ne consentait que rarement à placer une ligne et son nom\nsur les albums des plus nobles, des plus belles dames. Dans une de ses\nlettres, qui me sont restées, il m'a salué du titre excentrique de\nvesuvio nato à Boulogne-sur-mer. »\n\nLETTRE DU DOCTEUR PIRUS PIRONDI DE MARSEILLE\n\nLe vénérable docteur, né le 8 octobre 1811 et actuellement\nen parfaite santé, nous fait l'honneur de nous communiquer\nses impressions sur Paganini, qu'il connut personnellement.\n30 avril 1905.\nMon cher Alberto,\n• •••••••••#•• • ••••••••••••••••»\nOui, par le fait de circonstances curieuses, j'ai pu, dansma jeunesse,\nvivre pendant quelque temps, et à deux reprises, assez près de Paganini\npour pouvoir vous fournir de curieux détails sur sa personne. Malheureu-\nsement j'éprouve beaucoup de fatigue à écrire, et je n'ai sous ma main"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.31", "texte": "NICOLO PAGANINI\n23\n\naucun secrétaire dont je sois sûr de l'orthographe. Je tâcherai cepen-\ndant de vous en dire quelque chose.\nSa tête, son encolure, tenaient un peud'Offenbach—mais sanslunettes\net plus maigre, les hanches saillantes, la gauche surtout sur laquelle il\nappuyait le coude pour mieux fixer l'immobilité de son violon. Les doigts\nde la main gauche avaient près d'un centimètre de plus de longueur huit\nmillimètres que ceux de la main droite et par suite sans doute! d'une\ndisposition, particulière des muscles de l'épaule droite, il ne portait son\narchet sur le violon qu'après lui avoir fait parcourir un bel et large arc\nde cercle avec le bras étendu.\nEn jouant, ses yeux brillaient comme deux gros diamants, mais tête et\ncorps gardaient une immobilité complète, absolue.\nJe ne l'ai vu jouer qu'une fois à son premier concert à l'ancien Grand-\nOpéra de Paris. Tout l'orchestre, composé de grands artistes dirigés\npar l'illustre Habeneck, fut tellement abasourdi, stupéfait de ce\nqu'il entendait, que tous,et successivement cessèrent pendant un moment\nde V accompagner : silence de l'orchestre, et toutes leurs figures en l'air en\nvéritable admiration. Paganini baissa le regard sur eux, et pareil triomphe\nimprima sur ses lèvres un sourire inoubliable.\nIl avait l'air et il était en effet toujours souffrant, surtout quand il\nvenait, selon son expression, de jouer plus sérieusement et plus préoc-\ncupé que de coutume. Quant àla qualité, àla vigueur,à la force, à l'endia-\nblement des quatre cordes de son violon, rien au monde ne peut en donner\nune idée ; j'en éprouve encore les frissons, rien que d'y penser,comme j'en\néprouve en me rappelant la voix du grand ténor Rubini.\nQui n'a entendu la prière de Moïse sur la 4e corde jouée, chantée,\nmodulée, distillée par Paganini, peut regretter d'être venu au monde\ntrop tard. Qu'il eût un doigté spécial, et un exceptionnel, cela est\nincontestable,mais cela ne peut expliquei la formidable puissance du son.\nSes doigts avaient une force d'acier et il possédait une dirais,\npresque un art inconnu pour faire volontairement ou sans le vouloir le\nmiracle suivant : au milieu d'un conceito, une corde se casse; vive émotion\ndans le public, l'artiste ne s'arrête pas pour si peu, et la belle exécution\nmarche jusqu'à la fin avec trois cordes au grand étonnement et à l'enthou-\nsiasme général. Passant par Marseille, Paganini fut retenu par plusieurs\nde mes amis, amateurs hors ligne de musique de chambre, trios, quatuors,\nquintettes charmèrent nos oreilles pendant plusieurs jours, Paganini était\npour ce genre de musique,aussi extraordinaire et aussi admirable que\npour le reste.\nPaganini était doué d'une susceptibilité excessive, système nerveux\nmaladif, santé chancelante, toujours très souffrant lorsqu'il s'était livré\nà une trop sérieuse étude de violon.\nLa crainte de manquer des soins nécessaires à sa santé avait exagéré\nchez lui le goût de l'économie,à tel point qu'un mauvais esprit le surnomma\nM. Paganiente (Paye rien).\nOn peut ne pas aimer ses compositions, mais c'était un grand artiste\nse jouant des plus sérieuses difficultés, et grandissant démesurément ces\ngrandes difficultés, d'après l'auditoire qu'il aurait devant lui."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.32", "texte": "24\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nDeux anecdotes peu connues peut-être le prouvent. Au début de ses\ntournées artistiques, un compositeur connu à Florence et estime pour\nsa belle musique de chambre le met au défi de jouer proprement un de ses\nconcertos inédits,après trois jours d'études : Paganini lui offre de le jouer\nséance tenante ; et pour comble de mystification à l'auteur, il emprunte\nun mauvais violon et un mauvais archet au voisin et soulève l'admiration\ndes assistants. Si le pauvre vieux compositeur était en vie à l'heure actuelle\nil courrait encore !...\nLes Frères Baër arrivent dans une ville d'Allemagne pour y donner\nun concert. Etant couchés dans un des principaux hôtels, ils sont réveillés\npar les sons d'un violon que ces deux grands artistes estiment ne pou-\nvoir se trouver qu'entre les mains d'un Paganini. Ils se taisent, déplacent\nles meubles, se couchent par terre pour mieux entendre. Cela ne leur suffi-\nsant pas, ils se lèvent et, un bougeoir a la main, parcourent les corridors\nde l'hôtel et finissent par trouver la chambre où Paganini jouait et s'exer-\nçait dans son lit. Après de nombreux appels, Paganini finit, par ouvrir\nla porte à ces deux grands artistes, qui sautèrent près du lit, suppliant\nPaganini de continuer ses exercices. Il continua, mais, au bout de aeux\nheures, l'émotion fut si vive chez l'exécutant et les auditeurs, que tous les\ntrois étaient presque évanouis ; nous tenons ce récit des frères Baër\neux-mêmes.\nJe m'arrête avec la crainte que vous ne puissiez lire ce long griffon-\nnage écrit difficilement et à la hâte. Mais vous y trouverez ma bonne vo-\nlonté et une preuve de ma vive amitié pour vous tous.\n\nDr Pirus Pirondi.\n\nBIBLIOGRAPHIE\n\nLes éclatants succès de Paganini, lui valurent une quantité\nde brochures et d'articles ; malgré l'impossibilité de les retrouver\ntous, nous croyons pouvoir citer à peu près les principales\npublications ayant trait au grand artiste.\nPaganini's Leben und Treiben\npar Schottky, Prague Calve 1830.\nPaganini's Leben und Charakter, par L. Vinela, Ham-\nbourg 1830. Campe.\nPaganini in seinem Reisewagen\nredseligen Stunden, in gesellschaftlich\nConcerten, par G. Harris, Brunschwig, Vieweg 1830.\nNotice sur le célèbre violoniste parJ.LM-\nBERT DE LAPHALÈQUE, Paris, Guyot, in-B°.\nPaganini et de Bêriot ou avis aux artistes qui se destinent à"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.33", "texte": "NICOLO PAGANINI\n25\n\nVenseignement du violon,par Fr. FAYOLLE, Paris, Legouest,\n183 in-8°.\nPaganini, his life and Works, by STEPHAN STRATTON,\nLondon, Published by the « Strad ».\nLeben, Charakter und Kunst par F.-C.-J.\nSCHUTZ, Eine Skizze, Leipzig, Rein 1830.\nPaganini, par Mlle ELISA POLKO, traduit de l'allemand\npar RAVASINI, Treves Milano 1876.\nPaganini, sa vie, sa personne et quelques mots de son secret,\npar G.-L. ANDERS, Paris, Delaunay 1831.\nNotice biographique sur Nicolo Paganini, parF.-J.FÉ-\nTIS, Paris, Schônenberger.\nVita di Nicolo Paganini da Genova scritta ed illustr ata da\nGIANCARLO CONESTABILE, Bartelli, Perugia 1831.\nLettres de Liszt, par LA MARA, Breitkopf et Hârtel Leipzig :\nvolume I, lettres n° 5, 16, 23, 88, 131 ; volume II, lettre n° 20 ;\nvolume III, lettre n° 104 ; volume IV, lettres n° 112, 179.\nVie de Moscheles,2 volumes 1873, chapitres 13 et 14 « Paga-\nnini ».\nLouis Spohr, autobiographie, volume I, page 279 et vo-\nlume II, page 168.\nCélèbres violonistes, de A. EHRLICH.\nOle Bull, par SARA BULL.\nRevue musicale de Paris, 23 décembre 1840* Article nécro-\nlogique, par F. Liszt.\nVie de Rossini, par S. EDWARDS.\nVie et lettres de sir Charles Hal 1814 et 1817-\nPaganini, par J.-G. PROD'HOMME, Dulaurens.\nLa Bibliothèque nationale de Paris possède aussi de nom-\nbreux portraits de Paganini par : Caporali, Julien 1829 et 1 39>\nWinterhalter J.-R., de Pommayrac, Bry, Krug, Corp et,\nF. Bachmann, Fontalard, Weber, Hahn année 1836 et n° 3729\n(Paganini couronné) Artus, von Filzer, Brandt, Jocopi, 0-\nnike, A. C., et Battsalle.\n\nAlberto Bachmann."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.34", "texte": "UN MARIAGE GRÉGORIEN\n\nA petite ville de Nogent-sur-Marne a offert, il y a\nquelques jours, un singulier spectacle. Quelques\n'centaines de Parisiens, gens des lettres et des arts,\nfdu théâtre et du monde, envahirent la vieille église\nJdu lieu pour suivre un office du plus pur style\ngrégorien, dont la musique et les habits sacerdotaux eux-\nmêmes, s'efforçaient de nous transporter aux temps moyenâ-\ngeux. Il s'agissait d'un mariage qui réunit d'universelles sym-\npathies et la fête s'acheva dans un merveilleux décor du\nxvme siècle où Watteau vint jadis peindre à l'abri du monde.\nUn chroniqueur mondain aurait vite brossé un léger cro-\nquis de cette évocation charmante du passé, au milieu d'un\npublic tout à fait moderne. La critique musicale réserve son\nintérêt pour la reconstitution grégorienne, accomplie sous la\ndirection de notre collègue M. Gastoué.Là où apparaît le nom\nde Gastoué on peut être sûr que les choses seront bien faites et\nque la science historique aura satisfaction tout autant que les\noreilles. Le programme arrêté fut en quelques mots celui-ci ;\nnous en donnons le détail afin qu'il puisse servir d'exemple en\ntoute autre occasion :\ni° Propre de la fête du jour, c'est-à-dire l'introït, le graduel,\nl'alleluia, l'offertoire et la communion de la messe « »\n(Edition Vaticane). Cependant le texte du graduel a été chanté\nsur un simple récitatif du XIe siècle, extrait d'un ms. latin de la\nBibliothèque nationale (1139).\n20 Ordinaire de l'Avent, temps liturgique où nous nous\ntrouvions. L'ordinaire de la messe N° XVII de l'Ordinarium\n(Ed. Vaticane) avec le Gloria de la messe des « Anges »."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.35", "texte": "UN MARIAGE GRÉGORIEN\n27\n\n3° Pièces de la liturgie du mariage, et autres pièces supplé-\nmentaires spécialement transcrites sur des mss. du Xe au xne siè-\ncle savoir :\nDeus Israël coniungat vos.\nEcce sic benedicitur.\nIn te speravi.\ndont les mélodies seront insérées dans le Liber Gradualis en\npréparation de l'Edition vaticane.\nSanctorum exaltatio.\nFons indeficiens\ntropes inédits du Sanctus et de l'A gnus.\nA l'élévation : 0 sacrum convivantienne de la fête du\n« Corpus Christi»\nA la fin, le psaume Beati oen antiphonie ancienne,\ndont les versets ont été empruntés à la Commemoratio brevis\nattribuée à Hucbald (ixe-xe siècle), où ils sont écrits dans la\ncurieuse notation dasienne. La mélodie de 1 antienne est un\ntimbre des nocturnes solennels. En voici la musique :\nCette brève énumération ne saurait donner 1 idée de la\ndouceur pieuse et enveloppante de la musique. Le vénérable\nplain-chant, restitué dans son intégrité et débarrassé de 1 anky-"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.36", "texte": "28\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nlose qui le paralysait, redevient une musique souple et digne,\nincroyablement respectueuse du mystère auquel sassocie.\nLes catholiques verront-ils un jour tout ce quil\nleurs solennités lorsque leur cœur ne chante point de cette fa^on\nGardons-nous cependant d'un optimisme illusoire. Entre\nl'art grégorien et le public de nos grands mariages 1 ya un\ndésaccord, dont la disparition n'est pas prochaine. A moins dun\nvéritable miracle, je ne vois pas trop comment concilier en un\nmême lieu (fût-ce une église) deux mentalités aussi opposées\nque celle d'un chrétien du Xe siècle et celle dun intellectuel de\niooß. Entre Hucbald et Anatole France, entre Saint Grégoire\net Mlle Moréno, qui se sont rencontrés l'autre jour dans 1 eglise\nde Nogent, on avouera qu'il y a bien quelques petite\nqui se traduisent et s'accusent dans le gout musical. Ce nest\npas là un vain distinguo. Les amis de la restauration grégo-\nrienne, et j'en suis, auraient tort de se dissimuler la gravite dun\nproblème, qui n'a l'air de rien parce que les bienséances mon-\ndaines l'atténuent, mais qui se dressera toujours devant eux\net contre eux.\nAussi longtemps que nous nous sommes tenus au raisonne-\nment spéculatif, tout a bien été. Il faut, disait-on,en enflant\nla voix, une musique religieuse à l'église, l'art doit être a sa place,\netc. Dissertations faciles. Mais en pratique tout change,\net tout est compromis, parce qu'on se trouve en\nprésence d'un public étranger à ces vues de piété, souvent très\nhostile, et dont il faut bien tenir compte puisque nous 1 avons\ninvité à prendre sa part de la cérémonie. De là vient toute\nla difficulté. Quand nous tonnons contre la musique profane, la\nmusique impie et théâtrale, qui envahit le nous son-\ngeons involontairement à une église idéale, où le fidèle recueilli\nne demande qu'à prier. Et certes, il n'est pas rare de rencontrer\ndes offices de ce genre, en semaine, ou le dimanche de bonne\nheure. Bien que cependant, par un jeu malin des contrastes, la\npire musique semble précisément se réfugier en ces heures de\nrecueillement. Là sévissent les cantiques déplorables, et tout le\nmauvais goût dont un catholique charitable est susceptible.\nMais à côté de ces manifestations d'une piété, sinon éclairée,\ndu moins sincère, se placent les grandes cérémonies auxquelles\nl'esprit du monde ne saurait demeurer étranger puisque c est\nlui-même qui les provoque.Or remarquons-le bien, ici 1 église est"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.37", "texte": "UN MARIAGE GRÉGORIEN\n29\n\nproprement dessaisie, comme on dit en langage juridique. Ni le\nprêtre ni le fidèle ne sont plus chez eux. En veut-on la preuve ?\nSupposons un curé de paroisse qui prendrait occasion d'une\ncérémonie de ce genre,pour élever la voix et dire : « Mes très chers\nfrères, je vois parmi vous des hérétiques notoires, des impies\nqui font scandale. Vous les connaissez comme moi. Je les con-\njure de revenir àla foi, etc » Comment pensez-vous que ce\npetit discours serait accueilli ? Trouverait-on dix personnes dans\ntoute l'assistance, pour défendre ce curé, qui se mêle de ce\nqui ne le regarde pas, qui viole les lois de l'hospitalité, qui met\nles pieds dans le plat etc... Par conséquent, l'Eglise n'est plus\nchez elle ; son rôle est passif. On lui demande simplement d'ex-\npédier au plus vite quelques actes convenus, et de glisser sur\ntout le reste, c'est-à-dire d'atteindre le minimum possible de\nreligiosité.\nDans ces conditions, qui se réalisent plusieurs fois chaque\njour à Paris, voudrait-on dire quelle est la musique vraiment à\nsa place ? Est-ce l'antienne grégorienne, ou la Méditation de\nThaïs ? Ayons le courage de l'avouer, l'émotion décorative et un\npeu vague d'un maître comme Massenet convient merveilleuse-\nment à cette mise en scène, dont la religion est le prétexte, mais\noù le christianisme est relégué dans les coulisses. Le pauvre\nvieux plain-chant est bien étonné de se trouver en pareille\ncompagnie, et la compagnie bien surprise de le voir apparaître\nen intrus ! Me dira-t-on qu'une cantilène du xne siècle empê-\nchera Mme X. de songer à son nouveau chapeau ou le petit Z.,\nde se creuser la tête pour savoir comment se défaire de sa 24 HP.\nPasse encore pour un beau solo de violoncelle, un adagio habile-\nment truqué. Voilà qui peut distraire un moment, et faire lever\nau ciel de beaux yeux. C'est de la décoration, comme les fleurs\nde l'autel, et cela ne tire pas à conséquence*\nMais il en va tout autrement des chants sacrés où\nle christianisme a mis ce qu'il avait de meilleur. La\ncantilène grégorienne n'est pas un vêtement d'indiffé-\nrence que l'on peut jeter sur la pompe d'une solennité mon-\ndaine. L'âme qui vibre ici ne peut s'adresser qu'à des cro-\nyants, à une communauté qui s'unit dans un même effort de\nprière. Les accents de la liturgie ne sont point des objets d'agré-\nment,offerts à notre curiosité ou à notre ennui, mais des moyens\nd'hygiène mentale qui font partie d'une thérapeutique d'âme,\n\n3"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.38", "texte": "30\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nd'un régime de vie intérieure. Tout nous dit dans ces mélodies\ndes offices catholiques, qu'elles ont été conçues pour une réunion\nd'initiés, où le catéchumène restait à la porte. Leur condensa-\ntion dans les limites d'un étroit leurs lignes simples et\nsommaires, leur dolence, leur monotonie même, qui exclut tout\nsouci de l'effet, rien de cela ne peut s'appliquer à une foule\npimpante dont la sacristie est la seule préoccupation. De telles\nformes d'art synthétisent une collectivité homogène, dont les\ncœurs palpitent à l'unisson et qui n'a besoin pour s'exprimer\nque d'un mélisme sonore à peine indiqué. Quelques mouvements\nà travers l'octave, sur des modes choisis, quelques formules\nd'humilité, quelques cadences de prière, de patientes vocalises\nqui achèvent l'extase, cela suffit pour manifester l'émotion que\nle sacrifice divin inspirait à nos ancêtres. C'est quelque chose\ncomme le rayonnement de l'ineffable. Qu'on le veuille ou non,\ncette musique est une musique de société secrète, où chaque\nfidèle apporte un désir de communion qui l'unit à son voisin et\naccomplit un rite salutaire.\nS'il en est ainsi, où trouver une commune mesure entre le\ngrégorien et le public de nos grands mariages. Car il est impos-\nsible de rêver une mixture sociale plus disparate que la cohue\nqui se presse à ces assemblées. L'autre jour même, à Nogent,\noù l'élite intelligente se voyait rassemblée, j'ai surpris des\nréflexions qui témoignent à quel point la musique liturgique et\nla religion elle-même sont dépaysées en cette occurence. Un\nhomme, qui a de l'esprit à Paris et qui se trouvait à côté de moi,\nse plut à commenter par un mot plaisant, toutes les phases de\nla messe. Au Canon, je l'entendis prononcer cette phrase, qui\nvoulait être malicieuse : « Tiens, on dirait qu'ils jouent au\nzanzi. » Que peut donc faire le catholique égaré dans ces specta-\ncles, sinon souhaiter* qu'ils s'expédient au plus vite, et que sa\nreligion s'y montre le moins possible;\nEn somme la « messe de Nogent » comme on dira plus tard\ndans l'histoire de la musique, devrait faire réfléchir les catholi-\nques et les amis de l'art sacré. Cette manifestation tout à fait\nremarquable précise une tendance intéressante de l'Eglise\nactuelle ; elle marque la volonté de mener à bien les instructions\ndu Motu Profirio, et d'en finir avec ce compromis qui jusqu'ici\nétait imposé par l'auditoire lui-même. Et du même coup elle\npose en face d'un public athée ou indifférent le problème,"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.39", "texte": "UN MARIAGE GRÉGORIEN\n31\n\nd'un art de plus en plus détaché du monde. N'est-ce pas là une\nsituation singulière et essentiellement contradictoire ? D'un\ncôté on raffine sur le choix de l'office, et d'autre part on se\nmontre absolument indifférent au choix des fidèles. On chasse\nles marchands du chœur,et on les convie à prendre place dans la\nnef. On présente au catholique une liturgie idéale, et on le met\nhors d'état d'y prendre part,en ouvrant l'église à ses critiques les\nplus avertis. Il y a là un manque de logique et une dualité\npénibles, qui empêcheront, je le crains bien, ces tentatives de\nporter leurs fruits. Oui, il faudra opter entre deux\ncourants aussi divergents, si l'on ne veut point que les\ncérémonies religieuses prennent le caractère de réunions\npubliques, et de spectacles de curiosité. La voie où s'en-\ngage l'Eglise à la suite des cantilènes grégoriennes nous conduit\nvers les premiers âges du christianisme, où le temple était\navant tout un lieu d'initiation. Verrons-nous ce retour s'accom-\ncomplir véritablement ; verrons-nous l'église au fidèle, comme\nla mine au mineur ? Je le souhaite bien vivement. Chacun\nchez soi, et le chant grégorien sera bien gardé.\n\nJ. Ecorcheville."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.40", "texte": "LA MUSIQUE DES SYLLABES\nET LES SIRÈNES DU DOCTEUR MARAGE\n\nL n'est pas d'étonnement plus grand que celui-ci\npour le psychologue et l'esthéticien. Les poètes,\ndont toute la joie et tout l'effort consistent à\ntrouver à l'expression de leurs pensées et de\nleurs sensations une forme verbale qui, par des\nrythmes cadencés et par des agencements harmonieux de\nsyllabes, ajoute une volupté sonore, une beauté phonique, une\nsplendeur concrète au sens dont les mots et les phrases sont\nles signes conventionnels et abstraits, les poètes, bien sou-\nvent, n'aiment pas la musique. Et réciproquement il arrive\nparfois, (moins fréquemment tout de même), que les musiciens\nn'aiment pas la poésie. Il y a, je le sais, une différence essen-\ntielle entre la musique et la poésie. Dans la première, le son est\nl'unique élément en jeu avec ses modalités de rythme, de hau-\nteur, de timbre, d'intensité. Dans la seconde, le son n'intervient\nqu'en seconde ligne, subsidiairement si j'ose dire, comme parure,\ncomme ornementation d'idées qui, sans lui, pourraient se sur-\nvivre, puisqu'une\" poésie peut se traduire, d'une langue dans\nune autre, donc ne pas s'évanouir entièrement quand on la\nprive de ses rythmes et que l'on altère toutes les sonorités avec\nlesquelles son auteur l'avait conçue.\nQuel est cependant le poète qui ne gémit pas en voyant\nl'une de ses œuvres ainsi bouleversée par le traître qu'est tout\ntraducteur, doublement traître quand il s'agit de vers ? Que\nrestera-t-il dans la meilleure traduction italienne ou anglaise"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.41", "texte": "LA MUSIQUE DES SYLLABES\n33\n\nde la poésie verlainienne, avec toutes ses diphtongues sourdes\net ses voyelles éteintes :\nCalmes dans le demi-jour\nQue les branches hautes font,\nPénétrons bien notre amour\nDe ce silence profond !\nQue restera-t-il même de tel couplet lamartinien, si nous\nlui enlevons la symétrie de ses syllabes, sa belle ordonnance\nrythmique :\nLe livre de la vie est le livre suprême\nQu'on ne peut ni fermer ni rouvrir à son choix ;\nLe passage attachant ne s'y lit qu'une fois.\nOn voudrait s'arrêter à la page où l'on aime ;\nMais le feuillet fatal se tourne de lui-même,\nEt la page où l'on meurt est déjà sous vos doigts.\nIl y a donc bien en poésie des éléments purement acous-\ntiques, des éléments musicaux. Dès lors comment se fait-il que\nle poète puisse ne pas aimer la musique, ou le musicien ne pas\naimer la poésie ? C'est évidemment parce que la mise en œuvre\ndu son par ces deux sortes d'artistes diffère totalement.\nDans l'espace, le son se manifeste par certaines qualités,\ntelles que la hauteur, le timbre, etc... ; dans le temps il se mani-\nfeste par le rythme. Force nous est donc d'admettre que les\nqualités du son et que le rythme employés en poésie ne sont pas\nles mêmes que les qualités du son et que le rythme employés\nen musique, puisque poètes et musiciens ne se montrent pas\négalement sensibles aux deux arts.\nPour le rythme la différence est facile à percevoir.\nLe rythme musical a été longtemps lié au rythme poétique.\nLongues et brèves du texte chanté déterminaient la durée des\ndiverses notes d'une mélodie. Mais peu à peu la musique vocale\ns'est libérée du joug des paroles, et la musique instrumentale\ns'est complètement affranchie de l'esclavage métrique ; notre\nmusique moderne n'a plus aucun souvenir de cette tyrannie\nprimitive. l'i\nEn somme on peut dire aujourd'hui que le rythme poétique\ntient uniquement au nombre de coups frappés par"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.42", "texte": "34\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nl'émission des mots, un coup par syllabe dans la poésie fran-\nçaise ; un coup par syllabe longue, un demi-coup par syllabe\nbrève dans la poésie latine, etc. tandis que le rythme musical\ntient à l'équidistance des ictus, ou du moins à l'existence d'une\ncommune mesure entre la durée des divers sons. Le rythme\npoétique est basé sur le nombre des accents, le rythme musical\nsur leur espacement dans le temps.\nIl y a quelques années, je vis dans un music-hall un des\nmeilleurs poètes de notre époque qui, dodelinant de la tête et\nremuant les mains, essayait de suivre la mesure d'un air pour-\ntant bien simple ; il n'y parvenait pas et je me ressouvins alors\nd'un de mes anciens professeurs, un bon Père de la Compagnie,\nqui, remarquable connaisseur en métrique latine, nous embrouil-\nlait toujours à la chapelle, quand il voulait battre la mesure\nd'un cantique sur son eucologe. Ces hommes au rythme quan-\ntitatif, habitués à considérer comme égaux des alexandrins\ndont la déclamation dure tantôt deux et tantôt six ou huit\nsecondes, tiennent pour barbare et enfantin l'isochronisme\nde la carrure musicale et ne peuvent se soumettre à sa régularité\nmécanique (i). F\nPour ce qui est des qualité spatiales du son en musique et\nen poésie, la différence qui les caractérise est beaucoup plus\ndifficile à saisir, et je crois bien que M. le Dr Marage est le pre-\nmier qui, à une époque toute récente, soit parvenu à résoudre le\nproblème, en réalisant enfin la synthèse expérimentale des\nvoyelles.\nIl est évident, a priori, que la musique du vers (indépen-\ndamment de son rythme) tient à la qualité « alphabétique »\ndes syllabes qui le composent.\nLe ciel n'est pas plus pur que le fond de mon cœur !\nLes souffles de la nuit flottaient sur Galgala.\nIls sont heureux, les morts aimés, car on les pleure !\nw • *•••••••\n\n(i) Il est intéressant de remarquer que les lois du rythme se sont adoucies\ndans les deux arts simultanément : liberté sans cesse croissante de la quantité en\nprosodie, émancipation de la carrure en musique. On accepte dans les deux clans\ndes rapports de plus en plus complexes et de plus en plus nombreux soit entre le\nnombre, soit entre les durées des ictus sonores."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.43", "texte": "LA MUSIQUE DES SYLLABES\n35\n\nVoici des vers que nous trouvons jolis parce que les syllabes\nen jeu nous offrent des sonorités et des rapports de sonorités\nparticulièrement agréables à l'oreille. Le charme de ces sono-\nrités tient-il, comme dans une sonate de Mozart, à la hauteur\nsuccessive des syllabes ? Ou, comme dans un poème sympho-\nnique de Rimsky-Korsakow à leur ? Ou, comme dans un\nmorceau bien exécuté, à leurs relatives ?... Ce n'est\npas à leurs hauteurs, car une même syllabe peut se chanter\nindifféremment sur toutes les notes de la gamme, sans cesser\nd'être reconnaissable, et le même vers peut être mis en mélodie\nde cent manières différentes sans cesser d'être un joli vers.\nCe n'est pas à leurs intensités, car modulés par une femme à la\nvoix délicate ou lancés par le puissant organe d'un tragédien,\nils conservent la même beauté. Ce n'est pas à leur timbre non\nplus, car nous reconnaissons fort bien un un un un\nun ou,prononcés par des récitants aux voix timbrées tout à\nfait différemment. Pourtant c'est à cette hypothèse que l'on\ns'est le plus longtemps tenu.\nOn savait depuis un siècle et plus que le timbre des sons,\n(cette qualité qui permet de distinguer l'un de l'autre deux sons\nde même hauteur et de même intensité produits par deux per-\nsonnes, un baryton et un soprano, par exemple, ou par deux\ninstruments différents, un hautbois et un violoncelle, une\nclarinette et un tambour), on savait que le timbre tient à la\nprésence d'un nombre plus ou moins grand d'harmoniques émis\npar l'agent sonore en même temps que le son fondamental.\nNul n'ignore aujourd'hui que la hauteur d'un son dépend du\nnombre de vibrations effectuées par un corps en mouvement,\nune corde de violon, une peau de timbale, un tuyau d'orgue,\npendant un temps donné, mais que toujours il s'adjoint à\nces vibrations principales une série plus ou moins complète de\nvibrations accessoires toutes plus rapides que les vibrations\nfondamentales, et que l'on appelle les du son fon-\ndamental. Dans certains instruments, les cloches, par exemple,\nl'une de ces vibrations accessoires peut même devenir plus\nperceptible que le son fondamental trop grave et que l'on n'en-\ntend pas. Quoiqu'il en soit c'est à la présence des harmoniques,\nqui ne sont pas les mêmes suivant les corps sonores en mouve-\nment, qu'est dû le timbre propre de tout son ou de toute voix\nhumaine."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.44", "texte": "36\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nOr on est parvenu, au moyen d'instruments de physique,\nà faire l'analyse de tous les timbres musicaux, à dissocier les\nharmoniques de tous les sons. Etant donné une série de réson-\nnateurs métalliques, susceptibles de vibrer chacun en présence\nd'une des notes de notre musique et mis en communication,\ngrâce à un dispositif spécial, soit avec des flctmmes de gaz, soit\navec des cylindres enregistreurs, si l'on émet devant ces réson-\nnateurs un son musical, produit par un hautbois, je suppose,\non reconnaît visuellement, au mouvement de certaines\nflammes, ou à l'inscription d'un tracé sur certains cylindres,\nque ce son correspond à une note N, et est accompagné de sons\naccessoires correspondant, par exemple, aux notes d, /, ], h.\nSi l'on fait alors vibrer simultanément et avec les rapports\nd'intensité voulus, des diapasons donnant ces mêmes notes\nN, d, 112, j, h,on obtient, en effet, par synthèse, un son de timbre\nidentique au timbre du hautbois. Cette expérience est classique\net donne des résultats infaillibles.\nSi donc la différence qualitative, qui nous fait distinguer\nles uns des autres les sons a, e, i, o, u, ou, in, on, etc, tenait au\ntimbre de ces syllabes, on pourrait en prononçant l'une d'elles\ndevant les résonnateurs de Helmholtz et en l'analysant ainsi,\nla reconstruire ensuite par synthèse. Or Avec\nquelque minutie, quelque adresse que l'on fasse l'expérience,\non obtient bien une reproduction fidèle du timbre de la personne\nqui a chanté ou prononcé des syllabes devant l'appareil, on\nn'obtient pas de voyelles nettement différenciées les unes des\nautres, quoique les traités de physique semblent prétendre le\ncontraire.\nA priori, cet insuccès paraît impossible ; et tout mathé-\nmaticien est tenté de prétendre que c'est parce que l'expérience\nest mal faite. Si tous les éléments constitutifs du son émis ont\nété bien analysés, disent-ils, leur synthèse soigneusement faite\nne peut pas ne pas reconstituer ce son avec ses modalités.\nMais précisément, depuis les expériences si concluantes du\nDr Marage, on comprend en quoi l'appareil d'analyse et de\nsynthèse, que je viens de décrire succinctement, est incomplet\net pourquoi des diapasons et des résonnateurs en vibration ne\nsauraient reproduire la qualité du son.\nOn pensa pendant quelque temps que la forme des réson-\nnateurs était peut-être cause de cet insuccès. La bouche hu-"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.45", "texte": "LA MUSIQUE DES SYLLABES\n37\n\nMaine, se disait-on, prend, pour prononcer un a, un e, unow, des\nattitudes différentes ; moulons la forme de ces cavités, et peut-\nêtre que des sons émis mécaniquement à travers des embouchures\nobtenues de la sorte, feront entendre des voyelles distinctes.\nEt l'on moula force bouches en train de prononcer\nLe résultat fut à peu près négatif. M. Marage fait entendre, à\nson cours libre de la Sorbonne, des sons de sirène traversant\ndes bouches en plâtre dont il possède une collection très com-\nplète. On ne distingue pas la voyelle prononcée\nUne réflexion éminemment simple, comme toutes les idées\ngéniales, a enfin donné au savant laryngologiste la clef du pro-\nblème. Sur les tracés phonographiques, c'est-à-dire sur cette\nspire tremblotée que la pointe du résonnateur grave dans la\ngutta des rouleaux, on avait remarqué depuis longtemps que\nles voyelles i et ou produisent une ligne sinueuse régulière, plus\nou moins serrée, suivant que la note sur laquelle ces voyelles\nsont proférées est elle-même plus ou moins haute, mais espacées\nrégulièrement comme des dents de scie, tandis que les voyelles\né et o produisent des dents de scie groupées par deux, comme\nune série d'n en écriture cursive, chaque n séparé du voisin\npar une liaison un peu plus longue ; et la syllabe a, enfin, donne\ndes dents de scie groupés par trois, comme une série légère-\nment espacés les uns des autres, (i)\nM. Marage se demanda si tout le secret des voyelles ne rési-\ndait pas uniquement dans cette répartition des vibrations\nsonores par groupes de une, de deux ou de trois petites oscil-\nlations, et il imagina de s'en assurer en construisant les cinq\npetits disques de sirènes dont nous donnons ici le croquis sché-\nmatique. Ayant observé que les cordes vocales ne laissent entre\nelles qu'une très mince fente filiforme, quand on prononce un ê\nou un i et qu'elles s'écartent en forme de V quand on prononce\nun a, un o ou un ou et combinant cette donnée avec celle que\nlui fournissaient les tracés phonographiques, il perfora les petites\n\n(i) Les flammes de Kœnig donnent d'ailleurs les mêmes résultats: flammes\nà une pointe pour i et ou, à deux pointes pour ê et o et à trois pointes pour a."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.46", "texte": "38\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nplaques métalliques tournantes, dont se composent essentiel-\nlement toutes les sirènes, d'un certain nombre de\ndistantespour produire le son i, d'un certain nombre\ntures triangulaires équidistantespour produire le son de\nplusieurs groupes de 2 fentes pour produire le son <?, de plusieurs\ngroupes de 2 ouvertures triangulaires produire le son et\nenfin de quelques groupes de3 pour\nproduire le son a.Et quand il fit passer un fort courant d'air\ndans chacune de ces sirènes en rotation, il eut la satisfaction\nde les entendre prononcer l'une après l'autre, presque aussi\ndistinctement que vous pourriez le faire, les voyelles\nIl eut ensuite l'idée d'adapter à l'orifice de chaque sirène\nle moulage en plâtre d'une bouche prononçant une voyelle\ndonnée. Or quand il met à la sirène a, la bouche a, à la sirène 0,\nla bouche o,etc... la netteté de la syllabisation en est certai-\nnement accrue. Mais ce qui prouve bien que cependant la forme\ndu résonnateur n'est que secondaire, c'est qu'avec la bouche 0\nla sirène a continue à faire entendre un plus pâteux mais\nencore distinct, tandis que la sirène 0, munie d'une bouche\ncontinue à prononcer la voyelle\nPar cette admirable expérience M. Marage a nettement\nmontré que la syllabisation est une qualité du son distincte,\nirréductible, qui s'ajoute aux autres qualités antérieurement\ndéfinies, la hauteur, le timbre, l'intensité, et qui tient à la diver-\nsité de groupement des vibrations émises par le gosier humain.\nTous les résonnateurs et tous les diapasons, ne produisant jamais\nque des vibrations équidistantes, peuvent imiter tous les timbres,\nmais ne sauraient jamais émettre que des syllabes oscillant\nentre Yi et Y ou. C'est bien ce dont nous avons l'expérience avec\nles sifflets de chemins de fer, par exemple, les sirènes de navires,\nou les redoutables engins d'automobile qui « font fuir l'obstacle »\npar leur hululement, sinistre comme celui du vent sous les portes.\nUne voyelle est donc l'émission d'un son par petits groupes\nvibratoires de forme constante et définie. Et nous voyons main-\ntenant que le musicien, qui se sert de la hauteur, du timbre\net de l'intensité des sons, puise ses armes dans un arsenal\ntout autre que le poète, uniquement préoccupé de leur qualité\nsyllabique.\nLa découverte du Dr Marage doit-elle influencer l'art mu-\nsical ? Oui et non. Je m'explique."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.47", "texte": "LA MUSIQUE DES SYLLABES\n39\n\nD'une façon générale je ne crois pas que les découvertes\nd'ordre scientifique puissent en aucun cas profiter\naux progrès de l'art. Les résultats obtenus objectivement, au\nmoyen d'instruments, ne concordent pas forcément avec les\ndonnées subjectives de nos sens ; parfois même ils en diffèrent\ntotalement et seules les données sensorielles importent en art.\nIl est, par exemple, curieux de constater visuellement, avec\ndes instruments, que les notes de la gamme sont obtenues\npar des corps en mouvement dont les nombres de vibrations\nprésentent entre eux certains rapports simples. Mais, en mu-\nsique, on peut ignorer jusqu'à l'existence même des vibrations,\net l'oreille seule est souveraine appréciatrice du plaisir ou du\ndéplaisir sonore, alors même que ses indications en pareille\nmatière sembleraient aller à l'encontre des données scientifiques.\nTout r effort de la science consiste, à transporter dans le canton\nde la vision des formes, c'est-à-dire dans le domaine de « ce qui\nse compte », les sensations de tous ordres. On lit avec certitude\nsur un thermomètre les degrés de la température ; mais notre\norgane de réaction aux températures extérieures nous renseigne\nseul utilement quand il s'agit de savoir si nous avons chaud ou\nfroid. Pendant longtemps néanmoins j'ai cru possible de de-\nmander des indications précises à la science pour remplacer les\ntâtonnements de notre goût. J'ai notamment poussé très loin\ndes recherches de ce genre, en ce qui concerne les couleurs.\nUne observation bien simple m'a convaincu depuis de mon\nerreur. Je la rapporte ici, parce qu'elle éclaire singulièrement\nla question.\nPour obtenir scientifiquement « une gamme type des\nhauteurs » j'avais établi une série de basée sur ce prin-\ncipe :\nJ'appelais zéro le blanc et 24 le je divisais un disque\nen vingt-quatre secteurs égaux et je peignais alternativement\ndouze de ces secteurs en blanc et douze en noir ; puis, faisant\ntourner rapidement le disque autour de son centre j'obtenais,\npar mélange optique, un gris que j'appelais et qui\nscientifiquement était bien le gris moyen, le gris composé par\nmoitié de blanc et de noir. En peignant dix-huit secteurs en\nblanc et six en noir, j'obtenais un gris-6, moyen terme entre\nle blanc et le gris-12. En peignant six secteurs en blanc et dix-\nhuit en noir, j'obtenais le gris-18. Et en faisant ainsi varier"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.48", "texte": "40\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nsuccessivement les proportions de secteurs blancs et de sec-\nteurs noirs, je pouvais obtenir tour à tour les gris i, 2, 3, 4, 5, 6,\netc... d'une gamme de vingt-cinq termes passant régulièrement\ndu blanc-zéro, au noir-24. Dans un article, qu'il consacrait à\nmon ouvrage sur Y Orchestration des Couleurs, lors de son ap-\nparition, mon savant ami Félix Le Dantec rne fit observer que\ncette gamme typique de gris était bien construite au point de\nvue scientifique, puisqu'elle analysait toutes les sensations\nde gris, en les transportant du canton de la vision des couleurs\ndans le canton de la vision des formes, (secteurs blancs et noirs\nque l'on pouvait compter) ; mais que peut-être elle n'aurait\naucune valeur en art, car rien ne prouvait que les peintres\nchoisiraient « à l'œil » les gris de ma série pour en faire leur\ngamme naturelle. Au moment où parut cette critique, elle me\nsurprit et m'indigna quelque peu. Et pourtant rien n'était\nplus exact. Ma gamme scientifique a de la valeur au point de\nvue du diapason chromatique qu'elle me permit de construire\net des investigations auxquelles elle me conduisit sur les hau-\nteurs relatives du bleu, du jaune, du rose, etc..., mais en art\nla dame qui choisit « à vue de nez » des écheveaux de laine grise\npour sa tapisserie est bien plus près de la vérité que je ne l'étais\navec mes disques minutieusement construits. Ainsi, rien que\npour mon gris moyen, le gris-12, obtenu par le mélange en\négales quantités de noir et de blanc, si je le montre à vingt\npersonnes en leur demandant si ce gris leur paraît clair ou foncé,\nles vingt personnes me répondent que c'est « un gris clair ».\nDirai-je qu'elles se trompent ? Pas du tout ! Cela prouve sim-\nplement que, dans l'espèce, les sensations visuelles et les données\nscientifiques ne concordent pas ; les artistes n'ont pas à s'in-\nquiéter de ces dernières.\nJe crois donc que les sirènes du Dr Marage, qui ont analysé\nscientifiquement la nature des voyelles, n'ont pas résolu le\nproblème de leurs qualités esthétiques.\nDans un ordre de complexité croissante les cinq voyelles\ndont ce savant a fait la synthèse se classent comme suit : i, ou,\ne, 0, a.Rien ne prouve que, pour nos oreilles, elles agissent\ndans le même ordre. Et cependant j'estime que cette découverte\nouvre la voie à toute une série de sensations nouvelles. Le simple\nfait de savoii que la qualité syllabique du son ne se confond\navec aucune autre de ses qualités utilisées jusqu'ici en musique"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.49", "texte": "LA MUSIQUE DES SYLLABES\n4i\n\nest, pour les esprits curieux, une invitation à se lancer dans des\nrecherches d'un ordre tout nouveau.\nJe n'ai pas approfondi le problème et ne saurais indiquer un\nplan, ni même une méthode pour ces recherches, mais elles\ndevraient évidemment porter sur deux points principaux :\nla valeur musicale des syllabes par rapport aux autres qualités\ndu son, et leur valeur musicale intrinsèque.\nTous les musiciens qui ont écrit pour la voix se sont plus\nou moins occupés du premier point. Il n'est pas un compositeur\nni un chanteur qui ne sache que certaines voyelles sont plus\nfavorables à l'émission des sons aigus et certaines autres à\nl'émission des sons graves. Ce lien est si intime qu'il devient\nmême impossible de prononcer correctement certaines syllabes\nsur certaines notes. Je ne parle pas de la difficulté d'articula-\ntion qui concerne surtout les consonnes, mais de l'émission\nmême des voyelles. Je me rappelle à cet égard un exemple\ntypique. Ambroise Thomas a écrit quelque part, au com-\nmencement de Françoise de Rimini,si mes souvenirs sont exacts,\nle mot « aurore » sur deux notes telles qu'il est presque impos-\nsible de le prononcer autrement que « aurore ». Il y aurait donc\nun premier classement des voyelles à opérer, suivant l'ordre\nde leurs hauteurs normales, et il est probable que les syllabes\nque nous déclarons claires (en vertu d'une synesthésie toute\nnaturelle) comme l'a ou l'è,seraient celles qui réclament pour\nleur émission, les notes les plus aiguës, les plus elles\naussi, et que les syllabes sourdes, nasalisées, ou, an, on, etc...\ns'émettent plus normalement sur des notes graves... Il ne\nfaudrait pas en déduire qu'une phrase donnée appelle une\nnotation mélodique déterminée fatalement par les syllabes du\ntexte, comme certains esprits tâtillons ont voulu qu'elle appelât\nnécessairement un certain rythme, une certaine prosodie musi-\ncale. Non, certes ! l'indépendance du musicien vis-à-vis du\npoète doit être sauvegardée ; mais elle n'est pas intégrale.\nOn sait assez le rôle que l'allitération joue dans la musique\nimitative, et combien Wagner particulièrement perd à être\nchanté en français, parce que toute la musique des consonnes\nde son texte disparaît dans une traduction. Si nous prenons\ntelle poésie française, nous y apercevons immédiatement aussi\ndes jeux de syllabe, dont le mélodiste doit à tout prix respecter\nla valeur. Dans les « grands jets d'eau sveltes » de Verlaine,"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.50", "texte": "42\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\npar exemple, le svde l'adjectif, qui fuse vers le ciel, bravant\nles lois de la pesanteur et soulevant la voyelle è sur sa fluide\nrigidité est d'une puissance évocatrice qu'aucun trait ascen-\ndant de violon ou de flûte ne saurait égaler. Or les voyelles,\nauxquelles les musiciens n'ont guère pris garde jusqu'à ce jour,\nne doivent pas avoir un rôle moins capital dans les fonctions\nmélodiques. Nous savons bien, notamment, que les syllabes\nmuettes ne doivent pas coïncider avec un temps fort et pour\npeu que nous soyons parfaitement sincères avec nous-mêmes,\nnous reconnaîtrons que dans les lieder de Schubert et de Schu-\nmann, traduits en prose,même parfaitement traduits, l'absence\nde rimes au bout des périodes mélodiques n'est pas seulement\nune faiblesse poétique, mais constitue bien une faiblesse mu-\nsicale, l'oreille éprouvant dans ces compositions symétriques\nle besoin de certaines cadences syllabiques en même temps que\nde certaines cadences tonales.\nLes syllabes ont également des rapports synesthésiques\nétroits avec les harmonies. Je connais, dans un exquise mélodie\ndes frères Hillemacher : Y Attente,sur une poésie de Théophile\nGautier, certain accord onctueux et chatoyant qui ne prend\ntoute sa valeur que sur le mot « roucoule ». Mettez toute autre\nvoyelle à la place de celle-ci (je n'appellerai jamais ou une diph-\ntongue, ce n'en est une qu'en français et pour l'œil) et le charme\nmusical de l'harmonie s'évanouit presque entièrement.\nEnfin la corrélation du timbre avec les syllabes est si évi-\ndente qu'il ne viendra jamais à l'idée de personne de chan-\ntonner, pour citer un thème de trompette, « fififi ! » ni pour\nciter un passage de petite flûte « taratata ! » Taratata, c'est\nde la trompette ; ranplanplan, c'est du tambour, fififi, c'est de\nla petite flûte. Et notez bien que ces synesthésies timbres-\nvoyelles, fixées par l'usage, ont une origine spontanée, et ne\ndérivent pas d'une convention purement arbritaire\nTout ceci, je le veux bien, est déjà connu. Encore convien-\ndrez-vous que les expériences du Dr Marage ne peuvent qu'en-\ncourager les esprits ingénieux à découvrir de nouveaux rap-\nports de cet ordre, à chercher des effets inédits de convenance\nentre la musique et les textes vocaux.\nMais surtout, je le répète, le fait de savoir, à n'en pas douter,\nque la qualité « voyellistique » du son ne se confond avec aucune\nde ses auties qualités, pas même avec le timbre, doit encourager"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.51", "texte": "LA MUSIQUE DES SYLLABES\n43\n\nles compositeurs à tirer parti de la valeur musicale intrinsèque\ndes syllabes. C'est principalement sur ce deuxième terrain que\ns'ouvre désormais une voie de recherches toute nouvelle.\nQui donc aurait cru, au temps de Lulli, que les effets de\ntimbres joueraient un rôle si grand dans les symphonies futures ?\nMonteverde au commencement du dix-septième siècle, puis\nGluck à la fin du dix-huitième, parurent avoir tiré tout le parti\npossible de cet élément sonore. Et qui sait si la pos-\ntérité ne trouvera pas que Rimsky-Korsakow et Debussy\nn'ont connu, sous ce rapport, que l'enfance de l'art ?...\nAujourd'hui également nous avons peine à croire que de l'in-\ngénieux emploi des voyelles on puisse tirer un parti bien efficace ;\net qui sait pourtant si là n'est point l'avenir des voluptés sonores,\nl'enrichissement tant cherché de la palette musicale !... Je vois\nfort bien, pour ma part, des chœurs où l'utilisation tradition-\nnelle des bouches closes ou des a ferait place à tout un jeu de\nvoyelles et de consonnes établi suivant des rapports systémati-\nquement étudiés, (non point par la science, une fois encore,\nmais par un empirisme auditif nouveau). Berlioz a cherché\nquelques effets de ce genre, dans certains chœurs de\nnation de Faust,mais avec la seule intuition du génie, qui,\nchez lui, n'était pas une longue patience, et il s'agirait ici\nd'établir avec toute la force d'une volonté persévérante et toute\nl'ingéniosité de l'amour une esthétique nouvelle, l'esthétique\nmusicale des syllabes.\nSans aucun doute les premières indications dans cette ma-\ntière seraient fournies par la musique vocale polyphonique.\nOn pourrait découvrir certains effets particulièrement heureux\ndans les conflits de syllabes que nous offrent les duos, les trios,\nles quatuors, les quintettes, les sextuors, les septuors d'antan,\nsurtout dans la musique italienne. Il suffirait d'analyser avec\nsagacité la cause de ces agréments syllabiques, pour trouver\npeut-être les lois élémentaires de leurs rapports et de leurs con-\ntrastes. La lecture à haute voix des poètes et des écrivains\nharmonieux fournirait aussi de précieux renseignements sur\nl'enchaînement des syllabes et sur leur valeur musicale. Une\nphrase de Renan, un vers d'Hugo serviraient parfois de thème\nà tout un morceau de musique syllabique, dont la beauté par-\nticulière serait d'autant plus évidente qu'on le construirait sur\ndes bases rythmiques, mélodiques et harmoniques plus simples."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.52", "texte": "44\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nJe ne désespère pas de voir un jour quelque jeune musicien\nfaire de charmantes trouvailles dans ce domaine, et resserrer\nainsi les liens de la musique et de la poésie. On a tant abusé de-\npuis quelques années des trompettes bouchées et des cymbales\nfrappées pianissimo! Il serait temps de trouver autre chose.\nQui sait si le ba, be, bi, bo, bu de notre enfance n'est pas l'exercice\nsauveur qui orienterait la musique polyphonique vers une\nnouvelle aurore ?\n\nJean d'Udine."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.53", "texte": "Disques de sirènes ajourés pour la production des voyelles : A.É.O.I.OU."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.54", "texte": "DE L'ADAPTATION MUSICALE\n\n'ADAPTATION musicale,forme d'art récente, mais qui eut\ndes analogues dans l'antiquité, est un mode particulier\nde réunion du discours et de la musique. Il tient le\nmilieu entre le récitatif et le chant proprement\ndit. Moins monocorde et plus varié comme rythme\nque le premier, il obéit davantage en même temps, au principe\nde la tonalité ; du moins il devrait lui obéir. Mais il n'est pas\nasservi comme le récitatif ou le chant, à une mélodie fixe. L'in-\nterprète choisit lui-même ses intonations tout en les ramenant\nau ton général de l'accompagnement ; et en les faisant mou-\nvoir dans un cadre mesuré. Il suffit donc dans les conditions\nactuelles de cette manifestation artistique, qu'il y ait accord\nde rythme, de mode et de ton entre le poète, le musicien et\nl'interprète, ce qui est difficile, pour arriver à un résultat approxi-\nmatif. Mais il faudrait tout autre chose pour arriver à un\nrésultat complet. Dans le chant, la mélodie étant donnée,\nsi les paroles ne s'y adaptent que médiocrement, nous sommes\nen quelque-sorte satisfaits d'autre part, par la netteté du des-\nsin mélodique ; par sa suite, sa répétition, sa terminaison.\nDans l'adaptation, rien de pareil : le diseur marche librement,\net crée la mélodie, bien ou mal suivant son tempérament ; plutôt\nmal que bien, quand l'accompagnateur ne sait pas faire céder\n\n4"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.55", "texte": "46\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nle rythme aux nécessités de la phrase parlée ; ou quand l'au-\nteur qui a l'habitude des mélodies fixes, créées d'avance, n'a\npas établi un phrasé en communion possible, avec la parole.\nVoyons ce qu'il y aurait à faire pour donner à ce genre la liberté\nd'allure qui lui convient, tout en l'astreignant à quelques règles\nqui rendraient moins sujette à caution cette forme d'union\nmorganatique de la musique et de la poésie : La voix parlée\ncomme la voix chantée, suit le dessin de la gamme et d'après\nla nationalité, en adapte les affinités, en subit les lois ; mais\navec des différences de rythme, des modulations plus fréquen-\ntes, des intervalles en général plus rapprochés. Donc, logique-\nment et mécaniquement, si l'on veut accompagner avec la\nmusique la déclamation, il faut tenir compte de tous les faits\nqui régissent la parole; et observer rigoureusement aussi les\nlois connues qui régissent le phrasé mélodique du chant aussi\nbien que de la parole.\nLa phrase parlée comme la phrase musicale s'élève et s'abaisse\ndans ses lignes principales suivant un mode à peu près régulier ;\nle diapason change suivant les individus, mais la courbe de la\nphrase reste sensiblement la même pour tous, quand une pas-\nsion vive ne vient pas faire varier cette courbe. Ces points\nprincipaux étant connus, et ils le sont parce qu'on peut appré-\ncier le phrasé parlé pris d'ensemble par des valeurs musicales\nconnues ; on doit en adaptation musicale comme dans le chant,\nfaire coïncider les toniques musicales et parlées et unir les\ncadences ; quant aux intonations intermédiaires, nous ne tar-\nderons pas à les connaître exactement, par le relevé des tracés\ndu phonographe ; jusque-là il faut éviter que les intonations\nbrutales d'un instrument à tons et demi-tons fixes, viennent\ntroubler le glissement de la voix par degrés étrangers à la\ngamme acceptée : Il serait donc avantageux d'adopter en parlé\nmusical comme accompagnement, des instruments à cordes,\n(violoncelle, alto, violon) qui au besoin pourraient suivre la\nvoix dans ses nuances. A défaut de la suppression des instru-\nments à tons fixe le compositeur devra user et abuser des chan-\ngements de rythme et d'intonation, des notes de passage, des\nappogiatures qui permettent au moins, de donner fréquemment\nles demi-tons qui conviennent plus souvent que les mouve-\nments disjoints au langage parlé. On voit d'après cela que la\nparole n'est nullement libérée de la gamme et de ses lois ; tout"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.56", "texte": "DE L ADAPTATION MUSICALE\n47\n\nen créant des intonations délicates qui divisent à l'infini les\ntons de cette gamme. Déclarer que la parole est hors la gamme,\nce serait déclarer que nous sommes dispensés de varier nos\nintonations et d'établir des repos pour nous faire comprendre\net reprendre haleine ; ce serait déclarer que nous n'obéissons\npas aux lois de la tonalité et de l'imitation musicale, qui nous\nfrappent dès l'enfance ; de sorte que le chant, après s'être mo-\ndulé sur la voix humaine en état passionnel, lui sert à son tour\nde modérateur et de guide, dans la direction logique de la phrase ;\ncomme plus tard expressivement parlant. Le chant, par ses\nintervalles éloignés, rappellera au langage, s'il était tenté de\nles oublier, ses origines, ses cris émotionnels, source de toute\nmusique vocale.\nNous devons remarquer d'après ce qui précède, que les\nintonations musicales étant généralement à intervalles plus\néloignés que les intonations parlées, il serait impossible dans\nl'état actuel des choses de suivre syllabiquement la parole en\nadaptation musicale comme on tente de le faire sans succès\ndans le récitatif ; on tomberait à faux comme intonation ; le\nrécitatif du reste, a le même inconvénient ; il ne sort pas fran-\nchement de la voix parlée comme le chant, et se contente de\nrappeler la parole par V uniformité des tons, et leur\npeu de durée ; oubliant qu'en multipliant il multiplie la\nfausse note partant où le ton se substitue aux fractions de tons.\nIl ne faut donc pas asservir trop strictement la musique\nà la parole sous peine de détoner, de sa vie,\npropre, et ses ressources, sous prétexte de le soutenir quand\nmême.\nLa fonction de l'adaptation musicale est de renforcer le\nrelief de l'œuvre poétique ; d'occuper par une mélodie appro-\npriée les temps de repos obligatoires, mais non d éteindre ou\nde suspendre le sens par des ornements étrangers à ce sens.\nKn un mot la musique ici doit faire œuvre d union et non œuvre\npersonnelle. Il faut pour cela : rapprocher plutôt les éléments\nmusicaux et poétiques qui ont des ressemblances ; employer\nles vers qui sont mesurés plutôt que la prose dont le rhythme\nvarié offre une difficulté de plus. Il y a en versification, une\npart de convention accentuée et mesurée, qui fait que le musi-\ncien peut travailler plus facilement sur le texte ainsi préparé.\nLa variété, l'imprévu prosaïque occasionnent au contraire,"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.57", "texte": "48\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndes changements de -rythme et de ton qui démontent le com-\npositeur. Un apprentissage très rigoureux des effets mécaniques\net expressifs de la voix parlee, serait donc necessane avant de\nfaire de l'adaptation. Dans tous les cas, la mélodie musicale\ndoit céder le pas à la mélodie parlee * à moins que cette mélodie\nmusicale ne serve de complément au texte, ne le développe ;\nà moins qu'elle ne remplisse les temps de repos, avec rappel\nde la mélodie parlée.\nL'adaptation doit bannir l'uniformité tonale sauf quand\nelle s'applique aux chants d'Eglise ; j'entends au plain-chant\npur ; car, actuellement, on doute en écoutant certains chants\nbrillants mais impropres aux fins qu'ils poursuivent, et aux lieux\noù ils se produisent, si l'on est à l'église ou au théâtre. La voix\nparlée vaut beaucoup par sa variété de modes, de tons de rythmes.\nIl faut lui laisser ses qualités propres et les développer au\nbesoin par la netteté des mutations, la précision des rentrées.\nPour nous résumer : Une nouvelle de la du\nlangage, de ses hauteurs moyennes nous entraînera avec le\nprogrès de la science, à créer des règles spéciales d'accompa-\ngnement, qui porteront non seulement sur l'adaptation musi-\ncale, mais encore sur le chant poprement dit que l'on tentera\nd'unir par un lien plus fort aux harmonies parlées.\nDans l'antiquité on accompagnait les dialogues tragiques\nsur la lyre probablement par une sorte de chant uniforme. Nous\nvoulons plus ; l'accompagnement de la voix dans ses nuances\nles plus délicates ; c'est-à-dire la beauté musicale unie à la\nvérité poétique. On ne pourra y arriver que quand on aura\nfixé mathématiquement les intervalles parlés par des lois pho-\nniques. L'accompagnement suivra, (non pas la marche en\ngénéral très rapprochée des intervalles, ce qui serait servile\net anti-artistique) mais il ne fera pas de fautes contre les\néléments principaux de la parole.\nJusque-là avec l'accompagnement au piano on ne peut tenir\ncompte que des faits grossiers ; fins de phrases, exclamation,\ninterrogation, mode. On peut encore avoir un phrasé net et\naccompagner avec douceur, changer de modes et de tons (quand\nl'auteur et l'interprète collaborent) aussi souvent que les sen-\ntiments l'exigent ; soutenir les accompagnements en tenue\nde sons, ou en glissé seulement,quand les intonations vocales\nne varient pas trop ; et enfin, se faire accompagner plutôt par"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.58", "texte": "DE L'ADAPTATION MUSICALE\n49\n\nun violon ou un instrument analogue que par le piano. M. Francis\nThomé, Massenet, Benjamin Godard, Sandré et bien d'autres\nont fait de l'adaptation musicale. Les noms de ces auteurs prou-\nvent que si l'adaptation n'est pas aussi parfaite qu'elle le\ndevrait, la faute en est au genre qui ne peut pas être encore\nfranchement déterminé.\nJusqu'à présent on a plutôt mis en musique des compositions\nlyriques faites de charme ou de langueur poétique, quand les\nintonations parlées seront mieux connues, rien n'empêchera\nd'appliquer les données acquises à n'importe quel genre. Pour\nle moment comme on contrarie souvent les intonations parlées,\nil y a dissonances. Or les dissonances peuvent faire bon effet\ndans les genres violents et c'est justement dans les genres gra-\ncieux que les auteurs s'exercent de préférence, c'est-à-dire que\nle diseur et le musicien et de très bonne foi cultivent avec\nun égal bonheur le défaut d'harmonie.\n\nAlix Lenoêl-Zevort."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.59", "texte": "UN PROBLÈME\nD'ESTHÉTIQUE WAGNÉRIENNE\n\nN sait quel écrivain fut Richard Wagner. L'opinion\nde Nietzsche, à cet égard, est des plus significatives.\nPeu d'écrivains, plus que Nietzsche, ont fait honneur\nà la prose allemande. Or il affirmait que dans le livre\nd'Oper und Drama se trouvent les plus belles pages\nqu'un écrivain allemand ait jamais écrites. L'allemand n'étant\npas notre langue maternelle nous ne saurions nous constituer\njuges de ce que la langue allemande doit à Richard Wagner.\nNous estimons toutefois ne nous tromper guère si nous sommes\nmoins admirateurs des qualités didactiques de son style que\nde ses qualités « poétiques » au sens plein du terme. Le poète,\ndisait à peu près Platon, est l'homme qui fait des mythes. Au\nfond de tout poète, il est un mythologue. Et c'est le mytho-\nlogue qui nous attire dans Richard Wagner. Et les dons du\ncréateur de mythes transparaissent, non seulement dans le\nRing et dans Parsifal, où, d'ailleurs, ils font plus que trans-\nparaître, mais encore dans les livres qu'il composa pour l'édi-\nfication de ses adeptes. Il est curieux à quel point l'idée das\nBegriff se joue des efforts qu'il tente àsa poursuite. L'idée\nlui échappe presque toujours. Ï1 ne l'atteint qu'à travers son\nenveloppe corporelle qui est l'image. Richard Wagner est un\npenseur, cela n'est plus à démontrer. Que ce soit un penseur\nde la race des poètes, cela encore se passe de preuves. Mais ce\nprécieux avantage est doublé d'un sérieux inconvénient. Car"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.60", "texte": "UN PROBLÈME D'ESTHÉTIQUE VVAGNÉRIENNE\n5i\n\nsi l'art du dialecticien lui fut souvent étranger, les ressources\nde la dialectique lui furent toujours nécessaires. Il en résulte\nque Richard Wagner, cet artiste qui ne sépara jamais l'in-\ntuition de l'intellection, a besoin d'être deviné pour être compris.\nIl en résulte encore que sa vraie pensée quand on veut, pour\nla mieux saisir lui ôter son enveloppe d'images, reste parfois\nimprécise. Le livre d'Ofter und Drama est un répertoire de\nproblèmes.\nL'un de ces problèmes et qu'il faudrait résoudre pour avoir\nla clef de l'esthétique, et, conséquemment de l'art de R. Wagner\nporte sur une formule ainsi abrégée par M. H. Stewart Cham-\nberlain : « l'œuvre d'art doit naître dans l'esprit de la musique,\nans dem Geist der Musik geboren werden (i). Nietzsche a fait\nusage de la même formule, dans l'œuvre de jeunesse qu'il\nconsacre aux Origines de la Tragédie. Il la tient pour essentiel-\nlement wagnéiienne. Comment faut-il 1 entendre? Wagner,\navons-nous dit, est essentiellement un mythologue. Autrement\ndit chaque fois qu'il recourt à une métaphore, cette métaphore\nn'est point un pur artifice de rhéteur. Elle répond à sa vraie\npensée. Chacun des détails dont il illustre sa métaphoie a sa\nvaleur. Par suite quand il lui arrive de dire que la musique est\nune femme, c'est comme s'il voulait dire —il le dirad ailleurs\nque le rôle de la musique dans le drame est un rôle essentiel-\nlement féminin.\nMais si la musique est une femme, elle n'est pas une vierge.\nElle enfantera après avoir conçu. Elle concevra grâce à une\nunion préalable. Elle sera la mère du drame et c est de son sein\nmaternel que le drame naîtra. Qui en sera le père ? Le poete.\nJusqu'ici, nulle difficulté ne nous embarrasse. Mais 1 es\ndeux sortes de poètes, aux yeux de Richard Wagner. Le or\net le Tondichter diffèrent et même s'opposent, Wagner se con\nsidérait, lui, comme un Tondichter. La question est de savoir\nsi c'est le Wort ou le Tondichter qui est le père du drame, u\nplutôt, car la question, ainsi posée est peut-être ma posee,\nil s'agit de savoir quel est le but de l'union du poème avec a\nmusique : est-ce de procréer uniquement la musique du rame\nou de procréer le drame lui-même avec son double organisme\npoétique et musical ?\n\n(1) Das Drama Richard Wagner s, p. 24"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.61", "texte": "52\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nIl faut convenir que sur ce point les explications de Richard\nWagner sont assez flottantes. Elles ne vont jamais jusqu'à se\ncontredire. Mais les obscurités qui font hésiter le lecteur insuf-\nfisamment familiarisé avec la doctrine ne peuvent se dissiper\nqu'à une condition. Il faut, sans oublier les tenses, consentir\nà s'en détacher. Quand il s'agit de l'œuvre d'un penseur, pour\nbien voir, on a souvent besoin de regarder de très haut.\nIl est dans tout Tondichter un inévitable Wort-dichter puis-\nque le corps de tout poème, dirions-nous, en imitant les façons\nde s'exprimer propres à Richard Wagner, est un corps verbal.\nLe poète se sert des mots pour exprimer son intention, ce que\nl'auteur à'Oper und Drama appelle Dichterische Ansicht. Mais\nles mots dont il se sert doivent être triés avec soin. La langue\npoétique du Ring et de Tristan est une langue d'un caractère\nspécial, essentiellement prémédité. Et si le Wort-Dichter n'était\ndéjà un Tondichter,cette langue se recommanderait par des\nmérites tout autres que les siens. Un allemand seul peut dire\nce que vaut la poésie d'un drame de Richard Wagner, isolée\nde la partition. Un français peut se rendre compte du dessein\npoursuivi par le poète, et cela, d'autant plus que dans le cha-\npitre troisième de la dernière partie à'Oper and Drama, Richard\nWagner s'en est suffisamment expliqué.\nCe dessein est d'éliminer de la langue du drame tous les\nmots qui ne sont que des mots, accessibles au seul entendement\ndu spectateur, tous les mots qui ne sont point expressifs d'états\nd'âme ou qui ne résument pas brièvement et fortement les\ncauses déterminantes de ces états. On s'irrite, à l'étranger,\nde la longueur des récits dans le drame wagnérien parce que\npendant ces récits, la musique, sans se taire, s'efface souvent :\nce sont les paroles qu'il faut écouter, car la musique n'a point\npour rôle de nous raconter des événements. La musique,oserions-\nnous dire, n exprime point d'acti elle en est incapable.\nElle n exprime que des reactions du type émotionnel ou sen-\ntimental, mais les étrangers ne savent point écouter le poète\ndans une œuvre due à la collaboration d'un poète et d'un\nmusicien. Et c est pourquoi le récit d'un Wotan et d'un Gur-"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.62", "texte": "UN- PROBLÈME D'ESTHÉTIQUE WAGNÉRIENNE\n53\n\nnemans les irrite par sa longueur. S'ils savaient écouter ils\nadmireraient la sobriété du poète quand il raconte et loueraient\nson art de Dichtung, autrement dit son art de condenser et de\nréduire à V essentiel.\nOr ce travail de réduction est l'œuvre du poète ; de quel\npoète ? D'un Wort-dichter?Oui, en ce sens qu'un poète a besoin\ndu verbe pour faire savoir ce qu'il veut que l'on sache d'un\nTondichter ? Oui œuvre, en ce sens que le poète s'il n'était,\nessentiellement, un Tondichter,ne se préoccuperait point de\ns'adresser non au Ver stand de l'auditeur c'est-à-dire à son\nentendement mais à ses facultés d'émotion, de sensibilité et\nd'intuition tout ensemble, c'est-à-dire au Getûhl, à la Sûnlickeit\net à V Empfindung.\nLe Tondichter est donc une variété du genre poète et les\nfacultés dominantes de ce poète sont par-dessus tout\nGefûhl et die Empfindung.\nQuel est maintenant le rôle de cette Empfindung ? Faut-il\nla concevoir à l'image de l'instinct ? La comparaison ne serait\npoint tout à fait inexacte. Elle le serait cependant en partie.\nL'instinct agit aveuglément, presque mécaniquement. L'intui-\ntion {Empfindung)est immédiatement clairvoyante. Elle l'est\nmême étonnamment. Elle voit, elle saisit en bloc. Elle com-\nprend sans avoir besoin qu'on lui explique. Ce n'est pas un\ninstinct ; c'est une science infuse.\nCette science, tout homme en est doué. Il est un langage\nnaturel immédiatement intelligible : il en est même deux, le\nlangage des gestes et de la physionomie. Le langage des mots,\noui le langage des mots pourvu que ces mots soient dérivés de\nleur origine, pourvu que les racines primitives du langage\nsoient comme la trame dont cette langue sera tissée. Quicon-\nque alu soigneusement les pages de Richard Wagner où il nous\nfait assister à la naissance du langage et aux lois de son éclosion\nne doutera point qu'il n'attribue à l'homme une faculté de\ncomprendre spontanément et immédiatement certains mots.\nQuand l'homme des temps anciens, en s'accompagnant du\ngeste prononçait le mot feind, l'homme son semblable se repré-\nsentait une attitude de haine et ressentait comme un écho\naffaibli de l'émotion génératrice de cette attitude. Entendait-il\nle mot freund,il se représentait le contraire de la\nL'intelligence proprement dite n'intervenait pas. L'état d'âme"}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.63", "texte": "54\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndu premier interlocuteur se rn.ciniiest3.it a 1 Empfindung du\nsecond par l'intermédiaire du son, du son envisage comme\nétant l'organe essentiel de l'homme intérieur.\nMais l'œuvre d'art, telle que Richard Wagner l'entrevoit\ndans les perspectives de l'avenir s'adressera au peuple, au Volk.\nElle devra donc lui parler son propre langage, et pour que les\nbeautés du poème aillent frapper au cœur ceux qui écoutent,\nil faut que la langue du poète ne fasse pour ainsi dire qu un\navec la langue que parlaient inspires par une nature bien-\nfaisante, les hommes des premiers âges. Or cette langue est\névocatrice d'images et nullement d'idées : cette langue ne fait\npoint savoir,elle fait voir et senti par l'intermédiaire du\nEt c'est pourquoi le poète selon Richard Wagner est plus qu un\nWort-dichter : c'est un Tondichter, dont la langue a déjà sa\nmélodie propre, est déjà une sorte de mélodie.\nIl en résulte une conséquence. C'est que le Tondichter} en\nvertu d'une Dichterische Ansicht à lui propre, desirera s unir\nà la musique. Celle-ci ne pourra procréer car elle est femme.\nCelui-là ne saurait enfanter, car il est homme. Mais, attendu\nque cet homme est un Tondichter il tendra vers la musique,\nil y aspirera de toute l'ardeur d'une aspiration qui veut s as-\nsouvir. Il ne s'agit point là de surajouter la musique au poème,\nainsi qu'on ajoute des ornements à une corniche pour le plaisir\ndes yeux. Il s'agit pour le Tondicht d'amener à l'acte toutes\nles virtualités dont la nature intérieure est riche. Il est déjà\nun musicien en puissance. La musicalité intrinsèque de sa langue\nen est une preuve. Et c'est pourquoi le père du drame de\nl'avenir ne saurait être le premier venu. Même quand\nil travaillait au poème du Rheingold Richard Wagner faisait\nœuvre de musicien.\nAinsi non seulement le drame wagnérien doit être enfanté\ndans le sein de la musique, mais le générateur de ce drame doit\nau moment même où il commence à faire œuvre de poète avoir\nentendu l'appel de sa compagne future. Si le mariage du poète\navec la musique ne se consomme qu'au moment où la partition\ns'ébauche, il y a longtemps que la célébration des fiançailles\ns'est accomplie. Et les fiançailles ce célèbrent dès que les pre-\nmiers vers du poème ont commencé de chanter à l'oreille du\nTondichter. Si bien que le Tondichter lui-même pourrait bien\nlui aussi être dans le sein maternel de la musique."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.64", "texte": "UN PROBLÈME D'ESTHÉTIQUE WAGNÉRIENNE\n55\n\nNous ne saurions entrer dans de plus amples détails et faire\nassister le lecteur à la création de cette âme de poète. Elle est\npour le moins, aussi curieuse, que l'est, dans le Timée de Platon,\nla formation de l'âme du monde : on s'en apercevrait en lisant\nnon seulement les textes de Richard Wagner mais en explici-\ntant les nombreux sous-entendus de ces textes parfois si déses-\npérément obscurs et toujours si étrangement suggestifs.^\nNotre dessein était de rappeler aux futurs interprètes de\nl'esthétique wagnérienne le danger d'omettre dans leur exposition\ntout ce qui a trait à la « poétique » du drame wagnérien. Cette\npoétique est la clef du système et la théorie de la formation\ndes racines primitives dont le sen se devine par le est indis-\npensable à ceux qui veulent comprendre pourquoi et en quoi\nla composition d'un poème tel que le poème du Rtng nest\npas simplement une Dichtungmais une\n\nLionel Dauriac."}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.65", "texte": "LE DRAME MUSICAL\nCONTEMPORAIN\n\n1»\nII\nDans toute l'évolution de la musique, l'évolution des carac-\ntères essentiels des diverses formes mélodiques est très évidente.\nLa Mélodie symétrique ne présente pas de surprises appré-\nciables ; elle est facilement saisissable dans toutes ses parties,\ntout peut être prévu en elle, et l'amateur, qui peut en prévoir\nle déroulement, 1 aimera parce qu'il la immédiate-\nment, parce qu'il pourra la suivre en chantant. La psychologie\ndu penchant commun pour la Mélodie populaire, est très simple:\nil est fait d un charme identique à celui que répandent les répé-\ntitions et les refrains. De même qu'on se repose, et on se réjouit\nen se reposant, sur une strophe, sur un vers, reconnus au cours\nd'un long poème, on s'arrête avec satisfaction au cours d'une\nmusique lorsqu on en reconnaît une phrase. Une pensée répétée\nengendre une plus longue compréhension, et par conséquent\n\ncL L Homme [Psychologieédité par\nt. bansot et Cie, qui paraîtra en librairie le 25 Janvier. Voir le numéro du\n15 Décembre."}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.66", "texte": "LE DRAME MUSICAL CONTEMPORAIN\n57\n\nune plus grande joie. Wagner a en quelque sorte exploité cet\nefiet d'émotion, et un des charmes les plus sûrs de sa musique,\ncontraire par principe à la Mélodie pure et simple, est poui es\nauditeurs dans la possibilité de à chaque instant,\nla Mélodie fragmentaire de quelqu'un de ses thèmes ou de ses\nmotifs. T'ai remarqué parfois la même satisfaction chez un audi-\nteur qui pouvait suivre, en la chantant, une mélodie syî^Le llclue\nqu'il entendait pour la première fois, et chez un auditeur qui\npouvait s'écrier : Voici le Thème de l'Epée ! voici le Theme\nde Siegfried ! Le phénomène d'émotion, je ne dis pas 1 intensité\nou la valeur de l'émotion, était le même.\nTandis que dans la musique de Debussy, dans cette Mélodie\nrécitante qui rappelle parfois quelques vieilles chansons e\nBasse-Bretagne, quelques cantilènes d'Orient, tout est toujours\nimprévu, car l'asymétrie parfaite de la musique, semblable a\ncelle de l'architecture et de la sculpture du nouveau style,\nempêche les reconnaissances faciles, force à l'attention min ei-\nrompue, enveloppe l'esprit dans un sentiment harmonique\ntrès particulier, et dégage un charme d autant pUo proo\nqu'on a dû dépenser plus d'effort, d'attentive subtilité, pour\nle saisir. Pour suivre cette musique, il faut évidemment une edu\ncation de l'oreille plus complexe encore que celle ■\ncelle de Wagner même. De là, son impopularité. Q\nmatière musicale de Wagner soit incompai ablemen Pu\nque celle de Debussy, la musique wagnénenne est sans doute\nplus définissable, plus apte à être non seulement compuse\nmais aimée ; à son tour elle est moins définissable que la m\ndes opéras italiens. On peut ainsi expliquer aisement les degies\nde popularité de ces musiques, par rapport surtout\nmanière d'être mélodique.\nIl est évident d'autre part que lorsque Haydn, Beethoven\net Wagner, les grands-prêtres du mystère\ntemporain, les pères de notre Esthétique orchestrale, augmen-\ntèrent la puissance de l'expression musicale avec leurs.déve-\nloppements plurithématiques et avec des motifs bre , P .\nfaits pour les superpositions et les mélanges es pus ln '\nle Drame musical, transformation selon esfiri es ...uij.\nDrame écclésiastique chanté ou joué, devai a son o ,\ndes changements profonds dans sa va eur a pus m\nla mélodie. En effet, aux accords plaqués, dont les Italiens"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.67", "texte": "58\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nse servaient volontiers dans les moments très expressifs de leur\nThéâtre, afin délaisser toujours et uniquement au bel canto toute\nsa souveraineté, l'orchestre substitue une personnalité musi-\ncale et damatique très marquée, confiée à chaque groupe d'ins-\ntruments, arrivant ainsi à donner une âme, une signification\nparticulière, importante, reconnaissable, à chaque instrument\nmême, qui est élevé de la sorte au degré de panagoniste essentiel\ndans les grands dialogues avec le Chœur-Quatuor.\nCette transformation orchestrale amène tout natuiellement\nune transformation complète dans la conception du drame\nlui-même. « Le chant aura plus de difficulté à lutter avec un\npetit orchestre traité en style polyphonique, qu'avec un formi-\ndable ensemble instrumental procédant par accords plaqués,\ndétachés », a écrit F. A. Gevaert. Que resterait-il donc aujour-\nd'hui d'un drame conçu souvent uniquement en vue de faire\nbriller les qualités de tel ou tel virtuose chanteur ? Le triomphe\ndu chanteur implique logiquement le triomphe de la mélodie\ncarrée, de la mélodie qui peut êchantee ; l'orchestre doit se\nborner en quelque sorte à son rôle, aujourd'hui devenu insup-\nportable, de suivant, d'accompagnateur ou d'interlocuteur\ndiscret .S'obstiner à faire chanter le drame selon la vieille for-\nmule mélodique, veut dire perpétuer toute une conception,\ndésormais absurde, du théâtre mis en musique ; et c'est bien\ncela que les musiciens italiens contemporains, malgré leurs efforts\nplutôt vaguement littéraires que réellement musicaux, nous\nmontrent avec toute évidence.\nIl faut donc étouffer sans pitié le désir de « faire sonner les\nvoix », si par une compréhension métaphysique, ou simplement\npar une étude même superficielle, de Vâme de l'orchestre con-\ntemporain, le musicien moderne peut représenter quelques aspects\néternels de la nature, quelques grands chocs de passions indi-\nviduelles ou d'aspirations collectives, par le symbole rythmé\net complexe du Drame musical.\nChez Debussy, la mélodie cesse complètement de servir le\nchanteur, elle est toute devenue « atmosphère musicale », atmos-\nphère blonde, angoisse gothique, souple, enveloppante, mélanco-\nlique comme la mer dans le brouillard d'été. Cette atmosphère,\nqu'il obtient avec le minimum possible du mouvement mélodique,\navec la suppression presque absolue des lois de symétiie, accep-\ntées jusqu'ici comme dogmes, est vraiment extatique, ainsi que"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.68", "texte": "LE DRAME MUSICAL CONTEMPORAIN\n59\n\n1' « atmosphère » des Russes est surtout « dansante » Sa musique\na des analogies avec les plus profonds et les plus mélancoliques\ncantilènes asiatiques, mais, surtout, elle a un caractère pri-\nmitif, champêtre, vraiment faunesque, sensuel et géorgique, qui,\ntout en étant particulier à la personne du compositeur, est vrai-\nment et sera le caractère principal de l'Art, de la Littérature\nde la Philosophie de notre époque forte et saine. Notre époque\nest trop forte, trop saine, avant l'avènement mystique de son\nnouveau Mythe, trop désordonnée per excessum, trop remuée\npar son amour renouvelé de la vie, que la tradition contraint\nencore dans le secret. Le mysticisme de l'œuvre de Debussy,\nau delà de toute formule ancienne, entièrement fait de sensa-\ntions intérieures toujours plus complexes, et d'une sensualité\ncharnelle et naturelle profondément et savamment simple,\nest vraiment le mysticisme nouveau. Ce mysticisme qui fait\npalpiter les ailes anxieuses de notre jeunesse prête pour de forts\ncombats, pour de nouvelles conquêtes spirituelles, est aussi celui\nd'un grand poète encore inconnu, Théodore Dàubler, qui après\nDante et Gœthe a donné à l'Occident son immense Poème :\nL'Aurore Boréale. Et c'est le mysticisme esthétique et sexuel\nd'une grande poétesse française, Valentine de Saint-Point,\naimée par une élite, mais encore très peu comprise par la géné-\nralité lourdement traditionnaliste du public,qui n'a pas saisi le\nsens profond de ces étonnants poèmes « de la Mer et du Soleil »\nou des «Poèmes d'Orgueil». C'est le «mysticisme sexuel» de\nRodin sculpteur et dessinateur.\nLa Triade du Drame musical nouveau, composée de Claude\nDebussy, de Richard Strauss et de Paul Dukas, montre avec\nenvergure que les modernes Phonurges sont éminemment des\npenseurs modernes, et que leur sensibilité est celle de 1 élite de leur\ntemps.Richard Strauss, qui représente musicalement la contre-\npartie germanique de notre nouvel élan méditeranéen, repré-\nsenté par Debussy et par Paul Dukas, a demandé pendant long-\ntemps à l'orchestre de révéler quelques grands « états de pensée»\navant d'arriver à cette puissante singulière : Salomé, où il y a la\nrévélation superbe d'un grand « état d âme » éternel. Le tragique"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.69", "texte": "6o\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\net le grotesque s'accouplent dans l'expression instrumentale et\nvocale la plus indisciplinée, sans être désordonnée, la plus\nétrange de toute la musique moderne.\nPar sa polyphonie classique et par sa netteté symphonique\nl'orchestre de Paul Dukas s'exprime avec une puissance toute\nnouvelle, et il est en même temps d'un sentiment pensif moderne\ntrès profond, et du goût ancien le plus pur.\nLa « Triade » marque une évolution très remarquable et un\néloignement très net des formules wagnériennes. Elle se mani-\nfeste volontairement et admirablement mais d'un\nclassisisme évolutif, en France, et violemment en\nAllemagne.\nClaude Debussy reste cependant comme le précurseur de\ntout le renouveau du Drame musical compris dans le sens du\nDrame d'ldée.\nEt c'est dans l'avènement triomphal du « Drame d'ldée et\nd'Atmosphère musicale » suivant dans le cours des temps\nle «Drame d'Action et de Mélodie»et le «Drame de Pensée et de\nLeitmotive» que la Musique révèle parfaitement son développe-\nment du simple au complexe et du complexe au subtil : de la\nnaïveté d'une âme collective joyeuse ou douloureuse au tumulte\nhéroïque d'un homme et à la profondeur encore obscure de notre\nâme qui recherche son Mythe. Et l'évolution du Drame musical\nentraîne dans sa troisième étape l'évolution de toute la Musique.\n\nRicciotto Canudo."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.70", "texte": "BORIS GODOUNOV\n\nV\nI\ni jamais un drame mérita la qualification de national,\nc'est bien le Boris Godounde Pouchkine, où\nsont retracés des événements décisifs de l'histoire\nde Russie, et où apparaît, à côté des personnages\nde premier plan et des satellites aux diverses et\ncaractéristiques intrigues, le peuple même, fidèlement observé\net dépeint avec un art magistral. Toutes les qualités de cette\nœuvre sobre mais terrible se retrouvent, portées au degré\nsuprême, dans la forme nouvelle qu'en créa Moussorgski pour\nson usage propre. Jamais on n'avait conçu de pareille façon\nni l'histoire au théâtre, ni le théâtre. Abstraction faite d'un\nou deux passages faibles, qui disparaissent dans le bouillonne-\nment de l'ensemble, tout y est vrai, fort, simple. L'art du fai-\nseur de pièces n'a rien à voir ici, et l'intellect qui savamment\ncombine des ressorts, des proportions, une conduite, pas\ndavantage : la vie, exaltée sans retouches ni commentaires, voilà\nce que nous offre le Boris Godounov de Moussorgski.\nLa page d'histoire qui s'y développe et s'y fixe est trouble,\nlugubre. Voici, d'abord, le récit des faits que l'œuvre illustre.\nBoris Godounov fut régent effectif de l'empire russe pen-\ndant le règne du tsar Féodor, fils d'lvan le Terrible. Un autre\nfils d'lvan, Dimitri, exilé à Ouglitch, fut, vers la fin du règne de\n\n(i) Extrait de l'ouvrage suivant, qui va prochainement paraître : Moussorgski,\npar M.-D. Calvocoressi (Alcan, Collecticndes Maîtres de la Musique). On sait que\nBoris Godounov sera représenté à l'Opéra de Paris en mai 1908, avec une troupe\net des décors entièrement russes. Nous y reviendrons, mais ne voulons pas tarder\nà féliciter M. S. Diaghilev, l'infatigable organisateur de ces belles manifestations.\nN. D. L. R.\n\n5"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.71", "texte": "02\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M-\n\nFéodor, trouvé la gorge percée. La voix publique accusa du\ncrime Boris, qui, grâce àla mort de Dimitri, devint tsar. Après\nun règne court et malheureux, il mourut, au moment même\noù son peuple révolté portait au trône un usurpateur, qui se\nfaisait passer pour le tsarévitch Dimitri, vivant par miracle.\nIl paraît prouvé que Boris ne fit point assassiner Dimitri.\nMais l'historien Karamsine adopta l'opinion accréditée dans\nle peuple ; Pouchkine et Moussorgski font du crime de Boris\nun des principaux éléments d'intérêt de la version dramatique.\nII\n« Boris Godounov, opéra en quatre actes avec un prologue.\nRéduction complète pour piano et chant, y compris des\nscènes non destinées à la représentation théâtrale » : tel est le\ntitre exact de l'édition originale du chef-d'œuvre de Mous-\nsorgsky, publiée vers la fin de 1875 ou au début de 1876 (1).\nLa restriction que ce titre comporte fut-elle insérée pour\nsatisfaire à on ne sait quelles exigences de certains scrupuleux,\npour constater les coupures pratiquées par la direction du\nthéâtre, quelques-unes d'entre elles imposées par la censure,\nou représente-t-elle bien les intentions de Moussorgsky ? Il\nparaît malaisé de trancher la question. Sous sa forme intégrale,\nBoris Godounov est de proportions copieuses. La publication\nde son drame Les Dynastes,« destiné uniquement à la représen-\ntation mentale », a récemment donné au grand écrivain anglais\nThomas Hardy l'occasion d'avancer dans sa préface que\n« la représentation mentale seule sera peut-être, un jour, réservée\na tout drame basé sur autre chose que la vie contemporaine\net frivole ». Il n'est pas impossible que Moussorgski, en réaliste\nsûr de la justesse de sa musique aux évocations si directes, et\nconscient des imperfections inhérentes à toute mise en scène,\nait souscrit tacitement à quelque théorie analogue. Il n'a point\nd'ailleurs indiqué quelles parties devaient être supprimées au\nthéâtre, et a donné partout des indications relatives à la mise\nen scène (2).\n\n(1) Le visa de la censure est daté du 18/30 novembre 1875.\n(2) Il est à noter que ces indications sont plus sommaires dans le troisième\nacte, qui, on se le rappelle, ne faisait point partie de la première version."}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.72", "texte": "BORIS GODOUNOV\n63\n\nLe drame de Pouchkine, dont Moussorgski s'est servi,\nn'était pas non plus destiné à la représentation : les traduc-\nteurs, Ivan Tourguénev et Louis Viardot, le font expressé-\nment remarquer dans la préface de l'édition française. Il est\nassez difficile de comparer le texte de Pouchkine et celui que\nMoussorgski a adopté. Ce dernier est naturellement très sim-\nplifié. Il est en partie formé d'emprunts à Pouchkine, en partie\ncomposé par Moussorgski lui-même. Dans l'un comme dans\nl'autre, la prose et les vers alternent suivant les nécessités de\nl'expression méthode excellente dont les dramaturges an-\nglais du temps d'Elizabeth ont donné l'exemple (i), et qui est\nconvenable entre toutes au théâtre musical, avec les alter-\nnances de lyrisme et de simple vérité que les formes supérieures\ncomportent (2).\nL'un et l'autre ont encore ceci en commun qu'ils sont dé-\npourvus de toute construction proprement dite, et constituent,\nsomme toute, plutôt des illustrations de l'histoire de Boris\nqu'une véritable action dramatique. Plus encore peut-être que\ncelui de Pouchkine, le Boris Godode Moussorgski, forme\nd'un petit nombre de scènes essentielles mais sans lien apparent,\nest une simple suite de tableaux dont le spectateur familier\navec le récit des faits représentés là en raccourci, compiendra\nseul les corrélations (3).\nLa convention théâtrale n'y joue aucun rôle. Moussorgski\nn'a visé qu'à concréter en une reproduction artistique les mo-\n\n(1) On sait que le Boris Godounov de Pouchkine fut écrit sur le modèle des\ndrames de Shakespeare.\n(2) On peut rappeler à ce propos une lucide thèse d'Edgar Poe sur les champs\nrespectifs de la prose et de la poésie : . ,\n« Alors que le rythme aide essentiellement à développer la plus haute idee du\npoème, l'idée du Beau les artificialités de ce rythme forment un irréductible\nobstacle au développement de tous les points de pensée ou d expression qui on\npour base la Vérité... Quiconque écrit en prose peut utiliser une grande variété de\nmodes, de nuances, de pensées et d'expression, qui sont non seulement mcom\npatibles avec la nature propre du poème, mais encore tout à fait inter îts par es\nexigences du rythme ». (Essai sur Hawthorne.)\nCette citation est d'autant plus intéressante qu'elle contient en germe toute\nla théorie du minimum de stylisation, base et caractère instinctif e art rea îs e.\nCe que Poe dit du rythme poétique reste vrai de la carrure des rythmes musicaux.\n(3) Il n'est que juste d'ajouter dès maintenant que la musique augmente con-\nsidérablement la cohérence de l'œuvre, tant par la relative unité d atmosp ere\nqu'elle crée que par la présence qu'on y observe d'un thème principal très oppor-\ntunément employé, ainsi que de quelques leitmotifs secondaires."}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.73", "texte": "64\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nments les plus poignants du grand drame national et des dra-\nmes intimes qu'il avait vus dans l'œuvre de Pouchkine, et aussi\ndans les récits aux trois quarts historiques, au quart légendaires\nqui en avaient fourni la matière. L\nde Karamsine et quelques chroniques populaires furent, avec\nle drame de Pouchkine, les matériaux qu'il utilisa.\nComme Pouchkine, Moussorgski n'a point concentré l'in-\ntérêt sur l'histoire pathétique du tsar Boris (i). Le person-\nnage principal de son œuvre, c'est le peuple dont la masse y\nfrémit, s'y agite presque d'un bout à l'autre. Le drame com-\nmence au milieu du peuple anxieusement massé devant le\ncouvent où Boris se cache. Il finit en un déchaînement des\nmasses révoltées dont on a pressenti, d'un bout à l'autre des\ntrois premiers actes, la continuelle poussée.\nCe personnage principal semble, comme les héros même\n(l'usurpateur reste presque partout à l'arrière-plan, et, au\ndénouement, ne fait qu'apparaître) surtout passif. La fatalité\nseule agit, est le véritable ressort de l'action, qui acquiert par\nlà une grandeur presque eschylienne.\nIII\nL'exposition, très simplifiée, comprend les deux scènes du\nprologue. Le premier tableau représente la cour d'un monastère.\nUne foule épaisse grouille, fait entendre, sur l'ordre brutal d'un\nofficier de police, de pressantes supplications : « Pourquoi nous\nabandonner, toi, notre père, pourquoi nous laisser orphelins ?\nPourquoi crions-nous ? demande une voix. Je n'en sais\nrien. Nous voulons donner un tsar à la Russie », déclare un\ntroisième. Sur l'injonction répétée de l'officier, les cris, un\nmoment interrompus, reprennent de plus belle, jusqu'au mo-\nment où apparaît le secrétaire de la Douma, qui annonce que\nBoris, réfugié dans le couvent, refuse d'accepter le trône (2) :\n\n(1) Et même, Boris y joue un rôle inexact au point de vue historique. Loin\nd être un tyran, Boris, après s être attaché à pacifier la Russie, fit de grands efforts\npour accroître la prospérité de son empire.\n(2) Dans le drame de Pouchkine, une scène initiale expliquait que Boris refu-\nsait par simple calcul."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.74", "texte": "BORIS GO DO UNO V\n65\n\nMais Dieu peut encore inspirer son âme ! » Des kaliéki (chan-\nteurs de cantiques) entonnent un hymne (i).\nLe texte de cette première scène est entièrement composé\npar Moussorgski et n'a presque aucun trait commun avec le\nmoment correspondant du drame de Pouchkine. Il en est de\nmême de la seconde, où sur la place du Kremlin de Moscou,\nle jour du couronnement, le nouveau tsar, soucieux et grave,\npasse au milieu de son peuple qui l'acclame.\nAu premier acte, le rideau découvre l'intérieur d'une cellule\nmonacale. La nuit est près de finir, une lampe éclaire faible-\nment. Le vieux moine Pimène est occupé à rédiger la chronique\nde son temps, chronique glorieuse, mais pleine aussi de récits\nde sang et de deuils. Près de lui sommeille un novice, Grigori\nOtrépiew. Or voilà qu'un rêve effroyable réveille le jeune\nhomme, à qui Pimène adresse d'affectueuses paroles. Bientôt,\nGrigori interroge le vieillard au sujet du tsarévitch Dimitri\nassassiné par ordre du tsar actuel. Et, lorsque Pimène quitte\nla cellule pour aller à la messe du matin, Grigori s'exalte à la\npensée du crime commis par Boris, du prochain jugement des\nhommes et de Dieu. Cette scène, du style le plus élevé, est prise à\nPouchkine avec quelques modifications.\nLe deuxième tableau représente une auberge près de la\nfrontière lithuanienne : l'aubergiste, gaie commère, chante.\nArrivent deux moines paillards, Missaïl et Varlaam. Avec eux\nest Grigori, déguisé. Il s'est enfui du couvent et cherche à\ngagner la frontière. Mais l'alarme a été donnée, la police sur-\nveille les routes. Des policiers viennent inspecter l'auberge,\ninterrogent les trois voyageurs. Grigori, malgré une feinte\nadroite, est finalement • reconnu, mais, brandissant une arme,\nparvient à s'enfuir. Le texte, mouvementé autant que comique,\nest principalement de Pouchkine ; Moussorgski en a composé\nseulement le début, pour lequel il a emprunté des textes de\nchansons au folk-lore.\n\n(1 ) Comme preuve de l'intelligence avec laquelle Moussorgski F comprenait\net prévoyait les exigences de la représentation théâtrale, Stassov cite les indica-\ntions de mise en scène sur le livret autographe de Boris Godounov : « ... le peuple\ns'assemble par petits groupes dans la cour du couvent. Mouvements lents et pares-\nseux. Des nobles traversent la scène, saluent, s'approchent de la porte du bâtiment.\nQuand ils sont entrés, le peuple circule ; certains cherchent à voir ce qui se passe\nà l'intérieur, d'autres conversent à voix basse, etc. »"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.75", "texte": "66\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLe deuxième acte se passe au Palais impérial, dans une salle\nde l'appartement privé du tsar. Xénia, la fille de Boris, se\nlamente devant le portrait du fiancé qu'elle a perdu. Près d'elle\nson jeune frère, le tsarévitch Feodor, s'amuse d'une pendule\ncompliquée. La nourrice fait entendre des paroles de consolation,\npropose un jeu chanté. Au milieu de la partie, le tsar entre\ninopinément. La nourrice pousse un cri de terreur. Boris la\nreprend, puis adresse de douces paroles à Xénia d'abord, à\nson fils ensuite. Fier de son savoir, Feodor décrit à son père la\ncarte de l'empire russe. « Bien, mon fils ! dit le tsar. Travaille,\nFeodor : un jour cet empire t'appartiendra !» Et à la pensée\nde la puissance suprême, il s'attriste, se rappelle le crime par\nlequel il acheta le pouvoir, la révolte sans cesse grandissante\nde son peuple. Il s'effraie, s'hallucine. Un bruit bizarre inter-\nrompt la scène : à la cantonade des femmes poursuivent un\nperroquet échappé (i). Le tsarévitch, envoyé aux informa-\ntions, revient avec un récit complet de l'incident. Cependant,\nun seigneur se présente, annonce au tsar l'arrivée du prince\nChouiski, son conseiller et jadis son complice. Chouiski\napporte de terribles nouvelles : la révolte gagne. Un imposteur a\nparu aux frontières lithuaniennes, soulevant la foule contre\nBoris, grâce au nom ressuscité de Dimitri. Le tsar frémit, éloigne\nson fils ; il conjure Chouiski de certifier encore que c'est bien\nDimitri qui fut assassiné. Et Chouiski, pour le frassurer, lui\ndécrit le petit corps sanglant, mais radieux, tel qu'il fut exposé\ndans l'église d'Ouglitch. Les nerfs malades de Boris se cabrent.\nChouiski sort sur l'ordre impérieux de son maître. Boris, resté\nseul, subit une nouvelle hallucination. Il voit devant lui le\ncadavre de sa victime, il écume et halète. C'est une scène\neffroyable entre toutes celles qui ont été mises au théâtre.\nLe texte en est, pour la plus grande partie, de Pouchkine.\nTout ce qui précède l'entrée de Boris est de Moussorgski, ainsi\nque les épisodes.\nLe troisième acte tout entier est constitué par des hors-\nd'œuvre. Il se passe à Sandomir, dans le château' du voïévode\n\n(i) Cet épisode est fondé sur le fait, rapporté par Karamsine, que le premier\nperroquet introduit en Russie fut donné au tsar Boris. Puéril à première vue, il\nest en réalité une trouvaille admirable, qui dénote un sentiment exceptionnel et de\nla vérité théâtrale et de l'effet. De même, plus loin, la pendule mécanique qui fonc-\ntionne au moment ou F hallucination de Boris recommence."}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.76", "texte": "BORIS GODOUNOV\n67\n\nMnichek, où l'on conspire contre Boris. Au premier tableau la\nfille de Mnichek, Marina, fiancée du faux Dimitri qui n'est\nautre que Grigori, apparaît à sa toilette, entourée de ses\ndemoiselles d'atours. Un père jésuite, Rangoni se fait annoncer.\nEn une scène bizarre, verbeuse (dont le texte, notons-le, est\nde Moussorgski), non sans caractère pourtant, il invite Marina\nd'abord à essayer de convertir àla véritable foi les hérétiques\nde Moscou, puis, comme elle refuse, à prendre une influence\ndécisive sur le jeune usurpateur : il parle en expert et en cynique ;\nMarina l'écoute, docile. i\nA peine moins déconcertante est la scène qui sait, scène\nencore imaginée par Moussorgski : la nuit, près d'une fontaine,\ndans le jardin, Dimitri, qui attend Marina, est à son tour\nentrepris par le rusé jésuite, avide d'assurer à tout prix l'avenir\nde l'Eglise romaine en Russie.\nPuis, c'est Marina qui vient retrouver Dimitri ; à ses paroles\nd'amour, elle répond par un aveu tout cru d'ambition : ce n'est\nqu'au moment où l'usurpateur, indigné de ses dédains, menace\nde la repousser à jamais, qu'elle s'adoucit un peu. L'acte\ns'achève par un duo d'amour, aux dernières paroles duquel vient\ns'ajouter un a parte de Rangoni caché dans l'ombre, et ravi de\npenser au prochain succès de ses combinaisons.\nOn est forcé de reconnaître que là, Moussorgski a étrange-\nment déformé une scène qui, dans l'œuvre de Pouchkine, était\nde la plus grande beauté. A dessein ou non, il a rendu le carac-\ntère de Marina parfaitement insipide ; la personnalité\ndu faux Dimitri est considérablement affaiblie par sa ver-\nsion, et l'intervention de Rangoni n'a aucun intérêt dramatique :\nle personnage ne reparaîtra plus. C'est la musique seule de cet\nacte qui est intéressante. Elle l'est d'ailleurs assez, le plus sou-\nvent, pour compenser et au delà la faiblesse de l'action.\nLe quatrième acte offre la même atmosphère que les deux pre-\nmiers. Dès le début, on sent que le drame continue. De nouveau,\nla scène se passe au palais impérial de Moscou : mais, cette fois,\ndans la salle de la Douma. Les boïars discutent avec animation\nle châtiment qui doit frapper l'usurpateur. Mais où est donc le\nprince Chouiski ? Chouiski arrive, s'excuse, annonce que le\ntsar Boris semble torturé par une vision atroce ; qu il crie,\npleure, et semble vouloir fuir, en vain, l'image vengeresse du\ntsarévitch Dimitri. Les boïars s'étonnent, doutent. Mais sou-"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.77", "texte": "68\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndain Boris apparaît, ecumant, hagard. C est, un moment, la\ncontinuation de l'effrayant monologue qui terminait le second\nacte. Puis, Boris se ressaisit un peu. On vient lui annoncer qu'à\nla porte, un vénérable moine sollicite une audience. Peut-être\nle vieillard apporte-t-il des paroles de paix et de réconfort :\nBoris ordonne qu'il entre.\nC'est Pimène. Sans préambule, simplement, il raconte\nun miracle qui vient de se produire sur la tombe du tsarévitch\nDimitri (i) : « Un soir vint à moi un berger, un vieillard véné-\nrable. Il me raconta que, dès son jeune âge, il était devenu\naveugle. Tous les remèdes furent vains. Mais une fois qu'il\ndormait, il entendit une voix d enfant lui dire . « Leve-toi,\nva vers la ville d'Ouglitch et prie sur ma tombe : je suis le\ntsarévitch Dimitri ; le Seigneur m'a placé au nombre de ses\nanges... » Et, à peine le berger s'était-il prosterné sur la tombe\nque de nouveau il put voir la lumière de Dieu... ». _\nUn cri d'angoisse interrompt Pimène. Boris, halluciné de\nnouveau, défaille et se sent mourir. Il demande son fils,\nordonne qu'on apporte la robe de moine que doivent revêtir, au\nmoment de la mort, les tsars. La tendresse paternelle, l'orgueil\nde léguer à son fils un vaste empire, la terreur et le remords\nsecouent son corps moribond, il prie. Des cloches sonnent, les\nmoines entonnent un cantique funèbre.\nX'âme torturée de Boris est enfin délivrée.\nIl semble que rien ne saurait dépasser l'horreur de cette\nscène : et pourtant, le tableau final est encore plus tragique.\nDans la campagne, les hordes du peuple en révolte sont\ndéchaînées. Des guenilleux ont saisi un boïar, le frappent. On\ncrie, on danse : contraste étrange, les paroles d'insulte, à un\nmoment, montent sur un air très doux de complainte. Puis\nles cris reprennent. Une bande de vauriens poursuit un inno-\ncent, un iourodivy,le tourmente. Les deux moines Varlaam et\nMissaïl reparaissent, toujours avinés, braillant à tue-tête une\nchanson brutale. C'est une frénésie. Les cris de « Mort à Boris »\nse croisent. Deux prêtres romains passent, chantent un hymne\nà la gloire du tsar Dimitri : peu importe, on va les mettre à\nmal. Un air de marche retentit : « Gloire à toi, tsarévitch ! »\n\n(i) Dans l'œuvre de Pouchkine, cet admirable récit est précédé de quelques\nmots d'explication : ce miracle, y est-il dit, prouve évidemment que le prétendu\nDimitri est un imposteur, que le tsarévitch est bien mort."}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.78", "texte": "BORIS GODOUNOV\n6g\n\nhurlent les moines et le peuple avec eux. L'usurpateur appa-\nraît, invite le peuple à le suivre au Kremlin. Soulevés d'un\nunanime enthousiasme, tous se précipitent sur ces pas. La\nscène en un clin d'œil se vide, et assis sur une\npierre, sanglote une monotone complainte : « Coulez, coulez,\nlarmes amères. Pleure, pleure, âme orthodoxe. Bientôt viendra\nl'ennemi, monteront les ténèbres, la nuit ténébreuse et opaque.\nMalheur, malheur à la Russie ! Pleure, pleure, peuple russe,\npeuple affamé ! »\nLe texte de ce dernier acte est en grande partie de Mous-\nsorgski : le récit de Pimène et la scène des gamins tourmen-\ntant Yiourodivysont seuls empruntés à Pouchkine. Ici, Mous-\nsorgski, on le voit, a réellement fait œuvre de grand drama-\nturge.\nIV\nBoris Godounovest l'œuvre la plus audacieuse qu'ait\nproduite l'école russe ; et, en même temps, celle qui se rap-\nproche le plus du type idéal de drame lyrique rêvé par les réfor-\nmateurs. M. César Cui nous a donné de ce type idéal une défi-\nnition raisonnée, très claire, qui s'applique presque mot pour\nmot à la partition de Moussorgski : « La musique d'opéra,\ndit-il, doit être par elle-même de vraie et belle musique ; tout\nce que l'art musical a de plus séduisant, doit s'y rapporter\nLa musique vocale doit être en parfaite concordance avec\nle sens des paroles... Puisque les textes varient, puisque chacun\nd'eux a un sens particulier, il est de toute nécessité que la\npartie musicale y soit intelligemment appropriée... La struc-\nture des scènes doit dépendre entièrement de la situation\nréciproque des personnages, ainsi que du mouvement général\nde la pièce... La nouvelle école russe... est convaincue que le\ndéveloppement musical d'un opéra demande une complète\nindépendance de formes, et n'est commandé que par le texte\nou la situation scénique... ; la musique ne doit pas faire route\nà part et s'abstraire du texte (1)... En outre, elle s'efforce de\n\n(1) On voit la différence fondamentale de cette théorie et du système effectif\nde Wagner, dans la Tétralogie par exemple."}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.79", "texte": "70\nBULLETIN FRANÇAIS DE TA S. I. M.\n\nrendre musicalement le caractère et le type des personnages\navec tout le relief possible, de modeler, pour ainsi dire, chaque\nphrase d'un rôle dans un moule individuel et non général ; de\ncaractériser avec vérité, enfin, l'époque historique du drame\net de rendre dans son sens poétique autant qu'exact la couleur\nlocale, les côtés descriptifs et pittoresques de l'action... Wagner\nconcentre tout l'intérêt musical sur l'orchestre... ; au con-\ntraire les musiciens russes réservent aux chanteurs (sauf de\nrares exceptions) toute la suprématie musicale » (1). La suite\ndu chapitre serait moins probante, car M. Cui s'y élève éner-\ngiquement contre le leitmotif wagnérien, et affirme que 1 école\nrusse ne l'emploie jamais. Or, on reconnaît dans la musique\nde Boris Godounovla présence de accusés, quoique\nen petit nombre. Ce point mis à part, l'œuvre de Moussorgski\nest exactement conforme à la description faite par M. Cui. En\nsomme, la plupart des principes qui sont énoncés dans cette\npage manifeste, Moussorgski les observa scrupuleusement\njusque dans ses plus brèves mélodies ; les autres, ceux qui\nsont relatifs à l'action, découlent des plus élémentaires. Et\nla musique de Boris, abstraction faite des libertés d écriture\n(qui ne choquent que quelqus puristes) est bien de vraie\net belle musique, riche de toutes les ressources possibles\nsauf le développement symphonique, que l'école moderne tend\nde plus en plus à rejeter de la musique dramatique.\nOn ne trouvera donc dans la partition de Boris Godounov\naucune des divisions de l'opéra traditionnel, ni 1 ordonnance\ncaractéristique des drames de Wagner, si stylisés en toutes\nleurs parties. Tout y est abrupt, direct, rapide et, dans la\nmesure convenable, simple. L'inflexion musicale du chant, la\nsuggestion d'atmosphère, de mouvement, contenue, avec\nquelques autres parfois un peu plus complexes, dans l'accom-\npagnement même, voilà presque les seuls éléments qu'ait\nemployés l'artiste. Il ne s'y trouve presque aucune trace de\ncommentaire musical, pas davantage de préparation. Une\nvingtaine de mesures de prélude, durant lesquelles on n'entend\npoint autre chose qu'un thème de chanson populaire sim-\nplement traité, et l'action commence. Dès lors, les périodes\ndu texte se suivent presque sans interruption ; et c'est à\n\n(1) César Cui. La musique en Russie, pp. 74 sq"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.80", "texte": "BORIS GO DO UNO V\n7i\n\npeine si, à de rares moments, l'orchestre seul fait entendre\nquelques mesures entre les tirades, les phrases ou les\nrépliques. Et à la fin des scènes, ou des actes, à peine le dia-\nlogue est-il terminé que l'orchestre se tait, sans même une\nformule de conclusion. La musique de Moussorgski, malgré le\ncaractère pantomimique qu'on y reconnaît souvent, ne se\nprête point ici, aux jeux prolongés de la seule pantomime :\nainsi, dans la première scène, cinq mesures de préparation\norchestrale doivent suffire pour tous les jeux de scène nécessités\npar l'apparition, pourtant solennelle, du secrétaire de la\nDouma.\nAu premier tableau du premier acte, quelques mesures\nà peine suffiront à établir l'atmosphère musicale, et il en sera de\nmême au début de la scène du jardin (troisième acte). Aucune\nintroduction au deuxième ni au troisième actes. Les courts\npréludes du deuxième tableau du premier (l'auberge),des deux\ntableaux du quatrième (la Doum et Route) ne consistent\nguère qu'en quelques touches suggérant la tonalité générale\net le mouvement des scènes qu'ils précèdent : il en est de\nmême pour celui par lequel s'ouvre la scène du couronnement\nde Boris, page admirable où l'orchestre se combine avec les\ncloches sonnant à toute volée.\nAu deuxième acte, l'entrée des moines, des policiers, les\ndiverses péripéties scéniques, la fuite de Grigori, s'accom-\npliront sans que soit interrompue la1 suite des répliques : de\nmême, plus loin, les entrées ou sorties de Boris, de Chouiski,\ndeßangoni.Danstoutle tableau final, les voix ne s'arrêteront\npas un instant jusqu'à l'apparition de l'usurpateur triomphant,\npréparée par une douzaine de mesure d'orchestre. Et à peine\nla dernière clameur de la foule a-t-elie retenti que l'iourodivi,\nresté seul, entonne sa mélancolique plainte.\nLes plus infimes exceptions à ce parti pris rigoureux ont\nune raison d'être profonde qui s'explique d'elle-même : par\nexemple, les mesures isolées pendant lesquelles se tait la voix\nde Pimène, au premier acte ; les quatre mesures solennelles\nqui précèdent, au quatrième acte, le récit du moine ; à la fin\nde la même scène, quelques mesures isolées, encore, qui entre-\ncoupent les dernières paroles du tsar mourant. Et, quand le\nrideau tombe sur la fin de l'agonie, l'orchestre fait entendre,\nbrièvement, le seul commentaire musical qui se trouve dans"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.81", "texte": "72\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M\n\nla partition entière : une lente et triste répétition d'un des\nmotifs héroïques qui avaient exprimé la gloire de la puissance\nimpériale.\nOn se demandera si, poussé jusqu'à un tel degré, le procédé\nest bien conforme aux intentions réalistes de Moussorgski ;\ns'il n'est pas, au contraire, essentiellement faux, puisque dans\nla réalité les colloques, les discussions, les situations ne se\nsuccèdent pas d'une façon si absolument immédiate. L'ob-\njection serait valable si le réalisme artistique consistait en\nune imitation servile de la réalité. Il suffit de se reporter à\nla définition pour voir combien, au contraire, le parti\nadopté par Moussorgski est opportun : il ne laisse aucune\nplace au commentaire émotionnel ni à l'amplification rhéto-\nrique. Matériellement il constitue une simplification analogue\nà celle que subit tout texte dramatique : dans vie\ncourante, il faut bien plus de paroles que n'en prononcent\njamais les héros d'un drame littéraire, où l'essentiel seul est\nretenu. Il a enfin cet autre avantage de ne point imposer\naux acteurs des mouvements trop lents, ni des attitudes\nconventionnelles.\nLe propre de toute œuvre d'art, c'est que l'intérêt y soit\njudicieusement distribué. Si l'œuvre est de proportions con-\nsidérables, elle doit comprendre, non seulement des contrastes,\nmais encore des points de repos ; une tension uniformément pro-\nlongée serait fatigante pour l'auditeur, produirait un impres-\nsion de sécheresse, d'artifice, et nuirait au résultat esthétique.\nDans un passage du manifeste artistique, déjà cité, qu'il lança\nau nom de l'école, M. César Cui déclare expressément que\n« l'école russe se refuse à faire des concessions à l'auditoire,\nà lui épargner la lassitude d'une attention trop soutenue. »\nIl ne faudrait point prendre cette affirmation au pied de la\nlettre ; et cependant, à considérer l'uniformité de traitement\nadoptée dans Boris Godounov,on pourrait tout d'abord\ncraindre qu'il n'en résulte quelque excès de tension.\nHeureusement, tel n'est point le cas. D'interludes au sens\nstrict du mot, il n'y en a qu'un : au troisième acte, cependant\nque les invités sortent du palais d'or-\nchestre). Mais des scènes presque entières viennent constituer\ndes épisodes purement lyriques, qui tantôt se rattachent à\nl'action (récit de Pimène, et dans une certaine mesure, chœurs"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.82", "texte": "BORIS GODOUNOV\n73\n\ndu dernier tableau), tantôt sont uniquement pittoresques (pre-\nmière moitié de la scène de l'auberge; les enfants du tsar avec\nla nourrice ; et, somme toute, le troisième acte entier, ou\npeu s'en faut).\nLa façon même dont sont traitées les diverses scènes de\nl'œuvre contribue à la diversifier dans toute la mesure néces-\nsaire. On s'est fortement gaussé du récitatif mélodique continu,\npréconisé par les fondateurs de l'école nationale russe, et\ndont le premier exemple fut donné par Dargomyjski dans\nson Convive de Pierre. Tout en se conformant à ce principe,\nle seul qui implique le renoncement à tout ce qui, dans le drame\nmusical, est conventionnel et par conséquent faux (au point\nde vue dramatique, s'entend), Moussorgski n'est jamais\navare de musique là où l'abondance de musique est néces-\nsaire. A côté de longues scènes en purs récitatifs, mais où la\nmusique ne cesse pas un instant d'évoquer l'atmosphère et\nd'exprimer les émotions (scène dans la cellule), on trouvera\ndans Boris des pages du style le plus lyrique (rôle de Boris\nau deuxième acte, allocution de Rangoni au troisième, etc.\nsans parler des chansons à couplets, intercalées, et du grand\nair de Marina dont il sera parlé plus loin. Tantôt l'orchestre\nse borne à faire entendre un accompagnement très simple,\nquoique le plus souvent significatif par lui-même, tantôt il\nprend une importance capitale, et, malgré le peu de complexité\ndu travail symphonique, constitue, à lui seul, un ensemble riche\ncomplet (hallucinations de Boris). Les nombreuses scènes cho-\nrales sont d'une magnificence musicale incomparable, et le dernier\ntableau constitue de bout en bout une prodigieuse symphonie\ndont nuls mots ne sauraient rendre ni la force ni la beauté.\nD'ailleurs, même dans les parties les moins chargées, l'ac-\ncompagnement instrumental reste le plus souvent mélodique,\nau sens large du terme. Fréquemment, la mélodie, d'allure\nfranche et accusée, en est celle des parties vocales, par exemple\ndans les passages lyiiques, et les chœurs ; à d'autres endroits,\nelle est autonome, plus fluide, suggérée plutôt qu'énoncée (la\ncellule, le jardin). Elle prend aussi à l'occasion une allure ample\net chantante pour exprimer certains moments de profonde\némotion par exemple, au deuxième acte, durant le colloque\nde Boris et de son fils, elle chante avec une infinie douceur,\névocatrice de la tendresse paternelle. Seul, l'accompagnement"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.83", "texte": "74\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntraduit, par des moyens aussi efficaces que simples, les terreurs,\nles remords, l'angoisse de Boris (deuxième et quatrième actes).\nEnfin cet accompagnement contient les leitmotifs dont Mous-\nsorgsky a fait usage sobrement, mais assez pour accroître beau-\ncoup et l'unité et la force expressive de sa musique.\nL'unité de l'œuvre ne résulte pas seulement de ce procédé\nde rappels qui, même très systématique et ingénieux, peut\nrester tout superficiel en matière de musique dramatique. Boris\nGodounov, en dépit de la diversité presque stupéfiante qu'on y\nremarque, conserve une ample unité de style où se fondent\ntous les détails. Rien n'est plus analogue, quant à l'esprit (et\naussi par la tonalité générale de la musique) que les diverses\nscènes où le peuple, protagoniste du drame, ainsi qu'il a été\ndit, apparaît, soit en masse comme au début ou à la fin de\nl'œuvre, soit représenté par quelques types caractéristiques :\nMissaïl, Varlaam, la cabaretière au deuxième acte, les boïars\nau troisième. Pareillement on observera l'analogie foncière du\nstyle et de l'esprit des dialogues familiers, le troisième acte,\nune fois de plus, mis à part. Le personnage de Boris, enfin, est traité\nde façon merveilleusement coordonnée ; et quoiqu'il apparaisse\nrelativement fort peu, quoiqu'il soit aussi passif en face de la\ndestinée, que Wotan dans Siegfried,il n'en reste pas moins, pré-\ncisément comme le s Wanderer «présent à la pensée du spectateur.\nA ces diverses causes profondes d'unité, à la valeur expres-\nsive directe de la musique, les leitmotifs viennent dans une\ncertaine mesure apporter leur appoint habituel : l'unité orga-\nnique et l'expression de ressort quasi-intellectuel qui résulte\ndes opportunes associations d'idées qu'ils provoquent.\nDe ces leitmotifs, à dire vrai, un seul joue un rôle important :\nil apparaît pour la première fois au moment où Grigori vient\nde parler à Pimène du tsarévitch assassiné :"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.84", "texte": "BORIS GO DO UNO V\n75\n\naprès avoir été esquissé sous une forme moins précise, dès le\nmoment où Boris prend la parole devant le peuple qui l'acclame\n(p. 27 de la partition de piano, édition originale). Il reparaît\ndès le prélude du tableau de l'auberge (p. 50), à l'entrée de\nGrigori (p. 56), et plusieurs fois dans le courant de la scène\n(pp. 63, 64, 70, 74). On l'entend encore au moment où Chouiski\nprononce le nom de Dimitri (p. 113), vers la fin de la première\nhallucination de Boris (p. 123), au début de la scène du jardin\n(pp. 144, 145), encore associé à la personnalité de l'usurpateur ;\nau moment où Boris, halluciné, entre dans la salle de la Douma\n(p. 193), durant le récit de Pimène (pp. 198-199). Enfin, une\nforme mélodique visiblement dérivée de la précédente, mais\nde caractère héroïque un peu conventionnel :\nsemble destinée à caractériser le triomphe de l'usurpateur.\nElle apparaît d'abord quand celui-ci pense à la lutte prochaine\n(pp. 169-70) et revient (pp. 178 et 24Ô).0n observeia, en étudiant\nla partition, quelques autres utilisations de la même idée mu-\nsicale, diversement modifiée, j i !' ] jvj\nCe thème, à tout prendre, est quelque chose d'un peu dif-\nférent du leitmotif selon le système wagnérien : c'est un\nélément plus foncièrement plastique, d'une signification avant\ntout expressive et très étendue. Le rôle élémentaire en est\nd'évoquer le souvenir du tsarévitch assassiné ; mais il perd\nbientôt cette signification rigoureuse pour s'associer à l'am-\nbition de Grigory aussi bien qu'aux remords de Boris.\nD'autres thèmes relatifs à Boris expriment l'un, l'amour\npaternel (p. 95 sous les paroles de Feodor,\nvoici Novgorod) ; il mérite d'être cité pour sa beauté intrin-\nsèque."}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.85", "texte": "76\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nDeux autres, la puissance impériale. Au moment de la\nmort de Boris, ces trois thèmes reparaissent et constituent\nun puissant élément de pathétique (pp. 200-.206).\nIl ne saurait être question ici d'établir un de ces « guides\nthématiques » qui ont leur bon et leur mauvais côtés, et dont\nle moindre défaut est d'élever au rang de trouvailles géniales\nde simples coïncidences. Mais d'autre part, s'abstenir de rele-\nver ces manifestes utilisations du leitmotif, c'eût été laisser\ndans l'ombre un des aspects intéressants de l'invention dra-\nmatique de Moussorgski. Par contre, il n'y a point lieu d'in-\nsister sur les thèmes secondaires : celui de Pimène, une lente\net solennelle phrase qui résonne de nouveau lorsque le moine\ns'avance au milieu de la Douma ; celui de Chouiski, minu-\ntieusement utilisé à chaque occasion convenable (pp. 111,189\n195). Une figure rythmique est même affectée aux apparitions\ndes officiers de police (pp. 2 et 69) ce qui assurément ressemble\nà un pur badinage, à moins toutefois de témoigner les extrêmes\nscrupules de Moussorgski en matière de caractéristique mu-\nsicale. (1)\nToute la partition d'ailleurs atteste ce souci constant.\nLes thèmes cités plus haut sont tous remarquables pour leur\njustesse d'expression, de même que les éléments mélodiques\nprincipaux de chacune des scènes. Ainsi, aux moments où le\ncauteleux Rangoni invite Marina à mettre en œuvre toutes\nles séductions de l'amour (pp. 139-140), cherche à enflammer\nl'imagination de l'usurpateur (pp. 148-153), la musique devient\nextraordinairement sensuelle et enveloppante ; bien plus,\nd ailleurs qu elle ne le sera dans le duo amoureux qui termine\nl'acte : la situation, plus banale, n'ayant point inspiré Mous-\nsorgsky aussi heureusement.\n\n(1) Une lettre de Moussorgski à César Cui (3 juillet 1868) contient un passage qui\nmontre quelle exacte conception le compositeur avait du leitmotif de caractère :"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.86", "texte": "BORIS GODOUNOV\n77\n\nC'est guidé par la même intention de caractéristique exacte\nque Moussorgski fait chanter à Marina (première scène du\ntroisième acte) une brillante mais creuse mazurka, très con-\nvenable assurément au caractère de la froide et superficielle\nfille, mais dont la banalité musicale fait tache dans l'Œuvre.\nL intention thématique est ici prouvée par les retours, pp. 138,\nT73> > m°tif de la polonaise, et il est évident, par l'examen\nde toutes les autres additions que Moussorgski fit à Boris\nGodounov, que ce n est point la une concession, excessive et\nunique, au mauvais goût d'une fraction du public.\nJamais le style de Moussorgski n'a été plus soutenu, plus\nsavoureux, plus riche d'originalité et de force que dans ' Boris\nGodounov. La pertinence est merveilleuse des milles trouvailles\nde suggestion et d'expression que l'on y trouve de page en page.\nEt tout y est musique au sens le plus complet du mot.\nEn étudiant, après ses œuvres instrumentales, les mélodies\ndu compositeur,on apu observer certaines faiblesses d'invention\nmusicale : on a Moussorgski se contenter, parfois, de\ntranscription quasi-phonographiques de la parole, ou de trans-\npositions rudimentaires des gestes ou des mouvements. Il\nserait impossible de relever dans Boris Godounov un seul\npassage du même genre. Les parties tragiques, les parties\ncomiques ou familières de l'œuvre sont aussi belles, intrinsè-\nquement, que les plus admirables lieder de Moussorgski :\nLe Hopak, la Berceuse du Paysan,\nla Mort, etc., et offrent d'aussi convaincants exemples du\nniveau musical où l'auteur était capable de s'élever.\nBoris Godounov est une œuvre foncièrement russe : non\nseulement par la situation du sujet, mais par l'esprit de tout\nle drame, les caractères des personnages, l'aspect sous lequel\nles événements y apparaissent. L'appropriation de la musique\nà ce drame n'est point d'ordre superficiel, et résulte de\ntout autre chose que d'un parti pris de style populaire. Certes,\nles modes, les rythmes, les coupes des mélodies ont quelque\nchose de spécifique sur quoi l'on ne peut se méprendre. Il\n\n« J'ai trouvé pour Podkolessine une phrase orchestrale très réussie... ; elle\napparaît pour la première fois dans la conversation avec Stépane, sous les mots :\nJe ne demande rien ! (à propos du mariage), et éclate au troisième acte, pendant\nles pourparlers, alors que Podkolessine s'est décidé à se marier. Il devient ainsi\ntrès facile d'évoquer la sotte confusion du personnage ».\n6"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.87", "texte": "78\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nétait impossible de faire vivre, en œuvre d'art, tout un peuple\nqui ne fût aucun peuple en particulier, dont les passions et\nles actes ne manifestassent point la personnalité. Cet en-\nsemble de traits, qui constitue l'âme d'un peuple, existe aussi\ndans l'âme des individus, dans celle du tsar Boris qui nous\nest montré, dans celle de Moussorgski dont l'œuvre est le\nreflet. Rendu nécessaire par le caractère essentiel de cette\nœuvre ; contenu, avec toute sa force vierge, dans l'esprit de\nl'artiste qui la créait, ce caractère national se manifeste avec\nliberté, avec plénitude; il est la vie même de\ni À Pour définir ce drame musical âpre, violent, cahoté, aux\naspects divers, qui ignore toute habileté comme tout ména-\ngement, dont la musique est parfois de grandeur épique et\nparfois offre d'audacieuses subtilités d'expression que les\nauteurs les plus modernes n'ont point dépassées, il n'est qu'un\nmot : celui de chef-d'œuvre.Tout y est puissant et spontané\ntout y constitue un tableau sincère, émouvant, de la vie.\nLa force de «la vie en submerge les quelques faiblesses de détail\nque la critique peut signaler, à la condition d'en reconnaître\nl'insignifiance au prix de la beauté de l'ensemble. Moussorgsky,\nle gauche, l'incomplet, le « nihiliste musical » (le mot a été\nécrit en Russie et ailleurs) s'est dans cette partition égalé\naux plus grands, à ceux dont la gloire est au-dessus des com-\nparaisons et même de la méconnaissance.S'il pouvait y avoir\nquelque chose de comparable au de Shakespeare, ce\nserait . Boris Godounov.\nla t-i\n\nM. D. Calvocoressi."}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.88", "texte": "LE MOIS\n\nTHÉATRES\nTHÉÂTRE DE L'OPÉRA-COMIQUE : de GLUCK.\nTHÉÂTRE DES CAPUCINES : La d'Armande de\n\"'«J |\nTHÉÂTRE DES BOUFFES-PARISIENS : L'ingénu libertin, conte\ngalant, de Louis ARTUS ; musique de Claude TERRASSE.\n- JJ\nI I—ù J \\\nTrop de linges, trop de bras nus, trop de cnémides et de\nchlamydes, trop de casques surtout ; celui d'Achille est le plus\nemphatique, avec son panache de plumes d'autruche grises,\nqui ombrage comme d'un dais le petit M. Beyle. Trop de mélo-\ndies aux courbes amples et vides, trop d'accords parfaits, sim-\nples ou arpégés, trop de tierces et trop de sixtes enchaînées :\nune musique blanche, toute en grands gestes qui s'immobilisent,\net, au fond, embarrassée de ses voiles qu'elle ne jsait\ndraper que d'une seule manière. « Noble simplicité » de Gluck, si\néloignée des sombres ardeurs d'Eschyle autant que de la subtile\nharmonie de Sophocle ou des raffinements dialectiques d'Euri-\npide, plus éloignée encore des vives couleurs dont brillait le\nParthénon avant sa ruine, ou de sa statue d'or et d'ivoire,\nilluminant les ténèbres du sanctuaire !.. Art grec entrevu à tra-\nvers la mollesse des répliques romaines, poètes lus en des traduc-\ntions bénévoles qui leur font porter perruque afin d'être corrects :\nvoilà l'origine de tant d'enthousiasmes illusoires et d'imitations"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.89", "texte": "8o\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nacadémiques. La musique de Gluck doit être mise à côté des\nouvrages de Winckelmann et des tableaux de David ; elle pro-\ncède de la même erreur, aspire à la même symétrie, à la même\nnudité, à la même plastique musculeuse et impersonnelle. On\npeut parcourir son œuvre entière, sans y rencontrer un seul per-\nsonnage marqué d'un trait caractéristique ; ce n'est qu'un vaste\nrecueil d'airs, qui se ressemblent tous, sauf le mouvement, et le\nsens qu'y viennent ajouter les paroles : Gluck le savait bien\nd'ailleurs, puisqu'il n'a jamais hésité à les faire passer d'une\npièce à l'autre, malgré des situations différentes et parfois\nopposées. A-t-il donc volé cette réputation, si bien établie, de\nmusicien expressif entre tous ? Non pas, mais l'exécution seule\nla lui assurait de son vivant. Sa musique est une matière harmo-\nnieuse, qui ne prend vie qu'à la faveur d'accents énergiques; elle\ndemande à être prononcée, articulée, déclamée ; il faut la dire\ncomme on dit des vers : alors, par une de ces illusions fréquentes\nau théâtre, elle semble porter en elle toute la passion qu'on lui\ndonne, et comme elle garde, en même temps, sa haute majesté,\nl'effet est grand, et saisissant. Mais Gluck est mort ; le respect\ns'est emparé de son œuvre; on n'ose en user librement avec elle,\non l'abandonne à la froideur de rythmes réguliers et d'un chant\noù rien ne s'accuse en relief. C'en est fait, ses voiles deviennent\ndes linceuls, ses membres se raidissent, sa blancheur n'est plus\ncelle du marbre, mais de la glace, et décidément tous ces casques\net ces bras nus font trop songer à\nIphigénie en Aulideest, comme on sait, le premier opéra que\nGluck ait fait représenter à Paris. Ce n'est pas le meilleur :\nle bailli du Rollet y a fort maladroitement défiguré la tragédie de\nRacine, et ses vers peuvent rivaliser en platitude avec ceux de\nl'abbé Pellegrin, de Fuzelier, de Cahuzac, ou de tous les auteurs,\nsi décriés, dont Rameau a reçu des paroles. Mais la musique\nn'est pas différente, en qualité, de celle ou\nmoins habilement distribuée peut-être, répartie en un grand\nnombre de morceaux, au lieu d'être massée en la simple progres-\nsion de deux ou trois airs à grand effet. Ce qui est vrai sur-\ntout, c'est qa'lphigênie en Aulide n'appartient pas au réper-\ntoire ; ce n'est pas un chef-d'œuvre consacré : on ose en sentir\nles défauts.\nJ'ai quelque regret à avouer que ces défauts ne sont corrigés\nni par la présence de Mlle Bréval, belle victime un peu gênée par"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.90", "texte": "LE MOIS\n8i\n\nl'étroitesse de la scène et la froideur du style, ni par la voix,\nd'ailleurs exquise à entendre, de Mlle Brohly, aimable Clytem-\nnestre. Les décors ont toute la poésie qui manque à la musique,\net j'aime surtout le premier, avec ce lever de soleil sur des côtes\nsoulevées dont la couleur est celle des fleurs de bruyère et dont\nles contours me rappellent l'harmonieuse Egine. Au second acte,\nbeaucoup d'architecture, comme il convient pour abriter une\nréception officielle ; on offre aux fiancés royaux le spectacle\nd'une lutte, catch as catch can,terminée par une poignée de main\nselon les principes de Neuilly, plus un ballet où la\nlouable recherche d'attitudes neuves induit parfois à quelques\ncontorsions ; mais la musique leur sourit avec une indulgence\ninaltérable.\n\nLa Poétique est une société de jeunes poètes. Il suffisait,\npour s'en convaincre, de voir ce conférencier tout juste éphèbe,\nqui voulut, aux Capucines, nous en exposer les mystères et les\nespoirs.\nPetit poisson deviendra grand\nPourvu que Dieu lui prête vie,\nou, selon l'édition municipale ;\nPourvu que l'on lui prête vie.\nJ'ai fait partie moi-même, autrefois (hélas !), d'un de ces\ncercles adolescents où l'on cause bien plus qu'on n'écrit, en quoi\nd'ailleurs on n'a pas tort ; n'y cherchez point mon nom, car en ce\ntemps-là je m'étais fait un pseudonyme, tout comme si l'avare\nnature m'eût baptisé Weil ou Wiener. Ceux qui se réunissaient\nlà pour élaborer une esthétique nouvelle et dauber discrète-\nment sur les absents ont eu de bien diverses destinées.\nEt les aucuns sont devenus,\nDieu merci, grands seigneurs et maîtres\nLes autres mendient tout nus\nEt pain ne voient qu'aux fenêtres.\nNul n'a fait à ses camarades l'injure de passer grand poète"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.91", "texte": "82\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nou illustre romancier. Il m'a semblé que les membres de la\ntique étaient animés du même esprit, fort touchant, de fraternité.\nEn récompense de quoi Mlle Dussane, de la Comedie-Française,\nleur a fait l'aumône de quelques beaux vers d'Henri de\nRégnier et Albert Samain, dits avec la plus gracieuse intelli-\ngence, et Mme A. de Polignac d'une page exquise de la Petite\nSirène : un duo d'amour mélancolique, dont on regrette pres-\nque la tendresse voilée et la douceur transparente pro-\nfanées, à Nice, devant un public cosmopolite et fou de Puc-\ncini ; mais Paris adoptera une musique qui sait émouvoir et\ncharmer à la fois.\n\nLouis Laloy.\n\nSi le domaine de l'Opérette est le vaudeville bouffon ou la\nparodie burlesque, l'œuvre nouvelle de Claude Terrasse n'est\npas une opérette. Mais si l'Opéra-Comique n'admet d'autre fan-\ntaisie qu'un certain réalisme ennuyeux et lyrique,\nlibertin échappe aussi à l'Opéra-Comique. La moindre origina-\nlité de M. Artus n'est pas d'avoir tiré une comédie alerte et\ntendre de ce fade libertinage qu'est le roman de Faublas. Cet\ningénu à bonnes fortunes, chevalier de l'industrie amoureuse,\ndevient un chérubin ardent et roué, à qui Mlle Alba prête tous\nles charmes de l'adolescent, et d'autres encore. Faublas est\nengagé dans une aventure de carnaval qui commence par des\nmascarades et se termine dans la chambre de la marquise de\n8., dite ici de Bay, ce qui ne la compromet pas davantage. A\ncette anecdote libertine, adoucie en un conte plaisant et galant,\noù l'imbroglio des situations et des travestis donne le change au\ncomique et à la galanterie, la musique de Claude Terrasse\ncommunique un esprit de grâce légère et d'ironie attendrie, ou,\nplus simplement, l'esprit et la vie. Il ne faut pas s'y tromper.\nC'est la musique qui crée le décor radieux du conte, cette fraî-\ncheur de gaîté et cette abondance de verve lumineuse. C'est elle\nqui nous préserve de la caricature et de la grivoiserie facile. Elle\nnote la joyeuse excentricité du marquis fantoche. Ecoutez\ncomment deux notes de basson font sauter les « viaux » dans le\nduetto bouffe du 2e acte,et quel accent de terroir relève alors les\nplaisanteries d'un rustaud. Qui donc a dit que le comique\nmusical n'existait pas, que le genre humoriste est inconnu en"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.92", "texte": "LE MOIS\n83\n\nfiarmonie|et en contrepoint, que le dernier mot du comique\nmusical est la cavatine du vieux répertoire italien ? Il y a\ndans l'ouverture de Y Ingénu libertin, où. l'orchestre parle seul,\nplus de gaieté qu'en tout le reste de la pièce. Qui nous rendra\nla Petite femme de Lothou le Sire\n\nJoseph Trillat.\n\nCONCERTS\nCONCERTS LAMOUREUX\n\nNous avons entendu une belle œuvre, mais il ne faut pas\ncroire que la Symphonie en ut ma de Paul Dukas (I),remise\nau jour très inopinément, fût dans le cadre qui lui convenait.\nC'est une musique trop vaste pour la salle Gaveau, mesurée aux\nsonorités de Haydn ou Mozart, et que les fragments wagnériens\njoués sans modération à cette même séance invraisemblable\nde fin d'année, secouèrent de terrible façon. Procédés inquié-\ntants que sembla dénoncer le malaise d'auditeurs justement\nirrités. Je ne saurais oublier le déplaisir profond de telles\noutrances, qu'en songeant à l'œuvre extraordinaire dont la\nvitalité unique réagit, avec une force esthétique que ne connut\nguère Richard Strauss, sur toutes les torpeurs contemporaines.\nC'est aussi une « Vie de héros » que symbolise à sa manière\ncette symphonie admirable de Paul Dukas, mais le lyrisme s'y\ndégage de tous les compromis, scolastiques ou littéraires, de\ntoutes les minuties, de tous les stratagèmes, de toutes les futi-\nlités savantes des pédagogues, de 1' « intentionnisme » parfaite-\nment vain des bâtisseurs d'énigmes, cryptomanes assommants\npour signifier à travers une vision nouvelle, très wagnérienne\ncertes, l'essence même de cette « vie ».\nS'il m'est permis de caractériser cette œuvre éclose voici\n\n(ï ) Partition acquise par A. Rouart et Cie, 18, boulevard de Strasbourg."}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.93", "texte": "84\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndouze ans, avant peut-être, au temps des «Tétralogies » wagné-\nriennes, je dirai qu'elle résume animiquement l'attitude héroïque\net comme la volonté joyeuse de l'âme mystique contemporaine,\naprès Wagner. Ainsi affronte-t-elle, dans son sens constant\nd'abstraction, l'océan polyphonique de la vie subtile et innom-\nbrable, de la vie ondoyante dont tous les rythmes se mêlent\nà sa pensée, à sa fièvre, à son destin. En celà, elle apparaît\ncomplexe et de volonté wagnérienne, soulevée en ce tourbillon\ninimaginable par son leitmotiv,mais assujettie aux loisdifférentes\ndes conceptions de musique pure, architecturales et imperson-\nnelles, dans leur style particulier.\nIl s'agit en effet d'une symphonTrois parties la compo-\nsent. L'allégro ma non troppo, co 6/8, est\nconstruit sur trois idées principales successivement exposées en\nvue d'un développement qui est peut-être le plus prodigieux\nparmi les meilleurs, dans l'œuvre moderne des symphonistes.\nTout s'y meut avec une aisance, une force, un naturel, une\nrichesse de beauté hardie et inouïe, que l'on sent appuyés d'une\nculture classique profonde et d'une science qui pour être souve-\nrainement complexe n'est jamais qu'un moyen, non une fin.\nL'imprévu est à chaque page, avec cette fantaisie ailée très\nrespectueuse du style—ce qui est bien rare— laissant inaperçus\nl'effort, le raisonnement, l'artifice au point qu'on écoute ou\nqu'on lit sans jamais percevoir le détail technique, l'agence-\nment réfléchi d'un art forcément élaboré à l'aide des méthodes\ntraditionnelles plus ou moins renouvelées, et n'échappant ainsi,\nen tant que symphonie, ni aux symétries,ni aux enchaînements,\nni à l'ordonnance classiques.\nSi la liberté fait l'artiste, Paul Dukas est le plus émancipé\ndes maîtres ; il n'est aucunement l'esclave des formes, il n'est\nqu'ingéniosité, franchise, enthousiasme ; ni préjugés, ni for-\nmules hypocrites dans son œuvre d'inspiration ardente, mira-\nculeusement plastique cependant et qui transporte le feu inté-\nrieur, la flamme héroïque où se réfléchissent, éblouissants et\ntragiques, tous les soleils du monde.\nTel je sens et me représente cet allegro frémissant, traversé\nd'une phrase adorablement calme dans sa mélancolie profonde,\net que la fureur d'un strettoun moment suspendu sur le mystère\ndu destin ironique, porte à l'incendie d'un nouveau Walhall,\npour le triomphe illusoire de l'Homme-Dieu."}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.94", "texte": "LE MOIS\n85\n\nCe premier chant atteste toutes les qualités de l'auteur:\nson génie de la modulation, son sens tonal prodigieux, son\nentente des constructions esthétiques et cette vivacité rare,\nrenouvelant sans cesse rythmes et physionomies, que ne posséda\njamais César Franck. La critique perd ses droits ; il ne peut\ns agir que de prédilections de style, par exemple, au second\ndéveloppement du theme « héroïque » en que nous\neussions souhaité voir progresser par demi-tons, non par tons,\net atteindre, en de plus saisissants contrastes polyphoniques\noù le choc des rythmes eût joué le grand rôle, à une intériorité,\nà une apogée plus définitives.\nCiselé avec art, mais dans un métal moins précieux, l'A niante\nnous introduit dans un monde de poésie inquiète et de rêve\nétonnamment suggestif. Le premier motif en mi mineur 4/8\nrappelle l'Adagio de la Symphonie en ut de Schumann, avec\nplus de fixité vague, de mystère, de nuageuse mélancolie ;il est\nsoutenu d'un dessin obstiné et expressif à la façon de certains\nmouvements lents de Bach, et le très bel effet, lorsque ce\ndessin passe à l'aigu des violons pianissimo, n'est atténué que\npar les dehors infidèles aux nuances, de messieurs les instru-\nmentistes.\nMoins caractéristique est le second motif majeur, issu du\ndessin ostinato transformé et que les cuivres, disposés en har-\nmonie, réexposent majestueusement sous un trait des violons,\navant la rentrée du premier motif. C'est un peu du Brahms,\nen esprit s'entend mais allégé, franckisé et fort habilement\ntraduit Le troisième, une dolente mélodie expirant sur la tierce,\nferait songer à Berlioz si l'atmosphère, le charme étrange du mor-\nceau ne le rendaient fragile et d'une intimité impossible ailleurs.\nLa place me manque pour définir et préciser la supériorité d'un\nart auquel, peut-être, importe moins qu'on ne suppose la\nvaleur élémentaire des motifs, mais qui est à coup sûr merveil-\nleusement subtil, poétique et musical éminemment.\nLe final, troisième volet du tryptique, soulève le grand\nproblème du style. Ce sont des attitudes décoratives, mais\npuissantes et impératives, quelque chose comme l'idéal rhapso-\ndique du genre épique, dans la symphonie. Le rythme y est\ntout-puissant, ses fluctuations étant à elles seules expressives,\nindicatrices du mouvement intérieur. Ce mouvement me paraît\nmoins profond, extériorisé de telle sorte, en de tels gestes car"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.95", "texte": "86\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nau fond, c'est la danse, la danse héroïque dans sa plus noble\noriginalité, mais aussi dans son activité immédiate, dans l'attrait\nirrésistible de ses aspects directs, dans son pittoresque saillant\net son esprit spiritoso, non dans sa spiritualité, dans son\nidéalité absolue aux mystères de laquelle nous convie le musi-\ncien. Ce n'est plus la vision classique de l'unitaire Symphonie\nen la, essence active du monde, c'est une magnifique conver-\ngence de rythmes dont l'affectation fière fait place à l'exalta-\ntion grandissante où s'épuisent toutes les vibrations, toutes\nles énergies de l'homme, ainsi qu'en un « scherzo » inconce-\nvable de vie.\nCet allegro spiritoso est à trois temps, en ut. Comme dans\nles autres mouvements trois motifs y circulent, le premier éner-\ngique, bien détaché sous un triolet piquant, le second plus\nample et curieusement expressif, le dernier en mi majeur, à\nson apparition, véritable fleur mystique aux arômes rares et\ntroublants, mélodie reposante, lointaine et comme insaisissable\nque poursuit la démence sacrée du rythme sans but.\nDe cette œuvre, la lumière offre d'étonnants contrastes :\nparfois incandescente elle est quelquefois crue, ou voilée et\ndiffuse en rayons épars, presque imperceptibles, ou encore\ncrépusculaire avant les nouvelles aurores ; toutes les violences\net toutes les douceurs, s'y mêlent sans peut-être la pondération\nd'un Wagner, maître d'une instrumentation souple et absolu-\nment sûre d'elle-même, dans sa variété énorme.\nM. Paul Vidal, à qui l'œuvre est dédiée, s'est tiré adroite-\nment d'une épreuve difficile. L'honneur de connaître, des\npremiers, la partition, joint au devoir de l'approfondir augmen-\ntait les chances d'une bonne interprétation. Elle le fut. ]\nC'est un cas très différent pour Wagner que M. Paul Vidal\na désappris à force d'en bousculer l'œuvre à l'Opéra. Ce fracas\ndes Maîtres chanteurs ne laisse transparaître ni le sens véritable\nni l'expression juste de la musique. Ces « Maîtres » ralliés à leur\nbannière pesante, au nom du roi David, sont grossièrement\nridicules —si peu Nurembergeois et ce Walther dont les\nmotifs abominablement « romance » décèlent une âme quel-\nconque dans un moyen âge inintéressant, qu'en dire ? Regret-\ntons Nikisch et sa Philharmonique de Berlin ; depuis, nous\nn avons jamais ouï l'Ouverture Cette\ncritique subsiste pour les Adieux Wotan et"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.96", "texte": "LE MOIS\n87\n\nfeu de la Wal kyrie que seul M. Frôlich tenta de\" chanter avec\nstyle, encore que débordé par un orchestre excessivement\npressé (le concert s'est terminé à 4 h. %). Son « Leb' wohl » est\ningénieux à cette allure (le sentiment n'est-il pas d'en voiler le\ndernier ?) Pas de répit. Jamais Wotan ne fut si pressé d'en-\ndormir Brunnhild dont le « sommeil » s'est révélé un mythe,\nune feinte, un conte falot. Le mysticisme et la poésie sont morts\nchez Lamoureux. Vous connaissez 1' «annonce d'une vie nou-\nvelle » qui est en réalité le « cri du passé » (l'idée n'est pas de\nmoi) ; je vous recommande la façon d'en glapir le motif, selon\nl'innovation des «bois». La lettre, la lettre, les signes, les notes,\nquelquefois les nuances et dans le minimum de temps. Tout\ncela est très fort, mais on pourrait au moins « chevaucher » en\nmesure, avec le respect dû aux Walkyries, suffisamment défi-\ngurées et alourdies, et calomniées depuis quelque temps par\ntous les méridionaux de l'art.\nRien à dire de Bon chevalier extrait d'un poème deVerlaine,\nSagesse, mis en musique par M. Pierre Hermant. C'est un litté-\nralisme douteux, monotone, sans idée personnelle et par consé-\nquent peu musical. Il ne suffit pas d'étaler de belles harmonies\nplus ou moins wagnériennes, archiconnues et sans objet en se\nmontrant l'instrumentateur adroit qu'un peu de science nous\ndonne chaque jour, depuis M. Bruneau. L'auteur s'est mépris\nsur son art ; la littérature ne fait pas la musique.\n\nAlbert Trotrot.\n\nLA PHILHARMONIQUE\n\nLa Société Philharmonique donne, àla salle Gaveau, de for\nintérressants concerts. Le programme nous annonce, par l'or-\ngane de M. Pierre Lalo, que c'est « un des lieux où l'on fait la\nmeilleure musique, la plus féconde en enseignement et la plus\npropice au développement de l'Art. » Soit ! Aux trois derniers\nconcerts, nous furent présentés des artistes français et étran-\ngers, qui se firent applaudir pour des raisons diverses. Ce furent\nM. Ernst von Dohnany, un jeune compositeur hongrois qui eut\nla modestie, peut-être excessive, de ne nous jouer aucune de"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.97", "texte": "88\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nses œuvies, un ténor russe., M. Félix Senius, qui possède un\nfort bel organe, et chanta avec sens parfait des romances,\ndes lieder des Beethoven, Hugo Wolf, Rimsky-Korsakov,\nRichard Strauss, un violoniste hollandais, M. Jean ten\nHave, dont les qualités de force et la beauté du son se révé-\nlèrent surtout dans la suite en ré de Haendel, —un pianiste polo-\nnais, M. Godovsky, qui n'a pas craint de faire voisiner, sur son\nprogramme, la Sonate op. 109 de Beethoven avec un Caprice-\nFantaisie sur le thème de la Chau\ndont il est l'auteur responsable.\nPour nous reposer de ce voyage à travers l'Europe musicale,\nîe quatuor Hayot interpréta avec la science et la piété que l'on\nsait le 10e Quatuor et la Sérénade en ré majeur de Beethoven.\nPuis ce furent les Etudes Latines, où le rude Leconte de Lisle\nvoulut amenuiser son farouche buccin au point de recréer les\npipeaux d'Horace. L'on connaît la musique délicate et très latine,\naux mélodies un peu bien molles en vérité, dont M. Reynaldo\nHahn souligna ces délicieux poèmes. L'auteur accompagnait\nMme Durand-Texte qui, d'une voix frêle et jolie, chanta avec\nun art parfait Lydie, Pholoé, et surtout\nO blanche Tyndaris, les Dieux me sont amis :\nIls aiment les M uses latines\n\nFrançois Sternay.\n\nSÉANCE ENGEL-BATHORI\nŒUVRES DE M. MAURICE RAVEL\n\nAvec ce zèle studieux, cette intelligence avertie et ce beau\nstyle artistique qu'on leur connaît, les deux excellents chan-\nteurs ont interprété jeudi 12 décembre, la totalité des œuvres\nvocales actuellement parues de M. Mauiice Ravel, depuis les\nEpi grammes de Clément Marot jusqu'aux Histoires Naturelles,\nà Sur V herbe et aux Grands Vents ces deux\ndernières pièces en première audition. Sur c'est la mise\nen musique, alerte, simple mais avec un rien d'opportune\nafféterie d'un petit colloque tiré des Fêtes Galantes de Verlaine."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.98", "texte": "LE MOIS\n89\n\nLe public la bissa d'enthousiasme ; c'est aussi que Mme\nBathori l'avait chantée de façon parfaite. Les Grands Vents,\nsur un tragique poème de H. de Régnier, furent également\ntrès applaudis, de même que trois des\nrada, la Vallée des Cloches) exécutés par M. Marcel Chadeigne.\nUne causerie de M. M. D. Calvocoressi avait précédé le concert.\nM. Calvocoressi s'abstint de faire l'éloge à bout portant, voire\nle commentaire analytique ou la paraphrase littéraire des\nœuvres inscrites au programme. Il préféra non sans raison\nesquisser un tableau des diverses tendances musicales qui\npartagent musiciens et public ; opposer à certaines conceptions\nde la musique selon lesquelles cet art n'est plus qu' « une dure\ngymnastique intellectuelle, une sorte de mortification », la\nmusique vivante et libre, ambitieuse d'expression directe et\nspécifique plutôt que de verbiage formaliste, de symboles\nabstraits ou de « morale par les sons ».\nIl conclut en soulignant le fait que par son indépendance\nmême la jeune école française reste absolument fidèle à l'esprit\nde la vraie tradition : les maîtres d hier et de jadis furent de\nlibres créateurs et non les esclaves de réglés ai bitr aires.\n\nL. N.\n\nCONCERT DE Mme JEANNE RAUNAY\n\nMme Jeanne Rannay a donné, le lundi 2 décembre, a la salle\nGavean, un admirable concert, qu'il faut louer en toutes ses\nparties et qui a été, pour la grande tragédienne lyrique, occa-\nsion d'un triomphe. . ,\nLe programme était composé de la manière la plus heureuse.\nIl évitait et la monotonie qui peut résulter dun ensem e\n<T œuvres toutes empruntées au même musicien et 1 incohérence\nd'un choix trop éparpillé. Mme Jeanne Raunay, que sa p\nfaite érudition musicale avait en telle circonstance très b e\nservie, imagina une sorte de synthèse de a musique ram .\ndepuis Rameau jusqu'à César Franck. De evo u iong\nde l'aria, elle marqua les plus belles étapes comme suit .\nTélaïre du Castor et Pollux de Rameau, 1 air du Roi pasteur de"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.99", "texte": "go\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nMozart, l'air de Fidelio de Beethoven, l'air du Freyschùtz de\nWeber, la Mort de Didon des de Berlioz,\nl'air d'Huldade César Franck.\nAdmirons d'abord la somme de chant que constitue un\npareil programme et la puissance vocale que son exécution\nsuppose. Mme Jeanne Raunay l'a, du commencement à la fin,\naccompli avec une aisance, une maîtrise, une abondance de\nmoyens et une sûreté merveilleuses. Sa voix magnifique n'a\npas eu la moindre défaillance, n'a pas un instant donné l'impres-\nsion de la fatigue ou de l'effort. Evidemment, l'artiste, ainsi\ndouée, se consacrait toute à la juste et fine interprétation, l'ins-\ntrument lui laissant pleine sécurité. i l I_j ]\nL'interprétation, au concert,d'une œuvre dramatique est un\ngenre d'une extrême difficulté. D'une part, il ne faut pas que le\nfragment dramatique soit transformé en mélodie, en lied, en\npur et simple morceau de concert. D'autre part, les conditions\nhabituelles et normales de l'interprétation dramatique font\ndéfaut : le décor, le costume, le geste, qui doit être borné à l'essen-\ntiel, l'ensemble théâtral, le contexte, tout cela manque ; et\nil faut donc y suppléer. Comment ? Par le seul moyen que garde\nà sa disposition l'artiste : l'accent.\nC'est à quoi Mme Jeanne Raunay a réussi d'une manière\nsurprenante. Chacun des airs qu'elle a chantés devenait comme\nle symbole de l'œuvre à laquelle il était pris, tant elle savait y\ninduire l'esprit de cette œuvre, le génie de tel musicien, l'idée\nqui l'avait inspiré, le rêve qui l'avait tenté, le sentiment qui\nl'avait ému, le souci d'art qui l'avait amusé.\nLa chaleur de l'âme française, la vivacité du sang bourgui-\ngnon, cela discipliné comme chez les tragiques du xvne siècle,\nMme Jeanne Raunay l'a évoqué dans l'air de Télaïre, de\nRameau. Et à l'air du Roi pasteurjoli rondo, elle a donné la\ngrâce délicieuse, l'harmonie douce, l'adorable fantaisie de\nMozart. Et la musique sublime, tendre, humaine, puissante, de\nFidelio, elle l'a su rendre superbement. Et, dans l'air du\nschùtz,elle a mis la fraîche, puérile, aimable et enthousiaste âme\nallemande. Et elle a chanté l'air des comme une chose\ntout ensemble antique et romantique. Et la science accomplie,\nle cœur abondant, le sentiment religieux de César Franck, ces\nnobles et fortes et belles qualités, elle les a toutes assemblées\ndans l'air de Hulda."}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.100", "texte": "LE MOIS\n91\n\nPour passer de l'un à l'autre de ces airs si différents de telle\nsorte que rien de l'un ne se prolongeât dans l'autre, il fallait une\nincomparable souplesse et une prodigieuse netteté d'art.\nMme Jeanne Raunay a été au delà de ce que réclamait d'elle\nson entreprise si hardie. Cette soirée l'a consacrée comme une\nartiste souveraine, égale par le don, le discernement et la vo-\nlonté.\nElle était, dans ce concert, accompagné d'un orchestre de\nquarante musiciens que dirigea de la manière la plus intéressante\nle grand violoniste Eugène Ysaye.\n\nMichel Aubé.\n\nCONCERTS COLONNE.\n\nM. Colonne nous donne un Carnaval Romain sage et\npropret ; on croirait parfois entendre, non la tintinnabulante\nouverture, mais le saltarello de la Symphonie romaine. En\nserions-nous à mendelssohniser Berlioz pour ne pas effaroucher\nles abonnés ? Il y a romantisme et romantisme : celui-ci est\nde tout repos. Le masque de parfait notaire n'avantage pas\nBerlioz ; mais après tout, puisque c'est de carnaval qu'il s'agit !\nLe programme nous révèle que la Neuvième Symphonie\n(avec chœur,s'il vous plaît, et non avec est «un des\nsommets de l'art musical ». Voilà beau temps qu'il est possible\nà d'autres qu'à de rares et intrépides alpinistes de gravir cette\ncime. M. Colonne est un guide excellent, très familier avec le\ncolosse ; trop familier peut-être, et l'on pourrait signaler çà et\nlà quelque laisser-aller. Sans pousser la superstition de la dis-\ncipline aussi loin que le colonel Ramollot, d'héroïque mémoire,\nne serait-il pas permis de demander aux premiers violons d'uni-\nfier mieux leurs coups d'archet ? et encore d'articuler toujours\nnettement la croche, placée entre une noire pointée et une noire,\nqui est un élément rythmique si caractéristique dans le scherzo?\nEst-il inévitable que les pizzicati partent en feux de file dans\nle passage en mi bémol et ut bémol de l'adagio ? (où du reste\nla scabreuse partie de quatrième cor a été jouée en perfection).\nEn somme, ce sont là de légères taches, et l'execution dans\nson ensemble est digne du sublime chef-d'œuvre. Mais j'aime-\nrais, dans les deux premières parties, un peu moins de tranquil-"}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.101", "texte": "92\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nlité sereine, plus d'ardeur et de vie, pour tout dire. Pas le moindre\nraptus ! (c'est ainsi que le maître appelait ses accès de brusquerie\net ses coups de boutoir) ; et voilà un Beethoven trop homme\ndu monde. On a connu, au Châtelet même, des interprétations\nplus saisissantes.\nLes chœurs et les solistes (Mme Laute-Brun et Lassalle,\nMM. Sayetta et Sigwalt) ne méritent que des éloges pour la\nparfaite exécution du final si difficile et si dur pour les voix.\nMais l'interruption de la symphonie après l'adagio est bien\nfâcheuse, et, quelque louable discrétion que mettent ces mes-\nsieurs et ces dames à prendre place, l'entrée des choristes rompt\nfort désagréablement le charme. Dans ses\ncution des symphonies de Beethoven(l9o6), M. F. Weingartner\na écrit sur ce sujet une page aussi judicieuse qu'humoristique :\nM. Colonne la connaît sans doute aussi bien que moi. Sans\ninsister sur le trouble matériel, les inconvénients de l'installation\ndes masses chorales au milieu de l'œuvre, une raison plus haute\nexige leur présence dès le début. Ces choristes représentent\nl'humanité, dont la partie instrumentale de la symphonie est\ndéjà la voix inconsciente encore ; il faut qu'on sente cette voix\nse préciser, sourdre et se répandre; il faut qu'on voie cette même\nhumanité s'animer, prendre la parole,\nEt dans la sombre nuit jeter les pieds du faune !\nAvant de quitter la Neuvième Symphonie, je voudrais faire\ndeux observations.\nDans la première exposition du thème de la Joie par les\ninstruments à cordes, tandis que le premier basson dessine un\nétonnant contrepoint, il semble aujourd'hui prouvé que Beetho-\nven a voulu non pas faire taire le second basson comme on\nl'avait toujours cru, mais l'occuper à doubler les contrebasses.\nCette combinaison soulève diverses objections, dont la moindre\nn'est pas l'habitude prise depuis trois quarts de siècle ; mais il\nvaudrait peut-être la peine d'essayer.\nLe mouvement du trio (en ré majeur, à deux temps) du\nscherzo a donné lieu à une longue controverse (qu'on est un\npeu surpris de ne pas trouver mentionnée dans le beau livre\nde M. Prod'homme sur les Symphonies). Beethoven a indiqué\nles mouvements au métronome dans une lettre à Moscheks ;\nil cote 116 la blanche pointée dans le scherzo (c'est-à-dire la\ndurée entière de la mesure à trois-quatre),et aussi 116 la"}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.102", "texte": "LE MOIS\n93\n\ndans le trio {c'est-à-dire la moitié de la durée de la mesure à\ndeux-deux). L'indication exacte mais peu nette dans la pre-\nmière édition a été mal lue, et toutes les éditions postérieures\ndonnent, pour le trio, 116 à la ronde (c'est-à-dire la durée en-\ntière de la mesure).\nLa question n'est pas douteuse. En fait, elle est tranchée\npar l'examen attentif des documents ; en droit, 116 à la ronde\nest inadmissible .D'abord ce mouvement est beaucoup trop rapide,\net impraticable aux instruments à vent. Mais en outre il est\nclair que dans le scherzo la mesure à trois-quatre indiquée est\nen réalité un temps ternaire de la mesure véritable qui est six-\nquatre. (Exceptionnellement, à partir de l'entrée en mi mineur,\nles temps réels sont groupés, non plus par deux, mais par trois,\npuis par quatre : ritmo di tre, d celui-ci dure\njusqu'à la rentrée, à la mesure de triolets pour les tim-\nbales, où recommence le rythme à six-quatre). Les huit mesures\n(quatre mesures réelles)d'introduction du scherzo sont précisé-\nment disposées de façon à définir ce rythme ; et l'examen des\npauses générales qui se rencontrent au cours du morceau ne\nlaisse aucun doute. Beethoven semble d'ailleurs avoir éprouvé\nune certaine répugnance à l'égard de la mesure à six-quatre.\nLTn exemple curieux en est donné par le trio du scherzo du\ndixième quatuor op. 74 • il est noté en noires, à trois-quatre,\ncomme le scherzo de la Neuvième, et Beethoven écrit : «\ns'immaginar la battuta di6|B ». Impossible de désigner plus\nclairement la mesure à six-quatre tout en se refusant à l'em-\nployer.\nOr, dans le scherzo de la Symphonie avec chœurs, Beetho-\nven, faisant alterner une mesure (réelle) à deux temps ternaires\net une mesure à deux temps binaires, a certainement voulu\nVéquivalence des temps réels, blanche pointée d'une part, blan-\nche de l'autre. Et ce qui le confirme, c'est qu'il avait tout d'abord,\ndans ses esquisses, noté le trio à deux-quatre (avec les mêmes\nvaleurs de durée) ; l'équivalence aurait ainsi eu lieu mesure\npar mesure entre le trois-quatre et le deux-quatre. Mais il a\nensuite renoncé, pour le trio, à ce dédoublement de la mesure\nréelle, tout en le laissant subsister dans le scherzo.\nEh bien! entre les deux solutions litigieuses, qui varient\ndu simple au double, M. Colonne en adopte une troisième. Il\ndonné au début du trio une allure intermédiaire ; mais comme\n\nn\nê"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.103", "texte": "94\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nelle est encore trop rapide pour le cor, il ralentit à partir de\nl'entrée de cet instrument et, sans atteindre le mouvement\nmarqué par Beethoven, s'en tient à 144 environ pour la blanche.\nC'est qu'il y a autre chose que le chiffre brutal; il y a, huit\nmesures avant l'entrée du deux-deux, l'indication stringrido\nil tempo, qui aboutit à presto au changement de mesure. L'accélé-\nration ainsi évidemment réclamée contredit l'identité des cotes\nmétronomiques. S'il m'est permis d'émettre im humble avis\nsur ce cas embarrassant, je crois que le presto s'applique unique-\nment aux deux mesures d'octaves sur la dominante et la tonique,\nqui ne font pas véritablement corps avec le trio, et qu'on devrait\nprendre le mouvement 116 à la blanche sur les ré (rondes) du\nhautbois, de la clarinette et du trombone.\nLe concert se terminait par la bacchanale de Tannhdusert\njouée avec une aisance et accueillie avec une placidité; bien\nfaites pour étonner ceux qui ont connu les temps héroïques\nou cette même page, le Walkùrenritt, le prélude de Parsifal,\n<|ue sais-ie encore ? étaient accueillis par des trépignements\nd'enthousiasme et des clameurs de protestation. Il y avait\njilus de flamme alors, et sur la scène et dans la salle. Ces jours\nsont loin !\nMais j'arrive aux deux nouveautés relatives que nous\noffrait le programme du 23 décembre. Elles sont très différentes\net de valeur fort inégale.\nLa danse de Salomé perd évidemment beaucoup à paraître\nntte devant nous, dépouillée de sa justification scénique et\nréduite à ses seuls charmes musicaux. Beaucoup de clinquant,\npeta de substance et de médiocre qualité. Les mauvais jplai-\nsâynts disent du vin de Champagne que « ça mousse, tache et\ngttâe ; » Champagne germanique, la musique de M. R. Strauss\nmousse et foisonne à souhait ; et sans doute elle grise aussi,\nd'une ivresse intellectuelle, métaphysique peut-être (A Isa\nsbrach Zarathustra), mais sensuelle, mais voluptueuse, ah ! non.\nJe sais que la Salomé de Wilde ne ressemble guère à celle de\nl'Ecriture; mais cet orientalisme de bazar, cet érotisme au\nrabais évoquent-ils vraiment les poses lascives, la langueur pro-\nvoquante d'une femme de harem ? Après m'avoir promis avec\nforce clignements d'yeux, la guenon du pays de Nod, on m'amène\nune quelconque belle Fatma de la foire au pain d'épices.\nAu reste, la technique est étonnante ; cet orchestre scintil-"}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.104", "texte": "LE MOIS\n95\n\nlaat qui éclate en fusée, est prodigieusement amusant ; et il\nreste presque toujours léger et transparent, sauf en tels passages\nde trop épaisse vulgarité comme l'invraisemblable pont-neuf\ndéclamé par les premiers violons sur la 4e corde.\nLe poème de M» Vincent d'lndy, est d'une noblesse\nadmirable et d'une émouvante beauté ; la perfection de la forme\nn'y a d'égale que la profondeur du sentiment. Dédié « à la mé-\nmoire de la bien-aimée », c'est une « déploration », ou un « tom-\nbeau qui évoque àla pensée bien moins les œuvres musicales\nanalogues que le monument de Bartholomé. Il pourrait être\nintitulé, comme un autre poème célèbre. « Pauca meae•», et\nF épigraphe qui lui conviendrait le mieux serait celle que Beetho-\nven a inscrite en tête du kyrie de la issu « Venu du\ncœur, puisse-t-il retourner au cœur ! » Le maître y exprime,\navec sa douleur, celle de tous ceux qui ont connu ou connaîtront\nles mêmes cruelles épreuves.\nL'œuvre est construite toute entière sur un seul motif,\ncelui de la bien-aimée, qui relie les divers épisodes du Poème des\nmontagnes (op. 15), suite pour piano écrite en 1881 et jusqu'ici\nla seule œuvre importante et de longue haleine, pour le piano,\npubliée (je 11e dis pas composée !) par M. d'lndy. Il ne faudrait\npas voir dans cet emploi d'un thème unique une marque d'ima-\ngination sèche et courte : ce serait bien mal connaître la puis-\nsance germinative d une bonne cellule musicale entre les mains\nd'un tel magicien.\nJe regrette de n'avoir pas à ma disposition la notation mu-\nsicale ; l'analyse que je vais essayer de donner en serait beau-\ncoup plus claire. Le thème est formé essentiellement de quatre\nnotes : la -deuxième descend d'une seconde, la troisième d'une\nquinte par rapport à la première ; la quatrième se relève d'une\ntierce. Cette succession mélodique comporte plusieurs inter-\nprétations harmoniques, les unes majeures, les autres mineures.\nBans le Poème des montagnes, elle n'apparaît que sous un seul\naspect, où la première note joue le rôle de inédiante majeure.\nSa grâce chaste, son élan contenu, procèdent évidemment de\nla même source d'inspiration que la scène d'amour du Ghatft\nde la cloche,duo, non d'amants, mais de fiancés ; impression\nexquise autant que rare dans la littérature musicale,et qui par\ncela même n'a pas toujours été bien saisie. Mais, entre 18&1\net 1906, le thème s'est singulièrement enrichi, à force d'être"}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.105", "texte": "96\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmédité et vécu. Ce que nous raconte le poème de\nsans ombre de programme, sans aucune intention descriptive,\npar la seule vertu de la pure musique, c'est toute une existence\nd'ineffable bonheur, passée la main dans la main, et soudain\nbrisée par la mort. On peut y distinguer quatre parties, enca-\ndrées entre un prologue et un épilogue.\nL'introduction exprime l'accablement d'une morne tristesse.\nLe thème s'expose, en notes égales, aux flûtes, hautbois, cla-\nrinettes et bassons, sous forme mineure mineur), la première\nnote étant dominante.C'est une sorte de choral en harmonies\nplaquées, quintes et quartes, sur lequel les violoncelles disent\nle même motif, mais rythmé en une plainte d'un accent plein\nde noblesse. Puis apparaît au cor anglais, soutenu par le quatuor\net ensuite par les cors et bassons, une deuxième forme mineure,\nparticulièrement poignante (la première note est ici le second\ndegré de la gamme mineure). Enfin un second verset du choral\nse fait entendre, par tout l'orchestre, tandis que les trompettes\net le trombone clament le deuxième type mineur du motif.\nLes dernières notes, répétées avec insistance par les timbales,\nservent de conduit pour aborder ce que j'appellerai la première\npartie : l'auteur va évoquer devant lui toute sa vie senti-\nmentale. fW\nEt nous voyons apparaître (en majeur, trois temps) un\nthème d'ardeur juvénile, non sans analogie avec le thème du\npremier mouvement de la Symphonie en si bémol (op. 57). Il\njouera dans l'œuvre le rôle de seconde idée, mais c'est encore\nune déformation du motif, simple variété du type principal :\nil a suffi de l'amputer de sa première note (médiante majeure),\nd'accentuer la seconde et de changer le rythme pour lui donner\nune tout autre physionomie. Bientôt, sur des trilles du cor et\ndu violon, tels qu'un rire léger, volète joyeusement le motif\nde la bien-aimée {fa majeur deux temps ; flûte, hautbois, puis\nviolons) sous sa forme harmonique principale (première note\nmédiante), mais dans un rythme entrecoupé, d'une grâce ailée.\nLa clarinette chante ensuite une forme plus sérieuse du motif,\nqui . jouera plus tard un rôle très-important (type majeur ; la\npremière note est la sensible du ton, ici majeur) ; après quoi\nle thème juvénile et le thème joyeux se développent et se com-\nbinent, d'abord entre eux, puis avec le thème sérieux (cette\nfois en ré bémol, et la note grave qui forme l'intervalle carac-"}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.106", "texte": "LE MOIS\n97\n\ntéristique de quinte, abaissée jusqu'à la quinte augmentée),\ntout en s'assombrissant de plus en plus.\nMais l'amour surmonte tous les obstacles, et voici surgir\nle motif sous sa forme principale, en majeur (dominante du\nton général ; elle n'apparaît que là) : c'est le commencement\nde la seconde partie, point culminant de l'œuvre. Le thème\nde la bien-aimée éclate ici dans toute son ampleur, avec sa ma-\ngnifique péroraison tel qu'on l'a vu à la fin de la troisième partie\ndu Poème des montagnes (A deux Il est chanté en\ncanon et, dominant tout l'orchestre, il triomphe par la voix de\nla petite trompette en ré aigu (dont la partie fort périlleuse a été\ntrès-bien jouée). Au milieu même de ce transport; le maître\nsent plus vivement sa solitude : le souvenir n'étreint qu'une\nombre ; et le thème poignant du prologue réapparaît (ut mineur}\navec encore plus d'intensité expressive. Remarquons en passant\nque sa forme mélodique est, en ses premières notes, identique\nau chant du Très lent du deuxième quatuor (op. 45) : seulement\nce chant était conçu harmoniquement en majeur. Et, puis-\nque ce n'était qu'un rêve ! la phrase est reprise majeur)\nen sourdine par la flûte, la clarinette, un violon et un violoncelle\nsoli, soutenus par la harpe et les instruments à cordes divisés.\nAu moment où elle s'achève, le cor, puis la flûte, exposent len-\ntement le thème juvénile élargi, et voilé d'une indicible mé-\nlancolie par l'abaissement de la note accentuée (devenue ici\nsixième degré ; la bémol, en ut majeur). Toute cette fin de la\nseconde partie est d'une poésie, d'une tendresse désolée inex-\nprimable avec des mots : elle fait songer aux intimités de Car-\nrière. ;\nMaintenant le poète va s'épuiser en vain à faire revivre le\nbonheur évanoui. Le même appel déjà entendu à la fin du pro-\nlogue ramène encore (toujours en majeur) le thème juvénile ;\nc'est une sorte de ré-exposition qui commence, deux fois inter-\nrompue par le cor anglais, puis par la clarinette, disant, dans\nle silence général, sur un frémissement des timbales, le motit\nrendu affreusement triste par la quinte altérée vers le grave.\nEt enfin ce stérile effort aboutit au thème joyeux, mais changé\ncette fois en un cri de désespoir. Aux bois, soulignés par un\npizzicato du quatuor, les cors et les trompettes bouchées font\nécho. L'interprétation harmonique est ici nouvelle et d'un\ncaractère déchirant (septième degré baissé, en ut dièze mineure"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.107", "texte": "§8\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nformant appogiature devant le sixième et tombant sur un accord\nde dominante, où il frotte avec la sensible). Le thème juvénile\nrevient alors en la mineur et s'égare vers des tonalités de plus\nen plus sombres. Enfin la trompette tient une pédale supérieure\n| sol)et la repasse au hautbois, qui achève seul la phrase, comme\nen expirant, sur des accords pénétrants du quatuor. Encore une\nfois, à la clarinette, le thème sous son aspect le plus lugubre,\nentrecoupé, exténué (violoncelles et altos divisés, avec sour-\ndines ; tremblement de la harpe répétant la même note en sons\nharmoniques; râles de deux cors progressivement bouchés).\nTout est consommé.\nAlors, après un silence angoissant, c'est le désespoir qui\néclate, avec le thème poignant, entonné par tout l'orchestre (en\nla mineur, comme au début) ; puis vient la résignation doulou-\nreuse, avec le verset initial du choral, exposé pianissimo par le\nquatuor avec sourdine, tandis que la plainte à laquelle il fait\ncortège est répétée cette fois par un violoncelle solo, à découvert.\nEnfin un épilogue de quelques mesures suffit pour exprimer\nsous une forme plus humaine et plus profondément ressentie,\nce- que l'ombre de Lénore disait à Wilhelm au quatrième ta-\nbleau du Chant de la Cloche.Sur des trémolos du quatuor, qui\nsemblent des frémissements d'aile montant jusqu'aux cieux,\nla petite trompette bouchée et un alto avec sourdine disent,\navec le calme du suprême repos, le thème de la bien-aimée sous\nsa forme normale (en la majeur), tel qu'il se montre aux der-\nnières mesures du Poème des et précisément déjà\nsous l'épigraphe : (Souvenir ?). Un sanglot réprimé nous ramène\nau mineur l'enchantement est fini.\nMais qu'il est donc vain de prétendre disséquer une vivante\nœuvre d'art ! C'est à peine si l'analyse peut faire apprécier lés\nsolides qualités extérieures, la rigueur d'enchaînement et d'équi-\nlibre tonal qui se retrouvent dans toutes les compositions du\nmaître, et son étonnante imagination transformatrice. Chaque\ndéformation du motif, plutôt psychologique encore que musicale,\ncorrespond à une modalité expressive. Et un motif de quelques\nnotes peut être si fécond que non seulement celui-ci anime le\nPoème des montagnes et le poème de Souvenirs tout entiers,\nmais que nous l'avons retrouvé dans telle autre œuvre du même\nauteur, et que, réduit à ses trois premières notes, il est encore\nle ressort interne d'une autre grande composition très différente,"}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.108", "texte": "LE MOIS\n99\n\nvariations ci finul, pour piano, de M. Guy Ropartz.\nTrop souvent encore on entend regretter la maîtrise\nM. d Indy et la possession souveraine qu'il a des ressources\nde son art, en vertu de ce préjugé très répandu et bien étrange\nque la puissance ordonnatrice serait incompatible avec l'émo-\ntion, la passion ne devant pas savoir où elle va. S'il n'était pas\ncontradictoire d'attribuer quelque logique aux gens qui en\nprofessent le mépris, leur opinion irréfléchie devrait les mener\ntout droit, à soutenir que Pascal est le plus froid des écrivains,\naucun n ayant pris plus de soin de « conduire par ordre ses\npensées ».\nLe poème de M. d Indy avait été exécuté une fois sous sa\ndirection à la Société nationale, au printemps dernier ; le public\ndu Châtelet, devant qui l'œuvre faisait son véritable début,\nn'a pas marchandé ses applaudissements et ses rappels à l'au-\nteur, qui conduisait cette fois encore, avec une éloquente\nsobriété. Il semble que tout autre mode d'exécution serait une\nprofanation des sentiments si intimes qui s'expriment ici. Rien\nde plus saisissant au contraire que d'entendre et de voir à la\nfois M. d'lndy donner l'âme à sa partition : on a comme la\nsensation physique que cette musique émane de sa personne,\nqu'elle est lui-même.\nEn vérité, une telle oeuvre n'a pas seulement une précieuse\nvaleur esthétique, mais une haute portée morale. Et main-\ntenant, à quand l'admirable sonate de piano ?\nP. S. Vous n'attendez de moi, je l'espère, aucune révé-\nlation sensationnelle sur la Damnation de Faust? Je ne saurais\nmême vous apporter le moindre renseignement sur la cent cin-\nquante-troisième audition qui eut lieu le 29 décembre ; car,\nm'étant rendu au Châtelet, uniquement, je vous prie de le\ncroire, par devoir professionnel, je me suis vu refuser la porte.\n\nG. Allix.\n\nLA MUSIQUE A LYON.\n\nLe Grand-Théâtre, dirigé par MM. Flon et Landouzy, fait,\navec de bons éléments, une médiocre besogne. La faute doit être"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.109", "texte": "100\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nrejetée tout entière sur les directeurs, dont l'un au 'yÀ\nmusicien de premier ordre qui mériterait d'être mieùx secondé.\nIl; importe peu de savoir que notre théâtre s'est jusqu'à présent\ntrop livré à un répertoire désuet qui ne fait plus de recettes,\ncar notre public est très wagnérien; il vaut mieux dire qu'il nous\nannonce Pelléas et Mélisandeque sans doute, pour diverses\nraisons, nous ne verrons pas représenter cette année, et l'inévi-\ntable Messalineque nous aurons certainement ; tout le monde\nsait pourquoi !\nLa vie musicale lyonnaise se réduit presque tout entière\n?uix auditions de la Société des Grands-Concerts. Les Concerts\nde musique de chambre sont en effet très rares et fort peu\nappréciés. Cent-cinquante personnes au maximum (dans une\nville de cinq cent mille habitants !), voilà tout le public sur\nlequel peuvent compter les organisateurs de petits concerts ;\nSonate à Kreutzer, sonate de Franck, telles sont à peu près les\nseules œuvres qui attirent du monde.\nLa Société des Grands-Concerts,fondée en 1905 et dirigée par\nWitkowski a, au contraiie, une clientèle très nombreuse et\ntrès fidèle qui remplit complètement le Grand-Théâtre où se\ndonnent ses auditions en attendant le très prochain achève-\nment d'une grande salle spéciale, munie d'un grand orgue, et\nconstruite sur le modèle du Gewandhaus de Leipzig. Le succès\nextraordinaire et vraiment unique de la Société des Grands-\nConcerts est bien mérité par l'activité de son directeur, par\n1-heureux choix des programmes et par les qualités de l'orchestre,\nta Société nous a fait entendre, depuis deux ans, outre les neuf\nsymphonies de Beethoven, un nombre considérable de grandes\nœuvres telles que Psyché, Rédemption, la symphonie en ré mineur\net quelques Béatitudes de Franck, la Symphonie cévenale le\nChant de la Cloche, Saugefleurie, Istar de Vincent d'lndy, le\nPrélude à VAprès-Midi d'un faune et les Nocturnes de Debussy...\nCette année, nous aurons l'histoire de la symphonie allemande\naprès Beethoven et, la saison prochaine, l'histoire de la sym-\nphonie française.\nLes débuts de la troisième année des Grands-Concerts ont été\ntrès brillants : l'orchestre, malgré sa bonne composition et le\ngrand nombre de ses exécutants, avait été, pendant les deux\npremières années, un peu hésitant ; il a acquis maintenant\nl'homogénéité qui lui faisait défaut naguère, en même temps"}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.110", "texte": "LE MOIS\n101\n\n\"jqae-JVL—Witkowski a gagné l'expérience et le sang-froid néces-\nsaires au chef. C'est une véritable et complète éducation\nmusicale que M. Witkowski a entreprise en fondant sa Société\nde Concerts, car, jusqu'à 1905, le public n'avait d'autre forma-\ntion artistique que celle du théâtre ; il était devenu profondé-\nment et exclusivement wagnérien, et ignorait tout de la musique\nsymphonique.\nA côté de la Société des Grands-Cet avec des moyens\nplus modestes, un vaillant orchestre d'amateurs dirigé par un\nexcellent musicien, M. Mariotte (dont la doit être repré-\nsentée prochainement au Grand-Théâtre) donne, chaque hiver,\ntrois ou quatre séances.\nUne seule Société de musique de chambre à signaler :1a\nSociété de Musique classique,fondée en 1879, et dont nous relate-\nrons les quatre auditions annuelles. r*T*\n-p. . -1. . JU.—i\"! _-JS\nDans une prochaine correspondance, nous aurons sans doute\nà noter quelques événements artistiques importants, car la vraie\nsaison musicale s'étend de janvier à avril.\n\nLéon Vallas.\n\nCOLOGNE.\n\nNeues Stadttheater, jeudi 19 décembre 1907. Première\nreprésentation de Soléa,drame lyrique en 4 actes et 5 tableaux,\npoème et musique de M. Isidore de Lara, traduction allemande\nde M. Otto Neitzel.\nEn art, l'honnêteté consiste à ne pas briguer le succès par\ndes moyens faciles. Or, aujourd'hui, dans le domaine lyrique,\non sacrifie trop volontiers aux mille riens qui font image et\nl'on abuse de procédés dramatiques qui relèvent de l'ancien\nmélo. Répugnant aux banalités coutumières, estimant qu'une\nœuvre doit s'honorer d'intentions supérieures, M. Isidore de\nLara, qui est un penseur et un lettré délicat, s'est construit un\npoème basé sur une idée philosophique, et il s'est fourni ainsi\nà lui-même une trame qui appelait nécessairement la musique,\nune musique capable d'interpréter des sentiments concrets,\ndes actions ambiantes, des symboles intimement liés j aux"}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.111", "texte": "102\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nchoses du cœur et de l'esprit. Ce faisant, il a obéi à son amour\ndu Beau, réalisé sa conception du sublime et prouvé, dans la\npleine maturité de son talent, qu'il pouvait gravir les sommets\nde l'art le plus élevé.\nSon œuvre a triomphé avec éclat parce qu'elle est essentiel-\nlement humaine jusque dans l'exception, parce qu'elle pré-\nsente une idée vivante, but de la réflexion, au milieu d'incidents\népisodiques, simples concessions faites à la théâtralité.\nSi l'on retranche de la pièce tous les à-côté nécessaires aux\névocations scèniaues, on demeure en face de trois personnages\nprincipaux, vrais acteurs significatifs du drame : un Chevalier\nde Rhodes représentant la Foi absolue, l'honneur dans le devoir,\nla force morale qui s'impose, la conscience d'un idéal qui\ns'extériorise ; une gitane, sauvagesse ignorante, sacrifiant\nd'abord à ses instincts, subissant ensuite l'emprise de l'intelli-\ngence cultivée, se haussant plus tard à la perception de con-\ncepts libérateurs de tout asservissement ; enfin un Errant né\npour les grossières aventures, le mâle égoïste et jouisseur, scep-\ntique et fanfaron, méprisant les nobles entêtés mais mourant\ndans une crise d'orgueil après avoir vécu sans dignité.\nPartant de ce principe que si l'Homme atteint au sublime\npar l'ldée, la Femme y parvient par l'Amour, M. de Lara a\nvoulu nous montrer les évolutions d'une âme primitive, c'est-\nà-dire aveugle, influencée par une autre âme maîtresse d'elle-\nmême, et il a tiré cette conséquence que la Femme de l'avenir,\nfaçonnée pour des tâches nouvelles, sera l'égale de l'Homme,\nen faisant de son amour non pas seulement l'expression de\nl'animalité, mais encore la raison pure de son dévouement.\nSur ce thème composé de sentiments subjectifs et situant l'action\nà Rhodes en 1522, M. Isidore de Lara a écrit une partition supé-\nrieure de beaucoup à ce que son inspiration lui avait dicté jus-\nqu'ici.\nLes\" scènes, alertes, variées, originales du commencement\nde l'ouvrage qui\" nous donnent l'impression d'une vie active,\nle duo du Chevalier Lioncel et de la Gitane Soléa qui expose\nsi clairement la dualité de deux esprits opposés, la chanson da\nguerre de la nomade devenue patriote par amour du héros,\nla phrase admirable où elle expose sa conception d'un Dieu\nqui est l'homme de sa pensée et de ses sens, la griserie et la\nmort de Rimabombas, le Capitan bravache, le beau prélude"}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.112", "texte": "LE MOIS\n103\n\nsymphonique du troisième acte, l'apparition charmante de\ndeux amoureux partageant leur tendresse oublieuse des hor-\nreurs de la guerre, le combat de Lioncel contre l'envahissant\nappel à la joie que formule Soléa, enfin tout le quatrième acte,\nau point de vue musical il est certainement le joyau de l'ou-\nvrage, sont autant de pages empreintes d'une grande noblesse\nd'accents. Par la pureté des lignes mélodiques, par la diversité\ndes moyens orchestraux, par un sentiment théâtral extrême-\nment développé, par l'incessante transformation des leitmotiv,\npar la richesse d'une polyphonie digne des meilleurs maîtres,\nie compositeur, très en progrès, a pris définitivement une place\nenviable. Il a été secondé par des interprètes remarquables.\nMme Guszalewicz, soprano dramatique d'une rare puissance,\ns'est incarnée en Soléa de manière à faire de ce rôle un modèle\nde tendresse pathétique, d'héroïsme émotionnant, de mysticisme\nadmirable. M. le Dr Rémond, ténor de grand opéra, a composé\nie rôle de Lioncel, le Chevalier, en comédien expert et il a mis les\nrichesses au service d'un rôle complexe, exigeant beaucoup\nde tact. Le baryton, M. Von Scheidt a fait de Rimabombas\nw S\nune figure typique, inoubliable, véritable évocation d'un tni and\npompeux et cynique. Tous les rôles épisodiques sont à citer\ntant ils ont été tenus supérieurement par Mlle Gardini (Chiquita\n3a chiromancienne) ; Mlle Robestine, (la danseuse Preciosa,\ncaptivante et sensuelle) ; M. Bauer (le Grand-Maître de l'Ordre) ;\nM. Liszewsky (le Chancelier) ; Mlle Dux (une amoureuse à la\nvoix fraîche et bien timbrée) ; M. Winkelshoff (un amoureux\nvibrant) ; Mme Walden (la mère) ; M. Landry (le fils) ; M. Wié-\ndemann (un moine).\nLes chœurs bien stylés, agissants, ont mis une vie intense\nautour du drame.\nL'exécution musicale a été d'une perfection absolue sous\nla direction du capellmeister Otto Lohse, un grand artiste dont\nla vive intelligence est l'âme de l'Opéra de Cologne. On ne sau-\nrait imaginer plus de fougue entraînante alliée à plus de goût\net de délicatesse, plus de souci des moindres nuances, plus de\nrespect envers les idées de l'auteur. De son côté, M. Rosenberg,\nle directeur technique de la scène a fait merveille. Le panorama\nmouvant qu'il a imaginé pour illustrer ie prélude du 3e acte et\nqui peint avec tant de vérité toutes les péripéties tragiques\nd'un combat naval tient du prodige. à )"}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.113", "texte": "104\nBULLETIN\" FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nEn nous donnant ce régal artistique, M. Martersteig, rémi-\nnent directeur du Neues Stadttheater a mérité la reconnaissance\nde ceux qui savent apprécier dans une œuvre telle que\nla conception généreuse d'un esprit élevé, la recherche d'un\nidéal supérieur, et des tendances qui élargissent l'horizon du\ndrame lyrique. *> *| t\n\nMartial Teneo."}, {"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.114", "texte": "CHRONIQUE TCHÈOUE\n\nu Narodni Divadlo, refuge de la pensée et de la\nmusique en Autriche, en ce glorieux Théâtre Na-\ntional, orgueil et amour de la patrie tchèque,—dont\nl'ancien directeur M. Fr. ,Â. Subert vient de\npublier le premier volume de la presque héroïque his-\ntoire, l'automne a amené deux reprises intéressantes : celle\ndu ballet fantastique de Tchaikovsky, et\ncelle de l'opéra de Fibich : Hedy. Le Lac des cygnes, commandé\nen 1876 par la direction du grand théâtre de Moscou, est une\npartition aimable et élégante qui a beaucoup fait pour le succès\nde la carrière du maître, trop dédaigné et à vrai dire trop incom-\nplètement connu en France. Mais nous tenons à réserver autant\nque possible cette chronique à Hedy et à la IVe symphonie de\nMahler, que vient de donner la Philharmonie tchèque.\nHedy est un opéra en 4 actes, tiré du Don Juan de Byron\npar Mlle Agnès Suie, et pour lequel Zdenko Fibich a écrit une\nmusique sévère et pourtant singulièrement savoureuse et pas-\nsionnée, pleine d'intuitions de génie sur la nature et les aspects\nméditerranéens, avec un ballet d'une clarté et d'une verve tout\nantique qui rappelle ici et là les meilleures pages de la Hat fie\net la Lyre, la cantate de M. Saint-Saëns. ~é\nFibich avait une curieuse façon de composer... D'abord il\ncomposait continuellement, dans la rue, au théâtre dont il\nétait le directeur pour l'opéra, autant que chez lui. Ensuite\ntout ce qui lui venait à l'esprit dans une journée il l'écrivait\ntel quel, à sa date : bref il tenait un journal de ses impressions\nmusicales. Ce journal forme sous le titre de\nUpominky, Impressions-voix-souvenirs,un recueil important\nà vrai dire, une chose unique en son genre, l'un des monuments"}, {"page_pdf": 115, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.115", "texte": "106\nBI'LLETIX FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nles plus curieux de l'art musical tchèque. Il y a là des trésors, de\nquoi alimenter des quantités d'opéras et de symphonies. Il va\nde soi que le moment venu l'auteur ne se faisait aucun scrupule\nde puiser dans ce répertoire, à reflet intime de son individualité\nartistique, (Hostinsky), pour y enlever les matériaux de ses\ngrandes compositions. La Tempête,un opéra d'après Shakespeare,\nprécédant Hedy, est presque tout entier préparé par le cahierlll\ndes Naladyde même qu'on retrouvera beaucoup du cahier IV\ndans Hedy beaucoup des suivants dans la IIIe symphonie... etc.\nLes Tchèques ont un peu la tendance de faire de Fibich\n(né le 21 décembre 1850 à Seborice près de Caslav ; mort à\nPrague, le lundi 15 octobre 1900) un musicien tout universel et\nde lui nier tout caractère slave ; nous nous sommes toujours\nformellement inscrit en faux contre cette erreur. Fibich est\nmoins spécialement tchèque que Sme tan a ou Dvorak, si l'on\ny tient, mais il l'est encore assez pour immédiatement solliciter\nles oreilles étrangères par ce quelque chose de premier abord\nindéfinissable et anormal qu'on appelle accent national. Con-\ntrapuntiste admirable, formé à l'école de Jadassohn à Leipzig,\n(de 1865 à 1867), puis de Vincent Lachner à Manheim, très\nnourri d'autre part de la pensée de Schumann, Smetana et\nWagner, il est cependant à la fois lui-même et un Tchèque dans\ntoute la force des termes. En revanche, s'il s'est trouvé à Prague\nbeaucoup de gens pour lui contester son tchéquisme, on lui a\nfait un mérite exceptionnel d'avoir créé, croit-on, le mélodrame\nmoderne non seulement par des fragments épiques et lyriques,\nmais dans une immense trilogie pleine d'imposantes beautés :\nune Hippodamie du poète Vichlicky, (les Fiançailles de Pelops,\nla Réconciliation de Tantale, la m 1850-1851).\nCela a paru à quelques fort bons esprits un progrès sur Wagner.\nA nous cela semble une reculade. Le but est outrepassé et se re-\ntrouve à une étape préalable. Ce mélodrame est inrécitable\npar des acteurs ordinaires, il y faut des musiciens. Et d'instinct\nceux-ci reviennent au récitatif ou à la psalmodie... Ce n'est\npas le lieu de discuter ici ce soi-disant progrès à propos de\nHédys qui contient des récitatifs magnifiques. Disons seulement\nà titre de renseignement que Prague est à l'heure actuelle la\nville où sévit le plus ce genre bâtard de mélodrame, et que les\nTchèques en sont très fiers... Moi je me demande bien burles-\nquement si leurs hérédités et leur situation « utraquistes » ne"}, {"page_pdf": 116, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.116", "texte": "CHRONIQUE TCHÈQUE\n107\n\nsont pas pour quelque chose dans leur facilité à accepter un\ncompromis d'aussi longue haleine que\nLieu de l'action : une île grecque dans l'archipel. Epoque :\nla première moitié du XVIII® siècle et il ne serait pas impossible\nque la musique en tint.Trois pages d'introduction où sur le flot\nbleu passe la brise maritime, et chœur des matelots et des pira-\ntes, qui sous les ordres de Lambro, leur chef, vont s'embarquer,\nLambro recommande à Hedy, sa fille, de n'accueillir aucun\nhôte en son absence, de ne laisser s'approcher aucune barque\ndu rivage. Cela suffit pour que, à peine le bateau au large, on\ndécouvre don Juan dans une anfractuosité du rivage. Aidé par\nsa confidente Zoé, Hedy, malgré la défense paternelle, le ranime,\nl'accueille, et s'en éprend. Au deuxième acte, dans une grotte\nrendue confortable par les soins de Hedy depuis une vingtaine\nde jours déjà, c'est la rêverie de don Juan et l'inévitable scène\nd'amour... Elle est tort belle déjà, quoique destinée à être sur-\npassée encore dans les œuvres suivantes, et la\n<£ Arkoun... Zoé survient et annonce la perte de Lambro. Chœur\nde deuil dans le lointain... La scène d'amour s'exalte magnifi-\nquement de la douleur de Hedy. Troisième acte : joie et liesse\ndu peuple. De grandes fêtes se célèbrent. Pantomime et ballet\nconsidérable. Ce sont les noces de Hedy et de Juan qui se célè-\nbrent : la fille a imposé son amant au peuple de son père, malgré\nle mécontentement de quelques fidèles... Et Lambro reparaît,\ndéguisé. Esclandre, clameurs, confusion... Divers mouvements\nde la foule, apparition consternée de don Juan et de Hedy\ndes pages et des pages dignes des grands oratorios classiques\npour la multiplicité et la fière ordonnance des masses vocales.\nDon Juan est enchaîné, malgré Hedy qui le déclare son époux.\nFinale vraiment magnifique. Quatrième acte, ouvert de nouveau\npar une délicieuse page maritime sur le décor du premier. Chants\n(tes pêcheurs sur des baïques. Hedy vient promener sa douleur\net ses angoisses sur ce rivage. Les pirates amènent don Juan\nligotté. Hedy se jette à lui. Lambro apparaît sur un rocher,\ndescend, repousse violemment sa fille, et donne l'ordre d'em-\nbarquer don Juan... Quand la foule éloignée, la barque emme-\nnant son amour disparu, Hedy revient à elle, c'est aux mains\nde Zoé, pour exhaler encore sa douleur et se poignarder... Au\nloin sur 1a mer un jeune pêcheur chante sur son esquif. Telle\nla trame de ce libretto, sur lequel le maître a écrit une partition"}, {"page_pdf": 117, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.117", "texte": "108\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nénergique, et claire, et substantielle, avec de radieuses anses de\ntendresse solide comme la falaise, et dont je conseillerais, comme\nde la grandiose Libriszde Smetana, l'audition à l'étranger,\nplutôt à la salle de concert, en oratorio, que sur la scène. Au\nthéâtre ces chœurs formidables et enchevêtrés ne gagnent rien\nà la représentation où ils sont tués par le ridicule des évolutions.\nEt la mer avec ses lointains et ses barques sur la vague perd\ntoute dignité même dans le plus soigneux décor : rappelez-vous\nPêcheurs d'lslande.Du reste le drame assez bien fait se supporte :\nc'est encore un opéra. Sarka et Pâd Arkouna qui vont venir\nseront des charmes wagnériens.\nLa IVe symphonie de Mahler est une fantaisie énorme et\nresplendissante tout à fait à part dans l'histoire de la symphonie\nft même dans l'œuvre du Maître de Vienne. Rigoureusement\nétablie contrairement aux autres symphonies du Maître, selon\nles proportions ordinaiies avec adjonction d'un solo de mezzo-\nsoprano dans la finale, elle déverse dans le moule régulier de\nses quatre parties en même temps que de prodigieuses inven-\ntions mélodiques une véritable orgie d'effets neufs, de combi-\nnaisons instrumentales illicites, au service d'une bonne humeur\net d'une faconde qui semble n'être jamais plus heureuse qu'à\nse parodier elle-même. Mahlei sait tout, Mahler peut tout,\nMahler ose tout, mais toujours sur une armature inflexiblement\nclassique. Il élargit quand il le veut la forme symphonique\ndémésurément (sa IIIe symphonie dure deux heures et demie),\nil ne la brise jamais. Nulle recherche de plein air, nul impres-\nsionisme, nulle profondeur de sentiment, nulle dextérité d'ex-\npression, nulle facétie drolatique, ne peuvent lui être proposés\npar aucun des musiciens modernes les plus avancés sans qu'im-\nmédiatement il ne vous en fournisse des exemples à la douzaine\ndans son œuvre ; mais l'architecture en reste inébranlable. La\nmaison a toutes ses fenêtres ouvertes sur la campagne, la forêt,\nle fleuve ou la mer ; on danse et l'on pleure dans ses salles ; des\ntableaux exotiques pendent à ses murs ; on y lit des passages de\nvieux bouquins et l'on y entrouvre de vieilles partitions; c'est le\nchâteau de la fantaisie, l'abbaye de Thelem de la musique.\nMais c'est avant tout une maison... mais les fondations sont\nsolides, les murs résistants, les portes et fenêtres articulées..\nEt si immenses, si modernes elles sont, ces demeures, qu'on y\nparlerait volontiers d'ascenseurs, d'électricité, de chauffage"}, {"page_pdf": 118, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.118", "texte": "Massenet dessiné par Chaplain."}, {"page_pdf": 119, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.119", "texte": "Massenet notant dans la campagne romaine un air joué par un pâtre.\nCet air devint plus tard Vintroduction de Marie-Magdeleine."}, {"page_pdf": 120, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.120", "texte": "CHRONIQUE TCHÈQUE\n10^\n\ncentral et de distribution d'eau chaude ou glacée. Mais on y\na tout de même le respect et peut-être la nostalgie du passé et\nla faconde souriante du maître ou plutôt du magicien de céans\ns'y délecte aux plus ingénieux caprices tantôt sécessionnistes,\ntantôt à la vieille mode, salles orientales, térèmes slaves, cabinets\nBiedermeier.\nLa symphonie en sol majeur, celle qui nous occupe est de\n1899. Le solo de contralto ou mezzo soprano «\nLeben » qui décrit un paradis de conte populaire et qui circule\nà travers l'ivresse cliquetante et pailletée de la dernière partie\néclaire la signification du tout : « un microcosme humoristique »\na-t-on dit « reflet d'un microcosme transcendental ». C'est eh\ngrand la naïveté d'une âme d'enfant qui dans un éclairage\nd'arbre de Noël se complaît à sa propre turbulence et s'amuse de\ntout ce que propose la vie. Et c'est aussi une arche de Noé gigan-\ntesque et un jeu de lanterne magique qui montre même des\nlaideurs... La douleur, elle-même y apparaît au début du troi-\nsième morceau et de cette douleur il se fait encore de la joie.\nC'est ce qui s'est jamais rapproché le plus de l'heureux tempé-\nrament et de l'humour du vieux Haydn, je l'accorde ; en des\ndrôleries de Hans Sachs, je le concède encore. On peut même\nsi l'on y tient remonter jusqu'aux tailleurs de pierre et sculp-\nteurs des cathédrales gothiques... Mais tout cela est trop peu,\ncar si des épisodes sont paradoxaux et grotesques çà et là, rien\nn'est jamais grossier même quand c'est burlesque ; tout est au\ncontraire toujours infiniment poétique et délicat et si c'est\nHaydn ou Watteau de temps en temps c'est toujours revu\npar Verlaine et Nietzsche.. C'est la caverne d'Ali baba, oui, et\nc'est aussi un ballet d'angelots et d'enfants. Et c'est d'une\nscience colossale à laquelle on ne pense jamais, tant l'œuvre dès\nles premières mesures enivre... De toute cette féerie, éteinte\ndans la réduction pour piano à quatre mains, il reste de la mu-\nsique sans autre, aussi essentiellement musicale que pas une\net partout portant la griffe du génie. Mais reprenant la partition\nd'orchestre, là gisent les virtualités et les puissances d'une ré-\nvélation musicale à laquelle on ferait bien de prendre garde en\nFrance. Parler dédaigneusement de la musique allemande\nmoderne et se retrancher derrière Debussy pour toiser avec\npitié le champ laborieux qui va de Brahms à Reger et à Strauss,\net faisant à peu près abstraction de\n\n8"}, {"page_pdf": 121, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.121", "texte": "110\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nme paraît aussi logique que de parler depuis l'Allemagne de\nla musique française moderne avec soustraction de francK et\nde Debussy. Du reste, j'ai la conviction que, dans les circonstances\nactuelles, il faudra autant d'années au public français pour\nmordre à Mahier qu'il lui en a fallu pour mordre à Wagner.\nNous avons des mœurs oratoires qui nous permettent cette\naffirmation, nous personnellement et le public allemand aussi...\nLes conversions à Mahier auxquelles nous assistons ont toutes\nce même caractère que la nôtre : de passer non de l'indifférence,\nmais de Vexaspération à l'idolâtrie.\nA Prague ces symphonies sont toutes connues du public\nallemand depuis longtemps : Mahier ayant été autrefois dans\ncette ville directeur du théâtre allemand. On lui a gardé une\nreconnaissance d'illustrer désormais tout ce qui se mêle à sa\nbiographie. C'est au chef d'orchestre Oscar Nedbal que revient\nl'honneur de l'avoir acclimaté auprès du public tchèque. Au-\njourd'hui que M. Nedbal n'est plus à Prague cette IVe sym-\nphonie siffl.ee outrageusement il y a quelques années dans cer-\ntaines villes d'Allemagne, a reçu un accueil très favorable, mais\nil ne paraît pas qu'on ait bien compris jusqu à quel point, sans\ntoutes ses hardiesses de détail et sans son orchestration phéno-\nménale, elle ressort de la veine musicale la plus abondante, la\nplus universelle et en même temps affilie 1 auteur aux gioupes\ndes Maîtres d'exception. On s'est arrêté superficiellement à la\ndiscussion des « witz » orchestraux; on a parlé d'originalité à\ntout prix et d'effets tirés par les cheveux... C'est une profonde\nerreur : aucune de ces drôleries n'est là en soi, pour la drôlerie,\npour le simple jeu d'un esprit facétieux... Il s'agit d'un arbre\nnouveau qui nécessairement porte des fleurs, des feuilles et des\nfruits nouveaux. C'est un organisme viable et non une juxta-\nposition artificielle de bibelots grimaçants et de potiches ver-\nsicolores sur une étagère. On oublie trop que c'est une âme\nchargée de longs siècles d'hérédités orientales transmises à\ntravers le moyen âge slave et une éducation séculaire autri-\nchienne qui s'est incarnée, le 7 juillet 1860, dans le petit village\ndes confins tchéco-moraves de Kalischt et que, si toute la mu-\nsique allemande y a son aboutissement, elle s'y allie à d'autres\néléments mystérieux assez puissants pour produire des réactions\ndont il est encore impossible de prévoir toutes les conséquences.\n\nWilliam Ritter."}, {"page_pdf": 122, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.122", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nUN LIVRE SUR MASSENET\n\nM. Massenet est un pur musicien, qui a toujours fui la critique\nlittéraire. Il diffère en cela de certain de ses collègues bien connu\npar son incessante intervention, en tout et sur tout. On doit lui\nrendre hommage de cette discrétion et le féliciter d'autant plus\nd'avoir, sans prendre la plume, encouragé la volumineuse bio-\ngraphie qui nous raconte sa vie et l'histoire de ses œuvres. Oui,\nl'apparition d'un livre comme celui-ci, où la documentation\ndéborde en 400 pages in-40, constitue bien un service rendu àla\nmusicologie. Le public a toujours intérêt à connaitre des faits,\nà retenir des événements, à fixer des anecdotes. La présence du\nmaître parmi nous n'y change rien. La personnalité qui se livre\naux curiosités des biographes fait, somme toute, une œuvre\naltruiste, par conséquent légitime. Et n'allons point confondre\nun monument historique, utile à la cause de l'érudition, avec\ntelle effigie dressée récemment en présence de celui qu'elle\nreprésentait.\nNotre confrère M. Schneider a d'ailleurs montré dans ce\nlivre un réel talent pour se maintenir à l'écart de toute apologie.\nCe sont des témoignages qu'il prétend apporter devant nous, et\nlorsque le critique apparaît chez lui à côté du narrateur, il fait\npreuve d'une judicieuse indépendance."}, {"page_pdf": 123, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.123", "texte": "112\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nCombien je comprends que la difficulté même de cette œuvre\nait tenté un esprit disert et ami de l'objectivité ! Suivre Massenet\ndepuis ses années difficiles,ou il «blousait» des timballes au café\nCharles, jusqu'à sa gloire déjà presque historique, le montrer\nporte-drapeau des modernistes au temps de Bazin, et chef\nd'école à l'heure présente, signaler les influences qu'il a subies,\ncelles qu'il a exercées, donner enfin une description analytique\nde ses œuvres, il y a bien là une mission charmante à remplir.\nLe goût de l'actualité et la piété des souvenirs s'y trouvent\nmêlés. Et je ne sais quelle atmosphère de théâtre se dégage de\nce récit d'une perpétuelle activité, et nous fait mieux com-\nprendre la ferveur exaltée qui caractérise les chefs-d'œuvre du\nmaître. Il semble bien en effet que Massenet, tendre et vibrant,\nait toujours su tirer des circonstances de la vie l'émoi qu'elles\ncontenaient. Ce ne sont pas les perspectives philosophiques\nni le jeu des forces symphoniques qui l'attirent, mais la situation\nscénique, l'action représentée, et ce qu'elle comporte\nToute son inspiration s'applique à transformer ces pressenti-\nments visuels en données musicales, qui les réalisent. Et cette\npassion de l'effet, comprenons-le bien, n'a rien d'un réalisme\nchoquant. Elle se réclame instinctivement d'un idéalisme averti\net bienveillant, qui la justifie. Elle reste toujours au service de\nl'art, et du génie. Chez les imitateurs par contre, elle se met aisé-\nment aux gages de l'intérêt et du succès facile. C'est pourquoi\nMassenet, plus qu'aucun maitre, restera inimitable, et seul\ncapable de faire du Massenet.\n\nJ. E.\n\nGUSTAVE ROBERT. Philosophie (Pion, 1907,\nin-12 de 260 pages, 3 fr. 50).\nCe livre est un essai très intéressant d'exégèse wagné-\nrienne. L'auteur a cherché à dégager des différentes œuvres\nde Wagner une pensée philosophique directive, et il arrive à\ncette conclusion que Wagner n'a pas semé au hasard des\nthéories incertaines ou fumeuses, mais qu'il s'est toujours\nlaissé guider par une sorte de christianisme rudimentaire,\nnon confessionnel, éclairé par les doctrines de Schopenhauer.\nLa thèse est bien soutenue et présentée avec un esprit"}, {"page_pdf": 124, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.124", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n113\n\nd'impartialité très heureux. L'auteur ne m'en voudra pas\nd'émettre un désir. Il me semble que la critique wagnérienne\ndevrait renoncer à la méthode descriptive dont elle a vraiment\nabusé jusqu'à ce jour. Nous arrivons à une époque où Tristan\net le Ring sont presque de vieilles connaissances pour un lec-\nteur qui achètera le livre de M. Robert. N'y a-t-il pas quelque\ncruauté à nous conduire ainsi par la main au milieu de pers-\npectives déjà vues. J'aimerais mieux plus de discussions et\nmoins d'exposition. Quand on nous parle de wagnérisme\nnous savons maintenant de quoi il retourne, et le livre de\nM. R. achève de mettre au point toutes ces questions de faitj\nIl est temps d'aborder les problèmes eux-mêmes, comme on le\nfait lorsqu'il s'agit de Molière ou de Shakespeare. M. Robert\nplus que personne est capable de faire un jour un pas dans\ncette voie, et de juger, après avoir constaté.\n\nPAUL LACOMBE. Livres d'heures XVe et xvi6 siè-\ncles. 1907, in-40 pages).\nFp1; L'auteur de est bien connu par ses travaux\nde bibliographie parisienne. Le volume présent, travail de\nhaute érudition et de recherches infinies, touche quelque pëu\nà la musique parce qu'il signale de très rares livres d'heures\ncontenant des notations. A remarquer aussi sous le n° 96 un\nouvrage édité vers 1500 par Jehan musicien du Roy.\nCe personnage a, si je ne me trompe, échappé jusqu'à présent\naux recherches de l'histoire. Il faut féliciter M. Lacombe de\nne pas avoir négligé, comme on le fait ordinairement, des\nindications musicales, et d'avoir fait figurer la musique jusque\ndans sa table alphabétique.j\n\nHortenselParent.\"'— ency\n(T. 11. Paris,-\"'Hachette, 1907, in-12 de;34B pages, 3 fr. 50).\nOn connaît déjà'les *services\"rendus par cette encyclopédie,\nque Mlle P. complète aujourd'hui. Choisir pour le piano des"}, {"page_pdf": 125, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.125", "texte": "114\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nœuvres utiles et agréables, savantes ou légères, brillantes ou\ninstructives, en dresser une liste, et présenter de chacune\nd'elles une analyse raisonnée, c'est là une tâche où toute la\npersévérance féminine est nécessaire. L'ouvrage de Mlle P.\nindique un dévouement pédagogique et une faculté de travail\ndont tous les amateurs du piano et les professionnels du cla-\nvier lui sauront gré. C'est là un excellent livre de bibliographie\nappliquée.\n\nHENRI GOUJON. • L'expression*™du rythme mental dans la\nmélodie et dans la parole. (H. Paulin et C°, 1907, in-8° de\n\" 315 pages, 5 francs).j\nIl n'est pas de problème plus compliqué dans notre musi-\ncologie que celui du rythme. Aussi depuis les œuvres, qui\ndatent déjà, de Mathis Lussy, personne en France n'a-t-il\nosé l'aborder franchement. Voici que M. Goujon, principal\nau collège d'Avranches, s'applique à jeter quelque lumière\ndans ces obscurités.\nIl le fait avec un esprit positif, ami des mathématiques,\nqui présente les choses très nettement. Partant de ce principe\nque le rythme est un effet de l'ordre que la raison humaine\nveut introduire partout, M. G. analyse les différents aspects\nde cette perpétuelle mise en ordre, dans la pensée, dans le\nlangage et dans la musique. Il y a là des constatations expé-\nrimentales, des déductions, des schémas qui montrent com-\nment la vie se régularise en nous pour devenir logique et par\nconséquent expressive.\nJe ne puis cependant m'empêcher d'être en désaccord\navec l'auteur sur les principes mêmes dont son ouvrage s'ins-\npire et qu'il expose en son premier chapitre. Non, très certai-\nnement, la Raison n'est pas le principe du beau, et ce n'est\npoint parce que nous mettons de l'ordre dans le désordre de\nl'être que nous éprouvons des joies esthétiques. En musique\nsurtout ! Et je dirai même que ce qui nous ravit, ce qui nous\nextasie dans cet art prodigieux des accouplements sonores,\nc'est le sentiment qu'il existe à côté de nos limitations ratio-\nneîles, un infini de possibilités, un monde qui échappera tou-\njours à nos formules. On me répondra' que saurions\n*"}, {"page_pdf": 126, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.126", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n115\n\nnous assimiler quoi que ce soit sans que la raison intervienne\net s'impose. Très vrai ; mais cette intervention ne constitue\npas du tout la cause du beau. Bien au contraire c'est un élé-\nment anti-esthétique. L'idée d'ordre et de mesure vient s'ajouter\nà l'intuition de la Vie, et la favorise parfois, mais ne lui\npréexiste pas. Il est, dans la crise esthétique, un phénomène\nsecondaire et non primaire. Quand donc renoncerons-nous\nen France à toujours attendre le salut de la Raison, à poser\ntous les problèmes esthétiques sur un terrain qui n'est pas le\nleur. Laissons à Lecerf de la Vieuville et aux contemporains\nde l'Encyclopédie ce parti-pris de rationalisme artistique, et\nprenons donc les choses par l'autre bout en nous demandant\nsi l'illogique, et l'irrationel n'auraient pas leur rôle, eux aussi,\npour rétablir l'équilibre dans nos âmes. L'étude de la musique\nnous offre une occasion de vérifier cette hypothèse, et la ryth-\nmique musicale pourrait bien être le domaine où se rencontrent\nla raison organisatrice et le désir d'échapper à toutes les con-\ntraintes de la relativité. Les partisans de l'arythmie et les\ndéfenseurs de la carrure ont tous de bons arguments, et proba-\nblement ils ont tous raison si l'on admet leurs points de vue.\nLa mensuration du langage et de la musique ne serait-elle\npas précisément un compromis entre les exigences des deux\npartis. Donc il y a lieu de considérer les deux faces du pro-\nblème et non pas de donner a priori, gain de cause à la Raison,\ncomme le fait M. G.\nL'auteur ne m'en voudra pas de cette critique, où il verra\nau contraire une preuve de l'intérêt que son étude a provoquée.\n\nJ. Ecorcheville.\n\nMendelssohn, par Camille BELLAIGUE (Paris, Alcan, collection\ndes Maîtres de la musique).\nPersonne ne sait mieux illustrer les maîtres glorieux. Per-\nsonne ne s'incline plus volontiers devant les noms consacrés.\nPersonne aussi ne le fait avec tant de grâce, tant de finesse et\nde nuances. Dans la collection publiée sous la direction de\nM. Jean Chantavoine, Mendelssohn a la fortune suprême de lui\néchoir. Il a déposé sur cette tête choisie la gerbe la plus rare"}, {"page_pdf": 127, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.127", "texte": "116\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nde son éloquence. Il a semé aussi çà et là quelques ombres.\nJamais éloge académique ne fut mieux mesuré à l'homme et\nà l'artiste.\nIl étudie les origines de l'homme avec une sympathie\nréelle et quelque malice discrète. Est-ce uneépitaphe ou une épi-\ngramme qu'il détache au début? «\nAbraham autem genuit Félix.» (M. Bellaigue traite familiè-\nrement avec la Bible et la grammaire). Au-dessous de ce blason\nse déroule la genèse d'une tribu. Il faut voir dans ces pages\net entre ces lignes avec quel art de bon ton l'ironie s'enve-\nloppe et perce quand même. Un sourire bienséant vole sur les\nlèvres du plus affable des critiques. Petit-fils du vieux Moïse\ndocteur de la loi, fils d'Abraham, financier et patriarche,\nle jeune Félix fut « d'une famille plus admirable encore que la\nmaison». Et pourtant quelle fortune est comparable à la pros-\npérité bénie de cette banque, qui eut bien quelques déboires\nà Hambourg, mais fut si vite florissante à Berlin ! « Judaïque\nà demi, » Abraham, à l'exemple d'un frère de sa femme, Bar-\ntholdi, mais à l'insu de la grand'mère Salomon et à l'abri de\nses redoutables rancunes, fit baptiser ses enfants protestants,\net lui-même après eux. L'histoire de cette conversion finement\nexpliquée et commentée constitue un document moral de\npremier ordre. M. Bellaigue nous introduit maintenant avec\ntoutes les précautions d'un homme bien élevé dans le milieu\nopulent et grave où va éclore l'harmonieux enfant. Celui-ci\nrestera fortement attaché à la demeure familiale, dont M.\nBellaigue décrit les magnificences. Après chaque voyage il y\nrevient pieusement pour y goûter toutes les satisfactions. En\nface de tant de bonheur, de cette vie qui s'écoule dans un\ndécor de fête, M. Bellaigue ne peut s'empêcher d'évoquer avec\nmélancolie d'autres maîtres « encore plus grands et moins\nheureux, Bach, enseveli dans sa retraite, Mozart, humilié\ncomme un laquais, Beethoven, infirme, farouche et solitaire ».\nOn attendait cette page noble et justicière. Elle rachète les\nexcès de politesse et les ferveurs d'une sympathie qui sait jouer\nl'extase. A Mendelssohn il ne manqua peut-être pour avoir\ndu génie que de le payer par la souffrance. Nous découvrons\nle secret de sa faiblesse et les limites de son art. Son cœur\nne s'est pas ouvert à la grande pitié humaine, à la passion\ngénéreuse qui s'exalte ou se révolte, la joie fièrement"}, {"page_pdf": 128, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.128", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n117\n\nconquise. Maître de lui-même, de sa pensée, de sa facture, il\ns'applique à traduire les mélancolies du rêve, les jeux du\nsentiment, les divertissements de la joie. Le sens profond de\nla douleur, de l'amour, de la vie lui fut refusé. Voilà les\nréserves trop habilement enveloppées dans le petit livre de\nM. Bellaigue.\nNous sommes à l'aise maintenant pour reconnaître avec\nlui le charme mélodique et le prestige de cette musique. On n'a\njamais mieux parlé, avec tant d'agrément et de goût, du\nplus agréable et du plus distingué des musiciens. Dans son\nétude, M. Bellaigue distingue l'ordre de la forme et l'ordre\ndu sentiment, suivant une méthode qu'il dit anglaise, sans\ndoute pour la rajeunir. Il considère d'abord les œuvres du\ndehors, au point de vue de la technique. Il a de jolies pointes\nsur le style « ornemental et décoratif » des chœurs. Il analyse\nle caractère des mélodies et ce qu'il appelle «la longueur de\ngrâce. » Il fait une dissertation élégante sur la modulation, sur\nles ressources de l'orchestre, sur la richesse symphonique. Ce sont\nlà des pages excellentes, solides, pénétrantes. A mesure que\nle critique avance dans ce royaume enchanté des sons, il les\nréveille et les anime. D'un style magique il fait bondir les cuivres\net pleurer les bois. Le murmure des flûtes est délicieux.\nJ'aime moins les pages qui suivent. Quand il s'agit de\ndégager les éléments de l'inspiration et d'étudier les'5 œuvres\nen elles-mêmes et dans leur esprit, M. Bellaigue continue à les\nvoir et à les prendre d'une façon tout extérieure. Est-ce la\nfaute de la méthode qui rompt arbitrairement l'unité de l'ex-\npression et de la pensée, de la forme et de l'âme ? Est-ce la\nrançon de ce style ondoyant que de mettre de la beauté par-\ntout en émoussant le caractère ? Ou bien une coquetterie de\nlettré détourne-t-elle l'auteur de l'étude des faits et de l'ana-\nlyse critique des œuvres ? Il y supplée par de larges aperçus,\npar une grande abondance de rapprochements, souvent in-\ngénieux, parfois moins adroits ou inutilement cruels. J'en\nrelève quelques-uns : « Devant de Mendelssonn il est\nimpossible de ne pas songer au Moïse de Vigny » « Entre la\ncomédie fantastique de Shakespeare {Le songe d'une nuit d'été)\net le génie de Mendelssohn, l'harmonie était préétablie ».\nCette manière de s'attacher au détail et aux apparences amène\ndes remarques curieuses, mais futiles. L'originalité de Men-"}, {"page_pdf": 129, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.129", "texte": "118\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndelssohn est-elle d'avoir fourni peut-être à Wagner le thème\ndu Rhin, d'avoir inspiré le prélude de Mireille et deviné le\nrythme de la Danse Macabre ? Le mérite serait un peu mince\net ne justifierait guère les conclusions du livre.\nCependant M. Bellaigue a bien senti que Mendelssohn oc-\ncupe une place essentielle dans l'évolution de la musique.\nIl a voulu justement le venger d'un dédain conventionnel. On\nne sait s'il faut lui reprocher d'avoir voulu aller au delà ou d'être\nresté en deçà ? La vraie gloire de Mendelssohn est d'avoir\nété un continuateur, avec plus d'autorité et plus de succès\nque d'autres. Il a maintenu le goût de la tradition et de l'ordre.\nCe juif protestant a eu le sens le plus haut, le plus grave de la\nmusique sacrée qu'il a relevée et enrichie. Il l'a ramenée à sa\ndestination véritable. A ce point de vue, il est regrettable que\nM. Bellaigue paraisse ignorer les six sonates d'orgue, où se\ndéploie en de beaux élans lyriques et religieux toute la puis-\nsance et la richesse de cet instrument.\nTel qu'il est, le livre de M. Bellaigue aura le mérite de faire\naimer un homme aimable, un musicien délicat et noble. Men-\ndelssohn parlait sans tendresse de ces critiques qui « cherchent\nà éteindre les grands flambeaux afin de donner plus d'éclat\naux petites chandelles. » M. Bellaigue n'est pas de ceux qui\néteignent les grands flambeaux : il les ranime plutôt, il en\nravive l'éclat d'un souffle égal et doux.\n\nJoseph Trillat\n\nJ. E.\nLes* Chansons de France. Revue trimestrielle de musique\npopulaire. (A. Rouart, in-40, 5 francs par an).\nVoici que paraît le fascicule IV de cette fort intéressante\ncollection. Il est consacré aux différentes variantes popu-\nlaires de « La fille au cresson », recueillies dans toute la France\net au nombre de 16. Au point de vue musical les parentés sont\nassez éloignées,_mais le texte a partout le même fonds."}, {"page_pdf": 130, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.130", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n119\n\nJ. E.\nERNEST WALKER. A History of musik in England.\nOxford 1907, in-8° de 360 p. p. 7s. 6 d.)\nEn ouvrant ce livre je déplorais intérieurement que les\nAnglais laissent à leurs collègues allemands le soin d'illustrer\ndes maîtres comme Dunstaple, et des écoles comme celles des\nbardes celtes. Et je songeais aussi qu'il existe sur l'histoire\nmusicale du Royaume-Uni un excellent ouvrage de W. Nagel,\nun autre fort copieux de H. Davey, et une collection\nrOxford history.Mais ces scrupules disparaissent après la lecture\ndu volume consciencieux et bien informé de M. Walker. Il\nfaut se hâter de lire ce livre, comme tous ceux qui forment un\nétat de science, et qui prétendent à la vulgarisation. Et nous\nlui souhaitons un succès de popularité. Car la musicologie n est\nguère en honneur de l'autre côté de la Manche. A côté de\nsavants de premier ordre, et de critiques pénétrants, la masse-\ndu public reste assez voisine du point mort. Des œuvres comme\ncelle-ci pourront peut-être déterminer un courant de sympathie\nen faveur de nos études. Quoique l'auteur lui-même ne soit\nprécisément un enthousiasme des vieilles musiques. Son pre-\nmier chapitre est un peu désabusé. Mais la conclusion est d un\nphilosophe et explique ingénieusement la situation singulière\nde l'Angleterre parmi les nations musicales. En somme, un\nlivre très confortable et utile.\nT \"O\n\nOUVRAGES REÇUS\nHOUDARD (G.)- La musique adoucit-elle les mœurs? Con-\nférence faite au « Trait d'union ». le 13 novembre 1907.\nANDORFER (K.) et EPSTEIN (R-). Musica in nummis. (Wien,\nGilhofer und Ranschburg 40).\nKLOSE (Fr.). Praludium und Doppelfuge fur Or gel. (Karlsruhe,\nFREER (E. E.). To a painter. Songs from the greek. (Wai-\nWan Press).\nBEACHE (J.). A garden fancy.for piano, (id.) . ."}, {"page_pdf": 131, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.131", "texte": "120\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nGOLESTAN (Stan). Calme lunaMélodie.\nVAN DEN BORN COCLET (Mme). Vers l'infini. Hymne pour\nvile et orchestre. (Breitkopf ity-j).\nBACHMANN (Alberto).— Le Violonist (Paris. E. Weiber.\nf0)-\nCLAUDE DEBUSSY. Images,pour piano (2e série). (Paris,\nDurand et fils.)\n\nPUBLICATIONS NOUVELLES:\nLa vie musicale. Revue bi-mensuelle. Dirigée par E. Combe.\n(Lausanne).\nMagyar Zenetudomany.Revue de musicologie hongroise. Pest\nGyori-ut 13."}, {"page_pdf": 132, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.132", "texte": "SECTION DE PARIS\nSéance du 8 décembre à la Bibliothèque Nationale, à 2 h\nAssistaient à la séance :\nMM. Poirée, président,Ch. Malherbe, Pro-\nd'homme, secrétaire, L. de la Laurencie, archiviste Ëcorche ville\ntrésorier, L. Laloy et P. Aubry, membres du comité.\nM. Allix, Mlle Babaïan, Mme Alberto Bachmann,\nMM. de Bertha, Bouvet, Brenet, Mme M. Capoy, M. Cesbron,\nMme la comtesse de Chabannes, M. Dauriac, Mmes de Faye\nJozin, Filliaux-Tiger, Fouquier, et Gallet, MM. Greilsamer,\nGuérillot, G. Houdard, Imbart de la Tour, Knosp, A. Laugier,\nHenry Marcel, Mlle Pereyra, MM. Petit, Pirro, Prunières, Quit-\ntard, Ruelle, Mlle Sauvrezis, MM. Spinola, Tiersot, E. Wagner,\nvan Waefelghem, Mme Wiener-Newton.\nExcusés : Mlle Daubresse, M. Ch. Sauteiet.\nSont admises à l'umanimité les candidatures suivantes :\nM. Pierre Charrier, présenté par MM. Laloy et Ecorcheville\nMme L. Cruppi. présentée par MM. Romain Rolland et de\nLacerda.\nM. le docteur M. Laugier. présenté par MM. A. Laugiei et\nOgier\nM. Nestor Lejeune, présenté par MM. de la Laurencie et\nEcorche ville.\nM. Ricardo Vinès, présenté par MM. Laloy et Marnold.\nM. A. Pirro présente une communication sur\nperin Sr. de Crouilly.ll cite un certain nombre de documents\nd archives relatifs aux Couperin et entre autres deux lettres conser-\nvées au Ministère de la Guerre qui fixent la date de la mort de\nLouis Couperin.\nM. Ecorcheville fait une communication sur\ndes Couperin. Il signale le portrait du Sr. de Crouilly qui se\ntrouve à Versailles et un certain nombre d autres portiaits dont\nl'attribution est assez contestable, tel celui de Versailles qui\npourrait représenter Lalande, et celui du château de qui\ncorrespond bien au portrait de Michel de la Barre expose par\nBouys au salon de 1699- Une revision du matériel iconographique\nintéressant la musique devrait être entreprise par notre société.\nM. Bouvet insiste sur l'intérêt des œuvres de cette famille"}, {"page_pdf": 133, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.133", "texte": "122\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nCouperin, qui s'est livrée à la musique pendant près de deux\nsiècles. Il en exécute quelques-unes, aidé de MM. Jemain et\nBlanquart, de Mme Jane Arger et de Mlle Lasne.\nLe président remercie au nom de tous, les artistes qui ont\nbien voulu prêter leur concours à cette audition et la seance est\nlevée à 5 heures.\n\nSOMMAIRE DES BULLETINS INTERNATIONAUX\nNUMÉRO DE NOVEMBRE :\nH. RIEMANN. Beethoven's Moedlinger Taenze.\nL. DE LA LAURENCIE. A propos des protecteurs de Jean Marie\nLeclair.\nPRENDERGAST. Tallis and the« »1\nTH. JERICHAU. E. Grieg.\nPROD'HOMME. Deux lettres de\nMAC LEAN. On Haendels Bor\nBibliographie. Communications\nNUMÉRO DE DÉCEMBRE :\nMoos. Psychologische Musikaesthêtik.\nHarmony and Contrepoint\nH. RIEMANN. Altbysantinische Neumenschrift.\nMuffats Componimenti\nHEUSS. Mozarts Violinkonzert.\nBibliographie, Revue des revues. Catalogues. Communications<"}, {"page_pdf": 134, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.134", "texte": "ÉCHOS ET NOUVELLES\nChronologie o-fficielle.\nM. d'Estournelles de Constant, chef du bureau des théâtres et membre\nde la haute noblesse républicaine, assidu d'ailleurs à tous les jurys de\ntous 1 s concours du Conservatoire, a oublié de consulter Larousse\navant d confier àun rédacteur de Comœdia (15 décembre) ses impres-\nsions sur Dardanus,récemment monté au théâtre de Dijon.\n« L œuvre de Rameau, a-t-il daigné dire, est délicieuse de charme\net d grâce ; on sent l'influence de Gluck et on retrouve même des rémi-\nniscences du troisième acte d'Orphée.»\nVoilà qui est précis au moins, et de nature à détruire la légende\nd'après laquelle Dardanus aurait été représente en 1739» Orphée\nen 1774 dix ans après la mort de Rameau. Aussi notre revue, ou plutôt\nnotre bulletin, ou mieux encore notre S. I. M., adresse tous ses remer-\ncie nents <ï l'ami inconnu qui lui a fait parvenir, cerne de crayon bleu\ncomme dis yeux d'aimée, ce document inestimable.\nUniversité de Paris.\nM. Romain Rolland a repris son cours, le jeudi à 4 h. y 2, sur ce\nsujet : Haendel et son temps.\nCours Sauvrezis.\nMlle Sauvrezis a repris ses cours d'esthétique musicale. En voici le\nplan cette année :\nEtude des formes de la Musique vocale\nAnalyse d'oeuvres cla\nFORMES MONODIQUES :\nChants grecs, Mélodies liturgiques médiévales. La chanson popu-\nlaire. Le lied et ses dérivés.\nFORMES POLYPHONIQUES :"}, {"page_pdf": 135, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.135", "texte": "124\nBULLETIN* FRANÇAIS DE LA S. T. M.\n\nLe motet. Le madrigal. L'opéra-comique. L'opéra. (L'ou-\nverture. Le prélude. L'entr'acte.) L'oratorio. La Messe.\nLe Requiem. Le drame musical. La comédie musicale. La sym-\nphonie dramatique. La musique de scène.\nExemples donnés par Mme Mellot- Joubert et le quatuor vocal\nSoprano : Mme MELLOT-JOUBERT,\nMezzo soprano : Mlle BROQUIN D'ORANGE, des Concerts Colonne.\nTénor :M. NANSEN, de l'Opéra.\nBaryton : M. TORDO, des Concerts Colonne.\nAu piano :M. JEMAIN.\nLe samedi, à 3 heures, à partir du 4 janvier.\nLe 19 décembre dernier, à la Salle des Agriculteurs le jeune violoniste\nMichel Piatigorski et sa sœur Lisa, pianiste âgée de neuf ans, ont montré\nbeaucoup d'intelligence ainsi qu'un excellent mécanisme. Au même\nconcert, la princesse Baratof nous a révélé sa belle voix et un jeune\nbaryton, M. Bacci-Parelli, a cru devoir ajouter, à la ballade des\nGrenadiers, quelques effets vocaux dont Schumann ne s'était pas avisé.\nL'abondance des matières nous contraint de renvoyer à notre pro-\nchaine livraison le récit de la représentation de à Dijon, et\nla Correspondance d'Amérique de notre collaborateur M. Farwell.\nEcole des Hautes\nLes concerts auront Heu tous les jeudis soirs à 8 h. x/2 à partir du\n16 janvier et retraceront l'histoire de la musique de chambre depuis le\nmoyen âge jusqu'au XIXE siècle ; les œuvres qui figurent aux programmes,\npresque toutes inédites, ont été arrachées à l'oubli par l'effort de nos\nérudits musicographes, MM. Pierre Aubry, Henry Expert, Henri Quit-\ntard, Jules Ecorcheville, Romain Rolland, et pour la première fois vont\nreprendre vie par l'opération d'artistes éminents. On trouve des billets\npour ces intéressantes séances chez M. Durand, 4, place de la Madeleine,\nchez M. Demets, 2, rue de Louvois, et à\n16, rue de la Sorbonne."}, {"page_pdf": 136, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.136", "texte": "ÉCHOS ET NOUVELLES\n125\n\nM. Albert Coates, le jeune compositeur anglais du Stadttheater\nd'Elberfeld a été nommé capellmeister de l'Opéra Royal de Dresde, en\nremplacement de M. Malata.\nA la vente d'autographes de MM. Sotheby qui eut lieu à Londres, le\n8 novembre, trois lettres de Mendelssohn réalisèrent 90 francs, 56 francs\net 40 francs respectivement. La première de ces communications était\nadressée à Planche et critiquait le texte d'un opéra que l'auteur avait\nsoumis au compositeur ; les deux autres lettres sont en allemand.\nDeux lignes de musique écrites par Mendelssohn et datées de Bir-\nmingham, 26 août 1846, furent vendues 137 francs. Une belle lettre de\nWagner, datée février 1847 et accompagnée d'un portrait, réalisa aussi\n137 francs. Une lettre de Brahms avec deux autres, dont l'une est signée\nShield furent adjugées 106 francs, enfin une lettre de Meyerbeer n'attei-\ngnit que 6 francs !\nLes dates des Festivals de Wagner et de Mozart au Prinzregenten-\nTheater et Residenz-Theater, à Munich pour l'été de 1908 sont d'ores\net déjà annoncées comme suit :\nler août, Le Mariage de Figaro ;le 3, Don ;le 4»\nment du Sérail ;le 6, Le Mariage de le 8, le 9,\nCosi fan tutte ;le 11, Les Maîtres Chant le 13,\net Iseult ;le 15, Tannhœuser ;le 17, le 18,\nle 20, Siegfried ; le 22, Le Crépuscule des Dieux ; le 24, Les Maîtres\nChanteurs de Nuremberg ; le 26, Tristan et Iseult ; le 28, L'Or du Rhin ;\nle 29, La Valkyrie ;le 31, Siegfried.\n2 septembre, Le Crépuscule des Dle 4, le 5>\nMaîtres Chanteurs de Nuremberg ;le 7, le 9,\nRhin ; le 10, La Valkyrie ; le 12, Siegfried ; le 14, Le Crépuscule des\nDieux.\nPour programmes et billets s'adresser à l'Agence Générale-Bureau\nde Voyages Schenker and Co., Munich, Promenadeplatz, 16.\nLenthousiasme p «\nL'enthousiasme pour les chanteurs n'est pas un élément carastéris-\ntique spécial à la première moitié du xixe siècle : déjà au xvie et au xvii®,\nles virtuosiet les virtuose,et particulièrement les castrats que Pacini\nappelait d'harmonieux éléphants étaient fêtés incroyablement.\nUn ténor du Farnesio de Parme fut porté dans une chaise à porteurs\npar de nobles dames qui s'étaient disputé à coups d'ongles cet honneur\ninsigne.\n\n9"}, {"page_pdf": 137, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.137", "texte": "126\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nA Bologne, la chemise d'une célèbre prima donna, Marguerite Pio,\nfut échangée contre une villa. A Balthasar Ferri de Pérouse, les Florentins\noffrirent des portraits, des sonnets et des médailles et à Bologne son\ncarrosse fut empli de fleurs lorsqu'il fit son entrée dans la ville.\nPlagiats\nS'il arrive fréquemment aujourd'hui de rencontrer dans maintes pièces\nmusicales, une ou plusieurs réminiscences d'autres ouvrages, il faut bien\nreconnaître que pareille chose ne fut pas rare autrefois. Haendel était\nun grand compositeur, c'est certain, mais ses biographes ont découvert\nqu'il fut aussi un plagiaire sans scrupule. Déjà les historiens Chrysander\net Seifert avaient noté ce fait, mais un autre biographe, l'Anglais Taylor\nl'a démontré d'une façon irréfutable, en comparant les originaux et les\ncopies, et il a prouvé que souvent Haendel ne se donna pas la peine de\nchanger une note à ses emprunts.\nUne des victimes de Haendel fut le compositeur allemand Georges\nMuffat, à qui Haendel a pris le trio de l'ouverture de Théodora, la marche\nde Josuéet l'allégro de l'ouverture de L'oratorio Jefthtê montre\nde nombreux personnages qui appartiennent en propre à une messe du\ncompositeur bohème Haberman. Tout cela n'est qu'un petit extrait tiré\nde la longue liste de larcins publiée par la Deutsche Tageszeitung.\nMais Taylor a découvert encore autre chose qui prouve que chez\nHaendel le plagiat était devenu un système. Il a étudié une quantité de\nmanuscrits du compositeur allemand qui se trouvent au musée Fitz\nWilliam de Cambridge et il a eu la preuve que ces œuvres de Haendel\nsont des copies de compositions d'autrui que le musicien avait préparées\ndans le but de s'en servir à l'occasion. Taylor a retrouvé d'ailleurs quel-\nques-unes de ces copies dans les œuvres du maître.\nLe critique de Leipzig, Maurice Wirth, ayant publié que Nikisch est\nun homme indigne de diriger la Passio de Bach, fut poursuivi et con-\ndamné à 300 marks d'amende, transfoimés aussitôt en 30 jours de\nprison.\nIl .est désormais établi que le nouveau théâtre de Weimar s'ouvrira\nen janvier 1908 avec le Faust de Gœthe, musique de scène de Wein-"}, {"page_pdf": 138, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.138", "texte": "ÉCHOS ET NOUVELLES\n127\n\ngartner. Le théâtre est érige à l'endroit même où se trouvait celui qui fut\ncélèbre par les représentations de Goethe et de Wagner.\nLe programme pour la saison du Carnaval de Crémone a été définiti-\nvement arrêté. On donnera Sibêriade Giordano, de Bizet,\nDamnation de Faust de Berlioz, et la Terre promise de Pedrollo.\nLa Neue Revue de Berlin a publié un quartuor de Mozart, jusqu'ici\ninconnu. Il est écrit pour deux soprani, ténor et basse. On le découvrit\nparmi les papiers de Michel Bachenchlag mort en 1855 à. Vienne. Ce\nquartuor qui est une des plus belles manifestations de l'art improvisa-\nteur du maître, appartient au genre brillant.\nA Osnabruck, huit lieder complètement inconnus de Lortzing ont été\ndécouverts dans les archives de la « Roue dorée », loge maçonnique dont\nfaisait partie le musicien.\nDe Nuremberg, on écrit qu'un buste de Hans Léo Hassler a été\noffert à la ville par le sculpteur Fritz Zadow. Le compositeur qui était né\ndans cette ville en 1654, étudia sous Gabrielli à Venise. Il fut, comme 1 a\nnoté le Dr Riemann, le premier maître allemand qui s'instruisit en\nItalie. A son retour en Allemagne il entra au service de Rodolphe II à\nPrague et mourut à Francfort en 1612.\nLe 80e anniversaire de la naissance de M. Tornerhielm a été célébré\nrécemment à Waermland, en Suède. Ce personnage devenu historique\nétait d'abord juge en première instance. Un jour qu'il passait à Ljungby\noù se tenait la foire, il fut frappé par le chant d'une jeune fille. Il arrêta\nson cheval et écouta. Tornerhielm obtint du père la permission d'emmener\nla jeune fille chez lui et de lui donner une éducation musicale. L'élève"}, {"page_pdf": 139, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.139", "texte": "128\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\neut d'abord pour professeur Adélaïne Valérius. Ensuite elle reçut des\nleçons de Franz Berwald et en 1884, Christine Nilsson c'était elle,\nfit ses débuts dans la Traviata, au Théâtre Lyrique de Paris.\nLa 96e saison de la Société Philharmonique de Londres, commen-\ncera au Queen's Hall le 29 janvier courant. Les autres dates fixées sont\ncelles des 13 et 27 février, du 26 mars, du 9 avril, des 14 et 28 mai. Le\ntroisième et le dernier concert seront dirigés par le Dr F. H. Cowen, le\npremier et le second par Henry J. Wood, le quatrième et le cinquième\npar le Dr Hans Richter et le sixième par Arthur Nikisch. Parmi les\nouvrages qui seront exécutés pour la première fois, citons une symphonie\nde Sibelius, un nouveau concerto pour violon de Hubay, des composi-\ntions de Bantock, York, Borven, Ed. German, Hamilton Harty, etc.\nUne importante série de concerts va être donnée cette année à\nLondres par M. Thomas Beecham avec un orchestre anglais. On promet\ntrente compositions nouvelles ou rarement entendues de compositeurs\nanglais et étrangers, parmi lesquelles une Rapsodie de Delius,\nFair, Paris,un poème symphonique intitulé\net aussi des ouvrages de MM. Mahler, Debussy, d'lndy et E. Moor.\nCes concerts commenceront au Queen's Hall le 26 février et prendront\nfin le 13 mai.\nUne vieille maison de Brewer Street, à Londres, devait être vendue\ndernièrement, mais miss Verne a fait appel à tous les amis de la musique\npour l'aider à empêcher cette vente, car dans cette maison appelée\nnaguère Hickford's Room, Mozart et sa sœur donnèrent des concerts\npeu après leur arrivée à Londres en 1764. C'est là qu'on applaudit égale-\nment Clémenti, Abel (le virtuose de la viole di gamba), J. C. Bach et\nd'autres musiciens renommés. La maison avait été construite spéciale-\nment en vue d'auditions musicales par M. Hickford en 1738 ; déjà en\n1713 ce mélomane avait organisé des concerts dans sa première demeure\nsituée dans James Street, Haymarket.\nConcert Blanche Selva-Jeanne Diot. 7\nDe l'association de deux artistes aussi profondément sincères que\nMlle Blanche Selva et Mme Jeanne Diot, on ne pouvait attendre qu'une"}, {"page_pdf": 140, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.140", "texte": "ÉCHOS ET NOUVELLES\n129\n\nséance de l'intérêt le plus captivant. Mais, ce qui nous a surtout frappé au\ncours du concert consacré par elles, à quatre Sonates de piano et violon,\nc'est la parfaite homogénéité de leur interprétation ; de part et d'autre,\nmême manière de comprendre et de sentir, même articulation des thèmes,\nmême placement des accents, même réalisation des nuances . A les\nentendre, on dirait que la même artiste se dédouble, et manie à la fois\nle piano et le violon. Après de sobres et pénétrantes exécutions de la\nnoble Sonate en si mineur de Bach et de la Sonate en sol de Beethoven\n(n° 10, op. 96), Mlle Blanche Selva et Mme Jeanne Diot ont donné de la\nSonate en ut majeur de Vincent d'lndy, une interprétation pleine de\nfougue et de chaleur qui en dégagea l'ingéniosité rythmique et le lyrisme\nvolontaire. Quant àla souple et câline en de Gabriel Fauré, elle\nfut présentée avec une grâce et une clarté tout à fait charmantes."}, {"page_pdf": 141, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080115-01.1.141", "texte": "CORRESPONDANCE\nEdouard Combe.\nLausanne, 5 décembre 19°7-\nMonsieur,\nBien qu'il me soit odieux \"d'occuper le public de ma personne, je\nne puis, par respect pour la vérité, laisser passer sans réponse les allusions\nde mon jeune ami M. Ernest Ansermet, au sujet de quelques-unes de\nmes critiques. C'est dénaturer effroyablement ma. Pensee que de me\ndonner comme un adversaire de M. Debussy, en qui j'ai toujours reconnu\nune très remarquable personalité ! Je proteste contre l'exclusivisme\nde ceux qui ne veulent rien admettre hors de lui. Je sais bien que pour\nun debussyste fervent cela seul est déjà suffisamment criminel. Mais\nje ne permets pas, quand j'écris M. Debussy a beaucoup de talent, il\na même du génie, mais il n'est pas toute la musique, » que 1 on interprète\ncela comme la négation de « tout caractère artistique à la musique de\nM. Debussy ». Si je n'ai rien répondu à M. Bloch, ce n'est pas qu'il n'y\nait rien eu à répondre, mais c'est que le débat ayant lieu dans un journal\nlittéraire j'avais pitié des lecteurs. Ce qui me chagrine chez certains jeunes\nenthousiastes du genre de mon ami M. Ansermet, dont j'estime la haute\nintelligence et le remarquable sens des belles choses, c est cet exclusi-\nvisme qui fait qu'en dehors d'un très étroit secteur sur s hypnotise\nleur admiration, ils ne savent rien voir. Tout est mesure à 1 de\nl'idole. Certain solo de piston de Jacques Dalcroze est « une terrible\nlaideur » ; il ressemble pourtant beaucoup à certain motif du Vaisseau\nfantôme que personne n'avait songé à trouver laid jusqu'ici. Un solo\nde basson est de la «mauvaise rhétorique commune.» Pourquoi ? J'ai\nbeau chercher, je ne trouve pas en quoi peut etre criminelle cette simple\nmélodie sans accompagnement. Et du reste, « rhétorique » est bientôt\ndit. Rhétorique est tout mode de projection de la pensée par la voie de\nla parole. Ce n'est pas la rhétorique qui importe, c'est la pensée. Mais\nsuffit. J'ai causé plus que je n'en avais l'intention, et vous prie, M. le\nrédacteur en chef, de bien vouloir excuser mon importunité.\n\nLe Gérant : MARCEL FREDST.\nImp. Art. L.-M. FORTIN et Cie, 6, Chaussée d'Antin, Pans"}]}