{"numero_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_sha256": "737d104cfa483b06fa6f5796beda1dbd9a20bb95fd3eea978a8ed71c2b6d6b8d", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1908/05/15_01/bmtnabh_1908-05-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1908/05/15_01/bmtnabh_1908-05-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.2", "titre_corps": "DANS CE NUMÉRO", "titre_sommaire": "DANS CE NUMÉRO", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.1", "debut_caractere": 413, "fin_caractere_exclue": 694, "texte": "DANS CE NUMÉRO\n.A PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE, par HENRI QUITTARD LE\n:EMPS FORT ET LE RYTHME, par MAURICE EMMANUEL a L'OPINION MUSICALE\nCONTEMPORAINE; par EDMOND MAURAT 'aLA MUSIQUE ANGLAISE MODERNE, par\nCHARLES CHASSE A L'HYGIÈNE DU VIOLON, par LUCIEN GREILSAMER LE MOIS"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c003", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 4, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.3", "titre_corps": "SOMMAIRE", "titre_sommaire": "SOMMAIRE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.4", "debut_caractere": 4, "fin_caractere_exclue": 547, "texte": "SOMMAIRE\nLA PREMIÈRE COMÉDIE\nFRANÇAISE EN MUSIQUE\n(Suite),par HENRI QUITTARD.\nLE TEMPS FORT ET LE\nRYTHME, par MAURICE\nEMMANUEL.\nL'OPINION MUSICALE\nCONTEMPORAINE, par\nEDMOND MAURAT.\nLA MUSIQUE ANGLAISE\nMODERNE, par CHARLES\nCHASSÉ.\nL'HYGIÈNE DU VIOLON, par\nLUCIEN GREILSAMER.\nLe Mois\nCONCERTS, par ALBERT TRO-\nTROT, JOSEPH TRILLAT, LOUIS\nLALOY.\nSOCIETE INTERNATIONALE\nDE MUSIQUE.\nLETTRE DE BARCELONE,\nF. 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Romain Rolland (i).\nIl n'y a donc pas à y revenir. Mais que, attaché comme il\nl'était à l'art de son pays d'origine, Mazarin ne soit point\ndemeuré indifférent aux premières tentatives de théâtre fran-\nçais en musique, cela vaut d'être remarqué. Et le fait n'a\nguère été signalé. Cependant, si la Pastorale incertaine et\ntimide encore de Michel de La Guerre et de Charles de Beys\na pu voir le jour, c'est à lui, très certainement, qu'on le doit.\nOù les deux auteurs s'étaient-ils rencontrés ? Comment\nmirent-ils leurs vues en commun et comment s'y prirent-ils\npour concerter leurs efforts ? Comment surtout arrivèrent-ils\njusqu'au tout-puissant ministre pour s'assurer sa bienveillance\net l'intéresser à leur œuvre ? Autant de questions à quoi il ne\nse peut rien répondre. Mais ce qui est assuré,c'est que leur Pas-\ntorale se produit sous le patronage de Mazarin.\nC'est un « régale » concerté pour divertir Sa Majesté, nous\ndit le gazetier Loret. La répétition générale, si l'on peut dire,\n\n(i) Cf. Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Soarlatti et les articles\nparus dans la Revue d'histoire et de critique musicales, janvier, juin et octobre 1901."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.10", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2522, "texte": "a lieu presque officiellement, en présence de gens considérables\net d'une partie de la Cour. Les acteurs et les symphonistes\nappartiennent sans doute, quelques-uns au moins, à la musique\ndu Roi. Et c'est dans l'appartement de « Son Eminence » au\nLouvre, comme le dit La Gazette,que la représentation a lieu. Le\nroi et la reine-mère, Monsieur et la Cour y assistent comme\ninvités du cardinal. C'est bien lui qui leur offre ce divertissement\ndont il a pensé judicieusement que la nouveauté pourrait plaire\nau jeune monarque.\nElle dut lui plaire en effet. Il n'est pas sûr ou du moins\npersonne n'en dit rien que la représentation du 22 janvier\n1655 ait eu de lendemain à la Cour. Ceci se comprend au reste,\npuisqu'il avait pu y avoir antérieurement assez de répétitions\npour satisfaire la curiosité des gens du bel air. Et d'ailleurs la\npièce aurait pu être donnée de nouveau en diverses maisons\nparticulières sans qu'il en fût fait mention. Cela est même fort\npossible.\nA l'encontre des grands ballets royaux, où les décors, les\nmachines et la mise en scène tenaient une place considérable,\ncette Pastorale, mieux encore que celle de Perrin et Cambert\nplus tard, était assez simple pour se jouer partout, dans un salon,\nsur une scène improvisée, ou dans un « cabinet de verdure »\nà la campagne (1).\nLe livret de 1654 ne contient en effet aucune indication de\ndécor. Il ne mentionne aucun jeu de scène, aucune machine, si\nsimple fut-elle. On peut se demander s'il y eut, dans l'appar-\ntement de Mazarin, autre chose qu'une exécution en concert :\nles acteurs, sans costumes, venant simplement chanter leur\npartie mêlés aux symphonistes qui les accompagnaient (2).\nMais la réédition sans date (imprimée, nous l'avons vu,\nà la fin de 1661, ou plutôt même en 1662) nous apprend que\nl'œuvre de Michel de La Guerre et de Beys avait reparu une\n\n(1)...«La décoration du Théâtre est un paysage soit perspective, soit toille\npeinte, soit tapisserie de verdure avec deux boccages à chaque côté du théâtre.\nLa pièce peut estre même représentée a la Campagne dans un cabinet de verdure...»\nAvant-propos de la pastorale de Perrin et Cambert : Première comedie françoise en\nmusique... Ballard, 1659.\n(2) A noter cependant qu'il est dit que Cupidon paraît « avec son arc et ses\nflesches » dont il décoche un coup aux bergers rebelles à ses lois.\nMais cela peut n'être qu'une simple indication nécessaire à la compréhension\ndu texte. Il ne s'ensuit pas nécessairement que ce jeu de scène ait été exécuté."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.11", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2273, "texte": "seconde fois à la Cour, « devant Leurs Majestez», le 26 mars 1657.\nDe cette reprise (car c'en était une véritable) aucun chroniqueur\nne dit rien. La lettre de Loret où elle aurait pu être mentionnée\nmanque, à cause de la proximité de la Semaine Sainte, pendant\nlaquelle ses feuilles ne paraissaient point. Et nous en sommes\nréduits au simple témoignage du titre.\nIl n'y a d'ailleurs aucune raison de le récuser. Même ce titre\ndemeurât-il muet, le fait de la reprise serait prouvé par les\npetits remaniements que l'œuvre a subis. Il y a deux personnages\nde plus d'abord, personnages qui n'ont d'ailleurs rien à dire\npour leur compte et ne viennent là que pour grossir de leur voix\nle quatuor des bergers dans les ensembles. Il y a les vers au Roi,\nrécités par Cupidon dans le prologue. Il y a le « Remerciement »\ndes bergères et des bergers qui termine la pièce. Enfin, même\ndans l'argument, on trouve en plus un petit détail de mise en\nscène qui démontre que cette seconde représentation avait été\nplus compliquée que la première. Cupidon avec son arc et ses\nflèches « descend du Ciel dans une machine ». Cette fois-ci, au\nmoins,la pièce avait donc été « jouée »,et sur un véritable théâtre.\nÇ'a été sans doute la dernière. Si donc La Guerre (De Beys,\nmort en 1659, n'était plus là ) crut nécessaire, vers it>62, de\njoindre sa pastorale au second ouvrage qu'il présentait au Roi (1),\nc'est qu'il avait pour cela de bonnes raisons. Elles apparaissent\nclairement dans sa lettre dédicatoire, dont les premières lignes\nsont bien significatives. Voici cette épître en entier :\nAu ROY.\nSire,\nIl y a quelques années qu'ayant\nsenter devant VOTRE MAJESTE une Comédie française en\nMusique, intitulée Le Triomphe de l'Amour,\n\n(i) Rappelons-en le titre, indiqué déjà au commencement de cette étude :\nŒuvres en vers de divers Autheurs, mis en musique par Michel de La Guerre....\nCe recueil contient les pièces suivantes :\ni 0 Dialogue sur l'alliance de la France et de l'Espagne et sur la naissance\nde Mgr le Dauphin (Texte français et espagnol).\n2° Air du mesme autheur, sur les promenades de la Reyne dans les allées de\nFontainebleau (Le Sellier).\n3° Air sur l'indifférence d'un amant (De Forcroy).\n4° Autre air.\n5° Autre air (Chevalier)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.12", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1919, "texte": "ne pas désa gréer tout a fait la nouve\ninventé la manière et qui est en\nsorte qui ait jamais paru en ce Royaume. C'est ce qui me fait\nprendre la hardiesse de me présenter\nla supplier très humblement de trouver bon le dessein que j'ay de\nlui faire entendre un petit Concert que j'ay composé depuis quel-\nques jours et que je me suis efforcé de rendre agréable par une\nmanière de Dialogue dont je puis dire que personne avant moy\nne s'estoit encore avisé. Jyay introduit\net l'Espagne qui chantent ensemble : Mais ce qui est particulier\nc'est que je les fais chanter chacune\npris de la réjouissance de ces deu\nvement de la Paix et sur la naissance\nle Ciel vient de faire présent à la Terre.\nAinsi quand ce concert n'auroit\nj'ose espérer qu'il plaira toujours\nla nouveauté de son invention. A dire le vray, Sire, je ne présume\npas assez de mes forces pour croir\nle mien ait pû rien produire qui\nqu'un Concert de quatre voix et d'autant d'lnstrumens puisse\nestre mis en parallèle avec ces Prièr\nde la Chambre et de la Chapelle fon\nje m'imagine qu'ils ne désaprouveront\nque j'ay de les seconder dans le\naux divertissemens du plus grand Monarque de la Terre. C'est\nsur cette confiance, Sire, que j'ose m'approcher de Vostre Majesté.\nJ'espère qu'elle ne désagréera pas mon zèle, ny la profonde véné-\nration avec laquelle je suis\nDe Vostre Majesté\nLe très humble, très obéissant et très fidel sujet\nDa La Guerre.\nCe texte parle assez de lui-même. De La Guerre a saisi avec\nempressement l'occasion de la publication du nouvel ouvrage\nqu'il entendait offrir au Roi, pour rappeler un ancien titre de\ngloire. Il revendique hautement, dès les premières lignes, l'hon-\nneur d'avoir, quelques années auparavant, fait représenter une\ncomédie en musique, et surtout d'avoir, comme il dit, «inventé\nla manière » de cette pièce, « le premier ouvrage de cette sorte\nqui ait jamais paru en ce Royaume »."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.13", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2438, "texte": "Or, réfléchissons à la date. De La Guerre écrit cela dans les\npremiers mois de 1662, sinon à la fin de 1661. Et en cette année\n1661, Perrin vient de faire paraître le volume de ses Œuvres de\nPoésie. La Pastorale de 1659 dont Cambert avait écrit la musique\ny figure en belle place, bien entendu, avec tout au long, ce titre\nmensonger : « Première comédie françoise en musique repré-\nsentée en France ».\nCeci, encore, serait peu de chose. La même mention s'éta-\nlait en tête de la pièce publiée seule chez Ballant l'année de son\napparition. Et de La Guerre ne paraît pas avoir protesté, du\nmoins par écrit (1). Mais, dans son volume de 1661, Perrin\nrécidivait. Il aggravait encore son cas en joignant à son œuvre\nla célèbre lettre à l'abbé de la Rovère, si volontiers citée par tous\nles musicologues qui se sont occupés des premiers essais d'opéra\nfrançais.\nOn trouvera ce document en entier dans le livre de M. A.\nPougin {Les vrais créateurs de l'o En le relisant,\navec les commentaires dont M. Pougin l'accompagne, et en fai-\nsant réflexion qu'il était tout à fait impossible que Perrin\nencore mieux que Cambert—n'eut pas parfaitement connaissance\nde ce qu'avaient tenté avant lui Michel de La Guerre et Charles\nde Beys, on sera plus tenté d'admirer l'impudence extraordi-\nnaire du personnage que la sagacité de ses réflexions sur les\ndéfauts de l'opéra italien ou son ingéniosité à les éviter pour\nson compte.\nIl était difficile d'agir avec une désinvolture plus mal-\nhonnête. Tout au long de cette longue lettre à l'abbé de la\nRovère, Perrin—qui d'ailleurs s'entend à merveille à laisser dans\nl'ombre la part de son collaborateur Cambert s'étend avec\ncomplaisance sur le mérite, infini à l'en croire, qu'il eut à réaliser\nson œuvre. « Entreprise jugée impossible et trouvée ridicule\naux pièces italiennes de cette nature », affirme-t-il ; faute, bien\nentendu, d'avoir trouvé « des poètes musiciens qui entendissent\nles vers et les compositions lyriques ou propres au chant »,\n\n(1 ) Il est bien entendu que nous ne pouvons savoir s'il n'a pas protesté verbale-\nment dans son entourage. Mais il se peut fort bien, eût-il entendu l'œuvre de\nPerrin et de Cambert, ce qui ne paraît pas probable (ce spectacle n'était pas public\net certes, ni Perrin ni Cambert n'eurent l'idée d'inviter un rival dangereux), qu'il\nn'ait jamais eu l'occasion de voir le livret, sans doute tiré à fort petit nombre."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.14", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2471, "texte": "comme lui-même, Perrin. Car, ajoute-t-il, « ce qui est pareille-\nment singulier en cette comédie, c'est une manière particulière\nde traitter les paroles de musique françoises, dans laquelle il y a\ndes observations et des délicatesses jusqu'icy peu connues et\nqui demandent un art et un génie tout particulier. Quoy qu'il\nen soit, j'ay l'avantage d'avoir ouvert et applany le chemin,\nd'avoir descouvert et défriché cette terre neuve et fourny à ma\nnation un modèle de la comédie française en musique... » •\nMalgré toute sa jactance, Perrin, plagiaire éhonté, s'était\ngardé tout de même de publier cette épître du vivant de\nCharles de Beys. Il la date de « Paris, 30 avril » dans ses\nS'il l'écrivit vraiment en ce temps-là, il se borna à l'envoyer au\ndestinataire, alors archevêque de Turin; mais il évita soigneuse-\nment d'en faire précéder le livret de sa où elle eut été\ncependant très bien à sa place. Il redoutait évidemment de\ns'attirer quelque réplique vigoureuse de l'auteur du\nV. Amour,qui l'eut facilement couvert de ridicule. Car les poètes,\nsurtout de ce temps, ont volontiers la dent dure. Et notre sieur\nPerrin prêtait assez à la satire.\nIl pensait s'en tirer à meilleur compte avec un musicien,\ndéjà sur l'âge et qui eut bien pu ignorer le livre qu'il publiait.\nAu surplus, Perrin pensait peut-être ne pas lui faire grand tort\nen le frustrant de cette modique gloire d'avoir, de cinq ans,\nprécédé Cambert. Dans sa pensée, le mérite principal de la\ncomédie française en musique revenait au poète, non au musi-\ncien. Là, il voyait assez juste. Mais c'est un point sur quoi\nj'aurai à revenir.\nQuoi qu'il en soit, en dépit de ses réclamations, Michel de\nLa Guerre ne réussit guère à se faire rendre justice. Ses plaintes,\nsemble-t-il bien, n'eurent aucun écho. Elles restèrent confinées\ndans sa dédicace, apparemment peu lue. Il est très probable\nque le Dialogue sur l'alliance de la France et de l'Espagne fut\nchanté à la Cour, mais sans produire aucune impression particu-\nlière. Le mérite de ce concert bilingue, malgré sa nouveauté et\nson ingéniosité un peu puérile, ne séduisit personne. L'organiste\nde la Sainte-Chapelle, ainsi qu'il le reconnaissait lui-même avec\nune feinte modestie qui n'était qu'une précaution oratoire, ne\npouvait lutter avec les musiciens en possession delà faveur royale.\nIl appartenait à une génération démodée. Et personne ne se\nsouvenait déjà plus qu'il avait un jour ouvert, bien timidement"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.15", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2958, "texte": "encore, la voie que d'autres, plus heureux et plus habiles sans\ndoute, allaient glorieusement parcourir.\nIl ne lui restait qu'à disparaître. Il s'y était peut-être déjà\nrésigné. Car lorsqu'il présenta au roi son dernier ouvrage, il\navait déjà accepté des fonctions administratives qui devaient\noccuper à peu près tout son temps. Il reste toujours « organiste\ndu Roy en sa Sainte-Chapelle ». Mais il est aussi « receveur\ngénéral du Temporel de ladite Sainte-Chapelle». Ilavait accepté\nou sollicité cette charge sans doute en 1661, car les registres\nde la Sainte-Chapelle mentionnent un autre nom (celui de\nCharles Hamelin) pour l'année précédente.\nCe n'était pas une sinécure. Le receveur, sous la direction\nimmédiate du Chapitre, où il avait droit d'entrée, s'occupait\nde toutes les affaires temporelles de l'Eglise : recouvrements de\ncréances, sollicitations, démarches, procès, paiement des four-\nnisseurs, examen des mémoires et autres (1). Il avait à tenir\nune comptabilité fort exacte et assez compliquée, car il maniait\ndes fonds souvent considérables. Et quand vers la fin de sa vie,\nen septembre 1677, Michel de La Guerre demande au Chapitre\nla faveur de voir son fils Jérôme lui succéder dans son poste, il\nn'aura pas tort de faire valoir qu'il avait été forcé de renoncer à\ntout autre occupation pour se consacrer exclusivement aux\naffaires de l'Eglise (2).\nLe Chapitre se rendit aux raisons de ce vieux serviteur.\n\n(1) Ces fonctions avaient quelquefois les conséquences les plus imprévues.\nC'est ainsi qu'en 1672, le Chapitre ayant reçu en paiement d'une créance plusieurs\npaquets de marchandises, c'est le receveur qui se voit chargé de les vendre.\nMichel de La Guerre eut donc à se transformer momentanément en négociant\n« ce qui luy a donné, dit-il, beaucoup de peine et à toute sa famille qui y a\nesté occupée plusieurs jours ».\nIl reçoit pour cela d'ailleurs une gratification de 100 livres. (LL6OS f°33 v°.)\n(2) Mardy,7 septembre 1677.— Ce jour,MeMichel delà Guerre,receveur,après\navoir exposé à la Compagnie les soings et l'application entière qu'il a apporté à\nl'exclusion de toutes ses autres occupations et employs qu'il avoit quitté pour se\ndonner tout entier à son service dans la recepte et la sollicitation de ses affaires,\njusqu'à présent que son grand aage ne luy permettant plus de s'appliquer avec les\nmesmes peines, diligence et exactitude à ladicte recepte et à ses comptes, mais\nplus tost de méditer pendant le peu de temps qui lui reste le compte exact qu'il\ndoibt rendre à Dieu de toute sa vie passé, a prié la dicte Compagnie de lui vouloir\ndonner la satisfaction sur la fin de ses jours d'accorder à son fils la survivance en\nladicte recepte pour occuper pour la Compagnie en ladicte qualité\nOn mit l'affaire « qui étoit de conséquence » en délibéré. Et la résolution fut\nrenvoyée jusqu'au temps où Michel de La Guerre auroit présenté ses comptes de\nl'année. (LL 605, f° 183)."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.16", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2496, "texte": "Déjà, par décision du 19 juin 1675, Jérôme de la Guerre avait\nété autorisé, «eu égard à ses bonnes moeurs et conduite », à\nassister son père en sa charge. Le samedi 26 mars 1678, il rece-\nvait la commission de receveur général du revenu temporel\n« qu'exerçoit cy-devant Me Michel de La Guerre son père,\nla Compagnie l'ayant voulu honorer de ce choix en considération\ndes longs et fidèles services de son dict père... »\nMichel de La Guerre avait-il conservé, après s'être démis de\nses fonctions de receveur, son poste d'organiste ? Ou son fils\nl'avait-il déjà remplacé à l'orgue auparavant. On ne le saurait\ndire. Mais ce qui est certain, c'est qu'à sa mort, le 13 novembre\n1679 (1), il était tout à fait oublié. L'Opéra, déjà accaparé par\nLully, était alors dans tout l'orgueil de son jeune triomphe.\nCette mort passa inaperçue. Et personne ne se douta que, ce\njour-là, disparaissait l'auteur de la première comédie fran-\nçaise en musique, ni que l'histoire eut dû, pour cette tentative\ndont lui-même sans doute n'avait guère prévu la portée, con-\nserver au moins le souvenir du vieil organiste de la Sainte-\nChapelle du Palais.\nNous rendrons aujourd'hui à Michel de La Guerre l'hon-\nneur qui lui est dû en lui accordant la priorité qu'il n'est plus\npossible de lui disputer (jusqu'à nouvel ordre au moins). Recon-\nnaissons donc avec lui la « nouveauté » de sa pièce. Ne lui refu-\nsons pas la gloire d'en avoir, comme il dit,«inventé la manière »,\n\n(i) Les registres de la Sainte-Chapelle ne mentionnent qu'indirectement la\nmort de Michel de La Guerre. Le mercredi 22 novembre 1679, avec cette note\nmarginale « Service faict dans la haute Saincte-Chapelle des deniers de la recepte\npour l'organiste et receveur décédé » on y mentionne que ce jour-là le chévecier a\nrapporté au Chapitre «la cire du service de feû Me Michel de La Guerre, laquelle\nla Compagnie a rendu aux enfants dudict deffunct et l'offrande faicte à la Messe... »\nJal, pour l'avoir lue sans doute en quelque registre de décès perdu, donne la\ndate du lundi 13 décembre. Mais c'est 13 novembre qu'il faut restituer, on le voit\nd'après ce qui précède. J'ajoute que le 13 novembre 1679 fut bien en effet un lundi\ntandis que le 13 décembre était un mercredi.\nDans son livre Les Concerts en France sous l'Ancien régime, Michel Brenet\ndonne à tort la date de mars 1678, qui est seulement celle où Jérôme remplace\nofficiellement son père comme receveur. Eitner a reproduit cette indication\nfautive."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.17", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2447, "texte": "mais sans nous dissimuler que l'invention n'est pas considérable.\nCar il faut s'entendre sur les termes. « Nouveauté », c'est\nbientôt dit. Je ne nie pas qu'il se puisse que, jusqu'en 1654,\npersonne ne se soit avisé de porter à la scène une pièce mise en\nmusique d'un bout à l'autre. Mais si cette innovation n'a pas\nnécessité l'emploi d'un style musical nouveau, ou tout au moins\ncontraint le compositeur à agrandir notablement les formes en\nusage de son temps, je ne trouve pas qu'elle soit d'une extrême\nconséquence.\nQue ce soit le cas pour le l'Amour en 1654,\ncomme pour la Pastorale de Cambert d'ailleurs en 1659,\nj'espère le faire voir. Car, bien que soit perdue la musique de\nl'une et l'autre pièce, l'examen attentif du livret laisse assez voir\nce qu'elle fut. Et qui sera un peu familier avec l'art de la pre-\nmière moitié du xvne siècle confessera que, depuis le temps de\nGuesdron et de Boesset, il y avait dans l'air de cour ou le ballet\nplus qu'il ne fallait pour éviter aux compositeurs de ces\n« Comédies en musique » la peine d'inventer des formes et des\ncombinaisons inédites.\nCela, Perrin, à qui il faut bien recourir puisqu'il est le seul\nà disserter abondamment sur l'esthétique du genre, semble\nl'avoir assez bien compris. Il est d'autant plus clairvoyant,\npeut-être, que la constatation ne porte nullement ombrage à\nsa vanité d'auteur, laquelle n'était pas médiocre. Mais, par-\nlant de son collaborateur musical, et de son mérite, s'il loue, chez\nCambert, la « belle et sçavante composition » (1), nulle part\nil ne lui fait l'honneur d'avoir créé rien qui fut véritablement\nnouveau. Il se réserve l'honneur de la conception et la gloire\nd'avoir, par ses inventions, rendu possible et agréable un\ngenre de spectacle qui, jusqu'à lui, avait déplu à la nation, sous\nla forme de l'opéra italien.\nQuel est donc le plus saillant, d'après Perrin, des défauts de\nl'opéra italien ? L'emploi du récitatif qu'il goûte peu (en quoi il\nn'a pas tort) mais que la nature des sujets rendait indispen-\nsable (2).\n\n(1) Préface de la Pastorale (Première Comédie française en musique... 1654).\n(2) Cf. la lettre à l'abbé de la Rovère en tête de la Pastorale dans les\nde Poésie (1661): «... Premièrement pour ne pas trouver des poètes musiciens\nqui entendissent les vers et les compositions lyriques ou propres au chant, les\ncompositeurs de nos comédies se sont servy des poètes ordinaires des pièces de"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.18", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2749, "texte": "Et qu'a-t-il fait, lui, pour éviter cet inconvénient ? Il va nous\nle dire :« ... J'ay composé ma Pastorale toute de pathétique et\nd'expressions d'amour, de joye, de tristesse, de jalousie, de\ndésespoir; et j'en ay banny tous les raisonnements graves et\nmesme toute l'intrigue ; ce qui fait que toutes les scènes sont\nsi propres à chanter qu'il n'en est point dont on ne puisse faire\nune chanson ou un dialogue, bien qu'il soit de la prudence du\nmusicien de ne leur pas donner entièrement l'air de chanson et\nde les accommoder au style du théâtre et de la représentation... »\nPlus simplement, le père Menestrier, un peu plus tard, dira la\nmême chose, en jugeant des essais de Perrin et de Cambert.\n« La pièce (c'est la Pastorale), écrit-il, étoit de cinq actes et de\nquatorze scènes seulement, qui étaient quatorze chansons que\nl'on avait liées ensemble comme on avait voulu... »\nEncore mieux que l'œuvre de Perrin, le\nY Amour n'est qu'une simple suite de chansons, mises bout à\nbout et conçues de telle sorte que le tout présente un sens et\nquelque continuité. Ch. de Beys n'a même pas cru qu'il fût néces-\nsaire de noter la division par scènes, la différence des rythmes\net surtout des personnages l'indiquant assez. En se réglant là-\ndessus, on y trouvera douze scènes. C'est-à-dire douze chansons\nen comptant les vers « au Roy » de la 2e édition.\nBien entendu, ces chansons pourront être à une seule voix,\ncomme les couplets de Cupidon, à deux voix en dialogue, à\ndeux ou à quatre voix ensemble. Il n'y a aucun effort pour\nintroduire dans le dialogue quelque liberté, quelque irrégularité\nvoulue qui eût forcé le musicien à chercher une coupe nouvelle.\nLa symétrie reste parfaite. Les répliques, exactement, se\nbalancent toujours. Voyez les quatre premières scènes, après\nles couplets de Cupidon, Climène chante deux vers (8 syl-\n\nthéâtre faites simplement pour la récitation et les ont mises en musique de bout en\nbout, comme qui voudroit parmy nous mettre en musique la Cinna ou les Horaces\nde Monsieur Corneille et parce qu'ils n'ont pas trouvé leur conte dans l'expression\ndes intrigues, des raisonnements et des commandemens graves ils ont inventé\npour exprimer ces choses des styles de musique moitié chantans, moitié recitans\nqu'ils ont appeliez représentatifs, racontatifs, récitatifs, lesquels, outre qu'ils\nexpriment mal par le fléchissement de la voix, quoyque rare et pratiqué seulement\ndans les finales, des choses qui veulent estre dites gravement et simplement à\nl'unisson, ce sont comme des plains-chants et des airs de cloistre que nous appelons\ndes chansons de vielleur ou de ricochet, si ridicules et si ennuyeux qu'ils se sont\nattirez justement la mélédiction dont ils ont esté chargez »."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.19", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2665, "texte": "labes, 6 syllabes) : Lysis réplique par un semblable distique*\nUn hexamètre de Climène : un autre de Lysis. Quatre hexa-\nmètres de la bergère : quatre hexamètres du berger. C'est tout*\nEt les trois scènes suivantes reproduiront exactement ce\nschéma. Au point qu'on eût pu les chanter sur la même\nmusique.\nToutes les fois que deux personnages sont en scène, on\nretrouvera des coupes analogues. Le nombre des vers de chaque\nréplique ou la nature de ces vers pourront bien changer un peu*\nMais elles se répondront toujours exactement par alternances\nsymétriques. Et ce qui est plus significatif, il y aura au plus\ntrois divisions, trois systèmes,si l'on veut, interrogations et\nréponses. Jamais plus. Le second, qu'il y en ait deux ou trois,\nsera toujours le plus court (i).\nFaut-il réfléchir beaucoup pour discerner que la coupe ordi-\nnaire de l'air à deux reprises, tels que sont généralement les airs\nde cour, a déterminé cette ordonnance. Le total des vers de\nchaque scène excède à peine un peu la limite ordinaire de la\nphrase mélodique de ce temps. Un système doit être affecté à\nchaque reprise quand il y en a deux. En trouve-t-on trois ? Le\nsecond, le plus court, marche avec le premier, le troisième faisant\nla deuxième reprise à lui seul (2), * j t\n\n(1) Pour rendre ceci plus clair, soit A et B les deux personnages. Leur\ndialogue se représentera ainsi (les chiffres marquant le nombre de syllabes ce\nchaque vers) : .\nA : 8, o; B : 8, 6. | A : 12 ; B : 12. j| A : 12, 12, 12, 12 ;B : 12, 12, 12, 12.\nC'est là le schéma des quatre scènes qui suivent les couplets de Cupidon*\nLa Pastorale de Perrin du reste ne complique guère ces très simples ordonnances.\nLui se contente généralement de varier un peu plus la mesure de ses vers, d'en\ndiviser un au besoin entre deux personnages, ce qui intervertit Tordre des répliques.\nVoici, par exemple, la formule du premier dialogue (Scène II) :\n12 12\nA: 6, 6; B : 6, 6. ! B : —, A : j| B : 12 ; A;l2 ; Aet B ensemble : 12.\n1 2 2\nQuelquefois, cependant, il n'observe plus la symétrie des répliques. Par\nexemple dans la Scène 111, où deux personnages parlant ensemble dialoguent avec\nun troisième :\nAB : iOs 4, 6 ; C : 8 | AB : 8 ; C : 8, 6 || AB : I23 12 ; ABC: 12.\n2 2\n(2) Je serais enclin à croire que, dans les quatre scènes citées déjà, la con-\nclusion, c'est-à-dire la seconde reprise de l'air, est faite avec le premier des\ndeux quatrains qui terminent. Le second quatrain qui est d'un sentiment assez\ndifférent de l'ensemble de la scène se présente comme une sorte de monologue.\nIl doit avoir servi de prétexte à une phrase mélodique distincte, presque\nséparée. , x\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.20", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2764, "texte": "Or, dans l'air de cour, que les paroles fussent partagées entre\ndeux exécutants ou confiées à un seul, cela n'importait point\nà la musique. Et en fait, les dialogues ne sont pas beaucoup plus\nrares que les airs ordinaires et ils n'en diffèrent guère. Il en est\noù l'opposition des idées marque seule la différence des voix\net qui pourraient fort bien être dites par un seul chanteur. Tel\ncelui-ci, de Guesdron :\nHeureux qui nuit et jour\nPour un bel œil soupire!\nHeureux qui de l'amour\nNe cognoist point l'empire !\n- Ma prison et mes fers sont mes plus chers délices-\nQui chérit sa prison, il ayme les supplices.\nqu'on lit dans le 8e livre des Airs\nen tablature de Luth par eux-mesmes,de 1618.\nCependant, les plus nombreux constituent bien une petite\nscène, assurément fort simple, mais où, enfin, les deux person-\nnages manifestent chacun son individualité.\nIls ne sont pas rares, ces dialogues, surtout aux environs de\n1650. On en trouve dans tousles recueils. Tous les compositeurs en\nécrivent. Ils représentent très exactement, les plus modernes\ndu moins, ce que dut être la musique des scènes dialoguées du\nTriomphe de l'Amour(l). A peine est-il nécessaire de faire remar-\n\n(i): Cf. les pièces citées en Appendice.\nLe dialogue de Lambert, qui eut la réputation d'exceller en ces sortes\nd'ouvrages,, est tiré d'un recueil dont je ne connais qu'un exemplaire appar-\ntenant à M. Ecorche ville : Les Airs de Monsieur Lamlert\\ Maistre de la\nMusique de la Chambre du Roy? gravez par Richer? Paris* 1669. Mais c'est une\nréimpression corrigée. A la suite du privilège daté du 10 mars 1659, on lit\ncette indication : « Achevé d'imprimer le 14 février 1660 ». Ce qui se rapporte\nassurément à la première édition.\nAu reste, il importe peu ici. Car la composition de cette pièce remonte\nsensiblement plus haut, à 1641 environ, époque du mariage du musicien avec\nGabrielle Dupuy. Voyez l'anecdote de Tallemant des Ré aux, à ce sujet: « Lam-\nbert ne se déçidoit pas au mariage*., La mère de la fille, comme voisine de\nMme d'Aiguillon, s'en alla se plaindre à elle. Mme d'Aiguillon en parle au\ncardinal qui luy dit : « Laissez-moy faire ». Sur l'heure* il envoyé chercher\nDesmarest et luy dit de faire un dialogue sur telle chose. Le dialogue fait, il\nl'envoye à Lambert pour y faire un air, car Lambert compose bien. On le fait\napprendre à Lambert et à sa maistresse, et après, on les fit venir à Ruel où\nMme d'Aiguillon se trouva..,. Le cardinal les fit marier ».\nLe dialogue de Richard est tiré des Airs de Cour avec la tablature de Luth\nde François Richard\\ compositeur de la Musique de la Chambre du Royy\nBallard, 1637. Celui de Guesdron, des Airs de différents Autheurs mis en tablature\nde Luth par Gabriel Bataille} 5e livre, 1614."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.21", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "quer la parfaite similitude des monologues avec les airs ordinaires\nà voix seule. Elle apparaît assez d'elle-même et les couplets de\nCupidon figureraient avec avantage en n'importe quel recueil.\nQuant aux scènes d'ensemble, lorsque les quatre bergers ou\nbergères (i) disent un chant en chœur, on en trouverait l'ana-\nlogue dans les livres où les airs sont publiés par leurs auteurs\neffectivement à plusieurs voix. Mieux encore, en maintes et\nmaintes scènes de ballet de ce temps, où la polyphonie fort arti-\nficiellement traditionnelle des airs apparaît voulue, amenée\nqu'elle est par les exigences du sujet, c'est-à-dire toutes les fois\nque se présente, chantant, un groupe de personnages : bergers,\ntritons, nautoniers, guerriers, voix mystérieuses des jardins\nd'Armide, divinités aériennes ou âmes incarnées dans les arbres\nde la forêt enchantée.\nPour ce qui regarde l'agencement et la disposition musicale\nde ces scènes relativement complexes, la Pastorale de Là Guerre\nreste fort en deçà de ce qu'avaient depuis longtemps réalisé les\ncompositeurs des grands ballets de cour. Ce n'est pas un reproche\nni un signe d'infériorité, puisque le sujet ne comportait ici rien\nde semblable. Mais nous le pouvons remarquer en passant :\nlorsque Cambert écrira ses premiers opéras, Pomone ou les\nPeines et Plaisirs de l'Amour,il n'aura pas à s'ingénier beaucoup\npour établir l'architecture rationnelle des ensembles. Guesdron\nou Boesset, cinquante ans et plus avant lui, en possédaient déjà\nsuffisamment la pratique, en ses grandes lignes tout au moins.\nDans le ballet de cour en effet, si le chant à voix seule ne paraît\nguère que sous la forme de monologues, si les scènes dialoguées\nrestent rares, épisodiques le plus souvent ou développées fort\npeu, les chœursaumoins sont fréquents, importants et d'ordinaire\naussi, plus étroitement reliés à la marche du drame. Engagés\nquelquefois dans une action commune avec un ou plusieurs per-\nsonnages chantants, ils se trouvent réaliser ainsi à l'occasion de\nvéritables scènes d'opéra, un peu brèves sans doute, rudimen-\ntaires, étriquées si l'on veut, comparées à l'opéra classique,\nmais significatives déjà et fort peu dissemblables de ce qu'au-\n\n(i) Je ne pense pas que l'introduction de deux autres personnages dans le\nremaniement de 1657 ait eu pour objet de modifier l'harmonie à quatre de ces\nensembles. Les voix supplémentaires ont pu doubler chacune une autre partie*\nle dessus et la basse, par exemple."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.22", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3117, "texte": "raient conçu Lully ou Cambert en pareilles circonstances (i).\nCeci, du moins, dans ceux de ces ballets qui, par leur sujet,\neussent comporté, au besoin, un véritable développement\ndramatique. Et les plus considérables sont naturellement de\nceux-là. «Leßallet,écrit l'abbéde Pure (2), n'est après tout qu'une\nfable muette... Je ne vois pas de fonds (pour le sujet) ny plus\nsûr, ny plus riche que l'histoire ou la fable. Les sujets d'invention\nme sont toujours un peu suspects et je crains d'y trouver ou de\nla sécheresse et de la pauvreté ou des richesses et de l'extra-\nvagance... »\nMais il faut que le sujet soit « clair et intelligible. En vain\nseroit-il illustre s'il devenoit obscur entre nos mains ». L'effort des\nmusiciens de ballet, quelque intéressant qu'il soit, n'eût jamais\nsuffi à réaliser cette indispensable clarté. La pantomime, en\nrevanche, car les entrées de ballet participent bien plus de la\nmimique que de la danse, (3), la pantomime était une\n\n(1) Voyez à l'Appendice l'exemple cité. Il est tiré d'un ballet sur lequel nous\nn'avons, au reste, aucun détail. On en trouve les éléments dans le 5e livre des\nAirs de différents Autheurs mis en tablature de Luth far Gabriel Bataille, Bal-\nlard, 1614. L'œuvre est donc antérieure à cette date, déjà assez ancienne.\nLe sujet s'explique de soi-même, sans qu'on sache comment il se reliait\nau reste de l'action. Les fragments ici reproduits étaient précédés d'une scène\noù paraissait la Folie avec la troupe de ses suivants. Cette fantasque divinité\nchante deux airs, une passacaille sur des paroles espagnoles et un air français,\nl'un et l'autre entremêlés évidemment de danses :\nQuelque chose que l'Amour puisse\nIl me tient pour mère nourrice\nJe lui mets ses flammes au jour...\nA ces paroles insultantes, l'Amour s'émeut et va répondre. Comme les deux\nde la Folie, l'air qu'il chante est de Bailly. Le reste de la scène, le dialogue de\nl'Amour et Caion, déformé si libre et dont maints passages sont déjà presque\nrécitatifs, le chœur des âmes heureuses en deux parties, coupées par la réplique\nde l'Amour, tout cela est de la composition de J.-B. Boesset.\n(2) Idée des spectacles anciens et nouveaux, 1668. Malgré ce titre, l'abbé de\nPure ne s'occupe guère, en cet ouvrage, que du ballet dont il expose la poétique\net démontre la pratique,\n(3) ...Le pas de Ballet ne consiste pas simplement aux subtils mouvements\ndes pieds et aux diverses agitations du corps Il comprend tout ce qu'un corps\nbien adroit et bien instruit peut avoir de geste ou d'action pour exprimer quelque\nchose sans parler... (Ibid).\nEt l'abbé de Pure a les mêmes exigences pour la musique instrumentale qui\nsoutient les danseurs : « La première et la plus essentielle beauté d'un air de ballet\nest la convenance : c'est-à-dire le juste rapport que l'air doit avoir avec la chose\nreprésentée... Il n'en faut point souffrir qui n'ayent du rapport avec la maistresse\nidée, qui n'aident à faire concevoir ces muettes expressions des habiles danceurs\nqui ne concourent avec les gestes à faire déchiffrer le sens enveloppé sous ces déguise-\nmens... >"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.23", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2460, "texte": "langue suffisamment précise : « Pourveu que le ballet rende\nintelligible son silence, qu'il ne parle que des pieds et des mains,\nque ses gestes et ses mouvemens déchiffrent et développent tous\nles mystères du dessein, il a satisfait à tous ses devoirs... »\nAu temps de Michel de la Guerre, aucun maître français ne\ns'est encore avisé que la musique, par la voix d'un acteur, puisse\nsuffire à traduire tous les sentiments, toutes les passions qui\nnaissent et se heurtent au cours d'un drame. Certes, tout le\nmonde admet que l'air, la forme musicale la plus exactement\nexpressive qu'on connaisse, doive se proposer un but plus\nnoble que le simple agrément de l'oreille. Pour les musiciens\net les dilettanti l'air ne vaut que dans la mesure où il est expres-\nsif. Mais cette expression a ses limites. Tout un ordre de pas-\nsions, précisément des plus tragiques, lui demeure pratiquement\nétranger, sinon théoriquement interdit.\nComparant notre musique d'airs avec celle des Italiens,\nMersenne, vingt ans auparavant, constatait cette lacune (i).\n« Quant aux Italiens, écrit-il, ils observent plusieurs choses dans\nleurs récits dont les nôtres sont privés, parce qu'ils repré-\nsentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections de\nl'âme et de l'esprit. Par exemple, la cholère, la fureur, le dépit,\nla rage, les défaillances du cœur et plusieurs autres passions... »\nAu surplus, les compositeurs se décideraient-ils à aborder ce\ndomaine inexploré, ils en seraient détournés par le mauvais\nvouloir des exécutants : « Nos chantres s'imaginent que les\nexclamations et les accents dont les Italiens usent en chantant\ntiennent trop de la Tragédie ou de la Comédie, c'est pourquoi\nils ne veulent pas les faire, quoiqu'ils deussent imiter ce qu'ils ont\nde bon et d'excellent, car il est aisé de tempérer les exclamations\net de les accommoder à la douceur française... »\nCertainement, il se fut trouvé plus tôt un musicien capable\nd'élargir jusque-là le domaine de la langue musicale française\nsi une autre difficulté plus grave n'eut visiblement découragé\nl'effort. Pour les hommes de ce temps, l'idéal du poème drama-\ntique, c'est la tragédie. Or, la tragédie et tout particulièrement,\nvers 1650, la tragédie cornélienne est un art plus intellectuel que\nlyrique, oratoire surtout. Le récit, le raisonnement y tiennent\nune part prépondérante. Ce sont là des conditions assez peu\n\n(1) Harmonie Universelle, VI p. 356 sp."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.24", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2464, "texte": "musicales. Notre art moderne, avec sa prodigieuse souplesse et\nles innombrables ressources expressives et suggestives de son\norchestre, échouerait à transformer en drames lyriques ou\nles Hor aces.\nLa musique ne saurait narrer. Tout le xvne siècle, bien après\nmême le triomphe de Lully, a professé cette opinion.\nPersonne ne songe à la discuter et l'ennui des récits indis-\npensables est la rançon du plaisir que l'on goûte à l'Opéra. La\nmusique ne saurait narrer et le seul théâtre que les Français\nconnaissent ne se pourrait passer de narrations développées.\nDonc antinomie entre le théâtre et la musique. Les concilier\nparaissait impossible.\nNulle part les musiciens n'ont résolu, seuls, le problème. En\nItalie, les Florentins, inventeurs du drame lyrique, sacrifient\ndélibérément la musique. Humanistes avant tout, leurs efforts\nvont à inventer un genre de musique qui n'en soit point. Tra-\nduction à peine amplifiée des inflexions de la voix parlée, leur\nrécitatif est anti-musical en principe. Il n'exprime rien de lui-\nmême et n'eût constitué qu'un stérile passe-temps d'érudits si\nles musiciens s'en fussent tenus à la lettre des théories (i).\nEn France, on a procédé différemment. Sans s'épuiser en\nvaines tentatives pour trouver une musique propre à traduire\nle discours, on ne cherche même point du tout à imiter ce qu'a-\nvaient déjà fait les Italiens. Au contraire. Etant donné la musique\ntelle qu'elle existait, on s'est efforcé, en utilisant ces éléments,\nde réaliser une manière d'action scénique qui pût être mise à la\nscène et donner presque l'illusion du théâtre. En un mot, les\nItaliens avaient cherché à combiner une musique faite pour le\ndrame. Les Français au contraire vont commencer par\nadapter le drame à leur musique.\nDans ce travail de début, le rôle du compositeur demeurait\nassez effacé. Sans doute, ce fut lui qui suggéra au poète l'idée\nde ce genre de spectacle. C'est assez probable. Mais, dans ces\n\n(i) Ce qui n'empêche point que la présence de ces récitatifs interminables\ndans tous les opéras italiens de la première moitié du xvne siècle ne suffise, malgré\nleurs réelles autres beautés, à les rendre presque insupportables. Il faut ne pas\noublier que les opéras de Monteverde que nous admirons le plus ne seraient pas\ntolérabie# sans les coupures multiples que leur ont infligées les éditeurs modernes\npar quoi nous les connaissons. Une exécution intégrale en serait certainement\nimpossible."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.25", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2765, "texte": "essais, là se borne, ou peu s'en faut, son rôle de novateur, qu'il\ns'agisse de La Guerre ou de Cambert delà Pastorale de 1659. Et\nPerrin,en ses préfaces superbes, aurait bien le droit de s'attribuer\ntout l'honneur de la comédie en musique, s'il avait vraiment\nété, ainsi qu'il entendait qu'on le crût, le premier à en tenter\nl'aventure (1).\nCharles de Beys, bel esprit apparemment plus modeste ou\nplus indifférent, ne paraît pas avoir tiré vanité d'une invention\nqui, en somme,n'avait rien de si compliqué. Perrin, toutes les fois\nqu'il en trouve l'occasion, a célébré en termes sybillins les dif-\nficultés de l'art de ses vers lyriques, art mystérieux à l'en croire\ndont lui seul, tant en français qu'en latin, a découvert les\nsecrets périlleux. En vérité, on ne l'avait pas attendu pour\ntrousser galamment les couplets à mettre en chant. Et, pla-\ntitude à part, les vers lyriques de Perrin n'apportent rien de\nvraiment nouveau ni dans le fond, ni dans la forme.\nDe Beys n'avait rien à apprendre de son futur plagiaire\npour ce qui regarde le style et la coupe des vers. Sans être un\nécrivain bien recommandable, il demeure malgré tout infini-\nment supérieur au ridicule poète si justement raillé par Boileau.\nMais dans la création de la comédie lyrique, à quoi se marque\nla véritable nouveauté de son labeur ? A ceci simplement ; avoir\ndéveloppé avec une ampleur suffisante le sujet ordinaire des\ndialogues pratiqués depuis longtemps par les compositeurs.\nCar tout dialogue, déjà, expose une petite crise sentimentale.\nC'est ici un berger malheureux qui veut fléchir le cœur d'une\nbelle. 11 la persuade ou la laisse insensible. Et cela fait deux solu-\n\n(i) On ne saurait trop faire ressortir cette idée que, pour Perrin, l'« invention\nde l'opéra », comme il le dit quelque part, est l'œuvre du seul poète qui a réussi à\ncomposer une action scénique ne dépassant pas les limites de l'art de son temps\nqu'il n'estime pas nécessaire de franchir.\nIl revient là-dessus dans la préface du livret de Pomone. On ne trouvera pas\ndans son œuvre, affirme-t-il. « des airs et des chansons de chambre sur des paroles\nretournées et pleines de redites continuelles... mais une manière de poésie originale\net sans modèle... La pièce « conduit tout ensemble,sur les styles enjoué et rustique,\nl'intrigue de théâtre, la musique et la symphonie continuelles, la machine et la danse ».\nJamais aucune allusion n'est faite à l'effort d'invention du musicien qui, évi-\ndemment, n'avait eu, à son sentiment, rien à faire de plus que ce qui se faisait\ncouramment.\nIl semble d'ailleurs que cette opinion fut la plus générale. Si l'on avait cru\nque l'opéra français était impossible, c'était, dit-il, « par le defïaut de la langue\net des acteurs"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.26", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2585, "texte": "tions. Là ce sera amante trompée reprochant au traître son\nparjure. Ou encore un couple d'amoureux parfaits redisant\nà loisir leur tendresse. Tout ce petit monde descend en droite\nligne des langoureux héros de Y A strée dont il a oublié, tant soit\npeu, le chaste platonisme. Ce sont toujours histoires d'amour,\nassez simples. De galanterie plutôt, et qui ne se prend au sérieux\nqu'autant qu'il le faut pour le plaisir. Mais il n'importe...\nPour que l'œuvre, qu'on voulait assez considérable, ne\ndevînt pas un assemblage hasardeux d'éléments disparates,\nil fallait, écrivant plusieurs dialogues, les tenir engagés de\nquelque façon les uns aux autres. Ce petit problème, de Beys\nl'a résolu avec assez d'élégance. ;\nQu'a-t-il fait ? Il a, devant le spectateur, disposé quatre\nbergers ou bergères dont chacun est aimé tout en aimant ail-\nleurs. La formule ? Lysis aime Climène, qui aime Philandre, qui\naime Cloris, qui aime Lysis. Musicalement ou scéniquement,\nl'artifice n'est pas maladroit. Les quatre scènes d'exposition\nà deux personnages, malgré la situation identique, diffèrent\nassez, grâce au changement de rôle de chacun. Et l'unité de\nl'ensemble n'est pas rompue, puisque aucun de ces dialogues\nne serait possible s'il n'existait que les deux interlocuteurs en\nprésence.\nEn même temps une question se pose, ainsi qu'en tout\npoème dramatique. Voilà quatre amants malheureux. Leur\nsituation est cruelle et elle semble inextricable. Comment\nl'ordre et la félicité sortiront-ils de ce désordre passionnel ? |\nJe ne dis pas que l'intervention de Cupidon constitue un\nressort extrêmement neuf et ingénieux. Et je crois qu'il ne vaut\npas la peine de poursuivre l'analyse. Il reste d'ailleurs facile de se\nreporter au texte. Mais peut-être est-il bon d'avoir montré comme\nfut composée cette manière de petit drame sans intrigues,\ncomplications, ni récits : en juxtaposant simplement avec intel-\nligence diverses formes courantes de l'art du temps (i).\n\n(i) Pour un tel travail de combinaison, Charles de Beys n'était-il pas particu-\nlièrement qualifié, puisqu'il paraît être le premier à avoir composé en dehors de\ntoute intention musicale une de ces Comédies de chansons qui eurent un instant\nde vogue vers le milieu du siècle ?\nCe que c'était que ce genre de pièce bizarre et médiocre, lui-même nous le\ndira dans l'avertissement de son œuvre :...« C'est une comédie où il n'y a pas un\nmot qui ne soit un vers ou uncoupletdequelquechanson.il en faut estimer l'agréable\ninvention et le subtil artifice d'y avoir si bien entremeslé les choses qu'une"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.27", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 3150, "texte": "Le compositeur ne recevait donc rien du librettiste qu'il ne fut\naccoutumé à traiter. Donc, aucune recherche imposée pour\ncréer un style musical adapté à des exigences inusitées. Qu'il\nsût écrire des chants agréables et expressifs « bien faicts selon\nla lettre et le sens y contenu...»,cela, à la\"rigueur, eût suffi. Il\npouvait traiter chaque scène ainsi qu'il l'eût fait pour les petits\nvers à mettre tous les jours en airs ou en dialogue, sans s'occuper\nbeaucoup de leur liaison. On ne lui demandait encore rien d'ana-\nlogue à ces récitatifs qui avaient déplu si fort à tout le monde\ndans l'opéra italien (i).Et l'on pourrait même très bien concevoir\nque la composition d'une de ces comédies en musique « pre-\nmière manière » fut devenue l'œuvre de plusieurs artistes, ainsi\nque pour les ballets, où la nécessité de faire vite avait couram-\nment imposé ces collaborations.\nCependant il ne paraît pas que- le rôle de La Guerre et un peu\nplus tard de Cambert soit demeuré si réduit. Si avare qu'il soit\nde louange à l'adresse de son collaborateur, Perrin, dans la pré-\nface de sa Pastorale, tout en reconnaissant qu'il n'était point de\nscènes dont on ne pût faire une chanson ou un dialogue, confes-\nsait « qu'il était de la prudence du musicien de ne leur pas donner\nentièrement l'air de chanson et de les accommoder au style\ndu théâtre et de la représentation ».\n« Invention nouvelle et véritablement difficile et réservée aux\n\nchanson ridicule respond souvent à une des plus sérieuses et une vieille à une\nnouvelle. Et quoyque tout le sujet ne soit que bouffonnerie, il faut admirer ces\nrapports et ces rencontres où l'on trouve souvent ce qu'on attendait pas L'on\na fait des Centons de divers poèmes Grecs et Latins C'est une chose agréable\nde ne faire cela qu'avec des Chansons... » (L& Cofyiedie des Chwvisovis par Charles\nBeys ; Paris, Toussaint Quinet, 1640).\nLe sujet de cette comédie, vague imbroglio à la façon de la comédie italienne,\nmais fort incohérent, importe peu. Pas davantage pour nous que l'œuvre soit sans\nmérite, pleine de bouffonneries très libres et de grossièretés médiocrement spiri-\ntuelles. Ce qu'il faut noter seulement, c'est l'idée singulière d'avoir songé à écrire\nune pièce dont tout le dialogue ne soit fait que de fragments de chansons, un vers\nparfois, deux, rarement plus, plus rarement encore un couplet mis bout à bout et\nformant tant bien que mal un sens.\nPour le futur librettiste de la comédie en musique, cette bizarre composition\ndevient significative. Non que la musique des chansons y ait joué un rôle ni qu'il\nfaille se représenter ces fragments chantés sur les fragments d'airs qu'ils accom-\npagnaient. Mais outre qu'un travail de cette nature suppose une familiarité assez\nassidue avec les musiciens par la nécessite de connaître le texte d une infinité\nde chansons, il a pu amener le poète à considérer comme très faisable et facile la\nbesogne qui fut sienne. Alors qu'il s'agit d'écrire le Triomphe de l Amour, il compose\nlui-même les chansons qu'il réunira en un tout au lieu de les prendre au dehors.\nC'est toute la différence et c'est une commodité."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.28", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2603, "texte": "favoris des muses galantes », ajoutait Perrin qui n'est pas l'homme\ndes explications compréhensibles. Faute de posséder la musique\nde l'une ou de l'autre de nos deux premières comédies lyriques,\nnous ne saurons jamais au juste comment les compositeurs\navaient à ce propos exercé leur prudence. J'imagine qu'il faut\nentendre par là la nécessité d' «animer »le plus possible les airs,\nsoit en s'interdisant les répétitions (assez rares d'ailleurs dans\ntoutes les pièces de chant d'alors) ou en évitant les coupes\nrégulières des reprises. Soit en réunissant en un même morceau\nun nombre un ; peu plus considérable d'incises mélodiques.\nCe dernier procédé semble plus particulièrement avoir été\nindispensable, la longueur très relative des scènes, même\ndans le Triomphe de l'Amour, dépassant les modestes propor-\ntions de la plupart des dialogues ou des airs ordinaires (i).\nOn ne saurait guère préciser davantage quant au chant.\nPour la partie instrumentale, les détails, en ce qui regarde\nLa Guerre, manquent pareillement. Cependant,il est aisé de juger\navec ce que nous savons, si de ce côté le compositeur avait\nquelque peu innové.\nRappelons d'abord le témoignage de la Gazette : La Pastorale\nen vers fut « accompagnée d'un concert de différentes sortes\nd'lnstruments musicaux, touchez par onze des plus excellents\nMaistres en cet Art ».\nOnze instrumentistes pour accompagner cinq chanteurs\n(Cupidon,les deux bergères et les deux bergers) c'est bea,ucoup\n\n(1) Cela est encore plus vrai pour la Pastorale de Perrin. Quelque rudimen-\ntaire qu'elle soit encore au point de vue dramatique, chaque scène y montre bien\nplus de développement et de variété, en général, que dans l'œuvre de Beys. Des\nairs écrits là-dessus ne pouvaient avoir l'allure ordinaire de la plupart de ceux qui\ncouraient les ruelles.\nN'oublions pas de signaler que quelques-unes des « nouveautés singulières et\nqui n'ont point esté pratiquées par ceux qui m'ont devancé » dont Cambert se fait\nhonneur dans 1' «Avis au lecteur » de ses Airs à Boire à deux et trois parties, de\n1665, avaient été déjà employées dans la Pastorale. On y trouve des «Dialogues\nde Dames » et très probablement aussi des « chansons dont tous les couplets ont\ndes airs différents ».\nOn sait que, de ces Airs, il ne subsiste que la partie de basse à la Bibliothèque\nNationale.\n(2) Le chiffre est évidemment exact. La Gazette s'est bornée à reproduire ce\nque nous appellerions un communiqué officiel. Loret d'ailleurs est d'accord avec\nRenaudot : Chanteurs et instrumentistes « Ils étoient au moins quinze ou seize »\nécrit-il."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.29", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2690, "texte": "Trop évidemment pour un simple accompagnement et le\ntexte de la Gazette donne d'ailleurs assez à entendre que leur\nrôle fut plus considérable. Ne doutons point que la pièce n'ait\nété précédée d'une ouverture, ni que les différentes scènes n'aient\nété séparées par des ritournelles ou de petites symphonies. Telle\nsera l'ordonnance de la Pastorale de Perrin et Cambert, dont la\npréface est fort explicite sur l'emploi des instruments : « ... (La\npièce) commence par une grande Symphonie de clavesins,\nTeorbes, Violes et dessus de Violons qui tous ensemble jouent\nl'ouverture de l'Acte. Ensuite une partie des instruments se\ntait et l'autre accompagne les voix avec des ritornelles dans\nles Entrescènes jusqu'à la fin de l'Acte que toute la Symphonie\nreprend et conclud... (i) ».•\nVoilà, évidemment, comme il faut se représenter la partie\ninstrumentale du Triomphe de Puisque le musicien\navait réuni des instruments, relativement nombreux, il fallait\nbien qu'il eût l'intention de leur donner quelque chose à dire.\nL'accompagnement proprement dit du chant ne comportait alors\naucune recherche, aucune complication qui put exiger l'emploi\nd'un groupe de concertistes. Dans tous les recueils, dans toutes\nles pièces du temps qui nous sont restés, il se réduit à la réali-\nsation harmonique d'une simple basse, qu'il soit noté de la\nsorte ou réalisé en tablature de luth (2). Pour le faire entendre,\nc'est assez d'un exécutant, ordinairement le chanteur lui-même.\nMême dans les grands ballets, le personnage chargé d'un récit\ns'accompagne, son luth en main, sans que cette attitude paraisse\nchoquer la vraisemblance. A mesure que le ballet évolue en deve-\nnant plus scénique, cette convention, parfois gênante, tend, il est\nvrai, à disparaître. D'ailleurs, le luth proprement dit ne paraît\n\n(1) Première comédie française en musique... (1659).\nLe texte de la Pastorale, dans le Recueil des poésies de Perrin, reproduit ces\nindications avec moins de détails : « Chaque acte s'ouvre et se ferme par une grande\nSymphonie et les Entre-scènes sont distinguées dans les rencontres par des Ritor-\nnelles, ou de petites reprises de la Symphonie ».\n(2) L'emploi des tablatures de luth, écrites tout au long dans les airs, n'est\ncertainement qu'une facilité offerte aux amateurs à qui les recueils étaient destinés.\nCes amateurs, au moins dans les premières années du siècle, leur culture musicale\nétait médiocre ou nulle et la tablature leur offrait un accompagnement réalisé\nqu'ils eussent été incapables de tirer d'u&e basse notée. La lecture des tablatures\nne suppose aucune connaissance de la musique et bien des amateurs la devaient\nignorer tout à fait."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.30", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2908, "texte": "déjà plus si propre qu'autrefois à soutenir la voix. Le théorbe\nle remplaçait dans ce rôle (1).\nMais si le timbre du théorbe plus plein, plus nourri, plus\ngrave présentait de grands avantages, les dimensions de l'ins-\ntrument le rendaient incommode et peu portatif. Le chanteur en\nscène s'en débarrasse entre les mains d'un accompagnateur\nprofessionnel. Le clavecin, bientôt, se joint au théorbe sans\nencore le supplanter tout à fait. Puis, pour mieux asseoir ces\nsonorités un peu trop fugaces au moins dans les grandes salles,\nune basse de viole, soutenant la note de basse, s'ajoute aux\ncordes pincées. Clavecin, théorbe, basse de viole, voilà les trois\ninstruments destinés à soutenir la voix des solistes, en France\naussi bien que dans l'opéra italien. L'orchestre de Cambert,\ndans Pomoneou les Peines et lesPl n'exige pas\ndavantage pour la partie vocale. Les voix se superposent cons-\ntamment, dans la partition , à la simple basse continue réalisée\npratiquement de la sorte. Et les opéras de Lully n'apportent\naucun changement dans ces habitudes traditionnelles. Le temps\npour les violons n'est pas encore venu de se hausser jusqu'au\nrôle de notre quatuor d'orchestre Leur sonorité paraît bien trop\néclatante et trop forte. Ils ne figurent donc que dans les ritour-\nnelles, les symphonies, les ouvertures, les ballets. En un mot,\nquand l'orchestre joue seul (2).\n\n(1) « ... L'on use maintenant de grands Théorbes qui sont au ton de chap-\npelle pour accompagner la voix... » (Mersenne,\nInstruments, I).\nLe théorbe, au surplus, ne différait pas assez du luth pour que l'un et l'autre\nne fussent pas joués indifféremment par les mêmes artistes. Quand on parle des\nchanteurs professionnels, Lambert par exemple ou Nyert, il est toujours question\nde leur théorbe. Le luth sert surtout aux virtuoses pour jouer des pièces.\n(2) Ou bien encore, pour doubler les parties vocales des chœurs dans les\nensembles. Bien entendu, en quelques endroits de ses dernières œuvres, Lully\nmarque une tendance à élargir le rôle des violons suivant une conception plus\nmoderne. Toujours, cependant, avec une extrême discrétion et ces cas restent\nexceptionnels.\nMais Cambert,dans ses opéras n'emploie jamais que la basse continue réalisée\npour soutenir les voix. Il ne me paraît même pas certain qu'il ait soutenu du qua-\ntuor les parties de ses ensembles. Remarquons d'ailleurs qu'à prendre à la lettre\nles indications de la musique, ces opéras ne comportent pas à proprement parler\nde chœurs, mais seulement des morceaux à plusieurs voix, toutes voix de solistes.\nIl n'est qu'une exception à cette règle d'accompagnement. Quand le chanteur\nest une basse {Fauneou le Dieu des jardins,par exemple), dans les airs, deux dessus\nde violon, un premier et un second, font entendre les deux parties supérieures, le\nchanteur doublant ordinairement, note pour note, la basse continue. C'est là une"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.31", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2765, "texte": "Si nous voulons donc nous risquer à énumérer par le détail\nles instruments dont La Guerre a dû se servir, n'oublions pas\nd'abord les instruments di corpo,comme disaient les Italiens,\nles instruments d'harmonie suivant l'expression française. Un\nclavecin, un ou deux théorbes sont tout indiqués. Puis, deux\nbasses de viole peut-être, dont une seule a dû servir à l'accom-\npagnement. Enfin des violons ou dessus de viole pour l'exécution\ndes ritournelles et de l'ouverture (i). Quatre, si l'on veut.\nPour l'ouverture, j'imagine que celles mises par Cambert\nen tête de ses deux opéras en donneraient une idée assez juste.\nA moins que le compositeur ne se soit contenté ici d'une pièce\ninstrumentale quelconque; par exemple d'une de ces grandes\nAllemandes, comme il s'en rencontre en ces Suites du manuscrit\nde Cassel publié par M. Ecorcheville (2).\nL'importance d'une grande introduction instrumentale est\nà la vérité secondaire. Jusqu'au jour, encore lointain en 1655, où\nle compositeur s'avisera de vouloir mettre quelque chose du\ndrame dans l'ouverture, celle-ci ne sera rien de plus qu'une\npièce symphonique, intéressante plus ou moins, mais ne diffé-\nrant en rien d'essentiel de celles que l'on peut exécuter dans les\nsuites de concerts. L'écriture de telles pièces ne requiert aucun\neffort d'invention spécifiquement apparenté à la recherche du\nstyle musical scénique.\nIl n'en va pas de même des ritournelles.\nQu'est-ce qu'une ritournelle ?\nOriginairement, une phrase de basse de quelques mesures sur\n\ntradition que Lully suivra toujours et les compositeurs aussi qui viennent après lui.\nOn trouvera des exemples d'une disposition analogue dans quelques pièces des\nCantica sacra de Henry Du Mont (1652).\n(1) Les violons me semblent plus indiqués que les dessus de viole, puisqu'ils\nsont désignés pour l'œuvre de Cambert.\nBien que, pour l'exécution des pièces de chambre, le dessus de viole eût les\npréférences des délicats (trente ans après la Pastorale de La Guerre les dessus, dans\nles œuvres écrites par Charpentier pour la musique de Mlle de Guise le sont encore\npour des violes et non des violons), il semble que l'usage de cet instrument fut\nassez peu répandu. Il paraît réservé aux solistes.\nLes violons, au contraire, qui s'emploient tous les jours dans les bals et les\nballets, sont joués par de nombreux musiciens plus ou moins habiles.\n(2) Vingt Suites d'Orchestre du xvne siècle français (1640-1670).\nComme le fait observer M. Ecorcheville, l'Allemande, vers ce temps-là, et de\nlongtemps, n'est plus une danse que de nom. Sa place est au début des Suites,en\nfonction d'introduction ou de prélude. Dans les ballets où elle figure encore, elle\naccompagne les entrées comme le ferait une marche symphonique."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.32", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2452, "texte": "quoi les instruments d'accompagnement échafauderontune suite\nrégulière d'harmonies pour préparer l'entrée de la voix. Ou bien\nl'exposition préalable par la symphonie d'une période carac-\ntéristique de la mélodie que le chanteur va dire, ou bien d'un\nthème qui lui soit apparenté.\nCeci n'a l'air de rien. Toute l'évolution formidable de l'or-\nchestre dramatique moderne était en germe cependant dans\nl'usage qui va devenir régulier, de ces modestes préludes. Car une\ntelle conception suppose l'acquiescement implicite à la puis-\nsance expressive de la musique pure. Les instruments sont donc\nplus et mieux que les matériaux inertes de l'architecture sonore\ndes accords, puisque la voix sans paroles d'un violon est désor-\nmais jugée capable d'incliner l'auditeur à l'émotion dont l'air\nne fera que donner, plus fidèle, la traduction complète.\nEn fait, l'introduction des ritournelles instrumentales paraît\nbien l'innovation la plus remarquable de ces premières années\ndu xvne siècle. Que l'on en soit redevable en grande partie aux\npremiers essais réguliers de musique dramatique, il est assez\nlégitime de le croire. Car autant, auparavant, il est malaisé d'en\ndiscerner la trace, autant, aussitôt après, va s'en généraliser\nl'usage. Au point qu'elles redeviendront presque indispensables\nà toutes les mélodies chantées, dès qu'elles affichent des préten-\ntions expressives.\nEn général aucune espèce de ritournelle ne précède, en\nquelque recueil que ce soit, les airs de cours du début du siècle\nmême les plus développés et les plus pathétiques. Est-ce à dire\nque le chanteur commençât toujours ex abrupto ? Je ne le pense\npas. Je suis même persuadé qu'un prélude, plus ou moins\ndoctement improvisé, restait toujours de rigueur. Mais ce\nn'était rien de plus qu'un moyen de déguiser en quelque sorte\nla nécessité de s'assurer de la justesse des cordes de son luth,,\nde faciliter, par l'affirmation de la tonalité, l'attaque de la voix\net, par quelques traits d'assouplissement préalable, l'agilité\nprécise des doigts de l'accompagnateur. L'importance artistique\nde tels préambules demeure donc négligeable, puisque le compo-\nsiteur n'a pas pris la peine de les écrire, s'en remettant là-dessus\naux hasards de la capacité des virtuoses.\nJL\nLa musique vocale, de ce temps-là, n'a rien connu de sem-\nblable à ces grands préludes qui précèdent les suites des\nluthistes compositeurs. A vrai dire, ceux de ces préludes qui"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.33", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 1716, "texte": "nous sont bien connus ne remontent guère plus haut que 1650\nou environ. Nous savons pourtant que la génération précédente\navait déjà pratiqué, avec des proportions moins vastes, ces\nimitations stylisées des improvisations préparatoires à l'exécu-\ntion des pièces régulières.\nMais si l'on n'en rencontre pas l'équivalent dans les cahiers\noù furent assemblés les airs de cour et de ballet des musiciens\nde Henri IV et de Louis XIII, il ne s'en suit pas que quelque-\nfois fort rarement, disons-le ces airs ne se précèdent pas\nd'une petite introduction notée. Il en est quelques-uns où quel-\nques mesures de danse lente, sarabande ou passacaille, prépa-\nrent le chant ou lui servent de conclusion (1). Ce sont presque\ntoujours des airs extraits d'un ballet, c'est-à-dire des morceaux\nexécutés sur le théâtre. Et peut-être les exigences de la mise en\nscène et de la pantomime rendaient-elles nécessaire que les\ntemps à prendre entre chaque répétition de la mélodie fussent\nmusicalement remplis et exactement mesurés. Mais voici un\nair ordinaire de P. Auger (Airs\ntablature de luth par eux-mesmes. 1618,\nf° 53) où paraît cependant une véritable petite ritournelle :\nquatre mesures qui semblent bien apparentées au début\nde la phrase vocale :\n\n(1) Par exemple Le Premier air de la Folie, de Bailly, lequel précède ceux\nqui sont ici reproduits à l'Appendice ; Y air connu de Guesdron : Aux, plaisirs? aux\ndélices, bergeres, tirés l'un et l'autre du 5e livre d'Airs de différents autheurs mis\nen tablature de luth par Gabriel Bataille (1614). Dans les Airs de Cour de François\nRichard, voyez aussi les deux airs : Ah ! que de vos conseils et Js suis l'efjYoy\ndes puissants Roy s."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.34", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1838, "texte": "Si exceptionnel que puisse être ce cas, il suffit à attester que\nles ritournelles, au mcins sous cette forme à peine esquissée,\ns'étaient introduites déjà dans la pratique. Il est permis de\nsupposer que l'effort des musiciens, comme La Guerre, qui ont\nvoulu mettre pour la première fois la musique à la scène, a con-\ntribué à généraliser et à étendre ce procédé, puisque dès le\npremières années de la seconde moitié du siècle, l'usage en\nest universel.\nLe recueil le plus connu de Lambeit, le seul connu pour mieux\ndire, les Airs à une, deux, trois et quatre -parties avec la Basse con-\ntinue, présente au début de chaque air, des ritournelles à deux vio-\nlons très curieusement élaborées. Un violon expose le thème de la\nmélodie (les deux reprises ordinairement) : l'autre établit au-\ndessus (plus rarement au-dessous) un contrepoint peu figuré\nmais toujours très mélodique, au point qu'il semble la mélodie\nvéritable.\nA la vérité, ce livre de Lambert est d'une date sensiblement\npostérieure : 1689. Mais les morceaux qu'il renferme étaient\ncertainement beaucoup plus anciens. D'ailleurs, l'usage des\nritournelles, telles que celles-ci ou différentes, il n'importe,\ns'établit par d'autres témoignages. Tout le monde connaît le\npassage du Bourgeois Gentilhomme où le maître de musique\ninsinue à M. Jourdain qu'il se doit d'avoir chez lui un « concert\nde musique », ainsi que les gens de qualité : « Il vous faudra\ntrois voix, un dessus, une haute-contre et une basse, qui seront\naccompagnées d'une basse de viole, d'un théorbe et d'un clavecin\npour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer\nles ritournelles ». C'est exactement le matériel sonore et les\ndispositions ordinaires de l'orchestre des premières comédies en\nmusique, que l'opéra de Lully ne fera que développer assez peu."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.35", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6, "texte": "PHILIS"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.45", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2681, "texte": "Le Bourgeois gentilhomme date de 1670. Les usages musi-\ncaux qu'ils signalent remontaient évidemment à quelques\nannées. Rappelons d'ailleurs que la musique religieuse du\nmême temps n'ignorait pas non plus ce procédé d'accompagne-\nment symphonique. Loret fait maintes allusions à de sem-\nblables combinaisons de voix avec les violes, les théorbes et les\nviolons. Un des motets des Canti de Du Mont (1652)\nprésente déjà des ritournelles caractéristiques pour un dessus et\nune basse de viole, ritournelles séparant les trois reprises du\nmorceau (c'est le 26e du recueil : 0 gloriosa Domina) (1).\nIl est parfaitement licite de supposer que, dans la Pasto-\nrale de La Guerre, les violons, dans les ritournelles, ont pu être\nsuppléés parfois par des flûtes. Il y en avait dans celle de\nCambert si l'on en croit Saint-Evremond, lequel tient à grand\nmérite au musicien d'avoir fait entendre sur le théâtre, pour\nla première fois depuis les Grecs et les Romains, des « concerts\nde flûtes» (2). Au surplus, les flûtes figuraient depuis long-\ntemps au nombre des instruments des concerts intimes : La\nmusique de la Chambre du roi a compté au moins un « joueur\nde Hutte », jusqu'en 1655, où le titulaire, Mathias Lallemant, est\nremplacé par un théorbiste.\nPuisque aussi bien les poètes s'accordaient depuis la Renais-\nsance à mettre la flûte aux mains des bergers, les ballets de\ncour en utilisèrent assez souvent le timbre mélodieux pour des\nentrées de caractère champêtre. Dans le Ballet du Roy de 1619,\nparticulièrement riche en recherches imitatives ou symboliques\nde cette sorte, on voit figurer « six satyres sonnans des fleutes\nsous lesquels quatre Dryades firent leur entrée » (3).\nA moins qu'un hasard, bien improbable, fasse découvrir\nun jour quelque copie du Triomphe de l'Amour ou de la Pas-\n\n(1) Je ne cite pas les préludes des Meslanges (1657) du mêmeDumont lesquels,\nbien qu'établis assez souvent sur le thème de la chanson, forment néanmoins des\nmorceaux nettement séparés. Ni pour la même raison, les préludes des deux motets,\navec violons, de Veillot qui se trouvent au Conservatoire.\nCe ne sont pas là de véritables ritournelles.\n(2) Les Opéra, Comédie... Cependant dans la préface de la Pastorale, Perrin\nne fait aucune mention de ces instruments.\nSi Ton admet que La Guerre s'en soit servi, on aura ainsi complété la resti-\ntution très vraisemblable de son petit orchestre de onze instruments : deux\nthéorbes, un clavecin, deux basses de viole, quatre dessus de violon, deux flûtes.\n(3) Relation du Grand Ballet du Roy, dansé en la Salle du Louvre le 12 février\n619, sur VAdventure de Tancrède en la forest enchantée (1619).\n3"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.46", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2528, "texte": "torale de Cambert, nous ne saurons jamais par le détail de quelle\nfaçon l'un et l'autre avaient entendu l'économie de leurs compo-\nsitions. Se former de leur œuvre une idée d'ensemble qui doit\nêtre, en ses grandes lignes,exacte, voilà ce qui se peutfaire sans\ntrop de mal. Mais il serait hasardeux d'essayer d'aller plus loin.\nDonc, ne nous y risquons pas plus longtemps. C'est assez\nd'avoir rappelé les textes qui tranchent la question de priorité\nau profit de l'organiste oublié de la Sainte-Chapelle du Palais,\njusqu'au jour où cet honneur lui sera enlevé par quelque autre\nméconnu. A cette exacte distribution des mérites de chacun, la\njustice est intéressée d'ailleurs beaucoup plus que l'histoire\nmusicale. Car si les conclusions de cette étude ne sont pas\ninexactes, l'établissement de la comédie en musique en France\nrésulte moins de l'effort d'un seul que de l'évolution toute\nnaturelle des formes spécifiquement musicales du ballet. Et s'il\ny eut vraiment quelque chose de nouveau dans le labeur des\nauteurs à qui le drame lyrique doit en somme d'exister, c'est\nplutôt le poète que le musicien qui eut, à ce propos, à trouver\nen soi le modèle de ce qu'il entendait réaliser.\nNous l'avons vu : l'air de cour ou le ballet offraient déjà au\nmusicien les éléments dont il s'allait servir. Le poète au con-\ntraire, tout en se limitant au seul domaine que la musique\nentendait alors parcourir, avait à créer quelque chose qui\ndonnât l'illusion d'être un drame. En un temps où le drame,\ntragédie ou comédie, est conçu comme œuvre surtout oratoire, où\nl'on recherche l'intérêt dans la complexité de l'intrigue et la\nmultiplication des péripéties (nous sommes loin, en 1654, de la\ntragédie psychologique de Racine), la tâche, certes, n'apparais-\nsait point aisée. Je ne dis pas, au reste, que les premières solu-\ntions du problème fussent définitives, ni qu'elles témoignent\nd'une ingéniosité très remarquable. Telles qu'elles sont néan-\nmoins, on comprend assez qu'un homme aussi infatué de son\nmérite que l'était par exemple Perrin, s'en soit autorisé pour\nchanter ses louanges avec assez d'impudeur. Et s'il n'était\nl'effronté plagiaire qu'il paraît bien être, on inclinerait à lui\npardonner volontiers une vanité qui se justifierait un peu.\nCharles de Beys estima-t-il à si haut prix l'effort médiocre de\nson génie ? En tout cas, il n'en a rien fait savoir. Et il faut\nreconnaître que ni lui, ni Michel de La Guerre, malgré ses\nréclamations un * peu tardives, ne semblent avoir eu bien"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.47", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 2581, "texte": "clairement conscience de la route qu'ils ouvraient à leurs\nimitateurs.\nCar, si humbles et si modestes que fussent ses débuts, le\ndrame musical se développera rapidement. Après le\nde l'Amour,c'est la Pastorale de 1659 où déjà Perrin agrandit\nassez sensiblement les proportions, complique le dialogue,\naccroît le nombre des nuances de sentiment qu'il donne à\ntraduire à la musique. Ses comédies suivantes, et\nne marquent qu'un progrès presque insensible. Mais l'élan\nest donné. Le second librettiste de Cambert, Gilbert, l'auteur des\nPeines et des plaisirs de l'Amour,a déjà bien dépassé celui\nqu'il remplace.\nSa Pastorale (l'œuvre conserve ce titre modeste) (1) est\ndéjà un drame. Je concède que le poète n'y ait abordé que bien\ntimidement l'action dramatique. Mais assez cependant pour\nobliger la musique à quelques recherches nouvelles, visibles\nmême en ce premier acte qui subsiste seul et où ne figurent point\nles scènes les plus pathétiques.\nDans cet intervalle de dix années, séparant la Pastorale\ndes lettres patentes de 1669 qui vont permettre la représentation\npublique des deux opéras de Cambert, si la comédie en musique\nparaît en quelque sorte s'être éclipsée soudain, ce n'est qu'une\nillusion dont il ne faut pas être dupe. Faute de privilège pour lui\npermettre de s'offrir au public en un théâtre à elle, la musique\nenvahit plus que jamais le ballet où figurent désormais des\nscènes et des dialogues assez développés pour n'être déplacés\n\n(i) Il semble que l'on ne saurait alors faire parier en musique que des bergers*\nL'opéra, lui-même, alors qu'il sera devenu presque exclusivement mythologique,\nconservera beaucoup de ce goût pastoral qui nous importune aujourd'hui.\nLe maître à danser du Bourgeois gentilhomme explique à sa manière qui doit\nêtre la bonne, les causes de cette prédilection.\n« MONSIEUR JOURDAIN.\n« Pourquoi toujours des bergers ? On ne voit que cela partout.\n« LE MAITRE A DANSER.\n« Lorsqu'on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que pour\n« la vraisemblance, on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté\n« aux bergers ; et il n'est guère naturel, en dialogue, que dès princes ou des bour-\n« geois chantent leurs passions. »\nCe sont, en somme, plus prosaïquement exprimés, les sentiments qui ont\namené Wagner à conclure à la nécessité, pour le drame lyrique, des personnages et\ndes sujets légendaires, hors de toute localisation historique et qui nous rendent encore\nsi difficile la transposition, sur une scène musicale, de sujets empruntés à la vie\ncontemporaine."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.48", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2690, "texte": "en aucun opéra. Elle s'introduit dans la comédie de Molière, du\njour où le poète est appelé régulièrement à contribuer aux diver-\ntissements de la cour. Les intermèdes du (1664,\nde la Princesse d'Elide(l664), la dans le\nBallet des Muses (1666), les divertissements de M. de Pourceau-\ngnac(l669) ou des Amants magn(l67o), (1671)\noù Quinault fait ses débuts de poète d'opéra suffirent assuré-\nment a entretenir dans le public et chez les musiciens le goût\nd'un genre de spectacle que personne ne jugeait plus impossible.\nSi Molière s'est assez intéressé à la musique pour lui ouvrir\nlargement l'accès de son théâtre, il entendait quant à soi,\naprès Saint-Evremond, qu'elle se contînt dans un rôle acces-\nsoire qui ne la pouvait plus satisfaire. Indirectement, son théâtre\ntémoigne assez quelle place était désormais la sienne sous sa\nnouvelle forme. Quand le dialogue vient préparer l'exécution\nd'un intermède musical,ce n'est pas toujours,en effet, un artifice\nde convention. Et si tel ou tel de ceux-ci qui sont de véritables\ncompositions indépendantes occupent ici leur place, c'est parce\nqu'en réalité ils occupaient la même dans la vie de tous les jours.\nQue d'assez nombreuses pastorales en musique, telles que celles\nque nous connaissons, aient été représentées ou chantées\nau moins à la ville, cela ne fait pas de doute. J'imagine qu'il\nne fut point de musicien de quelque réputation qui, entre 1655\net 1670, n'ait tenté, à l'instar du maître de musique de M. Jour-\ndain, « quelque petit essai des diverses passions que peut exprimer\nla musique »; Et ces galants divertissements ont maintes fois\nfiguré dans les fêtes que s'offre la brillante société du temps.\nLa comédie n'a fait que reproduire un trait des mœurs contem-\nporaines (1).\nMais rien n'a subsisté de tout cela. C'est assez compréhen-\nsible, puisque de telles compositions ne furent jamais imprimées\net n'eussent risqué de l'être que du jour où elles auraient eu un\n\n(1) Le divertissement du Bourgeois gentilhomme, dialogue à trois personnages,\nmais fort développé, n'est qu'une galanterie préparée en l'honneur de la belle\nmarquise Dorimène. C'est pour une sérénade que, dans le Sicilien, Hali amène des\nmusiciens :«... Il'faut qu'ils vous chantent une certaine scène d'une petite comédie\nque je leur ai vu essayer...». Pour le troisième intermède des Amants magnifiques\nle théâtre est une forêt où la princesse est invitée à pénétrer «... Pour la divertir, on\nlui joue une petite comédie en musique...». En réalité, cette comédie en musique\noù figurent huit personnages chantants et dix-huit danseurs, serait plus importante\nque ne l'est la Pastorale de Cambert.\n...-i-. _ . _ _ _ ."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.49", "debut_caractere": 46, "fin_caractere_exclue": 1113, "texte": "théâtre et des représentations régulières. Leur caractère d'à-\npropos les rendaient particulièrement périssables. Et les pièces\nmême jouées chez le roi, ballets, divertissements ou comédies\nmusicales n'avaient guère plus de chance de connaître une\nmeilleure fortune. Le fâcheux destin du Triomphe de l'Amour\nde Michel de la Guerre en est la preuve.\nC'est donc assez d'en avoir pu constater l'existence et que\ndes témoignages accessoires qu'on souhaiterait plus précis per-\nmettent d'affirmer que l'exemple donné par les deux auteurs\nn'a pas été perdu. Charles de Beys et Michel de la Guerre furent\nbien des précurseurs. La tradition qu'ils inaugurent s'est main-\ntenue sans interruption jusqu'au jour où l'établissement de\nl'Académie royale de musique lui vient apporter la consécration\ndéfinitive. L'Opéra triomphant avait déjà oublié jusqu'au nom\nde ces deux ouvriers de la première heure. L'histoire de la musique\na le devoir de s'en souvenir et d'excuser l'humilité de leur tenta-\ntive en faveur de l'avenir magnifique qu'elle laissait pressentir*\nHenri Quittard."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c021", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 50, "image_fin": 58, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.5", "titre_corps": "Le “Temps Fort” dans le Rythme", "titre_sommaire": "Le “Temps Fort” dans le Rythme", "signature_source": "Maurice Emmanuel", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.50", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1295, "texte": "Le “Temps Fort”\ndans le Rythme\n\n(l)\nA Rythmique des Grecs paraît être, dans ses éléments,\nmoins riche que la nôtre : un petit nombre de\ngroupes rythmiques simples, toujours les mêmes,\nne comportant que des variantes peu nombreuses,\nconstituent le répertoire de ses durées ; et il semble-\nrait qu'on en eût vite épuisé les formules. Mais l'usage que\nles anciens ont fait de ces éléments, réglé par une conception\nféconde de l'organisme rythmique, sans cesse renouvelé par\nune évolution de cette « matière » toute vivante, laisse loin\nderrière lui la moderne pratique des mesures.\nLe Rythme, dans l'art antique, est un principe actif,\nessentiel, prépondérant. Il est le « mâle », disaient les Grecs. Et\ncela signifie sans doute que la construction, ou tout au moins\nla prévision des cadres rythmiques, était la préoccupation\npremière du musicien-poète ; cadres sans rigidité, merveil-\nleusement aptes à soutenir le fragile et précieux édifice de la\nmonodie modaleAKw\nLe Rythme, dans l'art moderne, a moindre dignité. Voyez\nla place que lui concèdent, le rang que lui assignent les\nthéoriciens pédagogues dans les traités scolaires : à la décom-\n\n(i) Extrait du Dictionnaire du Conservatoire en préparation àla librairie\nDelagrave. Publié avec l'autorisation de M. Lavignac, directeur de l'ouvrage."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.51", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2416, "texte": "position de la mesure, à la distinction inepte des mesures\n« simples » et des mesures « composées » se réduit à peu près\ntout l'effort de nos professeurs. Pindare, Eschyle, Sophocle,\nEuripide, Aristophane, tous les poètes compositeurs de\nl'Hellade, s'ils avaient connu de pareils traités, eussent conçu\nquelque mépris pour un art aussi enfantin.\nDepuis le temps où ces vieux maîtres ont édifié leurs\nétonnantes architectures lyriques, il y a eu déchéance du\nRythme ; nous en sommes revenus à un état de rythme qu'ils\navaient singulièrement dépassé : le et la\nPar bonheur, les musiciens modernes vont plus loin que les\npédagogues fidèles à ces superstitions, et ils sont en train de\nprendre leur indépendance. Mais s'ils ne croient guère au\nfort,leurs constructions rythmiques sont, en regard des œuvres\nde l'antiquité, presque rudimentaires. La qui subit\nen ce moment de rudes assauts, mais dont tant\ndepuis trois siècles, ont accepté le joug, les a réduits à l'indi- »\ngence. D'autre part, pour que la théorie simpliste du temps\nreste en faveur dans l'enseignement professionnel en dépit des *\nincessants démentis que les œuvres lui infligent, il faut que les\nidées reçues, au sujet du rythme, soient rétrogrades !\nLa pratique du temps fort chargé de signaler à l'oreille par j\nun « accent » le moment initial de chaque compartiment *\nRythmique, de chaque mesure,nous reporte aux premiers âges,,,\nde l'art ou nous confine en un certain genre de rythmes, assez\ngrossiers, pour lesquels cette percussion est àla fois une nécessité\net une étiquette. Les rythmes de marche et de course et, avec\neux, tous les rythmes de la danse qui ne sont que des pas marchés\nou courus plus ou moins transformés, appellent le\nLes embateria des Grecs, le Chant du Départ, la Marseillaise,\nmaint air de ballet moderne rentrent dans ce groupe orches-\ntique, très nombreux, très vivant, où peuvent, à côté des pires\nbanalités, se rencontrer des chefs-d'œuvre. Là, le\nest le maître absolu et il conserve toute l'efficace que lui avait\ndonnée la primitive rythmiquer Celle-ci, régie surtout par les\nmouvements du corps, imposait à une poésie et à une musique\nnaissantes l'intervention brutale de ses régulières percussions ;\ncar l'homme primitif,. tel encore aujourd'hui le sauvage du\nCentre Africain ou de la Polynésie, ne séparait point le\nchant de la danse ; et, si fruste que fût la pensée des premiers"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.52", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2175, "texte": "POÈTES-MUSICIENS-DANSEURS, on peut dire que poésie,\nmusique et danse, nées d'un même besoin, ont poussé du\nmême jet. Le Rythme, qui faisait leur union, eut en principe, et\ndans le principe l'intensité pour facteur. Ses jalons étaient\nles temps forts.Et ils resteront tels dans les genres ci-dessus\nspécifiés : tant qu'il y aura des soldats à entraîner et des foules\nà réjouir, les marches, faites de pas rigoureusement isochrones,\nauront besoin de repères nettement, violemment percutés.\nCela est une habitude indépendante du temps et du lieu. Et\nle tambour a sa beauté.\nIl est remarquable que les Grecs aient longtemps conservé\nintacte la primitive association des trois arts musicaux et que\ncette trinité n'ait été brisée que très tard. Mais s'ils ont\nmaintenu l'union entre des arts trop souvent séparés aujour-\nd'hui, ils ont donné à chacun d'eux autant de liberté que la\nvie commune leur permettait d'en prendre. Leur lien commun,\nle Rythme, organisateur des durées applicables aux syllabes,\naux sons, aux gestes (Poésie, Musique, Danse), répudia de\nbonne heure les grossiers jalons dont il se contentait dans\nl'art primitif. Cet art juxtaposait les avec une précision\nsimpliste, en séries monotones et s'aidait, pour en rendre\nsensibles la longueur et l'enchaînement, de ces points d'appui,\nrégulièrement espacés, qui sont les temps forts. L'art affiné des\nGrecs substitua peu à peu aux jalons inflexibles des équiva-\nlences, des symétries, des à peu près. Il abolit le choc initial de\nla mesure. De la mesure il fit un organisme très vivant mais\nd'autant plus libre, et dont l'oreille, à elle seule, ne révélait\npas toutes les finesses. Il fallait que l'esprit s'en mêlât.\nExemple. Dans les vers en série de la poésie épique ou\ndramatique, les compartiments du rythme, les sont\nrégulièrement débordés par les mots ; il n'y a jamais coïnci-\ndence entre les unités rythmiques et les unités verbales. Le\npoète-musicien a édicté un conflit perpétuel entre les unes et\nles autres, à certaines places du vers, par l'enjambement\nverbal d'une mesure sur l'autre. L'on comprend aisément\nque le conflit produit par la cou (ou entre l'allure"}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.53", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2145, "texte": "rythmique et la marche du discours, crée l'anneau qui soude\nune mesure à l'autre et chasse la monotonie inhérente à des\nvers sans coupe, où le commencement et la fin des mots coïnci-\nderaient avec le commencement et la fin des mesures.\nCette préoccupation double : briser le ,rythme et souder\nles mesures, apparaît plus nettement encore dans les vers que\ndeux interlocuteurs se partagent. Ainsi, au vers 1.009 de la\nMêdêe d'Euripide, Médée récite des iambes, et le Péda-\ngogue des trochées, de sorte que le vers enserre dans\nun même cadre des formes rythmiques contradictoires. On\ntirerait des Tragiques cinquante exemples pareils. Constante\nfut en effet la préoccupation des Grecs d'éviter la\nils répugnent au cloisonnement des rythmes par les mots:\nmétricien perspicace, M. Daniel Serrùys, a eu l'idée d'appliquer*\naux vers de Pindare ce principe de l'empiétement qui a pour\neffet que «les éléments du vers se conditionnent de proche en\nproche » (1). Les mots débordent sur les mesures, toujours ;\nnon à toutes les mesures, mais à certaines places, qu'il suffit de\nspécifier. « On nomme coupe,dit M. Louis Havet, une séparation\nde mots non fortuite mise avec intention dans une région\ndéterminée du vers » (2). M: Serruys a découvert ainsi la\nméthode la plus simple, et la plus rationnelle, semble-t-il,\nqui permette d'entrevoir, dans un grand nombre de cas, la\nstructure organique des Rythmes de Pindare.\nCette règle de la coupe, par son universalité dans la\nrythmique grecque, témoigne de l'abolition du temps fort. Si\nles Grecs avaient toujours « marqué » le temps initial de chaque\nmesure, ils n'eussent pas pris tant de soin à disjoindre opiniâ-\ntrement les mots et les rythmes, à fuir le parallélisme entre\nles uns et les autres. Rythmiciens affinés, ils constituaient\nles repères rythmiques autrement que par des accents percutés.\nExaminons l'un des procédés de jalonnement les plus\nemployés.\nLe vers iambique trimètrej fait de trois mesures 6/8 à\n\n(1) Communication faite à l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.\nCompte rendu du 27 mars 1903.\n(2) Métrique grecque et latine3 lII> édition, § 5."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.54", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1264, "texte": "base d'iambes, admets dans la pr\nles substituts de l'iambe indiqués par le schéma :\nCe qui saute aux yeux tout autant qu'aux oreilles, c'est\nla forme pure conservée à l'iambe dans la seconde moitié de\nchaque mesure : le véritable facteur de rythme est donc le\nretour périodique, et ici isochrone de l'iambe. Cette seconde\nmoitié est la partie intense de la mesure, et l'on verra en quoi\ncette intensité, soutenue pendant les trois dernières croches,\n-diffère du temps fort de nos modernes pédagogues. Mais quelle\nsurprise pour nous à qui le Solfège a appris que toute mesure\ns'ouvre par un choc rythmique,le fameux devoir les\nAnciens pratiquer des mesures dont la partie faible est initiale 1\nC'est, que, en effet, ils s'accommodent aussi bien des mesures\nbattues de haut en bas que des mesures battues\nhaut. Et cette liberté leur était donnée parce qu'ils définis-\nsaient la mesure tout autrement que nous. Ajoutons qu'ils\nsentaient les rythmes plus finement que nous.\nSi dans la mesure iambique à 6/8 la partie pure, 'intense, est\nl'a seconde moitié, un examen des mesures à 6/8 trochaïques fait\nvoir qu'ici l'intensité est initiale. Prenons en exemple le tétra-\nmètre trochaïque, vers fait de 4 mesures à base de trochées :"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.55", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 586, "texte": "Les substituts autorisés se trouvent ici dans la seconde\nmoitié de chaque mesure.\nLa mesure iambique et la mesure trochaïque diffèrent donc\nnon seulement par l'ordre dans lequel se présentent les durées,\nmais par le « poids » de leurs groupements. La première est\nbattue de haut en bas ; la seconde de bas en haut. Les mesures\niambique et trochaïque sont antagonistes, tout comme le\nsont l'iambe et le trochée.\nschémas qui mettent en évidence la partie faible, variable et\nla partie intense, pure, de chaque mesure. Seulement on\n\n(i) Les Grecs disaient"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.56", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2029, "texte": "constate que l'intensité, dans la première mesure de chaque\nvers, est dévolue àun groupe rythmique J) J) 1 (trochée)\nantagoniste de son pendant dans la seconde mesure, l'iambe,\nDonc il se fait, dans les glyconiens, pour la première mesure\nde ces dimètres, un renversement de la bascule rythmique. C'est\nl'iambe terminal, en effet, qui marque le rythme prédominant\net qui impose son balancement et sa battue de à\nla mesure initiale trochaïque.\nCes exemples suffisent à montrer par quels procédés fort\ndélicats les Grecs fondèrent leurs mesures. Tandis que nous\navons ramené les nôtres, si l'on en croit les solfèges, —au\ncloisonnement primitif, marqué par une percussion pour\nchaque compartiment, les Grecs ont libéré leurs autant\nqu'ils l'ont pu, aussi souvent qu'il fut possible, de cette\ncontrainte. Ils n'ont gardé le tem que dans l'orchestique\nspéciale où il s'impose, où il est à la fois un moyen et un élément\nde caractère. Partout ailleurs ils lui ont substitué une manière\nautre, et moins brutale, de repérer les rythmes : par la\npure ils mettent en vedette à certaines places, le rythme\ndominant ; par les variantes ils « annoncent » la partie intense\nqui suit. Ils ont d'autres moyens : la des mots, par\nexemple.\nPour entrer dans leurs vues il faudrait une bonne fois se\ndébarrasser de certaines superstitions, très encombrantes ;le\ntemps fort et la carrure. Elles sont liées l'une à l'autre.ll y a des\nraisons orchestiques elles seront dites plus loin pour que\nles percussions isochrones engendrent des périodes rythmiques,\noù le nombre 4 est facteur essentiel. Du moment qu'on frappe\nle temps initial de chaque mesure on aboutit instinctivement,\nuniversellement, à des périodes musicales\nMalgré les ravages que la carrure a exercés dans l'art, il\nest constant que les grands maîtres, depuis le xvie siècle, s'ils\nl'ont souvent subie, du moins ont regimbé contre les\nforts qui la jalonnent. Cherchez des équidistants\ndans certaines fugues de J.-S. Bach, dans les derniers quatuors"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.57", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 2148, "texte": "de Beethoven, dans les œuvres de Wagner à partir de Tristan :\nvous n'en trouverez pas plus que dans Josquin, Lassus ou\nPalestrina\".\nEn ce qui concerne les ouvrages du xvie siècle, de déplo-\nrables habitudes vocales peuvent seules expliquer certains\n« accents » rythmiques placés à tort et à travers par les\néditeurs modernes ou d'ignorants chefs de chœur, en tête des\nmesures. Et il convient, lorsqu'il s'agit de cet art de la Renais-\nsance, de n'employer le mot « mesure » que sous toutes réserves.\nDans ces admirables cantilènes polyphones, d'une si souple\ncontinuité, le rythme est, autant que dans l'art antique, un\norganisme interne, point mystérieux, mais enveloppé. Les\ncompartiments rythmiques ne sont point cloisonnés par des\naccents. Rien n'indiquait aux yeux de l'interprète le passage\nd'une mesure à l'autre : la barre de mesure n'existait pas. La\ntentation de renforcer le son au moment où l'œil lit la barre,\najoutée depuis, ne pouvait se produire : point de temps fort,\npas de carrure. A chaque instant, dans les entrées vocales\nsuccessives, les répliques du temps initial se font sur le levé da\n-l, ce que d'ailleurs J.-S. Bach souvent imitera. C'est la\nmeilleure preuve que le premier temps de la mesure n'était point\nun temps fort dans le sens que nous donnons a cette étiquette\nstupide. ✓\nCe qui amena le recul, ce qui, au commencement du\nxviie siècle, ressuscita le temps fort, propre à la rythmique rudi-\nmentaire des airs de marche,ce fut, à n'en pas douter, l'inven-\ntion de la barre de mesure. Edifiante serait l'étude historique\nde la formation et de généralisation de ce signal, car elle en\nrévélerait le véritable rôle. D'abord il ne fut rien de plus qu'un\ncloisonnement, un cadre linéaire, devenu très utile pour\nl'exécution des œuvres polyphones, et dans lequel les valeurs\ns'installent avec plus de précision sous l'œil du conducteur. Au\ndébut ce quadrillage, cette « mise au carreau » ne coïncidait\npoint avec les divisions rythmiques et n'était qu'une série de\nverticales parallèles placées presque au hasard : il ne pouvait\ndonc, en aucune façon, créer une fonction rythmique. Mais"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.58", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1071, "texte": "cette maudite barre devenue indispensable du moins le\njugea-t-on ainsi,— lorsque la polyphonie se fit de plus en\nplus touffue, figura aux yeux les divisions numériques des\ndurées : on l'installa aux places qui correspondent à la sépa-\nration des mètres,jusqu'alors latents. Fatal progrès ! car cette\nfiguration d'un organisme interne dont l'esprit seul, jusqu'alors,\ndevait saisir la structure, créa des fonctions perverties.\nL'habitude de rendre visibles les divisions du rythme engendra\nl'erreur de les percuter. On crut que la barre était un signal et\nqu'il fallait à ce signal répondre par un choc. Or les chocs\néquidistant- s'appliquent essentiellement aux de\ntous les temps et de tous les pays, à ces formules de marche, de\ncourse, de danse, jalonnées de 4 en 4, de 8 en 8. etc... ; et du\ncoup ces pratiques primitives se réinstallèrent dans l'art. Ainsi\nfut compromis l'effort séculaire des rythmiciens qui dans\nl'Antiquité et au Moyen Age (plain-chant) avaient allégé les\nrythmes de leur mécanisme bruyant.\n\nMaurice Emmanuel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c033", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c033", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 59, "image_fin": 67, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.6", "titre_corps": "De certains mouvements de l'opinion musicale contemporaine", "titre_sommaire": "De certains mouvements de l'opinion musicale contemporaine", "signature_source": "Edmond Maurat", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.59", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1563, "texte": "De certains mouvements de\nl'opinion musicale contemporaine\n\nEPUIS quelques années les œuvres de Berlioz et de\nCésar Franck trouvent, auprès du public de nos\ngrands concerts, un accueil enthousiaste. Dans\nl'hommage posthume qu'elles leur rendent aujour-\nd'hui les foules témoignent plus que la satisfaction\ndu plaisir éprouvé, et au-dessus du bruit de leurs applaudis-\nsements s'élève comme une voix profonde pour témoigner\nleur reconnaissance et leur admiration. L'opinion publique,\ntrop longtemps défavorable à l'art de Berlioz comme à celui\nde Franck, les confond maintenant, presque sans réserve, avec\ncelui des plus grands maîtres. Si ce n'est pas à une cause ignorée\nque nous devons de constater cet effet, ce n'est pas non plus à\ncelle qui, apparemment, devrait être la plus probante.\nCette controverse n'a pas d'autre objet que de tendre à une\nmise au point plus exacte d'une notion de rapport. Afin que les\ndonnées du problème conservent dans leur ordre une logique\nplus apparente, je ne déterminerai qu'au fur et à mesure des\nbesoins de la discussion les points d'appui théoriques essen-\ntiels à l'aide desquels les faits se justifient à notre connaissance.\nD'autre-part, je me bornerai, en parlant tour à tour de Berlioz\net de César Franck, à des considérations générales sur lesquelles\nl'unanimité de l'opinion des artistes semble définitivement\nétablie, et cela, non pas seulement en raison des dimensions de\ncet article, mais afin surtout de me tenir en dehors de toute\npolémique personnelle.\nOn pourrait définir d'un mot la nature caractéristique de"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.60", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2497, "texte": "la musique de Berlioz en disant qu'elle porte surtout en elle\nle sentiment d'une volonté prodigieusement lucide. Tout\nl'effort de cette volonté semble avoir pour objectif prin-\ncipal d'imprimer une direction en quelque sorte rectiligne aux\nmouvements du corps sonore. Celui-ci, heureusement équilibré,\nsatisfait par rapport à l'auditeur au besoin primordial de sécu-\nrité qui, nous mettant en parfaite possession de nous-mêmes,\nnous permet de suivre la marche de ses évolutions succes-\nsives. Par l'assurance et la rectitude de son geste, nous avan-\nçons avec lui, d'étape en étape, avec la notion constante de ne\npas nous égarer. Par delà les plans successifs que nous traver-\nsons et comme au tournant d'une route le but apparaît chaque\nfois plus proche et plus nettement détermine, enfin à la minute\nmême où nous l'atteignons si parfaite est l'adéquation de l'effort\nà l'objet convoité, que nous éprouvons le plaisir du désir\nsatisfait. On pourrait dire, en s'exprimant à l'aide d'une\nimage, qu'il y a dans la musique de Berlioz quelque chose de\ntendu et de fixe, d'intraitable et d'impérieux qui semble corres-\npondre en elle à ce phénomène qui, à de certains moments,\npermet à l'homme de décupler la force active de sa volonté par\nla nécessité où il se trouve de concentrer sur un même effort\ntoutes les formes d'énergie éparses en lui. Chemin faisant,\nquelques meurtrissures et quelques blessures qu'il se soit faites,\nses plaies sont sans douleur ; mais, lorsqu'au sortir de cet état\nd'hypnose, sa sensibilité renaît plus profonde et plus aiguë, il\napprend seulement alors quels maux sont le prix de sa vie, il\nl'apprend surtout en raison de la fragilité de l'écorce qui recouvre\nses organes et de l'affinité de ses sens à percevoir la moindre\ndouleur.\nEn art, toute force émanant d'une volonté consciente et\nmaîtresse d'elle-même porte en elle une expression durable,\nparce que nettement déterminée. Cette force, variable dans ses\neffets suivant la nature de son objectivité, offre un caractère\nd'autant plus durable, qu'elle s'assimile davantage à la part\nd'expression que tout art emprunte au sens de la vie univer-\nselle, qu'aux modes secondaires (i) plus conventionnels par\nlesquels il s'exprime. J'entends par là qu'étant donné la néces-\nsité pour tout objet sensible d'avoir un commencement, un\n\n(i) Cette épithète est prise ici dans l'acception du mot relativement à un\nbesoin nécessaire et non pas par rapport à une classification qualitative."}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.61", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2504, "texte": "4\n\nmilieu et une fin, elle est le principe supérieur qui règle et ordonne\ntoutes les manifestations de l'organisme ainsi créé en tant que-\nmécanisme animal. Ces prémisses ainsi posées, ce qu'il est im-\nportant de reconnaître, c'est que ce principe de vie, pour indis-\npensable qu'il soit, ne constitue pas encore l'œuvre d'art ; il\npermettra seulement de l'établir. Par sa nécessité qui est d'ordre\ngénéral, commun à toutes les formes de la pensée humaine, il\nne peut caractériser aucune espèce particulière de celle-ci;\nil ne saurait donc, a fortiori, représenter dans une même espèce\nun terme qualitatif de Beauté. Dans sa plus haute acception,\nla notion de Beauté ne commence véritablement qu'au moment\noù la matière expressive, ayant reçu l'étincelle de vie, s'anime\nsous les aspects les plus susceptibles de nous émouvoir et de nous\nintéresser. S'il n'en était pas ainsi, les différents arts seraient\nrespectivement identiques dans leur expression. Ce qui demeure\ndonc la véritable raison de la valeur plastique d'une œuvre,\nc'est surtout la qualité de ses éléments spécifiques, c'est-à-dire\nde ceux qui sont inhérents à sa matière sensible : la ligne et la\ncouleur en peinture ; le rythme, la mélodie et l'harmonie en\nmusique.\nCe principe d'énergie vitale, exclusivement considéré en\ndehors de la qualité de la matière plastique, se manifeste en de\ncertaines œuvres avec une évidence extraordinaire ; mais,\nchose singulière, il devient presque informulable dès le moment\noù nous tentons par l'analyse de le dissocier de l'objet où il est\nincorporé. Il implique donc, en lui-même, un certain rapport\nnécessaire avec la qualité de la matière plastique, rapport décon-\ncertant par l'écart invraisemblable de ses termes extrêmes.\nChez Berlioz, nous allons trouver un des exemples les plus\ncaractéristiques de la constitution, avec des matériaux infé-\nrieurs, d'une œuvre solide et durable. Chez lui, le pouvoir par-\nticulier de créer la vie et d'animer la matière se révèle à un\nhaut degré. Berlioz est avant tout un grand architecte. Son\nédifice sonore, établi sur des fondations profondes, est dans\nune extrême mesure susceptible de défier le temps ; mais en\nréalité, il y demeure comme à la manière de ces pierres énormes,\ngrossièrement sculptées, qui sont aujourd'hui pour nous, en de\ncertaines contrées, le témoignage des premières civilisa-\ntions de l'humanité. Témoignage intéressant pour l'archéo-\nlogue, mais combien plus belle, demeure, pour le véritable"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.62", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2545, "texte": "artiste, l'œuvre fragile et mutilée du statuaire génial de la\nVénus de Milo ! Aussi, pour le musicien affiné qui demande à\nson art la nourriture tout à la fois la plus substantielle et la\nplus spirituelle, l'œuvre d'un Berlioz apparaît-elle incomplète ;\nincomplète parce que là même où elle crée la vie, elle ne nous\ndonne de son image ni l'expression du charme souverain, ni\ncelle de l'élégance et de la distinction suprêmes où le véritable\naristocrate du goût aime à se reconnaître.\nSans doute, et mon intention n'est point de le nier, Berlioz\nest grand ; mais il importe toutefois de dire que son nom\nne peut être mis sans restriction préalable à côté de celui des\nplus parfaits artistes. S'il les approche par de certaines qualités\nnécessaires, il s'en éloigne bien davantage par d'autres plus\nrares qu'il ne possède pas. Artiste, il l'est par ses visions ; mais\ncelles-ci, telles qu'il les a traduites en son art, nous décèlent\nl'imperfection 'de sa nature. Ici, c'est la notion esthétique qu il\ns'est faite d'une expression particulière du Beau où se rencontrent,\nétrangement associées, la littérature et la musique ; là, dans le\ndomaine sonore, ce sont ces témoignages constants d'une musi-\ncalité imparfaite qui ne satisfait pas à tout moment à ce besoin\nde plaisir intense que recherche toujours l'oreille du musicien.\nCes raisons n'empêchent pas qu'à l'heure actuelle l'œuvre\nde Berlioz soit tenue pour géniale ; et c'est bien là l'une des\ncaractéristiques de notre époque que de montrer chaque jour\nun moindre souci de l'effort vers la beauté la plus pleinement\nsatisfaisante. Il suffit, dans une œuvre d'art, qu'une trans-\nposition violente d'un aspect extérieur de la vie soit exprimée\navec un certain sens de vérité et d'observation pour qu'on y\nveuille reconnaître le témoignage du génie. Cependant il y a\ndans l'art d'autres préoccupations, et n'est-ce pas au moment\noù, par suite d'une confusion regrettable de ses différentes\nespèces, le sens se perd chaque jour davantage de la nature\nintime et spécifique de chacune d'entre elles, qu'il convient de\nrappeler des principes oubliés ? Car enfin, si le public reste pour\nainsi dire en dehors de la question qui se pose ici, il n'est cepen-\ndant pas totalement étranger à sa solution, par l'action qu'il\nexerce, indépendamment de sa volonté, sur l'esprit des artistes.\nIl importe donc pour ces derniers de maintenir toutes les préro-\ngatives de leur art et d'éviter par leur attitude publique de\nfournir le prétexte à des confusions néfastes."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.63", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2460, "texte": "Il serait outrecuidant de ma part de prétendre enrayer un\nmouvement qui est dans la plénitude de son expansion, mais\nau risque de m'aliéner telle partie de l'opinion publique,\nje préfère la satisfaction d'un effort vers une plus juste\nappréciation de la vérité. Je laisse au lecteur familiarisé avec\nces questions, à celui qui s'intéresse aux problèmes d'art, le\nsoin de porter ses investigations plus avant que je ne le fais\ndans l'analyse du sujet particulier de cette étude. Les considé-\nrations générales dans lesquelles je me limite, suffisent pour\natteindre au but que je me propose qui est de montrer la néces-\nsité réelle de parfaire nos jugements esthétiques.\nSi j'ai dû préciser incidemment certaines notions impor-\ntantes, ce fut pour donner au débat plus d'ampleur. En réalité\nles différents termes des propositions que j'avançais tout à\nl'heure, peuvent prendre l'un par rapport aux autres un nombre\ninfini de positions différentes. Profitant en quelque sorte de la\nvitesse acquise et après avoir indiqué dans son aspect essentiel\nl'un de ses états,je vais tâcher succinctement d'en montrer un\nautre. Un exemple, frappant d'actualité, me permettra de ren-\ndre plus tangible le sens de ces considérations.\nParallèlement au mouvement qui s'est créé en faveur de\nBerlioz, s'est développé dans le public un autre courant d'opi-\nnion, auquel César Franck doit aujourd'hui la gloire de\nson nom. Sa musique, comme celle de Berlioz, excite\nl'admiration des foules et l'opinion s'est rapidement accréditée\nsur la foi de je ne sais quels augures, que l'art de Franck, direc-\ntement rattaché à la grande tradition classique, avait renou-\nvelé et revivifié ses formules vieillies tombées en désuétude.\nLes discussions passionnées qui se sont engagées sur cette\nquestion oit pris trop souvent le caractère de véritables que-\nrelles d'école pour qu'auprès de l'opinion publique la lumière\nse soit fait iour. Sans doute à cette époque le vacarme des dis-\nputeurs a imposé silence aux hommes d'un goût plus avisé\ndont l'esprit, servi par une plus parfaite notion de rapport,\ntenait, en dehors de l'un et l'autre parti, le suffrage de leur\nconscience d'artiste. Depuis lors le problème a reçu une solu-\ntion quant au fait par la consécration publique du génie de\nCésar Franck. La mise au point à laquelle je faisais allusfon\nprécédemment, devient aujourd'hui nécessaire.\nTandis que Berlioz et Franck jouissent simultanément de"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.64", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2438, "texte": "la même faveur nous allons voir précisément que les causes\nefficientes qui ont donné naissance à un égal sentiment d'admi-\nration sont directement contraires.\nChez Franck, l'artiste est surtout servi par le musicien ;\nla nature de celui-ci s'exprime par des images dont le contour,\nla ligne et la couleur révèlent une affinée. A l'encontre\nde Berlioz dont les « mauvaises harmonies » sont presque\ncélèbres, il est d'usage de reconnaître à César Franck— et pour\nsa plus grande gloire les qualités de parfait musicien dont\nl'absence, manifestement reconnue chez Berlioz, n'a pas em-\npêché ses admirateurs de voir en lui un artiste accompli. Si\nl'art de Franck est susceptible d'admiration, c'est bien en effet\npar la valeur plastique de sa matière musicale. En lui, nous\nretrouvons cette même volonté consciente, dont je disais qu'une\nforce active émane toujours, lorsque, maîtresse d'elle-même,\nelle se manifeste avec un caractère nettement déterminé ;\nmais nous la retrouvons, s'exprimant pour ainsi dire sous de\nnouvelles espèces. Ici, elle est effectivement objectivée sur la\nmatière sonore et la qualité de cette dernière semble résumer\nl'effort de l'artiste appliqué davantage à trouver un métal pré-\ncieux qu'à en faire une expression vivante de son art. En com-\nposant sa musique, César Franck était moins préoccupé de la\nconduite de sa pensée que de sa forme extérieure et c'est ainsi\nque par ce souci constant, et en dépit d'une technique impar-\nfaite, ses compositions donnent l'impression d'un art élevé.\nA la vérité, cet art n'est pas exempt de vulgarités, mais une\némotion spontanée s'en dégage qui lui donne des ailes en de\ncertains moments. L'oreille y trouve un véritable plaisir et\ncomme des lueurs de joie. Mais ces riches harmonies ou ces\nmodulations dont l'épanouissement, tout d'abord imprévu,\naugmente étrangement la saveur, répandues à profusion, engen-\ndrent comme une véritable luxure sonore dont se fatiguent\nbientôt ceux-là surtout dont les sens affinés en perçoivent\ndavantage l'acuité expressive.\nAinsi l'œuvre de César Franck perd nécessairement chaque\njour de son prestige et de sa valeur, car la matière rare dont\nelle nous a révélé le secret, circule aujourd'hui librement dans\ntoutes les mains. Pour la rendre durable il eut fallu l'animer,\ncréer pour elle un organisme adéquat à ses propriétés particu-\nlières et non l'enfermer dans le corps sans vie des formules et"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.65", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2491, "texte": "des procédés les plus conventionnels. Je n'ignore pas qu'il est\nencore toute une catégorie de musiciens qui ne voudront voir,\ndans cette allégation, que ce que l'on est convenu d'appeler\n« une opinion ». Certes, je ne me défends pas d'en avoir une,\nmais je puis me défendre d'en avoir une telle qu'ils l'entendent ,\net la question offre en elle-même assez d'intérêt pour qu'un\nartiste se doive à lui-même de les soustraire à des contingences\nextérieures.\nLa véritable œuvre d'art se révèle, davantage encore,\npar l'ensemble de ses qualités que par la valeur exceptionnelle\nde l'une d'entre elles. L'homme véritablement vertueux pra-\ntique non pas une vertu mais toutes les vertus. Franck, incom-\nparablement doué par de certains côtés, ne possède pas les\nqualités maîtresses susceptibles d'assurer à son œuvre une lon-\ngévité réelle. Sa grandeur est dans la qualité et la richesse de ses\nidées, il possède la faculté de trouver des motifs qui s'imposent\nimmédiatement à l'attention par l'intensité et la beauté parti-\nculières de leur expression. Cependant, dans le cours de leur\ndéveloppement, la vie qui est en eux s'éteint peu à peu ; le\ngerme d'apparence féconde ne donne pas les fruits que nous en\nattendions, et l'organisme vivant, à l'éclosion duquel nous\nattachions toute notre attention, ne prend ni forme, ni appa-\nrence de réalité. Il semble que par suite d'une absence totale\ndu besoin de créer la vie autour de lui, Franck se soit\ncomplu à figer sa musique dans le moule des procédés les\nplus banaux. Sans le mouvement et l'expression vivante du\nsens le plus général de la vie, qui n'est qu'une évolution cons-\ntante, toutes les formes de la pensée humaine demeurent autant\nde non-valeurs. Franck a eu l'illusion de donner à son art quelque\nchose de vivant. Esprit discipliné, il s'est appliqué à suivre\nune règle de conduite dans laquelle il a cru trouver les préceptes\nde la sagesse ; en réalité, il n'en avait que superficiellement re-\nconnu la marque extérieure ; l'esprit et le sens lui en avaient\néchappé. Son art, et sans qu'il s'en fût douté peut-être, est\nmonotone. Sa pensée originale est frappée d'impuissance, elle\nne s'élève pas au-dessus d'elle-même et sombre dans sa richesse.\nLa rigidité et l'uniformité de son procédé confinent à l'invrai-\nsemblable ; qu'il me suffise de signaler la transposition systé-\nmatique des mêmes périodes, la reproduction à de certains\nintervalles des mêmes lignes mélodiques dans leurs renverse-"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.66", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2512, "texte": "ments successifs et ces interminables canons dont toute péro-\nraison franckiste nous offre l'exemple. L'invention mélodique\nn'intervient pas chez lui pour rattacher par une courbe con-\ntinue où elles seraient inscrites, les arêtes des plans successifs\npar lesquels sa musique tente de s'élever.\nChez les classiques, la soumission à de certaines règles de\nforme a pour objet de régler et de régulariser, afin de permettre\nde les mieux reconnaître, les propriétés particulières de la ma-\ntière animée. Ces principes sont comme la digue qui retient\nles eaux du fleuve pour assurer la constance de son débit. Chez\nFranck, cette soumission perd toute signification et, qui plus\nest, tout effet, car elle ne se présente pas avec le caractère d'un\nétat conscient. L'image qui s'éveille en nous n'est plus celle d'un\nfleuve régularisé dans son cours pour porter plus loin la vie\net la richesse. Il semblerait plutôt que nous soyons penchés\nsur les eaux mortes d'un bassin ; une poésie mélancolique pare\nle décor d'une grâce qui, chaque jour, se fanera davantage jusqu'au\ndernier crépuscule ; ce soir-là les rayons du soleil auront dissipé\nen vapeurs ces eaux qui étaient mortes déjà et de l'image de la\nnature il ne restera plus pou rno us qu 'un souvenir qui ira s'effaçant.\nIl demeurera cependant davantage de la musique de César\nFranck, car, en de certaines pages, il s'est élevé au-dessus de lui-\nmême et assez sans doute pour avoir assuré à son nom une\ngloire plus qu'honorable.\nPour avoir tenté de fixer approximativement le caractère\nparticulier et la nature qualitative de l'œuvre de Berlioz\net de César Franck, je ne saurais prétendre à corriger, dans\nses excès, l'opinion publique qui s'exalte au contact de leur art.\nLes distinctions de l'espèce de celles que je viens de faire ne\npeuvent qu'échapper au plus grand nombre. Vis- à-vis de chaque\nindividu le maximum d'intensité d'expression d'un art est\nla limite déterminée par le degré a'affinité de ses organes de\nperception. Combien d'objets en effet nous apparaissent iden-\ntiques qui diffèrent cependant lorsque, nous étant approchés\nou ayant augmenté la puissance de nos organes, nous reconnais-\nsons par quoi ils diffèrent. Aussi, dans une controverse comme\ncelle-ci, toute discussion spéculative est-elle subordonnée à\nune double nécessité : nécessité préalable de constater de part\net d'autre qu'il y a identité de perception ; nécessité relative\nd'établir cette identité aussi près que possible de la limite vers"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.67", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2472, "texte": "laquelle tend la sensibilité de l'élite la plus affinée. Incontes-\ntablement., les représentants qui, par droit de nature, demeure-\nront toujours les plus qualifiés pour constituer cette élite, ce\nsont les musiciens.\nQuant au grand public son jugement demeure lié à des con-\ntingences diverses. Les exemples sont frappants qui nous\nmontrent chaque jour, que son oreille n'entend pas la musique à\nla manière dont les musiciens la perçoivent. Le plus souvent,\nsur la foi de certains dilettantes, il admirera telle œuvre d'art\nvéritablement belle. Que, par la suite, on lui en produise une autre\ntrès différente en appelant son attention sur certaine ressem-\nblance particulière, il la constatera facilement et admirera de la\nmême manière. Peur lui, les deux œuvres seront identiques; car\nla vérité n'est que la détermination d'un certain rapport et, s'il\na perçu de ce rapport les facteurs semblables, il est dans l'im-\npossibilité de percevoir ceux d'entre eux qui rompent l'équilibre.\nDe cette analyse psychologique schématique, une déduc-\ntion s'impose relative à l'effet produit par les œuvres d'art\nsur les foules ; déduction qui établit que le fait important\nest de susciter l'admiration et que l'on peut tenir pour indiffé-\nrente, vis-à-vis d'elle, la qualité relative des moyens par lesquels\ncette admiration est provoquée. Est-il besoin d'ajouter que la\nconfusion qui s'établit dans l'opinion publique entre les plus\nparfaits chefs-d'œuvre et telles productions inférieures est\ntoute au profit de ces dernières? En manière de compensation,\nil devient donc nécessaire que les artistes, dans leur sphère\nd'influence, témoignent de leur véritable sentiment. Car, si l'on\nveut bien tenir compte de l'extrême versatilité de l'opinion\npublique, de l'absence de direction réfléchie déterminante de\nses mouvements, on reconnaîtra qu'il appartient aux musiciens,\nles seuls véritables juges en la matière, de ramener dans un\nrapport plus étroit le goût public et leurs propres jugements.\nA eux de trouver dans la notion la plus élevée qu'ils se font de\nleur art, la force et la volonté nécessaires pour que leur action\nsoit manifeste ; aussi bien lorsqu'il s'agit d'imposer à l'opinion\npublique la réparation due au génie méconnu, que lorsqu'il\ns'agit de conserver intacte, en dehors de toute souillure, la\ngloire immortelle et pure d'un Mozart ou d'un Beethoven,\ntelle qu'ils la sentent rayonner en leur cœur d'artiste !\n\nEdmond Maurat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c035", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c035", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 68, "image_fin": 74, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.7", "titre_corps": "La Musique anglaise moderne", "titre_sommaire": "La Musique anglaise moderne", "signature_source": "Charles Chassé", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.68", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1468, "texte": "La Musique anglaise moderne\nUne Interview avec Mrs Rosa Newmarch\n\nE qui constitue un esprit supérieur, a dit Schopen-\nhauer, c'est une activité persistante et ininter-\nrompue ». Telle est la phrase qu 2 Mrs Newmarch\na placée en exergue de son livre sur Henry J.\nWood ; et c'est celle aussi qu'il me plaît de répéter\nen tête de cet article ; car le cerveau de Mrs Newmarch est un\ninfatigable travailleur et sa maîtresse ne le laisse pas moudre\nà vide ; sans répit, elle lance vers tous les carrefours de la vie\nses curiosités bouillantes et ses ardents désirs de savoir. Elle\nparle le français, l'allemand, le russe ; elle est poète, elle est\nmusicienne, elle est prosateur aussi. C'est elle qui a accompli\npour l'Angleterre l'œuvre qui en France a rendu fameux\nM. de Vogué. Elle a traduit la vie de Tchaïkowsky et, dans son\nbeau livre intitulé « Progrès et Poésie en Russie », elle a fait\nconnaître au public anglais les grands poètes slaves qui ont\npréparé la venue des grands romanciers. Avec une conscience\nrare et une maîtrise puissante de rythmes, elle a repensé en\nvers anglais plusieurs de leurs poèmes. Mais le rôle d'exécutant\nne lui a pas suffi. ; car elle avait aussi sa chanson à chanter. Et\nles dolentes inflexions des Horae Amoris ont révélé au\npublic une âme « qui voit la vie à travers le voile de la musique\net la musique à travers le voile de la vie (i) ». Mrs Newmarch\nest l'un des plus grands critiques musicaux de l'Angleterre.\n\n(i) James Douglas."}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.69", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2461, "texte": "M. John Lane lui a confié la direction d'une série des « Maîtres\nde la Musique d'aujourd'hui » et, dès le commencement de la\nsaison prochaine 1908-1909, c'est elle qui rédigera les\nProgrammes analytiques de la Queen's Hall Orchestra\nCompany. C'est la première fois qu'une femme occupe pareil\nposte ; et les féministes peuvent être reconnaissantes à Mrs\nNewmarch de la place forte que son mérite leur a gagnée.\nMrs Newmarch s'est tellement identifiée au peuple slave,\nelle a tellement subi l'influence du grand Wladimir Stassof\nque, par moments, il lui semble sentir un sang chaud de\nTartare couler en ses veines d'Anglaise. Dans un de ses sonnets\norae Amoris,elle raconte comment, dans les salons placides,\nd'impérieux désirs montent en elle de parcourir à cheval la\nsteppe infinie et de laisser tomber autour d'elle les conventions\nsociales « comme l'écorce quitte le bois de bouleau ». En\nréalité, elle ne compte point de Russe parmi ses ancêtres; le\nseul élément exotique en elle est un élément français. Son\ngrand-père maternel, James Kenney, censeur du théâtre anglais\net auteur comique, épousa en secondes noces Madame Mercier,\nfille du fameux dramatiste français Sébastien Mercier. La\nmère de Mrs Newmarch elle-même se considérait comme tout\nautant Française qu'Anglaise ; elle fut l'amie de Prosper\nMérimée, de Jules Sandeau ; et dès son enfance, Rosa Newmarch\nse trouva baignée d'influences et de sympathies françaises.\nAprès dîner,l'autre j our, je lui demandai de vouloir bien rensei-\ngner notre public sur la musique moderne de l'Angleterre. Aima-\nblement, elle accepta et dans son bureau, au milieu des bibelots\nrusses, des photographies et des livres, je commençai de l'inter-\nviewer sur les musiciens d'aujourd'hui. Calme, elle me parlait\navec assurance, la tête droite, assise de côté, comme c'est\nsa coutume. Et, toujours, quand je la regarde, ainsi accoudée,\navec son front large sous ses cheveux gris, sa face virile, ses\ngestes sobres et décidés, je songe à ces vieux marins» énergiques\nqui, immobiles à la barre, mènent leur bateau vers la haute\nmer (1).\nC'est tout d'abord son attitude en musique qu'elle m'expose,\n\n(i) Une grande partie des réponses qui suivent ont été communiquées par\nécrit; car Mrs Newmarch se trouvait à Leamington (Warwickshire), sa ville\nnatale, au moment où je composais cet article; mais, pour ne pas dérouter le\nlecteur, j'ai conservé d'un bout à l'autre la forme de l'interview."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.70", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2437, "texte": "sa sympathie pour les formules nouvelles et les efforts vers le\nprogrès. Elle ne passe point ses heures à regretter le temps\ndes grands maîtres et joyeusement accepte l'épithète de révolu-\ntionnaire que lui jettent à la face les classiques invétérés. Elle\nadmire les hommes d'autrefois mais se refuse à se figer dans\nun mode particulier d'expression ; elle ne veut pas que, tout\nà coup, la pensée musicale s'arrête de vivre en se croyant\nparfaite. « Pour moi, me dit-elle, je suis tout à fait heureuse\nd'être née en une période musicale aussi intéressante et aussi\nvariée que celle d'aujourd'hui. Après tout, si nous ne pouvons\nvivre à l'ombre d'un Colosse, c'est déjà un grand privilège que\nd'être autorisé à contempler le développement de soi-disant\npygmées tels que Richard Strauss, Vincent d'lndy, Debussy,\nTchaïkowsky, Rimsky-Korsakow et Moussorgsky, Sibelius,\nElgar, Bantock et Delius. Il faut être de son temps et je suis\nd'avis que tout programme devrai contenir une œuvre écrite\npar un contemporain ».\nC'est donc avec un vif intérêt qu'elle suivit, en Angle-\nterre, le développement de cette Renaissance musicale qui,\nsurgissant à la fin du xixe siècle, commence maintenant à forcer\nl'admiration des plus obstinés. « Il serait difficile, me dit-elle,\nde déterminer l'origine de l'enthousiasme que l'Angleterre\naujourd'hui ressent pour la musique ; mais je pense que c'est,\njusqu'à un certain point, un mouvement démocratique je\nveux dire que l'amour de la musique en Angleterre s'est accru\nà mesure que l'éducation se répandait, que les facilités de\ncommunication devenaient plus grandes et que le peuple\nquittait les campagnes pour se presser vers les villes. Jusqu'à\nla fondation des Promenades-Concerts en 1895 et la création\nqui s'ensuivit de nombreux concerts orchestraux et à Londres\net en province, les jeunes musiciens n'avaient aucune occasion\nde faire entendre leurs œuvres. Dès que les portes leur furent\nouvertes, ils se précipitèrent en foule, si bien que le marché musi-\ncal se trouve aujourd'hui encombré. Certainement beaucoup de\ncette « jeune musique » est banale et manque de maturité ; mais\nplusieurs talents se sont révélés qui promettent d'être magni-\nfiques lorsqu'ils seront arrivés à leur complet épanouissement.\n«Avec M. Fuller-Maitland(l),je suis d'avis que la musique\n\n(i) Le critique musical du Times et l'auteur de << la Musique anglaise au\nxix3 siècle » (1902)."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.71", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2385, "texte": "en Angleterre est entrée dans une période de grande activité\net de grand développement. Ce développement est, à présent,\nsi rapide que la forêt nous empêche de bien voir les arbres.\nCependant, je puis vous citer les noms de Granville Bantock,\ndont l'Omar Khayam révèle une personnalité extrêmement\noriginale et étrangement sympathique aux idées orientales ;\nFrederick Delius, aujourd'hui mieux connu peut-être à Paris\nqu'en Angleterre ; Joseph Holbrook, imaginatif, bizarre et\npervers ; Vanghan Williams, réfléchi, poétique, instruit et\npeut-être plus distinctement Anglais qu'aucun autre de ses\ncontemporains. C'est une liste très incomplète, je m'en rends\ncompte ; mais j'ai passé l'année dernière à l'étranger et je n'ai\npas entendu la plupart des œuvres nouvelles de la dernière\nsaison.\n«Vous me demandez ce que je pense des influences exercées\npar la musique étrangère sur cette renaissance. Il est certain\nque l'école de Parry, Stanford et Mackenzie que M. Fuller-\nMaitland porte aux nues, garde l'empreinte allemande et\nqu'elle a subi surtout l'influence glaçante et sèche de Brahms.\nBrahms, ce compositeur si sincère et si naturel, produit sur\nses disciples le curieux effet de les rendre extrêmement\nennuyeux ; il leur donne une sorte de respectabilité acadé-\nmique. Mais cette école fermée ne mérite guère, quoiqu'on\npuisse dire, l'enthousiasme qu'elle a suscité chez certains.\nPlus que l'Allemagne, la Russie a exercé une influence à la fois\nlarge et salutaire. Nos jeunes compositeurs ont appris de\nTchaïkowsky un certain pessimisme émotionnel; de lui, encore,\net des Russes, en général, ils ont reçu Fart de l'orchestra-\ntion impressionnante (effective orchestration). L'imitation de\nTchaïkowsky conduit certainement à de plus intéressants\nrésultats que l'imitation de Brahms. Je n'ai guère besoin de\nciter l'influence wagnérienne ; elle s'est infiltrée chez toutes\nles nations, excepté peut-être en Russie. Quant à l'influence\nde la musique française sur la nôtre, elle n'est pas aujourd'hui\napparente, en général. Mais Debussy, certainement a ses\ndisciples et même ses imitateurs. On les trouve naturellement\nparmi les plus jeunes de nos compositeurs.\n« Malgré ces diverses influences, la musique anglaise est\naujourd'hui originale. Mais où réside cette originalité ? C'est\nlà une question très délicate. . Lorsqu'il se produit un réveil"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.72", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2432, "texte": "d'activité musicale dans un pays aussi civilisé que l'Angle-\nterre, on ne peut s'attendre à voir naître une école nettement\nnationale comme le fut celle qui surgit vers 1860 en Russie.\nLa Folk Song Society et plusieurs particuliers ont récemment\ntenté (et ç'a été le sujet de bien des discussions) de réunir\nles chansons populaires qui se chantent encore dans les districts\nruraux. On a parlé de nos « ressources héréditaires » et d'un\n« retour à la glèbe » pour y puiser des inspirations musicales.\nCertains compositeurs ont même fait servir de thèmes à leurs\nœuvres symphoniques ces mélodies populaires (ou soi-disant\ntelles), parfois avec d'excellents résultats, comme ce fut le\ncas pour la Norfolk Rhapsodyque le jeune compositeur\nVaughan Williams nous a récemment offerte. Mais, person-\nnellement, je doute fort de l'existence d'une mélodie populaire\nbien caractérisée, en Angleterre ; et, par suite, je ne puis\ncroire qu'une école nationale sorte de ce néant.\n«Ce que je considère comme un des meilleurs signes de\nsanté intellectuelle parmi nos compositeurs anglais, c'est la\nliberté qui préside à leur développement individuel. Pour le\nmoment, il n'y a pas d'« école », pas de « tradition » étouffante\nqui limite la direction choisie par chacun d'eux. Cette méthode\nde développement intellectuel est essentiellement anglaise ;\nmais jusqu'à une époque toute récente, 011 ne l'avait pas\nappliquée à la musique. De toutes les nations, il n'en était\npoint qui eût éprouvé aussi étroitement la tradition musicale ;\nil n'en était point qui craignît autant d'admirer ce qui venait\nà elle sans Y imprimatur de l'autorité allemande. Chez nos\njeunes compositeurs, la couleur, l'expression des émotions et\nle brillant de l'orchestration passent avant la perfection de la\nforme ; le plus grand nombre des œuvres représentées au cours\ndes dix ou douze dernières années affectent la forme libre ;\nce sont des poèmes de sons, des fantaisies orchestrales et\nautres œuvres symphoniques suggérées par des idées litté-\nraires. C'est là une réaction naturelle contre le formalisme de\nl'école de Brahms.\nEn somme, ce qui frappe surtout chez les musiciens anglais\nmodernes, c'est la vaste indépendance de leur jugement et la\nplace que tient chez eux l'élément émotionnel. La fabrication\nsèche et formelle d'oratorios ne nous suffit plus. Le secret\ndu rapide succès d'Elgar, dès que ses œuvres furent parvenues"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.73", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2312, "texte": "aux oreilles du public, c'est qu'il écrivit ce qu'il sentait et\ncomme il le sentait.\n« La musique s'est enfin émancipée de l'Eglise qui pendant\nsi longtemps l'a possédée; durant des siècles, l'arôme ecclé-\nsiastique s'est attaché ici à tous nos efforts de composition\nlaïque ; mais je crois qu'aujourd'hui, il ne nous reste plus\ngrand'chose de ce parfum persistant.\nEt la musique d'église elle-même ?\nVraiment, je ne crois pas qu'elle se soit développée.\nLes formes invariables de la liturgie rendent une transfor-\nmation impossible. Le mouvement ritualiste dans l'Eglise\nanglicane et le retour des « High Churchmen » à la musique\ngrégorienne n'étaient pas faits pour encourager les compo-\nsiteurs sacrés. Dans les églises où le style purement anglican\na subsisté, l'organiste a l'occasion d'écrire des services et des\nantiennes. Certaines de ces œuvres, écrites au cours des 25 ou\n30 dernières, années sont excellentes dans leur genre. Stanford,\nParry et Sullivan ont tous trois écrit de bonne musique d'église;\nmais nous n'avons jamais dépassé en cette matière nos écoles\nprimitives, celles qui précédèrent la Réforme.\nJ'ai cru remarquer, en parcourant votre livre sur\nHenry J. Wood que vous avez peu de confiance en un théâtre\nsubventionné par l'Etat. Ne pensez-vous donc pas que l'Opéra\nanglais se développerait bien davantage si Covent-Garden\ndevenait une institution nationale ?\nCertainement, j'estime que si notre développement\nmusical a été si longtemps retardé, nous devons en chercher\nla cause principale dans l'absence d'un Opéra national. Cepen-\ndant, un Opéra subventionné par l'Etat n'encourage pas\ntoujours les talents indigènes. Dans un pays riche comme le\nnôtre, ce devrait être chose possible que de trouver des parti-\nculiers consentant à fonder une Compagnie d'Opéra national\net à donner tous les ans une saison d'Opéra anglais, même si\nl'entreprise comportait quelques pertes au cours des deux ou\ntrois premières années de son existence. J'aimerais que l'on\ncommençât l'expérience pour six semaines avec, comme direc-\nteurs, des hommes aussi habiles et aussi populaires que Henry\nJ. Wood et Percy Pitt. On pourrait ainsi instruire et établir\nune audience d'une façon permanente comme on l'a fait pour\nles Promenades-Concerts. La. Compagnie (privée) d'opéra à"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.74", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1999, "texte": "Moscou peut nous servir de modèle. C'est une Société qui a\nfait beaucoup pour le développement des talents nationaux.\nUne dernière question. Nous n'avons pas parlé des\nexécutants. Quel jeu préférez-vous ? Celui des Français ou\ncelui des Anglais ?\nL'exécution et l'interprétation, me répondit Mrs\nNewmarch, n'ont jamais été le fort de l'Angleterre. Nous\navons pourtant eu, dans l'oratorio, quelques vocalistes de\nvaleur. L'un d'entre eux, Sims Reeves, possédait même une\nintelligence si remarquable que nous pouvons l'appeler génie.\nMais nous n'avons point de pianiste accompli qui puisse égaler\nPugno et, parmi les jeunes, il n'en est pas qui soit digne de\ndélacer la chaussure de Mme Blanche Seloa.\n«Ce qui rend nos exécutants si imparfaits, c'est selon moi\nqu'ils ne se sont jamais critiqués. Je ne pense pas que les\nmaîtres échangent leurs idées avec leurs élèves, ni que les\nélèves se critiquent entre eux aussi fréquemment qu'ils le\nfont en France ; et la presse est pour eux aussi indulgente\nque l'école. Les critiques musicaux français n'assistent pas\naux petits concerts ; et ils sont, je crois, plus indépendants.\nIci, le premier commençant venu n'a qu'à faire de la réclame\nautour de son concert pour recevoir de tous les grands quoti-\ndiens des notes de presse extrêmement indulgentes.\n« Je pense aussi que notre vie musicale manque de soli-\ndarité ; l'avantage en est, comme je l'ai dit, que de jeunes\ncompositeurs développent leur individualité à part de toute\nécole, de toute tradition ; mais malheureusement chacun,\ntravaillant pour son compte, tend à devenir satisfait de lui et\nà perdre cette précieuse faculté : la sévérité à l'égard de soi-\nmême ».\nIl se fait tard ; nous redescendons au salon rejoindre le\nmari et la fille de Mrs Newmarch. La conversation, cette fois,\nest générale ; et pendant que je la regarde, heureuse, au milieu\ndes siens, je songe qu'il n'est pas vrai que la littérature\nendurcisse le cœur des femmes.\n\nCharles Chassé."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c039", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 75, "image_fin": 82, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.8", "titre_corps": "L'HYGIÈNE DU VIOLON", "titre_sommaire": "L'HYGIÈNE DU VIOLON", "signature_source": "Lucien Greilsamer", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.75", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1231, "texte": "L'HYGIÈNE DU VIOLON\n\nCONSEILS PRATIQUES SUR L'ENTRETIEN DES INSTRUMENTS\nA ARCHET EN VUE DE LEUR CONSERVATION\nSECONDE CA USERIE\nN virtuose, habile instrumentiste et bon musicien,\nest méticuleux dans le réglage de son instrument.\nIl suffit de très peu de chose pour altérer la beauté\nde la voix, rendre l'intonation difficile et compro-\nmettre les traits les mieux étudiés. Quand on n'est\npas sûr de son instrument plus encore que de soi-même, on perd\nla confiance indispensable à toute exécution artistique.\nLe profane ne se doute pas des nombreux desiderata néces-\nsaires pour faire d'un violon déjà accompli de par son origine\net sa structure, un violon parfait pour être joué.\nLes éléments qui, grâce à leur position respective, leur\nnature et leurs proportions, animent la caisse sonore d'une vie\nmusicale d'autant plus intense que tout concourt avec plus\nde précision à cet équilibre, sans lequel il n'y a pas de belle\nsonorité possible, sont : les cordes,\nconcurremment subordonnés au et au\nSi les amateurs sont parfois mécontents de ce que la\nfabrique leur fournit des cordes de mauvaise qualité, les\nviolons, en retour, seraient souvent en droit de se plaindre de\nce que leurs propriétaires les surchargent de façon incompa-"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.76", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2276, "texte": "tible avec leur nature, tel un coursier à bouche tendre que\nl'on briderait d'un mors trop énergique.\nPour bien comprendre le réglage des cordes, il faut d'abord\nsavoir quel doit être leur diamètre moyen, et dans quelles\nproportions ce diamètre doit différer d'une corde à l'autre.\nDu jour où la lutherie devint un art raisonné et précis, les\nluthiers s'inquiétèrent sans doute de perfectionner la pratique\ncourante, d'assortir les cordes —, devenue insuffisante, issue\nqu'elle était des tâtonnements et de l'arbitraire, et leurs\nrecherches durent être singulièrement facilitées par les décou-\nvertes de leur contemporain Mersenne (1588-1648), lequel\ntrouva empiriquement les lois de la vibration des cordes, lois\nqui furent expliquées théoriquement en 1716 par le mathéma-\nticien anglais Taylor.\nVoici comment le problème se présente :\nSi nous prenons comme base la chanterelle, et que nous\nlui donnions un demi-millimètre de diamètre, c'est-à-dire le\nminimum de ce que l'acoustique théorique et expérimentale\naccorde à un boyau de 33 centimètres : i° Dans quelle propor-\ntion devrons-nous établir le diamètre des autres cordes ?\n2° Devrons-nous leur donner une tension moindre, égale ou\nsupérieure ?\nExpérimentons d'abord, nous raisonnerons ensuite.\nMunissons notre violon de quatre cordes de diamètre\négal (en prenant pour type la corde de mi) et accordons-le par\nquintes conformément à l'usage : nous remarquons que la\ncorde de la est beaucoup moins tendue que celle de mi, celle\nde ré,moins que celle de la,et celle de moins que celle de\nré. Passons l'archet sur l'instrument : nous constatons que la\ntension générale est beaucoup trop faible pour faire vibrer\nl'instrument avec l'énergie nécessaire, et qu'il sort de pauvres\npetits sons maigres, sans portée et de mauvaise qualité. Je\ndis de mauvaise qualité, car si, par sa tension, la corde de\nest, dans ce cas, seule susceptible de produire un son conve-\nnable, il n'en est pas de même des autres, l'expérience ayant\ndémontré que le son d'une corde tendue est d'autant plus beau\nque cette corde est plus près de son point de rupture. On a\ncalculé que la tension des cordes d'un instrument bien réglé\nn'est jamais inférieure au cinquième de ce qu'il faudrait pour\nles faire rompre."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.77", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1867, "texte": "5\n\nLa chanterelle dépasse de beaucoup cette mesure, et la\ntension de cette corde très forte par rapport aux autres n'est\npas l'effet du hasard. Elle est basée sur la structure de l'instru-\nment qui exige que le pied droit du chevalet soit beaucoup plus\nchargé que le gauche.\nVoici les chiffres exacts en ce qui concerne le violon :\nMi Kos 8.965 Kos 14.4\nLa » 6.875 ~ . » 18.5 f t-> '• j.\n•t)/ c. Tension 0 Résistance\nRe » 6.327 [ » 29.3\nSol » 6.255 1 » 22.3 j\nRevenons à notre violon monté de quatre cordes de même\ndiamètre : En constatant que la tension de ces cordes est de\nplus en plus faible en commençant par le pour finir au sol,\nnous avons simplement expérimenté en partie une loi de\nMersenne :\nLes nombres des vibrations d\nde la racine carrée du poids par\nComme la tension de ces cordes, sauf le mi, n'est pas suffi-\nsante pour faire vibrer énergiquement notre instrument, nous\nallons choisir des diamètres plus forts, mettant à profit une\nautre loi de Mersenne :\nLe nombre de vibrations de\nraison inverse de leur diamètre.\nNous apprenons en même temps, par l'énoncé de cette loi,\ndans quelle proportion nous devrons assortir les trois cordes\nrestantes.\nEn effet, supposons deux tiges d'acier de même longueur,\ndont l'une aurait un diamètre double de l'autre. La plus mince\nproduirait un nombre de vibrations deux fois plus grand, et\ncette dernière sonnerait par conséquent à l'octave inférieure.\nEtablissons maintenant le rapport des diamètres comme deux\nest à trois, la plus faible produira trois vibrations pendant que\nla plus grosse en produira seulement deux et sonnera àla quinte.\nC'est précisément notre affaire, puisque nous voulons\naccorder notre violon par quintes, et il faudra que le rapport\ndes diamètres soit comme trois est à deux.\nConservant le diamètre de millimètre pour la chante-\nrelle nous obtenons la progression suivante :"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.78", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2175, "texte": "1 8 12 , 18 1 2 7\nmi : ou : —; la : ; re : ; sol : —.\n2 16 16 16io\nEssayons de monter le violon dans ces conditions : nous\ntrouverons trois cordes satisfaisantes et la quatrième, le sol,\nmauvaise. Le diamètre sera trop fort par rapport à la longueur ;\nl'intonation en deviendra difficile et même impossible à mesure\nqu'on en fera vibrer une plus faible portion.\nIl faut se tirer d'affaire, et providentiellement il reste une\nloi de Mersenne qui va tout arranger :\nLes nombres de vibrations des\ndes racines carrées des densités.\nLe problème est résolu : on va enrouler autour d'une corde\nfine, une chanterelle par exemple, un fil métallique très mince,\net on sera ainsi maître de donner à cette corde le diamètre\ntotal que l'on voudra, suivant le métal employé, l'épaisseur du\nboyau et celle du fil métallique.\nVoilà pourquoi, soit dit en passant, les cordes garnies de\ncuivre doivent être plus grosses que celles garnies d'argent, le\npoids spécifique de ce métal étant plus fort que celui du cuivre.\nNous pourrons donc par ce moyen, c'est-à-dire en choi-\nsissant le diamètre de la corde filée,comme on l'appelle, pourvoir\nl'instrument d'une quatrième suffisamment mince pour\npermettre les excursions à toutes les positions, et offrant la\ntension nécessaire et suffisante.\nCe que nous venons de faire pour le violon, nous pourrions\nle répéter pour l'alto et le violoncelle, et nous venions que\nla nécessité d'une corde filée de plus s'impose pour ces deux\ninstruments. Nous remarquerions aussi que les deux cordes\ngraves, l'ut de l'alto et celui du violoncelle, tolèrent un diamètre\nproportionnellement plus fort que la quatrième du violon.\nCeci est motivé par la structure même de ces deux instruments}\net ne présente en réalité aucun inconvénient, les positions\nélevées n'étant pas utilisées sur ces cordes dans le jeu de 1 alto\nni même du violoncelle en tant qu'instruments d'orchestre.\nPour le solo, c'est autre chose. De tout temps les virtuoses du\nvioloncelle se sont plaints de leur corde d'ut, et les difficultés\nd'intonation qu'ils reprochent à cette corde trouvent leur\nraison dans cet excès de diamètre. Y remédier n'est pas si"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.79", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2307, "texte": "simple qu'on pourrait le croire et on se trouve en présence\nd'une très grosse difficulté.\nSupposons que l'on diminue le diamètre du boyau tout en\ngardant celui du fil métallique : le poids spécifique total de la\ncorde ne sera pas suffisant. Augmentons maintenant le\ndiamètre de ce fil métallique; la corde deviendra trop raide\net l'on n'auia rien amélioré.\nJe sais bien un remède, mais il me rappelle trop la consul-\ntation d'un jeune médecin de ma connaissance chez lequel vint\nun jour un pauvre diable d'ouvrier, épuisé par un labeur\nau-dessus de ses forces, anémié jusqu'aux moelles, et obligé\nmalgré tout de nourrir une nombreuse famille :\nMon ami, lui dit le consciencieux disciple d'Esculape,\nvotre cas n'est pas grave. Mangez de bons biftecks, buvez du\nBordeaux, et allez vous reposer quelques mois à la campagne.\nCe médecin était peu judicieux, mais il était certainement\nvéridique.\nIl n'existe en effet qu'un seul remède au mal que je signalais\ntout à l'heure, et il n'est pas à la portée de chacun.\nIl consiste à diminuer le diamètre du boyau et, au moyen\nd'un fil suffisamment souple et pas trop épais, à obtenir le\npoids spécifique total nécessaire à une bonne sonorité.\nIl ne s'agit plus que de trouver un métal dont le poids\nspécifique soit bien plus élevé que celui de l'argent : le platine\nrépond admirablement à notre besoin et il possède en outre,\nune qualité inestimable, la souplesse. L'or, encore à la rigueur,\npourrait le remplacer... j'allais aire pour les pauvres.\nSi nous passons du domaine de la théorie daus celui de la\npratique, nous apprenons que l'on ne peut rester l'esclave du\ncalcul de cordes idéales dégagées de toute influence. Dans un\ninstrument, il faut tenir compte de la densité des bois, de leur\nélasticité, de leur épaisseur, du volume d'air de la caisse,\nde la hauteur et de la forme des voûtes, de la tension la\nbarre et du forcement de l'âme. Ces éléments, de par leur rôle,\nont obligé de modifier dans une certaine mesure la progression\ndu diamètre des cordes, et comme ils ne sont jamais exactement\nles mêmes d'un instrument à l'autre, il est impossible d'établir\nune règle fixe. Le tact et l'oreille sont les seuls guides. On\npeut raisonner d'avance suivant ie patron et la complexion de\nson instrument, mais ce n'est qu'avec le tâtonnement qu'on"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.80", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1674, "texte": "arrive au point exact. Celui-ci obtenu, il ne reste plus qu'à\nmesurer le diamètre des cordes au moyen d'un calibre, de\npréférence un Palmer à friction au centième, et à s'en tenir à\nces dimensions pour l'avenir.\nOn a donné des mesures moyennes beaucoup trop élastiques\npour être utiles.\nJ'indique celles qui me paraissent les plus judicieuses :\nApian-Bennewitz :\nViolon Mi6s 85 110 90\nAlto La 80 Ré 100 Sol 85 Ut 120\nVioloncelle La 125 160 160 Ut 220\nTolbecque :\nViolon Mi 60 La 80 Ré 115 Sol 90\nAlto Laßs 115 85 120\nVioloncelle La 120 140 125 187\nPour le violon, j'ai vu pratiquer par mes maîtres et par\nd'autres grands artistes, des mesures que je considère comme\ntrès favorables aux types de la bonne époque de Stradivarius\net aux modèles de Guarnerius qui s'en rapprochent comme\ndimensions :\nViolon Mi de 58 à 60. La de 78 à 80. de 105 à 110.\nargent 85.\nToutes les mesures ci-dessus sont en centièmes de milli-\nmètres.\nOn remarquera que le diamètre du que j'indique se\nrapporte à une corde filée d'argent. Il devrait être plus fort\npour une corde filée de cuivre.\nIl arrive que des instruments exigent un peu plus de\npression de la part des cordes. Dans ce cas l'attention doit être\nportée sur le ré.C'est cette corde que je considère comme\ndevant achever définitivement le réglage du violon.\nL'industrie des cordes, tirées d'intestins de moutons,\ns'était développée en même temps que l'art de la lutherie, et\nl'ltalie jouit longtemps de ce double monopole.\nPlus tard, lorsque ce pays laissa se perdre le secret des\ninstruments à archet, il continua néammoins à bénéficier\nd'une réputation incontestée comme producteur de cordes, et"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.81", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2330, "texte": "encore de nos jours on recherche celles de Naples.au point que\npresque toutes les cordes étrangères à l'ltalie s'écoulent sous\ncette dénomination.\nLa supériorité des cordes d'origine, animale et les raisons\npour lesquelles celles d'ltalie sont les meilleures, étaient déjà\nconnues du temps de Nicolas Amati. Un passage de l'ouvrage\nde Mersenne sur la musique nous en donne la preuve.\nCertes, on a beaucoup perfectionné depuis cent ans la\nmanière de régler les instruments, mais déjà vers le milieu du\nxviiie siècle les exigences toujours croissantes de l'art du violon\nqui avait pris son essor avec Corelli, inspirèrent un homme\npeu ordinaire, le célèbre CordaroAngelo Angelicci, auquel on\ndoit les derniers perfectionnements de cette industrie sans\nlaquelle la lyre est muette.\nLa justesse et la solidité des cordes ont été de tout temps le\ncauchemar des violonistes : il paraît que sous ce double rapport\ncelles d'Angelo Angelicci ne laissaient rien à désirer.\nLe moyen indiqué par Le Roy dans son ouvrage sur le\nluth paru en 1570, pour vérifier si une corde est juste, est\nencore le seul que nous connaissions : il consiste à prendre la\ncorde à ses deux extrémités entre le pouce et l'index de chaque\nmain, à la tendre légèrement et à la mettre en vibration avec\nle petit doigt. Si l'on voit distinctement l'image de deux cordes,\nelle est juste, dans le cas contraire, elle est fausse. Ce procédé\ndonne des résultats appréciables, particulièrement pour les\ncordes fines comme les chanterelles.\nLe seul contrôle efficace est, le violon une fois monté et\naccordé, de vérifier si toutes les quintes de deux cordes consé-\ncutives se trouvent bien en face l'une de l'autre. Dans ce cas,\nles cordes sont parfaitement cylindriques et de diamètre égal\ndans toute leur longueur.\nOù reconnaît-on la qualité des cordes ? A l'usage\nseulement. Un lot entier peut être mauvais comme toute une\nfournée de pains peut être brûlée au four ou pétrie avec de la\nmauvaise farine. Il existe bien quelques signes extérieurs qui\npermettent de préjuger, mais il ne faut pas trop s'y fier.\nLes chanterelles doivent être transparentes et lorsqu'on serre\nun paquet dans la main elles doivent paraître élastiques, et\nrevenir promptement comme un ressort d'acier, sans se cascer.\nElles ne doivent pas changer de couleur lorsqu'on les comprime."}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.82", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1548, "texte": "Ces signes prouvent que la raideur n'est pas artificiellement\nobtenue par des sels à base d'alumine.\nLes cordes de La et de Ré doivent au contraire être très\nmolles lorsqu'on les comprime, mais elles doivent promptement\nrevenir à leur état cylindrique sans se casser. Si elles étaient\ntrop dures l'intonation en serait difficile et la qualité de son\nmauvaise.\nEn général, les cordes qui ont beaucoup de torsion sont\nplus souples, plus élastiques que les autres. Ce sont les meilleures\nau point de vue du son et, ce qui n'est pas à dédaigner, de la\nsolidité.\nQuant aux cordes filées qui doivent avoir été tendues dans\nde certaines conditions hygrométriques, avant d'être recou-\nvertes du fil métallique appelé afin que ce dernier\nfasse bien corps avec le boyau, l'expérience seule peut en faire\njuger.\nIl est des violonistes qui humectent de temps en temps\nlégèrement leurs cordes d'huile fine, sur l'instrument monté,\ndans le but de les protéger contre l'humidité. Je ne conseillerai\npas de suivre leur exemple, l'huile ayant l'inconvénient de\ngraisser les crins de l'archet et de leur enlever le mordant.\nJe ne parlerai que pour mémoire des chanterelles métal-\nliques. Elles ont le défaut matériel de couper les chevilles, le\nsillet, le chevalet, le cordier et les doigts de l'exécutant ; elles\nmettent, de plus, les crins de l'archet promptement hors\nd'usage. Quant à leurs qualités sonores, je laisse à mon lecteur\nle soin de les apprécier suivant la délicatesse de son ouïe.\n(A suivre.)\n\nLucien Greilsamer."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c043", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 83, "image_fin": 92, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.9", "titre_corps": "LE MOIS", "titre_sommaire": "LE MOIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.83", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1374, "texte": "LE MOIS\n\nConcerts\n\nCONCERTS LAMOUREUX » PROMETHEE TRIOMPHANT\nLa démocratie musicale est en marche. Elle va s'inspirant\nde Michelet, de Renan, de Comte, de M. Paul Reboux, du libé-\nralisme, du positivisme, de la science et du socialisme, en un\nmot du Progrès et de la Vérité. A ce « tournant de l'Histoire »\nqui semble engager les destinées de la musique, désormais\nsolidaire de la Pensée moderne, nous devons attendre\nl'esthétique nouvelle d'un idéal relevé, libéré du mensonge et\nde toute superstition.\nC'est ainsi que, par la contribution de leur art, les auteurs de\nPromêthêe triomphant entendent nous faire admirer la pierre\nimposante apportée par eux au nouvel édifice, temple de l'inté-\ngrale Beauté. Elle est de belle dimension, cette pierre, et on y lit\nbeaucoup de choses intéressantes. M. Reynaldo Hahn, en com-\nposant son ode-symphonie sur le poème de M. Reboux, a\nécrit une page de la future Bible. N'en doutons pas, si fâcheux\nqu'en paraisse le contenu. A ces auteurs, on pardonnera\nbeaucoup, à cause de l'intention.\nQu'est-ce, au juste, que ce P C'est un\npoème illustré et chanté qui nous fait assister en musique au\ndéfilé mythologique de nymphes éplorées, de dieux couards et\nde cyclopes frondeurs, venus vers Promêthêe captif, cepen-\ndant qu'au bas du roc, un parterre d'humanité socialiste se\nlève vers l'émancipateur, digne instituteur des temps présents."}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.84", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2470, "texte": "Espèce de « Crépuscule des D», Prométhée en est le\nSiegfried, beaucoup plus conscient. Triomphateur intègre et\nvictime, il le dit en des phrases qui portent : son holocauste\nassure le bonheur des hommes.\nFrappé d'une telle grandeur, M. Reynaldo Hahn a su\npréserver sa renommée en brossant d'une touche large, une sorte\nde fresque officielle, ou mieux un gigantesque « tableau de\nSalon » aux épisodes variés, à l'allure d'apothéose, et dont\nl'ampleur semble avoir surtout frappé.\nEn réalité, ce tableau, n'a pas l'excuse d'être lyrique.\nRemplissage choral, aux ambitions décoratives, il représente\nen musique un genre ni allégorique, ni dramatique, ni mystique,\net qui n'est peut-être que le résultat de tendances mal accordées.\nPour être allégorique, il eût falln au style un sens figuré,\npoétique, capable de lointains que la précision du poème\nrefusait au musicien. Peu mystique, celui-ci n'a pas davantage\nsenti le danger d'un texte impropre, par sa destination par-\nticulière, à ces haltes de l'imagination où l'âme musicale peut\ntendre à l'essor de sa vérité. M. Reynaldo Hahn avait-il des\nambitions plus hautes ? ce point de vue lui a-t-il para cristal-\nliser l'art, au lieu de le précipiter vers la vie ? Mais alors,\npénétré d'une vision objective le rendant esclave du ]ieu et de\nl'action, il devait faire du théâtre, du drame, et ne pas déna-\nturer l'ode traditionnelle, en en bouleversant l'esthétique précise.\nM. Hahn n'a pas fait du drame. Pour qu'il y ait drame, il faut\ndes caractères, des sentiments, des passions, des gestes, bref tous les\nreliefs d'un art sans ambiguïté. Ce n'est pas le cas. Rien n'est\nsculptural, rien n'est expressif dans cette musique sans accent.\nOn connaît ce syllabisme noté qui prétend perpétuer, dans le\nchant et particulièrement dans l'art dramatique, les traditions\nde la mélodie infinie. Rien n'est plus morne. Ainsi, dans\nl'ode de MM. Reboux et Reynaldo Hahn, peuple et dieux n'ont\nqu'un idiome, celui de Prométhée ; et, quels que soient l'inten-\ntion des mots, le sens des monologues ou dialogues et la parole\ndu chœur, ce qu'ils disent en musique est d'une insignifiance\nqui n'a d'égale que la vulgarité du style poétique. Quel intérêt\npeuvent offrir ces êtres sans personnalité, capables d'abolir celle\nque leur prêtait le poème, et qui y parviennent grâce aux\ncadences d'une déclamation invariable, gauchement soulignée\npar l'orchestre ? Est-ce à cette atonie du langage chanté que"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.85", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2453, "texte": "devait mener le récitatif wagnérien de Tristan et de Parsifal?\nSans doute Wagner n'est plus de « mode », et notre temps le\ndénigre de telle sorte que peut-être M. Reynaldo Hahn s'offus-\nquerait d'être jugé « wagnérisant ». Qu'il se rassure ; je\nn'entends pas le confondre avec l'auteur du Ring, pas plus que\nle comparer à Gluck. Au fond, l'ennui d'un tel mode apparaît.\nSi, par des interludes comme ce cortège tapageur des Dieux,\nM. Hahn s'imagine avoir communiqué le mouvement et la\ncouleur à son œuvre, il se trompe. Que signifie cette marche à\ntrois temps ? Une sortie delà garde-robe olympienne ? car, je\nsuppose, symbolisme et psychologie n'entrent pour rien dans\nl'intention d'une telle image... d'Epinal. D'ailleurs, cette gloire\nau rabais dément les « superbes » lents et tristes (dit le poème),\ninquiets et « tremblants » qui, « l'angoisse dans les yeux » mais\ntrès forts tout de même, s'en viennent implorer le Titan vain-\nqueur, avant de s'effacer « aux pentes de l'abîme ».\nNe prenons pas ce faux théâtre pour du mouvement et de\nla vie ; rien n'est plus vainement décoratif.\nCependant, le factice décor, les perspectives manquées et, en\ngénéral, tous les mouvements du Prométhée de M. Reynaldo\nHahn nous choqueraient moins si leur extériorité se compensait\npar la vérité intérieure des caractères et des passions. Justement,\ncette plastique capable de former les premiers en animant les\nsecondes semble étrangère aux dons artistiques du musicien qui\nn'impose aucune expression-type, aucun mouvement d'âme au\ncours de sa composition basée sur le seul principe de littéralité\nd'un poème encombré de mots et de phrases très superflues.\nUn musicien, surtout dans un genre lyrique, doit savoir\nélire ses motifs d'inspiration. Le danger est plus que jamais le\ntexte compact adorné d'une mélopée, qui n'est pas la « mélodie\ninfinie ». Tout n'est pas propre à mettre en musique ; il faut un\ncertain discernement. Déjà Luther choisissait les versets pour\nses chorals, et, après lui, les grands compositeurs y compris\nBach, eurent ce souci. Il est surprenant, aujourd'hui, de voir\ntant de compositeurs traiter n'importe quoi, ce qui leur tombe\nsous la main, dans l'espoir d'en de la musique.\nPour que le théâtre, le poème chanté, l'ode-symphonie,\nbref, la moitié de l'œuvre d'art contemporaine subisse une\npareille crise, il faut que la raison lyrique n'existe plus, hormis\nchez quelques artistes maîtres des valeurs objectives de l'image"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.86", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2112, "texte": "et de la parole, de l'idée ou de la forme, et qui savent ne jamais\nsacrifier les droits de la musique. Ce sont nos symbolistes et les\ngrands novateurs du drame musical. Quelle petite élite ! Les\nautres font du mélodrame ou recherchent le pittoresque par\nles moyens faux des gammes exotiques, simple article d'impor-\ntation ou par les orgies du timbre et de l'instrument. Il faut\ndire à M. Reynaldo Hahn, cette tendance est aussi la sienne.\nSon orchestre abonde en gros effets soulignés par les dehors\nd'une instrumentation bariolée, pleine d'artifices. Que cet\norchestre, habile, qui sert aux interludes et pilote des leitmotiv,\nsoit du « truc », c'est indéniable ; son pauvre soufflet attise bien\nmal la flamme improbable d'une œuvre qui, en résumé, n'a\nqu'un mérite, celui de tendre à l'éclat d'un finale honnêtement\ndémocratique. Cette page, comme l'œuvre entière, rappelle les\napothéoses de M. Charpentier ; elle propage aussi généreusement,\npar son orgue et ses chœurs, la foi nouvelle des sages, des\nartisans, des poètes, des savants et des mères, forts d'un « una-\nnime élan de gratitude et d'amour »et dont l'hymne monte vers\nProméthée, « glorieux martyre divinisant l'idée du travail ».\nEst -ce la venue d'une esthétique ?\n\nAlbert Trotrot.\n\nSOCIÉTÉ DES CONCERTS D'AUTREFOIS (Séance\ndu 30 mars).\n\nLes instruments anciens ne font plus seulement la joie des\nbrocanteurs et des érudits, mais la nôtre. Hors des collections et\ndes musées, ils reprennent un souffle vivant et une âme rajeunie.\nOn les avait mis au repos avec une respectueuse pitié pour\nleurs formes surannées, leurs voix flétries, leurs claviers muets.\nIl semblait qu'une restauration de cet art éteint ne pourrait avoir\nqu'un intérêt rétrospectif. Et voici que les vieux bois et les\nclavecins se sont ranimés, dans toute leur fraîcheur, et qu'ils\nnous révèlent, avec la richesse de sonorités nouvelles, les chefs-\nd'œuvre qui leur sont rendus. Il ne s'agit pas d'une reconstitu-\ntion artificielle mais d'une véritable renaissance. D'un art\npittoresque et expressif nous avions fait un art abstrait, tout"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.87", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1919, "texte": "en lignes et en formules. Nous avions gravement effacé les\nvives couleurs, comme on a gratté ou vernissé les colonnes\ndes cathédrales et badigeonné de plâtre les peintures murales.\nEt maintenant nous avons la surprise de découvrir Bach au\nclavecin. Ce n'est pas un triste exercice de contrepoint, qui ne\nsollicite que le plaisir de l'esprit, mais, sous les doigts agiles de\nMlle Delcourt, avec les ressources d'une orchestration habile,\nun entrelacement gracieux d'arabesques et un jaillissement de\ncouleurs. Les Tricoteuses de Couperin, finement détaillées, ont\nparu une exquise miniature.\nIl n'y a pas à faire sans doute le procès des instruments\nmodernes, mais d'une certaine interprétation classique qui\naffecte une démarche pesante pour souligner hors de propos le\nrelief de la facture étouffant soigneusement toute sonorité\npar fausse tradition, absclue méprise sur la véritable coloration\nde la musique de clavecin. Il y avait bien du charme et de\ncurieux effets dans l'alliance de la contrebasse et du hautbois\nd'amour qui rendirent trois petites pièces de Boismortier.\nMme Wurmser sut tirer d'une sorte de harpe irlandaise une\ndouceur voilée et mélancolique. Ce fut une vision trop courte.\nMais VA ir de ballet de Sacchini et la de Hasse firent\nde cette soirée une fête de gaîté lumineuse. Dans le décor de\ncette Salle des Agriculteurs, sous les ampoules en muguets et\nles fresques rustiques, le grincement endiablé et la verve\nronflante de la vielle mit soudain un entrain si agreste que les\nrires éclatèrent, et ce fut encore un franc succès.\n\nJoseph Trillat.\n\nCONCERTS D'AVANT-GARDE\nSalle Femina. - Lundi 9 mars 1908.\nUne heureuse facilité dans le développement de motifs\nrapide, une intensité de vie et d'esprit qui déborde en\nscherzos incomparables telles sont les qualités maîtresses\ndes œuvres qui vous ont été présentées au dernier\nConcert d'Avant-Garde.Cependant, pour que la critique n'y"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.88", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1981, "texte": "perde pas ses droits, il lui faut aussi signaler une insuffisance\nextrême de la part de nos compositeurs contemporains à nous\nrévéler un peu de leur âme apaisée, moins rieuse. Il semble\nqu'il leur est impossible de s'exprimer en de larges phrases,\nd'écrire des andantes d'une inspiration toute intérieure. L'émo-\ntion, dans ces pages, où ils vont à tâtons, fait complètement\ndéfaut, et nous sommes amenés à regretter les suavités bienfai-\nsantes de Beethoven ou les troublantes rêveries deSchumann.\nMalgré ces défauts, la quintette de M. Léo Sachs vaut bien\ncependant la peine que l'on s'y arrête. « Un Agitato », un « Scher-\nzando », un « Allegro energico » des plus brillants rachètent\ndans une large mesure les faiblesses de l'Andante. Et si les\nidées tout à fait neuves n'y fournillent pas, l'unité de cette\nœuvre, son étonnante clarté, l'aisance parfaite, au milieu des-\nquelles elle se développe sont un gage suffisant du bon goût et\nde la fine éducation de ce musicien.\n\nSOCIÉTÉ CHORALE DES INSTITUTEURS TCHÈQUES\nLouis Laloy.\nCe furent trois concerts fort beaux et fort touchants, non\ntant par la valeur des œuvres que par le mérite d'une\nexécution vivante et dévouée, qui donne à ces cinquante\nvoix masculines la souplesse de mouvement et presque la\nvariété de couleurs d'un orchestre. M. Ferdinand Vach est\nun chef attentif et entraînant, dont le seul défaut est de jouer\nparfois en virtuose de l'instrument docile qu'il dirige : quelques\ncontrastes exagérés, quelques point d'orgue inutiles, et un\ncertain pathétique, qui nous semble outré, dans les compo-\nsitions savantes de Fœrster, Novak ou Neuman. Mais, dans\nles œuvres directement inspirées du chant populaire une\nverve et un accent qui ont provoqué aussitôt l'enthousiasme\ndu public. En cette musique fraîche, sauvage et délicate comme\nl'anémone sylvie ou comme le feuillage tremblant du bouleau,\nse mire l'âme tchèque, si tendre que de longs malheurs ne l'ont\npoint endurcie."}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.89", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1966, "texte": "F. G.\nBien que tardivement nous avons à mentionner une\nagréable séance donnée par Mme Dietz à la salle Femina.\nL'artiste a préludé par une Causerie sur Schumann (sur lequel\non a tant écrit et tant parlé, pour dire souvent assez peu).\nMme Dietz a été précise et brève, ce qui est un mérite. Puis\nelle a illustré sa causerie par les Kreisleiriana, une partie du\nCarnaval et d'autres pièces qu'elle a jouées dans le vrai style.\nOn l'a entendue enfin dans du Mozart, du Rameau, du Chopin et\ndu Debussy, preuve d'un sage éclectisme et d'un souple talent.\nMlle Hélène Sirbain, de l'Opéra-Comique, fut empêchée par\nun malencontreux rhume de chanter avec tout son charme\nhabituel ; cependant elle mérita et recueillit des applaudis-\nsements.\nA la Schola Cantorum, M. Motte la Croix, a prouvé une\nfois de plus d'un puissant tempérament de pianiste. C'est\nune précision et une vigueur qui sont allées jusqu'à la séche-\nresse dans certains passages de Prélude, Choral et Fugue et\ndans la Sonate piano et violon, de Franck. Dans le Debussy\net dans l'Albeniz, surtout, il fallait de la furie et M. Motte\nla Croix en a mis. N'eu concluez pas qu'il manque de charme ;\nil a joué à la perfection cette délicate œuvre de D'lndy :\n« Tableaux de voyage », dont certains sont de délicieuses minia-\ntures où le soin du détail n'atténue en rien l'effet de l'ensemble.\nMlles Fernande et Mary Pironnay ont, à leur ordinaire,\nfort agréablement chanté. Mlle Mary Pironnay s'est fait\nexcuser d'un enrouement dont on s'est à peine aperçu. Nous\navons déjà dit plusieurs fois ici tout le charme et le savoir\nde cette artiste qui est une des gloires de la Schola.\n\nSCHOLA CANTORUM\n\nLa Schola nous a donné en deux fois une excellente exécu-\ntion de la Messe en Si de Bach. Orchestre attentif, chœurs\nrecueillis, solistes pleins de respect pour l'œuvre qu'ils inter-\nprétaient, tout cela a laissé une impression d'unité qu'on est\nheureux de rencontrer à la Schola. Le changement de salle"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.90", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 350, "texte": "aura certainement un très bon effet sur ces exécutions qui se\ntrouvaient un peu à l'étroit rue Saint-Jacques, et qui prennent\nleur véritable caractère chez Gaveau. J'ai dit, l'année dernière,\nce que je pensais du style que la Schola prête à Bach, et\nl'idéal auquel ces exécutions ss voient soumises. Je persiste"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.91", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1932, "texte": "à croire que nous ne nous trouvons pas ici en face de la vérité\nhistorique, mais en présence d'une interprétation hautement\nmorale, qui n'eût pas satisfait un amateur de musique de\n1730. La religiosité musicale de Bach emploie pour se mani-\nfester des moyens extérieurs, qui sont ceux du bel Canto\nitalien. En réduisant ces formes d'apparat aux proportions\nde nos mélodies modernes, en les soumettant à l'esprit du\ndernier Motu proprio,nous faisons avant tout une œuvre\npie, ces réserves admises, l'exécution, je le répète, a été tout\nà fait excellente.\n\nJ. E.\n\nCONCERTS ROSENTHAL\nDans le Mercure de 1714 on peut lire le passage suivant :\n«Je m'étendrais davantage sur les pièces nouvelles si je ne\ncraignais de soulever contre moi le public et les auteurs. Il\nfaut pourtant que j'en parle puisque c'est un des articles qui\nfont le plus de bruit dans le monde. Mais, si les auteurs veulent\nm'en croire, qu'ils me donnent par écrit ce qu'il leur plaira\nque je dise de leurs ouvrages. S'ils sont équitables, ils consul-\nteront les suffrages du public, pour se rendre justice ; s'ils ne\nle sont pas, je ne ferai pas un ridicule usage des mémoires qu'ils\nm'enverront. » M. Rosenthal a entendu l'appel de Mercure,\net voici un petit mémoire qui renseignera nos lecteurs infini-\nment mieux que nous ne saurions le faire nous-même, sur\nles auditions données par le grand pianiste :\n« Moriz Rosenthal, de taille moyenne, puissamment\nmusclé, respire la force. Son masque énergique, au front élevé\net volontaire, au nez légèrement aquilin, au menton opiniâtre,\ncomplète bien cette impression de vigueur. Admiré, adulé\ndepuis son adolescence, il est resté simple et naturel : aucune\ntrace de pose. Il entre dans la salle de concert, salue avec un\nnoble sérieux, s'assied et attaque le piano Steinway. A partir\nde ce moment, le monde ambiant n'existe plus pour lui. Tour\nà tour, ses doigts caressent les touches comme des frôlements"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.92", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1060, "texte": "d'ailes de papillons ; il les fait chanter, soupirer, haleter,\nsangloter, hurler ; il déchaîne l'ouragan et le tonnerre et apaise\nde nouveau les flots sonores. Et pendant que ses doigts font\nces miracles de rapidité vertigineuse, de sûreté, de précision,\nd'expression subtilement nuancée, ses traits restent mar-\nmoréens et hermétiquement fermés, et, seul, son regard perdu\ndans un rêve lointain laisse deviner les tempêtes qui boule-\nversent son âme.\n♦ «Au point de vue de la technique, c'est un phénomène\nprodigieux : une réincarnation de Liszt avec, en plus, la poésie\nsauvage de Rubinstein et le mélange de fougue impétueuse\net de dandysme élégant de Tausig. Pour expliquer Rosenthal,\nil|faut avoir recours à la métempsycose.\n« Etonnant, sublime ! tel il va nous apparaître dans les\nquatre grands récitals qu'il donne les 5, 14 et 21 mai, à la Salle\ndes Agriculteurs.\n« Rosenthal a eu partout de nombreuses ovations, mais les\napplaudissemeuts de Paris lui seront certainement plus sen-\nsibles que tous ses triomphes. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c045", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c045", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 83, "image_fin": 86, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.9.2", "titre_corps": "Concerts", "titre_sommaire": "Concerts", "signature_source": "Albert Trotrot", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.83", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 1374, "texte": "Concerts\n\nCONCERTS LAMOUREUX » PROMETHEE TRIOMPHANT\nLa démocratie musicale est en marche. Elle va s'inspirant\nde Michelet, de Renan, de Comte, de M. Paul Reboux, du libé-\nralisme, du positivisme, de la science et du socialisme, en un\nmot du Progrès et de la Vérité. A ce « tournant de l'Histoire »\nqui semble engager les destinées de la musique, désormais\nsolidaire de la Pensée moderne, nous devons attendre\nl'esthétique nouvelle d'un idéal relevé, libéré du mensonge et\nde toute superstition.\nC'est ainsi que, par la contribution de leur art, les auteurs de\nPromêthêe triomphant entendent nous faire admirer la pierre\nimposante apportée par eux au nouvel édifice, temple de l'inté-\ngrale Beauté. Elle est de belle dimension, cette pierre, et on y lit\nbeaucoup de choses intéressantes. M. Reynaldo Hahn, en com-\nposant son ode-symphonie sur le poème de M. Reboux, a\nécrit une page de la future Bible. N'en doutons pas, si fâcheux\nqu'en paraisse le contenu. A ces auteurs, on pardonnera\nbeaucoup, à cause de l'intention.\nQu'est-ce, au juste, que ce P C'est un\npoème illustré et chanté qui nous fait assister en musique au\ndéfilé mythologique de nymphes éplorées, de dieux couards et\nde cyclopes frondeurs, venus vers Promêthêe captif, cepen-\ndant qu'au bas du roc, un parterre d'humanité socialiste se\nlève vers l'émancipateur, digne instituteur des temps présents."}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.84", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2470, "texte": "Espèce de « Crépuscule des D», Prométhée en est le\nSiegfried, beaucoup plus conscient. Triomphateur intègre et\nvictime, il le dit en des phrases qui portent : son holocauste\nassure le bonheur des hommes.\nFrappé d'une telle grandeur, M. Reynaldo Hahn a su\npréserver sa renommée en brossant d'une touche large, une sorte\nde fresque officielle, ou mieux un gigantesque « tableau de\nSalon » aux épisodes variés, à l'allure d'apothéose, et dont\nl'ampleur semble avoir surtout frappé.\nEn réalité, ce tableau, n'a pas l'excuse d'être lyrique.\nRemplissage choral, aux ambitions décoratives, il représente\nen musique un genre ni allégorique, ni dramatique, ni mystique,\net qui n'est peut-être que le résultat de tendances mal accordées.\nPour être allégorique, il eût falln au style un sens figuré,\npoétique, capable de lointains que la précision du poème\nrefusait au musicien. Peu mystique, celui-ci n'a pas davantage\nsenti le danger d'un texte impropre, par sa destination par-\nticulière, à ces haltes de l'imagination où l'âme musicale peut\ntendre à l'essor de sa vérité. M. Reynaldo Hahn avait-il des\nambitions plus hautes ? ce point de vue lui a-t-il para cristal-\nliser l'art, au lieu de le précipiter vers la vie ? Mais alors,\npénétré d'une vision objective le rendant esclave du ]ieu et de\nl'action, il devait faire du théâtre, du drame, et ne pas déna-\nturer l'ode traditionnelle, en en bouleversant l'esthétique précise.\nM. Hahn n'a pas fait du drame. Pour qu'il y ait drame, il faut\ndes caractères, des sentiments, des passions, des gestes, bref tous les\nreliefs d'un art sans ambiguïté. Ce n'est pas le cas. Rien n'est\nsculptural, rien n'est expressif dans cette musique sans accent.\nOn connaît ce syllabisme noté qui prétend perpétuer, dans le\nchant et particulièrement dans l'art dramatique, les traditions\nde la mélodie infinie. Rien n'est plus morne. Ainsi, dans\nl'ode de MM. Reboux et Reynaldo Hahn, peuple et dieux n'ont\nqu'un idiome, celui de Prométhée ; et, quels que soient l'inten-\ntion des mots, le sens des monologues ou dialogues et la parole\ndu chœur, ce qu'ils disent en musique est d'une insignifiance\nqui n'a d'égale que la vulgarité du style poétique. Quel intérêt\npeuvent offrir ces êtres sans personnalité, capables d'abolir celle\nque leur prêtait le poème, et qui y parviennent grâce aux\ncadences d'une déclamation invariable, gauchement soulignée\npar l'orchestre ? Est-ce à cette atonie du langage chanté que"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.85", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2453, "texte": "devait mener le récitatif wagnérien de Tristan et de Parsifal?\nSans doute Wagner n'est plus de « mode », et notre temps le\ndénigre de telle sorte que peut-être M. Reynaldo Hahn s'offus-\nquerait d'être jugé « wagnérisant ». Qu'il se rassure ; je\nn'entends pas le confondre avec l'auteur du Ring, pas plus que\nle comparer à Gluck. Au fond, l'ennui d'un tel mode apparaît.\nSi, par des interludes comme ce cortège tapageur des Dieux,\nM. Hahn s'imagine avoir communiqué le mouvement et la\ncouleur à son œuvre, il se trompe. Que signifie cette marche à\ntrois temps ? Une sortie delà garde-robe olympienne ? car, je\nsuppose, symbolisme et psychologie n'entrent pour rien dans\nl'intention d'une telle image... d'Epinal. D'ailleurs, cette gloire\nau rabais dément les « superbes » lents et tristes (dit le poème),\ninquiets et « tremblants » qui, « l'angoisse dans les yeux » mais\ntrès forts tout de même, s'en viennent implorer le Titan vain-\nqueur, avant de s'effacer « aux pentes de l'abîme ».\nNe prenons pas ce faux théâtre pour du mouvement et de\nla vie ; rien n'est plus vainement décoratif.\nCependant, le factice décor, les perspectives manquées et, en\ngénéral, tous les mouvements du Prométhée de M. Reynaldo\nHahn nous choqueraient moins si leur extériorité se compensait\npar la vérité intérieure des caractères et des passions. Justement,\ncette plastique capable de former les premiers en animant les\nsecondes semble étrangère aux dons artistiques du musicien qui\nn'impose aucune expression-type, aucun mouvement d'âme au\ncours de sa composition basée sur le seul principe de littéralité\nd'un poème encombré de mots et de phrases très superflues.\nUn musicien, surtout dans un genre lyrique, doit savoir\nélire ses motifs d'inspiration. Le danger est plus que jamais le\ntexte compact adorné d'une mélopée, qui n'est pas la « mélodie\ninfinie ». Tout n'est pas propre à mettre en musique ; il faut un\ncertain discernement. Déjà Luther choisissait les versets pour\nses chorals, et, après lui, les grands compositeurs y compris\nBach, eurent ce souci. Il est surprenant, aujourd'hui, de voir\ntant de compositeurs traiter n'importe quoi, ce qui leur tombe\nsous la main, dans l'espoir d'en de la musique.\nPour que le théâtre, le poème chanté, l'ode-symphonie,\nbref, la moitié de l'œuvre d'art contemporaine subisse une\npareille crise, il faut que la raison lyrique n'existe plus, hormis\nchez quelques artistes maîtres des valeurs objectives de l'image"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.86", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1286, "texte": "et de la parole, de l'idée ou de la forme, et qui savent ne jamais\nsacrifier les droits de la musique. Ce sont nos symbolistes et les\ngrands novateurs du drame musical. Quelle petite élite ! Les\nautres font du mélodrame ou recherchent le pittoresque par\nles moyens faux des gammes exotiques, simple article d'impor-\ntation ou par les orgies du timbre et de l'instrument. Il faut\ndire à M. Reynaldo Hahn, cette tendance est aussi la sienne.\nSon orchestre abonde en gros effets soulignés par les dehors\nd'une instrumentation bariolée, pleine d'artifices. Que cet\norchestre, habile, qui sert aux interludes et pilote des leitmotiv,\nsoit du « truc », c'est indéniable ; son pauvre soufflet attise bien\nmal la flamme improbable d'une œuvre qui, en résumé, n'a\nqu'un mérite, celui de tendre à l'éclat d'un finale honnêtement\ndémocratique. Cette page, comme l'œuvre entière, rappelle les\napothéoses de M. Charpentier ; elle propage aussi généreusement,\npar son orgue et ses chœurs, la foi nouvelle des sages, des\nartisans, des poètes, des savants et des mères, forts d'un « una-\nnime élan de gratitude et d'amour »et dont l'hymne monte vers\nProméthée, « glorieux martyre divinisant l'idée du travail ».\nEst -ce la venue d'une esthétique ?\n\nAlbert Trotrot."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c047", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c047", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 86, "image_fin": 87, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.9.3", "titre_corps": "SOCIÉTÉ DES CONCERTS D'AUTREFOIS (Séance du 30 mars).", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ DES CONCERTS D'AUTREFOIS (Séance du 30 mars).", "signature_source": "Joseph Trillat", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.86", "debut_caractere": 1288, "fin_caractere_exclue": 2112, "texte": "SOCIÉTÉ DES CONCERTS D'AUTREFOIS (Séance\ndu 30 mars).\n\nLes instruments anciens ne font plus seulement la joie des\nbrocanteurs et des érudits, mais la nôtre. Hors des collections et\ndes musées, ils reprennent un souffle vivant et une âme rajeunie.\nOn les avait mis au repos avec une respectueuse pitié pour\nleurs formes surannées, leurs voix flétries, leurs claviers muets.\nIl semblait qu'une restauration de cet art éteint ne pourrait avoir\nqu'un intérêt rétrospectif. Et voici que les vieux bois et les\nclavecins se sont ranimés, dans toute leur fraîcheur, et qu'ils\nnous révèlent, avec la richesse de sonorités nouvelles, les chefs-\nd'œuvre qui leur sont rendus. Il ne s'agit pas d'une reconstitu-\ntion artificielle mais d'une véritable renaissance. D'un art\npittoresque et expressif nous avions fait un art abstrait, tout"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.87", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1583, "texte": "en lignes et en formules. Nous avions gravement effacé les\nvives couleurs, comme on a gratté ou vernissé les colonnes\ndes cathédrales et badigeonné de plâtre les peintures murales.\nEt maintenant nous avons la surprise de découvrir Bach au\nclavecin. Ce n'est pas un triste exercice de contrepoint, qui ne\nsollicite que le plaisir de l'esprit, mais, sous les doigts agiles de\nMlle Delcourt, avec les ressources d'une orchestration habile,\nun entrelacement gracieux d'arabesques et un jaillissement de\ncouleurs. Les Tricoteuses de Couperin, finement détaillées, ont\nparu une exquise miniature.\nIl n'y a pas à faire sans doute le procès des instruments\nmodernes, mais d'une certaine interprétation classique qui\naffecte une démarche pesante pour souligner hors de propos le\nrelief de la facture étouffant soigneusement toute sonorité\npar fausse tradition, absclue méprise sur la véritable coloration\nde la musique de clavecin. Il y avait bien du charme et de\ncurieux effets dans l'alliance de la contrebasse et du hautbois\nd'amour qui rendirent trois petites pièces de Boismortier.\nMme Wurmser sut tirer d'une sorte de harpe irlandaise une\ndouceur voilée et mélancolique. Ce fut une vision trop courte.\nMais VA ir de ballet de Sacchini et la de Hasse firent\nde cette soirée une fête de gaîté lumineuse. Dans le décor de\ncette Salle des Agriculteurs, sous les ampoules en muguets et\nles fresques rustiques, le grincement endiablé et la verve\nronflante de la vielle mit soudain un entrain si agreste que les\nrires éclatèrent, et ce fut encore un franc succès.\n\nJoseph Trillat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c049", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 87, "image_fin": 88, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.9.4", "titre_corps": "CONCERTS D'AVANT-GARDE Salle Femina. – Lundi 9 mars 1908.", "titre_sommaire": "CONCERTS D'AVANT-GARDE Salle Femina. – Lundi 9 mars 1908.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.87", "debut_caractere": 1585, "fin_caractere_exclue": 1919, "texte": "CONCERTS D'AVANT-GARDE\nSalle Femina. - Lundi 9 mars 1908.\nUne heureuse facilité dans le développement de motifs\nrapide, une intensité de vie et d'esprit qui déborde en\nscherzos incomparables telles sont les qualités maîtresses\ndes œuvres qui vous ont été présentées au dernier\nConcert d'Avant-Garde.Cependant, pour que la critique n'y"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.88", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1014, "texte": "perde pas ses droits, il lui faut aussi signaler une insuffisance\nextrême de la part de nos compositeurs contemporains à nous\nrévéler un peu de leur âme apaisée, moins rieuse. Il semble\nqu'il leur est impossible de s'exprimer en de larges phrases,\nd'écrire des andantes d'une inspiration toute intérieure. L'émo-\ntion, dans ces pages, où ils vont à tâtons, fait complètement\ndéfaut, et nous sommes amenés à regretter les suavités bienfai-\nsantes de Beethoven ou les troublantes rêveries deSchumann.\nMalgré ces défauts, la quintette de M. Léo Sachs vaut bien\ncependant la peine que l'on s'y arrête. « Un Agitato », un « Scher-\nzando », un « Allegro energico » des plus brillants rachètent\ndans une large mesure les faiblesses de l'Andante. Et si les\nidées tout à fait neuves n'y fournillent pas, l'unité de cette\nœuvre, son étonnante clarté, l'aisance parfaite, au milieu des-\nquelles elle se développe sont un gage suffisant du bon goût et\nde la fine éducation de ce musicien."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c051", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c051", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 88, "image_fin": 88, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.9.5", "titre_corps": "SOCIÉTÉ CHORALE DES INSTITUTEURS TCHÈQUES", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ CHORALE DES INSTITUTEURS TCHÈQUES", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.88", "debut_caractere": 1016, "fin_caractere_exclue": 1981, "texte": "SOCIÉTÉ CHORALE DES INSTITUTEURS TCHÈQUES\nLouis Laloy.\nCe furent trois concerts fort beaux et fort touchants, non\ntant par la valeur des œuvres que par le mérite d'une\nexécution vivante et dévouée, qui donne à ces cinquante\nvoix masculines la souplesse de mouvement et presque la\nvariété de couleurs d'un orchestre. M. Ferdinand Vach est\nun chef attentif et entraînant, dont le seul défaut est de jouer\nparfois en virtuose de l'instrument docile qu'il dirige : quelques\ncontrastes exagérés, quelques point d'orgue inutiles, et un\ncertain pathétique, qui nous semble outré, dans les compo-\nsitions savantes de Fœrster, Novak ou Neuman. Mais, dans\nles œuvres directement inspirées du chant populaire une\nverve et un accent qui ont provoqué aussitôt l'enthousiasme\ndu public. En cette musique fraîche, sauvage et délicate comme\nl'anémone sylvie ou comme le feuillage tremblant du bouleau,\nse mire l'âme tchèque, si tendre que de longs malheurs ne l'ont\npoint endurcie."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c052", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 89, "image_fin": 89, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.9.6", "titre_corps": "Bien que tardivement nous avons à mentionner une", "titre_sommaire": "Bien que tardivement nous avons à mentionner une", "signature_source": "F. G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.89", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1644, "texte": "F. G.\nBien que tardivement nous avons à mentionner une\nagréable séance donnée par Mme Dietz à la salle Femina.\nL'artiste a préludé par une Causerie sur Schumann (sur lequel\non a tant écrit et tant parlé, pour dire souvent assez peu).\nMme Dietz a été précise et brève, ce qui est un mérite. Puis\nelle a illustré sa causerie par les Kreisleiriana, une partie du\nCarnaval et d'autres pièces qu'elle a jouées dans le vrai style.\nOn l'a entendue enfin dans du Mozart, du Rameau, du Chopin et\ndu Debussy, preuve d'un sage éclectisme et d'un souple talent.\nMlle Hélène Sirbain, de l'Opéra-Comique, fut empêchée par\nun malencontreux rhume de chanter avec tout son charme\nhabituel ; cependant elle mérita et recueillit des applaudis-\nsements.\nA la Schola Cantorum, M. Motte la Croix, a prouvé une\nfois de plus d'un puissant tempérament de pianiste. C'est\nune précision et une vigueur qui sont allées jusqu'à la séche-\nresse dans certains passages de Prélude, Choral et Fugue et\ndans la Sonate piano et violon, de Franck. Dans le Debussy\net dans l'Albeniz, surtout, il fallait de la furie et M. Motte\nla Croix en a mis. N'eu concluez pas qu'il manque de charme ;\nil a joué à la perfection cette délicate œuvre de D'lndy :\n« Tableaux de voyage », dont certains sont de délicieuses minia-\ntures où le soin du détail n'atténue en rien l'effet de l'ensemble.\nMlles Fernande et Mary Pironnay ont, à leur ordinaire,\nfort agréablement chanté. Mlle Mary Pironnay s'est fait\nexcuser d'un enrouement dont on s'est à peine aperçu. Nous\navons déjà dit plusieurs fois ici tout le charme et le savoir\nde cette artiste qui est une des gloires de la Schola."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c054", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c054", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 89, "image_fin": 91, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.9.7", "titre_corps": "SCHOLA CANTORUM", "titre_sommaire": "SCHOLA CANTORUM", "signature_source": "J. E", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.89", "debut_caractere": 1646, "fin_caractere_exclue": 1966, "texte": "SCHOLA CANTORUM\n\nLa Schola nous a donné en deux fois une excellente exécu-\ntion de la Messe en Si de Bach. Orchestre attentif, chœurs\nrecueillis, solistes pleins de respect pour l'œuvre qu'ils inter-\nprétaient, tout cela a laissé une impression d'unité qu'on est\nheureux de rencontrer à la Schola. Le changement de salle"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.90", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 350, "texte": "aura certainement un très bon effet sur ces exécutions qui se\ntrouvaient un peu à l'étroit rue Saint-Jacques, et qui prennent\nleur véritable caractère chez Gaveau. J'ai dit, l'année dernière,\nce que je pensais du style que la Schola prête à Bach, et\nl'idéal auquel ces exécutions ss voient soumises. Je persiste"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.91", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 573, "texte": "à croire que nous ne nous trouvons pas ici en face de la vérité\nhistorique, mais en présence d'une interprétation hautement\nmorale, qui n'eût pas satisfait un amateur de musique de\n1730. La religiosité musicale de Bach emploie pour se mani-\nfester des moyens extérieurs, qui sont ceux du bel Canto\nitalien. En réduisant ces formes d'apparat aux proportions\nde nos mélodies modernes, en les soumettant à l'esprit du\ndernier Motu proprio,nous faisons avant tout une œuvre\npie, ces réserves admises, l'exécution, je le répète, a été tout\nà fait excellente.\n\nJ. E."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c055", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 90, "image_fin": 90, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.9.7.1", "titre_corps": "UN AMI DE LA SCHOLA", "titre_sommaire": "UN AMI DE LA SCHOLA", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.90", "debut_caractere": 352, "fin_caractere_exclue": 371, "texte": "UN AMI DE LA SCHOLA"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c057", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 91, "image_fin": 92, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.9.8", "titre_corps": "CONCERTS ROSENTHAL", "titre_sommaire": "CONCERTS ROSENTHAL", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.91", "debut_caractere": 575, "fin_caractere_exclue": 1932, "texte": "CONCERTS ROSENTHAL\nDans le Mercure de 1714 on peut lire le passage suivant :\n«Je m'étendrais davantage sur les pièces nouvelles si je ne\ncraignais de soulever contre moi le public et les auteurs. Il\nfaut pourtant que j'en parle puisque c'est un des articles qui\nfont le plus de bruit dans le monde. Mais, si les auteurs veulent\nm'en croire, qu'ils me donnent par écrit ce qu'il leur plaira\nque je dise de leurs ouvrages. S'ils sont équitables, ils consul-\nteront les suffrages du public, pour se rendre justice ; s'ils ne\nle sont pas, je ne ferai pas un ridicule usage des mémoires qu'ils\nm'enverront. » M. Rosenthal a entendu l'appel de Mercure,\net voici un petit mémoire qui renseignera nos lecteurs infini-\nment mieux que nous ne saurions le faire nous-même, sur\nles auditions données par le grand pianiste :\n« Moriz Rosenthal, de taille moyenne, puissamment\nmusclé, respire la force. Son masque énergique, au front élevé\net volontaire, au nez légèrement aquilin, au menton opiniâtre,\ncomplète bien cette impression de vigueur. Admiré, adulé\ndepuis son adolescence, il est resté simple et naturel : aucune\ntrace de pose. Il entre dans la salle de concert, salue avec un\nnoble sérieux, s'assied et attaque le piano Steinway. A partir\nde ce moment, le monde ambiant n'existe plus pour lui. Tour\nà tour, ses doigts caressent les touches comme des frôlements"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.92", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1060, "texte": "d'ailes de papillons ; il les fait chanter, soupirer, haleter,\nsangloter, hurler ; il déchaîne l'ouragan et le tonnerre et apaise\nde nouveau les flots sonores. Et pendant que ses doigts font\nces miracles de rapidité vertigineuse, de sûreté, de précision,\nd'expression subtilement nuancée, ses traits restent mar-\nmoréens et hermétiquement fermés, et, seul, son regard perdu\ndans un rêve lointain laisse deviner les tempêtes qui boule-\nversent son âme.\n♦ «Au point de vue de la technique, c'est un phénomène\nprodigieux : une réincarnation de Liszt avec, en plus, la poésie\nsauvage de Rubinstein et le mélange de fougue impétueuse\net de dandysme élégant de Tausig. Pour expliquer Rosenthal,\nil|faut avoir recours à la métempsycose.\n« Etonnant, sublime ! tel il va nous apparaître dans les\nquatre grands récitals qu'il donne les 5, 14 et 21 mai, à la Salle\ndes Agriculteurs.\n« Rosenthal a eu partout de nombreuses ovations, mais les\napplaudissemeuts de Paris lui seront certainement plus sen-\nsibles que tous ses triomphes. »"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c059", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c059", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 93, "image_fin": 105, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.10", "titre_corps": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.93", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1438, "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE\nDE MUSIQUE\n\nSEANCE DU 20 MARS 1908\n\nLa séance est ouverte à 4 heures chez M. Gaveau. Présents :\nMM. Poirée, Dauriac, Aubry, Prod'Homme, Ecorcheville,\nMalherbe, de La Laurencie, Guérillot, Gariel, de Bertha, Allix,\nGaveau, Wagner, Forqueray,M. et Mme Lefeuve, Jean d'Udine,\nCharrier, Brenet, de Marsay, Greilsamer, Marnold, Prunières,\nCesbron, Griveau, Fleury, Bouvet, Maurice Emmanuel, Ouit-\ntard, Calmann-Lévy, Legrand, A. Laugier, Baudin, Petit,\nBoschot, Ruelle, Ravé, Knosp, Lyon, Mutin, Lejeune,\nMmes Capoy, Daubresse, Pereyça, Babaian, Vallandri, Wiener-\nNewton, Delhez.\nAprès lecture du procès-verbal et de la correspondance, la\nparole est donnée à M. Gustave Lyon pour une communica-\ntion sur la harpe-luth.\nMessieurs,\nLa communication que notre si dévoué et si savant\ncollègue Monsieur Ecorcheville m'a prié de faire devant vous\naujourd'hui, aura deux mérites que vous voudrez bien ne pas\ncontester.\nElle sera courte et surtout sera suivie de l'audition des\nmusiques du XVIIe siècle que nous fera connaître une artiste\ncharmante autant que musicale, Mademoiselle Lénars,\nler prix de la classe de harpe chromatique au Conservatoire\nNational de Paris. C'est la première élève de Madame Tassu-\nSpencer qui obtint cette suprême récompense. Il ne lui manquait\nque le sacre de vos approbations; vous le lui donnerez bientôt et\nje vous en remercie d'avance.\nJe vous dirai tout d'abord que le luth à son de clavecin"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.94", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2307, "texte": "que vous entendrez tout à l'heure, est dérivé du principe de la\nharpe chromatique sans pédales, comme pourront en dériver\nune série d'instruments à timbre particulier, étudiés spécia-\nlement ainsi que l'a été le luth de Beckmesser construit par\nvotre serviteur.\nLes grands et célèbres constructeurs des harpes à pédales\nà simple ou double mouvement du début du xixe siècle, j'ai\nnommé Cousineau, Nadermann, Sébastien Erard, Dizzi et\nCamille Pleyel ont, comme la trilogie des Amati, Garnérius, et\nStradivarius pour la lutherie à archet, fixé définitivement le\ndiapasonnement (et non le diapason ainsi qu'on le dit bien\nfautivement, mais couramment de nos jours), des harpes du\nXIXe siècle.\nC'est une nécessité pour les constructeurs de s'incliner\ndevant ces données pour la harpe comme devant les constantes\nadoptées pour le violon et les autres instruments du quatuor,\nà tel point que, si quelque chercheur espérait à l'heure\nactuelle faire, d'autre façon, des violons meilleurs que ceux de\nStradivarius, il devrait, à l'origine même de ses recherches,\nconsidérer comme intangible la longueur des cordes vibrantes\nadoptée par les maîtres luthiers d'il y a 300 ans et conservée\navec respect par leurs continuateurs jusqu'à nos jours.\nEt cependant, si l'on voulait, actuellement, employer les\nchanterelles dans les mêmes conditions de résistance qu'au\nXVIe siècle, il serait nécessaire de raccourcir la longueur\nvibrante des cordes, c'est-à-dire le diapasonnement en raison\ninverse de l'élévation du diapason actuel.\nJe dois rappeler, en effet à ce sujet, que du temps de Stradi-\nvarius le la de la clé de sol, (le du milieu du clavier de nos\njours) la 58e note de l'échelle chromatique des sons, en partant\npour le son I de l'Ut grave de 32 pieds de l'orgue, ce la bien\ndéfini désormais pour tous, correspondait à 810 vs. par seconde,\ntandis qu'actuellement notre la normal en fait 870.\nOr, si vous voulez bien considérer que dans cette région de\nl'échelle des sons, un y 2 ton correspond à 50 v.s. environ (le la\ndièze en a en effet 922) vous devrez admettre que la note la du\ntemps de Stradivarius était un sol dièze faible de notre\népoque.\nNous devons donc reconnaître que les cordes employées de\nnos jours, quelles que soient leurs grosseurs' sont plus ter due s que"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.95", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2228, "texte": "celles de même grosseur qu'eussent employées les artistes il y a\n3 siècles.\nVoilà pourquoi les pauvres Stradivarius ont des\nde poitrine, si j'ose m'exprimer ainsi, et pourquoi les luthiers\nmodernes sont obligés de retabler ou de changer les âmes de\nces merveilles conservées jusqu'à nous. Voilà aussi pourquoi\nles chanterelles construites pour résister sans casser à 18 kil.\npar % carré de section, cessent si brusquement et si fréquem-\nment leur service au moment précis où on leur demande le\nvibrato le plus énergique.\nSi nous pouvions nous étendre sur ce sujet, nous vous\ndémontrerions les deux nécessités suivantes r i° Obligation\npour les chefs d'orchestre de maintenir et, au besoin, de ramener\ntoujours au la normal leurs musiciens, sans quoi ils arrivent à\nla fin d'un ouvrage à exiger des chanteurs, sous le nom\ndièze moderne, un joli petit ré dièze aigu, d'il y a 300 ans,\nqu'aucune voix, même du temps de Stradivarius n'a jamais été\ncapable d'émettre d'une façon sûre.\n2° Nécessité pour les joueurs d'instruments anciens de les\nmaintenir au diapason du la 810, seule façon de ne les pas\nanémier et de donner une idée nette des sonorités rêvées et\nvoulues par nos grands ancêtres, en même temps que sera\nréalisé l'accord avec les instruments à vent usités à ces époques\nlointaines.\nMais je vous demande pardon ! Ces questions d'acoustique\nou de musique pratique sont si captivantes pour qui s'en\noccupe quelque peu, que bientôt il s'y cantonne, s'isolant du\nreste du monde, sourd aux bruits de la terre, oublieux des\ncontingences de la vie jusqu'à paraître manquer d'égard aux\nauditeurs charmants que vous êtes.\nJe reviens donc à mes moutons, en vous rappelant à ce\npropos que les cordes harmoniques de harpe, comme celles de\nviolon ont été faites de tous temps avec des boyaux de\nmoutons frais pour les cordes d'ltalie et de France, et secs pour\nles cordes allemandes sans que, depuis 3 siècles, de grands\nchangements aient été apportés ni à leur mode de fabrication,\nni à leurs qualités.\nL'art des grands maîtres luthiers de harpe a donc ainsi eu\ntout le temps nécessaire pour fixer empiriquement les longueurs\ndes cordes les meilleures pour chaque note, ainsi que la meilleure"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.96", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2254, "texte": "disposition relative de celles-ci ; c'est ce qui les a conduits\nà adopter des largeurs d'octaves croissant suivant une certaine\nloi de l'aigu au grave.\nCes élargissements d'octaves tiennent compte :\ni° de la grosseur de la corde et 2° de l'écart utile à maintenir\nentre deux cordes voisines, pour le passage commode, rapide\net sans frisement, du doigt et de l'ongle dans cet intervalle.\nLa harpe chromatique a donc dû s'incliner devant les\nhabitudes acceptées par les luthiers et aussi par les artistes\nexécutants et le problème qui se posait au moment de l'étude\nd'une harpe chromatique était le suivant :\nEntre les 7 cordes d'une octave donnée d'une harpe à\npédales, placer les 5 cordes supplémentaires donnant l'unisson\ndes notes noires du clavier du piano dans cette octave consi-\ndérée, sans que l'étendue en largeur de ce groupe de 12 notes\nsoit sensiblement plus grande que l'intervalle admis pour la\nmême octave dans les harpes à pédales.\nLe principe du croisement du groupe des cordes blanches\npar le groupe des cordes noires en un point voisin du milieu\ndes cordes et tel que les frisements fussent faciles à éviter,\nsolutionna la question et la harpe chromatique naissait.\nDes virtuoses se formaient, les questions de sonorité ou\nplus moelleuse ou plus perçante, encore à l'étude d'ailleurs,\nfurent successivement abordées et de chaque série d'expé-\nriences découlèrent des règles précises, susceptibles d'éclairer\nplus complètement le problème si obscur hier encore de la\nquestion des timbres.\nJ'en commençais l'étude en m'imposant une méthode de\ntravail qui, suivie d'une façon continue, devait, dans un temps\nplus ou moins long, mais fini, donner les solutions cherchées,\nquand mon ami Taffanel, chef d'orchestre de l'Opéra vint me\ntrouver et me dit ceci :\n« Chargé de monter les Maîtres chanteurs à l'Opéra de Paris,\nj'ai été à Bayreuth, Munich, Berlin, etc. et nulle part, je n'ai\ntrouvé la réalisation parfaite de la sonorité que Wagner désire\net a si bien définie pour le luth ridicule dont s'accompagne\nBeckmesser. Je viens à vous, mon cher ami, pour que vous nous\nsortiez d'affaire ».\nLa question était imprévue, autant que nouvelle, je n'ai\npas besoin de vous le dire ; mais je reçus de ce grand"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.97", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1878, "texte": "artiste des renseignements tellement précis relativement au\ntimbre cherché que je n'hésitai pas et je le conduisis dans mon\nlaboratoire auprès de mes sonomètres et d'un squelette de\nharpe chromatique qui me servait de support pour tendre les\ncordes de différentes matières et de constitutions variées. Du\npremier coup, je lui donnai l'impression qu'il voulait obtenir.\nLe luth de Beckmesser sortait des limbes et 6 semaines après,\nl'instrument terminé était joué à l'Opéra par l'artiste Franck\n(après deux heures d'étude) pour la plus grande joie des admi-\nrateurs de Wagner qui voulurent bien, en grand nombre,\nm'adresser, ou envoyer à Mr. Taffanel, l'expression de leur\nsatisfaction particulière au point de vue de la réalisation\nparfaite du timbre typique possédé par l'instrument accom-\npagnateur de l'idéal Beckmesser Renaud.\nA ce propos, qu'il me soit permis, en passant, de vous donner\nlecture de la lettre que voulut bien m'adresser Madame Cosima\nWagner, à ce sujet.\n2 1899.\n« Monsieur,\n« Le luth que vous avez eu l'extrême obligeance de destiner\naux représentations de Bayreuth a été produit en présence\ndes trois maîtres de chapelle et des harpistes de notre orchestre.\nIl n'y a qu'une voix sur la beauté, l'avantage et le mérite de votre\ninvention.\n« Cet instrument, ravissant par la forme autant que par\nle son, décorera notre salle de musique et je ne saurais vous\ndire, Monsieur, combien je suis sensible à votre aimable\nattention.\n« Recevez, Monsieur, avec mes remerciements et ceux de\nmon fils, l'assurance de ma considération bien distinguée.\nOr, Messieurs, c'est un phénomène du même ordre qui s'est\nprésenté pour la réalisation de la harpe luth à son de clavecin\ndont j'ai à vous dire deux mots.\nRemplaçons Wagner par Jean-Sébastien Bach. Substituons\nau maître Taffanel le savant docteur Albert Schweitzer et\n\nC. Wagner."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.98", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2299, "texte": "voyons ce qu'il m'a dit, non pas,hélas! de vive voix, puisque je\nn'ai pas encore l'honneur de connaître Monsieur Schweitzer,\nmais dans son admirable monument J.-S. Bach, le musicien-\npoète.\nC'est au chapitre xi où il signale l'esprit inventif de Bach\nen ces termes, page 152 et suivantes :\n« De l'autodidacte, Bach avait l'esprit inventeur. Autant\nles théories lui répugnaient, autant tout ce qui était expérience\npratique l'attirait. Il connaissait à fond la structure de tous\nles instruments et réfléchissait sans cesse à la façon de les\nperfectionner. De là, sa sympathie pour Scheibe, le facteur\nd'orgues qui, lui aussi, avait .le goût des essais et des inventions.\nBach dut l'encourager plus d'une fois à pousser ses recherches\net à pénétrer plus avant dans les secrets de son art. »\nJe m'arrête un seul instant pour ajouter à mon admiration\nabsolue pour le grand Bach musicien et poète, le témoignage\nde ma gratitude envers ce cœur d'or, cet homme de bien, de\nvolonté droite, d'énergie si libéralement mise au service des\nchercheurs et des inventeurs qu'il encourageait, appréciait et\namenait à produire ce que son cerveau gigantesque prévoyait\nou désirait.\nEt voyez comme au point de vue philosophique, un\ngénie comme Bach, peut, même disparu, manifester son action\nsur les actes futurs des humains, ses admirateurs. Parce que\nson panégyriste, M. Schweitzer, m'a fait aimer Bach plus encore\nque je ne l'aimais en m'en faisant partager plus intimement la\nvie, parce qu'une artiste comme Mlle Lénars, admiratrice\npassionnée des œuvres de ce Maître du clavecin et de l'orgue, a\neu les mêmes aspirations que celles du grand Bach et qui m'ont\nété révélées page 153 du livre de Schweitzer, la harpe-luth à\nson de clavecin a été réalisée.\nM. Schweitzer nous dit en effet ceci :\n« La question du perfectionnement du clavecin le préoccupa\nde tout temps. Il vit bien les commencements du piano moderne\ncar, dès 1740, Gottfried Silbermann construisait des\nclaviere (clavecins à marteaux). Frédéric le Grand, avait toute\nune collection de Fortepianos sortant de sa fabrique. Mais,\ntout en encourageant Silbermann à poursuivre ses essais, Bach\nne se déclarait satisfait ni du mécanisme, ni du son du nouvel\ninstrument. Il rêvait un instrument à sonorité aussi souple,"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.99", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2214, "texte": "aussi flexible que possible et, se fit, en 1740 construire par le\nfacteur d'orgues, Zacharias Hildebrand, un clavecin-luth, qui\ndevait remplir ces conditions.\nPour prolonger le son, il avait imaginé deux rangs de\ncordes à boyau et, de plus, un rang de cordes métalliques en\noctave »\nAinsi Bach voulait un instrument à cordes pincées, mais\nà sonorité prolongée, souple et Voilà les trois mots\nqui remplacèrent avantageusement dans mon esprit, «le\nMane Thecel Pharès » de nos jeunes études.\nLa sonorité sèche, courte et rai de d'un jeu de clavecin\nest fonction du mode d'ébranlement de la corde par sautereau.\nEn effet, il est une loi d'acoustique pratique que je puis\nrésumer sous une forme imagée, mais qui répond très exac-\ntement à la réalité.\nLa sonorité perçue est de l'ordre et de la forme de l'ébran-\nlement vibratoire produit. Si je pince la corde avec un bec\ndur, sec, raide, j'aurai un son qualifié de même. Un marteau\ndur et plat donnera un son dur et plat ; un marteau rond et\nsouple déterminera une sonorité ronde et souple, etc...\nOr, le sautereau du clavecin ne peut être large. Le plectre\nou cuir chargé de soulever la corde jusqu'à ce qu'elle lui\néchappe ne peut être que fort étroit, pointu pour ainsi dire, la\nforme initiale de la vibration sera pointue, le son sera pointu\nsec et court.\nPour le corriger dans le sens rêvé par Bach, l'emploi de la\ncorde à boyau qui, toutes choses égales d'ailleurs, donne un\nsoi plus rond à cause même de la constitution plus large de\nla corde pour le même poids de celle-ci, n'est pas la bonne\nsolution à cause des défauts de stabilité d'accord et de justesse\nde la corde à boyau, et, ensuite, à cause de l'insuffisance de la\nforce du plectre pour soulever la corde, ou de l'impossibilité\nd'obtenir une course suffisante pour le sautereau.\nJ'ai bien compris pourquoi l'essai ne satisfit pas Bach qui,\ndit Monsieur Schweitzer, dut continuer à se servir duclavicorde\nsi mole.\nCe que j'ai dit relativem3nt à la form? à donner à la corde\nau début de sa vibration, vous a permis dî voir pourquoi j'ai\npeisé à remplacer le plectre étroit et poiatu du sautereau du\nclavecin par la partie arrondie et large de l'extrémité du doigt"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.100", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2208, "texte": "humain ; mais puisque les cordes du clavecin, si elles étaient\npincées ainsi, doivent donner un son de corde pincée mais gras,\nrond,souple et flexible en même temps que plus prolongé,\nl'étude paraissait raisonnable d'une harpe montée avec des\ncordes de clavecin ou s'en rapprochant tout au moins et\nl'adoption du système permettant le chromatisme si cher à\nl'illustre Bach s'imposait. Et voilà comment est née cette\nharpe-luth à son de clavecin ; comment c'est Mlle Lénars qui,\nen ayant eu la prescience, en a eu la première épreuve.\nSi bien qu'à l'heure actuelle trois types sont réalisés d'ins-\ntruments à cordes pincées par le doigt sur le principe de ma\nharpe chromatique sans pédales.\ni° La harpe chromatique 78 notes, du 15 au 92 avec\ndes tensions de cordes décroissant de 55 kg. à 3 kg. y 2.\n2° Le luth des Maîtres Chanteurs 45 notes, du 37 au\nsol 80, les tensions varient de 27 kg. à 5 kg. 500.\n3° Enfin le luth-clavecin, 61 notes, du 22 au 82 avec\ndes tensions étageant de 53 kg. à 6 kg.\nC'est cet instrument que je vous présente, heureux de\nreconnaître le rôle de Bach et du Docteur Schweitzer dans sa\ngenèse. Ils ont guidé ma pensée.\nLa pensée est de l'action embryonnaire. Vouloir est déjà\npouvoir un peu. Chercher à étendre le domaine de l'art doit\nêtre l'incessant souci de ceux qui savent combien il apporte à\nnos cœurs trop souvent meurtris ou affligés, de joies discrètes\net de consolations par l'espérance.\nHeureux si j'ai pu provoquer les œuvres musicales que les\ncompositeurs modernes m'ont manifesté l'intention d'écrire\npour cet instrument à sonorité pure et poétique et qui seraient\nrestées dans le néant par suite d'impossibilité de réalisation\nmatérielle si n'avait pu être réalisé l'un des rêves du poète-\nmusicien.\nSi cette récompense m'est quelque jour donnée, elle\ncomblera mon ambition.\nLa forme que vous avez devant vous ne répond pas à\nl'idéal du premier quart du xvme siècle. Les harpes luths en\nconstruction sont de style gothique et de style renaissance,\nmais elles garderont la double colonne afin de bien distinguer\naux yeux de la masse, le luth-clavecin à monture métallique,\nde la harpe ordinaire à monture de cordes en boyau. Cela"}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.101", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1667, "texte": "permettra d'éviter des appréciations erronées, soit voulues, soit\ninvolontaires et tout au moins de les différencier aux yeux,\nsi les oreilles voulaient être sourdes. Il est toujours utile de se\nrappeler le dicton normand : pou\npommes, y a des pommes, etc...\nMlle Lénars va vous faire entendre sur les deux instru-\nments :\na) Allemande BOQUET\nb) Giçue . PINEL\nSUR LA HARPE\nc) Prélude DUBUT\nd) Sarabande BOQUET\nSUR LA HARPE LUTH\nVous verrez, ainsi qu'a voulu vous le démontrer le charmant\nconférencier que nous allons applaudir tout à l'heure, le\nluthophile M. Ecorcheville, combien ces vieilles musiques\nécrites pour le luth ont un charme plus particulier sur un\ninstrument dont la sonorité rappelle d'une façon très évidente\ncelle du luth et puisse le jeu délicieux dt Mlle Lénars me faire\npardonner l'aridité de cette causerie.\nLa parole est donnée à M. Ecorcheville pour une communi-\ncation sur le luth et son école xvne\n«Le luth a toujours été depuis le xme jusqu'au xvne siècle un\ninstrument aristocratique, il fut l'instrument des rois, comme le\nroi des instruments. Bien des raisons justifient cette situation\nprivilégiée : la difficulté du jeu, la sonorité délicate, le prix de\nl'instrument, etc.... Mais la cause véritable doit être cherchée dans\nce qu'on pourrait appeler la PERSONNALITÉ HARMONIQUE\ndu luth. Le luth offre, en effet, à l'exécutant, dans ses cordes\nrassemblées toute la musique, et, de quelque façon qu'on l'envi-\nsage, il nous suggère toujours l'idée d'accord et de simultanéité.\nSon effort dans l'ordre de la musique peut se comparer'\nà celui de l'aristocratie et de la royauté dans l'ordre politique."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.102", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2155, "texte": "Cette concordance une fois posée, il est facile de la vérifier par\nles faits historiques, et d'associer les destinées du luth à l'his-\ntoire de la monarchie. L'école française des luthistes du\nXVIIe siècle nous apparaîtra donc liée au sort du régime politique\nde la France, et de son état social. L'apogée de ce régime(l66o)\ncorrespond à la plus grande gloire du luth. D'autre part, une trans-\nformation s'accomplit dans les esprits dès la fin du xvne siècle, et\nse traduit en musique par un style nouveau, qui sera celui de\nnotre symphonie classique. Cette révolution est fatale au luth.\nNous pouvons comprendre comment elle s'accomplit, en lisant\nles polémiques dont les ouvrages de Baron et de Matheson nous\nont conservé le souvenir. L'école française du luth du\nXVIIe siècle se trouve de la sorte, et d'une façon très générale,\nsituée dans l'histoire. Il appartiendra à l'érudition de la carac-\ntériser plus précisément. »\nL'audition qui suivit comprenait des pièces de cette école\nexécutées par différents dispositifs : sur la harpe et sur la\nharpe-luth par Mlle Lénars ;au piano par\nàla guitare par Mlle Cottin et M. à l'orchestre par\nla Société des Concerts d'Autrefois (Mlle Delcourt, MM. Bleuzet,\nDesmonts, Fleury, Michaud et Nanny).\ni Le président rappelle que le prochain Congrès de la Société\ndoit se tenir à Vienne au mois de mai 1909, en même temps\nque les fêtes du centenaire d'Haydn. Une discussion s'engage\nau sujet de la participation de notre section à ce Congrès.\nM. Lyon propose de reprendre un certain nombre de questions\nqui ont déjà été discutées au Congrès de Paris en 1900. Plusieurs\nvœux sont formulés et notamment par M. Dauriac. La Section\ndécide de reprendre dans une prochaine séance cette discussion,\net prie instamment tous ceux de nos Collègues qui voudraient\nprendre part en quelque façon que ce soit aux travaux de ce\nCongrès, de transmettre dès maintenant au Comité leurs inten-\ntions.\n\nSEANCE DU 4 AVRIL\nLa séance est ouverte à quatre heures chez M. Gaveau.\nPrésents :M. E. Poirée, président ; MM. Laloy, Ecor che-\nville, Quittard, Forqueray, Guérillot, Pirro, Ch. Bouvet, Allix,"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.103", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 1521, "texte": "de Marsay, Greilsamer, Baruzzi, Lefeuve, Sautelet, L. de la\nLaurencie, Petit, Cesbron, Calmann-Lévy, Tuder, Ruelle, de\nBertha, Gariel, Tiersot, Dauriac, Dr. Laugier, A. Laugier,\nMmes Laloy, Babaian, Daubresse, de Chabannes, Wiener-\nNewton, Delhez et Fouquier. !\nM. Laloy fait une communication sur la Correspondance de\nGlinkadont M. Findeisen vient de publier deux volumes. Glinka\ns'y montre à la fois confiant et susceptible, et d'une santé déli-\ncate. A deux reprises, ces lettres sont datées de Paris, et nous\ntrouvons alors des anecdotes et des jugements fort intéressants\npour nous. M. Laloy lit quelques-unes de ces lettres, en les\ncommentant, et souhaite d'en voir paraître une traduction\nfrançaise.\nLa parole est donnée à M. Quittard pour une lecture sur les\nChansons duXVE siècle qui paraîtra prochainement ici même.\nM. Quittard illustre sa communication de quelques œuvres,\nà une, deux et trois voix, de Acourt, Binchois, Heyne, Fontaine,\nDufay et Césaris, exécutées par : (Soprano),\nM. Sautelet (Ténor), M. Le Flem (baryton), M. Levallois (flûte),\nM. Bertheaume(harpe), M. Bouvet (violon),\net Laloy (violoncelles), M. Lacroix (trombone).\nLa séance est levée à six heures.\nSOMMAIRE DU BULLETIN INTERNATIONAL DE MARS.\nLe Congrès de Vienne en 1909.\nH. THUEN. Tanz im Miitel\nThe Groundwork of Conducting.\nE. PRAETORIUS. Werke vo Hier ony mus\nBibliographie et communications de Sections.\nSOMMAIRE D'AVRIL.\nA. SCHERING. Haendels\nABDY WILLIAMS. Accompaniment of Greek Mélodies."}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.104", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1519, "texte": "KOCZIRZ. Le Trésor d'Orphée.\nBibliographie et communications des Sections.\nSOMMAIRE DU RECUEIL D'AVRIL. -\nCURT SACHS. Über bosnische Doppelfloete.\nJANET DODGE. Ornementation\nA. EINSTEIN. Italienische Musiker am Hofe der Neuburger\nWittelsbacher. (1614-1716).\nM. D. CALVOCORESSI.— Esquisse d'une esthétique\nà programme.\nA. BERNOUILLI. Zu Runge's\nMelodien.\n\nRECTIFICATION\n\nLe procès-verbal de la séance du mois de juin de la\nInternationale de Musique (section de Paris) ni'attribue une\nconclusion tout à fait opposée à moa opinion.\nOn admet d'ordinaire aujourd'hui, en Allemagne surtout,\nl'existence presque simultanée de deux théoriciens ayant porté\nle nom de Tohannes de Mûris : l'un aurait écrit la Summa et le\nSpéculum (c'est-à-dire le traité le plus considérable, et non pas\nseulement par sa masse, que nous ait légué le Moyen Age),\nl'autre les divers opuscules, tous plus ou moins imprégnés de\nla doctrine de Y A rs nova,qu'ont publiés sous son nom Dom\nMartin Gerbert et De Coussemaker. C'est donc celui-ci qui\naurait le premier formulé la prohibition des quintes et octaves\nparallèles.\nLa distinction des deux Mûris est un épisode de cette cu-\nrieuse tendance au dédoublement grâce à laquelle l'histoire\nmusicale possède à présent deux ou trois Odon, deux Francon,\ndeux Jean de Garlande : elle ne me paraît pas suffisamment\njustifiée et je ne l'admets en aucune façon.\nContrairement aux idées régnantes, la ne peut pas\nêtre du même auteur que le Spéculum : c'est ce que dans le"}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.105", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1638, "texte": "mémoire dont j'ai entretenu la section, je crois avoir démontré,\nnon seulement par l'examen attentif du contenu des deux\nœuvres, mais par la comparaison de leur lexique technique.\nDès lors, où bien on voudra continuer à nommer Jean de Mûris\nl'auteur de la Summa,et l'on aura ainsi non plus deux, mais\ntrois théoriciens du même nom à la même époque, et cette con-\nclusion extravagante se juge d'elle même ; ou bien, et tel est\nmon avis, il faut renoncer à prendre au pied de la lettre les\nattributions plus ou moins formelles des manuscrits. Je crois\npour ma part à l'existence d'un seul et unique Johannes de\nMûris, le grand esprit à qui nous devons le monument du\nlum, le mathématicien et astronome qui fut recteur de l'Univer-\nsité de Paris de décembre 1350 à mars 1351. Boulay (Historia\nuniversitatis Parisiensis, 1668 ; t. IV, p. 321) l'appelle Julianus,\nmais cette divergence isolée ne fait pas sérieusement difficulté ;\nle recteur, c'est assurément notre savant, et lui seul peut avoir\nécrit le Spéculum. Il n'est pas, ce me semble, fort difficile d'ex-\npliquer comment la génération suivante a ignoré son œuvre\npeu portative, et rattaché à l'autorité de son nom resté illustre\n(ou parfois à celle d'un autre !) les écrits courts et pratiques\ndestinés à propager la doctrine qu'il avait précisément com-\nbattue.\nMon petit travail, établissant la nécessité de détacher la\nSumma du Spéculum,n'était qu'une note préliminaire à une\nétude d'ensemble sur Johannes de Mûris, Philippe de Vitry, et\nle mouvement des idées musicales à ce tournant du xive siècle\nqui vit naître le contrepoint.\n\nG. Allix."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c060", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c060", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 93, "image_fin": 102, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.10.1", "titre_corps": "SEANCE DU 20 MARS 1908", "titre_sommaire": "SEANCE DU 20 MARS 1908", "signature_source": "C. Wagner", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.93", "debut_caractere": 35, "fin_caractere_exclue": 1438, "texte": "SEANCE DU 20 MARS 1908\n\nLa séance est ouverte à 4 heures chez M. Gaveau. Présents :\nMM. Poirée, Dauriac, Aubry, Prod'Homme, Ecorcheville,\nMalherbe, de La Laurencie, Guérillot, Gariel, de Bertha, Allix,\nGaveau, Wagner, Forqueray,M. et Mme Lefeuve, Jean d'Udine,\nCharrier, Brenet, de Marsay, Greilsamer, Marnold, Prunières,\nCesbron, Griveau, Fleury, Bouvet, Maurice Emmanuel, Ouit-\ntard, Calmann-Lévy, Legrand, A. Laugier, Baudin, Petit,\nBoschot, Ruelle, Ravé, Knosp, Lyon, Mutin, Lejeune,\nMmes Capoy, Daubresse, Pereyça, Babaian, Vallandri, Wiener-\nNewton, Delhez.\nAprès lecture du procès-verbal et de la correspondance, la\nparole est donnée à M. Gustave Lyon pour une communica-\ntion sur la harpe-luth.\nMessieurs,\nLa communication que notre si dévoué et si savant\ncollègue Monsieur Ecorcheville m'a prié de faire devant vous\naujourd'hui, aura deux mérites que vous voudrez bien ne pas\ncontester.\nElle sera courte et surtout sera suivie de l'audition des\nmusiques du XVIIe siècle que nous fera connaître une artiste\ncharmante autant que musicale, Mademoiselle Lénars,\nler prix de la classe de harpe chromatique au Conservatoire\nNational de Paris. C'est la première élève de Madame Tassu-\nSpencer qui obtint cette suprême récompense. Il ne lui manquait\nque le sacre de vos approbations; vous le lui donnerez bientôt et\nje vous en remercie d'avance.\nJe vous dirai tout d'abord que le luth à son de clavecin"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.94", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2307, "texte": "que vous entendrez tout à l'heure, est dérivé du principe de la\nharpe chromatique sans pédales, comme pourront en dériver\nune série d'instruments à timbre particulier, étudiés spécia-\nlement ainsi que l'a été le luth de Beckmesser construit par\nvotre serviteur.\nLes grands et célèbres constructeurs des harpes à pédales\nà simple ou double mouvement du début du xixe siècle, j'ai\nnommé Cousineau, Nadermann, Sébastien Erard, Dizzi et\nCamille Pleyel ont, comme la trilogie des Amati, Garnérius, et\nStradivarius pour la lutherie à archet, fixé définitivement le\ndiapasonnement (et non le diapason ainsi qu'on le dit bien\nfautivement, mais couramment de nos jours), des harpes du\nXIXe siècle.\nC'est une nécessité pour les constructeurs de s'incliner\ndevant ces données pour la harpe comme devant les constantes\nadoptées pour le violon et les autres instruments du quatuor,\nà tel point que, si quelque chercheur espérait à l'heure\nactuelle faire, d'autre façon, des violons meilleurs que ceux de\nStradivarius, il devrait, à l'origine même de ses recherches,\nconsidérer comme intangible la longueur des cordes vibrantes\nadoptée par les maîtres luthiers d'il y a 300 ans et conservée\navec respect par leurs continuateurs jusqu'à nos jours.\nEt cependant, si l'on voulait, actuellement, employer les\nchanterelles dans les mêmes conditions de résistance qu'au\nXVIe siècle, il serait nécessaire de raccourcir la longueur\nvibrante des cordes, c'est-à-dire le diapasonnement en raison\ninverse de l'élévation du diapason actuel.\nJe dois rappeler, en effet à ce sujet, que du temps de Stradi-\nvarius le la de la clé de sol, (le du milieu du clavier de nos\njours) la 58e note de l'échelle chromatique des sons, en partant\npour le son I de l'Ut grave de 32 pieds de l'orgue, ce la bien\ndéfini désormais pour tous, correspondait à 810 vs. par seconde,\ntandis qu'actuellement notre la normal en fait 870.\nOr, si vous voulez bien considérer que dans cette région de\nl'échelle des sons, un y 2 ton correspond à 50 v.s. environ (le la\ndièze en a en effet 922) vous devrez admettre que la note la du\ntemps de Stradivarius était un sol dièze faible de notre\népoque.\nNous devons donc reconnaître que les cordes employées de\nnos jours, quelles que soient leurs grosseurs' sont plus ter due s que"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.95", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2228, "texte": "celles de même grosseur qu'eussent employées les artistes il y a\n3 siècles.\nVoilà pourquoi les pauvres Stradivarius ont des\nde poitrine, si j'ose m'exprimer ainsi, et pourquoi les luthiers\nmodernes sont obligés de retabler ou de changer les âmes de\nces merveilles conservées jusqu'à nous. Voilà aussi pourquoi\nles chanterelles construites pour résister sans casser à 18 kil.\npar % carré de section, cessent si brusquement et si fréquem-\nment leur service au moment précis où on leur demande le\nvibrato le plus énergique.\nSi nous pouvions nous étendre sur ce sujet, nous vous\ndémontrerions les deux nécessités suivantes r i° Obligation\npour les chefs d'orchestre de maintenir et, au besoin, de ramener\ntoujours au la normal leurs musiciens, sans quoi ils arrivent à\nla fin d'un ouvrage à exiger des chanteurs, sous le nom\ndièze moderne, un joli petit ré dièze aigu, d'il y a 300 ans,\nqu'aucune voix, même du temps de Stradivarius n'a jamais été\ncapable d'émettre d'une façon sûre.\n2° Nécessité pour les joueurs d'instruments anciens de les\nmaintenir au diapason du la 810, seule façon de ne les pas\nanémier et de donner une idée nette des sonorités rêvées et\nvoulues par nos grands ancêtres, en même temps que sera\nréalisé l'accord avec les instruments à vent usités à ces époques\nlointaines.\nMais je vous demande pardon ! Ces questions d'acoustique\nou de musique pratique sont si captivantes pour qui s'en\noccupe quelque peu, que bientôt il s'y cantonne, s'isolant du\nreste du monde, sourd aux bruits de la terre, oublieux des\ncontingences de la vie jusqu'à paraître manquer d'égard aux\nauditeurs charmants que vous êtes.\nJe reviens donc à mes moutons, en vous rappelant à ce\npropos que les cordes harmoniques de harpe, comme celles de\nviolon ont été faites de tous temps avec des boyaux de\nmoutons frais pour les cordes d'ltalie et de France, et secs pour\nles cordes allemandes sans que, depuis 3 siècles, de grands\nchangements aient été apportés ni à leur mode de fabrication,\nni à leurs qualités.\nL'art des grands maîtres luthiers de harpe a donc ainsi eu\ntout le temps nécessaire pour fixer empiriquement les longueurs\ndes cordes les meilleures pour chaque note, ainsi que la meilleure"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.96", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2254, "texte": "disposition relative de celles-ci ; c'est ce qui les a conduits\nà adopter des largeurs d'octaves croissant suivant une certaine\nloi de l'aigu au grave.\nCes élargissements d'octaves tiennent compte :\ni° de la grosseur de la corde et 2° de l'écart utile à maintenir\nentre deux cordes voisines, pour le passage commode, rapide\net sans frisement, du doigt et de l'ongle dans cet intervalle.\nLa harpe chromatique a donc dû s'incliner devant les\nhabitudes acceptées par les luthiers et aussi par les artistes\nexécutants et le problème qui se posait au moment de l'étude\nd'une harpe chromatique était le suivant :\nEntre les 7 cordes d'une octave donnée d'une harpe à\npédales, placer les 5 cordes supplémentaires donnant l'unisson\ndes notes noires du clavier du piano dans cette octave consi-\ndérée, sans que l'étendue en largeur de ce groupe de 12 notes\nsoit sensiblement plus grande que l'intervalle admis pour la\nmême octave dans les harpes à pédales.\nLe principe du croisement du groupe des cordes blanches\npar le groupe des cordes noires en un point voisin du milieu\ndes cordes et tel que les frisements fussent faciles à éviter,\nsolutionna la question et la harpe chromatique naissait.\nDes virtuoses se formaient, les questions de sonorité ou\nplus moelleuse ou plus perçante, encore à l'étude d'ailleurs,\nfurent successivement abordées et de chaque série d'expé-\nriences découlèrent des règles précises, susceptibles d'éclairer\nplus complètement le problème si obscur hier encore de la\nquestion des timbres.\nJ'en commençais l'étude en m'imposant une méthode de\ntravail qui, suivie d'une façon continue, devait, dans un temps\nplus ou moins long, mais fini, donner les solutions cherchées,\nquand mon ami Taffanel, chef d'orchestre de l'Opéra vint me\ntrouver et me dit ceci :\n« Chargé de monter les Maîtres chanteurs à l'Opéra de Paris,\nj'ai été à Bayreuth, Munich, Berlin, etc. et nulle part, je n'ai\ntrouvé la réalisation parfaite de la sonorité que Wagner désire\net a si bien définie pour le luth ridicule dont s'accompagne\nBeckmesser. Je viens à vous, mon cher ami, pour que vous nous\nsortiez d'affaire ».\nLa question était imprévue, autant que nouvelle, je n'ai\npas besoin de vous le dire ; mais je reçus de ce grand"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.97", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1878, "texte": "artiste des renseignements tellement précis relativement au\ntimbre cherché que je n'hésitai pas et je le conduisis dans mon\nlaboratoire auprès de mes sonomètres et d'un squelette de\nharpe chromatique qui me servait de support pour tendre les\ncordes de différentes matières et de constitutions variées. Du\npremier coup, je lui donnai l'impression qu'il voulait obtenir.\nLe luth de Beckmesser sortait des limbes et 6 semaines après,\nl'instrument terminé était joué à l'Opéra par l'artiste Franck\n(après deux heures d'étude) pour la plus grande joie des admi-\nrateurs de Wagner qui voulurent bien, en grand nombre,\nm'adresser, ou envoyer à Mr. Taffanel, l'expression de leur\nsatisfaction particulière au point de vue de la réalisation\nparfaite du timbre typique possédé par l'instrument accom-\npagnateur de l'idéal Beckmesser Renaud.\nA ce propos, qu'il me soit permis, en passant, de vous donner\nlecture de la lettre que voulut bien m'adresser Madame Cosima\nWagner, à ce sujet.\n2 1899.\n« Monsieur,\n« Le luth que vous avez eu l'extrême obligeance de destiner\naux représentations de Bayreuth a été produit en présence\ndes trois maîtres de chapelle et des harpistes de notre orchestre.\nIl n'y a qu'une voix sur la beauté, l'avantage et le mérite de votre\ninvention.\n« Cet instrument, ravissant par la forme autant que par\nle son, décorera notre salle de musique et je ne saurais vous\ndire, Monsieur, combien je suis sensible à votre aimable\nattention.\n« Recevez, Monsieur, avec mes remerciements et ceux de\nmon fils, l'assurance de ma considération bien distinguée.\nOr, Messieurs, c'est un phénomène du même ordre qui s'est\nprésenté pour la réalisation de la harpe luth à son de clavecin\ndont j'ai à vous dire deux mots.\nRemplaçons Wagner par Jean-Sébastien Bach. Substituons\nau maître Taffanel le savant docteur Albert Schweitzer et\n\nC. Wagner."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.98", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2299, "texte": "voyons ce qu'il m'a dit, non pas,hélas! de vive voix, puisque je\nn'ai pas encore l'honneur de connaître Monsieur Schweitzer,\nmais dans son admirable monument J.-S. Bach, le musicien-\npoète.\nC'est au chapitre xi où il signale l'esprit inventif de Bach\nen ces termes, page 152 et suivantes :\n« De l'autodidacte, Bach avait l'esprit inventeur. Autant\nles théories lui répugnaient, autant tout ce qui était expérience\npratique l'attirait. Il connaissait à fond la structure de tous\nles instruments et réfléchissait sans cesse à la façon de les\nperfectionner. De là, sa sympathie pour Scheibe, le facteur\nd'orgues qui, lui aussi, avait .le goût des essais et des inventions.\nBach dut l'encourager plus d'une fois à pousser ses recherches\net à pénétrer plus avant dans les secrets de son art. »\nJe m'arrête un seul instant pour ajouter à mon admiration\nabsolue pour le grand Bach musicien et poète, le témoignage\nde ma gratitude envers ce cœur d'or, cet homme de bien, de\nvolonté droite, d'énergie si libéralement mise au service des\nchercheurs et des inventeurs qu'il encourageait, appréciait et\namenait à produire ce que son cerveau gigantesque prévoyait\nou désirait.\nEt voyez comme au point de vue philosophique, un\ngénie comme Bach, peut, même disparu, manifester son action\nsur les actes futurs des humains, ses admirateurs. Parce que\nson panégyriste, M. Schweitzer, m'a fait aimer Bach plus encore\nque je ne l'aimais en m'en faisant partager plus intimement la\nvie, parce qu'une artiste comme Mlle Lénars, admiratrice\npassionnée des œuvres de ce Maître du clavecin et de l'orgue, a\neu les mêmes aspirations que celles du grand Bach et qui m'ont\nété révélées page 153 du livre de Schweitzer, la harpe-luth à\nson de clavecin a été réalisée.\nM. Schweitzer nous dit en effet ceci :\n« La question du perfectionnement du clavecin le préoccupa\nde tout temps. Il vit bien les commencements du piano moderne\ncar, dès 1740, Gottfried Silbermann construisait des\nclaviere (clavecins à marteaux). Frédéric le Grand, avait toute\nune collection de Fortepianos sortant de sa fabrique. Mais,\ntout en encourageant Silbermann à poursuivre ses essais, Bach\nne se déclarait satisfait ni du mécanisme, ni du son du nouvel\ninstrument. Il rêvait un instrument à sonorité aussi souple,"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.99", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2214, "texte": "aussi flexible que possible et, se fit, en 1740 construire par le\nfacteur d'orgues, Zacharias Hildebrand, un clavecin-luth, qui\ndevait remplir ces conditions.\nPour prolonger le son, il avait imaginé deux rangs de\ncordes à boyau et, de plus, un rang de cordes métalliques en\noctave »\nAinsi Bach voulait un instrument à cordes pincées, mais\nà sonorité prolongée, souple et Voilà les trois mots\nqui remplacèrent avantageusement dans mon esprit, «le\nMane Thecel Pharès » de nos jeunes études.\nLa sonorité sèche, courte et rai de d'un jeu de clavecin\nest fonction du mode d'ébranlement de la corde par sautereau.\nEn effet, il est une loi d'acoustique pratique que je puis\nrésumer sous une forme imagée, mais qui répond très exac-\ntement à la réalité.\nLa sonorité perçue est de l'ordre et de la forme de l'ébran-\nlement vibratoire produit. Si je pince la corde avec un bec\ndur, sec, raide, j'aurai un son qualifié de même. Un marteau\ndur et plat donnera un son dur et plat ; un marteau rond et\nsouple déterminera une sonorité ronde et souple, etc...\nOr, le sautereau du clavecin ne peut être large. Le plectre\nou cuir chargé de soulever la corde jusqu'à ce qu'elle lui\néchappe ne peut être que fort étroit, pointu pour ainsi dire, la\nforme initiale de la vibration sera pointue, le son sera pointu\nsec et court.\nPour le corriger dans le sens rêvé par Bach, l'emploi de la\ncorde à boyau qui, toutes choses égales d'ailleurs, donne un\nsoi plus rond à cause même de la constitution plus large de\nla corde pour le même poids de celle-ci, n'est pas la bonne\nsolution à cause des défauts de stabilité d'accord et de justesse\nde la corde à boyau, et, ensuite, à cause de l'insuffisance de la\nforce du plectre pour soulever la corde, ou de l'impossibilité\nd'obtenir une course suffisante pour le sautereau.\nJ'ai bien compris pourquoi l'essai ne satisfit pas Bach qui,\ndit Monsieur Schweitzer, dut continuer à se servir duclavicorde\nsi mole.\nCe que j'ai dit relativem3nt à la form? à donner à la corde\nau début de sa vibration, vous a permis dî voir pourquoi j'ai\npeisé à remplacer le plectre étroit et poiatu du sautereau du\nclavecin par la partie arrondie et large de l'extrémité du doigt"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.100", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2208, "texte": "humain ; mais puisque les cordes du clavecin, si elles étaient\npincées ainsi, doivent donner un son de corde pincée mais gras,\nrond,souple et flexible en même temps que plus prolongé,\nl'étude paraissait raisonnable d'une harpe montée avec des\ncordes de clavecin ou s'en rapprochant tout au moins et\nl'adoption du système permettant le chromatisme si cher à\nl'illustre Bach s'imposait. Et voilà comment est née cette\nharpe-luth à son de clavecin ; comment c'est Mlle Lénars qui,\nen ayant eu la prescience, en a eu la première épreuve.\nSi bien qu'à l'heure actuelle trois types sont réalisés d'ins-\ntruments à cordes pincées par le doigt sur le principe de ma\nharpe chromatique sans pédales.\ni° La harpe chromatique 78 notes, du 15 au 92 avec\ndes tensions de cordes décroissant de 55 kg. à 3 kg. y 2.\n2° Le luth des Maîtres Chanteurs 45 notes, du 37 au\nsol 80, les tensions varient de 27 kg. à 5 kg. 500.\n3° Enfin le luth-clavecin, 61 notes, du 22 au 82 avec\ndes tensions étageant de 53 kg. à 6 kg.\nC'est cet instrument que je vous présente, heureux de\nreconnaître le rôle de Bach et du Docteur Schweitzer dans sa\ngenèse. Ils ont guidé ma pensée.\nLa pensée est de l'action embryonnaire. Vouloir est déjà\npouvoir un peu. Chercher à étendre le domaine de l'art doit\nêtre l'incessant souci de ceux qui savent combien il apporte à\nnos cœurs trop souvent meurtris ou affligés, de joies discrètes\net de consolations par l'espérance.\nHeureux si j'ai pu provoquer les œuvres musicales que les\ncompositeurs modernes m'ont manifesté l'intention d'écrire\npour cet instrument à sonorité pure et poétique et qui seraient\nrestées dans le néant par suite d'impossibilité de réalisation\nmatérielle si n'avait pu être réalisé l'un des rêves du poète-\nmusicien.\nSi cette récompense m'est quelque jour donnée, elle\ncomblera mon ambition.\nLa forme que vous avez devant vous ne répond pas à\nl'idéal du premier quart du xvme siècle. Les harpes luths en\nconstruction sont de style gothique et de style renaissance,\nmais elles garderont la double colonne afin de bien distinguer\naux yeux de la masse, le luth-clavecin à monture métallique,\nde la harpe ordinaire à monture de cordes en boyau. Cela"}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.101", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1667, "texte": "permettra d'éviter des appréciations erronées, soit voulues, soit\ninvolontaires et tout au moins de les différencier aux yeux,\nsi les oreilles voulaient être sourdes. Il est toujours utile de se\nrappeler le dicton normand : pou\npommes, y a des pommes, etc...\nMlle Lénars va vous faire entendre sur les deux instru-\nments :\na) Allemande BOQUET\nb) Giçue . PINEL\nSUR LA HARPE\nc) Prélude DUBUT\nd) Sarabande BOQUET\nSUR LA HARPE LUTH\nVous verrez, ainsi qu'a voulu vous le démontrer le charmant\nconférencier que nous allons applaudir tout à l'heure, le\nluthophile M. Ecorcheville, combien ces vieilles musiques\nécrites pour le luth ont un charme plus particulier sur un\ninstrument dont la sonorité rappelle d'une façon très évidente\ncelle du luth et puisse le jeu délicieux dt Mlle Lénars me faire\npardonner l'aridité de cette causerie.\nLa parole est donnée à M. Ecorcheville pour une communi-\ncation sur le luth et son école xvne\n«Le luth a toujours été depuis le xme jusqu'au xvne siècle un\ninstrument aristocratique, il fut l'instrument des rois, comme le\nroi des instruments. Bien des raisons justifient cette situation\nprivilégiée : la difficulté du jeu, la sonorité délicate, le prix de\nl'instrument, etc.... Mais la cause véritable doit être cherchée dans\nce qu'on pourrait appeler la PERSONNALITÉ HARMONIQUE\ndu luth. Le luth offre, en effet, à l'exécutant, dans ses cordes\nrassemblées toute la musique, et, de quelque façon qu'on l'envi-\nsage, il nous suggère toujours l'idée d'accord et de simultanéité.\nSon effort dans l'ordre de la musique peut se comparer'\nà celui de l'aristocratie et de la royauté dans l'ordre politique."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.102", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1960, "texte": "Cette concordance une fois posée, il est facile de la vérifier par\nles faits historiques, et d'associer les destinées du luth à l'his-\ntoire de la monarchie. L'école française des luthistes du\nXVIIe siècle nous apparaîtra donc liée au sort du régime politique\nde la France, et de son état social. L'apogée de ce régime(l66o)\ncorrespond à la plus grande gloire du luth. D'autre part, une trans-\nformation s'accomplit dans les esprits dès la fin du xvne siècle, et\nse traduit en musique par un style nouveau, qui sera celui de\nnotre symphonie classique. Cette révolution est fatale au luth.\nNous pouvons comprendre comment elle s'accomplit, en lisant\nles polémiques dont les ouvrages de Baron et de Matheson nous\nont conservé le souvenir. L'école française du luth du\nXVIIe siècle se trouve de la sorte, et d'une façon très générale,\nsituée dans l'histoire. Il appartiendra à l'érudition de la carac-\ntériser plus précisément. »\nL'audition qui suivit comprenait des pièces de cette école\nexécutées par différents dispositifs : sur la harpe et sur la\nharpe-luth par Mlle Lénars ;au piano par\nàla guitare par Mlle Cottin et M. à l'orchestre par\nla Société des Concerts d'Autrefois (Mlle Delcourt, MM. Bleuzet,\nDesmonts, Fleury, Michaud et Nanny).\ni Le président rappelle que le prochain Congrès de la Société\ndoit se tenir à Vienne au mois de mai 1909, en même temps\nque les fêtes du centenaire d'Haydn. Une discussion s'engage\nau sujet de la participation de notre section à ce Congrès.\nM. Lyon propose de reprendre un certain nombre de questions\nqui ont déjà été discutées au Congrès de Paris en 1900. Plusieurs\nvœux sont formulés et notamment par M. Dauriac. La Section\ndécide de reprendre dans une prochaine séance cette discussion,\net prie instamment tous ceux de nos Collègues qui voudraient\nprendre part en quelque façon que ce soit aux travaux de ce\nCongrès, de transmettre dès maintenant au Comité leurs inten-\ntions."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c062", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c062", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 102, "image_fin": 104, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.10.2", "titre_corps": "SEANCE DU 4 AVRIL", "titre_sommaire": "SEANCE DU 4 AVRIL", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.102", "debut_caractere": 1962, "fin_caractere_exclue": 2155, "texte": "SEANCE DU 4 AVRIL\nLa séance est ouverte à quatre heures chez M. 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Laloy lit quelques-unes de ces lettres, en les\ncommentant, et souhaite d'en voir paraître une traduction\nfrançaise.\nLa parole est donnée à M. Quittard pour une lecture sur les\nChansons duXVE siècle qui paraîtra prochainement ici même.\nM. Quittard illustre sa communication de quelques œuvres,\nà une, deux et trois voix, de Acourt, Binchois, Heyne, Fontaine,\nDufay et Césaris, exécutées par : (Soprano),\nM. Sautelet (Ténor), M. Le Flem (baryton), M. Levallois (flûte),\nM. Bertheaume(harpe), M. Bouvet (violon),\net Laloy (violoncelles), M. Lacroix (trombone).\nLa séance est levée à six heures.\nSOMMAIRE DU BULLETIN INTERNATIONAL DE MARS.\nLe Congrès de Vienne en 1909.\nH. THUEN. Tanz im Miitel\nThe Groundwork of Conducting.\nE. PRAETORIUS. Werke vo Hier ony mus\nBibliographie et communications de Sections.\nSOMMAIRE D'AVRIL.\nA. SCHERING. Haendels\nABDY WILLIAMS. Accompaniment of Greek Mélodies."}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.104", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 391, "texte": "KOCZIRZ. Le Trésor d'Orphée.\nBibliographie et communications des Sections.\nSOMMAIRE DU RECUEIL D'AVRIL. -\nCURT SACHS. Über bosnische Doppelfloete.\nJANET DODGE. Ornementation\nA. EINSTEIN. Italienische Musiker am Hofe der Neuburger\nWittelsbacher. (1614-1716).\nM. D. CALVOCORESSI.— Esquisse d'une esthétique\nà programme.\nA. BERNOUILLI. Zu Runge's\nMelodien."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c065", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c065", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 104, "image_fin": 105, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.10.3", "titre_corps": "RECTIFICATION", "titre_sommaire": "RECTIFICATION", "signature_source": "G. 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C'est donc celui-ci qui\naurait le premier formulé la prohibition des quintes et octaves\nparallèles.\nLa distinction des deux Mûris est un épisode de cette cu-\nrieuse tendance au dédoublement grâce à laquelle l'histoire\nmusicale possède à présent deux ou trois Odon, deux Francon,\ndeux Jean de Garlande : elle ne me paraît pas suffisamment\njustifiée et je ne l'admets en aucune façon.\nContrairement aux idées régnantes, la ne peut pas\nêtre du même auteur que le Spéculum : c'est ce que dans le"}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.105", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1638, "texte": "mémoire dont j'ai entretenu la section, je crois avoir démontré,\nnon seulement par l'examen attentif du contenu des deux\nœuvres, mais par la comparaison de leur lexique technique.\nDès lors, où bien on voudra continuer à nommer Jean de Mûris\nl'auteur de la Summa,et l'on aura ainsi non plus deux, mais\ntrois théoriciens du même nom à la même époque, et cette con-\nclusion extravagante se juge d'elle même ; ou bien, et tel est\nmon avis, il faut renoncer à prendre au pied de la lettre les\nattributions plus ou moins formelles des manuscrits. Je crois\npour ma part à l'existence d'un seul et unique Johannes de\nMûris, le grand esprit à qui nous devons le monument du\nlum, le mathématicien et astronome qui fut recteur de l'Univer-\nsité de Paris de décembre 1350 à mars 1351. Boulay (Historia\nuniversitatis Parisiensis, 1668 ; t. IV, p. 321) l'appelle Julianus,\nmais cette divergence isolée ne fait pas sérieusement difficulté ;\nle recteur, c'est assurément notre savant, et lui seul peut avoir\nécrit le Spéculum. Il n'est pas, ce me semble, fort difficile d'ex-\npliquer comment la génération suivante a ignoré son œuvre\npeu portative, et rattaché à l'autorité de son nom resté illustre\n(ou parfois à celle d'un autre !) les écrits courts et pratiques\ndestinés à propager la doctrine qu'il avait précisément com-\nbattue.\nMon petit travail, établissant la nécessité de détacher la\nSumma du Spéculum,n'était qu'une note préliminaire à une\nétude d'ensemble sur Johannes de Mûris, Philippe de Vitry, et\nle mouvement des idées musicales à ce tournant du xive siècle\nqui vit naître le contrepoint.\n\nG. Allix."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c067", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c067", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 106, "image_fin": 113, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.11", "titre_corps": "LETTRE DE BARCELONE", "titre_sommaire": "LETTRE DE BARCELONE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.106", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1423, "texte": "LETTRE DE BARCELONE\n\nORFEO CATALA\nTOUT Seigneur tout honneur ! Parlons, donc, d'abord,\nde YOrfeô Català.\nOn a tellement l'habitude de croire que nous\nne sommes pas dans le on pense si\nvolontiers que nous n'existons pas en Espagne,\nmusicalement, qu'on est en vérité très heureux de pouvoir\naffirmer le contraire. Car, avouons-le, il ade l'exagération\ndans tout cela. « L'Espagne est une belle indifférente », il faut\nen convenir, et mon excellent ami M. Henri Collet avait mille\nfois raison lorsqu'il l'affirmait ici même dans son remarquable\ntravail sur la Musique Espagnole. Mais il n'y a pas de règle sans\nexceptions, paraît-il. Or, au milieu de l'indifférence quasi géné-\nrale, la Catalogne travaille, la Catalogne s'agite, la Catalogne\nexiste. On sait, du reste, la renaissance qui s'est opérée chez\nnous depuis la seconde moitié du dernier siècle. D'abord litté-\nraire, elle devient bientôt politique. La Catalogne, jusque-là\nendormie, s'éveille, secoue sa torpeur plusieurs fois sécu-\nlaire, et, en écoutant ses poètes, s'aperçoit tout à coup qu'elle\na aussi un beau passé, une belle langue et une personnalité\nbien marquée. Elle constate également et sans beaucoup tar-\nder qu'elle a aussi des chansons (comment pouvaient-elles lui\nmanquer ?...) Disons le bien vite, ce fut YOrfeô qui se chargea\nde les répandre. A ce point de vue-ci nous devons proclamer\nque son influence a été chez nous bien grande. 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'\nC'est un véritable palais, en effet, que la maison de\nAu rez-de-chaussée se trouvent toutes les places destinées à la\nSociété. Salle des répétitions vraiment superbe et une des pièces\nles mieux réussies. Bibliothèques, cafe, etc., le tout très confor-\ntable. Au premier, la grande salle de concerts, à deux étages,\navec loges, balcon, etc. Au fond, sur l'estrade, un bel orgue à\n60 jeux construit par la maison E. F. Walcker & Son, de Lud-\nwigsburg. Cette salle, richement ornée, peut contenir en tout\njusqu'à 3000 personnes.\nParlons maintenant de son inauguration. Ce fut une fête\ninoubliable dans laquelle on put y voir Monseigneur Casaafis,\ncardinal-évêque de chez nous, le maire de Barcelone, des séna-\nteurs, des députés, des conseillers communaux, des représen-\ntants de nos principales sociétés, et, enfin, le tout Barcelone\nintellectuel. Monseigneur Casanas bénit le bâtiment, M. Joaquim\nCabot, président de YOrfeô et M. Lhuis Millet, son directeur\nartistique, lirent leurs discours et on acheva la cérémonie par\nun petit concert.\nAprès la belle fête dont nous venons de parler, YOrfeô a\ndonné 5 concerts publics avec le plus grand succès.\nVoici les programmes : lerIer Concert : Fuga, J.-S.\nBach ; Melodia, Guilmant ; Balada Catalana, Daniel ; Canti-\n\n(1) Il est évident, par exemple, que, sans Nicolau n'aurait pas écrit ses\ndernières œuvres. Des productions chorales tout à fait remarquables (quelques-\nunes de vrais chefs-d'œuvre), que je signale au public français. Voici quelques\ntitres: La mort de l escola, La Mare de Deu, Teresa, Dwendres saut, Elnoydelu\nMare, Captant,etc."}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.108", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2247, "texte": "lena, Mailîy, Improvisation (organiste : M. Eusebio Daniel) ;\nGlosa (première exécution), Fête jubilaire pour solis, chœurs,\norchestre et orgue, Pedrell ; CataMillet, et\nd'Haendel. IIe Concert : Symphonie (orgue et orchestre),\nGuilmant ; Symphonie en do Saint-Saëns,\n(Escena de la Consagracio del Graß. Wagner. IIIe Concert :\nGlosa, Pedrell ; Concert en ré minW. F. Bach ;\nnato, Max Reger ; Benedietus,Max Reger ;\nCésar Franck (organiste : M. Alfred Sittard) ; Magnificat, J.-S.\nBach. IVeConcert : Concert,Haendel;\nAdagio, Toccata,J.-S. Bach (organiste : M. Alfred Sittard);\nMagnificat, J.-S. Bach. Ve Concert :\nCésar Franck ; Concerto, Rimsky-Korsakow ; Romance, Schu-\nmann. Prélude,Rachmaninow; GGluck-Brahms;\nBorodine ; Toccata, Debussy (pianiste: M. Ricardo Vines) ;\nParsifal, R. Wagner.\nTrois œuvres ont surtout été acclamées : du maître\nPedrell, le Magnificat,de J.-S. Bach, et le\nLa Glosa, du maître Pedrell, Festa Jubllar dédiée à l'Orfeô\npour fêter l'inauguration du Palais de la Musique Catalane,\nest un ouvrage tout simplement admirable. Et qu'on ne s'ima-\ngine pas que je me sers là d'un cliché pour faire plaisir au maître.\nNon, réellement, sincèrement, c'est là une production de tout\npremier ordre.\nSes qualités ? D'abord une richesse mélodique vraiment\nextraordinaire. Puis, de la couleur, de l'allure et de la saveur !...\nOn devine aisément que nos chansons n'y manquent pas\net que l'œuvre en est, pour ainsi dire, toute parfumée. On sait,\ndu reste, le grand talent et le tact exquis avec lesquels l'auteur\nde la Celestinasait les manier. Il y a notamment, dans la\nune mélodie du xne siècle dont le maître tire un parti extra-\nordinaire. L'œuvre, bien de chez non ne peut plus\nOn sent, en effet, que le maître y a mis tout son cœur. Et je\npensais, en l'écoutant, combien est inexact ce cliché qui court\nparfois les rues : « La musique de Pedrell est fort savante mais\nelle est presque toujours froide ». Oh ! comme tout cela est faux !\nFroid, le maître Pedrell !... Froid, cet homme éternellement\njeune, ardent, enthousiaste, qui se donne si volontiers à tout ce\nqu'il touche et qui vit, toujours, d'une façon si intense !En\nvérité, ce cliché doit être rejeté à jamais car il ne répond aucu-"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.109", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2210, "texte": "7\n\nnement à la réalité. Et je regrette infiniment de ne pouvoir\ndédier que ces quelques mots à cette œuvre très importante\nqui mérite bien certainement autre chose que ce léger compte\nrendu.\nLa belle page de Wagner a été fort bien conduite par le\nmaître Nicolau. Son effet a été plus que jamais saisissant. Cela\na été surtout dû à la perfection des chœurs et à leur heureuse\ndisposition.\nLe Magnificat, qu'on donnait pour la première fois, a vive-\nment impressionné aussi. D'aucuns croyaient que ce serait\npeut-être de la musique trop ardue pour notre public. Mais,\nau contraire (à la deuxième audition surtout), ce brave gros\npublic s'est tout simplement emballé. Il est vrai que l'exécu-\ntion du chef-d'œuvre a été on ne peut plus remarquable, on\nne peut plus vivante, surtout, comme toutes celles que dirige\nle maître Millet (i).\nParlons maintenant des solistes. avait engagé\nM. Alfred Sittard, organiste de la cathédrale de Dresde, et\nM. Ricardo Vines, le pianiste bien connu.\nM. Sittard est un artiste de talent. Il a un joli tempéra-\nment, une mémoire extraordinaire, il joue avec une aisance et\nun aplomb vraiment remarquables et (ce qui ne gâte rien...), il\nconnaît à merveille les orgues Walker. Il va sans dire que son\nsuccès a été très grand.\nQuant à Ricardo Vines, son éloge n'est plus à faire. Il a\njoué en maître (et ceci n'est pas un cliché non plus), les\ntions de Franck et le Concerto de Rimsky et s'est fait applaudir\nen disant avec goût de fort jolies pages de Schumann, Rach-\nmaninow, etc. Enfin, YOrfeôl'ayant invité a donner encore un\nrécital avant son départ, il a bien voulu se laisser convaincre\net nous a joué un tas de jolies choses de Franck, Borodine,\nLiapounow, Fauré, Déodat de Sévérac, Schmitt, Ravel, etc.\n(Avant cela il avait déjà joué les de Schu-\nmann, un Prélude et une Etude de Chopin). Je ne répéterai pas\nce que tout le monde sait déjà. Vines, c'est entendu, est un\npianiste absolument complet. On peut même ajouter qu'il est\n\n(i) Du reste, grâce à YOrféoy le public commence à s'habituer au style du vieux\nCantor. Cette société a déjà chanté, pas mal de fois, les 3 Motets voici : Ich\nlâsse dich nicfit5 Komm, Jesu, Ko mm, et Jesu meine Frende."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.110", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2264, "texte": "vraiment inimitable lorsqu'il joue les Jeux d'eau, les Poisons\nd'or ou les Jardins sous la pluie.\nJ'aurais du remords si je ne parlais pas également du con-\ncert que M. Vicens, Ma de Gibert a donné tout dernièrement\nà YOrfeô Català dans le but de nous faire connaître quelques-\nunes de ses œuvres. Gibert a étudié la composition avec Vincent\nd'lndy et connaît par conséquent son métier. Il va sans dire\nqu'il est Franckiste et adorateur de la Forme. Il nous a fait\nentendre quelques chansons de < a première manière, une\nbrevis,en ré mineur,pour violoncello et piano, et un Cycle\nla primera Jornada), pour chant et piano. Parmi les chansons,\nil y en a de fort jolies, mais son est évidemment beaucoup\nplus intéressant. Curieux sans être c'est un ouvrage\nvraiment remarquable qui renferme des pages de tout premier\nordre. Quant à la Sonate,elle est également fort intéressante.\nGibert est un artiste très sérieux, très d'aplomb, qui nous fait\ngrand honneur.\nIl va sans dire que YOrfeô C donnera maintenant des.\ngrands concerts. Un de ceux que tous nos amateurs attendent\navec grand intérêt c'est celui qu'on nous offrira au commen-\ncement de la saison prochaine consacré aux poliphonistes cata-\nlans du xvie et xviie siècle. On nous donnera des\net de la musique religieuse de Brudieu, des de Flécha\net des compositions religieuses de Pujol, Cots, Milans, etc. A\nce propos, je ne puis m'empêcher de parler maintenant du\nmaître Pedrell, auquel nous devons de fort belles études sur nos\npolyphonistes, et du maître Pujol, Yalter ego de Millet, qui a\ntraduit en notation moderne les plus belles pages de nos vieux\nmusiciens. Enfin je signale à l'avance un très intéressant ou-\nvrage de Pedrell sur nos vieux maîtres (i), auquel on devra\ntoujours recourir lorsqu'on voudra les étudier. Cet ouvrage,\nqui paraîtra bientôt, sera accompagné d'une traduction fran-\nçaise et d'un beau supplément musical.\nEnfin, pour qu'on voie toute l'importance de YOrfeô Català,\nj'ajouterai encore qu'il a fondé la\n(Jeux floraux de la musique), qui a lieu tous les ans, au mois\nde mai, et à laquelle peuvent concourir tous les musiciens de\n\n(i) Musïchs vells de la terra. Biblioteca de la Revista musical Ccdalana (Bulletin\nmensuel de YOrfêo Català). -"}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.111", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1819, "texte": "chez nous. On comprend facilement toute l'importance de cette\nfête. Les jeunes compositeurs sont ainsi encouragés, ils gagnent\ndes prix et on exécute leurs œuvres.\nUn mot maintenant sur la Bibliothèque de\nOutre tout ce qu'on publie partout, de vraiment important\nsur la musique, on possède déjà, à côté des ouvrages des prin-\ncipaux théoriciens étrangers des xvie et xvne siècles, des beaux\nexemplaires espagnols. J'en citerai quelques-uns : Bermudo :\nDeclaracion de instrumentas mùsicos Llorente : El\nMùsica ;Nassarre : Escuela Mùsi l'énorme... et apocryphe\nCerone et, enfin, des ouvrages assez nombreux de Francisco de\nSanta Maria, Solano, Torres, Cornes, etc. On possède également\nde fort curieux manuscrits de nos poliphonistes ainsi qne de\nMorales, Martinus, Josquin de Près, Henericus, Isaac (le célèbre\ncontrepointiste exemplaire superbe contenant surtout des\nMesses). Alonso, Penalosà, Marturia, etc. On dépense beaucoup\npour cette bibliothèque, qu'on enrichit tous les jours, et elle est\ndans d'excellentes mains puisque c'est M. Francesch Pujol\nqui s'en charge. C'est un musicien très sûr, un archéologue de\ngrand talent et YAlter ego du maître Millet, ainsi que nous\nl'avons déjà dit.\n\nASOCIACION MUSICAL\n\nL'A sociaciôn musical a donné 8 concerts, qui ont eu lieu\nau grand théâtre du Liceo. La direction de cette Société n'y\nva pas de main morte. Il suffit, pour s'en convaincre, de lire\ntous ces programmes :\nlerIer Concert : (Festival Grieg), (suite n° 2),\nNoruegas ; Concerto en la mineur pour piano et orchestre (piano :\nM. Enrique Granados) : Lieder,\netc, chantés par Mlle Darnis ; Peer Gynt (suite n° 1).\nF IIe Concert : Phaeton,Saint-Saëns; Ouverture des\nchanteurs, R. Wagner ; Les Béa César Franck ;\nphonie, Glazounow.\nIIIe Concert : Les Béatitudes, César Franck ; P.\nGilson."}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.112", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1880, "texte": "IVe Concert : (Festival Berlioz-Schumann),\nJuliette (fragments), Berlioz ; Symphonie en ré, Schumann ;\nLe Carnaval Romain (Ouverture) ;\njôvenes Ismaelitas) ; Harold en ;\nDanse des Sylphes et Marche honßerlioz.\nVe Concert (Musique moderne française) :\ngan, A. Bruneau ; Pelléas et MéG. Fauré ;\nen ré majeur, Guy Ropartz ; LenorH. Duparc ;\ntante, Crocé-Spinelli ; La forêt V. d'Tndy ;\npopulaires françaises,J. Tiersot.\nVIe Concert, (Festival Schumann) : en pour\npiano et orchestre (piano : M. F. Lliurat) ;\nphonie en ré.\nVIIe Concert, (Festival Beethoven) : Symphonie n° 3 ;\nLeonore n° 3 ; Sonate n° 18 (piano : M. Camille Saint-Saëns) ;\nEgmont (-ouverture) ; Concerto en mineur (piano :M. C. Saint-\nSaëns).\nVIIIe Concert, (Festival Saint-Saëns);\nVe Concerto (piano : M. E. Granados) ; trans-\ncription pour deux pianos (MM. Saint-Saëns et Granados) ;\nParaphrase sur Henri VIII(M. Saint-Saëns) ;\nTrompette (piano : M. Saint-Saëns) ; Le Rouet d'Omphale,\nIVe 'Concerto(piano :M. Saint-Saëns).\nOutre cesjB concerts, 1 'Associaciôn Musical a encore donné\nun concert extraordinaire complètement consacré aux Béati-\ntudes, que nous avions déjà entendues en 2 fois aux précédentes\nséances.\nCes concerts ont été dirigés par M. Crocé-Spinelli, le très\nsympathique directeur du conservatoire de Toulouse (il en a\ndirigé 3), et par M. Lamote de Grignan, le chef d'orchestre\nhabituel de l'A sociaciôn.Les deux ont écouté des aplaudisse-\nments. Quant à l'orchestre, il n'a pas mal marché.\nEt maintenant occupons-nous des solistes.\nLe maître Saint-Saëns nous gâte, décidément. Voilà quel-\nques mois qu'il s'était fait entendre dans un des concerts de\nY A sociaciôn, et il nous est déjà revenu. On lui a fait un accueil\non ne peut plus chaleureux. Et avec raison, du reste, car il est\nimpossible, à son âge surtout, de jouer le piano avec de plus\njolis doigts."}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.113", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1296, "texte": "Un mot sur son arrangement pour 2 pianos de la belle\nSonate de Chopin. J'avoue en toute franchise que je ne l'aime\npas. A quoi bon ce changement, et pourquoi faire exécuter sur\n2 pianos tous ces jolis traits qu'on exécute si bien sur un seul\ninstrument ? En outre, grâce à cet arrangement, chacun des\nexécutants se sent pris par l'autre, et l'œuvre de Chopin, qui\ndevrait être exécutée avec cette liberté, ces rubatos et toutes\nces infinies petites nuances qui caractérisent le style du maître,\napparaît toute raide, toute froide et, malgré tout le talent des\ninterprètes, devient forcément une chose plutôt exécutée, plutôt\nsolfiée (et toujours bien carrée/...), que dite\nAprès tout, je me trompe peut-être.\nSaint-Saëns, ai-je dit, nous gâte ; il faut avouer que notre\npublic le gâte également, car jamais je n'ai vu de plus folles\nacclamations saluer un artiste. Nous lui avons même offert un\nbanquet... et des discours, hélas !\nNotre pianiste E. Granados a joué avec cette netteté, ce\ncharme et ce style personnel que nous lui connaissons tous.\nQuant au Concerto de Schumann, qui a été interprété par celui\nqui signe cette correspondance (devenue trop longue !...), on\ncomprendra facilement que nous ne pouvons pas en parler...\nni en dire du mal, surtout.\n\nF. Lliurat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c069", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c069", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 106, "image_fin": 111, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.11.2", "titre_corps": "ORFEO CATALA", "titre_sommaire": "ORFEO CATALA", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.106", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1423, "texte": "ORFEO CATALA\nTOUT Seigneur tout honneur ! 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La Catalogne, jusque-là\nendormie, s'éveille, secoue sa torpeur plusieurs fois sécu-\nlaire, et, en écoutant ses poètes, s'aperçoit tout à coup qu'elle\na aussi un beau passé, une belle langue et une personnalité\nbien marquée. Elle constate également et sans beaucoup tar-\nder qu'elle a aussi des chansons (comment pouvaient-elles lui\nmanquer ?...) Disons le bien vite, ce fut YOrfeô qui se chargea\nde les répandre. A ce point de vue-ci nous devons proclamer\nque son influence a été chez nous bien grande. 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'\nC'est un véritable palais, en effet, que la maison de\nAu rez-de-chaussée se trouvent toutes les places destinées à la\nSociété. Salle des répétitions vraiment superbe et une des pièces\nles mieux réussies. Bibliothèques, cafe, etc., le tout très confor-\ntable. Au premier, la grande salle de concerts, à deux étages,\navec loges, balcon, etc. Au fond, sur l'estrade, un bel orgue à\n60 jeux construit par la maison E. F. Walcker & Son, de Lud-\nwigsburg. Cette salle, richement ornée, peut contenir en tout\njusqu'à 3000 personnes.\nParlons maintenant de son inauguration. Ce fut une fête\ninoubliable dans laquelle on put y voir Monseigneur Casaafis,\ncardinal-évêque de chez nous, le maire de Barcelone, des séna-\nteurs, des députés, des conseillers communaux, des représen-\ntants de nos principales sociétés, et, enfin, le tout Barcelone\nintellectuel. Monseigneur Casanas bénit le bâtiment, M. Joaquim\nCabot, président de YOrfeô et M. Lhuis Millet, son directeur\nartistique, lirent leurs discours et on acheva la cérémonie par\nun petit concert.\nAprès la belle fête dont nous venons de parler, YOrfeô a\ndonné 5 concerts publics avec le plus grand succès.\nVoici les programmes : lerIer Concert : Fuga, J.-S.\nBach ; Melodia, Guilmant ; Balada Catalana, Daniel ; Canti-\n\n(1) Il est évident, par exemple, que, sans Nicolau n'aurait pas écrit ses\ndernières œuvres. Des productions chorales tout à fait remarquables (quelques-\nunes de vrais chefs-d'œuvre), que je signale au public français. Voici quelques\ntitres: La mort de l escola, La Mare de Deu, Teresa, Dwendres saut, Elnoydelu\nMare, Captant,etc."}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.108", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2247, "texte": "lena, Mailîy, Improvisation (organiste : M. Eusebio Daniel) ;\nGlosa (première exécution), Fête jubilaire pour solis, chœurs,\norchestre et orgue, Pedrell ; CataMillet, et\nd'Haendel. IIe Concert : Symphonie (orgue et orchestre),\nGuilmant ; Symphonie en do Saint-Saëns,\n(Escena de la Consagracio del Graß. Wagner. IIIe Concert :\nGlosa, Pedrell ; Concert en ré minW. F. Bach ;\nnato, Max Reger ; Benedietus,Max Reger ;\nCésar Franck (organiste : M. Alfred Sittard) ; Magnificat, J.-S.\nBach. IVeConcert : Concert,Haendel;\nAdagio, Toccata,J.-S. Bach (organiste : M. Alfred Sittard);\nMagnificat, J.-S. Bach. Ve Concert :\nCésar Franck ; Concerto, Rimsky-Korsakow ; Romance, Schu-\nmann. Prélude,Rachmaninow; GGluck-Brahms;\nBorodine ; Toccata, Debussy (pianiste: M. Ricardo Vines) ;\nParsifal, R. Wagner.\nTrois œuvres ont surtout été acclamées : du maître\nPedrell, le Magnificat,de J.-S. Bach, et le\nLa Glosa, du maître Pedrell, Festa Jubllar dédiée à l'Orfeô\npour fêter l'inauguration du Palais de la Musique Catalane,\nest un ouvrage tout simplement admirable. Et qu'on ne s'ima-\ngine pas que je me sers là d'un cliché pour faire plaisir au maître.\nNon, réellement, sincèrement, c'est là une production de tout\npremier ordre.\nSes qualités ? D'abord une richesse mélodique vraiment\nextraordinaire. Puis, de la couleur, de l'allure et de la saveur !...\nOn devine aisément que nos chansons n'y manquent pas\net que l'œuvre en est, pour ainsi dire, toute parfumée. On sait,\ndu reste, le grand talent et le tact exquis avec lesquels l'auteur\nde la Celestinasait les manier. Il y a notamment, dans la\nune mélodie du xne siècle dont le maître tire un parti extra-\nordinaire. L'œuvre, bien de chez non ne peut plus\nOn sent, en effet, que le maître y a mis tout son cœur. Et je\npensais, en l'écoutant, combien est inexact ce cliché qui court\nparfois les rues : « La musique de Pedrell est fort savante mais\nelle est presque toujours froide ». Oh ! comme tout cela est faux !\nFroid, le maître Pedrell !... Froid, cet homme éternellement\njeune, ardent, enthousiaste, qui se donne si volontiers à tout ce\nqu'il touche et qui vit, toujours, d'une façon si intense !En\nvérité, ce cliché doit être rejeté à jamais car il ne répond aucu-"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.109", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2210, "texte": "7\n\nnement à la réalité. Et je regrette infiniment de ne pouvoir\ndédier que ces quelques mots à cette œuvre très importante\nqui mérite bien certainement autre chose que ce léger compte\nrendu.\nLa belle page de Wagner a été fort bien conduite par le\nmaître Nicolau. Son effet a été plus que jamais saisissant. Cela\na été surtout dû à la perfection des chœurs et à leur heureuse\ndisposition.\nLe Magnificat, qu'on donnait pour la première fois, a vive-\nment impressionné aussi. D'aucuns croyaient que ce serait\npeut-être de la musique trop ardue pour notre public. Mais,\nau contraire (à la deuxième audition surtout), ce brave gros\npublic s'est tout simplement emballé. Il est vrai que l'exécu-\ntion du chef-d'œuvre a été on ne peut plus remarquable, on\nne peut plus vivante, surtout, comme toutes celles que dirige\nle maître Millet (i).\nParlons maintenant des solistes. avait engagé\nM. Alfred Sittard, organiste de la cathédrale de Dresde, et\nM. Ricardo Vines, le pianiste bien connu.\nM. Sittard est un artiste de talent. Il a un joli tempéra-\nment, une mémoire extraordinaire, il joue avec une aisance et\nun aplomb vraiment remarquables et (ce qui ne gâte rien...), il\nconnaît à merveille les orgues Walker. Il va sans dire que son\nsuccès a été très grand.\nQuant à Ricardo Vines, son éloge n'est plus à faire. Il a\njoué en maître (et ceci n'est pas un cliché non plus), les\ntions de Franck et le Concerto de Rimsky et s'est fait applaudir\nen disant avec goût de fort jolies pages de Schumann, Rach-\nmaninow, etc. Enfin, YOrfeôl'ayant invité a donner encore un\nrécital avant son départ, il a bien voulu se laisser convaincre\net nous a joué un tas de jolies choses de Franck, Borodine,\nLiapounow, Fauré, Déodat de Sévérac, Schmitt, Ravel, etc.\n(Avant cela il avait déjà joué les de Schu-\nmann, un Prélude et une Etude de Chopin). Je ne répéterai pas\nce que tout le monde sait déjà. Vines, c'est entendu, est un\npianiste absolument complet. On peut même ajouter qu'il est\n\n(i) Du reste, grâce à YOrféoy le public commence à s'habituer au style du vieux\nCantor. Cette société a déjà chanté, pas mal de fois, les 3 Motets voici : Ich\nlâsse dich nicfit5 Komm, Jesu, Ko mm, et Jesu meine Frende."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.110", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2264, "texte": "vraiment inimitable lorsqu'il joue les Jeux d'eau, les Poisons\nd'or ou les Jardins sous la pluie.\nJ'aurais du remords si je ne parlais pas également du con-\ncert que M. Vicens, Ma de Gibert a donné tout dernièrement\nà YOrfeô Català dans le but de nous faire connaître quelques-\nunes de ses œuvres. Gibert a étudié la composition avec Vincent\nd'lndy et connaît par conséquent son métier. Il va sans dire\nqu'il est Franckiste et adorateur de la Forme. Il nous a fait\nentendre quelques chansons de < a première manière, une\nbrevis,en ré mineur,pour violoncello et piano, et un Cycle\nla primera Jornada), pour chant et piano. Parmi les chansons,\nil y en a de fort jolies, mais son est évidemment beaucoup\nplus intéressant. Curieux sans être c'est un ouvrage\nvraiment remarquable qui renferme des pages de tout premier\nordre. Quant à la Sonate,elle est également fort intéressante.\nGibert est un artiste très sérieux, très d'aplomb, qui nous fait\ngrand honneur.\nIl va sans dire que YOrfeô C donnera maintenant des.\ngrands concerts. Un de ceux que tous nos amateurs attendent\navec grand intérêt c'est celui qu'on nous offrira au commen-\ncement de la saison prochaine consacré aux poliphonistes cata-\nlans du xvie et xviie siècle. On nous donnera des\net de la musique religieuse de Brudieu, des de Flécha\net des compositions religieuses de Pujol, Cots, Milans, etc. A\nce propos, je ne puis m'empêcher de parler maintenant du\nmaître Pedrell, auquel nous devons de fort belles études sur nos\npolyphonistes, et du maître Pujol, Yalter ego de Millet, qui a\ntraduit en notation moderne les plus belles pages de nos vieux\nmusiciens. Enfin je signale à l'avance un très intéressant ou-\nvrage de Pedrell sur nos vieux maîtres (i), auquel on devra\ntoujours recourir lorsqu'on voudra les étudier. Cet ouvrage,\nqui paraîtra bientôt, sera accompagné d'une traduction fran-\nçaise et d'un beau supplément musical.\nEnfin, pour qu'on voie toute l'importance de YOrfeô Català,\nj'ajouterai encore qu'il a fondé la\n(Jeux floraux de la musique), qui a lieu tous les ans, au mois\nde mai, et à laquelle peuvent concourir tous les musiciens de\n\n(i) Musïchs vells de la terra. Biblioteca de la Revista musical Ccdalana (Bulletin\nmensuel de YOrfêo Català). -"}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.111", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1220, "texte": "chez nous. On comprend facilement toute l'importance de cette\nfête. Les jeunes compositeurs sont ainsi encouragés, ils gagnent\ndes prix et on exécute leurs œuvres.\nUn mot maintenant sur la Bibliothèque de\nOutre tout ce qu'on publie partout, de vraiment important\nsur la musique, on possède déjà, à côté des ouvrages des prin-\ncipaux théoriciens étrangers des xvie et xvne siècles, des beaux\nexemplaires espagnols. J'en citerai quelques-uns : Bermudo :\nDeclaracion de instrumentas mùsicos Llorente : El\nMùsica ;Nassarre : Escuela Mùsi l'énorme... et apocryphe\nCerone et, enfin, des ouvrages assez nombreux de Francisco de\nSanta Maria, Solano, Torres, Cornes, etc. On possède également\nde fort curieux manuscrits de nos poliphonistes ainsi qne de\nMorales, Martinus, Josquin de Près, Henericus, Isaac (le célèbre\ncontrepointiste exemplaire superbe contenant surtout des\nMesses). Alonso, Penalosà, Marturia, etc. On dépense beaucoup\npour cette bibliothèque, qu'on enrichit tous les jours, et elle est\ndans d'excellentes mains puisque c'est M. Francesch Pujol\nqui s'en charge. C'est un musicien très sûr, un archéologue de\ngrand talent et YAlter ego du maître Millet, ainsi que nous\nl'avons déjà dit."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c072", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c072", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 111, "image_fin": 113, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.11.3", "titre_corps": "ASOCIACION MUSICAL", "titre_sommaire": "ASOCIACION MUSICAL", "signature_source": "F. Lliurat", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.111", "debut_caractere": 1222, "fin_caractere_exclue": 1819, "texte": "ASOCIACION MUSICAL\n\nL'A sociaciôn musical a donné 8 concerts, qui ont eu lieu\nau grand théâtre du Liceo. La direction de cette Société n'y\nva pas de main morte. Il suffit, pour s'en convaincre, de lire\ntous ces programmes :\nlerIer Concert : (Festival Grieg), (suite n° 2),\nNoruegas ; Concerto en la mineur pour piano et orchestre (piano :\nM. Enrique Granados) : Lieder,\netc, chantés par Mlle Darnis ; Peer Gynt (suite n° 1).\nF IIe Concert : Phaeton,Saint-Saëns; Ouverture des\nchanteurs, R. Wagner ; Les Béa César Franck ;\nphonie, Glazounow.\nIIIe Concert : Les Béatitudes, César Franck ; P.\nGilson."}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.112", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1880, "texte": "IVe Concert : (Festival Berlioz-Schumann),\nJuliette (fragments), Berlioz ; Symphonie en ré, Schumann ;\nLe Carnaval Romain (Ouverture) ;\njôvenes Ismaelitas) ; Harold en ;\nDanse des Sylphes et Marche honßerlioz.\nVe Concert (Musique moderne française) :\ngan, A. Bruneau ; Pelléas et MéG. Fauré ;\nen ré majeur, Guy Ropartz ; LenorH. Duparc ;\ntante, Crocé-Spinelli ; La forêt V. d'Tndy ;\npopulaires françaises,J. Tiersot.\nVIe Concert, (Festival Schumann) : en pour\npiano et orchestre (piano : M. F. Lliurat) ;\nphonie en ré.\nVIIe Concert, (Festival Beethoven) : Symphonie n° 3 ;\nLeonore n° 3 ; Sonate n° 18 (piano : M. Camille Saint-Saëns) ;\nEgmont (-ouverture) ; Concerto en mineur (piano :M. C. Saint-\nSaëns).\nVIIIe Concert, (Festival Saint-Saëns);\nVe Concerto (piano : M. E. Granados) ; trans-\ncription pour deux pianos (MM. Saint-Saëns et Granados) ;\nParaphrase sur Henri VIII(M. Saint-Saëns) ;\nTrompette (piano : M. Saint-Saëns) ; Le Rouet d'Omphale,\nIVe 'Concerto(piano :M. Saint-Saëns).\nOutre cesjB concerts, 1 'Associaciôn Musical a encore donné\nun concert extraordinaire complètement consacré aux Béati-\ntudes, que nous avions déjà entendues en 2 fois aux précédentes\nséances.\nCes concerts ont été dirigés par M. Crocé-Spinelli, le très\nsympathique directeur du conservatoire de Toulouse (il en a\ndirigé 3), et par M. Lamote de Grignan, le chef d'orchestre\nhabituel de l'A sociaciôn.Les deux ont écouté des aplaudisse-\nments. Quant à l'orchestre, il n'a pas mal marché.\nEt maintenant occupons-nous des solistes.\nLe maître Saint-Saëns nous gâte, décidément. Voilà quel-\nques mois qu'il s'était fait entendre dans un des concerts de\nY A sociaciôn, et il nous est déjà revenu. On lui a fait un accueil\non ne peut plus chaleureux. Et avec raison, du reste, car il est\nimpossible, à son âge surtout, de jouer le piano avec de plus\njolis doigts."}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.113", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 1296, "texte": "Un mot sur son arrangement pour 2 pianos de la belle\nSonate de Chopin. J'avoue en toute franchise que je ne l'aime\npas. A quoi bon ce changement, et pourquoi faire exécuter sur\n2 pianos tous ces jolis traits qu'on exécute si bien sur un seul\ninstrument ? En outre, grâce à cet arrangement, chacun des\nexécutants se sent pris par l'autre, et l'œuvre de Chopin, qui\ndevrait être exécutée avec cette liberté, ces rubatos et toutes\nces infinies petites nuances qui caractérisent le style du maître,\napparaît toute raide, toute froide et, malgré tout le talent des\ninterprètes, devient forcément une chose plutôt exécutée, plutôt\nsolfiée (et toujours bien carrée/...), que dite\nAprès tout, je me trompe peut-être.\nSaint-Saëns, ai-je dit, nous gâte ; il faut avouer que notre\npublic le gâte également, car jamais je n'ai vu de plus folles\nacclamations saluer un artiste. Nous lui avons même offert un\nbanquet... et des discours, hélas !\nNotre pianiste E. Granados a joué avec cette netteté, ce\ncharme et ce style personnel que nous lui connaissons tous.\nQuant au Concerto de Schumann, qui a été interprété par celui\nqui signe cette correspondance (devenue trop longue !...), on\ncomprendra facilement que nous ne pouvons pas en parler...\nni en dire du mal, surtout.\n\nF. 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Delmas et Muratore, de l'Opéra, etc., etc.\nEnfin la deuxième partie du programme sera réservée à l'exécu-\ntion intégrale de Ludus pro patria l'œuvre patriotique admirable d'Au-\ngura Holmès, qui réunira cent soixante chanteurs et instrumentistes\nsous la baguette du violoncelliste Maxime Thomas.\nPrix des places : 20, 1, 5 et 4 francs.\nPour le troisième centenaire de Shakespeare.\nLe projet de la célébration du troisième centenaire de Shakespeare,\nen 1916, est devenu à Londres le sujet de vives discussions. Il semble\ndésormais certain que l'on aura recueilli alors 200.000 livres sterling\n(5 millions de francs). Reste à décider de quelle façon on emploiera\ncette somme. On eut d'abord l'idée d'élever un grand monument sur\nune place de Londres. Mais beaucoup de gens combattirent cette idée,\nen considérant l'érection d'un monument comme une chose inutile et\nqui n'ajouterait rien à la gloire de Shakespeare. Georges-Bernard Shaw\nfit remarquer que l'Angleterre ne possède pas un sculpteur capable de\nconcevoir un monument vraiment shakespearien et qu'en Europe,\nRodin seul pourrait se charger d'une telle entreprise. Mais il ajouta\nque ses compatriotes sont trop chauvins pour permettre qu'un étranger\nse mêle de glorifier leur divin Will. Avec beaucoup d'autres personnes,\nShaw soutint que le meilleur moyen d'honorer la mémoire de Shakes-\npeare, serait de créer un théâtre national où les œuvres de l'immortel\nauteur pourraient être jouées avec une mise en scène parfaite ; c'est-à-\n--dire une espèce de Bayreuth shakespearien. Enfin une autre proposi-"}, {"page_pdf": 118, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.118", "debut_caractere": 5, "fin_caractere_exclue": 2079, "texte": "BULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntion intéressante a été faite encore : la publication d'une édition popu-\nlaire des œuvres de Shakespeare qui seraient distribuées dans toutes\nles écoles.\nThéâtre pour le\nEn matière théâtrale, le conseiller du Sultan est un Italien du nom\nd'Arturo Stravolo, bouffe napolitain. Etabli à Constantinople depuis\nplus de dix ans, il a fait venir auprès de lui toute sa famille, une vingtaine\nde personnes. Alors que d'ordinaire les artistes ne paraissent au Palais\nqu'une fois par mois, Stravolo et fous les siens jouent à Ydliz-Kiosk\nune fois par semaine et quelquefois plus. Sans le consentement du bouffon\nil est impossible à quiconque de jouer devant le souverain et d'obtenir\nde lui le moindre paiement.\nComme le sultan aime la nouveauté, un voyageur spécial parcourt\nles principales villes d'Europe pour en rapporter les nouveautés les plus\nintéressantes. Tous les artistes du sultan sont divisés en trois troupes :\nune d'opéra, une d'opéra-comique et une de variétés. Les spectacles\nn'ont pas lieu à jour fixe, mais seulement quand le Maître éprouve le\nbesoin de se divertir. On peut dire que tous les artistes sont militarisés.\nEn fait, chacun d'eux porte un uniforme spécial et reçoit un grade parti-\nculier; un trombone est lieutenant, un violoniste capitaine, un ténor\nest général. Arturo Stravolo peut donc être comparé à un chef de corps\nCeux qu'il dirige doivent, tout comme des soldats, être prêts au premier\nappel du sultan. Souvent, le chef d'orchestré, Arauda Pascià, vient\nà peine d'allumer son narghileh qu'il reçoit l'ordre de se rendre au Palais.\nIl y court et apprend qu'Abdul-Hamid désire entendre, par exemple,\nUn bollo ai maxhera, un de ses opéras favoris. En moins d'une demi-\nheure tous les artistes sont en scène.\nEmile Heckel, l'ami de Wagner et le propagateur de ses œuvres,\nest mort à Mannheim à l'âge de 77 ans.\nDonna Diana,l'opéra de Reznicek déjà si souvent joué et toujours\napprécié, sera donné à l'Opéra de Berlin dans le courant de la saison.\nAuguste Œser est le nom d'un compositeur, auteur et directeur de"}, {"page_pdf": 119, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.119", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1421, "texte": "musique qui demeure à Schwin et qui se montrera dans ces trois rôles\nà Berlin.\nMlle Morena a obtenu un grand succès au théâtre Métropolitain\n(Opéra) de New-York, dans les rôles de Sieglinde et d'Elisabeth. On\nloue son interprétation et la sûreté de son chant.\nFin avril, la Philharmonie de Berlin, sous la conduite de Richard\nStrauss, a commencé sa tournée de concerts, dans les villes de Paris,\nBordeaux, Madrid, Lisbonne, Oporto, Santander, Bilbao, Barcelone,\nMarseille, Lyon, Genève, Neufchâtel, Lausanne, Fribourg, Berne, Bâle\net Carlsruhe. Ensuite viendront les concerts d'été à Scheveningen. On\nvoit que la Philharmonie de Berlin ne manque pas d'exercices pratiques.\nA l'ouverture des fêtes de Cologne,qui iront du 11 jusqu'au 29 juin,\non donnera Tristan et Isolde, Les Noc\nteurs, la Vie de Bohème, Pelléas et Met Mary Garden\nchantera Mêlisande. MM. Otto Lohse, Arthur Nikisch, Fritz Steinbach\net Sylvain Dupuis dirigeront.\nWeingartner a présenté à Munich son poème affranchi des\nproverbes bibliques. Ce sera un nouvel aspect du thème de Salomé ; on\ny verra le Christ avec la fille d'Hérode.\nAu théâtre de la ville de Colmar, la Ballade dramatique Sounwendglut,\nde Félix Baumbach et de Hans Schilling, a été donnée pour la première\nfois avec un grand succès.\nEn remplacement du professeur S. de Lange qui abandonne son\nposte, le professeur Max Pauer est placé à la tête du Conservatoire de\nStuttgart."}, {"page_pdf": 120, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.120", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1322, "texte": "Le 17 mai, à Leipzig, en souvenir de Bach, aura fête musicale\nqui durera trois jours sous l'initiative de Karl Seffner,\nTous les provinciaux se réunirent à Géra pour applaudir\nqui eut un gros succès. Mottl de Munich, les Fassbender et Ulbrich,\nde Dresde; von Bary, Soomer de Leipzig, Kniipferet le régisseur Braun-\nschweig étaient venus de Berlin.\nRichard Strauss recevra d'Oscar Hammerstein la somme de\n10.000 dollars pour les droits de représentation de l'opéra Electra donné\naux Etats-Unis.\nLes œuvres de Wagner n'ont pas eu moins de 1700 représentations\nsur les théâtres allemands pendant la dernière saison.\nRobert Heger, jusqu'ici au théâtre de la Ville à Strasbourg, est nommé\nler chef d'orchestre au théâtre de la Ville d'Ulm.\nA Chemnitz, Gloria, symphonie de Jean-Louis Nicodé, a remporté\nun succès énorme. Les « dernières nouvelles » et tous les journaux de\nChemnitz parlent de cette œuvre comme d'une œuvre supérieure.\nLa fête de Bach à Leipzig Commencera le 16 mai après-midi par un\nservice religieux à l'église Saint-Thomas, et continuera le soir par un\nconcert et le Magnificat. Le 17, un service du matin avec les liturgies\nde Bach pour terminer la fête. Le soir, concert de musique de chambre à\nla salle Gewaudhaus. Et le 18 mai, pour clôturer, l'après-midi et le soir"}, {"page_pdf": 121, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.121", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1308, "texte": "On donnera La Passion de Saint-Mathieu.Gustave Schreck et Charles\nStraube dirigeront.\n. La saison d'orchestre de Pittsburg s'est terminée par un déficit de\n40.000 dollars, il semble que les rois du fer soient fatigués de dépenser\ntant d'argent dans un but purement idéal. Il n'est pas probable que\nl'orchestre de Pittsburg recommencera et c'est un grand dommage pour\nles progrès de la musique en Amérique.\nCharles Reiss est mort à Wiesbaden, à l'âge de 79 ans ; il avait été\njusqu'en 1881, en remplacement de Spohr, au théâtre de la Cour de\nCassel et ensuite, jusqu'en 1886, premier chef d'orchestre au théâtre de\nla Cour de Wiesbaden.\nCharles Mengewein est mort à 55 ans à Gross Lichterfelde près\nde Berlin. Mengewein a rendu de grands services comme professeur, dans\nle chant Oratorien. Il fut aussi directeur de l'union pédagogique de\nmusique.\nL'opéra-comique Chérubin de Massenet a été joué pour la première\nfois à Magdebourg èn langue allemande. Traduction du docteur Otto\nNeitzel. Gros succès.\nSuccès aussi à Strasbourg pour l'opéra en un acte Le Pana de\nGorter lors de sa première apparition.\nGumbunien et Insterbourg, entendirent pour la première fois a\nmesse solennelle de Beethoven, dirigée par Frantz Noz, et rendue par\nl'union oratorienne et par l'académie de musique de Gumbunien."}, {"page_pdf": 122, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.122", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1690, "texte": "La première fête musicale de la Prusse occidentale à Kœnigsberg\nqui aura lieu les 3,4 et 5 mai, Comportera l'exécution des compositions\nde Bach, Beethoven, Mozart, Schubert et Brahms. Avec le concours de\nLéo Blach, Hubermann, Schnabel, Thérèse Beer, Mme Grumbacher,\nMlle Hempel Eweyck, Jungblut, Griswold et Semùs,\nIl manque encore 40.000 couronnes pour couvrir les frais du monu-\nment, élevé à la mémoire de Jean Strauss à Vienne, mais on espère\nque la différence sera comblée; le professeur Hellmer a déjà projeté\nl'exécution du monument.\nV alence-sur-Rh\nMM. Otto Meyer, violoniste, Perrachio père, violoncelliste, et Perra-\nchio fils, pianiste, ont donné un Concert, dimanche, 15 mars, qui a été\nassez réussi. Le violoncelliste, M. Perrachio, a donné une intéressante\ninterprétation de la Sonate op. 10 de Rachmanînoff.\nPuis MM. Otto Meyer et Perrachio fils ont fait preuve d'un talent\nbien personnel dans des morceaux d'une haute virtuosité qui ont été\nbien accueillis par le nombreux public qui remplissait la salle de l'Hôtel\nde la Croix d'Or.\nLe vendredi et le samedi saints, la Société de Chant Sacré de Genève\na donné dans cette ville, à la cathédrale,[deux auditions de la Passion\nselon St Jean, de Bach, sous la direction de M. Otto Barblan.\nConcerts de la Philharmonique cle Berlin.\nNotre auditoire parisien a paru un peu désorienté par ces deux audi-\ntions, conduites par M. Richard Strauss. Je dis désorienté et non pas\ndéçu. La musique de Strauss à la réputation d'être audacieuse et vio-\nlente, et, par ces temps de cyclone, le public s'apprêtait à subir quelque\ndéchaînement de tous les éléments sonores. Tout au contraire, l'orchestre"}, {"page_pdf": 123, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.123", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2886, "texte": "berlinois et son chef se sont appliqués à nous faire voir jusqu'où peuvent\naller la sénérité, l'équilibre et la mise au point dans l'exécution des\nœuvres musicales. Au lieu de la tempête, nous avons trouvé le beau fixe,\net, dans l'orchestre comme dans la salle, la température est toujours\nrestée voisine de la normale. Dans ce genre tempéré, il faut avouer que\nla perfection de la Philharmonique tient du prodige. Il est impossible de\npousser plus loin les qualités d'eurythmie et de limpide logique. Aucune\nbavure, et jamais de ces « trous » dans lesquels nos orchestres français\nfont si souvent trébucher l'auditeur. La mise en place des valeurs dans\nDon Juan, l'aisance et l'abandon savamment discipliné dans Till, la\nminutie et la ponctualité avec laquelle ont été réglées les deux sympho-\nnies de Beethoven, tout cela est mirifique ! Jamais le fil de l'idée musi-\ncale ne se perd ; tout s'enchaîne et les différentes parties de l'œuvre\nentrent l'une dans l'autre à la manière de ces boîtes que les prestidigita-\nteurs subtilisent devant nos yeux étonnés.\nComme tous les grands chefs d'orchestre, M. Strauss impose sa per-\nsonnalité à la musique qu'il exécute. Et son interprétation a ceci de cu-\nrieux qu'elle se plaît aux mouvements descendants. La mélodie même\ndans les œuvres du maître serpente volontiers de haut en bas. De même\ndans sa direction de l'orchestre, M. Strauss ne néglige aucun de ces effets\nqui atténuent la sonorité, qui apaisent le mouvement, qui, en un mot,\nnous donnent l'impression d'un retour en arrière. S'il soulève l'orchestre,\nc'est pour se donner le plaisir de l'apaiser; s'il le précipite c'est pour faire\nvaloir aussitôt l'aisance d'un rubato. Sa main gauche caresse, implore, et\ndemande grâce ; ses genoux plient, le corps s'affaisse légèrement, et la\nmusique obéissante cède et se laisse aller. Il y a là un très curieux manié-\nrisme, qui n'a pas eu, à Paris, une bonne presse. Nous sommes tellement\nhabitués à nous méfier du sentiment en musique, comme ailleurs, et\nsurtout lorsqu'il s'agit de musique classique ! Vous verrez qu'il formera\nun jour une tradition pour jouer les œuvres de M. Strauss lui-même avec\nune rigide impersonnalité ! Espérons que ce temps est loin et que nous\naurons souvent encore l'occasion d'écouter une interprétation comme\ncelle à laquelle s'est prêtée la Philharmonique berlinoise.\nJ. E.\nMusique antique.\nLe comité d'études archéologiques, qui se nomme « La montagne\nSte-Geneviève et ses abords » avait organisé le 9 avril une curieuse manifes-\ntation historique, dans laquelle la musique était représentée par 1\nà Apollon (commentée par M. Th. Reinach), quelques danses et poésies\net enfin des chansons grecques modernes de MM. Bourgault-Ducoudray\net Ravel. Bien que l'interprétation ait été modifiée au dernier moment,\nla séance n'a pas laissé de provoquer un vif intérêt d'art et de curiosité.\nM. L."}, {"page_pdf": 124, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.124", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2750, "texte": "Boston.\nLa musique ancienne n'est guère représentée dans le Nouveau Monde\nque par les auditions auxquelles notre collègue, M. Arnold Dolmetsch,\nconsacre à Boston tous ses soins. Cette petite phalange d'artistes qui\naura eu la gloire d'implanter le goût de la musicologie en Amérique vient\nd'exécuter trois programmes, heureusement choisis parmi les œuvres\nde Bach, Corelli, Purcell, Laws, Jenkins et Simpson. M. Dolmetsch avait\njoint quelques explications érudites, pour commenter ces œuvres. L'ori-\nginalité de ces auditions est un quintette de véritables violes (dessus,\nténor et basses). C'est là ce qui manque à toutes nos sociétés de musique\nde l'ancienne Europe. Nous nous amusons à jouer des instruments de fan-\ntaisie comme la viole d'amour, ou de simple remplissage comme le quin-\nton, et nous obtenons ainsi un équilibre orchestral généralement faux\net très peu capable de nous donner une idée de l'art ancien. Qui donc\naura le courage de nous restituer les cinq ou six violes nécessaires à faire\nrevivre les vieux maîtres des xvie et xvne siècles ? Qui nous rendra les\n« cornets » absolument obligatoires jusqu'en 1650? Nous accommodons la\nmusique ancienne aux dispositifs que le hasard, l'intérêt, ou le goût de la\ncuriosité peuvent réunir; il faudra bien un jour faire le contraire et grouper\nautour des œuvres du passé les éléments qui leur conviennent vérita-\nblement. Je suis persuadé qu'un petit orchestre de ce genre, d'une ving-\ntaine d'artistes, aurait un très grand succès. En attendant, l'Amérique\nnous donne une leçon.\nJ. E.\nUn nouveau grand théâtre à Milan.\nA Milan, près de la porte de Venise, là où sont les Bains de Diane, est\nen train de s'élever un théâtre grandiose qui sera dirigé, pour une durée\nde 25 ans, par la Société Suvini-Zerboni.\nLe théâtre consiste en une salle de 25 mètres de long sur 20 de large.\nAu niveau du premier étage est disposé un balcon, avec deux rangées de\nplaces assises, se prolongeant, face à la scène, par un vaste amphi-\nthéâtre.\nLa salle pourra servir admirablement pour les spectacles de jour\nétant éclairée par dix immenses fenêtres au rez-de-chaussée et autant\nau premier étage. Ces fenêtres ouvrent, moitié sur la rue Mascagni et\nmoitié sur l'intérieur c'est-à-dire sur le promenoir servant de dégagement\nà l'orchestre, qui se trouve en face de l'actuel bassin de natation. Sur\nla terrasse, en été, une partie du public pourra assister au spectacle.\nA l'étage de l'amphithéâtre, et derrière lui, se trouvent deux salons\nde conversation et un promenoir octogonal qui donne sur l'entrée du\nKursaal-\n, A l'angle de la rue Mascagni et de la rue Sirtori, contigu à la scène,\nse dresse un édifice à 4 étages où sont aménagées 24 loges pour les artistes,"}, {"page_pdf": 125, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.125", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2037, "texte": "et deux grandes pièces pour les figurants. La maçonnerie du théâtre\nest déjà terminée depuis quelque temps. On vient de commencer les\ntravaux de décoration. L'impression rapportée de la visite à ce nouveau\nthéâtre, que les habitants de ce quartier désiraient depuis longtemps,\nest fort heureuse. Il paraît léger et harmonieux, privé de danger en cas\nd'incendie. Les lignes et ses proportions rappellent un peu l'ancien\nthéâtre d'Eté de Sempione. Des diverses parties du Kursaalle théâtre\net le restaurant seront inaugurés les premiers.\nM. Ernest Mendelssohn-Bartholdy, de Berlin, un neveu du comp-\nsiteur, a offert à l'Empereur Guillaume une villa qu'il possède aux\nenvirons de Rome, à la condition qu'elle sera employée comme asile\npour les musiciens convalescents qui visitent la Ville Eternelle. Le\nKaiser a non seulement accepté avec reconnaissance, mais il a fait\nconnaître son intention de construire une annexe où les peintres et les\nsculpteurs pourraient être reçus de même et se livreraient à leurs travaux\nen liberté.\nLa section des instruments musicaux du Musée de Stuttgart vient\nd'être enrichie de trois nouveaux instruments intéressants. Le premier\nest une épinette du xvie siècle artistiquement ornementée et portant\nla signature Francesco Poggio, Rome. Le second, encore plus luxueux,\nest un cymbalum signé Giovanni Ferrini, Florence. Enfin, le troisième\nest une harpe comportant deux cordes pour chaque note.\nLe gouvernement autrichien n'a pas permis au Conseil communal\nde Vienne le transfert des ossements de Haydn, du cimetière d'Eisens-\ntadt (Hongrie) a celui dit « Bosquet des musiciens » à Vienne. Or c'est\ndans cette dernière ville que mourut Haydn.\n•-Y\nLa ville de Valletri a chargé le jeune musicologue Vincenzo Argenti\nde rechercher dans les diverses bibliothèques étrangères toutes les\nœuvres manuscrites de Ruggiero Giovanelli, qui fut le successeur de\nPalestrina à la direction de la Chapelle Pontificale et qui avait été chargé\npar le pape Paul V de préparer une nouvelle édition du Graduel."}, {"page_pdf": 126, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.126", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1825, "texte": "Sur la face de l'antique théâtre San Ferdinando de Naples on a\nplacé une plaque commémorative à la gloire du génial artiste Michel\nBozzo, dont toutes les ivresses du triomphe se changèrent finalement en\nagonie de la misère !\nDans le numéro rossinien de la Chroni on vient de\npublier plusieurs lettres inédites de Rossini acquises par l'administra-\ntion du Lycée de Pesaro pour enrichir la précieuse collection du grand\ncompositeur.\nLe Conseil communal de Rovereto a voté les crédits nécessaires\npour la fondation d'un Conservatoire de Musique dans cette ville.\nUn mucicien ignoré.\nNotre confrère Cappa mettait en honneur, dernièrement, dans le\nSecolo, Edoardo Serpieri qui vécut obscurément de 1839 à 1907. Profes-\nseur au Lycée musical de Bologne, à la suite de Golinelli qui l'estimait\nbeaucoup, Serpieri qui avait publié déjà des œuvres de valeur, ne continua\npas longtemps son enseignement ; il se retira pour se dévouer entière-\nment à son premier ouvrage théâtral, dont il avait\nécrit le livret. Cette partition ne fut pas achevée ; le maestro\nvoulut débuter avec un ouvrage plus modeste : qui devait être\njoué à la Scala de Milan par les soins de l'éditeur Lucca.\nMais en pleine composition, le musicien tomba dans un grave état\nde prostration qui l'obligea à renoncer à tout travail. En ces dernières\nannées, Serpieri avait recouvré ses forces et il laissa beaucoup de\nromances plus qu'appréciables et un qui fut exécuté avec\ngrand succès récemment, dans un concert à Bologne.\nLa décadence du chant.\nMme Mathilde Marchesi, l'illustre maîtresse de chant, a exposé au\ncorrespondant du Berliner Lokal-Anzeiger son opinion sur la décadence\ndu chant. «On ne chante plus, on hurle, a-t-elle dit. D'où vient cela?\nIl y a plusieurs causes ; la première c'est qu'il est permis aux profes-"}, {"page_pdf": 127, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.127", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2799, "texte": "s\n\nseurs hommes de donner des leçons aux jeunes filles. Il est pourtant\nfacile de comprendre que, physiologiquement, la bouche et la voix de\nla femme sont différentes de celles de l'homme. Seules les femmes\ndevraient donc enseigner aux chanteuses. Une autre raison, c'est la\nrapidité avec laquelle on crée des chanteuses. Une jeune fille, par\nexemple, possède une belle voix, il convient de la former, mais on entend\nque cela soit vite fait pour que la dépense soit modeste et que l'élève\npuisse gagner sa vie dans le plus bref délai.\n« La voix ne saurait réàister à un surmenage.Mes élèves doivent étudier\ndeux années au moins avant de débuter. Du reste, la voix féminine est\nun instrument à trois registres. Une autre cause de la décadence du\nchant, c'est que les professeurs hommes ne savent pas fondre certains\nregistres. Nous voyons fréquemment des voix qui commencent à che-\nvroter au bout d'un an d'études. Autrefois les études duraient six, sept\net huit ans ; j'ai travaillé quatre ans avec Garcia. Le secret de mon\nart c'est que le chant ne doit pas être un travail fatigant mais une récréa-\ntion. Je fais déclamer le chant. Dans chaque poésie se trouve de la\nmusique.\nJ e fais chanter aussi bien les paroles que les notes. »\nLe Concert-Rouge en Avril.\nLa Semaine Sainte a été, pour le Concert-Rouge, l'occasion d'une\ntrès heureuse innovation ; l'adjonction de soli et d'une vingtaine de\nchoristes à l'orchestre ; ce qui a permis l'exécution très satisfaisante de\nfragments importants ou même de la totalité d'oeuvres qu'on s'étonne\nde ne pas voir figurer plus souvent au programme des grands concerts\ndu dimanche. On a eu ainsi le grand plaisir d'entendre les Sept Paroles\ndu Christ de Haydn, une partie de la Passion et le Chemin de Croix\nd'Alexandre Georges, deux Cantates de Bach pour les ler et 14e dimanches\naprès la Trinité, de longs passages des admirables Béatitudes de César\nFranck, le Tibi Omnesdu Te Deum de Berlioz et la deuxième partie\ndu Messie de Haendel.\nEncouragée par le succès de cette tentative, la Direction a donné\nintégralement, le 28 avril, la Symphonie avec Chœurs jusqu'ici toujours\namputée, aux Concerts Rouges\" et concerts similaires, de son merveilleux\ncouronnement. En raison du peu d'étendue de la salle, la masse chorale\net orchestrale était très suffisante pour l'interprétation de la colossale\nœuvre beethovenienne.\nIndépendamment de ces grandes soirées, nous avons à signaler, le\n31 mars, un festival de musique russe, au programme duquel figuraient,\noutre la Symphonie pathétique de Tchaïkowsky, 1 et le\nespagnol de Rimsky-KorsakoW, l'Ouverture sur Trois Thèmes russes de\nBalakireW et les Steppes de l'Asie centrale de Borodine, plusieurs pièces\nvocales charmantes de Balakirew, Rimsky-Korsakow et Moussorgsky\nchantées par Mlle E. Delhez."}, {"page_pdf": 128, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.128", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2849, "texte": "Le 11 avril, André Wonnser est venu diriger l'exécution de plusieurs\nde ses œuvres, notamment la Suite tzigane pour violon et orchestre\navec Mlle R. Billard comme soliste l'Enfant Prodigue et un certain\nnombre de morceaux de chant (Nuit de Hugo, d'A.\nSilvestre, etc.) dans lesquels Mlle J. Leclerc a été fort applaudie.\nLe 24, nous avons entendu un air d de Gluck et un\nAria\" Antichede Caldara chantés par Mme Clavet-Dalnert. Le même\nsoir, le pianiste espagnol Alejandro Ribo a interprété très brillamment le\nConcerto en ut dièze mineur de Rimsky-Korsakow pour piano et orchestre,\nun Prélude d'Albeniz et la Rapsodie hongroise de Liszt.\nLe 7, Mme Doire (Marcelle Le Rey) a joué d'une manière impeccable\nle Concerto en ré mineur pour piano et orchestre de Mozart et le Concerto\nitalien de Bach. On l'avait, du reste, déjà vivement acclamée, il y a en-\nviron deux mois, dans une des grandes sonates de Beethoven et un con-\ncerto de Franck.\nLe mois s'est terminé par un grand festival Reynaldo Hahn,\nH. GUÉRIN.\nLille.\n, \\ 4\" . r -\nLa dix-septième année des Concerts Maquet s'est clôturée par une\nmanifestation d'art grande et émouvante tout à la fois, célébrant digne-\nment par un festival en deux journées (12 et 13 avril) le génie de Schu-\nbert, et honorant en même temps la mémoire du fondateur de l'institu-\ntion, M. Maquet, décédé il y a quelques mois. Cette double commémo-\nration était tout indiquée si l'on se rappelle que ce festival Schubert\navait été préparé avec ardeur par M. Maquet lui-même en vue d'une\nsolennité de Noël. Malheureusement, la mort presqu'inopinée de cet\nartiste enthousiaste, de ce vaillant accomplisseur, vint empêcher la\nréalisation de ce projet à la veille même de son exécution (23 décembre\n1907). On pouvait croire dès lors que l'institution tout entière allait\ndisparaître avec ce chef qui eut tant à lutter pour faire aboutir et sou-\ntenir son œuvre au sommet où elle était parvenue. L'extinction d'un\nfoyer d'art musical aussi actif et rayonnant eût été pour la Flandre fran-\nçaise une perte considérable, et la possibilité d'une telle chose fut une\ndes dernières inquiétudes de celui qui se sentait partir. Cependant, pen-\ndant les nombreuses années de sa carrière artistique, Maurice Maquet\navait eu en sa femme une aide incomparable et dév'ouée qui fut vraiment\nl'âme de l'institution ; ce fut à cette compagne qu'il exprima en mourant\nle vœu de voir se continuer par elle l'œuvre qu'il avait fondée. Avec une\npiété touchante, une fermeté inlassable, un admirable courage, la veuve\ndu grand artiste a pris depuis sur elle-même, toute la responsabilité de\ncette entreprise difficile. Surmontant sa douleur, bravant toutes les\nfatigues, les préjugés, les difficultés de toutes sortes, elle a assumé la\ndirection effective de l'orchestre et des chœurs, confiante en elle-même"}, {"page_pdf": 129, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.129", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3257, "texte": "et fière de la mission dont elle venait d'hériter. La hauteur de ses vues\nartistiques, la sûreté de son jugement, son énergie et son ardeur l'ont\nd ailleurs tout indiquée pour cette tâche, et je ne vois pas pourquoi une\nfemme douée de telles qualités n'arriverait pas au même résultat qu'un\nchef d'orchestre masculin. La preuve est faite ; Mme Maquet a dirigé la\nplus grande partie du festival sans une défaillance, sans rien perdre de\nson élégance et de sa dignité féminines, avec une remarquable autorité,\nde la souplesse, de l'aisance, une flamme communicative qui ne se trahit\npas en gestes désordonnés, mais par un signe vibrant et net qui ce\nqu'il commande par une simple et sobre indication. Le fait est rare, et\nc'est pourquoi il m'a paru intéressant et nécessaire d'insister sur ce bel\nexemple.\nAu programme de la ire journée, l'exécution de la\nmi bémol(orch. et chœurs sous la direction de Mme Maquet) a constitué\nle fait capital. L'interprétation mérite tous les éloges, les chœurs parti-\nculièrement ; ils ont eu la grande part dans cette œuvre très vaste où\nSchubert se perd peut-être un peu trop dans les « célestes longueurs »\nque ne voulait pas lui reprocher Schumann. Ce manque de concentration\nnuit certainement à la force et à la profondeur de l'accent religieux de\ncette Messe, mais l'ensemble n'en est pas moins impressionnant par la\nsincérité et la pureté de l'inspiration. Si la Messe ne trahit que rarement\nline pensée vraiment puissante et un sentiment viril, du moins elle chante\net prie son Dieu avec une foi absolue, un élan ininterrompu et une can-\ndeur charmante. C'est bien ainsi que devait prier Schubert. Le quatuor\nvocal n'avait qu'une part restreinte dans l'œuvre ; il ne pouvait être\nmieux confié qu'aux beaux talents de Mmes Marty et Auguez de Monta-\nlant, MM. Plamondon et Frôlich.\nLe programme de cette journée dont la Messe était l'élément essentiel,\ncomprenait encore la Symphonie tragiqu en expression d'une\ngrande douleur dans un cœur jeune mais héroïque. Elle est la quatrième\ndes 8 symphonies du maître et marque, au point de vue de l'orchestra-\ntion surtout, un progrès immense sur les précédentes. Les grands accords\nfondamentaux en fortissimo par tout l'orchestre, au début et à la fin de\nl'œuvre, font vraiment impression, ainsi que l'adagio initial exposé par\nles cordes, puis l'allégro passionné qui suit enfin Yandante, d'une dou-\nceur et d'un charme incomparable, vraie parole angélique tombée du\nciel sur la douleur de la terre. L'orchestre du Châtelet sous la direction\nprécise et souple de M. Monteux en a donné une bonne interprétation,\nfinement nuancée et bien rythmée.\nEntre ces deux grandes œuvres, Mme Marie Bréma a chanté, avec\naccompagnement d'orchestre, trois des plus beaux lieder du maître :\nLa Toute-Puissance et Berceuse,admirablement instrumentés par Félix\nMottl, et le Roi des Aulnes qu'on aimerait toujours entendre porté sur\ncette évocative transcription, orchestrale de Liszt. Mme Bréma fut égale-\nment admirable dans ces 3 chants, particulièrement dans le ler auquel\nelle donne une grandeur qui a quelque chose de biblique.\nLa part de la cantatrice fut surtout importante au festival de la\n2e journée dans lequel elle a charité 16 lieder de caractères tout différents,"}, {"page_pdf": 130, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.130", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2732, "texte": "choisis parmi les plus beaux et à toutes les périodes de la production\nlyrique de Schubert. Elle les a dits avec cette variété et cette sincérité\nd'accent, cette générosité de sentiment, cette flamme rayonnante qui\nsont à la base de toutes les interprétations lyriques ou dramatiques de\ncette merveilleuse et géniale artiste. Les accompagnements de M. Lau-\nweryns sont toujours de la plus compréhensive délicatesse et de la plus\nhaute musicalité.\nComme intermède aux lieder,MM. Rieu, Tuilot, Maçon, Raymond-\nMarthe et Bacquart ont parfaitement joué le Quintette pour 2 violons,\nalto et 2 violoncelles ; ce n'est peut-être pas dans le domaine de la musi-\nque de chambre, l'œuvre la plus réussie de Schubert, malgré maintes\npages exquises. Le Concert s'ouvrait et se terminait par quelques chœurs\navec ou sans accompagnement de piano-forte ; la plupart sont inconnus\nen France. Parmi les plus beaux, il faut citer : Dieu dans la nature, Hymne\nà l'Eternel et Chant funèbre. Les chœurs, sous la direction de Mme Maquet,\nont paru quelque peu fatigués ; il eût peut-être mieux valu aussi ne faire\nentendre qu'un très petit ensemble ; Schubert ne disposant du reste pas,\nà son époque, de grandes masses chorales, n'a jamais écrit de ces compo-\nsitions vbcales que pour un nombre restreint de voix d'où aussi l'em-\nploi suffisant d'un piano à l'accompagnement.\nDans l'ensemble, on peut dire que ce festival Schubert, assurément\nle premier de cette importance en France, fut vraiment une belle mani-\nfestation d'art, éducatrice, éloquente et harmonieuse. Elle fait particu-\nlièrement honneur à celle qui l'a organisée et dirigée avec un si bel enthou-\nsiasme, s'entourant d'artistes de lERIER ordre pour solistes, et communiquant\nà ses autres collaborateurs sa propre et inlassable ardeur. Souhaitons\nà Mme Maquet, qu'armée d'une telle volonté et soutenue par un si fécond\nenthousiasme, elle puisse poursuivre suivant son désir, cette œuvre de\nhaut idéalisme créée par son mari. Ce foyer d'art est nécessaire et bien-\nfaisant dans un pays où les lourds et malsains brouillards du matérialisme\nintéressé cachent trop souvent le soleil de l'esprit pur, empêchant ainsi\nl'éclosion des floraisons artistiques qui eurent autrefois dans la Flandre\nfrançaise, comme chez sa sœur belge, une patrie bienveillante et féconde.\nMAY DE RUDDER.\nLe dramaturge anglais, Stéphan Philips a réduit en drame le roman\nde Walter Scott, La fiancée de Lamermoor ; duquel fut tiré le livret de la\nLucie Donizettienne. Ce drame comprend trois actes divisés en six scènes\net la première représentation a eu lieu avec beaucoup de succès au King's\nThéâtre de Glasgow. La musique de Scène a été composée par le maestro\nNorman O'NeilL"}, {"page_pdf": 131, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.131", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1113, "texte": "Le critique musical italien Lorenzi Parodi a écrit une grandiose tri-\nlogie inspirée par les trois grandes époques de la civilisation humaine :\nAthènes-Rome-Paris. Ce triptyque musical avec chœurs, solistes et danses\nformera unspectacle aussi nou veau que splendide. Dans la musique\nsera écrite d'après le système grec et l'on y verra reconstituées les\ndanses et les fêtes dionysiaques ; dans Rome on verra des cortèges guerriers\net triomphants et l'on entendra les chants des catacombes ; dans Paris\nenfin, tout le raffinement de l'art moderne se manifestera joliment... Du\nmoins, c'est ce qu'affirment nos confrères transalpins.\nAu Brixton Théâtre de Londres, on a donné la première représentation\nd'un nouvel opéra romantique en trbis actes, intitulé livret de\nPercy Pi'nkerton et musique de R. Philipo'tts.\nAu nouveau théâtre allemand de Prague on a joué une nouvelle opé-\nrette de Paul Zoehovlich : Carméncita.La protagoniste est la fille de\nl'héroïne de Bizêt. Cette opérette n'a pas réussi.\nMonsieur Alex. Guilmant vient d'être nommé membre de la célèbre\nAcadémie Royale Suédoise de Musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c127", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c127", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 132, "image_fin": 132, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.15", "titre_corps": "PUBLICATIONS REÇUES", "titre_sommaire": "PUBLICATIONS REÇUES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 132, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.132", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 963, "texte": "PUBLICATIONS REÇUES\nM. KUFFERATH. Salomé de (Fischbacher,\n1907, in-12 de 110 pages).\nJAHRBUCH DER MUSIKBIBLIOTHEK PETERS.\nvon R. Schwartz.Année XIV. (1907. in-40).\nH. GOLDSCHMIDT. Die Lehre (Vol.\nI. Charlottenburg chez P. Lehsten. in-8° de 90 pages).\nTOBIAS NORLIND. Svensk Musikhistoria. (Lund. in-8° de\n250 pages. 2 kr. 50).\nTOBIAS NORLIND. Om spraket och Musiken. (Lund. in-8° de\n45 pages. 1 kr. 50).\nFL. VAN DUYSE. Het Oude (La Haye,\nMartinus Nijoff. Cinq vol. in-40 de 2850 pages. Fl. 41,50).\nBREITKOPF ET HAERTEL. Fr\n(Tome I. in-fol. 1908).\nA. GOUIRAND. La musique en (Fischbacher, in-B°,\nde 250 pages, 1908).\nE. GUTMANN. Konzert-Taschenbuch. 1908-1909. in-16 de\n150 pages.\nJ. BISCHOFF. « Espérons ». Mélodie pour piano et chant.\n(Lausanne, chez Foetisch frères).\nEDOUARD LALO, Symphonie espagnole. Petite partition d'or-\nchestre. Paris, DURAND et fils.\nMAURICE RAVEL, Rhapsodie espagnole. Réduction pour piano\nà 4 mains par l'auteur. Paris, DURAND et fils."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c129", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c129", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.16", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1198, "texte": ",\npwy\nWtBtÊHÊÊF\nL.-MARCEL C*\nIMPRESSIONS ARTISTIQUES\n6, Rue de la Chaussée-d'A ntin\nP PARIS (IX)\nJULES ÊCORCH\nVingt suites\ndu xvir siècle français\nEn deux volumes !n*4ft raisin\nraisin\nCet ouvrage a été honoré d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique et des Beaux* Art*\nTOME PREMIER, ÏOO pages de texte avec citations, 3 estampes hors-texte\nd'après Abraham BOSSE, 220 fac-similés du manuscrit de CAS EL en\nphotogravure, un index et une bibliographie.\nTOME SECOND. Vingt suites d'orchestre à quatre et cinq parties formant\n300 pages de musique in-40 raisin avec une adaptation pour le piano.\nLes 2 Volumes ; 25 Francs (0\nVU MÊME\nb'ESTBÉTIQUE OHISICfIbE\nDE MIMal fl RflfflEflU (1690.1730)\nUn volume in-40 couronne, de 200 pages de texte avec table bibliographique\nPrix : S Francs!')\nf\nVU MÊME\nCORNEILLE ET LA MUSIQUE\nPlaquette de 24 pages (avec hors-texte et fac-similé).\nPrix . 5 Francs <s>\nVIENT DE PARAITRE :\nH. DE CURZON\nb'ÉUOhUTIOn h9RIQUE m TBÉfITRE\nDANS LES DIFFÉRENTS\nTABLEAU CHRONOLOGIQUE\n= Prix : 3 francs (4) ==■\nPAYS\n(1) Envoi franco contre un mandat de 25 francs pour Vingt Suites d'Orchestre*\n(a) 5 l'Esthétique»\n(3) 5 Corneille et la Musique.\n(4) 3 L9Evolution lyrique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c130", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c130", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.17", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.3", "debut_caractere": 211, "fin_caractere_exclue": 2098, "texte": "DÉPOSITAIRES DU \"MERCURE MUSICAL\" ET \"5.1.M.\"\nPARIS.\nALLETON L., 13, rue Racine.\nE. DEMETS, 2, rue de Louvois.\nFLAMMARION et VAILLANT:\nGalerie de l'Odéon;\n36 bis, avenue de l'Opéra;\n20, rue des Mathurins.\nBADUEL, 52, rue des Ecoles.\nBARON, 51, rue Saint-Placide.\nBOULINIER, 19, boulevard Saint-MicheL\nBRIQUET, 34 et 40, boulevard Haussmann,\nMme CHAMBREY, 26, rue Pigalle.\nFLOURY, 1, boulevard des Capucines.\nL. GRUSS et Cie, 116, bd. Haussmann.\nLAFONTAINE, 4, rue Rougemont,\nMARTIN, 3, faubourg Saint-Honoré;\nMAX ESCHIG, 13, rue Laffitte.\nE. MEUDT, 55» nie de Vaugirard.\nRRY, 8, boulevard des Italiens.\nROUART, 18, boulevard de Strasbourg et\n78, rue d'Anjou.\nSTOCK, place du Théâtre-Français.\nKIOSQUE 213, Grand-Hôtel, boul. des\nCapucines.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione;\nARENCIBIA, 30, faubourg Poissonnière;\nA ORPHÉE, 114, boul. St-Germain.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nLAUDY, 224, boul. St-Germain.\nTOUZAA, 16, boul. St-Germain.\nEITEL, 8, rue de Richelieu.\nHiBRUIT, 135, boul. St-Micheh\nANDRÉE, 5, quai Voltaire.\nCOMPTOIR MUSICAL DE L'OPÉRA (Parmen-\ntier), 51, boulevard Haussmann.\nSAUVAISTRE, 72, Boulevard Haussmann.\nCHARTIER. 21, rue Saint-Sulpice.\nPROVINCEi\nAmiens s LENOIR-BAYARD, Galerie du\nCommerce*\nBordeaux: FERET, 15, cours de l'lntendance.\nClermont-Ferrand : SOULACROUP • LIGIER,\n11 bis, rue Pascal.\nLille : FRANÇAIS ET Cie, 109, boulevard\nde la Liberté.\nLyon : JANIN frères, 10, rue du Président-\nCarnot.\nMme BÉAL, 42, rue de l'Hôtel-de-Ville.\nMarseille : CARBONELL, 56, Allées de Meilhan.\nMontpellier : LAPEYRIE, 22, rue de la Loge.\nNancy : DUPONT-METZNER» 7» rue Gambetta.\nNiee : BELLET, 35, boulevard du Bouchage.\nNîmes : THIBAUD.\nRoubaix : MARCELLI, 3» rue du Bois.\nTouloaso: SOCIÉTÉ MARTIN, 72, rue de la\nPomme.\nValenee : DUREAU.\nRappelons à nos abonnés que toute demande de changement d'adresse\ndoit être accompagnée de 50 cent, pour confection de nouvelles bandes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c131", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c131", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.18", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.5", "debut_caractere": 5, "fin_caractere_exclue": 1567, "texte": "Newton Center Mass (U. S. A.)\nPUBLICATIONS OF MUSIC BASED ON AMERICAN INDIAN THÈMES\nARTHUR FARWELL\nAmerican Indian Mélodies, for Piano\nNet\nThe collection comprises ten mélodies mostly Omaha :\nThe Approach of the Thunder God, The Old Man's Love\nSong, Song of the Deathless Voice, Ichibuzzhi, The\nMother's Vow, Inketunga's Thunder Song, Songof the\nGhost Dance, Song to the Spirit, Song of the Leader,\nand Choral.\nImpressions of the Wa-Wan Cere-\nmony, of the Omahas\nFor Piano, comprising eight mélodies and an introduction\ndescribing the ceremony.\nFrom Mesa and Plain, For Piano .. ..\nIndian, Cowboy, and Negro Sketches.\nFolk song of the west and south,\nIndian, Cowboy, Spanish-American and Negro.\nHARVEY WORTHINGTON LOOMIS\nLyrics of the red man, Book i, For Piano\nBased on actual Indian mélodies, and containing Music\nof the Calumet, A Song of Sorrow, Around the Wigwam,\nThs Silent Conqueioi, and Warrior's Dance.\nLyrics of the red man, Book 2, For Piano\nEight mélodies. Prayer to Wakonda, On the War Path,\nRipe Corn Dance, Evening at the Lodge, The Chattering\nSquaw, Scalp Dance, The Thunder God and the Rainbow,\nThe Warrior's Last Word.\nCARLOS TROYER\nTraditional songs of the Zunis, First\nSériés\nFour Songs, with English and Zuni Text : I. « Zunian\nLullaby »; 2. «Lover's Wooing »; 3. «The Sunrise Call »;\n4. <L The Coming of Monte-zuma ».\nTraditional songs of the Zunis, Second\nSériés\nTwo Songs, with English Translation.\n1.00\n1.00\n1.00\n1.00\n1.00\n1.00\nI .00\n1.00\nSEND FOR COMPLETE CATALOGUE OF OUR PUBLICATIONS TO\nTHE WA-WAN PRESS NEWTON CENTER, MASS (U. S. A.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c132", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c132", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.19", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.6", "debut_caractere": 4, "fin_caractere_exclue": 817, "texte": "DIPLOMES D'HONNEUR ET MÉDAILLES DU\nMINISTERE DU COMMERCE (Grands Prix 1903)\nPIANOS\nÉmiie MENNESSON\nPianos ERARD, PLEYEL, GAVEAU, etc.\nperfectionnés, Avec MOLLIPHONE\nVENTES - ÉCHANGES\nLOCATIONS - RÉPARATIONS\nConditions exceptionnelles Facilités de paiement\nDEMANDER LES CATALOGUES\nà E. MENNESSON, à Sainte-Cécile, à REIMS\nAjouter o fr. 15 pour frais d'envoi\nNous signalons à nos lecteurs la très intéressante publication\nque vient d'éditer notre confrère le COURRIER AUTOMOBILE.\nLa question des automobiles est mise pratiquement à la portée\nde tous ceux qui roulent ou désirent rouler en voiture à traction\nmécanique. Cette publication est adressée franco aux intéressés\ncontre envoi de deux francs aux bureaux du COURRIER AUTO-\nMOBILE, 52, RUE SAINT-GEORGES, PARIS, ou contre envoi\nde la même somme à nos bureaux."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c133", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c133", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.20", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.7", "debut_caractere": 3, "fin_caractere_exclue": 778, "texte": "CONCERTS\n=TOUCHE=\n25 - BOULEVARD DE STRASBOURG - 25\nFAUTEUILS : 1.25, 1.75, 2.25\nLOCATION SANS AUGMENTATION DE PRIX - TÉLÉP. 444-65\nI®\"\nuse ï>\nM P\nSU\n«\ni, l\nr s A\nimi'Uiiinut.iii\nII\nWflfrWlHtlillift\nufl\nUlilliMM\ni.t ni\nI \"\nCîS\n,\n25 BOULVSTR4SBÔUR\ntousuissoms * Ô.3A\nÇONCERTS S/MPHOfHÇUES\nDJAANCHES » JOURS OEFÊTES\n/MATINÉES A 5 HEURES >\nTOUS Les jeudis A3 *! '/S. W/H|\nSéances de Q8 * *»b rtH\nT*k|.l»one 4<44-G5 «\nOWWS^ieH\nTOUS LES SOIRS, CONCERT SYMPHONIQUE A 8 H. 3/4\nLES MARDIS, GRAND CONCERT CLASSIQUE\nLes Jeudis en matinée à 3 h ,y2 : Musique de Chambre\nLES VENDREDIS GRAND CONCERT AVEC ORGUE\nDIMANCHES ET FÊTES : MATINÉE A 3 HEURES\nLocation de la Salle pour Matinées, auditions d'Elèves, etc.\nOrganisation de Concerts avec le concours de l'Orchestre des CONCERTS TOUCHE"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-05-15-01-c134", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-05-15_01#c134", "volume": "bmtnabh_1908-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.2.21", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.8", "debut_caractere": 4, "fin_caractere_exclue": 2317, "texte": "ÉPITIONS SCfiOTT § SIMROCK\nDépositaire Exclusif : MAX ESCHIG\n13, Rue Laffitte, PARIS (IXe) (Téléphone 108-14)\nNOUVELLES PUBLICATIONS\nMusique de Chambre :\nHAENDEL, G. F., op. 2 Sonates en Trios d'après les originaux pour 2 violons ou\nFlûtes ou Hautbois et Basse\nN° 1 Ut min., 2 Sol min., 3 Fa, 4 Si bémol, 8 Sol min., chaque Net 3 15\nHAENDEL, G. F., Sonates en Trios d'après les originaux pour deux Hautbois et\nBasse\nISi bémol, 2Ré min., 3Mi bémol, 4 Fa, chaque 315\nMARTEAU, Henri, op. 12, Trio p. Violon, Alto et Violoncelle 950\nMOFFAT, A., Suite dans le style ancien pour 2 Violons et Piano 5 »\nMOOR, Em., op. 59, Quatuor à cordes. Parties.. 750\nSCHILLINGS, Max, Quatuor à cordes, Mi min. Parties 12 50\nTOVEY, D., op. 8 Trio pour Piano, Clarinette et Cor 875\nTOVEY, D., op. 8, le même arrangé pour Piano, Violon et Violoncelle par l'auteur.. 875\nZILCHER, P., Trio pour des enfants, Piano, Violon et Violoncelle 3 15\nViolon et Piano :\nAMBROSIO, A., d., op. 35 N° 1 Sonnet Allègre .. 250\nBRAHMS, J., Sonaten-Satz (oeuvre posthume) 5 »\nDELUNE, Fl. L., Sonate f 6 »\nDVORAK, A., op. 100 Indian Canzonetta, tirée de la Sonatine 2 »\nDVOÏiÂK, A., Célèbre Humoresque arrangée par REHFELD \\\nla même, arrangée par WILHELMJ / chaque 2 »\nla même, arrangée par FRITZ KREISLER /\nHUBER, Hans, op. 123 Sonata lirica (N° Ben la) ! I 25\nMOÔR, Em., op. 21, Sonate en la min 815\nop. 56 Sonate en mi min 5 »\nMOÔR, Em., op. 62 Concerto 10 »\nPAGANINI, N., Sonatines p. Violon et Guitare, arrangées pour Violon et Piano,\nvol. 2 50\nPour Alto et Piano :\nBRAHMS, Deux Sonates pour Clarinette et Piano, arr. p. Alto chaque .. .. 10 »\nMARTEAU, Henri, op. 8 Chaconne - 5 »\nYORK BOWEN, Sonate.. 875\nPour Violoncelle et Piano :\nCUI, César, Orientale 25\nDELUNE, FL L., Sonate G »\nDOHNANYI, E. von, op. 8 Sonate g 25\nop. 12 Concertstûck 750\nDVO&AK, A., Célèbre Humoresque 2 »\nWaldesruh (Calme de la forêt) 2>\nLAMPE. W., op. 4 Sonate 10 >\nMONTRICHARD, A. de, Sonate 7 >\nMOOR, Em., op. 55 Sonate en sol 950\nop. 64 Concerto en ut dièse min 12 50\nSTOJOWSKI, S., op. 18 Sonate en la 4 »\nPour deux Pianos à 4 mains\nv r\nDVORAK, A., op. 95 Symphonie Le nouveau Monde 17 50\nLIAPOUNOW, S., op. 4Concerto.. 10 »\nSCHÙTT, Ed., op. 58 N° 1 Valse-Paraphrase d'après Chopin 5 »\nop. 58 N° 2 Impromptu-Rococo .. 440\nSTRAUSS, Richard, Sinfonia Domestica op. 53 .. 10"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.1", "texte": "iINNEB\nH\" 5\n'\nIS Mal 19i\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA\n' . y v V. \" • . ' V ' ,> ' ■-\nJÉÊÊÊL Éjb\nI' ÉLI W\nJGJOS!^\nJÉ». ffisißlißi 1B «HMF 1 H\ng® - 9gßjf ±Y-\nSOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE (Section de Paris)\nS ANCIEN MERCURE MUSICAL\nr—— ——\nTÉLÉPHONE\n1222 - 6 5\n1\nRÉDACTION ET ADMINISTRATION\n6, CHAU S S É ÉD'A N TIN, PARIS\nFRANCE. Un an, 10 fr. B\nETRANGER. 15 * 8\nLe Numéro ... 1 » s\nP«r^ssa»t le 15 de chaque mois.\n\nDANS CE NUMÉRO\n.A PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE, par HENRI QUITTARD LE\n:EMPS FORT ET LE RYTHME, par MAURICE EMMANUEL a L'OPINION MUSICALE\nCONTEMPORAINE; par EDMOND MAURAT 'aLA MUSIQUE ANGLAISE MODERNE, par\nCHARLES CHASSE A L'HYGIÈNE DU VIOLON, par LUCIEN GREILSAMER LE MOIS"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.2", "texte": ",\npwy\nWtBtÊHÊÊF\nL.-MARCEL C*\nIMPRESSIONS ARTISTIQUES\n6, Rue de la Chaussée-d'A ntin\nP PARIS (IX)\nJULES ÊCORCH\nVingt suites\ndu xvir siècle français\nEn deux volumes !n*4ft raisin\nraisin\nCet ouvrage a été honoré d'une souscription du Ministère de l'lnstruction publique et des Beaux* Art*\nTOME PREMIER, ÏOO pages de texte avec citations, 3 estampes hors-texte\nd'après Abraham BOSSE, 220 fac-similés du manuscrit de CAS EL en\nphotogravure, un index et une bibliographie.\nTOME SECOND. Vingt suites d'orchestre à quatre et cinq parties formant\n300 pages de musique in-40 raisin avec une adaptation pour le piano.\nLes 2 Volumes ; 25 Francs (0\nVU MÊME\nb'ESTBÉTIQUE OHISICfIbE\nDE MIMal fl RflfflEflU (1690.1730)\nUn volume in-40 couronne, de 200 pages de texte avec table bibliographique\nPrix : S Francs!')\nf\nVU MÊME\nCORNEILLE ET LA MUSIQUE\nPlaquette de 24 pages (avec hors-texte et fac-similé).\nPrix . 5 Francs <s>\nVIENT DE PARAITRE :\nH. DE CURZON\nb'ÉUOhUTIOn h9RIQUE m TBÉfITRE\nDANS LES DIFFÉRENTS\nTABLEAU CHRONOLOGIQUE\n= Prix : 3 francs (4) ==■\nPAYS\n(1) Envoi franco contre un mandat de 25 francs pour Vingt Suites d'Orchestre*\n(a) 5 l'Esthétique»\n(3) 5 Corneille et la Musique.\n(4) 3 L9Evolution lyrique."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.3", "texte": "BULLETIN FRANÇAIS DE LA\nS.I . M .\nSOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE (Section de Paris)\nANCIEN MERCURE MUSICAL\nPARAISSANT LE 15\nLe Numéro : 1 franc\n( France, un 10 francs\nABONNEMENTS < _\n( Etranger, 15 francs\nI\n\nDÉPOSITAIRES DU \"MERCURE MUSICAL\" ET \"5.1.M.\"\nPARIS.\nALLETON L., 13, rue Racine.\nE. DEMETS, 2, rue de Louvois.\nFLAMMARION et VAILLANT:\nGalerie de l'Odéon;\n36 bis, avenue de l'Opéra;\n20, rue des Mathurins.\nBADUEL, 52, rue des Ecoles.\nBARON, 51, rue Saint-Placide.\nBOULINIER, 19, boulevard Saint-MicheL\nBRIQUET, 34 et 40, boulevard Haussmann,\nMme CHAMBREY, 26, rue Pigalle.\nFLOURY, 1, boulevard des Capucines.\nL. GRUSS et Cie, 116, bd. Haussmann.\nLAFONTAINE, 4, rue Rougemont,\nMARTIN, 3, faubourg Saint-Honoré;\nMAX ESCHIG, 13, rue Laffitte.\nE. MEUDT, 55» nie de Vaugirard.\nRRY, 8, boulevard des Italiens.\nROUART, 18, boulevard de Strasbourg et\n78, rue d'Anjou.\nSTOCK, place du Théâtre-Français.\nKIOSQUE 213, Grand-Hôtel, boul. des\nCapucines.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione;\nARENCIBIA, 30, faubourg Poissonnière;\nA ORPHÉE, 114, boul. St-Germain.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nLAUDY, 224, boul. St-Germain.\nTOUZAA, 16, boul. St-Germain.\nEITEL, 8, rue de Richelieu.\nHiBRUIT, 135, boul. St-Micheh\nANDRÉE, 5, quai Voltaire.\nCOMPTOIR MUSICAL DE L'OPÉRA (Parmen-\ntier), 51, boulevard Haussmann.\nSAUVAISTRE, 72, Boulevard Haussmann.\nCHARTIER. 21, rue Saint-Sulpice.\nPROVINCEi\nAmiens s LENOIR-BAYARD, Galerie du\nCommerce*\nBordeaux: FERET, 15, cours de l'lntendance.\nClermont-Ferrand : SOULACROUP • LIGIER,\n11 bis, rue Pascal.\nLille : FRANÇAIS ET Cie, 109, boulevard\nde la Liberté.\nLyon : JANIN frères, 10, rue du Président-\nCarnot.\nMme BÉAL, 42, rue de l'Hôtel-de-Ville.\nMarseille : CARBONELL, 56, Allées de Meilhan.\nMontpellier : LAPEYRIE, 22, rue de la Loge.\nNancy : DUPONT-METZNER» 7» rue Gambetta.\nNiee : BELLET, 35, boulevard du Bouchage.\nNîmes : THIBAUD.\nRoubaix : MARCELLI, 3» rue du Bois.\nTouloaso: SOCIÉTÉ MARTIN, 72, rue de la\nPomme.\nValenee : DUREAU.\nRappelons à nos abonnés que toute demande de changement d'adresse\ndoit être accompagnée de 50 cent, pour confection de nouvelles bandes."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.4", "texte": "Il\n\nSOMMAIRE\nLA PREMIÈRE COMÉDIE\nFRANÇAISE EN MUSIQUE\n(Suite),par HENRI QUITTARD.\nLE TEMPS FORT ET LE\nRYTHME, par MAURICE\nEMMANUEL.\nL'OPINION MUSICALE\nCONTEMPORAINE, par\nEDMOND MAURAT.\nLA MUSIQUE ANGLAISE\nMODERNE, par CHARLES\nCHASSÉ.\nL'HYGIÈNE DU VIOLON, par\nLUCIEN GREILSAMER.\nLe Mois\nCONCERTS, par ALBERT TRO-\nTROT, JOSEPH TRILLAT, LOUIS\nLALOY.\nSOCIETE INTERNATIONALE\nDE MUSIQUE.\nLETTRE DE BARCELONE,\nF. LLIURAT.\nNOS ÉCHOS.\nPUBLICATIONS RÉCENTES.\nLes directeurs, MM. LALOY et\nECORCHEVILLE, reçoivent les\nmercredis et samedis, de 4 h.\nà 6 heures."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.5", "texte": "111\n\nNewton Center Mass (U. S. 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Prayer to Wakonda, On the War Path,\nRipe Corn Dance, Evening at the Lodge, The Chattering\nSquaw, Scalp Dance, The Thunder God and the Rainbow,\nThe Warrior's Last Word.\nCARLOS TROYER\nTraditional songs of the Zunis, First\nSériés\nFour Songs, with English and Zuni Text : I. « Zunian\nLullaby »; 2. «Lover's Wooing »; 3. «The Sunrise Call »;\n4. <L The Coming of Monte-zuma ».\nTraditional songs of the Zunis, Second\nSériés\nTwo Songs, with English Translation.\n1.00\n1.00\n1.00\n1.00\n1.00\n1.00\nI .00\n1.00\nSEND FOR COMPLETE CATALOGUE OF OUR PUBLICATIONS TO\nTHE WA-WAN PRESS NEWTON CENTER, MASS (U. S. 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Cette publication est adressée franco aux intéressés\ncontre envoi de deux francs aux bureaux du COURRIER AUTO-\nMOBILE, 52, RUE SAINT-GEORGES, PARIS, ou contre envoi\nde la même somme à nos bureaux."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.7", "texte": "V\n\nCONCERTS\n=TOUCHE=\n25 - BOULEVARD DE STRASBOURG - 25\nFAUTEUILS : 1.25, 1.75, 2.25\nLOCATION SANS AUGMENTATION DE PRIX - TÉLÉP. 444-65\nI®\"\nuse ï>\nM P\nSU\n«\ni, l\nr s A\nimi'Uiiinut.iii\nII\nWflfrWlHtlillift\nufl\nUlilliMM\ni.t ni\nI \"\nCîS\n,\n25 BOULVSTR4SBÔUR\ntousuissoms * Ô.3A\nÇONCERTS S/MPHOfHÇUES\nDJAANCHES » JOURS OEFÊTES\n/MATINÉES A 5 HEURES >\nTOUS Les jeudis A3 *! '/S. W/H|\nSéances de Q8 * *»b rtH\nT*k|.l»one 4<44-G5 «\nOWWS^ieH\nTOUS LES SOIRS, CONCERT SYMPHONIQUE A 8 H. 3/4\nLES MARDIS, GRAND CONCERT CLASSIQUE\nLes Jeudis en matinée à 3 h ,y2 : Musique de Chambre\nLES VENDREDIS GRAND CONCERT AVEC ORGUE\nDIMANCHES ET FÊTES : MATINÉE A 3 HEURES\nLocation de la Salle pour Matinées, auditions d'Elèves, etc.\nOrganisation de Concerts avec le concours de l'Orchestre des CONCERTS TOUCHE"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.8", "texte": "VI\n\nÉPITIONS SCfiOTT § SIMROCK\nDépositaire Exclusif : MAX ESCHIG\n13, Rue Laffitte, PARIS (IXe) (Téléphone 108-14)\nNOUVELLES PUBLICATIONS\nMusique de Chambre :\nHAENDEL, G. F., op. 2 Sonates en Trios d'après les originaux pour 2 violons ou\nFlûtes ou Hautbois et Basse\nN° 1 Ut min., 2 Sol min., 3 Fa, 4 Si bémol, 8 Sol min., chaque Net 3 15\nHAENDEL, G. F., Sonates en Trios d'après les originaux pour deux Hautbois et\nBasse\nISi bémol, 2Ré min., 3Mi bémol, 4 Fa, chaque 315\nMARTEAU, Henri, op. 12, Trio p. Violon, Alto et Violoncelle 950\nMOFFAT, A., Suite dans le style ancien pour 2 Violons et Piano 5 »\nMOOR, Em., op. 59, Quatuor à cordes. Parties.. 750\nSCHILLINGS, Max, Quatuor à cordes, Mi min. Parties 12 50\nTOVEY, D., op. 8 Trio pour Piano, Clarinette et Cor 875\nTOVEY, D., op. 8, le même arrangé pour Piano, Violon et Violoncelle par l'auteur.. 875\nZILCHER, P., Trio pour des enfants, Piano, Violon et Violoncelle 3 15\nViolon et Piano :\nAMBROSIO, A., d., op. 35 N° 1 Sonnet Allègre .. 250\nBRAHMS, J., Sonaten-Satz (oeuvre posthume) 5 »\nDELUNE, Fl. L., Sonate f 6 »\nDVORAK, A., op. 100 Indian Canzonetta, tirée de la Sonatine 2 »\nDVOÏiÂK, A., Célèbre Humoresque arrangée par REHFELD \\\nla même, arrangée par WILHELMJ / chaque 2 »\nla même, arrangée par FRITZ KREISLER /\nHUBER, Hans, op. 123 Sonata lirica (N° Ben la) ! 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Romain Rolland (i).\nIl n'y a donc pas à y revenir. Mais que, attaché comme il\nl'était à l'art de son pays d'origine, Mazarin ne soit point\ndemeuré indifférent aux premières tentatives de théâtre fran-\nçais en musique, cela vaut d'être remarqué. Et le fait n'a\nguère été signalé. Cependant, si la Pastorale incertaine et\ntimide encore de Michel de La Guerre et de Charles de Beys\na pu voir le jour, c'est à lui, très certainement, qu'on le doit.\nOù les deux auteurs s'étaient-ils rencontrés ? Comment\nmirent-ils leurs vues en commun et comment s'y prirent-ils\npour concerter leurs efforts ? Comment surtout arrivèrent-ils\njusqu'au tout-puissant ministre pour s'assurer sa bienveillance\net l'intéresser à leur œuvre ? Autant de questions à quoi il ne\nse peut rien répondre. Mais ce qui est assuré,c'est que leur Pas-\ntorale se produit sous le patronage de Mazarin.\nC'est un « régale » concerté pour divertir Sa Majesté, nous\ndit le gazetier Loret. La répétition générale, si l'on peut dire,\n\n(i) Cf. Histoire de l'opéra en Europe avant Lully et Soarlatti et les articles\nparus dans la Revue d'histoire et de critique musicales, janvier, juin et octobre 1901."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.10", "texte": "498\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\na lieu presque officiellement, en présence de gens considérables\net d'une partie de la Cour. Les acteurs et les symphonistes\nappartiennent sans doute, quelques-uns au moins, à la musique\ndu Roi. Et c'est dans l'appartement de « Son Eminence » au\nLouvre, comme le dit La Gazette,que la représentation a lieu. Le\nroi et la reine-mère, Monsieur et la Cour y assistent comme\ninvités du cardinal. C'est bien lui qui leur offre ce divertissement\ndont il a pensé judicieusement que la nouveauté pourrait plaire\nau jeune monarque.\nElle dut lui plaire en effet. Il n'est pas sûr ou du moins\npersonne n'en dit rien que la représentation du 22 janvier\n1655 ait eu de lendemain à la Cour. Ceci se comprend au reste,\npuisqu'il avait pu y avoir antérieurement assez de répétitions\npour satisfaire la curiosité des gens du bel air. Et d'ailleurs la\npièce aurait pu être donnée de nouveau en diverses maisons\nparticulières sans qu'il en fût fait mention. Cela est même fort\npossible.\nA l'encontre des grands ballets royaux, où les décors, les\nmachines et la mise en scène tenaient une place considérable,\ncette Pastorale, mieux encore que celle de Perrin et Cambert\nplus tard, était assez simple pour se jouer partout, dans un salon,\nsur une scène improvisée, ou dans un « cabinet de verdure »\nà la campagne (1).\nLe livret de 1654 ne contient en effet aucune indication de\ndécor. Il ne mentionne aucun jeu de scène, aucune machine, si\nsimple fut-elle. On peut se demander s'il y eut, dans l'appar-\ntement de Mazarin, autre chose qu'une exécution en concert :\nles acteurs, sans costumes, venant simplement chanter leur\npartie mêlés aux symphonistes qui les accompagnaient (2).\nMais la réédition sans date (imprimée, nous l'avons vu,\nà la fin de 1661, ou plutôt même en 1662) nous apprend que\nl'œuvre de Michel de La Guerre et de Beys avait reparu une\n\n(1)...«La décoration du Théâtre est un paysage soit perspective, soit toille\npeinte, soit tapisserie de verdure avec deux boccages à chaque côté du théâtre.\nLa pièce peut estre même représentée a la Campagne dans un cabinet de verdure...»\nAvant-propos de la pastorale de Perrin et Cambert : Première comedie françoise en\nmusique... Ballard, 1659.\n(2) A noter cependant qu'il est dit que Cupidon paraît « avec son arc et ses\nflesches » dont il décoche un coup aux bergers rebelles à ses lois.\nMais cela peut n'être qu'une simple indication nécessaire à la compréhension\ndu texte. Il ne s'ensuit pas nécessairement que ce jeu de scène ait été exécuté."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.11", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n499\n\nseconde fois à la Cour, « devant Leurs Majestez», le 26 mars 1657.\nDe cette reprise (car c'en était une véritable) aucun chroniqueur\nne dit rien. La lettre de Loret où elle aurait pu être mentionnée\nmanque, à cause de la proximité de la Semaine Sainte, pendant\nlaquelle ses feuilles ne paraissaient point. Et nous en sommes\nréduits au simple témoignage du titre.\nIl n'y a d'ailleurs aucune raison de le récuser. Même ce titre\ndemeurât-il muet, le fait de la reprise serait prouvé par les\npetits remaniements que l'œuvre a subis. Il y a deux personnages\nde plus d'abord, personnages qui n'ont d'ailleurs rien à dire\npour leur compte et ne viennent là que pour grossir de leur voix\nle quatuor des bergers dans les ensembles. Il y a les vers au Roi,\nrécités par Cupidon dans le prologue. Il y a le « Remerciement »\ndes bergères et des bergers qui termine la pièce. Enfin, même\ndans l'argument, on trouve en plus un petit détail de mise en\nscène qui démontre que cette seconde représentation avait été\nplus compliquée que la première. Cupidon avec son arc et ses\nflèches « descend du Ciel dans une machine ». Cette fois-ci, au\nmoins,la pièce avait donc été « jouée »,et sur un véritable théâtre.\nÇ'a été sans doute la dernière. Si donc La Guerre (De Beys,\nmort en 1659, n'était plus là ) crut nécessaire, vers it>62, de\njoindre sa pastorale au second ouvrage qu'il présentait au Roi (1),\nc'est qu'il avait pour cela de bonnes raisons. Elles apparaissent\nclairement dans sa lettre dédicatoire, dont les premières lignes\nsont bien significatives. Voici cette épître en entier :\nAu ROY.\nSire,\nIl y a quelques années qu'ayant\nsenter devant VOTRE MAJESTE une Comédie française en\nMusique, intitulée Le Triomphe de l'Amour,\n\n(i) Rappelons-en le titre, indiqué déjà au commencement de cette étude :\nŒuvres en vers de divers Autheurs, mis en musique par Michel de La Guerre....\nCe recueil contient les pièces suivantes :\ni 0 Dialogue sur l'alliance de la France et de l'Espagne et sur la naissance\nde Mgr le Dauphin (Texte français et espagnol).\n2° Air du mesme autheur, sur les promenades de la Reyne dans les allées de\nFontainebleau (Le Sellier).\n3° Air sur l'indifférence d'un amant (De Forcroy).\n4° Autre air.\n5° Autre air (Chevalier)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.12", "texte": "500\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nne pas désa gréer tout a fait la nouve\ninventé la manière et qui est en\nsorte qui ait jamais paru en ce Royaume. C'est ce qui me fait\nprendre la hardiesse de me présenter\nla supplier très humblement de trouver bon le dessein que j'ay de\nlui faire entendre un petit Concert que j'ay composé depuis quel-\nques jours et que je me suis efforcé de rendre agréable par une\nmanière de Dialogue dont je puis dire que personne avant moy\nne s'estoit encore avisé. Jyay introduit\net l'Espagne qui chantent ensemble : Mais ce qui est particulier\nc'est que je les fais chanter chacune\npris de la réjouissance de ces deu\nvement de la Paix et sur la naissance\nle Ciel vient de faire présent à la Terre.\nAinsi quand ce concert n'auroit\nj'ose espérer qu'il plaira toujours\nla nouveauté de son invention. A dire le vray, Sire, je ne présume\npas assez de mes forces pour croir\nle mien ait pû rien produire qui\nqu'un Concert de quatre voix et d'autant d'lnstrumens puisse\nestre mis en parallèle avec ces Prièr\nde la Chambre et de la Chapelle fon\nje m'imagine qu'ils ne désaprouveront\nque j'ay de les seconder dans le\naux divertissemens du plus grand Monarque de la Terre. C'est\nsur cette confiance, Sire, que j'ose m'approcher de Vostre Majesté.\nJ'espère qu'elle ne désagréera pas mon zèle, ny la profonde véné-\nration avec laquelle je suis\nDe Vostre Majesté\nLe très humble, très obéissant et très fidel sujet\nDa La Guerre.\nCe texte parle assez de lui-même. De La Guerre a saisi avec\nempressement l'occasion de la publication du nouvel ouvrage\nqu'il entendait offrir au Roi, pour rappeler un ancien titre de\ngloire. Il revendique hautement, dès les premières lignes, l'hon-\nneur d'avoir, quelques années auparavant, fait représenter une\ncomédie en musique, et surtout d'avoir, comme il dit, «inventé\nla manière » de cette pièce, « le premier ouvrage de cette sorte\nqui ait jamais paru en ce Royaume »."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.13", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n501\n\nOr, réfléchissons à la date. De La Guerre écrit cela dans les\npremiers mois de 1662, sinon à la fin de 1661. Et en cette année\n1661, Perrin vient de faire paraître le volume de ses Œuvres de\nPoésie. La Pastorale de 1659 dont Cambert avait écrit la musique\ny figure en belle place, bien entendu, avec tout au long, ce titre\nmensonger : « Première comédie françoise en musique repré-\nsentée en France ».\nCeci, encore, serait peu de chose. La même mention s'éta-\nlait en tête de la pièce publiée seule chez Ballant l'année de son\napparition. Et de La Guerre ne paraît pas avoir protesté, du\nmoins par écrit (1). Mais, dans son volume de 1661, Perrin\nrécidivait. Il aggravait encore son cas en joignant à son œuvre\nla célèbre lettre à l'abbé de la Rovère, si volontiers citée par tous\nles musicologues qui se sont occupés des premiers essais d'opéra\nfrançais.\nOn trouvera ce document en entier dans le livre de M. A.\nPougin {Les vrais créateurs de l'o En le relisant,\navec les commentaires dont M. Pougin l'accompagne, et en fai-\nsant réflexion qu'il était tout à fait impossible que Perrin\nencore mieux que Cambert—n'eut pas parfaitement connaissance\nde ce qu'avaient tenté avant lui Michel de La Guerre et Charles\nde Beys, on sera plus tenté d'admirer l'impudence extraordi-\nnaire du personnage que la sagacité de ses réflexions sur les\ndéfauts de l'opéra italien ou son ingéniosité à les éviter pour\nson compte.\nIl était difficile d'agir avec une désinvolture plus mal-\nhonnête. Tout au long de cette longue lettre à l'abbé de la\nRovère, Perrin—qui d'ailleurs s'entend à merveille à laisser dans\nl'ombre la part de son collaborateur Cambert s'étend avec\ncomplaisance sur le mérite, infini à l'en croire, qu'il eut à réaliser\nson œuvre. « Entreprise jugée impossible et trouvée ridicule\naux pièces italiennes de cette nature », affirme-t-il ; faute, bien\nentendu, d'avoir trouvé « des poètes musiciens qui entendissent\nles vers et les compositions lyriques ou propres au chant »,\n\n(1 ) Il est bien entendu que nous ne pouvons savoir s'il n'a pas protesté verbale-\nment dans son entourage. Mais il se peut fort bien, eût-il entendu l'œuvre de\nPerrin et de Cambert, ce qui ne paraît pas probable (ce spectacle n'était pas public\net certes, ni Perrin ni Cambert n'eurent l'idée d'inviter un rival dangereux), qu'il\nn'ait jamais eu l'occasion de voir le livret, sans doute tiré à fort petit nombre."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.14", "texte": "502\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ncomme lui-même, Perrin. Car, ajoute-t-il, « ce qui est pareille-\nment singulier en cette comédie, c'est une manière particulière\nde traitter les paroles de musique françoises, dans laquelle il y a\ndes observations et des délicatesses jusqu'icy peu connues et\nqui demandent un art et un génie tout particulier. Quoy qu'il\nen soit, j'ay l'avantage d'avoir ouvert et applany le chemin,\nd'avoir descouvert et défriché cette terre neuve et fourny à ma\nnation un modèle de la comédie française en musique... » •\nMalgré toute sa jactance, Perrin, plagiaire éhonté, s'était\ngardé tout de même de publier cette épître du vivant de\nCharles de Beys. Il la date de « Paris, 30 avril » dans ses\nS'il l'écrivit vraiment en ce temps-là, il se borna à l'envoyer au\ndestinataire, alors archevêque de Turin; mais il évita soigneuse-\nment d'en faire précéder le livret de sa où elle eut été\ncependant très bien à sa place. Il redoutait évidemment de\ns'attirer quelque réplique vigoureuse de l'auteur du\nV. Amour,qui l'eut facilement couvert de ridicule. Car les poètes,\nsurtout de ce temps, ont volontiers la dent dure. Et notre sieur\nPerrin prêtait assez à la satire.\nIl pensait s'en tirer à meilleur compte avec un musicien,\ndéjà sur l'âge et qui eut bien pu ignorer le livre qu'il publiait.\nAu surplus, Perrin pensait peut-être ne pas lui faire grand tort\nen le frustrant de cette modique gloire d'avoir, de cinq ans,\nprécédé Cambert. Dans sa pensée, le mérite principal de la\ncomédie française en musique revenait au poète, non au musi-\ncien. Là, il voyait assez juste. Mais c'est un point sur quoi\nj'aurai à revenir.\nQuoi qu'il en soit, en dépit de ses réclamations, Michel de\nLa Guerre ne réussit guère à se faire rendre justice. Ses plaintes,\nsemble-t-il bien, n'eurent aucun écho. Elles restèrent confinées\ndans sa dédicace, apparemment peu lue. Il est très probable\nque le Dialogue sur l'alliance de la France et de l'Espagne fut\nchanté à la Cour, mais sans produire aucune impression particu-\nlière. Le mérite de ce concert bilingue, malgré sa nouveauté et\nson ingéniosité un peu puérile, ne séduisit personne. L'organiste\nde la Sainte-Chapelle, ainsi qu'il le reconnaissait lui-même avec\nune feinte modestie qui n'était qu'une précaution oratoire, ne\npouvait lutter avec les musiciens en possession delà faveur royale.\nIl appartenait à une génération démodée. Et personne ne se\nsouvenait déjà plus qu'il avait un jour ouvert, bien timidement"}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.15", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n503\n\nencore, la voie que d'autres, plus heureux et plus habiles sans\ndoute, allaient glorieusement parcourir.\nIl ne lui restait qu'à disparaître. Il s'y était peut-être déjà\nrésigné. Car lorsqu'il présenta au roi son dernier ouvrage, il\navait déjà accepté des fonctions administratives qui devaient\noccuper à peu près tout son temps. Il reste toujours « organiste\ndu Roy en sa Sainte-Chapelle ». Mais il est aussi « receveur\ngénéral du Temporel de ladite Sainte-Chapelle». Ilavait accepté\nou sollicité cette charge sans doute en 1661, car les registres\nde la Sainte-Chapelle mentionnent un autre nom (celui de\nCharles Hamelin) pour l'année précédente.\nCe n'était pas une sinécure. Le receveur, sous la direction\nimmédiate du Chapitre, où il avait droit d'entrée, s'occupait\nde toutes les affaires temporelles de l'Eglise : recouvrements de\ncréances, sollicitations, démarches, procès, paiement des four-\nnisseurs, examen des mémoires et autres (1). Il avait à tenir\nune comptabilité fort exacte et assez compliquée, car il maniait\ndes fonds souvent considérables. Et quand vers la fin de sa vie,\nen septembre 1677, Michel de La Guerre demande au Chapitre\nla faveur de voir son fils Jérôme lui succéder dans son poste, il\nn'aura pas tort de faire valoir qu'il avait été forcé de renoncer à\ntout autre occupation pour se consacrer exclusivement aux\naffaires de l'Eglise (2).\nLe Chapitre se rendit aux raisons de ce vieux serviteur.\n\n(1) Ces fonctions avaient quelquefois les conséquences les plus imprévues.\nC'est ainsi qu'en 1672, le Chapitre ayant reçu en paiement d'une créance plusieurs\npaquets de marchandises, c'est le receveur qui se voit chargé de les vendre.\nMichel de La Guerre eut donc à se transformer momentanément en négociant\n« ce qui luy a donné, dit-il, beaucoup de peine et à toute sa famille qui y a\nesté occupée plusieurs jours ».\nIl reçoit pour cela d'ailleurs une gratification de 100 livres. (LL6OS f°33 v°.)\n(2) Mardy,7 septembre 1677.— Ce jour,MeMichel delà Guerre,receveur,après\navoir exposé à la Compagnie les soings et l'application entière qu'il a apporté à\nl'exclusion de toutes ses autres occupations et employs qu'il avoit quitté pour se\ndonner tout entier à son service dans la recepte et la sollicitation de ses affaires,\njusqu'à présent que son grand aage ne luy permettant plus de s'appliquer avec les\nmesmes peines, diligence et exactitude à ladicte recepte et à ses comptes, mais\nplus tost de méditer pendant le peu de temps qui lui reste le compte exact qu'il\ndoibt rendre à Dieu de toute sa vie passé, a prié la dicte Compagnie de lui vouloir\ndonner la satisfaction sur la fin de ses jours d'accorder à son fils la survivance en\nladicte recepte pour occuper pour la Compagnie en ladicte qualité\nOn mit l'affaire « qui étoit de conséquence » en délibéré. Et la résolution fut\nrenvoyée jusqu'au temps où Michel de La Guerre auroit présenté ses comptes de\nl'année. (LL 605, f° 183)."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.16", "texte": "504\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nDéjà, par décision du 19 juin 1675, Jérôme de la Guerre avait\nété autorisé, «eu égard à ses bonnes moeurs et conduite », à\nassister son père en sa charge. Le samedi 26 mars 1678, il rece-\nvait la commission de receveur général du revenu temporel\n« qu'exerçoit cy-devant Me Michel de La Guerre son père,\nla Compagnie l'ayant voulu honorer de ce choix en considération\ndes longs et fidèles services de son dict père... »\nMichel de La Guerre avait-il conservé, après s'être démis de\nses fonctions de receveur, son poste d'organiste ? Ou son fils\nl'avait-il déjà remplacé à l'orgue auparavant. On ne le saurait\ndire. Mais ce qui est certain, c'est qu'à sa mort, le 13 novembre\n1679 (1), il était tout à fait oublié. L'Opéra, déjà accaparé par\nLully, était alors dans tout l'orgueil de son jeune triomphe.\nCette mort passa inaperçue. Et personne ne se douta que, ce\njour-là, disparaissait l'auteur de la première comédie fran-\nçaise en musique, ni que l'histoire eut dû, pour cette tentative\ndont lui-même sans doute n'avait guère prévu la portée, con-\nserver au moins le souvenir du vieil organiste de la Sainte-\nChapelle du Palais.\nNous rendrons aujourd'hui à Michel de La Guerre l'hon-\nneur qui lui est dû en lui accordant la priorité qu'il n'est plus\npossible de lui disputer (jusqu'à nouvel ordre au moins). Recon-\nnaissons donc avec lui la « nouveauté » de sa pièce. Ne lui refu-\nsons pas la gloire d'en avoir, comme il dit,«inventé la manière »,\n\n(i) Les registres de la Sainte-Chapelle ne mentionnent qu'indirectement la\nmort de Michel de La Guerre. Le mercredi 22 novembre 1679, avec cette note\nmarginale « Service faict dans la haute Saincte-Chapelle des deniers de la recepte\npour l'organiste et receveur décédé » on y mentionne que ce jour-là le chévecier a\nrapporté au Chapitre «la cire du service de feû Me Michel de La Guerre, laquelle\nla Compagnie a rendu aux enfants dudict deffunct et l'offrande faicte à la Messe... »\nJal, pour l'avoir lue sans doute en quelque registre de décès perdu, donne la\ndate du lundi 13 décembre. Mais c'est 13 novembre qu'il faut restituer, on le voit\nd'après ce qui précède. J'ajoute que le 13 novembre 1679 fut bien en effet un lundi\ntandis que le 13 décembre était un mercredi.\nDans son livre Les Concerts en France sous l'Ancien régime, Michel Brenet\ndonne à tort la date de mars 1678, qui est seulement celle où Jérôme remplace\nofficiellement son père comme receveur. Eitner a reproduit cette indication\nfautive."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.17", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n505\n\nmais sans nous dissimuler que l'invention n'est pas considérable.\nCar il faut s'entendre sur les termes. « Nouveauté », c'est\nbientôt dit. Je ne nie pas qu'il se puisse que, jusqu'en 1654,\npersonne ne se soit avisé de porter à la scène une pièce mise en\nmusique d'un bout à l'autre. Mais si cette innovation n'a pas\nnécessité l'emploi d'un style musical nouveau, ou tout au moins\ncontraint le compositeur à agrandir notablement les formes en\nusage de son temps, je ne trouve pas qu'elle soit d'une extrême\nconséquence.\nQue ce soit le cas pour le l'Amour en 1654,\ncomme pour la Pastorale de Cambert d'ailleurs en 1659,\nj'espère le faire voir. Car, bien que soit perdue la musique de\nl'une et l'autre pièce, l'examen attentif du livret laisse assez voir\nce qu'elle fut. Et qui sera un peu familier avec l'art de la pre-\nmière moitié du xvne siècle confessera que, depuis le temps de\nGuesdron et de Boesset, il y avait dans l'air de cour ou le ballet\nplus qu'il ne fallait pour éviter aux compositeurs de ces\n« Comédies en musique » la peine d'inventer des formes et des\ncombinaisons inédites.\nCela, Perrin, à qui il faut bien recourir puisqu'il est le seul\nà disserter abondamment sur l'esthétique du genre, semble\nl'avoir assez bien compris. Il est d'autant plus clairvoyant,\npeut-être, que la constatation ne porte nullement ombrage à\nsa vanité d'auteur, laquelle n'était pas médiocre. Mais, par-\nlant de son collaborateur musical, et de son mérite, s'il loue, chez\nCambert, la « belle et sçavante composition » (1), nulle part\nil ne lui fait l'honneur d'avoir créé rien qui fut véritablement\nnouveau. Il se réserve l'honneur de la conception et la gloire\nd'avoir, par ses inventions, rendu possible et agréable un\ngenre de spectacle qui, jusqu'à lui, avait déplu à la nation, sous\nla forme de l'opéra italien.\nQuel est donc le plus saillant, d'après Perrin, des défauts de\nl'opéra italien ? L'emploi du récitatif qu'il goûte peu (en quoi il\nn'a pas tort) mais que la nature des sujets rendait indispen-\nsable (2).\n\n(1) Préface de la Pastorale (Première Comédie française en musique... 1654).\n(2) Cf. la lettre à l'abbé de la Rovère en tête de la Pastorale dans les\nde Poésie (1661): «... Premièrement pour ne pas trouver des poètes musiciens\nqui entendissent les vers et les compositions lyriques ou propres au chant, les\ncompositeurs de nos comédies se sont servy des poètes ordinaires des pièces de"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.18", "texte": "506\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nEt qu'a-t-il fait, lui, pour éviter cet inconvénient ? Il va nous\nle dire :« ... J'ay composé ma Pastorale toute de pathétique et\nd'expressions d'amour, de joye, de tristesse, de jalousie, de\ndésespoir; et j'en ay banny tous les raisonnements graves et\nmesme toute l'intrigue ; ce qui fait que toutes les scènes sont\nsi propres à chanter qu'il n'en est point dont on ne puisse faire\nune chanson ou un dialogue, bien qu'il soit de la prudence du\nmusicien de ne leur pas donner entièrement l'air de chanson et\nde les accommoder au style du théâtre et de la représentation... »\nPlus simplement, le père Menestrier, un peu plus tard, dira la\nmême chose, en jugeant des essais de Perrin et de Cambert.\n« La pièce (c'est la Pastorale), écrit-il, étoit de cinq actes et de\nquatorze scènes seulement, qui étaient quatorze chansons que\nl'on avait liées ensemble comme on avait voulu... »\nEncore mieux que l'œuvre de Perrin, le\nY Amour n'est qu'une simple suite de chansons, mises bout à\nbout et conçues de telle sorte que le tout présente un sens et\nquelque continuité. Ch. de Beys n'a même pas cru qu'il fût néces-\nsaire de noter la division par scènes, la différence des rythmes\net surtout des personnages l'indiquant assez. En se réglant là-\ndessus, on y trouvera douze scènes. C'est-à-dire douze chansons\nen comptant les vers « au Roy » de la 2e édition.\nBien entendu, ces chansons pourront être à une seule voix,\ncomme les couplets de Cupidon, à deux voix en dialogue, à\ndeux ou à quatre voix ensemble. Il n'y a aucun effort pour\nintroduire dans le dialogue quelque liberté, quelque irrégularité\nvoulue qui eût forcé le musicien à chercher une coupe nouvelle.\nLa symétrie reste parfaite. Les répliques, exactement, se\nbalancent toujours. Voyez les quatre premières scènes, après\nles couplets de Cupidon, Climène chante deux vers (8 syl-\n\nthéâtre faites simplement pour la récitation et les ont mises en musique de bout en\nbout, comme qui voudroit parmy nous mettre en musique la Cinna ou les Horaces\nde Monsieur Corneille et parce qu'ils n'ont pas trouvé leur conte dans l'expression\ndes intrigues, des raisonnements et des commandemens graves ils ont inventé\npour exprimer ces choses des styles de musique moitié chantans, moitié recitans\nqu'ils ont appeliez représentatifs, racontatifs, récitatifs, lesquels, outre qu'ils\nexpriment mal par le fléchissement de la voix, quoyque rare et pratiqué seulement\ndans les finales, des choses qui veulent estre dites gravement et simplement à\nl'unisson, ce sont comme des plains-chants et des airs de cloistre que nous appelons\ndes chansons de vielleur ou de ricochet, si ridicules et si ennuyeux qu'ils se sont\nattirez justement la mélédiction dont ils ont esté chargez »."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.19", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n507\n\nlabes, 6 syllabes) : Lysis réplique par un semblable distique*\nUn hexamètre de Climène : un autre de Lysis. Quatre hexa-\nmètres de la bergère : quatre hexamètres du berger. C'est tout*\nEt les trois scènes suivantes reproduiront exactement ce\nschéma. Au point qu'on eût pu les chanter sur la même\nmusique.\nToutes les fois que deux personnages sont en scène, on\nretrouvera des coupes analogues. Le nombre des vers de chaque\nréplique ou la nature de ces vers pourront bien changer un peu*\nMais elles se répondront toujours exactement par alternances\nsymétriques. Et ce qui est plus significatif, il y aura au plus\ntrois divisions, trois systèmes,si l'on veut, interrogations et\nréponses. Jamais plus. Le second, qu'il y en ait deux ou trois,\nsera toujours le plus court (i).\nFaut-il réfléchir beaucoup pour discerner que la coupe ordi-\nnaire de l'air à deux reprises, tels que sont généralement les airs\nde cour, a déterminé cette ordonnance. Le total des vers de\nchaque scène excède à peine un peu la limite ordinaire de la\nphrase mélodique de ce temps. Un système doit être affecté à\nchaque reprise quand il y en a deux. En trouve-t-on trois ? Le\nsecond, le plus court, marche avec le premier, le troisième faisant\nla deuxième reprise à lui seul (2), * j t\n\n(1) Pour rendre ceci plus clair, soit A et B les deux personnages. Leur\ndialogue se représentera ainsi (les chiffres marquant le nombre de syllabes ce\nchaque vers) : .\nA : 8, o; B : 8, 6. | A : 12 ; B : 12. j| A : 12, 12, 12, 12 ;B : 12, 12, 12, 12.\nC'est là le schéma des quatre scènes qui suivent les couplets de Cupidon*\nLa Pastorale de Perrin du reste ne complique guère ces très simples ordonnances.\nLui se contente généralement de varier un peu plus la mesure de ses vers, d'en\ndiviser un au besoin entre deux personnages, ce qui intervertit Tordre des répliques.\nVoici, par exemple, la formule du premier dialogue (Scène II) :\n12 12\nA: 6, 6; B : 6, 6. ! B : —, A : j| B : 12 ; A;l2 ; Aet B ensemble : 12.\n1 2 2\nQuelquefois, cependant, il n'observe plus la symétrie des répliques. Par\nexemple dans la Scène 111, où deux personnages parlant ensemble dialoguent avec\nun troisième :\nAB : iOs 4, 6 ; C : 8 | AB : 8 ; C : 8, 6 || AB : I23 12 ; ABC: 12.\n2 2\n(2) Je serais enclin à croire que, dans les quatre scènes citées déjà, la con-\nclusion, c'est-à-dire la seconde reprise de l'air, est faite avec le premier des\ndeux quatrains qui terminent. Le second quatrain qui est d'un sentiment assez\ndifférent de l'ensemble de la scène se présente comme une sorte de monologue.\nIl doit avoir servi de prétexte à une phrase mélodique distincte, presque\nséparée. , x\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.20", "texte": "508\nBULLETfN FRAYAIS DE LA S. I. M.\n\nOr, dans l'air de cour, que les paroles fussent partagées entre\ndeux exécutants ou confiées à un seul, cela n'importait point\nà la musique. Et en fait, les dialogues ne sont pas beaucoup plus\nrares que les airs ordinaires et ils n'en diffèrent guère. Il en est\noù l'opposition des idées marque seule la différence des voix\net qui pourraient fort bien être dites par un seul chanteur. Tel\ncelui-ci, de Guesdron :\nHeureux qui nuit et jour\nPour un bel œil soupire!\nHeureux qui de l'amour\nNe cognoist point l'empire !\n- Ma prison et mes fers sont mes plus chers délices-\nQui chérit sa prison, il ayme les supplices.\nqu'on lit dans le 8e livre des Airs\nen tablature de Luth par eux-mesmes,de 1618.\nCependant, les plus nombreux constituent bien une petite\nscène, assurément fort simple, mais où, enfin, les deux person-\nnages manifestent chacun son individualité.\nIls ne sont pas rares, ces dialogues, surtout aux environs de\n1650. On en trouve dans tousles recueils. Tous les compositeurs en\nécrivent. Ils représentent très exactement, les plus modernes\ndu moins, ce que dut être la musique des scènes dialoguées du\nTriomphe de l'Amour(l). A peine est-il nécessaire de faire remar-\n\n(i): Cf. les pièces citées en Appendice.\nLe dialogue de Lambert, qui eut la réputation d'exceller en ces sortes\nd'ouvrages,, est tiré d'un recueil dont je ne connais qu'un exemplaire appar-\ntenant à M. Ecorche ville : Les Airs de Monsieur Lamlert\\ Maistre de la\nMusique de la Chambre du Roy? gravez par Richer? Paris* 1669. Mais c'est une\nréimpression corrigée. A la suite du privilège daté du 10 mars 1659, on lit\ncette indication : « Achevé d'imprimer le 14 février 1660 ». Ce qui se rapporte\nassurément à la première édition.\nAu reste, il importe peu ici. Car la composition de cette pièce remonte\nsensiblement plus haut, à 1641 environ, époque du mariage du musicien avec\nGabrielle Dupuy. Voyez l'anecdote de Tallemant des Ré aux, à ce sujet: « Lam-\nbert ne se déçidoit pas au mariage*., La mère de la fille, comme voisine de\nMme d'Aiguillon, s'en alla se plaindre à elle. Mme d'Aiguillon en parle au\ncardinal qui luy dit : « Laissez-moy faire ». Sur l'heure* il envoyé chercher\nDesmarest et luy dit de faire un dialogue sur telle chose. Le dialogue fait, il\nl'envoye à Lambert pour y faire un air, car Lambert compose bien. On le fait\napprendre à Lambert et à sa maistresse, et après, on les fit venir à Ruel où\nMme d'Aiguillon se trouva..,. Le cardinal les fit marier ».\nLe dialogue de Richard est tiré des Airs de Cour avec la tablature de Luth\nde François Richard\\ compositeur de la Musique de la Chambre du Royy\nBallard, 1637. Celui de Guesdron, des Airs de différents Autheurs mis en tablature\nde Luth par Gabriel Bataille} 5e livre, 1614."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.21", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n509\n\nquer la parfaite similitude des monologues avec les airs ordinaires\nà voix seule. Elle apparaît assez d'elle-même et les couplets de\nCupidon figureraient avec avantage en n'importe quel recueil.\nQuant aux scènes d'ensemble, lorsque les quatre bergers ou\nbergères (i) disent un chant en chœur, on en trouverait l'ana-\nlogue dans les livres où les airs sont publiés par leurs auteurs\neffectivement à plusieurs voix. Mieux encore, en maintes et\nmaintes scènes de ballet de ce temps, où la polyphonie fort arti-\nficiellement traditionnelle des airs apparaît voulue, amenée\nqu'elle est par les exigences du sujet, c'est-à-dire toutes les fois\nque se présente, chantant, un groupe de personnages : bergers,\ntritons, nautoniers, guerriers, voix mystérieuses des jardins\nd'Armide, divinités aériennes ou âmes incarnées dans les arbres\nde la forêt enchantée.\nPour ce qui regarde l'agencement et la disposition musicale\nde ces scènes relativement complexes, la Pastorale de Là Guerre\nreste fort en deçà de ce qu'avaient depuis longtemps réalisé les\ncompositeurs des grands ballets de cour. Ce n'est pas un reproche\nni un signe d'infériorité, puisque le sujet ne comportait ici rien\nde semblable. Mais nous le pouvons remarquer en passant :\nlorsque Cambert écrira ses premiers opéras, Pomone ou les\nPeines et Plaisirs de l'Amour,il n'aura pas à s'ingénier beaucoup\npour établir l'architecture rationnelle des ensembles. Guesdron\nou Boesset, cinquante ans et plus avant lui, en possédaient déjà\nsuffisamment la pratique, en ses grandes lignes tout au moins.\nDans le ballet de cour en effet, si le chant à voix seule ne paraît\nguère que sous la forme de monologues, si les scènes dialoguées\nrestent rares, épisodiques le plus souvent ou développées fort\npeu, les chœursaumoins sont fréquents, importants et d'ordinaire\naussi, plus étroitement reliés à la marche du drame. Engagés\nquelquefois dans une action commune avec un ou plusieurs per-\nsonnages chantants, ils se trouvent réaliser ainsi à l'occasion de\nvéritables scènes d'opéra, un peu brèves sans doute, rudimen-\ntaires, étriquées si l'on veut, comparées à l'opéra classique,\nmais significatives déjà et fort peu dissemblables de ce qu'au-\n\n(i) Je ne pense pas que l'introduction de deux autres personnages dans le\nremaniement de 1657 ait eu pour objet de modifier l'harmonie à quatre de ces\nensembles. Les voix supplémentaires ont pu doubler chacune une autre partie*\nle dessus et la basse, par exemple."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.22", "texte": "510\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nraient conçu Lully ou Cambert en pareilles circonstances (i).\nCeci, du moins, dans ceux de ces ballets qui, par leur sujet,\neussent comporté, au besoin, un véritable développement\ndramatique. Et les plus considérables sont naturellement de\nceux-là. «Leßallet,écrit l'abbéde Pure (2), n'est après tout qu'une\nfable muette... Je ne vois pas de fonds (pour le sujet) ny plus\nsûr, ny plus riche que l'histoire ou la fable. Les sujets d'invention\nme sont toujours un peu suspects et je crains d'y trouver ou de\nla sécheresse et de la pauvreté ou des richesses et de l'extra-\nvagance... »\nMais il faut que le sujet soit « clair et intelligible. En vain\nseroit-il illustre s'il devenoit obscur entre nos mains ». L'effort des\nmusiciens de ballet, quelque intéressant qu'il soit, n'eût jamais\nsuffi à réaliser cette indispensable clarté. La pantomime, en\nrevanche, car les entrées de ballet participent bien plus de la\nmimique que de la danse, (3), la pantomime était une\n\n(1) Voyez à l'Appendice l'exemple cité. Il est tiré d'un ballet sur lequel nous\nn'avons, au reste, aucun détail. On en trouve les éléments dans le 5e livre des\nAirs de différents Autheurs mis en tablature de Luth far Gabriel Bataille, Bal-\nlard, 1614. L'œuvre est donc antérieure à cette date, déjà assez ancienne.\nLe sujet s'explique de soi-même, sans qu'on sache comment il se reliait\nau reste de l'action. Les fragments ici reproduits étaient précédés d'une scène\noù paraissait la Folie avec la troupe de ses suivants. Cette fantasque divinité\nchante deux airs, une passacaille sur des paroles espagnoles et un air français,\nl'un et l'autre entremêlés évidemment de danses :\nQuelque chose que l'Amour puisse\nIl me tient pour mère nourrice\nJe lui mets ses flammes au jour...\nA ces paroles insultantes, l'Amour s'émeut et va répondre. Comme les deux\nde la Folie, l'air qu'il chante est de Bailly. Le reste de la scène, le dialogue de\nl'Amour et Caion, déformé si libre et dont maints passages sont déjà presque\nrécitatifs, le chœur des âmes heureuses en deux parties, coupées par la réplique\nde l'Amour, tout cela est de la composition de J.-B. Boesset.\n(2) Idée des spectacles anciens et nouveaux, 1668. Malgré ce titre, l'abbé de\nPure ne s'occupe guère, en cet ouvrage, que du ballet dont il expose la poétique\net démontre la pratique,\n(3) ...Le pas de Ballet ne consiste pas simplement aux subtils mouvements\ndes pieds et aux diverses agitations du corps Il comprend tout ce qu'un corps\nbien adroit et bien instruit peut avoir de geste ou d'action pour exprimer quelque\nchose sans parler... (Ibid).\nEt l'abbé de Pure a les mêmes exigences pour la musique instrumentale qui\nsoutient les danseurs : « La première et la plus essentielle beauté d'un air de ballet\nest la convenance : c'est-à-dire le juste rapport que l'air doit avoir avec la chose\nreprésentée... Il n'en faut point souffrir qui n'ayent du rapport avec la maistresse\nidée, qui n'aident à faire concevoir ces muettes expressions des habiles danceurs\nqui ne concourent avec les gestes à faire déchiffrer le sens enveloppé sous ces déguise-\nmens... >"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.23", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n511\n\nlangue suffisamment précise : « Pourveu que le ballet rende\nintelligible son silence, qu'il ne parle que des pieds et des mains,\nque ses gestes et ses mouvemens déchiffrent et développent tous\nles mystères du dessein, il a satisfait à tous ses devoirs... »\nAu temps de Michel de la Guerre, aucun maître français ne\ns'est encore avisé que la musique, par la voix d'un acteur, puisse\nsuffire à traduire tous les sentiments, toutes les passions qui\nnaissent et se heurtent au cours d'un drame. Certes, tout le\nmonde admet que l'air, la forme musicale la plus exactement\nexpressive qu'on connaisse, doive se proposer un but plus\nnoble que le simple agrément de l'oreille. Pour les musiciens\net les dilettanti l'air ne vaut que dans la mesure où il est expres-\nsif. Mais cette expression a ses limites. Tout un ordre de pas-\nsions, précisément des plus tragiques, lui demeure pratiquement\nétranger, sinon théoriquement interdit.\nComparant notre musique d'airs avec celle des Italiens,\nMersenne, vingt ans auparavant, constatait cette lacune (i).\n« Quant aux Italiens, écrit-il, ils observent plusieurs choses dans\nleurs récits dont les nôtres sont privés, parce qu'ils repré-\nsentent tant qu'ils peuvent les passions et les affections de\nl'âme et de l'esprit. Par exemple, la cholère, la fureur, le dépit,\nla rage, les défaillances du cœur et plusieurs autres passions... »\nAu surplus, les compositeurs se décideraient-ils à aborder ce\ndomaine inexploré, ils en seraient détournés par le mauvais\nvouloir des exécutants : « Nos chantres s'imaginent que les\nexclamations et les accents dont les Italiens usent en chantant\ntiennent trop de la Tragédie ou de la Comédie, c'est pourquoi\nils ne veulent pas les faire, quoiqu'ils deussent imiter ce qu'ils ont\nde bon et d'excellent, car il est aisé de tempérer les exclamations\net de les accommoder à la douceur française... »\nCertainement, il se fut trouvé plus tôt un musicien capable\nd'élargir jusque-là le domaine de la langue musicale française\nsi une autre difficulté plus grave n'eut visiblement découragé\nl'effort. Pour les hommes de ce temps, l'idéal du poème drama-\ntique, c'est la tragédie. Or, la tragédie et tout particulièrement,\nvers 1650, la tragédie cornélienne est un art plus intellectuel que\nlyrique, oratoire surtout. Le récit, le raisonnement y tiennent\nune part prépondérante. Ce sont là des conditions assez peu\n\n(1) Harmonie Universelle, VI p. 356 sp."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.24", "texte": "512\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmusicales. Notre art moderne, avec sa prodigieuse souplesse et\nles innombrables ressources expressives et suggestives de son\norchestre, échouerait à transformer en drames lyriques ou\nles Hor aces.\nLa musique ne saurait narrer. Tout le xvne siècle, bien après\nmême le triomphe de Lully, a professé cette opinion.\nPersonne ne songe à la discuter et l'ennui des récits indis-\npensables est la rançon du plaisir que l'on goûte à l'Opéra. La\nmusique ne saurait narrer et le seul théâtre que les Français\nconnaissent ne se pourrait passer de narrations développées.\nDonc antinomie entre le théâtre et la musique. Les concilier\nparaissait impossible.\nNulle part les musiciens n'ont résolu, seuls, le problème. En\nItalie, les Florentins, inventeurs du drame lyrique, sacrifient\ndélibérément la musique. Humanistes avant tout, leurs efforts\nvont à inventer un genre de musique qui n'en soit point. Tra-\nduction à peine amplifiée des inflexions de la voix parlée, leur\nrécitatif est anti-musical en principe. Il n'exprime rien de lui-\nmême et n'eût constitué qu'un stérile passe-temps d'érudits si\nles musiciens s'en fussent tenus à la lettre des théories (i).\nEn France, on a procédé différemment. Sans s'épuiser en\nvaines tentatives pour trouver une musique propre à traduire\nle discours, on ne cherche même point du tout à imiter ce qu'a-\nvaient déjà fait les Italiens. Au contraire. Etant donné la musique\ntelle qu'elle existait, on s'est efforcé, en utilisant ces éléments,\nde réaliser une manière d'action scénique qui pût être mise à la\nscène et donner presque l'illusion du théâtre. En un mot, les\nItaliens avaient cherché à combiner une musique faite pour le\ndrame. Les Français au contraire vont commencer par\nadapter le drame à leur musique.\nDans ce travail de début, le rôle du compositeur demeurait\nassez effacé. Sans doute, ce fut lui qui suggéra au poète l'idée\nde ce genre de spectacle. C'est assez probable. Mais, dans ces\n\n(i) Ce qui n'empêche point que la présence de ces récitatifs interminables\ndans tous les opéras italiens de la première moitié du xvne siècle ne suffise, malgré\nleurs réelles autres beautés, à les rendre presque insupportables. Il faut ne pas\noublier que les opéras de Monteverde que nous admirons le plus ne seraient pas\ntolérabie# sans les coupures multiples que leur ont infligées les éditeurs modernes\npar quoi nous les connaissons. Une exécution intégrale en serait certainement\nimpossible."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.25", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n513\n\nessais, là se borne, ou peu s'en faut, son rôle de novateur, qu'il\ns'agisse de La Guerre ou de Cambert delà Pastorale de 1659. Et\nPerrin,en ses préfaces superbes, aurait bien le droit de s'attribuer\ntout l'honneur de la comédie en musique, s'il avait vraiment\nété, ainsi qu'il entendait qu'on le crût, le premier à en tenter\nl'aventure (1).\nCharles de Beys, bel esprit apparemment plus modeste ou\nplus indifférent, ne paraît pas avoir tiré vanité d'une invention\nqui, en somme,n'avait rien de si compliqué. Perrin, toutes les fois\nqu'il en trouve l'occasion, a célébré en termes sybillins les dif-\nficultés de l'art de ses vers lyriques, art mystérieux à l'en croire\ndont lui seul, tant en français qu'en latin, a découvert les\nsecrets périlleux. En vérité, on ne l'avait pas attendu pour\ntrousser galamment les couplets à mettre en chant. Et, pla-\ntitude à part, les vers lyriques de Perrin n'apportent rien de\nvraiment nouveau ni dans le fond, ni dans la forme.\nDe Beys n'avait rien à apprendre de son futur plagiaire\npour ce qui regarde le style et la coupe des vers. Sans être un\nécrivain bien recommandable, il demeure malgré tout infini-\nment supérieur au ridicule poète si justement raillé par Boileau.\nMais dans la création de la comédie lyrique, à quoi se marque\nla véritable nouveauté de son labeur ? A ceci simplement ; avoir\ndéveloppé avec une ampleur suffisante le sujet ordinaire des\ndialogues pratiqués depuis longtemps par les compositeurs.\nCar tout dialogue, déjà, expose une petite crise sentimentale.\nC'est ici un berger malheureux qui veut fléchir le cœur d'une\nbelle. 11 la persuade ou la laisse insensible. Et cela fait deux solu-\n\n(i) On ne saurait trop faire ressortir cette idée que, pour Perrin, l'« invention\nde l'opéra », comme il le dit quelque part, est l'œuvre du seul poète qui a réussi à\ncomposer une action scénique ne dépassant pas les limites de l'art de son temps\nqu'il n'estime pas nécessaire de franchir.\nIl revient là-dessus dans la préface du livret de Pomone. On ne trouvera pas\ndans son œuvre, affirme-t-il. « des airs et des chansons de chambre sur des paroles\nretournées et pleines de redites continuelles... mais une manière de poésie originale\net sans modèle... La pièce « conduit tout ensemble,sur les styles enjoué et rustique,\nl'intrigue de théâtre, la musique et la symphonie continuelles, la machine et la danse ».\nJamais aucune allusion n'est faite à l'effort d'invention du musicien qui, évi-\ndemment, n'avait eu, à son sentiment, rien à faire de plus que ce qui se faisait\ncouramment.\nIl semble d'ailleurs que cette opinion fut la plus générale. Si l'on avait cru\nque l'opéra français était impossible, c'était, dit-il, « par le defïaut de la langue\net des acteurs"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.26", "texte": "514\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA. S. I. M.\n\ntions. Là ce sera amante trompée reprochant au traître son\nparjure. Ou encore un couple d'amoureux parfaits redisant\nà loisir leur tendresse. Tout ce petit monde descend en droite\nligne des langoureux héros de Y A strée dont il a oublié, tant soit\npeu, le chaste platonisme. Ce sont toujours histoires d'amour,\nassez simples. De galanterie plutôt, et qui ne se prend au sérieux\nqu'autant qu'il le faut pour le plaisir. Mais il n'importe...\nPour que l'œuvre, qu'on voulait assez considérable, ne\ndevînt pas un assemblage hasardeux d'éléments disparates,\nil fallait, écrivant plusieurs dialogues, les tenir engagés de\nquelque façon les uns aux autres. Ce petit problème, de Beys\nl'a résolu avec assez d'élégance. ;\nQu'a-t-il fait ? Il a, devant le spectateur, disposé quatre\nbergers ou bergères dont chacun est aimé tout en aimant ail-\nleurs. La formule ? Lysis aime Climène, qui aime Philandre, qui\naime Cloris, qui aime Lysis. Musicalement ou scéniquement,\nl'artifice n'est pas maladroit. Les quatre scènes d'exposition\nà deux personnages, malgré la situation identique, diffèrent\nassez, grâce au changement de rôle de chacun. Et l'unité de\nl'ensemble n'est pas rompue, puisque aucun de ces dialogues\nne serait possible s'il n'existait que les deux interlocuteurs en\nprésence.\nEn même temps une question se pose, ainsi qu'en tout\npoème dramatique. Voilà quatre amants malheureux. Leur\nsituation est cruelle et elle semble inextricable. Comment\nl'ordre et la félicité sortiront-ils de ce désordre passionnel ? |\nJe ne dis pas que l'intervention de Cupidon constitue un\nressort extrêmement neuf et ingénieux. Et je crois qu'il ne vaut\npas la peine de poursuivre l'analyse. Il reste d'ailleurs facile de se\nreporter au texte. Mais peut-être est-il bon d'avoir montré comme\nfut composée cette manière de petit drame sans intrigues,\ncomplications, ni récits : en juxtaposant simplement avec intel-\nligence diverses formes courantes de l'art du temps (i).\n\n(i) Pour un tel travail de combinaison, Charles de Beys n'était-il pas particu-\nlièrement qualifié, puisqu'il paraît être le premier à avoir composé en dehors de\ntoute intention musicale une de ces Comédies de chansons qui eurent un instant\nde vogue vers le milieu du siècle ?\nCe que c'était que ce genre de pièce bizarre et médiocre, lui-même nous le\ndira dans l'avertissement de son œuvre :...« C'est une comédie où il n'y a pas un\nmot qui ne soit un vers ou uncoupletdequelquechanson.il en faut estimer l'agréable\ninvention et le subtil artifice d'y avoir si bien entremeslé les choses qu'une"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.27", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n515\n\nLe compositeur ne recevait donc rien du librettiste qu'il ne fut\naccoutumé à traiter. Donc, aucune recherche imposée pour\ncréer un style musical adapté à des exigences inusitées. Qu'il\nsût écrire des chants agréables et expressifs « bien faicts selon\nla lettre et le sens y contenu...»,cela, à la\"rigueur, eût suffi. Il\npouvait traiter chaque scène ainsi qu'il l'eût fait pour les petits\nvers à mettre tous les jours en airs ou en dialogue, sans s'occuper\nbeaucoup de leur liaison. On ne lui demandait encore rien d'ana-\nlogue à ces récitatifs qui avaient déplu si fort à tout le monde\ndans l'opéra italien (i).Et l'on pourrait même très bien concevoir\nque la composition d'une de ces comédies en musique « pre-\nmière manière » fut devenue l'œuvre de plusieurs artistes, ainsi\nque pour les ballets, où la nécessité de faire vite avait couram-\nment imposé ces collaborations.\nCependant il ne paraît pas que- le rôle de La Guerre et un peu\nplus tard de Cambert soit demeuré si réduit. Si avare qu'il soit\nde louange à l'adresse de son collaborateur, Perrin, dans la pré-\nface de sa Pastorale, tout en reconnaissant qu'il n'était point de\nscènes dont on ne pût faire une chanson ou un dialogue, confes-\nsait « qu'il était de la prudence du musicien de ne leur pas donner\nentièrement l'air de chanson et de les accommoder au style\ndu théâtre et de la représentation ».\n« Invention nouvelle et véritablement difficile et réservée aux\n\nchanson ridicule respond souvent à une des plus sérieuses et une vieille à une\nnouvelle. Et quoyque tout le sujet ne soit que bouffonnerie, il faut admirer ces\nrapports et ces rencontres où l'on trouve souvent ce qu'on attendait pas L'on\na fait des Centons de divers poèmes Grecs et Latins C'est une chose agréable\nde ne faire cela qu'avec des Chansons... » (L& Cofyiedie des Chwvisovis par Charles\nBeys ; Paris, Toussaint Quinet, 1640).\nLe sujet de cette comédie, vague imbroglio à la façon de la comédie italienne,\nmais fort incohérent, importe peu. Pas davantage pour nous que l'œuvre soit sans\nmérite, pleine de bouffonneries très libres et de grossièretés médiocrement spiri-\ntuelles. Ce qu'il faut noter seulement, c'est l'idée singulière d'avoir songé à écrire\nune pièce dont tout le dialogue ne soit fait que de fragments de chansons, un vers\nparfois, deux, rarement plus, plus rarement encore un couplet mis bout à bout et\nformant tant bien que mal un sens.\nPour le futur librettiste de la comédie en musique, cette bizarre composition\ndevient significative. Non que la musique des chansons y ait joué un rôle ni qu'il\nfaille se représenter ces fragments chantés sur les fragments d'airs qu'ils accom-\npagnaient. Mais outre qu'un travail de cette nature suppose une familiarité assez\nassidue avec les musiciens par la nécessite de connaître le texte d une infinité\nde chansons, il a pu amener le poète à considérer comme très faisable et facile la\nbesogne qui fut sienne. Alors qu'il s'agit d'écrire le Triomphe de l Amour, il compose\nlui-même les chansons qu'il réunira en un tout au lieu de les prendre au dehors.\nC'est toute la différence et c'est une commodité."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.28", "texte": "516\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. L M.\n\nfavoris des muses galantes », ajoutait Perrin qui n'est pas l'homme\ndes explications compréhensibles. Faute de posséder la musique\nde l'une ou de l'autre de nos deux premières comédies lyriques,\nnous ne saurons jamais au juste comment les compositeurs\navaient à ce propos exercé leur prudence. J'imagine qu'il faut\nentendre par là la nécessité d' «animer »le plus possible les airs,\nsoit en s'interdisant les répétitions (assez rares d'ailleurs dans\ntoutes les pièces de chant d'alors) ou en évitant les coupes\nrégulières des reprises. Soit en réunissant en un même morceau\nun nombre un ; peu plus considérable d'incises mélodiques.\nCe dernier procédé semble plus particulièrement avoir été\nindispensable, la longueur très relative des scènes, même\ndans le Triomphe de l'Amour, dépassant les modestes propor-\ntions de la plupart des dialogues ou des airs ordinaires (i).\nOn ne saurait guère préciser davantage quant au chant.\nPour la partie instrumentale, les détails, en ce qui regarde\nLa Guerre, manquent pareillement. Cependant,il est aisé de juger\navec ce que nous savons, si de ce côté le compositeur avait\nquelque peu innové.\nRappelons d'abord le témoignage de la Gazette : La Pastorale\nen vers fut « accompagnée d'un concert de différentes sortes\nd'lnstruments musicaux, touchez par onze des plus excellents\nMaistres en cet Art ».\nOnze instrumentistes pour accompagner cinq chanteurs\n(Cupidon,les deux bergères et les deux bergers) c'est bea,ucoup\n\n(1) Cela est encore plus vrai pour la Pastorale de Perrin. Quelque rudimen-\ntaire qu'elle soit encore au point de vue dramatique, chaque scène y montre bien\nplus de développement et de variété, en général, que dans l'œuvre de Beys. Des\nairs écrits là-dessus ne pouvaient avoir l'allure ordinaire de la plupart de ceux qui\ncouraient les ruelles.\nN'oublions pas de signaler que quelques-unes des « nouveautés singulières et\nqui n'ont point esté pratiquées par ceux qui m'ont devancé » dont Cambert se fait\nhonneur dans 1' «Avis au lecteur » de ses Airs à Boire à deux et trois parties, de\n1665, avaient été déjà employées dans la Pastorale. On y trouve des «Dialogues\nde Dames » et très probablement aussi des « chansons dont tous les couplets ont\ndes airs différents ».\nOn sait que, de ces Airs, il ne subsiste que la partie de basse à la Bibliothèque\nNationale.\n(2) Le chiffre est évidemment exact. La Gazette s'est bornée à reproduire ce\nque nous appellerions un communiqué officiel. Loret d'ailleurs est d'accord avec\nRenaudot : Chanteurs et instrumentistes « Ils étoient au moins quinze ou seize »\nécrit-il."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.29", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n517\n\nTrop évidemment pour un simple accompagnement et le\ntexte de la Gazette donne d'ailleurs assez à entendre que leur\nrôle fut plus considérable. Ne doutons point que la pièce n'ait\nété précédée d'une ouverture, ni que les différentes scènes n'aient\nété séparées par des ritournelles ou de petites symphonies. Telle\nsera l'ordonnance de la Pastorale de Perrin et Cambert, dont la\npréface est fort explicite sur l'emploi des instruments : « ... (La\npièce) commence par une grande Symphonie de clavesins,\nTeorbes, Violes et dessus de Violons qui tous ensemble jouent\nl'ouverture de l'Acte. Ensuite une partie des instruments se\ntait et l'autre accompagne les voix avec des ritornelles dans\nles Entrescènes jusqu'à la fin de l'Acte que toute la Symphonie\nreprend et conclud... (i) ».•\nVoilà, évidemment, comme il faut se représenter la partie\ninstrumentale du Triomphe de Puisque le musicien\navait réuni des instruments, relativement nombreux, il fallait\nbien qu'il eût l'intention de leur donner quelque chose à dire.\nL'accompagnement proprement dit du chant ne comportait alors\naucune recherche, aucune complication qui put exiger l'emploi\nd'un groupe de concertistes. Dans tous les recueils, dans toutes\nles pièces du temps qui nous sont restés, il se réduit à la réali-\nsation harmonique d'une simple basse, qu'il soit noté de la\nsorte ou réalisé en tablature de luth (2). Pour le faire entendre,\nc'est assez d'un exécutant, ordinairement le chanteur lui-même.\nMême dans les grands ballets, le personnage chargé d'un récit\ns'accompagne, son luth en main, sans que cette attitude paraisse\nchoquer la vraisemblance. A mesure que le ballet évolue en deve-\nnant plus scénique, cette convention, parfois gênante, tend, il est\nvrai, à disparaître. D'ailleurs, le luth proprement dit ne paraît\n\n(1) Première comédie française en musique... (1659).\nLe texte de la Pastorale, dans le Recueil des poésies de Perrin, reproduit ces\nindications avec moins de détails : « Chaque acte s'ouvre et se ferme par une grande\nSymphonie et les Entre-scènes sont distinguées dans les rencontres par des Ritor-\nnelles, ou de petites reprises de la Symphonie ».\n(2) L'emploi des tablatures de luth, écrites tout au long dans les airs, n'est\ncertainement qu'une facilité offerte aux amateurs à qui les recueils étaient destinés.\nCes amateurs, au moins dans les premières années du siècle, leur culture musicale\nétait médiocre ou nulle et la tablature leur offrait un accompagnement réalisé\nqu'ils eussent été incapables de tirer d'u&e basse notée. La lecture des tablatures\nne suppose aucune connaissance de la musique et bien des amateurs la devaient\nignorer tout à fait."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.30", "texte": "518\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndéjà plus si propre qu'autrefois à soutenir la voix. Le théorbe\nle remplaçait dans ce rôle (1).\nMais si le timbre du théorbe plus plein, plus nourri, plus\ngrave présentait de grands avantages, les dimensions de l'ins-\ntrument le rendaient incommode et peu portatif. Le chanteur en\nscène s'en débarrasse entre les mains d'un accompagnateur\nprofessionnel. Le clavecin, bientôt, se joint au théorbe sans\nencore le supplanter tout à fait. Puis, pour mieux asseoir ces\nsonorités un peu trop fugaces au moins dans les grandes salles,\nune basse de viole, soutenant la note de basse, s'ajoute aux\ncordes pincées. Clavecin, théorbe, basse de viole, voilà les trois\ninstruments destinés à soutenir la voix des solistes, en France\naussi bien que dans l'opéra italien. L'orchestre de Cambert,\ndans Pomoneou les Peines et lesPl n'exige pas\ndavantage pour la partie vocale. Les voix se superposent cons-\ntamment, dans la partition , à la simple basse continue réalisée\npratiquement de la sorte. Et les opéras de Lully n'apportent\naucun changement dans ces habitudes traditionnelles. Le temps\npour les violons n'est pas encore venu de se hausser jusqu'au\nrôle de notre quatuor d'orchestre Leur sonorité paraît bien trop\néclatante et trop forte. Ils ne figurent donc que dans les ritour-\nnelles, les symphonies, les ouvertures, les ballets. En un mot,\nquand l'orchestre joue seul (2).\n\n(1) « ... L'on use maintenant de grands Théorbes qui sont au ton de chap-\npelle pour accompagner la voix... » (Mersenne,\nInstruments, I).\nLe théorbe, au surplus, ne différait pas assez du luth pour que l'un et l'autre\nne fussent pas joués indifféremment par les mêmes artistes. Quand on parle des\nchanteurs professionnels, Lambert par exemple ou Nyert, il est toujours question\nde leur théorbe. Le luth sert surtout aux virtuoses pour jouer des pièces.\n(2) Ou bien encore, pour doubler les parties vocales des chœurs dans les\nensembles. Bien entendu, en quelques endroits de ses dernières œuvres, Lully\nmarque une tendance à élargir le rôle des violons suivant une conception plus\nmoderne. Toujours, cependant, avec une extrême discrétion et ces cas restent\nexceptionnels.\nMais Cambert,dans ses opéras n'emploie jamais que la basse continue réalisée\npour soutenir les voix. Il ne me paraît même pas certain qu'il ait soutenu du qua-\ntuor les parties de ses ensembles. Remarquons d'ailleurs qu'à prendre à la lettre\nles indications de la musique, ces opéras ne comportent pas à proprement parler\nde chœurs, mais seulement des morceaux à plusieurs voix, toutes voix de solistes.\nIl n'est qu'une exception à cette règle d'accompagnement. Quand le chanteur\nest une basse {Fauneou le Dieu des jardins,par exemple), dans les airs, deux dessus\nde violon, un premier et un second, font entendre les deux parties supérieures, le\nchanteur doublant ordinairement, note pour note, la basse continue. C'est là une"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.31", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n519\n\nSi nous voulons donc nous risquer à énumérer par le détail\nles instruments dont La Guerre a dû se servir, n'oublions pas\nd'abord les instruments di corpo,comme disaient les Italiens,\nles instruments d'harmonie suivant l'expression française. Un\nclavecin, un ou deux théorbes sont tout indiqués. Puis, deux\nbasses de viole peut-être, dont une seule a dû servir à l'accom-\npagnement. Enfin des violons ou dessus de viole pour l'exécution\ndes ritournelles et de l'ouverture (i). Quatre, si l'on veut.\nPour l'ouverture, j'imagine que celles mises par Cambert\nen tête de ses deux opéras en donneraient une idée assez juste.\nA moins que le compositeur ne se soit contenté ici d'une pièce\ninstrumentale quelconque; par exemple d'une de ces grandes\nAllemandes, comme il s'en rencontre en ces Suites du manuscrit\nde Cassel publié par M. Ecorcheville (2).\nL'importance d'une grande introduction instrumentale est\nà la vérité secondaire. Jusqu'au jour, encore lointain en 1655, où\nle compositeur s'avisera de vouloir mettre quelque chose du\ndrame dans l'ouverture, celle-ci ne sera rien de plus qu'une\npièce symphonique, intéressante plus ou moins, mais ne diffé-\nrant en rien d'essentiel de celles que l'on peut exécuter dans les\nsuites de concerts. L'écriture de telles pièces ne requiert aucun\neffort d'invention spécifiquement apparenté à la recherche du\nstyle musical scénique.\nIl n'en va pas de même des ritournelles.\nQu'est-ce qu'une ritournelle ?\nOriginairement, une phrase de basse de quelques mesures sur\n\ntradition que Lully suivra toujours et les compositeurs aussi qui viennent après lui.\nOn trouvera des exemples d'une disposition analogue dans quelques pièces des\nCantica sacra de Henry Du Mont (1652).\n(1) Les violons me semblent plus indiqués que les dessus de viole, puisqu'ils\nsont désignés pour l'œuvre de Cambert.\nBien que, pour l'exécution des pièces de chambre, le dessus de viole eût les\npréférences des délicats (trente ans après la Pastorale de La Guerre les dessus, dans\nles œuvres écrites par Charpentier pour la musique de Mlle de Guise le sont encore\npour des violes et non des violons), il semble que l'usage de cet instrument fut\nassez peu répandu. Il paraît réservé aux solistes.\nLes violons, au contraire, qui s'emploient tous les jours dans les bals et les\nballets, sont joués par de nombreux musiciens plus ou moins habiles.\n(2) Vingt Suites d'Orchestre du xvne siècle français (1640-1670).\nComme le fait observer M. Ecorcheville, l'Allemande, vers ce temps-là, et de\nlongtemps, n'est plus une danse que de nom. Sa place est au début des Suites,en\nfonction d'introduction ou de prélude. Dans les ballets où elle figure encore, elle\naccompagne les entrées comme le ferait une marche symphonique."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.32", "texte": "520\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nquoi les instruments d'accompagnement échafauderontune suite\nrégulière d'harmonies pour préparer l'entrée de la voix. Ou bien\nl'exposition préalable par la symphonie d'une période carac-\ntéristique de la mélodie que le chanteur va dire, ou bien d'un\nthème qui lui soit apparenté.\nCeci n'a l'air de rien. Toute l'évolution formidable de l'or-\nchestre dramatique moderne était en germe cependant dans\nl'usage qui va devenir régulier, de ces modestes préludes. Car une\ntelle conception suppose l'acquiescement implicite à la puis-\nsance expressive de la musique pure. Les instruments sont donc\nplus et mieux que les matériaux inertes de l'architecture sonore\ndes accords, puisque la voix sans paroles d'un violon est désor-\nmais jugée capable d'incliner l'auditeur à l'émotion dont l'air\nne fera que donner, plus fidèle, la traduction complète.\nEn fait, l'introduction des ritournelles instrumentales paraît\nbien l'innovation la plus remarquable de ces premières années\ndu xvne siècle. Que l'on en soit redevable en grande partie aux\npremiers essais réguliers de musique dramatique, il est assez\nlégitime de le croire. Car autant, auparavant, il est malaisé d'en\ndiscerner la trace, autant, aussitôt après, va s'en généraliser\nl'usage. Au point qu'elles redeviendront presque indispensables\nà toutes les mélodies chantées, dès qu'elles affichent des préten-\ntions expressives.\nEn général aucune espèce de ritournelle ne précède, en\nquelque recueil que ce soit, les airs de cours du début du siècle\nmême les plus développés et les plus pathétiques. Est-ce à dire\nque le chanteur commençât toujours ex abrupto ? Je ne le pense\npas. Je suis même persuadé qu'un prélude, plus ou moins\ndoctement improvisé, restait toujours de rigueur. Mais ce\nn'était rien de plus qu'un moyen de déguiser en quelque sorte\nla nécessité de s'assurer de la justesse des cordes de son luth,,\nde faciliter, par l'affirmation de la tonalité, l'attaque de la voix\net, par quelques traits d'assouplissement préalable, l'agilité\nprécise des doigts de l'accompagnateur. L'importance artistique\nde tels préambules demeure donc négligeable, puisque le compo-\nsiteur n'a pas pris la peine de les écrire, s'en remettant là-dessus\naux hasards de la capacité des virtuoses.\nJL\nLa musique vocale, de ce temps-là, n'a rien connu de sem-\nblable à ces grands préludes qui précèdent les suites des\nluthistes compositeurs. A vrai dire, ceux de ces préludes qui"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.33", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n521\n\nnous sont bien connus ne remontent guère plus haut que 1650\nou environ. Nous savons pourtant que la génération précédente\navait déjà pratiqué, avec des proportions moins vastes, ces\nimitations stylisées des improvisations préparatoires à l'exécu-\ntion des pièces régulières.\nMais si l'on n'en rencontre pas l'équivalent dans les cahiers\noù furent assemblés les airs de cour et de ballet des musiciens\nde Henri IV et de Louis XIII, il ne s'en suit pas que quelque-\nfois fort rarement, disons-le ces airs ne se précèdent pas\nd'une petite introduction notée. Il en est quelques-uns où quel-\nques mesures de danse lente, sarabande ou passacaille, prépa-\nrent le chant ou lui servent de conclusion (1). Ce sont presque\ntoujours des airs extraits d'un ballet, c'est-à-dire des morceaux\nexécutés sur le théâtre. Et peut-être les exigences de la mise en\nscène et de la pantomime rendaient-elles nécessaire que les\ntemps à prendre entre chaque répétition de la mélodie fussent\nmusicalement remplis et exactement mesurés. Mais voici un\nair ordinaire de P. Auger (Airs\ntablature de luth par eux-mesmes. 1618,\nf° 53) où paraît cependant une véritable petite ritournelle :\nquatre mesures qui semblent bien apparentées au début\nde la phrase vocale :\n\n(1) Par exemple Le Premier air de la Folie, de Bailly, lequel précède ceux\nqui sont ici reproduits à l'Appendice ; Y air connu de Guesdron : Aux, plaisirs? aux\ndélices, bergeres, tirés l'un et l'autre du 5e livre d'Airs de différents autheurs mis\nen tablature de luth par Gabriel Bataille (1614). Dans les Airs de Cour de François\nRichard, voyez aussi les deux airs : Ah ! que de vos conseils et Js suis l'efjYoy\ndes puissants Roy s."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.34", "texte": "522\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nSi exceptionnel que puisse être ce cas, il suffit à attester que\nles ritournelles, au mcins sous cette forme à peine esquissée,\ns'étaient introduites déjà dans la pratique. Il est permis de\nsupposer que l'effort des musiciens, comme La Guerre, qui ont\nvoulu mettre pour la première fois la musique à la scène, a con-\ntribué à généraliser et à étendre ce procédé, puisque dès le\npremières années de la seconde moitié du siècle, l'usage en\nest universel.\nLe recueil le plus connu de Lambeit, le seul connu pour mieux\ndire, les Airs à une, deux, trois et quatre -parties avec la Basse con-\ntinue, présente au début de chaque air, des ritournelles à deux vio-\nlons très curieusement élaborées. Un violon expose le thème de la\nmélodie (les deux reprises ordinairement) : l'autre établit au-\ndessus (plus rarement au-dessous) un contrepoint peu figuré\nmais toujours très mélodique, au point qu'il semble la mélodie\nvéritable.\nA la vérité, ce livre de Lambert est d'une date sensiblement\npostérieure : 1689. Mais les morceaux qu'il renferme étaient\ncertainement beaucoup plus anciens. D'ailleurs, l'usage des\nritournelles, telles que celles-ci ou différentes, il n'importe,\ns'établit par d'autres témoignages. Tout le monde connaît le\npassage du Bourgeois Gentilhomme où le maître de musique\ninsinue à M. Jourdain qu'il se doit d'avoir chez lui un « concert\nde musique », ainsi que les gens de qualité : « Il vous faudra\ntrois voix, un dessus, une haute-contre et une basse, qui seront\naccompagnées d'une basse de viole, d'un théorbe et d'un clavecin\npour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer\nles ritournelles ». C'est exactement le matériel sonore et les\ndispositions ordinaires de l'orchestre des premières comédies en\nmusique, que l'opéra de Lully ne fera que développer assez peu."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.35", "texte": "PHILIS"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.45", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n533\n\nLe Bourgeois gentilhomme date de 1670. Les usages musi-\ncaux qu'ils signalent remontaient évidemment à quelques\nannées. Rappelons d'ailleurs que la musique religieuse du\nmême temps n'ignorait pas non plus ce procédé d'accompagne-\nment symphonique. Loret fait maintes allusions à de sem-\nblables combinaisons de voix avec les violes, les théorbes et les\nviolons. Un des motets des Canti de Du Mont (1652)\nprésente déjà des ritournelles caractéristiques pour un dessus et\nune basse de viole, ritournelles séparant les trois reprises du\nmorceau (c'est le 26e du recueil : 0 gloriosa Domina) (1).\nIl est parfaitement licite de supposer que, dans la Pasto-\nrale de La Guerre, les violons, dans les ritournelles, ont pu être\nsuppléés parfois par des flûtes. Il y en avait dans celle de\nCambert si l'on en croit Saint-Evremond, lequel tient à grand\nmérite au musicien d'avoir fait entendre sur le théâtre, pour\nla première fois depuis les Grecs et les Romains, des « concerts\nde flûtes» (2). Au surplus, les flûtes figuraient depuis long-\ntemps au nombre des instruments des concerts intimes : La\nmusique de la Chambre du roi a compté au moins un « joueur\nde Hutte », jusqu'en 1655, où le titulaire, Mathias Lallemant, est\nremplacé par un théorbiste.\nPuisque aussi bien les poètes s'accordaient depuis la Renais-\nsance à mettre la flûte aux mains des bergers, les ballets de\ncour en utilisèrent assez souvent le timbre mélodieux pour des\nentrées de caractère champêtre. Dans le Ballet du Roy de 1619,\nparticulièrement riche en recherches imitatives ou symboliques\nde cette sorte, on voit figurer « six satyres sonnans des fleutes\nsous lesquels quatre Dryades firent leur entrée » (3).\nA moins qu'un hasard, bien improbable, fasse découvrir\nun jour quelque copie du Triomphe de l'Amour ou de la Pas-\n\n(1) Je ne cite pas les préludes des Meslanges (1657) du mêmeDumont lesquels,\nbien qu'établis assez souvent sur le thème de la chanson, forment néanmoins des\nmorceaux nettement séparés. Ni pour la même raison, les préludes des deux motets,\navec violons, de Veillot qui se trouvent au Conservatoire.\nCe ne sont pas là de véritables ritournelles.\n(2) Les Opéra, Comédie... Cependant dans la préface de la Pastorale, Perrin\nne fait aucune mention de ces instruments.\nSi Ton admet que La Guerre s'en soit servi, on aura ainsi complété la resti-\ntution très vraisemblable de son petit orchestre de onze instruments : deux\nthéorbes, un clavecin, deux basses de viole, quatre dessus de violon, deux flûtes.\n(3) Relation du Grand Ballet du Roy, dansé en la Salle du Louvre le 12 février\n619, sur VAdventure de Tancrède en la forest enchantée (1619).\n3"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.46", "texte": "534\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntorale de Cambert, nous ne saurons jamais par le détail de quelle\nfaçon l'un et l'autre avaient entendu l'économie de leurs compo-\nsitions. Se former de leur œuvre une idée d'ensemble qui doit\nêtre, en ses grandes lignes,exacte, voilà ce qui se peutfaire sans\ntrop de mal. Mais il serait hasardeux d'essayer d'aller plus loin.\nDonc, ne nous y risquons pas plus longtemps. C'est assez\nd'avoir rappelé les textes qui tranchent la question de priorité\nau profit de l'organiste oublié de la Sainte-Chapelle du Palais,\njusqu'au jour où cet honneur lui sera enlevé par quelque autre\nméconnu. A cette exacte distribution des mérites de chacun, la\njustice est intéressée d'ailleurs beaucoup plus que l'histoire\nmusicale. Car si les conclusions de cette étude ne sont pas\ninexactes, l'établissement de la comédie en musique en France\nrésulte moins de l'effort d'un seul que de l'évolution toute\nnaturelle des formes spécifiquement musicales du ballet. Et s'il\ny eut vraiment quelque chose de nouveau dans le labeur des\nauteurs à qui le drame lyrique doit en somme d'exister, c'est\nplutôt le poète que le musicien qui eut, à ce propos, à trouver\nen soi le modèle de ce qu'il entendait réaliser.\nNous l'avons vu : l'air de cour ou le ballet offraient déjà au\nmusicien les éléments dont il s'allait servir. Le poète au con-\ntraire, tout en se limitant au seul domaine que la musique\nentendait alors parcourir, avait à créer quelque chose qui\ndonnât l'illusion d'être un drame. En un temps où le drame,\ntragédie ou comédie, est conçu comme œuvre surtout oratoire, où\nl'on recherche l'intérêt dans la complexité de l'intrigue et la\nmultiplication des péripéties (nous sommes loin, en 1654, de la\ntragédie psychologique de Racine), la tâche, certes, n'apparais-\nsait point aisée. Je ne dis pas, au reste, que les premières solu-\ntions du problème fussent définitives, ni qu'elles témoignent\nd'une ingéniosité très remarquable. Telles qu'elles sont néan-\nmoins, on comprend assez qu'un homme aussi infatué de son\nmérite que l'était par exemple Perrin, s'en soit autorisé pour\nchanter ses louanges avec assez d'impudeur. Et s'il n'était\nl'effronté plagiaire qu'il paraît bien être, on inclinerait à lui\npardonner volontiers une vanité qui se justifierait un peu.\nCharles de Beys estima-t-il à si haut prix l'effort médiocre de\nson génie ? En tout cas, il n'en a rien fait savoir. Et il faut\nreconnaître que ni lui, ni Michel de La Guerre, malgré ses\nréclamations un * peu tardives, ne semblent avoir eu bien"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.47", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n535\n\nclairement conscience de la route qu'ils ouvraient à leurs\nimitateurs.\nCar, si humbles et si modestes que fussent ses débuts, le\ndrame musical se développera rapidement. Après le\nde l'Amour,c'est la Pastorale de 1659 où déjà Perrin agrandit\nassez sensiblement les proportions, complique le dialogue,\naccroît le nombre des nuances de sentiment qu'il donne à\ntraduire à la musique. Ses comédies suivantes, et\nne marquent qu'un progrès presque insensible. Mais l'élan\nest donné. Le second librettiste de Cambert, Gilbert, l'auteur des\nPeines et des plaisirs de l'Amour,a déjà bien dépassé celui\nqu'il remplace.\nSa Pastorale (l'œuvre conserve ce titre modeste) (1) est\ndéjà un drame. Je concède que le poète n'y ait abordé que bien\ntimidement l'action dramatique. Mais assez cependant pour\nobliger la musique à quelques recherches nouvelles, visibles\nmême en ce premier acte qui subsiste seul et où ne figurent point\nles scènes les plus pathétiques.\nDans cet intervalle de dix années, séparant la Pastorale\ndes lettres patentes de 1669 qui vont permettre la représentation\npublique des deux opéras de Cambert, si la comédie en musique\nparaît en quelque sorte s'être éclipsée soudain, ce n'est qu'une\nillusion dont il ne faut pas être dupe. Faute de privilège pour lui\npermettre de s'offrir au public en un théâtre à elle, la musique\nenvahit plus que jamais le ballet où figurent désormais des\nscènes et des dialogues assez développés pour n'être déplacés\n\n(i) Il semble que l'on ne saurait alors faire parier en musique que des bergers*\nL'opéra, lui-même, alors qu'il sera devenu presque exclusivement mythologique,\nconservera beaucoup de ce goût pastoral qui nous importune aujourd'hui.\nLe maître à danser du Bourgeois gentilhomme explique à sa manière qui doit\nêtre la bonne, les causes de cette prédilection.\n« MONSIEUR JOURDAIN.\n« Pourquoi toujours des bergers ? On ne voit que cela partout.\n« LE MAITRE A DANSER.\n« Lorsqu'on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que pour\n« la vraisemblance, on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté\n« aux bergers ; et il n'est guère naturel, en dialogue, que dès princes ou des bour-\n« geois chantent leurs passions. »\nCe sont, en somme, plus prosaïquement exprimés, les sentiments qui ont\namené Wagner à conclure à la nécessité, pour le drame lyrique, des personnages et\ndes sujets légendaires, hors de toute localisation historique et qui nous rendent encore\nsi difficile la transposition, sur une scène musicale, de sujets empruntés à la vie\ncontemporaine."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.48", "texte": "536\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nen aucun opéra. Elle s'introduit dans la comédie de Molière, du\njour où le poète est appelé régulièrement à contribuer aux diver-\ntissements de la cour. Les intermèdes du (1664,\nde la Princesse d'Elide(l664), la dans le\nBallet des Muses (1666), les divertissements de M. de Pourceau-\ngnac(l669) ou des Amants magn(l67o), (1671)\noù Quinault fait ses débuts de poète d'opéra suffirent assuré-\nment a entretenir dans le public et chez les musiciens le goût\nd'un genre de spectacle que personne ne jugeait plus impossible.\nSi Molière s'est assez intéressé à la musique pour lui ouvrir\nlargement l'accès de son théâtre, il entendait quant à soi,\naprès Saint-Evremond, qu'elle se contînt dans un rôle acces-\nsoire qui ne la pouvait plus satisfaire. Indirectement, son théâtre\ntémoigne assez quelle place était désormais la sienne sous sa\nnouvelle forme. Quand le dialogue vient préparer l'exécution\nd'un intermède musical,ce n'est pas toujours,en effet, un artifice\nde convention. Et si tel ou tel de ceux-ci qui sont de véritables\ncompositions indépendantes occupent ici leur place, c'est parce\nqu'en réalité ils occupaient la même dans la vie de tous les jours.\nQue d'assez nombreuses pastorales en musique, telles que celles\nque nous connaissons, aient été représentées ou chantées\nau moins à la ville, cela ne fait pas de doute. J'imagine qu'il\nne fut point de musicien de quelque réputation qui, entre 1655\net 1670, n'ait tenté, à l'instar du maître de musique de M. Jour-\ndain, « quelque petit essai des diverses passions que peut exprimer\nla musique »; Et ces galants divertissements ont maintes fois\nfiguré dans les fêtes que s'offre la brillante société du temps.\nLa comédie n'a fait que reproduire un trait des mœurs contem-\nporaines (1).\nMais rien n'a subsisté de tout cela. C'est assez compréhen-\nsible, puisque de telles compositions ne furent jamais imprimées\net n'eussent risqué de l'être que du jour où elles auraient eu un\n\n(1) Le divertissement du Bourgeois gentilhomme, dialogue à trois personnages,\nmais fort développé, n'est qu'une galanterie préparée en l'honneur de la belle\nmarquise Dorimène. C'est pour une sérénade que, dans le Sicilien, Hali amène des\nmusiciens :«... Il'faut qu'ils vous chantent une certaine scène d'une petite comédie\nque je leur ai vu essayer...». Pour le troisième intermède des Amants magnifiques\nle théâtre est une forêt où la princesse est invitée à pénétrer «... Pour la divertir, on\nlui joue une petite comédie en musique...». En réalité, cette comédie en musique\noù figurent huit personnages chantants et dix-huit danseurs, serait plus importante\nque ne l'est la Pastorale de Cambert.\n...-i-. _ . _ _ _ ."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.49", "texte": "LA PREMIÈRE COMÉDIE FRANÇAISE EN MUSIQUE\n537\n\nthéâtre et des représentations régulières. Leur caractère d'à-\npropos les rendaient particulièrement périssables. Et les pièces\nmême jouées chez le roi, ballets, divertissements ou comédies\nmusicales n'avaient guère plus de chance de connaître une\nmeilleure fortune. Le fâcheux destin du Triomphe de l'Amour\nde Michel de la Guerre en est la preuve.\nC'est donc assez d'en avoir pu constater l'existence et que\ndes témoignages accessoires qu'on souhaiterait plus précis per-\nmettent d'affirmer que l'exemple donné par les deux auteurs\nn'a pas été perdu. Charles de Beys et Michel de la Guerre furent\nbien des précurseurs. La tradition qu'ils inaugurent s'est main-\ntenue sans interruption jusqu'au jour où l'établissement de\nl'Académie royale de musique lui vient apporter la consécration\ndéfinitive. L'Opéra triomphant avait déjà oublié jusqu'au nom\nde ces deux ouvriers de la première heure. L'histoire de la musique\na le devoir de s'en souvenir et d'excuser l'humilité de leur tenta-\ntive en faveur de l'avenir magnifique qu'elle laissait pressentir*\nHenri Quittard."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.50", "texte": "Le “Temps Fort”\ndans le Rythme\n\n(l)\nA Rythmique des Grecs paraît être, dans ses éléments,\nmoins riche que la nôtre : un petit nombre de\ngroupes rythmiques simples, toujours les mêmes,\nne comportant que des variantes peu nombreuses,\nconstituent le répertoire de ses durées ; et il semble-\nrait qu'on en eût vite épuisé les formules. Mais l'usage que\nles anciens ont fait de ces éléments, réglé par une conception\nféconde de l'organisme rythmique, sans cesse renouvelé par\nune évolution de cette « matière » toute vivante, laisse loin\nderrière lui la moderne pratique des mesures.\nLe Rythme, dans l'art antique, est un principe actif,\nessentiel, prépondérant. Il est le « mâle », disaient les Grecs. Et\ncela signifie sans doute que la construction, ou tout au moins\nla prévision des cadres rythmiques, était la préoccupation\npremière du musicien-poète ; cadres sans rigidité, merveil-\nleusement aptes à soutenir le fragile et précieux édifice de la\nmonodie modaleAKw\nLe Rythme, dans l'art moderne, a moindre dignité. Voyez\nla place que lui concèdent, le rang que lui assignent les\nthéoriciens pédagogues dans les traités scolaires : à la décom-\n\n(i) Extrait du Dictionnaire du Conservatoire en préparation àla librairie\nDelagrave. Publié avec l'autorisation de M. Lavignac, directeur de l'ouvrage."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.51", "texte": "LE TEMPS FORT DANS LE RYTHME\n539\n\nposition de la mesure, à la distinction inepte des mesures\n« simples » et des mesures « composées » se réduit à peu près\ntout l'effort de nos professeurs. Pindare, Eschyle, Sophocle,\nEuripide, Aristophane, tous les poètes compositeurs de\nl'Hellade, s'ils avaient connu de pareils traités, eussent conçu\nquelque mépris pour un art aussi enfantin.\nDepuis le temps où ces vieux maîtres ont édifié leurs\nétonnantes architectures lyriques, il y a eu déchéance du\nRythme ; nous en sommes revenus à un état de rythme qu'ils\navaient singulièrement dépassé : le et la\nPar bonheur, les musiciens modernes vont plus loin que les\npédagogues fidèles à ces superstitions, et ils sont en train de\nprendre leur indépendance. Mais s'ils ne croient guère au\nfort,leurs constructions rythmiques sont, en regard des œuvres\nde l'antiquité, presque rudimentaires. La qui subit\nen ce moment de rudes assauts, mais dont tant\ndepuis trois siècles, ont accepté le joug, les a réduits à l'indi- »\ngence. D'autre part, pour que la théorie simpliste du temps\nreste en faveur dans l'enseignement professionnel en dépit des *\nincessants démentis que les œuvres lui infligent, il faut que les\nidées reçues, au sujet du rythme, soient rétrogrades !\nLa pratique du temps fort chargé de signaler à l'oreille par j\nun « accent » le moment initial de chaque compartiment *\nRythmique, de chaque mesure,nous reporte aux premiers âges,,,\nde l'art ou nous confine en un certain genre de rythmes, assez\ngrossiers, pour lesquels cette percussion est àla fois une nécessité\net une étiquette. Les rythmes de marche et de course et, avec\neux, tous les rythmes de la danse qui ne sont que des pas marchés\nou courus plus ou moins transformés, appellent le\nLes embateria des Grecs, le Chant du Départ, la Marseillaise,\nmaint air de ballet moderne rentrent dans ce groupe orches-\ntique, très nombreux, très vivant, où peuvent, à côté des pires\nbanalités, se rencontrer des chefs-d'œuvre. Là, le\nest le maître absolu et il conserve toute l'efficace que lui avait\ndonnée la primitive rythmiquer Celle-ci, régie surtout par les\nmouvements du corps, imposait à une poésie et à une musique\nnaissantes l'intervention brutale de ses régulières percussions ;\ncar l'homme primitif,. tel encore aujourd'hui le sauvage du\nCentre Africain ou de la Polynésie, ne séparait point le\nchant de la danse ; et, si fruste que fût la pensée des premiers"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.52", "texte": "540\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nPOÈTES-MUSICIENS-DANSEURS, on peut dire que poésie,\nmusique et danse, nées d'un même besoin, ont poussé du\nmême jet. Le Rythme, qui faisait leur union, eut en principe, et\ndans le principe l'intensité pour facteur. Ses jalons étaient\nles temps forts.Et ils resteront tels dans les genres ci-dessus\nspécifiés : tant qu'il y aura des soldats à entraîner et des foules\nà réjouir, les marches, faites de pas rigoureusement isochrones,\nauront besoin de repères nettement, violemment percutés.\nCela est une habitude indépendante du temps et du lieu. Et\nle tambour a sa beauté.\nIl est remarquable que les Grecs aient longtemps conservé\nintacte la primitive association des trois arts musicaux et que\ncette trinité n'ait été brisée que très tard. Mais s'ils ont\nmaintenu l'union entre des arts trop souvent séparés aujour-\nd'hui, ils ont donné à chacun d'eux autant de liberté que la\nvie commune leur permettait d'en prendre. Leur lien commun,\nle Rythme, organisateur des durées applicables aux syllabes,\naux sons, aux gestes (Poésie, Musique, Danse), répudia de\nbonne heure les grossiers jalons dont il se contentait dans\nl'art primitif. Cet art juxtaposait les avec une précision\nsimpliste, en séries monotones et s'aidait, pour en rendre\nsensibles la longueur et l'enchaînement, de ces points d'appui,\nrégulièrement espacés, qui sont les temps forts. L'art affiné des\nGrecs substitua peu à peu aux jalons inflexibles des équiva-\nlences, des symétries, des à peu près. Il abolit le choc initial de\nla mesure. De la mesure il fit un organisme très vivant mais\nd'autant plus libre, et dont l'oreille, à elle seule, ne révélait\npas toutes les finesses. Il fallait que l'esprit s'en mêlât.\nExemple. Dans les vers en série de la poésie épique ou\ndramatique, les compartiments du rythme, les sont\nrégulièrement débordés par les mots ; il n'y a jamais coïnci-\ndence entre les unités rythmiques et les unités verbales. Le\npoète-musicien a édicté un conflit perpétuel entre les unes et\nles autres, à certaines places du vers, par l'enjambement\nverbal d'une mesure sur l'autre. L'on comprend aisément\nque le conflit produit par la cou (ou entre l'allure"}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.53", "texte": "LE TEMPS FORT DANS LE RYTHME\n541\n\nrythmique et la marche du discours, crée l'anneau qui soude\nune mesure à l'autre et chasse la monotonie inhérente à des\nvers sans coupe, où le commencement et la fin des mots coïnci-\nderaient avec le commencement et la fin des mesures.\nCette préoccupation double : briser le ,rythme et souder\nles mesures, apparaît plus nettement encore dans les vers que\ndeux interlocuteurs se partagent. Ainsi, au vers 1.009 de la\nMêdêe d'Euripide, Médée récite des iambes, et le Péda-\ngogue des trochées, de sorte que le vers enserre dans\nun même cadre des formes rythmiques contradictoires. On\ntirerait des Tragiques cinquante exemples pareils. Constante\nfut en effet la préoccupation des Grecs d'éviter la\nils répugnent au cloisonnement des rythmes par les mots:\nmétricien perspicace, M. Daniel Serrùys, a eu l'idée d'appliquer*\naux vers de Pindare ce principe de l'empiétement qui a pour\neffet que «les éléments du vers se conditionnent de proche en\nproche » (1). Les mots débordent sur les mesures, toujours ;\nnon à toutes les mesures, mais à certaines places, qu'il suffit de\nspécifier. « On nomme coupe,dit M. Louis Havet, une séparation\nde mots non fortuite mise avec intention dans une région\ndéterminée du vers » (2). M: Serruys a découvert ainsi la\nméthode la plus simple, et la plus rationnelle, semble-t-il,\nqui permette d'entrevoir, dans un grand nombre de cas, la\nstructure organique des Rythmes de Pindare.\nCette règle de la coupe, par son universalité dans la\nrythmique grecque, témoigne de l'abolition du temps fort. Si\nles Grecs avaient toujours « marqué » le temps initial de chaque\nmesure, ils n'eussent pas pris tant de soin à disjoindre opiniâ-\ntrement les mots et les rythmes, à fuir le parallélisme entre\nles uns et les autres. Rythmiciens affinés, ils constituaient\nles repères rythmiques autrement que par des accents percutés.\nExaminons l'un des procédés de jalonnement les plus\nemployés.\nLe vers iambique trimètrej fait de trois mesures 6/8 à\n\n(1) Communication faite à l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.\nCompte rendu du 27 mars 1903.\n(2) Métrique grecque et latine3 lII> édition, § 5."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.54", "texte": "542\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nbase d'iambes, admets dans la pr\nles substituts de l'iambe indiqués par le schéma :\nCe qui saute aux yeux tout autant qu'aux oreilles, c'est\nla forme pure conservée à l'iambe dans la seconde moitié de\nchaque mesure : le véritable facteur de rythme est donc le\nretour périodique, et ici isochrone de l'iambe. Cette seconde\nmoitié est la partie intense de la mesure, et l'on verra en quoi\ncette intensité, soutenue pendant les trois dernières croches,\n-diffère du temps fort de nos modernes pédagogues. Mais quelle\nsurprise pour nous à qui le Solfège a appris que toute mesure\ns'ouvre par un choc rythmique,le fameux devoir les\nAnciens pratiquer des mesures dont la partie faible est initiale 1\nC'est, que, en effet, ils s'accommodent aussi bien des mesures\nbattues de haut en bas que des mesures battues\nhaut. Et cette liberté leur était donnée parce qu'ils définis-\nsaient la mesure tout autrement que nous. Ajoutons qu'ils\nsentaient les rythmes plus finement que nous.\nSi dans la mesure iambique à 6/8 la partie pure, 'intense, est\nl'a seconde moitié, un examen des mesures à 6/8 trochaïques fait\nvoir qu'ici l'intensité est initiale. Prenons en exemple le tétra-\nmètre trochaïque, vers fait de 4 mesures à base de trochées :"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.55", "texte": "LE TEMPS FORT DANS LE RYTHME\n543\n\nLes substituts autorisés se trouvent ici dans la seconde\nmoitié de chaque mesure.\nLa mesure iambique et la mesure trochaïque diffèrent donc\nnon seulement par l'ordre dans lequel se présentent les durées,\nmais par le « poids » de leurs groupements. La première est\nbattue de haut en bas ; la seconde de bas en haut. Les mesures\niambique et trochaïque sont antagonistes, tout comme le\nsont l'iambe et le trochée.\nschémas qui mettent en évidence la partie faible, variable et\nla partie intense, pure, de chaque mesure. Seulement on\n\n(i) Les Grecs disaient"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.56", "texte": "544\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nconstate que l'intensité, dans la première mesure de chaque\nvers, est dévolue àun groupe rythmique J) J) 1 (trochée)\nantagoniste de son pendant dans la seconde mesure, l'iambe,\nDonc il se fait, dans les glyconiens, pour la première mesure\nde ces dimètres, un renversement de la bascule rythmique. C'est\nl'iambe terminal, en effet, qui marque le rythme prédominant\net qui impose son balancement et sa battue de à\nla mesure initiale trochaïque.\nCes exemples suffisent à montrer par quels procédés fort\ndélicats les Grecs fondèrent leurs mesures. Tandis que nous\navons ramené les nôtres, si l'on en croit les solfèges, —au\ncloisonnement primitif, marqué par une percussion pour\nchaque compartiment, les Grecs ont libéré leurs autant\nqu'ils l'ont pu, aussi souvent qu'il fut possible, de cette\ncontrainte. Ils n'ont gardé le tem que dans l'orchestique\nspéciale où il s'impose, où il est à la fois un moyen et un élément\nde caractère. Partout ailleurs ils lui ont substitué une manière\nautre, et moins brutale, de repérer les rythmes : par la\npure ils mettent en vedette à certaines places, le rythme\ndominant ; par les variantes ils « annoncent » la partie intense\nqui suit. Ils ont d'autres moyens : la des mots, par\nexemple.\nPour entrer dans leurs vues il faudrait une bonne fois se\ndébarrasser de certaines superstitions, très encombrantes ;le\ntemps fort et la carrure. Elles sont liées l'une à l'autre.ll y a des\nraisons orchestiques elles seront dites plus loin pour que\nles percussions isochrones engendrent des périodes rythmiques,\noù le nombre 4 est facteur essentiel. Du moment qu'on frappe\nle temps initial de chaque mesure on aboutit instinctivement,\nuniversellement, à des périodes musicales\nMalgré les ravages que la carrure a exercés dans l'art, il\nest constant que les grands maîtres, depuis le xvie siècle, s'ils\nl'ont souvent subie, du moins ont regimbé contre les\nforts qui la jalonnent. Cherchez des équidistants\ndans certaines fugues de J.-S. Bach, dans les derniers quatuors"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.57", "texte": "LE TEMPS FORT DANS LE RYTHME\n545\n\nde Beethoven, dans les œuvres de Wagner à partir de Tristan :\nvous n'en trouverez pas plus que dans Josquin, Lassus ou\nPalestrina\".\nEn ce qui concerne les ouvrages du xvie siècle, de déplo-\nrables habitudes vocales peuvent seules expliquer certains\n« accents » rythmiques placés à tort et à travers par les\néditeurs modernes ou d'ignorants chefs de chœur, en tête des\nmesures. Et il convient, lorsqu'il s'agit de cet art de la Renais-\nsance, de n'employer le mot « mesure » que sous toutes réserves.\nDans ces admirables cantilènes polyphones, d'une si souple\ncontinuité, le rythme est, autant que dans l'art antique, un\norganisme interne, point mystérieux, mais enveloppé. Les\ncompartiments rythmiques ne sont point cloisonnés par des\naccents. Rien n'indiquait aux yeux de l'interprète le passage\nd'une mesure à l'autre : la barre de mesure n'existait pas. La\ntentation de renforcer le son au moment où l'œil lit la barre,\najoutée depuis, ne pouvait se produire : point de temps fort,\npas de carrure. A chaque instant, dans les entrées vocales\nsuccessives, les répliques du temps initial se font sur le levé da\n-l, ce que d'ailleurs J.-S. Bach souvent imitera. C'est la\nmeilleure preuve que le premier temps de la mesure n'était point\nun temps fort dans le sens que nous donnons a cette étiquette\nstupide. ✓\nCe qui amena le recul, ce qui, au commencement du\nxviie siècle, ressuscita le temps fort, propre à la rythmique rudi-\nmentaire des airs de marche,ce fut, à n'en pas douter, l'inven-\ntion de la barre de mesure. Edifiante serait l'étude historique\nde la formation et de généralisation de ce signal, car elle en\nrévélerait le véritable rôle. D'abord il ne fut rien de plus qu'un\ncloisonnement, un cadre linéaire, devenu très utile pour\nl'exécution des œuvres polyphones, et dans lequel les valeurs\ns'installent avec plus de précision sous l'œil du conducteur. Au\ndébut ce quadrillage, cette « mise au carreau » ne coïncidait\npoint avec les divisions rythmiques et n'était qu'une série de\nverticales parallèles placées presque au hasard : il ne pouvait\ndonc, en aucune façon, créer une fonction rythmique. Mais"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.58", "texte": "546\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ncette maudite barre devenue indispensable du moins le\njugea-t-on ainsi,— lorsque la polyphonie se fit de plus en\nplus touffue, figura aux yeux les divisions numériques des\ndurées : on l'installa aux places qui correspondent à la sépa-\nration des mètres,jusqu'alors latents. Fatal progrès ! car cette\nfiguration d'un organisme interne dont l'esprit seul, jusqu'alors,\ndevait saisir la structure, créa des fonctions perverties.\nL'habitude de rendre visibles les divisions du rythme engendra\nl'erreur de les percuter. On crut que la barre était un signal et\nqu'il fallait à ce signal répondre par un choc. Or les chocs\néquidistant- s'appliquent essentiellement aux de\ntous les temps et de tous les pays, à ces formules de marche, de\ncourse, de danse, jalonnées de 4 en 4, de 8 en 8. etc... ; et du\ncoup ces pratiques primitives se réinstallèrent dans l'art. Ainsi\nfut compromis l'effort séculaire des rythmiciens qui dans\nl'Antiquité et au Moyen Age (plain-chant) avaient allégé les\nrythmes de leur mécanisme bruyant.\n\nMaurice Emmanuel."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.59", "texte": "De certains mouvements de\nl'opinion musicale contemporaine\n\nEPUIS quelques années les œuvres de Berlioz et de\nCésar Franck trouvent, auprès du public de nos\ngrands concerts, un accueil enthousiaste. Dans\nl'hommage posthume qu'elles leur rendent aujour-\nd'hui les foules témoignent plus que la satisfaction\ndu plaisir éprouvé, et au-dessus du bruit de leurs applaudis-\nsements s'élève comme une voix profonde pour témoigner\nleur reconnaissance et leur admiration. L'opinion publique,\ntrop longtemps défavorable à l'art de Berlioz comme à celui\nde Franck, les confond maintenant, presque sans réserve, avec\ncelui des plus grands maîtres. Si ce n'est pas à une cause ignorée\nque nous devons de constater cet effet, ce n'est pas non plus à\ncelle qui, apparemment, devrait être la plus probante.\nCette controverse n'a pas d'autre objet que de tendre à une\nmise au point plus exacte d'une notion de rapport. Afin que les\ndonnées du problème conservent dans leur ordre une logique\nplus apparente, je ne déterminerai qu'au fur et à mesure des\nbesoins de la discussion les points d'appui théoriques essen-\ntiels à l'aide desquels les faits se justifient à notre connaissance.\nD'autre-part, je me bornerai, en parlant tour à tour de Berlioz\net de César Franck, à des considérations générales sur lesquelles\nl'unanimité de l'opinion des artistes semble définitivement\nétablie, et cela, non pas seulement en raison des dimensions de\ncet article, mais afin surtout de me tenir en dehors de toute\npolémique personnelle.\nOn pourrait définir d'un mot la nature caractéristique de"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.60", "texte": "548\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nla musique de Berlioz en disant qu'elle porte surtout en elle\nle sentiment d'une volonté prodigieusement lucide. Tout\nl'effort de cette volonté semble avoir pour objectif prin-\ncipal d'imprimer une direction en quelque sorte rectiligne aux\nmouvements du corps sonore. Celui-ci, heureusement équilibré,\nsatisfait par rapport à l'auditeur au besoin primordial de sécu-\nrité qui, nous mettant en parfaite possession de nous-mêmes,\nnous permet de suivre la marche de ses évolutions succes-\nsives. Par l'assurance et la rectitude de son geste, nous avan-\nçons avec lui, d'étape en étape, avec la notion constante de ne\npas nous égarer. Par delà les plans successifs que nous traver-\nsons et comme au tournant d'une route le but apparaît chaque\nfois plus proche et plus nettement détermine, enfin à la minute\nmême où nous l'atteignons si parfaite est l'adéquation de l'effort\nà l'objet convoité, que nous éprouvons le plaisir du désir\nsatisfait. On pourrait dire, en s'exprimant à l'aide d'une\nimage, qu'il y a dans la musique de Berlioz quelque chose de\ntendu et de fixe, d'intraitable et d'impérieux qui semble corres-\npondre en elle à ce phénomène qui, à de certains moments,\npermet à l'homme de décupler la force active de sa volonté par\nla nécessité où il se trouve de concentrer sur un même effort\ntoutes les formes d'énergie éparses en lui. Chemin faisant,\nquelques meurtrissures et quelques blessures qu'il se soit faites,\nses plaies sont sans douleur ; mais, lorsqu'au sortir de cet état\nd'hypnose, sa sensibilité renaît plus profonde et plus aiguë, il\napprend seulement alors quels maux sont le prix de sa vie, il\nl'apprend surtout en raison de la fragilité de l'écorce qui recouvre\nses organes et de l'affinité de ses sens à percevoir la moindre\ndouleur.\nEn art, toute force émanant d'une volonté consciente et\nmaîtresse d'elle-même porte en elle une expression durable,\nparce que nettement déterminée. Cette force, variable dans ses\neffets suivant la nature de son objectivité, offre un caractère\nd'autant plus durable, qu'elle s'assimile davantage à la part\nd'expression que tout art emprunte au sens de la vie univer-\nselle, qu'aux modes secondaires (i) plus conventionnels par\nlesquels il s'exprime. J'entends par là qu'étant donné la néces-\nsité pour tout objet sensible d'avoir un commencement, un\n\n(i) Cette épithète est prise ici dans l'acception du mot relativement à un\nbesoin nécessaire et non pas par rapport à une classification qualitative."}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.61", "texte": "L'OPINION MUSICALE CONTEMPORAINE\n549\n\n4\n\nmilieu et une fin, elle est le principe supérieur qui règle et ordonne\ntoutes les manifestations de l'organisme ainsi créé en tant que-\nmécanisme animal. Ces prémisses ainsi posées, ce qu'il est im-\nportant de reconnaître, c'est que ce principe de vie, pour indis-\npensable qu'il soit, ne constitue pas encore l'œuvre d'art ; il\npermettra seulement de l'établir. Par sa nécessité qui est d'ordre\ngénéral, commun à toutes les formes de la pensée humaine, il\nne peut caractériser aucune espèce particulière de celle-ci;\nil ne saurait donc, a fortiori, représenter dans une même espèce\nun terme qualitatif de Beauté. Dans sa plus haute acception,\nla notion de Beauté ne commence véritablement qu'au moment\noù la matière expressive, ayant reçu l'étincelle de vie, s'anime\nsous les aspects les plus susceptibles de nous émouvoir et de nous\nintéresser. S'il n'en était pas ainsi, les différents arts seraient\nrespectivement identiques dans leur expression. Ce qui demeure\ndonc la véritable raison de la valeur plastique d'une œuvre,\nc'est surtout la qualité de ses éléments spécifiques, c'est-à-dire\nde ceux qui sont inhérents à sa matière sensible : la ligne et la\ncouleur en peinture ; le rythme, la mélodie et l'harmonie en\nmusique.\nCe principe d'énergie vitale, exclusivement considéré en\ndehors de la qualité de la matière plastique, se manifeste en de\ncertaines œuvres avec une évidence extraordinaire ; mais,\nchose singulière, il devient presque informulable dès le moment\noù nous tentons par l'analyse de le dissocier de l'objet où il est\nincorporé. Il implique donc, en lui-même, un certain rapport\nnécessaire avec la qualité de la matière plastique, rapport décon-\ncertant par l'écart invraisemblable de ses termes extrêmes.\nChez Berlioz, nous allons trouver un des exemples les plus\ncaractéristiques de la constitution, avec des matériaux infé-\nrieurs, d'une œuvre solide et durable. Chez lui, le pouvoir par-\nticulier de créer la vie et d'animer la matière se révèle à un\nhaut degré. Berlioz est avant tout un grand architecte. Son\nédifice sonore, établi sur des fondations profondes, est dans\nune extrême mesure susceptible de défier le temps ; mais en\nréalité, il y demeure comme à la manière de ces pierres énormes,\ngrossièrement sculptées, qui sont aujourd'hui pour nous, en de\ncertaines contrées, le témoignage des premières civilisa-\ntions de l'humanité. Témoignage intéressant pour l'archéo-\nlogue, mais combien plus belle, demeure, pour le véritable"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.62", "texte": "550\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nartiste, l'œuvre fragile et mutilée du statuaire génial de la\nVénus de Milo ! Aussi, pour le musicien affiné qui demande à\nson art la nourriture tout à la fois la plus substantielle et la\nplus spirituelle, l'œuvre d'un Berlioz apparaît-elle incomplète ;\nincomplète parce que là même où elle crée la vie, elle ne nous\ndonne de son image ni l'expression du charme souverain, ni\ncelle de l'élégance et de la distinction suprêmes où le véritable\naristocrate du goût aime à se reconnaître.\nSans doute, et mon intention n'est point de le nier, Berlioz\nest grand ; mais il importe toutefois de dire que son nom\nne peut être mis sans restriction préalable à côté de celui des\nplus parfaits artistes. S'il les approche par de certaines qualités\nnécessaires, il s'en éloigne bien davantage par d'autres plus\nrares qu'il ne possède pas. Artiste, il l'est par ses visions ; mais\ncelles-ci, telles qu'il les a traduites en son art, nous décèlent\nl'imperfection 'de sa nature. Ici, c'est la notion esthétique qu il\ns'est faite d'une expression particulière du Beau où se rencontrent,\nétrangement associées, la littérature et la musique ; là, dans le\ndomaine sonore, ce sont ces témoignages constants d'une musi-\ncalité imparfaite qui ne satisfait pas à tout moment à ce besoin\nde plaisir intense que recherche toujours l'oreille du musicien.\nCes raisons n'empêchent pas qu'à l'heure actuelle l'œuvre\nde Berlioz soit tenue pour géniale ; et c'est bien là l'une des\ncaractéristiques de notre époque que de montrer chaque jour\nun moindre souci de l'effort vers la beauté la plus pleinement\nsatisfaisante. Il suffit, dans une œuvre d'art, qu'une trans-\nposition violente d'un aspect extérieur de la vie soit exprimée\navec un certain sens de vérité et d'observation pour qu'on y\nveuille reconnaître le témoignage du génie. Cependant il y a\ndans l'art d'autres préoccupations, et n'est-ce pas au moment\noù, par suite d'une confusion regrettable de ses différentes\nespèces, le sens se perd chaque jour davantage de la nature\nintime et spécifique de chacune d'entre elles, qu'il convient de\nrappeler des principes oubliés ? Car enfin, si le public reste pour\nainsi dire en dehors de la question qui se pose ici, il n'est cepen-\ndant pas totalement étranger à sa solution, par l'action qu'il\nexerce, indépendamment de sa volonté, sur l'esprit des artistes.\nIl importe donc pour ces derniers de maintenir toutes les préro-\ngatives de leur art et d'éviter par leur attitude publique de\nfournir le prétexte à des confusions néfastes."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.63", "texte": "L'OPINION MUSICALE CONTEMPORAINE\n551\n\nIl serait outrecuidant de ma part de prétendre enrayer un\nmouvement qui est dans la plénitude de son expansion, mais\nau risque de m'aliéner telle partie de l'opinion publique,\nje préfère la satisfaction d'un effort vers une plus juste\nappréciation de la vérité. Je laisse au lecteur familiarisé avec\nces questions, à celui qui s'intéresse aux problèmes d'art, le\nsoin de porter ses investigations plus avant que je ne le fais\ndans l'analyse du sujet particulier de cette étude. Les considé-\nrations générales dans lesquelles je me limite, suffisent pour\natteindre au but que je me propose qui est de montrer la néces-\nsité réelle de parfaire nos jugements esthétiques.\nSi j'ai dû préciser incidemment certaines notions impor-\ntantes, ce fut pour donner au débat plus d'ampleur. En réalité\nles différents termes des propositions que j'avançais tout à\nl'heure, peuvent prendre l'un par rapport aux autres un nombre\ninfini de positions différentes. Profitant en quelque sorte de la\nvitesse acquise et après avoir indiqué dans son aspect essentiel\nl'un de ses états,je vais tâcher succinctement d'en montrer un\nautre. Un exemple, frappant d'actualité, me permettra de ren-\ndre plus tangible le sens de ces considérations.\nParallèlement au mouvement qui s'est créé en faveur de\nBerlioz, s'est développé dans le public un autre courant d'opi-\nnion, auquel César Franck doit aujourd'hui la gloire de\nson nom. Sa musique, comme celle de Berlioz, excite\nl'admiration des foules et l'opinion s'est rapidement accréditée\nsur la foi de je ne sais quels augures, que l'art de Franck, direc-\ntement rattaché à la grande tradition classique, avait renou-\nvelé et revivifié ses formules vieillies tombées en désuétude.\nLes discussions passionnées qui se sont engagées sur cette\nquestion oit pris trop souvent le caractère de véritables que-\nrelles d'école pour qu'auprès de l'opinion publique la lumière\nse soit fait iour. Sans doute à cette époque le vacarme des dis-\nputeurs a imposé silence aux hommes d'un goût plus avisé\ndont l'esprit, servi par une plus parfaite notion de rapport,\ntenait, en dehors de l'un et l'autre parti, le suffrage de leur\nconscience d'artiste. Depuis lors le problème a reçu une solu-\ntion quant au fait par la consécration publique du génie de\nCésar Franck. La mise au point à laquelle je faisais allusfon\nprécédemment, devient aujourd'hui nécessaire.\nTandis que Berlioz et Franck jouissent simultanément de"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.64", "texte": "552\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nla même faveur nous allons voir précisément que les causes\nefficientes qui ont donné naissance à un égal sentiment d'admi-\nration sont directement contraires.\nChez Franck, l'artiste est surtout servi par le musicien ;\nla nature de celui-ci s'exprime par des images dont le contour,\nla ligne et la couleur révèlent une affinée. A l'encontre\nde Berlioz dont les « mauvaises harmonies » sont presque\ncélèbres, il est d'usage de reconnaître à César Franck— et pour\nsa plus grande gloire les qualités de parfait musicien dont\nl'absence, manifestement reconnue chez Berlioz, n'a pas em-\npêché ses admirateurs de voir en lui un artiste accompli. Si\nl'art de Franck est susceptible d'admiration, c'est bien en effet\npar la valeur plastique de sa matière musicale. En lui, nous\nretrouvons cette même volonté consciente, dont je disais qu'une\nforce active émane toujours, lorsque, maîtresse d'elle-même,\nelle se manifeste avec un caractère nettement déterminé ;\nmais nous la retrouvons, s'exprimant pour ainsi dire sous de\nnouvelles espèces. Ici, elle est effectivement objectivée sur la\nmatière sonore et la qualité de cette dernière semble résumer\nl'effort de l'artiste appliqué davantage à trouver un métal pré-\ncieux qu'à en faire une expression vivante de son art. En com-\nposant sa musique, César Franck était moins préoccupé de la\nconduite de sa pensée que de sa forme extérieure et c'est ainsi\nque par ce souci constant, et en dépit d'une technique impar-\nfaite, ses compositions donnent l'impression d'un art élevé.\nA la vérité, cet art n'est pas exempt de vulgarités, mais une\némotion spontanée s'en dégage qui lui donne des ailes en de\ncertains moments. L'oreille y trouve un véritable plaisir et\ncomme des lueurs de joie. Mais ces riches harmonies ou ces\nmodulations dont l'épanouissement, tout d'abord imprévu,\naugmente étrangement la saveur, répandues à profusion, engen-\ndrent comme une véritable luxure sonore dont se fatiguent\nbientôt ceux-là surtout dont les sens affinés en perçoivent\ndavantage l'acuité expressive.\nAinsi l'œuvre de César Franck perd nécessairement chaque\njour de son prestige et de sa valeur, car la matière rare dont\nelle nous a révélé le secret, circule aujourd'hui librement dans\ntoutes les mains. Pour la rendre durable il eut fallu l'animer,\ncréer pour elle un organisme adéquat à ses propriétés particu-\nlières et non l'enfermer dans le corps sans vie des formules et"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.65", "texte": "L'OPINION MUSICALE CONTEMPORAINE\n553\n\ndes procédés les plus conventionnels. Je n'ignore pas qu'il est\nencore toute une catégorie de musiciens qui ne voudront voir,\ndans cette allégation, que ce que l'on est convenu d'appeler\n« une opinion ». Certes, je ne me défends pas d'en avoir une,\nmais je puis me défendre d'en avoir une telle qu'ils l'entendent ,\net la question offre en elle-même assez d'intérêt pour qu'un\nartiste se doive à lui-même de les soustraire à des contingences\nextérieures.\nLa véritable œuvre d'art se révèle, davantage encore,\npar l'ensemble de ses qualités que par la valeur exceptionnelle\nde l'une d'entre elles. L'homme véritablement vertueux pra-\ntique non pas une vertu mais toutes les vertus. Franck, incom-\nparablement doué par de certains côtés, ne possède pas les\nqualités maîtresses susceptibles d'assurer à son œuvre une lon-\ngévité réelle. Sa grandeur est dans la qualité et la richesse de ses\nidées, il possède la faculté de trouver des motifs qui s'imposent\nimmédiatement à l'attention par l'intensité et la beauté parti-\nculières de leur expression. Cependant, dans le cours de leur\ndéveloppement, la vie qui est en eux s'éteint peu à peu ; le\ngerme d'apparence féconde ne donne pas les fruits que nous en\nattendions, et l'organisme vivant, à l'éclosion duquel nous\nattachions toute notre attention, ne prend ni forme, ni appa-\nrence de réalité. Il semble que par suite d'une absence totale\ndu besoin de créer la vie autour de lui, Franck se soit\ncomplu à figer sa musique dans le moule des procédés les\nplus banaux. Sans le mouvement et l'expression vivante du\nsens le plus général de la vie, qui n'est qu'une évolution cons-\ntante, toutes les formes de la pensée humaine demeurent autant\nde non-valeurs. Franck a eu l'illusion de donner à son art quelque\nchose de vivant. Esprit discipliné, il s'est appliqué à suivre\nune règle de conduite dans laquelle il a cru trouver les préceptes\nde la sagesse ; en réalité, il n'en avait que superficiellement re-\nconnu la marque extérieure ; l'esprit et le sens lui en avaient\néchappé. Son art, et sans qu'il s'en fût douté peut-être, est\nmonotone. Sa pensée originale est frappée d'impuissance, elle\nne s'élève pas au-dessus d'elle-même et sombre dans sa richesse.\nLa rigidité et l'uniformité de son procédé confinent à l'invrai-\nsemblable ; qu'il me suffise de signaler la transposition systé-\nmatique des mêmes périodes, la reproduction à de certains\nintervalles des mêmes lignes mélodiques dans leurs renverse-"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.66", "texte": "554\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nments successifs et ces interminables canons dont toute péro-\nraison franckiste nous offre l'exemple. L'invention mélodique\nn'intervient pas chez lui pour rattacher par une courbe con-\ntinue où elles seraient inscrites, les arêtes des plans successifs\npar lesquels sa musique tente de s'élever.\nChez les classiques, la soumission à de certaines règles de\nforme a pour objet de régler et de régulariser, afin de permettre\nde les mieux reconnaître, les propriétés particulières de la ma-\ntière animée. Ces principes sont comme la digue qui retient\nles eaux du fleuve pour assurer la constance de son débit. Chez\nFranck, cette soumission perd toute signification et, qui plus\nest, tout effet, car elle ne se présente pas avec le caractère d'un\nétat conscient. L'image qui s'éveille en nous n'est plus celle d'un\nfleuve régularisé dans son cours pour porter plus loin la vie\net la richesse. Il semblerait plutôt que nous soyons penchés\nsur les eaux mortes d'un bassin ; une poésie mélancolique pare\nle décor d'une grâce qui, chaque jour, se fanera davantage jusqu'au\ndernier crépuscule ; ce soir-là les rayons du soleil auront dissipé\nen vapeurs ces eaux qui étaient mortes déjà et de l'image de la\nnature il ne restera plus pou rno us qu 'un souvenir qui ira s'effaçant.\nIl demeurera cependant davantage de la musique de César\nFranck, car, en de certaines pages, il s'est élevé au-dessus de lui-\nmême et assez sans doute pour avoir assuré à son nom une\ngloire plus qu'honorable.\nPour avoir tenté de fixer approximativement le caractère\nparticulier et la nature qualitative de l'œuvre de Berlioz\net de César Franck, je ne saurais prétendre à corriger, dans\nses excès, l'opinion publique qui s'exalte au contact de leur art.\nLes distinctions de l'espèce de celles que je viens de faire ne\npeuvent qu'échapper au plus grand nombre. Vis- à-vis de chaque\nindividu le maximum d'intensité d'expression d'un art est\nla limite déterminée par le degré a'affinité de ses organes de\nperception. Combien d'objets en effet nous apparaissent iden-\ntiques qui diffèrent cependant lorsque, nous étant approchés\nou ayant augmenté la puissance de nos organes, nous reconnais-\nsons par quoi ils diffèrent. Aussi, dans une controverse comme\ncelle-ci, toute discussion spéculative est-elle subordonnée à\nune double nécessité : nécessité préalable de constater de part\net d'autre qu'il y a identité de perception ; nécessité relative\nd'établir cette identité aussi près que possible de la limite vers"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.67", "texte": "L'OPINION MUSICALE CONTEMPORAINE\n555\n\nlaquelle tend la sensibilité de l'élite la plus affinée. Incontes-\ntablement., les représentants qui, par droit de nature, demeure-\nront toujours les plus qualifiés pour constituer cette élite, ce\nsont les musiciens.\nQuant au grand public son jugement demeure lié à des con-\ntingences diverses. Les exemples sont frappants qui nous\nmontrent chaque jour, que son oreille n'entend pas la musique à\nla manière dont les musiciens la perçoivent. Le plus souvent,\nsur la foi de certains dilettantes, il admirera telle œuvre d'art\nvéritablement belle. Que, par la suite, on lui en produise une autre\ntrès différente en appelant son attention sur certaine ressem-\nblance particulière, il la constatera facilement et admirera de la\nmême manière. Peur lui, les deux œuvres seront identiques; car\nla vérité n'est que la détermination d'un certain rapport et, s'il\na perçu de ce rapport les facteurs semblables, il est dans l'im-\npossibilité de percevoir ceux d'entre eux qui rompent l'équilibre.\nDe cette analyse psychologique schématique, une déduc-\ntion s'impose relative à l'effet produit par les œuvres d'art\nsur les foules ; déduction qui établit que le fait important\nest de susciter l'admiration et que l'on peut tenir pour indiffé-\nrente, vis-à-vis d'elle, la qualité relative des moyens par lesquels\ncette admiration est provoquée. Est-il besoin d'ajouter que la\nconfusion qui s'établit dans l'opinion publique entre les plus\nparfaits chefs-d'œuvre et telles productions inférieures est\ntoute au profit de ces dernières? En manière de compensation,\nil devient donc nécessaire que les artistes, dans leur sphère\nd'influence, témoignent de leur véritable sentiment. Car, si l'on\nveut bien tenir compte de l'extrême versatilité de l'opinion\npublique, de l'absence de direction réfléchie déterminante de\nses mouvements, on reconnaîtra qu'il appartient aux musiciens,\nles seuls véritables juges en la matière, de ramener dans un\nrapport plus étroit le goût public et leurs propres jugements.\nA eux de trouver dans la notion la plus élevée qu'ils se font de\nleur art, la force et la volonté nécessaires pour que leur action\nsoit manifeste ; aussi bien lorsqu'il s'agit d'imposer à l'opinion\npublique la réparation due au génie méconnu, que lorsqu'il\ns'agit de conserver intacte, en dehors de toute souillure, la\ngloire immortelle et pure d'un Mozart ou d'un Beethoven,\ntelle qu'ils la sentent rayonner en leur cœur d'artiste !\n\nEdmond Maurat."}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.68", "texte": "La Musique anglaise moderne\nUne Interview avec Mrs Rosa Newmarch\n\nE qui constitue un esprit supérieur, a dit Schopen-\nhauer, c'est une activité persistante et ininter-\nrompue ». Telle est la phrase qu 2 Mrs Newmarch\na placée en exergue de son livre sur Henry J.\nWood ; et c'est celle aussi qu'il me plaît de répéter\nen tête de cet article ; car le cerveau de Mrs Newmarch est un\ninfatigable travailleur et sa maîtresse ne le laisse pas moudre\nà vide ; sans répit, elle lance vers tous les carrefours de la vie\nses curiosités bouillantes et ses ardents désirs de savoir. Elle\nparle le français, l'allemand, le russe ; elle est poète, elle est\nmusicienne, elle est prosateur aussi. C'est elle qui a accompli\npour l'Angleterre l'œuvre qui en France a rendu fameux\nM. de Vogué. Elle a traduit la vie de Tchaïkowsky et, dans son\nbeau livre intitulé « Progrès et Poésie en Russie », elle a fait\nconnaître au public anglais les grands poètes slaves qui ont\npréparé la venue des grands romanciers. Avec une conscience\nrare et une maîtrise puissante de rythmes, elle a repensé en\nvers anglais plusieurs de leurs poèmes. Mais le rôle d'exécutant\nne lui a pas suffi. ; car elle avait aussi sa chanson à chanter. Et\nles dolentes inflexions des Horae Amoris ont révélé au\npublic une âme « qui voit la vie à travers le voile de la musique\net la musique à travers le voile de la vie (i) ». Mrs Newmarch\nest l'un des plus grands critiques musicaux de l'Angleterre.\n\n(i) James Douglas."}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.69", "texte": "LA MUSIQUE ANGLAISE MODERNE\n557\n\nM. John Lane lui a confié la direction d'une série des « Maîtres\nde la Musique d'aujourd'hui » et, dès le commencement de la\nsaison prochaine 1908-1909, c'est elle qui rédigera les\nProgrammes analytiques de la Queen's Hall Orchestra\nCompany. C'est la première fois qu'une femme occupe pareil\nposte ; et les féministes peuvent être reconnaissantes à Mrs\nNewmarch de la place forte que son mérite leur a gagnée.\nMrs Newmarch s'est tellement identifiée au peuple slave,\nelle a tellement subi l'influence du grand Wladimir Stassof\nque, par moments, il lui semble sentir un sang chaud de\nTartare couler en ses veines d'Anglaise. Dans un de ses sonnets\norae Amoris,elle raconte comment, dans les salons placides,\nd'impérieux désirs montent en elle de parcourir à cheval la\nsteppe infinie et de laisser tomber autour d'elle les conventions\nsociales « comme l'écorce quitte le bois de bouleau ». En\nréalité, elle ne compte point de Russe parmi ses ancêtres; le\nseul élément exotique en elle est un élément français. Son\ngrand-père maternel, James Kenney, censeur du théâtre anglais\net auteur comique, épousa en secondes noces Madame Mercier,\nfille du fameux dramatiste français Sébastien Mercier. La\nmère de Mrs Newmarch elle-même se considérait comme tout\nautant Française qu'Anglaise ; elle fut l'amie de Prosper\nMérimée, de Jules Sandeau ; et dès son enfance, Rosa Newmarch\nse trouva baignée d'influences et de sympathies françaises.\nAprès dîner,l'autre j our, je lui demandai de vouloir bien rensei-\ngner notre public sur la musique moderne de l'Angleterre. Aima-\nblement, elle accepta et dans son bureau, au milieu des bibelots\nrusses, des photographies et des livres, je commençai de l'inter-\nviewer sur les musiciens d'aujourd'hui. Calme, elle me parlait\navec assurance, la tête droite, assise de côté, comme c'est\nsa coutume. Et, toujours, quand je la regarde, ainsi accoudée,\navec son front large sous ses cheveux gris, sa face virile, ses\ngestes sobres et décidés, je songe à ces vieux marins» énergiques\nqui, immobiles à la barre, mènent leur bateau vers la haute\nmer (1).\nC'est tout d'abord son attitude en musique qu'elle m'expose,\n\n(i) Une grande partie des réponses qui suivent ont été communiquées par\nécrit; car Mrs Newmarch se trouvait à Leamington (Warwickshire), sa ville\nnatale, au moment où je composais cet article; mais, pour ne pas dérouter le\nlecteur, j'ai conservé d'un bout à l'autre la forme de l'interview."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.70", "texte": "558\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S I. M.\n\nsa sympathie pour les formules nouvelles et les efforts vers le\nprogrès. Elle ne passe point ses heures à regretter le temps\ndes grands maîtres et joyeusement accepte l'épithète de révolu-\ntionnaire que lui jettent à la face les classiques invétérés. Elle\nadmire les hommes d'autrefois mais se refuse à se figer dans\nun mode particulier d'expression ; elle ne veut pas que, tout\nà coup, la pensée musicale s'arrête de vivre en se croyant\nparfaite. « Pour moi, me dit-elle, je suis tout à fait heureuse\nd'être née en une période musicale aussi intéressante et aussi\nvariée que celle d'aujourd'hui. Après tout, si nous ne pouvons\nvivre à l'ombre d'un Colosse, c'est déjà un grand privilège que\nd'être autorisé à contempler le développement de soi-disant\npygmées tels que Richard Strauss, Vincent d'lndy, Debussy,\nTchaïkowsky, Rimsky-Korsakow et Moussorgsky, Sibelius,\nElgar, Bantock et Delius. Il faut être de son temps et je suis\nd'avis que tout programme devrai contenir une œuvre écrite\npar un contemporain ».\nC'est donc avec un vif intérêt qu'elle suivit, en Angle-\nterre, le développement de cette Renaissance musicale qui,\nsurgissant à la fin du xixe siècle, commence maintenant à forcer\nl'admiration des plus obstinés. « Il serait difficile, me dit-elle,\nde déterminer l'origine de l'enthousiasme que l'Angleterre\naujourd'hui ressent pour la musique ; mais je pense que c'est,\njusqu'à un certain point, un mouvement démocratique je\nveux dire que l'amour de la musique en Angleterre s'est accru\nà mesure que l'éducation se répandait, que les facilités de\ncommunication devenaient plus grandes et que le peuple\nquittait les campagnes pour se presser vers les villes. Jusqu'à\nla fondation des Promenades-Concerts en 1895 et la création\nqui s'ensuivit de nombreux concerts orchestraux et à Londres\net en province, les jeunes musiciens n'avaient aucune occasion\nde faire entendre leurs œuvres. Dès que les portes leur furent\nouvertes, ils se précipitèrent en foule, si bien que le marché musi-\ncal se trouve aujourd'hui encombré. Certainement beaucoup de\ncette « jeune musique » est banale et manque de maturité ; mais\nplusieurs talents se sont révélés qui promettent d'être magni-\nfiques lorsqu'ils seront arrivés à leur complet épanouissement.\n«Avec M. Fuller-Maitland(l),je suis d'avis que la musique\n\n(i) Le critique musical du Times et l'auteur de << la Musique anglaise au\nxix3 siècle » (1902)."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.71", "texte": "LA MUSIQUE ANGLAISE MODERNE\n559\n\nen Angleterre est entrée dans une période de grande activité\net de grand développement. Ce développement est, à présent,\nsi rapide que la forêt nous empêche de bien voir les arbres.\nCependant, je puis vous citer les noms de Granville Bantock,\ndont l'Omar Khayam révèle une personnalité extrêmement\noriginale et étrangement sympathique aux idées orientales ;\nFrederick Delius, aujourd'hui mieux connu peut-être à Paris\nqu'en Angleterre ; Joseph Holbrook, imaginatif, bizarre et\npervers ; Vanghan Williams, réfléchi, poétique, instruit et\npeut-être plus distinctement Anglais qu'aucun autre de ses\ncontemporains. C'est une liste très incomplète, je m'en rends\ncompte ; mais j'ai passé l'année dernière à l'étranger et je n'ai\npas entendu la plupart des œuvres nouvelles de la dernière\nsaison.\n«Vous me demandez ce que je pense des influences exercées\npar la musique étrangère sur cette renaissance. Il est certain\nque l'école de Parry, Stanford et Mackenzie que M. Fuller-\nMaitland porte aux nues, garde l'empreinte allemande et\nqu'elle a subi surtout l'influence glaçante et sèche de Brahms.\nBrahms, ce compositeur si sincère et si naturel, produit sur\nses disciples le curieux effet de les rendre extrêmement\nennuyeux ; il leur donne une sorte de respectabilité acadé-\nmique. Mais cette école fermée ne mérite guère, quoiqu'on\npuisse dire, l'enthousiasme qu'elle a suscité chez certains.\nPlus que l'Allemagne, la Russie a exercé une influence à la fois\nlarge et salutaire. Nos jeunes compositeurs ont appris de\nTchaïkowsky un certain pessimisme émotionnel; de lui, encore,\net des Russes, en général, ils ont reçu Fart de l'orchestra-\ntion impressionnante (effective orchestration). L'imitation de\nTchaïkowsky conduit certainement à de plus intéressants\nrésultats que l'imitation de Brahms. Je n'ai guère besoin de\nciter l'influence wagnérienne ; elle s'est infiltrée chez toutes\nles nations, excepté peut-être en Russie. Quant à l'influence\nde la musique française sur la nôtre, elle n'est pas aujourd'hui\napparente, en général. Mais Debussy, certainement a ses\ndisciples et même ses imitateurs. On les trouve naturellement\nparmi les plus jeunes de nos compositeurs.\n« Malgré ces diverses influences, la musique anglaise est\naujourd'hui originale. Mais où réside cette originalité ? C'est\nlà une question très délicate. . Lorsqu'il se produit un réveil"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.72", "texte": "560\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nd'activité musicale dans un pays aussi civilisé que l'Angle-\nterre, on ne peut s'attendre à voir naître une école nettement\nnationale comme le fut celle qui surgit vers 1860 en Russie.\nLa Folk Song Society et plusieurs particuliers ont récemment\ntenté (et ç'a été le sujet de bien des discussions) de réunir\nles chansons populaires qui se chantent encore dans les districts\nruraux. On a parlé de nos « ressources héréditaires » et d'un\n« retour à la glèbe » pour y puiser des inspirations musicales.\nCertains compositeurs ont même fait servir de thèmes à leurs\nœuvres symphoniques ces mélodies populaires (ou soi-disant\ntelles), parfois avec d'excellents résultats, comme ce fut le\ncas pour la Norfolk Rhapsodyque le jeune compositeur\nVaughan Williams nous a récemment offerte. Mais, person-\nnellement, je doute fort de l'existence d'une mélodie populaire\nbien caractérisée, en Angleterre ; et, par suite, je ne puis\ncroire qu'une école nationale sorte de ce néant.\n«Ce que je considère comme un des meilleurs signes de\nsanté intellectuelle parmi nos compositeurs anglais, c'est la\nliberté qui préside à leur développement individuel. Pour le\nmoment, il n'y a pas d'« école », pas de « tradition » étouffante\nqui limite la direction choisie par chacun d'eux. Cette méthode\nde développement intellectuel est essentiellement anglaise ;\nmais jusqu'à une époque toute récente, 011 ne l'avait pas\nappliquée à la musique. De toutes les nations, il n'en était\npoint qui eût éprouvé aussi étroitement la tradition musicale ;\nil n'en était point qui craignît autant d'admirer ce qui venait\nà elle sans Y imprimatur de l'autorité allemande. Chez nos\njeunes compositeurs, la couleur, l'expression des émotions et\nle brillant de l'orchestration passent avant la perfection de la\nforme ; le plus grand nombre des œuvres représentées au cours\ndes dix ou douze dernières années affectent la forme libre ;\nce sont des poèmes de sons, des fantaisies orchestrales et\nautres œuvres symphoniques suggérées par des idées litté-\nraires. C'est là une réaction naturelle contre le formalisme de\nl'école de Brahms.\nEn somme, ce qui frappe surtout chez les musiciens anglais\nmodernes, c'est la vaste indépendance de leur jugement et la\nplace que tient chez eux l'élément émotionnel. La fabrication\nsèche et formelle d'oratorios ne nous suffit plus. Le secret\ndu rapide succès d'Elgar, dès que ses œuvres furent parvenues"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.73", "texte": "LA MUSIQUE ANGLAISE MODERNE\n561\n\naux oreilles du public, c'est qu'il écrivit ce qu'il sentait et\ncomme il le sentait.\n« La musique s'est enfin émancipée de l'Eglise qui pendant\nsi longtemps l'a possédée; durant des siècles, l'arôme ecclé-\nsiastique s'est attaché ici à tous nos efforts de composition\nlaïque ; mais je crois qu'aujourd'hui, il ne nous reste plus\ngrand'chose de ce parfum persistant.\nEt la musique d'église elle-même ?\nVraiment, je ne crois pas qu'elle se soit développée.\nLes formes invariables de la liturgie rendent une transfor-\nmation impossible. Le mouvement ritualiste dans l'Eglise\nanglicane et le retour des « High Churchmen » à la musique\ngrégorienne n'étaient pas faits pour encourager les compo-\nsiteurs sacrés. Dans les églises où le style purement anglican\na subsisté, l'organiste a l'occasion d'écrire des services et des\nantiennes. Certaines de ces œuvres, écrites au cours des 25 ou\n30 dernières, années sont excellentes dans leur genre. Stanford,\nParry et Sullivan ont tous trois écrit de bonne musique d'église;\nmais nous n'avons jamais dépassé en cette matière nos écoles\nprimitives, celles qui précédèrent la Réforme.\nJ'ai cru remarquer, en parcourant votre livre sur\nHenry J. Wood que vous avez peu de confiance en un théâtre\nsubventionné par l'Etat. Ne pensez-vous donc pas que l'Opéra\nanglais se développerait bien davantage si Covent-Garden\ndevenait une institution nationale ?\nCertainement, j'estime que si notre développement\nmusical a été si longtemps retardé, nous devons en chercher\nla cause principale dans l'absence d'un Opéra national. Cepen-\ndant, un Opéra subventionné par l'Etat n'encourage pas\ntoujours les talents indigènes. Dans un pays riche comme le\nnôtre, ce devrait être chose possible que de trouver des parti-\nculiers consentant à fonder une Compagnie d'Opéra national\net à donner tous les ans une saison d'Opéra anglais, même si\nl'entreprise comportait quelques pertes au cours des deux ou\ntrois premières années de son existence. J'aimerais que l'on\ncommençât l'expérience pour six semaines avec, comme direc-\nteurs, des hommes aussi habiles et aussi populaires que Henry\nJ. Wood et Percy Pitt. On pourrait ainsi instruire et établir\nune audience d'une façon permanente comme on l'a fait pour\nles Promenades-Concerts. La. Compagnie (privée) d'opéra à"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.74", "texte": "562\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nMoscou peut nous servir de modèle. C'est une Société qui a\nfait beaucoup pour le développement des talents nationaux.\nUne dernière question. Nous n'avons pas parlé des\nexécutants. Quel jeu préférez-vous ? Celui des Français ou\ncelui des Anglais ?\nL'exécution et l'interprétation, me répondit Mrs\nNewmarch, n'ont jamais été le fort de l'Angleterre. Nous\navons pourtant eu, dans l'oratorio, quelques vocalistes de\nvaleur. L'un d'entre eux, Sims Reeves, possédait même une\nintelligence si remarquable que nous pouvons l'appeler génie.\nMais nous n'avons point de pianiste accompli qui puisse égaler\nPugno et, parmi les jeunes, il n'en est pas qui soit digne de\ndélacer la chaussure de Mme Blanche Seloa.\n«Ce qui rend nos exécutants si imparfaits, c'est selon moi\nqu'ils ne se sont jamais critiqués. Je ne pense pas que les\nmaîtres échangent leurs idées avec leurs élèves, ni que les\nélèves se critiquent entre eux aussi fréquemment qu'ils le\nfont en France ; et la presse est pour eux aussi indulgente\nque l'école. Les critiques musicaux français n'assistent pas\naux petits concerts ; et ils sont, je crois, plus indépendants.\nIci, le premier commençant venu n'a qu'à faire de la réclame\nautour de son concert pour recevoir de tous les grands quoti-\ndiens des notes de presse extrêmement indulgentes.\n« Je pense aussi que notre vie musicale manque de soli-\ndarité ; l'avantage en est, comme je l'ai dit, que de jeunes\ncompositeurs développent leur individualité à part de toute\nécole, de toute tradition ; mais malheureusement chacun,\ntravaillant pour son compte, tend à devenir satisfait de lui et\nà perdre cette précieuse faculté : la sévérité à l'égard de soi-\nmême ».\nIl se fait tard ; nous redescendons au salon rejoindre le\nmari et la fille de Mrs Newmarch. La conversation, cette fois,\nest générale ; et pendant que je la regarde, heureuse, au milieu\ndes siens, je songe qu'il n'est pas vrai que la littérature\nendurcisse le cœur des femmes.\n\nCharles Chassé."}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.75", "texte": "L'HYGIÈNE DU VIOLON\n\nCONSEILS PRATIQUES SUR L'ENTRETIEN DES INSTRUMENTS\nA ARCHET EN VUE DE LEUR CONSERVATION\nSECONDE CA USERIE\nN virtuose, habile instrumentiste et bon musicien,\nest méticuleux dans le réglage de son instrument.\nIl suffit de très peu de chose pour altérer la beauté\nde la voix, rendre l'intonation difficile et compro-\nmettre les traits les mieux étudiés. Quand on n'est\npas sûr de son instrument plus encore que de soi-même, on perd\nla confiance indispensable à toute exécution artistique.\nLe profane ne se doute pas des nombreux desiderata néces-\nsaires pour faire d'un violon déjà accompli de par son origine\net sa structure, un violon parfait pour être joué.\nLes éléments qui, grâce à leur position respective, leur\nnature et leurs proportions, animent la caisse sonore d'une vie\nmusicale d'autant plus intense que tout concourt avec plus\nde précision à cet équilibre, sans lequel il n'y a pas de belle\nsonorité possible, sont : les cordes,\nconcurremment subordonnés au et au\nSi les amateurs sont parfois mécontents de ce que la\nfabrique leur fournit des cordes de mauvaise qualité, les\nviolons, en retour, seraient souvent en droit de se plaindre de\nce que leurs propriétaires les surchargent de façon incompa-"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.76", "texte": "564\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntible avec leur nature, tel un coursier à bouche tendre que\nl'on briderait d'un mors trop énergique.\nPour bien comprendre le réglage des cordes, il faut d'abord\nsavoir quel doit être leur diamètre moyen, et dans quelles\nproportions ce diamètre doit différer d'une corde à l'autre.\nDu jour où la lutherie devint un art raisonné et précis, les\nluthiers s'inquiétèrent sans doute de perfectionner la pratique\ncourante, d'assortir les cordes —, devenue insuffisante, issue\nqu'elle était des tâtonnements et de l'arbitraire, et leurs\nrecherches durent être singulièrement facilitées par les décou-\nvertes de leur contemporain Mersenne (1588-1648), lequel\ntrouva empiriquement les lois de la vibration des cordes, lois\nqui furent expliquées théoriquement en 1716 par le mathéma-\nticien anglais Taylor.\nVoici comment le problème se présente :\nSi nous prenons comme base la chanterelle, et que nous\nlui donnions un demi-millimètre de diamètre, c'est-à-dire le\nminimum de ce que l'acoustique théorique et expérimentale\naccorde à un boyau de 33 centimètres : i° Dans quelle propor-\ntion devrons-nous établir le diamètre des autres cordes ?\n2° Devrons-nous leur donner une tension moindre, égale ou\nsupérieure ?\nExpérimentons d'abord, nous raisonnerons ensuite.\nMunissons notre violon de quatre cordes de diamètre\négal (en prenant pour type la corde de mi) et accordons-le par\nquintes conformément à l'usage : nous remarquons que la\ncorde de la est beaucoup moins tendue que celle de mi, celle\nde ré,moins que celle de la,et celle de moins que celle de\nré. Passons l'archet sur l'instrument : nous constatons que la\ntension générale est beaucoup trop faible pour faire vibrer\nl'instrument avec l'énergie nécessaire, et qu'il sort de pauvres\npetits sons maigres, sans portée et de mauvaise qualité. Je\ndis de mauvaise qualité, car si, par sa tension, la corde de\nest, dans ce cas, seule susceptible de produire un son conve-\nnable, il n'en est pas de même des autres, l'expérience ayant\ndémontré que le son d'une corde tendue est d'autant plus beau\nque cette corde est plus près de son point de rupture. On a\ncalculé que la tension des cordes d'un instrument bien réglé\nn'est jamais inférieure au cinquième de ce qu'il faudrait pour\nles faire rompre."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.77", "texte": "LUTHERIE\n565\n\n5\n\nLa chanterelle dépasse de beaucoup cette mesure, et la\ntension de cette corde très forte par rapport aux autres n'est\npas l'effet du hasard. Elle est basée sur la structure de l'instru-\nment qui exige que le pied droit du chevalet soit beaucoup plus\nchargé que le gauche.\nVoici les chiffres exacts en ce qui concerne le violon :\nMi Kos 8.965 Kos 14.4\nLa » 6.875 ~ . » 18.5 f t-> '• j.\n•t)/ c. Tension 0 Résistance\nRe » 6.327 [ » 29.3\nSol » 6.255 1 » 22.3 j\nRevenons à notre violon monté de quatre cordes de même\ndiamètre : En constatant que la tension de ces cordes est de\nplus en plus faible en commençant par le pour finir au sol,\nnous avons simplement expérimenté en partie une loi de\nMersenne :\nLes nombres des vibrations d\nde la racine carrée du poids par\nComme la tension de ces cordes, sauf le mi, n'est pas suffi-\nsante pour faire vibrer énergiquement notre instrument, nous\nallons choisir des diamètres plus forts, mettant à profit une\nautre loi de Mersenne :\nLe nombre de vibrations de\nraison inverse de leur diamètre.\nNous apprenons en même temps, par l'énoncé de cette loi,\ndans quelle proportion nous devrons assortir les trois cordes\nrestantes.\nEn effet, supposons deux tiges d'acier de même longueur,\ndont l'une aurait un diamètre double de l'autre. La plus mince\nproduirait un nombre de vibrations deux fois plus grand, et\ncette dernière sonnerait par conséquent à l'octave inférieure.\nEtablissons maintenant le rapport des diamètres comme deux\nest à trois, la plus faible produira trois vibrations pendant que\nla plus grosse en produira seulement deux et sonnera àla quinte.\nC'est précisément notre affaire, puisque nous voulons\naccorder notre violon par quintes, et il faudra que le rapport\ndes diamètres soit comme trois est à deux.\nConservant le diamètre de millimètre pour la chante-\nrelle nous obtenons la progression suivante :"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.78", "texte": "566\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\n1 8 12 , 18 1 2 7\nmi : ou : —; la : ; re : ; sol : —.\n2 16 16 16io\nEssayons de monter le violon dans ces conditions : nous\ntrouverons trois cordes satisfaisantes et la quatrième, le sol,\nmauvaise. Le diamètre sera trop fort par rapport à la longueur ;\nl'intonation en deviendra difficile et même impossible à mesure\nqu'on en fera vibrer une plus faible portion.\nIl faut se tirer d'affaire, et providentiellement il reste une\nloi de Mersenne qui va tout arranger :\nLes nombres de vibrations des\ndes racines carrées des densités.\nLe problème est résolu : on va enrouler autour d'une corde\nfine, une chanterelle par exemple, un fil métallique très mince,\net on sera ainsi maître de donner à cette corde le diamètre\ntotal que l'on voudra, suivant le métal employé, l'épaisseur du\nboyau et celle du fil métallique.\nVoilà pourquoi, soit dit en passant, les cordes garnies de\ncuivre doivent être plus grosses que celles garnies d'argent, le\npoids spécifique de ce métal étant plus fort que celui du cuivre.\nNous pourrons donc par ce moyen, c'est-à-dire en choi-\nsissant le diamètre de la corde filée,comme on l'appelle, pourvoir\nl'instrument d'une quatrième suffisamment mince pour\npermettre les excursions à toutes les positions, et offrant la\ntension nécessaire et suffisante.\nCe que nous venons de faire pour le violon, nous pourrions\nle répéter pour l'alto et le violoncelle, et nous venions que\nla nécessité d'une corde filée de plus s'impose pour ces deux\ninstruments. Nous remarquerions aussi que les deux cordes\ngraves, l'ut de l'alto et celui du violoncelle, tolèrent un diamètre\nproportionnellement plus fort que la quatrième du violon.\nCeci est motivé par la structure même de ces deux instruments}\net ne présente en réalité aucun inconvénient, les positions\nélevées n'étant pas utilisées sur ces cordes dans le jeu de 1 alto\nni même du violoncelle en tant qu'instruments d'orchestre.\nPour le solo, c'est autre chose. De tout temps les virtuoses du\nvioloncelle se sont plaints de leur corde d'ut, et les difficultés\nd'intonation qu'ils reprochent à cette corde trouvent leur\nraison dans cet excès de diamètre. Y remédier n'est pas si"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.79", "texte": "LUTHERIE\n567\n\nsimple qu'on pourrait le croire et on se trouve en présence\nd'une très grosse difficulté.\nSupposons que l'on diminue le diamètre du boyau tout en\ngardant celui du fil métallique : le poids spécifique total de la\ncorde ne sera pas suffisant. Augmentons maintenant le\ndiamètre de ce fil métallique; la corde deviendra trop raide\net l'on n'auia rien amélioré.\nJe sais bien un remède, mais il me rappelle trop la consul-\ntation d'un jeune médecin de ma connaissance chez lequel vint\nun jour un pauvre diable d'ouvrier, épuisé par un labeur\nau-dessus de ses forces, anémié jusqu'aux moelles, et obligé\nmalgré tout de nourrir une nombreuse famille :\nMon ami, lui dit le consciencieux disciple d'Esculape,\nvotre cas n'est pas grave. Mangez de bons biftecks, buvez du\nBordeaux, et allez vous reposer quelques mois à la campagne.\nCe médecin était peu judicieux, mais il était certainement\nvéridique.\nIl n'existe en effet qu'un seul remède au mal que je signalais\ntout à l'heure, et il n'est pas à la portée de chacun.\nIl consiste à diminuer le diamètre du boyau et, au moyen\nd'un fil suffisamment souple et pas trop épais, à obtenir le\npoids spécifique total nécessaire à une bonne sonorité.\nIl ne s'agit plus que de trouver un métal dont le poids\nspécifique soit bien plus élevé que celui de l'argent : le platine\nrépond admirablement à notre besoin et il possède en outre,\nune qualité inestimable, la souplesse. L'or, encore à la rigueur,\npourrait le remplacer... j'allais aire pour les pauvres.\nSi nous passons du domaine de la théorie daus celui de la\npratique, nous apprenons que l'on ne peut rester l'esclave du\ncalcul de cordes idéales dégagées de toute influence. Dans un\ninstrument, il faut tenir compte de la densité des bois, de leur\nélasticité, de leur épaisseur, du volume d'air de la caisse,\nde la hauteur et de la forme des voûtes, de la tension la\nbarre et du forcement de l'âme. Ces éléments, de par leur rôle,\nont obligé de modifier dans une certaine mesure la progression\ndu diamètre des cordes, et comme ils ne sont jamais exactement\nles mêmes d'un instrument à l'autre, il est impossible d'établir\nune règle fixe. Le tact et l'oreille sont les seuls guides. On\npeut raisonner d'avance suivant ie patron et la complexion de\nson instrument, mais ce n'est qu'avec le tâtonnement qu'on"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.80", "texte": "568\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\narrive au point exact. Celui-ci obtenu, il ne reste plus qu'à\nmesurer le diamètre des cordes au moyen d'un calibre, de\npréférence un Palmer à friction au centième, et à s'en tenir à\nces dimensions pour l'avenir.\nOn a donné des mesures moyennes beaucoup trop élastiques\npour être utiles.\nJ'indique celles qui me paraissent les plus judicieuses :\nApian-Bennewitz :\nViolon Mi6s 85 110 90\nAlto La 80 Ré 100 Sol 85 Ut 120\nVioloncelle La 125 160 160 Ut 220\nTolbecque :\nViolon Mi 60 La 80 Ré 115 Sol 90\nAlto Laßs 115 85 120\nVioloncelle La 120 140 125 187\nPour le violon, j'ai vu pratiquer par mes maîtres et par\nd'autres grands artistes, des mesures que je considère comme\ntrès favorables aux types de la bonne époque de Stradivarius\net aux modèles de Guarnerius qui s'en rapprochent comme\ndimensions :\nViolon Mi de 58 à 60. La de 78 à 80. de 105 à 110.\nargent 85.\nToutes les mesures ci-dessus sont en centièmes de milli-\nmètres.\nOn remarquera que le diamètre du que j'indique se\nrapporte à une corde filée d'argent. Il devrait être plus fort\npour une corde filée de cuivre.\nIl arrive que des instruments exigent un peu plus de\npression de la part des cordes. Dans ce cas l'attention doit être\nportée sur le ré.C'est cette corde que je considère comme\ndevant achever définitivement le réglage du violon.\nL'industrie des cordes, tirées d'intestins de moutons,\ns'était développée en même temps que l'art de la lutherie, et\nl'ltalie jouit longtemps de ce double monopole.\nPlus tard, lorsque ce pays laissa se perdre le secret des\ninstruments à archet, il continua néammoins à bénéficier\nd'une réputation incontestée comme producteur de cordes, et"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.81", "texte": "LUTHERIE\n569\n\nencore de nos jours on recherche celles de Naples.au point que\npresque toutes les cordes étrangères à l'ltalie s'écoulent sous\ncette dénomination.\nLa supériorité des cordes d'origine, animale et les raisons\npour lesquelles celles d'ltalie sont les meilleures, étaient déjà\nconnues du temps de Nicolas Amati. Un passage de l'ouvrage\nde Mersenne sur la musique nous en donne la preuve.\nCertes, on a beaucoup perfectionné depuis cent ans la\nmanière de régler les instruments, mais déjà vers le milieu du\nxviiie siècle les exigences toujours croissantes de l'art du violon\nqui avait pris son essor avec Corelli, inspirèrent un homme\npeu ordinaire, le célèbre CordaroAngelo Angelicci, auquel on\ndoit les derniers perfectionnements de cette industrie sans\nlaquelle la lyre est muette.\nLa justesse et la solidité des cordes ont été de tout temps le\ncauchemar des violonistes : il paraît que sous ce double rapport\ncelles d'Angelo Angelicci ne laissaient rien à désirer.\nLe moyen indiqué par Le Roy dans son ouvrage sur le\nluth paru en 1570, pour vérifier si une corde est juste, est\nencore le seul que nous connaissions : il consiste à prendre la\ncorde à ses deux extrémités entre le pouce et l'index de chaque\nmain, à la tendre légèrement et à la mettre en vibration avec\nle petit doigt. Si l'on voit distinctement l'image de deux cordes,\nelle est juste, dans le cas contraire, elle est fausse. Ce procédé\ndonne des résultats appréciables, particulièrement pour les\ncordes fines comme les chanterelles.\nLe seul contrôle efficace est, le violon une fois monté et\naccordé, de vérifier si toutes les quintes de deux cordes consé-\ncutives se trouvent bien en face l'une de l'autre. Dans ce cas,\nles cordes sont parfaitement cylindriques et de diamètre égal\ndans toute leur longueur.\nOù reconnaît-on la qualité des cordes ? A l'usage\nseulement. Un lot entier peut être mauvais comme toute une\nfournée de pains peut être brûlée au four ou pétrie avec de la\nmauvaise farine. Il existe bien quelques signes extérieurs qui\npermettent de préjuger, mais il ne faut pas trop s'y fier.\nLes chanterelles doivent être transparentes et lorsqu'on serre\nun paquet dans la main elles doivent paraître élastiques, et\nrevenir promptement comme un ressort d'acier, sans se cascer.\nElles ne doivent pas changer de couleur lorsqu'on les comprime."}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.82", "texte": "570\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nCes signes prouvent que la raideur n'est pas artificiellement\nobtenue par des sels à base d'alumine.\nLes cordes de La et de Ré doivent au contraire être très\nmolles lorsqu'on les comprime, mais elles doivent promptement\nrevenir à leur état cylindrique sans se casser. Si elles étaient\ntrop dures l'intonation en serait difficile et la qualité de son\nmauvaise.\nEn général, les cordes qui ont beaucoup de torsion sont\nplus souples, plus élastiques que les autres. Ce sont les meilleures\nau point de vue du son et, ce qui n'est pas à dédaigner, de la\nsolidité.\nQuant aux cordes filées qui doivent avoir été tendues dans\nde certaines conditions hygrométriques, avant d'être recou-\nvertes du fil métallique appelé afin que ce dernier\nfasse bien corps avec le boyau, l'expérience seule peut en faire\njuger.\nIl est des violonistes qui humectent de temps en temps\nlégèrement leurs cordes d'huile fine, sur l'instrument monté,\ndans le but de les protéger contre l'humidité. Je ne conseillerai\npas de suivre leur exemple, l'huile ayant l'inconvénient de\ngraisser les crins de l'archet et de leur enlever le mordant.\nJe ne parlerai que pour mémoire des chanterelles métal-\nliques. Elles ont le défaut matériel de couper les chevilles, le\nsillet, le chevalet, le cordier et les doigts de l'exécutant ; elles\nmettent, de plus, les crins de l'archet promptement hors\nd'usage. Quant à leurs qualités sonores, je laisse à mon lecteur\nle soin de les apprécier suivant la délicatesse de son ouïe.\n(A suivre.)\n\nLucien Greilsamer."}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.83", "texte": "LE MOIS\n\nConcerts\n\nCONCERTS LAMOUREUX » PROMETHEE TRIOMPHANT\nLa démocratie musicale est en marche. Elle va s'inspirant\nde Michelet, de Renan, de Comte, de M. Paul Reboux, du libé-\nralisme, du positivisme, de la science et du socialisme, en un\nmot du Progrès et de la Vérité. A ce « tournant de l'Histoire »\nqui semble engager les destinées de la musique, désormais\nsolidaire de la Pensée moderne, nous devons attendre\nl'esthétique nouvelle d'un idéal relevé, libéré du mensonge et\nde toute superstition.\nC'est ainsi que, par la contribution de leur art, les auteurs de\nPromêthêe triomphant entendent nous faire admirer la pierre\nimposante apportée par eux au nouvel édifice, temple de l'inté-\ngrale Beauté. Elle est de belle dimension, cette pierre, et on y lit\nbeaucoup de choses intéressantes. M. Reynaldo Hahn, en com-\nposant son ode-symphonie sur le poème de M. Reboux, a\nécrit une page de la future Bible. N'en doutons pas, si fâcheux\nqu'en paraisse le contenu. A ces auteurs, on pardonnera\nbeaucoup, à cause de l'intention.\nQu'est-ce, au juste, que ce P C'est un\npoème illustré et chanté qui nous fait assister en musique au\ndéfilé mythologique de nymphes éplorées, de dieux couards et\nde cyclopes frondeurs, venus vers Promêthêe captif, cepen-\ndant qu'au bas du roc, un parterre d'humanité socialiste se\nlève vers l'émancipateur, digne instituteur des temps présents."}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.84", "texte": "572\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nEspèce de « Crépuscule des D», Prométhée en est le\nSiegfried, beaucoup plus conscient. Triomphateur intègre et\nvictime, il le dit en des phrases qui portent : son holocauste\nassure le bonheur des hommes.\nFrappé d'une telle grandeur, M. Reynaldo Hahn a su\npréserver sa renommée en brossant d'une touche large, une sorte\nde fresque officielle, ou mieux un gigantesque « tableau de\nSalon » aux épisodes variés, à l'allure d'apothéose, et dont\nl'ampleur semble avoir surtout frappé.\nEn réalité, ce tableau, n'a pas l'excuse d'être lyrique.\nRemplissage choral, aux ambitions décoratives, il représente\nen musique un genre ni allégorique, ni dramatique, ni mystique,\net qui n'est peut-être que le résultat de tendances mal accordées.\nPour être allégorique, il eût falln au style un sens figuré,\npoétique, capable de lointains que la précision du poème\nrefusait au musicien. Peu mystique, celui-ci n'a pas davantage\nsenti le danger d'un texte impropre, par sa destination par-\nticulière, à ces haltes de l'imagination où l'âme musicale peut\ntendre à l'essor de sa vérité. M. Reynaldo Hahn avait-il des\nambitions plus hautes ? ce point de vue lui a-t-il para cristal-\nliser l'art, au lieu de le précipiter vers la vie ? Mais alors,\npénétré d'une vision objective le rendant esclave du ]ieu et de\nl'action, il devait faire du théâtre, du drame, et ne pas déna-\nturer l'ode traditionnelle, en en bouleversant l'esthétique précise.\nM. Hahn n'a pas fait du drame. Pour qu'il y ait drame, il faut\ndes caractères, des sentiments, des passions, des gestes, bref tous les\nreliefs d'un art sans ambiguïté. Ce n'est pas le cas. Rien n'est\nsculptural, rien n'est expressif dans cette musique sans accent.\nOn connaît ce syllabisme noté qui prétend perpétuer, dans le\nchant et particulièrement dans l'art dramatique, les traditions\nde la mélodie infinie. Rien n'est plus morne. Ainsi, dans\nl'ode de MM. Reboux et Reynaldo Hahn, peuple et dieux n'ont\nqu'un idiome, celui de Prométhée ; et, quels que soient l'inten-\ntion des mots, le sens des monologues ou dialogues et la parole\ndu chœur, ce qu'ils disent en musique est d'une insignifiance\nqui n'a d'égale que la vulgarité du style poétique. Quel intérêt\npeuvent offrir ces êtres sans personnalité, capables d'abolir celle\nque leur prêtait le poème, et qui y parviennent grâce aux\ncadences d'une déclamation invariable, gauchement soulignée\npar l'orchestre ? Est-ce à cette atonie du langage chanté que"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.85", "texte": "LE MOIS\n573\n\ndevait mener le récitatif wagnérien de Tristan et de Parsifal?\nSans doute Wagner n'est plus de « mode », et notre temps le\ndénigre de telle sorte que peut-être M. Reynaldo Hahn s'offus-\nquerait d'être jugé « wagnérisant ». Qu'il se rassure ; je\nn'entends pas le confondre avec l'auteur du Ring, pas plus que\nle comparer à Gluck. Au fond, l'ennui d'un tel mode apparaît.\nSi, par des interludes comme ce cortège tapageur des Dieux,\nM. Hahn s'imagine avoir communiqué le mouvement et la\ncouleur à son œuvre, il se trompe. Que signifie cette marche à\ntrois temps ? Une sortie delà garde-robe olympienne ? car, je\nsuppose, symbolisme et psychologie n'entrent pour rien dans\nl'intention d'une telle image... d'Epinal. D'ailleurs, cette gloire\nau rabais dément les « superbes » lents et tristes (dit le poème),\ninquiets et « tremblants » qui, « l'angoisse dans les yeux » mais\ntrès forts tout de même, s'en viennent implorer le Titan vain-\nqueur, avant de s'effacer « aux pentes de l'abîme ».\nNe prenons pas ce faux théâtre pour du mouvement et de\nla vie ; rien n'est plus vainement décoratif.\nCependant, le factice décor, les perspectives manquées et, en\ngénéral, tous les mouvements du Prométhée de M. Reynaldo\nHahn nous choqueraient moins si leur extériorité se compensait\npar la vérité intérieure des caractères et des passions. Justement,\ncette plastique capable de former les premiers en animant les\nsecondes semble étrangère aux dons artistiques du musicien qui\nn'impose aucune expression-type, aucun mouvement d'âme au\ncours de sa composition basée sur le seul principe de littéralité\nd'un poème encombré de mots et de phrases très superflues.\nUn musicien, surtout dans un genre lyrique, doit savoir\nélire ses motifs d'inspiration. Le danger est plus que jamais le\ntexte compact adorné d'une mélopée, qui n'est pas la « mélodie\ninfinie ». Tout n'est pas propre à mettre en musique ; il faut un\ncertain discernement. Déjà Luther choisissait les versets pour\nses chorals, et, après lui, les grands compositeurs y compris\nBach, eurent ce souci. Il est surprenant, aujourd'hui, de voir\ntant de compositeurs traiter n'importe quoi, ce qui leur tombe\nsous la main, dans l'espoir d'en de la musique.\nPour que le théâtre, le poème chanté, l'ode-symphonie,\nbref, la moitié de l'œuvre d'art contemporaine subisse une\npareille crise, il faut que la raison lyrique n'existe plus, hormis\nchez quelques artistes maîtres des valeurs objectives de l'image"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.86", "texte": "574\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\net de la parole, de l'idée ou de la forme, et qui savent ne jamais\nsacrifier les droits de la musique. Ce sont nos symbolistes et les\ngrands novateurs du drame musical. Quelle petite élite ! Les\nautres font du mélodrame ou recherchent le pittoresque par\nles moyens faux des gammes exotiques, simple article d'impor-\ntation ou par les orgies du timbre et de l'instrument. Il faut\ndire à M. Reynaldo Hahn, cette tendance est aussi la sienne.\nSon orchestre abonde en gros effets soulignés par les dehors\nd'une instrumentation bariolée, pleine d'artifices. Que cet\norchestre, habile, qui sert aux interludes et pilote des leitmotiv,\nsoit du « truc », c'est indéniable ; son pauvre soufflet attise bien\nmal la flamme improbable d'une œuvre qui, en résumé, n'a\nqu'un mérite, celui de tendre à l'éclat d'un finale honnêtement\ndémocratique. Cette page, comme l'œuvre entière, rappelle les\napothéoses de M. Charpentier ; elle propage aussi généreusement,\npar son orgue et ses chœurs, la foi nouvelle des sages, des\nartisans, des poètes, des savants et des mères, forts d'un « una-\nnime élan de gratitude et d'amour »et dont l'hymne monte vers\nProméthée, « glorieux martyre divinisant l'idée du travail ».\nEst -ce la venue d'une esthétique ?\n\nAlbert Trotrot.\n\nSOCIÉTÉ DES CONCERTS D'AUTREFOIS (Séance\ndu 30 mars).\n\nLes instruments anciens ne font plus seulement la joie des\nbrocanteurs et des érudits, mais la nôtre. Hors des collections et\ndes musées, ils reprennent un souffle vivant et une âme rajeunie.\nOn les avait mis au repos avec une respectueuse pitié pour\nleurs formes surannées, leurs voix flétries, leurs claviers muets.\nIl semblait qu'une restauration de cet art éteint ne pourrait avoir\nqu'un intérêt rétrospectif. Et voici que les vieux bois et les\nclavecins se sont ranimés, dans toute leur fraîcheur, et qu'ils\nnous révèlent, avec la richesse de sonorités nouvelles, les chefs-\nd'œuvre qui leur sont rendus. Il ne s'agit pas d'une reconstitu-\ntion artificielle mais d'une véritable renaissance. D'un art\npittoresque et expressif nous avions fait un art abstrait, tout"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.87", "texte": "LE MOIS\n575\n\nen lignes et en formules. Nous avions gravement effacé les\nvives couleurs, comme on a gratté ou vernissé les colonnes\ndes cathédrales et badigeonné de plâtre les peintures murales.\nEt maintenant nous avons la surprise de découvrir Bach au\nclavecin. Ce n'est pas un triste exercice de contrepoint, qui ne\nsollicite que le plaisir de l'esprit, mais, sous les doigts agiles de\nMlle Delcourt, avec les ressources d'une orchestration habile,\nun entrelacement gracieux d'arabesques et un jaillissement de\ncouleurs. Les Tricoteuses de Couperin, finement détaillées, ont\nparu une exquise miniature.\nIl n'y a pas à faire sans doute le procès des instruments\nmodernes, mais d'une certaine interprétation classique qui\naffecte une démarche pesante pour souligner hors de propos le\nrelief de la facture étouffant soigneusement toute sonorité\npar fausse tradition, absclue méprise sur la véritable coloration\nde la musique de clavecin. Il y avait bien du charme et de\ncurieux effets dans l'alliance de la contrebasse et du hautbois\nd'amour qui rendirent trois petites pièces de Boismortier.\nMme Wurmser sut tirer d'une sorte de harpe irlandaise une\ndouceur voilée et mélancolique. Ce fut une vision trop courte.\nMais VA ir de ballet de Sacchini et la de Hasse firent\nde cette soirée une fête de gaîté lumineuse. Dans le décor de\ncette Salle des Agriculteurs, sous les ampoules en muguets et\nles fresques rustiques, le grincement endiablé et la verve\nronflante de la vielle mit soudain un entrain si agreste que les\nrires éclatèrent, et ce fut encore un franc succès.\n\nJoseph Trillat.\n\nCONCERTS D'AVANT-GARDE\nSalle Femina. - Lundi 9 mars 1908.\nUne heureuse facilité dans le développement de motifs\nrapide, une intensité de vie et d'esprit qui déborde en\nscherzos incomparables telles sont les qualités maîtresses\ndes œuvres qui vous ont été présentées au dernier\nConcert d'Avant-Garde.Cependant, pour que la critique n'y"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.88", "texte": "576\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nperde pas ses droits, il lui faut aussi signaler une insuffisance\nextrême de la part de nos compositeurs contemporains à nous\nrévéler un peu de leur âme apaisée, moins rieuse. Il semble\nqu'il leur est impossible de s'exprimer en de larges phrases,\nd'écrire des andantes d'une inspiration toute intérieure. L'émo-\ntion, dans ces pages, où ils vont à tâtons, fait complètement\ndéfaut, et nous sommes amenés à regretter les suavités bienfai-\nsantes de Beethoven ou les troublantes rêveries deSchumann.\nMalgré ces défauts, la quintette de M. Léo Sachs vaut bien\ncependant la peine que l'on s'y arrête. « Un Agitato », un « Scher-\nzando », un « Allegro energico » des plus brillants rachètent\ndans une large mesure les faiblesses de l'Andante. Et si les\nidées tout à fait neuves n'y fournillent pas, l'unité de cette\nœuvre, son étonnante clarté, l'aisance parfaite, au milieu des-\nquelles elle se développe sont un gage suffisant du bon goût et\nde la fine éducation de ce musicien.\n\nSOCIÉTÉ CHORALE DES INSTITUTEURS TCHÈQUES\nLouis Laloy.\nCe furent trois concerts fort beaux et fort touchants, non\ntant par la valeur des œuvres que par le mérite d'une\nexécution vivante et dévouée, qui donne à ces cinquante\nvoix masculines la souplesse de mouvement et presque la\nvariété de couleurs d'un orchestre. M. Ferdinand Vach est\nun chef attentif et entraînant, dont le seul défaut est de jouer\nparfois en virtuose de l'instrument docile qu'il dirige : quelques\ncontrastes exagérés, quelques point d'orgue inutiles, et un\ncertain pathétique, qui nous semble outré, dans les compo-\nsitions savantes de Fœrster, Novak ou Neuman. Mais, dans\nles œuvres directement inspirées du chant populaire une\nverve et un accent qui ont provoqué aussitôt l'enthousiasme\ndu public. En cette musique fraîche, sauvage et délicate comme\nl'anémone sylvie ou comme le feuillage tremblant du bouleau,\nse mire l'âme tchèque, si tendre que de longs malheurs ne l'ont\npoint endurcie."}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.89", "texte": "LE MOIS\n577\n\nF. G.\nBien que tardivement nous avons à mentionner une\nagréable séance donnée par Mme Dietz à la salle Femina.\nL'artiste a préludé par une Causerie sur Schumann (sur lequel\non a tant écrit et tant parlé, pour dire souvent assez peu).\nMme Dietz a été précise et brève, ce qui est un mérite. Puis\nelle a illustré sa causerie par les Kreisleiriana, une partie du\nCarnaval et d'autres pièces qu'elle a jouées dans le vrai style.\nOn l'a entendue enfin dans du Mozart, du Rameau, du Chopin et\ndu Debussy, preuve d'un sage éclectisme et d'un souple talent.\nMlle Hélène Sirbain, de l'Opéra-Comique, fut empêchée par\nun malencontreux rhume de chanter avec tout son charme\nhabituel ; cependant elle mérita et recueillit des applaudis-\nsements.\nA la Schola Cantorum, M. Motte la Croix, a prouvé une\nfois de plus d'un puissant tempérament de pianiste. C'est\nune précision et une vigueur qui sont allées jusqu'à la séche-\nresse dans certains passages de Prélude, Choral et Fugue et\ndans la Sonate piano et violon, de Franck. Dans le Debussy\net dans l'Albeniz, surtout, il fallait de la furie et M. Motte\nla Croix en a mis. N'eu concluez pas qu'il manque de charme ;\nil a joué à la perfection cette délicate œuvre de D'lndy :\n« Tableaux de voyage », dont certains sont de délicieuses minia-\ntures où le soin du détail n'atténue en rien l'effet de l'ensemble.\nMlles Fernande et Mary Pironnay ont, à leur ordinaire,\nfort agréablement chanté. Mlle Mary Pironnay s'est fait\nexcuser d'un enrouement dont on s'est à peine aperçu. Nous\navons déjà dit plusieurs fois ici tout le charme et le savoir\nde cette artiste qui est une des gloires de la Schola.\n\nSCHOLA CANTORUM\n\nLa Schola nous a donné en deux fois une excellente exécu-\ntion de la Messe en Si de Bach. Orchestre attentif, chœurs\nrecueillis, solistes pleins de respect pour l'œuvre qu'ils inter-\nprétaient, tout cela a laissé une impression d'unité qu'on est\nheureux de rencontrer à la Schola. Le changement de salle"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.90", "texte": "5 78\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\naura certainement un très bon effet sur ces exécutions qui se\ntrouvaient un peu à l'étroit rue Saint-Jacques, et qui prennent\nleur véritable caractère chez Gaveau. J'ai dit, l'année dernière,\nce que je pensais du style que la Schola prête à Bach, et\nl'idéal auquel ces exécutions ss voient soumises. Je persiste\n\nUN AMI DE LA SCHOLA"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.91", "texte": "LE MOIS\n579\n\nà croire que nous ne nous trouvons pas ici en face de la vérité\nhistorique, mais en présence d'une interprétation hautement\nmorale, qui n'eût pas satisfait un amateur de musique de\n1730. La religiosité musicale de Bach emploie pour se mani-\nfester des moyens extérieurs, qui sont ceux du bel Canto\nitalien. En réduisant ces formes d'apparat aux proportions\nde nos mélodies modernes, en les soumettant à l'esprit du\ndernier Motu proprio,nous faisons avant tout une œuvre\npie, ces réserves admises, l'exécution, je le répète, a été tout\nà fait excellente.\n\nJ. E.\n\nCONCERTS ROSENTHAL\nDans le Mercure de 1714 on peut lire le passage suivant :\n«Je m'étendrais davantage sur les pièces nouvelles si je ne\ncraignais de soulever contre moi le public et les auteurs. Il\nfaut pourtant que j'en parle puisque c'est un des articles qui\nfont le plus de bruit dans le monde. Mais, si les auteurs veulent\nm'en croire, qu'ils me donnent par écrit ce qu'il leur plaira\nque je dise de leurs ouvrages. S'ils sont équitables, ils consul-\nteront les suffrages du public, pour se rendre justice ; s'ils ne\nle sont pas, je ne ferai pas un ridicule usage des mémoires qu'ils\nm'enverront. » M. Rosenthal a entendu l'appel de Mercure,\net voici un petit mémoire qui renseignera nos lecteurs infini-\nment mieux que nous ne saurions le faire nous-même, sur\nles auditions données par le grand pianiste :\n« Moriz Rosenthal, de taille moyenne, puissamment\nmusclé, respire la force. Son masque énergique, au front élevé\net volontaire, au nez légèrement aquilin, au menton opiniâtre,\ncomplète bien cette impression de vigueur. Admiré, adulé\ndepuis son adolescence, il est resté simple et naturel : aucune\ntrace de pose. Il entre dans la salle de concert, salue avec un\nnoble sérieux, s'assied et attaque le piano Steinway. A partir\nde ce moment, le monde ambiant n'existe plus pour lui. Tour\nà tour, ses doigts caressent les touches comme des frôlements"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.92", "texte": "580\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nd'ailes de papillons ; il les fait chanter, soupirer, haleter,\nsangloter, hurler ; il déchaîne l'ouragan et le tonnerre et apaise\nde nouveau les flots sonores. Et pendant que ses doigts font\nces miracles de rapidité vertigineuse, de sûreté, de précision,\nd'expression subtilement nuancée, ses traits restent mar-\nmoréens et hermétiquement fermés, et, seul, son regard perdu\ndans un rêve lointain laisse deviner les tempêtes qui boule-\nversent son âme.\n♦ «Au point de vue de la technique, c'est un phénomène\nprodigieux : une réincarnation de Liszt avec, en plus, la poésie\nsauvage de Rubinstein et le mélange de fougue impétueuse\net de dandysme élégant de Tausig. Pour expliquer Rosenthal,\nil|faut avoir recours à la métempsycose.\n« Etonnant, sublime ! tel il va nous apparaître dans les\nquatre grands récitals qu'il donne les 5, 14 et 21 mai, à la Salle\ndes Agriculteurs.\n« Rosenthal a eu partout de nombreuses ovations, mais les\napplaudissemeuts de Paris lui seront certainement plus sen-\nsibles que tous ses triomphes. »"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.93", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE\nDE MUSIQUE\n\nSEANCE DU 20 MARS 1908\n\nLa séance est ouverte à 4 heures chez M. Gaveau. Présents :\nMM. Poirée, Dauriac, Aubry, Prod'Homme, Ecorcheville,\nMalherbe, de La Laurencie, Guérillot, Gariel, de Bertha, Allix,\nGaveau, Wagner, Forqueray,M. et Mme Lefeuve, Jean d'Udine,\nCharrier, Brenet, de Marsay, Greilsamer, Marnold, Prunières,\nCesbron, Griveau, Fleury, Bouvet, Maurice Emmanuel, Ouit-\ntard, Calmann-Lévy, Legrand, A. Laugier, Baudin, Petit,\nBoschot, Ruelle, Ravé, Knosp, Lyon, Mutin, Lejeune,\nMmes Capoy, Daubresse, Pereyça, Babaian, Vallandri, Wiener-\nNewton, Delhez.\nAprès lecture du procès-verbal et de la correspondance, la\nparole est donnée à M. Gustave Lyon pour une communica-\ntion sur la harpe-luth.\nMessieurs,\nLa communication que notre si dévoué et si savant\ncollègue Monsieur Ecorcheville m'a prié de faire devant vous\naujourd'hui, aura deux mérites que vous voudrez bien ne pas\ncontester.\nElle sera courte et surtout sera suivie de l'audition des\nmusiques du XVIIe siècle que nous fera connaître une artiste\ncharmante autant que musicale, Mademoiselle Lénars,\nler prix de la classe de harpe chromatique au Conservatoire\nNational de Paris. C'est la première élève de Madame Tassu-\nSpencer qui obtint cette suprême récompense. Il ne lui manquait\nque le sacre de vos approbations; vous le lui donnerez bientôt et\nje vous en remercie d'avance.\nJe vous dirai tout d'abord que le luth à son de clavecin\n\n6"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.94", "texte": "582\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nque vous entendrez tout à l'heure, est dérivé du principe de la\nharpe chromatique sans pédales, comme pourront en dériver\nune série d'instruments à timbre particulier, étudiés spécia-\nlement ainsi que l'a été le luth de Beckmesser construit par\nvotre serviteur.\nLes grands et célèbres constructeurs des harpes à pédales\nà simple ou double mouvement du début du xixe siècle, j'ai\nnommé Cousineau, Nadermann, Sébastien Erard, Dizzi et\nCamille Pleyel ont, comme la trilogie des Amati, Garnérius, et\nStradivarius pour la lutherie à archet, fixé définitivement le\ndiapasonnement (et non le diapason ainsi qu'on le dit bien\nfautivement, mais couramment de nos jours), des harpes du\nXIXe siècle.\nC'est une nécessité pour les constructeurs de s'incliner\ndevant ces données pour la harpe comme devant les constantes\nadoptées pour le violon et les autres instruments du quatuor,\nà tel point que, si quelque chercheur espérait à l'heure\nactuelle faire, d'autre façon, des violons meilleurs que ceux de\nStradivarius, il devrait, à l'origine même de ses recherches,\nconsidérer comme intangible la longueur des cordes vibrantes\nadoptée par les maîtres luthiers d'il y a 300 ans et conservée\navec respect par leurs continuateurs jusqu'à nos jours.\nEt cependant, si l'on voulait, actuellement, employer les\nchanterelles dans les mêmes conditions de résistance qu'au\nXVIe siècle, il serait nécessaire de raccourcir la longueur\nvibrante des cordes, c'est-à-dire le diapasonnement en raison\ninverse de l'élévation du diapason actuel.\nJe dois rappeler, en effet à ce sujet, que du temps de Stradi-\nvarius le la de la clé de sol, (le du milieu du clavier de nos\njours) la 58e note de l'échelle chromatique des sons, en partant\npour le son I de l'Ut grave de 32 pieds de l'orgue, ce la bien\ndéfini désormais pour tous, correspondait à 810 vs. par seconde,\ntandis qu'actuellement notre la normal en fait 870.\nOr, si vous voulez bien considérer que dans cette région de\nl'échelle des sons, un y 2 ton correspond à 50 v.s. environ (le la\ndièze en a en effet 922) vous devrez admettre que la note la du\ntemps de Stradivarius était un sol dièze faible de notre\népoque.\nNous devons donc reconnaître que les cordes employées de\nnos jours, quelles que soient leurs grosseurs' sont plus ter due s que"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.95", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE\n583\n\ncelles de même grosseur qu'eussent employées les artistes il y a\n3 siècles.\nVoilà pourquoi les pauvres Stradivarius ont des\nde poitrine, si j'ose m'exprimer ainsi, et pourquoi les luthiers\nmodernes sont obligés de retabler ou de changer les âmes de\nces merveilles conservées jusqu'à nous. Voilà aussi pourquoi\nles chanterelles construites pour résister sans casser à 18 kil.\npar % carré de section, cessent si brusquement et si fréquem-\nment leur service au moment précis où on leur demande le\nvibrato le plus énergique.\nSi nous pouvions nous étendre sur ce sujet, nous vous\ndémontrerions les deux nécessités suivantes r i° Obligation\npour les chefs d'orchestre de maintenir et, au besoin, de ramener\ntoujours au la normal leurs musiciens, sans quoi ils arrivent à\nla fin d'un ouvrage à exiger des chanteurs, sous le nom\ndièze moderne, un joli petit ré dièze aigu, d'il y a 300 ans,\nqu'aucune voix, même du temps de Stradivarius n'a jamais été\ncapable d'émettre d'une façon sûre.\n2° Nécessité pour les joueurs d'instruments anciens de les\nmaintenir au diapason du la 810, seule façon de ne les pas\nanémier et de donner une idée nette des sonorités rêvées et\nvoulues par nos grands ancêtres, en même temps que sera\nréalisé l'accord avec les instruments à vent usités à ces époques\nlointaines.\nMais je vous demande pardon ! Ces questions d'acoustique\nou de musique pratique sont si captivantes pour qui s'en\noccupe quelque peu, que bientôt il s'y cantonne, s'isolant du\nreste du monde, sourd aux bruits de la terre, oublieux des\ncontingences de la vie jusqu'à paraître manquer d'égard aux\nauditeurs charmants que vous êtes.\nJe reviens donc à mes moutons, en vous rappelant à ce\npropos que les cordes harmoniques de harpe, comme celles de\nviolon ont été faites de tous temps avec des boyaux de\nmoutons frais pour les cordes d'ltalie et de France, et secs pour\nles cordes allemandes sans que, depuis 3 siècles, de grands\nchangements aient été apportés ni à leur mode de fabrication,\nni à leurs qualités.\nL'art des grands maîtres luthiers de harpe a donc ainsi eu\ntout le temps nécessaire pour fixer empiriquement les longueurs\ndes cordes les meilleures pour chaque note, ainsi que la meilleure"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.96", "texte": "584\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndisposition relative de celles-ci ; c'est ce qui les a conduits\nà adopter des largeurs d'octaves croissant suivant une certaine\nloi de l'aigu au grave.\nCes élargissements d'octaves tiennent compte :\ni° de la grosseur de la corde et 2° de l'écart utile à maintenir\nentre deux cordes voisines, pour le passage commode, rapide\net sans frisement, du doigt et de l'ongle dans cet intervalle.\nLa harpe chromatique a donc dû s'incliner devant les\nhabitudes acceptées par les luthiers et aussi par les artistes\nexécutants et le problème qui se posait au moment de l'étude\nd'une harpe chromatique était le suivant :\nEntre les 7 cordes d'une octave donnée d'une harpe à\npédales, placer les 5 cordes supplémentaires donnant l'unisson\ndes notes noires du clavier du piano dans cette octave consi-\ndérée, sans que l'étendue en largeur de ce groupe de 12 notes\nsoit sensiblement plus grande que l'intervalle admis pour la\nmême octave dans les harpes à pédales.\nLe principe du croisement du groupe des cordes blanches\npar le groupe des cordes noires en un point voisin du milieu\ndes cordes et tel que les frisements fussent faciles à éviter,\nsolutionna la question et la harpe chromatique naissait.\nDes virtuoses se formaient, les questions de sonorité ou\nplus moelleuse ou plus perçante, encore à l'étude d'ailleurs,\nfurent successivement abordées et de chaque série d'expé-\nriences découlèrent des règles précises, susceptibles d'éclairer\nplus complètement le problème si obscur hier encore de la\nquestion des timbres.\nJ'en commençais l'étude en m'imposant une méthode de\ntravail qui, suivie d'une façon continue, devait, dans un temps\nplus ou moins long, mais fini, donner les solutions cherchées,\nquand mon ami Taffanel, chef d'orchestre de l'Opéra vint me\ntrouver et me dit ceci :\n« Chargé de monter les Maîtres chanteurs à l'Opéra de Paris,\nj'ai été à Bayreuth, Munich, Berlin, etc. et nulle part, je n'ai\ntrouvé la réalisation parfaite de la sonorité que Wagner désire\net a si bien définie pour le luth ridicule dont s'accompagne\nBeckmesser. Je viens à vous, mon cher ami, pour que vous nous\nsortiez d'affaire ».\nLa question était imprévue, autant que nouvelle, je n'ai\npas besoin de vous le dire ; mais je reçus de ce grand"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.97", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE\n585\n\nartiste des renseignements tellement précis relativement au\ntimbre cherché que je n'hésitai pas et je le conduisis dans mon\nlaboratoire auprès de mes sonomètres et d'un squelette de\nharpe chromatique qui me servait de support pour tendre les\ncordes de différentes matières et de constitutions variées. Du\npremier coup, je lui donnai l'impression qu'il voulait obtenir.\nLe luth de Beckmesser sortait des limbes et 6 semaines après,\nl'instrument terminé était joué à l'Opéra par l'artiste Franck\n(après deux heures d'étude) pour la plus grande joie des admi-\nrateurs de Wagner qui voulurent bien, en grand nombre,\nm'adresser, ou envoyer à Mr. Taffanel, l'expression de leur\nsatisfaction particulière au point de vue de la réalisation\nparfaite du timbre typique possédé par l'instrument accom-\npagnateur de l'idéal Beckmesser Renaud.\nA ce propos, qu'il me soit permis, en passant, de vous donner\nlecture de la lettre que voulut bien m'adresser Madame Cosima\nWagner, à ce sujet.\n2 1899.\n« Monsieur,\n« Le luth que vous avez eu l'extrême obligeance de destiner\naux représentations de Bayreuth a été produit en présence\ndes trois maîtres de chapelle et des harpistes de notre orchestre.\nIl n'y a qu'une voix sur la beauté, l'avantage et le mérite de votre\ninvention.\n« Cet instrument, ravissant par la forme autant que par\nle son, décorera notre salle de musique et je ne saurais vous\ndire, Monsieur, combien je suis sensible à votre aimable\nattention.\n« Recevez, Monsieur, avec mes remerciements et ceux de\nmon fils, l'assurance de ma considération bien distinguée.\nOr, Messieurs, c'est un phénomène du même ordre qui s'est\nprésenté pour la réalisation de la harpe luth à son de clavecin\ndont j'ai à vous dire deux mots.\nRemplaçons Wagner par Jean-Sébastien Bach. Substituons\nau maître Taffanel le savant docteur Albert Schweitzer et\n\nC. Wagner."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.98", "texte": "586\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nvoyons ce qu'il m'a dit, non pas,hélas! de vive voix, puisque je\nn'ai pas encore l'honneur de connaître Monsieur Schweitzer,\nmais dans son admirable monument J.-S. Bach, le musicien-\npoète.\nC'est au chapitre xi où il signale l'esprit inventif de Bach\nen ces termes, page 152 et suivantes :\n« De l'autodidacte, Bach avait l'esprit inventeur. Autant\nles théories lui répugnaient, autant tout ce qui était expérience\npratique l'attirait. Il connaissait à fond la structure de tous\nles instruments et réfléchissait sans cesse à la façon de les\nperfectionner. De là, sa sympathie pour Scheibe, le facteur\nd'orgues qui, lui aussi, avait .le goût des essais et des inventions.\nBach dut l'encourager plus d'une fois à pousser ses recherches\net à pénétrer plus avant dans les secrets de son art. »\nJe m'arrête un seul instant pour ajouter à mon admiration\nabsolue pour le grand Bach musicien et poète, le témoignage\nde ma gratitude envers ce cœur d'or, cet homme de bien, de\nvolonté droite, d'énergie si libéralement mise au service des\nchercheurs et des inventeurs qu'il encourageait, appréciait et\namenait à produire ce que son cerveau gigantesque prévoyait\nou désirait.\nEt voyez comme au point de vue philosophique, un\ngénie comme Bach, peut, même disparu, manifester son action\nsur les actes futurs des humains, ses admirateurs. Parce que\nson panégyriste, M. Schweitzer, m'a fait aimer Bach plus encore\nque je ne l'aimais en m'en faisant partager plus intimement la\nvie, parce qu'une artiste comme Mlle Lénars, admiratrice\npassionnée des œuvres de ce Maître du clavecin et de l'orgue, a\neu les mêmes aspirations que celles du grand Bach et qui m'ont\nété révélées page 153 du livre de Schweitzer, la harpe-luth à\nson de clavecin a été réalisée.\nM. Schweitzer nous dit en effet ceci :\n« La question du perfectionnement du clavecin le préoccupa\nde tout temps. Il vit bien les commencements du piano moderne\ncar, dès 1740, Gottfried Silbermann construisait des\nclaviere (clavecins à marteaux). Frédéric le Grand, avait toute\nune collection de Fortepianos sortant de sa fabrique. Mais,\ntout en encourageant Silbermann à poursuivre ses essais, Bach\nne se déclarait satisfait ni du mécanisme, ni du son du nouvel\ninstrument. Il rêvait un instrument à sonorité aussi souple,"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.99", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE\n587\n\naussi flexible que possible et, se fit, en 1740 construire par le\nfacteur d'orgues, Zacharias Hildebrand, un clavecin-luth, qui\ndevait remplir ces conditions.\nPour prolonger le son, il avait imaginé deux rangs de\ncordes à boyau et, de plus, un rang de cordes métalliques en\noctave »\nAinsi Bach voulait un instrument à cordes pincées, mais\nà sonorité prolongée, souple et Voilà les trois mots\nqui remplacèrent avantageusement dans mon esprit, «le\nMane Thecel Pharès » de nos jeunes études.\nLa sonorité sèche, courte et rai de d'un jeu de clavecin\nest fonction du mode d'ébranlement de la corde par sautereau.\nEn effet, il est une loi d'acoustique pratique que je puis\nrésumer sous une forme imagée, mais qui répond très exac-\ntement à la réalité.\nLa sonorité perçue est de l'ordre et de la forme de l'ébran-\nlement vibratoire produit. Si je pince la corde avec un bec\ndur, sec, raide, j'aurai un son qualifié de même. Un marteau\ndur et plat donnera un son dur et plat ; un marteau rond et\nsouple déterminera une sonorité ronde et souple, etc...\nOr, le sautereau du clavecin ne peut être large. Le plectre\nou cuir chargé de soulever la corde jusqu'à ce qu'elle lui\néchappe ne peut être que fort étroit, pointu pour ainsi dire, la\nforme initiale de la vibration sera pointue, le son sera pointu\nsec et court.\nPour le corriger dans le sens rêvé par Bach, l'emploi de la\ncorde à boyau qui, toutes choses égales d'ailleurs, donne un\nsoi plus rond à cause même de la constitution plus large de\nla corde pour le même poids de celle-ci, n'est pas la bonne\nsolution à cause des défauts de stabilité d'accord et de justesse\nde la corde à boyau, et, ensuite, à cause de l'insuffisance de la\nforce du plectre pour soulever la corde, ou de l'impossibilité\nd'obtenir une course suffisante pour le sautereau.\nJ'ai bien compris pourquoi l'essai ne satisfit pas Bach qui,\ndit Monsieur Schweitzer, dut continuer à se servir duclavicorde\nsi mole.\nCe que j'ai dit relativem3nt à la form? à donner à la corde\nau début de sa vibration, vous a permis dî voir pourquoi j'ai\npeisé à remplacer le plectre étroit et poiatu du sautereau du\nclavecin par la partie arrondie et large de l'extrémité du doigt"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.100", "texte": "588\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nhumain ; mais puisque les cordes du clavecin, si elles étaient\npincées ainsi, doivent donner un son de corde pincée mais gras,\nrond,souple et flexible en même temps que plus prolongé,\nl'étude paraissait raisonnable d'une harpe montée avec des\ncordes de clavecin ou s'en rapprochant tout au moins et\nl'adoption du système permettant le chromatisme si cher à\nl'illustre Bach s'imposait. Et voilà comment est née cette\nharpe-luth à son de clavecin ; comment c'est Mlle Lénars qui,\nen ayant eu la prescience, en a eu la première épreuve.\nSi bien qu'à l'heure actuelle trois types sont réalisés d'ins-\ntruments à cordes pincées par le doigt sur le principe de ma\nharpe chromatique sans pédales.\ni° La harpe chromatique 78 notes, du 15 au 92 avec\ndes tensions de cordes décroissant de 55 kg. à 3 kg. y 2.\n2° Le luth des Maîtres Chanteurs 45 notes, du 37 au\nsol 80, les tensions varient de 27 kg. à 5 kg. 500.\n3° Enfin le luth-clavecin, 61 notes, du 22 au 82 avec\ndes tensions étageant de 53 kg. à 6 kg.\nC'est cet instrument que je vous présente, heureux de\nreconnaître le rôle de Bach et du Docteur Schweitzer dans sa\ngenèse. Ils ont guidé ma pensée.\nLa pensée est de l'action embryonnaire. Vouloir est déjà\npouvoir un peu. Chercher à étendre le domaine de l'art doit\nêtre l'incessant souci de ceux qui savent combien il apporte à\nnos cœurs trop souvent meurtris ou affligés, de joies discrètes\net de consolations par l'espérance.\nHeureux si j'ai pu provoquer les œuvres musicales que les\ncompositeurs modernes m'ont manifesté l'intention d'écrire\npour cet instrument à sonorité pure et poétique et qui seraient\nrestées dans le néant par suite d'impossibilité de réalisation\nmatérielle si n'avait pu être réalisé l'un des rêves du poète-\nmusicien.\nSi cette récompense m'est quelque jour donnée, elle\ncomblera mon ambition.\nLa forme que vous avez devant vous ne répond pas à\nl'idéal du premier quart du xvme siècle. Les harpes luths en\nconstruction sont de style gothique et de style renaissance,\nmais elles garderont la double colonne afin de bien distinguer\naux yeux de la masse, le luth-clavecin à monture métallique,\nde la harpe ordinaire à monture de cordes en boyau. Cela"}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.101", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE\n589\n\npermettra d'éviter des appréciations erronées, soit voulues, soit\ninvolontaires et tout au moins de les différencier aux yeux,\nsi les oreilles voulaient être sourdes. Il est toujours utile de se\nrappeler le dicton normand : pou\npommes, y a des pommes, etc...\nMlle Lénars va vous faire entendre sur les deux instru-\nments :\na) Allemande BOQUET\nb) Giçue . PINEL\nSUR LA HARPE\nc) Prélude DUBUT\nd) Sarabande BOQUET\nSUR LA HARPE LUTH\nVous verrez, ainsi qu'a voulu vous le démontrer le charmant\nconférencier que nous allons applaudir tout à l'heure, le\nluthophile M. Ecorcheville, combien ces vieilles musiques\nécrites pour le luth ont un charme plus particulier sur un\ninstrument dont la sonorité rappelle d'une façon très évidente\ncelle du luth et puisse le jeu délicieux dt Mlle Lénars me faire\npardonner l'aridité de cette causerie.\nLa parole est donnée à M. Ecorcheville pour une communi-\ncation sur le luth et son école xvne\n«Le luth a toujours été depuis le xme jusqu'au xvne siècle un\ninstrument aristocratique, il fut l'instrument des rois, comme le\nroi des instruments. Bien des raisons justifient cette situation\nprivilégiée : la difficulté du jeu, la sonorité délicate, le prix de\nl'instrument, etc.... Mais la cause véritable doit être cherchée dans\nce qu'on pourrait appeler la PERSONNALITÉ HARMONIQUE\ndu luth. Le luth offre, en effet, à l'exécutant, dans ses cordes\nrassemblées toute la musique, et, de quelque façon qu'on l'envi-\nsage, il nous suggère toujours l'idée d'accord et de simultanéité.\nSon effort dans l'ordre de la musique peut se comparer'\nà celui de l'aristocratie et de la royauté dans l'ordre politique."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.102", "texte": "590\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nCette concordance une fois posée, il est facile de la vérifier par\nles faits historiques, et d'associer les destinées du luth à l'his-\ntoire de la monarchie. L'école française des luthistes du\nXVIIe siècle nous apparaîtra donc liée au sort du régime politique\nde la France, et de son état social. L'apogée de ce régime(l66o)\ncorrespond à la plus grande gloire du luth. D'autre part, une trans-\nformation s'accomplit dans les esprits dès la fin du xvne siècle, et\nse traduit en musique par un style nouveau, qui sera celui de\nnotre symphonie classique. Cette révolution est fatale au luth.\nNous pouvons comprendre comment elle s'accomplit, en lisant\nles polémiques dont les ouvrages de Baron et de Matheson nous\nont conservé le souvenir. L'école française du luth du\nXVIIe siècle se trouve de la sorte, et d'une façon très générale,\nsituée dans l'histoire. Il appartiendra à l'érudition de la carac-\ntériser plus précisément. »\nL'audition qui suivit comprenait des pièces de cette école\nexécutées par différents dispositifs : sur la harpe et sur la\nharpe-luth par Mlle Lénars ;au piano par\nàla guitare par Mlle Cottin et M. à l'orchestre par\nla Société des Concerts d'Autrefois (Mlle Delcourt, MM. Bleuzet,\nDesmonts, Fleury, Michaud et Nanny).\ni Le président rappelle que le prochain Congrès de la Société\ndoit se tenir à Vienne au mois de mai 1909, en même temps\nque les fêtes du centenaire d'Haydn. Une discussion s'engage\nau sujet de la participation de notre section à ce Congrès.\nM. Lyon propose de reprendre un certain nombre de questions\nqui ont déjà été discutées au Congrès de Paris en 1900. Plusieurs\nvœux sont formulés et notamment par M. Dauriac. La Section\ndécide de reprendre dans une prochaine séance cette discussion,\net prie instamment tous ceux de nos Collègues qui voudraient\nprendre part en quelque façon que ce soit aux travaux de ce\nCongrès, de transmettre dès maintenant au Comité leurs inten-\ntions.\n\nSEANCE DU 4 AVRIL\nLa séance est ouverte à quatre heures chez M. Gaveau.\nPrésents :M. E. Poirée, président ; MM. Laloy, Ecor che-\nville, Quittard, Forqueray, Guérillot, Pirro, Ch. Bouvet, Allix,"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.103", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE'.MUSIQUE\n591\n\nde Marsay, Greilsamer, Baruzzi, Lefeuve, Sautelet, L. de la\nLaurencie, Petit, Cesbron, Calmann-Lévy, Tuder, Ruelle, de\nBertha, Gariel, Tiersot, Dauriac, Dr. Laugier, A. Laugier,\nMmes Laloy, Babaian, Daubresse, de Chabannes, Wiener-\nNewton, Delhez et Fouquier. !\nM. Laloy fait une communication sur la Correspondance de\nGlinkadont M. Findeisen vient de publier deux volumes. Glinka\ns'y montre à la fois confiant et susceptible, et d'une santé déli-\ncate. A deux reprises, ces lettres sont datées de Paris, et nous\ntrouvons alors des anecdotes et des jugements fort intéressants\npour nous. M. Laloy lit quelques-unes de ces lettres, en les\ncommentant, et souhaite d'en voir paraître une traduction\nfrançaise.\nLa parole est donnée à M. Quittard pour une lecture sur les\nChansons duXVE siècle qui paraîtra prochainement ici même.\nM. Quittard illustre sa communication de quelques œuvres,\nà une, deux et trois voix, de Acourt, Binchois, Heyne, Fontaine,\nDufay et Césaris, exécutées par : (Soprano),\nM. Sautelet (Ténor), M. Le Flem (baryton), M. Levallois (flûte),\nM. Bertheaume(harpe), M. Bouvet (violon),\net Laloy (violoncelles), M. Lacroix (trombone).\nLa séance est levée à six heures.\nSOMMAIRE DU BULLETIN INTERNATIONAL DE MARS.\nLe Congrès de Vienne en 1909.\nH. THUEN. Tanz im Miitel\nThe Groundwork of Conducting.\nE. PRAETORIUS. Werke vo Hier ony mus\nBibliographie et communications de Sections.\nSOMMAIRE D'AVRIL.\nA. SCHERING. Haendels\nABDY WILLIAMS. Accompaniment of Greek Mélodies."}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.104", "texte": "592\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nKOCZIRZ. Le Trésor d'Orphée.\nBibliographie et communications des Sections.\nSOMMAIRE DU RECUEIL D'AVRIL. -\nCURT SACHS. Über bosnische Doppelfloete.\nJANET DODGE. Ornementation\nA. EINSTEIN. Italienische Musiker am Hofe der Neuburger\nWittelsbacher. (1614-1716).\nM. D. CALVOCORESSI.— Esquisse d'une esthétique\nà programme.\nA. BERNOUILLI. Zu Runge's\nMelodien.\n\nRECTIFICATION\n\nLe procès-verbal de la séance du mois de juin de la\nInternationale de Musique (section de Paris) ni'attribue une\nconclusion tout à fait opposée à moa opinion.\nOn admet d'ordinaire aujourd'hui, en Allemagne surtout,\nl'existence presque simultanée de deux théoriciens ayant porté\nle nom de Tohannes de Mûris : l'un aurait écrit la Summa et le\nSpéculum (c'est-à-dire le traité le plus considérable, et non pas\nseulement par sa masse, que nous ait légué le Moyen Age),\nl'autre les divers opuscules, tous plus ou moins imprégnés de\nla doctrine de Y A rs nova,qu'ont publiés sous son nom Dom\nMartin Gerbert et De Coussemaker. C'est donc celui-ci qui\naurait le premier formulé la prohibition des quintes et octaves\nparallèles.\nLa distinction des deux Mûris est un épisode de cette cu-\nrieuse tendance au dédoublement grâce à laquelle l'histoire\nmusicale possède à présent deux ou trois Odon, deux Francon,\ndeux Jean de Garlande : elle ne me paraît pas suffisamment\njustifiée et je ne l'admets en aucune façon.\nContrairement aux idées régnantes, la ne peut pas\nêtre du même auteur que le Spéculum : c'est ce que dans le"}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.105", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE\n593\n\nmémoire dont j'ai entretenu la section, je crois avoir démontré,\nnon seulement par l'examen attentif du contenu des deux\nœuvres, mais par la comparaison de leur lexique technique.\nDès lors, où bien on voudra continuer à nommer Jean de Mûris\nl'auteur de la Summa,et l'on aura ainsi non plus deux, mais\ntrois théoriciens du même nom à la même époque, et cette con-\nclusion extravagante se juge d'elle même ; ou bien, et tel est\nmon avis, il faut renoncer à prendre au pied de la lettre les\nattributions plus ou moins formelles des manuscrits. Je crois\npour ma part à l'existence d'un seul et unique Johannes de\nMûris, le grand esprit à qui nous devons le monument du\nlum, le mathématicien et astronome qui fut recteur de l'Univer-\nsité de Paris de décembre 1350 à mars 1351. Boulay (Historia\nuniversitatis Parisiensis, 1668 ; t. IV, p. 321) l'appelle Julianus,\nmais cette divergence isolée ne fait pas sérieusement difficulté ;\nle recteur, c'est assurément notre savant, et lui seul peut avoir\nécrit le Spéculum. Il n'est pas, ce me semble, fort difficile d'ex-\npliquer comment la génération suivante a ignoré son œuvre\npeu portative, et rattaché à l'autorité de son nom resté illustre\n(ou parfois à celle d'un autre !) les écrits courts et pratiques\ndestinés à propager la doctrine qu'il avait précisément com-\nbattue.\nMon petit travail, établissant la nécessité de détacher la\nSumma du Spéculum,n'était qu'une note préliminaire à une\nétude d'ensemble sur Johannes de Mûris, Philippe de Vitry, et\nle mouvement des idées musicales à ce tournant du xive siècle\nqui vit naître le contrepoint.\n\nG. Allix."}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.106", "texte": "LETTRE DE BARCELONE\n\nORFEO CATALA\nTOUT Seigneur tout honneur ! Parlons, donc, d'abord,\nde YOrfeô Català.\nOn a tellement l'habitude de croire que nous\nne sommes pas dans le on pense si\nvolontiers que nous n'existons pas en Espagne,\nmusicalement, qu'on est en vérité très heureux de pouvoir\naffirmer le contraire. Car, avouons-le, il ade l'exagération\ndans tout cela. « L'Espagne est une belle indifférente », il faut\nen convenir, et mon excellent ami M. Henri Collet avait mille\nfois raison lorsqu'il l'affirmait ici même dans son remarquable\ntravail sur la Musique Espagnole. Mais il n'y a pas de règle sans\nexceptions, paraît-il. Or, au milieu de l'indifférence quasi géné-\nrale, la Catalogne travaille, la Catalogne s'agite, la Catalogne\nexiste. On sait, du reste, la renaissance qui s'est opérée chez\nnous depuis la seconde moitié du dernier siècle. D'abord litté-\nraire, elle devient bientôt politique. La Catalogne, jusque-là\nendormie, s'éveille, secoue sa torpeur plusieurs fois sécu-\nlaire, et, en écoutant ses poètes, s'aperçoit tout à coup qu'elle\na aussi un beau passé, une belle langue et une personnalité\nbien marquée. Elle constate également et sans beaucoup tar-\nder qu'elle a aussi des chansons (comment pouvaient-elles lui\nmanquer ?...) Disons le bien vite, ce fut YOrfeô qui se chargea\nde les répandre. A ce point de vue-ci nous devons proclamer\nque son influence a été chez nous bien grande. Et on peut le"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.107", "texte": "LETTRE DE BARCELONE\n595\n\ndire, si la Catalogne actuelle commence à exister, musicalement,\nsi elle recommence à vouloir chanter par elle-même, si elle\nproduit déjà des ouvrages de tout premier ordre (i), c'est à\nYOrfeô qu'on le doit, c'est à Millet, qui en est l'âme, à ses cho-\nristes et à leurs chansons.\nLe moment serait à présent bien choisi pour tracer en quel-\nques mots l'histoire de la Société chorale qui nous occupe.\nMais j ai appris, par hasard, que M. Collet en parle très longue-\nment dans son deuxième article sur la Musique Espagnole. Je\nm'abstiens, donc, d'en parler en détail, malgré le grand plaisir\nque j'aurais eu à le faire, et me contente d'annoncer que son\nPalau de la Musica Catalana, qu'elle vient de construire a\ndéjà été inauguré. '\nC'est un véritable palais, en effet, que la maison de\nAu rez-de-chaussée se trouvent toutes les places destinées à la\nSociété. Salle des répétitions vraiment superbe et une des pièces\nles mieux réussies. Bibliothèques, cafe, etc., le tout très confor-\ntable. Au premier, la grande salle de concerts, à deux étages,\navec loges, balcon, etc. Au fond, sur l'estrade, un bel orgue à\n60 jeux construit par la maison E. F. Walcker & Son, de Lud-\nwigsburg. Cette salle, richement ornée, peut contenir en tout\njusqu'à 3000 personnes.\nParlons maintenant de son inauguration. Ce fut une fête\ninoubliable dans laquelle on put y voir Monseigneur Casaafis,\ncardinal-évêque de chez nous, le maire de Barcelone, des séna-\nteurs, des députés, des conseillers communaux, des représen-\ntants de nos principales sociétés, et, enfin, le tout Barcelone\nintellectuel. Monseigneur Casanas bénit le bâtiment, M. Joaquim\nCabot, président de YOrfeô et M. Lhuis Millet, son directeur\nartistique, lirent leurs discours et on acheva la cérémonie par\nun petit concert.\nAprès la belle fête dont nous venons de parler, YOrfeô a\ndonné 5 concerts publics avec le plus grand succès.\nVoici les programmes : lerIer Concert : Fuga, J.-S.\nBach ; Melodia, Guilmant ; Balada Catalana, Daniel ; Canti-\n\n(1) Il est évident, par exemple, que, sans Nicolau n'aurait pas écrit ses\ndernières œuvres. Des productions chorales tout à fait remarquables (quelques-\nunes de vrais chefs-d'œuvre), que je signale au public français. Voici quelques\ntitres: La mort de l escola, La Mare de Deu, Teresa, Dwendres saut, Elnoydelu\nMare, Captant,etc."}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.108", "texte": "596\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA. S. I. M.\n\nlena, Mailîy, Improvisation (organiste : M. Eusebio Daniel) ;\nGlosa (première exécution), Fête jubilaire pour solis, chœurs,\norchestre et orgue, Pedrell ; CataMillet, et\nd'Haendel. IIe Concert : Symphonie (orgue et orchestre),\nGuilmant ; Symphonie en do Saint-Saëns,\n(Escena de la Consagracio del Graß. Wagner. IIIe Concert :\nGlosa, Pedrell ; Concert en ré minW. F. Bach ;\nnato, Max Reger ; Benedietus,Max Reger ;\nCésar Franck (organiste : M. Alfred Sittard) ; Magnificat, J.-S.\nBach. IVeConcert : Concert,Haendel;\nAdagio, Toccata,J.-S. Bach (organiste : M. Alfred Sittard);\nMagnificat, J.-S. Bach. Ve Concert :\nCésar Franck ; Concerto, Rimsky-Korsakow ; Romance, Schu-\nmann. Prélude,Rachmaninow; GGluck-Brahms;\nBorodine ; Toccata, Debussy (pianiste: M. Ricardo Vines) ;\nParsifal, R. Wagner.\nTrois œuvres ont surtout été acclamées : du maître\nPedrell, le Magnificat,de J.-S. Bach, et le\nLa Glosa, du maître Pedrell, Festa Jubllar dédiée à l'Orfeô\npour fêter l'inauguration du Palais de la Musique Catalane,\nest un ouvrage tout simplement admirable. Et qu'on ne s'ima-\ngine pas que je me sers là d'un cliché pour faire plaisir au maître.\nNon, réellement, sincèrement, c'est là une production de tout\npremier ordre.\nSes qualités ? D'abord une richesse mélodique vraiment\nextraordinaire. Puis, de la couleur, de l'allure et de la saveur !...\nOn devine aisément que nos chansons n'y manquent pas\net que l'œuvre en est, pour ainsi dire, toute parfumée. On sait,\ndu reste, le grand talent et le tact exquis avec lesquels l'auteur\nde la Celestinasait les manier. Il y a notamment, dans la\nune mélodie du xne siècle dont le maître tire un parti extra-\nordinaire. L'œuvre, bien de chez non ne peut plus\nOn sent, en effet, que le maître y a mis tout son cœur. Et je\npensais, en l'écoutant, combien est inexact ce cliché qui court\nparfois les rues : « La musique de Pedrell est fort savante mais\nelle est presque toujours froide ». Oh ! comme tout cela est faux !\nFroid, le maître Pedrell !... Froid, cet homme éternellement\njeune, ardent, enthousiaste, qui se donne si volontiers à tout ce\nqu'il touche et qui vit, toujours, d'une façon si intense !En\nvérité, ce cliché doit être rejeté à jamais car il ne répond aucu-"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.109", "texte": "LETTRE DE BARCELONE\n597\n\n7\n\nnement à la réalité. Et je regrette infiniment de ne pouvoir\ndédier que ces quelques mots à cette œuvre très importante\nqui mérite bien certainement autre chose que ce léger compte\nrendu.\nLa belle page de Wagner a été fort bien conduite par le\nmaître Nicolau. Son effet a été plus que jamais saisissant. Cela\na été surtout dû à la perfection des chœurs et à leur heureuse\ndisposition.\nLe Magnificat, qu'on donnait pour la première fois, a vive-\nment impressionné aussi. D'aucuns croyaient que ce serait\npeut-être de la musique trop ardue pour notre public. Mais,\nau contraire (à la deuxième audition surtout), ce brave gros\npublic s'est tout simplement emballé. Il est vrai que l'exécu-\ntion du chef-d'œuvre a été on ne peut plus remarquable, on\nne peut plus vivante, surtout, comme toutes celles que dirige\nle maître Millet (i).\nParlons maintenant des solistes. avait engagé\nM. Alfred Sittard, organiste de la cathédrale de Dresde, et\nM. Ricardo Vines, le pianiste bien connu.\nM. Sittard est un artiste de talent. Il a un joli tempéra-\nment, une mémoire extraordinaire, il joue avec une aisance et\nun aplomb vraiment remarquables et (ce qui ne gâte rien...), il\nconnaît à merveille les orgues Walker. Il va sans dire que son\nsuccès a été très grand.\nQuant à Ricardo Vines, son éloge n'est plus à faire. Il a\njoué en maître (et ceci n'est pas un cliché non plus), les\ntions de Franck et le Concerto de Rimsky et s'est fait applaudir\nen disant avec goût de fort jolies pages de Schumann, Rach-\nmaninow, etc. Enfin, YOrfeôl'ayant invité a donner encore un\nrécital avant son départ, il a bien voulu se laisser convaincre\net nous a joué un tas de jolies choses de Franck, Borodine,\nLiapounow, Fauré, Déodat de Sévérac, Schmitt, Ravel, etc.\n(Avant cela il avait déjà joué les de Schu-\nmann, un Prélude et une Etude de Chopin). Je ne répéterai pas\nce que tout le monde sait déjà. Vines, c'est entendu, est un\npianiste absolument complet. On peut même ajouter qu'il est\n\n(i) Du reste, grâce à YOrféoy le public commence à s'habituer au style du vieux\nCantor. Cette société a déjà chanté, pas mal de fois, les 3 Motets voici : Ich\nlâsse dich nicfit5 Komm, Jesu, Ko mm, et Jesu meine Frende."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.110", "texte": "598\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nvraiment inimitable lorsqu'il joue les Jeux d'eau, les Poisons\nd'or ou les Jardins sous la pluie.\nJ'aurais du remords si je ne parlais pas également du con-\ncert que M. Vicens, Ma de Gibert a donné tout dernièrement\nà YOrfeô Català dans le but de nous faire connaître quelques-\nunes de ses œuvres. Gibert a étudié la composition avec Vincent\nd'lndy et connaît par conséquent son métier. Il va sans dire\nqu'il est Franckiste et adorateur de la Forme. Il nous a fait\nentendre quelques chansons de < a première manière, une\nbrevis,en ré mineur,pour violoncello et piano, et un Cycle\nla primera Jornada), pour chant et piano. Parmi les chansons,\nil y en a de fort jolies, mais son est évidemment beaucoup\nplus intéressant. Curieux sans être c'est un ouvrage\nvraiment remarquable qui renferme des pages de tout premier\nordre. Quant à la Sonate,elle est également fort intéressante.\nGibert est un artiste très sérieux, très d'aplomb, qui nous fait\ngrand honneur.\nIl va sans dire que YOrfeô C donnera maintenant des.\ngrands concerts. Un de ceux que tous nos amateurs attendent\navec grand intérêt c'est celui qu'on nous offrira au commen-\ncement de la saison prochaine consacré aux poliphonistes cata-\nlans du xvie et xviie siècle. On nous donnera des\net de la musique religieuse de Brudieu, des de Flécha\net des compositions religieuses de Pujol, Cots, Milans, etc. A\nce propos, je ne puis m'empêcher de parler maintenant du\nmaître Pedrell, auquel nous devons de fort belles études sur nos\npolyphonistes, et du maître Pujol, Yalter ego de Millet, qui a\ntraduit en notation moderne les plus belles pages de nos vieux\nmusiciens. Enfin je signale à l'avance un très intéressant ou-\nvrage de Pedrell sur nos vieux maîtres (i), auquel on devra\ntoujours recourir lorsqu'on voudra les étudier. Cet ouvrage,\nqui paraîtra bientôt, sera accompagné d'une traduction fran-\nçaise et d'un beau supplément musical.\nEnfin, pour qu'on voie toute l'importance de YOrfeô Català,\nj'ajouterai encore qu'il a fondé la\n(Jeux floraux de la musique), qui a lieu tous les ans, au mois\nde mai, et à laquelle peuvent concourir tous les musiciens de\n\n(i) Musïchs vells de la terra. Biblioteca de la Revista musical Ccdalana (Bulletin\nmensuel de YOrfêo Català). -"}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.111", "texte": "LETTRE DE BARCELONE\n599\n\nchez nous. On comprend facilement toute l'importance de cette\nfête. Les jeunes compositeurs sont ainsi encouragés, ils gagnent\ndes prix et on exécute leurs œuvres.\nUn mot maintenant sur la Bibliothèque de\nOutre tout ce qu'on publie partout, de vraiment important\nsur la musique, on possède déjà, à côté des ouvrages des prin-\ncipaux théoriciens étrangers des xvie et xvne siècles, des beaux\nexemplaires espagnols. J'en citerai quelques-uns : Bermudo :\nDeclaracion de instrumentas mùsicos Llorente : El\nMùsica ;Nassarre : Escuela Mùsi l'énorme... et apocryphe\nCerone et, enfin, des ouvrages assez nombreux de Francisco de\nSanta Maria, Solano, Torres, Cornes, etc. On possède également\nde fort curieux manuscrits de nos poliphonistes ainsi qne de\nMorales, Martinus, Josquin de Près, Henericus, Isaac (le célèbre\ncontrepointiste exemplaire superbe contenant surtout des\nMesses). Alonso, Penalosà, Marturia, etc. On dépense beaucoup\npour cette bibliothèque, qu'on enrichit tous les jours, et elle est\ndans d'excellentes mains puisque c'est M. Francesch Pujol\nqui s'en charge. C'est un musicien très sûr, un archéologue de\ngrand talent et YAlter ego du maître Millet, ainsi que nous\nl'avons déjà dit.\n\nASOCIACION MUSICAL\n\nL'A sociaciôn musical a donné 8 concerts, qui ont eu lieu\nau grand théâtre du Liceo. La direction de cette Société n'y\nva pas de main morte. Il suffit, pour s'en convaincre, de lire\ntous ces programmes :\nlerIer Concert : (Festival Grieg), (suite n° 2),\nNoruegas ; Concerto en la mineur pour piano et orchestre (piano :\nM. Enrique Granados) : Lieder,\netc, chantés par Mlle Darnis ; Peer Gynt (suite n° 1).\nF IIe Concert : Phaeton,Saint-Saëns; Ouverture des\nchanteurs, R. Wagner ; Les Béa César Franck ;\nphonie, Glazounow.\nIIIe Concert : Les Béatitudes, César Franck ; P.\nGilson."}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.112", "texte": "600\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nIVe Concert : (Festival Berlioz-Schumann),\nJuliette (fragments), Berlioz ; Symphonie en ré, Schumann ;\nLe Carnaval Romain (Ouverture) ;\njôvenes Ismaelitas) ; Harold en ;\nDanse des Sylphes et Marche honßerlioz.\nVe Concert (Musique moderne française) :\ngan, A. Bruneau ; Pelléas et MéG. Fauré ;\nen ré majeur, Guy Ropartz ; LenorH. Duparc ;\ntante, Crocé-Spinelli ; La forêt V. d'Tndy ;\npopulaires françaises,J. Tiersot.\nVIe Concert, (Festival Schumann) : en pour\npiano et orchestre (piano : M. F. Lliurat) ;\nphonie en ré.\nVIIe Concert, (Festival Beethoven) : Symphonie n° 3 ;\nLeonore n° 3 ; Sonate n° 18 (piano : M. Camille Saint-Saëns) ;\nEgmont (-ouverture) ; Concerto en mineur (piano :M. C. Saint-\nSaëns).\nVIIIe Concert, (Festival Saint-Saëns);\nVe Concerto (piano : M. E. Granados) ; trans-\ncription pour deux pianos (MM. Saint-Saëns et Granados) ;\nParaphrase sur Henri VIII(M. Saint-Saëns) ;\nTrompette (piano : M. Saint-Saëns) ; Le Rouet d'Omphale,\nIVe 'Concerto(piano :M. Saint-Saëns).\nOutre cesjB concerts, 1 'Associaciôn Musical a encore donné\nun concert extraordinaire complètement consacré aux Béati-\ntudes, que nous avions déjà entendues en 2 fois aux précédentes\nséances.\nCes concerts ont été dirigés par M. Crocé-Spinelli, le très\nsympathique directeur du conservatoire de Toulouse (il en a\ndirigé 3), et par M. Lamote de Grignan, le chef d'orchestre\nhabituel de l'A sociaciôn.Les deux ont écouté des aplaudisse-\nments. Quant à l'orchestre, il n'a pas mal marché.\nEt maintenant occupons-nous des solistes.\nLe maître Saint-Saëns nous gâte, décidément. Voilà quel-\nques mois qu'il s'était fait entendre dans un des concerts de\nY A sociaciôn, et il nous est déjà revenu. On lui a fait un accueil\non ne peut plus chaleureux. Et avec raison, du reste, car il est\nimpossible, à son âge surtout, de jouer le piano avec de plus\njolis doigts."}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.113", "texte": "LETTRE DE BARCELONE\n601\n\nUn mot sur son arrangement pour 2 pianos de la belle\nSonate de Chopin. J'avoue en toute franchise que je ne l'aime\npas. A quoi bon ce changement, et pourquoi faire exécuter sur\n2 pianos tous ces jolis traits qu'on exécute si bien sur un seul\ninstrument ? En outre, grâce à cet arrangement, chacun des\nexécutants se sent pris par l'autre, et l'œuvre de Chopin, qui\ndevrait être exécutée avec cette liberté, ces rubatos et toutes\nces infinies petites nuances qui caractérisent le style du maître,\napparaît toute raide, toute froide et, malgré tout le talent des\ninterprètes, devient forcément une chose plutôt exécutée, plutôt\nsolfiée (et toujours bien carrée/...), que dite\nAprès tout, je me trompe peut-être.\nSaint-Saëns, ai-je dit, nous gâte ; il faut avouer que notre\npublic le gâte également, car jamais je n'ai vu de plus folles\nacclamations saluer un artiste. Nous lui avons même offert un\nbanquet... et des discours, hélas !\nNotre pianiste E. Granados a joué avec cette netteté, ce\ncharme et ce style personnel que nous lui connaissons tous.\nQuant au Concerto de Schumann, qui a été interprété par celui\nqui signe cette correspondance (devenue trop longue !...), on\ncomprendra facilement que nous ne pouvons pas en parler...\nni en dire du mal, surtout.\n\nF. Lliurat."}, {"page_pdf": 115, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.115", "texte": "CONCOURS DE L'ART DÉCORATIF\n\nNous avons signalé, dans notre dernier n°, le concours de\npiano organisé par l'Art Décoratif. Nous sommes heureux\nde mettre aujourd'hui sous les yeux de nos lecteurs, la repro-\nduction des instruments qui ont obtenu les premier et second\nprix à ce concours.\n\nPremier Prix"}, {"page_pdf": 116, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.116", "texte": "Deuxième Prix"}, {"page_pdf": 117, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.117", "texte": "Le mardi 26 mai, aura lieu salle Gaveau, 45, rue de la Boëtie, à\n8 h. 3/4 du soir, une grande soirée de gala, au profit des\nfrançais blessés à la guerre du Maroc.\nLa première partie du programme comportera deux grands chœurs,\nun octuor vocal et un choix de mélodies et duos chantés par les meilleurs\nartistes de nos grandes scènes accompagnés ou dirigés par les maîtres\nBourgault-Ducoudray, Arthur Coquard, Henry Maréchal, Paul Puget,\nEmile Trépard, etc.\nNous pouvons dès à présent annoncer le concours assuré de Mmes Ca-\nristie-Martel, de la Comédie-Française, Olga de Névosky, de l'Opéra\nItalien; Jenny Passama, de l'Opéra; Mlle Henriette Renié, harpiste;\nMM. Delmas et Muratore, de l'Opéra, etc., etc.\nEnfin la deuxième partie du programme sera réservée à l'exécu-\ntion intégrale de Ludus pro patria l'œuvre patriotique admirable d'Au-\ngura Holmès, qui réunira cent soixante chanteurs et instrumentistes\nsous la baguette du violoncelliste Maxime Thomas.\nPrix des places : 20, 1, 5 et 4 francs.\nPour le troisième centenaire de Shakespeare.\nLe projet de la célébration du troisième centenaire de Shakespeare,\nen 1916, est devenu à Londres le sujet de vives discussions. Il semble\ndésormais certain que l'on aura recueilli alors 200.000 livres sterling\n(5 millions de francs). Reste à décider de quelle façon on emploiera\ncette somme. On eut d'abord l'idée d'élever un grand monument sur\nune place de Londres. Mais beaucoup de gens combattirent cette idée,\nen considérant l'érection d'un monument comme une chose inutile et\nqui n'ajouterait rien à la gloire de Shakespeare. Georges-Bernard Shaw\nfit remarquer que l'Angleterre ne possède pas un sculpteur capable de\nconcevoir un monument vraiment shakespearien et qu'en Europe,\nRodin seul pourrait se charger d'une telle entreprise. Mais il ajouta\nque ses compatriotes sont trop chauvins pour permettre qu'un étranger\nse mêle de glorifier leur divin Will. Avec beaucoup d'autres personnes,\nShaw soutint que le meilleur moyen d'honorer la mémoire de Shakes-\npeare, serait de créer un théâtre national où les œuvres de l'immortel\nauteur pourraient être jouées avec une mise en scène parfaite ; c'est-à-\n--dire une espèce de Bayreuth shakespearien. Enfin une autre proposi-"}, {"page_pdf": 118, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.118", "texte": "604\n\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntion intéressante a été faite encore : la publication d'une édition popu-\nlaire des œuvres de Shakespeare qui seraient distribuées dans toutes\nles écoles.\nThéâtre pour le\nEn matière théâtrale, le conseiller du Sultan est un Italien du nom\nd'Arturo Stravolo, bouffe napolitain. Etabli à Constantinople depuis\nplus de dix ans, il a fait venir auprès de lui toute sa famille, une vingtaine\nde personnes. Alors que d'ordinaire les artistes ne paraissent au Palais\nqu'une fois par mois, Stravolo et fous les siens jouent à Ydliz-Kiosk\nune fois par semaine et quelquefois plus. Sans le consentement du bouffon\nil est impossible à quiconque de jouer devant le souverain et d'obtenir\nde lui le moindre paiement.\nComme le sultan aime la nouveauté, un voyageur spécial parcourt\nles principales villes d'Europe pour en rapporter les nouveautés les plus\nintéressantes. Tous les artistes du sultan sont divisés en trois troupes :\nune d'opéra, une d'opéra-comique et une de variétés. Les spectacles\nn'ont pas lieu à jour fixe, mais seulement quand le Maître éprouve le\nbesoin de se divertir. On peut dire que tous les artistes sont militarisés.\nEn fait, chacun d'eux porte un uniforme spécial et reçoit un grade parti-\nculier; un trombone est lieutenant, un violoniste capitaine, un ténor\nest général. Arturo Stravolo peut donc être comparé à un chef de corps\nCeux qu'il dirige doivent, tout comme des soldats, être prêts au premier\nappel du sultan. Souvent, le chef d'orchestré, Arauda Pascià, vient\nà peine d'allumer son narghileh qu'il reçoit l'ordre de se rendre au Palais.\nIl y court et apprend qu'Abdul-Hamid désire entendre, par exemple,\nUn bollo ai maxhera, un de ses opéras favoris. En moins d'une demi-\nheure tous les artistes sont en scène.\nEmile Heckel, l'ami de Wagner et le propagateur de ses œuvres,\nest mort à Mannheim à l'âge de 77 ans.\nDonna Diana,l'opéra de Reznicek déjà si souvent joué et toujours\napprécié, sera donné à l'Opéra de Berlin dans le courant de la saison.\nAuguste Œser est le nom d'un compositeur, auteur et directeur de"}, {"page_pdf": 119, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.119", "texte": "NOS ÉCHOS\n605\n\nmusique qui demeure à Schwin et qui se montrera dans ces trois rôles\nà Berlin.\nMlle Morena a obtenu un grand succès au théâtre Métropolitain\n(Opéra) de New-York, dans les rôles de Sieglinde et d'Elisabeth. On\nloue son interprétation et la sûreté de son chant.\nFin avril, la Philharmonie de Berlin, sous la conduite de Richard\nStrauss, a commencé sa tournée de concerts, dans les villes de Paris,\nBordeaux, Madrid, Lisbonne, Oporto, Santander, Bilbao, Barcelone,\nMarseille, Lyon, Genève, Neufchâtel, Lausanne, Fribourg, Berne, Bâle\net Carlsruhe. Ensuite viendront les concerts d'été à Scheveningen. On\nvoit que la Philharmonie de Berlin ne manque pas d'exercices pratiques.\nA l'ouverture des fêtes de Cologne,qui iront du 11 jusqu'au 29 juin,\non donnera Tristan et Isolde, Les Noc\nteurs, la Vie de Bohème, Pelléas et Met Mary Garden\nchantera Mêlisande. MM. Otto Lohse, Arthur Nikisch, Fritz Steinbach\net Sylvain Dupuis dirigeront.\nWeingartner a présenté à Munich son poème affranchi des\nproverbes bibliques. Ce sera un nouvel aspect du thème de Salomé ; on\ny verra le Christ avec la fille d'Hérode.\nAu théâtre de la ville de Colmar, la Ballade dramatique Sounwendglut,\nde Félix Baumbach et de Hans Schilling, a été donnée pour la première\nfois avec un grand succès.\nEn remplacement du professeur S. de Lange qui abandonne son\nposte, le professeur Max Pauer est placé à la tête du Conservatoire de\nStuttgart."}, {"page_pdf": 120, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.120", "texte": "606\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLe 17 mai, à Leipzig, en souvenir de Bach, aura fête musicale\nqui durera trois jours sous l'initiative de Karl Seffner,\nTous les provinciaux se réunirent à Géra pour applaudir\nqui eut un gros succès. Mottl de Munich, les Fassbender et Ulbrich,\nde Dresde; von Bary, Soomer de Leipzig, Kniipferet le régisseur Braun-\nschweig étaient venus de Berlin.\nRichard Strauss recevra d'Oscar Hammerstein la somme de\n10.000 dollars pour les droits de représentation de l'opéra Electra donné\naux Etats-Unis.\nLes œuvres de Wagner n'ont pas eu moins de 1700 représentations\nsur les théâtres allemands pendant la dernière saison.\nRobert Heger, jusqu'ici au théâtre de la Ville à Strasbourg, est nommé\nler chef d'orchestre au théâtre de la Ville d'Ulm.\nA Chemnitz, Gloria, symphonie de Jean-Louis Nicodé, a remporté\nun succès énorme. Les « dernières nouvelles » et tous les journaux de\nChemnitz parlent de cette œuvre comme d'une œuvre supérieure.\nLa fête de Bach à Leipzig Commencera le 16 mai après-midi par un\nservice religieux à l'église Saint-Thomas, et continuera le soir par un\nconcert et le Magnificat. Le 17, un service du matin avec les liturgies\nde Bach pour terminer la fête. Le soir, concert de musique de chambre à\nla salle Gewaudhaus. Et le 18 mai, pour clôturer, l'après-midi et le soir"}, {"page_pdf": 121, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.121", "texte": "NOS ÉCHOS\n607\n\nOn donnera La Passion de Saint-Mathieu.Gustave Schreck et Charles\nStraube dirigeront.\n. La saison d'orchestre de Pittsburg s'est terminée par un déficit de\n40.000 dollars, il semble que les rois du fer soient fatigués de dépenser\ntant d'argent dans un but purement idéal. Il n'est pas probable que\nl'orchestre de Pittsburg recommencera et c'est un grand dommage pour\nles progrès de la musique en Amérique.\nCharles Reiss est mort à Wiesbaden, à l'âge de 79 ans ; il avait été\njusqu'en 1881, en remplacement de Spohr, au théâtre de la Cour de\nCassel et ensuite, jusqu'en 1886, premier chef d'orchestre au théâtre de\nla Cour de Wiesbaden.\nCharles Mengewein est mort à 55 ans à Gross Lichterfelde près\nde Berlin. Mengewein a rendu de grands services comme professeur, dans\nle chant Oratorien. Il fut aussi directeur de l'union pédagogique de\nmusique.\nL'opéra-comique Chérubin de Massenet a été joué pour la première\nfois à Magdebourg èn langue allemande. Traduction du docteur Otto\nNeitzel. Gros succès.\nSuccès aussi à Strasbourg pour l'opéra en un acte Le Pana de\nGorter lors de sa première apparition.\nGumbunien et Insterbourg, entendirent pour la première fois a\nmesse solennelle de Beethoven, dirigée par Frantz Noz, et rendue par\nl'union oratorienne et par l'académie de musique de Gumbunien."}, {"page_pdf": 122, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.122", "texte": "608\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLa première fête musicale de la Prusse occidentale à Kœnigsberg\nqui aura lieu les 3,4 et 5 mai, Comportera l'exécution des compositions\nde Bach, Beethoven, Mozart, Schubert et Brahms. Avec le concours de\nLéo Blach, Hubermann, Schnabel, Thérèse Beer, Mme Grumbacher,\nMlle Hempel Eweyck, Jungblut, Griswold et Semùs,\nIl manque encore 40.000 couronnes pour couvrir les frais du monu-\nment, élevé à la mémoire de Jean Strauss à Vienne, mais on espère\nque la différence sera comblée; le professeur Hellmer a déjà projeté\nl'exécution du monument.\nV alence-sur-Rh\nMM. Otto Meyer, violoniste, Perrachio père, violoncelliste, et Perra-\nchio fils, pianiste, ont donné un Concert, dimanche, 15 mars, qui a été\nassez réussi. Le violoncelliste, M. Perrachio, a donné une intéressante\ninterprétation de la Sonate op. 10 de Rachmanînoff.\nPuis MM. Otto Meyer et Perrachio fils ont fait preuve d'un talent\nbien personnel dans des morceaux d'une haute virtuosité qui ont été\nbien accueillis par le nombreux public qui remplissait la salle de l'Hôtel\nde la Croix d'Or.\nLe vendredi et le samedi saints, la Société de Chant Sacré de Genève\na donné dans cette ville, à la cathédrale,[deux auditions de la Passion\nselon St Jean, de Bach, sous la direction de M. Otto Barblan.\nConcerts de la Philharmonique cle Berlin.\nNotre auditoire parisien a paru un peu désorienté par ces deux audi-\ntions, conduites par M. Richard Strauss. Je dis désorienté et non pas\ndéçu. La musique de Strauss à la réputation d'être audacieuse et vio-\nlente, et, par ces temps de cyclone, le public s'apprêtait à subir quelque\ndéchaînement de tous les éléments sonores. Tout au contraire, l'orchestre"}, {"page_pdf": 123, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.123", "texte": "NOS ÉCHOS\n609\n\nberlinois et son chef se sont appliqués à nous faire voir jusqu'où peuvent\naller la sénérité, l'équilibre et la mise au point dans l'exécution des\nœuvres musicales. Au lieu de la tempête, nous avons trouvé le beau fixe,\net, dans l'orchestre comme dans la salle, la température est toujours\nrestée voisine de la normale. Dans ce genre tempéré, il faut avouer que\nla perfection de la Philharmonique tient du prodige. Il est impossible de\npousser plus loin les qualités d'eurythmie et de limpide logique. Aucune\nbavure, et jamais de ces « trous » dans lesquels nos orchestres français\nfont si souvent trébucher l'auditeur. La mise en place des valeurs dans\nDon Juan, l'aisance et l'abandon savamment discipliné dans Till, la\nminutie et la ponctualité avec laquelle ont été réglées les deux sympho-\nnies de Beethoven, tout cela est mirifique ! Jamais le fil de l'idée musi-\ncale ne se perd ; tout s'enchaîne et les différentes parties de l'œuvre\nentrent l'une dans l'autre à la manière de ces boîtes que les prestidigita-\nteurs subtilisent devant nos yeux étonnés.\nComme tous les grands chefs d'orchestre, M. Strauss impose sa per-\nsonnalité à la musique qu'il exécute. Et son interprétation a ceci de cu-\nrieux qu'elle se plaît aux mouvements descendants. La mélodie même\ndans les œuvres du maître serpente volontiers de haut en bas. De même\ndans sa direction de l'orchestre, M. Strauss ne néglige aucun de ces effets\nqui atténuent la sonorité, qui apaisent le mouvement, qui, en un mot,\nnous donnent l'impression d'un retour en arrière. S'il soulève l'orchestre,\nc'est pour se donner le plaisir de l'apaiser; s'il le précipite c'est pour faire\nvaloir aussitôt l'aisance d'un rubato. Sa main gauche caresse, implore, et\ndemande grâce ; ses genoux plient, le corps s'affaisse légèrement, et la\nmusique obéissante cède et se laisse aller. Il y a là un très curieux manié-\nrisme, qui n'a pas eu, à Paris, une bonne presse. Nous sommes tellement\nhabitués à nous méfier du sentiment en musique, comme ailleurs, et\nsurtout lorsqu'il s'agit de musique classique ! Vous verrez qu'il formera\nun jour une tradition pour jouer les œuvres de M. Strauss lui-même avec\nune rigide impersonnalité ! Espérons que ce temps est loin et que nous\naurons souvent encore l'occasion d'écouter une interprétation comme\ncelle à laquelle s'est prêtée la Philharmonique berlinoise.\nJ. E.\nMusique antique.\nLe comité d'études archéologiques, qui se nomme « La montagne\nSte-Geneviève et ses abords » avait organisé le 9 avril une curieuse manifes-\ntation historique, dans laquelle la musique était représentée par 1\nà Apollon (commentée par M. Th. Reinach), quelques danses et poésies\net enfin des chansons grecques modernes de MM. Bourgault-Ducoudray\net Ravel. Bien que l'interprétation ait été modifiée au dernier moment,\nla séance n'a pas laissé de provoquer un vif intérêt d'art et de curiosité.\nM. L."}, {"page_pdf": 124, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.124", "texte": "610\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nBoston.\nLa musique ancienne n'est guère représentée dans le Nouveau Monde\nque par les auditions auxquelles notre collègue, M. Arnold Dolmetsch,\nconsacre à Boston tous ses soins. Cette petite phalange d'artistes qui\naura eu la gloire d'implanter le goût de la musicologie en Amérique vient\nd'exécuter trois programmes, heureusement choisis parmi les œuvres\nde Bach, Corelli, Purcell, Laws, Jenkins et Simpson. M. Dolmetsch avait\njoint quelques explications érudites, pour commenter ces œuvres. L'ori-\nginalité de ces auditions est un quintette de véritables violes (dessus,\nténor et basses). C'est là ce qui manque à toutes nos sociétés de musique\nde l'ancienne Europe. Nous nous amusons à jouer des instruments de fan-\ntaisie comme la viole d'amour, ou de simple remplissage comme le quin-\nton, et nous obtenons ainsi un équilibre orchestral généralement faux\net très peu capable de nous donner une idée de l'art ancien. Qui donc\naura le courage de nous restituer les cinq ou six violes nécessaires à faire\nrevivre les vieux maîtres des xvie et xvne siècles ? Qui nous rendra les\n« cornets » absolument obligatoires jusqu'en 1650? Nous accommodons la\nmusique ancienne aux dispositifs que le hasard, l'intérêt, ou le goût de la\ncuriosité peuvent réunir; il faudra bien un jour faire le contraire et grouper\nautour des œuvres du passé les éléments qui leur conviennent vérita-\nblement. Je suis persuadé qu'un petit orchestre de ce genre, d'une ving-\ntaine d'artistes, aurait un très grand succès. En attendant, l'Amérique\nnous donne une leçon.\nJ. E.\nUn nouveau grand théâtre à Milan.\nA Milan, près de la porte de Venise, là où sont les Bains de Diane, est\nen train de s'élever un théâtre grandiose qui sera dirigé, pour une durée\nde 25 ans, par la Société Suvini-Zerboni.\nLe théâtre consiste en une salle de 25 mètres de long sur 20 de large.\nAu niveau du premier étage est disposé un balcon, avec deux rangées de\nplaces assises, se prolongeant, face à la scène, par un vaste amphi-\nthéâtre.\nLa salle pourra servir admirablement pour les spectacles de jour\nétant éclairée par dix immenses fenêtres au rez-de-chaussée et autant\nau premier étage. Ces fenêtres ouvrent, moitié sur la rue Mascagni et\nmoitié sur l'intérieur c'est-à-dire sur le promenoir servant de dégagement\nà l'orchestre, qui se trouve en face de l'actuel bassin de natation. Sur\nla terrasse, en été, une partie du public pourra assister au spectacle.\nA l'étage de l'amphithéâtre, et derrière lui, se trouvent deux salons\nde conversation et un promenoir octogonal qui donne sur l'entrée du\nKursaal-\n, A l'angle de la rue Mascagni et de la rue Sirtori, contigu à la scène,\nse dresse un édifice à 4 étages où sont aménagées 24 loges pour les artistes,"}, {"page_pdf": 125, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.125", "texte": "NOS ÉCHOS\n611\n\net deux grandes pièces pour les figurants. La maçonnerie du théâtre\nest déjà terminée depuis quelque temps. On vient de commencer les\ntravaux de décoration. L'impression rapportée de la visite à ce nouveau\nthéâtre, que les habitants de ce quartier désiraient depuis longtemps,\nest fort heureuse. Il paraît léger et harmonieux, privé de danger en cas\nd'incendie. Les lignes et ses proportions rappellent un peu l'ancien\nthéâtre d'Eté de Sempione. Des diverses parties du Kursaalle théâtre\net le restaurant seront inaugurés les premiers.\nM. Ernest Mendelssohn-Bartholdy, de Berlin, un neveu du comp-\nsiteur, a offert à l'Empereur Guillaume une villa qu'il possède aux\nenvirons de Rome, à la condition qu'elle sera employée comme asile\npour les musiciens convalescents qui visitent la Ville Eternelle. Le\nKaiser a non seulement accepté avec reconnaissance, mais il a fait\nconnaître son intention de construire une annexe où les peintres et les\nsculpteurs pourraient être reçus de même et se livreraient à leurs travaux\nen liberté.\nLa section des instruments musicaux du Musée de Stuttgart vient\nd'être enrichie de trois nouveaux instruments intéressants. Le premier\nest une épinette du xvie siècle artistiquement ornementée et portant\nla signature Francesco Poggio, Rome. Le second, encore plus luxueux,\nest un cymbalum signé Giovanni Ferrini, Florence. Enfin, le troisième\nest une harpe comportant deux cordes pour chaque note.\nLe gouvernement autrichien n'a pas permis au Conseil communal\nde Vienne le transfert des ossements de Haydn, du cimetière d'Eisens-\ntadt (Hongrie) a celui dit « Bosquet des musiciens » à Vienne. Or c'est\ndans cette dernière ville que mourut Haydn.\n•-Y\nLa ville de Valletri a chargé le jeune musicologue Vincenzo Argenti\nde rechercher dans les diverses bibliothèques étrangères toutes les\nœuvres manuscrites de Ruggiero Giovanelli, qui fut le successeur de\nPalestrina à la direction de la Chapelle Pontificale et qui avait été chargé\npar le pape Paul V de préparer une nouvelle édition du Graduel."}, {"page_pdf": 126, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.126", "texte": "612\nBULLETIN FRANÇAIS DE IA S. I. M.\n\nSur la face de l'antique théâtre San Ferdinando de Naples on a\nplacé une plaque commémorative à la gloire du génial artiste Michel\nBozzo, dont toutes les ivresses du triomphe se changèrent finalement en\nagonie de la misère !\nDans le numéro rossinien de la Chroni on vient de\npublier plusieurs lettres inédites de Rossini acquises par l'administra-\ntion du Lycée de Pesaro pour enrichir la précieuse collection du grand\ncompositeur.\nLe Conseil communal de Rovereto a voté les crédits nécessaires\npour la fondation d'un Conservatoire de Musique dans cette ville.\nUn mucicien ignoré.\nNotre confrère Cappa mettait en honneur, dernièrement, dans le\nSecolo, Edoardo Serpieri qui vécut obscurément de 1839 à 1907. Profes-\nseur au Lycée musical de Bologne, à la suite de Golinelli qui l'estimait\nbeaucoup, Serpieri qui avait publié déjà des œuvres de valeur, ne continua\npas longtemps son enseignement ; il se retira pour se dévouer entière-\nment à son premier ouvrage théâtral, dont il avait\nécrit le livret. Cette partition ne fut pas achevée ; le maestro\nvoulut débuter avec un ouvrage plus modeste : qui devait être\njoué à la Scala de Milan par les soins de l'éditeur Lucca.\nMais en pleine composition, le musicien tomba dans un grave état\nde prostration qui l'obligea à renoncer à tout travail. En ces dernières\nannées, Serpieri avait recouvré ses forces et il laissa beaucoup de\nromances plus qu'appréciables et un qui fut exécuté avec\ngrand succès récemment, dans un concert à Bologne.\nLa décadence du chant.\nMme Mathilde Marchesi, l'illustre maîtresse de chant, a exposé au\ncorrespondant du Berliner Lokal-Anzeiger son opinion sur la décadence\ndu chant. «On ne chante plus, on hurle, a-t-elle dit. D'où vient cela?\nIl y a plusieurs causes ; la première c'est qu'il est permis aux profes-"}, {"page_pdf": 127, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.127", "texte": "NOS ÉCHOS\n613\n\ns\n\nseurs hommes de donner des leçons aux jeunes filles. Il est pourtant\nfacile de comprendre que, physiologiquement, la bouche et la voix de\nla femme sont différentes de celles de l'homme. Seules les femmes\ndevraient donc enseigner aux chanteuses. Une autre raison, c'est la\nrapidité avec laquelle on crée des chanteuses. Une jeune fille, par\nexemple, possède une belle voix, il convient de la former, mais on entend\nque cela soit vite fait pour que la dépense soit modeste et que l'élève\npuisse gagner sa vie dans le plus bref délai.\n« La voix ne saurait réàister à un surmenage.Mes élèves doivent étudier\ndeux années au moins avant de débuter. Du reste, la voix féminine est\nun instrument à trois registres. Une autre cause de la décadence du\nchant, c'est que les professeurs hommes ne savent pas fondre certains\nregistres. Nous voyons fréquemment des voix qui commencent à che-\nvroter au bout d'un an d'études. Autrefois les études duraient six, sept\net huit ans ; j'ai travaillé quatre ans avec Garcia. Le secret de mon\nart c'est que le chant ne doit pas être un travail fatigant mais une récréa-\ntion. Je fais déclamer le chant. Dans chaque poésie se trouve de la\nmusique.\nJ e fais chanter aussi bien les paroles que les notes. »\nLe Concert-Rouge en Avril.\nLa Semaine Sainte a été, pour le Concert-Rouge, l'occasion d'une\ntrès heureuse innovation ; l'adjonction de soli et d'une vingtaine de\nchoristes à l'orchestre ; ce qui a permis l'exécution très satisfaisante de\nfragments importants ou même de la totalité d'oeuvres qu'on s'étonne\nde ne pas voir figurer plus souvent au programme des grands concerts\ndu dimanche. On a eu ainsi le grand plaisir d'entendre les Sept Paroles\ndu Christ de Haydn, une partie de la Passion et le Chemin de Croix\nd'Alexandre Georges, deux Cantates de Bach pour les ler et 14e dimanches\naprès la Trinité, de longs passages des admirables Béatitudes de César\nFranck, le Tibi Omnesdu Te Deum de Berlioz et la deuxième partie\ndu Messie de Haendel.\nEncouragée par le succès de cette tentative, la Direction a donné\nintégralement, le 28 avril, la Symphonie avec Chœurs jusqu'ici toujours\namputée, aux Concerts Rouges\" et concerts similaires, de son merveilleux\ncouronnement. En raison du peu d'étendue de la salle, la masse chorale\net orchestrale était très suffisante pour l'interprétation de la colossale\nœuvre beethovenienne.\nIndépendamment de ces grandes soirées, nous avons à signaler, le\n31 mars, un festival de musique russe, au programme duquel figuraient,\noutre la Symphonie pathétique de Tchaïkowsky, 1 et le\nespagnol de Rimsky-KorsakoW, l'Ouverture sur Trois Thèmes russes de\nBalakireW et les Steppes de l'Asie centrale de Borodine, plusieurs pièces\nvocales charmantes de Balakirew, Rimsky-Korsakow et Moussorgsky\nchantées par Mlle E. Delhez."}, {"page_pdf": 128, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.128", "texte": "614\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLe 11 avril, André Wonnser est venu diriger l'exécution de plusieurs\nde ses œuvres, notamment la Suite tzigane pour violon et orchestre\navec Mlle R. Billard comme soliste l'Enfant Prodigue et un certain\nnombre de morceaux de chant (Nuit de Hugo, d'A.\nSilvestre, etc.) dans lesquels Mlle J. Leclerc a été fort applaudie.\nLe 24, nous avons entendu un air d de Gluck et un\nAria\" Antichede Caldara chantés par Mme Clavet-Dalnert. Le même\nsoir, le pianiste espagnol Alejandro Ribo a interprété très brillamment le\nConcerto en ut dièze mineur de Rimsky-Korsakow pour piano et orchestre,\nun Prélude d'Albeniz et la Rapsodie hongroise de Liszt.\nLe 7, Mme Doire (Marcelle Le Rey) a joué d'une manière impeccable\nle Concerto en ré mineur pour piano et orchestre de Mozart et le Concerto\nitalien de Bach. On l'avait, du reste, déjà vivement acclamée, il y a en-\nviron deux mois, dans une des grandes sonates de Beethoven et un con-\ncerto de Franck.\nLe mois s'est terminé par un grand festival Reynaldo Hahn,\nH. GUÉRIN.\nLille.\n, \\ 4\" . r -\nLa dix-septième année des Concerts Maquet s'est clôturée par une\nmanifestation d'art grande et émouvante tout à la fois, célébrant digne-\nment par un festival en deux journées (12 et 13 avril) le génie de Schu-\nbert, et honorant en même temps la mémoire du fondateur de l'institu-\ntion, M. Maquet, décédé il y a quelques mois. Cette double commémo-\nration était tout indiquée si l'on se rappelle que ce festival Schubert\navait été préparé avec ardeur par M. Maquet lui-même en vue d'une\nsolennité de Noël. Malheureusement, la mort presqu'inopinée de cet\nartiste enthousiaste, de ce vaillant accomplisseur, vint empêcher la\nréalisation de ce projet à la veille même de son exécution (23 décembre\n1907). On pouvait croire dès lors que l'institution tout entière allait\ndisparaître avec ce chef qui eut tant à lutter pour faire aboutir et sou-\ntenir son œuvre au sommet où elle était parvenue. L'extinction d'un\nfoyer d'art musical aussi actif et rayonnant eût été pour la Flandre fran-\nçaise une perte considérable, et la possibilité d'une telle chose fut une\ndes dernières inquiétudes de celui qui se sentait partir. Cependant, pen-\ndant les nombreuses années de sa carrière artistique, Maurice Maquet\navait eu en sa femme une aide incomparable et dév'ouée qui fut vraiment\nl'âme de l'institution ; ce fut à cette compagne qu'il exprima en mourant\nle vœu de voir se continuer par elle l'œuvre qu'il avait fondée. Avec une\npiété touchante, une fermeté inlassable, un admirable courage, la veuve\ndu grand artiste a pris depuis sur elle-même, toute la responsabilité de\ncette entreprise difficile. Surmontant sa douleur, bravant toutes les\nfatigues, les préjugés, les difficultés de toutes sortes, elle a assumé la\ndirection effective de l'orchestre et des chœurs, confiante en elle-même"}, {"page_pdf": 129, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.129", "texte": "NOS ÉCHOS\n615\n\net fière de la mission dont elle venait d'hériter. La hauteur de ses vues\nartistiques, la sûreté de son jugement, son énergie et son ardeur l'ont\nd ailleurs tout indiquée pour cette tâche, et je ne vois pas pourquoi une\nfemme douée de telles qualités n'arriverait pas au même résultat qu'un\nchef d'orchestre masculin. La preuve est faite ; Mme Maquet a dirigé la\nplus grande partie du festival sans une défaillance, sans rien perdre de\nson élégance et de sa dignité féminines, avec une remarquable autorité,\nde la souplesse, de l'aisance, une flamme communicative qui ne se trahit\npas en gestes désordonnés, mais par un signe vibrant et net qui ce\nqu'il commande par une simple et sobre indication. Le fait est rare, et\nc'est pourquoi il m'a paru intéressant et nécessaire d'insister sur ce bel\nexemple.\nAu programme de la ire journée, l'exécution de la\nmi bémol(orch. et chœurs sous la direction de Mme Maquet) a constitué\nle fait capital. L'interprétation mérite tous les éloges, les chœurs parti-\nculièrement ; ils ont eu la grande part dans cette œuvre très vaste où\nSchubert se perd peut-être un peu trop dans les « célestes longueurs »\nque ne voulait pas lui reprocher Schumann. Ce manque de concentration\nnuit certainement à la force et à la profondeur de l'accent religieux de\ncette Messe, mais l'ensemble n'en est pas moins impressionnant par la\nsincérité et la pureté de l'inspiration. Si la Messe ne trahit que rarement\nline pensée vraiment puissante et un sentiment viril, du moins elle chante\net prie son Dieu avec une foi absolue, un élan ininterrompu et une can-\ndeur charmante. C'est bien ainsi que devait prier Schubert. Le quatuor\nvocal n'avait qu'une part restreinte dans l'œuvre ; il ne pouvait être\nmieux confié qu'aux beaux talents de Mmes Marty et Auguez de Monta-\nlant, MM. Plamondon et Frôlich.\nLe programme de cette journée dont la Messe était l'élément essentiel,\ncomprenait encore la Symphonie tragiqu en expression d'une\ngrande douleur dans un cœur jeune mais héroïque. Elle est la quatrième\ndes 8 symphonies du maître et marque, au point de vue de l'orchestra-\ntion surtout, un progrès immense sur les précédentes. Les grands accords\nfondamentaux en fortissimo par tout l'orchestre, au début et à la fin de\nl'œuvre, font vraiment impression, ainsi que l'adagio initial exposé par\nles cordes, puis l'allégro passionné qui suit enfin Yandante, d'une dou-\nceur et d'un charme incomparable, vraie parole angélique tombée du\nciel sur la douleur de la terre. L'orchestre du Châtelet sous la direction\nprécise et souple de M. Monteux en a donné une bonne interprétation,\nfinement nuancée et bien rythmée.\nEntre ces deux grandes œuvres, Mme Marie Bréma a chanté, avec\naccompagnement d'orchestre, trois des plus beaux lieder du maître :\nLa Toute-Puissance et Berceuse,admirablement instrumentés par Félix\nMottl, et le Roi des Aulnes qu'on aimerait toujours entendre porté sur\ncette évocative transcription, orchestrale de Liszt. Mme Bréma fut égale-\nment admirable dans ces 3 chants, particulièrement dans le ler auquel\nelle donne une grandeur qui a quelque chose de biblique.\nLa part de la cantatrice fut surtout importante au festival de la\n2e journée dans lequel elle a charité 16 lieder de caractères tout différents,"}, {"page_pdf": 130, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.130", "texte": "616\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nchoisis parmi les plus beaux et à toutes les périodes de la production\nlyrique de Schubert. Elle les a dits avec cette variété et cette sincérité\nd'accent, cette générosité de sentiment, cette flamme rayonnante qui\nsont à la base de toutes les interprétations lyriques ou dramatiques de\ncette merveilleuse et géniale artiste. Les accompagnements de M. Lau-\nweryns sont toujours de la plus compréhensive délicatesse et de la plus\nhaute musicalité.\nComme intermède aux lieder,MM. Rieu, Tuilot, Maçon, Raymond-\nMarthe et Bacquart ont parfaitement joué le Quintette pour 2 violons,\nalto et 2 violoncelles ; ce n'est peut-être pas dans le domaine de la musi-\nque de chambre, l'œuvre la plus réussie de Schubert, malgré maintes\npages exquises. Le Concert s'ouvrait et se terminait par quelques chœurs\navec ou sans accompagnement de piano-forte ; la plupart sont inconnus\nen France. Parmi les plus beaux, il faut citer : Dieu dans la nature, Hymne\nà l'Eternel et Chant funèbre. Les chœurs, sous la direction de Mme Maquet,\nont paru quelque peu fatigués ; il eût peut-être mieux valu aussi ne faire\nentendre qu'un très petit ensemble ; Schubert ne disposant du reste pas,\nà son époque, de grandes masses chorales, n'a jamais écrit de ces compo-\nsitions vbcales que pour un nombre restreint de voix d'où aussi l'em-\nploi suffisant d'un piano à l'accompagnement.\nDans l'ensemble, on peut dire que ce festival Schubert, assurément\nle premier de cette importance en France, fut vraiment une belle mani-\nfestation d'art, éducatrice, éloquente et harmonieuse. Elle fait particu-\nlièrement honneur à celle qui l'a organisée et dirigée avec un si bel enthou-\nsiasme, s'entourant d'artistes de lERIER ordre pour solistes, et communiquant\nà ses autres collaborateurs sa propre et inlassable ardeur. Souhaitons\nà Mme Maquet, qu'armée d'une telle volonté et soutenue par un si fécond\nenthousiasme, elle puisse poursuivre suivant son désir, cette œuvre de\nhaut idéalisme créée par son mari. Ce foyer d'art est nécessaire et bien-\nfaisant dans un pays où les lourds et malsains brouillards du matérialisme\nintéressé cachent trop souvent le soleil de l'esprit pur, empêchant ainsi\nl'éclosion des floraisons artistiques qui eurent autrefois dans la Flandre\nfrançaise, comme chez sa sœur belge, une patrie bienveillante et féconde.\nMAY DE RUDDER.\nLe dramaturge anglais, Stéphan Philips a réduit en drame le roman\nde Walter Scott, La fiancée de Lamermoor ; duquel fut tiré le livret de la\nLucie Donizettienne. Ce drame comprend trois actes divisés en six scènes\net la première représentation a eu lieu avec beaucoup de succès au King's\nThéâtre de Glasgow. La musique de Scène a été composée par le maestro\nNorman O'NeilL"}, {"page_pdf": 131, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.131", "texte": "NOS ÉCHOS\n617\n\nLe critique musical italien Lorenzi Parodi a écrit une grandiose tri-\nlogie inspirée par les trois grandes époques de la civilisation humaine :\nAthènes-Rome-Paris. Ce triptyque musical avec chœurs, solistes et danses\nformera unspectacle aussi nou veau que splendide. Dans la musique\nsera écrite d'après le système grec et l'on y verra reconstituées les\ndanses et les fêtes dionysiaques ; dans Rome on verra des cortèges guerriers\net triomphants et l'on entendra les chants des catacombes ; dans Paris\nenfin, tout le raffinement de l'art moderne se manifestera joliment... Du\nmoins, c'est ce qu'affirment nos confrères transalpins.\nAu Brixton Théâtre de Londres, on a donné la première représentation\nd'un nouvel opéra romantique en trbis actes, intitulé livret de\nPercy Pi'nkerton et musique de R. Philipo'tts.\nAu nouveau théâtre allemand de Prague on a joué une nouvelle opé-\nrette de Paul Zoehovlich : Carméncita.La protagoniste est la fille de\nl'héroïne de Bizêt. Cette opérette n'a pas réussi.\nMonsieur Alex. Guilmant vient d'être nommé membre de la célèbre\nAcadémie Royale Suédoise de Musique."}, {"page_pdf": 132, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080515-01.1.132", "texte": "PUBLICATIONS REÇUES\nM. KUFFERATH. Salomé de (Fischbacher,\n1907, in-12 de 110 pages).\nJAHRBUCH DER MUSIKBIBLIOTHEK PETERS.\nvon R. Schwartz.Année XIV. (1907. in-40).\nH. GOLDSCHMIDT. Die Lehre (Vol.\nI. Charlottenburg chez P. Lehsten. in-8° de 90 pages).\nTOBIAS NORLIND. Svensk Musikhistoria. (Lund. in-8° de\n250 pages. 2 kr. 50).\nTOBIAS NORLIND. Om spraket och Musiken. (Lund. in-8° de\n45 pages. 1 kr. 50).\nFL. VAN DUYSE. Het Oude (La Haye,\nMartinus Nijoff. Cinq vol. in-40 de 2850 pages. Fl. 41,50).\nBREITKOPF ET HAERTEL. Fr\n(Tome I. in-fol. 1908).\nA. GOUIRAND. La musique en (Fischbacher, in-B°,\nde 250 pages, 1908).\nE. GUTMANN. Konzert-Taschenbuch. 1908-1909. in-16 de\n150 pages.\nJ. BISCHOFF. « Espérons ». Mélodie pour piano et chant.\n(Lausanne, chez Foetisch frères).\nEDOUARD LALO, Symphonie espagnole. Petite partition d'or-\nchestre. Paris, DURAND et fils.\nMAURICE RAVEL, Rhapsodie espagnole. Réduction pour piano\nà 4 mains par l'auteur. Paris, DURAND et fils.\n\nLt Gérant : CHARLES-ÀLBERT-ROCOFFORT.\nîrap. Art. L.-M. FORTIN et Cie, 6, Chaussée d Àntin, Faiis."}]}