{"numero_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_sha256": "a376c24e49af4974061e3c10471f7dd02f4a93624dcfae2120691627e681d1fe", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1909/03/15_01/bmtnabh_1909-03-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1909/03/15_01/bmtnabh_1909-03-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.2", "titre_corps": "DANS CE NUMÉRO", "titre_sommaire": "DANS CE NUMÉRO", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.1", "debut_caractere": 346, "fin_caractere_exclue": 794, "texte": "DANS CE NUMÉRO\nR L'ORCHESTRATION, par RICHARD STRAUSS a LE QUATUOR A CORDES, par VINCENT\nd'INDY aLA JEUNESSE DE LULLY, par H. PRUNIERES et L. DE LA LAURENCIE * LE\nRYÏHME (suite et fin), par EMILE STIEVENARD CLAUDE DEBUSSY ET LA MUSIQUE\nFRANÇAISE EN ANGLETERRE, par G. 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Closson.\nOn sait que les œuvres de Berlioz, tombées, il y a quelques années, dans le domaine\npublic en Allemagne, y furent aussitôt réimprimées. Le Traité d 1 Orchestration notam-\nment fut réédité par Peters, mais commenté, complété et mis à jour par M. Richard\nStrauss, un artiste dont les créations sont diversement appréciées, mais dont nul\nne conteste la souveraine maîtrise dans le domaine particulier défriché pour la pre-\nmière fois par le maître de la Côte-Saint-André.\nCe sont ces commentaires et ces adjonctions, extraits de l'édition allemande,\ncoordonnés et traduits par M. E. Closson, qui paraîtront sous le titre cité plus haut.\nVlntroduction, dont l'éditeur veut bien nous communiquer le texte et que nous\npublions ci-après, est curieuse à plus d'un titre ; les conseils de discrétion, de modé-\nration en matière d'orchestration, qui la terminent, ne sont-ils pas piquants sous la\nplume de l'étonnant alchimiste de Saloméx?\nOLLICITÉ par la maison C.-F. Peters de préparer une édition\nrevue et augmentée du Traité d'lnstrumentation d'Hector\nBerlioz, j'hésitai tout d'abord. N'était-il pas préférable de\nlaisser tel quel l'ouvrage du maître français? Cette œuvre,\ncomplète en soi, pleine de prévisions géniales dont les par-\ntitions de Richard Wagner constituent, pour tout musicien\nexpérimenté, l'évidente réalisation, avait-elle réellement besoin de cet adju-\nvant pour porter encore aujourd'hui tous ses fruits?\nToutefois, un examen plus attentif de ce livre, datant d'un demi-siècle\ndéjà, ne tarda pas à modifier ma manière de voir. Les lacunes m en paru-\nrent si évidentes que le moment ne me sembla pas éloigné où le Traité de\nBerlioz, devenu suranné sur des points importants, verrait méconnaître les\nmérites permanents qui sont en lui, celà d'autant plus que maints ouvrages\nparus depuis (particulièrement le Traité d'Orchestration de 1 éminent maître\nF.-A. Gevaert) ont considérablement étendu ce domaine.\nOr, la valeur durable, indestructible, du livre de Berlioz, consiste en\nceci que l'auteur qui le premier a abordé cette difficile matière et en\na classé, avec un soin minutieux, tous les éléments, ne s'est pas borné au\npoint de vue simplement mécanique, mais a donné la prépondérance, dès\nl'abord, au côté esthétique de la technique orchestrale. Cette particularité,\njointe à la clairvoyance instinctive et à la prescience avec lesquelles 1 au-\n\nI"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.3", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3297, "texte": "teur sait évoquer souvent en quelques lignes, aux yeux du lecteur attentif,\nl'art wagnérien tout entier, suffisait à justifier la « mise à jour » de l'ou-\nvrage au point de vue technique, d'après les acquêts nouveaux de l'art or-\nchestral, particulièrement au point de vue de Richard Wagner (1).\nJe me suis donc décidé à entreprendre le présent travail.\nPar un scrupule aisément compréhensible, j'ai tenu à ne modifier en\nrien le texte de cette œuvre essentiellement homogène et à formuler isolé-\nment mes observations et adjonctions (2). Les exemples ne manquant pas,\nj'ai évité de reproduire ici ceux, particulièrement importants et intéressants,\ncontenus dans l'ouvrage de Gevaert déjà cité. Celui-ci contient au surplus,\nne fût-ce qu'au point de vue de la technique instrumentale et des lois acous-\ntiques des instruments, des détails si instructifs, qu'on ne saurait assez en\nconseiller l'usage, concurremment avec le traité de Berlioz.\nEn matière d'orchestration, comme en toute matière artistique\nd'ailleurs, les ouvrages théoriques sont chose particulièrement délicate.\nJ'entends par là qu'un musicien doué d'inspiration et pratiquant à l'orchestre\nun instrument quelconque se trouvera de prime abord, et sans aucune con-\nnaissance des principes de l'instrumentation, plus expert en cet art que tel\npianiste éminent ou tel prince de la critique qui, se sentant non moins doué,\naurait pâli sur les traités d'orchestration, mais sans jamais avoir approché un\ninstrument de plus près que de la distance de sa stalle à l'estrade de concert.\nC'est pourquoi, à tous ceux dont l'ambition tend plus haut qu'à gratifier\nleurs contemporains de quelques morceaux de sonorité agréable, savamment\norchestrés suivant le goût du jour, à tous ceux auxquels il n'a pas été donné\nde se trouver journellement en contact, dans les fonctions directoriales,\navec les forces démoniaques des timbres orchestraux, à tous ceux-là, ie\ntiens à donner tout d'abord ce conseil : qu'ils se donnent la peine, tout en\nétudiant les partitions des maîtres, de se mettre en rapport avec des prati-\nciens des divers instruments, afin de se familiariser, sous leur direction\navec la technique exacte, les timbres propres aux différents registres et !eç\npetits préludes secrets de chacun de nos engins sonores.\nLe moindre perfectionnement apporté par un instrumentiste ingénieux\nà l'embouchure, au svstème de clefs ou à tout autre détail de la disposition\nou de la matière de l'instrument qu'il pratique, le moindre des effets tectrn1-\nques qu'il s'est amusé à combiner en une heure de désoeuvrement, s°nf\nsusceptibles d'ouvrir des perspectives insoupçonnées à l'artiste créateur en\nciuête d'expressions nouvelles pour des idées nouvelles, et peuvent se^'r\ndavantage le progrès qu'un ouvrage théorique ne s'appuyant que sur dec\nfaits antérieurs.\nIl faut se garder cependant d'exagérer l'importance de ce facteur. Sien\n\n(i ) Ne pas oublier qu'il s'agit ici de l'opportunité d'une nouvelle édition '•\nLes éditeurs français du Traité de Berlioz,MM. Lemoine et Cie, en ont publie unf\nédition nouvelle, revue par M. Widor.\n(2) Seul, le\"c* apitre'consacré à l'orgue a dû êtrel partiellement remanié et cotn\nlété, travail confié à rla compétence spéciale de -M. le professeur Wolfruni,\nHeidelberg."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.4", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3284, "texte": "effet la virtuosité de l'instrumentiste est susceptible de fournir au composi-\nteur des impulsions nouvelles, l'action inverse, c'est-à-dire l'intuition géniale\nqui, après avoir semblé défier par ses exigences toute tentative de réalisation,\nfinit par attirer à elle tous les techniciens avides de progrès, a exercé jus-\nqu'à nos jours, dans l'évolution musicale, une influence beaucoup plus\ngrande encore sur l'avancement de la facture instrumentale, le développe-\nment de la virtuosité et l'extension des capacités expressives des divers\ninstruments.\nLe développement de l'orchestre jusqu'à l'intervention de Berlioz est\nsuffisamment connu pour que je puisse me dispenser de m'attarder sur ce\npoint, au sujet duquel on relira avec fruit les pages splendides consacrées à\nl'art de l'orchestration par Richard Wagner dans ses différents ouvrages,\nnotamment dans Opéra et Drame. Il ne saurait non plus être question de\nrésumer ici en quelques lignes un des chapitres les plus importants de l'his-\ntoire de la musique, où des milliers d'initiatives, d'impulsions, d'erreurs et\nde succès, reliés l'un à l'autre par les liens les plus ténus et les plus délicats,\nse combinent dans un développement organique dont toutes les phases méri-\nteraient une analyse détaillée. Je me bornerai à la résumer à grands traits,\nà dégager quelques points importants, laissant à chacun le soin de les relier\nl'un à l'autre et d'en tirer les conséquences, d'après ses connaissances et\nson sentiment personnels.\nJe voudrais tout d'abord déterminer ici les deux voies principales par\nlesquelles s'est poursuivi le développement de l'orchestre, depuis Haendel,\nGluck et Haydn jusqu'à Wagner, et que je désignerai sous le nom de « voie\nsymphonique » (polyphonique) et de « voie dramatique » (homophone).\nL'origine de l'orchestre symphonique réside particulièrement (abstrac-\ntion faite des fugues cour orgue de Bach) dans les quatuors à cordes de\nHaydn et de Mozart. Toutes les formules svmphoniques de ces deux maîtres\nattestent si bien, au point de vue du style, de la thématique, de la ligne\nmélodique et de la figuration, le caractère des multiples possibilités poly-\nphoniques du quatuor, qu'on pourrait presque, n'était la contradiction\ndes termes, les désigner sous le nom de quatuors à cordes avec bois\nobligés et renforcement d'instruments bruvants (cors, trompettes, timbales).\nLa participation plus importante des bois dans les cinquième et neuvième\nsymphonies de Beethoven ne doit pas nous faire méconnaître, chez ce\nnaître lui-même, les affinités avec le style du quatuor à cordes. Mais ici, plus\nque chez Haydn et Mozart, le génie propre de la musique de piano introduit\nses tournures caractéristiques, ce génie du piano qui dominera plus tard\nj'orchestre de Schumann et de Brahms, pas touiours. malheureusement,\na l'avantage de ces maîtres: à l'instinct de coloriste de Liszt demeurait ré-\nservée la mission de transfigurer à l'orchestre l'esprit particulier du style\npianistique.\nL'indépendance et la liberté du chœur polyphonique de Bach, qu'on\nchercherait en vain dans n'importe laquelle des neuf symphonies de Beetho-\nv®n lui-même, revit enfin dans les derniers quatuors du maître de Bonn :\nCest là, c'est dans la belle ligne mélodique des quatre voix équipollentes"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.5", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3384, "texte": "du quatuor classique, que Richard Wagner a trouvé le style orchestral de\nTristan et des Maître s-Chanteur s, c'est là qu'il a puisé les sonorités mer\nveilleuses et sans précédent de son quatuor d'orchestre.\nIl convient naturellement de tenir compte, à cet égard, de ce fait que\nle développement du mélos, de Haydn à Beethoven, accroissait de lui-même\nles exigences techniques de l'orchestre en exhibant des détails de coloris\norchestral de plus en plus éloignés du style de la musique de chambre et\ntendant à se rapprocher du deuxième ordre de développement du style\norchestral, celui que j'ai désigné plus haut sous le nom de « voie drama\ntique ».\nDans leurs œuvres dramatiques et dans leurs oratorios, d'écriture géné-\nralement homophone (ce style est d'ailleurs encore préféré aujourd'hui au\nstyle polyphonique par notre bon public théâtral), Haendel, Haydn et Gluck\nont volontairement et de prime abord accentué le coloris instrumental, dans\nl'intention de vivifier les éléments poétique et scénique de la toute-puissance\nsuggestive des timbres; d'où la répartition de l'ensemble orchestral en\ndifférents groupes animés chacun d'une âme spéciale, en individualités ins-\ntrumentales « parlantes ».\nLes maîtres de l'école romantique, Weber particulièrement, se trou-\nvaient déjà poussés, par le choix même de leurs sujets dramatiques (Frei-\nschiitz Obéron Euryanthe) à étendre sans cesse leurs découvertes\ndans ce domaine. Il était enfin réservé au génie de Richard Wagner de\nsynthétiser les deux tendances en incorporant, à la technique de composition\net d orchestration de l'école symphonique (polyphonique) les riches moyens\nexpressifs de l'école dramatique (homophone).\nTel dut être aussi le but rêvé par Hector Berlioz. Si l'on ne craignait\nd être mal interprété, on pourrait dire en deux mots qu'il ne fut pas suf-\nfisamment doué pour la scène au point de vue dramatique, ni pour le con-\ncert au point de vue symphonique. Mais à cet effort pour unir la salle de\nspectacle et la salle de concert, l'art musical doit la découverte de moyens\nd expression orchestrale inédits, plus riches et tout spéciaux. Si Berlioz\nne sut pas non plus justifier sa dramatisation orchestrale de la symphonie\npar une évocation suffisamment plastique du contenu dramatique, laquelle\nne se peut concevoir en dehors d'une riche polyphonie (son œuvre garde\nconstamment le caractère lyrique et épique), du moins il fut le premier à\npuiser logiquement son inspiration dans 1' « âme » même des instruments,\ndécouvrant ainsi toute une série de combinaisons instrumentales, d'effet-\nde timbres et de fines nuances encore insoupçonnés.\nQuoi qu'il en soit, un fait est certain: à cet audacieux novateur, àce\ngénial coloriste, à ce créateur de l'orchestre moderne, le sens de la poly\nphonie fit totalement défaut. Que les arcanes polyphoniques des prodigieu-\nses partitions d'un Jean-Sébastien Bach lui fussent ou non étrangers, peu\nimporte. Toujours est-il que la polyphonie, cette efflorescence suprême du\ngénie musical que les cantates de Bach, les derniers quatuors de Beetho\nven, te mécanisme poétique du troisième acte de Tristan nous ont appris\nà considérer comme l'émanation supérieure du mélos, demeura pour lui\nsans signification, resta fermée à son sens musical particulier, tel qu'il se\nrévèle à nous dans sa mélodie toujours un peu rudimentaire. Et pourtant"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.6", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 3282, "texte": "seule une polyphonie réellement significative déclôt les secrets hermétiques\ndes timbres orchestraux. Un passage dont les parties intérieures ou infé-\nrieures sont conduites d'une façon maladroite ou simplement négligente sera\nrarement dépourvu d'une certaine rudesse et n'atteindra jamais cette pléni-\ntude sonore émanant des partitions où les parties secondaires des bois et\ndes violons, les altos, violoncelles et contrebasses participent à la vie géné-\nrale par une ligne mélodique à la courbe élégante et souple. C'est là tout le\nsecret de cette incomparable poésie de timbres de et des\nChanteurs, non moins que la Siegfried-Idyllécrite pour petit orchestre,\nalors que même les partitions de Berlioz, avec son sens si particulier de la\nsonorité, celles de Weber et de Liszt (pourtant, chacun dans leur genre,\nde grands poètes de l'orchestre, de savants exégètes des timbres) démon-\ntrent à l'évidence, par la sécheresse marquée du coloris, que les parties de\nremplissage et d'accompagnement ne paraissaient pas à l'auteur dignes de\nl'indépendance mélodique. Et la conséquence logique est que les chefs\nd'orchestre eux-mêmes ne jugent pas nécessaire d'appeler les parties ainsi\nsacrifiées à cette vie psychique totale cependant indispensable à la galvani-\nsation de l'ensemble orchestral.\nAu jugement du plus grand nombre, le progrès réalisé sur Hector Ber-\nlioz, créateur de l'orchestre moderne, par Richard Wagner, qui porta cet\nensemble à sa perfection, consisterait exclusivement dans l'approfondisse-\nment de l'idée poétique et musicale. Il y a cependant (toutes réserves faites,\nbien entendu, sur les questions de détail) trois points essentiels de la tech-\nnique musicale du maître de Bayreuth sur lesquels il convient d'insister,\ncar en eux réside le secret de l'éloquence et de la puissance d'évocation de\nl'idée wagnérienne dans l'orchestre contemporain. Ce sont: l'emploi du\nstyle polyphonique dans toute sa richesse ; son développement considérable\ndans le domaine symphonique grâce à l'invention du mécanisme à pistons\ndes instruments à embouchure; enfin, l'extension à tous les instruments de\nl'orchestre d'une virtuosité technique osée seulement, jusque-là, dans le\nsolo de concert, bien qu'exigée déjà par Beethoven dans ses derniers\nquatuors, si point encore dans ses symphonies.\nSi donc l'œuvre de Richard Wagner, laquelle réalise en somme, en\nmatière d'orchestration, les seuls progrès notables depuis Berlioz, four-\nnira tout naturellement V alpha et Vomegade mes amplifications, j'insiste\nd autre part pour que l'étude de ces partitions ne soit abordée qu'avec la\nplus extrême prudence. En règle générale, on s'arrêtera tout d'abord à la\nPartition de Lohengrin;celle-ci constitue un véritable compendium d'exem-\nples modèles auxquels il convient de consacrer une étude approfondie avant\nd aborder la polyphonie de Tristan et des Maîtres-Chanteurs, ou la magie\nsonore des Nibelungen.L'emploi des instruments à vent notamment atteint,\ndans Lohengrin, une perfection esthétique jusque-là sans précédent. Les\ntroisièmes parties (cors anglais et clarinette basse), incorporées ici pour\na Première fois au groupe des bois, font l'objet de combinaisons multiples,\nes parties des deuxième, troisième et quatrième cors, des trompettes et des"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.7", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3239, "texte": "trombones se développent déjà avec une parfaite indépendance polyphoni-\nque, le principe du redoublement vigoureux de toutes les parties mélodiques\nsi caractéristique dans l'art de Richard Wagner, est déjà appliqué avec une\nconscience sûre de l'effet et avec un sens de l'esthétique orchestrale qui\naujourd'hui encore excitent l'admiration. Je signalerai notamment, comme\ndigne d'une étude toute particulière, la première scène du deuxième acte\n(Ortrude et Frédéric), le magnifique passage des bois à l'apparition d'Eisa\nau balcon, le cortège nuptial et le finale du deuxième acte, où les sonorités\n« organales » que Wagner tire avec tant de virtuosité de l'orchestre son:\nsupérieures à la voix de l'orgue lui-même.\nMais la recommandation la plus importante à faire au débutant dans la\ntechnique de la composition et de l'orchestration, avant qu'il se hasarde à\nse plonger dans les flots harmonieux de l'orchestre, sera celle-ci: ces puis-\nsants phénomènes sonores que le génie d'un Berlioz ou d'un Richard Wa-\ngner a arrachés à l'orchestre afin de donner l'être à des concepts poétiques\nélevés et inédits, à des sentiments profonds, à des évocations nouvelles du\nmonde élémentaire, qu'il se garde de les vulgariser, de les abaisser au\nniveau d'un joujou orchestral, à la portée du dernier des musicastres. Tous\nceux qui se proposent d'aborder l'art symphonique devraient, pour bien\nfaire, débuter par la composition de quelques quatuors à cordes, qu'ils sou-\nmettraient ensuite à l'appréciation de deux violonistes, d'un altiste et d'un\nvioloncelliste. Si ces braves instrumentistes estiment leurs parties « bien\nécrites pour l'instrument », alors mais alors seulement le jeune\namant des Muses pourra poursuivre vaillamment son chemin, en com-\nmençant de préférence par le petit orchestre. Dans le cas contraire, qu'il se\nchoisisse une carrière différente... Lorsque enfin son impatience d'aborder\nle grand orchestre deviendra irrésistible, que le « jeune maître » ouvre les\nonze partitions de Richard Wagner, qu'il les compare soigneusement l une\nà 1 autre; qu'il observe combien chacune de ces œuvres possède sa com-\nbinaison instrumentale propre, son style orchestral particulier; quil ad-\nmire la noble discrétion qui se manifeste là dans l'emploi de tous les moyens\norchestraux, combien tout y est réduit au minimum d'expression. Qu'il er\napproche, comme exemple de <( ce qu'il ne faut pas faire », le procédé de\nce compositeur contemporain (d'ailleurs un musicien excellent, très averti,\nqui me soumit un jour une ouverture d'opéra-comique dans laquelle les\nquatre tubendes Nibelungen,unis au groupe traditionnel des cuivres, exé-\ncutaient les rythmes les plus endiablés, cela comme simples renforçateurs\ndu tutti!\nEt comme, horrifié, je demandais à l'auteur ce que venaient faire dans\nune ouverture d'opéra-comique ces instruments imaginés par Wagner, avec\ntant de discernement et de sûreté, pour évoquer le monde ténébreux des\nNibelungen, il me répondit avec candeur;\nMais pardon! aujourd'hui, tous les grands orchestres possèdent de-\ntuben: pourquoi donc ne les emploierais-je pas?\nAlors je me tus, songeant à part moi :\nVoilà un homme perdu; à cela, il n'y a rien à faire!\n\nRichard Strauss."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c009", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 8, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.4", "titre_corps": "QUATUOR A CORDES", "titre_sommaire": "QUATUOR A CORDES", "signature_source": "Vincent d'Indy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1678, "texte": "QUATUOR A CORDES\n\nMesdames, Messieurs,\nMon ami Nestor Lejeune me demande de vous parler des origines du\nQuatuor à cordes. Cette mission eût été sans doute mieux remplie par un\nhistorien de la musique (j'en vois dans cette assistance). Aussi dois-je\nm'excuser tout d'abord auprès de vous, de parler ici en musicien et de vous\nfaire une causerie évidemment un peu aride, en vous disant des choses\ndont ne se soucient guère que les gens de métier.\nIl faut considérer dans le quatuor d'archet tout d'abord Vécriture, c'est-à-\n-dire la réunion même, l'amalgame de quatre instruments, puis la forme que\nce dispositif instrumental fut amenée à revêtir.\nL'origine de l'écriture en quatuor se rattache assez intimement à un\ngenre musical aujourd'hui désuet, mais très en faveur au xvie siècle, je\nveux dire le madrigal. Quelle fortune singulière dans l'histoire que celle du\nmadrigal, de cette adaptation de la chanson populaire aux exigences du\ncontrepoint savant! Ne voit-on pas le madrigal restant purement vocal,\nrecueillir l'héritage du motet, et devenir lui-même insensiblement l'ancêtre\nde l'opéra! Et d'autre part, comment ne pas remarquer qu'il cède peu à\npeu aux influences instrumentales, jusqu'à devenir le point de départ de la\nsymphonie moderne. Si bien que cette seule et même figure du madrigal\nse présente à nous comme un Janus dont une face regarde la tragédie\nlyrique, et dont l'autre se tourne vers la musique pure.\nLa vogue extrême du madrigal vocal jusqu'au début du xvne siècle,\nvous la connaissez. Mais vous savez aussi quelle place occupa l'élément ins-\n\n(i) Causerie faite à l'occasion de la première séance historique du quatuor\nN. Lejeunc, le 9 décembre 1908."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.9", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3359, "texte": "trumental dans la pratique de ce style polyphone. Toutes les chapelles, même\nen Italie, ne valaient point celle que les Gonzague mettaient àla disposition\ndes Monteverde. Combien de riches amateurs, de princes épris de musique,\ndisposaient d'un nombre trop réduit de chanteurs pour assurer l'exécution\nfastueuse d'un madrigal à plein chœur. Alors, que fait-on? Les instruments\nse substituent aux voix, les violes, les cornets, les trombones prennent la\nplace de ténors, de soprani, de basses absents. C'est ainsi qu'au début du\nxvna siècle nous rencontrons souvent des voix en très petit nombre, à côté\nde groupes instrumentaux bien organisés.\nMais bientôt les instruments l'emportent, et les compositeurs prennent\nleur part! de ces substitutions. Bien plus, ils les mettent à profit, et l'on voit\nnaître le concert d'église et le concert de chambre.\nVoici donc un aspect très net du style madrigalesque :\nLes instruments respectent l'équilibre établi par les voix, qu'ils viennent\nrenforcer ou suppléer. Cette tendance conduit peu à peu àla symphonie\nd'orchestre.\nMais le madrigal connaît aussi un autre aspect, nous l'appellerons\nVaspect individuel.ll arrive en effet que l'un des instruments force l'intérêt\ndes auditeurs, au détriment de ses partenaires, qu'il réduit au rôle subal-\nterne d'accompagnateurs. Cette transformation nous mènerait jusqu'au con-\ncerto. Or, sous cette forme aussi, le vieux madrigal a subi la pénurie des\nexécutants et la réduction nécessaire des parties. Et nous arrivons ainsi,\npar des concessions successives, à l'écriture en trio. Nous touchons en\nmême temps au triomphe de la basse continue, remplissage improvisé d'une\nharmonie gauche et pesante?\nC'est en Italie que semble avoir pris naissance le trio. Stefani, Scarlatti\net Corelli en sont les maîtres. Mais c'est en Allemagne qu'il nous faut suivre\nson rapide essor. L'Allemagne est la patrie de la musique d'intérieur, de\ncette Hausmusik concertée dans l'intimité d'un cercle d'amis et de familiers.\nLà reparaît et se maintient, autour du clavecin habilement conduit, l'égalité\nnécessaire à tout art collectif. Là s'unissent à nouveau les cordes et les vents,\ndans un même sentiment de liberté et aussi de réaction contre la tyrannie\nde la basse continue. Le madrigal, devenu entre temps symphonie, fleurit\nà nouveau sous sa forme la plus parfaite et la plus épurée, celle du Quatuor\nà cordes.\nOui, c'est bien le genre le plus élevé et le plus digne parmi tous dans\nla musique. Il n'est pas de manifestation qui nous révèle plus complètement\nle génie d'un maître. Par l'écriture, par la pensée, par la manière de mettre\nen valeur les idées, de les répartir aux quatre instruments de même famille\net de même nature, le Quatuor à cordes est la forme de composition la plus\ndifficile qui existe. Aussi a-t-on grand tort à mon sens de contraindre, dans\nles conservatoires d'Allemagne, les élèves qui sortent de leurs études de\ncontrepoint à présenter un quatuor d'archet. Le premier quatuor qu'on écrit\nest toujours mauvais. Je pourrais en citer bien des exemples dans les temps\nanciens comme de nos jours.\nAprès vous avoir signalé comment l'écriture du quatuor apu se modifier,\nai-je le temps encore de vous dire un mot de l'évolution de sa forme? Car,\nn est-il pas vrai, toute pièce instrumentale à quatre parties ne saurait mériter"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.10", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2070, "texte": "le nom de quatuor? Depuis que la musique s'est émancipée des habitudes\nde la polyphonie vocale, elle a revêtu bien des aspects, elle a passé par bien\ndes états dont il faut, je crois, distinguer trois principaux.\nTout d'abord la fugue, que je symboliserais volontiers par le nombre I.\nCar la fugue c'est la forme unitaire par excellence. Elle ne contient qu'un\nseul thème, ou sujet, diversement accompagné, et qui concentre sur lui-même\ntout l'intérêt musical.\nA côté de la fugue nous avons la suite, qui groupe une succession d'airs\nde danse, disposés dans un certain ordre. Cette forme est binaire. Chacun\nde ses morceaux est construit sur un modèle harmonique absolument iden-\ntique: nous montons d'abord vers une tonalité dominante ou voisine, puis,\naprès un arrêt, nous redescendons à la tonalité primitive. Le nombre 2\nconvient ici.\nEnfin la sonate mérite le nombre 3. Car elle se compose de trois parties\ndistinctes, dont la première est l'exposition des idées, la seconde le déve-\nloppement, et la troisième la réexposition, c'est-à-dire le retour de la donnée\ninitiale (1).\nLes pièces à quatre ont tout naturellement adopté les différentes formes\ndont je viens de vous parler. Mais le quatuor ai-je besoin de le dire\nne prend véritablement son nom que le jour où il se présente sous la forme\nsonate, c'est-à-dire vers le milieu du xvme siècle. C'est dans cette\nmanière que traite l'art de Haydn et1 de Mozart, crépuscule national du\nsoleil beethovenien, qui, de ses chauds rayons, féconda toute notre musique\nmoderne.\nJe termine en espérant ne pas vous avoir trop retenu par cette petite\nleçon de compositions, tout à fait intime et sans la moindre prétention à la\nconférence, et je laisse la parole aux instrumentistes qui vous démontreront\nmusicalement et bien mieux que je ne puis le faire par des mots, ce que\nfut à son origine et ce que devint le q\n\nVincent d'Indy.\n\n(1) Pendant longtemps la sonate n'est autre chose qu'une pièce sonnée sur des\ninstruments. Aujourd'hui on ne saurait donner ce nom qu'à des pièces de sens\nternaire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c012", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 11, "image_fin": 19, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.5", "titre_corps": "LA JEUNESSE DE LULLY", "titre_sommaire": "LA JEUNESSE DE LULLY", "signature_source": "Henry Prunières, Lionel de la Laurencie", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.11", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2104, "texte": "LA JEUNESSE DE LULLY\nESSAI DE BIOGRAPHIE CRITIQUE\n\n(1632-1662)\nULLY de son vivant même eut sa légende. La fortune écla-\ntante du Florentin, détenteur tout-puissant du privilège de\nl'Opéra, aimé de Louis XIV, comblé par lui de titres et\nd'honneurs, pensionné, anobli, possesseur de nombreux\nimmeubles à Paris et de sommes considérables, frappèrent\nl'imagination des contemporains peu habitués à voir un\nmusicien grand seigneur. Comme il n'était pas on prêta volontiers\nl'oreille à tous les bruits qui couraient sur son compte et on les répéta sans\nsonger à en vérifier l'authenticité. On se plut à rappeler qu'il avait été mar-\nmiton chez Mademoiselle. On s'indigna de son ingratitude envers cette prin-\ncesse et de ses basses intrigues pour déposséder Perrin et Cambert de leur\nprivilège. C'est ainsi que se forma peu à peu la légende de Lully. Elle fut\nbientôt si populaire que personne ne douta plus de l'exactitude des faits\nqu'elle rapportait; et, lorsque La Viéville l'eut recueillie et insérée dans sa\nComparaison de la musique italienne et de la musique française (1), elle\nfit autorité. Tour à tour Boindin dans sa Lettre sur VOpéra (2), Delaporte,\ndans les Anecdotes Dramatiques (3), le Prévost d'Exmes dans Lully musi-\ncien (4), la reproduisirent presque textuellement. On la retrouve dans Fétis,\nPougin, Radet et les auteurs contemporains (5).\n\n(I ) Bruxelles, 1704-1706. Y Histoire de IciïMusique de BOURDELOT.\n(2) Paris, 1753, in-12.\n(3) Paris, 1775, 3 vol.\n(4) Vers 1780. Bibl. du Conservatoire.\n(5) Les rares écrivains, qui ont appliqué à l'histoire de la musique'les méthodes\ncritiques modernes, ne se sont pas occupés spécialement de la biographie de Lully.\nM. ROMAIN ROLLAND, dans ; es aimirables Notes sur Lully, nous trace un portrait phy-\nsique et moral de l'homme bien fait pour décourager ceux qui essaieront après lui\nde faire revivre la curieuse figure du Florentin, mais n'entre pas dans le détail des\nfaits. M. Radet ne nous parle, dans son beau livre, de Lully, homme d'affaires, qu'à\npartir de 1670, et Nuitter et Lhoinan ne s'en occupent qu'au suiet du privilège de\nl'Opéra."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.12", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3050, "texte": "Tout récemment, le dépouillement méthodique des mémoires et des\ngazettes du temps, ainsi que des recherches d'archives nous mirent en\npossession d'un certain nombre de documents qui jetaient un peu de clarté\nsur les débuts de Baptiste à Paris.\nNous nous adressâmes alors chacun de notre côté à MM. Ettore Levi,\nsecrétaire général de l'lnstitut Français de Florence et à M. Bonaventura,\nbibliothécaire à la Biblioteca Nazionale et membre de la S. I. M., en les\npriant de bien vouloir rechercher l'acte de baptême de Lully. Par une\nsingulière coïncidence, ce document fut découvert presque en même temps\npar nos deux correspondants. Désormais, il devenait possible d'écrire une\nhistoire de la jeunesse de Lully. C'est elle que nous allons nous efforcer de\nretracer ici, malgré les nombreuses lacunes qui restent encore à combler.\nJean-Baptiste Lully naquit à Florence le lundi 29 novembre 1632 à\n4 h. 1/2 de l'après-midi. Suivant la coutume italienne il fut porté le jour\nmême au Baptistère et inscrit sur les « registri délie fedi di Battesimo » (1).\n« Lunedi 29 Gio : Batt. di Lorenzo di Maldo Lulli edi Catna di Gabriello\ndel Sera ps. (2.) Lucia nel Prato n. (3) a di 29 hc 16 1/2. C. (4) Antonio di\nlacopo Comparini. C. (5) Maddalena di Giovanni Bellieri. »\nL'acte ne nous dit pas quelle était la profession de Lorenzo Lulli. Le\ncontrat de mariage de son fils (6) l'appelle « Laurent de Lulli, gentilhomme\nflorentin ». C'est fort peu probable. D'abord, on ne trouve pas de famille\nnoble de ce nom à Florence au xvne siècle, et puis le cadastre ne mentionne\nni palais, ni maison appartenant à un Lorenzo Lulli, ce qui serait surprenant\npour une personne de qualité. Jean-Baptiste a dû chercher à profiter de\nl'équivoque créée par la traduction de Lorenzo di Maldo Lulli en Laurent\nde Lulli. En réalité, la préposition di signifie simplement que Lorenzo était\nfils de Maldo comme Caterina sa femme était fille de Gabriel del Sera.\nLa tradition veut qu'il ait été meunier. C'est possible, en tout cas, tous\nles contemporains le croyaient.\nLully est fils d'une meunière,\ndit un couplet d'une chanson satirique fort en vogue au xvne siècle (7), et\nGuichard, dans un factum, déclarait : « Chacun sait de quelle trempe et de\nquelle farine est Jean-Baptiste. Le moulin des environs de Florence, dont\nson père était meunier et le bluteau de ce moulin, qui a été son premier\nberceau, marquent encore aujourd'hui la bassesse de son origine. » Le\nNecroligio fiorentino(B) mentionne un certain Vergilio di Lorenzo Lul'li\nmugnaio qui fut enterré le 13 janvier 1638 à quelques centaines de mètres\nde la petite église de Santa Lucia nel Prato (9) qui était paroisse de\n\n(1) Conservés à l'Opéra del Duomo.\n(2) C. a. d. del popolo di Santa Lucia nel Prato.\n(3) Nato.\n(4) Compare.\n(5) Comare.\n(6) Minutes de Me Guérin (Me Ader, successeur).\n(7) Chansonnier de Maurepas. Mss. fr. 12619, f° 321.\n(8) Archivio di Stato. Necrologio del 1634-1650.\n(9) Cette église se trouve dans la via degli Oricellari, à l'extrémité de la via Bor-\ngognissanti."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.13", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3484, "texte": "la famille de Jean-Baptiste. Peut-être ce meunier était-il parent de Lorenzo,\njusqu'à présent, on n'a rien trouvé qui puisse nous fixer sur ce point (1).\nEn 1662 nous savons que Lorenzo vivait encore (2). Ce fut peut-être lui\nqui fut enterré en 1683 à San Friano; il aurait dans ce cas atteint un âge\navancé.\nSa femme Caterina del Sera dont le nom a été dénaturé sur les actes\nfrançais en del Seta (3), del Serta (4) et même del Locta (5) était déjà\nmorte en 1662, car elle est qualifiée sur le contrat de mariage de Jean-\nBaptiste « deffunte damoiselle Catherine del Serta ».\nNous ignorons s'ils eurent d'autres enfants que Jean-Baptiste. Cepen-\ndant une certaine Lessandra di Lorenzo Lulli qui fut enterrée aux Ognissanti\nen 1693 (6) devait être leur fille.\nSur l'enfance de Jean-Baptiste à Florence nous ne savons absolument\nrien. Toutefois, au sujet de sa venue en France, nous sommes à même de\npréciser un peu le récit fort vague de La Viéville : « M. le chevalier de\nGuise voyageait en Italie et, lorsqu'il avait pris congé de Mademoiselle, elle\nl'avait prié de lui amener quelque petit Italien s'il en rencontrait de joli. Il\nrencontra Lully de qui la vivacité lui plut et à qui il proposa de le suivre.\nLully ne demanda pas mieux... » (7) Ce fut sans aucun doute le chevalier de\nGuise qui ramena Lully, Mademoiselle le dit expressément dans un passage\nde ses Mémoires (8) qui a échappé à l'attention des musicographes; elle\najoute que ce fut lorsqu'il revint de Malte. Mais à quelle époque situer ce\nvoyage du chevalier de Guise? Malgré de longues et patientes recherches\nil nous a été impossible de le déterminer encore. En 1644, Roger de Lor-\nraine servait au siège de Gravelines. De 1647 à 1653, date de sa mort,\nles Mémoires de Goulas, de Mlle de Montpensier et de Mme\nde Motteville, les lettres de Mazarin permettent d'établir qu'il n'a pas\nquitté la France. Son voyage se placerait donc soit avant 1644, soit entre\n1645 et 1647. Bien qu'il soit impossible de le dire avec certitude, il est\nfort probable que ce fut en 1643. L'acte de naturalité et la tradition veu-\nlent que Lully soit venu en France « âgé de 12 ans seulement », c'est-à-dire\nen 1644. Or, nous l'avons vu, le chevalier de Guise était à Gravelines; ce\nserait donc plutôt l'année précédente. Justement, c'est en avril 1643 que\nMme de Guise, ses deux fils et sa fille, s'en revinrent d'ltalie, où ils vivaient\ndepuis douze ans. Le père du chevalier de Guise, Charles de Lorraine, à la\n\n(1) Contrat de Mariage, 1662, 14 juillet, Minutes Ader.^\n(2) Necrologio fiorentino del 1669-1694. S. Friano. Lejnom\ncomplet se trouve sur les registres de San Friano (à l'Archevêché): Lorenzo di Benedetto\nLulli. Il est possible que ce soit là le véritable nom du père de Baptiste, car Maldo est\nun prénom bien étrange. M. Lévi Malvano signale que sur l'acte de baptême on a\nd'abord écrit quelque chose d'irintelligible, puis barré et écrit au-dessus\n(3) Lettres de Naturalité, Minutes Ader.\n(4) Contrat de Mariage, 14 juillet 1662, Minutes Ader.\n(5) Enregistrement de l'acte de Naturalité, 30 juin 1661. Arch. Nat. P. 2688,\nf° 131.\n(6) Le 24 mars. Necrologio fiorentino, 1669-1694.\n(7) Comparaison,édit. Bourdelot, 111, 170.\n(8) Mémoires, édit. Cheruel 111, 348. « Il (Lully) est Florentin; il était venu en\nFrance avec feu mon oncle le chevalier de Guise, lorsqu'il revint de Malte. Je l'avais\nprié de m'amener un Italien pour que je puisse parler avec lui, l'apprenant 10r5..... »"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.14", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3371, "texte": "suite de démêlés avec Richelieu, s'était, en effet, retiré à Florence et y était\nresté jusqu'à sa mort.\nCe fait a son importance. Quelle que soit la date du retour de Roger de\nLorraine, on comprend qu'il lui fut aisé de se procurer dans une ville où\ns'était passée son enfance le petit Italien que sa nièce lui demandait. Il est\nau contraire inadmissible qu'il eût donné à Mademoiselle un gamin ren-\ncontré par hasard dans les rues d'une ville d'ltalie. L'enfant lui fut présenté\nvraisemblablement par des amis ou d'anciens serviteurs de son père. Peut-\nêtre même la famille de Lully avait-elle dépendu en quelque façon de la\nmaison de Guise et cette considération le détermina-t-il en faveur de Bap-\ntiste (1).\n« Venu en France, nous dit Lecerf, Mademoiselle le prit chez elle, parmi\nses officiers de cuisine, s'il vous plaît, il était sous-marmiton. Dans les mo-\nments libres de sa cuisine, il raclait un méchant violon que le violent pen-\nchant qu'il avait pour la musique lui fit trouver. On l'entendit. Ce fut, je\npense, le comte de Nogent. Il dit à Mademoiselle que son marmiton avait\ndu talent et de la main. Elle lui fit apprendre: il monta à la chambre d'où\nsa figure qui n'était pas ragoûtante l'avait d'abord écarté et le voilà musicien\nen titre (2). »\nCe récit a fait fortune, on le retrouve plus ou moins enjolivé dans toutes\nles biographies. Nous y voyons Lully, à peine arrivé dans les cuisines,\nrassembler toutes les casseroles et faire un merveilleux charivari. Pourtant\nrien n'est moins certain.\nUn document précis que nous avons eu l'heureuse fortune de découvrir\naux Archives nationales semble démentir la tradition (3). C'est Y Etat\nofficiers de Mademoiselle, fille de Mo\ngages dont ils jouissent en la présente 1652. Jean-Baptiste Lully\ny figure parmi les trois garçons de la chambre aux appointements de 150\nlivres par an (4).\nBien qu'à cette époque Lully ait eu le temps de monter des cuisines à la\nchambre, il est plus rationnel de supposer qu'il y était entré dès l'abord (5).\nNous savons, en effet, par les Mémoires qu'elle avait fait\nvenir Lully afin de parler italien avec lui (6), parce qu'elle apprenait à ce\n\n(1) Suivant une autre version enregistrée par CIZÉRON-RIVAL, dans ses\ntions littéraires,mais dont l'origine remonte à Brossette, Lully aurait été amené en\nFrance, non pas par Guise, mais bien par un valet de chambre de Mademoiselle\nappelé La Guérinière. (Récréât, littéraires, Paris, 1576. p. 63).\n(2) Comparaison...Edit. Bourdelot 111, 170.\n(3) A y ch. Nat.Cour des Aides zia 523. Les états antérieurs à 1660, à l'exception\nde celui pour l'année 1652, ont disparu. Nous avons dépouillé vainement les comptes\nde tutelle de Mademoisselle (Arsenal, Ms. 421), Lully n'y figure pas.\n(4) A Jean Buron 150 1. A Jean-Baptiste Lully 1501. A Cabannes 150 1.\n(5) Guichard insinuait dans un de ses factums : « Peut-on dissimuler que le hazard\nlefy'eta dans le commun de Mademoiselle parmy ses galopins ; les comptes de la maison de\ncette princesse ne font-ils pas foy qu'il fut peu\nrobe, puis petit violon, puis plus grand violon. » 8.-N. Thoisy, 382 f° 376. Les comptes\nde 1652 nous montrent au contraire que Lully ne fut jamais titulaire d'une charge de\nviolon chez Mademoiselle.\n(6) « Je l'avais prié de m'amener un Italien pour que je pusse parler avec lui,\nl'apprenant lors. » Mémoires, édit. Cheruel 111, 348."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.15", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3684, "texte": "moment cette langue. Ce qu'elle attendait de l'enfant rentrait tout à fait\ndans les attributions d'un garçon de la chambre (i) et nullement d'un garçon\ncomme le veut Lecerf (2). La légende de Lully cuisinier doit trouver son\norigine dans la surprise causée à tout le monde par la fortune éclatante et\nsoudaine de ce parvenu. On exagéra l'humilité de ses débuts et, d'un officier\nde la chambre, on fit un sous-marmiton. Quant à l'anecdote du comte de\nNogent, bien qu'il soit fort possible que le spirituel Bautru ait remarqué le\ntalent naissant du jeune garçon et l'ait signalé à Mademoiselle, il est étrange\nqu'il ne soit pas une seule fois question de lui dans les mémoires de cette\nprincesse où défilent pourtant tant de personnages connus et inconnus.\nDans une cour princière, les fonctions de garçon de la chambre n'étaient\nguère absorbantes. C'était là une charge presque honorifique dont les titu-\nlaires touchaient les faibles revenus et s'occupaient à tout autre chose qu'à\nen remplir exactement les devoirs. En somme, il fallait de temps en temps\ns'acquitter d'une commission, transmettre un ordre et porter un message.\nTout le temps que Lully ne passait pas à causer italien avec la fille du duc\nd'Orléans, il devait être libre d'en disposer à sa fantaisie. Si on en croit la\ntradition, il se rendit à cette époque coupable de farces énormes qui firent\nrire aux larmes Mademoiselle dont l'humeur était gaie (3). Il dut surtout\ns'adonner avec ardeur à la musique. Tous les contemporains nous vantent\nles dispositions exceptionnelles ou'il manifestait dès l'âge le plus tendre.\n« Il faisait dès son enfance de très beaux airs sans savoir une note de\nmusique », nous dit Choisy (4). Il est probable pourtant que Lully connais-\nsait les éléments de son art et iouait de Quelque instrument lorsqu'il arriva\nen France. L'acte de naturalité le laisse entendre (5) et la tradition le pro-\nclame. Lecerf conte qu'un cordelier lui aurait enseigné les premiers prin-\ncipes, « Lully s'en souvenait souvent et témoignait de la reconnaissance\ncour ce bon moine qui lui donna le premier Quelques leçons de musique\net qui lui apprit à j'ouer de la guitarre ». Cela est fort possible, mais, vers\ndouze ans, à moins de miracle, on ne sait pas grand'chose encore. Il fallut\ndonc qu'il travaillât beaucoup pour avoir été iugé digne, à vingt et un ans,\nde succéder à un maître aussi célèbre que Lazarin.\nLa cour de la fille de Gaston d'Orléans était d'ailleurs propice au déve-\nloppement d'un génie musical. Tout l'hiver, ce n'étaient que fêtes, bals,\nrepas en musique, sérénades, divertissements de toute espèce. Lully, en sa\n\n(r) Les garçons de la chambre venaient tout de suite après les valets de chambre.\nC'étaient des jeunes gens de bonne famille en général, la plupart devenaient valets\nde chambre. Ils touchaient les mêmes gages que ceux-ci, à l'exception du ler valet\nde chambre qui touchait 300 fr. Comme on le voit ces fonctions étaient mal rétri-\nbuées. En comparaison, les valets de pied touchaient beaucoup plus, 366 fr. et 274 fr.,\nmais ils dépendaient de l'écurie et leur charge n'était pas honorifique comme celle\nde garçon ou de valet de chambre.\n(2) Choisy dit été valet de pied. C'est inadmissible, Mademoiselle\nn'aurait pas conversé avec un valet de pied ! V. Mémoires pour servir à l'histoire du\nrègne de Louis XIV, Utrecht 1797, in-B°, p. 151.\n(3) V. Anecdotes littéraires, 11, 29. 30.\n(4) Mémoires, 1747, P- IST-\n(S) <( Ayant esté porté d'une inclination naturelle pour nous venir rendre service\ndans la profession à laquelle il s'estait adonné dans sa jeunesse, il serait venu en notre\nroyaume, âgé de 12 ans seulement. » Min. Ader."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.16", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2880, "texte": "qualité de garçon de la chambre, devait faire partie quelquefois de la suite\nde Mademoiselle et l'accompagner aux Grands Ballets qui se dansaient à la\nCour. Peut-être lui fut-il donné d'entendre VOrfeo de Luigi Rossi. Il avait\nalors 15 ans et cette représentation put produire sur son esprit une impres-\nsion durable. Les vingt-quatre violons dont la renommée était européenne,\nvenaient aussi parfois aux Tuileries (i).\nOutre cela, il est probable que Mademoiselle lui « fit apprendre » comme\ndit La Viéville. Est-ce à cette époque qu'il fut élève de Méru, Roberdet,\net Gigault qu'un libelle célèbre (2) Qui donne pour maîtres? Il est impos-\nsible de le dire avec précision. Il est probable cependant que ce fut seule-\nment après son entrée chez le roi, lorsqu'il délaissa le violon pour s'adonner\nà l'étude du clavecin et se perfectionner dans la science du contrepoint. Le\nfait que, plus tard, il se vit dans la nécessité de se remettre au travail et\nd'« apprendre dans les règles » (3), donne à supposer que son éducation\npremière avait été quelque peu négligée. Sans doute, il se formai seul avec\nles conseils de quelques musiciens bienveillants qui s'intéressèrent à lui,\nmais sans être rompu à tous les exercices d'école. D'ailleurs, quand on\nétudie son oeuvre, on a bien l'impression qu'il fut un autodidacte. C'est à\npeine si çà et là l'influence de Lambert et celle de Luigi Rossi ou de Caproli\nsont sensibles dans ses ballets de cour.\nMichel Lambert justement se trouva en rapport avec lui dans le temps\nqu'il servait chez Mademoiselle. Loret nous l'apprend àla date du lerIer fé-\nvrier :\n« Cette grande et haute pucelle\nQue l'on nomme Mademoiselle,\nDont en tout temps le cœur est gai\nComme l'on est au mois de May,\nSans prendre advis que de sa teste,\nDonne une pension honneste\nAu seigneur Lambert et sa sœur\nAfin que l'extrême douceur\nDe leurs voix belles à merveilles\nDélectent souvent ses oreilles. » (4)\nMichel Lambert était déjà célèbre ; le charme de sa voix et son talent\nde compositeur lui attiraient les louanges de tout le monde. Les poètes le\ncomparaient à Orphée, à Amphion (5) ou à Apollon. Mlle Hilaire Dupuys,\nsa belle-sœur, n'était pas moins fêtée que lui. On comprend que Made-\nmoiselle ait voulu se donner le plaisir de les entendre souvent.\n\n(1) Mémoires, I.\n(2) Raisons qui prouvent... que les compositeurs de musique... ne peuvent être\nde la communauté... des ménétriers 1695, p. 33- Nationale, V. p. 2.632. «Il est bien\nvrai qu'il (Lully) a joué du violon dans son bas âge, mais il a renoncé pour s'adon-\nner au clavecin et à la composition de la musique sous la discipline des feus Metru,\nRoberdet et Gigault, organiste de St-Nicolas-des-Champs. »\n(3) CHOISY, Mémoires, 1747, P. 151.\n(4) Muxe historique, I, 79.\n(5) On connaît le sonnet de Perrin qui commence par ces mots :\nAmphion de nos jours, alors que je te vois..."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.17", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3396, "texte": "Baptiste avait alors 19 ans. Il devait être déjà en possession d'un double\ntalent de compositeur et de violoniste qui méritât d'attirer sur lui l'attention\nde l'aimable Lambert. Sans doute, celui-ci lui donna quelques conseils et\nnoua avec lui les liens de la vive amitié qui devait les unir toute leur vie et\nque devait resserrer encore en 1661 le mariage de Lully avec la fille unique\nde Michel Lambert.\nCelui-ci avait ses entrées partout et connaissait tout ce qu'il y avait de\nmusiciens à Paris. Il put procurer à Baptiste des relations utiles dans la\nmusique du roi. Peut-être le présenta-t-il à Luigi Rossi (1) dont il chantait\nles airs et celui-ci s'intéressa-t-il à son compatriote. Nous aurions ainsi la\nclef de la formation musicale de Lully. Mais ce ne sont là que des hypothèses.\nLully, à cette époque, devait commencer à produire des œuvres vraiment\nintéressantes, puisque, depuis son entrée chez Mademoiselle, il n'avait cessé\nde <( s'appliquer avec assiduité à la composition des airs en toute sorte de\nmusique. » (2) Outre cela, il devait avoir acquis quelque réputation comme\nvirtuose. On sait en effet quelle admiration souleva quelques années plus\ntard son art de jouer du violon. « Depuis Orphée et Amphion, nous dit La\nViéville, on n'a point' tiré d'un violon les sons qu'en tirait Lully (3). » Pour\nque, plus de trente ans après qu'il eût cessé de toucher un archet, on eût\ngardé un tel souvenir de son jeu, il fallait qu'il eût été tout jeune en pos-\nsession d'un admirable talent. En résumé, aux environs de 1651, il devait\nêtre un musicien accompli. Lui-même, quelque temps avant sa mort, disait\n« à une personne digne de foy qu'il n'avait jamais appris plus de musique\nqu'il n'en savait à l'âge de 17 ans (4). » Il peut paraître étrange que, dans\nces conditions, il ne fut pourvu chez Mademoiselle d'aucune charge propre-\nment musicale et que le lerIer janvier 1652, quelques mois avant son entrée\nchez le roi, il fut encore garçon de la chambre. Mais, somme toute, nous\nignorons si, à cette époque, c'était autre chose pour lui qu'un titre purement\nhonorifique. Rien ne nous dit qu'il ne fut pas garçon de la chambre chez\nMademoiselle, comme, chez le Roi, Lambert fut valet de chambre et Antoine\nBoesset, maître d'hôtel. Quoi qu'il en soit, des événements imprévus allaient\nbrusquement lui faire quitter les Tuileries pour le Louvre.\nOn peut lire dans toutes les biographies comment Lully fut congédié\nsans récompense pour avoir mis en musique certain couplet moqueur qui\nn'eut pas l'heur de plaire à Mademoiselle (5). L'histoire est piquante,\nmalheureusement son exactitude ne paraît pas certaine. Nous connais-\nsons la vérité par un passage des Mém de Mlle de Montpensier. Elle\ny donne la raison du départ de Lully. « Après avoir été quelques années à\nmoi, je fus exilée; il ne voulut pas demeurer à la campagne; il me demanda\nson congé; je le lui donnai et depuis il a fait fortune, car c'est un grand\nbaladin (6). » Les faits confirment pleinement ceci. L' « hiver de 1651,\n\n( i ) Rossi devait se trouver encore à Paris à cette date, mais cela n'est pas certain!\nV. ROMAIN ROLLAND. Musiciens d'Autrefois, Hachette, 1908.' \";\n(2) Lettres de Naturalitê, Minutes Ader.\n(3) Comparaisonlll, 173, édit. Bourdelot.f\n(4) Du TRALAGE. Arsenal . Ms. 6.541.\nT(S) LA VIÉVILLE, Comparaisons 111, 171,\n'(6) Mémoires,édit. Cheruel 111, p. 348."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.18", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 3025, "texte": "$\n>\nmalgré les inquiétudes et les brouïlleries du Palais-Royal, l'on dansa et l'on\nse réjouit assez » (i), c'était le temps où Lambert et Mlle Hilaire venaient\nchanter aux Tuileries. Mademoiselle avait loué aussi six violons qu'elle lo-\ngeait\n« Vers ses écuries\nAssez proches des Tuileries,\nPour, jusqu'au bout du Carnaval\nLui donner très souvent bal (2) ».\nMais cette période de joie et de prospérité (3) ne fut pas de longue\ndurée. Au mois de mars 1652, Mademoiselle partait pour Orléans, entrait\ndans cette ville par escalade et se mettait à la tête des frondeurs. Elle était de\nretour à Paris le 4 mai. Il n'était plus question de fêtes. On se battait tous\nles jours. Pourtant Mademoiselle ne laissait pas d'entendre volontiers ses\nviolons. Le lendemain de l'entrée du Roi dans la capitale, Mme de Châtil-\nlon, qui accourait lui prédire sa disgrâce certaine, la trouva dans cette occu-\npation (4). Sans doute Lully était-il parmi eux, bien ennuyé de la tournure\nque prenaient le choses. Mademoiselle s'enfuit en recommandant de ne rien\n« dire à pas un de ses gens.» Un beau jour, les officiers de sa maison reçurent\nl'ordre de se rendre à Bois-le-Vicomte. En cours de route, le carrosse du\nfidèle Préfontaine fut attaqué par des soldats et pillé. « Au premier coup que\nl'on tira, conte Mademoiselle, tous nos gens prirent la fuite. Il n'y eut qu'un\npage et qu'un valet de chambre qui tâchèrent à le secourir (5). » A peine\narrivé à Bois-le-Vicomte, il fallut s'en retourner à St-Fargeau où l'on arriva\ndans les premiers jours de novembre. La vue de cette inhospitalière de-\nmeure si triste et si malsaine, non moins que les événements des derniers\nmois, durent décider Lully à demander son congé.\nPassant alors avec souplesse du côté des vainqueurs, il entra au service\ndu Roi. Peut-être Lambert qui avait des amis partout lui servit-il d'intro-\nducteur. Peut-être Louis XIV, comme le veut la tradition, avait-il entendu\nparler de lui et lui fit-il offrir une place dans sa musique. Toujours est-il\nqu'au début de l'année 1653, il était installé dans ses nouvelles fonctions.\nFut-il d'abord, comme on l'a dit, inspecteur des violons? ou fit-il partie de\nla bande des vingt-quatre? Les registres du secrétariat ayant été détruits,\nil est à peu près impossible de le savoir. Les Etats de la France de 1652 et\nde 1653 ne nous fournissent non plus aucun renseignement (6). Ce qui est\ncertain, c'est que, peu de mois après, la place de compositeur de la musique\n\n(1) Mémoiresf édit. Cheruel I, p. 290,\n(2) C'est cet sans \"doute que Milorà demanda à Mademoiselle\nde lui iaire entendre. Mémoires I, 321.\n(3) Il était sérieusement question de lui faire épouser le Roi, Loret^nousfTapprendf:\n« Et même il court une nouvelle^\n►\nAssez glorieuse pour elle\nQui dit partout en bonne foy\nQu'elle doit épouser le Roy. »\nMuze historique, 8 janvier 1651.\n(dpMémoires TT, 19$.\n(0 Mémoires 11, 216.\n(6) Seul Y Etat de 1654 donne quelques indications bien sommaires sur les officiers\ndt la musique du Roi (p. 147).\na"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.19", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1413, "texte": "instrumentale se trouvant libre par suite du décès de Lazarin, Louis XIV la\nlui donna le 16 mars 1653 (O-\nLullly allait enfin pouvoir remédier à l'insuffisance de son instruction\ntechnique et former son style en écrivant de délicieux ballets jusqu'au jour\noù, prenant possession de l'Opéra, il donnerait libre cours à toute la musiqut\nqui, depuis trente ans, s'était amassée en lui (2).\n04 suivre.)\n\nHenry Prunières, Lionel de la Laurencie.\n\n(1) Arch. Nat. 017, f° 165.\n(2) Documents inédits utilisés dans le présent article :\nI. Acte de baptême de J.-B. Lulli découvert sur les registri delle fedi di\nBattesimo par MM. Bonaventura, membre de la S. I. M., correspondant de M. de\nLa Laurencie et Levi Malvano, secrétaire général de l'lnstitut Français, correspon-\ndant de M. Prunières.\n11. i° Actes de décès de Lorenzo Lulli (1683) et de Lessandra di Lorenzo\nLulli (1693), relevés dans le Necrologio fiorentino, par M. Prunières.\n20 Acte de décès de Vergilio di Lorenzo Lulli mug:aio (1638), relevé sur le\nNecrologio fiorentino, par M. Levi-Malvano.\n111- Lettres de Naturalité, découvertes par M. de La Laurencie dans les Minutes\nde Me Ader.\nIV. Etat des officiers de Mademoiselle peur l'année 1652 sur lequel figure\nLully, découvert aux Archives Nationales z**, 523/ par M. Prunières.\nV. Contrat de mariage de Lully, relevé par M. de La Laurencie dans les\nminutes de Me Ader."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c016", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 20, "image_fin": 38, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.6", "titre_corps": "LE RYTHME", "titre_sommaire": "LE RYTHME", "signature_source": "Emile Stiévenard", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.20", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1928, "texte": "LE RYTHME\n\n(I)\nX. - LE RYTHME ET LA MESURE SONT INDÉPENDANTS L'UN DE L'AUTRE\nLa mesure naît du rythme. Ces deux éléments néanmoins\nrestent indépendants dans l'interprétation : La mesure est le\nmoyen matériel d'évaluer les groupes de sons tandis que le\nrythme estla façon deles exprimer conformément à laloi artistique.\nThéoriquement, les notes qui commencent les mesures\ndevraient avoir la même accentuation, mais il en va\nautrement dans l'exécution parce que le rythme, la tonalité\net la ponctuation donnent accidentellement au temps faible\nune importance particulière qui annule le temps fort.\nNous ne saurions trop répéter que l'accent métrique a pour\nobjet d'accentuer l'évaluation des durées ; il ne doit donc pas\nêtre mis en relief quand il entrave le sens rythmique ou expressif\nd'une phrase. La barre de mesure n'est en réalité qu'un rensei-\ngnement pour l'exécutant, sa raison d'être est de faciliter l'exé-\ncution en indiquant comment sont mesurées les valeurs (2). Il\nne faut donc pas la considérer comme point de repère certain\npour délimiter l'étendue d'un dessin. Si un dessin commence\nsur le ler temps ou finit sur le dernier de la mesure c'est tout\nsimplement une coïncidence du rythmé et de la mesure.\nDe ce que le rythme et lar mesure n'ont pas le même but\nil ne suit nullement que ces deux éléments soient incompatibles.\nLa concordance du rythme et de la mesure est au contraire\nobligatoire dans la construction d'une phrase musicale. Au-\ntrement dit, tel rythme exige, pour son interprétation, telle\nmesure à l'exclusion de toute autre. Quand le compositeur\nveut écrire une phrase musicale, il choisit la mesure dont les\n\n(i) Voir le numéro le Février 1909.\n(a) Plus l'art musical a progressé, plus il est devenu complexe d'exécution\net plus il a eu besoin de moyens de notation pour préciser et faciliter\nson interprétation. C'est ainsi que la barre de mesure est devenue nécessaire\nà partir du xvi« siècle."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.21", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1616, "texte": "barres se trouvent placées devant les notes rythmiques accen-\ntuées périodiquement, de manière que les accents rythmiques\nconcordent autant que possible avec les accents métriques\nLes accents rythmiques tombant sur les temps forts n'en sont\nque plus importants car ils ont alors une double fonction :\nrythmique et métrique. Quand il n'y a pas concordance entre\nle rythme et la mesure, un tiraillement se produit entre ces\ndeux éléments ; l'auditeur éprouve un malaise, il ne saisit pas\ncomplètement le sens et l'esprit de la musique. « Comme les\nmesures, les rythmes sont caractérisés et délimités par des\naccents, des sons forts, arrivant périodiquement de 2 en 2, de\n3 en 3, de 4 en 4 mesures. Ces sons forts sont appelés ictus\nou accents rythmiques. » (Mathis-Lussy.)\nNous allons résumer ce qui précède par un exemple.\nExaminons le fragment ci-après pour nous rendre compte\nqu'il n'est pas écrit avec la mesure qu'il faudrait :\nEn effet, à 2 temps, nous trouvons une mesure forte et une\nmesure faible. Cela n est pas logique, la mesure ne concorde pas\navec le rythme.\nExécutez ce même fragment en battant la mesure à 4 temps,\nvous sentirez la mesure quil fallait et partant la concordance\nde la mesure et du rythme.\nXI. - RYTHME THÉTIQUE\n(I)\nPour avoir 1 intelligence d'une pièce musicale il faut avant\ntout découvrir les dessins qui la composent.\n\n, (j) Thétique vient du mot grec thé si s, qui signifie le temps baissé ou temps\nfort. Le mot arsis qui lui est opposé veut dire au contraire le temps levé ou temps\nlaible (abaissement ou élévation du pied dans la danse),\n112)"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.22", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1485, "texte": "Ce point acquis, il faut s'appliquer, dans l'exécution, à\nmettre en relief ces dessins au moyen des divers accents que\nnous connaissons.\nSi l'on veut mettre en relief le côté ponctuation, l'on devra\naccentuer une note initiale et une note finale pour chaque\nmembre de phrase. Or, comme toutes les parties de la mesure\npeuvent servir de point de départ aux dessins, il importe de\nconnaître les différentes formes que peuvent prendre ces\ndessins afin d'y découvrir l'accent initial qui, comme nous\nallons le voir, n'est pas toujours la première note du dessin.\n(Il sera parlé du point final plus loin).\nUn dessin rythmique qui commence sur le premier temps\nde la mesure est nommé « rythme thétique ». La première note,\nici, est point initial.\nCe genre de rythme demande un accent sur le temps fort\nindépendamment des autres accents qui peuvent se placer\nsur d'autres parties de la mesure.\nDans le rythme thétique la mesure et le rythme sont accen-\ntués au moyen du même accent ; il y a coïncidence du rythme\net de la mesure.\nRythme anacrous(l).\nUn rythme qui commence avant le temps fort initias se\nnomme « rythme anacrousique ».\nLa note ou le groupe de notes trouve avant le point\ninitial est appelé « anacrouse ».\nSuivant le cas, Tanacrouse prend plus ou moins d'impor-\n\n(i) Du grec anacrousis : terme qui sert à désigner une ou plusieurs syllabes\nqui se trouvent en tête de certains vers lyriques avant la thésis ou syllabe accen-\ntuée dont elles sont comme le prélude."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.23", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 775, "texte": "tance rythmique dans le sens de la phrase, par conséquent elle\ndoit être plus ou moins mise en relief.\nNous allons montrer différents exemples d'anacrouses\ndemandant chacune une accentuation spéciale.\nlERIER EXEMPLE\nCette anacrouse n'est qu'une préparation de l'accent initial\ndu rythme qui porte sur le « sol noire »,\npas à être accentuée.Sa suppression ne détruirait pas la valeur\nexpressive du dessin; Beethoven nous le prouve à la 3e mesure\nen ne faisant plus l'anacrouse.\n2E EXEMPLE\nIci, l'anacrouse est un élan. Bien que cet élan ne soit pas\nindispensable, sa suppression enlèverait de l'énergie à la\nphrase.\nDans ce 2e exemple comme dans le ler,Ier, l'accent rythmique\ninitial du dessin se trouve sur la note qui suit l'anacrouse."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.24", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 990, "texte": "3e EXEMPLE\nLe cas ci-dessus est opposé aux deux premiers exemples.\nEn effet, l'anacrouse est en quelque sorte une appogiature\nrythmique ; elle tient en suspens la note initiale et fait désirer\nla suite du dessin.\nEn cela; elle se rattache à cette règle aussi bien rythmique\nqu'harmonique : Plus une note en fait désirer une autre, plus\nelle doit être accentuée.\nRemarque. L'exemple ci-dessus nous fait voir un des cas\noù l'accent rythmique détruit l'accent métrique.\n4e EXEMPLE\nParfois, une anacrouse peut tenir toute une mesure et ne\npas changer pour cela le caractère anacrousique du premier\ndessin. L'anacrouse, dans ce cas, ne doit pas être plus accentuée\nque si elle commençait sur un temps faible.\nDans l'exemple ci-dessus, la phrase ne commence réelle-\nment que sur la deuxième mesure.\n5E EXEMPLE\nContrairement au dernier exemple (n° 4), un dessin peut\ncommencer sur le temps faible et ne pas être anacrousique.\nAvec un peu d'attention, on constate dans ce cas que les"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.25", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 833, "texte": "notes qui commencent le dessin n'ont pas le caractère léger\nde la plupart des anacrouses ; elles font au contraire partie\nintégrante du dessin, aussi doivent-elles être accentuées sans\ntenir compte du temps faible où elles se trouvent.\nOn commettrait ici une double erreur si l'on accentuait\nle temps fort : d'abord parce que le second temps n'est pas\nréellement une anacrouse, ensuite parce que le temps fort est\nnote finale d'incise (par conséquent faible). En somme ce frag-\nment doit être interprété comme si la mesure était à j_.\n8\n6E EXEMPLE\nOn rencontre en£n d'autres dessins qui, bien que commen-\nçant sur le temps faible, n'ont pas le caractère anacrousique.\nDe ceux-ci l'accent initial peut paraître absent mais, en réalité,\nnous le trouverons dans une partie qui accompagne ce dessin."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.26", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1367, "texte": "AUTRE EXEMPLE\nLe point initial du lerIer rythme est en vérité le mi fc| de la\nin mesure.\nRemarque. Par les différents cas d'anacrouses que nous\nvenons d'analyser on voit que presque toutes les règles d'in-\nterprétation sont variables. Aussi faut-il que l'exécutant soit\ndirigé par le goût et le bon sens artistiques.\nEn résumé, l'anacrouse doit être mise en relief selon son\nimportance rythmique.\nSi elle n'est qu'une préparation de l'accent initial, son accen-\ntuation devra être relativement faible.\nSi, au contraire, elle fait partie intégrante du rythme, elle\ncontient l'accent initial et, de ce fait, n'a plus le caractère pré-\nparatoire de l'anacrouse.\nEnfin si elle est une appogiature rythmique, une suspen-\nsion du rythme, elle doit être très accentuée.\nPour mesurer le degré d'importance d'une anacrouse, l'exé-\ncutant doit se rendre compte si, en la supprimant, le dessin\ngarde sa valeur expressive. Cette précaution évitera de faire\ndes contre-sens d'interprétation.\nXII. - TERMINAISONS MASCULINE ET FÉMININE\nPar les anacrouses, nous venons de voir les différentes formes\nque peut prendre le commencement d'un dessin. Nous allons\nmontrer maintenant ses différentes terminaisons.\nRappelons tout d'abord qu'un membre de phrase est un\ndessin dont la dernière note n'apporte à l'oreille qu'un repos\nrelatif équivalant à la virgule grammaticale."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.27", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1395, "texte": "• /La phrase musicale, au contraire, se termine par une note\nqui donne la sensation du repos complet, comparable à celui\nque donne le point grammatical.\nDans l'exemple ci-dessus, on peut remarquerjjque la termi-\nnaison du membre de phrase (repos partiel) se fait sur le\ntemps faible de la mesure, la terminaison de la phrase (repos\ncomplet) sur le temps fort.\nCependant, cette règle n'est pas absolue et le mouvement\nd'un morceau peut faire varier le nombre des temps forts\ndans la mesure.\nEn effet, dans un mouvement rapide, il n'y a jamais plus\nd'un temps fort par mesure, tandis que, dans un mouvement\nlent, il peut y en avoir plusieurs ; les temps, dans ce cas, peuvent\nêtre considérés comme autant de mesures partielles ayant elles\naussi un temps fort.\nRemarque. On entend dire couramment à des musiciens :\nmesures à 6, 9 et 12 temps des mesures ~ et autres,\nquand le mouvement est décomposé. C'est que dans un mouve-\nment lent chaque partie de la mesure prend une importance\nqu'elle n'aurait pas dans un mouvement rapide.\nDonc, si le mouvement est vif, la terminaison complète\nsur le ior temps est nécessaire ; s'il est lent, elle peut se faire\nsur un autre temps que le ler.Ier.\nLa conclusion qui se produit sur un temps fort est qualifiée:\nterminaison masculine.\nLa conclusion qui se produit sur un temps faible est qualifiée :\nterminaison féminine."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.28", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 900, "texte": "La terminaison féminine est souvent lormée par une pro-\nlongation mélodique de l'accent final d'un dessin.\nXIII. - SOUDURE MUSICALE (conduit ou guidon).\nPar soudure musicale, on entend certaines notes qui relient\ndeux dessins musicaux. Ces notes sont, en quelque sorte, une\npasserelle entre l'accent final d'une période et l'accent ini-\ntial de la suivante.\nXIV. - ANALYSE ET PONCTUATION de la phrase musicalé.\nLa tonalité, parce qu'elle crée des rapports entre un certain\nnombre de sons de l'échelle musicale, peut se définir l'ordre\ndans l'intonation.\nLe rythme, parce qu'il crée des rapports entre les dessins\nmusicaux, est l'ordre dans le mouvement des durées.\nDécouvrir les rapports rythmiques et les mettre intelli-\ngemment en relieî, tel doit être le but de l'exécutant. Pour cela\nl'analyse des phrases est nécessaire.\nCette analyse consiste, après avoir délimité les dessins, à"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.29", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1066, "texte": "éliminer les notes ornementales et les fragments répétés pour\nne tenir compte que des notes essentielles lesquelles forment\nun canevas ayant un sens musical. C'est sur ce canevas que\nportent'généralement les accents et que se fait sentir la ponc-\ntuation.\nLa phrase précédente dévêtue des notes ornementales\ndonne le canevas suivant ;\nBeaucoup de compositeurs modernes indiquent avec\nsoin, au moyen de liaisons, les dessins qui forment le dis-\ncours musical. Cette précaution très utile pour l'exécutant\nest malheureusement loin d'être employée d'une manière\nrégulière. Aussi est-il nécessaire que l'exécutant sache de\nlui-même définir les limites des dessins qu'il exécute. Cette\nnécessité s'impose encore plus à qui veut exécuter les œuvres\nanciennes car les vieux auteurs n'écrivaient aucune indication\nd'interprétation sur leur musique; celles qu'on y voit ont été\nécrites après coup et sont souvent défectueuses.\nC'est ainsi qu'une des plus belles phrases de Beethoven\nest défigurée par des liaisons placées à contre-sens :"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.30", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1454, "texte": "tandis que ces liaisons devraient être placées comme ci-dessous :\nIl en est de même pour les accents. Bien que les différents\nsignes qui les indiquent soient précieux pour obtenir une inter-\nprétation intelligente, la plupart sont omis par les compositeurs.\nDès lors il devient indispensable que l'exécutant sache par\nlui-même accentuer d'une manière rationnelle.\nLa ponctuation musicale consiste à marquer des repos plus\nou moins sensibles à la fin des dessins.\nCes repos, que nous nommerons désormais « cadences », sont\ndéterminés par le sens plus ou moins complet, mais néanmoins\ndétaché que prend chaque dessin.\nLes cadences n'ont pas toutes la même importance tonale\nni la même signification dans leur terminaison, elles ne doivent\ndonc pas être marquées au même degré. Les unes impliquent\ndes repos relatifs, les autres impliquent des repos complets.\nLa raison d'être de la ponctuation vient de la nécessité que\nnous éprouvons de comprendre aisément le langage musical.\nPour être compris, ce langage a besoin d'être clair, pour\nêtre clair,il faut qu'il soit ponctué logiquement par l'exécutant.\nA cet effet, le point essentiel est de se souvenir que l'accent\ninitial et l'accent final de tout dessin doivent être mis en relief.\nLe premier peut être précédé d'une anacrouse et le second\nsuivi d'une terminaison féminine ; au commencement, il y a\npréparation de l'accent initial 3 à la fin, il y a flexion\nde son après l'accent final ."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.31", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1261, "texte": "Il faut encore se rappeler que la fin d'un dessin est généra-\nlement caractérisée par la présence d'un silence ou tout au moins\npar la possibilité d'y placer un silence sans que le sentiment de\nla phrase soit changé (i).\nLa phrase ci-dessous est écrite telle que voici :\nLes silences placés dans cette phrase mettent la ponctuation\nen évidence.\nLes divers degrés de la ponctuation sont précisés par la\nmanièie d être harmonique des cadences; plus les harmonies\nse rapprochent de la tonique plus elles donnent l'impression\nd'une conclusion, d'une fin.\nOn nomme « cadence parfaite » celle qui caractérise la ter-\nminaison complète d'une phrase.\nLa demi-cadence termine les membres de phrase et ne donne\nà l'oreille qu'un repos relatif.\nOn désigne encore par le nom de « quart de cadence » de\npetits lepos qui séparent sans les disjoindre des petits membres\nde phrases et des incises.\n\n(i ) Pai la similitude des dessins ou arabesques que présentent les rythmes\nsuccessifs, par les silences ou grandes valeurs que Ton rencontre généralement\nde.îx tn deux, de trois en trois, et de quatre en quatre mesures, l'exécutant\na des indices infaillibles des groupes rythmiques, de la note initiale et finale de\nchacun. (Mathis-Lussy.)"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.32", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 353, "texte": "C'est au moyen des diverses cadences que nous parvenons\nà fixer la valeur de la ponctuation qui jalonne le langage mu-\nsical.\nDans l'exemple ci-après, la phrase est composée de seize\nmesures ; elle est divisée en deux membres de phrase qui sont\nà leur tour divisés en quatre rythmes symétriques terminés\nchacun par une cadence différente."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.33", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1565, "texte": "L'exemple précédent, par ses rythmes uniformes, nous\nprouve que, dans bien des cas, le dessin rythmique seul ne\npourrait nous fournir une ponctuation claire ; pour préciser\nses repos l'harmonie est nécessaire.\nIndépendamment du côté artistique pur d'une exécution,\nil y a un côté matériel qui n'échappe à personne et que l'exécu-\ntant ne peut régler que s'il sait ponctuer la phrase musicale.\nCe côté matériel est la respiration pour les chanteurs et les\ninstrumentistes à vent, le coup d'archet pour les instrumen-\ntistes à cordes.\nLa nécessité de respirer assez souvent oblige les premiers,\nsurtout dans les mouvements lents, à subdiviser les membres\nde phrase. Pour prendre ce qu'on nomme une demi-respiration,\nils sont souvent contraints de faire un petit repos qui sépare\nsans les disjoindre deux fragments de phrase.\nDe leur côté, les instrumentistes à cordes, pour se servir à\nbon escient de leur archet, doivent connaître ces petites ponc-\ntuations.\nDans tous les cas, ces petits repos ne doivent pas être faits\nau hasard, mais seulement après un sens partiel. C'est à cette\ncondition que la phrase sera claire.\nRespirer n'importe où et se servir indifféremment de l'un\nou l'autre coup d'archet serait hacher le langage musical,\npartant le rendre incompréhensible.\nRemarque. En dehors des règles citées précédemment,\nil est bon de savoir que toute note longue sur un temps fort\nimplique presque toujours un repos. Par conséquent, la demi-\nrespiration qui se fera après cette note longue]sera|généralement\nsatisfaisante."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.34", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 1056, "texte": "Pour corroborer la règle précédente, disons que toute ponc-\ntuation après une note brève est défectueuse surtout si cette\nnote se trouve sur un temps faible :\nXV. - ANALOGIES ENTRE LA PHRASE MUSICALE ET LA PHRASE\nGRAMMATICALE\nLe discours musical ressemble au discours verbal en ce sens\nque la succession des sons y est jalonnée par certains repos qui\nsont pour le musicien ce que les virgules et les points sont pour\nl'orateur.\nDans l'un comme dans l'autre, la phrase est divisée en\nmembres de phrase ponctués par des repos plus ou moins\nlongs, plus ou moins suspensifs.\nDans le langage verbal les mots qui expriment les idées de-\nmandent à être accentués.\nAu contraire les mots indiquant simplement les rapports\ngrammaticaux se passent d'accentuation :\n0 Nature pleine\nReine du temps\nIl en est de même dans le langage musical ; on met en\nrelief les notes qui forment le canevas mélodique et celles\nqui ont un rôle exceptionnel (accents métriques, rythmiques et\npathétiques). Les autres notes ne servent que de liaison aux\nnotes accentuées :"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.35", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1289, "texte": "Dans la prosodie musicale les syllabes fortes doivent coïn-\ncider avec des notes accentuées :\nL'analogie grammatico-musicale indiquée ci-dessus est\nexclusivement rythmique ; on ne pourrait établir aucun\nrapport entre la valeur expressive d'un mot et un son.\nUn mot a par lui-même une signification propre, une valeur\nintrinsèque.\nLe son, au contraire, n'a par lui-même aucun sens; il n'ac-\nquiert une expression que par le rôle rythmique ou tonal qu'il\njoue dans le discours musical. Une note, par exemple, peut être\ntout à fait secondaire dans un temps et devenir le temps suivant\nun accent très important, cela en obéissant à une loi rythmique\nou tonale. En harmonie il est une loi similaire : La valeur mu-\nsicale d'un accord dépend de ce qui le précède ou de ce qui le suit.\nL'accent tonique qui frappe une des syllabes d'un mot a\nson équivalent en musique dans l'accent rythmique qui fait\nsentir la terminaison d'un groupe de sons ; le premier ports\nsur une syllabe, le second sur u Dans les deux cas l'ac-\ncent porte sur l'avant-dernière syllabe ou l'avant-demi ère note\nquand la terminaison est muette grammaticalement ou fémi-\nnine musicalement :\nF L'accent précède l'avant-dernière syllabe ou l'avant-der-\nnière note quand celle-ci est brève."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.36", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 795, "texte": "Comme nous le voyons ci-dessus, la forme de la dési-\nnence (oratoire ou musicale) implique la place des accents\ntonique et rythmique.\nUn vers masculin est celui qui se termine par une syllabe\nforte. Il correspond à un rythme masculin musical lequel se\ntermine sur un temps fort :\nUn vers féminin est celui qui se termine par une syllabe\nmuette. Il correspond à un rythme féminin musical lequel se\ntermine sur un temps faible :\nXVI - RÈGLES D'ACCENTUATION\nPREMIÈRE RÈGLE\nUne note longue après une ou plusieurs notes relativement\nbrèves demande à être accentuée, même si elle est sur un temps\nfaible. Le principe élémentaire est celui-ci :\n*\nDEUXIÈME RÈGLE\nLa première note d'un trait, d'un fragment rapide, doit\nêtre accentuée quelle que soit la place qu elle occupe dans a\nMesure."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.37", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 920, "texte": "Cette première note est en quelque sorte comme la syllabe\ninitiale d'un mot musical, il faut par conséquent l'accentuer\nafin que l'auditeur comprenne nettement ce qu'a voulu dire\nle compositeur.\nRemarque. Le degré de force d'un accent est relatif au caractère de la phrase\nmusicale ; tel accent, trop faible dans une phrase énergique, serait trop fort dans\nune phrase calme.\nDans un ouvrage théorique on ne peut qu'indiquer l'accentuation à donner\ndans tel ou tel cas, à l'exécutant ensuite d'en mesurer le degré de force d'après\nles nuances, le caractère de la phrase et par-dessus tout\nTROISIÈME RÈGLE\nUne note répétée doit être accentuée quand elle se trouve\nsur un temps fort relativement à la note qui la précède.\nQUATRIÈME RÈGLE\nPlus une phrase est détachée et vivace3 plus ilr faut que les\naccents métriques soient accentués afin d'obtenir!une exécu-\ntion claire et d'aplomb."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.38", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 582, "texte": "Inversement, plus une phrase est liée, lente et calme, plus les\naccents métriques restent effacés pour laisser libre champ à\nla clarté de la ponctuation et à l'expression.\nCINQUIÈME RÈGLE\nQuand la dernière note d'une mesure ou d'un temps com-\nmence un trait coulé elle doit être accentuée. i\nInversement, quand la première note d'une mesure ou d'un\ntemps termine un trait elle est faible.\nDans les deux cas Vaccent m\nrythmique.\n/\nRemarque. Dans l'exemple qui précède aucun ier temps n'est accentué ;\nvient de ce que le fragment est formé d'incises.\n\nEmile Stiévenard."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c055", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 39, "image_fin": 62, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.7", "titre_corps": "CLAUDE DEBUSSY", "titre_sommaire": "CLAUDE DEBUSSY", "signature_source": "G. Jean-Aubry", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.39", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1539, "texte": "CLAUDE DEBUSSY\nET LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE\nEN ANGLETERRE (1907-1908)\n\nOUR ceux qui aiment la musique française ?moderne,\nqui se plaisent à la répandre et se réjouissent de\nlui gagner des affections délicates et profondes, il\nne sera peut-être pas sans intérêt de voir dresser\nici, en quelque sorte, le bilan des efforts faits en\nAngleterre la saison passée, pour y acclimater les plus valables\ntémoignages de notre art musical.\nEn l'espace de quelques mois, il s'est produit dans diverses\nvilles du Royaume-Uni des faits d'ordres et de formes diffé-\nrents, mais dont l'ensemble mérite de témoigner que l'hiver\n1907-08 devra marquer en Angleterre le début d'une action\nefficace en faveur de notre art actuel, et peut-être l'ouverture\nd'une ère d'influence musicale française souhaitable à certains\négards car elle pourra vraisemblablement contribuer à resti-\ntuer à l'Angleterre une dignité et une personnalité musicale?\nqu'elle posséda il y a quatre siècles.\nCes faits sont doublement attachants : s'ils marquent\nla volonté d'expansion de quelques propagandistes français\nils indiquent également le goût de quelques esprits distingues\nde l'Angleterre qui, après s'être appliqués à l'étude de nos\nœuvres, ont mis à répandre leur foi nouvelle, une ardeur, une\nconscience et une sincérité qui sont les fondements les pills\nsûrs d'un établissement durable.\nFaut-il voir dans cette implantation de la musique frai1*\nçaise un des effets de l'entente cordiale ? Il n'est point conte5'\ntable que le souhait de certains a trouvé un aliment dans"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.40", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2353, "texte": "gallophilie qui règne depuis deux ans environ de l'autre côté\ndu détroit ; mais il convient de n'oublier point que nos écri-\nvains entretenaient déjà depuis longtemps des rapports étroits\navec la culture anglaise. Par nos écrivains, j'entends non pas\nles Bourget, Prévost, Capus ou fournisseurs du\ng!ros public que la pensée fatigue vite, ruais ceux qui comme\nMallarmé et Verlaine et depuis eux, Marcel Schwob, Henri de\nRégnier, André Gide, Viélé-Griffin, Stuart-Merrill, Gabriel\nMourey, Gabriel Sarrazin et quelques autres ont manifesté\npar des traductions, des essais ou des propos en quelle estime\nils tenaient cette admirable floraison lyrique anglaise de la\nfin du dix-neuvième siècle (i) ; en même temps des esprits tels\nque M. Swinburne, Arthur Symons, Edmond Gosse, W. B.\nYeats nourrissaient et manifestaient pour les lettres françaises\nune affection à la fois ardente et sagace.\nLe goût des lettres anglaises a marqué toute la génération\nsymboliste et j'englobe ici sous ce vocable Mallarmé et Ver-\nlaine, comme l'a fait M. Arthur Symons lui-même (2).\nIl n'y avait point là snobisme d'école ou simple mot d'ordre:\ndes courants de pensée dirigent les affections littéraires. L'in-\nquiétude d'une génération qui veut se conquérir une œuvre\npersonnelle tend avec une perspicacité inconsciente vers les\nœuvres étrangères qui s'accordent à ses nouvelles attitudes,\net où elle sait pouvoir puiser un aliment à ses goûts, un éclair-\ncissement à ses recherches.\nLa littérature symboliste, c'est-à-dire celle qui garde encore\nà cette heure, à l'écart des coteries mondaines, notre tradition\nméditative, par la puissance des Bourges, des Claudel, des\nSuarès, des Gide, des Henry Bataille, la littérature symboliste\nportait en soi, comme la poésie anglaise, la dilection des belles\nformes allusives, l'esthétique des correspondances, le souci\nde l'atmosphère où baignent les concours de l'objet qui ne\ndoit point être décrit, mais suggéré.\nEt, cependant, ce sens de l'atmosphère, cette esthétique\nde la suggestion qui se marque aux pages de U Après-midi d un\nFaune, aussi bien qu'aux poèmes de Verlaine ou de Bataille,\n\n(1) Cf. àce sujet un passage de l'article de M. A. Symons : «On Some Modem\nMusic », Saturday Review, 7 March 1908. .\n(2) A. SYMONS.— The symbolist moveme litevature. London, 1900, Heme-\nmann pub. ij"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.41", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2335, "texte": "aux proses de Schwob, aux drames de Maeterlinck, aux ironi-\nques déductions comme aux ardentes Nourritures Terrestres\nde Gide, le sens de l'atmosphère, la recherche de ses vibrations\net de ses modes ne sont-ils point précisément ce qui marque\nd'une impression nouvelle et profonde l'esthétique du debus-\nsysme\nQuand an homme paraît qui vient renouveler l'art, on ne\nsonge tout d'abord qu'à la commotion qu'il entraîne :on le\nconsidère comme quelque « deus » : on se contente\ntout d'abord de l'étonnement, de la louange, ou de récriminer,\nmais bientôt l'assistance, comme une Eisa persévérante, s'em-\nploie à dévoiler les origines de ce mystérieux Lohçngrin.\nA l'étonnement des premiers jours succède aisément une\ninjuste rancune : la « manie respectante » fait place à l'instinct\nde blasphémer les dieux. « Le danger passé, on se moque du\nsaint. » Une fois l'art renouvelé, on s'emploie à mépriser le\nrénovateur : tels ceux-là qui, pour avoir sottement cru que\nDebussy était né tout armé du cerveau de Zeus, colportèrent\navec sottise que tout Pelléasétait dans Moussorgski.\nNul ne naît sans parents, sinon dans les opéras ou les\ndrames : encore y démêle-t-on souvent avec adresse les plus\nsombres mystères. Les demi-dieux surtout ont de nombreux\nlignages. Plutôt que le hasard qui placerait en an esprit des\néléments inédits, sans lien avec le passé, il convient d'admirer\nl'effort de qui sut à des éléments connus ou soupçonnés, impo-\nser des combinaisons originales.\nLorsque seront calmés les temps en commencent à\nnaître les délires du snobisme et les assauts de l'inintelligence,\non démêlera mieux les éléments de l'oeuvre de Debussy, il sera\nplus aisé de déterminer les affluents divers que le flot de son\nœuvre unifia et entraîna. Sources spirituelles et influences\ntechniques, tout peu à peu s'éclaircira, s'établira ; cette œuvre\nne peut qu'y gagner, elle est assez belle, assez pleine pour\nrésister aux regards les plus pénétrants : elle prendra alors sa\nvéritable place, dans l'espace et dans le temps, et loin des éta-\ngères où l'on pose les bibelots d'un jour, elle prendra rang\nparmi les figures qui ornent la porte éternellement inachevée\ndes paradis de l'esprit.\nAlors on démêlera mieux ce que Debussy doit aux autres :\nles pédagogues pourront disputer sur ce qu'il doit à Massenet,"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.42", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2412, "texte": "aux Russes, aux Chinois ou peut-être aux Topinaxnboux ; les\nautres y verront comment il transforma selon les vertus de sa\nrace les apports de peuples lointains.\nAlors on ne négligera pas les liens qui dès longtemps l'uni-\nrent aux écrivains symbolistes, en ces temps héroïques où la\nboutique du libraire Bailly recueillait « l'art indépendant », et\nétait la maison d'édition à la fois de et de la\nDamoiselle Elue, de Paludes et des Cinq Poèmes, qui parais-\nsaient sous l'ex-libris à la Sirène que Félicien Rops dessina ;\nen ces temps où les fréquentations littéraires de C.-A. Debussy\net les conversations qu'il tenait avec les poètes de sa génération\npréparaient les Trois Chansons de Bilitis, le Prélude à l'après-\nmidi d'un Faune, les Fetes Galantes, Pelleas et Melisandt,\nélucidant peu à peu le domaine mystérieux d'une nouvelle\nesthétique musicale.\nLes lettres françaises auront été pour beaucoup d'esprits\nanglais un acheminement vers notre musique.\nLe mutuel attachement que se témoignent, depuis une\nquinzaine d'années surtout, les lettres anglaises et fiançaises\nprouvait par là. Meme des points de contact et qu aucune\ninfranchissable barrière ne s'opposait a une constante commu-\nnication. Il n'y a point cie contrée actuellement ou certains de\nnos poètes, et non des plus penetrables, soient mieux compris\nqu'en Angleterre ; je n'en veux pour témoignages que les trop\nrares traductions en vers que laissa de Verlaine, le pauvre et\ndélicieux Ernest Dowson (1), les traductions de Mallarme en\nvers par le délicat et sensible poete qu est Arthur Symons (2),\nses traductions de Verlaine, et celles que fit John Gray du poète\ndes Fêtes Galantes, celles qu'à faites de Bauaelaiie le musi-\ncien Cyril Scott, et tant d'autres encore dont nous aurions peine\nà trouver l'équivalent en France pour la qualité de la fo.<-me\net l'équité de la traduction.\nLes thèmes littéraires de la musique française moderne ne\nsont donc point pour surprendre le puolic anglais, j entends\nce public cultivé avec quelque recherche, qui là comme en\nFrance, avec l'aide de quelques snobs irrémédiables, mais\n\n(1) E. DOWSON. Décorations. John Lane, éd.\n(2) M. Symons vient de terminer une remarquable traduction en vers des\nFêtes Galantes en leur intégralité. On sait d'autre part qu'il fut l'ami du poete et\nl'un de ceux qui l'aidèrent le mieux lors des séjours que fit. Verlaine en Ang e erre."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.43", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2107, "texte": "parfois utiles, ouvre la porte aux innovations nationales ou\nétrangères.\nSi « impressionniste » que soit la musique de Debussy, elle\nse soucie assez de littérature, n'est-il pas vrai, pour que la\nconnaissance et l'affection des thèmes sur lesquels elle ondoie\nconduise à la connaître et à l'aimer : et si tant de fois déjà l'on\ncompara la musique de l'auteur de la Mer à l'impressionnisme\npictural de Monet, rappellerons-nous que cet impressionnisme\nn'est point sans devoir beaucoup à l'une des plus pures gloires\nanglaises, T. M. W. Turner.\nCertes, le public anglais, comme le nôtre, aura fort à faire\npour se dégager de l'influence un peu trop exclusive des clas-\nsiques allemands : il aura probablement plus de peine encore\nà se débarbouiller de Brahms, et surtout de Tchaïkowsky.\nToutefois, guidé par certaines volontés intelligentes, entre\nautres celle de M. Henry J. Wood, le chef d'orchestre du\nQueen's Hall(i), et par la consciencieuse largeur de vues de quel-\nques critiques, son éducation sera plus rapide que ne le croient\nla plupart des Français qui s'imaginent et répètent qu'il n'y a\npas de bons musiciens en Angleterre, sous prétexte qu'eux-\nmêmes persistent à entendre ou avec\nune satisfaction de tout repos.\nLa propagande et la discussion touchant la musique fran-\nçaise actuelle, se sont exercées à la fois par la parole (commu-\nnications ou conférences à l'occasion d'auditions), par des\nécrits (ouvrages, essais ou comptes rendus) et par des auditions.\nTout naturellement, c'est à l'oeuvre de Claude Debussy,\nà son caractère, à ses innovations que les efforts se sont plus\nparticulièrement attachés, comme au point le plus caractéris-\ntique d'une nouvelle évolution d'art.\nUn des faits qui traduisent le mieux la curiosité qu'ont fait\nnaître en Angleterre, la musique française actuelle et Claude\nDebussy en particulier, cette saison dernière, c'est la fréquence\ndes conférences sur ce sujet à Y Incorporated Society of Musi-\ndans.\n\n(i) M. Henry J. Wood a depuis longtemps donné à ses concerts le Prélude\nà l'après-midi d'un Faune, et depuis la Mer."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.44", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2298, "texte": "On sait que Y Incovporated Society of Musicicins est une\ncompagnie nationale de musiciens professionnels, professeurs\npour la plupart. Cette société tient une assemblée annuelle au\ncours de laquelle on entend des communications, des discus-\nsions et des auditions. En outre, le pays est divisé en un certain\nnombre de sections, dont les membres se réunissent mensuelle-\nment dans le centre le mieux approprié pour y lire et discuter\ndes communications touchant des sujets musicaux ; il y a cer-\ntaines de ces réunions où le public est convié.\nAlors que la liste des communications faites en 1907 à l'ln-\ncorporated ne comporte aucun sujet de ce genre, nous pouvons,\ncette année, y relever quatre conférences sur Debussy.\nTout d'abord celle que fit au Trinity Hall à Worcester, le\n16 mai 1908, D 1 Ralph-H. Bellairs sur Debussy et Sibelius (1).\nSi je la signale tout d'abord, c'est parce qu'elle est la seule\nassez nettement hostile à Debussy auquel M. Bellairs refuse\ntoutes les qualités de solidité, de clarté, de beauté qu'il re-\nconnaît à Sibelius.\nCertaines opinions de cette conférence ne manquent point\nde piquant, celle-ci entre autres : « On trouverait peu de per-\nsonnes pour nier la beauté et l'originalité du 3e mouvement du\nQuatuor, mais on en trouverait encore moins pour admettre\nles cacophonies des trois autres mouvements. » M. Bellairs\ndésigne Claude Debussy de l'épithète de lui\nrefuse tout sens mélodique et en fin de compte se demande si\nl'oeuvre de Debussy n'est pas purement et simplement « un\nretour au chaos primitif d'où nous avait tirés l'effort successif\ndes grands maîtres ». Je laisse à chacun le soin de méditer ou\nnon là-dessus.\nDe la conférence que fit au Queen's Hôtel à LeedS, le 21 mais\n1908, M. A.-E. Grimshaw, sur Claude Debussy et les tendances\nnouvelles, je citerai ce passage qui témoigne d'une humour et\nd'une intelligence également saines (2) :\n« Debussy vient au bon moment. Pour parler franc, nous\nautres, enfants de la nursery musicale, nous commencions à\nnous lasser un peu de nos vieux jouets : notre enthousiasme\nétait un peu aplati, il avait besoin de foitifiants. Wagner et\n\n(1) Cf. The Journal of Incofpoyuted Society of Musicicins. June 1908, p« I8I«\n(2) Cf. Id.April 1908, -D. 149 et Yorkshire 23 march 1908."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.45", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2337, "texte": "Brahms ont depuis longtemps été appelés par une imposante\nmajorité à prendre place dans le Temple des Immortels. Tchaï-\nkowski a quelque peu cessé de nous émouvoir et les essais hos-\ntiles de Richard Strauss, à force de ne rien dire d'original,sous une\nforme compliquée et impressionnante finissent par nous lasser :\nen un mot, nous cherchions un nouveau jouet et je crois que\nnous en avons trouvé un dans la personne de Claude Debussy,\nun nouveau compositeur français qui nous occupera pendant\nlongtemps. » •\nAprès un examen judicieux des tendances esthétiques du\nmaître français, un exposé de quelques caractères saillants de\nsa technique et de l'esprit spiritualiste de son œuvre qui le\nrattache à Schubert, Schumann et Chopin, M. Grimshaw ayant\nindiqué les liens de cette musique avec les mouvements pictu-\nraux et littéraires de notre temps, avec l'impressionnisme,\ntermine ainsi : « Toute tentative faite pour élargir les bornes de\n« l'art est digne de louanges : on ne fait que trop d'efforts\n« chaque jour, pour dégrader l'art sous toutes ses formes. Si\n« cultiver notre art avec sensibilité, subtilité et raffinement,\n« est une erreur, nous pouvons assurément, en face des bruta-\n« lités qui se perpétuent trop souvent sous le couvert de l'art,\n« pardonner à ce nouveau coupable, et, en tous cas, nous efforcer\n« d'accueillir ses aspirations et ses efforts avec intelligence. »\nM. Grimshaw a traité la question fort agréablement sous\nla forme d'un plaidoyer en faveur de l'ouverture d'esprit. Sa\nconférence est celle que devraient pouvoir faire tous ceux\nd entre les debussystes avisés qui, sans s'attacher étroitement\nà la lettre de l'œuvre, en goûtent plutôt l'esprit et la sensibilité\net veulent en proposer l'affection aux musiciens qui ne sont\npas « du métier ».\nC est au contraire plutôt aux « gens du métier » que s'adres-\nsait M. M.-G. Whittaker, à Newcastle ou Tyne, le 30 mai 1908,\ndans sa conférence intitulée :\nDebussy {1). M. M.-G. Whittaker, organiste distingué et musi-\ncien curieux d apprendre, est un exemple de la compréhension\na laquelle peut atteindre un esprit nourri seulement des\nmaîtres classiques, mais qui consent à s'a/ttacher sans parti\npris à l'étude des œuvres nouvelles.\n\n(i ) Cette conférence n a pas été publiée, quelques copies seulement en ont\nété faites."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.46", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2313, "texte": "« Quand on ouvre pour la première fois les pages d'une\n« œuvre de Debussy, dit M. Whittaker, on se trouve fort ém-\nit barrassé de la comprendre : on est vivement frappé par le\n« bouleversement de presque toutes les idées fondamentales\n« que l'on a sur les progressions harmoniques, par le mépris\n« de toutes les règles que l'on vous a enseignées dès l'enfance\n« et que l'on a toujours suivies. Cela semble un chaos : une\n« fantastique course folle, cela semble être de l'originalité pour\n« le plaisir et sans beauté, et l'on referme les pages en secouant\n« la tête avec embarras et quelque scepticisme.\n« Lorsque l'on a rassemblé le courage suffisant pour péné-\n« trer cette œuvre plus complètement, et étudier les autres\n« productions de cet artiste, on découvre peu à peu que rien\n« n'y est désordonné, mais qu'il s'agit là d'un nouveau langage\n« dont le développement est conduit par la musique. »\nC'est cette évolution qu'a suivie M. Whittaker lui-même\net c'est ce qui donne du poids à ce qu'il avance devant ses\nauditeurs. Longuement, patiemment, non sans inquiétudes ni\nscrupules, je sais qu'il a étudié page à page l'œuvre de l'auteur\nde Pelléas :et il expose à son auditoire les particularités de\nl'écriture du maître français, tirant ses exemples des différentes\nœuvres du musicien, établissant une sorte de catalogue de ses\nparticularités harmoniques.\nRien d'aussi méthodique ni d'aussi complet n'a été fait\nen France, à mon sens : mais ce serait là une œuvre stérile et\npurement de pédagogue, si M. Whittaker ne s'était soucié\nbien plutôt de montrer à quelles ressources expressives attei-\ngnent dans ces œuvres les libérations harmoniques. Au reste,\nM. Whittaker ne juge point complète son étude, puiqu'il pré-\npare actuellement une conférence complémentaire sur Claude\nDebussy, qui, réunie à celle-ci, devra former un des travaux\nles plus précis sur le chef de la musique française moderne (i).\nL'esprit de méthode qui gouverne ce travail n'en exclut\npoint la compréhension sensible ni l'émotion, comme en ce\npassage :\n« Son esprit est particulièrement sensible aux impressions\n« délicates et subtiles. C'est un rêveur qui possède les caractères\n\n(1) Il y a tout lieu de penser que M. Whittaker sera à même de publier\nd'ici peu son travail sur l'œuvre de Debussy."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.47", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "« exquis d'un poète, et un sens psychologique très affiné, un\n« artiste qui sait exprimer la beauté en des thèmes où les formes\n« et les contours réguliers baignent dans la pénombre où les\n« couleurs se fondent. Son dessein est de créer l'atmosphère,\n« non point par l'intervention ou le développement de thèmes\n« selon les règles musicales ordinaires et absolues, ni en traçant\n« et en illustrant une histoire, comme dans le cas des musiciens\n« à programme, mais par la suggestion de sentiments évoqués\n« par la poésie d'une vision subtile et délicate de la nature.\n« La pluie, la chute de l'eau dans un souterrain, et surtout\n« les effets sans cesse variés de la lumière, le scintillement de\n« la lumière sur l'eau, avec ses mille facettes étincelantes et\n« ses ombres mouvantes, la pâle lueur de la lune, le rayonnne-\n« ment du soleil après la pluie, ce sont là les objets de sa prédi-\nte lection. Nous entendons presque les bruits indescriptibles\n« d'une nuit d'été ; il nous entraîne dans le pays du rêve et de\n« la fantaisie ; nous voyons des visions qui passent dans l'air,\n« il nous transporte dans le séjour fabuleux des nymphes et\n« des satyres ; et, dans son opéra, il pénètre profondément\n« l'esprit de Maeterlinck, dans cet au delà du drame dont les\n« paroles du vieux roi suggèrent l'atmosphère.\n« Nous n'y voyons clair que lorsque nos yeux sont clos, en\n« ce drame où les forêts sont sans lumière, où les souterrains\n« sont sans fin, où abondent d'insondables puits et d'inson-\n« dables étangs, où les personnages se meuvent comme d'in-\n« compréhensibles ombres sur la scène où le mystère, un mys-\n« tère sombre, impénétrable, insaisissable, enveloppe les êtres\n« et les choses. Telles sont les tendances de ce nouveau langage\n« musical. Comparez-les avec le Zarathustra de Strauss, son\n« Heldenleben,sa Symphonie Dsa avec la\n« Finlandiamouvementée de Sibelius, ou ses thèmes tirés du\n« Kalevala, avec le mysticisme religieux du Gerontius d'Elgar,\n« ou avec la vivante énergie de ou\n« ronnement, avec la musique de chambre et les œuvres d'orgue\n« compliquées de Max Reger et vous verrez l'énorme distance\n« qui sépare Debussy de ses contemporains.\n« Il ne se rattache pas aux autres, c'est un homme qui existe\n« par lui-même, qui se meut dans une sphère personnelle où\n« il poursuit son penchant particulier, presque à l'écart des\n« tendances générales de la musique de l'heure actuelle. »"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.48", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2444, "texte": "Mais le debussysme de M. Whittaker ne se propose point\nd'opposer la musique du maître français au reste de l'univers:\nson goût lentement éclos, profondément enraciné désormais,\nignore les transports délirants qui souvent dissimulent l'ab-\nsence d'une étude réfléchie. Il veut se rendre compte patiem-\nment des moindres rouages de cet organisme, de ses liens avec\nles autres expressions musicales, de sa place dans notre époque\neuropéenne, et c'est ainsi qu'il termine : « Quelle sera la place\n« de Debussy dans l'avenir, il est encore trop tôt pour en au-\n« gurer. Nous sommes encore trop sous le coup de nos premières\n« impressions pour le juger exactement, et il est encore relati-\n« vement jeune. Le progrès que dénotent ses œuvres récentes\n« fait naître en nous l'espoir de le voir aller plus loin encore.\n« Devra-t-il être considéré comme un Monteverde, comme un\n« Schumann, selon ce que semble bien devoir être avec le temps\n« le destin de Schumann, un artiste qui brisa les entraves de\n« la routine et s'insurgea, dans le dessein de libérer les écrivains\n« futurs, et de donner libre cours à un écrasant torrent de fer-\n« veur ; faudra-t-il le considérer comme un Chopin, qui cousa-\nit cra et ramena une forme d'art à sa sensibilité propre. Les\n« générations futures seules pourront en décider, il peut n'avoir\n« pas l'universalité d'un Wolf ou le monde colossal qu'en-\n« ferme le pas d'un Strauss : mais assurément, personne n'a,\n« en aussi peu de temps, développé à ce point les ressources\n« harmoniques : aucun compositeur de notre heure n'a écrit\n« des œuvres d'une aussi inaltérable suavité, d'une aussi infinie\n« délicatesse, d'une originalité aussi déconcertante. Ce qui\n« peut être le nouveau séjour merveilleux de beautés cachées,\n« dans le monde déjà miraculeux de la musique, nul ne l'a\n« éclairé comme Claude Debussy. »\nLe travail de M. Whittaker ne saurait manquer d'avoir\ndans le milieu des professionnnels anglais une profonde in-\nfluence ; le ton grave d'ardeur concentrée qui s'y maintient\nd'un bout à l'autre, la méthode, précise et tranquille donc il\nfait preuve, sont des modes d'expression susceptibles d atteindre\nles plus réfractaires, et lorsque aura été donnée la seconde confé-\nrence que M. Whittaker se propose de faire sur Claude Debussy,\nVlncorporated Society of fyiusiciuuspossédera sur ce sujet un\ntravail dont la qualité serait enviable même des musicologues\nfrançais."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.49", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2180, "texte": "Je parlerai plus loin de la quatrième conférence qui est\ndue à M. Eàwin Evans, le président de la société des composi-\nteurs britanniques, j'en parlerai plus loin, parce qu'elle dépasse\nle cadre de l'œuvre même de Claude Debussy, —et je veux signa-\nler auparavant la conférence de M. T.-E. Clark, A modem\nFrench composer : Claude Debuss(i).\nCette conférence fut faite devant la\ntional Church Literary and Debati le lundi ,17 février\n1908.\nLa conférence de M.-T. E. Clark offre tout d'abord la parti-\ncularité d'être l'œuvre d'un jeune homme de vingt ans très\nsingulièrement doué pour les questions artistiques, épris de\nmusique et de musique moderne en particulier. Je ne suis\nd'ailleurs pas le seul à penser qu'il y a dans ce jeune homme\nl'étoffe d'un musicologue des plus attachants et que nous de-\nvrons compter un jour M. T.-E. Clark parmi les meilleurs cri-\ntiques musicaux de l'Angleterre.\nTout animée de l'ardeur de la jeunesse, cette conférence\nn'est pas une des moindres contributions au debussysme en\nAngleterre. A un sens judicieux de la musique, elle joint la\nqualité de considérer le problème dans l'atmosphère des diffé-\nrents arts, et témoigne d'une connaissance précieuse de cer-\ntaines œuvres françaises qui fait défaut à beaucoup trop de\nnos compatriotes.\nAu reste, M. Clark, dès le début, déclare la guerre aux ré-\nfractaires avec une bien sympathique vigueur :\n« Deux raisons, dans notre pays, nous portent à nous tenir\n« dans un dédaigneux éloignement des grands efforts qui font\n« trembler sur leurs fondements les cercles musicaux de l'Alle-\n« magne et des autres pays, lorsque survient un iconoclaste\n« (car c'est toujours ainsi qu'on considère le génie chaque fois\n« qu'il apparaît) ; la première de ces raisons est l'habitude\n« toute puritaine que nous avons de considérer la musique\n« comme une émanation de Satan, et la seconde, notre habi-\n« tude delà considérer comme un narcotique. Nietzsche nous a\n« dit dans son style étincelant que la musique est le haschich\n« et le bétel des Européens.\n\n(1) Un tirage à petit nombre de cette conférence a été fait par MM. Lasey\net Best, imprimeurs. Newcastle on Tyne, 1908."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.50", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2385, "texte": "« Pour considérer la question plus carrément, je dirai que\n« la plus grande objection que rencontre la musique nouvelle\n« dans ce pays-ci c'est l'obligation qu'elle entraîne de se donner\n« la peine de mettre notre vue en rapport avec une vision nou-\n« velle. Je ne m'attarderai pas aux raisons de cette attitude,\n« aux causes de la pétrification de toute vie musicale par notre\n« fétichisme pour Mendelssohn, et de la préoccupation de nos\n« compositeurs pour cette forme bien anglaise : l'antienne. Il nous\n« plaît de penser cependant, qu'avec la naissance d'une école\n« de musiciens anglais, compositeurs, exécutants ou critiques,\n« la musique est en train de commencer à prendre une place\n« importante dans notre vie nationale. M. Ernest Newmann\n« a dit que l'Angleterre est le pays où vient mourir la bonne\n« musique de l'étranger, je souhaiterais que ma causerie vous\n« aidât à comprendre cette musique d'aujourd'hui avant\n« qu'elle ne devienne la musique d'avant-hier (i). »\nLa conférence de M. Clark ne va point sans quelque véhé-\nmence, mais cette véhémence même ne cesse pas d'être judi-\ncieuse. On sent que ce jeune homme épris de choses belles a\ndéjà éprouvé la sottise et les partis pris qui entourent la pensée\nlibre : « tant pis, ou tant mieux, ou tant pis », comme disait Ver-\nlaine, pour ceux qui se suffisent de promener sur le monde la\nlassitude de leur scepticisme. Je crois toutefois qu'on ne sau-\nrait refuser sa sympathie intellectuelle à l'ardeur de cette\npensée jeune, mais soucieuse déjà de pensées et d'analogies.\nIl en est qui voudraient transformer la critique en une iroide\ndissection : nul n'atteindra jamais à des règles absolues pour\njuger l'art qui n'est que l'harmonie du relatif ; que la critique\ndonc serve du moins à témoigner de quelque affection ou de\nquelque inimitié, et je crois qu'il convenait que la critique\ndebussyste prit aussi, dès ses débuts en Angleterre, cette figure\nfervente que lui prête M. Clark.\nJe ne puis citer de cette petite brochure de quinze pages,\ntous les passages attachants, notons cependant en quels termes\nM. Clark résume sa pensée sur le musicien français : « Cette\n« musique possède cet élément d'étrangeté que notre poète\n« et critique, Arthur Symons déclare être inséparable de toute\n« réelle beauté : et l'on peut être tout d'abord déconcerté avant\n\n(1) Ouv. cit. p. 2 et 3.\n4"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.51", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2451, "texte": "« que d'être ému, parce que les modes qui servent à produire\n« l'émotion semblent minces. Debussy emploie les accords\n« comme Mallarmé emploie ses mots, comme des miroirs qui\n« concentrent la lumière de cent peints différents sur le sens\n« exact, mais ils demeurent des symboles du sens et non le sens\n« lui-même. Ces harmonies étranges, d'autant plus poignantes\n« et significatives eu égard à l'élévation de leurs valeurs, ne\n« sont point la fin, ni même le point de départ des intentions\n« du compositeur, elles sont la trame sur laquelle l'imagination\n« doit tisser ses propres fantaisies. Un grand artiste laisse tou-\n« jours quelque part à la suggestion, un sens de l'inexprimable\n« qu'il a essayé, à l'aide de signes, de communiquer à son audi-\n« toire et c'est, je crois, quand nous démêlons une par une les\n« émotions subtiles et profondes que nous parvenons à évaluer\n« et à aimer une œuvre d'art. La musique de Debussy est tissée\n« comme une toile d'araignée par les fils mêmes de l'émotion,\n« et pour ceux qui aiment à trouver la beauté en des régions\n« nouvelles, elle sera une jouissance perpétuelle et toujours\n« croissante (i). »\nNotre dessein ne doit pas être de considérer si tous ces senti-\nments sur notre musique s'accordent exactement avec ceux\nque nous en pouvons avoir, mais bien plutôt d'examiner avec\nquelle curiosité et quelle largeur d'esprit ils sont exprimés.\nIls ne sauraient être identiques à ceux qui ont été exposés dans\nnos revues et nos journaux, ils n'en ont que plus d'intérêt pour\nnous. Parmi les écrits parus en Angleterre touchant Debussy,\nil faut signaler tout d'abord les articles de M. Arthur Symons,\ndans la Saturday Review(2).\nOn sait quel esprit distingué est M. Arthur Symons, l'un\ndes critiques et l'un des poètes les plus considérables de l'An-\ngleterre actuelle, il nourrit pour toutes les formes d'art fran-\nçais une affection ancienne et sa.ns cesse renouvelée : il a dans\nle Symbolist Movement in Literjugé quelques-uns de\nnos plus grands et de nos plus profonds poètes avec une éléva-\ntion et une perspicacité rares même en France. M. Symons\napporte à tout ce qu'il touche un esprit affiné, délicat, et subtil\n\n(1) Ouvr. cité, page 13 et 14.\n(2) Cf. Claude Debussy Saturday Review ÇS. February 1908, pp. 170-171 •)\nOn some modem music. (Saturday Review, 7 Mardi 1908, pp. 297-298.) Cf. éga-\niQmeiik French music in London. (Saturday Review, 14 December 1907.)"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.52", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2368, "texte": "et cependant animé d'une vie ardente : la musique ne pouvait\nmanquer de le séduire et la puissance parfois brutale de la mu-\nsique allemande actuelle ne pouvait satisiaire complètement\nles exigences de sa sensibilité. J'ai eu le plaisir de m'entretenir\nà plusieurs reprises avec cet admirable artiste ; les œuvres de\nMallarmé, de Villiers, de Verlaine lui sont aussi familières que\ncelles des poètes anglais ; tout ce qui touche à la culture fran-\nçaise l'attire : il l'examine, s'en pénètre, unit à une curiosité\nardente, un sens critique qui lui fait se rendre compte des élé-\nments de son émotion et des raisons d'aimer ce qai tout d'abord\nle surprit, et un jour vient où il exprime son admiration avec les\nressources infinies d'un des poètes les plus épris de beauté que\nje sache à cette heure. Je n'oublierai jamais pour ma part,\nl'émotion dont il témoignait après l'audition du Quatuor de\nChausson et l'andante du quatuor de Debussy l'hiver dernier,\nà Londres.\nDevenu depuis un an critique musical à la (i),\nil eut l'occasion à plusieurs reprises de parler de la musique\nfrançaise moderne et de Claude Debussy en particulier : nul\nplus que lui ne s'est réjoui en Angleterre des efforts faits pour\ny présenter la musique française actuelle, et permettre ainsi\nde se rendre compte de ses qualités ou de ses limites.\nLa venue de Claude Debussy à Londres pour y conduire\nle Prélude à Vaprès-midi d'un Faune et la Mer au Queen's\nHall Concert, du lerIer février 1908, fut pour M. Symons le pré-\ntexte à écrire l'un des meilleurs articles parus en Angleterre\ntouchant notre musicien, ce n'est point là un simple compte\nrendu, mais en quelque sorte un petit essai où toute la vision\nde poète de son auteur se lait jour.\nJe ne saurais n'en pas traduire quelques passages :\n« Debussy est le Mallarmé de la musique, non seulement\n« parce qu'il a commenté l'Après-midi d'un Faune, mais parce\n« que sa musique a toutes les qualités du poème et non pas,\n« par exemple, celles de Verlaine.\n« Verlaine est un pur poète lyrique, extrêmement simple,\n« un chanteur instinctif : nul effort n'est visiole dans son œuvie,\n\n(i) Les préoccupations musicales de M. Arthur Symons s'étaient déjà\nmanifestées auparavant et entre autres « Play s, Aetin g et Music».\n11 a été publié ici-même un article de M. Symons sur Richard Strauss\n(15 novembre 1907)."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.53", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2348, "texte": "« rien n'y est factice, tout y est naturel. Il évoque à travers\n« la pureté de son génie. Mallarmé suggère, à travers un génie\n« qui a en soi quelque chose d'artificiel. Mallarmé possède une\n« beauté qui lui est propre, une beauté nouvelle, raffinée et\n« séduisante et Debussy n'est pas à un moindre degré que lui\n« un artiste original et rare. Il a créé un art nouveau qui ne res-\n« semble à aucune autre musique, mais qu'on ne saurait prendre\n« pour autre chose que pour de la musique ; cela est fin,\n« vague, comme une mousseline impalpable, cela est diaphane\n« et fantasque : cela joue avec les sons et y tait chatoyer des\n« couleurs nouvelles.\n« Il nous offre une mélodie sans tonalités fixes, il emploie\n« son orchestre à créer des fêtes, non pas énormes et désa-\n« gréables comme celles de Strauss mais menues, délicates et\n« agiles. Sa musique est personnelle et intérieurement française\n« en dépit de toutes les influences russes, allemandes et orien-\n« taies, elle possède les qualités françaises essentielles de finesse,\n« d'éclat, de légèreté, la moindre matière suffit à ses fins.\nAprès avoir noté en termes excellents le caractère du\nlude et de la Mer et avoir exprimé l'impression diverse et\négalement attachante que ces œuvres firent sur lui, M. Arthur\nSymons termine ainsi :\n« Cette musique a l'excentricité consciente et belle de Poe,\n« le rayonnement secret des joyaux de Mallarmé, mais ce n'est\n« pas autant qu'en peuvent juger ceux-là qui n'ont pas entendit\n« Pelléas et Mélisande,une grands et puissante création. C'est\n« un monde de nuages délicats, de couleuis tendres, un bois\n« mystérieux où chantent les oiseaux et où subsiste encore\n« un demi-jour en plein midi. Un cercle magique entoure ce\n« bois, où le magicien habite, solitaire avec ses fantômes. C'est\n« Merlin, maisnuile Viviane ne lui a enseigné à être « humain ».\n« Le visage de Debussy a une singulière ressemblance avec\n« les derniers portraits de Rossetti (i), il y a la même médita-\n« tion profonde dans le front et dans les yeux.\n« Une certaine lourdeur d'aspect caractérise les artistes\n« les plus délicats : Gautier, Renan, Pater, Maeterlinck, parmi\n« les écrivains. La langueur fut une part de leur génie et la\n\n(1) Le compositeur ressemble d'une façon frappante à Rossetti, dit aussi\nEvening Standard, 3 fév. 1908."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.54", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2101, "texte": "« musique de Debussy est définie avant la lettre dans les quatre\n« premiers vers de Langueur de Verlaine :\nJe suis l'empire à la fin de la décadence\nQui regarde passer les grands barbares blancs,\nEn composant des acrostiches indolents\nD'un style d'or où la langueur du soleil danse.\n« Ceci n'est-il pas une anticipation miraculeuse d'une mu-\n« si que qui est un tissu doré d'acrostiches indolents ? On y\n« trouve de la musique de piano, atténuée, ingénieuse, faite de\n« menus sons féeriques, de la musique de harpe avec ses minus-\n« cules palpitations ; des mélodies exquisement choisies parmi\n« les meilleurs poèmes de Verlaine st de Baudelaire et ten-\n« tant d'atteindre les mêmes sommets, mais avec des ailes plus\n« faibles.\n« Les titres même : Pagodes, Jardins sous la Pluie, Masques,\n« comme ils caractérisent bien le paradis artificiel de cette mu-\n« si que : la langueur du soleil danse sur elle à travers le feuillage\n« du bois mystérieux.\n« Ce bois, je l'ai dit, est solitaire, aucun humain n'y est\n« entré, les fantômes y ont des qui n'appartiennent pas\n« à la terre ; ils n'expriment ni amour, ni haine, à peine le désir,\n« mais, pour la plupart, des rêves qui n'ont ni commencement\n«ni fin jet quand ils sont éveillés,ils jouent indolemment aux\n« acrostiches; Beardsley eût reconnu son élégance perverse\n« dans ces contours fuyants où les sons jouent avec le cerveau,\n« il les eût évoqués en lignes visibles et nous les eût montrés\n« en vêtements fantaisistes composant des acrostiches indo-\n« lents (i). »\nOn peut ne point s'accorder sur la part faite à un côté per-\nvers que M. Symons voit dans l'œuvre debussyste et qu on\npeut n'y point reconnaître, on peut s'étonner, à juste titre,\nqae M. Symons semble n'y avoir point démêlé cette persistance\nde la sensualité délicate et saine qui est le de la mu-\nsique française de ses origines à nos jours. Mais n'est-il pas vrai\nqae c'ert là un témoignage attachant de l'impression première\nproduite sur un étranger doué d'une rare culture et dune sen-\nsibilité affinée.\n\n(i) Sahirday Review, 8 février 1908."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.55", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2349, "texte": "En ce qui touche Claude Debussy, aucun écrit n'aura été\naussi utile à la propagande d'une curiosité pour son œuvre, en\nAngleterre, que l'ouvrage que lui a consacré\ndans la collection des Living M a\nMme Liebich eût mérité, même sans cet ouvrage d'être\nnommée ici, car elle lut très vraisemblablement la première\nà écrire au sujet de Debussy, en Angleterre. Un article parut\nen effet sous sa signature, touchant notre compatriote dès\n1904 (2). Sans rien apporter de nouveau à la critique de l'œuvre,\ncet article dénotait déjà une curiosité et une compréhension\ntrès attachantes qui se témoignèrent et se précisèrent par\ndeux nouveaux articles parus au en 1904,\nà propos du Prélude à l'après-midi Faune, et, le 12 janvier\n1907, touchant Pelléas et Mêlisande,enfin par l'ouvrage\nAchille Debussy.L'article de Mme Liebich au sujet de\nprendra une nouvelle actualité cette saison puisqu'on doit enfin\ndonner à Londres, au Covent Garden, ce drame lyrique impa-\ntiemment attendu par les debussystes anglais, car l'impossi-\nbilité de venir en France aux trop rares époques où ï'Opéra-\nComique le donna, empêcha nombre d'entre eux de connaître\nl'œuvre capitale du maître autrement que par l'insuiftsante\nimpression de la lecture. L'article de Mrs Liebich reste d'ailleurs\nle meilleur commentaire général qu'on ait publié en Angleterre\nsur Pelléas et Mêlisande.Quant à son ouvrage, il ale mérite\nd'être unique puisque nulle part ailleurs, même en France, on\nn'a encore consacré un essai de cette étendue à l'auteur des\nImages.\nPublié dans une collection très suivie, il aura sans nul doute\natteint la plupart de ceux qui se mêlent de musique avec quel-\nque curiosité et quelque méthode. Au reste, son auteur ne le\nconsidère point comme une œuvre définitive mais comme un\npoint de départ et un stimulant à d'autres ouvrages qui pour-\nraient être faits sur ce sujet et ce modeste sentiment ne fait\nque donner plus de prix à son ouvrage. Il débute par un cha-\npitre dépeignant la psychologie générale de l'œuvre debussyste,\n\n(1) Claude-Achille Debussy, par Mrs Franz Liebich, collection des Living\nM aster s of Music, sous la direction de Mme Rosa Newmarch, in-8° cour. John\nLane pub. London 1907, 2 s. b. d.\n(2) An impressionnai composer : Claude Debussy and his music of legend\nand dream, Feb. 20. 1904. The musical Standard+"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.56", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2330, "texte": "suivi par un chapitre où sont indiqués les caractèresde sa tech-\nnique ; le reste de l'ouvrage s'attache aux Œuvres chorales, orches-\ntrales et instrumentales, aux Pièces pour piano et aux Mélodies,\nà Pelléas et Mélisande,enfin à Dconsidéré comme écri-\nvain et comme critique.\nA l'opinion que je citais de M. Symons, touchant l'humanité\nde l'œuvre de Debussy, on pourrait opposer celle-ci plus juste\nde Mrs. Liebich :\n« Debussy n'est pas seulement un rêveur de beaux rêves :\nc'est aussi un psychologue subtil qui a pénétré les mystères\nles plus profonds du cœur humain, un magicien doué d'une\nconnaissance pénétrante des secrets de la nature » (i).\nL'opinion de M. Symons ne tient d'ailleurs qu'à ce qu'il\nn'entendit pas Pelléas et il sera curieux de comparer avec ses\nprécédents essais celui qu'il ne manquera pas d'écrire le prin-\ntemps prochain à la Saiurday Review, après la saison de Covent\nGarden.\nAssez exactement documenté (2) en ce qui touche les faits\net les dates, l'ouvrage de Mrs Liebich dénote une étude très scru-\npuleuse non seulement des œuvres mais des écrits du maître,\net en outre, la connaissance d'ouvrages et d'articles français,\ntant sur la musique que sur les arts plastiques, qui achève de\nplacer le sujet dans une exacte atmosphère.\nCe qui rend attachante la lecture de cette étude, même pour\nnous autres Français, c'est le ton d'enthousiasme conscient et\nde logique ardeur qui ne cesse de s'y témoigner : l'ouvrage\nde Mrs Liebich devra être consulté par ceux, de quelque pays\nqu'ils soient, qui voudront se mêler de parler avec quelque\ninsistance du compositeur français.\nOutre l'ouvrage de M. Liebich, il faut signaler le livre de\nM. Lawrence Gilnuin :La Musique de demain et autres etudes.\nDeux chapitres touchent plus particulièrement de notre mu-\nsique., le IIe : Claude Debussy, poet and dreamer et le IIIe; A dis-\ncussion with Vincent d'lndy, en outre le souci de notre musique\nactuelle se montre dans les chapitres I, IV et VIII, The Music\n\n(1) Op. cit. p. 2.\n(2) On pourrait peut-être chicaner sur quelques points, entie autres, p. 26,\nla citation des noms d'André Theuriet et d'Armand Sylvestre, à côté de /illiers,\nde Verlaine et de M. de Régnier, et une énumération un peu « extensive » ,de\npeintres impressionnistes. Mais ce ne sont là que des détails,."}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.57", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2386, "texte": "of to-morrow ; Modem Music and the « Love interest.» ; Sonie\nMaeterlinck Music(i).\nEncore que M. Gilman, qui doit être Américain, prise avec\nquelque insistance le compositeur américain\nLoeffler (qui n'est point négligeable, mais qui n'est point un\ntempérament considérablement original), ses articles critiques\nmontrent une inquiétude intéressante des fins actuelles de la\nmusique, de ses capacités expressives : un souci de comparer\nles divers éléments de la musique de demain au sein de la mu-\nsique d'aujourd'hui. Ces articles réunis en cet ouvrage parurent\nprécédemment dans des revues musicales et n'ont pas dû laisser\nd'attirer vers la curiosité de notre musique.\nTout récemment vient de paraître une étude sur Claude\nDebussy due à la plume de M. (2). C'est\nune brochure de cinquante pages tort bien présentée et dédiée\nà Henry-J. Wood. Cet essai est accompagné d'une bibliogra-\nphie des œuvres du maître (3). Le ton n'en est point combatif,\ncomme dans la brochure de M. Clark, ni la forme n'en est pas\naccompagnée d'exemples techniques comme dans l'étude de\nM. Whittaker, cela se maintient dans les grandes lignes du\nsujet, sans rien apporter de particulier à la question. Cette\nbrochure annonce avantageusement la venue de M. Debussy à\nEdinburgh, où le compositeur doit prêter son concours à un\nconcert en lévrier prochain.\nDe divers côtés, ainsi que je le disais en débutant, partis\nde préoccupations souvent différentes, de nombreux esprits\nse sont souciés de soumettre au public anglais leurs recherches,\nleurs satistactions, leurs étonnements, leurs enthousiasmes\ndans le domaine de la musique française actuelle.\nJe ne saurais prétendre à avoir pu dépouiller toutes les\nrevues qui purent, en Angleterre, depuis une année, traiter\npeu ou prou de l'auteur de Pellêas et Mélisande} je crois avoir\nsignalé ici les écrits les plus essentiels.\n\n(i) The Music of to-morrow and other studies. par Lawrence Gilman, John\nLane pub. London 1907, On pourra lire avec intérêt l'autre ouvrage du même\nauteur Phases of modem Music (même éditeur).\n(2) Debussyy a study in modem music, Methuen, Simpson. Ltd. 83. Princes\nStreet. Edinburgh 1908.\n(3) Il faut regretter pour Futilité de cette bibliographie que M. Daly, qui\ns'est inspiré de celle que j'avais dressée pour le Cercle de l'Art moderne, ait\npréféré Tordre alphabétique à l'ordre chronologique."}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.58", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2538, "texte": "On y pourrait joindre les articles que les journaux publièrent,\nsoit lors de la venue de M. Debussy à Londres, en février der-\nnier, soit lors de l'a première audition de la Damoiselle Elue\nau Queen's Hall en mars dernier.\nTous les journaux de quelque importance s'empressèrent\nà signaler la venue de M. Debussy, lorsque, le lerfévrierIerfévrier dernier,\nil vint conduire l'orchestre du Queen's Hall et rappelèrent\nà ce propos les caractères de son œuvre. Il est à remarquer\nque tous ou presque furent d'accord à louer la personnalité de\ncette œuvre et à rendre hommage aux ressources nouvelles que\nClaude Debussy a apportées non seulement à la traduction de\nses songes, mais à l'expression musicale en général (i). Il est\nmême assez curieux d'y noter l'insistance avec laquelle on y\noppose la clarté et le charme de Debussy, à la violence et à la\ncomplication de Richard Strauss, et l'unanimité avec laquelle\nles auteurs des articles retrouvent dans la musique de Debussy\nles qualités de grâce et de délicatesse de la race française.\nIl ne faudrait point croire que l'effort fait depuis une année\nsurtout en faveur de la musique française moderne en Angle-\nterre, se soit limité à l'œuvre de Claude Debussy ; si c'est autour\nde son nom et de son œuvre que la campagne s'est menée, elle\nne s'y est point bornée. Je me permettrai de rappeler que mon\nami Guéritte et moi, nous avons, les premiers, lait traverser\nla Manche aux œuvres de Chausson, de Ravel, de Roussel, de\nSchmitt dans une série de concerts à Newcastle, Leeds, Shef-\n\n(1) Cf. àce sujet: Daily Telegraph (4 fév. 1908), Mor vin g Post (3 fév. 1908),\nThe Observer(2 fév. 1908), Times(3 fév. 1908) et un long article :\nby a Student dans le Daily Telegvaph (ierfév. 1908) sans compter les coupures\nmoins importantes des Globe, Refeeve, Westminster Gazette, Yovkshive Post du\n3 fév. 1908.\nCf., pour ce qui touche la première audition de la Damoiselle Elue a T>ondres,\nle Times (2 mars 1908) et Daily Telegraph (2 mars). Signalons toutefois 1 attitude\nassez réfractaire du critique du Daily News qui signe E. A. B. (voir ce journal\n3 fév. et 2 mars 1908). < /\n(2) Il faut signaler, en outre, les notices analytiques et thématiques du Pve-\nlude à Vaprès-midi d'un Faune et de la Mer, publiées par MM. Percy Pitt et Alfred\nKalisch dans le programme des Queen's Hall Symphony Concerts du ier février\n1908. Ce programme contient en outre, une notice sur M. Debussy qui ne se\nsignale que par les inexactitudes et une curieuse photographie du Maître."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.59", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2440, "texte": "field et Londres et qui comprenaient les seuls noms de Chausson\nFauré, Duparc, Claude Debussy, Maurice Ravel, Séverac'\nAlbert Roussel et Florent Schmitt [Décembre 1907 (i)j.\nMlle Sel va, au cours d'une série de concerts donnée en\nnovembre 1907 avec Mme Jeanne Diot, fit entendre des œuvres\nde piano de Vincent d'lndy, Paul Dukas, Déodat de Séverac.\nPlus récemment, le 29 juin 1908, chez M. Oumiroff et, le\n8 juillet 1908, chez Lady Sassoon, les infatigables et admirables\ndéfenseurs et propagateurs du lied français actuel, M. Engel\net Mme Jane Bathori firent entendre des mélodies de Duparc\nChausson, Chabrier, Fauré, Debussy, Ravel, Roussel et un\nextrait de Pellêas et Mélisandequi laissèrent, sur l'auditoire\nmusicien et curieux qui les entendait, une impression profonde\net utile à la diffusion de nos œuvies.\nParmi les moyens de propagande en faveur de la musique\nfrançaise actuelle, je me permets de rappeler le programme\nde près de quarante pages qui accompagnaient les cinq concerts\nde musique française moderne (décembre 1907) : j'avais\npublié, dans ce programme, des notices sur les compositeurs,\ndes analyses des quàtuors (Chausson, Debussy, Ravel) et une\npréface sur la situation actuelle de la musique française. Des\nconférenciers comme MM. Evans, Clark, Whittaker ont bien\nvoulu accorder quelque autorité aux opinions que j'y émettais.\nJe suis heureux d'avoir pu contribuer à servir la cause atta-\nchante de notre musique actuelle et à développer chez certains\nla curiosité pour ces œuvres. Mais il faut surtout signaler le\nrôle joué par Mme Barbier à Manchester, par M. Tony-J.\nGuéri tte à Newcastle, par M. Edwin Evans à Londres.\nAvec une énergie et une ardeur étonnantes, dans une ville\nqui est la citadelle du germanisme en Angleterre, Mme Barbier,\nfemme d'un maître de comérences à l'Université de Manches-\nter, s'est proposé, sans aide financière importante, de créer un\nmouvement de curiosité, et de compréhension pour la musique\nfrançaise moderne. Par la propagande directe, par des cause-\nries accompagnées d'auditions d'œuvres vocales ou pianis-\ntiques, Mme Barbier préparait la compréhension des concerts\n\n(1) Il n est pas inutile de rappeler ici les noms des artistes de premier ordre,\nqui servirent là notre cause\": Ricardo Vines, nécessairement ; Mlle Hélène,\nM. Luquiens et le quatuor Willaume-Feuillard dont la compréhension et l'ar-\ndeur aidèrent avec beauté notre tâche."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.60", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2315, "texte": "qu'elle organisa par la suite : certes, ce ne fut pas au début sans\nquelques compromis nécessaires, mais rapidement le plan s'est\ndégagé, l'effort fait par cette femme envers et contre son milieu\ncoïncida et s'unit à d'autres efforts faits en Angleterre dans le\nmême sens, et le consolida par là même.\nRésolument, Mme Barbier annonça, dès ses débuts : « French\nConcerts » ; des œuvres de Lully, Rameau, Daquin, Marais, Caix\nd'Hervelois, Lalo, César Franck, Saint-Saëns, Henry Février\ny furent données, dans un ordre trop soumis d'abord aux exi-\ngences d'interprètes peu soucieux de composer un programme :\nmais mener cette œuvre à bonne fin, dans ces conditions, néces-\nsitait une rare ténacité et de se dépenser d'une façon admirable.\nIl convient de signaler de tels exemples et de telles entre-\nprises conduites par le désintéressement et l'amour passionné\nde la musique.\nCette saison, les French Concer de Manchester compre-\nnaient un Concert de Musique française ancienne (26 octobre),\nun Concert Fauré (30 novembre), un Concert Debussy (23\nfévrier 1909), un Concert d'lndy (8 mars 1909), avec le con-\ncours des compositeurs eux-mêmes.\nAvant chacun de ces concerts, Mme André Barbier fait\nà l'Université une conférence sur les compositeurs et les œuvres\nfigurant à ces programmes.\nOn voit comment rapidement, la direction esthétique de\nces concerts s'est précisée : de nombreux appuis moraux et\nfinanciers sont venus appuyer cette tentative, en permettre\nla poursuite et la réalisation.\nL'effort fait par Mme Barbier à Manchester ne pouvait\nmanquer de rencontrer la volonté de M. Guerilte qui, de New-\ncastle, s'était proposé depuis quelque temps le même but, et\nque l'esprit de propagande poussa bien en dehors de Newcastle,\nvers Londres, vers Edinburgh, vers Sheffield et Leeds.\nNul, dans cette campagne en faveur ae la musique française\nmoderne, n'a certes autant îait en Angleterre que M. Tony-\nJ. Gueritte. Il ne s'agit pas là d'un professionnel, uiais a un\namateur de musique au sens le plus exact et le plus équitable\ndu met. Ingénieur d'unî importante Compagnie, ce sont ses\nrares instants de loisir qu'il a consacrés à l'étude, au choix des\nœuvres de la musique moderne, à l'organisation de programmes\net de concerts, en réglant seul les moindres détails, y contri-"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.61", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2421, "texte": "buant de sa bourse, sollicitant les curiosités, répandant dans 1\ndivers centres où l'entraîne la surveillance de ses travaux le\ngoût de notre musique : outre les cinq Concerts de Musique\nfrançaise moderne (décembre 1907), c'est lui qui a suscité les\ntravaux de M. Whittaker, de M. Clark sur Debussy, c'est lui\nqui a obtenu à Newcastle, à Edinburgh, l'ouverture des pro-\ngrammes aux noms les plus avancés de la musique française\"\nPeu à peu, ses desseins se sont étendus, par des relations\ncroissantes, il a commencé à tisser un réseau de personnalités\nsympathiques à la musique moderne sur les divers points du\nterritoire anglais. Des critiques comme M. Arthur Symons\nM. Evans, n'ont pu manquer d'apporter à cette volonté l'appui\nde leui autorité. Et tout cela fut mené par M. Gueritte sans\néclat, avec la fermeté et la méthode d'un esprit qui sait où il\nva et qu'il n'y a pas d'effort sans effet (1).\nIl faut signaler encore le rôle joué par M. Edwin Evans\nIl n'y a probablement pas en Angleterre, dans les milieux mu-\nsicaux, d'esprit plus ardemment sympathique aux idées fran-\nçaises. La connaissance parfaite qu'il a de notre langue et une\ncuriosité toujours en éveil lui ont permis d'avoir de l'état et\ndes œuvres de notre musique actuelle une idée pénétrée et\nsurprenante. Tous ceux d'entre nous qui ont le plaisir d'être\nliés avec M. Edwin Evans savent non seulement le charme\nde son esprit averti, mais quel enthousiasme et quelle ardeur\nil mani reste des quil s agit de ses affections musicales. Parmi\nles main ces amimations de sa sympathie pour la musique fran-\nçaise, il nous faut signaler la conférence qu'il fit au début de\ncette année sur Quelques aspects\nderne, où il exposait excellemment les racines du mouvement\nmusical actuel en France, les variations d'esthétique de ses\ndifférents représentants, les groupes qui s'y sont formés et les\nfigures les plus caractéristiques qui s'y sont affirmées. Il souhai-\ntait voir apporter en Angleterre, aux questions musicales,\naux divergences musicales, la passion parfois excessive qui se\nmarque souvent dans les revues et les journaux musicaux\nfrançais.\nIllustrée d exemples de Debussy et de Ravel principalement,\n\n(i) Tout récemment encore M. Guèritte profitait du séjour de M. Engel et\nde Mme Bathori en Angleterre pour organiser, avec leur concours, à Leeds, une\nconférence sur Pelléas et Mélisande(s et 7 décembre 1908)."}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.62", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2200, "texte": "cette conférence définissait exactement les caractères de leurs\nœuvres, ainsi que de celles de Séverac et de Roussel et s'ache-\nvait ainsi : « La force de la musique française moderne réside\ndans son infinie variété non point tant de matière que d'im-\npulsion. C'est une poussée luxuriante qui réclame un élagage\nfréquent et abondant, mais qui possède une qualité que les\nAllemands cherchent à retrouver, que les Russes ont possédée\npendant une génération et sont en train de perdre, que les\nAnglais s'efforcent d'atteindre : la Vie (1). »\nJe terminerai sur cet aveu, la brève revue des faits nom-\nbreux qui, depuis une année, ont contribué à donner à certains\nde nos voisins d'outre-Manche une opinion plus juste de notre\nproduction musicale. En ce qui touche le point de vue parti-\nculier auquel je me suis attaché :\nque française moderne en Angleterre,la tâche n'est point certes\nachevée, elle n'est d'ailleurs point suspendue; les tentatives se\npoursuivent et se répandent dans ce sens : ceux dont j'ai cité\nles noms au cours de cet article multiplient leurs efforts, pré-\ncisent leur culture, persistent à se tenir au courant.\nLa perspicacité et le goût avec lesquels Henry-J.Wood dirige\nles Oueen's Hall Concerts ne sont pas près de se démentir. Outre\nM. Claude Debussy qui doit de nouveau, en février prochain,\nvenir conduire un des concerts, il se propose de faire appel à\nla présence et aux œuvres d'autres compositeurs français.\nEnfin, Londres verra, cette année, au\nCovent Garden.\nL'œuvre commencée va se développer et porter ses fruits.\nIl m'a paru intéressant et utile de réunir ici les témoignages\nde ces efforts divers et convergents, Il s'en dégage une forte\net encourageante impression de ferveur et d'amour pour l'art,\nl'attestation que, loin des virtuoses tapageurs et des réclamistes\nutilitaires, il y a des esprits qui ont, de l'influence française\nà l'étranger et de l'art pour lu-imême, une idée noble, coura-\ngeuse, réconfortante.\n\nG. Jean-Aubry.\n\n(i) Some Aspects of modem French music, Concevt-Goer's Club Langham Hôtel,\ni 6 janvier 1908. On trouvera un compte rendu détaillé de cette conférence dans\nThe Musical Standard, 25 janv. 1908."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c061", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c061", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 63, "image_fin": 63, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.8", "titre_corps": "ANNÉES DE JEUNESSE", "titre_sommaire": "ANNÉES DE JEUNESSE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.63", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1924, "texte": "ANNÉES DE JEUNESSE\nUN RECUEIL INÉDIT DE MODESTE MOUSSORGSKI\nC'est un volume oblong, entièrement écrit de la main de Moussorgski.\nLa reliure, qui porte le titre en lettres d'or, a été mise si maladroitement\nqu'en quelques endroits le texte est entamé. Des taches d'humidité attestent\nla négligence de ceux aux mains de qui tomba ce trésor, avant de devenir la\npropriété de M. Ch. Malherbe, qui a bien voulu le confier à mon examen.\nSur la première feuille, une table des matières, autographe et signée, énonce\nce titre :\nANNÉES DE JEUNESS\nRecueil de romances de M. M (de 1857 à 1866).\nChacune des pièces du recueil est signée et datée. Elles n'ont pas été\nécrites à la même époque, ainsi que le prouvent la nature du papier, quel-\nques variations d'écriture, légères d'ailleurs, et cette particularité que, dans\nles plus anciennes, Moussorgski désigne le piano par le mot suranné de\nRoïial (avec une singulière orthographe, au lieu que, pour les plus récentes,\nil adopte l'expression usuelle de Fortepiano. Le texte est très net et soigné;\nil porte seulement quelques retouches qui sont des essais d'amélioration,\nnon des corrections. Ce sont donc des copies rédigées à des dates différentes,\nrevues ensuite et réunies par l'auteur, peut-être en vue d'une publication.\nEn 1857, Moussorgski avait dix-huit ans, et vingt-sept en 1866. Pour\nparler de cette période comme de sa jeunesse, il fallait qu'il l'eût dépassée;\npas de beaucoup cependant. En effet, deux mélodies du recueil ont été\npubliées, en 1871, sous une forme à laquelle il ne s'était pas arrêté encore,\nlorsqu'il les y faisait figurer. C'est donc avant 1871 qu'il a rassemblé ces\nsouvenirs, peut-être vers 1868: il travaillait alors au et à\nGodounov; il aura voulu, ava-nt de se risquer à d'aussi hautes entreprises,\nsauver de l'oubli des œuvres auxquelles il ne songerait plus désormais.\nNous pensions connaître assez bien cette période de sa vie, et nous étions"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c063", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c063", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 64, "image_fin": 70, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.9", "titre_corps": "LA SAISON A MONTE-CARLO", "titre_sommaire": "LA SAISON A MONTE-CARLO", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.64", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1828, "texte": "LA SAISON A MONTE-CARLO\nUDACES FORTUNA JUVAT !... Raoul Gunzbourg nous a, certes,\nhabitués à des surprises, sur cette scène de casino si res-\ntreinte, en somme, si peu profonde, si encombrée, où évo-\nlue chaque année, d'après un programme dès longtemps\narrêté, affiché et immuable, toute une théorie d'œuvres\nlyriques, soit nouvelles, soit reprises aux répertoires\nfrançais et italien et exécutées dans des conditions d'interprétation excep-\ntionnelles. Il ne suffît pas d'être en mesure de faire somptueusement les\nchoses, pour que ces choses soient belles et artistiques; mais, par l'ingé-\nniosité et le goût de la mise en scène, comme par la vie individuelle et\npourtant la cohésion parfaite des chœurs, par le choix judicieux de ses colla-\nborateurs, de ses auxiliaires de toute sorte, comme par l'activité et la téna-\ncité qui animent son infatigable direction, M. Gunzbourg s'est dès long-\ntemps révélé initiateur et artiste : son intervention est féconde, dans les\nentreprises qu'il a imaginées et menées à bonne fin, et elle lui fait souvent le\nplus grand honneur... Cette année pourtant, i<l a voulu se surpasser; il a pré-\ntendu être à la fois l'artiste qui évoque et l'artiste qui crée. Et ma foi, il y a\nréussi encore, et plus pleinement que jamais.\nSa saison d'opéra a débuté par la tétralogie: L'Anneau du Nibelung,\njoué au complet, dans l'ordre, deux fois de suite (la première au bénéfice\ndes sinistrés d'ltalie): faire remarquer que nous ne sommes pas encore\narrivés, en France, à la possibilité matérielle d'une pareille entreprise,\nc'est assez dire qu'il n'était pas banal de la réaliser.\nM. Gunzbourg s'y était pris depuis longtemps; il fen avait préparé les\nprincipaux éléments et s'était juré de les coordonner cette année, en une\nsemaine de spectacle : trois soirées et une matinée (pour le Crépuscule des"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.65", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2633, "texte": "loin de compte. Trois œuvres instrumentales, après la polka de 1852, au-\njourd'hui introuvable, nous étaient parvenues (1): le en bémol\npour orchestre (1858, Bessel), le Kinderpour piano (1859, Belaïev\n1873), et l'Intermezzo pour piano (1861, Belaïev 1873). Elles sont peu\nsignificatives, ce qui n'a rien de surprenant d'ailleurs, Moussorgski ayant\ntoujours été bien mieux inspiré par la voix que par les instruments. En\noutre, nous avions cinq mélodies, qui sont :\nDis Pourquoi,paroles de Pouchkine, 1858, Belaïev 1867;\nChant de Saiil, paroles de Byron, 1863, Bessel 1871 ;\nLa Nuit, paroles de Pouchkine, 1864, Bessel 1871 ;\nKallistrate, paroles de Nekrasov, 1864, Bessel 1883;\nBerceuse du laboureur,paroles d'Ostrovski, 1865, Bessel 1871.\nToutes les cinq se retrouvent ici, et toutes sont marquées, à la table,\nd'une croix bleue qui a été mise après la mort de Moussorgski (1881). Deux\nd'entre elles, la Nuit et la Berceuse, ont une forme de premier jet, dont\nla comparaison avec la version publiée est féconde en enseignements.\nOn savait qu'il avait composé, à cette époque, d'autres mélodies. On\nconnaissait, par une de ses lettres, le titre de l'une, et, par un fragment\nretrouvé dans ses papiers, une brève esquisse d'une autre: ces deux mélo-\ndies se retrouvent, en entier, dans notre recueil, avec dix autres dont l'exis-\ntence même n'était pas soupçonnée, je donnerai dans notre prochain numéro,\ngrâce à la générosité de M. Malherbe, le signalement détaillé de ces douze\nrevenantes inespérées.\nC'est le 25 février dernier qu'elles ont retrouvé la voix. La\nSociété Internationale de Musique était particulièrement intéressée à cette\nfête, d'abord parce qu'il s'agissait d'un musicien illustre, ensuite parce que\nle document appartenait à son Président. Les interprètes avaient\ncompris la valeur de leur tâche; et ils avaient étudié les oeuvres qu'ils de-\nvaient créer avec un zèle, un soin, un sentiment profond et dévoué, qui\ntrouvait en lui-même sa récompense ; aussi les ont-ils ressuscitées en toute\nleur fraîcheur, et la faveur du public a répondu. Leurs noms désormais\nseront associés à ce surcroît de gloire ; ce sont Mile M. Babaïan, dont la\nvoix souple et délicate n'exprime rien que de pur et de tendre; M. Katche-\nnovski, de l'Opéra-Comique, une de ces basses puissantes comme la Russie\nseule en produit, et doué en outre de la plus sûre intelligence; M. E. Triliat,\nIER prix du Conservatoire, qui sut plier à son interprétation des accompa-\ngnements presque indomptables.\nLouis LALOY.\n\n(1) Ces dates sont données d'après l'excellente qui se trouve à la fin\nde l'ouvrage de M. CALVOCORESSI."}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.66", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3523, "texte": "5\n\nDieux). Sans doute, la réalisation n'est pas allée sans quelques coupures,\nmais le style général a été très heureusement mis en valeur, dans sa belle\nunité, dans sa cohésion superbe; certaines interprétations affirmaient\nencore, par leur continuité, cette impression si imposante de l'enchaînement\nfatal des événements: Wotan, par exemple, l'essentiel hérjb.s de toute\nl'épopée, et qui seul en explique la haute conception, avait pour seul inter-\nprète M. Delmas, dont nous avons dès longtemps apprécié, à Paris, l'auto-\nrité puissante. A côté de lui, dans L'Or que nous ne connaissons\nencore ici qu'au concert, Ernest Van Dyck fut un Loge ondoyant comme\nla flamme, et vibrant, joyeux, terrible, comme elle: ce rôle est d'ailleurs\nun de ceux où s'impose avec le plus d'éclat cette irrésistible force d'évoca-\ntion qui donne tant de prix aux créations de ce grand artiste. Elle illumina\nde même Le Crépuscule des Dieux,dans ce Siegfried si jeune, si insouciant,\nsi fier, que nous avons déjà applaudi. Brunnehild aussi n'eut qu'une seule\ntitulaire, la plus inspirée, la plus héroïque qui se puisse voir; Mme Felia\nLitvinne, dans La Walkyrie (où elle rivalisa de poésie avec Mme Jeanne\nRaunay, Sieglinde idéale de simplicité, de noblesse et de beauté), dans\nSiegfried et dans Le Crépuscule. Siegmund, puis le premier Siegfried,\nfurent incarnés par M. Rousselière, dont la voix est d'un métal infatigable\net le jeu fort en progrès. Et que de précieux artistes ne faudrait-il pas nom-\nmer encore, à côté de ceux-là, dans de moindres rôles ! Mme Lormont,\nau style si pur, dans Woglinde; M. Vallier, Hagen sonore, de grand carac-\ntère, et Hunding farouche; M. Bouvet, Alberich plein d'autorité; M. Phi-\nlippon, adroit Mime ; Mlle Mally Borga, hautaine Fricka ; Mlle de Kowska,\nvibrante Erda (tous ces artistes ont incarné leur personnage d'un bout à\nl'autre de la tétralogie).\nCe triomphe d'énergie et de volonté obtenu, M. Gunzbourg s'est alors\nprésenté en personne dans la lice, avec un petit drame lyrique en un acte,\nde sa façon, sobre, bref, saisissant; et Le Vieil Aigle a obtenu un succès\néclatant: ce fut vraiment la grande nouveauté de la saison, et dont il ne faut\npas douter que l'écho se répercute au loin, car, comme toutes les œuvres\nsincères, celle-ci porte en elle l'étincelle de vie. La parfaite fusion de 1?.\nmusique avec le drame, la vie intense d'expression qui s'en dégageait, le\npittoresque en même temps de cette évocation de caractères et d'ambiance,\nsi bien fait pour nous impressionner, et, plus encore, la philosophie, hors\nda temps, qui l'imprégnait, l'interprétation enfin, d'une rare puissance\némotive, tout concourait à l'irrésistible effet que l'œuvre a produit.\nLe poème, emprunté à une nouvelle farouche de Maxime Gorki, évoque\nla figure altière et tendre d'un vieux Khan barbare du xiv° siècle, dont le\ncœur se partage entre son fils, qui est tout son orgueil, et une jeune esclave\nrusse, sans laquelle il ne saurait vivre. Le jour où, revenu vainqueur et\npouvant tout obtenir, ce fils demande l'esclave, qu'il aime, le père cède.\nMais tous deux sentent bientôt que cet accord est vain, car l'esclave (c'est\nune nouveauté, ceci) n'a que dédain pour le jeune homme, et l'amour est\nprofond et sincère qu'elle manifeste à son « vieil aigle ». Bien vite, l'àpreté\nde leurs paroles s'est détendue en un pacte terrible: l'esclave doit mou-\nrir... Elle-même le comprend: elle se fait bercer une fois encore dans les\nbras du géant... puis c'est la mort au sein des flots."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.67", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3543, "texte": "Mais le vieil aigle, éperdu, hagard, se sent attiré lui-même par cette\nmer qui vient de lui arracher l'âme... « Allah comprendra!... » murmure-t-j]\ncomme une prière suprême, et il s'y jette à son tour... Ce rôle est vraimen:\nde la plus rare beauté, et il faut vraiment son caractère de noblesse sans\ndéfaillance et de douceur sans faiblesse pour relever la dignité d'un pareil\nconflit. Car ce fils est abominable, qui, après avoir osé se poser en rival\nde son père et réussi à obtenir de lui un tel sacrifice, reste encore sans\npitié devant la douleur (nullement sénile) du vieillard, le menace même,\net ne l'épargne d'un côté que pour le mieux atteindre de l'autre.\nComme drame, l'œuvre fait le plus grand honneur àM. Cunzbouçg...\nmais comme musique aussi: et voilà la surprise que j'annonçais au début.\nCe n'est pas que de cette façon comme de l'autre il n'ait déjà fait ses preu-\nves, mais enfin, on sait bien qu'il n'est pas à proprement parler...\nEst-ce donc un travail d'amateur qu'il a prétendu nous soumettre là? —Eh\nbien! non: il n'y a rien d'un amateur ici. Un « amateur », on en trouve\nsouvent chez les gens du métier le plus sûr, mais qui n'ont ni tempérament\nni idées. Or ceci sort du cœur et d'une ardente sincérité... mais dans une\nréalisation qui est le fait d'une collaboration d'un genre nouveau. Ignorant\ndu côté technique de l'art musical, mais capable d'idées expressives et\nvariées, doué d'une intuition merveilleuse, évocateur éloquent d'émotion\net de vie, il a donné l'exemple singulier et peut-être fécond d'une partition\ndont toute l'inspiration est bien à lui (l'édition de piano et chant, qui repré-\nsente l'état premier de l'œuvre, tel qu'il est sorti de ses mains, en porte\nla déclaration formelle), mais dont l'orchestration est le fait d'un collabo-\nrateur, d'un spécialiste, ici M. Léon Jéhin, l'éminent chef d'orchestre.\nDans ce qu'elle a d'essentiel, l'œuvre se recommande par l'expression de\nla déclamation lyrique, la sobriété mais l'éloquence des mouvements mélo-\ndiques, ici plus âpres, là plus épanouis, vibrants de flamme, comme au\nmoment du pacte de mort, très bien amené, ou détendus en de charmantes\ninspirations comme la berceuse du Khan lorsqu'il tient sa jeune compagne\nsur ses genoux. Dirai-je cependant que la fusion nécessaire entre les deux\néléments, l'invention et la réalisation, soit toujours parfaitement obtenue-\nNon, en vérité. Il y a des endroits où l'orchestre ne rend pas ce qui'\nsemble que la déclamation ou la mélodie évoquait à l'esprit. C'est ce qui\nme fait douter de la fécondité heureuse d'un pareil procédé. Du moins, il\nfaut prendre son parti que, comme ici, l'idée l'emporte sur la façon dont\nelle a été traitée... et c'est un parti acceptable si cette idée est aussi juste,\nsi, à ce point, elle fait corps avec l'action. Une interprétation hors ligne\nachève de la mettre en valeur. M. Chaliapine est là encore un vrai colla-\nborateur de M. Gunzbourg: il restera inoubliable dans ce rôle admirab.e\ndu vieux Khan; le moelleux et l'ampleur de la voix, l'autorité simple du\ngeste, la vérité et l'expression sont chez lui attachants au suprême degre-\nM. Rousselière, passionné, sonore, a su donner au personnage du fils ;\nnote juste qui l'empêche de devenir trop odieux. Mme Marguerite Carre\nenfin a été exquise de fierté et de tendresse, de beauté aussi ;ne fût-ce que\ngrâce à elle, il est probable que nous verrons bientôt l'œuvre sur la scène\nde l'Opéra-Comique. 112.\nLe Vieil Aigle était entourée de deux petites œuvres nouvelles, p2ral"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.68", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 3205, "texte": "tement montées également, pittoresques et attachantes, chacune en son\ngenre, mais qui ont sensiblement moins porté sur le public. Dans l'une,\nqui a pour nom Le Cobzar et dont le poème est de Mlle Hélène Vacaresco\n(avec M. Milliet), Mme Gabrielle Ferrari a surtout évoqué avec bonheur\nquelques chants populaires roumains, soit dans les choeurs de moisson-\nneurs, soit dans les couplets mélancoliques de Jana ou de Stan. Celui-ci,\nc'est le joueur de cobza, le cobza en question. Appelé dans les moissons\npour faire danser le soir les travailleurs, Stan est repoussé par leur patron\nPradea, qui n'ignore pas que sa femme Jana l'aimait naguère. Depuis, Stan\nest tombé dans les rêts d'une tzigane, dont la jalousie ne le guette pas\nmoins. Stan et Jana se retrouvent pourtant, comme malgré eux: résultat,\nStan tue la tzigane qui vient de le dénoncer à Pradea, et, celui-ci accouru\npour le faire arrêter, Jana le tue à son tour. Drame très noir, comme on\nvoit, trop longuement développé, et qui, malheureusement, ne procède plus,\ndans ce développement, des motifs caractéristiques et pittoresques qui don-\nnaient vraiment beaucoup de prix au début. Mme Carré s'y montra pleine\nde finesse mélancolique et de douceur un peu fataliste, et M. Attchewsky\nsut facilement, dans ce rôle exotique, ardent..., un peu fou, trouver l'une\nde ses meilleures créations. Il a surtout donné un relief extraordinaire à\nson chant passionné du début, quand les moissonneurs le forcent d'accorder\nsa cobza.\nQuant à Naristé,c'est une sorte de petit conte japonais, ironique, sincère\net féerique tout ensemble, imaginé par M. Alban de Pohles et mis en\nmusique par M. Ph. Bellenot, c'est une façon d'opéra-comique discret et\nsouriant, sans aucune prétention exotique et essentiellement mélodique,\ntraité avec infiniment d'habileté et de goût. Une belle veuve est courtisée\npar divers prétendants et fait la fière. Son humeur altière est dure à la\nvieille mendiante comme à l'oiseau en cage dont le chant la gêne. Elle\nrepousse l'une et jette l'autre. Or, l'oiseau est une fée, qui, ranimée par\nla vieille, devient une belle jeune femme et accorde à cette compatissante\nNaristé de retrouver sa jeunesse passée. Vite, les prétendants se retournent\nvers elle et plantent là la veuve furieuse... Mais Naristé avait trouvé assis-\ntance au début chez le jeune Kinto, aussi pauvre qu'elle : c est lui qu elle\nsuivra. Il y a d'aimables chants dans sa bouche, de poétiques appels de\nchœurs lointains, d'autres mêlés de danses, et des scènes d'un comique\nassez heureux. Mlle Bessie Abott et M. Swolfs furent les deux protago-\nnistes de cette bluette très distinguée et la firent valoir avec charme et\nfinesse.\nPour en finir avec la partie française des représentations de la saison,\nj'ajouterai qu'on a repris quelques soirs Hélène, de M. C. Saint-Saëns, avec\nMme Litvinne et Rousselière ; Carmen, avec le même Rousselière et sur-\ntout, pour la première fois, Mlle Lucienne Bréval, qui fut tout à fait inté-\nressante comme sobriété, d'autant plus saisissante, d expression, comme\ncaractère pittoresque, comme exactitude rythmique ; enfin, un peu plus\ntard, Roméo et Juliette, avec Mme Ackté et MM. Anselmi et Vallier."}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.69", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3495, "texte": "Mais la partie italienne du programme est particulièrement intéressante\ncette année, et mérite plus d'une mention aussi. Elle a débuté par une\nreprise du Cri stoforo Colombo de M. Franchetti, l'œuvre qui affirma vrai-\nment la première les tendances originales, l'inspiration distinguée, la décla-\nmation ferme et serrée, l'orchestre nourri et solide, dont se recommande,\nbien plus que tous les autres, ce maître italien (i). C'est à Gênes, en 1892,\nà l'occasion du Centenaire de la découverte de l'Amérique, que l'œuvre\na vu le jour: on sait que Verdi, à qui les organisateurs de la fête l'avaient\ndemandée, indiqua M. Franchetti comme le plus en mesure de mener l'en-\ntreprise à bonne fin. Cette partition, qui, prenant pour texte divers épisodes\nsaillants de la vie de cet illustre Génois et insistant surtout sur les persé-\ncutions dont il fut l'objet en Espagne, tient plus encore de l'oratorio que\nde l'opéra, ne fut pas d'abord très bien comprise, mais la nouveauté du\nstyle et l'émotion autant que la noblesse des idées s'imposèrent vite. C'est,\nen somme, une des œuvres qui font le plus d'honneur à l'école actuelle.\nElle est un peu longue, toutefois, et la preuve, c'est la coupure, obtenue\nde M. Franchetti pour cette reprise, du troisième acte tout entier, qui n'a\nparu que faire mieux ressortir la vivacité dramatique de l'ensemble. Le\npremier, qui ressort de l'année 1487, montre à l'œuvre la jalouse hostilité\nqui, sans la reine d'Espagne, eût arrêté net Colomb prêt à partir pour sa\nconquête : le Conseil du St-Office le traite de fou, le peuple, excité par un\ncertain Roldano, insulte l'étranger, la reine, qui sort de son oratoire, le\nréconforte et lui promet son aide toute-puissante. Le second (1492) met en\nscène l'épisode célèbre du vaisseau de Colomb énervé d'une trop longue\ntraversée, révolté bientôt, mais qu'apaise soudain, que transporte d'en-\nthousiasme le cri de « Terre 1 » lancé enfin par la vigie. Le troisième (1503)\nnous conduisait dans cette terre conquise, où les sourdes menées de Rol-\ndano aboutissaient à faire relever de ses fonctions de gouverneur, et même\narrêter pour des crimes imaginaires, le trop confiant Génois : des intrigues\nindigènes, des épisodes passionnels traversent d'ailleurs les deux tableaux\nde cet acte, vraiment d'un intérêt secondaire. Enfin, l'épilogue {1506), con-\nduit Colomb, disgracié, malade, mourant de misère, dans la chapelle des\nrois de Castille, où la reine, sa protectrice, qui vient de mourir, va reposer.\nUne crise de douleur et de surprise, une vision, une prière suprême, et il\nmeurt, entraînant sur lui les plis du manteau royal. L'œuvre, dont j'ai\ndit l'inspiration libre et élevée, et dont les ensembles, les chants religieux,\nles marches d'orchestre, sont parmi les plus nobles pages, ne comporte\nguère qu'un rôle, où M. Titta Rufo fut admirable de puissance et d'émotion.\nLe traite Roldano empruntait la voix robuste de M. Vallier, qui lui donne\nd'ailleurs beaucoup de caractère. La douce reine était Mlle Dubel. Le\nchef d'orchestre, pour toutes ces représentations italiennes, était le maestro\nPomé. Ai-je dit que les autres étaient, comme toujours, placées sous l'auto-\nrité si consommée de M. Léon Jéhin?\nAprès Christophe Colomb, ce fut Rigoletto, qui vraiment prend un\nattrait inattendu à être chanté en italien et dans le mouvement, avec des\nartistes aussi consommés que M. Titta Rufo et Mlle Frida Hempel, M. Smir-\n\n(i) La partition a été éditée par la maison Ricordi."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.70", "debut_caractere": 29, "fin_caractere_exclue": 833, "texte": "now aussi, avec des chœurs aussi vivants, individuellement et d'ensemble.\nPuis Le Barbier de Séville avec Mlle de Hidalgo, MM. Smirnow, Titta Rufo\n(Figaro), Chaliapine (Basile) et l'admirable Bartolo qu'est Pini-Corsi, et\nLa Gioconda,de Ponchielli, où triompha une fois de plus Mme Litvinne,\navec MM. Anselmi, ce délicieux ténor, Titta Rufo et Vallier... Enfin, la\nsaison, de plus en plus italienne uniquement, s'achèvera, (en avril), après\navoir fait entendre : La Bohème,de Puccini, avec Mme Bessie Abott, MM.\nRousselière, Gilly, Chaliapine, Chalnine; avec Mlle Chenal,\nMM. Anselmi et Gilly; Iris,de Mascagni (une nouveauté ici), avec Mme\nCarelli, MM. Anselmi et Pini-Corsi; de Dorgomijski, avec\nMlle Chenal, MM. Smirnow et Chaliapine; et avec Mlle Che-\nnal, MM. Smirnow et Chaliapine.\nHENRI DE CURZON."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c069", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c069", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 71, "image_fin": 77, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.10", "titre_corps": "LE MOIS", "titre_sommaire": "LE MOIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.71", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1908, "texte": "LE MOIS\n\nCONCERT BLANCHE SELVA-FIRMIN TOUCHE\n\nLa séance de sonates XXe siècle pour piano et violon, donnée le 2 février,\npar Mlle Selva, avec le concours de M. Firmin Touche, comprenait les\ntrois œuvres de ce genre qu'ont écrites MM. A. Magnard, V. d'lndy et\nA. Roussel. Le maître était ainsi encadré entre deux disciples plus ou moins\ndirects.\nLa sonate en ut de M. d'lndy, aujourd'hui très répandue, a été bien\ndes fois analysée et commentée; c'est un fort beau poème où l'on ne sait\nqu'admirer le plus, de la fraîcheur des idées ou de la cohésion de l'en-\nsemble. Il ne sera pas sans intérêt de dire comment l'œuvre apparaissait à\nson auteur pendant la période de gestation. « Ce premier mouvement (alors\nseul terminé), écrivait-il en 1903, est assez curieux, parce que je me suis\nlaissé aller à la mélodie, simplement... Ce qu'on va me traiter de réaction-\nnaire!! et cependant je crois franchement que ça ne l'est pas, sans quoi,\ntout aussi franchement, je le déchirerais, et je n'ai pas envie de le faire. »\nBeaucoup plus austère, et moins belle aussi, la sonate de Magnard est\njouée assez rarement. L'individualité robuste, très noble et un peu distante\ndu compositeur qui se complaît en son isolement s'y traduit avec âpreté,\nmais non sans grandeur. Cette musique peut rebuter certains auditeurs,\nelle ne saurait être indifférente à personne; et il faudrait plaindre ceux que\ntrouveraient insensibles la haute sérénité du second mouvement, comme\nla grave mélancolie du finale (introduction et péroraison). L'art de M. Ma-\ngnard révèle un caractère; résolument abstrait, il méprise les séductions\nfaciles, et son trait dominant est l'élévation morale; par là c'est aux clas-\nsiques que, par-dessus tous ceux de sa génération, ce pur musicien s'ap-\nparente.\nQuant à M. Albert Roussel, dont la sonate avait déjà été produite au\ndernier Salon d'automne, il possède une exquise sensibilité, dont l'expres-"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.72", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3019, "texte": "sion parfois un peu menue, est toujours délicate et raffinée. Si la force\nabrupte de M. Magnard rappelle certains aspects de M. d'lndy, c'est au\ncontraire par le sentiment très vif de la nature que M. Roussel procède de\nson maître. Dans l'impossibilité d'analyser une œuvre après une seule\naudition et sans l'avoir lue, je ne puis donner ici que mon impression toute\nnaïve. Je ne sais rien des origines de M. Roussel; mais je gagerais qu'il\nn'est point né citadin, qu'il a quelque part un terroir natal, dont l'émana-\ntion a imprégné son âme pour la vie. Nous n'avons pas, ce me semble,\nde meilleur paysagiste : non qu'il décrive le paysage, mais il le fait sentir,\net dans toute la force du terme ; sa musique fleure les plantes sauvages, on\ny respire l'arôme de la terre et de la forêt. Et je le louerai encore de parler\nun langage bien à lui, où sans doute on distingue parfois l'écho d'une voix\nconnue; mais n'est-ce pas un mérite tout à fait rare chez un jeune musicien,\nque de 'rendre des impressions subtiles sans rien emprunter à la phraséo-\nlogie debussyste?\nEst-il nécessaire de dire que Mlle Selva, parfaitement secondée par\nM. Touche, sut, comme à son ordinaire, s'accorder merveilleusement aux\nsentiments les plus variés, et y ajouter la ferveur de sympathie dont elle\nillumine son jeu si vivant en l'honneur des heureux musiciens qui l'ont pour\ninterprète?\n\nG. A.\n\nROUEN. - LES AUDITIONS-CONFÉRENCES\n\nM. J. Ecorcheville, présidant une récente causerie de Mme Capoy, louait\nla vaillante conférencière et ses confrères rouennais, comme leur fidèle\npublic, d'un dévouement très sincère aux études d histoire de la musique.\nAu cours de ces trois années, en effet, à la suite de 1 prise en\n1906 par M. et Mme Robert, 23 auditions-conférences auront été données\nà Rouen par eux, par M. Desrez, par Mme Capoy. M. et Mme Robert consa-\ncrèrent une audition-conférence à Gluck, trois à Berlioz, à Chopin, il--»\nen annoncent une sur Moussorgsky. M. Maurice Desrez faisait exécuter, en\n1907 et 1908, une bonne moitié des œuvres de Wagner en sept auditions.\nEnfin Mme Capoy abordait successivement les sujets suivants : la musique\nantique, les trouvères et les troubadours; l'art grégorien, la polyphonie au\nmoyen âge; la renaissance, le drame lyrique et l'opéra, la chanson, Molière\net Lulli, origines de la musique instrumentale (2 séances). Elle terminera\nsa seconde année de cours par une causerie sur la musique allemande au\nxviie siècle. Ces trois tentatives pour différentes qu'elles soient de méthode\ntendent au même but : ce but sera plus facilement atteint encore lorsqu'une\nsection de la Société International de Musique aura pu être constituée à\nRouen comme centre de cette activité musicographique.\nDans ses deux causeries sur les origines de la musique instrumentale,\nMme Capoy a résumé d'une manière précise et agréable, d'une part, 1 his-\ntoire des principaux instruments, de l'autre, celle de la musique propre-\nment dite, (musique instrumentale: sonates, suites, quatuor..., musique dra-"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.73", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3071, "texte": "matique). M. Hennebains et elle donnèrent une interprétation tout à fait\nbrillante et classique de deux sonates pour piano et flûte, l'une de Blavet\ni'autre de Bach. Mme Mauger, l'excellente accompagnatrice, exécuta le\nCoucou, de Pasquini et deux pièces pour luth, de Francisque. Un petit\norchestre d'amateurs dévoués et zélés, soutenu par le violoncelle de Mme\nDupré, dirigé par M. A. Dupré, fit entendre une sonate pour cordes et\npiano, de Purcell, dont les thèmes quasi-dramatiques ont l'ampleur et la\nbeauté d'une déclamation expressive - puis une suite d'orchestre du\nXVIIe siècle, publiée par M. Ecorcheville où le thème à danser se transforme\nen une série de gracieuses variations. Enfin Mme Capoy, dont la voix aux\ndemi-teintes délicates convient tout à fait à ces œuvres qu'elle traduit tou-\njours avec leurs nuance affective exacte, chanta différents airs de Cesti. de\nScarlatti, de Bononcini, de Rameau, de délia Viola, d'Antonio Lotti et de\nMondonville. Mme Capoy possède la qualité essentielle à une artiste : l'in-\ntelligence musicale, qui n'est pas si répandue que l'imaginent tant de vir-\ntuoses, tant de « grands orgueils chantants » (Berlioz).\nLe Récital Chopin, donné par M.et Mme Robert, ramenait à Rouen\nVictor Giile: dans une série d'études, de préludes, de nocturnes, dans la\nbarcarolle, le 2e scherzo et surtout dans la Polonaise : la fin de la Pologne,\nil se montra, par la profondeur de l'intuition et de la perfection technique,\nun interprète incomparable de Chopin. Mme Marie Robert s'applique\ncomme Mme Capoy à révéler au public des œuvres peu connues : sa voix\nétendue, timbrée et si pure, « la simplicité et la profondeur d'accent » de\nses interprétations avaient fait d'elle l'interprète idéale des lieder de Ber-\nlioz, comme du rôle sublime de Didon. Dans les mélodies de Chopin, dont\nplusieurs ne sont que des pages d'album, mais dont quelques-unes sont\nde splendides fragments d'épopées, elle se montra aussi simplement, aussi\nprofondément artiste. M. Robert, dans une courte causerie sur Chopin s'ap-\npliqua à définir par les documents, la sensibilité artistique de Chopin selon\nla méthode qu'il avait appliquée d'une façon beaucoup plus complète et plus\npersonnelle à Gluck et surtout à Berlioz, auquel il avait pu consacrer trois\nconférences.\nNous aurons à revenir sur les auditions-conférences de Mme Capoy, de\nM. et Mme Robert, comme sur les auditions annuelles de l'Accord Parfait\net de la Gamme, nos deux excellentes sociétés chorales.\n\nL. L.\n\nRUSSIE\nMme Wanda Landowska vient de rentrer à Paris, après une longue\ntournée, qui a duré près de cinq mois. La grande interprète de la musique\nancienne a joué dans toutes les principales villes de Russie : St-Péters-\nbourg, Moscou, Kiefî, Rostoff, Kharkoff, Saratoff, Tamboff, Voronèje, Toula,\nOrel, Nakhitchevan, Kasan, Vilna, Stawropol, etc.\nLes engagements contractés antérieurement pour l'Allemagne, l'An-\ngleterre et I Espagne, l'ont forcée à remettre à l'année prochaine la tournée\nen Sibérie, qui lui a été proposée. (Couperin en Sibérie!)"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.74", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2686, "texte": "Avant de quitter îa Russie, Mme Landowska a passé quelques jours\nà Yasnaïa-Potiana, auprès de Léon Tolstoï, qui, comme on le sait, s'inté-\nresse vivement à son art et à sa propagande de la musique ancienne.\nMme Landowska restera à Paris jusqu'au mois de mai, pour repartir\nensuite à Vienne, où elle doit prendre part au Congrès de la Société Inter-\nnationale de Musique et aux fêtes en l'honneur de Haydn.\nAprès quoi elle ira passer ses vacances auprès du patriarche de\nYasnaïa-Poliana.\n\nLA MAISON DU LIED\nSous ce titre s'est fondé à Moscou un nouveau centre d'activité musicale:\nla Maison du Lied a terminé déjà sa première étape, une de ses grandes\nsemaines musicales, composées de six programmes différents. Du 8 no-\nvembre au 29 décembre 1908, conférences et auditions se succédèrent, et\nl'on put entendre Mme Marie Olénine d'Alheim se faire elle-même 1 inter-\nprète des Liëder étudiés. Tels furent les titres de chaque séance: La vie\ndu Lied ; Goethe et ses musiciens ; le symbolisme ; les nationalités musicales ;\nles rapports de la poésie et de la musique. Chaque séance, résumée en russe\net en français, forme un petit opuscule, décoré de desseins à la plume dans\nle syle national. Ajoutons que la maison du Lied, après avoir mis au concours\nune version nouvelle de « 1a Belle Meunière », propose à présent 1-35° fr.\nde prix pour une transcription avec accompagnement au piano de dix chan-\nsons de Burns les manuscrits doivent être envoyés avant le 15/28 sep-\ntembre 1909.\nNotre excellent confrère M. A. de Curzon ayant, en annonçant les\nrécentes nominations à la Bibliothèque du Conservatoire, exprimé le vœu\nque le gouvernement ordonne enfin la publication au catalogue, a reçu de\nM. julien Tiersot une réponse dont nous extrayons ce qui suit: « Je pense\nque votre vœu ne tardera pas à être exaucé, au moins en partie. Il y a déjà\nquelque temps en effet que M. Omont, conservateur des manuscrits à la\nBibliothèque Nationale, m'a proposé de consacrer au Conservatoire un\nvolume de la collection des catalogues des manuscrits des bibliothèques de\nFrance, dont il a la direction. J'en ai commencé la rédaction, et j espère\nainsi, dans un délai peu éloigné, avoir fait connaître au public de la musico-\ngraphie l'existence des principaux trésors de notre Bibliothèque, dont je\ncrois que vous avez raison de dire qu'elle est la plus riche du monde entier.\nEt quant au reste, j'accepte très volontiers l'augure que vous formulez, a\nsavoir que le gouvernement ordonnera la publication d un catalogue général,\nme bornant à vous assurer que, s'il en est ainsi, il trouvera bibliothécaire\net sous-bibliothécaire tout prêts à lui donner à cet égard entière satisfac-\ntion. »"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.75", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2139, "texte": "Conférence très intéressante de l'érudit musicographe H. Expert pour\nles élèves du cours d'ensemble de Mme Jane Arger sur la musique à\nl'époque de la Renaissance.\nLes élèves de la distinguée musicienne ont interprété dans un style\ntrès pur « à cappella », sous la direction de H. Letocart, différentes œuvres\nde Jaimequin, Costeley, du Cauroy, O. de Lassus, etc...\nL'auditoire exclusivement composé de dilettantes a vivement apprécié\nconférencier, œuvres et interprètes, qui, pour quelques heures nous trans-\nportèrent dans une atmosphère d'art sincère, malheureusement trop rare.\nGuillaume II saura combien coûte une fantaisie impériale. Le ballet\nassyrien Sardanapalemonté, par ses1 ordres, au théâtre de ia Cour, n'a\npas réussi. La note à payer pour frais de décors et mise en scène s'élève\nà la coquette somme d'un demi-million et c'est Sa Majesté qui en est\nresponsable.\nRichard Strauss, dont les journaux racontaient dernièrement les démêlés\navec l'empereur Guillaume, nous paraît avoir fait sa soumission, puisque\nsous « l'initiative » du Kaiser il a composé la marche de gala jouée à\nl'Opéra-Royal dans les représentations officielles.\nSur un choix de vieilles mélodies découvertes par l'Empereur, il a éga-\nlement composé la « Brandeburger-Parade-Marsch » et une « Defilier-\nmarsch » ainsi qu'une « Kriegsmarsch ».\nSait-on qu'il est arrivé à Richard Wagner de payer son écot... en vers?\nOn va, en effet, très prochainiement, mettre en vente à Berlin une col-\nlection d'autographes où se trouve un petit poème comique en douze vers,\ndaté du 22 avril 1871, où l'illustre musicien vante en rimes dithyrambiques\nles mérites de son « noble hôtelier », Louis Kraft, propriétaire de l'Hôtel\nde Prusse, à Leipzig, qui lui faisait crédit.\nA propos d'autographes, citons une vente qui a eu lieu également à\nBerlin, et dont les curieuses pièces ont atteint des prix élevés. C'est ainsi\nque douze lettres de Chopin à Fontana ont été vendues 3.000 francs. Plu-\nsieurs manuscrits du même compositeur ont été payés de 1.000 à 1.650 fr.\nUne lettre inédite dex Beethoven a été achetée 630 francs. Trois auto-"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.76", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2296, "texte": "graphes du compositeur tchèque Smetana 1.800 francs, cinq lettres de\nBrahms 212 francs, une de Haydn 112 francs, et un manuscrit de Schu-\nmann 600 francs.\nLes directeurs de notre Académie Nationale de musique peuvent se\nconsoler! Ils ne sont pas les seuls à voir leurs efforts artistiques couronnés\nd'insuccès. Le Residenz-Theater de Cologne vient, en effet, de fermer ses\nportes et après deux mois de direction Mme Annie Neumann-Hofer et\nM. Erwin Baron se retirent en publiant un... manifeste.\n« Nous sommes venus, déclarent-ils, avec de grandes illusions artisti-\nques dans la capitale rhénane; nous sommes restés dix à douze heures en\nscène chaque jour et tout ce que nous avons récolté, c'est une maison et une\ncaisse vides tous les soirs ».\nIl faudrait peut-être chercher la raison de ces insuccès dans le goût\nvraiment déplorable du public pour les music-halls au détriment des théâtres\noù l'on cultive l'art dramatique.\nLa catastrophe du sud de l'ltalie n'a pas seulement renversé les palais\nde Messine. Elle a eu pour conséquence d'ouvrir, à Gênes, la châsse en\ncristal où depuis cinquante ans était précieusement conservé le violon de\nPaganini.\nLe rare instrument a été, en effet, confié au célèbre violoniste Huber-\nman, qui prêtait son concours au concert organisé au théâtre Carlo Felice,\nau bénéfice des sinistrés siciliens.\nC'est la première fois que le musée de l'Hôtel de Ville de Gênes s'est\ndessaisi, pour quelques heures, de la précieuse relique.\nDe Rennes :\nUn concours est ouvert pour la nomination de deux professeurs au\nConservatoire de musique de cette ville : un professeur de piano (classe\nsupérieure) et un professeur de cor. Les conditions sont les suivantes :\nPour l'emploi de professeur de piano (classe supérieure) : les candidats\ndes deux sexes pourront prendre part au concours ; le titulaire recevra un\ntraitement annuel de 1.200 francs. L'épreuve comprendra: 1 Morceau\nimposé: l'Aurore (1e 1 mouvement) de Beethoven, op. 53; 2° un morceau\nau choix pris dans les œuvres d'un des auteurs suivants: Chopin, Schu-\nmann, Liszt. (Deux exemplaires du morceau au choix devront être fournis\npour le jury) ; 30 lecture à vue d'un morceau inédit et exécution de frag-\nments réputés difficiles, tirés des ouvrages d'enseignement du piano (études\net concertos)."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.77", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1406, "texte": "Pour l'emploi de professeur de cor: le titulaire recevra un traitement\nannuel de 600 francs; l'emploi de chef de pupitre (cor solo) au Théâtre\nmunicipal est réservé au titulaire. Il devra faire partie de la musique muni-\ncipale ; à ce titre,, il jouira des avantages accordés par le règlement aux\nmusiciens. L'épreuve contiendra: i° Morceaux imposés:\nSonge d'une nuit d'été de Mendelssohn ; (solo sur le théâtre t\nde Wagner; 20 un morceau au choix. (Le morceau au choix devra être\naccompagné au piano: deux exemplaires devront être fournis pour le jury)-\n3° lecture à vue d'un morceau inédit et exécution de fragments réputés\ndifficiles tirés des ouvrages d'enseignement du cor.\nLe concours aura lieu au Conservatoire national de musique et de décla-\nmation de Paris à une date ultérieure.\nLes demandes des candidats devront être adressées au directeur du\nConservatoire de Rennes, pour le 10 avril au plus tard.\nL'entrée en fonctions aura lieu immédiatement après la nomination\npréfectorale.\nLes obsèques de M. Clément Loret, compositeur, ancien organiste de\nSi-Louis-d Antin, ancien professeur à l'Ecole de musique classique Nieder-\nmeyer, chevalier de la Légion d'honneur et de l'ordre de Léopold, ont eu\nlieu à N.-D. de Bois-Colombes, au milieu d'une nombreuse assistance d'amis\net d'anciens élèves. Le deuil était conduit par MM. Victor et Charles\nLoret, ses fils."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c071", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c071", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 71, "image_fin": 72, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.10.2", "titre_corps": "CONCERT BLANCHE SELVA-FIRMIN TOUCHE", "titre_sommaire": "CONCERT BLANCHE SELVA-FIRMIN TOUCHE", "signature_source": "G. 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Il ne sera pas sans intérêt de dire comment l'œuvre apparaissait à\nson auteur pendant la période de gestation. « Ce premier mouvement (alors\nseul terminé), écrivait-il en 1903, est assez curieux, parce que je me suis\nlaissé aller à la mélodie, simplement... Ce qu'on va me traiter de réaction-\nnaire!! et cependant je crois franchement que ça ne l'est pas, sans quoi,\ntout aussi franchement, je le déchirerais, et je n'ai pas envie de le faire. »\nBeaucoup plus austère, et moins belle aussi, la sonate de Magnard est\njouée assez rarement. L'individualité robuste, très noble et un peu distante\ndu compositeur qui se complaît en son isolement s'y traduit avec âpreté,\nmais non sans grandeur. Cette musique peut rebuter certains auditeurs,\nelle ne saurait être indifférente à personne; et il faudrait plaindre ceux que\ntrouveraient insensibles la haute sérénité du second mouvement, comme\nla grave mélancolie du finale (introduction et péroraison). L'art de M. Ma-\ngnard révèle un caractère; résolument abstrait, il méprise les séductions\nfaciles, et son trait dominant est l'élévation morale; par là c'est aux clas-\nsiques que, par-dessus tous ceux de sa génération, ce pur musicien s'ap-\nparente.\nQuant à M. Albert Roussel, dont la sonate avait déjà été produite au\ndernier Salon d'automne, il possède une exquise sensibilité, dont l'expres-"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.72", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1390, "texte": "sion parfois un peu menue, est toujours délicate et raffinée. Si la force\nabrupte de M. Magnard rappelle certains aspects de M. d'lndy, c'est au\ncontraire par le sentiment très vif de la nature que M. Roussel procède de\nson maître. Dans l'impossibilité d'analyser une œuvre après une seule\naudition et sans l'avoir lue, je ne puis donner ici que mon impression toute\nnaïve. 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Mme Capoy possède la qualité essentielle à une artiste : l'in-\ntelligence musicale, qui n'est pas si répandue que l'imaginent tant de vir-\ntuoses, tant de « grands orgueils chantants » (Berlioz).\nLe Récital Chopin, donné par M.et Mme Robert, ramenait à Rouen\nVictor Giile: dans une série d'études, de préludes, de nocturnes, dans la\nbarcarolle, le 2e scherzo et surtout dans la Polonaise : la fin de la Pologne,\nil se montra, par la profondeur de l'intuition et de la perfection technique,\nun interprète incomparable de Chopin. Mme Marie Robert s'applique\ncomme Mme Capoy à révéler au public des œuvres peu connues : sa voix\nétendue, timbrée et si pure, « la simplicité et la profondeur d'accent » de\nses interprétations avaient fait d'elle l'interprète idéale des lieder de Ber-\nlioz, comme du rôle sublime de Didon. Dans les mélodies de Chopin, dont\nplusieurs ne sont que des pages d'album, mais dont quelques-unes sont\nde splendides fragments d'épopées, elle se montra aussi simplement, aussi\nprofondément artiste. M. Robert, dans une courte causerie sur Chopin s'ap-\npliqua à définir par les documents, la sensibilité artistique de Chopin selon\nla méthode qu'il avait appliquée d'une façon beaucoup plus complète et plus\npersonnelle à Gluck et surtout à Berlioz, auquel il avait pu consacrer trois\nconférences.\nNous aurons à revenir sur les auditions-conférences de Mme Capoy, de\nM. et Mme Robert, comme sur les auditions annuelles de l'Accord Parfait\net de la Gamme, nos deux excellentes sociétés chorales.\n\nL. L."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c075", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c075", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 73, "image_fin": 74, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.10.4", "titre_corps": "RUSSIE", "titre_sommaire": "RUSSIE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.73", "debut_caractere": 2524, "fin_caractere_exclue": 3071, "texte": "RUSSIE\nMme Wanda Landowska vient de rentrer à Paris, après une longue\ntournée, qui a duré près de cinq mois. 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(Couperin en Sibérie!)"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.74", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 499, "texte": "Avant de quitter îa Russie, Mme Landowska a passé quelques jours\nà Yasnaïa-Potiana, auprès de Léon Tolstoï, qui, comme on le sait, s'inté-\nresse vivement à son art et à sa propagande de la musique ancienne.\nMme Landowska restera à Paris jusqu'au mois de mai, pour repartir\nensuite à Vienne, où elle doit prendre part au Congrès de la Société Inter-\nnationale de Musique et aux fêtes en l'honneur de Haydn.\nAprès quoi elle ira passer ses vacances auprès du patriarche de\nYasnaïa-Poliana."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c077", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c077", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 74, "image_fin": 77, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.10.5", "titre_corps": "LA MAISON DU LIED", "titre_sommaire": "LA MAISON DU LIED", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.74", "debut_caractere": 501, "fin_caractere_exclue": 2686, "texte": "LA MAISON DU LIED\nSous ce titre s'est fondé à Moscou un nouveau centre d'activité musicale:\nla Maison du Lied a terminé déjà sa première étape, une de ses grandes\nsemaines musicales, composées de six programmes différents. Du 8 no-\nvembre au 29 décembre 1908, conférences et auditions se succédèrent, et\nl'on put entendre Mme Marie Olénine d'Alheim se faire elle-même 1 inter-\nprète des Liëder étudiés. Tels furent les titres de chaque séance: La vie\ndu Lied ; Goethe et ses musiciens ; le symbolisme ; les nationalités musicales ;\nles rapports de la poésie et de la musique. Chaque séance, résumée en russe\net en français, forme un petit opuscule, décoré de desseins à la plume dans\nle syle national. Ajoutons que la maison du Lied, après avoir mis au concours\nune version nouvelle de « 1a Belle Meunière », propose à présent 1-35° fr.\nde prix pour une transcription avec accompagnement au piano de dix chan-\nsons de Burns les manuscrits doivent être envoyés avant le 15/28 sep-\ntembre 1909.\nNotre excellent confrère M. A. de Curzon ayant, en annonçant les\nrécentes nominations à la Bibliothèque du Conservatoire, exprimé le vœu\nque le gouvernement ordonne enfin la publication au catalogue, a reçu de\nM. julien Tiersot une réponse dont nous extrayons ce qui suit: « Je pense\nque votre vœu ne tardera pas à être exaucé, au moins en partie. Il y a déjà\nquelque temps en effet que M. Omont, conservateur des manuscrits à la\nBibliothèque Nationale, m'a proposé de consacrer au Conservatoire un\nvolume de la collection des catalogues des manuscrits des bibliothèques de\nFrance, dont il a la direction. J'en ai commencé la rédaction, et j espère\nainsi, dans un délai peu éloigné, avoir fait connaître au public de la musico-\ngraphie l'existence des principaux trésors de notre Bibliothèque, dont je\ncrois que vous avez raison de dire qu'elle est la plus riche du monde entier.\nEt quant au reste, j'accepte très volontiers l'augure que vous formulez, a\nsavoir que le gouvernement ordonnera la publication d un catalogue général,\nme bornant à vous assurer que, s'il en est ainsi, il trouvera bibliothécaire\net sous-bibliothécaire tout prêts à lui donner à cet égard entière satisfac-\ntion. »"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.75", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 2139, "texte": "Conférence très intéressante de l'érudit musicographe H. Expert pour\nles élèves du cours d'ensemble de Mme Jane Arger sur la musique à\nl'époque de la Renaissance.\nLes élèves de la distinguée musicienne ont interprété dans un style\ntrès pur « à cappella », sous la direction de H. Letocart, différentes œuvres\nde Jaimequin, Costeley, du Cauroy, O. de Lassus, etc...\nL'auditoire exclusivement composé de dilettantes a vivement apprécié\nconférencier, œuvres et interprètes, qui, pour quelques heures nous trans-\nportèrent dans une atmosphère d'art sincère, malheureusement trop rare.\nGuillaume II saura combien coûte une fantaisie impériale. Le ballet\nassyrien Sardanapalemonté, par ses1 ordres, au théâtre de ia Cour, n'a\npas réussi. La note à payer pour frais de décors et mise en scène s'élève\nà la coquette somme d'un demi-million et c'est Sa Majesté qui en est\nresponsable.\nRichard Strauss, dont les journaux racontaient dernièrement les démêlés\navec l'empereur Guillaume, nous paraît avoir fait sa soumission, puisque\nsous « l'initiative » du Kaiser il a composé la marche de gala jouée à\nl'Opéra-Royal dans les représentations officielles.\nSur un choix de vieilles mélodies découvertes par l'Empereur, il a éga-\nlement composé la « Brandeburger-Parade-Marsch » et une « Defilier-\nmarsch » ainsi qu'une « Kriegsmarsch ».\nSait-on qu'il est arrivé à Richard Wagner de payer son écot... en vers?\nOn va, en effet, très prochainiement, mettre en vente à Berlin une col-\nlection d'autographes où se trouve un petit poème comique en douze vers,\ndaté du 22 avril 1871, où l'illustre musicien vante en rimes dithyrambiques\nles mérites de son « noble hôtelier », Louis Kraft, propriétaire de l'Hôtel\nde Prusse, à Leipzig, qui lui faisait crédit.\nA propos d'autographes, citons une vente qui a eu lieu également à\nBerlin, et dont les curieuses pièces ont atteint des prix élevés. C'est ainsi\nque douze lettres de Chopin à Fontana ont été vendues 3.000 francs. Plu-\nsieurs manuscrits du même compositeur ont été payés de 1.000 à 1.650 fr.\nUne lettre inédite dex Beethoven a été achetée 630 francs. Trois auto-"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.76", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2296, "texte": "graphes du compositeur tchèque Smetana 1.800 francs, cinq lettres de\nBrahms 212 francs, une de Haydn 112 francs, et un manuscrit de Schu-\nmann 600 francs.\nLes directeurs de notre Académie Nationale de musique peuvent se\nconsoler! Ils ne sont pas les seuls à voir leurs efforts artistiques couronnés\nd'insuccès. Le Residenz-Theater de Cologne vient, en effet, de fermer ses\nportes et après deux mois de direction Mme Annie Neumann-Hofer et\nM. Erwin Baron se retirent en publiant un... manifeste.\n« Nous sommes venus, déclarent-ils, avec de grandes illusions artisti-\nques dans la capitale rhénane; nous sommes restés dix à douze heures en\nscène chaque jour et tout ce que nous avons récolté, c'est une maison et une\ncaisse vides tous les soirs ».\nIl faudrait peut-être chercher la raison de ces insuccès dans le goût\nvraiment déplorable du public pour les music-halls au détriment des théâtres\noù l'on cultive l'art dramatique.\nLa catastrophe du sud de l'ltalie n'a pas seulement renversé les palais\nde Messine. Elle a eu pour conséquence d'ouvrir, à Gênes, la châsse en\ncristal où depuis cinquante ans était précieusement conservé le violon de\nPaganini.\nLe rare instrument a été, en effet, confié au célèbre violoniste Huber-\nman, qui prêtait son concours au concert organisé au théâtre Carlo Felice,\nau bénéfice des sinistrés siciliens.\nC'est la première fois que le musée de l'Hôtel de Ville de Gênes s'est\ndessaisi, pour quelques heures, de la précieuse relique.\nDe Rennes :\nUn concours est ouvert pour la nomination de deux professeurs au\nConservatoire de musique de cette ville : un professeur de piano (classe\nsupérieure) et un professeur de cor. Les conditions sont les suivantes :\nPour l'emploi de professeur de piano (classe supérieure) : les candidats\ndes deux sexes pourront prendre part au concours ; le titulaire recevra un\ntraitement annuel de 1.200 francs. L'épreuve comprendra: 1 Morceau\nimposé: l'Aurore (1e 1 mouvement) de Beethoven, op. 53; 2° un morceau\nau choix pris dans les œuvres d'un des auteurs suivants: Chopin, Schu-\nmann, Liszt. (Deux exemplaires du morceau au choix devront être fournis\npour le jury) ; 30 lecture à vue d'un morceau inédit et exécution de frag-\nments réputés difficiles, tirés des ouvrages d'enseignement du piano (études\net concertos)."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.77", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1406, "texte": "Pour l'emploi de professeur de cor: le titulaire recevra un traitement\nannuel de 600 francs; l'emploi de chef de pupitre (cor solo) au Théâtre\nmunicipal est réservé au titulaire. Il devra faire partie de la musique muni-\ncipale ; à ce titre,, il jouira des avantages accordés par le règlement aux\nmusiciens. L'épreuve contiendra: i° Morceaux imposés:\nSonge d'une nuit d'été de Mendelssohn ; (solo sur le théâtre t\nde Wagner; 20 un morceau au choix. (Le morceau au choix devra être\naccompagné au piano: deux exemplaires devront être fournis pour le jury)-\n3° lecture à vue d'un morceau inédit et exécution de fragments réputés\ndifficiles tirés des ouvrages d'enseignement du cor.\nLe concours aura lieu au Conservatoire national de musique et de décla-\nmation de Paris à une date ultérieure.\nLes demandes des candidats devront être adressées au directeur du\nConservatoire de Rennes, pour le 10 avril au plus tard.\nL'entrée en fonctions aura lieu immédiatement après la nomination\npréfectorale.\nLes obsèques de M. Clément Loret, compositeur, ancien organiste de\nSi-Louis-d Antin, ancien professeur à l'Ecole de musique classique Nieder-\nmeyer, chevalier de la Légion d'honneur et de l'ordre de Léopold, ont eu\nlieu à N.-D. de Bois-Colombes, au milieu d'une nombreuse assistance d'amis\net d'anciens élèves. Le deuil était conduit par MM. Victor et Charles\nLoret, ses fils."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c089", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c089", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 78, "image_fin": 85, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.11", "titre_corps": "REVUE DE LA PRESSE", "titre_sommaire": "REVUE DE LA PRESSE", "signature_source": "Vivant Denon", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.78", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1379, "texte": "REVUE DE LA PRESSE\n\n'INAUGURE ici une sorte de pot pourri mensuel où je veux\nessayer de signaler et d'accrocher au passage les articles sur\nla musique qui m'intéresseront le plus dans les revues et\njournaux que je lis.\nCe sera une sorte de répertoire où l'on pourra puiser\ndes indications bibliographiques; mais je tâcherai de rester\nlisible, voulant concilier le grave et le plaisant, et renseigner le lecteur sans\nl'ennuyer ni lui faire perdre son temps.\nCeci dit, il ne me reste qua commencer.\nCelui que fe ne saurais appeler autrement que « notre éminent directeur,\n■M. Louis Laloy », a publié dans le Mercure de France du iev décembre 1908\nun très curieux essai intitulé La Musique de dans lequel il pro-\ndigue les vérités les plus piquantes à l'adresse de quelques-uns de -nos\ncontemporains et où il cherche, avec une imagination qui étonne, à prévoir\nce que sera demain cette musique dont on sait à peine ce qu'elle est aujour-\nd'hui.\nM. Laloy part pour cela de « l'étude du progrès qui surviendra dans\nla production et la perception du son ». Ce progrès naîtra surtout, à son\navis, de la création d'instruments nouveaux, avec des timbres différents\nde ceux usités aujourd'hui (puisque les progrès antérieurs de la musique\nont toujours été en rapport avec les progrès de l'instrumentation et de\nl'orchestre). C'est ainsi, dit-il, qu'on arrivera à fondre la voix avec l'or-"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.79", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3317, "texte": "chestre en l'employant en dehors des mots, pour son timbre lui-même, ina\nticulé, et qui se fondra avec l'orchestre.\nPuis on pourra créer de nouveaux timbres, par des moyens mécaniques\nen étudiant les vibrations pendulaires et en cherchant les moyens de le'\nassocier suivant des rapports nouveaux. C'est ainsi que l'on chercherai\nintroduire des « bruits » dans l'orchestre, à côté des « sons » où il\nlimité aujourd'hui. *\nOn aboutira à plus de liberté, à un développement du coloris si rare\nencore de nos jours, et à la création d une musique agréable, bien différente\nde ces efforts ambitieux qui constituent le seul mérite de beaucoup de nos\ngrands hommes du jour.\nUn travail comme celui-ci demande à être lu et médité, plutôt qu'analysé\nà la va-vite. Chacun peut y trouver beaucoup: c'est presque une mine\nd'idées pour nos faiseurs d'articles.\nDans le Courrier Musical du 15 janvier, un article très sensé de\nM. Paul de Sîoecklin sur l'Art pour\nPour ce qui est de la musique, M. de Stoecklin nous dit:\nJ habitais à Munich chez une bonne vieille femme dont le fils, un gas solide et\nintelligent, était ouvrier typographe. Il avait une bonne amie, demoiselle de magasin\ndans un grand bazar. Je voulus essayer de les faire profiter de mes billets inutilisés\nde ou de concerts. Un jour ils m'exprimèrent tous deux leur étonnemem\nqu un monsieur comme moi n'eût des places que pour le Hoftheater, jamais pour\ni operette. Voir une fois Faust, les Huguenots ou même à cause de\nFapageno et des beaux décors, passe, mais combien la valait mieux!\ne ,;7.ag!fr ils aimaient assez les pompes de Lohengrin, le Venusberg et la Romance\nde 1 Ktoile de Tannhaûser. Schiller valait certainement mieux, surtout Marie Stuart\net quant a Roméo et Juliette (celui de Shakespeare) c'était vraiment trop enfantin\n(albern). Maigre tout, cependant, le théâtre intéressait les deux jeunes gens à cause\ndu spectacle et du côté mélodramatique. Les concerts, c'était une autre affaire. Ils\nnirent par y renoncer, préférant les Bierkeller (Brasseries) et leurs pots pourris\na toutes les Symphonies de Beethoven.\nMais naturellement, dira-t-on, les orchestres de Bierkeller vont au peuple, tandis\nque nos orchestres de bourgeois ne sont pas faits pour lui. Ces mets recherchés servis\nc ans des plats rares sont trop lourds à son estomac.Servis dans de vulgaires assiettes\ne terre, ils ne lui conviennent pas mieux. Dans ce pays du lied qu'est l'Allemagne,\ne peuple allemand a gardé de Schubert le Tilleul mutilé indignement et Am Meer\npour so o de cornet à pistons, de Schumann trois ou quatre petites choses, de Men-\n( e sso in un peu davantage, rien de Bach, rien de Gluck, rien de Mozart, rien de\neet oven, deux chœurs de Freischûtz ! Et Dieu sait si l'on chante en pays germa-\nniques ! r j o\nQue faire ! aller au peuple, lui donner son art ? C'est risquer de faire du Georges\nU lin et ou du Charpentier ou du Jules Mary et du Ganne. Aller au peuple et l'élever\nau gian art ? Vous changerez sa sensibilité et le transformerez en bourgeois.\nCes vérités sont très simples; mais, aujourd'hui, il y a lieu de les\nrépéter, nous avons tant de sauvages et de Saint-Georges de Bouhélier.\nDans la Revue Musicale du 15 décembre, un article de M. Jules Com-\nqui dénonce une fois de plus l'impossibilité où sont les direc-"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.80", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2968, "texte": "teurs de l'Opéra de faire rien qui vaille, à cause de la grandeur énorme de\nla scène. M. Combarieu annonce la fondation par M. Astruc d'un théâtre\nlyrique aux Champs-Elysées. Fasse Dieu que ce ne soit pas un projet en\n1 'âir !\nDans le même numéro, une note signée E. D., sur « l'état du goût musi-\ncal à Paris. » Citons ceci, pour avoir l'air renseigné:\nCe qui caractérise l'état présent du goût musical à Paris comme on peut le voir par\nles statistiques que nous publions plus loin, c'est d'abord le très vif succès obtenu à l Opéra\nfiar\\z Crépuscule des Dieux de R. Wagner. I (22.683 et 23.005 r.)\njusqu'ici étaient réalisées par le seul Faust de\nà 18.000 et à 17.000 fr.; Roméo et Juliette, le 24 octobre, n'a fait que 13.420 /r. A\nVOpéra-Comique ont fléchi pareillement des\nen possession d'un succès toujours assuré : laTraviata (4.225 Mignon\nd'A. Thomas (4.437 fr.), le Barbier de Séville (3.081 fr.), la Mireille de Gounod (3.819 fr.)\nM. Massenet subit une légère baisse passagère à l'Opéra, mais règne toujours\nl'Opéra-Comique avec ses chefs-d'œuvre : Manon Werther. La Louise\npentier est toujours très recherchée, et la Tosca fait des recettes voisines du maximum.\nEn somme : tendance à délaisser l'ancien répertoire, même■ dans la mesure ou le\ngoût pour les œuvres anciennes se conciliait jusqu'ici avec le goût pour les œuvres nou-\nvelles.\nAil right !\nLe Ménestrel (soixante-quinze années d'existence), publie depuis un an,\npar fragments minuscules, un ouvrage de M. Tiersot sur Gluck, intitulé\nSoixante ans de la vie de Gluck.\nM. Aurèle de Kern étudie dans la livraison du 15 novembre 1908 de\nla Revue de Hongrie, le Développement de la Musique hongroise.\nDans le numéro du 24 décembre 1908 de la Musique Internationale une\nplaisante fantaisie de M. Louis Thomas qui prétend avec verve que\nsique est un Art.\nDans le Courrier Musical du lerIer janvier 1909, un article de M. M. Bre-\nnet sur l'lmmortelle bien-aimée de Beethoven à propos de la publication\ndes mémoires de la comtesse Thérèse de Brunswig par La Mara ; une noie\nsur le centenaire de la maison Pleyel par M. Georges Doria ; un examen au\nrapport parlementaire sur les Beaux-Arts par M. Pierre Lalo; et un excellent\narticle de M. Paul de Stoecklin sur l'Esthétique Allemande. _\nM. de Stoecklin dit des choses simples et vraies sur « la grande plaie de\nl'art germanique, le symbolisme à jet continu, la folle chimere de 1 art inté-\ngral, de l'art synthétique. » .\nSur ce mélange de la fausse pensée et du rêve fade, M. de Stoecklin\ndit très justement :\n; Gœthe (je le cite toujours d'autant plus\nle moins songeur des Allemands) estime que la connaissance n'est pas uniqiiement^on'\nnette et théorique mais intuitive. L'art devient donc l'égal le frere de saenoe dansla\nrecherche de la vérité, la vérification vivante de la philosophie la plus haute forme\nde l'existence (Hebbel). L'art d'outre-Rhin\nde forçat. Voyez, pour n'en citer que deux exemples, les héros de Schiller q"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.81", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 4287, "texte": "dans leur gangue métaphysique ou les drames de Wagner dans lesquels d'inutiles''et\nfroides abstractions, de vides et pompeuses rêvasseries, entravent incessamment l'action\nrefroidissent et éteignent parfois la vie !\nLe cœur sauvage qtti rêve chante parfois, et le lyrisme jaillit, un lyrisme concentre\nqui est moins l}exaltation de sentiments personnels que la communion de l'individu avec\nson ambiance ou le reflet de l'ambiance sur V individu,. Ce lyrisme est vague, abstrait\nimprécis, il est surtout sentimental. L'âme germanique entière suinte la sentimentalité\nl'activité allemande en est baignée et s'y noie. Qu'est-ce donc que la sentimentalité ?Il\nfaut pas la confondre avec le sentiment, source divine de toute grâce et de toute beauté\nLe sentiment, c'est la poésie des sens, la sentimentalité, la rhétorique de la sensualité\nimpuissante, une déperdition continue de sensibilité, un perpétuel attendrissement, facile\net solennel, des formules fades et douces mais graves pour toutes les circonstances de lame.\nL'art allemand brutal et réfléchi est sentimental. Non pas seulement l'art romantique\nqui souvent n'est que ça, les poètes de la petite fleur bleue ou les ch-antres de l'âme popu-\nlaire comme Uhland, mais les puissants, les forts, les raffinés débordent de sentimentalité.\nLes musiciens, Schumann par exemple, s'y trompaient souvent et ne virent dans le grand\nironiste Heine qu'un chanteur de clair de lune. (Il est vrai qu'on ne prête qu'au riche.)\nEt un peu plus loin, M. de Stoecklin ajoute :\nCet art grave, poétique, nuageux, est brutal, ne pouvait être fort. Comme tous les\nêtres faibles de volonté, l'Allemand aspire à la force et s'en donne l'illusion, en étant\ngrossier et violent.\nLe Ménestrel du 3 et du 16 janvier a donné deux notes sur la question\ndes coupures dans Wagner et au théâtre en général, qui intéressent non\nseulement les interprètes mais aussi tous les amateurs. C'est à propos des\ncoupures .que M. Weingartner a introduites dans les œuvres de Wagner\ndirigées par lui à 1 Opéra de Vienne, et de la consultation que le journal\nDie Zeit a demandée à quelques compositeurs ou chefs d'orchestre:\nSe sont prononces nettement contre les coupures ? MM. Hans Richter, Conrad Ansorge,\nEngelbeyl Humperdinch, Wilhelm Kienzl el Félix Mottl. Ce dernier .a justifié ainsi sa\nmanière de voir . « La question de savoir si les oeuvres de Wagner doivent être l'objet de\n-coupures ou bien représentées dans leur intégralité me paraît un pur enfantillage. Je\nnai jamais entendu dire que l on ait eu la pensee de couper, per exemple, la barbe au\nMoïse de Michel-Ange ; je tiens cette conception pour un vandalisme artistique ; mais ce\nvandalisme peut être excusé dans les petits théâtres et en général dans tous ceux où\nmanquent les moyens matériels pour des exécutions complètes. Je regrette infiniment\nque le directeur de l Opéra de Vienne, que j'apprécie plus que je ne saurais dire, comme\nartiste, comme homme et comme ami, ait mis en pratique, dans l'exercice de ses fonctions,\nune aussi malencontreuse idée. » Tout le monde ne partage pas, d'ailleurs, la façon de penser\nde l'éminent chef d'orchestre qu'est M. Mottl ; MM. Hans Pfiizner, Max Reger, Ferdi-\nnand Hummel et Eugène d'Albert se montrent .enclins aux concessions. Pour M. d'Albert,\nceux qui se prononcent avec intransigeance contre les coupures sont,, ou bien d'enragés\nwagnérisies qui se trouvent hors d'état de juger avec impartialité, ou bien de fieffés tartufes\nqui n'ont pas le courage d'exprimer leur véritable sentiment. M. Pfïtzner dit qu'en pré-\nsence des interprétations défectueuses auxquelles sont constamment exposées les œuvres\nde Wagner, l opportunité plus ou moins discutable des coupures ne lui paraît pas consti-\ntuer une « question de cabinet ». M.. Max Reger se rallie .à l'opinion de M, Mottl, tout en\nconcédant plus largement que ce dernier le droit d'alléger les ouvrages du maître de\nBayreuth, aux directeurs dont les théâtres ne disposent que de moyens restreints et sont\nfréquentés par des spectateurs réfractaires à l'ennui des longues représentations wagné-\nviennes. M, Hans Gregor, l'intelligent directeur de l'Opéra-Comique de Berlin, généra-\nlise le débat. Il s'étonne que lu question soit soulevée seulement à propos de Wagner."}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.82", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3170, "texte": "6\n\n« Gœthe, Shakespeare, Schiller, et maints autres ne sont-ils pas là pour nous, s'écrie-t-il,\ntt la discussion, fwi fes concerne, n' a-t-elle pas les mêmes raisons d'être que pour\nWagner ? Ne serait-il pas aussi juste d'employer le mot de tripatouillage quand il s'agit\nde Faust que quand il s'agit des Maîtres-Chanteurs ? » M. Engelbert Humperdinck\nformule sa pensée sous forme d'impression personnelle ; il écrit : « De bonnes exécutions\nsans coupures ne m'ont jamais ennuyé, mais très souvent les mauvaises m'ont été insup-\nportables, même quand elles avaient été l'objet de nombreuses coupures. »\nEt voici l'opinion de Mme Lili Lehman, telle qu'elle l'a donnée dans la\nNeue freie Presse (ceci représentant l'avis des interprètes):\n« J'ai accueilli avec une intime satisfaction l'aide que vient d'apporter à notre cause\nM. Knote lorsqu'il s'est révolté contre la prétention de lui faire chanter sans coupures\nles œuvres de Wagner. Je sais par ce que m'a dit Albert Niemann, le « géant », le « héros »,\nqui a si longtemps traîné la « grande charrette » ainsi qu'il disait lui-même, je sais aussi\npar Vogl et par mon mari, qui ont eu à soutenir les rôles écrasants des ténors wagnériens,\ncombien sont lourdes les exigences qui leur sont imposées dans Tristan et Isolde et dans\nles Maîtres-Chanteurs. Et comme ce sont ces derniers ouvrages qui demandent à la fois\nles plus grands efforts de mémoire et la plus énergique résistance corporelle, c'est surtout\nde ceux-là que Von se plaint avec amertume. C'est en effet un véritable martyre que de\nrester sur la brèche pendant cinq heures ou cinq heures et demie. Il serait à souhaiter\nvivement que tous les artistes, je veux dire les chanteurs wagnériens, formassent une\nligue avec M. Knote, et refusassent de chanter sans coupures les ouvrages dont il s'agit. »\nMme Lilli Lehmann émet ensuite le vœu qu'un comité se forme pour consacrer définiti-\nvement un certain nombre de coupures dans les opéras de Wagner, et elle propose\nM. Weingartner comme président de comité. Tous les artistes seraient ensuite engagés\nà se conformer aux indications de l'aréopage musical qui aurait codifié les coupures,\n« Cela constituerait, ajoute Mme Lehmann, un fait de première importance dans le sens\nd'une union sociale artistique. »\nMiss May de Riider donne dans La de Lausanne du lerIer jan-\nvier 1909 une étude sur Peter Cornélius en « Hommage à Carl-\nM. Cornélius à Bâle ».\nSalut à tous les Cornélius !\nDans le Guide Musical (Bruxelles), où elle a déjà mis un travail sur I\nMusicalité de Shelley, miss May de Riider produit depuis quelques semaines\nune étude sur la Musicalité de Byron.\nNous sommes en mesure de donner ici les titres de ses prochains arti-\ncles: la Musicalité de Renan, la Surdité\nPonchon...\nDans la Rivista Musicale Italiana,M. Michel Brenet vient de donner un\ntravail remarquable sur les Origines Espérons\nque nous verrons ces articles réunis en volume, pour les analyser et les dis-\ncuter à loisir.\nDans la même revue: G.-F. Checcacci, et A. Ca-\nmetti, Girolamo Frescobaldi in Roma.\nLes journaux ont publié l'anecdote suivante, toute à l'honneur du génie\ncommercial de M. Richard Strauss:"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.83", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3558, "texte": "La Société chorale des Instituteurs de Munich avait recours à M. Strauss pour u\nconcert qui devait être composé uniquement de ses œuvres. Or, M. Richard Strauss off t\nde diriger ce concert lui-même, gratuitement. Seulement, Mme Morena, de VOpéra de\nBerlin, qui devait chanter quelques lieder à ce concert, serait remplacée par Mme Richard\nStrauss, qui toucherait de ce chef un simple cachet de 1.000 marks, et son mari recevrait\nintégralement ses droits d'auteur, soit 600 marks. Au total, 2.000 francs.]\nDans la Revue Musicale de Lyon, du 17 décembre 1908, un article bien\nsage de M. Edmond Monod sur la Critique Musicale.\nM. F.-A. Gevaert étant mort, ce ne furent dans les journaux et revues\nmusicales que sons de gongs et fanfares en l'honneur de ce vieillard cultivé\net aimable. « C'est, me disait un ami, à vous donner envie de mourir pour\nque Ton parle enfin de vous! »\nJe citerai seulement quelques lignes de M. Octave Maus dans L'Art\nModerne du 27 décembre 1908, qui donnent une plus vive sensation de\nl'homme, que tous les panégyriques officiels:\nCaustique, railleur, infiniment spirituel, il ne redoutait pas de s'offrir comme ciblt\naux traits qu'il décochait avec une verve toujours juvénile. Personne n'échappa plus\ncomplètement à l'hypertrophie du « moi » qui atteint habituellement les hommes sur qui\npleuvent les honneurs et qu'auréole la célébrité. C'était, dans la vie privée, l'homme le\nplus dépouillé de vanité qu'on pût rencontrer. Causeur délicieux, doué d'une mémoire\nprodigieuse, ce pur intellectuel, qui lisait les poètes grecs dans le texte, connaissait l'hébreu\net parlait couramment cinq ou six langues, égayait de reparties imprévues et de piquantes\nanecdotes dont la source, alimentée par des souvenirs personnels, était intarissable, les\nréunions d'amis auxquelles il se plaisait à assister. Plus s'accumulaient sur lui les\ndignités et les titres, plus il accentuait la familiarité de son accueil. Sa bonhomie suivait,\nsemble-t-il, une progression parallèle à l'ordre des distinctions qui lui étaient conférées.\nHaussé, malgré lui, au sommet de l'échelle hiérarchique, créé baron par un gouvernement\nqui avait épuisé la série complète des grades dont il pouvait l'investir, il s'affirma, plus\nque jamais, le Flamand goguenard et frondeur dans lequel, sous la redingote directoriale\nou l'habit de cour, battait le cœur héroïque et \"jovial d'un descendant direct de Thyl Eulens-\npiegel.\nSur M. Edgar Tinel, son successeur à la direction du Conservatoire, la\npresse a été plus sobre. Je découpe dans Comœdia du 3 janvier 1909 les\nnotes biographiques que voici:\nM. Edgar Tinel est né à Sinay (Flandre orientale) le 27 mars 1854. Il commença\nses études de piano à l'âge de six ans, sous la direction de son père, organiste et instituteur\nde la commune, et entra en 1863 au Conservatoire royal de Bruxelles, où il reçut les ensei-\ngnements de Brassin, J. Dupont, F. Kufferath, A. Mailly, Ad. Samuel, et surtout dt\nF.-A. Gevaert.\nEn 1873, M. Edgar Tinel remporta le premier prix de piano et se fit entendre ààt\nnombreux concerts, en même temps qu'il publiait ses premières compositions. En 18771\nil obtint le premier grand prix de Rome pour sa cantate Klokke Rolland. Il renonça\nalors àla carrière de virtuose pour se consacrer àla composition.\nA la mort du grand organiste Lemmens, en 1881, M. Edgar Tinel succéda au fon-\ndateur de l'Ecole interdiocésaine de musique religieuse de Malines. En 1883 il assuma\négalement les fonctions d'inspecteur des écoles de musique du royaume, et, en 1896, il M"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.84", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 3493, "texte": "de plus, appelé à remplacer Ferdinand Kufferath comme professeur de contrepoint et de\nfugue au Conservatoire royal de Bruxelles.\nM. Edgar Tinel fut élu membre titulaire de VAcadémie royale de Belgique en 1902,\ndirecteur de la classe des Beaux-Arts de VAcadémie en 1908, et désigné comme président\nde VAcadémie royale pour cette même année.\nLes principales œuvres de M. Edgar Tinel sont :\nTrois tableaux symphoniques pour orchestre, inspirés de la tragédie Polyeucte, de\nCorneille ; le poème lyrique Roses des Blés, pour ténor solo, chœurs et orchestre ; le drame\nmusical en trois actes Sainte Godelive, et la légende dramatique en trois tableaux Katha-\nrina (Sainte Catherine d'Alexandrie), que va représenter la Monnaie ; et enfin toute\nsérie d'œuvres liturgiques, parmi lesquelles le Te Deum, pour chœurs et orchestre, qui\nlui fut demandé par le gouvernement pour les fêtes jubilaires du 75e anniversaire de\nl'lndépendance belge.\nMentionnons à part Voratorio Franziskus (Saint François), qui a été exécuté plus\nde cinq cents fois et a fait le tour du monde.\nPour avoir une idée du caractère de M. Tinel comme compositeur et comme homme,\nil suffira de dire que, chrétien convaincu et sans peur, il faillit manquer son prix de Rome\nparce qu'il prétendait emporter un livre dans sa loge de concours. L>e livre, c était 1 Imi-\ntation de Jésus-Christ. Il tint bon et le jury céda.\nIl ne cache à personne que, « depuis son enfance, il a un concept idéal de son\nart : c'est de le mettre au service du culte », et il déclare « avoir trouvé dans cette voie,\nmalgré des épreuves et des humiliations passagères, un contentement de la pensée, une\njoie et une paix de l'âme que nulle autre orientation de l'art n'aurait pu lui procurer,\net devant lesquels l'éclat des plus retentissants succès extérieurs s'évanouit, comme une\nombre fuit et s'efface. »\nOn le voit: dans un pays où le ministère est catholique, il faut être\ncatholique pour arriver au honneurs. Espérons que la réciproque est aussi\nvraie dans les pays où le ministère est protestant oh athée.\nComcedia illustré est un nouveau recueil qui paraît le Ie et le 15 de\nchaque mois. C'est un de ces recueils comme il en paraît tant:\nCulina (sic!!), la Vie Heureuse, le Bonheur, Mesdames (ceci, il est vrai, est\nune pièce de M. Francis de Croisset), et ccetera, et ccetera... Une part est\nfaite à la musique dans Comoedia illustré : M. Bertelin y rédige une chronique\nde la quinzaine, et dans le premier numéro M. Jacques Bousquet a publié\nune notice sur M. Chevillard accompagnée de tout un lot de délicieuses pho-\ngraphies de noltre chef d'orchestre et ami.\nDe cet article, je veux retenir et la bonne intention (ne trouvez-vous pas\nen effet qu'en France on parle beaucoup trop des ballerines, cantatrices et\nténors,et pas assez des chefs d'orchestre?) et quelques lignes qui sont un acte\nde bonne justice à l'égard de l'un des hommes qui ont le plus fait pour servir\nles musiciens de notre pays. Après avoir parlé du travail de préparation\npar lequel M. Chevillard arrive à distribuer les masses orchestrales.qui sont\nsous sa direction, M. Bousquet ajoute :\nLà où réside davantage la personnalité de Camille Chevillard, c'est dans le souci\nqu'il garde constamment de ne point vouloir\nIl veut être le fidèle traducteur de la pen\nd'étranger qui la puisse obscurcir ou contrarier,\ntelle au' elle était à sa naissance, avant de s'être .\nIl s'efface absolument et s'incline devant\nau compositeur la plus merveilleuse, la plus"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.85", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1870, "texte": "• \\\nau point de vue technique, est d'obtenir le « beau son d'orchestre ». Après avoir, dans In\nétudes préparatoires, demandé à chaque instrumentiste Vimpeccabilité dans le détail\nà Chaque groupe Vhomogénéité et V unité parfaites, il procède à un travail de mise en place\nduquel dépend Vexcellence de Vensemble.\nC'est alors qu'il établit la mise en relief de certains dessins orchestraux, qu'il éqxiù\nlibre les forces, les valeurs et les timbres de façon à ne rien laisser dans l'ombre. Mais,\nde même que, sur une toile, le peintre cherche avant tout une harmonie générale, une atmos-\nphère, il ne veut pas de brutalités, de touches violemment accentuées aux dépens de Ici\nqualité du son et de l'équilibre total. L'orchestre est un instrument qui les résume tous,\nqui les contient tous, mais c'est un instrument unique et qui doit être traité comme tel.\nL'on ne dira point que M. Bousquet nous ouvre des horizons nouveaux;\nmais du moins les éléments y sont-ils, et ce sont là quelques notions utiles\nsur la façon dont est conduit cet orchestre que M. Chevillard dirige avec\ntant de conscience et de lucidité.\nL'Album Comique est un recueil publié par MM. Gabriel Boissy et\nMaurice Couture et consacré à ces interprètes que le Parisien, le Japonais et\nle Serbe admirent sur les planches de nos théâtres. Chaque fascicule ren-\nferme avec quelques notes sur les théâtres une étude sur une de ces déesses\nou de ces demi-dieux: on devine que l'auteur s'élève difficilement au su-\nblime dans un genre qui touche de si près le cabotinage. Mais enfin la chose\nest soigneusement faite, et pourra servir aux historiens du théâtre et de\nla musique.\nL'Album Comique vient de publier un essai sur Mlle Lucienne Bréval\npar M. Georges Pioch ; il avait déjà publié des études sur Mme Marie Delna\net M. Dufranne, par M. Edouard Beaudu.\n\nVivant Denon."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c093", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c093", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 86, "image_fin": 104, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.12", "titre_corps": "BIBLIOGRAPHIE", "titre_sommaire": "BIBLIOGRAPHIE", "signature_source": "Michel Brenet", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.86", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2077, "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nVALLAS (LÉON). La Musique à Lyon au xvin6 siècle. Tome I : La\nMusique à l'Académie,i vol. gr. in-8° de xx-243 pages, illustrations\nhors texte, musique, autographe. Editions de la Revue Musicale de\nLyon, 1908, 7 fr. 50.\nM. Léon Vallas, le distingué directeur de la Revue Musicale de Lyon,\npublie sous ce titre un ouvrage destiné à faire époque dans les annales de\nla musicologie provinciale. Cet ouvrage est le premier d'une série de livres\nqui embrasseront toute l'histoire musicale de Lyon au xvnf siècle, élevant\nde la sorte, à la seconde ville de France, un monument digne d'elle et de\nson passé artistique.\nDe semblables études, encore trop rares dans notre pays, dépassent de\nbeaucoup, comme intérêt et comme portée, l'établissement d'une chrono-\nlogie de petits faits locaux; par les documents qu'elles exhument, elles\néclairent d'une lumière nouvelle l'histoire de la musique et la biographie\ndes musiciens célèbres. Nous en rencontrerons tout à l'heure un remar-\nquable exemple à l'égard du grand Rameau. A part quelques exceptions,\nles travaux de musicologie provinciale n'ont été présentés, jusqu'à ce jour,\nque sous une forme assez modeste; ils se dissimulent au fond de recueils\nrédigés par nos sociétés savantes, et il est souvent assez malaisé de les y\ndécouvrir. Ainsi, l'ancienne Académie de musique de Pau, dont tous les\nregistres administratifs ont été conservés et qui, par cela même, bénéficie\nd'une sorte de monopole documentaire infiniment précieux, a été l'objet\nd'un travail très complet dû à M. l'abbé Dubarat, et publié dans les\nd'histoire locale et religieuse de cet auteur (Pau, 1889, in-8° TT.), où on\nne s'aviserait guère de l'aller chercher. D'autres études relatives aux Aca-\ndémies de province ont paru dans la très intéressante collection de la Réu-\nnion des Sociétés des Beaux-Arts des mais, la plupart des\ntravaux de l'espèce, par suite de leur dispersion, demeurent difficilement\naccessibles. De plus, on dirait qu'ils ne peuvent exister qu'à l'abri de quelque\ncompte rendu de fouilles de tumuli gallo-romains, ou de considé-"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.87", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3415, "texte": "rations sur des pierres tombales. Aussi, devons-nous féliciter grandement\nM. Vallas d'avoir choisi, comme sujet de thèse de doctorat, l'histoire\nde la musique à Lyon, et d'avoir imprimé de la sorte une personnalité bien\ndégagée et indépendante à un genre de recherches auquel nos érudits n'ac-\ncordent pas toute l'importance qu'il mérite.\nEn ce qui concerne Lyon en particulier, il peut paraître surprenant, tant\nla matière est riche, qu'un travail comme celui de M. Vallas n'ait pas vu\nle jour plus tôt. Les livres de MM. Georges Hainl, Emmanuel Vingtrinier\nProsper Holstein, ont apporté, sans doute, d'utiles contributions à l'histoire\nmusicale de la ville; mais aucun d'eux n'a traité le sujet avec l'ampleur\ndésirable. C'est ce que M. Vallas fait justement ressortir dans son intro-\nduction. Le premier, il est allé aux sources ; le premier, il a dépouillé com-\nplètement les archives départementales, municipales, hospitalières, celles\nde l'Académie de Lyon, ainsi que les curieux manuscrits académiques rela-\ntifs à la musique conservés à la bibliothèque de cette ville. Il nous donne un\ntravail complet, objectif, de forte et claire critique, solidement et minutieu-\nsement documenté.\nSon livre, établi selon l'ordre chronologique, dispositif qui ne se prête\npeut-être pas aux arrangements pseudo-artistiques et un peu suspects de\ntant d'ouvrages antérieurs, mais qui, en revanche, apporte au lecteur la\nsécurité la plus entière, se divise en deux parties : la première, consacrée\naux « Concerts de l'Académie des Beaux-arts », présente un exposé détaillé\nde la vie musicale de l'Académie lyonnaise de 1713 à 1774; la seconde\ntraite des discussions musicales soutenues au sein de cette Académie et des\nautres compagnies savantes de la ville pendant le xvme siècle; elle n'est\nni la moins curieuse, ni la moins nouvelle.\nLa fondation de l'Académie des Beaux-Arts de Lyon remonte à l'année\n1713; l'honneur en revient à J.-P. Christin et à Bergiron du Fort-Michon,\ndeux passionnés de musique dont l'inlassable dévouement a été éloquem-\nment mis en lumière par M. Vallas. Après d'amusantes discussions sur le\ntitre à donner à la Compagnie, on finit par arrêter celui d'Académie des\nBeaux-Arts. Les séances se tenaient dans une salle du quai St-Clair et\nl'académicien Bordes en fit une poétique description que Bergiron mit en\nmusique en 1714- C'était, à l'origine, une société composée uniquement\nd'amateurs et placée sous la direction artistique de Bergiron. Nous con-\nnaissons le répertoire de l'Académie, car le catalogue de sa bibliothèque\nmusicale subsiste, conservé aux Archives municipales et M. Vallas le publie\nintégralement. Mais Bergiron ne bornait pas son zèle à diriger l'orchestre aca-\ndémique ; comme nous venons de le dire, il se livrait encore à la composition;\nc'est ainsi que la protection assurée à l'Académie par le maréchal de\nVilleroy provoque l'apparition d'un impromptu dans lequel Bergiron semble\ns'inspirer de la manière mélodique de Campra. M. Vallas cite de lui une\nsarabande et un fort gracieux menuet. Au surplus, le tome 11, actuellement\nen préparation, de son histoire musicale de Lyon, se composera d'oeuvres\ninédites de compositeurs locaux, car Lyon a eu la chance bien rare de ne\npas voir disparaître toutes traces de ceille-ci. Et cette anthologie lyonnaise\nne sera pas un des moindres attraits des publications ultérieures de\nM. Vallas."}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.88", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3439, "texte": "Venons-en à un point capital. On savait bien que Jean-Philippe Ra-\nmeau avait séjourné à Lyon, mais la date de ce séjour demeurait incertaine.\nGrâce aux recherches de M. Vallas, toute indécision tombe désormais. Ra-\nmeau vécut en 1714 à Lyon où il fut organiste des Jacobins. Un document\nprovenant de l'inventaire de ces religieux nous renseigne sur les gages qu'il\ntouchait alors. Deux quittances, l'une du lerIer juillet 1714, l'autre du 13 dé-\ncembre de la même année, montrent que Rameau était engagé à raison de\n200 livres par an. Son successeur immédiat, Fioco, n'obtenait que 160 livres.\nAinsi Rameau a passé à Lyon l'année 1714 tout entière et son séjour\ndans cette villle ne doit pas se placer entre 1715 et 1720 comme on\nl'avait cru jusqu'ici. Et alors, quoi de plus vraisemblable que de supposer\nque des relations s'établirent entre la jeune Académie des Beaux-Arts et\nlui! D'autant plus qu'une importante lettre autographe de Rameau, datée\nde 1741» et adressée à Christin, lettre que M. Vallas a eu l'heureuse for-\ntune de découvrir dans la correspondance de la compagnie, semble rappeler\nde vieux souvenirs et peut-être la collaboration de l'auteur aux concerts\nacadémiques. On saisit donc ici sur le vif la justification de ce que nous\navancions plus haut au sujet de la portée des recherches de musicologie\nprovinciale. Nous ne connaîtrons bien l'histoire de nos musiciens nationaux\nque lorsque des travaux analogues à celui de M. Vallas auront vu le jour\ndans toutes nos grandes villes.\nM. Vallas propose, en raison du séjour lyonnais de Rameau, une hypo-\nthèse fort plausible et particulièrement intéressante à l'égard de la chro-\nnologie des œuvres du musicien. Le catalogue de la bibliothèque musicale\nde l'Académie porte, en effet, vis-à-vis de chaque composition, un numéro\nqui paraît indiquer l'ordre d'entrée de celle-ci dans la collection académi-\nque. Or le Deus noster refugium de Rameau, auquel on n'a pu encore assi-\ngner aucune date précise, s'inscrit sous le n° 11, et, par suite, aurait été\ncomposé et exécuté à Lyon en 1714. De même, Yln convertendo, qu'on\nappelait, en 1751, un « ancien motet de Rameau », est représenté à Lyon\npar 60 parties séparées; on l'y a probablement joué entre 1718 et 1722.\nUn autre motet de Rameau, à 3 voix et symphonie, malheureusement dis-\nparu, exultet cwlum laudibus, complétait la production lyonnaise de l'au-\nteur de Castor avec quelques cantates, dont les Amants trahis qui semblent\nversifiés par l'avocat Nicolas Barbier de Lyon. La lettre fameuse de Ra-\nmeau à Houdard de la Motte apporte à ces diverses hypothèses une forte\nprésomption d'exactitude.\nAvec Villesavoye et David, nous rencontrons d'autres compositeurs\nlyonnais ; leurs œuvres entrent dans le répertoire académique à côté de ces\n« fragments » d'auteurs divers si à la mode alors et qui ne sont point pour\nnous étonner, car la musique de ce temps, par son caractère uniforme, par\nson faciès impersonnel, se prête parfaitement à des pots pourris inaccep-\ntables, dès que les œuvres s'individualisent. L'influence italienne, très\nprofonde en France à l'époque de la Régence, se révèle par la présence\ndans la bibliothèque du Concert, d'oratorios latins de Scarlatti, de Melani, de\nBononcini, d'Aldovrandini, et aussi de nombreuses cantates.\nL'apogée de l'Académie paraît pouvoir se placer entre 1724 et 1736; la\nSociété compte alors 100 exécutants, et en 1724, elle reçoit des lettres pa-"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.89", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3389, "texte": "tentes qui la consacrent officiellement. Elle tient à se mettre dans ses meu-\nbles, et fait construire par l'architecte milanais Pietra-Santa, un hôtel qui\nlui occasionna, dans la suite, bien des déboires. Peu à peu, son caractère\nse modifie; l'élément professionnel élimine complètement l'élément ama-\nteur et, en 1736, la transformation est opérée.\nM. Vallas nous raconte les embarras financiers que l'Académie de\nLyon, comme presque toutes ses semblables, connut alors. Elle compte\nparmi ses exécutants un violoniste lyonnais que la gloire de son aîné a un\npeu éclipsé, mais qui, cependant, laissa des œuvres recommandables et\nune brillante réputation, J.-M. Leclair le cadet.\nAu surplus, nous voici aux environ de 1750, à l'époque du passage\nà Lyon de virtuoses réputés, Guignon, Mondonville, Leclair l'aîné; nous\napprochons du temps où l'action de l'école de Mannheim va se faire sentir,\nnon seulement à Paris, mais encore à Lyon. A partir de 1759, la richesse\nen documents concernant les concerts de Lyon s'accroît sans cesse, et\npermet de constater les changements survenus au répertoire, la nouvelle\norientation du goût musical. Lully disparaît des programmes au bénéfice\nde Campra et surtout de Rameau; le 30 mai 1739, on relève même un\nvéritable « concert Rameau » consacré entièrement aux œuvres de ce\nmaître qui partage avec Mondonville la faveur du public.\nSignalons, au cours des dernières années de l'existence de l'Académie,\n1 apparition à Lyon, en 1762, du chevalier Gluck qui se présente comme\ncompositeur d'opéras-comiques avec la de Favart, puis,\nquatre ans plus tard, le séjour de la famille Mozart. Malgré la présence\nd'artistes de grand renom tels qu'Albanèse et Mlle Fel, l'heure de la déca-\ndence a sonné ; les recettes faiblissent, les académiciens sont contraints\nd en venir à toutes sortes d'expédients, et lorsque Bergiron meurt en 1768,\nson œuvre a tellement périclité qu'elle ne survivra que cinq ans à son fonda-\nteur. L'année 1773 voit disparaître l'Académie des Beaux-Arts.\nLa bibliothèque de la Compagnie, la plus belle et la plus complète du\nroyaume, assurent les almanachs lyonnais, eut comme premiers bibliothé-\ncaires les dévoués créateurs de l'Académie, Christin et Bergiron. M. Vallas\nen publie l'imposant catalogue, classé par dont chacun embrasse\nun genre particulier de composition. C'est là un document des plus ins-\ntructifs et que l'on rapprochera des deux inventaires connus du Concert\nSpirituel de Paris. Que si l'on cherche à dégager les tendances artistiques\nqui se firent jour au sein du cénacle lyonnais, on arrivera à cette conclusion\nqu'elles s'apparentent de près à celles que manifesta le Concert Spirituel.\nOn y constatera les mêmes infiltrations italiennes, la même constitution des\nprogrammes, un mouvement symphonique identique vers 1760, avec, à la\nfin, un goût de plus en plus marqué pour les ariettes, les variations, la mu-\nsique brillante et la virtuosité. On enregistrera, par contre, de très nom-\nbreuses compositions dues à des artistes locaux, les Bergiron, les Villesa-\nvoye, les Villeroy.\nQuant aux discussions musicales qui se déroulaient dans la docte as-\nsemblée, et auxquelles M. Vallas consacre la deuxième partie de son livre,\nelles méritent qu'on s'y arrête un peu. Ces discussions entretenues par\nquelques fervents amateurs dont certains, tels que Bollioud de Mermet, qui"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.90", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3051, "texte": "écrivit une Histoire de l'Académie demeurée manuscrite et un ouvrage sur\nla Corruption du goût dans la musique défendirent opiniâtrement\nleurs idées, révèlent bien nettement les préoccupations des musicographes\ndu xvm6 siècle. Nous trouvons d'abord une curieuse et nouvelle contri-\nbution à l'histoire de la Querelle des Bouffons, dans la lettre que l'avocat\nMontucla écrivit en janvier 1754; on peut y lire une très intéressante et\nparfois judicieuse appréciation de Castor et Pollux; puis, ce sont les juge-\nments portés par Bordes sur l'opéra italien.\nMais l'effort le plus considérable des académiciens s'exerce dans le\ndomaine de la théorie musicale. Ici apparaît, en toute évidence, l'influence\nexercée par Rameau, l'application aux doctrines harmoniques de l'esprit\ngéométrique. C'est d'un point de vue purement que dissertent\nJoannon et Mathon de la Cour. Cheinet démontre la génération de la tierce\nmineure et sa provenance du son fondamental comme la tierce majeure; il\nparaît même avoir été le premier, dans son du 2 août 1758, à\nexposer nettement l'origine de la tierce mineure. Sur la question du\npérament, le combatif Bollioud de Mermet s'attire une longue réplique de\nRameau, réplique qui fait1 l'objet du bal autographe publié par M. Vallas\net comprenant, dans la reproduction qu'il en donne, 3 pages entières. Toutes\nces gloses, toute l'argumentation des rapports lus aux séances académiques\ncaractérisent clairement la tournure d'esprit des hommes cultivés de la\nseconde moitié du siècle; peu ou pas de considérations historiques, point\nd'appel au passé pour juger des théories contemporaines, rien que des rai-\nsonnements abstraits et à priori.\nLe livre de M. Vallas se termine par une copieuse table des noms cités,\net contient, outre le fac-similé de l'autographe de Rameau visé pilus haut,\nune reproduction du projet de Pietra-Santa pour l'hôtel de l'Académie,\nainsi que les cachets de l'Académie des Beaux-Arts et de celle des Jacobins.\nLuxueusement présentée par l'lmprimerie Ste-Catherine de Bruges, cette\nsavante publication joint l'agréable à l'utiie. Elle est une véritable œuvre\nd'art.\n• L. DE LA LAURENCIE.\nWANDA LANDOWSKA. Musique ancienne. Style. Interprétation.\nInstruments. Artistes. (Mercure éd.).\nL'art avisé et fervent, la consciencieuse ardeur de Mme Wanda Lan-\ndowska ne pouvaient se traduire en des mots négligeables dès qu'il s'est\nagi pour cette admirable interprète d'énoncer sur des sujets qui lui tiennent\nau cœur une pensée longuement mûrie et justifiée. L'ouvrage de Mme\nLandowska est moins un livre, qu'une réunion de notations touchant la\nmusique d'autrefois qui se piquerait d'écrire un livre sur un aussi vaste\nsujet: cette idée dût-elle naître en un esprit qui connaît l'étendue des res-\nsources insoupçonnées de ce domaine encore obscur? C'est, en quelque\nsorte, un carnet de notes prises au cours d'une vie menée en compagnie\nde vieux maîtres dont les vertus et la fraîcheur sont étrangement dédaignées.\nTel qu'il est, c'est là un ouvrage excellent et dont l'influence se pourra"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.91", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3393, "texte": "exercer utilement. Il respire un amour passionné de la musique, une haine\nsolide du virtuose.\nAvec équité, Mme Landowska s'étonne de l'ignorance où l'on vit de\nl'histoire de la musique, dans les milieux où l'on se mêle de cet art.\nC'est un sujet sur lequel il y aurait, hélas! fort à dire: la curiosité sur\nce point n'a guère pénétré le public : on méprise, à tort et à travers, le passé\nhormis quelques maîtres immuables ; on méprise le passé de la musique\nou l'on en parle légèrement comme s'il ne s'agissait que des préambules va-\ngissants de notre musique actuelle. La religion du progrès entraîne de\nsingulières ignorances. Toutefois Mme Landowska conviendra avec nous\nque ces contempteurs des siècles passés se recrutent plus encore parmi\nceux qui se satisfont de la musique d'aujourd'hui ou d'hier, que parmi ceux\nqui combattent pour la musique de demain : et en France, du moins, la\ncause de la musique ancienne n'a pas trouvé de plus chauds partisans que\nles esprits musicaux les plus originaux de ce temps les critiques les\nplus avancés, les debussystes forcenés, ou les ravelistes enthousiastes.\nCes esprits épris de finesse et de subtilité, de délicatesse et de mesure,\npresque dans la passion ou la douleur, se retrouvent plus aisément dans\nles sentiments des xvn et xvme siècles que « dans cette véhémence empha-\ntique et insistante qui captive l'attention et la frappe despotiquement sans\nlâcher prise », ainsi que le dit Mme Lando'wska, d'un goût, qui sévit encore,\npour ce romantisme qui a donné de nobles œuvres, mais au sein de bien\ndes délires, des incohérences, de bien des attitudes dénuées d'âme.\nIl conviendrait que nombre d'instrumentistes ou de virtuoses tapageurs\nlussent cet excellent chapitre touchant « la force de la sonorité » où une\ndocumentation judicieuse s'appuie de témoignages valables. Une idée qui\nne l'est pas moins. Et qu'ils lisent aussi ce chapitre des « transcripteurs »,\noù est flétrie, comme il convient, « cette racaille de virtuoses et de pions\nde compositeurs qui s'acharnent sur nos œuvres sublimes... et, après avoir\ncalomnié les plus grands chefs-d'œuvre, osent accoler leurs noms obscurs\nà ceux de nos plus grands maîtres ».\nOn a pu apprécier ici même, le chapitre sur la tradition, on pourra lire\navec plus d'intérêt encore celui consacré à l'interprétation, particulière-\nment le passage qui traite de la couleur de l'orchestre, et qui témoigne du\npeu de souci de vérité avec lequel on se mêle ordinairement de traduire\nles œuvres des vieux maîtres.\nJe ne saurais mieux faire que citer ce passage malheureusement trop\njuste : <( On enlève à la musique ancienne tout ce qui constituait son véri-\ntable caractère, on taille, on coupe, on transcrit, on mutile, on supprime le\nclavecin, les instruments à vent, on surcharge le quatuor et les chœurs, on\ndéchire les plus belles pensées, on anéantit tout ce qui donne de la vie,\ndu mouvement, au nom d'une prétendue tradition et on constate ensuite,\nnon sans satisfaction, que ces choses ont peu de goût et ne valent pas nos\nproductions de progrès. »\nPar-dessus les faits même qu'il cite, par-dessus le style charmant sous\nlequel les idées apparaissent lucides et ordonnées, ce qu'il faut aimer en\nce livre, c'est l'esprit qui l'anime, c'est cette ferveur pour la beauté d'où\nqu'elle vienne et pour la vie. On sent que cette artiste ne s'est pas incrustée"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.92", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3053, "texte": "au petit canton d'une époque, mais qu'elle a aimé le passé pour y découvrir\ndes raisons vastes d'aimer davantage et mieux cette force admirable, or-\ndonnée, incessante qui s'appelle : la vie.\nEn ce siècle où l'on se réjouit surtout de voir les gens faire autre\nchose que de remplir les fonctions à quoi ils semblent le mieux désignés,\noù l'on se réjouit de voir les musiciens écrire, les écrivains\npeindre, et les sculpteurs jouer du trombone ou de l'opbicléide,\non a quelques justes raisons de se défier lorsqu'un interprète se mêle\nd'écrire au lieu d'approfondir encore l'instrument qu'il a choisi: mais heu-\nreusement, à côté de ce peuple d'histrions, de clowns musicaux qui encom-\nbre ces mélanges informes auxquels on donne le nom de concerts, il y a\nencore quelques interprètes cultivés, fervents, respectueux des œuvres,\ncurieux de la vérité et quand ceux-là se mêlent d'écrire leur sentiment et\nde réunir quelques résultats de leurs recherches, tous ceux qui aiment la\nmusique pour elle-même et non pour les virtuoses, ne peuvent qu'en pro-\nfiter et qu'y gagner.\nMme Wanda Landowska vient d'en donner un des trop rares témoi-\ngnages.\nG.-JEAN AUBRY.\nUDINE (JEAN D'). La Belle Musique. (Paris, Dewambez, in-B°, 1909).\nJ'éprouve une certaine impatience depuis que j'ai reçu cet ouvrage;\nl'impatience de ne pouvoir en dire assez tôt le bien que j'en pense. Notre\ncollègue Jean d'Udine est dans la musicologie une personnalité tout à fait\nà part. La subtile loyauté de sa critique, son souci de chercher l'émotion\njuste, et son désir de ne rester étranger à rien de ce qui passionne l'âme\nhumaine lui ont permis d'échapper à la spécialisation qui nous enserre tous\nplus ou moins et qui limite si fâcheusement le champ de notre réceptivité.\nJ'ai bien souvent combattu Jean d'Udine « l'occultiste », Jean d'Udine le\n<( scientiste », Jean d'Udine l'ennemi du mysticisme, et je suis toujours\nsorti de ces débats avec une sympathie plus vive pour un esprit qui sait\naller jusqu'au bout de ses convictions.\nLa Belle Musique est une nouvelle preuve de la souplesse de ce tem-\npérament. Tout d'abord une preuve de goût artistique. Cela n'a l'air de rien\nde publier un livre avec des images. Et combien sommes-nous cependant\nqui avons le courage de le faire? Qui d'entre nous réagit contre l'in-12 à\nla linotype, et secoue la poussière de l'in-8° sérieux et bien pensant? Est-il\nsur toute la rive gauche un éditeur pour habiller un livre de musique autre-\nment qu'en pauvre honteux? Quand donc verra-t-on que toute la pape-\nrasserie n'est rien si elle n'aboutit pas en fin de compte à nous donner de\nnouvelles forces pour jouir de la beauté! Il semblerait qu'on soit honteux\nd'une présentation artistique et qu'on puisse se vanter d'un livre en deuil,\nnoir sur blanc, à couverture uniforme, à papier quelconque, à caractères\néternellement romains! Vraiment il y a là de quoi être fiers!\nDonc, honneur à d'Udine qui sait et qui veut afilier le savoir intellectuel\nà l'émotion esthétique. Son livre est à la fois une œuvre d'art et un instru-"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.93", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3075, "texte": "ment didactique. Il cherche à pénétrer dans l'âme des petits à la faveur\nd'une certaine sympathie qui touche leurs yeux, leurs oreilles et leur cœur\net dont profite enfin leur intelligence même. Qu'est-ce que la musique là\nmesure, la hauteur d'un son, la mélodie, la polyphonie, l'harmonie, la sym-\nphonie, le sentiment musical, tout cela n'est pas facile à exposer à des\nbambins. Et forcément le dialogue adopté entre l'oncle Jean et son petit\nauditoire oblige l'auteur à formuler certaines idées qui appelleraient un\ncommentaire, si l'on voulait en critiquer le sens. Mais c'est l'ensemble\nqu'il faut voir ici, et le mouvement qui entraîne le tout, c'est l'élan de la\npensée qui s'associe aux aquarelles de Dewambez pour donner à ces petits\nêtres à la fois l'amour de l'art et la compréhension de quelques notions\nsimples, sur lesquelles leur réflexion travaillera. Il y avait là de mysté-\nrieuses correspondances à dégager, des questions à éveiller, des connais-\nsances à fixer, mais sans que jamais la leçon perdît son caractère d'évoca-\ntion et de suggestion. Tout cela ne remplace pas le solfège et les études\nde Cramer; c'est entendu. Mais c'est une préparation à la musicalité ini-\ntiale sans laquelle les enseignements de l'école deviennent inutiles.\nDes livres comme La Belle Musique,nous en manquerons toujours.\nJ. E.\nPOUGIN (A.). Monsigny et son (Paris, Fischbacher, in-8° de\n260 pp.).\n« Il n y a que Paris dans le monde entier où M. Monsigny puisse passer\npour un musicien. » Ainsi écrivait Grimm en 1769. Le prophète de malheur\nse trompait. Monsigny et son bagage musical ont fait le tour de l'Europe\npendant cent ans. M. Pougin appartient à la génération qui connut encore\nle succès de 1 opéra-comique proprement dit, et qui assista à la décadence\ndu genre. Son Monsigny est un livre convaincu, plein d'enthousiasme juvé-\nnile. est 1 œuvre d'un érudit qui connaît bien ses sources, et qui narre\nles faits avec méthode et facilité. M. Pougin conçoit l'histoire comme une\nscience descriptive plutôt que synthétique. Sa documentation, qui est abon-\ndante, son iconographie, riche et précieuse, forment une biographie habi-\nlement disposée, de lecture attrayante.\nQue les adorateurs de l'ancien opéra-comique se consolent en son-\ngeant que celui-ci est mort d'une façon tout à fait naturelle, et presque\nsans douleur. Du Déserteur à Pelléas,en passant par la et\npar Manon, 1 évolution demeure continue et logique. Ce sont les tendances\naffectives du drame qui l'ont emporté peu à peu et régulièrement sur le\ncomique aes circonstances extérieures, et jusqu'à supprimer enfin toute\nvis comica.\nS ii y avait ici un coupable, ce serait précisément un Dauvergne ou\nun Monsigny, puisque ce sont eux les premiers qui ont brisé le moule du\nvieux vaudeville goguenard et satirique. Ce sont eux qui ont anobli le\ngenre, bn rejetant les tréteaux de la Foire ils disaient adieu à la bouffonne-\nrie et s'engageaient dans la voie du sentiment, car c'est bien la couleur\nsentimentale, encore pâle, de leurs ariettes et de leurs mélodies, qui"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.94", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3236, "texte": "fit leur succès. Savaient-ils où les mèneraient ces concessions naïves en\nfaveur d'un art impérieux?\nOn doit considérer l'ancien opéra-comique comme une étape dans l'his-\ntoire de notre mentalité française. Son mérite est d'avoir maintenu la pré-\nsence du sentiment musical dans une culture absolument hostile à toute\némotion artistique. Il a sauvé la musique à travers un siècle de bourgeoisie\n(1730-1830) incompétente et froide. On peut dire que Monnet et Se-\ndaine, aidés de Monsigny, Duni, Grétry et Philidor ont forcé toute une\nclasse de la société française à désarmer contre la musique, et à verser\ndes larmes malgré eux. Tous ces récalcitrants qui, avec Boileau et Saint-\nEvremont, n'avaient jamais applaudi sincèrement la tragédie lyrique; tous ces\nincompréhensifs qui s'écriaient avec Fontenelle: Sonate que me veux-tu?\net qui, comme l'abbé Pluche, assimilaient la musique pure aux dessins d'un\npapier marbré; tous ceux-là, depuis l'encyclopédiste entêté jusqu'au mar-\nchand dédaigneux de l'art et des artistes, tous vinrent en foule à la Foire.\nIls entendirent les Troqueurs, cette farce encore poissarde, puis le Maître\nen droit,puis le Cadi Dupé,le Roi et etc... Et peu à peu les\nvoilà qui prennent goût à cette ivresse sentimentale, dont la douceur s'im-\npose à leurs âmes d'intrigue et à leur sens pratique. Ils arrivèrent ainsi\njusqu'à Aline, reine de Golconde,jusqu'à (1770), dont\nles titres seuls annoncent déjà le xixe siècle.\nAvec Boieldieu et Auber nous sommes encore loin de Beethoven ou\nde Wagner. Mais nous tournons le dos au vaudeville et nous marchons\nvers la musique. Lorsque nous y arrivons avec Bizet, Reyer, Massenet,\nl'œuvre de Monsigny est achevée. Elle a donné la mesure de sa vitalité ;\nelle disparaît. Il avait fallu plus d'un siècle pour amener le gros de notre\nnation à se musicaliser.\nOn comprend ainsi pourquoi l'opéra-comique passe pour un genre émi-\nnemment national : il correspond en effet au niveau moyen de la musique\nfrançaise pendant le dernier stade de son évolution. Et, en ce sens, Grimm\na raison. L'effort de Monsigny est fait pour les Français, nulle part il ne\nsaurait être mieux apprécié qu'à Paris. Ailleurs, il ne s'assimilerait\nplus. Dans le pays de Pergolèse il serait inutile, dans la patrie de Bach\nil serait sacrilège.\nAujourd'hui le recul de l'histoire nous permet de constater que 1 opéra\ndit comique n'a pu vivre et prospérer qu'aux dépens de ce comique sur\nlequel il avait appuyé ses premiers pas. Le comique ici c'est le prétexte\ndont se couvre le sentiment musical pour se faire admettre d un public\nfrondeur et enfantin. Monnet fut un homme de génie pour avoir deviné\ncette feinte. L'émotion n'atteignit la France musicale du xviii6 siècle, qu en\npassant par la Foire, et se cachant derrière le vaudeville. C est humiliant.\nMais cette humiliation est oubliée, ne le regrettons pas. La mystification\nétait nécessaire pour amener le Parisien jusqu'au seuil du mystère, pour\nlui faire franchir l'étape qui sépare les 7 de Le jour où\nle masque tomba —je veux dire le masque du comique inutile il y eut\ndes protestataires et des désabusés. M. Pougin est de ceux-là. Qu il se\nrésigne. On n'arrête pas en chemin une force vive comme celle de la\nmusique. J*"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.95", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2418, "texte": "MOZART, als achtjaehriger Komponist...Von D., G. Schuenemann. (T\nBreitkopf, in-40 obi.).\nIl n'arrive pas souvent à une revue du XXe siècle d'annoncer l'apparj\ntion d'une œuvre inédite du maître de Sallzbourg! Seules quelques collée\ntions particulières sont assez fortunées pour posséder encore des manus\ncrits de Mozart inconnus du public musical. C'était précisément le cas de\nla bibliothèque Mendelssohn-Bartholdy, qui, en 1908, fut léguée à l'empe-\nreur d'Allemagne, et passa dans la Bibliothèque royale de Berlin.\nParmi beaucoup d'autres trésors, dont nous avons ici même donné la\nliste sommaire, se trouvait dans les cartons de Mendelssohn un petit vo-\nlume, simple album où le jeune Mozart consigna quelques pensées enfan-\ntines, mais géniales déjà. La date de cet album coïncide avec le voyage\ndu petit prodige à Londres, en 1764. L'écriture est encore malhabile,\nsouvent au crayon, en grosses notes qui montrent l'application d'un enfant\nbien stylé, et très surveillé par un père attentif.\nCe sont de petites pièces, menuets, allégros, prestos, adagios. Mozart\ns'essaie aux différentes formes instrumentales à la mode, et dans ce style\nen vogue autour de lui, dont il restera le représentant typique.\nLe Dr Schuenemann a su présenter ce volume avec un goût parfait,\nque tous les bibliophiles apprécieront.\nJ. E.\nAlmanach de Genève. (Genève, Ch. Eggimann et Cie, in-12).\nDans ce petit livre, il faut parcourir les « Ephémérides », tirées des\nArchives de Genève, où plusieurs actes intéressent la musique au xvn9\nsiècle. Il faut lire surtout l'intéressant article de M. Kling, sur les cloches à\nGenève, tout à fait bien documenté.\nL. N.\nA llgemeiner deutscher Kalender. (Berlin, Raabe et Plothow, in-12 de\n700 pp.).\nCes annuaires appartiennent à la bibliographie, et méritent d'être signa-\nlés ici même. Que de services ne rendront-ils pas aux savants des âges\nlointains! Le Musiker Kalender qui s'applique spécialement à l'Allemagne,\nmais comprend un inventaire sommaire des autres grands pays d'Europe,\nest un des livres de cet espèce les mieux faits.\nLEVI (EUGENIA). Lirica italiana n\nproduzzioni...e mélodie del tempo... (Firenze, Léo Olschki, 1909, in-8°\nde 450 pp.).\nUne fois de pilus, M. Olschki, le bibliophile florentin bien connu, a\nrendu service aux Beaux-Arts, en associant dans un même ouvrage la poé-\nsie, la peinture, la sculpture, la miniature et la musique."}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.96", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3021, "texte": "La Lirica italiana d'E. Levi, est une sorte d'anthologie critique, des-\ntinée à évoquer devant nous deux siècles des plus impressionnants de l'his-\ntoire artistique occidentale. Les plus belles œuvres de Vinci, Michel-Ange,\nTitien, Raphaël, s'encadrent ici dans les textes des plus fameux rimeurs,\net parmi les mélodies de N. Piffaro, E. Donato, Palestrina, Archadelt, Fes-\nta, etc. Nous trouvons aussi nombre d'airs anonymes, quelques-uns popu-\nlaires, qui nous montrent un coin du folklore ancien à côté de, l'art savant\ndes polyphonistes. L'érudition même trouve ici son compte; par exemple\ndana la reproduction d'un feuillet me. de la fin du XVE siècle, de la\nbibliothèque communale de Cortona. C'est là un excellent effort de propa-\ngande musicologique.\nJ. E.\nCent Motets duxme siècle, publiés\nBamberg, par PIERRE AUBRY, archiviste paléographe. I. Reproduction\nphototypique du manuscrit original. 11. Transcription en notation\nmoderne et mise en partition. 111. Etudes et commentaires. 1908.\nTrois vol. in-folio de 64 pp. + 2 ff., 233 et 161 pp. Paris, Rouart,\nLerolle et C°, Paul Geuthmer. (Publications de la Société Internationale\nde musique, section de Paris.)\nAvec tout le respect pieux qu'ils portent aux chefs-d'œuvre de la typo-\ngraphie, les bibliophiles mettront sur le plus honorable rayon de leur\n« Cabinet » l'étui qui enveloppe ces trois splendides volumes; et, de temps\nen temps, ite les retireront de leur gaine, pour savourer, de l'œil et des doigts,\nla qualité du papier, l'élégance des caractères, la netteté de l'impression, la\nbeauté des fac-similés photographiques. C'est ainsi que les « amis des livres »\nstationnent à l'entrée des jardins de la science et trouvent leur suprême\njouissance dans la contemplation des grilles qui l'enferment. Un autre genre\nde satisfaction attend ceux qui s'asseoient en silence devant les volumes\nouverts, pour donner à leur lecture de nombreuses et cependant courtes\nheures.\nAux musiciens qu'intéresse le passé de leur art, ces Cent Motets apportent\nun document inestimable. Aux Français soucieux de leurs gloires nationales,\nl'ouvrage offre cette double joie de voir confirmer l'origine parisienne de la\ncomposition polyphonique ainsi que l'immédiate diffusion à l'étranger des\nproduction de nos déchanteurs, et d'assister à l'accomplissement par un des\nnôtres, avec des mérites tout français de perspicacité, de clarté et de sobriété,\nd'un admirable travail de reconstitution et d'analyse. Louer l'auteur de la\npersévérance qu'il a dû déployer pour se rendre maître de toutes les diffi-\ncultés de sa tâche, serait lui faire une lourde injure, puisque le véritable\n« savant » trouve dans le travail même sa plus chère récompense. Il suffit de\ndire que la publication des Cent Motets comble les espérances données par\nM. Pierre Aubry, dans l'ensemble, déjà considérable, de ses précédents\ntravaux sur la musique du moyen âge.\nDepuis que, en 1865, Edmond de Coussemaker basait sur le manuscrit\nde Montpellier son livre intitulé L'Art XIIE xme"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.97", "debut_caractere": 39, "fin_caractere_exclue": 3458, "texte": "près de vingt autres manuscrits ont été découverts, dont plusieurs sont « plus\nprécieux peut-être pour la connaissance des formes musicales du xin8\nsiècle ». De ce nombre est le ms. de Bamberg, choisi par M. Pierre\nAubry en raison de l'importance numérique des pièces qu'il renferme de\nleur intérêt littéraire et musical, de sa provenance, et de son exécution gra-\nphique, qui offre un état « presque définitif et complet » de la notation\nmesurée, telle que la pratiquaient et l'enseignaient les compositeurs et les\nthéoriciens, sur la limite du xm® et du xive siècle.\nCe manuscrit, d'origine française, autrefois possédé par la cathédrale de\nBamberg, et appartenant aujourd'hui à la bibliothèque de la même ville\ncontient, en 80 feuillets de parchemin, cent motets latins ou français à trois\nparties, sept petites pièces formant une sorte d'appendice, et un traité latin\nde musique pratique, écrit en 1271, et encore inédit.\nSignalé en 1887 et utilisé dix ans plus tard par M. Wilhelm Meyer, sous\nle point de vue littéraire, le ms. a fait l'objet d'une publication spéciale\nde M. Albert Stimining, qui en a édité et commenté les textes poétiques\nfrançais. Sous le rapport musical, il demeurait un champ neuf, dont M. Pierre\nAubry a poussé jusqu'aux plus fructueuses conséquences le défrichement et\nla culture.\nMettant à profit les ressources de la photographie et de la phototypie,\nM. Aubry a consacré son premier volume à la reproduction intégrale des\n64 feuillets notés du ms. de Bamberg, soit, avec la reproduction des\ndeux plats de la reliure, cent trente fac-similés. Le second volume\ncontient, en 233 pages gravées, la transcription en notation moderne et en\npartition, des pièces reproduites en phototypie dans le tome précédent. Dans\nles <( études et commentaires » qui emplissent le troisième volume apparais-\nsent encore treize fac-similés, reproduisant autant de fragments choisis dans\nd autres mss., et une vingtaine de pièces notées, servant à l'illustration\ndu texte. Ce texte comprend, après un « avant-propos » et un « chapitre pré-\nliminaire » qui est un exposé lumineux de l'histoire de la composition poly-\nphonique au xm6 siècle (Origine et développement du motet), cinq chapitres\noù sont étudiés successivement, sur la base fournie par le ms. de\nBamberg, tous les aspects de la question : I, la description du ms. avec\nles tables alphabétiques des motets et des ténors qu'il renferme, et l'examen\nde sa notation; 11, le commentaire, par ordre numérique, des cent motets,\naccompagné du relevé des copies et des éditions où se retrouvent leurs textes\nlittéraires et musicaux, et de notes sur les particularités qui s'y font remarquer\nquant à leur origine mélodique, leur tonalité et leur structure musicale;\n111, une étude de la rythmique mesurée du xm6 siècle; IV, la « paléographie\ndes motCiS » ; V, « la musique instrumentale et le mélange des instruments\net des voix au xme siècle ».\nM» Aubry, on le voit, n a laissé en dehors de son cadre aucun côté de\nl'étude à laquelle pouvait prêter Je ms. de Bamberg, sauf, à dessein,\nle côte philologique et littéraire. Il s'est formellement interdit (m, p. 1-55)\nd empiéter sur ce domaine, et de paraître vouloir recommencer le travail\naccompli par M. Stimming, qui a publié les textes poétiques français contenus\ndans le ms. Mais, en faisant ressortir (in, p. 10-13) la valeur des\nmss. notés pour la critique des textes littéraires, M. Aubry a utilement"}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.98", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3096, "texte": "1\n\ncaractérisé la relation étroite, souvent indissoluble, de la parole et du chant,\ndans le répertoire médiéval. « Il y a des questions, dit-i1,... que l'historien\nde la poésie du moyen âge... ne peut résoudre, s'il est réduit aux seules res-\nsources de la critique historique et littéraire. » Trop longtemps, philologues\net musicologues ont exploré, chacun pour soi, les mêmes fonds, sans même\ns'informer des découvertes qu'ils faisaient à l'insu les uns des autres. L'appui\nque l'érudition musicale est en état d'offrir à la philologie n'apparaîtra nulle\npart plus manifeste que dans le chapitre où M. Aubry a codifié les règles de\nla rythmique mesurée au xme siècle. Beaucoup de détails moindres rap-\nprochent encore les deux sciences voisines. Le traitement musical d'un\ncouplet fournit parfois un élément probant à la correction de son texte\n(v. p. 42, en note, une série de rectifications apportées par ce moyen à\nl'édition Stimming) ; il est surtout d'une aide efficace pour en fixer la date\net l'origine. La reconnaissance du fait que, dès le siècle de saint Louis, le\nprincipe de l'adaptation à une même mélodie de paroles différentes, rythmées\nsur les mêmes formules, était d'un usage courant, n'est pas moins intéressant\npour l'histoire de la poésie et de la langue que pour l'histoire de la musique.\nOn voit encore, par ce fait, remonter très haut les origines du cantique. Un\ncompositeur du ms. de Montpellier chantait:\nHel mere Dieu, rega\nsur le même motif auquel, dans le ms. de Bamberg, sont accouplées les\nparoles :\nHe! Marotele! alon\nDe même que Rameau, par gageure, offrait de mettre en musique une page\nde la Gazette de Hollande, et que La Borde écrivait un chœur sur la phra-\nséologie juridique d'un « privilège du roi », de même, cinq cents ans aupa-\nravant, tout semblait bon aux déchanteurs pour devenir matière de chansons.\nLe XXVIe motet du ms. de Bamberg, qui figure avec un autre dans le\nms. de Montpellier, touche un article de droit canon ; le LXXVII9 est une\npièce contre les juifs; le centième, une satire contre les avocats, dont l'effet\ncomique s'obtient par l'artifice tout musical de deux voix qui chantent simul-\ntanément des paroles contraires, et qui semblent plaider le pour et le contre,\nà tue-tête, sans s'entendre l'une l'autre. Les ténors de quelques motets\n(LU, LUI, LIV) faits de vers sans suite, de pièces diverses pré-\nsagent les « fatrasies », les « fricassées », les « coq-à-l'âne », dont jusqu'après\nle temps de Marot, les poètes et les musiciens se montrèrent si friands. Ce\nsont, il est vrai, dans le ms. de Bamberg, des exceptions curieuses. La géné-\nralité des motets qu'il contient a pour soutiens littéraires des fragments de\nchants religieux, empruntés ou imités du répertoire liturgique, et des poésies\nvulgaires, cantiques, pastorales, chansons amoureuses, chansons à boire,\ndont l'assemblage permet difficilement d'assigner au motet une destination\necclésiastique.\nM. Aubry a tenté de savoir quelle place tenait le motet dans la vie intel-\nlectuelle du xme siècle, dans les divertissements des clercs, du peuple, des"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.99", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3665, "texte": "seigneurs, et s'il était tacitement ou officiellement admis dans les temples.\nOn manque, à cet égard, de « renseignements certains ». Les hypothèses\nque, pour y suppléer, M. Aubry présente, sont d'une vraisemblance parfaite\nLe motet, nous dit-il, était issu de Vorganum, et celui-ci avait droit de cité\ndans le culte divin, puisque les livres d'organum de Perotin et de Robert de\nSabillon étaient en usage au chœur de Notre-Dame de Paris. « Lorsque\nVorganum fut tombé en désuétude, peut-être vers le milieu du xme siècle »,\non chanta, pour rehausser la splendeur des offices, « certains motets, au lieu\ndu texte liturgique qui avait fourni le ténor de ces motets ». Dans un grand\nnombre de pièces, « le reflet liturgique est assez sensible » pour que l'on soit\n« en droit de penser que les auteurs ont eu la préoccupation d'adapter leurs\ncompositions aux exigences du culte ». Lorsque commença l'ère des abus,\nsubstitution de la langue vulgaire au latin, raffinements de la composition et\nde l'exécution, auxquels était sacrifié le sens religieux des œuvres, entrée\ndes « indignes » dans le chœur, la tolérance accordée par l'Eglise fut\nretirée, et, vers les années mêmes qui virent le plus grand développement\ndu motet, én 1261 et 1275, Odon Rigaud et Guillaume Durand prononcèrent,\ncontre cette forme d'art, des prohibitions que la célèbre bulle du pape\nJean XXII renouvela, en 1324, et étendit à de nouvelles catégories d'abus.\nBanni du sanctuaire, le motet, selon M. Aubry, chercha dans le cloître un\nasile; il y fut porté par le jongleur: « N'oublions pas qu'au XIII® siècle, en\ndehors des musiciens d'église, le jongleur est seul instrumentiste, le jongleur\npossède seul une formation musicale, et il faut, pour l'exécution des motets,\nla connaissance des instruments de musique, il faut posséder à fond la théorie\nmusicale mesurée de l'époque. Qui donc aurait pu être l'interprète de ces\nœuvres, sinon ces joyeux compagnons de la vie errante, sinon les jongleurs?)\nLoin de nous la pensée de vouloir contester que le motet ait été « le principal\nélément du répertoire polyphonique de la jonglerie ». Mais, s'il nous est\npermis de proposer aussi une simple hypothèse, nous supposerons volontiers\naue les jongleurs n'en avaient pas tout à fait le monopole, et qu'ils trouvaient\ndes rivaux dans le personnel même des églises. On ne peut préciser l'époque\noù les musiciens ont appris à cumuler l'exercice de l'art profane avec celui\nde l'art religieux. Si nous n'avons aucun document à produire, relativement\nà la période qui correspond exactement avec l'exécution du ms. de Bambere,\nnous voyons, dans la première moitié du siècle suivant, le règlement de la\nmaîtrise des enfants de chœur de la Sainte-Chapelle prévoir le cas où ceux-ci\n« scevent assez mottez, balades et teles choses », pour ne pas être obligés\nde passer beaucoup de temps « d'après disner en chanter » ; et où « il doit\nsouffire au cas dessus dit qu'il recordent chacun jour après vespres trois ou\nQuatre mottez et des autres choses autant ». Comme les mêmes enfants\nétaient, par un autre article, autorisés à aller chanter « devers le Roy, la\nRoyne, Monseigneur le Dauphin ou autres de nosseigneurs de France ». ce?\nmotets et ballades, qu'ils n'apprenaient sans doute pas pour les exécuter dans\nleur église, défrayaient probablement leur répertoire à la Cour. Peut-être\ns y mêlaient-ils aux jongleurs. La copie de ce règlement qui subsiste ne paraît\npas antérieure à 1349; mais le texte s'appuie sur la « coutume ancienne»,\nsur un ordre de choses établi depuis un temps indéterminé.\nLaissons une opinion que nous ne voudrions à aucun prix voir interprète'"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.100", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3588, "texte": "comme une « chicane ». La présence simultanée dans plusieurs mss. d'un\nassez grand nombre de pièces contenues, avec ou sans variantes, dans le\nms. de Bamberg, et les mentions que font de plusieurs d'entre elles les théo-\nriciens, prouvent qu'aux environs de l'année 1275 un vaste répertoire de\nmotets était fixé par l'usage, et contenait des morceaux regardés comme clas-\nsiques. Ce répertoire était l'ouvrage des musiciens français, qui en avaient\nposé les assises à l'ombre des tours de Notre-Dame de Paris. L'origine du\nrecueil de Bamberg, en particulier, n'est pas décelée seulement par l'en-\nsemble des pièces qui le composent, et par la relation de son écriture,\nde sa notation et de son ornementation avec les livres liturgiques du diocèse\nde Paris: elle s'affirme encore irréfutablement par la présence d'un motet\n(le XLIV6), dont le ténor, Herodes iratest tiré d'un spécial à\nl'église de Paris, et qui n'est pas resté dans l'usage liturgique; M. Aubry en\ndonne la mélodie (tome 111, p. 83) d'après un missel parisien du xme siècle.\nLe motet, tel que le cultivent ces maîtres français, successeurs de Péro-\ntin et de Robert de Sabillon, n'est plus une ébauche d'art, indécise et bar-\nbare, mais bien le résultat d'un travail de sélection et de développement,\naccompli au milieu de tâtonnements qui ne sont pas tant instinctifs ou\nhasardeux que voulus et réfléchis.\nM. Aubry en donne la preuve en relevant dans le ms. de Bamberg les\ntransformations en motets de pièces d'abord mises au jour sous la forme\norganum. Nous ne le suivrons pas dans son exposition de l'étymologie du\nmot motet, de la relation de cette forme avec le trope et la séquence, de sa\nfiliation avec 1 'organum,de sa constitution à trois, puis à quatre parties, par\nl'addition du triple et du quadruple: notre texte ne contiendrait que des guil-\nlemets, car la concision des démonstrations de M. Pierre Aubry ne se prête\npoint à un résumé, pas plus que leur clarté n'appelle d'explications, ou que\nleur solidité ne donne prise à la critique. Ses recherches sur l'origine des\nmélodies employées par les déchanteurs mettent en relief une des particu-\nlarités de l'ancien art qui diffère le plus de nos idées actuelles: l'habitude,\nqui se maintint jusqu'au commencement du xvii® siècle, de reprendre soit\ndes thèmes, soit des œuvres entières, pour les traiter de nouveau. Non seu-\nlement une mélodie « favorite » comme le ténor reparaît onze fois\ndans le ms. de Bamberg, dix fois dans le ms. de Montpellier, mais des pièces\nse rencontrent dont la troisième voix, le a seule été changée; d'autres,\noù, sur trois voix préexistantes, le musicien a élevé une quatrième partie, un\nquadruple; d'autres, où il a pris pour ténor le motet d'une composition précé-\ndente. (( Le moyen âge, dit M. Pierre Aubry, n'eut pas sur les œuvres de\nl'esprit les mêmes idées que notre époque. Tandis qu'à notre jugement, la\npropriété artistique et littéraire est un principe aussi consacré que la pro-\npriété des choses matérielles, tandis que, d'autre part, le créateur d'une\nœuvre, écrivain ou artiste, met l'originalité de sa conception au rang des\nqualités qui font le prix de cette œuvre, le moyen âge ne semble avoir eu à\naucun degré ce double sentiment de l'originalité de la pensée et de la pro-\npriété intellectuelle. Au contraire, il paraît qu'en de multiples circonstances\nle plagiat, un plagiat conscient et avoué, ait été la règle » (m, 25). Cette\nremarque s'applique à toute l'histoire de la composition musicale, jusqu'à la\nfin de l'école palestrinienne : et les plagiats que l'on reproche aujourd'hui à"}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.101", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3547, "texte": "Haendel ne sont peut-être encore que l'héritage lointain de traditions qui\nremontent à l'aurore de notre art. M. Aubry est tenté d'expliquer par cette\ncoutume la fréquence de l'anonymat dans les anciens recueils de motets.\nL'anonymat, au moyen âge, était constant chez les imagiers, les poètes, les\nmaîtres d'oeuvres ; ils songeaient rarement à « transmettre leur nom àla pos-\ntérité » ; ils ne connaissaient pas « l'amour-propre d'auteur ». Nous avons\nchangé tout cela...\nM. Aubry a dédié ses Cent Motets au savant qui, de nos jours, a le plus\ncontribué à l'avancement de la musicologie, dans la branche qui concerne la\n« notation mesurée », M. Johannes Wolf. C'est dire que, dans ses traductions\nen partition moderne et dans ses Etudes et commentaires, M. Aubry se\nconforme aux doctrines que l'éminent historien allemand a fait prévaloir. La\ncontribution personnelle qu'apporte à l'approfondissement des détails notre\nconfrère français mérite toute l'attention des spécialistes et témoigne non\nseulement de son érudition et de sa sagacité, mais d'une sagesse assez rare\nchez les écrivains qu'une possession complète du sujet traité entraîne natu-\nrellement vers des conclusions absolues. Pour résoudre le problème de l'in-\nterprétation des semi-brèves dans les ligatures, deux solutions se présentent,\ndont l'une, plus « musicale », consisterait à traduire ces valeurs comme des\nnotes d'ornement (appogiatures), et se justifierait par « la pureté de l'har-\nmonie et la netteté des formules modales ». Malgré l'attrait évident qu'offre\nà ses yeux cette interprétation, M. Aubry ne l'adopte pas, parce que, chez les\nthéoriciens de la musique mesurée au xme siècle, il ne trouve « rien pour\nl'étayer ». Lors même qu'un supplément d'enquête, pour lequel peu de musi-\ncologues apporteraient des lumières comparables aux siennes, viendrait à\nfaire adopter cette interprétation douteuse, le beau « scrupule » scientifique\nde M. Pierre Aubry resterait tout à son éloge.\nLa théorie rythmique exposée dans le chapitre troisième (m, p. 115 et\nsuiv.) donne la clef de toute la construction mélodique au moyen âge: « Les\nmusiciens du temps de saint Louis ont cru qu'il y avait une science, faite de\nrègles formelles, pour la conduite de la ligne mélodique, comme nous\nadmettons nous-même qu'il y a une science et des règles pour la construction\nd'un édifice harmonique ». Ces règles constituaient la doctrine des modes,\nle mot mode s'entendant alors dans une acception rythmique, toute différente\nde celle, uniquement tonale, qui lui fut plus tard attribuée; « Doctrine\nétroite » qui offrait seulement « à l'inspiration de l'artiste la possibilité de\nchoisir entre six moules rythmiques » et ne lui laissait d'autre lattitude que\n« le droit de dilater ou de contracter ces formules suivant les besoins de sa\ncomposition. » La théorie mensuraliste, <( en enserrant le musicien dans un\nréseau de règles et de formules », supprimait « à peu près complètement la\nliberté de penser rythmiquement ». C'est pourtant à des chaînes semblables\nque les partisans de la « musique mesurée à l'antique » prétendirent, vers\nla fin du xvf siècle, river de nouveau l'art musical. Leur prétendue réforme\navorta. Elle ne se réclamait point des traditions médiévales, alors oubliées\nou dédaignées; elle y retournait cependant, à l'insu des « humanistes », qui\nen étaient les promoteurs, et qui croyaient recueillir en droite ligne l'héritage\nde l'antiquité grecque.\nLe progrès artistique non plus que le progrès social ne réside pas dans la"}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.102", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 3583, "texte": "codification de règles minutieuses, mais dans la libération des formules. Les\nlois de la rythmique musicale au moyen âge se sont effritées et anéanties,\ncomme ensuite les lois du style à la Palestrina ou de la basse continue, après\navoir atteint leur maximum de puissance. Il n'en est pas moins vrai que la\nconnaissance de ces codes successifs de la vie musicale est indispensable à la\ncompréhension des transformations continues de la culture artistique. Les\nétudes, et l'on peut dire les découvertes de M. Pierre Aubry, relativement à\nla rythmique mesurée du xine siècle, à la théorie de l'équivalence, par\nlaquelle s'atténuait la monotonie des formules modales, aux « distinctions »\nmélodiques et à leur enchaînement, ont des résultats applicables bien au delà\nde l'espace de temps circonscrit par le contenu du seul ms. de Bamberg. Elles\npermettent de « remonter toujours plus haut vers les origines de l'ars\nrabilis, et d'interpréter une infinité de documents, soit polyphoniques, soit\nmonodiques, qui, autrement, resteraient pour nous inaccessibles et mys-\ntérieux », motets antérieurs à ceux de Bamberg, monodies du répertoire pro-\nfane des troubadours et des trouvères, et, « conséquence plus grave, proses\ngrégoriennes ».\nIl était impossible qu'à cette occasion, M. Aubry ne fût pas amené à pro-\nnoncer le nom de M. Hugo Riemann. La « haute valeur scientifique » du\ncélèbre professeur, l'incroyable activité qui lui fait embrasser tous les\ndomaines de la musicologie, le nombre, la variété et le mérite de ses ouvrages,\ndonnent à ses affirmations une telle autorité, qu'il faut, non seulement de bien\nbonnes raisons, mais même un certain courage, pour refuser de toujours les\nadmettre. M. Pierre Aubry donne un utile exemple en faisant discrètement,\nmais fermement voir, que sur certains points la résistance est nécessaire.\nLes théoriciens de l'ars mensurabilis,dit M. Pierre Aubry, ont toujours fait\nla distinction du rythme libre, en usage dans les cantilènes liturgiques, et du\nrythme mesuré, qui « reproduit la coupe du vers dans la coupe de la phrase\nmusicale... » Oserait-on, d'aventure, après avoir lu l'oeuvre lyrique des trou-\nbadours et des trouvères français, où les strophes présentent les combinaisons\nles plus complexes et les plus subtiles, affirmer que tous les vers y sont\nd'égale longueur? Ce paradoxe, pourtant, on n'a pas craint de le porter dans\nle domaine musical et d'ériger en axiome, en article de foi, que toute phrase\nmélodique doit être ramenée au type de quatre mesures. La haute valeur\nscientifique de M. Hugo Riemann, qui en est l'auteur responsable, rend cette\nthèse particulièrement inquiétante, et nous pensons que l'exposé logique de\nla rythmique mesurée fera voir que son application aux œuvres du moyen âge\nest entièrement illusoire. » L'analyse que fait M. Aubry, à la fin du même\nchapitre, de quelques « cas anormaux », servira pareillement de correctif\nà certaines opinions généralement répandues. Le principe soi-disant absolu\ndu rythme ternaire sera notamment contredit par des exemples « que la doc-\ntrine courante ne suffit pas à expliquer » et dont la traduction exige une\nmesure binaire, où des triolets introduisent passagèrement un élément\nimpair. Les trois chiffrages modernes auxquels M. Aubry ramène les\nmesures usitées au xine siècle sont : 3/4, sous forme de 9/8, préférablement ;\n6/4, qu'il faudrait, pour maintenir le même principe, exprimer par 18/8 ; et\n2/4, sous forme de 6/8 ou 6/4. L'emploi de la mesure binaire s'impose\nparticulièrement dans les pièces où apparaît l'artifice appelé hoquet. Un"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.103", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3570, "texte": "morceau du ms. de Montpellier (noté tome 111, p. 156) emploie le hoquet\ndans un postlude instrumental, servant de conclusion à un motet chanté.\nCe « postlude » nous amène au chapitre dans lequel M. Aubry a traité la\nquestion de la musique instrumentale et de l'accompagnement des voix par\nles instruments, l'une des plus nouvelles et des plus délicates parmi toutes\nles énigmes que l'art du moyen âge propose à la sagacité des historiens.\nC'est « en partie » M. Hugo Riemann, qui a récemment orienté les musico-\nlogues vers l'admission du fait que la musique du moyen âge était à la fois\ninstrumentale et vocale. « L'idée, dit M. Aubry, est féconde, elle demande\nseulement à être appliquée avec prudence et sans excès ». Elle demande\naussi à être éclairée d'un surcroît de recherches. Musique notée et traités\nthéoriques, textes littéraires, documents iconographiques, doivent être ras-\nsemblés, pesés et comparés. M. Aubry ne néglige aucune de ces sources\nd'information. Sa remarque au sujet du fameux bas-relief de Luca délia\nRobbia est un précieux exemple d'interprétation d'un monument des arts\nplastiques. « Six jeunes chanteurs, écrit-il (p. 21), suivent ensemble sur un\nlivre de déchant. Exécutent-ils un organou un On ne saurait\nle dire, mais nous sommes en tout cas assuré que ce n'est point un motet »;\npourquoi? parce que l'exécution d'un motet « nécessitait autant d'exem-\nplaires que de parties », le ténor étant « toujours noté à la fin de la pièce, à\nun ou deux folios du début ». Malgré la consciencieuse exactitude que\nsemblent toujours apporter les imagiers à la reproduction des spectacles qui\nles entouraient, ils peuvent avoir souvent agi à la manière des poètes qui\ns'amusaient à des mentions et à des énumérations invraisemblables d'ins-\ntruments. Peut-être les sèches inscriptions des livres de comptabilité, qui\nséparent ou réunissent les « ménestrels de bouche » de ceux qui jouent des\ninstruments, apporteraient-elles de très petites, mais intéressantes contri-\nbutions. C'est, en attendant, des manuscrits notés que sont déduites des\nhypothèses d'une grande probabilité. M. Aubry admet que la partie de ténor,\ninscrite sans autres paroles que le premier ou les premiers mots d'un texte,\net dans laquelle est fait un large et constant usage des ligatures, représente\n« l'élément instrumental »; il distingue dans les mss. diverses combinaisons\nde voix et d'instruments, ainsi que des morceaux réservés aux instruments,\nsans voix. Si des musiciens moins avertis et moins prudents que M. Pierre\nAubry n'en prennent pas prétexte pour trop « moderniser » des éditions et\ndes exécutions de musique ancienne, il n'y aura qu'à s'applaudir des résultats\nd une enquête fondée sur les plus ingénieuses découvertes et dirigée avec la\nplus admirable probité scientifique.\nFaut-il, parmi ces résultats, escompter un côté pratique? les œuvres du\nmoyen âge peuvent-elles reprendre une place dans les « concerts histo-\nriques » qui agrandissent l'horizon de notre vie musicale actuelle? Avec\nM. Aubry, <( nous ne croyons certes pas que l'histoire du motet au XIIIe siècle\nsoit une question qui doive exciter jamais la curiosité du grand public » ; et\nnous croyons moins encore que le public soit capable de l'effort qu'il faudrait\ntenter pour s'y intéresser vraiment. Sans doute, ces contiennent\nen abondance de gracieuses mélodies, de jolis essais d'imitation, de réponses,\nd interventions thématiques, et, dans leurs combinaisons ou leurs rencontres\nharmoniques, des effets, des frottements, extrêmement curieux et tout"}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.104", "debut_caractere": 19, "fin_caractere_exclue": 1235, "texte": "ensemble très naïfs et très hardis. Une comparaison serait-elle permise? on\ncroit, en les lisant, entendre naître dans la fraîcheur du matin, les premiers\nappels des oiseaux qui sortent sur le bord de leurs nids et semblent se\ndemander l'un à l'autre s'il est déjà l'heure de chanter; dans un instant,\nquand les rayons du soleil iront fouiller l'ombre des forêts, mille joyeuses\nchansons éclateront à la fois. Pour connaître le charme de cette minute\nexquise, il faut se lever matin : pour écouter la musique du moyen âge, il\nfaut faire « complètement abstraction de nos idées actuelles, de notre for-\nmation esthétique, de ces préjugés inconscients qui forment notre mentalité\nmusicale ». Laissons donc les masses ignorer l'art du xme siècle, et\ndéfendons-leur surtout de 1' « essayer au piano » ; laissons même les faiseurs\nde manuels et de feuilletons répéter indéfiniment que et le déchant\nsont choses « proprement horribles ». Que, pour étudier cet art, où tout le\nnôtre est en germe, il y ait peu d'appelés et peu d'élus, qu'importe? L'art,\npour ceux-ci, « vibre » et il « vit » ; M. Pierre Aubry les guide vers sa\nflamme, qui éclaire d'une lueur douce et mystérieuse la profondeur des\nsiècles.\n\nMichel Brenet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-03-15-01-c096", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-03-15_01#c096", "volume": "bmtnabh_1909-03-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 105, "image_fin": 105, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.2.13", "titre_corps": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE MUSIQUE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.105", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1477, "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE\nDE MUSIQUE\n\nLa dernière séance de la Société Internationale de Musique a été réser-\nvée à l'audition d'œuvres inédites de Moussorgski. La section avait invité\npour cette solennité non seulement tous ses membres, mais tous ceux qui,\nà Paris, s'intéressent à la musique russe.\nM. Malherbe, président de la section, prit d'abord la parole, pour indi-\nquer comment ce manuscrit de Moussorgski était tombé entre ses mains et\nl'intérêt général qu'il offrait. Puis, M. Laloy lui succéda et présenta ces\nlieder, en insistant en particulier sur chacun d'eux. Mlle Babaïan et\nM. Katchenovski avaient bien voulu prêter leur concours à cette séance qui\nrestera parmi les plus remarquables de notre Société. Nous publierons inces-\nsamment un certain nombre de ces chefs-d'œuvre, encore inconnus du\npublic.\n\nOUVRAGES REÇUS\ns\nNIN (J.-Joachim). Pour l'Art, s. i. 1909, in-12.\nGLYN (Margaret-H.). Analysis of (London,\nLongmans et C°, 1909, in-8° de 330 pp. 10/6.)\nFRANKENSTEIN (L.). Richard Wagner-] Vol. 3 (Berlin, H. Paetel,\n1908, in-8° de 500 pp., 9 mk.)\nKIRCHENMUSIKALISCHES JAHRBUCH, par Dr. K. WEINMANN. (Regensburg\n1909, in-40 de 172 pp.)\nCatalogue d'une vente d'autographe, par F. Malota. (Vienne Wiedener\nHauptstrasse 22.) Contient un fond important de lettres de Beetho-\nven.\nAUBRY (Pierre). Trouvères et Tro(Collection des maîtres\nde la musique. Alcan. 1909, in-12.)\nHASE (Hermann von). J. Haydn et Breitkopf et Haertel. (Lpz. 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Un an, 10 fr.\nEtranoki 15 »\nLe Numéro . . . 1 »\nParaissant chaque moisi.\nMar» 1909\n\nDANS CE NUMÉRO\nR L'ORCHESTRATION, par RICHARD STRAUSS a LE QUATUOR A CORDES, par VINCENT\nd'INDY aLA JEUNESSE DE LULLY, par H. PRUNIERES et L. DE LA LAURENCIE * LE\nRYÏHME (suite et fin), par EMILE STIEVENARD CLAUDE DEBUSSY ET LA MUSIQUE\nFRANÇAISE EN ANGLETERRE, par G. JEAN-AUBRY a ANNEES DE JEUNESSE, recueil\nm de Moussorgski,par LOUIS LALOY aLA SAISON A MONTE-CARLO, par HENRI DE\n,;UR20N mLE MOIS a BIBLIOGRAPHIE 0 NOS ECHOS 0 A L'OPERA, par BILS."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.2", "texte": "SUR L'ORCHESTRATION\n\nLes pages qui suivent constituent l'lntroduction d'un petit ouvrage qui paraîtra\nprochainement, dans l'Edition Peters (Leipzig), sous le titre : RICHARD STRAUSS,\nLe Traité d*Orchestration d'Hector Berlioz ; commentaires et adjonctions, coordonnés et\ntraduits par E. Closson.\nOn sait que les œuvres de Berlioz, tombées, il y a quelques années, dans le domaine\npublic en Allemagne, y furent aussitôt réimprimées. Le Traité d 1 Orchestration notam-\nment fut réédité par Peters, mais commenté, complété et mis à jour par M. Richard\nStrauss, un artiste dont les créations sont diversement appréciées, mais dont nul\nne conteste la souveraine maîtrise dans le domaine particulier défriché pour la pre-\nmière fois par le maître de la Côte-Saint-André.\nCe sont ces commentaires et ces adjonctions, extraits de l'édition allemande,\ncoordonnés et traduits par M. E. Closson, qui paraîtront sous le titre cité plus haut.\nVlntroduction, dont l'éditeur veut bien nous communiquer le texte et que nous\npublions ci-après, est curieuse à plus d'un titre ; les conseils de discrétion, de modé-\nration en matière d'orchestration, qui la terminent, ne sont-ils pas piquants sous la\nplume de l'étonnant alchimiste de Saloméx?\nOLLICITÉ par la maison C.-F. Peters de préparer une édition\nrevue et augmentée du Traité d'lnstrumentation d'Hector\nBerlioz, j'hésitai tout d'abord. N'était-il pas préférable de\nlaisser tel quel l'ouvrage du maître français? Cette œuvre,\ncomplète en soi, pleine de prévisions géniales dont les par-\ntitions de Richard Wagner constituent, pour tout musicien\nexpérimenté, l'évidente réalisation, avait-elle réellement besoin de cet adju-\nvant pour porter encore aujourd'hui tous ses fruits?\nToutefois, un examen plus attentif de ce livre, datant d'un demi-siècle\ndéjà, ne tarda pas à modifier ma manière de voir. Les lacunes m en paru-\nrent si évidentes que le moment ne me sembla pas éloigné où le Traité de\nBerlioz, devenu suranné sur des points importants, verrait méconnaître les\nmérites permanents qui sont en lui, celà d'autant plus que maints ouvrages\nparus depuis (particulièrement le Traité d'Orchestration de 1 éminent maître\nF.-A. Gevaert) ont considérablement étendu ce domaine.\nOr, la valeur durable, indestructible, du livre de Berlioz, consiste en\nceci que l'auteur qui le premier a abordé cette difficile matière et en\na classé, avec un soin minutieux, tous les éléments, ne s'est pas borné au\npoint de vue simplement mécanique, mais a donné la prépondérance, dès\nl'abord, au côté esthétique de la technique orchestrale. Cette particularité,\njointe à la clairvoyance instinctive et à la prescience avec lesquelles 1 au-\n\nI"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.3", "texte": "226\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. 1. M.\n\nteur sait évoquer souvent en quelques lignes, aux yeux du lecteur attentif,\nl'art wagnérien tout entier, suffisait à justifier la « mise à jour » de l'ou-\nvrage au point de vue technique, d'après les acquêts nouveaux de l'art or-\nchestral, particulièrement au point de vue de Richard Wagner (1).\nJe me suis donc décidé à entreprendre le présent travail.\nPar un scrupule aisément compréhensible, j'ai tenu à ne modifier en\nrien le texte de cette œuvre essentiellement homogène et à formuler isolé-\nment mes observations et adjonctions (2). Les exemples ne manquant pas,\nj'ai évité de reproduire ici ceux, particulièrement importants et intéressants,\ncontenus dans l'ouvrage de Gevaert déjà cité. Celui-ci contient au surplus,\nne fût-ce qu'au point de vue de la technique instrumentale et des lois acous-\ntiques des instruments, des détails si instructifs, qu'on ne saurait assez en\nconseiller l'usage, concurremment avec le traité de Berlioz.\nEn matière d'orchestration, comme en toute matière artistique\nd'ailleurs, les ouvrages théoriques sont chose particulièrement délicate.\nJ'entends par là qu'un musicien doué d'inspiration et pratiquant à l'orchestre\nun instrument quelconque se trouvera de prime abord, et sans aucune con-\nnaissance des principes de l'instrumentation, plus expert en cet art que tel\npianiste éminent ou tel prince de la critique qui, se sentant non moins doué,\naurait pâli sur les traités d'orchestration, mais sans jamais avoir approché un\ninstrument de plus près que de la distance de sa stalle à l'estrade de concert.\nC'est pourquoi, à tous ceux dont l'ambition tend plus haut qu'à gratifier\nleurs contemporains de quelques morceaux de sonorité agréable, savamment\norchestrés suivant le goût du jour, à tous ceux auxquels il n'a pas été donné\nde se trouver journellement en contact, dans les fonctions directoriales,\navec les forces démoniaques des timbres orchestraux, à tous ceux-là, ie\ntiens à donner tout d'abord ce conseil : qu'ils se donnent la peine, tout en\nétudiant les partitions des maîtres, de se mettre en rapport avec des prati-\nciens des divers instruments, afin de se familiariser, sous leur direction\navec la technique exacte, les timbres propres aux différents registres et !eç\npetits préludes secrets de chacun de nos engins sonores.\nLe moindre perfectionnement apporté par un instrumentiste ingénieux\nà l'embouchure, au svstème de clefs ou à tout autre détail de la disposition\nou de la matière de l'instrument qu'il pratique, le moindre des effets tectrn1-\nques qu'il s'est amusé à combiner en une heure de désoeuvrement, s°nf\nsusceptibles d'ouvrir des perspectives insoupçonnées à l'artiste créateur en\nciuête d'expressions nouvelles pour des idées nouvelles, et peuvent se^'r\ndavantage le progrès qu'un ouvrage théorique ne s'appuyant que sur dec\nfaits antérieurs.\nIl faut se garder cependant d'exagérer l'importance de ce facteur. Sien\n\n(i ) Ne pas oublier qu'il s'agit ici de l'opportunité d'une nouvelle édition '•\nLes éditeurs français du Traité de Berlioz,MM. Lemoine et Cie, en ont publie unf\nédition nouvelle, revue par M. Widor.\n(2) Seul, le\"c* apitre'consacré à l'orgue a dû êtrel partiellement remanié et cotn\nlété, travail confié à rla compétence spéciale de -M. le professeur Wolfruni,\nHeidelberg."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.4", "texte": "SUR L'ORCHESTRATION\n227\n\neffet la virtuosité de l'instrumentiste est susceptible de fournir au composi-\nteur des impulsions nouvelles, l'action inverse, c'est-à-dire l'intuition géniale\nqui, après avoir semblé défier par ses exigences toute tentative de réalisation,\nfinit par attirer à elle tous les techniciens avides de progrès, a exercé jus-\nqu'à nos jours, dans l'évolution musicale, une influence beaucoup plus\ngrande encore sur l'avancement de la facture instrumentale, le développe-\nment de la virtuosité et l'extension des capacités expressives des divers\ninstruments.\nLe développement de l'orchestre jusqu'à l'intervention de Berlioz est\nsuffisamment connu pour que je puisse me dispenser de m'attarder sur ce\npoint, au sujet duquel on relira avec fruit les pages splendides consacrées à\nl'art de l'orchestration par Richard Wagner dans ses différents ouvrages,\nnotamment dans Opéra et Drame. Il ne saurait non plus être question de\nrésumer ici en quelques lignes un des chapitres les plus importants de l'his-\ntoire de la musique, où des milliers d'initiatives, d'impulsions, d'erreurs et\nde succès, reliés l'un à l'autre par les liens les plus ténus et les plus délicats,\nse combinent dans un développement organique dont toutes les phases méri-\nteraient une analyse détaillée. Je me bornerai à la résumer à grands traits,\nà dégager quelques points importants, laissant à chacun le soin de les relier\nl'un à l'autre et d'en tirer les conséquences, d'après ses connaissances et\nson sentiment personnels.\nJe voudrais tout d'abord déterminer ici les deux voies principales par\nlesquelles s'est poursuivi le développement de l'orchestre, depuis Haendel,\nGluck et Haydn jusqu'à Wagner, et que je désignerai sous le nom de « voie\nsymphonique » (polyphonique) et de « voie dramatique » (homophone).\nL'origine de l'orchestre symphonique réside particulièrement (abstrac-\ntion faite des fugues cour orgue de Bach) dans les quatuors à cordes de\nHaydn et de Mozart. Toutes les formules svmphoniques de ces deux maîtres\nattestent si bien, au point de vue du style, de la thématique, de la ligne\nmélodique et de la figuration, le caractère des multiples possibilités poly-\nphoniques du quatuor, qu'on pourrait presque, n'était la contradiction\ndes termes, les désigner sous le nom de quatuors à cordes avec bois\nobligés et renforcement d'instruments bruvants (cors, trompettes, timbales).\nLa participation plus importante des bois dans les cinquième et neuvième\nsymphonies de Beethoven ne doit pas nous faire méconnaître, chez ce\nnaître lui-même, les affinités avec le style du quatuor à cordes. Mais ici, plus\nque chez Haydn et Mozart, le génie propre de la musique de piano introduit\nses tournures caractéristiques, ce génie du piano qui dominera plus tard\nj'orchestre de Schumann et de Brahms, pas touiours. malheureusement,\na l'avantage de ces maîtres: à l'instinct de coloriste de Liszt demeurait ré-\nservée la mission de transfigurer à l'orchestre l'esprit particulier du style\npianistique.\nL'indépendance et la liberté du chœur polyphonique de Bach, qu'on\nchercherait en vain dans n'importe laquelle des neuf symphonies de Beetho-\nv®n lui-même, revit enfin dans les derniers quatuors du maître de Bonn :\nCest là, c'est dans la belle ligne mélodique des quatre voix équipollentes"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.5", "texte": "228\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndu quatuor classique, que Richard Wagner a trouvé le style orchestral de\nTristan et des Maître s-Chanteur s, c'est là qu'il a puisé les sonorités mer\nveilleuses et sans précédent de son quatuor d'orchestre.\nIl convient naturellement de tenir compte, à cet égard, de ce fait que\nle développement du mélos, de Haydn à Beethoven, accroissait de lui-même\nles exigences techniques de l'orchestre en exhibant des détails de coloris\norchestral de plus en plus éloignés du style de la musique de chambre et\ntendant à se rapprocher du deuxième ordre de développement du style\norchestral, celui que j'ai désigné plus haut sous le nom de « voie drama\ntique ».\nDans leurs œuvres dramatiques et dans leurs oratorios, d'écriture géné-\nralement homophone (ce style est d'ailleurs encore préféré aujourd'hui au\nstyle polyphonique par notre bon public théâtral), Haendel, Haydn et Gluck\nont volontairement et de prime abord accentué le coloris instrumental, dans\nl'intention de vivifier les éléments poétique et scénique de la toute-puissance\nsuggestive des timbres; d'où la répartition de l'ensemble orchestral en\ndifférents groupes animés chacun d'une âme spéciale, en individualités ins-\ntrumentales « parlantes ».\nLes maîtres de l'école romantique, Weber particulièrement, se trou-\nvaient déjà poussés, par le choix même de leurs sujets dramatiques (Frei-\nschiitz Obéron Euryanthe) à étendre sans cesse leurs découvertes\ndans ce domaine. Il était enfin réservé au génie de Richard Wagner de\nsynthétiser les deux tendances en incorporant, à la technique de composition\net d orchestration de l'école symphonique (polyphonique) les riches moyens\nexpressifs de l'école dramatique (homophone).\nTel dut être aussi le but rêvé par Hector Berlioz. Si l'on ne craignait\nd être mal interprété, on pourrait dire en deux mots qu'il ne fut pas suf-\nfisamment doué pour la scène au point de vue dramatique, ni pour le con-\ncert au point de vue symphonique. Mais à cet effort pour unir la salle de\nspectacle et la salle de concert, l'art musical doit la découverte de moyens\nd expression orchestrale inédits, plus riches et tout spéciaux. Si Berlioz\nne sut pas non plus justifier sa dramatisation orchestrale de la symphonie\npar une évocation suffisamment plastique du contenu dramatique, laquelle\nne se peut concevoir en dehors d'une riche polyphonie (son œuvre garde\nconstamment le caractère lyrique et épique), du moins il fut le premier à\npuiser logiquement son inspiration dans 1' « âme » même des instruments,\ndécouvrant ainsi toute une série de combinaisons instrumentales, d'effet-\nde timbres et de fines nuances encore insoupçonnés.\nQuoi qu'il en soit, un fait est certain: à cet audacieux novateur, àce\ngénial coloriste, à ce créateur de l'orchestre moderne, le sens de la poly\nphonie fit totalement défaut. Que les arcanes polyphoniques des prodigieu-\nses partitions d'un Jean-Sébastien Bach lui fussent ou non étrangers, peu\nimporte. Toujours est-il que la polyphonie, cette efflorescence suprême du\ngénie musical que les cantates de Bach, les derniers quatuors de Beetho\nven, te mécanisme poétique du troisième acte de Tristan nous ont appris\nà considérer comme l'émanation supérieure du mélos, demeura pour lui\nsans signification, resta fermée à son sens musical particulier, tel qu'il se\nrévèle à nous dans sa mélodie toujours un peu rudimentaire. Et pourtant"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.6", "texte": "SUR L'ORCHESTRATION\n229\n\nseule une polyphonie réellement significative déclôt les secrets hermétiques\ndes timbres orchestraux. Un passage dont les parties intérieures ou infé-\nrieures sont conduites d'une façon maladroite ou simplement négligente sera\nrarement dépourvu d'une certaine rudesse et n'atteindra jamais cette pléni-\ntude sonore émanant des partitions où les parties secondaires des bois et\ndes violons, les altos, violoncelles et contrebasses participent à la vie géné-\nrale par une ligne mélodique à la courbe élégante et souple. C'est là tout le\nsecret de cette incomparable poésie de timbres de et des\nChanteurs, non moins que la Siegfried-Idyllécrite pour petit orchestre,\nalors que même les partitions de Berlioz, avec son sens si particulier de la\nsonorité, celles de Weber et de Liszt (pourtant, chacun dans leur genre,\nde grands poètes de l'orchestre, de savants exégètes des timbres) démon-\ntrent à l'évidence, par la sécheresse marquée du coloris, que les parties de\nremplissage et d'accompagnement ne paraissaient pas à l'auteur dignes de\nl'indépendance mélodique. Et la conséquence logique est que les chefs\nd'orchestre eux-mêmes ne jugent pas nécessaire d'appeler les parties ainsi\nsacrifiées à cette vie psychique totale cependant indispensable à la galvani-\nsation de l'ensemble orchestral.\nAu jugement du plus grand nombre, le progrès réalisé sur Hector Ber-\nlioz, créateur de l'orchestre moderne, par Richard Wagner, qui porta cet\nensemble à sa perfection, consisterait exclusivement dans l'approfondisse-\nment de l'idée poétique et musicale. Il y a cependant (toutes réserves faites,\nbien entendu, sur les questions de détail) trois points essentiels de la tech-\nnique musicale du maître de Bayreuth sur lesquels il convient d'insister,\ncar en eux réside le secret de l'éloquence et de la puissance d'évocation de\nl'idée wagnérienne dans l'orchestre contemporain. Ce sont: l'emploi du\nstyle polyphonique dans toute sa richesse ; son développement considérable\ndans le domaine symphonique grâce à l'invention du mécanisme à pistons\ndes instruments à embouchure; enfin, l'extension à tous les instruments de\nl'orchestre d'une virtuosité technique osée seulement, jusque-là, dans le\nsolo de concert, bien qu'exigée déjà par Beethoven dans ses derniers\nquatuors, si point encore dans ses symphonies.\nSi donc l'œuvre de Richard Wagner, laquelle réalise en somme, en\nmatière d'orchestration, les seuls progrès notables depuis Berlioz, four-\nnira tout naturellement V alpha et Vomegade mes amplifications, j'insiste\nd autre part pour que l'étude de ces partitions ne soit abordée qu'avec la\nplus extrême prudence. En règle générale, on s'arrêtera tout d'abord à la\nPartition de Lohengrin;celle-ci constitue un véritable compendium d'exem-\nples modèles auxquels il convient de consacrer une étude approfondie avant\nd aborder la polyphonie de Tristan et des Maîtres-Chanteurs, ou la magie\nsonore des Nibelungen.L'emploi des instruments à vent notamment atteint,\ndans Lohengrin, une perfection esthétique jusque-là sans précédent. Les\ntroisièmes parties (cors anglais et clarinette basse), incorporées ici pour\na Première fois au groupe des bois, font l'objet de combinaisons multiples,\nes parties des deuxième, troisième et quatrième cors, des trompettes et des"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.7", "texte": "230\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntrombones se développent déjà avec une parfaite indépendance polyphoni-\nque, le principe du redoublement vigoureux de toutes les parties mélodiques\nsi caractéristique dans l'art de Richard Wagner, est déjà appliqué avec une\nconscience sûre de l'effet et avec un sens de l'esthétique orchestrale qui\naujourd'hui encore excitent l'admiration. Je signalerai notamment, comme\ndigne d'une étude toute particulière, la première scène du deuxième acte\n(Ortrude et Frédéric), le magnifique passage des bois à l'apparition d'Eisa\nau balcon, le cortège nuptial et le finale du deuxième acte, où les sonorités\n« organales » que Wagner tire avec tant de virtuosité de l'orchestre son:\nsupérieures à la voix de l'orgue lui-même.\nMais la recommandation la plus importante à faire au débutant dans la\ntechnique de la composition et de l'orchestration, avant qu'il se hasarde à\nse plonger dans les flots harmonieux de l'orchestre, sera celle-ci: ces puis-\nsants phénomènes sonores que le génie d'un Berlioz ou d'un Richard Wa-\ngner a arrachés à l'orchestre afin de donner l'être à des concepts poétiques\nélevés et inédits, à des sentiments profonds, à des évocations nouvelles du\nmonde élémentaire, qu'il se garde de les vulgariser, de les abaisser au\nniveau d'un joujou orchestral, à la portée du dernier des musicastres. Tous\nceux qui se proposent d'aborder l'art symphonique devraient, pour bien\nfaire, débuter par la composition de quelques quatuors à cordes, qu'ils sou-\nmettraient ensuite à l'appréciation de deux violonistes, d'un altiste et d'un\nvioloncelliste. Si ces braves instrumentistes estiment leurs parties « bien\nécrites pour l'instrument », alors mais alors seulement le jeune\namant des Muses pourra poursuivre vaillamment son chemin, en com-\nmençant de préférence par le petit orchestre. Dans le cas contraire, qu'il se\nchoisisse une carrière différente... Lorsque enfin son impatience d'aborder\nle grand orchestre deviendra irrésistible, que le « jeune maître » ouvre les\nonze partitions de Richard Wagner, qu'il les compare soigneusement l une\nà 1 autre; qu'il observe combien chacune de ces œuvres possède sa com-\nbinaison instrumentale propre, son style orchestral particulier; quil ad-\nmire la noble discrétion qui se manifeste là dans l'emploi de tous les moyens\norchestraux, combien tout y est réduit au minimum d'expression. Qu'il er\napproche, comme exemple de <( ce qu'il ne faut pas faire », le procédé de\nce compositeur contemporain (d'ailleurs un musicien excellent, très averti,\nqui me soumit un jour une ouverture d'opéra-comique dans laquelle les\nquatre tubendes Nibelungen,unis au groupe traditionnel des cuivres, exé-\ncutaient les rythmes les plus endiablés, cela comme simples renforçateurs\ndu tutti!\nEt comme, horrifié, je demandais à l'auteur ce que venaient faire dans\nune ouverture d'opéra-comique ces instruments imaginés par Wagner, avec\ntant de discernement et de sûreté, pour évoquer le monde ténébreux des\nNibelungen, il me répondit avec candeur;\nMais pardon! aujourd'hui, tous les grands orchestres possèdent de-\ntuben: pourquoi donc ne les emploierais-je pas?\nAlors je me tus, songeant à part moi :\nVoilà un homme perdu; à cela, il n'y a rien à faire!\n\nRichard Strauss."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.8", "texte": "QUATUOR A CORDES\n\nMesdames, Messieurs,\nMon ami Nestor Lejeune me demande de vous parler des origines du\nQuatuor à cordes. Cette mission eût été sans doute mieux remplie par un\nhistorien de la musique (j'en vois dans cette assistance). Aussi dois-je\nm'excuser tout d'abord auprès de vous, de parler ici en musicien et de vous\nfaire une causerie évidemment un peu aride, en vous disant des choses\ndont ne se soucient guère que les gens de métier.\nIl faut considérer dans le quatuor d'archet tout d'abord Vécriture, c'est-à-\n-dire la réunion même, l'amalgame de quatre instruments, puis la forme que\nce dispositif instrumental fut amenée à revêtir.\nL'origine de l'écriture en quatuor se rattache assez intimement à un\ngenre musical aujourd'hui désuet, mais très en faveur au xvie siècle, je\nveux dire le madrigal. Quelle fortune singulière dans l'histoire que celle du\nmadrigal, de cette adaptation de la chanson populaire aux exigences du\ncontrepoint savant! Ne voit-on pas le madrigal restant purement vocal,\nrecueillir l'héritage du motet, et devenir lui-même insensiblement l'ancêtre\nde l'opéra! Et d'autre part, comment ne pas remarquer qu'il cède peu à\npeu aux influences instrumentales, jusqu'à devenir le point de départ de la\nsymphonie moderne. Si bien que cette seule et même figure du madrigal\nse présente à nous comme un Janus dont une face regarde la tragédie\nlyrique, et dont l'autre se tourne vers la musique pure.\nLa vogue extrême du madrigal vocal jusqu'au début du xvne siècle,\nvous la connaissez. Mais vous savez aussi quelle place occupa l'élément ins-\n\n(i) Causerie faite à l'occasion de la première séance historique du quatuor\nN. Lejeunc, le 9 décembre 1908."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.9", "texte": "232\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntrumental dans la pratique de ce style polyphone. Toutes les chapelles, même\nen Italie, ne valaient point celle que les Gonzague mettaient àla disposition\ndes Monteverde. Combien de riches amateurs, de princes épris de musique,\ndisposaient d'un nombre trop réduit de chanteurs pour assurer l'exécution\nfastueuse d'un madrigal à plein chœur. Alors, que fait-on? Les instruments\nse substituent aux voix, les violes, les cornets, les trombones prennent la\nplace de ténors, de soprani, de basses absents. C'est ainsi qu'au début du\nxvna siècle nous rencontrons souvent des voix en très petit nombre, à côté\nde groupes instrumentaux bien organisés.\nMais bientôt les instruments l'emportent, et les compositeurs prennent\nleur part! de ces substitutions. Bien plus, ils les mettent à profit, et l'on voit\nnaître le concert d'église et le concert de chambre.\nVoici donc un aspect très net du style madrigalesque :\nLes instruments respectent l'équilibre établi par les voix, qu'ils viennent\nrenforcer ou suppléer. Cette tendance conduit peu à peu àla symphonie\nd'orchestre.\nMais le madrigal connaît aussi un autre aspect, nous l'appellerons\nVaspect individuel.ll arrive en effet que l'un des instruments force l'intérêt\ndes auditeurs, au détriment de ses partenaires, qu'il réduit au rôle subal-\nterne d'accompagnateurs. Cette transformation nous mènerait jusqu'au con-\ncerto. Or, sous cette forme aussi, le vieux madrigal a subi la pénurie des\nexécutants et la réduction nécessaire des parties. Et nous arrivons ainsi,\npar des concessions successives, à l'écriture en trio. Nous touchons en\nmême temps au triomphe de la basse continue, remplissage improvisé d'une\nharmonie gauche et pesante?\nC'est en Italie que semble avoir pris naissance le trio. Stefani, Scarlatti\net Corelli en sont les maîtres. Mais c'est en Allemagne qu'il nous faut suivre\nson rapide essor. L'Allemagne est la patrie de la musique d'intérieur, de\ncette Hausmusik concertée dans l'intimité d'un cercle d'amis et de familiers.\nLà reparaît et se maintient, autour du clavecin habilement conduit, l'égalité\nnécessaire à tout art collectif. Là s'unissent à nouveau les cordes et les vents,\ndans un même sentiment de liberté et aussi de réaction contre la tyrannie\nde la basse continue. Le madrigal, devenu entre temps symphonie, fleurit\nà nouveau sous sa forme la plus parfaite et la plus épurée, celle du Quatuor\nà cordes.\nOui, c'est bien le genre le plus élevé et le plus digne parmi tous dans\nla musique. Il n'est pas de manifestation qui nous révèle plus complètement\nle génie d'un maître. Par l'écriture, par la pensée, par la manière de mettre\nen valeur les idées, de les répartir aux quatre instruments de même famille\net de même nature, le Quatuor à cordes est la forme de composition la plus\ndifficile qui existe. Aussi a-t-on grand tort à mon sens de contraindre, dans\nles conservatoires d'Allemagne, les élèves qui sortent de leurs études de\ncontrepoint à présenter un quatuor d'archet. Le premier quatuor qu'on écrit\nest toujours mauvais. Je pourrais en citer bien des exemples dans les temps\nanciens comme de nos jours.\nAprès vous avoir signalé comment l'écriture du quatuor apu se modifier,\nai-je le temps encore de vous dire un mot de l'évolution de sa forme? Car,\nn est-il pas vrai, toute pièce instrumentale à quatre parties ne saurait mériter"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.10", "texte": "LE QUATUOR A CORDES\n233\n\nle nom de quatuor? Depuis que la musique s'est émancipée des habitudes\nde la polyphonie vocale, elle a revêtu bien des aspects, elle a passé par bien\ndes états dont il faut, je crois, distinguer trois principaux.\nTout d'abord la fugue, que je symboliserais volontiers par le nombre I.\nCar la fugue c'est la forme unitaire par excellence. Elle ne contient qu'un\nseul thème, ou sujet, diversement accompagné, et qui concentre sur lui-même\ntout l'intérêt musical.\nA côté de la fugue nous avons la suite, qui groupe une succession d'airs\nde danse, disposés dans un certain ordre. Cette forme est binaire. Chacun\nde ses morceaux est construit sur un modèle harmonique absolument iden-\ntique: nous montons d'abord vers une tonalité dominante ou voisine, puis,\naprès un arrêt, nous redescendons à la tonalité primitive. Le nombre 2\nconvient ici.\nEnfin la sonate mérite le nombre 3. Car elle se compose de trois parties\ndistinctes, dont la première est l'exposition des idées, la seconde le déve-\nloppement, et la troisième la réexposition, c'est-à-dire le retour de la donnée\ninitiale (1).\nLes pièces à quatre ont tout naturellement adopté les différentes formes\ndont je viens de vous parler. Mais le quatuor ai-je besoin de le dire\nne prend véritablement son nom que le jour où il se présente sous la forme\nsonate, c'est-à-dire vers le milieu du xvme siècle. C'est dans cette\nmanière que traite l'art de Haydn et1 de Mozart, crépuscule national du\nsoleil beethovenien, qui, de ses chauds rayons, féconda toute notre musique\nmoderne.\nJe termine en espérant ne pas vous avoir trop retenu par cette petite\nleçon de compositions, tout à fait intime et sans la moindre prétention à la\nconférence, et je laisse la parole aux instrumentistes qui vous démontreront\nmusicalement et bien mieux que je ne puis le faire par des mots, ce que\nfut à son origine et ce que devint le q\n\nVincent d'Indy.\n\n(1) Pendant longtemps la sonate n'est autre chose qu'une pièce sonnée sur des\ninstruments. Aujourd'hui on ne saurait donner ce nom qu'à des pièces de sens\nternaire."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.11", "texte": "LA JEUNESSE DE LULLY\nESSAI DE BIOGRAPHIE CRITIQUE\n\n(1632-1662)\nULLY de son vivant même eut sa légende. La fortune écla-\ntante du Florentin, détenteur tout-puissant du privilège de\nl'Opéra, aimé de Louis XIV, comblé par lui de titres et\nd'honneurs, pensionné, anobli, possesseur de nombreux\nimmeubles à Paris et de sommes considérables, frappèrent\nl'imagination des contemporains peu habitués à voir un\nmusicien grand seigneur. Comme il n'était pas on prêta volontiers\nl'oreille à tous les bruits qui couraient sur son compte et on les répéta sans\nsonger à en vérifier l'authenticité. On se plut à rappeler qu'il avait été mar-\nmiton chez Mademoiselle. On s'indigna de son ingratitude envers cette prin-\ncesse et de ses basses intrigues pour déposséder Perrin et Cambert de leur\nprivilège. C'est ainsi que se forma peu à peu la légende de Lully. Elle fut\nbientôt si populaire que personne ne douta plus de l'exactitude des faits\nqu'elle rapportait; et, lorsque La Viéville l'eut recueillie et insérée dans sa\nComparaison de la musique italienne et de la musique française (1), elle\nfit autorité. Tour à tour Boindin dans sa Lettre sur VOpéra (2), Delaporte,\ndans les Anecdotes Dramatiques (3), le Prévost d'Exmes dans Lully musi-\ncien (4), la reproduisirent presque textuellement. On la retrouve dans Fétis,\nPougin, Radet et les auteurs contemporains (5).\n\n(I ) Bruxelles, 1704-1706. Y Histoire de IciïMusique de BOURDELOT.\n(2) Paris, 1753, in-12.\n(3) Paris, 1775, 3 vol.\n(4) Vers 1780. Bibl. du Conservatoire.\n(5) Les rares écrivains, qui ont appliqué à l'histoire de la musique'les méthodes\ncritiques modernes, ne se sont pas occupés spécialement de la biographie de Lully.\nM. ROMAIN ROLLAND, dans ; es aimirables Notes sur Lully, nous trace un portrait phy-\nsique et moral de l'homme bien fait pour décourager ceux qui essaieront après lui\nde faire revivre la curieuse figure du Florentin, mais n'entre pas dans le détail des\nfaits. M. Radet ne nous parle, dans son beau livre, de Lully, homme d'affaires, qu'à\npartir de 1670, et Nuitter et Lhoinan ne s'en occupent qu'au suiet du privilège de\nl'Opéra."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.12", "texte": "LA JEUNESSE DE LULLY\n235\n\nTout récemment, le dépouillement méthodique des mémoires et des\ngazettes du temps, ainsi que des recherches d'archives nous mirent en\npossession d'un certain nombre de documents qui jetaient un peu de clarté\nsur les débuts de Baptiste à Paris.\nNous nous adressâmes alors chacun de notre côté à MM. Ettore Levi,\nsecrétaire général de l'lnstitut Français de Florence et à M. Bonaventura,\nbibliothécaire à la Biblioteca Nazionale et membre de la S. I. M., en les\npriant de bien vouloir rechercher l'acte de baptême de Lully. Par une\nsingulière coïncidence, ce document fut découvert presque en même temps\npar nos deux correspondants. Désormais, il devenait possible d'écrire une\nhistoire de la jeunesse de Lully. C'est elle que nous allons nous efforcer de\nretracer ici, malgré les nombreuses lacunes qui restent encore à combler.\nJean-Baptiste Lully naquit à Florence le lundi 29 novembre 1632 à\n4 h. 1/2 de l'après-midi. Suivant la coutume italienne il fut porté le jour\nmême au Baptistère et inscrit sur les « registri délie fedi di Battesimo » (1).\n« Lunedi 29 Gio : Batt. di Lorenzo di Maldo Lulli edi Catna di Gabriello\ndel Sera ps. (2.) Lucia nel Prato n. (3) a di 29 hc 16 1/2. C. (4) Antonio di\nlacopo Comparini. C. (5) Maddalena di Giovanni Bellieri. »\nL'acte ne nous dit pas quelle était la profession de Lorenzo Lulli. Le\ncontrat de mariage de son fils (6) l'appelle « Laurent de Lulli, gentilhomme\nflorentin ». C'est fort peu probable. D'abord, on ne trouve pas de famille\nnoble de ce nom à Florence au xvne siècle, et puis le cadastre ne mentionne\nni palais, ni maison appartenant à un Lorenzo Lulli, ce qui serait surprenant\npour une personne de qualité. Jean-Baptiste a dû chercher à profiter de\nl'équivoque créée par la traduction de Lorenzo di Maldo Lulli en Laurent\nde Lulli. En réalité, la préposition di signifie simplement que Lorenzo était\nfils de Maldo comme Caterina sa femme était fille de Gabriel del Sera.\nLa tradition veut qu'il ait été meunier. C'est possible, en tout cas, tous\nles contemporains le croyaient.\nLully est fils d'une meunière,\ndit un couplet d'une chanson satirique fort en vogue au xvne siècle (7), et\nGuichard, dans un factum, déclarait : « Chacun sait de quelle trempe et de\nquelle farine est Jean-Baptiste. Le moulin des environs de Florence, dont\nson père était meunier et le bluteau de ce moulin, qui a été son premier\nberceau, marquent encore aujourd'hui la bassesse de son origine. » Le\nNecroligio fiorentino(B) mentionne un certain Vergilio di Lorenzo Lul'li\nmugnaio qui fut enterré le 13 janvier 1638 à quelques centaines de mètres\nde la petite église de Santa Lucia nel Prato (9) qui était paroisse de\n\n(1) Conservés à l'Opéra del Duomo.\n(2) C. a. d. del popolo di Santa Lucia nel Prato.\n(3) Nato.\n(4) Compare.\n(5) Comare.\n(6) Minutes de Me Guérin (Me Ader, successeur).\n(7) Chansonnier de Maurepas. Mss. fr. 12619, f° 321.\n(8) Archivio di Stato. Necrologio del 1634-1650.\n(9) Cette église se trouve dans la via degli Oricellari, à l'extrémité de la via Bor-\ngognissanti."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.13", "texte": "236\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nla famille de Jean-Baptiste. Peut-être ce meunier était-il parent de Lorenzo,\njusqu'à présent, on n'a rien trouvé qui puisse nous fixer sur ce point (1).\nEn 1662 nous savons que Lorenzo vivait encore (2). Ce fut peut-être lui\nqui fut enterré en 1683 à San Friano; il aurait dans ce cas atteint un âge\navancé.\nSa femme Caterina del Sera dont le nom a été dénaturé sur les actes\nfrançais en del Seta (3), del Serta (4) et même del Locta (5) était déjà\nmorte en 1662, car elle est qualifiée sur le contrat de mariage de Jean-\nBaptiste « deffunte damoiselle Catherine del Serta ».\nNous ignorons s'ils eurent d'autres enfants que Jean-Baptiste. Cepen-\ndant une certaine Lessandra di Lorenzo Lulli qui fut enterrée aux Ognissanti\nen 1693 (6) devait être leur fille.\nSur l'enfance de Jean-Baptiste à Florence nous ne savons absolument\nrien. Toutefois, au sujet de sa venue en France, nous sommes à même de\npréciser un peu le récit fort vague de La Viéville : « M. le chevalier de\nGuise voyageait en Italie et, lorsqu'il avait pris congé de Mademoiselle, elle\nl'avait prié de lui amener quelque petit Italien s'il en rencontrait de joli. Il\nrencontra Lully de qui la vivacité lui plut et à qui il proposa de le suivre.\nLully ne demanda pas mieux... » (7) Ce fut sans aucun doute le chevalier de\nGuise qui ramena Lully, Mademoiselle le dit expressément dans un passage\nde ses Mémoires (8) qui a échappé à l'attention des musicographes; elle\najoute que ce fut lorsqu'il revint de Malte. Mais à quelle époque situer ce\nvoyage du chevalier de Guise? Malgré de longues et patientes recherches\nil nous a été impossible de le déterminer encore. En 1644, Roger de Lor-\nraine servait au siège de Gravelines. De 1647 à 1653, date de sa mort,\nles Mémoires de Goulas, de Mlle de Montpensier et de Mme\nde Motteville, les lettres de Mazarin permettent d'établir qu'il n'a pas\nquitté la France. Son voyage se placerait donc soit avant 1644, soit entre\n1645 et 1647. Bien qu'il soit impossible de le dire avec certitude, il est\nfort probable que ce fut en 1643. L'acte de naturalité et la tradition veu-\nlent que Lully soit venu en France « âgé de 12 ans seulement », c'est-à-dire\nen 1644. Or, nous l'avons vu, le chevalier de Guise était à Gravelines; ce\nserait donc plutôt l'année précédente. Justement, c'est en avril 1643 que\nMme de Guise, ses deux fils et sa fille, s'en revinrent d'ltalie, où ils vivaient\ndepuis douze ans. Le père du chevalier de Guise, Charles de Lorraine, à la\n\n(1) Contrat de Mariage, 1662, 14 juillet, Minutes Ader.^\n(2) Necrologio fiorentino del 1669-1694. S. Friano. Lejnom\ncomplet se trouve sur les registres de San Friano (à l'Archevêché): Lorenzo di Benedetto\nLulli. Il est possible que ce soit là le véritable nom du père de Baptiste, car Maldo est\nun prénom bien étrange. M. Lévi Malvano signale que sur l'acte de baptême on a\nd'abord écrit quelque chose d'irintelligible, puis barré et écrit au-dessus\n(3) Lettres de Naturalité, Minutes Ader.\n(4) Contrat de Mariage, 14 juillet 1662, Minutes Ader.\n(5) Enregistrement de l'acte de Naturalité, 30 juin 1661. Arch. Nat. P. 2688,\nf° 131.\n(6) Le 24 mars. Necrologio fiorentino, 1669-1694.\n(7) Comparaison,édit. Bourdelot, 111, 170.\n(8) Mémoires, édit. Cheruel 111, 348. « Il (Lully) est Florentin; il était venu en\nFrance avec feu mon oncle le chevalier de Guise, lorsqu'il revint de Malte. Je l'avais\nprié de m'amener un Italien pour que je puisse parler avec lui, l'apprenant 10r5..... »"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.14", "texte": "LA JEUNESSE DE LULLY\n237\n\nsuite de démêlés avec Richelieu, s'était, en effet, retiré à Florence et y était\nresté jusqu'à sa mort.\nCe fait a son importance. Quelle que soit la date du retour de Roger de\nLorraine, on comprend qu'il lui fut aisé de se procurer dans une ville où\ns'était passée son enfance le petit Italien que sa nièce lui demandait. Il est\nau contraire inadmissible qu'il eût donné à Mademoiselle un gamin ren-\ncontré par hasard dans les rues d'une ville d'ltalie. L'enfant lui fut présenté\nvraisemblablement par des amis ou d'anciens serviteurs de son père. Peut-\nêtre même la famille de Lully avait-elle dépendu en quelque façon de la\nmaison de Guise et cette considération le détermina-t-il en faveur de Bap-\ntiste (1).\n« Venu en France, nous dit Lecerf, Mademoiselle le prit chez elle, parmi\nses officiers de cuisine, s'il vous plaît, il était sous-marmiton. Dans les mo-\nments libres de sa cuisine, il raclait un méchant violon que le violent pen-\nchant qu'il avait pour la musique lui fit trouver. On l'entendit. Ce fut, je\npense, le comte de Nogent. Il dit à Mademoiselle que son marmiton avait\ndu talent et de la main. Elle lui fit apprendre: il monta à la chambre d'où\nsa figure qui n'était pas ragoûtante l'avait d'abord écarté et le voilà musicien\nen titre (2). »\nCe récit a fait fortune, on le retrouve plus ou moins enjolivé dans toutes\nles biographies. Nous y voyons Lully, à peine arrivé dans les cuisines,\nrassembler toutes les casseroles et faire un merveilleux charivari. Pourtant\nrien n'est moins certain.\nUn document précis que nous avons eu l'heureuse fortune de découvrir\naux Archives nationales semble démentir la tradition (3). C'est Y Etat\nofficiers de Mademoiselle, fille de Mo\ngages dont ils jouissent en la présente 1652. Jean-Baptiste Lully\ny figure parmi les trois garçons de la chambre aux appointements de 150\nlivres par an (4).\nBien qu'à cette époque Lully ait eu le temps de monter des cuisines à la\nchambre, il est plus rationnel de supposer qu'il y était entré dès l'abord (5).\nNous savons, en effet, par les Mémoires qu'elle avait fait\nvenir Lully afin de parler italien avec lui (6), parce qu'elle apprenait à ce\n\n(1) Suivant une autre version enregistrée par CIZÉRON-RIVAL, dans ses\ntions littéraires,mais dont l'origine remonte à Brossette, Lully aurait été amené en\nFrance, non pas par Guise, mais bien par un valet de chambre de Mademoiselle\nappelé La Guérinière. (Récréât, littéraires, Paris, 1576. p. 63).\n(2) Comparaison...Edit. Bourdelot 111, 170.\n(3) A y ch. Nat.Cour des Aides zia 523. Les états antérieurs à 1660, à l'exception\nde celui pour l'année 1652, ont disparu. Nous avons dépouillé vainement les comptes\nde tutelle de Mademoisselle (Arsenal, Ms. 421), Lully n'y figure pas.\n(4) A Jean Buron 150 1. A Jean-Baptiste Lully 1501. A Cabannes 150 1.\n(5) Guichard insinuait dans un de ses factums : « Peut-on dissimuler que le hazard\nlefy'eta dans le commun de Mademoiselle parmy ses galopins ; les comptes de la maison de\ncette princesse ne font-ils pas foy qu'il fut peu\nrobe, puis petit violon, puis plus grand violon. » 8.-N. Thoisy, 382 f° 376. Les comptes\nde 1652 nous montrent au contraire que Lully ne fut jamais titulaire d'une charge de\nviolon chez Mademoiselle.\n(6) « Je l'avais prié de m'amener un Italien pour que je pusse parler avec lui,\nl'apprenant lors. » Mémoires, édit. Cheruel 111, 348."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.15", "texte": "238\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmoment cette langue. Ce qu'elle attendait de l'enfant rentrait tout à fait\ndans les attributions d'un garçon de la chambre (i) et nullement d'un garçon\ncomme le veut Lecerf (2). La légende de Lully cuisinier doit trouver son\norigine dans la surprise causée à tout le monde par la fortune éclatante et\nsoudaine de ce parvenu. On exagéra l'humilité de ses débuts et, d'un officier\nde la chambre, on fit un sous-marmiton. Quant à l'anecdote du comte de\nNogent, bien qu'il soit fort possible que le spirituel Bautru ait remarqué le\ntalent naissant du jeune garçon et l'ait signalé à Mademoiselle, il est étrange\nqu'il ne soit pas une seule fois question de lui dans les mémoires de cette\nprincesse où défilent pourtant tant de personnages connus et inconnus.\nDans une cour princière, les fonctions de garçon de la chambre n'étaient\nguère absorbantes. C'était là une charge presque honorifique dont les titu-\nlaires touchaient les faibles revenus et s'occupaient à tout autre chose qu'à\nen remplir exactement les devoirs. En somme, il fallait de temps en temps\ns'acquitter d'une commission, transmettre un ordre et porter un message.\nTout le temps que Lully ne passait pas à causer italien avec la fille du duc\nd'Orléans, il devait être libre d'en disposer à sa fantaisie. Si on en croit la\ntradition, il se rendit à cette époque coupable de farces énormes qui firent\nrire aux larmes Mademoiselle dont l'humeur était gaie (3). Il dut surtout\ns'adonner avec ardeur à la musique. Tous les contemporains nous vantent\nles dispositions exceptionnelles ou'il manifestait dès l'âge le plus tendre.\n« Il faisait dès son enfance de très beaux airs sans savoir une note de\nmusique », nous dit Choisy (4). Il est probable pourtant que Lully connais-\nsait les éléments de son art et iouait de Quelque instrument lorsqu'il arriva\nen France. L'acte de naturalité le laisse entendre (5) et la tradition le pro-\nclame. Lecerf conte qu'un cordelier lui aurait enseigné les premiers prin-\ncipes, « Lully s'en souvenait souvent et témoignait de la reconnaissance\ncour ce bon moine qui lui donna le premier Quelques leçons de musique\net qui lui apprit à j'ouer de la guitarre ». Cela est fort possible, mais, vers\ndouze ans, à moins de miracle, on ne sait pas grand'chose encore. Il fallut\ndonc qu'il travaillât beaucoup pour avoir été iugé digne, à vingt et un ans,\nde succéder à un maître aussi célèbre que Lazarin.\nLa cour de la fille de Gaston d'Orléans était d'ailleurs propice au déve-\nloppement d'un génie musical. Tout l'hiver, ce n'étaient que fêtes, bals,\nrepas en musique, sérénades, divertissements de toute espèce. Lully, en sa\n\n(r) Les garçons de la chambre venaient tout de suite après les valets de chambre.\nC'étaient des jeunes gens de bonne famille en général, la plupart devenaient valets\nde chambre. Ils touchaient les mêmes gages que ceux-ci, à l'exception du ler valet\nde chambre qui touchait 300 fr. Comme on le voit ces fonctions étaient mal rétri-\nbuées. En comparaison, les valets de pied touchaient beaucoup plus, 366 fr. et 274 fr.,\nmais ils dépendaient de l'écurie et leur charge n'était pas honorifique comme celle\nde garçon ou de valet de chambre.\n(2) Choisy dit été valet de pied. C'est inadmissible, Mademoiselle\nn'aurait pas conversé avec un valet de pied ! V. Mémoires pour servir à l'histoire du\nrègne de Louis XIV, Utrecht 1797, in-B°, p. 151.\n(3) V. Anecdotes littéraires, 11, 29. 30.\n(4) Mémoires, 1747, P- IST-\n(S) <( Ayant esté porté d'une inclination naturelle pour nous venir rendre service\ndans la profession à laquelle il s'estait adonné dans sa jeunesse, il serait venu en notre\nroyaume, âgé de 12 ans seulement. » Min. Ader."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.16", "texte": "LA JEUNESSE DE LULLY\n239\n\nqualité de garçon de la chambre, devait faire partie quelquefois de la suite\nde Mademoiselle et l'accompagner aux Grands Ballets qui se dansaient à la\nCour. Peut-être lui fut-il donné d'entendre VOrfeo de Luigi Rossi. Il avait\nalors 15 ans et cette représentation put produire sur son esprit une impres-\nsion durable. Les vingt-quatre violons dont la renommée était européenne,\nvenaient aussi parfois aux Tuileries (i).\nOutre cela, il est probable que Mademoiselle lui « fit apprendre » comme\ndit La Viéville. Est-ce à cette époque qu'il fut élève de Méru, Roberdet,\net Gigault qu'un libelle célèbre (2) Qui donne pour maîtres? Il est impos-\nsible de le dire avec précision. Il est probable cependant que ce fut seule-\nment après son entrée chez le roi, lorsqu'il délaissa le violon pour s'adonner\nà l'étude du clavecin et se perfectionner dans la science du contrepoint. Le\nfait que, plus tard, il se vit dans la nécessité de se remettre au travail et\nd'« apprendre dans les règles » (3), donne à supposer que son éducation\npremière avait été quelque peu négligée. Sans doute, il se formai seul avec\nles conseils de quelques musiciens bienveillants qui s'intéressèrent à lui,\nmais sans être rompu à tous les exercices d'école. D'ailleurs, quand on\nétudie son oeuvre, on a bien l'impression qu'il fut un autodidacte. C'est à\npeine si çà et là l'influence de Lambert et celle de Luigi Rossi ou de Caproli\nsont sensibles dans ses ballets de cour.\nMichel Lambert justement se trouva en rapport avec lui dans le temps\nqu'il servait chez Mademoiselle. Loret nous l'apprend àla date du lerIer fé-\nvrier :\n« Cette grande et haute pucelle\nQue l'on nomme Mademoiselle,\nDont en tout temps le cœur est gai\nComme l'on est au mois de May,\nSans prendre advis que de sa teste,\nDonne une pension honneste\nAu seigneur Lambert et sa sœur\nAfin que l'extrême douceur\nDe leurs voix belles à merveilles\nDélectent souvent ses oreilles. » (4)\nMichel Lambert était déjà célèbre ; le charme de sa voix et son talent\nde compositeur lui attiraient les louanges de tout le monde. Les poètes le\ncomparaient à Orphée, à Amphion (5) ou à Apollon. Mlle Hilaire Dupuys,\nsa belle-sœur, n'était pas moins fêtée que lui. On comprend que Made-\nmoiselle ait voulu se donner le plaisir de les entendre souvent.\n\n(1) Mémoires, I.\n(2) Raisons qui prouvent... que les compositeurs de musique... ne peuvent être\nde la communauté... des ménétriers 1695, p. 33- Nationale, V. p. 2.632. «Il est bien\nvrai qu'il (Lully) a joué du violon dans son bas âge, mais il a renoncé pour s'adon-\nner au clavecin et à la composition de la musique sous la discipline des feus Metru,\nRoberdet et Gigault, organiste de St-Nicolas-des-Champs. »\n(3) CHOISY, Mémoires, 1747, P. 151.\n(4) Muxe historique, I, 79.\n(5) On connaît le sonnet de Perrin qui commence par ces mots :\nAmphion de nos jours, alors que je te vois..."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.17", "texte": "240\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nBaptiste avait alors 19 ans. Il devait être déjà en possession d'un double\ntalent de compositeur et de violoniste qui méritât d'attirer sur lui l'attention\nde l'aimable Lambert. Sans doute, celui-ci lui donna quelques conseils et\nnoua avec lui les liens de la vive amitié qui devait les unir toute leur vie et\nque devait resserrer encore en 1661 le mariage de Lully avec la fille unique\nde Michel Lambert.\nCelui-ci avait ses entrées partout et connaissait tout ce qu'il y avait de\nmusiciens à Paris. Il put procurer à Baptiste des relations utiles dans la\nmusique du roi. Peut-être le présenta-t-il à Luigi Rossi (1) dont il chantait\nles airs et celui-ci s'intéressa-t-il à son compatriote. Nous aurions ainsi la\nclef de la formation musicale de Lully. Mais ce ne sont là que des hypothèses.\nLully, à cette époque, devait commencer à produire des œuvres vraiment\nintéressantes, puisque, depuis son entrée chez Mademoiselle, il n'avait cessé\nde <( s'appliquer avec assiduité à la composition des airs en toute sorte de\nmusique. » (2) Outre cela, il devait avoir acquis quelque réputation comme\nvirtuose. On sait en effet quelle admiration souleva quelques années plus\ntard son art de jouer du violon. « Depuis Orphée et Amphion, nous dit La\nViéville, on n'a point' tiré d'un violon les sons qu'en tirait Lully (3). » Pour\nque, plus de trente ans après qu'il eût cessé de toucher un archet, on eût\ngardé un tel souvenir de son jeu, il fallait qu'il eût été tout jeune en pos-\nsession d'un admirable talent. En résumé, aux environs de 1651, il devait\nêtre un musicien accompli. Lui-même, quelque temps avant sa mort, disait\n« à une personne digne de foy qu'il n'avait jamais appris plus de musique\nqu'il n'en savait à l'âge de 17 ans (4). » Il peut paraître étrange que, dans\nces conditions, il ne fut pourvu chez Mademoiselle d'aucune charge propre-\nment musicale et que le lerIer janvier 1652, quelques mois avant son entrée\nchez le roi, il fut encore garçon de la chambre. Mais, somme toute, nous\nignorons si, à cette époque, c'était autre chose pour lui qu'un titre purement\nhonorifique. Rien ne nous dit qu'il ne fut pas garçon de la chambre chez\nMademoiselle, comme, chez le Roi, Lambert fut valet de chambre et Antoine\nBoesset, maître d'hôtel. Quoi qu'il en soit, des événements imprévus allaient\nbrusquement lui faire quitter les Tuileries pour le Louvre.\nOn peut lire dans toutes les biographies comment Lully fut congédié\nsans récompense pour avoir mis en musique certain couplet moqueur qui\nn'eut pas l'heur de plaire à Mademoiselle (5). L'histoire est piquante,\nmalheureusement son exactitude ne paraît pas certaine. Nous connais-\nsons la vérité par un passage des Mém de Mlle de Montpensier. Elle\ny donne la raison du départ de Lully. « Après avoir été quelques années à\nmoi, je fus exilée; il ne voulut pas demeurer à la campagne; il me demanda\nson congé; je le lui donnai et depuis il a fait fortune, car c'est un grand\nbaladin (6). » Les faits confirment pleinement ceci. L' « hiver de 1651,\n\n( i ) Rossi devait se trouver encore à Paris à cette date, mais cela n'est pas certain!\nV. ROMAIN ROLLAND. Musiciens d'Autrefois, Hachette, 1908.' \";\n(2) Lettres de Naturalitê, Minutes Ader.\n(3) Comparaisonlll, 173, édit. Bourdelot.f\n(4) Du TRALAGE. Arsenal . Ms. 6.541.\nT(S) LA VIÉVILLE, Comparaisons 111, 171,\n'(6) Mémoires,édit. Cheruel 111, p. 348."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.18", "texte": "LA JEUNESSE DE LULLY\n241\n\n$\n>\nmalgré les inquiétudes et les brouïlleries du Palais-Royal, l'on dansa et l'on\nse réjouit assez » (i), c'était le temps où Lambert et Mlle Hilaire venaient\nchanter aux Tuileries. Mademoiselle avait loué aussi six violons qu'elle lo-\ngeait\n« Vers ses écuries\nAssez proches des Tuileries,\nPour, jusqu'au bout du Carnaval\nLui donner très souvent bal (2) ».\nMais cette période de joie et de prospérité (3) ne fut pas de longue\ndurée. Au mois de mars 1652, Mademoiselle partait pour Orléans, entrait\ndans cette ville par escalade et se mettait à la tête des frondeurs. Elle était de\nretour à Paris le 4 mai. Il n'était plus question de fêtes. On se battait tous\nles jours. Pourtant Mademoiselle ne laissait pas d'entendre volontiers ses\nviolons. Le lendemain de l'entrée du Roi dans la capitale, Mme de Châtil-\nlon, qui accourait lui prédire sa disgrâce certaine, la trouva dans cette occu-\npation (4). Sans doute Lully était-il parmi eux, bien ennuyé de la tournure\nque prenaient le choses. Mademoiselle s'enfuit en recommandant de ne rien\n« dire à pas un de ses gens.» Un beau jour, les officiers de sa maison reçurent\nl'ordre de se rendre à Bois-le-Vicomte. En cours de route, le carrosse du\nfidèle Préfontaine fut attaqué par des soldats et pillé. « Au premier coup que\nl'on tira, conte Mademoiselle, tous nos gens prirent la fuite. Il n'y eut qu'un\npage et qu'un valet de chambre qui tâchèrent à le secourir (5). » A peine\narrivé à Bois-le-Vicomte, il fallut s'en retourner à St-Fargeau où l'on arriva\ndans les premiers jours de novembre. La vue de cette inhospitalière de-\nmeure si triste et si malsaine, non moins que les événements des derniers\nmois, durent décider Lully à demander son congé.\nPassant alors avec souplesse du côté des vainqueurs, il entra au service\ndu Roi. Peut-être Lambert qui avait des amis partout lui servit-il d'intro-\nducteur. Peut-être Louis XIV, comme le veut la tradition, avait-il entendu\nparler de lui et lui fit-il offrir une place dans sa musique. Toujours est-il\nqu'au début de l'année 1653, il était installé dans ses nouvelles fonctions.\nFut-il d'abord, comme on l'a dit, inspecteur des violons? ou fit-il partie de\nla bande des vingt-quatre? Les registres du secrétariat ayant été détruits,\nil est à peu près impossible de le savoir. Les Etats de la France de 1652 et\nde 1653 ne nous fournissent non plus aucun renseignement (6). Ce qui est\ncertain, c'est que, peu de mois après, la place de compositeur de la musique\n\n(1) Mémoiresf édit. Cheruel I, p. 290,\n(2) C'est cet sans \"doute que Milorà demanda à Mademoiselle\nde lui iaire entendre. Mémoires I, 321.\n(3) Il était sérieusement question de lui faire épouser le Roi, Loret^nousfTapprendf:\n« Et même il court une nouvelle^\n►\nAssez glorieuse pour elle\nQui dit partout en bonne foy\nQu'elle doit épouser le Roy. »\nMuze historique, 8 janvier 1651.\n(dpMémoires TT, 19$.\n(0 Mémoires 11, 216.\n(6) Seul Y Etat de 1654 donne quelques indications bien sommaires sur les officiers\ndt la musique du Roi (p. 147).\na"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.19", "texte": "242\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. 1. M.\n\ninstrumentale se trouvant libre par suite du décès de Lazarin, Louis XIV la\nlui donna le 16 mars 1653 (O-\nLullly allait enfin pouvoir remédier à l'insuffisance de son instruction\ntechnique et former son style en écrivant de délicieux ballets jusqu'au jour\noù, prenant possession de l'Opéra, il donnerait libre cours à toute la musiqut\nqui, depuis trente ans, s'était amassée en lui (2).\n04 suivre.)\n\nHenry Prunières, Lionel de la Laurencie.\n\n(1) Arch. Nat. 017, f° 165.\n(2) Documents inédits utilisés dans le présent article :\nI. Acte de baptême de J.-B. Lulli découvert sur les registri delle fedi di\nBattesimo par MM. Bonaventura, membre de la S. I. M., correspondant de M. de\nLa Laurencie et Levi Malvano, secrétaire général de l'lnstitut Français, correspon-\ndant de M. Prunières.\n11. i° Actes de décès de Lorenzo Lulli (1683) et de Lessandra di Lorenzo\nLulli (1693), relevés dans le Necrologio fiorentino, par M. Prunières.\n20 Acte de décès de Vergilio di Lorenzo Lulli mug:aio (1638), relevé sur le\nNecrologio fiorentino, par M. Levi-Malvano.\n111- Lettres de Naturalité, découvertes par M. de La Laurencie dans les Minutes\nde Me Ader.\nIV. Etat des officiers de Mademoiselle peur l'année 1652 sur lequel figure\nLully, découvert aux Archives Nationales z**, 523/ par M. Prunières.\nV. Contrat de mariage de Lully, relevé par M. de La Laurencie dans les\nminutes de Me Ader."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.20", "texte": "LE RYTHME\n\n(I)\nX. - LE RYTHME ET LA MESURE SONT INDÉPENDANTS L'UN DE L'AUTRE\nLa mesure naît du rythme. Ces deux éléments néanmoins\nrestent indépendants dans l'interprétation : La mesure est le\nmoyen matériel d'évaluer les groupes de sons tandis que le\nrythme estla façon deles exprimer conformément à laloi artistique.\nThéoriquement, les notes qui commencent les mesures\ndevraient avoir la même accentuation, mais il en va\nautrement dans l'exécution parce que le rythme, la tonalité\net la ponctuation donnent accidentellement au temps faible\nune importance particulière qui annule le temps fort.\nNous ne saurions trop répéter que l'accent métrique a pour\nobjet d'accentuer l'évaluation des durées ; il ne doit donc pas\nêtre mis en relief quand il entrave le sens rythmique ou expressif\nd'une phrase. La barre de mesure n'est en réalité qu'un rensei-\ngnement pour l'exécutant, sa raison d'être est de faciliter l'exé-\ncution en indiquant comment sont mesurées les valeurs (2). Il\nne faut donc pas la considérer comme point de repère certain\npour délimiter l'étendue d'un dessin. Si un dessin commence\nsur le ler temps ou finit sur le dernier de la mesure c'est tout\nsimplement une coïncidence du rythmé et de la mesure.\nDe ce que le rythme et lar mesure n'ont pas le même but\nil ne suit nullement que ces deux éléments soient incompatibles.\nLa concordance du rythme et de la mesure est au contraire\nobligatoire dans la construction d'une phrase musicale. Au-\ntrement dit, tel rythme exige, pour son interprétation, telle\nmesure à l'exclusion de toute autre. Quand le compositeur\nveut écrire une phrase musicale, il choisit la mesure dont les\n\n(i) Voir le numéro le Février 1909.\n(a) Plus l'art musical a progressé, plus il est devenu complexe d'exécution\net plus il a eu besoin de moyens de notation pour préciser et faciliter\nson interprétation. C'est ainsi que la barre de mesure est devenue nécessaire\nà partir du xvi« siècle."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.21", "texte": "244\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nbarres se trouvent placées devant les notes rythmiques accen-\ntuées périodiquement, de manière que les accents rythmiques\nconcordent autant que possible avec les accents métriques\nLes accents rythmiques tombant sur les temps forts n'en sont\nque plus importants car ils ont alors une double fonction :\nrythmique et métrique. Quand il n'y a pas concordance entre\nle rythme et la mesure, un tiraillement se produit entre ces\ndeux éléments ; l'auditeur éprouve un malaise, il ne saisit pas\ncomplètement le sens et l'esprit de la musique. « Comme les\nmesures, les rythmes sont caractérisés et délimités par des\naccents, des sons forts, arrivant périodiquement de 2 en 2, de\n3 en 3, de 4 en 4 mesures. Ces sons forts sont appelés ictus\nou accents rythmiques. » (Mathis-Lussy.)\nNous allons résumer ce qui précède par un exemple.\nExaminons le fragment ci-après pour nous rendre compte\nqu'il n'est pas écrit avec la mesure qu'il faudrait :\nEn effet, à 2 temps, nous trouvons une mesure forte et une\nmesure faible. Cela n est pas logique, la mesure ne concorde pas\navec le rythme.\nExécutez ce même fragment en battant la mesure à 4 temps,\nvous sentirez la mesure quil fallait et partant la concordance\nde la mesure et du rythme.\nXI. - RYTHME THÉTIQUE\n(I)\nPour avoir 1 intelligence d'une pièce musicale il faut avant\ntout découvrir les dessins qui la composent.\n\n, (j) Thétique vient du mot grec thé si s, qui signifie le temps baissé ou temps\nfort. Le mot arsis qui lui est opposé veut dire au contraire le temps levé ou temps\nlaible (abaissement ou élévation du pied dans la danse),\n112)"}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.22", "texte": "LE RYTHME\n245\n\nCe point acquis, il faut s'appliquer, dans l'exécution, à\nmettre en relief ces dessins au moyen des divers accents que\nnous connaissons.\nSi l'on veut mettre en relief le côté ponctuation, l'on devra\naccentuer une note initiale et une note finale pour chaque\nmembre de phrase. Or, comme toutes les parties de la mesure\npeuvent servir de point de départ aux dessins, il importe de\nconnaître les différentes formes que peuvent prendre ces\ndessins afin d'y découvrir l'accent initial qui, comme nous\nallons le voir, n'est pas toujours la première note du dessin.\n(Il sera parlé du point final plus loin).\nUn dessin rythmique qui commence sur le premier temps\nde la mesure est nommé « rythme thétique ». La première note,\nici, est point initial.\nCe genre de rythme demande un accent sur le temps fort\nindépendamment des autres accents qui peuvent se placer\nsur d'autres parties de la mesure.\nDans le rythme thétique la mesure et le rythme sont accen-\ntués au moyen du même accent ; il y a coïncidence du rythme\net de la mesure.\nRythme anacrous(l).\nUn rythme qui commence avant le temps fort initias se\nnomme « rythme anacrousique ».\nLa note ou le groupe de notes trouve avant le point\ninitial est appelé « anacrouse ».\nSuivant le cas, Tanacrouse prend plus ou moins d'impor-\n\n(i) Du grec anacrousis : terme qui sert à désigner une ou plusieurs syllabes\nqui se trouvent en tête de certains vers lyriques avant la thésis ou syllabe accen-\ntuée dont elles sont comme le prélude."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.23", "texte": "246\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntance rythmique dans le sens de la phrase, par conséquent elle\ndoit être plus ou moins mise en relief.\nNous allons montrer différents exemples d'anacrouses\ndemandant chacune une accentuation spéciale.\nlERIER EXEMPLE\nCette anacrouse n'est qu'une préparation de l'accent initial\ndu rythme qui porte sur le « sol noire »,\npas à être accentuée.Sa suppression ne détruirait pas la valeur\nexpressive du dessin; Beethoven nous le prouve à la 3e mesure\nen ne faisant plus l'anacrouse.\n2E EXEMPLE\nIci, l'anacrouse est un élan. Bien que cet élan ne soit pas\nindispensable, sa suppression enlèverait de l'énergie à la\nphrase.\nDans ce 2e exemple comme dans le ler,Ier, l'accent rythmique\ninitial du dessin se trouve sur la note qui suit l'anacrouse."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.24", "texte": "LE RYTHME\n247\n\n3e EXEMPLE\nLe cas ci-dessus est opposé aux deux premiers exemples.\nEn effet, l'anacrouse est en quelque sorte une appogiature\nrythmique ; elle tient en suspens la note initiale et fait désirer\nla suite du dessin.\nEn cela; elle se rattache à cette règle aussi bien rythmique\nqu'harmonique : Plus une note en fait désirer une autre, plus\nelle doit être accentuée.\nRemarque. L'exemple ci-dessus nous fait voir un des cas\noù l'accent rythmique détruit l'accent métrique.\n4e EXEMPLE\nParfois, une anacrouse peut tenir toute une mesure et ne\npas changer pour cela le caractère anacrousique du premier\ndessin. L'anacrouse, dans ce cas, ne doit pas être plus accentuée\nque si elle commençait sur un temps faible.\nDans l'exemple ci-dessus, la phrase ne commence réelle-\nment que sur la deuxième mesure.\n5E EXEMPLE\nContrairement au dernier exemple (n° 4), un dessin peut\ncommencer sur le temps faible et ne pas être anacrousique.\nAvec un peu d'attention, on constate dans ce cas que les"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.25", "texte": "248\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nnotes qui commencent le dessin n'ont pas le caractère léger\nde la plupart des anacrouses ; elles font au contraire partie\nintégrante du dessin, aussi doivent-elles être accentuées sans\ntenir compte du temps faible où elles se trouvent.\nOn commettrait ici une double erreur si l'on accentuait\nle temps fort : d'abord parce que le second temps n'est pas\nréellement une anacrouse, ensuite parce que le temps fort est\nnote finale d'incise (par conséquent faible). En somme ce frag-\nment doit être interprété comme si la mesure était à j_.\n8\n6E EXEMPLE\nOn rencontre en£n d'autres dessins qui, bien que commen-\nçant sur le temps faible, n'ont pas le caractère anacrousique.\nDe ceux-ci l'accent initial peut paraître absent mais, en réalité,\nnous le trouverons dans une partie qui accompagne ce dessin."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.26", "texte": "LE RYTHME\n249\n\nAUTRE EXEMPLE\nLe point initial du lerIer rythme est en vérité le mi fc| de la\nin mesure.\nRemarque. Par les différents cas d'anacrouses que nous\nvenons d'analyser on voit que presque toutes les règles d'in-\nterprétation sont variables. Aussi faut-il que l'exécutant soit\ndirigé par le goût et le bon sens artistiques.\nEn résumé, l'anacrouse doit être mise en relief selon son\nimportance rythmique.\nSi elle n'est qu'une préparation de l'accent initial, son accen-\ntuation devra être relativement faible.\nSi, au contraire, elle fait partie intégrante du rythme, elle\ncontient l'accent initial et, de ce fait, n'a plus le caractère pré-\nparatoire de l'anacrouse.\nEnfin si elle est une appogiature rythmique, une suspen-\nsion du rythme, elle doit être très accentuée.\nPour mesurer le degré d'importance d'une anacrouse, l'exé-\ncutant doit se rendre compte si, en la supprimant, le dessin\ngarde sa valeur expressive. Cette précaution évitera de faire\ndes contre-sens d'interprétation.\nXII. - TERMINAISONS MASCULINE ET FÉMININE\nPar les anacrouses, nous venons de voir les différentes formes\nque peut prendre le commencement d'un dessin. Nous allons\nmontrer maintenant ses différentes terminaisons.\nRappelons tout d'abord qu'un membre de phrase est un\ndessin dont la dernière note n'apporte à l'oreille qu'un repos\nrelatif équivalant à la virgule grammaticale."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.27", "texte": "250\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\n• /La phrase musicale, au contraire, se termine par une note\nqui donne la sensation du repos complet, comparable à celui\nque donne le point grammatical.\nDans l'exemple ci-dessus, on peut remarquerjjque la termi-\nnaison du membre de phrase (repos partiel) se fait sur le\ntemps faible de la mesure, la terminaison de la phrase (repos\ncomplet) sur le temps fort.\nCependant, cette règle n'est pas absolue et le mouvement\nd'un morceau peut faire varier le nombre des temps forts\ndans la mesure.\nEn effet, dans un mouvement rapide, il n'y a jamais plus\nd'un temps fort par mesure, tandis que, dans un mouvement\nlent, il peut y en avoir plusieurs ; les temps, dans ce cas, peuvent\nêtre considérés comme autant de mesures partielles ayant elles\naussi un temps fort.\nRemarque. On entend dire couramment à des musiciens :\nmesures à 6, 9 et 12 temps des mesures ~ et autres,\nquand le mouvement est décomposé. C'est que dans un mouve-\nment lent chaque partie de la mesure prend une importance\nqu'elle n'aurait pas dans un mouvement rapide.\nDonc, si le mouvement est vif, la terminaison complète\nsur le ior temps est nécessaire ; s'il est lent, elle peut se faire\nsur un autre temps que le ler.Ier.\nLa conclusion qui se produit sur un temps fort est qualifiée:\nterminaison masculine.\nLa conclusion qui se produit sur un temps faible est qualifiée :\nterminaison féminine."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.28", "texte": "LÉ RYTHME\n251\n\nLa terminaison féminine est souvent lormée par une pro-\nlongation mélodique de l'accent final d'un dessin.\nXIII. - SOUDURE MUSICALE (conduit ou guidon).\nPar soudure musicale, on entend certaines notes qui relient\ndeux dessins musicaux. Ces notes sont, en quelque sorte, une\npasserelle entre l'accent final d'une période et l'accent ini-\ntial de la suivante.\nXIV. - ANALYSE ET PONCTUATION de la phrase musicalé.\nLa tonalité, parce qu'elle crée des rapports entre un certain\nnombre de sons de l'échelle musicale, peut se définir l'ordre\ndans l'intonation.\nLe rythme, parce qu'il crée des rapports entre les dessins\nmusicaux, est l'ordre dans le mouvement des durées.\nDécouvrir les rapports rythmiques et les mettre intelli-\ngemment en relieî, tel doit être le but de l'exécutant. Pour cela\nl'analyse des phrases est nécessaire.\nCette analyse consiste, après avoir délimité les dessins, à"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.29", "texte": "252\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\néliminer les notes ornementales et les fragments répétés pour\nne tenir compte que des notes essentielles lesquelles forment\nun canevas ayant un sens musical. C'est sur ce canevas que\nportent'généralement les accents et que se fait sentir la ponc-\ntuation.\nLa phrase précédente dévêtue des notes ornementales\ndonne le canevas suivant ;\nBeaucoup de compositeurs modernes indiquent avec\nsoin, au moyen de liaisons, les dessins qui forment le dis-\ncours musical. Cette précaution très utile pour l'exécutant\nest malheureusement loin d'être employée d'une manière\nrégulière. Aussi est-il nécessaire que l'exécutant sache de\nlui-même définir les limites des dessins qu'il exécute. Cette\nnécessité s'impose encore plus à qui veut exécuter les œuvres\nanciennes car les vieux auteurs n'écrivaient aucune indication\nd'interprétation sur leur musique; celles qu'on y voit ont été\nécrites après coup et sont souvent défectueuses.\nC'est ainsi qu'une des plus belles phrases de Beethoven\nest défigurée par des liaisons placées à contre-sens :"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.30", "texte": "LE RYTHME\n253\n\ntandis que ces liaisons devraient être placées comme ci-dessous :\nIl en est de même pour les accents. Bien que les différents\nsignes qui les indiquent soient précieux pour obtenir une inter-\nprétation intelligente, la plupart sont omis par les compositeurs.\nDès lors il devient indispensable que l'exécutant sache par\nlui-même accentuer d'une manière rationnelle.\nLa ponctuation musicale consiste à marquer des repos plus\nou moins sensibles à la fin des dessins.\nCes repos, que nous nommerons désormais « cadences », sont\ndéterminés par le sens plus ou moins complet, mais néanmoins\ndétaché que prend chaque dessin.\nLes cadences n'ont pas toutes la même importance tonale\nni la même signification dans leur terminaison, elles ne doivent\ndonc pas être marquées au même degré. Les unes impliquent\ndes repos relatifs, les autres impliquent des repos complets.\nLa raison d'être de la ponctuation vient de la nécessité que\nnous éprouvons de comprendre aisément le langage musical.\nPour être compris, ce langage a besoin d'être clair, pour\nêtre clair,il faut qu'il soit ponctué logiquement par l'exécutant.\nA cet effet, le point essentiel est de se souvenir que l'accent\ninitial et l'accent final de tout dessin doivent être mis en relief.\nLe premier peut être précédé d'une anacrouse et le second\nsuivi d'une terminaison féminine ; au commencement, il y a\npréparation de l'accent initial 3 à la fin, il y a flexion\nde son après l'accent final ."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.31", "texte": "254\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nIl faut encore se rappeler que la fin d'un dessin est généra-\nlement caractérisée par la présence d'un silence ou tout au moins\npar la possibilité d'y placer un silence sans que le sentiment de\nla phrase soit changé (i).\nLa phrase ci-dessous est écrite telle que voici :\nLes silences placés dans cette phrase mettent la ponctuation\nen évidence.\nLes divers degrés de la ponctuation sont précisés par la\nmanièie d être harmonique des cadences; plus les harmonies\nse rapprochent de la tonique plus elles donnent l'impression\nd'une conclusion, d'une fin.\nOn nomme « cadence parfaite » celle qui caractérise la ter-\nminaison complète d'une phrase.\nLa demi-cadence termine les membres de phrase et ne donne\nà l'oreille qu'un repos relatif.\nOn désigne encore par le nom de « quart de cadence » de\npetits lepos qui séparent sans les disjoindre des petits membres\nde phrases et des incises.\n\n(i ) Pai la similitude des dessins ou arabesques que présentent les rythmes\nsuccessifs, par les silences ou grandes valeurs que Ton rencontre généralement\nde.îx tn deux, de trois en trois, et de quatre en quatre mesures, l'exécutant\na des indices infaillibles des groupes rythmiques, de la note initiale et finale de\nchacun. (Mathis-Lussy.)"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.32", "texte": "LE RYTHME\n255\n\nC'est au moyen des diverses cadences que nous parvenons\nà fixer la valeur de la ponctuation qui jalonne le langage mu-\nsical.\nDans l'exemple ci-après, la phrase est composée de seize\nmesures ; elle est divisée en deux membres de phrase qui sont\nà leur tour divisés en quatre rythmes symétriques terminés\nchacun par une cadence différente."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.33", "texte": "256\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nL'exemple précédent, par ses rythmes uniformes, nous\nprouve que, dans bien des cas, le dessin rythmique seul ne\npourrait nous fournir une ponctuation claire ; pour préciser\nses repos l'harmonie est nécessaire.\nIndépendamment du côté artistique pur d'une exécution,\nil y a un côté matériel qui n'échappe à personne et que l'exécu-\ntant ne peut régler que s'il sait ponctuer la phrase musicale.\nCe côté matériel est la respiration pour les chanteurs et les\ninstrumentistes à vent, le coup d'archet pour les instrumen-\ntistes à cordes.\nLa nécessité de respirer assez souvent oblige les premiers,\nsurtout dans les mouvements lents, à subdiviser les membres\nde phrase. Pour prendre ce qu'on nomme une demi-respiration,\nils sont souvent contraints de faire un petit repos qui sépare\nsans les disjoindre deux fragments de phrase.\nDe leur côté, les instrumentistes à cordes, pour se servir à\nbon escient de leur archet, doivent connaître ces petites ponc-\ntuations.\nDans tous les cas, ces petits repos ne doivent pas être faits\nau hasard, mais seulement après un sens partiel. C'est à cette\ncondition que la phrase sera claire.\nRespirer n'importe où et se servir indifféremment de l'un\nou l'autre coup d'archet serait hacher le langage musical,\npartant le rendre incompréhensible.\nRemarque. En dehors des règles citées précédemment,\nil est bon de savoir que toute note longue sur un temps fort\nimplique presque toujours un repos. Par conséquent, la demi-\nrespiration qui se fera après cette note longue]sera|généralement\nsatisfaisante."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.34", "texte": "LE RYTHME\n257\n\nPour corroborer la règle précédente, disons que toute ponc-\ntuation après une note brève est défectueuse surtout si cette\nnote se trouve sur un temps faible :\nXV. - ANALOGIES ENTRE LA PHRASE MUSICALE ET LA PHRASE\nGRAMMATICALE\nLe discours musical ressemble au discours verbal en ce sens\nque la succession des sons y est jalonnée par certains repos qui\nsont pour le musicien ce que les virgules et les points sont pour\nl'orateur.\nDans l'un comme dans l'autre, la phrase est divisée en\nmembres de phrase ponctués par des repos plus ou moins\nlongs, plus ou moins suspensifs.\nDans le langage verbal les mots qui expriment les idées de-\nmandent à être accentués.\nAu contraire les mots indiquant simplement les rapports\ngrammaticaux se passent d'accentuation :\n0 Nature pleine\nReine du temps\nIl en est de même dans le langage musical ; on met en\nrelief les notes qui forment le canevas mélodique et celles\nqui ont un rôle exceptionnel (accents métriques, rythmiques et\npathétiques). Les autres notes ne servent que de liaison aux\nnotes accentuées :"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.35", "texte": "258\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nDans la prosodie musicale les syllabes fortes doivent coïn-\ncider avec des notes accentuées :\nL'analogie grammatico-musicale indiquée ci-dessus est\nexclusivement rythmique ; on ne pourrait établir aucun\nrapport entre la valeur expressive d'un mot et un son.\nUn mot a par lui-même une signification propre, une valeur\nintrinsèque.\nLe son, au contraire, n'a par lui-même aucun sens; il n'ac-\nquiert une expression que par le rôle rythmique ou tonal qu'il\njoue dans le discours musical. Une note, par exemple, peut être\ntout à fait secondaire dans un temps et devenir le temps suivant\nun accent très important, cela en obéissant à une loi rythmique\nou tonale. En harmonie il est une loi similaire : La valeur mu-\nsicale d'un accord dépend de ce qui le précède ou de ce qui le suit.\nL'accent tonique qui frappe une des syllabes d'un mot a\nson équivalent en musique dans l'accent rythmique qui fait\nsentir la terminaison d'un groupe de sons ; le premier ports\nsur une syllabe, le second sur u Dans les deux cas l'ac-\ncent porte sur l'avant-dernière syllabe ou l'avant-demi ère note\nquand la terminaison est muette grammaticalement ou fémi-\nnine musicalement :\nF L'accent précède l'avant-dernière syllabe ou l'avant-der-\nnière note quand celle-ci est brève."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.36", "texte": "LE RYTHME\n259\n\nComme nous le voyons ci-dessus, la forme de la dési-\nnence (oratoire ou musicale) implique la place des accents\ntonique et rythmique.\nUn vers masculin est celui qui se termine par une syllabe\nforte. Il correspond à un rythme masculin musical lequel se\ntermine sur un temps fort :\nUn vers féminin est celui qui se termine par une syllabe\nmuette. Il correspond à un rythme féminin musical lequel se\ntermine sur un temps faible :\nXVI - RÈGLES D'ACCENTUATION\nPREMIÈRE RÈGLE\nUne note longue après une ou plusieurs notes relativement\nbrèves demande à être accentuée, même si elle est sur un temps\nfaible. Le principe élémentaire est celui-ci :\n*\nDEUXIÈME RÈGLE\nLa première note d'un trait, d'un fragment rapide, doit\nêtre accentuée quelle que soit la place qu elle occupe dans a\nMesure."}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.37", "texte": "260\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nCette première note est en quelque sorte comme la syllabe\ninitiale d'un mot musical, il faut par conséquent l'accentuer\nafin que l'auditeur comprenne nettement ce qu'a voulu dire\nle compositeur.\nRemarque. Le degré de force d'un accent est relatif au caractère de la phrase\nmusicale ; tel accent, trop faible dans une phrase énergique, serait trop fort dans\nune phrase calme.\nDans un ouvrage théorique on ne peut qu'indiquer l'accentuation à donner\ndans tel ou tel cas, à l'exécutant ensuite d'en mesurer le degré de force d'après\nles nuances, le caractère de la phrase et par-dessus tout\nTROISIÈME RÈGLE\nUne note répétée doit être accentuée quand elle se trouve\nsur un temps fort relativement à la note qui la précède.\nQUATRIÈME RÈGLE\nPlus une phrase est détachée et vivace3 plus ilr faut que les\naccents métriques soient accentués afin d'obtenir!une exécu-\ntion claire et d'aplomb."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.38", "texte": "LE RYTHME\n261\n\nInversement, plus une phrase est liée, lente et calme, plus les\naccents métriques restent effacés pour laisser libre champ à\nla clarté de la ponctuation et à l'expression.\nCINQUIÈME RÈGLE\nQuand la dernière note d'une mesure ou d'un temps com-\nmence un trait coulé elle doit être accentuée. i\nInversement, quand la première note d'une mesure ou d'un\ntemps termine un trait elle est faible.\nDans les deux cas Vaccent m\nrythmique.\n/\nRemarque. Dans l'exemple qui précède aucun ier temps n'est accentué ;\nvient de ce que le fragment est formé d'incises.\n\nEmile Stiévenard."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.39", "texte": "CLAUDE DEBUSSY\nET LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE\nEN ANGLETERRE (1907-1908)\n\nOUR ceux qui aiment la musique française ?moderne,\nqui se plaisent à la répandre et se réjouissent de\nlui gagner des affections délicates et profondes, il\nne sera peut-être pas sans intérêt de voir dresser\nici, en quelque sorte, le bilan des efforts faits en\nAngleterre la saison passée, pour y acclimater les plus valables\ntémoignages de notre art musical.\nEn l'espace de quelques mois, il s'est produit dans diverses\nvilles du Royaume-Uni des faits d'ordres et de formes diffé-\nrents, mais dont l'ensemble mérite de témoigner que l'hiver\n1907-08 devra marquer en Angleterre le début d'une action\nefficace en faveur de notre art actuel, et peut-être l'ouverture\nd'une ère d'influence musicale française souhaitable à certains\négards car elle pourra vraisemblablement contribuer à resti-\ntuer à l'Angleterre une dignité et une personnalité musicale?\nqu'elle posséda il y a quatre siècles.\nCes faits sont doublement attachants : s'ils marquent\nla volonté d'expansion de quelques propagandistes français\nils indiquent également le goût de quelques esprits distingues\nde l'Angleterre qui, après s'être appliqués à l'étude de nos\nœuvres, ont mis à répandre leur foi nouvelle, une ardeur, une\nconscience et une sincérité qui sont les fondements les pills\nsûrs d'un établissement durable.\nFaut-il voir dans cette implantation de la musique frai1*\nçaise un des effets de l'entente cordiale ? Il n'est point conte5'\ntable que le souhait de certains a trouvé un aliment dans"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.40", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n263\n\ngallophilie qui règne depuis deux ans environ de l'autre côté\ndu détroit ; mais il convient de n'oublier point que nos écri-\nvains entretenaient déjà depuis longtemps des rapports étroits\navec la culture anglaise. Par nos écrivains, j'entends non pas\nles Bourget, Prévost, Capus ou fournisseurs du\ng!ros public que la pensée fatigue vite, ruais ceux qui comme\nMallarmé et Verlaine et depuis eux, Marcel Schwob, Henri de\nRégnier, André Gide, Viélé-Griffin, Stuart-Merrill, Gabriel\nMourey, Gabriel Sarrazin et quelques autres ont manifesté\npar des traductions, des essais ou des propos en quelle estime\nils tenaient cette admirable floraison lyrique anglaise de la\nfin du dix-neuvième siècle (i) ; en même temps des esprits tels\nque M. Swinburne, Arthur Symons, Edmond Gosse, W. B.\nYeats nourrissaient et manifestaient pour les lettres françaises\nune affection à la fois ardente et sagace.\nLe goût des lettres anglaises a marqué toute la génération\nsymboliste et j'englobe ici sous ce vocable Mallarmé et Ver-\nlaine, comme l'a fait M. Arthur Symons lui-même (2).\nIl n'y avait point là snobisme d'école ou simple mot d'ordre:\ndes courants de pensée dirigent les affections littéraires. L'in-\nquiétude d'une génération qui veut se conquérir une œuvre\npersonnelle tend avec une perspicacité inconsciente vers les\nœuvres étrangères qui s'accordent à ses nouvelles attitudes,\net où elle sait pouvoir puiser un aliment à ses goûts, un éclair-\ncissement à ses recherches.\nLa littérature symboliste, c'est-à-dire celle qui garde encore\nà cette heure, à l'écart des coteries mondaines, notre tradition\nméditative, par la puissance des Bourges, des Claudel, des\nSuarès, des Gide, des Henry Bataille, la littérature symboliste\nportait en soi, comme la poésie anglaise, la dilection des belles\nformes allusives, l'esthétique des correspondances, le souci\nde l'atmosphère où baignent les concours de l'objet qui ne\ndoit point être décrit, mais suggéré.\nEt, cependant, ce sens de l'atmosphère, cette esthétique\nde la suggestion qui se marque aux pages de U Après-midi d un\nFaune, aussi bien qu'aux poèmes de Verlaine ou de Bataille,\n\n(1) Cf. àce sujet un passage de l'article de M. A. Symons : «On Some Modem\nMusic », Saturday Review, 7 March 1908. .\n(2) A. SYMONS.— The symbolist moveme litevature. London, 1900, Heme-\nmann pub. ij"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.41", "texte": "264\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\naux proses de Schwob, aux drames de Maeterlinck, aux ironi-\nques déductions comme aux ardentes Nourritures Terrestres\nde Gide, le sens de l'atmosphère, la recherche de ses vibrations\net de ses modes ne sont-ils point précisément ce qui marque\nd'une impression nouvelle et profonde l'esthétique du debus-\nsysme\nQuand an homme paraît qui vient renouveler l'art, on ne\nsonge tout d'abord qu'à la commotion qu'il entraîne :on le\nconsidère comme quelque « deus » : on se contente\ntout d'abord de l'étonnement, de la louange, ou de récriminer,\nmais bientôt l'assistance, comme une Eisa persévérante, s'em-\nploie à dévoiler les origines de ce mystérieux Lohçngrin.\nA l'étonnement des premiers jours succède aisément une\ninjuste rancune : la « manie respectante » fait place à l'instinct\nde blasphémer les dieux. « Le danger passé, on se moque du\nsaint. » Une fois l'art renouvelé, on s'emploie à mépriser le\nrénovateur : tels ceux-là qui, pour avoir sottement cru que\nDebussy était né tout armé du cerveau de Zeus, colportèrent\navec sottise que tout Pelléasétait dans Moussorgski.\nNul ne naît sans parents, sinon dans les opéras ou les\ndrames : encore y démêle-t-on souvent avec adresse les plus\nsombres mystères. Les demi-dieux surtout ont de nombreux\nlignages. Plutôt que le hasard qui placerait en an esprit des\néléments inédits, sans lien avec le passé, il convient d'admirer\nl'effort de qui sut à des éléments connus ou soupçonnés, impo-\nser des combinaisons originales.\nLorsque seront calmés les temps en commencent à\nnaître les délires du snobisme et les assauts de l'inintelligence,\non démêlera mieux les éléments de l'oeuvre de Debussy, il sera\nplus aisé de déterminer les affluents divers que le flot de son\nœuvre unifia et entraîna. Sources spirituelles et influences\ntechniques, tout peu à peu s'éclaircira, s'établira ; cette œuvre\nne peut qu'y gagner, elle est assez belle, assez pleine pour\nrésister aux regards les plus pénétrants : elle prendra alors sa\nvéritable place, dans l'espace et dans le temps, et loin des éta-\ngères où l'on pose les bibelots d'un jour, elle prendra rang\nparmi les figures qui ornent la porte éternellement inachevée\ndes paradis de l'esprit.\nAlors on démêlera mieux ce que Debussy doit aux autres :\nles pédagogues pourront disputer sur ce qu'il doit à Massenet,"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.42", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n265\n\naux Russes, aux Chinois ou peut-être aux Topinaxnboux ; les\nautres y verront comment il transforma selon les vertus de sa\nrace les apports de peuples lointains.\nAlors on ne négligera pas les liens qui dès longtemps l'uni-\nrent aux écrivains symbolistes, en ces temps héroïques où la\nboutique du libraire Bailly recueillait « l'art indépendant », et\nétait la maison d'édition à la fois de et de la\nDamoiselle Elue, de Paludes et des Cinq Poèmes, qui parais-\nsaient sous l'ex-libris à la Sirène que Félicien Rops dessina ;\nen ces temps où les fréquentations littéraires de C.-A. Debussy\net les conversations qu'il tenait avec les poètes de sa génération\npréparaient les Trois Chansons de Bilitis, le Prélude à l'après-\nmidi d'un Faune, les Fetes Galantes, Pelleas et Melisandt,\nélucidant peu à peu le domaine mystérieux d'une nouvelle\nesthétique musicale.\nLes lettres françaises auront été pour beaucoup d'esprits\nanglais un acheminement vers notre musique.\nLe mutuel attachement que se témoignent, depuis une\nquinzaine d'années surtout, les lettres anglaises et fiançaises\nprouvait par là. Meme des points de contact et qu aucune\ninfranchissable barrière ne s'opposait a une constante commu-\nnication. Il n'y a point cie contrée actuellement ou certains de\nnos poètes, et non des plus penetrables, soient mieux compris\nqu'en Angleterre ; je n'en veux pour témoignages que les trop\nrares traductions en vers que laissa de Verlaine, le pauvre et\ndélicieux Ernest Dowson (1), les traductions de Mallarme en\nvers par le délicat et sensible poete qu est Arthur Symons (2),\nses traductions de Verlaine, et celles que fit John Gray du poète\ndes Fêtes Galantes, celles qu'à faites de Bauaelaiie le musi-\ncien Cyril Scott, et tant d'autres encore dont nous aurions peine\nà trouver l'équivalent en France pour la qualité de la fo.<-me\net l'équité de la traduction.\nLes thèmes littéraires de la musique française moderne ne\nsont donc point pour surprendre le puolic anglais, j entends\nce public cultivé avec quelque recherche, qui là comme en\nFrance, avec l'aide de quelques snobs irrémédiables, mais\n\n(1) E. DOWSON. Décorations. John Lane, éd.\n(2) M. Symons vient de terminer une remarquable traduction en vers des\nFêtes Galantes en leur intégralité. On sait d'autre part qu'il fut l'ami du poete et\nl'un de ceux qui l'aidèrent le mieux lors des séjours que fit. Verlaine en Ang e erre."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.43", "texte": "266\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nparfois utiles, ouvre la porte aux innovations nationales ou\nétrangères.\nSi « impressionniste » que soit la musique de Debussy, elle\nse soucie assez de littérature, n'est-il pas vrai, pour que la\nconnaissance et l'affection des thèmes sur lesquels elle ondoie\nconduise à la connaître et à l'aimer : et si tant de fois déjà l'on\ncompara la musique de l'auteur de la Mer à l'impressionnisme\npictural de Monet, rappellerons-nous que cet impressionnisme\nn'est point sans devoir beaucoup à l'une des plus pures gloires\nanglaises, T. M. W. Turner.\nCertes, le public anglais, comme le nôtre, aura fort à faire\npour se dégager de l'influence un peu trop exclusive des clas-\nsiques allemands : il aura probablement plus de peine encore\nà se débarbouiller de Brahms, et surtout de Tchaïkowsky.\nToutefois, guidé par certaines volontés intelligentes, entre\nautres celle de M. Henry J. Wood, le chef d'orchestre du\nQueen's Hall(i), et par la consciencieuse largeur de vues de quel-\nques critiques, son éducation sera plus rapide que ne le croient\nla plupart des Français qui s'imaginent et répètent qu'il n'y a\npas de bons musiciens en Angleterre, sous prétexte qu'eux-\nmêmes persistent à entendre ou avec\nune satisfaction de tout repos.\nLa propagande et la discussion touchant la musique fran-\nçaise actuelle, se sont exercées à la fois par la parole (commu-\nnications ou conférences à l'occasion d'auditions), par des\nécrits (ouvrages, essais ou comptes rendus) et par des auditions.\nTout naturellement, c'est à l'oeuvre de Claude Debussy,\nà son caractère, à ses innovations que les efforts se sont plus\nparticulièrement attachés, comme au point le plus caractéris-\ntique d'une nouvelle évolution d'art.\nUn des faits qui traduisent le mieux la curiosité qu'ont fait\nnaître en Angleterre, la musique française actuelle et Claude\nDebussy en particulier, cette saison dernière, c'est la fréquence\ndes conférences sur ce sujet à Y Incorporated Society of Musi-\ndans.\n\n(i) M. Henry J. Wood a depuis longtemps donné à ses concerts le Prélude\nà l'après-midi d'un Faune, et depuis la Mer."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.44", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n267\n\nOn sait que Y Incovporated Society of Musicicins est une\ncompagnie nationale de musiciens professionnels, professeurs\npour la plupart. Cette société tient une assemblée annuelle au\ncours de laquelle on entend des communications, des discus-\nsions et des auditions. En outre, le pays est divisé en un certain\nnombre de sections, dont les membres se réunissent mensuelle-\nment dans le centre le mieux approprié pour y lire et discuter\ndes communications touchant des sujets musicaux ; il y a cer-\ntaines de ces réunions où le public est convié.\nAlors que la liste des communications faites en 1907 à l'ln-\ncorporated ne comporte aucun sujet de ce genre, nous pouvons,\ncette année, y relever quatre conférences sur Debussy.\nTout d'abord celle que fit au Trinity Hall à Worcester, le\n16 mai 1908, D 1 Ralph-H. Bellairs sur Debussy et Sibelius (1).\nSi je la signale tout d'abord, c'est parce qu'elle est la seule\nassez nettement hostile à Debussy auquel M. Bellairs refuse\ntoutes les qualités de solidité, de clarté, de beauté qu'il re-\nconnaît à Sibelius.\nCertaines opinions de cette conférence ne manquent point\nde piquant, celle-ci entre autres : « On trouverait peu de per-\nsonnes pour nier la beauté et l'originalité du 3e mouvement du\nQuatuor, mais on en trouverait encore moins pour admettre\nles cacophonies des trois autres mouvements. » M. Bellairs\ndésigne Claude Debussy de l'épithète de lui\nrefuse tout sens mélodique et en fin de compte se demande si\nl'oeuvre de Debussy n'est pas purement et simplement « un\nretour au chaos primitif d'où nous avait tirés l'effort successif\ndes grands maîtres ». Je laisse à chacun le soin de méditer ou\nnon là-dessus.\nDe la conférence que fit au Queen's Hôtel à LeedS, le 21 mais\n1908, M. A.-E. Grimshaw, sur Claude Debussy et les tendances\nnouvelles, je citerai ce passage qui témoigne d'une humour et\nd'une intelligence également saines (2) :\n« Debussy vient au bon moment. Pour parler franc, nous\nautres, enfants de la nursery musicale, nous commencions à\nnous lasser un peu de nos vieux jouets : notre enthousiasme\nétait un peu aplati, il avait besoin de foitifiants. Wagner et\n\n(1) Cf. The Journal of Incofpoyuted Society of Musicicins. June 1908, p« I8I«\n(2) Cf. Id.April 1908, -D. 149 et Yorkshire 23 march 1908."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.45", "texte": "268\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nBrahms ont depuis longtemps été appelés par une imposante\nmajorité à prendre place dans le Temple des Immortels. Tchaï-\nkowski a quelque peu cessé de nous émouvoir et les essais hos-\ntiles de Richard Strauss, à force de ne rien dire d'original,sous une\nforme compliquée et impressionnante finissent par nous lasser :\nen un mot, nous cherchions un nouveau jouet et je crois que\nnous en avons trouvé un dans la personne de Claude Debussy,\nun nouveau compositeur français qui nous occupera pendant\nlongtemps. » •\nAprès un examen judicieux des tendances esthétiques du\nmaître français, un exposé de quelques caractères saillants de\nsa technique et de l'esprit spiritualiste de son œuvre qui le\nrattache à Schubert, Schumann et Chopin, M. Grimshaw ayant\nindiqué les liens de cette musique avec les mouvements pictu-\nraux et littéraires de notre temps, avec l'impressionnisme,\ntermine ainsi : « Toute tentative faite pour élargir les bornes de\n« l'art est digne de louanges : on ne fait que trop d'efforts\n« chaque jour, pour dégrader l'art sous toutes ses formes. Si\n« cultiver notre art avec sensibilité, subtilité et raffinement,\n« est une erreur, nous pouvons assurément, en face des bruta-\n« lités qui se perpétuent trop souvent sous le couvert de l'art,\n« pardonner à ce nouveau coupable, et, en tous cas, nous efforcer\n« d'accueillir ses aspirations et ses efforts avec intelligence. »\nM. Grimshaw a traité la question fort agréablement sous\nla forme d'un plaidoyer en faveur de l'ouverture d'esprit. Sa\nconférence est celle que devraient pouvoir faire tous ceux\nd entre les debussystes avisés qui, sans s'attacher étroitement\nà la lettre de l'œuvre, en goûtent plutôt l'esprit et la sensibilité\net veulent en proposer l'affection aux musiciens qui ne sont\npas « du métier ».\nC est au contraire plutôt aux « gens du métier » que s'adres-\nsait M. M.-G. Whittaker, à Newcastle ou Tyne, le 30 mai 1908,\ndans sa conférence intitulée :\nDebussy {1). M. M.-G. Whittaker, organiste distingué et musi-\ncien curieux d apprendre, est un exemple de la compréhension\na laquelle peut atteindre un esprit nourri seulement des\nmaîtres classiques, mais qui consent à s'a/ttacher sans parti\npris à l'étude des œuvres nouvelles.\n\n(i ) Cette conférence n a pas été publiée, quelques copies seulement en ont\nété faites."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.46", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n269\n\n« Quand on ouvre pour la première fois les pages d'une\n« œuvre de Debussy, dit M. Whittaker, on se trouve fort ém-\nit barrassé de la comprendre : on est vivement frappé par le\n« bouleversement de presque toutes les idées fondamentales\n« que l'on a sur les progressions harmoniques, par le mépris\n« de toutes les règles que l'on vous a enseignées dès l'enfance\n« et que l'on a toujours suivies. Cela semble un chaos : une\n« fantastique course folle, cela semble être de l'originalité pour\n« le plaisir et sans beauté, et l'on referme les pages en secouant\n« la tête avec embarras et quelque scepticisme.\n« Lorsque l'on a rassemblé le courage suffisant pour péné-\n« trer cette œuvre plus complètement, et étudier les autres\n« productions de cet artiste, on découvre peu à peu que rien\n« n'y est désordonné, mais qu'il s'agit là d'un nouveau langage\n« dont le développement est conduit par la musique. »\nC'est cette évolution qu'a suivie M. Whittaker lui-même\net c'est ce qui donne du poids à ce qu'il avance devant ses\nauditeurs. Longuement, patiemment, non sans inquiétudes ni\nscrupules, je sais qu'il a étudié page à page l'œuvre de l'auteur\nde Pelléas :et il expose à son auditoire les particularités de\nl'écriture du maître français, tirant ses exemples des différentes\nœuvres du musicien, établissant une sorte de catalogue de ses\nparticularités harmoniques.\nRien d'aussi méthodique ni d'aussi complet n'a été fait\nen France, à mon sens : mais ce serait là une œuvre stérile et\npurement de pédagogue, si M. Whittaker ne s'était soucié\nbien plutôt de montrer à quelles ressources expressives attei-\ngnent dans ces œuvres les libérations harmoniques. Au reste,\nM. Whittaker ne juge point complète son étude, puiqu'il pré-\npare actuellement une conférence complémentaire sur Claude\nDebussy, qui, réunie à celle-ci, devra former un des travaux\nles plus précis sur le chef de la musique française moderne (i).\nL'esprit de méthode qui gouverne ce travail n'en exclut\npoint la compréhension sensible ni l'émotion, comme en ce\npassage :\n« Son esprit est particulièrement sensible aux impressions\n« délicates et subtiles. C'est un rêveur qui possède les caractères\n\n(1) Il y a tout lieu de penser que M. Whittaker sera à même de publier\nd'ici peu son travail sur l'œuvre de Debussy."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.47", "texte": "270\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\n« exquis d'un poète, et un sens psychologique très affiné, un\n« artiste qui sait exprimer la beauté en des thèmes où les formes\n« et les contours réguliers baignent dans la pénombre où les\n« couleurs se fondent. Son dessein est de créer l'atmosphère,\n« non point par l'intervention ou le développement de thèmes\n« selon les règles musicales ordinaires et absolues, ni en traçant\n« et en illustrant une histoire, comme dans le cas des musiciens\n« à programme, mais par la suggestion de sentiments évoqués\n« par la poésie d'une vision subtile et délicate de la nature.\n« La pluie, la chute de l'eau dans un souterrain, et surtout\n« les effets sans cesse variés de la lumière, le scintillement de\n« la lumière sur l'eau, avec ses mille facettes étincelantes et\n« ses ombres mouvantes, la pâle lueur de la lune, le rayonnne-\n« ment du soleil après la pluie, ce sont là les objets de sa prédi-\nte lection. Nous entendons presque les bruits indescriptibles\n« d'une nuit d'été ; il nous entraîne dans le pays du rêve et de\n« la fantaisie ; nous voyons des visions qui passent dans l'air,\n« il nous transporte dans le séjour fabuleux des nymphes et\n« des satyres ; et, dans son opéra, il pénètre profondément\n« l'esprit de Maeterlinck, dans cet au delà du drame dont les\n« paroles du vieux roi suggèrent l'atmosphère.\n« Nous n'y voyons clair que lorsque nos yeux sont clos, en\n« ce drame où les forêts sont sans lumière, où les souterrains\n« sont sans fin, où abondent d'insondables puits et d'inson-\n« dables étangs, où les personnages se meuvent comme d'in-\n« compréhensibles ombres sur la scène où le mystère, un mys-\n« tère sombre, impénétrable, insaisissable, enveloppe les êtres\n« et les choses. Telles sont les tendances de ce nouveau langage\n« musical. Comparez-les avec le Zarathustra de Strauss, son\n« Heldenleben,sa Symphonie Dsa avec la\n« Finlandiamouvementée de Sibelius, ou ses thèmes tirés du\n« Kalevala, avec le mysticisme religieux du Gerontius d'Elgar,\n« ou avec la vivante énergie de ou\n« ronnement, avec la musique de chambre et les œuvres d'orgue\n« compliquées de Max Reger et vous verrez l'énorme distance\n« qui sépare Debussy de ses contemporains.\n« Il ne se rattache pas aux autres, c'est un homme qui existe\n« par lui-même, qui se meut dans une sphère personnelle où\n« il poursuit son penchant particulier, presque à l'écart des\n« tendances générales de la musique de l'heure actuelle. »"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.48", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n271\n\nMais le debussysme de M. Whittaker ne se propose point\nd'opposer la musique du maître français au reste de l'univers:\nson goût lentement éclos, profondément enraciné désormais,\nignore les transports délirants qui souvent dissimulent l'ab-\nsence d'une étude réfléchie. Il veut se rendre compte patiem-\nment des moindres rouages de cet organisme, de ses liens avec\nles autres expressions musicales, de sa place dans notre époque\neuropéenne, et c'est ainsi qu'il termine : « Quelle sera la place\n« de Debussy dans l'avenir, il est encore trop tôt pour en au-\n« gurer. Nous sommes encore trop sous le coup de nos premières\n« impressions pour le juger exactement, et il est encore relati-\n« vement jeune. Le progrès que dénotent ses œuvres récentes\n« fait naître en nous l'espoir de le voir aller plus loin encore.\n« Devra-t-il être considéré comme un Monteverde, comme un\n« Schumann, selon ce que semble bien devoir être avec le temps\n« le destin de Schumann, un artiste qui brisa les entraves de\n« la routine et s'insurgea, dans le dessein de libérer les écrivains\n« futurs, et de donner libre cours à un écrasant torrent de fer-\n« veur ; faudra-t-il le considérer comme un Chopin, qui cousa-\nit cra et ramena une forme d'art à sa sensibilité propre. Les\n« générations futures seules pourront en décider, il peut n'avoir\n« pas l'universalité d'un Wolf ou le monde colossal qu'en-\n« ferme le pas d'un Strauss : mais assurément, personne n'a,\n« en aussi peu de temps, développé à ce point les ressources\n« harmoniques : aucun compositeur de notre heure n'a écrit\n« des œuvres d'une aussi inaltérable suavité, d'une aussi infinie\n« délicatesse, d'une originalité aussi déconcertante. Ce qui\n« peut être le nouveau séjour merveilleux de beautés cachées,\n« dans le monde déjà miraculeux de la musique, nul ne l'a\n« éclairé comme Claude Debussy. »\nLe travail de M. Whittaker ne saurait manquer d'avoir\ndans le milieu des professionnnels anglais une profonde in-\nfluence ; le ton grave d'ardeur concentrée qui s'y maintient\nd'un bout à l'autre, la méthode, précise et tranquille donc il\nfait preuve, sont des modes d'expression susceptibles d atteindre\nles plus réfractaires, et lorsque aura été donnée la seconde confé-\nrence que M. Whittaker se propose de faire sur Claude Debussy,\nVlncorporated Society of fyiusiciuuspossédera sur ce sujet un\ntravail dont la qualité serait enviable même des musicologues\nfrançais."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.49", "texte": "272\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nJe parlerai plus loin de la quatrième conférence qui est\ndue à M. Eàwin Evans, le président de la société des composi-\nteurs britanniques, j'en parlerai plus loin, parce qu'elle dépasse\nle cadre de l'œuvre même de Claude Debussy, —et je veux signa-\nler auparavant la conférence de M. T.-E. Clark, A modem\nFrench composer : Claude Debuss(i).\nCette conférence fut faite devant la\ntional Church Literary and Debati le lundi ,17 février\n1908.\nLa conférence de M.-T. E. Clark offre tout d'abord la parti-\ncularité d'être l'œuvre d'un jeune homme de vingt ans très\nsingulièrement doué pour les questions artistiques, épris de\nmusique et de musique moderne en particulier. Je ne suis\nd'ailleurs pas le seul à penser qu'il y a dans ce jeune homme\nl'étoffe d'un musicologue des plus attachants et que nous de-\nvrons compter un jour M. T.-E. Clark parmi les meilleurs cri-\ntiques musicaux de l'Angleterre.\nTout animée de l'ardeur de la jeunesse, cette conférence\nn'est pas une des moindres contributions au debussysme en\nAngleterre. A un sens judicieux de la musique, elle joint la\nqualité de considérer le problème dans l'atmosphère des diffé-\nrents arts, et témoigne d'une connaissance précieuse de cer-\ntaines œuvres françaises qui fait défaut à beaucoup trop de\nnos compatriotes.\nAu reste, M. Clark, dès le début, déclare la guerre aux ré-\nfractaires avec une bien sympathique vigueur :\n« Deux raisons, dans notre pays, nous portent à nous tenir\n« dans un dédaigneux éloignement des grands efforts qui font\n« trembler sur leurs fondements les cercles musicaux de l'Alle-\n« magne et des autres pays, lorsque survient un iconoclaste\n« (car c'est toujours ainsi qu'on considère le génie chaque fois\n« qu'il apparaît) ; la première de ces raisons est l'habitude\n« toute puritaine que nous avons de considérer la musique\n« comme une émanation de Satan, et la seconde, notre habi-\n« tude delà considérer comme un narcotique. Nietzsche nous a\n« dit dans son style étincelant que la musique est le haschich\n« et le bétel des Européens.\n\n(1) Un tirage à petit nombre de cette conférence a été fait par MM. Lasey\net Best, imprimeurs. Newcastle on Tyne, 1908."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.50", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n273\n\n« Pour considérer la question plus carrément, je dirai que\n« la plus grande objection que rencontre la musique nouvelle\n« dans ce pays-ci c'est l'obligation qu'elle entraîne de se donner\n« la peine de mettre notre vue en rapport avec une vision nou-\n« velle. Je ne m'attarderai pas aux raisons de cette attitude,\n« aux causes de la pétrification de toute vie musicale par notre\n« fétichisme pour Mendelssohn, et de la préoccupation de nos\n« compositeurs pour cette forme bien anglaise : l'antienne. Il nous\n« plaît de penser cependant, qu'avec la naissance d'une école\n« de musiciens anglais, compositeurs, exécutants ou critiques,\n« la musique est en train de commencer à prendre une place\n« importante dans notre vie nationale. M. Ernest Newmann\n« a dit que l'Angleterre est le pays où vient mourir la bonne\n« musique de l'étranger, je souhaiterais que ma causerie vous\n« aidât à comprendre cette musique d'aujourd'hui avant\n« qu'elle ne devienne la musique d'avant-hier (i). »\nLa conférence de M. Clark ne va point sans quelque véhé-\nmence, mais cette véhémence même ne cesse pas d'être judi-\ncieuse. On sent que ce jeune homme épris de choses belles a\ndéjà éprouvé la sottise et les partis pris qui entourent la pensée\nlibre : « tant pis, ou tant mieux, ou tant pis », comme disait Ver-\nlaine, pour ceux qui se suffisent de promener sur le monde la\nlassitude de leur scepticisme. Je crois toutefois qu'on ne sau-\nrait refuser sa sympathie intellectuelle à l'ardeur de cette\npensée jeune, mais soucieuse déjà de pensées et d'analogies.\nIl en est qui voudraient transformer la critique en une iroide\ndissection : nul n'atteindra jamais à des règles absolues pour\njuger l'art qui n'est que l'harmonie du relatif ; que la critique\ndonc serve du moins à témoigner de quelque affection ou de\nquelque inimitié, et je crois qu'il convenait que la critique\ndebussyste prit aussi, dès ses débuts en Angleterre, cette figure\nfervente que lui prête M. Clark.\nJe ne puis citer de cette petite brochure de quinze pages,\ntous les passages attachants, notons cependant en quels termes\nM. Clark résume sa pensée sur le musicien français : « Cette\n« musique possède cet élément d'étrangeté que notre poète\n« et critique, Arthur Symons déclare être inséparable de toute\n« réelle beauté : et l'on peut être tout d'abord déconcerté avant\n\n(1) Ouv. cit. p. 2 et 3.\n4"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.51", "texte": "274\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\n« que d'être ému, parce que les modes qui servent à produire\n« l'émotion semblent minces. Debussy emploie les accords\n« comme Mallarmé emploie ses mots, comme des miroirs qui\n« concentrent la lumière de cent peints différents sur le sens\n« exact, mais ils demeurent des symboles du sens et non le sens\n« lui-même. Ces harmonies étranges, d'autant plus poignantes\n« et significatives eu égard à l'élévation de leurs valeurs, ne\n« sont point la fin, ni même le point de départ des intentions\n« du compositeur, elles sont la trame sur laquelle l'imagination\n« doit tisser ses propres fantaisies. Un grand artiste laisse tou-\n« jours quelque part à la suggestion, un sens de l'inexprimable\n« qu'il a essayé, à l'aide de signes, de communiquer à son audi-\n« toire et c'est, je crois, quand nous démêlons une par une les\n« émotions subtiles et profondes que nous parvenons à évaluer\n« et à aimer une œuvre d'art. La musique de Debussy est tissée\n« comme une toile d'araignée par les fils mêmes de l'émotion,\n« et pour ceux qui aiment à trouver la beauté en des régions\n« nouvelles, elle sera une jouissance perpétuelle et toujours\n« croissante (i). »\nNotre dessein ne doit pas être de considérer si tous ces senti-\nments sur notre musique s'accordent exactement avec ceux\nque nous en pouvons avoir, mais bien plutôt d'examiner avec\nquelle curiosité et quelle largeur d'esprit ils sont exprimés.\nIls ne sauraient être identiques à ceux qui ont été exposés dans\nnos revues et nos journaux, ils n'en ont que plus d'intérêt pour\nnous. Parmi les écrits parus en Angleterre touchant Debussy,\nil faut signaler tout d'abord les articles de M. Arthur Symons,\ndans la Saturday Review(2).\nOn sait quel esprit distingué est M. Arthur Symons, l'un\ndes critiques et l'un des poètes les plus considérables de l'An-\ngleterre actuelle, il nourrit pour toutes les formes d'art fran-\nçais une affection ancienne et sa.ns cesse renouvelée : il a dans\nle Symbolist Movement in Literjugé quelques-uns de\nnos plus grands et de nos plus profonds poètes avec une éléva-\ntion et une perspicacité rares même en France. M. Symons\napporte à tout ce qu'il touche un esprit affiné, délicat, et subtil\n\n(1) Ouvr. cité, page 13 et 14.\n(2) Cf. Claude Debussy Saturday Review ÇS. February 1908, pp. 170-171 •)\nOn some modem music. (Saturday Review, 7 Mardi 1908, pp. 297-298.) Cf. éga-\niQmeiik French music in London. (Saturday Review, 14 December 1907.)"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.52", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n275\n\net cependant animé d'une vie ardente : la musique ne pouvait\nmanquer de le séduire et la puissance parfois brutale de la mu-\nsique allemande actuelle ne pouvait satisiaire complètement\nles exigences de sa sensibilité. J'ai eu le plaisir de m'entretenir\nà plusieurs reprises avec cet admirable artiste ; les œuvres de\nMallarmé, de Villiers, de Verlaine lui sont aussi familières que\ncelles des poètes anglais ; tout ce qui touche à la culture fran-\nçaise l'attire : il l'examine, s'en pénètre, unit à une curiosité\nardente, un sens critique qui lui fait se rendre compte des élé-\nments de son émotion et des raisons d'aimer ce qai tout d'abord\nle surprit, et un jour vient où il exprime son admiration avec les\nressources infinies d'un des poètes les plus épris de beauté que\nje sache à cette heure. Je n'oublierai jamais pour ma part,\nl'émotion dont il témoignait après l'audition du Quatuor de\nChausson et l'andante du quatuor de Debussy l'hiver dernier,\nà Londres.\nDevenu depuis un an critique musical à la (i),\nil eut l'occasion à plusieurs reprises de parler de la musique\nfrançaise moderne et de Claude Debussy en particulier : nul\nplus que lui ne s'est réjoui en Angleterre des efforts faits pour\ny présenter la musique française actuelle, et permettre ainsi\nde se rendre compte de ses qualités ou de ses limites.\nLa venue de Claude Debussy à Londres pour y conduire\nle Prélude à Vaprès-midi d'un Faune et la Mer au Queen's\nHall Concert, du lerIer février 1908, fut pour M. Symons le pré-\ntexte à écrire l'un des meilleurs articles parus en Angleterre\ntouchant notre musicien, ce n'est point là un simple compte\nrendu, mais en quelque sorte un petit essai où toute la vision\nde poète de son auteur se lait jour.\nJe ne saurais n'en pas traduire quelques passages :\n« Debussy est le Mallarmé de la musique, non seulement\n« parce qu'il a commenté l'Après-midi d'un Faune, mais parce\n« que sa musique a toutes les qualités du poème et non pas,\n« par exemple, celles de Verlaine.\n« Verlaine est un pur poète lyrique, extrêmement simple,\n« un chanteur instinctif : nul effort n'est visiole dans son œuvie,\n\n(i) Les préoccupations musicales de M. Arthur Symons s'étaient déjà\nmanifestées auparavant et entre autres « Play s, Aetin g et Music».\n11 a été publié ici-même un article de M. Symons sur Richard Strauss\n(15 novembre 1907)."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.53", "texte": "276\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\n« rien n'y est factice, tout y est naturel. Il évoque à travers\n« la pureté de son génie. Mallarmé suggère, à travers un génie\n« qui a en soi quelque chose d'artificiel. Mallarmé possède une\n« beauté qui lui est propre, une beauté nouvelle, raffinée et\n« séduisante et Debussy n'est pas à un moindre degré que lui\n« un artiste original et rare. Il a créé un art nouveau qui ne res-\n« semble à aucune autre musique, mais qu'on ne saurait prendre\n« pour autre chose que pour de la musique ; cela est fin,\n« vague, comme une mousseline impalpable, cela est diaphane\n« et fantasque : cela joue avec les sons et y tait chatoyer des\n« couleurs nouvelles.\n« Il nous offre une mélodie sans tonalités fixes, il emploie\n« son orchestre à créer des fêtes, non pas énormes et désa-\n« gréables comme celles de Strauss mais menues, délicates et\n« agiles. Sa musique est personnelle et intérieurement française\n« en dépit de toutes les influences russes, allemandes et orien-\n« taies, elle possède les qualités françaises essentielles de finesse,\n« d'éclat, de légèreté, la moindre matière suffit à ses fins.\nAprès avoir noté en termes excellents le caractère du\nlude et de la Mer et avoir exprimé l'impression diverse et\négalement attachante que ces œuvres firent sur lui, M. Arthur\nSymons termine ainsi :\n« Cette musique a l'excentricité consciente et belle de Poe,\n« le rayonnement secret des joyaux de Mallarmé, mais ce n'est\n« pas autant qu'en peuvent juger ceux-là qui n'ont pas entendit\n« Pelléas et Mélisande,une grands et puissante création. C'est\n« un monde de nuages délicats, de couleuis tendres, un bois\n« mystérieux où chantent les oiseaux et où subsiste encore\n« un demi-jour en plein midi. Un cercle magique entoure ce\n« bois, où le magicien habite, solitaire avec ses fantômes. C'est\n« Merlin, maisnuile Viviane ne lui a enseigné à être « humain ».\n« Le visage de Debussy a une singulière ressemblance avec\n« les derniers portraits de Rossetti (i), il y a la même médita-\n« tion profonde dans le front et dans les yeux.\n« Une certaine lourdeur d'aspect caractérise les artistes\n« les plus délicats : Gautier, Renan, Pater, Maeterlinck, parmi\n« les écrivains. La langueur fut une part de leur génie et la\n\n(1) Le compositeur ressemble d'une façon frappante à Rossetti, dit aussi\nEvening Standard, 3 fév. 1908."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.54", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n277\n\n« musique de Debussy est définie avant la lettre dans les quatre\n« premiers vers de Langueur de Verlaine :\nJe suis l'empire à la fin de la décadence\nQui regarde passer les grands barbares blancs,\nEn composant des acrostiches indolents\nD'un style d'or où la langueur du soleil danse.\n« Ceci n'est-il pas une anticipation miraculeuse d'une mu-\n« si que qui est un tissu doré d'acrostiches indolents ? On y\n« trouve de la musique de piano, atténuée, ingénieuse, faite de\n« menus sons féeriques, de la musique de harpe avec ses minus-\n« cules palpitations ; des mélodies exquisement choisies parmi\n« les meilleurs poèmes de Verlaine st de Baudelaire et ten-\n« tant d'atteindre les mêmes sommets, mais avec des ailes plus\n« faibles.\n« Les titres même : Pagodes, Jardins sous la Pluie, Masques,\n« comme ils caractérisent bien le paradis artificiel de cette mu-\n« si que : la langueur du soleil danse sur elle à travers le feuillage\n« du bois mystérieux.\n« Ce bois, je l'ai dit, est solitaire, aucun humain n'y est\n« entré, les fantômes y ont des qui n'appartiennent pas\n« à la terre ; ils n'expriment ni amour, ni haine, à peine le désir,\n« mais, pour la plupart, des rêves qui n'ont ni commencement\n«ni fin jet quand ils sont éveillés,ils jouent indolemment aux\n« acrostiches; Beardsley eût reconnu son élégance perverse\n« dans ces contours fuyants où les sons jouent avec le cerveau,\n« il les eût évoqués en lignes visibles et nous les eût montrés\n« en vêtements fantaisistes composant des acrostiches indo-\n« lents (i). »\nOn peut ne point s'accorder sur la part faite à un côté per-\nvers que M. Symons voit dans l'œuvre debussyste et qu on\npeut n'y point reconnaître, on peut s'étonner, à juste titre,\nqae M. Symons semble n'y avoir point démêlé cette persistance\nde la sensualité délicate et saine qui est le de la mu-\nsique française de ses origines à nos jours. Mais n'est-il pas vrai\nqae c'ert là un témoignage attachant de l'impression première\nproduite sur un étranger doué d'une rare culture et dune sen-\nsibilité affinée.\n\n(i) Sahirday Review, 8 février 1908."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.55", "texte": "278\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nEn ce qui touche Claude Debussy, aucun écrit n'aura été\naussi utile à la propagande d'une curiosité pour son œuvre, en\nAngleterre, que l'ouvrage que lui a consacré\ndans la collection des Living M a\nMme Liebich eût mérité, même sans cet ouvrage d'être\nnommée ici, car elle lut très vraisemblablement la première\nà écrire au sujet de Debussy, en Angleterre. Un article parut\nen effet sous sa signature, touchant notre compatriote dès\n1904 (2). Sans rien apporter de nouveau à la critique de l'œuvre,\ncet article dénotait déjà une curiosité et une compréhension\ntrès attachantes qui se témoignèrent et se précisèrent par\ndeux nouveaux articles parus au en 1904,\nà propos du Prélude à l'après-midi Faune, et, le 12 janvier\n1907, touchant Pelléas et Mêlisande,enfin par l'ouvrage\nAchille Debussy.L'article de Mme Liebich au sujet de\nprendra une nouvelle actualité cette saison puisqu'on doit enfin\ndonner à Londres, au Covent Garden, ce drame lyrique impa-\ntiemment attendu par les debussystes anglais, car l'impossi-\nbilité de venir en France aux trop rares époques où ï'Opéra-\nComique le donna, empêcha nombre d'entre eux de connaître\nl'œuvre capitale du maître autrement que par l'insuiftsante\nimpression de la lecture. L'article de Mrs Liebich reste d'ailleurs\nle meilleur commentaire général qu'on ait publié en Angleterre\nsur Pelléas et Mêlisande.Quant à son ouvrage, il ale mérite\nd'être unique puisque nulle part ailleurs, même en France, on\nn'a encore consacré un essai de cette étendue à l'auteur des\nImages.\nPublié dans une collection très suivie, il aura sans nul doute\natteint la plupart de ceux qui se mêlent de musique avec quel-\nque curiosité et quelque méthode. Au reste, son auteur ne le\nconsidère point comme une œuvre définitive mais comme un\npoint de départ et un stimulant à d'autres ouvrages qui pour-\nraient être faits sur ce sujet et ce modeste sentiment ne fait\nque donner plus de prix à son ouvrage. Il débute par un cha-\npitre dépeignant la psychologie générale de l'œuvre debussyste,\n\n(1) Claude-Achille Debussy, par Mrs Franz Liebich, collection des Living\nM aster s of Music, sous la direction de Mme Rosa Newmarch, in-8° cour. John\nLane pub. London 1907, 2 s. b. d.\n(2) An impressionnai composer : Claude Debussy and his music of legend\nand dream, Feb. 20. 1904. The musical Standard+"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.56", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n279\n\nsuivi par un chapitre où sont indiqués les caractèresde sa tech-\nnique ; le reste de l'ouvrage s'attache aux Œuvres chorales, orches-\ntrales et instrumentales, aux Pièces pour piano et aux Mélodies,\nà Pelléas et Mélisande,enfin à Dconsidéré comme écri-\nvain et comme critique.\nA l'opinion que je citais de M. Symons, touchant l'humanité\nde l'œuvre de Debussy, on pourrait opposer celle-ci plus juste\nde Mrs. Liebich :\n« Debussy n'est pas seulement un rêveur de beaux rêves :\nc'est aussi un psychologue subtil qui a pénétré les mystères\nles plus profonds du cœur humain, un magicien doué d'une\nconnaissance pénétrante des secrets de la nature » (i).\nL'opinion de M. Symons ne tient d'ailleurs qu'à ce qu'il\nn'entendit pas Pelléas et il sera curieux de comparer avec ses\nprécédents essais celui qu'il ne manquera pas d'écrire le prin-\ntemps prochain à la Saiurday Review, après la saison de Covent\nGarden.\nAssez exactement documenté (2) en ce qui touche les faits\net les dates, l'ouvrage de Mrs Liebich dénote une étude très scru-\npuleuse non seulement des œuvres mais des écrits du maître,\net en outre, la connaissance d'ouvrages et d'articles français,\ntant sur la musique que sur les arts plastiques, qui achève de\nplacer le sujet dans une exacte atmosphère.\nCe qui rend attachante la lecture de cette étude, même pour\nnous autres Français, c'est le ton d'enthousiasme conscient et\nde logique ardeur qui ne cesse de s'y témoigner : l'ouvrage\nde Mrs Liebich devra être consulté par ceux, de quelque pays\nqu'ils soient, qui voudront se mêler de parler avec quelque\ninsistance du compositeur français.\nOutre l'ouvrage de M. Liebich, il faut signaler le livre de\nM. Lawrence Gilnuin :La Musique de demain et autres etudes.\nDeux chapitres touchent plus particulièrement de notre mu-\nsique., le IIe : Claude Debussy, poet and dreamer et le IIIe; A dis-\ncussion with Vincent d'lndy, en outre le souci de notre musique\nactuelle se montre dans les chapitres I, IV et VIII, The Music\n\n(1) Op. cit. p. 2.\n(2) On pourrait peut-être chicaner sur quelques points, entie autres, p. 26,\nla citation des noms d'André Theuriet et d'Armand Sylvestre, à côté de /illiers,\nde Verlaine et de M. de Régnier, et une énumération un peu « extensive » ,de\npeintres impressionnistes. Mais ce ne sont là que des détails,."}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.57", "texte": "280\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nof to-morrow ; Modem Music and the « Love interest.» ; Sonie\nMaeterlinck Music(i).\nEncore que M. Gilman, qui doit être Américain, prise avec\nquelque insistance le compositeur américain\nLoeffler (qui n'est point négligeable, mais qui n'est point un\ntempérament considérablement original), ses articles critiques\nmontrent une inquiétude intéressante des fins actuelles de la\nmusique, de ses capacités expressives : un souci de comparer\nles divers éléments de la musique de demain au sein de la mu-\nsique d'aujourd'hui. Ces articles réunis en cet ouvrage parurent\nprécédemment dans des revues musicales et n'ont pas dû laisser\nd'attirer vers la curiosité de notre musique.\nTout récemment vient de paraître une étude sur Claude\nDebussy due à la plume de M. (2). C'est\nune brochure de cinquante pages tort bien présentée et dédiée\nà Henry-J. Wood. Cet essai est accompagné d'une bibliogra-\nphie des œuvres du maître (3). Le ton n'en est point combatif,\ncomme dans la brochure de M. Clark, ni la forme n'en est pas\naccompagnée d'exemples techniques comme dans l'étude de\nM. Whittaker, cela se maintient dans les grandes lignes du\nsujet, sans rien apporter de particulier à la question. Cette\nbrochure annonce avantageusement la venue de M. Debussy à\nEdinburgh, où le compositeur doit prêter son concours à un\nconcert en lévrier prochain.\nDe divers côtés, ainsi que je le disais en débutant, partis\nde préoccupations souvent différentes, de nombreux esprits\nse sont souciés de soumettre au public anglais leurs recherches,\nleurs satistactions, leurs étonnements, leurs enthousiasmes\ndans le domaine de la musique française actuelle.\nJe ne saurais prétendre à avoir pu dépouiller toutes les\nrevues qui purent, en Angleterre, depuis une année, traiter\npeu ou prou de l'auteur de Pellêas et Mélisande} je crois avoir\nsignalé ici les écrits les plus essentiels.\n\n(i) The Music of to-morrow and other studies. par Lawrence Gilman, John\nLane pub. London 1907, On pourra lire avec intérêt l'autre ouvrage du même\nauteur Phases of modem Music (même éditeur).\n(2) Debussyy a study in modem music, Methuen, Simpson. Ltd. 83. Princes\nStreet. Edinburgh 1908.\n(3) Il faut regretter pour Futilité de cette bibliographie que M. Daly, qui\ns'est inspiré de celle que j'avais dressée pour le Cercle de l'Art moderne, ait\npréféré Tordre alphabétique à l'ordre chronologique."}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.58", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n281\n\nOn y pourrait joindre les articles que les journaux publièrent,\nsoit lors de la venue de M. Debussy à Londres, en février der-\nnier, soit lors de l'a première audition de la Damoiselle Elue\nau Queen's Hall en mars dernier.\nTous les journaux de quelque importance s'empressèrent\nà signaler la venue de M. Debussy, lorsque, le lerfévrierIerfévrier dernier,\nil vint conduire l'orchestre du Queen's Hall et rappelèrent\nà ce propos les caractères de son œuvre. Il est à remarquer\nque tous ou presque furent d'accord à louer la personnalité de\ncette œuvre et à rendre hommage aux ressources nouvelles que\nClaude Debussy a apportées non seulement à la traduction de\nses songes, mais à l'expression musicale en général (i). Il est\nmême assez curieux d'y noter l'insistance avec laquelle on y\noppose la clarté et le charme de Debussy, à la violence et à la\ncomplication de Richard Strauss, et l'unanimité avec laquelle\nles auteurs des articles retrouvent dans la musique de Debussy\nles qualités de grâce et de délicatesse de la race française.\nIl ne faudrait point croire que l'effort fait depuis une année\nsurtout en faveur de la musique française moderne en Angle-\nterre, se soit limité à l'œuvre de Claude Debussy ; si c'est autour\nde son nom et de son œuvre que la campagne s'est menée, elle\nne s'y est point bornée. Je me permettrai de rappeler que mon\nami Guéritte et moi, nous avons, les premiers, lait traverser\nla Manche aux œuvres de Chausson, de Ravel, de Roussel, de\nSchmitt dans une série de concerts à Newcastle, Leeds, Shef-\n\n(1) Cf. àce sujet: Daily Telegraph (4 fév. 1908), Mor vin g Post (3 fév. 1908),\nThe Observer(2 fév. 1908), Times(3 fév. 1908) et un long article :\nby a Student dans le Daily Telegvaph (ierfév. 1908) sans compter les coupures\nmoins importantes des Globe, Refeeve, Westminster Gazette, Yovkshive Post du\n3 fév. 1908.\nCf., pour ce qui touche la première audition de la Damoiselle Elue a T>ondres,\nle Times (2 mars 1908) et Daily Telegraph (2 mars). Signalons toutefois 1 attitude\nassez réfractaire du critique du Daily News qui signe E. A. B. (voir ce journal\n3 fév. et 2 mars 1908). < /\n(2) Il faut signaler, en outre, les notices analytiques et thématiques du Pve-\nlude à Vaprès-midi d'un Faune et de la Mer, publiées par MM. Percy Pitt et Alfred\nKalisch dans le programme des Queen's Hall Symphony Concerts du ier février\n1908. Ce programme contient en outre, une notice sur M. Debussy qui ne se\nsignale que par les inexactitudes et une curieuse photographie du Maître."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.59", "texte": "282\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nfield et Londres et qui comprenaient les seuls noms de Chausson\nFauré, Duparc, Claude Debussy, Maurice Ravel, Séverac'\nAlbert Roussel et Florent Schmitt [Décembre 1907 (i)j.\nMlle Sel va, au cours d'une série de concerts donnée en\nnovembre 1907 avec Mme Jeanne Diot, fit entendre des œuvres\nde piano de Vincent d'lndy, Paul Dukas, Déodat de Séverac.\nPlus récemment, le 29 juin 1908, chez M. Oumiroff et, le\n8 juillet 1908, chez Lady Sassoon, les infatigables et admirables\ndéfenseurs et propagateurs du lied français actuel, M. Engel\net Mme Jane Bathori firent entendre des mélodies de Duparc\nChausson, Chabrier, Fauré, Debussy, Ravel, Roussel et un\nextrait de Pellêas et Mélisandequi laissèrent, sur l'auditoire\nmusicien et curieux qui les entendait, une impression profonde\net utile à la diffusion de nos œuvies.\nParmi les moyens de propagande en faveur de la musique\nfrançaise actuelle, je me permets de rappeler le programme\nde près de quarante pages qui accompagnaient les cinq concerts\nde musique française moderne (décembre 1907) : j'avais\npublié, dans ce programme, des notices sur les compositeurs,\ndes analyses des quàtuors (Chausson, Debussy, Ravel) et une\npréface sur la situation actuelle de la musique française. Des\nconférenciers comme MM. Evans, Clark, Whittaker ont bien\nvoulu accorder quelque autorité aux opinions que j'y émettais.\nJe suis heureux d'avoir pu contribuer à servir la cause atta-\nchante de notre musique actuelle et à développer chez certains\nla curiosité pour ces œuvres. Mais il faut surtout signaler le\nrôle joué par Mme Barbier à Manchester, par M. Tony-J.\nGuéri tte à Newcastle, par M. Edwin Evans à Londres.\nAvec une énergie et une ardeur étonnantes, dans une ville\nqui est la citadelle du germanisme en Angleterre, Mme Barbier,\nfemme d'un maître de comérences à l'Université de Manches-\nter, s'est proposé, sans aide financière importante, de créer un\nmouvement de curiosité, et de compréhension pour la musique\nfrançaise moderne. Par la propagande directe, par des cause-\nries accompagnées d'auditions d'œuvres vocales ou pianis-\ntiques, Mme Barbier préparait la compréhension des concerts\n\n(1) Il n est pas inutile de rappeler ici les noms des artistes de premier ordre,\nqui servirent là notre cause\": Ricardo Vines, nécessairement ; Mlle Hélène,\nM. Luquiens et le quatuor Willaume-Feuillard dont la compréhension et l'ar-\ndeur aidèrent avec beauté notre tâche."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.60", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n283\n\nqu'elle organisa par la suite : certes, ce ne fut pas au début sans\nquelques compromis nécessaires, mais rapidement le plan s'est\ndégagé, l'effort fait par cette femme envers et contre son milieu\ncoïncida et s'unit à d'autres efforts faits en Angleterre dans le\nmême sens, et le consolida par là même.\nRésolument, Mme Barbier annonça, dès ses débuts : « French\nConcerts » ; des œuvres de Lully, Rameau, Daquin, Marais, Caix\nd'Hervelois, Lalo, César Franck, Saint-Saëns, Henry Février\ny furent données, dans un ordre trop soumis d'abord aux exi-\ngences d'interprètes peu soucieux de composer un programme :\nmais mener cette œuvre à bonne fin, dans ces conditions, néces-\nsitait une rare ténacité et de se dépenser d'une façon admirable.\nIl convient de signaler de tels exemples et de telles entre-\nprises conduites par le désintéressement et l'amour passionné\nde la musique.\nCette saison, les French Concer de Manchester compre-\nnaient un Concert de Musique française ancienne (26 octobre),\nun Concert Fauré (30 novembre), un Concert Debussy (23\nfévrier 1909), un Concert d'lndy (8 mars 1909), avec le con-\ncours des compositeurs eux-mêmes.\nAvant chacun de ces concerts, Mme André Barbier fait\nà l'Université une conférence sur les compositeurs et les œuvres\nfigurant à ces programmes.\nOn voit comment rapidement, la direction esthétique de\nces concerts s'est précisée : de nombreux appuis moraux et\nfinanciers sont venus appuyer cette tentative, en permettre\nla poursuite et la réalisation.\nL'effort fait par Mme Barbier à Manchester ne pouvait\nmanquer de rencontrer la volonté de M. Guerilte qui, de New-\ncastle, s'était proposé depuis quelque temps le même but, et\nque l'esprit de propagande poussa bien en dehors de Newcastle,\nvers Londres, vers Edinburgh, vers Sheffield et Leeds.\nNul, dans cette campagne en faveur ae la musique française\nmoderne, n'a certes autant îait en Angleterre que M. Tony-\nJ. Gueritte. Il ne s'agit pas là d'un professionnel, uiais a un\namateur de musique au sens le plus exact et le plus équitable\ndu met. Ingénieur d'unî importante Compagnie, ce sont ses\nrares instants de loisir qu'il a consacrés à l'étude, au choix des\nœuvres de la musique moderne, à l'organisation de programmes\net de concerts, en réglant seul les moindres détails, y contri-"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.61", "texte": "284\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nbuant de sa bourse, sollicitant les curiosités, répandant dans 1\ndivers centres où l'entraîne la surveillance de ses travaux le\ngoût de notre musique : outre les cinq Concerts de Musique\nfrançaise moderne (décembre 1907), c'est lui qui a suscité les\ntravaux de M. Whittaker, de M. Clark sur Debussy, c'est lui\nqui a obtenu à Newcastle, à Edinburgh, l'ouverture des pro-\ngrammes aux noms les plus avancés de la musique française\"\nPeu à peu, ses desseins se sont étendus, par des relations\ncroissantes, il a commencé à tisser un réseau de personnalités\nsympathiques à la musique moderne sur les divers points du\nterritoire anglais. Des critiques comme M. Arthur Symons\nM. Evans, n'ont pu manquer d'apporter à cette volonté l'appui\nde leui autorité. Et tout cela fut mené par M. Gueritte sans\néclat, avec la fermeté et la méthode d'un esprit qui sait où il\nva et qu'il n'y a pas d'effort sans effet (1).\nIl faut signaler encore le rôle joué par M. Edwin Evans\nIl n'y a probablement pas en Angleterre, dans les milieux mu-\nsicaux, d'esprit plus ardemment sympathique aux idées fran-\nçaises. La connaissance parfaite qu'il a de notre langue et une\ncuriosité toujours en éveil lui ont permis d'avoir de l'état et\ndes œuvres de notre musique actuelle une idée pénétrée et\nsurprenante. Tous ceux d'entre nous qui ont le plaisir d'être\nliés avec M. Edwin Evans savent non seulement le charme\nde son esprit averti, mais quel enthousiasme et quelle ardeur\nil mani reste des quil s agit de ses affections musicales. Parmi\nles main ces amimations de sa sympathie pour la musique fran-\nçaise, il nous faut signaler la conférence qu'il fit au début de\ncette année sur Quelques aspects\nderne, où il exposait excellemment les racines du mouvement\nmusical actuel en France, les variations d'esthétique de ses\ndifférents représentants, les groupes qui s'y sont formés et les\nfigures les plus caractéristiques qui s'y sont affirmées. Il souhai-\ntait voir apporter en Angleterre, aux questions musicales,\naux divergences musicales, la passion parfois excessive qui se\nmarque souvent dans les revues et les journaux musicaux\nfrançais.\nIllustrée d exemples de Debussy et de Ravel principalement,\n\n(i) Tout récemment encore M. Guèritte profitait du séjour de M. Engel et\nde Mme Bathori en Angleterre pour organiser, avec leur concours, à Leeds, une\nconférence sur Pelléas et Mélisande(s et 7 décembre 1908)."}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.62", "texte": "MUSIQUE FRANÇAISE EN ANGLETERRE\n285\n\ncette conférence définissait exactement les caractères de leurs\nœuvres, ainsi que de celles de Séverac et de Roussel et s'ache-\nvait ainsi : « La force de la musique française moderne réside\ndans son infinie variété non point tant de matière que d'im-\npulsion. C'est une poussée luxuriante qui réclame un élagage\nfréquent et abondant, mais qui possède une qualité que les\nAllemands cherchent à retrouver, que les Russes ont possédée\npendant une génération et sont en train de perdre, que les\nAnglais s'efforcent d'atteindre : la Vie (1). »\nJe terminerai sur cet aveu, la brève revue des faits nom-\nbreux qui, depuis une année, ont contribué à donner à certains\nde nos voisins d'outre-Manche une opinion plus juste de notre\nproduction musicale. En ce qui touche le point de vue parti-\nculier auquel je me suis attaché :\nque française moderne en Angleterre,la tâche n'est point certes\nachevée, elle n'est d'ailleurs point suspendue; les tentatives se\npoursuivent et se répandent dans ce sens : ceux dont j'ai cité\nles noms au cours de cet article multiplient leurs efforts, pré-\ncisent leur culture, persistent à se tenir au courant.\nLa perspicacité et le goût avec lesquels Henry-J.Wood dirige\nles Oueen's Hall Concerts ne sont pas près de se démentir. Outre\nM. Claude Debussy qui doit de nouveau, en février prochain,\nvenir conduire un des concerts, il se propose de faire appel à\nla présence et aux œuvres d'autres compositeurs français.\nEnfin, Londres verra, cette année, au\nCovent Garden.\nL'œuvre commencée va se développer et porter ses fruits.\nIl m'a paru intéressant et utile de réunir ici les témoignages\nde ces efforts divers et convergents, Il s'en dégage une forte\net encourageante impression de ferveur et d'amour pour l'art,\nl'attestation que, loin des virtuoses tapageurs et des réclamistes\nutilitaires, il y a des esprits qui ont, de l'influence française\nà l'étranger et de l'art pour lu-imême, une idée noble, coura-\ngeuse, réconfortante.\n\nG. Jean-Aubry.\n\n(i) Some Aspects of modem French music, Concevt-Goer's Club Langham Hôtel,\ni 6 janvier 1908. On trouvera un compte rendu détaillé de cette conférence dans\nThe Musical Standard, 25 janv. 1908."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.63", "texte": "ANNÉES DE JEUNESSE\nUN RECUEIL INÉDIT DE MODESTE MOUSSORGSKI\nC'est un volume oblong, entièrement écrit de la main de Moussorgski.\nLa reliure, qui porte le titre en lettres d'or, a été mise si maladroitement\nqu'en quelques endroits le texte est entamé. Des taches d'humidité attestent\nla négligence de ceux aux mains de qui tomba ce trésor, avant de devenir la\npropriété de M. Ch. Malherbe, qui a bien voulu le confier à mon examen.\nSur la première feuille, une table des matières, autographe et signée, énonce\nce titre :\nANNÉES DE JEUNESS\nRecueil de romances de M. M (de 1857 à 1866).\nChacune des pièces du recueil est signée et datée. Elles n'ont pas été\nécrites à la même époque, ainsi que le prouvent la nature du papier, quel-\nques variations d'écriture, légères d'ailleurs, et cette particularité que, dans\nles plus anciennes, Moussorgski désigne le piano par le mot suranné de\nRoïial (avec une singulière orthographe, au lieu que, pour les plus récentes,\nil adopte l'expression usuelle de Fortepiano. Le texte est très net et soigné;\nil porte seulement quelques retouches qui sont des essais d'amélioration,\nnon des corrections. Ce sont donc des copies rédigées à des dates différentes,\nrevues ensuite et réunies par l'auteur, peut-être en vue d'une publication.\nEn 1857, Moussorgski avait dix-huit ans, et vingt-sept en 1866. Pour\nparler de cette période comme de sa jeunesse, il fallait qu'il l'eût dépassée;\npas de beaucoup cependant. En effet, deux mélodies du recueil ont été\npubliées, en 1871, sous une forme à laquelle il ne s'était pas arrêté encore,\nlorsqu'il les y faisait figurer. C'est donc avant 1871 qu'il a rassemblé ces\nsouvenirs, peut-être vers 1868: il travaillait alors au et à\nGodounov; il aura voulu, ava-nt de se risquer à d'aussi hautes entreprises,\nsauver de l'oubli des œuvres auxquelles il ne songerait plus désormais.\nNous pensions connaître assez bien cette période de sa vie, et nous étions"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.64", "texte": "LA SAISON A MONTE-CARLO\nUDACES FORTUNA JUVAT !... Raoul Gunzbourg nous a, certes,\nhabitués à des surprises, sur cette scène de casino si res-\ntreinte, en somme, si peu profonde, si encombrée, où évo-\nlue chaque année, d'après un programme dès longtemps\narrêté, affiché et immuable, toute une théorie d'œuvres\nlyriques, soit nouvelles, soit reprises aux répertoires\nfrançais et italien et exécutées dans des conditions d'interprétation excep-\ntionnelles. Il ne suffît pas d'être en mesure de faire somptueusement les\nchoses, pour que ces choses soient belles et artistiques; mais, par l'ingé-\nniosité et le goût de la mise en scène, comme par la vie individuelle et\npourtant la cohésion parfaite des chœurs, par le choix judicieux de ses colla-\nborateurs, de ses auxiliaires de toute sorte, comme par l'activité et la téna-\ncité qui animent son infatigable direction, M. Gunzbourg s'est dès long-\ntemps révélé initiateur et artiste : son intervention est féconde, dans les\nentreprises qu'il a imaginées et menées à bonne fin, et elle lui fait souvent le\nplus grand honneur... Cette année pourtant, i<l a voulu se surpasser; il a pré-\ntendu être à la fois l'artiste qui évoque et l'artiste qui crée. Et ma foi, il y a\nréussi encore, et plus pleinement que jamais.\nSa saison d'opéra a débuté par la tétralogie: L'Anneau du Nibelung,\njoué au complet, dans l'ordre, deux fois de suite (la première au bénéfice\ndes sinistrés d'ltalie): faire remarquer que nous ne sommes pas encore\narrivés, en France, à la possibilité matérielle d'une pareille entreprise,\nc'est assez dire qu'il n'était pas banal de la réaliser.\nM. Gunzbourg s'y était pris depuis longtemps; il fen avait préparé les\nprincipaux éléments et s'était juré de les coordonner cette année, en une\nsemaine de spectacle : trois soirées et une matinée (pour le Crépuscule des"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.65", "texte": "ANNÉES DE JEUNESSE\n287\n\nloin de compte. Trois œuvres instrumentales, après la polka de 1852, au-\njourd'hui introuvable, nous étaient parvenues (1): le en bémol\npour orchestre (1858, Bessel), le Kinderpour piano (1859, Belaïev\n1873), et l'Intermezzo pour piano (1861, Belaïev 1873). Elles sont peu\nsignificatives, ce qui n'a rien de surprenant d'ailleurs, Moussorgski ayant\ntoujours été bien mieux inspiré par la voix que par les instruments. En\noutre, nous avions cinq mélodies, qui sont :\nDis Pourquoi,paroles de Pouchkine, 1858, Belaïev 1867;\nChant de Saiil, paroles de Byron, 1863, Bessel 1871 ;\nLa Nuit, paroles de Pouchkine, 1864, Bessel 1871 ;\nKallistrate, paroles de Nekrasov, 1864, Bessel 1883;\nBerceuse du laboureur,paroles d'Ostrovski, 1865, Bessel 1871.\nToutes les cinq se retrouvent ici, et toutes sont marquées, à la table,\nd'une croix bleue qui a été mise après la mort de Moussorgski (1881). Deux\nd'entre elles, la Nuit et la Berceuse, ont une forme de premier jet, dont\nla comparaison avec la version publiée est féconde en enseignements.\nOn savait qu'il avait composé, à cette époque, d'autres mélodies. On\nconnaissait, par une de ses lettres, le titre de l'une, et, par un fragment\nretrouvé dans ses papiers, une brève esquisse d'une autre: ces deux mélo-\ndies se retrouvent, en entier, dans notre recueil, avec dix autres dont l'exis-\ntence même n'était pas soupçonnée, je donnerai dans notre prochain numéro,\ngrâce à la générosité de M. Malherbe, le signalement détaillé de ces douze\nrevenantes inespérées.\nC'est le 25 février dernier qu'elles ont retrouvé la voix. La\nSociété Internationale de Musique était particulièrement intéressée à cette\nfête, d'abord parce qu'il s'agissait d'un musicien illustre, ensuite parce que\nle document appartenait à son Président. Les interprètes avaient\ncompris la valeur de leur tâche; et ils avaient étudié les oeuvres qu'ils de-\nvaient créer avec un zèle, un soin, un sentiment profond et dévoué, qui\ntrouvait en lui-même sa récompense ; aussi les ont-ils ressuscitées en toute\nleur fraîcheur, et la faveur du public a répondu. Leurs noms désormais\nseront associés à ce surcroît de gloire ; ce sont Mile M. Babaïan, dont la\nvoix souple et délicate n'exprime rien que de pur et de tendre; M. Katche-\nnovski, de l'Opéra-Comique, une de ces basses puissantes comme la Russie\nseule en produit, et doué en outre de la plus sûre intelligence; M. E. Triliat,\nIER prix du Conservatoire, qui sut plier à son interprétation des accompa-\ngnements presque indomptables.\nLouis LALOY.\n\n(1) Ces dates sont données d'après l'excellente qui se trouve à la fin\nde l'ouvrage de M. CALVOCORESSI."}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.66", "texte": "LA SAISON A MONTE-CARLO\n289\n\n5\n\nDieux). Sans doute, la réalisation n'est pas allée sans quelques coupures,\nmais le style général a été très heureusement mis en valeur, dans sa belle\nunité, dans sa cohésion superbe; certaines interprétations affirmaient\nencore, par leur continuité, cette impression si imposante de l'enchaînement\nfatal des événements: Wotan, par exemple, l'essentiel hérjb.s de toute\nl'épopée, et qui seul en explique la haute conception, avait pour seul inter-\nprète M. Delmas, dont nous avons dès longtemps apprécié, à Paris, l'auto-\nrité puissante. A côté de lui, dans L'Or que nous ne connaissons\nencore ici qu'au concert, Ernest Van Dyck fut un Loge ondoyant comme\nla flamme, et vibrant, joyeux, terrible, comme elle: ce rôle est d'ailleurs\nun de ceux où s'impose avec le plus d'éclat cette irrésistible force d'évoca-\ntion qui donne tant de prix aux créations de ce grand artiste. Elle illumina\nde même Le Crépuscule des Dieux,dans ce Siegfried si jeune, si insouciant,\nsi fier, que nous avons déjà applaudi. Brunnehild aussi n'eut qu'une seule\ntitulaire, la plus inspirée, la plus héroïque qui se puisse voir; Mme Felia\nLitvinne, dans La Walkyrie (où elle rivalisa de poésie avec Mme Jeanne\nRaunay, Sieglinde idéale de simplicité, de noblesse et de beauté), dans\nSiegfried et dans Le Crépuscule. Siegmund, puis le premier Siegfried,\nfurent incarnés par M. Rousselière, dont la voix est d'un métal infatigable\net le jeu fort en progrès. Et que de précieux artistes ne faudrait-il pas nom-\nmer encore, à côté de ceux-là, dans de moindres rôles ! Mme Lormont,\nau style si pur, dans Woglinde; M. Vallier, Hagen sonore, de grand carac-\ntère, et Hunding farouche; M. Bouvet, Alberich plein d'autorité; M. Phi-\nlippon, adroit Mime ; Mlle Mally Borga, hautaine Fricka ; Mlle de Kowska,\nvibrante Erda (tous ces artistes ont incarné leur personnage d'un bout à\nl'autre de la tétralogie).\nCe triomphe d'énergie et de volonté obtenu, M. Gunzbourg s'est alors\nprésenté en personne dans la lice, avec un petit drame lyrique en un acte,\nde sa façon, sobre, bref, saisissant; et Le Vieil Aigle a obtenu un succès\néclatant: ce fut vraiment la grande nouveauté de la saison, et dont il ne faut\npas douter que l'écho se répercute au loin, car, comme toutes les œuvres\nsincères, celle-ci porte en elle l'étincelle de vie. La parfaite fusion de 1?.\nmusique avec le drame, la vie intense d'expression qui s'en dégageait, le\npittoresque en même temps de cette évocation de caractères et d'ambiance,\nsi bien fait pour nous impressionner, et, plus encore, la philosophie, hors\nda temps, qui l'imprégnait, l'interprétation enfin, d'une rare puissance\némotive, tout concourait à l'irrésistible effet que l'œuvre a produit.\nLe poème, emprunté à une nouvelle farouche de Maxime Gorki, évoque\nla figure altière et tendre d'un vieux Khan barbare du xiv° siècle, dont le\ncœur se partage entre son fils, qui est tout son orgueil, et une jeune esclave\nrusse, sans laquelle il ne saurait vivre. Le jour où, revenu vainqueur et\npouvant tout obtenir, ce fils demande l'esclave, qu'il aime, le père cède.\nMais tous deux sentent bientôt que cet accord est vain, car l'esclave (c'est\nune nouveauté, ceci) n'a que dédain pour le jeune homme, et l'amour est\nprofond et sincère qu'elle manifeste à son « vieil aigle ». Bien vite, l'àpreté\nde leurs paroles s'est détendue en un pacte terrible: l'esclave doit mou-\nrir... Elle-même le comprend: elle se fait bercer une fois encore dans les\nbras du géant... puis c'est la mort au sein des flots."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.67", "texte": "290\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nMais le vieil aigle, éperdu, hagard, se sent attiré lui-même par cette\nmer qui vient de lui arracher l'âme... « Allah comprendra!... » murmure-t-j]\ncomme une prière suprême, et il s'y jette à son tour... Ce rôle est vraimen:\nde la plus rare beauté, et il faut vraiment son caractère de noblesse sans\ndéfaillance et de douceur sans faiblesse pour relever la dignité d'un pareil\nconflit. Car ce fils est abominable, qui, après avoir osé se poser en rival\nde son père et réussi à obtenir de lui un tel sacrifice, reste encore sans\npitié devant la douleur (nullement sénile) du vieillard, le menace même,\net ne l'épargne d'un côté que pour le mieux atteindre de l'autre.\nComme drame, l'œuvre fait le plus grand honneur àM. Cunzbouçg...\nmais comme musique aussi: et voilà la surprise que j'annonçais au début.\nCe n'est pas que de cette façon comme de l'autre il n'ait déjà fait ses preu-\nves, mais enfin, on sait bien qu'il n'est pas à proprement parler...\nEst-ce donc un travail d'amateur qu'il a prétendu nous soumettre là? —Eh\nbien! non: il n'y a rien d'un amateur ici. Un « amateur », on en trouve\nsouvent chez les gens du métier le plus sûr, mais qui n'ont ni tempérament\nni idées. Or ceci sort du cœur et d'une ardente sincérité... mais dans une\nréalisation qui est le fait d'une collaboration d'un genre nouveau. Ignorant\ndu côté technique de l'art musical, mais capable d'idées expressives et\nvariées, doué d'une intuition merveilleuse, évocateur éloquent d'émotion\net de vie, il a donné l'exemple singulier et peut-être fécond d'une partition\ndont toute l'inspiration est bien à lui (l'édition de piano et chant, qui repré-\nsente l'état premier de l'œuvre, tel qu'il est sorti de ses mains, en porte\nla déclaration formelle), mais dont l'orchestration est le fait d'un collabo-\nrateur, d'un spécialiste, ici M. Léon Jéhin, l'éminent chef d'orchestre.\nDans ce qu'elle a d'essentiel, l'œuvre se recommande par l'expression de\nla déclamation lyrique, la sobriété mais l'éloquence des mouvements mélo-\ndiques, ici plus âpres, là plus épanouis, vibrants de flamme, comme au\nmoment du pacte de mort, très bien amené, ou détendus en de charmantes\ninspirations comme la berceuse du Khan lorsqu'il tient sa jeune compagne\nsur ses genoux. Dirai-je cependant que la fusion nécessaire entre les deux\néléments, l'invention et la réalisation, soit toujours parfaitement obtenue-\nNon, en vérité. Il y a des endroits où l'orchestre ne rend pas ce qui'\nsemble que la déclamation ou la mélodie évoquait à l'esprit. C'est ce qui\nme fait douter de la fécondité heureuse d'un pareil procédé. Du moins, il\nfaut prendre son parti que, comme ici, l'idée l'emporte sur la façon dont\nelle a été traitée... et c'est un parti acceptable si cette idée est aussi juste,\nsi, à ce point, elle fait corps avec l'action. Une interprétation hors ligne\nachève de la mettre en valeur. M. Chaliapine est là encore un vrai colla-\nborateur de M. Gunzbourg: il restera inoubliable dans ce rôle admirab.e\ndu vieux Khan; le moelleux et l'ampleur de la voix, l'autorité simple du\ngeste, la vérité et l'expression sont chez lui attachants au suprême degre-\nM. Rousselière, passionné, sonore, a su donner au personnage du fils ;\nnote juste qui l'empêche de devenir trop odieux. Mme Marguerite Carre\nenfin a été exquise de fierté et de tendresse, de beauté aussi ;ne fût-ce que\ngrâce à elle, il est probable que nous verrons bientôt l'œuvre sur la scène\nde l'Opéra-Comique. 112.\nLe Vieil Aigle était entourée de deux petites œuvres nouvelles, p2ral"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.68", "texte": "LA SAISON A MONTE-CARLO\n291\n\ntement montées également, pittoresques et attachantes, chacune en son\ngenre, mais qui ont sensiblement moins porté sur le public. Dans l'une,\nqui a pour nom Le Cobzar et dont le poème est de Mlle Hélène Vacaresco\n(avec M. Milliet), Mme Gabrielle Ferrari a surtout évoqué avec bonheur\nquelques chants populaires roumains, soit dans les choeurs de moisson-\nneurs, soit dans les couplets mélancoliques de Jana ou de Stan. Celui-ci,\nc'est le joueur de cobza, le cobza en question. Appelé dans les moissons\npour faire danser le soir les travailleurs, Stan est repoussé par leur patron\nPradea, qui n'ignore pas que sa femme Jana l'aimait naguère. Depuis, Stan\nest tombé dans les rêts d'une tzigane, dont la jalousie ne le guette pas\nmoins. Stan et Jana se retrouvent pourtant, comme malgré eux: résultat,\nStan tue la tzigane qui vient de le dénoncer à Pradea, et, celui-ci accouru\npour le faire arrêter, Jana le tue à son tour. Drame très noir, comme on\nvoit, trop longuement développé, et qui, malheureusement, ne procède plus,\ndans ce développement, des motifs caractéristiques et pittoresques qui don-\nnaient vraiment beaucoup de prix au début. Mme Carré s'y montra pleine\nde finesse mélancolique et de douceur un peu fataliste, et M. Attchewsky\nsut facilement, dans ce rôle exotique, ardent..., un peu fou, trouver l'une\nde ses meilleures créations. Il a surtout donné un relief extraordinaire à\nson chant passionné du début, quand les moissonneurs le forcent d'accorder\nsa cobza.\nQuant à Naristé,c'est une sorte de petit conte japonais, ironique, sincère\net féerique tout ensemble, imaginé par M. Alban de Pohles et mis en\nmusique par M. Ph. Bellenot, c'est une façon d'opéra-comique discret et\nsouriant, sans aucune prétention exotique et essentiellement mélodique,\ntraité avec infiniment d'habileté et de goût. Une belle veuve est courtisée\npar divers prétendants et fait la fière. Son humeur altière est dure à la\nvieille mendiante comme à l'oiseau en cage dont le chant la gêne. Elle\nrepousse l'une et jette l'autre. Or, l'oiseau est une fée, qui, ranimée par\nla vieille, devient une belle jeune femme et accorde à cette compatissante\nNaristé de retrouver sa jeunesse passée. Vite, les prétendants se retournent\nvers elle et plantent là la veuve furieuse... Mais Naristé avait trouvé assis-\ntance au début chez le jeune Kinto, aussi pauvre qu'elle : c est lui qu elle\nsuivra. Il y a d'aimables chants dans sa bouche, de poétiques appels de\nchœurs lointains, d'autres mêlés de danses, et des scènes d'un comique\nassez heureux. Mlle Bessie Abott et M. Swolfs furent les deux protago-\nnistes de cette bluette très distinguée et la firent valoir avec charme et\nfinesse.\nPour en finir avec la partie française des représentations de la saison,\nj'ajouterai qu'on a repris quelques soirs Hélène, de M. C. Saint-Saëns, avec\nMme Litvinne et Rousselière ; Carmen, avec le même Rousselière et sur-\ntout, pour la première fois, Mlle Lucienne Bréval, qui fut tout à fait inté-\nressante comme sobriété, d'autant plus saisissante, d expression, comme\ncaractère pittoresque, comme exactitude rythmique ; enfin, un peu plus\ntard, Roméo et Juliette, avec Mme Ackté et MM. Anselmi et Vallier."}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.69", "texte": "292\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nMais la partie italienne du programme est particulièrement intéressante\ncette année, et mérite plus d'une mention aussi. Elle a débuté par une\nreprise du Cri stoforo Colombo de M. Franchetti, l'œuvre qui affirma vrai-\nment la première les tendances originales, l'inspiration distinguée, la décla-\nmation ferme et serrée, l'orchestre nourri et solide, dont se recommande,\nbien plus que tous les autres, ce maître italien (i). C'est à Gênes, en 1892,\nà l'occasion du Centenaire de la découverte de l'Amérique, que l'œuvre\na vu le jour: on sait que Verdi, à qui les organisateurs de la fête l'avaient\ndemandée, indiqua M. Franchetti comme le plus en mesure de mener l'en-\ntreprise à bonne fin. Cette partition, qui, prenant pour texte divers épisodes\nsaillants de la vie de cet illustre Génois et insistant surtout sur les persé-\ncutions dont il fut l'objet en Espagne, tient plus encore de l'oratorio que\nde l'opéra, ne fut pas d'abord très bien comprise, mais la nouveauté du\nstyle et l'émotion autant que la noblesse des idées s'imposèrent vite. C'est,\nen somme, une des œuvres qui font le plus d'honneur à l'école actuelle.\nElle est un peu longue, toutefois, et la preuve, c'est la coupure, obtenue\nde M. Franchetti pour cette reprise, du troisième acte tout entier, qui n'a\nparu que faire mieux ressortir la vivacité dramatique de l'ensemble. Le\npremier, qui ressort de l'année 1487, montre à l'œuvre la jalouse hostilité\nqui, sans la reine d'Espagne, eût arrêté net Colomb prêt à partir pour sa\nconquête : le Conseil du St-Office le traite de fou, le peuple, excité par un\ncertain Roldano, insulte l'étranger, la reine, qui sort de son oratoire, le\nréconforte et lui promet son aide toute-puissante. Le second (1492) met en\nscène l'épisode célèbre du vaisseau de Colomb énervé d'une trop longue\ntraversée, révolté bientôt, mais qu'apaise soudain, que transporte d'en-\nthousiasme le cri de « Terre 1 » lancé enfin par la vigie. Le troisième (1503)\nnous conduisait dans cette terre conquise, où les sourdes menées de Rol-\ndano aboutissaient à faire relever de ses fonctions de gouverneur, et même\narrêter pour des crimes imaginaires, le trop confiant Génois : des intrigues\nindigènes, des épisodes passionnels traversent d'ailleurs les deux tableaux\nde cet acte, vraiment d'un intérêt secondaire. Enfin, l'épilogue {1506), con-\nduit Colomb, disgracié, malade, mourant de misère, dans la chapelle des\nrois de Castille, où la reine, sa protectrice, qui vient de mourir, va reposer.\nUne crise de douleur et de surprise, une vision, une prière suprême, et il\nmeurt, entraînant sur lui les plis du manteau royal. L'œuvre, dont j'ai\ndit l'inspiration libre et élevée, et dont les ensembles, les chants religieux,\nles marches d'orchestre, sont parmi les plus nobles pages, ne comporte\nguère qu'un rôle, où M. Titta Rufo fut admirable de puissance et d'émotion.\nLe traite Roldano empruntait la voix robuste de M. Vallier, qui lui donne\nd'ailleurs beaucoup de caractère. La douce reine était Mlle Dubel. Le\nchef d'orchestre, pour toutes ces représentations italiennes, était le maestro\nPomé. Ai-je dit que les autres étaient, comme toujours, placées sous l'auto-\nrité si consommée de M. Léon Jéhin?\nAprès Christophe Colomb, ce fut Rigoletto, qui vraiment prend un\nattrait inattendu à être chanté en italien et dans le mouvement, avec des\nartistes aussi consommés que M. Titta Rufo et Mlle Frida Hempel, M. Smir-\n\n(i) La partition a été éditée par la maison Ricordi."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.70", "texte": "LA SAISON A MONTE-CARLO\n293\n\nnow aussi, avec des chœurs aussi vivants, individuellement et d'ensemble.\nPuis Le Barbier de Séville avec Mlle de Hidalgo, MM. Smirnow, Titta Rufo\n(Figaro), Chaliapine (Basile) et l'admirable Bartolo qu'est Pini-Corsi, et\nLa Gioconda,de Ponchielli, où triompha une fois de plus Mme Litvinne,\navec MM. Anselmi, ce délicieux ténor, Titta Rufo et Vallier... Enfin, la\nsaison, de plus en plus italienne uniquement, s'achèvera, (en avril), après\navoir fait entendre : La Bohème,de Puccini, avec Mme Bessie Abott, MM.\nRousselière, Gilly, Chaliapine, Chalnine; avec Mlle Chenal,\nMM. Anselmi et Gilly; Iris,de Mascagni (une nouveauté ici), avec Mme\nCarelli, MM. Anselmi et Pini-Corsi; de Dorgomijski, avec\nMlle Chenal, MM. Smirnow et Chaliapine; et avec Mlle Che-\nnal, MM. Smirnow et Chaliapine.\nHENRI DE CURZON."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.71", "texte": "LE MOIS\n\nCONCERT BLANCHE SELVA-FIRMIN TOUCHE\n\nLa séance de sonates XXe siècle pour piano et violon, donnée le 2 février,\npar Mlle Selva, avec le concours de M. Firmin Touche, comprenait les\ntrois œuvres de ce genre qu'ont écrites MM. A. Magnard, V. d'lndy et\nA. Roussel. Le maître était ainsi encadré entre deux disciples plus ou moins\ndirects.\nLa sonate en ut de M. d'lndy, aujourd'hui très répandue, a été bien\ndes fois analysée et commentée; c'est un fort beau poème où l'on ne sait\nqu'admirer le plus, de la fraîcheur des idées ou de la cohésion de l'en-\nsemble. Il ne sera pas sans intérêt de dire comment l'œuvre apparaissait à\nson auteur pendant la période de gestation. « Ce premier mouvement (alors\nseul terminé), écrivait-il en 1903, est assez curieux, parce que je me suis\nlaissé aller à la mélodie, simplement... Ce qu'on va me traiter de réaction-\nnaire!! et cependant je crois franchement que ça ne l'est pas, sans quoi,\ntout aussi franchement, je le déchirerais, et je n'ai pas envie de le faire. »\nBeaucoup plus austère, et moins belle aussi, la sonate de Magnard est\njouée assez rarement. L'individualité robuste, très noble et un peu distante\ndu compositeur qui se complaît en son isolement s'y traduit avec âpreté,\nmais non sans grandeur. Cette musique peut rebuter certains auditeurs,\nelle ne saurait être indifférente à personne; et il faudrait plaindre ceux que\ntrouveraient insensibles la haute sérénité du second mouvement, comme\nla grave mélancolie du finale (introduction et péroraison). L'art de M. Ma-\ngnard révèle un caractère; résolument abstrait, il méprise les séductions\nfaciles, et son trait dominant est l'élévation morale; par là c'est aux clas-\nsiques que, par-dessus tous ceux de sa génération, ce pur musicien s'ap-\nparente.\nQuant à M. Albert Roussel, dont la sonate avait déjà été produite au\ndernier Salon d'automne, il possède une exquise sensibilité, dont l'expres-"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.72", "texte": "LE MOIS\n295\n\nsion parfois un peu menue, est toujours délicate et raffinée. Si la force\nabrupte de M. Magnard rappelle certains aspects de M. d'lndy, c'est au\ncontraire par le sentiment très vif de la nature que M. Roussel procède de\nson maître. Dans l'impossibilité d'analyser une œuvre après une seule\naudition et sans l'avoir lue, je ne puis donner ici que mon impression toute\nnaïve. Je ne sais rien des origines de M. Roussel; mais je gagerais qu'il\nn'est point né citadin, qu'il a quelque part un terroir natal, dont l'émana-\ntion a imprégné son âme pour la vie. Nous n'avons pas, ce me semble,\nde meilleur paysagiste : non qu'il décrive le paysage, mais il le fait sentir,\net dans toute la force du terme ; sa musique fleure les plantes sauvages, on\ny respire l'arôme de la terre et de la forêt. Et je le louerai encore de parler\nun langage bien à lui, où sans doute on distingue parfois l'écho d'une voix\nconnue; mais n'est-ce pas un mérite tout à fait rare chez un jeune musicien,\nque de 'rendre des impressions subtiles sans rien emprunter à la phraséo-\nlogie debussyste?\nEst-il nécessaire de dire que Mlle Selva, parfaitement secondée par\nM. Touche, sut, comme à son ordinaire, s'accorder merveilleusement aux\nsentiments les plus variés, et y ajouter la ferveur de sympathie dont elle\nillumine son jeu si vivant en l'honneur des heureux musiciens qui l'ont pour\ninterprète?\n\nG. A.\n\nROUEN. - LES AUDITIONS-CONFÉRENCES\n\nM. J. Ecorcheville, présidant une récente causerie de Mme Capoy, louait\nla vaillante conférencière et ses confrères rouennais, comme leur fidèle\npublic, d'un dévouement très sincère aux études d histoire de la musique.\nAu cours de ces trois années, en effet, à la suite de 1 prise en\n1906 par M. et Mme Robert, 23 auditions-conférences auront été données\nà Rouen par eux, par M. Desrez, par Mme Capoy. M. et Mme Robert consa-\ncrèrent une audition-conférence à Gluck, trois à Berlioz, à Chopin, il--»\nen annoncent une sur Moussorgsky. M. Maurice Desrez faisait exécuter, en\n1907 et 1908, une bonne moitié des œuvres de Wagner en sept auditions.\nEnfin Mme Capoy abordait successivement les sujets suivants : la musique\nantique, les trouvères et les troubadours; l'art grégorien, la polyphonie au\nmoyen âge; la renaissance, le drame lyrique et l'opéra, la chanson, Molière\net Lulli, origines de la musique instrumentale (2 séances). Elle terminera\nsa seconde année de cours par une causerie sur la musique allemande au\nxviie siècle. Ces trois tentatives pour différentes qu'elles soient de méthode\ntendent au même but : ce but sera plus facilement atteint encore lorsqu'une\nsection de la Société International de Musique aura pu être constituée à\nRouen comme centre de cette activité musicographique.\nDans ses deux causeries sur les origines de la musique instrumentale,\nMme Capoy a résumé d'une manière précise et agréable, d'une part, 1 his-\ntoire des principaux instruments, de l'autre, celle de la musique propre-\nment dite, (musique instrumentale: sonates, suites, quatuor..., musique dra-"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.73", "texte": "296\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmatique). M. Hennebains et elle donnèrent une interprétation tout à fait\nbrillante et classique de deux sonates pour piano et flûte, l'une de Blavet\ni'autre de Bach. Mme Mauger, l'excellente accompagnatrice, exécuta le\nCoucou, de Pasquini et deux pièces pour luth, de Francisque. Un petit\norchestre d'amateurs dévoués et zélés, soutenu par le violoncelle de Mme\nDupré, dirigé par M. A. Dupré, fit entendre une sonate pour cordes et\npiano, de Purcell, dont les thèmes quasi-dramatiques ont l'ampleur et la\nbeauté d'une déclamation expressive - puis une suite d'orchestre du\nXVIIe siècle, publiée par M. Ecorcheville où le thème à danser se transforme\nen une série de gracieuses variations. Enfin Mme Capoy, dont la voix aux\ndemi-teintes délicates convient tout à fait à ces œuvres qu'elle traduit tou-\njours avec leurs nuance affective exacte, chanta différents airs de Cesti. de\nScarlatti, de Bononcini, de Rameau, de délia Viola, d'Antonio Lotti et de\nMondonville. Mme Capoy possède la qualité essentielle à une artiste : l'in-\ntelligence musicale, qui n'est pas si répandue que l'imaginent tant de vir-\ntuoses, tant de « grands orgueils chantants » (Berlioz).\nLe Récital Chopin, donné par M.et Mme Robert, ramenait à Rouen\nVictor Giile: dans une série d'études, de préludes, de nocturnes, dans la\nbarcarolle, le 2e scherzo et surtout dans la Polonaise : la fin de la Pologne,\nil se montra, par la profondeur de l'intuition et de la perfection technique,\nun interprète incomparable de Chopin. Mme Marie Robert s'applique\ncomme Mme Capoy à révéler au public des œuvres peu connues : sa voix\nétendue, timbrée et si pure, « la simplicité et la profondeur d'accent » de\nses interprétations avaient fait d'elle l'interprète idéale des lieder de Ber-\nlioz, comme du rôle sublime de Didon. Dans les mélodies de Chopin, dont\nplusieurs ne sont que des pages d'album, mais dont quelques-unes sont\nde splendides fragments d'épopées, elle se montra aussi simplement, aussi\nprofondément artiste. M. Robert, dans une courte causerie sur Chopin s'ap-\npliqua à définir par les documents, la sensibilité artistique de Chopin selon\nla méthode qu'il avait appliquée d'une façon beaucoup plus complète et plus\npersonnelle à Gluck et surtout à Berlioz, auquel il avait pu consacrer trois\nconférences.\nNous aurons à revenir sur les auditions-conférences de Mme Capoy, de\nM. et Mme Robert, comme sur les auditions annuelles de l'Accord Parfait\net de la Gamme, nos deux excellentes sociétés chorales.\n\nL. L.\n\nRUSSIE\nMme Wanda Landowska vient de rentrer à Paris, après une longue\ntournée, qui a duré près de cinq mois. La grande interprète de la musique\nancienne a joué dans toutes les principales villes de Russie : St-Péters-\nbourg, Moscou, Kiefî, Rostoff, Kharkoff, Saratoff, Tamboff, Voronèje, Toula,\nOrel, Nakhitchevan, Kasan, Vilna, Stawropol, etc.\nLes engagements contractés antérieurement pour l'Allemagne, l'An-\ngleterre et I Espagne, l'ont forcée à remettre à l'année prochaine la tournée\nen Sibérie, qui lui a été proposée. (Couperin en Sibérie!)"}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.74", "texte": "LE MOIS\n297\n\nAvant de quitter îa Russie, Mme Landowska a passé quelques jours\nà Yasnaïa-Potiana, auprès de Léon Tolstoï, qui, comme on le sait, s'inté-\nresse vivement à son art et à sa propagande de la musique ancienne.\nMme Landowska restera à Paris jusqu'au mois de mai, pour repartir\nensuite à Vienne, où elle doit prendre part au Congrès de la Société Inter-\nnationale de Musique et aux fêtes en l'honneur de Haydn.\nAprès quoi elle ira passer ses vacances auprès du patriarche de\nYasnaïa-Poliana.\n\nLA MAISON DU LIED\nSous ce titre s'est fondé à Moscou un nouveau centre d'activité musicale:\nla Maison du Lied a terminé déjà sa première étape, une de ses grandes\nsemaines musicales, composées de six programmes différents. Du 8 no-\nvembre au 29 décembre 1908, conférences et auditions se succédèrent, et\nl'on put entendre Mme Marie Olénine d'Alheim se faire elle-même 1 inter-\nprète des Liëder étudiés. Tels furent les titres de chaque séance: La vie\ndu Lied ; Goethe et ses musiciens ; le symbolisme ; les nationalités musicales ;\nles rapports de la poésie et de la musique. Chaque séance, résumée en russe\net en français, forme un petit opuscule, décoré de desseins à la plume dans\nle syle national. Ajoutons que la maison du Lied, après avoir mis au concours\nune version nouvelle de « 1a Belle Meunière », propose à présent 1-35° fr.\nde prix pour une transcription avec accompagnement au piano de dix chan-\nsons de Burns les manuscrits doivent être envoyés avant le 15/28 sep-\ntembre 1909.\nNotre excellent confrère M. A. de Curzon ayant, en annonçant les\nrécentes nominations à la Bibliothèque du Conservatoire, exprimé le vœu\nque le gouvernement ordonne enfin la publication au catalogue, a reçu de\nM. julien Tiersot une réponse dont nous extrayons ce qui suit: « Je pense\nque votre vœu ne tardera pas à être exaucé, au moins en partie. Il y a déjà\nquelque temps en effet que M. Omont, conservateur des manuscrits à la\nBibliothèque Nationale, m'a proposé de consacrer au Conservatoire un\nvolume de la collection des catalogues des manuscrits des bibliothèques de\nFrance, dont il a la direction. J'en ai commencé la rédaction, et j espère\nainsi, dans un délai peu éloigné, avoir fait connaître au public de la musico-\ngraphie l'existence des principaux trésors de notre Bibliothèque, dont je\ncrois que vous avez raison de dire qu'elle est la plus riche du monde entier.\nEt quant au reste, j'accepte très volontiers l'augure que vous formulez, a\nsavoir que le gouvernement ordonnera la publication d un catalogue général,\nme bornant à vous assurer que, s'il en est ainsi, il trouvera bibliothécaire\net sous-bibliothécaire tout prêts à lui donner à cet égard entière satisfac-\ntion. »"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.75", "texte": "298\nBUI.LETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nConférence très intéressante de l'érudit musicographe H. Expert pour\nles élèves du cours d'ensemble de Mme Jane Arger sur la musique à\nl'époque de la Renaissance.\nLes élèves de la distinguée musicienne ont interprété dans un style\ntrès pur « à cappella », sous la direction de H. Letocart, différentes œuvres\nde Jaimequin, Costeley, du Cauroy, O. de Lassus, etc...\nL'auditoire exclusivement composé de dilettantes a vivement apprécié\nconférencier, œuvres et interprètes, qui, pour quelques heures nous trans-\nportèrent dans une atmosphère d'art sincère, malheureusement trop rare.\nGuillaume II saura combien coûte une fantaisie impériale. Le ballet\nassyrien Sardanapalemonté, par ses1 ordres, au théâtre de ia Cour, n'a\npas réussi. La note à payer pour frais de décors et mise en scène s'élève\nà la coquette somme d'un demi-million et c'est Sa Majesté qui en est\nresponsable.\nRichard Strauss, dont les journaux racontaient dernièrement les démêlés\navec l'empereur Guillaume, nous paraît avoir fait sa soumission, puisque\nsous « l'initiative » du Kaiser il a composé la marche de gala jouée à\nl'Opéra-Royal dans les représentations officielles.\nSur un choix de vieilles mélodies découvertes par l'Empereur, il a éga-\nlement composé la « Brandeburger-Parade-Marsch » et une « Defilier-\nmarsch » ainsi qu'une « Kriegsmarsch ».\nSait-on qu'il est arrivé à Richard Wagner de payer son écot... en vers?\nOn va, en effet, très prochainiement, mettre en vente à Berlin une col-\nlection d'autographes où se trouve un petit poème comique en douze vers,\ndaté du 22 avril 1871, où l'illustre musicien vante en rimes dithyrambiques\nles mérites de son « noble hôtelier », Louis Kraft, propriétaire de l'Hôtel\nde Prusse, à Leipzig, qui lui faisait crédit.\nA propos d'autographes, citons une vente qui a eu lieu également à\nBerlin, et dont les curieuses pièces ont atteint des prix élevés. C'est ainsi\nque douze lettres de Chopin à Fontana ont été vendues 3.000 francs. Plu-\nsieurs manuscrits du même compositeur ont été payés de 1.000 à 1.650 fr.\nUne lettre inédite dex Beethoven a été achetée 630 francs. Trois auto-"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.76", "texte": "LE MOIS\n299\n\ngraphes du compositeur tchèque Smetana 1.800 francs, cinq lettres de\nBrahms 212 francs, une de Haydn 112 francs, et un manuscrit de Schu-\nmann 600 francs.\nLes directeurs de notre Académie Nationale de musique peuvent se\nconsoler! Ils ne sont pas les seuls à voir leurs efforts artistiques couronnés\nd'insuccès. Le Residenz-Theater de Cologne vient, en effet, de fermer ses\nportes et après deux mois de direction Mme Annie Neumann-Hofer et\nM. Erwin Baron se retirent en publiant un... manifeste.\n« Nous sommes venus, déclarent-ils, avec de grandes illusions artisti-\nques dans la capitale rhénane; nous sommes restés dix à douze heures en\nscène chaque jour et tout ce que nous avons récolté, c'est une maison et une\ncaisse vides tous les soirs ».\nIl faudrait peut-être chercher la raison de ces insuccès dans le goût\nvraiment déplorable du public pour les music-halls au détriment des théâtres\noù l'on cultive l'art dramatique.\nLa catastrophe du sud de l'ltalie n'a pas seulement renversé les palais\nde Messine. Elle a eu pour conséquence d'ouvrir, à Gênes, la châsse en\ncristal où depuis cinquante ans était précieusement conservé le violon de\nPaganini.\nLe rare instrument a été, en effet, confié au célèbre violoniste Huber-\nman, qui prêtait son concours au concert organisé au théâtre Carlo Felice,\nau bénéfice des sinistrés siciliens.\nC'est la première fois que le musée de l'Hôtel de Ville de Gênes s'est\ndessaisi, pour quelques heures, de la précieuse relique.\nDe Rennes :\nUn concours est ouvert pour la nomination de deux professeurs au\nConservatoire de musique de cette ville : un professeur de piano (classe\nsupérieure) et un professeur de cor. Les conditions sont les suivantes :\nPour l'emploi de professeur de piano (classe supérieure) : les candidats\ndes deux sexes pourront prendre part au concours ; le titulaire recevra un\ntraitement annuel de 1.200 francs. L'épreuve comprendra: 1 Morceau\nimposé: l'Aurore (1e 1 mouvement) de Beethoven, op. 53; 2° un morceau\nau choix pris dans les œuvres d'un des auteurs suivants: Chopin, Schu-\nmann, Liszt. (Deux exemplaires du morceau au choix devront être fournis\npour le jury) ; 30 lecture à vue d'un morceau inédit et exécution de frag-\nments réputés difficiles, tirés des ouvrages d'enseignement du piano (études\net concertos)."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.77", "texte": "300\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nPour l'emploi de professeur de cor: le titulaire recevra un traitement\nannuel de 600 francs; l'emploi de chef de pupitre (cor solo) au Théâtre\nmunicipal est réservé au titulaire. Il devra faire partie de la musique muni-\ncipale ; à ce titre,, il jouira des avantages accordés par le règlement aux\nmusiciens. L'épreuve contiendra: i° Morceaux imposés:\nSonge d'une nuit d'été de Mendelssohn ; (solo sur le théâtre t\nde Wagner; 20 un morceau au choix. (Le morceau au choix devra être\naccompagné au piano: deux exemplaires devront être fournis pour le jury)-\n3° lecture à vue d'un morceau inédit et exécution de fragments réputés\ndifficiles tirés des ouvrages d'enseignement du cor.\nLe concours aura lieu au Conservatoire national de musique et de décla-\nmation de Paris à une date ultérieure.\nLes demandes des candidats devront être adressées au directeur du\nConservatoire de Rennes, pour le 10 avril au plus tard.\nL'entrée en fonctions aura lieu immédiatement après la nomination\npréfectorale.\nLes obsèques de M. Clément Loret, compositeur, ancien organiste de\nSi-Louis-d Antin, ancien professeur à l'Ecole de musique classique Nieder-\nmeyer, chevalier de la Légion d'honneur et de l'ordre de Léopold, ont eu\nlieu à N.-D. de Bois-Colombes, au milieu d'une nombreuse assistance d'amis\net d'anciens élèves. Le deuil était conduit par MM. Victor et Charles\nLoret, ses fils."}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.78", "texte": "REVUE DE LA PRESSE\n\n'INAUGURE ici une sorte de pot pourri mensuel où je veux\nessayer de signaler et d'accrocher au passage les articles sur\nla musique qui m'intéresseront le plus dans les revues et\njournaux que je lis.\nCe sera une sorte de répertoire où l'on pourra puiser\ndes indications bibliographiques; mais je tâcherai de rester\nlisible, voulant concilier le grave et le plaisant, et renseigner le lecteur sans\nl'ennuyer ni lui faire perdre son temps.\nCeci dit, il ne me reste qua commencer.\nCelui que fe ne saurais appeler autrement que « notre éminent directeur,\n■M. Louis Laloy », a publié dans le Mercure de France du iev décembre 1908\nun très curieux essai intitulé La Musique de dans lequel il pro-\ndigue les vérités les plus piquantes à l'adresse de quelques-uns de -nos\ncontemporains et où il cherche, avec une imagination qui étonne, à prévoir\nce que sera demain cette musique dont on sait à peine ce qu'elle est aujour-\nd'hui.\nM. Laloy part pour cela de « l'étude du progrès qui surviendra dans\nla production et la perception du son ». Ce progrès naîtra surtout, à son\navis, de la création d'instruments nouveaux, avec des timbres différents\nde ceux usités aujourd'hui (puisque les progrès antérieurs de la musique\nont toujours été en rapport avec les progrès de l'instrumentation et de\nl'orchestre). C'est ainsi, dit-il, qu'on arrivera à fondre la voix avec l'or-"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.79", "texte": "302\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nchestre en l'employant en dehors des mots, pour son timbre lui-même, ina\nticulé, et qui se fondra avec l'orchestre.\nPuis on pourra créer de nouveaux timbres, par des moyens mécaniques\nen étudiant les vibrations pendulaires et en cherchant les moyens de le'\nassocier suivant des rapports nouveaux. C'est ainsi que l'on chercherai\nintroduire des « bruits » dans l'orchestre, à côté des « sons » où il\nlimité aujourd'hui. *\nOn aboutira à plus de liberté, à un développement du coloris si rare\nencore de nos jours, et à la création d une musique agréable, bien différente\nde ces efforts ambitieux qui constituent le seul mérite de beaucoup de nos\ngrands hommes du jour.\nUn travail comme celui-ci demande à être lu et médité, plutôt qu'analysé\nà la va-vite. Chacun peut y trouver beaucoup: c'est presque une mine\nd'idées pour nos faiseurs d'articles.\nDans le Courrier Musical du 15 janvier, un article très sensé de\nM. Paul de Sîoecklin sur l'Art pour\nPour ce qui est de la musique, M. de Stoecklin nous dit:\nJ habitais à Munich chez une bonne vieille femme dont le fils, un gas solide et\nintelligent, était ouvrier typographe. Il avait une bonne amie, demoiselle de magasin\ndans un grand bazar. Je voulus essayer de les faire profiter de mes billets inutilisés\nde ou de concerts. Un jour ils m'exprimèrent tous deux leur étonnemem\nqu un monsieur comme moi n'eût des places que pour le Hoftheater, jamais pour\ni operette. Voir une fois Faust, les Huguenots ou même à cause de\nFapageno et des beaux décors, passe, mais combien la valait mieux!\ne ,;7.ag!fr ils aimaient assez les pompes de Lohengrin, le Venusberg et la Romance\nde 1 Ktoile de Tannhaûser. Schiller valait certainement mieux, surtout Marie Stuart\net quant a Roméo et Juliette (celui de Shakespeare) c'était vraiment trop enfantin\n(albern). Maigre tout, cependant, le théâtre intéressait les deux jeunes gens à cause\ndu spectacle et du côté mélodramatique. Les concerts, c'était une autre affaire. Ils\nnirent par y renoncer, préférant les Bierkeller (Brasseries) et leurs pots pourris\na toutes les Symphonies de Beethoven.\nMais naturellement, dira-t-on, les orchestres de Bierkeller vont au peuple, tandis\nque nos orchestres de bourgeois ne sont pas faits pour lui. Ces mets recherchés servis\nc ans des plats rares sont trop lourds à son estomac.Servis dans de vulgaires assiettes\ne terre, ils ne lui conviennent pas mieux. Dans ce pays du lied qu'est l'Allemagne,\ne peuple allemand a gardé de Schubert le Tilleul mutilé indignement et Am Meer\npour so o de cornet à pistons, de Schumann trois ou quatre petites choses, de Men-\n( e sso in un peu davantage, rien de Bach, rien de Gluck, rien de Mozart, rien de\neet oven, deux chœurs de Freischûtz ! Et Dieu sait si l'on chante en pays germa-\nniques ! r j o\nQue faire ! aller au peuple, lui donner son art ? C'est risquer de faire du Georges\nU lin et ou du Charpentier ou du Jules Mary et du Ganne. Aller au peuple et l'élever\nau gian art ? Vous changerez sa sensibilité et le transformerez en bourgeois.\nCes vérités sont très simples; mais, aujourd'hui, il y a lieu de les\nrépéter, nous avons tant de sauvages et de Saint-Georges de Bouhélier.\nDans la Revue Musicale du 15 décembre, un article de M. Jules Com-\nqui dénonce une fois de plus l'impossibilité où sont les direc-"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.80", "texte": "REVUE DE LA PRESSE\n303\n\nteurs de l'Opéra de faire rien qui vaille, à cause de la grandeur énorme de\nla scène. M. Combarieu annonce la fondation par M. Astruc d'un théâtre\nlyrique aux Champs-Elysées. Fasse Dieu que ce ne soit pas un projet en\n1 'âir !\nDans le même numéro, une note signée E. D., sur « l'état du goût musi-\ncal à Paris. » Citons ceci, pour avoir l'air renseigné:\nCe qui caractérise l'état présent du goût musical à Paris comme on peut le voir par\nles statistiques que nous publions plus loin, c'est d'abord le très vif succès obtenu à l Opéra\nfiar\\z Crépuscule des Dieux de R. Wagner. I (22.683 et 23.005 r.)\njusqu'ici étaient réalisées par le seul Faust de\nà 18.000 et à 17.000 fr.; Roméo et Juliette, le 24 octobre, n'a fait que 13.420 /r. A\nVOpéra-Comique ont fléchi pareillement des\nen possession d'un succès toujours assuré : laTraviata (4.225 Mignon\nd'A. Thomas (4.437 fr.), le Barbier de Séville (3.081 fr.), la Mireille de Gounod (3.819 fr.)\nM. Massenet subit une légère baisse passagère à l'Opéra, mais règne toujours\nl'Opéra-Comique avec ses chefs-d'œuvre : Manon Werther. La Louise\npentier est toujours très recherchée, et la Tosca fait des recettes voisines du maximum.\nEn somme : tendance à délaisser l'ancien répertoire, même■ dans la mesure ou le\ngoût pour les œuvres anciennes se conciliait jusqu'ici avec le goût pour les œuvres nou-\nvelles.\nAil right !\nLe Ménestrel (soixante-quinze années d'existence), publie depuis un an,\npar fragments minuscules, un ouvrage de M. Tiersot sur Gluck, intitulé\nSoixante ans de la vie de Gluck.\nM. Aurèle de Kern étudie dans la livraison du 15 novembre 1908 de\nla Revue de Hongrie, le Développement de la Musique hongroise.\nDans le numéro du 24 décembre 1908 de la Musique Internationale une\nplaisante fantaisie de M. Louis Thomas qui prétend avec verve que\nsique est un Art.\nDans le Courrier Musical du lerIer janvier 1909, un article de M. M. Bre-\nnet sur l'lmmortelle bien-aimée de Beethoven à propos de la publication\ndes mémoires de la comtesse Thérèse de Brunswig par La Mara ; une noie\nsur le centenaire de la maison Pleyel par M. Georges Doria ; un examen au\nrapport parlementaire sur les Beaux-Arts par M. Pierre Lalo; et un excellent\narticle de M. Paul de Stoecklin sur l'Esthétique Allemande. _\nM. de Stoecklin dit des choses simples et vraies sur « la grande plaie de\nl'art germanique, le symbolisme à jet continu, la folle chimere de 1 art inté-\ngral, de l'art synthétique. » .\nSur ce mélange de la fausse pensée et du rêve fade, M. de Stoecklin\ndit très justement :\n; Gœthe (je le cite toujours d'autant plus\nle moins songeur des Allemands) estime que la connaissance n'est pas uniqiiement^on'\nnette et théorique mais intuitive. L'art devient donc l'égal le frere de saenoe dansla\nrecherche de la vérité, la vérification vivante de la philosophie la plus haute forme\nde l'existence (Hebbel). L'art d'outre-Rhin\nde forçat. Voyez, pour n'en citer que deux exemples, les héros de Schiller q"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.81", "texte": "304\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ndans leur gangue métaphysique ou les drames de Wagner dans lesquels d'inutiles''et\nfroides abstractions, de vides et pompeuses rêvasseries, entravent incessamment l'action\nrefroidissent et éteignent parfois la vie !\nLe cœur sauvage qtti rêve chante parfois, et le lyrisme jaillit, un lyrisme concentre\nqui est moins l}exaltation de sentiments personnels que la communion de l'individu avec\nson ambiance ou le reflet de l'ambiance sur V individu,. Ce lyrisme est vague, abstrait\nimprécis, il est surtout sentimental. L'âme germanique entière suinte la sentimentalité\nl'activité allemande en est baignée et s'y noie. Qu'est-ce donc que la sentimentalité ?Il\nfaut pas la confondre avec le sentiment, source divine de toute grâce et de toute beauté\nLe sentiment, c'est la poésie des sens, la sentimentalité, la rhétorique de la sensualité\nimpuissante, une déperdition continue de sensibilité, un perpétuel attendrissement, facile\net solennel, des formules fades et douces mais graves pour toutes les circonstances de lame.\nL'art allemand brutal et réfléchi est sentimental. Non pas seulement l'art romantique\nqui souvent n'est que ça, les poètes de la petite fleur bleue ou les ch-antres de l'âme popu-\nlaire comme Uhland, mais les puissants, les forts, les raffinés débordent de sentimentalité.\nLes musiciens, Schumann par exemple, s'y trompaient souvent et ne virent dans le grand\nironiste Heine qu'un chanteur de clair de lune. (Il est vrai qu'on ne prête qu'au riche.)\nEt un peu plus loin, M. de Stoecklin ajoute :\nCet art grave, poétique, nuageux, est brutal, ne pouvait être fort. Comme tous les\nêtres faibles de volonté, l'Allemand aspire à la force et s'en donne l'illusion, en étant\ngrossier et violent.\nLe Ménestrel du 3 et du 16 janvier a donné deux notes sur la question\ndes coupures dans Wagner et au théâtre en général, qui intéressent non\nseulement les interprètes mais aussi tous les amateurs. C'est à propos des\ncoupures .que M. Weingartner a introduites dans les œuvres de Wagner\ndirigées par lui à 1 Opéra de Vienne, et de la consultation que le journal\nDie Zeit a demandée à quelques compositeurs ou chefs d'orchestre:\nSe sont prononces nettement contre les coupures ? MM. Hans Richter, Conrad Ansorge,\nEngelbeyl Humperdinch, Wilhelm Kienzl el Félix Mottl. Ce dernier .a justifié ainsi sa\nmanière de voir . « La question de savoir si les oeuvres de Wagner doivent être l'objet de\n-coupures ou bien représentées dans leur intégralité me paraît un pur enfantillage. Je\nnai jamais entendu dire que l on ait eu la pensee de couper, per exemple, la barbe au\nMoïse de Michel-Ange ; je tiens cette conception pour un vandalisme artistique ; mais ce\nvandalisme peut être excusé dans les petits théâtres et en général dans tous ceux où\nmanquent les moyens matériels pour des exécutions complètes. Je regrette infiniment\nque le directeur de l Opéra de Vienne, que j'apprécie plus que je ne saurais dire, comme\nartiste, comme homme et comme ami, ait mis en pratique, dans l'exercice de ses fonctions,\nune aussi malencontreuse idée. » Tout le monde ne partage pas, d'ailleurs, la façon de penser\nde l'éminent chef d'orchestre qu'est M. Mottl ; MM. Hans Pfiizner, Max Reger, Ferdi-\nnand Hummel et Eugène d'Albert se montrent .enclins aux concessions. Pour M. d'Albert,\nceux qui se prononcent avec intransigeance contre les coupures sont,, ou bien d'enragés\nwagnérisies qui se trouvent hors d'état de juger avec impartialité, ou bien de fieffés tartufes\nqui n'ont pas le courage d'exprimer leur véritable sentiment. M. Pfïtzner dit qu'en pré-\nsence des interprétations défectueuses auxquelles sont constamment exposées les œuvres\nde Wagner, l opportunité plus ou moins discutable des coupures ne lui paraît pas consti-\ntuer une « question de cabinet ». M.. Max Reger se rallie .à l'opinion de M, Mottl, tout en\nconcédant plus largement que ce dernier le droit d'alléger les ouvrages du maître de\nBayreuth, aux directeurs dont les théâtres ne disposent que de moyens restreints et sont\nfréquentés par des spectateurs réfractaires à l'ennui des longues représentations wagné-\nviennes. M, Hans Gregor, l'intelligent directeur de l'Opéra-Comique de Berlin, généra-\nlise le débat. Il s'étonne que lu question soit soulevée seulement à propos de Wagner."}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.82", "texte": "REVUE DE LA PRESSE\n305\n\n6\n\n« Gœthe, Shakespeare, Schiller, et maints autres ne sont-ils pas là pour nous, s'écrie-t-il,\ntt la discussion, fwi fes concerne, n' a-t-elle pas les mêmes raisons d'être que pour\nWagner ? Ne serait-il pas aussi juste d'employer le mot de tripatouillage quand il s'agit\nde Faust que quand il s'agit des Maîtres-Chanteurs ? » M. Engelbert Humperdinck\nformule sa pensée sous forme d'impression personnelle ; il écrit : « De bonnes exécutions\nsans coupures ne m'ont jamais ennuyé, mais très souvent les mauvaises m'ont été insup-\nportables, même quand elles avaient été l'objet de nombreuses coupures. »\nEt voici l'opinion de Mme Lili Lehman, telle qu'elle l'a donnée dans la\nNeue freie Presse (ceci représentant l'avis des interprètes):\n« J'ai accueilli avec une intime satisfaction l'aide que vient d'apporter à notre cause\nM. Knote lorsqu'il s'est révolté contre la prétention de lui faire chanter sans coupures\nles œuvres de Wagner. Je sais par ce que m'a dit Albert Niemann, le « géant », le « héros »,\nqui a si longtemps traîné la « grande charrette » ainsi qu'il disait lui-même, je sais aussi\npar Vogl et par mon mari, qui ont eu à soutenir les rôles écrasants des ténors wagnériens,\ncombien sont lourdes les exigences qui leur sont imposées dans Tristan et Isolde et dans\nles Maîtres-Chanteurs. Et comme ce sont ces derniers ouvrages qui demandent à la fois\nles plus grands efforts de mémoire et la plus énergique résistance corporelle, c'est surtout\nde ceux-là que Von se plaint avec amertume. C'est en effet un véritable martyre que de\nrester sur la brèche pendant cinq heures ou cinq heures et demie. Il serait à souhaiter\nvivement que tous les artistes, je veux dire les chanteurs wagnériens, formassent une\nligue avec M. Knote, et refusassent de chanter sans coupures les ouvrages dont il s'agit. »\nMme Lilli Lehmann émet ensuite le vœu qu'un comité se forme pour consacrer définiti-\nvement un certain nombre de coupures dans les opéras de Wagner, et elle propose\nM. Weingartner comme président de comité. Tous les artistes seraient ensuite engagés\nà se conformer aux indications de l'aréopage musical qui aurait codifié les coupures,\n« Cela constituerait, ajoute Mme Lehmann, un fait de première importance dans le sens\nd'une union sociale artistique. »\nMiss May de Riider donne dans La de Lausanne du lerIer jan-\nvier 1909 une étude sur Peter Cornélius en « Hommage à Carl-\nM. Cornélius à Bâle ».\nSalut à tous les Cornélius !\nDans le Guide Musical (Bruxelles), où elle a déjà mis un travail sur I\nMusicalité de Shelley, miss May de Riider produit depuis quelques semaines\nune étude sur la Musicalité de Byron.\nNous sommes en mesure de donner ici les titres de ses prochains arti-\ncles: la Musicalité de Renan, la Surdité\nPonchon...\nDans la Rivista Musicale Italiana,M. Michel Brenet vient de donner un\ntravail remarquable sur les Origines Espérons\nque nous verrons ces articles réunis en volume, pour les analyser et les dis-\ncuter à loisir.\nDans la même revue: G.-F. Checcacci, et A. Ca-\nmetti, Girolamo Frescobaldi in Roma.\nLes journaux ont publié l'anecdote suivante, toute à l'honneur du génie\ncommercial de M. Richard Strauss:"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.83", "texte": "306\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLa Société chorale des Instituteurs de Munich avait recours à M. Strauss pour u\nconcert qui devait être composé uniquement de ses œuvres. Or, M. Richard Strauss off t\nde diriger ce concert lui-même, gratuitement. Seulement, Mme Morena, de VOpéra de\nBerlin, qui devait chanter quelques lieder à ce concert, serait remplacée par Mme Richard\nStrauss, qui toucherait de ce chef un simple cachet de 1.000 marks, et son mari recevrait\nintégralement ses droits d'auteur, soit 600 marks. Au total, 2.000 francs.]\nDans la Revue Musicale de Lyon, du 17 décembre 1908, un article bien\nsage de M. Edmond Monod sur la Critique Musicale.\nM. F.-A. Gevaert étant mort, ce ne furent dans les journaux et revues\nmusicales que sons de gongs et fanfares en l'honneur de ce vieillard cultivé\net aimable. « C'est, me disait un ami, à vous donner envie de mourir pour\nque Ton parle enfin de vous! »\nJe citerai seulement quelques lignes de M. Octave Maus dans L'Art\nModerne du 27 décembre 1908, qui donnent une plus vive sensation de\nl'homme, que tous les panégyriques officiels:\nCaustique, railleur, infiniment spirituel, il ne redoutait pas de s'offrir comme ciblt\naux traits qu'il décochait avec une verve toujours juvénile. Personne n'échappa plus\ncomplètement à l'hypertrophie du « moi » qui atteint habituellement les hommes sur qui\npleuvent les honneurs et qu'auréole la célébrité. C'était, dans la vie privée, l'homme le\nplus dépouillé de vanité qu'on pût rencontrer. Causeur délicieux, doué d'une mémoire\nprodigieuse, ce pur intellectuel, qui lisait les poètes grecs dans le texte, connaissait l'hébreu\net parlait couramment cinq ou six langues, égayait de reparties imprévues et de piquantes\nanecdotes dont la source, alimentée par des souvenirs personnels, était intarissable, les\nréunions d'amis auxquelles il se plaisait à assister. Plus s'accumulaient sur lui les\ndignités et les titres, plus il accentuait la familiarité de son accueil. Sa bonhomie suivait,\nsemble-t-il, une progression parallèle à l'ordre des distinctions qui lui étaient conférées.\nHaussé, malgré lui, au sommet de l'échelle hiérarchique, créé baron par un gouvernement\nqui avait épuisé la série complète des grades dont il pouvait l'investir, il s'affirma, plus\nque jamais, le Flamand goguenard et frondeur dans lequel, sous la redingote directoriale\nou l'habit de cour, battait le cœur héroïque et \"jovial d'un descendant direct de Thyl Eulens-\npiegel.\nSur M. Edgar Tinel, son successeur à la direction du Conservatoire, la\npresse a été plus sobre. Je découpe dans Comœdia du 3 janvier 1909 les\nnotes biographiques que voici:\nM. Edgar Tinel est né à Sinay (Flandre orientale) le 27 mars 1854. Il commença\nses études de piano à l'âge de six ans, sous la direction de son père, organiste et instituteur\nde la commune, et entra en 1863 au Conservatoire royal de Bruxelles, où il reçut les ensei-\ngnements de Brassin, J. Dupont, F. Kufferath, A. Mailly, Ad. Samuel, et surtout dt\nF.-A. Gevaert.\nEn 1873, M. Edgar Tinel remporta le premier prix de piano et se fit entendre ààt\nnombreux concerts, en même temps qu'il publiait ses premières compositions. En 18771\nil obtint le premier grand prix de Rome pour sa cantate Klokke Rolland. Il renonça\nalors àla carrière de virtuose pour se consacrer àla composition.\nA la mort du grand organiste Lemmens, en 1881, M. Edgar Tinel succéda au fon-\ndateur de l'Ecole interdiocésaine de musique religieuse de Malines. En 1883 il assuma\négalement les fonctions d'inspecteur des écoles de musique du royaume, et, en 1896, il M"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.84", "texte": "REVUE DE LA PRESSE\n307\n\nde plus, appelé à remplacer Ferdinand Kufferath comme professeur de contrepoint et de\nfugue au Conservatoire royal de Bruxelles.\nM. Edgar Tinel fut élu membre titulaire de VAcadémie royale de Belgique en 1902,\ndirecteur de la classe des Beaux-Arts de VAcadémie en 1908, et désigné comme président\nde VAcadémie royale pour cette même année.\nLes principales œuvres de M. Edgar Tinel sont :\nTrois tableaux symphoniques pour orchestre, inspirés de la tragédie Polyeucte, de\nCorneille ; le poème lyrique Roses des Blés, pour ténor solo, chœurs et orchestre ; le drame\nmusical en trois actes Sainte Godelive, et la légende dramatique en trois tableaux Katha-\nrina (Sainte Catherine d'Alexandrie), que va représenter la Monnaie ; et enfin toute\nsérie d'œuvres liturgiques, parmi lesquelles le Te Deum, pour chœurs et orchestre, qui\nlui fut demandé par le gouvernement pour les fêtes jubilaires du 75e anniversaire de\nl'lndépendance belge.\nMentionnons à part Voratorio Franziskus (Saint François), qui a été exécuté plus\nde cinq cents fois et a fait le tour du monde.\nPour avoir une idée du caractère de M. Tinel comme compositeur et comme homme,\nil suffira de dire que, chrétien convaincu et sans peur, il faillit manquer son prix de Rome\nparce qu'il prétendait emporter un livre dans sa loge de concours. L>e livre, c était 1 Imi-\ntation de Jésus-Christ. Il tint bon et le jury céda.\nIl ne cache à personne que, « depuis son enfance, il a un concept idéal de son\nart : c'est de le mettre au service du culte », et il déclare « avoir trouvé dans cette voie,\nmalgré des épreuves et des humiliations passagères, un contentement de la pensée, une\njoie et une paix de l'âme que nulle autre orientation de l'art n'aurait pu lui procurer,\net devant lesquels l'éclat des plus retentissants succès extérieurs s'évanouit, comme une\nombre fuit et s'efface. »\nOn le voit: dans un pays où le ministère est catholique, il faut être\ncatholique pour arriver au honneurs. Espérons que la réciproque est aussi\nvraie dans les pays où le ministère est protestant oh athée.\nComcedia illustré est un nouveau recueil qui paraît le Ie et le 15 de\nchaque mois. C'est un de ces recueils comme il en paraît tant:\nCulina (sic!!), la Vie Heureuse, le Bonheur, Mesdames (ceci, il est vrai, est\nune pièce de M. Francis de Croisset), et ccetera, et ccetera... Une part est\nfaite à la musique dans Comoedia illustré : M. Bertelin y rédige une chronique\nde la quinzaine, et dans le premier numéro M. Jacques Bousquet a publié\nune notice sur M. Chevillard accompagnée de tout un lot de délicieuses pho-\ngraphies de noltre chef d'orchestre et ami.\nDe cet article, je veux retenir et la bonne intention (ne trouvez-vous pas\nen effet qu'en France on parle beaucoup trop des ballerines, cantatrices et\nténors,et pas assez des chefs d'orchestre?) et quelques lignes qui sont un acte\nde bonne justice à l'égard de l'un des hommes qui ont le plus fait pour servir\nles musiciens de notre pays. Après avoir parlé du travail de préparation\npar lequel M. Chevillard arrive à distribuer les masses orchestrales.qui sont\nsous sa direction, M. Bousquet ajoute :\nLà où réside davantage la personnalité de Camille Chevillard, c'est dans le souci\nqu'il garde constamment de ne point vouloir\nIl veut être le fidèle traducteur de la pen\nd'étranger qui la puisse obscurcir ou contrarier,\ntelle au' elle était à sa naissance, avant de s'être .\nIl s'efface absolument et s'incline devant\nau compositeur la plus merveilleuse, la plus"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.85", "texte": "308\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\n• \\\nau point de vue technique, est d'obtenir le « beau son d'orchestre ». Après avoir, dans In\nétudes préparatoires, demandé à chaque instrumentiste Vimpeccabilité dans le détail\nà Chaque groupe Vhomogénéité et V unité parfaites, il procède à un travail de mise en place\nduquel dépend Vexcellence de Vensemble.\nC'est alors qu'il établit la mise en relief de certains dessins orchestraux, qu'il éqxiù\nlibre les forces, les valeurs et les timbres de façon à ne rien laisser dans l'ombre. Mais,\nde même que, sur une toile, le peintre cherche avant tout une harmonie générale, une atmos-\nphère, il ne veut pas de brutalités, de touches violemment accentuées aux dépens de Ici\nqualité du son et de l'équilibre total. L'orchestre est un instrument qui les résume tous,\nqui les contient tous, mais c'est un instrument unique et qui doit être traité comme tel.\nL'on ne dira point que M. Bousquet nous ouvre des horizons nouveaux;\nmais du moins les éléments y sont-ils, et ce sont là quelques notions utiles\nsur la façon dont est conduit cet orchestre que M. Chevillard dirige avec\ntant de conscience et de lucidité.\nL'Album Comique est un recueil publié par MM. Gabriel Boissy et\nMaurice Couture et consacré à ces interprètes que le Parisien, le Japonais et\nle Serbe admirent sur les planches de nos théâtres. Chaque fascicule ren-\nferme avec quelques notes sur les théâtres une étude sur une de ces déesses\nou de ces demi-dieux: on devine que l'auteur s'élève difficilement au su-\nblime dans un genre qui touche de si près le cabotinage. Mais enfin la chose\nest soigneusement faite, et pourra servir aux historiens du théâtre et de\nla musique.\nL'Album Comique vient de publier un essai sur Mlle Lucienne Bréval\npar M. Georges Pioch ; il avait déjà publié des études sur Mme Marie Delna\net M. Dufranne, par M. Edouard Beaudu.\n\nVivant Denon."}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.86", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n\nVALLAS (LÉON). La Musique à Lyon au xvin6 siècle. Tome I : La\nMusique à l'Académie,i vol. gr. in-8° de xx-243 pages, illustrations\nhors texte, musique, autographe. Editions de la Revue Musicale de\nLyon, 1908, 7 fr. 50.\nM. Léon Vallas, le distingué directeur de la Revue Musicale de Lyon,\npublie sous ce titre un ouvrage destiné à faire époque dans les annales de\nla musicologie provinciale. Cet ouvrage est le premier d'une série de livres\nqui embrasseront toute l'histoire musicale de Lyon au xvnf siècle, élevant\nde la sorte, à la seconde ville de France, un monument digne d'elle et de\nson passé artistique.\nDe semblables études, encore trop rares dans notre pays, dépassent de\nbeaucoup, comme intérêt et comme portée, l'établissement d'une chrono-\nlogie de petits faits locaux; par les documents qu'elles exhument, elles\néclairent d'une lumière nouvelle l'histoire de la musique et la biographie\ndes musiciens célèbres. Nous en rencontrerons tout à l'heure un remar-\nquable exemple à l'égard du grand Rameau. A part quelques exceptions,\nles travaux de musicologie provinciale n'ont été présentés, jusqu'à ce jour,\nque sous une forme assez modeste; ils se dissimulent au fond de recueils\nrédigés par nos sociétés savantes, et il est souvent assez malaisé de les y\ndécouvrir. Ainsi, l'ancienne Académie de musique de Pau, dont tous les\nregistres administratifs ont été conservés et qui, par cela même, bénéficie\nd'une sorte de monopole documentaire infiniment précieux, a été l'objet\nd'un travail très complet dû à M. l'abbé Dubarat, et publié dans les\nd'histoire locale et religieuse de cet auteur (Pau, 1889, in-8° TT.), où on\nne s'aviserait guère de l'aller chercher. D'autres études relatives aux Aca-\ndémies de province ont paru dans la très intéressante collection de la Réu-\nnion des Sociétés des Beaux-Arts des mais, la plupart des\ntravaux de l'espèce, par suite de leur dispersion, demeurent difficilement\naccessibles. De plus, on dirait qu'ils ne peuvent exister qu'à l'abri de quelque\ncompte rendu de fouilles de tumuli gallo-romains, ou de considé-"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.87", "texte": "310\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nrations sur des pierres tombales. Aussi, devons-nous féliciter grandement\nM. Vallas d'avoir choisi, comme sujet de thèse de doctorat, l'histoire\nde la musique à Lyon, et d'avoir imprimé de la sorte une personnalité bien\ndégagée et indépendante à un genre de recherches auquel nos érudits n'ac-\ncordent pas toute l'importance qu'il mérite.\nEn ce qui concerne Lyon en particulier, il peut paraître surprenant, tant\nla matière est riche, qu'un travail comme celui de M. Vallas n'ait pas vu\nle jour plus tôt. Les livres de MM. Georges Hainl, Emmanuel Vingtrinier\nProsper Holstein, ont apporté, sans doute, d'utiles contributions à l'histoire\nmusicale de la ville; mais aucun d'eux n'a traité le sujet avec l'ampleur\ndésirable. C'est ce que M. Vallas fait justement ressortir dans son intro-\nduction. Le premier, il est allé aux sources ; le premier, il a dépouillé com-\nplètement les archives départementales, municipales, hospitalières, celles\nde l'Académie de Lyon, ainsi que les curieux manuscrits académiques rela-\ntifs à la musique conservés à la bibliothèque de cette ville. Il nous donne un\ntravail complet, objectif, de forte et claire critique, solidement et minutieu-\nsement documenté.\nSon livre, établi selon l'ordre chronologique, dispositif qui ne se prête\npeut-être pas aux arrangements pseudo-artistiques et un peu suspects de\ntant d'ouvrages antérieurs, mais qui, en revanche, apporte au lecteur la\nsécurité la plus entière, se divise en deux parties : la première, consacrée\naux « Concerts de l'Académie des Beaux-arts », présente un exposé détaillé\nde la vie musicale de l'Académie lyonnaise de 1713 à 1774; la seconde\ntraite des discussions musicales soutenues au sein de cette Académie et des\nautres compagnies savantes de la ville pendant le xvme siècle; elle n'est\nni la moins curieuse, ni la moins nouvelle.\nLa fondation de l'Académie des Beaux-Arts de Lyon remonte à l'année\n1713; l'honneur en revient à J.-P. Christin et à Bergiron du Fort-Michon,\ndeux passionnés de musique dont l'inlassable dévouement a été éloquem-\nment mis en lumière par M. Vallas. Après d'amusantes discussions sur le\ntitre à donner à la Compagnie, on finit par arrêter celui d'Académie des\nBeaux-Arts. Les séances se tenaient dans une salle du quai St-Clair et\nl'académicien Bordes en fit une poétique description que Bergiron mit en\nmusique en 1714- C'était, à l'origine, une société composée uniquement\nd'amateurs et placée sous la direction artistique de Bergiron. Nous con-\nnaissons le répertoire de l'Académie, car le catalogue de sa bibliothèque\nmusicale subsiste, conservé aux Archives municipales et M. Vallas le publie\nintégralement. Mais Bergiron ne bornait pas son zèle à diriger l'orchestre aca-\ndémique ; comme nous venons de le dire, il se livrait encore à la composition;\nc'est ainsi que la protection assurée à l'Académie par le maréchal de\nVilleroy provoque l'apparition d'un impromptu dans lequel Bergiron semble\ns'inspirer de la manière mélodique de Campra. M. Vallas cite de lui une\nsarabande et un fort gracieux menuet. Au surplus, le tome 11, actuellement\nen préparation, de son histoire musicale de Lyon, se composera d'oeuvres\ninédites de compositeurs locaux, car Lyon a eu la chance bien rare de ne\npas voir disparaître toutes traces de ceille-ci. Et cette anthologie lyonnaise\nne sera pas un des moindres attraits des publications ultérieures de\nM. Vallas."}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.88", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n311\n\nVenons-en à un point capital. On savait bien que Jean-Philippe Ra-\nmeau avait séjourné à Lyon, mais la date de ce séjour demeurait incertaine.\nGrâce aux recherches de M. Vallas, toute indécision tombe désormais. Ra-\nmeau vécut en 1714 à Lyon où il fut organiste des Jacobins. Un document\nprovenant de l'inventaire de ces religieux nous renseigne sur les gages qu'il\ntouchait alors. Deux quittances, l'une du lerIer juillet 1714, l'autre du 13 dé-\ncembre de la même année, montrent que Rameau était engagé à raison de\n200 livres par an. Son successeur immédiat, Fioco, n'obtenait que 160 livres.\nAinsi Rameau a passé à Lyon l'année 1714 tout entière et son séjour\ndans cette villle ne doit pas se placer entre 1715 et 1720 comme on\nl'avait cru jusqu'ici. Et alors, quoi de plus vraisemblable que de supposer\nque des relations s'établirent entre la jeune Académie des Beaux-Arts et\nlui! D'autant plus qu'une importante lettre autographe de Rameau, datée\nde 1741» et adressée à Christin, lettre que M. Vallas a eu l'heureuse for-\ntune de découvrir dans la correspondance de la compagnie, semble rappeler\nde vieux souvenirs et peut-être la collaboration de l'auteur aux concerts\nacadémiques. On saisit donc ici sur le vif la justification de ce que nous\navancions plus haut au sujet de la portée des recherches de musicologie\nprovinciale. Nous ne connaîtrons bien l'histoire de nos musiciens nationaux\nque lorsque des travaux analogues à celui de M. Vallas auront vu le jour\ndans toutes nos grandes villes.\nM. Vallas propose, en raison du séjour lyonnais de Rameau, une hypo-\nthèse fort plausible et particulièrement intéressante à l'égard de la chro-\nnologie des œuvres du musicien. Le catalogue de la bibliothèque musicale\nde l'Académie porte, en effet, vis-à-vis de chaque composition, un numéro\nqui paraît indiquer l'ordre d'entrée de celle-ci dans la collection académi-\nque. Or le Deus noster refugium de Rameau, auquel on n'a pu encore assi-\ngner aucune date précise, s'inscrit sous le n° 11, et, par suite, aurait été\ncomposé et exécuté à Lyon en 1714. De même, Yln convertendo, qu'on\nappelait, en 1751, un « ancien motet de Rameau », est représenté à Lyon\npar 60 parties séparées; on l'y a probablement joué entre 1718 et 1722.\nUn autre motet de Rameau, à 3 voix et symphonie, malheureusement dis-\nparu, exultet cwlum laudibus, complétait la production lyonnaise de l'au-\nteur de Castor avec quelques cantates, dont les Amants trahis qui semblent\nversifiés par l'avocat Nicolas Barbier de Lyon. La lettre fameuse de Ra-\nmeau à Houdard de la Motte apporte à ces diverses hypothèses une forte\nprésomption d'exactitude.\nAvec Villesavoye et David, nous rencontrons d'autres compositeurs\nlyonnais ; leurs œuvres entrent dans le répertoire académique à côté de ces\n« fragments » d'auteurs divers si à la mode alors et qui ne sont point pour\nnous étonner, car la musique de ce temps, par son caractère uniforme, par\nson faciès impersonnel, se prête parfaitement à des pots pourris inaccep-\ntables, dès que les œuvres s'individualisent. L'influence italienne, très\nprofonde en France à l'époque de la Régence, se révèle par la présence\ndans la bibliothèque du Concert, d'oratorios latins de Scarlatti, de Melani, de\nBononcini, d'Aldovrandini, et aussi de nombreuses cantates.\nL'apogée de l'Académie paraît pouvoir se placer entre 1724 et 1736; la\nSociété compte alors 100 exécutants, et en 1724, elle reçoit des lettres pa-"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.89", "texte": "312\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntentes qui la consacrent officiellement. Elle tient à se mettre dans ses meu-\nbles, et fait construire par l'architecte milanais Pietra-Santa, un hôtel qui\nlui occasionna, dans la suite, bien des déboires. Peu à peu, son caractère\nse modifie; l'élément professionnel élimine complètement l'élément ama-\nteur et, en 1736, la transformation est opérée.\nM. Vallas nous raconte les embarras financiers que l'Académie de\nLyon, comme presque toutes ses semblables, connut alors. Elle compte\nparmi ses exécutants un violoniste lyonnais que la gloire de son aîné a un\npeu éclipsé, mais qui, cependant, laissa des œuvres recommandables et\nune brillante réputation, J.-M. Leclair le cadet.\nAu surplus, nous voici aux environ de 1750, à l'époque du passage\nà Lyon de virtuoses réputés, Guignon, Mondonville, Leclair l'aîné; nous\napprochons du temps où l'action de l'école de Mannheim va se faire sentir,\nnon seulement à Paris, mais encore à Lyon. A partir de 1759, la richesse\nen documents concernant les concerts de Lyon s'accroît sans cesse, et\npermet de constater les changements survenus au répertoire, la nouvelle\norientation du goût musical. Lully disparaît des programmes au bénéfice\nde Campra et surtout de Rameau; le 30 mai 1739, on relève même un\nvéritable « concert Rameau » consacré entièrement aux œuvres de ce\nmaître qui partage avec Mondonville la faveur du public.\nSignalons, au cours des dernières années de l'existence de l'Académie,\n1 apparition à Lyon, en 1762, du chevalier Gluck qui se présente comme\ncompositeur d'opéras-comiques avec la de Favart, puis,\nquatre ans plus tard, le séjour de la famille Mozart. Malgré la présence\nd'artistes de grand renom tels qu'Albanèse et Mlle Fel, l'heure de la déca-\ndence a sonné ; les recettes faiblissent, les académiciens sont contraints\nd en venir à toutes sortes d'expédients, et lorsque Bergiron meurt en 1768,\nson œuvre a tellement périclité qu'elle ne survivra que cinq ans à son fonda-\nteur. L'année 1773 voit disparaître l'Académie des Beaux-Arts.\nLa bibliothèque de la Compagnie, la plus belle et la plus complète du\nroyaume, assurent les almanachs lyonnais, eut comme premiers bibliothé-\ncaires les dévoués créateurs de l'Académie, Christin et Bergiron. M. Vallas\nen publie l'imposant catalogue, classé par dont chacun embrasse\nun genre particulier de composition. C'est là un document des plus ins-\ntructifs et que l'on rapprochera des deux inventaires connus du Concert\nSpirituel de Paris. Que si l'on cherche à dégager les tendances artistiques\nqui se firent jour au sein du cénacle lyonnais, on arrivera à cette conclusion\nqu'elles s'apparentent de près à celles que manifesta le Concert Spirituel.\nOn y constatera les mêmes infiltrations italiennes, la même constitution des\nprogrammes, un mouvement symphonique identique vers 1760, avec, à la\nfin, un goût de plus en plus marqué pour les ariettes, les variations, la mu-\nsique brillante et la virtuosité. On enregistrera, par contre, de très nom-\nbreuses compositions dues à des artistes locaux, les Bergiron, les Villesa-\nvoye, les Villeroy.\nQuant aux discussions musicales qui se déroulaient dans la docte as-\nsemblée, et auxquelles M. Vallas consacre la deuxième partie de son livre,\nelles méritent qu'on s'y arrête un peu. Ces discussions entretenues par\nquelques fervents amateurs dont certains, tels que Bollioud de Mermet, qui"}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.90", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n313\n\nécrivit une Histoire de l'Académie demeurée manuscrite et un ouvrage sur\nla Corruption du goût dans la musique défendirent opiniâtrement\nleurs idées, révèlent bien nettement les préoccupations des musicographes\ndu xvm6 siècle. Nous trouvons d'abord une curieuse et nouvelle contri-\nbution à l'histoire de la Querelle des Bouffons, dans la lettre que l'avocat\nMontucla écrivit en janvier 1754; on peut y lire une très intéressante et\nparfois judicieuse appréciation de Castor et Pollux; puis, ce sont les juge-\nments portés par Bordes sur l'opéra italien.\nMais l'effort le plus considérable des académiciens s'exerce dans le\ndomaine de la théorie musicale. Ici apparaît, en toute évidence, l'influence\nexercée par Rameau, l'application aux doctrines harmoniques de l'esprit\ngéométrique. C'est d'un point de vue purement que dissertent\nJoannon et Mathon de la Cour. Cheinet démontre la génération de la tierce\nmineure et sa provenance du son fondamental comme la tierce majeure; il\nparaît même avoir été le premier, dans son du 2 août 1758, à\nexposer nettement l'origine de la tierce mineure. Sur la question du\npérament, le combatif Bollioud de Mermet s'attire une longue réplique de\nRameau, réplique qui fait1 l'objet du bal autographe publié par M. Vallas\net comprenant, dans la reproduction qu'il en donne, 3 pages entières. Toutes\nces gloses, toute l'argumentation des rapports lus aux séances académiques\ncaractérisent clairement la tournure d'esprit des hommes cultivés de la\nseconde moitié du siècle; peu ou pas de considérations historiques, point\nd'appel au passé pour juger des théories contemporaines, rien que des rai-\nsonnements abstraits et à priori.\nLe livre de M. Vallas se termine par une copieuse table des noms cités,\net contient, outre le fac-similé de l'autographe de Rameau visé pilus haut,\nune reproduction du projet de Pietra-Santa pour l'hôtel de l'Académie,\nainsi que les cachets de l'Académie des Beaux-Arts et de celle des Jacobins.\nLuxueusement présentée par l'lmprimerie Ste-Catherine de Bruges, cette\nsavante publication joint l'agréable à l'utiie. Elle est une véritable œuvre\nd'art.\n• L. DE LA LAURENCIE.\nWANDA LANDOWSKA. Musique ancienne. Style. Interprétation.\nInstruments. Artistes. (Mercure éd.).\nL'art avisé et fervent, la consciencieuse ardeur de Mme Wanda Lan-\ndowska ne pouvaient se traduire en des mots négligeables dès qu'il s'est\nagi pour cette admirable interprète d'énoncer sur des sujets qui lui tiennent\nau cœur une pensée longuement mûrie et justifiée. L'ouvrage de Mme\nLandowska est moins un livre, qu'une réunion de notations touchant la\nmusique d'autrefois qui se piquerait d'écrire un livre sur un aussi vaste\nsujet: cette idée dût-elle naître en un esprit qui connaît l'étendue des res-\nsources insoupçonnées de ce domaine encore obscur? C'est, en quelque\nsorte, un carnet de notes prises au cours d'une vie menée en compagnie\nde vieux maîtres dont les vertus et la fraîcheur sont étrangement dédaignées.\nTel qu'il est, c'est là un ouvrage excellent et dont l'influence se pourra"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.91", "texte": "314\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nexercer utilement. Il respire un amour passionné de la musique, une haine\nsolide du virtuose.\nAvec équité, Mme Landowska s'étonne de l'ignorance où l'on vit de\nl'histoire de la musique, dans les milieux où l'on se mêle de cet art.\nC'est un sujet sur lequel il y aurait, hélas! fort à dire: la curiosité sur\nce point n'a guère pénétré le public : on méprise, à tort et à travers, le passé\nhormis quelques maîtres immuables ; on méprise le passé de la musique\nou l'on en parle légèrement comme s'il ne s'agissait que des préambules va-\ngissants de notre musique actuelle. La religion du progrès entraîne de\nsingulières ignorances. Toutefois Mme Landowska conviendra avec nous\nque ces contempteurs des siècles passés se recrutent plus encore parmi\nceux qui se satisfont de la musique d'aujourd'hui ou d'hier, que parmi ceux\nqui combattent pour la musique de demain : et en France, du moins, la\ncause de la musique ancienne n'a pas trouvé de plus chauds partisans que\nles esprits musicaux les plus originaux de ce temps les critiques les\nplus avancés, les debussystes forcenés, ou les ravelistes enthousiastes.\nCes esprits épris de finesse et de subtilité, de délicatesse et de mesure,\npresque dans la passion ou la douleur, se retrouvent plus aisément dans\nles sentiments des xvn et xvme siècles que « dans cette véhémence empha-\ntique et insistante qui captive l'attention et la frappe despotiquement sans\nlâcher prise », ainsi que le dit Mme Lando'wska, d'un goût, qui sévit encore,\npour ce romantisme qui a donné de nobles œuvres, mais au sein de bien\ndes délires, des incohérences, de bien des attitudes dénuées d'âme.\nIl conviendrait que nombre d'instrumentistes ou de virtuoses tapageurs\nlussent cet excellent chapitre touchant « la force de la sonorité » où une\ndocumentation judicieuse s'appuie de témoignages valables. Une idée qui\nne l'est pas moins. Et qu'ils lisent aussi ce chapitre des « transcripteurs »,\noù est flétrie, comme il convient, « cette racaille de virtuoses et de pions\nde compositeurs qui s'acharnent sur nos œuvres sublimes... et, après avoir\ncalomnié les plus grands chefs-d'œuvre, osent accoler leurs noms obscurs\nà ceux de nos plus grands maîtres ».\nOn a pu apprécier ici même, le chapitre sur la tradition, on pourra lire\navec plus d'intérêt encore celui consacré à l'interprétation, particulière-\nment le passage qui traite de la couleur de l'orchestre, et qui témoigne du\npeu de souci de vérité avec lequel on se mêle ordinairement de traduire\nles œuvres des vieux maîtres.\nJe ne saurais mieux faire que citer ce passage malheureusement trop\njuste : <( On enlève à la musique ancienne tout ce qui constituait son véri-\ntable caractère, on taille, on coupe, on transcrit, on mutile, on supprime le\nclavecin, les instruments à vent, on surcharge le quatuor et les chœurs, on\ndéchire les plus belles pensées, on anéantit tout ce qui donne de la vie,\ndu mouvement, au nom d'une prétendue tradition et on constate ensuite,\nnon sans satisfaction, que ces choses ont peu de goût et ne valent pas nos\nproductions de progrès. »\nPar-dessus les faits même qu'il cite, par-dessus le style charmant sous\nlequel les idées apparaissent lucides et ordonnées, ce qu'il faut aimer en\nce livre, c'est l'esprit qui l'anime, c'est cette ferveur pour la beauté d'où\nqu'elle vienne et pour la vie. On sent que cette artiste ne s'est pas incrustée"}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.92", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n315\n\nau petit canton d'une époque, mais qu'elle a aimé le passé pour y découvrir\ndes raisons vastes d'aimer davantage et mieux cette force admirable, or-\ndonnée, incessante qui s'appelle : la vie.\nEn ce siècle où l'on se réjouit surtout de voir les gens faire autre\nchose que de remplir les fonctions à quoi ils semblent le mieux désignés,\noù l'on se réjouit de voir les musiciens écrire, les écrivains\npeindre, et les sculpteurs jouer du trombone ou de l'opbicléide,\non a quelques justes raisons de se défier lorsqu'un interprète se mêle\nd'écrire au lieu d'approfondir encore l'instrument qu'il a choisi: mais heu-\nreusement, à côté de ce peuple d'histrions, de clowns musicaux qui encom-\nbre ces mélanges informes auxquels on donne le nom de concerts, il y a\nencore quelques interprètes cultivés, fervents, respectueux des œuvres,\ncurieux de la vérité et quand ceux-là se mêlent d'écrire leur sentiment et\nde réunir quelques résultats de leurs recherches, tous ceux qui aiment la\nmusique pour elle-même et non pour les virtuoses, ne peuvent qu'en pro-\nfiter et qu'y gagner.\nMme Wanda Landowska vient d'en donner un des trop rares témoi-\ngnages.\nG.-JEAN AUBRY.\nUDINE (JEAN D'). La Belle Musique. (Paris, Dewambez, in-B°, 1909).\nJ'éprouve une certaine impatience depuis que j'ai reçu cet ouvrage;\nl'impatience de ne pouvoir en dire assez tôt le bien que j'en pense. Notre\ncollègue Jean d'Udine est dans la musicologie une personnalité tout à fait\nà part. La subtile loyauté de sa critique, son souci de chercher l'émotion\njuste, et son désir de ne rester étranger à rien de ce qui passionne l'âme\nhumaine lui ont permis d'échapper à la spécialisation qui nous enserre tous\nplus ou moins et qui limite si fâcheusement le champ de notre réceptivité.\nJ'ai bien souvent combattu Jean d'Udine « l'occultiste », Jean d'Udine le\n<( scientiste », Jean d'Udine l'ennemi du mysticisme, et je suis toujours\nsorti de ces débats avec une sympathie plus vive pour un esprit qui sait\naller jusqu'au bout de ses convictions.\nLa Belle Musique est une nouvelle preuve de la souplesse de ce tem-\npérament. Tout d'abord une preuve de goût artistique. Cela n'a l'air de rien\nde publier un livre avec des images. Et combien sommes-nous cependant\nqui avons le courage de le faire? Qui d'entre nous réagit contre l'in-12 à\nla linotype, et secoue la poussière de l'in-8° sérieux et bien pensant? Est-il\nsur toute la rive gauche un éditeur pour habiller un livre de musique autre-\nment qu'en pauvre honteux? Quand donc verra-t-on que toute la pape-\nrasserie n'est rien si elle n'aboutit pas en fin de compte à nous donner de\nnouvelles forces pour jouir de la beauté! Il semblerait qu'on soit honteux\nd'une présentation artistique et qu'on puisse se vanter d'un livre en deuil,\nnoir sur blanc, à couverture uniforme, à papier quelconque, à caractères\néternellement romains! Vraiment il y a là de quoi être fiers!\nDonc, honneur à d'Udine qui sait et qui veut afilier le savoir intellectuel\nà l'émotion esthétique. Son livre est à la fois une œuvre d'art et un instru-"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.93", "texte": "316\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nment didactique. Il cherche à pénétrer dans l'âme des petits à la faveur\nd'une certaine sympathie qui touche leurs yeux, leurs oreilles et leur cœur\net dont profite enfin leur intelligence même. Qu'est-ce que la musique là\nmesure, la hauteur d'un son, la mélodie, la polyphonie, l'harmonie, la sym-\nphonie, le sentiment musical, tout cela n'est pas facile à exposer à des\nbambins. Et forcément le dialogue adopté entre l'oncle Jean et son petit\nauditoire oblige l'auteur à formuler certaines idées qui appelleraient un\ncommentaire, si l'on voulait en critiquer le sens. Mais c'est l'ensemble\nqu'il faut voir ici, et le mouvement qui entraîne le tout, c'est l'élan de la\npensée qui s'associe aux aquarelles de Dewambez pour donner à ces petits\nêtres à la fois l'amour de l'art et la compréhension de quelques notions\nsimples, sur lesquelles leur réflexion travaillera. Il y avait là de mysté-\nrieuses correspondances à dégager, des questions à éveiller, des connais-\nsances à fixer, mais sans que jamais la leçon perdît son caractère d'évoca-\ntion et de suggestion. Tout cela ne remplace pas le solfège et les études\nde Cramer; c'est entendu. Mais c'est une préparation à la musicalité ini-\ntiale sans laquelle les enseignements de l'école deviennent inutiles.\nDes livres comme La Belle Musique,nous en manquerons toujours.\nJ. E.\nPOUGIN (A.). Monsigny et son (Paris, Fischbacher, in-8° de\n260 pp.).\n« Il n y a que Paris dans le monde entier où M. Monsigny puisse passer\npour un musicien. » Ainsi écrivait Grimm en 1769. Le prophète de malheur\nse trompait. Monsigny et son bagage musical ont fait le tour de l'Europe\npendant cent ans. M. Pougin appartient à la génération qui connut encore\nle succès de 1 opéra-comique proprement dit, et qui assista à la décadence\ndu genre. Son Monsigny est un livre convaincu, plein d'enthousiasme juvé-\nnile. est 1 œuvre d'un érudit qui connaît bien ses sources, et qui narre\nles faits avec méthode et facilité. M. Pougin conçoit l'histoire comme une\nscience descriptive plutôt que synthétique. Sa documentation, qui est abon-\ndante, son iconographie, riche et précieuse, forment une biographie habi-\nlement disposée, de lecture attrayante.\nQue les adorateurs de l'ancien opéra-comique se consolent en son-\ngeant que celui-ci est mort d'une façon tout à fait naturelle, et presque\nsans douleur. Du Déserteur à Pelléas,en passant par la et\npar Manon, 1 évolution demeure continue et logique. Ce sont les tendances\naffectives du drame qui l'ont emporté peu à peu et régulièrement sur le\ncomique aes circonstances extérieures, et jusqu'à supprimer enfin toute\nvis comica.\nS ii y avait ici un coupable, ce serait précisément un Dauvergne ou\nun Monsigny, puisque ce sont eux les premiers qui ont brisé le moule du\nvieux vaudeville goguenard et satirique. Ce sont eux qui ont anobli le\ngenre, bn rejetant les tréteaux de la Foire ils disaient adieu à la bouffonne-\nrie et s'engageaient dans la voie du sentiment, car c'est bien la couleur\nsentimentale, encore pâle, de leurs ariettes et de leurs mélodies, qui"}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.94", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n317\n\nfit leur succès. Savaient-ils où les mèneraient ces concessions naïves en\nfaveur d'un art impérieux?\nOn doit considérer l'ancien opéra-comique comme une étape dans l'his-\ntoire de notre mentalité française. Son mérite est d'avoir maintenu la pré-\nsence du sentiment musical dans une culture absolument hostile à toute\némotion artistique. Il a sauvé la musique à travers un siècle de bourgeoisie\n(1730-1830) incompétente et froide. On peut dire que Monnet et Se-\ndaine, aidés de Monsigny, Duni, Grétry et Philidor ont forcé toute une\nclasse de la société française à désarmer contre la musique, et à verser\ndes larmes malgré eux. Tous ces récalcitrants qui, avec Boileau et Saint-\nEvremont, n'avaient jamais applaudi sincèrement la tragédie lyrique; tous ces\nincompréhensifs qui s'écriaient avec Fontenelle: Sonate que me veux-tu?\net qui, comme l'abbé Pluche, assimilaient la musique pure aux dessins d'un\npapier marbré; tous ceux-là, depuis l'encyclopédiste entêté jusqu'au mar-\nchand dédaigneux de l'art et des artistes, tous vinrent en foule à la Foire.\nIls entendirent les Troqueurs, cette farce encore poissarde, puis le Maître\nen droit,puis le Cadi Dupé,le Roi et etc... Et peu à peu les\nvoilà qui prennent goût à cette ivresse sentimentale, dont la douceur s'im-\npose à leurs âmes d'intrigue et à leur sens pratique. Ils arrivèrent ainsi\njusqu'à Aline, reine de Golconde,jusqu'à (1770), dont\nles titres seuls annoncent déjà le xixe siècle.\nAvec Boieldieu et Auber nous sommes encore loin de Beethoven ou\nde Wagner. Mais nous tournons le dos au vaudeville et nous marchons\nvers la musique. Lorsque nous y arrivons avec Bizet, Reyer, Massenet,\nl'œuvre de Monsigny est achevée. Elle a donné la mesure de sa vitalité ;\nelle disparaît. Il avait fallu plus d'un siècle pour amener le gros de notre\nnation à se musicaliser.\nOn comprend ainsi pourquoi l'opéra-comique passe pour un genre émi-\nnemment national : il correspond en effet au niveau moyen de la musique\nfrançaise pendant le dernier stade de son évolution. Et, en ce sens, Grimm\na raison. L'effort de Monsigny est fait pour les Français, nulle part il ne\nsaurait être mieux apprécié qu'à Paris. Ailleurs, il ne s'assimilerait\nplus. Dans le pays de Pergolèse il serait inutile, dans la patrie de Bach\nil serait sacrilège.\nAujourd'hui le recul de l'histoire nous permet de constater que 1 opéra\ndit comique n'a pu vivre et prospérer qu'aux dépens de ce comique sur\nlequel il avait appuyé ses premiers pas. Le comique ici c'est le prétexte\ndont se couvre le sentiment musical pour se faire admettre d un public\nfrondeur et enfantin. Monnet fut un homme de génie pour avoir deviné\ncette feinte. L'émotion n'atteignit la France musicale du xviii6 siècle, qu en\npassant par la Foire, et se cachant derrière le vaudeville. C est humiliant.\nMais cette humiliation est oubliée, ne le regrettons pas. La mystification\nétait nécessaire pour amener le Parisien jusqu'au seuil du mystère, pour\nlui faire franchir l'étape qui sépare les 7 de Le jour où\nle masque tomba —je veux dire le masque du comique inutile il y eut\ndes protestataires et des désabusés. M. Pougin est de ceux-là. Qu il se\nrésigne. On n'arrête pas en chemin une force vive comme celle de la\nmusique. J*"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.95", "texte": "318\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nMOZART, als achtjaehriger Komponist...Von D., G. Schuenemann. (T\nBreitkopf, in-40 obi.).\nIl n'arrive pas souvent à une revue du XXe siècle d'annoncer l'apparj\ntion d'une œuvre inédite du maître de Sallzbourg! Seules quelques collée\ntions particulières sont assez fortunées pour posséder encore des manus\ncrits de Mozart inconnus du public musical. C'était précisément le cas de\nla bibliothèque Mendelssohn-Bartholdy, qui, en 1908, fut léguée à l'empe-\nreur d'Allemagne, et passa dans la Bibliothèque royale de Berlin.\nParmi beaucoup d'autres trésors, dont nous avons ici même donné la\nliste sommaire, se trouvait dans les cartons de Mendelssohn un petit vo-\nlume, simple album où le jeune Mozart consigna quelques pensées enfan-\ntines, mais géniales déjà. La date de cet album coïncide avec le voyage\ndu petit prodige à Londres, en 1764. L'écriture est encore malhabile,\nsouvent au crayon, en grosses notes qui montrent l'application d'un enfant\nbien stylé, et très surveillé par un père attentif.\nCe sont de petites pièces, menuets, allégros, prestos, adagios. Mozart\ns'essaie aux différentes formes instrumentales à la mode, et dans ce style\nen vogue autour de lui, dont il restera le représentant typique.\nLe Dr Schuenemann a su présenter ce volume avec un goût parfait,\nque tous les bibliophiles apprécieront.\nJ. E.\nAlmanach de Genève. (Genève, Ch. Eggimann et Cie, in-12).\nDans ce petit livre, il faut parcourir les « Ephémérides », tirées des\nArchives de Genève, où plusieurs actes intéressent la musique au xvn9\nsiècle. Il faut lire surtout l'intéressant article de M. Kling, sur les cloches à\nGenève, tout à fait bien documenté.\nL. N.\nA llgemeiner deutscher Kalender. (Berlin, Raabe et Plothow, in-12 de\n700 pp.).\nCes annuaires appartiennent à la bibliographie, et méritent d'être signa-\nlés ici même. Que de services ne rendront-ils pas aux savants des âges\nlointains! Le Musiker Kalender qui s'applique spécialement à l'Allemagne,\nmais comprend un inventaire sommaire des autres grands pays d'Europe,\nest un des livres de cet espèce les mieux faits.\nLEVI (EUGENIA). Lirica italiana n\nproduzzioni...e mélodie del tempo... (Firenze, Léo Olschki, 1909, in-8°\nde 450 pp.).\nUne fois de pilus, M. Olschki, le bibliophile florentin bien connu, a\nrendu service aux Beaux-Arts, en associant dans un même ouvrage la poé-\nsie, la peinture, la sculpture, la miniature et la musique."}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.96", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n319\n\nLa Lirica italiana d'E. Levi, est une sorte d'anthologie critique, des-\ntinée à évoquer devant nous deux siècles des plus impressionnants de l'his-\ntoire artistique occidentale. Les plus belles œuvres de Vinci, Michel-Ange,\nTitien, Raphaël, s'encadrent ici dans les textes des plus fameux rimeurs,\net parmi les mélodies de N. Piffaro, E. Donato, Palestrina, Archadelt, Fes-\nta, etc. Nous trouvons aussi nombre d'airs anonymes, quelques-uns popu-\nlaires, qui nous montrent un coin du folklore ancien à côté de, l'art savant\ndes polyphonistes. L'érudition même trouve ici son compte; par exemple\ndana la reproduction d'un feuillet me. de la fin du XVE siècle, de la\nbibliothèque communale de Cortona. C'est là un excellent effort de propa-\ngande musicologique.\nJ. E.\nCent Motets duxme siècle, publiés\nBamberg, par PIERRE AUBRY, archiviste paléographe. I. Reproduction\nphototypique du manuscrit original. 11. Transcription en notation\nmoderne et mise en partition. 111. Etudes et commentaires. 1908.\nTrois vol. in-folio de 64 pp. + 2 ff., 233 et 161 pp. Paris, Rouart,\nLerolle et C°, Paul Geuthmer. (Publications de la Société Internationale\nde musique, section de Paris.)\nAvec tout le respect pieux qu'ils portent aux chefs-d'œuvre de la typo-\ngraphie, les bibliophiles mettront sur le plus honorable rayon de leur\n« Cabinet » l'étui qui enveloppe ces trois splendides volumes; et, de temps\nen temps, ite les retireront de leur gaine, pour savourer, de l'œil et des doigts,\nla qualité du papier, l'élégance des caractères, la netteté de l'impression, la\nbeauté des fac-similés photographiques. C'est ainsi que les « amis des livres »\nstationnent à l'entrée des jardins de la science et trouvent leur suprême\njouissance dans la contemplation des grilles qui l'enferment. Un autre genre\nde satisfaction attend ceux qui s'asseoient en silence devant les volumes\nouverts, pour donner à leur lecture de nombreuses et cependant courtes\nheures.\nAux musiciens qu'intéresse le passé de leur art, ces Cent Motets apportent\nun document inestimable. Aux Français soucieux de leurs gloires nationales,\nl'ouvrage offre cette double joie de voir confirmer l'origine parisienne de la\ncomposition polyphonique ainsi que l'immédiate diffusion à l'étranger des\nproduction de nos déchanteurs, et d'assister à l'accomplissement par un des\nnôtres, avec des mérites tout français de perspicacité, de clarté et de sobriété,\nd'un admirable travail de reconstitution et d'analyse. Louer l'auteur de la\npersévérance qu'il a dû déployer pour se rendre maître de toutes les diffi-\ncultés de sa tâche, serait lui faire une lourde injure, puisque le véritable\n« savant » trouve dans le travail même sa plus chère récompense. Il suffit de\ndire que la publication des Cent Motets comble les espérances données par\nM. Pierre Aubry, dans l'ensemble, déjà considérable, de ses précédents\ntravaux sur la musique du moyen âge.\nDepuis que, en 1865, Edmond de Coussemaker basait sur le manuscrit\nde Montpellier son livre intitulé L'Art XIIE xme"}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.97", "texte": "320\nBULLETIN JFRANÇAIS DE LA S. 1. M.\n\nprès de vingt autres manuscrits ont été découverts, dont plusieurs sont « plus\nprécieux peut-être pour la connaissance des formes musicales du xin8\nsiècle ». De ce nombre est le ms. de Bamberg, choisi par M. Pierre\nAubry en raison de l'importance numérique des pièces qu'il renferme de\nleur intérêt littéraire et musical, de sa provenance, et de son exécution gra-\nphique, qui offre un état « presque définitif et complet » de la notation\nmesurée, telle que la pratiquaient et l'enseignaient les compositeurs et les\nthéoriciens, sur la limite du xm® et du xive siècle.\nCe manuscrit, d'origine française, autrefois possédé par la cathédrale de\nBamberg, et appartenant aujourd'hui à la bibliothèque de la même ville\ncontient, en 80 feuillets de parchemin, cent motets latins ou français à trois\nparties, sept petites pièces formant une sorte d'appendice, et un traité latin\nde musique pratique, écrit en 1271, et encore inédit.\nSignalé en 1887 et utilisé dix ans plus tard par M. Wilhelm Meyer, sous\nle point de vue littéraire, le ms. a fait l'objet d'une publication spéciale\nde M. Albert Stimining, qui en a édité et commenté les textes poétiques\nfrançais. Sous le rapport musical, il demeurait un champ neuf, dont M. Pierre\nAubry a poussé jusqu'aux plus fructueuses conséquences le défrichement et\nla culture.\nMettant à profit les ressources de la photographie et de la phototypie,\nM. Aubry a consacré son premier volume à la reproduction intégrale des\n64 feuillets notés du ms. de Bamberg, soit, avec la reproduction des\ndeux plats de la reliure, cent trente fac-similés. Le second volume\ncontient, en 233 pages gravées, la transcription en notation moderne et en\npartition, des pièces reproduites en phototypie dans le tome précédent. Dans\nles <( études et commentaires » qui emplissent le troisième volume apparais-\nsent encore treize fac-similés, reproduisant autant de fragments choisis dans\nd autres mss., et une vingtaine de pièces notées, servant à l'illustration\ndu texte. Ce texte comprend, après un « avant-propos » et un « chapitre pré-\nliminaire » qui est un exposé lumineux de l'histoire de la composition poly-\nphonique au xm6 siècle (Origine et développement du motet), cinq chapitres\noù sont étudiés successivement, sur la base fournie par le ms. de\nBamberg, tous les aspects de la question : I, la description du ms. avec\nles tables alphabétiques des motets et des ténors qu'il renferme, et l'examen\nde sa notation; 11, le commentaire, par ordre numérique, des cent motets,\naccompagné du relevé des copies et des éditions où se retrouvent leurs textes\nlittéraires et musicaux, et de notes sur les particularités qui s'y font remarquer\nquant à leur origine mélodique, leur tonalité et leur structure musicale;\n111, une étude de la rythmique mesurée du xm6 siècle; IV, la « paléographie\ndes motCiS » ; V, « la musique instrumentale et le mélange des instruments\net des voix au xme siècle ».\nM» Aubry, on le voit, n a laissé en dehors de son cadre aucun côté de\nl'étude à laquelle pouvait prêter Je ms. de Bamberg, sauf, à dessein,\nle côte philologique et littéraire. Il s'est formellement interdit (m, p. 1-55)\nd empiéter sur ce domaine, et de paraître vouloir recommencer le travail\naccompli par M. Stimming, qui a publié les textes poétiques français contenus\ndans le ms. Mais, en faisant ressortir (in, p. 10-13) la valeur des\nmss. notés pour la critique des textes littéraires, M. Aubry a utilement"}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.98", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n321\n\n1\n\ncaractérisé la relation étroite, souvent indissoluble, de la parole et du chant,\ndans le répertoire médiéval. « Il y a des questions, dit-i1,... que l'historien\nde la poésie du moyen âge... ne peut résoudre, s'il est réduit aux seules res-\nsources de la critique historique et littéraire. » Trop longtemps, philologues\net musicologues ont exploré, chacun pour soi, les mêmes fonds, sans même\ns'informer des découvertes qu'ils faisaient à l'insu les uns des autres. L'appui\nque l'érudition musicale est en état d'offrir à la philologie n'apparaîtra nulle\npart plus manifeste que dans le chapitre où M. Aubry a codifié les règles de\nla rythmique mesurée au xme siècle. Beaucoup de détails moindres rap-\nprochent encore les deux sciences voisines. Le traitement musical d'un\ncouplet fournit parfois un élément probant à la correction de son texte\n(v. p. 42, en note, une série de rectifications apportées par ce moyen à\nl'édition Stimming) ; il est surtout d'une aide efficace pour en fixer la date\net l'origine. La reconnaissance du fait que, dès le siècle de saint Louis, le\nprincipe de l'adaptation à une même mélodie de paroles différentes, rythmées\nsur les mêmes formules, était d'un usage courant, n'est pas moins intéressant\npour l'histoire de la poésie et de la langue que pour l'histoire de la musique.\nOn voit encore, par ce fait, remonter très haut les origines du cantique. Un\ncompositeur du ms. de Montpellier chantait:\nHel mere Dieu, rega\nsur le même motif auquel, dans le ms. de Bamberg, sont accouplées les\nparoles :\nHe! Marotele! alon\nDe même que Rameau, par gageure, offrait de mettre en musique une page\nde la Gazette de Hollande, et que La Borde écrivait un chœur sur la phra-\nséologie juridique d'un « privilège du roi », de même, cinq cents ans aupa-\nravant, tout semblait bon aux déchanteurs pour devenir matière de chansons.\nLe XXVIe motet du ms. de Bamberg, qui figure avec un autre dans le\nms. de Montpellier, touche un article de droit canon ; le LXXVII9 est une\npièce contre les juifs; le centième, une satire contre les avocats, dont l'effet\ncomique s'obtient par l'artifice tout musical de deux voix qui chantent simul-\ntanément des paroles contraires, et qui semblent plaider le pour et le contre,\nà tue-tête, sans s'entendre l'une l'autre. Les ténors de quelques motets\n(LU, LUI, LIV) faits de vers sans suite, de pièces diverses pré-\nsagent les « fatrasies », les « fricassées », les « coq-à-l'âne », dont jusqu'après\nle temps de Marot, les poètes et les musiciens se montrèrent si friands. Ce\nsont, il est vrai, dans le ms. de Bamberg, des exceptions curieuses. La géné-\nralité des motets qu'il contient a pour soutiens littéraires des fragments de\nchants religieux, empruntés ou imités du répertoire liturgique, et des poésies\nvulgaires, cantiques, pastorales, chansons amoureuses, chansons à boire,\ndont l'assemblage permet difficilement d'assigner au motet une destination\necclésiastique.\nM. Aubry a tenté de savoir quelle place tenait le motet dans la vie intel-\nlectuelle du xme siècle, dans les divertissements des clercs, du peuple, des"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.99", "texte": "322\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nseigneurs, et s'il était tacitement ou officiellement admis dans les temples.\nOn manque, à cet égard, de « renseignements certains ». Les hypothèses\nque, pour y suppléer, M. Aubry présente, sont d'une vraisemblance parfaite\nLe motet, nous dit-il, était issu de Vorganum, et celui-ci avait droit de cité\ndans le culte divin, puisque les livres d'organum de Perotin et de Robert de\nSabillon étaient en usage au chœur de Notre-Dame de Paris. « Lorsque\nVorganum fut tombé en désuétude, peut-être vers le milieu du xme siècle »,\non chanta, pour rehausser la splendeur des offices, « certains motets, au lieu\ndu texte liturgique qui avait fourni le ténor de ces motets ». Dans un grand\nnombre de pièces, « le reflet liturgique est assez sensible » pour que l'on soit\n« en droit de penser que les auteurs ont eu la préoccupation d'adapter leurs\ncompositions aux exigences du culte ». Lorsque commença l'ère des abus,\nsubstitution de la langue vulgaire au latin, raffinements de la composition et\nde l'exécution, auxquels était sacrifié le sens religieux des œuvres, entrée\ndes « indignes » dans le chœur, la tolérance accordée par l'Eglise fut\nretirée, et, vers les années mêmes qui virent le plus grand développement\ndu motet, én 1261 et 1275, Odon Rigaud et Guillaume Durand prononcèrent,\ncontre cette forme d'art, des prohibitions que la célèbre bulle du pape\nJean XXII renouvela, en 1324, et étendit à de nouvelles catégories d'abus.\nBanni du sanctuaire, le motet, selon M. Aubry, chercha dans le cloître un\nasile; il y fut porté par le jongleur: « N'oublions pas qu'au XIII® siècle, en\ndehors des musiciens d'église, le jongleur est seul instrumentiste, le jongleur\npossède seul une formation musicale, et il faut, pour l'exécution des motets,\nla connaissance des instruments de musique, il faut posséder à fond la théorie\nmusicale mesurée de l'époque. Qui donc aurait pu être l'interprète de ces\nœuvres, sinon ces joyeux compagnons de la vie errante, sinon les jongleurs?)\nLoin de nous la pensée de vouloir contester que le motet ait été « le principal\nélément du répertoire polyphonique de la jonglerie ». Mais, s'il nous est\npermis de proposer aussi une simple hypothèse, nous supposerons volontiers\naue les jongleurs n'en avaient pas tout à fait le monopole, et qu'ils trouvaient\ndes rivaux dans le personnel même des églises. On ne peut préciser l'époque\noù les musiciens ont appris à cumuler l'exercice de l'art profane avec celui\nde l'art religieux. Si nous n'avons aucun document à produire, relativement\nà la période qui correspond exactement avec l'exécution du ms. de Bambere,\nnous voyons, dans la première moitié du siècle suivant, le règlement de la\nmaîtrise des enfants de chœur de la Sainte-Chapelle prévoir le cas où ceux-ci\n« scevent assez mottez, balades et teles choses », pour ne pas être obligés\nde passer beaucoup de temps « d'après disner en chanter » ; et où « il doit\nsouffire au cas dessus dit qu'il recordent chacun jour après vespres trois ou\nQuatre mottez et des autres choses autant ». Comme les mêmes enfants\nétaient, par un autre article, autorisés à aller chanter « devers le Roy, la\nRoyne, Monseigneur le Dauphin ou autres de nosseigneurs de France ». ce?\nmotets et ballades, qu'ils n'apprenaient sans doute pas pour les exécuter dans\nleur église, défrayaient probablement leur répertoire à la Cour. Peut-être\ns y mêlaient-ils aux jongleurs. La copie de ce règlement qui subsiste ne paraît\npas antérieure à 1349; mais le texte s'appuie sur la « coutume ancienne»,\nsur un ordre de choses établi depuis un temps indéterminé.\nLaissons une opinion que nous ne voudrions à aucun prix voir interprète'"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.100", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n323\n\ncomme une « chicane ». La présence simultanée dans plusieurs mss. d'un\nassez grand nombre de pièces contenues, avec ou sans variantes, dans le\nms. de Bamberg, et les mentions que font de plusieurs d'entre elles les théo-\nriciens, prouvent qu'aux environs de l'année 1275 un vaste répertoire de\nmotets était fixé par l'usage, et contenait des morceaux regardés comme clas-\nsiques. Ce répertoire était l'ouvrage des musiciens français, qui en avaient\nposé les assises à l'ombre des tours de Notre-Dame de Paris. L'origine du\nrecueil de Bamberg, en particulier, n'est pas décelée seulement par l'en-\nsemble des pièces qui le composent, et par la relation de son écriture,\nde sa notation et de son ornementation avec les livres liturgiques du diocèse\nde Paris: elle s'affirme encore irréfutablement par la présence d'un motet\n(le XLIV6), dont le ténor, Herodes iratest tiré d'un spécial à\nl'église de Paris, et qui n'est pas resté dans l'usage liturgique; M. Aubry en\ndonne la mélodie (tome 111, p. 83) d'après un missel parisien du xme siècle.\nLe motet, tel que le cultivent ces maîtres français, successeurs de Péro-\ntin et de Robert de Sabillon, n'est plus une ébauche d'art, indécise et bar-\nbare, mais bien le résultat d'un travail de sélection et de développement,\naccompli au milieu de tâtonnements qui ne sont pas tant instinctifs ou\nhasardeux que voulus et réfléchis.\nM. Aubry en donne la preuve en relevant dans le ms. de Bamberg les\ntransformations en motets de pièces d'abord mises au jour sous la forme\norganum. Nous ne le suivrons pas dans son exposition de l'étymologie du\nmot motet, de la relation de cette forme avec le trope et la séquence, de sa\nfiliation avec 1 'organum,de sa constitution à trois, puis à quatre parties, par\nl'addition du triple et du quadruple: notre texte ne contiendrait que des guil-\nlemets, car la concision des démonstrations de M. Pierre Aubry ne se prête\npoint à un résumé, pas plus que leur clarté n'appelle d'explications, ou que\nleur solidité ne donne prise à la critique. Ses recherches sur l'origine des\nmélodies employées par les déchanteurs mettent en relief une des particu-\nlarités de l'ancien art qui diffère le plus de nos idées actuelles: l'habitude,\nqui se maintint jusqu'au commencement du xvii® siècle, de reprendre soit\ndes thèmes, soit des œuvres entières, pour les traiter de nouveau. Non seu-\nlement une mélodie « favorite » comme le ténor reparaît onze fois\ndans le ms. de Bamberg, dix fois dans le ms. de Montpellier, mais des pièces\nse rencontrent dont la troisième voix, le a seule été changée; d'autres,\noù, sur trois voix préexistantes, le musicien a élevé une quatrième partie, un\nquadruple; d'autres, où il a pris pour ténor le motet d'une composition précé-\ndente. (( Le moyen âge, dit M. Pierre Aubry, n'eut pas sur les œuvres de\nl'esprit les mêmes idées que notre époque. Tandis qu'à notre jugement, la\npropriété artistique et littéraire est un principe aussi consacré que la pro-\npriété des choses matérielles, tandis que, d'autre part, le créateur d'une\nœuvre, écrivain ou artiste, met l'originalité de sa conception au rang des\nqualités qui font le prix de cette œuvre, le moyen âge ne semble avoir eu à\naucun degré ce double sentiment de l'originalité de la pensée et de la pro-\npriété intellectuelle. Au contraire, il paraît qu'en de multiples circonstances\nle plagiat, un plagiat conscient et avoué, ait été la règle » (m, 25). Cette\nremarque s'applique à toute l'histoire de la composition musicale, jusqu'à la\nfin de l'école palestrinienne : et les plagiats que l'on reproche aujourd'hui à"}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.101", "texte": "324\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nHaendel ne sont peut-être encore que l'héritage lointain de traditions qui\nremontent à l'aurore de notre art. M. Aubry est tenté d'expliquer par cette\ncoutume la fréquence de l'anonymat dans les anciens recueils de motets.\nL'anonymat, au moyen âge, était constant chez les imagiers, les poètes, les\nmaîtres d'oeuvres ; ils songeaient rarement à « transmettre leur nom àla pos-\ntérité » ; ils ne connaissaient pas « l'amour-propre d'auteur ». Nous avons\nchangé tout cela...\nM. Aubry a dédié ses Cent Motets au savant qui, de nos jours, a le plus\ncontribué à l'avancement de la musicologie, dans la branche qui concerne la\n« notation mesurée », M. Johannes Wolf. C'est dire que, dans ses traductions\nen partition moderne et dans ses Etudes et commentaires, M. Aubry se\nconforme aux doctrines que l'éminent historien allemand a fait prévaloir. La\ncontribution personnelle qu'apporte à l'approfondissement des détails notre\nconfrère français mérite toute l'attention des spécialistes et témoigne non\nseulement de son érudition et de sa sagacité, mais d'une sagesse assez rare\nchez les écrivains qu'une possession complète du sujet traité entraîne natu-\nrellement vers des conclusions absolues. Pour résoudre le problème de l'in-\nterprétation des semi-brèves dans les ligatures, deux solutions se présentent,\ndont l'une, plus « musicale », consisterait à traduire ces valeurs comme des\nnotes d'ornement (appogiatures), et se justifierait par « la pureté de l'har-\nmonie et la netteté des formules modales ». Malgré l'attrait évident qu'offre\nà ses yeux cette interprétation, M. Aubry ne l'adopte pas, parce que, chez les\nthéoriciens de la musique mesurée au xme siècle, il ne trouve « rien pour\nl'étayer ». Lors même qu'un supplément d'enquête, pour lequel peu de musi-\ncologues apporteraient des lumières comparables aux siennes, viendrait à\nfaire adopter cette interprétation douteuse, le beau « scrupule » scientifique\nde M. Pierre Aubry resterait tout à son éloge.\nLa théorie rythmique exposée dans le chapitre troisième (m, p. 115 et\nsuiv.) donne la clef de toute la construction mélodique au moyen âge: « Les\nmusiciens du temps de saint Louis ont cru qu'il y avait une science, faite de\nrègles formelles, pour la conduite de la ligne mélodique, comme nous\nadmettons nous-même qu'il y a une science et des règles pour la construction\nd'un édifice harmonique ». Ces règles constituaient la doctrine des modes,\nle mot mode s'entendant alors dans une acception rythmique, toute différente\nde celle, uniquement tonale, qui lui fut plus tard attribuée; « Doctrine\nétroite » qui offrait seulement « à l'inspiration de l'artiste la possibilité de\nchoisir entre six moules rythmiques » et ne lui laissait d'autre lattitude que\n« le droit de dilater ou de contracter ces formules suivant les besoins de sa\ncomposition. » La théorie mensuraliste, <( en enserrant le musicien dans un\nréseau de règles et de formules », supprimait « à peu près complètement la\nliberté de penser rythmiquement ». C'est pourtant à des chaînes semblables\nque les partisans de la « musique mesurée à l'antique » prétendirent, vers\nla fin du xvf siècle, river de nouveau l'art musical. Leur prétendue réforme\navorta. Elle ne se réclamait point des traditions médiévales, alors oubliées\nou dédaignées; elle y retournait cependant, à l'insu des « humanistes », qui\nen étaient les promoteurs, et qui croyaient recueillir en droite ligne l'héritage\nde l'antiquité grecque.\nLe progrès artistique non plus que le progrès social ne réside pas dans la"}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.102", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n325\n\ncodification de règles minutieuses, mais dans la libération des formules. Les\nlois de la rythmique musicale au moyen âge se sont effritées et anéanties,\ncomme ensuite les lois du style à la Palestrina ou de la basse continue, après\navoir atteint leur maximum de puissance. Il n'en est pas moins vrai que la\nconnaissance de ces codes successifs de la vie musicale est indispensable à la\ncompréhension des transformations continues de la culture artistique. Les\nétudes, et l'on peut dire les découvertes de M. Pierre Aubry, relativement à\nla rythmique mesurée du xine siècle, à la théorie de l'équivalence, par\nlaquelle s'atténuait la monotonie des formules modales, aux « distinctions »\nmélodiques et à leur enchaînement, ont des résultats applicables bien au delà\nde l'espace de temps circonscrit par le contenu du seul ms. de Bamberg. Elles\npermettent de « remonter toujours plus haut vers les origines de l'ars\nrabilis, et d'interpréter une infinité de documents, soit polyphoniques, soit\nmonodiques, qui, autrement, resteraient pour nous inaccessibles et mys-\ntérieux », motets antérieurs à ceux de Bamberg, monodies du répertoire pro-\nfane des troubadours et des trouvères, et, « conséquence plus grave, proses\ngrégoriennes ».\nIl était impossible qu'à cette occasion, M. Aubry ne fût pas amené à pro-\nnoncer le nom de M. Hugo Riemann. La « haute valeur scientifique » du\ncélèbre professeur, l'incroyable activité qui lui fait embrasser tous les\ndomaines de la musicologie, le nombre, la variété et le mérite de ses ouvrages,\ndonnent à ses affirmations une telle autorité, qu'il faut, non seulement de bien\nbonnes raisons, mais même un certain courage, pour refuser de toujours les\nadmettre. M. Pierre Aubry donne un utile exemple en faisant discrètement,\nmais fermement voir, que sur certains points la résistance est nécessaire.\nLes théoriciens de l'ars mensurabilis,dit M. Pierre Aubry, ont toujours fait\nla distinction du rythme libre, en usage dans les cantilènes liturgiques, et du\nrythme mesuré, qui « reproduit la coupe du vers dans la coupe de la phrase\nmusicale... » Oserait-on, d'aventure, après avoir lu l'oeuvre lyrique des trou-\nbadours et des trouvères français, où les strophes présentent les combinaisons\nles plus complexes et les plus subtiles, affirmer que tous les vers y sont\nd'égale longueur? Ce paradoxe, pourtant, on n'a pas craint de le porter dans\nle domaine musical et d'ériger en axiome, en article de foi, que toute phrase\nmélodique doit être ramenée au type de quatre mesures. La haute valeur\nscientifique de M. Hugo Riemann, qui en est l'auteur responsable, rend cette\nthèse particulièrement inquiétante, et nous pensons que l'exposé logique de\nla rythmique mesurée fera voir que son application aux œuvres du moyen âge\nest entièrement illusoire. » L'analyse que fait M. Aubry, à la fin du même\nchapitre, de quelques « cas anormaux », servira pareillement de correctif\nà certaines opinions généralement répandues. Le principe soi-disant absolu\ndu rythme ternaire sera notamment contredit par des exemples « que la doc-\ntrine courante ne suffit pas à expliquer » et dont la traduction exige une\nmesure binaire, où des triolets introduisent passagèrement un élément\nimpair. Les trois chiffrages modernes auxquels M. Aubry ramène les\nmesures usitées au xine siècle sont : 3/4, sous forme de 9/8, préférablement ;\n6/4, qu'il faudrait, pour maintenir le même principe, exprimer par 18/8 ; et\n2/4, sous forme de 6/8 ou 6/4. L'emploi de la mesure binaire s'impose\nparticulièrement dans les pièces où apparaît l'artifice appelé hoquet. Un"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.103", "texte": "326\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmorceau du ms. de Montpellier (noté tome 111, p. 156) emploie le hoquet\ndans un postlude instrumental, servant de conclusion à un motet chanté.\nCe « postlude » nous amène au chapitre dans lequel M. Aubry a traité la\nquestion de la musique instrumentale et de l'accompagnement des voix par\nles instruments, l'une des plus nouvelles et des plus délicates parmi toutes\nles énigmes que l'art du moyen âge propose à la sagacité des historiens.\nC'est « en partie » M. Hugo Riemann, qui a récemment orienté les musico-\nlogues vers l'admission du fait que la musique du moyen âge était à la fois\ninstrumentale et vocale. « L'idée, dit M. Aubry, est féconde, elle demande\nseulement à être appliquée avec prudence et sans excès ». Elle demande\naussi à être éclairée d'un surcroît de recherches. Musique notée et traités\nthéoriques, textes littéraires, documents iconographiques, doivent être ras-\nsemblés, pesés et comparés. M. Aubry ne néglige aucune de ces sources\nd'information. Sa remarque au sujet du fameux bas-relief de Luca délia\nRobbia est un précieux exemple d'interprétation d'un monument des arts\nplastiques. « Six jeunes chanteurs, écrit-il (p. 21), suivent ensemble sur un\nlivre de déchant. Exécutent-ils un organou un On ne saurait\nle dire, mais nous sommes en tout cas assuré que ce n'est point un motet »;\npourquoi? parce que l'exécution d'un motet « nécessitait autant d'exem-\nplaires que de parties », le ténor étant « toujours noté à la fin de la pièce, à\nun ou deux folios du début ». Malgré la consciencieuse exactitude que\nsemblent toujours apporter les imagiers à la reproduction des spectacles qui\nles entouraient, ils peuvent avoir souvent agi à la manière des poètes qui\ns'amusaient à des mentions et à des énumérations invraisemblables d'ins-\ntruments. Peut-être les sèches inscriptions des livres de comptabilité, qui\nséparent ou réunissent les « ménestrels de bouche » de ceux qui jouent des\ninstruments, apporteraient-elles de très petites, mais intéressantes contri-\nbutions. C'est, en attendant, des manuscrits notés que sont déduites des\nhypothèses d'une grande probabilité. M. Aubry admet que la partie de ténor,\ninscrite sans autres paroles que le premier ou les premiers mots d'un texte,\net dans laquelle est fait un large et constant usage des ligatures, représente\n« l'élément instrumental »; il distingue dans les mss. diverses combinaisons\nde voix et d'instruments, ainsi que des morceaux réservés aux instruments,\nsans voix. Si des musiciens moins avertis et moins prudents que M. Pierre\nAubry n'en prennent pas prétexte pour trop « moderniser » des éditions et\ndes exécutions de musique ancienne, il n'y aura qu'à s'applaudir des résultats\nd une enquête fondée sur les plus ingénieuses découvertes et dirigée avec la\nplus admirable probité scientifique.\nFaut-il, parmi ces résultats, escompter un côté pratique? les œuvres du\nmoyen âge peuvent-elles reprendre une place dans les « concerts histo-\nriques » qui agrandissent l'horizon de notre vie musicale actuelle? Avec\nM. Aubry, <( nous ne croyons certes pas que l'histoire du motet au XIIIe siècle\nsoit une question qui doive exciter jamais la curiosité du grand public » ; et\nnous croyons moins encore que le public soit capable de l'effort qu'il faudrait\ntenter pour s'y intéresser vraiment. Sans doute, ces contiennent\nen abondance de gracieuses mélodies, de jolis essais d'imitation, de réponses,\nd interventions thématiques, et, dans leurs combinaisons ou leurs rencontres\nharmoniques, des effets, des frottements, extrêmement curieux et tout"}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.104", "texte": "BIBLIOGRAPHIE\n327\n\nensemble très naïfs et très hardis. Une comparaison serait-elle permise? on\ncroit, en les lisant, entendre naître dans la fraîcheur du matin, les premiers\nappels des oiseaux qui sortent sur le bord de leurs nids et semblent se\ndemander l'un à l'autre s'il est déjà l'heure de chanter; dans un instant,\nquand les rayons du soleil iront fouiller l'ombre des forêts, mille joyeuses\nchansons éclateront à la fois. Pour connaître le charme de cette minute\nexquise, il faut se lever matin : pour écouter la musique du moyen âge, il\nfaut faire « complètement abstraction de nos idées actuelles, de notre for-\nmation esthétique, de ces préjugés inconscients qui forment notre mentalité\nmusicale ». Laissons donc les masses ignorer l'art du xme siècle, et\ndéfendons-leur surtout de 1' « essayer au piano » ; laissons même les faiseurs\nde manuels et de feuilletons répéter indéfiniment que et le déchant\nsont choses « proprement horribles ». Que, pour étudier cet art, où tout le\nnôtre est en germe, il y ait peu d'appelés et peu d'élus, qu'importe? L'art,\npour ceux-ci, « vibre » et il « vit » ; M. Pierre Aubry les guide vers sa\nflamme, qui éclaire d'une lueur douce et mystérieuse la profondeur des\nsiècles.\n\nMichel Brenet."}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.105", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE\nDE MUSIQUE\n\nLa dernière séance de la Société Internationale de Musique a été réser-\nvée à l'audition d'œuvres inédites de Moussorgski. La section avait invité\npour cette solennité non seulement tous ses membres, mais tous ceux qui,\nà Paris, s'intéressent à la musique russe.\nM. Malherbe, président de la section, prit d'abord la parole, pour indi-\nquer comment ce manuscrit de Moussorgski était tombé entre ses mains et\nl'intérêt général qu'il offrait. Puis, M. Laloy lui succéda et présenta ces\nlieder, en insistant en particulier sur chacun d'eux. Mlle Babaïan et\nM. Katchenovski avaient bien voulu prêter leur concours à cette séance qui\nrestera parmi les plus remarquables de notre Société. Nous publierons inces-\nsamment un certain nombre de ces chefs-d'œuvre, encore inconnus du\npublic.\n\nOUVRAGES REÇUS\ns\nNIN (J.-Joachim). Pour l'Art, s. i. 1909, in-12.\nGLYN (Margaret-H.). Analysis of (London,\nLongmans et C°, 1909, in-8° de 330 pp. 10/6.)\nFRANKENSTEIN (L.). Richard Wagner-] Vol. 3 (Berlin, H. Paetel,\n1908, in-8° de 500 pp., 9 mk.)\nKIRCHENMUSIKALISCHES JAHRBUCH, par Dr. K. WEINMANN. (Regensburg\n1909, in-40 de 172 pp.)\nCatalogue d'une vente d'autographe, par F. Malota. (Vienne Wiedener\nHauptstrasse 22.) Contient un fond important de lettres de Beetho-\nven.\nAUBRY (Pierre). Trouvères et Tro(Collection des maîtres\nde la musique. Alcan. 1909, in-12.)\nHASE (Hermann von). J. Haydn et Breitkopf et Haertel. (Lpz. Breitkopf,\n1909, in-8° de 60 pp.)"}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.106", "texte": "LA SCÈNE. - IV.\n\nA L'OPÉRA\n\nM. PUGET"}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.107", "texte": "L'ORCHESTRE. - III.\n\nM. DUMONT\n\nM. GIRARD\n\nMARTINET\n\nM. HENNEBAINS"}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.108", "texte": "L'ORCHESTRE. - IV.\n\nM. BACHELET"}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090315-01.1.109", "texte": "LES HABITUÉS. - III.\n\nBARON RUDOLPHE HOTTINGUER\n\nGÉNÉRAL\nBOËL\n\nM. WEILL-GOETZ\n\nM. LAGARDE"}]}