{"numero_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_sha256": "fae7bab6659675b9692c1a6225b04790ae3f7e201f8886b1625cb53f8ff10c0c", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1908/06/15_01/bmtnabh_1908-06-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1908/06/15_01/bmtnabh_1908-06-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.2", "titre_corps": "DANS CE NUMÉRO", "titre_sommaire": "DANS CE NUMÉRO", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.1", "debut_caractere": 583, "fin_caractere_exclue": 866, "texte": "DANS CE NUMÉRO\nLECERF DE LA VIEVILLE ET LE GOUT CLASSIQUE, par HENRY PRUNIÈRES a\nLA TRADITION, par JAQUES-DALCROZE a LES SOCIETES CHORALES ANGLAISES,\npar JEAN CLASSY 0 POESIE ET MUSIQUE, par LOUIS THOMAS HIPPOLYTE ET\nARICIE, BORIS GODOUNOV ET SNIEGOUROTCHKA, par LOUIS LALOY LE MOIS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c003", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 38, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.3", "titre_corps": "LECERF DE LA VIÉVILLE", "titre_sommaire": "LECERF DE LA VIÉVILLE", "signature_source": "Henry Prunières", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1399, "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\nET L'ESTHETIQUE MUSICALE CLASSIQUE\nAU XVIIe SIÈCLE\n\nES dernières années du règne de Louis XIV virent\nse dessiner un important mouvement de réaction\ncontre l'esprit classique, qui, pendant près d'un\nsiècle, avait exercé sur les arts une véritable\ndictature. La plupart de ceux qui avaient assuré\nle triomphe et l'illustration du classicisme étaient morts et le\ngrand roi semblait survivre à son siècle. Un idéal nouveau se\nprécisait, fort différent de celui qui avait guidé Racine, Lully ou\nMansard. Au goût de la majestueuse simplicité succédait\ninsensiblement la recherche du détail ingénieux et joli qui allait\nfaire le charme du style rocaille. On désirait déjà moins satisfaire\nla raison par l'exacte proportion et le symétrique agencement\ndes parties qu'à ravir les sens par quelque disposition imprévue\net pittoresque. Watteau commençait à peindre dans des décors\nde Pastorales ses fêtes galantes, dont les teintes fondues et\nvaporeuses contrastaient avec le coloris souvent brutal d'un\nLebrun. L'étemel adversaire du classicisme, l'esprit précieux,\nsembla renaître, et à sa suite le goût des littératures étrangères\nprit un nouvel essor. Les auteurs italiens et espagnols si fort\nmaltraités par Boileau, eurent de nombreux partisans et Fonte-\nnelle après Perrault n'hésita pas à préférer les modernes fran-\nçais, italiens et espagnols aux anciens grecs et latins. A vrai"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.4", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2364, "texte": "dire, ces idées n'étaient le partage que d'une minorité, mais le\ngrand public tout en restant, fidèle à des traditions puissantes,\nn'en subissait pas moins le courant nouveau et accueillait sans\ntrop de révolte des œuvres marquées au coin de l'esprit\nprécieux et de l'italianisme.\nL'ltalie avec ses fêtes brillantes, ses costumes somptueux, ses\nmœurs libres, ses monuments magnifiques, Venise surtout, son\nCarnaval, sa vie fastueuse, fascinait les esprits. On lisait avide-\nment les récits des rares voyageurs, qui avaient eu l'heureuse\nfortune, comme Maximilien Misson (i), ou le Prêtre de Séez (2),\nde visiter l'ltalie et de contempler sur place les trésors artis-\ntiques qu'elle recélait. Les comédiens italiens, lors de leur séjour à\nParis, avaient fait sensation : leurs costumes bariolés et fantas-\nques,leurs attitudes burlesques avaient excité la curiosité publique\net l'on regrettait généralement que le roi les eût fait bannir du\nroyaume (1697).\nLa musique italienne surtout jouissait d'un incomparable\nprestige auprès de ceux que ne satisfaisait plus la majestueuse\nsimplicité de la musique de Lully. On commençait à accuser\ncelui-ci de froideur. Un libelle de François de Callières, publié en\n1688, reproche à Lully l'ennuyeuse monotonie de ses récitatifs (3).\nParce qu'elle s'adressait plus à la sensibilité qu'à la raison,\nla musique italienne répondait par là merveilleusement aux\naspirations du dix-huitième siècle commençant. Quiconque\ncherchait à l'opéra autre chose qu'une jouissance d'ordre pure-\nment intellectuel, quiconque désirait moins comprendre qu'être\ncharmé, devait se trouver attiré vers l'art des Cavalli et des\nScarlatti.\nDès 1703, nous trouvons dans les recueils de Ballard des airs\nde Carissimi, de Bassani, de Scarlatti, de Bononcini. Tous ces\nmusiciens, à l'exception peut-être du dernier, chez qui le souci\nde la virtuosité vocale commence à se faire sentir au détri-\nment de l'accompagnement instrumental, témoignent d'une\nhardiesse étonnante dans l'emploi des dissonances et des\n\n(1) Nouveau voyage d'ltalie,à la Haye, 1702.\n(2) Voyage d'ltalie et de quelques endro en 1695.\n(3) Histoire poétique de la guerre no\nmodernes, Amsterdam, 1688. Le même reproche est formulé dans le pamphlet de\nSénecé : Lettre de Cl, Marot... touchant ce qui s'est fait aux Champs-Elysées, etc.\nCologne, 1688."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.5", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2736, "texte": "modulations. C'est cette grande liberté harmonique, rythmique,\ntonale, qui alors caractérise surtout la musique italienne. Elle offre\npar là un contraste frappant avec notre musique du xvne siècle,\nsi pondérée, si régulière, si absolument esclave de la cadence par-\nfaite. Certes, la mélodie italienne a déjà conscience de sa beauté.\nElle met quelque complaisance à se faire admirer ; elle ne craint\npas de se répéter avec la tranquille certitude d'être belle et de\nplaire, mais elle n'absorbe pas encore l'attention du composi-\nteur au point de lui faire dédaigner la connaissance approfondie\ndes ressources de l'harmonie. La plupart des symphonies des\nmaîtres italiens de cette période témoignent d'une recherche\nincessante d'effets nouveaux et d'une science qu'on cherche-\nrait vainement chez leurs successeurs du xvme siècle.\nEn Italie l'Opéra étant une entreprise privée, les composi-\nteurs avaient à satisfaire les oreilles délicates de dilettantes à\nqui les loges se louaient à l'année. Ils se trouvaient de ce fait\nplus libres de s'abandonner à leur inspiration que nos musiciens\nfrançais réduits à briguer les suffrages d'auditeurs le plus\nsouvent dépourvus de tout sens musical. Si étrange que cela\npuisse paraître, il ne faut pas oublier qu'à Paris, le spectateur\npayait sa place au parterre bien plutôt pour saisir la suite de\nl'intrigue et goûter la délicatesse des vers que pour écouter la\nmusique. Avant la fin du règne de Louis XIV, la musique ita-\nlienne ne fut guère connue en France que par des cantates et des\nsonates que de riches amateurs se faisaient jouer dans leurs\nhôtels (1): c'est devant un public de salon que les Du Val, les\nSenaillé, les Leclair,les Guignon exécutaient leurs compositions ou\nles pièces italiennes qu'ils prenaient pour modèles. Mais le grand\npublic continuait à ignorer la musique ultramontaine. Lully\nvivant, aucune œuvre italianisante ne put être jouée à l'Opéra ;\nce ne fut qu'en 1697, dix ans après sa mort, que Marc-Antoine\nCharpentier, le chef de « la nouvelle Italie », put faire représenter\nsa Mêdée. Cette œuvre, où l'imitation de l'ltalie est sensible tant\npar la coupe des airs que par l'emploi continu de dissonances\n\n(i) A Dijon, dès 1680, des concerts intimes se donnent chez M. de Malteste.\nLe Mercure Galant de 1680 nous apprend qu'« on n'y chante que des pièces italiennes\net les opéras de Venise que M. de Malteste fait venir à ses dépens ». A Paris, le\nprêtre Mathieu, curé de Saint-André-des-Arts, faisait exécuter « de la musique\nlatine composée en Italie par les grands maîtres qui y brillaient depuis 1650». Sur\nles concerts italiens du financier Crozat et les saluts des théatins, cf : Brenet, Les\nconcerts en France sous Vancien régime."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.6", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2640, "texte": "et de modulations chères aux compositeurs d'outre-monts, eut\npeu de succès. Dans ses grandes lignes la tragédie lyrique telle\nque l'avait instituée Lully fut respectée. Les compositeurs de la\nfin du règne de Louis XIV n'osèrent point heurter de front les\npréjugés d'un public intolérant et dissimulèrent autant que\npossible leurs innovations sous l'apparent respect des traditions.\nAussi n'est-ce que par la coupe des airs, les modulations fré-\nquentes, l'emploi des basses doublées, l'importance croissante de\nl'orchestre et des symphonies et mille détails de composition que\nse trahit l'influence de l'ltalie sur Campra ou sur Destouches.\nLa façade du vieil édifice ne changea pas d'aspect, mais de nou-\nveaux matériaux servirent à sa construction.\nCes innovations si timides soulevaient pourtant la colère des\ndéfenseurs du classicisme musical, qui ne laissaient passer\naucune occasion de confondre les hérésies nouvelles. Ce fut en\n1702 que l'abbé Raguenet mit le feu aux poudres et provoqua la\npremière querelle de l'italianisme par son zèle intempestif pour\nla musique italienne. Enthousiasmé par tout ce qu'il avait vu\net entendu durant son voyage à Rome, l'abbé Raguenet avait\nd'abord proclamé son culte pour la peinture et la sculpture\nitaliennes dans un volume sur les qui lui\navait valu les lettres de citoyen romain. Cet ouvrage d'une\ndésespérante ineptie, où l'auteur se pâme sur les plus faibles\nproductions de l'art contemporain, eut un grand succès (i).\nL'Abbé Raguenet résolut alors de célébrer les beautés de la\nmusique italienne et de l'opposer à la musique française dans un\nopuscule qui parut en 1702 sous ce titre : « Parallèle des Italiens\net des Français en ce qui concerne la musique et les Opéras » (2).\nA la vérité l'Abbé Raguenet n'osait attaquer ouvertement le\ngrand Lully, mais il accusait en général la musique française de\nmonotonie et de froideur. Il faisait l'éloge de la musique sen-\nsuelle et raffinée qu'il avait entendue en Italie. Il vantait le jeu\nsûr et expressif des instrumentistes, les voix éclatantes des cas-\ntrati, la splendeur des spectacles (3). Il s'efforçait, en un style\n\n(1) L'abbé Raguenet figure dans les Dialogues des vivants de Bordelon, Paris\n1717 ;on y trouve une liste de ses ouvrages, je cite entre autres le Parallèle, la\nDéfense du Parallèle et les Monuments de Rome, une Vie de Cromwell en français\n(2 volumes) et L'Histoire de Vancien Testament.\n(2) Chez Jean Moreau, à Paris.\n(3) Tel n'était pas l'avis de Misson dont le Voyage en Italie parut la même\nannée que le Parallèle (1702). Il note qu'à l'Opéra de Venise « les habits sont fort"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.7", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2795, "texte": "trop souvent prétentieux et gauche, de faire partager à ses\nlecteurs son admiration pour la musique ultramontaine.\n« Ce n'est pas assez d'une âme, disait-il en parlant des sympho-\nnies italiennes, pour sentir la beauté de toutes les parties : il\nfaudrait se multiplier pour suivre et goûter à la fois trois ou\nquatre choses, qui sont aussi belles l'une que l'autre. On est\nemporté, enchanté ; on est extasié de plaisirs. Il faut se récrier\npour se soulager, il n'y a personne qui puisse s'en défendre ».\nL'enthousiasme de Raguenet pour la musique italienne\nn'eut pas l'heur de plaire à un magistrat de province, partisan\nconvaincu des théories musicales de Lully. Il entreprit de\nréfuter point par point l'abbé Raguenet et de défendre la tradi-\ntion classique menacée dans un ouvrage qu'il publia de 1704 à\n1706 à Bruxelles (i) sous le titre de«\nitalienne et de la musique française,\nles avantages des spectacles et le\nnations, on montre quelles sont les vraies beautés de la musique » (2).\nCe livre est certainement le document le plus précieux qui nous\nait été conservé pour l'histoire des théories musicales à la fin\ndu xvne siècle (3).\n« J ean-Laurent Lecerf, écuyer, sieur de la Viéville, garde\ndes sceaux du Parlement de Normandie, naquit à Rouen en 1674\nd'une famille originaire de Pont-Audemer et issue d'un Pierre\nLecerf, Capitaine des Côtes sous Charles IX qui, passant par\nl'abbaye de Greslain, située à quatre lieues de Pont-Audemer\n\npauvres... il n'y a nuls ballets, nulles machines, pour l'ordinaire nulle illumination.\nQuelques chandelles par-ci par-là ne méritent pas qu'on en parle ».\n(1) Chez François Fuppens, au St-Esprit.\n(2) L'ouvrage comprend trois parties : la première publiée en 1704« contient trois\ndialogues et une lettre dans lesquels on réfute un livre intitulé Parallèle des Italiens\net des Français ». La seconde partie, parue en 1705 « contient une nouvelle lettre,\nun recueil de vers chantants, trois nouveaux dialogues ». Enfin la troisième partie,\npubliée en 1706, comprend des fragments d'opéra chrétien, « un discours sur la\nmusique d'Eglise, une réponse à la défense du Parallèle, un éclaircissement sur\nBononcini ».\n(3) L'ouvrage de Lecerf eut un tel succès que Bourdelot,quelques années plus\ntard, réimprima les Comparaisons de la musique italienne et de la musique française\nàla suite de son Histoire de la musique parue pour la ire fois en 1715» Sous cette\nnouvelle forme, les Comparaisons eurent de nombreuses éditions ;la plus connue\nest celle d'Amsterdam, chez Jeanne Roger, sans date ni nom d'auteur... C'est à\ncette édition que nous renvoyons au cours de cette étude.\nLa Bibliothèque Nationale possède un curieux exemplaire de l'édition de 1704.\nIl contient des notes intéressantes, probablement de la main de Brossard."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2358, "texte": "et à une lieue de Harfleur, port de mer où Pierre Lecerf exer-\nçait son emploi, et ayant été informé du zèle qu'il avait pour son\nservice lui donna de son propre mouvement des lettres de\nnoblesse datées de cette abbaye de l'an 1449 (1) ». Ces détails\ngénéalogiques nous sont fournis par le frère de Jean-Laurent,\nDom Philippe Lecerf de La Viéville (2), dans le\nFrance d'avril 1726. Le père de Jean-Laurent (3), Laurent Lecerf\nde la Viéville, fut nommé en 1671 garde des sceaux du Parle-\nment de Normandie (4).\nJean-Laurent « naquit avec des dispositions si heureuses\nque son père eut une attention particulière à sa culture. Il\nconfia à cet effet le soin de son éducation aux RR. PP. Jésuites;\nil eut le bonheur d'avoir pour régent le célèbre père Tournemire\net sous un maître aussi habile, il fit ses humanités avec tout\nle succès qu'on pouvait en attendre. Le cours de la philosophie\nachevé, il étudia en droit à Caen, moins par inclination que par\nraison et pour obéir à son père qui le désirait ainsi. Ce fut dans\nles mêmes dispositions qu'il accepta la charge dont il fut pourvu\nen 1696 (5) et qu'il exerça avec d'autant moins de contrainte\nqu'il pouvait librement cultiver les muses, étant seulement\ndu devoir de celui qui en est revêtu, de présider au Sceau le\nmercredi et le samedi de chaque semaine ». On voit que les\noccupations de Lecerf n'était pas fort absorbantes ; il en pro-\nfita pour composer une multitude « de pièces fugitives » dont\nil publia un certain nombre dans les (6). Voici\nun échantillon de son savoir-faire :\nSur le Menuet : Il n'\nLa jeune Iris\nA déjà payé d'un souris\n\n(1) Lettre d'un religieux bénédictin de la congrégation de Saint-Maur à un de\nses amisy Mercure d'avril, 1726.\n(2) Dom Philippe Lecerf de la Viéville eut son heure de célébrité au xvme siècle\npour son talent oratoire et son érudition.\n(3) Fétis doit confondre le père et le fils, car il fait naître Fauteur des Comparai-\nsons en 1647.\n(4) Archives de la ville de Rouen C 1325. Vérifications de provisions d'offices\nde Laurent Lecerf de la Viéville, garde des sceaux à la chancellerie du Parlement.\n(5) Archives de la ville de Rouen C 1333. Vérifications de provisions d'offices\nde Jean Lecerf de la Viéville garde des sceaux au Parlement.\n(6) Pp. 21-56 t. 111. <ur\nAusone et Catulle et une longue «\non prouve qu'Alexandre le Grand n'est pas mort empoisonné ».\nL'érudition de Lecerf s'étale avec complaisance (2) dans\nles Comparaisons : à tout moment à l'appui de son dire il cite\nPlaton, Aristote, Horace, Virgile, Cicéron ou même Macrobe,\nAthénée, Origène, Longin, Jamblique.\nMalgré ce penchant au pédantisme, Lecerf n'en reste pas\nmoins homme du monde. Nous avons vu qu'il tournait à l'occa-\nsion des vers galants; lui-même nous avoue être grand joueur (3)\n\n(1) Notamment avec les RR. PP. Bouhours, Tournemire, Daniel, Buffier du\nCerceau. Dom Philippe Lecerf signale une épître en vers qu'il adressa au père\nBouhours sur le rétablissement de sa santé.\n(2) L'amour du grec l'entraîne même parfois à des fantaisies d'un goût douteux :\nil nous parle notamment de certain «dialogue composé par lui à l'aide « de passages\nramassés d'Anacréon ; j'avais tiré de toutes les odes deux douzaines de ces petits\nvers si doux et si coulants, tous de trois ou quatre pieds, et j'avais tâché de les\najuster en sorte que les derniers mots des vers formassent en quelque façon des\nrimes... ».\n(3) Il avoue ingénuement que s'il n'a pu terminer son livret\nc'est que le jeu l'absorbait trop. Dom Philippe fait aussi allusion à sa passion du\njeu."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.10", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2337, "texte": "et nous savons par les Comparaisons et par le témoignage de\nson frère quelle était sa passion pour les spectacles profanes.\nLui-même parle de ses « huit ou dix années d'assiduité attentive\nà l'opéra » et des « quatre ou cinq cents représentations » aux-\nquelles il a assisté. Rouen offrait alors de nombreuses ressources\nà un amateur de musique. Son opéra avait été longtemps très\nflorissant et les meilleurs chanteurs de Paris s'y étaient fait\nentendre de passage. La Maîtrise de Notre-Dame était réputée\net son organiste Le Sueur avait failli obtenir la place de « Maître\nde musique de la chapelle du Roy(1) ». Au château de Gaillon\ndes concerts étaient organisés de temps à autre et c'est là notam-\nment que La Viéville entendit Mlle Ullot chanter des airs ita-\nliens. Cependant Lecerf s'ennuyait à Rouen : « Un provincial,\nécrit-il (2), et encore un provincial qui habite la ville que vous\nconnaissez n'est pas en état de faire tout ce qu'il voudrait ». Aussi,\ndès que les vacations du Parlement le lui permettent, il se rend\nà Paris et à Versailles où il s'abreuve de musique.\nTelle était sa vie lorsqu'en 1702 parut le\net des Français. L'ouvrage de Raguenet fit beaucoup de bruit,\nmais nul n'entreprit de le réfuter systématiquement ; au con-\ntraire, les journalistes de Paris le couvrirent de louanges.\n« Deux années s'étaient écoulées depuis la publication du\nParallèle et le nouveau Bourgeois de Rome (3) commençait à\nse féliciter du triomphe qu'il avait remporté sur ses compa-\ntriotes, lorsque la Normandie trouva dans Laurent Lecerf de\nLa Viéville un sujet fidèle qui assura à sa patrie la gloire d'avoir\natteint de plus près que l'ltalie à la vraye perfection de la\nmusique (4) ».\nA dire vrai, Lecerf ne prouva pas la supériorité de la mu-\nsique française sur la musique d'outre-monts, il réfuta l'abbé\nRaguenet. La défense du parallèle fut pitoyable. Raguenet\nne trouvait à critiquer chez Lecerf que des détails orthographiques.\nLa Viéville écrasa son adversaire par la publication coup\nsur coup de deux nouveaux volumes où il répondait par avance\naux objections possibles de Raguenet. Peu après il s'attaquait\n\n(1) T. IV, p. 122.\n(2) T. 111, p. 13.\n(3) Allusion aux lettres de citoyen romain qui avaient été décernées a\nRaguenet par la ville de Rome.\n(4) Dom Philippe Lecerf, Mercure."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.11", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2366, "texte": "au médecin Andry qui, dans le Journal des savants, s'était permis\nde prendre le parti de Raguenet. Le « » (i)\nfut le dernier ouvrage de Lecerf de La Viéville. Dom Philippe\nLecerf nous dit qu'il préparait quand il mourut un quatrième\ntome (2) des Comparaisons. Mais l'excès du travail auquel il se\nlivrait abrégea sa vie. « Sept mois avant sa mort il fut attaqué\nd'un flux hépatique qui ne finit qu'avec ses jours qu'il termina\nle 10 novembre de l'an 1707, étant seulement âgé de 33 ans ».\nTelle fut la vie de l'homme à qui nous devons un document\nprécieux à tous égards pour l'histoire de la musique et de\nl'esthétique musicale pendant la seconde moitié du xvne siècle.\nA dire vrai, Lecerf n'a guère d'idées personnelles ; il répète\nce qu'on dit autour de lui; mais, vivant dans un milieu d'artistes\net de lettrés, il est ordinairement bien renseigné et ses idées\nsur la musique sont celles de Lully et des musiciens du Grand\nSiècle (3). Il entremêle l'exposition de ses théories musicales de\nlongues digressions sur Lully, d'attaques virulentes contre\nRaguenet et les Italiens, d'enthousiastes panégyriques des\nClassiques et des Anciens. Si nous coordonnons ces idées éparses\ndans les Dialogues, les Lettres, \\e\nsi nous faisons abstraction de la polémique et des anecdotes,\nnous nous trouvons en présence d'un système parfaitement\nlogique, qui nous représente l'esthétique musicale classique vers\nla fin du xvne siècle.\nAu xvne siècle l'art français est purement rationaliste.\nPour Lecerf comme pour Boileau, la Raison est la mesure de\ntoute chose ; l'architecte, le peintre, le poète, le musicien,\ndoivent s'ingénier à la satisfaire par des compositions claires,\nordonnées, logiques et vraisemblables; C'est à cette conception\n\n(i ) L'art de décrier ce qu'on n'entend pas ou le médecin musicien parut à Bruxelles\nen 1706 ; l'exemplaire de la Bibliothèque Nationale porte une inscription sur le\nfaux-titre où il est fait mention de la mort récente de Lecerf : « M. Langlois qui\nme donne ce livre pour vous l'envoyer me dit aussi que M. de Freneuse est mort\ndepuis peu ». B. N. Réserve 2681 (46) 5.\n(2) Il nous fait part dans sa préface de son intention de composer un quatrième\ntome (pp. 2 et 4).\n(3) Il se vante d'avoir « fait vivre Bacilli » et parle du « très long commerce »\nqu'il a eu avec toutes sortes de musiciens (préface, p. 3)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.12", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2440, "texte": "de l'art qu'il faut attribuer l'injustice des Français à l'égard\ndes Italiens; c'est qu'ils cherchent un plaisir intellectuel en\ndes œuvres créées pour la joie des sens.\nLa Viéville veut « comprendre » ce qu'il entend, il ne se\nlaisse pas captiver par la musique, il admire les intentions\nlittéraires qu'il lui prête. Etant moins épris de beauté que de\nclarté et de logique, il est beaucoup plus attentif à deviner où\non le mène qu'à contempler ce qu'il rencontre en chemin. Il\nlui faut de grandes lignes majestueuses et régulières; le délicat,\nle joli n'ont aucun charme pour lui. Il n'arrive point à découvrir\nle plaisir que peuvent trouver les Italiens à se faire « chatouiller »\nles oreilles par des dissonances et des agréments que la raison\nne justifie point : « Ces jolis traits de Corelli et de Bononcini,\nécrit-il, dont vous êtes enchantés, choquent, renversent toutes\nles règles et de la musique et du bon sens » (1).\nLecerf n'estime pas comme Molière que les règles ne sont que\ndes « observations aisées que le bon sens a faites » (2) ; elles ont à\nses yeux une valeur absolue, capitale et il ne saurait souffrir\nqu'on se mette au-dessus d'elles. «De quoi serviraient les règles,\nfait-il dire à un des personnages de son\nsi on ne les suivait ? Elles ont été imaginées avec un bonheur\net une habileté extrêmes..., et il n'y a rien à redire. Les poètes,\nles mathématiciens, etc. ont quelquefois réclamé contre les\nrègles de leur métier, ils les ont attaquées. Les musiciens, jamais\nles leurs. Tous conviennent qu'elles sont fort bonnes... elles\nmènent à une douceur trop précieuse pour s'en éloigner » (3).\nToutefois il convient que Lully a eu raison de se mettre au-dessus\ndes règles lorsqu'elles « gênaient et emprisonnaient son génie ».\nMais avec son inconséquence coutumière, il n'en critique pas\nmoins impitoyablement les musiciens italiens qui, selon lui,\nles ont violées. Il ne lui vient pas à l'esprit que les règles n'ont\nqu'une valeur relative et que vérité en deçà des Alpes, erreur\nau delà (4) .11 reproche amèrement aux Italiens d'enchaîner les\n\n(1) T. IV, p. 229.\n(2) MOLIÈRE, Critique de l'Ecole des femmes, se. VII.\n(3) P. 42, t. 11.\n(4) LE GALLOIS dans sa Lettre à Mlle Regnauit de Solier touchant la musique\n(ire moitié du xvne siècle) s'en rendait mieux compte. Il s'efforçait d'expliquer\nles caractères distinctifs de la musique des Italiens et de celle des Français par la"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.13", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2373, "texte": "accords dissonants sans résolution et de ne tenir compte que\ndu plaisir de l'oreille pour la composition : « A présent on n'a\nqu'à composer au hasard et sans savoir les règles. Celui qu'on\nreprendra d'avoir manqué à sauver une dissonance, suivant\nle précepte et l'usage immémorial, répondra ce que répond le\nmédecin malgré lui à Géronte, qui était choqué qu'il eût placé\nle cœur autrement que du côté gauche et le foye autrement\nque du côté droit ? Oui cela était autrefois ainsi, mais nous\navons changé tout cela; grâce aux docteurs d'ltalie, nous fai-\nsons maintenant la musique d'une méthode toute nouvelle (1) ».\nIl arrive aussi à La Viéville de critiquer une composition\nmusicale, comme Monsieur Lysidas juge une comédie, en exami-\nnant seulement si elle est bien conforme aux règles. Suivant\nun procédé coutumier aux critiques musicaux de tous les temps,\nil déclare inintelligible ce qu'il ne comprend pas, inexpressif ce\nqu'il ne sent pas. Il n'a aucune idée de la passion ardente, de\nl'inquiétude sensuelle de la musique italienne : il n'en voit que\nla forme recherchée. Ce n'est pour lui qu'un amas de notes,\nune suite d'accords baroques, un art bon tout au plus à vous\n« chatouiller les oreilles », mais incapable d'expression. Or\n« sans le naturel et l'expression, la musique est une fadaise,\nun badinage d'enfant, indigne d'occuper d'honnêtes gens.\nD'où il s'ensuit que Bacilly s'est trompé et a trompé après lui\nquelques-uns des derniers faiseurs de traité, en croyant que\nla fin de la musique est de contenter\nmonieux (2) ». Lecerf est fort peu sensible à la beauté plastique\nd'une œuvre. Les harmonies somptueuses, chatoyantes et bro-\ndées dont se drape la mélodie italienne lui semblent surcharger\net déformer la pensée du compositeur. Il ne voit dans cette\nrecherche qu'une conséquence de l'amour des «faux brillants «déjà\ndénoncé par Boileau. Les Italiens n'ont ni goût, ni mesure;\nils ne se conforment pas à la grande règle « de savoir être médio-\ncre et retenu (3) ». « Rien, explique-t-il (4), n'est si dangereux, ni si\n\nsituation géographique de ces peuples, et il concluait : « Il faut avouer que cet art\na des règles générales dont tout le monde convient, mais qu'on applique diversement\nselon les lieux et les complexions ».\n(1) P. 86, t. 111.\n(2) P. 149, t. 111.\n(3) P. 86, t. 111.\n(4) Deuxième Dialogue, p. 8o? t. 11.\n2"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.14", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2321, "texte": "vicieux que de s'abandonner à son génie, de laisser aller la\nvivacité de son imagination échauffée aussi loin qu'elle veut\net de parer à son gré ses ouvrages d'une quantité importune\nd'embellissements hardis ou forcés ». « Trop d'agréments est\nconfusion, c'est un vice, c'est un monstre (1) ». Donc point\nd'enjolivements chers aux compositeurs d'outre-monts, ni rou-\nlades, ni trilles, ni tenues, ni passages, rien de ce qui pourrait\nrompre l'unité de la composition et en altérer les contours\nréguliers.\nLes formes précieuses et raffinées que revêtent spontané-\nment les idées mélodiques des Italiens ne sont pour Lecerf que\nle résultat d'un travail ingrat, stérile et purement intellectuel.\nOn n'a besoin d'aucun génie pour composer des airs comme\nceux d'outre-monts; « qu'un homme qui sçait les règles, ait la\npatience d'être un mois entier cloué sur un air : quelle que soit\nla médiocrité de son talent naturel, il viendra sûrement à bout\nde donner aux parties moyennes un chant si brillant que vous\nvoudrez ». La nature n'a besoin d'aucune science pour créer\ndes chefs-d'œuvre (1), tandis que le sçavoir, laissé à ses propres\nressources, ne peut produire que des œuvres recherchées et\nbizarres (2).\nA l'appui de son dire il cite l'exemple du chevalier Des-\ntouches qui, guidé par la seule nature, composa un opéra sans\nconnaître même les éléments de la composition, et fit « noter\nsous lui » (3) les airs et les symphonies qu'il chantait.\n« La science par elle-même n'est à estimer qu'autant qu'elle\naide à embellir la nature. La nature est une beauté qu'il faut\nhabiller, de fois à autre elle a besoin d'être parée. La science\nest une femme de chambre dont l'emploi et l'honneur sont de\nsçavoir la parer : qu'elle la pare mal comme elle fait en la parant\nmal à propos, en la parant trop peu ou trop souvent, elle méritera\nd'être chassée (4) ». Mais peut-on appeler une parure ce dont\nil laisse revêtir la pauvre nature grelottante de froid sous la\nmince draperie qui laisse transparaître sa nudité ?\nLe seul reproche que Lecerf se permette d'adresser à Lully\n\n(1) T. 11, p. 81.\n(2) T. 11, p. 171.\n(3) P. t. ILC'est d'ailleurs une légende absurde : peu de musiciens français\nau début du XVIII6 siècle connurent mieux que Destouches les ressources de leur art.\n(4) P. 93, t. 111."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.15", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2246, "texte": "est de « s'être laissé aller » à mettre trop de science dans cer-\ntaines de ses compositions.il remarque qu «le plus sçavant\nde tous ses opéras a été un de ceux qui a eu le moins de succès\nquand on l'a représenté d'abord et est encore un des moins\naimés ».\nCette constatation est décisive à ses yeux, car c'est le grand\npublic qui est l'arbitre suprême en matière musicale. Lecerf\nsoutient habilement sa thèse dans le VIe Dialogue : Les « sça-\nvants » sont trop loin de la nature, trop spécialistes, trop préoc-\ncupés de la technique musicale pour bien juger de la valeur\nd'une œuvre. Lecerf déclare nettement qu'il préfère l air\nd'Amadis « Amour que veux-tu » qui fut chanté par\ntoutes les cuisinières de France (i) au rôle de la grande prê-\ntresse « si rempli d'une science qui le fait estimer des sçavants\nmalgré sa froideui ». « Les sçavants sont des maîtres de musi-\nque, des musiciens par état, entêtés des règles ». Le peuple\nest la multitude, le grand nombre qui ne s'est point élevé à\ndes connaissances particulières et n'a pour guide et pour garant\nde ses j ugements que le sentiment naturel ». Lecerf prend soin\nde définir ce qu'il entend par le mot peuple : « En matière de\nmusique, nous devons établir deux genres de peuple en France :\ni 0 Le dernier peuple, garçons de boutique, porteurs de chaises,\nservantes de cabaret, et cuisinières, qui écoutent les chansons\ndu Pont-Neuf et ne vont point à l'Opéra. 2° Un peuple d'hon-\nnêtes gens, un peuple de qualité, une multitude distinguée\nqui fréquente les spectacles, mais qui n'y portant point les\nvues du sçavant, est peuple certainement à cet égard ».\n« Ce peuple-ci, conduit par la nature à laquelle il s'aban-\ndonne, s'entreprêtant chacun ses lumières, se redressant l'un\nl'autre et prononçant selon un sentiment commun et libre,\nsera, ne vous en déplaise, le grand juge (2) ».\n« La vérité sortira du milieu du Parterre... (3) » Le peuple aura\nmême le pas sur les « connaisseurs » qui ne sont ni tout à fait\npeuple, ni tout à fait sçavants... donnant tant soit peu moins\naux règles qu'au sentiment naturel et cela « à cause de l'au-\ntorité que doit toujours avoir le plus grand nombre. Ce sont\n\n(1) P. 301, t. 111.\n(2) P. 295, t. 111.\n(3) P. 296, t. 111-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.16", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2293, "texte": "plus d'oreilles, plus de cœurs. La nature qui surpasse tout\nparle mieux, ou plutôt parle davantage, parle plus haut par\nmille bouches que par dix (i) ». On comprend dès lors ce qui\nva résulter de cette conception d'un art populaire, accessible\naux esprits les moins cultivés. Pour plaire à un public aussi\npeu habitué au langage musical que le peuple français au\nxvne siècle, la musique devra observer une simplicité rigou-\nreuse, frisant la sécheresse mélodique et la pauvreté harmo-\nnique.\n« La musique doit être naturelle ou plutôt simple » nous\nexpose Lecerf et il définit ainsi ces termes : « J'appelle naturel\nce qui n'est pas composé de tous recherchés extraordinaires ;\nj'appelle simple ce qui n'est pas chargé d'agréments, d ac-\ncords (2) ». On le voit, Lecerf a une singulière conception de\nl'harmonie puisqu'il assimile les accords à des agréments. C'est\nque la mélodie ne lui semble pas porter en elle ses harmonies\nlatentes ; les accords constituent une parure dont elle pourrait\nfort bien se passer. La nécessité d'un accompagnement ne\ns'impose pas à ses oreilles, il déclare comme Bacilly que « c'est\nfaire le précieux ou la précieuse de se piquer de ne point chanter\nsans théorbe (3) ». C est aussi pourquoi il fait grand cas de\nces « brunettes, airs à boire et vau » dont l'extrême sim-\nplicité le ravit. Il va jusqu'à regretter qu'on ne « méprise » pas,\ncomme les anciens, la musique à plusieurs parties et le rôle de\nl'harmonie se réduit pour lui à soutenir la pensée mélodique\nd'une basse d'accords correctement enchaînés. Le compositeur\npour satisfaire la raison et le bon goût devra faire régner une\ntelle clarté dans ses œuvres que l'auditeur le plus dépourvu de\nculture musicale puisse comprendre immédiatement et sans\neffort. Aussi, dès que la musique manifeste quelque velléité\nde recherche et de science, Lecerf la déclare-t-il bizarre et\nincohérente; n'en pouvant sentir les finesses, il proclame que\nc'est par « snobisme » que certains affectent d'y trouver du\nplaisir : « Quelle joye, quelle bonne opinion de soi-même n'a\npas un homme qui connaît quelque chose au cinquième opéra\nde Corelli (4) ». « Nos Français engoués de l'ltalie, dit-il encore,\n\n(1) p. 297. t. m.\n(2) T. 111, p. 278.\n(3) T. 111, p. 101.\n(4) T. 11, p. 55."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.17", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2258, "texte": "veulent être traités par leurs faiseurs de musique comme les\nreligieuses par leur prédicateur; ce qui est intelligible sera\npitoyable, elles ne seront charmées que de ce qu'elles n'enten-\ndront point (1) ».\nIl importe donc d'abandonner le contrepoint et la lugue\ndont les combinaisons complexes demandent des oreilles atten-\ntives et pourraient fatiguer l'auditeur. Il faut se garder de ces\nbasses « doublées et redoublées », de ces « basses contraintes »,\nde ces dessins en imitation chers aux Italiens et qui commen-\ncent à envahir la musique française.\nLecerf pose nettement les différences qui séparent l'harmonie\nconsonante de Lully, de l'harmonie dissonante des Italiens.\n« Dans les ouvrages italiens, écrit-il, on dirait presque que ce\nsont les consonances qu'on destine à relever par leur rareté ces\ndissonances perpétuelles (3) ». Or c'est là une aberration, car\nles dissonances doivent servir au contraire à relever les con-\nsonances ; « elles les feront sentir de temps en temps ; par\nexemple on pourra employer « un triton sauvé par une sixte (2) ».\nPour Lecerf toute dissonance un peu hardie est un attentat\ncontre les règles. Il dénonce avec horreur « une neuvième avec\ntriton (4) », une « fausse septième et une fausse quinte ensem-\nble (5) ». Devant ces recherches harmoniques, il s'indigne ou\nplaisante sans goûter le sel de ces dissonances inattendues.\nL'imprévu d'ailleurs le choque vivement, c'est un manque de\nfoi de la part du compositeur que de tromper ainsi son attente.\nL'impudence des Italiens qui osent attaquer sans prépa-\nration certaines dissonances et négligent même parfois de les\nrésoudre, le révolte : « Jusqu'ici c'était une loi inviolable de\nsauver les dissonances qu'on employait ; mais à présent on n'a\nqu'à composer au hasard et sans sçavoir les règles (6) ». Il ne\npeut comprendre qu'un musicien puisse ainsi suivre sa fan-\ntaisie et se mettre au-dessus des règles au point d'employer\n12 septièmes consécutives comme Corelli ou d'user dans la\nmarche des parties des intervalles mélodiques « les plus faux\n\n(1) T. 111, p. 93.\n(2) T. 111, p. 85.\n(3) T. 111, p. 184.\n(4) 3me renversement de l'accord de neuvième, t. 111, p. 83.\n(5) Accord de septième diminuée, t. 111, p. 83.\n(6) T. 111, p. 86."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.18", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2181, "texte": "et les plus bizarres » « progrès de fausse quinte, progrès de\ntriton, progrès de quarte diminuée sans supposition de tierce ».\n« Ces progrès sont contre toutes les règles ; ils semblent ici\nplacés en dépit des règles, pour se moquer des règles, et de la\nsuite et de la douceur du chant et ils y font aussi des effets\ninsupportables (1) ».\nMais ce sont les modulations fréquentes et hardies qui\nl'irritent le plus. Ses sens sont trop peu développés pour pou-\nvoir saisir immédiatement quelles tonalités traverse la musique\ndès qu'elle s'éloigne des tons voisins. La cadence parfaite, chère\nà Lully, satisfait pleinement son oreille, et la monotonie du\npassage du ton de la tonique à celui de la dominante ne le frappe\npas. Au contraire toute modulation hardie le déconcerte :\ndans une cantate de Bononcini il note avec stupeur :\n« Chaque air est semé de notes qui sortent de son mode et\nle mode de cette pièce est celui qui y règne le moins ou passe\nd'un air à un autre immédiatement, d'E l» en E\nnaturel (2), ce qui est une chose inouïe (3) ».\nLes accidents chromatiques, les modulations brurques lui\nsemblent contraires au bon sens et à un goût raisonnable. Il\nvante la musique consonante de Lully, si solide, si majestueuse,\nsi pondérée : « Les Italiens ne s'attachent pas à une belle mu-\nsique diatonique, c'est-à-dire dont le fond soit de tons bien pleins,\nbien nobles et bien simples selon le goût des anciens imités par\nLully (4) ».\nIl ne se montre pas moins hostile aux tonalités encore peu\nusitées en France à cette époque. Il dénonce le ton de dièse\nmajeur comme une singularité incroyable. « J'ai vu, dit-il dans\nson Troisième Dialogue,une de leurs pièces en F. ut. Fa diésée\ntierce majeure ? Où avaient-ils été chercher ce ton-là et\ncomment l'exécuter ? (5) »\nAu demeurant pourquoi composer « sur des tons à faire\nfrayeur », au lieu de se servir de ceux dont se contentait Lully ?\nA quoi bon hérisser les clefs de dièses et de bémols ? Ce sont là\ndes complications vaines, qui tendent à faire de la musique\n\n(1) T. IV, p. 203.\n(2) Modulation de mib majeur en naturel majeur.\n(3) T. IV, p. 220.\n(4) T. 111, p, 189.\n(5) T. 111, p. 90."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.19", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2136, "texte": "« une science mystérieuse enveloppée d'une redoutable obscu-\nrité qui en fait éloigner les profanes et le peuple ». Il leur serait\npourtant bien facile de « noter leur musique d'une manière\nnette et aisée ». Le sentiment de la couleur propre à chaque\ntonalité lui fait défaut ; il ne comprend même pas que le com-\npositeur puisse préférer exposer sa pensée en fa dièse majeur\nplutôt qu'en fa naturel et que l'effet produit puisse être très\ndifférent pour des oreilles tant soit peu délicates.\nModuler fréquemment est l'expédient des musiciens qui\nne peuvent se maintenir longtemps dans le même ton sans\nmonotonie. Seul un grand génie peut se mouvoir indéfiniment\ndans la même tonalité sans lasser l'auditeur : « Quand je vois\ndit-il ces belles scènes d'Armide et de rouler tou-\njours à merveille et d'un air plein, aisé, sur le même ton, je ne\npuis m'empêcher de m'écrier : Y avait-il tant de belles choses\ndans ce ton seul ? Voilà un génie qui produit merveilleuse-\nment, il tirerait d'un seul ton tout un opéra ! (i) »\nLecerf n'affectionne pas moins la solide carrure de la mu-\nsique de Lully qui satisfait pleinement son goût du pompeux\net du solennel. Il préfère les mouvements lents et graves aux\nmouvements vifs et il estime qu'il ne faut user de ceux-ci qu'avec\nune extrême réserve, car il n'est pas naturel d'aller plus sou-\nvent vite que lentement. Est-ce que dans la vie on ne marche\npas plus souvent qu'on ne court ? Les vitesses sèment la con-\nfusion dans l'esprit, aussi faut-il n'en faire usage que pour mieux\nmettre en valeur les mouvements lents.\nIl ne pardonne pas aux Italiens d'user de rythmes brisés et\ndésarticulés ; il ne peut souffrir une phrase musicale que vien-\nnent à tout moment couper des pauses et des soupirs. « C'est\nun chant brisé, estropié et qui cahotte incessamment, si je\npuis parler de cette manière ; on ne fait pas trois pas sans\ns'arrêter. Concevez combien cela est agréable en comparaison\nde la musique unie et coulante de Lully (2) ». Mais il ne suffit pas à\nla musique d'être unie et coulante elle doit encore être expressive.\n\n(1) T. 111, p. 127.\n(2) T. 11, p. 71."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.20", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2291, "texte": "Pour Lecerf de La Viéville, tout art doit avoir une signifi-\ncation rationnelle : « Les hommes ne doivent ni parler, ni chanter,\nque pour dire quelque chose. Un discours qui n'a ni sens, ni fin\net une musique qui n'exprime rien sont également fades. Et\nqui pourrait souffrir un discours de cette sorte (1) ». La Viéville\ndit encore : « Le naturel et l'expression sont l'essentiel d'une\nmusique qui veut, comme elle doit le vouloir, atteindre son\nbut; le naturel, cela saute aux yeux puisque ce n'est que la\nnature qui parle, il faut qu'elle parle simplement ; l'expres-\nsion, cela est aussi sensible puisqu'on ne chante que pour la\nmême raison qu'on parle, parce qu'on a quelque sentiment à\nexprimer (2) ».\nNous avons déjà vu incidemment combien tout ce qui n'avait\nd'autre fin que le charme des sens était étranger à Lecerf. A\ndire vrai, il fait bien une part à ce qui est « harmonieux, mélo-\ndieux, agréable », c'est-à-dire à « ce qui remplit, ce qui fcontente,\nce qui chatouille vos oreilles (3) ». Mais ce côté sensuel ne vient\nqu'en troisième lieu et se réduit à peu de chose, car il ne faut\npas de grandes recherches pour satisfaire les oreilles de Lecerf\nde La Viéville.\nAu xviie siècle, c'était un lieu commun que de définir les arts\ncomme des imitations de la nature, en se fondant sur l'opinion\nd'Aristote. La Viéville n'a garde de penser en cela autrement\nque ses contemporains et il définit la musique comme une repré-\nsentation par les sons de la nature. Nous voyons dans le\nDialogue « que si la peinture est une représentation par les cou-\nleurs, la poésie ou l'éloquence une représentation par les paroles,\nla musique est apparemment une représentation par les\nsons (4) ». Nous trouvons chez l'abbé Dubos un rapprochement\nanalogue entre la peinture et la musique : « Ainsi que le peintre\nimite les traits et les couleurs de la nature, de même le musicien\nimite les tons, les accents, les soupirs, les inflexions de voix,\nenfin tous ces sons à l'aide desquels la nature même exprime\nses sentiments et ses passions (5) ». Mais tandis que Dubos,\navec une clairvoyance admirable, reconnaît à la musique ins-\n\n(1) T. 111, p. 178.\n(2) T. 111, p. 177.\n(3) T. 111, p. 178.\n(4) T. 111, p. 125.\n(5) Réflexions critiques sur la poésie Ire sect. XLV."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.21", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2401, "texte": "trumentale le pouvoir d' « imiter » ces phénomènes sentimen-\ntaux au moins dans leurs manifestations extérieures, La Viéville\nlui dénie le pouvoir de décrire autre chose que les bruits phy-\nsiques de la nature et réserve au chant le pouvoir de «peindre\nles passions » de l'âme humaine (i). « La symphonie, écrit-il,\nn'est que la partie la moins essentielle de la musique, puisque\nla musique n'est là que pour exprimer les discours et les senti-\nments de la tragédie, ce que la symphonie n'exprime point (2) ».\nDès lors la musique instrumentale ne joue plus qu'un rôle\naccessoire, elle n'est qu'une sorte de décor destiné à faire mieux\nvaloir l'importance du chant et du récitatif. « La musique,\nécrit M. Romain Rolland (3), au sujet des compositeurs français\ndu xvne siècle, n'étant que très rarement chez eux la forme\nsoudaine que revêtent leurs sentiments, ils ne sont pas assez\nsûrs de sa force pour l'imposer au drame et ils y jouent un rôle\nun peu semblable au décorateur ».\nSuffisamment amenée et préparée par le texte, les décors\net la situation dramatique, la musique pourra jouer un rôle\nnettement descriptif; de là toutes les symphonies de\nde sommeils, à! invocations,de song et les innombrables «\nau bord du ruisseau » qui se retrouvent dans tous les opéras du\ntemps. L'abbé Dubos après avoir expliqué que la musique\npeut imiter « le langage inarticulé de l'homme » (ce que Lecerf\nn'admet point,) nous dit qu'elle peut aussi « faire des imitations\nde tous les bruits qui sont les plus capables de faire impression\nsur nous lorsque nous les entendons dans la nature »et que c'est\nen ce mode d'expression que consistent plus particulièrement\nles symphonies. Lecerf croit aussi à la possibilité pour la mu-\nsique instrumentale de décrire les phénomènes naturels. Il\nloue Lully d'avoir dans sa symphonie des « Plaintes de Pan »,\nimité le bruit du vent dans les roseaux, commentant ainsi le\ntexte de l'opéra Isis; «Le vent pénè\nformer un bruit plaintif ». «Il y a une chose naturelle à copier et il\ncopie d'après nature, il fait de la nature même le fond de sa\n\n(1) Vers le milieu du XVIII6 siècle on reconnaîtra un plus grand pouvoir expressif\nà la musique instrumentale ; lire notamment les belles pages du Père André dans\nson Essai sur le Beau (Paris, 1741).\n(2) T. 11, p. 143.\n(3) Histoire de VO'oéra en Europe avant JLully et Scarlatti. Paiis, 1896,\nin-8° p. 230."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.22", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2305, "texte": "symphonie, il se contente d'approprier la nature à la musique,\nen la revêtant de quelques ornements de l'art (1) ».\nIl y a encore pour la musique instrumentale, surtout pour\nla musique d'Eglise, un autre mode d'expression : c'est celui\nqui consiste à commenter et à souligner les intentions du texte.\nLa musique pour les hommes du xvne et du xvme siècle formait\nun véritable langage avec ses termes usuels et ses lieux com-\nmuns, et la plupart des combinaisons contrapontiques aux-\nquelles nous ne reconnaissons aujourd'hui qu'une raison d'être\npurement architecturale, avaient en leur temps pour les audi-\nteurs une signification manifeste. La Viéville en écoutant une\nmesse, cherche toujours à interpréter ce qu'il entend : « Campra\nexprime je ne sais plus où « Sol» par une musique\nlongue et brodée. C'est apparemment pour marquer que dans\nles grandes fêtes, l'office est long et les cérémonies magnifiques ? »\nEncore une fois, cette manière de comprendre la musique était\ngénérale du temps de La Viéville, et, sans aucun doute,\nles auditeurs de J.-S. Bach voyaient des images là où\nnous ne découvrons plus que de merveilleuses constructions\nsonores. Le souci de la description minutieuse entraînait d'ail-\nleurs d'étranges aberrations; je citerai seulement cette fugue\nde l'organiste Lesueur sur le verset «\nquabit » qui, nous dit Lecerf, « faisait un bruit long et aigu qui\nreprésentait le cliquetis de cinquante disciplines... (2) ». La\nViéville proteste d'ailleurs contre ces exagérations qui choquent\nson bon sens. Il explique longuement aux compositeurs dans\nson Traité sur la musique d'Eglise qu'ils ne doivent point s'ef-\nforcer de rendre le mot à mot, mais l'esprit général du texte\nqu'ils ont à mettre en musique. Johann Mattheson adresse aux\ncompositeurs allemands des recommandations analogues: « La\nmusique, dit-il, doit tendre plutôt à éclairer les pensées et à\nles animer qu'à orner les mots (3) ».\nMais si nous comprenons assez bien comment la musique\npeut décrire au moyen de formules conventionnelles des sen-\ntiments et des actes en nombre limité et mettre ainsi en lumière\nles images qui se dégagent du texte, comment elle peut aussi,\n\n(1) T. IV, p. 189.\n(2) T. IV, p. 123.\n(3) P. 295, t. 11. Critica musica, cité par Pirio. Esthétique de Bach."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.23", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2336, "texte": "avec l'aide des décors et de la situation dramatique traduire\ndes impressions de tempête ou de sérénité pastorale, nous\navons peine à concevoir en quoi peut consister pour Lecerf\nle pouvoir expressif d'une sonate de violon ou d'une pièce de\nclavecin. Aussi tient-il en piètre estime ce genre de compo-\nsition venu d'ltalie. Il raille ceux qui ont le mauvais goût de\nle prendre au sérieux et de se passionner pour une sonate de\nclavecin. « Jouer une pièce soi-même agréablement ou pour\ndivertir sa maîtresse ou son ami est au-dessous d'eux (i) ». Il\ntourne en ridicule un pauvre maître de musique qui se présente\nchez la comtesse « fort rouge et fort dérangé » : « c'était qu'il\navait travaillé toute la matinée à étudier des sonates italiennes....\nJ'en apprends une, Madame, me dit-il, en levant les yeux au\nciel, qui est divine. Elle me tue et je ne l'arrache que morceau\nà morceau. Mais n'importe, je l'apprendrai et je la jouerai\nsamedi à mes écoliers à qui je l'ai promise, quand j'en devrais\ndevenir fou (2) ». Lecerf ne comprend rien à une telle exalta-\ntion; n'étant nullement artiste il se garde d'admirer quoi que ce\nsoit avec trop d'enthousiasme, car ce ne serait pas de bon ton.\n«Ne riez-vous pas, Madame, dit-il, des termes dont se servent\ncertaines gens pour approuver et des grands mots dont ils se\nremplissent la bouche ? (3) ». Il ne faut pas oublier que pour\nLecerf la musique n'est qu'un agréable passe-temps, un simple\ndivertissement comme un autre. Il semblerait dès lors qu'il dût\nreconnaître à la musique le pouvoir de charmer les sens par\nd'ingénieuses combinaisons sonores sans signification propre,\nmais il s'obstine à nier qu'une œuvre puisse avoir une valeur\nquelconque si elle ne « peint » pas, tout en maintenant que la\nmusique instrumentale, laissée à ses seules ressources, est impuis-\nsante à exprimer quoi que ce soit. Il y a là une contradiction\ndont il ne semble pas s'être rendu compte.\nLa Viéville fait peu de cas des ballets et des divertissements,\nil se plaint amèrement que les nouveaux compositeurs leur\ndonnent une importance croissante au détriment de l'action.\nLa danse lui paraît « une représentation faible et peu capable\nd'aller au cœur (4) ». Il estime que les divertissements doivent\n\n(1) T. 111, p. 98.\n(2) T. 111, p. 90.\n(3) T- m> p- 315-\n(4) T. 111, p. 210."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.24", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2214, "texte": "trouver place de préférence au milieu du spectacle afin de le\ncouper et de reposer un peu l'attention des spectateurs. On\ndevra éviter de les rejeter à la fin de la pièce, car dès que l'action\nest finie « on se lève d'ordinaire et peu de gens demeurent au\ndivertissement par où finit froidement la pièce : ce qui est un\nmalheur commun à tous les opéras qui finissent par un diver-\ntissement, par une passacaille ou par une chacone : Amadis,\nAtys et Galatée, etc., on s'en va sans les entendre (i) ».\nLa Viéville est fort peu sensible aux délicatesses de l'instru-\nmentation : les jeux de sonorités, les combinaisons de timbres\ndont les musiciens d'alors commencent à se préoccuper le lais-\nsent indifférent. Il est bien le contemporain de ces artistes qui\ncomposaient des suites d'orchestre à quatre ou cinq parties\nPour toutes sortes d'instruments t trouvaient superflu de préci-\nser (2). Le seul passage des Comparaison qui fasse allusion à l'ins-\ntrumentation est celui où Lecerf loue Lully d'avoir introduit des\n« sifflets de chaudronniers (3) » dans la VIe scène du IIe Acte\nd'A ci s et Galatée pour servir de refrain aux vers du récit de\nPolyfthème et du chœur :\nQu'à Venvi chacun se presse\nDe me suivre dans ces lieux.\nIl marque aussi en plusieurs endroits sa prédilection pour\nles violons qui constituent à ses yeux tout l'orchestre, c'est\nainsi qu'une symphonie est pour lui « ».\nEn somme Lecerf ne s'intéresse pas suffisamment à la cou-\nleur propre à chaque instrument pour trouver plaisir à suivre\nle jeu varié de leurs combinaisons. La musique instrumentale\nlui semble un genre inférieur, bon tout au plus à jouer un rôle\ndans les fêtes, les bals, les festins, les cortèges, mais impuissant à\ndonner de véritables émotions artistiques, car il n'est pas sus-\nceptible d'expression. Pour toucher il faut que la musique\n« repeigne la poésie » et c'est ainsi qu'il en vient à cette étrange\ndéfinition : « Faire de la musique c'est faire parler quelqu'un\nen chant (4) ».\n\n(1) T. 111, p. 13.\n(2) ECORCHEVIILE, Vingt suites d'Orchestre du XVII® siècle français (Paris-\nBerlin, 1906).\n(3) T. 111, p. 189. La partition ne mentionne que des flûtes, p. 283.\n(4) T. 11, p. 38."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.25", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2129, "texte": "Le rôle de la musique sera donc de « retoucher la poésie »\nde manière à la faire plus vivement sentir aux auditeurs, c'est\nen cela que consiste l'expression : « Le secret est d'appliquer\naux paroles des tons si proportionnés que la poésie étant con-\nfondue et revivant dans la musique, celle-ci porte jusqu'au fond\ndu cœur de l'auditeur le sentiment de ce que le chanteur dit (i) ».\nLa musique devra suivre dans ses moindres nuances l'accen-\ntuation et le rythme de la déclamation dramatique ; La Viéville\nrappelle que Lully allait écouter la Champmeslé et notait ses\nintervalles et ses accents : de même vers la fin du xvme siècle,\nGrétry allait entendre Mlle Clairon et Diderot formulait ainsi\nl'idéal esthétique de son temps : « Quel est le modèle du\nmusicien ou du chant ? c'est la déclamation si le modèle est\nvivant et puissant... Il faut considérer la déclamation comme\nune ligne, et le chant comme une autre ligne qui serpenterait\nsur la première. Plus cette déclamation-type du chant sera\nforte et vraie, plus le chant qui s'y conforme en un plus grand\nnombre de points sera vrai et plus il sera beau (2) ». Mais en\nécrivant ces lignes Diderot songe aux intonations du langage\nnaturel, La Viéville au contraire donne pour modèle aux musi-\nciens le débit emphatique et chantant des acteurs de l'Hôtel\nde Bourgogne (3).\nLecerf attache une importance extrême à la manière dont\nla musique s'adapte aux paroles. A propos du vers\nLa conquête d'un cœur\nil écrit : « L'éclat de voix qui est sur le mot superbe peint ce mot-\nlà ». Il critique les « tons » que Destouches a placés sur le vers :\nMon désespoir, mes pleurs n'ont « Le ton\ndu mot pleurs serait à mon goût encore d'un plus grand prix\ns'il y avait mes cris au lieu de mes pleurs parce qu'il me semble\nque ce ton-là crie plutôt qu'il ne pleure (4) ». Ailleurs il s'extasie\nsur la manière dont Lully accentue les « hélas !» : « Vous trou-\nverez deux ou trois cents hélas dans les pièces de Lully et vous\n\n(1) T. 11, p. 163.\n(2) Le Neveu de Rameau.\n(3) Cf. ROMAIN ROLLAND. Notes sur Lully (Mercure Musical9 janvier 1907).\n(4) T. 11, p. 167, 169."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.26", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2666, "texte": "y trouverez une variété et une force de chant prodigieuse (i) ».\nLe chant tout en serrant de très près la déclamation doit\nencore se conformer à certaines lois qui ont pour objet de lui\nfaire décrire objectivement les mots qu'il doit « peindre ». « C'est\nune petite règle de composition, écrit Lecerf, fondée en partie\nsur la nécessité d'exprimer, de peindre, qu'on mette des tons\nhauts ou bas sur des mots qui représentent un objet bas ou\nélevé », et il loue Colasse de l'avoir heureusement appliquée\ndans l'air de Thétis et Pelée : « Les deux, l'enfer, la terre et\nl'onde (2) ».\nLa Viéville qui bannit si sévèrement tous les traits de virtuo-\nsité vocale chers aux Italiens les tolère lorsqu'ils se peuvent\njustifier par quelque intention descriptive : « tout roulement\nqui n'est fondé que sur la commodité d'une lettre et non sur le\nsens d'un mot ne se scaurait excuser..., le bon sens les condamne\navec une rigueur inflexible à moins qu'ils ne soient sur certains\nmots où ils font impression. Par exemple : chaîne, foudre, des-\ncendre, etc... La musique étant une peinture, elle demande une\nexpression grande ou petite. Or un roulement sur le mot chaîne\nreprésente les anneaux d'une chaîne, sur le mot foudre, l'éclat\net la chute de la foudre... et cette représentation de l'objet\nmatériel est plus ou moins nécessaire, selon l'occasion, mais\nelle est toujours supportable, c'est toujours une image (3) ».\nDe même en Allemagne, Daniel Speer dressait en 1697 une\nliste de ces « mots distingués dans toutes les langues et aux-\nquels les musiciens ont égard d'ordinaire », suivant la formule\nde La Viéville (4) ; il cite entre autres :\nrapidement, vite, soupirer, courir,\netc. Cette règle était encore en usage vers la fin du xvine siècle (5)\n\n(1) T. 111, p. 133.\n(2) M. Pirro dans son ouvrage sur Y Esthétique de J-S. Bach a montré par de\nnombreux exemples que cette convention était universellement admise au temps\nde Bach et que celui-ci s'y conformait habituellement. Ce procédé d'ailleurs était\nfort ancien; les maîtres de la Renaissance l'employaient couramment et, malgré les\ncritiques de Vicenzo Galilei, Monteverde peint par des notes basses « les profonds\nabîmes »et par une phrase montante le serment d'Orphée :« Je te ramènerai, tu\nreverras les astres ». Sélection de la Schola : Orfeo, pp. 32 et 33.\n(3) T. 111, pp. 186, 187.\n(4) PIRRO, Esthétique de /.-S. Bach, p. 20.\n(5) Rameau s'y conforme généralement surtout dans les choeurs. Dardanus\nActe 111, se. 111, le roulement sur triomphé et la tenue sur paix; se. IV la phrase as-\ncendante s'est élancé ; Platée se. I du prologue, l'air du satyre coulez, etc., etc."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.27", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2293, "texte": "et Grétry s'en moque agréablement lorsqu'il raconte ses pre-\nmiers essais de composition musicale sur des textes français :\n« J'employais toutes les voyelles pour faire des roulades. J'igno-\nrais qu'il fallût attendre une chaîne, un vol, un ramage pour\ns'y livrer ».\nMais en somme La Viéville goûte peu les vocalises même\nsur les mots consacrés, il les tolère, mais ne les conseille pas aux\nmusiciens de son temps. Pour émouvoir il faut composer un\nchant simple et « coulant » suivant exactement les intonations\nde la déclamation. Il ne faut pas craindre d'employer plusieurs\nfois les mêmes tournures mélodiques si l'on ne peut faire autre-\nment sans s'écarter de la nature. « Lully a eu raison de faire\nplusieurs cadences et plusieurs finales de ses airs, aussi uniment\net aussi simplement qu'un musicien de province les aurait\nfaits et de les répéter lorsqu'il en a eu besoin sans se piquer\nde variété. La variété serait là blâmable (i)... » « Quinault, dit-il\nencore, a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments et les\nmêmes termes à mettre en chant. Il n'est pas possible qu'il y\nait cent manières de les y mettre également bonnes et l'on veut\npourtant que Lully diversifie cent fois sur les mêmes paroles\nses airs et son récitatif ! Il avait tâché de prendre la première\nfois la meilleure expression et puis il s'est servi des expressions\nles plus approchantes de la bonne, mais lorsqu il a senti que ses\nexpressions ne pouvaient être nouvelles sans être impropres\nou forcées, il n'a su se résoudre à abandonner le naturel et la\njustesse pour la nouveauté et il a mieux aimé varier un peu\nmoins les tons que d'en employer de méchants (2) ». On recon-\nnaît ici la pensée de Boileau : «\nsouvent qu'une voie ».\nC'est donc dans la fusion parfaite de la poésie et de la mu-\nsique que La Viéville fait consister l'expression musicale. Mais\nqu'on ne s'y trompe pas, l'impression ressentie par La Viéville\nest moins musicale que littéraire. Une mélodie, quelle qu'en\nsoit la beauté plastique, ne le touche pas, s'il n'en comprend les\nparoles. Aussi n'est-ce pas la beauté qu'il cherche mais l'intel-\nligibilité. De là ses critiques acerbes des paroles italiennes sou-\nvent extravagantes, simple prétexte à développements mélo-\n\n(i; T. 111, p. 129.\n(2) T. 11, p. 18.5"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.28", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2374, "texte": "diques, de là son horreur pour les ornements vocaux, les roulades,\nles tenues qui suspendent le sens de la phrase, de là ses plaisan-\nteries sur les répétitions de mots qui n'ont d'autre raison d'être\nque de permettre à la mélodie de se déployer librement.\nC'est aussi à cette manière de sentir la musique qu il îaut\nattribuer l'importance qu'il attache à une diction parfaite et\nà ce qu'il nomme « la propreté du chant ».\nUne autre preuve de cette intelligence quasi-littéraire\nde la musique me paraît être le dédain qu'il professe à l'égard\nde l'accompagnement symphonique. « Le plaisir que peuvent\navoir mes oreilles par les accords est étranger à mon cœur (1) »,\ndit-il nettement. Seule la déclamation lyrique est susceptible\nd'émouvoir, l'orchestre joue un rôle fort effacé, presque inutile\nà l'impression musicale : « Votre héros va mourir d'amour et\nde douleur, il le dit et ce qu'il chante ne le dit point, n'est point\ntouchant ; je ne m'interesserai pas à sa peine... Mais l'accom-\npagnement ferait fendre des rochers!... Plaisante compensa-\ntion ! est-ce l'orchestre qui est le héros ?... Non c'est le chan-\nteur... Eh bien donc, que chanteur me touche lui-même et\nqu'il ne iemette point le soin de me toucher à l'orchestre qui\nn'est là que par grâce et par accident. Si l'orchestre s'unit au\nchanteur pour m'attendrir, fort bien, ce sont deux manières\nd'exprimer pour une, mais la première et la plus essentielle est\ncelle du chanteur. Certes il serait mauvais « qu'un accom-\npagnement faux ou trop plat fasse un tort sensible au sujet »\nmais il n'en « veut pas davantage (2) ».\nOn voit par ces exemples que la musique instrumentale est\naussi absolument soumise au chant qu'il est lui-même esclave\ndes paroles. On comprend dès lors l'importance que prend pour\nLecerf le rôle du librettiste dans la composition d'un opéra.\nSans proclamer comme St-Evremond que « c'est au musicien\nà suivre l'ordre du poète (3) ». il estime que le poète aura seul\nà décider de la constitution de la pièce tout en ayant « pour son\nmusicien une grande condescendance ». Pour faciliter l'adap-\ntation de la musique au texte il devra accorder « à l'oreille et à\nl'instinct de celui-ci certaines choses que la raison et l'idée\nrégulière des beautés de la poésie sembleraient à peine permet-\n\n(1) T. 11, p. 164.\n(2) T. 11, p. 165.\n(3) Sur les Opéras."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.29", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2369, "texte": "tre (1),». Il devra bannir tous les mots difficiles à chanter car\n« mille mots excellents dans la poésie qui se récite, deviennent\ninsupportables dans celle-qui se chante ». « En revanche de quoi,\nle musicien doit montrer au poète tous ses airs et prendre son\navis avant que d'en mettre aucun au net... parce que le poète\npénétré du caractère de ses prsonnages et du sens de ses pensées\njugera mieux que personne du degré d'expression, de la viva-\ncité ou de la finesse qui leur convient ». Le poète a la haute\nmain sur la tragédie lyrique proprement dite, le musicien re-\nprend sa liberté pour la composition des ballets et des sym-\nphonies. Quant aux airs sans lien avec l'action qui s'intercalent\ndans les divertissements, le poète doit en écrire les paroles\nd'après la musique composée à l'avance.\nC'est de cette collaboration intime où le musicien se conforme\nexactement à la pensée du poète et où le librettiste tient compte\ndes nécessités de la musique, que peut naître un véritable opéra.\nL'opéra, dit Lecerf, est « une tragédie en musique, ornée\nde ballets, de machines et de changements de théâtre (2) ».\nIl ne faut pas s'en laisser imposer par le terme de tragédie dont\nuse La Viéville. En fait rien n'est plus dissemblable d'esprit\net de forme que l'opéra et la tragédie. Dans la tragédie classique\nles règles des unités sont généralement appliquées; l'intrigue,\ntout humaine et psychologique, repose sur un conflit de sen-\ntiments et de passions ; enfin le sujet est emprunté à l'histoire\nou aux légendes antiques. L'opéra au contraire est affranchi\ndes unités, et les brusques changements de décor y sont fré-\nquents. On est transporté d'un palais magnifique dans un\n« Désert épouvantable rempli de m (3) ». L'intrigue\nest purement merveilleuse. « Nos opéras, dit Lecerf, sont un\ngenre de représentation tout consacré au merveilleux ». Les\nDieux et les magiciens y jouent le premier rôle et la pièce est\nremplie de leurs enchantements. C'était d'ailleurs là le seul\nmoyen de justifier en quelque mesure la violation des règles\nde la vraisemblance si chères aux spectateurs du xvne siècle ;\ndu moment que des divinités s'en mêlent tout devient vrai-\nsemblable. « Il semble, dit J.-J. Rousseau (4), que les esprits\n\n(1) T. 111, p. 205.\n(2) T. 11, p. 142.\n(3) Théséey Acte 111, se. 11.\n(4) Nouvelle Héloïse, Tome 11, lettre XXVI.\n3"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.30", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2218, "texte": "se raidissent contre une illusion raisonnable et ne s'y prêtent\nqu'autant qu'elle est absurde et grossière, ou peut-être que les\ndieux leur coûtent moins à concevoir que les héros. Jupiter\nétant d'une autre nature que nOus, on en peut penser ce qu'on\nveut ».\nEn dernier lieu il ne saurait y avoir lutte psychologique\nentre les passions et le devoir puisque la passion et le devoir ne\nfont qu'un, puisqu'on doit avant tout obéir à l'Amour. Il ne\nsaurait y avoir de conflits intérieurs, chaque personnage cède\nau « sentiment » qui l'emporte et les seuls obstacles qu'il ren-\ncontre, c'est la passion d'un rival ou la « haine » de 1' « objet\naimé ». En général l'amant malheureux est magicien ou dieu\net il suscite contre son rival toute la nature, mais l'amour finit\npar triompher.\nCe n'est pas l'amour qui fait le fond du livret mais bien la\nfade galanterie qui régnait dans les romans avant de passer\ndans les opéras et qui remplit YAstrêe ou le Grand Cyrus. Les\nhéros ne s'expriment qu'en madrigaux.\nVoici d'ailleurs d'après La Viéville les sentiments qui se\nfont jour dans un opéra : « La crainte de déplaire en décou-\nvrant son amour, un dépit, une jalousie, la douleur de n'être\npoint aimé, le ressentiment de quelque mépris, la fureur d'être\nabandonné ou sacrifié à un rival, au plus un désespoir qui fait\ndésirer la mort et qui force le héros à se la donner de ses propres\nmains (1) ». Aux yeux de Lecerf la galanterie est indispensable\nà un opéra, il blâme fort Racine de n'en avoir pas mis « un\npauvre petit mot » dans l'ldylle de Sceaux et lui reproche d'avoir\nmanqué d'y répandre « un air riant et surtout un air galant\nque demande notre poésie chantante (2) ». Lorsqu'il expose\nson projet d'opéra chrétien, il explique qu'il n'entend pas se\npasser de galanterie : « Je voudrais, dit-il, un fond de christia-\nnisme égayé par un juste mélange de galanterie hors d'at-\nteinte (3) ».\nLa galanterie lui paraît être la seule source d'inspiration\nde la musique profane. Il l'explique en faisant de l'amour le\nPère de la musique. M. Ecorcheville, dans son étude si péné-\ntrante sur « l'Esthétique musicale », a fort\n\n(x) T. IV, p. 59.\n(2) T. 111, p. 123.\n(3) T. IV, pp. 5 et 8."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.31", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2373, "texte": "ingénieusement rapproché cette idée des théories métaphy-\nsiques de Wagner sur l'amour, principe et essence de la mu-\nsique. Pour ma part, je serais assez tenté de ne voir dans tout ceci\nqu'un gracieux badinage. N'oublions pas que la scène se passe\ndans un décor de pastorale : La comtesse, son amie, le marquis\net le chevalier sont assis sur l'herbe et regardent couler l'eau\ntout en devisant gaiement. N'est-il pas fort galant de trouver\nà la musique une aussi gracieuse origine ? Le chevalier pour\nexpliquer sa pensée suppose une histoire fort touchante : Sans\ndoute quelque amant désespéré de la maladie de sa maîtresse\n« voulut conjurer les dieux de la guérir et s'avisa de chanter\n« leurs louanges et ses peines ».\nLa Viéville comprit cependant que l'Opéra se mourait faute\nde se transformer. Il se rendit compte de la pauvreté d'inven-\ntion es librettistes et de la nécessité d'innover :« ce qui est\ncertain, c'est que l'Opéra si peu diversifié jusqu'aujourd'hui\na un besoin pressant de l'être, la moindre variété y serait sen-\nsible, la moindre occasion de variété y serait précieuse (1)». C'est\nà ce besoin de nouveauté qu'il attribue avec une réelle sagacité\nles différentes tentatives de Quinault pour mêler le burlesque au\ntragique, tentatives qu'il condamne d'ailleurs catégoriquement :\n« Ressource pire que la pauvreté et qu'il ne faut pas envier aux\nItaliens (2) ». C'est aussi de cette manière qu'il explique l'introduc-\ntion des Pastorales comme Acis : « Ces pastorales\net idylles si différentes de la tragédie, amènent des tons diffé-\nrents et aident la fécondité du compositeur » —• et celle des\nballets -.Europe galante, Quatre Sa etc., qu'il\ndéfinit « des pièces irrégulières, sans nœud et en quatre actes ».\nMais ces innovations ne lui semblent pas suffisantes, il rêve\nd'un opéra chrétien d'où ne serait pas cependant bannie la\ngalanterie. Il ne comprend pas que le seul moyen de rajeunir\nl'Opéra serait de renoncer à cette fade déformation de l'amour ;\nil se réjouit de ce que Lully a empêché Quinault de « faire\nPhaétondur à l'excès ». « C'est à Lully, mesdames,que votre sexe\ndoit le peu de galanterie que conserve Phaéton qui, sans lui,\naurait donné de forts mauvais exemples (3) ». Il semble, en effet,\nque Quinault ait voulu faire de Phaéton un simple ambitieux,\n\n(1) T. IV, p. 3.\n(2) T. IV, p. 4.\n(3) T. 111, p. 197."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.32", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2521, "texte": "mais il ne réussit pas et ce fut la seule tentative faite dans cette\nvoie.\nL'opéra chrétien de Lecerf n'est qu'une ébauche ; l'intrigue\net les vers sont pitoyables, mais l'idée était assez hardie pour\nl'époque puisque, près de 30 ans plus tard, Rameau ne put faire\nreprésenter Samsondont le livret composé par Voltaire répondait\nassez aux intentions de la Viéville (1). Novateur sur ce point,\nil reste strictement conservateur en matière musicale. La\nnouvelle génération commençait à bâiller aux interminables\nrécitatifs de Lully (2), aussi Campra et Destouches les abré-\ngeaient le plus possible, au profit des airs. La Viéville proteste\nénergiquement contre cette tendance : « Ils accourcissent le\nrécitatif tant qu'ils peuvent et ils mettraient volontiers tout\nen airs (3) », nous confie-t-il avec indignation. C'est que pour\nlui le récitatif n'est pas seulement un moyen de relier les airs\nentre eux, il représente à ses yeux l'essentiel d'un opéra, la\npartie raisonnable, « le raisonnement mis en musique » suivant\nl'heureuse formule de M. Romain Rolland. Nous avons peine à\ncomprendre aujourd'hui l'intérêt qu'un spectateur du xvne\nsiècle prenait aux récitatifs de Lully; il est certain qu'il en\nfaisait ses délices ! « Rien n'est si agréable que notre récita-\ntif, c'est un juste milieu entre le parler ordinaire et l'art de la\nmusique ». Il est l'élément expressif par excellence, car, plus\nque l'air, il se rapproche de la déclamation théâtrale, à quoi\nappartient expressément la faculté d'émouvoir et de toucher.\n« Le récitatif, dit M. Romain Rolland, n'est pas une partie\naccessoire de l'œuvre, une sorte de lien factice qui rattache les\ndifférents airs, comme une ficelle autour d'un bouquet, c'en\nest vraiment le cœur, la partie la plus soignée et la plus impor-\ntante (4) ». Et puis, la vraisemblance exige de longs récitatifs\net des airs espacés car ceux-ci ne se peuvent justifier que dans\nles moments « de transport » et il n'est pas naturel d'être toujours\nen proie à la passion !\n« Il n'est pas vraisemblable que les personnages que l'on met\n\n(1) Il faut d'ailleurs tenir compte de la brigue, la Jephtê de Pellegrin et\nMonteclair jouée en 1732 était un véritable opéra chrétien.\n(2) FRANÇOIS DE CALLIÈRES, Histoire poétique de la guerre nouvellement déclarée\netc. 1688. DE SÉNÉCÉ, Lettre de Clément Marot à Monsieur touchant ce qwi syest\nfait aux Champs-Elysées et à Cologne9 etc. 1688.\n(3) T. 11, p. 104.\n(4) Notes sur Lully, « Mercure Musical», ier janvier 1907."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.33", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2327, "texte": "sur les théâtres soient toujours dans les transports de quelque\npassion... et puisque c'est le récitatif qui représente les discours\nnaturels et simples, il en faut de nécessité si l'on ne veut choquer\ntoute vraisemblance. Outre que la beauté des grands airs et des\nairs de mouvement s'avilit quand ils sont trop près à près (x) ».\nEn somme, la vraisemblance n'est qu'un prétexte pour\njustifier la longueur des récitatifs et la rareté des airs. A la\ndifférence de ces musiciens qui auraient « mis tout en airs »,\nLecerf, estimant qu'il y a toujours trop de musique dans un\nopéra, eut volontiers mis tout en récitatif. Les airs moins\nrigoureusement astreints au syllabisme, jouissant d'une plus\ngrande liberté tonale, constituent une forme musicale plus\ncaractérisée. La mélodie ne peut cependant se permettre\nle moindre intervalle inusité, la moindre modulation imprévue,\ncar La Viéville hait « les chants détournés ». Les airs sont classés\npar lui en deux grandes catégories : i° les airs de mouvement,\ndont l'allure est vive et qui traduisent les sentiments d'ardeur,\nde joie, de passion, de fureur... et auxquels on peut rattacher\nles « petits airs légers et badins » dont le principal objet est de\ncélébrer l'amour; 20 les grands airs, dont le mouvement est,\nen général, très modéré ou lent et qui servent dans les circons-\ntances pathétiques; par exemple, pour les invocations, les\nimprécations, les serments, les prières, et aussi pour exprimer\nla détresse et la mélancolie des amants malheureux.\nLa Viéville affectionne les chœurs, il désire qu'il y en ait\nbeaucoup dans un opéra. « Il est presque nécessaire qu'il y ait\ndes chœurs à tous les actes comme il y en a dans toutes les tragé-\ndies de l'antiquité (2). » Mais il insiste sur la nécessité qu'ils\nne soient pas trop travaillés et que le sujet ressorte bien\nnettement.\nD'après leurs registres, les différentes catégories de voix ont\ndes emplois déterminés : « Nos basses chantent les rois, les\namants en second et méprisés, les magiciens, les héros graves\net un peu vieux ». Ils font aussi les amants jaloux, grondeurs,\nles tyrans, les géants,etc.... « Nos tailles et nos contres font des\nhéros jeunes, galants et qui doivent être aimés ; les dieux\namoureux et gais, etc. (3). »\n\n(1) T. 11, p. 145.\n(2) T. 11, p. 143.\n(3) T. 11, p. 121."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.34", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2282, "texte": "Il fait volontiers l'éloge des voix graves. « Il est essentiel,\nnous apprend-il, qu'il y ait de toutes sortes de voix et plus\nde basses que d'autres, puisque le plus grand nombre de person-\nnages qu'on y introduit est d'hommes ». C'est encore au nom\nde la vraisemblance qu'il condamne l'emploi des castrati dans\nles rôles d'amoureux...\nA la vérité, on peut se demander ce que vient faire la\nvraisemblance dans un genre aussi conventionnel que l'Opéra\ndu xvue siècle, mais Lecerf ne s'embarrasse pas pour si peu!\n« Ce n'est point vraisemblable en soi-même, j'y consens, mais\ncela est devenu vraisemblable et naturel par l'usage. Le\nmusicien doit s'efforcer d'exprimer naturellement les choses\nles moins naturelles afin de leur donner une espèce de vraisem-\nblance par la naïveté de son chant (i) ». Saint-Evremond, lui, ne\npouvait se faire à tant de subtilités, et demandait tout uniment\ndans son Discours sur les Opéras s'il était possible « d'imaginer\nqu'un maître appelle son valet et lui donne une commission en\nchantant ? »\nLa vraisemblance a, pour La Viéville, une importance\ncapitale, car c'est elle qui lui permet de rattacher l'art à la\nnature.\nIl ne faut pas oublier que pour lui comme pour tous les\nclassiques, l'art est une fiction vague qui ne prend de consis-\ntance qu'au contact de la réalité ; c'est pourquoi ils définissent\ntous la peinture, la poésie ou la musique, comme des imitations\nde la nature. Seulement, ils oublient généralement de nous dire\nce qu'ils entendent par là. Commander comme le fait Boileau :\n« Jamais de la nature, il ne faut s'éc » est bien, mais il ne serait\npas mauvais qu'il nous développât sa pensée. Heureusement,\nun poète du xvme siècle, librettiste d'innombrables opéras,\na bien voulu nous fournir à ce sujet de lumineuses explications :\n« On dit que la poésie est une imitation de la nature, mais cette\ndéfinition vague n'éclaircit rien, et il faut savoir quel sens on\nattache au mot nature et au mot imitation. Entend-on par\nnature tout ce qui existe, tous les objets, tous les caractères\nparticuliers des hommes ? Si on l'entendait ainsi et que toute\npoésie fût bonne dès qu'elle imite un objet réel, on serait\nautorisé à peindre les objets les plus rebutants, les plus froids\n\n(i) T. 11, p. 39."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.35", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2387, "texte": "et les plus bizarres. Qui dira que ce serait là de la bonne poésie ?\nIl faut donc entendre par ce mot de nature, une nature choisie,\nc'est-à-dire des caractères dignes d'attention, et des objets\nqui peuvent faire des impressions agréables ». Et il définit un\npeu plus loin l'imitation « l'art de ne prendre des choses que ce\nqui est propre à produire l'effet qu'on se propose (1) ». Ainsi\ndonc la nature qu'il faut imiter n'est pas la réalité telle\nque l'artiste la perçoit en lui, chez les autres ou dans le monde\nmatériel ; c'est une nature « choisie » et de bon goût, telle enfin\nqu'on la trouve déjà imitée dans les œuvres de l'antiquité.\nQu'on ne s'y trompe pas, lorsque Boileau conseille de ne\njamais s'écarter de la nature, il entend par là qu'on doit suivre\nles traces de ceux qui se sont le plus approchés d'elle, c'est-à-dire\ndes anciens qui, par définition, ont poussé tous les arts au plus\nhaut degré de perfection. La Viéville applique aveuglément\ncette conception à la musique et ce sont les œuvres musicales\nde l'antiquité, supposées parfaites bien qu'inconnues, qu'il\npropose en exemple aux compositeurs de son temps. Il affirme\navec une tranquille certitude, que Lully « a été guidé par quelque\nidée de l'admirable simplicité de la musique des anciens (sim-\nplicité qu'il a mieux su imiter chez nous qu'on n'avait fait\nnulle part depuis 1600 ans (2) ». Il le loue d'avoir « dans sa musique\nchantante imité le génie et la simplicité des anciens (3) ». Il va\nmême plus loin et voilà sou* quelle forme il exprime son\nadmiration pour Armide : « Imaginez-vous que vous vîntes\nau monde le jour que Néron mourut, et soutenez sans crainte\nque depuis que vous y êtes, il n'avait rien paru avant qui\nl'égalât. Peut-être même pourrions-nous remonter plus haut que\nNéron, mais nous sommes bien aises de n'avancer rien dont\nnotre bonne antiquité ait le moindre lieu de se plaindre. Il me\nsemble que ce fut, après la mort de ce prince, musicien trop\npassionné pour que la musique n'ait pas été très florissante de\nson temps, que celle des Anciens dut baisser (4) ».\nIl faut donc que les compositeurs s'appliquent à acquérir\nles qualités essentiellement classiques que La Viéville prête aux\nmusiciens de l'antiquité : c'est finalement en cela que consiste\n\n(I ) LA MOTTE : Réflexions sur la critique.\n(2) T. 11, p. 152.\n(3) T. 111, p. 255.\n(4) T. 111, p. 10."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.36", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2367, "texte": "l'imitation de la nature. Il n'y aurait que demi-mal, si, pour\nLecerf, se conformer aux principes de clarté, de simplicité, de\nvraisemblance consacrés par le classicisme ne revenait à imiter\npurement et simplement ceux qui ont possédé ces qualités.\nDe même que les peintres français du xviie siècle se préoccu-\npaient bien moins d'interpréter la réalité, que de copier les\ntoiles de Raphaël et de ses disciples, La Viéville se borne à\nrecommander aux musiciens l'imitation de Lully qui a su\n« peindre » la nature et « retrouver » la beauté de la musique\nantique. A quoi bon se lancer dans des voies non frayées lorsqu'il\nsuffit de suivre l'exemple de Lully pour faire des compositions\nestimables ? Voilà pourquoi Lecerf préfère des musiciens\ncomme Lallouette ou Colasse, plats et trop fidèles imitateurs\nde Lully, à Campra ou Destouches qui font preuve de tempé-\nrament original. A son avis, tout a été dit en musique et il ne\nreste plus qu'à glaner ce qu'ont dédaigné les grands musiciens.\nEn somme, le beau musical défini par l'imitation de la nature\nne pourra être réalisé qu'à la condition d'imiter Lully qui a\nretrouvé la beauté de la musique antique et s'est conformé\nconstamment aux principes du classicisme. On comprend les\ndangers d'une semblable théorie ; elle ne tend à rien moins qu'à\nrendre impossible l'éclosion d'un talent vraiment personnel et\nl'on sait quelle dure contrainte elle fit peser sur les novateurs,\nnotamment sur Rameau qui, jusqu'à son dernier jour, eut à lutter\ncontre les vieux défenseurs du lullysme intégral.\nAu reste, avec sa crainte continuelle de l'exagération, son\namour du juste milieu et de ce qu'il appelle «la sage médiocrité »,\nLa Viéville en vient à condamner toute manifestation un peu\nlibre d'un tempérament original. Le musicien retenu par la\ndouble obligation d'imiter servilement ceux qui l'on précédé et\nde refréner son inspiration ne pourra créer que des œuvres\ndépourvues de toute spontanéité. La fécondité d'un génie qui\ncrée sans cesse, pour la seule joie de créer, lui semble insuppor-\ntable. « Rien n'est si dangereux ni si vicieux que de s'abandonner\nà son génie (i) », déclare-t-il. Il a en aversion tout ce qui n'est pas\nrationnellement conçu, régulièrement ordonné, logiquement\ndéveloppé.\nA son avis, le grand musicien est celui qui pourrait au besoin\n\n(i) T. 11, p. 81."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.37", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2466, "texte": "« tirer d'un seul ton tout un opéra, celui qui fait rendre à une\nidée tout ce qu'on en peut attendre ». C'est, au fond, la conception\nmême des tragédies de Racine, des édifices de Mansard, des\nopéras de Lully. Comme nous le disions en commençant, le prin-\ncipal intérêt qu'offre La Viéville est d'être un type repré-\nsentatif de son époque. Ses idées étaient celles du public de\nl'Opéra au xviie et durant une grande partie du xvnie siècle.\nSon esthétique, nous avons eu occasion de le remarquer, a de\nnombreux points de contact avec celle de Dubos, de Diderot,\nde Grétry, de Gluck. Nous voyons le grand Rameau exhorter un\njeune musicien à « peindre la nature le plus vrai qu'il est possible »,\ndans des termes que ne désavouerait pas l'auteur des Compa-\nraisons (1). Gluck aussi jugeait que le rôle de la musique consistait\nà repeindre la poésie (2): « Je pensais que la musique devait être\nau poème ce que sont à un dessin correct et bien agencé la viva-\ncité des couleurs et le contraste bien ménagé des lumières et\ndes ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les\ncontours ». Enfin, Grétry formule à la fin du XVIIP siècle les lois\ndu récitatif presque dans les mêmes termes que l'avait fait\nLa Viéville : « C'est au théâtre français, c'est dans la bouche\ndes grands acteurs que le musicien apprend à interroger les pas-\nsions, à scruter le cœur humain » et il va noter « les intervalles\net les accents » de Mlle Clairon comme Lully un siècle auparavant\n« allait se former à la comédie sur les tons de la Champmeslé ».\nIl est incontestable que l'idéal dont Lecerf s'est fait le cham-\npion n'est pas plus musical que celui de Boileau n'est lyrique,\nmais il n'est pas pour cela sans grandeur. La majestueuse nudité\n-du palais de Versailles, d'où tout imprévu et toute ornementa-\ntion sont bannis, nous prend dès l'abord par son air de noblesse\net de distinction. Le fond de notre esprit français, épris de\nsimplicité, de vraisemblance et de raison, est pleinement satis-\nfait à l'audition d'une tragédie de Racine où d'une scène de Lully.\nCertes, l'esthétique du xvne siècle choque nos besoins de liberté\nartistique par son formalisme rigoureux et ses préceptes dogma-\ntiques, pourtant on serait mal fondé à traiter cavalièrement un\n\n(1) Lettre écrite à un jeune musicijn, citée par Pougin dans son opuscule sur\nRameau.\n(2) Lettre sur Alceste adressée au Grand-auc Lêopold de Toscane, en 1769\n{trad. par Guy de Charnace)."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.38", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1383, "texte": "ensemble d'idées aujourd'hui surarmées mais auxquelles nous\ndevons, en définitive, l'extraordinaire floraison du siècle de\nLouis XIV (i).\n\nHenry Prunières.\n\n(i ) Les Comparaisons furent lues par tout le xvme siècle, les partisans de l'opéra\nlullyste y puisèrent sans doute beaucoup de leurs arguments contre Rameau, puis\ncontre les Bouffons. Il est fort probable que Gluck et Grétry ne furent pas sans\nconnaître l'ouvrage de La Viéville, car certaines de leurs formules ressemblent\nétrangement à celles de notre auteur. Enfin on peut se demander si ce n'est pas\nl'ouvrage de Lecerf que critique longuement de Brosses dans son Voyage en Italie.\nIl commente en effet un Traité des deux musiques, écrit par un Français, nommé\nBonnet ; or Bonnet est le nom de celui qui réimprima les Corrp: raisons dans son\nHistoire de la mus que et ce n'est qu'à cette occasion qu'il changea son nom de\nBonnet en celui de Bourdelot (préface), mais l'ouvrage étant édité sans nom d'au-\nteur, beaucoup de libraires continuèrent à écrire sur le titre « par M. Bonnet». J'ai vu\nplusieurs exemplaires portant cette inscription. De là peut-être l'erreur du pré-\nsident de Brosses. Cependant ce n'est là qu'une hypothèse, car certains détails ne\nconcordent pas bien entre l'écrit cité par de Brosses et Les Comparaisons de la\nMusique Italienne et de la Musique Française."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c009", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 39, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.4", "titre_corps": "CAUSERIE MUSICALE", "titre_sommaire": "CAUSERIE MUSICALE", "signature_source": "E. 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La question que vous me posez est d'une\nportée telle que je considère comme une faute de ma part de ne\nl'avoir pas prévenue au cours de mes leçons, cet hiver. Et c'est\npourquoi je m'empresse d'y aller comme vous dites de\nma petite leçon supplémentaire !\nExposons d'abord en deux mots la situation :"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.40", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2409, "texte": "Vous avez entendu l'autre soir le violoniste Eugène Ysaye\ninterpréter le Concerto de Beethoven et cette interprétation vous\na procuré une émotion artistique comnie vous n'en aviez encore\njamais ressentie. Il vous a semblé que sous sa lorme classique\nla pensée du grand compositeur palpitait d'une vie nouvelle.\nEn écoutant chanter l'archet, vous ne pensiez ni au violon, ni\naux notes, ni aux harmonies, ni aux rythmes, ni aux traits de\nvirtuosité ; la musique divine, ce fluide sonore mystérieux qui\némane directement de l'âme des créateurs, pénétrait directe-\nment aussi en vous et vous faisait vibrer toute comme le vent\npuissant s'empare de l'arbre frêle eten lait frissonner les branches...\nAu sortir du concert, heureuse de cette révélation complète de\nla beauté, vous avez ressenti le désir de faire part de votre\nenthousiasme à des amateurs de musique « éclairés » de votre\nconnaissance et vous avez entendu dire à l'un d'eux :\n« C'était évidemment très intéressant, mais pas classique\npour un sou » à un autre : « Beaucoup trop lent, le thème de\nl'andante, Joachim le jouait tout autrement » à un autre\nencore : « C'est tout ce qu'on veut, mais du Beethoven, ah\nouat ! ».\nEt alors vous vous êtes trouvée subitement toute seule\net toute triste et vous vous êtes demandé comment il se peut\nfaire que la beauté ne s'impose pas également à tous les hommes ;\net vous avez aussi douté un moment de vous-même et de vos\nsensations, vous disant : « Peut-être bien est-ce moi qui me\ntrompe et ai-je eu tort de céder à la magie de cette exécution\nsi exceptionnellement puissante et douce, tendre et fougueuse,\nhésitante et emportée : Beethoven a probablement légué à l'art,\noutre ces chefs-d'œuvre, des traditions strictes d'interprétation\nqu'il est criminel de ne pas respecter, et hier soir en applaudissant\nYsaye, je me suis, sans le savoir, montrée complice d'un sacri-\nlège ! »\nAh ! comme vous avez eu raison, ma chère élève, de me\nfaire part de votre trouble, même en temps de vacances ! Et\ncomme je suis heureux de vous rassurer et de vous rendre la\nconfiance en vous-même et en la sincérité de vos impressions !\nPeut-on être sacrilège, lorsqu'en entendant l'interprétation\nd'un chef-d'œuvre on ne pense plus à analyser les procédés et\nqu'on se livre sans restriction à l'émotion artistique ? Les vrais\nsacrilèges ne sont-ils pas ceux qui, incapables d'éprouver l'Art"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.41", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2448, "texte": "en eux-mêmes et de ressentir spontanément le beau, invoquent\nla tradition pour se justifier de leur incapacité de vibrer ! O\ntradition ! que de bêtises n'a-t-on pas dites et écrites en ton\nnom ! Et tout d'abord, sachez-le bien, il ne peut y avoir en\nmusique de tradition stricte, au sens que donnent à ce mot les\ndilettantes dont vous me parlez, c'est-à-dire des règles fixes\nd'interprétation. Le sens d'une musique et la nature des senti-\nments qu'elle dégage varient en effet selon le temps, le lieu et la\npersonnalité, et le véritable artiste n'a pas besoin de lois pour\ncomprendre comme on dit improprement la musique, pour\nla vivre comme nous devrions dire. Il se livre à l'émotion\nque dégage l'œuvre à l'instant même où il l'interprète et selon\nl'état physiologique où il se trouve au moment où les sons\nenvahissent son organisme.\nLes musiciens qui s'occupent de la tradition, qui recherchent,\npour la copier, la manière dont furent interprétées les œuvres\nde leurs prédécesseurs, sont ceux qui ne sont pas capables de\ndéduire eux-mêmes de la forme et de la pensée des œuvres la\nfaçon dont elles doivent être exécutées ; qui ne sentent pas\ns'éveiller spontanément au cours de l'exécution les facultés\nd'expression et d'extériorisation que la compréhension des\nsentiments inspirateurs de ces œuvres doit faire naître en eux.\nIl ne faut pas oublier que la musique est un art de vibration\net de mouvement qui émeut non seulement notre cerveau,\nmais notre être tout entier et que que nous le voulions ou\nnon tout notre « sensorium » se trouve ébranlé par le rythme\ndes vibrations. Il existe des gens dont le mécanisme visuel est\nimparfait et qui pour cette cause ne jouissent pas complètement\nde la beauté des choses vues ; il en est d'autres qui sont privés\nde la jouissance des rythmes sonores, grâce à l'imperfection\nde leurs facultés sensorielles. Or, s'il existe des musiciens au\ntempérament si peu vibrant et aux réactions si peu vives qu'ils\ndoivent, pour arriver à la vérité d'interprétation, imiter les\nmouvements réalisateurs de leurs ancêtres, n'est-il pas évident\nqu'une fois renseignés historiquement sur ces mouvements, ils\nles dénatureront une lois qu'ils voudront les reproduire, par\nmanque de tempérament et d'imagination réalisatrice ? car\nl'imitation est une seconde création.\nA les entendre, le virtuose qui interprète Bach doit oublier\nque la musique est un art vivant, c'est-à-dire un art de contraste"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.42", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2543, "texte": "aussi bien dans les fins détails de la mélodie et de l'harmonie\nque dans les grandes lignes du développement. Et ils imposent\nau nom de la tradition cette uniformité d'interprétation, cette\nmonotonie ou cette rareté de nuances, cette absence de liberté,\nde fuites éperdues et de retours volontaires, de soubresauts\némotionnels et d'attitudes prostrées, cette volonté de se surveiller\net de renoncer à la faculté de s'émouvoir, qui constituent à leurs\nyeux l'apanage du musicien vertueux et se nomment la « grande\nmanière classique » ! Oh ! la grandeur de Bach ! quel mot vain et\nsouvent et inutilement proféré par les traditionalistes. « Rien\nn'est plus commun que les belles choses, dit Pascal, il n'est\nquestion que de les discerner, et il est certain qu'elles sont toutes\nnaturelles et à notre portée, et même connues de tout le monde.\nMais chacun ne sait pas les distinguer ». Ceci est universel. L'une\ndes raisons principales qui éloignent autant ceux qui entrent\ndans les connaissances du beau, du véritable chemin qu'ils\ndoivent suivre, est l'imagination qu'on prend d'abord que les\nbonnes choses sont inaccessibles en leur donnant le nom de\ngrandes, hautes, élevées, sublimes.Cela perd tout. Je voudrais\nles nommer communes et familières.Je hais les mots d'enflure.\nLes meilleurs livres sont ceux que ceux qui les lisent croient\nqu'ils auraient pu faire. «La nature qui seule est bonne est\ntoute familière et commune. Il ne faut pas guinder l'esprit !... »\nOr, ma chère élève, les traditionalistes guindent l'esprit des\nœuvres. Ils appellent Beethoven le « Titan de la musique »et\nils le rapetissent à leur image en cherchant, grâce à la « profon-\ndeur » (!) de leur interprétation, à taire croire que ce grand\ngénie était incapable de vibrer comme les pauvres hommes\nsimples que nous sommes, et que son œuvre titanesque ne peut\nsusciter les rubatoémotionnels que la tradition exige des inter-\nprètes de Schumann, de Chopin et de Liszt. Si Beethoven, si\nBach, furent des génies musicaux, n'est-ce pas parce qu'ils\nétaient plus complètement hommes que les autres musiciens ?\nEt le propre de l'homme puissant n'est-il pas de vouloir être,\net de se sentir libre de toute contrainte, de pleurer et de rire,\nde chanter et de vivre à sa guise, formidablement ?\nIl ne peut du reste y avoir différentes façons de traduire\nune œuvre musicale, saut celles qui dépendent comme je l'ai\ndéjà dit plus haut de l'état d'esprit de l'artiste au moment\noù il l'exécute et aussi de son tempérament particulier et des"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.43", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2452, "texte": "conditions physiologiques de son individu. Si la conception de\nla musique beethovenienne par Ysaye diffère de celle de Joachim,\nsoyez bien persuadé que les mêmes divergences d'interprétation\ndevaient exister aussi au temps où vivait Beethoven.\nEt ces divergences n'existaient que dans les détails insigni-\nfiants de mouvements ; les rapports étaient les mêmes ; ils sont\nles mêmes aujourd'hui. Les lois générales de l'expression sonore\nsont universelles et de toutes les époques ;la façon ou les\nfaçons diverses d'éprouver et de rendre les joies et les peines,\nétait la même du temps des maîtres classiques que de nos jours.\nIl n'est pas plus naturel d'admettre que les nuances dynamiques,\nrythmiques et expressives usitées actuellement ne puissent\nservir à exprimer que la musique moderne, que de proclamer\nex cathedra que Bach et Beethoven avaient une autre âme et un\nautre corps que nous. Or, si la tradition est la mémoire de l'hu-\nmanité, la transmission d'une vérité à travers les âges, la fixation\nd'un geste éternel, elle doit avoir aussi un effet rétroactif et les\npartisans des traditions musicales seront forcés d'admettre\nque la manière actuelle d'exécuter la musique de Chopin\ndevrait être adoptée par Bach et Beethoven, à sup-\nposer que le vaisseau de la vie humaine fasse route arrière et\nremonte le cours des siècles. Les maîtres classiques ne pourraient\névidemment adopter notre manière moderne d'exécuter la\nmusique moderne, qu'à la condition de posséder la même âme\nmusicale que nous. S'ils ne l'ont pas, nous n'avons, nous, dès\nlors, aucune raison d'adopter leur façon de s'exprimer, puisque\ncette façon nous est étrangère.\nOr il se trouve de nos jours un musicien génial Eugène\nYsaye—qui ressuscite en tant qu'interprète les qualités émotives,\névocatrices et expressives, des créateurs Bach et Beethoven.\nCelui-là n'a besoin ni guère souci des indications des histo-\nriographes concernant le nuancé et le phrasé des œuvres ; il\nse contente de se les assimiler profondément, de les sentir\nfrémissantes pénétrer en son âme et en son corps et de ne faire\nplus qu'un avec elles... Alors oublieux non pas volontaire-\nment, mais parce que le génie d'interprétation est un oubli de\nsoi-même alors oublieux de l'instrument, des lois, des\nFôôôrmes et de la Trrradition, il extériorise en même temps sa\nforce vivante d'expression, et la force vivante des senti-\nments à exprimer ; il chante à la fois la vie de l'œuvre"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.44", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2561, "texte": "et sa propre vie. Il chante, et son chant atteint directe-\nment les âmes sincères et vibrantes, les tempéraments\nsains, simples et qui se livrent, les organismes souples qui\ncèdent aux impulsions des rythmes, les cœurs battants, les\ncœurs chantants, les cœurs gonflés d'humanité, où résonnent\nles échos des émotions éternelles. A ces âmes, il révèle les œuvres\ngrandes, il livre la sincérité, la beauté et la vérité qui palpitent\nen elles, quand ce sont les souffrances et les joies de l'homme\nqui les inspirèrent ! Et voici l'important, ma chère élève : c'est\nque dans la foule qui écoute, quelques âmes d'artistes sentent\nnaître et se prolonger en elles le frisson divin dont l'éveil est dû\naux facultés d'extériorisation de l'interprète compréhensif et\npoète. Et ni Bach, ni Beethoven, ni Eugène Ysaye, ni Joachim\nn'ont désiré davantage ; ils savent bien, l'un comme les autres,\nqu'il n'est pas donné à tout le monde de comprendre l'Art et la\nVie, et qu'il n'y a pas que certains petits enfants auxquels un\njouet ne fait plaisir que lorsqu'ils ont vu ce qu'il y a dedans ;\nqu'il existe aussi certains dilettantes dont l'unique joie est de\ndémonter le mécanisme de leurs sensations, de cataloguer leurs\némotions, de les comparer entre elles et de préférer celles qui\nont beaucoup servi... à d'autres.\nA ceux-là, les joies artistiques spontanées ne sont pas données;\nne les plaignons point : ils se consolent avec celles que leur procure\nla pratique des traditions sacro-saintes ; ratiociner, voilà leur\nidéal ; ne pas jouir, telle est leur raison de végéter. Quant aux\nautres, quant aux musiciens purs, ils se contentent d'appeler\nà eux la musique et de boire à pleines gorgées les sensations\nqu'elle fait naître en leurs organismes tout entiers, en leurs\ncentres nerveux, en leurs systèmes musculaires, en leur intelli-\ngence consciente et inconsciente, en leurs souvenirs, en leurs\naspirations, en leurs vouloirs, en leur imagination, en leur force\nréalisatrice, en leurs âmes en un mot, sans souci de la manière\ndont l'Art sut les émouvoir, ni de l'opinion du docteur Riemann.\nNotre cher organiste Otto Barblan, après l'audition du Con-\ncerto en mi majeur de Bach, interprété par Ysaye à Zurich,\ndisait, en réponse à quelques traditionalistes :« Je ne sais pas\nsi c'est de cette manière que Bach a désiré que l'on interprétât\nson œuvre, mais je suis bien sûr qu'en l'entendant ainsi jouée,\nil aurait pleuré !... » N'est-ce pas là, ma chère élève, une parole\nde vérité ? Et ne croyez-vous pas que Beethoven, après avoir"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.45", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 467, "texte": "entendu l'autre soir son concerto interprété par Ysaye, aurait\ndit au violoniste : « Vous venez de me prouver que mon œuvre\na de la sève, elle produit des pousses nouvelles. Ma pensée est\ntoujours jeune, puisqu'elle vous inspire des gestes nouveaux\net frémissants. Lorsque l'interprétation d'une musique se fige\ndans la tradition, c'est que cette musique est morte ! »\nCroyez-moi, ma chère élève, votre maître affectionné\n4\n\nE. Jaques-Dalcroze."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c012", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 46, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.5", "titre_corps": "MUSICAL ENGLAND", "titre_sommaire": "MUSICAL ENGLAND", "signature_source": "Jean Classy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.46", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1341, "texte": "MUSICAL ENGLAND\nQUELQUES NOTES SUR LES SOCIETES CHORALES\n\n'ANGLAIS, très préoccupé de sa personne, écoute volon-\ntiers ce qu'on dit de lui sur le continent et il reproche\nsouvent aux autres d'être moins justes envers lui\nqu'il ne l'est envers eux. Il se plaint qu'on le juge\nsouvent sans le bien connaître et peut-être n'a-t-il\npas toujours tort. Aussi bien nous devons, à son exemple,\nfaire notre profit des reproches qu'on nous adresse et chercher\nà le mieux connaître.\nEn janvier 1906, les chœurs de Leeds, composés d'amateurs,\nde commerçants, d'ouvriers, révélèrent aux Parisiens surpris\nl'existence d'une vie musicale intense dans la province anglaise.\nLe grand public avait encore cette idée reçue, indiscutée et,\ncomme beaucoup d'idées générales, fausse en proportion de sa\ngénéralité, que les Anglais ne sont pas, ne peuvent pas être\nmusiciens. Quoiqu'on trouve plus de goût pour la musique à\nmesure que l'on s'éloigne du sud de l'Angleterre, il ne faudrait\npas croire que les grandes manifestations chorales soient le\nprivilège des villes du nord. J'en veux donner comme exemple\ndeux Sociétés d'amateurs : l'une est à Londres, non pas au\ncentre de la ville, dans la cité cosmopolite où la vie musicale\nest celle de toutes les capitales, mais au nord de cette immense\ncontrée appelée Londres, dans la banlieue où l'on se sent loin de"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.47", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2500, "texte": "Regent-Street ; c'est la Société chorale de l'Alexandra Palace\n(Muswell-Hill) l'autre est la de\nNottingham, dont la fondation remonte à 1850. Toutes deux\nsont dirigées par M. Allen Gill, un des plus ardents et des plus\ninfatigables pionniers de l'éducation musicale en Angleterre,\nà l'obligeance duquel je dois beaucoup de renseignements.\nUne revue anglaise, publiant des détails sur la Société de\nl'Alexandra Palace, intitule son article : « Are we becoming\nmore musical ? » Question à laquelle M. Gill répond : « Nous\navons toujours été musiciens ; nous avons maintenant de nou-\nvelles occasions de le prouver, voilà tout ». M. Gill assure que\nle contact journalier avec les gens qui composent l'orchestre et\nles chœurs lui a révélé, dans la classe moyenne, un enthousiasme\ninsoupçonné et toujours croissant pour la meilleure musique.\nIl n'est pas de difficulté qui rebute leur ardeur. Et de fait, les\n800 musiciens que conduit son bâton semblent lui donner\nraison. Ce sont eux qu'il faut aller entendre, si vous voulez avoir\nune idée de l'Angleterre musicienne ; ce sont ces braves com-\nmerçants de Muswell-Hill qu'il faut voir à l'œuvre, et non les\nRusses et les Allemands des concerts officiels londoniens (où,\npour se faire écouter, si on ale malheur d'être né Anglais,il faut\najouter un ski ou un ska à l'honnête nom de Jones ou de Brown).\nDans un quartier excentrique vous trouverez un hall immense,\nsorte de Palais de l'lndustrie que terminent de très grandes\norgues. De chaque côté les têtes des choristes dégringolent en\ngrappes de la voûte. La nef est noircie de 5 à 6.000 auditeurs :\nce sont pour la plupart des gens très simples, des boutiquiers,\ndes employés. Ils viennent là, non parce que c'est « chic », mais\npour leur plaisir (to enjoy themselves). Ils écoutent le « Songe\nde Gérontius » avec une attention mystique, et, à la fin, mani-\nfestent leur joie d'une façon bruyante. Ils ont raison d'être\nsatisfaits : les chœurs, très puissants, ont chanté avec enthou-\nsiasment dans les passages doux, avec assez de finesse pour faire\noublier leur puissance. L'ensemble est sincère et vivant, le\nrésultat extraordinaire. Tantôt c'est une messe de Bach et\ntantôt une œuvre dramatique, tantôt « le Messie » et tantôt\n« Hiawatha » qui occupe leur activité. Ils ont l'honneur de la\npremière audition à Londres du nouvel oratorio d'Elgar : « the\nKingdom». Les auditions ont lieu une fois par mois, les répé-\ntitions une fois par semaine. N'importe qui, moyennant 5 shil-"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.48", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2367, "texte": "lings par an et les dispositions musicales requises peut faire\npartie de la Société. L'impression qu'ils emportent de ces\nauditions est durable et ces gens qui ont goûté à un art supérieur\nsont forcés d'y revenir.\nDepuis un demi-siècle la Sacre de Not-\ntingham travaille pour la même cause. Une ville qui a besoin\nd'alimenter sa vie musicale par l'audition des meilleures œuvres\norchestrales et chorales se constitue à elle-même son orchestre\net ses chœurs. Les concerts d'orchestre suivent les auditions\nchorales et l'on entend successivement\nCataractus d'Elgar, le Vaisseau Fantôme, etc. Les sélections du\n« Ring » alternent avec la Création ou le Stabat Mater de Dvo-\nrak. M. Gill exerce ici son activité sur une plus petite échelle\net ouvre peu à peu les portes à la musique moderne. Quelques-\nunes de ces auditions sont si bien venues qu'il est nécessaire de\nfaire effort pour se rappeler que ce ne sont, après tout, que des\namateurs. « \\\nAb uno disce omnes : de telles Sociétés sont légion dans la\nprovince anglaise. Ouvrez un journal comme le Musical Times,\net vous serez étonnés du nombre de concerts classiques, orato-\nrios, récitals d'orgue qui se donnent d'un bout à l'autre des\nIles Britanniques.\nSans doute il y a là plus de l'appétit du gourmand que du\ngoût délicat du gourmet et leur avale goulûment\nles chefs-d'œuvre de tous les temps et de tous les pays. Il n'en\nest pas moins vrai que le goût de la musique est très générale-\nment répandu en Angleterre. Il est curieux de constater qu'un\npeuple si peu favorisé au point de vue de la voix se distingue\ndans la musique chorale. Ce qui est désagréable chez les indi-\nvidus disparaît dans l'ensemble. Tout le monde chante ou essaye\nde chanter. On a longtemps ri en France de la famille anglaise\noù les quatorze filles de rigueur s'approchent l'une après l'autre\ndu piano et troublent la digestion de leur hôte avec la meilleure\ngrâce du monde. Quoique les temps changent, il est encore trop\nvrai qu'on entend exécuter ici plus de musique qu'on ne le dési-\nrerait. La question est de savoir s'il est préférable, comme en\nFrance, de réserver l'éducation musicale à ceux qui semblent\ndoués, ou de la généraliser de façon à être sûr de ne rien perdre\ndans le nombre. Chez beaucoup, les facultés musicales ne se\ndéveloppent qu'assez tard. Le système anglais est celui du"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.49", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2518, "texte": "jardinier qui arrose et bêche son jardin tout entier, même dans\nla partie qu'il considère incultivable pour ne pas perdre ce qui\npourrait par hasard y pousser. Dès la nursery, l'enfant apprend\nà chanter et de fréquentes visites aux écoles m'ont prouvé que\nl'enseignement du chant y occupe une grande partie du temps.\nCette profusion de la musique, seule, rend possible la for-\nmation de nombreuses Sociétés chorales. Elle a, comme ces\nSociétés, une giande aide dans la religion. Presque toutes sont\ndes Sacred Societiesdont le but est, à l'origine, de chanter des\noratorios. En Angleterre, derrière quelque chose, il faut toujours\n« chercher la religion » et ici, il faut rendre grâce à cette\nmanie religieuse des Anglais, dans laquelle d'autre part s'englou-\ntissent tant de talents et d'activités, d'avoir conservé au peuple\nle goût de la bonne musique. C'est en effet souvent de la bonne\nmusique qu'on entend dans les églises et chapelles anglaises :\nsimple et douce, conservant pieusement les vieux chorals du\ntemps de Purcell et d'autres bien plus vieux encore. Il y a toute\nune littérature musicale religieuse très riche sinon très originale,\net peu connue, je crois, des étrangers. Dans les églises, d'où les\nornements extérieurs sont bannis, tout le luxe est dans la musique.\nDans la Church of En gland les choristes sont exercés dès l'âge\nle plus tendre ; ils forment une congrégation spéciale ; les so-\npranos sont chantés par des voix d'enfants aux timbres étranges;\nles altos sont encore plus surprenants. Ils arrivent à la perfec-\ntion par un exercice de chaque jour. Je conseille aux amateurs\nde sensations exquises de se glisser, un soir d'hiver que l'orgue\nne joue pas, dans le chœur de l'admirable chapelle de King's\nCollège à Cambridge : qui dira la beauté de cet orgue humain\nsous les voûtes sombres ?\nDans les églises moins riches et dans les « chapelles », les\nfidèles composent le chœur. Ils chantent quelquefois des ora-\ntorios et j'ai entendu dans une petite chapelle de province\nde Mendelssohn, remarquablement chanté. En général tous les\nassistants chantent les hymnes, à plusieurs parties et souvent\njuste, même dans les campagnes. En famille, le dimanche, ils\nchantent encore des hymnes. L'enfant exerce son oreille et\ngarde le goût de la musique sérieuse. Aussi accourt-on en foule\naux oratorios, aux concerts classiques, et lorsque, l'année der-\nnière, le Council de Londres organisa des concerts populaires\nde bonne musique sur le Thames Embankment, le succès prouva"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.50", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 606, "texte": "la vérité du mot souvent redit : « Donnez au peuple de la bonne\nmusique, il l'aimera ».\nSans vouloir tirer de conclusion, on peut reconnaître qu'il y\na un terrain prêt en Angleterre pour les travailleurs de l'avenir.\nCette nation dont le bagage littéraii e est si considérable et si beau,\ndont la poésie atteint les plus hauts sommets de l'art, aspire à une\nmusique qui réponde à ses rêves artistiques. Le succès d'Elgar\nsemble présager une ère nouvelle.\nUn grand et intéressant mouvement musical agite l'Angle-\nterre en ce moment. Qu'en adviendra-t-il ?\n\nJean Classy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c016", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 51, "image_fin": 61, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.6", "titre_corps": "POÉSIE ET MUSIQUE", "titre_sommaire": "POÉSIE ET MUSIQUE", "signature_source": "Louis Thomas", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.51", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1457, "texte": "POÉSIE ET MUSIQUE\n\nE COMTE DE TESSIN, ministre de Suède en France,\navait composé un petit roman de féerie intitulé\nJaunillane ou l'lnfante et il avait fait\ngraver, d'après des dessins de Boucher, une\ndouzaine d'estampes pour en décorer les exem-\nplaires quand il serait imprimé. Rappelé en Suède pour y être\nministre d'état et gouverneur du prince royal, il emporta son\nmanuscrit et laissa les dessins et les planches à Boucher, qui\nles montra à Duclos pour savoir ce qu'il en pourrait faire.\nMM. de Caylus, de Surgères, de Voisenon et autres, virent\naussi ces estampes dont les sujets étaient bizarres et inin-\ntelligibles ; on les regarda comme une espèce de problème\ndont il serait piquant de trouver la solution. Chacun s'évertua\nà composer un conte dont !es différentes situations pussent con-\nvenir aux gravures et les expliquer. Il y en eut quatre de faits\nainsi : un par M. de Caylus, un par Duclos et deux par l'abbé\nde Voisenon. Celui de Duclos est le seul qui ait été connu du\npublic : Acajou et Zûphileparut en 1744, avec les gravures,\net, la même année, Favart le mit en musique.\nC'est le bonhomme Auger qui nous conte cette anecdote dans\nsa Vie de Duclos.Elle m'a toujours prodigieusement intéressé ;\net cependant, si je m'étonne de ce que le roman d'Acafou et\nZirphile, entrepris dans ces conditions, soit une œuvre char-\nmante, je m'étonne encore plus de ce que j'ose voir là quelque\nchose d'étonnant. Car le problème résolu par Duclos n'est"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.52", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2329, "texte": "autre que celui de la musique d'opéra (sauf chez Wagner et\nchez M. Vincent d'lndy), de la musique à programme, de la poésie\ndidactique, anecdotique, patriotique ou narrative, de la peinture\nd'histoire, de la philosophie théologique, de l'histoire dogmatique\net, en somme, de tous les ouvrages de l'esprit où l'on emploie ce\nqui est blanc pour démontrer ce qui est rouge, et où l'on mêle\ndeux genres qui, en principe, n'ont rien à voir entre eux.\n« En matière d'art, disait Bouzille, c'est comme pour le\nreste, on peut s'attendre à tout ». Le père Hugo a réussi dans\nla poésie patriotique, où M. Déroulède ne s'est pas immorta-\nlisé. Lucrèce a été un poète-philosophe, tandis que Voltaire,\nHugo et Sully-Prudhomme ne s'élevaient guère au-dessus\nde l'homonyme de ce dernier, prénommé Joseph. M. Roybet\nnous navre, là où M. Jean-Paul Laurens nous satisfait, et où\nVélasquez nous enflamme. Mozart, Meyerbeer, et un très\ngrand nombre de membres de l'lnstitut ont écrit des opéras,\nqui n'ont rien de commun. Enfin, comme disait La Landelle,\n« tout est dans tout, et rien dans Louis-Philippe ». C'est pour-\nquoi il ne faut pas être trop logique, ni condamner à l'avance\nles Jardins de Delille, les Familiers de M. Abel Bonnard et les\npoésies de M. Henri Allorge.\nDelille, M. Bonnard et M. Allorge sont en effet des poètes\ndidactiques et descriptifs. Delille est très connu, M. Bonnard\nfut notoire pendant un mois, M. Allorge est un homme qui s'est\nfait une célébrité de ridicule en composant des poèmes sur\nl'ellipse, la parabole, le trapèze et autres figures de la géométrie.\nJe dédie à Maugis ce titre pour un poème futur, ou une fable :\nLe Cosinus et la Tangente (i). Et voici que M. Allorge ajoute\nà son bagage poétique un recueil de vers sur la musique et les\nmusiciens intitulé le Clavier des (2).\n« Eh! Eh! direz-vous, ce M. Allorge est bien intéressant !\n« Nous allons donc, s'il vous plaît, examiner avec le\nplus grand soin le nouvel ouvrage de M. Henri Allorge.\nCe volume n'a que cent cinquante pages, mais Flaubert\nl'aurait qualifié d'« hénaurme ».I1 comprend, encadrées par deux\npoèmes à la Musique,quatre séries de morceaux dont je donnerai\nle détail : I.— GÉNIES ET TALENTS :\n\n(1) Imité de Courteline : Le Crottin et la Rose (dans le Droit aux Etrennes).\n(2) In-12, Paris, Pion, 1907."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.53", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1706, "texte": "Rameau, Bach, Haydn, Grétry, Mozart, Rousseau, Gluck,\nRouget de Lisle, Beethoven, Méhul, Weber, Berlioz, Hérold,\nSchumann, Mendelssohn, Schubert, Liszt, Richard Wagner\n(La Tétralogie, Tristan et Yseult,\nCompositeurs d'opérette, Chopin, Rossini, Meyerbeer, les\npetits maîtres de V opéra-comique,\nItaliens de second ordre, Edouard Lalo, Léo Delibes, Georges\nBizet, Ambroise Thomas, Brahms, Verdi, Rubinstein, César\nFranck, Rimski-Korsakow. ll. FORMES ET TECHNIQUES :\nles modes grecs et le plain-chant,\nla fugue, l'harmonie, la musique\nla symphonie, le drame lyrique. lll. Voix DE L'ORCHESTRE :\nle chef d'orchestre, la voix humaine\ncordes, le violon, l'alto, le violoncel\nd'amour, le clavecin, le piano, l\nments à vent en bois, la flûte,\nbasson, le contrebasson, la clarinette,\nments de cuivre, le cor, la trompette,\nIV. VARIA : Les chants populaires,\nmon violon.\nTel est de ses travaux\nGEORGES COURTELINE.\nOn aimerait déjà, comme l'Ouvreuse le demandait pour les\nœuvres de M. Théodore Dubois, voir à un tel livre comme épi-\ngraphe, ce vers de Mademoislle Andrée Corthis :\nSérénité du bon labeur impersonnel !\nIncontestablement, il y a quelque chose de très plaisant\ndans l'entreprise de M. Allorge, pour le simple curieux. Ecrire\nun poème sur le contrebasson, cela est rare, cela ne manque pas\nde fantaisie.\nJ'oserais dire qu'il y a dans le volume de M. Allorge quelque\nchose qui répugne tout directement au goût français. Si l'on\neût apporté un plâtras de ce genre à Madame de Rochefort ou à\nSophie Arnould, M. Allorge ne l'aurait pas eu très belle. Et vous\ndevinez l'épigramme qui lui eût été assénée par Piron. Mais\nenfin, puisqu'il est entendu qu'au xxe siècle, en France, l'on est"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.54", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1524, "texte": "plus près de Berlin que d'Athènes, ne nous occupons plus que\ndes résultats auxquels M. Allorge arrive.\nIls sont peu de chose. Et comment voudriez-vous qu'il en\nsoit autrement ? Les malins se donneraient des gants et ne\ns'occuperaient que de quelques instruments ou de quelques\nmusiciens : Beethoven ou le violon. M. Allorge, au contraire,\nse jette avec enthousiasme dans le plus sinistre des casse-cou :\nil veut tout dire, cela est ennuyeux. Citerais-je le morceau sur\nGounod :\nGOUNOD\nMusicien doué, qui couvris d'eau de rose\nLes plus hauts des chefs-d'œuvre où vit l'humanité,\nTu possédais, Gounod, plus d'une qualité ;\nMais faut-il t'encenser ? Ma plume ici ne l'ose.\nTu mis en airs badins, en couplets doucereux,\nDe Faust, le vieux docteur, l'aventure tragique,\nEt tu vis le sujet d'un opéra-comique\nDans Mireille, dans ce poème radieux !\nRoméo, Polyeucteoccupèrent tes veilles ;\nPourquoi rapetisser ainsi tant de splendeurs ?\nSi nous voulons nous plaire à tes mièvres douceurs,\nIl nous faut oublier tarit d'augustes merveilles !\nPeut-être, esprit facile aux motifs abondants,\nIl t'a manqué, pour être un Maître, peu de chose ;\nMais, pour graver son nom sur le livre des temps,\nIl faut user d'eau-forte et non pas d'eau de rose !\nC'est une gageure, ce sont des et tournés en de\nbien pauvres vers. De même encore pour mon triste homonyme :\n]\n!\nAMBROISE THOMAS\nPontife de la vieille éoole,\nToi qui, de tbus les cœurs bourgeois,\nRestes l'indestructible idole,\nTu me séduisais autrefois."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.55", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1542, "texte": "A l'âge où l'âme est ingénue,\nJ'aimais, comme un autre,\nL'expérience m'est venue ;\nAh ! qu'il me paraît loin, ton nom !\nAvec Goethe comme Shakespeare,\nQue tu cuisinas à ton goût,\nTu fis du passable... et du pire,\nChef du sentimental ragoût.\nAuteur savant d'airs trop limpides,\nQue la foule aime à fredonner,\nReçois, Thomas, ces vers rapides,\nEt puisse Dieu te pardonner !\nVous direz que Gounod et Ambroise Thomas ne prêtent\npas à de grands enthousiasmes, que M. Allorge est excusable,\net qu'il faut même le féliciter de ce qu'il a su parler avec une\nplatitude toute congrue d'hommes plus plats que la sole, la\npunaise des bois et la feuille du nénuphar.\nPrenons donc les génies et voyons comment M. Allorge\nnous en parle, ou plutôt prenons les plus beaux poèmes de\nM. Allorge. (Je crois donner ici les meilleurs, peut-être en est-il\ndans son livre d'aussi bons ou de plus parfaits ; cependant il ne\nnous semble pas que M. Allorge les ait de beaucoup surpassés).\nCHOPIN\nEtrange évocateur de subtils états d'âme,\nDont le trouble est la muse, et le frisson, la voix,\nRêveur prodigieux, nerveux comme une femme,\nQui faisait palpiter les notes sous tes doigts,\nTon chant noble, oublieux de l'impure matière,\nPénètre intimement au plus profond du cœur ;\nTon âme de beauté se montre tout entière\nEn des rythmes brisés, d'une triste douceur.\nTon âme est un beau lac agité de tempêtes\nEt dont les sombres eaux pleurent éperdument ;\nSes flots font écumer de gémissantes crêtes,\nQui dressent leurs sanglots vers le ciel inclément."}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.56", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1538, "texte": "jusqu'en ses profondeurs palpite l'a souffrance ;\nLe vent est en furie et le ciel est en feu ;\nTouf est plein de détresse et de désespérance ;\nO'est comme la douleur d'un déchirant adieu.\nPuis un calme soudain enveloppe l'espace ;\nL'orage a fui, le ciel de lumière est baigné ;\nLa vague, encor tremblante, à la vague s'enlace,\nEn un frémissement tendre et passionné.\nC'est comme le bonheur d'une convalescence ;\nL'âme, fuyant le vol cruel du souvenir,\nContemple avec extase une frêle espérance\nEt, s'épanouissant, se croit près de guérir.\nMais bientôt le ciel tremble et la vague frissonne ;\nL'éclair luit, et le vent jette Son cri puissant :\nSur le lac affolé, qui se tord et bouillbnne,\nLa tempête revient s'abattre en rugissant.\nMalgré toi, la douleur passée est la plus forte ;\nLe doux rêve entrevu fait couler plus de pleurs ;\nLa joie est abolie et l'espérance, morte,\nLaisse un égarement plein d'angoisse et d'horreurs\n— Voilà ce que me dit ton intime souffrance,\nEt ton chant maladif, mais toujours grand et pur :\nTu tiras de tes maux leur plus sublime essence,\nEt tu pressas ton cœur ainsi qu'un raisin mûr.\nTa main en fit jaillir, Maître, le vin mystique\nQui nourrit le génie et soutient le martyr ;\nTu chantas en pleurant, et l'austère Musique\nBaisa ton front livide et t'apprit à slouffrir !\nSCHUMANN\nRoi des extases, roi des surhumaines fièvres,\nRoi des mirages gris et des rêves troublants,\nEt des baisers de feu, qui dévorent les lèvres,\nEt des baisers divins, merveilleusement blancs ;"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.57", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1647, "texte": "O Schumann, entre tous Maître indéfinissable\nDes motifs éperdus, roi des rythmes heurtés,\nDe la nuance eft de l'accent ineffaçable ;\nRoi des tons irréels êt des fluidités ;\nSchumann, orcheâtrateur de lourdes harmonies,\nD'arpèges souffreteux, d'accords déconcertants,\nDéroulés longuement comme des litanies,\nOu mollement bercés, flocons inconsistants ;\nSchumann, prodigieux évocateur de songes,\nQui passent, troupe errante, ainsi qu'un vol de Djinns,\nLaisse-moi bégayer l'ivresse où tu me plonges,\nPeintre de demi-teinte, épris de tous les spleens !\n*\n* *\nSublimes profondeurs des cœurs inconsolables\nOù l'on sent expirer d'immenses passions ;\nGouffres vertigineux des douleurs incurables,\nMots lourds et redoutés des incantations ;\nCortège pâle èt lent des Souvenirs funestes\nQui conduisent le deuil des espoirs trépassés,\nAvec de Solennels, d'inexorables gestes,\nLaissant de leurs yeux msprts couler des pleurs glacés\nEsprit impénétré des hautes solitudes\nOù le silence sairtt converse avec les cieux ;\nSoupirs mourants des souveraines lassitudes ;\nPesantes visions, qui font fermer les yeux ;\nFrissôns agonisants de l'âme inapaisée\nQui poursuit l'ldéal d'un palpitant essor\nEt retombe soudain, défaillante et brisée,\nMaudissant vainement le dieu qu'elle aime encor ;\nSinistre obsession des fatales hantises,\nEfforts tentés en vain d'un courage impuissant,\nSoif de vagues bonheurs et d'amours imprécises,\nOcéan nostalgique au flot envahissant ;\n\"Tristes effusions,1 tremblantes allégresses,\n'Où l'on devine encor des sanglots contenus ;\nTransports exubérants d'indicibles tendresses,\n'Sourire sidéral d'archanges inconnus ;"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.58", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1556, "texte": "Longs voiles, ballottés sur de lugubres grèves ;\nBrumes, linceuls, glissant du manteau de la nuit,\nLambeaux flottants et noirs, haillons des anciens rêves\nHorizons pluvieux, qui se plombent d'ennui ;\nFrôlements éthérés d'haleines fugitives,\nParfum de sombres fleurs, qui vient nous effleurer,\nDésespoirs doncentrés des langueurs maladives,\nRavissements si doux qu'ils font presque pleurer...\n— Voilà ce que me dit ta voix prenante et grave, H\nTon chant si pénétrant d'intime acuité,\nEt mon âme s'emplit d'un émoi si suave\nQue j'emporte du Beau pour une éternité !\nWEBER\nTon œuvre est la forêt verdoyante et sonore\nQue traverse sans fin le sifflement des vents ;\nL'insecte y fait vibrer des murmures vivants ;\nLa terre y met ses fleurs et le ciel son aurore ;\nLa Source y fait rêver l'œil timide des faons.\nL'homme y\" chante sa joie, enivré de lumière ;\nLe chasseur fait rouler l'appel tremblant du cor;\nL'enfant cache son front sous les corolles d'or ;\nLes filles et les gas dansent dans la clairière,\nAux jours de fête enguirlandés par Messidor.\nDans les taillis, auprès des papillons fugaces,\nVoïtigent les esprits légers des éléments,\nEt les oiseaux, avec des émerveillements,\nLancent des ôoncerts fous aux limpides espaces\nOù s'inclinent sans bruit les feuillages dormants.\nEt puis, c'est le frisson précurseur des tempêtes ;\nLe sol tressaille, avec des gémissements sourds ;\nLe ciel se couvre d'ombre et de nuages lourds ;\nLes chênes, ébranlés des racines aux faîtes,\nPleurent éperdument la gaîté des beaux jours."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.59", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 1706, "texte": "La voix des eaux répond à la voix des orages ;\nLa fureur des torrerits fait hurler les rochers ;\nL'ouragan jette au sol les rameaux desséchés,\nEt les sapins, avec de longs sanglots sauvages,\nSe Courbent, géants noirs lugubrement penchés.\nPuis s'envolent, de tes farouches harmonies,\nLes démons de la nuit, aux ricanements clairs ;\nTu dresses, dans l'horreur livide des éclairs,\nL'essaim tourbillonnant des funestes génies\nQue l'incantation fait jaillir des enfers.\nMais toujours ta voix chante ainsi que la jeunesse\nD'un homme fier et libre, et tes rythmes nerveux\nExaltent la vigueur de la terre et des cieux,\nLa beauté de l'effort et la saine allégresse\nDes cœurs gonflés d'un sang vermeil et généreux.\nTa musique répand le parfum des bruyères,\nLa résine des pins, l'âcrèté des cyprès ;\nElle emplit les poumons d'un air si pur, si frais,\nQu'on croit, dans la senteur des sèves printanières,\nRespirer l'âme immense et verte des forêts.\nEDOUARD LALO\nComme la mer immense au flot grave et sonore,\nTa pénétrante voix rugit, s'apaise, implore,\nMaître passionné ;\nSon flux fait haleter ta vibrante harmonie ;\nJ'entends toujours la mer, au fond de ton génie,\nGronder sur un rythme obstiné.\nC'est la molle douceur des vagues sur la grève,\nC'est le flocon mousseux que la brise soulève,\nLe sourire des flots,\nLe glissement muet d'imperceptibles voiles,\nLa caresse des eaux, qui bercent les étoiles,\nAux yeux d'or pâle, demi-clos.\nC'est la verte étendue et ses chansons confuses ;\nC'est la nappe onduleuse où voguent les méduses,\nFleurs errantes de chair ;\nC'est le poisson qui fuit, c'est la mouette agile,\nC'est l'algue aux cheveux noirs, c'est la grâce fragile\nDe la tendre étoile de mer."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.60", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1817, "texte": "Puis l'ouragan, dressant d'irrésistibles crêtes,\nDonne aux fl;ots insensés de monstrueuses fêtes,\nEt jette jusqu'au ciel\nDes montagnes d'horreur, filles des noirs abîmes,\nEt qui hurlent, gorgeant sans cesse de victimes\nLe dieu dont elles sont l'autel.\nPuis c'est l'apaisement qui succède à l'orage,\nLa pâmoison des flots qui blanchit le rivage,\nEt puis le brusque heurt\nD'une lame qui vient, colossale et lointaine,\nBattre de tout son poids la falaise hautaine,\nPuis s'écroule, écume et se meurt.\nVoilà ce que j'entends, Maître, lorsque j'écoute\nTon âme qui frémit, tressaille et vibre toute ;\nSous tes rythmes savants,\nVoilà ce que me dit ta nerveuse harmonie ;\nJ'entends toujours la mer au fond de ton génie,\nLa mer immense aux flots vivants !\nIl est vrai que ces vers ne sont pas trop mal faits, qu'il y a\ndans le poème sur Schumann et surtout dans celui sur Lalo\nquelque souffle. Mais aussi quel didactisme, et comme le poème,\nau lieu de monter toujours, tourne court ; comme cela est,\ndans le fond, banal, et quel ennui de ne pas trouver un homme,\nmais un auteur pour écoliers. j\nCar c'est ce qui sauve M. Allorge : son livre est un utile\nmemento ; il ne ressort pas de la poésie ; mais la vulgarisation\nlui doit tous ses suffrages.\nEt que dirai-je de la clarinette comparée à une robuste\nvillageoise, et de la clarinette basse comparée à un tuyau\nd'orgue ? Je n'en dirai rien.\nIl y a pourtant moyen de parler de tout en poésie, mais il\nfaut pour le faire un homme, un cœur, un poète. Vous rappelez-\nvous la pièce de Verlaine intitulée\nLe piano que baise une main frêle\nLuit dans le soir rose et gris vaguement,\nTandis qu'avec un très léger bruit d'aile\nUn air bien vieux, bien faible et bien charmant\nRôde discret, épeuré quasiment,\nPar le boudoir longtemps parfumé d'Elle."}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.61", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 279, "texte": "5\n\nQu est-ce que c'est que ce berceau soudain\nQui lentement dorlote mon pauvre être ?\nQue voudrais-tu de moi, doux chant badin ?\nQu as-tu voulu, fin refrain incertain\nQui vas tantôt mourir vers la fenêtre\nOuverte un peu sur le petit jardin?\n\nLouis Thomas."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c020", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 62, "image_fin": 96, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7", "titre_corps": "LE MOIS", "titre_sommaire": "LE MOIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.62", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1514, "texte": "LE MOIS\n\nThéâtres et Concerts\n\nOPÉRA : Hippolyte et Aride,tragédie en cinq actes et un prologue,,\nde l'abbé PELLEGRIN, musique de J.-PH. RAMEAU; Boris\nGodounov,drame musical populaire en quatre actes et un\nprologue de MODESTE MOUSSORGSKI, d'après POUCHKINE\net KARAMSINE, revu et orchestré par RIMSKI-KORSAKOW.\nDes deux œuvres qui nous sont venues, l'une du passé,\nl'autre d'un pays lointain, aucune n'a pu conserver intacte sa\nbeauté : des mains officieuses les ont arrangées, retouchées,\nremaniées, émondées, mises au point qu'il fallait pour ne pas\ntrop choquer de chères habitudes. Et ces précautions, comme\ntoujours, ont eu l'effet contraire à celui qu'on espérait : elles ont\ncompromis le succès de Rameau, et si Moussorgski a touché\ntous les cœurs, on n'a pas saisi toute la force et l'originalité\nde sa pensée.\nRameau s'est trouvé confié à des mains françaises, mais\n2 s\naustères, qui se sont efforcées de lui donner un air plus sérieux.\nTrop de danses, trop de sourires, trop de guirlandes et trop de\nfleurs ! Ce sont là des ornements superflus et de coupables dis-\ntractions, que la vertu moderne réprouve. Il faut, coûte que\ncoûte, que l'ancien opéra endosse la défroque de notre drame\nlyrique et prêcheur. Le récitatif, qui de l'avis unanime en\nest la partie faible, va passer au premier plan, et sera lentement\ndéroulé, afin que la monotonie de ses cadences devienne intolé-\nrable. Les airs, en retour, seront précipités, car nous rougissons\naujourd'hui de nous abandonner au charme de la voix; surtout"}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.63", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "on en fera tomber tous ces passages, trilles et vocalises, qui\nen étaient l'attrait, et qui n'ont pas l'heur de plaire à nos\narbitres du bon goût, ni surtout à nos chanteurs, et la célèbre\nariette du rossignol, où le violon et la flûte gazouillent à l'envi\nd'une voix joyeuse, sera supprimée sans autre forme de procès.\nComme d'ailleurs la lenteur du récitatif donnera à l'œuvre une\ndurée anormale, on fera d'autres sacrifices, et on se débarrassera\nsans regret de plusieurs de ces divertissements où Rameau avait\nmis le meilleur de son génie : au prologue, l'air en rondeau pour\nles Amours, le IIe menuet et la marche finale ; au deuxième\nacte, le deuxième air infernal ; au troisième, les danses qui\nentrecoupent le chœur des matelots, et, au quatrième, les\nparties de chant qui reprennent ou, comme on disait alors,\n« parodient » les symphonies. Enfin on privera le cinquième acte\nde son premier tableau, qui formait cependant avec le second\nun saisissant contraste, fortement marqué par le musicien.\nQuant à l'exécution, elle sera tour à tour incertaine et saccadée,\nsans jamais dégager ces rythmes pittoresques qui sont toute\nl'âme d'une pareille musique. Tant il est difficile à certains\nd'entre nous de comprendre un art dont le seul but est de plaire,\nnon d'instruire, ni même d'émouvoir. Tant nous avons oublié\nle caractère de l'ancien opéra, qui est une suite de danses reliées\npar des dialogues et des airs, et non, comme au xixe siècle, une\naction dramatique illustrée de fêtes et de défilés.\nPour les costumes et le décor, on pouvait retrouver ceux du\ntemps (1), ou bien les mettre en rapport avec ce que nous savons\nou devinons aujourd'hui de l'antiquité. Mais on n'a pu choisir\nentre ces deux partis, et on en a pris un troisième, qui est un\ncompromis dénué de toute audace. Point de robes bouffantes,\nni de corsages étroits, ni d'habits fermés ou de chapeaux à\nplumes ; pas davantage de manteaux agrafés sur l'épaule, de\nvoiles jetés sur les casaques de laine, de ceintures creusant la\ntaille, ni d'éventails en feuilles de palmier. Mais tout cet étalage\nde lingerie mal attachée qui, depuis Talma, donne à nos tragédies\nla froideur académique d'un tableau de David. Je sais bien que\nles danseuses ont renoncé au tutu ridicule qui fut jusqu'à ces\ndernières années l'insigne de leur corporation. Mais elles ont\nmis à la place des sortes de chemises qui ne sont ni belles, ni\n\n(i) Voir sur ce sujet l'étude si documentée de M. Imbert de la Tour\n(S. I. Ml 5 mars 1908)."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.64", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2299, "texte": "vraies, et où leur corps, par surcroît, s'embarrasse. Il n'est\ncependant pas malaisé de danser un menuet ou une gavotte :\nle secret de ces pas s'est transmis jusqu'à nous. Mais il faudrait\npour cela une robe, et aussi un cavalier. La pénurie des danseurs\nprouve-t-elle le progrès ou la grossièreté de nos mœurs ? Je ne\nsais trop, mais à coup sûr elle est fort gênante, car le ballet\nancien faisait part égale aux deux sexes, au lieu de n'être,\ncomme le nôtre, qu'une exposition de jarrets féminins. Le public\nl'a si bien compris que l'autre soir il n'a fait un succès qu'au\nsecond air des Matelots, dansé en pas de deux.\nBoris Godounov eut un sort différent, mais non pas plus\nheureux. Rimski-Korsakow, qui rendit à Moussorgski l'indéniable\nservice de revoir son orchestration, a cru devoir aussi accom-\nmoder l'ouvrage aux recettes du vieux théâtre. Croyant,\nd'après le titre, que le tsar meurtrier en était le héros, il a jugé\nbon de finir sur la mort du coupable, et a sans façon interverti\nl'ordre des deux derniers tableaux. Or Moussorgski avait voulu,\ncomme il le dit lui-même, écrire un drame « populaire ». Son\nhéros, c'est la Russie même, groupée autour de quelques person-\nnages de premier plan qu'on ne peut détacher de leur fond.\nBoris, le criminel généreux et maudit qui ne peut faire le bien,\nChouiskoï, le vieux courtisan cauteleux et toujours prêt à trahir,\nGrigorii, le moine aventurier, Xénia, la petite princesse, victime\ninnocente qui pleure son fiancé ; un peu plus loin, l'annaliste\nPimène, intègre comme le jugement de Dieu, la vieille nourrice\net sa tendresse enfantine, les moines mendiants, les seigneurs\nen robe chamarrées, méfiants et séditieux, plus loin encore, le\npeuple à genoux sous la hallebarde des sergents, esclave qui\nsanglote et attend un sauveur : tel est le vaste tableau qui\ns'ordonne en une perspective serrée comme celle d'une tapisserie.\nEt lorsque Boris a succombé à son remords, lorsqu'on l'a vu\nmourir en suppliant Dieu d'épargner ses enfants, la pièce n'est\npas terminée, puisque nous ne savons pas ce qu'il advient du\npeuple : c'est pourquoi on nous le montre, dans cette pâle forêt\nde bouleaux, acharné contre le seigneur qu'il a fait prisonnier,\nsoulevé par les moines, tumultueux, farouche, naïf, et dupé de"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.66", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2517, "texte": "vains espoirs. L'innocent en robe blanche, aux yeux vides,\na l'instinct obscur du malheur, et, tous partis à la suite de l'usur-\npateur, horde hurlante, il chante une vague complainte, dolente et\ntriste à mourir : « Coulez, coulez, larmes amères ; pleure, pleure,\nâme orthodoxe. Bientôt l'ennemi viendra, et le règne des ténèbres,\nde la nuit sombre, impénétrable. Deuil, ô deuil de la Russie !\nPleure, pleure, peuple russe, peuple affamé ! » Et lentement\nil s'affaisse jusqu'à toucher le sol de son chapeau de fer, tandis\nque l'orchestre fait à sa voix un écho de pitié désolée. L'éclaircie\nn'était que passagère ; le ciel reste lourd et fermé, de longs\nsiècles de douleur attendent ce peuple à peine moins innocent\nque l'innocent qui est son prophète. On est surpris qu'un Russe\nn'ait pas laissé à l'œuvre cette conclusion, la seule logique,\net de beaucoup la plus émouvante.\nEn l'honneur des Parisiens, gent frivole, on a fait cette fois\nmieux encore : on a mis avant le sacre de Boris le dialogue\nde Pimène et Grigorii dans la cellule du couvent ; si bien\nque le jeune moine, dévoré d'ambition, menace le tsar avant\nqu'il soit monté sur le trône : « Boris ! Boris ! tout tremble\ndevant toi ! Et personne n'ose rappeler le destin du malheureux\nenfant ! Et cependant un religieux, en sa sombre cellule, dépose\ncontre toi une accusation terrible, et tu n'échapperas pas au\njugement des hommes, pas plus que tu n'échapperas au juge-\nment de Dieu ! » Ces paroles, ici placées, n'ont aucun sens.\nMais on a voulu finir le premier acte par une cérémonie magni-\nfique, selon les règles observées dans l'opéra de Meyerbeer.\nEt on a supprimé le tableau de l'auberge à la frontière de\nPologne, où passe le fugitif, parmi le tumulte des chansons\ngrossières : sans doute on l'a trouvé trop populaire pour notre\ngoût, et l'on a ainsi manqué gravement aux intentions de Mous-\nsorgski. Enfin on a fait permuter entre eux le deuxième et le\ntroisième acte, si bien que, sans transition ni avertissement\nd'aucune sorte, nous trouvons Grigorii, à peine échappé du\ncouvent, sous le costume d'un seigneur, et à la cour d'un prince\npolonais. Encore a-t-on supprimé le premier tableau de cet\nacte, ce qui peut s'excuser, Moussorgski se sentant beaucoup\nmoins à l'aise en Pologne qu'en Russie (i). Mais cette interversion\n\n(i) On sait d'ailleurs que cet acte ne faisait pas partie de la version primitive,\net que Moussorgski ne Ta ajouté que sur les instances de ses amis. Voir\nCALVOCORESSI, Moussorgski (Alcan), p. 45 et suiv."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.67", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2240, "texte": "pour le plaisir témoigne d'un goût bien étrange. On parle de\ngarder Boris Godounovà l'Opéra, et il serait temps en effet\nd'adopter cette œuvre unique en son genre. Mais se résou-\ndra-t-on à ne pas la mettre en gibelotte ? Et la traduction d'un\npoème aussi beau sera-t-elle confiée à un écrivain, ou à quelque\ncommissionnaire en littérature ? Il est bien à craindre que la\nquestion ne soit déjà tranchée, au grand dam du poète et du\nmusicien.\nLa musique de Rameau n'est, pas sortie sans dommage d'une\naussi rude épreuve, et son charme précis fut quelque peu\ndétérioré par la lourdeur moderne. Celle de Moussorgski au\ncontraire s'est relevée triomphante de son lit de torture, grâce\nà l'intelligent dévouement de tous, acteurs, choristes et figurants,\nainsi qu'à la vive autorité de M. Blumenfeld, qui a su animer\nl'orchestre. Il faut dire aussi que cette musique, toute en lignes\nfortes et nues, résisterait, beaucoup mieux que celle de Rameau,\nà de mauvais traitements. Ceux qui chercheraient ici les finesses\nd'harmonie et d'intonation dont se recommande la\nd'enfants seraient fort déçus. Le style est large et soutenu ;\nles mélodies sont en haut relief ; la déclamation, qui donne à\nchaque syllabe sa valeur, n'est cependant pas familière, et ses\ngrands intervalles sont ceux de la psalmodie, non de la conversa-\ntion ; quelques cris seulement, quelques sanglots, sont chro-\nmatiques, et prennent par contraste un accent déchirant; l'har-\nmonie est faite presque entière d'accords parfaits ; la dissonance\nn'y paraît que pour certains éclats de douleur, vite calmés. Et\ncette simplicité, solennelle et profondément émue, donne à\nl'œuvre entière la douce majesté de la liturgie orthodoxe. Nous\nsommes ici à l'église, devant l'autel où l'on pleure la Passion\nde la sainte Russie, et c'est une musique de prière, de louange\net de résignation, qu'on ne peut entendre qu'à genoux, et les\nlarmes aux yeux.\nL'interprétation a été excellente dans l'ensemble comme\ndans le détail ; je nommerai M. Chaliapine, moins en voix que\nde coutume, et un peu trop en gestes parfois, mais admirable\ndans le sentiment contenu et cette espèce de chant intérieur,\nqui n'appartient qu'à lui ; M. Smirnov, vigoureux Grigorii,"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.68", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2225, "texte": "M. Alchevski, artiste de premier ordre, qui fait du cauteleux,\nfuyant et tenace Chouiskoï l'image même de la ruse prudente,\net M. Tchouplinnikov, cet innocent au regard blanc, humble et\nsi mystérieux qu'on se signerait à son approche. Les chœurs\nsont d'une justesse et d'une vigueur d'accent qui nous fait\nhonte, les mouvements de scène variés et animés, les décors\nont le dessin primitif et les couleurs éclatantes qui conviennent\nà cette musique d'épopée. Nous sommes bien loin, avec toute\nnotre vieille habileté, d'arriver à une pareille unité de style, et la\nraison, c'est que la foi nous manque : le musicien cherche à\nfaire admirer ses dernières trouvailles d'harmonie, le chanteur\nses belles notes, la chanteuse ses cheveux, le décorateur ses\neffets de lumière, d'ailleurs invariables, et le choriste ne demande\nqu'à gagner sa pièce blanche avec le moins d'efforts possible.\nLe seul ouvrage qui ait, au moins à ses débuts, gagné tous les\ncœurs, même ceux des interprètes, est C'est\naussi le seul qui méritât un tel dévouement, et le seul que nous puis-\nsions mettre au rang de Boris GoLe sentiment religieux\ns'y retrouve, plus vague, plus diffus, plus doux encore : c'est\nla religion, sans rites et sans peines futures, de la pitié.\nOPÉRA-COMIQUE : Sniégourotchka, conte de printemps, en\n4 actes et un prologue, tiré d'OsTROVSKi, adaptation fran-\nçaise de M. PIERRE LALO, d'après la traduction de\nMme HALPÉRINE, musique de RIMSKI-KORSAKOVO.\nCe conte très populaire, où l'on voit paraître le roi Hiver, la\nreine Printemps, leur fille Sniégou (Flocon de Neige),\ncondamnée à fondre aux rayons du soleil larilo, a été traité\nà la façon d'un de nos anciens opéras-comiques : récitatifs de\npure convention, airs à reprises et à vocalises, dont un va\n« au bois cueillir une framboise » d'opérette. Malgré l'amusement\ndes costumes et le charme de décors un peu plus suisses, cepen-\ndant, que russes, on ne peut s'empêcher de trouver le badi-\nnage long. Mais les chœurs et les danses sont d'une grâce agreste,\nqui console et ravit ; les danseurs russes y montrent une verve\nsauvage, Mlle Régina Badet une fantaisie un peu orientale, un\npeu antique, un peu précieuse aussi, mais d'un charme vainqueur.\n\nLouis Laloy."}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.69", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2321, "texte": "V.-I. REBIKOV.\nLa moindre originalité de ce concert était ce rideau qui\nséparait la scène de la salle, comme l'iconostase des églises\norientales est séparée de la nef ; innovation louable assurément,\nmais dont toute musique n'est pas digne : combien de sonates,\nde concertos ou de fantaisies nous deviendraient intolérables,\nsans le spectacle consolateur de mains agiles, de chevelures\npoétiques et de regards éloquents ! Mais l'art de M. Rebikov\npeut et doit se passer de ces secours, car il est évocateur, et\npeuple l'ombre de visions qui effacent les objets réels. Le fan-\ntastique est son domaine, en tous ses modes burlesques ou ter-\nribles ; c'est un monde de démons, de géants et de princesses\nvictimes (i), ou bien de prestiges païens, si beaux qu'un regret\ndouloureux les accompagne ; et encore, de contorsions et de\ngrimaces, observées et soulignées de la plus vive ironie. L'am-\nbition de l'auteur, c'est, on le sent, de nous captiver au point\nqu'on ne songe plus ni aux accords, ni aux développements, ni\nà la musique même ; et il y réussit : à peine s'aperçoit-on que\nc'est un piano qui joue, tant on est fasciné, et on sort de là comme\nd'un rêve. A l'analyse, cette musique ne révèle rien, que des\nmélodies vigoureusement frappées, des harmonies qui se pour-\nsuivent sans cadence ni repos, des rythmes modelés sur des\ngestes et des mouvements : et les lois de cet assemblage ne sont\npas celles qu'on enseigne à l'école, mais celles du sentiment,\nprécis, serré, exalté jusqu'à la violence et la souffrance. C'est\nun art de caractère, qui, par sa liberté, s'apparente à celui de\nMoussorgski, et aussi de nos musiciens modernes, mais possède\nen propre une tristesse poignante, une terreur tragique de vivre\net une amertume qui grave les impressions comme à l'eau-forte.\nTelle est du moins la définition qu'on en pourrait donner au-\njourd'hui. Mais un musicien aussi curieux et aussi passionné\nde recherche nous réserve encore plus d'une surprise. Espérons\npour bientôt la suite de son histoire, et soyons-lui reconnaissant\nd'avoir affermi notre espoir en l'avenir de la Russie.\n(i) Parmi eux. Dans leur pays. Conte de la Princesse et du Roi des\ngrenouilles.\nLes Rêves.\nMusiciens ambulants. Danse du quadrupède. Danse de l'ours.\nvieilles femmes dansent. vieillards dansent."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.70", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "ARMANDE DE POLIGNAC.\nC'est un fardeau qu'un nom illustre, surtout lorsqu'on veut\nle détourner de son acception première. La routine s'y oppose,\net une famille où une reine a pu se choisir une amie, un roi légi-\ntime un ministre, n'a pas le droit de produire, à quelques géné-\nrations de distance, un talent créateur. Ce ne sont que demi-\nsourires, réticences, hochements de tête ou froncements de\nsourcils ; les musiciens de profession craignent une concurrence\nillicite, le public bourgeois se méfie d'un nom titré, le public\nmondain s'afflige d'une dérogation aux rites sacrés de l'oisiveté\nsportive, et le critique, qui généralement juge des œuvres par\nleur auteur, ne sait quelle contenance prendre ; il croit montrer\nde l'indépendance en dépensant une facile ironie, ou de l'usage\nen débitant un extrait de l'almanach de Gotha. C'était donc\nune entreprise hardie que ce concert, où l'on ne jouait que de la\nmusique du même auteur, et l'on ne peut nier que le public de\nla Salle Femina, et surtout la partie élégante de ce public, n'ait\nmontré d'abord les sentiments les plus froids. Le mérite de\nl'avoir conquis n'en est que plus grand, et c'est une véritable\nvictoire qu'ont remportée ces œuvres, quatuor, mélodies, pièces\nde piano, fragments symphoniques, dont le rapprochement\nfaisait mieux ressortir les qualités. Musique douce avant tout,\ntendre avec réserve et languissante sans abandon, un peu sèche\nparfois, mais dont l'inspiration, lorsqu'elle ose se montrer, évo-\nque des caresses lunaires, des barcarolles irréelles, et d'incer-\ntaines rêveries que vient couper une joie sauvage et frénétique.\nMusique très féminine, en ce qu'elle se défend et s'abandonne\ncour à tour, d'une saveur un peu orientale aussi, par cette mélan-\ntolie qui semble vouloir s'étourdir d'un grand tumulte. Comme\nstyle, quelque hésitation encore : des formules de développe-\nment qui ont été apprises, et doivent s'oublier, mêlées à des\nharmonies délicates, des sonorités souvent puissantes et parfois\nun peu maigres, parce que les circonstances n'ont pas accordé\nencore à l'auteur une complète expérience de l'orchestre. Mais\nce sont là défauts de métier, faciles à corriger. Ce qui importe, et\nce qui est acquis, c'est qu'une musique de ce caractère n'avait\npas été essayée jusqu'ici. Ce fut une joie de l'entendre, exécutée\npar ces excellents interprètes : le quatuor Geloso, Mlle Mar-\nguerite Babaïan et M. R. Vines."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.71", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2208, "texte": "ANTOINE BRUCKNER.\nLouis Laloy.\nJe suis très reconnaissant à M. Louis Hasselmans de nous\navoir donné la huitième symphonie de Bruckner, dédiée, comme\non sait, à l'empereur François-Joseph ; si bien que la neuvième,\npour aller plus haut encore, fut offerte au bon Dieu\nGott), lequel répondit presque aussitôt en rappelant à lui l'hon-\nnête musicien. Et de fait, à qui pouvait-il adresser une dixième\nsymphonie ? A coup sûr, pas au diable, car ses idées sont nobles\net pures ; on n'y remarque même pas ce frémissement, cette\nfièvre et cette inquiétude qui, malgré toute sa naïveté, font de\nFranck un homme moderne, dont le cœur, sinon l'esprit, a connu\nle doute. C'est ici une grandeur sans défaillance, mais une gran-\ndeur solennelle et sans chaleur, parce qu'elle est sans objet ;\ndes thèmes dont le seul caractère est de convenir à un premier\nmouvement, un scherzo ou un andante, et de se prêter à diverses\nfigures de contrepoint ; un orchestre sonore, bien lié, très supé-\nrieur à l'orchestre de Franck, mais dont la force et les éclats\ndeviennent vite une fatigue, parce que rien ne les justifie. On\na coutume, dans l'Allemagne du Sud, d'opposer Bruckner à\nBrahms : mais ce dernier est capable d'une émotion qui soulève\nle lourd appareil de sa science, et lui permet un style bien plus\nsimple, sans imitation par mouvement contraire ou laborieux\néchafaudage de quatre thèmes différents.\nLe Prélude à l'après-midi d'un Faune a dissipé les nuages\namoncelés. Une interprétation simple et dévouée a suffi pour\nfaire sentir le charme fuyant des formes entrevues et la ten-\ndresse du désir.\n\nCONSERVATOIRE.\n\nIl est aujourd'hui de bon ton de tenir Mendelssohn en assez\nmédiocre estime ; les dilettantes à la mode, les pseudo-connaisseurs\nne professent à son égard que ce minimum de respect qu'on\nne peut décemment refuser à un artiste consciencieux dont la\ngloire fut immense. Quant au fond, leurs jugements sentencieux\nqui se couvrent apparemment de l'autorité et de la modération\nd'une parole de bon aloi, ne dissimulent que le mépris et l'inanité\nde leurs prétentions d'amateurs éduqués. Il est entendu qu'en\nmatière d'art il convient de savoir restreindre le champ de ses"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.72", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2454, "texte": "admirations, mais la sévérité dans le jugement n'est point la\nchose que je veux présentement blâmer. Ce serait même en\n1 occurrence une singulière façon de défendre Mendelssohn que\nd invoquer pour lui une indulgence dont son talent n'a cure.\nMendelssohn a montré qu'il avait assez de génie pour qu'il soit\npermis sans 1 amoindrir de faire état de ce qui lui a manqué\npour égaler les plus grands maîtres. Son art passe aujourd'hui\npour poncif et suranné. Il importerait cependant de savoir être\nplus juste. Combien, parmi ceux qui ne voient dans l'expression\nde sa musique que les formules dans lesquelles elle est enchâssée,\nsont les plus ardents admirateurs des Mendelssohn du jour, des\ninventeurs de formules encore à la mode parce que nées d'hier.\nC'est et par comparaison, qu'il faut juger Mendelssohn,\ncar par delà la forme externe d'un art directement sous l'in-\nfluence d'une époque, demeure comme au travers d'une atmos-\nphère ambiante la matière elle-même dans ce qu'elle a de durable.\nConsidérée et vue en dehors de l'aspect momentané qu'elle prend\nà un moment et sous un jour particuliers, cette matière\ndevient dans le temps l'agent expressif, non plus de telle forme\nd'art, mais de l'Art dans l'acception complète du mot.\nOr, il y a dans Mendelssohn, par delà les faiblesses du goût,\nl'infériorité du genre, les tares de son temps et de sa nature, il\ny a aux sources mêmes de son art une force et une volonté inté-\nrieures, une conscience de soi-même et un ordre que pourrait\nenvier plus d'un artiste contemporain. A l'heure présente et en\nFrance, on joue peu Mendelssohn. Seule la Société des Concerts\nfait à sa musique une part importante dans ses programmes\net c'est, à mon sens, une heureuse diversion au menu habi-\ntuel de nos grandes sociétés symphoniques. C'est ainsi que nous\navons entendu le mois dernier la Symphonie Italienne et le\nverset Tu esPetrus.\nPar ses ouvertures et notamment par celle de la Grotte de\nFingal, Mendelssohn demeure un des précurseurs d'un genre qui\ndepuis a fait fortune, celui du poème symphonique. On pourrait\npresque dire de la Symphonie Italienne qu'elle a inauguré un\nautre genre descriptif, celui de la suite d'orchestre. Par la\ncoupe de ses développements, cette œuvre est, il est vrai, direc-\ntement apparentée à la symphonie classique, mais l'expression\nd'ensemble en est plus décorative qu'intérieure. Les trouvailles\ndont elle est émaillée, le soleil qui la pénètre, le charme mélan-"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.73", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2488, "texte": "colique qui l'effleure et le mouvement prodigieux qu'elle nous\ndonne en spectacle font d'elle comme un tableau où se re-\ntrouve dans la lumière et les transparences de l'atmosphère le\nsouvenir d'un paysage coloré et chaud. Prodigieux inventeur\nayant abordé tous les genres, Mendelssohn, suivant le mot de\nWagner, est un paysagiste de premier ordre. C'est dans la musique\ndescriptive qu'il a trouvé la plus parfaite expression de son génie.\nCependant il affectionnait tout particulièrement la musique\nreligieuse, par affinité de nature sans doute mais aussi peut-être\nparce qu'il trouvait en elle matière à exercer sa prodigieuse\nmaîtrise dans l'écriture des voix et sa science de la polyphonie.\nLe verset Tu es Petrus est remarquable par la pureté, l'élégance\net la souplesse de ses combinaisons contrapuntiques, mais la\nbeauté qui s'en dégage me paraît quelque peu extérieure et tire\nmoins son expression d'un sentiment que de la tenue et de la\nsévérité du style.\nLa Rapsodie Mauresque de M. Engelbert Humperdinck est\nune suite d'orchestre en trois parties. L'auteur traduit dans\nune vision synthétique toute l'histoire glorieuse et tragique du\npays maure. C'est tout d'abord Tarifa, la ville andalouse : « ...Au\ncoucher du soleil le spectacle est magique. C'est l'heure et le\ntableau évoqués par le musicien. Les navires de Sidon, les\nMaures et le Cid, l'invincible Armada passent dans son rêve... »,\npuis, c'est sur la terre d'Afrique, à Tanger, une nuit au café\nmaure : « ...dans la fumerie d'opium où nous entrons un vieillard\nchante. En son regard courent des flammes, il évoque les héros\ndes Maures, ceux-là que les chrétiens chassèrent de Séville, de\nGrenade. Et les assistants exaltés répètent les mots magiques :\nSéville, Grenade ! » Enfin c'est Tétouan ; le musicien chevauche\ndans le désert « ...Laissons-nous emporter par les coursiers\ntrempés de sueur et gagnons l'oasis prochaine... »\nIl ne semble pas que M. Humperdinck ait révélé une\nnouvelle manière de son talent en écrivant la Rapsodie\nMauresque. Il y a dans cette partition beaucoup de musique et\nc'est à mon avis sa plus grande qualité ; mais les images qu'elle\névoque ne la rattachent que bien faiblement à la vision parti-\nculière du musicien. On sent un effort pour atteindre au pitto-\nresque, à la couleur, mais en dépit de ses rythmes originaux\net d'une orchestration tour à tour brillante et expressive, cette\nmusique ne crée pas une atmosphère à elle propre et l'on songe"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.74", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2404, "texte": "malgré soi à quelque jolie suite d'orchestre tirée d'un ballet.\nA ce même concert les chœurs de la Société ont chanté avec\nun souci rare des nuances quatre chœurs sans accompagnement\nde musique ancienne : Regina Cœli, pièce chorale de Roland de\nLassus sur une cantilène ecclésiastique ; Laboravi de Rameau,\npetit morceau curieux construit sur quatre motifs correspondant\nrespectivement au sentiment et à l'expression de certains mots\net traités en « leitmotiv »; Je voy des glissantes eaux de\nCosteley, délicieuse page où se trouve décrite une invention\nrythmique, mélodique et harmonique d'une élégance et d'une\ndistinction achevées ; enfin une Vde Claude\nLe Jeune, d'un tour infiniment gracieux. Il convient de compli-\nmenter les chœurs et leur chef pour l'exécution remarquable\nde ces quatre morceaux. M. Alexandre Guilmant avait exécuté\nauparavant, avec l'autorité et la virtuosité que tout le monde lui\nconnaît, le Concerto en sol mineur de Haendel. Déplorons seu-\nlement qu'une aussi belle œuvre ait été jouée en de pareilles\nconditions, sur un instrument qui est une honte pour le\nConservatoire.\nJ'étais disposé à reprocher à M. Marty de n'avoir pas pris\nprétexte du concert spirituel du Vendredi-Saint pour nous faire\nentendre une grande œuvre de musique sacrée, mais, après avoir\nentendu M. Ferrucio Busoni, j'abandonne tout grief au souvenir\nd'une des plus complètes jouissances d'art que je doive à la\nmusique. M. Ferrucio Busoni a joué durant ce concert le Concerto\nen ut mineur de Beethoven et Six\ndante de Liszt d'après les caprices de Paganini. La virtuosité\nd'exécution, aujourd'hui très répandue, exerce une sorte de\nfascination sur l'esprit des auditeurs et l'on entend faire chaque\njour tant d'éloges à tant de nouveaux virtuoses qu'il m'est\npresque impossible de dire de M. Busoni ce qu'il conviendrait pour\nrespecter les distances. Il faut avoir entendu ce prodigieux\nartiste dans la salle du Conservatoire, si parfaite de dimensions\net d'acoustique, servi et soutenu par le meilleur orchestre que\nnous ayons pour comprendre ce que peut être le génie d'un\ninterprète. Il semblait, en l'écoutant, qu'une flamme sacrée\ndescendit en nous, que la révélation se fit à nos yeux, concrète\net tangible, de la Beauté insaisissable et fuyante à la poursuite\nde laquelle nous courons tous, éperdûment. Quelle émotion\npoignante! Quelle vision intense sur nous-mêmes par delà l'œuvre"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.75", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2323, "texte": "et son interprète comme si s'éveillaient en nous de par leur\ngrâce, des sentiments et des frissons nouveaux ! Pour un peu\nl'on dirait avec Gœthe : « Comprendre c'est égaler ». Il serait\nen vérité superflu d'ajouter que M. Busoni est le plus grand\nvirtuose que nous ayons entendu à Paris ; il est plus et mieux,\nil est l'interprète idéal en lequel se perd toute conscience de la\ndifficulté. Il y a dans son jeu, et jusque dans la plus extrême\nagitation, comme un reflet de calme intérieur, comme une\nforce subconsciente qui semble veiller toujours et qui n'est\nsans doute autre chose que ce don incomparable de la mesure de\ntout effet par rapport à l'infinité de ses relations, et que l'on\nappelle communément le « goût ».\nIl est des maîtres que l'on ne peut imiter parce que le génie\nne s'apprend pas, mais il est dans leur art des choses qui peuvent\ns'enseigner et qui valent, pour chacun individuellement, ce que\nvaut un principe quand il est bon. Pour qui a entendu jouer\nM. Busoni comment ne pas faire état de la réserve avec laquelle\nil se sert des pédales de son instrument et notamment de la\npédale forte ? La variété des sonorités qui en résulte devient\npar la magie de ses doigts un nouveau moyen d'expression, et\nnon pas le moindre qui soit. Pour n'être que l'un d'entre eux, je\nne me dissimule pas qu'un artiste élevé à son école, aurait encore\nun long chemin à parcourir avant que d'égaler le maître, mais\nil y a tant de simplicité, tant de naturel et tant de sobriété\ndans la manière de jouer de M. Busoni qu'on ne saurait trop le\ndire et le répéter.\nM. Busoni a trouvé tour à tour auprès du public qui\nl'écoutait, l'attention recueillie et le témoignage éclatant de\nl'impression profonde dont tous les auditeurs étaient pénétrés ;\nje veux croire tandis que nous lui rendons l'hommage qu'il\nmérite, qu'il garde en lui-même et non sans émotion, le sou-\nvenir de l'accueil qu'il reçut ce soir-là à Paris.\nLe programme comportait en outre la Symphonie en\nmi bémol de Mozart, le poème symphonique la\nd'Hercule de Saint-Saëns, un double chœur sans accompa-\ngnement de Palestrina, l'Ave de Mozart et le verset\nde Mendelssohn Tu es Petrus.Exécution particulièrement\nremarquable de la Symphonie de Mozart, comme on ne peut\nl'entendre qu'à la Société des Concerts.\n\nEdmmond Maurat."}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.76", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2269, "texte": "LA PASSION DE BACH AU TROCADÉRO.\nLa raison majeure qui, sans satisfaire l'acoustique, oblige\naux salles profanes un art comme celui de la\nSaint Mathieu,est déplorable. Ce chef-d'œuvre convient\nà nos églises, dont les transepts semblent avoir positivement\nsuggéré la disposition grandiose des deux chœurs et des deux\norchestres, ailleurs plus ou moins confondus. Le Trocadéro a\nune réputation fâcheuse ; et, comme ses défauts subsistent,\nnous y retrouvons l'écho des nefs sans leur atmosphère, si\nindispensable à l'œuvre et au public. Ce n'est pas tout. D'autres\ninconvénients, connus des instrumentistes, rendent difficile\ntoute exécution au Trocadéro, d'autant plus ingrat pour les\nétrangers ; en sorte que nous voici d'ores et déjà tenus à\nl'indulgence, en noui instituant les censeurs des artistes\nd'Amsterdam qui, je le dis tout de suite, furent admirables\net maîtres de la situation.\nCet aveu dérange ma critique. En effet, celle-ci n'ira guère\nà l'orchestre dont les éléments suffisent malgré de faibles\nhautbois que compensent de bonnes flûtes, et qui sonnent bien ;\nira-t-elle aux soli confiés à des chanteurs plutôt qu'à des\nartistes encore supérieurs aux nôtres par la science vocale et\nleur compréhension du style de Bach ? elle n'ira certes ni au\nChœur dont je crains d'atténuer le mérite ni à Willem Mengel-\nberg qui s'est couvert de gloire ; aussi ma louange sera ma\ncritique.\nLe souci en France est celui du timbre, de la belle voix ;\ncelui du chœur est donc l'euphonie. Les chanteurs d'Amsterdam\nproposent l'égalité de voix rudes peut-être si on les juge\nisolément, merveilleuses si l'on en écoute l'ensemble homo-\ngène et puissant. Le chœur n'exige ni la qualité ni la variété\ndes timbres, richesse bien négative, mais seulement l'égal\nvolume de voix bien assises et étoffées. Rien de ce qui est\ndivers ne convient à son unité. C'est donc une erreur de vanter\nl'excellence de soprani ou de ténors trop délicats pour le chœur,\ntrop faibles dans les soli, quand leur masse n'accuse qu'une\nsonorité molle et incertaine et ne donne que la grisaille d'éxé-\ncutions floues, insuffisamment caractérisées. Au contraire,\nles soli requièrent le métal précieux, la finesse et l'ampleur\nde voix pures et stylées, capables de nuancer le son. je ne vois"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.77", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "pas chez les Hollandais de tels aristocrates ; toutefois le beau\nsoprano de Mme Noordewier-Redingires et la basse sonore\nde M. Messchaert ne sont pas sans connaître la souplesse\nd'un Valter ; les demi-teintes d'un Zalsman ou la perfectiou\nd'une Philippi, ne sont pas méprisables ; et, s'il y a plus de\nsécheresse ou d'uniformité chez M. Urtus, ténor adroit, et\nMme de Haœn-Manifarges, contralto correcte et agréable,\nleur talent est sauf. J'en dis autant de M. Thomas-Denijs.\nLa révélation -si c'en était une pour les auditeurs de\n1906 qui se rappellent la IXe Symphonie de Beethoven à\nl'Opéra et la géniale interprétation de Weingartner, fut\nsans contredit celle du Chœur, acclamé comme son chef, en\ncette mémorable soirée du Mardi-Saint.\nLa haute qualité des Chœurs d'Amsterdam est la clarté\ndans l'unité. Exprimer la vie multiple et harmonieuse, trouver\nl'intensité dans l'accord, réaliser dans la nuance et la puissance\nl'absolu d'une physionomie unique, telle me parut être la\nvolonté de leur interprétation, frappante dès la préface :\nKommt, ihr Tôchter, helft mir Klagen dite avec force et simpli-\ncité, dans la plus haute compréhension du texte et de la\nmusique, ménageant de continuels reliefs, bien mis en valeur,\nsans rupture de la ligne esthétique d'architecture et d'expres-\nsion. Ce premier chœur, mêlant l'interrogation aux réponses,\nreste unique par le caractère et l'écriture ; sa vastitude appelle\nla comparaison du Kyrie grandiose de la les mots y\ngémissent; comme au final : Wir\npleure et fléchit la mélodie, symboliquement inclinée vers le\nTombeau, rien de plus émouvant. On n'imagine pas quelle\ngrandeur y surent atteindre les Chœurs d'Amsterdam, de\nquelle beauté furent leurs entrées, franches et puissantes,\nnotamment l'arpège saisissant des soprani, quelle vigueur\nd'accent ils y mirent, toujours avec ce tact, cette mesure, cette\naisance dans la maîtrise n'excluant jamais la noblesse reli-\ngieuse de l'expression.\nRappelons au hasard la démarche du choral « figuré » :\nMensch, bewein dein Jûnde grossterminant la première partie,\nla carrure des ensembles du peuple ou des disciples, l'inter-\npellation sauvage : Weissage, weissChriste,le cri tragique\nBarabbam !et encore la volonté incisive au vivace\nBlitze, sind Donner en y associant dans notre esprit le souvenir"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.78", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2289, "texte": "d'effets incomparables et venons au choral. La\nde Bach n'est pas liturgique : c'est une expression d'art\nsubjective d'un caractère à la fois sacré, lyrique et pa-\nthétique où l'évangéliste expose et commente le drame\nde la Passion dont les scènes font intervenir le chœur figurant\ntantôt les disciples, tantôt les juifs, tantôt l'humanité, lequel\nse rythme et s'exalte selon son rôle, et donne à l'œuvre la\nSanction d'une vérité tour à tour dramatique et mystique.\nLe choral, dans la Passion,est précisément le regard intérieur\ndu chœur en même temps qu'un témoignage de sa conscience.\nAinsi, comme l'humanité, l'âme collective qui éprouve et\ns'exprime, y suit une courbe ferme, austère, sans fléchis-\nsement ni mollesse, expressive pourtant, dans le calme de la\ncertitude et de la Raison. C'est pourquoi les\nlistes disaient : « Sans incarner la vérité, il nous semble qu'elle\nréside dans Y austérité nuancée du choral, lequel, unanime,\npeut résumer dans sa nuance un ensemble d'émotions indivi-\nduelles, c'est-à-dire enfermer dans un sentiment général\nprécis, tous les sentiments accentués par le poème religieux.\nNous croyons le choral impressionnable, sans admettre l'atté-\nnuation que ne manque pas de produire l'excès pathé-\ntique de sa ligne ou de sa force collectives. Donc sévère et\nexpressif, avec l'amplitude voulue ».\nTel paraît bien être le sentiment de M. Willem Mencelberg\net du chœur d'Amsterdam, qui s'efforcèrent vers l'expression\nhumaine du choral tout en en préservant la ligne merveil-\nleuse, le mysticisme et l'unité. Il est, selon moi, impossible\nde mieux dire le choral, de le mieux nuancer, d'en pénétrer\nplus intimement l'esprit, l'essence, la volonté, d'obtenir enfin\nquelque chose de plus ample et de plus simplement grand,\nque ce que firent les Hollandais. Ceux qu'ont frappés le\nchoral : Heezlielster Jesu,l'accent du troisième :\nmich avec son prodigieux intervalle de quarte, l'éclat du choral\nde Gethsémani : I Vas mein Got ou qui, attentifs au\ncrescendo du drame, ont suivi le chœur en ses douloureux\npianissimos dont le plus sublime, celui du choral en\nWenn ich einmal soll scheidensuit la mort du Sauveur, s'en\ninspire, et devait n'être qu'un souffle loueront, comme\nmoi, les gradations idéales et la vérité profonde de tels inter-\nprètes.\n\n6"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.79", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2433, "texte": "On a jugé cette supériorité; certains n'ont voulu y voir\nqu'une « discipline ». C'est une opinion osée. Certes, l'ordre,\nla mesure, l'équilibre paraissent appréciables, et la moindre\nchose pour nos chœurs, à nous, serait en cultivant l'obéis-\nsance de vaincre une fois pour toutes l'indiscipline et les\nhabitudes frivoles contre quoi se heurte la meilleure direction.\nCependant, même suprême, la valeur technique d'un ensemble\nn'a jamais été la cause efficiente de l'émotion, qui a sa source\nBen dans les faits de l'intelligence, mais dans les états du\nsentiment. Qu'est l'autorité d'un chef imposant la « disci-\npline » ? une base d'entente morale, une chance de força et\nd'aplomb. C'est une question d'entraînement, et c'est ce\nque l'on a voulu dire en vantant la docilité du Chœur d'Ams-\nterdam. Or, sa cohésion est plus intime, plus profonde, elle\nest spirituelle et dépasse toutes les discussions. Instruits,\ncertes, les Hollandais le sont ; ils ont la science et l'expérience,\nle sentiment de la situation, du mot et de la note, et jugent\nexactement leur rôle dans l'ensemble choral ; avec une souplesse\nadmirable, il? savent se plier à la direction d'un chef qui\ncompte parmi les plus grands, et en traduire sans effort les\nintentions ; ils reconnaissent la règle et l'autorité ; mais ils\ns'impressionnent à l'œuvre, la ressentent, la comprennent,\nla vivent, et, s'il faut n'entendre ni l'allemand, ce qui est naturel,\nni la musique, ce qui l'est moins, pour n'apercevoir aucune\ndes qualités précieuses des Hollandais large déclamation,\narticulation nette, entente des longues et des brèves, comme\ndu style de la mélodie de Bach, tout en nuances, en liés et\ndétachés, gradations et fléchissements et s'associer à\nl'incompréhensible critique de leur plastique du choral et des\nvocalises, il faut être obstinément fermé à l'action intérieure\net mystique de la Passion et combien je le déplore !\npour n'avoir entrevu, le soir du Mardi-Saint, qu'une « disci-\npline », sans saisir ce rythme d'âme dominant l'ordre majes-\ntueux des Chœurs d'Amsterdam et qui fit le miracle de leur\nperfection.\nCette communion nous dépasse, comme ses résultats. J'en\ncherche les causes, et je me résous à les trouver dans le savoir\net la conviction de chanteurs sérieux et cultivés, qui sont\ndes musiciens, prenant à cœur leur art, les œuvres et leur\nobéissance à un chef que pour ma part je tiens pour un maître"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.80", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1923, "texte": "d'orchestre et, ce qui est mieux, pour un artiste compré-\nhensif et vibrant. ALBERT TROTROT.\nP. S. Je n'ai pas parlé des coupures. Le tort de cette\naudition unique est d'entraîner la suppression de nombreux\nairs, surtout dans la seconde partie qui en contient d'admi-\nrables, et celle d'ensembles ou de chorals secondaires dont\nl'absence pouvait passer inaperçue. Tout le monde a déploré\n•cette mutilation. Le succès de la Société d'Amsterdam la\ndécidera--t-elle à nous revenir un jour avec une œuvre inté-\ngrale, la Messe, par exemple, que la Schola Cantorum donne\nen deux séances et qui nous permettrait une intéressante\ncomparaison.\n\nSEANCES PARENT. - L'ŒUVRE DE BRAHMS.\n\nDe Brahms on dit volontiers en France qu'il est ennuyeux\net froid; de sa musique qu'elle est grise, nuageuse, sans lumière,\npleine de formules, qu'elle fait songer aux « landes désertes »\net l'on rédige ainsi chaque jour son acte de décès. C'est un peu\nle fait des littérateurs. Les musiciens, j'entends ceux qui ont\nle sentiment de l'harmonie sonore, ne peuvent professer qu'une\nopinion, à savoir que Brahms fut au moins un grand musicien.\nEt, bien qu'il ne soit privé ni de couleur, ni de poésie, ni même\nde la sculpturale beauté classique, l'art de Brahms n'a pas\nbesoin d'être autre chose que de la musique.\nLes Allemands ont inventé les trois B. Trouvaille funeste.\nQuand nous entendons Brahms, nous l'entendons à travers\nBach et Beethoven sans pouvoir nous abstenir de fâcheuses\ncomparaisons. En effet, nous n'essayons pas de situer Brahms\ndans l'histoire de l'art, d'après l'estime que devrait nous\ninspirer sa personnalité, si nous en connaissions toutes les faces,\nnous nous contentons de lui opposer la supériorité de génies que\nnous avons mis un siècle à comprendre, si même nous les\ncomprenons, et nous restons dans l'admiration imperturbable\net grotesque de formules inférieures à la sienne, ce que nous\nfinirons par voir."}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.81", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2352, "texte": "La formule de Brahms est lourde, mais elle est sûre et\ndénote un symphoniste. N'est pas symphoniste qui veut ;\npour l'être, il ne suffit guère d'une technique. D'aucuns le\ncroient, c'est une erreur de journalistes, partagée par de\njeunes contrepointistes qui s'imaginent tous les jours être dans\nla tradition de Beethoven que Wagner méditait encore à la\nfin de sa vie, et qui s'ingénient à des macédoines sans nom\nbien que baptisées « sonates » pour la digestion facile de\nmélomanes intéressés. Brahms, je l'avoue, demande une autre\nattention. Cependant on aurait tort de voir son art comme\nle fruit laborieux de la réflexion et du savoir, sans y recon-\nnaître le signe de ces facultés plus hautes de l'âme et de\nl'esprit qui élèvent l'artiste au-dessus de l'intellectuel et le\ndésignent à nos yeux comme capable de ce que nous nommons\nen esthétique une « vision ».\nA la vérité, chez Brahms, ces facultés sont moyennes et\nles dons créateurs restreints. Grand assimilateur, le maître\nallemand hérite d'un style qu'il manie à sa guise en l'atté-\nnuant à mon avis, comme tous les néo-classiques, par des\nincursions dans le domaine de la fantaisie ou du décor, ou par\nl'excès d'une correction prudente, mais dont il respecte cepen-\ndant l'esprit comme l'essentielle physionomie. En suivant\nson oeuvre (ainsi que nous pûmes le faire aux huit séances que\nlui consacrait M. Parent) on remarque le travail intérieur\npar lequel Brahms l'élargit et l'oriente vers plus d'univer-\nsalité ; en même temps il en châtie l'expression et l'on voit\nl'opus 111 préciser génialement sa double puissance d'artiste\net de musicien.\nMais c'est là une œuvre unique. Avant elle, la production\nde Brahms atteste un flottement qui le pousse tantôt vers le\ncaprice au détriment du style, tantôt vers la correction\ndu style aux dépens de l'imagination, sans qu'en soient\nmodifiés sensiblement la manière et le procédé du sympho-\nniste, confiant dans ses formules, ce qui explique la variété\nuniforme de son œuvre. La matière musicale donne prise\naux mêmes remarques ; tantôt les origines parlent et la\nmélodie, impulsive, connaît des écarts, tantôt prime l'éduca-\ntion, alors la mélodie se façonne et nous apparaît vêtue de\nréflexion. La première manière de Brahms accuse déjà la\ndémarcation nette de ces goûts au moins différents, qui opposent"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.82", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2333, "texte": "l'éducation à l'atavisme, l'abandon à l'expérience et ne\nparviennent pas à s'unir dans le choix définitif d'une expres-\nsion limpide et sans alliage. Selon moi, Brahms est parvenu\ntard, s'il y est parvenu, à réconcilier ces extrêmes de sa person-\nnalité. Trop libre ou trop neutre, il accuse sa race qui n'est pas\npurement germanique, sans incarner comme Beethoven\nl'aristocrate doué du sens de cette beauté exceptionnelle,\nenfermant avec le sentiment le plus pur et le plus profond\ncelui des plus hautes généralisations.\nMais de ce raisonnement trop rigoureux, il ne faudrait\npas conclure à l'infériorité mélodique de Brahms née de la radi-\ncale impureté de son style. Maître des moyennes, Brahms\nextériorise et développe des sentiments moyens fixés en des\nthèmes simples et honnêtes, qui s'amplifient et atteignent\ntoute leur portée par l'effort d'une pensée assurément vaste,\net qui fut la plus approchante de celle de Beethoven. Le\nmusicien parle une langue complexe : nous admirons chez\nBrahms au delà de l'écriture, de la syntaxe et de la logique,\ntous les rapports intérieurs des mots et des expressions\nsonores, et leur constante euphonie. Grand harmoniste, certes,\nBrahms le fut, et je ne connais rien de plus clair, si ce n'est\nchez les génies purs de l'Allemagne classique, que le jeu\nexpressif de ce fils adoptif de Schumann dont il n'eut pas\ntoujours la profondeur, la poésie intense, ni les gestes frémis-\nsants, mais qui, génie calme épris de formes naïves et douces\net de passion contenue, esprit posé plus solidement rationnel,\nsut mouvoir une âme harmonieuse en s'élevant progressi-\nvement jusqu'à la conception classique de l'ldée.\nAprès Beethoven, Brahms est un médiateur entre la\nconscience classique et l'esprit moderne romantique. L'huma-\nnité simple qu'il incarne propose une lourde complication,\nsoit ; mais c'est justement la rançon de son effort à réins-\ntaurer la tradition symphonique des Germains, ébranlée par\nles néo-classiques, sur le bloc d'une œuvre supérieure à toute :\nla mosaïque moderne. Du moins Brahms le pensait-il; jugeons-\nle à son époque.\nL'analyse affaiblirait mon impression. J'aperçois des\ninégalités, des faiblesses, mais aussi des sommets. Je ne vois\npas de froideur mais une chaleur discrète qui n'exclut pas\nles élans sauvages et rudes de certaines sonates. Brahms est"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.83", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2015, "texte": "souvent pastoral avec cette bonhomie des tierces et des\nsixtes qu'il affectionne, qu'il met partout et que je n'aime\npas; il a cherché des atmosphères, traité le cor, la clarinette\nalliés aux cordes et au piano et il en a tiré d'heureux effets.\nSa maîtrise et son sens sont hors de discussion ;\nje citerai de préférence dans son œuvre de chambre d'abord\nle Quintette en sol,op. 3, dont le premier mouvement est\ngénial, ensuite le Quintette avec 115, le\ncor, op. 40, très pur et d'une écriture admirable, le\nà cordes,op. 88, les Trios,op. 87 101, un peu lourds; enfin,,\nles Sonates pour clarinette, op. 120, et celles pour violon, l'op.\n78 évoquant trop l'op. 36 de Beethoven, et l'op. 108 rappelant\nla Sonate en ré mineur de Scliumann. Dans toutes les autres\nœuvres s'affirment des qualités que M. Parent, au zèle unique\net qui tente toutes les batailles, son quatuor : Mlle Dron, MM.\nGuyot et Reine se sont efforcés de nous faire voir en des\nexécutions sérieuses dont nous les félicitons.\n\nAlbert Trotrot.\n\nSOCIETE NATIONALE DE MUSIQUE.\n\nJ'aime beaucoup les concerts de la Société nationale. D'abord,,\ntout y est nouveau et, pour être respectueux des gloires\nétablies, on n'en est pas moins curieux de savoir ce que pense et\nce que crée la jeune génération. On vient toujours là avec espoir\net sympathie : qui sait si l'on ne va pas entendre un chef-d'œuvre,\nun vrai ? Puis, on connaît en général, autrement que de nom,\nquelques-uns des auteurs : c'est parfois un peu embarrassant,\nil est vrai, mais c'est si intéressant quand même ! Enfin, quand\nle critique s'est essayé lui-même à la composition, il se demande\ns'il ne lui arrivera pas un jour de présenter au même public des\nœuvres inférieures à celles qu'il aura jugées le plus sévèrement.\nEt cette pensée ne manque certes pas de piquant.\nLa Société nationale a donné le 19 mai, à la salle Gaveau,\nun concert avec orchestre. Nous n'avons pas perdu notre temps,\nje vous en réponds. Neuf compositions de longueur et d'impor-"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.84", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2364, "texte": "tance inégales y ont été exécutées pour la première fois. M. Mar-\ncel Labey, qui dirigeait la Deuxiè connaît très\nbien la musique : nous le savions et nous avons eu plaisir àle\nconstater. Je suis sûr qu'il exprimera à merveille toutes les\nchoses intéressantes qu'il voudra bien taire dire à son orchestre ;\naussi en écoutant son œuvre, étais-j e tenté de le trouver un peu\ntrop discret. Cette symphonie comprend quatre parties dont\nl'ensemble donne une solide impression d'unité, grâce au rappel\nd'un thème initial qui ne manque pas de noblesse. La seconde\npartie est d'un joli sentiment un peu uniforme, avec des dévelop-\npements qui sont peut-être plus ingénieux qu'originaux. Le\ntroisième mouvement, « très animé», est celui que je préfère : il\nest vraiment bien venu et assez personnel. Il y a aussi une\nréelle originalité dans la façon dont est introduit le passage\n« animé » de la quatrième partie. Constamment des recherches\nméritoires dans l'instrumentation ; çà et là des trouvailles. En\nsomme, une œuvre distinguée, consciencieuse et qui lait espérer.\nPuis, c'est un Noël de Mlle Marthe Grumbach, chanté avec\nun sentiment très juste par Mme Jane Bathori. De la neige\nen musique, avec de la pitié pour les « p'tits gas qui n'ont pas\nd'famille ». Mélopée simple et touchante ; tout à fait acceptable.\nVoici M. Henri Mulet qui dirige mélancoliquement sa Vallée\ndu T ombeau,« souvenir »deje ne sais quel endroit de la Lombardie\noù « les grands châtaigniers projettent une ombre infiniment\ntriste ». Des phrases dolentes se traînent puis recommencent.\nEt c'est en effet « infiniment triste » comme un Massenet qui\nse repentirait.\nLa Rhapsodie pour piano et orchestre de M. Charles Tourne-\nmire est fort agréable avec un petit air hongrois. Ce n'est pas\ngrand'chose, si vous voulez, mais c'est très bien fait, ça sonne\nbien, et même deux ou trois fois l'auteur a tiré du piano des\neffets de coloris tout à fait nouveaux.\nEveil, printemps, feuillage, chants d'oiseaux, couples d'amou-\nreux, c'est le prélude du 2e acte de Myrdhin de M. Paul Ladmi-\nrault. Aimable gazouillis, qui laisse une impression douce et\nvague.\nM. Henri Woollett nous fait entendre un Scherzo qui ne\nbadine pas, mais qui çà et là fait mieux que badiner. Puis c'est\nle Sommeil de Canope, poème pour chant et orchestre que\nM. Gustave Samazeuilh a composé sur des vers de Samain."}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.85", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1853, "texte": "Mlle Lucienne Bréval le chante, M. Vincent d'lndy conduit\nl'orchestre et tout cela, naturelle-;ment, ne fait pas de mal à\nl'œuvre, qui est d'ailleurs estimable par elle-même. Pour moi,\nj'aime mieux les vers de Se main tout seuls. C'est sans doute\nparce que je ne comprends pas de la même façon que M. Sama-\nzeuilh le caractère général du poème. Je trouve qu'il s'en dégage\nune impression d'apaisement, d'« adorable accalmie », que la\nmusique n'a pas suffisamment rendue : elle est trop tourmentée\npour mon goût, et l'accompagnement trop nourri. D'ailleurs,\nd'excellentes notations ; voir par exemple le vers :\nEt tout à coup son cœur semble en lui se briser !\nM. Guy Ropartz dirige son œuvre, pour\nhautbois et orchestre (le hautbois, c'est M. Mondain). L'impres-\nsion du public est bonne et je la partage. C'est simple, solide,\nfranc de dessin, joliment écrit pour les instruments : une des\nmeilleures choses de la soirée.\nM. Paul Le Flem termine la séance par le\nnie en la.Thème entraînant, d'allure populaire, habilement\ndéveloppé (pourtant quelques longueurs) et orchestré avec une\nheureuse variété.\n\nPaul-Marie Masson.\n\nECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.\n\nL'Ecole des Hautes Études Sociales n'a pas cru déroger en\nconsacrant une séance au maître de la gaîté musicale française\nmoderne, M. Claude Terrasse.\nUn bâilloir n'est pas nécessairement artistique et il peut y\navoir beaucoup d'art, et du plus fin, dans une œuvre légère ;\nle spirituel autant que savant éditeur des Costeley et des Claudin\nde Sermisy, nos ancêtres de haute graisse, ne me contredirait\npoint.\nElle était certainement du même avis, l'assistance choisie où\nl'on comptait pourtant force gens graves par destination qui\na joyeusement applaudi la charmante Chonchette, lort bien\ninterprétée (l'auteur au piano). La musique est, à sa façon, aussi"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.86", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1822, "texte": "amusante que le livret de Caillavet et de Fiers : elle rayonne de\njoviale bonne humeur.\nLa très piquante Sérénade pour piano, violon alto et violon-\ncelle complétait ce savoureux programme.\n\nE. A.\n\nSOCIÉTÉ MODERNE D'INSTRUMENTS A VENT.\nL. L. L.\nL'éloge de cette remarquable compagnie n'est plus à faire.\nAu concert du 20 mars dernier, elle a donné la première audi-\ntion en France d'une curieuse Sde Richard Strauss, écrite\npour 13 instruments à vent, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes,\n4 cors, 2 bassons et contrebasson, œuvre complexe et ardue que\nla Société a exécutée sans direction apparente, avec une cohé-\nsion parfaite et une étonnante discipline. D'ailleurs, la musique\nproprement dite semble disparaître ici devant le prestigieux\neffet des sonorités de cet ensemble d'instruments à vent. Elles\ns'imposent, ces sonorités, et dominent l'auditeur par leur\nchatoiement sans cesse renouvelé; flûtes moelleuses et loin-\ntaines, clarinettes mélancoliques, bassons au caquet moqueur,\nhautbois mordants, cors lumineux et forestiers s'unissent en\nun scintillement incomparable et réalisent une éblouissante\nféerie de touches vives posées franchement, à la manière\nimpressionniste. Nous nous sentons en pleine nature, en\npleine sensation ; peu importent alors l'agencement des\ncontrepoints, la subtilité des combinaisons techniques. Nous\nsavourons largement la joie d'emplir nos oreilles du jeu de\ntimbres nets, caractéristiques, dégagés de tout artifice ; et\nune sorte d'ivresse nous envahit, l'ivresse du son, le plaisir\nd'assister à de véritables joutes de sonorités, à d'ondoyantes et\nfugaces irrisations. Il y a là quelque chose de magique.\n\nCONCERT DE M. ET Mme LOUIS FLEURY.\n\nCe fut une délicieuse soirée d'art que celle que donnèrent le\n31 mars dernier, à la salle Erard, M. et Mme Louis Fleury. Nul,"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.87", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2167, "texte": "mieux que notre collègue, ne s'entend à faire ressortir, dans le\nstyle qui convient, les divers aspects de la littérature de flûte.\nQuant à Mme Louis Fleury-Monchabion, la lucide intelligence\net l'esprit avec lesquels elle s'applique à résoudre les problèmes\nsoulevés par l'interprétation des œuvres anciennes et modernes\nla mettent hors de pair parmi nos artistes du clavier.\nNous avons tout particulièrement goûté l'ingéniosité de sa\nregistration des délicates miniatures que sont les\nmystérieuses et les Maillotins de François Couperin. Impossible\nd'instrumenter sur le clavecin, de façon plus spirituelle, plus\nxvine siècle et, dans les pièces de Chopin, de Chevillard et de\nDebussy (Le clair de lune), même pénétration, même souci d'ex-\nprimer ce que la musique renferme d'intime, de rêveur, d'éso-\ntérique.\nAprès la belle sonate en mi bmajeur de J.-S. Bach, M.Fleury\na fait entendre, pour la première fois en France, une sonate de\nflûte en ut majeur composée par le grand Frédéric en personne,\net c' est là une œuvre fort intéressante qui révèle très nettement\nla virtuosité du royal flûtiste, lequel, dit-on, jouait presque\naussi bien que ce fameux Michel Biavet dont nous entendîmes\nensuite une exquise et langoureuse sicilienne. En transcrivant\npour la flûte le Rossignol en amour de Couperin, M. Fleury, loin de\ntrahir le vieux maître, a merveilleusement dégagé la touchante\nmélodie de cette pièce. Au clavecin, cette mélodie apparaît\nmoins clairement, estompée qu'elle est d'un bruissement harmo-\nnique de même valeur sonore. Réalisée sur la flûte, elle se dessine,\nelle vient en dehors, et le Rossignol donne l'impression\nd'une sorte de petit drame ardent et pathétique, en lequel la\nflûte de M. Fleury sut trouver d'émouvants accents.\nLa littérature contemporaine était représentée par un\nélégant Madrigal de M. Gaubert et par un joyeux Scherzo de\nM. Casella. Entre temps, Mme Durand-Texte interpréta, de\nla façon la plus agréable, un choix de mélodies de M. Reynaldo\nHahn.\n\nL. L. L.\n\nLE HAVRE.\n\nSi les concerts, cette saison, ne furent point nombreux, du\nmoins dépassèrent-ils en intérêt la plupart de ceux dont on"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.88", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2271, "texte": "avait accoutumé de divertir les H a vrais, les années précédentes.\nIl n'y a rien à dire de particulier du Trio Cortot-Thibaud-\nCazals, qui vient de jouer avec maîtrise un programme Beethoven-\nMendelssohn-César Franck qui n'avait pas assez même pour\nnotre ville le mérite de la nouveauté : lorsque de tels artistes\nviennent au Havre, ils pourraient avantageusement choisir\ndans l'œuvre des maîtres avant ou après Beethoven des pièces\nmoins ressassées que le Trio à l'Archiduc ou la de Franck\nque l'on entend tous les deux mois inévitablement.\nLa Société des Quatuors à cord poursuit son œuvre excel-\nlente de vulgarisation des quatuors classiques : après avoir\ndonné deux très bonnes séances avec le concours du quatuor\nMesnier, cette Société a inauguré sa troisième année en faisant\nappel au Quatuor Cafietqui a interprété merveilleusement le 7e\net le 15e. Inutile de dire que la salle n'était pas comble ; il y a\nencore ici beaucoup de gens qui préfèrent la Favorite ou\nmême Reynaldo Hahn à Beethoven ; ils ont raison d'ailleurs,\nl'atmosphère des salles de concert y gagne : et il vaut mieux\ndonner moins de concerts si l'on n'a pas beaucoup d'argent,\net donner des concerts pour les deux centaines de musiciens\nvéritables que compte « notre grande cité commerciale et\nmaritime ».\nLes séances de musique de chambre de Mlle Duranton\nnous ont permis d'entendre depuis Beethoven jusqu'à Saint-\nSaëns et Lalo des œuvres très bien rendues et en outre une\nnouveauté : la très intéressante Sonate pour piano et violoncelle\nde notre concitoyen Henry Woollett. Cette sonate avait été\njouée au Salon d'Automne et à la Société Nationale de Musique :\nc'est une des œuvres les plus heureuses de son auteur, d'une\narchitecture à la fois solide et souple et d'un sentiment curieux\navec des recherches de timbres, de couleur et d'atmosphère très\nattachantes.\nEn ce qui touche la musique moderne, les manifestations\nprincipales furent de même que la saison dernière les auditions\ndu Cercle de l'Art Moderne.\nLa première fut consacrée à\nLe maître avait bien voulu apporter son concours à cette\naudition qui eut lieu dans une salle relativement petite, mais\nles trois ou quatre cents personnes qui assistaient à cette\naudition témoignèrent d'un enthousiasme assez peu fréquent"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.89", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2183, "texte": "ici. Outre des pièces des Tableaux de Voyage que M. d'lndy\ninterpréta délicatement, et le Trio\nclarinette exécuté par l'auteur et deux excellents artistes du\nHavre, MM. Maurech et Boin, le programme comportait la\nSonate pour piano et violon (op. 59), de la difficulté de laquelle\nMM. Woollett et Mes nier triomphèrent avec aisance et avec un\njuste sentiment. Madame Lacoste, de la Schola, assumait la\npartie vocale du programme: Lied Maritime, Invocation àla\nmer (extraite de l'Etranger), Récit (Fervaal).\nNul doute que nous ayons de nouveau l'occasion de réen-\ntendre ici Madame Lacoste, tant cette cantatrice s'est montrée\nà la hauteur de sa tâche parfois périlleuse. Douée d'une voix\nample et gravement timbrée, et d'une intelligence dramatique\ntrès heureuse, Madame Lacoste a su rendre avec bonheur la\npensée et l'expression du maître, pour la plus grande satisfac-\ntion d'un public difficile.\nM. d'lndy, ni sa musique ne sont des inconnus ici ils y\nsont presque classiques l'un et l'autre depuis le temps où\nl'auteur de « Wallenstein » venait conduire l'orchestre des\nConcerts Populaires.\nIl n'en est pas de même pour Claude Debussy.\nOn avait donné, il y a quelques années, la\navec un orchestre pas assez souple devant un public trop\nnombreux et ce généreux effort n'avait guère porté que des\nfruits antipathiques.\nDepuis lors, le Cercle de l'Art Moderne fait entendre le\nQuatuor, des mélodies, des pièces de piano entre musiciens,\nla propagande debussyste s'est faite, oh ! bien lentement,\ncertes, mais une dizaine de convaincus ont amené les plus\nréfractaires à écouter, ce qui est le commencement d'aimer,\nquand il s'agit de Debussy, et l'on a pu ainsi devant quelque\ndeux cents personnes faire entendre une audition consacrée\nentièrement aux œuvres de l'auteur de la\nOn ne saurait dire que tout a porté également : le\nles Fêtes Galantes,les Ariettes Oles\nont été accueillis avec des applaudissements qui n'étaient\npas de complaisance ; les pièces de piano ont pénétré moins\naisément: Jardins sous la pluie, la\nd'or, oui, mais Pagodes, et les deux autres Images du 2e recueil\nn'ont touché que quelques-uns; cela ne fait que mieux montrer"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.90", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1747, "texte": "la sincérité de ce public. Après d'autres auditions, il comprendra\nque... Et la lune descend sur le est une des\nplus admirables pages de Claude Debussy.\nIl faut dire que cette inoubliable séance fut donnée avec\ndes artistes dignes des œuvres qui la composaient, le\nWillamme, Morel, Maçon, Feuillard, avait été redemandé pour\ncette deuxième audition de ce Quatuor qu'ils interprètent avec\namour et qui est une des préférences de leur répertoire. Cette\nseconde audition n'a fait que confirmer l'opinion enthousiaste\ndu public sur l'œuvre et ses interprètes.\nQuant aux œuvres de piano et de chant, à qui le cercle\npouvait-il songer sinon à Mme Jane Bathori et à Ricardo\nVines ?\nIl y aurait quelque naïveté à chercher des adjectifs nouveaux\nen l'honneur de ces deux artistes qui ont épuisé tous ceux qui\nexpriment la sympathie.\nDe Mme Jane Bathori, dont plusieurs musiciennes me\ndisaient qu'elles l'auraient volontiers écouté chanter jusqu'au\nmatin, une seule chose a surpris les Havrais, c'est qu'elle ne\nfut pas encore venue chanter au Havre : c'est une injustice\nréparée envers une ville qui commence à faire de sérieux\nefforts en faveur de la bonne et meilleure musique.\nQuant à Vines, c'est non seulement l'intrerprète mais l'ami\ndu Cercle de l'Art Moderne qui le lui rend bien.\nG. JEAN-AUBRY. j\nJe me permets de signaler aux amateurs de musicographie\nque j'ai établi pour les deux récents programmes du Cercle\nde l'Art Moderne les seules bibliographies complètes de\nd'lndy et de Claude Debussy.\n\nG. J.-A.\n\nCONFÉRENCE SUR LES ORIGINES FRANÇAISES DE LA MUSIQUE\nDE CLAVIER ACTUELLE,PAR MM. G. JEAN-AUBRY ET JOACHIMNIN.\nJe prends aujourd'hui la place du correspondant attitré\nde notre Revue puisque c'est de lui qu'il s'agit. La person-"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.91", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "nalité originale et chercheuse de M. G. Jean-Aubry, la passion\nsagace avec laquelle il a imposé au Havre les témoignages les\nplus audacieux de la musique française actuelle, recomman-\ndaient amplement une telle étude auprès du public épris de\nmusique, à l'extension et l'éducation duquel notre confrère a\nvigoureusement contribué.\nM. G. Jean-Aubry, dans une langue très pure et très puis-\nsante, a défini ce qu'il convient d'appeler la tradition française.\nIl a montré qu'en musique, tout particulièrement, cette tra-\ndition a été négligée, oubliée même depuis 1770 jusqu'à la fin\ndu dix-neuvième siècle et que c'est aux efforts de certains grands\nmusiciens de l'heure présente : Saint-Saëns, Guilmant, Marty,\nVincent d'lndy, Paul Dukas, Claude Debussy, que l'on doit\nce que l'on pourrait en quelque sorte appeler la réhabilitation\nde Couperin, de Rameau et de tant d'autres. Dans toute cette\npériode, sans caractère national, que traversa la musique fran-\nçaise pendant plus d'un siècle, Berlioz et Saint-Saëns méritent\nd'être classés cependant comme des exceptions dont le confé-\nrencier détermine exactement l'importance tant au point de\nvue français qu'à celui des influences ayant rayonné de ces\ndeux grands artistes sur les écoles étrangères.\nQuant à César Franck, M. G. Jean-Aubry, tout en disant\nson émotion profonde à entendre les belles pages de ce grand\nmaître, lui dénie cependant aucun lien avec notre tradition,\nqu'il retrouve encore, mais esquissée seulement, dans l'œuvre\nde Bizet, de Lalo et de Chabrier.\n« La tradition française, dit le conférencier dans un très bel\nélan, c'est la clarté, la peur de l'emphase, l'élégance et le charme.\nC'est l'expression infiniment variée cpposée à l'unité de com-\nposition scholastique, c'est l'expression libérée, c'est la musique\nexpressive sans contrainte, c'est la musique d'impressions. Nous\nportons en nos tempéraments le sens subtil des atmosphères,\nla dilection des vibrations délicates, nous portons une âme àla\nfois ironique et sensible, éloignée du puritanisme autant que\nde la grossièreté, âme toute baignée de ce panthéisme sensuel,\nforce éternelle de notre génie ».\nAprès avoir établi l'existence de rapports étroits entre l'es-\nprit qui gouverne les œuvres de Couperin, Rameau, Dandrieu,\netc... et celui qui dirige les œuvres des Debussy, des Séverac,\ndes Ravel, des Roussel, le conférencier aborde alors la partie"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.92", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2263, "texte": "historique de sa thèse : décrivant tour à tour le caractère des\nœuvres, situant les figures dans leur ambiance sociale, mon-\ntrant par quoi elles diffèrent les unes des autres et les caractères\ncommuns qui attestent, en même temps que le tempérament\nnational, une véritable tradition musicale que l'on renoue à cette\nheure.\nTout cela fut exposé avec un très grand talent, formé à la\nfois de précision et de clarté, d'émotion profonde et de très\nbelle poésie. M. G. Jean-Aubry a connu par les applaudisse-\nments qui saluèrent la fin de sa conférence qu'il avait été appré-\ncié à sa juste valeur.\nL'amour de la musique, le souci de vérité et de justice dans\nl'établissement des responsabilités historiques et le goût\npassionné pour la vraie tradition française dont a témoigné\nM. G. Jean-Aubry dans cette conférence aussi bien que dans\ntout le mouvement d'art qu'il mène ici, devaient lui faire ren-\ncontrer Joachim Nin.\nC'est en effet grâce à une affectueuse, étroite et ardente\ncollaboration que cette conférence-audition a montré des qua-\nlités si vivantes. Dans le monde musical actuel, la personnalité\nde Joachim Nin est délicate et forte : interprète respectueux\net passionné de musique, il s'attache non pas seulement à la\nlettre des œuvres mais à leur esprit, pénétrant l'atmosphère\nde leur auteur et de leur milieu social : par des recherches pa-\ntientes et savantes, curieuses et sagaces, il atteint l'âme de\nl'époque dont l'œuvre représente une vibration.\nInterprète qui se soucie d'être un érudit précis, et cepen-\ndant érudit qui tâche à dissimuler son érudition, Joachim Nin\nrévèle en même temps qu'une curiosité intelligente et belle,\nune attitude morale d'une rare distinction et d'une haute tenue.\nIl a été pour M. G. Jean-Aubry le plus précieux et le plus\nconcordant des collaborateurs. Son jeu est simple, clair, émou-\nvant et net ; sous ses doigts 1' ou\nde Rameau,les Tendres Reproches de ont pris leur\nauthentique et troublante ampleur.\nQuel autre que Joachim Nin à cette heure pouvait réaliser\nun programme qui ne comportait pas moins de vingt-six pièces\nde Couperin, Rameau-Dandrieu, Daquin, Royer et Duphly ?\nJe ne crois point qu'un tel programme entièrement com-\nposé de musique française au xvme siècle ait jamais été proposé."}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.93", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2022, "texte": "A l'heure où l'on reprend Hipp Aride après\nPollux et Dardanus ; à l'heure où les travaux excellents de\nMM. Brenet, Quittard, Laloy, Ecorcheville, de la Laurencie, etc.,\nont contribué à lever le voile qui pesait sur nos xviieet xvnie siè-\ncles musicaux, l'œuvre de MM. Jean-Aubry et Joachim Nin\nest non seulement attachante, mais actuelle. Grâce à la com-\nmunion d'idées et de recherches de ces deux musiciens, cette\nconférence a gardé tout le temps la juste et fervente dignité\nd'une Défense et Illustration de la sensibilité artistique fran-\nçaise.\n\nIntérim.\n\nCONCERT TH. SPATHY.\nMargem.\nNous étions conviés, salle Gaveau, à une audition intéres-\nsante de Concertos. Mozart, Beethoven, Max Bruch marquaient\nl'évolution de ce genre de composition, et le jeune violoniste\nTh. Spathy devait, en ces courtes heures, nous aider à en fran-\nchir les étapes. M. Spathy s'est révélé à nous virtuose sincère.\nEt s'il nous semble que son tempérament artistique ne s'adapte\npas à l'exécution de pages puissantes et géniales, il reste certain\nqu'il nous séduira toujours par la délicatesse extrême de son jeu,\net sa grande compréhension de la musique. Sans l'ordre arbi-\ntraire dans ; lequel furent présentées les œuvres qu'il exécuta,\nnous eussions applaudi sans réserve à cette manifestation d'art.\nMais pourquoi n'a-t-on pas respecté l'ordre chronologique,\ndans lequel nous est apparue la pensée des grands maîtres ?\nNous ne concevons guère Mozart servant d'intermédiaire entre\nBeethoven et Max Bruch. Aussi sa délicate partition, entre le\nconcerto du premier et celui, de style très moderne, du second\nnous a-t-elle paru quelque peu écrasée. Heureusement,pour com-\npenser, l'orchestre exécuta d'une façon parfaite la suite en\nmineur de Bach ; et notre plaisir lut grand d'écouter l'Aria, où\nle génie nous apparaît tendre, mélancolique et doux.\n\nCONCERT HENRIETTE DEBRIE.\nCe soir-là, salle Pleyel, le programme était exclusivement\nconsacré à lajnusique moderne. C'est ainsi que toute l'exquise"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.94", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2000, "texte": "délicatesse que renferme le Quintette pour piano et cordes de\nG. Fauré, fut assez heureusement exprimée par un groupe de\ncinq jeunes filles. Au piano, Mlle H. Debrie nous a révélé la\npuissance de son jeu, une ardeur juvénile en même temps qu'une\ngrande compréhension de la musique moderne : dans Ibéria,\nde I. Alberiz, la Bar carotte en la mineur de Moskowski, la\nSonatine de Ravel, et les variations de Mlle Marguerite Debrie,\nsa sœur. Enfin rien ne manquait à cette réunion intime. Mlle S.\nCesbron nous tint sous le charme de sa voix, en nous disant,\navec grâce, le triptyque de chansons que Claude Debussy a\nécrit sur les poèmes de Pierre Louys : Chansons de Bilitis}etson\nsuccès s'affirma encore plus dans de délicieux petits poèmes,\ncomposés par Mlle Marguerite Debrie sur des vers de Maeter-\nlinck.\n\nCONCERT FRIEDMAN.\nDes deux séances, où le pianiste Friedman nous a affirmé\nson talent en des pages d'inspiration très différente, nous retien-\ndrons surtout la merveilleuse intelligence avec laquelle il a\nexprimé tour à tour les fines nuances et la fougue emportée\nde la sonate en si bémol de Chopin. De toutes les sonates du maître,\ncelle-ci est la plus ingiate pour les virtuoses, qu'elle désespère\npar l'exigence de qualités rarement réunies chez le même exécu-\ntant. Pour bien nous faire apparaître la pensée de l'auteur,\nle pianiste doit pouvoir faire succéder à un jeu très puissant\nune délicatesse de toucher, qui le plus souvent fait défaut aux\nhommes. Sans cette opposition la sonate en surtout dans\nsa première partie, nous semble d'une incohérence qui déroute.\nGrâce aux qualités dont il est si bien doué, M. Friedman nous\na dévoilé toutes les richesses de cette œuvre, dans leur lumi-\nneuse beauté. Le distingué pianiste fut tout aussi heureux dans\nla Pastorale de Scarlatti, la Gav de Gluck, la de\nBrahms, les Variations sur un thème de Paganini, et la para-\nphrase d'un opéra de Tschaïkowsky : Eugène Onéguine.\n\nMlle Elisabeth Delhez vient de donner au Lyceum-Club\n\n7"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.95", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2144, "texte": "une intéressante séance de musique consacrée à quelques com-\npositrices des xvne et xviip siècles. Les sept numéros du pro-\ngramme ne nous ont pas révélé une maîtrise féminine, mais ils\nont permis d'apprécier la grâce, l'élégance et le souci du détail\nqui caractérisent jusqu'à présent l'effort artistique féminin.\nLa jeune cantatrice a chanté avec autant de charme que\nde talent : Dispiegate, madrigal de Francesca Caccini (1605) ;\nun air de Céphale et Procris de Mlle Elisabeth-Claude Jacquet de\nLaguerre (1694). Cette compositrice eut, de son temps, quelque\ncélébrité; nous nous en étonnons en constatant la pauvreté\net la raideur de ses accompagnements, cependant la ligne mélo-\ndique se soutient assez. Même remarque pour une page de\nMlle Duval, Air des Génies (1736), aux harmonies un peu sèches\net gauches. Tout autre est Fleur d'Epine de Mme Louis (1776).\nL'accompagnement est plus souple, plus travaillé, la mélodie\na quelques ornements délicats, le sentiment général est juste\net gracieux. Les couplets de Lucett dus à MlleDezède\n(1781), furent spirituels et appréciés à leur époque. Très supé-\nrieure est l'ariette du Mariage d'Antonio de Lucile Grétry (1786),\nune des filles du compositeur. La fraîcheur, la naïveté, la gen-\ntillesse de cette petite composition ont un grand charme. La\nromance des Deux Jaloux n'ajoute rien à la renommée de\nMme Gail (1813), qui vint cependant jusqu'à nous.\nOn ne peut qu'encourager Mlle Delhez à poursuivre cette\ncurieuse tentative et à nous rappeler les compositrices qui\nacquirent au xixe siècle quelque notoriété.\n\nM. Daubresse.\n\nUNE GRANDE VENTE D'AUTOGRAPHES.\n\"Y\"\n.Les amateurs d autographes de musiciens viennent d'éprou-\nver quelques émotions. On a vendu à Leipzig les collections\nde Spitta, de Holstein, et du célèbre violoniste Joachim.\nMM. Boerner nous ont offert là sous le feu des enchères\nd admirables pièces de Bach, Beethoven, Mendelssohn et\nSchumann. Voici encore un fonds qui se disperse et que les\ndépôts publics vont retenir pour toujours. C'est ainsi que les\nlivres et autographes se raréfient peu à peu et atteignent des\nprix extravagants."}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.96", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 542, "texte": "PUBLICATIONS REÇUES\nCH. BOUVET. Musette de Leclair pour violon et i>iano.\nBasse réalisée par M. Jemain. (Demets, 1908, in-fol.)\nJ.-L. CROEGAERT. Appel au\nde tous les pays. (Anvers, 1908, in-8°).\nE. POIRÉE. Quatuor à cordes.(Roudanez, 1908.)\n\nCORRESPONDANCES ÉTRANGÈRES.\nL'abondance des matières nous contraint de|renvoyer à\nnotre prochaine livraison les articles de nos collaborateurs sur\nle mouvement musical en Amérique (A. Farwell), à Londres\n(M. Boulestin), en Hollande (Nemo), à Bruxelles^(L. Piérard)\net à Lyon (L. Vallas)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c022", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c022", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 62, "image_fin": 68, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.2", "titre_corps": "Théâtres et Concerts", "titre_sommaire": "Théâtres et Concerts", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.62", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 1514, "texte": "Théâtres et Concerts\n\nOPÉRA : Hippolyte et Aride,tragédie en cinq actes et un prologue,,\nde l'abbé PELLEGRIN, musique de J.-PH. RAMEAU; Boris\nGodounov,drame musical populaire en quatre actes et un\nprologue de MODESTE MOUSSORGSKI, d'après POUCHKINE\net KARAMSINE, revu et orchestré par RIMSKI-KORSAKOW.\nDes deux œuvres qui nous sont venues, l'une du passé,\nl'autre d'un pays lointain, aucune n'a pu conserver intacte sa\nbeauté : des mains officieuses les ont arrangées, retouchées,\nremaniées, émondées, mises au point qu'il fallait pour ne pas\ntrop choquer de chères habitudes. Et ces précautions, comme\ntoujours, ont eu l'effet contraire à celui qu'on espérait : elles ont\ncompromis le succès de Rameau, et si Moussorgski a touché\ntous les cœurs, on n'a pas saisi toute la force et l'originalité\nde sa pensée.\nRameau s'est trouvé confié à des mains françaises, mais\n2 s\naustères, qui se sont efforcées de lui donner un air plus sérieux.\nTrop de danses, trop de sourires, trop de guirlandes et trop de\nfleurs ! Ce sont là des ornements superflus et de coupables dis-\ntractions, que la vertu moderne réprouve. Il faut, coûte que\ncoûte, que l'ancien opéra endosse la défroque de notre drame\nlyrique et prêcheur. Le récitatif, qui de l'avis unanime en\nest la partie faible, va passer au premier plan, et sera lentement\ndéroulé, afin que la monotonie de ses cadences devienne intolé-\nrable. Les airs, en retour, seront précipités, car nous rougissons\naujourd'hui de nous abandonner au charme de la voix; surtout"}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.63", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "on en fera tomber tous ces passages, trilles et vocalises, qui\nen étaient l'attrait, et qui n'ont pas l'heur de plaire à nos\narbitres du bon goût, ni surtout à nos chanteurs, et la célèbre\nariette du rossignol, où le violon et la flûte gazouillent à l'envi\nd'une voix joyeuse, sera supprimée sans autre forme de procès.\nComme d'ailleurs la lenteur du récitatif donnera à l'œuvre une\ndurée anormale, on fera d'autres sacrifices, et on se débarrassera\nsans regret de plusieurs de ces divertissements où Rameau avait\nmis le meilleur de son génie : au prologue, l'air en rondeau pour\nles Amours, le IIe menuet et la marche finale ; au deuxième\nacte, le deuxième air infernal ; au troisième, les danses qui\nentrecoupent le chœur des matelots, et, au quatrième, les\nparties de chant qui reprennent ou, comme on disait alors,\n« parodient » les symphonies. Enfin on privera le cinquième acte\nde son premier tableau, qui formait cependant avec le second\nun saisissant contraste, fortement marqué par le musicien.\nQuant à l'exécution, elle sera tour à tour incertaine et saccadée,\nsans jamais dégager ces rythmes pittoresques qui sont toute\nl'âme d'une pareille musique. Tant il est difficile à certains\nd'entre nous de comprendre un art dont le seul but est de plaire,\nnon d'instruire, ni même d'émouvoir. Tant nous avons oublié\nle caractère de l'ancien opéra, qui est une suite de danses reliées\npar des dialogues et des airs, et non, comme au xixe siècle, une\naction dramatique illustrée de fêtes et de défilés.\nPour les costumes et le décor, on pouvait retrouver ceux du\ntemps (1), ou bien les mettre en rapport avec ce que nous savons\nou devinons aujourd'hui de l'antiquité. Mais on n'a pu choisir\nentre ces deux partis, et on en a pris un troisième, qui est un\ncompromis dénué de toute audace. Point de robes bouffantes,\nni de corsages étroits, ni d'habits fermés ou de chapeaux à\nplumes ; pas davantage de manteaux agrafés sur l'épaule, de\nvoiles jetés sur les casaques de laine, de ceintures creusant la\ntaille, ni d'éventails en feuilles de palmier. Mais tout cet étalage\nde lingerie mal attachée qui, depuis Talma, donne à nos tragédies\nla froideur académique d'un tableau de David. Je sais bien que\nles danseuses ont renoncé au tutu ridicule qui fut jusqu'à ces\ndernières années l'insigne de leur corporation. Mais elles ont\nmis à la place des sortes de chemises qui ne sont ni belles, ni\n\n(i) Voir sur ce sujet l'étude si documentée de M. Imbert de la Tour\n(S. I. Ml 5 mars 1908)."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.64", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2299, "texte": "vraies, et où leur corps, par surcroît, s'embarrasse. Il n'est\ncependant pas malaisé de danser un menuet ou une gavotte :\nle secret de ces pas s'est transmis jusqu'à nous. Mais il faudrait\npour cela une robe, et aussi un cavalier. La pénurie des danseurs\nprouve-t-elle le progrès ou la grossièreté de nos mœurs ? Je ne\nsais trop, mais à coup sûr elle est fort gênante, car le ballet\nancien faisait part égale aux deux sexes, au lieu de n'être,\ncomme le nôtre, qu'une exposition de jarrets féminins. Le public\nl'a si bien compris que l'autre soir il n'a fait un succès qu'au\nsecond air des Matelots, dansé en pas de deux.\nBoris Godounov eut un sort différent, mais non pas plus\nheureux. Rimski-Korsakow, qui rendit à Moussorgski l'indéniable\nservice de revoir son orchestration, a cru devoir aussi accom-\nmoder l'ouvrage aux recettes du vieux théâtre. Croyant,\nd'après le titre, que le tsar meurtrier en était le héros, il a jugé\nbon de finir sur la mort du coupable, et a sans façon interverti\nl'ordre des deux derniers tableaux. Or Moussorgski avait voulu,\ncomme il le dit lui-même, écrire un drame « populaire ». Son\nhéros, c'est la Russie même, groupée autour de quelques person-\nnages de premier plan qu'on ne peut détacher de leur fond.\nBoris, le criminel généreux et maudit qui ne peut faire le bien,\nChouiskoï, le vieux courtisan cauteleux et toujours prêt à trahir,\nGrigorii, le moine aventurier, Xénia, la petite princesse, victime\ninnocente qui pleure son fiancé ; un peu plus loin, l'annaliste\nPimène, intègre comme le jugement de Dieu, la vieille nourrice\net sa tendresse enfantine, les moines mendiants, les seigneurs\nen robe chamarrées, méfiants et séditieux, plus loin encore, le\npeuple à genoux sous la hallebarde des sergents, esclave qui\nsanglote et attend un sauveur : tel est le vaste tableau qui\ns'ordonne en une perspective serrée comme celle d'une tapisserie.\nEt lorsque Boris a succombé à son remords, lorsqu'on l'a vu\nmourir en suppliant Dieu d'épargner ses enfants, la pièce n'est\npas terminée, puisque nous ne savons pas ce qu'il advient du\npeuple : c'est pourquoi on nous le montre, dans cette pâle forêt\nde bouleaux, acharné contre le seigneur qu'il a fait prisonnier,\nsoulevé par les moines, tumultueux, farouche, naïf, et dupé de"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.66", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2517, "texte": "vains espoirs. L'innocent en robe blanche, aux yeux vides,\na l'instinct obscur du malheur, et, tous partis à la suite de l'usur-\npateur, horde hurlante, il chante une vague complainte, dolente et\ntriste à mourir : « Coulez, coulez, larmes amères ; pleure, pleure,\nâme orthodoxe. Bientôt l'ennemi viendra, et le règne des ténèbres,\nde la nuit sombre, impénétrable. Deuil, ô deuil de la Russie !\nPleure, pleure, peuple russe, peuple affamé ! » Et lentement\nil s'affaisse jusqu'à toucher le sol de son chapeau de fer, tandis\nque l'orchestre fait à sa voix un écho de pitié désolée. L'éclaircie\nn'était que passagère ; le ciel reste lourd et fermé, de longs\nsiècles de douleur attendent ce peuple à peine moins innocent\nque l'innocent qui est son prophète. On est surpris qu'un Russe\nn'ait pas laissé à l'œuvre cette conclusion, la seule logique,\net de beaucoup la plus émouvante.\nEn l'honneur des Parisiens, gent frivole, on a fait cette fois\nmieux encore : on a mis avant le sacre de Boris le dialogue\nde Pimène et Grigorii dans la cellule du couvent ; si bien\nque le jeune moine, dévoré d'ambition, menace le tsar avant\nqu'il soit monté sur le trône : « Boris ! Boris ! tout tremble\ndevant toi ! Et personne n'ose rappeler le destin du malheureux\nenfant ! Et cependant un religieux, en sa sombre cellule, dépose\ncontre toi une accusation terrible, et tu n'échapperas pas au\njugement des hommes, pas plus que tu n'échapperas au juge-\nment de Dieu ! » Ces paroles, ici placées, n'ont aucun sens.\nMais on a voulu finir le premier acte par une cérémonie magni-\nfique, selon les règles observées dans l'opéra de Meyerbeer.\nEt on a supprimé le tableau de l'auberge à la frontière de\nPologne, où passe le fugitif, parmi le tumulte des chansons\ngrossières : sans doute on l'a trouvé trop populaire pour notre\ngoût, et l'on a ainsi manqué gravement aux intentions de Mous-\nsorgski. Enfin on a fait permuter entre eux le deuxième et le\ntroisième acte, si bien que, sans transition ni avertissement\nd'aucune sorte, nous trouvons Grigorii, à peine échappé du\ncouvent, sous le costume d'un seigneur, et à la cour d'un prince\npolonais. Encore a-t-on supprimé le premier tableau de cet\nacte, ce qui peut s'excuser, Moussorgski se sentant beaucoup\nmoins à l'aise en Pologne qu'en Russie (i). Mais cette interversion\n\n(i) On sait d'ailleurs que cet acte ne faisait pas partie de la version primitive,\net que Moussorgski ne Ta ajouté que sur les instances de ses amis. Voir\nCALVOCORESSI, Moussorgski (Alcan), p. 45 et suiv."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.67", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2240, "texte": "pour le plaisir témoigne d'un goût bien étrange. On parle de\ngarder Boris Godounovà l'Opéra, et il serait temps en effet\nd'adopter cette œuvre unique en son genre. Mais se résou-\ndra-t-on à ne pas la mettre en gibelotte ? Et la traduction d'un\npoème aussi beau sera-t-elle confiée à un écrivain, ou à quelque\ncommissionnaire en littérature ? Il est bien à craindre que la\nquestion ne soit déjà tranchée, au grand dam du poète et du\nmusicien.\nLa musique de Rameau n'est, pas sortie sans dommage d'une\naussi rude épreuve, et son charme précis fut quelque peu\ndétérioré par la lourdeur moderne. Celle de Moussorgski au\ncontraire s'est relevée triomphante de son lit de torture, grâce\nà l'intelligent dévouement de tous, acteurs, choristes et figurants,\nainsi qu'à la vive autorité de M. Blumenfeld, qui a su animer\nl'orchestre. Il faut dire aussi que cette musique, toute en lignes\nfortes et nues, résisterait, beaucoup mieux que celle de Rameau,\nà de mauvais traitements. Ceux qui chercheraient ici les finesses\nd'harmonie et d'intonation dont se recommande la\nd'enfants seraient fort déçus. Le style est large et soutenu ;\nles mélodies sont en haut relief ; la déclamation, qui donne à\nchaque syllabe sa valeur, n'est cependant pas familière, et ses\ngrands intervalles sont ceux de la psalmodie, non de la conversa-\ntion ; quelques cris seulement, quelques sanglots, sont chro-\nmatiques, et prennent par contraste un accent déchirant; l'har-\nmonie est faite presque entière d'accords parfaits ; la dissonance\nn'y paraît que pour certains éclats de douleur, vite calmés. Et\ncette simplicité, solennelle et profondément émue, donne à\nl'œuvre entière la douce majesté de la liturgie orthodoxe. Nous\nsommes ici à l'église, devant l'autel où l'on pleure la Passion\nde la sainte Russie, et c'est une musique de prière, de louange\net de résignation, qu'on ne peut entendre qu'à genoux, et les\nlarmes aux yeux.\nL'interprétation a été excellente dans l'ensemble comme\ndans le détail ; je nommerai M. Chaliapine, moins en voix que\nde coutume, et un peu trop en gestes parfois, mais admirable\ndans le sentiment contenu et cette espèce de chant intérieur,\nqui n'appartient qu'à lui ; M. Smirnov, vigoureux Grigorii,"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.68", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2225, "texte": "M. Alchevski, artiste de premier ordre, qui fait du cauteleux,\nfuyant et tenace Chouiskoï l'image même de la ruse prudente,\net M. Tchouplinnikov, cet innocent au regard blanc, humble et\nsi mystérieux qu'on se signerait à son approche. Les chœurs\nsont d'une justesse et d'une vigueur d'accent qui nous fait\nhonte, les mouvements de scène variés et animés, les décors\nont le dessin primitif et les couleurs éclatantes qui conviennent\nà cette musique d'épopée. Nous sommes bien loin, avec toute\nnotre vieille habileté, d'arriver à une pareille unité de style, et la\nraison, c'est que la foi nous manque : le musicien cherche à\nfaire admirer ses dernières trouvailles d'harmonie, le chanteur\nses belles notes, la chanteuse ses cheveux, le décorateur ses\neffets de lumière, d'ailleurs invariables, et le choriste ne demande\nqu'à gagner sa pièce blanche avec le moins d'efforts possible.\nLe seul ouvrage qui ait, au moins à ses débuts, gagné tous les\ncœurs, même ceux des interprètes, est C'est\naussi le seul qui méritât un tel dévouement, et le seul que nous puis-\nsions mettre au rang de Boris GoLe sentiment religieux\ns'y retrouve, plus vague, plus diffus, plus doux encore : c'est\nla religion, sans rites et sans peines futures, de la pitié.\nOPÉRA-COMIQUE : Sniégourotchka, conte de printemps, en\n4 actes et un prologue, tiré d'OsTROVSKi, adaptation fran-\nçaise de M. PIERRE LALO, d'après la traduction de\nMme HALPÉRINE, musique de RIMSKI-KORSAKOVO.\nCe conte très populaire, où l'on voit paraître le roi Hiver, la\nreine Printemps, leur fille Sniégou (Flocon de Neige),\ncondamnée à fondre aux rayons du soleil larilo, a été traité\nà la façon d'un de nos anciens opéras-comiques : récitatifs de\npure convention, airs à reprises et à vocalises, dont un va\n« au bois cueillir une framboise » d'opérette. Malgré l'amusement\ndes costumes et le charme de décors un peu plus suisses, cepen-\ndant, que russes, on ne peut s'empêcher de trouver le badi-\nnage long. Mais les chœurs et les danses sont d'une grâce agreste,\nqui console et ravit ; les danseurs russes y montrent une verve\nsauvage, Mlle Régina Badet une fantaisie un peu orientale, un\npeu antique, un peu précieuse aussi, mais d'un charme vainqueur.\n\nLouis Laloy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c026", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 65, "image_fin": 65, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.3", "titre_corps": "A L'OPÉRA.", "titre_sommaire": "A L'OPÉRA.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.65", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 10, "texte": "A L'OPÉRA."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c027", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c027", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 69, "image_fin": 69, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.4", "titre_corps": "V.-I. REBIKOV.", "titre_sommaire": "V.-I. REBIKOV.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.69", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2321, "texte": "V.-I. REBIKOV.\nLa moindre originalité de ce concert était ce rideau qui\nséparait la scène de la salle, comme l'iconostase des églises\norientales est séparée de la nef ; innovation louable assurément,\nmais dont toute musique n'est pas digne : combien de sonates,\nde concertos ou de fantaisies nous deviendraient intolérables,\nsans le spectacle consolateur de mains agiles, de chevelures\npoétiques et de regards éloquents ! Mais l'art de M. Rebikov\npeut et doit se passer de ces secours, car il est évocateur, et\npeuple l'ombre de visions qui effacent les objets réels. Le fan-\ntastique est son domaine, en tous ses modes burlesques ou ter-\nribles ; c'est un monde de démons, de géants et de princesses\nvictimes (i), ou bien de prestiges païens, si beaux qu'un regret\ndouloureux les accompagne ; et encore, de contorsions et de\ngrimaces, observées et soulignées de la plus vive ironie. L'am-\nbition de l'auteur, c'est, on le sent, de nous captiver au point\nqu'on ne songe plus ni aux accords, ni aux développements, ni\nà la musique même ; et il y réussit : à peine s'aperçoit-on que\nc'est un piano qui joue, tant on est fasciné, et on sort de là comme\nd'un rêve. A l'analyse, cette musique ne révèle rien, que des\nmélodies vigoureusement frappées, des harmonies qui se pour-\nsuivent sans cadence ni repos, des rythmes modelés sur des\ngestes et des mouvements : et les lois de cet assemblage ne sont\npas celles qu'on enseigne à l'école, mais celles du sentiment,\nprécis, serré, exalté jusqu'à la violence et la souffrance. C'est\nun art de caractère, qui, par sa liberté, s'apparente à celui de\nMoussorgski, et aussi de nos musiciens modernes, mais possède\nen propre une tristesse poignante, une terreur tragique de vivre\net une amertume qui grave les impressions comme à l'eau-forte.\nTelle est du moins la définition qu'on en pourrait donner au-\njourd'hui. Mais un musicien aussi curieux et aussi passionné\nde recherche nous réserve encore plus d'une surprise. Espérons\npour bientôt la suite de son histoire, et soyons-lui reconnaissant\nd'avoir affermi notre espoir en l'avenir de la Russie.\n(i) Parmi eux. Dans leur pays. Conte de la Princesse et du Roi des\ngrenouilles.\nLes Rêves.\nMusiciens ambulants. Danse du quadrupède. Danse de l'ours.\nvieilles femmes dansent. vieillards dansent."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c028", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 70, "image_fin": 70, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.5", "titre_corps": "ARMANDE DE POLIGNAC.", "titre_sommaire": "ARMANDE DE POLIGNAC.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.70", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "ARMANDE DE POLIGNAC.\nC'est un fardeau qu'un nom illustre, surtout lorsqu'on veut\nle détourner de son acception première. La routine s'y oppose,\net une famille où une reine a pu se choisir une amie, un roi légi-\ntime un ministre, n'a pas le droit de produire, à quelques géné-\nrations de distance, un talent créateur. Ce ne sont que demi-\nsourires, réticences, hochements de tête ou froncements de\nsourcils ; les musiciens de profession craignent une concurrence\nillicite, le public bourgeois se méfie d'un nom titré, le public\nmondain s'afflige d'une dérogation aux rites sacrés de l'oisiveté\nsportive, et le critique, qui généralement juge des œuvres par\nleur auteur, ne sait quelle contenance prendre ; il croit montrer\nde l'indépendance en dépensant une facile ironie, ou de l'usage\nen débitant un extrait de l'almanach de Gotha. C'était donc\nune entreprise hardie que ce concert, où l'on ne jouait que de la\nmusique du même auteur, et l'on ne peut nier que le public de\nla Salle Femina, et surtout la partie élégante de ce public, n'ait\nmontré d'abord les sentiments les plus froids. Le mérite de\nl'avoir conquis n'en est que plus grand, et c'est une véritable\nvictoire qu'ont remportée ces œuvres, quatuor, mélodies, pièces\nde piano, fragments symphoniques, dont le rapprochement\nfaisait mieux ressortir les qualités. Musique douce avant tout,\ntendre avec réserve et languissante sans abandon, un peu sèche\nparfois, mais dont l'inspiration, lorsqu'elle ose se montrer, évo-\nque des caresses lunaires, des barcarolles irréelles, et d'incer-\ntaines rêveries que vient couper une joie sauvage et frénétique.\nMusique très féminine, en ce qu'elle se défend et s'abandonne\ncour à tour, d'une saveur un peu orientale aussi, par cette mélan-\ntolie qui semble vouloir s'étourdir d'un grand tumulte. Comme\nstyle, quelque hésitation encore : des formules de développe-\nment qui ont été apprises, et doivent s'oublier, mêlées à des\nharmonies délicates, des sonorités souvent puissantes et parfois\nun peu maigres, parce que les circonstances n'ont pas accordé\nencore à l'auteur une complète expérience de l'orchestre. Mais\nce sont là défauts de métier, faciles à corriger. Ce qui importe, et\nce qui est acquis, c'est qu'une musique de ce caractère n'avait\npas été essayée jusqu'ici. Ce fut une joie de l'entendre, exécutée\npar ces excellents interprètes : le quatuor Geloso, Mlle Mar-\nguerite Babaïan et M. R. Vines."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c029", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c029", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 71, "image_fin": 71, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.6", "titre_corps": "ANTOINE BRUCKNER.", "titre_sommaire": "ANTOINE BRUCKNER.", "signature_source": "Louis Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.71", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1624, "texte": "ANTOINE BRUCKNER.\nLouis Laloy.\nJe suis très reconnaissant à M. Louis Hasselmans de nous\navoir donné la huitième symphonie de Bruckner, dédiée, comme\non sait, à l'empereur François-Joseph ; si bien que la neuvième,\npour aller plus haut encore, fut offerte au bon Dieu\nGott), lequel répondit presque aussitôt en rappelant à lui l'hon-\nnête musicien. Et de fait, à qui pouvait-il adresser une dixième\nsymphonie ? A coup sûr, pas au diable, car ses idées sont nobles\net pures ; on n'y remarque même pas ce frémissement, cette\nfièvre et cette inquiétude qui, malgré toute sa naïveté, font de\nFranck un homme moderne, dont le cœur, sinon l'esprit, a connu\nle doute. C'est ici une grandeur sans défaillance, mais une gran-\ndeur solennelle et sans chaleur, parce qu'elle est sans objet ;\ndes thèmes dont le seul caractère est de convenir à un premier\nmouvement, un scherzo ou un andante, et de se prêter à diverses\nfigures de contrepoint ; un orchestre sonore, bien lié, très supé-\nrieur à l'orchestre de Franck, mais dont la force et les éclats\ndeviennent vite une fatigue, parce que rien ne les justifie. On\na coutume, dans l'Allemagne du Sud, d'opposer Bruckner à\nBrahms : mais ce dernier est capable d'une émotion qui soulève\nle lourd appareil de sa science, et lui permet un style bien plus\nsimple, sans imitation par mouvement contraire ou laborieux\néchafaudage de quatre thèmes différents.\nLe Prélude à l'après-midi d'un Faune a dissipé les nuages\namoncelés. Une interprétation simple et dévouée a suffi pour\nfaire sentir le charme fuyant des formes entrevues et la ten-\ndresse du désir."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c031", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c031", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 71, "image_fin": 75, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.7", "titre_corps": "CONSERVATOIRE.", "titre_sommaire": "CONSERVATOIRE.", "signature_source": "Edmmond Maurat", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.71", "debut_caractere": 1626, "fin_caractere_exclue": 2208, "texte": "CONSERVATOIRE.\n\nIl est aujourd'hui de bon ton de tenir Mendelssohn en assez\nmédiocre estime ; les dilettantes à la mode, les pseudo-connaisseurs\nne professent à son égard que ce minimum de respect qu'on\nne peut décemment refuser à un artiste consciencieux dont la\ngloire fut immense. Quant au fond, leurs jugements sentencieux\nqui se couvrent apparemment de l'autorité et de la modération\nd'une parole de bon aloi, ne dissimulent que le mépris et l'inanité\nde leurs prétentions d'amateurs éduqués. Il est entendu qu'en\nmatière d'art il convient de savoir restreindre le champ de ses"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.72", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2454, "texte": "admirations, mais la sévérité dans le jugement n'est point la\nchose que je veux présentement blâmer. Ce serait même en\n1 occurrence une singulière façon de défendre Mendelssohn que\nd invoquer pour lui une indulgence dont son talent n'a cure.\nMendelssohn a montré qu'il avait assez de génie pour qu'il soit\npermis sans 1 amoindrir de faire état de ce qui lui a manqué\npour égaler les plus grands maîtres. Son art passe aujourd'hui\npour poncif et suranné. Il importerait cependant de savoir être\nplus juste. Combien, parmi ceux qui ne voient dans l'expression\nde sa musique que les formules dans lesquelles elle est enchâssée,\nsont les plus ardents admirateurs des Mendelssohn du jour, des\ninventeurs de formules encore à la mode parce que nées d'hier.\nC'est et par comparaison, qu'il faut juger Mendelssohn,\ncar par delà la forme externe d'un art directement sous l'in-\nfluence d'une époque, demeure comme au travers d'une atmos-\nphère ambiante la matière elle-même dans ce qu'elle a de durable.\nConsidérée et vue en dehors de l'aspect momentané qu'elle prend\nà un moment et sous un jour particuliers, cette matière\ndevient dans le temps l'agent expressif, non plus de telle forme\nd'art, mais de l'Art dans l'acception complète du mot.\nOr, il y a dans Mendelssohn, par delà les faiblesses du goût,\nl'infériorité du genre, les tares de son temps et de sa nature, il\ny a aux sources mêmes de son art une force et une volonté inté-\nrieures, une conscience de soi-même et un ordre que pourrait\nenvier plus d'un artiste contemporain. A l'heure présente et en\nFrance, on joue peu Mendelssohn. Seule la Société des Concerts\nfait à sa musique une part importante dans ses programmes\net c'est, à mon sens, une heureuse diversion au menu habi-\ntuel de nos grandes sociétés symphoniques. C'est ainsi que nous\navons entendu le mois dernier la Symphonie Italienne et le\nverset Tu esPetrus.\nPar ses ouvertures et notamment par celle de la Grotte de\nFingal, Mendelssohn demeure un des précurseurs d'un genre qui\ndepuis a fait fortune, celui du poème symphonique. On pourrait\npresque dire de la Symphonie Italienne qu'elle a inauguré un\nautre genre descriptif, celui de la suite d'orchestre. Par la\ncoupe de ses développements, cette œuvre est, il est vrai, direc-\ntement apparentée à la symphonie classique, mais l'expression\nd'ensemble en est plus décorative qu'intérieure. Les trouvailles\ndont elle est émaillée, le soleil qui la pénètre, le charme mélan-"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.73", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2488, "texte": "colique qui l'effleure et le mouvement prodigieux qu'elle nous\ndonne en spectacle font d'elle comme un tableau où se re-\ntrouve dans la lumière et les transparences de l'atmosphère le\nsouvenir d'un paysage coloré et chaud. Prodigieux inventeur\nayant abordé tous les genres, Mendelssohn, suivant le mot de\nWagner, est un paysagiste de premier ordre. C'est dans la musique\ndescriptive qu'il a trouvé la plus parfaite expression de son génie.\nCependant il affectionnait tout particulièrement la musique\nreligieuse, par affinité de nature sans doute mais aussi peut-être\nparce qu'il trouvait en elle matière à exercer sa prodigieuse\nmaîtrise dans l'écriture des voix et sa science de la polyphonie.\nLe verset Tu es Petrus est remarquable par la pureté, l'élégance\net la souplesse de ses combinaisons contrapuntiques, mais la\nbeauté qui s'en dégage me paraît quelque peu extérieure et tire\nmoins son expression d'un sentiment que de la tenue et de la\nsévérité du style.\nLa Rapsodie Mauresque de M. Engelbert Humperdinck est\nune suite d'orchestre en trois parties. L'auteur traduit dans\nune vision synthétique toute l'histoire glorieuse et tragique du\npays maure. C'est tout d'abord Tarifa, la ville andalouse : « ...Au\ncoucher du soleil le spectacle est magique. C'est l'heure et le\ntableau évoqués par le musicien. Les navires de Sidon, les\nMaures et le Cid, l'invincible Armada passent dans son rêve... »,\npuis, c'est sur la terre d'Afrique, à Tanger, une nuit au café\nmaure : « ...dans la fumerie d'opium où nous entrons un vieillard\nchante. En son regard courent des flammes, il évoque les héros\ndes Maures, ceux-là que les chrétiens chassèrent de Séville, de\nGrenade. Et les assistants exaltés répètent les mots magiques :\nSéville, Grenade ! » Enfin c'est Tétouan ; le musicien chevauche\ndans le désert « ...Laissons-nous emporter par les coursiers\ntrempés de sueur et gagnons l'oasis prochaine... »\nIl ne semble pas que M. Humperdinck ait révélé une\nnouvelle manière de son talent en écrivant la Rapsodie\nMauresque. Il y a dans cette partition beaucoup de musique et\nc'est à mon avis sa plus grande qualité ; mais les images qu'elle\névoque ne la rattachent que bien faiblement à la vision parti-\nculière du musicien. On sent un effort pour atteindre au pitto-\nresque, à la couleur, mais en dépit de ses rythmes originaux\net d'une orchestration tour à tour brillante et expressive, cette\nmusique ne crée pas une atmosphère à elle propre et l'on songe"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.74", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2404, "texte": "malgré soi à quelque jolie suite d'orchestre tirée d'un ballet.\nA ce même concert les chœurs de la Société ont chanté avec\nun souci rare des nuances quatre chœurs sans accompagnement\nde musique ancienne : Regina Cœli, pièce chorale de Roland de\nLassus sur une cantilène ecclésiastique ; Laboravi de Rameau,\npetit morceau curieux construit sur quatre motifs correspondant\nrespectivement au sentiment et à l'expression de certains mots\net traités en « leitmotiv »; Je voy des glissantes eaux de\nCosteley, délicieuse page où se trouve décrite une invention\nrythmique, mélodique et harmonique d'une élégance et d'une\ndistinction achevées ; enfin une Vde Claude\nLe Jeune, d'un tour infiniment gracieux. Il convient de compli-\nmenter les chœurs et leur chef pour l'exécution remarquable\nde ces quatre morceaux. M. Alexandre Guilmant avait exécuté\nauparavant, avec l'autorité et la virtuosité que tout le monde lui\nconnaît, le Concerto en sol mineur de Haendel. Déplorons seu-\nlement qu'une aussi belle œuvre ait été jouée en de pareilles\nconditions, sur un instrument qui est une honte pour le\nConservatoire.\nJ'étais disposé à reprocher à M. Marty de n'avoir pas pris\nprétexte du concert spirituel du Vendredi-Saint pour nous faire\nentendre une grande œuvre de musique sacrée, mais, après avoir\nentendu M. Ferrucio Busoni, j'abandonne tout grief au souvenir\nd'une des plus complètes jouissances d'art que je doive à la\nmusique. M. Ferrucio Busoni a joué durant ce concert le Concerto\nen ut mineur de Beethoven et Six\ndante de Liszt d'après les caprices de Paganini. La virtuosité\nd'exécution, aujourd'hui très répandue, exerce une sorte de\nfascination sur l'esprit des auditeurs et l'on entend faire chaque\njour tant d'éloges à tant de nouveaux virtuoses qu'il m'est\npresque impossible de dire de M. Busoni ce qu'il conviendrait pour\nrespecter les distances. Il faut avoir entendu ce prodigieux\nartiste dans la salle du Conservatoire, si parfaite de dimensions\net d'acoustique, servi et soutenu par le meilleur orchestre que\nnous ayons pour comprendre ce que peut être le génie d'un\ninterprète. Il semblait, en l'écoutant, qu'une flamme sacrée\ndescendit en nous, que la révélation se fit à nos yeux, concrète\net tangible, de la Beauté insaisissable et fuyante à la poursuite\nde laquelle nous courons tous, éperdûment. Quelle émotion\npoignante! Quelle vision intense sur nous-mêmes par delà l'œuvre"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.75", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2323, "texte": "et son interprète comme si s'éveillaient en nous de par leur\ngrâce, des sentiments et des frissons nouveaux ! Pour un peu\nl'on dirait avec Gœthe : « Comprendre c'est égaler ». Il serait\nen vérité superflu d'ajouter que M. Busoni est le plus grand\nvirtuose que nous ayons entendu à Paris ; il est plus et mieux,\nil est l'interprète idéal en lequel se perd toute conscience de la\ndifficulté. Il y a dans son jeu, et jusque dans la plus extrême\nagitation, comme un reflet de calme intérieur, comme une\nforce subconsciente qui semble veiller toujours et qui n'est\nsans doute autre chose que ce don incomparable de la mesure de\ntout effet par rapport à l'infinité de ses relations, et que l'on\nappelle communément le « goût ».\nIl est des maîtres que l'on ne peut imiter parce que le génie\nne s'apprend pas, mais il est dans leur art des choses qui peuvent\ns'enseigner et qui valent, pour chacun individuellement, ce que\nvaut un principe quand il est bon. Pour qui a entendu jouer\nM. Busoni comment ne pas faire état de la réserve avec laquelle\nil se sert des pédales de son instrument et notamment de la\npédale forte ? La variété des sonorités qui en résulte devient\npar la magie de ses doigts un nouveau moyen d'expression, et\nnon pas le moindre qui soit. Pour n'être que l'un d'entre eux, je\nne me dissimule pas qu'un artiste élevé à son école, aurait encore\nun long chemin à parcourir avant que d'égaler le maître, mais\nil y a tant de simplicité, tant de naturel et tant de sobriété\ndans la manière de jouer de M. Busoni qu'on ne saurait trop le\ndire et le répéter.\nM. Busoni a trouvé tour à tour auprès du public qui\nl'écoutait, l'attention recueillie et le témoignage éclatant de\nl'impression profonde dont tous les auditeurs étaient pénétrés ;\nje veux croire tandis que nous lui rendons l'hommage qu'il\nmérite, qu'il garde en lui-même et non sans émotion, le sou-\nvenir de l'accueil qu'il reçut ce soir-là à Paris.\nLe programme comportait en outre la Symphonie en\nmi bémol de Mozart, le poème symphonique la\nd'Hercule de Saint-Saëns, un double chœur sans accompa-\ngnement de Palestrina, l'Ave de Mozart et le verset\nde Mendelssohn Tu es Petrus.Exécution particulièrement\nremarquable de la Symphonie de Mozart, comme on ne peut\nl'entendre qu'à la Société des Concerts.\n\nEdmmond Maurat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c032", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 76, "image_fin": 80, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.8", "titre_corps": "LA PASSION DE BACH AU TROCADÉRO.", "titre_sommaire": "LA PASSION DE BACH AU TROCADÉRO.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.76", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2269, "texte": "LA PASSION DE BACH AU TROCADÉRO.\nLa raison majeure qui, sans satisfaire l'acoustique, oblige\naux salles profanes un art comme celui de la\nSaint Mathieu,est déplorable. Ce chef-d'œuvre convient\nà nos églises, dont les transepts semblent avoir positivement\nsuggéré la disposition grandiose des deux chœurs et des deux\norchestres, ailleurs plus ou moins confondus. Le Trocadéro a\nune réputation fâcheuse ; et, comme ses défauts subsistent,\nnous y retrouvons l'écho des nefs sans leur atmosphère, si\nindispensable à l'œuvre et au public. Ce n'est pas tout. D'autres\ninconvénients, connus des instrumentistes, rendent difficile\ntoute exécution au Trocadéro, d'autant plus ingrat pour les\nétrangers ; en sorte que nous voici d'ores et déjà tenus à\nl'indulgence, en noui instituant les censeurs des artistes\nd'Amsterdam qui, je le dis tout de suite, furent admirables\net maîtres de la situation.\nCet aveu dérange ma critique. En effet, celle-ci n'ira guère\nà l'orchestre dont les éléments suffisent malgré de faibles\nhautbois que compensent de bonnes flûtes, et qui sonnent bien ;\nira-t-elle aux soli confiés à des chanteurs plutôt qu'à des\nartistes encore supérieurs aux nôtres par la science vocale et\nleur compréhension du style de Bach ? elle n'ira certes ni au\nChœur dont je crains d'atténuer le mérite ni à Willem Mengel-\nberg qui s'est couvert de gloire ; aussi ma louange sera ma\ncritique.\nLe souci en France est celui du timbre, de la belle voix ;\ncelui du chœur est donc l'euphonie. Les chanteurs d'Amsterdam\nproposent l'égalité de voix rudes peut-être si on les juge\nisolément, merveilleuses si l'on en écoute l'ensemble homo-\ngène et puissant. Le chœur n'exige ni la qualité ni la variété\ndes timbres, richesse bien négative, mais seulement l'égal\nvolume de voix bien assises et étoffées. Rien de ce qui est\ndivers ne convient à son unité. C'est donc une erreur de vanter\nl'excellence de soprani ou de ténors trop délicats pour le chœur,\ntrop faibles dans les soli, quand leur masse n'accuse qu'une\nsonorité molle et incertaine et ne donne que la grisaille d'éxé-\ncutions floues, insuffisamment caractérisées. Au contraire,\nles soli requièrent le métal précieux, la finesse et l'ampleur\nde voix pures et stylées, capables de nuancer le son. je ne vois"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.77", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "pas chez les Hollandais de tels aristocrates ; toutefois le beau\nsoprano de Mme Noordewier-Redingires et la basse sonore\nde M. Messchaert ne sont pas sans connaître la souplesse\nd'un Valter ; les demi-teintes d'un Zalsman ou la perfectiou\nd'une Philippi, ne sont pas méprisables ; et, s'il y a plus de\nsécheresse ou d'uniformité chez M. Urtus, ténor adroit, et\nMme de Haœn-Manifarges, contralto correcte et agréable,\nleur talent est sauf. J'en dis autant de M. Thomas-Denijs.\nLa révélation -si c'en était une pour les auditeurs de\n1906 qui se rappellent la IXe Symphonie de Beethoven à\nl'Opéra et la géniale interprétation de Weingartner, fut\nsans contredit celle du Chœur, acclamé comme son chef, en\ncette mémorable soirée du Mardi-Saint.\nLa haute qualité des Chœurs d'Amsterdam est la clarté\ndans l'unité. Exprimer la vie multiple et harmonieuse, trouver\nl'intensité dans l'accord, réaliser dans la nuance et la puissance\nl'absolu d'une physionomie unique, telle me parut être la\nvolonté de leur interprétation, frappante dès la préface :\nKommt, ihr Tôchter, helft mir Klagen dite avec force et simpli-\ncité, dans la plus haute compréhension du texte et de la\nmusique, ménageant de continuels reliefs, bien mis en valeur,\nsans rupture de la ligne esthétique d'architecture et d'expres-\nsion. Ce premier chœur, mêlant l'interrogation aux réponses,\nreste unique par le caractère et l'écriture ; sa vastitude appelle\nla comparaison du Kyrie grandiose de la les mots y\ngémissent; comme au final : Wir\npleure et fléchit la mélodie, symboliquement inclinée vers le\nTombeau, rien de plus émouvant. On n'imagine pas quelle\ngrandeur y surent atteindre les Chœurs d'Amsterdam, de\nquelle beauté furent leurs entrées, franches et puissantes,\nnotamment l'arpège saisissant des soprani, quelle vigueur\nd'accent ils y mirent, toujours avec ce tact, cette mesure, cette\naisance dans la maîtrise n'excluant jamais la noblesse reli-\ngieuse de l'expression.\nRappelons au hasard la démarche du choral « figuré » :\nMensch, bewein dein Jûnde grossterminant la première partie,\nla carrure des ensembles du peuple ou des disciples, l'inter-\npellation sauvage : Weissage, weissChriste,le cri tragique\nBarabbam !et encore la volonté incisive au vivace\nBlitze, sind Donner en y associant dans notre esprit le souvenir"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.78", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2289, "texte": "d'effets incomparables et venons au choral. La\nde Bach n'est pas liturgique : c'est une expression d'art\nsubjective d'un caractère à la fois sacré, lyrique et pa-\nthétique où l'évangéliste expose et commente le drame\nde la Passion dont les scènes font intervenir le chœur figurant\ntantôt les disciples, tantôt les juifs, tantôt l'humanité, lequel\nse rythme et s'exalte selon son rôle, et donne à l'œuvre la\nSanction d'une vérité tour à tour dramatique et mystique.\nLe choral, dans la Passion,est précisément le regard intérieur\ndu chœur en même temps qu'un témoignage de sa conscience.\nAinsi, comme l'humanité, l'âme collective qui éprouve et\ns'exprime, y suit une courbe ferme, austère, sans fléchis-\nsement ni mollesse, expressive pourtant, dans le calme de la\ncertitude et de la Raison. C'est pourquoi les\nlistes disaient : « Sans incarner la vérité, il nous semble qu'elle\nréside dans Y austérité nuancée du choral, lequel, unanime,\npeut résumer dans sa nuance un ensemble d'émotions indivi-\nduelles, c'est-à-dire enfermer dans un sentiment général\nprécis, tous les sentiments accentués par le poème religieux.\nNous croyons le choral impressionnable, sans admettre l'atté-\nnuation que ne manque pas de produire l'excès pathé-\ntique de sa ligne ou de sa force collectives. Donc sévère et\nexpressif, avec l'amplitude voulue ».\nTel paraît bien être le sentiment de M. Willem Mencelberg\net du chœur d'Amsterdam, qui s'efforcèrent vers l'expression\nhumaine du choral tout en en préservant la ligne merveil-\nleuse, le mysticisme et l'unité. Il est, selon moi, impossible\nde mieux dire le choral, de le mieux nuancer, d'en pénétrer\nplus intimement l'esprit, l'essence, la volonté, d'obtenir enfin\nquelque chose de plus ample et de plus simplement grand,\nque ce que firent les Hollandais. Ceux qu'ont frappés le\nchoral : Heezlielster Jesu,l'accent du troisième :\nmich avec son prodigieux intervalle de quarte, l'éclat du choral\nde Gethsémani : I Vas mein Got ou qui, attentifs au\ncrescendo du drame, ont suivi le chœur en ses douloureux\npianissimos dont le plus sublime, celui du choral en\nWenn ich einmal soll scheidensuit la mort du Sauveur, s'en\ninspire, et devait n'être qu'un souffle loueront, comme\nmoi, les gradations idéales et la vérité profonde de tels inter-\nprètes.\n\n6"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.79", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2433, "texte": "On a jugé cette supériorité; certains n'ont voulu y voir\nqu'une « discipline ». C'est une opinion osée. Certes, l'ordre,\nla mesure, l'équilibre paraissent appréciables, et la moindre\nchose pour nos chœurs, à nous, serait en cultivant l'obéis-\nsance de vaincre une fois pour toutes l'indiscipline et les\nhabitudes frivoles contre quoi se heurte la meilleure direction.\nCependant, même suprême, la valeur technique d'un ensemble\nn'a jamais été la cause efficiente de l'émotion, qui a sa source\nBen dans les faits de l'intelligence, mais dans les états du\nsentiment. Qu'est l'autorité d'un chef imposant la « disci-\npline » ? une base d'entente morale, une chance de força et\nd'aplomb. C'est une question d'entraînement, et c'est ce\nque l'on a voulu dire en vantant la docilité du Chœur d'Ams-\nterdam. Or, sa cohésion est plus intime, plus profonde, elle\nest spirituelle et dépasse toutes les discussions. Instruits,\ncertes, les Hollandais le sont ; ils ont la science et l'expérience,\nle sentiment de la situation, du mot et de la note, et jugent\nexactement leur rôle dans l'ensemble choral ; avec une souplesse\nadmirable, il? savent se plier à la direction d'un chef qui\ncompte parmi les plus grands, et en traduire sans effort les\nintentions ; ils reconnaissent la règle et l'autorité ; mais ils\ns'impressionnent à l'œuvre, la ressentent, la comprennent,\nla vivent, et, s'il faut n'entendre ni l'allemand, ce qui est naturel,\nni la musique, ce qui l'est moins, pour n'apercevoir aucune\ndes qualités précieuses des Hollandais large déclamation,\narticulation nette, entente des longues et des brèves, comme\ndu style de la mélodie de Bach, tout en nuances, en liés et\ndétachés, gradations et fléchissements et s'associer à\nl'incompréhensible critique de leur plastique du choral et des\nvocalises, il faut être obstinément fermé à l'action intérieure\net mystique de la Passion et combien je le déplore !\npour n'avoir entrevu, le soir du Mardi-Saint, qu'une « disci-\npline », sans saisir ce rythme d'âme dominant l'ordre majes-\ntueux des Chœurs d'Amsterdam et qui fit le miracle de leur\nperfection.\nCette communion nous dépasse, comme ses résultats. J'en\ncherche les causes, et je me résous à les trouver dans le savoir\net la conviction de chanteurs sérieux et cultivés, qui sont\ndes musiciens, prenant à cœur leur art, les œuvres et leur\nobéissance à un chef que pour ma part je tiens pour un maître"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.80", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 648, "texte": "d'orchestre et, ce qui est mieux, pour un artiste compré-\nhensif et vibrant. ALBERT TROTROT.\nP. S. Je n'ai pas parlé des coupures. Le tort de cette\naudition unique est d'entraîner la suppression de nombreux\nairs, surtout dans la seconde partie qui en contient d'admi-\nrables, et celle d'ensembles ou de chorals secondaires dont\nl'absence pouvait passer inaperçue. Tout le monde a déploré\n•cette mutilation. Le succès de la Société d'Amsterdam la\ndécidera--t-elle à nous revenir un jour avec une œuvre inté-\ngrale, la Messe, par exemple, que la Schola Cantorum donne\nen deux séances et qui nous permettrait une intéressante\ncomparaison."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c034", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 80, "image_fin": 83, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.9", "titre_corps": "SEANCES PARENT. – L'ŒUVRE DE BRAHMS.", "titre_sommaire": "SEANCES PARENT. – L'ŒUVRE DE BRAHMS.", "signature_source": "Albert Trotrot", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.80", "debut_caractere": 650, "fin_caractere_exclue": 1923, "texte": "SEANCES PARENT. - L'ŒUVRE DE BRAHMS.\n\nDe Brahms on dit volontiers en France qu'il est ennuyeux\net froid; de sa musique qu'elle est grise, nuageuse, sans lumière,\npleine de formules, qu'elle fait songer aux « landes désertes »\net l'on rédige ainsi chaque jour son acte de décès. C'est un peu\nle fait des littérateurs. Les musiciens, j'entends ceux qui ont\nle sentiment de l'harmonie sonore, ne peuvent professer qu'une\nopinion, à savoir que Brahms fut au moins un grand musicien.\nEt, bien qu'il ne soit privé ni de couleur, ni de poésie, ni même\nde la sculpturale beauté classique, l'art de Brahms n'a pas\nbesoin d'être autre chose que de la musique.\nLes Allemands ont inventé les trois B. Trouvaille funeste.\nQuand nous entendons Brahms, nous l'entendons à travers\nBach et Beethoven sans pouvoir nous abstenir de fâcheuses\ncomparaisons. En effet, nous n'essayons pas de situer Brahms\ndans l'histoire de l'art, d'après l'estime que devrait nous\ninspirer sa personnalité, si nous en connaissions toutes les faces,\nnous nous contentons de lui opposer la supériorité de génies que\nnous avons mis un siècle à comprendre, si même nous les\ncomprenons, et nous restons dans l'admiration imperturbable\net grotesque de formules inférieures à la sienne, ce que nous\nfinirons par voir."}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.81", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2352, "texte": "La formule de Brahms est lourde, mais elle est sûre et\ndénote un symphoniste. N'est pas symphoniste qui veut ;\npour l'être, il ne suffit guère d'une technique. D'aucuns le\ncroient, c'est une erreur de journalistes, partagée par de\njeunes contrepointistes qui s'imaginent tous les jours être dans\nla tradition de Beethoven que Wagner méditait encore à la\nfin de sa vie, et qui s'ingénient à des macédoines sans nom\nbien que baptisées « sonates » pour la digestion facile de\nmélomanes intéressés. Brahms, je l'avoue, demande une autre\nattention. Cependant on aurait tort de voir son art comme\nle fruit laborieux de la réflexion et du savoir, sans y recon-\nnaître le signe de ces facultés plus hautes de l'âme et de\nl'esprit qui élèvent l'artiste au-dessus de l'intellectuel et le\ndésignent à nos yeux comme capable de ce que nous nommons\nen esthétique une « vision ».\nA la vérité, chez Brahms, ces facultés sont moyennes et\nles dons créateurs restreints. Grand assimilateur, le maître\nallemand hérite d'un style qu'il manie à sa guise en l'atté-\nnuant à mon avis, comme tous les néo-classiques, par des\nincursions dans le domaine de la fantaisie ou du décor, ou par\nl'excès d'une correction prudente, mais dont il respecte cepen-\ndant l'esprit comme l'essentielle physionomie. En suivant\nson oeuvre (ainsi que nous pûmes le faire aux huit séances que\nlui consacrait M. Parent) on remarque le travail intérieur\npar lequel Brahms l'élargit et l'oriente vers plus d'univer-\nsalité ; en même temps il en châtie l'expression et l'on voit\nl'opus 111 préciser génialement sa double puissance d'artiste\net de musicien.\nMais c'est là une œuvre unique. Avant elle, la production\nde Brahms atteste un flottement qui le pousse tantôt vers le\ncaprice au détriment du style, tantôt vers la correction\ndu style aux dépens de l'imagination, sans qu'en soient\nmodifiés sensiblement la manière et le procédé du sympho-\nniste, confiant dans ses formules, ce qui explique la variété\nuniforme de son œuvre. La matière musicale donne prise\naux mêmes remarques ; tantôt les origines parlent et la\nmélodie, impulsive, connaît des écarts, tantôt prime l'éduca-\ntion, alors la mélodie se façonne et nous apparaît vêtue de\nréflexion. La première manière de Brahms accuse déjà la\ndémarcation nette de ces goûts au moins différents, qui opposent"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.82", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2333, "texte": "l'éducation à l'atavisme, l'abandon à l'expérience et ne\nparviennent pas à s'unir dans le choix définitif d'une expres-\nsion limpide et sans alliage. Selon moi, Brahms est parvenu\ntard, s'il y est parvenu, à réconcilier ces extrêmes de sa person-\nnalité. Trop libre ou trop neutre, il accuse sa race qui n'est pas\npurement germanique, sans incarner comme Beethoven\nl'aristocrate doué du sens de cette beauté exceptionnelle,\nenfermant avec le sentiment le plus pur et le plus profond\ncelui des plus hautes généralisations.\nMais de ce raisonnement trop rigoureux, il ne faudrait\npas conclure à l'infériorité mélodique de Brahms née de la radi-\ncale impureté de son style. Maître des moyennes, Brahms\nextériorise et développe des sentiments moyens fixés en des\nthèmes simples et honnêtes, qui s'amplifient et atteignent\ntoute leur portée par l'effort d'une pensée assurément vaste,\net qui fut la plus approchante de celle de Beethoven. Le\nmusicien parle une langue complexe : nous admirons chez\nBrahms au delà de l'écriture, de la syntaxe et de la logique,\ntous les rapports intérieurs des mots et des expressions\nsonores, et leur constante euphonie. Grand harmoniste, certes,\nBrahms le fut, et je ne connais rien de plus clair, si ce n'est\nchez les génies purs de l'Allemagne classique, que le jeu\nexpressif de ce fils adoptif de Schumann dont il n'eut pas\ntoujours la profondeur, la poésie intense, ni les gestes frémis-\nsants, mais qui, génie calme épris de formes naïves et douces\net de passion contenue, esprit posé plus solidement rationnel,\nsut mouvoir une âme harmonieuse en s'élevant progressi-\nvement jusqu'à la conception classique de l'ldée.\nAprès Beethoven, Brahms est un médiateur entre la\nconscience classique et l'esprit moderne romantique. L'huma-\nnité simple qu'il incarne propose une lourde complication,\nsoit ; mais c'est justement la rançon de son effort à réins-\ntaurer la tradition symphonique des Germains, ébranlée par\nles néo-classiques, sur le bloc d'une œuvre supérieure à toute :\nla mosaïque moderne. Du moins Brahms le pensait-il; jugeons-\nle à son époque.\nL'analyse affaiblirait mon impression. J'aperçois des\ninégalités, des faiblesses, mais aussi des sommets. Je ne vois\npas de froideur mais une chaleur discrète qui n'exclut pas\nles élans sauvages et rudes de certaines sonates. Brahms est"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.83", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1044, "texte": "souvent pastoral avec cette bonhomie des tierces et des\nsixtes qu'il affectionne, qu'il met partout et que je n'aime\npas; il a cherché des atmosphères, traité le cor, la clarinette\nalliés aux cordes et au piano et il en a tiré d'heureux effets.\nSa maîtrise et son sens sont hors de discussion ;\nje citerai de préférence dans son œuvre de chambre d'abord\nle Quintette en sol,op. 3, dont le premier mouvement est\ngénial, ensuite le Quintette avec 115, le\ncor, op. 40, très pur et d'une écriture admirable, le\nà cordes,op. 88, les Trios,op. 87 101, un peu lourds; enfin,,\nles Sonates pour clarinette, op. 120, et celles pour violon, l'op.\n78 évoquant trop l'op. 36 de Beethoven, et l'op. 108 rappelant\nla Sonate en ré mineur de Scliumann. Dans toutes les autres\nœuvres s'affirment des qualités que M. Parent, au zèle unique\net qui tente toutes les batailles, son quatuor : Mlle Dron, MM.\nGuyot et Reine se sont efforcés de nous faire voir en des\nexécutions sérieuses dont nous les félicitons.\n\nAlbert Trotrot."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c036", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 83, "image_fin": 85, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.10", "titre_corps": "SOCIETE NATIONALE DE MUSIQUE.", "titre_sommaire": "SOCIETE NATIONALE DE MUSIQUE.", "signature_source": "Paul-Marie Masson", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.83", "debut_caractere": 1046, "fin_caractere_exclue": 2015, "texte": "SOCIETE NATIONALE DE MUSIQUE.\n\nJ'aime beaucoup les concerts de la Société nationale. D'abord,,\ntout y est nouveau et, pour être respectueux des gloires\nétablies, on n'en est pas moins curieux de savoir ce que pense et\nce que crée la jeune génération. On vient toujours là avec espoir\net sympathie : qui sait si l'on ne va pas entendre un chef-d'œuvre,\nun vrai ? Puis, on connaît en général, autrement que de nom,\nquelques-uns des auteurs : c'est parfois un peu embarrassant,\nil est vrai, mais c'est si intéressant quand même ! Enfin, quand\nle critique s'est essayé lui-même à la composition, il se demande\ns'il ne lui arrivera pas un jour de présenter au même public des\nœuvres inférieures à celles qu'il aura jugées le plus sévèrement.\nEt cette pensée ne manque certes pas de piquant.\nLa Société nationale a donné le 19 mai, à la salle Gaveau,\nun concert avec orchestre. Nous n'avons pas perdu notre temps,\nje vous en réponds. Neuf compositions de longueur et d'impor-"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.84", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2364, "texte": "tance inégales y ont été exécutées pour la première fois. M. Mar-\ncel Labey, qui dirigeait la Deuxiè connaît très\nbien la musique : nous le savions et nous avons eu plaisir àle\nconstater. Je suis sûr qu'il exprimera à merveille toutes les\nchoses intéressantes qu'il voudra bien taire dire à son orchestre ;\naussi en écoutant son œuvre, étais-j e tenté de le trouver un peu\ntrop discret. Cette symphonie comprend quatre parties dont\nl'ensemble donne une solide impression d'unité, grâce au rappel\nd'un thème initial qui ne manque pas de noblesse. La seconde\npartie est d'un joli sentiment un peu uniforme, avec des dévelop-\npements qui sont peut-être plus ingénieux qu'originaux. Le\ntroisième mouvement, « très animé», est celui que je préfère : il\nest vraiment bien venu et assez personnel. Il y a aussi une\nréelle originalité dans la façon dont est introduit le passage\n« animé » de la quatrième partie. Constamment des recherches\nméritoires dans l'instrumentation ; çà et là des trouvailles. En\nsomme, une œuvre distinguée, consciencieuse et qui lait espérer.\nPuis, c'est un Noël de Mlle Marthe Grumbach, chanté avec\nun sentiment très juste par Mme Jane Bathori. De la neige\nen musique, avec de la pitié pour les « p'tits gas qui n'ont pas\nd'famille ». Mélopée simple et touchante ; tout à fait acceptable.\nVoici M. Henri Mulet qui dirige mélancoliquement sa Vallée\ndu T ombeau,« souvenir »deje ne sais quel endroit de la Lombardie\noù « les grands châtaigniers projettent une ombre infiniment\ntriste ». Des phrases dolentes se traînent puis recommencent.\nEt c'est en effet « infiniment triste » comme un Massenet qui\nse repentirait.\nLa Rhapsodie pour piano et orchestre de M. Charles Tourne-\nmire est fort agréable avec un petit air hongrois. Ce n'est pas\ngrand'chose, si vous voulez, mais c'est très bien fait, ça sonne\nbien, et même deux ou trois fois l'auteur a tiré du piano des\neffets de coloris tout à fait nouveaux.\nEveil, printemps, feuillage, chants d'oiseaux, couples d'amou-\nreux, c'est le prélude du 2e acte de Myrdhin de M. Paul Ladmi-\nrault. Aimable gazouillis, qui laisse une impression douce et\nvague.\nM. Henri Woollett nous fait entendre un Scherzo qui ne\nbadine pas, mais qui çà et là fait mieux que badiner. Puis c'est\nle Sommeil de Canope, poème pour chant et orchestre que\nM. Gustave Samazeuilh a composé sur des vers de Samain."}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.85", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1160, "texte": "Mlle Lucienne Bréval le chante, M. Vincent d'lndy conduit\nl'orchestre et tout cela, naturelle-;ment, ne fait pas de mal à\nl'œuvre, qui est d'ailleurs estimable par elle-même. Pour moi,\nj'aime mieux les vers de Se main tout seuls. C'est sans doute\nparce que je ne comprends pas de la même façon que M. Sama-\nzeuilh le caractère général du poème. Je trouve qu'il s'en dégage\nune impression d'apaisement, d'« adorable accalmie », que la\nmusique n'a pas suffisamment rendue : elle est trop tourmentée\npour mon goût, et l'accompagnement trop nourri. D'ailleurs,\nd'excellentes notations ; voir par exemple le vers :\nEt tout à coup son cœur semble en lui se briser !\nM. Guy Ropartz dirige son œuvre, pour\nhautbois et orchestre (le hautbois, c'est M. Mondain). L'impres-\nsion du public est bonne et je la partage. C'est simple, solide,\nfranc de dessin, joliment écrit pour les instruments : une des\nmeilleures choses de la soirée.\nM. Paul Le Flem termine la séance par le\nnie en la.Thème entraînant, d'allure populaire, habilement\ndéveloppé (pourtant quelques longueurs) et orchestré avec une\nheureuse variété.\n\nPaul-Marie Masson."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c038", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 85, "image_fin": 86, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.11", "titre_corps": "ECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.", "titre_sommaire": "ECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.", "signature_source": "E. A", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.85", "debut_caractere": 1162, "fin_caractere_exclue": 1853, "texte": "ECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.\n\nL'Ecole des Hautes Études Sociales n'a pas cru déroger en\nconsacrant une séance au maître de la gaîté musicale française\nmoderne, M. Claude Terrasse.\nUn bâilloir n'est pas nécessairement artistique et il peut y\navoir beaucoup d'art, et du plus fin, dans une œuvre légère ;\nle spirituel autant que savant éditeur des Costeley et des Claudin\nde Sermisy, nos ancêtres de haute graisse, ne me contredirait\npoint.\nElle était certainement du même avis, l'assistance choisie où\nl'on comptait pourtant force gens graves par destination qui\na joyeusement applaudi la charmante Chonchette, lort bien\ninterprétée (l'auteur au piano). La musique est, à sa façon, aussi"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.86", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 209, "texte": "amusante que le livret de Caillavet et de Fiers : elle rayonne de\njoviale bonne humeur.\nLa très piquante Sérénade pour piano, violon alto et violon-\ncelle complétait ce savoureux programme.\n\nE. A."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c040", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 86, "image_fin": 86, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.12", "titre_corps": "SOCIÉTÉ MODERNE D'INSTRUMENTS A VENT.", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ MODERNE D'INSTRUMENTS A VENT.", "signature_source": "L. L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.86", "debut_caractere": 211, "fin_caractere_exclue": 1659, "texte": "SOCIÉTÉ MODERNE D'INSTRUMENTS A VENT.\nL. L. L.\nL'éloge de cette remarquable compagnie n'est plus à faire.\nAu concert du 20 mars dernier, elle a donné la première audi-\ntion en France d'une curieuse Sde Richard Strauss, écrite\npour 13 instruments à vent, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes,\n4 cors, 2 bassons et contrebasson, œuvre complexe et ardue que\nla Société a exécutée sans direction apparente, avec une cohé-\nsion parfaite et une étonnante discipline. D'ailleurs, la musique\nproprement dite semble disparaître ici devant le prestigieux\neffet des sonorités de cet ensemble d'instruments à vent. Elles\ns'imposent, ces sonorités, et dominent l'auditeur par leur\nchatoiement sans cesse renouvelé; flûtes moelleuses et loin-\ntaines, clarinettes mélancoliques, bassons au caquet moqueur,\nhautbois mordants, cors lumineux et forestiers s'unissent en\nun scintillement incomparable et réalisent une éblouissante\nféerie de touches vives posées franchement, à la manière\nimpressionniste. Nous nous sentons en pleine nature, en\npleine sensation ; peu importent alors l'agencement des\ncontrepoints, la subtilité des combinaisons techniques. Nous\nsavourons largement la joie d'emplir nos oreilles du jeu de\ntimbres nets, caractéristiques, dégagés de tout artifice ; et\nune sorte d'ivresse nous envahit, l'ivresse du son, le plaisir\nd'assister à de véritables joutes de sonorités, à d'ondoyantes et\nfugaces irrisations. Il y a là quelque chose de magique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c042", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c042", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 86, "image_fin": 87, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.13", "titre_corps": "CONCERT DE M. ET Mme LOUIS FLEURY.", "titre_sommaire": "CONCERT DE M. ET Mme LOUIS FLEURY.", "signature_source": "L. L. L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.86", "debut_caractere": 1661, "fin_caractere_exclue": 1822, "texte": "CONCERT DE M. ET Mme LOUIS FLEURY.\n\nCe fut une délicieuse soirée d'art que celle que donnèrent le\n31 mars dernier, à la salle Erard, M. et Mme Louis Fleury. Nul,"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.87", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2035, "texte": "mieux que notre collègue, ne s'entend à faire ressortir, dans le\nstyle qui convient, les divers aspects de la littérature de flûte.\nQuant à Mme Louis Fleury-Monchabion, la lucide intelligence\net l'esprit avec lesquels elle s'applique à résoudre les problèmes\nsoulevés par l'interprétation des œuvres anciennes et modernes\nla mettent hors de pair parmi nos artistes du clavier.\nNous avons tout particulièrement goûté l'ingéniosité de sa\nregistration des délicates miniatures que sont les\nmystérieuses et les Maillotins de François Couperin. Impossible\nd'instrumenter sur le clavecin, de façon plus spirituelle, plus\nxvine siècle et, dans les pièces de Chopin, de Chevillard et de\nDebussy (Le clair de lune), même pénétration, même souci d'ex-\nprimer ce que la musique renferme d'intime, de rêveur, d'éso-\ntérique.\nAprès la belle sonate en mi bmajeur de J.-S. Bach, M.Fleury\na fait entendre, pour la première fois en France, une sonate de\nflûte en ut majeur composée par le grand Frédéric en personne,\net c' est là une œuvre fort intéressante qui révèle très nettement\nla virtuosité du royal flûtiste, lequel, dit-on, jouait presque\naussi bien que ce fameux Michel Biavet dont nous entendîmes\nensuite une exquise et langoureuse sicilienne. En transcrivant\npour la flûte le Rossignol en amour de Couperin, M. Fleury, loin de\ntrahir le vieux maître, a merveilleusement dégagé la touchante\nmélodie de cette pièce. Au clavecin, cette mélodie apparaît\nmoins clairement, estompée qu'elle est d'un bruissement harmo-\nnique de même valeur sonore. Réalisée sur la flûte, elle se dessine,\nelle vient en dehors, et le Rossignol donne l'impression\nd'une sorte de petit drame ardent et pathétique, en lequel la\nflûte de M. Fleury sut trouver d'émouvants accents.\nLa littérature contemporaine était représentée par un\nélégant Madrigal de M. Gaubert et par un joyeux Scherzo de\nM. Casella. Entre temps, Mme Durand-Texte interpréta, de\nla façon la plus agréable, un choix de mélodies de M. Reynaldo\nHahn.\n\nL. L. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c044", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 87, "image_fin": 90, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.14", "titre_corps": "LE HAVRE.", "titre_sommaire": "LE HAVRE.", "signature_source": "G. J. -A", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.87", "debut_caractere": 2037, "fin_caractere_exclue": 2167, "texte": "LE HAVRE.\n\nSi les concerts, cette saison, ne furent point nombreux, du\nmoins dépassèrent-ils en intérêt la plupart de ceux dont on"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.88", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2271, "texte": "avait accoutumé de divertir les H a vrais, les années précédentes.\nIl n'y a rien à dire de particulier du Trio Cortot-Thibaud-\nCazals, qui vient de jouer avec maîtrise un programme Beethoven-\nMendelssohn-César Franck qui n'avait pas assez même pour\nnotre ville le mérite de la nouveauté : lorsque de tels artistes\nviennent au Havre, ils pourraient avantageusement choisir\ndans l'œuvre des maîtres avant ou après Beethoven des pièces\nmoins ressassées que le Trio à l'Archiduc ou la de Franck\nque l'on entend tous les deux mois inévitablement.\nLa Société des Quatuors à cord poursuit son œuvre excel-\nlente de vulgarisation des quatuors classiques : après avoir\ndonné deux très bonnes séances avec le concours du quatuor\nMesnier, cette Société a inauguré sa troisième année en faisant\nappel au Quatuor Cafietqui a interprété merveilleusement le 7e\net le 15e. Inutile de dire que la salle n'était pas comble ; il y a\nencore ici beaucoup de gens qui préfèrent la Favorite ou\nmême Reynaldo Hahn à Beethoven ; ils ont raison d'ailleurs,\nl'atmosphère des salles de concert y gagne : et il vaut mieux\ndonner moins de concerts si l'on n'a pas beaucoup d'argent,\net donner des concerts pour les deux centaines de musiciens\nvéritables que compte « notre grande cité commerciale et\nmaritime ».\nLes séances de musique de chambre de Mlle Duranton\nnous ont permis d'entendre depuis Beethoven jusqu'à Saint-\nSaëns et Lalo des œuvres très bien rendues et en outre une\nnouveauté : la très intéressante Sonate pour piano et violoncelle\nde notre concitoyen Henry Woollett. Cette sonate avait été\njouée au Salon d'Automne et à la Société Nationale de Musique :\nc'est une des œuvres les plus heureuses de son auteur, d'une\narchitecture à la fois solide et souple et d'un sentiment curieux\navec des recherches de timbres, de couleur et d'atmosphère très\nattachantes.\nEn ce qui touche la musique moderne, les manifestations\nprincipales furent de même que la saison dernière les auditions\ndu Cercle de l'Art Moderne.\nLa première fut consacrée à\nLe maître avait bien voulu apporter son concours à cette\naudition qui eut lieu dans une salle relativement petite, mais\nles trois ou quatre cents personnes qui assistaient à cette\naudition témoignèrent d'un enthousiasme assez peu fréquent"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.89", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2183, "texte": "ici. Outre des pièces des Tableaux de Voyage que M. d'lndy\ninterpréta délicatement, et le Trio\nclarinette exécuté par l'auteur et deux excellents artistes du\nHavre, MM. Maurech et Boin, le programme comportait la\nSonate pour piano et violon (op. 59), de la difficulté de laquelle\nMM. Woollett et Mes nier triomphèrent avec aisance et avec un\njuste sentiment. Madame Lacoste, de la Schola, assumait la\npartie vocale du programme: Lied Maritime, Invocation àla\nmer (extraite de l'Etranger), Récit (Fervaal).\nNul doute que nous ayons de nouveau l'occasion de réen-\ntendre ici Madame Lacoste, tant cette cantatrice s'est montrée\nà la hauteur de sa tâche parfois périlleuse. Douée d'une voix\nample et gravement timbrée, et d'une intelligence dramatique\ntrès heureuse, Madame Lacoste a su rendre avec bonheur la\npensée et l'expression du maître, pour la plus grande satisfac-\ntion d'un public difficile.\nM. d'lndy, ni sa musique ne sont des inconnus ici ils y\nsont presque classiques l'un et l'autre depuis le temps où\nl'auteur de « Wallenstein » venait conduire l'orchestre des\nConcerts Populaires.\nIl n'en est pas de même pour Claude Debussy.\nOn avait donné, il y a quelques années, la\navec un orchestre pas assez souple devant un public trop\nnombreux et ce généreux effort n'avait guère porté que des\nfruits antipathiques.\nDepuis lors, le Cercle de l'Art Moderne fait entendre le\nQuatuor, des mélodies, des pièces de piano entre musiciens,\nla propagande debussyste s'est faite, oh ! bien lentement,\ncertes, mais une dizaine de convaincus ont amené les plus\nréfractaires à écouter, ce qui est le commencement d'aimer,\nquand il s'agit de Debussy, et l'on a pu ainsi devant quelque\ndeux cents personnes faire entendre une audition consacrée\nentièrement aux œuvres de l'auteur de la\nOn ne saurait dire que tout a porté également : le\nles Fêtes Galantes,les Ariettes Oles\nont été accueillis avec des applaudissements qui n'étaient\npas de complaisance ; les pièces de piano ont pénétré moins\naisément: Jardins sous la pluie, la\nd'or, oui, mais Pagodes, et les deux autres Images du 2e recueil\nn'ont touché que quelques-uns; cela ne fait que mieux montrer"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.90", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1519, "texte": "la sincérité de ce public. Après d'autres auditions, il comprendra\nque... Et la lune descend sur le est une des\nplus admirables pages de Claude Debussy.\nIl faut dire que cette inoubliable séance fut donnée avec\ndes artistes dignes des œuvres qui la composaient, le\nWillamme, Morel, Maçon, Feuillard, avait été redemandé pour\ncette deuxième audition de ce Quatuor qu'ils interprètent avec\namour et qui est une des préférences de leur répertoire. Cette\nseconde audition n'a fait que confirmer l'opinion enthousiaste\ndu public sur l'œuvre et ses interprètes.\nQuant aux œuvres de piano et de chant, à qui le cercle\npouvait-il songer sinon à Mme Jane Bathori et à Ricardo\nVines ?\nIl y aurait quelque naïveté à chercher des adjectifs nouveaux\nen l'honneur de ces deux artistes qui ont épuisé tous ceux qui\nexpriment la sympathie.\nDe Mme Jane Bathori, dont plusieurs musiciennes me\ndisaient qu'elles l'auraient volontiers écouté chanter jusqu'au\nmatin, une seule chose a surpris les Havrais, c'est qu'elle ne\nfut pas encore venue chanter au Havre : c'est une injustice\nréparée envers une ville qui commence à faire de sérieux\nefforts en faveur de la bonne et meilleure musique.\nQuant à Vines, c'est non seulement l'intrerprète mais l'ami\ndu Cercle de l'Art Moderne qui le lui rend bien.\nG. JEAN-AUBRY. j\nJe me permets de signaler aux amateurs de musicographie\nque j'ai établi pour les deux récents programmes du Cercle\nde l'Art Moderne les seules bibliographies complètes de\nd'lndy et de Claude Debussy.\n\nG. J.-A."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c046", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 90, "image_fin": 93, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.15", "titre_corps": "CONFÉRENCE SUR LES ORIGINES FRANÇAISES DE LA MUSIQUE", "titre_sommaire": "CONFÉRENCE SUR LES ORIGINES FRANÇAISES DE LA MUSIQUE", "signature_source": "Intérim", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.90", "debut_caractere": 1521, "fin_caractere_exclue": 1747, "texte": "CONFÉRENCE SUR LES ORIGINES FRANÇAISES DE LA MUSIQUE\nDE CLAVIER ACTUELLE,PAR MM. G. JEAN-AUBRY ET JOACHIMNIN.\nJe prends aujourd'hui la place du correspondant attitré\nde notre Revue puisque c'est de lui qu'il s'agit. La person-"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.91", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "nalité originale et chercheuse de M. G. Jean-Aubry, la passion\nsagace avec laquelle il a imposé au Havre les témoignages les\nplus audacieux de la musique française actuelle, recomman-\ndaient amplement une telle étude auprès du public épris de\nmusique, à l'extension et l'éducation duquel notre confrère a\nvigoureusement contribué.\nM. G. Jean-Aubry, dans une langue très pure et très puis-\nsante, a défini ce qu'il convient d'appeler la tradition française.\nIl a montré qu'en musique, tout particulièrement, cette tra-\ndition a été négligée, oubliée même depuis 1770 jusqu'à la fin\ndu dix-neuvième siècle et que c'est aux efforts de certains grands\nmusiciens de l'heure présente : Saint-Saëns, Guilmant, Marty,\nVincent d'lndy, Paul Dukas, Claude Debussy, que l'on doit\nce que l'on pourrait en quelque sorte appeler la réhabilitation\nde Couperin, de Rameau et de tant d'autres. Dans toute cette\npériode, sans caractère national, que traversa la musique fran-\nçaise pendant plus d'un siècle, Berlioz et Saint-Saëns méritent\nd'être classés cependant comme des exceptions dont le confé-\nrencier détermine exactement l'importance tant au point de\nvue français qu'à celui des influences ayant rayonné de ces\ndeux grands artistes sur les écoles étrangères.\nQuant à César Franck, M. G. Jean-Aubry, tout en disant\nson émotion profonde à entendre les belles pages de ce grand\nmaître, lui dénie cependant aucun lien avec notre tradition,\nqu'il retrouve encore, mais esquissée seulement, dans l'œuvre\nde Bizet, de Lalo et de Chabrier.\n« La tradition française, dit le conférencier dans un très bel\nélan, c'est la clarté, la peur de l'emphase, l'élégance et le charme.\nC'est l'expression infiniment variée cpposée à l'unité de com-\nposition scholastique, c'est l'expression libérée, c'est la musique\nexpressive sans contrainte, c'est la musique d'impressions. Nous\nportons en nos tempéraments le sens subtil des atmosphères,\nla dilection des vibrations délicates, nous portons une âme àla\nfois ironique et sensible, éloignée du puritanisme autant que\nde la grossièreté, âme toute baignée de ce panthéisme sensuel,\nforce éternelle de notre génie ».\nAprès avoir établi l'existence de rapports étroits entre l'es-\nprit qui gouverne les œuvres de Couperin, Rameau, Dandrieu,\netc... et celui qui dirige les œuvres des Debussy, des Séverac,\ndes Ravel, des Roussel, le conférencier aborde alors la partie"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.92", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2263, "texte": "historique de sa thèse : décrivant tour à tour le caractère des\nœuvres, situant les figures dans leur ambiance sociale, mon-\ntrant par quoi elles diffèrent les unes des autres et les caractères\ncommuns qui attestent, en même temps que le tempérament\nnational, une véritable tradition musicale que l'on renoue à cette\nheure.\nTout cela fut exposé avec un très grand talent, formé à la\nfois de précision et de clarté, d'émotion profonde et de très\nbelle poésie. M. G. Jean-Aubry a connu par les applaudisse-\nments qui saluèrent la fin de sa conférence qu'il avait été appré-\ncié à sa juste valeur.\nL'amour de la musique, le souci de vérité et de justice dans\nl'établissement des responsabilités historiques et le goût\npassionné pour la vraie tradition française dont a témoigné\nM. G. Jean-Aubry dans cette conférence aussi bien que dans\ntout le mouvement d'art qu'il mène ici, devaient lui faire ren-\ncontrer Joachim Nin.\nC'est en effet grâce à une affectueuse, étroite et ardente\ncollaboration que cette conférence-audition a montré des qua-\nlités si vivantes. Dans le monde musical actuel, la personnalité\nde Joachim Nin est délicate et forte : interprète respectueux\net passionné de musique, il s'attache non pas seulement à la\nlettre des œuvres mais à leur esprit, pénétrant l'atmosphère\nde leur auteur et de leur milieu social : par des recherches pa-\ntientes et savantes, curieuses et sagaces, il atteint l'âme de\nl'époque dont l'œuvre représente une vibration.\nInterprète qui se soucie d'être un érudit précis, et cepen-\ndant érudit qui tâche à dissimuler son érudition, Joachim Nin\nrévèle en même temps qu'une curiosité intelligente et belle,\nune attitude morale d'une rare distinction et d'une haute tenue.\nIl a été pour M. G. Jean-Aubry le plus précieux et le plus\nconcordant des collaborateurs. Son jeu est simple, clair, émou-\nvant et net ; sous ses doigts 1' ou\nde Rameau,les Tendres Reproches de ont pris leur\nauthentique et troublante ampleur.\nQuel autre que Joachim Nin à cette heure pouvait réaliser\nun programme qui ne comportait pas moins de vingt-six pièces\nde Couperin, Rameau-Dandrieu, Daquin, Royer et Duphly ?\nJe ne crois point qu'un tel programme entièrement com-\nposé de musique française au xvme siècle ait jamais été proposé."}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.93", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 597, "texte": "A l'heure où l'on reprend Hipp Aride après\nPollux et Dardanus ; à l'heure où les travaux excellents de\nMM. Brenet, Quittard, Laloy, Ecorcheville, de la Laurencie, etc.,\nont contribué à lever le voile qui pesait sur nos xviieet xvnie siè-\ncles musicaux, l'œuvre de MM. Jean-Aubry et Joachim Nin\nest non seulement attachante, mais actuelle. Grâce à la com-\nmunion d'idées et de recherches de ces deux musiciens, cette\nconférence a gardé tout le temps la juste et fervente dignité\nd'une Défense et Illustration de la sensibilité artistique fran-\nçaise.\n\nIntérim."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c048", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c048", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 93, "image_fin": 93, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.16", "titre_corps": "CONCERT TH. SPATHY.", "titre_sommaire": "CONCERT TH. SPATHY.", "signature_source": "Margem", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.93", "debut_caractere": 599, "fin_caractere_exclue": 1873, "texte": "CONCERT TH. SPATHY.\nMargem.\nNous étions conviés, salle Gaveau, à une audition intéres-\nsante de Concertos. Mozart, Beethoven, Max Bruch marquaient\nl'évolution de ce genre de composition, et le jeune violoniste\nTh. Spathy devait, en ces courtes heures, nous aider à en fran-\nchir les étapes. M. Spathy s'est révélé à nous virtuose sincère.\nEt s'il nous semble que son tempérament artistique ne s'adapte\npas à l'exécution de pages puissantes et géniales, il reste certain\nqu'il nous séduira toujours par la délicatesse extrême de son jeu,\net sa grande compréhension de la musique. Sans l'ordre arbi-\ntraire dans ; lequel furent présentées les œuvres qu'il exécuta,\nnous eussions applaudi sans réserve à cette manifestation d'art.\nMais pourquoi n'a-t-on pas respecté l'ordre chronologique,\ndans lequel nous est apparue la pensée des grands maîtres ?\nNous ne concevons guère Mozart servant d'intermédiaire entre\nBeethoven et Max Bruch. Aussi sa délicate partition, entre le\nconcerto du premier et celui, de style très moderne, du second\nnous a-t-elle paru quelque peu écrasée. Heureusement,pour com-\npenser, l'orchestre exécuta d'une façon parfaite la suite en\nmineur de Bach ; et notre plaisir lut grand d'écouter l'Aria, où\nle génie nous apparaît tendre, mélancolique et doux."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c050", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c050", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 93, "image_fin": 94, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.17", "titre_corps": "CONCERT HENRIETTE DEBRIE.", "titre_sommaire": "CONCERT HENRIETTE DEBRIE.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.93", "debut_caractere": 1875, "fin_caractere_exclue": 2022, "texte": "CONCERT HENRIETTE DEBRIE.\nCe soir-là, salle Pleyel, le programme était exclusivement\nconsacré à lajnusique moderne. C'est ainsi que toute l'exquise"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.94", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 817, "texte": "délicatesse que renferme le Quintette pour piano et cordes de\nG. Fauré, fut assez heureusement exprimée par un groupe de\ncinq jeunes filles. Au piano, Mlle H. Debrie nous a révélé la\npuissance de son jeu, une ardeur juvénile en même temps qu'une\ngrande compréhension de la musique moderne : dans Ibéria,\nde I. Alberiz, la Bar carotte en la mineur de Moskowski, la\nSonatine de Ravel, et les variations de Mlle Marguerite Debrie,\nsa sœur. Enfin rien ne manquait à cette réunion intime. Mlle S.\nCesbron nous tint sous le charme de sa voix, en nous disant,\navec grâce, le triptyque de chansons que Claude Debussy a\nécrit sur les poèmes de Pierre Louys : Chansons de Bilitis}etson\nsuccès s'affirma encore plus dans de délicieux petits poèmes,\ncomposés par Mlle Marguerite Debrie sur des vers de Maeter-\nlinck."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c052", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 94, "image_fin": 94, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.18", "titre_corps": "CONCERT FRIEDMAN.", "titre_sommaire": "CONCERT FRIEDMAN.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.94", "debut_caractere": 819, "fin_caractere_exclue": 1943, "texte": "CONCERT FRIEDMAN.\nDes deux séances, où le pianiste Friedman nous a affirmé\nson talent en des pages d'inspiration très différente, nous retien-\ndrons surtout la merveilleuse intelligence avec laquelle il a\nexprimé tour à tour les fines nuances et la fougue emportée\nde la sonate en si bémol de Chopin. De toutes les sonates du maître,\ncelle-ci est la plus ingiate pour les virtuoses, qu'elle désespère\npar l'exigence de qualités rarement réunies chez le même exécu-\ntant. Pour bien nous faire apparaître la pensée de l'auteur,\nle pianiste doit pouvoir faire succéder à un jeu très puissant\nune délicatesse de toucher, qui le plus souvent fait défaut aux\nhommes. Sans cette opposition la sonate en surtout dans\nsa première partie, nous semble d'une incohérence qui déroute.\nGrâce aux qualités dont il est si bien doué, M. Friedman nous\na dévoilé toutes les richesses de cette œuvre, dans leur lumi-\nneuse beauté. Le distingué pianiste fut tout aussi heureux dans\nla Pastorale de Scarlatti, la Gav de Gluck, la de\nBrahms, les Variations sur un thème de Paganini, et la para-\nphrase d'un opéra de Tschaïkowsky : Eugène Onéguine."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c054", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c054", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 94, "image_fin": 95, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.19", "titre_corps": "Mlle Elisabeth Delhez vient de donner au Lyceum-Club", "titre_sommaire": "Mlle Elisabeth Delhez vient de donner au Lyceum-Club", "signature_source": "M. Daubresse", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.94", "debut_caractere": 1945, "fin_caractere_exclue": 2000, "texte": "Mlle Elisabeth Delhez vient de donner au Lyceum-Club\n\n7"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.95", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1615, "texte": "une intéressante séance de musique consacrée à quelques com-\npositrices des xvne et xviip siècles. Les sept numéros du pro-\ngramme ne nous ont pas révélé une maîtrise féminine, mais ils\nont permis d'apprécier la grâce, l'élégance et le souci du détail\nqui caractérisent jusqu'à présent l'effort artistique féminin.\nLa jeune cantatrice a chanté avec autant de charme que\nde talent : Dispiegate, madrigal de Francesca Caccini (1605) ;\nun air de Céphale et Procris de Mlle Elisabeth-Claude Jacquet de\nLaguerre (1694). Cette compositrice eut, de son temps, quelque\ncélébrité; nous nous en étonnons en constatant la pauvreté\net la raideur de ses accompagnements, cependant la ligne mélo-\ndique se soutient assez. Même remarque pour une page de\nMlle Duval, Air des Génies (1736), aux harmonies un peu sèches\net gauches. Tout autre est Fleur d'Epine de Mme Louis (1776).\nL'accompagnement est plus souple, plus travaillé, la mélodie\na quelques ornements délicats, le sentiment général est juste\net gracieux. Les couplets de Lucett dus à MlleDezède\n(1781), furent spirituels et appréciés à leur époque. Très supé-\nrieure est l'ariette du Mariage d'Antonio de Lucile Grétry (1786),\nune des filles du compositeur. La fraîcheur, la naïveté, la gen-\ntillesse de cette petite composition ont un grand charme. La\nromance des Deux Jaloux n'ajoute rien à la renommée de\nMme Gail (1813), qui vint cependant jusqu'à nous.\nOn ne peut qu'encourager Mlle Delhez à poursuivre cette\ncurieuse tentative et à nous rappeler les compositrices qui\nacquirent au xixe siècle quelque notoriété.\n\nM. Daubresse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c056", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c056", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 95, "image_fin": 95, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.20", "titre_corps": "UNE GRANDE VENTE D'AUTOGRAPHES.", "titre_sommaire": "UNE GRANDE VENTE D'AUTOGRAPHES.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.95", "debut_caractere": 1617, "fin_caractere_exclue": 2144, "texte": "UNE GRANDE VENTE D'AUTOGRAPHES.\n\"Y\"\n.Les amateurs d autographes de musiciens viennent d'éprou-\nver quelques émotions. On a vendu à Leipzig les collections\nde Spitta, de Holstein, et du célèbre violoniste Joachim.\nMM. Boerner nous ont offert là sous le feu des enchères\nd admirables pièces de Bach, Beethoven, Mendelssohn et\nSchumann. Voici encore un fonds qui se disperse et que les\ndépôts publics vont retenir pour toujours. C'est ainsi que les\nlivres et autographes se raréfient peu à peu et atteignent des\nprix extravagants."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c057", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c057", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 96, "image_fin": 96, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.21", "titre_corps": "PUBLICATIONS REÇUES", "titre_sommaire": "PUBLICATIONS REÇUES", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.96", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 253, "texte": "PUBLICATIONS REÇUES\nCH. BOUVET. Musette de Leclair pour violon et i>iano.\nBasse réalisée par M. Jemain. (Demets, 1908, in-fol.)\nJ.-L. CROEGAERT. Appel au\nde tous les pays. (Anvers, 1908, in-8°).\nE. POIRÉE. Quatuor à cordes.(Roudanez, 1908.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c059", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c059", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 96, "image_fin": 96, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.7.22", "titre_corps": "CORRESPONDANCES ÉTRANGÈRES.", "titre_sommaire": "CORRESPONDANCES ÉTRANGÈRES.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.96", "debut_caractere": 255, "fin_caractere_exclue": 542, "texte": "CORRESPONDANCES ÉTRANGÈRES.\nL'abondance des matières nous contraint de|renvoyer à\nnotre prochaine livraison les articles de nos collaborateurs sur\nle mouvement musical en Amérique (A. Farwell), à Londres\n(M. Boulestin), en Hollande (Nemo), à Bruxelles^(L. Piérard)\net à Lyon (L. 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Rameau, Paris, Félix Alcan, 1908. Collection\ndes Maîtres de la Musique,in-12 de 250 pp., 3 fr. 50.\nCe nouveau volume de la collection des\ncomble une regrettable lacune de notre littérature musicale.\nJusqu'à ce jour, en effet, Rameau n'avait été l'objet d'aucun\ntravail d'ensemble. L'érudition s'était bien portée sur des\npoints de détail, en dirigeant ses investigations vers des régions\nencore mal connues de la biographie du musicien, mais aucune\nsynthèse ne permettait encore d'embrasser à la fois la carrière\net la production de Rameau, et de rattacher l'œuvre à l'homme;\nRameau attendait son historien. Il l'a trouvé en la personne de\nM. Louis Laloy, et l'hommage ému que notre collègue vient\nd'adresser à l'immortel auteur de revêt par la\nconnaissance approfondie du sujet dont il témoigne, par l'abon-\ndance de la documentation et aussi par la rare qualité de la\nsensibilité qui s'y découvre, comme par la pénétration et la\ndélicatesse des analyses, le caractère d'un véritable monument.\nCet ouvrage arrive à son heure, aujourd'hui qu'un renouveau\nde faveur venge Rameau de l'abandon dans lequel il fut si\nlongtemps laissé. Hippolyte a reconquis l'actualité, Dardanus\net Castor furent applaudis sur des scènes provinciales. En notre\ntemps de coteries musicales, de « guerre des coins », Rameau\nrassemble dans la même admiration les musiciens de tendances\nles plus diverses. La Schola le vénère, et Debussy a brandi son"}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.98", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2489, "texte": "nom en lace de celui de Gluck. Rameau réalise ce prodige de\nmettre, sur son compte, tout le monde d'accord.\nC'est qu'il est peu de personnalités plus attachantes, plus\nfoncièrement françaises que la sienne. A la fois savant et artiste,\nthéoricien génial et compositeur de race, Rameau apparaît dans\nnotre histoire musicale comme un personnage éminemment\nreprésentatif de son époque, en même temps que le premier de nos\nmusiciens qui ait cherché à soulever le voile jeté sur l'art des sons.\nPionnier audacieux, Rameau a voulu mettre en évidence les\nraisons dernières de la musique ; il en a scruté les énigmes, il est\ndescendu au fond de ses mystères ; il a tout examiné, tout pesé,\ntout éclairé. Son rêve était de faire de la musique une belle\nscience lumineuse, aussi rigoureuse et aussi vraie que la géométrie.\nAussi, M. Laloy a-t-il fort heureusement divisé son livre\nen trois parties : la Vie, l'Esprit, l'Œuvre.\nL'esprit de Rameau éclaire son œuvre entière, la pénètre,\nen précise et en accentue la signification. On ne peut séparer,\nchez Rameau, le compositeur du théoricien, car le premier ap-\nplique et vivifie les doctrines du second. Au surplus, c'est par\nson « esprit » que Rameau atteignit dès l'abord à la célébrité,\net c'est le théoricien, le savant harmoniste, que ses contemporains\nadmirèrent ou critiquèrent, tant en France qu'à l'étranger. §U\nM. Laloy nous le montre remaniant la science musicale pour\nl'ordonner et la simplifier. A cet effet, il s'en prend directement\nau phénomène de l'accord, au lieu de recommencer, comme ses\nprédécesseurs, la sempiternelle étude de la gamme. Les théori-\nciens sont en retard sur les musiciens ; il s'en rend bien\ncompte, et d'un seul coup, il donne à la musique de son temps\nl'ouvrage doctrinal qui lui manquait. Une évolution lente mais\nsûre entraîne les compositeurs à une conception harmonique de\nleur art ; peu à peu, la polyphonie disparaît devant la mélo-\ndie accompagnée ; l'intérêt se porte sur des associations signi-\nficatives et non plus sur des entrelacs de mélodies distinctes.\nRameau, d'un mot, définit la situation esthétique : « l'harmonie\nest la vérité de la musique ». C'est l'harmonie qui confère à la\nmusique l'ordre et la logique ; c'est elle qui détient la préémi-\nnence, et c'est sur le principe tonal qu'il convient de fonder\nsolidement l'édifice de la théorie musicale.\nA la musique de Rameau, M. Laloy a prêté une oreille émue\net attentive ; nul mieux que lui ne sait discerner le charme"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.99", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2471, "texte": "poignant, les confidences douloureuses et discrètes qui s'en\néchappent, cette indéfinissable mélancolie qui ressort des pages\nles plus enjouées et les plus rieuses. Tout au fond du bourgeois\nautoritaire, revêche, de caractère dilficile, dont il nous trace\nun portrait si extraordinairement vivant, une grande âme\nd'artiste brillait, attendrie devant le spectacle des choses, mais\nsi classique et si sûre d'elle-même, qu'elle allait dioit aux carac-\ntères essentiels du spectacle, pour les fixer, pour les graver d'un\ntrait définitif, ineffaçable.\ni; Dans son étude de la musique de Rameau, M. Laloy a fort\njustement pensé qu'il valait mieux s'attacher à en marquer les\ntraits généraux, les traits distinctifs, personnels à l'auteur, plutôt\nque de décrire,comme en un catalogue, les productions successives\ndu musicien. Ses analyses pénètrent donc dans le vif de la mu-\nsique ; elles nous indiquent de quelle façon les divers éléments de\ncette musique, rythme, haimonie, mélodie s'agencent pour\natteindre à l'expression nécessaire. Et nous assistons au jeu des\ndissonances, des accidents qui se glissent dans la trame musicale,\nrapides, esquissant une tristesse après un sourire, au parti mer-\nveilleux que Rameau tire de son principe du renversement des\naccords.\n| il Pour bien comprendre l'œuvre de Rameau, pour saisir la\nraison des discussions qui l'accueillirent à son début, et qui,\naprès l'apparition des Bouffons, inspirèrent les critiques des\nEncyclopédistes, il était indispensable de jeter un coup d'œil\nd'ensemble sur l'état de la musique en France sous la Régence.\nM. Laloy a tracé,de cet état, un magistral tableau ; infiltrations\nitaliennes, persistance de l'esprit classique incarné dans le\nrespect de Lully, évolution de la tragédie lyrique vers la bergerie\ngalante et le ballet, tendre féerie de l'opéra dont l'idylle trop\nsouvent invraisemblable excite les lazzi de la Foire, voilàles carac-\ntères dominants de la musique dramatique au moment où\nRameau se met à écrire. Peu soucieux d'innover, de réformer\nl'opéra dans le sens du drame, il se montre, au contraire, pas-\nsionné pour le spectacle, et pour ce que ce spectacle permet de\nliberté et d'expansion à la musique.\nRameau en effet est bien plus un symphoniste qu'un musi-\ncien dramatique proprement dit. Le « vocal », l'air chanté, les\nparoles ne l'intéressent guère. Sans doute, il a laissé des pages\noù le sentiment dramatique éclate avec une rare puissance,"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.100", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2547, "texte": "mais là ne réside point son originalité essentielle. Il ne faut pas\nl'oublier, rien n'est plus éloigné du drame lyrique, tel que nous\nle concevons actuellement, que l'opéra du XVIIP siècle; ce que\nnous serions tentés de considérer comme des hors-d'œuvre en\nconstitue précisément la substance, la raison d'être. Airs de danse,\ngrands divertissements, symphonies descriptives, voilà où l'opéra\nse complaît et où Rameau excelle. Il y porte le meilleur de son\neffort ; à peine les premières notes d'une symphonie sont-elles\nétablies, qu'aussitôt le sujet à peindre se trouve dessiné, serti\nen une forme caractéristique. Gracieux ébats de bergères enru-\nbannées, entrées de guerriers à l'allure brutale, ou danses\nde sauvages aux thèmes abrupts, prennent ainsi le relief, l'ex-\npression qui conviennent. En fixant sur le papier cette choré-\ngraphie multicolore, variée à miracle, le musicien pressentait\nsans doute l'avenir immense ouvert devant la symphonie,\nl'éblouissante magie des formes sonores en mouvement. A\nmesure qu'il vieillissait, ses idées musicales s'élargissaient ; il\nne construisait plus des marqueteries d'airs de danse à contours\nfixes, mais s'ingéniait à développer, à l'intérieur de ces formes, le\ncontenu musical qu'elles recélaient. Telles de ses ouvertures, celle\nde Zoroastre par exemple, se présentent comme des esquisses de\npoèmes symphoniques. Dans l'attaque des Titans de il\nsemble qu'il approche de Beethoven. Bientôt, sans doute, la\ndivine musique pourra dompter les âmes par sa seule puissance ;\nde plus en plus, elle prend conscience d'elle-même, elle s'élève\net s'amplifie. Cela, Rameau l'a entrevu; la mélodie des violons\nde l'Ouverture de Z oroastre plane déjà, les ailes ouvertes,\nannonciatrice d'une ère nouvelle. Mais le vieux maître ne peut,\nde sa main tremblante, qu'ébaucher ce rêve glorieux.\nLa fin de sa carrière, tout endeuillée par le sentiment de son\nimpuissance, encore qu'apaisée par une sorte de résignation\ngrandiose, a inspiré à M. Laloy une page qu'aucun artiste ne\nlira sans une profonde émotion. Aussi bien, faut-il louer sans\nréserve la langue souple et harmonieuse du livre, ce vocabulaire\nsi riche et si juste, qui, par des épithètes précises et inédites,\npermet de saisir les nuances les plus fugitives, de fixer la subtilité\ndes demi-teintes, de caractériser d'un trait sûr et pénétrant les\nêtres et les choses. En vérité, l'esprit de Rameau passe dans cette\nétude avec sa fermeté, sa netteté incisive ; et voilà qui rendra\nclassique un tel ouvrage. LIONEL DE LA LAURENCIE."}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.101", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2441, "texte": "Le Vernis de Crémone, Etude historique et critique, par\nLucien Greilsamer, Paris, Société française d'imprimerie\net de librairie, 1908, in-8 de VIII-175 pages.\nNul n'était mieux qualifié que M. Lucien Greilsamer, dont\non connaît les beaux travaux sur la lutherie, pour traiter de\nl'obscure, de la mystérieuse question des vernis crémonais.\nMais le livre que nous signalons ici n'apporte aucune conclusion,\naucune recette. Notre collègue se borne à exposer les études\npréparatoires et la besogne critique qu'il a accomplies avant de\nchercher à découvrir le secret des grands luthiers italiens, et en\nce faisant, il apporte une foule de documents aussi intéressants\nqu'instructifs.\nSa méthode est purement objective ; elle comporte essen-\ntiellement la citation de textes rangés par ordre chronologique,\nen soulignant par des titres en vedette les idées principales\nqui se dégagent de ces textes. Le travail de M. Greilsamer\nconsiste, si l'on veut, en un inventaire aussi complet que\npossible de tout ce qui a été dit et écrit au sujet des vernis.\nDans la première partie de son livre, l'auteur étudie les idées\némises par les spécialistes du xixe siècle sur cette question des\nvernis dont l'importance n'est apparue que fort tard, car des\ndocuments anciens nous font voir Antoine Stradivarius por-\ntant sa bouteille à l'apothicaire du coin, afin d'en obtenir le\nfameux vernis qu'on prétendait être le secret de l'illustre\nluthier. Il souligne aussi l'indécision et les contradictions qui\nressortent des travaux de Mailand, de Grivel, de Reade, de Mor-\ndret, des frères Hill. Chaque opinion énoncée est passée au\ncrible d'une critique serrée. Pour les uns, le vernis ancien se\nfabriquait à l'essence, pour les autres, il admettait l'emploi de\nl'huile, ou bien se composait de deux couches superposées, la\npremière à l'huile, la seconde à l'alcool. Selon Reade, la colora-\ntion était due à une résine colorante aujourd'hui perdue, et\nd'après les frères Hill (1), les vernis anciens à l'huile auraient dis-\nparu lorsqu'on imagina les vernis à l'alcool. L'exposé de toutes\n\n(1) Antoine Stradivarius, par les frères Hill ; traduit de l'anglais par M. Rey-\nnold et L. Cézard,in-4° de XVI-313 pp. Ce magnifique ouvrage, qui contient 29 plan-\nches en couleurs représentant des instruments et 56 gravures, dont 2 portraits de\nMonteverdi, fournit de précieux documents musicologiques relatifs aux écoles de\nviolon."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.102", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2310, "texte": "ces hésitations, de tous ces tâtonnements, prouve que la\nméthode suivie par la plupart des auteurs péchait par la base.\nLa deuxième partie de l'ouvrage de M. Greilsamer est consa-\ncrée à l'examen approfondi des vernis anciens, de leur nature\net des procédés de fabrication employés. Faute de s'être livrés\nà cette étude, les prédécesseurs de notre collègue n'ont pu que\nhasarder des hypothèses et échafauder de fragiles spéculations.\nAprès avoir développé d'ingénieuses considérations sur l'ori-\ngine de la coloration, M. Greilsamer déduit de ses recherches\nque les drogues mises à contribution dans les vernis du temps\nde Stradivarius ne différaient guère de celles usitées de nos\njours, et que l'art des falsifications n'était nullement inconnu au\nbon vieux temps. On trouvera là des recettes fort curieuses, et\non y verra notamment que la description du vernis Martin\nremonte au xne siècle. En résumé, enquête très poussée et que\ntous ceux qui s'occupent de lutherie liront avec fruit.\nLIONEL DE LA LAURENCIE.\nBiographien zur Portraits-Sammlung hervorragender Flôten-vir-\ntuosen, Dilettanten und Kompon Berlin, 1906, in-40,\navec une collection de 690 photographies.\nVoici un ouvrage qui se présente sous une forme originale.\nAun copieux in-40 consacré àla partie biographique est j ointe une\nvolumineuse collection de photographies du format 18-24 repré-\nsentant les flûtistes célèbres anciens et modernes, ainsi qu'un\ncertain nombre de compositeurs ayant écrit pour la flûte. Les\nphotographies, il y en a 690, sont contenues dans une boîte en\ncarton à 2 compartiments qui mesure 39 % 5 de large sur 26 % 5\nde profondeur et 14 % de hauteur. C'est là, on le voit, un fort\nrespectable colis, et fort précieux aussi par son contenu, car il\nnous donne les portraits des flûtistes du monde entier et constitue\nainsi une collection iconographique appelée à acquérir, dans\nl'avenir, une valeur considérable.\nCet ouvrage, publié à Berlin sans nom d'auteur et sans\nmention d'éditeur, est dû à un riche amateur que tous les flû-\ntistes qui ont passé par la capitale allemande connaissent bien,\nM. Adolphe Goldberg. M. Goldberg a fait, lui-même, les frais de\nsa publication. Rien de ce qui touche à l'instrument cher au grand\nFrédéric ne le laisse indifférent ; il raffole de la flûte et des joueurs"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.103", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2392, "texte": "de flûte, et il a, paraît-il, fait construire dans son hôtel de Berlin\nune salle de musique qui reproduit exactement les dimensions\net la décoration de celle où, l'œil sévère et le tricorne planté\nsur le chef, le correspondant de Voltaire occupait ses loisirs\nde Postdam à concerter avec son orchestre.\nDans le livre de M. Goldberg, les biographies sont rangées par\nordre alphabétique, et chacune d'elles porte un numéro corres-\npondant au portrait de l'artiste qui en fait l'objet. A cette série\nalphabétique correspond donc une série de numéros affectée aux\nportraits, dispositif qui rend les recherches très faciles.\nCes biographies se présentent sous la forme de notices\nsuccinctes, dont les éléments, pour les artistes anciens, ont été\nempruntés à des dictionnaires musicologiques, et pour les artistes\nactuellement vivants à des notes vraisemblablement fournies\npar les intéressés eux-mêmes. Il ne faut donc point chercher\ndans ce travail des documents inédits ou de première main\nrelatifs aux flûtistes du passé. Au surplus, voici quelles sont les\nsources mises à contribution par M. Goldberg, et indiquées au\ncours de l'avertissement qui précède son volume : Eitner :\nQuellen Lexikon ; Adolphe Kohut :\nFétis : Biographie universelle des musiciens ; Gerber : Lexikon der\nTonkùnstler (1790) ; C. von Ledebur :\nBerlins... (1860-61); Mendel-Reismann : Musikalisches conversa-\ntions-Lexikon; G. Schilling: Universal Lexikon der Tonkùnstler.\nLe recueil iconographique a été établi au moyen de docu-\nments émanant des musées, de la maison Breitkopf et des\nartistes vivants. Il est seulement à regretter qu'aucune indication\nde provenance ne soit jointe aux reproductions de portraits\nanciens. L'identification de certains de ceux-ci paraît même\nquelque peu fautive. C'est ainsi que le portrait de Michel de la\nBarre, peint par Boiys,nous est donné comme représentant Jean-\nBaptiste Hotteterre, et que le portrait, dû à Picart (1707) et qui\nfigure en tête du Traitê de flûte de Jacques Hotteterre le Romain,\nest censé représenter un Louis Hotteterre, parfaitement inconnu,\nalors qu'il semble plus vraisemblable d'y voir l'image de l'au-\nteur du Traité lui-même, à savoir Jacques Hotteterre.\nSignalons enfin, que cette curieuse collection contient, sous\nle n° 56, le portrait du flûtiste français Buffardin qui fut le maître\nde Ouantz.\nL. DE LA LAURENCIE."}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.104", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2265, "texte": "TIERSOT (Julien). Les Fêtes\nFrançaise. i vol. in-16 de xxxvm-325 pages. Paris,\nHachette, 1908, 3 fr. 50.\nLe sujet, que traite ce remarquable livre de M. Tiersot, et\ndont l'auteur s'occupe depuis près de trente ans, est un des\nplus intéressants de l'histoire musicale française. Les œuvres\nde la période révolutionnaire sont le chaînon qui relie l'art de\nGluck à celui de Beethoven et de Berlioz. Aussi doit-on s'étonner\nde l'oubli où elles sont restées, malgré la grande beauté de cer-\ntaines d'entre elles.\nM. Tiersot dégage nettement le double caractère, religieux\net héroïque, de cet art, C'est une foi qui pousse à l'action, une\nreligion nationale, entourée comme il dit, des fumées non de\nl'encens, mais de la poudre. Cette musique révolutionnaire a\nduré environ dix ans. Elle commence véritablement au Te Deum\nde Gossec pour la Fête de la Fédération, le 14 juillet 1790, et\nse termine le 22 septembre 1800, avec le ler\nmiaire anix de Lesueur. Cet art, fait pour de larges espaces,\npour les fêtes de tout un peuple, dont il cherche à traduire les\némotions communes, est, comme dit Grétry, un art « par\ngrandes masses, par grosses notes... Ici, tout doit être volumi-\nneux ; c'est un tableau fait pour être vu à une grande distance ;\nc'est alors qu'il faut en quelque sorte peindre avec un balai » (1).\nLe théâtre de Gluck avait, dans une certaine mesure, préparé\nà ce style, d'une simplification grandiose ; aussi, tous les musi-\nciens de la Révolution en eurent-ils, dès le premier jour, l'ins-\ntinct ; mais, comme il est naturel, ils n'arrivèrent que peu à peu\nà la maîtrise de cet art. L e Te pour la Fête de la Fédé-\ntion offre encore un mélange curieux de style épique et de style\nrococo. GOSSEC fut l'initiateur : esprit curieux, d'une activité\ninfatigable, d'un ardent patriotisme républicain, il fut, en sa\nqualité de lieutenant-maître de musique de la garde nationale,\nle grand fournisseur des fêtes de la Révolution ; il ouvrit beau-\ncoup de chemins à l'art, et parfois il atteignit à la grandeur :\nainsi, dans son beau Chant du 14 juillet (probablement de 1791),\nqui respire une ferveur de foi guerrière et bourgeoise, et dans sa\nMarche funèbre du 20 septembre 1790, une des plus saisissantes\n\n(1) GRÉTRY: Essais, livre IV, ch. 4."}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.105", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2466, "texte": "qui aient été écrites avant Beethoven. Mais ce furent ses\nélèves et amis qui réalisèrent les chefs-d'œuvre de l'art Révolu-\ntionnaire : CHERUBINI, avec son Hymne funèbre pour la mort du\ngénéral Hoche(ier octobre i 797),œuvre d'une grandeur et d'une\nnoblesse d'architecture, qui justifie l'admiration de Beethoven\npour « celui de ses contemporains qu'il estimait le plus », comme\nil l'écrivait lui-même à Cherubini ; MÉHUL, avec son fameux\nChant du Départ (1794), et tant d'autres compositions où\nfleurit cette candeur héroïque, qui est la marque de son génie ;\nLE SUEUR, le moins solide musicien des quatre, mais le plus\ninventif, et possédé parfois d'une fièvre beethovenienne.\nCet art Révolutionnaire s'épanouit dans les deux dernières\nœuvres qu'il a produites, et qui sont comme son testament : le\nChant national du 14 juillet 1800 par Méhul, et le Chant du\nlERIER Vendémiaire anix (22 septembre 1800), par Lesueur,\nvéritables cantates, l'une pour trois chœurs et deux orchestres\ndialoguant; l'autre, pour quatre chœurs, orchestres et orgue.\nA côté de cette musique « en style colossal », dont\nBerlioz, élève de Lesueur, fut, trente ans plus tard, l'héritier,\nl'art Révolutionnaire pousse un autre rameau, d'un caractère\ntout différent : ce sont les chants vraiment populaires,\nrondes agrestes, airs tendres ou joyeux; c'est ici la veine de\nJean-Jacques et de Grétry ; et GRÉTRY, qui, lui aussi, pendant\nla Révolution avait coiffé le bonnet rouge, donna, avec\nGossec, les plus charmants modèles de ce genre musical : Gossec\ndans sa Ronde nationale(l792) ; Grétry, dans sa\nplantation de l'arbre de la Liberté(l799).\nUne des parties les plus intéressantes du livre de M. liersot\nest celle où il met en lumière l'œuvre d'éducation musicale\npopulaire, accomplie par la Révolution : ces Concerts du peuple\noù les orchestres et les chœurs du Conservatoire, de l'Opéra et\nde l'Opéra-Comique faisaient entendre des symphonies et des\nscènes dramatiques de Gluck, de Rameau, de Grétry, de Sac-\nchini, de Cherubini, etc. Bien plus, la Convention eut le dessein\nde faire participer le peuple aux fêtes musicales. La page la\nplus étonnante de cette histoire est bien celle où l'on voit,\ndans la soirée du 19 Prairial an 11, la veille de la Fête de\nl'Etre Suprême, les plus grands musiciens français allant dans\nles sections populaires, Cherubini, le violon à la main enseignant\nla Marseillaise aux dames de la Halle; Méhul, Catel, Gossec,"}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.106", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1964, "texte": "Dalayrac, Lesueur, faisant répéter au peuple l'hymne de Gossec,\nque le lendemain un peuple entier chantait au Champ de Mars.\nLe beau livre de M. Tiersot, riche en renseignements histo-\nriques, soigneusement contrôlés et clairement classés, a une con-\nclusion pratique. Il oppose à l'art d'aujourd'hui, qui s'isole\norgueilleusement du peuple et dont le peuple se désintéresse,\ncet art Révolutionnaire, où l'artiste et le peuple étaient unis, cet\nart qui fut aussi le rêve de Beethoven, de Berlioz et de Wagner.\nEt il forme le vœu que renaisse un art vraiment national, et que\nsoient de nouveau célébrées les fêtes de tout un peuple. L'auteur\nde cet article, qui s'associa maintes fois à M. Tiersot pour\ntâcher de ressusciter les fêtes Révolutionnaires et le Théâtre\ndu peuple, ne peut que joindre sa voix à la voix généreuse de\nl'historien le plus autorisé de cette grande époque musicale\nfrançaise.\nROMAIN ROLLAND.\nCALVOCORESSI. Moussorgski. Collection des\nde la Musique (Alcan, 1908, in-12).\nEcrire un ouvrage de vulgarisation sur Moussorgski présentait\nàla fois'des difficultés et un attrait particulier. Moussorgski n'est\nguère connu du grand public qui achète un ouvrage non point\npour apprendre du nouveau, mais pour qu'on lui parle de ce\nqu'il connaît déjà. M. Calvocoressi a fait en sorte d'attirer\nle lecteur méfiant en présentant tout bonnement la suite des\nfaits et des œuvres. Son livre est clair et a tout l'intérêt d'une\nagréable causerie. Pour ma part (je suis mauvais public, c'est\nentendu) j'aurais aimé çà et là un peu plus de condensation\ndans les idées, moins de réserve peut-être dans l'attitude\ngénérale. Tel quel, ce livre ne prête pas le flanc à la critique,\net c'est un éloge pour un ouvrage qui veut populariser, et non\npolémiser.\nJ. E.\nM. KUFFERATH. La Salomé de Richard Strauss. (Fischba-\ncher, in-12).\nNous n'avions pas encore eu occasion de signaler cet inté-\nressant commentaire d'une œuvre qui a fait tant de bruit"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.107", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1997, "texte": "l'année passée. M. Kufferath, analyste aigu, mais bienveillant,\nétale devant nous tous les matériaux sonores dont Strauss\na entouré le drame d'Oscar Wilde. Evidemment l'exégèse a\ntoujours quelque chose de subjectif, et j'aurais quelques\nréserves à faire sur certaines louanges accordées ici par l'auteur.\nMais ce livre reste utile à consulter, et très précis. A la fin,\nd'excellentes indications sur la mise en scène, telle qu'elle\ndevrait être réalisée. J. E.\nL. LEFEBVRE. Les concerts (Lille, in-12).\nCe petit livre où l'on reconnaît la main de notre collègue\nlillois, M. Paul Pannier, contient tout ce qu'il est possible de\nsavoir sur l'existence des concerts à Lille depuis le début du\nxvme siècle. Il faut savoir en effet que toutes les archives et\nle matériel de ces vénérables institutions a été mis au pilon\nil n'y a pas bien longtemps. M. Lefebvre en a pu sauver quel-\nques épaves, qu'il nous présente ici, en érudit et en bibliophile.\nIl serait à souhaiter que dans nos villes de province la curio-\nsité s'éveillât enfin pour la musique et pour la musicologie.\nLe livre de M. Lefebvre ira prendre place à la suite de celui\nde M. de la Laurencie sur les\nJ. E.\nM. REUCHSEL. Un violoniste\n(Fischbacher, in-8°).\nCe n'est là que la promenade d'un artiste àtravers les richesses\nd'ltalie, rassemblant suivant ses goûts les récits et les anec-\ndotes. Je regrette un peu que M. Reuchsel n'ait pas accordé\nplus d'attention au présent état de la musique en Italie qu'aux\nindications musicologiquesrécoltéesçàet là,et quineme semblent\npas apporter du nouveau à l'histoire. Nous devrions, dans nos\nvoyages, songer à ce que les érudits de l'avenir chercheront\ndans nos carnets de notes. Se préoccuper de Tartini ou\nd'Amati, c'est très légitime ; mais tout a été dit sur ces sujets.\nL'ouvrage de M. Reuchsel a, de ce fait, un caractère péda-\ngogique, que je me garderais de lui reprocher, mais auquel\nje suis obligé de préférer le document de première main.\nJ. E."}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.108", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2438, "texte": "Wiener Instrumentalmusik im 18. (Denkmaeler\nder Tonkiinst in Oesterreich. Vol. XV,fasc.ll, Artaria,i9oB).\nJe signalais dernièrement ici, à propos d'une histoire de la\nSonate, l'intérêt de cette période mal connue, où l'on vit s'élabo-\nrer le style de nos maîtres classiques. Et voici qu'un document\nd'une extrême importance paraissait à ce moment même et\nvenait jeter sur cette question une lumière nouvelle. Il s'agit\ndu second fascicule (1) des Denkmaeler autrichiens de 1908.\nPersonne n'est resté indifférent à ces belles publications que\nles Allemands nomment Denkmaeler der Tonkiinst, et dont notre\néminent collègue le professeur Guido Adler fut l'instigateur véri-\ntable (2). Tous les ans, ces respectables in-folio apportent à l'his-\ntorien des textes soigneusement revus, précédés d'introductions\ncritiques. Cette fois l'un d'eux nous présente une série d'œuvres\nsymphoniques viennoises, dont les auteurs ont fleuri vers les\nmilieu du XVIIIe siècle, et doivent être considérés comme les prédé-\ncesseurs immédiats de Haydn. Ce sont : J.-B. Rentier (1708-1774),\nChr. W agenseil (1715-1777), Mathias Monn (1717-1777),\nM. Schloeger(l722-1766) et Jos (1727-1787), tous\nmusiciens à peu près inconnus de l'histoire générale, et qui\nn'auront jamais droit sans doute à la première place dans\nl'ordre du mérite. L'intérêt de leur symphonie est avant tout\nchronologique. Ces quelques œuvres rassemblées montrent\nqu'il existait à Vienne, entre 1740 et 1760, une école déjà vigou-\nreuse dont le style et l'esprit musical furent en partie adoptés\npar Haydn et par Mozart. On trouve ici, plus ou moins précisés\nmais déjà visibles, tous les éléments de la symphonie classique :\ndivision en quatre parties (allegro, andante, menuet, final)\ncoupe avec reprise, du premier morceau ; dualité de\nthèmes ; effort cyclique, etc... Les idées mêmes, et les tour-\nnures de la pensée annoncent déjà très nettement les maîtres\nde la fin du siècle. N'est-ce point de Haydn, tel allegro joyeux,\nou bien de Mozart, tel début sentimental ? L'un et l'autre\n\n(1) Lg fascicule I contient des œuvres de Jacob Handl, sur lesquelles nous\nreviendrons.\n(2) C'est en Autriche en effet que ces Monumenta de la musique ont fait,il y\na quinze ans, leurs débuts, sous les auspices du Ministère de l'lnstruction publique.\nCar, il se trouve des pays en Europe où les ministères prennent sous leur protection\neffective et financière une œuvre de musicologie !"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.109", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2346, "texte": "appartiennent à Joseph Starzer ; ils pourraient être de Monn\nou de Wagenseil, tout aussi bien.\nVoilà donc un groupe de précurseurs qui révèle nettement\nson existence. Et il semble que 1 d.e 1740 devra\nprendre place dans l'histoire de la symphonie à côté de 1 Ecole\nde Mannheim,déjà célèbre. A cela près cependant, que les maî-\ntres de Mannheim appartiennent, suivant la remarque du\nprofesseur Adler, à ces régions mêmes ou 1 Autriche étend sa\npuissance. Zavth, Richtey, Holzbuuev, Stamitz, Filz seraient en\nréalité des compatriotes de Haydn. Si bien que 1 Autriche\npourrait revendiquer l'Ecole de Mannheim elle-même! C est là\nun véritable coup de théâtre dans le petit scénario si bien\norganisé par le professeur Hugo Riemann, et qui avait pour but\nde nous montrer Mannheim comme le berceau de la symphonie\nclassique.\nM. Riemann, on devait s'y attendre, défend (1) sa thèse ainsi\ndirectement attaquée ; et d'autre part 1 éditeur viennois,\nM. Karl Horwitz, soutient la sienne avec une égale conviction (2).\nL'un et l'autre présentent de bons et de mauvais arguments,\ncomme il arrive en ces débats. A première vue il semble que\nVienne, patrie de Haydn et de Mozart, centre musical placé\nentre l'Allemagne et l'ltalie, ait dû contribuer à la formation\ndu style nouveau, dans lequel nous distinguons des influences\ntransalpines et des procédés germaniques. L apparition subite\net presque spontanée d'une école symphonique à Mannheim,\na toujours paru un peu surprenante. Les textes nous diront-ils\nun jour toute la vérité ? Ils existent en grand nombre dans nos\nbibliothèques, imprimés et manuscrits, mais le plus souvent\nsans rien qui nous permette d'établir entre eux un classement\nchronologique. Or, les dates sont ici un critérium indispensable.\nTelle symphonie, indifférente si elle fut écrite en 1760, prend une\nimportance capitale si nous la faisons naître en 1730. Tout le\nproblème se pose et se résout en peu d'années. Avant 1725 le\ngoût nouveau cherche ses voies ; à partir de 1750, il a trouvé sa\nformule. En vingt-cinq ans l'évolution est accomplie. Si nous\npouvions suivre, mois par mois, la genèse des compositions\nd'orchestre écrites entre ces deux dates extrêmes, nous arrive-\n\n(1) Blaetter fur Haus und Kirchenmusik. Nos 7 et 8 de 1908.\n(2) Bulletin mensuel international de N° Bde 1908, p. 292."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.110", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2417, "texte": "rions à des conclusions qui se feront peut-être longtemps\nattendre, mais que la bibliographie et l'histoire sauront bien\nformuler un jour.\nEn tout cas, il est, à côté de Mannheim et de Vienne, un pays\nvers lequel nous devons tourner nos regards et nos recherches.\nC'est l'ltalie. Comment n'a-t-on point encore consulté ces\nmaestri qui sont légion dans la musique instrumentale de cette\népoque ? Comment n'a-t-on pas cherché la solution tout au\nmoins partielle, dans ces partitions et dont les\ngraveurs d'Amsterdam, de Londres et de Paris inondaient alors\nle marché ? Il faudra bien en venir là, et peut-être remonter\njusqu'à l'opéra-bouffe de ces mêmes Italiens, dont la psychologie\ndébraillée mais sentimentale n'a pas été sans action sur le goût\nmusical du xvme siècle.\nToutes ces investigations ne l'oublions pas demandent\navant tout, et de bonne foi, l'admiration historique dont parlait\nRenan, c'est-à-dire une sorte d'impartialité qui nous rend\nmomentanément insensibles à la beauté de l'œuvre découverte.\nCette question des origines d'un style, est présentement d'ordre\nscientifique. Il est extrêmement fâcheux d'y mêler, comme on\nl'a fait et comme on le fait encore, des préoccupations esthétiques\nbien inutiles. Je suis persuadé, ayant fait partie du « Collegium\nmusicum » à Leipzig, que l'attitude extrêmement bienveillante\nde M. Riemann à l'égard de l'école de Mannheim aurait été\nmoins exclusive si le savant professeur n'avait mis en jeu des\npréférences personnelles. Et aujourd'hui ne voyons-nous pas\nencore M. Horwitz, polémipant contre le défenseur de Mannheim,\nreprocher par exemple à Filz une médiocrité soi-disant inconnue\naux Viennois de 1750 ? Ces procédés n'ont que faire ici, et leur\napplication ne saurait être que dangereuse. Il ne s'agit pas de\ndécerner des bons points à l'élève symphoniste tel ou tel. Nous\nn'avons pas à justifier des suprématies locales, ni à dresser un\npalmarès des gloires de la symphonie. Notre but est de distinguer\nles caractères d'un style à travers toutes œuvres où il s'est\nmanifesté, et au milieu des influences auquelles il a été soumis.\nCette tâche séduira sans doute quelque esprit aventureux.\nIl est temps de la mener à bien. Le problème qu'elle comporte\ns'impose à notre curiosité, non pas comme une spéculation\nattrayante, mais parce qu'il se dresse comme un obstacle\ndevant les efforts de la musicologie. C'est à lui que vint aboutir\n\n8"}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.111", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2156, "texte": "dernièrement M. Laloy dans son étude sur Rameau (i) ; c'est\nlui encore que M. Tiersot aperçoit lorsqu'il cherche à\npréciser le style de Gluck (2). Dans les deux sens, en effet,\nl'érudit, soit qu'il s'achemine vers les temps modernes, soit qu'il\nremonte vers le passé, trouve en face de lui une lacune, vers\n1750. Il manque ici un chaînon de l'histoire. Il appartient\naux Denkmaeler et aux savants de tous les pays de rétablir une\ncontinuité qui nous échappe (3).\nJ. E.\nAMÉDÉE GASTOUÉ. Les origines\nphonaire grégorien. Paris, Alphonse Picard et fils, 19°7 >\ngr. in-8° de XII-307 pp.\nIl n'est pas trop tard pour parler de ce volume qui a toute\nl'apparence d'un ouvrage définitif au moins pour quelques\nannées. Ce qu'il nous apporte, ce n'est pas ce parfum d'actualité\nqu'on doit se hâter de respirer avant qu'il ne s'évapore, mais\nnourriture solide, un peu massive peut-être, forte et substan-\ntielle à coup sûr.\nLe savant professeur de chant grégorien à l'lnstitut catho-\nlique et à la Schola cantorum étudie le chant liturgique romain\ndans son histoire et dans sa forme, jusqu'à la constitution\ndéfinitive de l'antiphonaire. Son exposé comprend donc trois\nparties : sources et origines premières; l'école romaine, son ensei-\ngnement ; développement et fixation du répertoire.\nM. Gastoué s'attache à démontrer que, pour la liturgie,\nl'Eglise primitive est l'héritière de la Synagogue; il conclut qu'il\nen est de même pour le chant. Malheureusement, des signes ou\ntâmim qui, placés depuis le VE ou le vie siècle sur et sous les\ntextes liturgiques hébreux, expriment certains groupes typiques\nde sons vocalisés, nous ne possédons pas de transcriptions\nmusicales antérieures au xvie siècle. Mais, en rapprochant ces\ntranscriptions des formules gnosticomagiques, groupes de voyelles\nsignifiant des sons, conservées sur des papyrus des iii-viie siècles,\n\n(1) Paris, Alcan, 1908, in-12.\n(2) Voir le Ménestrel,n° du ler mai 1908.\nLa Section de Paris consacrera sans doute l'hiver prochain une de ses publi-\ncations annexes à présenter un certain nombre de symphonies françaises du début\ndu xviii8 siècle de cette même période."}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.112", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2454, "texte": "ainsi que des textes relatifs aux cérémonies des premiers chré-\ntiens, on est porté très vraisemblablement à penser que leur\nchant se composait lui aussi principalement de passages en\nrécit, brodés çà et là de vocalises plus ou moins fleuries.\nEt nous voyons, à l'époque même de la formation et du\ndéveloppement de la mélopée chrétienne, deux notations en\nusage : l'une, explicite, en lettres;l'autre, mnémonique, en signes\nconventionnels dérivés de combinaisons d'accents.\nQuant à l'art gréco-romain, où l'on a parfois voulu voir la\nsource unique du chant liturgique, il a fourni surtout des mélo-\ndies syllabiques, ainsi que des théories rythmiques et modales.\nM. Gastoué résume ainsi les conclusions de son premier chapitre :\n« Tantôt le chant sera récitatif, coupé ou non de passages\nvocalisés ou même presque entièrement vocalisé (style oriental);\ntantôt, syllabique, il se revêt d'une mélodie bien ordonnée,\ndont les éléments divers se contrebalancent avec une certaine\négalité (style grec) ».\nDans le dernier quart du IVe siècle le chant antiphonique (à\ndeux chœurs alternés) des psaumes, originaire des communautés\nchrétiennes de Syrie, s'introduit en Italie : la récitation ou le\nchant modulé était jusque-là réservé au soliste, le chœur se\nbornant à répondre en refrain (chant responsorial). A la même\népoque, qui est celle de saint Ambroise et aussi du pape Damase\nà qui la tradition attribue une première organisation de la\nliturgie et du chant, apparaissent les textes chantés non tirés\ndes psaumes, et d'autre part une nouvelle forme musicale, celle\nde Yhirmos (suite, enchaînement ; le verbe grec correspondant\nsignifie nouer, enchaîner, enfiler). On appelle ainsi un type de\nmélodie passe-partout caractérisé par deux ou plusieurs for-\nmules accentuées et une cadence que séparent des régions\natones pouvant correspondre à un nombre variable de syllabes.\nL'hirmos est calqué sur les vers définis non plus (comme dans\nla poésie classique) par la quantité des syllabes, mais (comme\nles vers syriaques par exemple) par la disposition et la hiérar-\nchie des accents. Une même mélodie hirmique peut s'adapter\nà un grand nombre de textes. Dans ce moule ont été coulés les\ntextes antiphoniques non empruntés aux psaumes (syllabes en\nnombre variable) et aussi les hymnes (syllabes en nombre fixe).\nPour déterminer les plus anciennes mélodies de l'antiphonaire,\ncelles qui datent au plus tard de 400 environ, M. Gastoué raisonne"}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.113", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2473, "texte": "très ingénieusement. Certains thèmes sont encore en usage,\ntantôt comme répons, tantôt comme antiennes : ceux-là ont été\nnécessairement, à l'origine, réservés au soliste, avant d être\naussi attribués au chœur, et remontent donc à une époque\nantérieure à la pratique du chant antiphonique. Tels sont par\nexemple le Gloria in excelsiset le Deutn (d ailleurs étroite-\nment apparentés), qui étaient tout d'abord des récitatifs en\nsolo du célébrant.\nD'autre part, tandis que des psaumes autrefois chantés en\nentier ont été réduits à un ou deux versets, certains versets\nempruntés à un même psaume se retrouvent en divers offices\navec des mélodies évidemment de même famille : il est difficile\nde ne pas en conclure que la mélodie a été dépecée comme le\ntexte, et doit être antérieure à la fixation du livre de chant\nromain, c'est-à-dire, et peut-être de beaucoup, au vne siecle.\nM. Gastoué reconstitue presque complètement plusieurs psaumes\nainsi dispersés ; l'un d'eux, affecté aux fêtes de Pâques, jouait\nle même rôle dans la liturgie juive, et sa notation en tamim et\nen neumes présente des analogies frappantes. .\nLa seconde partie est tout d'abord consacrée à saint Grégoire\nle Grand et à son rôle ; M. Gastoué tient fortement pour la\ntradition, que M. Gevaert s'était efforcé de battre en brèche.\nIl cite et commente habilement tous les textes déjà produits\nau débat, parmi lesquels, il faut bien l'avouer, plusieurs ont pu\nêtre alternativement invoqués pour et contre ; et il en apporte\nun nouveau, l'épitaphe du pape Honorius 111, mort en 638,\ntrente-quatre ans après Grégoire. Sa formule un peu vague et\nprotocolaire n'est pas bien probante, et peut-être conviendrait-il\nd'établir en outre qu'elle n'est pas sensiblement postérieure à\nla mort du de cujus.Mais M. Gastoué asu tirer grand parti des\ncirconstances de la vie de saint Grégoire, et il a surtout réuni\nun faisceau impressionnant de preuves intrinsèques. Ses conclu-\nsions précédentes sur l'âge de chants et de mélismes qu on a\nsouvent crus sensiblement moins anciens et rattachés à des\ninfluences orientales des vne-vine siècles, l'ont ici très bien servi.\nIl est certain que la cause musicale de saint Grégoire a gagné\nbeaucoup de terrain depuis une quinzaine d'années ; M. Gastoué\nn'en est pas le champion le moins vaillant ni le moins heureux.\nAprès avoir passé la revue des théoriciens depuis saint Augus-\ntin jusqu'à la fin du XIe siècle, nous sommes introduits dans"}, {"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.114", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2468, "texte": "la théorie du chant grégorien. C'est ici la partie la moins nouvelle\ndu livre, et dans ses grands traits un remaniement de certains\nchapitres du Cours théorique et\ngrégorien publié par l'auteur en 1904. Quelques points sont natu-\nrellement développés avec une ampleur que ne comportait pas\nle cours ; par exemple l'histoire de la notation (notes musicales,\nc'est-à-dire lettres, et signes usue ou avec les-\nquels le moine d'Angoulême nous dit qu'étaient écrits les livres\nenvoyés par le pape Adrien à Charlemagne : c'est ce qu'on\nappelle aujourd'hui la notation neumatique ; enfin neumes sur\nportée). Letableau des neumes est très complet: neumes simples,\nliquescences, ornements, neumes composés. La plupart des signes\nde la troisième classe, stro-phicus, révè-\nlent à n'en pas douter l'emploi passager du genre enharmonique,\nc'est-à-dire d'inflexions inférieures au demi-ton ; et cela sur-\ntout à l'abbaye de Saint-Gall qui, après avoir longtemps passé\npour le Conservatoire du chant romain, apparaît de plus en plus\ncomme une école très spéciale où la virtuosité se donnait carrière.\nIl y a lieu de croire que de telles nuances subtiles d'intonation\nse retrouveraient dans toute musique exclusivement mélodique,\npoussée à son complet épanouissement artistique. C'est, dans\nl'art homophone, l'équivalent de ces frottements délicieusement\npervers que nous demandons à nos harmonies de plus en plus\nraffinées.La portée, avec ses règles inflexibles, a cisaillé toutes\nces bavures, précisément à l'époque où l'on s'essayait aux pre-\nmiers rudiments de la polyphonie, qui s'en serait difficilement\naccommodée. Mais le chant que les Francs de Charlemagne\navaient tant de peine à s'assimiler étonnerait fort nos oreilles,\nhabitués que nous sommes à considérer le plain-chant comme\nrigoureusement diatonique. Trop longtemps aussi, sur la foi de\nson nom mal entendu, nous l'avons cru raide et figé dans son\nuniformité ; Dom Pothier lui a rendu la souplesse de la vie ;\nses successeurs, disciples plus ou moins dociles, ont achevé la\ntâche, plus complexe que l'initiateur n'avait pensé peut-être\nd'abord. M. Gastoué nous donne, en deux excellents paragraphes,\nun résumé très satisfaisant de leurs travaux la rythmique du\nchant grégorien paraît bien près d'être élucidée.\nDans la troisième partie, l'auteur, avec une merveilleuse\nrichesse de documentation, étudie la formation de l'office ro-\nmain et cherche à établir, par l'étude interne de l'antiphonaire,"}, {"page_pdf": 115, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.115", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2223, "texte": "quelles époques respectives ont vu la composition des diverses\nparties de ce livre. On y trouve la description des meilleurs\nmanuscrits des diverses écoles, depuis la seconde moitié du\nvme siècle jusqu'à la fin du XIE; les plus anciens qui nous aient\nconservé une notation musicale sont du IXE.\nIl est superflu d'insister sur le soin et la conscience avec\nlesquels le savant auteur critique les sources et cite ses réfé-\nrences; on se sent toujours avec lui en pleine sécurité. S'il m'é-\ntait permis de faire une très légère réserve, s'adressant peut-être\nmoins à M. Gastoué qu'à son éditeur, j'exprimerais le regret\nque les coupures faites dans les textes cités ne soient pas tou-\njours indiquées par des points suspensifs. Ainsi, dans la citation\ndu chapitre XV du Micrologus de Guy d'Arezzo, page 185, note,\nil y a une lacune de cent quatre-vingt-sept mots, qu'aucun avis\nne signale. Celui qui voit (p. 180, note, dernière ligne du texte\nlatin) dans une citation du chapitre XVI du même Micrologus\nun innocent signe de ponctuation (deux points) ne saurait\nsoupçonner qu'entre les deux mots qu'il sépare s'intercalent\nen réalité une centaine de mots.De deux choses l'une:si le lecteur\nest supposé avoir sous les yeux le texte complet, inutile de citer\nin extenso ; dans le cas contraire, il faut l'avertir des coupures.\nSans attacher plus d'importance qu'il ne convient à cette\npetite chicane, je termine avec le regret de n'avoir pu que bien\nimparfaitement faire apprécier le mérite de ce livre si plein,\nd'une science si ferme à la fois et si émue. On sent que l'auteur\nvit dans son sujet, qu'il le possède et en est possédé. L'ouvrage\nest empreint d'un enthousiasme gravement contenu et comme\nrecueilli pour cet admirable art grégorien que nous ont rendu les\nBénédictins de Solesmes; art si lointain et pourtant si proche\nde nous ; source pure dont le filet, après avoir rafraîchi tant de\ngénérations disparues, vivifie encore nos lèvres enfiévrées.\nG. ALLIX.\nMendelssohn, par PAUL DE STOECKLIN Collection des\nciens Célèbres. Paris, Laurens, éditeur.\nFils d'un riche banquier de Berlin, célèbre alors qu'il n'avait\npas vingt ans, sans que la fortune et la gloire précoce l'eussent"}, {"page_pdf": 116, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.116", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2496, "texte": "entraîné vers le dillettantisme et les succès faciles, musicien\nadmirablement doué, épris d'un grand idéal, professeur éminent\net organisateur remarquable, Félix Mendelssohn est une très belle\nfigure d'artiste, un très beau caractère. Tel il nous apparaît\ndans l'étude que M. P. de Stoecklin vient de consacrer au com-\npositeur ; avec l'auteur nous pénétrons dans l'intimité de la\nfamille Mendelssohn, dans cet intérieur plein de charme, si uni,\nsi profondément attaché, grâce à l'éducation paternelle, à l'idée\net au dogme du devoir ; nous assistons à ces fameuses réceptions\ndu dimanche, recherchées par la haute société berlinoise et les\nétrangers de passage, où le jeune musicien fait entendre ses\nœuvres. Dans ce milieu mondain, mais non frivole, luxueux\net simple à la fois, le frère et la sœur, Félix et la charmante\nFanny, comme Frédéric Chopin et la petite Emilie, travaillent\nensemble, elle, presque aussi bien douée musicalement que\nlui, confidente, collaboratrice, et quand plus tard le compo-\nsiteur s'établit à Leipzig, y fonde un nouveau foyer, l'affec-\ntion première demeure aussi vivace, persiste jusqu'à la mort\nqui les frappera tous deux presque en même temps. Dans cette\npartie biographique, M. de Stoecklin fait de nombreux emprunts\nà la correspondance qui complètent le portrait tracé très fidè-\nlement par lui du musicien : nature rêveuse, poétique, aimante,\ntoujours prête à se dévouer aux siens, au rôle du professeur, à\nla mission de l'organisateur et de l'apôtre.\nM. de Stoecklin analyse ensuite l'œuvre avec beaucoup de\ngoût et de jugement, il en fait ressortir les éléments caracté-\nristiques et personnels. Assurément dans cette œuvre tout ne\nrestera pas et n'est pas resté, mais aucun musicien n'a donné\njusqu'ici l'équivalent de l'admirable Songe d'une nuit d'été, de\ncertaines ouvertures ou de certains morceaux symphoniques.\nLe scherzo mendelssohnien, transportant certains effets de la\nmusique de piano à l'orchestre est une trouvaille, comme aussi\nles fameuses romances sans paroles, tant imitées et dont on a\ntrop abusé après lui. Mendelssohn est surtout un écrivain descrip-\ntif, il n'est ni passionné, ni dramatique. Sa sentimentalité\nest celle d'un homme heureux et qui l'a éfé complètement\njusqu'aux derniers jours, et cette continuité de bonheur répand\nquelque monotonie sur l'ensemble des œuvres. Ce qui lui a\nmanqué, dit M. de Stoecklin en terminant « c'est l'éducation,\nla souffrance, le souffle puissant qui soulève, l'irrésistible"}, {"page_pdf": 117, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.117", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 327, "texte": "passion qui transfigure l'expérience complète de l'existence,\ntoute la douleur et toute la joie.«ll faut aussi des feuilles som-\nbres dans la couronne de la vie ». Sa couronne à lui fut tressée\nde roses odorantes et claires, dont un génie trop bienveillant\navait enlevé les épines ».\nE. P."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c064", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c064", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 118, "image_fin": 119, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.9", "titre_corps": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 118, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.118", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 370, "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE\nDE MUSIQUE\nSEANCE DU 14 MAI 1908.\nLa séance est ouverte à 9 heures chez M. Gaveau.\nEtaient présents : MM. Poirée, Dauriac, de la Laurencie,\nEcorche ville, j|Gariel, Lyon, Tuder, Allix, Charrier, Guérillot,\nWagner, Pirro, Bouvet, Tiersot, Romain Rolland, Prunières,\nJean d'Udine, Mmes Landowska, Gallet, Wiener-Newton,\nPereyra,|Mockel, Delhez. \\ ||"}, {"page_pdf": 119, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.119", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 872, "texte": "Le Secrétaire de la Section ayant été appelé brusquement\nà l'étranger, la lecture du procès-verbal de la dernière séance\nn'a pu avoir lieu.\nMM. Ecorcheville et Laloy présentent la candidature de\nM. Aust. Cette candidature est acceptée, avec cette réserve\nqu'elle sera renvoyée à la Section de Varsovie.\nLa parole est donnée à M. Jean d'Udine, pour une communi-\ncation sur la classification des timbres musicaux et les sons\ncomplémentaires, qui paraîtra dans le Bulletin de\njuillet.\nM. Tiersot fait ensuite une lecture sur Gluck, auteur d'opéras-\ncomiques français. Au cours de cette lecture, Mme Mockel et\nM. Tiersot, accompagnés par M. Wagner, font entendre un cer-\ntain nombre d'airs tirés des œuvres suivantes :\nL'lle de Merlin,\nL'Arbre enchanté,\nCythère assiégée,\nLe Cadi dupé,\nLa rencontre imprévue.\nLa séance est levée à minuit."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c067", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c067", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 120, "image_fin": 123, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.10", "titre_corps": "BULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. 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Jules Meunier, maître de chapelle de la Basilique, a\ncomposé un programme d'un grand intérêt artistique. Des chants gré-\ngoriens, des fragments de messes de Palestrina, des motets des maîtres\ndu xve siècle y encadraient magnifiquement des œuvres modernes exclu-\nsivement empruntées (en un touchant mémorial ) aux anciens maîtres\nde Chapelle de Sainte-Clotilde : César Franck, Théodore Dubois e: Samuel\nRousseau. M. Charles Tournemire exécuta sur le grand orgue des pièces\nde J.-S. Bach et du grand César Franck qui, durant trente-trois ans, fut\nsuccessivement maître de chapelle et organiste à Sainte-Clotilde.\nLes œuvres nouvelles.\nUn jeune Compositeur, M. Adalbert Mercier, a pris l'initiative d'un\nmouvement qui n'est pas un mouvement de symphonie, mais d'opinion :\nil s'agit d'obtenir que les œuvres dramatiques exécutées en province\nsoient néanmoins considérées comme nouvelles à Paris, tout comme si\nl'étranger seul en avait eu l'aubaine. Rien de plus logique, et nous\nappuierons cette requête de tous nos vœux."}, {"page_pdf": 121, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.121", "debut_caractere": 5, "fin_caractere_exclue": 1894, "texte": "BULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLondres.\nParmi les innombrables Récitals qui sévissent en pleine « season »\nde Londres, signalons l'intéressant concert donné au iEolian Hall par\nM. Ernest Groom et la spécialiste schumannienne Mme Mathilde Verne.\nM. Groom qu'on a applaudi dernièrement dans As you like it au His\nMajesty's Theatre, possède une jolie voix de baryton soutenue et cha-\nleureuse. Il fut surtout applaudi dans un adorable vieil air anglais de\nRobert Jones (1608): Doe not ftrize thy Beautie; dans des mélodies de\nRichard Strauss et la Procession de César Franck. Deux lieder de\nM. Francis Toye, sur des paroles de Confucius : Through Eastern gâtes\net le Ring's Messenger, délicats et d'une facture joliment moderne, dont\nM. Groom rendit à merveille ie charme clair, obtinrent un vif succès.\nM J.-Joachim Nindonnera les mardi 9 et vendredi 12 juin, à\nla Salle des Agriculteurs de France, 8, rue d'Athènes, deux séances dont la\npremière sera consacrée à la Décadence et à la\nXVIII® siècle, en Allemagne, et la seconde, à l'étude des Origines Fran-\nçaises de la musique de Clavier actuelle.\nCette seconde séance sera donnée avec la précieuse collaboration de\nM. G. Jean-Aubry,qui s'attachera particulièrement à exposer comment\nla musique française moderne se relie par son esprit et ses expressions à\nla musique française du xvme siècle et à montrer les caractères de la\nvéritable tradition musicale française, par des exemples de François\nCouperin, Jean-Philippe Rameau, François Dandrieu, Claude Daquin\net quelques autres clavecinistes.\n| Genesius,l'ouvrage de Weingartner est inscrit au répertoire du théâtre\nde Cologne. Le compositeur dirigera en personne, le jour de la première.\nA Cobourg, on annonce une brillante réouverture avec le Gôtterdam-\nnierung et le Ring du Nibelung. A cette occasion, le chef d'orchestre\nLorenz recevra la médaille d'or pour l'art et la science."}, {"page_pdf": 122, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.122", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1559, "texte": "Léonore,d'Otto Lies, ballade pour grande et petite chorale, soli et\ngrand orchestre, sera jouée ce mois-ci à Dortemuud, sous la direction de\nJansen. Cette œuvre remarquable a été donnée déjà à Dusseldorf et à\nRotterdam. )\ni j Charles Grimm, le nouveau directeur de l'académie de chant de\nLignitz, donnera prochainement le B dans la salle de\nconcert de cette ville.\nLe Requiem de Siegmund de Hansegger, a fait une profonde impres-\nsion lors de sa première audition à l'église Augustine de Zurich. M\nL'opéra de Monhattan qui fait la concurrence à l'opéra Métropolitain\nde New-York vient d'ouvrir ses portes avec la Giaconda de Ponchielli.\nMme Nordica a interprété le rôle de Giaconda avec beaucoup de brio,\nmais elle a mérité quelques réserves de la critique en ce qui concerne\nsa voix dans le registre élevé. Le public n'a pas été satisfait du ténor\nZenatello que la réclame disait être un second Caruso.\nLa Société Tonkiinstler de New-York vient de publier les programmes\nde ses réunions du 9 octobre 1906 au 20 novembre 1907. Cette Société,\ncomposée moitié d'Allemands moitié d'Américains, compte environ\ncent membres. Elle a été fondée dans le but de faire connaître des\nœuvres nouvelles ou rarement entendues de musique de chambre,\npour instruments et voix.\nLe Prométhéed'Henri Hoffmann sera interprété prochainement par\nla maîtrise du séminaire de Lobau, sous la direction de M. Zehrfeld.\nAu théâtre San Carlo de Naples, avant Pâques 1909, on jouera, avec\nun luxe inouï de mise en scène, la Salomé de Strauss que l'auteur conduira\nlui-même."}, {"page_pdf": 123, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.123", "debut_caractere": 126, "fin_caractere_exclue": 1375, "texte": "Le roi de Wurtemberg a donné son autorisation pour la construction\ndu nouvel opéra de Stuttgart. Cet édifice sera élevé d'après les plans\nroyaux.\nA Neustrelitz on ne jouera plus l'opéra. Le grand-duc veut que doré-\nnavant on donne des comédies et des opérettes au théâtre de la Cour.\nSerait-ce un signe des temps ?\nA l'heure où paraîtront ces notes, le théâtre de Cologne aura donné\nla première représentation de Soléa,drame lyrique en 4 actes et 5 tableaux,\nde M. Isidore de Lara. Le poème, dû au compositeur, a été mis en vers\nfrançais par M. Jean Richepin et traduit en allemand par M. Neitzel.\nNous reparlerons de cet ouvrage dont l'intérêt est capital.\nM. Max Reger, directeur de la musique à l'Université St-Paul, de\nLeipzig, vient d'être nommé officiellement professeur de musique par\nle ministre de Saxe.\nAu théâtre de la Cour, à Schwerin, l'opéra Sawitri, de Zampe, a été\njoué le 8 novembre à la satisfaction générale, sous la direction du chef\nd'orchestre Kôhler. Le poème du comte Spork traite de la légende\nindienne de la mort par l'amour. La musique de certaines scènes est des\nplus remarquables.\nLa Saloméde Richard Strauss vient d'obtenir un gros succès sur le\nthéâtre de Strasbourg. Le rôle de Salomé était tenu par Mme Edyth\nWalker."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-06-15-01-c087", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-06-15_01#c087", "volume": "bmtnabh_1908-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.2.11", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1219, "texte": "'SESP\nL.-MARCEL FORTIN ô C\"\nIMPRESSIONS ARTISTIQUES\n6, Rue de ta C\nJ PARIS (IX) -- Téléphone 222-65\nJULES ÊCORCHE\nVingt suites\ndu XVIIe siècle\nEsi deux volumes la*4® raisin\nCtt outragé * été honoré d'uni souscription du Ministère d$ l'lnstruction publique et des Beaux» Arts\nTOME PREMIER, 100 pages de texte avec citations, 3 estampes hors-texte\nd'après Abraham BOSSE, 220 fac-similés du manuscrit de CAS SEL en\nphotogravure» un index et une bibliographie.\nTOME SECOND. Vingt suites d'orchestre à quatre et cinq parties formant\n300 pages de musique in-40 raisin avec une adaptation pour le piano.\nLes 2 Volumes : 25 Francs (x)\nVU\n-,\nh'ESTBETIQUE mUslCflfaE\nDE bllbbl fl RflfflEflU (IWMTSO)\nUn volume in-40 couronne, de 200 pages de texte avec table bibliographique\n1 c &\nt • \" ;f\\, V . \\{ •\nOU MÊME AUTEUR\nPrix: 5 Franc» W\n■\nCORNEILLE ET LA MUSIQUE\nPlaquette de 24 Rages (avec hors-texte et fac-similé).\nPrix: 5 Francs (3)\nVIENT DE PARAITRE : H, DE CURZON\nb'ÉUObUTIOIÎ L9RIQIIE au TSÉATRE\nDANS LES DIFFÉRENTS PAYS\nTABLEAU CHRONOLOGIQUE\n=s=s Prix : 3 francs (4) =■\n(s) Envoi franco eontre un mandat de 2 S francs pour Vingt Suites d'Orchestre.\n(a) 5 V Esthétique.\n(S) 5 Corneille et la Musique.\n(4 3 L'hvelutlon lyrique*"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.1", "texte": "PE\nWb\nI» lui» un. ■\n•%\n*£, ■ . if' pi.-\" fr?*h» '&*'&! fIHI :B MwS ]H^^M;'.:rM-/\n.^>4\"?? .• [fflf ■\n■ l'-Bïâß\n- v• -.**'• '■ \"• •■\"° I. . -.4 . ..^VjS-. i 1 «1\n1 ■ i ■, . ■ - ■/-%' v\n/-■' ' ■■ SB B\n■IBEBBroa. M—M iil1' -?MaMEf '\"IHf^WK1\njßpMpm. , ; . ■ . £\n*sr»*^ */ rt ' v^; ,'Ki *>i#*-* r ,c%- * ' ~ * \"\\-. * \\^Ar i& *^,\"'\\'^r.'-*«• v.\nSOCIÉTÉ INTERNATIONAL!; DE MUSIQUE (Section de Paris)\nANCIEN MERCURE MUSICAL\nTÉLÉPHONE\n222 - 6 S\nRÉDACTION ET ADMINISTRATION\n6, CHAUSSÉE D'AN TIN, PARIS\nFbamck. Ud an, 10 £r.\nEteangxe. 15 »\nL« Numéro . . . 1 »\nl'araissant le 15 de chaque moi».\n\nDANS CE NUMÉRO\nLECERF DE LA VIEVILLE ET LE GOUT CLASSIQUE, par HENRY PRUNIÈRES a\nLA TRADITION, par JAQUES-DALCROZE a LES SOCIETES CHORALES ANGLAISES,\npar JEAN CLASSY 0 POESIE ET MUSIQUE, par LOUIS THOMAS HIPPOLYTE ET\nARICIE, BORIS GODOUNOV ET SNIEGOUROTCHKA, par LOUIS LALOY LE MOIS."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.2", "texte": "'SESP\nL.-MARCEL FORTIN ô C\"\nIMPRESSIONS ARTISTIQUES\n6, Rue de ta C\nJ PARIS (IX) -- Téléphone 222-65\nJULES ÊCORCHE\nVingt suites\ndu XVIIe siècle\nEsi deux volumes la*4® raisin\nCtt outragé * été honoré d'uni souscription du Ministère d$ l'lnstruction publique et des Beaux» Arts\nTOME PREMIER, 100 pages de texte avec citations, 3 estampes hors-texte\nd'après Abraham BOSSE, 220 fac-similés du manuscrit de CAS SEL en\nphotogravure» un index et une bibliographie.\nTOME SECOND. Vingt suites d'orchestre à quatre et cinq parties formant\n300 pages de musique in-40 raisin avec une adaptation pour le piano.\nLes 2 Volumes : 25 Francs (x)\nVU\n-,\nh'ESTBETIQUE mUslCflfaE\nDE bllbbl fl RflfflEflU (IWMTSO)\nUn volume in-40 couronne, de 200 pages de texte avec table bibliographique\n1 c &\nt • \" ;f\\, V . \\{ •\nOU MÊME AUTEUR\nPrix: 5 Franc» W\n■\nCORNEILLE ET LA MUSIQUE\nPlaquette de 24 Rages (avec hors-texte et fac-similé).\nPrix: 5 Francs (3)\nVIENT DE PARAITRE : H, DE CURZON\nb'ÉUObUTIOIÎ L9RIQIIE au TSÉATRE\nDANS LES DIFFÉRENTS PAYS\nTABLEAU CHRONOLOGIQUE\n=s=s Prix : 3 francs (4) =■\n(s) Envoi franco eontre un mandat de 2 S francs pour Vingt Suites d'Orchestre.\n(a) 5 V Esthétique.\n(S) 5 Corneille et la Musique.\n(4 3 L'hvelutlon lyrique*"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.3", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\nET L'ESTHETIQUE MUSICALE CLASSIQUE\nAU XVIIe SIÈCLE\n\nES dernières années du règne de Louis XIV virent\nse dessiner un important mouvement de réaction\ncontre l'esprit classique, qui, pendant près d'un\nsiècle, avait exercé sur les arts une véritable\ndictature. La plupart de ceux qui avaient assuré\nle triomphe et l'illustration du classicisme étaient morts et le\ngrand roi semblait survivre à son siècle. Un idéal nouveau se\nprécisait, fort différent de celui qui avait guidé Racine, Lully ou\nMansard. Au goût de la majestueuse simplicité succédait\ninsensiblement la recherche du détail ingénieux et joli qui allait\nfaire le charme du style rocaille. On désirait déjà moins satisfaire\nla raison par l'exacte proportion et le symétrique agencement\ndes parties qu'à ravir les sens par quelque disposition imprévue\net pittoresque. Watteau commençait à peindre dans des décors\nde Pastorales ses fêtes galantes, dont les teintes fondues et\nvaporeuses contrastaient avec le coloris souvent brutal d'un\nLebrun. L'étemel adversaire du classicisme, l'esprit précieux,\nsembla renaître, et à sa suite le goût des littératures étrangères\nprit un nouvel essor. Les auteurs italiens et espagnols si fort\nmaltraités par Boileau, eurent de nombreux partisans et Fonte-\nnelle après Perrault n'hésita pas à préférer les modernes fran-\nçais, italiens et espagnols aux anciens grecs et latins. A vrai"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.4", "texte": "Ô2O\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndire, ces idées n'étaient le partage que d'une minorité, mais le\ngrand public tout en restant, fidèle à des traditions puissantes,\nn'en subissait pas moins le courant nouveau et accueillait sans\ntrop de révolte des œuvres marquées au coin de l'esprit\nprécieux et de l'italianisme.\nL'ltalie avec ses fêtes brillantes, ses costumes somptueux, ses\nmœurs libres, ses monuments magnifiques, Venise surtout, son\nCarnaval, sa vie fastueuse, fascinait les esprits. On lisait avide-\nment les récits des rares voyageurs, qui avaient eu l'heureuse\nfortune, comme Maximilien Misson (i), ou le Prêtre de Séez (2),\nde visiter l'ltalie et de contempler sur place les trésors artis-\ntiques qu'elle recélait. Les comédiens italiens, lors de leur séjour à\nParis, avaient fait sensation : leurs costumes bariolés et fantas-\nques,leurs attitudes burlesques avaient excité la curiosité publique\net l'on regrettait généralement que le roi les eût fait bannir du\nroyaume (1697).\nLa musique italienne surtout jouissait d'un incomparable\nprestige auprès de ceux que ne satisfaisait plus la majestueuse\nsimplicité de la musique de Lully. On commençait à accuser\ncelui-ci de froideur. Un libelle de François de Callières, publié en\n1688, reproche à Lully l'ennuyeuse monotonie de ses récitatifs (3).\nParce qu'elle s'adressait plus à la sensibilité qu'à la raison,\nla musique italienne répondait par là merveilleusement aux\naspirations du dix-huitième siècle commençant. Quiconque\ncherchait à l'opéra autre chose qu'une jouissance d'ordre pure-\nment intellectuel, quiconque désirait moins comprendre qu'être\ncharmé, devait se trouver attiré vers l'art des Cavalli et des\nScarlatti.\nDès 1703, nous trouvons dans les recueils de Ballard des airs\nde Carissimi, de Bassani, de Scarlatti, de Bononcini. Tous ces\nmusiciens, à l'exception peut-être du dernier, chez qui le souci\nde la virtuosité vocale commence à se faire sentir au détri-\nment de l'accompagnement instrumental, témoignent d'une\nhardiesse étonnante dans l'emploi des dissonances et des\n\n(1) Nouveau voyage d'ltalie,à la Haye, 1702.\n(2) Voyage d'ltalie et de quelques endro en 1695.\n(3) Histoire poétique de la guerre no\nmodernes, Amsterdam, 1688. Le même reproche est formulé dans le pamphlet de\nSénecé : Lettre de Cl, Marot... touchant ce qui s'est fait aux Champs-Elysées, etc.\nCologne, 1688."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.5", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n621\n\nmodulations. C'est cette grande liberté harmonique, rythmique,\ntonale, qui alors caractérise surtout la musique italienne. Elle offre\npar là un contraste frappant avec notre musique du xvne siècle,\nsi pondérée, si régulière, si absolument esclave de la cadence par-\nfaite. Certes, la mélodie italienne a déjà conscience de sa beauté.\nElle met quelque complaisance à se faire admirer ; elle ne craint\npas de se répéter avec la tranquille certitude d'être belle et de\nplaire, mais elle n'absorbe pas encore l'attention du composi-\nteur au point de lui faire dédaigner la connaissance approfondie\ndes ressources de l'harmonie. La plupart des symphonies des\nmaîtres italiens de cette période témoignent d'une recherche\nincessante d'effets nouveaux et d'une science qu'on cherche-\nrait vainement chez leurs successeurs du xvme siècle.\nEn Italie l'Opéra étant une entreprise privée, les composi-\nteurs avaient à satisfaire les oreilles délicates de dilettantes à\nqui les loges se louaient à l'année. Ils se trouvaient de ce fait\nplus libres de s'abandonner à leur inspiration que nos musiciens\nfrançais réduits à briguer les suffrages d'auditeurs le plus\nsouvent dépourvus de tout sens musical. Si étrange que cela\npuisse paraître, il ne faut pas oublier qu'à Paris, le spectateur\npayait sa place au parterre bien plutôt pour saisir la suite de\nl'intrigue et goûter la délicatesse des vers que pour écouter la\nmusique. Avant la fin du règne de Louis XIV, la musique ita-\nlienne ne fut guère connue en France que par des cantates et des\nsonates que de riches amateurs se faisaient jouer dans leurs\nhôtels (1): c'est devant un public de salon que les Du Val, les\nSenaillé, les Leclair,les Guignon exécutaient leurs compositions ou\nles pièces italiennes qu'ils prenaient pour modèles. Mais le grand\npublic continuait à ignorer la musique ultramontaine. Lully\nvivant, aucune œuvre italianisante ne put être jouée à l'Opéra ;\nce ne fut qu'en 1697, dix ans après sa mort, que Marc-Antoine\nCharpentier, le chef de « la nouvelle Italie », put faire représenter\nsa Mêdée. Cette œuvre, où l'imitation de l'ltalie est sensible tant\npar la coupe des airs que par l'emploi continu de dissonances\n\n(i) A Dijon, dès 1680, des concerts intimes se donnent chez M. de Malteste.\nLe Mercure Galant de 1680 nous apprend qu'« on n'y chante que des pièces italiennes\net les opéras de Venise que M. de Malteste fait venir à ses dépens ». A Paris, le\nprêtre Mathieu, curé de Saint-André-des-Arts, faisait exécuter « de la musique\nlatine composée en Italie par les grands maîtres qui y brillaient depuis 1650». Sur\nles concerts italiens du financier Crozat et les saluts des théatins, cf : Brenet, Les\nconcerts en France sous Vancien régime."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.6", "texte": "622\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\net de modulations chères aux compositeurs d'outre-monts, eut\npeu de succès. Dans ses grandes lignes la tragédie lyrique telle\nque l'avait instituée Lully fut respectée. Les compositeurs de la\nfin du règne de Louis XIV n'osèrent point heurter de front les\npréjugés d'un public intolérant et dissimulèrent autant que\npossible leurs innovations sous l'apparent respect des traditions.\nAussi n'est-ce que par la coupe des airs, les modulations fré-\nquentes, l'emploi des basses doublées, l'importance croissante de\nl'orchestre et des symphonies et mille détails de composition que\nse trahit l'influence de l'ltalie sur Campra ou sur Destouches.\nLa façade du vieil édifice ne changea pas d'aspect, mais de nou-\nveaux matériaux servirent à sa construction.\nCes innovations si timides soulevaient pourtant la colère des\ndéfenseurs du classicisme musical, qui ne laissaient passer\naucune occasion de confondre les hérésies nouvelles. Ce fut en\n1702 que l'abbé Raguenet mit le feu aux poudres et provoqua la\npremière querelle de l'italianisme par son zèle intempestif pour\nla musique italienne. Enthousiasmé par tout ce qu'il avait vu\net entendu durant son voyage à Rome, l'abbé Raguenet avait\nd'abord proclamé son culte pour la peinture et la sculpture\nitaliennes dans un volume sur les qui lui\navait valu les lettres de citoyen romain. Cet ouvrage d'une\ndésespérante ineptie, où l'auteur se pâme sur les plus faibles\nproductions de l'art contemporain, eut un grand succès (i).\nL'Abbé Raguenet résolut alors de célébrer les beautés de la\nmusique italienne et de l'opposer à la musique française dans un\nopuscule qui parut en 1702 sous ce titre : « Parallèle des Italiens\net des Français en ce qui concerne la musique et les Opéras » (2).\nA la vérité l'Abbé Raguenet n'osait attaquer ouvertement le\ngrand Lully, mais il accusait en général la musique française de\nmonotonie et de froideur. Il faisait l'éloge de la musique sen-\nsuelle et raffinée qu'il avait entendue en Italie. Il vantait le jeu\nsûr et expressif des instrumentistes, les voix éclatantes des cas-\ntrati, la splendeur des spectacles (3). Il s'efforçait, en un style\n\n(1) L'abbé Raguenet figure dans les Dialogues des vivants de Bordelon, Paris\n1717 ;on y trouve une liste de ses ouvrages, je cite entre autres le Parallèle, la\nDéfense du Parallèle et les Monuments de Rome, une Vie de Cromwell en français\n(2 volumes) et L'Histoire de Vancien Testament.\n(2) Chez Jean Moreau, à Paris.\n(3) Tel n'était pas l'avis de Misson dont le Voyage en Italie parut la même\nannée que le Parallèle (1702). Il note qu'à l'Opéra de Venise « les habits sont fort"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.7", "texte": "LE CERF DE LA VIÉVILLE\n623\n\ntrop souvent prétentieux et gauche, de faire partager à ses\nlecteurs son admiration pour la musique ultramontaine.\n« Ce n'est pas assez d'une âme, disait-il en parlant des sympho-\nnies italiennes, pour sentir la beauté de toutes les parties : il\nfaudrait se multiplier pour suivre et goûter à la fois trois ou\nquatre choses, qui sont aussi belles l'une que l'autre. On est\nemporté, enchanté ; on est extasié de plaisirs. Il faut se récrier\npour se soulager, il n'y a personne qui puisse s'en défendre ».\nL'enthousiasme de Raguenet pour la musique italienne\nn'eut pas l'heur de plaire à un magistrat de province, partisan\nconvaincu des théories musicales de Lully. Il entreprit de\nréfuter point par point l'abbé Raguenet et de défendre la tradi-\ntion classique menacée dans un ouvrage qu'il publia de 1704 à\n1706 à Bruxelles (i) sous le titre de«\nitalienne et de la musique française,\nles avantages des spectacles et le\nnations, on montre quelles sont les vraies beautés de la musique » (2).\nCe livre est certainement le document le plus précieux qui nous\nait été conservé pour l'histoire des théories musicales à la fin\ndu xvne siècle (3).\n« J ean-Laurent Lecerf, écuyer, sieur de la Viéville, garde\ndes sceaux du Parlement de Normandie, naquit à Rouen en 1674\nd'une famille originaire de Pont-Audemer et issue d'un Pierre\nLecerf, Capitaine des Côtes sous Charles IX qui, passant par\nl'abbaye de Greslain, située à quatre lieues de Pont-Audemer\n\npauvres... il n'y a nuls ballets, nulles machines, pour l'ordinaire nulle illumination.\nQuelques chandelles par-ci par-là ne méritent pas qu'on en parle ».\n(1) Chez François Fuppens, au St-Esprit.\n(2) L'ouvrage comprend trois parties : la première publiée en 1704« contient trois\ndialogues et une lettre dans lesquels on réfute un livre intitulé Parallèle des Italiens\net des Français ». La seconde partie, parue en 1705 « contient une nouvelle lettre,\nun recueil de vers chantants, trois nouveaux dialogues ». Enfin la troisième partie,\npubliée en 1706, comprend des fragments d'opéra chrétien, « un discours sur la\nmusique d'Eglise, une réponse à la défense du Parallèle, un éclaircissement sur\nBononcini ».\n(3) L'ouvrage de Lecerf eut un tel succès que Bourdelot,quelques années plus\ntard, réimprima les Comparaisons de la musique italienne et de la musique française\nàla suite de son Histoire de la musique parue pour la ire fois en 1715» Sous cette\nnouvelle forme, les Comparaisons eurent de nombreuses éditions ;la plus connue\nest celle d'Amsterdam, chez Jeanne Roger, sans date ni nom d'auteur... C'est à\ncette édition que nous renvoyons au cours de cette étude.\nLa Bibliothèque Nationale possède un curieux exemplaire de l'édition de 1704.\nIl contient des notes intéressantes, probablement de la main de Brossard."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.8", "texte": "624\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\net à une lieue de Harfleur, port de mer où Pierre Lecerf exer-\nçait son emploi, et ayant été informé du zèle qu'il avait pour son\nservice lui donna de son propre mouvement des lettres de\nnoblesse datées de cette abbaye de l'an 1449 (1) ». Ces détails\ngénéalogiques nous sont fournis par le frère de Jean-Laurent,\nDom Philippe Lecerf de La Viéville (2), dans le\nFrance d'avril 1726. Le père de Jean-Laurent (3), Laurent Lecerf\nde la Viéville, fut nommé en 1671 garde des sceaux du Parle-\nment de Normandie (4).\nJean-Laurent « naquit avec des dispositions si heureuses\nque son père eut une attention particulière à sa culture. Il\nconfia à cet effet le soin de son éducation aux RR. PP. Jésuites;\nil eut le bonheur d'avoir pour régent le célèbre père Tournemire\net sous un maître aussi habile, il fit ses humanités avec tout\nle succès qu'on pouvait en attendre. Le cours de la philosophie\nachevé, il étudia en droit à Caen, moins par inclination que par\nraison et pour obéir à son père qui le désirait ainsi. Ce fut dans\nles mêmes dispositions qu'il accepta la charge dont il fut pourvu\nen 1696 (5) et qu'il exerça avec d'autant moins de contrainte\nqu'il pouvait librement cultiver les muses, étant seulement\ndu devoir de celui qui en est revêtu, de présider au Sceau le\nmercredi et le samedi de chaque semaine ». On voit que les\noccupations de Lecerf n'était pas fort absorbantes ; il en pro-\nfita pour composer une multitude « de pièces fugitives » dont\nil publia un certain nombre dans les (6). Voici\nun échantillon de son savoir-faire :\nSur le Menuet : Il n'\nLa jeune Iris\nA déjà payé d'un souris\n\n(1) Lettre d'un religieux bénédictin de la congrégation de Saint-Maur à un de\nses amisy Mercure d'avril, 1726.\n(2) Dom Philippe Lecerf de la Viéville eut son heure de célébrité au xvme siècle\npour son talent oratoire et son érudition.\n(3) Fétis doit confondre le père et le fils, car il fait naître Fauteur des Comparai-\nsons en 1647.\n(4) Archives de la ville de Rouen C 1325. Vérifications de provisions d'offices\nde Laurent Lecerf de la Viéville, garde des sceaux à la chancellerie du Parlement.\n(5) Archives de la ville de Rouen C 1333. Vérifications de provisions d'offices\nde Jean Lecerf de la Viéville garde des sceaux au Parlement.\n(6) Pp. 21-56 t. 111. <ur\nAusone et Catulle et une longue «\non prouve qu'Alexandre le Grand n'est pas mort empoisonné ».\nL'érudition de Lecerf s'étale avec complaisance (2) dans\nles Comparaisons : à tout moment à l'appui de son dire il cite\nPlaton, Aristote, Horace, Virgile, Cicéron ou même Macrobe,\nAthénée, Origène, Longin, Jamblique.\nMalgré ce penchant au pédantisme, Lecerf n'en reste pas\nmoins homme du monde. Nous avons vu qu'il tournait à l'occa-\nsion des vers galants; lui-même nous avoue être grand joueur (3)\n\n(1) Notamment avec les RR. PP. Bouhours, Tournemire, Daniel, Buffier du\nCerceau. Dom Philippe Lecerf signale une épître en vers qu'il adressa au père\nBouhours sur le rétablissement de sa santé.\n(2) L'amour du grec l'entraîne même parfois à des fantaisies d'un goût douteux :\nil nous parle notamment de certain «dialogue composé par lui à l'aide « de passages\nramassés d'Anacréon ; j'avais tiré de toutes les odes deux douzaines de ces petits\nvers si doux et si coulants, tous de trois ou quatre pieds, et j'avais tâché de les\najuster en sorte que les derniers mots des vers formassent en quelque façon des\nrimes... ».\n(3) Il avoue ingénuement que s'il n'a pu terminer son livret\nc'est que le jeu l'absorbait trop. Dom Philippe fait aussi allusion à sa passion du\njeu."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.10", "texte": "626\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\net nous savons par les Comparaisons et par le témoignage de\nson frère quelle était sa passion pour les spectacles profanes.\nLui-même parle de ses « huit ou dix années d'assiduité attentive\nà l'opéra » et des « quatre ou cinq cents représentations » aux-\nquelles il a assisté. Rouen offrait alors de nombreuses ressources\nà un amateur de musique. Son opéra avait été longtemps très\nflorissant et les meilleurs chanteurs de Paris s'y étaient fait\nentendre de passage. La Maîtrise de Notre-Dame était réputée\net son organiste Le Sueur avait failli obtenir la place de « Maître\nde musique de la chapelle du Roy(1) ». Au château de Gaillon\ndes concerts étaient organisés de temps à autre et c'est là notam-\nment que La Viéville entendit Mlle Ullot chanter des airs ita-\nliens. Cependant Lecerf s'ennuyait à Rouen : « Un provincial,\nécrit-il (2), et encore un provincial qui habite la ville que vous\nconnaissez n'est pas en état de faire tout ce qu'il voudrait ». Aussi,\ndès que les vacations du Parlement le lui permettent, il se rend\nà Paris et à Versailles où il s'abreuve de musique.\nTelle était sa vie lorsqu'en 1702 parut le\net des Français. L'ouvrage de Raguenet fit beaucoup de bruit,\nmais nul n'entreprit de le réfuter systématiquement ; au con-\ntraire, les journalistes de Paris le couvrirent de louanges.\n« Deux années s'étaient écoulées depuis la publication du\nParallèle et le nouveau Bourgeois de Rome (3) commençait à\nse féliciter du triomphe qu'il avait remporté sur ses compa-\ntriotes, lorsque la Normandie trouva dans Laurent Lecerf de\nLa Viéville un sujet fidèle qui assura à sa patrie la gloire d'avoir\natteint de plus près que l'ltalie à la vraye perfection de la\nmusique (4) ».\nA dire vrai, Lecerf ne prouva pas la supériorité de la mu-\nsique française sur la musique d'outre-monts, il réfuta l'abbé\nRaguenet. La défense du parallèle fut pitoyable. Raguenet\nne trouvait à critiquer chez Lecerf que des détails orthographiques.\nLa Viéville écrasa son adversaire par la publication coup\nsur coup de deux nouveaux volumes où il répondait par avance\naux objections possibles de Raguenet. Peu après il s'attaquait\n\n(1) T. IV, p. 122.\n(2) T. 111, p. 13.\n(3) Allusion aux lettres de citoyen romain qui avaient été décernées a\nRaguenet par la ville de Rome.\n(4) Dom Philippe Lecerf, Mercure."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.11", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n627\n\nau médecin Andry qui, dans le Journal des savants, s'était permis\nde prendre le parti de Raguenet. Le « » (i)\nfut le dernier ouvrage de Lecerf de La Viéville. Dom Philippe\nLecerf nous dit qu'il préparait quand il mourut un quatrième\ntome (2) des Comparaisons. Mais l'excès du travail auquel il se\nlivrait abrégea sa vie. « Sept mois avant sa mort il fut attaqué\nd'un flux hépatique qui ne finit qu'avec ses jours qu'il termina\nle 10 novembre de l'an 1707, étant seulement âgé de 33 ans ».\nTelle fut la vie de l'homme à qui nous devons un document\nprécieux à tous égards pour l'histoire de la musique et de\nl'esthétique musicale pendant la seconde moitié du xvne siècle.\nA dire vrai, Lecerf n'a guère d'idées personnelles ; il répète\nce qu'on dit autour de lui; mais, vivant dans un milieu d'artistes\net de lettrés, il est ordinairement bien renseigné et ses idées\nsur la musique sont celles de Lully et des musiciens du Grand\nSiècle (3). Il entremêle l'exposition de ses théories musicales de\nlongues digressions sur Lully, d'attaques virulentes contre\nRaguenet et les Italiens, d'enthousiastes panégyriques des\nClassiques et des Anciens. Si nous coordonnons ces idées éparses\ndans les Dialogues, les Lettres, \\e\nsi nous faisons abstraction de la polémique et des anecdotes,\nnous nous trouvons en présence d'un système parfaitement\nlogique, qui nous représente l'esthétique musicale classique vers\nla fin du xvne siècle.\nAu xvne siècle l'art français est purement rationaliste.\nPour Lecerf comme pour Boileau, la Raison est la mesure de\ntoute chose ; l'architecte, le peintre, le poète, le musicien,\ndoivent s'ingénier à la satisfaire par des compositions claires,\nordonnées, logiques et vraisemblables; C'est à cette conception\n\n(i ) L'art de décrier ce qu'on n'entend pas ou le médecin musicien parut à Bruxelles\nen 1706 ; l'exemplaire de la Bibliothèque Nationale porte une inscription sur le\nfaux-titre où il est fait mention de la mort récente de Lecerf : « M. Langlois qui\nme donne ce livre pour vous l'envoyer me dit aussi que M. de Freneuse est mort\ndepuis peu ». B. N. Réserve 2681 (46) 5.\n(2) Il nous fait part dans sa préface de son intention de composer un quatrième\ntome (pp. 2 et 4).\n(3) Il se vante d'avoir « fait vivre Bacilli » et parle du « très long commerce »\nqu'il a eu avec toutes sortes de musiciens (préface, p. 3)."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.12", "texte": "628\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nde l'art qu'il faut attribuer l'injustice des Français à l'égard\ndes Italiens; c'est qu'ils cherchent un plaisir intellectuel en\ndes œuvres créées pour la joie des sens.\nLa Viéville veut « comprendre » ce qu'il entend, il ne se\nlaisse pas captiver par la musique, il admire les intentions\nlittéraires qu'il lui prête. Etant moins épris de beauté que de\nclarté et de logique, il est beaucoup plus attentif à deviner où\non le mène qu'à contempler ce qu'il rencontre en chemin. Il\nlui faut de grandes lignes majestueuses et régulières; le délicat,\nle joli n'ont aucun charme pour lui. Il n'arrive point à découvrir\nle plaisir que peuvent trouver les Italiens à se faire « chatouiller »\nles oreilles par des dissonances et des agréments que la raison\nne justifie point : « Ces jolis traits de Corelli et de Bononcini,\nécrit-il, dont vous êtes enchantés, choquent, renversent toutes\nles règles et de la musique et du bon sens » (1).\nLecerf n'estime pas comme Molière que les règles ne sont que\ndes « observations aisées que le bon sens a faites » (2) ; elles ont à\nses yeux une valeur absolue, capitale et il ne saurait souffrir\nqu'on se mette au-dessus d'elles. «De quoi serviraient les règles,\nfait-il dire à un des personnages de son\nsi on ne les suivait ? Elles ont été imaginées avec un bonheur\net une habileté extrêmes..., et il n'y a rien à redire. Les poètes,\nles mathématiciens, etc. ont quelquefois réclamé contre les\nrègles de leur métier, ils les ont attaquées. Les musiciens, jamais\nles leurs. Tous conviennent qu'elles sont fort bonnes... elles\nmènent à une douceur trop précieuse pour s'en éloigner » (3).\nToutefois il convient que Lully a eu raison de se mettre au-dessus\ndes règles lorsqu'elles « gênaient et emprisonnaient son génie ».\nMais avec son inconséquence coutumière, il n'en critique pas\nmoins impitoyablement les musiciens italiens qui, selon lui,\nles ont violées. Il ne lui vient pas à l'esprit que les règles n'ont\nqu'une valeur relative et que vérité en deçà des Alpes, erreur\nau delà (4) .11 reproche amèrement aux Italiens d'enchaîner les\n\n(1) T. IV, p. 229.\n(2) MOLIÈRE, Critique de l'Ecole des femmes, se. VII.\n(3) P. 42, t. 11.\n(4) LE GALLOIS dans sa Lettre à Mlle Regnauit de Solier touchant la musique\n(ire moitié du xvne siècle) s'en rendait mieux compte. Il s'efforçait d'expliquer\nles caractères distinctifs de la musique des Italiens et de celle des Français par la"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.13", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n629\n\naccords dissonants sans résolution et de ne tenir compte que\ndu plaisir de l'oreille pour la composition : « A présent on n'a\nqu'à composer au hasard et sans savoir les règles. Celui qu'on\nreprendra d'avoir manqué à sauver une dissonance, suivant\nle précepte et l'usage immémorial, répondra ce que répond le\nmédecin malgré lui à Géronte, qui était choqué qu'il eût placé\nle cœur autrement que du côté gauche et le foye autrement\nque du côté droit ? Oui cela était autrefois ainsi, mais nous\navons changé tout cela; grâce aux docteurs d'ltalie, nous fai-\nsons maintenant la musique d'une méthode toute nouvelle (1) ».\nIl arrive aussi à La Viéville de critiquer une composition\nmusicale, comme Monsieur Lysidas juge une comédie, en exami-\nnant seulement si elle est bien conforme aux règles. Suivant\nun procédé coutumier aux critiques musicaux de tous les temps,\nil déclare inintelligible ce qu'il ne comprend pas, inexpressif ce\nqu'il ne sent pas. Il n'a aucune idée de la passion ardente, de\nl'inquiétude sensuelle de la musique italienne : il n'en voit que\nla forme recherchée. Ce n'est pour lui qu'un amas de notes,\nune suite d'accords baroques, un art bon tout au plus à vous\n« chatouiller les oreilles », mais incapable d'expression. Or\n« sans le naturel et l'expression, la musique est une fadaise,\nun badinage d'enfant, indigne d'occuper d'honnêtes gens.\nD'où il s'ensuit que Bacilly s'est trompé et a trompé après lui\nquelques-uns des derniers faiseurs de traité, en croyant que\nla fin de la musique est de contenter\nmonieux (2) ». Lecerf est fort peu sensible à la beauté plastique\nd'une œuvre. Les harmonies somptueuses, chatoyantes et bro-\ndées dont se drape la mélodie italienne lui semblent surcharger\net déformer la pensée du compositeur. Il ne voit dans cette\nrecherche qu'une conséquence de l'amour des «faux brillants «déjà\ndénoncé par Boileau. Les Italiens n'ont ni goût, ni mesure;\nils ne se conforment pas à la grande règle « de savoir être médio-\ncre et retenu (3) ». « Rien, explique-t-il (4), n'est si dangereux, ni si\n\nsituation géographique de ces peuples, et il concluait : « Il faut avouer que cet art\na des règles générales dont tout le monde convient, mais qu'on applique diversement\nselon les lieux et les complexions ».\n(1) P. 86, t. 111.\n(2) P. 149, t. 111.\n(3) P. 86, t. 111.\n(4) Deuxième Dialogue, p. 8o? t. 11.\n2"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.14", "texte": "630\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nvicieux que de s'abandonner à son génie, de laisser aller la\nvivacité de son imagination échauffée aussi loin qu'elle veut\net de parer à son gré ses ouvrages d'une quantité importune\nd'embellissements hardis ou forcés ». « Trop d'agréments est\nconfusion, c'est un vice, c'est un monstre (1) ». Donc point\nd'enjolivements chers aux compositeurs d'outre-monts, ni rou-\nlades, ni trilles, ni tenues, ni passages, rien de ce qui pourrait\nrompre l'unité de la composition et en altérer les contours\nréguliers.\nLes formes précieuses et raffinées que revêtent spontané-\nment les idées mélodiques des Italiens ne sont pour Lecerf que\nle résultat d'un travail ingrat, stérile et purement intellectuel.\nOn n'a besoin d'aucun génie pour composer des airs comme\nceux d'outre-monts; « qu'un homme qui sçait les règles, ait la\npatience d'être un mois entier cloué sur un air : quelle que soit\nla médiocrité de son talent naturel, il viendra sûrement à bout\nde donner aux parties moyennes un chant si brillant que vous\nvoudrez ». La nature n'a besoin d'aucune science pour créer\ndes chefs-d'œuvre (1), tandis que le sçavoir, laissé à ses propres\nressources, ne peut produire que des œuvres recherchées et\nbizarres (2).\nA l'appui de son dire il cite l'exemple du chevalier Des-\ntouches qui, guidé par la seule nature, composa un opéra sans\nconnaître même les éléments de la composition, et fit « noter\nsous lui » (3) les airs et les symphonies qu'il chantait.\n« La science par elle-même n'est à estimer qu'autant qu'elle\naide à embellir la nature. La nature est une beauté qu'il faut\nhabiller, de fois à autre elle a besoin d'être parée. La science\nest une femme de chambre dont l'emploi et l'honneur sont de\nsçavoir la parer : qu'elle la pare mal comme elle fait en la parant\nmal à propos, en la parant trop peu ou trop souvent, elle méritera\nd'être chassée (4) ». Mais peut-on appeler une parure ce dont\nil laisse revêtir la pauvre nature grelottante de froid sous la\nmince draperie qui laisse transparaître sa nudité ?\nLe seul reproche que Lecerf se permette d'adresser à Lully\n\n(1) T. 11, p. 81.\n(2) T. 11, p. 171.\n(3) P. t. ILC'est d'ailleurs une légende absurde : peu de musiciens français\nau début du XVIII6 siècle connurent mieux que Destouches les ressources de leur art.\n(4) P. 93, t. 111."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.15", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n631\n\nest de « s'être laissé aller » à mettre trop de science dans cer-\ntaines de ses compositions.il remarque qu «le plus sçavant\nde tous ses opéras a été un de ceux qui a eu le moins de succès\nquand on l'a représenté d'abord et est encore un des moins\naimés ».\nCette constatation est décisive à ses yeux, car c'est le grand\npublic qui est l'arbitre suprême en matière musicale. Lecerf\nsoutient habilement sa thèse dans le VIe Dialogue : Les « sça-\nvants » sont trop loin de la nature, trop spécialistes, trop préoc-\ncupés de la technique musicale pour bien juger de la valeur\nd'une œuvre. Lecerf déclare nettement qu'il préfère l air\nd'Amadis « Amour que veux-tu » qui fut chanté par\ntoutes les cuisinières de France (i) au rôle de la grande prê-\ntresse « si rempli d'une science qui le fait estimer des sçavants\nmalgré sa froideui ». « Les sçavants sont des maîtres de musi-\nque, des musiciens par état, entêtés des règles ». Le peuple\nest la multitude, le grand nombre qui ne s'est point élevé à\ndes connaissances particulières et n'a pour guide et pour garant\nde ses j ugements que le sentiment naturel ». Lecerf prend soin\nde définir ce qu'il entend par le mot peuple : « En matière de\nmusique, nous devons établir deux genres de peuple en France :\ni 0 Le dernier peuple, garçons de boutique, porteurs de chaises,\nservantes de cabaret, et cuisinières, qui écoutent les chansons\ndu Pont-Neuf et ne vont point à l'Opéra. 2° Un peuple d'hon-\nnêtes gens, un peuple de qualité, une multitude distinguée\nqui fréquente les spectacles, mais qui n'y portant point les\nvues du sçavant, est peuple certainement à cet égard ».\n« Ce peuple-ci, conduit par la nature à laquelle il s'aban-\ndonne, s'entreprêtant chacun ses lumières, se redressant l'un\nl'autre et prononçant selon un sentiment commun et libre,\nsera, ne vous en déplaise, le grand juge (2) ».\n« La vérité sortira du milieu du Parterre... (3) » Le peuple aura\nmême le pas sur les « connaisseurs » qui ne sont ni tout à fait\npeuple, ni tout à fait sçavants... donnant tant soit peu moins\naux règles qu'au sentiment naturel et cela « à cause de l'au-\ntorité que doit toujours avoir le plus grand nombre. Ce sont\n\n(1) P. 301, t. 111.\n(2) P. 295, t. 111.\n(3) P. 296, t. 111-"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.16", "texte": "632\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nplus d'oreilles, plus de cœurs. La nature qui surpasse tout\nparle mieux, ou plutôt parle davantage, parle plus haut par\nmille bouches que par dix (i) ». On comprend dès lors ce qui\nva résulter de cette conception d'un art populaire, accessible\naux esprits les moins cultivés. Pour plaire à un public aussi\npeu habitué au langage musical que le peuple français au\nxvne siècle, la musique devra observer une simplicité rigou-\nreuse, frisant la sécheresse mélodique et la pauvreté harmo-\nnique.\n« La musique doit être naturelle ou plutôt simple » nous\nexpose Lecerf et il définit ainsi ces termes : « J'appelle naturel\nce qui n'est pas composé de tous recherchés extraordinaires ;\nj'appelle simple ce qui n'est pas chargé d'agréments, d ac-\ncords (2) ». On le voit, Lecerf a une singulière conception de\nl'harmonie puisqu'il assimile les accords à des agréments. C'est\nque la mélodie ne lui semble pas porter en elle ses harmonies\nlatentes ; les accords constituent une parure dont elle pourrait\nfort bien se passer. La nécessité d'un accompagnement ne\ns'impose pas à ses oreilles, il déclare comme Bacilly que « c'est\nfaire le précieux ou la précieuse de se piquer de ne point chanter\nsans théorbe (3) ». C est aussi pourquoi il fait grand cas de\nces « brunettes, airs à boire et vau » dont l'extrême sim-\nplicité le ravit. Il va jusqu'à regretter qu'on ne « méprise » pas,\ncomme les anciens, la musique à plusieurs parties et le rôle de\nl'harmonie se réduit pour lui à soutenir la pensée mélodique\nd'une basse d'accords correctement enchaînés. Le compositeur\npour satisfaire la raison et le bon goût devra faire régner une\ntelle clarté dans ses œuvres que l'auditeur le plus dépourvu de\nculture musicale puisse comprendre immédiatement et sans\neffort. Aussi, dès que la musique manifeste quelque velléité\nde recherche et de science, Lecerf la déclare-t-il bizarre et\nincohérente; n'en pouvant sentir les finesses, il proclame que\nc'est par « snobisme » que certains affectent d'y trouver du\nplaisir : « Quelle joye, quelle bonne opinion de soi-même n'a\npas un homme qui connaît quelque chose au cinquième opéra\nde Corelli (4) ». « Nos Français engoués de l'ltalie, dit-il encore,\n\n(1) p. 297. t. m.\n(2) T. 111, p. 278.\n(3) T. 111, p. 101.\n(4) T. 11, p. 55."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.17", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n633\n\nveulent être traités par leurs faiseurs de musique comme les\nreligieuses par leur prédicateur; ce qui est intelligible sera\npitoyable, elles ne seront charmées que de ce qu'elles n'enten-\ndront point (1) ».\nIl importe donc d'abandonner le contrepoint et la lugue\ndont les combinaisons complexes demandent des oreilles atten-\ntives et pourraient fatiguer l'auditeur. Il faut se garder de ces\nbasses « doublées et redoublées », de ces « basses contraintes »,\nde ces dessins en imitation chers aux Italiens et qui commen-\ncent à envahir la musique française.\nLecerf pose nettement les différences qui séparent l'harmonie\nconsonante de Lully, de l'harmonie dissonante des Italiens.\n« Dans les ouvrages italiens, écrit-il, on dirait presque que ce\nsont les consonances qu'on destine à relever par leur rareté ces\ndissonances perpétuelles (3) ». Or c'est là une aberration, car\nles dissonances doivent servir au contraire à relever les con-\nsonances ; « elles les feront sentir de temps en temps ; par\nexemple on pourra employer « un triton sauvé par une sixte (2) ».\nPour Lecerf toute dissonance un peu hardie est un attentat\ncontre les règles. Il dénonce avec horreur « une neuvième avec\ntriton (4) », une « fausse septième et une fausse quinte ensem-\nble (5) ». Devant ces recherches harmoniques, il s'indigne ou\nplaisante sans goûter le sel de ces dissonances inattendues.\nL'imprévu d'ailleurs le choque vivement, c'est un manque de\nfoi de la part du compositeur que de tromper ainsi son attente.\nL'impudence des Italiens qui osent attaquer sans prépa-\nration certaines dissonances et négligent même parfois de les\nrésoudre, le révolte : « Jusqu'ici c'était une loi inviolable de\nsauver les dissonances qu'on employait ; mais à présent on n'a\nqu'à composer au hasard et sans sçavoir les règles (6) ». Il ne\npeut comprendre qu'un musicien puisse ainsi suivre sa fan-\ntaisie et se mettre au-dessus des règles au point d'employer\n12 septièmes consécutives comme Corelli ou d'user dans la\nmarche des parties des intervalles mélodiques « les plus faux\n\n(1) T. 111, p. 93.\n(2) T. 111, p. 85.\n(3) T. 111, p. 184.\n(4) 3me renversement de l'accord de neuvième, t. 111, p. 83.\n(5) Accord de septième diminuée, t. 111, p. 83.\n(6) T. 111, p. 86."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.18", "texte": "634\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\net les plus bizarres » « progrès de fausse quinte, progrès de\ntriton, progrès de quarte diminuée sans supposition de tierce ».\n« Ces progrès sont contre toutes les règles ; ils semblent ici\nplacés en dépit des règles, pour se moquer des règles, et de la\nsuite et de la douceur du chant et ils y font aussi des effets\ninsupportables (1) ».\nMais ce sont les modulations fréquentes et hardies qui\nl'irritent le plus. Ses sens sont trop peu développés pour pou-\nvoir saisir immédiatement quelles tonalités traverse la musique\ndès qu'elle s'éloigne des tons voisins. La cadence parfaite, chère\nà Lully, satisfait pleinement son oreille, et la monotonie du\npassage du ton de la tonique à celui de la dominante ne le frappe\npas. Au contraire toute modulation hardie le déconcerte :\ndans une cantate de Bononcini il note avec stupeur :\n« Chaque air est semé de notes qui sortent de son mode et\nle mode de cette pièce est celui qui y règne le moins ou passe\nd'un air à un autre immédiatement, d'E l» en E\nnaturel (2), ce qui est une chose inouïe (3) ».\nLes accidents chromatiques, les modulations brurques lui\nsemblent contraires au bon sens et à un goût raisonnable. Il\nvante la musique consonante de Lully, si solide, si majestueuse,\nsi pondérée : « Les Italiens ne s'attachent pas à une belle mu-\nsique diatonique, c'est-à-dire dont le fond soit de tons bien pleins,\nbien nobles et bien simples selon le goût des anciens imités par\nLully (4) ».\nIl ne se montre pas moins hostile aux tonalités encore peu\nusitées en France à cette époque. Il dénonce le ton de dièse\nmajeur comme une singularité incroyable. « J'ai vu, dit-il dans\nson Troisième Dialogue,une de leurs pièces en F. ut. Fa diésée\ntierce majeure ? Où avaient-ils été chercher ce ton-là et\ncomment l'exécuter ? (5) »\nAu demeurant pourquoi composer « sur des tons à faire\nfrayeur », au lieu de se servir de ceux dont se contentait Lully ?\nA quoi bon hérisser les clefs de dièses et de bémols ? Ce sont là\ndes complications vaines, qui tendent à faire de la musique\n\n(1) T. IV, p. 203.\n(2) Modulation de mib majeur en naturel majeur.\n(3) T. IV, p. 220.\n(4) T. 111, p, 189.\n(5) T. 111, p. 90."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.19", "texte": "LECEKF DE LA VIÉVILLE\n635\n\n« une science mystérieuse enveloppée d'une redoutable obscu-\nrité qui en fait éloigner les profanes et le peuple ». Il leur serait\npourtant bien facile de « noter leur musique d'une manière\nnette et aisée ». Le sentiment de la couleur propre à chaque\ntonalité lui fait défaut ; il ne comprend même pas que le com-\npositeur puisse préférer exposer sa pensée en fa dièse majeur\nplutôt qu'en fa naturel et que l'effet produit puisse être très\ndifférent pour des oreilles tant soit peu délicates.\nModuler fréquemment est l'expédient des musiciens qui\nne peuvent se maintenir longtemps dans le même ton sans\nmonotonie. Seul un grand génie peut se mouvoir indéfiniment\ndans la même tonalité sans lasser l'auditeur : « Quand je vois\ndit-il ces belles scènes d'Armide et de rouler tou-\njours à merveille et d'un air plein, aisé, sur le même ton, je ne\npuis m'empêcher de m'écrier : Y avait-il tant de belles choses\ndans ce ton seul ? Voilà un génie qui produit merveilleuse-\nment, il tirerait d'un seul ton tout un opéra ! (i) »\nLecerf n'affectionne pas moins la solide carrure de la mu-\nsique de Lully qui satisfait pleinement son goût du pompeux\net du solennel. Il préfère les mouvements lents et graves aux\nmouvements vifs et il estime qu'il ne faut user de ceux-ci qu'avec\nune extrême réserve, car il n'est pas naturel d'aller plus sou-\nvent vite que lentement. Est-ce que dans la vie on ne marche\npas plus souvent qu'on ne court ? Les vitesses sèment la con-\nfusion dans l'esprit, aussi faut-il n'en faire usage que pour mieux\nmettre en valeur les mouvements lents.\nIl ne pardonne pas aux Italiens d'user de rythmes brisés et\ndésarticulés ; il ne peut souffrir une phrase musicale que vien-\nnent à tout moment couper des pauses et des soupirs. « C'est\nun chant brisé, estropié et qui cahotte incessamment, si je\npuis parler de cette manière ; on ne fait pas trois pas sans\ns'arrêter. Concevez combien cela est agréable en comparaison\nde la musique unie et coulante de Lully (2) ». Mais il ne suffit pas à\nla musique d'être unie et coulante elle doit encore être expressive.\n\n(1) T. 111, p. 127.\n(2) T. 11, p. 71."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.20", "texte": "636\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nPour Lecerf de La Viéville, tout art doit avoir une signifi-\ncation rationnelle : « Les hommes ne doivent ni parler, ni chanter,\nque pour dire quelque chose. Un discours qui n'a ni sens, ni fin\net une musique qui n'exprime rien sont également fades. Et\nqui pourrait souffrir un discours de cette sorte (1) ». La Viéville\ndit encore : « Le naturel et l'expression sont l'essentiel d'une\nmusique qui veut, comme elle doit le vouloir, atteindre son\nbut; le naturel, cela saute aux yeux puisque ce n'est que la\nnature qui parle, il faut qu'elle parle simplement ; l'expres-\nsion, cela est aussi sensible puisqu'on ne chante que pour la\nmême raison qu'on parle, parce qu'on a quelque sentiment à\nexprimer (2) ».\nNous avons déjà vu incidemment combien tout ce qui n'avait\nd'autre fin que le charme des sens était étranger à Lecerf. A\ndire vrai, il fait bien une part à ce qui est « harmonieux, mélo-\ndieux, agréable », c'est-à-dire à « ce qui remplit, ce qui fcontente,\nce qui chatouille vos oreilles (3) ». Mais ce côté sensuel ne vient\nqu'en troisième lieu et se réduit à peu de chose, car il ne faut\npas de grandes recherches pour satisfaire les oreilles de Lecerf\nde La Viéville.\nAu xviie siècle, c'était un lieu commun que de définir les arts\ncomme des imitations de la nature, en se fondant sur l'opinion\nd'Aristote. La Viéville n'a garde de penser en cela autrement\nque ses contemporains et il définit la musique comme une repré-\nsentation par les sons de la nature. Nous voyons dans le\nDialogue « que si la peinture est une représentation par les cou-\nleurs, la poésie ou l'éloquence une représentation par les paroles,\nla musique est apparemment une représentation par les\nsons (4) ». Nous trouvons chez l'abbé Dubos un rapprochement\nanalogue entre la peinture et la musique : « Ainsi que le peintre\nimite les traits et les couleurs de la nature, de même le musicien\nimite les tons, les accents, les soupirs, les inflexions de voix,\nenfin tous ces sons à l'aide desquels la nature même exprime\nses sentiments et ses passions (5) ». Mais tandis que Dubos,\navec une clairvoyance admirable, reconnaît à la musique ins-\n\n(1) T. 111, p. 178.\n(2) T. 111, p. 177.\n(3) T. 111, p. 178.\n(4) T. 111, p. 125.\n(5) Réflexions critiques sur la poésie Ire sect. XLV."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.21", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n637\n\ntrumentale le pouvoir d' « imiter » ces phénomènes sentimen-\ntaux au moins dans leurs manifestations extérieures, La Viéville\nlui dénie le pouvoir de décrire autre chose que les bruits phy-\nsiques de la nature et réserve au chant le pouvoir de «peindre\nles passions » de l'âme humaine (i). « La symphonie, écrit-il,\nn'est que la partie la moins essentielle de la musique, puisque\nla musique n'est là que pour exprimer les discours et les senti-\nments de la tragédie, ce que la symphonie n'exprime point (2) ».\nDès lors la musique instrumentale ne joue plus qu'un rôle\naccessoire, elle n'est qu'une sorte de décor destiné à faire mieux\nvaloir l'importance du chant et du récitatif. « La musique,\nécrit M. Romain Rolland (3), au sujet des compositeurs français\ndu xvne siècle, n'étant que très rarement chez eux la forme\nsoudaine que revêtent leurs sentiments, ils ne sont pas assez\nsûrs de sa force pour l'imposer au drame et ils y jouent un rôle\nun peu semblable au décorateur ».\nSuffisamment amenée et préparée par le texte, les décors\net la situation dramatique, la musique pourra jouer un rôle\nnettement descriptif; de là toutes les symphonies de\nde sommeils, à! invocations,de song et les innombrables «\nau bord du ruisseau » qui se retrouvent dans tous les opéras du\ntemps. L'abbé Dubos après avoir expliqué que la musique\npeut imiter « le langage inarticulé de l'homme » (ce que Lecerf\nn'admet point,) nous dit qu'elle peut aussi « faire des imitations\nde tous les bruits qui sont les plus capables de faire impression\nsur nous lorsque nous les entendons dans la nature »et que c'est\nen ce mode d'expression que consistent plus particulièrement\nles symphonies. Lecerf croit aussi à la possibilité pour la mu-\nsique instrumentale de décrire les phénomènes naturels. Il\nloue Lully d'avoir dans sa symphonie des « Plaintes de Pan »,\nimité le bruit du vent dans les roseaux, commentant ainsi le\ntexte de l'opéra Isis; «Le vent pénè\nformer un bruit plaintif ». «Il y a une chose naturelle à copier et il\ncopie d'après nature, il fait de la nature même le fond de sa\n\n(1) Vers le milieu du XVIII6 siècle on reconnaîtra un plus grand pouvoir expressif\nà la musique instrumentale ; lire notamment les belles pages du Père André dans\nson Essai sur le Beau (Paris, 1741).\n(2) T. 11, p. 143.\n(3) Histoire de VO'oéra en Europe avant JLully et Scarlatti. Paiis, 1896,\nin-8° p. 230."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.22", "texte": "638\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nsymphonie, il se contente d'approprier la nature à la musique,\nen la revêtant de quelques ornements de l'art (1) ».\nIl y a encore pour la musique instrumentale, surtout pour\nla musique d'Eglise, un autre mode d'expression : c'est celui\nqui consiste à commenter et à souligner les intentions du texte.\nLa musique pour les hommes du xvne et du xvme siècle formait\nun véritable langage avec ses termes usuels et ses lieux com-\nmuns, et la plupart des combinaisons contrapontiques aux-\nquelles nous ne reconnaissons aujourd'hui qu'une raison d'être\npurement architecturale, avaient en leur temps pour les audi-\nteurs une signification manifeste. La Viéville en écoutant une\nmesse, cherche toujours à interpréter ce qu'il entend : « Campra\nexprime je ne sais plus où « Sol» par une musique\nlongue et brodée. C'est apparemment pour marquer que dans\nles grandes fêtes, l'office est long et les cérémonies magnifiques ? »\nEncore une fois, cette manière de comprendre la musique était\ngénérale du temps de La Viéville, et, sans aucun doute,\nles auditeurs de J.-S. Bach voyaient des images là où\nnous ne découvrons plus que de merveilleuses constructions\nsonores. Le souci de la description minutieuse entraînait d'ail-\nleurs d'étranges aberrations; je citerai seulement cette fugue\nde l'organiste Lesueur sur le verset «\nquabit » qui, nous dit Lecerf, « faisait un bruit long et aigu qui\nreprésentait le cliquetis de cinquante disciplines... (2) ». La\nViéville proteste d'ailleurs contre ces exagérations qui choquent\nson bon sens. Il explique longuement aux compositeurs dans\nson Traité sur la musique d'Eglise qu'ils ne doivent point s'ef-\nforcer de rendre le mot à mot, mais l'esprit général du texte\nqu'ils ont à mettre en musique. Johann Mattheson adresse aux\ncompositeurs allemands des recommandations analogues: « La\nmusique, dit-il, doit tendre plutôt à éclairer les pensées et à\nles animer qu'à orner les mots (3) ».\nMais si nous comprenons assez bien comment la musique\npeut décrire au moyen de formules conventionnelles des sen-\ntiments et des actes en nombre limité et mettre ainsi en lumière\nles images qui se dégagent du texte, comment elle peut aussi,\n\n(1) T. IV, p. 189.\n(2) T. IV, p. 123.\n(3) P. 295, t. 11. Critica musica, cité par Pirio. Esthétique de Bach."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.23", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n639\n\navec l'aide des décors et de la situation dramatique traduire\ndes impressions de tempête ou de sérénité pastorale, nous\navons peine à concevoir en quoi peut consister pour Lecerf\nle pouvoir expressif d'une sonate de violon ou d'une pièce de\nclavecin. Aussi tient-il en piètre estime ce genre de compo-\nsition venu d'ltalie. Il raille ceux qui ont le mauvais goût de\nle prendre au sérieux et de se passionner pour une sonate de\nclavecin. « Jouer une pièce soi-même agréablement ou pour\ndivertir sa maîtresse ou son ami est au-dessous d'eux (i) ». Il\ntourne en ridicule un pauvre maître de musique qui se présente\nchez la comtesse « fort rouge et fort dérangé » : « c'était qu'il\navait travaillé toute la matinée à étudier des sonates italiennes....\nJ'en apprends une, Madame, me dit-il, en levant les yeux au\nciel, qui est divine. Elle me tue et je ne l'arrache que morceau\nà morceau. Mais n'importe, je l'apprendrai et je la jouerai\nsamedi à mes écoliers à qui je l'ai promise, quand j'en devrais\ndevenir fou (2) ». Lecerf ne comprend rien à une telle exalta-\ntion; n'étant nullement artiste il se garde d'admirer quoi que ce\nsoit avec trop d'enthousiasme, car ce ne serait pas de bon ton.\n«Ne riez-vous pas, Madame, dit-il, des termes dont se servent\ncertaines gens pour approuver et des grands mots dont ils se\nremplissent la bouche ? (3) ». Il ne faut pas oublier que pour\nLecerf la musique n'est qu'un agréable passe-temps, un simple\ndivertissement comme un autre. Il semblerait dès lors qu'il dût\nreconnaître à la musique le pouvoir de charmer les sens par\nd'ingénieuses combinaisons sonores sans signification propre,\nmais il s'obstine à nier qu'une œuvre puisse avoir une valeur\nquelconque si elle ne « peint » pas, tout en maintenant que la\nmusique instrumentale, laissée à ses seules ressources, est impuis-\nsante à exprimer quoi que ce soit. Il y a là une contradiction\ndont il ne semble pas s'être rendu compte.\nLa Viéville fait peu de cas des ballets et des divertissements,\nil se plaint amèrement que les nouveaux compositeurs leur\ndonnent une importance croissante au détriment de l'action.\nLa danse lui paraît « une représentation faible et peu capable\nd'aller au cœur (4) ». Il estime que les divertissements doivent\n\n(1) T. 111, p. 98.\n(2) T. 111, p. 90.\n(3) T- m> p- 315-\n(4) T. 111, p. 210."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.24", "texte": "640\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntrouver place de préférence au milieu du spectacle afin de le\ncouper et de reposer un peu l'attention des spectateurs. On\ndevra éviter de les rejeter à la fin de la pièce, car dès que l'action\nest finie « on se lève d'ordinaire et peu de gens demeurent au\ndivertissement par où finit froidement la pièce : ce qui est un\nmalheur commun à tous les opéras qui finissent par un diver-\ntissement, par une passacaille ou par une chacone : Amadis,\nAtys et Galatée, etc., on s'en va sans les entendre (i) ».\nLa Viéville est fort peu sensible aux délicatesses de l'instru-\nmentation : les jeux de sonorités, les combinaisons de timbres\ndont les musiciens d'alors commencent à se préoccuper le lais-\nsent indifférent. Il est bien le contemporain de ces artistes qui\ncomposaient des suites d'orchestre à quatre ou cinq parties\nPour toutes sortes d'instruments t trouvaient superflu de préci-\nser (2). Le seul passage des Comparaison qui fasse allusion à l'ins-\ntrumentation est celui où Lecerf loue Lully d'avoir introduit des\n« sifflets de chaudronniers (3) » dans la VIe scène du IIe Acte\nd'A ci s et Galatée pour servir de refrain aux vers du récit de\nPolyfthème et du chœur :\nQu'à Venvi chacun se presse\nDe me suivre dans ces lieux.\nIl marque aussi en plusieurs endroits sa prédilection pour\nles violons qui constituent à ses yeux tout l'orchestre, c'est\nainsi qu'une symphonie est pour lui « ».\nEn somme Lecerf ne s'intéresse pas suffisamment à la cou-\nleur propre à chaque instrument pour trouver plaisir à suivre\nle jeu varié de leurs combinaisons. La musique instrumentale\nlui semble un genre inférieur, bon tout au plus à jouer un rôle\ndans les fêtes, les bals, les festins, les cortèges, mais impuissant à\ndonner de véritables émotions artistiques, car il n'est pas sus-\nceptible d'expression. Pour toucher il faut que la musique\n« repeigne la poésie » et c'est ainsi qu'il en vient à cette étrange\ndéfinition : « Faire de la musique c'est faire parler quelqu'un\nen chant (4) ».\n\n(1) T. 111, p. 13.\n(2) ECORCHEVIILE, Vingt suites d'Orchestre du XVII® siècle français (Paris-\nBerlin, 1906).\n(3) T. 111, p. 189. La partition ne mentionne que des flûtes, p. 283.\n(4) T. 11, p. 38."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.25", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n641\n\nLe rôle de la musique sera donc de « retoucher la poésie »\nde manière à la faire plus vivement sentir aux auditeurs, c'est\nen cela que consiste l'expression : « Le secret est d'appliquer\naux paroles des tons si proportionnés que la poésie étant con-\nfondue et revivant dans la musique, celle-ci porte jusqu'au fond\ndu cœur de l'auditeur le sentiment de ce que le chanteur dit (i) ».\nLa musique devra suivre dans ses moindres nuances l'accen-\ntuation et le rythme de la déclamation dramatique ; La Viéville\nrappelle que Lully allait écouter la Champmeslé et notait ses\nintervalles et ses accents : de même vers la fin du xvme siècle,\nGrétry allait entendre Mlle Clairon et Diderot formulait ainsi\nl'idéal esthétique de son temps : « Quel est le modèle du\nmusicien ou du chant ? c'est la déclamation si le modèle est\nvivant et puissant... Il faut considérer la déclamation comme\nune ligne, et le chant comme une autre ligne qui serpenterait\nsur la première. Plus cette déclamation-type du chant sera\nforte et vraie, plus le chant qui s'y conforme en un plus grand\nnombre de points sera vrai et plus il sera beau (2) ». Mais en\nécrivant ces lignes Diderot songe aux intonations du langage\nnaturel, La Viéville au contraire donne pour modèle aux musi-\nciens le débit emphatique et chantant des acteurs de l'Hôtel\nde Bourgogne (3).\nLecerf attache une importance extrême à la manière dont\nla musique s'adapte aux paroles. A propos du vers\nLa conquête d'un cœur\nil écrit : « L'éclat de voix qui est sur le mot superbe peint ce mot-\nlà ». Il critique les « tons » que Destouches a placés sur le vers :\nMon désespoir, mes pleurs n'ont « Le ton\ndu mot pleurs serait à mon goût encore d'un plus grand prix\ns'il y avait mes cris au lieu de mes pleurs parce qu'il me semble\nque ce ton-là crie plutôt qu'il ne pleure (4) ». Ailleurs il s'extasie\nsur la manière dont Lully accentue les « hélas !» : « Vous trou-\nverez deux ou trois cents hélas dans les pièces de Lully et vous\n\n(1) T. 11, p. 163.\n(2) Le Neveu de Rameau.\n(3) Cf. ROMAIN ROLLAND. Notes sur Lully (Mercure Musical9 janvier 1907).\n(4) T. 11, p. 167, 169."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.26", "texte": "642\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ny trouverez une variété et une force de chant prodigieuse (i) ».\nLe chant tout en serrant de très près la déclamation doit\nencore se conformer à certaines lois qui ont pour objet de lui\nfaire décrire objectivement les mots qu'il doit « peindre ». « C'est\nune petite règle de composition, écrit Lecerf, fondée en partie\nsur la nécessité d'exprimer, de peindre, qu'on mette des tons\nhauts ou bas sur des mots qui représentent un objet bas ou\nélevé », et il loue Colasse de l'avoir heureusement appliquée\ndans l'air de Thétis et Pelée : « Les deux, l'enfer, la terre et\nl'onde (2) ».\nLa Viéville qui bannit si sévèrement tous les traits de virtuo-\nsité vocale chers aux Italiens les tolère lorsqu'ils se peuvent\njustifier par quelque intention descriptive : « tout roulement\nqui n'est fondé que sur la commodité d'une lettre et non sur le\nsens d'un mot ne se scaurait excuser..., le bon sens les condamne\navec une rigueur inflexible à moins qu'ils ne soient sur certains\nmots où ils font impression. Par exemple : chaîne, foudre, des-\ncendre, etc... La musique étant une peinture, elle demande une\nexpression grande ou petite. Or un roulement sur le mot chaîne\nreprésente les anneaux d'une chaîne, sur le mot foudre, l'éclat\net la chute de la foudre... et cette représentation de l'objet\nmatériel est plus ou moins nécessaire, selon l'occasion, mais\nelle est toujours supportable, c'est toujours une image (3) ».\nDe même en Allemagne, Daniel Speer dressait en 1697 une\nliste de ces « mots distingués dans toutes les langues et aux-\nquels les musiciens ont égard d'ordinaire », suivant la formule\nde La Viéville (4) ; il cite entre autres :\nrapidement, vite, soupirer, courir,\netc. Cette règle était encore en usage vers la fin du xvine siècle (5)\n\n(1) T. 111, p. 133.\n(2) M. Pirro dans son ouvrage sur Y Esthétique de J-S. Bach a montré par de\nnombreux exemples que cette convention était universellement admise au temps\nde Bach et que celui-ci s'y conformait habituellement. Ce procédé d'ailleurs était\nfort ancien; les maîtres de la Renaissance l'employaient couramment et, malgré les\ncritiques de Vicenzo Galilei, Monteverde peint par des notes basses « les profonds\nabîmes »et par une phrase montante le serment d'Orphée :« Je te ramènerai, tu\nreverras les astres ». Sélection de la Schola : Orfeo, pp. 32 et 33.\n(3) T. 111, pp. 186, 187.\n(4) PIRRO, Esthétique de /.-S. Bach, p. 20.\n(5) Rameau s'y conforme généralement surtout dans les choeurs. Dardanus\nActe 111, se. 111, le roulement sur triomphé et la tenue sur paix; se. IV la phrase as-\ncendante s'est élancé ; Platée se. I du prologue, l'air du satyre coulez, etc., etc."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.27", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n643\n\net Grétry s'en moque agréablement lorsqu'il raconte ses pre-\nmiers essais de composition musicale sur des textes français :\n« J'employais toutes les voyelles pour faire des roulades. J'igno-\nrais qu'il fallût attendre une chaîne, un vol, un ramage pour\ns'y livrer ».\nMais en somme La Viéville goûte peu les vocalises même\nsur les mots consacrés, il les tolère, mais ne les conseille pas aux\nmusiciens de son temps. Pour émouvoir il faut composer un\nchant simple et « coulant » suivant exactement les intonations\nde la déclamation. Il ne faut pas craindre d'employer plusieurs\nfois les mêmes tournures mélodiques si l'on ne peut faire autre-\nment sans s'écarter de la nature. « Lully a eu raison de faire\nplusieurs cadences et plusieurs finales de ses airs, aussi uniment\net aussi simplement qu'un musicien de province les aurait\nfaits et de les répéter lorsqu'il en a eu besoin sans se piquer\nde variété. La variété serait là blâmable (i)... » « Quinault, dit-il\nencore, a donné cent fois à Lully les mêmes sentiments et les\nmêmes termes à mettre en chant. Il n'est pas possible qu'il y\nait cent manières de les y mettre également bonnes et l'on veut\npourtant que Lully diversifie cent fois sur les mêmes paroles\nses airs et son récitatif ! Il avait tâché de prendre la première\nfois la meilleure expression et puis il s'est servi des expressions\nles plus approchantes de la bonne, mais lorsqu il a senti que ses\nexpressions ne pouvaient être nouvelles sans être impropres\nou forcées, il n'a su se résoudre à abandonner le naturel et la\njustesse pour la nouveauté et il a mieux aimé varier un peu\nmoins les tons que d'en employer de méchants (2) ». On recon-\nnaît ici la pensée de Boileau : «\nsouvent qu'une voie ».\nC'est donc dans la fusion parfaite de la poésie et de la mu-\nsique que La Viéville fait consister l'expression musicale. Mais\nqu'on ne s'y trompe pas, l'impression ressentie par La Viéville\nest moins musicale que littéraire. Une mélodie, quelle qu'en\nsoit la beauté plastique, ne le touche pas, s'il n'en comprend les\nparoles. Aussi n'est-ce pas la beauté qu'il cherche mais l'intel-\nligibilité. De là ses critiques acerbes des paroles italiennes sou-\nvent extravagantes, simple prétexte à développements mélo-\n\n(i; T. 111, p. 129.\n(2) T. 11, p. 18.5"}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.28", "texte": "644\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndiques, de là son horreur pour les ornements vocaux, les roulades,\nles tenues qui suspendent le sens de la phrase, de là ses plaisan-\nteries sur les répétitions de mots qui n'ont d'autre raison d'être\nque de permettre à la mélodie de se déployer librement.\nC'est aussi à cette manière de sentir la musique qu il îaut\nattribuer l'importance qu'il attache à une diction parfaite et\nà ce qu'il nomme « la propreté du chant ».\nUne autre preuve de cette intelligence quasi-littéraire\nde la musique me paraît être le dédain qu'il professe à l'égard\nde l'accompagnement symphonique. « Le plaisir que peuvent\navoir mes oreilles par les accords est étranger à mon cœur (1) »,\ndit-il nettement. Seule la déclamation lyrique est susceptible\nd'émouvoir, l'orchestre joue un rôle fort effacé, presque inutile\nà l'impression musicale : « Votre héros va mourir d'amour et\nde douleur, il le dit et ce qu'il chante ne le dit point, n'est point\ntouchant ; je ne m'interesserai pas à sa peine... Mais l'accom-\npagnement ferait fendre des rochers!... Plaisante compensa-\ntion ! est-ce l'orchestre qui est le héros ?... Non c'est le chan-\nteur... Eh bien donc, que chanteur me touche lui-même et\nqu'il ne iemette point le soin de me toucher à l'orchestre qui\nn'est là que par grâce et par accident. Si l'orchestre s'unit au\nchanteur pour m'attendrir, fort bien, ce sont deux manières\nd'exprimer pour une, mais la première et la plus essentielle est\ncelle du chanteur. Certes il serait mauvais « qu'un accom-\npagnement faux ou trop plat fasse un tort sensible au sujet »\nmais il n'en « veut pas davantage (2) ».\nOn voit par ces exemples que la musique instrumentale est\naussi absolument soumise au chant qu'il est lui-même esclave\ndes paroles. On comprend dès lors l'importance que prend pour\nLecerf le rôle du librettiste dans la composition d'un opéra.\nSans proclamer comme St-Evremond que « c'est au musicien\nà suivre l'ordre du poète (3) ». il estime que le poète aura seul\nà décider de la constitution de la pièce tout en ayant « pour son\nmusicien une grande condescendance ». Pour faciliter l'adap-\ntation de la musique au texte il devra accorder « à l'oreille et à\nl'instinct de celui-ci certaines choses que la raison et l'idée\nrégulière des beautés de la poésie sembleraient à peine permet-\n\n(1) T. 11, p. 164.\n(2) T. 11, p. 165.\n(3) Sur les Opéras."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.29", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n645\n\ntre (1),». Il devra bannir tous les mots difficiles à chanter car\n« mille mots excellents dans la poésie qui se récite, deviennent\ninsupportables dans celle-qui se chante ». « En revanche de quoi,\nle musicien doit montrer au poète tous ses airs et prendre son\navis avant que d'en mettre aucun au net... parce que le poète\npénétré du caractère de ses prsonnages et du sens de ses pensées\njugera mieux que personne du degré d'expression, de la viva-\ncité ou de la finesse qui leur convient ». Le poète a la haute\nmain sur la tragédie lyrique proprement dite, le musicien re-\nprend sa liberté pour la composition des ballets et des sym-\nphonies. Quant aux airs sans lien avec l'action qui s'intercalent\ndans les divertissements, le poète doit en écrire les paroles\nd'après la musique composée à l'avance.\nC'est de cette collaboration intime où le musicien se conforme\nexactement à la pensée du poète et où le librettiste tient compte\ndes nécessités de la musique, que peut naître un véritable opéra.\nL'opéra, dit Lecerf, est « une tragédie en musique, ornée\nde ballets, de machines et de changements de théâtre (2) ».\nIl ne faut pas s'en laisser imposer par le terme de tragédie dont\nuse La Viéville. En fait rien n'est plus dissemblable d'esprit\net de forme que l'opéra et la tragédie. Dans la tragédie classique\nles règles des unités sont généralement appliquées; l'intrigue,\ntout humaine et psychologique, repose sur un conflit de sen-\ntiments et de passions ; enfin le sujet est emprunté à l'histoire\nou aux légendes antiques. L'opéra au contraire est affranchi\ndes unités, et les brusques changements de décor y sont fré-\nquents. On est transporté d'un palais magnifique dans un\n« Désert épouvantable rempli de m (3) ». L'intrigue\nest purement merveilleuse. « Nos opéras, dit Lecerf, sont un\ngenre de représentation tout consacré au merveilleux ». Les\nDieux et les magiciens y jouent le premier rôle et la pièce est\nremplie de leurs enchantements. C'était d'ailleurs là le seul\nmoyen de justifier en quelque mesure la violation des règles\nde la vraisemblance si chères aux spectateurs du xvne siècle ;\ndu moment que des divinités s'en mêlent tout devient vrai-\nsemblable. « Il semble, dit J.-J. Rousseau (4), que les esprits\n\n(1) T. 111, p. 205.\n(2) T. 11, p. 142.\n(3) Théséey Acte 111, se. 11.\n(4) Nouvelle Héloïse, Tome 11, lettre XXVI.\n3"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.30", "texte": "646\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nse raidissent contre une illusion raisonnable et ne s'y prêtent\nqu'autant qu'elle est absurde et grossière, ou peut-être que les\ndieux leur coûtent moins à concevoir que les héros. Jupiter\nétant d'une autre nature que nOus, on en peut penser ce qu'on\nveut ».\nEn dernier lieu il ne saurait y avoir lutte psychologique\nentre les passions et le devoir puisque la passion et le devoir ne\nfont qu'un, puisqu'on doit avant tout obéir à l'Amour. Il ne\nsaurait y avoir de conflits intérieurs, chaque personnage cède\nau « sentiment » qui l'emporte et les seuls obstacles qu'il ren-\ncontre, c'est la passion d'un rival ou la « haine » de 1' « objet\naimé ». En général l'amant malheureux est magicien ou dieu\net il suscite contre son rival toute la nature, mais l'amour finit\npar triompher.\nCe n'est pas l'amour qui fait le fond du livret mais bien la\nfade galanterie qui régnait dans les romans avant de passer\ndans les opéras et qui remplit YAstrêe ou le Grand Cyrus. Les\nhéros ne s'expriment qu'en madrigaux.\nVoici d'ailleurs d'après La Viéville les sentiments qui se\nfont jour dans un opéra : « La crainte de déplaire en décou-\nvrant son amour, un dépit, une jalousie, la douleur de n'être\npoint aimé, le ressentiment de quelque mépris, la fureur d'être\nabandonné ou sacrifié à un rival, au plus un désespoir qui fait\ndésirer la mort et qui force le héros à se la donner de ses propres\nmains (1) ». Aux yeux de Lecerf la galanterie est indispensable\nà un opéra, il blâme fort Racine de n'en avoir pas mis « un\npauvre petit mot » dans l'ldylle de Sceaux et lui reproche d'avoir\nmanqué d'y répandre « un air riant et surtout un air galant\nque demande notre poésie chantante (2) ». Lorsqu'il expose\nson projet d'opéra chrétien, il explique qu'il n'entend pas se\npasser de galanterie : « Je voudrais, dit-il, un fond de christia-\nnisme égayé par un juste mélange de galanterie hors d'at-\nteinte (3) ».\nLa galanterie lui paraît être la seule source d'inspiration\nde la musique profane. Il l'explique en faisant de l'amour le\nPère de la musique. M. Ecorcheville, dans son étude si péné-\ntrante sur « l'Esthétique musicale », a fort\n\n(x) T. IV, p. 59.\n(2) T. 111, p. 123.\n(3) T. IV, pp. 5 et 8."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.31", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n647\n\ningénieusement rapproché cette idée des théories métaphy-\nsiques de Wagner sur l'amour, principe et essence de la mu-\nsique. Pour ma part, je serais assez tenté de ne voir dans tout ceci\nqu'un gracieux badinage. N'oublions pas que la scène se passe\ndans un décor de pastorale : La comtesse, son amie, le marquis\net le chevalier sont assis sur l'herbe et regardent couler l'eau\ntout en devisant gaiement. N'est-il pas fort galant de trouver\nà la musique une aussi gracieuse origine ? Le chevalier pour\nexpliquer sa pensée suppose une histoire fort touchante : Sans\ndoute quelque amant désespéré de la maladie de sa maîtresse\n« voulut conjurer les dieux de la guérir et s'avisa de chanter\n« leurs louanges et ses peines ».\nLa Viéville comprit cependant que l'Opéra se mourait faute\nde se transformer. Il se rendit compte de la pauvreté d'inven-\ntion es librettistes et de la nécessité d'innover :« ce qui est\ncertain, c'est que l'Opéra si peu diversifié jusqu'aujourd'hui\na un besoin pressant de l'être, la moindre variété y serait sen-\nsible, la moindre occasion de variété y serait précieuse (1)». C'est\nà ce besoin de nouveauté qu'il attribue avec une réelle sagacité\nles différentes tentatives de Quinault pour mêler le burlesque au\ntragique, tentatives qu'il condamne d'ailleurs catégoriquement :\n« Ressource pire que la pauvreté et qu'il ne faut pas envier aux\nItaliens (2) ». C'est aussi de cette manière qu'il explique l'introduc-\ntion des Pastorales comme Acis : « Ces pastorales\net idylles si différentes de la tragédie, amènent des tons diffé-\nrents et aident la fécondité du compositeur » —• et celle des\nballets -.Europe galante, Quatre Sa etc., qu'il\ndéfinit « des pièces irrégulières, sans nœud et en quatre actes ».\nMais ces innovations ne lui semblent pas suffisantes, il rêve\nd'un opéra chrétien d'où ne serait pas cependant bannie la\ngalanterie. Il ne comprend pas que le seul moyen de rajeunir\nl'Opéra serait de renoncer à cette fade déformation de l'amour ;\nil se réjouit de ce que Lully a empêché Quinault de « faire\nPhaétondur à l'excès ». « C'est à Lully, mesdames,que votre sexe\ndoit le peu de galanterie que conserve Phaéton qui, sans lui,\naurait donné de forts mauvais exemples (3) ». Il semble, en effet,\nque Quinault ait voulu faire de Phaéton un simple ambitieux,\n\n(1) T. IV, p. 3.\n(2) T. IV, p. 4.\n(3) T. 111, p. 197."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.32", "texte": "648\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmais il ne réussit pas et ce fut la seule tentative faite dans cette\nvoie.\nL'opéra chrétien de Lecerf n'est qu'une ébauche ; l'intrigue\net les vers sont pitoyables, mais l'idée était assez hardie pour\nl'époque puisque, près de 30 ans plus tard, Rameau ne put faire\nreprésenter Samsondont le livret composé par Voltaire répondait\nassez aux intentions de la Viéville (1). Novateur sur ce point,\nil reste strictement conservateur en matière musicale. La\nnouvelle génération commençait à bâiller aux interminables\nrécitatifs de Lully (2), aussi Campra et Destouches les abré-\ngeaient le plus possible, au profit des airs. La Viéville proteste\nénergiquement contre cette tendance : « Ils accourcissent le\nrécitatif tant qu'ils peuvent et ils mettraient volontiers tout\nen airs (3) », nous confie-t-il avec indignation. C'est que pour\nlui le récitatif n'est pas seulement un moyen de relier les airs\nentre eux, il représente à ses yeux l'essentiel d'un opéra, la\npartie raisonnable, « le raisonnement mis en musique » suivant\nl'heureuse formule de M. Romain Rolland. Nous avons peine à\ncomprendre aujourd'hui l'intérêt qu'un spectateur du xvne\nsiècle prenait aux récitatifs de Lully; il est certain qu'il en\nfaisait ses délices ! « Rien n'est si agréable que notre récita-\ntif, c'est un juste milieu entre le parler ordinaire et l'art de la\nmusique ». Il est l'élément expressif par excellence, car, plus\nque l'air, il se rapproche de la déclamation théâtrale, à quoi\nappartient expressément la faculté d'émouvoir et de toucher.\n« Le récitatif, dit M. Romain Rolland, n'est pas une partie\naccessoire de l'œuvre, une sorte de lien factice qui rattache les\ndifférents airs, comme une ficelle autour d'un bouquet, c'en\nest vraiment le cœur, la partie la plus soignée et la plus impor-\ntante (4) ». Et puis, la vraisemblance exige de longs récitatifs\net des airs espacés car ceux-ci ne se peuvent justifier que dans\nles moments « de transport » et il n'est pas naturel d'être toujours\nen proie à la passion !\n« Il n'est pas vraisemblable que les personnages que l'on met\n\n(1) Il faut d'ailleurs tenir compte de la brigue, la Jephtê de Pellegrin et\nMonteclair jouée en 1732 était un véritable opéra chrétien.\n(2) FRANÇOIS DE CALLIÈRES, Histoire poétique de la guerre nouvellement déclarée\netc. 1688. DE SÉNÉCÉ, Lettre de Clément Marot à Monsieur touchant ce qwi syest\nfait aux Champs-Elysées et à Cologne9 etc. 1688.\n(3) T. 11, p. 104.\n(4) Notes sur Lully, « Mercure Musical», ier janvier 1907."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.33", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n649\n\nsur les théâtres soient toujours dans les transports de quelque\npassion... et puisque c'est le récitatif qui représente les discours\nnaturels et simples, il en faut de nécessité si l'on ne veut choquer\ntoute vraisemblance. Outre que la beauté des grands airs et des\nairs de mouvement s'avilit quand ils sont trop près à près (x) ».\nEn somme, la vraisemblance n'est qu'un prétexte pour\njustifier la longueur des récitatifs et la rareté des airs. A la\ndifférence de ces musiciens qui auraient « mis tout en airs »,\nLecerf, estimant qu'il y a toujours trop de musique dans un\nopéra, eut volontiers mis tout en récitatif. Les airs moins\nrigoureusement astreints au syllabisme, jouissant d'une plus\ngrande liberté tonale, constituent une forme musicale plus\ncaractérisée. La mélodie ne peut cependant se permettre\nle moindre intervalle inusité, la moindre modulation imprévue,\ncar La Viéville hait « les chants détournés ». Les airs sont classés\npar lui en deux grandes catégories : i° les airs de mouvement,\ndont l'allure est vive et qui traduisent les sentiments d'ardeur,\nde joie, de passion, de fureur... et auxquels on peut rattacher\nles « petits airs légers et badins » dont le principal objet est de\ncélébrer l'amour; 20 les grands airs, dont le mouvement est,\nen général, très modéré ou lent et qui servent dans les circons-\ntances pathétiques; par exemple, pour les invocations, les\nimprécations, les serments, les prières, et aussi pour exprimer\nla détresse et la mélancolie des amants malheureux.\nLa Viéville affectionne les chœurs, il désire qu'il y en ait\nbeaucoup dans un opéra. « Il est presque nécessaire qu'il y ait\ndes chœurs à tous les actes comme il y en a dans toutes les tragé-\ndies de l'antiquité (2). » Mais il insiste sur la nécessité qu'ils\nne soient pas trop travaillés et que le sujet ressorte bien\nnettement.\nD'après leurs registres, les différentes catégories de voix ont\ndes emplois déterminés : « Nos basses chantent les rois, les\namants en second et méprisés, les magiciens, les héros graves\net un peu vieux ». Ils font aussi les amants jaloux, grondeurs,\nles tyrans, les géants,etc.... « Nos tailles et nos contres font des\nhéros jeunes, galants et qui doivent être aimés ; les dieux\namoureux et gais, etc. (3). »\n\n(1) T. 11, p. 145.\n(2) T. 11, p. 143.\n(3) T. 11, p. 121."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.34", "texte": "650\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nIl fait volontiers l'éloge des voix graves. « Il est essentiel,\nnous apprend-il, qu'il y ait de toutes sortes de voix et plus\nde basses que d'autres, puisque le plus grand nombre de person-\nnages qu'on y introduit est d'hommes ». C'est encore au nom\nde la vraisemblance qu'il condamne l'emploi des castrati dans\nles rôles d'amoureux...\nA la vérité, on peut se demander ce que vient faire la\nvraisemblance dans un genre aussi conventionnel que l'Opéra\ndu xvue siècle, mais Lecerf ne s'embarrasse pas pour si peu!\n« Ce n'est point vraisemblable en soi-même, j'y consens, mais\ncela est devenu vraisemblable et naturel par l'usage. Le\nmusicien doit s'efforcer d'exprimer naturellement les choses\nles moins naturelles afin de leur donner une espèce de vraisem-\nblance par la naïveté de son chant (i) ». Saint-Evremond, lui, ne\npouvait se faire à tant de subtilités, et demandait tout uniment\ndans son Discours sur les Opéras s'il était possible « d'imaginer\nqu'un maître appelle son valet et lui donne une commission en\nchantant ? »\nLa vraisemblance a, pour La Viéville, une importance\ncapitale, car c'est elle qui lui permet de rattacher l'art à la\nnature.\nIl ne faut pas oublier que pour lui comme pour tous les\nclassiques, l'art est une fiction vague qui ne prend de consis-\ntance qu'au contact de la réalité ; c'est pourquoi ils définissent\ntous la peinture, la poésie ou la musique, comme des imitations\nde la nature. Seulement, ils oublient généralement de nous dire\nce qu'ils entendent par là. Commander comme le fait Boileau :\n« Jamais de la nature, il ne faut s'éc » est bien, mais il ne serait\npas mauvais qu'il nous développât sa pensée. Heureusement,\nun poète du xvme siècle, librettiste d'innombrables opéras,\na bien voulu nous fournir à ce sujet de lumineuses explications :\n« On dit que la poésie est une imitation de la nature, mais cette\ndéfinition vague n'éclaircit rien, et il faut savoir quel sens on\nattache au mot nature et au mot imitation. Entend-on par\nnature tout ce qui existe, tous les objets, tous les caractères\nparticuliers des hommes ? Si on l'entendait ainsi et que toute\npoésie fût bonne dès qu'elle imite un objet réel, on serait\nautorisé à peindre les objets les plus rebutants, les plus froids\n\n(i) T. 11, p. 39."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.35", "texte": "LECERF DE LA VIÉVILLE\n651\n\net les plus bizarres. Qui dira que ce serait là de la bonne poésie ?\nIl faut donc entendre par ce mot de nature, une nature choisie,\nc'est-à-dire des caractères dignes d'attention, et des objets\nqui peuvent faire des impressions agréables ». Et il définit un\npeu plus loin l'imitation « l'art de ne prendre des choses que ce\nqui est propre à produire l'effet qu'on se propose (1) ». Ainsi\ndonc la nature qu'il faut imiter n'est pas la réalité telle\nque l'artiste la perçoit en lui, chez les autres ou dans le monde\nmatériel ; c'est une nature « choisie » et de bon goût, telle enfin\nqu'on la trouve déjà imitée dans les œuvres de l'antiquité.\nQu'on ne s'y trompe pas, lorsque Boileau conseille de ne\njamais s'écarter de la nature, il entend par là qu'on doit suivre\nles traces de ceux qui se sont le plus approchés d'elle, c'est-à-dire\ndes anciens qui, par définition, ont poussé tous les arts au plus\nhaut degré de perfection. La Viéville applique aveuglément\ncette conception à la musique et ce sont les œuvres musicales\nde l'antiquité, supposées parfaites bien qu'inconnues, qu'il\npropose en exemple aux compositeurs de son temps. Il affirme\navec une tranquille certitude, que Lully « a été guidé par quelque\nidée de l'admirable simplicité de la musique des anciens (sim-\nplicité qu'il a mieux su imiter chez nous qu'on n'avait fait\nnulle part depuis 1600 ans (2) ». Il le loue d'avoir « dans sa musique\nchantante imité le génie et la simplicité des anciens (3) ». Il va\nmême plus loin et voilà sou* quelle forme il exprime son\nadmiration pour Armide : « Imaginez-vous que vous vîntes\nau monde le jour que Néron mourut, et soutenez sans crainte\nque depuis que vous y êtes, il n'avait rien paru avant qui\nl'égalât. Peut-être même pourrions-nous remonter plus haut que\nNéron, mais nous sommes bien aises de n'avancer rien dont\nnotre bonne antiquité ait le moindre lieu de se plaindre. Il me\nsemble que ce fut, après la mort de ce prince, musicien trop\npassionné pour que la musique n'ait pas été très florissante de\nson temps, que celle des Anciens dut baisser (4) ».\nIl faut donc que les compositeurs s'appliquent à acquérir\nles qualités essentiellement classiques que La Viéville prête aux\nmusiciens de l'antiquité : c'est finalement en cela que consiste\n\n(I ) LA MOTTE : Réflexions sur la critique.\n(2) T. 11, p. 152.\n(3) T. 111, p. 255.\n(4) T. 111, p. 10."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.36", "texte": "652\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nl'imitation de la nature. Il n'y aurait que demi-mal, si, pour\nLecerf, se conformer aux principes de clarté, de simplicité, de\nvraisemblance consacrés par le classicisme ne revenait à imiter\npurement et simplement ceux qui ont possédé ces qualités.\nDe même que les peintres français du xviie siècle se préoccu-\npaient bien moins d'interpréter la réalité, que de copier les\ntoiles de Raphaël et de ses disciples, La Viéville se borne à\nrecommander aux musiciens l'imitation de Lully qui a su\n« peindre » la nature et « retrouver » la beauté de la musique\nantique. A quoi bon se lancer dans des voies non frayées lorsqu'il\nsuffit de suivre l'exemple de Lully pour faire des compositions\nestimables ? Voilà pourquoi Lecerf préfère des musiciens\ncomme Lallouette ou Colasse, plats et trop fidèles imitateurs\nde Lully, à Campra ou Destouches qui font preuve de tempé-\nrament original. A son avis, tout a été dit en musique et il ne\nreste plus qu'à glaner ce qu'ont dédaigné les grands musiciens.\nEn somme, le beau musical défini par l'imitation de la nature\nne pourra être réalisé qu'à la condition d'imiter Lully qui a\nretrouvé la beauté de la musique antique et s'est conformé\nconstamment aux principes du classicisme. On comprend les\ndangers d'une semblable théorie ; elle ne tend à rien moins qu'à\nrendre impossible l'éclosion d'un talent vraiment personnel et\nl'on sait quelle dure contrainte elle fit peser sur les novateurs,\nnotamment sur Rameau qui, jusqu'à son dernier jour, eut à lutter\ncontre les vieux défenseurs du lullysme intégral.\nAu reste, avec sa crainte continuelle de l'exagération, son\namour du juste milieu et de ce qu'il appelle «la sage médiocrité »,\nLa Viéville en vient à condamner toute manifestation un peu\nlibre d'un tempérament original. Le musicien retenu par la\ndouble obligation d'imiter servilement ceux qui l'on précédé et\nde refréner son inspiration ne pourra créer que des œuvres\ndépourvues de toute spontanéité. La fécondité d'un génie qui\ncrée sans cesse, pour la seule joie de créer, lui semble insuppor-\ntable. « Rien n'est si dangereux ni si vicieux que de s'abandonner\nà son génie (i) », déclare-t-il. Il a en aversion tout ce qui n'est pas\nrationnellement conçu, régulièrement ordonné, logiquement\ndéveloppé.\nA son avis, le grand musicien est celui qui pourrait au besoin\n\n(i) T. 11, p. 81."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.37", "texte": "LE CERF DE LA VIÉVILLE\n653\n\n« tirer d'un seul ton tout un opéra, celui qui fait rendre à une\nidée tout ce qu'on en peut attendre ». C'est, au fond, la conception\nmême des tragédies de Racine, des édifices de Mansard, des\nopéras de Lully. Comme nous le disions en commençant, le prin-\ncipal intérêt qu'offre La Viéville est d'être un type repré-\nsentatif de son époque. Ses idées étaient celles du public de\nl'Opéra au xviie et durant une grande partie du xvnie siècle.\nSon esthétique, nous avons eu occasion de le remarquer, a de\nnombreux points de contact avec celle de Dubos, de Diderot,\nde Grétry, de Gluck. Nous voyons le grand Rameau exhorter un\njeune musicien à « peindre la nature le plus vrai qu'il est possible »,\ndans des termes que ne désavouerait pas l'auteur des Compa-\nraisons (1). Gluck aussi jugeait que le rôle de la musique consistait\nà repeindre la poésie (2): « Je pensais que la musique devait être\nau poème ce que sont à un dessin correct et bien agencé la viva-\ncité des couleurs et le contraste bien ménagé des lumières et\ndes ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les\ncontours ». Enfin, Grétry formule à la fin du XVIIP siècle les lois\ndu récitatif presque dans les mêmes termes que l'avait fait\nLa Viéville : « C'est au théâtre français, c'est dans la bouche\ndes grands acteurs que le musicien apprend à interroger les pas-\nsions, à scruter le cœur humain » et il va noter « les intervalles\net les accents » de Mlle Clairon comme Lully un siècle auparavant\n« allait se former à la comédie sur les tons de la Champmeslé ».\nIl est incontestable que l'idéal dont Lecerf s'est fait le cham-\npion n'est pas plus musical que celui de Boileau n'est lyrique,\nmais il n'est pas pour cela sans grandeur. La majestueuse nudité\n-du palais de Versailles, d'où tout imprévu et toute ornementa-\ntion sont bannis, nous prend dès l'abord par son air de noblesse\net de distinction. Le fond de notre esprit français, épris de\nsimplicité, de vraisemblance et de raison, est pleinement satis-\nfait à l'audition d'une tragédie de Racine où d'une scène de Lully.\nCertes, l'esthétique du xvne siècle choque nos besoins de liberté\nartistique par son formalisme rigoureux et ses préceptes dogma-\ntiques, pourtant on serait mal fondé à traiter cavalièrement un\n\n(1) Lettre écrite à un jeune musicijn, citée par Pougin dans son opuscule sur\nRameau.\n(2) Lettre sur Alceste adressée au Grand-auc Lêopold de Toscane, en 1769\n{trad. par Guy de Charnace)."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.38", "texte": "654\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nensemble d'idées aujourd'hui surarmées mais auxquelles nous\ndevons, en définitive, l'extraordinaire floraison du siècle de\nLouis XIV (i).\n\nHenry Prunières.\n\n(i ) Les Comparaisons furent lues par tout le xvme siècle, les partisans de l'opéra\nlullyste y puisèrent sans doute beaucoup de leurs arguments contre Rameau, puis\ncontre les Bouffons. Il est fort probable que Gluck et Grétry ne furent pas sans\nconnaître l'ouvrage de La Viéville, car certaines de leurs formules ressemblent\nétrangement à celles de notre auteur. Enfin on peut se demander si ce n'est pas\nl'ouvrage de Lecerf que critique longuement de Brosses dans son Voyage en Italie.\nIl commente en effet un Traité des deux musiques, écrit par un Français, nommé\nBonnet ; or Bonnet est le nom de celui qui réimprima les Corrp: raisons dans son\nHistoire de la mus que et ce n'est qu'à cette occasion qu'il changea son nom de\nBonnet en celui de Bourdelot (préface), mais l'ouvrage étant édité sans nom d'au-\nteur, beaucoup de libraires continuèrent à écrire sur le titre « par M. Bonnet». J'ai vu\nplusieurs exemplaires portant cette inscription. De là peut-être l'erreur du pré-\nsident de Brosses. Cependant ce n'est là qu'une hypothèse, car certains détails ne\nconcordent pas bien entre l'écrit cité par de Brosses et Les Comparaisons de la\nMusique Italienne et de la Musique Française."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.39", "texte": "CAUSERIE MUSICALE\n\nLa Trrradition\nLettre ouverte à Mlle\nMa chère élève,\nVous m'écrivez qu'il est fort téméraire de la part d'une\njeune fille d'envoyer une lettre à son professeur en pleines\nvacances de Pâques et d'espérer recevoir de lui une réponse ;\nqu'il doit y avoir temps pour tout; qu'une fois les classes fermées\net le repos officiel bel et dûment déclaré, c'est presque un cas de\nrébellion pour une élève musicienne que de penser à la musique\net surtout de faire part de ses impressions à son maître de\nsolfège qui a le droit et probablement l'envie de se reposer...\n« Mais ajoutez-vous vous venez d'éprouver de telles sensa-\ntions artistiques au cours d'un récent concert, puis de passer\npar de tels étonnements à l'audition de certaines conversations\nqui le suivirent, que vous êtes toute et irrémédiablement\n« chose » et que votre temps de vacances menace de se transformer\nen un temps de méditations forcenées et de fatigantes luttes\ncérébrales si vous ne me confiez pas vos doutes et n'obtenez pas\nde moi des éclaircissements !... «Tout ce préambule, ma chère\nélève, était bien inutile. La question que vous me posez est d'une\nportée telle que je considère comme une faute de ma part de ne\nl'avoir pas prévenue au cours de mes leçons, cet hiver. Et c'est\npourquoi je m'empresse d'y aller comme vous dites de\nma petite leçon supplémentaire !\nExposons d'abord en deux mots la situation :"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.40", "texte": "656\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nVous avez entendu l'autre soir le violoniste Eugène Ysaye\ninterpréter le Concerto de Beethoven et cette interprétation vous\na procuré une émotion artistique comnie vous n'en aviez encore\njamais ressentie. Il vous a semblé que sous sa lorme classique\nla pensée du grand compositeur palpitait d'une vie nouvelle.\nEn écoutant chanter l'archet, vous ne pensiez ni au violon, ni\naux notes, ni aux harmonies, ni aux rythmes, ni aux traits de\nvirtuosité ; la musique divine, ce fluide sonore mystérieux qui\némane directement de l'âme des créateurs, pénétrait directe-\nment aussi en vous et vous faisait vibrer toute comme le vent\npuissant s'empare de l'arbre frêle eten lait frissonner les branches...\nAu sortir du concert, heureuse de cette révélation complète de\nla beauté, vous avez ressenti le désir de faire part de votre\nenthousiasme à des amateurs de musique « éclairés » de votre\nconnaissance et vous avez entendu dire à l'un d'eux :\n« C'était évidemment très intéressant, mais pas classique\npour un sou » à un autre : « Beaucoup trop lent, le thème de\nl'andante, Joachim le jouait tout autrement » à un autre\nencore : « C'est tout ce qu'on veut, mais du Beethoven, ah\nouat ! ».\nEt alors vous vous êtes trouvée subitement toute seule\net toute triste et vous vous êtes demandé comment il se peut\nfaire que la beauté ne s'impose pas également à tous les hommes ;\net vous avez aussi douté un moment de vous-même et de vos\nsensations, vous disant : « Peut-être bien est-ce moi qui me\ntrompe et ai-je eu tort de céder à la magie de cette exécution\nsi exceptionnellement puissante et douce, tendre et fougueuse,\nhésitante et emportée : Beethoven a probablement légué à l'art,\noutre ces chefs-d'œuvre, des traditions strictes d'interprétation\nqu'il est criminel de ne pas respecter, et hier soir en applaudissant\nYsaye, je me suis, sans le savoir, montrée complice d'un sacri-\nlège ! »\nAh ! comme vous avez eu raison, ma chère élève, de me\nfaire part de votre trouble, même en temps de vacances ! Et\ncomme je suis heureux de vous rassurer et de vous rendre la\nconfiance en vous-même et en la sincérité de vos impressions !\nPeut-on être sacrilège, lorsqu'en entendant l'interprétation\nd'un chef-d'œuvre on ne pense plus à analyser les procédés et\nqu'on se livre sans restriction à l'émotion artistique ? Les vrais\nsacrilèges ne sont-ils pas ceux qui, incapables d'éprouver l'Art"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.41", "texte": "CAUSERIE MUSICALE\n657\n\nen eux-mêmes et de ressentir spontanément le beau, invoquent\nla tradition pour se justifier de leur incapacité de vibrer ! O\ntradition ! que de bêtises n'a-t-on pas dites et écrites en ton\nnom ! Et tout d'abord, sachez-le bien, il ne peut y avoir en\nmusique de tradition stricte, au sens que donnent à ce mot les\ndilettantes dont vous me parlez, c'est-à-dire des règles fixes\nd'interprétation. Le sens d'une musique et la nature des senti-\nments qu'elle dégage varient en effet selon le temps, le lieu et la\npersonnalité, et le véritable artiste n'a pas besoin de lois pour\ncomprendre comme on dit improprement la musique, pour\nla vivre comme nous devrions dire. Il se livre à l'émotion\nque dégage l'œuvre à l'instant même où il l'interprète et selon\nl'état physiologique où il se trouve au moment où les sons\nenvahissent son organisme.\nLes musiciens qui s'occupent de la tradition, qui recherchent,\npour la copier, la manière dont furent interprétées les œuvres\nde leurs prédécesseurs, sont ceux qui ne sont pas capables de\ndéduire eux-mêmes de la forme et de la pensée des œuvres la\nfaçon dont elles doivent être exécutées ; qui ne sentent pas\ns'éveiller spontanément au cours de l'exécution les facultés\nd'expression et d'extériorisation que la compréhension des\nsentiments inspirateurs de ces œuvres doit faire naître en eux.\nIl ne faut pas oublier que la musique est un art de vibration\net de mouvement qui émeut non seulement notre cerveau,\nmais notre être tout entier et que que nous le voulions ou\nnon tout notre « sensorium » se trouve ébranlé par le rythme\ndes vibrations. Il existe des gens dont le mécanisme visuel est\nimparfait et qui pour cette cause ne jouissent pas complètement\nde la beauté des choses vues ; il en est d'autres qui sont privés\nde la jouissance des rythmes sonores, grâce à l'imperfection\nde leurs facultés sensorielles. Or, s'il existe des musiciens au\ntempérament si peu vibrant et aux réactions si peu vives qu'ils\ndoivent, pour arriver à la vérité d'interprétation, imiter les\nmouvements réalisateurs de leurs ancêtres, n'est-il pas évident\nqu'une fois renseignés historiquement sur ces mouvements, ils\nles dénatureront une lois qu'ils voudront les reproduire, par\nmanque de tempérament et d'imagination réalisatrice ? car\nl'imitation est une seconde création.\nA les entendre, le virtuose qui interprète Bach doit oublier\nque la musique est un art vivant, c'est-à-dire un art de contraste"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.42", "texte": "658\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\naussi bien dans les fins détails de la mélodie et de l'harmonie\nque dans les grandes lignes du développement. Et ils imposent\nau nom de la tradition cette uniformité d'interprétation, cette\nmonotonie ou cette rareté de nuances, cette absence de liberté,\nde fuites éperdues et de retours volontaires, de soubresauts\némotionnels et d'attitudes prostrées, cette volonté de se surveiller\net de renoncer à la faculté de s'émouvoir, qui constituent à leurs\nyeux l'apanage du musicien vertueux et se nomment la « grande\nmanière classique » ! Oh ! la grandeur de Bach ! quel mot vain et\nsouvent et inutilement proféré par les traditionalistes. « Rien\nn'est plus commun que les belles choses, dit Pascal, il n'est\nquestion que de les discerner, et il est certain qu'elles sont toutes\nnaturelles et à notre portée, et même connues de tout le monde.\nMais chacun ne sait pas les distinguer ». Ceci est universel. L'une\ndes raisons principales qui éloignent autant ceux qui entrent\ndans les connaissances du beau, du véritable chemin qu'ils\ndoivent suivre, est l'imagination qu'on prend d'abord que les\nbonnes choses sont inaccessibles en leur donnant le nom de\ngrandes, hautes, élevées, sublimes.Cela perd tout. Je voudrais\nles nommer communes et familières.Je hais les mots d'enflure.\nLes meilleurs livres sont ceux que ceux qui les lisent croient\nqu'ils auraient pu faire. «La nature qui seule est bonne est\ntoute familière et commune. Il ne faut pas guinder l'esprit !... »\nOr, ma chère élève, les traditionalistes guindent l'esprit des\nœuvres. Ils appellent Beethoven le « Titan de la musique »et\nils le rapetissent à leur image en cherchant, grâce à la « profon-\ndeur » (!) de leur interprétation, à taire croire que ce grand\ngénie était incapable de vibrer comme les pauvres hommes\nsimples que nous sommes, et que son œuvre titanesque ne peut\nsusciter les rubatoémotionnels que la tradition exige des inter-\nprètes de Schumann, de Chopin et de Liszt. Si Beethoven, si\nBach, furent des génies musicaux, n'est-ce pas parce qu'ils\nétaient plus complètement hommes que les autres musiciens ?\nEt le propre de l'homme puissant n'est-il pas de vouloir être,\net de se sentir libre de toute contrainte, de pleurer et de rire,\nde chanter et de vivre à sa guise, formidablement ?\nIl ne peut du reste y avoir différentes façons de traduire\nune œuvre musicale, saut celles qui dépendent comme je l'ai\ndéjà dit plus haut de l'état d'esprit de l'artiste au moment\noù il l'exécute et aussi de son tempérament particulier et des"}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.43", "texte": "CAUSERIE MUSICALE\n659\n\nconditions physiologiques de son individu. Si la conception de\nla musique beethovenienne par Ysaye diffère de celle de Joachim,\nsoyez bien persuadé que les mêmes divergences d'interprétation\ndevaient exister aussi au temps où vivait Beethoven.\nEt ces divergences n'existaient que dans les détails insigni-\nfiants de mouvements ; les rapports étaient les mêmes ; ils sont\nles mêmes aujourd'hui. Les lois générales de l'expression sonore\nsont universelles et de toutes les époques ;la façon ou les\nfaçons diverses d'éprouver et de rendre les joies et les peines,\nétait la même du temps des maîtres classiques que de nos jours.\nIl n'est pas plus naturel d'admettre que les nuances dynamiques,\nrythmiques et expressives usitées actuellement ne puissent\nservir à exprimer que la musique moderne, que de proclamer\nex cathedra que Bach et Beethoven avaient une autre âme et un\nautre corps que nous. Or, si la tradition est la mémoire de l'hu-\nmanité, la transmission d'une vérité à travers les âges, la fixation\nd'un geste éternel, elle doit avoir aussi un effet rétroactif et les\npartisans des traditions musicales seront forcés d'admettre\nque la manière actuelle d'exécuter la musique de Chopin\ndevrait être adoptée par Bach et Beethoven, à sup-\nposer que le vaisseau de la vie humaine fasse route arrière et\nremonte le cours des siècles. Les maîtres classiques ne pourraient\névidemment adopter notre manière moderne d'exécuter la\nmusique moderne, qu'à la condition de posséder la même âme\nmusicale que nous. S'ils ne l'ont pas, nous n'avons, nous, dès\nlors, aucune raison d'adopter leur façon de s'exprimer, puisque\ncette façon nous est étrangère.\nOr il se trouve de nos jours un musicien génial Eugène\nYsaye—qui ressuscite en tant qu'interprète les qualités émotives,\névocatrices et expressives, des créateurs Bach et Beethoven.\nCelui-là n'a besoin ni guère souci des indications des histo-\nriographes concernant le nuancé et le phrasé des œuvres ; il\nse contente de se les assimiler profondément, de les sentir\nfrémissantes pénétrer en son âme et en son corps et de ne faire\nplus qu'un avec elles... Alors oublieux non pas volontaire-\nment, mais parce que le génie d'interprétation est un oubli de\nsoi-même alors oublieux de l'instrument, des lois, des\nFôôôrmes et de la Trrradition, il extériorise en même temps sa\nforce vivante d'expression, et la force vivante des senti-\nments à exprimer ; il chante à la fois la vie de l'œuvre"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.44", "texte": "660\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\net sa propre vie. Il chante, et son chant atteint directe-\nment les âmes sincères et vibrantes, les tempéraments\nsains, simples et qui se livrent, les organismes souples qui\ncèdent aux impulsions des rythmes, les cœurs battants, les\ncœurs chantants, les cœurs gonflés d'humanité, où résonnent\nles échos des émotions éternelles. A ces âmes, il révèle les œuvres\ngrandes, il livre la sincérité, la beauté et la vérité qui palpitent\nen elles, quand ce sont les souffrances et les joies de l'homme\nqui les inspirèrent ! Et voici l'important, ma chère élève : c'est\nque dans la foule qui écoute, quelques âmes d'artistes sentent\nnaître et se prolonger en elles le frisson divin dont l'éveil est dû\naux facultés d'extériorisation de l'interprète compréhensif et\npoète. Et ni Bach, ni Beethoven, ni Eugène Ysaye, ni Joachim\nn'ont désiré davantage ; ils savent bien, l'un comme les autres,\nqu'il n'est pas donné à tout le monde de comprendre l'Art et la\nVie, et qu'il n'y a pas que certains petits enfants auxquels un\njouet ne fait plaisir que lorsqu'ils ont vu ce qu'il y a dedans ;\nqu'il existe aussi certains dilettantes dont l'unique joie est de\ndémonter le mécanisme de leurs sensations, de cataloguer leurs\némotions, de les comparer entre elles et de préférer celles qui\nont beaucoup servi... à d'autres.\nA ceux-là, les joies artistiques spontanées ne sont pas données;\nne les plaignons point : ils se consolent avec celles que leur procure\nla pratique des traditions sacro-saintes ; ratiociner, voilà leur\nidéal ; ne pas jouir, telle est leur raison de végéter. Quant aux\nautres, quant aux musiciens purs, ils se contentent d'appeler\nà eux la musique et de boire à pleines gorgées les sensations\nqu'elle fait naître en leurs organismes tout entiers, en leurs\ncentres nerveux, en leurs systèmes musculaires, en leur intelli-\ngence consciente et inconsciente, en leurs souvenirs, en leurs\naspirations, en leurs vouloirs, en leur imagination, en leur force\nréalisatrice, en leurs âmes en un mot, sans souci de la manière\ndont l'Art sut les émouvoir, ni de l'opinion du docteur Riemann.\nNotre cher organiste Otto Barblan, après l'audition du Con-\ncerto en mi majeur de Bach, interprété par Ysaye à Zurich,\ndisait, en réponse à quelques traditionalistes :« Je ne sais pas\nsi c'est de cette manière que Bach a désiré que l'on interprétât\nson œuvre, mais je suis bien sûr qu'en l'entendant ainsi jouée,\nil aurait pleuré !... » N'est-ce pas là, ma chère élève, une parole\nde vérité ? Et ne croyez-vous pas que Beethoven, après avoir"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.45", "texte": "CAUSERIE MUSICALE\n661\n\nentendu l'autre soir son concerto interprété par Ysaye, aurait\ndit au violoniste : « Vous venez de me prouver que mon œuvre\na de la sève, elle produit des pousses nouvelles. Ma pensée est\ntoujours jeune, puisqu'elle vous inspire des gestes nouveaux\net frémissants. Lorsque l'interprétation d'une musique se fige\ndans la tradition, c'est que cette musique est morte ! »\nCroyez-moi, ma chère élève, votre maître affectionné\n4\n\nE. Jaques-Dalcroze."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.46", "texte": "MUSICAL ENGLAND\nQUELQUES NOTES SUR LES SOCIETES CHORALES\n\n'ANGLAIS, très préoccupé de sa personne, écoute volon-\ntiers ce qu'on dit de lui sur le continent et il reproche\nsouvent aux autres d'être moins justes envers lui\nqu'il ne l'est envers eux. Il se plaint qu'on le juge\nsouvent sans le bien connaître et peut-être n'a-t-il\npas toujours tort. Aussi bien nous devons, à son exemple,\nfaire notre profit des reproches qu'on nous adresse et chercher\nà le mieux connaître.\nEn janvier 1906, les chœurs de Leeds, composés d'amateurs,\nde commerçants, d'ouvriers, révélèrent aux Parisiens surpris\nl'existence d'une vie musicale intense dans la province anglaise.\nLe grand public avait encore cette idée reçue, indiscutée et,\ncomme beaucoup d'idées générales, fausse en proportion de sa\ngénéralité, que les Anglais ne sont pas, ne peuvent pas être\nmusiciens. Quoiqu'on trouve plus de goût pour la musique à\nmesure que l'on s'éloigne du sud de l'Angleterre, il ne faudrait\npas croire que les grandes manifestations chorales soient le\nprivilège des villes du nord. J'en veux donner comme exemple\ndeux Sociétés d'amateurs : l'une est à Londres, non pas au\ncentre de la ville, dans la cité cosmopolite où la vie musicale\nest celle de toutes les capitales, mais au nord de cette immense\ncontrée appelée Londres, dans la banlieue où l'on se sent loin de"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.47", "texte": "MUSICAL ENGLAND\n663\n\nRegent-Street ; c'est la Société chorale de l'Alexandra Palace\n(Muswell-Hill) l'autre est la de\nNottingham, dont la fondation remonte à 1850. Toutes deux\nsont dirigées par M. Allen Gill, un des plus ardents et des plus\ninfatigables pionniers de l'éducation musicale en Angleterre,\nà l'obligeance duquel je dois beaucoup de renseignements.\nUne revue anglaise, publiant des détails sur la Société de\nl'Alexandra Palace, intitule son article : « Are we becoming\nmore musical ? » Question à laquelle M. Gill répond : « Nous\navons toujours été musiciens ; nous avons maintenant de nou-\nvelles occasions de le prouver, voilà tout ». M. Gill assure que\nle contact journalier avec les gens qui composent l'orchestre et\nles chœurs lui a révélé, dans la classe moyenne, un enthousiasme\ninsoupçonné et toujours croissant pour la meilleure musique.\nIl n'est pas de difficulté qui rebute leur ardeur. Et de fait, les\n800 musiciens que conduit son bâton semblent lui donner\nraison. Ce sont eux qu'il faut aller entendre, si vous voulez avoir\nune idée de l'Angleterre musicienne ; ce sont ces braves com-\nmerçants de Muswell-Hill qu'il faut voir à l'œuvre, et non les\nRusses et les Allemands des concerts officiels londoniens (où,\npour se faire écouter, si on ale malheur d'être né Anglais,il faut\najouter un ski ou un ska à l'honnête nom de Jones ou de Brown).\nDans un quartier excentrique vous trouverez un hall immense,\nsorte de Palais de l'lndustrie que terminent de très grandes\norgues. De chaque côté les têtes des choristes dégringolent en\ngrappes de la voûte. La nef est noircie de 5 à 6.000 auditeurs :\nce sont pour la plupart des gens très simples, des boutiquiers,\ndes employés. Ils viennent là, non parce que c'est « chic », mais\npour leur plaisir (to enjoy themselves). Ils écoutent le « Songe\nde Gérontius » avec une attention mystique, et, à la fin, mani-\nfestent leur joie d'une façon bruyante. Ils ont raison d'être\nsatisfaits : les chœurs, très puissants, ont chanté avec enthou-\nsiasment dans les passages doux, avec assez de finesse pour faire\noublier leur puissance. L'ensemble est sincère et vivant, le\nrésultat extraordinaire. Tantôt c'est une messe de Bach et\ntantôt une œuvre dramatique, tantôt « le Messie » et tantôt\n« Hiawatha » qui occupe leur activité. Ils ont l'honneur de la\npremière audition à Londres du nouvel oratorio d'Elgar : « the\nKingdom». Les auditions ont lieu une fois par mois, les répé-\ntitions une fois par semaine. N'importe qui, moyennant 5 shil-"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.48", "texte": "664\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nlings par an et les dispositions musicales requises peut faire\npartie de la Société. L'impression qu'ils emportent de ces\nauditions est durable et ces gens qui ont goûté à un art supérieur\nsont forcés d'y revenir.\nDepuis un demi-siècle la Sacre de Not-\ntingham travaille pour la même cause. Une ville qui a besoin\nd'alimenter sa vie musicale par l'audition des meilleures œuvres\norchestrales et chorales se constitue à elle-même son orchestre\net ses chœurs. Les concerts d'orchestre suivent les auditions\nchorales et l'on entend successivement\nCataractus d'Elgar, le Vaisseau Fantôme, etc. Les sélections du\n« Ring » alternent avec la Création ou le Stabat Mater de Dvo-\nrak. M. Gill exerce ici son activité sur une plus petite échelle\net ouvre peu à peu les portes à la musique moderne. Quelques-\nunes de ces auditions sont si bien venues qu'il est nécessaire de\nfaire effort pour se rappeler que ce ne sont, après tout, que des\namateurs. « \\\nAb uno disce omnes : de telles Sociétés sont légion dans la\nprovince anglaise. Ouvrez un journal comme le Musical Times,\net vous serez étonnés du nombre de concerts classiques, orato-\nrios, récitals d'orgue qui se donnent d'un bout à l'autre des\nIles Britanniques.\nSans doute il y a là plus de l'appétit du gourmand que du\ngoût délicat du gourmet et leur avale goulûment\nles chefs-d'œuvre de tous les temps et de tous les pays. Il n'en\nest pas moins vrai que le goût de la musique est très générale-\nment répandu en Angleterre. Il est curieux de constater qu'un\npeuple si peu favorisé au point de vue de la voix se distingue\ndans la musique chorale. Ce qui est désagréable chez les indi-\nvidus disparaît dans l'ensemble. Tout le monde chante ou essaye\nde chanter. On a longtemps ri en France de la famille anglaise\noù les quatorze filles de rigueur s'approchent l'une après l'autre\ndu piano et troublent la digestion de leur hôte avec la meilleure\ngrâce du monde. Quoique les temps changent, il est encore trop\nvrai qu'on entend exécuter ici plus de musique qu'on ne le dési-\nrerait. La question est de savoir s'il est préférable, comme en\nFrance, de réserver l'éducation musicale à ceux qui semblent\ndoués, ou de la généraliser de façon à être sûr de ne rien perdre\ndans le nombre. Chez beaucoup, les facultés musicales ne se\ndéveloppent qu'assez tard. Le système anglais est celui du"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.49", "texte": "MUSICAL ENGLAND\n665\n\njardinier qui arrose et bêche son jardin tout entier, même dans\nla partie qu'il considère incultivable pour ne pas perdre ce qui\npourrait par hasard y pousser. Dès la nursery, l'enfant apprend\nà chanter et de fréquentes visites aux écoles m'ont prouvé que\nl'enseignement du chant y occupe une grande partie du temps.\nCette profusion de la musique, seule, rend possible la for-\nmation de nombreuses Sociétés chorales. Elle a, comme ces\nSociétés, une giande aide dans la religion. Presque toutes sont\ndes Sacred Societiesdont le but est, à l'origine, de chanter des\noratorios. En Angleterre, derrière quelque chose, il faut toujours\n« chercher la religion » et ici, il faut rendre grâce à cette\nmanie religieuse des Anglais, dans laquelle d'autre part s'englou-\ntissent tant de talents et d'activités, d'avoir conservé au peuple\nle goût de la bonne musique. C'est en effet souvent de la bonne\nmusique qu'on entend dans les églises et chapelles anglaises :\nsimple et douce, conservant pieusement les vieux chorals du\ntemps de Purcell et d'autres bien plus vieux encore. Il y a toute\nune littérature musicale religieuse très riche sinon très originale,\net peu connue, je crois, des étrangers. Dans les églises, d'où les\nornements extérieurs sont bannis, tout le luxe est dans la musique.\nDans la Church of En gland les choristes sont exercés dès l'âge\nle plus tendre ; ils forment une congrégation spéciale ; les so-\npranos sont chantés par des voix d'enfants aux timbres étranges;\nles altos sont encore plus surprenants. Ils arrivent à la perfec-\ntion par un exercice de chaque jour. Je conseille aux amateurs\nde sensations exquises de se glisser, un soir d'hiver que l'orgue\nne joue pas, dans le chœur de l'admirable chapelle de King's\nCollège à Cambridge : qui dira la beauté de cet orgue humain\nsous les voûtes sombres ?\nDans les églises moins riches et dans les « chapelles », les\nfidèles composent le chœur. Ils chantent quelquefois des ora-\ntorios et j'ai entendu dans une petite chapelle de province\nde Mendelssohn, remarquablement chanté. En général tous les\nassistants chantent les hymnes, à plusieurs parties et souvent\njuste, même dans les campagnes. En famille, le dimanche, ils\nchantent encore des hymnes. L'enfant exerce son oreille et\ngarde le goût de la musique sérieuse. Aussi accourt-on en foule\naux oratorios, aux concerts classiques, et lorsque, l'année der-\nnière, le Council de Londres organisa des concerts populaires\nde bonne musique sur le Thames Embankment, le succès prouva"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.50", "texte": "666\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nla vérité du mot souvent redit : « Donnez au peuple de la bonne\nmusique, il l'aimera ».\nSans vouloir tirer de conclusion, on peut reconnaître qu'il y\na un terrain prêt en Angleterre pour les travailleurs de l'avenir.\nCette nation dont le bagage littéraii e est si considérable et si beau,\ndont la poésie atteint les plus hauts sommets de l'art, aspire à une\nmusique qui réponde à ses rêves artistiques. Le succès d'Elgar\nsemble présager une ère nouvelle.\nUn grand et intéressant mouvement musical agite l'Angle-\nterre en ce moment. Qu'en adviendra-t-il ?\n\nJean Classy."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.51", "texte": "POÉSIE ET MUSIQUE\n\nE COMTE DE TESSIN, ministre de Suède en France,\navait composé un petit roman de féerie intitulé\nJaunillane ou l'lnfante et il avait fait\ngraver, d'après des dessins de Boucher, une\ndouzaine d'estampes pour en décorer les exem-\nplaires quand il serait imprimé. Rappelé en Suède pour y être\nministre d'état et gouverneur du prince royal, il emporta son\nmanuscrit et laissa les dessins et les planches à Boucher, qui\nles montra à Duclos pour savoir ce qu'il en pourrait faire.\nMM. de Caylus, de Surgères, de Voisenon et autres, virent\naussi ces estampes dont les sujets étaient bizarres et inin-\ntelligibles ; on les regarda comme une espèce de problème\ndont il serait piquant de trouver la solution. Chacun s'évertua\nà composer un conte dont !es différentes situations pussent con-\nvenir aux gravures et les expliquer. Il y en eut quatre de faits\nainsi : un par M. de Caylus, un par Duclos et deux par l'abbé\nde Voisenon. Celui de Duclos est le seul qui ait été connu du\npublic : Acajou et Zûphileparut en 1744, avec les gravures,\net, la même année, Favart le mit en musique.\nC'est le bonhomme Auger qui nous conte cette anecdote dans\nsa Vie de Duclos.Elle m'a toujours prodigieusement intéressé ;\net cependant, si je m'étonne de ce que le roman d'Acafou et\nZirphile, entrepris dans ces conditions, soit une œuvre char-\nmante, je m'étonne encore plus de ce que j'ose voir là quelque\nchose d'étonnant. Car le problème résolu par Duclos n'est"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.52", "texte": "668\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nautre que celui de la musique d'opéra (sauf chez Wagner et\nchez M. Vincent d'lndy), de la musique à programme, de la poésie\ndidactique, anecdotique, patriotique ou narrative, de la peinture\nd'histoire, de la philosophie théologique, de l'histoire dogmatique\net, en somme, de tous les ouvrages de l'esprit où l'on emploie ce\nqui est blanc pour démontrer ce qui est rouge, et où l'on mêle\ndeux genres qui, en principe, n'ont rien à voir entre eux.\n« En matière d'art, disait Bouzille, c'est comme pour le\nreste, on peut s'attendre à tout ». Le père Hugo a réussi dans\nla poésie patriotique, où M. Déroulède ne s'est pas immorta-\nlisé. Lucrèce a été un poète-philosophe, tandis que Voltaire,\nHugo et Sully-Prudhomme ne s'élevaient guère au-dessus\nde l'homonyme de ce dernier, prénommé Joseph. M. Roybet\nnous navre, là où M. Jean-Paul Laurens nous satisfait, et où\nVélasquez nous enflamme. Mozart, Meyerbeer, et un très\ngrand nombre de membres de l'lnstitut ont écrit des opéras,\nqui n'ont rien de commun. Enfin, comme disait La Landelle,\n« tout est dans tout, et rien dans Louis-Philippe ». C'est pour-\nquoi il ne faut pas être trop logique, ni condamner à l'avance\nles Jardins de Delille, les Familiers de M. Abel Bonnard et les\npoésies de M. Henri Allorge.\nDelille, M. Bonnard et M. Allorge sont en effet des poètes\ndidactiques et descriptifs. Delille est très connu, M. Bonnard\nfut notoire pendant un mois, M. Allorge est un homme qui s'est\nfait une célébrité de ridicule en composant des poèmes sur\nl'ellipse, la parabole, le trapèze et autres figures de la géométrie.\nJe dédie à Maugis ce titre pour un poème futur, ou une fable :\nLe Cosinus et la Tangente (i). Et voici que M. Allorge ajoute\nà son bagage poétique un recueil de vers sur la musique et les\nmusiciens intitulé le Clavier des (2).\n« Eh! Eh! direz-vous, ce M. Allorge est bien intéressant !\n« Nous allons donc, s'il vous plaît, examiner avec le\nplus grand soin le nouvel ouvrage de M. Henri Allorge.\nCe volume n'a que cent cinquante pages, mais Flaubert\nl'aurait qualifié d'« hénaurme ».I1 comprend, encadrées par deux\npoèmes à la Musique,quatre séries de morceaux dont je donnerai\nle détail : I.— GÉNIES ET TALENTS :\n\n(1) Imité de Courteline : Le Crottin et la Rose (dans le Droit aux Etrennes).\n(2) In-12, Paris, Pion, 1907."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.53", "texte": "POÉSIE ET MUSIQUE\n669\n\nRameau, Bach, Haydn, Grétry, Mozart, Rousseau, Gluck,\nRouget de Lisle, Beethoven, Méhul, Weber, Berlioz, Hérold,\nSchumann, Mendelssohn, Schubert, Liszt, Richard Wagner\n(La Tétralogie, Tristan et Yseult,\nCompositeurs d'opérette, Chopin, Rossini, Meyerbeer, les\npetits maîtres de V opéra-comique,\nItaliens de second ordre, Edouard Lalo, Léo Delibes, Georges\nBizet, Ambroise Thomas, Brahms, Verdi, Rubinstein, César\nFranck, Rimski-Korsakow. ll. FORMES ET TECHNIQUES :\nles modes grecs et le plain-chant,\nla fugue, l'harmonie, la musique\nla symphonie, le drame lyrique. lll. Voix DE L'ORCHESTRE :\nle chef d'orchestre, la voix humaine\ncordes, le violon, l'alto, le violoncel\nd'amour, le clavecin, le piano, l\nments à vent en bois, la flûte,\nbasson, le contrebasson, la clarinette,\nments de cuivre, le cor, la trompette,\nIV. VARIA : Les chants populaires,\nmon violon.\nTel est de ses travaux\nGEORGES COURTELINE.\nOn aimerait déjà, comme l'Ouvreuse le demandait pour les\nœuvres de M. Théodore Dubois, voir à un tel livre comme épi-\ngraphe, ce vers de Mademoislle Andrée Corthis :\nSérénité du bon labeur impersonnel !\nIncontestablement, il y a quelque chose de très plaisant\ndans l'entreprise de M. Allorge, pour le simple curieux. Ecrire\nun poème sur le contrebasson, cela est rare, cela ne manque pas\nde fantaisie.\nJ'oserais dire qu'il y a dans le volume de M. Allorge quelque\nchose qui répugne tout directement au goût français. Si l'on\neût apporté un plâtras de ce genre à Madame de Rochefort ou à\nSophie Arnould, M. Allorge ne l'aurait pas eu très belle. Et vous\ndevinez l'épigramme qui lui eût été assénée par Piron. Mais\nenfin, puisqu'il est entendu qu'au xxe siècle, en France, l'on est"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.54", "texte": "670\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nplus près de Berlin que d'Athènes, ne nous occupons plus que\ndes résultats auxquels M. Allorge arrive.\nIls sont peu de chose. Et comment voudriez-vous qu'il en\nsoit autrement ? Les malins se donneraient des gants et ne\ns'occuperaient que de quelques instruments ou de quelques\nmusiciens : Beethoven ou le violon. M. Allorge, au contraire,\nse jette avec enthousiasme dans le plus sinistre des casse-cou :\nil veut tout dire, cela est ennuyeux. Citerais-je le morceau sur\nGounod :\nGOUNOD\nMusicien doué, qui couvris d'eau de rose\nLes plus hauts des chefs-d'œuvre où vit l'humanité,\nTu possédais, Gounod, plus d'une qualité ;\nMais faut-il t'encenser ? Ma plume ici ne l'ose.\nTu mis en airs badins, en couplets doucereux,\nDe Faust, le vieux docteur, l'aventure tragique,\nEt tu vis le sujet d'un opéra-comique\nDans Mireille, dans ce poème radieux !\nRoméo, Polyeucteoccupèrent tes veilles ;\nPourquoi rapetisser ainsi tant de splendeurs ?\nSi nous voulons nous plaire à tes mièvres douceurs,\nIl nous faut oublier tarit d'augustes merveilles !\nPeut-être, esprit facile aux motifs abondants,\nIl t'a manqué, pour être un Maître, peu de chose ;\nMais, pour graver son nom sur le livre des temps,\nIl faut user d'eau-forte et non pas d'eau de rose !\nC'est une gageure, ce sont des et tournés en de\nbien pauvres vers. De même encore pour mon triste homonyme :\n]\n!\nAMBROISE THOMAS\nPontife de la vieille éoole,\nToi qui, de tbus les cœurs bourgeois,\nRestes l'indestructible idole,\nTu me séduisais autrefois."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.55", "texte": "POÉSIE ET MUSIQUE\n671\n\nA l'âge où l'âme est ingénue,\nJ'aimais, comme un autre,\nL'expérience m'est venue ;\nAh ! qu'il me paraît loin, ton nom !\nAvec Goethe comme Shakespeare,\nQue tu cuisinas à ton goût,\nTu fis du passable... et du pire,\nChef du sentimental ragoût.\nAuteur savant d'airs trop limpides,\nQue la foule aime à fredonner,\nReçois, Thomas, ces vers rapides,\nEt puisse Dieu te pardonner !\nVous direz que Gounod et Ambroise Thomas ne prêtent\npas à de grands enthousiasmes, que M. Allorge est excusable,\net qu'il faut même le féliciter de ce qu'il a su parler avec une\nplatitude toute congrue d'hommes plus plats que la sole, la\npunaise des bois et la feuille du nénuphar.\nPrenons donc les génies et voyons comment M. Allorge\nnous en parle, ou plutôt prenons les plus beaux poèmes de\nM. Allorge. (Je crois donner ici les meilleurs, peut-être en est-il\ndans son livre d'aussi bons ou de plus parfaits ; cependant il ne\nnous semble pas que M. Allorge les ait de beaucoup surpassés).\nCHOPIN\nEtrange évocateur de subtils états d'âme,\nDont le trouble est la muse, et le frisson, la voix,\nRêveur prodigieux, nerveux comme une femme,\nQui faisait palpiter les notes sous tes doigts,\nTon chant noble, oublieux de l'impure matière,\nPénètre intimement au plus profond du cœur ;\nTon âme de beauté se montre tout entière\nEn des rythmes brisés, d'une triste douceur.\nTon âme est un beau lac agité de tempêtes\nEt dont les sombres eaux pleurent éperdument ;\nSes flots font écumer de gémissantes crêtes,\nQui dressent leurs sanglots vers le ciel inclément."}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.56", "texte": "672\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\njusqu'en ses profondeurs palpite l'a souffrance ;\nLe vent est en furie et le ciel est en feu ;\nTouf est plein de détresse et de désespérance ;\nO'est comme la douleur d'un déchirant adieu.\nPuis un calme soudain enveloppe l'espace ;\nL'orage a fui, le ciel de lumière est baigné ;\nLa vague, encor tremblante, à la vague s'enlace,\nEn un frémissement tendre et passionné.\nC'est comme le bonheur d'une convalescence ;\nL'âme, fuyant le vol cruel du souvenir,\nContemple avec extase une frêle espérance\nEt, s'épanouissant, se croit près de guérir.\nMais bientôt le ciel tremble et la vague frissonne ;\nL'éclair luit, et le vent jette Son cri puissant :\nSur le lac affolé, qui se tord et bouillbnne,\nLa tempête revient s'abattre en rugissant.\nMalgré toi, la douleur passée est la plus forte ;\nLe doux rêve entrevu fait couler plus de pleurs ;\nLa joie est abolie et l'espérance, morte,\nLaisse un égarement plein d'angoisse et d'horreurs\n— Voilà ce que me dit ton intime souffrance,\nEt ton chant maladif, mais toujours grand et pur :\nTu tiras de tes maux leur plus sublime essence,\nEt tu pressas ton cœur ainsi qu'un raisin mûr.\nTa main en fit jaillir, Maître, le vin mystique\nQui nourrit le génie et soutient le martyr ;\nTu chantas en pleurant, et l'austère Musique\nBaisa ton front livide et t'apprit à slouffrir !\nSCHUMANN\nRoi des extases, roi des surhumaines fièvres,\nRoi des mirages gris et des rêves troublants,\nEt des baisers de feu, qui dévorent les lèvres,\nEt des baisers divins, merveilleusement blancs ;"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.57", "texte": "POÉSIE ET MUSIQUE\n673\n\nO Schumann, entre tous Maître indéfinissable\nDes motifs éperdus, roi des rythmes heurtés,\nDe la nuance eft de l'accent ineffaçable ;\nRoi des tons irréels êt des fluidités ;\nSchumann, orcheâtrateur de lourdes harmonies,\nD'arpèges souffreteux, d'accords déconcertants,\nDéroulés longuement comme des litanies,\nOu mollement bercés, flocons inconsistants ;\nSchumann, prodigieux évocateur de songes,\nQui passent, troupe errante, ainsi qu'un vol de Djinns,\nLaisse-moi bégayer l'ivresse où tu me plonges,\nPeintre de demi-teinte, épris de tous les spleens !\n*\n* *\nSublimes profondeurs des cœurs inconsolables\nOù l'on sent expirer d'immenses passions ;\nGouffres vertigineux des douleurs incurables,\nMots lourds et redoutés des incantations ;\nCortège pâle èt lent des Souvenirs funestes\nQui conduisent le deuil des espoirs trépassés,\nAvec de Solennels, d'inexorables gestes,\nLaissant de leurs yeux msprts couler des pleurs glacés\nEsprit impénétré des hautes solitudes\nOù le silence sairtt converse avec les cieux ;\nSoupirs mourants des souveraines lassitudes ;\nPesantes visions, qui font fermer les yeux ;\nFrissôns agonisants de l'âme inapaisée\nQui poursuit l'ldéal d'un palpitant essor\nEt retombe soudain, défaillante et brisée,\nMaudissant vainement le dieu qu'elle aime encor ;\nSinistre obsession des fatales hantises,\nEfforts tentés en vain d'un courage impuissant,\nSoif de vagues bonheurs et d'amours imprécises,\nOcéan nostalgique au flot envahissant ;\n\"Tristes effusions,1 tremblantes allégresses,\n'Où l'on devine encor des sanglots contenus ;\nTransports exubérants d'indicibles tendresses,\n'Sourire sidéral d'archanges inconnus ;"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.58", "texte": "674\nBULLETIN FRANÇAIS.DE LA S. I. M.\n\nLongs voiles, ballottés sur de lugubres grèves ;\nBrumes, linceuls, glissant du manteau de la nuit,\nLambeaux flottants et noirs, haillons des anciens rêves\nHorizons pluvieux, qui se plombent d'ennui ;\nFrôlements éthérés d'haleines fugitives,\nParfum de sombres fleurs, qui vient nous effleurer,\nDésespoirs doncentrés des langueurs maladives,\nRavissements si doux qu'ils font presque pleurer...\n— Voilà ce que me dit ta voix prenante et grave, H\nTon chant si pénétrant d'intime acuité,\nEt mon âme s'emplit d'un émoi si suave\nQue j'emporte du Beau pour une éternité !\nWEBER\nTon œuvre est la forêt verdoyante et sonore\nQue traverse sans fin le sifflement des vents ;\nL'insecte y fait vibrer des murmures vivants ;\nLa terre y met ses fleurs et le ciel son aurore ;\nLa Source y fait rêver l'œil timide des faons.\nL'homme y\" chante sa joie, enivré de lumière ;\nLe chasseur fait rouler l'appel tremblant du cor;\nL'enfant cache son front sous les corolles d'or ;\nLes filles et les gas dansent dans la clairière,\nAux jours de fête enguirlandés par Messidor.\nDans les taillis, auprès des papillons fugaces,\nVoïtigent les esprits légers des éléments,\nEt les oiseaux, avec des émerveillements,\nLancent des ôoncerts fous aux limpides espaces\nOù s'inclinent sans bruit les feuillages dormants.\nEt puis, c'est le frisson précurseur des tempêtes ;\nLe sol tressaille, avec des gémissements sourds ;\nLe ciel se couvre d'ombre et de nuages lourds ;\nLes chênes, ébranlés des racines aux faîtes,\nPleurent éperdument la gaîté des beaux jours."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.59", "texte": "POÉSIE ET MUSIQUE\n675\n\nLa voix des eaux répond à la voix des orages ;\nLa fureur des torrerits fait hurler les rochers ;\nL'ouragan jette au sol les rameaux desséchés,\nEt les sapins, avec de longs sanglots sauvages,\nSe Courbent, géants noirs lugubrement penchés.\nPuis s'envolent, de tes farouches harmonies,\nLes démons de la nuit, aux ricanements clairs ;\nTu dresses, dans l'horreur livide des éclairs,\nL'essaim tourbillonnant des funestes génies\nQue l'incantation fait jaillir des enfers.\nMais toujours ta voix chante ainsi que la jeunesse\nD'un homme fier et libre, et tes rythmes nerveux\nExaltent la vigueur de la terre et des cieux,\nLa beauté de l'effort et la saine allégresse\nDes cœurs gonflés d'un sang vermeil et généreux.\nTa musique répand le parfum des bruyères,\nLa résine des pins, l'âcrèté des cyprès ;\nElle emplit les poumons d'un air si pur, si frais,\nQu'on croit, dans la senteur des sèves printanières,\nRespirer l'âme immense et verte des forêts.\nEDOUARD LALO\nComme la mer immense au flot grave et sonore,\nTa pénétrante voix rugit, s'apaise, implore,\nMaître passionné ;\nSon flux fait haleter ta vibrante harmonie ;\nJ'entends toujours la mer, au fond de ton génie,\nGronder sur un rythme obstiné.\nC'est la molle douceur des vagues sur la grève,\nC'est le flocon mousseux que la brise soulève,\nLe sourire des flots,\nLe glissement muet d'imperceptibles voiles,\nLa caresse des eaux, qui bercent les étoiles,\nAux yeux d'or pâle, demi-clos.\nC'est la verte étendue et ses chansons confuses ;\nC'est la nappe onduleuse où voguent les méduses,\nFleurs errantes de chair ;\nC'est le poisson qui fuit, c'est la mouette agile,\nC'est l'algue aux cheveux noirs, c'est la grâce fragile\nDe la tendre étoile de mer."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.60", "texte": "676\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nPuis l'ouragan, dressant d'irrésistibles crêtes,\nDonne aux fl;ots insensés de monstrueuses fêtes,\nEt jette jusqu'au ciel\nDes montagnes d'horreur, filles des noirs abîmes,\nEt qui hurlent, gorgeant sans cesse de victimes\nLe dieu dont elles sont l'autel.\nPuis c'est l'apaisement qui succède à l'orage,\nLa pâmoison des flots qui blanchit le rivage,\nEt puis le brusque heurt\nD'une lame qui vient, colossale et lointaine,\nBattre de tout son poids la falaise hautaine,\nPuis s'écroule, écume et se meurt.\nVoilà ce que j'entends, Maître, lorsque j'écoute\nTon âme qui frémit, tressaille et vibre toute ;\nSous tes rythmes savants,\nVoilà ce que me dit ta nerveuse harmonie ;\nJ'entends toujours la mer au fond de ton génie,\nLa mer immense aux flots vivants !\nIl est vrai que ces vers ne sont pas trop mal faits, qu'il y a\ndans le poème sur Schumann et surtout dans celui sur Lalo\nquelque souffle. Mais aussi quel didactisme, et comme le poème,\nau lieu de monter toujours, tourne court ; comme cela est,\ndans le fond, banal, et quel ennui de ne pas trouver un homme,\nmais un auteur pour écoliers. j\nCar c'est ce qui sauve M. Allorge : son livre est un utile\nmemento ; il ne ressort pas de la poésie ; mais la vulgarisation\nlui doit tous ses suffrages.\nEt que dirai-je de la clarinette comparée à une robuste\nvillageoise, et de la clarinette basse comparée à un tuyau\nd'orgue ? Je n'en dirai rien.\nIl y a pourtant moyen de parler de tout en poésie, mais il\nfaut pour le faire un homme, un cœur, un poète. Vous rappelez-\nvous la pièce de Verlaine intitulée\nLe piano que baise une main frêle\nLuit dans le soir rose et gris vaguement,\nTandis qu'avec un très léger bruit d'aile\nUn air bien vieux, bien faible et bien charmant\nRôde discret, épeuré quasiment,\nPar le boudoir longtemps parfumé d'Elle."}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.61", "texte": "CAUSERIE MUSICALE\n6 77\n\n5\n\nQu est-ce que c'est que ce berceau soudain\nQui lentement dorlote mon pauvre être ?\nQue voudrais-tu de moi, doux chant badin ?\nQu as-tu voulu, fin refrain incertain\nQui vas tantôt mourir vers la fenêtre\nOuverte un peu sur le petit jardin?\n\nLouis Thomas."}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.62", "texte": "LE MOIS\n\nThéâtres et Concerts\n\nOPÉRA : Hippolyte et Aride,tragédie en cinq actes et un prologue,,\nde l'abbé PELLEGRIN, musique de J.-PH. RAMEAU; Boris\nGodounov,drame musical populaire en quatre actes et un\nprologue de MODESTE MOUSSORGSKI, d'après POUCHKINE\net KARAMSINE, revu et orchestré par RIMSKI-KORSAKOW.\nDes deux œuvres qui nous sont venues, l'une du passé,\nl'autre d'un pays lointain, aucune n'a pu conserver intacte sa\nbeauté : des mains officieuses les ont arrangées, retouchées,\nremaniées, émondées, mises au point qu'il fallait pour ne pas\ntrop choquer de chères habitudes. Et ces précautions, comme\ntoujours, ont eu l'effet contraire à celui qu'on espérait : elles ont\ncompromis le succès de Rameau, et si Moussorgski a touché\ntous les cœurs, on n'a pas saisi toute la force et l'originalité\nde sa pensée.\nRameau s'est trouvé confié à des mains françaises, mais\n2 s\naustères, qui se sont efforcées de lui donner un air plus sérieux.\nTrop de danses, trop de sourires, trop de guirlandes et trop de\nfleurs ! Ce sont là des ornements superflus et de coupables dis-\ntractions, que la vertu moderne réprouve. Il faut, coûte que\ncoûte, que l'ancien opéra endosse la défroque de notre drame\nlyrique et prêcheur. Le récitatif, qui de l'avis unanime en\nest la partie faible, va passer au premier plan, et sera lentement\ndéroulé, afin que la monotonie de ses cadences devienne intolé-\nrable. Les airs, en retour, seront précipités, car nous rougissons\naujourd'hui de nous abandonner au charme de la voix; surtout"}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.63", "texte": "LE MOIS\n679\n\non en fera tomber tous ces passages, trilles et vocalises, qui\nen étaient l'attrait, et qui n'ont pas l'heur de plaire à nos\narbitres du bon goût, ni surtout à nos chanteurs, et la célèbre\nariette du rossignol, où le violon et la flûte gazouillent à l'envi\nd'une voix joyeuse, sera supprimée sans autre forme de procès.\nComme d'ailleurs la lenteur du récitatif donnera à l'œuvre une\ndurée anormale, on fera d'autres sacrifices, et on se débarrassera\nsans regret de plusieurs de ces divertissements où Rameau avait\nmis le meilleur de son génie : au prologue, l'air en rondeau pour\nles Amours, le IIe menuet et la marche finale ; au deuxième\nacte, le deuxième air infernal ; au troisième, les danses qui\nentrecoupent le chœur des matelots, et, au quatrième, les\nparties de chant qui reprennent ou, comme on disait alors,\n« parodient » les symphonies. Enfin on privera le cinquième acte\nde son premier tableau, qui formait cependant avec le second\nun saisissant contraste, fortement marqué par le musicien.\nQuant à l'exécution, elle sera tour à tour incertaine et saccadée,\nsans jamais dégager ces rythmes pittoresques qui sont toute\nl'âme d'une pareille musique. Tant il est difficile à certains\nd'entre nous de comprendre un art dont le seul but est de plaire,\nnon d'instruire, ni même d'émouvoir. Tant nous avons oublié\nle caractère de l'ancien opéra, qui est une suite de danses reliées\npar des dialogues et des airs, et non, comme au xixe siècle, une\naction dramatique illustrée de fêtes et de défilés.\nPour les costumes et le décor, on pouvait retrouver ceux du\ntemps (1), ou bien les mettre en rapport avec ce que nous savons\nou devinons aujourd'hui de l'antiquité. Mais on n'a pu choisir\nentre ces deux partis, et on en a pris un troisième, qui est un\ncompromis dénué de toute audace. Point de robes bouffantes,\nni de corsages étroits, ni d'habits fermés ou de chapeaux à\nplumes ; pas davantage de manteaux agrafés sur l'épaule, de\nvoiles jetés sur les casaques de laine, de ceintures creusant la\ntaille, ni d'éventails en feuilles de palmier. Mais tout cet étalage\nde lingerie mal attachée qui, depuis Talma, donne à nos tragédies\nla froideur académique d'un tableau de David. Je sais bien que\nles danseuses ont renoncé au tutu ridicule qui fut jusqu'à ces\ndernières années l'insigne de leur corporation. Mais elles ont\nmis à la place des sortes de chemises qui ne sont ni belles, ni\n\n(i) Voir sur ce sujet l'étude si documentée de M. Imbert de la Tour\n(S. I. Ml 5 mars 1908)."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.64", "texte": "680\nBULLETIN I-RANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nvraies, et où leur corps, par surcroît, s'embarrasse. Il n'est\ncependant pas malaisé de danser un menuet ou une gavotte :\nle secret de ces pas s'est transmis jusqu'à nous. Mais il faudrait\npour cela une robe, et aussi un cavalier. La pénurie des danseurs\nprouve-t-elle le progrès ou la grossièreté de nos mœurs ? Je ne\nsais trop, mais à coup sûr elle est fort gênante, car le ballet\nancien faisait part égale aux deux sexes, au lieu de n'être,\ncomme le nôtre, qu'une exposition de jarrets féminins. Le public\nl'a si bien compris que l'autre soir il n'a fait un succès qu'au\nsecond air des Matelots, dansé en pas de deux.\nBoris Godounov eut un sort différent, mais non pas plus\nheureux. Rimski-Korsakow, qui rendit à Moussorgski l'indéniable\nservice de revoir son orchestration, a cru devoir aussi accom-\nmoder l'ouvrage aux recettes du vieux théâtre. Croyant,\nd'après le titre, que le tsar meurtrier en était le héros, il a jugé\nbon de finir sur la mort du coupable, et a sans façon interverti\nl'ordre des deux derniers tableaux. Or Moussorgski avait voulu,\ncomme il le dit lui-même, écrire un drame « populaire ». Son\nhéros, c'est la Russie même, groupée autour de quelques person-\nnages de premier plan qu'on ne peut détacher de leur fond.\nBoris, le criminel généreux et maudit qui ne peut faire le bien,\nChouiskoï, le vieux courtisan cauteleux et toujours prêt à trahir,\nGrigorii, le moine aventurier, Xénia, la petite princesse, victime\ninnocente qui pleure son fiancé ; un peu plus loin, l'annaliste\nPimène, intègre comme le jugement de Dieu, la vieille nourrice\net sa tendresse enfantine, les moines mendiants, les seigneurs\nen robe chamarrées, méfiants et séditieux, plus loin encore, le\npeuple à genoux sous la hallebarde des sergents, esclave qui\nsanglote et attend un sauveur : tel est le vaste tableau qui\ns'ordonne en une perspective serrée comme celle d'une tapisserie.\nEt lorsque Boris a succombé à son remords, lorsqu'on l'a vu\nmourir en suppliant Dieu d'épargner ses enfants, la pièce n'est\npas terminée, puisque nous ne savons pas ce qu'il advient du\npeuple : c'est pourquoi on nous le montre, dans cette pâle forêt\nde bouleaux, acharné contre le seigneur qu'il a fait prisonnier,\nsoulevé par les moines, tumultueux, farouche, naïf, et dupé de"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.65", "texte": "A L'OPÉRA."}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.66", "texte": "LE MOIS\n681\n\nvains espoirs. L'innocent en robe blanche, aux yeux vides,\na l'instinct obscur du malheur, et, tous partis à la suite de l'usur-\npateur, horde hurlante, il chante une vague complainte, dolente et\ntriste à mourir : « Coulez, coulez, larmes amères ; pleure, pleure,\nâme orthodoxe. Bientôt l'ennemi viendra, et le règne des ténèbres,\nde la nuit sombre, impénétrable. Deuil, ô deuil de la Russie !\nPleure, pleure, peuple russe, peuple affamé ! » Et lentement\nil s'affaisse jusqu'à toucher le sol de son chapeau de fer, tandis\nque l'orchestre fait à sa voix un écho de pitié désolée. L'éclaircie\nn'était que passagère ; le ciel reste lourd et fermé, de longs\nsiècles de douleur attendent ce peuple à peine moins innocent\nque l'innocent qui est son prophète. On est surpris qu'un Russe\nn'ait pas laissé à l'œuvre cette conclusion, la seule logique,\net de beaucoup la plus émouvante.\nEn l'honneur des Parisiens, gent frivole, on a fait cette fois\nmieux encore : on a mis avant le sacre de Boris le dialogue\nde Pimène et Grigorii dans la cellule du couvent ; si bien\nque le jeune moine, dévoré d'ambition, menace le tsar avant\nqu'il soit monté sur le trône : « Boris ! Boris ! tout tremble\ndevant toi ! Et personne n'ose rappeler le destin du malheureux\nenfant ! Et cependant un religieux, en sa sombre cellule, dépose\ncontre toi une accusation terrible, et tu n'échapperas pas au\njugement des hommes, pas plus que tu n'échapperas au juge-\nment de Dieu ! » Ces paroles, ici placées, n'ont aucun sens.\nMais on a voulu finir le premier acte par une cérémonie magni-\nfique, selon les règles observées dans l'opéra de Meyerbeer.\nEt on a supprimé le tableau de l'auberge à la frontière de\nPologne, où passe le fugitif, parmi le tumulte des chansons\ngrossières : sans doute on l'a trouvé trop populaire pour notre\ngoût, et l'on a ainsi manqué gravement aux intentions de Mous-\nsorgski. Enfin on a fait permuter entre eux le deuxième et le\ntroisième acte, si bien que, sans transition ni avertissement\nd'aucune sorte, nous trouvons Grigorii, à peine échappé du\ncouvent, sous le costume d'un seigneur, et à la cour d'un prince\npolonais. Encore a-t-on supprimé le premier tableau de cet\nacte, ce qui peut s'excuser, Moussorgski se sentant beaucoup\nmoins à l'aise en Pologne qu'en Russie (i). Mais cette interversion\n\n(i) On sait d'ailleurs que cet acte ne faisait pas partie de la version primitive,\net que Moussorgski ne Ta ajouté que sur les instances de ses amis. Voir\nCALVOCORESSI, Moussorgski (Alcan), p. 45 et suiv."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.67", "texte": "682\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\npour le plaisir témoigne d'un goût bien étrange. On parle de\ngarder Boris Godounovà l'Opéra, et il serait temps en effet\nd'adopter cette œuvre unique en son genre. Mais se résou-\ndra-t-on à ne pas la mettre en gibelotte ? Et la traduction d'un\npoème aussi beau sera-t-elle confiée à un écrivain, ou à quelque\ncommissionnaire en littérature ? Il est bien à craindre que la\nquestion ne soit déjà tranchée, au grand dam du poète et du\nmusicien.\nLa musique de Rameau n'est, pas sortie sans dommage d'une\naussi rude épreuve, et son charme précis fut quelque peu\ndétérioré par la lourdeur moderne. Celle de Moussorgski au\ncontraire s'est relevée triomphante de son lit de torture, grâce\nà l'intelligent dévouement de tous, acteurs, choristes et figurants,\nainsi qu'à la vive autorité de M. Blumenfeld, qui a su animer\nl'orchestre. Il faut dire aussi que cette musique, toute en lignes\nfortes et nues, résisterait, beaucoup mieux que celle de Rameau,\nà de mauvais traitements. Ceux qui chercheraient ici les finesses\nd'harmonie et d'intonation dont se recommande la\nd'enfants seraient fort déçus. Le style est large et soutenu ;\nles mélodies sont en haut relief ; la déclamation, qui donne à\nchaque syllabe sa valeur, n'est cependant pas familière, et ses\ngrands intervalles sont ceux de la psalmodie, non de la conversa-\ntion ; quelques cris seulement, quelques sanglots, sont chro-\nmatiques, et prennent par contraste un accent déchirant; l'har-\nmonie est faite presque entière d'accords parfaits ; la dissonance\nn'y paraît que pour certains éclats de douleur, vite calmés. Et\ncette simplicité, solennelle et profondément émue, donne à\nl'œuvre entière la douce majesté de la liturgie orthodoxe. Nous\nsommes ici à l'église, devant l'autel où l'on pleure la Passion\nde la sainte Russie, et c'est une musique de prière, de louange\net de résignation, qu'on ne peut entendre qu'à genoux, et les\nlarmes aux yeux.\nL'interprétation a été excellente dans l'ensemble comme\ndans le détail ; je nommerai M. Chaliapine, moins en voix que\nde coutume, et un peu trop en gestes parfois, mais admirable\ndans le sentiment contenu et cette espèce de chant intérieur,\nqui n'appartient qu'à lui ; M. Smirnov, vigoureux Grigorii,"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.68", "texte": "LE MOIS\n683\n\nM. Alchevski, artiste de premier ordre, qui fait du cauteleux,\nfuyant et tenace Chouiskoï l'image même de la ruse prudente,\net M. Tchouplinnikov, cet innocent au regard blanc, humble et\nsi mystérieux qu'on se signerait à son approche. Les chœurs\nsont d'une justesse et d'une vigueur d'accent qui nous fait\nhonte, les mouvements de scène variés et animés, les décors\nont le dessin primitif et les couleurs éclatantes qui conviennent\nà cette musique d'épopée. Nous sommes bien loin, avec toute\nnotre vieille habileté, d'arriver à une pareille unité de style, et la\nraison, c'est que la foi nous manque : le musicien cherche à\nfaire admirer ses dernières trouvailles d'harmonie, le chanteur\nses belles notes, la chanteuse ses cheveux, le décorateur ses\neffets de lumière, d'ailleurs invariables, et le choriste ne demande\nqu'à gagner sa pièce blanche avec le moins d'efforts possible.\nLe seul ouvrage qui ait, au moins à ses débuts, gagné tous les\ncœurs, même ceux des interprètes, est C'est\naussi le seul qui méritât un tel dévouement, et le seul que nous puis-\nsions mettre au rang de Boris GoLe sentiment religieux\ns'y retrouve, plus vague, plus diffus, plus doux encore : c'est\nla religion, sans rites et sans peines futures, de la pitié.\nOPÉRA-COMIQUE : Sniégourotchka, conte de printemps, en\n4 actes et un prologue, tiré d'OsTROVSKi, adaptation fran-\nçaise de M. PIERRE LALO, d'après la traduction de\nMme HALPÉRINE, musique de RIMSKI-KORSAKOVO.\nCe conte très populaire, où l'on voit paraître le roi Hiver, la\nreine Printemps, leur fille Sniégou (Flocon de Neige),\ncondamnée à fondre aux rayons du soleil larilo, a été traité\nà la façon d'un de nos anciens opéras-comiques : récitatifs de\npure convention, airs à reprises et à vocalises, dont un va\n« au bois cueillir une framboise » d'opérette. Malgré l'amusement\ndes costumes et le charme de décors un peu plus suisses, cepen-\ndant, que russes, on ne peut s'empêcher de trouver le badi-\nnage long. Mais les chœurs et les danses sont d'une grâce agreste,\nqui console et ravit ; les danseurs russes y montrent une verve\nsauvage, Mlle Régina Badet une fantaisie un peu orientale, un\npeu antique, un peu précieuse aussi, mais d'un charme vainqueur.\n\nLouis Laloy."}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.69", "texte": "684\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nV.-I. REBIKOV.\nLa moindre originalité de ce concert était ce rideau qui\nséparait la scène de la salle, comme l'iconostase des églises\norientales est séparée de la nef ; innovation louable assurément,\nmais dont toute musique n'est pas digne : combien de sonates,\nde concertos ou de fantaisies nous deviendraient intolérables,\nsans le spectacle consolateur de mains agiles, de chevelures\npoétiques et de regards éloquents ! Mais l'art de M. Rebikov\npeut et doit se passer de ces secours, car il est évocateur, et\npeuple l'ombre de visions qui effacent les objets réels. Le fan-\ntastique est son domaine, en tous ses modes burlesques ou ter-\nribles ; c'est un monde de démons, de géants et de princesses\nvictimes (i), ou bien de prestiges païens, si beaux qu'un regret\ndouloureux les accompagne ; et encore, de contorsions et de\ngrimaces, observées et soulignées de la plus vive ironie. L'am-\nbition de l'auteur, c'est, on le sent, de nous captiver au point\nqu'on ne songe plus ni aux accords, ni aux développements, ni\nà la musique même ; et il y réussit : à peine s'aperçoit-on que\nc'est un piano qui joue, tant on est fasciné, et on sort de là comme\nd'un rêve. A l'analyse, cette musique ne révèle rien, que des\nmélodies vigoureusement frappées, des harmonies qui se pour-\nsuivent sans cadence ni repos, des rythmes modelés sur des\ngestes et des mouvements : et les lois de cet assemblage ne sont\npas celles qu'on enseigne à l'école, mais celles du sentiment,\nprécis, serré, exalté jusqu'à la violence et la souffrance. C'est\nun art de caractère, qui, par sa liberté, s'apparente à celui de\nMoussorgski, et aussi de nos musiciens modernes, mais possède\nen propre une tristesse poignante, une terreur tragique de vivre\net une amertume qui grave les impressions comme à l'eau-forte.\nTelle est du moins la définition qu'on en pourrait donner au-\njourd'hui. Mais un musicien aussi curieux et aussi passionné\nde recherche nous réserve encore plus d'une surprise. Espérons\npour bientôt la suite de son histoire, et soyons-lui reconnaissant\nd'avoir affermi notre espoir en l'avenir de la Russie.\n(i) Parmi eux. Dans leur pays. Conte de la Princesse et du Roi des\ngrenouilles.\nLes Rêves.\nMusiciens ambulants. Danse du quadrupède. Danse de l'ours.\nvieilles femmes dansent. vieillards dansent."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.70", "texte": "LE MOIS\n685\n\nARMANDE DE POLIGNAC.\nC'est un fardeau qu'un nom illustre, surtout lorsqu'on veut\nle détourner de son acception première. La routine s'y oppose,\net une famille où une reine a pu se choisir une amie, un roi légi-\ntime un ministre, n'a pas le droit de produire, à quelques géné-\nrations de distance, un talent créateur. Ce ne sont que demi-\nsourires, réticences, hochements de tête ou froncements de\nsourcils ; les musiciens de profession craignent une concurrence\nillicite, le public bourgeois se méfie d'un nom titré, le public\nmondain s'afflige d'une dérogation aux rites sacrés de l'oisiveté\nsportive, et le critique, qui généralement juge des œuvres par\nleur auteur, ne sait quelle contenance prendre ; il croit montrer\nde l'indépendance en dépensant une facile ironie, ou de l'usage\nen débitant un extrait de l'almanach de Gotha. C'était donc\nune entreprise hardie que ce concert, où l'on ne jouait que de la\nmusique du même auteur, et l'on ne peut nier que le public de\nla Salle Femina, et surtout la partie élégante de ce public, n'ait\nmontré d'abord les sentiments les plus froids. Le mérite de\nl'avoir conquis n'en est que plus grand, et c'est une véritable\nvictoire qu'ont remportée ces œuvres, quatuor, mélodies, pièces\nde piano, fragments symphoniques, dont le rapprochement\nfaisait mieux ressortir les qualités. Musique douce avant tout,\ntendre avec réserve et languissante sans abandon, un peu sèche\nparfois, mais dont l'inspiration, lorsqu'elle ose se montrer, évo-\nque des caresses lunaires, des barcarolles irréelles, et d'incer-\ntaines rêveries que vient couper une joie sauvage et frénétique.\nMusique très féminine, en ce qu'elle se défend et s'abandonne\ncour à tour, d'une saveur un peu orientale aussi, par cette mélan-\ntolie qui semble vouloir s'étourdir d'un grand tumulte. Comme\nstyle, quelque hésitation encore : des formules de développe-\nment qui ont été apprises, et doivent s'oublier, mêlées à des\nharmonies délicates, des sonorités souvent puissantes et parfois\nun peu maigres, parce que les circonstances n'ont pas accordé\nencore à l'auteur une complète expérience de l'orchestre. Mais\nce sont là défauts de métier, faciles à corriger. Ce qui importe, et\nce qui est acquis, c'est qu'une musique de ce caractère n'avait\npas été essayée jusqu'ici. Ce fut une joie de l'entendre, exécutée\npar ces excellents interprètes : le quatuor Geloso, Mlle Mar-\nguerite Babaïan et M. R. Vines."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.71", "texte": "686\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nANTOINE BRUCKNER.\nLouis Laloy.\nJe suis très reconnaissant à M. Louis Hasselmans de nous\navoir donné la huitième symphonie de Bruckner, dédiée, comme\non sait, à l'empereur François-Joseph ; si bien que la neuvième,\npour aller plus haut encore, fut offerte au bon Dieu\nGott), lequel répondit presque aussitôt en rappelant à lui l'hon-\nnête musicien. Et de fait, à qui pouvait-il adresser une dixième\nsymphonie ? A coup sûr, pas au diable, car ses idées sont nobles\net pures ; on n'y remarque même pas ce frémissement, cette\nfièvre et cette inquiétude qui, malgré toute sa naïveté, font de\nFranck un homme moderne, dont le cœur, sinon l'esprit, a connu\nle doute. C'est ici une grandeur sans défaillance, mais une gran-\ndeur solennelle et sans chaleur, parce qu'elle est sans objet ;\ndes thèmes dont le seul caractère est de convenir à un premier\nmouvement, un scherzo ou un andante, et de se prêter à diverses\nfigures de contrepoint ; un orchestre sonore, bien lié, très supé-\nrieur à l'orchestre de Franck, mais dont la force et les éclats\ndeviennent vite une fatigue, parce que rien ne les justifie. On\na coutume, dans l'Allemagne du Sud, d'opposer Bruckner à\nBrahms : mais ce dernier est capable d'une émotion qui soulève\nle lourd appareil de sa science, et lui permet un style bien plus\nsimple, sans imitation par mouvement contraire ou laborieux\néchafaudage de quatre thèmes différents.\nLe Prélude à l'après-midi d'un Faune a dissipé les nuages\namoncelés. Une interprétation simple et dévouée a suffi pour\nfaire sentir le charme fuyant des formes entrevues et la ten-\ndresse du désir.\n\nCONSERVATOIRE.\n\nIl est aujourd'hui de bon ton de tenir Mendelssohn en assez\nmédiocre estime ; les dilettantes à la mode, les pseudo-connaisseurs\nne professent à son égard que ce minimum de respect qu'on\nne peut décemment refuser à un artiste consciencieux dont la\ngloire fut immense. Quant au fond, leurs jugements sentencieux\nqui se couvrent apparemment de l'autorité et de la modération\nd'une parole de bon aloi, ne dissimulent que le mépris et l'inanité\nde leurs prétentions d'amateurs éduqués. Il est entendu qu'en\nmatière d'art il convient de savoir restreindre le champ de ses"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.72", "texte": "LE MOIS\n687\n\nadmirations, mais la sévérité dans le jugement n'est point la\nchose que je veux présentement blâmer. Ce serait même en\n1 occurrence une singulière façon de défendre Mendelssohn que\nd invoquer pour lui une indulgence dont son talent n'a cure.\nMendelssohn a montré qu'il avait assez de génie pour qu'il soit\npermis sans 1 amoindrir de faire état de ce qui lui a manqué\npour égaler les plus grands maîtres. Son art passe aujourd'hui\npour poncif et suranné. Il importerait cependant de savoir être\nplus juste. Combien, parmi ceux qui ne voient dans l'expression\nde sa musique que les formules dans lesquelles elle est enchâssée,\nsont les plus ardents admirateurs des Mendelssohn du jour, des\ninventeurs de formules encore à la mode parce que nées d'hier.\nC'est et par comparaison, qu'il faut juger Mendelssohn,\ncar par delà la forme externe d'un art directement sous l'in-\nfluence d'une époque, demeure comme au travers d'une atmos-\nphère ambiante la matière elle-même dans ce qu'elle a de durable.\nConsidérée et vue en dehors de l'aspect momentané qu'elle prend\nà un moment et sous un jour particuliers, cette matière\ndevient dans le temps l'agent expressif, non plus de telle forme\nd'art, mais de l'Art dans l'acception complète du mot.\nOr, il y a dans Mendelssohn, par delà les faiblesses du goût,\nl'infériorité du genre, les tares de son temps et de sa nature, il\ny a aux sources mêmes de son art une force et une volonté inté-\nrieures, une conscience de soi-même et un ordre que pourrait\nenvier plus d'un artiste contemporain. A l'heure présente et en\nFrance, on joue peu Mendelssohn. Seule la Société des Concerts\nfait à sa musique une part importante dans ses programmes\net c'est, à mon sens, une heureuse diversion au menu habi-\ntuel de nos grandes sociétés symphoniques. C'est ainsi que nous\navons entendu le mois dernier la Symphonie Italienne et le\nverset Tu esPetrus.\nPar ses ouvertures et notamment par celle de la Grotte de\nFingal, Mendelssohn demeure un des précurseurs d'un genre qui\ndepuis a fait fortune, celui du poème symphonique. On pourrait\npresque dire de la Symphonie Italienne qu'elle a inauguré un\nautre genre descriptif, celui de la suite d'orchestre. Par la\ncoupe de ses développements, cette œuvre est, il est vrai, direc-\ntement apparentée à la symphonie classique, mais l'expression\nd'ensemble en est plus décorative qu'intérieure. Les trouvailles\ndont elle est émaillée, le soleil qui la pénètre, le charme mélan-"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.73", "texte": "688\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ncolique qui l'effleure et le mouvement prodigieux qu'elle nous\ndonne en spectacle font d'elle comme un tableau où se re-\ntrouve dans la lumière et les transparences de l'atmosphère le\nsouvenir d'un paysage coloré et chaud. Prodigieux inventeur\nayant abordé tous les genres, Mendelssohn, suivant le mot de\nWagner, est un paysagiste de premier ordre. C'est dans la musique\ndescriptive qu'il a trouvé la plus parfaite expression de son génie.\nCependant il affectionnait tout particulièrement la musique\nreligieuse, par affinité de nature sans doute mais aussi peut-être\nparce qu'il trouvait en elle matière à exercer sa prodigieuse\nmaîtrise dans l'écriture des voix et sa science de la polyphonie.\nLe verset Tu es Petrus est remarquable par la pureté, l'élégance\net la souplesse de ses combinaisons contrapuntiques, mais la\nbeauté qui s'en dégage me paraît quelque peu extérieure et tire\nmoins son expression d'un sentiment que de la tenue et de la\nsévérité du style.\nLa Rapsodie Mauresque de M. Engelbert Humperdinck est\nune suite d'orchestre en trois parties. L'auteur traduit dans\nune vision synthétique toute l'histoire glorieuse et tragique du\npays maure. C'est tout d'abord Tarifa, la ville andalouse : « ...Au\ncoucher du soleil le spectacle est magique. C'est l'heure et le\ntableau évoqués par le musicien. Les navires de Sidon, les\nMaures et le Cid, l'invincible Armada passent dans son rêve... »,\npuis, c'est sur la terre d'Afrique, à Tanger, une nuit au café\nmaure : « ...dans la fumerie d'opium où nous entrons un vieillard\nchante. En son regard courent des flammes, il évoque les héros\ndes Maures, ceux-là que les chrétiens chassèrent de Séville, de\nGrenade. Et les assistants exaltés répètent les mots magiques :\nSéville, Grenade ! » Enfin c'est Tétouan ; le musicien chevauche\ndans le désert « ...Laissons-nous emporter par les coursiers\ntrempés de sueur et gagnons l'oasis prochaine... »\nIl ne semble pas que M. Humperdinck ait révélé une\nnouvelle manière de son talent en écrivant la Rapsodie\nMauresque. Il y a dans cette partition beaucoup de musique et\nc'est à mon avis sa plus grande qualité ; mais les images qu'elle\névoque ne la rattachent que bien faiblement à la vision parti-\nculière du musicien. On sent un effort pour atteindre au pitto-\nresque, à la couleur, mais en dépit de ses rythmes originaux\net d'une orchestration tour à tour brillante et expressive, cette\nmusique ne crée pas une atmosphère à elle propre et l'on songe"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.74", "texte": "LE MOIS\n689\n\nmalgré soi à quelque jolie suite d'orchestre tirée d'un ballet.\nA ce même concert les chœurs de la Société ont chanté avec\nun souci rare des nuances quatre chœurs sans accompagnement\nde musique ancienne : Regina Cœli, pièce chorale de Roland de\nLassus sur une cantilène ecclésiastique ; Laboravi de Rameau,\npetit morceau curieux construit sur quatre motifs correspondant\nrespectivement au sentiment et à l'expression de certains mots\net traités en « leitmotiv »; Je voy des glissantes eaux de\nCosteley, délicieuse page où se trouve décrite une invention\nrythmique, mélodique et harmonique d'une élégance et d'une\ndistinction achevées ; enfin une Vde Claude\nLe Jeune, d'un tour infiniment gracieux. Il convient de compli-\nmenter les chœurs et leur chef pour l'exécution remarquable\nde ces quatre morceaux. M. Alexandre Guilmant avait exécuté\nauparavant, avec l'autorité et la virtuosité que tout le monde lui\nconnaît, le Concerto en sol mineur de Haendel. Déplorons seu-\nlement qu'une aussi belle œuvre ait été jouée en de pareilles\nconditions, sur un instrument qui est une honte pour le\nConservatoire.\nJ'étais disposé à reprocher à M. Marty de n'avoir pas pris\nprétexte du concert spirituel du Vendredi-Saint pour nous faire\nentendre une grande œuvre de musique sacrée, mais, après avoir\nentendu M. Ferrucio Busoni, j'abandonne tout grief au souvenir\nd'une des plus complètes jouissances d'art que je doive à la\nmusique. M. Ferrucio Busoni a joué durant ce concert le Concerto\nen ut mineur de Beethoven et Six\ndante de Liszt d'après les caprices de Paganini. La virtuosité\nd'exécution, aujourd'hui très répandue, exerce une sorte de\nfascination sur l'esprit des auditeurs et l'on entend faire chaque\njour tant d'éloges à tant de nouveaux virtuoses qu'il m'est\npresque impossible de dire de M. Busoni ce qu'il conviendrait pour\nrespecter les distances. Il faut avoir entendu ce prodigieux\nartiste dans la salle du Conservatoire, si parfaite de dimensions\net d'acoustique, servi et soutenu par le meilleur orchestre que\nnous ayons pour comprendre ce que peut être le génie d'un\ninterprète. Il semblait, en l'écoutant, qu'une flamme sacrée\ndescendit en nous, que la révélation se fit à nos yeux, concrète\net tangible, de la Beauté insaisissable et fuyante à la poursuite\nde laquelle nous courons tous, éperdûment. Quelle émotion\npoignante! Quelle vision intense sur nous-mêmes par delà l'œuvre"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.75", "texte": "690\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\net son interprète comme si s'éveillaient en nous de par leur\ngrâce, des sentiments et des frissons nouveaux ! Pour un peu\nl'on dirait avec Gœthe : « Comprendre c'est égaler ». Il serait\nen vérité superflu d'ajouter que M. Busoni est le plus grand\nvirtuose que nous ayons entendu à Paris ; il est plus et mieux,\nil est l'interprète idéal en lequel se perd toute conscience de la\ndifficulté. Il y a dans son jeu, et jusque dans la plus extrême\nagitation, comme un reflet de calme intérieur, comme une\nforce subconsciente qui semble veiller toujours et qui n'est\nsans doute autre chose que ce don incomparable de la mesure de\ntout effet par rapport à l'infinité de ses relations, et que l'on\nappelle communément le « goût ».\nIl est des maîtres que l'on ne peut imiter parce que le génie\nne s'apprend pas, mais il est dans leur art des choses qui peuvent\ns'enseigner et qui valent, pour chacun individuellement, ce que\nvaut un principe quand il est bon. Pour qui a entendu jouer\nM. Busoni comment ne pas faire état de la réserve avec laquelle\nil se sert des pédales de son instrument et notamment de la\npédale forte ? La variété des sonorités qui en résulte devient\npar la magie de ses doigts un nouveau moyen d'expression, et\nnon pas le moindre qui soit. Pour n'être que l'un d'entre eux, je\nne me dissimule pas qu'un artiste élevé à son école, aurait encore\nun long chemin à parcourir avant que d'égaler le maître, mais\nil y a tant de simplicité, tant de naturel et tant de sobriété\ndans la manière de jouer de M. Busoni qu'on ne saurait trop le\ndire et le répéter.\nM. Busoni a trouvé tour à tour auprès du public qui\nl'écoutait, l'attention recueillie et le témoignage éclatant de\nl'impression profonde dont tous les auditeurs étaient pénétrés ;\nje veux croire tandis que nous lui rendons l'hommage qu'il\nmérite, qu'il garde en lui-même et non sans émotion, le sou-\nvenir de l'accueil qu'il reçut ce soir-là à Paris.\nLe programme comportait en outre la Symphonie en\nmi bémol de Mozart, le poème symphonique la\nd'Hercule de Saint-Saëns, un double chœur sans accompa-\ngnement de Palestrina, l'Ave de Mozart et le verset\nde Mendelssohn Tu es Petrus.Exécution particulièrement\nremarquable de la Symphonie de Mozart, comme on ne peut\nl'entendre qu'à la Société des Concerts.\n\nEdmmond Maurat."}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.76", "texte": "LE MOIS\n691\n\nLA PASSION DE BACH AU TROCADÉRO.\nLa raison majeure qui, sans satisfaire l'acoustique, oblige\naux salles profanes un art comme celui de la\nSaint Mathieu,est déplorable. Ce chef-d'œuvre convient\nà nos églises, dont les transepts semblent avoir positivement\nsuggéré la disposition grandiose des deux chœurs et des deux\norchestres, ailleurs plus ou moins confondus. Le Trocadéro a\nune réputation fâcheuse ; et, comme ses défauts subsistent,\nnous y retrouvons l'écho des nefs sans leur atmosphère, si\nindispensable à l'œuvre et au public. Ce n'est pas tout. D'autres\ninconvénients, connus des instrumentistes, rendent difficile\ntoute exécution au Trocadéro, d'autant plus ingrat pour les\nétrangers ; en sorte que nous voici d'ores et déjà tenus à\nl'indulgence, en noui instituant les censeurs des artistes\nd'Amsterdam qui, je le dis tout de suite, furent admirables\net maîtres de la situation.\nCet aveu dérange ma critique. En effet, celle-ci n'ira guère\nà l'orchestre dont les éléments suffisent malgré de faibles\nhautbois que compensent de bonnes flûtes, et qui sonnent bien ;\nira-t-elle aux soli confiés à des chanteurs plutôt qu'à des\nartistes encore supérieurs aux nôtres par la science vocale et\nleur compréhension du style de Bach ? elle n'ira certes ni au\nChœur dont je crains d'atténuer le mérite ni à Willem Mengel-\nberg qui s'est couvert de gloire ; aussi ma louange sera ma\ncritique.\nLe souci en France est celui du timbre, de la belle voix ;\ncelui du chœur est donc l'euphonie. Les chanteurs d'Amsterdam\nproposent l'égalité de voix rudes peut-être si on les juge\nisolément, merveilleuses si l'on en écoute l'ensemble homo-\ngène et puissant. Le chœur n'exige ni la qualité ni la variété\ndes timbres, richesse bien négative, mais seulement l'égal\nvolume de voix bien assises et étoffées. Rien de ce qui est\ndivers ne convient à son unité. C'est donc une erreur de vanter\nl'excellence de soprani ou de ténors trop délicats pour le chœur,\ntrop faibles dans les soli, quand leur masse n'accuse qu'une\nsonorité molle et incertaine et ne donne que la grisaille d'éxé-\ncutions floues, insuffisamment caractérisées. Au contraire,\nles soli requièrent le métal précieux, la finesse et l'ampleur\nde voix pures et stylées, capables de nuancer le son. je ne vois"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.77", "texte": "692\nBULLETIN FRANÇAIS DE .LA S. I. M.\n\npas chez les Hollandais de tels aristocrates ; toutefois le beau\nsoprano de Mme Noordewier-Redingires et la basse sonore\nde M. Messchaert ne sont pas sans connaître la souplesse\nd'un Valter ; les demi-teintes d'un Zalsman ou la perfectiou\nd'une Philippi, ne sont pas méprisables ; et, s'il y a plus de\nsécheresse ou d'uniformité chez M. Urtus, ténor adroit, et\nMme de Haœn-Manifarges, contralto correcte et agréable,\nleur talent est sauf. J'en dis autant de M. Thomas-Denijs.\nLa révélation -si c'en était une pour les auditeurs de\n1906 qui se rappellent la IXe Symphonie de Beethoven à\nl'Opéra et la géniale interprétation de Weingartner, fut\nsans contredit celle du Chœur, acclamé comme son chef, en\ncette mémorable soirée du Mardi-Saint.\nLa haute qualité des Chœurs d'Amsterdam est la clarté\ndans l'unité. Exprimer la vie multiple et harmonieuse, trouver\nl'intensité dans l'accord, réaliser dans la nuance et la puissance\nl'absolu d'une physionomie unique, telle me parut être la\nvolonté de leur interprétation, frappante dès la préface :\nKommt, ihr Tôchter, helft mir Klagen dite avec force et simpli-\ncité, dans la plus haute compréhension du texte et de la\nmusique, ménageant de continuels reliefs, bien mis en valeur,\nsans rupture de la ligne esthétique d'architecture et d'expres-\nsion. Ce premier chœur, mêlant l'interrogation aux réponses,\nreste unique par le caractère et l'écriture ; sa vastitude appelle\nla comparaison du Kyrie grandiose de la les mots y\ngémissent; comme au final : Wir\npleure et fléchit la mélodie, symboliquement inclinée vers le\nTombeau, rien de plus émouvant. On n'imagine pas quelle\ngrandeur y surent atteindre les Chœurs d'Amsterdam, de\nquelle beauté furent leurs entrées, franches et puissantes,\nnotamment l'arpège saisissant des soprani, quelle vigueur\nd'accent ils y mirent, toujours avec ce tact, cette mesure, cette\naisance dans la maîtrise n'excluant jamais la noblesse reli-\ngieuse de l'expression.\nRappelons au hasard la démarche du choral « figuré » :\nMensch, bewein dein Jûnde grossterminant la première partie,\nla carrure des ensembles du peuple ou des disciples, l'inter-\npellation sauvage : Weissage, weissChriste,le cri tragique\nBarabbam !et encore la volonté incisive au vivace\nBlitze, sind Donner en y associant dans notre esprit le souvenir"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.78", "texte": "LE MOIS\n693\n\nd'effets incomparables et venons au choral. La\nde Bach n'est pas liturgique : c'est une expression d'art\nsubjective d'un caractère à la fois sacré, lyrique et pa-\nthétique où l'évangéliste expose et commente le drame\nde la Passion dont les scènes font intervenir le chœur figurant\ntantôt les disciples, tantôt les juifs, tantôt l'humanité, lequel\nse rythme et s'exalte selon son rôle, et donne à l'œuvre la\nSanction d'une vérité tour à tour dramatique et mystique.\nLe choral, dans la Passion,est précisément le regard intérieur\ndu chœur en même temps qu'un témoignage de sa conscience.\nAinsi, comme l'humanité, l'âme collective qui éprouve et\ns'exprime, y suit une courbe ferme, austère, sans fléchis-\nsement ni mollesse, expressive pourtant, dans le calme de la\ncertitude et de la Raison. C'est pourquoi les\nlistes disaient : « Sans incarner la vérité, il nous semble qu'elle\nréside dans Y austérité nuancée du choral, lequel, unanime,\npeut résumer dans sa nuance un ensemble d'émotions indivi-\nduelles, c'est-à-dire enfermer dans un sentiment général\nprécis, tous les sentiments accentués par le poème religieux.\nNous croyons le choral impressionnable, sans admettre l'atté-\nnuation que ne manque pas de produire l'excès pathé-\ntique de sa ligne ou de sa force collectives. Donc sévère et\nexpressif, avec l'amplitude voulue ».\nTel paraît bien être le sentiment de M. Willem Mencelberg\net du chœur d'Amsterdam, qui s'efforcèrent vers l'expression\nhumaine du choral tout en en préservant la ligne merveil-\nleuse, le mysticisme et l'unité. Il est, selon moi, impossible\nde mieux dire le choral, de le mieux nuancer, d'en pénétrer\nplus intimement l'esprit, l'essence, la volonté, d'obtenir enfin\nquelque chose de plus ample et de plus simplement grand,\nque ce que firent les Hollandais. Ceux qu'ont frappés le\nchoral : Heezlielster Jesu,l'accent du troisième :\nmich avec son prodigieux intervalle de quarte, l'éclat du choral\nde Gethsémani : I Vas mein Got ou qui, attentifs au\ncrescendo du drame, ont suivi le chœur en ses douloureux\npianissimos dont le plus sublime, celui du choral en\nWenn ich einmal soll scheidensuit la mort du Sauveur, s'en\ninspire, et devait n'être qu'un souffle loueront, comme\nmoi, les gradations idéales et la vérité profonde de tels inter-\nprètes.\n\n6"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.79", "texte": "694\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nOn a jugé cette supériorité; certains n'ont voulu y voir\nqu'une « discipline ». C'est une opinion osée. Certes, l'ordre,\nla mesure, l'équilibre paraissent appréciables, et la moindre\nchose pour nos chœurs, à nous, serait en cultivant l'obéis-\nsance de vaincre une fois pour toutes l'indiscipline et les\nhabitudes frivoles contre quoi se heurte la meilleure direction.\nCependant, même suprême, la valeur technique d'un ensemble\nn'a jamais été la cause efficiente de l'émotion, qui a sa source\nBen dans les faits de l'intelligence, mais dans les états du\nsentiment. Qu'est l'autorité d'un chef imposant la « disci-\npline » ? une base d'entente morale, une chance de força et\nd'aplomb. C'est une question d'entraînement, et c'est ce\nque l'on a voulu dire en vantant la docilité du Chœur d'Ams-\nterdam. Or, sa cohésion est plus intime, plus profonde, elle\nest spirituelle et dépasse toutes les discussions. Instruits,\ncertes, les Hollandais le sont ; ils ont la science et l'expérience,\nle sentiment de la situation, du mot et de la note, et jugent\nexactement leur rôle dans l'ensemble choral ; avec une souplesse\nadmirable, il? savent se plier à la direction d'un chef qui\ncompte parmi les plus grands, et en traduire sans effort les\nintentions ; ils reconnaissent la règle et l'autorité ; mais ils\ns'impressionnent à l'œuvre, la ressentent, la comprennent,\nla vivent, et, s'il faut n'entendre ni l'allemand, ce qui est naturel,\nni la musique, ce qui l'est moins, pour n'apercevoir aucune\ndes qualités précieuses des Hollandais large déclamation,\narticulation nette, entente des longues et des brèves, comme\ndu style de la mélodie de Bach, tout en nuances, en liés et\ndétachés, gradations et fléchissements et s'associer à\nl'incompréhensible critique de leur plastique du choral et des\nvocalises, il faut être obstinément fermé à l'action intérieure\net mystique de la Passion et combien je le déplore !\npour n'avoir entrevu, le soir du Mardi-Saint, qu'une « disci-\npline », sans saisir ce rythme d'âme dominant l'ordre majes-\ntueux des Chœurs d'Amsterdam et qui fit le miracle de leur\nperfection.\nCette communion nous dépasse, comme ses résultats. J'en\ncherche les causes, et je me résous à les trouver dans le savoir\net la conviction de chanteurs sérieux et cultivés, qui sont\ndes musiciens, prenant à cœur leur art, les œuvres et leur\nobéissance à un chef que pour ma part je tiens pour un maître"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.80", "texte": "LE MOIS\n695\n\nd'orchestre et, ce qui est mieux, pour un artiste compré-\nhensif et vibrant. ALBERT TROTROT.\nP. S. Je n'ai pas parlé des coupures. Le tort de cette\naudition unique est d'entraîner la suppression de nombreux\nairs, surtout dans la seconde partie qui en contient d'admi-\nrables, et celle d'ensembles ou de chorals secondaires dont\nl'absence pouvait passer inaperçue. Tout le monde a déploré\n•cette mutilation. Le succès de la Société d'Amsterdam la\ndécidera--t-elle à nous revenir un jour avec une œuvre inté-\ngrale, la Messe, par exemple, que la Schola Cantorum donne\nen deux séances et qui nous permettrait une intéressante\ncomparaison.\n\nSEANCES PARENT. - L'ŒUVRE DE BRAHMS.\n\nDe Brahms on dit volontiers en France qu'il est ennuyeux\net froid; de sa musique qu'elle est grise, nuageuse, sans lumière,\npleine de formules, qu'elle fait songer aux « landes désertes »\net l'on rédige ainsi chaque jour son acte de décès. C'est un peu\nle fait des littérateurs. Les musiciens, j'entends ceux qui ont\nle sentiment de l'harmonie sonore, ne peuvent professer qu'une\nopinion, à savoir que Brahms fut au moins un grand musicien.\nEt, bien qu'il ne soit privé ni de couleur, ni de poésie, ni même\nde la sculpturale beauté classique, l'art de Brahms n'a pas\nbesoin d'être autre chose que de la musique.\nLes Allemands ont inventé les trois B. Trouvaille funeste.\nQuand nous entendons Brahms, nous l'entendons à travers\nBach et Beethoven sans pouvoir nous abstenir de fâcheuses\ncomparaisons. En effet, nous n'essayons pas de situer Brahms\ndans l'histoire de l'art, d'après l'estime que devrait nous\ninspirer sa personnalité, si nous en connaissions toutes les faces,\nnous nous contentons de lui opposer la supériorité de génies que\nnous avons mis un siècle à comprendre, si même nous les\ncomprenons, et nous restons dans l'admiration imperturbable\net grotesque de formules inférieures à la sienne, ce que nous\nfinirons par voir."}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.81", "texte": "696\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLa formule de Brahms est lourde, mais elle est sûre et\ndénote un symphoniste. N'est pas symphoniste qui veut ;\npour l'être, il ne suffit guère d'une technique. D'aucuns le\ncroient, c'est une erreur de journalistes, partagée par de\njeunes contrepointistes qui s'imaginent tous les jours être dans\nla tradition de Beethoven que Wagner méditait encore à la\nfin de sa vie, et qui s'ingénient à des macédoines sans nom\nbien que baptisées « sonates » pour la digestion facile de\nmélomanes intéressés. Brahms, je l'avoue, demande une autre\nattention. Cependant on aurait tort de voir son art comme\nle fruit laborieux de la réflexion et du savoir, sans y recon-\nnaître le signe de ces facultés plus hautes de l'âme et de\nl'esprit qui élèvent l'artiste au-dessus de l'intellectuel et le\ndésignent à nos yeux comme capable de ce que nous nommons\nen esthétique une « vision ».\nA la vérité, chez Brahms, ces facultés sont moyennes et\nles dons créateurs restreints. Grand assimilateur, le maître\nallemand hérite d'un style qu'il manie à sa guise en l'atté-\nnuant à mon avis, comme tous les néo-classiques, par des\nincursions dans le domaine de la fantaisie ou du décor, ou par\nl'excès d'une correction prudente, mais dont il respecte cepen-\ndant l'esprit comme l'essentielle physionomie. En suivant\nson oeuvre (ainsi que nous pûmes le faire aux huit séances que\nlui consacrait M. Parent) on remarque le travail intérieur\npar lequel Brahms l'élargit et l'oriente vers plus d'univer-\nsalité ; en même temps il en châtie l'expression et l'on voit\nl'opus 111 préciser génialement sa double puissance d'artiste\net de musicien.\nMais c'est là une œuvre unique. Avant elle, la production\nde Brahms atteste un flottement qui le pousse tantôt vers le\ncaprice au détriment du style, tantôt vers la correction\ndu style aux dépens de l'imagination, sans qu'en soient\nmodifiés sensiblement la manière et le procédé du sympho-\nniste, confiant dans ses formules, ce qui explique la variété\nuniforme de son œuvre. La matière musicale donne prise\naux mêmes remarques ; tantôt les origines parlent et la\nmélodie, impulsive, connaît des écarts, tantôt prime l'éduca-\ntion, alors la mélodie se façonne et nous apparaît vêtue de\nréflexion. La première manière de Brahms accuse déjà la\ndémarcation nette de ces goûts au moins différents, qui opposent"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.82", "texte": "LE MOIS\n697\n\nl'éducation à l'atavisme, l'abandon à l'expérience et ne\nparviennent pas à s'unir dans le choix définitif d'une expres-\nsion limpide et sans alliage. Selon moi, Brahms est parvenu\ntard, s'il y est parvenu, à réconcilier ces extrêmes de sa person-\nnalité. Trop libre ou trop neutre, il accuse sa race qui n'est pas\npurement germanique, sans incarner comme Beethoven\nl'aristocrate doué du sens de cette beauté exceptionnelle,\nenfermant avec le sentiment le plus pur et le plus profond\ncelui des plus hautes généralisations.\nMais de ce raisonnement trop rigoureux, il ne faudrait\npas conclure à l'infériorité mélodique de Brahms née de la radi-\ncale impureté de son style. Maître des moyennes, Brahms\nextériorise et développe des sentiments moyens fixés en des\nthèmes simples et honnêtes, qui s'amplifient et atteignent\ntoute leur portée par l'effort d'une pensée assurément vaste,\net qui fut la plus approchante de celle de Beethoven. Le\nmusicien parle une langue complexe : nous admirons chez\nBrahms au delà de l'écriture, de la syntaxe et de la logique,\ntous les rapports intérieurs des mots et des expressions\nsonores, et leur constante euphonie. Grand harmoniste, certes,\nBrahms le fut, et je ne connais rien de plus clair, si ce n'est\nchez les génies purs de l'Allemagne classique, que le jeu\nexpressif de ce fils adoptif de Schumann dont il n'eut pas\ntoujours la profondeur, la poésie intense, ni les gestes frémis-\nsants, mais qui, génie calme épris de formes naïves et douces\net de passion contenue, esprit posé plus solidement rationnel,\nsut mouvoir une âme harmonieuse en s'élevant progressi-\nvement jusqu'à la conception classique de l'ldée.\nAprès Beethoven, Brahms est un médiateur entre la\nconscience classique et l'esprit moderne romantique. L'huma-\nnité simple qu'il incarne propose une lourde complication,\nsoit ; mais c'est justement la rançon de son effort à réins-\ntaurer la tradition symphonique des Germains, ébranlée par\nles néo-classiques, sur le bloc d'une œuvre supérieure à toute :\nla mosaïque moderne. Du moins Brahms le pensait-il; jugeons-\nle à son époque.\nL'analyse affaiblirait mon impression. J'aperçois des\ninégalités, des faiblesses, mais aussi des sommets. Je ne vois\npas de froideur mais une chaleur discrète qui n'exclut pas\nles élans sauvages et rudes de certaines sonates. Brahms est"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.83", "texte": "698\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nsouvent pastoral avec cette bonhomie des tierces et des\nsixtes qu'il affectionne, qu'il met partout et que je n'aime\npas; il a cherché des atmosphères, traité le cor, la clarinette\nalliés aux cordes et au piano et il en a tiré d'heureux effets.\nSa maîtrise et son sens sont hors de discussion ;\nje citerai de préférence dans son œuvre de chambre d'abord\nle Quintette en sol,op. 3, dont le premier mouvement est\ngénial, ensuite le Quintette avec 115, le\ncor, op. 40, très pur et d'une écriture admirable, le\nà cordes,op. 88, les Trios,op. 87 101, un peu lourds; enfin,,\nles Sonates pour clarinette, op. 120, et celles pour violon, l'op.\n78 évoquant trop l'op. 36 de Beethoven, et l'op. 108 rappelant\nla Sonate en ré mineur de Scliumann. Dans toutes les autres\nœuvres s'affirment des qualités que M. Parent, au zèle unique\net qui tente toutes les batailles, son quatuor : Mlle Dron, MM.\nGuyot et Reine se sont efforcés de nous faire voir en des\nexécutions sérieuses dont nous les félicitons.\n\nAlbert Trotrot.\n\nSOCIETE NATIONALE DE MUSIQUE.\n\nJ'aime beaucoup les concerts de la Société nationale. D'abord,,\ntout y est nouveau et, pour être respectueux des gloires\nétablies, on n'en est pas moins curieux de savoir ce que pense et\nce que crée la jeune génération. On vient toujours là avec espoir\net sympathie : qui sait si l'on ne va pas entendre un chef-d'œuvre,\nun vrai ? Puis, on connaît en général, autrement que de nom,\nquelques-uns des auteurs : c'est parfois un peu embarrassant,\nil est vrai, mais c'est si intéressant quand même ! Enfin, quand\nle critique s'est essayé lui-même à la composition, il se demande\ns'il ne lui arrivera pas un jour de présenter au même public des\nœuvres inférieures à celles qu'il aura jugées le plus sévèrement.\nEt cette pensée ne manque certes pas de piquant.\nLa Société nationale a donné le 19 mai, à la salle Gaveau,\nun concert avec orchestre. Nous n'avons pas perdu notre temps,\nje vous en réponds. Neuf compositions de longueur et d'impor-"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.84", "texte": "LE MOIS\n699\n\ntance inégales y ont été exécutées pour la première fois. M. Mar-\ncel Labey, qui dirigeait la Deuxiè connaît très\nbien la musique : nous le savions et nous avons eu plaisir àle\nconstater. Je suis sûr qu'il exprimera à merveille toutes les\nchoses intéressantes qu'il voudra bien taire dire à son orchestre ;\naussi en écoutant son œuvre, étais-j e tenté de le trouver un peu\ntrop discret. Cette symphonie comprend quatre parties dont\nl'ensemble donne une solide impression d'unité, grâce au rappel\nd'un thème initial qui ne manque pas de noblesse. La seconde\npartie est d'un joli sentiment un peu uniforme, avec des dévelop-\npements qui sont peut-être plus ingénieux qu'originaux. Le\ntroisième mouvement, « très animé», est celui que je préfère : il\nest vraiment bien venu et assez personnel. Il y a aussi une\nréelle originalité dans la façon dont est introduit le passage\n« animé » de la quatrième partie. Constamment des recherches\nméritoires dans l'instrumentation ; çà et là des trouvailles. En\nsomme, une œuvre distinguée, consciencieuse et qui lait espérer.\nPuis, c'est un Noël de Mlle Marthe Grumbach, chanté avec\nun sentiment très juste par Mme Jane Bathori. De la neige\nen musique, avec de la pitié pour les « p'tits gas qui n'ont pas\nd'famille ». Mélopée simple et touchante ; tout à fait acceptable.\nVoici M. Henri Mulet qui dirige mélancoliquement sa Vallée\ndu T ombeau,« souvenir »deje ne sais quel endroit de la Lombardie\noù « les grands châtaigniers projettent une ombre infiniment\ntriste ». Des phrases dolentes se traînent puis recommencent.\nEt c'est en effet « infiniment triste » comme un Massenet qui\nse repentirait.\nLa Rhapsodie pour piano et orchestre de M. Charles Tourne-\nmire est fort agréable avec un petit air hongrois. Ce n'est pas\ngrand'chose, si vous voulez, mais c'est très bien fait, ça sonne\nbien, et même deux ou trois fois l'auteur a tiré du piano des\neffets de coloris tout à fait nouveaux.\nEveil, printemps, feuillage, chants d'oiseaux, couples d'amou-\nreux, c'est le prélude du 2e acte de Myrdhin de M. Paul Ladmi-\nrault. Aimable gazouillis, qui laisse une impression douce et\nvague.\nM. Henri Woollett nous fait entendre un Scherzo qui ne\nbadine pas, mais qui çà et là fait mieux que badiner. Puis c'est\nle Sommeil de Canope, poème pour chant et orchestre que\nM. Gustave Samazeuilh a composé sur des vers de Samain."}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.85", "texte": "700\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nMlle Lucienne Bréval le chante, M. Vincent d'lndy conduit\nl'orchestre et tout cela, naturelle-;ment, ne fait pas de mal à\nl'œuvre, qui est d'ailleurs estimable par elle-même. Pour moi,\nj'aime mieux les vers de Se main tout seuls. C'est sans doute\nparce que je ne comprends pas de la même façon que M. Sama-\nzeuilh le caractère général du poème. Je trouve qu'il s'en dégage\nune impression d'apaisement, d'« adorable accalmie », que la\nmusique n'a pas suffisamment rendue : elle est trop tourmentée\npour mon goût, et l'accompagnement trop nourri. D'ailleurs,\nd'excellentes notations ; voir par exemple le vers :\nEt tout à coup son cœur semble en lui se briser !\nM. Guy Ropartz dirige son œuvre, pour\nhautbois et orchestre (le hautbois, c'est M. Mondain). L'impres-\nsion du public est bonne et je la partage. C'est simple, solide,\nfranc de dessin, joliment écrit pour les instruments : une des\nmeilleures choses de la soirée.\nM. Paul Le Flem termine la séance par le\nnie en la.Thème entraînant, d'allure populaire, habilement\ndéveloppé (pourtant quelques longueurs) et orchestré avec une\nheureuse variété.\n\nPaul-Marie Masson.\n\nECOLE DES HAUTES ETUDES SOCIALES.\n\nL'Ecole des Hautes Études Sociales n'a pas cru déroger en\nconsacrant une séance au maître de la gaîté musicale française\nmoderne, M. Claude Terrasse.\nUn bâilloir n'est pas nécessairement artistique et il peut y\navoir beaucoup d'art, et du plus fin, dans une œuvre légère ;\nle spirituel autant que savant éditeur des Costeley et des Claudin\nde Sermisy, nos ancêtres de haute graisse, ne me contredirait\npoint.\nElle était certainement du même avis, l'assistance choisie où\nl'on comptait pourtant force gens graves par destination qui\na joyeusement applaudi la charmante Chonchette, lort bien\ninterprétée (l'auteur au piano). La musique est, à sa façon, aussi"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.86", "texte": "LE MOIS\n701\n\namusante que le livret de Caillavet et de Fiers : elle rayonne de\njoviale bonne humeur.\nLa très piquante Sérénade pour piano, violon alto et violon-\ncelle complétait ce savoureux programme.\n\nE. A.\n\nSOCIÉTÉ MODERNE D'INSTRUMENTS A VENT.\nL. L. L.\nL'éloge de cette remarquable compagnie n'est plus à faire.\nAu concert du 20 mars dernier, elle a donné la première audi-\ntion en France d'une curieuse Sde Richard Strauss, écrite\npour 13 instruments à vent, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes,\n4 cors, 2 bassons et contrebasson, œuvre complexe et ardue que\nla Société a exécutée sans direction apparente, avec une cohé-\nsion parfaite et une étonnante discipline. D'ailleurs, la musique\nproprement dite semble disparaître ici devant le prestigieux\neffet des sonorités de cet ensemble d'instruments à vent. Elles\ns'imposent, ces sonorités, et dominent l'auditeur par leur\nchatoiement sans cesse renouvelé; flûtes moelleuses et loin-\ntaines, clarinettes mélancoliques, bassons au caquet moqueur,\nhautbois mordants, cors lumineux et forestiers s'unissent en\nun scintillement incomparable et réalisent une éblouissante\nféerie de touches vives posées franchement, à la manière\nimpressionniste. Nous nous sentons en pleine nature, en\npleine sensation ; peu importent alors l'agencement des\ncontrepoints, la subtilité des combinaisons techniques. Nous\nsavourons largement la joie d'emplir nos oreilles du jeu de\ntimbres nets, caractéristiques, dégagés de tout artifice ; et\nune sorte d'ivresse nous envahit, l'ivresse du son, le plaisir\nd'assister à de véritables joutes de sonorités, à d'ondoyantes et\nfugaces irrisations. Il y a là quelque chose de magique.\n\nCONCERT DE M. ET Mme LOUIS FLEURY.\n\nCe fut une délicieuse soirée d'art que celle que donnèrent le\n31 mars dernier, à la salle Erard, M. et Mme Louis Fleury. Nul,"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.87", "texte": "7 02\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmieux que notre collègue, ne s'entend à faire ressortir, dans le\nstyle qui convient, les divers aspects de la littérature de flûte.\nQuant à Mme Louis Fleury-Monchabion, la lucide intelligence\net l'esprit avec lesquels elle s'applique à résoudre les problèmes\nsoulevés par l'interprétation des œuvres anciennes et modernes\nla mettent hors de pair parmi nos artistes du clavier.\nNous avons tout particulièrement goûté l'ingéniosité de sa\nregistration des délicates miniatures que sont les\nmystérieuses et les Maillotins de François Couperin. Impossible\nd'instrumenter sur le clavecin, de façon plus spirituelle, plus\nxvine siècle et, dans les pièces de Chopin, de Chevillard et de\nDebussy (Le clair de lune), même pénétration, même souci d'ex-\nprimer ce que la musique renferme d'intime, de rêveur, d'éso-\ntérique.\nAprès la belle sonate en mi bmajeur de J.-S. Bach, M.Fleury\na fait entendre, pour la première fois en France, une sonate de\nflûte en ut majeur composée par le grand Frédéric en personne,\net c' est là une œuvre fort intéressante qui révèle très nettement\nla virtuosité du royal flûtiste, lequel, dit-on, jouait presque\naussi bien que ce fameux Michel Biavet dont nous entendîmes\nensuite une exquise et langoureuse sicilienne. En transcrivant\npour la flûte le Rossignol en amour de Couperin, M. Fleury, loin de\ntrahir le vieux maître, a merveilleusement dégagé la touchante\nmélodie de cette pièce. Au clavecin, cette mélodie apparaît\nmoins clairement, estompée qu'elle est d'un bruissement harmo-\nnique de même valeur sonore. Réalisée sur la flûte, elle se dessine,\nelle vient en dehors, et le Rossignol donne l'impression\nd'une sorte de petit drame ardent et pathétique, en lequel la\nflûte de M. Fleury sut trouver d'émouvants accents.\nLa littérature contemporaine était représentée par un\nélégant Madrigal de M. Gaubert et par un joyeux Scherzo de\nM. Casella. Entre temps, Mme Durand-Texte interpréta, de\nla façon la plus agréable, un choix de mélodies de M. Reynaldo\nHahn.\n\nL. L. L.\n\nLE HAVRE.\n\nSi les concerts, cette saison, ne furent point nombreux, du\nmoins dépassèrent-ils en intérêt la plupart de ceux dont on"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.88", "texte": "LE MOIS\n703\n\navait accoutumé de divertir les H a vrais, les années précédentes.\nIl n'y a rien à dire de particulier du Trio Cortot-Thibaud-\nCazals, qui vient de jouer avec maîtrise un programme Beethoven-\nMendelssohn-César Franck qui n'avait pas assez même pour\nnotre ville le mérite de la nouveauté : lorsque de tels artistes\nviennent au Havre, ils pourraient avantageusement choisir\ndans l'œuvre des maîtres avant ou après Beethoven des pièces\nmoins ressassées que le Trio à l'Archiduc ou la de Franck\nque l'on entend tous les deux mois inévitablement.\nLa Société des Quatuors à cord poursuit son œuvre excel-\nlente de vulgarisation des quatuors classiques : après avoir\ndonné deux très bonnes séances avec le concours du quatuor\nMesnier, cette Société a inauguré sa troisième année en faisant\nappel au Quatuor Cafietqui a interprété merveilleusement le 7e\net le 15e. Inutile de dire que la salle n'était pas comble ; il y a\nencore ici beaucoup de gens qui préfèrent la Favorite ou\nmême Reynaldo Hahn à Beethoven ; ils ont raison d'ailleurs,\nl'atmosphère des salles de concert y gagne : et il vaut mieux\ndonner moins de concerts si l'on n'a pas beaucoup d'argent,\net donner des concerts pour les deux centaines de musiciens\nvéritables que compte « notre grande cité commerciale et\nmaritime ».\nLes séances de musique de chambre de Mlle Duranton\nnous ont permis d'entendre depuis Beethoven jusqu'à Saint-\nSaëns et Lalo des œuvres très bien rendues et en outre une\nnouveauté : la très intéressante Sonate pour piano et violoncelle\nde notre concitoyen Henry Woollett. Cette sonate avait été\njouée au Salon d'Automne et à la Société Nationale de Musique :\nc'est une des œuvres les plus heureuses de son auteur, d'une\narchitecture à la fois solide et souple et d'un sentiment curieux\navec des recherches de timbres, de couleur et d'atmosphère très\nattachantes.\nEn ce qui touche la musique moderne, les manifestations\nprincipales furent de même que la saison dernière les auditions\ndu Cercle de l'Art Moderne.\nLa première fut consacrée à\nLe maître avait bien voulu apporter son concours à cette\naudition qui eut lieu dans une salle relativement petite, mais\nles trois ou quatre cents personnes qui assistaient à cette\naudition témoignèrent d'un enthousiasme assez peu fréquent"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.89", "texte": "704\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nici. Outre des pièces des Tableaux de Voyage que M. d'lndy\ninterpréta délicatement, et le Trio\nclarinette exécuté par l'auteur et deux excellents artistes du\nHavre, MM. Maurech et Boin, le programme comportait la\nSonate pour piano et violon (op. 59), de la difficulté de laquelle\nMM. Woollett et Mes nier triomphèrent avec aisance et avec un\njuste sentiment. Madame Lacoste, de la Schola, assumait la\npartie vocale du programme: Lied Maritime, Invocation àla\nmer (extraite de l'Etranger), Récit (Fervaal).\nNul doute que nous ayons de nouveau l'occasion de réen-\ntendre ici Madame Lacoste, tant cette cantatrice s'est montrée\nà la hauteur de sa tâche parfois périlleuse. Douée d'une voix\nample et gravement timbrée, et d'une intelligence dramatique\ntrès heureuse, Madame Lacoste a su rendre avec bonheur la\npensée et l'expression du maître, pour la plus grande satisfac-\ntion d'un public difficile.\nM. d'lndy, ni sa musique ne sont des inconnus ici ils y\nsont presque classiques l'un et l'autre depuis le temps où\nl'auteur de « Wallenstein » venait conduire l'orchestre des\nConcerts Populaires.\nIl n'en est pas de même pour Claude Debussy.\nOn avait donné, il y a quelques années, la\navec un orchestre pas assez souple devant un public trop\nnombreux et ce généreux effort n'avait guère porté que des\nfruits antipathiques.\nDepuis lors, le Cercle de l'Art Moderne fait entendre le\nQuatuor, des mélodies, des pièces de piano entre musiciens,\nla propagande debussyste s'est faite, oh ! bien lentement,\ncertes, mais une dizaine de convaincus ont amené les plus\nréfractaires à écouter, ce qui est le commencement d'aimer,\nquand il s'agit de Debussy, et l'on a pu ainsi devant quelque\ndeux cents personnes faire entendre une audition consacrée\nentièrement aux œuvres de l'auteur de la\nOn ne saurait dire que tout a porté également : le\nles Fêtes Galantes,les Ariettes Oles\nont été accueillis avec des applaudissements qui n'étaient\npas de complaisance ; les pièces de piano ont pénétré moins\naisément: Jardins sous la pluie, la\nd'or, oui, mais Pagodes, et les deux autres Images du 2e recueil\nn'ont touché que quelques-uns; cela ne fait que mieux montrer"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.90", "texte": "LE MOIS\n705\n\nla sincérité de ce public. Après d'autres auditions, il comprendra\nque... Et la lune descend sur le est une des\nplus admirables pages de Claude Debussy.\nIl faut dire que cette inoubliable séance fut donnée avec\ndes artistes dignes des œuvres qui la composaient, le\nWillamme, Morel, Maçon, Feuillard, avait été redemandé pour\ncette deuxième audition de ce Quatuor qu'ils interprètent avec\namour et qui est une des préférences de leur répertoire. Cette\nseconde audition n'a fait que confirmer l'opinion enthousiaste\ndu public sur l'œuvre et ses interprètes.\nQuant aux œuvres de piano et de chant, à qui le cercle\npouvait-il songer sinon à Mme Jane Bathori et à Ricardo\nVines ?\nIl y aurait quelque naïveté à chercher des adjectifs nouveaux\nen l'honneur de ces deux artistes qui ont épuisé tous ceux qui\nexpriment la sympathie.\nDe Mme Jane Bathori, dont plusieurs musiciennes me\ndisaient qu'elles l'auraient volontiers écouté chanter jusqu'au\nmatin, une seule chose a surpris les Havrais, c'est qu'elle ne\nfut pas encore venue chanter au Havre : c'est une injustice\nréparée envers une ville qui commence à faire de sérieux\nefforts en faveur de la bonne et meilleure musique.\nQuant à Vines, c'est non seulement l'intrerprète mais l'ami\ndu Cercle de l'Art Moderne qui le lui rend bien.\nG. JEAN-AUBRY. j\nJe me permets de signaler aux amateurs de musicographie\nque j'ai établi pour les deux récents programmes du Cercle\nde l'Art Moderne les seules bibliographies complètes de\nd'lndy et de Claude Debussy.\n\nG. J.-A.\n\nCONFÉRENCE SUR LES ORIGINES FRANÇAISES DE LA MUSIQUE\nDE CLAVIER ACTUELLE,PAR MM. G. JEAN-AUBRY ET JOACHIMNIN.\nJe prends aujourd'hui la place du correspondant attitré\nde notre Revue puisque c'est de lui qu'il s'agit. La person-"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.91", "texte": "706\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nnalité originale et chercheuse de M. G. Jean-Aubry, la passion\nsagace avec laquelle il a imposé au Havre les témoignages les\nplus audacieux de la musique française actuelle, recomman-\ndaient amplement une telle étude auprès du public épris de\nmusique, à l'extension et l'éducation duquel notre confrère a\nvigoureusement contribué.\nM. G. Jean-Aubry, dans une langue très pure et très puis-\nsante, a défini ce qu'il convient d'appeler la tradition française.\nIl a montré qu'en musique, tout particulièrement, cette tra-\ndition a été négligée, oubliée même depuis 1770 jusqu'à la fin\ndu dix-neuvième siècle et que c'est aux efforts de certains grands\nmusiciens de l'heure présente : Saint-Saëns, Guilmant, Marty,\nVincent d'lndy, Paul Dukas, Claude Debussy, que l'on doit\nce que l'on pourrait en quelque sorte appeler la réhabilitation\nde Couperin, de Rameau et de tant d'autres. Dans toute cette\npériode, sans caractère national, que traversa la musique fran-\nçaise pendant plus d'un siècle, Berlioz et Saint-Saëns méritent\nd'être classés cependant comme des exceptions dont le confé-\nrencier détermine exactement l'importance tant au point de\nvue français qu'à celui des influences ayant rayonné de ces\ndeux grands artistes sur les écoles étrangères.\nQuant à César Franck, M. G. Jean-Aubry, tout en disant\nson émotion profonde à entendre les belles pages de ce grand\nmaître, lui dénie cependant aucun lien avec notre tradition,\nqu'il retrouve encore, mais esquissée seulement, dans l'œuvre\nde Bizet, de Lalo et de Chabrier.\n« La tradition française, dit le conférencier dans un très bel\nélan, c'est la clarté, la peur de l'emphase, l'élégance et le charme.\nC'est l'expression infiniment variée cpposée à l'unité de com-\nposition scholastique, c'est l'expression libérée, c'est la musique\nexpressive sans contrainte, c'est la musique d'impressions. Nous\nportons en nos tempéraments le sens subtil des atmosphères,\nla dilection des vibrations délicates, nous portons une âme àla\nfois ironique et sensible, éloignée du puritanisme autant que\nde la grossièreté, âme toute baignée de ce panthéisme sensuel,\nforce éternelle de notre génie ».\nAprès avoir établi l'existence de rapports étroits entre l'es-\nprit qui gouverne les œuvres de Couperin, Rameau, Dandrieu,\netc... et celui qui dirige les œuvres des Debussy, des Séverac,\ndes Ravel, des Roussel, le conférencier aborde alors la partie"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.92", "texte": "LE MOIS\n707\n\nhistorique de sa thèse : décrivant tour à tour le caractère des\nœuvres, situant les figures dans leur ambiance sociale, mon-\ntrant par quoi elles diffèrent les unes des autres et les caractères\ncommuns qui attestent, en même temps que le tempérament\nnational, une véritable tradition musicale que l'on renoue à cette\nheure.\nTout cela fut exposé avec un très grand talent, formé à la\nfois de précision et de clarté, d'émotion profonde et de très\nbelle poésie. M. G. Jean-Aubry a connu par les applaudisse-\nments qui saluèrent la fin de sa conférence qu'il avait été appré-\ncié à sa juste valeur.\nL'amour de la musique, le souci de vérité et de justice dans\nl'établissement des responsabilités historiques et le goût\npassionné pour la vraie tradition française dont a témoigné\nM. G. Jean-Aubry dans cette conférence aussi bien que dans\ntout le mouvement d'art qu'il mène ici, devaient lui faire ren-\ncontrer Joachim Nin.\nC'est en effet grâce à une affectueuse, étroite et ardente\ncollaboration que cette conférence-audition a montré des qua-\nlités si vivantes. Dans le monde musical actuel, la personnalité\nde Joachim Nin est délicate et forte : interprète respectueux\net passionné de musique, il s'attache non pas seulement à la\nlettre des œuvres mais à leur esprit, pénétrant l'atmosphère\nde leur auteur et de leur milieu social : par des recherches pa-\ntientes et savantes, curieuses et sagaces, il atteint l'âme de\nl'époque dont l'œuvre représente une vibration.\nInterprète qui se soucie d'être un érudit précis, et cepen-\ndant érudit qui tâche à dissimuler son érudition, Joachim Nin\nrévèle en même temps qu'une curiosité intelligente et belle,\nune attitude morale d'une rare distinction et d'une haute tenue.\nIl a été pour M. G. Jean-Aubry le plus précieux et le plus\nconcordant des collaborateurs. Son jeu est simple, clair, émou-\nvant et net ; sous ses doigts 1' ou\nde Rameau,les Tendres Reproches de ont pris leur\nauthentique et troublante ampleur.\nQuel autre que Joachim Nin à cette heure pouvait réaliser\nun programme qui ne comportait pas moins de vingt-six pièces\nde Couperin, Rameau-Dandrieu, Daquin, Royer et Duphly ?\nJe ne crois point qu'un tel programme entièrement com-\nposé de musique française au xvme siècle ait jamais été proposé."}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.93", "texte": "708\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nA l'heure où l'on reprend Hipp Aride après\nPollux et Dardanus ; à l'heure où les travaux excellents de\nMM. Brenet, Quittard, Laloy, Ecorcheville, de la Laurencie, etc.,\nont contribué à lever le voile qui pesait sur nos xviieet xvnie siè-\ncles musicaux, l'œuvre de MM. Jean-Aubry et Joachim Nin\nest non seulement attachante, mais actuelle. Grâce à la com-\nmunion d'idées et de recherches de ces deux musiciens, cette\nconférence a gardé tout le temps la juste et fervente dignité\nd'une Défense et Illustration de la sensibilité artistique fran-\nçaise.\n\nIntérim.\n\nCONCERT TH. SPATHY.\nMargem.\nNous étions conviés, salle Gaveau, à une audition intéres-\nsante de Concertos. Mozart, Beethoven, Max Bruch marquaient\nl'évolution de ce genre de composition, et le jeune violoniste\nTh. Spathy devait, en ces courtes heures, nous aider à en fran-\nchir les étapes. M. Spathy s'est révélé à nous virtuose sincère.\nEt s'il nous semble que son tempérament artistique ne s'adapte\npas à l'exécution de pages puissantes et géniales, il reste certain\nqu'il nous séduira toujours par la délicatesse extrême de son jeu,\net sa grande compréhension de la musique. Sans l'ordre arbi-\ntraire dans ; lequel furent présentées les œuvres qu'il exécuta,\nnous eussions applaudi sans réserve à cette manifestation d'art.\nMais pourquoi n'a-t-on pas respecté l'ordre chronologique,\ndans lequel nous est apparue la pensée des grands maîtres ?\nNous ne concevons guère Mozart servant d'intermédiaire entre\nBeethoven et Max Bruch. Aussi sa délicate partition, entre le\nconcerto du premier et celui, de style très moderne, du second\nnous a-t-elle paru quelque peu écrasée. Heureusement,pour com-\npenser, l'orchestre exécuta d'une façon parfaite la suite en\nmineur de Bach ; et notre plaisir lut grand d'écouter l'Aria, où\nle génie nous apparaît tendre, mélancolique et doux.\n\nCONCERT HENRIETTE DEBRIE.\nCe soir-là, salle Pleyel, le programme était exclusivement\nconsacré à lajnusique moderne. C'est ainsi que toute l'exquise"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.94", "texte": "LE MOIS\n709\n\ndélicatesse que renferme le Quintette pour piano et cordes de\nG. Fauré, fut assez heureusement exprimée par un groupe de\ncinq jeunes filles. Au piano, Mlle H. Debrie nous a révélé la\npuissance de son jeu, une ardeur juvénile en même temps qu'une\ngrande compréhension de la musique moderne : dans Ibéria,\nde I. Alberiz, la Bar carotte en la mineur de Moskowski, la\nSonatine de Ravel, et les variations de Mlle Marguerite Debrie,\nsa sœur. Enfin rien ne manquait à cette réunion intime. Mlle S.\nCesbron nous tint sous le charme de sa voix, en nous disant,\navec grâce, le triptyque de chansons que Claude Debussy a\nécrit sur les poèmes de Pierre Louys : Chansons de Bilitis}etson\nsuccès s'affirma encore plus dans de délicieux petits poèmes,\ncomposés par Mlle Marguerite Debrie sur des vers de Maeter-\nlinck.\n\nCONCERT FRIEDMAN.\nDes deux séances, où le pianiste Friedman nous a affirmé\nson talent en des pages d'inspiration très différente, nous retien-\ndrons surtout la merveilleuse intelligence avec laquelle il a\nexprimé tour à tour les fines nuances et la fougue emportée\nde la sonate en si bémol de Chopin. De toutes les sonates du maître,\ncelle-ci est la plus ingiate pour les virtuoses, qu'elle désespère\npar l'exigence de qualités rarement réunies chez le même exécu-\ntant. Pour bien nous faire apparaître la pensée de l'auteur,\nle pianiste doit pouvoir faire succéder à un jeu très puissant\nune délicatesse de toucher, qui le plus souvent fait défaut aux\nhommes. Sans cette opposition la sonate en surtout dans\nsa première partie, nous semble d'une incohérence qui déroute.\nGrâce aux qualités dont il est si bien doué, M. Friedman nous\na dévoilé toutes les richesses de cette œuvre, dans leur lumi-\nneuse beauté. Le distingué pianiste fut tout aussi heureux dans\nla Pastorale de Scarlatti, la Gav de Gluck, la de\nBrahms, les Variations sur un thème de Paganini, et la para-\nphrase d'un opéra de Tschaïkowsky : Eugène Onéguine.\n\nMlle Elisabeth Delhez vient de donner au Lyceum-Club\n\n7"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.95", "texte": "710\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nune intéressante séance de musique consacrée à quelques com-\npositrices des xvne et xviip siècles. Les sept numéros du pro-\ngramme ne nous ont pas révélé une maîtrise féminine, mais ils\nont permis d'apprécier la grâce, l'élégance et le souci du détail\nqui caractérisent jusqu'à présent l'effort artistique féminin.\nLa jeune cantatrice a chanté avec autant de charme que\nde talent : Dispiegate, madrigal de Francesca Caccini (1605) ;\nun air de Céphale et Procris de Mlle Elisabeth-Claude Jacquet de\nLaguerre (1694). Cette compositrice eut, de son temps, quelque\ncélébrité; nous nous en étonnons en constatant la pauvreté\net la raideur de ses accompagnements, cependant la ligne mélo-\ndique se soutient assez. Même remarque pour une page de\nMlle Duval, Air des Génies (1736), aux harmonies un peu sèches\net gauches. Tout autre est Fleur d'Epine de Mme Louis (1776).\nL'accompagnement est plus souple, plus travaillé, la mélodie\na quelques ornements délicats, le sentiment général est juste\net gracieux. Les couplets de Lucett dus à MlleDezède\n(1781), furent spirituels et appréciés à leur époque. Très supé-\nrieure est l'ariette du Mariage d'Antonio de Lucile Grétry (1786),\nune des filles du compositeur. La fraîcheur, la naïveté, la gen-\ntillesse de cette petite composition ont un grand charme. La\nromance des Deux Jaloux n'ajoute rien à la renommée de\nMme Gail (1813), qui vint cependant jusqu'à nous.\nOn ne peut qu'encourager Mlle Delhez à poursuivre cette\ncurieuse tentative et à nous rappeler les compositrices qui\nacquirent au xixe siècle quelque notoriété.\n\nM. Daubresse.\n\nUNE GRANDE VENTE D'AUTOGRAPHES.\n\"Y\"\n.Les amateurs d autographes de musiciens viennent d'éprou-\nver quelques émotions. On a vendu à Leipzig les collections\nde Spitta, de Holstein, et du célèbre violoniste Joachim.\nMM. Boerner nous ont offert là sous le feu des enchères\nd admirables pièces de Bach, Beethoven, Mendelssohn et\nSchumann. Voici encore un fonds qui se disperse et que les\ndépôts publics vont retenir pour toujours. C'est ainsi que les\nlivres et autographes se raréfient peu à peu et atteignent des\nprix extravagants."}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.96", "texte": "LE MOIS\n711\n\nPUBLICATIONS REÇUES\nCH. BOUVET. Musette de Leclair pour violon et i>iano.\nBasse réalisée par M. Jemain. (Demets, 1908, in-fol.)\nJ.-L. CROEGAERT. Appel au\nde tous les pays. (Anvers, 1908, in-8°).\nE. POIRÉE. Quatuor à cordes.(Roudanez, 1908.)\n\nCORRESPONDANCES ÉTRANGÈRES.\nL'abondance des matières nous contraint de|renvoyer à\nnotre prochaine livraison les articles de nos collaborateurs sur\nle mouvement musical en Amérique (A. Farwell), à Londres\n(M. Boulestin), en Hollande (Nemo), à Bruxelles^(L. Piérard)\net à Lyon (L. Vallas)."}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.97", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\nLouis LALOY. Rameau, Paris, Félix Alcan, 1908. Collection\ndes Maîtres de la Musique,in-12 de 250 pp., 3 fr. 50.\nCe nouveau volume de la collection des\ncomble une regrettable lacune de notre littérature musicale.\nJusqu'à ce jour, en effet, Rameau n'avait été l'objet d'aucun\ntravail d'ensemble. L'érudition s'était bien portée sur des\npoints de détail, en dirigeant ses investigations vers des régions\nencore mal connues de la biographie du musicien, mais aucune\nsynthèse ne permettait encore d'embrasser à la fois la carrière\net la production de Rameau, et de rattacher l'œuvre à l'homme;\nRameau attendait son historien. Il l'a trouvé en la personne de\nM. Louis Laloy, et l'hommage ému que notre collègue vient\nd'adresser à l'immortel auteur de revêt par la\nconnaissance approfondie du sujet dont il témoigne, par l'abon-\ndance de la documentation et aussi par la rare qualité de la\nsensibilité qui s'y découvre, comme par la pénétration et la\ndélicatesse des analyses, le caractère d'un véritable monument.\nCet ouvrage arrive à son heure, aujourd'hui qu'un renouveau\nde faveur venge Rameau de l'abandon dans lequel il fut si\nlongtemps laissé. Hippolyte a reconquis l'actualité, Dardanus\net Castor furent applaudis sur des scènes provinciales. En notre\ntemps de coteries musicales, de « guerre des coins », Rameau\nrassemble dans la même admiration les musiciens de tendances\nles plus diverses. La Schola le vénère, et Debussy a brandi son"}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.98", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n713\n\nnom en lace de celui de Gluck. Rameau réalise ce prodige de\nmettre, sur son compte, tout le monde d'accord.\nC'est qu'il est peu de personnalités plus attachantes, plus\nfoncièrement françaises que la sienne. A la fois savant et artiste,\nthéoricien génial et compositeur de race, Rameau apparaît dans\nnotre histoire musicale comme un personnage éminemment\nreprésentatif de son époque, en même temps que le premier de nos\nmusiciens qui ait cherché à soulever le voile jeté sur l'art des sons.\nPionnier audacieux, Rameau a voulu mettre en évidence les\nraisons dernières de la musique ; il en a scruté les énigmes, il est\ndescendu au fond de ses mystères ; il a tout examiné, tout pesé,\ntout éclairé. Son rêve était de faire de la musique une belle\nscience lumineuse, aussi rigoureuse et aussi vraie que la géométrie.\nAussi, M. Laloy a-t-il fort heureusement divisé son livre\nen trois parties : la Vie, l'Esprit, l'Œuvre.\nL'esprit de Rameau éclaire son œuvre entière, la pénètre,\nen précise et en accentue la signification. On ne peut séparer,\nchez Rameau, le compositeur du théoricien, car le premier ap-\nplique et vivifie les doctrines du second. Au surplus, c'est par\nson « esprit » que Rameau atteignit dès l'abord à la célébrité,\net c'est le théoricien, le savant harmoniste, que ses contemporains\nadmirèrent ou critiquèrent, tant en France qu'à l'étranger. §U\nM. Laloy nous le montre remaniant la science musicale pour\nl'ordonner et la simplifier. A cet effet, il s'en prend directement\nau phénomène de l'accord, au lieu de recommencer, comme ses\nprédécesseurs, la sempiternelle étude de la gamme. Les théori-\nciens sont en retard sur les musiciens ; il s'en rend bien\ncompte, et d'un seul coup, il donne à la musique de son temps\nl'ouvrage doctrinal qui lui manquait. Une évolution lente mais\nsûre entraîne les compositeurs à une conception harmonique de\nleur art ; peu à peu, la polyphonie disparaît devant la mélo-\ndie accompagnée ; l'intérêt se porte sur des associations signi-\nficatives et non plus sur des entrelacs de mélodies distinctes.\nRameau, d'un mot, définit la situation esthétique : « l'harmonie\nest la vérité de la musique ». C'est l'harmonie qui confère à la\nmusique l'ordre et la logique ; c'est elle qui détient la préémi-\nnence, et c'est sur le principe tonal qu'il convient de fonder\nsolidement l'édifice de la théorie musicale.\nA la musique de Rameau, M. Laloy a prêté une oreille émue\net attentive ; nul mieux que lui ne sait discerner le charme"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.99", "texte": "714\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\npoignant, les confidences douloureuses et discrètes qui s'en\néchappent, cette indéfinissable mélancolie qui ressort des pages\nles plus enjouées et les plus rieuses. Tout au fond du bourgeois\nautoritaire, revêche, de caractère dilficile, dont il nous trace\nun portrait si extraordinairement vivant, une grande âme\nd'artiste brillait, attendrie devant le spectacle des choses, mais\nsi classique et si sûre d'elle-même, qu'elle allait dioit aux carac-\ntères essentiels du spectacle, pour les fixer, pour les graver d'un\ntrait définitif, ineffaçable.\ni; Dans son étude de la musique de Rameau, M. Laloy a fort\njustement pensé qu'il valait mieux s'attacher à en marquer les\ntraits généraux, les traits distinctifs, personnels à l'auteur, plutôt\nque de décrire,comme en un catalogue, les productions successives\ndu musicien. Ses analyses pénètrent donc dans le vif de la mu-\nsique ; elles nous indiquent de quelle façon les divers éléments de\ncette musique, rythme, haimonie, mélodie s'agencent pour\natteindre à l'expression nécessaire. Et nous assistons au jeu des\ndissonances, des accidents qui se glissent dans la trame musicale,\nrapides, esquissant une tristesse après un sourire, au parti mer-\nveilleux que Rameau tire de son principe du renversement des\naccords.\n| il Pour bien comprendre l'œuvre de Rameau, pour saisir la\nraison des discussions qui l'accueillirent à son début, et qui,\naprès l'apparition des Bouffons, inspirèrent les critiques des\nEncyclopédistes, il était indispensable de jeter un coup d'œil\nd'ensemble sur l'état de la musique en France sous la Régence.\nM. Laloy a tracé,de cet état, un magistral tableau ; infiltrations\nitaliennes, persistance de l'esprit classique incarné dans le\nrespect de Lully, évolution de la tragédie lyrique vers la bergerie\ngalante et le ballet, tendre féerie de l'opéra dont l'idylle trop\nsouvent invraisemblable excite les lazzi de la Foire, voilàles carac-\ntères dominants de la musique dramatique au moment où\nRameau se met à écrire. Peu soucieux d'innover, de réformer\nl'opéra dans le sens du drame, il se montre, au contraire, pas-\nsionné pour le spectacle, et pour ce que ce spectacle permet de\nliberté et d'expansion à la musique.\nRameau en effet est bien plus un symphoniste qu'un musi-\ncien dramatique proprement dit. Le « vocal », l'air chanté, les\nparoles ne l'intéressent guère. Sans doute, il a laissé des pages\noù le sentiment dramatique éclate avec une rare puissance,"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.100", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n715\n\nmais là ne réside point son originalité essentielle. Il ne faut pas\nl'oublier, rien n'est plus éloigné du drame lyrique, tel que nous\nle concevons actuellement, que l'opéra du XVIIP siècle; ce que\nnous serions tentés de considérer comme des hors-d'œuvre en\nconstitue précisément la substance, la raison d'être. Airs de danse,\ngrands divertissements, symphonies descriptives, voilà où l'opéra\nse complaît et où Rameau excelle. Il y porte le meilleur de son\neffort ; à peine les premières notes d'une symphonie sont-elles\nétablies, qu'aussitôt le sujet à peindre se trouve dessiné, serti\nen une forme caractéristique. Gracieux ébats de bergères enru-\nbannées, entrées de guerriers à l'allure brutale, ou danses\nde sauvages aux thèmes abrupts, prennent ainsi le relief, l'ex-\npression qui conviennent. En fixant sur le papier cette choré-\ngraphie multicolore, variée à miracle, le musicien pressentait\nsans doute l'avenir immense ouvert devant la symphonie,\nl'éblouissante magie des formes sonores en mouvement. A\nmesure qu'il vieillissait, ses idées musicales s'élargissaient ; il\nne construisait plus des marqueteries d'airs de danse à contours\nfixes, mais s'ingéniait à développer, à l'intérieur de ces formes, le\ncontenu musical qu'elles recélaient. Telles de ses ouvertures, celle\nde Zoroastre par exemple, se présentent comme des esquisses de\npoèmes symphoniques. Dans l'attaque des Titans de il\nsemble qu'il approche de Beethoven. Bientôt, sans doute, la\ndivine musique pourra dompter les âmes par sa seule puissance ;\nde plus en plus, elle prend conscience d'elle-même, elle s'élève\net s'amplifie. Cela, Rameau l'a entrevu; la mélodie des violons\nde l'Ouverture de Z oroastre plane déjà, les ailes ouvertes,\nannonciatrice d'une ère nouvelle. Mais le vieux maître ne peut,\nde sa main tremblante, qu'ébaucher ce rêve glorieux.\nLa fin de sa carrière, tout endeuillée par le sentiment de son\nimpuissance, encore qu'apaisée par une sorte de résignation\ngrandiose, a inspiré à M. Laloy une page qu'aucun artiste ne\nlira sans une profonde émotion. Aussi bien, faut-il louer sans\nréserve la langue souple et harmonieuse du livre, ce vocabulaire\nsi riche et si juste, qui, par des épithètes précises et inédites,\npermet de saisir les nuances les plus fugitives, de fixer la subtilité\ndes demi-teintes, de caractériser d'un trait sûr et pénétrant les\nêtres et les choses. En vérité, l'esprit de Rameau passe dans cette\nétude avec sa fermeté, sa netteté incisive ; et voilà qui rendra\nclassique un tel ouvrage. LIONEL DE LA LAURENCIE."}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.101", "texte": "716\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLe Vernis de Crémone, Etude historique et critique, par\nLucien Greilsamer, Paris, Société française d'imprimerie\net de librairie, 1908, in-8 de VIII-175 pages.\nNul n'était mieux qualifié que M. Lucien Greilsamer, dont\non connaît les beaux travaux sur la lutherie, pour traiter de\nl'obscure, de la mystérieuse question des vernis crémonais.\nMais le livre que nous signalons ici n'apporte aucune conclusion,\naucune recette. Notre collègue se borne à exposer les études\npréparatoires et la besogne critique qu'il a accomplies avant de\nchercher à découvrir le secret des grands luthiers italiens, et en\nce faisant, il apporte une foule de documents aussi intéressants\nqu'instructifs.\nSa méthode est purement objective ; elle comporte essen-\ntiellement la citation de textes rangés par ordre chronologique,\nen soulignant par des titres en vedette les idées principales\nqui se dégagent de ces textes. Le travail de M. Greilsamer\nconsiste, si l'on veut, en un inventaire aussi complet que\npossible de tout ce qui a été dit et écrit au sujet des vernis.\nDans la première partie de son livre, l'auteur étudie les idées\némises par les spécialistes du xixe siècle sur cette question des\nvernis dont l'importance n'est apparue que fort tard, car des\ndocuments anciens nous font voir Antoine Stradivarius por-\ntant sa bouteille à l'apothicaire du coin, afin d'en obtenir le\nfameux vernis qu'on prétendait être le secret de l'illustre\nluthier. Il souligne aussi l'indécision et les contradictions qui\nressortent des travaux de Mailand, de Grivel, de Reade, de Mor-\ndret, des frères Hill. Chaque opinion énoncée est passée au\ncrible d'une critique serrée. Pour les uns, le vernis ancien se\nfabriquait à l'essence, pour les autres, il admettait l'emploi de\nl'huile, ou bien se composait de deux couches superposées, la\npremière à l'huile, la seconde à l'alcool. Selon Reade, la colora-\ntion était due à une résine colorante aujourd'hui perdue, et\nd'après les frères Hill (1), les vernis anciens à l'huile auraient dis-\nparu lorsqu'on imagina les vernis à l'alcool. L'exposé de toutes\n\n(1) Antoine Stradivarius, par les frères Hill ; traduit de l'anglais par M. Rey-\nnold et L. Cézard,in-4° de XVI-313 pp. Ce magnifique ouvrage, qui contient 29 plan-\nches en couleurs représentant des instruments et 56 gravures, dont 2 portraits de\nMonteverdi, fournit de précieux documents musicologiques relatifs aux écoles de\nviolon."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.102", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n717\n\nces hésitations, de tous ces tâtonnements, prouve que la\nméthode suivie par la plupart des auteurs péchait par la base.\nLa deuxième partie de l'ouvrage de M. Greilsamer est consa-\ncrée à l'examen approfondi des vernis anciens, de leur nature\net des procédés de fabrication employés. Faute de s'être livrés\nà cette étude, les prédécesseurs de notre collègue n'ont pu que\nhasarder des hypothèses et échafauder de fragiles spéculations.\nAprès avoir développé d'ingénieuses considérations sur l'ori-\ngine de la coloration, M. Greilsamer déduit de ses recherches\nque les drogues mises à contribution dans les vernis du temps\nde Stradivarius ne différaient guère de celles usitées de nos\njours, et que l'art des falsifications n'était nullement inconnu au\nbon vieux temps. On trouvera là des recettes fort curieuses, et\non y verra notamment que la description du vernis Martin\nremonte au xne siècle. En résumé, enquête très poussée et que\ntous ceux qui s'occupent de lutherie liront avec fruit.\nLIONEL DE LA LAURENCIE.\nBiographien zur Portraits-Sammlung hervorragender Flôten-vir-\ntuosen, Dilettanten und Kompon Berlin, 1906, in-40,\navec une collection de 690 photographies.\nVoici un ouvrage qui se présente sous une forme originale.\nAun copieux in-40 consacré àla partie biographique est j ointe une\nvolumineuse collection de photographies du format 18-24 repré-\nsentant les flûtistes célèbres anciens et modernes, ainsi qu'un\ncertain nombre de compositeurs ayant écrit pour la flûte. Les\nphotographies, il y en a 690, sont contenues dans une boîte en\ncarton à 2 compartiments qui mesure 39 % 5 de large sur 26 % 5\nde profondeur et 14 % de hauteur. C'est là, on le voit, un fort\nrespectable colis, et fort précieux aussi par son contenu, car il\nnous donne les portraits des flûtistes du monde entier et constitue\nainsi une collection iconographique appelée à acquérir, dans\nl'avenir, une valeur considérable.\nCet ouvrage, publié à Berlin sans nom d'auteur et sans\nmention d'éditeur, est dû à un riche amateur que tous les flû-\ntistes qui ont passé par la capitale allemande connaissent bien,\nM. Adolphe Goldberg. M. Goldberg a fait, lui-même, les frais de\nsa publication. Rien de ce qui touche à l'instrument cher au grand\nFrédéric ne le laisse indifférent ; il raffole de la flûte et des joueurs"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.103", "texte": "718\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nde flûte, et il a, paraît-il, fait construire dans son hôtel de Berlin\nune salle de musique qui reproduit exactement les dimensions\net la décoration de celle où, l'œil sévère et le tricorne planté\nsur le chef, le correspondant de Voltaire occupait ses loisirs\nde Postdam à concerter avec son orchestre.\nDans le livre de M. Goldberg, les biographies sont rangées par\nordre alphabétique, et chacune d'elles porte un numéro corres-\npondant au portrait de l'artiste qui en fait l'objet. A cette série\nalphabétique correspond donc une série de numéros affectée aux\nportraits, dispositif qui rend les recherches très faciles.\nCes biographies se présentent sous la forme de notices\nsuccinctes, dont les éléments, pour les artistes anciens, ont été\nempruntés à des dictionnaires musicologiques, et pour les artistes\nactuellement vivants à des notes vraisemblablement fournies\npar les intéressés eux-mêmes. Il ne faut donc point chercher\ndans ce travail des documents inédits ou de première main\nrelatifs aux flûtistes du passé. Au surplus, voici quelles sont les\nsources mises à contribution par M. Goldberg, et indiquées au\ncours de l'avertissement qui précède son volume : Eitner :\nQuellen Lexikon ; Adolphe Kohut :\nFétis : Biographie universelle des musiciens ; Gerber : Lexikon der\nTonkùnstler (1790) ; C. von Ledebur :\nBerlins... (1860-61); Mendel-Reismann : Musikalisches conversa-\ntions-Lexikon; G. Schilling: Universal Lexikon der Tonkùnstler.\nLe recueil iconographique a été établi au moyen de docu-\nments émanant des musées, de la maison Breitkopf et des\nartistes vivants. Il est seulement à regretter qu'aucune indication\nde provenance ne soit jointe aux reproductions de portraits\nanciens. L'identification de certains de ceux-ci paraît même\nquelque peu fautive. C'est ainsi que le portrait de Michel de la\nBarre, peint par Boiys,nous est donné comme représentant Jean-\nBaptiste Hotteterre, et que le portrait, dû à Picart (1707) et qui\nfigure en tête du Traitê de flûte de Jacques Hotteterre le Romain,\nest censé représenter un Louis Hotteterre, parfaitement inconnu,\nalors qu'il semble plus vraisemblable d'y voir l'image de l'au-\nteur du Traité lui-même, à savoir Jacques Hotteterre.\nSignalons enfin, que cette curieuse collection contient, sous\nle n° 56, le portrait du flûtiste français Buffardin qui fut le maître\nde Ouantz.\nL. DE LA LAURENCIE."}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.104", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n719\n\nTIERSOT (Julien). Les Fêtes\nFrançaise. i vol. in-16 de xxxvm-325 pages. Paris,\nHachette, 1908, 3 fr. 50.\nLe sujet, que traite ce remarquable livre de M. Tiersot, et\ndont l'auteur s'occupe depuis près de trente ans, est un des\nplus intéressants de l'histoire musicale française. Les œuvres\nde la période révolutionnaire sont le chaînon qui relie l'art de\nGluck à celui de Beethoven et de Berlioz. Aussi doit-on s'étonner\nde l'oubli où elles sont restées, malgré la grande beauté de cer-\ntaines d'entre elles.\nM. Tiersot dégage nettement le double caractère, religieux\net héroïque, de cet art, C'est une foi qui pousse à l'action, une\nreligion nationale, entourée comme il dit, des fumées non de\nl'encens, mais de la poudre. Cette musique révolutionnaire a\nduré environ dix ans. Elle commence véritablement au Te Deum\nde Gossec pour la Fête de la Fédération, le 14 juillet 1790, et\nse termine le 22 septembre 1800, avec le ler\nmiaire anix de Lesueur. Cet art, fait pour de larges espaces,\npour les fêtes de tout un peuple, dont il cherche à traduire les\némotions communes, est, comme dit Grétry, un art « par\ngrandes masses, par grosses notes... Ici, tout doit être volumi-\nneux ; c'est un tableau fait pour être vu à une grande distance ;\nc'est alors qu'il faut en quelque sorte peindre avec un balai » (1).\nLe théâtre de Gluck avait, dans une certaine mesure, préparé\nà ce style, d'une simplification grandiose ; aussi, tous les musi-\nciens de la Révolution en eurent-ils, dès le premier jour, l'ins-\ntinct ; mais, comme il est naturel, ils n'arrivèrent que peu à peu\nà la maîtrise de cet art. L e Te pour la Fête de la Fédé-\ntion offre encore un mélange curieux de style épique et de style\nrococo. GOSSEC fut l'initiateur : esprit curieux, d'une activité\ninfatigable, d'un ardent patriotisme républicain, il fut, en sa\nqualité de lieutenant-maître de musique de la garde nationale,\nle grand fournisseur des fêtes de la Révolution ; il ouvrit beau-\ncoup de chemins à l'art, et parfois il atteignit à la grandeur :\nainsi, dans son beau Chant du 14 juillet (probablement de 1791),\nqui respire une ferveur de foi guerrière et bourgeoise, et dans sa\nMarche funèbre du 20 septembre 1790, une des plus saisissantes\n\n(1) GRÉTRY: Essais, livre IV, ch. 4."}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.105", "texte": "720\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nqui aient été écrites avant Beethoven. Mais ce furent ses\nélèves et amis qui réalisèrent les chefs-d'œuvre de l'art Révolu-\ntionnaire : CHERUBINI, avec son Hymne funèbre pour la mort du\ngénéral Hoche(ier octobre i 797),œuvre d'une grandeur et d'une\nnoblesse d'architecture, qui justifie l'admiration de Beethoven\npour « celui de ses contemporains qu'il estimait le plus », comme\nil l'écrivait lui-même à Cherubini ; MÉHUL, avec son fameux\nChant du Départ (1794), et tant d'autres compositions où\nfleurit cette candeur héroïque, qui est la marque de son génie ;\nLE SUEUR, le moins solide musicien des quatre, mais le plus\ninventif, et possédé parfois d'une fièvre beethovenienne.\nCet art Révolutionnaire s'épanouit dans les deux dernières\nœuvres qu'il a produites, et qui sont comme son testament : le\nChant national du 14 juillet 1800 par Méhul, et le Chant du\nlERIER Vendémiaire anix (22 septembre 1800), par Lesueur,\nvéritables cantates, l'une pour trois chœurs et deux orchestres\ndialoguant; l'autre, pour quatre chœurs, orchestres et orgue.\nA côté de cette musique « en style colossal », dont\nBerlioz, élève de Lesueur, fut, trente ans plus tard, l'héritier,\nl'art Révolutionnaire pousse un autre rameau, d'un caractère\ntout différent : ce sont les chants vraiment populaires,\nrondes agrestes, airs tendres ou joyeux; c'est ici la veine de\nJean-Jacques et de Grétry ; et GRÉTRY, qui, lui aussi, pendant\nla Révolution avait coiffé le bonnet rouge, donna, avec\nGossec, les plus charmants modèles de ce genre musical : Gossec\ndans sa Ronde nationale(l792) ; Grétry, dans sa\nplantation de l'arbre de la Liberté(l799).\nUne des parties les plus intéressantes du livre de M. liersot\nest celle où il met en lumière l'œuvre d'éducation musicale\npopulaire, accomplie par la Révolution : ces Concerts du peuple\noù les orchestres et les chœurs du Conservatoire, de l'Opéra et\nde l'Opéra-Comique faisaient entendre des symphonies et des\nscènes dramatiques de Gluck, de Rameau, de Grétry, de Sac-\nchini, de Cherubini, etc. Bien plus, la Convention eut le dessein\nde faire participer le peuple aux fêtes musicales. La page la\nplus étonnante de cette histoire est bien celle où l'on voit,\ndans la soirée du 19 Prairial an 11, la veille de la Fête de\nl'Etre Suprême, les plus grands musiciens français allant dans\nles sections populaires, Cherubini, le violon à la main enseignant\nla Marseillaise aux dames de la Halle; Méhul, Catel, Gossec,"}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.106", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n721\n\nDalayrac, Lesueur, faisant répéter au peuple l'hymne de Gossec,\nque le lendemain un peuple entier chantait au Champ de Mars.\nLe beau livre de M. Tiersot, riche en renseignements histo-\nriques, soigneusement contrôlés et clairement classés, a une con-\nclusion pratique. Il oppose à l'art d'aujourd'hui, qui s'isole\norgueilleusement du peuple et dont le peuple se désintéresse,\ncet art Révolutionnaire, où l'artiste et le peuple étaient unis, cet\nart qui fut aussi le rêve de Beethoven, de Berlioz et de Wagner.\nEt il forme le vœu que renaisse un art vraiment national, et que\nsoient de nouveau célébrées les fêtes de tout un peuple. L'auteur\nde cet article, qui s'associa maintes fois à M. Tiersot pour\ntâcher de ressusciter les fêtes Révolutionnaires et le Théâtre\ndu peuple, ne peut que joindre sa voix à la voix généreuse de\nl'historien le plus autorisé de cette grande époque musicale\nfrançaise.\nROMAIN ROLLAND.\nCALVOCORESSI. Moussorgski. Collection des\nde la Musique (Alcan, 1908, in-12).\nEcrire un ouvrage de vulgarisation sur Moussorgski présentait\nàla fois'des difficultés et un attrait particulier. Moussorgski n'est\nguère connu du grand public qui achète un ouvrage non point\npour apprendre du nouveau, mais pour qu'on lui parle de ce\nqu'il connaît déjà. M. Calvocoressi a fait en sorte d'attirer\nle lecteur méfiant en présentant tout bonnement la suite des\nfaits et des œuvres. Son livre est clair et a tout l'intérêt d'une\nagréable causerie. Pour ma part (je suis mauvais public, c'est\nentendu) j'aurais aimé çà et là un peu plus de condensation\ndans les idées, moins de réserve peut-être dans l'attitude\ngénérale. Tel quel, ce livre ne prête pas le flanc à la critique,\net c'est un éloge pour un ouvrage qui veut populariser, et non\npolémiser.\nJ. E.\nM. KUFFERATH. La Salomé de Richard Strauss. (Fischba-\ncher, in-12).\nNous n'avions pas encore eu occasion de signaler cet inté-\nressant commentaire d'une œuvre qui a fait tant de bruit"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.107", "texte": "722\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nl'année passée. M. Kufferath, analyste aigu, mais bienveillant,\nétale devant nous tous les matériaux sonores dont Strauss\na entouré le drame d'Oscar Wilde. Evidemment l'exégèse a\ntoujours quelque chose de subjectif, et j'aurais quelques\nréserves à faire sur certaines louanges accordées ici par l'auteur.\nMais ce livre reste utile à consulter, et très précis. A la fin,\nd'excellentes indications sur la mise en scène, telle qu'elle\ndevrait être réalisée. J. E.\nL. LEFEBVRE. Les concerts (Lille, in-12).\nCe petit livre où l'on reconnaît la main de notre collègue\nlillois, M. Paul Pannier, contient tout ce qu'il est possible de\nsavoir sur l'existence des concerts à Lille depuis le début du\nxvme siècle. Il faut savoir en effet que toutes les archives et\nle matériel de ces vénérables institutions a été mis au pilon\nil n'y a pas bien longtemps. M. Lefebvre en a pu sauver quel-\nques épaves, qu'il nous présente ici, en érudit et en bibliophile.\nIl serait à souhaiter que dans nos villes de province la curio-\nsité s'éveillât enfin pour la musique et pour la musicologie.\nLe livre de M. Lefebvre ira prendre place à la suite de celui\nde M. de la Laurencie sur les\nJ. E.\nM. REUCHSEL. Un violoniste\n(Fischbacher, in-8°).\nCe n'est là que la promenade d'un artiste àtravers les richesses\nd'ltalie, rassemblant suivant ses goûts les récits et les anec-\ndotes. Je regrette un peu que M. Reuchsel n'ait pas accordé\nplus d'attention au présent état de la musique en Italie qu'aux\nindications musicologiquesrécoltéesçàet là,et quineme semblent\npas apporter du nouveau à l'histoire. Nous devrions, dans nos\nvoyages, songer à ce que les érudits de l'avenir chercheront\ndans nos carnets de notes. Se préoccuper de Tartini ou\nd'Amati, c'est très légitime ; mais tout a été dit sur ces sujets.\nL'ouvrage de M. Reuchsel a, de ce fait, un caractère péda-\ngogique, que je me garderais de lui reprocher, mais auquel\nje suis obligé de préférer le document de première main.\nJ. E."}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.108", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n723\n\nWiener Instrumentalmusik im 18. (Denkmaeler\nder Tonkiinst in Oesterreich. Vol. XV,fasc.ll, Artaria,i9oB).\nJe signalais dernièrement ici, à propos d'une histoire de la\nSonate, l'intérêt de cette période mal connue, où l'on vit s'élabo-\nrer le style de nos maîtres classiques. Et voici qu'un document\nd'une extrême importance paraissait à ce moment même et\nvenait jeter sur cette question une lumière nouvelle. Il s'agit\ndu second fascicule (1) des Denkmaeler autrichiens de 1908.\nPersonne n'est resté indifférent à ces belles publications que\nles Allemands nomment Denkmaeler der Tonkiinst, et dont notre\néminent collègue le professeur Guido Adler fut l'instigateur véri-\ntable (2). Tous les ans, ces respectables in-folio apportent à l'his-\ntorien des textes soigneusement revus, précédés d'introductions\ncritiques. Cette fois l'un d'eux nous présente une série d'œuvres\nsymphoniques viennoises, dont les auteurs ont fleuri vers les\nmilieu du XVIIIe siècle, et doivent être considérés comme les prédé-\ncesseurs immédiats de Haydn. Ce sont : J.-B. Rentier (1708-1774),\nChr. W agenseil (1715-1777), Mathias Monn (1717-1777),\nM. Schloeger(l722-1766) et Jos (1727-1787), tous\nmusiciens à peu près inconnus de l'histoire générale, et qui\nn'auront jamais droit sans doute à la première place dans\nl'ordre du mérite. L'intérêt de leur symphonie est avant tout\nchronologique. Ces quelques œuvres rassemblées montrent\nqu'il existait à Vienne, entre 1740 et 1760, une école déjà vigou-\nreuse dont le style et l'esprit musical furent en partie adoptés\npar Haydn et par Mozart. On trouve ici, plus ou moins précisés\nmais déjà visibles, tous les éléments de la symphonie classique :\ndivision en quatre parties (allegro, andante, menuet, final)\ncoupe avec reprise, du premier morceau ; dualité de\nthèmes ; effort cyclique, etc... Les idées mêmes, et les tour-\nnures de la pensée annoncent déjà très nettement les maîtres\nde la fin du siècle. N'est-ce point de Haydn, tel allegro joyeux,\nou bien de Mozart, tel début sentimental ? L'un et l'autre\n\n(1) Lg fascicule I contient des œuvres de Jacob Handl, sur lesquelles nous\nreviendrons.\n(2) C'est en Autriche en effet que ces Monumenta de la musique ont fait,il y\na quinze ans, leurs débuts, sous les auspices du Ministère de l'lnstruction publique.\nCar, il se trouve des pays en Europe où les ministères prennent sous leur protection\neffective et financière une œuvre de musicologie !"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.109", "texte": "724\nBULLETIN FRANÇAIS DE I.A S. I. M.\n\nappartiennent à Joseph Starzer ; ils pourraient être de Monn\nou de Wagenseil, tout aussi bien.\nVoilà donc un groupe de précurseurs qui révèle nettement\nson existence. Et il semble que 1 d.e 1740 devra\nprendre place dans l'histoire de la symphonie à côté de 1 Ecole\nde Mannheim,déjà célèbre. A cela près cependant, que les maî-\ntres de Mannheim appartiennent, suivant la remarque du\nprofesseur Adler, à ces régions mêmes ou 1 Autriche étend sa\npuissance. Zavth, Richtey, Holzbuuev, Stamitz, Filz seraient en\nréalité des compatriotes de Haydn. Si bien que 1 Autriche\npourrait revendiquer l'Ecole de Mannheim elle-même! C est là\nun véritable coup de théâtre dans le petit scénario si bien\norganisé par le professeur Hugo Riemann, et qui avait pour but\nde nous montrer Mannheim comme le berceau de la symphonie\nclassique.\nM. Riemann, on devait s'y attendre, défend (1) sa thèse ainsi\ndirectement attaquée ; et d'autre part 1 éditeur viennois,\nM. Karl Horwitz, soutient la sienne avec une égale conviction (2).\nL'un et l'autre présentent de bons et de mauvais arguments,\ncomme il arrive en ces débats. A première vue il semble que\nVienne, patrie de Haydn et de Mozart, centre musical placé\nentre l'Allemagne et l'ltalie, ait dû contribuer à la formation\ndu style nouveau, dans lequel nous distinguons des influences\ntransalpines et des procédés germaniques. L apparition subite\net presque spontanée d'une école symphonique à Mannheim,\na toujours paru un peu surprenante. Les textes nous diront-ils\nun jour toute la vérité ? Ils existent en grand nombre dans nos\nbibliothèques, imprimés et manuscrits, mais le plus souvent\nsans rien qui nous permette d'établir entre eux un classement\nchronologique. Or, les dates sont ici un critérium indispensable.\nTelle symphonie, indifférente si elle fut écrite en 1760, prend une\nimportance capitale si nous la faisons naître en 1730. Tout le\nproblème se pose et se résout en peu d'années. Avant 1725 le\ngoût nouveau cherche ses voies ; à partir de 1750, il a trouvé sa\nformule. En vingt-cinq ans l'évolution est accomplie. Si nous\npouvions suivre, mois par mois, la genèse des compositions\nd'orchestre écrites entre ces deux dates extrêmes, nous arrive-\n\n(1) Blaetter fur Haus und Kirchenmusik. Nos 7 et 8 de 1908.\n(2) Bulletin mensuel international de N° Bde 1908, p. 292."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.110", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n725\n\nrions à des conclusions qui se feront peut-être longtemps\nattendre, mais que la bibliographie et l'histoire sauront bien\nformuler un jour.\nEn tout cas, il est, à côté de Mannheim et de Vienne, un pays\nvers lequel nous devons tourner nos regards et nos recherches.\nC'est l'ltalie. Comment n'a-t-on point encore consulté ces\nmaestri qui sont légion dans la musique instrumentale de cette\népoque ? Comment n'a-t-on pas cherché la solution tout au\nmoins partielle, dans ces partitions et dont les\ngraveurs d'Amsterdam, de Londres et de Paris inondaient alors\nle marché ? Il faudra bien en venir là, et peut-être remonter\njusqu'à l'opéra-bouffe de ces mêmes Italiens, dont la psychologie\ndébraillée mais sentimentale n'a pas été sans action sur le goût\nmusical du xvme siècle.\nToutes ces investigations ne l'oublions pas demandent\navant tout, et de bonne foi, l'admiration historique dont parlait\nRenan, c'est-à-dire une sorte d'impartialité qui nous rend\nmomentanément insensibles à la beauté de l'œuvre découverte.\nCette question des origines d'un style, est présentement d'ordre\nscientifique. Il est extrêmement fâcheux d'y mêler, comme on\nl'a fait et comme on le fait encore, des préoccupations esthétiques\nbien inutiles. Je suis persuadé, ayant fait partie du « Collegium\nmusicum » à Leipzig, que l'attitude extrêmement bienveillante\nde M. Riemann à l'égard de l'école de Mannheim aurait été\nmoins exclusive si le savant professeur n'avait mis en jeu des\npréférences personnelles. Et aujourd'hui ne voyons-nous pas\nencore M. Horwitz, polémipant contre le défenseur de Mannheim,\nreprocher par exemple à Filz une médiocrité soi-disant inconnue\naux Viennois de 1750 ? Ces procédés n'ont que faire ici, et leur\napplication ne saurait être que dangereuse. Il ne s'agit pas de\ndécerner des bons points à l'élève symphoniste tel ou tel. Nous\nn'avons pas à justifier des suprématies locales, ni à dresser un\npalmarès des gloires de la symphonie. Notre but est de distinguer\nles caractères d'un style à travers toutes œuvres où il s'est\nmanifesté, et au milieu des influences auquelles il a été soumis.\nCette tâche séduira sans doute quelque esprit aventureux.\nIl est temps de la mener à bien. Le problème qu'elle comporte\ns'impose à notre curiosité, non pas comme une spéculation\nattrayante, mais parce qu'il se dresse comme un obstacle\ndevant les efforts de la musicologie. C'est à lui que vint aboutir\n\n8"}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.111", "texte": "726\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndernièrement M. Laloy dans son étude sur Rameau (i) ; c'est\nlui encore que M. Tiersot aperçoit lorsqu'il cherche à\npréciser le style de Gluck (2). Dans les deux sens, en effet,\nl'érudit, soit qu'il s'achemine vers les temps modernes, soit qu'il\nremonte vers le passé, trouve en face de lui une lacune, vers\n1750. Il manque ici un chaînon de l'histoire. Il appartient\naux Denkmaeler et aux savants de tous les pays de rétablir une\ncontinuité qui nous échappe (3).\nJ. E.\nAMÉDÉE GASTOUÉ. Les origines\nphonaire grégorien. Paris, Alphonse Picard et fils, 19°7 >\ngr. in-8° de XII-307 pp.\nIl n'est pas trop tard pour parler de ce volume qui a toute\nl'apparence d'un ouvrage définitif au moins pour quelques\nannées. Ce qu'il nous apporte, ce n'est pas ce parfum d'actualité\nqu'on doit se hâter de respirer avant qu'il ne s'évapore, mais\nnourriture solide, un peu massive peut-être, forte et substan-\ntielle à coup sûr.\nLe savant professeur de chant grégorien à l'lnstitut catho-\nlique et à la Schola cantorum étudie le chant liturgique romain\ndans son histoire et dans sa forme, jusqu'à la constitution\ndéfinitive de l'antiphonaire. Son exposé comprend donc trois\nparties : sources et origines premières; l'école romaine, son ensei-\ngnement ; développement et fixation du répertoire.\nM. Gastoué s'attache à démontrer que, pour la liturgie,\nl'Eglise primitive est l'héritière de la Synagogue; il conclut qu'il\nen est de même pour le chant. Malheureusement, des signes ou\ntâmim qui, placés depuis le VE ou le vie siècle sur et sous les\ntextes liturgiques hébreux, expriment certains groupes typiques\nde sons vocalisés, nous ne possédons pas de transcriptions\nmusicales antérieures au xvie siècle. Mais, en rapprochant ces\ntranscriptions des formules gnosticomagiques, groupes de voyelles\nsignifiant des sons, conservées sur des papyrus des iii-viie siècles,\n\n(1) Paris, Alcan, 1908, in-12.\n(2) Voir le Ménestrel,n° du ler mai 1908.\nLa Section de Paris consacrera sans doute l'hiver prochain une de ses publi-\ncations annexes à présenter un certain nombre de symphonies françaises du début\ndu xviii8 siècle de cette même période."}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.112", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n727\n\nainsi que des textes relatifs aux cérémonies des premiers chré-\ntiens, on est porté très vraisemblablement à penser que leur\nchant se composait lui aussi principalement de passages en\nrécit, brodés çà et là de vocalises plus ou moins fleuries.\nEt nous voyons, à l'époque même de la formation et du\ndéveloppement de la mélopée chrétienne, deux notations en\nusage : l'une, explicite, en lettres;l'autre, mnémonique, en signes\nconventionnels dérivés de combinaisons d'accents.\nQuant à l'art gréco-romain, où l'on a parfois voulu voir la\nsource unique du chant liturgique, il a fourni surtout des mélo-\ndies syllabiques, ainsi que des théories rythmiques et modales.\nM. Gastoué résume ainsi les conclusions de son premier chapitre :\n« Tantôt le chant sera récitatif, coupé ou non de passages\nvocalisés ou même presque entièrement vocalisé (style oriental);\ntantôt, syllabique, il se revêt d'une mélodie bien ordonnée,\ndont les éléments divers se contrebalancent avec une certaine\négalité (style grec) ».\nDans le dernier quart du IVe siècle le chant antiphonique (à\ndeux chœurs alternés) des psaumes, originaire des communautés\nchrétiennes de Syrie, s'introduit en Italie : la récitation ou le\nchant modulé était jusque-là réservé au soliste, le chœur se\nbornant à répondre en refrain (chant responsorial). A la même\népoque, qui est celle de saint Ambroise et aussi du pape Damase\nà qui la tradition attribue une première organisation de la\nliturgie et du chant, apparaissent les textes chantés non tirés\ndes psaumes, et d'autre part une nouvelle forme musicale, celle\nde Yhirmos (suite, enchaînement ; le verbe grec correspondant\nsignifie nouer, enchaîner, enfiler). On appelle ainsi un type de\nmélodie passe-partout caractérisé par deux ou plusieurs for-\nmules accentuées et une cadence que séparent des régions\natones pouvant correspondre à un nombre variable de syllabes.\nL'hirmos est calqué sur les vers définis non plus (comme dans\nla poésie classique) par la quantité des syllabes, mais (comme\nles vers syriaques par exemple) par la disposition et la hiérar-\nchie des accents. Une même mélodie hirmique peut s'adapter\nà un grand nombre de textes. Dans ce moule ont été coulés les\ntextes antiphoniques non empruntés aux psaumes (syllabes en\nnombre variable) et aussi les hymnes (syllabes en nombre fixe).\nPour déterminer les plus anciennes mélodies de l'antiphonaire,\ncelles qui datent au plus tard de 400 environ, M. Gastoué raisonne"}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.113", "texte": "728\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntrès ingénieusement. Certains thèmes sont encore en usage,\ntantôt comme répons, tantôt comme antiennes : ceux-là ont été\nnécessairement, à l'origine, réservés au soliste, avant d être\naussi attribués au chœur, et remontent donc à une époque\nantérieure à la pratique du chant antiphonique. Tels sont par\nexemple le Gloria in excelsiset le Deutn (d ailleurs étroite-\nment apparentés), qui étaient tout d'abord des récitatifs en\nsolo du célébrant.\nD'autre part, tandis que des psaumes autrefois chantés en\nentier ont été réduits à un ou deux versets, certains versets\nempruntés à un même psaume se retrouvent en divers offices\navec des mélodies évidemment de même famille : il est difficile\nde ne pas en conclure que la mélodie a été dépecée comme le\ntexte, et doit être antérieure à la fixation du livre de chant\nromain, c'est-à-dire, et peut-être de beaucoup, au vne siecle.\nM. Gastoué reconstitue presque complètement plusieurs psaumes\nainsi dispersés ; l'un d'eux, affecté aux fêtes de Pâques, jouait\nle même rôle dans la liturgie juive, et sa notation en tamim et\nen neumes présente des analogies frappantes. .\nLa seconde partie est tout d'abord consacrée à saint Grégoire\nle Grand et à son rôle ; M. Gastoué tient fortement pour la\ntradition, que M. Gevaert s'était efforcé de battre en brèche.\nIl cite et commente habilement tous les textes déjà produits\nau débat, parmi lesquels, il faut bien l'avouer, plusieurs ont pu\nêtre alternativement invoqués pour et contre ; et il en apporte\nun nouveau, l'épitaphe du pape Honorius 111, mort en 638,\ntrente-quatre ans après Grégoire. Sa formule un peu vague et\nprotocolaire n'est pas bien probante, et peut-être conviendrait-il\nd'établir en outre qu'elle n'est pas sensiblement postérieure à\nla mort du de cujus.Mais M. Gastoué asu tirer grand parti des\ncirconstances de la vie de saint Grégoire, et il a surtout réuni\nun faisceau impressionnant de preuves intrinsèques. Ses conclu-\nsions précédentes sur l'âge de chants et de mélismes qu on a\nsouvent crus sensiblement moins anciens et rattachés à des\ninfluences orientales des vne-vine siècles, l'ont ici très bien servi.\nIl est certain que la cause musicale de saint Grégoire a gagné\nbeaucoup de terrain depuis une quinzaine d'années ; M. Gastoué\nn'en est pas le champion le moins vaillant ni le moins heureux.\nAprès avoir passé la revue des théoriciens depuis saint Augus-\ntin jusqu'à la fin du XIe siècle, nous sommes introduits dans"}, {"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.114", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n729\n\nla théorie du chant grégorien. C'est ici la partie la moins nouvelle\ndu livre, et dans ses grands traits un remaniement de certains\nchapitres du Cours théorique et\ngrégorien publié par l'auteur en 1904. Quelques points sont natu-\nrellement développés avec une ampleur que ne comportait pas\nle cours ; par exemple l'histoire de la notation (notes musicales,\nc'est-à-dire lettres, et signes usue ou avec les-\nquels le moine d'Angoulême nous dit qu'étaient écrits les livres\nenvoyés par le pape Adrien à Charlemagne : c'est ce qu'on\nappelle aujourd'hui la notation neumatique ; enfin neumes sur\nportée). Letableau des neumes est très complet: neumes simples,\nliquescences, ornements, neumes composés. La plupart des signes\nde la troisième classe, stro-phicus, révè-\nlent à n'en pas douter l'emploi passager du genre enharmonique,\nc'est-à-dire d'inflexions inférieures au demi-ton ; et cela sur-\ntout à l'abbaye de Saint-Gall qui, après avoir longtemps passé\npour le Conservatoire du chant romain, apparaît de plus en plus\ncomme une école très spéciale où la virtuosité se donnait carrière.\nIl y a lieu de croire que de telles nuances subtiles d'intonation\nse retrouveraient dans toute musique exclusivement mélodique,\npoussée à son complet épanouissement artistique. C'est, dans\nl'art homophone, l'équivalent de ces frottements délicieusement\npervers que nous demandons à nos harmonies de plus en plus\nraffinées.La portée, avec ses règles inflexibles, a cisaillé toutes\nces bavures, précisément à l'époque où l'on s'essayait aux pre-\nmiers rudiments de la polyphonie, qui s'en serait difficilement\naccommodée. Mais le chant que les Francs de Charlemagne\navaient tant de peine à s'assimiler étonnerait fort nos oreilles,\nhabitués que nous sommes à considérer le plain-chant comme\nrigoureusement diatonique. Trop longtemps aussi, sur la foi de\nson nom mal entendu, nous l'avons cru raide et figé dans son\nuniformité ; Dom Pothier lui a rendu la souplesse de la vie ;\nses successeurs, disciples plus ou moins dociles, ont achevé la\ntâche, plus complexe que l'initiateur n'avait pensé peut-être\nd'abord. M. Gastoué nous donne, en deux excellents paragraphes,\nun résumé très satisfaisant de leurs travaux la rythmique du\nchant grégorien paraît bien près d'être élucidée.\nDans la troisième partie, l'auteur, avec une merveilleuse\nrichesse de documentation, étudie la formation de l'office ro-\nmain et cherche à établir, par l'étude interne de l'antiphonaire,"}, {"page_pdf": 115, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.115", "texte": "730\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nquelles époques respectives ont vu la composition des diverses\nparties de ce livre. On y trouve la description des meilleurs\nmanuscrits des diverses écoles, depuis la seconde moitié du\nvme siècle jusqu'à la fin du XIE; les plus anciens qui nous aient\nconservé une notation musicale sont du IXE.\nIl est superflu d'insister sur le soin et la conscience avec\nlesquels le savant auteur critique les sources et cite ses réfé-\nrences; on se sent toujours avec lui en pleine sécurité. S'il m'é-\ntait permis de faire une très légère réserve, s'adressant peut-être\nmoins à M. Gastoué qu'à son éditeur, j'exprimerais le regret\nque les coupures faites dans les textes cités ne soient pas tou-\njours indiquées par des points suspensifs. Ainsi, dans la citation\ndu chapitre XV du Micrologus de Guy d'Arezzo, page 185, note,\nil y a une lacune de cent quatre-vingt-sept mots, qu'aucun avis\nne signale. Celui qui voit (p. 180, note, dernière ligne du texte\nlatin) dans une citation du chapitre XVI du même Micrologus\nun innocent signe de ponctuation (deux points) ne saurait\nsoupçonner qu'entre les deux mots qu'il sépare s'intercalent\nen réalité une centaine de mots.De deux choses l'une:si le lecteur\nest supposé avoir sous les yeux le texte complet, inutile de citer\nin extenso ; dans le cas contraire, il faut l'avertir des coupures.\nSans attacher plus d'importance qu'il ne convient à cette\npetite chicane, je termine avec le regret de n'avoir pu que bien\nimparfaitement faire apprécier le mérite de ce livre si plein,\nd'une science si ferme à la fois et si émue. On sent que l'auteur\nvit dans son sujet, qu'il le possède et en est possédé. L'ouvrage\nest empreint d'un enthousiasme gravement contenu et comme\nrecueilli pour cet admirable art grégorien que nous ont rendu les\nBénédictins de Solesmes; art si lointain et pourtant si proche\nde nous ; source pure dont le filet, après avoir rafraîchi tant de\ngénérations disparues, vivifie encore nos lèvres enfiévrées.\nG. ALLIX.\nMendelssohn, par PAUL DE STOECKLIN Collection des\nciens Célèbres. Paris, Laurens, éditeur.\nFils d'un riche banquier de Berlin, célèbre alors qu'il n'avait\npas vingt ans, sans que la fortune et la gloire précoce l'eussent"}, {"page_pdf": 116, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.116", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n731\n\nentraîné vers le dillettantisme et les succès faciles, musicien\nadmirablement doué, épris d'un grand idéal, professeur éminent\net organisateur remarquable, Félix Mendelssohn est une très belle\nfigure d'artiste, un très beau caractère. Tel il nous apparaît\ndans l'étude que M. P. de Stoecklin vient de consacrer au com-\npositeur ; avec l'auteur nous pénétrons dans l'intimité de la\nfamille Mendelssohn, dans cet intérieur plein de charme, si uni,\nsi profondément attaché, grâce à l'éducation paternelle, à l'idée\net au dogme du devoir ; nous assistons à ces fameuses réceptions\ndu dimanche, recherchées par la haute société berlinoise et les\nétrangers de passage, où le jeune musicien fait entendre ses\nœuvres. Dans ce milieu mondain, mais non frivole, luxueux\net simple à la fois, le frère et la sœur, Félix et la charmante\nFanny, comme Frédéric Chopin et la petite Emilie, travaillent\nensemble, elle, presque aussi bien douée musicalement que\nlui, confidente, collaboratrice, et quand plus tard le compo-\nsiteur s'établit à Leipzig, y fonde un nouveau foyer, l'affec-\ntion première demeure aussi vivace, persiste jusqu'à la mort\nqui les frappera tous deux presque en même temps. Dans cette\npartie biographique, M. de Stoecklin fait de nombreux emprunts\nà la correspondance qui complètent le portrait tracé très fidè-\nlement par lui du musicien : nature rêveuse, poétique, aimante,\ntoujours prête à se dévouer aux siens, au rôle du professeur, à\nla mission de l'organisateur et de l'apôtre.\nM. de Stoecklin analyse ensuite l'œuvre avec beaucoup de\ngoût et de jugement, il en fait ressortir les éléments caracté-\nristiques et personnels. Assurément dans cette œuvre tout ne\nrestera pas et n'est pas resté, mais aucun musicien n'a donné\njusqu'ici l'équivalent de l'admirable Songe d'une nuit d'été, de\ncertaines ouvertures ou de certains morceaux symphoniques.\nLe scherzo mendelssohnien, transportant certains effets de la\nmusique de piano à l'orchestre est une trouvaille, comme aussi\nles fameuses romances sans paroles, tant imitées et dont on a\ntrop abusé après lui. Mendelssohn est surtout un écrivain descrip-\ntif, il n'est ni passionné, ni dramatique. Sa sentimentalité\nest celle d'un homme heureux et qui l'a éfé complètement\njusqu'aux derniers jours, et cette continuité de bonheur répand\nquelque monotonie sur l'ensemble des œuvres. Ce qui lui a\nmanqué, dit M. de Stoecklin en terminant « c'est l'éducation,\nla souffrance, le souffle puissant qui soulève, l'irrésistible"}, {"page_pdf": 117, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.117", "texte": "732\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\npassion qui transfigure l'expérience complète de l'existence,\ntoute la douleur et toute la joie.«ll faut aussi des feuilles som-\nbres dans la couronne de la vie ». Sa couronne à lui fut tressée\nde roses odorantes et claires, dont un génie trop bienveillant\navait enlevé les épines ».\nE. P."}, {"page_pdf": 118, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.118", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE\nDE MUSIQUE\nSEANCE DU 14 MAI 1908.\nLa séance est ouverte à 9 heures chez M. Gaveau.\nEtaient présents : MM. Poirée, Dauriac, de la Laurencie,\nEcorche ville, j|Gariel, Lyon, Tuder, Allix, Charrier, Guérillot,\nWagner, Pirro, Bouvet, Tiersot, Romain Rolland, Prunières,\nJean d'Udine, Mmes Landowska, Gallet, Wiener-Newton,\nPereyra,|Mockel, Delhez. \\ ||"}, {"page_pdf": 119, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.119", "texte": "734\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLe Secrétaire de la Section ayant été appelé brusquement\nà l'étranger, la lecture du procès-verbal de la dernière séance\nn'a pu avoir lieu.\nMM. Ecorcheville et Laloy présentent la candidature de\nM. Aust. Cette candidature est acceptée, avec cette réserve\nqu'elle sera renvoyée à la Section de Varsovie.\nLa parole est donnée à M. Jean d'Udine, pour une communi-\ncation sur la classification des timbres musicaux et les sons\ncomplémentaires, qui paraîtra dans le Bulletin de\njuillet.\nM. Tiersot fait ensuite une lecture sur Gluck, auteur d'opéras-\ncomiques français. Au cours de cette lecture, Mme Mockel et\nM. Tiersot, accompagnés par M. Wagner, font entendre un cer-\ntain nombre d'airs tirés des œuvres suivantes :\nL'lle de Merlin,\nL'Arbre enchanté,\nCythère assiégée,\nLe Cadi dupé,\nLa rencontre imprévue.\nLa séance est levée à minuit."}, {"page_pdf": 120, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.120", "texte": "Dixi.\nUn début.\n« Les deux lieds de M. Adolphe Piriou témoignent d'un art très raffiné,\naux rythmes ingénieux, aux harmonies subtiles. On pouvait craindre que\nla polyphonie extrêmement serrée de la partie pianistique ne nuisît\nquelque peu à la ligne mélodique. Il n'en fut rien et Mme Aymé Kunc\nles chanta avec une aisance parfaite et un sentiment très pénétrant ».\nBasilique de Sainte-Clotilde.\nLe cinquantième anniversaire de l'inauguration de l'Eglise de Sainte-\nClotilde a été célébré par un triduum solennel les 29, 30 et 31 mai. Pour\nce triduum, M. Jules Meunier, maître de chapelle de la Basilique, a\ncomposé un programme d'un grand intérêt artistique. Des chants gré-\ngoriens, des fragments de messes de Palestrina, des motets des maîtres\ndu xve siècle y encadraient magnifiquement des œuvres modernes exclu-\nsivement empruntées (en un touchant mémorial ) aux anciens maîtres\nde Chapelle de Sainte-Clotilde : César Franck, Théodore Dubois e: Samuel\nRousseau. M. Charles Tournemire exécuta sur le grand orgue des pièces\nde J.-S. Bach et du grand César Franck qui, durant trente-trois ans, fut\nsuccessivement maître de chapelle et organiste à Sainte-Clotilde.\nLes œuvres nouvelles.\nUn jeune Compositeur, M. Adalbert Mercier, a pris l'initiative d'un\nmouvement qui n'est pas un mouvement de symphonie, mais d'opinion :\nil s'agit d'obtenir que les œuvres dramatiques exécutées en province\nsoient néanmoins considérées comme nouvelles à Paris, tout comme si\nl'étranger seul en avait eu l'aubaine. Rien de plus logique, et nous\nappuierons cette requête de tous nos vœux."}, {"page_pdf": 121, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.121", "texte": "736\n\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLondres.\nParmi les innombrables Récitals qui sévissent en pleine « season »\nde Londres, signalons l'intéressant concert donné au iEolian Hall par\nM. Ernest Groom et la spécialiste schumannienne Mme Mathilde Verne.\nM. Groom qu'on a applaudi dernièrement dans As you like it au His\nMajesty's Theatre, possède une jolie voix de baryton soutenue et cha-\nleureuse. Il fut surtout applaudi dans un adorable vieil air anglais de\nRobert Jones (1608): Doe not ftrize thy Beautie; dans des mélodies de\nRichard Strauss et la Procession de César Franck. Deux lieder de\nM. Francis Toye, sur des paroles de Confucius : Through Eastern gâtes\net le Ring's Messenger, délicats et d'une facture joliment moderne, dont\nM. Groom rendit à merveille ie charme clair, obtinrent un vif succès.\nM J.-Joachim Nindonnera les mardi 9 et vendredi 12 juin, à\nla Salle des Agriculteurs de France, 8, rue d'Athènes, deux séances dont la\npremière sera consacrée à la Décadence et à la\nXVIII® siècle, en Allemagne, et la seconde, à l'étude des Origines Fran-\nçaises de la musique de Clavier actuelle.\nCette seconde séance sera donnée avec la précieuse collaboration de\nM. G. Jean-Aubry,qui s'attachera particulièrement à exposer comment\nla musique française moderne se relie par son esprit et ses expressions à\nla musique française du xvme siècle et à montrer les caractères de la\nvéritable tradition musicale française, par des exemples de François\nCouperin, Jean-Philippe Rameau, François Dandrieu, Claude Daquin\net quelques autres clavecinistes.\n| Genesius,l'ouvrage de Weingartner est inscrit au répertoire du théâtre\nde Cologne. Le compositeur dirigera en personne, le jour de la première.\nA Cobourg, on annonce une brillante réouverture avec le Gôtterdam-\nnierung et le Ring du Nibelung. A cette occasion, le chef d'orchestre\nLorenz recevra la médaille d'or pour l'art et la science."}, {"page_pdf": 122, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.122", "texte": "NOS ÉCHOS\n737\n\nLéonore,d'Otto Lies, ballade pour grande et petite chorale, soli et\ngrand orchestre, sera jouée ce mois-ci à Dortemuud, sous la direction de\nJansen. Cette œuvre remarquable a été donnée déjà à Dusseldorf et à\nRotterdam. )\ni j Charles Grimm, le nouveau directeur de l'académie de chant de\nLignitz, donnera prochainement le B dans la salle de\nconcert de cette ville.\nLe Requiem de Siegmund de Hansegger, a fait une profonde impres-\nsion lors de sa première audition à l'église Augustine de Zurich. M\nL'opéra de Monhattan qui fait la concurrence à l'opéra Métropolitain\nde New-York vient d'ouvrir ses portes avec la Giaconda de Ponchielli.\nMme Nordica a interprété le rôle de Giaconda avec beaucoup de brio,\nmais elle a mérité quelques réserves de la critique en ce qui concerne\nsa voix dans le registre élevé. Le public n'a pas été satisfait du ténor\nZenatello que la réclame disait être un second Caruso.\nLa Société Tonkiinstler de New-York vient de publier les programmes\nde ses réunions du 9 octobre 1906 au 20 novembre 1907. Cette Société,\ncomposée moitié d'Allemands moitié d'Américains, compte environ\ncent membres. Elle a été fondée dans le but de faire connaître des\nœuvres nouvelles ou rarement entendues de musique de chambre,\npour instruments et voix.\nLe Prométhéed'Henri Hoffmann sera interprété prochainement par\nla maîtrise du séminaire de Lobau, sous la direction de M. Zehrfeld.\nAu théâtre San Carlo de Naples, avant Pâques 1909, on jouera, avec\nun luxe inouï de mise en scène, la Salomé de Strauss que l'auteur conduira\nlui-même."}, {"page_pdf": 123, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19080615-01.1.123", "texte": "738\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\nLe Gérant : C.-A. ROCOFFORT.\nImp. Art. L.-M. FORIIN et Cie, 6, Chaussée d'Antin, Paris.\n\nLe roi de Wurtemberg a donné son autorisation pour la construction\ndu nouvel opéra de Stuttgart. Cet édifice sera élevé d'après les plans\nroyaux.\nA Neustrelitz on ne jouera plus l'opéra. Le grand-duc veut que doré-\nnavant on donne des comédies et des opérettes au théâtre de la Cour.\nSerait-ce un signe des temps ?\nA l'heure où paraîtront ces notes, le théâtre de Cologne aura donné\nla première représentation de Soléa,drame lyrique en 4 actes et 5 tableaux,\nde M. Isidore de Lara. Le poème, dû au compositeur, a été mis en vers\nfrançais par M. Jean Richepin et traduit en allemand par M. Neitzel.\nNous reparlerons de cet ouvrage dont l'intérêt est capital.\nM. Max Reger, directeur de la musique à l'Université St-Paul, de\nLeipzig, vient d'être nommé officiellement professeur de musique par\nle ministre de Saxe.\nAu théâtre de la Cour, à Schwerin, l'opéra Sawitri, de Zampe, a été\njoué le 8 novembre à la satisfaction générale, sous la direction du chef\nd'orchestre Kôhler. Le poème du comte Spork traite de la légende\nindienne de la mort par l'amour. La musique de certaines scènes est des\nplus remarquables.\nLa Saloméde Richard Strauss vient d'obtenir un gros succès sur le\nthéâtre de Strasbourg. Le rôle de Salomé était tenu par Mme Edyth\nWalker."}]}