{"numero_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_sha256": "8e30b42f2bea7c78a3b34f4d2e8f950ec8b79d8e2c82a27069ed5e7f816d46d1", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1908/10/15_01/bmtnabh_1908-10-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1908/10/15_01/bmtnabh_1908-10-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.2", "titre_corps": "DANS CE NUMÉRO", "titre_sommaire": "DANS CE NUMÉRO", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.1", "debut_caractere": 229, "fin_caractere_exclue": 515, "texte": "DANS CE NUMÉRO\nCHANSONS DU XV® SIECLE, par HENRY QUITTARD LA TRADITION, par WANDA\nLANDOWSKA 0 GIOVANNI PUNTO, CÉLÈBRE CORNISTE, par H. 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Que l'on travaille sur les originaux ou\nd'après une réédition savante, telle qu'elle est du moins\ngénéralement conçue, la difficulté reste la même. La notation,\nqui paraissait assez explicite à la simple lecture, se révèle tout\nà fait insuffisante. Et, si l'on remonte un peu haut dans\nl'histoire de la musique, ce ne sont plus seulement les nuances,\nles accents, les mouvements, le style enfin qu'il s'agit de\nrétablir. Ce seront les indices de la modalité, le diapason, les\ninstruments, les voix, en un mot, les conditions les plus\nessentielles de toute exécution, bonne ou mauvaise, expressive\nou machinale, qu'il faudra, fut-ce arbitrairement tant soit peu,\ns'efforcer de déterminer de façon tout au moins défendable.\nEn faisant entendre, dans une séance récente de la section\nparisienne de l'l. M. G., un certain nombre de chansons à trois\nvoix du xve siècle, avec accompagnement de divers instruments,\nje n'ai eu d'autre but, étant donné l'idée qui semble généra-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.4", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2313, "texte": "iement acceptée aujourd'hui au sujet de l'art de ce temps, que\nd'offrir aux problèmes qu'elle soulève un essai de solution\npratique. . v .\nJe suppose la question connue et me bornerai a en rappeler\nles termes-\nAprès avoir longtemps admis, à la vérité sans aucune raison\nbien valable, le caractère exclusivement vocal de l'art profane\n(le seul dont il s'agisse ici) au XVe siècle, les musicologues spé-\ncialistes ont en général adopté aujourd'hui 1 opinion contraire.\nIls accordent volontiers que cet art fut instrumental en\ngrande partie. Et là où l'on voyait auparavant des chansons\nà trois voix, ils ne voient le plus souvent que des pièces à voix\nseule, soutenue de deux parties d instruments (i).\nLes arguments en faveur de cette thèse sont de deux sortes.\ni° D'innombrables monuments figurés, sculptures, dessins,\ntableaux nous montrent, en des scènes musicales, des joueurs\nd'instruments seuls ou mêles avec un ou plusieurs chanteurs .\npresque jamais des chanteurs seuls. Et les rares scènes de ce\ngenre ont ordinairement un caractère allégorique ou symbo-\nlique (chœur d'anges ou de personnages mythiques). M. Hugo\nLeichtentritt a réuni sur ce point une infinité d'exemples déci-\nsifs. (Cf. Recueil trimestriel de VI avril-juin 1906:\nlehren uns die jßildwevke des 14*17 Ifistvu-\nmentalmusik ihren Zeit ?)\nQuoique plus rare, le témoignage des poètes ou chroni-\nqueurs corrobore ces exemples. Je citerai a ce sujet la note que\nj'ai publiée dans le Bulletin mensuel de VI. M. G., septembre\n1907 : Deux fêtes musicales aux xve et XVIe siècles.\n2° L'examen des manuscrits musicaux du xve siècle impose\ndes conclusions analogues. Car, sauf exceptions, les pièces de\nmusique profane n'ont pas ordinairement de paroles à d'autres\nparties qu'au supevius.On a voulu expliquer cette particula-\nrité en disant que les textes de ces chants, connus de tout le\nmonde, n'avaient pas besoin d'être notés, étant sus par cœur.\nEn ce cas, pourquoi les écrire à une seule partie ? Il est faux\nd'ailleurs que ces pièces pussent être si généralement connues :\n\n(1} On consultera sur cotte cjuestion 1 article de IM. Riemann publie\ndans le Recueil trimestriel de l'l. M. G.,juillet-septembre 1906 :\nIM 14-15 Jahrhunderl. Cf. également PIERRE AUBRY : Estampies et Danses\nroyales, Paris, 1907."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.5", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2398, "texte": "la plupart, rondels ou ballades, étant de facture savante et\nnullement d'inspiration populaire.\nEnfin, l'écriture particulière des deux parties inférieures,\nténor et contratènor,exclut l'hypothèse qu'elles aient pu avoir\nété chantées, sauf expresse indication contraire. La notation\ny est presque tout entière en ligatures. Il n'est donc pas admis-\nsible qu'on ait chanté plus d'une syllabe sur chacun de ces groupes.\nOr, dans une infinité de cas, le nombre des syllabes du texte\nexcède de beaucoup celui des ligatures. On ne saurait ainsi adap-\nter les vers à la musique. Et, quand l'adaptation est à la rigueur\npossible, elle reste très difficile et très gauche. C'eût donc été\naux parties où le texte s'imposait surtout qu'il eût fait défaut.\nCe caractère spécial à la notation du et du\nse retrouve au superius,à certains endroits où les paroles font\ndéfaut, ce qui arrive ordinairement au début et à la fin des\npièces, souvent au milieu. De tels passages ne peuvent s'ex-\npliquer que par la présence, au milieu du chant, de préludes,\ninterludes ou postludes instrumentaux, la voix, le reste du temps,\nétant vraisemblablement doublée à l'unisson par l'instrument.\nCes arguments me paraissent décisifs et mon but n'était pas,\nd'ailleurs, d'en discuter la portée. On voudra bien supposer\nrésolue la question du caractère instrumental de l'art du\nxve siècle.\nAyant donc choisi un certain nombre de chansons dans\ndifférents recueils facilement accessibles, je me suis proposé\nde les faire entendre, autant que cela se pouvait, telles qu'elles\navaient pu l'être de leur temps. Cinq étaient à voix seule, c'est-\nà-dire que, dans le texte, elles ne portaient de paroles qu'au seul\nsuperius ; deux furent exécutées à deux voix, deux autres à trois\nvoix parce que le manuscrit original joignait les vers à la mu-\nsique à deux ou trois parties. Quant aux instruments destinés à\ndoubler ou àremplacer les chanteurs, j'en ai arrêté le choixd'après\nquelque monument figuré du temps ou en me rapportant au\ndire précis d'un chroniqueur, en remplaçant forcément, bien\nentendu, les instruments du xve siècle par leurs plus proches\néquivalents contemporains.\nMais ceci n'était rien. D'autres difficultés se présentaient,\ncomportant plusieurs solutions admissibles.\nL'harmonie de ces vieux maîtres occupe, sur l'échelle des\nsons, fort peu de place. Chaque voix se meut dans une dixième"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.6", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2403, "texte": "tout au plus, le superius du la ou du sol grave du contralto\njusqu'à l'ut ou au mi suivant le mode ; le ténor et le contratenor\nune quinte au-dessous environ. Ces deux dernières voix sont\npresque toujours au même diapason, aucune n'étant plus grave\nou plus aiguë que l'autre. Elles croisent sans cesse et sont exé-\ncutables, dans chaque morceau, par des chanteurs (s'il les faut\nchanter) ou par des instruments de même hauteur.\nIl paraît certain que, dans la musique du moyen âge et de\nce temps, le choix des clés n'indiquait rien de précis quant à la\nhauteur absolue des sons. Elles ne sont significatives que des\nrapports des notes entre elles. Donc, aucun inconvénient à\ntransposer, au sens moderne, ces morceaux comme on l'entend.\nIls seraient d'ailleurs inexécutables autrement. Le\ntel qu'il est écrit, serait un ténor beaucoup trop haut ou, comme\nvoix de femme, un contralto trop grave pour être bien timbré.\nMais si on transpose le morceau assez haut pour que ce\nsuperius s'accommode parfaitement à la tessiture ordinaire\nd'un soprano, les deux autres parties exigent alors des ténors\nassez aigus. Si elles sont instrumentales, il n'y a pas de diffi-\ncultés, sinon que l'effet de ces harmonies haut perchées paraît\nassez monotone. Inutile de dire qu'il ne faut pas songer à trans-\nposer une octave plus bas ( ou à doubler à l'octave) l'une d'elles :\nle contratenor par exemple. Les perpétuels croisements de\ncette partie avec le ténor amèneraient, surtout dans les cadences,\ndes renversements d'accords inadmissibles, les quintes au grave\ndevenant ainsi des quartes (i).\nBaisser simultanément les trois parties, de telle sorte que\nle superius soit ramené à l'étendue normale de nos ténors, ce\nn'est pas praticable toujours. L'harmonie ainsi assombrie\ndevient souvent très confuse et l'on risque de dépasser dans\nle bas, s'il s'agit d'instruments, l'étendue qui devait être\ncelle que permettait la facture ancienne.\nNous n'avons aucune donnée sur la pratique du temps.\nEssayons cependant d'en établir les données pour le cas\nd'une exécution à voix seule (superle et le\nétant donnés aux instruments.\n\n(1) M. Riemann, dans une publication pratique qu'il a entreprise récemment,\nHausmusik ans aller zeit, ne s'est pas arrêté à cette considération. Ses trans-\ncriptions, par là, me semblent rendre fort imparfaitement la signification harmo-\nnique de l'original."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.7", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2325, "texte": "Si le superius est un soprano réel, on peut trouver aisément\nun diapason moyen convenable. A la vérité, les femmes, dans\nles monuments figurés, apparaissent assez exceptionnellement\nparmi les exécutants professionnels. Mais les sopranos d'enfants\ndoivent avoir été couramment employés. Ils conviennent très\nbien puisque, ordinairement mieux posés dans le grave que les\nvoix féminines, ils correspondent assez exactement au diapason\nqu'indique la note écrite.\nJe ne doute pas non plus que les ténors, chantant en voix\nde tête, n'aient pu rendre les mêmes services. Nous savons que\nces voix de fausset, dont la tradition s'est à peu près perdue,\nétaient fort cultivées autrefois et restèrent en usage, dans les\nchœurs du Concert spirituel par exemple, jusqu'au xvme siècle.\nMais enfin, pas plus au xve siècle qu'aujourd'hui, tous les\nchanteurs n'étaient pas des ténors et tous ne pouvaient se\nchanger à volonté en sopranos artificiels. Nous voyons con-\ntinuellement mentionnés, dans les poètes ou les chroniqueurs,\ndes chanteurs, amateurs ou non, chantant en s'accompagnant\neux-mêmes sur le luth ou la harpe. Pour des voix ordinaires et\nmoyennes, ce n'est compréhensible et possible, étant donné le\ncaractère de l'harmonie du temps, que si l'on tient pour admise\ndéjà la convention moderne qui, vis-à-vis de l'accompagne-\nment, suppose les voix masculines haussées d'une octave et\nmises au même diapason que les voix de femmes. Convention\nque représente graphiquement l'habitude aujourd'hui cou-\nrante d'écrire le ténor sur la clef de sol comme le soprano.\nIl est certain que, dans cette ancienne musique, toutes les\npièces n'admettent pas ce compromis avec une égale facilité.\nMais la musique moderne présente les mêmes différences. Ceci\nn'empêche pas le procédé d'être d'usage constant. En général,\nnous ne sommes pas choqués d'entendre un ténor exécuter un\nair de soprano, surtout s'il n'est pas écrit trop dans le grave.\nJe suppose, assez légitimement sans doute, qu'il en était de même\npour les contemporains de Dufay et de Binchois.\nDans mes transcriptions destinées à l'exécution, j'ai donc\nusé de trois procédés différents :\ni° Le superius est confié à un soprano, la transposition dans\nle haut étant aussi réduite qu'il se puisse.\n2° Le superius revient à un ténor sans modifier le rapport"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.8", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "réel de cette voix avec les autres, la transposition dans le bas\nréduite aussi au minimum.\n3° Le superiusest encore un ténor, mais considéré à la façon\nmoderne comme résonnant une octave plus haut. L'ensemble\nest traité comme s'il s'agissait d'un soprano.\nLa disposition des instruments appelle aussi quelques re-\nmarques. Le choix, ainsi que je l'ai dit, en est déterminé par\nun témoignage contemporain précis. Mais si un tableau, par\nexemple, nous montre un chanteur, accompagné d'une flûte,\nd'un luth et d'une harpe (combinaison qui semble avoir été la\nplus classique), il ne s'ensuit pas que nous soyons exactement\nrenseignés sur ce que chaque virtuose faisait entendre. Que la\nflûte ait été chargée de la mélodie supérieure, doublant la voix\n(à l'octave sans doute) et probablement en colorant le chant\nde diminutions plus ou moins délicates, ou bien exécutant,\nquand le chanteur se taisait, les ritournelles ou interludes, cela\nn'est pas douteux. Car la nature de l'instrument ne lui per-\nmettait pas un autre rôle que celui-là.\nMais le luth et la harpe, instruments polyphones plus ou\nmoins ? Exécutaient-ils chacun une partie différente, l'un le\nténor, l'autre le contratenor ? Ou bien chacun les deux, en se\ndoublant l'un l'autre ? Ou même l'ensemble complet ? A ceci\nil est impossible de répondre. Et il est à croire qu'aucune règle\nprécise n'intervenait en pareil cas. J'ai donc adopté toar à tour\nces diverses combinaisons, en permettant même, quelquefois, aux\ninstruments polyphones d'introduire dans la trame harmonique\nquelques consonances, quintes ou octaves. Ce remplissage est\ntrop simple pour n'avoir pas été pratiqué quelquefois. Je n'ai\nvu non plus aucun inconvénient à permettre aux instruments\nde broder souvent la note écrite, m'inspirant pour ces orne-\nments du style des transcriptions pour le luth contenues dans\nYHortus musarumde 1552, que j'ai eu l'occasion d'étudier il y\na quelque temps (1).\nIl ne reste plus maintenant, pour compléter ces indications,\nqu'à reproduire la liste des chansons exécutées, en notant le\nrecueil où elles figurent sous leur forme originale, leur disposition\n\nITlfr (1) Recueil trimestriel de VI.M. G.,janvier-mars 1907 :L'\n\"*1552-53 et tes arrangements de pièces polyphoniques pour voix seule et luth.\nLes arrangements contenus dans ce recueil tolèrent souvent l'introduction de\nnotes de remplissage qui ne figurent pas dans la polyphonie vocale."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.9", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2295, "texte": "vocale et instrumentale pour le concert avec les témoignages dont\nelle s'autorise, les quelques particularités de réalisation, enfin,\nqui regardent chacune d'elles.\nA. Chansons à une voix, C'est-à-dire n'ayant, dans le texte\noriginal, de paroles qu'au seul s\ni° Je demande ma bienvenue(ACOUßT). La première de\ncelles du recueil de Stainer : « Dufay and his Contemporaries ».\nLa combinaison instrumentale adoptée est la plus simple\nde toutes : un chanteur s'accompagnant lui-même sur le luth.\nLe ténor et le contratenor furent donc réalisés sur l'instrument\n(ici une guitare) en accords en deux parties suivant les notes\nécrites.\nLe cantus revenait à la voix, un ténor. Pour ramener cette\npartie au diapason ordinaire de cette voix, qui conserve ici son\nrapport naturel et régulier avec les deux autres, la pièce a été\nbaissée d'une quarte.\nLa petite ritournelle finale (c'est-à-dire les dernières me-\nsures du texte où le cantus apparaît sans paroles) fut exécutée\n(à trois parties par conséquent) telle quelle par le guitariste,\nle texte du chant ici coloré de quelques légères diminutions. Il\nen va de même pour l'accompagnement tout entier lors de la\ndernière reprise de la chanson, qui est un rondeau ainsi que\npresque toutes les autres.\nJe crois inutile de dire que, pour toutes ces chansons, la\nvaleur des notes a été respectivement diminuée de façon à faire\nde la noire, sinon de la croche (mesure 6/8), l'unité de temps,\nconformément à la pratique de la musique moderne.\n2° Amour merchi (BINCHOIS). (Stainer, p. 69). Le chro-\nniqueur Mathieu d'Escouchy m'a fourni la disposition instru-\nmentale adoptée pour cette pièce : « ...jouerent les aveugles\n(deux menestrels aveugles serviteurs de mondict seigneur le\nduc), de vielles et avec eux, un leu (luth) bien accordé : et chan-\ntoit avec eux une damoiselle de l'ostel de la dicte duchesse\nnommée Pacquette...» (Description de la fête du Faisan donnée\nà Lille le 17 février 1453. Cf. « Deux fêtes musicales aux XVe et\nxvie siècles», dans le Bulletin mens septembre\n1907). Les deux violes et le luth furent ici représentés par un\nviolon, un violoncelle et une guitare. Une voix de soprano, dou-\nblée ou suppléée par le violon dans les interludes sans paroles\nassez fréquents, exécuta la partie de Le violoncelle"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.10", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2379, "texte": "était chargé de la partie de ténoA la guitare, succédané du\nluth, revenait celle de contratenor.En sa qualité d'instrument\npolyphone, elle doublait incidemment certaines notes du\nou introduisait, surtout dans les cadences, quelques consonances\nsimples, quintes ou octaves de remplissage. Le morceau a été\nhaussé d'une tierce mineure pour la commodité de la voix.\nLa combinaison instrumentale indiquée dans le texte du\nchroniqueur peut évidemment, avec les mêmes instruments,\ns'entendre d'autre sorte. J'ai donc essayé (n° 5) une dispo-\nsition différente.\n30 De tous biens plaine (HAYNE). Tirée du manuscrit de\nDijon cité par Stephen Morelot ( Notice sur un manuscrit de la\nbibliothèque de Dijon, contenant deux cents chansons françaises\ndu xve siècle, Dijon, 1856).\nUne vignette de La nef des folz du monde premièrement com-\nposée en aleman par maistre Sébastian (Paris, 1498, goth.)\na, donné le modèle de l'instrumentation.\nLe livre de Brandt représentait une sérénade. J'en ai repro-\nduit à peu près les dispositions : une flûte (il y en a deux chez\nBrandt), une viole (ici un violoncelle) et une harpe. La pièce fut\njouée un ton au-dessous de l'original.\nPour le Cantus,fut employée une voix d'homme (ténor)\ntraitée à la moderne sans tenir compte de son diapason réel,\nc'est-à-dire transposée d'une octave. Dans cette pièce, ce com-\npromis ne paraît pas choquant, du moins pour nous, la partie\nsupérieure étant suffisamment distante des autres. La flûte\ndoublait cette voix à l'octave de la note écrite et exécutait les\nritournelles au même diapason. Je me suis cru d'autant mieux\nautorisé à cette transposition à l'aigu que les flûtes représentées\ndans la vignette (flûtes à bec bien entendu) sont des instru-\nments très courts et par suite nécessairement inaptes à donner\nl'octave inférieure des flûtes de nos orchestres.\nDans la pièce de Hayne, le ténor reproduit très exactement\nle thème connu de la chanson. Il pourrait fort bien être chanté\nsi, dans les conclusions, des traits accessoires ne s'y ajoutaient,\nqui rendraient difficile l'adaptation des paroles. Dans ma ver-\nsion, le violoncelle représentant la viole exécutait cette partie.\nLe contratenor revenait àla harpe. J'ai supposé qu'il pouvait\navoir été joué en octaves, représentant l'effet d'un jeu d'orgue\nde huit pieds doublé par un de quatre pieds. La nature de l'ins-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.11", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2303, "texte": "trament rend cette supposition acceptable, puisqu'au reste cet\neffet se trouvait reproduit sur les cordes graves des luths, cordes\ndoubles accordées à l'octave comme on le sait.\nJ'ai fait quelquefois taire la flûte quand chante la voix.\nIl n'y a pas de raisons de penser qu'on se fit scrupule de le faire,\nni qu'on s'astreignit dans les diverses reprises d'un rondeau à\naccompagner rigoureusement partout de la même façon.\n4° J'ayme bien celui qui s'en (P. FONTAINE). Cette\npièce remarquable a été étudiée par notre collègue M. P. Aubry,\nqui l'a découverte dans un manuscrit de l'Escorial. (Cf. Recueil\ntrimestriel de la S. I. M., juillet-septembre, 1907: « lier Hisfa-\nnicum, II : Deux chansonniers fra\ncorial).Ce qui en fait l'intérêt au point de vue qui nous occupe,\nc'est une mention à la partie de contra dans le manuscrit ori-\nginal. « Contratenor Trompette », porte le texte: ce qui indique\nclairement la nécessité d'un instrument pour jouer cette partie,\nd'ailleurs d'étendue exceptionnelle et notée sur une portée de\nhuit lignes.\nCette trompette devait être un instrument grave et donner\ntoutes les notes de l'échelle. C'est donc la « trompette sacque-\nbute », citée par exemple par le chroniqueur Olivier de la Marche,\nvers 1468, autrement dit notre trombone à coulisses.\nUne voix d'homme chantant au diapason exact de la note\nécrite eût bien convenu pour le qui croise quelquefois\navec les deux autres parties. Toutefois, le caractère et le sens\ndes paroles firent juger préférable, étant donné nos habitudes,\nl'exécution par un soprano ; à l'octave par conséquent. Ce\nchangement est de médiocre importance musicale. Et d'ailleurs,\nla présence d'interludes indiquant que la voix devait être\ndoublée par un instrument, j'avais chargé un violoncelle de ce\nsoin, une octave au dessous du soprano, au diapason réel. Un\nsecond violoncelle exécutait seul la partie de un trombone\nle contratenor.Comme il descend au contrt-ré que le trombone\nordinaire ne possède pas, le morceau a dû être joué un ton\nplus haut.\n5 0 Le jour s'endort(DUFAY).\nin Oesterreich Xl,i° p. 85 : Mss de Trente).\nSeconde interprétation du texte de Mathieu d'Escouchy\n(v. n° 2). J'ai supposé ici deux violes graves et confié en con-\nséquence à deux violoncelles le ténor et le contra. C'est le luth"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.12", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2269, "texte": "(ici la guitare) qui double la voix (un soprano) et exécute à\ndécouvert le cantus des ritournelles et interludes. La pièce a\nété haussée d'une tierce mineure. Avec une voix féminine\ngrave, elle serait d'ailleurs exécutable telle quelle.\nB. Chansons à deux voix,\nparoles à deux parties.\n6° La belle se siet au pié de l (DUFAY). (Stainer.\nand his contemporaries).\nCette pièce présente cette particularité d'être écrite, dans\nle texte, pour deux voix égales (clef d'ut ire ligne), toutes deux\nparties mélodiques, sur une partie de Il n'y a donc pas\nde contratenorà proprement parler. A l'exécution, le premier\ncantus avait été confié à un soprano, le second à un ténor.\nCette transposition n'avait aucune importance, vu la contexture\nharmonique de la pièce, qui d'ailleurs pourrait être aussi bien\nrendue à deux voix égales, masculines ou féminines.\nLe ténor reproduit la mélodie de la chanson populaire, très per-\nceptible ici malgré l'allongement des valeurs. Il n'y a pas de pré-\nlude instrumental, ni de ritournelles, ni d'interlude. L'ensemble\nest d'un caractère beaucoup plus simple que les chansons sur\npoésies à forme fixe et savante, rondeaux ou autres semblables.\nLe ténor était exposé au violoncelle. Une guitare (non\nobligée) reproduisait le chant du premier cantus, une octave\nau-dessous, tout en doublant simultanément le avec\nquelques rares consonances de remplissage. La tonalité avait\nété haussée d'une quarte.\nUn tableau de Véronèse, cité par Hugo Leichtentritt\ncueil de la S. I. M.,avril-juin, 1906, p. 323) a fourni cet arran-\ngement instrumental. On y voit deux anges chantant en s'ac-\ncompagnant l'un sur le luth, l'autre sur la viole. (Cf. aussi le\npassage de Mathieu d'Escouchy : « ...un luth avec deux bonnes\nvoix... ») L'adjonction de la viole à cet ensemble n'a d'autre\neffet que de mettre le ténor plus en dehors et d'accuser mieux\nson effet mélodique.\n70 Mon seul voIoir(CESARIS). (Stainer, p. 96).\nChanson sur deux textes, le et le ayant\nchacun des paroles différentes. Cette particularité et quelques\nautres de la musique portent à croire que la pièce est un peu plus\nancienne que les autres. Si peu connu que soit Cesaris, il semble\nd'une lignée artistique antérieure à l'âge desDufay et des Binchois."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.13", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2246, "texte": "s\n\nUn tableau connu de Memling (Cf. Leichtentritt, p. 331)\ncontenait les éléments dont quelques-uns ont été utilisés pour la\ndisposition des instruments. Trois chanteurs, une viole, une\nharpe, un trombone, un orgue portatif, une trompette étaient\nfigurés par le peintre. J'ai dû supprimer la trompette, dont le\nrôle est malaisé à déterminer, et l'orgue qui doublait évidem-\nment deux ou trois parties. Il n'a pas été nécessaire, cette fois,\nde modifier la tonalité indiquée par les notes du texte. Les deux\nvoix choisies ont été des ténors : le texte indique des voix égales\navec des croisements fréquents. Le trombone s'était chargé du\nténor harmonique qui exécute là un thème d'allure très mélo-\ndique et facile à suivre. La viole (violoncelle) doublait le contra-\ntenor vocal, la harpe le cantus,en octaves. Simultanément, elle\ndonnait aussi les notes du ténor,ce qu'on pourrait supprimer sans\ninconvénient si l'on craignait d'exagérer le caractère polyphone\nde l'instrument du moyen âge.\nLes interludes et ritournelles étaient ici très étendus.Dans la\npartie de harpe, je les ai traités en diminution avec assez de\nliberté, comme l'autorisent la tradition et le rôle de la harpe\nau siècle suivant.\nA titre d'exemple, je donne le texte de mon adaptation :\non pourra ainsi la comparer à l'original.\nC. Chansons à trois voix,\nparties dans l'original.\n8° Pour l'amour de ma doulce amye (DUFAY). (Stainer,\nP- 157)-\nLa pièce transposée une quarte plus haut. Soprano et deux\nténors représentant respectivement le cantus, le ténor et le\ncontratenor harmoniques. Une flûte suit le et fait les\nritournelles quand il se tait, une guitare double, mélodiquement,\nle ténor.La harpe se charge des consonances réalisées par\nl'union du ténor et du contra.\nC'est l'exacte reproduction d'un tableau de Michaël Wohl-\ngemuth, récemment entré au musée de Cluny. Une flûte à bec,\nun luth et une harpe y accompagnent quatre chanteurs, deux\nsopranos et deux hommes. Cette combinaison : flûte, luth et\nharpe, semble avoir été la plus classique et la plus usitée. Il\nserait facile d'en citer d'autres exemples, que les instrumentistes\naient à accompagner un ou plusieurs chanteurs.\nPour cette pièce et la suivante, j'ai cru pouvoir supposer"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.14", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2326, "texte": "qu'au cours des différentes reprises la disposition vocale chan-\ngeait un peu. J'ai admis des couplets à une ou deux voix, sup-\nprimant tantôt le contra, tantôt celui-ci et le ténor, les ins-\ntruments restant seuls pour suppléer à la voix retranchée.\n9° Ce jour de I'an(DUFAY). (Stainer, p. 102).\nTranposée une quarte plus haut.\nLa disposition vocale restait la même que pour la précédente\nchanson.Quant à l'accompagnement, j'avais employé ici le violon\net deux violoncelles pour représenter trois violes, sans connaître\nprécisément aucun texte qui indique cette combinaison,\ntrop simple cependant pour n'avoir pas été usitée parfois.\nIl serait d'ailleurs facile de remplacer par un autre instrument\nune des violes, qui, dans les monuments figurés, ne paraissent\nguère qu'au nombre de deux. J'imagine que la raison en est\nsurtout parce que les peintres ont préféré reproduire des groupe-\nments instrumentaux où la diversité des attitudes d'exécu-\ntants munis d'instruments dissemblables offrait une variété\nplus pittoresque.\nEn terminant ici ces quelques notes explicatives, j'ajou-\nterai, une fois encore, que je n'ai eu d'autre prétention, en\ncombinant ces restitutions, que de présenter à nos collègues\ndes solutions possibles et vraisemblableCe n'est pas un travail\nde recherche scientifique, mais un essai pratique où, naturelle-\nment, les conjectures étaient permises. Et voulant tenter de me\nrendre compte de l'effet que pouvait produire cette musique\ntelle qu'elle devait avoir été exécutée en son temps, j'ai dû\nsupposer tranchées maintes difficultés dont nous ne saurions\nencore présenter la solution définitive. Il est toujours inté-\nressant, fut-ce au prix de quelques suppositions un peu hasar-\ndées, de faire revivre les monuments d'un art qui n'existe plus\nque d'une existence artificielle et documentaire. Et loin de vou-\nloir imposer ces dispositions, je souhaiterais qu'elles fussent\ndiscutées par ceux d'entre nous qui se consacrent à l'étude du\nxve et du xvie siècle. L'art de ce temps-là, nous ne le connaîtrons\nvraiment que, lorsque au texte abstrait des œuvres, nous sau-\nrons ajouter les traditions authentiques autant qu'il se\npuisse de leur exécution, traditions que certains préjugés,\ntoujours vivaces, dénaturent, avouons-le, d'étrange sorte.\n\nHenri Quittard."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.15", "debut_caractere": 3, "fin_caractere_exclue": 21, "texte": "MON SEUL VOLOIR\n\no"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.16", "debut_caractere": 3, "fin_caractere_exclue": 4, "texte": "2"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.17", "debut_caractere": 3, "fin_caractere_exclue": 4, "texte": "2"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c014", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 18, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.4", "titre_corps": "LA TRADITION", "titre_sommaire": "LA TRADITION", "signature_source": "Wanda Landowska", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.18", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1457, "texte": "LA TRADITION\n\n(I)\nN s'est occupé beaucoup de la tradition ces temps\nderniers.\nOn ne peut mettre plus de verve dans une\npetite étude d'érudition que M. Kretzschmar n'en\na répandu dans sa brochure Einige Bemerkungen\nüber den Vortrag alter Musik.\nL'étude de M. Kufferath sur\ntion (2) contient aussi des remarques fort intéressantes.\nM. Jaques Dalcroze (3) et M. Jean Huré (4) raillent la\nTrrradition. Ils n'ont pas tort, car ce qui porte ce nom n'est\nsouvent qu'un assemblage d'erreurs ou de caprices, légué\npar quelque interprète célèbre et consacré par le temps, aux-\nquels des pions attachent une importance exagérée.\nIl y avait de tout temps et il y aura toujours de ces pé-\ndants auxquels l'exécution du moindre trait d'après leurs\nrègles est plus chère que toutes les beautés de l'art. Ce sont\nd'ailleurs, rarement, de vrais érudits, mais des demi-savants,\ncette espèce que Gluck avait tellement en horreur et dont un\nproverbe indien dit : « On s'entend facilement avec l'ignorant\net plus facilement encore avec le savant ; mais Brahma lui-\nmême ne pourrait s'accorder avec l'homme dont un brin de\nsavoir a gonflé le sot orgueil ».\nMais, emporté par son sujet, M. Jaques Dalcroze va\n\n(1) Pages extraites de l'ouvrage suivant, qui paraîtra prochainement :\nMusique ancienne, par WANDA LANDOWSKA, Paris, Mercure de France»\n(2) Guide musical, 1903.\n(3) Jaques Dalcroze, la Tyrradition. S. I. M., 1908.\n(4) Jean Huré, les Dogmes musicaux. Monde musical, 1907."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.19", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2291, "texte": "jusqu'à prétendre que le vrai artiste n'a besoin ni souci des\nindications tirées de l'histoire « puisque le génie de l'interpré-\ntation est un oubli de soi-même. »\nM. Dalcroze est un admirable musicien, mais il serait\nincapable d'exécuter la moindre pièce de luth et presque toute\nla littérature des virginalistes et des clavecinistes sans avoir\nrecours aux écrits anciens ou aux historiens modernes. «L'oubli\nde soi-même « ne lui révélerait ni la tablature, ni l'exécu-\ntion des ornements, ni le tempo, ni même le style et le carac-\ntère de l'œuvre, et il resterait devant ces merveilles, comme\nun grand récitateur auquel on demanderait de lire un poème\ndans une langue étrangère.\nRéunissez cent musiciens et donnez-leur à exécuter un\nandante de Gluck ou de Mozart ; s'ils n'ont pas fait des re-\ncherches, ils le joueront lentementcomme une œuvre mo-\nderne, ou même plus lentement encore ; si la pièce suivante\nporte l'indication più andante, ils ralentiront encore le mou-\nvement. Et cela sera faux.\nPourquoi seront-ils tous d'accord pour jouer dans un\nmouvement faux ? Est-ce par l'effet d'une inspiration sou-\ndaine ? Non. C'est qu'ils suivent, eux aussi, la tradition,\ncomme nous autres, qui avons recours aux musicographes\net aux vieux livres théoriques, seulement ils suivent la\nIrrraadition ! la seule, l'unique, pour toutes les musiques,\ntoutes les époques, celle que des professeurs peu avisés\nleur ont greffée dans ces fameuses pépinières et qu'ils conser-\nvent sans aucun effort.\nM. Jaques Dalcroze et M. Jean Huré ont raison dans ce\nsens, que, jusqu'à maintenant, nous ne connaissons, à peu\nd'exceptions, que deux genres d'interprétation de la musique\nancienne. Ou on la fait couler dans un moule moderne, en\naltérant le mouvement, les nuances, en outrant l'expression ;\nou on l'exécute avec ce qu'on appelle du style, avec cette\nindifférence blafarde et guindée, lourde, sourde et monotone\nqui nous produit l'impression d'assister à quelque enterre-\nment d'une personne inconnue : il est indécent de se montrer\néveillé, et on ne pleure pas non plus, la cérémonie étant peu\ntouchante. Le public, qui ignore la vraie beauté des œuvres\nexécutées, se dit en considérant cette froide dépouille : ces\nnorts sont bien morts, si on laissait plutôt les morts en paix!"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.20", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2250, "texte": "Entre ces deux genres, on n'a pas tort de préférer le pre-\nmier qui fait moins bâiller.\nLes prétendus traditionalistes sont fiers d'être conformes\naux nuances indiquées par les auteurs anciens. Mais la signi-\nfication des signes et des nuances a beaucoup changé. Le\ngrave dans les Ouvertures françaises s'exécutait avec pompe,\nmais dans un mouvement presque vif. Le jus-\nqu'à Mozart, est un ornement. Certains exécutants, se fiant\nau mot courante,prennent dans un mouvement vif cette\ndanse qui était la plus lente de toutes les danses françaises,\ndeux fois plus lente que la chaconne.\nLes prétendus traditionalistes sont aussi très fiers de ne\nrien modifier et de ne rien ajouter aux œuvres anciennes.\nMais c'est encore très mal.\nOn laissait aux xvne et xvme siècles beaucoup plus de\nliberté aux exécutants et aux chefs d'orchestre que de nos\njours, aussi bien dans le choix de certains instruments que\ndans l'improvisation des cadences et dans l'ornementation\ndes adagios.Parfois même, le compositeur donnait seulement\nl'esquisse en invitant l'exécutant à devenir son collaborateur\npour l'invention des broderies harmoniques. Et non seule-\nment les interprètes étaient tenus à réaliser les basses chiffrées,\nà ornementer les parties lentes, à remplir les vides dans les\npassages où l'auteur n'avait indiqué que la « carcasse harmo-\nnique »,—ce que nous trouvons encore dans les de\nMozart et sans quoi certaines œuvres sont incomplètes mais\nl'ancien ad libitum équivalait à notre soyez comme chez\nvous, qu'on adresse à un honnête homme dans la certitude\nqu'il ne poussera pas trop loin l'indiscrétion et ne mettra pas\ntoute la maison sens dessus dessous.\nHeureusement, nous n'avons que trop de livres datant\nde l'époque pour nous apprendre dans quel goût doivent\nêtre improvisées les cadences et réalisées les basses chiffrées,\ncomment on doit exécuter les « ornements », et à quel point\non peut remplacer tel instrument par un autre.\nLes « non traditionalistes », préoccupés souvent unique-\nment de jouer d'abondance de cœur, prennent des libertés\nexagérées avec les plus grands chefs-d'œuvre. Berlioz, qui\nn'était ni un amoureux du passé, ni un modèle de modération,\ns'en révoltait cependant très fréquemment."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.21", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2155, "texte": "« Un déclamateur, dit-il, s'est-il fourré dans la tête que\nl'accentuation vraie ou fausse, mais outrée, est tout dans\nla musique dramatique, qu'elle peut tenir lieu de sonorité,\nde mesure, de rythme, qu'elle suffit à remplacer le chant, la\nforme, la mélodie, le mouvement, la tonalité ; que, pour satis-\nfaire les exigences d'un tel style ampoulé, boursouflé, bouffi,\ncrevant d'emphase, on a le droit de prendre avec les plus\nadmirables productions les plus étranges libertés ; quand\nil met ce système en pratique devant un certain public,\nl'enthousiasme le plus vif et le plus sincère le récompense\nd'avoir égorgé un grand maître, abîmé un chef-d'œuvre,\nmis en loque une belle mélodie, déchiré, comme un haillon,\nune passion sublime. »\nLe préjugé du « grand » est le plus répandu de nos jours.\nNous lisons continuellement que tel ou tel virtuose ou chef\nd'orchestre, même quand il exécute un morceau minuscule,\nle rend grandiose.\nC'est très mal, une œuvre petite doit rester petite.\nL'agrandissement, c'est l'affaire d'un photographe, un\nvrai artiste saura apprécier une miniature et n'aura pas le\nmauvais goût de l'agrandir, et quel est le fou qui voudrait\ntransformer le nain de Vélasquez en Goliath ?\nLes miniatures de Frescobaldi, de Kuhnau, de Couperin,\nsont des merveilles comme nous en trouverons peu dans la\npeinture et valent autant que les plus belles œuvres de longue\nhaleine.\nTout- en laissant certaines libertés aux exécutants, les\nauteurs anciens sont très sensibles à l'interprétation exacte\nde leurs œuvres.\nNous savons le nombre de répétitions que faisait subir\nLully à son orchestre.\n« Plus on s'attache à chercher la perfection et la vérité,\ndit Gluck, plus la précision et l'exactitude deviennent néces-\nsaires. Il suffit d'une altération dans un mouvement ou dans\nl'expression, il suffit d'un détail hors de sa place, pour que\nl'effet d'une scène entière soit détruit et que l'air : J'aî perdu\nmon Eurydice, devienne un air de marionnettes. »\nCouperin recommande dans ses préfaces de n'altérer\naucune note, aucun agrément, il nous apprend aussi les soins\nqu'on doit prendre à l'égard du clavecin, en ajoutant qu'il"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.22", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2066, "texte": "y a cependant des artistes qui peuvent se passer de ces recom-\nmandations, « car ils jouent également mal sur quelque ins-\ntrument que ce soit. »\nMuffat démontre l'importance de l'exécution exacte des\nornements lullystes et de la connaissance de ses mouvements.\nViadana, dans ses conseils aux organistes, les prie de sur-\nveiller les chanteurs qui souvent connaissent à merveille\ntoutes les ressources qu'on peut tirer d'un gosier agile, mais\nne- daignent pas s'astreindre à la lettre d'un livre, en alté-\nrant le chant et dépassant les bornes de la musique écrite.\nCe n'est pas en méconnaissant et en altérant les nuances,\nles mouvements et tout le caractère, que nous dégagerons\nl'esprit et l'expression.\nIl est entendu que l'esprit dépend plus du goût que des\nsignes, mais avant de dire, l'artiste doit se rendre compte\nde ce qu'il doit dire, en subordonnant l'expression des sons\nà celle de la pensée.\nIl doit entrer dans toutes les idées du compositeur pour\nsentir et rendre le feu de l'expression et toutes les finesses\ndes détails. Il y a dans l'exécution du même morceau mille\nmanières différentes de le rendre sans jamais sortir de son\ncaractère. Il ne faut pas craindre que la connaissance des\nsignes, des nuances, des ornements et du goût du temps\nauquel appartient l'œuvre et leur exécution parfaite ne bri-\ndent l'interprète au point de n'oser rien hasarder.\nBien au contraire. C'est en suivant pour toutes les époques\nla même routine que nous devenons des prisonniers, respi-\nrant éternellement le même air. Il ne s'agit pas là d'une\npédanterie archéologique, mais de la connaissance du langage\nde l'œuvre que nous devons exécuter.\nQue diriez-vous d'un acteur qui, ayant à réciter des vers\ndu moyen âge, ne voudrait pas chercher à comprendre le\nsens de certains mots, pour pouvoir placer des ports de voix\nau hasard de son inspiration ?\nOn a tort de caresser avec une telle religion, l'ignorance\ndes exécutants, on ne cesse de nous répéter qu'avec notre\ninnocence nous perdrons la fraîcheur et les joues roses. On"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.23", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 2002, "texte": "craint probablement que le virtuose ou l'élève du Conserva-\ntoire, après lecture des Notes su de Romain Rolland,\nne devienne subitement philosophe, à l'instar des musiciens\nde l'antiquité...\nCrainte inutile, on en est si loin encore ! On nous parle\ndu jeu spontané de Joachim et d'Ysaye. Mais Joachim était\nen relations continuelles avec les historiens de la musique\net faisait des recherches lui-même. Et demandez à Ysaye\ncombien de mois d'étude il lui a fallu pour apprendre cer-\ntaines œuvres de Bach ?\nIl y a quelques années, j'avais à Vienne, à l'hôtel, pour\nvoisins, un quatuor qui se préparait probablement à son pre-\nmier concert ; ils répétaient et s'accordaient toute la journée,\ndès le matin.\nlls ne se gênent pas beaucoup, dis-je un jour au portier,\nmais ils jouent au moins fort bien.\nCela ne m'étonne pas, madame, répond-il avec fierté,\nc'est le quatuor joachim!\nOn nous parle aussi souvent de la différence entre Bulow\net Rubinstein. Le jeu du premier était étudié, fouillé, appro-\nfondi et savant, quoique fougueux et impétueux ; tandis que\nRubinstein n'étudiait jamais en s'abandonnant au seul caprice\nde l'inspiration du moment.\nIl m'est arrivé de rencontrer ces temps derniers, en Russie,\ndes amis du génial interprète, les chefs d'orchestre Wino-\ngradski et Siloti, le directeur du Conservatoire de Kiev, Dr\nPouchalski, et d'autres ! Rubinstein étudiait au contraire avec\nzèle, m'ont-ils dit, seulement il avait toujours un « trac »\neffroyable, ce qui faisait que son interprétation d'hier ne res-\nsemblait pas à celle d'aujourd'hui, à tel point qu'il oubliait\nsouvent ce qu'il jouait et était forcé à improviser. Il en était\nsouvent fort malheureux et disait lui-même qu'avec ses\nfausses notes on pourrait composer un nouveau programme.\nOn nous offre des œuvres de Gluck et de Bach sous la\nforme la plus raide, la plus ennuyeuse, et on veut nous faire\ncroire qu'on les interprète d'après la Mais à l'époque,\non reprochait à ces œuvres l'excès de passion, à Gluck"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.24", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2139, "texte": "d'attenter à la noblesse et à l'agrément, à Bach, d'introduire\ndans l'église des passions trop violentes qui ne conviennent\npas à l'art religieux.\nPar contre, les chefs d'orchestre qui, dans les œuvres du\nXVIII® siècle, triplent les instruments à cordes et suppriment\nles instruments à vent, en altérant le véritable coloris de\nl'orchestration ancienne, disent qu'ils ne cherchent point à\nsuivre la tradition.\nPardon, vous la suivez, puisque vos collègues de Berlin,\nde Vienne et de Sibérie ont adopté tous la même constitution\nde l'orchestre. Donc ce ne sont pas chez vous les mains du\nhasard qui amènent tout jusqu'aux règles de l'art. Ce n'est\npas la soudaineté de votre inspiration qui vous a dicté ce\nchoix, mais la routine, la tradition, la mauvaise tradition.\nComme tous les autres arts, la musique présente une\nvariété infinie de styles, de caractères, de genres. Le passé\nde notre art est un musée magnifique, où tous les temps,\ntoutes les époques, toutes les nations, ont déposé leurs beautés\ntoutes parfaites et toutes différentes. C'est le plus grand\nsacrilège que de vouloir le réduire à un cinématographe de\nla contemporanéité.\nCertes, la connaissance des signes conventionnels, des\nproportions, des nuances et des instruments est suffisante\npour arriver à une exécution fidèle, animée et vivante. Celle-\nci doit être basée sur le contenu poétique et non sur le seul\npoint de vue musical. Pour rendre chaque œuvre dans le\ncaractère qu'elle a eu dans la pensée de son auteur, il faut\nêtre familiarisé avec le style, le caractère, le goût du compo-\nsiteur et le goût général de son époque. Car notre « beau\néternel » a beau être « immuable », il change à chaque saison.\nCes connaissances, si elles ne sont pas secondées par un\nvéritable talent d'interprète, seront insuffisantes pour pro-\nduire la moindre émotion et serviront tout au plus de bé-\nquilles pour aider les boiteux à se tramer misérablement,\nmais un vrai artiste saura en tirer son parti.\n« Quand on a des pensées sublimes, encore ne faut-il pas\nles gâter par une mauvaise écriture », dit Diderot dans ses\nLeçons de Clavecin."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.25", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 795, "texte": "Le musicien moderne ne se contente plus, comme le vir-\ntuose vieux jeu, des quelques douzaines de morceaux à effet,\nnotre art a eu ses Homère, ses Shakespeare, ses Raphaël et\nses Watteau. Nous voulons les connaître tous, et c'est grâce\naux musicographes que nous commençons à prendre peu à\npeu connaissance des trésors que nous ont légués nos grands\nmaîtres du passé et que nous avons trop longtemps laissé\nmoisir sous la poussière des archives.\nAssurément, il est plus aisé et plus court de mépriser la\nscience que de l'acquérir. Il y a souvent, dans les écrits de\nces « rats de bibliothèques », plus de piété et d'amotir pour\nla musique que dans les feux d'artifices, dans les traits outrés\net dans les ritardandos extatiques de maints virtuoses à la\nmode.\n\nWanda Landowska."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c021", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c021", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 26, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.5", "titre_corps": "GIOVANNI PUNTO", "titre_sommaire": "GIOVANNI PUNTO", "signature_source": "H. Kling", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.26", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1218, "texte": "GIOVANNI PUNTO\nCÉLÈBRE CORNISTE (1748-1803)\n\nA vie mouvementée de ce virtuose extraordinaire,\nde son vrai nom Johann ressemble\nà un roman.\nIl naquit en 1748 à Zchuzicsz, près de Tschas-\nlau, en Bohême, seigneurie appartenant au comte\nde Thun, dont Punto fut le serf.\nTout jeune, il montra d'heureuses dispositions pour la\nmusique et apprit à jouer du violon et du cor, qui devint son\ninstrument favori. Le cor lui fut enseigné par Joseph Matigka,\ncorniste renommé à Prague.\nCharmé des progrès de son serf, le comte de Thun l'envoya\nà Munich étudier sous la direction de SindeVarz, autre virtuose\ndu cor, né en Bohême. Enfin, le jeune Stich acheva de perfec-\ntionner son talent à Dresde, sous la direction du célèbre\ncorniste Hampel, l'inventeur des sons bouchés et de Y Inventions-\nHorn.\nSes études terminées, Stich retourna chez son maître, le\ncomte de Thun, qui l'attacha à son service. Mais, que pouvait\nêtre ce service d'un serf à la cour seigneuriale du comte de\nThun, maître absolu de la vie et des biens de ses esclaves ?...\nOn conçoit aisément que le jeune artiste, devenu ambitieux,\naspirât à s'affranchir du joug cruel qui lui pesait lourdement.\nAyant pleine conscience de sa supérioriété et de sa dignité en"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.27", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2309, "texte": "tant qu'homme et qu'artiste, il voulut abandonner une position\ndevenue insupportable.\nDe connivence avec quelques autres musiciens de la chapelle\ncomtale, Stich prit la fuite. Furieux, le comte de Thun lança\ndes émissaires à la poursuite des fugitifs, leur enjoignant de\nse saisir Surtout de Stich, auquel il tenait plus particulièrement.\nAu cas où ils ne pourraient se saisir de sa personne même,\nordre leur était donné de lui casser au moins les dents de devant\npour qu'il ne puisse plus jouer du cor !...\nHeureusement, Stich put échapper aux sbires. Devenu\nlibre, il prit soin d'italianiser son nom de qui en allemand\nsignifie Point, en celui de Punto et son prénom Johann en celui\nde Giovanni.\nParcourant successivement l'Allemagne, l'ltalie, l'Espagne,\nles Pays-Bas et l'Angleterre, il se fit entendre dans de nombreux\nConcerts et partout son talent excita autant d'étonnement\nque de plaisir, et toutes les nations le déclarèrent sans rival.\nDans l'année 1778 il était à Paris, où Mozart se trouvait\négalement. Or, Punto s'était lié tout de suite avec le jeune\nmaître.\n« Maintenant je vais composer une Symphonie concertante\npour flûte (Wendling), hautbois (Ramm), cor (Punto) et\nbasson (Ritter). Punto a une émission magnifique » manda\nMozart à son père dans sa lettre du 5 avril 1778. Un tel éloge\ndonné à Punto par un musicien de la valeur de Mozart, équivaut\nà un brevet de haute capacité. Plus loin, nous lisons dans la\nmême lettre (1) : « J'ai dû composer la symphonie avec la\nplus grande hâte, je me suis bien appliqué, et les quatre exécu-\ntants concertants en ont été, et en sont encore tout à fait\népris. Le Gros l'a gardée quatre jours, pour la faire copier, et\npourtant je la voyais toujours gisant à la même place. A la\nfin c'est avant-hier—je ne la vois plus; je me mets à\nchercher soigneusement sous toutes les paperasses de musique...\net l'y trouve cachée. Je ne fais semblant de rien, mais je\ndemande à Le Gros : « A propos, avez-vous déjà donné à\ncopier ma Symphonie concertante ?» « Non, je l'ai oublié ».\nComme, naturellement, je ne puis pas lui ordonner de la\nfaire copier et exécuter, je me tus, et j'allai au Concert les\n\n(1) Lettres de W. A. Mozart, traduction complète avec une introduction et des\nnotes par Henri de Curzon. Paris, librairie Hachette et Cie."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.28", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2268, "texte": "deux jours où elle aurait dû être jouée. Ramm et Punto\nvinrent à moi dans la plus grande animation et me demandèrent\npourquoi on ne donnait pas ma « Je\nn'en sais rien ; c'est la première fois que j'en entends parler ;\nje ne suis au courant de rien. » Ramm entra en fureur et a\nexprimé son vif mécontentement sur Le Gros, en français,\ndans le foyer des artistes, disant que ce n'était pas beau de sa\npart, etc.\nCe qui me contrarie le plus dans toute l'affaire, c'est que\nLe Gros ne m'en a pas dit un seul mot et que j'ai dû avoir\nl'air de ne rien savoir. Si seulement il m'avait fait une\npar exemple qu'on était trop à court de temps... ou autre chose\nde ce genre... mais rien ! Ce que je crois, c'est que c'est\nCambini qui en est cause, un italien qui est ici ; et\ncela parce que, bien innocemment, je l'ai mis sous l'éteignoir à\nnotre première rencontre chez Le Gros. Il a fait des quintettes\ntrès jolis ; j'en ai entendu un à Mannheim, je lui adressai\nbeaucoup d'éloges, et je me mis à en jouer le commencement.\nMais il y avait là Ritter, Ramm et Punto qui ne me laissèrent\npas de repos, me pressant de continuer et d'inventer ce que je\nne savais pas ; je le fis donc, et Cambini fut hors de lui et ne\nput s'empêcher de dire :\n« Questaè una gran testa ! » Eh bien ! l'incident n'aura\nprobablement pas été de son goût. »\nCette Symphonie concertante de Mozart n'a pas été retrouvée\njusqu'ici.\nIl est vraiment regrettable que Punto n'ait pas saisi l'occa-\nsion de demander à Mozart de lui composer soit une\nsoit un Concerto pour cor ; malheureusement cette idée, qui\nnous eût valu un chef-d'œuvre de plus pour cet instrument,\nne vint pas non plus à l'esprit de Mozart. Par contre, les\nrelations du maître avec Punto ont été fertiles pour le composi-\nteur, car elles lui permirent de connaître à fond toutes les\nressources techniques du cor, qu'il sut employer par la suite\ndans le fameux Quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor\net basson, dans le Quatuor concertan pour hautbois, clarinette,\ncor, basson et orchestre ; dans le pour cor, violon,\ndeux altos et violoncelle, ainsi que dans les 4 pour\ncor et orchestre, dans ses belles symphonies et dans ses opéras.\nPour en revenir à la personnalité de Punto, disons qu'il se"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.29", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2029, "texte": "servait d'un cor d'argent dont, au témoignage de ses auditeurs,\nil tirait les plus beaux sons imaginables, alliés à une grande\nsûreté, à une remarquable franchise d'attaque dans l'émission\net à une expression touchante dans sa manière de phraser.\nEn 1781 Punto retournait en Allemagne où il accepta un\nemploi dans la musique de la chapelle du prince-évêque de\nWurzbourg. Mais il n'occupa pas longtemps cette place, car\nl'année suivante (1782) il revint à Paris prendre possession d'un\nengagement que lui avait offert le comte d'Artois (depuis\nlors Charles X) qui, de tous les instruments, n'aimait que le\ncor. Une pension viagère était garantie à l'artiste pour une\nsorte de sinécure. En 1787, il obtint un congé et visita de\nnouveau l'Allemagne, les bords du Rhin, en passant par Nancy,\nMetz, Trêves et Coblence.\nAprès une absence d'environ deux ans, il arrivait à Paris,\nvers le mois d'août 1789, et apprit à la fois les premiers événe-\nments de la Révolution et le départ de son protecteur le comte\nd'Artois!...\nUn homme qui, comme Punto, avait été serf et avait subi\ntoutes les avanies attachées à cette humiliante et dégradante\nsituation ne devait manquer de se déclarer partisan résolu\net enthousiaste des idées nouvelles. C'est ce qu'il fit.\nDe 1787 à 1799, Punto resta à Paris, et, pendant le régime\nde la Terreur, grâce à son talent assez distingué de violoniste,\nil devint chef d'orchestre au Th\nIl est temps de nous occuper de Punto comme compositeur.\nMais, avant de parler de ses nombreuses compositions pour cor,\nnotons que Punto, sans doute pour accentuer ses aspirations\nrévolutionnaires, avait composé un ou\nTrio avec grand orchestre, pour le jour du repos de la première\ndécade de frimaire, consacrée à la fête de la Raison, célébrée à\nRouen par ordre du Conseil général de la Commune, le 29\nbrumaire, l'an II de la République Française, une et indivisible\n(19 novembre 1793), paroles du citoyen Lainê, commis de\ncomptoir, chez la citoyenne veuve Morris et fils, musique du\ncitoyen Punto.\n\n3"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.30", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2080, "texte": "Trio pour 3 basses tailles, à l'instar des anciennes chansons\nen parties ; texte : « Descends du haut des deux, ô liberté chérie ! »\navec accompagnement d'orchestre : quatuor à cordes, hautbois,\nclarinettes, trompettes et cors. Partition, chant et orchestre,\net en parties séparées, chez Naderman.\nCet Hymne fut également publié dans « Recueil périodique\npour la Harpe ». 5e année, N° 2, 14 Germinal 3 avril 1794.\nPunto composa environ 15 Concertos pour cor avec accompa-\ngnement d'orchestre ; Sextuor pour cor, clarinette, basson,\nviolon alto et contrebasse. Q pour cor, flûte, violon,\nalto et basse. 18 Quatuors pour cor, violon, alto et basse.\nUne série de Duos pour 2 cors. pour cor et basson.\nEtudes et exercices pour cor. pour violon, alto et\nbasse. Duos pour 2 violons.\nToutes ces œuvres ont été éditées chez Naderman, Sieber,\netc., à Paris.\nIndiquons enfin sa :« Seule et vraie pour apprendre\nfacilement les Eléments des Premie aux jeunes\nélèves, dans laquelle sont indiquer les coups de langues\net les liaisons les plus nécessaires pour tirer les beaux sons de\ncet pour y parvenir :\ni° De prononcer en appliquant son premier coup de langue\nle mot Daonen frappant fort avec la langue et diminuant le\nson en sorte qu'il produise le même effet que le tintement\nd'une cloche.\n2° Pour bien exécuter le coup de langue sec, il est essentiel\nde prononcer en appliquant le coup de langue le mot\n3° Pour bien appliquer dans les Adagio le coup de langue\ndoux il faut prononcer le mot\nComposée par Hampel et perfectionnée par Punto son élève.\n« Dédiée à la Convention Natio par le Citoyen\nProfesseur de musique et de cor. Prix 15 francs. Gravée par\nla Citoyenne Oger. A Paris chez H. Naderman, Editeur, Luthier,\nFacteur de Harpe et autres Instrumens de Musique : rue\nd'Argenteuil à Apollon » (1).\nLa méthode est précédée d'une petite préface : « Pour faire\nconnaître aux jeunes élèves compositeurs les Eléments ou\nétendue de premier et second Cors. »\n\n(i) Nouvelle édition en 1798, à Paris, chez Leduc. (Rob. Eitner, Quellen-\nLexikon, vol. ix)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.31", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1160, "texte": "Etendue du premier Cor :\n2\netc. (1)\nIl faut que chaque compositeur observe que cette étendue\nde l'instrument ne peut s'appliquer que dans le morceau en\nUt, en Ré, en Mi bémol, en Mi kl et en Fa (2), et ensuite :\nDepuis le ton Sol jusqu'au ton Ut en Bve,8ve, il ne faut pas\nemployer d'autre intervalle que depuis Sol jusqu'à\nexemple (3) :\nExemple :\n3\nEtendue du second Cor il faut mettre la Clef de Fa partout\noù vous voudriez appliquer les intervalles dans la basse octave,\naprès vous commencerez par la Clef de Sol.\nExemple suivant :\nEtendue du second Cor\n4\n\n(1) Les notes, que nous avons marquées d'un o sont des sons naturels du cor\nqui se font à pavillon ouvert ; les autres sont des sons bouchés.\n(2) Punto voulait dire : cette étendue ne peut s'appliquer que sur les tons de\nrechange ut, ré, mi [>, mi fcj et fa.\n(3) C'est-à-dire, pour les tons de rechange aigus le sol, la la bf, si si \\\\ et ut,\nPunto demande avec raison de ne pas dépasser cette étendue ;il aurait même dû\najouter que les trois dernières notes de l'exemple cité, sont sur les tons hauts de\nsi si t] et ut, d'une émission excessivement difficile sinon impraticable."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.32", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1510, "texte": "Il faut aussi que le jeune compositeur fasse bien attention\nde ne jamais placer ces deux intervalles ensemble par rapport\nque le La est trop bas et le Fa est trop haut, cela ferait une\ndissonante terrible (sic)(2).\nNOTA. Il faut aussi instruire le jeune compositeur par\nquelle raison le premier Cor ne peut pas donner si facilement\nles intervalles dans le bas comme le second Cor ; et le second\nCor ne peut jamais atteindre les intervalles dans le haut comme\nle premier Cor ; la raison en est toute simple : l'embouchure\ndu premier Cor étant ordinairement très étroite et celle du\nsecond Cor très large, comme vous le trouverez dans les leçons\nsuivantes.\nChose curieuse : tous les exercices de la méthode sont\ncérits sur le thème simple suivant :\n(1 ) Il est à remarquer que les notes graves en clef de fa, indiquées par nous 4.,\nétaient du temps de Punto, où Ton ne se servait du cor simple, en raison de leur\nsurdité, surtout sur les tons de rechange moyens et bas de fa, mi, mi y, ré et iJ,\nd'une exécution presque impossible. Les bons cornistes modernes parcourent aisé-\nment toute rétendue chromatique de\n-\nsurtout sur le ton de rechange fa qui, à juste titre, considéré comme le meilleur et\nle plus brillant est partant le préféré des cornistes.\n(2) Il est fort probable, que Punto émettait ces deux sons à pavillon ouvert,\nce qui explique la dissonance qui en résultait. Sur le cor à pistons, ces deux sons\nsont faciles à donner surtout comme notes de passages :\nS"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.33", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 608, "texte": "traité en variations avec toutes les combinaisons rythmiques\nbinaires et ternaires imaginables.\nUne seule fois (vers la fin de l'ouvrage, p. 83), le ton\nmineur apparaît dans une variation Adagio qui est d'ailleurs\nl'unique mouvement que l'auteur ait indiqué pendant tout le\ncours de l'ouvrage qui comporte 86 pages.\nCe qui manque, ce sont des études pour former le style et\nle goût musical des élèves. Toute la méthode n'est écrite qu'en\nvue de faire acquérir à l'élève une technique de virtuosité\nsurprenante. D'après les variations suivantes (pp. 81-83)\non peut s'en faire une idée :\n9"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.34", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 635, "texte": "Il est à présumer que pour faciliter rémission des notes\nélevées,. Font» jouait sur les tons de rechange bas de Ré ou\nd'Ut, mais néanmoins, même avec ces tons l'exécution de\npareils traits reste la même, c'est-à-dire très difficile. Il est vrai\nque, dans notre jeunesse, nous atteignions facilement sur le\nton de Fa les notes élevées :\nmais il va sans dire que leur sonorité n'était ni bien claire, ni\nagréable. En vérité, ces sortes détours de force, ne sont d'aucune\nutilité pratique-\nLes Concertos pour Cor avec accompagnement d'orchestre\nde Punto, ont longtemps figuré sur les programmes des"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.35", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2555, "texte": "Concerts donnés par d'habiles cornistes français et étrangers ;\naujourd'hui ces œuvres n'ont plus qu'un intérêt rétrospectif.\nEn 1799 Punto quitta définitivement la France, qu'il ne\ndevait plus revoir. De retour en Allemagne, il s'arrêta à Munich\noù il donna quelques concerts (1). Puis finalement se rendit à\nVienne (1800). Dans cette ville Punto fit la connaissance de\nBeethoven alors âgé de vingt ans et dans toute la plénitude de\nson talent prestigieux de pianiste. Beethoven, non seulement\nenthousiasmé par le talent de Punto, mais aussi fasciné par les\ncaptivants récits de la carrière mouvementée du célèbre virtuose\ncomposa pour lui la Sonate en Fa-majeur pour Cor et Piano,\nop. 17 et ils l'exécutèrent ensemble au concert donné par\nPunto au Burgtheater,le 11 avril 1800.\nLes détails sur le programme des divers morceaux qui\nfurent exécutés dans ce concert mémorable font absolument\ndéfaut. Cependant, dans le IIe volume de la\npar Alexandre Wheelock Thayer (4e livre, 1800-1806, I. chap.\npage 100), on lit : « Avant la fin du mois d'avril, Beethoven\njoua encore une fois en public, et cela dans un concert que\nJean Stich, connu sous le nom de Punto, avait organisé. Le\nvirtuose bohème après plusieurs années de pérégrinations était\nfinalement arrivé de Paris en passant par Munich, à Vienne.\nComme corniste il était sans rival parmi ses prédécesseurs et\nses contemporains ; ses productions comme compositeur étaient\nau-dessous de toute critique ! On sait quel intérêt Beethoven\nportait à tous les instrumentistes qui, par leur habileté, pouvaient\nlui donner d'utiles conseils sur l'emploi et les effets possibles à\nproduire par un instrument de l'orchestre. Il était donc tout\nnaturel qu'il consentît avec empressement à composer pour\nlui et Punto une Sonate qu'ils voulurent exécuter ensemble dans\nle concert que ce dernier avait organisé pour le 28 avril. Comme\nRies nous le raconte, le concert était annoncé avec cette Sonate\nsur le programme ; celle-ci n'était pas encore commencée. « Le\n\n(1) Actuellement le fameux corniste Punto se trouve ici qui, après s'être pro-\nduit déjà deux fois avec le plus grand succès àla Cour, a obtenu hier dans le concert\npublic dans la salle des Redoutes, non moins de grands éloges et un accueil enthou-\nsiaste. (Lettre, datée de Munich, le 25 décembre 1799, de Franz-Antoine de Weber,\npère de Charles-Marie de Weber, à MM. Breitkopf et Hârtel à Leipzig, à l'obligeance\ndesquels nous sommes redevables de cette intéressante communication ; nous leur\nen exprimons notre sincère gratitude)."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.36", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2303, "texte": "jour avant le concert, Beethoven se mit au travail et, le soir du\nconcert, elle était achevée. »\nSa coutume d'esquisser sa propre partie et de se fier à sa\nmémoire et aux inspirations du moment qu'il gardait même\nlorsqu'il interprétait publiquement ses grands Concertos, lui\nrendit probablement en cette occasion les mêmes bons\nservices. En outre, la Gazette de Leipzig (11.\nrenferme une intéressante communication se rapportant à\ncette interprétation avec Punto. On trouva la Sonate si belle et\nelle plut tant que « malgré la nouvelle ordonnance théâtrale\nqui interdisait le Da Capoainsi que les applaudissements\nbruyants dans le théâtre de la Cour, par suite d'applaudisse-\nments prolongés, les virtuoses se virent obligés de la répéter\nune seconde fois ».\nLe récit de Thayer demande quelques rectifications :\n10 En ce qui concerne la date du 28 avril à laquelle le concert\nde Punto aurait eu lieu. Hanslick indique le 11 avril (1), Notte-\nbohm le 18 avril (2). Qui a raison ?\n2° Le racontar de Ries nous paraît plus fantaisiste que\nvéridique. En effet, pour quiconque sait écrire la musique, il\nest avéré que pour fixer les notes sur les portées musicales, il\nfaut du temps matériel. Or, la Sonate qui nous occupe est une\nœuvre adéquate.\nDe plus, c'est en quelque sorte la reproduction de l'anecdote\nde la grande Sonate pour piano et violon qu'en 1784 Mozart\navait écrite pour la violoniste dont le\nmaître n'aurait esquissé que la partie de violon seule, et,\nle soir du concert, il aurait interprété sa partie de piano en se\nfiant aux inspirations du moment ! Or, s'il en avait été ainsi,\nles deux exécutions : celle de Mozart avec Mlle Strinasachi,\net celle de Beethoven avec Punto, n'eussent été en somme que\ndes lectures à vue improvisées ! Cela est inadmissible. Mozart, de\nmême que Beethoven, étaient des artistes trop sérieux pour\ncourir une pareille aventure avec leurs partenaires qui n'auraient\npas eu, au préalable, ne fût-ce qu'une seule répétition, avec les\ncompositeurs, afin de s'entendre mutuellement sur les mouve-\nments, les nuances et l'interprétation générale d'une œuvre\n\n(1) Geschichte des Concertwesens in Wien, von Eduard Hanslick.\n(2) Thematisches Verzeichniss der ifn Druck erschienenen Werke von Ludwig\nvan Beethoven, von G. Nottebohm."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.37", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1698, "texte": "de longue haleine. La Sonate de Mozart se compose de trois\nmouvements : Largo(ls9 mesures) ; (116 mesures) ;\nAllegretto (269 mes.). Celle de Beethoven comporte également\ntrois mouvements : Allegro moderato (180 mes.); Poco Adagio,\nquasi Andante(l7 mes.) ; Rondo, (166 mes.).\nNous concluons que les deux Sonates en question étaient\nterminées bien avant les concerts, mais nous admettons volontiers\nque les auteurs aient pu jouer leurs parties de piano de mémoire,\ncomme cela se pratique couramment de nos jours (1).\n3° Comme Thayer cite la Gazette musicale de Leipzig,\nnous avons demandé à Mrs. Breitkopf et Hârtel, éditeurs de ce\ncélèbre Recueil, une copie de cet article. Voici la réponse :\n« Nous vous donnerions avec plaisir une copie du compte\nrendu sur le Concert de Punto, qui eut lieu le 17 avril 1800 au\nBurgtheater à Vienne, et dans lequel fut exécutée pour la\npremière fois la Sonate de Beethoven. Dans le volume de la\nGazette musicale 11. 704, nous ne trouvons aucun compte\nrendu et la Table des Matières ne renferme aucun renseigne-\nment à ce sujet. N'y aurait-il pas là une faute d'impression ou\nune erreur de plume ? »\nQuoi qu'il en soit, Punto donnait encore en 1801 deux\nconcerts au Théâtre an der Wien. Il est plus que probable qu'il\ny jouait de nouveau la belle Sonate que Beethoven avait\ncomposée à son intention ?\nCette œuvre, débute magistralement par le thème qui est\nune vraie trouvaille pour le cor :\nElle est d'une exécution assez difficile pour l'instrument ; la\nterminaison fulgurante :\n\n(1) Voir à ce sujet l'intéressant article : « Beethoven und die Mannheimer » von\nHugo Riemann Leipzig. Die Musik. 7. Jahr. Heft 13, p. iç. Erstes Aprilheft, 1908."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.38", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1006, "texte": "demande une grande sûreté d'attaque unie à une belle vélocité.\nLe second mouvement Poco Adagio, quasi Andante est, à\nnotre avis, malheureusement trop court. Quel dommage, que\nBeethoven n'ait développé ce thème élégiaque et plaintif\n14\nque le cor, aux sons pénétrants eut si bien rendu en une beEe\ncantilène adorable de tendresse et pleine de vibrante émotion !\nLe Rondo final est fort joli et entraînant. Vers la fin, les\npassages :\n15\nainsi que la conclusion :\nîfi\nsont d'une exécution difficile surtout dans ce mouvemen\"\nrapide.\nEn résumé, on peut considérer cette Sonate de Beethoven\ncomme l'œuvre classique la plus réussie que nous possédions\npour le cor. En outre, il faut admirer l'adresse avec laquelle le\nmaître sut faire valoir toutes les ressources techniques du cor\nd'harmonie.\nLa plupart des biographes de Beethoven ne mentionnent\npas l'exécution publique de cette Sonate qui, apparemment, ne\nleur inspire aucun intérêt. Une Sonate pour cor ? Cela vaut-il"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.39", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 2112, "texte": "la peine d'en parler ? Allons donc ! C'est une bagatelle sans\nimportance !\nEh ! Messieurs les critiques ! Un solo décor est aussi difficile\nà jouer et demande de la part de l'interprète tout autant de\ntalent et d'habileté que n'importe quel Concerto pour violon\nou tout autre instrument !\nLa Sonate pour cor, op. 17, dit un auteur allemand (1), a\nété éditée en toutes sortes d'arrangements pour presque tous\nles instruments et fort répandue ; même au temps de Beethoven,\nce petit duo de circonstance (???) passait pour un Concerto (?)\ndans lequel le cor, instrument favori des Concerts, triomphait.\nEn 1801, Punto, après une absence de trente-trois années,\nrevint à Prague, où il donna au Théâtre National un concert\ndans lequel sa prodigieuse habileté fut admirée de tout l'audi-\ntoire.\nEn compagnie du célèbre pianiste-compositeur Dussek,\nPunto donna aussi un concert à Tschaslau, sa ville natale, le 16\nseptembre 1802. Parmi les morceaux du programme figurait\naussi la Sonate de Beethoven.\nDe retour à Prague, Punto se disposait à revenir à Paris,\nmais une maladie se déclara à laquelle il succomba le 16 février\n1803. Des obsèques magnifiques lui furent faites par ses compa-\ntriotes : on y exécuta le Requiem de Mozart et l'on mit sur sa\ntombe ce distique latin :\nOmne tulit punctum Punto, (2)\nUt plausit vivo, sic moriente\nComme virtuose hors ligne, Punto a énormément contribué\navec ses œuvres au développement pratique de l'art de jouer\nle cor dont la technique matérielle n'a pas varié depuis. Malgré\nles modernes perfectionnements qui, au moyen des pistons\nadaptés à l'instrument, lui permettent de pouvoir parcourir\naisément du grave à l'aigu et vice l'échelle de la gamme\nchromatique, l'émission des sons est et demeure difficile parce\nqu'elle dépend entièrement de la conformation des lèvres sur\n\n(1) Beethoven, von G. Mensch.\n(2) Ce distique latin, dont la langue paraît assez médiocre et l'orthographe\nmême discutable, peut ainsi se traduire en français : < Punto a emporté tous les\nsuffrages, lui que la Muse de Bohême a applaudi de son vivant et dont elle déplore la\nmort »."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.40", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2391, "texte": "lesquelles l'embouchure se pose. Aussi, la sûreté de l'attaque\ndes sons est pour le bon et sérieux corniste un sujet de grand\nsouci. Outre de bonnes lèvres saines, il doit encore posséder une\nexcellente oreille musicale et la faculté d'entendre intérieure-\nment le son à produire pour pouvoir le produire au moment\nvoulu avec assurance. La moindre distraction de sa part et\naussi le moindre grain de poussière se posant soit sur les\nlèvres, soit sur l'embouchure, un choc imprévu ou toute autre\ncause gênante, pourront provoquer ces si désagréables\nà entendre !\nDans les partitions modernes, les parties des cors sont, à\nnotre avis, généralement trop uniformément traitées et cela\navec une ténuité qui, à la longue, devient excessive et fatigante\npour les cornistes. Il va sans dire qu'il n'est plus question des\nSoli de cor, dans le genre de ceux qu'écrivirent jadis Haydn,\nMozart, Beethoven, Méhul, Weber, Boieldieu, Rossini, Spontini,\nBellini, Donizetti, et d'autres ! Même les fanfares de chasse, ne\nsont pas toujours écrites dans la vraie note du cor, c'est-à-dire\nayant le caractère forestier de l'instrument dont l'origine il\nconvient de le rappeler— est la Trompe de chasse. En ce qui\nconcerne les sons bouchés,il règne sur l'emploi judicieux de\nceux-ci une véritable confusion.\nEn tête de la partition d'orchestre de Tristan et Isolde,\nRichard Wagner a placé l'avis suivant :\n« Le compositeur croit devoir recommander les parties de\nco~ à l'attention toute spéciale des exécutants. L'adoption\ndes pistons marque, dans la facture de cet instrument, un\nprogrès tel qu'il est difficile de l'ignorer ; en effet, il s'agit d'un\nperfectionnement, bien que le cor ait certainement perdu, par\nlà, quelque chose de la beauté de son timbre et de la faculté\nqu'il avait de lier les sons avec douceur (i). Un tel déficit devrait\nengager le compositeur qui tient au caractère primitif du cor,\nà s'abstenir de l'emploi des cors chromatiques. Mais l'expérience\nlui a prouvé, d'autre part, que des instrumentistes experts\npeuvent, en y mettant tous leurs soins, atténuer les défauts\nsignalés, au point de rendre la différence entre les deux cors\npresque imperceptible en ce qui concerne le timbre et la liaison.\nEn attendant de nouveaux perfectionnements, qui ne sau-\n\n(i) Comme corniste, nous ne pouvons souscrire à cette appréciation, de l'illustre\nmaître »"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.41", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1336, "texte": "raient manquer, du cor chromatique, nous prions instamment\nles cornistes de soumettre leur partie à une étude minutieuse\nqui, seule, leur permettra de trouver les tons et les pistons les\nplus favorables à une bonne interprétation. Le compositeur a\nprévu, d'une manière certaine, l'emploi du ton de mi (en plus\ndu ton de fa) ; il laisse, par contre, à l'instrumentiste le soin de\ndéterminer lui-même tous les autres cas dans lesquels il fera\nusage de corps de rechange, pour obtenir les tons que la notation\nutilise dans un but de simplification (pour les sons les plus\ngraves et pour les plus aigus). Le compositeur admet néanmoins,\nle plus souvent, que les sons graves, isolés surtout, sont produits\npar simple transposition. Les notes pourvues du signe +\ndésignent des « sons bouchés ».Si même ils se présentent dans des\ntons qui permettraient de les donner le corniste fera\nusage des pistons, de telle façon que le son en question soit\nréellement « bouché.»\nVoici un tableau des meilleurs à condition\ntoutefois' que les cornistes veuillent bien se servir des tons de\nrechange prescrits par le compositeur (i) :\n17\nPour 2 Cors :\n18\nPour 3 Cors :\n19\n\n(1 ) Employés pp, p, mf, les sons bouchés sont d'un effet mystérieux, mélanco-\nlique, douloureux ; dans le f ou ff, ils peuvent produire un effet quasi terrifiant."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.42", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 917, "texte": "Pour 4 Cors :\nEmployé en accords en positions larges on moyennes,\npraticables dans toutes les tonalités majeures et mineures, les\n4 Cors, soit pp, p, mf, f ou fproduiront une magnifique\nsonorité :\n21\nPour acquérir une connaissance pratique de la façon de\nbien écrire pour le cor, nous conseillons aux jeunes compositeurs\nsoit de consulter un bon corniste d'orchestre ou un excellent\nprofesseur de cet instrument, soit d'étudier les bonnes méthodes\nde cor de Dauprat, de Gallay et de Meifred, anciens professeurs\nau Conservatoire de Paris, fameux cornistes français, qui\nfurent les dignes successeurs et continuateurs de Punto (i).\nAncien Cor-Solo.\nProfesseur au Conservatoirs de Genève,\nOfficier d'Académie.\n\nH. Kling.\n\n(i) L'auteur de cet article a également composé une méthode de cor, publiée\npar M, M. Breitkopf et Hârtel. Leipzig, Bruxelles, Londres, New-York, 3me édition."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c046", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c046", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 43, "image_fin": 45, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.6", "titre_corps": "ALBERT ROUSSEL", "titre_sommaire": "ALBERT ROUSSEL", "signature_source": "G. Jean-Aubry", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.43", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1509, "texte": "ALBERT ROUSSEL\n\nA Déodat d\nLa forêt est baignée de mystères et d'aurore hésitante :\nune joie douce éclôt parmi les arbres et rôde, et la brume d'été,\nqui ceint encore d'écharpes furtives les ramures, enveloppe de\nsilence harmonieux la confidence des Dryades : et, Sylvain\nravisseur des minimes secrets des nymphes, de leurs paroles\nde joie et des râles ardents des fauves poursuivant les formes\nféminines, Albert Roussel évoque le charme amoureux de\nrustiques imaginaires.\nCe n'est point par un délicat subterfuge ou quelque atti-\ntude de pensée,ni pour le seul dessein de décrire musicalement\nque cet esprit s'est aux thèmes sylvestres attaché. Son âme\nde poète incline vers les spectacles où la réalité et le rêve se\nrejoignent, où les sens et la pensée s'unissent avec joie : tout\nen elle-même y tend avec délicatesse.\nSoucieux d'atmosphère, en ses visions il évoque par quelque\nendroit les paysages réels et vaporeux d'un Corot ; les coloris\nsont toutefois chez le musicien, plus brillants : l'impression-\nnisme s'est insinué là. Les faunes d'Albert Roussel ont, par un\naprès-midi suave, observé, «droit et seul sous un flot\nde lumière », le faune de Claude Debussy.\nNul étonnement ne convient d'évoquer, parlant d'Albert\nRoussel, des peintres préférablement ; l'art de ce musicien\nest d'un paysagiste : décrire les aspects d'un site le hante, et\nles rythmes qui s'y révèlent, et la lumière qui s'y joue, et les\nmultiples murmures... Danse au\ntimentale en forêt, Vendanges, le Poème de la forêt, le Jardin"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.44", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2396, "texte": "mouillé, Nuit d'automne...,obsession de paysages qui marque\nune âme, dès sa naissance, à ces spectacles inclinée. Ainsi les\nnombreuses heures passées autrefois sur le pont des navires\nsemblent n'avoir pas laissé en lui de traces assez profondes\npour souhaiter d'être exprimées: la mer n'apparaît point jus-\nqu'alors dans son œuvre, et rien ne l'y fait pressentir, cependant\nque l'attire le charme capricant des nymphes.\nDes influences parfois contraires s'exercèrent sur ses pre-\nmières expressions : entre ses ferveurs partagées, son âme, un\nmoment troublée, hésita, mais l'inquiétude n'était point son\nattitude natale, elle n'était que dépaysée.\nPeut-être les racines profondes de sa race ne sont-elles point\nissues de la Flandre Française ; pourtant, à le considérer, ne\ns'étonne-t-on point qu'il y soit né : on échapperait malaisé-\nment au dessein d'apparenter la qualité de son style aux élé-\ngances sensibles de Watteau, aux lignes onduleuses et souples\ninfléchies sous les doigts de Carpeaux, au charme doux, ardent\net las du cher poète du « Jardin de l'lnfante ».\nLa même grâce encore et le même sourire... sans lassitude\nni tristesse chez le musicien, mais au sein même de cette grâce\nla même sensualité française. Elle est chez Watteau, chez Car-\npeaux, chez Samain, comme elle est ici délicatesse sen-\nsuelle dont nulle brutalité ne vient troubler l'ardeur. L'idée\npure n'est point de leur race; ils ne comprennent pas la beauté,\ns'ils ne la sentent profondément, s'ils ne la savourent longue-\nment : l'univers est pour eux l'inépuisable aliment de leur\ngourmandise délicate.\nAlbert Roussel est conduit par elle dès ses premiers aveux ;\nil s'est employé à les affiner, depuis lors, dans le même temps\nqu'il en sut accroître la fermeté; peu à peu, la figure de sa\npensée accuse des traits personnels, attachants et harmonieux.\nIl vénère de notre génie la clarté et la discrétion : ses œuvres\nn'ont jamais cessé d'en porter l'empreinte émouvante.\nEpris de lettres et de nature, il équilibre un pittoresque\nqui séduit les plus délicats, sans que rien là ne se propose\nd'attirer singulièrement.\nIl sait rafraîchir son esprit aux sources de la vie végétale:\nl'on songe à ces étangs discrets qui reflètent la beauté des arbres\net quelque échappée vers le ciel, et qui, du sein de leur pro-\nfondeur recueillie, font germer lentement et s'épanouir à leur"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.45", "debut_caractere": 21, "fin_caractere_exclue": 1836, "texte": "surface, comme une souhaitable extase, les calices purs des\nnénuphars.\nEn un temps dénué d'ingénuité, il prolonge les vertus de\nla fraîcheur : et, sans transports, oppose au lourd fardeau des\nthèses doctorales le goût le plus fin pour la vie. Nulle trace de\nfièvre ne s'y marque non plus que de découragement : sensible,\nil n'est pas sans avoir éprouvé la douleur des choses, mais il\nentend n'y trouver qu'un nouveau prétexte à les chérir plus\ndoucement.\nNulle fadeur cependant : ses mélodies demeurent limpides,\nmais savent ne rester point banales ; il ne se replie point sur lui-\nmême pour s'exprimer toujours semblable. En quête de nouveaux\naspects, il prête l'oreille aux murmures, il épie les rythmes\nimprévus des groupes qui passent en dansant : il observe la\ncourbe toujours mouvante de son univers les traits nouveaux\nqui y marquent les saisons, et, Sylvain enivré de son butin\nd'images, il se retire en quelque retraite et s'emploie à marier\nles sonorités pour exprimer les contours et le cœur même de\nson rêve.\nLes contours en sont pleins de grâce : le cœur en est sen-\nsible et pur et se gonfle de volupté attendrie, comme une grappe\nqu'enveloppe la brume crépusculaire aux premiers beaux soirs\nde l'automne.\nOn l'aime parce que, sachant son art, il ne se soucie point\nd'alourdir de thèses ses œuvres ; elles sont des fruits que long-\ntemps il entoura de tous ses soins, mais il ne compte que sur\nleur charme intime et la saveur originale qu'ils communiquent\nà ceux qui les savent goûter.\nIl ne veut point troubler de cris ni de rugissements les bois\nque peuplent les Dryades ; les disputes des théoriciens ne lui\nsemblent point désirables. Il s'arrête, lit un poème, écoute une\nsource, observe une nymphe qui sourit, chante ses songes et,\ncomme un songe, s'enfonce au cœur de la forêt.\n4\n\nG. Jean-Aubry."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c049", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c049", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 46, "image_fin": 50, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.7", "titre_corps": "FESTSPIELE DE BAYREUTH", "titre_sommaire": "FESTSPIELE DE BAYREUTH", "signature_source": "May de Rudder", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.46", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1640, "texte": "FESTSPIELE DE BAYREUTH\n\nINGT-CINQ ans se sont passés depuis la mort de\nR. Wagner. L'anniversaire n'a pas été célébré à\nBayreuth par des manifestations extraordinaires,\npas pins le 13 février, date exacte ds la commé-\nmoration, ou'aux testspiele des mois de juillet et\nd'août. Peut-être l'état de santé toujours précaire de la veuve\nde l'illustre compositeur en est-il une raison, toute fatigue\nlui étant défendue ; les réceptions sont suspendues, du moins\ncelles qui n'ont pas un caractère tout à iait intime, et pour\nla première fois, cette année, Mme Wagner n'a pu assister aux\nreprésentations. Mais, il est surtout évident que Wahnfried\nne voulait célébrer cette date par aucune cérémonie retentis-\nsante ; ce qu'on tenait à donner en cette 'année, c'était une\nsérie de représentations modèles dont celles de Lohengf iny surtout,\nont été admirables. En même temps, en donnant ainsi Lohen-\ngrin et Parsifalen journées consécutives et avec des inter-\nprètes de valeur sensiblement égale, on put apprécier mieux\nque jamais l'évolution du génie wagnérien entre les deux\nœuvres extrêmes nées de la même conception esthétique et\n« préformées dans la musique ». Si l'une en marque le début\nl'autre la fin, dans une expression harmonique et mélodique\nbien différente, elles n'en sont pas moins deux compositions\nabsolument géniales.\nParsifal est incontestablement une des plus hautes créations\nde l'esprit humain ; mais à côté de lui, Lohengrin se maintient\ncomme un pur chef-d'œuvre, éclairé de la même lumière, peut-\nêtre encore plus claire, plus azurée, plus suave et dont le mer-\nveilleux prélude nous révèle tcmte la surnaturelle splendeur."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.47", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2464, "texte": "Le rayon du Graal rapproche les deux œuvres et les joint dans\nune merne atmosphère sacree amenant d'autres rapproche*-\nments entre la musique, la poesie, la psychologie des deux\ndrames. Il en est d'extrêmement caractéristiques, témoignant\npar leur prolongation ou leur persistance dans Parsival, de la\nprofondeur de leur conception première dans Lohengrin :\nles harmonies du Cygne de ce drame, se retrouvent presque\nidentiques à l'épisode du Cygne blessé dans l'autre ; les thèmes\nde haine et de sombre enchantement de Frédéric et Ortrude\nne sont pas éloignés de ceux de Klingsor et Kundry dans les\ncirconstances ; les rythmes des chœurs délicieux saluant\nl'arrivée miraculeuse du chevalier au Cygne sont tout pareils\nà ceux qui célèbrent la communion au temple du Graal, et pour\ntout dire, il serait difficile, sinon téméraire de vouloir mettre\nles pages de Lohengrin se rapportant à la divine légende et à ses\nchevaliers en dessous de celles de Parsifal. Elles ont, je le\nrépète, le même caractèie sacré, la même onction, la même\npureté et procèdent de la mê me essence ; elles sont toute lu-\nmière et tout harmonie.\nAsusi, et particulièrement à cause de sa remarquable inter-\nprétation, Lohengrin a supporté sans le moindre dommage le\nvoisinage redoutable de Parsival,et peut-être même saisissons-\nnous mieux encore sa remarquable élévation en le voyant si\nclair et resplendissant toujours à côté du « drame sacré» par\nexcellence. Mais aussi, comme le dit si bien M. Ed. Schuré\ndans son beau livre sur R. Wagner; « l'unité de conception\n« y est si parfaite qu'on se demande si les paroles ont été faites\n« pour la musique ou la musique pour les paroles ; on dirait\n« qu'au plus haut degré de l'expression poétique, la parole\n« toute vibrante d'âme et de passion se fait mélodie d'elle-même. »\nD'autre part, ce qui a été réalisé à Bayreuth pour la mise en\nscène, les décors, le groupement des chœurs est une véritable\nmerveille. Depuis deux ans, M. Siegfried Wagner en a longue-\nment étudié et préparé la réalisation, et il faut dire qu'il s'y\nest montré un régisseur de premier ordre. Déjà en 1894, on avait,\nparaît-il, réussi pour Lohengrin quelque chose de tirés complet ;\nmais, cette fois, au dire de ceux qui ont pu comparer, ce fut\nencore infiniment plus beau, et au fait, on ne peut rien imaginer\nde plus harmonieux, de plus vivant, de plus vrai que ce qui nous\nfut donné. La seule question des décors, de l'éclairage et de la"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.48", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2519, "texte": "figuration feraient à bon droit l'objet d'une étude toute spéciale.\nSans doute, la haute et vaste scène de Bayreuth permit-elle de\nréaliser les plans grandioses et l'idéal que rêvent plus d'un\nde nos régisseurs-directeurs de théâtre, tels MM. Albert Carré\n(Paris), et Kufferath (Bruxelles). Ici, les yeux ne pouvaient\nse lasser du spectacle merveilleux de ce ler acte avec les perspec-\ntives lointaines sur les rives de l'Escaut aux fraîches verdures\ntouffues et aux mares paisibles s'étendant dans cette atmos-\nphère humide, claire et douce, si particulière à ce pays, et dont\nle caractère mystique explique toutes les visions. Au 2e acte,\nle épectacle du Burg, avec la Kemenate finement sculptée\ncomme celle de la Wartburg et les terrasses fleuries, ne fut pas\nmoins réussi, et rien n'égalait la profonde impression suggérée\npar l'adorable intimité de la chambre nuptiale, enluminée\ncomme un grand missel, mais dont toute la splendeur s'atté-\nnuait dans la demi-clarté nocturne comme en un sanctuaire\nde bonheur tranquille et absolu. Impossible de décrire en\nquelques lignes le spectacle des chœurs dans pareil cadre : une\nvraie résurrection de quelques-uns des plus impressionnants\ntableaux de la belle époque chevaleresque du moyen âge ; de\nplus, dramatiquement et vocalement, la perfection même ;\nune dignité et une conviction sans égales dans l'attitude ; pour\nles voix, on ne peut guère imaginer plus de fondu, d'unité et\nd'ensemble, de nuances et d'expressions, et dans ces conditions,\nle chœur à 8 parties du lerIer acte fut surtout d'un effet délicieux.\nQuant aux interprètes principaux,un peut dire qu'en général,\nils ont été à hauteur de la tâche, musicalement et vocalement\ntous excellents. M. Dalmorès, dans s'est révéléacteur\net chanteui de premier ordre, ce qu'il avait d'ailleurs lait\nprévoir dès ses représentations de Siegfried à Bruxelles(i9o4).\nLa langue allemande n'a pas un instant paru le gêner, et il a\nmerveilleusement su mettre en relief avec une grande variété\nde délicates nuances, toute l'infinie mélodie que comportait\nson rôle. Son succès personnel, après la représentation, fut\nd'ailleurs très grand et mérité. A côté de lui, Mme Fleischer-\nEdel fut une Eisa touchante et vraiment belle dont on n'aurait\nà critiquer que le costume de cérémonie du 2e acte d'un goût\ndouteux. Le groupe opposé de Frédéric et Ortrude avait comme\nreprésentants, M. Dawison, remarquable surtout par sa belle\nvoix et sa diction mordante, et Mme Edith Walker, douée d'une"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.49", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 2404, "texte": "voix inépuisable et cristalline qu'on aurait désirée plus som-\nbre pour Ortrude ; mais l'artiste a mis dans son jeu tant de convic-\ntion et de puissance, qu'elle fit oublier dans l'ensemble et par\nses qualités dramatiques ce que sa voix pouvait enlever au\ncaractère obligé du personnage.\nLe Roi, M. Hinckley et le Héraut, M. Gleisse, ont donné\nla perfection. A tous ces éléments un fond orchestral unique\noù les moindres détails apparaissent dans la lumière qui leur\nconvient, avec l'intensité voulue, pour composer un ensemble\nd'une harmonie parfaite sous la direction de M. Siegfried\nWagner. De telles représentations constituent des révélations,\net ce Lohengrinqu'on croit si bien connaître lut par ces incom-\nparables interprétations une vraie nouveauté pour tous.\nLe Nibelungen-Rtnget Pavaient sensiblement\ngardé la même interprétation que celle d'il y a deux ans, et se\nsont maintenus au même niveau artistique. Parmi les princi-\npaux interprètes de cette année nous citerons particulièrement\ncomme très remarquables et d'ailleurs depuis longtemps stylés\nà l'école de Bayreuth : Mmes Ellen Gulbranson (Brunnhilde),\nFleischer-Edel (Sieglinde), Reuss-Belce (Fricka) ; MM. Burgs-\ntaller, rentré en grâce (Siegfried), Briesemeister (Loge) et\nBreuer (Mime); M. von Bary qui fut, il y a deux ans, un si\nprestigieux Tristan, a non moins bien personnifié cette fois le\nSiegmund de la Walkyrie, tandis que M.Walter Soomer, malgré\nde belles qualités, ne pût faire oublier les belles interprétations\nde Wotan et du Voyageur qui depuis plusieurs années furent\nincarnés si remarquablement par Theodor Bertram dont on\nconnaît la fin tragique. Sous la direction orchestrale de\nM. Hansßichter, l'ensemble de ces quatre journées a produit\nune grande et toujours forte impression.\nQuant à Parsival ce fut l'admirable couronnement de ces\njournées et je n'ai plus à faire ici l'éloge d'interprètes de\nhaute valeur tels que : Mme Leffler-Burckhardt (Kundry),\nMM. Félix von Krauss (Gurnemanz), Rudolf Berger (Amfortaes),\nSchiitzendori-Bellvidt (Klingsor). Parsival c'était le jeune\nAloïs Hadwiger de Graz, nature enthousiaste, pleine de juvé-\nnile ardeur et de spontanéité et qui sut par une remarquable\n« évolution scénique » rendre à merveille la transformation\npsychologique du héros au travers des 3 actes, jusqu'à atteindre\nà la fin du drame, à la hauteur sacrée convenant au prêtre-roi"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.50", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1193, "texte": "«\ndu Saint-Graal. Parfois, l'autorité manque encore, rarement\ncependant, et la voix, sans être d'une grande puissance, porte\nbien et sonne merveilleusement. Quant aux chœurs, une fois de\nplus, admirons-en, sans restriction, la suprême beauté, l'atti-\ntude vivante, si noble chez les chevaliers du Graal, si enjouée\nchez les Filles-Fleurs. Comme les années précédentes, l'orchestre\nétait dirigé par M. Cari Muck qui a religieusement conduit\nson bel orchestre.\nAinsi, prises dans leur ensemble, ces représentations de\nBayreuth constituent toujours encore des modèles d'art, où\ntout peut-être n'est pas parfait, particulièrement en ce qui\nconcerne les costumes, mais où, certes, tous les interprètes\napportent le meilleur d'eux-mêmes et la plus profonde convic-\ntion au service de chefs-d'œuvre incomparables qu'on entoure\nici de la solennité dont ils sont dignes. L'art compris de cette\nfaçon est une religion et le théâtre un temple, ce qù'il devrait\nd'ailleurs toujours être, du moment qu'il a pour objet la repré-\nsentation du drame supérieur, création de poètes ou de musi-\nciens qui sont des gloires de l'humanité.\nBayreuth, Août 1908.\n\nMay de Rudder."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c053", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c053", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 51, "image_fin": 60, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.8", "titre_corps": "Musique et Musicologie Anglaises", "titre_sommaire": "Musique et Musicologie Anglaises", "signature_source": "M.-D. Calvocoressi", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.51", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1097, "texte": "Musique et Musicologie Anglaises\n\nII\nQUELQUES LIVRES\nCE développement croissant du goût pour les\nchoses de la musique que j'ai signalé dans mes\nprécédents articles correspond naturellement une\naugmentation appréciable de travaux historiques\nou critiques et de publications de toute nature.\nCes travaux sont rarement cités ou utilisés au dehors, et c'est\ngrand dommage : car beaucoup sont à recommander pour leur\nsérieux, leur richesse, les vues ingénieuses ou même les faits\npeu connus qu'ils contiennent.\nPour n'être point atteints de ce zèle musicologique parfois\nexcessif qu'on observe en Allemagne (où il arrive que les\nmêmes questions soient remâchées avec une infatigable per-\nsistance), les travailleurs anglais abattent énormément de\nbesogne, beaucoup plus qu'un article comme celui-ci ne\npeut le donner à supposer, et s'intéressent à des questions\ndiverses, parfois inexplorées. De manière générale, on les\nreconnaîtra pour moins abstrus que la majorité de leurs\nconfrères allemands. Ils ont plus de goût et pour les faits,\nvoire pour l'anecdote, et pour la comparaison. Certes, il arrive"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.52", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2094, "texte": "souvent que les chefs-d'œuvre consacrés sont par eux pris\ncommè mesure commune et comme Et, si les\nthéories abstraites, déduites du culte de l'héritage classique,\nsont parmi eux moins prédominantes, il n'en est pas moins\nvrai que le ressouvenir des trésors préférés de cet héritage\ndevient parfois importun et engendre quelque dogmatisme.\nPourtant, on remarquera souvent une curiosité plus large\net des partis pris moins indéracinables. Je ne parle ici, bien\nentendu, que de la moyenne de la critique d'actualité ; car\nil est nombre d'esprits hautement doués auxquels ne saurait\ns'appliquer la généralisation ci-dessus. Parmi eux, je citerai\nnotamment MM. Hadow, Vernon Blackburn, Arthur Symons\nun polygraphe qui pratique la critique musicale avec assi-\nduité, et dont il me souvient d'avoir lu des articles fort origi-\nnaux dans la Saturday Review(i), Ernest Newman, et quelques\nautres dont j'aurai à signaler les travaux aujourd'hui ou plus\ntard.\nIl faut remarquèr encore qu'en Angleterre les goûts et\nles opinions, en matière de musique, procèdent par larges cou-\nrants, variés certes, mais où manquent les continuels conflits\nd'œuvres et d'idées qui, mieux que toute chose, contribuent\nà aiguiser, parfois jusqu'à l'excès, les facultés de discernement\net engendrent même une inquiétude, salutaire sans doute\nen fin de compte, mais sur le moment déconcertante. Cepen-\ndant, on y est assez franchement sympathique à certains\ncourants nouvea.ux, et maintes œuvres modernes, avec les\nidées esthétiques qui en sont l'inévitable cortège, s'y accli-\nmateront bien plus aisément qu'ailleurs.\nIl y a déjà longtemps que plusieurs éditeurs anglais se\nsont mis à publier des collections de monographies qui s'ac-\ncroissent régulièrement. Telle, par exemple, la charmante\nMiniature sériés of musicians,de MM. Bell, série d'agréable\net utile vulgarisation s'il en fut : de petits volumes à 1 fr. 25,\n\n(1) Tout récemment, il vient d'y reconnaître à M.Paul Dukas une sensibi-\nlité communicative qu'il refuse à César Franck, mais accorde à Moussorgsky\net à M. Debussy."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.53", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2237, "texte": "joliment reliés et illustrés, fort substantiels pour la plupart.\nEntre les meilleurs, je signalerai le de M. Ebenezer\nProut, le Beethoven de M. Shedlock, le Mendelssohn, de\nVernon Blackburn. Le Sullivan de M. Saxe Wyndham est\nune utile contribution à l'histoire de la musique anglaise\nau xixe siècle. Un Haydn de M. Runciman vient de\nparaître.\nLa série des Master Musicians,publiée sous la direction\nde M. Crowest par la maison Dent, est de format moins ré-\nduit ; elle comprend actuellement douze volumes, dont un\nconsacré à Tchaïkowsky par M. Edwin Evans (aîné).\nUne autre collection, dont quatre volumes seulement\nont paru, s'intitule « La Musique des Maîtres »\nM asters, Londres, John Lane). Comme l'indique ce titre\ncollectif, les volumes sont entièrement consacrés aux œuvres\nsans partie biographique. Deux, et sont de\nM. Ernest Newman, de qui j'aurai à reparler plus loin à propos\nd'un autre ouvrage ; puis viennent un de M.Walker\net un Tchaïkowsky, de M. Markham Lee (i).\nLa maison Lane publie encore une série consacrée aux\nmusiciens vivants : idée excellente, qui mériterait d'être\nsuivie partout. Avec tout ce qu'ils offrent forcément, par\ncertains côtés, de provisoire, ces brefs volumes sont on ne\npeut plus utiles. A citer particulièrement les suivants :\npar M. Finck ; Elgar,par M. Buckley; par\nM. Hervey (ce volume a le défaut d'être de bout en bout\ndithyrambique) ; Debussy,par Mme Liebich (studieusement\npuisé aux bonnes sources, et le seul volume qui existe sur le\ncompositeur) ; Mac Dowell, par M. Gilman.\nUne dernière collection, la inau-\ngurée sous la direction de M. Newman par la maison Methuen,\ndépasse de beaucoup les limites de la vulgarisation. Elle\ncomprendra, en gros in-octavo, non seulement des biogra-\nphies critiques, mais des monographies d'esthétique ou d'his-\ntoire. Elle commence avec le Hde M. Ernest New-\nman, œuvre de critique avertie et d'esprit judicieux, où\n\n(1) On sait qu'en Angleterre, le culte de Tchaïkowsky est poussé jusqu'à\nun degré surprenant. Aussi trouvera-t-on sur le compositeur nombre de travaux :\ndans la Miniature Sériés, une biographie de M. Markham Lee ; ailleurs, la tra-\nduction de la grosse biographie par Modeste Tchaïkowsky, etc..."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.54", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2064, "texte": "d intéressantes généralités s'entremêlent à l'étude minu-\ntieuse des compositions de Wolf.\nTrès épris de son sujet, M. Newman n'a peut-être pas tout\nà fait évité ce léger excès d'éloges qui s'observe dans presque\ntoutes les biographies d'artistes (et surtout dans les meilleures),\nreste l'inévitable conséquence de la conviction qui seule\njustifie l'entreprise d'un tel travail, mais a plus de portée ici\nque dans un ouvrage élémentaire. Il n'en reste pas moins\nvrai que son livre est persuasif autant que sagacement\nconduit ; la lecture en offre maint thème à réflexions inté-\nressantes.\nJ'ai remarqué que les caractères distinctifs des mélodies\nde Wolf, tels que les reconnaît M. Newman, offrent avec\nceux des mélodies de Moussorgsky plus d'une analogie sin-\ngulière : la variété de ses motifs d'inspiration, sa capacité\nde « trouver pour chaque poème une expression musicale si\npoignante et si vraie qu'elle paraît la seule possible » (p. 153),\nles faits « qu'il tirait du poème jusqu'aux moindres détails\nde sa musique » (p. 156), n'avait aucun procédé routinier\n(p. 176) et « se refusait à écrire une seule mesure qui n'eût\npoint sa justification dans les paroles » (p. 185), tout cela\nne semblerait-il pas faire de lui un frère d'armes de celui qui\ncomposa la Chambre d'Enfants, l'Orphelin et la\nBerceuse du Laboureur ? Or, mis à part qu'on peut, tenir pour\nassuré que Wolf ne connut point les oeuvres de Moussorgsky,\nrien de plus dissemblable, comme esprit et comme matière,\nque les productions des deux compositeurs. Si un pareil travail\nne devait excéder grandement les limites du présent article,\nj'aimerais à montrer quelles intéressantes conclusions esthé-\ntiques pourraient résulter d'une comparaison où, en ce qui\nconcerne Wolf, les excellentes analyses de M. Newman\nseraient fort utiles.\nCe printemps, le professeur F. Niecks a publié un impor-\ntant volume intitulé : Programme-music 'in the last four cen-\nturies (La Musique à programme xvie au xixe\nLondres, Novello). Le principe directeur en est quelque peu"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.55", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2319, "texte": "surprenant : l'auteur, en effet, admet que toute musique\nexpressive, toute musique non purement formelle, est mu-\nsique à programme (pp. iv et 536) ; Brahms lui-même est\nétudié comme compositeur de musique à programme\n(pp. 447 sq.) M. Niecks nous prévient dès sa préface qu'il\nn'entreprend'a aucune discussion esthétique (et comment le\nfaire en partant d'une définition comme celle qu'il propose ?)\nSon ouvrage reste un simple énoncé historique, compilé avec\nassez de soin et formant un répertoire assez commode à plus\nd'un égard, en dépit des quelques lacunes et erreurs inhé-\nrentes à ces vastes travaux encyclopédiques, surtout lors-\nqu'ils sont l'œuvre d'un seul (1).\nM. Niecks n'est point le seul, en Angleterre, à s'occuper\nde cet épineux problème, et à avoir remarqué combien il inté-\nresse l'évolution actuelle des tendances musicales, combien\npeu il a été étudié jusqu'ici. En fait, les contributions des\nauteurs anglais à la littérature du sujet en constituent une\nfort importante partie. Rien de meilleur n'a été écrit que\nl'essai de M. Newman (dans son volume Musical Studies)\nque l'article Programme-Music, par M. Frédéric Corder,\ndans le Dictionnaire de Grove. Et si M. R. Streatfield\ndem Music and Musicians,Londres, Macmillan), base sa\nfervente défense du principe de la conduite poétique sur une\ndéfinition non moins vague, sur des considérations tout aussi\nflottantes que celles de M. Niecks, il faut reconnaître un réel\nintérêt aux écrits de M. William Wallace (un compositeur\nen même temps qu'un critique). Après un intéressant essai\nsur le champ de la musique à\nMusical Association, 1899), M. Wallace publie un assez\ncopieux ouvrage intitulé « Le Seuil de la Musique » (The\nThreshold of Music, Macmillan, 1908). Il y attribue un rôle\nprépondérant dans la conception moderne de la musique\naux facultés intellectuelles, et prévoit mais ceci n'est plus\ndu ressort de la musicologie un temps «où l'humanité\n\n(1) Par exemple, parlant des Années de Liszt, M. Niecks\nsemble prendre l'argument « De l'expression romantique et du Ranz des Vaches »\npour un commentaire de YEglogue(p. 292), appelle M. Debussy, « Charles »\n(p. 367), l'Espana, de Chabrier, « Rapsodie Espagnole », et donne une liste entiè-\nrement fausse des pièces composant les Tde Moussorgsky\n(p. 418)."}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.56", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2486, "texte": "trouvera dans la musique un principe sur quoi se pourra baser\nune plus ample interprétation de l'existence (i) ».\nEn vérité, si l'on pouvait résoudre ce problème des élé-\nments de l'expression musicale, toutes les discussions esthé-\ntiques s'éclaireraient singulièrement, à moins même de s'éva-\nnouir en fumée. On ne peut donc que féliciter tous ceux qui\ns'efforcent d'en dégager les inconnues, fût-ce, comme M. Jo-\nseph Goddard (The deeper sourc\nin Music, Londres, W. Reeves), de manière abstruse, au\npoint de rebuter tout d'abord le lecteur. M. Goddard, dont\nles idées ne semblent pas toujours très claires et dont le style\nest touffu à l'excès, fait nombre d'observations intéressantes\nencore que pas toujours assez coordonnées. Le point essentiel\nde sa théorie, c'est la corrélation entre le sens musical d'une\npart, les sens visuel et musculaire de l'autre (Chapitre VI) ;\nune autre thèse curieuse étant que la sensibilité aux distinc-\ntions de timbre est la base de notre sentiment mélodique et\nharmonique. Il est à désirer que M. Goddard poursuive ses\nétudes, en en clarifiant quelque peu lés résultats.\nUne autre contribution, fort lucide celle-là, a paru dans\nle dernier recueil des Proceedings\n(1907) (2) ; elle s'intitule The\nmental music et a pour auteur le Dr Yorke Trotter. Partant\ndu principe que la musique a deux éléments, le rythme et le\nson ; que le mouvement rythmique est un procédé d'expres-\nsion instinctif chez l'homme, tandis que le son cause tout\nnaturellement un plaisir sensuel, M. Yorke Trotter reconnaît\nà la musique le pouvoir de provoquer un état d'émotivité\nplutôt que des émotions déterminées. En ce qui concerne\nl'application de cette thèse à la musique à programme,\nM. Yorke Trotter déclare que, làoù il y a programme explicite,\n« la musique n'affecte point directement la sensibilité de l'au-\nditeur, mais doit beaucoup de sa puissance à la nature du\nsujet à illustrer ». Mais il reconnaît d'autre part que « beau-\n\nCi) 11 serait intéressant de comparer les idées contenues dans la conclusion\nde cet ouvrage avec celles qui se dégagent du voluine de M. Bazaillas, Musique\net Inconscient,publié à peu près àla même époque. (Paris, Alcan, 1908).\n(2) Ce m'est une occasion de signaler ici tout particulièrement ces annuaires,\noù les communications des membres sont publiées avec les discussions\nqui les suivent. Ils forment une précieuse bibliothèque musicologique contenant\naussi des illustrations documentaires."}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.57", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2089, "texte": "coup de musique dite à programme n'a rien qui la distingue\nde la musique absolue ». Par là, il ramène à leurs justes pro-\nportions les thèses trop généralisatrices du genre de celle de\nM. Niecks.\nUn autre ouvrage d'esthétique appliquée que j'ai lu non\nsans intérêt est The rhythmic conc de Mme Mar-\ngaret Glyn (Longmans Green). Il me paraît plus général que\nne l'indique le titre, car, partant du principe que le rythme\nest l'élément essentiel de la musique, il a pour objet de pro-\ntester contre les restrictions d'une esthétique trop formaliste\net d'affirmer l'impossibilité d'une signification intellectuelle\nde la musique. C'est, en somme, avec une tendance plus com-\npréhensive et maints correctifs, une théorie assez analogue\nà celle de Hanslick. On y relève certaines affirmations im-\nprudentes (toujours sur le dangereux terrain de la musique à\nprogramme, avec l'évolution des formes qui en est la consé-\nquence) ; par exemple, qu'il n'y a aucune preuve du fait que\nBeethoven, en composant, pensait à quelque donnée poé-\ntique (p. 121 ); ou que Wagner, le premier, en finit avec le style\ndu développement strict (pp. 114-115). Mais l'ensemble, je\nle répète, n'est point sans valeur.\nJ'ai tenu à m'arrêter quelques instants sur ces travaux\nd'esthétique récemment parus en Angleterre, parce qu'il me\nsemble que de telles recherches attestent d'une manière sin-\ngulièrement convaincante la qualité de l'intérêt qu'on porte,\nen ce pays, aux choses de la musique. Je regrette seule-\nment d'avoir dû le faire un peu à bâtons rompus, au hasard\ndes livres reçus. Du moins ce qui vient d'être dit suffit-il\nà montrer l'intérêt qu'offrirait une étude moins sommaire.\nIl me reste à parler d'un ouvrage capital, le meilleur qui\nexiste du genre : Le Dictionnaire\nciens, de Grove (Macmillan), dont une nouvelle édition,\npubliée sous la direction de M. Fuller-Maitland, est actuelle-\nment presque terminée (quatre volumes sur cinq ont paru).\nCe dictionnaire encyclopédique, biographique et technique\nest un superbe exemple du sérieux et de la conviction que"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.58", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "les musicologues anglais apportent à leurs travaux, et cons-\ntitue un élément indispensable de toute bibliothèque musi-\ncale. Certes, les défauts n'y manquent pas, car aucun ouvrage\nde cette sorte ne peut être parfait. Mais ils sont peu de chose\nau prix des qualités excellentes qu'on y remarque, et il faut\nlouer à peu près sans réserve le nombre, l'exactitude et la\nrichesse des articles qu'il contient.\nIl est l'œuvre de quelque cent collaborateurs dont chacun\nsigne ses articles. Parmi eux, je relève notamment les noms\nde MM. Granville Bantock, F. Corder, Dannreuther, Dent,\nF.-G. Edwards, E. Evans, Hadow, Robin Legge, H. Parry,\nShedlock. Au nombre des collaborateurs étrangers sont :\nSpitta, H. Imbert, Thayer, F. Pohl, MM. Kulferath et Adolphe\nJullien. Il résulte de cette répartition du travail que, si plus\nd'un article est en lui-même tendancieux, l'ensemble du\ndictionnaire l'est beaucoup moins. Rien de plus propre à\négarer le lecteur que tel dictionnaire de musique, fort répandu,\ndont toute la partie analytique n'est guère que l'illustration\nou plutôt l'affirmation d'une théorie Le dictionnaire\nidéal serait celui qui ne contiendrait rien, absolument rien\nde discutable ; donc, des faits ou des vérités acquises, à l'ex1\nclusion de toute opinion personnelle à moins, encore, de\nprésenter sans partialité, sur tous les points, le pour et le\ncontre. Est-il nécessaire d'ajouter qu'un pareil dictionnaire\nest parfaitement utopique ! Il est évidemment impossible\nd'empêcher les collaborateurs de celui qui nous occupe\nd'affirmei leurs opinions : de dire, l'un, « qu'aujourd'hui,\nl'absence de tout plan saisissable semble être considéré\ncomme essentiel au succès d'une composition » (article Sym-\nphonie poem) ; l'autre, que les lieder de Liszt sont la plus\nsignificative partie de son œuvre et probablement la seule\nque le temps puisse épargner (article Liszt) ; un troisième,\nque les compositions de Chabrier sont dénuées de spontanéité\n(article Chabrier), etc... A Dieu ne plaise que j'aie l'inten-\ntion de combattre ici ces opinions, prises comme exemples,\npar d'autres opinions. Mais je voudrais signaler le danger\nqu'elles présentent une fois placées ainsi dans un ensemble qui\na l'autorité particulière d'un ouvrage de référence. Si d'autres\ncollaborateurs avaient été chargés de rédiger les mêmes articles,\npeut-être y aurait-on lu tout le contraire et voilà, je"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.59", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2459, "texte": "pense, une critique que ne devrait mériter aucun dictionnaire.\nPour en finir avec les quelques observations spéciales\nque me suggère l'ouvrage de Grove, il faut signaler la dispro-\nportion qui existe par exemple entre les articles Beethoven\n(60 pp.), Mendelssohn (65 p.), Schubert (55 pp.)} soit\npour chacun, vu le format, la matière d'un volume moyen,\net l'article J.-S. Bach (7 pp.) Il y a bien aussi quelque arbi-\ntraire dans le choix des contemporains cités : ainsi l'attribu-\ntion d'une colonne entière de biographie à telle pianiste\nde talent honorable, mais de personnalité insignifiante, a\nquelque chose d'excessif, quand maint autre interprète plus\ncélèbre et plus intéressant n'est même pas nommé (1).\nMais tout cela n'est que bagatelles au prix de tout ce par\nquoi le dictionnaire se recommande. Parmi les meilleurs\narticles que j'ai remarqués, je citerai seulement les suivants :\nBerlioz, par M. Hadow ; les trois grandes études sur\nthoven, Mendelssohn et Schubert ainsi que celle sur\npar Grove ; les érudites notices sur la Sonate et la Symphonie,\npar M, Parry ; l'historique de diverses sociétés ou entreprises\nde concerts, d'écoles et de conservatoires anglais ou étrangers\n(passim, auteurs divers) ; la description sommaire de biblio-\nthèques et collections (Libraries and Collections of Music, par\nM. Krehbiel) ; les excellentes notices sur les musiciens russes\npar Mme Newmarch ; l'article Song {chanson), par Mme Ed-\nmond Wodehouse, qui est exceptionnellement bien fait,\ntraite en 80 pages de la chanson populaire et du lied dans\ntous les pays d'Europe, et constitue, avec sa richesse en faits\net en bibliographie, le type achevé d'un article de dictionnaire.\nLa nouvelle édition montre nombre d'améliorations\nd'ordre pratique : les renvois d'un article à l'autre sont plus\nnombreux, les catalogues d'œuvres plus systématiques.\nEnfin, on y a admis les renseignements relatifs à la période\nd'avant 1450, qui ne figuraient pas dans la première. J'ai\nremarqué la disparition d'un important article encyclopé-\ndique sur les Ecoles de Composit qui, surtout\nrevisé et complété, aurait, je pense, mérité d'être conservé.\nEn somme, ce dictionnaire, assez pratique pour les amateurs\n\n(1) Ainsi j'ai cherché en vain le nom de M. Francis Planté, pour trouver,\nen fin de compte, une notice relative à un François Planté, pianiste aussi, qui\nserait mort à Périgueux, en juillet 1898 (d'après M. Pougin, paraît-il)."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.60", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1110, "texte": "et assez scientifique pour les professionnels, conçu dans un\nesprit large et compréhensif, fait le plus grand honneur à la\nmusicologie comme à la librairie anglaises.\nJe mentionnerai pour finir, un important volume de\nM. Tobias Matthay sur la technique du piano, The act of\ntouch (Longmans Green). L'auteur y préconise un entraîne-\nment coordonné des facultés mentales et des facultés mus-\nculaires comme seul capable d'enseigner à produire à volonté\nde beaux effets sonores, tout en développant, avec la technique,\nle sentiment esthétique. Ce que le livre peut offrir d'ardu est\namplement contrebalancé par les tables et résumés analy-\ntiques très clairs, comme par la publication simultanée d'un\nvolume plus élémentaire, sorte de « livre de l'élève » intitulé\nFirst princifiles of fiianoforte pLa substitution d'une\nméthode rationnelle aux habitudes routinières est trop dési-\nrable pour que tout livre capable de la hâter ne soit pas bien\naccueilli. Et il me paraît que celui-ci est bien conçu, que\nl'étude en doit donner d'appréciables résultats.\n\nM.-D. Calvocoressi."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c063", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c063", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 61, "image_fin": 75, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.9", "titre_corps": "LE MOIS", "titre_sommaire": "LE MOIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.61", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1201, "texte": "LE MOIS\n\nBIBLIOGRAPHIE\nLes Musiciens célèbres : BOIELDIEU par Lucien Augé de\nLassus.\nIl est difficile d'écrire un livre définitif sur Boieldieu. Ses\nœuvres disparaissent du répertoire, surtout en France et même\nà Rouen. Les partitions manuscrites ont été, la plupart du moins,\négarées ; on ne possédait encore aucun renseignement sur cer-\ntains ouvrages ; d'autre part, il paraît difficile de réunir les\nlettres de Boieldieu dispersées dans des collections particu-\nlières ou perdues sans doute en assez grand nombre.\nAussi les biographes de Boieldieu (Réfuveille, Héquet,\nHenry de Thannberg, etc.) se sont-ils complus au récit d'anec-\ndotes nombreuses, présentées avec des variantes de détails et\nde chronologie qui suifiraient à les rendre suspectes. M. Arthur\nPougin avait dans une substantielle biographie (1875) discuté\nbien des points de la légende, rectifié mainte erreur, et surtout\napporté quantité de documents inédits. Quelques publications\ndocumentaires sur les manuscrits et la correspondance de Boiel-\ndieu, des études particulières sur sa formation musicale, sur la\npériode de Russie la moins connue, sur l'opéra-comique aux\nXVIIP et xixe siècles permettraient sans doute d'écrire un\n\n5"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.62", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2461, "texte": "ouvrage complet, d'une information sûre et d'une lecture\nagréable.\nLe petit volume de M. Augé de Lassus se présente comme\nun recueil de toutes les anecdotes contées sur Boieldieu. On y\nretrouve toutes celles recueillies par Henry de Thannberg dans\nla brochure intitulée le Centenaire de Boieldieu, brochure qui\nn'est cependant pas mentionnée dans la très sommaire biblio-\ngraphie de la page 125. M. Augé de Lassus en ajoute quelques\nautres sur les Voitures versées et la par exemple (sou-\nvenirs de l'acteurVedel). La chronologie des fuites ou «fugues»\nde Boieldieu vers Paris est incertaine ; cependant il semble\nbien que l'épisode poétique et charmant raconté par J. Janin\nperd toute vraisemblance si on le place après les concerts donnés\npar Boieldieu à Rouen (1). C'est « le petit Boiel » fuyant la\nMaîtrise et le redoutable Broche, qui dormit dans la maison\ndu berger et non le jeune virtuose-compositeur de 20 ans.\nLa Dot de Suzette fut-elle représentée le 5 septembre 1795\n(p. 21) ou le 6 septembre 1798 (p. 126) ? il faudrait choisir\nentre la version Fétis et la version Pougin. Est-il exact\nd'autre part que Jean de Paris ait dépouillé Télémaque d'une\ngrande partie de sa musique (p. 44) et surtout que « dans l'es-\npace de 29 jours la Dame Blanche ait été enfin écrite, apprise,\nrépétée et représentée » (p. 72) ? On peut douter de l'authenti-\ncité de ces anecdotes comme de celle de beaucoup d'autres.\nM. Augé de Lassus analyse plusieurs livrets de Boieldieu\net surtout la Dame Blanche.Ces poèmes offrent peu de mys-\ntère, et pourtant le style de M. de Lassus est si contourné, si\nriche en inversions et en tournures apprêtées que les sujets les\nplus clairs et les plus simples en deviennent obscurs et com-\npliqués. Nulle forme ne convenait moins à l'étude d'un homme\net d'un musicien absolument naturels. Il semble d'ailleurs que\nl'auteur ait prévu ce reproche possible en écrivant :« Son art est\nsimple et, très souvent du moins, nous sommes compliqués »\n(p. 120). Les dernières pages et quelques autres çà et là dans le\nvolume sont les meilleures. L'art de Boieldieu «sain..., sage...}\nun peu bourgeois..., gracieux, un peu fragile..., art dont la qua-\n\n(1) Sur les dates de ces concerts 011 pourra consulter, dans le Précis analy-\ntique des travaux de VAcadémie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen pendant\nVannée 1907-1908, qui paraîtra en 1909, le discours de réception de M. H. de la\nBunodière."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.63", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2444, "texte": "lité suprême est le sourire... » se trouve caractérisé en termes\nassez heureux dans cette conclusion.\nL esthétique de Boieldieu à tout prendre est assez simple,\ncomme celle des auteurs d'opéras-comiques ; il l'a résumée ou\nà peu près dans ce passage d'une lettre à M. Bernard, direc-\nteur de l'opéra-comique (22 novembre 1827): «... sans trop sacri-\nfier à la mode, il faut faire cependant quelque chose pour elle.\nSi l'on n'eût pas agi ainsi de tout temps nous en serions encore\nà la musique de Lully (1)... » Il n'en serait pas moins intéressant\nde comparer son style à celui de ses prédécesseurs français ou\nitaliens du xviiie siècle et du début du xixe siècle.\nLe secret du progrès artistique de Boieldieu est dans sa\ncourtoise rivalité avec Rossini, Rossini qu'il affectionnait et\nadmirait beaucoup. «... Nous voisinons toujours et plus je le\nconnais, plus je m'y attache. Il est très bon enfant et en pre-\nnant son parti sur des petits manques de formes, il est d'un\ncaractère égal et commode (2) ». (Lettre à Turcas. Paris, 10\njuin, sans doute 1827).\nDéjà, avant la venue de Rossini en France,Boieldieu avait\nsubi son influence et d'autant mieux soigné son Petit\nrouge qu'il redoutait plus la comparaison avec les œuvres du\njeune Maître de Pesaro. A la dernière page du manuscrit on\npeut encore lire, malgré les ratures : « Fin du sacré opéra qui m'a\ndonné tant de mal », puis, une ligne au-dessous : « Enfin, il est\nfini ! » et, encore une ligne au-dessous : « Fin de l'opéra » (3).\nAprès la représentation du Barbier de Séville à l'Odéon,\nà propos des Trois Genres,prologue qu'il avait écrit en collabora-\ntion d'Auber pour l'inauguration de l'Odéon comme scène\nlyrique, Boieldieu écrivait à son ancien élève Boilly (Paris,\n10 mai 1824): «... On me dit que sans imiter Rossini, ce que je me\ngarderai bien de faire, et pour cause, ces nouvelles composi-\ntions, toutes légères qu'elles sont, ont du chant, du brillant\nd'orchestre et une déclamation assez juste. Si je puis toujours\nréussir à réunir ces avantages, je crois que notre public s'en\ncontentera, car il ne faut pas le faire plus exigeant qu'il n'est. Je\nm'aperçois même tous les jours qu'il n'aime la musique de\n\n(i et 2) Catalogue d'autographes, Charavay. Lettres inédites.\n(3) Un regard sur l'œuvre d'Adrien Boieldieu, par M. l'abbé Bourdon. (Pré-\ncis analytique des travaux de VAcadémie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen\npendant Vannée 1906-1907)."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.64", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1904, "texte": "Rossini que faite par lui, parce que, au fait, lui seul sait ma-\nnier ce genre avec franchise (i).»\nC'était assez bien se connaître et se définir.\nPAUL-LOUIS ROBERT.\nJe serais très reconnaissant à ceux qui posséderaient des\ndocuments inédits, lettres, partitions de Boieldieu, ou des ren-\nseignements sur le séjour de Boieldieu en Russie, de bien\nvouloir me les communiquer. (Rouen, 8, rue Daliphard).\nP.-L. R.\nL. DANION. La Musique et I vol. in-16, (429 p.)\nParis, Fischbacher, 1907.\nL'auteur de ce livre se recommande par sa bonne humeur.\nIl l'a écrit contre les partisans de ce qu'il appelle « la musique\nde l'avenir dans laquelle à l'entendre, les dissonances sont\nappelées à dominer de plus en plus. Mais s'il est convaincu de\nl'excellence de sa cause, il ne se fâche nullement contre son\nadversaire. Ajoutons qu'il recourt pour défendre ses thèses à\ndes arguments spéciaux. Il s'appuie sur la longue souveraineté\nde la monodie pour en conclure que la musique où l'on entend\nplusieurs airs à la fois n'est point faite pour l'oreille humaine.\nIl admet l'accommodation de cette oreille, la possibilité de la\nplier à de nouveaux jougs : mais il s'effraie de ce que l'on s'ap-\nprête à exiger d'elle. Entre temps M. Danion nous apprend\nque la nature l'a doué de facultés d'invention musicale assez\nriches et qu'il improvise d'une façon point du tout médiocre :\nce n'est nullement pour se faire valoir qu'il nous avoue ce don,\nmais pour donner crédit à ses remarques sur l'improvisation,\nremarques justes et fines dans leur ensemble.\nBref le présent ouvrage est à lire. Il est d'un auteur pro-\nlixe, verbeux, ami des phrases longues... Mais cet auteur a\nbeaucoup lu, pas mal retenu, passablement réfléchi. L'ouvrage\nd'ailleurs malgré son excessive longueur se lit facilement et\nnon sans plaisir.\nL. D.\n\n(i) Catalogue d'autographes, Charavay. —Correspondance inédite."}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.65", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "Schubert, par L.-A. BOURGAULT-DUCOUDRAY, Biographie cri-\ntique, illustrée de douze reproductions hors texte.\nDans la série des Musiciens célèbres, publiée par l'éditeur\nHenri Laurens, le volume présent figure incontestablement\navec honneur. L'auteur sympathique et érudit y parle un lan-\ngage enthousiaste, débordant de lyrisme, mais que les œuvres\nimmortelles du compositeur viennois expliquent grandement.\nEn parler avec froideur serait d'ailleurs impossible : Schubert\ns'adresse continuellement au cœur ; c'est par le cœur qu'on le\ncomprend et qu'on le juge. Or Bourgault-Ducoudray est\nde ceux qui, au su de tout le monde, en ont beaucoup,il est donc plus\napte à être le biographe de Schubert que personne autre, et il\nest donc tout naturel qu'en écrivant son ouvrage, il se soit\nlaissé inspirer principalement par les sentiments.\nDans la partie biographique proprement dite, qui suppose\nla connaissance de la vie du compositeur d'après ce qu'en ont écrit\nBarbedette, Mme Audley, Mme Maurice Gallet, ou l'Anglais\nGrove ou l'Allemand Dr Kreissle, Heuberger, etc., Schubert\napparaît sous un jour nouveau. Bourgault-Ducoudray extrait\nde sa correspondance et de son journal des passages qui\ndécèlent un penseur, voire même un poète.\n« O imagination, s'écrie-t-il par exemple, source in-\nsondable où viennent s'abreuver à l'envi l'artiste et le savant !\nO bien, que si peu connaissent et honorent, reste au milieu de\nnous, pour nous préserver des fausses lumières, des spectres\ntrompeurs qui n'ont ni chair, ni sang ! »\nCette glorification absolue d'une faculté à laquelle on attri-\nbue généralement au contraire tant d'influence malfaisante,\nest un véritable trait de génie; car c'est effectivement l'ima-\ngination qui éclaire la curiosité du savant et qui le pousse aux\nrecherches les plus ardues, auxquelles il renoncerait sans ses\nexcitations. Elle lui fait entrevoir le but qu'il doit atteindre ;\nelle lui iait deviner les liens secrets qui existent entre les évé-\nnements, au prime abord les plus éloignés les uns des autres ;\nelle anime les objets et les fait parler ; elle met le savoir sur la\npiste des vérités inconnues.\nEn tout cas, c'est grâce à son imagination que Schubert a\ncréé ses « Lieder » les plus parfaits. Si la variété, la richesse,\nla chaleur et la profondeur de ses mélodies se rencontrent chez"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.66", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2425, "texte": "d'autres compositeurs aussi, cependant aucun n'a la faculté de\ndonner une impression musicale à un si haut degré saisissante\nque lui, à l'aide de ses trouvailles d'accompagnements qui\nforment un fond explicatif derrière les lignes mélodiques du\nchant, tantôt en les faisant ressortir par leur retenue signifi-\ncative, tantôt en les colorant ou en les rendant incandescentes\npar leur caractère et leurs accents dramatiques et pittoresques.\nC'est dans son imagination qu'il reconstitue la tragédie du Roi des\nAulnes, le monologue prononcé au milieu d'un orage de « La\njeune religieuse », la scène où Marguerite raconte, en faisant\ntourner son rouet, les affres de son cœur. Il parvint ainsi à pro-\nduire ces merveilles de l'art musical qui ne périront qu'avec la dis-\nparition de notre planète; il su matérialiser ainsi par la musique\nle tréfonds de la subjectivité d'un Goethe ou les contours indé-\ncis des êtres surnaturels eux-mêmes.\nC'est dire qu'à l'aide de son imagination Schubert, à côté\nde la nature réelle, en crée une autre non moins vivante et\nnon moins logique que la première, dont elle est le reflet sonore.\nDe là ces évocations géniales des bruits familiers, dn'u\nmoulin par exemple, des faits et gestes des animaux, de\n« la truite » entre autres, —et même de l'âme des choses,\nrappelons-nous « Son image » !\n« Quelle simplicité dan? ce lied et quelle profondeur !\ns'écrie Bourgault-Ducoudray. Il se compose de deux courtes\nphrases, et le début de la première est un simple « unisson ».\nPourtant, il ouvre à notre imagination des perspectives infinies,\nen évoquant tout un monde de regrets et de lointains sou-\nvenirs. Cette musique si « vécue » nous fait revivre notre\npropre existence et se fixe en nous, pour y demeurer à jamais.\nElle porte au plus haut degré l'empreinte de Schubert, sans\nressembler pourtant à rien de ce qu'il a écrit. Avec autant de\nsûreté qu'il décrit les sensations du monde extérieur, ce grand\nmagicien pénètre dans les intimes profondeurs de notre être. »\n(Paroles justes qui confirment l'appréciation de mon pauvre\nami Sully-Prudhomme, disant que la musique allait au delà\ndu domaine de la poésie).\nL'auteur de la biographie réunit en neuf groupes les 636\nmélodies de Schubert, d'après les poètes des paroles ou les\ncycles qu'elles forment : lieder d'après Schiller, Goethe, Wal-\nter-Scott, Ossian, les chants sacrés d'après différents auteurs,"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.67", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2281, "texte": "La belle Meunière, Le voyage d'hiver et Les Chants du Cygne.\nIl ajoute qu'outre ses lieder à une voix, il y a une cin-\nquantaine de chœurs pour voix d'hommes avec ou sans accom-\npagnement, et une vingtaine de compositions chorales pour\nvoix mixtes dont quelques-unes avec accompagnement d'or-\nchestre.\nDans le chapitre consacré à l'analyse des œuvres instru-\nmentales, Bourgault-Ducoudray s'extasie avec raison au sujet\ndes beautés de la dernière des dix symphonies de Schubert, la\nsymphonie en ut majeur,du quintette avec deux violoncelles et\ndu Divertissement à la hongroise pour piano à quatre mains.\nSeulement à propos de cette dernière œuvre, il commet une\nhérésie en adoptant l'opinion fantaisiste de Liszt.\n« Chacun connaît le coloris étrange de la musique des Tsi-\nganes. De nombreuses migrations de ce peuple nomade\nquasi sauvage venues de l'lnde, furent bien reçues en Hon-\ngrie et s'y établirent. Leur génie musical plut tellement aux\nhabitants de ce pays que la musique hongroise s'est modelée\nsur celle des Tsiganes et s'est en quelque sorte identifiée avec\nelle. »\nJ'ai démontré, à cette place même, l'inanité de cette théorie\nque M. Albert Soubies récuse aussi dans son Histoire de la\nmusique hongroise.D'ailleurs la différence entre les composi-\ntions « à la hongroise » de Schubert et les « Rhapsodies » de\nLiszt éclaircit mieux la question que toute explication. Le\npremier se contente de l'emploi des éléments de la musique\nhongroise, tandis que le second se préoccupe surtout de l'in-\nterprétation des Tsiganes. Telle est la cause de la diversité\ndes compositions hongroises de Schubert et de Liszt. Bour-\ngault-Ducoudray croit d'ailleurs que la palette de l'auteur du\n« Roi des Aulnes » eût été « plus riche encore en couleurs\nvariées s'il eût connu l'application de l'harmonie aux modes\nmultiples, diatoniques et chromatiques, de la musique\norientale. » Assertion quelque peu hasardeuse car la musique\nde l'Extrême-Orient n'est pas compatible avec notre sys-\ntème de gammes diatoniques et chromatiques ni ses\n« modes multiples » au surplus qui ne peuvent être que des\nbruits nuancés plus ou moins sonores et agréables compara-\ntivement à nos intervalles mathématiquement fixés. Il y a\nune petite erreur du reste aussi dans la note qui accompagne"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.68", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2275, "texte": "la mélodie L'Atlas (page 80). La seconde n'est pas mineure\ndans le mode dorien.\nOn apprend du livre de Bourgault-Ducoudray avec étonne-\nment que « Schubert n'a pas écrit moins de dix-huit ouvrages\npour la scène. » Mais il remarque ensuite que Schubert « ne\nvivait pas assez son sujet et ne s'assimilait pas assez le carac-\ntère de ses personnages. »\n«Les œuvres dramatiques de Schubert poursuit l'auteur,\nsont demeurées enfouies dans la poussière des bibliothèques,\nbien qu'elles renferment de radieuses beautés. Il serait facile\nd'en extraire des morceaux détachés, même des scènes com-\nplètes qui, exécutées dans les concerts, ne manqueraient pas\nde rencontrer de chauds admirateurs.»\nEn abordant le dernier chapitre où il passe en revue la mu-\nsique religieuse de Schubert, Bourgault-Ducoudray cite avec\nbeaucoup d'à-propos cet aveu de l'immortel compositeur :\n«Jamais je n'aborde un sujet sacré, si je ne me sens entraîné\npar un élan de piété irrésistible. » Voilà une parole de compo-\nsiteur consciencieux et honnête que l'on peut recommander\naux méditations des musiciens du présent et de l'avenir ! Grâce\nà cette pureté et à cette sincérité de son inspiration, Schubert\na écrit six messes. « Celle en (composée de 1819 à\n1822) et celle en mi bémol contiennent des pages impérissables.\nQuand on ne les a pas lues, on ne connaît pas Schubert tout\nentier : son génie s'y révèle par des accents très particuliers\net non moins profondément expressifs que ceux de ses lieder\nles mieux inspirés. Presque toujours les moyens qu'il y emploie,\npour exprimer sa foi débordante, sont d'une extrême simplicité;\nleur effet est d'autant plus « prenant » qu'ils nous mettent\ndirectement en contact avec une émotion et une piété sin-\ncères. »\nOn ne saurait mieux dire et il m'est aussi on ne peut plus\nagréable de citer ce passage de la « Conclusion » du livre de\nBourgault-Ducoudray :\n« Pauvre Schubert ! Ta gloire, tu l'as bien payée par des\ndéceptions cruelles et de rudes privations ; mais tu l'as plei-\nnement conquise. Pas une de tes notes qui ne soit gravée luxu-\neusement ! Pas un de tes autographes qu'on ne se dispute à\nprix d'or. Si tu avais pu prévoir ta renommée mondiale et\nescompter la valeur de tes innombrables manuscrits, que de"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.69", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2129, "texte": "repas succulents tu aurais pu offrir à tes amis, à ces amis si\nchers que, pour faire avec eux vie commune et partager leur\nsort, tu n'as dîné parfois qu'avec une tasse de café au lait et\ndes biscuits !\n« Tu as eu raison, Schubert, de préférer à tout les faveurs\nde la Muse. Ta vie n'a été qu'un long tête-à-tête avec elle, et\nrien n'a pu te distraire de la tâche si douce d'écrire les chants\nqu'elle te dictait ! »\nLa biographie de Schubert se résume donc dans ces quel-\nques mots : aimer d'amour et d'amitié, et travailler ! Pour le\ncomprendre, Bourgault-Ducoudray a écouté surtout son cœur.\nFélicitons-l'en dans cette époque d'égotisme et de veulerie\ngénérale, comme nous félicitons aussi la capitale de l'Autriche\nd'avoir doté l'art musical d'un génie pareil. Ily en a de plus parfaits\net de plus grands, mais aucun n'est plus sympathique à l'Huma-\nnité tout entière que son fils aux traits si lourds et aux senti-\nments si tendres, qui, pour prolonger au delà de la tombe sa\nmodestie touchante, n'avait qu'un désir en mourant : être\nenterré auprès de Beethoven ! N'ayant pu jamais se joindre\ndans la vie, ils rêvent maintenant ensemble leur sommeil éter-\nnel plein d'harmonies, de bonheurs réalisés, d'idéals atteints !\nA. DE BERTHA.\nLibrary of Congrèss. Dramatic\nScores, compiled by 0. G. Th. Sonneck, chief of the division\nof Music. In-B°, 170 pp. Washington, Government\nprinting office, 1908.\nLa bibliothèque du Congrès à Washington peut être con-\nsidérée comme un établissement modèle. Luxueusement ins-\ntallée dans un vaste édifice, elle réalise une harmonie parfaite\ndans ses services. La salle de travail y est placée au centre de\nfigure de la construction, de façon à ce que les transports de\nlivres s'effectuent sur le minimum de distance, et les divers\ndépartements administatifs se groupent méthodiquement au\nmieux des intérêts confiés à chacun d'eux (1).\n\n(i) On consultera sur ce point le très intéresssant : Report of the Librarian\nof Congress, and Report of the Suprintendent of the Library Building and Grounds,\nde MM. Herbert Putnam et Bernard Richardson Green, Washington, 1907,\nin-B°, 167 pp."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.70", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2323, "texte": "L'importance considérable de la « division of Music» de cette\nbibliothèque vient de nous être révélée par le catalogue spécial\nrécemment publié à Washington par notre collègue\nOn peut y constater avec quelle persévérance et quelle\nméthode l'administration s'est appliquée à enrichir le fonds\nde la musique dramatique. Le catalogue de M. Sonneck inven-\ntorie, en effet, les partitions d'opéras acquises de 1902 à la fin\nde 1907. En 1902, ces partitions ne dépassaient pas une soixan-\ntaine ; en 1908, on compte environ 360 auteurs d'ouvrages\nlyriques, dont certains sont représentés par plus de 20 com-\npositions.\nOn a commencé de la sorte la constitution systématique\nd'une manière de « Corpus » de la musique dramatique, collec-\ntion d'autant plus précieuse aux chercheurs qu'elle est, pour\nainsi dire, actuellement unique au monde.\nWashington possède, dès à présent, un admirable instru-\nment de travail, et le dépôt américain, par sa richesse et son\nétendue, peut exciter l'envie de bien des capitales européennes.\nDu côté de l'opéra ancien, il reste encore beaucoup d'ac-\nquisitions à réaliser, malgré que lesxvneet XVIII6 siècles italiens,\nfrançais et allemands figurent déjà avec leurs ouvrages les plus\nsignificatifs. Ici, on se heurte à de multiples difficultés, rareté\ndes œuvres, prix excessif qu'elles atteignent dans le commerce,\net, à cet égard, rien n'est plus édifiant que la lecture des cata-\nlogues des librairies spéciales]: Liepmannssohn, Ellis, Hierse-\nmann, Baer, etc. Comme il importe, avant tout, de gagner\ndu temps, on s'est placé plutôt à un point de vue d'enseigne-\nment et d'investigation scientifique, qu'à un point de vue de\ncuriosité et de bibliophilie. Aussi, lorsqu'on ne peut se pro-\ncurer les éditions originales, il est suppléé à leur absence par\nla copie, ou par la reproduction photographique de partitions\nappartenant à de grandes bibliothèques d'Europe, telles que\nles bibliothèques de Berlin et de Vienne, le Britisch Muséum,\nla bibliothèque du Conservatoire de Paris, etc.\nL'ordre adopté dans le catalogue est strictement alphabé-\ntique, et une heureuse disposition typographique, obtenue\npar l'emploi de deux caractères différents, sépare très nette-\nment l'énoncé du titre des ouvrages des indications bibliogra-\nphiques.\nL. DE LA LAURENCIE."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.71", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2023, "texte": "RICHARD WAGNERS PHOTOGRAPHISCHE BILDNISSE, mit einem\nVovwort von,A. Vanselow. (Munich, Bruechmann, in-12 ;\n3 mk.)\nLa photographie et les procédés mécaniques de reproduc-\ntion, permettent aujourd'hui de donner à l'iconographie une\nplace importante dans l'illustration. Ce qui était jadis un luxe\nde bibliophilie, devient maintenant une facilité pratique. La\nmusicologie gagnera beaucoup à l'emploi de ces\niconographiques, où le document n'est plus employé comme un\nornement, comme une illustration, mais se suffit à lui-même.\nNe devrions-nous pas posséder, par exemple, des répertoires\nd'iconographies, où se trouveraient groupées les reproductions\nde tous les tableaux, dessins, miniatures, qui contiennent des\nscènes de musique ? De plus en plus, nous sentons le besoin de\ncréer des instruments de travail à côté, et souvent à la place de\nlivres de distraction.\nCe petit volume est un essai de ce genre, il groupe 34 pho-\ntographies de Wagner, prises de 1860 à 1862. Nous saisissons\nainsi l'évolution de cette figure de génie, tourmentée, souvent\nmaladive, et toujours pleine de feu. Bien que très fidèle, la\nphotographie révèle cependant parfois encore l'esprit du pho-\ntographe. Certaines épreuves datées de Vienne, de Paris, de\nSaint-Pétersbourg, montrent des divergences, qu'il faut attri-\nbuer aux retouches de l'opérateur. En outre, la tête toute seule\nnous donne une fausse idée du personnage qu'était Richard\nWagner ; car cette tête fort, grosse, se trouvait sur un corps\nassez fluet. La photographie qui m'a paru la plus saisissante,\nest celle faite à Lucerne en 1868 (N° 22) : le costume extraor-\ndinaire, l'attitude, les traits accusés sous un béret de velours,\ntout cela prête à Wagner une physionomie que l'on n'oublie\npas. Le livre de M. Vanselow est tout à fait à recommander.\nJ. E.\nŒuvres en prose de RICHARD WAGNER (T. II). Traduites en\nfrançais par J.-G. Prod'homme et F. Holl. (Weber.— La\nNeuvième Symphonie. Les Wibelungen. Les Nibelun-\ngen. Un théâtre National Allemand. Discours (1848)."}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.72", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2058, "texte": "Un volume in-8° jésus. broché 3 fr. 50\n(Librairie Ch. Delagrave, 15, rue Soufflot, Paris.)\nLe second volume des œuvres en prose de Wagner, tra-\nduites par MM. Prod'homme et Holl, vient de paraître. Il\ncontient un certain nombre de projets amorcés par Wagner,\ndont certains furent abandonnés, tandis que d'autres recevaient\nleur pleine réalisation.\nLa traduction de nos collègues est précise et heureuse. J'ai\ndéjà signalé, l'année dernière, l'intérêt qu'il y aurait à répandre\ndes œuvres comme celles-là dans notre Enseignement secon-\ndaire, où elles feraient un heureux contre-poids au classicisme\nde nos humanités. Je sais bien que c'est là une chimère. Wagner\nn'ira dans l'Université que le jour où il sera devenu classique\nlui-même, et ce jour est encore bien loin.\nUn bon point à M. Prod'homme pour sa courageuse tra-\nduction. J. E.\nDENKMAELER DEUTSCHER TONKUNST IN BAYERN.\nJahrgang 11. Sinfonien de Symphoniker,\nherausgegeben von Hugo Riema\nJ'ai signalé dernièrement ici même l'intérêt des Denkmaeler\nautrichiens. J e suis heureux de pouvoir rendre compte aujour-\nd'hui des Denkmaeler allemands, et en particulier de ceux\nque la Bavière édite sous la direction de notre éminent confrère\nM. le Professeur Sandberger.\nCes recueils de textes musicaux sont trop peu connus en\nFrance et trop rarement consultés. Il est vrai que leur prix\nélevé (de 15 à2O marks par volume), et leur caractère scrupu-\nleusement scientifique éloignent d'eux les amateurs superficiels\net les professionnels insouciants. Mais je serais bien étonné\nsi une seule bibliothèque de province en France, ou même\nun seul Conservatoire, hors de Paris, soupçonnait l'existence\nde ces publications et se doutait de leur intérêt. Ne devrait-on\npas souhaiter de voir ces monuments de la musique allemande\nrépartis tout au moins aux quatre coins de notre pays ? C'est\naux amateurs de la musique ancienne qui se trouvent à Bor-\ndeaux, à Rouen, à Marseille, à Lyon, qu'il appartient de récla-\nmer contre l'ignorance et l'indifférence de nos dépôts publics"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.73", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2326, "texte": "de province. Ils ont là un mouvement intellectuel à réaliser\nen faveur de la musique, semblable à celui que le xixe siècle\na su accomplir en faveur de l'archéologie.\nLe dernier volume des Denkmaeler bavarois forme la\nseconde série des Symphonies de publiées\navec zèle par M. le Professeur Riemann. Les noms de Stamitz,\nde Cannabich, d'Eichner nous ramènent de nouveau à cette\nquestion brûlante des origines de la symphonie moderne. Et de\nsuite M. Riemann part en guerre pour défendre la supériorité\ndes musiciens de Mannheim contre l'école viennoise, dont les\nDenkmaeler d'Autriche ont récemment (i) célébré les mérites.\nIl s'agit, en etfet, de savoir à qui revient l'honneur d'avoir mis\nen vogue, vers 1740, ce moderne style, qui devint ensuite le\nstyle de nos classiques. Chacun prêche pour son saint, c'est-\nà-dire pour l'auteur qu'il a découvert. Jadis on mettait en\navant le nom de Philippe-Emmanuel Bach, puis celui de San\nMartini, enfin les maîtres de Mannheim ont pris la tête et l'ont\ngardée quelque temps. Voici que les Viennois, Reutter,\nStrazer, réclament et revendiquent la priorité ! Bientôt de\nnouvelles contestations s'élèveront d'ltalie, d'Angleterre, de\nBelgique. Et la paix de l'Europe musicale sera troublée. Une\nconcurrence s'établira entre ces maîtres ressuscités, qui furent\npeut-être d'excellents amis de leur vivant, et que la science\nveut mettre aux prises. L'aigreur des débats opposera les unes\naux autres des œuvres qui s'accommodèrent de la même am-\nbiance, et naquirent d'un même effort vers un goût nouveau.\nLes coteries locales, les préférences personnelles, l'éternelle\nchicane de l'esthétique cherche à s'introduire ici comme ailleurs,\npour tout brouiller et tout obscurcir.\nQuel singulier spectacle en vérité ! Comment, voici un fait\nhistorique des mieux caractérisés, tout voisin de notre temps,\ntrès accessible à nos recherches, et nous ne voulons voir en\nlui que matière à flatter nos susceptibilités, à justifier nos pré-\nventions ! A peine entré dans le sujet, et dès la première recon-\nnaissance opérée, nous prenons position. « Restons-en là »,\ns'écrie l'un. « Non, répond l'autre, fixons-nous ici ». Et les\ninvectives commencent. Nous transformons ainsi les données\nd'une curiosité féconde en polémiques coupables. C'est bien\n\n(1) Voir S. I. M. de juin 1908, page 723."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.74", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2439, "texte": "mal connaître les intérêts de nos études. Sommes-nous donc\nencore ces explorateurs novices de la musicologie, pour qui,\nvers 1830, tout était un sujet d'ébahissement ? N'avons-nous\npoint d'autre endurance et d'autres méthodes que Fétis ?\nUne fois de plus la confusion de ces disputes (livrées autour\ndes écoles symphoniques de 1740), montre combien nous devons\nnous hâter de ne plus mêler notre moi sentimental à l'étude\ndes phénomènes de la musicologie. L'historien de la musique\nest encore tout dominé par ses goûts, on ne saurait trop le lui\nrépéter. C'est par goût qu'il s'intéresse à une œuvre, à un\nstyle, à une époque, et qu'il en disserte. C'est son propre goût\nqu'il tient à découvrir ici et là au travers de l'évolution des\narts. C'est au service de ce goût et presque dans son esclavage\nqu'il place l'érudition et la connaissance des faits. La réalité\nhistorique ne le tente plus dès qu'elle résiste à cette tyrannie\ndu goût personnel. Loin d'accepter résolument les choses telles\nqu'elles se sont passées, il ergote, il chicane, il établit des\nhiérarchies, des distinguo, il distribue des bons points et des\nmauvaises notes. Il veut que le passé lui ressemble ; pour tout\ndire il se cherche lui-même à travers les âges. Et qu'arrive-t-il\nalors ? Ses efforts ne profitent ni à l'histoire, dénaturée, ni à\nl'imagination, qu'ils enchaînent. Les problèmes que le passé\noffre loyalement à notre examen se compliquent inutilement\net s'empêtrent dans le fatras des doctrines. Et la science nous\nprend en pitié.\nUne polémique comme celle qui anime en ce moment les\nsavants professeurs d'Outre-Rhin et leurs élèves, tomberait,\nsi l'on convenait avant tout de ne pas mettre en cause la valeur\nesthétique des œuvres en question, c'est-à-dire si Monn ou\nStamitz étaient considérés pour le moment que comme des\nentités indifférentes. Toute idée de nationalisme, toute figure\nindividuelle de personnage étant enfin écartées, notre impar-\ntialité se trouvera dégagée, et la notion fatale du plaisir éprouvé\nverra disparaître les prétextes qui la soutiennent. Prenons les\ntextes, sans vouloir les rattacher par quelque moyen à nos\nsympathies latentes.\nNos préoccupations étant ainsi écartées, il conviendrait sans\ndoute et il serait possible de considérer l'apparition d'un style\ndans l'horizon musical du même œil qu'un astronome suit le\nprogrès d'un corps dans le ciel. Et la première obligation, celle"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.75", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1733, "texte": "dont personne ne signale la nécessité absolue, serait alors de\nréunir patiemment toutes les données de cette genèse. De même\nque des observatoires s'élèvent en tous lieux sur le globe pour\natteindre l'ensemble des événements célestes, de même il im-\nporterait de centraliser d'abord les éléments de cette évolution\nmusicale dont on ne connaît guère encore que le dénouement,\net deux phases importantes. Bibliographie et statistique ;\npuis, coordination, comparaison et classement des documents,\nvoilà ce qui me paraît ici de première nécessité. Ensuite nous\nverrons. Mais pour tout ceci point n'est besoin de savoir si\nStamitz est un grand homme, ou si Monn a du génie.\nAux Denkmaeler, et surtout à M. le Professeur Riemann,\nrevient l'honneur d'avoir posé vigoureusement un des pro-\nblèmes les plus irritants de notre histoire musicale : celui des\norigines de notre style symphonique. La solution de ce pro-\nblème demandera sans doute un effort considérable, et peut-\nêtre collectif. Espérons qu'en tout cas elle échappera aux\ntendances qui se manifestent en ce moment autour d'elle.\nJ. E.\n\nOUVRAGES REÇUS.\nCL. DEBUSSY.— Trois chansons de Charles d'Orléans, à 4 voix\nmixtes sans accompagnement. Paris, (Durand et fils).\nCL. DEBUSSY. Children's Corner. Petite suite pour piano\nseul. Paris, (Durand et fils).\nJOSEPH REITER ET FRÉDÉRIC KOHL. Liederhefte des Deuts-\nchen Volkslied-Verein in Wien. Nos 1 à 6. (Six fascicules\nin-12. Viennel.l9o6-1908.)\nF. KOLL. Quelïen und Forschungen\n(Bd. III). Tiroler Bauern Sitten, Lieder und Taenze.\n(Vienne, in-8° de 275 pages, 9 marks.)\nDENKMAELER DEUTSCHER TONKUNST. (BAYERN.) Huitième\nannée, n° 11. Sinfonien der Pfa\ngeben von H. RIEMANN. (I vol. in-fol. Breitkopf, 1907,\n20 marks.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c065", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c065", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 61, "image_fin": 75, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.9.2", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.61", "debut_caractere": 9, "fin_caractere_exclue": 1201, "texte": "BIBLIOGRAPHIE\nLes Musiciens célèbres : BOIELDIEU par Lucien Augé de\nLassus.\nIl est difficile d'écrire un livre définitif sur Boieldieu. Ses\nœuvres disparaissent du répertoire, surtout en France et même\nà Rouen. Les partitions manuscrites ont été, la plupart du moins,\négarées ; on ne possédait encore aucun renseignement sur cer-\ntains ouvrages ; d'autre part, il paraît difficile de réunir les\nlettres de Boieldieu dispersées dans des collections particu-\nlières ou perdues sans doute en assez grand nombre.\nAussi les biographes de Boieldieu (Réfuveille, Héquet,\nHenry de Thannberg, etc.) se sont-ils complus au récit d'anec-\ndotes nombreuses, présentées avec des variantes de détails et\nde chronologie qui suifiraient à les rendre suspectes. M. Arthur\nPougin avait dans une substantielle biographie (1875) discuté\nbien des points de la légende, rectifié mainte erreur, et surtout\napporté quantité de documents inédits. Quelques publications\ndocumentaires sur les manuscrits et la correspondance de Boiel-\ndieu, des études particulières sur sa formation musicale, sur la\npériode de Russie la moins connue, sur l'opéra-comique aux\nXVIIP et xixe siècles permettraient sans doute d'écrire un\n\n5"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.62", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2461, "texte": "ouvrage complet, d'une information sûre et d'une lecture\nagréable.\nLe petit volume de M. Augé de Lassus se présente comme\nun recueil de toutes les anecdotes contées sur Boieldieu. On y\nretrouve toutes celles recueillies par Henry de Thannberg dans\nla brochure intitulée le Centenaire de Boieldieu, brochure qui\nn'est cependant pas mentionnée dans la très sommaire biblio-\ngraphie de la page 125. M. Augé de Lassus en ajoute quelques\nautres sur les Voitures versées et la par exemple (sou-\nvenirs de l'acteurVedel). La chronologie des fuites ou «fugues»\nde Boieldieu vers Paris est incertaine ; cependant il semble\nbien que l'épisode poétique et charmant raconté par J. Janin\nperd toute vraisemblance si on le place après les concerts donnés\npar Boieldieu à Rouen (1). C'est « le petit Boiel » fuyant la\nMaîtrise et le redoutable Broche, qui dormit dans la maison\ndu berger et non le jeune virtuose-compositeur de 20 ans.\nLa Dot de Suzette fut-elle représentée le 5 septembre 1795\n(p. 21) ou le 6 septembre 1798 (p. 126) ? il faudrait choisir\nentre la version Fétis et la version Pougin. Est-il exact\nd'autre part que Jean de Paris ait dépouillé Télémaque d'une\ngrande partie de sa musique (p. 44) et surtout que « dans l'es-\npace de 29 jours la Dame Blanche ait été enfin écrite, apprise,\nrépétée et représentée » (p. 72) ? On peut douter de l'authenti-\ncité de ces anecdotes comme de celle de beaucoup d'autres.\nM. Augé de Lassus analyse plusieurs livrets de Boieldieu\net surtout la Dame Blanche.Ces poèmes offrent peu de mys-\ntère, et pourtant le style de M. de Lassus est si contourné, si\nriche en inversions et en tournures apprêtées que les sujets les\nplus clairs et les plus simples en deviennent obscurs et com-\npliqués. Nulle forme ne convenait moins à l'étude d'un homme\net d'un musicien absolument naturels. Il semble d'ailleurs que\nl'auteur ait prévu ce reproche possible en écrivant :« Son art est\nsimple et, très souvent du moins, nous sommes compliqués »\n(p. 120). Les dernières pages et quelques autres çà et là dans le\nvolume sont les meilleures. L'art de Boieldieu «sain..., sage...}\nun peu bourgeois..., gracieux, un peu fragile..., art dont la qua-\n\n(1) Sur les dates de ces concerts 011 pourra consulter, dans le Précis analy-\ntique des travaux de VAcadémie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen pendant\nVannée 1907-1908, qui paraîtra en 1909, le discours de réception de M. H. de la\nBunodière."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.63", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2444, "texte": "lité suprême est le sourire... » se trouve caractérisé en termes\nassez heureux dans cette conclusion.\nL esthétique de Boieldieu à tout prendre est assez simple,\ncomme celle des auteurs d'opéras-comiques ; il l'a résumée ou\nà peu près dans ce passage d'une lettre à M. Bernard, direc-\nteur de l'opéra-comique (22 novembre 1827): «... sans trop sacri-\nfier à la mode, il faut faire cependant quelque chose pour elle.\nSi l'on n'eût pas agi ainsi de tout temps nous en serions encore\nà la musique de Lully (1)... » Il n'en serait pas moins intéressant\nde comparer son style à celui de ses prédécesseurs français ou\nitaliens du xviiie siècle et du début du xixe siècle.\nLe secret du progrès artistique de Boieldieu est dans sa\ncourtoise rivalité avec Rossini, Rossini qu'il affectionnait et\nadmirait beaucoup. «... Nous voisinons toujours et plus je le\nconnais, plus je m'y attache. Il est très bon enfant et en pre-\nnant son parti sur des petits manques de formes, il est d'un\ncaractère égal et commode (2) ». (Lettre à Turcas. Paris, 10\njuin, sans doute 1827).\nDéjà, avant la venue de Rossini en France,Boieldieu avait\nsubi son influence et d'autant mieux soigné son Petit\nrouge qu'il redoutait plus la comparaison avec les œuvres du\njeune Maître de Pesaro. A la dernière page du manuscrit on\npeut encore lire, malgré les ratures : « Fin du sacré opéra qui m'a\ndonné tant de mal », puis, une ligne au-dessous : « Enfin, il est\nfini ! » et, encore une ligne au-dessous : « Fin de l'opéra » (3).\nAprès la représentation du Barbier de Séville à l'Odéon,\nà propos des Trois Genres,prologue qu'il avait écrit en collabora-\ntion d'Auber pour l'inauguration de l'Odéon comme scène\nlyrique, Boieldieu écrivait à son ancien élève Boilly (Paris,\n10 mai 1824): «... On me dit que sans imiter Rossini, ce que je me\ngarderai bien de faire, et pour cause, ces nouvelles composi-\ntions, toutes légères qu'elles sont, ont du chant, du brillant\nd'orchestre et une déclamation assez juste. Si je puis toujours\nréussir à réunir ces avantages, je crois que notre public s'en\ncontentera, car il ne faut pas le faire plus exigeant qu'il n'est. Je\nm'aperçois même tous les jours qu'il n'aime la musique de\n\n(i et 2) Catalogue d'autographes, Charavay. Lettres inédites.\n(3) Un regard sur l'œuvre d'Adrien Boieldieu, par M. l'abbé Bourdon. (Pré-\ncis analytique des travaux de VAcadémie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen\npendant Vannée 1906-1907)."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.64", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 1904, "texte": "Rossini que faite par lui, parce que, au fait, lui seul sait ma-\nnier ce genre avec franchise (i).»\nC'était assez bien se connaître et se définir.\nPAUL-LOUIS ROBERT.\nJe serais très reconnaissant à ceux qui posséderaient des\ndocuments inédits, lettres, partitions de Boieldieu, ou des ren-\nseignements sur le séjour de Boieldieu en Russie, de bien\nvouloir me les communiquer. (Rouen, 8, rue Daliphard).\nP.-L. R.\nL. DANION. La Musique et I vol. in-16, (429 p.)\nParis, Fischbacher, 1907.\nL'auteur de ce livre se recommande par sa bonne humeur.\nIl l'a écrit contre les partisans de ce qu'il appelle « la musique\nde l'avenir dans laquelle à l'entendre, les dissonances sont\nappelées à dominer de plus en plus. Mais s'il est convaincu de\nl'excellence de sa cause, il ne se fâche nullement contre son\nadversaire. Ajoutons qu'il recourt pour défendre ses thèses à\ndes arguments spéciaux. Il s'appuie sur la longue souveraineté\nde la monodie pour en conclure que la musique où l'on entend\nplusieurs airs à la fois n'est point faite pour l'oreille humaine.\nIl admet l'accommodation de cette oreille, la possibilité de la\nplier à de nouveaux jougs : mais il s'effraie de ce que l'on s'ap-\nprête à exiger d'elle. Entre temps M. Danion nous apprend\nque la nature l'a doué de facultés d'invention musicale assez\nriches et qu'il improvise d'une façon point du tout médiocre :\nce n'est nullement pour se faire valoir qu'il nous avoue ce don,\nmais pour donner crédit à ses remarques sur l'improvisation,\nremarques justes et fines dans leur ensemble.\nBref le présent ouvrage est à lire. Il est d'un auteur pro-\nlixe, verbeux, ami des phrases longues... Mais cet auteur a\nbeaucoup lu, pas mal retenu, passablement réfléchi. L'ouvrage\nd'ailleurs malgré son excessive longueur se lit facilement et\nnon sans plaisir.\nL. D.\n\n(i) Catalogue d'autographes, Charavay. —Correspondance inédite."}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.65", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2331, "texte": "Schubert, par L.-A. BOURGAULT-DUCOUDRAY, Biographie cri-\ntique, illustrée de douze reproductions hors texte.\nDans la série des Musiciens célèbres, publiée par l'éditeur\nHenri Laurens, le volume présent figure incontestablement\navec honneur. L'auteur sympathique et érudit y parle un lan-\ngage enthousiaste, débordant de lyrisme, mais que les œuvres\nimmortelles du compositeur viennois expliquent grandement.\nEn parler avec froideur serait d'ailleurs impossible : Schubert\ns'adresse continuellement au cœur ; c'est par le cœur qu'on le\ncomprend et qu'on le juge. Or Bourgault-Ducoudray est\nde ceux qui, au su de tout le monde, en ont beaucoup,il est donc plus\napte à être le biographe de Schubert que personne autre, et il\nest donc tout naturel qu'en écrivant son ouvrage, il se soit\nlaissé inspirer principalement par les sentiments.\nDans la partie biographique proprement dite, qui suppose\nla connaissance de la vie du compositeur d'après ce qu'en ont écrit\nBarbedette, Mme Audley, Mme Maurice Gallet, ou l'Anglais\nGrove ou l'Allemand Dr Kreissle, Heuberger, etc., Schubert\napparaît sous un jour nouveau. Bourgault-Ducoudray extrait\nde sa correspondance et de son journal des passages qui\ndécèlent un penseur, voire même un poète.\n« O imagination, s'écrie-t-il par exemple, source in-\nsondable où viennent s'abreuver à l'envi l'artiste et le savant !\nO bien, que si peu connaissent et honorent, reste au milieu de\nnous, pour nous préserver des fausses lumières, des spectres\ntrompeurs qui n'ont ni chair, ni sang ! »\nCette glorification absolue d'une faculté à laquelle on attri-\nbue généralement au contraire tant d'influence malfaisante,\nest un véritable trait de génie; car c'est effectivement l'ima-\ngination qui éclaire la curiosité du savant et qui le pousse aux\nrecherches les plus ardues, auxquelles il renoncerait sans ses\nexcitations. Elle lui fait entrevoir le but qu'il doit atteindre ;\nelle lui iait deviner les liens secrets qui existent entre les évé-\nnements, au prime abord les plus éloignés les uns des autres ;\nelle anime les objets et les fait parler ; elle met le savoir sur la\npiste des vérités inconnues.\nEn tout cas, c'est grâce à son imagination que Schubert a\ncréé ses « Lieder » les plus parfaits. Si la variété, la richesse,\nla chaleur et la profondeur de ses mélodies se rencontrent chez"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.66", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2425, "texte": "d'autres compositeurs aussi, cependant aucun n'a la faculté de\ndonner une impression musicale à un si haut degré saisissante\nque lui, à l'aide de ses trouvailles d'accompagnements qui\nforment un fond explicatif derrière les lignes mélodiques du\nchant, tantôt en les faisant ressortir par leur retenue signifi-\ncative, tantôt en les colorant ou en les rendant incandescentes\npar leur caractère et leurs accents dramatiques et pittoresques.\nC'est dans son imagination qu'il reconstitue la tragédie du Roi des\nAulnes, le monologue prononcé au milieu d'un orage de « La\njeune religieuse », la scène où Marguerite raconte, en faisant\ntourner son rouet, les affres de son cœur. Il parvint ainsi à pro-\nduire ces merveilles de l'art musical qui ne périront qu'avec la dis-\nparition de notre planète; il su matérialiser ainsi par la musique\nle tréfonds de la subjectivité d'un Goethe ou les contours indé-\ncis des êtres surnaturels eux-mêmes.\nC'est dire qu'à l'aide de son imagination Schubert, à côté\nde la nature réelle, en crée une autre non moins vivante et\nnon moins logique que la première, dont elle est le reflet sonore.\nDe là ces évocations géniales des bruits familiers, dn'u\nmoulin par exemple, des faits et gestes des animaux, de\n« la truite » entre autres, —et même de l'âme des choses,\nrappelons-nous « Son image » !\n« Quelle simplicité dan? ce lied et quelle profondeur !\ns'écrie Bourgault-Ducoudray. Il se compose de deux courtes\nphrases, et le début de la première est un simple « unisson ».\nPourtant, il ouvre à notre imagination des perspectives infinies,\nen évoquant tout un monde de regrets et de lointains sou-\nvenirs. Cette musique si « vécue » nous fait revivre notre\npropre existence et se fixe en nous, pour y demeurer à jamais.\nElle porte au plus haut degré l'empreinte de Schubert, sans\nressembler pourtant à rien de ce qu'il a écrit. Avec autant de\nsûreté qu'il décrit les sensations du monde extérieur, ce grand\nmagicien pénètre dans les intimes profondeurs de notre être. »\n(Paroles justes qui confirment l'appréciation de mon pauvre\nami Sully-Prudhomme, disant que la musique allait au delà\ndu domaine de la poésie).\nL'auteur de la biographie réunit en neuf groupes les 636\nmélodies de Schubert, d'après les poètes des paroles ou les\ncycles qu'elles forment : lieder d'après Schiller, Goethe, Wal-\nter-Scott, Ossian, les chants sacrés d'après différents auteurs,"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.67", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2281, "texte": "La belle Meunière, Le voyage d'hiver et Les Chants du Cygne.\nIl ajoute qu'outre ses lieder à une voix, il y a une cin-\nquantaine de chœurs pour voix d'hommes avec ou sans accom-\npagnement, et une vingtaine de compositions chorales pour\nvoix mixtes dont quelques-unes avec accompagnement d'or-\nchestre.\nDans le chapitre consacré à l'analyse des œuvres instru-\nmentales, Bourgault-Ducoudray s'extasie avec raison au sujet\ndes beautés de la dernière des dix symphonies de Schubert, la\nsymphonie en ut majeur,du quintette avec deux violoncelles et\ndu Divertissement à la hongroise pour piano à quatre mains.\nSeulement à propos de cette dernière œuvre, il commet une\nhérésie en adoptant l'opinion fantaisiste de Liszt.\n« Chacun connaît le coloris étrange de la musique des Tsi-\nganes. De nombreuses migrations de ce peuple nomade\nquasi sauvage venues de l'lnde, furent bien reçues en Hon-\ngrie et s'y établirent. Leur génie musical plut tellement aux\nhabitants de ce pays que la musique hongroise s'est modelée\nsur celle des Tsiganes et s'est en quelque sorte identifiée avec\nelle. »\nJ'ai démontré, à cette place même, l'inanité de cette théorie\nque M. Albert Soubies récuse aussi dans son Histoire de la\nmusique hongroise.D'ailleurs la différence entre les composi-\ntions « à la hongroise » de Schubert et les « Rhapsodies » de\nLiszt éclaircit mieux la question que toute explication. Le\npremier se contente de l'emploi des éléments de la musique\nhongroise, tandis que le second se préoccupe surtout de l'in-\nterprétation des Tsiganes. Telle est la cause de la diversité\ndes compositions hongroises de Schubert et de Liszt. Bour-\ngault-Ducoudray croit d'ailleurs que la palette de l'auteur du\n« Roi des Aulnes » eût été « plus riche encore en couleurs\nvariées s'il eût connu l'application de l'harmonie aux modes\nmultiples, diatoniques et chromatiques, de la musique\norientale. » Assertion quelque peu hasardeuse car la musique\nde l'Extrême-Orient n'est pas compatible avec notre sys-\ntème de gammes diatoniques et chromatiques ni ses\n« modes multiples » au surplus qui ne peuvent être que des\nbruits nuancés plus ou moins sonores et agréables compara-\ntivement à nos intervalles mathématiquement fixés. Il y a\nune petite erreur du reste aussi dans la note qui accompagne"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.68", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2275, "texte": "la mélodie L'Atlas (page 80). La seconde n'est pas mineure\ndans le mode dorien.\nOn apprend du livre de Bourgault-Ducoudray avec étonne-\nment que « Schubert n'a pas écrit moins de dix-huit ouvrages\npour la scène. » Mais il remarque ensuite que Schubert « ne\nvivait pas assez son sujet et ne s'assimilait pas assez le carac-\ntère de ses personnages. »\n«Les œuvres dramatiques de Schubert poursuit l'auteur,\nsont demeurées enfouies dans la poussière des bibliothèques,\nbien qu'elles renferment de radieuses beautés. Il serait facile\nd'en extraire des morceaux détachés, même des scènes com-\nplètes qui, exécutées dans les concerts, ne manqueraient pas\nde rencontrer de chauds admirateurs.»\nEn abordant le dernier chapitre où il passe en revue la mu-\nsique religieuse de Schubert, Bourgault-Ducoudray cite avec\nbeaucoup d'à-propos cet aveu de l'immortel compositeur :\n«Jamais je n'aborde un sujet sacré, si je ne me sens entraîné\npar un élan de piété irrésistible. » Voilà une parole de compo-\nsiteur consciencieux et honnête que l'on peut recommander\naux méditations des musiciens du présent et de l'avenir ! Grâce\nà cette pureté et à cette sincérité de son inspiration, Schubert\na écrit six messes. « Celle en (composée de 1819 à\n1822) et celle en mi bémol contiennent des pages impérissables.\nQuand on ne les a pas lues, on ne connaît pas Schubert tout\nentier : son génie s'y révèle par des accents très particuliers\net non moins profondément expressifs que ceux de ses lieder\nles mieux inspirés. Presque toujours les moyens qu'il y emploie,\npour exprimer sa foi débordante, sont d'une extrême simplicité;\nleur effet est d'autant plus « prenant » qu'ils nous mettent\ndirectement en contact avec une émotion et une piété sin-\ncères. »\nOn ne saurait mieux dire et il m'est aussi on ne peut plus\nagréable de citer ce passage de la « Conclusion » du livre de\nBourgault-Ducoudray :\n« Pauvre Schubert ! Ta gloire, tu l'as bien payée par des\ndéceptions cruelles et de rudes privations ; mais tu l'as plei-\nnement conquise. Pas une de tes notes qui ne soit gravée luxu-\neusement ! Pas un de tes autographes qu'on ne se dispute à\nprix d'or. Si tu avais pu prévoir ta renommée mondiale et\nescompter la valeur de tes innombrables manuscrits, que de"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.69", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2129, "texte": "repas succulents tu aurais pu offrir à tes amis, à ces amis si\nchers que, pour faire avec eux vie commune et partager leur\nsort, tu n'as dîné parfois qu'avec une tasse de café au lait et\ndes biscuits !\n« Tu as eu raison, Schubert, de préférer à tout les faveurs\nde la Muse. Ta vie n'a été qu'un long tête-à-tête avec elle, et\nrien n'a pu te distraire de la tâche si douce d'écrire les chants\nqu'elle te dictait ! »\nLa biographie de Schubert se résume donc dans ces quel-\nques mots : aimer d'amour et d'amitié, et travailler ! Pour le\ncomprendre, Bourgault-Ducoudray a écouté surtout son cœur.\nFélicitons-l'en dans cette époque d'égotisme et de veulerie\ngénérale, comme nous félicitons aussi la capitale de l'Autriche\nd'avoir doté l'art musical d'un génie pareil. Ily en a de plus parfaits\net de plus grands, mais aucun n'est plus sympathique à l'Huma-\nnité tout entière que son fils aux traits si lourds et aux senti-\nments si tendres, qui, pour prolonger au delà de la tombe sa\nmodestie touchante, n'avait qu'un désir en mourant : être\nenterré auprès de Beethoven ! N'ayant pu jamais se joindre\ndans la vie, ils rêvent maintenant ensemble leur sommeil éter-\nnel plein d'harmonies, de bonheurs réalisés, d'idéals atteints !\nA. DE BERTHA.\nLibrary of Congrèss. Dramatic\nScores, compiled by 0. G. Th. Sonneck, chief of the division\nof Music. In-B°, 170 pp. Washington, Government\nprinting office, 1908.\nLa bibliothèque du Congrès à Washington peut être con-\nsidérée comme un établissement modèle. Luxueusement ins-\ntallée dans un vaste édifice, elle réalise une harmonie parfaite\ndans ses services. La salle de travail y est placée au centre de\nfigure de la construction, de façon à ce que les transports de\nlivres s'effectuent sur le minimum de distance, et les divers\ndépartements administatifs se groupent méthodiquement au\nmieux des intérêts confiés à chacun d'eux (1).\n\n(i) On consultera sur ce point le très intéresssant : Report of the Librarian\nof Congress, and Report of the Suprintendent of the Library Building and Grounds,\nde MM. Herbert Putnam et Bernard Richardson Green, Washington, 1907,\nin-B°, 167 pp."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.70", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2323, "texte": "L'importance considérable de la « division of Music» de cette\nbibliothèque vient de nous être révélée par le catalogue spécial\nrécemment publié à Washington par notre collègue\nOn peut y constater avec quelle persévérance et quelle\nméthode l'administration s'est appliquée à enrichir le fonds\nde la musique dramatique. Le catalogue de M. Sonneck inven-\ntorie, en effet, les partitions d'opéras acquises de 1902 à la fin\nde 1907. En 1902, ces partitions ne dépassaient pas une soixan-\ntaine ; en 1908, on compte environ 360 auteurs d'ouvrages\nlyriques, dont certains sont représentés par plus de 20 com-\npositions.\nOn a commencé de la sorte la constitution systématique\nd'une manière de « Corpus » de la musique dramatique, collec-\ntion d'autant plus précieuse aux chercheurs qu'elle est, pour\nainsi dire, actuellement unique au monde.\nWashington possède, dès à présent, un admirable instru-\nment de travail, et le dépôt américain, par sa richesse et son\nétendue, peut exciter l'envie de bien des capitales européennes.\nDu côté de l'opéra ancien, il reste encore beaucoup d'ac-\nquisitions à réaliser, malgré que lesxvneet XVIII6 siècles italiens,\nfrançais et allemands figurent déjà avec leurs ouvrages les plus\nsignificatifs. Ici, on se heurte à de multiples difficultés, rareté\ndes œuvres, prix excessif qu'elles atteignent dans le commerce,\net, à cet égard, rien n'est plus édifiant que la lecture des cata-\nlogues des librairies spéciales]: Liepmannssohn, Ellis, Hierse-\nmann, Baer, etc. Comme il importe, avant tout, de gagner\ndu temps, on s'est placé plutôt à un point de vue d'enseigne-\nment et d'investigation scientifique, qu'à un point de vue de\ncuriosité et de bibliophilie. Aussi, lorsqu'on ne peut se pro-\ncurer les éditions originales, il est suppléé à leur absence par\nla copie, ou par la reproduction photographique de partitions\nappartenant à de grandes bibliothèques d'Europe, telles que\nles bibliothèques de Berlin et de Vienne, le Britisch Muséum,\nla bibliothèque du Conservatoire de Paris, etc.\nL'ordre adopté dans le catalogue est strictement alphabé-\ntique, et une heureuse disposition typographique, obtenue\npar l'emploi de deux caractères différents, sépare très nette-\nment l'énoncé du titre des ouvrages des indications bibliogra-\nphiques.\nL. DE LA LAURENCIE."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.71", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2023, "texte": "RICHARD WAGNERS PHOTOGRAPHISCHE BILDNISSE, mit einem\nVovwort von,A. Vanselow. (Munich, Bruechmann, in-12 ;\n3 mk.)\nLa photographie et les procédés mécaniques de reproduc-\ntion, permettent aujourd'hui de donner à l'iconographie une\nplace importante dans l'illustration. Ce qui était jadis un luxe\nde bibliophilie, devient maintenant une facilité pratique. La\nmusicologie gagnera beaucoup à l'emploi de ces\niconographiques, où le document n'est plus employé comme un\nornement, comme une illustration, mais se suffit à lui-même.\nNe devrions-nous pas posséder, par exemple, des répertoires\nd'iconographies, où se trouveraient groupées les reproductions\nde tous les tableaux, dessins, miniatures, qui contiennent des\nscènes de musique ? De plus en plus, nous sentons le besoin de\ncréer des instruments de travail à côté, et souvent à la place de\nlivres de distraction.\nCe petit volume est un essai de ce genre, il groupe 34 pho-\ntographies de Wagner, prises de 1860 à 1862. Nous saisissons\nainsi l'évolution de cette figure de génie, tourmentée, souvent\nmaladive, et toujours pleine de feu. Bien que très fidèle, la\nphotographie révèle cependant parfois encore l'esprit du pho-\ntographe. Certaines épreuves datées de Vienne, de Paris, de\nSaint-Pétersbourg, montrent des divergences, qu'il faut attri-\nbuer aux retouches de l'opérateur. En outre, la tête toute seule\nnous donne une fausse idée du personnage qu'était Richard\nWagner ; car cette tête fort, grosse, se trouvait sur un corps\nassez fluet. La photographie qui m'a paru la plus saisissante,\nest celle faite à Lucerne en 1868 (N° 22) : le costume extraor-\ndinaire, l'attitude, les traits accusés sous un béret de velours,\ntout cela prête à Wagner une physionomie que l'on n'oublie\npas. Le livre de M. Vanselow est tout à fait à recommander.\nJ. E.\nŒuvres en prose de RICHARD WAGNER (T. II). Traduites en\nfrançais par J.-G. Prod'homme et F. Holl. (Weber.— La\nNeuvième Symphonie. Les Wibelungen. Les Nibelun-\ngen. Un théâtre National Allemand. Discours (1848)."}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.72", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2058, "texte": "Un volume in-8° jésus. broché 3 fr. 50\n(Librairie Ch. Delagrave, 15, rue Soufflot, Paris.)\nLe second volume des œuvres en prose de Wagner, tra-\nduites par MM. Prod'homme et Holl, vient de paraître. Il\ncontient un certain nombre de projets amorcés par Wagner,\ndont certains furent abandonnés, tandis que d'autres recevaient\nleur pleine réalisation.\nLa traduction de nos collègues est précise et heureuse. J'ai\ndéjà signalé, l'année dernière, l'intérêt qu'il y aurait à répandre\ndes œuvres comme celles-là dans notre Enseignement secon-\ndaire, où elles feraient un heureux contre-poids au classicisme\nde nos humanités. Je sais bien que c'est là une chimère. Wagner\nn'ira dans l'Université que le jour où il sera devenu classique\nlui-même, et ce jour est encore bien loin.\nUn bon point à M. Prod'homme pour sa courageuse tra-\nduction. J. E.\nDENKMAELER DEUTSCHER TONKUNST IN BAYERN.\nJahrgang 11. Sinfonien de Symphoniker,\nherausgegeben von Hugo Riema\nJ'ai signalé dernièrement ici même l'intérêt des Denkmaeler\nautrichiens. J e suis heureux de pouvoir rendre compte aujour-\nd'hui des Denkmaeler allemands, et en particulier de ceux\nque la Bavière édite sous la direction de notre éminent confrère\nM. le Professeur Sandberger.\nCes recueils de textes musicaux sont trop peu connus en\nFrance et trop rarement consultés. Il est vrai que leur prix\nélevé (de 15 à2O marks par volume), et leur caractère scrupu-\nleusement scientifique éloignent d'eux les amateurs superficiels\net les professionnels insouciants. Mais je serais bien étonné\nsi une seule bibliothèque de province en France, ou même\nun seul Conservatoire, hors de Paris, soupçonnait l'existence\nde ces publications et se doutait de leur intérêt. Ne devrait-on\npas souhaiter de voir ces monuments de la musique allemande\nrépartis tout au moins aux quatre coins de notre pays ? C'est\naux amateurs de la musique ancienne qui se trouvent à Bor-\ndeaux, à Rouen, à Marseille, à Lyon, qu'il appartient de récla-\nmer contre l'ignorance et l'indifférence de nos dépôts publics"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.73", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2326, "texte": "de province. Ils ont là un mouvement intellectuel à réaliser\nen faveur de la musique, semblable à celui que le xixe siècle\na su accomplir en faveur de l'archéologie.\nLe dernier volume des Denkmaeler bavarois forme la\nseconde série des Symphonies de publiées\navec zèle par M. le Professeur Riemann. Les noms de Stamitz,\nde Cannabich, d'Eichner nous ramènent de nouveau à cette\nquestion brûlante des origines de la symphonie moderne. Et de\nsuite M. Riemann part en guerre pour défendre la supériorité\ndes musiciens de Mannheim contre l'école viennoise, dont les\nDenkmaeler d'Autriche ont récemment (i) célébré les mérites.\nIl s'agit, en etfet, de savoir à qui revient l'honneur d'avoir mis\nen vogue, vers 1740, ce moderne style, qui devint ensuite le\nstyle de nos classiques. Chacun prêche pour son saint, c'est-\nà-dire pour l'auteur qu'il a découvert. Jadis on mettait en\navant le nom de Philippe-Emmanuel Bach, puis celui de San\nMartini, enfin les maîtres de Mannheim ont pris la tête et l'ont\ngardée quelque temps. Voici que les Viennois, Reutter,\nStrazer, réclament et revendiquent la priorité ! Bientôt de\nnouvelles contestations s'élèveront d'ltalie, d'Angleterre, de\nBelgique. Et la paix de l'Europe musicale sera troublée. Une\nconcurrence s'établira entre ces maîtres ressuscités, qui furent\npeut-être d'excellents amis de leur vivant, et que la science\nveut mettre aux prises. L'aigreur des débats opposera les unes\naux autres des œuvres qui s'accommodèrent de la même am-\nbiance, et naquirent d'un même effort vers un goût nouveau.\nLes coteries locales, les préférences personnelles, l'éternelle\nchicane de l'esthétique cherche à s'introduire ici comme ailleurs,\npour tout brouiller et tout obscurcir.\nQuel singulier spectacle en vérité ! Comment, voici un fait\nhistorique des mieux caractérisés, tout voisin de notre temps,\ntrès accessible à nos recherches, et nous ne voulons voir en\nlui que matière à flatter nos susceptibilités, à justifier nos pré-\nventions ! A peine entré dans le sujet, et dès la première recon-\nnaissance opérée, nous prenons position. « Restons-en là »,\ns'écrie l'un. « Non, répond l'autre, fixons-nous ici ». Et les\ninvectives commencent. Nous transformons ainsi les données\nd'une curiosité féconde en polémiques coupables. C'est bien\n\n(1) Voir S. I. M. de juin 1908, page 723."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.74", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2439, "texte": "mal connaître les intérêts de nos études. Sommes-nous donc\nencore ces explorateurs novices de la musicologie, pour qui,\nvers 1830, tout était un sujet d'ébahissement ? N'avons-nous\npoint d'autre endurance et d'autres méthodes que Fétis ?\nUne fois de plus la confusion de ces disputes (livrées autour\ndes écoles symphoniques de 1740), montre combien nous devons\nnous hâter de ne plus mêler notre moi sentimental à l'étude\ndes phénomènes de la musicologie. L'historien de la musique\nest encore tout dominé par ses goûts, on ne saurait trop le lui\nrépéter. C'est par goût qu'il s'intéresse à une œuvre, à un\nstyle, à une époque, et qu'il en disserte. C'est son propre goût\nqu'il tient à découvrir ici et là au travers de l'évolution des\narts. C'est au service de ce goût et presque dans son esclavage\nqu'il place l'érudition et la connaissance des faits. La réalité\nhistorique ne le tente plus dès qu'elle résiste à cette tyrannie\ndu goût personnel. Loin d'accepter résolument les choses telles\nqu'elles se sont passées, il ergote, il chicane, il établit des\nhiérarchies, des distinguo, il distribue des bons points et des\nmauvaises notes. Il veut que le passé lui ressemble ; pour tout\ndire il se cherche lui-même à travers les âges. Et qu'arrive-t-il\nalors ? Ses efforts ne profitent ni à l'histoire, dénaturée, ni à\nl'imagination, qu'ils enchaînent. Les problèmes que le passé\noffre loyalement à notre examen se compliquent inutilement\net s'empêtrent dans le fatras des doctrines. Et la science nous\nprend en pitié.\nUne polémique comme celle qui anime en ce moment les\nsavants professeurs d'Outre-Rhin et leurs élèves, tomberait,\nsi l'on convenait avant tout de ne pas mettre en cause la valeur\nesthétique des œuvres en question, c'est-à-dire si Monn ou\nStamitz étaient considérés pour le moment que comme des\nentités indifférentes. Toute idée de nationalisme, toute figure\nindividuelle de personnage étant enfin écartées, notre impar-\ntialité se trouvera dégagée, et la notion fatale du plaisir éprouvé\nverra disparaître les prétextes qui la soutiennent. Prenons les\ntextes, sans vouloir les rattacher par quelque moyen à nos\nsympathies latentes.\nNos préoccupations étant ainsi écartées, il conviendrait sans\ndoute et il serait possible de considérer l'apparition d'un style\ndans l'horizon musical du même œil qu'un astronome suit le\nprogrès d'un corps dans le ciel. Et la première obligation, celle"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.75", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1103, "texte": "dont personne ne signale la nécessité absolue, serait alors de\nréunir patiemment toutes les données de cette genèse. De même\nque des observatoires s'élèvent en tous lieux sur le globe pour\natteindre l'ensemble des événements célestes, de même il im-\nporterait de centraliser d'abord les éléments de cette évolution\nmusicale dont on ne connaît guère encore que le dénouement,\net deux phases importantes. Bibliographie et statistique ;\npuis, coordination, comparaison et classement des documents,\nvoilà ce qui me paraît ici de première nécessité. Ensuite nous\nverrons. Mais pour tout ceci point n'est besoin de savoir si\nStamitz est un grand homme, ou si Monn a du génie.\nAux Denkmaeler, et surtout à M. le Professeur Riemann,\nrevient l'honneur d'avoir posé vigoureusement un des pro-\nblèmes les plus irritants de notre histoire musicale : celui des\norigines de notre style symphonique. La solution de ce pro-\nblème demandera sans doute un effort considérable, et peut-\nêtre collectif. Espérons qu'en tout cas elle échappera aux\ntendances qui se manifestent en ce moment autour d'elle.\nJ. E."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c067", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c067", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 75, "image_fin": 75, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.9.3", "titre_corps": "OUVRAGES REÇUS.", "titre_sommaire": "OUVRAGES REÇUS.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.75", "debut_caractere": 1105, "fin_caractere_exclue": 1733, "texte": "OUVRAGES REÇUS.\nCL. DEBUSSY.— Trois chansons de Charles d'Orléans, à 4 voix\nmixtes sans accompagnement. Paris, (Durand et fils).\nCL. DEBUSSY. Children's Corner. Petite suite pour piano\nseul. Paris, (Durand et fils).\nJOSEPH REITER ET FRÉDÉRIC KOHL. Liederhefte des Deuts-\nchen Volkslied-Verein in Wien. Nos 1 à 6. (Six fascicules\nin-12. Viennel.l9o6-1908.)\nF. KOLL. Quelïen und Forschungen\n(Bd. III). Tiroler Bauern Sitten, Lieder und Taenze.\n(Vienne, in-8° de 275 pages, 9 marks.)\nDENKMAELER DEUTSCHER TONKUNST. (BAYERN.) Huitième\nannée, n° 11. Sinfonien der Pfa\ngeben von H. RIEMANN. (I vol. in-fol. Breitkopf, 1907,\n20 marks.)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c069", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c069", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 76, "image_fin": 78, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.10", "titre_corps": "NOS ÉCHOS", "titre_sommaire": "NOS ÉCHOS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.76", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2441, "texte": "Un concert de musique de souverains.\nParmi les nombreux concerts qui se donnèrent à Londres durant la\nseason, il y en eut un au Beckstein-Hall qui sortit de l'ordinaire. La\nremarquable chanteuse anglaise Alice Lorraine avait préparé un pro-\ngramme composé exclusivement de pièces musicales dont les auteurs\nsont des rois, des empereurs, des princes du sang anciens et contempo-\nrains. Ce concert n'était pas privé d'intérêt artistique et historique. Alice\nLorraine commença par chanter trois romances composées par Henry\nVIII et dont Saint-Saëns se servit dans son opéra Henry VIII, puis elle\ndonna une chanson de Charles ler.Ier. Suivit une chanson écrite au xix®\nsiècle par le roi de Saxe Antonio, pour célébrer la naissance du prince\nClément. L'intérêt principal fut pour les deux chansons écrites par\nHemi IV de Navarre, victime de Ravaillac et par Marie-Antoinette, vic-\ntime de la Révolution. D'Henri IV, la Lorraine chanta la pathétique\nCharmante Gabrielleet de Marie-Antoinette, un scherzo tiré de C'est\nami, de Florian.\nLa seconde partie du concert était réservée aux compositeurs mo-\ndernes. Elle commença pat VEgérie de Guillaume II et fut suivie par deux\nromances du duc de Saxe-Cobourg-Gotha. Du prince Consort, Albert d'An-\ngleterre, on donna une suave chanson d'enfant, une dramatique élégie\net une romance très mélodique.\nCe brillant concert se termina par une ballade d'Henri de Battenberg.\nVictor Hugo et la musique.\nLorenzo Parodi a vengé Victor Hugo de l'accusation portée contre\nlui en ce qui concerne ses écrits anti-musicaux. Il rapporte une anecdote\nqui montre le poète dans la posture d'un conseiller en fait de composition\nmusicale. Il s'agissait du brindisi qui est au 3e acte de Lucrèce Borgia.\nLe directeur du théâtre ne voulait ni Berlioz, ni Meyerbeer, qui s'étaient\nofferts ; il avait une sympathie particulière pour un certain Piccini,\ndescendant du célèbre Nicolas Piccini. Ce musioien était un de ces\nfabricants de couplets qui alignent les notes sans compter, mais qui\nsont embarrassés devant une ritournelle chantée par un chœur. C'était son\ncas. De vers de six syllabes, il devait passer à des Vf rs du quatre. Ce fut\nHugo qui donna à la mélodie sa forme rythmique et l'accent musical\nque le compositeur n'avait pu trouver. Si l'on examine tour à tour l'alle-\ngretto : A mis vive Vorgie!qui est de Piccini, et la ritournelle en chœur:\nLa tombe est noire,qui a été suggérée par le poète, on voit immédia-"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.77", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 9, "texte": "NOS ÉCHOS"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.77", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2119, "texte": "tement que celle-ci a des qualités de style et d'accent que n'a pas l'autre.\nLa preuve que Hugo n'était pas anti-musicien, c'est que presque\ntous ses drames possèdent un élément musical lié à l'action.\nOn annonce de Buenos-Ayres la mort dejosé Ferenczy,un ancien chan-\nteur d'opérettes, qui dirigeait une troupe en Amérique et dont les succès\navaient été nombreux tant comme artiste que comme directeur. Hongrois\nd'origine, Ferenczy était l'élève de Lamperti de Milan et de Laufer de\nVienne. Il avait failli périr dans l'incendie du Ringtheater et c'est d'une\nattaque d'apoplexie qu'il est mort au delà des mers.\nM. Ernest von Mendelssohn-Bartholdy, neveu du compositeur, a offert\nsa riche collection d'autographes à l'Empereur d'Allemagne qui l'a fait\ndéposer à la Bibliothèque royale. Elle comprend une cantate et un livre\nde chorales de Bach ; quatre symphonies et une messe de Haydn ; Bel-\nmonte et Constance de Mozart. Beethoven est supérieurement représenté :\nparles 4e, 5e et 7e symphonies; un septuor, un trio, six quatuors, l'ouver-\nture de Fidelioet un intéressant calepin de croquis musicaux. Mendels-\nsohn est représenté par l'autographe d'un concerto pour violon.\nLe Dr Cari Reinecke a célébré le 84e anniversaire de sa naissance. Il\ncommença à se faire un nom en 1843, et pendant deux ans il fut le pia-\nniste de Christian VIII de Danemarck. En 1848 il se rendit à Paris; en\n1851, il devint professeur au Conservatoire de Cologne et en 1860 il fut\nnommé directeur des concerts Gewandhaus de Leipzig. Il conserva ce\nposte pendant trente-cinq ans.\nUne intéressante découverte vient d'être faite à Aussig, ville située\nsur les confins de la Saxe et de la Bohême. Il s'agit d'une épinette qui a\nappartenu à l'lmpératrice Marie-Thérèse d'Autriche. Avec cet instrument\non a trouvé une lettre prouvant que Marie-Thérèse avait fait cadeau\nde l'épinette à la première de ses dames de compagnie.\nA Christiana,quelques amateurs d'art ont offert à Mlle Parlow le violon\nde Guarnerius qui appartint à Viotti. L'instrument fut acheté à Ham-\nmig de Berlin pour la somme de 50.000 francs. Joli cadeau.\n\n6"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.78", "debut_caractere": 145, "fin_caractere_exclue": 2210, "texte": "Le nouveau théâtre Colon de Buenos-Ayres contient 3.500 personnes\nalors que la Scala de Milan et le San Carlo de Naples ne contiennent que\n3.000 personnes. On a inauguré la nouvelle salle avec Aida et on annonce\nun nouvel ouvrage, Aurora,livret d'lllica et musique de Panizza. Ces\ndeux artistes ont été commissionnés par le gouvernement argentin.\nU amour de\n\" Parmi les artistes de grand talent qui laisseront derrière eux un renom\nimpérissable, Mme Adelina Patti tient une des premières places, c'est\ncertain, mais il faut bien dire que sa mémoire sera entachée de la maladie\nde la réclame. Il n'est point d'occasion que ne laisse échapper ce rossignol\nvieillot d'affirmer sa présence ici ou là. Et dernièrement, à Carlsbad, où\nparmi les rois et les diplomates, elle faisait une cure, la célèbre chanteuse\nse tailla un succès bruyant d'une manière assez ingénieuse.\n\"Ayant ouvert les fenêtres de son salon, elle se mit à chanter un de ses\nairs favoris. Tout d'abord, elle ne provoqua aucune attention spéciale\nparmi les passants. Mais quelqu'un ayant fait remarquer à plusieurs\nreprises que la voix obstinée appartenait à la baronne de Cederstroem, un\nvillégiaturiste, puis deux, puis cinquante applaudirent. De l'air le plus\nnaturellement étonné, la Patti parut à son balcon et devant les « bis »\nrépétés, condescendait à chanter en plein air.\n-j Le lendemain les gazettes signalaient sa présence et ne tarissaient\npas d'éloges sur la « géniale artiste », très digne encore d'être l'étoile\nd'une troupe d'opéra.\nArgus\nL'Argus de la Presse, qu'un violent incendie avait détruit il y a plus\nde six mois, est complètement réorganisé et réinstallé au Faubourg\nMontmartre.\nL'Argus des Revues, publication spéciale, n'a jamais interrompu sa\nparution, quant à l'Argus de l'Officiel et aux Archives de la Presse,\nl'un et l'autre fonctionnent comme par le passé.\nSociété J.-S. Bach.\nLa Société J.-S. Bach nous prie de faire savoir que le règlement\nde sa Société Chorale d'Amateurs est envoyé à toute personne en\nadressant la demande à l'Administration, 9 bis, rue Méchain."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1908-10-15-01-c082", "article_bluemountain": "bmtnabh_1908-10-15_01#c082", "volume": "bmtnabh_1908-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.2.11", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1167, "texte": "C.-A. ROCOFFORT\nIMPRESSIONS\n6, Rue de la Chaussée*d'A ntin\nPARIS (IX)•• Téléphone\nJULESÈCORCHEVILLE\nVingt suites d'Orchestre\ndu xvir siècle français\nEn dtux volumt» Ir4i mi®!»\nCês mMi kmmé fmçu êêwwcrifitiêm im MissMss dé pMiquê te B*m*x~Afiê\nTOME PREMIER. 100 pages de texte avec citations, 3 estampes hors*texte\nd'après Abraham BOSSE, 220 fac-similés du manuscrit de CASSEL en\nphotogravure, un index et une bibliographie.\nTOME SECOND. Vingt suites d'orchestre à quatre et cinq parties formant\njoo pages de musique in-40 raisin avec une adaptation pour le piano.\nLes 2 Volume# : 25 Frânes (t)\nm J MÊME\nL'ESTBETIQUE (IHISICfIbE\nDE Mlbbl fl RflfllEflU (1690-1730)\nUn volume m-40 couronne, de 200 pages de texte avec table bibliographique\nPrix: 5 Fra n c s <fl)\nDU MÊME AUTEUR\nCORNEILLE ET LA MUSIQUE\nPlaquette de 24 pages (avec hors-texte et fac-similé).\nPrix: 5 Francs (s)\nVIENT DE PARAITRE : H. DE CURZON\nb'ÉUOhUTIOn L9RIQUE an TBÉfITRE\nDANS LES DIFFÉRENTS PAYS\nTABLEAU CHRONOLOGIQUE\n= Prix : 3 francs (4) =r\n(x) Bnvoi franco contre un mandat do 25 lianes pour Vingt Suites d* Orchestre\n(a) 5 - l'Esthétique.\n(S) 5 Corneille et la Musique*\n(4) 3 L'hvolution lyrique."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.1", "texte": "V* ANNBB\nw® 10\n18 Octobre 1908\nSOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE (Section de Paris)\nANCIEN MERCURE MUSICAL\nlILÉPHDNE\nRÉDACTION ET ADMINISTRATION\n6, CHAUSSÉE D'ANTIN, PARIS\nFRANCK. Un an, 10 fr.\nETRANGES. 15 »\nLe Naœéro r. „ 1 »\n\nDANS CE NUMÉRO\nCHANSONS DU XV® SIECLE, par HENRY QUITTARD LA TRADITION, par WANDA\nLANDOWSKA 0 GIOVANNI PUNTO, CÉLÈBRE CORNISTE, par H. KLING ALBERT\nROUSSEL, par G.-JEAN ÂUBRY 0 FESTSPIELE DE BAYREUTH, par MAY DE RUDDER\n|OJSIQUE ET MUSICOLOGIE ANGLAISES, par M.-D. CALVOCORESSI * LE MOIS"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.2", "texte": "C.-A. ROCOFFORT\nIMPRESSIONS\n6, Rue de la Chaussée*d'A ntin\nPARIS (IX)•• Téléphone\nJULESÈCORCHEVILLE\nVingt suites d'Orchestre\ndu xvir siècle français\nEn dtux volumt» Ir4i mi®!»\nCês mMi kmmé fmçu êêwwcrifitiêm im MissMss dé pMiquê te B*m*x~Afiê\nTOME PREMIER. 100 pages de texte avec citations, 3 estampes hors*texte\nd'après Abraham BOSSE, 220 fac-similés du manuscrit de CASSEL en\nphotogravure, un index et une bibliographie.\nTOME SECOND. Vingt suites d'orchestre à quatre et cinq parties formant\njoo pages de musique in-40 raisin avec une adaptation pour le piano.\nLes 2 Volume# : 25 Frânes (t)\nm J MÊME\nL'ESTBETIQUE (IHISICfIbE\nDE Mlbbl fl RflfllEflU (1690-1730)\nUn volume m-40 couronne, de 200 pages de texte avec table bibliographique\nPrix: 5 Fra n c s <fl)\nDU MÊME AUTEUR\nCORNEILLE ET LA MUSIQUE\nPlaquette de 24 pages (avec hors-texte et fac-similé).\nPrix: 5 Francs (s)\nVIENT DE PARAITRE : H. DE CURZON\nb'ÉUOhUTIOn L9RIQUE an TBÉfITRE\nDANS LES DIFFÉRENTS PAYS\nTABLEAU CHRONOLOGIQUE\n= Prix : 3 francs (4) =r\n(x) Bnvoi franco contre un mandat do 25 lianes pour Vingt Suites d* Orchestre\n(a) 5 - l'Esthétique.\n(S) 5 Corneille et la Musique*\n(4) 3 L'hvolution lyrique."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.3", "texte": "CHANSONS DU XVe SIÈCLE\nESSAI DE RESTITUTION,\nD'APRÈS LES MONUMENTS, DE L'ACCOMPAGNEMENT INSTRUMENTAL\n\nL n'est personne qui, en préparant l'exécution de\nquelque musique ancienne, n'ait eu l'occasion de\ns'apercevoir de multiples petits problèmes de dé-\ntail que suscite aussitôt toute tentative de réali-\nsation. Que l'on travaille sur les originaux ou\nd'après une réédition savante, telle qu'elle est du moins\ngénéralement conçue, la difficulté reste la même. La notation,\nqui paraissait assez explicite à la simple lecture, se révèle tout\nà fait insuffisante. Et, si l'on remonte un peu haut dans\nl'histoire de la musique, ce ne sont plus seulement les nuances,\nles accents, les mouvements, le style enfin qu'il s'agit de\nrétablir. Ce seront les indices de la modalité, le diapason, les\ninstruments, les voix, en un mot, les conditions les plus\nessentielles de toute exécution, bonne ou mauvaise, expressive\nou machinale, qu'il faudra, fut-ce arbitrairement tant soit peu,\ns'efforcer de déterminer de façon tout au moins défendable.\nEn faisant entendre, dans une séance récente de la section\nparisienne de l'l. M. G., un certain nombre de chansons à trois\nvoix du xve siècle, avec accompagnement de divers instruments,\nje n'ai eu d'autre but, étant donné l'idée qui semble généra-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.4", "texte": "1044\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\niement acceptée aujourd'hui au sujet de l'art de ce temps, que\nd'offrir aux problèmes qu'elle soulève un essai de solution\npratique. . v .\nJe suppose la question connue et me bornerai a en rappeler\nles termes-\nAprès avoir longtemps admis, à la vérité sans aucune raison\nbien valable, le caractère exclusivement vocal de l'art profane\n(le seul dont il s'agisse ici) au XVe siècle, les musicologues spé-\ncialistes ont en général adopté aujourd'hui 1 opinion contraire.\nIls accordent volontiers que cet art fut instrumental en\ngrande partie. Et là où l'on voyait auparavant des chansons\nà trois voix, ils ne voient le plus souvent que des pièces à voix\nseule, soutenue de deux parties d instruments (i).\nLes arguments en faveur de cette thèse sont de deux sortes.\ni° D'innombrables monuments figurés, sculptures, dessins,\ntableaux nous montrent, en des scènes musicales, des joueurs\nd'instruments seuls ou mêles avec un ou plusieurs chanteurs .\npresque jamais des chanteurs seuls. Et les rares scènes de ce\ngenre ont ordinairement un caractère allégorique ou symbo-\nlique (chœur d'anges ou de personnages mythiques). M. Hugo\nLeichtentritt a réuni sur ce point une infinité d'exemples déci-\nsifs. (Cf. Recueil trimestriel de VI avril-juin 1906:\nlehren uns die jßildwevke des 14*17 Ifistvu-\nmentalmusik ihren Zeit ?)\nQuoique plus rare, le témoignage des poètes ou chroni-\nqueurs corrobore ces exemples. Je citerai a ce sujet la note que\nj'ai publiée dans le Bulletin mensuel de VI. M. G., septembre\n1907 : Deux fêtes musicales aux xve et XVIe siècles.\n2° L'examen des manuscrits musicaux du xve siècle impose\ndes conclusions analogues. Car, sauf exceptions, les pièces de\nmusique profane n'ont pas ordinairement de paroles à d'autres\nparties qu'au supevius.On a voulu expliquer cette particula-\nrité en disant que les textes de ces chants, connus de tout le\nmonde, n'avaient pas besoin d'être notés, étant sus par cœur.\nEn ce cas, pourquoi les écrire à une seule partie ? Il est faux\nd'ailleurs que ces pièces pussent être si généralement connues :\n\n(1} On consultera sur cotte cjuestion 1 article de IM. Riemann publie\ndans le Recueil trimestriel de l'l. M. G.,juillet-septembre 1906 :\nIM 14-15 Jahrhunderl. Cf. également PIERRE AUBRY : Estampies et Danses\nroyales, Paris, 1907."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.5", "texte": "CHANSONS DU XV* SIÈCLE\n1045\n\nla plupart, rondels ou ballades, étant de facture savante et\nnullement d'inspiration populaire.\nEnfin, l'écriture particulière des deux parties inférieures,\nténor et contratènor,exclut l'hypothèse qu'elles aient pu avoir\nété chantées, sauf expresse indication contraire. La notation\ny est presque tout entière en ligatures. Il n'est donc pas admis-\nsible qu'on ait chanté plus d'une syllabe sur chacun de ces groupes.\nOr, dans une infinité de cas, le nombre des syllabes du texte\nexcède de beaucoup celui des ligatures. On ne saurait ainsi adap-\nter les vers à la musique. Et, quand l'adaptation est à la rigueur\npossible, elle reste très difficile et très gauche. C'eût donc été\naux parties où le texte s'imposait surtout qu'il eût fait défaut.\nCe caractère spécial à la notation du et du\nse retrouve au superius,à certains endroits où les paroles font\ndéfaut, ce qui arrive ordinairement au début et à la fin des\npièces, souvent au milieu. De tels passages ne peuvent s'ex-\npliquer que par la présence, au milieu du chant, de préludes,\ninterludes ou postludes instrumentaux, la voix, le reste du temps,\nétant vraisemblablement doublée à l'unisson par l'instrument.\nCes arguments me paraissent décisifs et mon but n'était pas,\nd'ailleurs, d'en discuter la portée. On voudra bien supposer\nrésolue la question du caractère instrumental de l'art du\nxve siècle.\nAyant donc choisi un certain nombre de chansons dans\ndifférents recueils facilement accessibles, je me suis proposé\nde les faire entendre, autant que cela se pouvait, telles qu'elles\navaient pu l'être de leur temps. Cinq étaient à voix seule, c'est-\nà-dire que, dans le texte, elles ne portaient de paroles qu'au seul\nsuperius ; deux furent exécutées à deux voix, deux autres à trois\nvoix parce que le manuscrit original joignait les vers à la mu-\nsique à deux ou trois parties. Quant aux instruments destinés à\ndoubler ou àremplacer les chanteurs, j'en ai arrêté le choixd'après\nquelque monument figuré du temps ou en me rapportant au\ndire précis d'un chroniqueur, en remplaçant forcément, bien\nentendu, les instruments du xve siècle par leurs plus proches\néquivalents contemporains.\nMais ceci n'était rien. D'autres difficultés se présentaient,\ncomportant plusieurs solutions admissibles.\nL'harmonie de ces vieux maîtres occupe, sur l'échelle des\nsons, fort peu de place. Chaque voix se meut dans une dixième"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.6", "texte": "1046\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntout au plus, le superius du la ou du sol grave du contralto\njusqu'à l'ut ou au mi suivant le mode ; le ténor et le contratenor\nune quinte au-dessous environ. Ces deux dernières voix sont\npresque toujours au même diapason, aucune n'étant plus grave\nou plus aiguë que l'autre. Elles croisent sans cesse et sont exé-\ncutables, dans chaque morceau, par des chanteurs (s'il les faut\nchanter) ou par des instruments de même hauteur.\nIl paraît certain que, dans la musique du moyen âge et de\nce temps, le choix des clés n'indiquait rien de précis quant à la\nhauteur absolue des sons. Elles ne sont significatives que des\nrapports des notes entre elles. Donc, aucun inconvénient à\ntransposer, au sens moderne, ces morceaux comme on l'entend.\nIls seraient d'ailleurs inexécutables autrement. Le\ntel qu'il est écrit, serait un ténor beaucoup trop haut ou, comme\nvoix de femme, un contralto trop grave pour être bien timbré.\nMais si on transpose le morceau assez haut pour que ce\nsuperius s'accommode parfaitement à la tessiture ordinaire\nd'un soprano, les deux autres parties exigent alors des ténors\nassez aigus. Si elles sont instrumentales, il n'y a pas de diffi-\ncultés, sinon que l'effet de ces harmonies haut perchées paraît\nassez monotone. Inutile de dire qu'il ne faut pas songer à trans-\nposer une octave plus bas ( ou à doubler à l'octave) l'une d'elles :\nle contratenor par exemple. Les perpétuels croisements de\ncette partie avec le ténor amèneraient, surtout dans les cadences,\ndes renversements d'accords inadmissibles, les quintes au grave\ndevenant ainsi des quartes (i).\nBaisser simultanément les trois parties, de telle sorte que\nle superius soit ramené à l'étendue normale de nos ténors, ce\nn'est pas praticable toujours. L'harmonie ainsi assombrie\ndevient souvent très confuse et l'on risque de dépasser dans\nle bas, s'il s'agit d'instruments, l'étendue qui devait être\ncelle que permettait la facture ancienne.\nNous n'avons aucune donnée sur la pratique du temps.\nEssayons cependant d'en établir les données pour le cas\nd'une exécution à voix seule (superle et le\nétant donnés aux instruments.\n\n(1) M. Riemann, dans une publication pratique qu'il a entreprise récemment,\nHausmusik ans aller zeit, ne s'est pas arrêté à cette considération. Ses trans-\ncriptions, par là, me semblent rendre fort imparfaitement la signification harmo-\nnique de l'original."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.7", "texte": "CHANSONS DU XVe SIÈCLE\n1047\n\nSi le superius est un soprano réel, on peut trouver aisément\nun diapason moyen convenable. A la vérité, les femmes, dans\nles monuments figurés, apparaissent assez exceptionnellement\nparmi les exécutants professionnels. Mais les sopranos d'enfants\ndoivent avoir été couramment employés. Ils conviennent très\nbien puisque, ordinairement mieux posés dans le grave que les\nvoix féminines, ils correspondent assez exactement au diapason\nqu'indique la note écrite.\nJe ne doute pas non plus que les ténors, chantant en voix\nde tête, n'aient pu rendre les mêmes services. Nous savons que\nces voix de fausset, dont la tradition s'est à peu près perdue,\nétaient fort cultivées autrefois et restèrent en usage, dans les\nchœurs du Concert spirituel par exemple, jusqu'au xvme siècle.\nMais enfin, pas plus au xve siècle qu'aujourd'hui, tous les\nchanteurs n'étaient pas des ténors et tous ne pouvaient se\nchanger à volonté en sopranos artificiels. Nous voyons con-\ntinuellement mentionnés, dans les poètes ou les chroniqueurs,\ndes chanteurs, amateurs ou non, chantant en s'accompagnant\neux-mêmes sur le luth ou la harpe. Pour des voix ordinaires et\nmoyennes, ce n'est compréhensible et possible, étant donné le\ncaractère de l'harmonie du temps, que si l'on tient pour admise\ndéjà la convention moderne qui, vis-à-vis de l'accompagne-\nment, suppose les voix masculines haussées d'une octave et\nmises au même diapason que les voix de femmes. Convention\nque représente graphiquement l'habitude aujourd'hui cou-\nrante d'écrire le ténor sur la clef de sol comme le soprano.\nIl est certain que, dans cette ancienne musique, toutes les\npièces n'admettent pas ce compromis avec une égale facilité.\nMais la musique moderne présente les mêmes différences. Ceci\nn'empêche pas le procédé d'être d'usage constant. En général,\nnous ne sommes pas choqués d'entendre un ténor exécuter un\nair de soprano, surtout s'il n'est pas écrit trop dans le grave.\nJe suppose, assez légitimement sans doute, qu'il en était de même\npour les contemporains de Dufay et de Binchois.\nDans mes transcriptions destinées à l'exécution, j'ai donc\nusé de trois procédés différents :\ni° Le superius est confié à un soprano, la transposition dans\nle haut étant aussi réduite qu'il se puisse.\n2° Le superius revient à un ténor sans modifier le rapport"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.8", "texte": "1048\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. L M.\n\nréel de cette voix avec les autres, la transposition dans le bas\nréduite aussi au minimum.\n3° Le superiusest encore un ténor, mais considéré à la façon\nmoderne comme résonnant une octave plus haut. L'ensemble\nest traité comme s'il s'agissait d'un soprano.\nLa disposition des instruments appelle aussi quelques re-\nmarques. Le choix, ainsi que je l'ai dit, en est déterminé par\nun témoignage contemporain précis. Mais si un tableau, par\nexemple, nous montre un chanteur, accompagné d'une flûte,\nd'un luth et d'une harpe (combinaison qui semble avoir été la\nplus classique), il ne s'ensuit pas que nous soyons exactement\nrenseignés sur ce que chaque virtuose faisait entendre. Que la\nflûte ait été chargée de la mélodie supérieure, doublant la voix\n(à l'octave sans doute) et probablement en colorant le chant\nde diminutions plus ou moins délicates, ou bien exécutant,\nquand le chanteur se taisait, les ritournelles ou interludes, cela\nn'est pas douteux. Car la nature de l'instrument ne lui per-\nmettait pas un autre rôle que celui-là.\nMais le luth et la harpe, instruments polyphones plus ou\nmoins ? Exécutaient-ils chacun une partie différente, l'un le\nténor, l'autre le contratenor ? Ou bien chacun les deux, en se\ndoublant l'un l'autre ? Ou même l'ensemble complet ? A ceci\nil est impossible de répondre. Et il est à croire qu'aucune règle\nprécise n'intervenait en pareil cas. J'ai donc adopté toar à tour\nces diverses combinaisons, en permettant même, quelquefois, aux\ninstruments polyphones d'introduire dans la trame harmonique\nquelques consonances, quintes ou octaves. Ce remplissage est\ntrop simple pour n'avoir pas été pratiqué quelquefois. Je n'ai\nvu non plus aucun inconvénient à permettre aux instruments\nde broder souvent la note écrite, m'inspirant pour ces orne-\nments du style des transcriptions pour le luth contenues dans\nYHortus musarumde 1552, que j'ai eu l'occasion d'étudier il y\na quelque temps (1).\nIl ne reste plus maintenant, pour compléter ces indications,\nqu'à reproduire la liste des chansons exécutées, en notant le\nrecueil où elles figurent sous leur forme originale, leur disposition\n\nITlfr (1) Recueil trimestriel de VI.M. G.,janvier-mars 1907 :L'\n\"*1552-53 et tes arrangements de pièces polyphoniques pour voix seule et luth.\nLes arrangements contenus dans ce recueil tolèrent souvent l'introduction de\nnotes de remplissage qui ne figurent pas dans la polyphonie vocale."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.9", "texte": "CHANSONS DU XVe SIÈCLE\n1049\n\nvocale et instrumentale pour le concert avec les témoignages dont\nelle s'autorise, les quelques particularités de réalisation, enfin,\nqui regardent chacune d'elles.\nA. Chansons à une voix, C'est-à-dire n'ayant, dans le texte\noriginal, de paroles qu'au seul s\ni° Je demande ma bienvenue(ACOUßT). La première de\ncelles du recueil de Stainer : « Dufay and his Contemporaries ».\nLa combinaison instrumentale adoptée est la plus simple\nde toutes : un chanteur s'accompagnant lui-même sur le luth.\nLe ténor et le contratenor furent donc réalisés sur l'instrument\n(ici une guitare) en accords en deux parties suivant les notes\nécrites.\nLe cantus revenait à la voix, un ténor. Pour ramener cette\npartie au diapason ordinaire de cette voix, qui conserve ici son\nrapport naturel et régulier avec les deux autres, la pièce a été\nbaissée d'une quarte.\nLa petite ritournelle finale (c'est-à-dire les dernières me-\nsures du texte où le cantus apparaît sans paroles) fut exécutée\n(à trois parties par conséquent) telle quelle par le guitariste,\nle texte du chant ici coloré de quelques légères diminutions. Il\nen va de même pour l'accompagnement tout entier lors de la\ndernière reprise de la chanson, qui est un rondeau ainsi que\npresque toutes les autres.\nJe crois inutile de dire que, pour toutes ces chansons, la\nvaleur des notes a été respectivement diminuée de façon à faire\nde la noire, sinon de la croche (mesure 6/8), l'unité de temps,\nconformément à la pratique de la musique moderne.\n2° Amour merchi (BINCHOIS). (Stainer, p. 69). Le chro-\nniqueur Mathieu d'Escouchy m'a fourni la disposition instru-\nmentale adoptée pour cette pièce : « ...jouerent les aveugles\n(deux menestrels aveugles serviteurs de mondict seigneur le\nduc), de vielles et avec eux, un leu (luth) bien accordé : et chan-\ntoit avec eux une damoiselle de l'ostel de la dicte duchesse\nnommée Pacquette...» (Description de la fête du Faisan donnée\nà Lille le 17 février 1453. Cf. « Deux fêtes musicales aux XVe et\nxvie siècles», dans le Bulletin mens septembre\n1907). Les deux violes et le luth furent ici représentés par un\nviolon, un violoncelle et une guitare. Une voix de soprano, dou-\nblée ou suppléée par le violon dans les interludes sans paroles\nassez fréquents, exécuta la partie de Le violoncelle"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.10", "texte": "1050\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nétait chargé de la partie de ténoA la guitare, succédané du\nluth, revenait celle de contratenor.En sa qualité d'instrument\npolyphone, elle doublait incidemment certaines notes du\nou introduisait, surtout dans les cadences, quelques consonances\nsimples, quintes ou octaves de remplissage. Le morceau a été\nhaussé d'une tierce mineure pour la commodité de la voix.\nLa combinaison instrumentale indiquée dans le texte du\nchroniqueur peut évidemment, avec les mêmes instruments,\ns'entendre d'autre sorte. J'ai donc essayé (n° 5) une dispo-\nsition différente.\n30 De tous biens plaine (HAYNE). Tirée du manuscrit de\nDijon cité par Stephen Morelot ( Notice sur un manuscrit de la\nbibliothèque de Dijon, contenant deux cents chansons françaises\ndu xve siècle, Dijon, 1856).\nUne vignette de La nef des folz du monde premièrement com-\nposée en aleman par maistre Sébastian (Paris, 1498, goth.)\na, donné le modèle de l'instrumentation.\nLe livre de Brandt représentait une sérénade. J'en ai repro-\nduit à peu près les dispositions : une flûte (il y en a deux chez\nBrandt), une viole (ici un violoncelle) et une harpe. La pièce fut\njouée un ton au-dessous de l'original.\nPour le Cantus,fut employée une voix d'homme (ténor)\ntraitée à la moderne sans tenir compte de son diapason réel,\nc'est-à-dire transposée d'une octave. Dans cette pièce, ce com-\npromis ne paraît pas choquant, du moins pour nous, la partie\nsupérieure étant suffisamment distante des autres. La flûte\ndoublait cette voix à l'octave de la note écrite et exécutait les\nritournelles au même diapason. Je me suis cru d'autant mieux\nautorisé à cette transposition à l'aigu que les flûtes représentées\ndans la vignette (flûtes à bec bien entendu) sont des instru-\nments très courts et par suite nécessairement inaptes à donner\nl'octave inférieure des flûtes de nos orchestres.\nDans la pièce de Hayne, le ténor reproduit très exactement\nle thème connu de la chanson. Il pourrait fort bien être chanté\nsi, dans les conclusions, des traits accessoires ne s'y ajoutaient,\nqui rendraient difficile l'adaptation des paroles. Dans ma ver-\nsion, le violoncelle représentant la viole exécutait cette partie.\nLe contratenor revenait àla harpe. J'ai supposé qu'il pouvait\navoir été joué en octaves, représentant l'effet d'un jeu d'orgue\nde huit pieds doublé par un de quatre pieds. La nature de l'ins-"}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.11", "texte": "CHANSONS DU XVe SIÈCLE\n1051\n\ntrament rend cette supposition acceptable, puisqu'au reste cet\neffet se trouvait reproduit sur les cordes graves des luths, cordes\ndoubles accordées à l'octave comme on le sait.\nJ'ai fait quelquefois taire la flûte quand chante la voix.\nIl n'y a pas de raisons de penser qu'on se fit scrupule de le faire,\nni qu'on s'astreignit dans les diverses reprises d'un rondeau à\naccompagner rigoureusement partout de la même façon.\n4° J'ayme bien celui qui s'en (P. FONTAINE). Cette\npièce remarquable a été étudiée par notre collègue M. P. Aubry,\nqui l'a découverte dans un manuscrit de l'Escorial. (Cf. Recueil\ntrimestriel de la S. I. M., juillet-septembre, 1907: « lier Hisfa-\nnicum, II : Deux chansonniers fra\ncorial).Ce qui en fait l'intérêt au point de vue qui nous occupe,\nc'est une mention à la partie de contra dans le manuscrit ori-\nginal. « Contratenor Trompette », porte le texte: ce qui indique\nclairement la nécessité d'un instrument pour jouer cette partie,\nd'ailleurs d'étendue exceptionnelle et notée sur une portée de\nhuit lignes.\nCette trompette devait être un instrument grave et donner\ntoutes les notes de l'échelle. C'est donc la « trompette sacque-\nbute », citée par exemple par le chroniqueur Olivier de la Marche,\nvers 1468, autrement dit notre trombone à coulisses.\nUne voix d'homme chantant au diapason exact de la note\nécrite eût bien convenu pour le qui croise quelquefois\navec les deux autres parties. Toutefois, le caractère et le sens\ndes paroles firent juger préférable, étant donné nos habitudes,\nl'exécution par un soprano ; à l'octave par conséquent. Ce\nchangement est de médiocre importance musicale. Et d'ailleurs,\nla présence d'interludes indiquant que la voix devait être\ndoublée par un instrument, j'avais chargé un violoncelle de ce\nsoin, une octave au dessous du soprano, au diapason réel. Un\nsecond violoncelle exécutait seul la partie de un trombone\nle contratenor.Comme il descend au contrt-ré que le trombone\nordinaire ne possède pas, le morceau a dû être joué un ton\nplus haut.\n5 0 Le jour s'endort(DUFAY).\nin Oesterreich Xl,i° p. 85 : Mss de Trente).\nSeconde interprétation du texte de Mathieu d'Escouchy\n(v. n° 2). J'ai supposé ici deux violes graves et confié en con-\nséquence à deux violoncelles le ténor et le contra. C'est le luth"}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.12", "texte": "1052\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\n(ici la guitare) qui double la voix (un soprano) et exécute à\ndécouvert le cantus des ritournelles et interludes. La pièce a\nété haussée d'une tierce mineure. Avec une voix féminine\ngrave, elle serait d'ailleurs exécutable telle quelle.\nB. Chansons à deux voix,\nparoles à deux parties.\n6° La belle se siet au pié de l (DUFAY). (Stainer.\nand his contemporaries).\nCette pièce présente cette particularité d'être écrite, dans\nle texte, pour deux voix égales (clef d'ut ire ligne), toutes deux\nparties mélodiques, sur une partie de Il n'y a donc pas\nde contratenorà proprement parler. A l'exécution, le premier\ncantus avait été confié à un soprano, le second à un ténor.\nCette transposition n'avait aucune importance, vu la contexture\nharmonique de la pièce, qui d'ailleurs pourrait être aussi bien\nrendue à deux voix égales, masculines ou féminines.\nLe ténor reproduit la mélodie de la chanson populaire, très per-\nceptible ici malgré l'allongement des valeurs. Il n'y a pas de pré-\nlude instrumental, ni de ritournelles, ni d'interlude. L'ensemble\nest d'un caractère beaucoup plus simple que les chansons sur\npoésies à forme fixe et savante, rondeaux ou autres semblables.\nLe ténor était exposé au violoncelle. Une guitare (non\nobligée) reproduisait le chant du premier cantus, une octave\nau-dessous, tout en doublant simultanément le avec\nquelques rares consonances de remplissage. La tonalité avait\nété haussée d'une quarte.\nUn tableau de Véronèse, cité par Hugo Leichtentritt\ncueil de la S. I. M.,avril-juin, 1906, p. 323) a fourni cet arran-\ngement instrumental. On y voit deux anges chantant en s'ac-\ncompagnant l'un sur le luth, l'autre sur la viole. (Cf. aussi le\npassage de Mathieu d'Escouchy : « ...un luth avec deux bonnes\nvoix... ») L'adjonction de la viole à cet ensemble n'a d'autre\neffet que de mettre le ténor plus en dehors et d'accuser mieux\nson effet mélodique.\n70 Mon seul voIoir(CESARIS). (Stainer, p. 96).\nChanson sur deux textes, le et le ayant\nchacun des paroles différentes. Cette particularité et quelques\nautres de la musique portent à croire que la pièce est un peu plus\nancienne que les autres. Si peu connu que soit Cesaris, il semble\nd'une lignée artistique antérieure à l'âge desDufay et des Binchois."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.13", "texte": "CHANSONS DU XVe SIÈCLE\n1053\n\ns\n\nUn tableau connu de Memling (Cf. Leichtentritt, p. 331)\ncontenait les éléments dont quelques-uns ont été utilisés pour la\ndisposition des instruments. Trois chanteurs, une viole, une\nharpe, un trombone, un orgue portatif, une trompette étaient\nfigurés par le peintre. J'ai dû supprimer la trompette, dont le\nrôle est malaisé à déterminer, et l'orgue qui doublait évidem-\nment deux ou trois parties. Il n'a pas été nécessaire, cette fois,\nde modifier la tonalité indiquée par les notes du texte. Les deux\nvoix choisies ont été des ténors : le texte indique des voix égales\navec des croisements fréquents. Le trombone s'était chargé du\nténor harmonique qui exécute là un thème d'allure très mélo-\ndique et facile à suivre. La viole (violoncelle) doublait le contra-\ntenor vocal, la harpe le cantus,en octaves. Simultanément, elle\ndonnait aussi les notes du ténor,ce qu'on pourrait supprimer sans\ninconvénient si l'on craignait d'exagérer le caractère polyphone\nde l'instrument du moyen âge.\nLes interludes et ritournelles étaient ici très étendus.Dans la\npartie de harpe, je les ai traités en diminution avec assez de\nliberté, comme l'autorisent la tradition et le rôle de la harpe\nau siècle suivant.\nA titre d'exemple, je donne le texte de mon adaptation :\non pourra ainsi la comparer à l'original.\nC. Chansons à trois voix,\nparties dans l'original.\n8° Pour l'amour de ma doulce amye (DUFAY). (Stainer,\nP- 157)-\nLa pièce transposée une quarte plus haut. Soprano et deux\nténors représentant respectivement le cantus, le ténor et le\ncontratenor harmoniques. Une flûte suit le et fait les\nritournelles quand il se tait, une guitare double, mélodiquement,\nle ténor.La harpe se charge des consonances réalisées par\nl'union du ténor et du contra.\nC'est l'exacte reproduction d'un tableau de Michaël Wohl-\ngemuth, récemment entré au musée de Cluny. Une flûte à bec,\nun luth et une harpe y accompagnent quatre chanteurs, deux\nsopranos et deux hommes. Cette combinaison : flûte, luth et\nharpe, semble avoir été la plus classique et la plus usitée. Il\nserait facile d'en citer d'autres exemples, que les instrumentistes\naient à accompagner un ou plusieurs chanteurs.\nPour cette pièce et la suivante, j'ai cru pouvoir supposer"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.14", "texte": "1054\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nqu'au cours des différentes reprises la disposition vocale chan-\ngeait un peu. J'ai admis des couplets à une ou deux voix, sup-\nprimant tantôt le contra, tantôt celui-ci et le ténor, les ins-\ntruments restant seuls pour suppléer à la voix retranchée.\n9° Ce jour de I'an(DUFAY). (Stainer, p. 102).\nTranposée une quarte plus haut.\nLa disposition vocale restait la même que pour la précédente\nchanson.Quant à l'accompagnement, j'avais employé ici le violon\net deux violoncelles pour représenter trois violes, sans connaître\nprécisément aucun texte qui indique cette combinaison,\ntrop simple cependant pour n'avoir pas été usitée parfois.\nIl serait d'ailleurs facile de remplacer par un autre instrument\nune des violes, qui, dans les monuments figurés, ne paraissent\nguère qu'au nombre de deux. J'imagine que la raison en est\nsurtout parce que les peintres ont préféré reproduire des groupe-\nments instrumentaux où la diversité des attitudes d'exécu-\ntants munis d'instruments dissemblables offrait une variété\nplus pittoresque.\nEn terminant ici ces quelques notes explicatives, j'ajou-\nterai, une fois encore, que je n'ai eu d'autre prétention, en\ncombinant ces restitutions, que de présenter à nos collègues\ndes solutions possibles et vraisemblableCe n'est pas un travail\nde recherche scientifique, mais un essai pratique où, naturelle-\nment, les conjectures étaient permises. Et voulant tenter de me\nrendre compte de l'effet que pouvait produire cette musique\ntelle qu'elle devait avoir été exécutée en son temps, j'ai dû\nsupposer tranchées maintes difficultés dont nous ne saurions\nencore présenter la solution définitive. Il est toujours inté-\nressant, fut-ce au prix de quelques suppositions un peu hasar-\ndées, de faire revivre les monuments d'un art qui n'existe plus\nque d'une existence artificielle et documentaire. Et loin de vou-\nloir imposer ces dispositions, je souhaiterais qu'elles fussent\ndiscutées par ceux d'entre nous qui se consacrent à l'étude du\nxve et du xvie siècle. L'art de ce temps-là, nous ne le connaîtrons\nvraiment que, lorsque au texte abstrait des œuvres, nous sau-\nrons ajouter les traditions authentiques autant qu'il se\npuisse de leur exécution, traditions que certains préjugés,\ntoujours vivaces, dénaturent, avouons-le, d'étrange sorte.\n\nHenri Quittard."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.15", "texte": "1\n\nMON SEUL VOLOIR\n\no"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.16", "texte": "2\n\n2"}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.17", "texte": "3\n\n2"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.18", "texte": "LA TRADITION\n\n(I)\nN s'est occupé beaucoup de la tradition ces temps\nderniers.\nOn ne peut mettre plus de verve dans une\npetite étude d'érudition que M. Kretzschmar n'en\na répandu dans sa brochure Einige Bemerkungen\nüber den Vortrag alter Musik.\nL'étude de M. Kufferath sur\ntion (2) contient aussi des remarques fort intéressantes.\nM. Jaques Dalcroze (3) et M. Jean Huré (4) raillent la\nTrrradition. Ils n'ont pas tort, car ce qui porte ce nom n'est\nsouvent qu'un assemblage d'erreurs ou de caprices, légué\npar quelque interprète célèbre et consacré par le temps, aux-\nquels des pions attachent une importance exagérée.\nIl y avait de tout temps et il y aura toujours de ces pé-\ndants auxquels l'exécution du moindre trait d'après leurs\nrègles est plus chère que toutes les beautés de l'art. Ce sont\nd'ailleurs, rarement, de vrais érudits, mais des demi-savants,\ncette espèce que Gluck avait tellement en horreur et dont un\nproverbe indien dit : « On s'entend facilement avec l'ignorant\net plus facilement encore avec le savant ; mais Brahma lui-\nmême ne pourrait s'accorder avec l'homme dont un brin de\nsavoir a gonflé le sot orgueil ».\nMais, emporté par son sujet, M. Jaques Dalcroze va\n\n(1) Pages extraites de l'ouvrage suivant, qui paraîtra prochainement :\nMusique ancienne, par WANDA LANDOWSKA, Paris, Mercure de France»\n(2) Guide musical, 1903.\n(3) Jaques Dalcroze, la Tyrradition. S. I. M., 1908.\n(4) Jean Huré, les Dogmes musicaux. Monde musical, 1907."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.19", "texte": "LA TRADITION\n1059\n\njusqu'à prétendre que le vrai artiste n'a besoin ni souci des\nindications tirées de l'histoire « puisque le génie de l'interpré-\ntation est un oubli de soi-même. »\nM. Dalcroze est un admirable musicien, mais il serait\nincapable d'exécuter la moindre pièce de luth et presque toute\nla littérature des virginalistes et des clavecinistes sans avoir\nrecours aux écrits anciens ou aux historiens modernes. «L'oubli\nde soi-même « ne lui révélerait ni la tablature, ni l'exécu-\ntion des ornements, ni le tempo, ni même le style et le carac-\ntère de l'œuvre, et il resterait devant ces merveilles, comme\nun grand récitateur auquel on demanderait de lire un poème\ndans une langue étrangère.\nRéunissez cent musiciens et donnez-leur à exécuter un\nandante de Gluck ou de Mozart ; s'ils n'ont pas fait des re-\ncherches, ils le joueront lentementcomme une œuvre mo-\nderne, ou même plus lentement encore ; si la pièce suivante\nporte l'indication più andante, ils ralentiront encore le mou-\nvement. Et cela sera faux.\nPourquoi seront-ils tous d'accord pour jouer dans un\nmouvement faux ? Est-ce par l'effet d'une inspiration sou-\ndaine ? Non. C'est qu'ils suivent, eux aussi, la tradition,\ncomme nous autres, qui avons recours aux musicographes\net aux vieux livres théoriques, seulement ils suivent la\nIrrraadition ! la seule, l'unique, pour toutes les musiques,\ntoutes les époques, celle que des professeurs peu avisés\nleur ont greffée dans ces fameuses pépinières et qu'ils conser-\nvent sans aucun effort.\nM. Jaques Dalcroze et M. Jean Huré ont raison dans ce\nsens, que, jusqu'à maintenant, nous ne connaissons, à peu\nd'exceptions, que deux genres d'interprétation de la musique\nancienne. Ou on la fait couler dans un moule moderne, en\naltérant le mouvement, les nuances, en outrant l'expression ;\nou on l'exécute avec ce qu'on appelle du style, avec cette\nindifférence blafarde et guindée, lourde, sourde et monotone\nqui nous produit l'impression d'assister à quelque enterre-\nment d'une personne inconnue : il est indécent de se montrer\néveillé, et on ne pleure pas non plus, la cérémonie étant peu\ntouchante. Le public, qui ignore la vraie beauté des œuvres\nexécutées, se dit en considérant cette froide dépouille : ces\nnorts sont bien morts, si on laissait plutôt les morts en paix!"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.20", "texte": "1060\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nEntre ces deux genres, on n'a pas tort de préférer le pre-\nmier qui fait moins bâiller.\nLes prétendus traditionalistes sont fiers d'être conformes\naux nuances indiquées par les auteurs anciens. Mais la signi-\nfication des signes et des nuances a beaucoup changé. Le\ngrave dans les Ouvertures françaises s'exécutait avec pompe,\nmais dans un mouvement presque vif. Le jus-\nqu'à Mozart, est un ornement. Certains exécutants, se fiant\nau mot courante,prennent dans un mouvement vif cette\ndanse qui était la plus lente de toutes les danses françaises,\ndeux fois plus lente que la chaconne.\nLes prétendus traditionalistes sont aussi très fiers de ne\nrien modifier et de ne rien ajouter aux œuvres anciennes.\nMais c'est encore très mal.\nOn laissait aux xvne et xvme siècles beaucoup plus de\nliberté aux exécutants et aux chefs d'orchestre que de nos\njours, aussi bien dans le choix de certains instruments que\ndans l'improvisation des cadences et dans l'ornementation\ndes adagios.Parfois même, le compositeur donnait seulement\nl'esquisse en invitant l'exécutant à devenir son collaborateur\npour l'invention des broderies harmoniques. Et non seule-\nment les interprètes étaient tenus à réaliser les basses chiffrées,\nà ornementer les parties lentes, à remplir les vides dans les\npassages où l'auteur n'avait indiqué que la « carcasse harmo-\nnique »,—ce que nous trouvons encore dans les de\nMozart et sans quoi certaines œuvres sont incomplètes mais\nl'ancien ad libitum équivalait à notre soyez comme chez\nvous, qu'on adresse à un honnête homme dans la certitude\nqu'il ne poussera pas trop loin l'indiscrétion et ne mettra pas\ntoute la maison sens dessus dessous.\nHeureusement, nous n'avons que trop de livres datant\nde l'époque pour nous apprendre dans quel goût doivent\nêtre improvisées les cadences et réalisées les basses chiffrées,\ncomment on doit exécuter les « ornements », et à quel point\non peut remplacer tel instrument par un autre.\nLes « non traditionalistes », préoccupés souvent unique-\nment de jouer d'abondance de cœur, prennent des libertés\nexagérées avec les plus grands chefs-d'œuvre. Berlioz, qui\nn'était ni un amoureux du passé, ni un modèle de modération,\ns'en révoltait cependant très fréquemment."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.21", "texte": "LA TRADITION\n1061\n\n« Un déclamateur, dit-il, s'est-il fourré dans la tête que\nl'accentuation vraie ou fausse, mais outrée, est tout dans\nla musique dramatique, qu'elle peut tenir lieu de sonorité,\nde mesure, de rythme, qu'elle suffit à remplacer le chant, la\nforme, la mélodie, le mouvement, la tonalité ; que, pour satis-\nfaire les exigences d'un tel style ampoulé, boursouflé, bouffi,\ncrevant d'emphase, on a le droit de prendre avec les plus\nadmirables productions les plus étranges libertés ; quand\nil met ce système en pratique devant un certain public,\nl'enthousiasme le plus vif et le plus sincère le récompense\nd'avoir égorgé un grand maître, abîmé un chef-d'œuvre,\nmis en loque une belle mélodie, déchiré, comme un haillon,\nune passion sublime. »\nLe préjugé du « grand » est le plus répandu de nos jours.\nNous lisons continuellement que tel ou tel virtuose ou chef\nd'orchestre, même quand il exécute un morceau minuscule,\nle rend grandiose.\nC'est très mal, une œuvre petite doit rester petite.\nL'agrandissement, c'est l'affaire d'un photographe, un\nvrai artiste saura apprécier une miniature et n'aura pas le\nmauvais goût de l'agrandir, et quel est le fou qui voudrait\ntransformer le nain de Vélasquez en Goliath ?\nLes miniatures de Frescobaldi, de Kuhnau, de Couperin,\nsont des merveilles comme nous en trouverons peu dans la\npeinture et valent autant que les plus belles œuvres de longue\nhaleine.\nTout- en laissant certaines libertés aux exécutants, les\nauteurs anciens sont très sensibles à l'interprétation exacte\nde leurs œuvres.\nNous savons le nombre de répétitions que faisait subir\nLully à son orchestre.\n« Plus on s'attache à chercher la perfection et la vérité,\ndit Gluck, plus la précision et l'exactitude deviennent néces-\nsaires. Il suffit d'une altération dans un mouvement ou dans\nl'expression, il suffit d'un détail hors de sa place, pour que\nl'effet d'une scène entière soit détruit et que l'air : J'aî perdu\nmon Eurydice, devienne un air de marionnettes. »\nCouperin recommande dans ses préfaces de n'altérer\naucune note, aucun agrément, il nous apprend aussi les soins\nqu'on doit prendre à l'égard du clavecin, en ajoutant qu'il"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.22", "texte": "1062\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ny a cependant des artistes qui peuvent se passer de ces recom-\nmandations, « car ils jouent également mal sur quelque ins-\ntrument que ce soit. »\nMuffat démontre l'importance de l'exécution exacte des\nornements lullystes et de la connaissance de ses mouvements.\nViadana, dans ses conseils aux organistes, les prie de sur-\nveiller les chanteurs qui souvent connaissent à merveille\ntoutes les ressources qu'on peut tirer d'un gosier agile, mais\nne- daignent pas s'astreindre à la lettre d'un livre, en alté-\nrant le chant et dépassant les bornes de la musique écrite.\nCe n'est pas en méconnaissant et en altérant les nuances,\nles mouvements et tout le caractère, que nous dégagerons\nl'esprit et l'expression.\nIl est entendu que l'esprit dépend plus du goût que des\nsignes, mais avant de dire, l'artiste doit se rendre compte\nde ce qu'il doit dire, en subordonnant l'expression des sons\nà celle de la pensée.\nIl doit entrer dans toutes les idées du compositeur pour\nsentir et rendre le feu de l'expression et toutes les finesses\ndes détails. Il y a dans l'exécution du même morceau mille\nmanières différentes de le rendre sans jamais sortir de son\ncaractère. Il ne faut pas craindre que la connaissance des\nsignes, des nuances, des ornements et du goût du temps\nauquel appartient l'œuvre et leur exécution parfaite ne bri-\ndent l'interprète au point de n'oser rien hasarder.\nBien au contraire. C'est en suivant pour toutes les époques\nla même routine que nous devenons des prisonniers, respi-\nrant éternellement le même air. Il ne s'agit pas là d'une\npédanterie archéologique, mais de la connaissance du langage\nde l'œuvre que nous devons exécuter.\nQue diriez-vous d'un acteur qui, ayant à réciter des vers\ndu moyen âge, ne voudrait pas chercher à comprendre le\nsens de certains mots, pour pouvoir placer des ports de voix\nau hasard de son inspiration ?\nOn a tort de caresser avec une telle religion, l'ignorance\ndes exécutants, on ne cesse de nous répéter qu'avec notre\ninnocence nous perdrons la fraîcheur et les joues roses. On"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.23", "texte": "LA TRADITION\n1063\n\ncraint probablement que le virtuose ou l'élève du Conserva-\ntoire, après lecture des Notes su de Romain Rolland,\nne devienne subitement philosophe, à l'instar des musiciens\nde l'antiquité...\nCrainte inutile, on en est si loin encore ! On nous parle\ndu jeu spontané de Joachim et d'Ysaye. Mais Joachim était\nen relations continuelles avec les historiens de la musique\net faisait des recherches lui-même. Et demandez à Ysaye\ncombien de mois d'étude il lui a fallu pour apprendre cer-\ntaines œuvres de Bach ?\nIl y a quelques années, j'avais à Vienne, à l'hôtel, pour\nvoisins, un quatuor qui se préparait probablement à son pre-\nmier concert ; ils répétaient et s'accordaient toute la journée,\ndès le matin.\nlls ne se gênent pas beaucoup, dis-je un jour au portier,\nmais ils jouent au moins fort bien.\nCela ne m'étonne pas, madame, répond-il avec fierté,\nc'est le quatuor joachim!\nOn nous parle aussi souvent de la différence entre Bulow\net Rubinstein. Le jeu du premier était étudié, fouillé, appro-\nfondi et savant, quoique fougueux et impétueux ; tandis que\nRubinstein n'étudiait jamais en s'abandonnant au seul caprice\nde l'inspiration du moment.\nIl m'est arrivé de rencontrer ces temps derniers, en Russie,\ndes amis du génial interprète, les chefs d'orchestre Wino-\ngradski et Siloti, le directeur du Conservatoire de Kiev, Dr\nPouchalski, et d'autres ! Rubinstein étudiait au contraire avec\nzèle, m'ont-ils dit, seulement il avait toujours un « trac »\neffroyable, ce qui faisait que son interprétation d'hier ne res-\nsemblait pas à celle d'aujourd'hui, à tel point qu'il oubliait\nsouvent ce qu'il jouait et était forcé à improviser. Il en était\nsouvent fort malheureux et disait lui-même qu'avec ses\nfausses notes on pourrait composer un nouveau programme.\nOn nous offre des œuvres de Gluck et de Bach sous la\nforme la plus raide, la plus ennuyeuse, et on veut nous faire\ncroire qu'on les interprète d'après la Mais à l'époque,\non reprochait à ces œuvres l'excès de passion, à Gluck"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.24", "texte": "1064\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nd'attenter à la noblesse et à l'agrément, à Bach, d'introduire\ndans l'église des passions trop violentes qui ne conviennent\npas à l'art religieux.\nPar contre, les chefs d'orchestre qui, dans les œuvres du\nXVIII® siècle, triplent les instruments à cordes et suppriment\nles instruments à vent, en altérant le véritable coloris de\nl'orchestration ancienne, disent qu'ils ne cherchent point à\nsuivre la tradition.\nPardon, vous la suivez, puisque vos collègues de Berlin,\nde Vienne et de Sibérie ont adopté tous la même constitution\nde l'orchestre. Donc ce ne sont pas chez vous les mains du\nhasard qui amènent tout jusqu'aux règles de l'art. Ce n'est\npas la soudaineté de votre inspiration qui vous a dicté ce\nchoix, mais la routine, la tradition, la mauvaise tradition.\nComme tous les autres arts, la musique présente une\nvariété infinie de styles, de caractères, de genres. Le passé\nde notre art est un musée magnifique, où tous les temps,\ntoutes les époques, toutes les nations, ont déposé leurs beautés\ntoutes parfaites et toutes différentes. C'est le plus grand\nsacrilège que de vouloir le réduire à un cinématographe de\nla contemporanéité.\nCertes, la connaissance des signes conventionnels, des\nproportions, des nuances et des instruments est suffisante\npour arriver à une exécution fidèle, animée et vivante. Celle-\nci doit être basée sur le contenu poétique et non sur le seul\npoint de vue musical. Pour rendre chaque œuvre dans le\ncaractère qu'elle a eu dans la pensée de son auteur, il faut\nêtre familiarisé avec le style, le caractère, le goût du compo-\nsiteur et le goût général de son époque. Car notre « beau\néternel » a beau être « immuable », il change à chaque saison.\nCes connaissances, si elles ne sont pas secondées par un\nvéritable talent d'interprète, seront insuffisantes pour pro-\nduire la moindre émotion et serviront tout au plus de bé-\nquilles pour aider les boiteux à se tramer misérablement,\nmais un vrai artiste saura en tirer son parti.\n« Quand on a des pensées sublimes, encore ne faut-il pas\nles gâter par une mauvaise écriture », dit Diderot dans ses\nLeçons de Clavecin."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.25", "texte": "LA TRADITION\n1065\n\nLe musicien moderne ne se contente plus, comme le vir-\ntuose vieux jeu, des quelques douzaines de morceaux à effet,\nnotre art a eu ses Homère, ses Shakespeare, ses Raphaël et\nses Watteau. Nous voulons les connaître tous, et c'est grâce\naux musicographes que nous commençons à prendre peu à\npeu connaissance des trésors que nous ont légués nos grands\nmaîtres du passé et que nous avons trop longtemps laissé\nmoisir sous la poussière des archives.\nAssurément, il est plus aisé et plus court de mépriser la\nscience que de l'acquérir. Il y a souvent, dans les écrits de\nces « rats de bibliothèques », plus de piété et d'amotir pour\nla musique que dans les feux d'artifices, dans les traits outrés\net dans les ritardandos extatiques de maints virtuoses à la\nmode.\n\nWanda Landowska."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.26", "texte": "GIOVANNI PUNTO\nCÉLÈBRE CORNISTE (1748-1803)\n\nA vie mouvementée de ce virtuose extraordinaire,\nde son vrai nom Johann ressemble\nà un roman.\nIl naquit en 1748 à Zchuzicsz, près de Tschas-\nlau, en Bohême, seigneurie appartenant au comte\nde Thun, dont Punto fut le serf.\nTout jeune, il montra d'heureuses dispositions pour la\nmusique et apprit à jouer du violon et du cor, qui devint son\ninstrument favori. Le cor lui fut enseigné par Joseph Matigka,\ncorniste renommé à Prague.\nCharmé des progrès de son serf, le comte de Thun l'envoya\nà Munich étudier sous la direction de SindeVarz, autre virtuose\ndu cor, né en Bohême. Enfin, le jeune Stich acheva de perfec-\ntionner son talent à Dresde, sous la direction du célèbre\ncorniste Hampel, l'inventeur des sons bouchés et de Y Inventions-\nHorn.\nSes études terminées, Stich retourna chez son maître, le\ncomte de Thun, qui l'attacha à son service. Mais, que pouvait\nêtre ce service d'un serf à la cour seigneuriale du comte de\nThun, maître absolu de la vie et des biens de ses esclaves ?...\nOn conçoit aisément que le jeune artiste, devenu ambitieux,\naspirât à s'affranchir du joug cruel qui lui pesait lourdement.\nAyant pleine conscience de sa supérioriété et de sa dignité en"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.27", "texte": "GIOVANNI PUNTO\n1067\n\ntant qu'homme et qu'artiste, il voulut abandonner une position\ndevenue insupportable.\nDe connivence avec quelques autres musiciens de la chapelle\ncomtale, Stich prit la fuite. Furieux, le comte de Thun lança\ndes émissaires à la poursuite des fugitifs, leur enjoignant de\nse saisir Surtout de Stich, auquel il tenait plus particulièrement.\nAu cas où ils ne pourraient se saisir de sa personne même,\nordre leur était donné de lui casser au moins les dents de devant\npour qu'il ne puisse plus jouer du cor !...\nHeureusement, Stich put échapper aux sbires. Devenu\nlibre, il prit soin d'italianiser son nom de qui en allemand\nsignifie Point, en celui de Punto et son prénom Johann en celui\nde Giovanni.\nParcourant successivement l'Allemagne, l'ltalie, l'Espagne,\nles Pays-Bas et l'Angleterre, il se fit entendre dans de nombreux\nConcerts et partout son talent excita autant d'étonnement\nque de plaisir, et toutes les nations le déclarèrent sans rival.\nDans l'année 1778 il était à Paris, où Mozart se trouvait\négalement. Or, Punto s'était lié tout de suite avec le jeune\nmaître.\n« Maintenant je vais composer une Symphonie concertante\npour flûte (Wendling), hautbois (Ramm), cor (Punto) et\nbasson (Ritter). Punto a une émission magnifique » manda\nMozart à son père dans sa lettre du 5 avril 1778. Un tel éloge\ndonné à Punto par un musicien de la valeur de Mozart, équivaut\nà un brevet de haute capacité. Plus loin, nous lisons dans la\nmême lettre (1) : « J'ai dû composer la symphonie avec la\nplus grande hâte, je me suis bien appliqué, et les quatre exécu-\ntants concertants en ont été, et en sont encore tout à fait\népris. Le Gros l'a gardée quatre jours, pour la faire copier, et\npourtant je la voyais toujours gisant à la même place. A la\nfin c'est avant-hier—je ne la vois plus; je me mets à\nchercher soigneusement sous toutes les paperasses de musique...\net l'y trouve cachée. Je ne fais semblant de rien, mais je\ndemande à Le Gros : « A propos, avez-vous déjà donné à\ncopier ma Symphonie concertante ?» « Non, je l'ai oublié ».\nComme, naturellement, je ne puis pas lui ordonner de la\nfaire copier et exécuter, je me tus, et j'allai au Concert les\n\n(1) Lettres de W. A. Mozart, traduction complète avec une introduction et des\nnotes par Henri de Curzon. Paris, librairie Hachette et Cie."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.28", "texte": "1068\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndeux jours où elle aurait dû être jouée. Ramm et Punto\nvinrent à moi dans la plus grande animation et me demandèrent\npourquoi on ne donnait pas ma « Je\nn'en sais rien ; c'est la première fois que j'en entends parler ;\nje ne suis au courant de rien. » Ramm entra en fureur et a\nexprimé son vif mécontentement sur Le Gros, en français,\ndans le foyer des artistes, disant que ce n'était pas beau de sa\npart, etc.\nCe qui me contrarie le plus dans toute l'affaire, c'est que\nLe Gros ne m'en a pas dit un seul mot et que j'ai dû avoir\nl'air de ne rien savoir. Si seulement il m'avait fait une\npar exemple qu'on était trop à court de temps... ou autre chose\nde ce genre... mais rien ! Ce que je crois, c'est que c'est\nCambini qui en est cause, un italien qui est ici ; et\ncela parce que, bien innocemment, je l'ai mis sous l'éteignoir à\nnotre première rencontre chez Le Gros. Il a fait des quintettes\ntrès jolis ; j'en ai entendu un à Mannheim, je lui adressai\nbeaucoup d'éloges, et je me mis à en jouer le commencement.\nMais il y avait là Ritter, Ramm et Punto qui ne me laissèrent\npas de repos, me pressant de continuer et d'inventer ce que je\nne savais pas ; je le fis donc, et Cambini fut hors de lui et ne\nput s'empêcher de dire :\n« Questaè una gran testa ! » Eh bien ! l'incident n'aura\nprobablement pas été de son goût. »\nCette Symphonie concertante de Mozart n'a pas été retrouvée\njusqu'ici.\nIl est vraiment regrettable que Punto n'ait pas saisi l'occa-\nsion de demander à Mozart de lui composer soit une\nsoit un Concerto pour cor ; malheureusement cette idée, qui\nnous eût valu un chef-d'œuvre de plus pour cet instrument,\nne vint pas non plus à l'esprit de Mozart. Par contre, les\nrelations du maître avec Punto ont été fertiles pour le composi-\nteur, car elles lui permirent de connaître à fond toutes les\nressources techniques du cor, qu'il sut employer par la suite\ndans le fameux Quintette pour piano, hautbois, clarinette, cor\net basson, dans le Quatuor concertan pour hautbois, clarinette,\ncor, basson et orchestre ; dans le pour cor, violon,\ndeux altos et violoncelle, ainsi que dans les 4 pour\ncor et orchestre, dans ses belles symphonies et dans ses opéras.\nPour en revenir à la personnalité de Punto, disons qu'il se"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.29", "texte": "GIOVANNI PUNTO\n1069\n\nservait d'un cor d'argent dont, au témoignage de ses auditeurs,\nil tirait les plus beaux sons imaginables, alliés à une grande\nsûreté, à une remarquable franchise d'attaque dans l'émission\net à une expression touchante dans sa manière de phraser.\nEn 1781 Punto retournait en Allemagne où il accepta un\nemploi dans la musique de la chapelle du prince-évêque de\nWurzbourg. Mais il n'occupa pas longtemps cette place, car\nl'année suivante (1782) il revint à Paris prendre possession d'un\nengagement que lui avait offert le comte d'Artois (depuis\nlors Charles X) qui, de tous les instruments, n'aimait que le\ncor. Une pension viagère était garantie à l'artiste pour une\nsorte de sinécure. En 1787, il obtint un congé et visita de\nnouveau l'Allemagne, les bords du Rhin, en passant par Nancy,\nMetz, Trêves et Coblence.\nAprès une absence d'environ deux ans, il arrivait à Paris,\nvers le mois d'août 1789, et apprit à la fois les premiers événe-\nments de la Révolution et le départ de son protecteur le comte\nd'Artois!...\nUn homme qui, comme Punto, avait été serf et avait subi\ntoutes les avanies attachées à cette humiliante et dégradante\nsituation ne devait manquer de se déclarer partisan résolu\net enthousiaste des idées nouvelles. C'est ce qu'il fit.\nDe 1787 à 1799, Punto resta à Paris, et, pendant le régime\nde la Terreur, grâce à son talent assez distingué de violoniste,\nil devint chef d'orchestre au Th\nIl est temps de nous occuper de Punto comme compositeur.\nMais, avant de parler de ses nombreuses compositions pour cor,\nnotons que Punto, sans doute pour accentuer ses aspirations\nrévolutionnaires, avait composé un ou\nTrio avec grand orchestre, pour le jour du repos de la première\ndécade de frimaire, consacrée à la fête de la Raison, célébrée à\nRouen par ordre du Conseil général de la Commune, le 29\nbrumaire, l'an II de la République Française, une et indivisible\n(19 novembre 1793), paroles du citoyen Lainê, commis de\ncomptoir, chez la citoyenne veuve Morris et fils, musique du\ncitoyen Punto.\n\n3"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.30", "texte": "1070\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nTrio pour 3 basses tailles, à l'instar des anciennes chansons\nen parties ; texte : « Descends du haut des deux, ô liberté chérie ! »\navec accompagnement d'orchestre : quatuor à cordes, hautbois,\nclarinettes, trompettes et cors. Partition, chant et orchestre,\net en parties séparées, chez Naderman.\nCet Hymne fut également publié dans « Recueil périodique\npour la Harpe ». 5e année, N° 2, 14 Germinal 3 avril 1794.\nPunto composa environ 15 Concertos pour cor avec accompa-\ngnement d'orchestre ; Sextuor pour cor, clarinette, basson,\nviolon alto et contrebasse. Q pour cor, flûte, violon,\nalto et basse. 18 Quatuors pour cor, violon, alto et basse.\nUne série de Duos pour 2 cors. pour cor et basson.\nEtudes et exercices pour cor. pour violon, alto et\nbasse. Duos pour 2 violons.\nToutes ces œuvres ont été éditées chez Naderman, Sieber,\netc., à Paris.\nIndiquons enfin sa :« Seule et vraie pour apprendre\nfacilement les Eléments des Premie aux jeunes\nélèves, dans laquelle sont indiquer les coups de langues\net les liaisons les plus nécessaires pour tirer les beaux sons de\ncet pour y parvenir :\ni° De prononcer en appliquant son premier coup de langue\nle mot Daonen frappant fort avec la langue et diminuant le\nson en sorte qu'il produise le même effet que le tintement\nd'une cloche.\n2° Pour bien exécuter le coup de langue sec, il est essentiel\nde prononcer en appliquant le coup de langue le mot\n3° Pour bien appliquer dans les Adagio le coup de langue\ndoux il faut prononcer le mot\nComposée par Hampel et perfectionnée par Punto son élève.\n« Dédiée à la Convention Natio par le Citoyen\nProfesseur de musique et de cor. Prix 15 francs. Gravée par\nla Citoyenne Oger. A Paris chez H. Naderman, Editeur, Luthier,\nFacteur de Harpe et autres Instrumens de Musique : rue\nd'Argenteuil à Apollon » (1).\nLa méthode est précédée d'une petite préface : « Pour faire\nconnaître aux jeunes élèves compositeurs les Eléments ou\nétendue de premier et second Cors. »\n\n(i) Nouvelle édition en 1798, à Paris, chez Leduc. (Rob. Eitner, Quellen-\nLexikon, vol. ix)."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.31", "texte": "GIOVANNI PUNTO\n1071\n\nEtendue du premier Cor :\n2\netc. (1)\nIl faut que chaque compositeur observe que cette étendue\nde l'instrument ne peut s'appliquer que dans le morceau en\nUt, en Ré, en Mi bémol, en Mi kl et en Fa (2), et ensuite :\nDepuis le ton Sol jusqu'au ton Ut en Bve,8ve, il ne faut pas\nemployer d'autre intervalle que depuis Sol jusqu'à\nexemple (3) :\nExemple :\n3\nEtendue du second Cor il faut mettre la Clef de Fa partout\noù vous voudriez appliquer les intervalles dans la basse octave,\naprès vous commencerez par la Clef de Sol.\nExemple suivant :\nEtendue du second Cor\n4\n\n(1) Les notes, que nous avons marquées d'un o sont des sons naturels du cor\nqui se font à pavillon ouvert ; les autres sont des sons bouchés.\n(2) Punto voulait dire : cette étendue ne peut s'appliquer que sur les tons de\nrechange ut, ré, mi [>, mi fcj et fa.\n(3) C'est-à-dire, pour les tons de rechange aigus le sol, la la bf, si si \\\\ et ut,\nPunto demande avec raison de ne pas dépasser cette étendue ;il aurait même dû\najouter que les trois dernières notes de l'exemple cité, sont sur les tons hauts de\nsi si t] et ut, d'une émission excessivement difficile sinon impraticable."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.32", "texte": "1072\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nIl faut aussi que le jeune compositeur fasse bien attention\nde ne jamais placer ces deux intervalles ensemble par rapport\nque le La est trop bas et le Fa est trop haut, cela ferait une\ndissonante terrible (sic)(2).\nNOTA. Il faut aussi instruire le jeune compositeur par\nquelle raison le premier Cor ne peut pas donner si facilement\nles intervalles dans le bas comme le second Cor ; et le second\nCor ne peut jamais atteindre les intervalles dans le haut comme\nle premier Cor ; la raison en est toute simple : l'embouchure\ndu premier Cor étant ordinairement très étroite et celle du\nsecond Cor très large, comme vous le trouverez dans les leçons\nsuivantes.\nChose curieuse : tous les exercices de la méthode sont\ncérits sur le thème simple suivant :\n(1 ) Il est à remarquer que les notes graves en clef de fa, indiquées par nous 4.,\nétaient du temps de Punto, où Ton ne se servait du cor simple, en raison de leur\nsurdité, surtout sur les tons de rechange moyens et bas de fa, mi, mi y, ré et iJ,\nd'une exécution presque impossible. Les bons cornistes modernes parcourent aisé-\nment toute rétendue chromatique de\n-\nsurtout sur le ton de rechange fa qui, à juste titre, considéré comme le meilleur et\nle plus brillant est partant le préféré des cornistes.\n(2) Il est fort probable, que Punto émettait ces deux sons à pavillon ouvert,\nce qui explique la dissonance qui en résultait. Sur le cor à pistons, ces deux sons\nsont faciles à donner surtout comme notes de passages :\nS"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.33", "texte": "GIOVANNI PUNTO\n1073\n\ntraité en variations avec toutes les combinaisons rythmiques\nbinaires et ternaires imaginables.\nUne seule fois (vers la fin de l'ouvrage, p. 83), le ton\nmineur apparaît dans une variation Adagio qui est d'ailleurs\nl'unique mouvement que l'auteur ait indiqué pendant tout le\ncours de l'ouvrage qui comporte 86 pages.\nCe qui manque, ce sont des études pour former le style et\nle goût musical des élèves. Toute la méthode n'est écrite qu'en\nvue de faire acquérir à l'élève une technique de virtuosité\nsurprenante. D'après les variations suivantes (pp. 81-83)\non peut s'en faire une idée :\n9"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.34", "texte": "1074\nBULLETIN FRANÇAIS I>E LA S. I. M.\n\nIl est à présumer que pour faciliter rémission des notes\nélevées,. Font» jouait sur les tons de rechange bas de Ré ou\nd'Ut, mais néanmoins, même avec ces tons l'exécution de\npareils traits reste la même, c'est-à-dire très difficile. Il est vrai\nque, dans notre jeunesse, nous atteignions facilement sur le\nton de Fa les notes élevées :\nmais il va sans dire que leur sonorité n'était ni bien claire, ni\nagréable. En vérité, ces sortes détours de force, ne sont d'aucune\nutilité pratique-\nLes Concertos pour Cor avec accompagnement d'orchestre\nde Punto, ont longtemps figuré sur les programmes des"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.35", "texte": "GIOVANNI PUNTO\n1075\n\nConcerts donnés par d'habiles cornistes français et étrangers ;\naujourd'hui ces œuvres n'ont plus qu'un intérêt rétrospectif.\nEn 1799 Punto quitta définitivement la France, qu'il ne\ndevait plus revoir. De retour en Allemagne, il s'arrêta à Munich\noù il donna quelques concerts (1). Puis finalement se rendit à\nVienne (1800). Dans cette ville Punto fit la connaissance de\nBeethoven alors âgé de vingt ans et dans toute la plénitude de\nson talent prestigieux de pianiste. Beethoven, non seulement\nenthousiasmé par le talent de Punto, mais aussi fasciné par les\ncaptivants récits de la carrière mouvementée du célèbre virtuose\ncomposa pour lui la Sonate en Fa-majeur pour Cor et Piano,\nop. 17 et ils l'exécutèrent ensemble au concert donné par\nPunto au Burgtheater,le 11 avril 1800.\nLes détails sur le programme des divers morceaux qui\nfurent exécutés dans ce concert mémorable font absolument\ndéfaut. Cependant, dans le IIe volume de la\npar Alexandre Wheelock Thayer (4e livre, 1800-1806, I. chap.\npage 100), on lit : « Avant la fin du mois d'avril, Beethoven\njoua encore une fois en public, et cela dans un concert que\nJean Stich, connu sous le nom de Punto, avait organisé. Le\nvirtuose bohème après plusieurs années de pérégrinations était\nfinalement arrivé de Paris en passant par Munich, à Vienne.\nComme corniste il était sans rival parmi ses prédécesseurs et\nses contemporains ; ses productions comme compositeur étaient\nau-dessous de toute critique ! On sait quel intérêt Beethoven\nportait à tous les instrumentistes qui, par leur habileté, pouvaient\nlui donner d'utiles conseils sur l'emploi et les effets possibles à\nproduire par un instrument de l'orchestre. Il était donc tout\nnaturel qu'il consentît avec empressement à composer pour\nlui et Punto une Sonate qu'ils voulurent exécuter ensemble dans\nle concert que ce dernier avait organisé pour le 28 avril. Comme\nRies nous le raconte, le concert était annoncé avec cette Sonate\nsur le programme ; celle-ci n'était pas encore commencée. « Le\n\n(1) Actuellement le fameux corniste Punto se trouve ici qui, après s'être pro-\nduit déjà deux fois avec le plus grand succès àla Cour, a obtenu hier dans le concert\npublic dans la salle des Redoutes, non moins de grands éloges et un accueil enthou-\nsiaste. (Lettre, datée de Munich, le 25 décembre 1799, de Franz-Antoine de Weber,\npère de Charles-Marie de Weber, à MM. Breitkopf et Hârtel à Leipzig, à l'obligeance\ndesquels nous sommes redevables de cette intéressante communication ; nous leur\nen exprimons notre sincère gratitude)."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.36", "texte": "1076\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\njour avant le concert, Beethoven se mit au travail et, le soir du\nconcert, elle était achevée. »\nSa coutume d'esquisser sa propre partie et de se fier à sa\nmémoire et aux inspirations du moment qu'il gardait même\nlorsqu'il interprétait publiquement ses grands Concertos, lui\nrendit probablement en cette occasion les mêmes bons\nservices. En outre, la Gazette de Leipzig (11.\nrenferme une intéressante communication se rapportant à\ncette interprétation avec Punto. On trouva la Sonate si belle et\nelle plut tant que « malgré la nouvelle ordonnance théâtrale\nqui interdisait le Da Capoainsi que les applaudissements\nbruyants dans le théâtre de la Cour, par suite d'applaudisse-\nments prolongés, les virtuoses se virent obligés de la répéter\nune seconde fois ».\nLe récit de Thayer demande quelques rectifications :\n10 En ce qui concerne la date du 28 avril à laquelle le concert\nde Punto aurait eu lieu. Hanslick indique le 11 avril (1), Notte-\nbohm le 18 avril (2). Qui a raison ?\n2° Le racontar de Ries nous paraît plus fantaisiste que\nvéridique. En effet, pour quiconque sait écrire la musique, il\nest avéré que pour fixer les notes sur les portées musicales, il\nfaut du temps matériel. Or, la Sonate qui nous occupe est une\nœuvre adéquate.\nDe plus, c'est en quelque sorte la reproduction de l'anecdote\nde la grande Sonate pour piano et violon qu'en 1784 Mozart\navait écrite pour la violoniste dont le\nmaître n'aurait esquissé que la partie de violon seule, et,\nle soir du concert, il aurait interprété sa partie de piano en se\nfiant aux inspirations du moment ! Or, s'il en avait été ainsi,\nles deux exécutions : celle de Mozart avec Mlle Strinasachi,\net celle de Beethoven avec Punto, n'eussent été en somme que\ndes lectures à vue improvisées ! Cela est inadmissible. Mozart, de\nmême que Beethoven, étaient des artistes trop sérieux pour\ncourir une pareille aventure avec leurs partenaires qui n'auraient\npas eu, au préalable, ne fût-ce qu'une seule répétition, avec les\ncompositeurs, afin de s'entendre mutuellement sur les mouve-\nments, les nuances et l'interprétation générale d'une œuvre\n\n(1) Geschichte des Concertwesens in Wien, von Eduard Hanslick.\n(2) Thematisches Verzeichniss der ifn Druck erschienenen Werke von Ludwig\nvan Beethoven, von G. Nottebohm."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.37", "texte": "GIOVANNI PUNTO\n1077\n\nde longue haleine. La Sonate de Mozart se compose de trois\nmouvements : Largo(ls9 mesures) ; (116 mesures) ;\nAllegretto (269 mes.). Celle de Beethoven comporte également\ntrois mouvements : Allegro moderato (180 mes.); Poco Adagio,\nquasi Andante(l7 mes.) ; Rondo, (166 mes.).\nNous concluons que les deux Sonates en question étaient\nterminées bien avant les concerts, mais nous admettons volontiers\nque les auteurs aient pu jouer leurs parties de piano de mémoire,\ncomme cela se pratique couramment de nos jours (1).\n3° Comme Thayer cite la Gazette musicale de Leipzig,\nnous avons demandé à Mrs. Breitkopf et Hârtel, éditeurs de ce\ncélèbre Recueil, une copie de cet article. Voici la réponse :\n« Nous vous donnerions avec plaisir une copie du compte\nrendu sur le Concert de Punto, qui eut lieu le 17 avril 1800 au\nBurgtheater à Vienne, et dans lequel fut exécutée pour la\npremière fois la Sonate de Beethoven. Dans le volume de la\nGazette musicale 11. 704, nous ne trouvons aucun compte\nrendu et la Table des Matières ne renferme aucun renseigne-\nment à ce sujet. N'y aurait-il pas là une faute d'impression ou\nune erreur de plume ? »\nQuoi qu'il en soit, Punto donnait encore en 1801 deux\nconcerts au Théâtre an der Wien. Il est plus que probable qu'il\ny jouait de nouveau la belle Sonate que Beethoven avait\ncomposée à son intention ?\nCette œuvre, débute magistralement par le thème qui est\nune vraie trouvaille pour le cor :\nElle est d'une exécution assez difficile pour l'instrument ; la\nterminaison fulgurante :\n\n(1) Voir à ce sujet l'intéressant article : « Beethoven und die Mannheimer » von\nHugo Riemann Leipzig. Die Musik. 7. Jahr. Heft 13, p. iç. Erstes Aprilheft, 1908."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.38", "texte": "1078\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndemande une grande sûreté d'attaque unie à une belle vélocité.\nLe second mouvement Poco Adagio, quasi Andante est, à\nnotre avis, malheureusement trop court. Quel dommage, que\nBeethoven n'ait développé ce thème élégiaque et plaintif\n14\nque le cor, aux sons pénétrants eut si bien rendu en une beEe\ncantilène adorable de tendresse et pleine de vibrante émotion !\nLe Rondo final est fort joli et entraînant. Vers la fin, les\npassages :\n15\nainsi que la conclusion :\nîfi\nsont d'une exécution difficile surtout dans ce mouvemen\"\nrapide.\nEn résumé, on peut considérer cette Sonate de Beethoven\ncomme l'œuvre classique la plus réussie que nous possédions\npour le cor. En outre, il faut admirer l'adresse avec laquelle le\nmaître sut faire valoir toutes les ressources techniques du cor\nd'harmonie.\nLa plupart des biographes de Beethoven ne mentionnent\npas l'exécution publique de cette Sonate qui, apparemment, ne\nleur inspire aucun intérêt. Une Sonate pour cor ? Cela vaut-il"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.39", "texte": "GIOVANNI PUNTO\n1079\n\nla peine d'en parler ? Allons donc ! C'est une bagatelle sans\nimportance !\nEh ! Messieurs les critiques ! Un solo décor est aussi difficile\nà jouer et demande de la part de l'interprète tout autant de\ntalent et d'habileté que n'importe quel Concerto pour violon\nou tout autre instrument !\nLa Sonate pour cor, op. 17, dit un auteur allemand (1), a\nété éditée en toutes sortes d'arrangements pour presque tous\nles instruments et fort répandue ; même au temps de Beethoven,\nce petit duo de circonstance (???) passait pour un Concerto (?)\ndans lequel le cor, instrument favori des Concerts, triomphait.\nEn 1801, Punto, après une absence de trente-trois années,\nrevint à Prague, où il donna au Théâtre National un concert\ndans lequel sa prodigieuse habileté fut admirée de tout l'audi-\ntoire.\nEn compagnie du célèbre pianiste-compositeur Dussek,\nPunto donna aussi un concert à Tschaslau, sa ville natale, le 16\nseptembre 1802. Parmi les morceaux du programme figurait\naussi la Sonate de Beethoven.\nDe retour à Prague, Punto se disposait à revenir à Paris,\nmais une maladie se déclara à laquelle il succomba le 16 février\n1803. Des obsèques magnifiques lui furent faites par ses compa-\ntriotes : on y exécuta le Requiem de Mozart et l'on mit sur sa\ntombe ce distique latin :\nOmne tulit punctum Punto, (2)\nUt plausit vivo, sic moriente\nComme virtuose hors ligne, Punto a énormément contribué\navec ses œuvres au développement pratique de l'art de jouer\nle cor dont la technique matérielle n'a pas varié depuis. Malgré\nles modernes perfectionnements qui, au moyen des pistons\nadaptés à l'instrument, lui permettent de pouvoir parcourir\naisément du grave à l'aigu et vice l'échelle de la gamme\nchromatique, l'émission des sons est et demeure difficile parce\nqu'elle dépend entièrement de la conformation des lèvres sur\n\n(1) Beethoven, von G. Mensch.\n(2) Ce distique latin, dont la langue paraît assez médiocre et l'orthographe\nmême discutable, peut ainsi se traduire en français : < Punto a emporté tous les\nsuffrages, lui que la Muse de Bohême a applaudi de son vivant et dont elle déplore la\nmort »."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.40", "texte": "1080\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nlesquelles l'embouchure se pose. Aussi, la sûreté de l'attaque\ndes sons est pour le bon et sérieux corniste un sujet de grand\nsouci. Outre de bonnes lèvres saines, il doit encore posséder une\nexcellente oreille musicale et la faculté d'entendre intérieure-\nment le son à produire pour pouvoir le produire au moment\nvoulu avec assurance. La moindre distraction de sa part et\naussi le moindre grain de poussière se posant soit sur les\nlèvres, soit sur l'embouchure, un choc imprévu ou toute autre\ncause gênante, pourront provoquer ces si désagréables\nà entendre !\nDans les partitions modernes, les parties des cors sont, à\nnotre avis, généralement trop uniformément traitées et cela\navec une ténuité qui, à la longue, devient excessive et fatigante\npour les cornistes. Il va sans dire qu'il n'est plus question des\nSoli de cor, dans le genre de ceux qu'écrivirent jadis Haydn,\nMozart, Beethoven, Méhul, Weber, Boieldieu, Rossini, Spontini,\nBellini, Donizetti, et d'autres ! Même les fanfares de chasse, ne\nsont pas toujours écrites dans la vraie note du cor, c'est-à-dire\nayant le caractère forestier de l'instrument dont l'origine il\nconvient de le rappeler— est la Trompe de chasse. En ce qui\nconcerne les sons bouchés,il règne sur l'emploi judicieux de\nceux-ci une véritable confusion.\nEn tête de la partition d'orchestre de Tristan et Isolde,\nRichard Wagner a placé l'avis suivant :\n« Le compositeur croit devoir recommander les parties de\nco~ à l'attention toute spéciale des exécutants. L'adoption\ndes pistons marque, dans la facture de cet instrument, un\nprogrès tel qu'il est difficile de l'ignorer ; en effet, il s'agit d'un\nperfectionnement, bien que le cor ait certainement perdu, par\nlà, quelque chose de la beauté de son timbre et de la faculté\nqu'il avait de lier les sons avec douceur (i). Un tel déficit devrait\nengager le compositeur qui tient au caractère primitif du cor,\nà s'abstenir de l'emploi des cors chromatiques. Mais l'expérience\nlui a prouvé, d'autre part, que des instrumentistes experts\npeuvent, en y mettant tous leurs soins, atténuer les défauts\nsignalés, au point de rendre la différence entre les deux cors\npresque imperceptible en ce qui concerne le timbre et la liaison.\nEn attendant de nouveaux perfectionnements, qui ne sau-\n\n(i) Comme corniste, nous ne pouvons souscrire à cette appréciation, de l'illustre\nmaître »"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.41", "texte": "GIOVANNI PUNTO\n1081\n\nraient manquer, du cor chromatique, nous prions instamment\nles cornistes de soumettre leur partie à une étude minutieuse\nqui, seule, leur permettra de trouver les tons et les pistons les\nplus favorables à une bonne interprétation. Le compositeur a\nprévu, d'une manière certaine, l'emploi du ton de mi (en plus\ndu ton de fa) ; il laisse, par contre, à l'instrumentiste le soin de\ndéterminer lui-même tous les autres cas dans lesquels il fera\nusage de corps de rechange, pour obtenir les tons que la notation\nutilise dans un but de simplification (pour les sons les plus\ngraves et pour les plus aigus). Le compositeur admet néanmoins,\nle plus souvent, que les sons graves, isolés surtout, sont produits\npar simple transposition. Les notes pourvues du signe +\ndésignent des « sons bouchés ».Si même ils se présentent dans des\ntons qui permettraient de les donner le corniste fera\nusage des pistons, de telle façon que le son en question soit\nréellement « bouché.»\nVoici un tableau des meilleurs à condition\ntoutefois' que les cornistes veuillent bien se servir des tons de\nrechange prescrits par le compositeur (i) :\n17\nPour 2 Cors :\n18\nPour 3 Cors :\n19\n\n(1 ) Employés pp, p, mf, les sons bouchés sont d'un effet mystérieux, mélanco-\nlique, douloureux ; dans le f ou ff, ils peuvent produire un effet quasi terrifiant."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.42", "texte": "1082\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nPour 4 Cors :\nEmployé en accords en positions larges on moyennes,\npraticables dans toutes les tonalités majeures et mineures, les\n4 Cors, soit pp, p, mf, f ou fproduiront une magnifique\nsonorité :\n21\nPour acquérir une connaissance pratique de la façon de\nbien écrire pour le cor, nous conseillons aux jeunes compositeurs\nsoit de consulter un bon corniste d'orchestre ou un excellent\nprofesseur de cet instrument, soit d'étudier les bonnes méthodes\nde cor de Dauprat, de Gallay et de Meifred, anciens professeurs\nau Conservatoire de Paris, fameux cornistes français, qui\nfurent les dignes successeurs et continuateurs de Punto (i).\nAncien Cor-Solo.\nProfesseur au Conservatoirs de Genève,\nOfficier d'Académie.\n\nH. Kling.\n\n(i) L'auteur de cet article a également composé une méthode de cor, publiée\npar M, M. Breitkopf et Hârtel. Leipzig, Bruxelles, Londres, New-York, 3me édition."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.43", "texte": "ALBERT ROUSSEL\n\nA Déodat d\nLa forêt est baignée de mystères et d'aurore hésitante :\nune joie douce éclôt parmi les arbres et rôde, et la brume d'été,\nqui ceint encore d'écharpes furtives les ramures, enveloppe de\nsilence harmonieux la confidence des Dryades : et, Sylvain\nravisseur des minimes secrets des nymphes, de leurs paroles\nde joie et des râles ardents des fauves poursuivant les formes\nféminines, Albert Roussel évoque le charme amoureux de\nrustiques imaginaires.\nCe n'est point par un délicat subterfuge ou quelque atti-\ntude de pensée,ni pour le seul dessein de décrire musicalement\nque cet esprit s'est aux thèmes sylvestres attaché. Son âme\nde poète incline vers les spectacles où la réalité et le rêve se\nrejoignent, où les sens et la pensée s'unissent avec joie : tout\nen elle-même y tend avec délicatesse.\nSoucieux d'atmosphère, en ses visions il évoque par quelque\nendroit les paysages réels et vaporeux d'un Corot ; les coloris\nsont toutefois chez le musicien, plus brillants : l'impression-\nnisme s'est insinué là. Les faunes d'Albert Roussel ont, par un\naprès-midi suave, observé, «droit et seul sous un flot\nde lumière », le faune de Claude Debussy.\nNul étonnement ne convient d'évoquer, parlant d'Albert\nRoussel, des peintres préférablement ; l'art de ce musicien\nest d'un paysagiste : décrire les aspects d'un site le hante, et\nles rythmes qui s'y révèlent, et la lumière qui s'y joue, et les\nmultiples murmures... Danse au\ntimentale en forêt, Vendanges, le Poème de la forêt, le Jardin"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.44", "texte": "1084\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmouillé, Nuit d'automne...,obsession de paysages qui marque\nune âme, dès sa naissance, à ces spectacles inclinée. Ainsi les\nnombreuses heures passées autrefois sur le pont des navires\nsemblent n'avoir pas laissé en lui de traces assez profondes\npour souhaiter d'être exprimées: la mer n'apparaît point jus-\nqu'alors dans son œuvre, et rien ne l'y fait pressentir, cependant\nque l'attire le charme capricant des nymphes.\nDes influences parfois contraires s'exercèrent sur ses pre-\nmières expressions : entre ses ferveurs partagées, son âme, un\nmoment troublée, hésita, mais l'inquiétude n'était point son\nattitude natale, elle n'était que dépaysée.\nPeut-être les racines profondes de sa race ne sont-elles point\nissues de la Flandre Française ; pourtant, à le considérer, ne\ns'étonne-t-on point qu'il y soit né : on échapperait malaisé-\nment au dessein d'apparenter la qualité de son style aux élé-\ngances sensibles de Watteau, aux lignes onduleuses et souples\ninfléchies sous les doigts de Carpeaux, au charme doux, ardent\net las du cher poète du « Jardin de l'lnfante ».\nLa même grâce encore et le même sourire... sans lassitude\nni tristesse chez le musicien, mais au sein même de cette grâce\nla même sensualité française. Elle est chez Watteau, chez Car-\npeaux, chez Samain, comme elle est ici délicatesse sen-\nsuelle dont nulle brutalité ne vient troubler l'ardeur. L'idée\npure n'est point de leur race; ils ne comprennent pas la beauté,\ns'ils ne la sentent profondément, s'ils ne la savourent longue-\nment : l'univers est pour eux l'inépuisable aliment de leur\ngourmandise délicate.\nAlbert Roussel est conduit par elle dès ses premiers aveux ;\nil s'est employé à les affiner, depuis lors, dans le même temps\nqu'il en sut accroître la fermeté; peu à peu, la figure de sa\npensée accuse des traits personnels, attachants et harmonieux.\nIl vénère de notre génie la clarté et la discrétion : ses œuvres\nn'ont jamais cessé d'en porter l'empreinte émouvante.\nEpris de lettres et de nature, il équilibre un pittoresque\nqui séduit les plus délicats, sans que rien là ne se propose\nd'attirer singulièrement.\nIl sait rafraîchir son esprit aux sources de la vie végétale:\nl'on songe à ces étangs discrets qui reflètent la beauté des arbres\net quelque échappée vers le ciel, et qui, du sein de leur pro-\nfondeur recueillie, font germer lentement et s'épanouir à leur"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.45", "texte": "ALBERT ROUSSEL\n1085\n\nsurface, comme une souhaitable extase, les calices purs des\nnénuphars.\nEn un temps dénué d'ingénuité, il prolonge les vertus de\nla fraîcheur : et, sans transports, oppose au lourd fardeau des\nthèses doctorales le goût le plus fin pour la vie. Nulle trace de\nfièvre ne s'y marque non plus que de découragement : sensible,\nil n'est pas sans avoir éprouvé la douleur des choses, mais il\nentend n'y trouver qu'un nouveau prétexte à les chérir plus\ndoucement.\nNulle fadeur cependant : ses mélodies demeurent limpides,\nmais savent ne rester point banales ; il ne se replie point sur lui-\nmême pour s'exprimer toujours semblable. En quête de nouveaux\naspects, il prête l'oreille aux murmures, il épie les rythmes\nimprévus des groupes qui passent en dansant : il observe la\ncourbe toujours mouvante de son univers les traits nouveaux\nqui y marquent les saisons, et, Sylvain enivré de son butin\nd'images, il se retire en quelque retraite et s'emploie à marier\nles sonorités pour exprimer les contours et le cœur même de\nson rêve.\nLes contours en sont pleins de grâce : le cœur en est sen-\nsible et pur et se gonfle de volupté attendrie, comme une grappe\nqu'enveloppe la brume crépusculaire aux premiers beaux soirs\nde l'automne.\nOn l'aime parce que, sachant son art, il ne se soucie point\nd'alourdir de thèses ses œuvres ; elles sont des fruits que long-\ntemps il entoura de tous ses soins, mais il ne compte que sur\nleur charme intime et la saveur originale qu'ils communiquent\nà ceux qui les savent goûter.\nIl ne veut point troubler de cris ni de rugissements les bois\nque peuplent les Dryades ; les disputes des théoriciens ne lui\nsemblent point désirables. Il s'arrête, lit un poème, écoute une\nsource, observe une nymphe qui sourit, chante ses songes et,\ncomme un songe, s'enfonce au cœur de la forêt.\n4\n\nG. Jean-Aubry."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.46", "texte": "FESTSPIELE DE BAYREUTH\n\nINGT-CINQ ans se sont passés depuis la mort de\nR. Wagner. L'anniversaire n'a pas été célébré à\nBayreuth par des manifestations extraordinaires,\npas pins le 13 février, date exacte ds la commé-\nmoration, ou'aux testspiele des mois de juillet et\nd'août. Peut-être l'état de santé toujours précaire de la veuve\nde l'illustre compositeur en est-il une raison, toute fatigue\nlui étant défendue ; les réceptions sont suspendues, du moins\ncelles qui n'ont pas un caractère tout à iait intime, et pour\nla première fois, cette année, Mme Wagner n'a pu assister aux\nreprésentations. Mais, il est surtout évident que Wahnfried\nne voulait célébrer cette date par aucune cérémonie retentis-\nsante ; ce qu'on tenait à donner en cette 'année, c'était une\nsérie de représentations modèles dont celles de Lohengf iny surtout,\nont été admirables. En même temps, en donnant ainsi Lohen-\ngrin et Parsifalen journées consécutives et avec des inter-\nprètes de valeur sensiblement égale, on put apprécier mieux\nque jamais l'évolution du génie wagnérien entre les deux\nœuvres extrêmes nées de la même conception esthétique et\n« préformées dans la musique ». Si l'une en marque le début\nl'autre la fin, dans une expression harmonique et mélodique\nbien différente, elles n'en sont pas moins deux compositions\nabsolument géniales.\nParsifal est incontestablement une des plus hautes créations\nde l'esprit humain ; mais à côté de lui, Lohengrin se maintient\ncomme un pur chef-d'œuvre, éclairé de la même lumière, peut-\nêtre encore plus claire, plus azurée, plus suave et dont le mer-\nveilleux prélude nous révèle tcmte la surnaturelle splendeur."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.47", "texte": "FESTSPIELE DE BAYREUTH\n1087\n\nLe rayon du Graal rapproche les deux œuvres et les joint dans\nune merne atmosphère sacree amenant d'autres rapproche*-\nments entre la musique, la poesie, la psychologie des deux\ndrames. Il en est d'extrêmement caractéristiques, témoignant\npar leur prolongation ou leur persistance dans Parsival, de la\nprofondeur de leur conception première dans Lohengrin :\nles harmonies du Cygne de ce drame, se retrouvent presque\nidentiques à l'épisode du Cygne blessé dans l'autre ; les thèmes\nde haine et de sombre enchantement de Frédéric et Ortrude\nne sont pas éloignés de ceux de Klingsor et Kundry dans les\ncirconstances ; les rythmes des chœurs délicieux saluant\nl'arrivée miraculeuse du chevalier au Cygne sont tout pareils\nà ceux qui célèbrent la communion au temple du Graal, et pour\ntout dire, il serait difficile, sinon téméraire de vouloir mettre\nles pages de Lohengrin se rapportant à la divine légende et à ses\nchevaliers en dessous de celles de Parsifal. Elles ont, je le\nrépète, le même caractèie sacré, la même onction, la même\npureté et procèdent de la mê me essence ; elles sont toute lu-\nmière et tout harmonie.\nAsusi, et particulièrement à cause de sa remarquable inter-\nprétation, Lohengrin a supporté sans le moindre dommage le\nvoisinage redoutable de Parsival,et peut-être même saisissons-\nnous mieux encore sa remarquable élévation en le voyant si\nclair et resplendissant toujours à côté du « drame sacré» par\nexcellence. Mais aussi, comme le dit si bien M. Ed. Schuré\ndans son beau livre sur R. Wagner; « l'unité de conception\n« y est si parfaite qu'on se demande si les paroles ont été faites\n« pour la musique ou la musique pour les paroles ; on dirait\n« qu'au plus haut degré de l'expression poétique, la parole\n« toute vibrante d'âme et de passion se fait mélodie d'elle-même. »\nD'autre part, ce qui a été réalisé à Bayreuth pour la mise en\nscène, les décors, le groupement des chœurs est une véritable\nmerveille. Depuis deux ans, M. Siegfried Wagner en a longue-\nment étudié et préparé la réalisation, et il faut dire qu'il s'y\nest montré un régisseur de premier ordre. Déjà en 1894, on avait,\nparaît-il, réussi pour Lohengrin quelque chose de tirés complet ;\nmais, cette fois, au dire de ceux qui ont pu comparer, ce fut\nencore infiniment plus beau, et au fait, on ne peut rien imaginer\nde plus harmonieux, de plus vivant, de plus vrai que ce qui nous\nfut donné. La seule question des décors, de l'éclairage et de la"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.48", "texte": "1088\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nfiguration feraient à bon droit l'objet d'une étude toute spéciale.\nSans doute, la haute et vaste scène de Bayreuth permit-elle de\nréaliser les plans grandioses et l'idéal que rêvent plus d'un\nde nos régisseurs-directeurs de théâtre, tels MM. Albert Carré\n(Paris), et Kufferath (Bruxelles). Ici, les yeux ne pouvaient\nse lasser du spectacle merveilleux de ce ler acte avec les perspec-\ntives lointaines sur les rives de l'Escaut aux fraîches verdures\ntouffues et aux mares paisibles s'étendant dans cette atmos-\nphère humide, claire et douce, si particulière à ce pays, et dont\nle caractère mystique explique toutes les visions. Au 2e acte,\nle épectacle du Burg, avec la Kemenate finement sculptée\ncomme celle de la Wartburg et les terrasses fleuries, ne fut pas\nmoins réussi, et rien n'égalait la profonde impression suggérée\npar l'adorable intimité de la chambre nuptiale, enluminée\ncomme un grand missel, mais dont toute la splendeur s'atté-\nnuait dans la demi-clarté nocturne comme en un sanctuaire\nde bonheur tranquille et absolu. Impossible de décrire en\nquelques lignes le spectacle des chœurs dans pareil cadre : une\nvraie résurrection de quelques-uns des plus impressionnants\ntableaux de la belle époque chevaleresque du moyen âge ; de\nplus, dramatiquement et vocalement, la perfection même ;\nune dignité et une conviction sans égales dans l'attitude ; pour\nles voix, on ne peut guère imaginer plus de fondu, d'unité et\nd'ensemble, de nuances et d'expressions, et dans ces conditions,\nle chœur à 8 parties du lerIer acte fut surtout d'un effet délicieux.\nQuant aux interprètes principaux,un peut dire qu'en général,\nils ont été à hauteur de la tâche, musicalement et vocalement\ntous excellents. M. Dalmorès, dans s'est révéléacteur\net chanteui de premier ordre, ce qu'il avait d'ailleurs lait\nprévoir dès ses représentations de Siegfried à Bruxelles(i9o4).\nLa langue allemande n'a pas un instant paru le gêner, et il a\nmerveilleusement su mettre en relief avec une grande variété\nde délicates nuances, toute l'infinie mélodie que comportait\nson rôle. Son succès personnel, après la représentation, fut\nd'ailleurs très grand et mérité. A côté de lui, Mme Fleischer-\nEdel fut une Eisa touchante et vraiment belle dont on n'aurait\nà critiquer que le costume de cérémonie du 2e acte d'un goût\ndouteux. Le groupe opposé de Frédéric et Ortrude avait comme\nreprésentants, M. Dawison, remarquable surtout par sa belle\nvoix et sa diction mordante, et Mme Edith Walker, douée d'une"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.49", "texte": "FESTSPIELE DE BAYREUTH\n1089\n\nvoix inépuisable et cristalline qu'on aurait désirée plus som-\nbre pour Ortrude ; mais l'artiste a mis dans son jeu tant de convic-\ntion et de puissance, qu'elle fit oublier dans l'ensemble et par\nses qualités dramatiques ce que sa voix pouvait enlever au\ncaractère obligé du personnage.\nLe Roi, M. Hinckley et le Héraut, M. Gleisse, ont donné\nla perfection. A tous ces éléments un fond orchestral unique\noù les moindres détails apparaissent dans la lumière qui leur\nconvient, avec l'intensité voulue, pour composer un ensemble\nd'une harmonie parfaite sous la direction de M. Siegfried\nWagner. De telles représentations constituent des révélations,\net ce Lohengrinqu'on croit si bien connaître lut par ces incom-\nparables interprétations une vraie nouveauté pour tous.\nLe Nibelungen-Rtnget Pavaient sensiblement\ngardé la même interprétation que celle d'il y a deux ans, et se\nsont maintenus au même niveau artistique. Parmi les princi-\npaux interprètes de cette année nous citerons particulièrement\ncomme très remarquables et d'ailleurs depuis longtemps stylés\nà l'école de Bayreuth : Mmes Ellen Gulbranson (Brunnhilde),\nFleischer-Edel (Sieglinde), Reuss-Belce (Fricka) ; MM. Burgs-\ntaller, rentré en grâce (Siegfried), Briesemeister (Loge) et\nBreuer (Mime); M. von Bary qui fut, il y a deux ans, un si\nprestigieux Tristan, a non moins bien personnifié cette fois le\nSiegmund de la Walkyrie, tandis que M.Walter Soomer, malgré\nde belles qualités, ne pût faire oublier les belles interprétations\nde Wotan et du Voyageur qui depuis plusieurs années furent\nincarnés si remarquablement par Theodor Bertram dont on\nconnaît la fin tragique. Sous la direction orchestrale de\nM. Hansßichter, l'ensemble de ces quatre journées a produit\nune grande et toujours forte impression.\nQuant à Parsival ce fut l'admirable couronnement de ces\njournées et je n'ai plus à faire ici l'éloge d'interprètes de\nhaute valeur tels que : Mme Leffler-Burckhardt (Kundry),\nMM. Félix von Krauss (Gurnemanz), Rudolf Berger (Amfortaes),\nSchiitzendori-Bellvidt (Klingsor). Parsival c'était le jeune\nAloïs Hadwiger de Graz, nature enthousiaste, pleine de juvé-\nnile ardeur et de spontanéité et qui sut par une remarquable\n« évolution scénique » rendre à merveille la transformation\npsychologique du héros au travers des 3 actes, jusqu'à atteindre\nà la fin du drame, à la hauteur sacrée convenant au prêtre-roi"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.50", "texte": "1090\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\n«\ndu Saint-Graal. Parfois, l'autorité manque encore, rarement\ncependant, et la voix, sans être d'une grande puissance, porte\nbien et sonne merveilleusement. Quant aux chœurs, une fois de\nplus, admirons-en, sans restriction, la suprême beauté, l'atti-\ntude vivante, si noble chez les chevaliers du Graal, si enjouée\nchez les Filles-Fleurs. Comme les années précédentes, l'orchestre\nétait dirigé par M. Cari Muck qui a religieusement conduit\nson bel orchestre.\nAinsi, prises dans leur ensemble, ces représentations de\nBayreuth constituent toujours encore des modèles d'art, où\ntout peut-être n'est pas parfait, particulièrement en ce qui\nconcerne les costumes, mais où, certes, tous les interprètes\napportent le meilleur d'eux-mêmes et la plus profonde convic-\ntion au service de chefs-d'œuvre incomparables qu'on entoure\nici de la solennité dont ils sont dignes. L'art compris de cette\nfaçon est une religion et le théâtre un temple, ce qù'il devrait\nd'ailleurs toujours être, du moment qu'il a pour objet la repré-\nsentation du drame supérieur, création de poètes ou de musi-\nciens qui sont des gloires de l'humanité.\nBayreuth, Août 1908.\n\nMay de Rudder."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.51", "texte": "Musique et Musicologie Anglaises\n\nII\nQUELQUES LIVRES\nCE développement croissant du goût pour les\nchoses de la musique que j'ai signalé dans mes\nprécédents articles correspond naturellement une\naugmentation appréciable de travaux historiques\nou critiques et de publications de toute nature.\nCes travaux sont rarement cités ou utilisés au dehors, et c'est\ngrand dommage : car beaucoup sont à recommander pour leur\nsérieux, leur richesse, les vues ingénieuses ou même les faits\npeu connus qu'ils contiennent.\nPour n'être point atteints de ce zèle musicologique parfois\nexcessif qu'on observe en Allemagne (où il arrive que les\nmêmes questions soient remâchées avec une infatigable per-\nsistance), les travailleurs anglais abattent énormément de\nbesogne, beaucoup plus qu'un article comme celui-ci ne\npeut le donner à supposer, et s'intéressent à des questions\ndiverses, parfois inexplorées. De manière générale, on les\nreconnaîtra pour moins abstrus que la majorité de leurs\nconfrères allemands. Ils ont plus de goût et pour les faits,\nvoire pour l'anecdote, et pour la comparaison. Certes, il arrive"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.52", "texte": "1092\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nsouvent que les chefs-d'œuvre consacrés sont par eux pris\ncommè mesure commune et comme Et, si les\nthéories abstraites, déduites du culte de l'héritage classique,\nsont parmi eux moins prédominantes, il n'en est pas moins\nvrai que le ressouvenir des trésors préférés de cet héritage\ndevient parfois importun et engendre quelque dogmatisme.\nPourtant, on remarquera souvent une curiosité plus large\net des partis pris moins indéracinables. Je ne parle ici, bien\nentendu, que de la moyenne de la critique d'actualité ; car\nil est nombre d'esprits hautement doués auxquels ne saurait\ns'appliquer la généralisation ci-dessus. Parmi eux, je citerai\nnotamment MM. Hadow, Vernon Blackburn, Arthur Symons\nun polygraphe qui pratique la critique musicale avec assi-\nduité, et dont il me souvient d'avoir lu des articles fort origi-\nnaux dans la Saturday Review(i), Ernest Newman, et quelques\nautres dont j'aurai à signaler les travaux aujourd'hui ou plus\ntard.\nIl faut remarquèr encore qu'en Angleterre les goûts et\nles opinions, en matière de musique, procèdent par larges cou-\nrants, variés certes, mais où manquent les continuels conflits\nd'œuvres et d'idées qui, mieux que toute chose, contribuent\nà aiguiser, parfois jusqu'à l'excès, les facultés de discernement\net engendrent même une inquiétude, salutaire sans doute\nen fin de compte, mais sur le moment déconcertante. Cepen-\ndant, on y est assez franchement sympathique à certains\ncourants nouvea.ux, et maintes œuvres modernes, avec les\nidées esthétiques qui en sont l'inévitable cortège, s'y accli-\nmateront bien plus aisément qu'ailleurs.\nIl y a déjà longtemps que plusieurs éditeurs anglais se\nsont mis à publier des collections de monographies qui s'ac-\ncroissent régulièrement. Telle, par exemple, la charmante\nMiniature sériés of musicians,de MM. Bell, série d'agréable\net utile vulgarisation s'il en fut : de petits volumes à 1 fr. 25,\n\n(1) Tout récemment, il vient d'y reconnaître à M.Paul Dukas une sensibi-\nlité communicative qu'il refuse à César Franck, mais accorde à Moussorgsky\net à M. Debussy."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.53", "texte": "MUSIQUE ET MUSICOLOGIE ANGLAISES\n1093\n\njoliment reliés et illustrés, fort substantiels pour la plupart.\nEntre les meilleurs, je signalerai le de M. Ebenezer\nProut, le Beethoven de M. Shedlock, le Mendelssohn, de\nVernon Blackburn. Le Sullivan de M. Saxe Wyndham est\nune utile contribution à l'histoire de la musique anglaise\nau xixe siècle. Un Haydn de M. Runciman vient de\nparaître.\nLa série des Master Musicians,publiée sous la direction\nde M. Crowest par la maison Dent, est de format moins ré-\nduit ; elle comprend actuellement douze volumes, dont un\nconsacré à Tchaïkowsky par M. Edwin Evans (aîné).\nUne autre collection, dont quatre volumes seulement\nont paru, s'intitule « La Musique des Maîtres »\nM asters, Londres, John Lane). Comme l'indique ce titre\ncollectif, les volumes sont entièrement consacrés aux œuvres\nsans partie biographique. Deux, et sont de\nM. Ernest Newman, de qui j'aurai à reparler plus loin à propos\nd'un autre ouvrage ; puis viennent un de M.Walker\net un Tchaïkowsky, de M. Markham Lee (i).\nLa maison Lane publie encore une série consacrée aux\nmusiciens vivants : idée excellente, qui mériterait d'être\nsuivie partout. Avec tout ce qu'ils offrent forcément, par\ncertains côtés, de provisoire, ces brefs volumes sont on ne\npeut plus utiles. A citer particulièrement les suivants :\npar M. Finck ; Elgar,par M. Buckley; par\nM. Hervey (ce volume a le défaut d'être de bout en bout\ndithyrambique) ; Debussy,par Mme Liebich (studieusement\npuisé aux bonnes sources, et le seul volume qui existe sur le\ncompositeur) ; Mac Dowell, par M. Gilman.\nUne dernière collection, la inau-\ngurée sous la direction de M. Newman par la maison Methuen,\ndépasse de beaucoup les limites de la vulgarisation. Elle\ncomprendra, en gros in-octavo, non seulement des biogra-\nphies critiques, mais des monographies d'esthétique ou d'his-\ntoire. Elle commence avec le Hde M. Ernest New-\nman, œuvre de critique avertie et d'esprit judicieux, où\n\n(1) On sait qu'en Angleterre, le culte de Tchaïkowsky est poussé jusqu'à\nun degré surprenant. Aussi trouvera-t-on sur le compositeur nombre de travaux :\ndans la Miniature Sériés, une biographie de M. Markham Lee ; ailleurs, la tra-\nduction de la grosse biographie par Modeste Tchaïkowsky, etc..."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.54", "texte": "1094\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nd intéressantes généralités s'entremêlent à l'étude minu-\ntieuse des compositions de Wolf.\nTrès épris de son sujet, M. Newman n'a peut-être pas tout\nà fait évité ce léger excès d'éloges qui s'observe dans presque\ntoutes les biographies d'artistes (et surtout dans les meilleures),\nreste l'inévitable conséquence de la conviction qui seule\njustifie l'entreprise d'un tel travail, mais a plus de portée ici\nque dans un ouvrage élémentaire. Il n'en reste pas moins\nvrai que son livre est persuasif autant que sagacement\nconduit ; la lecture en offre maint thème à réflexions inté-\nressantes.\nJ'ai remarqué que les caractères distinctifs des mélodies\nde Wolf, tels que les reconnaît M. Newman, offrent avec\nceux des mélodies de Moussorgsky plus d'une analogie sin-\ngulière : la variété de ses motifs d'inspiration, sa capacité\nde « trouver pour chaque poème une expression musicale si\npoignante et si vraie qu'elle paraît la seule possible » (p. 153),\nles faits « qu'il tirait du poème jusqu'aux moindres détails\nde sa musique » (p. 156), n'avait aucun procédé routinier\n(p. 176) et « se refusait à écrire une seule mesure qui n'eût\npoint sa justification dans les paroles » (p. 185), tout cela\nne semblerait-il pas faire de lui un frère d'armes de celui qui\ncomposa la Chambre d'Enfants, l'Orphelin et la\nBerceuse du Laboureur ? Or, mis à part qu'on peut, tenir pour\nassuré que Wolf ne connut point les oeuvres de Moussorgsky,\nrien de plus dissemblable, comme esprit et comme matière,\nque les productions des deux compositeurs. Si un pareil travail\nne devait excéder grandement les limites du présent article,\nj'aimerais à montrer quelles intéressantes conclusions esthé-\ntiques pourraient résulter d'une comparaison où, en ce qui\nconcerne Wolf, les excellentes analyses de M. Newman\nseraient fort utiles.\nCe printemps, le professeur F. Niecks a publié un impor-\ntant volume intitulé : Programme-music 'in the last four cen-\nturies (La Musique à programme xvie au xixe\nLondres, Novello). Le principe directeur en est quelque peu"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.55", "texte": "MUSIQUE ET MUSICOLOGIE ANGLAISES\n1095\n\nsurprenant : l'auteur, en effet, admet que toute musique\nexpressive, toute musique non purement formelle, est mu-\nsique à programme (pp. iv et 536) ; Brahms lui-même est\nétudié comme compositeur de musique à programme\n(pp. 447 sq.) M. Niecks nous prévient dès sa préface qu'il\nn'entreprend'a aucune discussion esthétique (et comment le\nfaire en partant d'une définition comme celle qu'il propose ?)\nSon ouvrage reste un simple énoncé historique, compilé avec\nassez de soin et formant un répertoire assez commode à plus\nd'un égard, en dépit des quelques lacunes et erreurs inhé-\nrentes à ces vastes travaux encyclopédiques, surtout lors-\nqu'ils sont l'œuvre d'un seul (1).\nM. Niecks n'est point le seul, en Angleterre, à s'occuper\nde cet épineux problème, et à avoir remarqué combien il inté-\nresse l'évolution actuelle des tendances musicales, combien\npeu il a été étudié jusqu'ici. En fait, les contributions des\nauteurs anglais à la littérature du sujet en constituent une\nfort importante partie. Rien de meilleur n'a été écrit que\nl'essai de M. Newman (dans son volume Musical Studies)\nque l'article Programme-Music, par M. Frédéric Corder,\ndans le Dictionnaire de Grove. Et si M. R. Streatfield\ndem Music and Musicians,Londres, Macmillan), base sa\nfervente défense du principe de la conduite poétique sur une\ndéfinition non moins vague, sur des considérations tout aussi\nflottantes que celles de M. Niecks, il faut reconnaître un réel\nintérêt aux écrits de M. William Wallace (un compositeur\nen même temps qu'un critique). Après un intéressant essai\nsur le champ de la musique à\nMusical Association, 1899), M. Wallace publie un assez\ncopieux ouvrage intitulé « Le Seuil de la Musique » (The\nThreshold of Music, Macmillan, 1908). Il y attribue un rôle\nprépondérant dans la conception moderne de la musique\naux facultés intellectuelles, et prévoit mais ceci n'est plus\ndu ressort de la musicologie un temps «où l'humanité\n\n(1) Par exemple, parlant des Années de Liszt, M. Niecks\nsemble prendre l'argument « De l'expression romantique et du Ranz des Vaches »\npour un commentaire de YEglogue(p. 292), appelle M. Debussy, « Charles »\n(p. 367), l'Espana, de Chabrier, « Rapsodie Espagnole », et donne une liste entiè-\nrement fausse des pièces composant les Tde Moussorgsky\n(p. 418)."}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.56", "texte": "1096\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntrouvera dans la musique un principe sur quoi se pourra baser\nune plus ample interprétation de l'existence (i) ».\nEn vérité, si l'on pouvait résoudre ce problème des élé-\nments de l'expression musicale, toutes les discussions esthé-\ntiques s'éclaireraient singulièrement, à moins même de s'éva-\nnouir en fumée. On ne peut donc que féliciter tous ceux qui\ns'efforcent d'en dégager les inconnues, fût-ce, comme M. Jo-\nseph Goddard (The deeper sourc\nin Music, Londres, W. Reeves), de manière abstruse, au\npoint de rebuter tout d'abord le lecteur. M. Goddard, dont\nles idées ne semblent pas toujours très claires et dont le style\nest touffu à l'excès, fait nombre d'observations intéressantes\nencore que pas toujours assez coordonnées. Le point essentiel\nde sa théorie, c'est la corrélation entre le sens musical d'une\npart, les sens visuel et musculaire de l'autre (Chapitre VI) ;\nune autre thèse curieuse étant que la sensibilité aux distinc-\ntions de timbre est la base de notre sentiment mélodique et\nharmonique. Il est à désirer que M. Goddard poursuive ses\nétudes, en en clarifiant quelque peu lés résultats.\nUne autre contribution, fort lucide celle-là, a paru dans\nle dernier recueil des Proceedings\n(1907) (2) ; elle s'intitule The\nmental music et a pour auteur le Dr Yorke Trotter. Partant\ndu principe que la musique a deux éléments, le rythme et le\nson ; que le mouvement rythmique est un procédé d'expres-\nsion instinctif chez l'homme, tandis que le son cause tout\nnaturellement un plaisir sensuel, M. Yorke Trotter reconnaît\nà la musique le pouvoir de provoquer un état d'émotivité\nplutôt que des émotions déterminées. En ce qui concerne\nl'application de cette thèse à la musique à programme,\nM. Yorke Trotter déclare que, làoù il y a programme explicite,\n« la musique n'affecte point directement la sensibilité de l'au-\nditeur, mais doit beaucoup de sa puissance à la nature du\nsujet à illustrer ». Mais il reconnaît d'autre part que « beau-\n\nCi) 11 serait intéressant de comparer les idées contenues dans la conclusion\nde cet ouvrage avec celles qui se dégagent du voluine de M. Bazaillas, Musique\net Inconscient,publié à peu près àla même époque. (Paris, Alcan, 1908).\n(2) Ce m'est une occasion de signaler ici tout particulièrement ces annuaires,\noù les communications des membres sont publiées avec les discussions\nqui les suivent. Ils forment une précieuse bibliothèque musicologique contenant\naussi des illustrations documentaires."}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.57", "texte": "MUSIQUE ET MUSICOLOGIE ANGLAISES\n1097\n\ncoup de musique dite à programme n'a rien qui la distingue\nde la musique absolue ». Par là, il ramène à leurs justes pro-\nportions les thèses trop généralisatrices du genre de celle de\nM. Niecks.\nUn autre ouvrage d'esthétique appliquée que j'ai lu non\nsans intérêt est The rhythmic conc de Mme Mar-\ngaret Glyn (Longmans Green). Il me paraît plus général que\nne l'indique le titre, car, partant du principe que le rythme\nest l'élément essentiel de la musique, il a pour objet de pro-\ntester contre les restrictions d'une esthétique trop formaliste\net d'affirmer l'impossibilité d'une signification intellectuelle\nde la musique. C'est, en somme, avec une tendance plus com-\npréhensive et maints correctifs, une théorie assez analogue\nà celle de Hanslick. On y relève certaines affirmations im-\nprudentes (toujours sur le dangereux terrain de la musique à\nprogramme, avec l'évolution des formes qui en est la consé-\nquence) ; par exemple, qu'il n'y a aucune preuve du fait que\nBeethoven, en composant, pensait à quelque donnée poé-\ntique (p. 121 ); ou que Wagner, le premier, en finit avec le style\ndu développement strict (pp. 114-115). Mais l'ensemble, je\nle répète, n'est point sans valeur.\nJ'ai tenu à m'arrêter quelques instants sur ces travaux\nd'esthétique récemment parus en Angleterre, parce qu'il me\nsemble que de telles recherches attestent d'une manière sin-\ngulièrement convaincante la qualité de l'intérêt qu'on porte,\nen ce pays, aux choses de la musique. Je regrette seule-\nment d'avoir dû le faire un peu à bâtons rompus, au hasard\ndes livres reçus. Du moins ce qui vient d'être dit suffit-il\nà montrer l'intérêt qu'offrirait une étude moins sommaire.\nIl me reste à parler d'un ouvrage capital, le meilleur qui\nexiste du genre : Le Dictionnaire\nciens, de Grove (Macmillan), dont une nouvelle édition,\npubliée sous la direction de M. Fuller-Maitland, est actuelle-\nment presque terminée (quatre volumes sur cinq ont paru).\nCe dictionnaire encyclopédique, biographique et technique\nest un superbe exemple du sérieux et de la conviction que"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.58", "texte": "1098\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nles musicologues anglais apportent à leurs travaux, et cons-\ntitue un élément indispensable de toute bibliothèque musi-\ncale. Certes, les défauts n'y manquent pas, car aucun ouvrage\nde cette sorte ne peut être parfait. Mais ils sont peu de chose\nau prix des qualités excellentes qu'on y remarque, et il faut\nlouer à peu près sans réserve le nombre, l'exactitude et la\nrichesse des articles qu'il contient.\nIl est l'œuvre de quelque cent collaborateurs dont chacun\nsigne ses articles. Parmi eux, je relève notamment les noms\nde MM. Granville Bantock, F. Corder, Dannreuther, Dent,\nF.-G. Edwards, E. Evans, Hadow, Robin Legge, H. Parry,\nShedlock. Au nombre des collaborateurs étrangers sont :\nSpitta, H. Imbert, Thayer, F. Pohl, MM. Kulferath et Adolphe\nJullien. Il résulte de cette répartition du travail que, si plus\nd'un article est en lui-même tendancieux, l'ensemble du\ndictionnaire l'est beaucoup moins. Rien de plus propre à\négarer le lecteur que tel dictionnaire de musique, fort répandu,\ndont toute la partie analytique n'est guère que l'illustration\nou plutôt l'affirmation d'une théorie Le dictionnaire\nidéal serait celui qui ne contiendrait rien, absolument rien\nde discutable ; donc, des faits ou des vérités acquises, à l'ex1\nclusion de toute opinion personnelle à moins, encore, de\nprésenter sans partialité, sur tous les points, le pour et le\ncontre. Est-il nécessaire d'ajouter qu'un pareil dictionnaire\nest parfaitement utopique ! Il est évidemment impossible\nd'empêcher les collaborateurs de celui qui nous occupe\nd'affirmei leurs opinions : de dire, l'un, « qu'aujourd'hui,\nl'absence de tout plan saisissable semble être considéré\ncomme essentiel au succès d'une composition » (article Sym-\nphonie poem) ; l'autre, que les lieder de Liszt sont la plus\nsignificative partie de son œuvre et probablement la seule\nque le temps puisse épargner (article Liszt) ; un troisième,\nque les compositions de Chabrier sont dénuées de spontanéité\n(article Chabrier), etc... A Dieu ne plaise que j'aie l'inten-\ntion de combattre ici ces opinions, prises comme exemples,\npar d'autres opinions. Mais je voudrais signaler le danger\nqu'elles présentent une fois placées ainsi dans un ensemble qui\na l'autorité particulière d'un ouvrage de référence. Si d'autres\ncollaborateurs avaient été chargés de rédiger les mêmes articles,\npeut-être y aurait-on lu tout le contraire et voilà, je"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.59", "texte": "MUSIQUE ET MUSICOLOGIE ANGLAISES\n1099\n\npense, une critique que ne devrait mériter aucun dictionnaire.\nPour en finir avec les quelques observations spéciales\nque me suggère l'ouvrage de Grove, il faut signaler la dispro-\nportion qui existe par exemple entre les articles Beethoven\n(60 pp.), Mendelssohn (65 p.), Schubert (55 pp.)} soit\npour chacun, vu le format, la matière d'un volume moyen,\net l'article J.-S. Bach (7 pp.) Il y a bien aussi quelque arbi-\ntraire dans le choix des contemporains cités : ainsi l'attribu-\ntion d'une colonne entière de biographie à telle pianiste\nde talent honorable, mais de personnalité insignifiante, a\nquelque chose d'excessif, quand maint autre interprète plus\ncélèbre et plus intéressant n'est même pas nommé (1).\nMais tout cela n'est que bagatelles au prix de tout ce par\nquoi le dictionnaire se recommande. Parmi les meilleurs\narticles que j'ai remarqués, je citerai seulement les suivants :\nBerlioz, par M. Hadow ; les trois grandes études sur\nthoven, Mendelssohn et Schubert ainsi que celle sur\npar Grove ; les érudites notices sur la Sonate et la Symphonie,\npar M, Parry ; l'historique de diverses sociétés ou entreprises\nde concerts, d'écoles et de conservatoires anglais ou étrangers\n(passim, auteurs divers) ; la description sommaire de biblio-\nthèques et collections (Libraries and Collections of Music, par\nM. Krehbiel) ; les excellentes notices sur les musiciens russes\npar Mme Newmarch ; l'article Song {chanson), par Mme Ed-\nmond Wodehouse, qui est exceptionnellement bien fait,\ntraite en 80 pages de la chanson populaire et du lied dans\ntous les pays d'Europe, et constitue, avec sa richesse en faits\net en bibliographie, le type achevé d'un article de dictionnaire.\nLa nouvelle édition montre nombre d'améliorations\nd'ordre pratique : les renvois d'un article à l'autre sont plus\nnombreux, les catalogues d'œuvres plus systématiques.\nEnfin, on y a admis les renseignements relatifs à la période\nd'avant 1450, qui ne figuraient pas dans la première. J'ai\nremarqué la disparition d'un important article encyclopé-\ndique sur les Ecoles de Composit qui, surtout\nrevisé et complété, aurait, je pense, mérité d'être conservé.\nEn somme, ce dictionnaire, assez pratique pour les amateurs\n\n(1) Ainsi j'ai cherché en vain le nom de M. Francis Planté, pour trouver,\nen fin de compte, une notice relative à un François Planté, pianiste aussi, qui\nserait mort à Périgueux, en juillet 1898 (d'après M. Pougin, paraît-il)."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.60", "texte": "1100\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\net assez scientifique pour les professionnels, conçu dans un\nesprit large et compréhensif, fait le plus grand honneur à la\nmusicologie comme à la librairie anglaises.\nJe mentionnerai pour finir, un important volume de\nM. Tobias Matthay sur la technique du piano, The act of\ntouch (Longmans Green). L'auteur y préconise un entraîne-\nment coordonné des facultés mentales et des facultés mus-\nculaires comme seul capable d'enseigner à produire à volonté\nde beaux effets sonores, tout en développant, avec la technique,\nle sentiment esthétique. Ce que le livre peut offrir d'ardu est\namplement contrebalancé par les tables et résumés analy-\ntiques très clairs, comme par la publication simultanée d'un\nvolume plus élémentaire, sorte de « livre de l'élève » intitulé\nFirst princifiles of fiianoforte pLa substitution d'une\nméthode rationnelle aux habitudes routinières est trop dési-\nrable pour que tout livre capable de la hâter ne soit pas bien\naccueilli. Et il me paraît que celui-ci est bien conçu, que\nl'étude en doit donner d'appréciables résultats.\n\nM.-D. Calvocoressi."}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.61", "texte": "LE MOIS\n\nBIBLIOGRAPHIE\nLes Musiciens célèbres : BOIELDIEU par Lucien Augé de\nLassus.\nIl est difficile d'écrire un livre définitif sur Boieldieu. Ses\nœuvres disparaissent du répertoire, surtout en France et même\nà Rouen. Les partitions manuscrites ont été, la plupart du moins,\négarées ; on ne possédait encore aucun renseignement sur cer-\ntains ouvrages ; d'autre part, il paraît difficile de réunir les\nlettres de Boieldieu dispersées dans des collections particu-\nlières ou perdues sans doute en assez grand nombre.\nAussi les biographes de Boieldieu (Réfuveille, Héquet,\nHenry de Thannberg, etc.) se sont-ils complus au récit d'anec-\ndotes nombreuses, présentées avec des variantes de détails et\nde chronologie qui suifiraient à les rendre suspectes. M. Arthur\nPougin avait dans une substantielle biographie (1875) discuté\nbien des points de la légende, rectifié mainte erreur, et surtout\napporté quantité de documents inédits. Quelques publications\ndocumentaires sur les manuscrits et la correspondance de Boiel-\ndieu, des études particulières sur sa formation musicale, sur la\npériode de Russie la moins connue, sur l'opéra-comique aux\nXVIIP et xixe siècles permettraient sans doute d'écrire un\n\n5"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.62", "texte": "1102\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nouvrage complet, d'une information sûre et d'une lecture\nagréable.\nLe petit volume de M. Augé de Lassus se présente comme\nun recueil de toutes les anecdotes contées sur Boieldieu. On y\nretrouve toutes celles recueillies par Henry de Thannberg dans\nla brochure intitulée le Centenaire de Boieldieu, brochure qui\nn'est cependant pas mentionnée dans la très sommaire biblio-\ngraphie de la page 125. M. Augé de Lassus en ajoute quelques\nautres sur les Voitures versées et la par exemple (sou-\nvenirs de l'acteurVedel). La chronologie des fuites ou «fugues»\nde Boieldieu vers Paris est incertaine ; cependant il semble\nbien que l'épisode poétique et charmant raconté par J. Janin\nperd toute vraisemblance si on le place après les concerts donnés\npar Boieldieu à Rouen (1). C'est « le petit Boiel » fuyant la\nMaîtrise et le redoutable Broche, qui dormit dans la maison\ndu berger et non le jeune virtuose-compositeur de 20 ans.\nLa Dot de Suzette fut-elle représentée le 5 septembre 1795\n(p. 21) ou le 6 septembre 1798 (p. 126) ? il faudrait choisir\nentre la version Fétis et la version Pougin. Est-il exact\nd'autre part que Jean de Paris ait dépouillé Télémaque d'une\ngrande partie de sa musique (p. 44) et surtout que « dans l'es-\npace de 29 jours la Dame Blanche ait été enfin écrite, apprise,\nrépétée et représentée » (p. 72) ? On peut douter de l'authenti-\ncité de ces anecdotes comme de celle de beaucoup d'autres.\nM. Augé de Lassus analyse plusieurs livrets de Boieldieu\net surtout la Dame Blanche.Ces poèmes offrent peu de mys-\ntère, et pourtant le style de M. de Lassus est si contourné, si\nriche en inversions et en tournures apprêtées que les sujets les\nplus clairs et les plus simples en deviennent obscurs et com-\npliqués. Nulle forme ne convenait moins à l'étude d'un homme\net d'un musicien absolument naturels. Il semble d'ailleurs que\nl'auteur ait prévu ce reproche possible en écrivant :« Son art est\nsimple et, très souvent du moins, nous sommes compliqués »\n(p. 120). Les dernières pages et quelques autres çà et là dans le\nvolume sont les meilleures. L'art de Boieldieu «sain..., sage...}\nun peu bourgeois..., gracieux, un peu fragile..., art dont la qua-\n\n(1) Sur les dates de ces concerts 011 pourra consulter, dans le Précis analy-\ntique des travaux de VAcadémie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen pendant\nVannée 1907-1908, qui paraîtra en 1909, le discours de réception de M. H. de la\nBunodière."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.63", "texte": "LE MOIS\n1103\n\nlité suprême est le sourire... » se trouve caractérisé en termes\nassez heureux dans cette conclusion.\nL esthétique de Boieldieu à tout prendre est assez simple,\ncomme celle des auteurs d'opéras-comiques ; il l'a résumée ou\nà peu près dans ce passage d'une lettre à M. Bernard, direc-\nteur de l'opéra-comique (22 novembre 1827): «... sans trop sacri-\nfier à la mode, il faut faire cependant quelque chose pour elle.\nSi l'on n'eût pas agi ainsi de tout temps nous en serions encore\nà la musique de Lully (1)... » Il n'en serait pas moins intéressant\nde comparer son style à celui de ses prédécesseurs français ou\nitaliens du xviiie siècle et du début du xixe siècle.\nLe secret du progrès artistique de Boieldieu est dans sa\ncourtoise rivalité avec Rossini, Rossini qu'il affectionnait et\nadmirait beaucoup. «... Nous voisinons toujours et plus je le\nconnais, plus je m'y attache. Il est très bon enfant et en pre-\nnant son parti sur des petits manques de formes, il est d'un\ncaractère égal et commode (2) ». (Lettre à Turcas. Paris, 10\njuin, sans doute 1827).\nDéjà, avant la venue de Rossini en France,Boieldieu avait\nsubi son influence et d'autant mieux soigné son Petit\nrouge qu'il redoutait plus la comparaison avec les œuvres du\njeune Maître de Pesaro. A la dernière page du manuscrit on\npeut encore lire, malgré les ratures : « Fin du sacré opéra qui m'a\ndonné tant de mal », puis, une ligne au-dessous : « Enfin, il est\nfini ! » et, encore une ligne au-dessous : « Fin de l'opéra » (3).\nAprès la représentation du Barbier de Séville à l'Odéon,\nà propos des Trois Genres,prologue qu'il avait écrit en collabora-\ntion d'Auber pour l'inauguration de l'Odéon comme scène\nlyrique, Boieldieu écrivait à son ancien élève Boilly (Paris,\n10 mai 1824): «... On me dit que sans imiter Rossini, ce que je me\ngarderai bien de faire, et pour cause, ces nouvelles composi-\ntions, toutes légères qu'elles sont, ont du chant, du brillant\nd'orchestre et une déclamation assez juste. Si je puis toujours\nréussir à réunir ces avantages, je crois que notre public s'en\ncontentera, car il ne faut pas le faire plus exigeant qu'il n'est. Je\nm'aperçois même tous les jours qu'il n'aime la musique de\n\n(i et 2) Catalogue d'autographes, Charavay. Lettres inédites.\n(3) Un regard sur l'œuvre d'Adrien Boieldieu, par M. l'abbé Bourdon. (Pré-\ncis analytique des travaux de VAcadémie des sciences, belles-lettres et arts de Rouen\npendant Vannée 1906-1907)."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.64", "texte": "1104\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nRossini que faite par lui, parce que, au fait, lui seul sait ma-\nnier ce genre avec franchise (i).»\nC'était assez bien se connaître et se définir.\nPAUL-LOUIS ROBERT.\nJe serais très reconnaissant à ceux qui posséderaient des\ndocuments inédits, lettres, partitions de Boieldieu, ou des ren-\nseignements sur le séjour de Boieldieu en Russie, de bien\nvouloir me les communiquer. (Rouen, 8, rue Daliphard).\nP.-L. R.\nL. DANION. La Musique et I vol. in-16, (429 p.)\nParis, Fischbacher, 1907.\nL'auteur de ce livre se recommande par sa bonne humeur.\nIl l'a écrit contre les partisans de ce qu'il appelle « la musique\nde l'avenir dans laquelle à l'entendre, les dissonances sont\nappelées à dominer de plus en plus. Mais s'il est convaincu de\nl'excellence de sa cause, il ne se fâche nullement contre son\nadversaire. Ajoutons qu'il recourt pour défendre ses thèses à\ndes arguments spéciaux. Il s'appuie sur la longue souveraineté\nde la monodie pour en conclure que la musique où l'on entend\nplusieurs airs à la fois n'est point faite pour l'oreille humaine.\nIl admet l'accommodation de cette oreille, la possibilité de la\nplier à de nouveaux jougs : mais il s'effraie de ce que l'on s'ap-\nprête à exiger d'elle. Entre temps M. Danion nous apprend\nque la nature l'a doué de facultés d'invention musicale assez\nriches et qu'il improvise d'une façon point du tout médiocre :\nce n'est nullement pour se faire valoir qu'il nous avoue ce don,\nmais pour donner crédit à ses remarques sur l'improvisation,\nremarques justes et fines dans leur ensemble.\nBref le présent ouvrage est à lire. Il est d'un auteur pro-\nlixe, verbeux, ami des phrases longues... Mais cet auteur a\nbeaucoup lu, pas mal retenu, passablement réfléchi. L'ouvrage\nd'ailleurs malgré son excessive longueur se lit facilement et\nnon sans plaisir.\nL. D.\n\n(i) Catalogue d'autographes, Charavay. —Correspondance inédite."}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.65", "texte": "LE MOIS\n1105\n\nSchubert, par L.-A. BOURGAULT-DUCOUDRAY, Biographie cri-\ntique, illustrée de douze reproductions hors texte.\nDans la série des Musiciens célèbres, publiée par l'éditeur\nHenri Laurens, le volume présent figure incontestablement\navec honneur. L'auteur sympathique et érudit y parle un lan-\ngage enthousiaste, débordant de lyrisme, mais que les œuvres\nimmortelles du compositeur viennois expliquent grandement.\nEn parler avec froideur serait d'ailleurs impossible : Schubert\ns'adresse continuellement au cœur ; c'est par le cœur qu'on le\ncomprend et qu'on le juge. Or Bourgault-Ducoudray est\nde ceux qui, au su de tout le monde, en ont beaucoup,il est donc plus\napte à être le biographe de Schubert que personne autre, et il\nest donc tout naturel qu'en écrivant son ouvrage, il se soit\nlaissé inspirer principalement par les sentiments.\nDans la partie biographique proprement dite, qui suppose\nla connaissance de la vie du compositeur d'après ce qu'en ont écrit\nBarbedette, Mme Audley, Mme Maurice Gallet, ou l'Anglais\nGrove ou l'Allemand Dr Kreissle, Heuberger, etc., Schubert\napparaît sous un jour nouveau. Bourgault-Ducoudray extrait\nde sa correspondance et de son journal des passages qui\ndécèlent un penseur, voire même un poète.\n« O imagination, s'écrie-t-il par exemple, source in-\nsondable où viennent s'abreuver à l'envi l'artiste et le savant !\nO bien, que si peu connaissent et honorent, reste au milieu de\nnous, pour nous préserver des fausses lumières, des spectres\ntrompeurs qui n'ont ni chair, ni sang ! »\nCette glorification absolue d'une faculté à laquelle on attri-\nbue généralement au contraire tant d'influence malfaisante,\nest un véritable trait de génie; car c'est effectivement l'ima-\ngination qui éclaire la curiosité du savant et qui le pousse aux\nrecherches les plus ardues, auxquelles il renoncerait sans ses\nexcitations. Elle lui fait entrevoir le but qu'il doit atteindre ;\nelle lui iait deviner les liens secrets qui existent entre les évé-\nnements, au prime abord les plus éloignés les uns des autres ;\nelle anime les objets et les fait parler ; elle met le savoir sur la\npiste des vérités inconnues.\nEn tout cas, c'est grâce à son imagination que Schubert a\ncréé ses « Lieder » les plus parfaits. Si la variété, la richesse,\nla chaleur et la profondeur de ses mélodies se rencontrent chez"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.66", "texte": "1106\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nd'autres compositeurs aussi, cependant aucun n'a la faculté de\ndonner une impression musicale à un si haut degré saisissante\nque lui, à l'aide de ses trouvailles d'accompagnements qui\nforment un fond explicatif derrière les lignes mélodiques du\nchant, tantôt en les faisant ressortir par leur retenue signifi-\ncative, tantôt en les colorant ou en les rendant incandescentes\npar leur caractère et leurs accents dramatiques et pittoresques.\nC'est dans son imagination qu'il reconstitue la tragédie du Roi des\nAulnes, le monologue prononcé au milieu d'un orage de « La\njeune religieuse », la scène où Marguerite raconte, en faisant\ntourner son rouet, les affres de son cœur. Il parvint ainsi à pro-\nduire ces merveilles de l'art musical qui ne périront qu'avec la dis-\nparition de notre planète; il su matérialiser ainsi par la musique\nle tréfonds de la subjectivité d'un Goethe ou les contours indé-\ncis des êtres surnaturels eux-mêmes.\nC'est dire qu'à l'aide de son imagination Schubert, à côté\nde la nature réelle, en crée une autre non moins vivante et\nnon moins logique que la première, dont elle est le reflet sonore.\nDe là ces évocations géniales des bruits familiers, dn'u\nmoulin par exemple, des faits et gestes des animaux, de\n« la truite » entre autres, —et même de l'âme des choses,\nrappelons-nous « Son image » !\n« Quelle simplicité dan? ce lied et quelle profondeur !\ns'écrie Bourgault-Ducoudray. Il se compose de deux courtes\nphrases, et le début de la première est un simple « unisson ».\nPourtant, il ouvre à notre imagination des perspectives infinies,\nen évoquant tout un monde de regrets et de lointains sou-\nvenirs. Cette musique si « vécue » nous fait revivre notre\npropre existence et se fixe en nous, pour y demeurer à jamais.\nElle porte au plus haut degré l'empreinte de Schubert, sans\nressembler pourtant à rien de ce qu'il a écrit. Avec autant de\nsûreté qu'il décrit les sensations du monde extérieur, ce grand\nmagicien pénètre dans les intimes profondeurs de notre être. »\n(Paroles justes qui confirment l'appréciation de mon pauvre\nami Sully-Prudhomme, disant que la musique allait au delà\ndu domaine de la poésie).\nL'auteur de la biographie réunit en neuf groupes les 636\nmélodies de Schubert, d'après les poètes des paroles ou les\ncycles qu'elles forment : lieder d'après Schiller, Goethe, Wal-\nter-Scott, Ossian, les chants sacrés d'après différents auteurs,"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.67", "texte": "LE MOIS\n1107\n\nLa belle Meunière, Le voyage d'hiver et Les Chants du Cygne.\nIl ajoute qu'outre ses lieder à une voix, il y a une cin-\nquantaine de chœurs pour voix d'hommes avec ou sans accom-\npagnement, et une vingtaine de compositions chorales pour\nvoix mixtes dont quelques-unes avec accompagnement d'or-\nchestre.\nDans le chapitre consacré à l'analyse des œuvres instru-\nmentales, Bourgault-Ducoudray s'extasie avec raison au sujet\ndes beautés de la dernière des dix symphonies de Schubert, la\nsymphonie en ut majeur,du quintette avec deux violoncelles et\ndu Divertissement à la hongroise pour piano à quatre mains.\nSeulement à propos de cette dernière œuvre, il commet une\nhérésie en adoptant l'opinion fantaisiste de Liszt.\n« Chacun connaît le coloris étrange de la musique des Tsi-\nganes. De nombreuses migrations de ce peuple nomade\nquasi sauvage venues de l'lnde, furent bien reçues en Hon-\ngrie et s'y établirent. Leur génie musical plut tellement aux\nhabitants de ce pays que la musique hongroise s'est modelée\nsur celle des Tsiganes et s'est en quelque sorte identifiée avec\nelle. »\nJ'ai démontré, à cette place même, l'inanité de cette théorie\nque M. Albert Soubies récuse aussi dans son Histoire de la\nmusique hongroise.D'ailleurs la différence entre les composi-\ntions « à la hongroise » de Schubert et les « Rhapsodies » de\nLiszt éclaircit mieux la question que toute explication. Le\npremier se contente de l'emploi des éléments de la musique\nhongroise, tandis que le second se préoccupe surtout de l'in-\nterprétation des Tsiganes. Telle est la cause de la diversité\ndes compositions hongroises de Schubert et de Liszt. Bour-\ngault-Ducoudray croit d'ailleurs que la palette de l'auteur du\n« Roi des Aulnes » eût été « plus riche encore en couleurs\nvariées s'il eût connu l'application de l'harmonie aux modes\nmultiples, diatoniques et chromatiques, de la musique\norientale. » Assertion quelque peu hasardeuse car la musique\nde l'Extrême-Orient n'est pas compatible avec notre sys-\ntème de gammes diatoniques et chromatiques ni ses\n« modes multiples » au surplus qui ne peuvent être que des\nbruits nuancés plus ou moins sonores et agréables compara-\ntivement à nos intervalles mathématiquement fixés. Il y a\nune petite erreur du reste aussi dans la note qui accompagne"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.68", "texte": "1108\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nla mélodie L'Atlas (page 80). La seconde n'est pas mineure\ndans le mode dorien.\nOn apprend du livre de Bourgault-Ducoudray avec étonne-\nment que « Schubert n'a pas écrit moins de dix-huit ouvrages\npour la scène. » Mais il remarque ensuite que Schubert « ne\nvivait pas assez son sujet et ne s'assimilait pas assez le carac-\ntère de ses personnages. »\n«Les œuvres dramatiques de Schubert poursuit l'auteur,\nsont demeurées enfouies dans la poussière des bibliothèques,\nbien qu'elles renferment de radieuses beautés. Il serait facile\nd'en extraire des morceaux détachés, même des scènes com-\nplètes qui, exécutées dans les concerts, ne manqueraient pas\nde rencontrer de chauds admirateurs.»\nEn abordant le dernier chapitre où il passe en revue la mu-\nsique religieuse de Schubert, Bourgault-Ducoudray cite avec\nbeaucoup d'à-propos cet aveu de l'immortel compositeur :\n«Jamais je n'aborde un sujet sacré, si je ne me sens entraîné\npar un élan de piété irrésistible. » Voilà une parole de compo-\nsiteur consciencieux et honnête que l'on peut recommander\naux méditations des musiciens du présent et de l'avenir ! Grâce\nà cette pureté et à cette sincérité de son inspiration, Schubert\na écrit six messes. « Celle en (composée de 1819 à\n1822) et celle en mi bémol contiennent des pages impérissables.\nQuand on ne les a pas lues, on ne connaît pas Schubert tout\nentier : son génie s'y révèle par des accents très particuliers\net non moins profondément expressifs que ceux de ses lieder\nles mieux inspirés. Presque toujours les moyens qu'il y emploie,\npour exprimer sa foi débordante, sont d'une extrême simplicité;\nleur effet est d'autant plus « prenant » qu'ils nous mettent\ndirectement en contact avec une émotion et une piété sin-\ncères. »\nOn ne saurait mieux dire et il m'est aussi on ne peut plus\nagréable de citer ce passage de la « Conclusion » du livre de\nBourgault-Ducoudray :\n« Pauvre Schubert ! Ta gloire, tu l'as bien payée par des\ndéceptions cruelles et de rudes privations ; mais tu l'as plei-\nnement conquise. Pas une de tes notes qui ne soit gravée luxu-\neusement ! Pas un de tes autographes qu'on ne se dispute à\nprix d'or. Si tu avais pu prévoir ta renommée mondiale et\nescompter la valeur de tes innombrables manuscrits, que de"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.69", "texte": "LE MOIS\n1109\n\nrepas succulents tu aurais pu offrir à tes amis, à ces amis si\nchers que, pour faire avec eux vie commune et partager leur\nsort, tu n'as dîné parfois qu'avec une tasse de café au lait et\ndes biscuits !\n« Tu as eu raison, Schubert, de préférer à tout les faveurs\nde la Muse. Ta vie n'a été qu'un long tête-à-tête avec elle, et\nrien n'a pu te distraire de la tâche si douce d'écrire les chants\nqu'elle te dictait ! »\nLa biographie de Schubert se résume donc dans ces quel-\nques mots : aimer d'amour et d'amitié, et travailler ! Pour le\ncomprendre, Bourgault-Ducoudray a écouté surtout son cœur.\nFélicitons-l'en dans cette époque d'égotisme et de veulerie\ngénérale, comme nous félicitons aussi la capitale de l'Autriche\nd'avoir doté l'art musical d'un génie pareil. Ily en a de plus parfaits\net de plus grands, mais aucun n'est plus sympathique à l'Huma-\nnité tout entière que son fils aux traits si lourds et aux senti-\nments si tendres, qui, pour prolonger au delà de la tombe sa\nmodestie touchante, n'avait qu'un désir en mourant : être\nenterré auprès de Beethoven ! N'ayant pu jamais se joindre\ndans la vie, ils rêvent maintenant ensemble leur sommeil éter-\nnel plein d'harmonies, de bonheurs réalisés, d'idéals atteints !\nA. DE BERTHA.\nLibrary of Congrèss. Dramatic\nScores, compiled by 0. G. Th. Sonneck, chief of the division\nof Music. In-B°, 170 pp. Washington, Government\nprinting office, 1908.\nLa bibliothèque du Congrès à Washington peut être con-\nsidérée comme un établissement modèle. Luxueusement ins-\ntallée dans un vaste édifice, elle réalise une harmonie parfaite\ndans ses services. La salle de travail y est placée au centre de\nfigure de la construction, de façon à ce que les transports de\nlivres s'effectuent sur le minimum de distance, et les divers\ndépartements administatifs se groupent méthodiquement au\nmieux des intérêts confiés à chacun d'eux (1).\n\n(i) On consultera sur ce point le très intéresssant : Report of the Librarian\nof Congress, and Report of the Suprintendent of the Library Building and Grounds,\nde MM. Herbert Putnam et Bernard Richardson Green, Washington, 1907,\nin-B°, 167 pp."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.70", "texte": "1110\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nL'importance considérable de la « division of Music» de cette\nbibliothèque vient de nous être révélée par le catalogue spécial\nrécemment publié à Washington par notre collègue\nOn peut y constater avec quelle persévérance et quelle\nméthode l'administration s'est appliquée à enrichir le fonds\nde la musique dramatique. Le catalogue de M. Sonneck inven-\ntorie, en effet, les partitions d'opéras acquises de 1902 à la fin\nde 1907. En 1902, ces partitions ne dépassaient pas une soixan-\ntaine ; en 1908, on compte environ 360 auteurs d'ouvrages\nlyriques, dont certains sont représentés par plus de 20 com-\npositions.\nOn a commencé de la sorte la constitution systématique\nd'une manière de « Corpus » de la musique dramatique, collec-\ntion d'autant plus précieuse aux chercheurs qu'elle est, pour\nainsi dire, actuellement unique au monde.\nWashington possède, dès à présent, un admirable instru-\nment de travail, et le dépôt américain, par sa richesse et son\nétendue, peut exciter l'envie de bien des capitales européennes.\nDu côté de l'opéra ancien, il reste encore beaucoup d'ac-\nquisitions à réaliser, malgré que lesxvneet XVIII6 siècles italiens,\nfrançais et allemands figurent déjà avec leurs ouvrages les plus\nsignificatifs. Ici, on se heurte à de multiples difficultés, rareté\ndes œuvres, prix excessif qu'elles atteignent dans le commerce,\net, à cet égard, rien n'est plus édifiant que la lecture des cata-\nlogues des librairies spéciales]: Liepmannssohn, Ellis, Hierse-\nmann, Baer, etc. Comme il importe, avant tout, de gagner\ndu temps, on s'est placé plutôt à un point de vue d'enseigne-\nment et d'investigation scientifique, qu'à un point de vue de\ncuriosité et de bibliophilie. Aussi, lorsqu'on ne peut se pro-\ncurer les éditions originales, il est suppléé à leur absence par\nla copie, ou par la reproduction photographique de partitions\nappartenant à de grandes bibliothèques d'Europe, telles que\nles bibliothèques de Berlin et de Vienne, le Britisch Muséum,\nla bibliothèque du Conservatoire de Paris, etc.\nL'ordre adopté dans le catalogue est strictement alphabé-\ntique, et une heureuse disposition typographique, obtenue\npar l'emploi de deux caractères différents, sépare très nette-\nment l'énoncé du titre des ouvrages des indications bibliogra-\nphiques.\nL. DE LA LAURENCIE."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.71", "texte": "LE MOIS\n1111\n\nRICHARD WAGNERS PHOTOGRAPHISCHE BILDNISSE, mit einem\nVovwort von,A. Vanselow. (Munich, Bruechmann, in-12 ;\n3 mk.)\nLa photographie et les procédés mécaniques de reproduc-\ntion, permettent aujourd'hui de donner à l'iconographie une\nplace importante dans l'illustration. Ce qui était jadis un luxe\nde bibliophilie, devient maintenant une facilité pratique. La\nmusicologie gagnera beaucoup à l'emploi de ces\niconographiques, où le document n'est plus employé comme un\nornement, comme une illustration, mais se suffit à lui-même.\nNe devrions-nous pas posséder, par exemple, des répertoires\nd'iconographies, où se trouveraient groupées les reproductions\nde tous les tableaux, dessins, miniatures, qui contiennent des\nscènes de musique ? De plus en plus, nous sentons le besoin de\ncréer des instruments de travail à côté, et souvent à la place de\nlivres de distraction.\nCe petit volume est un essai de ce genre, il groupe 34 pho-\ntographies de Wagner, prises de 1860 à 1862. Nous saisissons\nainsi l'évolution de cette figure de génie, tourmentée, souvent\nmaladive, et toujours pleine de feu. Bien que très fidèle, la\nphotographie révèle cependant parfois encore l'esprit du pho-\ntographe. Certaines épreuves datées de Vienne, de Paris, de\nSaint-Pétersbourg, montrent des divergences, qu'il faut attri-\nbuer aux retouches de l'opérateur. En outre, la tête toute seule\nnous donne une fausse idée du personnage qu'était Richard\nWagner ; car cette tête fort, grosse, se trouvait sur un corps\nassez fluet. La photographie qui m'a paru la plus saisissante,\nest celle faite à Lucerne en 1868 (N° 22) : le costume extraor-\ndinaire, l'attitude, les traits accusés sous un béret de velours,\ntout cela prête à Wagner une physionomie que l'on n'oublie\npas. Le livre de M. Vanselow est tout à fait à recommander.\nJ. E.\nŒuvres en prose de RICHARD WAGNER (T. II). Traduites en\nfrançais par J.-G. Prod'homme et F. Holl. (Weber.— La\nNeuvième Symphonie. Les Wibelungen. Les Nibelun-\ngen. Un théâtre National Allemand. Discours (1848)."}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.72", "texte": "1112\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nUn volume in-8° jésus. broché 3 fr. 50\n(Librairie Ch. Delagrave, 15, rue Soufflot, Paris.)\nLe second volume des œuvres en prose de Wagner, tra-\nduites par MM. Prod'homme et Holl, vient de paraître. Il\ncontient un certain nombre de projets amorcés par Wagner,\ndont certains furent abandonnés, tandis que d'autres recevaient\nleur pleine réalisation.\nLa traduction de nos collègues est précise et heureuse. J'ai\ndéjà signalé, l'année dernière, l'intérêt qu'il y aurait à répandre\ndes œuvres comme celles-là dans notre Enseignement secon-\ndaire, où elles feraient un heureux contre-poids au classicisme\nde nos humanités. Je sais bien que c'est là une chimère. Wagner\nn'ira dans l'Université que le jour où il sera devenu classique\nlui-même, et ce jour est encore bien loin.\nUn bon point à M. Prod'homme pour sa courageuse tra-\nduction. J. E.\nDENKMAELER DEUTSCHER TONKUNST IN BAYERN.\nJahrgang 11. Sinfonien de Symphoniker,\nherausgegeben von Hugo Riema\nJ'ai signalé dernièrement ici même l'intérêt des Denkmaeler\nautrichiens. J e suis heureux de pouvoir rendre compte aujour-\nd'hui des Denkmaeler allemands, et en particulier de ceux\nque la Bavière édite sous la direction de notre éminent confrère\nM. le Professeur Sandberger.\nCes recueils de textes musicaux sont trop peu connus en\nFrance et trop rarement consultés. Il est vrai que leur prix\nélevé (de 15 à2O marks par volume), et leur caractère scrupu-\nleusement scientifique éloignent d'eux les amateurs superficiels\net les professionnels insouciants. Mais je serais bien étonné\nsi une seule bibliothèque de province en France, ou même\nun seul Conservatoire, hors de Paris, soupçonnait l'existence\nde ces publications et se doutait de leur intérêt. Ne devrait-on\npas souhaiter de voir ces monuments de la musique allemande\nrépartis tout au moins aux quatre coins de notre pays ? C'est\naux amateurs de la musique ancienne qui se trouvent à Bor-\ndeaux, à Rouen, à Marseille, à Lyon, qu'il appartient de récla-\nmer contre l'ignorance et l'indifférence de nos dépôts publics"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.73", "texte": "LE MOIS\n1113\n\nde province. Ils ont là un mouvement intellectuel à réaliser\nen faveur de la musique, semblable à celui que le xixe siècle\na su accomplir en faveur de l'archéologie.\nLe dernier volume des Denkmaeler bavarois forme la\nseconde série des Symphonies de publiées\navec zèle par M. le Professeur Riemann. Les noms de Stamitz,\nde Cannabich, d'Eichner nous ramènent de nouveau à cette\nquestion brûlante des origines de la symphonie moderne. Et de\nsuite M. Riemann part en guerre pour défendre la supériorité\ndes musiciens de Mannheim contre l'école viennoise, dont les\nDenkmaeler d'Autriche ont récemment (i) célébré les mérites.\nIl s'agit, en etfet, de savoir à qui revient l'honneur d'avoir mis\nen vogue, vers 1740, ce moderne style, qui devint ensuite le\nstyle de nos classiques. Chacun prêche pour son saint, c'est-\nà-dire pour l'auteur qu'il a découvert. Jadis on mettait en\navant le nom de Philippe-Emmanuel Bach, puis celui de San\nMartini, enfin les maîtres de Mannheim ont pris la tête et l'ont\ngardée quelque temps. Voici que les Viennois, Reutter,\nStrazer, réclament et revendiquent la priorité ! Bientôt de\nnouvelles contestations s'élèveront d'ltalie, d'Angleterre, de\nBelgique. Et la paix de l'Europe musicale sera troublée. Une\nconcurrence s'établira entre ces maîtres ressuscités, qui furent\npeut-être d'excellents amis de leur vivant, et que la science\nveut mettre aux prises. L'aigreur des débats opposera les unes\naux autres des œuvres qui s'accommodèrent de la même am-\nbiance, et naquirent d'un même effort vers un goût nouveau.\nLes coteries locales, les préférences personnelles, l'éternelle\nchicane de l'esthétique cherche à s'introduire ici comme ailleurs,\npour tout brouiller et tout obscurcir.\nQuel singulier spectacle en vérité ! Comment, voici un fait\nhistorique des mieux caractérisés, tout voisin de notre temps,\ntrès accessible à nos recherches, et nous ne voulons voir en\nlui que matière à flatter nos susceptibilités, à justifier nos pré-\nventions ! A peine entré dans le sujet, et dès la première recon-\nnaissance opérée, nous prenons position. « Restons-en là »,\ns'écrie l'un. « Non, répond l'autre, fixons-nous ici ». Et les\ninvectives commencent. Nous transformons ainsi les données\nd'une curiosité féconde en polémiques coupables. C'est bien\n\n(1) Voir S. I. M. de juin 1908, page 723."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.74", "texte": "1114\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmal connaître les intérêts de nos études. Sommes-nous donc\nencore ces explorateurs novices de la musicologie, pour qui,\nvers 1830, tout était un sujet d'ébahissement ? N'avons-nous\npoint d'autre endurance et d'autres méthodes que Fétis ?\nUne fois de plus la confusion de ces disputes (livrées autour\ndes écoles symphoniques de 1740), montre combien nous devons\nnous hâter de ne plus mêler notre moi sentimental à l'étude\ndes phénomènes de la musicologie. L'historien de la musique\nest encore tout dominé par ses goûts, on ne saurait trop le lui\nrépéter. C'est par goût qu'il s'intéresse à une œuvre, à un\nstyle, à une époque, et qu'il en disserte. C'est son propre goût\nqu'il tient à découvrir ici et là au travers de l'évolution des\narts. C'est au service de ce goût et presque dans son esclavage\nqu'il place l'érudition et la connaissance des faits. La réalité\nhistorique ne le tente plus dès qu'elle résiste à cette tyrannie\ndu goût personnel. Loin d'accepter résolument les choses telles\nqu'elles se sont passées, il ergote, il chicane, il établit des\nhiérarchies, des distinguo, il distribue des bons points et des\nmauvaises notes. Il veut que le passé lui ressemble ; pour tout\ndire il se cherche lui-même à travers les âges. Et qu'arrive-t-il\nalors ? Ses efforts ne profitent ni à l'histoire, dénaturée, ni à\nl'imagination, qu'ils enchaînent. Les problèmes que le passé\noffre loyalement à notre examen se compliquent inutilement\net s'empêtrent dans le fatras des doctrines. Et la science nous\nprend en pitié.\nUne polémique comme celle qui anime en ce moment les\nsavants professeurs d'Outre-Rhin et leurs élèves, tomberait,\nsi l'on convenait avant tout de ne pas mettre en cause la valeur\nesthétique des œuvres en question, c'est-à-dire si Monn ou\nStamitz étaient considérés pour le moment que comme des\nentités indifférentes. Toute idée de nationalisme, toute figure\nindividuelle de personnage étant enfin écartées, notre impar-\ntialité se trouvera dégagée, et la notion fatale du plaisir éprouvé\nverra disparaître les prétextes qui la soutiennent. Prenons les\ntextes, sans vouloir les rattacher par quelque moyen à nos\nsympathies latentes.\nNos préoccupations étant ainsi écartées, il conviendrait sans\ndoute et il serait possible de considérer l'apparition d'un style\ndans l'horizon musical du même œil qu'un astronome suit le\nprogrès d'un corps dans le ciel. Et la première obligation, celle"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.75", "texte": "LE MOIS\n1115\n\ndont personne ne signale la nécessité absolue, serait alors de\nréunir patiemment toutes les données de cette genèse. De même\nque des observatoires s'élèvent en tous lieux sur le globe pour\natteindre l'ensemble des événements célestes, de même il im-\nporterait de centraliser d'abord les éléments de cette évolution\nmusicale dont on ne connaît guère encore que le dénouement,\net deux phases importantes. Bibliographie et statistique ;\npuis, coordination, comparaison et classement des documents,\nvoilà ce qui me paraît ici de première nécessité. Ensuite nous\nverrons. Mais pour tout ceci point n'est besoin de savoir si\nStamitz est un grand homme, ou si Monn a du génie.\nAux Denkmaeler, et surtout à M. le Professeur Riemann,\nrevient l'honneur d'avoir posé vigoureusement un des pro-\nblèmes les plus irritants de notre histoire musicale : celui des\norigines de notre style symphonique. La solution de ce pro-\nblème demandera sans doute un effort considérable, et peut-\nêtre collectif. Espérons qu'en tout cas elle échappera aux\ntendances qui se manifestent en ce moment autour d'elle.\nJ. E.\n\nOUVRAGES REÇUS.\nCL. DEBUSSY.— Trois chansons de Charles d'Orléans, à 4 voix\nmixtes sans accompagnement. Paris, (Durand et fils).\nCL. DEBUSSY. Children's Corner. Petite suite pour piano\nseul. Paris, (Durand et fils).\nJOSEPH REITER ET FRÉDÉRIC KOHL. Liederhefte des Deuts-\nchen Volkslied-Verein in Wien. Nos 1 à 6. (Six fascicules\nin-12. Viennel.l9o6-1908.)\nF. KOLL. Quelïen und Forschungen\n(Bd. III). Tiroler Bauern Sitten, Lieder und Taenze.\n(Vienne, in-8° de 275 pages, 9 marks.)\nDENKMAELER DEUTSCHER TONKUNST. (BAYERN.) Huitième\nannée, n° 11. Sinfonien der Pfa\ngeben von H. RIEMANN. (I vol. in-fol. Breitkopf, 1907,\n20 marks.)"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.76", "texte": "Un concert de musique de souverains.\nParmi les nombreux concerts qui se donnèrent à Londres durant la\nseason, il y en eut un au Beckstein-Hall qui sortit de l'ordinaire. La\nremarquable chanteuse anglaise Alice Lorraine avait préparé un pro-\ngramme composé exclusivement de pièces musicales dont les auteurs\nsont des rois, des empereurs, des princes du sang anciens et contempo-\nrains. Ce concert n'était pas privé d'intérêt artistique et historique. Alice\nLorraine commença par chanter trois romances composées par Henry\nVIII et dont Saint-Saëns se servit dans son opéra Henry VIII, puis elle\ndonna une chanson de Charles ler.Ier. Suivit une chanson écrite au xix®\nsiècle par le roi de Saxe Antonio, pour célébrer la naissance du prince\nClément. L'intérêt principal fut pour les deux chansons écrites par\nHemi IV de Navarre, victime de Ravaillac et par Marie-Antoinette, vic-\ntime de la Révolution. D'Henri IV, la Lorraine chanta la pathétique\nCharmante Gabrielleet de Marie-Antoinette, un scherzo tiré de C'est\nami, de Florian.\nLa seconde partie du concert était réservée aux compositeurs mo-\ndernes. Elle commença pat VEgérie de Guillaume II et fut suivie par deux\nromances du duc de Saxe-Cobourg-Gotha. Du prince Consort, Albert d'An-\ngleterre, on donna une suave chanson d'enfant, une dramatique élégie\net une romance très mélodique.\nCe brillant concert se termina par une ballade d'Henri de Battenberg.\nVictor Hugo et la musique.\nLorenzo Parodi a vengé Victor Hugo de l'accusation portée contre\nlui en ce qui concerne ses écrits anti-musicaux. Il rapporte une anecdote\nqui montre le poète dans la posture d'un conseiller en fait de composition\nmusicale. Il s'agissait du brindisi qui est au 3e acte de Lucrèce Borgia.\nLe directeur du théâtre ne voulait ni Berlioz, ni Meyerbeer, qui s'étaient\nofferts ; il avait une sympathie particulière pour un certain Piccini,\ndescendant du célèbre Nicolas Piccini. Ce musioien était un de ces\nfabricants de couplets qui alignent les notes sans compter, mais qui\nsont embarrassés devant une ritournelle chantée par un chœur. C'était son\ncas. De vers de six syllabes, il devait passer à des Vf rs du quatre. Ce fut\nHugo qui donna à la mélodie sa forme rythmique et l'accent musical\nque le compositeur n'avait pu trouver. Si l'on examine tour à tour l'alle-\ngretto : A mis vive Vorgie!qui est de Piccini, et la ritournelle en chœur:\nLa tombe est noire,qui a été suggérée par le poète, on voit immédia-"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.77", "texte": "NOS ÉCHOS\n\n1117\n\ntement que celle-ci a des qualités de style et d'accent que n'a pas l'autre.\nLa preuve que Hugo n'était pas anti-musicien, c'est que presque\ntous ses drames possèdent un élément musical lié à l'action.\nOn annonce de Buenos-Ayres la mort dejosé Ferenczy,un ancien chan-\nteur d'opérettes, qui dirigeait une troupe en Amérique et dont les succès\navaient été nombreux tant comme artiste que comme directeur. Hongrois\nd'origine, Ferenczy était l'élève de Lamperti de Milan et de Laufer de\nVienne. Il avait failli périr dans l'incendie du Ringtheater et c'est d'une\nattaque d'apoplexie qu'il est mort au delà des mers.\nM. Ernest von Mendelssohn-Bartholdy, neveu du compositeur, a offert\nsa riche collection d'autographes à l'Empereur d'Allemagne qui l'a fait\ndéposer à la Bibliothèque royale. Elle comprend une cantate et un livre\nde chorales de Bach ; quatre symphonies et une messe de Haydn ; Bel-\nmonte et Constance de Mozart. Beethoven est supérieurement représenté :\nparles 4e, 5e et 7e symphonies; un septuor, un trio, six quatuors, l'ouver-\nture de Fidelioet un intéressant calepin de croquis musicaux. Mendels-\nsohn est représenté par l'autographe d'un concerto pour violon.\nLe Dr Cari Reinecke a célébré le 84e anniversaire de sa naissance. Il\ncommença à se faire un nom en 1843, et pendant deux ans il fut le pia-\nniste de Christian VIII de Danemarck. En 1848 il se rendit à Paris; en\n1851, il devint professeur au Conservatoire de Cologne et en 1860 il fut\nnommé directeur des concerts Gewandhaus de Leipzig. Il conserva ce\nposte pendant trente-cinq ans.\nUne intéressante découverte vient d'être faite à Aussig, ville située\nsur les confins de la Saxe et de la Bohême. Il s'agit d'une épinette qui a\nappartenu à l'lmpératrice Marie-Thérèse d'Autriche. Avec cet instrument\non a trouvé une lettre prouvant que Marie-Thérèse avait fait cadeau\nde l'épinette à la première de ses dames de compagnie.\nA Christiana,quelques amateurs d'art ont offert à Mlle Parlow le violon\nde Guarnerius qui appartint à Viotti. L'instrument fut acheté à Ham-\nmig de Berlin pour la somme de 50.000 francs. Joli cadeau.\n\n6"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19081015-01.1.78", "texte": "1118\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\nIMF. ABT. L.-MABCIL rOBTIKssKOCOrrOBY ET Cl* S\", 6, CHAU9SKK D'AVTIir, PABIft.\nLt Gérant : MARCEL FREDET.\n\nLe nouveau théâtre Colon de Buenos-Ayres contient 3.500 personnes\nalors que la Scala de Milan et le San Carlo de Naples ne contiennent que\n3.000 personnes. On a inauguré la nouvelle salle avec Aida et on annonce\nun nouvel ouvrage, Aurora,livret d'lllica et musique de Panizza. Ces\ndeux artistes ont été commissionnés par le gouvernement argentin.\nU amour de\n\" Parmi les artistes de grand talent qui laisseront derrière eux un renom\nimpérissable, Mme Adelina Patti tient une des premières places, c'est\ncertain, mais il faut bien dire que sa mémoire sera entachée de la maladie\nde la réclame. Il n'est point d'occasion que ne laisse échapper ce rossignol\nvieillot d'affirmer sa présence ici ou là. Et dernièrement, à Carlsbad, où\nparmi les rois et les diplomates, elle faisait une cure, la célèbre chanteuse\nse tailla un succès bruyant d'une manière assez ingénieuse.\n\"Ayant ouvert les fenêtres de son salon, elle se mit à chanter un de ses\nairs favoris. Tout d'abord, elle ne provoqua aucune attention spéciale\nparmi les passants. Mais quelqu'un ayant fait remarquer à plusieurs\nreprises que la voix obstinée appartenait à la baronne de Cederstroem, un\nvillégiaturiste, puis deux, puis cinquante applaudirent. De l'air le plus\nnaturellement étonné, la Patti parut à son balcon et devant les « bis »\nrépétés, condescendait à chanter en plein air.\n-j Le lendemain les gazettes signalaient sa présence et ne tarissaient\npas d'éloges sur la « géniale artiste », très digne encore d'être l'étoile\nd'une troupe d'opéra.\nArgus\nL'Argus de la Presse, qu'un violent incendie avait détruit il y a plus\nde six mois, est complètement réorganisé et réinstallé au Faubourg\nMontmartre.\nL'Argus des Revues, publication spéciale, n'a jamais interrompu sa\nparution, quant à l'Argus de l'Officiel et aux Archives de la Presse,\nl'un et l'autre fonctionnent comme par le passé.\nSociété J.-S. Bach.\nLa Société J.-S. Bach nous prie de faire savoir que le règlement\nde sa Société Chorale d'Amateurs est envoyé à toute personne en\nadressant la demande à l'Administration, 9 bis, rue Méchain."}]}