{"numero_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_sha256": "29608111c7c99fe2035a7cbd755ceb29b07d09cc394f03609d25c55038801d1a", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1909/05/15_01/bmtnabh_1909-05-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1909/05/15_01/bmtnabh_1909-05-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.2", "titre_corps": "DANS CE NUMÉRO", "titre_sommaire": "DANS CE NUMÉRO", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.1", "debut_caractere": 269, "fin_caractere_exclue": 759, "texte": "DANS CE NUMÉRO\nDOUZE MÉLODIES INÉDITES DE MOUSSORGSKI, PAR LOUIS LALOY * STENDHAL ET HAYDN»\npar MICHEL BRENET * JOSEPH HAYDN, par A, DE BERTHA * IMAGES D'ENFANTS, DE GA~\nBRïHLI FABRE, par LOUIS THOMAS * LA MUSIQUE A CONSTANTINOPLE, par TIGRANE\n'C HAIAN aLA MÉMOIRE POLYGONALE ET LA MUSIQUE, par DAUBRESSE a NOTES\nINDIQUES, par G. BAUDIN * L'HYGIENE DU VIOLON par L. GREILSAMER REVUE\n111 LA PRESSE, par VIVANT DENON * LE MOIS * BIBLIOGRAPHIE NOS ÉCHOS *\n. A L'OPÉRA,Croquis d'aïbmiß par BILS"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c003", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.3", "titre_corps": "DÉPOSITAIRES DU “MERCURE MUSICAL” ET “S. I. M.”", "titre_sommaire": "DÉPOSITAIRES DU “MERCURE MUSICAL” ET “S. I. 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MEUDT, 55, rue de Vaugirard.\nREY, 8, boulevard des Italiens.\nROUART, 18, boulevard de Strasbourg et\n78, rue d'Anjou.\nSTOCK, place du Théâtre-Français.\nKIOSQUE, 213, Grand-Hôtel, boul. des\nCapucines.\nlIMOTEI, 14, rue de Castiglione.\nARENCIBTA, 30, faubourg Poissonnière.\nA ORPHÉE, 114, boul. St-Germain.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nLAODY, 224, boul. St-Germain.\nTOUZAA, 16, boul. St-Germain.\nEITEL, 8, rue de Richelieu.\nHIBRUIT, 135, boul. St-Michel.\nANDRÉE, 5, quai Voltaire.\nCOMPTOIR MUSICAL DE L'OPÉRA (Parmen-\ntier), 51, boulevard Haussmann.\nSAUVAISTRE, 72, Boulevard Haussmann.\nCHARTIER, 21, rue Saint-Sulpice.\nPROVINCE.\nAmiens : LENOIR-BAYARD, Galerie du\nCommerce*\nBordeaux: FERET, 15, cours de l'Intendance.\nClermont-Ferrand : SOULACROUP - LICIER,\n11 6*s,rue Pascal.\nLille : FRANÇAIS ET Cie, 109, boulevard\nde la Liberté.\nLyon : JANIN frères, 10, rue du Président-\nCarnot.\nMme BÉAL, 42, rue de l'Hôtel-de-Ville.\nMarseille: CARBONELL, 56,Allées de Meilhan.\nMontpellier: LAPEYRIE, 22, rue de la Loge.\n: DUPONT-METZNER, 7» rue Gambetta.\nNice : BELLET, 35, boulevard du Bouchage.\nIllmos : THIBAUD.\nRoubalx : MARCELLI, 3. rue du Bois.\nToulouse: SOCIÉTÉ MARTIN, 72, rue de la\nPomme.\nValenee : DUR EAU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c004", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.4", "titre_corps": "SOMMAIRE", "titre_sommaire": "SOMMAIRE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.3", "debut_caractere": 3, "fin_caractere_exclue": 684, "texte": "SOMMAIRE\nDOUZE MÉLODIES INÉDITES\nDE MOUSSORGSKI, par Louis\n' LALOY.\nSTENDHAL ET HAYDN, par MI-\nCHEL BRENET.\nJOSEPH HAYDN, par A. DE BER-\nTHA.\nIMAGES D'ENFANTS DE GA-\nBRIEL FABRE, par Louis THO-\n, MAS.\nLA MUSIQUE A CONSTANTI-\nNOPLE, par TIGRANE TCHAIAN.\nLA MÉMOIRE POLYGONALE\nET LA MUSIQUE, par DAU-\nBRESSE.\nL'HYGIÈNE DU VIOLON (Suite),\npar L. GREILSAMER.\nREVUE DE LA PRESSE, par VI-\nVANT DENON.\nLe Mois\nLES THÉÂTRES, par J. E.\nCHRONIQUE MUSICALE, par\nPAUL LANDORMY.\nPROVINCE ET ETRANGER.\nBIBLIOGRAPHIE.\nSOCIÉTÉ INTERNATIONALE DE\nMUSIQUE.\nNOS ÉCHOS.\nA L'OPÉRA, croquis d'album par\nBILS.\nLes directeurs, MM. LALOY et ECOR-\nCHEVILLE, reçoivent les mercre-\ndis, de 4 heures à 6 heures."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c005", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 7, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.5", "titre_corps": "SOCIÉTÉ G.-F. HÆNDEL", "titre_sommaire": "SOCIÉTÉ G.-F. HÆNDEL", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1475, "texte": "SOCIÉTÉ G.-F. HÆNDEL\nDIRECTEURS-FONDATEURS: E. BOREL & F. RAUGEL\nCinquième et dernier concert du mardi 25 mai, à 9 heures du soir, salle de l'Union,\n14, rue de Trévise.\nAvec le concours de : Mme GALLET, soprano ; Mlle MARTEL, alto ; M. FRŒLICH,\nbasse; M. ERMEND BONNAL, organiste du grand orgue de N.-D. de Boulogne; M. E.\nBORREL, violoniste.\nPROGRAMME\n1° Concerto grosso (orchestre) A. CORELLI\nViolons soli : M. E. Borrel, Mme Lachaud-Godefroy ;\nVioloncelle: M. G. Choinet.\n(lre audition en France).\n2° Or sus, Serviteurs du Seigneur, (Psaume 134) J.-P. SWEELINCK\n(lre audition en France).\nLes chœurs.\n3° Sonate en ré majeur, pour violon et pian 0........... .. G.JF. H^NDEL\nMM. E. Borrel et E. Bonnal.\n4° Récit et air du Messie (3e partie) . G.-F. ELENDEL\nM. Frœlich.\n5° Pièces d'orgue D. BUXTEHUDE\n6 Sélection d liercicles. G.-F. HJENDEL\n(lre audition en France). Traduction française de Mme\nGallet.\nler1er acte. Marche.\nAir d'lole.\nChœur final.\n2me acte. Air d'lole.\nChœur: « Jalousie ».\n3®e acte. Prélude.\nChœur : « Jamais plus ! »\nAir d'Hercule : « 0 Zeus ! »\nScène de Déjanire.\nlole : Mme Gallet, Déjanire : Mlle Martel,\nHercule : M. Frœlich.\n7° Halleluyah de VOccasionol, Oratorio G.-F. H.ENDEL\n(lrB audition à Paris).\nRéalisation du continuo au piano et à l'orgue par M. Lejealle. Orchestre et chœurs\nde la Société G.-F. Hœndel, sous la direction de M. Félix Raugeï. Répétition publique\nde ce concert le lundi 24 mai à 4 heures, salle de l'Union, 14, rue de Trévise."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c009", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 8, "image_fin": 16, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.6", "titre_corps": "Douze Mélodies inédites de Moussorgski", "titre_sommaire": "Douze Mélodies inédites de Moussorgski", "signature_source": "Charles Malherbe et Lousi Laloy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.8", "debut_caractere": 3, "fin_caractere_exclue": 2361, "texte": "Douze Mélodies inédites de Moussorgski\n\nE hasard, providence des collectionneurs, vient de faire\ntomber entre les mains du premier signataire de cet article\nun autographe musical sur lequel il ne comptait guère, et,\ncela soit dit en passant, pour deux raisons: d'une part, il\ns'agit d'un compositeur russe, et, de l'autre, ce compositeur a\nnom Modeste Moussorgski. Or la Russie ignore, ou à peu\nprès, la vente, publique ou privée, des manuscrits, telle qu'elle se pratique\nen Allemagne et en France ; on ne saurait, sur les bords de la Néva, se pro-\ncurer, à prix d'or, les spécimens graphiques des grands hommes; on les\nobtient par voie amicale, mais non par voie commerciale; nul intermédiaire\nne s'applique à négocier ce genre de marchandises. Donc, en principe, le\ncollectionneur doit, comme on dit familièrement, faire son deuil de l'école\nrusse; à plus forte raison, semble-t-il, lorsqu'il est question d'un person-\nnage tel que l'auteur de Boris Godounov : son existence désordonnée et sa\nfin lamentable sur un lit d'hôpital pouvaient faire craindre que ses pa-\npiers n'eussent pas été conservés avec tout le soin désirable. Verba volant,\ndisaient les Latins ; mais il est des cas où les écrits ne restent pas plus que\nles paroles; au souffle de la négligence, ils se dispersent, et la destruction\nles guette avidement. Parfois ils émergent comme une épave, dans le\nremous du tourbillon qui les emporte; si l'on ne veut pas les voir disparaître\nencore, et peut-être pour toujours, il faut se hâter de les saisir au passage.\nA parler franc, le manuscrit en question, par son extérieur, n'était sédui-\nsant qu'à moitié. Ce qu'on aime dans un autographe, ce n'est point\nson élégance apparente, sa propreté graphique, sa « lisibilité » convention-\nnelle; il nous plaît, au contraire, d'y retrouver la trace des combats que\nlivra l'auteur pour devenir maître de sa pensée; il nous plaît d'assister, pour\nainsi dire, à la genèse et à l'enfantement de l'œuvre; il nous plaît, surtout,\nde déchiffrer le sens des ratures et des corrections, de noter les progrès qui se\nréalisent peu à peu, de suivre les étapes qui mènent au but final : route glo-\nrieuse, mais souvent aussi difficile, semée d'obstacles, comme sous les pas\nd'un Beethoven, par exemple, lorsqu'on voit le génie lutter avec peine et ne\ntriompher qu'à force de patience et de volonté. j\nW *<*-•\nParoies de Koltsov. Dédié à V etchesla (3).\nOp. 1, n° 10. 28 mars 1864, St-Pétersbourg.\nC'est un tableau d'orage nocturne, d'une puissance fatale. Le thème\nprincipal de l'accompagnement deviendra, au IVe acte de\nle chant de la révolte. (Voir le supplément).\nIX\nSI POURTANT J'AVAIS PU, romance (table),\nNOUS NOUS SOMMES QUITTÉS, romance (texte).\nDédiée à Nadiojda-Pétrovna Opotchinina (4). 15 août 1863, village\nde Volokh.\nRomance.\n\n(1) C'est la mère du compositeur.\n(2) Elle chantait fort bien les romances, et Moussorgski était un des familiers de\nla maison.\n(3) Un des camarades avec qui Moussorgski formait alors ce que les Russes\nappellent une « commune », c'est-à-dire une association pour vivre en commun.\n(4) Femme d'un des meilleurs amis de Moussorgski, lui-même excellent chanteur\namateur."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.12", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 1856, "texte": "X\nPOURQUOI LE CAPRICE SÉVÈRE, romance (table),\nL'ENFANT, romance (texte).\nParoles de Pléchtchéiev. Dédiée à L.-V. A. 7 janvier 1866, St-Pétersbourg.\nL'accompagnement a d'es délicatesses qui rappellent Borodine, mais le\nchant montre beaucoup plus d'émotion et d'abandon, surtout pour la\ndeuxième strophe, où il devient pathétique.\nXI\nCHANSON DU VIEILLARD\nOp. 1, n° 6. Dédiée à Alexandre-Pétrovitch 13 1863,\nvillage de Kanichtchévo.\nC'est de cette mélodie que parle Moussorgski dans une lettre à César Cui\ndu 22 juin 1863, citée par Stasov en sa biographie:\n« Il y a quelques jours, j'ai trouvé une pièce de vers de Goethe, très\ncourte. Grande joie, et aussitôt à la musique ! Pour un passage, il m'est\nvenu une phrase assez réussie (1)... Le sujet de Goethe, c'est un men-\ndiant, de Wilhelm Meister,je crois. Un mendiant peut chanter ma musique\nsans reproche de conscience, c'est mon opinion. »\nMoussorgski était alors au village, loin des livres: il a oublié, par\nbonheur, le caractère originel de ce joueur de harpe italien que Goethe\nsemblait destiner déjà aux tréteaux de l'Opéra-Comique. Il lui a donné toute\nla grandeur du pauvre, et l'a enveloppé d'une grave pitié. Cette mélodie,\ntrès courte, est certainement un de ses chefs-d'œuvre. Elle se termine,\nsous la tierce, sol bémol, si bémol, soutenue à la main droite, par cette\nautre tierce, ut bémol, mi bémol, deux fois répétée, à l'extrême grave: ce\nsont les pas incertains qui se perdent dans la nuit. C'est la première fois\nsans doute qu'on osait conclure par une septième majeure.\nment).\nXII\nCHANT DE SAUL AVANT LA BATAILLE\nOp. ], n° 8 (pour orchestre). Paroles de Byroti. Dédié à Alexandre\nPétrovitch Opotchinine. 1863,\nPublié chez Bessel en 1871.\n\n(1) Le manuscrit portait ici une citation musicale que l'éditeur russe a malheu-\nreusement supprimée."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.13", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1648, "texte": "XIII\nLA NUIT. Impr\nOp. H n° 1. Paroles de Pouchkine. Dédiée à Nadiojda Pétrovna\nOpotchinina. 10 avril 1864, St-Pétersbourg.\nPubliée en 1871 chez Bessel, avec une autre musique et d'autres paroles.\nXIV\nKALISTRATA\nN\" 12 (avec orchestre). Paroles de Nekrasov. Dédié à Alexandre Pétrovich\nOpotchinine. 22 mai 1864, St-Pétersbourg.\nPublié en 1883 chez Bessel.\nXV\nLA MAUDITE, essai (table).\nParoles d'lv.-G. M. (Meï?). 5 juin 1865, St-Pétersbourg.\nSur ce lieu commun, de « n'insulter jamais une femme qui tombe »,\nMoussorgski a écrit une musique arrondie à l'italienne, mais tendre, chaude\net passionnée. C'est justement ici que son harmonie est le plus hardie: avec\npersistance, elle heurte le mi contre le en un douloureux déchirement.\nXVI\nBERCEUSE, tirée du\nDédiée à la mémoire de loulia Ivanovna 5 1865,\nSt-Pétersbourg.\nPubliée en 1871, chez Bessel, sous une forme très différente.\nXVII\nCHANSON DU BALÉA RE\nde l'opéra Salammbô (table),\nau festin dans les jardins d'Hamil-\ncar, de l'opéra le Lybien (texte).\nNouveau-Village, 1864.\nC'est un nouveau morceau de cet opéra que Moussorgski, enthousiasmé\npar la lecture du roman français, avait entrepris dès 1863. Il devait s'ap-\npeler Salammbô, puis le Lybien, à cause du rôle important donné à Mathô.\nEn rédigeant la table, Moussorgski a remis le premier titre, plus clair.\nD'après Stasov, on trouva dans les papiers de Moussorgski, à sa mort,\nun fragment précédé de cette indication: « Un jeune Baléare chante, assis\nsur un tonneau, des rondelles de métal aux mains, et en se balançant. » Mais\nil n'y avait à la suite que seize mesures d'accompagnement, suivies des"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.14", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 2848, "texte": "lettres i. t. d.(et ainsi de suite). Le morceau entier nous est rendu aujour-\nd'hui: il est de caractère oriental, sans recherche de couleur ni affectation\nde chromatisme à la façon de Rimski-Korsakov, mais par le rude emporte-\nment de la volupté.\nXVIII\nOGNI SABBATO AVRETE IL LU ME ACCESO\nCanto popolare toscano. Musica di Gordig\nModesto Musorgski. L'arrangemento\nAnno 1864, San\nLa découverte de ce fameux autographe fait surgir et laisse malheureu-\nsement sans réponse bien des points d'interrogation. Par qui et pour qui a\nété formé cet album? car les feuilles, diverses comme papier et comme ré-\nglure, ont été réunies après coup ; une des inscriptions a même été en partie\nécornée par le couteau du relieur maladroit. Il semble bien que Moussorgski\ndestinait ce volume à son usage personnel, mais pourquoi? Il ne se proposait\npas de garder simplement la trace écrite de ses premières compositions, car\nil les aurait alors rangées suivant l'ordre chronologique. Or, on y découvre\nun essai rudimentaire de classement; certaines mélodies portent des numé-\nros avec l'indication d'op. I ou 11. Peut-être, sous ce titre « Années de\nJeunesse »,l'auteur rêvait-il de publier un ou deux recueils de pièces vocales.\nSur la « table des matières » les numéros 6, 12, 13, 14 et 16 sont marqués\nd'une croix au crayon bleu: ce sont les numéros des seules mélodies de ce\nrecueil, cinq sur dix-huit, qui aient paru: le numéro 6 en 1867, 'es numé-\nros 12, 13 et 16 en 1871, le numéro 14 en 1883. Les croix ont, dès lors,\nété tracées, non par l'auteur, mort en 1881, mais par le possesseur du ma-\nnuscrit. Qui donc était ce dernier? tenait-il l'objet du maître lui-même, et\nen quelles circonstances le maître s'en était-il dessaisi? est-ce la mort qui\na dispersé l'héritage et semé les papiers du défunt? Soit, mais comment\nun album qui contenait de si belles pages a-t-il pu demeurer inconnu?\nComment l'obscurité s'est-elle faite sur de telles merveilles? Et surtout,\ncomment Moussorgski les a-t-il négligées au point de n'en pas faire men-\ntion dans le catalogue que lui-même avait dressé de ses œuvres? Pour-\nquoi ne s'est-il souvenu que d'une demi-douzaine de ces mélodies, comme\nsi les autres lui semblaient inférieures, alors qu'elles sont, au contraire,\nà la hauteur de ses plus nobles inspirations? Pourquoi cet oubli, volontaire\nou non? Pourquoi cet apparent dédain?\nSi son premier biographe Stasov vivait encore, peut-être répondrait-il\nà ces questions ; peut-être exerceraient-elles sa sagacité, et, comme il con-\nnaissait dans ses moindres détails l'existence de son héros, peut-être certains\nrapprochements, certaines dédicaces, certaines dates feraient-ils jaillir la\nlumière en son esprit. Mais il est décédé depuis quelques années, et le pro-\nblème posé risque fort aujourd'hui de ne plus être résolu."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.15", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3267, "texte": "Du moins, réjouissons-nous de cette bonne fortune qui a défendu contre\nla mort des pages dignes de vivre; l'original peut disparaître aujourd'hui,\npuisque les papiers, hélas ! ne sont que trop exposés à toutes sortes de dan-\ngers ; mais une copie a été prise qui sauvera ainsi, et pour jamais, la\npensée du compositeur. Elle a pu échapper au naufrage; maintenant, à\nl'abri du port, elle va rayonner. Moussorgski fournit un sujet de plus à notre\nadmiration: c'est un fleuron qui s'ajoute à sa couronne mélodique; c'est pour\nle monde musical une surprise heureuse, un nouveau témoignage de son\ngénie.\nStasov, dont la biographie a fait autorité jusqu'à nos jours, divise la vie\nde son héros, suivant l'usage, en trois périodes. La première va de 1858 à\n1865; il l'aurait consacrée à « apprendre la musique et rassembler ses\nforces ». C'est une formule qu'il faudra désormais abandonner.\nIl ne rassemble pas ses forces, parce qu'il les possède déjà. Bien plutôt\nil en fait l'épreuve, et souvent avec un plein succès. D'autre part, il n'ap-\nprend pas son art: loin de témoigner d'études méthodiques, les nouvelles\nmélodies respirent une tranquille ignorance. Certaines sont même affligées\nde fautes d'orthographe qui les gênent peu: la première du recueil a une\nmesure incomplète, où il manque deux doubles croches; et la chanson de\nWilhelm Meister,la plus remarquable de toutes, est écrite dans une tonalité\nfausse, en si bémol mineur au lieu de bémol mineur :il manque, àla clé,\nun bémol, soigneusement ajouté chaque fois qu'un se présente. Simples\ninadvertances, qu'un musicien expérimenté n'eût pas laissé échapper pour-\ntant. Mais ce ne sont pas des inadvertances, cette brusque hardiesse d'une\nharmonie souvent plus libre qu'elle ne sera par la suite, et qui jamais ne s'in-\nquiète de se justifier; ces accompagnements riches au point d'imposer au\npianiste des difficultés presque insurmontables; surtout, cette aisance, cette\nfranchise, ce parfait naturel que Moussorgski ne retrouvera plus, et qui est\nl'heureuse désinvolture d'un amateur de génie.\nIl semble donc bien que Stasov a exagéré l'influence qu'auraient exercée\nsur Moussorgski, dès cette époque, Balakirev, César Cui, Borodine et\nRimski-Korsakov. Sans doute, il les connaît déjà, mais ne se considère pas\nlui-même comme un des leurs: ce n'est pas à eux qu'il dédie ces premières\nœuvres, mais à des camarades de régiment, à des amis, et à leurs femmes.\nPlus tard, ayant conçu de plus vastes projets, il ira demander à ces musiciens\nsavants un secours parfois fallacieux, des leçons qui pourront l'induire en\nerreur. C'est en 1871 qu'il vivra dans l'intimité de Rimski-Korsakov. Alors\nsa musique deviendra plus réfléchie, plus surveillée; elle connaîtra le doute\net le repentir. Ici elle se présente en son innocence première, en sa candide\nhardiesse; on pourrait dire: avant la faute d'harmonie.\nCeci ne signifie pas que Moussorgski ait tout tiré de son propre fonds.\nIl connaît la musique, non par la théorie, mais par la pratique des œuvres •\nil est facile de deviner que Schubert lui est familier, que Glinka et\nDargomyjski lui sont chers. Une autre influence est sensible, dont Stasov\ncherche en vain à le disculper.- c'est celle de la musique italienne, surtout"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.16", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 1571, "texte": "de la musique d'opéra, fort à la mode alors parmi ces jeunes officiers de\nqualité. Stasov prétend que dès 1860 le goût lui en passait : or, notre recueil\nse termine, après les dix-sept mélodies .originales, par un duo écrit sur un air\nde Gordigiani; rien n'y manque, pas même la signature Modesto Musorgski,\nni la date de 1864, San Petroburgo. Dans les mélodies elles-mêmes, le style\nitalien intervient, mais toujours à propos. Les chants d'un caractère popu-\nlaire en sont complètement exempts; les romances lui donnent accès.\nToutes dédiées à des dames, sauf une qui reste sans attribution, elles nous\nmontrent bien une musique pour dames, au sens le plus mondain : une dou-\nceur perpétuelle, mais aussi une touchante sincérité. On reconnaît là ce\njeune officier cambré et pommadé que nous décrivait Borodine : un jeune\nhomme un peu fat, sans doute, mais si naïvement qu'il n'en devient que\nplus sympathique, car on le sent ému lui-même, et jusqu'aux larmes, des\ngalanteries qu'il débite.\nL'émotion, telle est la source vive de son génie. Elle est partout présente,\npartout chantante. Toutes ces mélodies tragiques, farouches, ou faites pour\nle plaisir des salons, sont nées dans l'enthousiasme et le ravissement;\ntoutes viennent du cœur. Et c'est pourquoi ce précieux autographe a plus\nde valeur pour nous que les manuscrits de musiciens plus savants: c'est\nune relique de lui-même que Moussorgski nous a transmise. C'est le sou-\nvenir vivant d'un mort dont l'âme fut grande et fraternelle.\n\nCharles Malherbe et Lousi Laloy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c015", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c015", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 17, "image_fin": 25, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.7", "titre_corps": "STENDHAL, CARPANI ET LA VIE DE HAYDN", "titre_sommaire": "STENDHAL, CARPANI ET LA VIE DE HAYDN", "signature_source": "Michel Brenet", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.17", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2105, "texte": "STENDHAL, CARPANI\nET LA VIE DE HAYDN\n\nIRE que les « Stendhaliens » travaillent à remettre Stendhal à\nla mode serait leur faire peu de plaisir, car ils apportent\nquelque fierté à se compter et à rester les « deux ou trois\ncents dévots » d'un petit culte privé. Leurs publications\ncependant dirigent vers la personne et les écrits d'Henri\nBeyle un courant de curiosité dont les résultats paraissent\ndépasser leurs espérances ou ne pas les réaliser toujours de la manière qu'ils\neussent préférée. On fait à Stendhal les honneurs d'un volume dans la col-\nlection des « grands écrivains », dans celle des « pages choisies » ; littéra-\nteurs et moralistes s'empressent à scruter son style, ses goûts, son « égo-\ntisme pathologique » (i); les musiciens eux-mêmes usent du droit qu'ils ont\nà le juger comme historien de leur art. Depuis les articles, un peu anciens\ndéjà, de Hugues Imbert (2), on a pu lire, sur les idées musicales de Stendhal,\nun essai plus concis de M. Alexandre Arnoux, dans une livraison récente\ndu Bulletin français de la S. I.M. (3). Nous ne voulons parler ici que d'un\nseul des écrits de Beyle, les fameuses Lettres sur Haydn, originairement\nsignées du pseudonyme de Bombet, qui furent sa première publication, et\nqui constituaient un étrange larcin littéraire. Sans doute, l'histoire en est\nconnue. Aucun des écrivains qui se sont occupés de Stendhal n'a pu manquer\nde s'y arrêter avec plus ou moins d'attention et plus ou moins d'indul-\ngence (4). Peut-être pardonnera-t-on à un professionnel de la « musicologie »\nde prétendre y revenir, encore une fois, de très près.\n\n(1) M. Ernest Seillière a donné ce titre à sa belle étude, publiée dans la Bevue des\nBaux-Mondes du 15 janvier et du ler1er février 1906.\n(2) Les articles d'lmbert, insérés dans Le Guide Musical, année 1890, numéros 19 à\n23, ont été reproduits dans son volume intitulé Symphonie.\n(3) Société Internationale de Musique. N° du 15 avril 1908, Le goût de la\nmusique chez Stendhal, par Alexandre Arnoux.\n(4) Nous rappellerons notamment les dix pages de M. Arthur Chuquet, dans son\nlivre Stendhal-Beyle, 1902, pp. 233-244."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.18", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3494, "texte": "Giuseppe Carpani, avocat, versificateur, auteur de la version italienne\nde l'oratorio La Création, avait fréquenté chez Haydn, à Vienne, pendant les\ndernières années de la vie du maître, et connu ses intimes ainsi que quelques-\nuns de ses interprètes. De ses souvenirs, de ses réflexions, et des anecdotes\nqu'il avait pu recueillir, il fit, à destination d'un ami, le sujet d'une suite\nde lettres, datées de Vienne et d'autres localités, de 1808 à 1811, impri-\nmées en 1812, à Milan, sous le titre de Le Haydine (1).\nHenri Beyle, dans l'un des temps d'arrêt de sa carrière vagabonde, ren-\ncontra ce livre, le lut, et sur-le-champ, s'en empara, pour en faire les 287\npremières pages d'un volume publié en 1814 chez Didot, sous le pseudonyme\nde Louis-César-Alexandre Bombet, et sous le titre de Lettres écrites de\nVienne en Autriche sur le célèbre compositeur Joseph Haydn, suivies d'une\nvie die Mozart et de considérations sur\nsique en France et en Italie. Tandis que pour la vie de Mozart, un auteur\nallemand, Schlichtegroll, était nommé (2), une note ambiguë, placée à la\npage 275, laissait seule entendre que le reste du livre était formé d'em-\nprunts: « Il y a plusieurs biographies de Haydn. Je crois, comme de juste,\nla mienne la plus exacte... Si cependant quelque homme instruit attaquait\nles faits avancés par moi, je défendrais leur véracité. Quant à la manière\nde sentir la musique, tout homme en a une à lui, ou n'en a pas du tout. Au\nreste, il n'y a peut-être pas une seule phrase dans cette brochure qui ne\nsoit traduite de quelque ouvrage étranger ». La note, coquettement ornée\nd'une citation de Salluste, se terminait par ces mots: « L'auteur a fait ce\nqu'il a pu pour ôter les répétitions qui étaient sans nombre dans les lettres\noriginales, écrites à un homme fait pour être supérieur dans les beaux-arts,\nmais qui venait seulement de s'apercevoir qu'il aimait la musique. »\nCe portrait énigmatique semble celui de Beyle même, et son ingéniosité\nà feindre pouvait lui faire assumer le double rôle d'expéditeur et de desti-\nnataire des lettres. Le livre de Carpani était vraisemblablement le premier\nqu'il lui fût arrivé d'ouvrir sur un sujet de musique, le premier, par con-\nséquent, grâce auquel il « venait de s'apercevoir » qu'on pouvait, qu'il pou-\nvait adopter en telle matière des idées raisonnées. Quoi qu'il en soit, nulle\npart, sauf en cette note imprécise, rejetée aux dernières pages, il ne faisait\nallusion à ses emprunts. Au contraire, dès la brève et désinvolte préface\nqu'il plaçait à la tête du volume, il se présentait comme l'auteur des Lettres:\n« J'étais à Vienne en 1808. J'écrivis à un ami quelques lettres sur le célèbre\ncompositeur Haydn, dont un hasard heureux m'avait procuré la connaissance\nhuit ou dix années auparavant... » Tranquillement, il gardait la même atti-\ntude jusqu'au bout, substituant sa personnalité à celle du narrateur italien,\nréitérant l'affirmation de ses relations avec Haydn, « Je vais de temps\nen temps visiter Haydn... Haydn me disait..., Haydn me laissait dire... »\n\n(1) Le Haydine ovvero lettere su la vita e le oyere del célébré maestro Giuseppe\nHaydn, di Giuseppe Carpani, dedicate al lï. Conservatorio di musica di Milano. Mi-\nlan, Bucinelli, 1812, in-8° de vn-298 p.\n(2) Comme l'a dévoilé Anders, Schlichtegroll n'avait fourni à Beyle que la moitié\nenviron de ses pages sur Mozart; le reste était tiré d une brochure anonyme dont il\nexistait déjà une autre traduction française."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.19", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3565, "texte": "annonçant qu'il s'appuyait sur « de bonnes autorités » et désignant celles\nmêmes dont les témoignages avaient été rassemblés par Carpani, s appro-\npriant enfin jusqu'à des anecdotes accessoires d un caractère tout personnel,\ncomme celle d'un accès de fièvre dont l'écrivain milanais s'était trouvé guéri\npar l'audition d'une œuvre de Haydn: et après cela, venant à prononcer le\nnom de Carpani, il paraissait le faire par bravade ou moquerie, car il ne le\ncitait qu'à propos du poème de La Création<( Il ya, disait-il en abrégeant et\nvariant une page des Haydine,il y a deux traductions italiennes... La seconde\nest la meilleure... L'auteur, M. Carpani, est homme d'esprit, et de plus\nexcellent connaisseur en musique. »\nTout « homme d'esprit » qu'il fût, celui-ci ne devina point que « Bom-\nbet » deviendrait un écrivain célèbre et qu'avoir été dépouillé par lui pas-\nserait pour un grand honneur ; il entra dans une colère que M. Stryienski lui-\nmême trouve « assurément fort légitime » (i). Les 18 et 20 août 1815. il\nfit paraître, dans une gazette littéraire italienne, deux lettres où il démentait\nles assertions de son traducteur avec une vigueur et une précision qui ne\nlaissaient « aucune porte ouverte » ; il produisait entre autres arguments\nle texte d'un acte authentique qu'il avait fait dresser pour constater que les\npersonnages nommés par « Bombet » comme ses « autorités », déclaraient\nsolennellement ne l'avoir jamais vu, jamais renseigné. Cette démarche,\nqu'aujourd'hui les Stendhaliens déclarent « assez comique », était tout ce\nque Carpani pouvait faire, car, bien qu'il eût, au frontispice des Haydine,\ninvoqué « la sauvegarde des lois », rien n'était plus mal protégé, en ce\ntemps, que les droits de traduction d'un ouvrage littéraire.\nLa réponse qu'au bout de neuf mois lui apporta un entrefilet du Consti-\ntutionnel était faite pour porter au comble son exaspération ; son traducteur\nn'imaginait rien moins que de retourner contre lui l'accusation de plagiat,\net de traiter ainsi le volé de voleur: « Les Lettres sur Haydn que tous les\namateurs de la symphonie ont lues et goûtées, furent, il y a six mois, l'objet\nd'une réclamation assez plaisante de la part de M. Carpani de Milan; il\nprétend que M. César Bombet n'en est point l'auteur mais le simple tra-\nducteur. M. Bombet nous écrit à son tour pour réclamer et renvoyer à son\nadversaire l'accusation de plagiat. Nous sommes fort embarrassés dans cette\ngrave contestation; les pièces probantes manquent absolument. Du reste,\nl'ouvrage méritait d'être traduit en français, s'il est italien, en italien, s'il\nest français. Le livre de M. Bombet, original ou copie, se vend à Paris,\nchez P. Didot, rue du Pont de Lodi » (2).\nDe Vienne, le 20 juin 1816, Carpani écrivit au une\nlongue missive, qui ne fut imprimée que dans le numéro du 20 août. En un\n\n(1) Casimir Stryienski, Soirées du Stendhal-Club, Paris, 1905, in-12, pages 3 et suiv.,\n« les dossiers de Stendhal ». Cette étude a paru primitivement dans le Mercure de\nFrance du mois d'octobre 1903.\n(2) M. Stryienski, qui a mentionne, mais non reproduit cette « information » du\nConstitutionnel du 26 mai 1816, dit que, Carpani ayant publié son livre en 1812, et\nBeyle datant ses lettres de 1808, dans son volume imprimé en 1814, Carpani pouvait\npasser pour le traducteur. Le très érudit critique n'a-t-il pas vu que dans le livre \"de\nCarpani, toutes les lettres sont datées de 1808 à 1811 ? Beyle a changé les dates de\npresque toutes, mais, pour plusieurs, de quelques jours de différence seulement."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.20", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3316, "texte": "style passablement boursouflé, il se comparait à Hercule, prêt à terrasser\nAntée, et il sommait son adversaire d'opposer des preuves à ses preuves (1).\nLe même journal ne lui apporta que le lerIer octobre une réplique tout entière\nécrite sur le ton du persiflage. Beyle y prenait un nouveau masque, celui\nd'un prétendu frère de « M. Bombet », lequel, étant à Londres « fort vieux,\nfort goutteux, fort peu occupé de musique, et encore moins de M. Carpani »,\nlaissait son cadet répondre pour lui ; ce cadet, très dévoué, ayant lu les Hay-\ndine, <( gros volume interminable », pour mieux insister sur ce point,\nil le prétendait composé de « près de 550 pages », au lieu des 300 qu'il\ncomptait en effet, reconnaissait y avoir démêlé que « plusieurs faits de la\nvie de Haydn, consignés dans le livre en question, avait été dérobés par\nM. Bombet »; mais il s'en consolait, et croyait « en conscience l'honneur\nde son frère à couvert », par cette considération, « que Hume n'était point\nle plagiaire de Rapin-Thoiras pour avoir dit, après lui, qu'Elisabeth était la\nfille de Henri VIII », ni M. Lacretelle celui de M. Anquetil, « pour avoir\ntraité après lui le sujet de la guerre de la Ligue », Hume et Lacretelle ayant,\npar une manière différente, et par des aperçus nouveaux, fait oublier leurs\ndevanciers. « Je crains bien, ajoutait-il, que ce ne soit là le cas de ce pauvre\nM. Carpani. » Par une souveraine impertinence, il le mettait au défi de\nchoisir trente pages de ses Haydine et de faire imprimer en regard trente\npages des Lettres sur Haydn: aurait-il « la charmante prétention d'avoir\nservi de modèle au style plein de grâce, plein d'une sensibilité sans af-\nfectation, et qui n'exclut pas le piquant », ou bien aux « jugements exquis\nque M. Bombet nous donne sur les grands compositeurs? »\nPuis, l'année suivante, 1817, il fit reparaître à Paris son ouvrage, avec\nune nouvelle préface, un nouveau titre, et un nouveau pseudonyme: Vies\nde Haydn, de Mozart et de Métastase,par M. de Stendhal (2).\nLorsque la critique commença à généraliser l'étude de Stendhal, elle dut\nse souvenir de ses démêlés avec Carpani, et chercher à les trancher par un\njugement équitable. Bussière, qui en parla l'un des premiers (3), penchait\nvers une solution indulgente: « On trouve, disait-il, dans les Lettres sur\nHaydn, beaucoup de manières de voir, beaucoup de traits qui sont propres\nà Henry Beyle, et cette considération nous paraît le laver un peu du reproche\n\n(1) Cette lettre de Carpani et celle qui la suivit, du pseudo Bombet cadet, ont été\nreproduites en entier par M. Stryienski.\n(2) En même temps, on en publiait à Londres, sous le même nom, une traduction\nanglaise. D'autres éditions parurent, en français, en 1831, 1854, 1872, 1881, et en\nanglais, s. d. Voyez Ad. Paupe, Histoire des œuvres de Stendhal, Paris 1904, p. 13\net suiv. De son côté, Carpani fit reparaître en 1823, à Padoue, ses Haydine, aug-\nmentées d'un appendice, de quelques alinéas dans le texte des lettres I et VII, et de\nnotes différenciées par des signes alphabétiques de celles de la première édition. Une\ntraduction française par D. Mondo, scrupuleusement fidèle, mais dénuée de tout attrait,\nfut publiée à Paris, en 1837, d'après l'édition de 1823.\n(3) Dans la Revue des Deux-Mondes du 1\" janvier 1843."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.21", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3474, "texte": "de plagiat... Les détails biographiques et le récit seraient seuls de source\nétrangère. Quant aux appréciations et digressions* sur la musique en général,\nelles sont on ne peut mieux marquées au coin des idées constantes du tra-\nducteur ». Romain Colomb, en 1854 (1), s'attrista d'être forcé d avouer que\nson héros s'était « rendu coupable d'une sorte de plagiat ». Sainte-Beuve,\npour s'éclairer, questionna Anders, musicologue avisé en même temps qu 0-\nbligeant bibliothécaire, qui se donna la peine d'examiner pour lui les deux\nvolumes en litige; sa consultation acquit force de loi, et ne dispensa point\nle seul Sainte-Beuve de recourir lui-même aux originaux. Beyle, décidait-il,\nn'a pas fait une simple traduction des <( il a arrangé ce livre de\nmanière à se l'approprier, et il a cherché à déguiser son plagiat par des\nchangements, des additions et des transpositions qui rendent difficile la\nrecherche des passages que l'on voudrait comparer... » (2). Le dernier histo-\nrien du même ouvrage, M. Stryienski, convient qu'il constitue « une véri-\ntable supercherie », où, toutefois, Stendhal a mis « beaucoup du sien ». Sur\nquoi M. Bélugou, le plus zélé, apparemment, de tous les « Stendhaliens »,\nconcède à « l'indignation légitime des gens vertueux » le fait que Beyle\nn'a pas possédé « le sentiment d'une certaine probité vulgaire »; mais,\ns'écrie-t-il, « il nous est fort indifférent » qu'il n'ait pas eu « certaines vertus\ndes petites gens », s'il s'est signalé par « d'autres mérites éclatants dont les\npetites gens ne peuvent même pas concevoir l'idée! Que nous veut ce\nM. Carpani? Personne ne songeait à lire ses lourdes et insipides Haydiw ;\non le vole, mais ce faisant on met en circulation et on rend utilisables des\nidées dont nul ne songeait à se servir sous la forme où elles étaient offertes.\nA-t-il subi quelque préjudice? bien au contraire... » (3). Ce sont les argu-\nments de la réponse de Bombet: et c'est aussi la manière dont les enfants\nbattent des mains, quand Guignol rosse le commissaire.\nLa question de plagiat est, cependant, si bien tranchée, que le livre de\nStendhal se trouve classé au nom de Carpani dans le nouveau Catalogue\ngénéral des imprimés de la Bibliothèque Nationale. Mais si l'on veut savoir\njusqu'où Stendhal a pillé Carpani et jusqu'où, au lieu de traduire, il a vrai-\nment imaginé, il faut être assez patient pour comparer les deux volumes page\nà page et pour dépister les ruses que le plagiaire emploie afin de nous\ndonner le change. C'est une recherche piquante et qui vaut bien qu'on lui\nvoue quelques heures. Elle nous fait pénétrer dans l'intimité du travail lit-\ntéraire de Stendhal, et, s'il est vrai qu'il fut un « grand écrivain », nous\nmontre comment il s'y prit pour le devenir.\nSes modifications au texte italien, coupures, retouches et additions,\nrelèvent de plusieurs ordres de motifs : dissimuler son larcin, exprimer ses\ngoûts personnels, servir, tout en les dénigrant, ceux de ses compatriotes. Il\nchange le nombre et les dates des lettres. Celles qu'il paraît retrancher sur-\ngissent presque toutes, par fragments, en d'autres places. Les « détails bio-\ngraphiques et le récit » sont conservés, ainsi que la foule d'anecdotes, sou-\n\n(1) Dans la notice sur H. Beyle placée en tête de l'édition des Romans et Nouvelles.\n(2) Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, 3* édit., tome IX, p. 308. L'article est du\n2 janvier 1854.\n(3) Soirées du Stendhal-Club, préface, par L. Bélugou."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.22", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3676, "texte": "vent oiseuses, parfois suspectes, dont Carpani les avait enjolivés. C'est à\npeine si le traducteur abrège l'énumération fabuleuse des moyens employés,\nau dire de l'avocat milanais, par les compositeurs célèbres, pour échauffer\nleur génie : Stendhal ne fait évidemment nulle difficulté de croire que Gluck\nfaisait transporter au milieu d'une prairie son piano flanqué de deux bou-\nteilles de Champagne, que Sarti s'enfermait dans une vaste chambre éclairée\nau plafond par une lampe funèbre, et qu'il fallait à Sacchini de petits chats,\nà Zingarelli une lecture édifiante, et à tel autre une table chargée de sau-\ncisses fumantes. « J'en passe, et des meilleurs », eût pu dire Stendhal, avant\nHugo. Dans ce genre de « faits », il passait peu de chose. Bien; plus, il ap-\npuyait, et en appuyant, se lançait dans des affirmations qu'il eût été embar-\nrassé de soutenir, comme il le prétendait, contre les objections de « quelque\nhomme instruit ». Si, par exemple, Carpani se hasarde à garantir que « la\nmusique de Haydn s'exécute du Mexique à Calcutta, comme de Naples à\nLondres, et de Péra à Paris », Beyle renchérit et assure: « II n'y avait pas\ndeux jours qu'il faisait des symphonies, qu'on les jouait déjà en Amérique\net dans les Indes ». Lorsque le biographe italien, parlant des messes de\nHaydn, fait allusion à celle surnommée la <( Messe aux timbales », de 1790,\net dit: « Parmi elles il y en a d'écrites qu'inspire un martial\nenthousiasme », Beyle n'hésite point à préciser, à ajouter: « Quelques-\nunes, composées dans les moments de la Guerre de sept ans les plus malheu-\nreux pour la maison d'Autriche, respirent une ardeur vraiment martiale. »\nLa créance qu'il accorde aux récits de Carpani n'est pas moindre à l'é-\ngard de ses jugements esthétiques. Malgré la note où il revendique le droit\nd'avoir à lui une « manière de sentir la musique », il adopte tout, les yeux\nclos. Le jugement ridicule sur Mozart et Beethoven, qu'on a cité comme sien,\net il s'est trouvé ainsi puni par où il avait péché, était mot à mot tra-\nduit de la première des Haydine (1). Comment Stendhal eût-il réformé les\narrêts de l'auteur qu'il imitait? lui-même ne connaissait rien des opéras ni\ndes messes de Haydn ; en raccourcissant les lettres qui traitent des oratorios,\nil n'en modifie ni le sens, ni les termes; et pour les symphonies, dont on\npeut supposer qu'il avait cependant entendu quelques-unes, toute sa descrip-\ntion n'est encore qu'un décalque impersonnel. Même la comparaison du\nquatuor à cordes avec une conversation, comparaison jolie et que l'on pour-\nrait croire dérivée, en droite ligne, de la fantaisie de Beyle, n'est que la\ntransposition dans le texte d'un alinéa jeté dans une note par l'auteur ita-\nlien (2). Tous ses rapprochements entre Haydn et l'Arioste, le Titien, Tin-\ntoret, Michel-Ange, Stendhal les tire des en y ajoutant Shakes-\n\n(1) « ...Quand Beethoven et Mozart lui-même ont accumulé les notes et les idées;\nquand ils ont cherché la quantité et la bizarrerie des modulations, leurs symphonies\nsavantes et pleines de recherche n'ont produit aucun effet, tandis que, lorsqu'ils ont\nsuivi les traces d'Haydn, ils ont touché tous les cœurs. » (Stendhal, édit. 1814, p. 26;\nCarpani, édit. 1812, p. 13).\n(2) A dessein ou par mégarde, Stendhal renverse les rôles attribués dans le dialogue\nà l'alto et à la basse : par quoi la comparaison perd en exactitude. Comme exemple\nde traduction littérale, on pourrait citer aussi le petit épisode pastoral du troupeau\nde brebis, qu'à première vue l'ont pourrait prendre pour un véritable souvenir de\nStendhal, tandis qu'on en trouve l'exact original dans le texte de Carpani."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.23", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3502, "texte": "peare, il achève de les rendre impropres et contradictoires. C est à Carpani\nqu'il emprunte la liste comparative des peintres et des musiciens, mis en\nregard l'un de l'autre; il en retranche la moitié, et change deux attributions:\nMozart, qui se trouvait placé en face de Giulio Romano, reçoit pour « pen-\ndant » le Dominiquin, que Stendhal enlève à Sarti, et Cimarosa, au lieu de\nrester vis-à-vis Véronèse, devient, sur le même rang que Pergolèse, 1 un\ndes deux « Raphaël de la musique ».\nIl arrive pourtant à Stendhal de s'étonner d'une assertion de Carpani:\nmais alors même il ne songe pas à la repousser. L'écrivain milanais, dans\nsa neuvième lettre, passe en revue, sous le point de vue musical, toutes les\nnations, et dit son fait à chacune : la mélodie des Allemands est trop inter-\nrompue par des modulations, trop surchargée d'accords; l'ancienne musique\ndes Flamands n'était qu'un tissu d'harmonies sans pensée; celle des Fran-\nçais est irrégulière, sautillante, languissante, barbare ; celle des Anglais, mo-\nnotone, si toutefois ils en ont une; pareillement celles des Russes et des\nEspagnols, desquels on connaît toutes les cantilènes, sitôt que l'on en a\nentendu deux ou trois. Stendhal accepte tout cela ; il y insiste, en ce qui\ntouche l'Allemagne, par ses souvenirs de Gcettingue, où il a vu des « jeunes\ngens blonds un peu pédants » qui n'aimaient pas assez le plaisir; mais, pour\nfEspagne, il ne peut réprimer un regret personnel: « Comment se figurer\nque ce pays favorisé du soleil, que la patrie du Cid et de ces guerriers trou-\nbadours qu'on trouvait encore dans les armées de Charles-Quint, n'ait pas\nproduit des musiciens célèbres? Cette brave nation, si capable de grandes\nchoses, dont les romances respirent tant de sensibilité et de mélancolie, a\ndeux ou trois chants différents, et puis c'est tout... »\nCes légers changements, ces courtes parenthèses, sont ce qui fait aper-\ncevoir au lecteur attentif la personnalité du traducteur. Le but qu'il ne perd\npas de vue est de se rapprocher de son public. S'il coupe les tirades où Car-\npani faisait sur la musique des Grecs, à l'aide de Burney ou de Kalkbrenner,\nde l'érudition facile, c'est pour ne pas risquer d'ennuyer; s'il supprime plu-\nsieurs pages de la quinzième Haydine, c'est qu'un parallèle suivi entre\nHaydn et le maréchal Laudon lui semble avec raison n'avoir, pour des lec-\nteurs français, aucun sens, et pas même le sens commun. Son travail d'adap-\ntation se révèle par de tout petits détails. Carpani avance qu'on aurait tort\nde chercher chez Haydn la mesure « virgilienne »; Beyle écrit: « C'est en\nvain qu'on y chercherait la mesure racinienne ». Un nom, choisi selon la\nmode du jour, lui sert à renforcer une phrase d'un accent d'actualité; il\ntrouve dans l'italien une série de lieux communs sur les effets de la mu-\nsique: « la joie accélère le mouvement du sang et veut le tempo presto... le\ncontentement inspire le mode majeur, et la peine, le mode mineur » ; il tra-\nduit: « Cabanis vous dira que la joie accélère le mouvement du sang et veut\nle tempo presto... le contentement veut le mode majeur, la mélancolie s'ex-\nprime par le mode mineur : cette dernière vérité est le fondement des styles\nde Cimarosa et de Mozart ».\nCimarosa, Mozart! les deux musiciens que Stendhal chérit, pour avoir\nentendu d'eux trois ou quatre opéras: il et\nrosi, pour l'un; Don Giovanni et le pour l'autre. Alors\nqu'une dizaine de mentions très sèches de leurs noms paraissent chez Car-"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.24", "debut_caractere": 42, "fin_caractere_exclue": 3323, "texte": "pani, on en compterait chez Stendhal plus du double, et, à bien regarder,\nl'on peut dire que tout ce qu'il met de son propre fonds dans le livre, qui\nsoit de nature musicale, concerne ces deux maîtres et ces quatre ou-\nvrages (i). Mais ces fréquents retours aux mêmes citations ne lui sont pas\ndictés uniquement par des prédilections ou des connaissances spéciales; il\nveut tout simplement toucher au point sensible des lecteurs dont il partage\nles habitudes, et il explique sa conduite dans une note de la page 88, où il\nfait aux lettres de Carpani une allusion saisissable, pourvu qu'on les ait\nlues: <( Je ne me fais pas un scrupule de prendre mes exemples dans la mu-\nsique que j'ai entendue à Paris depuis ma rentrée en France, et postérieu-\nrement à la date de ces lettres. Il n'est pas permis à tout le monde d'imiter\nun grand écrivain qui, cherchant à donner à son ami une idée exacte du pays\ndésert qu'il faut traverser pour arriver à Rome, lui dit: « ...Figurez-vous\nquelque chose de la désolation de Tyr et de Babylone, dont parle l'Ecri-\nture » (Génie du Christianisme). Citer à Paris la plupart des chefs-d'œuvre\nde Pergolèse, de Galuppi, de Sacchini, etc., ce serait un peu parler des\nplaines de Babylone. » Nous sommes donc avertis du motif auquel Sten-\ndhal a obéi, lorsqu'il a substitué des citations de Mozart et de Cimarosa à\ncelles de plusieurs autres musiciens, choisis par Carpani.\nAfin de laver Stendhal, au moins partiellement, du reproche de plagiat,\nM. Bélugou a fait valoir que, « d'abord, il n'est pas exact qu'il cache tou-\njours ses sources ; il lui arrive même fréquemment de citer ses autorités. »\nEn effet, dans cette note, il cite Chateaubriand, et dans sa lettre XVIII, il\nintroduit un long passage tiré d'« Othilie ou les affinités électives de Goe-\nthe ». Il met aussi des guillemets à chaque ligne d'une « esquisse de la\nmusique de l'école de Naples », qu'il assure tenir d'« un grand abbé sec,\nfou de violoncelle, et habitué du théâtre San Carlo ». Quant aux autres\n« autorités », il les emprunte, avec le reste, à Carpani, le seul, au bout\ndu compte, qu'il ne nomme pas. En copiant chez luj très fidèlement, jusques\net y compris les points suspensifs, un extrait du « discours XXIII,\np. 170 », il ne s'aperçoit pas qu'une phrase du texte en dénote l'origine an-\nglaise (2), et il croit avoir affaire au Sun\nrecueil périodique qui avait paru de 1805 à 1812, tandis qu'en réalité il\ns'agissait du célèbre ouvrage d'Addison, cité par Carpani d'après l'édition\nfrançaise de 1754 (3).\nEst-ce à dire qu'il n'y ait rien, dans le volume de Beyle, qui ne soit\ntraduit ou imité de l'italien? Non certes, Stendhal y a mis du sien: mais\nce n'est point dans ce qui fait le fond même de l'ouvrage; c'est dans un\ncertain nombre de hors-d'œuvre, ou de « morceaux » épisodiques, à peine\nrattachés au récit, et dont l'agrément réside dans leur légèreté et leur fan-\n\n(1) C'est aussi au Matrimonio Segretoqu'il a recours pour une scène de son roman\nLe rouge et le noir.\n(2) « ...Les marques d'interrogation ou d'admiration de la musique italienne... ont\nquelque rapport avec les tons naturels d'une voix anglaise, quand nous sommes en\ncolère... »\n(3) Le Spectateur ou le Socrate moderne... traduit de l'anglais. Tome I. A Paris,\nchez Merigot, 1754, page 171.\n2"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.25", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1541, "texte": "taisie: la description de Vienne, à la fin de la première lettre; la septième\nlettre tout entière, où il est question du caractère français et du caractère\nitalien, du salon de Mme du Deffand, du café de Foy, et de plusieurs autres\nchoses, hormis de musique; quatre pages de la lettre XIX, où Stendhal,\nbrodant des variations sur un thème de Carpani, parle de la diversité des\ngoûts chez les différentes nations, et raille les Allemands; entraîné par sa\nverve, il s'embrouille, il « se coupe », il oublie qu'il vient d'écrire, en tête\nde la lettre: <(Salzbourg, le 2 juin 1809 », et il se met à causer de « la\ncampagne de Moscou » et des « jeunes français de 1814 ».\nPour le reste, entre les '« jugements exquis » qu'il se vantait d'avoir\ndonnés sur les grands compositeurs, ou les « appréciations sur la musique\nen général », qui ont paru à Bussière a marquées au coin des idées cons-\ntantes » de Stendhal, il est aisé, par une lecture attentive, de se convaincre\nque la plupart, et les plus importantes de toutes, celles de la primauté de\nla jouissance physique dans le plaisir musical, et de l'impossibilité de fixer\nles bases d'un beau absolu, ou universel, en musique, appartiennent à\nCarpani. Et si, par conséquent, elles se trouvent conformes aux sentiments,\naux opinions, plus tard manifestés par Stendhal, il nous faudra conclure\nqu'en matière d'esthétique musicale, il a modelé son jugement sur celui de\nCarpani, dont il s'est fait non seulement le plagiaire, mais le disciple.\n\nMichel Brenet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c020", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 26, "image_fin": 29, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.8", "titre_corps": "JOSEPH HAYDN", "titre_sommaire": "JOSEPH HAYDN", "signature_source": "A. de Bertha", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.26", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2678, "texte": "JOSEPH HAYDN\n\n'EST avec un orgueil très compréhensible et très justifié que\nl'Autriche célèbre ce mois-ci le centenaire de la mort d'un\nde ses fils les plus illustres, créateur incontesté de la forme\ndéfinitive des symphonies et des quatuors. Elle manquerait\ncependant aux plus simples devoirs de l'équité si elle ne per-\nmettait pas à la Hongrie de revendiquer une grosse part de\nla gloire, qui rejaillit sur elle, d'un nom inscrit au bas tant de chefs-d'œuvre.\nCar non seulement Haydn naquit dans le voisinage de la frontière hongroise\net eut ses restes mortels transportés, en 1820, à la petite ville hongroise de\nKismarton (en allemand Eisenstadt), où il avait vécu pendant une trentaine\nd'années à la cour des princes Esterhazy, mais il puisa aussi une grande par-\ntie de ses inspirations dans l'âme hongroise, et le caractère de son style porte\nsur lui dans toutes ses compositions l'empreinte de la bonhomie, de la mélan-\ncolie héroïque, de l'humour inoffensif, de l'impressionnabilité généreuse,\nmitigée de pondération, des Hongrois. De là cette lumineuse clarté, cette\nreposante franchise, ce sérieux aimable dans l'expression de la sentimen-\ntalité germanique de Haydn que l'on ne retrouve chez aucun de ses com-\npatriotes : Bach est plus abstrait, Mozart plus passionné, Beethoven plus\nemporté, Weber plus romantique, Schubert plus fantaisiste, Mendelssohn\nplus sensuel, sans parler de Schumann, de Wagner ou de Liszt, ces idoles\nde l'école allemande moderne.\nEt l'on aurait tort de croire que les musiciens de son pays ne se sont pas\naperçus de ces qualités particulières du génie de Haydn. Ils en ont été frap-\npés depuis bien longtemps déjà, puisqu'ils lui ont donné pour sobriquet l'épi-\nthète de « Papa ». Vu son grand âge, c'était certainement un mouvement\naffectueux qui la leur dictait, après avoir été subjugués par le charme et la\ngrâce qui se dégagent de tout son œuvre, évoquant le souvenir du xvm*\nsiècle, de cette société brillante, spirituelle et corrompue de l'ancien régime,\neffondrée comme un château de cartes au premier souffle de la Révolution.\nSeulement ils ont oublié que l'auteur de la Création ne se contente pas\nd'être la synthèse musicale de son temps. Sa plume a une vigueur juvénile,\net, dans ses idées, on sent circuler une fraîcheur qu'il est impossible de ne\npas attribuer à l'influence d'un élément autre que les courants dominants\nde l'époque. Or cet élément est le milieu hongrois, moralement avec sa sève\nintellectuelle débordante, comprimée pendant plusieurs centaines d'années\npar les calamités politiques, et enfin prête à s'épanouir dans une renais-\nsance féconde et idéale ; physiquement avec son ciel radieux, avec sa popula-"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.27", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3534, "texte": "îion vigoureuse aux mœurs patriarcales, avec ses vins dignes d'être servis\nà la table des dieux, avec tous les produits savoureux de son sol béni. Milieu\nsuffisamment favorable à la rêverie nécessaire pour l'incubation des œuvres\nimportantes, mais aussi assez excitant au travail par sa vitalité et ses éner-\ngies. A ces conditions générales, en elles-mêmes très heureuses déjà pour\ninspirer et tenir en haleine un génie tel que Haydn, il faut ajouter au sur-\nplus les encouragements flatteurs et bienveillants que l'artiste recevait des\nEsterhazy, chez qui l'amour de la musique est une qualité atavique. Le fon-\ndateur de la maison princière, le palatin Paul Esterhazy, fut un amateur\nérudit qui, pour se délasser des soucis de la politique, avait composé de la\nmusique religieuse dans laquelle son tempérament hongrois se manifeste\ntrès sensiblement. Quant au prince Nicolas, le protecteur de Haydn, c'était\nun amateur-exécutant très habile sur la viola di gamba, pour lequel son com-\npositeur ordinaire a dû écrire un grand nombre de morceaux, restés jusqu'ici\nà peu près inconnus.\nEn dehors de ces travaux, destinés à procurer des distractions person-\nnelles au sérénissime dilettante, Haydn composa une longue série de sym-\nphonies, de messes et de quatuors pour rehausser l'éclat des fêtes, données\nen l'honneur des hôtes souvent impériaux et royaux de la résidence prin-\ncière. Lorsqu'ils venaient pour y chasser, on lui commandait des morceaux\nfaisant allusion aux plaisirs cynégétiques. Telle doit être l'origine du finale\nde la symphonie en mi bémol, construit avec les combinaisons les plus in-\ngénieuses du contrepoint sur les sonneries de deux cors de chasse. On\ndevine aussi que les chasseurs étaient des Autrichiens et des Hongrois, car\nle premier mouvement contient un lœndler on ne peut plus caractérisé,\ntandis que l'adagio est un joyau de la musique hongroise.\nEn fait d'œuvres de circonstance, Haydn ne dédaigna pas d'en fournir\naussi pour les enfants du prince et de ses invités. Il y avait dans le château\nun théâtre de marionnettes, et leur pantomime fut accompagnée à l'occa-\nsion par des morceaux de l'immortel maître, écrits à cet effet pour violons,\nalto et violoncelle et se mouvant dans des cadres symphoniques lilliputiens.\nLa teinte quelque peu mondaine des messes de Haydn, datant de son\nséjour à Kismarton, s'explique aisément par les séductions que lui offrait la\nvéritable petite cour des Esterhazy. Il y chanta des louanges au Créateur\npour ses bienfaits avec d autant plus d'allégresse qu'il y rencontra même\ncomme dédommagement à ses misères conjugales, le bonheur qu'une sincère\naffection peut donner à une âme d'artiste. Il est à remarquer cependant que\n1 on cherche vainement 1 expression de la tendresse amoureuse dans ses\ncompositions (i).\n\n(1 Ce fut une demoiselle Polcelli, faisant partie de la troupe italienne du théâtre\nu prince, avec qui Haydn eut une liaison. Ses petits-enfants vivaient encore en 1873,\net auteur de ces lignes les vit alors à Budapest. Les deux demoiselles Polcelli lui\napportèrent 1 encrier de leur grand-père. Il était en porcelaine viennoise à dessins bleus.\nElles voulaient le vendre au gouvernement français ; mais Vaucorbeil, comme com-\nmissaire du gouvernement auprès des théâtres subventionnés, n'avait pas à sa dispo-\nsi ion la somme d ailleurs exagérée, qu'elles en demandaient. Leur profil rappelait\nd une manière frappante celui de leur grand-père. Elles paraissaient avoir une situation\nindépendante, mais modeste."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.28", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3537, "texte": "Pour admettre la possibilité d'une influence aussi considérable de son\nséjour en Hongrie sur le caractère de la musique de Haydn, on n'a qu'à se\nrappeler la transformation subie par le génie de Haendel en Angleterre. Dé-\npouillant les traits saillants de son tempérament d'Allemand: approfondisse-\nment poussé jusqu'à l'obscurité, développement excessif des idées, abandon\ndes qualités accessoires du charme, de l'élégance et de la finesse au profit\ndes spéculations harmoniques et rythmiques, sacrifiant tout ce qu'il avait\nappris des Italiens, relativement à l'art du chant, l'auteur du a\ndû approprier ses œuvres aux exigences du goût de la cour d'Angleterre et\ndes amateurs londoniens, à la fois tyrannisés par les principes rigides du pro-\ntestantisme et habitués à l'éclat des fêtes royales et aristocratiques. C'est au\ncontact continuel avec un tel auditoire que Hasndel a donné à sa musique ces\nallures hiératiques et pompeuses qui la dénationalisent en quelque sorte\net qui permettent aux Anglais de le traiter en compatriote, ayant droit à\nl'honneur d'être enterré sous les voûtes de l'abbaye de Westminster.\nEt cette transformation dans la manière de composer d'un artiste étran-\nger en son pays d'adoption n'est particulière ni à Haydn, ni à Haendel. On\npeut la constater aussi chez Lully, Gluck, Spontini, Meyerbeer et Rossini,\nqui sont devenus des compositeurs français véritables, quoique nés en Italie\net en Allemagne. Et la France ne leur doit pas seulement des chefs-d'œuvre\nqui enrichissent le patrimoine national, mais encore le développement, l'évo-\nlution de son école musicale, à cause et à la suite desquels celle-ci a pris\nun essor magnifique, et plusieurs générations de grands musiciens français\nont pu donner libre cours déjà à leurs facultés créatrices.\nSi la longue activité de Haydn n'a pas produit en Hongrie un résultat\naussi heureux, sa stérilité ne lui est pas imputable pour beaucoup de\nraisons. D'abord il faut avouer qu'à son époque restreint était le nombre des\nHongrois qui étaient capables de l'apprécier à sa juste valeur. Il n'y a que le\nlittérateur Verseghy qui s'en est aperçu et qui a constaté les tendances hon-\ngroises de Haydn en le faisant figurer avec une mélodie dans un de ses\nrecueils. En admettant même que les paroles hongroises n'y eussent été ajou-\ntées qu'ultérieurement par l'adversaire malheureux de Kazinczy, le réfor-\nmateur de la langue hongroise, il est certain que la publication de ladite com-\nposition a été faite avec le consentement de l'auteur, car Verseghy vivait à\nVienne au milieu du monde artistique et littéraire; il devait donc forcément\ny rencontrer Haydn aussi.\nC'est dans l'opéra de Ruzsicska: L (Béla futasa), repré-\nsenté à Kolozsvar, capitale de la Transylvanie, vingt ans après la\nmort de Haydn, que l'on peut le plus aisément retrouver son influence. Ce\npremier opéra hongrois est une adaptation à la scène de ses procédés en fait\nd orchestration, de coupe des morceaux et de maniement de la voix humaine.\nMais sa sobriété dans les moyens d'expression ne pouvait pas longtemps\nsatisfaire le public de Budapest, hypnotisé par les sonorités rossiniennes,\nenthousiasmé pour le lyrisme débordant de Bellini, de Donizetti ou de Verdi.\nCe sont ces triomphateurs de l'Ecole italienne dans la première moitié du\nXIXe siècle, que François Erkel a pris pour modèles, tandis que Liszt n'avait\nque la préoccupation d'imiter les tsiganes. Seul Michel Mosonyi se rappelle\nles jalons que Haydn avait jetés pour le développement ultérieur d'une école"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.29", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3378, "texte": "musicale hongroise, et s'en sert comme d'exemples à être imités, pendant\nla composition de son opéra Szép Ilonka (La belle ïlonka).\nSi, après avoir énuméré ainsi toutes les causes pouvant militer en faveur\nde la naturalisation hongroise musicale de Haydn, on est forcé d'ajouter fina-\nlement que, si les Hongrois ne semblent pas y attacher aujourd'hui beaucoup\nde prix, il ne faut rendre responsable de cette anomalie choquante que la\npolitique. Elle reproche à l'immortel compositeur d'être aussi celui de\nl'hymne autrichien! Or, dans cette mélodie incomparable, on ne veut voir\nactuellement en Hongrie que l'envahissement de l'élément étranger, contre\nlequel s'est formée la « coalition », à l'heure présente en majorité au Parle-\nment et investie du gouvernement. Et il faut avouer qu'un tel ostracisme est\non ne peut plus injustifiable. Dans l'esprit de Haydn, l'hymne ne s'adressait\npas à l'empereur d'Autriche, mais au souverain à la fois empereur d'Alle-\nmagne et roi apostolique de Hongrie, c'est-à-dire en un mot au Habsbourg.\nPour faire cesser le malentendu, il faudrait donc que l'on rétablît la vérité,\nen substituant à la dénomination : « hymne autrichien », celle de « hymne des\nHabsbourg ». Il perdrait de cette manière son aspect agressif, et il s'impose-\nrait malgré tout à l'opinion publique hongroise, puisque la couronne de saint\nEtienne revient aux Habsbourg tant que durera leur lignée, d'après les\ndispositions de la Pragmatique sanction.\nL'abstention indifférente, — pour ne pas dire hostile, — des Hongrois\nà l'égard de Haydn, à l'occasion du centenaire de sa mort, n'est donc nulle-\nment excusable. Il faut non seulement qu'ils abandonnent au plus vite le\npoint de vue mesquin de la politique, mais qu'ayant approuvé le refus de\nM. le prince Nicolas Esterhazy de livrer les restes mortels du grand musicien\nau conseil municipal de la capitale autrichienne, ils se hâtent de le glorifier\ndans leur pays par tous les signes extérieurs de l'admiration et de la véné-\nration qui lui sont grandement dus !\nA vrai dire plutôt pour la satisfaction de leur amour-propre, car, aux\nnatures de l'envergure de Haydn, il suffit d'éprouver la joie idéale de pres-\nsentir et d'entrevoir la perfection et la suprême beauté musicales, et de les\napprocher dans leurs œuvres le plus près possible par l'élévation incessante\nde leurs idées, par les envolées de leur fantaisie et par la délicatesse de leurs\nsentiments, simplement, sincèrement et esthétiquement exprimés. C'est cette\njouissance indicible qui les récompense, en les rendant privilégiés parmi tous\n'es humains ; c est ce contact mystérieux avec les forces créatrices divines\nqui leur procure 1 immortalité. Haydn y marche avec des enjambées d'un\nsiècle. Et comme la première, — d'après le proverbe, la plus difficile, — est\nfaite, rien ne 1 empêche maintenant d'arriver à l'ultime descendance de\nceux qui fêtent ces jours-ci avec un affectueux recueillement ce premier\ncentenaire dans le monde tout entier !\n\nA. de Bertha\n\n(I).\n(1) D'après une information obligeante du D' Louis Merényi, archiviste de M. le\nprince Nicolas Esterhazy à Kismarton, il y aura un concert le 27 mai prochain, organisé\npar la « Société musicale » de Pozsony (Presbourg) avec le concours de l'orphéon de\nismarton, dans la salle de concert du château où Haydn avait dirigé jadis son\norchestre. J"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c024", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c024", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 30, "image_fin": 35, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.9", "titre_corps": "LA MUSIQUE A CONSTANTINOPLE", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE A CONSTANTINOPLE", "signature_source": "Tigrane Tchaian", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.30", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2284, "texte": "LA MUSIQUE A CONSTANTINOPLE\n\nl'audition d'un morceau de musique turque exécutée dans\nles conditions les meilleures, c'est-à-dire, par 1\nun orchestre sui generis,on est saisi de stupeur. Je ne sau-\nrais autrement définir le sentiment, la sensation qu'éprouve\nle musicien nourri de l'art des Bach et des Schu-\nmann, et qui, pour la première fois, entendrait de la\nmusique ottomane. C'est le bouleversement de tout ce qu'il sait, de tout ce\nque son cerveau emmagasina de pensées musicales ; là où il cherche à saisir\nune harmonie, il découvre un enchevêtrement de notes discordantes. S'ingé-\nnie-t-il à deviner la mesure du texte exécuté? Une succession insolite de\nrythmes réduisent à néant son effort. Veut-il suivre la marche de chaque ins-\ntrument? Peine perdue, car ceux-ci ne sont pas divisés.\nL'auditeur s'applique à suivre le chant, à en préciser, dans son esprit,\nles lignes générales ; il veut se rendre compte des idées énoncées, tirer parti\nde ce qu'il entend, donner une signification à cette coulée de notes dispa-\nrates. Cependant, rien de précis ne s'offre à son entendement. Bien plus,\nson sens musical, tantôt inquiet, commence à souffrir. Certaines successions\nde notes blessent son ouïe. Plus encore; il ne parvient pas toujours à définir\nles notes qu'il entend. Est-ce là un ré naturel, un un Sa science\nest ébranlée dans ses fondements. Il lui apparaît que cette musique emploie\ndes subdivisions de tons étrangères à la gamme habituelle.\nTelle est la première impression. Les conditions dans lesquelles\nsaze est organisé, l'aspect de l'orchestre, y contribuent pour une certaine\npart. Sur une estrade élevée d'un demi-mètre environ, autour d'une table\nbasse, rarement dégarnie de l'attirail nécessaire aux libations, sont assis les\nsix ou sept sujets qui forment l'orchestre. Pas de chef; pas de pupitres et,\nnaturellement, pas de musique. Ces artistes jouent de tête, ils se passent\nde la baguette directrice. Ils n'ont point les préoccupations, la tension céré-\nbrale de l'instrumentiste rigoureusement astreint à suivre sa partition, au\nrisque de perdre la mesure et d'être précipité dans le chaos. Rien de sem-\nblable ne les menace. Le rythme une fois dessiné, l'élan pris, aucune ab-\nsence individuelle ne les empêchera de se rejoindre les uns les autres et de"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.31", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3102, "texte": "tenir chacun, à souhait, le rôle qui lui incombe dans 1 ensemble. Souvent,\nils accordent leurs instruments en pleine exécution orchestrale, lentement,\nposément ; et cela, aussi bien pour le violon que pour le qui a\n72 cordes. Il ne faut pas en conclure que l'ordre et la régularité soient\ntotalement bannis d'un fassil (orchestre). Ce sont là des licences qui frap-\npent uniquement le spectateur étranger. On comprendra que la marche géné-\nrale de la musique n'en souffre guère, quand on saura qu ici, les instruments,\nsauf dans certains cas, jouent tous à l'unisson, emploient simultanément les\nmêmes notes, suivent, pour ainsi dire, la même page. De là, cette désolante\nmonotomie de Yindjé-saze.\nJe n'aborderai pas l'examen de la gamme orientale, à laquelle ont été con-\nsacrées de minutieuses études. Elle contient des subdivisions de tons qu il\nn'est possible de reproduire que sur les instruments à cordes. On se fera\nune idée de la tonalité générale des morceaux, en prenant pour types les\ndeux gammes suivantes :\nla, si, do, ré, mi, f tj\nla, si , dofcj, ré, ,\nToute la musique orientale repose sur ces deux gammes.\nAu fur et à mesure que l'ouïe se familiarise avec cette musique issue\nd'un entendement tout spécial, la curiosité succède à la surprise. Des sou-\nplesses tonales aux manifestations multiples attirent l'attention de l'analyste.\nEn suivant le développement des phrases, il lui semble rencontrer non point\ndes idées, mais une suite de « mouvements réflexes » dans l'ordre musical.\nIci, l'inspiration procède moins du cerveau que de l'instinct. C'est un art\npeu enclin aux spéculations intellectuelles: les élans d'exaltation, les sou-\npirs, les pâmoisons alimentent son esthétique. Mais, s'il n'est ni raisonné,\nni châtié, le langage de cette musique ne manque point de sincérité, une\nsincérité confinant, d'ailleurs souvent, à la rudesse et à la trivialité.\nDe quels instruments se compose un fassil dlndjé-saze ? Les voici, clas-\nsés d'après leur importance.\nC'est, en premier lieu, le violon, qui s'accorde en sol, ré, la, ré, au lieu\ndu sol, ré, la, mi occidental; puis, le kémintché (petit violon) dont le dos\naffecte la forme d'une minuscule mandoline ; que je comparerais égale-\nment à une mandoline, mais de grande proportion, et dont la touche, à l'ins-\ntar du violon, ne comporte pas de divisions ; le kanoune, sorte de psaltérion,\nqui se pose horizontalement sur les genoux ; le santour, tympanon semblable\nà l'instrument à cordes métalliques usité chez les tziganes, et que l'on fait\nrésonner au moyen de baguettes ; le taguitare à touche très longue\net très étroite, à cordes métalliques; enfin, le qui n'est autre que le\ntambour basque.\nA ces instruments indispensables au fassil (excepté le santour et le tam-\nbour), viennent quelquefois s'ajouter le espèce de flûte sans clés, dont\n1 embouchure est au sommet (1) ; le nisfipetit et le à long\nmanche. Ceux-ci sont facultatifs et ne se réunissent même que rarement,\npour former l'orchestre complet.\n\n(1) Voir 1 etude sur le ?ieï, du R. P. Thibaut, dans la S. I. M. d'avril dernier."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.32", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3451, "texte": "On voit, par cette énumération, l'indigence de l'orchestre turc. A\nl'exception du violon, tous les autres instruments qui le composent sont des\nplus primitifs, tant au point de vue de leurs ressources techniques que sous\nle rapport du timbre et de la sonorité. Ils n'ont subi, depuis des siècles,\naucun perfectionnement. Tels ils étaient, tels ils demeurent. La même\nremarque s'applique, d'ailleurs, à leur répertoire. La musique orientale ne\ns'est guère enrichie. Bien au contraire. Que de morceaux, que d'airs an-\nciens, aujourd'hui introuvables! Cette musique eût même été condamnée à\ndisparaître rapidement, si certains de ses professionnels n'avaient imaginé,\nil y a quelque trente ans, de lui adapter un système de notation calqué sur le\nmode européen. Jusque-là, malgré de vagues méthodes graphiques formulées\npar les primitifs, tout le répertoire musical se transmettait de génération\nen génération, par voie de tradition et, pour ainsi dire, de la main à la main.\nL'exécutant devait apprendre par cœur ce qu'il jouait. Il en va de même\naujourd'hui; cependant, des textes existent; et, si on ne les lit pas généra-\nlement, on peut, du moins, les conserver.\nLa diffusion de la musique occidentale en Turquie, n'a guère modifié la\nmentalité du musicien turc. Il appartient, ordinairement, à une classe au-\ndessous de la moyenne. Son instruction, sa culture sont des plus médiocres.\nSa situation sociale le classe à peine plus haut que la domesticité des mai-\nsons où l'on mène grand train. Le terme de musicien, tchalghidji, est pronon-\ncé avec un certain mépris; ce qui n'empêche pas les puissants de traiter\nsouvent les artistes sur un pied d'intimité nuancée de condescendance. Le\nmusicien est toujours pauvre, en Orient. Il court le cachet et vit de libéra-\nlités fortuites.\nLa musique orientale ne se manifeste point sous forme de concerts. Les\nexécutions âlndjé-saze ont lieu soit chez les particuliers, soit dans les casi-\nnos ou cafés. Aussi, peut-on affirmer qu'il n'est pas, en Turquie, de séances\nmusicales que n'accompagnent des libations plus ou moins prolongées. Les\nmusiciens eux-mêmes se grisent; et il y en a dont l'habileté n'atteint son\nmaximum que sous l'excitation du rakiOn assiste, alors, à un spectacle\nréellement curieux. Le musicien est soûl, quelquefois ivre-mort; sa voix\néraillée ne conserve aucune pureté; mais ses doigts semblent ravir à l'ins-\ntrument les subtilités, les richesses, l'âme qui y sont encloses.\nLe patrimoine actuel de la musique orientale n'a pas de caractère eth-\nnique bien défini. On n'y découvre pas l'âme d'une seule race, d'une contrée\nunique. Il se compose de chansons, de ballades et de danses tour à tour\npersanes, turques, arabes. S'il était possible d'élaborer une philologie mu-\nsicale de l'Orient, on rencontrerait sûrement, parmi les éléments qu'on\ndevrait réunir, pour établir la genèse de cette musique, des airs byzantins,\ncroates, albanais, circassiens, hindous, arméniens, tartares, etc.; et l'on\ndécouvrirait peut-être encore bien d'autres fragments qui, à travers l'évo-\nlution des âges, se sont groupés, confondus, juxtaposés, pour former ce\nqu'on appelle aujourd'hui la musique orientale. Ces causes expliquent le\ncaractère composite, vague et impersonnel que les techniciens découvrent\nen elle. Impossible de l'analyser: tantôt languide et subtile, tantôt barbare,\ntantôt voluptueuse, elle échappe à tout examen approfondi; car, à l'instant"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.33", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3559, "texte": "même où l'on croit avoir saisi un de ces attributs, on se heurte à une irritante\nassociation de rythmes et de dissonances qui brisent le charme, détruisent\nl'idée en formation, bref, inondent le sens auditif d'un torrent de notes\nfilandreuses et inintelligibles. A côté de ces impressions pénibles, on en\nrécolte aussi d'intéressantes.\nCertaines mélodies ont une sorte de charme spécial qui captive ; elles\nne renferment rien de profond, ni de particulièrement distingué, leur grâce\nest fruste, agreste ; mais elle apparaît, par cela même, originale et sincère.\nD'autres, au milieu d'un interminable morceau, éclosent, ainsi qu'une éclair-\ncie dans la brume ; elles respirent une mélancolie dont le lyrisme va souvent\njusqu'au tragique. Dans les danses, le charme, parfois, se pervertit. Tels\nrythmes évoquent un tourbillonnement qu'on devine tout sensuel. La passion\ny est toujours primitive : on la sent vorace, emportée, violente. C est, peut-\nêtre, la belle ardeur de l'amour sans phrases, les francs ébats au sein de la\nnature rude et provocatrice. S'il n'est pas aisé d'y découvrir aucune de ces\ndélicatesses chères aux esthètes, du moins n'y voit-on, non plus, nul artifice.\nAu demeurant, cet art, malgré ses naïvetés, n'est pas toujours exempt de\nrecherches. Il y a, dans ses tâtonnements, une sorte d'inquiétude qui se\nmanifeste à sa façon. Parfois même, on sent l'impatience de 1 artiste créa-\nteur, dont le cerveau conçoit bien au delà de ce qu'il peut rendre, avec les\nmoyens élémentaires dont il dispose.\nDe même que la symphonie est l'expression la plus haute de la musique\npure, ici, les morceaux dlndjé-saze sont considérés comme de la grande mu-\nsique. Examinons la contexture de ces compositions. C'est par une espèce\nd'introduction-ouverture, appelée taxime, que le violon, ou Voûte, débute. La\nvirtuosité du musicien s'y exerce dans son complet épanouissement. Le\ntaxime résume, en quelque sorte, tout ce qui va suivre ; il fait pressentir les\nthèmes, la tonalité, le caractère général du morceau. C'est de sa verve et de\nsa fantaisie que s'inspirent les autres instruments. Dans la deuxième partie,\npécherève, les thèmes et motifs sont développés par l'orchestre jouant à\nl'unisson, avec le concours du chant. Au pécherève succède le sémai, qui\nne comporte pas de partie vocale, et où les développements s'élargissent au\nfur et à mesure, en une habile progression. Puis, c'est le nouvel épa-\nnouissement, à l'unisson, du chant et des instruments. Enfin, la dernière\npartie, le finale pour ainsi dire, se compose de chansons jouées par\nles instruments et simultanément chantées par le chœur, tandis que Youte\négrène d'innombrables traits, gammes, arpèges et autres broderies. Le finale\npeut se prolonger à proportion du nombre des chansons qui se succèdent.\nAinsi, les exécutions orchestrales durent quelquefois huit heures. Dans les\nïndjé-sazes bien organisés, les chansons de la dernière partie sont agencées\nles unes aux autres par des soli de chant, de violon ou Le tam-\nbour basque est toujours tenu par la cantatrice ou le principal chanteur.\nJ'ai dit qu'une intelligence musicale nourrie aux sources de l'art occi-\ndental ne peut aborder l'analyse critique de ces morceaux. En effet, l'im-\npartialité lui ferait défaut. Le critique, si indépendant soit-il, devra néces-\nsairement « prendre position » pour examiner, d'un ou de plusieurs points\nde vue précis, l'œuvre soumise à son appréciation. D'autre part, en admet-\ntant qu'il puisse écarter ses convictions et tendances' personnelles, il ne"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.34", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 3468, "texte": "saurait se soustraire à sa mentalité propre, laquelle procédera d'un « con-\ncept » qui, à son tour, repose sur certains principes généraux d'art et d'es-\nthétique. Or, le concept et les principes du critique n'ont, avec la musique\norientale, que des relations d antonymie. On s'en rendra compte par un\nexemple emprunte à une autre branche des beaux-arts. Ainsi, en littérature,\nles redites, les phrases longues et enchevêtrées, les épithètes pompeuses,\nl'emphase, la grandiloquence, sont autant de vices rigoureusement réprou-\nvés; dans la littérature classique ottomane, ils constituent des qualités de\nstyle imposées et recherchées. Dès lors, on aperçoit les écueils auxquels\ns'expose le critique désireux d'analyser la musique turque considérée « en\nsoi ».\nCes réserves faites, je formulerai quelques remarques sur les morceaux\nd Indjé-saze.ll n'y faut point rechercher une idée directrice, un plan d'en-\nsemble. On y voit une infinité de pièces, de motifs, de rythmes réunis au\npetit bonheur, et qui se pourchassent, vont, reviennent, s'entremêlent sans\nordre réel. Ordinairement, un morceau d est non seulement\nl'œuvre de nombreux compositeurs, mais le produit de plusieurs époques.\nCes pages n'ont, en conséquence, ni style, ni cohésion. Par contre, je dé-\ncouvre dans les manifestations plus humbles de la musique orientale, un ca-\nchet d'originalité propre. Ainsi, les airs au son desquels évoluent les der-\nviches tourneurs, ont une sorte de grâce éolienne, et certains rythmes de\nleur musique accentuent curieusement la sensation de vertige que donnent\nleurs mouvements. Dans un ordre encore plus inférieur, j'ai goûté la saveur\nbarbare de la musique des tziganes orientaux. C'est dans les prairies que\nces musiciens ambulants exercent leurs talents. Une clarinette primitive, ou\nun flageolet sans clés, avec accompagnement de tambourin : voilà de la mu-\nsique simpliste ; mais, par son allure crâne et ses rythmes étourdissants, elle\naccuse au moins un caractère franchement canaille.\nUn intéressant essai de régénération musicale fut tenté, il y a environ\nvingt-cinq ans, par un compositeur arménien, Tchouadjian. Intimement initié\nà la musique européenne, doué d'une inspiration abondante, cet artiste com-\nposa plusieurs opéras sur des librettos écrits en turc. Ses œuvres, Léblébidji-\nHorhor, Arif, Zémireh, représentées avec grand succès en Turquie, consti-\ntuent, dans l'évolution de la musique, une étape transitoire entre les mu-\nsiques orientale et occidentale. Tchouhadjian emprunte à la première les\nthèmes et les idées mélodiques de ses opéras ; il les amplifie et les « traite »\nà la façon européenne, d'après les règles de l'harmonie et de l'orchestration.\nUn nouvelle voie s'ouvrait, ainsi, à l'art oriental. Mais la curieuse tentative\nde Tchouhadjian n'eut pas de suites, et cela pour deux motifs:\nA l'époque où Tchouhadjian créait ses œuvres, les arts nationaux, sans\nêtre florissants, s'exerçaient en Turquie, dans une atmosphère de liberté rela-\ntive. L'état social du pays s'étant, depuis, considérablement affaissé, sous\nl'influence d'un régime d'oppression, tous les arts s'en ressentirent. L'in-\nterdiction du théâtre national, exclusivement alimenté par la satire et les\nidées patriotiques, enraya l'effort de Tchouhadjian, lequel ne put faire école.\nLa seconde des raisons pour lesquelles cet estimable compositeur n'eut pas\nd'émules, est d'un ordre tout différent. En Turquie, le musicien également"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.35", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3221, "texte": "versé dans l'art oriental et dans l'art occidental, fait défaut. Il semble que,\npar une de ces impérieuses lois de sélection, les indigènes initiés aux beautés\nde la musique européenne, éprouvent une dédaigneuse indifférence à l'é-\ngard de la musique du pays. Le fait est qu'on n'a point vu, à de rares excep-\ntions près, une intelligence musicale de haute culture, goûter, en les péné-\ntrant réellement, une sonate de Beethoven et un à la fois. Là-dessus,\nil n'est guère d'éclectisme sincère. La mentalité qui se délecte intensément\nà l'audition du taxime,n'éprouvera pas les beautés de la sonate. Elle pourra\ns'intéresser à celle-ci fait extrêmement rare; mais, quant à la com-\nprendre, quant à en saisir la profondeur, c'est là beaucoup exiger. J'ajoute\nque la réciproque n'est pas moins vraie.\nVoilà donc deux domaines distincts, que séparent d'épaisses murailles.\nCependant, entre la fusion, l'assimilation ou le mélange de ces musiques\n(plus hétérogènes que deux races, deux littératures opposées), il y a place\npour un genre dont la Schéhérazadede Rimski-Korsakov et certaines pages\nde l'opéra Samson et Dalila de Saint-Saëns, offrent de typiques exemples.\nCes œuvres s'inspirent d'idées empruntées à la musique orientale. Dans le\ngenre qu'elles inaugurent, il y a tout un horizon musical à explorer.\nMais la musique de Rimski-Korsakov et de Saint-Saëns, comme d'ailleurs\ncelle de Tchouhadjian, s'éloignent de la musique orientale proprement dite:\nen la modifiant,ils la défigurent,jusqu'à la rendre souvent méconnaissable. Un\namateur d\"indjé-saze n'y comprendrait rien. Et,plus on cultivera ce genre,plus\non devra s'écarter du point de départ, c'est-à-dire de la musique originelle.\nDès lors, une alternative se pose, moins téméraire qu'elle ne paraît: Livrée\nà elle-même, la musique orientale tend à disparaître, en raison de la pénurie\nde ses ressources et de l'état précaire de son instrumentation. Pour obtenir\nla vitalité nécessaire à son développement, il lui faut adopter les procédés\nemployés par l'orchestre et l'art européens. Mais, si elle se pliait à cette né-\ncessité, elle dégénérerait fatalement. D'où l'on peut conclure que, sous l'in-\nfluence de la civilisation européenne, la musique orientale sera absorbée par\nla musique pure, le grand art qui n'a ni patrie, ni limites, l'art formidable des\nBeethoven.\nEn attendant, la musique turque demeure. Et, par les claires nuits\nd'Orient, dans ces campagnes embaumées, à travers l'atmosphère attiédie\ndes jardins et des champs, une voix s'élève, parfois. Les modulations n'en\nsont pas toujours d'une impeccable pureté; mais, dans ce décor magique,\nsous ce ciel alangui, tout devient harmonie. Et l'on peut, alors, attribuer ou\nreconnaître un charme enveloppant à cette musique inquiétante, molle et\ndoucereuse. On comprend les extases des Orientaux, l'exaltation vraie\nqu elle provoque chez eux. Des cris traversent l'espace et se répercutent en\néchos éperdus: « Allah! Allah! ». C est le seul mot par lequel s'exprime\nleur ravissement. Et ils y mettent un accent renfermant, à la fois, le plaisir,\nla reconnaissance, la mélancolie, tous les sentiments qu'inspirent les divines\némotions de l'Art.\n\nTigrane Tchaian."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c028", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c028", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 36, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.10", "titre_corps": "LA MÉMOIRE POLYGONALE ET LÀ MUSIQUE", "titre_sommaire": "LA MÉMOIRE POLYGONALE ET LÀ MUSIQUE", "signature_source": "M. Daubresse", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.36", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1316, "texte": "LA MÉMOIRE POLYGONALE ET LÀ MUSIQUE\n\n'ÉTUDE de la mémoire constitue l'un des chapitres\nles plus intéressants de la psychologie générale.\nElle a été très bien faite surtout par les philo-\nsophes modernes. Chez j'animai, chez l'homme,\nsain ou malade, la mémoire a été examinée, scru-\ntée et son importance dans l'acquisition, la conservation et la\nlocalisation de la connaissance a été mise nettement en lumière.\nDe nos jours, une théorie des plus ingénieuses, qui permet\nde rendre compte d'un grand nombre de faits jusqu'alors inex-\npliqués, nous apprend que nous ne possédons pas une seule\nmémoire même douée de qualités différentes mais deux\nespèces de mémoire. La première, qui est vraiment la MÉMOIRE,\ns'accompagne de la plénitude de la conscience ; l'autre,\ndont le fonctionnement est très sensible dans certains états\n(hypnose, somnambulisme, rêve, distraction), est dite sub-\nconsciente, ou encore subliminale, ou, comme nous le verrons\ntout à l'heure : polygonale. Ces deux mémoires se complètent\net fusionnent chez l'homme normal ; chez quelques malades\nelles se dissocient et deviennent, pour le patient, des causes\nd'erreurs, d'illusions qui relèvent de la pathologie. Dans tous\nles cas, ces mémoires s'enchevêtrent, s'intriguent d'une façon\ntelle qu'il est assez difficile de démêler leur double existence"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.37", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2401, "texte": "mais on peut l'affirmer. Cette théorie a été présentée d'une\nfaçon magistrale par M. Ribot, l'éminent psychologue, dans\nson livre sur les Maladiesde (ï) ; reprise par\nM. Pierre Janet, dans un ouvrage des plus remarquables (2) et\nexposée, d'une manière un peu différente et fort curieuse,\npar M. le Dr Grasset, professeur à l'Université de Montpellier.\nTous les actes conscients, volontaires et libres, dit M. le\nDr Grasset, constituent le psychisme supérieur. Tous les actes\ninconscients (automatiques) et involontaires forment le psy-\nchisme inférieur (3). A ces deux catégories correspondent deux\ngroupes de neurones distincts ; du moins, poursuit le professeur\nmontpelliérain, c'est une hypothèse scientifiquement soute-\nnable. Afin de figurer d'une manière claire et facilement saisis-\nsable cette systématisation des deux psychismes, l'auteur les\na représentés par un schème, en ayant soin d'ajouter qu'il\ns'agit ici, non d'une représentation de la réalité telle que\npeuvent la révéler le microscope ou le scalpel, mais d'un\nsimple dessin commode pour la démonstration.\nDans ce schème un point central O représente le psychisme\nsupérieur (conscient) et d'autres points, situés sur le contour\nd'un polygone, fixent les centres du psychisme inférieur: auditif,\nvisuel, tactile, kinétique, etc. (4).\nOr, il y a une mémoire consc à laquelle participe la\npersonnalité tout entière, une mémoire psychique supérieure,\nnous l'appellerons du centre O ; il y a une\nautomatique des centres du psychisme inférieur, nous la nom-\nmerons mémoire polygonale (5).\nQuelle est la part de ces deux mémoires, celle de O et celle\n\n(1) I. RIEOT. Les Maladies de la Mémoire. Bibliothèque de Philosophie con-\ntemporaine. Alcan, édit.\n(2) PIERRE JANET. L'Automatisme psychologique. Essai de psychologie expé-\nrimentale sur les formes inférieures de l'activité humaine. Bibliothèque de Philo-\nsophie contemporaine,\n(3) Le Psychisme inférieur. Etude de physiopathologie clinique des centres\npsychiques. Bibliothèque de Philosophie expérimentale. Chevalier-Rivière, Paris.\n(4) Nous résumons au bref la théorie dans ce qu'elle a d'essentiel pour notre\nsujet. Pour l'entier développement consulter Le Psychisme inférieur.\n(5) M. Ribot appelle mémoire psychologique la mémoire consciente par\nopposition à la mémoire subconsciente qu'il nomme : mémoire organique. [Mala-\ndies de la Mémoire)."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.38", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2131, "texte": "du polygone dans l'acquisition et la conservation de la connais-\nsance musicale, c'est ce que nous voudrions rechercher ici.\nToute sensation est mouvement ; toute réaction de l'être\nà la sensation est mouvement. Comme l'a parfaitement\nmontré M. Bergson dans son beau livre : (i),\nle cerveau n'est qu'un organe récepteur et producteur de\nmouvements. Que des émotions, consécutives à des images,\nse, surajoutent à la sensation, par un mécanisme qui reste\nencore inexpliqué, ceci est un second phénomène, on pourrait\ndire un épiphénomène, qui se superpose àla sensation, mais il\nn'en ressort pas bien qu'il la suive. Plongés, pour ainsi dire\ndans un monde dont le mouvement est la loi, nous sommes\ntraversés de toutes parts et continuellement par des expan-\nsions d'énergies qui s'étendent en ondes incessantes. Dans ce\npassage à travers les milieux vivants que nous sommes, ces\nforces subissent des modifications dues à notre nature propre\nque nous définissons par nos changements d'états. A cette\nperpétuelle mise en action de nos possibilités vibrantes, sous\nles influences extérieures, s'ajoutent en nous des phénomènes de\nconscience et d'émotivité dont le processus reste à découvrir.\nDe ce point de vue qu'est la mémoire ? Elle pourrait être\ndéfinie : la possibilité, pour un être, de reproduire, à volonté,\nles mouvements qui furent suscités en lui par le monde exté-\nrieur. Dire que nous nous souvenons d'un son ou d'une cou-\nleur, c'est reconnaître que, par un effort d'auto-activité, nous\npouvons reproduire mentalement les mouvements suscités\nen nous à l'apparition de cette couleur ou à l'audition de ce\nson. Effort d'activité qui peut entraîner à sa suite « l'émotion »\ntout de même qu'à l'instant précis de la sensation.\nAinsi la mémoire musicale serait :\nLa possibilité de reproduire\nment) les mouvements provoqués en nous par les combinaisons\nphoniques de durées variables que nous appelons : musique.\nD'après ce que nous avons exposé plus haut au sujet\ndes deux psychismes on constate que :\n\n(I) BERGSON. Matière et Mémoire. Bibliothèque de Philosophie contempo-\nraine. Alcan."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.39", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2116, "texte": "La mémoire musicale peut être consciente et devenir po ygona e,\na) avec accompagnement d'émotion,\nb) sans émotion.\nElle peut être polygonale et consciente,\na) avec émotion,\nb) sans émotion.\nElle peut être polygonale,\na) sans émotion,\nb) avec un minimum d'émotion.\nTous les enfants qui commencent l'étude de la musique\nprennent d'abord conscience des différents mouvements (œil,\ndoigts, larynx) exigés d'eux. Ces premiers mouvements par\nl'exercice, la répétition quotidienne prolongée, finissent par\nêtre acquis par la mémoire polygonale qui peut alors fonctionner\nseule.\nComme l'explique si clairement M. le Dr Grasset, en expo-\nsant son système, le passage du centre O au polygone est une\nsimplification. L'un des deux mécanismes cesse d'entrer en\naction pour le même objet et l'autre suffit seul à la besogne.\nTous les professeurs ont pu constater le fait : le jeune élève\njoue sa première gamme : puis il la joue en la lisant ; ensuite\nil la joue en la lisant et la chantant. Le jeu est devenu automa-\ntique, ou, si l'on veut, ne réclame qu'un minimum d'attention\net O peut se consacrer à une opération autre : lecture ou\nchant (i).\nLe cas est le même pour le déchiffreur. Un artiste qui doit\napprendre une page de musique qu'il n'a jamais lue apporte\nà cette acquisition une activité complète : les deux mémoires\nsont en jeu et au maximum de leur puissance. Peu à peu et\npar répétition, les signes se fixent, la conscience s'atténue, le\nmusicien devient distrait. Au bout de quelques séances il peut\njouer la page en pensant à tout autre chose et même en soute-\nnant une conversation.\nPendant la première période d'acquisition il est rare que\nl'émotion surgisse chez le lecteur, la personnalité est tendue\nvers ce que j'appellerai l'enregistrement des signes. Bientôt\ncelui-ci, devenu plus facile, laisse place à un sentiment de\n\n(i) Qu on veuille remarquer que, dans la réalité, le cas n'est pas aussi simple,\nles rôles aussi tranchés. Nous l'avons dit, les deux mémoires fusionnent, le degré\nde fusion seul varie. Seulement l'exposition de ces faits nuancés est difficile."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.40", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2437, "texte": "plaisir, les qualités émotionnelles de la musique ou celles\nqu'il lui découvre agissent sur l'étudiant. Il en est tout\ncharmé. C'est pour lui et pour ses auditeurs quand il en a\nle moment le plus agréable. Après et à mesure que se « méca-\nnise » son jeu, l'état d'émotion s'atténue chez l'artiste, il finit\nsouvent par jouer de métier et, s'il est auto-observateur, en\nsimulant les émotions qu'il a éprouvées précédemment. La mé-\nmoire polygonale agit seule, ou presque seule, aussi bien pour le\nfait de jouer que pour celui de l'extériorisation de l'émotion.\nLa totalité de la mémoire entre encore en action chez l'au-\nditeur nous ne parlons plus de l'exécutant lorsqu'il\nentend une œuvre pour la première fois. Le travail d'acqui-\nsition phonique est d'autant plus considérable qu'ici le temps\nest limité puisque l'œuvre se déroule sans arrêt. L'auditeur\nest alors comme le spectateur mis en face d'un paysage, seule-\nment tandis que celui-ci a tout le temps de contempler, l'autre\nn'a, pour entendre, que le court instant d'une fugitive exécu-\ntion ; le champ sonore en devient très étroit, et le centre O\na beau être en pleine activité, ne devient consciente qu'une\npartie infime de l'énorme quantité de mouvements perçus.\nSi nous représentons par x le nombre de mouvements pho-\nniques arrivant d'une œuvre à l'auditeur, O percevra, par\nexemple, i/io de la totalité de x, les 9/10 seront ou subcons-\ncients, ou, si l'on veut, perçus par la mémoire polygonale. Quel-\nquefois, sous l'empire d'excitations extérieures ou d'auto-\nexcitations le polygone les appellera brusquement devant O,\ntout surpris de la surrection d'un fragment à l'enregistrement\nduquel il n'a point présidé.\nEn veut-on des preuves ? Quel est l'auditeur qui, sortant\nd'une première exécution musicale, n'a pas la tête pleine de\nsonorités, de motifs, d'harmonies qui n'ont pas tous passé\npar la conscience et qui sont cependant inscrits dans la mé-\nmoire. En même temps que le centre O, fonctionnait le poly-\ngone qui recueillait et transformait en matériel psychique\nla presque totalité des impressions reçues.\nIci la part d'émotion est très variable, elle peut être\nintense chez un auditeur éduqué (1) et nulle chez celui qui est\n\n(i) Rappelons-nous Berlioz bouleversé, malade d'émotion à l'audition d'une\nœuvre de Beethoven. La Malibran qu'on emporte évanouie en entendant une\nsymphonie du même maître et tant d'autres.\n3"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.41", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2252, "texte": "uniquement occupé d'ouïr, ce qui est déjà très compliqué,\nA ce point de vue, il serait intéressant d examiner les enfants\nqui étudient la musique au moment de leur premier contact\navec l'orchestre. Les impressions de ces petits auditeurs sont\nbeaucoup plus simples et plus sincères que chez es adu tes,\nen général toujours occupés à dissimuler ou à maqui er tout\nce qu'ils ressentent. . .\nLa mémoire peut être uniquement polygonale. Ceci devient\nsensible dans l'état de distraction. M. le Dl' Grasset l'a très\nbien expliqué (i). Vous poursuivez une conversation avec un\nami, ou, solitaire, une lecture attachante. Au même moment,\nquelqu'un fait de la musique. Vous n'écoutez pas, vous enten-\ndez. Le polygone, comme un serviteur bien dresse, en 1 absence\nde son maître, reçoit le message phonique et le conserve pour\nle représenter au moment opportun. En quittant l'ami avec\nqui vous causiez, en abandonnant le livre qui vous attachait,\nvous vous surprenez à siffler un air tombe vous ne savez d ou\net l'ignoreriez encore si une foule de petites circonstances\nadjointes ne vous rappelaient, qu'au moment où vous étiez\nsi fort occupé à causer ou à lire, quelqu'un jouait ou chantait\nnon loin de vous et que, de là, vient cette réminiscence.\nAutre exemple. Entendez des tziganes dans un restaurant\nà la mode, des musiciens dans un parc. Vous ne leur prêtez\nnulle attention et cependant, au bout d'un certain temps,\nvous sentez une excitation légère, comme un supplément de\nvie apporté par la musique; votre cœnesthésie est modifiée.\nPendant que votre « moi » conscient était distrait, votre poly-\ngone remplissait son office et recueillait les mouvements\nsonores que recevait votre organisme ébranlé.\nUn fait curieux, rapporté par M. le Dr Grasset, est celui\nd'une cantatrice qui, assise au piano, chantait en s'accompa-\ngnant. Elle donnait à la mélodie toute son expression, quand,\ntout à coup, elle fondit en larmes. Quelqu'un, qui l'avait\nobservée, remarqua que, pendant le temps qu'elle avait chanté,\nson regard s'était porté sur la cage où son serin favori était\nmalade et, comme cette bête agonisait, elle avait éclaté en\npleurs. Ainsi en jouant, chantant et « feignant » l'émotion\n\n(i) Le Psychisme inférieur."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.42", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 2263, "texte": "musicale, toutes opérations très compliquées, cette dame\nn'avait songé qu'à son oiseau. Bel exemple d'exercice de mé-\nmoire polygonale inconsciente ou subconsciente.\nAu sujet de ce dernier adjectif nous voudrions bien faire\nune remarque. Un estimé psychologue, M. Piéron, définit la\nmémoire subconsciente : celle qui s'exerce avec un mini-\nmum de conscience. N'y aurait-il pas lieu de rechercher\nsi la mémoire, quand elle est subconsciente, ne fonctionne\npas plutôt grâce à des « éclairs » de conscience. Ce phénomène\nd'intermittences serait bien curieux à étudier. Ainsi, comme\nun phare à feu tournant, la conscience éclairerait, pendant\nune fraction de temps très courte mais suffisante, le champ\nd'action confié, par ailleurs, à la mémoire psychique inférieure.\nEtant donné un sujet exerçant une double action l'une\nparaissant consciente : a et l'autre automatique : b, il n'y aurait\npas, de façon permanente, minimum de conscience mais de\ntrès rapides interventions de la conscience en b suffisantes pour\npermettre au sujet de continuer la double action commencée.\nAinsi, dans l'observation précédente, la cantatrice n'aurait\npas eu, d'une part, à faire fonctionner la mémoire polygonale\npour le chant et le jeu, tandis que, d autre part, la mémoire\ndu centre O se serait uniquement occupée du serin. Non. O,\nprincipalement attaché à l'oiseau, aurait cependant de temps\nà autre surveillé promptement l'action du polygone.\nLa subconscience ne serait peut-être qu'une serie de pro-\njections intermittentes de durée infime, du centre conscient\ndans le champ d'action du polygone.\nIl n'est point de notre domaine de poursuivre ; nous indi-\nquons, dans les très modestes limites de notre sujet, une\nmanière d'être qui pourrait s'appliquer aux faits.\nLa mémoire polygonale peut être tout à fait inconsciente.\nSi nous entrons dans la pathologie nous en trouvons une\ntelle quantité d'exemples que leur énumération deviendrait\nfastidieuse et sortirait de ce cadre. Nous n'en retiendrons\nque deux : Carpenter (i) cite un pianiste accompli qui exé-\ncuta un morceau de musique en dormant fait quil faut\nattribuer, dit M. Ribot (2), moins au sens de l'ouïe qu'au sens\n\n(1) Mental Physiology, p. 75 § 71*\n(2) Maladies de la Mémoire."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.43", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2300, "texte": "musculaire qui suggérait la succession des mouvements.\nAutre cas. « Un musicien, faisant sa partie de violon dans un\norchestre, était fréquemment pris de vertige épileptique (perte\nde conscience momentanée) pendant l'exécution d'un morceau.\nCependant il continuait de jouer et, quoique restant absolu-\nment étranger à ce qui l'entourait, quoiqu'il ne vît et n'entendît\nplus ceux qu'il accompagnait, il suivait la mesure (i). »\nComment parler de mémoire musicale sans songer aux\naveugles. Quelques lignes sur eux termineront ce court\naperçu. A l'encontre de ce qui est cru généralement, les aveu-\ngles ne sont pas particulièrement doués pour la musique. Ceci\nm'a été affirmé par plusieurs de ceux qui les connaissaient\nbien, notamment par M. R..., ex-directeur de l'lnstitut des\nJeunes Aveugles, à Paris.\nLes aveugles, me disait-il, ne sont pas mieux doués pour\nla musique que les voyants, seulement ils sont obligés, de\npar leur infirmité, à un tel exercice de la mémoire auditive,\nqu'ils obtiennent des résultats surprenants.\nOn sait comment ces infortunés apprennent la musique.\nPrivés du secours de l'œil, ils la lisent avec les doigts et l'exé-\ncutent toujours de mémoire. Ainsi un aveugle, élève pianiste,\napprend, par cœur, la main gauche qu'il lit à mesure avec la\nmain droite sur les caractères en relief. Ensuite il apprend, par\ncœur, la main droite qu'il lit, à mesure, de la main gauche.\nEnfin, il recompose le tout, au clavier, de mémoire. Après\nun certain temps de cet exercice forcé, la mémoire acquiert\nune souplesse, une promptitude de réceptivité extraordi-\nnaires qui stupéfient les auditeurs voyants.\nJ'en donnerai une autre preuve. A la classe d'orchestre,\nles exécutants aveugles ont une demi-heure d'exercice indi-\nviduel pour apprendre, par cœur, la partie qui leur est confiée :\nhautbois, clarinette, cor, violon, etc. ; la seconde demi-heure\nest consacrée à la mise ensemble. Donc, en trente minutes :\nlecture digitale ; organisation des mouvements variés indiqués\npar les signes ; exécution; conservation mnémonique complète\nqui permet l'exécution d'ensemble, tout l'orchestre réuni,\npendant la demi-heure suivante.\nQuelqu'un assistant, un jour, en même temps que moi, à\n\n(i) RIBOT. Maladies de la Mémoire : Citation de Carpenter, p. 9."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.44", "debut_caractere": 41, "fin_caractere_exclue": 930, "texte": "ce tour de force, me dit ce mot caractéristique de la difficulté\nvaincue :\nCe qui m'étonne le plus, c'est qu'ils observent les silences.\nC'était fort juste. Retenir instantanément une ligne mélo-\ndique est chose assez aisée mais se rappeler a prima udita la\ndurée des mesures silencieuses pendant une partie forcément\ninsignificative, puisque fraction d'un ensemble orchestral,\nc'est un exemple peu commun d'enregistration par la mé-\nmoire polygonale.\nQuelles que soient les explications que l'on découvre des\nfaits de mémoire qui viennent d'être exposés, quelle que soit\nla théorie qu'on adopte, un sentiment de profonde admira-\ntion domine l'observateur qui vient de se pencher sur le tra-\nvail secret de la pensée humaine. Il cherche à comprendre,\net, plus que tout, s'étonne du merveilleux instrument qui,\nchez chacun de nous, totalise nos deux psychismes.\nOctobre 1908.\n\nM. Daubresse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c032", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c032", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 45, "image_fin": 49, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.11", "titre_corps": "IMAGES D'ENFANTS par GABRIEL FABRE", "titre_sommaire": "IMAGES D'ENFANTS par GABRIEL FABRE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.45", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1599, "texte": "IMAGES D'ENFANTS\npar GABRIEL FABRE\n\nN sait la singulière manie des éditeurs français qui n'hésitent\npas à choisir pour leurs 3.50 ordinaires le papier le moins\nsolide, les caractères les plus affreux et la disposition la\nplus horrifiante; les éditeurs de musique ne le cèdent en\nrien, sur ce point, à leurs confrères de la librairie plus ou\nmoins littéraire : leurs graveurs charbonnent les pages de\ntexte, le papier tombe en pourriture même lorsqu'on ne le mouille pas, et\npour ce qui est des couvertures, depuis que ce ne sont plus des chromos, on\ndirait des lavis d'architecte pour décorer une gare du Métropolitain. Seul,\nM. Debussy a su tourner la difficulté en ne laissant mettre sur ses partitions\nque des caractères d'imprimerie, assez heureusement choisis d'ailleurs.\nC'est pourquoi je bénis Gabriel Fabre, Mme Catulle Mendès, Georges\nDelaw et M. Max Eschig, sans oublier les dieux, de m'avoir éjoui l'oeil, l'o-\nreille et l'esprit avec un petit recueil de musique pour enfants, dont l'exté-\nrieur, à lui seul, prévient et dispose favorablement l'amateur de choses déli-\ncates ou belles. Gabriel Fabre a composé ces airs; Mme Catulle Mendès a\nécrit pour eux une préface en dix quatrains ; Georges Delaw a dessiné et\ncolorié une jolie image pour chacun des six morceaux et pour la couverture ;\net M. Max Eschig a imprimé et publié le tout, qui forme un ouvrage char-\nmant.\nJ insiste dès maintenant sur ce fait que l'ouvrage en question n'a pas\nde prétentions humanitaires ou géniales, et que cependant il est aussi har-\nmonieux qu agréable dans son absence de prétentions. Et n'est-ce pas en"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.46", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2769, "texte": "effet un défi à la logique de M. Baderne et de Mme Truphaldin, que ces\nestampes simplement coloriées, où l'on voit des enfants dans des attitudes\nfamilières, soit qu'ils regardent des chevaux de bois, l'étoile des mages ou\ndes bateaux partant pour la pêche, ou bien qu'ils courent vers le car-\nrousel qui les amuse: ils sont, avec le petit nain domestique qui\nles accompagne, les amis de nos rêves et de nos promenades dans le\nroyaume blanc où tout est pareil au cœur des marguerites et au soleil de\nmai. En les voyant, le philistin dira : un caricaturiste et un musicien de paco-\ntille! Et moi, qui n'aime pas les airs de savantasse, je dis: deux gentils\ncamarades, qui aiment les choses simples, les enfants, les chansons natu-\nrelles et finaudes, et les belles lumières que le soleil jette sur la plus humble\ndes fleurs, dans ce monde où rien n'est laid qui ne soit également aimable,\nsuivant qu'un pédant ou qu'un bon garçon le regarde, le dénigre ou l'admire.\nCe sont six petits morceaux, très brefs: I. Carillon, 11. Chevaux de bois,\n111. Il pleut, IV. En bateau, V. Noël, VI. En Bretagne. Le titre donne le con-\ntenu de chacun des tableaux:\nCarillon. - Des cloches chantent, sonores, argentines, éloignées ou\nlégères; avec un peu d'imagination on voit l'air léger de Pâques fleuries au-\ntour de ce dialogue aérien ; et la joie est partout dans ce morceau fait avec\nles souvenirs des échos d'Angélus ou de Matines. « Or, c'est le jour de\ntous les anges », comme dit le poète-imagier Max Elskamp.\nChevaux de bois. Ils tournent, un peu démodés, un peu patraques,\ntantôt plus vite et tantôt plus doucement, manège de province avec une petite\nmusique qui ne hurle pas: « Tournez, tournez, bons chevaux de bois... »\nIl pleut. —De la fenêtre, on aperçoit les ardoises mouillées, les vitres\ngrises, le ciel d'hiver, et sur les toits de la petite ville de province, le nain\nPuck qui joue du tambour :\nO bruit doux de la pluie\nPar terre et sur les toits...\nEn bateau. Le mouvement berceur de la houle; ce sentiment de\nrepos et de bien-être que l'on a, lorsque couché sur le plat-bord d'une\nbarque de pêche, on voit venir vers soi, soulever le bateau et le laisser\nretomber mollement, les vagues ensoleillées, couleur de lumière et d'argent.\nEn bateau, dans le bateau où l'on chante et l'on rêve, « un bateau frêle\ncomme un papillon de mai ».\nNoël. Joie ! joie légère ! chansons ! vieux airs anciens qui renaissent\ndans la mémoire et que l'on se chante à soi-même! Et les petits s'éveillent,\njoyeux, et courent vers la cheminée pour voir dans leurs souliers les ca-\ndeaux du bonhomme Noël.\nEn Bretagne. Et hip, et hop! voici que l'on danse, bras ballants,\njambes levées: le père a peut-être bu une tasse de trop, et l'on imite un peu"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.47", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2944, "texte": "ses gestes; mais ça ne fait rien, vive la joie: sur la neige glacée, le long des\nruisseaux,\nMains aux poches les petits gas bretons s'en vont,\nHeurtant le sol durci de leurs petits sabots.\nLa meilleure musique à offrir à des enfants, celle qui peut leur ouvrir\nle plus commodément le palais enchanté des rêves et des sons, c'est bien\nune musique comme celle-ci, légère et descriptive, qui fait revivre en eux\ndes images très simples, et donne à leur existence imprécise une couleur de\npoésie qui ne les surprend pas. Je ne parle, bien entendu, que de ces esprits\nordinaires et lents qui arrivent à la musique par une initiation progressive:\nles autres, les prodiges, tout leur est donné du premier coup, et dès l'en-\nfance ils connaissent l'existence propre des sons, des accords et de leurs\nharmonies subtiles.\nEt c'est une des qualités de ce recueil de Fabre, comme de toute sa\nmusique en général, qu'une extrême simplicité s'y laisse voir, tandis que\nles sons eux-mêmes continuent à réjouir celui qui les entend, sans triche-\nrie, sans prétention aucune, par cela seul que c'est un musicien qui parle,\nun musicien qui a le sens de ce qu'il peut faire, de ce qu'il peut dire, sans\nenflure ni ambition démesurée.\nMusique pour les enfants, musique aussi pour les hommes qui atten-\ndent de la musique des émotions et du plaisir, avant de lui demander, soit\nl'étalage d'une science toujours discutable, soit celui de nouveautés quel-\nquefois choquantes.\nEt par exemple, si ces pièces très courtes sont des tableaux où un phi-\nlistin ne verrait que de « la chose vue », ce sont bien aussi de « la chose à\nentendre », avec leurs trouvailles mélodiques, très brèves, je le veux\nbien mais aussi réelles qu'un fait historique ou la note que donne la\ntouche d'un piano. Le plaisir que l'on y prend n'est pas immense (il ne\ns'agit pas toujours d'être immense, chevelu et génial, comme le croient nos\nineffables contemporains), mais il existe, et c'est déjà beaucoup qu'une\nbeauté réelle, si mince qu'elle soit, en ce monde où la laideur est si fré-\nquente.\nCe n'est d'ailleurs pas une raison parce que nous avons aujourd'hui des\nmusiciens (que j'admire et que j'aime tout comme un autre) qui cultivent\nautre chose que la trouvaille mélodique, pour ne pas nous plaire avec ceux\nqui ont le sens de ces réalités. Sont-ils moins grands que leurs confrères?\nJe n'en sais rien, je n'en veux rien savoir. Le fait est que si un homme\nexiste, s'il a une chose à dire, et s'il la dit sans ennui pour celui qui l'écoute,\nil importe peu que ce soit avec de l'art, de la science, de la simplicité ou\ndu raffinement: nous n'avons qu'à le prendre tel qu'il est, l'étudier, le com-\nprendre et parler de lui avec sympathie, nous surtout, nous, critiques, qui\navons comme devoir de présenter au public des créateurs, en disant ce qu'ils\nsont, plutôt qu en leur reprochant de n'être pas ce que nous pourrions vou-\nloir qu'ils fussent."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.48", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2419, "texte": "Catalogue de l'œuvre de Gabriel Fabre\n\nCHANT ET PIANO\nSérénade. Poésie d'ARMAND SILVESTRE (Lemoine, 1893).\nL'Orgue. Poésie de CHARLES GROS (Lemoine, 1894).\nChansons de Mœterlinck. Dix poèmes de MAURICE MAETERLINCK, pré-\ncédés d'un prélude pour violon, violoncelle et piano: i° Elle l'enchaîna,\n20 Les sept filles d'Orlamonde,30 40\nl'amant sortit,50 J'ai marché trente 6°\nVierge, 70 Les Couronnes d'or, 8° La Chanson de Mélisande, 90 Elle\navait trois couronnes, io° Et s'il revenait un jour. (Ces mélodies ont\nété écrites de 1894 à 1906 et réunies en 1907 en un cahier chez Heu-\ngel).\nBouche close. Poème de MAURICE VAUCAIRE (Figaro Musical, octobre\n1893. Publié chez Heugel en 1907).\nComplainte de l'oubli des morts. Poème de JULES LAFORGUE (La Plume,\nlERIER novembre 1893).\nL'Archet. Poème de CHARLES CRÛS (avec violoncelle), (Lemoine, 1895).\nRonde du diable. Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Lemoine, 1895).\nBallade. Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Lemoine, 1895).\nComplainte.— Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Hachette, 1895).\nL'Elue. Poème de CHARLES VAN LERBERGHE (Enoch, 1897).\nDansons la ronde. Poème de CHARLES VAN LERBERGHE (Enoch, 1897).\nBarque d'or. Poème de CHARLES VAN LERBERGHE (Heugel, 1897, avec\ncouverture de Le Sidaner).\nDimanche. Poème de MAX ELSKAMP (composé en 1898, publié dans\nl'lllustration du 10 janvier 1902, et édité chez Schott en 1907).\nTendresses. Poème de PIERRE LOUYS (Mercure de France, novembre\n1898).\nChevaux de bois. Poème de PAUL VERLAINE (adaptation à un prélude\nde Bach), (Lemoine 1899).\nChants de Bretagne. Recueil d'airs bretons adaptés à douze poèmes, dont\nsuit le détail : I° Bon menuisier,de JEAN MORÉAS, 20\nde JEAN AJALBERT, 30 Blanc linge, de Louis LE CARDONNEL, 40 La\nRonde, de PAUL FORT, 50 Naviguant ma brunette, chanson populaire,\n6° La Corde, de PAUL FORT, 70 Les Croix de bois, de PAUL GÉRARDY,\n8° Le Pain, de STÉPHANE MALLARMÉ, 90 Le Fuseau, de TRISTAN\nKLINGSOR, lO° Les trois gobelets,de TRISTAN KLINGSOR, ll°\nriette, de CAMILLE MAUCLAIR, 120 de CAMILLE MAUCLAIR.\n(Les trois premiers ont été recueillis en 1895 et publiés la même année\nchez Tellier (1). Les autres ont été recueillis en 1900. Et le tout a paru\nchez Lemoine en 1903, avec préface de Paul Adam).\nRoses rouges. Poésie de MME CATULLE MENDÈS (Heugel, 1905).\nPoèmes de Jade. Poèmes traduits du chinois par MME JUDITH GAUTIER.-\n\n(1) Reproduits par le Figaro Musical de juillet 1893."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.49", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1749, "texte": "i° La Flûte mystérieure, 2° Au bord de l'eau, 3° La Feuille sur l eau,\n4° La Fleur défendue,50 L'Ombre 6°\ncôté du fleuve, 70 Ivresse d'amour, 8° A la plus belle femme du bateau\nde fleurs, g° Les deux perles,io° (Heugel, de 1906\nà 1908).\nLe beau voyage. Poésie de PAUL ARÈNE (Schott, 1907)-\nNoël. Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Schott, 1907)-\nBrave soldat. Chanson populaire de l'Anjou recueillie et harmonisée par\nGABRIEL FABRE (NOS Loisirs,2 février 1908).\nPetite sérénade. Poème de ALFRED MORTIER (Nos Loisirs, 8 mars 1908).\nVIOLON, VIOLONCELLE ET PIANO\nBarcarolle (Lemoine, 1890).\nChant des bateliers du Volga (Schott, 1908).\nTrois pièces transcrites. I° Aria, de LULLI, 20 Allegro, de CORELLI,\n30 Menuet, d'ExAUDET. (Ces pièces écrites en 1900 ont été éditées\nchez Schott en 1907).\nPIANO\nJe sais de tristes eaux. Glose sur des vers de HENRI DE RÉGNIER\ncure de France de novembre 1895 avec un dessin de L.-W. Hawkins).\nUn Cœur d'enfant. Glose sur des vers de LAURENT TAILHADE (Mercure\nde France d'août 1896).\nColloque sentimental. (Glose sur le poème de VERLAINE) (Heugel, 1897).\nPaysage d'Alsace. (Non édité).\nImages d'enfants. (Six petits tableaux : Carillon, Chevaux de bois, La\nPluie, En bateau, Noël, En Bretagne(Schott, 1908, avec des dessins\nde Georges Delaw).\nCHANT ET ORCHESTRE\nL'orgue. Poème de CHARLES CROS (Lemoine, 1907).\nJ'ai marché trente ans, mes sœurs...,\nde la Vierge (1906-1907), poèmes de Maeterlinck (1) (Heugel).\nSérénade. Poésie d'ARMAND SILVESTRE (Lemoine, 1907).\nIvresse d'amour. Des Poèmes de traduits par MME JUDITH GAU-\nTIER (2) (Heugel, 1906).\n\nLouis Thomas.\n\n(1) et (2) Ces quatre morceaux ont été interprétés par Mme Georgette Leblanc et\nl'orchestre Colonne au Théâtre du Châtelet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c034", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 45, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.11.2", "titre_corps": "N sait la singulière manie des éditeurs français qui n'hésitent", "titre_sommaire": "N sait la singulière manie des éditeurs français qui n'hésitent", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.45", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 1599, "texte": "N sait la singulière manie des éditeurs français qui n'hésitent\npas à choisir pour leurs 3.50 ordinaires le papier le moins\nsolide, les caractères les plus affreux et la disposition la\nplus horrifiante; les éditeurs de musique ne le cèdent en\nrien, sur ce point, à leurs confrères de la librairie plus ou\nmoins littéraire : leurs graveurs charbonnent les pages de\ntexte, le papier tombe en pourriture même lorsqu'on ne le mouille pas, et\npour ce qui est des couvertures, depuis que ce ne sont plus des chromos, on\ndirait des lavis d'architecte pour décorer une gare du Métropolitain. Seul,\nM. Debussy a su tourner la difficulté en ne laissant mettre sur ses partitions\nque des caractères d'imprimerie, assez heureusement choisis d'ailleurs.\nC'est pourquoi je bénis Gabriel Fabre, Mme Catulle Mendès, Georges\nDelaw et M. Max Eschig, sans oublier les dieux, de m'avoir éjoui l'oeil, l'o-\nreille et l'esprit avec un petit recueil de musique pour enfants, dont l'exté-\nrieur, à lui seul, prévient et dispose favorablement l'amateur de choses déli-\ncates ou belles. Gabriel Fabre a composé ces airs; Mme Catulle Mendès a\nécrit pour eux une préface en dix quatrains ; Georges Delaw a dessiné et\ncolorié une jolie image pour chacun des six morceaux et pour la couverture ;\net M. Max Eschig a imprimé et publié le tout, qui forme un ouvrage char-\nmant.\nJ insiste dès maintenant sur ce fait que l'ouvrage en question n'a pas\nde prétentions humanitaires ou géniales, et que cependant il est aussi har-\nmonieux qu agréable dans son absence de prétentions. Et n'est-ce pas en"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.46", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2769, "texte": "effet un défi à la logique de M. Baderne et de Mme Truphaldin, que ces\nestampes simplement coloriées, où l'on voit des enfants dans des attitudes\nfamilières, soit qu'ils regardent des chevaux de bois, l'étoile des mages ou\ndes bateaux partant pour la pêche, ou bien qu'ils courent vers le car-\nrousel qui les amuse: ils sont, avec le petit nain domestique qui\nles accompagne, les amis de nos rêves et de nos promenades dans le\nroyaume blanc où tout est pareil au cœur des marguerites et au soleil de\nmai. En les voyant, le philistin dira : un caricaturiste et un musicien de paco-\ntille! Et moi, qui n'aime pas les airs de savantasse, je dis: deux gentils\ncamarades, qui aiment les choses simples, les enfants, les chansons natu-\nrelles et finaudes, et les belles lumières que le soleil jette sur la plus humble\ndes fleurs, dans ce monde où rien n'est laid qui ne soit également aimable,\nsuivant qu'un pédant ou qu'un bon garçon le regarde, le dénigre ou l'admire.\nCe sont six petits morceaux, très brefs: I. Carillon, 11. Chevaux de bois,\n111. Il pleut, IV. En bateau, V. Noël, VI. En Bretagne. Le titre donne le con-\ntenu de chacun des tableaux:\nCarillon. - Des cloches chantent, sonores, argentines, éloignées ou\nlégères; avec un peu d'imagination on voit l'air léger de Pâques fleuries au-\ntour de ce dialogue aérien ; et la joie est partout dans ce morceau fait avec\nles souvenirs des échos d'Angélus ou de Matines. « Or, c'est le jour de\ntous les anges », comme dit le poète-imagier Max Elskamp.\nChevaux de bois. Ils tournent, un peu démodés, un peu patraques,\ntantôt plus vite et tantôt plus doucement, manège de province avec une petite\nmusique qui ne hurle pas: « Tournez, tournez, bons chevaux de bois... »\nIl pleut. —De la fenêtre, on aperçoit les ardoises mouillées, les vitres\ngrises, le ciel d'hiver, et sur les toits de la petite ville de province, le nain\nPuck qui joue du tambour :\nO bruit doux de la pluie\nPar terre et sur les toits...\nEn bateau. Le mouvement berceur de la houle; ce sentiment de\nrepos et de bien-être que l'on a, lorsque couché sur le plat-bord d'une\nbarque de pêche, on voit venir vers soi, soulever le bateau et le laisser\nretomber mollement, les vagues ensoleillées, couleur de lumière et d'argent.\nEn bateau, dans le bateau où l'on chante et l'on rêve, « un bateau frêle\ncomme un papillon de mai ».\nNoël. Joie ! joie légère ! chansons ! vieux airs anciens qui renaissent\ndans la mémoire et que l'on se chante à soi-même! Et les petits s'éveillent,\njoyeux, et courent vers la cheminée pour voir dans leurs souliers les ca-\ndeaux du bonhomme Noël.\nEn Bretagne. Et hip, et hop! voici que l'on danse, bras ballants,\njambes levées: le père a peut-être bu une tasse de trop, et l'on imite un peu"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.47", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 2944, "texte": "ses gestes; mais ça ne fait rien, vive la joie: sur la neige glacée, le long des\nruisseaux,\nMains aux poches les petits gas bretons s'en vont,\nHeurtant le sol durci de leurs petits sabots.\nLa meilleure musique à offrir à des enfants, celle qui peut leur ouvrir\nle plus commodément le palais enchanté des rêves et des sons, c'est bien\nune musique comme celle-ci, légère et descriptive, qui fait revivre en eux\ndes images très simples, et donne à leur existence imprécise une couleur de\npoésie qui ne les surprend pas. Je ne parle, bien entendu, que de ces esprits\nordinaires et lents qui arrivent à la musique par une initiation progressive:\nles autres, les prodiges, tout leur est donné du premier coup, et dès l'en-\nfance ils connaissent l'existence propre des sons, des accords et de leurs\nharmonies subtiles.\nEt c'est une des qualités de ce recueil de Fabre, comme de toute sa\nmusique en général, qu'une extrême simplicité s'y laisse voir, tandis que\nles sons eux-mêmes continuent à réjouir celui qui les entend, sans triche-\nrie, sans prétention aucune, par cela seul que c'est un musicien qui parle,\nun musicien qui a le sens de ce qu'il peut faire, de ce qu'il peut dire, sans\nenflure ni ambition démesurée.\nMusique pour les enfants, musique aussi pour les hommes qui atten-\ndent de la musique des émotions et du plaisir, avant de lui demander, soit\nl'étalage d'une science toujours discutable, soit celui de nouveautés quel-\nquefois choquantes.\nEt par exemple, si ces pièces très courtes sont des tableaux où un phi-\nlistin ne verrait que de « la chose vue », ce sont bien aussi de « la chose à\nentendre », avec leurs trouvailles mélodiques, très brèves, je le veux\nbien mais aussi réelles qu'un fait historique ou la note que donne la\ntouche d'un piano. Le plaisir que l'on y prend n'est pas immense (il ne\ns'agit pas toujours d'être immense, chevelu et génial, comme le croient nos\nineffables contemporains), mais il existe, et c'est déjà beaucoup qu'une\nbeauté réelle, si mince qu'elle soit, en ce monde où la laideur est si fré-\nquente.\nCe n'est d'ailleurs pas une raison parce que nous avons aujourd'hui des\nmusiciens (que j'admire et que j'aime tout comme un autre) qui cultivent\nautre chose que la trouvaille mélodique, pour ne pas nous plaire avec ceux\nqui ont le sens de ces réalités. Sont-ils moins grands que leurs confrères?\nJe n'en sais rien, je n'en veux rien savoir. Le fait est que si un homme\nexiste, s'il a une chose à dire, et s'il la dit sans ennui pour celui qui l'écoute,\nil importe peu que ce soit avec de l'art, de la science, de la simplicité ou\ndu raffinement: nous n'avons qu'à le prendre tel qu'il est, l'étudier, le com-\nprendre et parler de lui avec sympathie, nous surtout, nous, critiques, qui\navons comme devoir de présenter au public des créateurs, en disant ce qu'ils\nsont, plutôt qu en leur reprochant de n'être pas ce que nous pourrions vou-\nloir qu'ils fussent."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c039", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 48, "image_fin": 49, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.11.3", "titre_corps": "Catalogue de l'œuvre de Gabriel Fabre", "titre_sommaire": "Catalogue de l'œuvre de Gabriel Fabre", "signature_source": "Louis Thomas", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.48", "debut_caractere": 40, "fin_caractere_exclue": 2419, "texte": "Catalogue de l'œuvre de Gabriel Fabre\n\nCHANT ET PIANO\nSérénade. Poésie d'ARMAND SILVESTRE (Lemoine, 1893).\nL'Orgue. Poésie de CHARLES GROS (Lemoine, 1894).\nChansons de Mœterlinck. Dix poèmes de MAURICE MAETERLINCK, pré-\ncédés d'un prélude pour violon, violoncelle et piano: i° Elle l'enchaîna,\n20 Les sept filles d'Orlamonde,30 40\nl'amant sortit,50 J'ai marché trente 6°\nVierge, 70 Les Couronnes d'or, 8° La Chanson de Mélisande, 90 Elle\navait trois couronnes, io° Et s'il revenait un jour. (Ces mélodies ont\nété écrites de 1894 à 1906 et réunies en 1907 en un cahier chez Heu-\ngel).\nBouche close. Poème de MAURICE VAUCAIRE (Figaro Musical, octobre\n1893. Publié chez Heugel en 1907).\nComplainte de l'oubli des morts. Poème de JULES LAFORGUE (La Plume,\nlERIER novembre 1893).\nL'Archet. Poème de CHARLES CRÛS (avec violoncelle), (Lemoine, 1895).\nRonde du diable. Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Lemoine, 1895).\nBallade. Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Lemoine, 1895).\nComplainte.— Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Hachette, 1895).\nL'Elue. Poème de CHARLES VAN LERBERGHE (Enoch, 1897).\nDansons la ronde. Poème de CHARLES VAN LERBERGHE (Enoch, 1897).\nBarque d'or. Poème de CHARLES VAN LERBERGHE (Heugel, 1897, avec\ncouverture de Le Sidaner).\nDimanche. Poème de MAX ELSKAMP (composé en 1898, publié dans\nl'lllustration du 10 janvier 1902, et édité chez Schott en 1907).\nTendresses. Poème de PIERRE LOUYS (Mercure de France, novembre\n1898).\nChevaux de bois. Poème de PAUL VERLAINE (adaptation à un prélude\nde Bach), (Lemoine 1899).\nChants de Bretagne. Recueil d'airs bretons adaptés à douze poèmes, dont\nsuit le détail : I° Bon menuisier,de JEAN MORÉAS, 20\nde JEAN AJALBERT, 30 Blanc linge, de Louis LE CARDONNEL, 40 La\nRonde, de PAUL FORT, 50 Naviguant ma brunette, chanson populaire,\n6° La Corde, de PAUL FORT, 70 Les Croix de bois, de PAUL GÉRARDY,\n8° Le Pain, de STÉPHANE MALLARMÉ, 90 Le Fuseau, de TRISTAN\nKLINGSOR, lO° Les trois gobelets,de TRISTAN KLINGSOR, ll°\nriette, de CAMILLE MAUCLAIR, 120 de CAMILLE MAUCLAIR.\n(Les trois premiers ont été recueillis en 1895 et publiés la même année\nchez Tellier (1). Les autres ont été recueillis en 1900. Et le tout a paru\nchez Lemoine en 1903, avec préface de Paul Adam).\nRoses rouges. Poésie de MME CATULLE MENDÈS (Heugel, 1905).\nPoèmes de Jade. Poèmes traduits du chinois par MME JUDITH GAUTIER.-\n\n(1) Reproduits par le Figaro Musical de juillet 1893."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.49", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 1749, "texte": "i° La Flûte mystérieure, 2° Au bord de l'eau, 3° La Feuille sur l eau,\n4° La Fleur défendue,50 L'Ombre 6°\ncôté du fleuve, 70 Ivresse d'amour, 8° A la plus belle femme du bateau\nde fleurs, g° Les deux perles,io° (Heugel, de 1906\nà 1908).\nLe beau voyage. Poésie de PAUL ARÈNE (Schott, 1907)-\nNoël. Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Schott, 1907)-\nBrave soldat. Chanson populaire de l'Anjou recueillie et harmonisée par\nGABRIEL FABRE (NOS Loisirs,2 février 1908).\nPetite sérénade. Poème de ALFRED MORTIER (Nos Loisirs, 8 mars 1908).\nVIOLON, VIOLONCELLE ET PIANO\nBarcarolle (Lemoine, 1890).\nChant des bateliers du Volga (Schott, 1908).\nTrois pièces transcrites. 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Il n'en est cepen-\ndant pas ainsi; et en dépit de la loi protectrice du droit d'auteur, le com-\nmerçant rapace a toujours cherché à dépouiller l'artiste des fruits de son\ntravail.\nVers 1860 le commerce des boîtes à musique commençait à prendre une\ncertaine extension, et, naturellement, les fabricants, avec un mépris absolu\nde la propriété artistique, ne se souciaient pas le moins du monde de deman-\nder aux compositeurs l'autorisation d'adapter leurs ouvrages au mécanisme\nde leurs instruments. Aussi la question de savoir si le monopole du musicien\ns étendait à la fabrication des boîtes à musique ne tarda-t-elle pas à être\nsoumise à l'appréciation des tribunaux. Elle fut tranchée dans un sens favo-\nrable aux compositeurs de musique; et logiquement, il ne pouvait en être\nautrement. Dans son arrêt du 13 février 1863 (2) la Cour de Cassation\nconsidéra très justement que la fabrication des instruments mécaniques des-\ntinés à reproduire des œuvres musicales constituait un véritable procédé\nd'édition, que la loi ne devait pas s'appliquer seulement à l'édition ordinaire\npar l'impression ou la gravure, mais à tous les modes de publication d'un\n\n(i) Il n'est question dans cette étude que du droit du compositeur sur la repro-\nduction et non de son droit sur l'exécution publique de ses œuvres, sujet traité anté-\nrieurement. ( Cf. Le droit des compositeurs de musique sur Vexécution de leurs œuvres,\nî906, p. 59.)\n(2) Dalloz. 1863-1-202, affaire Debain et Lépée."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.51", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3744, "texte": "ouvrage quels qu'ils soient, et que le pointage des cylindres des boîtes à\nmusique réalisait une véritable notation de la composition musicale dont le\nrésultat était de produire des effets analogues à ceux d'une feuille gravée.\nMalheureusement cette jurisprudence devait être de courte durée:\nquelques années après, le gouvernement impérial qui négociait avec divers\nEtats des traités de commerce, se heurta aux exigences de la Suisse. Ce\npays produisait en effet beaucoup d'instruments de musique mécaniques, et\ns'était vivement ému des décisions de notre jurisprudence (1); le gouver-\nnement fédéral sous prétexte que la prospérité de cette industrie nouvelle\ndevait être encouragée par tous les moyens possibles, subordonna son\nadhésion au traité de commerce, au vote d'une loi qui rendrait, dans notre\npays, complètement libre la fabrication et la vente des instruments de mu-\nsique mécaniques. C'est dans ces conditions que fut votée la loi du 16 mai\n1866, qui, très injustement, sacrifia les droits du musicien à de vagues inté-\nrêts commerciaux. Cette loi ne fut toutefois pas votée sans quelque résis-\ntance. « Vous pouvez, disait Marie au corps législatif dans un chaleureux\n« plaidoyer en faveur du droit d'auteur (2), vous pouvez changer la loi de\n« 1793, sans doute. Devez-vous la changer? Je dis que vous ne le devez\n« pas; je dis que si vous changez la loi et si vous la changez surtout dans\n« les conditions de votre projet de loi, vous portez atteinte à la propriété\n« intellectuelle elle-même, et aux graves intérêts nationaux qui s'y ratta-\n« chent et que vous sacrifiez ainsi sans raison, aux intérêts industriels de\n« la Suisse. » Au Sénat, le rapporteur de la Commission qui était Mérimée\ns'était élevé de toutes ses forces contre la loi nouvelle. « Nous n'avons pas\n<( trouvé, disait-il, plus de solidité dans l'argument qui établit une différence\n« absolue entre la préparation des planchettes et la notation musicale. Sans\n« doute, au premier aspect, on hésite à assimiler une pointe de fer avec\n« une note écrite ou gravée sur du papier réglé. Mais comment se disposent\n« ces pointes? Ne sont-elles pas la transcription, ou, si l'on veut, la traduc-\n<( tion d'une musique écrite selon la méthode ordinaire? Les ouvriers, qui\n« fichent les pointes ou les chevilles, ne se guident-ils pas par les notes\n« écrites? La Société biblique de Londres fait imprimer en langue turque\n<( de petits traités propres à convertir les musulmans, et, pour que ces livres\n« ne soient pas poursuivis par la police, au lieu de caractères turcs, on se\n« sert de lettres grecques. La douane turque, qui n'y entend pas malice,\n« prend ces livres pour du grec et les laisse passer. Cela est fort bien, vu\n« l'intention; mais, si un libraire s'avisait de publier sans autorisation le\n\n(1) Pour appuyer leurs revendications, les fabricants de Sainte-Croix disaient\ndans une pétition du 15 février 1861: «Une boîte à musique, un piquage sur rouleaux,ne\npeuvent être assimilés dans les résultats à une reproduction par l'impression ou la gra-\nvure : cette imitation de fragments d'opéras ou d'autres compositions musicales n'est\npoint une concurrence faite aux auteurs ou aux éditeurs ; loin de diminuer le débit de\nleurs compositions, elle le facilite et le' favorise ; de plus, elle n'est point destinée à\ndes représentations publiques, elle ne se produit que dans l'intimité et dans l'intérieur\nde la famille ; elle n'est qu'un objet momentané de distraction, de délassement domes-\ntique ; elle ne peut, pour celui qui le possède, devenir la source de spéculations, et le\ndevint-elle, elle ne pourrait dans aucun cas porter le moindre dommage à la propriété\nartistique. » e. ±-\n(2) Moniteur,4 juillet 1865."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.52", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3373, "texte": "<( livre français d'un auteur vivant, en caractères grecs, hésiterait-on à le\n« condamner comme contrefacteur? Entre des planchettes et la notation\n« musicale ordinaire, c'est encore une différence dans les moyens d'exécu-\n« tion, mais cette différence nous a paru bien moins considérable qu'entre\n« la voix humaine et une serinette. Quant aux résultats, il est facile de les\n<( constater: dans un cas l'auteur perd, et, dans l'autre, il gagne. L'exposé\n« des motifs nous fournit un fait curieux et que nous aurions peine à croire\n<( s'il n'eût été attesté par un témoignage si autorisé, c'est que des compo-\nte siteurs ont fait fabriquer leurs airs avant la gravure, pour les bien juger.\n« S'ils les jugent ainsi, Messieurs les sénateurs, croyez que ce système de\n« notation en pointes n'est pas si difficile à comprendre qu'on le prétend.\n« Croyez aussi qu'avec les progrès incessants des arts mécaniques, qu'avec\n<( la décadence du goût moderne, les orgues de Barbarie n'ont pas dit leur\n« dernier mot et qu'elles tendent à remplacer les artistès au grand préjudice\n« des auteurs, des éditeurs et des amateurs (i). »\nMalgré ces solides arguments qui laissaient entrevoir combien le sys-\ntème proposé devait être néfaste et dangereux, les considérations d'ordre\ncommercial et international furent les plus fortes: le compositeur fut impi-\ntoyablement dépouillé. La loi du 16 mai 1866 se compose d'un article unique:\n« La fabrication et la vente des instruments servant à reproduire méca-\n« niquement des airs de musique qui sont du domaine privé ne constituent\n« pas le fait de contrefaçon prévu et puni par la loi du 19 juillet 1793, corn-\née, binée avec les articles 425 et suivants du Code pénal. »\nCes quelques lignes, par l'injustifiable restriction qu'elles apportent au\ndroit d'auteur, ont causé et causent un préjudice chaque jour plus considé-\nrable aux compositeurs et éditeurs de musique. Si, en effet, en 1866, l'in-\ndustrie des instruments de musique mécaniques était relativement peu\ndéveloppée, elle a pris de nos jours une extension énorme. Les orgues de\nBarbarie, aristons, serinettes et boîtes à musique dont le mécanisme rudi-\nmentaire ne pouvait exécuter que des compositions simples et assez peu\nnombreuses ont fait place à des instruments perfectionnés (pianolas, phono-\nlas, orgues mécaniques, éolian, etc...), qui sont capables de réaliser les\nœuvres les plus compliquées et les plus difficiles. Mais cela est encore peu\nde chose; c'est surtout depuis que le phonographe a fait son apparition que\nla situation créée par la loi de 1866 est devenue intolérable; car cet instru-\nment a pénétré partout, et c'est par milliers que se vendent les cylin-\ndres et disques grâce auxquels on peut à prix réduits et sans connaissances\nspéciales savourer les musiques les plus diverses ridiculisées par les sons\nnasillards de ces ingénieux appareils.\nMais le phonographe est-il bien un instrument de musique mécanique\nau sens de la loi de 1866?\nSans nul doute, disent les fabricants; les termes de la loi de 1866\nsont généraux, et cette généralité doit protéger notre industrie; le phono-\ngraphe est bien un « instrument servant à reproduire mécaniquement des\nairs de musique »; par conséquent, nous pouvons librement et sans l'auto-\nrisation de personne fabriquer et vendre nos instruments ainsi que leurs\n\n(i) Moniteur, 8 juillet 1865."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.53", "debut_caractere": 38, "fin_caractere_exclue": 3460, "texte": "cylindres et disques. La loi de 1866 ne saurait s'appliquer aux phonogra-\nphes, répliquent les éditeurs et compositeurs; c'est une loi d'exception, elle\ndoit donc être interprétée restrictivement et s'appliquer seulement aux ins-\ntruments que son auteur avait en vue au moment de sa promulgation ; or en\n1866 le législateur ne pouvait songer aux phonographes dont l'invention est\nrécente. Et même en admettant que la loi de 1866 fût applicable aux pho-\nnographes, elle ne pourrait l'être qu'au mécanisme de ces instruments, mais\nnon aux disques et cylindres qui en sont absolument distincts. Ces derniers\nsont de véritables exemplaires des œuvres musicales, où la pensée du com-\npositeur est, comme matérialisée et qui, semblables à des brochures, peu-\nvent être réunis et classés en des sortes de bibliothèques. Toute reproduction\ngraphique d'une œuvre, par un procédé quelconque qui permet d en saisir le\nsens en l'exécutant, est une édition; et il n'est pas nécessaire que la nota-\ntion employée soit intelligible pour tous, il suffit qu'il y ait possibilité de la\ncomprendre.\nLa question a d'ailleurs été tranchée par la jurisprudence: mais la solu-\ntion adoptée, complètement défavorable aux musiciens, est franchement\nmauvaise. Dans son arrêt du lerIer février 19°5 (0> Ia Cour d'appel de Paris a\nfait une distinction entre « les paroles sans musique, les chants avec mu-\nsique, et les œuvres purement musicales », et elle a accordé aux deux pre-\nmières sortes d'ouvrages la protection de la loi de i793> réservant pour la\ntroisième l'iniquité de la loi de 1866. « En ce qui touche les ouvrages seule-\n« ment musicaux, dit-elle ; considérant que leur reproduction par les pho-\n« nographes ou les gramophones ne constitue pas, conformément à la loi\n« susvisée du 16 mai 1866, la contrefaçon musicale; qu'en effet les appa-\n« reils, d'après leur construction et leurs effets étudiés par la Cour, sont des\n« instruments mécaniques par leurs rouleaux ou cylindres, leur style, leur\n<( diaphragme répétiteur, leur mouvement d'horlogerie et leur pavillon des-\n« tiné à enfler les sons; qu'ils servent à reproduire mécaniquement des airs,\n« et, dès lors, rentrent dans la catégorie spécifiée par le législateur; qu'on\n« objecterait en vain qu'ils ne sont point par eux-mêmes des instruments de\n« musique, mais en quelque sorte des enregistreurs ou des échos, puisque\n« la loi n'a pas exonéré la reproduction sonore par des instruments de mu-\n« sique, mais bien d'une façon plus générale les airs de musique reproduits\n« par des instruments mécaniques. »\nCette distinction ne peut satisfaire les défenseurs du droit d'auteur. En\nvoulant appliquer à la lettre la loi de 1866, les juges sont arrivés à établir\nune distinction dont les résultats sont absurdes. Vous composez une mélodie\npour chant et piano, vous êtes protégé contre les reproductions phonogra-\nphiques ; vous la transcrivez pour piano seul, et dès lors vous êtes désarmé\ncontre les enregistreurs de cylindres. Il faut avouer que c'est quelque peu\nincohérent. Pour éviter une telle solution, et aussi, pour faire preuve d'une\nparfaite compréhension du droit de l'artiste, sans cependant violer les lois\nen vigueur, le tribunal aurai; dû faire une autre distinction, celle que les\nmusiciens s'efforçaient de faire prévaloir. Il aurait dû considérer les cylin-\n\n(1) Pan dectes fran 1905-2 -59.\nCet arrêt a été confirmé par la Cour de Cassation le 21 juillet 1908."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.54", "debut_caractere": 22, "fin_caractere_exclue": 3273, "texte": "dres et disques comme distincts des phonographes et gramophones; et, en\neffet, seul le phonographe est un instrument mécanique, le cylindre n'est que\nla page de musique qu'un mécanisme ingénieux rend intelligible. Il y a\nparfaite analogie entre la musique gravée et le cylindre impressionné; le\nmode de notation diffère, mais l'un et l'autre sont des exemplaires de l'œuvre\nmusicale avec lesquels on peut l'exécuter par des moyens différents. En\nadoptant cette solution, les juges auraient limité l'application néfaste d'un\ntexte de loi suranné et hors d'usage; ils auraient aussi agi conformément\naux notions modernes de la propriété artistique. Actuellement, grâce au sys-\ntème adopté, les fabricants peuvent vendre des milliers- de cylindres et de\ndisques qui sont autant d'exemplaires des œuvres musicales, sans payer\naucune redevance aux compositeurs; ils peuvent ainsi non seulement s'enri-\nchir avec le produit du travail des musiciens, mais leur causer le plus grand\ntort en rendant leurs ouvrages insupportables par les exécutions détesta-\nbles de leurs odieuses mécaniques.\nLa lutte entre musiciens et industriels ne se poursuit pas seulement en\nFrance; dans presque tous les pays, la question des instruments mécaniques\na soulevé de graves difficultés difficultés qui ont été résolues générale-\nment sans aucun souci des droits de l'artiste. En Allemagne, l'absence de\ndisposition spéciale dans la loi de 1870 avait fait prévaloir des solutions\nfavorables aux musiciens; mais le nouvel article 22 adopté lors de la revi-\nsion de cette loi est venu fâcheusement modifier cet état de choses en déci-\ndant: <( Est licite la transcription d une œuvre musicale éditée sur des dis-\n« ques, planches, cylindres, bandes et autres parties semblables d instru-\n(( ments servant à reproduire mécaniquement des airs de musique. Cette\n« disposition s'applique également aux parties interchangeables, à moins\n« qu'elles ne s'adaptent à des instruments pour lesquels l'œuvre peut être\n« reproduite au point de vue de la force et de la durée des sons et au\n<( point de vue de la mesure de manière à équivaloir à une exécution per-\n« sonnelle. » La jurisprudence autrichienne (1) est nettement hostile au\nmusicien en appliquant la loi du 26 décembre 1895 dont l'article 36 dis-\npose: « La fabrication et l'usage public d'instruments reproduisant mécani-\n« quement des œuvres musicales ne constituent pas une atteinte au droit\n« d'auteur sur les œuvres de musique. » Les solutions de la jurisprudence\nbelge (2) ne sont pas plus favorables. En Angleterre, la loi du 22 juillet 1902\nqui reconnaît au compositeur le droit exclusif de transcrire son œuvre « en\nune notation ou un système quelconque » a subi une grave restriction par le\nMusical Copyright Act du 4 août 1906 qui déclare: « Toutefois les termes\n« exemplaires contrefaits » et « planches » ne comprendront pas, pour\n« les effets de la présente loi, les rouleaux perforés utilisés pour le jeu des\n« instruments de musique mécaniques, ni les notations qui servent à la repro-\n Ia Cour d'appel de Paris a\nfait une distinction entre « les paroles sans musique, les chants avec mu-\nsique, et les œuvres purement musicales », et elle a accordé aux deux pre-\nmières sortes d'ouvrages la protection de la loi de i793> réservant pour la\ntroisième l'iniquité de la loi de 1866. « En ce qui touche les ouvrages seule-\n« ment musicaux, dit-elle ; considérant que leur reproduction par les pho-\n« nographes ou les gramophones ne constitue pas, conformément à la loi\n« susvisée du 16 mai 1866, la contrefaçon musicale; qu'en effet les appa-\n« reils, d'après leur construction et leurs effets étudiés par la Cour, sont des\n« instruments mécaniques par leurs rouleaux ou cylindres, leur style, leur\n<( diaphragme répétiteur, leur mouvement d'horlogerie et leur pavillon des-\n« tiné à enfler les sons; qu'ils servent à reproduire mécaniquement des airs,\n« et, dès lors, rentrent dans la catégorie spécifiée par le législateur; qu'on\n« objecterait en vain qu'ils ne sont point par eux-mêmes des instruments de\n« musique, mais en quelque sorte des enregistreurs ou des échos, puisque\n« la loi n'a pas exonéré la reproduction sonore par des instruments de mu-\n« sique, mais bien d'une façon plus générale les airs de musique reproduits\n« par des instruments mécaniques. »\nCette distinction ne peut satisfaire les défenseurs du droit d'auteur. 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Net 1 70\nL'lnfidèle (Maeterlinck).\nNet 1 70\nDuparc (H.). La Fuite (Th.\nGauthier, duo pour Soprano\net Ténor . . . Net 250\nKomitasWardaret.La Lyre\narménienne, recueil de chan-\nsons rustiques. . Net 10 »\nLocard (P.). Juin (Leçonte de\nLisle, pour M.-S. et chœur à\n3 voix de femmes) et P°.\nNet 3 »\nMel - Bonis . Epithalame\n(chœur pour 2 voix de fem-\nmes et P°.) . . Net 2 50\nNazare Aga (Y.-K.). € Les\nNuits persanes » (poésies\nde A. Renaud) . Net 8 »\nRavel (M.). D'Anne jouant\nde l'Espinette. . Net 1 70\nD'Anne qui me jecta de la\nneige. (Epigrammes de Cl.\nMarot) . . . Net 170\nPIANO\nBardac (R.). « Horizons >.\nLes Cloches de Casbeno. Jeux.\nSur la Tresa. . Net 4 »\nBréville (P. de). Portraits de\nmaîtres : Gabriel Fauré ,\nVincent d'indy . Ernest\nChausson. César Franck.\nNet 5 »\nCollin (C.-A.). Ricordando.\nNet 1 70\nGroz (A.). Epithalame. I. Pay-\nsage. portrait. Amour. Rê-\nves; 11. Gens de noces. Dan-\nses bourgeoises et rustiques.\n111. Cloches. Cortège. Epou-\nsailles, Duo.. Avenir.\nNet 8 »\nHennessy (S.). « Au Vil-\nlage » : Noce campagnarde.\nFillettes. Basse-Cour. Sur\nl'herbe. Au bord du Ruis-\nseau .... Net 5 »\nInghelbrecht (D.-E), Suite\npetite russienne. J'ai aimé\nYvan. Chant du Vent. Ko-\nzatchka. Mon Cœur. Chant\ndu Soldat. . . Net 7 »\nLabey (M.). Sonate en 4 par-\nties. . . . Net 8 »\nSymphonie en mi (à 4\nmains).... Net 8 »\nLadmirault (P ). Variations\nsur des airs de biniou tré-\ncorois (à 4 mains). Net 4 >\nMel Bonis. Variations (pour\n2 pianos, 4 mains). Net 7 >\nPoueigh (J.), « Pointes sè-\nches ». Cerfs-volants. Parc\nd'automne. Combat de coqs.\nNet 4 »\nRavel (M.). Jeux d'eau.\nNet 3 35\nPavane pour une infante\ndéfunte . . . Net 2 »\n« Miroirs ». Noctuelles. Oi-\nseaux tristes, Une barque sur\nl'Océan. Alborada de? Gra-\ncioso. La Vallée des Cloches.\nNet 10 »\nThirion (L.). Sonate en 4 par-\nties Net 7 »\nVIOLON ET PIANO\nAlquier (M.). Sonate en 4\nparties. . . . Net 10 »\nBertelin (A.). Sonate en 4\nparties. . . . Net 10 »\nLeclair (J.-M.). ir# série du\nlerIer livre, op. 3 (1 à 6) •\nNet 15 »\n2e série du lerIer livre, op, 3.\n(7 à 12). . . Net 10 »\nMunktell (H.) Sonate en 4\nparties. . . . Net 8 »\nPoueigh (J ), Sonate en 4\nparties. . . . Net 8 »\nFLUTE ET PIANO\nOU HARPE\nInghelbrecht (D.-E.). Deux\nesquisses antiques.\n.Dryades . . . Net I 50\nScaphé. ...» 170\nMel Bonis. Sonate. » 7 »\nALTO ET PIANO\nLabey (M.).Sonate Net 7 »\nVIOLONCELLE ET PIANO\n.Mel Bonis. Sonate. Net 6 »\nTRIOS\nMel Bonis. Suite pour flûte,\nviolon et piano. Net 5 »\n2 trios pour violon, violon-\ncelle et piano :\nMatin .... Net 4 »\nSoir .... » 3 »\nQUATUORS\nMel Bonis. Quatuor piano,\nviolon, alto, violoncelle.\nNet 12 »\nSeitz (A.). Quatuor pour ins-\ntruments à cordes. Ne* 12 »\nQUINTETTES\nLacroix (E.). Quintette pour\npiano et cordes . Net 15 »\nS (Léo). 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GAVEAU, 45, rue de la Boëtie\nPARIS =====\nEDITION AIBL.\nEDITION BÉLAIEFF.\nEDITION JURGENSON.\nDEPOSITAIRES EXCLUSIFS DES\nEDITION MUTUELLE.\nEDITION FCHLÉSINGI.R.\nEDITION DE LA SCHOLA CANTORUM.\nEDITION ZIMMERMANN.\nEDITION UNIVERSELLE,\nEditeurs des Publications de la Société I.iternationale de Musique (Section de Faris^\nF-'' &\n\nt >V\n. %\ntrotte\n■\nm\n' -jJLA\n\\ € jn>tr?\nfit»\nû\nvt\n■w\n■ •'\n\" %'\n■\n.y.,\n- 'i\n,\n;\n■■\n•• s ■ <•' •\n:.\n*\ns:\n< ?\n: ,\n./• ;\nM||l 0,0.' |\ntn-unt 4k-i\n,fi &3fàfk f.m*€^6\nmm\n(iv ptotxmkWGi ftint\nmm\nnt&\n*-*■ f • f'»\n*\" - 1\nmsmm\n>\n, w. . ~j T I w , v§ * . ; ,§T/* , çT\n■ (jptnf n&ny tj\nfeu&r ifOiutf cifè jhjCpte-p £ fetf iwGifigpiCit ,oiu f\npVjW; ampM\" ym& pmrnt % Mtîm\njP<*t a-pçfïg*js&ui\\nm)% m*tœ! 4m€tj^cnj^Mvy\nâtu JM&jf zt fmmfe b&v çffltfa: imtékfa 4*l/ pffait® &îçtj {ktn#faïtton&if\nffc'ftwkmvnrt 9«mnte*u (tmtn-iMi*ttt «H- ilfhfVMto'-\n■ tow fîti|r4î iw'ctoîy lirwsît\"ÇtVtttjtî\",. ; ;\nPHOTOGRAPHIE ARTISTIQUE ET INDUSTRIELLE\n1 Cliché 13x18 avec une épreuve, 2 fr.; les suivantes, chaque.. ..\nPRIX COURANT < Cliché 18x24 avec une épreuve, 3 fr.; les suivantes, chaque.. ..\n( Cliché 24x30 avec une épreuve, 5 fr.; les suivantes, chaque.. ..\n0 50\n0 75\n1 *"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1909-05-15-01-c106", "article_bluemountain": "bmtnabh_1909-05-15_01#c106", "volume": "bmtnabh_1909-05-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 106, "image_fin": 106, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.2.23", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.106", "debut_caractere": 5, "fin_caractere_exclue": 551, "texte": "a\n\"50\nBfe.\n&\nf\nwm-\nt\nS\nY:\nX\nw\n?Eïîi\n: &;v-.\n■:• ': . . , '\nV Ï *\n! '. -\nM\nm\n««is*\n\"s!\n..w-iUi..,.\"\nV-.\n'\"«V.\ncr-'\nfSL\nrn^sà\n112/\nfL\ni m\nlu~J\n;>^-r\nwm\nK\n•'\nRequiem d'amour (L. Tail-\nlade) . . Net 150\nL'invitation au voyage (Ch.\nBaudelaire) . Net 2 50\nCouperin. Pastorale, air sé-\nrieux .... Net 1 70\nDe Crèvecœur ( L.). Dé-\ncembre (G. de Fontenay).\nNet 1 70\nLa tendre famille (Ballade à\n5 voix et chœur mixte, d'a-\nprès le « Kalevala » Net 3 »\nDéodat de Séverac. Chan-\nson de Blaisine M. Magre.\nNet 1 50\nLe Chevrier (P. Rey).\nNet 1 70\nLes Cors (P. Rey) » 2 »\nL'Eveil de Pâques (Verhae-\nren) .... Net 1 70\nL'lnfidèle (Maeterlinck).\nNet 1 70\nDuparc (H.). La Fuite (Th.\nGauthier, duo pour Soprano\net Ténor . . . Net 250\nKomitasWardaret.La Lyre\narménienne, recueil de chan-\nsons rustiques. . Net 10 »\nLocard (P.). Juin (Leçonte de\nLisle, pour M.-S. et chœur à\n3 voix de femmes) et P°.\nNet 3 »\nMel - Bonis . Epithalame\n(chœur pour 2 voix de fem-\nmes et P°.) . . Net 2 50\nNazare Aga (Y.-K.). € Les\nNuits persanes » (poésies\nde A. Renaud) . Net 8 »\nRavel (M.). D'Anne jouant\nde l'Espinette. . Net 1 70\nD'Anne qui me jecta de la\nneige. (Epigrammes de Cl.\nMarot) . . . Net 170\nPIANO\nBardac (R.). « Horizons >.\nLes Cloches de Casbeno. Jeux.\nSur la Tresa. . Net 4 »\nBréville (P. de). Portraits de\nmaîtres : Gabriel Fauré ,\nVincent d'indy . Ernest\nChausson. César Franck.\nNet 5 »\nCollin (C.-A.). Ricordando.\nNet 1 70\nGroz (A.). Epithalame. I. Pay-\nsage. portrait. Amour. Rê-\nves; 11. Gens de noces. Dan-\nses bourgeoises et rustiques.\n111. Cloches. Cortège. Epou-\nsailles, Duo.. Avenir.\nNet 8 »\nHennessy (S.). « Au Vil-\nlage » : Noce campagnarde.\nFillettes. Basse-Cour. Sur\nl'herbe. Au bord du Ruis-\nseau .... Net 5 »\nInghelbrecht (D.-E), Suite\npetite russienne. J'ai aimé\nYvan. Chant du Vent. Ko-\nzatchka. Mon Cœur. Chant\ndu Soldat. . . Net 7 »\nLabey (M.). Sonate en 4 par-\nties. . . . Net 8 »\nSymphonie en mi (à 4\nmains).... Net 8 »\nLadmirault (P ). Variations\nsur des airs de biniou tré-\ncorois (à 4 mains). Net 4 >\nMel Bonis. Variations (pour\n2 pianos, 4 mains). Net 7 >\nPoueigh (J.), « Pointes sè-\nches ». Cerfs-volants. Parc\nd'automne. Combat de coqs.\nNet 4 »\nRavel (M.). Jeux d'eau.\nNet 3 35\nPavane pour une infante\ndéfunte . . . Net 2 »\n« Miroirs ». Noctuelles. Oi-\nseaux tristes, Une barque sur\nl'Océan. Alborada de? Gra-\ncioso. La Vallée des Cloches.\nNet 10 »\nThirion (L.). Sonate en 4 par-\nties Net 7 »\nVIOLON ET PIANO\nAlquier (M.). Sonate en 4\nparties. . . . Net 10 »\nBertelin (A.). Sonate en 4\nparties. . . . Net 10 »\nLeclair (J.-M.). ir# série du\nlerIer livre, op. 3 (1 à 6) •\nNet 15 »\n2e série du lerIer livre, op, 3.\n(7 à 12). . . Net 10 »\nMunktell (H.) Sonate en 4\nparties. . . . Net 8 »\nPoueigh (J ), Sonate en 4\nparties. . . . Net 8 »\nFLUTE ET PIANO\nOU HARPE\nInghelbrecht (D.-E.). Deux\nesquisses antiques.\n.Dryades . . . Net I 50\nScaphé. ...» 170\nMel Bonis. Sonate. » 7 »\nALTO ET PIANO\nLabey (M.).Sonate Net 7 »\nVIOLONCELLE ET PIANO\n.Mel Bonis. Sonate. Net 6 »\nTRIOS\nMel Bonis. Suite pour flûte,\nviolon et piano. Net 5 »\n2 trios pour violon, violon-\ncelle et piano :\nMatin .... Net 4 »\nSoir .... » 3 »\nQUATUORS\nMel Bonis. Quatuor piano,\nviolon, alto, violoncelle.\nNet 12 »\nSeitz (A.). Quatuor pour ins-\ntruments à cordes. Ne* 12 »\nQUINTETTES\nLacroix (E.). Quintette pour\npiano et cordes . Net 15 »\nS (Léo). Op. 77- Quintette\npour piano et cordes.Net 12 »"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.5", "texte": "IV\n\n0\nRouart, Lerolle & C\nÉDITEURS DE MUSIQUE\n«■ Fonds Baudoux, Ponscarme, Louis Gregh & Meuriot réunis «\n78, rue d'Anjou et chez MM. GAVEAU, 45, rue de la Boëtie\nPARIS =====\nEDITION AIBL.\nEDITION BÉLAIEFF.\nEDITION JURGENSON.\nDEPOSITAIRES EXCLUSIFS DES\nEDITION MUTUELLE.\nEDITION FCHLÉSINGI.R.\nEDITION DE LA SCHOLA CANTORUM.\nEDITION ZIMMERMANN.\nEDITION UNIVERSELLE,\nEditeurs des Publications de la Société I.iternationale de Musique (Section de Faris^\nF-'' &\n\nt >V\n. %\ntrotte\n■\nm\n' -jJLA\n\\ € jn>tr?\nfit»\nû\nvt\n■w\n■ •'\n\" %'\n■\n.y.,\n- 'i\n,\n;\n■■\n•• s ■ <•' •\n:.\n*\ns:\n< ?\n: ,\n./• ;\nM||l 0,0.' |\ntn-unt 4k-i\n,fi &3fàfk f.m*€^6\nmm\n(iv ptotxmkWGi ftint\nmm\nnt&\n*-*■ f • f'»\n*\" - 1\nmsmm\n>\n, w. . ~j T I w , v§ * . ; ,§T/* , çT\n■ (jptnf n&ny tj\nfeu&r ifOiutf cifè jhjCpte-p £ fetf iwGifigpiCit ,oiu f\npVjW; ampM\" ym& pmrnt % Mtîm\njP<*t a-pçfïg*js&ui\\nm)% m*tœ! 4m€tj^cnj^Mvy\nâtu JM&jf zt fmmfe b&v çffltfa: imtékfa 4*l/ pffait® &îçtj {ktn#faïtton&if\nffc'ftwkmvnrt 9«mnte*u (tmtn-iMi*ttt «H- ilfhfVMto'-\n■ tow fîti|r4î iw'ctoîy lirwsît\"ÇtVtttjtî\",. ; ;\nPHOTOGRAPHIE ARTISTIQUE ET INDUSTRIELLE\n1 Cliché 13x18 avec une épreuve, 2 fr.; les suivantes, chaque.. ..\nPRIX COURANT < Cliché 18x24 avec une épreuve, 3 fr.; les suivantes, chaque.. ..\n( Cliché 24x30 avec une épreuve, 5 fr.; les suivantes, chaque.. ..\n0 50\n0 75\n1 *"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.7", "texte": "SOCIÉTÉ G.-F. HÆNDEL\nDIRECTEURS-FONDATEURS: E. BOREL & F. RAUGEL\nCinquième et dernier concert du mardi 25 mai, à 9 heures du soir, salle de l'Union,\n14, rue de Trévise.\nAvec le concours de : Mme GALLET, soprano ; Mlle MARTEL, alto ; M. FRŒLICH,\nbasse; M. ERMEND BONNAL, organiste du grand orgue de N.-D. de Boulogne; M. E.\nBORREL, violoniste.\nPROGRAMME\n1° Concerto grosso (orchestre) A. CORELLI\nViolons soli : M. E. Borrel, Mme Lachaud-Godefroy ;\nVioloncelle: M. G. Choinet.\n(lre audition en France).\n2° Or sus, Serviteurs du Seigneur, (Psaume 134) J.-P. SWEELINCK\n(lre audition en France).\nLes chœurs.\n3° Sonate en ré majeur, pour violon et pian 0........... .. G.JF. H^NDEL\nMM. E. Borrel et E. Bonnal.\n4° Récit et air du Messie (3e partie) . G.-F. ELENDEL\nM. Frœlich.\n5° Pièces d'orgue D. BUXTEHUDE\n6 Sélection d liercicles. G.-F. HJENDEL\n(lre audition en France). Traduction française de Mme\nGallet.\nler1er acte. Marche.\nAir d'lole.\nChœur final.\n2me acte. Air d'lole.\nChœur: « Jalousie ».\n3®e acte. Prélude.\nChœur : « Jamais plus ! »\nAir d'Hercule : « 0 Zeus ! »\nScène de Déjanire.\nlole : Mme Gallet, Déjanire : Mlle Martel,\nHercule : M. Frœlich.\n7° Halleluyah de VOccasionol, Oratorio G.-F. H.ENDEL\n(lrB audition à Paris).\nRéalisation du continuo au piano et à l'orgue par M. Lejealle. Orchestre et chœurs\nde la Société G.-F. Hœndel, sous la direction de M. Félix Raugeï. Répétition publique\nde ce concert le lundi 24 mai à 4 heures, salle de l'Union, 14, rue de Trévise.\n\nVI"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.8", "texte": "1\n\nDouze Mélodies inédites de Moussorgski\n\nE hasard, providence des collectionneurs, vient de faire\ntomber entre les mains du premier signataire de cet article\nun autographe musical sur lequel il ne comptait guère, et,\ncela soit dit en passant, pour deux raisons: d'une part, il\ns'agit d'un compositeur russe, et, de l'autre, ce compositeur a\nnom Modeste Moussorgski. Or la Russie ignore, ou à peu\nprès, la vente, publique ou privée, des manuscrits, telle qu'elle se pratique\nen Allemagne et en France ; on ne saurait, sur les bords de la Néva, se pro-\ncurer, à prix d'or, les spécimens graphiques des grands hommes; on les\nobtient par voie amicale, mais non par voie commerciale; nul intermédiaire\nne s'applique à négocier ce genre de marchandises. Donc, en principe, le\ncollectionneur doit, comme on dit familièrement, faire son deuil de l'école\nrusse; à plus forte raison, semble-t-il, lorsqu'il est question d'un person-\nnage tel que l'auteur de Boris Godounov : son existence désordonnée et sa\nfin lamentable sur un lit d'hôpital pouvaient faire craindre que ses pa-\npiers n'eussent pas été conservés avec tout le soin désirable. Verba volant,\ndisaient les Latins ; mais il est des cas où les écrits ne restent pas plus que\nles paroles; au souffle de la négligence, ils se dispersent, et la destruction\nles guette avidement. Parfois ils émergent comme une épave, dans le\nremous du tourbillon qui les emporte; si l'on ne veut pas les voir disparaître\nencore, et peut-être pour toujours, il faut se hâter de les saisir au passage.\nA parler franc, le manuscrit en question, par son extérieur, n'était sédui-\nsant qu'à moitié. Ce qu'on aime dans un autographe, ce n'est point\nson élégance apparente, sa propreté graphique, sa « lisibilité » convention-\nnelle; il nous plaît, au contraire, d'y retrouver la trace des combats que\nlivra l'auteur pour devenir maître de sa pensée; il nous plaît d'assister, pour\nainsi dire, à la genèse et à l'enfantement de l'œuvre; il nous plaît, surtout,\nde déchiffrer le sens des ratures et des corrections, de noter les progrès qui se\nréalisent peu à peu, de suivre les étapes qui mènent au but final : route glo-\nrieuse, mais souvent aussi difficile, semée d'obstacles, comme sous les pas\nd'un Beethoven, par exemple, lorsqu'on voit le génie lutter avec peine et ne\ntriompher qu'à force de patience et de volonté. j\nW *<*-•\nParoies de Koltsov. Dédié à V etchesla (3).\nOp. 1, n° 10. 28 mars 1864, St-Pétersbourg.\nC'est un tableau d'orage nocturne, d'une puissance fatale. Le thème\nprincipal de l'accompagnement deviendra, au IVe acte de\nle chant de la révolte. (Voir le supplément).\nIX\nSI POURTANT J'AVAIS PU, romance (table),\nNOUS NOUS SOMMES QUITTÉS, romance (texte).\nDédiée à Nadiojda-Pétrovna Opotchinina (4). 15 août 1863, village\nde Volokh.\nRomance.\n\n(1) C'est la mère du compositeur.\n(2) Elle chantait fort bien les romances, et Moussorgski était un des familiers de\nla maison.\n(3) Un des camarades avec qui Moussorgski formait alors ce que les Russes\nappellent une « commune », c'est-à-dire une association pour vivre en commun.\n(4) Femme d'un des meilleurs amis de Moussorgski, lui-même excellent chanteur\namateur."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.12", "texte": "DOUZE MÉLODIES INÉDITES DE MOUSSORGSKI\n425\n\nX\nPOURQUOI LE CAPRICE SÉVÈRE, romance (table),\nL'ENFANT, romance (texte).\nParoles de Pléchtchéiev. Dédiée à L.-V. A. 7 janvier 1866, St-Pétersbourg.\nL'accompagnement a d'es délicatesses qui rappellent Borodine, mais le\nchant montre beaucoup plus d'émotion et d'abandon, surtout pour la\ndeuxième strophe, où il devient pathétique.\nXI\nCHANSON DU VIEILLARD\nOp. 1, n° 6. Dédiée à Alexandre-Pétrovitch 13 1863,\nvillage de Kanichtchévo.\nC'est de cette mélodie que parle Moussorgski dans une lettre à César Cui\ndu 22 juin 1863, citée par Stasov en sa biographie:\n« Il y a quelques jours, j'ai trouvé une pièce de vers de Goethe, très\ncourte. Grande joie, et aussitôt à la musique ! Pour un passage, il m'est\nvenu une phrase assez réussie (1)... Le sujet de Goethe, c'est un men-\ndiant, de Wilhelm Meister,je crois. Un mendiant peut chanter ma musique\nsans reproche de conscience, c'est mon opinion. »\nMoussorgski était alors au village, loin des livres: il a oublié, par\nbonheur, le caractère originel de ce joueur de harpe italien que Goethe\nsemblait destiner déjà aux tréteaux de l'Opéra-Comique. Il lui a donné toute\nla grandeur du pauvre, et l'a enveloppé d'une grave pitié. Cette mélodie,\ntrès courte, est certainement un de ses chefs-d'œuvre. Elle se termine,\nsous la tierce, sol bémol, si bémol, soutenue à la main droite, par cette\nautre tierce, ut bémol, mi bémol, deux fois répétée, à l'extrême grave: ce\nsont les pas incertains qui se perdent dans la nuit. C'est la première fois\nsans doute qu'on osait conclure par une septième majeure.\nment).\nXII\nCHANT DE SAUL AVANT LA BATAILLE\nOp. ], n° 8 (pour orchestre). Paroles de Byroti. Dédié à Alexandre\nPétrovitch Opotchinine. 1863,\nPublié chez Bessel en 1871.\n\n(1) Le manuscrit portait ici une citation musicale que l'éditeur russe a malheu-\nreusement supprimée."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.13", "texte": "426\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nXIII\nLA NUIT. Impr\nOp. H n° 1. Paroles de Pouchkine. Dédiée à Nadiojda Pétrovna\nOpotchinina. 10 avril 1864, St-Pétersbourg.\nPubliée en 1871 chez Bessel, avec une autre musique et d'autres paroles.\nXIV\nKALISTRATA\nN\" 12 (avec orchestre). Paroles de Nekrasov. Dédié à Alexandre Pétrovich\nOpotchinine. 22 mai 1864, St-Pétersbourg.\nPublié en 1883 chez Bessel.\nXV\nLA MAUDITE, essai (table).\nParoles d'lv.-G. M. (Meï?). 5 juin 1865, St-Pétersbourg.\nSur ce lieu commun, de « n'insulter jamais une femme qui tombe »,\nMoussorgski a écrit une musique arrondie à l'italienne, mais tendre, chaude\net passionnée. C'est justement ici que son harmonie est le plus hardie: avec\npersistance, elle heurte le mi contre le en un douloureux déchirement.\nXVI\nBERCEUSE, tirée du\nDédiée à la mémoire de loulia Ivanovna 5 1865,\nSt-Pétersbourg.\nPubliée en 1871, chez Bessel, sous une forme très différente.\nXVII\nCHANSON DU BALÉA RE\nde l'opéra Salammbô (table),\nau festin dans les jardins d'Hamil-\ncar, de l'opéra le Lybien (texte).\nNouveau-Village, 1864.\nC'est un nouveau morceau de cet opéra que Moussorgski, enthousiasmé\npar la lecture du roman français, avait entrepris dès 1863. Il devait s'ap-\npeler Salammbô, puis le Lybien, à cause du rôle important donné à Mathô.\nEn rédigeant la table, Moussorgski a remis le premier titre, plus clair.\nD'après Stasov, on trouva dans les papiers de Moussorgski, à sa mort,\nun fragment précédé de cette indication: « Un jeune Baléare chante, assis\nsur un tonneau, des rondelles de métal aux mains, et en se balançant. » Mais\nil n'y avait à la suite que seize mesures d'accompagnement, suivies des"}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.14", "texte": "DOUZE MÉLODIES INÉDITES DE MOUSSORGSKI\n427\n\nlettres i. t. d.(et ainsi de suite). Le morceau entier nous est rendu aujour-\nd'hui: il est de caractère oriental, sans recherche de couleur ni affectation\nde chromatisme à la façon de Rimski-Korsakov, mais par le rude emporte-\nment de la volupté.\nXVIII\nOGNI SABBATO AVRETE IL LU ME ACCESO\nCanto popolare toscano. Musica di Gordig\nModesto Musorgski. L'arrangemento\nAnno 1864, San\nLa découverte de ce fameux autographe fait surgir et laisse malheureu-\nsement sans réponse bien des points d'interrogation. Par qui et pour qui a\nété formé cet album? car les feuilles, diverses comme papier et comme ré-\nglure, ont été réunies après coup ; une des inscriptions a même été en partie\nécornée par le couteau du relieur maladroit. Il semble bien que Moussorgski\ndestinait ce volume à son usage personnel, mais pourquoi? Il ne se proposait\npas de garder simplement la trace écrite de ses premières compositions, car\nil les aurait alors rangées suivant l'ordre chronologique. Or, on y découvre\nun essai rudimentaire de classement; certaines mélodies portent des numé-\nros avec l'indication d'op. I ou 11. Peut-être, sous ce titre « Années de\nJeunesse »,l'auteur rêvait-il de publier un ou deux recueils de pièces vocales.\nSur la « table des matières » les numéros 6, 12, 13, 14 et 16 sont marqués\nd'une croix au crayon bleu: ce sont les numéros des seules mélodies de ce\nrecueil, cinq sur dix-huit, qui aient paru: le numéro 6 en 1867, 'es numé-\nros 12, 13 et 16 en 1871, le numéro 14 en 1883. Les croix ont, dès lors,\nété tracées, non par l'auteur, mort en 1881, mais par le possesseur du ma-\nnuscrit. Qui donc était ce dernier? tenait-il l'objet du maître lui-même, et\nen quelles circonstances le maître s'en était-il dessaisi? est-ce la mort qui\na dispersé l'héritage et semé les papiers du défunt? Soit, mais comment\nun album qui contenait de si belles pages a-t-il pu demeurer inconnu?\nComment l'obscurité s'est-elle faite sur de telles merveilles? Et surtout,\ncomment Moussorgski les a-t-il négligées au point de n'en pas faire men-\ntion dans le catalogue que lui-même avait dressé de ses œuvres? Pour-\nquoi ne s'est-il souvenu que d'une demi-douzaine de ces mélodies, comme\nsi les autres lui semblaient inférieures, alors qu'elles sont, au contraire,\nà la hauteur de ses plus nobles inspirations? Pourquoi cet oubli, volontaire\nou non? Pourquoi cet apparent dédain?\nSi son premier biographe Stasov vivait encore, peut-être répondrait-il\nà ces questions ; peut-être exerceraient-elles sa sagacité, et, comme il con-\nnaissait dans ses moindres détails l'existence de son héros, peut-être certains\nrapprochements, certaines dédicaces, certaines dates feraient-ils jaillir la\nlumière en son esprit. Mais il est décédé depuis quelques années, et le pro-\nblème posé risque fort aujourd'hui de ne plus être résolu."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.15", "texte": "428\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nDu moins, réjouissons-nous de cette bonne fortune qui a défendu contre\nla mort des pages dignes de vivre; l'original peut disparaître aujourd'hui,\npuisque les papiers, hélas ! ne sont que trop exposés à toutes sortes de dan-\ngers ; mais une copie a été prise qui sauvera ainsi, et pour jamais, la\npensée du compositeur. Elle a pu échapper au naufrage; maintenant, à\nl'abri du port, elle va rayonner. Moussorgski fournit un sujet de plus à notre\nadmiration: c'est un fleuron qui s'ajoute à sa couronne mélodique; c'est pour\nle monde musical une surprise heureuse, un nouveau témoignage de son\ngénie.\nStasov, dont la biographie a fait autorité jusqu'à nos jours, divise la vie\nde son héros, suivant l'usage, en trois périodes. La première va de 1858 à\n1865; il l'aurait consacrée à « apprendre la musique et rassembler ses\nforces ». C'est une formule qu'il faudra désormais abandonner.\nIl ne rassemble pas ses forces, parce qu'il les possède déjà. Bien plutôt\nil en fait l'épreuve, et souvent avec un plein succès. D'autre part, il n'ap-\nprend pas son art: loin de témoigner d'études méthodiques, les nouvelles\nmélodies respirent une tranquille ignorance. Certaines sont même affligées\nde fautes d'orthographe qui les gênent peu: la première du recueil a une\nmesure incomplète, où il manque deux doubles croches; et la chanson de\nWilhelm Meister,la plus remarquable de toutes, est écrite dans une tonalité\nfausse, en si bémol mineur au lieu de bémol mineur :il manque, àla clé,\nun bémol, soigneusement ajouté chaque fois qu'un se présente. Simples\ninadvertances, qu'un musicien expérimenté n'eût pas laissé échapper pour-\ntant. Mais ce ne sont pas des inadvertances, cette brusque hardiesse d'une\nharmonie souvent plus libre qu'elle ne sera par la suite, et qui jamais ne s'in-\nquiète de se justifier; ces accompagnements riches au point d'imposer au\npianiste des difficultés presque insurmontables; surtout, cette aisance, cette\nfranchise, ce parfait naturel que Moussorgski ne retrouvera plus, et qui est\nl'heureuse désinvolture d'un amateur de génie.\nIl semble donc bien que Stasov a exagéré l'influence qu'auraient exercée\nsur Moussorgski, dès cette époque, Balakirev, César Cui, Borodine et\nRimski-Korsakov. Sans doute, il les connaît déjà, mais ne se considère pas\nlui-même comme un des leurs: ce n'est pas à eux qu'il dédie ces premières\nœuvres, mais à des camarades de régiment, à des amis, et à leurs femmes.\nPlus tard, ayant conçu de plus vastes projets, il ira demander à ces musiciens\nsavants un secours parfois fallacieux, des leçons qui pourront l'induire en\nerreur. C'est en 1871 qu'il vivra dans l'intimité de Rimski-Korsakov. Alors\nsa musique deviendra plus réfléchie, plus surveillée; elle connaîtra le doute\net le repentir. Ici elle se présente en son innocence première, en sa candide\nhardiesse; on pourrait dire: avant la faute d'harmonie.\nCeci ne signifie pas que Moussorgski ait tout tiré de son propre fonds.\nIl connaît la musique, non par la théorie, mais par la pratique des œuvres •\nil est facile de deviner que Schubert lui est familier, que Glinka et\nDargomyjski lui sont chers. Une autre influence est sensible, dont Stasov\ncherche en vain à le disculper.- c'est celle de la musique italienne, surtout"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.16", "texte": "DOUZE MÉLODIES INÉDITES DE MOUSSORGSKI\n429\n\nde la musique d'opéra, fort à la mode alors parmi ces jeunes officiers de\nqualité. Stasov prétend que dès 1860 le goût lui en passait : or, notre recueil\nse termine, après les dix-sept mélodies .originales, par un duo écrit sur un air\nde Gordigiani; rien n'y manque, pas même la signature Modesto Musorgski,\nni la date de 1864, San Petroburgo. Dans les mélodies elles-mêmes, le style\nitalien intervient, mais toujours à propos. Les chants d'un caractère popu-\nlaire en sont complètement exempts; les romances lui donnent accès.\nToutes dédiées à des dames, sauf une qui reste sans attribution, elles nous\nmontrent bien une musique pour dames, au sens le plus mondain : une dou-\nceur perpétuelle, mais aussi une touchante sincérité. On reconnaît là ce\njeune officier cambré et pommadé que nous décrivait Borodine : un jeune\nhomme un peu fat, sans doute, mais si naïvement qu'il n'en devient que\nplus sympathique, car on le sent ému lui-même, et jusqu'aux larmes, des\ngalanteries qu'il débite.\nL'émotion, telle est la source vive de son génie. Elle est partout présente,\npartout chantante. Toutes ces mélodies tragiques, farouches, ou faites pour\nle plaisir des salons, sont nées dans l'enthousiasme et le ravissement;\ntoutes viennent du cœur. Et c'est pourquoi ce précieux autographe a plus\nde valeur pour nous que les manuscrits de musiciens plus savants: c'est\nune relique de lui-même que Moussorgski nous a transmise. C'est le sou-\nvenir vivant d'un mort dont l'âme fut grande et fraternelle.\n\nCharles Malherbe et Lousi Laloy."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.17", "texte": "STENDHAL, CARPANI\nET LA VIE DE HAYDN\n\nIRE que les « Stendhaliens » travaillent à remettre Stendhal à\nla mode serait leur faire peu de plaisir, car ils apportent\nquelque fierté à se compter et à rester les « deux ou trois\ncents dévots » d'un petit culte privé. Leurs publications\ncependant dirigent vers la personne et les écrits d'Henri\nBeyle un courant de curiosité dont les résultats paraissent\ndépasser leurs espérances ou ne pas les réaliser toujours de la manière qu'ils\neussent préférée. On fait à Stendhal les honneurs d'un volume dans la col-\nlection des « grands écrivains », dans celle des « pages choisies » ; littéra-\nteurs et moralistes s'empressent à scruter son style, ses goûts, son « égo-\ntisme pathologique » (i); les musiciens eux-mêmes usent du droit qu'ils ont\nà le juger comme historien de leur art. Depuis les articles, un peu anciens\ndéjà, de Hugues Imbert (2), on a pu lire, sur les idées musicales de Stendhal,\nun essai plus concis de M. Alexandre Arnoux, dans une livraison récente\ndu Bulletin français de la S. I.M. (3). Nous ne voulons parler ici que d'un\nseul des écrits de Beyle, les fameuses Lettres sur Haydn, originairement\nsignées du pseudonyme de Bombet, qui furent sa première publication, et\nqui constituaient un étrange larcin littéraire. Sans doute, l'histoire en est\nconnue. Aucun des écrivains qui se sont occupés de Stendhal n'a pu manquer\nde s'y arrêter avec plus ou moins d'attention et plus ou moins d'indul-\ngence (4). Peut-être pardonnera-t-on à un professionnel de la « musicologie »\nde prétendre y revenir, encore une fois, de très près.\n\n(1) M. Ernest Seillière a donné ce titre à sa belle étude, publiée dans la Bevue des\nBaux-Mondes du 15 janvier et du ler1er février 1906.\n(2) Les articles d'lmbert, insérés dans Le Guide Musical, année 1890, numéros 19 à\n23, ont été reproduits dans son volume intitulé Symphonie.\n(3) Société Internationale de Musique. N° du 15 avril 1908, Le goût de la\nmusique chez Stendhal, par Alexandre Arnoux.\n(4) Nous rappellerons notamment les dix pages de M. Arthur Chuquet, dans son\nlivre Stendhal-Beyle, 1902, pp. 233-244."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.18", "texte": "STENDHAL, CARPANI ET LA VIE DE HAYDN\n431\n\nGiuseppe Carpani, avocat, versificateur, auteur de la version italienne\nde l'oratorio La Création, avait fréquenté chez Haydn, à Vienne, pendant les\ndernières années de la vie du maître, et connu ses intimes ainsi que quelques-\nuns de ses interprètes. De ses souvenirs, de ses réflexions, et des anecdotes\nqu'il avait pu recueillir, il fit, à destination d'un ami, le sujet d'une suite\nde lettres, datées de Vienne et d'autres localités, de 1808 à 1811, impri-\nmées en 1812, à Milan, sous le titre de Le Haydine (1).\nHenri Beyle, dans l'un des temps d'arrêt de sa carrière vagabonde, ren-\ncontra ce livre, le lut, et sur-le-champ, s'en empara, pour en faire les 287\npremières pages d'un volume publié en 1814 chez Didot, sous le pseudonyme\nde Louis-César-Alexandre Bombet, et sous le titre de Lettres écrites de\nVienne en Autriche sur le célèbre compositeur Joseph Haydn, suivies d'une\nvie die Mozart et de considérations sur\nsique en France et en Italie. Tandis que pour la vie de Mozart, un auteur\nallemand, Schlichtegroll, était nommé (2), une note ambiguë, placée à la\npage 275, laissait seule entendre que le reste du livre était formé d'em-\nprunts: « Il y a plusieurs biographies de Haydn. Je crois, comme de juste,\nla mienne la plus exacte... Si cependant quelque homme instruit attaquait\nles faits avancés par moi, je défendrais leur véracité. Quant à la manière\nde sentir la musique, tout homme en a une à lui, ou n'en a pas du tout. Au\nreste, il n'y a peut-être pas une seule phrase dans cette brochure qui ne\nsoit traduite de quelque ouvrage étranger ». La note, coquettement ornée\nd'une citation de Salluste, se terminait par ces mots: « L'auteur a fait ce\nqu'il a pu pour ôter les répétitions qui étaient sans nombre dans les lettres\noriginales, écrites à un homme fait pour être supérieur dans les beaux-arts,\nmais qui venait seulement de s'apercevoir qu'il aimait la musique. »\nCe portrait énigmatique semble celui de Beyle même, et son ingéniosité\nà feindre pouvait lui faire assumer le double rôle d'expéditeur et de desti-\nnataire des lettres. Le livre de Carpani était vraisemblablement le premier\nqu'il lui fût arrivé d'ouvrir sur un sujet de musique, le premier, par con-\nséquent, grâce auquel il « venait de s'apercevoir » qu'on pouvait, qu'il pou-\nvait adopter en telle matière des idées raisonnées. Quoi qu'il en soit, nulle\npart, sauf en cette note imprécise, rejetée aux dernières pages, il ne faisait\nallusion à ses emprunts. Au contraire, dès la brève et désinvolte préface\nqu'il plaçait à la tête du volume, il se présentait comme l'auteur des Lettres:\n« J'étais à Vienne en 1808. J'écrivis à un ami quelques lettres sur le célèbre\ncompositeur Haydn, dont un hasard heureux m'avait procuré la connaissance\nhuit ou dix années auparavant... » Tranquillement, il gardait la même atti-\ntude jusqu'au bout, substituant sa personnalité à celle du narrateur italien,\nréitérant l'affirmation de ses relations avec Haydn, « Je vais de temps\nen temps visiter Haydn... Haydn me disait..., Haydn me laissait dire... »\n\n(1) Le Haydine ovvero lettere su la vita e le oyere del célébré maestro Giuseppe\nHaydn, di Giuseppe Carpani, dedicate al lï. Conservatorio di musica di Milano. Mi-\nlan, Bucinelli, 1812, in-8° de vn-298 p.\n(2) Comme l'a dévoilé Anders, Schlichtegroll n'avait fourni à Beyle que la moitié\nenviron de ses pages sur Mozart; le reste était tiré d une brochure anonyme dont il\nexistait déjà une autre traduction française."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.19", "texte": "432\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nannonçant qu'il s'appuyait sur « de bonnes autorités » et désignant celles\nmêmes dont les témoignages avaient été rassemblés par Carpani, s appro-\npriant enfin jusqu'à des anecdotes accessoires d un caractère tout personnel,\ncomme celle d'un accès de fièvre dont l'écrivain milanais s'était trouvé guéri\npar l'audition d'une œuvre de Haydn: et après cela, venant à prononcer le\nnom de Carpani, il paraissait le faire par bravade ou moquerie, car il ne le\ncitait qu'à propos du poème de La Création<( Il ya, disait-il en abrégeant et\nvariant une page des Haydine,il y a deux traductions italiennes... La seconde\nest la meilleure... L'auteur, M. Carpani, est homme d'esprit, et de plus\nexcellent connaisseur en musique. »\nTout « homme d'esprit » qu'il fût, celui-ci ne devina point que « Bom-\nbet » deviendrait un écrivain célèbre et qu'avoir été dépouillé par lui pas-\nserait pour un grand honneur ; il entra dans une colère que M. Stryienski lui-\nmême trouve « assurément fort légitime » (i). Les 18 et 20 août 1815. il\nfit paraître, dans une gazette littéraire italienne, deux lettres où il démentait\nles assertions de son traducteur avec une vigueur et une précision qui ne\nlaissaient « aucune porte ouverte » ; il produisait entre autres arguments\nle texte d'un acte authentique qu'il avait fait dresser pour constater que les\npersonnages nommés par « Bombet » comme ses « autorités », déclaraient\nsolennellement ne l'avoir jamais vu, jamais renseigné. Cette démarche,\nqu'aujourd'hui les Stendhaliens déclarent « assez comique », était tout ce\nque Carpani pouvait faire, car, bien qu'il eût, au frontispice des Haydine,\ninvoqué « la sauvegarde des lois », rien n'était plus mal protégé, en ce\ntemps, que les droits de traduction d'un ouvrage littéraire.\nLa réponse qu'au bout de neuf mois lui apporta un entrefilet du Consti-\ntutionnel était faite pour porter au comble son exaspération ; son traducteur\nn'imaginait rien moins que de retourner contre lui l'accusation de plagiat,\net de traiter ainsi le volé de voleur: « Les Lettres sur Haydn que tous les\namateurs de la symphonie ont lues et goûtées, furent, il y a six mois, l'objet\nd'une réclamation assez plaisante de la part de M. Carpani de Milan; il\nprétend que M. César Bombet n'en est point l'auteur mais le simple tra-\nducteur. M. Bombet nous écrit à son tour pour réclamer et renvoyer à son\nadversaire l'accusation de plagiat. Nous sommes fort embarrassés dans cette\ngrave contestation; les pièces probantes manquent absolument. Du reste,\nl'ouvrage méritait d'être traduit en français, s'il est italien, en italien, s'il\nest français. Le livre de M. Bombet, original ou copie, se vend à Paris,\nchez P. Didot, rue du Pont de Lodi » (2).\nDe Vienne, le 20 juin 1816, Carpani écrivit au une\nlongue missive, qui ne fut imprimée que dans le numéro du 20 août. En un\n\n(1) Casimir Stryienski, Soirées du Stendhal-Club, Paris, 1905, in-12, pages 3 et suiv.,\n« les dossiers de Stendhal ». Cette étude a paru primitivement dans le Mercure de\nFrance du mois d'octobre 1903.\n(2) M. Stryienski, qui a mentionne, mais non reproduit cette « information » du\nConstitutionnel du 26 mai 1816, dit que, Carpani ayant publié son livre en 1812, et\nBeyle datant ses lettres de 1808, dans son volume imprimé en 1814, Carpani pouvait\npasser pour le traducteur. Le très érudit critique n'a-t-il pas vu que dans le livre \"de\nCarpani, toutes les lettres sont datées de 1808 à 1811 ? Beyle a changé les dates de\npresque toutes, mais, pour plusieurs, de quelques jours de différence seulement."}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.20", "texte": "STENDHAL, CARPANI ET LA VIE DE HAYDN\n433\n\nstyle passablement boursouflé, il se comparait à Hercule, prêt à terrasser\nAntée, et il sommait son adversaire d'opposer des preuves à ses preuves (1).\nLe même journal ne lui apporta que le lerIer octobre une réplique tout entière\nécrite sur le ton du persiflage. Beyle y prenait un nouveau masque, celui\nd'un prétendu frère de « M. Bombet », lequel, étant à Londres « fort vieux,\nfort goutteux, fort peu occupé de musique, et encore moins de M. Carpani »,\nlaissait son cadet répondre pour lui ; ce cadet, très dévoué, ayant lu les Hay-\ndine, <( gros volume interminable », pour mieux insister sur ce point,\nil le prétendait composé de « près de 550 pages », au lieu des 300 qu'il\ncomptait en effet, reconnaissait y avoir démêlé que « plusieurs faits de la\nvie de Haydn, consignés dans le livre en question, avait été dérobés par\nM. Bombet »; mais il s'en consolait, et croyait « en conscience l'honneur\nde son frère à couvert », par cette considération, « que Hume n'était point\nle plagiaire de Rapin-Thoiras pour avoir dit, après lui, qu'Elisabeth était la\nfille de Henri VIII », ni M. Lacretelle celui de M. Anquetil, « pour avoir\ntraité après lui le sujet de la guerre de la Ligue », Hume et Lacretelle ayant,\npar une manière différente, et par des aperçus nouveaux, fait oublier leurs\ndevanciers. « Je crains bien, ajoutait-il, que ce ne soit là le cas de ce pauvre\nM. Carpani. » Par une souveraine impertinence, il le mettait au défi de\nchoisir trente pages de ses Haydine et de faire imprimer en regard trente\npages des Lettres sur Haydn: aurait-il « la charmante prétention d'avoir\nservi de modèle au style plein de grâce, plein d'une sensibilité sans af-\nfectation, et qui n'exclut pas le piquant », ou bien aux « jugements exquis\nque M. Bombet nous donne sur les grands compositeurs? »\nPuis, l'année suivante, 1817, il fit reparaître à Paris son ouvrage, avec\nune nouvelle préface, un nouveau titre, et un nouveau pseudonyme: Vies\nde Haydn, de Mozart et de Métastase,par M. de Stendhal (2).\nLorsque la critique commença à généraliser l'étude de Stendhal, elle dut\nse souvenir de ses démêlés avec Carpani, et chercher à les trancher par un\njugement équitable. Bussière, qui en parla l'un des premiers (3), penchait\nvers une solution indulgente: « On trouve, disait-il, dans les Lettres sur\nHaydn, beaucoup de manières de voir, beaucoup de traits qui sont propres\nà Henry Beyle, et cette considération nous paraît le laver un peu du reproche\n\n(1) Cette lettre de Carpani et celle qui la suivit, du pseudo Bombet cadet, ont été\nreproduites en entier par M. Stryienski.\n(2) En même temps, on en publiait à Londres, sous le même nom, une traduction\nanglaise. D'autres éditions parurent, en français, en 1831, 1854, 1872, 1881, et en\nanglais, s. d. Voyez Ad. Paupe, Histoire des œuvres de Stendhal, Paris 1904, p. 13\net suiv. De son côté, Carpani fit reparaître en 1823, à Padoue, ses Haydine, aug-\nmentées d'un appendice, de quelques alinéas dans le texte des lettres I et VII, et de\nnotes différenciées par des signes alphabétiques de celles de la première édition. Une\ntraduction française par D. Mondo, scrupuleusement fidèle, mais dénuée de tout attrait,\nfut publiée à Paris, en 1837, d'après l'édition de 1823.\n(3) Dans la Revue des Deux-Mondes du 1\" janvier 1843."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.21", "texte": "434\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nde plagiat... Les détails biographiques et le récit seraient seuls de source\nétrangère. Quant aux appréciations et digressions* sur la musique en général,\nelles sont on ne peut mieux marquées au coin des idées constantes du tra-\nducteur ». Romain Colomb, en 1854 (1), s'attrista d'être forcé d avouer que\nson héros s'était « rendu coupable d'une sorte de plagiat ». Sainte-Beuve,\npour s'éclairer, questionna Anders, musicologue avisé en même temps qu 0-\nbligeant bibliothécaire, qui se donna la peine d'examiner pour lui les deux\nvolumes en litige; sa consultation acquit force de loi, et ne dispensa point\nle seul Sainte-Beuve de recourir lui-même aux originaux. Beyle, décidait-il,\nn'a pas fait une simple traduction des <( il a arrangé ce livre de\nmanière à se l'approprier, et il a cherché à déguiser son plagiat par des\nchangements, des additions et des transpositions qui rendent difficile la\nrecherche des passages que l'on voudrait comparer... » (2). Le dernier histo-\nrien du même ouvrage, M. Stryienski, convient qu'il constitue « une véri-\ntable supercherie », où, toutefois, Stendhal a mis « beaucoup du sien ». Sur\nquoi M. Bélugou, le plus zélé, apparemment, de tous les « Stendhaliens »,\nconcède à « l'indignation légitime des gens vertueux » le fait que Beyle\nn'a pas possédé « le sentiment d'une certaine probité vulgaire »; mais,\ns'écrie-t-il, « il nous est fort indifférent » qu'il n'ait pas eu « certaines vertus\ndes petites gens », s'il s'est signalé par « d'autres mérites éclatants dont les\npetites gens ne peuvent même pas concevoir l'idée! Que nous veut ce\nM. Carpani? Personne ne songeait à lire ses lourdes et insipides Haydiw ;\non le vole, mais ce faisant on met en circulation et on rend utilisables des\nidées dont nul ne songeait à se servir sous la forme où elles étaient offertes.\nA-t-il subi quelque préjudice? bien au contraire... » (3). Ce sont les argu-\nments de la réponse de Bombet: et c'est aussi la manière dont les enfants\nbattent des mains, quand Guignol rosse le commissaire.\nLa question de plagiat est, cependant, si bien tranchée, que le livre de\nStendhal se trouve classé au nom de Carpani dans le nouveau Catalogue\ngénéral des imprimés de la Bibliothèque Nationale. Mais si l'on veut savoir\njusqu'où Stendhal a pillé Carpani et jusqu'où, au lieu de traduire, il a vrai-\nment imaginé, il faut être assez patient pour comparer les deux volumes page\nà page et pour dépister les ruses que le plagiaire emploie afin de nous\ndonner le change. C'est une recherche piquante et qui vaut bien qu'on lui\nvoue quelques heures. Elle nous fait pénétrer dans l'intimité du travail lit-\ntéraire de Stendhal, et, s'il est vrai qu'il fut un « grand écrivain », nous\nmontre comment il s'y prit pour le devenir.\nSes modifications au texte italien, coupures, retouches et additions,\nrelèvent de plusieurs ordres de motifs : dissimuler son larcin, exprimer ses\ngoûts personnels, servir, tout en les dénigrant, ceux de ses compatriotes. Il\nchange le nombre et les dates des lettres. Celles qu'il paraît retrancher sur-\ngissent presque toutes, par fragments, en d'autres places. Les « détails bio-\ngraphiques et le récit » sont conservés, ainsi que la foule d'anecdotes, sou-\n\n(1) Dans la notice sur H. Beyle placée en tête de l'édition des Romans et Nouvelles.\n(2) Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, 3* édit., tome IX, p. 308. L'article est du\n2 janvier 1854.\n(3) Soirées du Stendhal-Club, préface, par L. Bélugou."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.22", "texte": "STENDHAL, CARPANI ET LA VIE DE HAYDN\n435\n\nvent oiseuses, parfois suspectes, dont Carpani les avait enjolivés. C'est à\npeine si le traducteur abrège l'énumération fabuleuse des moyens employés,\nau dire de l'avocat milanais, par les compositeurs célèbres, pour échauffer\nleur génie : Stendhal ne fait évidemment nulle difficulté de croire que Gluck\nfaisait transporter au milieu d'une prairie son piano flanqué de deux bou-\nteilles de Champagne, que Sarti s'enfermait dans une vaste chambre éclairée\nau plafond par une lampe funèbre, et qu'il fallait à Sacchini de petits chats,\nà Zingarelli une lecture édifiante, et à tel autre une table chargée de sau-\ncisses fumantes. « J'en passe, et des meilleurs », eût pu dire Stendhal, avant\nHugo. Dans ce genre de « faits », il passait peu de chose. Bien; plus, il ap-\npuyait, et en appuyant, se lançait dans des affirmations qu'il eût été embar-\nrassé de soutenir, comme il le prétendait, contre les objections de « quelque\nhomme instruit ». Si, par exemple, Carpani se hasarde à garantir que « la\nmusique de Haydn s'exécute du Mexique à Calcutta, comme de Naples à\nLondres, et de Péra à Paris », Beyle renchérit et assure: « II n'y avait pas\ndeux jours qu'il faisait des symphonies, qu'on les jouait déjà en Amérique\net dans les Indes ». Lorsque le biographe italien, parlant des messes de\nHaydn, fait allusion à celle surnommée la <( Messe aux timbales », de 1790,\net dit: « Parmi elles il y en a d'écrites qu'inspire un martial\nenthousiasme », Beyle n'hésite point à préciser, à ajouter: « Quelques-\nunes, composées dans les moments de la Guerre de sept ans les plus malheu-\nreux pour la maison d'Autriche, respirent une ardeur vraiment martiale. »\nLa créance qu'il accorde aux récits de Carpani n'est pas moindre à l'é-\ngard de ses jugements esthétiques. Malgré la note où il revendique le droit\nd'avoir à lui une « manière de sentir la musique », il adopte tout, les yeux\nclos. Le jugement ridicule sur Mozart et Beethoven, qu'on a cité comme sien,\net il s'est trouvé ainsi puni par où il avait péché, était mot à mot tra-\nduit de la première des Haydine (1). Comment Stendhal eût-il réformé les\narrêts de l'auteur qu'il imitait? lui-même ne connaissait rien des opéras ni\ndes messes de Haydn ; en raccourcissant les lettres qui traitent des oratorios,\nil n'en modifie ni le sens, ni les termes; et pour les symphonies, dont on\npeut supposer qu'il avait cependant entendu quelques-unes, toute sa descrip-\ntion n'est encore qu'un décalque impersonnel. Même la comparaison du\nquatuor à cordes avec une conversation, comparaison jolie et que l'on pour-\nrait croire dérivée, en droite ligne, de la fantaisie de Beyle, n'est que la\ntransposition dans le texte d'un alinéa jeté dans une note par l'auteur ita-\nlien (2). Tous ses rapprochements entre Haydn et l'Arioste, le Titien, Tin-\ntoret, Michel-Ange, Stendhal les tire des en y ajoutant Shakes-\n\n(1) « ...Quand Beethoven et Mozart lui-même ont accumulé les notes et les idées;\nquand ils ont cherché la quantité et la bizarrerie des modulations, leurs symphonies\nsavantes et pleines de recherche n'ont produit aucun effet, tandis que, lorsqu'ils ont\nsuivi les traces d'Haydn, ils ont touché tous les cœurs. » (Stendhal, édit. 1814, p. 26;\nCarpani, édit. 1812, p. 13).\n(2) A dessein ou par mégarde, Stendhal renverse les rôles attribués dans le dialogue\nà l'alto et à la basse : par quoi la comparaison perd en exactitude. Comme exemple\nde traduction littérale, on pourrait citer aussi le petit épisode pastoral du troupeau\nde brebis, qu'à première vue l'ont pourrait prendre pour un véritable souvenir de\nStendhal, tandis qu'on en trouve l'exact original dans le texte de Carpani."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.23", "texte": "436\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\npeare, il achève de les rendre impropres et contradictoires. C est à Carpani\nqu'il emprunte la liste comparative des peintres et des musiciens, mis en\nregard l'un de l'autre; il en retranche la moitié, et change deux attributions:\nMozart, qui se trouvait placé en face de Giulio Romano, reçoit pour « pen-\ndant » le Dominiquin, que Stendhal enlève à Sarti, et Cimarosa, au lieu de\nrester vis-à-vis Véronèse, devient, sur le même rang que Pergolèse, 1 un\ndes deux « Raphaël de la musique ».\nIl arrive pourtant à Stendhal de s'étonner d'une assertion de Carpani:\nmais alors même il ne songe pas à la repousser. L'écrivain milanais, dans\nsa neuvième lettre, passe en revue, sous le point de vue musical, toutes les\nnations, et dit son fait à chacune : la mélodie des Allemands est trop inter-\nrompue par des modulations, trop surchargée d'accords; l'ancienne musique\ndes Flamands n'était qu'un tissu d'harmonies sans pensée; celle des Fran-\nçais est irrégulière, sautillante, languissante, barbare ; celle des Anglais, mo-\nnotone, si toutefois ils en ont une; pareillement celles des Russes et des\nEspagnols, desquels on connaît toutes les cantilènes, sitôt que l'on en a\nentendu deux ou trois. Stendhal accepte tout cela ; il y insiste, en ce qui\ntouche l'Allemagne, par ses souvenirs de Gcettingue, où il a vu des « jeunes\ngens blonds un peu pédants » qui n'aimaient pas assez le plaisir; mais, pour\nfEspagne, il ne peut réprimer un regret personnel: « Comment se figurer\nque ce pays favorisé du soleil, que la patrie du Cid et de ces guerriers trou-\nbadours qu'on trouvait encore dans les armées de Charles-Quint, n'ait pas\nproduit des musiciens célèbres? Cette brave nation, si capable de grandes\nchoses, dont les romances respirent tant de sensibilité et de mélancolie, a\ndeux ou trois chants différents, et puis c'est tout... »\nCes légers changements, ces courtes parenthèses, sont ce qui fait aper-\ncevoir au lecteur attentif la personnalité du traducteur. Le but qu'il ne perd\npas de vue est de se rapprocher de son public. S'il coupe les tirades où Car-\npani faisait sur la musique des Grecs, à l'aide de Burney ou de Kalkbrenner,\nde l'érudition facile, c'est pour ne pas risquer d'ennuyer; s'il supprime plu-\nsieurs pages de la quinzième Haydine, c'est qu'un parallèle suivi entre\nHaydn et le maréchal Laudon lui semble avec raison n'avoir, pour des lec-\nteurs français, aucun sens, et pas même le sens commun. Son travail d'adap-\ntation se révèle par de tout petits détails. Carpani avance qu'on aurait tort\nde chercher chez Haydn la mesure « virgilienne »; Beyle écrit: « C'est en\nvain qu'on y chercherait la mesure racinienne ». Un nom, choisi selon la\nmode du jour, lui sert à renforcer une phrase d'un accent d'actualité; il\ntrouve dans l'italien une série de lieux communs sur les effets de la mu-\nsique: « la joie accélère le mouvement du sang et veut le tempo presto... le\ncontentement inspire le mode majeur, et la peine, le mode mineur » ; il tra-\nduit: « Cabanis vous dira que la joie accélère le mouvement du sang et veut\nle tempo presto... le contentement veut le mode majeur, la mélancolie s'ex-\nprime par le mode mineur : cette dernière vérité est le fondement des styles\nde Cimarosa et de Mozart ».\nCimarosa, Mozart! les deux musiciens que Stendhal chérit, pour avoir\nentendu d'eux trois ou quatre opéras: il et\nrosi, pour l'un; Don Giovanni et le pour l'autre. Alors\nqu'une dizaine de mentions très sèches de leurs noms paraissent chez Car-"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.24", "texte": "STENDHAL, CARPANI ET LA VIE DE HAYDN\n437\n\npani, on en compterait chez Stendhal plus du double, et, à bien regarder,\nl'on peut dire que tout ce qu'il met de son propre fonds dans le livre, qui\nsoit de nature musicale, concerne ces deux maîtres et ces quatre ou-\nvrages (i). Mais ces fréquents retours aux mêmes citations ne lui sont pas\ndictés uniquement par des prédilections ou des connaissances spéciales; il\nveut tout simplement toucher au point sensible des lecteurs dont il partage\nles habitudes, et il explique sa conduite dans une note de la page 88, où il\nfait aux lettres de Carpani une allusion saisissable, pourvu qu'on les ait\nlues: <( Je ne me fais pas un scrupule de prendre mes exemples dans la mu-\nsique que j'ai entendue à Paris depuis ma rentrée en France, et postérieu-\nrement à la date de ces lettres. Il n'est pas permis à tout le monde d'imiter\nun grand écrivain qui, cherchant à donner à son ami une idée exacte du pays\ndésert qu'il faut traverser pour arriver à Rome, lui dit: « ...Figurez-vous\nquelque chose de la désolation de Tyr et de Babylone, dont parle l'Ecri-\nture » (Génie du Christianisme). Citer à Paris la plupart des chefs-d'œuvre\nde Pergolèse, de Galuppi, de Sacchini, etc., ce serait un peu parler des\nplaines de Babylone. » Nous sommes donc avertis du motif auquel Sten-\ndhal a obéi, lorsqu'il a substitué des citations de Mozart et de Cimarosa à\ncelles de plusieurs autres musiciens, choisis par Carpani.\nAfin de laver Stendhal, au moins partiellement, du reproche de plagiat,\nM. Bélugou a fait valoir que, « d'abord, il n'est pas exact qu'il cache tou-\njours ses sources ; il lui arrive même fréquemment de citer ses autorités. »\nEn effet, dans cette note, il cite Chateaubriand, et dans sa lettre XVIII, il\nintroduit un long passage tiré d'« Othilie ou les affinités électives de Goe-\nthe ». Il met aussi des guillemets à chaque ligne d'une « esquisse de la\nmusique de l'école de Naples », qu'il assure tenir d'« un grand abbé sec,\nfou de violoncelle, et habitué du théâtre San Carlo ». Quant aux autres\n« autorités », il les emprunte, avec le reste, à Carpani, le seul, au bout\ndu compte, qu'il ne nomme pas. En copiant chez luj très fidèlement, jusques\net y compris les points suspensifs, un extrait du « discours XXIII,\np. 170 », il ne s'aperçoit pas qu'une phrase du texte en dénote l'origine an-\nglaise (2), et il croit avoir affaire au Sun\nrecueil périodique qui avait paru de 1805 à 1812, tandis qu'en réalité il\ns'agissait du célèbre ouvrage d'Addison, cité par Carpani d'après l'édition\nfrançaise de 1754 (3).\nEst-ce à dire qu'il n'y ait rien, dans le volume de Beyle, qui ne soit\ntraduit ou imité de l'italien? Non certes, Stendhal y a mis du sien: mais\nce n'est point dans ce qui fait le fond même de l'ouvrage; c'est dans un\ncertain nombre de hors-d'œuvre, ou de « morceaux » épisodiques, à peine\nrattachés au récit, et dont l'agrément réside dans leur légèreté et leur fan-\n\n(1) C'est aussi au Matrimonio Segretoqu'il a recours pour une scène de son roman\nLe rouge et le noir.\n(2) « ...Les marques d'interrogation ou d'admiration de la musique italienne... ont\nquelque rapport avec les tons naturels d'une voix anglaise, quand nous sommes en\ncolère... »\n(3) Le Spectateur ou le Socrate moderne... traduit de l'anglais. Tome I. A Paris,\nchez Merigot, 1754, page 171.\n2"}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.25", "texte": "438\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntaisie: la description de Vienne, à la fin de la première lettre; la septième\nlettre tout entière, où il est question du caractère français et du caractère\nitalien, du salon de Mme du Deffand, du café de Foy, et de plusieurs autres\nchoses, hormis de musique; quatre pages de la lettre XIX, où Stendhal,\nbrodant des variations sur un thème de Carpani, parle de la diversité des\ngoûts chez les différentes nations, et raille les Allemands; entraîné par sa\nverve, il s'embrouille, il « se coupe », il oublie qu'il vient d'écrire, en tête\nde la lettre: <(Salzbourg, le 2 juin 1809 », et il se met à causer de « la\ncampagne de Moscou » et des « jeunes français de 1814 ».\nPour le reste, entre les '« jugements exquis » qu'il se vantait d'avoir\ndonnés sur les grands compositeurs, ou les « appréciations sur la musique\nen général », qui ont paru à Bussière a marquées au coin des idées cons-\ntantes » de Stendhal, il est aisé, par une lecture attentive, de se convaincre\nque la plupart, et les plus importantes de toutes, celles de la primauté de\nla jouissance physique dans le plaisir musical, et de l'impossibilité de fixer\nles bases d'un beau absolu, ou universel, en musique, appartiennent à\nCarpani. Et si, par conséquent, elles se trouvent conformes aux sentiments,\naux opinions, plus tard manifestés par Stendhal, il nous faudra conclure\nqu'en matière d'esthétique musicale, il a modelé son jugement sur celui de\nCarpani, dont il s'est fait non seulement le plagiaire, mais le disciple.\n\nMichel Brenet."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.26", "texte": "JOSEPH HAYDN\n\n'EST avec un orgueil très compréhensible et très justifié que\nl'Autriche célèbre ce mois-ci le centenaire de la mort d'un\nde ses fils les plus illustres, créateur incontesté de la forme\ndéfinitive des symphonies et des quatuors. Elle manquerait\ncependant aux plus simples devoirs de l'équité si elle ne per-\nmettait pas à la Hongrie de revendiquer une grosse part de\nla gloire, qui rejaillit sur elle, d'un nom inscrit au bas tant de chefs-d'œuvre.\nCar non seulement Haydn naquit dans le voisinage de la frontière hongroise\net eut ses restes mortels transportés, en 1820, à la petite ville hongroise de\nKismarton (en allemand Eisenstadt), où il avait vécu pendant une trentaine\nd'années à la cour des princes Esterhazy, mais il puisa aussi une grande par-\ntie de ses inspirations dans l'âme hongroise, et le caractère de son style porte\nsur lui dans toutes ses compositions l'empreinte de la bonhomie, de la mélan-\ncolie héroïque, de l'humour inoffensif, de l'impressionnabilité généreuse,\nmitigée de pondération, des Hongrois. De là cette lumineuse clarté, cette\nreposante franchise, ce sérieux aimable dans l'expression de la sentimen-\ntalité germanique de Haydn que l'on ne retrouve chez aucun de ses com-\npatriotes : Bach est plus abstrait, Mozart plus passionné, Beethoven plus\nemporté, Weber plus romantique, Schubert plus fantaisiste, Mendelssohn\nplus sensuel, sans parler de Schumann, de Wagner ou de Liszt, ces idoles\nde l'école allemande moderne.\nEt l'on aurait tort de croire que les musiciens de son pays ne se sont pas\naperçus de ces qualités particulières du génie de Haydn. Ils en ont été frap-\npés depuis bien longtemps déjà, puisqu'ils lui ont donné pour sobriquet l'épi-\nthète de « Papa ». Vu son grand âge, c'était certainement un mouvement\naffectueux qui la leur dictait, après avoir été subjugués par le charme et la\ngrâce qui se dégagent de tout son œuvre, évoquant le souvenir du xvm*\nsiècle, de cette société brillante, spirituelle et corrompue de l'ancien régime,\neffondrée comme un château de cartes au premier souffle de la Révolution.\nSeulement ils ont oublié que l'auteur de la Création ne se contente pas\nd'être la synthèse musicale de son temps. Sa plume a une vigueur juvénile,\net, dans ses idées, on sent circuler une fraîcheur qu'il est impossible de ne\npas attribuer à l'influence d'un élément autre que les courants dominants\nde l'époque. Or cet élément est le milieu hongrois, moralement avec sa sève\nintellectuelle débordante, comprimée pendant plusieurs centaines d'années\npar les calamités politiques, et enfin prête à s'épanouir dans une renais-\nsance féconde et idéale ; physiquement avec son ciel radieux, avec sa popula-"}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.27", "texte": "440\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nîion vigoureuse aux mœurs patriarcales, avec ses vins dignes d'être servis\nà la table des dieux, avec tous les produits savoureux de son sol béni. Milieu\nsuffisamment favorable à la rêverie nécessaire pour l'incubation des œuvres\nimportantes, mais aussi assez excitant au travail par sa vitalité et ses éner-\ngies. A ces conditions générales, en elles-mêmes très heureuses déjà pour\ninspirer et tenir en haleine un génie tel que Haydn, il faut ajouter au sur-\nplus les encouragements flatteurs et bienveillants que l'artiste recevait des\nEsterhazy, chez qui l'amour de la musique est une qualité atavique. Le fon-\ndateur de la maison princière, le palatin Paul Esterhazy, fut un amateur\nérudit qui, pour se délasser des soucis de la politique, avait composé de la\nmusique religieuse dans laquelle son tempérament hongrois se manifeste\ntrès sensiblement. Quant au prince Nicolas, le protecteur de Haydn, c'était\nun amateur-exécutant très habile sur la viola di gamba, pour lequel son com-\npositeur ordinaire a dû écrire un grand nombre de morceaux, restés jusqu'ici\nà peu près inconnus.\nEn dehors de ces travaux, destinés à procurer des distractions person-\nnelles au sérénissime dilettante, Haydn composa une longue série de sym-\nphonies, de messes et de quatuors pour rehausser l'éclat des fêtes, données\nen l'honneur des hôtes souvent impériaux et royaux de la résidence prin-\ncière. Lorsqu'ils venaient pour y chasser, on lui commandait des morceaux\nfaisant allusion aux plaisirs cynégétiques. Telle doit être l'origine du finale\nde la symphonie en mi bémol, construit avec les combinaisons les plus in-\ngénieuses du contrepoint sur les sonneries de deux cors de chasse. On\ndevine aussi que les chasseurs étaient des Autrichiens et des Hongrois, car\nle premier mouvement contient un lœndler on ne peut plus caractérisé,\ntandis que l'adagio est un joyau de la musique hongroise.\nEn fait d'œuvres de circonstance, Haydn ne dédaigna pas d'en fournir\naussi pour les enfants du prince et de ses invités. Il y avait dans le château\nun théâtre de marionnettes, et leur pantomime fut accompagnée à l'occa-\nsion par des morceaux de l'immortel maître, écrits à cet effet pour violons,\nalto et violoncelle et se mouvant dans des cadres symphoniques lilliputiens.\nLa teinte quelque peu mondaine des messes de Haydn, datant de son\nséjour à Kismarton, s'explique aisément par les séductions que lui offrait la\nvéritable petite cour des Esterhazy. Il y chanta des louanges au Créateur\npour ses bienfaits avec d autant plus d'allégresse qu'il y rencontra même\ncomme dédommagement à ses misères conjugales, le bonheur qu'une sincère\naffection peut donner à une âme d'artiste. Il est à remarquer cependant que\n1 on cherche vainement 1 expression de la tendresse amoureuse dans ses\ncompositions (i).\n\n(1 Ce fut une demoiselle Polcelli, faisant partie de la troupe italienne du théâtre\nu prince, avec qui Haydn eut une liaison. Ses petits-enfants vivaient encore en 1873,\net auteur de ces lignes les vit alors à Budapest. Les deux demoiselles Polcelli lui\napportèrent 1 encrier de leur grand-père. Il était en porcelaine viennoise à dessins bleus.\nElles voulaient le vendre au gouvernement français ; mais Vaucorbeil, comme com-\nmissaire du gouvernement auprès des théâtres subventionnés, n'avait pas à sa dispo-\nsi ion la somme d ailleurs exagérée, qu'elles en demandaient. Leur profil rappelait\nd une manière frappante celui de leur grand-père. Elles paraissaient avoir une situation\nindépendante, mais modeste."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.28", "texte": "JOSEPH HAYDN\n441\n\nPour admettre la possibilité d'une influence aussi considérable de son\nséjour en Hongrie sur le caractère de la musique de Haydn, on n'a qu'à se\nrappeler la transformation subie par le génie de Haendel en Angleterre. Dé-\npouillant les traits saillants de son tempérament d'Allemand: approfondisse-\nment poussé jusqu'à l'obscurité, développement excessif des idées, abandon\ndes qualités accessoires du charme, de l'élégance et de la finesse au profit\ndes spéculations harmoniques et rythmiques, sacrifiant tout ce qu'il avait\nappris des Italiens, relativement à l'art du chant, l'auteur du a\ndû approprier ses œuvres aux exigences du goût de la cour d'Angleterre et\ndes amateurs londoniens, à la fois tyrannisés par les principes rigides du pro-\ntestantisme et habitués à l'éclat des fêtes royales et aristocratiques. C'est au\ncontact continuel avec un tel auditoire que Hasndel a donné à sa musique ces\nallures hiératiques et pompeuses qui la dénationalisent en quelque sorte\net qui permettent aux Anglais de le traiter en compatriote, ayant droit à\nl'honneur d'être enterré sous les voûtes de l'abbaye de Westminster.\nEt cette transformation dans la manière de composer d'un artiste étran-\nger en son pays d'adoption n'est particulière ni à Haydn, ni à Haendel. On\npeut la constater aussi chez Lully, Gluck, Spontini, Meyerbeer et Rossini,\nqui sont devenus des compositeurs français véritables, quoique nés en Italie\net en Allemagne. Et la France ne leur doit pas seulement des chefs-d'œuvre\nqui enrichissent le patrimoine national, mais encore le développement, l'évo-\nlution de son école musicale, à cause et à la suite desquels celle-ci a pris\nun essor magnifique, et plusieurs générations de grands musiciens français\nont pu donner libre cours déjà à leurs facultés créatrices.\nSi la longue activité de Haydn n'a pas produit en Hongrie un résultat\naussi heureux, sa stérilité ne lui est pas imputable pour beaucoup de\nraisons. D'abord il faut avouer qu'à son époque restreint était le nombre des\nHongrois qui étaient capables de l'apprécier à sa juste valeur. Il n'y a que le\nlittérateur Verseghy qui s'en est aperçu et qui a constaté les tendances hon-\ngroises de Haydn en le faisant figurer avec une mélodie dans un de ses\nrecueils. En admettant même que les paroles hongroises n'y eussent été ajou-\ntées qu'ultérieurement par l'adversaire malheureux de Kazinczy, le réfor-\nmateur de la langue hongroise, il est certain que la publication de ladite com-\nposition a été faite avec le consentement de l'auteur, car Verseghy vivait à\nVienne au milieu du monde artistique et littéraire; il devait donc forcément\ny rencontrer Haydn aussi.\nC'est dans l'opéra de Ruzsicska: L (Béla futasa), repré-\nsenté à Kolozsvar, capitale de la Transylvanie, vingt ans après la\nmort de Haydn, que l'on peut le plus aisément retrouver son influence. Ce\npremier opéra hongrois est une adaptation à la scène de ses procédés en fait\nd orchestration, de coupe des morceaux et de maniement de la voix humaine.\nMais sa sobriété dans les moyens d'expression ne pouvait pas longtemps\nsatisfaire le public de Budapest, hypnotisé par les sonorités rossiniennes,\nenthousiasmé pour le lyrisme débordant de Bellini, de Donizetti ou de Verdi.\nCe sont ces triomphateurs de l'Ecole italienne dans la première moitié du\nXIXe siècle, que François Erkel a pris pour modèles, tandis que Liszt n'avait\nque la préoccupation d'imiter les tsiganes. Seul Michel Mosonyi se rappelle\nles jalons que Haydn avait jetés pour le développement ultérieur d'une école"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.29", "texte": "442\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmusicale hongroise, et s'en sert comme d'exemples à être imités, pendant\nla composition de son opéra Szép Ilonka (La belle ïlonka).\nSi, après avoir énuméré ainsi toutes les causes pouvant militer en faveur\nde la naturalisation hongroise musicale de Haydn, on est forcé d'ajouter fina-\nlement que, si les Hongrois ne semblent pas y attacher aujourd'hui beaucoup\nde prix, il ne faut rendre responsable de cette anomalie choquante que la\npolitique. Elle reproche à l'immortel compositeur d'être aussi celui de\nl'hymne autrichien! Or, dans cette mélodie incomparable, on ne veut voir\nactuellement en Hongrie que l'envahissement de l'élément étranger, contre\nlequel s'est formée la « coalition », à l'heure présente en majorité au Parle-\nment et investie du gouvernement. Et il faut avouer qu'un tel ostracisme est\non ne peut plus injustifiable. Dans l'esprit de Haydn, l'hymne ne s'adressait\npas à l'empereur d'Autriche, mais au souverain à la fois empereur d'Alle-\nmagne et roi apostolique de Hongrie, c'est-à-dire en un mot au Habsbourg.\nPour faire cesser le malentendu, il faudrait donc que l'on rétablît la vérité,\nen substituant à la dénomination : « hymne autrichien », celle de « hymne des\nHabsbourg ». Il perdrait de cette manière son aspect agressif, et il s'impose-\nrait malgré tout à l'opinion publique hongroise, puisque la couronne de saint\nEtienne revient aux Habsbourg tant que durera leur lignée, d'après les\ndispositions de la Pragmatique sanction.\nL'abstention indifférente, — pour ne pas dire hostile, — des Hongrois\nà l'égard de Haydn, à l'occasion du centenaire de sa mort, n'est donc nulle-\nment excusable. Il faut non seulement qu'ils abandonnent au plus vite le\npoint de vue mesquin de la politique, mais qu'ayant approuvé le refus de\nM. le prince Nicolas Esterhazy de livrer les restes mortels du grand musicien\nau conseil municipal de la capitale autrichienne, ils se hâtent de le glorifier\ndans leur pays par tous les signes extérieurs de l'admiration et de la véné-\nration qui lui sont grandement dus !\nA vrai dire plutôt pour la satisfaction de leur amour-propre, car, aux\nnatures de l'envergure de Haydn, il suffit d'éprouver la joie idéale de pres-\nsentir et d'entrevoir la perfection et la suprême beauté musicales, et de les\napprocher dans leurs œuvres le plus près possible par l'élévation incessante\nde leurs idées, par les envolées de leur fantaisie et par la délicatesse de leurs\nsentiments, simplement, sincèrement et esthétiquement exprimés. C'est cette\njouissance indicible qui les récompense, en les rendant privilégiés parmi tous\n'es humains ; c est ce contact mystérieux avec les forces créatrices divines\nqui leur procure 1 immortalité. Haydn y marche avec des enjambées d'un\nsiècle. Et comme la première, — d'après le proverbe, la plus difficile, — est\nfaite, rien ne 1 empêche maintenant d'arriver à l'ultime descendance de\nceux qui fêtent ces jours-ci avec un affectueux recueillement ce premier\ncentenaire dans le monde tout entier !\n\nA. de Bertha\n\n(I).\n(1) D'après une information obligeante du D' Louis Merényi, archiviste de M. le\nprince Nicolas Esterhazy à Kismarton, il y aura un concert le 27 mai prochain, organisé\npar la « Société musicale » de Pozsony (Presbourg) avec le concours de l'orphéon de\nismarton, dans la salle de concert du château où Haydn avait dirigé jadis son\norchestre. J"}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.30", "texte": "LA MUSIQUE A CONSTANTINOPLE\n\nl'audition d'un morceau de musique turque exécutée dans\nles conditions les meilleures, c'est-à-dire, par 1\nun orchestre sui generis,on est saisi de stupeur. Je ne sau-\nrais autrement définir le sentiment, la sensation qu'éprouve\nle musicien nourri de l'art des Bach et des Schu-\nmann, et qui, pour la première fois, entendrait de la\nmusique ottomane. C'est le bouleversement de tout ce qu'il sait, de tout ce\nque son cerveau emmagasina de pensées musicales ; là où il cherche à saisir\nune harmonie, il découvre un enchevêtrement de notes discordantes. S'ingé-\nnie-t-il à deviner la mesure du texte exécuté? Une succession insolite de\nrythmes réduisent à néant son effort. Veut-il suivre la marche de chaque ins-\ntrument? Peine perdue, car ceux-ci ne sont pas divisés.\nL'auditeur s'applique à suivre le chant, à en préciser, dans son esprit,\nles lignes générales ; il veut se rendre compte des idées énoncées, tirer parti\nde ce qu'il entend, donner une signification à cette coulée de notes dispa-\nrates. Cependant, rien de précis ne s'offre à son entendement. Bien plus,\nson sens musical, tantôt inquiet, commence à souffrir. Certaines successions\nde notes blessent son ouïe. Plus encore; il ne parvient pas toujours à définir\nles notes qu'il entend. Est-ce là un ré naturel, un un Sa science\nest ébranlée dans ses fondements. Il lui apparaît que cette musique emploie\ndes subdivisions de tons étrangères à la gamme habituelle.\nTelle est la première impression. Les conditions dans lesquelles\nsaze est organisé, l'aspect de l'orchestre, y contribuent pour une certaine\npart. Sur une estrade élevée d'un demi-mètre environ, autour d'une table\nbasse, rarement dégarnie de l'attirail nécessaire aux libations, sont assis les\nsix ou sept sujets qui forment l'orchestre. Pas de chef; pas de pupitres et,\nnaturellement, pas de musique. Ces artistes jouent de tête, ils se passent\nde la baguette directrice. Ils n'ont point les préoccupations, la tension céré-\nbrale de l'instrumentiste rigoureusement astreint à suivre sa partition, au\nrisque de perdre la mesure et d'être précipité dans le chaos. Rien de sem-\nblable ne les menace. Le rythme une fois dessiné, l'élan pris, aucune ab-\nsence individuelle ne les empêchera de se rejoindre les uns les autres et de"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.31", "texte": "444\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ntenir chacun, à souhait, le rôle qui lui incombe dans 1 ensemble. Souvent,\nils accordent leurs instruments en pleine exécution orchestrale, lentement,\nposément ; et cela, aussi bien pour le violon que pour le qui a\n72 cordes. Il ne faut pas en conclure que l'ordre et la régularité soient\ntotalement bannis d'un fassil (orchestre). Ce sont là des licences qui frap-\npent uniquement le spectateur étranger. On comprendra que la marche géné-\nrale de la musique n'en souffre guère, quand on saura qu ici, les instruments,\nsauf dans certains cas, jouent tous à l'unisson, emploient simultanément les\nmêmes notes, suivent, pour ainsi dire, la même page. De là, cette désolante\nmonotomie de Yindjé-saze.\nJe n'aborderai pas l'examen de la gamme orientale, à laquelle ont été con-\nsacrées de minutieuses études. Elle contient des subdivisions de tons qu il\nn'est possible de reproduire que sur les instruments à cordes. On se fera\nune idée de la tonalité générale des morceaux, en prenant pour types les\ndeux gammes suivantes :\nla, si, do, ré, mi, f tj\nla, si , dofcj, ré, ,\nToute la musique orientale repose sur ces deux gammes.\nAu fur et à mesure que l'ouïe se familiarise avec cette musique issue\nd'un entendement tout spécial, la curiosité succède à la surprise. Des sou-\nplesses tonales aux manifestations multiples attirent l'attention de l'analyste.\nEn suivant le développement des phrases, il lui semble rencontrer non point\ndes idées, mais une suite de « mouvements réflexes » dans l'ordre musical.\nIci, l'inspiration procède moins du cerveau que de l'instinct. C'est un art\npeu enclin aux spéculations intellectuelles: les élans d'exaltation, les sou-\npirs, les pâmoisons alimentent son esthétique. Mais, s'il n'est ni raisonné,\nni châtié, le langage de cette musique ne manque point de sincérité, une\nsincérité confinant, d'ailleurs souvent, à la rudesse et à la trivialité.\nDe quels instruments se compose un fassil dlndjé-saze ? Les voici, clas-\nsés d'après leur importance.\nC'est, en premier lieu, le violon, qui s'accorde en sol, ré, la, ré, au lieu\ndu sol, ré, la, mi occidental; puis, le kémintché (petit violon) dont le dos\naffecte la forme d'une minuscule mandoline ; que je comparerais égale-\nment à une mandoline, mais de grande proportion, et dont la touche, à l'ins-\ntar du violon, ne comporte pas de divisions ; le kanoune, sorte de psaltérion,\nqui se pose horizontalement sur les genoux ; le santour, tympanon semblable\nà l'instrument à cordes métalliques usité chez les tziganes, et que l'on fait\nrésonner au moyen de baguettes ; le taguitare à touche très longue\net très étroite, à cordes métalliques; enfin, le qui n'est autre que le\ntambour basque.\nA ces instruments indispensables au fassil (excepté le santour et le tam-\nbour), viennent quelquefois s'ajouter le espèce de flûte sans clés, dont\n1 embouchure est au sommet (1) ; le nisfipetit et le à long\nmanche. Ceux-ci sont facultatifs et ne se réunissent même que rarement,\npour former l'orchestre complet.\n\n(1) Voir 1 etude sur le ?ieï, du R. P. Thibaut, dans la S. I. M. d'avril dernier."}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.32", "texte": "LA MUSIQUE A CONSTANTINOPLE\n445\n\nOn voit, par cette énumération, l'indigence de l'orchestre turc. A\nl'exception du violon, tous les autres instruments qui le composent sont des\nplus primitifs, tant au point de vue de leurs ressources techniques que sous\nle rapport du timbre et de la sonorité. Ils n'ont subi, depuis des siècles,\naucun perfectionnement. Tels ils étaient, tels ils demeurent. La même\nremarque s'applique, d'ailleurs, à leur répertoire. La musique orientale ne\ns'est guère enrichie. Bien au contraire. Que de morceaux, que d'airs an-\nciens, aujourd'hui introuvables! Cette musique eût même été condamnée à\ndisparaître rapidement, si certains de ses professionnels n'avaient imaginé,\nil y a quelque trente ans, de lui adapter un système de notation calqué sur le\nmode européen. Jusque-là, malgré de vagues méthodes graphiques formulées\npar les primitifs, tout le répertoire musical se transmettait de génération\nen génération, par voie de tradition et, pour ainsi dire, de la main à la main.\nL'exécutant devait apprendre par cœur ce qu'il jouait. Il en va de même\naujourd'hui; cependant, des textes existent; et, si on ne les lit pas généra-\nlement, on peut, du moins, les conserver.\nLa diffusion de la musique occidentale en Turquie, n'a guère modifié la\nmentalité du musicien turc. Il appartient, ordinairement, à une classe au-\ndessous de la moyenne. Son instruction, sa culture sont des plus médiocres.\nSa situation sociale le classe à peine plus haut que la domesticité des mai-\nsons où l'on mène grand train. Le terme de musicien, tchalghidji, est pronon-\ncé avec un certain mépris; ce qui n'empêche pas les puissants de traiter\nsouvent les artistes sur un pied d'intimité nuancée de condescendance. Le\nmusicien est toujours pauvre, en Orient. Il court le cachet et vit de libéra-\nlités fortuites.\nLa musique orientale ne se manifeste point sous forme de concerts. Les\nexécutions âlndjé-saze ont lieu soit chez les particuliers, soit dans les casi-\nnos ou cafés. Aussi, peut-on affirmer qu'il n'est pas, en Turquie, de séances\nmusicales que n'accompagnent des libations plus ou moins prolongées. Les\nmusiciens eux-mêmes se grisent; et il y en a dont l'habileté n'atteint son\nmaximum que sous l'excitation du rakiOn assiste, alors, à un spectacle\nréellement curieux. Le musicien est soûl, quelquefois ivre-mort; sa voix\néraillée ne conserve aucune pureté; mais ses doigts semblent ravir à l'ins-\ntrument les subtilités, les richesses, l'âme qui y sont encloses.\nLe patrimoine actuel de la musique orientale n'a pas de caractère eth-\nnique bien défini. On n'y découvre pas l'âme d'une seule race, d'une contrée\nunique. Il se compose de chansons, de ballades et de danses tour à tour\npersanes, turques, arabes. S'il était possible d'élaborer une philologie mu-\nsicale de l'Orient, on rencontrerait sûrement, parmi les éléments qu'on\ndevrait réunir, pour établir la genèse de cette musique, des airs byzantins,\ncroates, albanais, circassiens, hindous, arméniens, tartares, etc.; et l'on\ndécouvrirait peut-être encore bien d'autres fragments qui, à travers l'évo-\nlution des âges, se sont groupés, confondus, juxtaposés, pour former ce\nqu'on appelle aujourd'hui la musique orientale. Ces causes expliquent le\ncaractère composite, vague et impersonnel que les techniciens découvrent\nen elle. Impossible de l'analyser: tantôt languide et subtile, tantôt barbare,\ntantôt voluptueuse, elle échappe à tout examen approfondi; car, à l'instant"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.33", "texte": "446\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmême où l'on croit avoir saisi un de ces attributs, on se heurte à une irritante\nassociation de rythmes et de dissonances qui brisent le charme, détruisent\nl'idée en formation, bref, inondent le sens auditif d'un torrent de notes\nfilandreuses et inintelligibles. A côté de ces impressions pénibles, on en\nrécolte aussi d'intéressantes.\nCertaines mélodies ont une sorte de charme spécial qui captive ; elles\nne renferment rien de profond, ni de particulièrement distingué, leur grâce\nest fruste, agreste ; mais elle apparaît, par cela même, originale et sincère.\nD'autres, au milieu d'un interminable morceau, éclosent, ainsi qu'une éclair-\ncie dans la brume ; elles respirent une mélancolie dont le lyrisme va souvent\njusqu'au tragique. Dans les danses, le charme, parfois, se pervertit. Tels\nrythmes évoquent un tourbillonnement qu'on devine tout sensuel. La passion\ny est toujours primitive : on la sent vorace, emportée, violente. C est, peut-\nêtre, la belle ardeur de l'amour sans phrases, les francs ébats au sein de la\nnature rude et provocatrice. S'il n'est pas aisé d'y découvrir aucune de ces\ndélicatesses chères aux esthètes, du moins n'y voit-on, non plus, nul artifice.\nAu demeurant, cet art, malgré ses naïvetés, n'est pas toujours exempt de\nrecherches. Il y a, dans ses tâtonnements, une sorte d'inquiétude qui se\nmanifeste à sa façon. Parfois même, on sent l'impatience de 1 artiste créa-\nteur, dont le cerveau conçoit bien au delà de ce qu'il peut rendre, avec les\nmoyens élémentaires dont il dispose.\nDe même que la symphonie est l'expression la plus haute de la musique\npure, ici, les morceaux dlndjé-saze sont considérés comme de la grande mu-\nsique. Examinons la contexture de ces compositions. C'est par une espèce\nd'introduction-ouverture, appelée taxime, que le violon, ou Voûte, débute. La\nvirtuosité du musicien s'y exerce dans son complet épanouissement. Le\ntaxime résume, en quelque sorte, tout ce qui va suivre ; il fait pressentir les\nthèmes, la tonalité, le caractère général du morceau. C'est de sa verve et de\nsa fantaisie que s'inspirent les autres instruments. Dans la deuxième partie,\npécherève, les thèmes et motifs sont développés par l'orchestre jouant à\nl'unisson, avec le concours du chant. Au pécherève succède le sémai, qui\nne comporte pas de partie vocale, et où les développements s'élargissent au\nfur et à mesure, en une habile progression. Puis, c'est le nouvel épa-\nnouissement, à l'unisson, du chant et des instruments. Enfin, la dernière\npartie, le finale pour ainsi dire, se compose de chansons jouées par\nles instruments et simultanément chantées par le chœur, tandis que Youte\négrène d'innombrables traits, gammes, arpèges et autres broderies. Le finale\npeut se prolonger à proportion du nombre des chansons qui se succèdent.\nAinsi, les exécutions orchestrales durent quelquefois huit heures. Dans les\nïndjé-sazes bien organisés, les chansons de la dernière partie sont agencées\nles unes aux autres par des soli de chant, de violon ou Le tam-\nbour basque est toujours tenu par la cantatrice ou le principal chanteur.\nJ'ai dit qu'une intelligence musicale nourrie aux sources de l'art occi-\ndental ne peut aborder l'analyse critique de ces morceaux. En effet, l'im-\npartialité lui ferait défaut. Le critique, si indépendant soit-il, devra néces-\nsairement « prendre position » pour examiner, d'un ou de plusieurs points\nde vue précis, l'œuvre soumise à son appréciation. D'autre part, en admet-\ntant qu'il puisse écarter ses convictions et tendances' personnelles, il ne"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.34", "texte": "LA MUSIQUE A CONSTANTINOPLE\n447\n\nsaurait se soustraire à sa mentalité propre, laquelle procédera d'un « con-\ncept » qui, à son tour, repose sur certains principes généraux d'art et d'es-\nthétique. Or, le concept et les principes du critique n'ont, avec la musique\norientale, que des relations d antonymie. On s'en rendra compte par un\nexemple emprunte à une autre branche des beaux-arts. Ainsi, en littérature,\nles redites, les phrases longues et enchevêtrées, les épithètes pompeuses,\nl'emphase, la grandiloquence, sont autant de vices rigoureusement réprou-\nvés; dans la littérature classique ottomane, ils constituent des qualités de\nstyle imposées et recherchées. Dès lors, on aperçoit les écueils auxquels\ns'expose le critique désireux d'analyser la musique turque considérée « en\nsoi ».\nCes réserves faites, je formulerai quelques remarques sur les morceaux\nd Indjé-saze.ll n'y faut point rechercher une idée directrice, un plan d'en-\nsemble. On y voit une infinité de pièces, de motifs, de rythmes réunis au\npetit bonheur, et qui se pourchassent, vont, reviennent, s'entremêlent sans\nordre réel. Ordinairement, un morceau d est non seulement\nl'œuvre de nombreux compositeurs, mais le produit de plusieurs époques.\nCes pages n'ont, en conséquence, ni style, ni cohésion. Par contre, je dé-\ncouvre dans les manifestations plus humbles de la musique orientale, un ca-\nchet d'originalité propre. Ainsi, les airs au son desquels évoluent les der-\nviches tourneurs, ont une sorte de grâce éolienne, et certains rythmes de\nleur musique accentuent curieusement la sensation de vertige que donnent\nleurs mouvements. Dans un ordre encore plus inférieur, j'ai goûté la saveur\nbarbare de la musique des tziganes orientaux. C'est dans les prairies que\nces musiciens ambulants exercent leurs talents. Une clarinette primitive, ou\nun flageolet sans clés, avec accompagnement de tambourin : voilà de la mu-\nsique simpliste ; mais, par son allure crâne et ses rythmes étourdissants, elle\naccuse au moins un caractère franchement canaille.\nUn intéressant essai de régénération musicale fut tenté, il y a environ\nvingt-cinq ans, par un compositeur arménien, Tchouadjian. Intimement initié\nà la musique européenne, doué d'une inspiration abondante, cet artiste com-\nposa plusieurs opéras sur des librettos écrits en turc. Ses œuvres, Léblébidji-\nHorhor, Arif, Zémireh, représentées avec grand succès en Turquie, consti-\ntuent, dans l'évolution de la musique, une étape transitoire entre les mu-\nsiques orientale et occidentale. Tchouhadjian emprunte à la première les\nthèmes et les idées mélodiques de ses opéras ; il les amplifie et les « traite »\nà la façon européenne, d'après les règles de l'harmonie et de l'orchestration.\nUn nouvelle voie s'ouvrait, ainsi, à l'art oriental. Mais la curieuse tentative\nde Tchouhadjian n'eut pas de suites, et cela pour deux motifs:\nA l'époque où Tchouhadjian créait ses œuvres, les arts nationaux, sans\nêtre florissants, s'exerçaient en Turquie, dans une atmosphère de liberté rela-\ntive. L'état social du pays s'étant, depuis, considérablement affaissé, sous\nl'influence d'un régime d'oppression, tous les arts s'en ressentirent. L'in-\nterdiction du théâtre national, exclusivement alimenté par la satire et les\nidées patriotiques, enraya l'effort de Tchouhadjian, lequel ne put faire école.\nLa seconde des raisons pour lesquelles cet estimable compositeur n'eut pas\nd'émules, est d'un ordre tout différent. En Turquie, le musicien également"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.35", "texte": "448\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nversé dans l'art oriental et dans l'art occidental, fait défaut. Il semble que,\npar une de ces impérieuses lois de sélection, les indigènes initiés aux beautés\nde la musique européenne, éprouvent une dédaigneuse indifférence à l'é-\ngard de la musique du pays. Le fait est qu'on n'a point vu, à de rares excep-\ntions près, une intelligence musicale de haute culture, goûter, en les péné-\ntrant réellement, une sonate de Beethoven et un à la fois. Là-dessus,\nil n'est guère d'éclectisme sincère. La mentalité qui se délecte intensément\nà l'audition du taxime,n'éprouvera pas les beautés de la sonate. Elle pourra\ns'intéresser à celle-ci fait extrêmement rare; mais, quant à la com-\nprendre, quant à en saisir la profondeur, c'est là beaucoup exiger. J'ajoute\nque la réciproque n'est pas moins vraie.\nVoilà donc deux domaines distincts, que séparent d'épaisses murailles.\nCependant, entre la fusion, l'assimilation ou le mélange de ces musiques\n(plus hétérogènes que deux races, deux littératures opposées), il y a place\npour un genre dont la Schéhérazadede Rimski-Korsakov et certaines pages\nde l'opéra Samson et Dalila de Saint-Saëns, offrent de typiques exemples.\nCes œuvres s'inspirent d'idées empruntées à la musique orientale. Dans le\ngenre qu'elles inaugurent, il y a tout un horizon musical à explorer.\nMais la musique de Rimski-Korsakov et de Saint-Saëns, comme d'ailleurs\ncelle de Tchouhadjian, s'éloignent de la musique orientale proprement dite:\nen la modifiant,ils la défigurent,jusqu'à la rendre souvent méconnaissable. Un\namateur d\"indjé-saze n'y comprendrait rien. Et,plus on cultivera ce genre,plus\non devra s'écarter du point de départ, c'est-à-dire de la musique originelle.\nDès lors, une alternative se pose, moins téméraire qu'elle ne paraît: Livrée\nà elle-même, la musique orientale tend à disparaître, en raison de la pénurie\nde ses ressources et de l'état précaire de son instrumentation. Pour obtenir\nla vitalité nécessaire à son développement, il lui faut adopter les procédés\nemployés par l'orchestre et l'art européens. Mais, si elle se pliait à cette né-\ncessité, elle dégénérerait fatalement. D'où l'on peut conclure que, sous l'in-\nfluence de la civilisation européenne, la musique orientale sera absorbée par\nla musique pure, le grand art qui n'a ni patrie, ni limites, l'art formidable des\nBeethoven.\nEn attendant, la musique turque demeure. Et, par les claires nuits\nd'Orient, dans ces campagnes embaumées, à travers l'atmosphère attiédie\ndes jardins et des champs, une voix s'élève, parfois. Les modulations n'en\nsont pas toujours d'une impeccable pureté; mais, dans ce décor magique,\nsous ce ciel alangui, tout devient harmonie. Et l'on peut, alors, attribuer ou\nreconnaître un charme enveloppant à cette musique inquiétante, molle et\ndoucereuse. On comprend les extases des Orientaux, l'exaltation vraie\nqu elle provoque chez eux. Des cris traversent l'espace et se répercutent en\néchos éperdus: « Allah! Allah! ». C est le seul mot par lequel s'exprime\nleur ravissement. Et ils y mettent un accent renfermant, à la fois, le plaisir,\nla reconnaissance, la mélancolie, tous les sentiments qu'inspirent les divines\némotions de l'Art.\n\nTigrane Tchaian."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.36", "texte": "LA MÉMOIRE POLYGONALE ET LÀ MUSIQUE\n\n'ÉTUDE de la mémoire constitue l'un des chapitres\nles plus intéressants de la psychologie générale.\nElle a été très bien faite surtout par les philo-\nsophes modernes. Chez j'animai, chez l'homme,\nsain ou malade, la mémoire a été examinée, scru-\ntée et son importance dans l'acquisition, la conservation et la\nlocalisation de la connaissance a été mise nettement en lumière.\nDe nos jours, une théorie des plus ingénieuses, qui permet\nde rendre compte d'un grand nombre de faits jusqu'alors inex-\npliqués, nous apprend que nous ne possédons pas une seule\nmémoire même douée de qualités différentes mais deux\nespèces de mémoire. La première, qui est vraiment la MÉMOIRE,\ns'accompagne de la plénitude de la conscience ; l'autre,\ndont le fonctionnement est très sensible dans certains états\n(hypnose, somnambulisme, rêve, distraction), est dite sub-\nconsciente, ou encore subliminale, ou, comme nous le verrons\ntout à l'heure : polygonale. Ces deux mémoires se complètent\net fusionnent chez l'homme normal ; chez quelques malades\nelles se dissocient et deviennent, pour le patient, des causes\nd'erreurs, d'illusions qui relèvent de la pathologie. Dans tous\nles cas, ces mémoires s'enchevêtrent, s'intriguent d'une façon\ntelle qu'il est assez difficile de démêler leur double existence"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.37", "texte": "450\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmais on peut l'affirmer. Cette théorie a été présentée d'une\nfaçon magistrale par M. Ribot, l'éminent psychologue, dans\nson livre sur les Maladiesde (ï) ; reprise par\nM. Pierre Janet, dans un ouvrage des plus remarquables (2) et\nexposée, d'une manière un peu différente et fort curieuse,\npar M. le Dr Grasset, professeur à l'Université de Montpellier.\nTous les actes conscients, volontaires et libres, dit M. le\nDr Grasset, constituent le psychisme supérieur. Tous les actes\ninconscients (automatiques) et involontaires forment le psy-\nchisme inférieur (3). A ces deux catégories correspondent deux\ngroupes de neurones distincts ; du moins, poursuit le professeur\nmontpelliérain, c'est une hypothèse scientifiquement soute-\nnable. Afin de figurer d'une manière claire et facilement saisis-\nsable cette systématisation des deux psychismes, l'auteur les\na représentés par un schème, en ayant soin d'ajouter qu'il\ns'agit ici, non d'une représentation de la réalité telle que\npeuvent la révéler le microscope ou le scalpel, mais d'un\nsimple dessin commode pour la démonstration.\nDans ce schème un point central O représente le psychisme\nsupérieur (conscient) et d'autres points, situés sur le contour\nd'un polygone, fixent les centres du psychisme inférieur: auditif,\nvisuel, tactile, kinétique, etc. (4).\nOr, il y a une mémoire consc à laquelle participe la\npersonnalité tout entière, une mémoire psychique supérieure,\nnous l'appellerons du centre O ; il y a une\nautomatique des centres du psychisme inférieur, nous la nom-\nmerons mémoire polygonale (5).\nQuelle est la part de ces deux mémoires, celle de O et celle\n\n(1) I. RIEOT. Les Maladies de la Mémoire. Bibliothèque de Philosophie con-\ntemporaine. Alcan, édit.\n(2) PIERRE JANET. L'Automatisme psychologique. Essai de psychologie expé-\nrimentale sur les formes inférieures de l'activité humaine. Bibliothèque de Philo-\nsophie contemporaine,\n(3) Le Psychisme inférieur. Etude de physiopathologie clinique des centres\npsychiques. Bibliothèque de Philosophie expérimentale. Chevalier-Rivière, Paris.\n(4) Nous résumons au bref la théorie dans ce qu'elle a d'essentiel pour notre\nsujet. Pour l'entier développement consulter Le Psychisme inférieur.\n(5) M. Ribot appelle mémoire psychologique la mémoire consciente par\nopposition à la mémoire subconsciente qu'il nomme : mémoire organique. [Mala-\ndies de la Mémoire)."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.38", "texte": "LA MÉMOIRE POLYGONALE ET LA MUSIQUE\n451\n\ndu polygone dans l'acquisition et la conservation de la connais-\nsance musicale, c'est ce que nous voudrions rechercher ici.\nToute sensation est mouvement ; toute réaction de l'être\nà la sensation est mouvement. Comme l'a parfaitement\nmontré M. Bergson dans son beau livre : (i),\nle cerveau n'est qu'un organe récepteur et producteur de\nmouvements. Que des émotions, consécutives à des images,\nse, surajoutent à la sensation, par un mécanisme qui reste\nencore inexpliqué, ceci est un second phénomène, on pourrait\ndire un épiphénomène, qui se superpose àla sensation, mais il\nn'en ressort pas bien qu'il la suive. Plongés, pour ainsi dire\ndans un monde dont le mouvement est la loi, nous sommes\ntraversés de toutes parts et continuellement par des expan-\nsions d'énergies qui s'étendent en ondes incessantes. Dans ce\npassage à travers les milieux vivants que nous sommes, ces\nforces subissent des modifications dues à notre nature propre\nque nous définissons par nos changements d'états. A cette\nperpétuelle mise en action de nos possibilités vibrantes, sous\nles influences extérieures, s'ajoutent en nous des phénomènes de\nconscience et d'émotivité dont le processus reste à découvrir.\nDe ce point de vue qu'est la mémoire ? Elle pourrait être\ndéfinie : la possibilité, pour un être, de reproduire, à volonté,\nles mouvements qui furent suscités en lui par le monde exté-\nrieur. Dire que nous nous souvenons d'un son ou d'une cou-\nleur, c'est reconnaître que, par un effort d'auto-activité, nous\npouvons reproduire mentalement les mouvements suscités\nen nous à l'apparition de cette couleur ou à l'audition de ce\nson. Effort d'activité qui peut entraîner à sa suite « l'émotion »\ntout de même qu'à l'instant précis de la sensation.\nAinsi la mémoire musicale serait :\nLa possibilité de reproduire\nment) les mouvements provoqués en nous par les combinaisons\nphoniques de durées variables que nous appelons : musique.\nD'après ce que nous avons exposé plus haut au sujet\ndes deux psychismes on constate que :\n\n(I) BERGSON. Matière et Mémoire. Bibliothèque de Philosophie contempo-\nraine. Alcan."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.39", "texte": "452\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nLa mémoire musicale peut être consciente et devenir po ygona e,\na) avec accompagnement d'émotion,\nb) sans émotion.\nElle peut être polygonale et consciente,\na) avec émotion,\nb) sans émotion.\nElle peut être polygonale,\na) sans émotion,\nb) avec un minimum d'émotion.\nTous les enfants qui commencent l'étude de la musique\nprennent d'abord conscience des différents mouvements (œil,\ndoigts, larynx) exigés d'eux. Ces premiers mouvements par\nl'exercice, la répétition quotidienne prolongée, finissent par\nêtre acquis par la mémoire polygonale qui peut alors fonctionner\nseule.\nComme l'explique si clairement M. le Dr Grasset, en expo-\nsant son système, le passage du centre O au polygone est une\nsimplification. L'un des deux mécanismes cesse d'entrer en\naction pour le même objet et l'autre suffit seul à la besogne.\nTous les professeurs ont pu constater le fait : le jeune élève\njoue sa première gamme : puis il la joue en la lisant ; ensuite\nil la joue en la lisant et la chantant. Le jeu est devenu automa-\ntique, ou, si l'on veut, ne réclame qu'un minimum d'attention\net O peut se consacrer à une opération autre : lecture ou\nchant (i).\nLe cas est le même pour le déchiffreur. Un artiste qui doit\napprendre une page de musique qu'il n'a jamais lue apporte\nà cette acquisition une activité complète : les deux mémoires\nsont en jeu et au maximum de leur puissance. Peu à peu et\npar répétition, les signes se fixent, la conscience s'atténue, le\nmusicien devient distrait. Au bout de quelques séances il peut\njouer la page en pensant à tout autre chose et même en soute-\nnant une conversation.\nPendant la première période d'acquisition il est rare que\nl'émotion surgisse chez le lecteur, la personnalité est tendue\nvers ce que j'appellerai l'enregistrement des signes. Bientôt\ncelui-ci, devenu plus facile, laisse place à un sentiment de\n\n(i) Qu on veuille remarquer que, dans la réalité, le cas n'est pas aussi simple,\nles rôles aussi tranchés. Nous l'avons dit, les deux mémoires fusionnent, le degré\nde fusion seul varie. Seulement l'exposition de ces faits nuancés est difficile."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.40", "texte": "LA MÉMOIRE POLYGONALE ET LA MUSIQUE\n453\n\nplaisir, les qualités émotionnelles de la musique ou celles\nqu'il lui découvre agissent sur l'étudiant. Il en est tout\ncharmé. C'est pour lui et pour ses auditeurs quand il en a\nle moment le plus agréable. Après et à mesure que se « méca-\nnise » son jeu, l'état d'émotion s'atténue chez l'artiste, il finit\nsouvent par jouer de métier et, s'il est auto-observateur, en\nsimulant les émotions qu'il a éprouvées précédemment. La mé-\nmoire polygonale agit seule, ou presque seule, aussi bien pour le\nfait de jouer que pour celui de l'extériorisation de l'émotion.\nLa totalité de la mémoire entre encore en action chez l'au-\nditeur nous ne parlons plus de l'exécutant lorsqu'il\nentend une œuvre pour la première fois. Le travail d'acqui-\nsition phonique est d'autant plus considérable qu'ici le temps\nest limité puisque l'œuvre se déroule sans arrêt. L'auditeur\nest alors comme le spectateur mis en face d'un paysage, seule-\nment tandis que celui-ci a tout le temps de contempler, l'autre\nn'a, pour entendre, que le court instant d'une fugitive exécu-\ntion ; le champ sonore en devient très étroit, et le centre O\na beau être en pleine activité, ne devient consciente qu'une\npartie infime de l'énorme quantité de mouvements perçus.\nSi nous représentons par x le nombre de mouvements pho-\nniques arrivant d'une œuvre à l'auditeur, O percevra, par\nexemple, i/io de la totalité de x, les 9/10 seront ou subcons-\ncients, ou, si l'on veut, perçus par la mémoire polygonale. Quel-\nquefois, sous l'empire d'excitations extérieures ou d'auto-\nexcitations le polygone les appellera brusquement devant O,\ntout surpris de la surrection d'un fragment à l'enregistrement\nduquel il n'a point présidé.\nEn veut-on des preuves ? Quel est l'auditeur qui, sortant\nd'une première exécution musicale, n'a pas la tête pleine de\nsonorités, de motifs, d'harmonies qui n'ont pas tous passé\npar la conscience et qui sont cependant inscrits dans la mé-\nmoire. En même temps que le centre O, fonctionnait le poly-\ngone qui recueillait et transformait en matériel psychique\nla presque totalité des impressions reçues.\nIci la part d'émotion est très variable, elle peut être\nintense chez un auditeur éduqué (1) et nulle chez celui qui est\n\n(i) Rappelons-nous Berlioz bouleversé, malade d'émotion à l'audition d'une\nœuvre de Beethoven. La Malibran qu'on emporte évanouie en entendant une\nsymphonie du même maître et tant d'autres.\n3"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.41", "texte": "454\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. 1. M.\n\nuniquement occupé d'ouïr, ce qui est déjà très compliqué,\nA ce point de vue, il serait intéressant d examiner les enfants\nqui étudient la musique au moment de leur premier contact\navec l'orchestre. Les impressions de ces petits auditeurs sont\nbeaucoup plus simples et plus sincères que chez es adu tes,\nen général toujours occupés à dissimuler ou à maqui er tout\nce qu'ils ressentent. . .\nLa mémoire peut être uniquement polygonale. Ceci devient\nsensible dans l'état de distraction. M. le Dl' Grasset l'a très\nbien expliqué (i). Vous poursuivez une conversation avec un\nami, ou, solitaire, une lecture attachante. Au même moment,\nquelqu'un fait de la musique. Vous n'écoutez pas, vous enten-\ndez. Le polygone, comme un serviteur bien dresse, en 1 absence\nde son maître, reçoit le message phonique et le conserve pour\nle représenter au moment opportun. En quittant l'ami avec\nqui vous causiez, en abandonnant le livre qui vous attachait,\nvous vous surprenez à siffler un air tombe vous ne savez d ou\net l'ignoreriez encore si une foule de petites circonstances\nadjointes ne vous rappelaient, qu'au moment où vous étiez\nsi fort occupé à causer ou à lire, quelqu'un jouait ou chantait\nnon loin de vous et que, de là, vient cette réminiscence.\nAutre exemple. Entendez des tziganes dans un restaurant\nà la mode, des musiciens dans un parc. Vous ne leur prêtez\nnulle attention et cependant, au bout d'un certain temps,\nvous sentez une excitation légère, comme un supplément de\nvie apporté par la musique; votre cœnesthésie est modifiée.\nPendant que votre « moi » conscient était distrait, votre poly-\ngone remplissait son office et recueillait les mouvements\nsonores que recevait votre organisme ébranlé.\nUn fait curieux, rapporté par M. le Dr Grasset, est celui\nd'une cantatrice qui, assise au piano, chantait en s'accompa-\ngnant. Elle donnait à la mélodie toute son expression, quand,\ntout à coup, elle fondit en larmes. Quelqu'un, qui l'avait\nobservée, remarqua que, pendant le temps qu'elle avait chanté,\nson regard s'était porté sur la cage où son serin favori était\nmalade et, comme cette bête agonisait, elle avait éclaté en\npleurs. Ainsi en jouant, chantant et « feignant » l'émotion\n\n(i) Le Psychisme inférieur."}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.42", "texte": "LA MÉMOIRE POLYGONALE ET LA MUSIQUE\n455\n\nmusicale, toutes opérations très compliquées, cette dame\nn'avait songé qu'à son oiseau. Bel exemple d'exercice de mé-\nmoire polygonale inconsciente ou subconsciente.\nAu sujet de ce dernier adjectif nous voudrions bien faire\nune remarque. Un estimé psychologue, M. Piéron, définit la\nmémoire subconsciente : celle qui s'exerce avec un mini-\nmum de conscience. N'y aurait-il pas lieu de rechercher\nsi la mémoire, quand elle est subconsciente, ne fonctionne\npas plutôt grâce à des « éclairs » de conscience. Ce phénomène\nd'intermittences serait bien curieux à étudier. Ainsi, comme\nun phare à feu tournant, la conscience éclairerait, pendant\nune fraction de temps très courte mais suffisante, le champ\nd'action confié, par ailleurs, à la mémoire psychique inférieure.\nEtant donné un sujet exerçant une double action l'une\nparaissant consciente : a et l'autre automatique : b, il n'y aurait\npas, de façon permanente, minimum de conscience mais de\ntrès rapides interventions de la conscience en b suffisantes pour\npermettre au sujet de continuer la double action commencée.\nAinsi, dans l'observation précédente, la cantatrice n'aurait\npas eu, d'une part, à faire fonctionner la mémoire polygonale\npour le chant et le jeu, tandis que, d autre part, la mémoire\ndu centre O se serait uniquement occupée du serin. Non. O,\nprincipalement attaché à l'oiseau, aurait cependant de temps\nà autre surveillé promptement l'action du polygone.\nLa subconscience ne serait peut-être qu'une serie de pro-\njections intermittentes de durée infime, du centre conscient\ndans le champ d'action du polygone.\nIl n'est point de notre domaine de poursuivre ; nous indi-\nquons, dans les très modestes limites de notre sujet, une\nmanière d'être qui pourrait s'appliquer aux faits.\nLa mémoire polygonale peut être tout à fait inconsciente.\nSi nous entrons dans la pathologie nous en trouvons une\ntelle quantité d'exemples que leur énumération deviendrait\nfastidieuse et sortirait de ce cadre. Nous n'en retiendrons\nque deux : Carpenter (i) cite un pianiste accompli qui exé-\ncuta un morceau de musique en dormant fait quil faut\nattribuer, dit M. Ribot (2), moins au sens de l'ouïe qu'au sens\n\n(1) Mental Physiology, p. 75 § 71*\n(2) Maladies de la Mémoire."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.43", "texte": "456\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nmusculaire qui suggérait la succession des mouvements.\nAutre cas. « Un musicien, faisant sa partie de violon dans un\norchestre, était fréquemment pris de vertige épileptique (perte\nde conscience momentanée) pendant l'exécution d'un morceau.\nCependant il continuait de jouer et, quoique restant absolu-\nment étranger à ce qui l'entourait, quoiqu'il ne vît et n'entendît\nplus ceux qu'il accompagnait, il suivait la mesure (i). »\nComment parler de mémoire musicale sans songer aux\naveugles. Quelques lignes sur eux termineront ce court\naperçu. A l'encontre de ce qui est cru généralement, les aveu-\ngles ne sont pas particulièrement doués pour la musique. Ceci\nm'a été affirmé par plusieurs de ceux qui les connaissaient\nbien, notamment par M. R..., ex-directeur de l'lnstitut des\nJeunes Aveugles, à Paris.\nLes aveugles, me disait-il, ne sont pas mieux doués pour\nla musique que les voyants, seulement ils sont obligés, de\npar leur infirmité, à un tel exercice de la mémoire auditive,\nqu'ils obtiennent des résultats surprenants.\nOn sait comment ces infortunés apprennent la musique.\nPrivés du secours de l'œil, ils la lisent avec les doigts et l'exé-\ncutent toujours de mémoire. Ainsi un aveugle, élève pianiste,\napprend, par cœur, la main gauche qu'il lit à mesure avec la\nmain droite sur les caractères en relief. Ensuite il apprend, par\ncœur, la main droite qu'il lit, à mesure, de la main gauche.\nEnfin, il recompose le tout, au clavier, de mémoire. Après\nun certain temps de cet exercice forcé, la mémoire acquiert\nune souplesse, une promptitude de réceptivité extraordi-\nnaires qui stupéfient les auditeurs voyants.\nJ'en donnerai une autre preuve. A la classe d'orchestre,\nles exécutants aveugles ont une demi-heure d'exercice indi-\nviduel pour apprendre, par cœur, la partie qui leur est confiée :\nhautbois, clarinette, cor, violon, etc. ; la seconde demi-heure\nest consacrée à la mise ensemble. Donc, en trente minutes :\nlecture digitale ; organisation des mouvements variés indiqués\npar les signes ; exécution; conservation mnémonique complète\nqui permet l'exécution d'ensemble, tout l'orchestre réuni,\npendant la demi-heure suivante.\nQuelqu'un assistant, un jour, en même temps que moi, à\n\n(i) RIBOT. Maladies de la Mémoire : Citation de Carpenter, p. 9."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.44", "texte": "LA MÉMOIRE POLYGONALE ET LA MUSIQUE\n457\n\nce tour de force, me dit ce mot caractéristique de la difficulté\nvaincue :\nCe qui m'étonne le plus, c'est qu'ils observent les silences.\nC'était fort juste. Retenir instantanément une ligne mélo-\ndique est chose assez aisée mais se rappeler a prima udita la\ndurée des mesures silencieuses pendant une partie forcément\ninsignificative, puisque fraction d'un ensemble orchestral,\nc'est un exemple peu commun d'enregistration par la mé-\nmoire polygonale.\nQuelles que soient les explications que l'on découvre des\nfaits de mémoire qui viennent d'être exposés, quelle que soit\nla théorie qu'on adopte, un sentiment de profonde admira-\ntion domine l'observateur qui vient de se pencher sur le tra-\nvail secret de la pensée humaine. Il cherche à comprendre,\net, plus que tout, s'étonne du merveilleux instrument qui,\nchez chacun de nous, totalise nos deux psychismes.\nOctobre 1908.\n\nM. Daubresse."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.45", "texte": "IMAGES D'ENFANTS\npar GABRIEL FABRE\n\nN sait la singulière manie des éditeurs français qui n'hésitent\npas à choisir pour leurs 3.50 ordinaires le papier le moins\nsolide, les caractères les plus affreux et la disposition la\nplus horrifiante; les éditeurs de musique ne le cèdent en\nrien, sur ce point, à leurs confrères de la librairie plus ou\nmoins littéraire : leurs graveurs charbonnent les pages de\ntexte, le papier tombe en pourriture même lorsqu'on ne le mouille pas, et\npour ce qui est des couvertures, depuis que ce ne sont plus des chromos, on\ndirait des lavis d'architecte pour décorer une gare du Métropolitain. Seul,\nM. Debussy a su tourner la difficulté en ne laissant mettre sur ses partitions\nque des caractères d'imprimerie, assez heureusement choisis d'ailleurs.\nC'est pourquoi je bénis Gabriel Fabre, Mme Catulle Mendès, Georges\nDelaw et M. Max Eschig, sans oublier les dieux, de m'avoir éjoui l'oeil, l'o-\nreille et l'esprit avec un petit recueil de musique pour enfants, dont l'exté-\nrieur, à lui seul, prévient et dispose favorablement l'amateur de choses déli-\ncates ou belles. Gabriel Fabre a composé ces airs; Mme Catulle Mendès a\nécrit pour eux une préface en dix quatrains ; Georges Delaw a dessiné et\ncolorié une jolie image pour chacun des six morceaux et pour la couverture ;\net M. Max Eschig a imprimé et publié le tout, qui forme un ouvrage char-\nmant.\nJ insiste dès maintenant sur ce fait que l'ouvrage en question n'a pas\nde prétentions humanitaires ou géniales, et que cependant il est aussi har-\nmonieux qu agréable dans son absence de prétentions. Et n'est-ce pas en"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.46", "texte": "IMAGES D'ENFANTS PAR GABRIEL FABRE\n459\n\neffet un défi à la logique de M. Baderne et de Mme Truphaldin, que ces\nestampes simplement coloriées, où l'on voit des enfants dans des attitudes\nfamilières, soit qu'ils regardent des chevaux de bois, l'étoile des mages ou\ndes bateaux partant pour la pêche, ou bien qu'ils courent vers le car-\nrousel qui les amuse: ils sont, avec le petit nain domestique qui\nles accompagne, les amis de nos rêves et de nos promenades dans le\nroyaume blanc où tout est pareil au cœur des marguerites et au soleil de\nmai. En les voyant, le philistin dira : un caricaturiste et un musicien de paco-\ntille! Et moi, qui n'aime pas les airs de savantasse, je dis: deux gentils\ncamarades, qui aiment les choses simples, les enfants, les chansons natu-\nrelles et finaudes, et les belles lumières que le soleil jette sur la plus humble\ndes fleurs, dans ce monde où rien n'est laid qui ne soit également aimable,\nsuivant qu'un pédant ou qu'un bon garçon le regarde, le dénigre ou l'admire.\nCe sont six petits morceaux, très brefs: I. Carillon, 11. Chevaux de bois,\n111. Il pleut, IV. En bateau, V. Noël, VI. En Bretagne. Le titre donne le con-\ntenu de chacun des tableaux:\nCarillon. - Des cloches chantent, sonores, argentines, éloignées ou\nlégères; avec un peu d'imagination on voit l'air léger de Pâques fleuries au-\ntour de ce dialogue aérien ; et la joie est partout dans ce morceau fait avec\nles souvenirs des échos d'Angélus ou de Matines. « Or, c'est le jour de\ntous les anges », comme dit le poète-imagier Max Elskamp.\nChevaux de bois. Ils tournent, un peu démodés, un peu patraques,\ntantôt plus vite et tantôt plus doucement, manège de province avec une petite\nmusique qui ne hurle pas: « Tournez, tournez, bons chevaux de bois... »\nIl pleut. —De la fenêtre, on aperçoit les ardoises mouillées, les vitres\ngrises, le ciel d'hiver, et sur les toits de la petite ville de province, le nain\nPuck qui joue du tambour :\nO bruit doux de la pluie\nPar terre et sur les toits...\nEn bateau. Le mouvement berceur de la houle; ce sentiment de\nrepos et de bien-être que l'on a, lorsque couché sur le plat-bord d'une\nbarque de pêche, on voit venir vers soi, soulever le bateau et le laisser\nretomber mollement, les vagues ensoleillées, couleur de lumière et d'argent.\nEn bateau, dans le bateau où l'on chante et l'on rêve, « un bateau frêle\ncomme un papillon de mai ».\nNoël. Joie ! joie légère ! chansons ! vieux airs anciens qui renaissent\ndans la mémoire et que l'on se chante à soi-même! Et les petits s'éveillent,\njoyeux, et courent vers la cheminée pour voir dans leurs souliers les ca-\ndeaux du bonhomme Noël.\nEn Bretagne. Et hip, et hop! voici que l'on danse, bras ballants,\njambes levées: le père a peut-être bu une tasse de trop, et l'on imite un peu"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.47", "texte": "460\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nses gestes; mais ça ne fait rien, vive la joie: sur la neige glacée, le long des\nruisseaux,\nMains aux poches les petits gas bretons s'en vont,\nHeurtant le sol durci de leurs petits sabots.\nLa meilleure musique à offrir à des enfants, celle qui peut leur ouvrir\nle plus commodément le palais enchanté des rêves et des sons, c'est bien\nune musique comme celle-ci, légère et descriptive, qui fait revivre en eux\ndes images très simples, et donne à leur existence imprécise une couleur de\npoésie qui ne les surprend pas. Je ne parle, bien entendu, que de ces esprits\nordinaires et lents qui arrivent à la musique par une initiation progressive:\nles autres, les prodiges, tout leur est donné du premier coup, et dès l'en-\nfance ils connaissent l'existence propre des sons, des accords et de leurs\nharmonies subtiles.\nEt c'est une des qualités de ce recueil de Fabre, comme de toute sa\nmusique en général, qu'une extrême simplicité s'y laisse voir, tandis que\nles sons eux-mêmes continuent à réjouir celui qui les entend, sans triche-\nrie, sans prétention aucune, par cela seul que c'est un musicien qui parle,\nun musicien qui a le sens de ce qu'il peut faire, de ce qu'il peut dire, sans\nenflure ni ambition démesurée.\nMusique pour les enfants, musique aussi pour les hommes qui atten-\ndent de la musique des émotions et du plaisir, avant de lui demander, soit\nl'étalage d'une science toujours discutable, soit celui de nouveautés quel-\nquefois choquantes.\nEt par exemple, si ces pièces très courtes sont des tableaux où un phi-\nlistin ne verrait que de « la chose vue », ce sont bien aussi de « la chose à\nentendre », avec leurs trouvailles mélodiques, très brèves, je le veux\nbien mais aussi réelles qu'un fait historique ou la note que donne la\ntouche d'un piano. Le plaisir que l'on y prend n'est pas immense (il ne\ns'agit pas toujours d'être immense, chevelu et génial, comme le croient nos\nineffables contemporains), mais il existe, et c'est déjà beaucoup qu'une\nbeauté réelle, si mince qu'elle soit, en ce monde où la laideur est si fré-\nquente.\nCe n'est d'ailleurs pas une raison parce que nous avons aujourd'hui des\nmusiciens (que j'admire et que j'aime tout comme un autre) qui cultivent\nautre chose que la trouvaille mélodique, pour ne pas nous plaire avec ceux\nqui ont le sens de ces réalités. Sont-ils moins grands que leurs confrères?\nJe n'en sais rien, je n'en veux rien savoir. Le fait est que si un homme\nexiste, s'il a une chose à dire, et s'il la dit sans ennui pour celui qui l'écoute,\nil importe peu que ce soit avec de l'art, de la science, de la simplicité ou\ndu raffinement: nous n'avons qu'à le prendre tel qu'il est, l'étudier, le com-\nprendre et parler de lui avec sympathie, nous surtout, nous, critiques, qui\navons comme devoir de présenter au public des créateurs, en disant ce qu'ils\nsont, plutôt qu en leur reprochant de n'être pas ce que nous pourrions vou-\nloir qu'ils fussent."}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.48", "texte": "IMAGES D'ENFANTS PAR GABRIEL FABRE\n461\n\nCatalogue de l'œuvre de Gabriel Fabre\n\nCHANT ET PIANO\nSérénade. Poésie d'ARMAND SILVESTRE (Lemoine, 1893).\nL'Orgue. Poésie de CHARLES GROS (Lemoine, 1894).\nChansons de Mœterlinck. Dix poèmes de MAURICE MAETERLINCK, pré-\ncédés d'un prélude pour violon, violoncelle et piano: i° Elle l'enchaîna,\n20 Les sept filles d'Orlamonde,30 40\nl'amant sortit,50 J'ai marché trente 6°\nVierge, 70 Les Couronnes d'or, 8° La Chanson de Mélisande, 90 Elle\navait trois couronnes, io° Et s'il revenait un jour. (Ces mélodies ont\nété écrites de 1894 à 1906 et réunies en 1907 en un cahier chez Heu-\ngel).\nBouche close. Poème de MAURICE VAUCAIRE (Figaro Musical, octobre\n1893. Publié chez Heugel en 1907).\nComplainte de l'oubli des morts. Poème de JULES LAFORGUE (La Plume,\nlERIER novembre 1893).\nL'Archet. Poème de CHARLES CRÛS (avec violoncelle), (Lemoine, 1895).\nRonde du diable. Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Lemoine, 1895).\nBallade. Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Lemoine, 1895).\nComplainte.— Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Hachette, 1895).\nL'Elue. Poème de CHARLES VAN LERBERGHE (Enoch, 1897).\nDansons la ronde. Poème de CHARLES VAN LERBERGHE (Enoch, 1897).\nBarque d'or. Poème de CHARLES VAN LERBERGHE (Heugel, 1897, avec\ncouverture de Le Sidaner).\nDimanche. Poème de MAX ELSKAMP (composé en 1898, publié dans\nl'lllustration du 10 janvier 1902, et édité chez Schott en 1907).\nTendresses. Poème de PIERRE LOUYS (Mercure de France, novembre\n1898).\nChevaux de bois. Poème de PAUL VERLAINE (adaptation à un prélude\nde Bach), (Lemoine 1899).\nChants de Bretagne. Recueil d'airs bretons adaptés à douze poèmes, dont\nsuit le détail : I° Bon menuisier,de JEAN MORÉAS, 20\nde JEAN AJALBERT, 30 Blanc linge, de Louis LE CARDONNEL, 40 La\nRonde, de PAUL FORT, 50 Naviguant ma brunette, chanson populaire,\n6° La Corde, de PAUL FORT, 70 Les Croix de bois, de PAUL GÉRARDY,\n8° Le Pain, de STÉPHANE MALLARMÉ, 90 Le Fuseau, de TRISTAN\nKLINGSOR, lO° Les trois gobelets,de TRISTAN KLINGSOR, ll°\nriette, de CAMILLE MAUCLAIR, 120 de CAMILLE MAUCLAIR.\n(Les trois premiers ont été recueillis en 1895 et publiés la même année\nchez Tellier (1). Les autres ont été recueillis en 1900. Et le tout a paru\nchez Lemoine en 1903, avec préface de Paul Adam).\nRoses rouges. Poésie de MME CATULLE MENDÈS (Heugel, 1905).\nPoèmes de Jade. Poèmes traduits du chinois par MME JUDITH GAUTIER.-\n\n(1) Reproduits par le Figaro Musical de juillet 1893."}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.49", "texte": "462\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ni° La Flûte mystérieure, 2° Au bord de l'eau, 3° La Feuille sur l eau,\n4° La Fleur défendue,50 L'Ombre 6°\ncôté du fleuve, 70 Ivresse d'amour, 8° A la plus belle femme du bateau\nde fleurs, g° Les deux perles,io° (Heugel, de 1906\nà 1908).\nLe beau voyage. Poésie de PAUL ARÈNE (Schott, 1907)-\nNoël. Poème de CAMILLE MAUCLAIR (Schott, 1907)-\nBrave soldat. Chanson populaire de l'Anjou recueillie et harmonisée par\nGABRIEL FABRE (NOS Loisirs,2 février 1908).\nPetite sérénade. Poème de ALFRED MORTIER (Nos Loisirs, 8 mars 1908).\nVIOLON, VIOLONCELLE ET PIANO\nBarcarolle (Lemoine, 1890).\nChant des bateliers du Volga (Schott, 1908).\nTrois pièces transcrites. I° Aria, de LULLI, 20 Allegro, de CORELLI,\n30 Menuet, d'ExAUDET. (Ces pièces écrites en 1900 ont été éditées\nchez Schott en 1907).\nPIANO\nJe sais de tristes eaux. Glose sur des vers de HENRI DE RÉGNIER\ncure de France de novembre 1895 avec un dessin de L.-W. Hawkins).\nUn Cœur d'enfant. Glose sur des vers de LAURENT TAILHADE (Mercure\nde France d'août 1896).\nColloque sentimental. (Glose sur le poème de VERLAINE) (Heugel, 1897).\nPaysage d'Alsace. (Non édité).\nImages d'enfants. (Six petits tableaux : Carillon, Chevaux de bois, La\nPluie, En bateau, Noël, En Bretagne(Schott, 1908, avec des dessins\nde Georges Delaw).\nCHANT ET ORCHESTRE\nL'orgue. Poème de CHARLES CROS (Lemoine, 1907).\nJ'ai marché trente ans, mes sœurs...,\nde la Vierge (1906-1907), poèmes de Maeterlinck (1) (Heugel).\nSérénade. Poésie d'ARMAND SILVESTRE (Lemoine, 1907).\nIvresse d'amour. Des Poèmes de traduits par MME JUDITH GAU-\nTIER (2) (Heugel, 1906).\n\nLouis Thomas.\n\n(1) et (2) Ces quatre morceaux ont été interprétés par Mme Georgette Leblanc et\nl'orchestre Colonne au Théâtre du Châtelet."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.50", "texte": "NOTES JURIDIQUES\n\nLA REPRODUCTION DES ŒUVRES MUSICALES\nPAR LES INSTRUMENTS MÉCANIQUES\n\n(1)\n« Les auteurs d écrits en tout genre, les compositeurs de musique, les\n« peintres et dessinateurs qui feront graver des tableaux ou des dessins,\n« jouiront, durant leur vie entière, du droit exclusif de vendre, faire vendre,\n« distribuer leurs ouvrages dans le territoire de la République, et d'en céder\n« la propriété en tout ou en partie. »\nTel est l'article premier de la loi des 19-24 juillet 1793, qui établit, en\nmatière de propriété artistique, un principe général et absolu, dont l'appli-\ncation ne devrait, semble-t-il, soulever aucune difficulté. Il n'en est cepen-\ndant pas ainsi; et en dépit de la loi protectrice du droit d'auteur, le com-\nmerçant rapace a toujours cherché à dépouiller l'artiste des fruits de son\ntravail.\nVers 1860 le commerce des boîtes à musique commençait à prendre une\ncertaine extension, et, naturellement, les fabricants, avec un mépris absolu\nde la propriété artistique, ne se souciaient pas le moins du monde de deman-\nder aux compositeurs l'autorisation d'adapter leurs ouvrages au mécanisme\nde leurs instruments. Aussi la question de savoir si le monopole du musicien\ns étendait à la fabrication des boîtes à musique ne tarda-t-elle pas à être\nsoumise à l'appréciation des tribunaux. Elle fut tranchée dans un sens favo-\nrable aux compositeurs de musique; et logiquement, il ne pouvait en être\nautrement. Dans son arrêt du 13 février 1863 (2) la Cour de Cassation\nconsidéra très justement que la fabrication des instruments mécaniques des-\ntinés à reproduire des œuvres musicales constituait un véritable procédé\nd'édition, que la loi ne devait pas s'appliquer seulement à l'édition ordinaire\npar l'impression ou la gravure, mais à tous les modes de publication d'un\n\n(i) Il n'est question dans cette étude que du droit du compositeur sur la repro-\nduction et non de son droit sur l'exécution publique de ses œuvres, sujet traité anté-\nrieurement. ( Cf. Le droit des compositeurs de musique sur Vexécution de leurs œuvres,\nî906, p. 59.)\n(2) Dalloz. 1863-1-202, affaire Debain et Lépée."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.51", "texte": "464\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\nouvrage quels qu'ils soient, et que le pointage des cylindres des boîtes à\nmusique réalisait une véritable notation de la composition musicale dont le\nrésultat était de produire des effets analogues à ceux d'une feuille gravée.\nMalheureusement cette jurisprudence devait être de courte durée:\nquelques années après, le gouvernement impérial qui négociait avec divers\nEtats des traités de commerce, se heurta aux exigences de la Suisse. Ce\npays produisait en effet beaucoup d'instruments de musique mécaniques, et\ns'était vivement ému des décisions de notre jurisprudence (1); le gouver-\nnement fédéral sous prétexte que la prospérité de cette industrie nouvelle\ndevait être encouragée par tous les moyens possibles, subordonna son\nadhésion au traité de commerce, au vote d'une loi qui rendrait, dans notre\npays, complètement libre la fabrication et la vente des instruments de mu-\nsique mécaniques. C'est dans ces conditions que fut votée la loi du 16 mai\n1866, qui, très injustement, sacrifia les droits du musicien à de vagues inté-\nrêts commerciaux. Cette loi ne fut toutefois pas votée sans quelque résis-\ntance. « Vous pouvez, disait Marie au corps législatif dans un chaleureux\n« plaidoyer en faveur du droit d'auteur (2), vous pouvez changer la loi de\n« 1793, sans doute. Devez-vous la changer? Je dis que vous ne le devez\n« pas; je dis que si vous changez la loi et si vous la changez surtout dans\n« les conditions de votre projet de loi, vous portez atteinte à la propriété\n« intellectuelle elle-même, et aux graves intérêts nationaux qui s'y ratta-\n« chent et que vous sacrifiez ainsi sans raison, aux intérêts industriels de\n« la Suisse. » Au Sénat, le rapporteur de la Commission qui était Mérimée\ns'était élevé de toutes ses forces contre la loi nouvelle. « Nous n'avons pas\n<( trouvé, disait-il, plus de solidité dans l'argument qui établit une différence\n« absolue entre la préparation des planchettes et la notation musicale. Sans\n« doute, au premier aspect, on hésite à assimiler une pointe de fer avec\n« une note écrite ou gravée sur du papier réglé. Mais comment se disposent\n« ces pointes? Ne sont-elles pas la transcription, ou, si l'on veut, la traduc-\n<( tion d'une musique écrite selon la méthode ordinaire? Les ouvriers, qui\n« fichent les pointes ou les chevilles, ne se guident-ils pas par les notes\n« écrites? La Société biblique de Londres fait imprimer en langue turque\n<( de petits traités propres à convertir les musulmans, et, pour que ces livres\n« ne soient pas poursuivis par la police, au lieu de caractères turcs, on se\n« sert de lettres grecques. La douane turque, qui n'y entend pas malice,\n« prend ces livres pour du grec et les laisse passer. Cela est fort bien, vu\n« l'intention; mais, si un libraire s'avisait de publier sans autorisation le\n\n(1) Pour appuyer leurs revendications, les fabricants de Sainte-Croix disaient\ndans une pétition du 15 février 1861: «Une boîte à musique, un piquage sur rouleaux,ne\npeuvent être assimilés dans les résultats à une reproduction par l'impression ou la gra-\nvure : cette imitation de fragments d'opéras ou d'autres compositions musicales n'est\npoint une concurrence faite aux auteurs ou aux éditeurs ; loin de diminuer le débit de\nleurs compositions, elle le facilite et le' favorise ; de plus, elle n'est point destinée à\ndes représentations publiques, elle ne se produit que dans l'intimité et dans l'intérieur\nde la famille ; elle n'est qu'un objet momentané de distraction, de délassement domes-\ntique ; elle ne peut, pour celui qui le possède, devenir la source de spéculations, et le\ndevint-elle, elle ne pourrait dans aucun cas porter le moindre dommage à la propriété\nartistique. » e. ±-\n(2) Moniteur,4 juillet 1865."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.52", "texte": "NOTES JURIDIQUES\n465\n\n<( livre français d'un auteur vivant, en caractères grecs, hésiterait-on à le\n« condamner comme contrefacteur? Entre des planchettes et la notation\n« musicale ordinaire, c'est encore une différence dans les moyens d'exécu-\n« tion, mais cette différence nous a paru bien moins considérable qu'entre\n« la voix humaine et une serinette. Quant aux résultats, il est facile de les\n<( constater: dans un cas l'auteur perd, et, dans l'autre, il gagne. L'exposé\n« des motifs nous fournit un fait curieux et que nous aurions peine à croire\n<( s'il n'eût été attesté par un témoignage si autorisé, c'est que des compo-\nte siteurs ont fait fabriquer leurs airs avant la gravure, pour les bien juger.\n« S'ils les jugent ainsi, Messieurs les sénateurs, croyez que ce système de\n« notation en pointes n'est pas si difficile à comprendre qu'on le prétend.\n« Croyez aussi qu'avec les progrès incessants des arts mécaniques, qu'avec\n<( la décadence du goût moderne, les orgues de Barbarie n'ont pas dit leur\n« dernier mot et qu'elles tendent à remplacer les artistès au grand préjudice\n« des auteurs, des éditeurs et des amateurs (i). »\nMalgré ces solides arguments qui laissaient entrevoir combien le sys-\ntème proposé devait être néfaste et dangereux, les considérations d'ordre\ncommercial et international furent les plus fortes: le compositeur fut impi-\ntoyablement dépouillé. La loi du 16 mai 1866 se compose d'un article unique:\n« La fabrication et la vente des instruments servant à reproduire méca-\n« niquement des airs de musique qui sont du domaine privé ne constituent\n« pas le fait de contrefaçon prévu et puni par la loi du 19 juillet 1793, corn-\née, binée avec les articles 425 et suivants du Code pénal. »\nCes quelques lignes, par l'injustifiable restriction qu'elles apportent au\ndroit d'auteur, ont causé et causent un préjudice chaque jour plus considé-\nrable aux compositeurs et éditeurs de musique. Si, en effet, en 1866, l'in-\ndustrie des instruments de musique mécaniques était relativement peu\ndéveloppée, elle a pris de nos jours une extension énorme. Les orgues de\nBarbarie, aristons, serinettes et boîtes à musique dont le mécanisme rudi-\nmentaire ne pouvait exécuter que des compositions simples et assez peu\nnombreuses ont fait place à des instruments perfectionnés (pianolas, phono-\nlas, orgues mécaniques, éolian, etc...), qui sont capables de réaliser les\nœuvres les plus compliquées et les plus difficiles. Mais cela est encore peu\nde chose; c'est surtout depuis que le phonographe a fait son apparition que\nla situation créée par la loi de 1866 est devenue intolérable; car cet instru-\nment a pénétré partout, et c'est par milliers que se vendent les cylin-\ndres et disques grâce auxquels on peut à prix réduits et sans connaissances\nspéciales savourer les musiques les plus diverses ridiculisées par les sons\nnasillards de ces ingénieux appareils.\nMais le phonographe est-il bien un instrument de musique mécanique\nau sens de la loi de 1866?\nSans nul doute, disent les fabricants; les termes de la loi de 1866\nsont généraux, et cette généralité doit protéger notre industrie; le phono-\ngraphe est bien un « instrument servant à reproduire mécaniquement des\nairs de musique »; par conséquent, nous pouvons librement et sans l'auto-\nrisation de personne fabriquer et vendre nos instruments ainsi que leurs\n\n(i) Moniteur, 8 juillet 1865."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.53", "texte": "466\nBULLETIN FRANÇAIS DE LA S. I. M.\n\ncylindres et disques. La loi de 1866 ne saurait s'appliquer aux phonogra-\nphes, répliquent les éditeurs et compositeurs; c'est une loi d'exception, elle\ndoit donc être interprétée restrictivement et s'appliquer seulement aux ins-\ntruments que son auteur avait en vue au moment de sa promulgation ; or en\n1866 le législateur ne pouvait songer aux phonographes dont l'invention est\nrécente. Et même en admettant que la loi de 1866 fût applicable aux pho-\nnographes, elle ne pourrait l'être qu'au mécanisme de ces instruments, mais\nnon aux disques et cylindres qui en sont absolument distincts. Ces derniers\nsont de véritables exemplaires des œuvres musicales, où la pensée du com-\npositeur est, comme matérialisée et qui, semblables à des brochures, peu-\nvent être réunis et classés en des sortes de bibliothèques. Toute reproduction\ngraphique d'une œuvre, par un procédé quelconque qui permet d en saisir le\nsens en l'exécutant, est une édition; et il n'est pas nécessaire que la nota-\ntion employée soit intelligible pour tous, il suffit qu'il y ait possibilité de la\ncomprendre.\nLa question a d'ailleurs été tranchée par la jurisprudence: mais la solu-\ntion adoptée, complètement défavorable aux musiciens, est franchement\nmauvaise. Dans son arrêt du lerIer février 19°5 (0> Ia Cour d'appel de Paris a\nfait une distinction entre « les paroles sans musique, les chants avec mu-\nsique, et les œuvres purement musicales », et elle a accordé aux deux pre-\nmières sortes d'ouvrages la protection de la loi de i793> réservant pour la\ntroisième l'iniquité de la loi de 1866. « En ce qui touche les ouvrages seule-\n« ment musicaux, dit-elle ; considérant que leur reproduction par les pho-\n« nographes ou les gramophones ne constitue pas, conformément à la loi\n« susvisée du 16 mai 1866, la contrefaçon musicale; qu'en effet les appa-\n« reils, d'après leur construction et leurs effets étudiés par la Cour, sont des\n« instruments mécaniques par leurs rouleaux ou cylindres, leur style, leur\n<( diaphragme répétiteur, leur mouvement d'horlogerie et leur pavillon des-\n« tiné à enfler les sons; qu'ils servent à reproduire mécaniquement des airs,\n« et, dès lors, rentrent dans la catégorie spécifiée par le législateur; qu'on\n« objecterait en vain qu'ils ne sont point par eux-mêmes des instruments de\n« musique, mais en quelque sorte des enregistreurs ou des échos, puisque\n« la loi n'a pas exonéré la reproduction sonore par des instruments de mu-\n« sique, mais bien d'une façon plus générale les airs de musique reproduits\n« par des instruments mécaniques. »\nCette distinction ne peut satisfaire les défenseurs du droit d'auteur. En\nvoulant appliquer à la lettre la loi de 1866, les juges sont arrivés à établir\nune distinction dont les résultats sont absurdes. Vous composez une mélodie\npour chant et piano, vous êtes protégé contre les reproductions phonogra-\nphiques ; vous la transcrivez pour piano seul, et dès lors vous êtes désarmé\ncontre les enregistreurs de cylindres. Il faut avouer que c'est quelque peu\nincohérent. Pour éviter une telle solution, et aussi, pour faire preuve d'une\nparfaite compréhension du droit de l'artiste, sans cependant violer les lois\nen vigueur, le tribunal aurai; dû faire une autre distinction, celle que les\nmusiciens s'efforçaient de faire prévaloir. Il aurait dû considérer les cylin-\n\n(1) Pan dectes fran 1905-2 -59.\nCet arrêt a été confirmé par la Cour de Cassation le 21 juillet 1908."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19090515-01.1.54", "texte": "NOTES JURIDIQUES\n467\n\ndres et disques comme distincts des phonographes et gramophones; et, en\neffet, seul le phonographe est un instrument mécanique, le cylindre n'est que\nla page de musique qu'un mécanisme ingénieux rend intelligible. Il y a\nparfaite analogie entre la musique gravée et le cylindre impressionné; le\nmode de notation diffère, mais l'un et l'autre sont des exemplaires de l'œuvre\nmusicale avec lesquels on peut l'exécuter par des moyens différents. En\nadoptant cette solution, les juges auraient limité l'application néfaste d'un\ntexte de loi suranné et hors d'usage; ils auraient aussi agi conformément\naux notions modernes de la propriété artistique. Actuellement, grâce au sys-\ntème adopté, les fabricants peuvent vendre des milliers- de cylindres et de\ndisques qui sont autant d'exemplaires des œuvres musicales, sans payer\naucune redevance aux compositeurs; ils peuvent ainsi non seulement s'enri-\nchir avec le produit du travail des musiciens, mais leur causer le plus grand\ntort en rendant leurs ouvrages insupportables par les exécutions détesta-\nbles de leurs odieuses mécaniques.\nLa lutte entre musiciens et industriels ne se poursuit pas seulement en\nFrance; dans presque tous les pays, la question des instruments mécaniques\na soulevé de graves difficultés difficultés qui ont été résolues générale-\nment sans aucun souci des droits de l'artiste. En Allemagne, l'absence de\ndisposition spéciale dans la loi de 1870 avait fait prévaloir des solutions\nfavorables aux musiciens; mais le nouvel article 22 adopté lors de la revi-\nsion de cette loi est venu fâcheusement modifier cet état de choses en déci-\ndant: <( Est licite la transcription d une œuvre musicale éditée sur des dis-\n« ques, planches, cylindres, bandes et autres parties semblables d instru-\n(( ments servant à reproduire mécaniquement des airs de musique. Cette\n« disposition s'applique également aux parties interchangeables, à moins\n« qu'elles ne s'adaptent à des instruments pour lesquels l'œuvre peut être\n« reproduite au point de vue de la force et de la durée des sons et au\n<( point de vue de la mesure de manière à équivaloir à une exécution per-\n« sonnelle. » La jurisprudence autrichienne (1) est nettement hostile au\nmusicien en appliquant la loi du 26 décembre 1895 dont l'article 36 dis-\npose: « La fabrication et l'usage public d'instruments reproduisant mécani-\n« quement des œuvres musicales ne constituent pas une atteinte au droit\n« d'auteur sur les œuvres de musique. » Les solutions de la jurisprudence\nbelge (2) ne sont pas plus favorables. En Angleterre, la loi du 22 juillet 1902\nqui reconnaît au compositeur le droit exclusif de transcrire son œuvre « en\nune notation ou un système quelconque » a subi une grave restriction par le\nMusical Copyright Act du 4 août 1906 qui déclare: « Toutefois les termes\n« exemplaires contrefaits » et « planches » ne comprendront pas, pour\n« les effets de la présente loi, les rouleaux perforés utilisés pour le jeu des\n« instruments de musique mécaniques, ni les notations qui servent à la repro-\n^-r\nwm\nK\n•'