{"numero_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_sha256": "a6bc70aaf4ff3c70d6e8e01f7006803ff3681688941186b2a9174c7715ebbe23", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1911/08_01/bmtnabh_1911-08_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1911/08_01/bmtnabh_1911-08_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c002", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.2", "titre_corps": "A TECHNIQUE DU VIOLON CHEZ LES PREMIERS SONATISTES FRANÇAIS, par Marc", "titre_sommaire": "A TECHNIQUE DU VIOLON CHEZ LES PREMIERS SONATISTES FRANÇAIS, par Marc", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.1", "debut_caractere": 276, "fin_caractere_exclue": 890, "texte": "A TECHNIQUE DU VIOLON CHEZ LES PREMIERS SONATISTES FRANÇAIS, par Marc\n'incWle a L'ART ET LA PRÉDESTINATION, par le comte H. de Fitz-James. 0 LA MUSIQUE\nDE CHAMBRE EN FRANCE DE 1850 A 1871, par P. Landormy. * LES LIVRES-\nLA MUSIQUE AU CONGO, par le Dr. Daniel.\nFS \" ESCLAVES \" à BÊZIERS, par E. Vuillermoz. & CHOSES D'AMÉRIQUE par G. Barrére. 0\n'A SAISON A BOSTON, par Louis C. Elson. EN PIEMONJ par Y. Valetta. * L'EDITION\nÎUSIC ALE par V P. à ENQUÊTE SUR LA CONDITION SOCIALE DU MUSICIEN, par\n4 DaubreS à L'ANCÊTRE par J. J. Nin. L'EXÉCUTION DES ŒUVRES DE BEETHOVEN\n1. IJaubresse *l. 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Avec elle, nos\ncompositeurs cessent de traiter le violon comme un simple dessus d'or-\nchestre, remplaçable le cas échéant par les hautbois ou les flûtes ; ils\ncommencent à mettre en œuvre les ressources toutes spéciales de la main\ngauche et de l'archet, guidés en cela par les Italiens \" nos premiers\nmaîtres, car il faut l'avouer de bonne foi \".1\nOn considère d'habitude François Duval, dont le lerIer Livre parait en\n1704, comme le premier auteur français de sonates ; il y a peut-être\nquelque injustice à négliger ainsi de parti-pris les sonates manuscrites de\nMademoiselle de Laguerre et de Sébastien de Brossard, qui sont de 1695,2\nsans parler du recueil de Jean Fery Rebel,3 également daté de 1695, que\nsignalait récemment M. Lionel de la Laurencie ; et nous savons par\nailleurs4 que \" tous les compositeurs de Paris, surtout les organistes avaient\nen ce temps là, pour ainsi dire la fureur de composer des sonates à la\nmanière Italienne. \"\nL'imitation italienne est assez manifeste pour que l'on puisse s'affran-\nchir d'une comparaison systématique des deux écoles. Il suffira de marquer\n\n1 Mémoires pour servir à l'hist. de la Musique. (Mercure de France, juin 1738, copié presque textuelle-\nment par Daquin : Le siècle littéraire de Louis XV. 2e éd. 1753, Ancelet : Observations sur la musique,\n1757, etc.).\n2 Sonates mss. à deux et à trois par Elisabeth Claude Jacquet de Laguerre. (Bibl. Nat.) Quatre Sonates\nmss. par Sébastien de Brossard. (Bibl. Nat.)\n3 Bibl. de Versailles mss. avec titre imprimé, signalé par M. de La Laurencie : Une dynastie de musiciens,\nles Rebel (Recueils de la I. M. G. Janv. 1906).\n4 Catalogue mss. de Brossard, article Laguerre. (Bibl. Nat. Rés. Vm8 20.)"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.4", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1956, "texte": "brièvement la faiblesse de nos violonistes jusqu'à 1695 et la virtuosité\ndéjà prodigieuse à cette époque de certains violonistes étrangers. A partir\nde 1695 l'essor est rapide, les hardiesses se multiplient, jusqu'au moment\noù le Premier Livre de J. M. Leclair aîné 1 vient clore de façon définitive\nla période des tâtonnements. On y trouve au complet tout ce que l'âge\nprécédent avait produit de meilleur au service, cette fois, d'une inspiration\noriginale. La musique plus qu'à demi italienne de nos primitifs a fait son\ntemps, et cette année 1723 marque bien l'avènement d'une nouvelle école,\npourvue d'une technique complète, et libre désormais de toute tutelle\nétrangère.\nI\nLE VIOLONISTE AU XVIIe SIÈCLE\nEn Allemagne et en Italie. — Le violon est mentionné pour la pre-\nmière fois en 1533 dans un texte de J. Lanfranco 2 : un siècle plus tard,\nil a ses virtuoses, assez exercés pour que leurs compositions, de nos jours,\nsoient parfois d'une exécution fort difficile. Il n'entre pas dans notre\ndessein de faire ici l'histoire, encore moins l'analyse des œuvres de violon\ndu XVIIe siècle ; nous en donnerons seulement les caractéristiques prin-\ncipales, afin de n'être pas exposé à prendre pour nouveautés, par la suite,\ndes trouvailles anciennes depuis longtemps retombées dans l'oubli.\nLe Capriccio Stravagante de Carlo Farina3 nous offre dès 1627 de\ncurieuses recherches de sonorités : doubles cordes, batteries jouées avec le\nbois de l'archet,\n\n1 Sur la nouveauté de la musique de J. M. Leclair, lire le Mercure de France de juin 1738,0 p. cit.\n\"Tout à coup, M. Leclerc s'éleva et après avoir fait une étude constante et réfléchie de la portée du violon,\nil donna en 1720 (inexact) un livre de sonates qui parut d'abord de l'algèbre, capable de rebuter les plus\ncourageux musiciens... \" >\n2 Cf. Laurent Grillet : Les ancêtres du violon et du violoncelle. Paris 1901.\n3 Cité par Wasielewski : Die Violine im XVII' Jahrundert. Bonn. 1874."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 22, "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.5", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 1223, "texte": "sans parler de certain dialogue de coq et poules qui eût fait le bonheur\nde Mersenne, au gré de qui le violon emprunte une partie de sa gloire à\nsa faculté d'imiter \" plusieurs chants des animaux tant volatiles que\nterrestres, la douceur de la lyre, des fanfares, l'orgue, imo, et asini\nruditum \". 1\nEn i 669 paraît un ouvrage infiniment plus hardi. On trouve dans\nle recueil de Matthias Kelz 2 des passages aux positions élevées,\ndes brisures, des doubles-cordes où les deux voix doivent offrir une\ncontinuité parfaite, cependant que la position de la main gauche varie\nsans cesse.\nBiber, 3 en 1681, ose plus encore : suites d'octaves et de\ndixièmes, changements de sonorité sur une même note, par une\nsouple articulation de l'archet, traits en staccato sans parler des allegro\nvertigineux où, grâce à d'habiles oppositions de timbres, le violon,\nsans cesser d'être écrit à une seule partie, donne l'impression de la\n\n1 Traité des Instruments, liv. IV, 1636, p. 183. Et Harmonicorum instrumentorum libri IV, p. 39.\n2 Epidigma harmoniae novae, variae, rarae ac curiosae, etc. 1669.\n3 Sonatae, violino solo, etc. par Henricus I. M. Biber. Edition des Denkm&ler der Tonkùnst. \\\\ ien,\n1898. Artaria."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.6", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 1415, "texte": "dualité. Restera ensuite la ressource dernière de discorder le violon, et\nBiber écrira 16 sonates loù l'accord à vide est successivement :\nWesthoff, qui eut en 1682 l'insigne honneur de jouer à Versailles\ndevant le grand roi,2 paraît avoir excellé surtout dans le style poly-\nphonique si fort à la mode en Allemagne à cette époque. Ses accords,\nconsidérés isolément, nécessitent parfois des extensions ou des croisements\nde doigts assez délicats :\nMais l'amour de la virtuosité pour elle-même est porté à son\ncomble par Johann Jacob Walther.3 Tandis que la main gauche fait\névoluer librement deux ou trois voix, bat des doubles-trilles pro-\nlongés, l'archet sait déjà arpéger sur trois et sur quatre cordes perler\n\n« 16 Sonates, Edition des Denkmâler, 1905. L'usage de discorder le violon est ancien ; on\nrhanee parfois d'accord pour faciliter les doubles-cordes, dès l'époque de Mersenne « alias consonantias gignet\nsi très aPut quatuor nervos tangat (la main gauche), pra mutetur.' Harm. instrumen-\ntorum p39- Le recueil manuscrit formé pue le chanoine Roa. (Bibl. N«. Vm> con.«n. plus»»\"\nsonates du XVIIe siècle pour violon discordé. Corrette, en 1738 dans sa méthode de violon, 1\nd'Orphée, p. 39 écrira encore une série de pièces à cordes ra-valle'es sui les accoids :\n2 Westhoff (Johann Paul von) Sonate reproduite par le Mercure de France, janvier i6Bz.\n3 Hortulus chelicus... etc. Moguntiae 1688."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.7", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 1604, "texte": "d'interminables staccato, et l'œuvre de Walther résume admirablement\nla technique de l'époque, pour ce qui est des Allemands et des Italiens\nqui comme Farina, vécurent en Allemagne et subirent l'influence des\nvirtuoses d'outre-Rhin.\nCar les purs Italiens, les Marini, les Ucellini, les Aldovrandini\nn'avaient pas, à beaucoup près, la même habileté dans le style poly-\nphonique ; ils s'efforçaient plutôt vers l'agilité, en même temps qu'ils\naccroissaient, dans l'aigu, l'étendue de l'instrument. Nous nous en\ntiendrons à un seul exemple, tiré de la Laodicea e Berenice de Scarlatti\n(1701)\nCorelli.2 De cet accompagnement, Corelli, dit-on, ne se tira\npas à son avantage. Il n'a point, en effet, la dextérité quelque peu\ncharlatanesque d'un Westhoff, d'un Baltzar ou d'un Walther : on le\nconsidère pourtant, de son vivant déjà, comme le premier des violonistes,\net tous, Italiens et Français, se mettent à son école. La raison en est\nassez claire. La technique de Corelli n'est pas faite pour éblouir ; pas de\ndoubles-cordes compliquées, pas de démanché au delà de la troisième\nposition. Jamais Corelli ne dépasse le mi5 sur la chanterelle ; chose\nétrange, il ose à peine, dans le grave, se servir de la quatrième corde,\nsuivant en cela l'exemple des Lullistes. Le deuxième dessus des sonates à\ntrois descend parfois au si ; la plupart du temps, le premier s'arrête au ré.\n\n1 Cité par H. Lacroix. Hist. de l'instrumentation, 1878. p. 202.\n2 Les œuvres de Corelli ont été édités pour la première fois : op. I en 1683, op. II 1685, op. 111 1689,\nop. IV 1694, op. V 1700 (R. Eitner)."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.8", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2367, "texte": "S'il va plus bas c'est incidemment et il regagne de suite le registre\nmoyen. Dans les brisures, comme celles qui suivent, la note grave étaie\nla partie mélodique, elle ne lui est pas incorporée. Elle ne chante pas :\nle grave n'a pas encore droit de cité :\nCes brisures, que l'on rencontre à chaque instant dans la musique\nde Corelli, en définissent assez clairement la difficulté : c'est, de toute\névidence, le maniement de l'archet. Il faut, pour donner une signification\nà ces suites de valeurs égales, de la clarté, de la netteté, en même temps\nqu'il faut un poignet délié pour que les passages d'une corde à l'autre\ns'opèrent sans qu'en soit altérée la pureté du son. Toutes ces qualités\nsont nécessaires à qui joue les vifs allégro des sonates d'autres encore,\nà qui veut rendre, dans les mouvements lents, la grâce du contour\nmélodique, la souplesse du rythme diversifié par les syncopes, la sévérité\nparfois d'une série de valeurs longues que l'archet si court et si lourd de\nl'époque ne pouvait exécuter que par miracle, et qu'il transformait\nd'ailleurs en les brodant.\nLes violonistes ne s'y sont pas trompés : les disciples immédiats,\nDuval, Mascitti, Leclair, mais aussi Tartini,1 de Giardini,2 Cartier 3et\nl'on pourrait dire tous les maîtres du XVIIIe siècle ont compris que\nCorelli, sans avoir rien innové pour ce qui est de la technique, créait un\nart du violon nouveau par sa simplicité même, son élégance, son\néquilibre. \" Sidney Smith, écrit G. Hart avait assurément raison quand\n\" il disait : Celui-là n est pas F inventeur\n\" celui qui le premier la développe, F qu'il Jorce\n\" Vattention des hommes.Pour ce qui est de la musique de violon, celui\n\" qui développa si bien, qui parla si haut et si clair, c'est Corelli.\"4\n\n1 On trouve dans les Notices sur Corelli, etc. de Fr. Fayolle, Paris 1810, une lettre dans laquelle Tartini\nconseille comme exercice journalier Top. V de Corelli.\n2 Cf. Burney : A général history of music. Londres 1776-1789, p. 356.\n3 Préface de son édition de l'op. V de Corelli.\n4 \" Sidney Smith was certainly right in saying : \" That man is not the discoverer who first says thc thing,\nbut he who says it so long, so loud and so clearly that he compels mankind to hear him. It was Corelli who\nspoke so long, so loud and so clearly, with regard of the violon.\" Hart. The Violin and its music. Londres,\n1881, p. 177."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.9", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2681, "texte": "En France. Tandis qu'Allemands et Italiens traitaient déjà le\nviolon en soliste susceptible d'une infinie variété d'effets, on le considérait\nencore en France comme un instrument d'assez peu de ressource, digne\ntout au plus de faire danser ou d'accompagner des voix.\nAu regard du luth, si tendre, si intime, il paraissait bruyant et fait\nseulement pour le plein air. \" On ne laisse pas, dit le P. Ménétrier dans\nune page souvent citée, de les dresser (les chevaux) et de les accoutumer\nà l'harmonie des violons ; mais il en faut un grand nombre, que l'air soit\nde trompette, et que les basses marquent fortement les cadences. \" 1 En\nplein XVIIIe siècle on le trouvera encore confiné dans son rôle d'instru-\nment à faire danser. Dupont, en 171 3, ne semble guère se douter qu'il\npuisse avoir un autre emploi.2 En 1727, Titon du Tillet3 l'accouple aux\nbruyantes trompettes : \" Après le son éclatant des trompettes, des haut-\nbois et des violons,ceux des flûtes, des musettes et des chalumeaux ont\nleur agrément. \" Et le Dictionnaire des Arts et des Sciences par M.D.C.\nde l'Académie Française 4 répète, à la suite de tous les lexicographes du\nXVIIe siècle, ce maigre éloge : \" Il n'y a pas d'instrument plus propre à\nfaire danser que le violon. Il tient le dessus dans les concerts où il y a\nd'autres instruments. \"\nIl est vrai de dire que le violon a pourtant recueilli quelques adeptes\néclairés, tel Mersenne, qui, s'il écrit : \" On peut appeler le ton ou le\nmode du violon, le mode gay et joyeux, \"et qui lui reconnaît la faculté\nd'exprimer une foule de sentiments, et parfois \" d'apporter de la tristesse\ncomme fait le luth.\" 6 De même, l'auteur d'une brochure parue en 1698 :\n\" Quand on aura fait pleurer si saintement les violes, les violons et les\nclavessins. \" 7 Témoin enfin la musique des Lullistes.\nLa technique, a ne considérer que les œuvres, est d'une insigne\nfaiblesse. L'étendue du violon se borne dans l'aigu, à Yut 5 de la chante-\nrelle ; encore en considère-t-on l'emploi comme un trait de témérité.\nDans le grave, le parti pris est net de ne pas se servir de la 4e corde.\nL'usage de la clé de sol première ligne, alors que \" tous les étrangers se\nservent de la clé de G Ré sol deuxième ligne \" s en est la preuve. Dans\n\n1 Traité des Tournois, cité par L. Grillet, op. cit.\n2 Méthode de Violon : Principes de Violon par demandes et par réponses.\n3 Le Parnasse Français, p. 102.\n4 Paris, 1732, chez Rollin, le père. Article : violon.\n6 Harmonie universelle, 1636, op. cit., p. 180.\n6 Ibid., p. 183.\n7 Critique d'un docteur de Sorbonne... touchant la symphonie, etc., p. 5.\n8 Brossard, Dictionnaire de Musique, Paris 1703. Article : Violon."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.10", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2589, "texte": "la Fantaisie d'Henry le Jeune, citée par Mersenne,1 le lerIer et même le 2rae\ndessus ne descendent qu'une fois au fa du premier interligne. De même\nles trios de Marais en 1692.2 Dans tout le recueil de Véron,3 dans tout\nle recueil de Philidor,4 qui renferment la majeure partie des ballets des\nmeilleurs auteurs ; le ré grave est exceptionnel, et l'on ne relève dans les\n\" Trios nouveaux \" 5 de Toinon qu'un emploi de l'ut et du si :\nSur les motifs de cette réserve on peut invoquer le goût de l'époque\nqui, selon Mersenne, \" prise d'autant plus chaque instrument qu'il fait\nplus de variétez avec moins de chordes. \" 6 Autre raison : on ne reconnaît\naucune saveur aux sonorités du bourdon. Au gré de l'abbé Raguenet\n(1702) les français usent encore de notes trop graves. \" Chez nous le\npremier dessus a ordinairement assez de beauté ; mais le second n'en\nsaurait avoir, descendant aussi bas qu'on le fait descendre : en Italie, on\nfait les dessus de 3 ou 4 tons plus haut qu'en France, tellement que les\nseconds dessus se trouvent par là d'un ton assez haut pour avoir autant\nde beauté que nos premiers dessus mêmes. \" 7 Et Lecerf de la Vieuville\nde répliquer : \" Il est vrai que leurs seconds dessus sont plus hauts : pour\nplus beaux il faut sçavoir. Plus beaux a les chanter en particulier, je le\ncrois. Plus beaux dans le trio même, je n'en tombe pas d'accord. \" 8\nReste que dans la mélodie on n'apprécie guère que le médium et l'aigu.\nIl est peu probable qu'il faille à ces raisons préférer celle que donne\nMartinelli,9 mais elle vaut d'être citée : \" Dans un concert d'instruments,\nque l'on peut regarder comme une espèce de conversation, les sons aigus\nqui caractérisent la voix de la jeunesse doivent (donc) se faire entendre\nrarement, parce qu'il ne convient pas à la jeunesse de parler trop souvent.\n\n1 Harmonicorum instrumentorum, p. 40.\n2 Pièces en trio pour les Flûtes, Violons et dessus de Violes.\n3 Recueil mss. (Bibl. Nat. Vm6 5) de 1691, contient des Ballets de Dumanoir 1661, Mayeux 1663,\nBrûlard 1663, Lalande 1691, etc. et les principaux ballets de Lulli.\n4 Suite des Danses pour les violons et hautbois qui se jouent ordinairement à tous les bals chez le Roy.\n1712. (Contient des pièces de Lulli, Favier, Pécourt, Lalouette, etc.)\n5 Recueil de trios nouveaux. 1699.\n6 Traité des Instruments, liv, 4, p. 183.\n7 Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique. 1702, p. 51.\n8 Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 2e éd., Bruxelles, 1705, p. 65.\n9 Lettere famigliari e critiche (1768) citées par Fayolle, op. cit."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.11", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2693, "texte": "Il est encore de la bienséance que les personnes qui représentent sachent\nse taire à propos ; aussi les sons graves ne doivent pas non plus dominer \" /\nSi l'étendue est restreinte ré 3 à ut 5 qu'on n'espère point, par\ncompensation, des combinaisons originales de doigtés et de coups d'archet.\nLa main gauche se borne à des figures de notes élémentaires ; l'air des\n\" Songes Funestes \" d'Atys, dont Lully se servait pour éprouver la valeur\nde ses symphonistes, ne contient pas un doigté embarrassant ; on n'écrit\nni arpèges ni doubles cordes ; enfin le maniement de l'archet est d'un\nridicule formalisme \" on doit toujours tirer l'archet en bas sur la première\nnote de la mesure... le pousser sur la note qui suit... mais si elle est com-\nposée d'un nombre impair, comme il arrive quand il y a quelque point\naprès l'une des notes, l'on tire l'archet en haut sur la première note de la\nmesure qui suit afin de le tirer encore sur la première note de la\ntroisième mesure, ce qu'il faut semblablement dire de toutes les autres\nnotes et mesures. \" 1 Cette tyrannie du tiré sur la première note de la\nmesure durera longtemps encore, et Dupont, Monteclair, Corrette en\nferont en plein XVIIIe siècle le fondement de leur doctrine. Hubert le\nBlanc parle encore avec horreur du \" temps de Lully, où les coups\nd'archet étaient hachés, et le coup de hache marqué à chaque mesure ou\ntout ou moins à chaque tens \"2\nHubert le Blanc, selon toute vraisemblance, n'est pas très exacte-\nment informé. Juger la musique du XVIIe siècle d'après ses ennemis\npatentés, la juger même d'après les œuvres telles que nous les avons, c'est\ncommettre une double injustice. On trouve dans Georges Muffat, un\ncontemporain de Lully, quelques lignes à cet égard significatives : \" La\nplus grande adresse des vrais Lullistes consiste en ce que parmi tant de\nreprises de l'archet en bas, on n'entend jamais rien de désagréable ni de\nrude, mais au contraire on trouve une meilleure conjonction d'une grande\nvitesse à la longueur des traits, d'une admirable égalité de mesure à la\ndiversité des mouvements, et d'une tendre douceur à la vivacité du jeu.\"5\nNous savons par ailleurs que l'archet entre les mains des virtuoses du\ntemps, les Bocan et les Lazarin dont Mersenne parle avec tant d'éloges,\npouvait réaliser des liaisons dont la musique écrite ne donne aucune\nidée, et \" en un seul coup \" \" sonner une courante et plusieurs autres\n\n1 Mersenne. Traité des Instruments, 1. IV, p. 185.\n2 Défense de la Basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle. Amsterdam,\n1740, p. 48.\n3 Cité par Michel Brenet : Les concerts en France sous l'ancien régime. Paris, 1900, p. 108."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.12", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1815, "texte": "pièces de musique \" 1 On savait de même \" faire monter chaque chorde\nà l'octave par le moyen du manche \"2 ou \" toucher deux chordes\ndu violon en même temps pour en faire un accord \"3 sans que nous\nen ayons d'exemple précis. C'étaient là jeux de princes et les œuvres du\ntemps ne gardent pas, destinées qu'elles étaient au commun des violonistes,\nla moindre trace des coups d'archet ni des doigtés de ces illustres.\nMais ce qui est pour nous l'obstacle insurmontable à la connaissance\nde leur technique, c'est la pauvreté, sinon l'absence totale, dans les témoi-\ngnages écrits, de l'ornementation dont il était de règle d'enrichir les\nthèmes simplement indiqués par le compositeur. Mersenne, dans son\nTraité des Instruments harmoniques (1636) cite quelques mesures d'une\nFantaisie a cinq d'Henry le jeune, et il en donne, quelques pages plus loin\nune variation :4 \"\n\" J'ay mis la diminution des 30 premières mesures du dessus, ajoute\nMersenne, afin que l'on voye la manière dont les violons ont coutume de\ndiminuer toutes sortes de chansons. \"5 On peut concevoir l'extrême\nliberté laissée au caprice de l'exécutant. Nous n'essaierons pas de traiter la\ndifficile question des ornements, qui pourtant s'imposera en quelque\nmesure quand nous aborderons l'étude précise du XVIIIe siècle. Ce qui\nimporte c'est d'insister à nouveau sur cette vérité que l'on ne peut, pour\nce qui concerne la musique française de violon au XVIIe siècle s'arrêter à\nl'apparence vraiment naïve des œuvres, et souscrire à des jugements\n\n1 Instr. harm., p. 183.\n3 Mersenne. Traité des instruments, op. cit., p. 175.\n3 Ibid., p. 184. , c 1\n4 Harm. instr., p. 40. Nous juxtaposons ici le thème et sa diminution. L'original est en clet de so\ni\" ligne, et la diminution seule comporte des barres de mesure.\n6 Traité des instr., p. 189."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.13", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2549, "texte": "comme celui de Hart d'après qui \" Lully, très probablement, jouait du\nviolon à la manière d'un maître de danse, encore que plus intelligem-\nment... \" 1\nLully n'est, cela va de soi, ni un WesthofF, ni un Biber ; mais Corelli\ntrouvait à apprendre dans Lully (voir Titon du Tillet, Parnasse français,\np. 396). Pierre de Morand nous en donne une preuve formelle, à\nsupposer même qu'il faille faire la part d'un lullisme assez enthousiaste\npour autoriser quelque exagération : \" Le fameux Corelly... était pénétré\nde tant d'admiration pour Lully, qu'il avait fait mettre dans des quadres\nd'or plusieurs morceaux de ce grand homme,... et il les gardait dans son\ncabinet comme un trésor précieux, et pour lui servir de modèles. Ils\nont passé à sa mort dans la maison d'Ottoboni.\" 2\nOn a vu plus haut que le coup d'archet des disciples de Lulli,\nn'était pas tellement simpliste ; d'autres qualités, sinon de virtuosité, du\nmoins de précision et de finesse leur seront longtemps reconnues. \" Nos\nviolons sont au-dessus de ceux d'ltalie pour la finesse et la délicatesse du\njeu, dit l'abbé Raguenet, qui n'est pas suspect de partialité pour la\nmusique française. Tous les coups d'archet des Italiens sont très durs\nquand ils sont détachés les uns des autres, et lorsqu'ils veulent lier, ils\nviellent d'une manière très désagréable.\" 3 Lecerf de la Vieuville con-\nfirme, naturellement, les paroles de Raguenet.4 Furetière, qui n'a peut-\nêtre pas de compétence spéciale, mais qui se fait en tous cas l'écho des\nopinions autorisées, montre le même mépris de la rudesse italienne. 5\nL'abbé du Bos établit en ces termes notre supériorité au point de vue du\nsentiment du rythme : \" Les plus habiles violons d'ltalie exécuteraient\nmal je ne dis pas les symphonies caractérisées de Monsieur de Lulli,\nmais même une gavotte.\" 6\nOn aurait donc tort d'englober dans un même dédain tous les\nprimitifs français du violon : l'excuse des modernes est que de plus\nproches s'y sont trompés.\nDans les étroites limites que nous nous sommes fixées, nous trouvons\n\n1 Hart. op. cit., p. 280 : \" He (Lulli) in ail probability played the violin after the manner of a dancing\nmaster, though, be it understood, with superior judgment. \"\ns Justification de la musique française contre la querelle qui lui a été faite par un allemand et un\nallobroge... etc. 1754.\n3 Parallèle, op. cit., p. 17.\n4 Comparaison, op. cit., T. 111, p. 172, 179.\n5 Dictionnaire universel 1727. Article: violon.\n6 Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture. Paris 1719, p. 660."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.14", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2287, "texte": "une technique en général monotone et fruste. Nous trouvons aussi\nles qualités de mesure et de tact qui sont celles de tout le siècle, ballet\nde Lully ou tragédie de Corneille. Enfin il ne nous est pas permis de\nnier, sous prétexte que la tradition en. est perdue, de sérieux efforts vers\nun métier plus habile. Le malheur faut il vraiment leur en faire\nreproche est qu'ils restèrent individuels, bornant, sauvegardant aussi la\npure expression musicale, et laissant à la virtuosité son caractère véritable\nde provisoire et de superflu : elle a maintenant d'autres exigences.\nII\nLES PREMIERS SONATISTES FRANÇAIS (1695-1723)\n§ 1. — LA TECHNIQUE DE LA MAIN GAUCHE.\nTenue du violon. — Le violon de 1700 diffère assez peu du violon\nmoderne. Sa troisième corde (ré) est parfois demi-filée avec de l'argent,\net la quatrième (sol) de simple boyau.1 On peut aussi supposer le cheva-\nlet un peu plus bas et la tension des cordes moindre qu'aujourd'hui, car\nles Français passaient pour avoir une sonorité insuffisante.2 L'accord, sauf\nle cas où l'on jouait à cordes ravallées en vue d'effets spéciaux, se faisait\npar quintes, tandis que les Italiens montaient leurs instruments de cinq\ncordes, accordées par quartes.3 La tenue n'était pas assujettie a une réglé\nfixe : \" Pour tenir ferme le violon, on en appuyé fortement le gros bout\noù est le bouton contre l'épaule gauche un peu au dessous de la joue ou\nplus bas selon quon le trouvera plus II faut seulement que le\ncoude gauche \" soit tourné de manière qu'il se trouve direct sous le\nviolon.\" 5 En fait, jusqu'au XIXe siècle, on place le menton soit à droite,\nsoit à gauche du tire-cordes, soit au dessus.6 On exigeait déjà que les\ndoigts tombent d'aplomb sur la corde. Mersenne en 1636 les voulait a\nune demi-ligne de la corde \" afin que ce petit éloignement n'empêche\n\n1 Brossard, Méthode mss. de violon, Bibl. Nat. (vers 1710-1715), p. 12.\n' \"Leurs violons (ceux des Italiens) sont montés de cordes plus grosses que les nôtres... et ils savent tirer\nde leurs instruments une fois plus de son que nous. Abbé Raguenet, Parallèle, op. cit., p. 103-\n* Lecerf de la Vieville de Freneuse, Réponse à la Défense du Parallèle, 1705, p. 22.\n4 Brossard, Méthode, p. 12.\n5 Ibid.\n6 Cf. L. Greilsamer, L'Hygiène du violon, Paris s. date, p. 6."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.15", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2369, "texte": "point la vitesse du toucher et des tremblements \" ; 1 puis, le chevalet\ndevenu plus haut, on les éleva graduellement jusqu'à 4 lignes environ,\nselon l'excellente méthode de Gambini, parue en 1750.\nClés, étendue de l'instrument. Nos premiers auteurs de sonates\nimitent, nous l'avons vu, les maîtres italiens. Ils continuent pourtant à\nécrire en clef de sol ire ligne, àla française.2 Le fait ne vaudrait pas d'être\nsignalé s'il ne coïncidait avec la survivance d'un autre usage ancien : les\ncompositeurs français, bien plus que Corelli, évitent l'emploi du registre\ngrave du violon. A mesure que le genre italien aura la vogue, à mesure\nsurtout que l'on découvrira les ressources de la quatrième corde, nous les\nverrons abandonner la clé de sol ire ligne pour la clé italienne, la clé de\nviolon par excellence (Violinschlussel). Au début du siècle, écrivent seuls\nen\nMascitti (ire livre 1704) naturalisé français mais disciple im-\nmédiat de Corelli,3 et des organistes comme d'Andrieu (ier livre 1705,\n2me livre 1710) et Dornel (ier livre 1711 ). Les violonistes, Duval,\nRebel, La Ferté, Senaillé et les autres, écrivent leurs premières œuvres\nen\nDuval, le lerIer adopte la clé italienne (dès son 4me livre 1708).\nPuis c'est Rebel (2me livre des sonates en 171 3), puis Senaillé (3°\" livre\nen 1716). Entretemps, Huguenet (1713), Francœur le fils (1715) ont\npublié leur premier livre en\ndeuxième ligne, et tous les auteurs de\nsonates, à dater de 1715, font de même.\nTant que l'on n'utilisait pas la corde de sol, l'ancienne clé rendait\nassez commode l'écriture de violon, puisque l'on ne dépassait jamais\nl'ut 5, et que deux lignes supplémentaires suffisaient à enclore l'étendue\npratique de l'instrument\nLa Ferté, Marchand le fils (1707) en restent là, sauf très rares\n\n1 Instr. harm., p. 183 (La ligne vaut 0m,00225).om,00225).\n* Cf. Montéclair, Méthode facile pour apprendre à jouer du violon... etc. Paris, 1711. \"Les Français\nposent la clef de sol sur la première des cinq lignes pour le violon.\"\n3 M. Lionel de la Laurencie possède l'acte de naturalisation. Mais nous aurions pu, Mascitti restant\nItalien, faire état de son œuvre, puisqu'il écrit à Paris il écrit même un second livre de sonates dam le goût\nfrançais et que les compositeurs parisiens de l'époque ne font guère que copier ou adapter les Italiens,\nCorelli et ses disciples."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.16", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2023, "texte": "exceptions. Duval et Rebel, usent parfois de la 4™ corde ; mais c'est le\nplus souvent à la façon de Corelli, pour des brisures ou des batteries,\nrarement dans la mélodie. Duval s'aventure bien dans son premier livre,\njusqu'au si, parfois même au sol;dans le deuxième livre (1706), le\npremier dessus s'arrête en général au ré. Rebel (allemande de la première\nsuite 1705) écrit, en se servant de la clé d'ut troisième ligne : 1\nComme Duval, il se ravise et dans son recueil de douze sonates à deux\net à trois (1712) le premier dessus ne descendra à qu'à partir de la\ncinquième sonate. Seuls en ce temps, Mascitti (1704) et Senaillé (1710)\nexploitent un peu plus largement les ressources de la corde de sol.\nCette curieuse et presque unanime abstention, n'est pas due à ce\nque certaines de ces suites ou sonates sont en Trio : le second dessus, à\nune tierce près, évolue entre les mêmes limites que le premier, soit :\nIl faut donc, ainsi que précédemment, chercher l'explication dans\ndans le goût des musiciens pour les sonorités du médium.\nAprès 1710 on prendra vraiment possession de ce domaine, jusque\nlà si mal exploré sol 2 à ré 3, en même temps qu'aura lieu la\ndisparition progressive de l'ancienne clé. Mais Viotti, le premier, beau-\ncoup plus tard, comprendra la spécifique beauté de la 4me corde. Avant\nlui elle reste, dans un rôle plutôt harmonique que mélodique, confinée a\nla base des doubles cordes, des arpèges et des batteries ; nulle trace du\n\" sul G, espressivo \" dont on a fait depuis un si fastidieux abus.\nLa conquête de l'aigu a commencé un peu plus tôt ; dès les pre-\nmières sonates on emploie couramment le ré 5. Puis un arrêt, jusqu'à\n1720 environ ; à dater de ce moment, l'essor reprend de façon définitive\ncomme nous le verrons avec plus de détail en étudiant les Positions.\n\n1 Les compositeurs de l'époque se servent indifféremment dans le grave des clefs d'ut ire et 3mo ligne ou\nde la clef de sol ire ligne qui alternent parfois de façon assez inexplicable au cours d'un même morceau."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.17", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1871, "texte": "Les Positions. Les osuvres de violon du commencement du\nXVIIIe siècle sont rarement doigtées: rien, que quelques indications\neparses dans Piam et dans Leclair. Les méthodes se font, comme toujours,\nun pieux devoir de retarder sur leur temps. Force nous sera donc d'inter-\npréter les passages où plusieurs doigtés s'offrent, également plausibles ;\nnous nous en tiendrons d'ailleurs à ceux qui ne peuvent faire doute pour\npersonne.\nNous trouvons dans la 2e sonate à violon seul de Mademoiselle de\nLaguerre, en 1695, un passage en doubles cordes qui atteste l'usage de\nla troisième position : 1\nL'emploi en devient général au siècle suivant. Seuls s'arrêtent à Yut 5 La\nFerté (1707) et (chose curieuse) Mademoiselle de Laguerre (1707). Mais\nDuval, Rebel, Senaillé, de plus timorés comme Dornel (1711), où Mar-\nchand le fils (1707) monteront couramment au ré.\nLa deuxième position, autant que nous en pourrons juger en l'absence\nde témoignages formels, est assez rare. L'ut s'obtient facilement par\ndu petit doigt : Brossard écrit dans sa méthode, après avoir\nindiqué l'ut 5 comme limite supérieure de l'étendue du violon : \" On\npourrait a la vérité donner plus d étendue à ce système.., mais pour cela\nil faut déplacer la main \" ce qui signifie qu'on ne la déplaçait pas pour\ndonner l'ut 5. D'autre part la deuxième position n'offre pas de point\nd'appui à la main gauche ; la difficulté d'intonation y est grande, au\npoint que de nos jours, on en fait souvent aborder l'étude après ample\nconnaissance de la IIIe. Tartini l'appelle en 1760 et réserve\nle nom de position entière à la troisième qui s'obtient \" en faisant le la du\npremier doigt sur la chanterelle. \" 2\nIl arrive pourtant qu'on y ait recours, dans la double corde :\n\n1 Nous transcrirons désormais les citations de musique en clef de sol 2® ligne.\n* Lettre citée par Fayolle, op. cit."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.18", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 558, "texte": "ou dans de brèves formules de transition :\nLorsqu'il s'agit d'emprunter deux cordes, Piani en 1712 se croit\nobligé de doigter cette simple gamme :\net la formule non moins simple :\nFrancœur en 171 5, Senaillé en 1716 oseront enfin confier à l'exécu-\ntant des dessins un peu plus difficiles, qui imposent presque certainement\nl'usage de la deuxième position :\nA la troisième position, on tente de bonne heure autre chose que la\nmontée immédiatement suivie de régression, sur une seule corde. Duval\nécrit (1704) empruntant la chanterelle et le la :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.19", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 714, "texte": "et peut-être Senaillé exécute-t-il en restant à la position ces gammes\ndescendantes, quand, dans un mouvement rapide, il écrit :\nBeaucoup plus rare est l'emploi de la IVe, non que l'on ne rencontre\nde temps en temps le mi 5 dans les premières sonates de Duval où de\nSenaillé, mais il peut être obtenu dans la plupart des cas par une simple\nextension, comme était précédemment l'ut 5 de la Ie position :\nSenaillé (1712) nous offre une IVe position probable, à moins qu'on ne\nsuppose un trille des troisième et quatrième doigts, assez difficile dans les\npositions élevées :\nDe même Françœur aîné :\nquoiqu'on puisse, mieux encore, supposer une Ve position avec retour en\nsuite à la IIIe.\n\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.20", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 737, "texte": "En 1716, nous trouvons enfin dans Senaillé des démanchés à la IV0,\nVe, et jusque àla VIIe position :\nSoit, une VIP position. Mais il monte toujours par degrés conjoints et la\ndifficulté en est considérablement atténuée. Ainsi Denis dans sa sonate 12\n(allemande 1723).\nVIIIe position. Ici la prudence de l'auteur est manifeste : non seulement\nil avance en progression régulière, mais encore il renonce dès la deuxième\nmesure au dessin du début, qui exigerait l'emploi de deux cordes, et il écrit\noù l'on attendrait :\nA partir de la IVe position, on le voit, l'usage du démanché n'est pas\nsans entraver quelque peu l'inspiration du compositeur. Pourtant Bouvard\net Leclair savent écrire sur plusieurs cordes à la 4e position :"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.21", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1835, "texte": "Mais il n'est point encore question de ce que l'on appelle aujourd'hui la\ndemi-position, celle où le premier doigt reste toujours à J ton du sillet :\nc'est qu'elle s'impose dans les seules tonalités qui comportent beaucoup\nd'accidents :\nor, l'armure des sonates de l'époque est au maximum de trois bémols ou\nde quatre dièses, et Lecerf de la Vieville signale comme une monstruosité,\nune pièce italienne en \" F. ut. Fa Diesis tierce majeure \" (Fa dièse\nmajeur). 1 De même, la régression du premier doigt, le reste de la main\ndemeurant à une position supérieure, n'apparaît guère probable que dans\ndes formules arpégées comme :\noù les liaisons d'archet semblent exiger l'emploi de la IIIe, avec le si grave\nen régression à la IIe.\nPoint de mélange des positions, sauf dans quelques trilles ou doubles\ncordes ; en fait, une seule est employée largement et librement, que l'on\nose aborder sans préparation, et c'est la troisième. Les autres viennent\npour ainsi dire par entraînement, pour développer de façon complète une\nformule une fois posée. Mais jusqu'à Leclair on se contente de passer, la\nplupart du temps, de la Ie àla IIIe et de la IIIe àla le.Ie. Nous pouvons\ntoutefois supposer que dans les mouvements larges, écrits le plus souvent\ndans le médium, les violonistes savaient tirer parti des positions pour en\nobtenir des effets spéciaux. Nous touchons là à ce que l'interprétation à\nde plus strictement individuel ; les doigtés en pareil cas varient d'un\nvirtuose à l'autre ; mais il n'est guère possible de mettre en doute le\nprincipe surtout lorsque l'on considère les de l'époque, les\ncoulés, les ports de voix les anticipations, presque tous conçus\nen vue d'utiliser la faculté qu'a le violon de passer d'un ton à un autre\ninsensiblement, à l'imitation de voix humaine.\n\n1 Comparaison T 11, p. 96."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.22", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3038, "texte": "§2. LA TECHNIQUE DE L'ARCHET\nTenue de Varchet. L'archet de 1700 nous est assez mal connu :\nsur la courbure de la baguette, sur le mode de tension des crins, on trouve\ndans les traités spéciaux les renseignements les plus contradictoires.1 Deux\npoints pourtant, restent acquis. La longueur de l'archet, après avoir varié\npendant tout le XVIIe siècle est fixée vers 1700 à om6i pour Xarchet de\nsonate, l'archet ordinaire étant plus court encore.2 De plus l'archet est\nassez lourd, et tout le poids se trouve au talon. 3\nlien résulte une tenue assez libre. Dans l'archet de Bonanni (Gabinetto\narmonico, p. 170) sans hausse mobile, la baguette est tenue à pleine main,\nle pouce appuie directement sur les crins pour en modifier la tension. \" Il\nfaut, disait Playford en 1667, que le pouce soit placé sur les crins au\ntalon, les trois doigts reposant sur la baguette. \"4 La position de la main\nchange avec le perfectionnement de la hausse, d'abord à crémaillère, puis\nà vis intérieure, sans être absolument fixée, même en 1738. Corrette dans\nson Ecole d'Orphée,nous décrit la manière Italienne l'archet tenu très\nloin de la hausse, et la manière française les premiers, deuxième et\ntroisième doigts sous la hausse, le pouce dessous et il ajoute que \" les\ndeux façons de tenir l'archet sont également bonnes. \" On le voit, dans\nCorrette comme dans Playford, il n'est pas question du rôle du petit\ndoigt : l'archet doit être, de ce fait, assez étriqué puisque l'on ne peut\njouer à l'extrême talon et que la forme arquée de la baguette empêche\nd'utiliser l'extrême pointe. On le rend, par compensation, aussi rapide que\npossible, les allegro de sonates en font foi. On sait déjà, Corrette y insiste,\nqu'il faut jouer du poignet et non du bras, et qu'il faut \" quand on joue,\nque le bois de l'archet panche un peu du costé du sillet \";5 ceci pour\n\ni remplacement de la hausse dite à cvéTnctillèvcpar la vis intérieure àla baguette, date selon certains\nauteurs (Vidal, Hart, Tolbecque) des dernières années du XVIIe siècle ou du commencement du XVIII',\nConstant Pierre (Les facteurs d'instruments de musique, 1893) Engel (Researches into the early history ot the\nviolin family, 1883) reportent cette transformation aux environs de 1740.\n» Cf. Sandys et Forster : The history of the violin, Londres, 1864, p. 195. Hawkins : A général history\nof the science and practice of music. Londres, 1853. T. 11, p. 782 en note. N. B. L'archet actuel a on' 72._\n3 Cf. Mersenne, op. cit. Corrette, l'Ecole d'Orphée, 1738. Woldemar. Grande méthode... pour le violon\n(Paris s d„ mais de la fin du XVIII' siècle, contient des reproductions des principaux types d'archet).\nBonanni. Gabinetto armonico, Rome, 1723- Enfin le livre, déjà cité, de M. L. Greilsamer contient également\ndes reproductions accompagnées d'un commentaire détaillé, et une très utile bibliographie.\n* \" The thumb being stay'd upon the hair at the nut, and the three fingers resting upon the wood\nA brief introduction to the skill of music, 1667, p. 94.\n5 Corrette, op. cit., p. 7."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1611, "texte": "obtenir un son plus soutenu. L'examen des œuvres nous montrera que c'est\nlà pour les violonistes du commencement du XVIIIe siècle la suprême\ndifficulté, et que bien des problèmes de virtuosité, doubles-cordes\nardues, démanchés lointains seront résolus avant qu'on ait appris à\njouer ample, à venir à bout, selon l'expression d'Hubert le Blanc \" du\ngrand œuvre sur le violon, la tenue d' \"1\nSi la tenue de la main varie, les coups d'archet sont de bonne heure\ncodifiés étroitement, enserrés \" dans des règles rigides, liées systématique-\nment àla mesure. \"2 \" Quand il y a deux blanches dans une mesure, il\nfaut tirer la première et pousser la deuxième, et quand il y a trois noires\ndans la mesure à trois temps, il faut tirer la première et pousser les deux\nautres \" :3\n\" Lorsqu'on trouvera un point après une barre (c'est la manière\nd'écrire les syncopes) :\nau commencement de mesure, il faut pousser la première note parce que\nce point tient lieu de la première note qu'il faut supposer avoir tiré. \" 4\nEt Dupont d'indiquer par le menu, pour tous les rythmes qu'il connaît,\ngigue, courante, canarie, etc. le coup d'archet en usage. A peine plus\nlibéral, Monteclair 5 autorise dans la mesure à trois temps, les deux coups\nd'archet :\nce qui revient toujours à un tiré au commencement de chaque mesure.\nCorrette en 1738, et même en 1756 Léopold Mozart,6 en 1772 l'Abbé,\n\n1 Op. cit., p. 96.\n2 L. de la Laurencie : François Duval (Mercure Musical, 1\" juin, 1905).\n3 Dupont. Méthode, op. cit.\n4 Dupont, op. cit., p. 6.\n5 Méthode facile, op. cit., 1711.\n« Méthode (traduite par V. Rœser)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.24", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2098, "texte": "le fils,1 exigeront encore l'observance de ce principe, \" quand même on\ndevrait tirer l'archet deux fois de suite, \" 2 bien que Geminiani en 1752\ndans son Art du violon,se soit élevé avec force contre \" cette règle misé-\nrable de tirer l'archet en bas à la première note de chaque mesure. \"\nC'est tout au plus si Dupont, qui a plus de modestie que d'ortho-\ngraphe, sauvegarde d'un mot les droits des talents originaux.\n\" Demande : est-on obligé d'obcerver toutes les règles du coup\nd'archet ?\n\" Réponse : Ouy, lorsque l'on aprend, parce que cela vous facilite\nde trouver le goût des airs ; mais quand l'on sçait, on prend t'elle lissence\net libertés que l'on juge à propos. \"\nCeci posé, nous devons observer :\ni° Que les méthodes, celles surtout de Dupont et de Monteclair,\nsont destinées à de futurs joueurs de danses ou de pièces en style français,\net que par conséquent, si la règle du tiré reste en vigueur dans l'exécution\ndes pièces d'un style plus relevé (comme le ferait croire l'indignation de\nGeminiani qui, lui, prépare ses disciples à jouer des sonates), du moins\nsera-t-elle susceptible d'exceptions de plus en plus nombreuses, à mesure\nque les rythmes deviendront plus complexes, et les nuances plus délicates.\n20 Que cette reprise d'archet n'est pas forcément principe de\nraideur et de discontinuité. On ne reprend pas en effet tout l'archet à\nchaque tiré ou poussé nouveau. Jean Rousseau dans son traité de la viole,3\nnous décrit clairement la méthode : \" quand on tire deux fois il faut\nsoulever l'archet à la moitié environ de son coup, et le remettre aussitôt\nen continuant le même coup, et non pas en recommençant à tirer \" et\nCorrette : \" Quand on pousse deux fois de suite, il ne faut pas retirer le\nbras pour le second coup d'archet. \" 4\nC'est, en d'autres termes, ce que nous appelons la division d'archet,\nnotée : et que l'on exécute, selon le style du morceau, en marquant\nfortement la séparation des deux notes (staccato) ou en articulant à\n\n1 Principes du violon, 1772.\n* Leopold Mozart.\n3 Traité de la viole, 1687, p. 110.\n4 Ecole d'Orphée, op. cit., p. 8."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.25", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 1224, "texte": "peine la seconde, d'une légère pression de l'archet.\nLe défaut de ce coup d'archet est d'abord sa monotonie ; de plus il\nest inspiré par la mesure et non par le génie propre de l'instrument.\nSitôt donc que s'ébauchera une technique du violon, distincte de celle\ndes autres instruments, un autre maniement de l'archet s'imposera et\nnous avons, dans les œuvres de 1723, au moins en puissance, tout ce\nqui à l'heure actuelle contribue à la variété de l'exécution.\nCoups d'archet fondamentaux. Les écoles modernes de violon\nétudient trois coups d'archet fondamentaux : lié, grand détaché, détaché\nbref.\nLe coup d'archet lié est pour l'époque qui nous occupe le plus rare\net le plus délicat. On sait la lourdeur et la brièveté de l'archet de Corelli\net il n'est pas certain que l'archet français des Duval et des Rebel soit\naussi perfectionné. Or le legato demande de l'ampleur. Si donc on n'est\npas surpris de trouver çà et là des liés par deux ou par trois qui néces-\nsitent une très souple ondulation du poignet :\ndes liaisons de 10, 14, 24 notes dans Laguerre, Duval, Senallié sont\nvraiment de nature à causer quelque étonnement :\nDe plus nous devons remarquer que les indications de coups d'archet"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.26", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1999, "texte": "sont assez rares dans les œuvres et que de toutes la plus facile à omettre\nest le signe de la liaison. Plus rare encore est l'emploi des tenues d'une\nseule note se prolongeant sur une valeur longue. Hubert le Blanc 1 en\nattribue la primeur à Somis. En réalité Senaillé écrit en 1712 :\nmais d'une part, l'allemande se joue souvent dans un mouvement rapide,\nle plus souvent allegro ; d'autre part, il n'est pas impossible que l'archet,\ntrop court, force l'exécutant à exécuter en plusieurs fois ce qui, au point\nde vue de l'écriture musicale, représente une seule note. On rencontre bien,\ndans maint prélude ou largo à 3/2 des valeurs longues, rondes ou blanches,\nmais il faut se garder, cela d'après le style même des morceaux\nd'attribuer à ces mouvements la lenteur qu'ils prennent dans la musique\nde l'école classique, allemande ou italienne du XVIIIme siècle. Il y a tel\ngrave que nous intitulerions andante et tel andante qui serait pour nous\nallegretto, et Hubert le Blanc se trouve, pour cette fois, avoir à peu\nprès raison.\nSur le grand détaché^un coup d'archet par note, et tout l'archet,\ndans un mouvement rapide, nous n'aurons point à insister longuement.\nLa transformation de l'archet à la fin du XVIIe siècle, et surtout la\nmodification de sa courbure manifeste assez l'impatience où étaient les\nviolonistes d'utiliser les crins dans toute leur longueur. Corrette2 en 1738\n(son témoignage est valable pour les quelques années qui précèdent, car\nnulle part il ne se permet d'innover) nous dit que \" pour tirer du son du\nviolon, il faut tirer et pousser de grands coups d'archet.\" C'est le principe\nmême du grand détaché. Tous les allégros écrits en noires ou en croches\négales se jouent ainsi :\nLe détaché bref se fait généralement de la pointe. Il est d'un usage\nextrêmement fréquent,3 car nos maîtres, qui ne peuvent, pour les raisons\n\n1 Op. cit., p. 96.\n3 Ecole d'Orphée, p. 7.\n3 \" Les croches et les doubles-croches se jouent du bout de l'archet. \" Corrette op. cit. p. 7."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.27", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 1291, "texte": "que nous connaissons déjà, jouer lentement, sont dans les mouvements\nrapides supérieurs aux italiens mêmes. Citons parmi tant d'autres :\nOn ne craint pas les changements de corde, qui constituent une des\ndifficultés capitales dans le maniement de l'archet. Bien plus on en fait\nl'ornement principal et pour ainsi dire l'accessoire oblige des mouvements\nrapides. Ce ne sont que batteries, brisures, arpèges, parfois pendant des\npages entières, et d'une telle variété de forme que nous devons renoncer\nà en épuiser la description.\nBatteries. —J. J. Rousseau, dans son dictionnaire de musique1 définit\nla batterie \" un arpège continu, mais dont toutes les notes sont detachees\nau lieu d'être liées comme dans l'arpège. \" Or voici les exemples de\nbatteries que donne Couperin, quand il écrit une piece dans le \" style\npropre au violon]\" :\nOn le voit, la signification du mot s'enveloppe d'un peu de\nvague : nous en profiterons pour traiter, sous ce titre, des formules\n\" toutes faites \" qui comportent répétition soit d'une note, soit dun\ndessin.\nLe type le plus simple de batterie est celui qui emprunte deux\ncordes voisines. Les maîtres du XVIIIe siècle auront longtemps pour lui\nune prédilection particulière (5 mesures consécutives dans la première\n\n1 Paris, 1768."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.28", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 679, "texte": "sonate en la de Haendel, i 3 mesures, et à diverses reprises 4 où 5 dans\nle Concerto en mi de Bach, etc...). On l'écrit de plusieurs façons :\nparfois la partie supérieure (car on y peut distinguer 2 parties) reste\nimmobile, tandis qu'un dessin est confié à la partie inférieure, ce qui\ndemande une accentuation spéciale du poignet, parfois l'inverse se\nproduit :\nde même B devient :\nIl arrive encore que se produise une sorte de renversement, la partie\nprimitivement stationnaire devenant à son tour génératrice de mélodie :\nLe premier fragment est facile àlexécuter si l'on commence par pousser\nl'archet sur la de Beethoven, la sonate pour violoncelle op. 102, etc.\nA l'une de ses séances, il eut l'idée d'exécuter un \" fragment \" du"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.47", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2555, "texte": "XVe quatuor de Beethoven (la marche et le final). C'était une habitude\nprise de détacher ainsi les morceaux particulièrement goûtés du public.\nMais cette fois le critique Blanchard proteste. Cela lui paraît maintenant\n\" intolérable et son indignation est encore un signe des temps nouveaux.\nEn 1856 voici une autre association, celle de MM. Armingaud,\nLapret, Lalo et Jacquard, qui se donne pour mission de faire connaître à\nParis les quatuors de Mendelssohn. La même année, M. pianiste\net MM. Hammer et Regnault jouent le premier trio de Schumann \"si\ncurieux à entendre Et nous notons dans la Gazette Musicale cette\nimportante réflexion : \" Les séances de\nse popularisent ; elles ont lieu maintenant dans nos salles de concert ; elles\nont leurs dilettantes, leurs fanatiques mêmes ;\nPère du quatuor, qui est enfin venue !\" Charles Dancla mélange sur ses\nprogrammes des œuvres de contemporains aux œuvres des classiques.\n\" C'est chose bonne, remarque Henri Blanchard, surtout à l'époque où\nl'Allemagne semble se reposer, après avoir produit Haydn, Mozart, Beet-\nhoven, Weber et Mendelssohn. Qui sait ? Le temps est peut-être venu pour\nla France de se placer en tête de Fart comme, au commence-\nment de ce siècle, elle tenait le premier rang pour la composition drama-\ntique. \" On ne pouvait être meilleur prophète ; et l'on voit que dès 1856\nl'espoir d'une renaissance de la musique de chambre en France devenait\nde plus en plus certain pour les esprits un peu perspicaces.\nEn 1860 se fonde le Quatuor Lamoureux.\nLa même année M. Saint-Saënsdonne chez Erard un concert de ses\nœuvres. Dorus, Leroy, Achille Dien, Armingaud, Lapret, Lalo, Jacquard,\nLubeckinterprètent son quintette op. 14, des duos pour piano et harmo-\nnium, une fantaisie pour clarinette, un concerto de violon, une tarentelle, etc.\nNous lisons à ce propos dans la Gazette \" Tout le monde vous\ndira que M. Saint-Saëns est un artiste sérieux, instruit ; mais nul ne vous\njouera ses œuvres. Il y a comme cela, à Paris, une dizaine de jeunes\nmusiciens dont chacun ne parle qu'avec une certaine gravité, et que le\npublic ne connaît pas, et ne connaîtra peut-être jamais. \" Cette dizaine de\njeunes musiciens \" sérieux et instruits \" c'était le groupe des futurs fonda-\nteurs de la Société Nationale,que nous retrouverons tout à l'heure. La\nGazette note dans les œuvres de M. Saint-Saëns \" des dissonances, des\nretards, et des recherches de toutes sortes,... une harmonie d'une sévère\ncorrection et d'une grande hardiesse. \" Mais elle regrette que \" la pensée"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.48", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2542, "texte": "ne soit ni assez large, ni assez franche pour se montrer simplement vêtue.\"\nToutefois elle constate que le succès fut considérable.\nLe Quintette de M. Saint-Saëns,qui fut joué à ce Concert, est une\nœuvre de débutant. Du moins présente-t-elle déjà des qualités de style,\nune tenue, une allure qu'on n'avait jamais encore rencontrées dans les\nproductions des Onslow, des Reber, ni même dans les ouvrages de jeunesse\nd'Edouard Lalo.\nL'éducation du public, au point de vue de la musique pure, va peu\nà peu se parfaire grâce à l'initiative de Pasdeloup. On annonce l'ouverture\ndes Concerts populaires de musique classique pour le 27 octobre 1861 ; ils\nferont suite aux séances interrompus de la (fondée\nen 1852). La musique de chambre devait profiter indirectement de ce\nnouveau progrès de la musique symphonique.\nIl y avait pourtant de rudes résistances à vaincre, et de la part des\ncritiques les plus en vue parfois. Tout ce mouvement vers un art intérieur,\nsérieux et profond, n'avait pas de plus irréductible adversaire que le\ncélèbre Scudo. C'est ainsi qu'il écrivait en 1860 : \"Le XIVe quatuor de\nBeethoven ne vaut pas toute la peine qu'on se donne pour le comprendre.\nC'est obscur, rempli de puérilités prétentieuses qui ne sont pas rachetées\npar quelques élans sublimes qu'on y rencontre... M. Maurin, ajoute-t-il,\nnous semble avoir acquis une meilleure qualité de son, un son plus pur et\nplus nourri à la fois. \" Un autre jour, c'est un quatuor de\nprésenté par l'association Armingaud-Jacquard, qui déplaît à notre\nAristarque ! Cette œuvre \" ne nous a pas encore réconcilié avec le style\npénible et entortillé de ce maître que l'Allemagne voudrait bien imposer\nà notre admiration. Il y a pourtant dans ce quatuor quelques parties\nremarquables, entre autres l'adagio, qui nous a paru ne pas manquer de\nsentiment ; mais l'ensemble est d'une grande pauvreté d'idées, et d'une har-\nmonie parfois féroce.\" Scudo ne peut souffrir Schumann, même interprété\npar Mme Clara Schumann :\" La musique de son mari, qu'elle a essayé de\nnous imposer, n'a pas vaincu l'indifférence du public et la désapprobation\ndes hommes de goût, qui ne se laissent pas étourdir par de creuses rêvas-\nseries.\" Parlez-moi d'\" un quatuor de Fesca,plein de grâce et de mélodie !\"\nA la bonne heure ! L'élégance même de Mendelssohn ne désarme pas\nl'intransigeance de cet esprit ultra-conservateur : Mendelssohn a une forme\ntrop indécise, et c'est \" dans certaines de ses pages de vague mélopée\nqu'un grand nombre de jeunes compositeurs modernes, particulièrement"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.49", "debut_caractere": 36, "fin_caractere_exclue": 2629, "texte": "M. Gounod sont allés prendre les éléments de ce style terne et travaillé\ndont ils ont affublé leur pensée. \" L'analogie est finement indignée, mais\nqu'y a-t-il de si \" travaillé \" chez Mendelssohn, et surtout chez Gounod ?\nScudo termine du moins son compte-rendu des Concerts de l'Année\n1862 par une réflexion fort juste et qui corrobore toutes les indications\nque nous avons déjà rassemblées : \" Il est facile de prévoir quV» face de\nce développement inouï de la musique instrumentale, les théâtres lyriques, avec\nleurs maigres productions interprétées par les chanteurs que nous enten-\ndons, auront bien de la peine à lutter contre l'effet produit par une\nsymphonie de Beethoven exécutée par un grand orchestre devant 4000\nauditeurs. \" Oui, voilà la musique symphonique qui est en train de\nconquérir le grand public ; et, derrière elle, à son ombre, la musique de\nchambre se fait sa place à son tour.\nUne autre preuve de ce goût naissant du public pour la musique de\nchambre, c'est la création en 1859-60 de la société la Ce ne fut\nd'abord qu'une réunion de jeunes amateurs, qui, tous élèves de l'Ecole\npolytechnique, occupaient leurs heures de récréation à jouer des sonates,\ndes trios, des quatuors. A la sortie de l'Ecole, M. Emile Lemoine continua\nde se joindre à quelques amis toutes les semaines pour faire de la musique\nd'ensemble. Des artistes comme Pugno, se firent bientôt\nentendre dans ces soirées intimes. Le nombre des invités augmentant sans\ncesse, le salon de M. Lemoine devint trop étroit pour les contenir tous,\net les soirées de la Trompette furent transportées à partir du 4 janvier 1873\nà la salle Erard, puis à la salle Pleyel, et enfin, depuis le 14 janvier 1875,\nà la salle de la Société d'Horticulture. Dès lors toutes les célébrités du\nmonde musical figurent sur ses programmes.1\n\n1 Voici la liste des quatuors attachés au service de la Trompette :\n1860. Peyrot, violon, Lemoine, alto, Fréd. Rossel, basse, Ch. Ba%aine, piano.\n1875. Léon Reynier, ier violon, Hollander, 2e violon, Godard, alto, Delsart ) violoncelles\nHollmann /\nf L/OTZ Reynier, Colblain, Benjamin Godard, Delsart\\\n1 \\ Colblain, Z7#// Wafelghem, Delsart.\n1879. Marsick, Rémy, Van Wafelghem, Delsart.\nj Marsick, M#/, Brandoukoff'\n1 j Rémy, Tarent, Van Wafelghem, Delsart.\n( Marsick, 2?r«/z, M#;,\n1 ' { Rémy, Tarent, Van Wafelghem, Delsart.\nJ Marsick, Hayot, Laforge, Loeb.\n1%95- | Rémy, Tarent, Van Wafelghem, Delsart.\n1899. Marsick, Hayot, Bailly, Loeb.\n( Hayot, , Bailly, Salmon.\n1900- | Geloso, Tracol, Monteux, Schnéklud.\n1902. Hayot, Touche, Denayer, Salmon.\n1905. Hayot, André, Denayer, Salmon."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.50", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2657, "texte": "Mais il ne faudrait pas exagérer le rôle de la Trompette dans le\nmouvement musical français à partir de 1860. D'abord de 1860 à 1873\nles réunions eurent un caractère tout à fait intime et absolument privé.\nLeur influence sur le développement du goût dut par conséquent rester\nassez faible pendant cette première période. A partir de 1873, M. Emile\nLemoine reçoit ses amis dans une salle publique, mais il la considère comme\n\" son salon et l'on ne peut y être admis que sur invitation. Le caractère\nfermé de ces manifestations artistiques nuira toujours à leur valeur éduca-\ntive. Le public de la Trompette ne se renouvelle pas : ce sont toujours les\nmêmes amateurs de musique qui viennent là : on prêche des convertis.\nAutre inconvénient : l'esprit de coterie ! On est fier, dans un certain\nmilieu, d'appartenir à ce cénacle. On se fait inviter aux séances hebdoma-\ndaires, sans aimer la musique, et sans faire aucun effort pour devenir musi-\ncien. M. Emile Lemoine lui-même est obligé de constater l'indifférence,\nl'inattention, la frivolité d'un grand nombre d'auditeurs \" qui viennent\npour causer et rire pendant tout un morceau, et quelquefois pendant\ntoute la soirée \", et il ajoute : \"Je crains bien que la renommée qu'a prise\nmalgré moi la Trompette n'ait nui à la qualité moyenne des auditeurs. \"\nD'autre part si M. Emile Lemoine fut un fervent admirateur des\nclassiques allemands et s'il lutta toute sa vie pour en imposer le culte à\nses amis, là se borna son œuvre : il ne fit rien pour encourager la jeune\nécole française de musique de chambre. Son esprit foncièrement conser-\nvateur s'effarait devant toute nouveauté. Il ne souffrit que rarement des\nexceptions à \" la règle prohibitive qu'il s'était imposée au sujet de l'exé-\ncution de musique instrumentale moderne.\" Ce sont ses propres expres-\nsions. Il avoue très franchement \" qu'il ne peut pas suivre ceux qui sont\ntout à fait en avant dans le mouvement qui entraîne la musique à notre\népoque.\" M. Saint-Saëns ne devient l'ami de la maison qu'en 1875,\nlorsque sa réputation est déjà consacré. Le nom de César Franck paraît\npour la première fois sur un programme en 1883, et seulement avec\nr Ange et l'Enfant.On peut dire que la n'accueillit jamais un\nartiste ou une œuvre que lorsque le grand public les avait préalablement\nadoptés ; et un grand nombre des plus remarquables compositions de\nCésar Franck, de Vincent d'lndy, de Chausson, pour ne citer que quelques\nnoms illustres, ne furent jamais exécutées à la A supposer que\nla Trompette n'eût pas existé, il n'y aurait rien eu de changé dans l'évolu-\ntion de la musique française moderne, ou du moins, pour être tout à fait"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.51", "debut_caractere": 37, "fin_caractere_exclue": 2374, "texte": "exact, nous aurions le regret de ne pas posséder le de M.\nSaèns (1880), ni celui de M. (1887), mais c'est à quoi se seraient\nbornées nos pertes.\nEn tout cas, de 1860 à 1871 la Trompette ne faisait pas encore grand\nbruit dans le Paris musical, et c'est d'un autre côté qu'il faut nous tourner\nsi nous voulons relever des initiatives fécondes. 1\nEn 1862 M. Saint-Saëns donne un nouveau concert dans la Salle\nPleyel. La Gazette Musicale lui reproche d'hésiter entre le passé \" et les\nroutes nouvelles ouvertes par Mendelssohn (?), qui ont égaré déjà tant\nd'intelligences supérieures (?).... Au fond, il est infiniment plus classique\nqu'il ne veut le paraître. \"\nEn 1863 M. A. Ferrandorganise des séances de\nIdée intéressante ! Malheureusement voici les titres que nous relevons au\nprogramme : Quintette à'Onslow, trio de Reber, de pour\npiano et alto, quatuor de Gastinel, trio de de\nEt c'est tout ! Rien de Lalo, ni de Saint-Saëns, ni de Franck.\nCette même année 1863, M. Saint-Saëns fait entendre salle Pleyel\nsa Symphonie en ré, un Concerto de violon et quelques ouvrages moins im-\nportants. Le jeune artiste est ainsi jugé dans la :\n\" Pianiste, il a un beau talent, gâté par une sécheresse d'autant plus\nregrettable qu'elle semble presque volontaire... Compositeur, il a un\nincontestable mérite de style, obscurci à chaque instant par des idées\nvieillottes, par une hésitation évidente entre les formes d'autrefois, celles\nd'aujourd'hui, et même, souvent, celles de demain : Bach et Wagner sont\nconfondus et forment un tout qui ne satisfait complètement personne. \"\nEn 1864 la Société des Quatuors f joue des œuvres de\ncpfeijfer, Auguste éMorel, Adolphe Blanc.\nEn 1865 M. Saint-Saëns donne la première audition de son Trio\nen fa (op. 18), et c'est là une date importante dans l'histoire de la musi-\nque de chambre française. Peut-être même M. Saint-Saëns ne retrouvera-\nt-il jamais une veine aussi heureuse ! Grâce, fraîcheur, élégance, jeunesse,\npureté de ligne et délicatesse de touche, tout se réunit pour faire de ces\nquelques pages un délicieux bijou musical. Ici point de pédantisme, ni de\nraideur, ou à peine ; une facilité, une fluidité extrêmes, et presque de la\ntendresse.\n\n1 A partir de 1893, M. Lemoine délégué la direction de la Trompette d'abord à Alary (1893-1907), puis à\nSaraz (1907-1909), enfin à MM. Hayot et Salmon.\n4"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.52", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1670, "texte": "M. Saint-Saëns va s'imposer de plus en plus à l'attention du public\net des artistes, et on pensera tout naturellement à lui quand il s'agira de\nnommer en 1871 les deux premiers présidents de la Société Nationale.\nD'ici là quelques événements encore à relever .\nEn 1867 'Edward, Colonne (1838-1910) inaugure ses séances de\nmusique de chambre.\nEn Janvier 1870 la jeune Société Sehumann, fondée par MM. Delabaye,\nWhite, Lasserre, éMadier-éMontjauet Wœfelghem, donne sa première soirée.\nEn Mars de la même année, elle fait entendre le de\n\" qui révèle, nous dit la Gazette éMusicale, en dépit de quelques traces\nd'inexpérience, un talent primesautier et de consciencieuses études. \" En\nAvril la Société Schumann met à son programme le quintette de Brahms,\ndéjà présenté au public en Février par Lamoureux.\nLe 22 octobre 1871, Em. Mathieu de Monter rend compte avec\nenthousiasme du Ruth de César Franck \" qui détermine les tendances de\nl'école néo-archaïque française. \"\nEnfin nous lisons le 31 décembre 1871 dans la\n\" Une Société Nationale de musique, qui vient de se former, a pour but\nl'union des compositeurs français et l'exécution de leurs œuvres... Trois\nséances d'audition ont déjà été données les 25 novembre, 9 et 23 décembre.\nDes œuvres de MM. Pfeijfer, éMassenet, Fis sot, Guiraud, Saint-Saëns, Bizet,\nCésar Franck, de Castillon, Bourgault-Ducoudray, Th. Dubois, y ont été\nexécutées. \"\nDésormais l'école française est maîtresse de sa destinée. Aucun obstacle\nne saurait la retenir dans son développement, et l'on n'ignore point quelle\nmagnifique part elle réserva au quatuor, à la sonate et au lied, à côté de\nla svmphonie et du drame.\n\nPaul Landormy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c090", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c090", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 53, "image_fin": 57, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.6", "titre_corps": "LES LIVRES", "titre_sommaire": "LES LIVRES", "signature_source": "Charles Malherbe", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.53", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2906, "texte": "MITJANA (Rafaël). Ca\nimprimés de musique des XVIe etX[' 1 l(t conservés àla Bi-\nbliothèque de l'Université Royale d'Upsala. (Upsala, et Berlin\nL. Liepmannsohn, 1911. In-8° de 250 p. ; fr. 20).\nOn savait assez confusément d'ailleurs que la biblio-\nthèque d'Upsal possédait une des plus riches collections d'Europe\nen fait de musique. 1 Mais un inventaire restait à faire, qui put\nnous renseigner d'une manière précise. Les loisirs d'une mission\ndiplomatique en Suède ont permis à M. Mitjana d'accomplir cette\nœuvre avec patience et méthode. C'est un exemple qui pourrait\nêtre proposé à nos légations françaises à l'étranger, et qui a droit à\nla reconnaissance de la musicologie toute entière ; un exemple\naussi qui doit nous flatter particulièrement à Paris. Car notre section\nn'est pas étrangère à la publication de ce bel ouvrage. Lorsque\nnotre S. I. M. forma le dessein de ses bibliographies encartées,\nimitées de celles d'Eitner, et dont la première a été la Bibliographia\nExotica de G. Knosp, nous nous adressâmes à M. Mitjana, dont\nnous connaissions les recherches, et dont nous aurions été heureux\nde publier les dépouillements. L'Université d'Upsala connut cette\ndémarche, elle résolut de ne pas laisser à d'autres qu'à la Suéde\nle soin d'une publication nationale et le catalogue qui paraît aujourd'hui fut décidé.\nNous apprenons par ce volume que la collection des imprimés de musique d'Upsala est\nplus intéressante par sa qualité que par sa quantité, et ne comprend guère que quelques cen-\ntaines de volumes qui proviennent en grande partie du butin des guerres de Gustave Adolphe\net furent rapportés ou envoyés d'Allemagne, notamment de Mayence. Nous trouverons\ndonc, dans ce fonds, le répertoire Italo-Allemand en usage dans les églises et cités de l'Alle-\nmagne depuis le milieu du XVIe jusque dans les premières années du XVIIIe, epoque ou appa-\nraissent les Français et où s'arrête M. Mitjana. Le premier volume de ce catalogue nous\ndonne les ouvrages de musique religieuse portant un nom d'auteur, c'est à dire que nous\nn'avons encore devant nous que le sixième du labeur entrepris par notre savant collègue. Il\nnous reste à attendre les anonymes de musique religieuse, les auteurs et les recueils profanes,\nla musique dramatique, et la musique instrumentale. Chacun de ces volumes suppose donc\nune description critique très détaillée, appliquée à un nombre d'articles restreint, et c est,\nen effet un modèle d'érudition patiente qu'a voulu nous donner 1 Université d Upsala. Chaque\nouvrage est minutieusement inventorié et entouré des indications historiques ou meme biogia-\n-1 Notre ami Pirro a largement profité à plusieurs reprises de la libéralité avec laquelle les bibliothécaires\nsuédois envoient leur musique précieuse à l'étranger. Ce qui les distingue de notre bibliothèque nationale, où\ndes règlements iniques et inexplicables défendent le prêt de la musique quelle qu elle soit."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.54", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 4175, "texte": "phiques qui peuvent le signaler à notre attention. Si bien que l'ouvrage de M. Mitjana est\nplus et mieux qu'un simple catalogue : il forme une utile contribution à l'étude de la litté-\nrature musicale.\nAinsi conçu, le catalogue d'Upsala devait offrir de sérieuses difficultés, ne fut-ce que dans\nla disposition typographique de ses colonnes, où tant de caractères et de corps différents\ns'alignent et se mêlent. M. Mitjana a triomphé de ces obstacles et il faut l'en louer grandement.\nQu'il me permette cependant une remarque dont il sait que je ne pourrai me défendre. Elle\ns'applique à la méthode et non pas du tout à la réalisation de ce livre, que je trouve parfaite.\nPlusieurs fois déjà je me suis élevé contre ce qu'on peut appeler la bibliographie descriptive et\nle catalogue d'Upsala, loin de détruire mes scrupules, les renforce. Je continue à penser que si\nla musicologie européenne veut entrer dans cette voie de l'inventaire analytique, l'argent et le\ntemps manqueront avant que notre tâche soit accomplie. Calculons en effet. Prenons dans le\nprésent catalogue le Dialogus aujf die Passionzeit de Kindermann. Ce seul ouvrage, traité à la\nmanière descriptive, occupe cinq pages. Mettons que la feuille d'imprimerie (32 pages), pour\nun travail de ce genre revienne à 80 fis., ce qui met la description d'un ouvrage àll fis.\nSupposons que le même ouvrage se rencontre en quarante bibliothèques, et soit catalogué avec\nla même méthode. Lorsque l'inventaire général des fonds de musique du monde entier, sera\ncomplet, le Dialogus aura donc coûté 11 x 40 = 440 frs. de frais d'inventaire. Estimons à\ndix mille les ouvrages rares des XV, XVI, XVII et même XVIIIe siècles qui reparaissent ainsi\ndans les grands dépôts, nous aurons donc besoin de 440 frs. x 10.000, ce qui donne le total\ngigantesque de quatre millions et demi, et ce qui demandera un siècle d'efforts. Et je ne parle\nici que des ouvrages rares ! Or à quoi aboutiront tant de sacrifices ? A nous donner vingt,\ntrente, quarante fois la même description.\nAutre danger. Si la description va jusqu'à la biographie et à l'histoire proprement\ndite, où s'arrêtera-t-elle ? L'inventaire de musique ne pourra-t-il entre certaines mains devenir\noeuvre de bibliophilie, d'archéologie, de curiosité ou d'anecdote ? En somme c'est le désir de\nfaire un monument qui incite et incitera encore le bibliographe à s'engager dans la voie des\ndescriptions critiques, le désir de montrer comme le dit excellement M. Mitjana : \" tout\nprofit que F histoire de Fart musical pourrait retire\nmesdésir très légitime, mais que je ne trouve pas à sa place ici, et contre lequel il convient\nde réagir si l'on ne veut pas entraîner la bibliographie musicale dans une aventure périlleuse.\nIl y a là une confusion de méthode qu'il faut attribuer à la jeunesse de notre musicologie. En\nbotanique, l'inventaire d'un herbier n'entraîne pas la description des propriétés des plantes\nqui s'y trouvent ; de même en minéralogie ou dans toute autre science. Mais, en musique, le\nchercheur est ébloui par la nouveauté. Il ne résiste pas au plaisir d'ouvrir le volume, dont il\ndoit nous signaler la présence, et d'en transcrire quelque peu, de nous dire d'où il vient, pour\nqui il a été conçu, en quoi il semble particulier etc... L'entité bibliographique ne lui suffit pas,\nil voit le trésor historique,et, ainsi, le catalogue devient un répertoire d'érudition.\nCette préoccupation est même assez vive pour échapper à la science. Ainsi par exemple,\nelle nous donnera les préfaces, les avertissements, les dédicaces, documents précieux pour\nl'histoire, mais elle ne les donnera presque jamais complets. Pourquoi ? Parce qu'elle est\ncuriosité et qu'elle obéit à l'impulsion du sentiment qui cherche, qui furète, qui tombe en\nadmiration et puis qui saute ailleurs. Avec ce système nous n'aurons jamais de descriptions\nrégulières et telles qu'il n'y ait plus à y revenir. Nous serons toujours à la merci des honnêtes\ncurieux, comme on disait jadis, et des admirations, très bien intentionnées sans doute, mais\ntrès personnelles. Qui ne voit les dangers d'une pareille méthode, aussi aléatoire, d'un\nméthode en un mot qui n'en est pas une f"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.55", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 10, "texte": "LES LIVRES"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.55", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 3989, "texte": "Car encore une fois, il s'agit ici de méthode et le livre de M. Mitjana, justement pareequ il\nest excellent, nous oblige à crier casse-cou à tous ceux qui voudraient l'imiter. Il est temps\nd'ailleurs encore de prévenir le mal. Il suffirait pour cela de renvoyer désormais, dans tous les\ncatalogues à prétentions descriptives, aux descriptions qui ont déjà paru. M. Mitjana a suivi\ncette pratique à l'égard des bibliographies déjà existantes, et elle est très bonne. Lorsque par\nexemple dans une de ces villes d'ltalie où l'Association des Musicologues Italiens dresse\nl'inventaire des richesses musicales de la Péninsule, on rencontrera un des ouvrages si bien\nprésentés ici, une référence au catalogue d'Upsala épargnera des pages inutiles. Ainsi se\nrestreindra peu à peu, par élimination, le nombre des volumes dont la description peut séduire\nle bibliographe, et la tâche s'allégera. L'idéal eut été de publier vivement l'inventaire très\nsommaire de tous ces imprimés de musique et d'établir ensuite pour chacun d'eux une\nfiche descriptive, très détaillée, qui eut circulé de bibliothèque en bibliothèque, pour s'y faire\nvérifier, et qui eut ainsi donné le signalement définitif de l'ouvrage, en ses différents exem-\nplaires. Mais la perfection n'est pas de ce monde. Reconnaissons du reste que M. Mitjana eut\nla bonne fortune de rencontrer un fond, dont la bibliographie était encore peu connue, et,\nvenant un de tous premiers, il avait droit de se réserver un dépouillement somptueux et la\ngloire d'une œuvre définitive. J* ECORCHEVILLE.\nSTORCK (Karl). Musik and Musiker (G. Stalling, Olden-\nburg in Gr. 1911, in 40 de 448 +4B p. Mk. 20).\nVoici un livre considérable, dont il est extrêmement difficile de donner une idée juste à\nnos lecteurs. Car il représente l'effort d'un esprit curieux appliqué à une série d'objets différents.\nIl semble que l'éditeur du volume soit parti de l'idée de réunir un album de caricatures inspi-\nrées par la musique à travers les âges, et que l'auteur n'y ait consenti qu'à la condition de\nd'écrire un livre d'idées et d'érudition littéraire. Il en résulte un très gros in 40, orné d'une\ninfinité de reproductions, en noir et en couleur, qu'on éprouve tout d'abord la tentation de\nfeuilleter, d'une main légère. Et cette première incursion est infiniment plaisante, pour tous\nceux qui aiment les livres à images.\nCeux qui veulent aller plus loin et aborder le texte lui-même trouvent devant eux à qui\nparler. M. Storck traite successivement de la caricature dans l'image, de la satire littéraire, du\ngrotesque musical. Puis il aborde l'ordre chronologique ; parle du folklore, des temps anciens,\nde la Grèce, de Rome, de l'époque médiévale, religieuse et profane, de la vie musicale de la\nrenaissance, des vicissitudes de l'opéra italien, du virtuosisme, des querelles musicales, et enfin\ndu cas Wagner. On comprend que chemin faisant et avec le désir de voir les choses d'aussi\nloin l'auteur nous entraîne dans de nombreuses digressions. Il recule d ailleurs et comme a\nplaisir les limites d'un sujet déjà très étendu et je ne crois pas me tromper en disant que pour\nlui la caricature se confond souvent avec la caractérUn tableau de Watteau, une toile de\nSlingeland, comme la Leçon de musique, un encadrement comme celui du Psautier de\nMaximilien par Durer, la' Fête d'Eté de Jan Steen et d'autres reproductions ne peuvent\nexpliquer ici leur présence que par la nécessité de servir de démonstration à l'une des nom-\nbreuses thèses où l'auteur s'est résolument embarqué. Ce que je dis n'est pas une critique, mais\nun avertissement au lecteur qui pourrait se laisser dérouter.\nPour moi, qu'il me soit permis de signaler l'intérêt particulier et le profit que j ai trouvé\nà la lecture attentive de ce volume. J'y ai vu une sorte de encyclopédie d iconographie\nmusicale. Les SEPT CENT QUATRE-VINGT-DIX reproductions que j'ai comptées m'ont été à elles\nseules d'un réel enseignement. Il y en a de tous les temps, depuis des camées antiques"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.56", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1929, "texte": "jusqu'à des illustrations de la Vie\nParisienne, depuis d'anciennes por-\ncelaines jusqu'à des caricatures\nd'hier, depuis de vieux bois du\nXVe jusqu'à Daumier, Cham et\nGavarni. Le cabinet des estampes\nde Berlin, la belle collection des\nMusikfreunde de Vienne, la manu-\nfacture de porcelaine de Saxe, le\nMusée Mannskopf de Frankfurt,\ntout a été mis à contribution pour\nenrichir ce manuel de l'illustration\nmusicologique. Il y a là des docu-\nments de tout premier ordre et\nbeaucoup d'inconnu. Malheureuse-\nment, et M. Storck ne m'en vou-\ndra pas de cette critique, la réfé-\nrence qui devrait s'appliquer à\nchacun de ces précieux documents\nn'est pas donnée souvent. Je sais\nbien qu'il n'est pas utile d'indiquer\nla source de telle ou telle litho-\ngraphie, car cette pièce peut se\nretrouver en cent endroits diffé-\nrents. Mais il n'en est pas de même\nd'une gemme, ou d'une gravure\nrare, d'un bois qui orne une édi-\ntion difficilement accessible. Le\nlecteur n'y prend pas garde, le\nchercheur s'en irrite à bon droit.\nLe livre de M. Storck n'en restera\npas moins un très utile répertoire\net un ouvrage de grand luxe\ncapable de faire honneur à nos\nbibliophiles. J. E.\nDr CRISTOFORO SCOTTI. Ilpio instituts musicale Donizetti in Bergamo. (Ber-\ngamo 1905 in-fol.)\nSous ce titre a paru en Italie, voici déjà quelque temps, un livre d'intérêt assez spécial,\nmais curieux, en somme, et digne au moins d'une mention dans notre revue bibliographique.\nLe titre tout d'abord, semble de nature à intriguer les lecteurs français, car nous ne voyons\npas, sans quelque surprise, qualifier de \" pieuse \" une école de musique ; mais c'est le précisé-\nment l'originalité du conservatoire de Bergame, et cet ouvrage en donne l'explication histo-\nrique.\nLà-bas, la musique et la charité ne font qu'un, ou, si l'on veut, se trouvent liées indisso-\nlublement. Il s'agit, en réalité, d'une congrégation, dite Consortium Misericordiœ majoris, dont"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.57", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3484, "texte": "l'origine remonte à l'an 1265, époque, où \" pour honorer N. S. Jésus-Christ et la Sainte\nVierge Marie \" quelques personnes pieuses mirent en commun une partie de leurs biens, afin\nde soulager les pauvres, les malades, les veuves et les orphelins. Cette institution s'accrut avec\nle temps, et, par voie de dons, legs ou aumônes, des rentes lui furent assurées, car on se\nproposait de célébrer avec plus de magnificence les offices dans l'église de Ste Marie Majeure.\nEn 1449, les régents de cette Congrégation de la Miséricorde se virent confier toute l'admi-\nnistration de la fabrique, et c'est ainsi qu'ils furent appelés à s'occuper des choses de la musi-\nque dans leur rapport avec le service divin. Il fallait un orgue et des chanteurs, qui\ncontribuassent par leur mérite à la dignité de leurs fonctions et à l'honneur même de la ville\nqui les leur confiait.\nOr, depuis le XVe siècle jusqu'à nos jours, on peut suivre, grâce au livre du Dr Scotti,\nles progrès de l'institution, et la marche parallèle ou simultanée de l'art et de la religion. Il y\na là des chiffres, des noms, des faits à retenir, dont la musicographie peut tirer profit. Par\nexemple, nous apprenons que, parmi ses maîtres de chapelle, la basilique de Ste Marie Majeure\nà Bergame, compta le célèbre Gafforio, du 19 mai au 27 octobre 1483, et bon nombre de\nFrançais, Picards ou Bourguignons, lesquels, disciples de l'école flamande, apportaient alors au\nMidi les lumières du Nord. Nous constatons aussi que l'église n'avait pas toujours la sévérité\nqui conviendrait à ce lieu et qu'on la considéra volontiers comme un théâtre où les chantres\nfaisaient étalage de leur virtuosité. Par là, s'explique la brièveté de leur séjour dans la ville ;\nils étaient engagés, comme nos modernes artistes, pour une saison, et revenaient ensuite s'ils\navaient produit une impression favorable. Là encore sont placés sous nos yeux des textes\nauthentiques, montrant en quelle estime la musique était tenue, avec quelle ardeur le peuple\nse passionnait pour les organistes et les chantres ; on assiste à la construction d'un u pédalier \"\ninvention qui date de 1470, à l'introduction du \" déchant \" dans la maîtrise de Bergame, à la\nréforme du plain-chant, àla création d'une école instrumentale le 11 avril 1527*\nPlusieurs détails sont d'un intérêt historique général, et pourraient fournir la matière\nd'un article documenté sur une institution qui a traversé les siècles, tout en conservant les\nprincipes généraux qui avaient présidé à sa fondation. Vainement, de nos jours, l'Etat a-t-il\ncherché le moyen d'imposer son autorité et sa direction ; il n'a pu détacher l'école, et la\nséparer de la Congrégation ; c'est toujours la charité dont les ressources alimentent le Conser-\nvatoire ; son nom seul a changé depuis 1897, et fait place à celui de Donizetti, le plus\nillustre enfant de Bergame.\nUn des administrateurs de la Congrégation, M. le Dl Cristoforo Scotti, a eu l'occasion\nde faire un rapport, dont l'impression a été votée par ses collègues. C'est ce rapport qui a\nparu sous le forme d'un volume in-40, de 200 pages, luxueusement imprimé, et contenant\ntout un arsenal de pièces annexes, copies de documents anciens, tableaux, diagrammes, etc.\nUne main tout à la fois pieuse et experte les a rassemblés et présentés pour le plus grand\nhonneur d'une institution séculaire et pour le plus grand profit de l'histoire musicale. L auteur\na donc droit à nos félicitations et à nos remerciements.\n\nCharles Malherbe."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c092", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c092", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 56, "image_fin": 56, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.6.2", "titre_corps": "Illustration de la Narrenschiff de Brant (Storck p. 121)", "titre_sommaire": "Illustration de la Narrenschiff de Brant (Storck p. 121)", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.56", "debut_caractere": 1931, "fin_caractere_exclue": 1987, "texte": "Illustration de la Narrenschiff de Brant\n(Storck p. 121)"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c093", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c093", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 58, "image_fin": 66, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.7", "titre_corps": "LA MUSIQUE AU CONGO", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE AU CONGO", "signature_source": "Dr Gaston Daniel", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.58", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1889, "texte": "LA MUSIQUE AU CONGO\n\nLa musique africaine serait un titre bien pompeux pour cette\nmodeste étude ; amené au Congo pour y faire une série de recherches sur\nla psychologie du nègre, nous avons espéré pouvoir réunir en même temps\nquelques observations sur la danse et la musique. Le nègre, comme tout\nêtre isolé, vivant parfois seul dans de larges espaces silencieux, a cherché\nà égayer son isolement par des mélopées et des phrases rythmées. Il aime\nle bruit, sinon l'harmonie ; il écoute le chant de la nature, le comprend et\nle reproduit. La musique du nègre est variée et multiple ; au nord et à\nl'est les arabes ont depuis longtemps introduit avec leurs mœurs et leurs\narts, la musique du nord de l'Afrique, de l'Egypte, de la Turquie et des\nIndes. A l'ouest, les Portugais, installés depuis plusieurs siècles et les\nHaoussas, gens de la Côte font usage des mandolines, guitares, sistres, sans\noublier l'ignoble accordéon du \" pifferaro \" qui sévit dans les plus petits\nvillages, nasillant les \" Lutzengo \", les \" Susa \" et autres danses locales ou\nvous poursuivant impitoyablement d'une \" Matchiche \" féroce ou d'une\n\" Petite tonkinoise \" acharnée.\nAu Congo Belge, vaste territoire s'étendant au sud du Congo\nfrançais, allant a 1 est et au nord jusqu'au Nil pour se terminer vers la\nColonie du Cap l'on peut trouver encore quelques populations gardant\nleurs mœurs, leur organisation et leurs manifestations artistiques et\nsociales primitives.\nTrès nombreuses sont les races qui peuplent le Congo belge ; une\nétude complète de ces races ne peut se faire que par la collaboration et\nc'est à chacun d'apporter dans la limite de ses moyens, sa part contribu-\ntive ; ainsi seulement on parviendra à constituer un travail de quelque\nvaleur.\nLES MAYUMBE\nVers le Bas-Congo, près du pays portugais, habite une race pauvre\net dégénérée, victime de plusieurs siècles de traite et d'abus alcooliques"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.59", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2524, "texte": "invétérés. 1 Ce sont les ; la danse chez eux joue un rôle préposi-\nderant. On danse à tout propos : le mariage, la mort, l'apparition de la\nnouvelle lune, le spectacle bruyant de l'orage sont pour le Mayumbe\nautant de causes de contorsions et de déhanchements qui ont vite fait de\nprovoquer l'hilarité du plus grincheux des hommes (Van den Plas).\nAprès la passion de l'ivrognerie, tout au moins chez les hommes, le\nplus grand plaisir est la danse. Voici la description d'une danse d'amour :\nDevant les joueurs de tam-tam la foule laisse un espace vide de quelques\nmétrés de largeur, bordé par deux rangées de spectateurs. Deux danseurs,\nun homme et une femme, se placent à bonne distance et miment la\nscène. La femme, d'abord timide, repousse les avances du séducteur, puis\ns'enhardit, et s'anime. Tout en se déhanchant et en prenant des poses\nprovoquantes les deux sujets s'approchent des musiciens. Le rythme\ns'accélère la mimique des danseurs devient de plus en plus expressive,\npuis frénétique... Enfin, le danseur, après une courte extase s'en revient\nfléchissant le genou, comme exténué. Et la foule d'applaudir, si la scène\na été suffisamment bien mimée (Cabra).\nVoici maintenant une danse très particulière appelée Susa. Cette\ndanse se pratique entre hommes et seulement entre deux individus simul-\ntanément. Deux camps se forment ; tour à tour un individu de chaque\ncamp entre en scène ; l'un des deux danseurs est éliminé quand il a\ncommis une faute. La danse est curieuse : Le premier danseur entre en\nscène et commence : dès qu'il fait un mouvement de la jambe droite\n(mouvement rapide, très délié et difficile à saisir) son partenaire doit\nl'imiter, mais de la jambe gauche ; et ainsi jusqu'à ce qu'il se soit trompé.\nAprès une série d'épreuves, un camp est vainqueur ; cette victoire est\nsaluée par des cris de triomphe. Les spectateurs accompagnent la danse\nen battant des mains, ou en se frappant le ventre, sur un rythme très\ncadencé. Un individu chante une mélopée fort calme d'abord, puis\ns'exaltant peu à peu. Les auditeurs répètent. Les danseurs se frappent\naussi le ventre de la main gauche.\nSouvent après une longue journée de marche, les porteurs, quoique\nharrassés, se mettent à danser jusqu'à une heure très avancée de la nuit,\nsurtout au clair de lune. Pour certaines danses ils mettent des masques.\"'\n\n1 La partie ethnographique est reproduite d'après les fiches dressées par M. Cyr. Van Overtergh dans ses\nouvrages \" Les Mayumbe \" et \" Les Bangalas\n2 Claessens-Diederich."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.60", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2164, "texte": "Les Mayumbe, ces noirs dégénérés du Bas-Congo, ont comme tous\nles nègres la passion du bruit musical et des sons harmonieux. En plus des\ndanses dont nous venons de parler, ils ont des chants très caractéristiques.\nVoici d'après le R. P. De Clercq les paroles d'un air populaire :\nQui est là en train de forger ?\nC'est moi Pambu qui prépare mes charbons.\nA quoi serviront tes charbons ?\nMes charbons serviront à forger une lance.\nA quoi servira ta lance ?\nMa lance servira à tuer des hommes.\nEt ainsi de suite. Un chanteur s'agite au centre d'un cercle de per-\nsonnes qui se trémoussent frénétiquement, tantôt répondant en chœur, et\ntantôt donnant les réponses et sifflant à l'unisson.\nOn chante à toute occasion, réjouissances ou deuils. Les enfants\nchantent aussi aux jeux du soir. En général il est question d'amour dans\nces chants dont le caractère est assez grave.\nLe chanteur, au cours des danses, raconte les faits saillants de la\njournée, proclame la grandeur du chef, vante la puissance du blanc.\nSouvent ces chants émanant des habitants de plusieurs villages réunis\ns'entendent à de grandes distances. Ils sont accompagnés de tam-tams et\nde gongs. Leurs motifs varient peu et sont fort monotones.\nJungers raconte qu'il vit dans le Mayumbe un orchestre formé de\ntrois trompes d'éléphants, de deux tambours, d'un cornet à piston et d'un\nharmonica. Jullien à Benza-Masola décrit ainsi un départ de caravaniers:\nSur un geste du chef, tandis que les femmes s'éloignent après le dernier\nadieu, le branle-bas du tam-tam éclate à pleine volée. Les sons graves du\nbourdon soutiennent la vélocité hoquetante des abois clairs et secs du\ngong. En un rythme mélancolique et sauvage qui semble fait de rugisse-\nments et de plaintes, de cris d'agonie et de clameurs victorieuses, le tinta-\nmarre s'accélère, précipite ses chocs, s'enfle de sonorités grondantes qui\npeu à peu s'élargissent en une psalmodie ; on croirait entendre quelque\nliturgie sacrée déroulant le rituel de ses mystères sous l'ogive des bois.\nTroublante xylophonie de la forêt, concert fougueux, barbares fanfares,\ndont l'eurythmique cadence se réfléchit sur le flanc des montagnes et les"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.61", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2367, "texte": "colonnades des portiques sylvestres, ébranlant l'atmosphère de vibrations\nredoublées. Je songe aux Pâques heureuses, aux cloches libérées de l'exil\nqui versent sur les cités et les champs les torrents de leurs voix joyeuses ;\net la caravane en marche serpentine, au long de l'avenue forestière,\névoque la vision lointaine des processions rogatives sous le dôme des\nfeuillages pieux et dans le recueillement des sentiers campagnards.\nLes Instruments. Claessens cite plusieurs des instruments de musique\ndes Mayumbe :\ni° Une espece de mandoline dont la caisse de résonnance est recou-\nverte de peau de bouc et dont les cordes sont faites avec des racines de\npalmiers.\n2° Un instrument se composant d'une caisse de résonnance coupée en\ndemi-cercle dans du bois de parasolier, terminée en pointe, portant sur sa\npartie plate de courtes lamelles de fer. Ce sont ces lamelles que l'indigène\ntouche avec ses deux pouces seulement.\nLe même genre d'instrument se fait sans caisse de résonnance, sur\nune planchette en bois. Le plus souvent cette planchette est sculptée ; la\nsculpture représente un dessin linéaire, un bœuf ou un cheval. Afin de\nfaire ressortir le dessin, l'artiste brûle préalablement la planchette ; puis,\nà l'aide de son couteau, il dessine son sujet qui ressortira en blanc sur la\npartie brûlée.\n3° Le tam-tam. Il y en a de différentes grandeurs, depuis ço centi-\nmètres jusqu'à trois ou quatre mètres. Il consiste en un tronc d'arbre\ncreusé, recouvert d'une peau de bouc qui peut être tendue ou relâchée à\nl'aide de cordes. Le tam-tam de MahunyaSolo s'entendait à deux journées\nde marche. Pour jouer de cet instrument l'indigène se sert soit de ses\nmains soit de bâtonnets.\n4° Les gongs. Ils sont de deux sortes : les gros gongs allongés, creusés\ndans un arbre de bois dur, le plus généralement dans un Kambala (bois\nrouge brunâtre, excellent pour la construction) ; ils sont creusés par le\ndessus et le milieu. Ces gongs ont une grande puissance de résonnance et\npeuvent s'entendre, s'ils sont de fortes dimensions, à plusieurs lieues de\ndistance. Pour en jouer, l'indigène se sert de deux lèvres de bois qui\ndonnent, l'un le registre grave et l'autre l'aigu.\nC'est à l'aide de ces gongs que, grâce à un alphabet spécial les\nvillages correspondent entre eux.\nLes indigènes des rives de la Lukula (vers l'est) font usage d'un autre"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.62", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2107, "texte": "modèle de gong. Imaginez une espèce de grand chaudron dont le couvercle\nserait une peau de bouc. Ces instruments sont moins puissants que les\nprécédents.\n5° On peut encore signaler les sonnettes en bois et en fer, qui sont\nagitées quand les chefs sont en voyage.\nLES BANGALA\nAprès les Mayumbe, les tribus qu'il nous sera donné d'examiner\nsont ce qu'on appelle les Haut-Congo dont une des principales races, les\nHangala, mérite une description spéciale au point de vue de la danse, de\nla musique vocale et instrumentale. Ce peuple, fier et belliqueux, répandu\nsur les deux rives du fleuve, a par son long contact avec les arabes\nparticipé de ses connaissances, tout en gardant son cachet original.\nDanses.On danse en signe de réjouissance ; on danse aussi en signe\nde deuil, pour pleurer la mort de quelque personne de race; les féticheurs\ndansent pour obtenir la guérison d'une maladie. Et, comme toujours, le\nrythme des danses est donné par les tambours ou les bracelets sonores\nattachés aux pieds ou aux mains des danseurs.\nLa danse des Ban gala est strictement réglée. Hommes et femmes\nrangés en un vaste cercle se trémoussent sur place en chantant et en\nbattant des mains. Des deux points de la circonférence diamétralement\nopposés se détachent un homme et une femme qui viennent rapidement se\nposter en face l'un de l'autre, et reprennent leur place aussitôt. La musi-\nque continue, jusqu'à ce que tous les participants aient paradé ainsi\ndevant la foule qui les applaudit.\nCette danse est faite de déhanchements plus ou moins énergiques.\nEn vSe frappant fortement les biceps de la paume de la main les danseurs\nproduisent un bruit particulier appelé isango. Gong et tam-tam font rage.\nQuelquefois une des danseuses est ornée de plumes, de peaux variées ;\nc'est une jabudji. Le R. P. Cambier donne ainsi la description d'une de\nces danses : Une femme dansait seule, entourée d'un cercle de spectateurs.\nElle allait, venait, se campait sur une seule jambe, se penchait en avant,\nmontrant le poing à un ennemi invisible. L'enfant de cette femme était\nmalade et elle voulait effrayer éMoloki."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.63", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 2492, "texte": "Si la guérison d'une personne coïncide avec la mort d'une autre, on\nse rassemble, le soir, et on danse Yisongo et tant pour le guéri que pour le\nmort, on danse et on rit jusqu'à 11 heures ; après quoi, on se lamente le\nreste de la nuit. Il est de ces danses qui durent tout un mois.\nLa danse de guerre àzsßangala est véritablement émouvante: Un\nguerrier est assis, un tambour entre les jambes ; les autres brandissent leurs\nlances, et dansent en cercle en poussant des cris féroces. L'un d'eux se\nprésente au tambourinaire et lui raconte une histoire improvisée :\nJ'ai tué un homme... Ah ! Eh ! Eh !... Itumba !\nJ'ai mangé sa cervelle... Ah ! Eh ! Eh !... Itumba !\nJ'ai coupé son cœur... Ah ! Eh ! Eh !... Itumba !\nLe tambourinaire doit frapper son tambour d'un coup sec, au cri de\nde Itumba (guerre). S'il se trompe, le chanteur le menace de sa lance,\nl'injurie de mille façons, l'appelant : \" Sauvage habillé \", \" Bas Congo\"...\nLes guerriers se succèdent devant le tambourinaire et la scène qui se\ndéroule est parfois palpitante. Les femmes ne dansent pas cette fantaisie\nde \" coupeurs de têtes\nLes Bangala ont une manière toute spéciale de s'habiller : une\nécharpe en guise de ceinture maintient devant et derrière un large bande\npassant entre les jambes. Sur la jambe gauche et tombant jusqu'à terre,\nun énorme flot de rubans se marie agréablement aux franges multicolores\nde la bande. A la cheville droite, un anneau de grelots. Les femmes sont\nvêtues d'étoffes à dessins multiples ; sur les épaules elles portent une\nsorte de mantille très coquettement drapée.\nChant. Les Bangala ont le sentiment musical poussé à un haut degré ;\nplus encore que les autres indigènes, ils vivent en chantant. Ainsi c'est en\nchantant qu'ils combattent, qu'ils travaillent ; c'est en chantant qu'ils\ndansent, et ils dansent souvent.\nLa Belgique Coloniale donne ainsi les impressions d'un voyageur :\n\" On ne saurait croire combien cette musique nègre finit par être impres-\nsionnante. Au début, lorsque je voyageais en pirogue, les chants des\npagayeurs me semblaient d'une cacophonie invraisemblable ; aujourd'hui,\nsans être encore à même de saisir le sens des paroles, je parviens à retenir\nles airs et trouve même un certain plaisir à les entendre. Tantôt, j'ai\ndemandé à mes Bangalas de vouloir bien chanter un air dont je me sou-\nvenais ; c'est au milieu de la joie la plus folle qu'ils l'ont entamé, m'exci-\ntant à leur donner la réplique que j'avais moi-même entamée au début."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.64", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1421, "texte": "Je distingue parfaitement le chant du pagayeur Bangala de ceux des\nSango. Les premiers sont empreints d'une certaine mélancolie et sont très\ndoux à entendre, dans le lointain surtout ; les seconds sont plus gais, plus\nheurtés et mêlés de cris qui n'ont rien d'harmonieux. Quand un transport\narrive à la station, sans pouvoir encore apercevoir les pirogues qui redes-\ncendent, son approche est signalée par un murmure de chants s'élevant au\nloin. Quoique l'on chante souvent aux environs, je reconnais de suite les\nchants des pagayeurs ; j'entends même si c'est un chef qui voyage ou un\nblanc qui vient me rendre visite. Je sais par avance si les nouvelles qui\narrivent sont bonnes ou mauvaises et, le cœur battant de joie ou d'inquié-\ntude, je cours au débarcadère, impatient de sortir de l'isolement dans\nlequel je vis, commandant ce poste perdu, tout au cœur de l'Afrique. \"\nCHANT DE PAGAYEUR BANGALA (GOETGELUCK)\nCHANT DE PAGAYEUR BANGALA\nCHANSON DE PAGAYEURS BANGALA\nA peine sur la terre d'Afrique, on est frappé de l'instinct musical et\npoétique de ces populations de culture intellectuelle si inégale. Toute\nl'ancienne Barbani, au nord, s'est assimilé l'art arabe ; les races les plus\narriérées s'en sont inspiré et le bruit qu'elles firent tout d'abord dans un\nbut pratique, par exemple pour communiquer à distance, est peu à peu\ndevenu musique. Les instruments se sont rapidement perfectionnés ; on a"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.65", "debut_caractere": 24, "fin_caractere_exclue": 1748, "texte": "commencé par frotter des morceaux de bois secs ; on a construit ensuite\nde véritables instruments, les guzla, les harpes : aujourd'hui, dans les villes\ncivilisées, on trouve des pianos des meilleurs marques.\nNe nous attardons pas à déplorer l'importation de la plus mauvaise\nmusique qu'on puisse entendre en Europe, plus mauvaise encore en\nAfrique parce qu'elle est défigurée. Souhaitons que la venue de cette\nmusique ne vienne pas corrompre le goût de toutes ces peuplades dont la\nnaïveté est si pleine de poésie. Hâtons-nous, pendant qu'il en est temps\nencore, de noter la musique, la danse, la poésie indigènes, de grouper\ntous les instruments de musique et de les décrire minutieusement. Effor-\nçons-nous de réunir tous les documents nécessaires pour donner un\naperçu général de la vie musicale africaine.\nNous donnons ici deux chansons inédites de Lagos Les gens de\nLagos ou Aouani sont comme tous les anglais noirs de la côté, très\ncultivés et forment l'échelon le plus élevé de la civilisation africaine\nindigène. Ils subissent l'influence arabe et européenne, tout en sachant\ncependant rester très originaux.\ni° Le papillon. Cet air est simple ; le poème l'est plus encore ;\nchose curieuse, il peut être rapproché d'une poésie de Gérard de Nerval,\n(odelettes rythmiques et lyriques) :\nLe papillon, fleur sans tige\nQui voltige\nQue l'on cueille en un réseau ;\nDans la nature infinie,\nHarmonie\nEntre la fleur et l'oiseau.\nVoici ce que dit la chanson de Lagos :\nLe papillon veut voler comme l'oiseau\nEt ne peut y arriver.\nCette œuvre d'origine toute poétique a subi dans les villes une\naltération de signification conforme aux progrès'de l'esprit humain.\nActuellement, à Lagos et dans toute l'île Kouramo, on chante ceci"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.66", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 808, "texte": "ironiquement, en faisant allusion à ceux qui veulent faire plus de dépenses\nque leurs moyens ne le leur permettent.\n2°. Voici une chanson d'enfant, sur un sujet vieux comme le monde.\nC'est La Rivière. Je retrouve cette idée dans La Rivière de\nPierre Dupont, que ma mère chantait en me berçant et dont le souvenir,\nici, au fond de l'Afrique, m'émeut et me charme doucement :\nL'enfant parle et la rivière lui répond :\n\" Où vas-tu, parmi la brousse, dis, rivière ?\n\" Je descends en bas, par le chemin où je couche.\n\" Attends... dis-moi, rivière, où couches-tu ?\n\" Si j'attends, je ne pourrai arriver à la mer... \"\nQuoi de plus frais et de plus simple ? L'âme de l'enfant s'y réflète\ntout entière, avec l'esprit des choses et la grandeur des forces naturelles.\nLukula. Mars 1911.\n\nDr Gaston Daniel."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c099", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c099", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 67, "image_fin": 76, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.8", "titre_corps": "LÉ MOIS", "titre_sommaire": "LÉ MOIS", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.67", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 688, "texte": "Les Premières\n\nARÈNES DE BÉZIERS. LES ESCLAVES, tragédie lyrique en trois\nactes de Louis PAYEN, musique d'AYMÉ KUNC.\nL'art lyrique, indéniablement, traverse une crise. Les poètes et les composi-\nteurs cherchent anxieusement une formule théâtrale répondant aux aspirations de\nla sensibilité contemporaine et ne parviennent pas à la découvrir. Depuis le drame\nlyrique wagnérien nous avons assisté à bien des essais et enregistré beaucoup\nd'échecs. Les tentatives les plus opposées ont requis tour à tour notre attention et\nn'ont pas comblé notre espoir. Le développement si rapide et le succès contagieux\ndes spectacles dits \" de plein air \" sont venus soudain apporter dans la discussion\n5"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.68", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3318, "texte": "un élément nouveau. Ce bain de nature, cette \" aération \" de nos coulisses\npoussiéreuses et de nos conventionnels préjugés, ce retour de notre théâtre à sa\nforme grecque, semblaient devoir favoriser un renouveau et hâter l'éclosion d'un\nart plus sain, plus sincère et plus direct que celui dont se réclament aujourd'hui\nles fournisseurs habituels de MM. Carré ou Messager. Déjà l'on escomptait les\nheureux résultats de cette transplantation : leçons de simplicité et de grandeur\ndont est prodigue l'arbre ou le roc, rénovation du décor et du costume, discrédit\nde l'oripeau, de la forêt de carton et du palais de toile, étude approfondie des\ntimbres de l'orchestre devenu trop inconsistant pour le plein air, renaissance\nchorale engendrée par l'utilisation systématique des masses... etc. etc.\nHélas, il ne semble pas que les organisateurs de manifestations lyriques à\nciel ouvert se soient préoccupés, jusqu'ici, de faire avancer d'un pas la solution\nimpatiemment attendue de tous ces problèmes. En tous cas ce n'est pas dans\nl'idéal d'art cultivé à Béziers par M. Castelbon de Beauxhostes que nous pouvons\nplacer le moindre espoir. Au lieu de débarrasser la scène contemporaine des con-\nventions qui l'épuisent, les spectacles du genre des Esclaves ne tendent qu'à en\naggraver les tares et à en augmenter le caractère artificiel.\nAucun motif naturel ne justifie le choix de ces arènes de planches et de\nbriques, étalant leur laideur vermoulue dans une ville sans caractère. Aucune\néchappée sur la campagne, tout est à créer dans ce pauvre vélodrome suburbain\nqui ne mérite pas de porter le même nom que les belles coupes de pierre de\nNîmes ou d'Orange et n'est qu'un morne cirque forain dont un coup de mistral\naurait arraché le toit. Sur le \" plateau \" de bois blanc un décorateur de Paris est\nchargé de planter quelques châssis en trompe-l'œil, de fixer des maisons, des arbres\net des montagnes de toile peinte à des portants que le vent secoue et dont le soleil\nimpitoyable dessine la charpente ; aucune illusion possible, c'est toute la friperie\nde nos magasins de décors privée du fard de l'électricité et traînée sous le beau\nciel méditerranéen. Dans ce cadre absurde, chaque année, un \" mécène \" tient à\nhonneur de rassembler quelques célébrités parisiennes de marque, quelques\nchanteurs de l'Opéra, quelques sociétaires du Français et une danseuse-étoile. Un\npoète et un musicien sont chargés d'imaginer une fiction assez ingénieuse pour\nréunir ces précieux éléments de succès et les faire apparaître sans invraisemblance,\nl'un après l'autre, sur les \" praticables \" d'une montagne ou d'un palais. Et c'est\nainsi que l'on conçoit dans l'Hérault, le rajeunissement des formules lyriques et\nl'affranchissement de l'opéra-tragédie.\nLes artisans chargés de ce difficile travail, cette année, étaient MM. Louis\nPayen et Aymé Kunc. Ils avaient à créer un conflit entre MM. Altchewsky,\nJournet, Alexandre, Joubé, Bourny, MMmes Campredon, Madeleine Roch, Gilda\nDarthy, Panis, Sonia Pavlova, etc., et à mettre aux prises ténors, tragédiens,\nsoprani et danseuses au milieu d'une figuration abondante. Voici comment ils\nexécutèrent leur commande.\nM. Louis Payen imagina un vaste drame social faisant du peuple le person-\nnage principal. 11 dessina de saisissantes silhouettes de tyran, de tribun populaire,"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.69", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 7, "texte": "LÉ MOIS"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.69", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3394, "texte": "de vieille révoltée, de noble jeune femme éprise de liberté et de justice, et\ndéveloppa cette belle idée que le goût de la tyrannie et de l'oppression est\ntellement naturel à l'homme que la première ambition des opprimés délivrés de\nleur joug est de devenir des tyrans à leur tour. Puis, connaissant la déformation\nde jugement que nous devons à la culture classique, n'ignorant pas la fascination\nqu'exerce le jargon \"latin-grec\" dans la dramaturgie, sachant qu'on ne saurait\nintéresser personne aux revendications des maçons occupés à la réfection de\nl'église des Batignolles mais qu'on peut passionner une foule en lui faisant\nentendre les plaintes d'esclaves construisant un temple, il habilla à l'antique cette\ntragédie nettement contemporaine.\nLe tyran Himéral, roi de Myrilène, écrase son peuple. En vain, la douce\nTamyris, sa fille, cherche à le rendre plus humain ; il ne croit qu'à la brutalité et à\nla force. Mais un secret amour unit la jeune princesse à l'affranchi Marcus,\ngénéreux défenseur des faibles qui, prenant en mains la cause des esclaves, arrive\nà soulever le peuple contre Himéral. La révolution triomphe : les puissants d'hier\nsont maintenant devenus des esclaves et les nouveaux maîtres de la cité s'amusent\nâ martyriser leurs bourreaux de la veille sous l'œil indulgent de Marcus devenu\nroi. Tamyris, indignée, se sépare du nouveau tyran qui n'a pas su triompher avec\nnoblesse et réaliser le bel idéal de fraternité qu'elle avait poursuivi avec tant de\npassion. Repentant, Marcus va abolir prisons et armées lorsque Sœmia, vieille\nesclave férocement attachée aux représailles, poignarde celui qu'elle considère\ncomme un traître et se tue sur son cadavre. Et Tamyris, crucifiée dans sa noble\nchimère, appelle désespérément de ses vœux l'ère bienheureuse où les hommes\nrenonceront à la haine pour se soumettre à la loi d'amour.\nLe poète, on le voit, a joué correctement la partie et l'a gagnée avec élégance.\nLe musicien a montré moins d'adresse. Aymé Kunc, rhéteur disert et académique,\nenfant d'élection de Saint-Saëns, a simplement voulu profiter de l'occasion unique\nqui lui était offerte d'écrire une vaste partition pour une armée de choristes et un\npeuple orchestral. Oubliant \" Monsieur Castelbon \" et ses arènes, oubliant Louis\nPayen et Madeleine Roch, oubliant le public, oubliant Hubert Genin, le conscien-\ncieux metteur en scène, il a composé un considérable oratorio, affranchi de toutes\nles contingences scéniques, une formidable cantate où les \" rôles parlés \" n'ont\npas plus d'importance que les emplois de \" récitants \" dans le Manfred de\nSchumann par exemple, et où les personnages, après avoir dit quelques vers,\nn'ont plus qu'à s'asseoir en ligne, à l'avant-scène, pour écouter les longs dévelop-\npements lyriques, symphoniques ou choraux offerts à leurs méditations. Malgré\nles coupures consenties en dernière heure, cette énorme quantité de musique anti-\nscénique écrasa le poème et alourdit irrémédiablement la représentation malgré les\ncourageux efforts des acteurs enlisés dans ces harmonies indiscrètes. La qualité de\ncet art ne fut pas d'ailleurs pour nous consoler de cette disgrâce : Aymé Kunc est\nde ceux que l'idéal universitaire éblouit. Son écriture et sa pensée sont des\nhommages respectueux et empressés à la technique officielle. Le microbe du\nmodernisme l'a épargné et son organisme, entraîne a la gymnastique conserva-"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.70", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3084, "texte": "toriale, n'a pas offert au bacille debussyste un terrain de multiplication favorable !\nCe jeune homme ignorera toujours le péché de jeunesse. 11 concourt éternellement\npour le prix de Rome. Ses chœurs, savamment conduits, développés avec art,\naboutissant aux épanouissements prévus après toutes les élégances scolaires imagi-\nnables, affirment la solidité de sa culture et la parfaite \" incuriosité \" de son\noreille. Tant de raison et si peu de fantaisie affligent chez un créateur de cet âge.\nSouhaitons, avec irrévérence, que cet adolescent trop sérieux subisse la loi\nordinaire qui transforme habituellement, à l'âge critique, les austères jouvenceaux\nen vieux marcheurs : que la vieillesse d'Aymé Kunc soit vouée à tous les excès de\nla sensualité mélodique et du libertinage harmonique pour nous consoler de sa\njeunesse puritaine ! C'est la grâce que je souhaite à ses auditeurs de demain.\n\nEmile Vuillermoz.\n\nChoses d'Amérique\n\nTOURNÉES D'ORCHESTRE\nLes difficultés financières ont toujours été l'obstacle, en France, aux longues tournées\norchestral es*\nAlors que les troupes de Comédie et quelquefois d'Opéra trouvent encore à vivre des\nhasards de la route comme au bon temps du Roman Comique, il sciait folie de faiie voyaget\ndans les départements un orchestre jouant des symphonies.\nLes grandes villes Lyon, Bordeaux, Lille, etc., fournissent difficilement des recettes en\nrapport avec les frais occasionnés par de tels déplacements, et les villes de second et troisième\nordre ne sauraient même être mises en ligne de compte.\nEn Amérique, il n'est pas un seul orchestre symphonique qui reste absolument fixe.\nTous ont leurs séries régulières de Concerts dans leurs villes respectives ; mais font des\nvoyages de différentes durées.\nLa Boston Symphony(Max Fiedler, chef d'orchestre) fait chaque année cinq voyages\nd'une semaine chaque, visitant régulièrement Washington, Baltimore, Philadelphie, New-\nYork et Brooklyn, et rayonne également aux environs de Boston dans les villes des Etats de\nMassachussets, Connecticut, Rhode Island, Vermont, etc.\nLe Philadelphia Orchestra,conduit par Pôlhig, fait également quelques excursions ; mais\nplus restreintes. Le Théodore Thomas Orchestra, de Chicago, dont le fondateur-conducteur\nTh. Thomas fut remplacé à sa mort par le jeune et actif Fr. Stock, entreprend chaque saison\ndes tournées d'Hiver et de Printemps de plus en plus importantes. C'est cet excellent orches-\ntre qui participe au Festival bi-annuel de Cincinnati-ville qui possède cependant son propre\norchestre dont la direction est confiée à la très jeune et talentueuse baguette de Léopold\nStokowski. Le Festival de Cincinnati avait inscrit à nouveau à son dernier programme\nl'exquise Croisade des Enfants de Gabriel Pierné déjà exécutée au Festival précédent et si\nen faveur par toute 1 Amérique et le Canada.\nNew-York compte cinq ou six orchestres symphoniques. Les deux plus importants :\nThe Philharmonie Society et The New-York Symp engagent leurs personnels comme\nle font les administrations des orchestres des autres grandes villes ; c est-à-dire poui une"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.71", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3985, "texte": "période de vingt à trente semaines couvrant le temps de la saison hivernale. Ces différentes\nSociétés sont régies d'une façon analogue. Elles donnent leurs séries régulières de Concerts\ndont les recettes n'arrivent jamais à couvrir les dépenses. Chaque saison le Conseil d'Adminis-\ntration, composé de capitalistes mélomanes, réunit la somme nécessaire à fournir la balance.\nCe déficit varie généralement entre 100.000 et 200.000 francs, une année, il atteignit\npour une Société le chiffre rondelet de 450.000 francs. Ce fut avec fierté que les administra-\nteurs de cet orchestre comblèrent cette opulente ornière.\nC'est pour compenser ces pertes locales que les différents grands orchestres entreprennent\nau Printemps ces voyages de plusieurs semaines à travers les Etats lorsque leur saison régulière\nest terminée.\nLa New-York symphonie Society, auquel j'ai l'honneur d'appartenir, ne déroge pas à\nl'usage. L'orchestre, partant généralement le lundi de Pâques, revient rarement avant la\nTrinité. M. Walter Damrosch, l'éminent chef de cette association, célébrait l'an dernier le\n25me anniversaire de sa carrière de chef d'orchestre. A cette occasion la tournée annuelle fut\nde beaucoup la plus étendue qu'entreprit jamais un orchestre symphonique. Ce fut, pour ainsi\ndire, un circuit total des Etats-Unis : car, en plus de l'itinéraire habituel sur la côte Est du\nCanada à la Géorgie et la Floride, nous traversâmes l'immense Texas ; puis, remontant la\nCalifornie du Sud au Nord, nous visitâmes toute la côte du Pacifique jusqu'au Canada pour\nrevenir enfin par le Colorado, le Kansas et les Etats du Middle West.\nPour une semblable entreprise, il serait impossible d'engager un orchestre absolument\ncomplet de 80 à 90 musiciens. M. Damrosch n'emmène en ces excursions que le strict néces-\nsaire, soit 50 instrumentistes. Certes ce nombre serait absolument suffisant si le répertoire ne\ncomprenait que les symphonies des classiques, les ouvertures de Weber et les Valses de\nJ. Strauss que l'éclectisme de notre chef place hardiment à la fin de quelques-uns de ses\nprogrammes après Beethoven ou Schumann. Mais la population des villes privées de musique\npendant toute l'année est avide d'entendre tout cet attirant Wagner dont elle connaît les\nouvrages par les arrangements pour piano.\nIl faut donc bravement emporter dans les bagages toutes les Chevauchée, Murmures de\nla Forêt, Bacchanale du Venusberg, etc. etc. En ce cas, l'adresse du chef d'orchestre, l'expé-\nrience des exécutants doivent remplacer la cinquantaine de musiciens manquant. M. Damrosch\nemploie très rarement les arrangements plus ou moins fidèles des Zumpe, Bilse et autres. Il\npréfère se servir des véritables partitions des ouvrages complets. En une adroite répétition il\nsait faire combler les vides, et, véritablement ces exécutions réduites sont beaucoup plus près\nde la réalité qu'on ne saurait l'imaginer.\nTous les soirs à Paris, une quinzaine d'excellents artistes admirablement convaincus\nn'enchantent-ils pas des auditoires attentifs et également convaincus avec des Adieux de\nWotan ou des Préludes de Lohengrin, Maîtres Chanteurs, etc ?...\nUn concert symphonique, en Amérique, ne saurait se passer de soliste. Indépendamment\nde trois instrumentistes de l'orchestre se faisant entendre comme tels M. Damrosch avait\nengagé pour sa tournée de Jubilé un excellent quatuor vocal. Ces chanteurs lui étaient\nd'ailleurs nécessaires pour l'exécution des Oratorios dans les différents Festivals organisés par\nles Sociétés chorales locales.\nCes chœurs, pour n'être pas toujours l'extrême perfection, sont généralement d une\nmoyenne très suffisante et à laquelle ne sont pas habitués les Jurys des Concours t rançais\nd'Orphéons, ou les chorales mixtes sont si rares et possèdent un répertoire si banal et restreint.\nMalgré tout ces solennités musicales démontrent, je crois, tant par des exécutions souvent\ntrès honorables que par le choix des œuvres interprétées, un constant et ambitieux effort artis-"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.72", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2965, "texte": "tique. Le Vieux-Monde croit difficilement à cette ascension esthétique parmi les populations\naméricaines, et s'obstine à ne leur reconnaître aucune culture intellectuelle. Cette croyance\nest devenue une habitude, presque un proverbe, et alors !... Pourquoi se débarrasser d'une\nhabitude ? Pourquoi dénier un proverbe ? N'est-ce donc point l'expression de la plus pure\nvérité ?...\nAu cours de notre long voyage, nous eûmes à jouer dans des petites villes de moins de\n10.000 habitants, et c'est fréquemment dans des villes de cet ordre que le programme com-\nprit des exécutions intégrales d'oratorios et cantates tels que : Le Messie (Haendel) la\nCréation (Haydn) Elie (Mendelssohn) La Nuit de Walpurgis (Mendelssohn) Eugène Onéguine\n(Tchaïkowsky) Le Rêve de Gérontius (Elgar) Olaf Trygvason (Grieg) St. Patrick à Tara\n(Sabin) Ode à la Musique (Hadley) La belle Hélène (Max-Bruch).\nAux concerts purement symphoniques figurèrent :\nSymphonies Nos 4, set 6 Tschaïkowsky\nSymphonie N° 3 (Rhénane) Schumann\nSymphonies Nos 2, 3 et 5 Beethoven\nSymphonie inachevée Schubert\nSymphonie fantastique Berlioz\nSymphonie en Ut (Jupiter) Mozart\nSymphonie en Mi Mineur (le Nouveau-Monde) Dvorak\nSymphonie N° 2 Brahms\nSinfonietta G. Chadwick\nauxquelles venaient s'ajouter, naturellement, les habituels poèmes symphoniques, ouvertures et\nsuites d'orchestre en honneur dans nos concerts du dimanche.\nLes sommes dépensées dans ces sortes d'affaires sembleraient fabuleuses à nos sociétés\norphéoniques, à nos fanfares locales, chantant et jouant éternellement les mêmes fantaisies, les\nmêmes mosaïques sur de poussiéreux opéras heureusement oubliés partout ailleurs. Je sais que\ncertaines autorités musicales se sont souvent alarmées de cette inactivité artistique dans les\nprovinces françaises. Puisse-t-on quelque jour s'inspirer d'une idée pratique pour rehausser le\ngoût des conducteurs, des exécutants et surtout des jurys dont les morceaux imposés sont la plus\nlamentable preuve de ce que j'avance ici...\nSi en France tout finit par des chansons, en Amérique tout se conclut par des chiffres.\nCeux qui se rapportent à notre tournée de Printemps me furent obligeamment communiqués\npar l'aimable M. F. W. Haensel, associé de la Maison Haensel and Jones, managers qui\norganisent tous les engagements de la New-York En voici un relevé succint et\néloquent :\nDurée : 74 jours. Nombre de Concerts : 85. Distance parcourue : 22.500 kilomètres.\nDépenses : Chemins de fer 90,35° francs\nSleeping-cars x 3*39292 francs\nTransport des bagages (camionnage) 640 francs\nArtistes 248.475 francs\nPour 10 semaines et demie de tournée, de tels chiffres feront rêver bien des impressarii.\nCependant l'orchestre Damrosch n'est pas le seul voyageur ; en mai dernier quatre orchestres\nrayonnaient dans la même région, se rencontrant presque ; mais ne se nuisant jamais. La\nmusique adoucit les mœurs du Nouveau-Monde tout aussi bien que celles du Conservatoire et\nde l'Opéra de Paris.\n\nG. Barrère."}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.73", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3285, "texte": "LA DERNIÈRE SAISON A BOSTON\nLouis C. Elson.\nCette saison dernière a vu d'importants événements. Tout d'abord la première d'un\nopéra sur un sujet américain, composé par un Américain :le \" Sacrifice grand opéra en trois\nactes par Frederick S. Converse. L'action se passe pendant la guerre du Mexique, au milieu\nd'indigènes et d'officiers américains. La musique en est un peu inégale, mais contient de\nbonnes choses : la prière de Chonita, la musique des Gypsy, le chant des soldats. Mme Alice\nNielsen, et le signor Constantino furent parfaits. Tout fut chanté en anglais, bien que plusieurs\nartistes fussent Italiens ou Français. En somme grand succès pour tout le monde, et même\npour le chef d'orchestre M. Wallace Goodrich.\nUn autre opéra de notre compositeur Converse fut \" dont l'action\nest un peu trop simpliste et la musique un peu trop symphonique pour compter sur un gros\nsuccès. L'instrument magique \" the pipe \" est ici représenté par un cor de basset, ce qui est\nune originalité à signaler.\nLa Fanciulla dei West a, naturellement, fait salle comble. Il y a d'intéressants effets\nd'orchestre, notamment de contrebasse et de tambour. Et puis on est si heureux de voir Minnie\net Johnson reparaître sains et saufs à la fin ! Nous sommes si peu habitués à ce que les héros\nd'opéras modernes échappent à une mort violente !\nLa Croisade des Enfants de Pierné nous a donné l'occasion d'entendre en anglais un de\nvos excellents ténors français M. Clément. Sa prononciation claire et distincte pourrait être\ndonnée en exemple et en modèle à nos chanteurs américains qui en prennent généralement\nà leur aise avec leurs textes. Dirigée par M. Fiedler, exécutée par les forces combinées de la\nCécilia Society et du Symphony Orchestra, l'œuvre a porté ; les enfants surtout ont eu un\ngros succès.\nComme orchestre, nous avons eu le oem de Gernsheim; \" To a Drama \" plein de\nsérieux, les Variations sur un thème de par Don Quichotte et A/1 acheta de\nStrauss, Iberia de Debussy, la Suite symphonique de Chadwick tout a fait américaine et enfin\nde Mandl \" Gascon Overture to a Chivalric Play Des concerts populaires sous la direction\nde M. Gustav Strube se sont installés pour donner de la musique légère.\nSignalons enfin le gros succès d'André Caplet, venu ici pour diriger notre opéra, et faire\nentendre Y Enfant Prodigue de Debussy et la Habanera de Lapana.\n\nEn Piémont\n\nEn Piémont nos ancêtres ont été infiniment loin de l'esprit d'innovation, de 1 élan,\ndes essais qui aboutirent à Florence, à Rome, à Venise, a Naples aux grands faits artistiques\nqui ont caractérisé le XVIIe siècle et les suivants. Il n'y a donc sur le terrain de la musique\nen Piémont aucune grande initiative à signaler, alors qu'ailleurs on était en pleine ébullition\nartistique, qu'une multiplicité remarquable de formes sacrées (oratori, misteri etc.), profanes\n(actions théâtrales), populaires partaient brillamment comme des feux d'artifice. Notre pays\nne s'est pas trouvé à la tête du mouvement, mais cependant 1 a accueilli et conservé, et suui\navec un certain empressement en restant toujours au courant des progrès.\nLa forme tangible de cet état de choses, nous le trouvons dans les quelques institutions\nque la Cour défrayait et réglait, et surtout dans la Cappella Regia et dans le Teatro Regio."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.74", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 4228, "texte": "La chapelle, qui fût d'abord naturellement Ducale (car c'est seulement en 1720 que les\nDucs de Savoie devinrent Rois de Sardaigne) exista depuis le XVIe siècle. Le plus ancien docu-\nment qui la concerne est un édit de Charles (le IIIe de ce nom qui garda le trône presqu'un\ndemi-siècle, de 1504 à 1553> pressé par des difficultés presque continuelles avec François lerIer son\nneveu et Charles Quint, son beau-frère). Daté du ler mai 1515 (de Turin) cet édit fixe à\n3630 florins les appointements des chantres déclarés dans le rolle, c'est-à-dire dans la liste\nannexe. Lorsque quelques années plus tard Français et Espagnols envahirent le pays, la Chapelle\nDucale se trouva dispersée. Mais les Princes de Savoie n'oubliaient pas les nécessiteux : nous\nen avons la preuve dans une lettre d'Emanuel Philibert, fils de Charles, qui en mars 1551\nse trouvant à Verceil, écrivit à son trésorier de tâcher de faire entrer un des Chanteurs qui\njadis composaient la chapelle à Vécole des garçons (scuola dei putti) du chapitre des Chanoines\nd'Asti, en attendant \"que la restauration de la chapelle puisse se faire\" Et effectivement\npeu d'années après le glorieux Prince, qui se couvrit de gloire à Saint-Quentin, restaura la\nChapelle, qui reprit son régulier fonctionnement.\nA partir de 1599 on peut suivre assez exactement les vicissitudes de la Cappella d'après\nles comptes de la Maison Ducale : mais il faut noter qu'une seule partie des musiciens attachés à\nla Cour faisait service à la chapelle et à la chambre (Caméra) et que d'autres se trouvant seule-\nment comme musici di caméra étaient compris dans la catégorie des officiers (Ufficiali).\nLa liste de ces appointes (stipendiât!) est fort curieuse et comprend avec les musiciens les titrés\nd'emplois différents, y compris le professeur de scrittura, les chirurgiens, les nourrices, les bonnes\nd'enfants, etc.\nCharles Emanuel I et ses successeurs continuèrent à donner leur protection aux musiciens de\nchambre et d'église. En 1626 nous trouvons régulièrement inscrites parmi les musiciens de chambre\nIsabella Poncino, et en 1633 Isabella di Cardé (peut-être la même Poncino mariée), Francesca\nRomana, sa fille et Catterina Gillia : il est plus que probable que ces dames ne faisaient pas le\nservice du culte, chanter à la Chapelle étant déjà interdit aux femmes. La quantité des\nmusiciens parait augmentée vers la moitié du XVIIe siècle, l'organisation devient plus solide et\nla direction en est confiée à des maîtres réputés parmi lesquels il faut citer Giovanni Sebenico\nde Venise, Stefano Fioré, Giay et d'autres, qui eurent pour successeurs la pleïade illustre qui\npart de Pugnani et va jusqu'à Riccardi, Polledro, Ghebart, tous artistes de grande valeur. Les\npersonnes qui voudraient suivre les mémoires de la Cappella Regia ont à leur disposition une\nétude détaillée et précise faite par le regretté Maestro Giulio Roberti, exquise âme d'artiste et\nécrivain brillant : la chapelle continua avec assez d'éclat pendant le XVIIIe siècle ; ensuite elle\ndéclina, ce qui était naturel à cause de l'esprit des temps. Elle fut néanmoins conservée pro\nforma jusqu'en 1870 : ses fonctions étaient réduites à quelque service dans l'ancien dôme de\nSan Giovanni à Turin, où une grande tribune communique avec le Palais Royal, et à des\nséances d'étude presque famiales le samedi pendant quelques mois de l'année : la suppression en\nfut tout-à-fait rationnelle.\nA côté de la Cappella Regia, et assez souvent en se servant aussi de quelques-uns de ses\néléments, le Théâtre d'Opéra à Turin se développa pour ainsi dire officiellement et il nous est\nassez aisé de suivre ses mouvements pendant plus de quatre siècles.\nC'est d'abord dans le salon du Castello (édifice qui remonterait à 1416 selon les archéolo-\ngues) que la Cour et la noblesse se réunissaient pour les fêtes musicales. On assure qu'à\nl'occasion des noces de Charles Emanuel I avec Christine d'Espagne, le Pastor Fido de Guarini\ny fut représenté, et précisément en 1585. Bientôt une autre salle de théâtre fut organisée dans\nle Palais Ducal, presque vis-à-vis du Palais Madama, et on y donna une suite de représen-\ntations. Mais le local ne suffisait pas, la passion pour le théâtre s'était généralisée, et Charles"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.75", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 4179, "texte": "Emanuel II en 1638 fît bâtir spécialement un théâtre avec loges dans les mêmes environs (et\npresque dans l'emplacement du Regio actuel) : on déclara ce nouveau Teatro délia Feste l'un\ndes plus beaux d'Europe.\nLa série des spectacles qui chaque année, excepté les époques de deuil ou de guerre,\nanimèrent ce théâtre est très intéressante. Vers 1728 l'administration passa à une société\nd'actionnaires (Sociéta dei Cavalieri) qui reçut des privilèges, notamment celui de n'avoir pas de\nconcurrence, car tout autre spectacle, excepté les représentations privées des collèges et les\nfarces de la place publique, était défendu.\nEn 1741) Ie théâtre, qui deux années auparavant avait été endommagé par un incendie,\nfut remplacé par un nouvel édifice ; les plans étaient du célèbre architecte Benedetto Alfieri\ndont ce théâtre est encore le Regio actuel, qu'on restaura naturellement et qu'on modifia à\nplusieurs reprises notamment en 1837 et en 1862, en transformant une partie des loges en\ngaleries. Ce théâtre de Ducal devint Royal, et puis National (1793) et ensuite Grand Théâtre\ndes Arts (1801), Impérial (1806) pour redevenir Royal au retour de la Monarchie de Savoie et\nconserver ce titre alors même que la Cour d'abord puis le gouvernement ne fournissaient plus\nde dotation et la disponibilité en passa à la Municipalité.\nNaturellement à côté du grand Théâtre, d'autres salles de spectacles musicaux s'ouvrirent,\net pendant qu'au Regio le répertoire de Yopera séria régnait, accompagné par le Ballo et par\nle Balletto, Yopera Giocosa, de demi-caractère se logeait au Carignan pour les saisons de prin-\ntemps et d'automne, et successivement le Sutera, le Z)' Argenne, le Vittorio Emanuele, Y Alfieri,\nle Naxionale et d'autres abritèrent des spectacles souvent fort intéressants. Mais jamais le\nRegio n'avait connu le succès des représentations de ces dernières années ; les compositeurs\nétrangers y reçurent toujours une cordiale hospitalité, témoin parmi les vivants Jules Massenet,\nqui y fit représenter en 1877 Le Roi de Lahore.\nLes deux épisodes vraiment saillants de la vie musicale Piémontaise furent jadis Y école de\nviolon, et sont de nos jours Y académie de chant choral et les concerts populaires.\nL'école piémontaise de violon, qui a été universellement admirée et qui a formé la base\ninébranlable de l'enseignement reconnu partout comme supérieur, remonte à l'illustre famille\ndes Somis, dont le premier artiste, Innocent, figure parmi les membres de la Chapelle Ducale\nen 1648. La série des Somis continue avec Lorenzo, violon soprano en 1699 et Jean Baptiste,\nqui fort jeune se déplaça pour aller travailler à Rome, où il entra en relation avec Corelli, et\nensuite à Venise où il se lia avec Antonio Vivaldi. A son retour dans sa patrie J.B. Somis\nreçut le titre de \" premier violon, directeur\" de la Chapelle et de la Chambre à Turin.\nL'enseignement que J.B. Somis établit produisit des artistes qui s'appelèrent Felice Giardini,\nFrancesco Chiabran, Gaetano Pugnani, Giambattista Viotti. L'école moderne de violon recon-\nnait pour chef Viotti, né le 23 mai 1753 à Fontanetto, près de Crescentino en Piémont, reçu\nà la Chapelle à 22 ans : Viotti fort jeune voyagea en Suisse, en Pologne, en Russie avec son\nmaître illustre Pugnani: en 1781 il arriva à Paris, où les violonistes français et belges se\nconfondaient, et y fonda son école célèbre, \" source (a justement écrit Pougin) à la fois si\nlimpide et si abondante où depuis tous \" les violonistes ont puisé leur savoir et leur talent.\nL'admiration des contemporains de Viotti et de toute la postérité a été si fervente que le\nnom de cet artiste a passé en toute première ligne dans l'histoire de la musique. Son influence\ns'est s'exercée partout où il séjourna, car partout son activité fut admirable et se développa aussi\ndans des branches non artistiques. En Italie et surtout en Piémont les traditions et l'élan de\nPugnani et de Viotti multiplièrent les adeptes de l'instrument-roi: toute une série de violonistes\nde grande valeur nous prouve que dans la Haute Italie, et spécialement en Piémont et en\nLigurie, une heureuse prédisposition pour les instruments à cordes caractérise les habitants. A"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.76", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3842, "texte": "côté de la famille des Somis nous trouvons celle des Birolo, qui a excellé à Turin dans l'ensei-\ngnement du violon. Gaetano Vai, Olivieri, Testori, Domenico Morena, Giuseppe Giorgis,\nG. B. Polledro, Luigi Molino, Felice Radicati, Giuseppe Ghebart, Bernardo Ferrara, Fran-\ncesco Bianchi et d'autres ont continué la noble tradition de l'école, qui prépara le triomphe du\nplus grand violoniste du monde Nicolo Paganini et de son élève Camillo Sivori. Et en\nparlant des fastes du violon Piémontais il est de toute justice de rappeler les noms des illustres\nartistes femmes qui rivalisèrent avec les interprètes les plus acclamés : citons seulement la\nParravicini, née à Turin en 1769, fille de la cantatrice Isabelle Gandini, qui se fît une grande\nréputation en France et en Allemagne en jouant uniquement la musique de son professeur\nViotti, et les sœurs Maria et Teresa Milanollo, les plus admirables violonistes de la première\nmoitié du XIXe siècle. Et le Piémont a produit encore bien d'autres violonistes d'élite jusqu'à\nTeresina Tua, née à Turin en 1866 seul premier prix sur 25 concurrents au Conservatoire\nde Paris, maintenant à Rome après de glorieuses tournées en Europe et en Amérique.\nAujourd'hui, nous trouvons la preuve vivante de l'intérêt des Piémontais pour la musique\ndans deux institutions, Y Académie de chant choral Stefano Tempia et les Concerts Populaires ;\nje me bornerai à ces deux sociétés sans rappeler le rôle musical assez important que jouèrent\njadis à Turin Y Académie Philharmonique, le Cercle des artistes et d'autres associations disparues\nou maintenant peu actives.\nPar suite de plusieurs circonstances l'organisation de la musique chorale en Italie n'a\njamais été remarquable, ce qui pourrait paraître fort curieux puisque on proclame en général\nle tempérament musical des Italiens. Néanmoins à Turin vit et prospère une libre association\nprivée, fondée il y a 36 années par le regretté Maestro Stefano Tempia, qui avec une merveil-\nleuse activité s'était proposé d'étudier et de faire connaître (au milieu des ténèbres, il faut\nl'avouer), les chefs-d'œuvre de tous les temps et de toutes les écoles. L'académie a donné le\n31 mars son 188 e saggio. La société n'a pas l'appui du gouvernement, la ville lui a assigné à peine\nun local, une vieille chapelle attenant à une école : un nombre limité d'agrégés payant\nmodeste contribution la soutient.\nC'est encore de Turin que partit vers 1870 l'étincelle des Concerts Populaires, incalcu-\nlable bénéfice pour l'éducation artistique des masses. Le maestro Carlo Pedrotti livra avec un\nadmirable enthousiasme bataille aux incrédules sur l'avenir musical du Piémont, et le succès\ndes auditions qui eurent lieu au théâtre Fittorio Emanuele fut tellement grand que bien des\npages symphoniques devinrent populaires. Si ces auditions durent, de temps à autre, être\narrêtées, la faute en fut au manque de salle suffisamment grande pour d'importantes exécutions;\nRome seul possède maintenant dans l'ancien Corea, qu'on a baptisé Augusteurn, un endroit de\nvastes proportions où les plus grandes œuvres peuvent être exécutées. L'orchestre de Turin eut\nl'occasion d'être jugé parmi les meilleurs à Paris en 1878 au Trocadéro, et aux Expositions\nde 1884 et de 1898.\nEn 1884 il donna 33 concerts sous la baguette de Franco Fanio, il y eut aussi un tournoi\nd'orchestres nationaux, orchestres de Milan, de Rome, de Parme, et de Naples remarquable\ncar il nous révéla le grand musicien Giuseppe Martini.\nEn 1898 nous eûmes 43 concerts, et ce fut surtout le grand triomphe d'Arturo Toscanini,\nqui a fait le grand chemin que tout le monde sait.\nEn 1904 et 1905 les séances musicales constituèrent des événements artistiques de pre-\nmier ordre; les concerts furent dirigés par Richter, Weingartner, Richard Strauss, Fiedler,\nChevillard, Colonne, Nedbal.\n\nIppolito Valetta."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c101", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c101", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 67, "image_fin": 70, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.8.2", "titre_corps": "Les Premières", "titre_sommaire": "Les Premières", "signature_source": "Emile Vuillermoz", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.67", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 688, "texte": "Les Premières\n\nARÈNES DE BÉZIERS. LES ESCLAVES, tragédie lyrique en trois\nactes de Louis PAYEN, musique d'AYMÉ KUNC.\nL'art lyrique, indéniablement, traverse une crise. Les poètes et les composi-\nteurs cherchent anxieusement une formule théâtrale répondant aux aspirations de\nla sensibilité contemporaine et ne parviennent pas à la découvrir. Depuis le drame\nlyrique wagnérien nous avons assisté à bien des essais et enregistré beaucoup\nd'échecs. Les tentatives les plus opposées ont requis tour à tour notre attention et\nn'ont pas comblé notre espoir. Le développement si rapide et le succès contagieux\ndes spectacles dits \" de plein air \" sont venus soudain apporter dans la discussion\n5"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.68", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3318, "texte": "un élément nouveau. Ce bain de nature, cette \" aération \" de nos coulisses\npoussiéreuses et de nos conventionnels préjugés, ce retour de notre théâtre à sa\nforme grecque, semblaient devoir favoriser un renouveau et hâter l'éclosion d'un\nart plus sain, plus sincère et plus direct que celui dont se réclament aujourd'hui\nles fournisseurs habituels de MM. Carré ou Messager. Déjà l'on escomptait les\nheureux résultats de cette transplantation : leçons de simplicité et de grandeur\ndont est prodigue l'arbre ou le roc, rénovation du décor et du costume, discrédit\nde l'oripeau, de la forêt de carton et du palais de toile, étude approfondie des\ntimbres de l'orchestre devenu trop inconsistant pour le plein air, renaissance\nchorale engendrée par l'utilisation systématique des masses... etc. etc.\nHélas, il ne semble pas que les organisateurs de manifestations lyriques à\nciel ouvert se soient préoccupés, jusqu'ici, de faire avancer d'un pas la solution\nimpatiemment attendue de tous ces problèmes. En tous cas ce n'est pas dans\nl'idéal d'art cultivé à Béziers par M. Castelbon de Beauxhostes que nous pouvons\nplacer le moindre espoir. Au lieu de débarrasser la scène contemporaine des con-\nventions qui l'épuisent, les spectacles du genre des Esclaves ne tendent qu'à en\naggraver les tares et à en augmenter le caractère artificiel.\nAucun motif naturel ne justifie le choix de ces arènes de planches et de\nbriques, étalant leur laideur vermoulue dans une ville sans caractère. Aucune\néchappée sur la campagne, tout est à créer dans ce pauvre vélodrome suburbain\nqui ne mérite pas de porter le même nom que les belles coupes de pierre de\nNîmes ou d'Orange et n'est qu'un morne cirque forain dont un coup de mistral\naurait arraché le toit. Sur le \" plateau \" de bois blanc un décorateur de Paris est\nchargé de planter quelques châssis en trompe-l'œil, de fixer des maisons, des arbres\net des montagnes de toile peinte à des portants que le vent secoue et dont le soleil\nimpitoyable dessine la charpente ; aucune illusion possible, c'est toute la friperie\nde nos magasins de décors privée du fard de l'électricité et traînée sous le beau\nciel méditerranéen. Dans ce cadre absurde, chaque année, un \" mécène \" tient à\nhonneur de rassembler quelques célébrités parisiennes de marque, quelques\nchanteurs de l'Opéra, quelques sociétaires du Français et une danseuse-étoile. Un\npoète et un musicien sont chargés d'imaginer une fiction assez ingénieuse pour\nréunir ces précieux éléments de succès et les faire apparaître sans invraisemblance,\nl'un après l'autre, sur les \" praticables \" d'une montagne ou d'un palais. Et c'est\nainsi que l'on conçoit dans l'Hérault, le rajeunissement des formules lyriques et\nl'affranchissement de l'opéra-tragédie.\nLes artisans chargés de ce difficile travail, cette année, étaient MM. Louis\nPayen et Aymé Kunc. Ils avaient à créer un conflit entre MM. Altchewsky,\nJournet, Alexandre, Joubé, Bourny, MMmes Campredon, Madeleine Roch, Gilda\nDarthy, Panis, Sonia Pavlova, etc., et à mettre aux prises ténors, tragédiens,\nsoprani et danseuses au milieu d'une figuration abondante. Voici comment ils\nexécutèrent leur commande.\nM. Louis Payen imagina un vaste drame social faisant du peuple le person-\nnage principal. 11 dessina de saisissantes silhouettes de tyran, de tribun populaire,"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.69", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3394, "texte": "de vieille révoltée, de noble jeune femme éprise de liberté et de justice, et\ndéveloppa cette belle idée que le goût de la tyrannie et de l'oppression est\ntellement naturel à l'homme que la première ambition des opprimés délivrés de\nleur joug est de devenir des tyrans à leur tour. Puis, connaissant la déformation\nde jugement que nous devons à la culture classique, n'ignorant pas la fascination\nqu'exerce le jargon \"latin-grec\" dans la dramaturgie, sachant qu'on ne saurait\nintéresser personne aux revendications des maçons occupés à la réfection de\nl'église des Batignolles mais qu'on peut passionner une foule en lui faisant\nentendre les plaintes d'esclaves construisant un temple, il habilla à l'antique cette\ntragédie nettement contemporaine.\nLe tyran Himéral, roi de Myrilène, écrase son peuple. En vain, la douce\nTamyris, sa fille, cherche à le rendre plus humain ; il ne croit qu'à la brutalité et à\nla force. Mais un secret amour unit la jeune princesse à l'affranchi Marcus,\ngénéreux défenseur des faibles qui, prenant en mains la cause des esclaves, arrive\nà soulever le peuple contre Himéral. La révolution triomphe : les puissants d'hier\nsont maintenant devenus des esclaves et les nouveaux maîtres de la cité s'amusent\nâ martyriser leurs bourreaux de la veille sous l'œil indulgent de Marcus devenu\nroi. Tamyris, indignée, se sépare du nouveau tyran qui n'a pas su triompher avec\nnoblesse et réaliser le bel idéal de fraternité qu'elle avait poursuivi avec tant de\npassion. Repentant, Marcus va abolir prisons et armées lorsque Sœmia, vieille\nesclave férocement attachée aux représailles, poignarde celui qu'elle considère\ncomme un traître et se tue sur son cadavre. Et Tamyris, crucifiée dans sa noble\nchimère, appelle désespérément de ses vœux l'ère bienheureuse où les hommes\nrenonceront à la haine pour se soumettre à la loi d'amour.\nLe poète, on le voit, a joué correctement la partie et l'a gagnée avec élégance.\nLe musicien a montré moins d'adresse. Aymé Kunc, rhéteur disert et académique,\nenfant d'élection de Saint-Saëns, a simplement voulu profiter de l'occasion unique\nqui lui était offerte d'écrire une vaste partition pour une armée de choristes et un\npeuple orchestral. Oubliant \" Monsieur Castelbon \" et ses arènes, oubliant Louis\nPayen et Madeleine Roch, oubliant le public, oubliant Hubert Genin, le conscien-\ncieux metteur en scène, il a composé un considérable oratorio, affranchi de toutes\nles contingences scéniques, une formidable cantate où les \" rôles parlés \" n'ont\npas plus d'importance que les emplois de \" récitants \" dans le Manfred de\nSchumann par exemple, et où les personnages, après avoir dit quelques vers,\nn'ont plus qu'à s'asseoir en ligne, à l'avant-scène, pour écouter les longs dévelop-\npements lyriques, symphoniques ou choraux offerts à leurs méditations. Malgré\nles coupures consenties en dernière heure, cette énorme quantité de musique anti-\nscénique écrasa le poème et alourdit irrémédiablement la représentation malgré les\ncourageux efforts des acteurs enlisés dans ces harmonies indiscrètes. La qualité de\ncet art ne fut pas d'ailleurs pour nous consoler de cette disgrâce : Aymé Kunc est\nde ceux que l'idéal universitaire éblouit. Son écriture et sa pensée sont des\nhommages respectueux et empressés à la technique officielle. Le microbe du\nmodernisme l'a épargné et son organisme, entraîne a la gymnastique conserva-"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.70", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 925, "texte": "toriale, n'a pas offert au bacille debussyste un terrain de multiplication favorable !\nCe jeune homme ignorera toujours le péché de jeunesse. 11 concourt éternellement\npour le prix de Rome. Ses chœurs, savamment conduits, développés avec art,\naboutissant aux épanouissements prévus après toutes les élégances scolaires imagi-\nnables, affirment la solidité de sa culture et la parfaite \" incuriosité \" de son\noreille. Tant de raison et si peu de fantaisie affligent chez un créateur de cet âge.\nSouhaitons, avec irrévérence, que cet adolescent trop sérieux subisse la loi\nordinaire qui transforme habituellement, à l'âge critique, les austères jouvenceaux\nen vieux marcheurs : que la vieillesse d'Aymé Kunc soit vouée à tous les excès de\nla sensualité mélodique et du libertinage harmonique pour nous consoler de sa\njeunesse puritaine ! C'est la grâce que je souhaite à ses auditeurs de demain.\n\nEmile Vuillermoz."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c102", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c102", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 70, "image_fin": 72, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.8.3", "titre_corps": "Choses d'Amérique", "titre_sommaire": "Choses d'Amérique", "signature_source": "G. Barrère", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.70", "debut_caractere": 927, "fin_caractere_exclue": 3084, "texte": "Choses d'Amérique\n\nTOURNÉES D'ORCHESTRE\nLes difficultés financières ont toujours été l'obstacle, en France, aux longues tournées\norchestral es*\nAlors que les troupes de Comédie et quelquefois d'Opéra trouvent encore à vivre des\nhasards de la route comme au bon temps du Roman Comique, il sciait folie de faiie voyaget\ndans les départements un orchestre jouant des symphonies.\nLes grandes villes Lyon, Bordeaux, Lille, etc., fournissent difficilement des recettes en\nrapport avec les frais occasionnés par de tels déplacements, et les villes de second et troisième\nordre ne sauraient même être mises en ligne de compte.\nEn Amérique, il n'est pas un seul orchestre symphonique qui reste absolument fixe.\nTous ont leurs séries régulières de Concerts dans leurs villes respectives ; mais font des\nvoyages de différentes durées.\nLa Boston Symphony(Max Fiedler, chef d'orchestre) fait chaque année cinq voyages\nd'une semaine chaque, visitant régulièrement Washington, Baltimore, Philadelphie, New-\nYork et Brooklyn, et rayonne également aux environs de Boston dans les villes des Etats de\nMassachussets, Connecticut, Rhode Island, Vermont, etc.\nLe Philadelphia Orchestra,conduit par Pôlhig, fait également quelques excursions ; mais\nplus restreintes. Le Théodore Thomas Orchestra, de Chicago, dont le fondateur-conducteur\nTh. Thomas fut remplacé à sa mort par le jeune et actif Fr. Stock, entreprend chaque saison\ndes tournées d'Hiver et de Printemps de plus en plus importantes. C'est cet excellent orches-\ntre qui participe au Festival bi-annuel de Cincinnati-ville qui possède cependant son propre\norchestre dont la direction est confiée à la très jeune et talentueuse baguette de Léopold\nStokowski. Le Festival de Cincinnati avait inscrit à nouveau à son dernier programme\nl'exquise Croisade des Enfants de Gabriel Pierné déjà exécutée au Festival précédent et si\nen faveur par toute 1 Amérique et le Canada.\nNew-York compte cinq ou six orchestres symphoniques. Les deux plus importants :\nThe Philharmonie Society et The New-York Symp engagent leurs personnels comme\nle font les administrations des orchestres des autres grandes villes ; c est-à-dire poui une"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.71", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3985, "texte": "période de vingt à trente semaines couvrant le temps de la saison hivernale. Ces différentes\nSociétés sont régies d'une façon analogue. Elles donnent leurs séries régulières de Concerts\ndont les recettes n'arrivent jamais à couvrir les dépenses. Chaque saison le Conseil d'Adminis-\ntration, composé de capitalistes mélomanes, réunit la somme nécessaire à fournir la balance.\nCe déficit varie généralement entre 100.000 et 200.000 francs, une année, il atteignit\npour une Société le chiffre rondelet de 450.000 francs. Ce fut avec fierté que les administra-\nteurs de cet orchestre comblèrent cette opulente ornière.\nC'est pour compenser ces pertes locales que les différents grands orchestres entreprennent\nau Printemps ces voyages de plusieurs semaines à travers les Etats lorsque leur saison régulière\nest terminée.\nLa New-York symphonie Society, auquel j'ai l'honneur d'appartenir, ne déroge pas à\nl'usage. L'orchestre, partant généralement le lundi de Pâques, revient rarement avant la\nTrinité. M. Walter Damrosch, l'éminent chef de cette association, célébrait l'an dernier le\n25me anniversaire de sa carrière de chef d'orchestre. A cette occasion la tournée annuelle fut\nde beaucoup la plus étendue qu'entreprit jamais un orchestre symphonique. Ce fut, pour ainsi\ndire, un circuit total des Etats-Unis : car, en plus de l'itinéraire habituel sur la côte Est du\nCanada à la Géorgie et la Floride, nous traversâmes l'immense Texas ; puis, remontant la\nCalifornie du Sud au Nord, nous visitâmes toute la côte du Pacifique jusqu'au Canada pour\nrevenir enfin par le Colorado, le Kansas et les Etats du Middle West.\nPour une semblable entreprise, il serait impossible d'engager un orchestre absolument\ncomplet de 80 à 90 musiciens. M. Damrosch n'emmène en ces excursions que le strict néces-\nsaire, soit 50 instrumentistes. Certes ce nombre serait absolument suffisant si le répertoire ne\ncomprenait que les symphonies des classiques, les ouvertures de Weber et les Valses de\nJ. Strauss que l'éclectisme de notre chef place hardiment à la fin de quelques-uns de ses\nprogrammes après Beethoven ou Schumann. Mais la population des villes privées de musique\npendant toute l'année est avide d'entendre tout cet attirant Wagner dont elle connaît les\nouvrages par les arrangements pour piano.\nIl faut donc bravement emporter dans les bagages toutes les Chevauchée, Murmures de\nla Forêt, Bacchanale du Venusberg, etc. etc. En ce cas, l'adresse du chef d'orchestre, l'expé-\nrience des exécutants doivent remplacer la cinquantaine de musiciens manquant. M. Damrosch\nemploie très rarement les arrangements plus ou moins fidèles des Zumpe, Bilse et autres. Il\npréfère se servir des véritables partitions des ouvrages complets. En une adroite répétition il\nsait faire combler les vides, et, véritablement ces exécutions réduites sont beaucoup plus près\nde la réalité qu'on ne saurait l'imaginer.\nTous les soirs à Paris, une quinzaine d'excellents artistes admirablement convaincus\nn'enchantent-ils pas des auditoires attentifs et également convaincus avec des Adieux de\nWotan ou des Préludes de Lohengrin, Maîtres Chanteurs, etc ?...\nUn concert symphonique, en Amérique, ne saurait se passer de soliste. Indépendamment\nde trois instrumentistes de l'orchestre se faisant entendre comme tels M. Damrosch avait\nengagé pour sa tournée de Jubilé un excellent quatuor vocal. Ces chanteurs lui étaient\nd'ailleurs nécessaires pour l'exécution des Oratorios dans les différents Festivals organisés par\nles Sociétés chorales locales.\nCes chœurs, pour n'être pas toujours l'extrême perfection, sont généralement d une\nmoyenne très suffisante et à laquelle ne sont pas habitués les Jurys des Concours t rançais\nd'Orphéons, ou les chorales mixtes sont si rares et possèdent un répertoire si banal et restreint.\nMalgré tout ces solennités musicales démontrent, je crois, tant par des exécutions souvent\ntrès honorables que par le choix des œuvres interprétées, un constant et ambitieux effort artis-"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.72", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2965, "texte": "tique. Le Vieux-Monde croit difficilement à cette ascension esthétique parmi les populations\naméricaines, et s'obstine à ne leur reconnaître aucune culture intellectuelle. Cette croyance\nest devenue une habitude, presque un proverbe, et alors !... Pourquoi se débarrasser d'une\nhabitude ? Pourquoi dénier un proverbe ? N'est-ce donc point l'expression de la plus pure\nvérité ?...\nAu cours de notre long voyage, nous eûmes à jouer dans des petites villes de moins de\n10.000 habitants, et c'est fréquemment dans des villes de cet ordre que le programme com-\nprit des exécutions intégrales d'oratorios et cantates tels que : Le Messie (Haendel) la\nCréation (Haydn) Elie (Mendelssohn) La Nuit de Walpurgis (Mendelssohn) Eugène Onéguine\n(Tchaïkowsky) Le Rêve de Gérontius (Elgar) Olaf Trygvason (Grieg) St. Patrick à Tara\n(Sabin) Ode à la Musique (Hadley) La belle Hélène (Max-Bruch).\nAux concerts purement symphoniques figurèrent :\nSymphonies Nos 4, set 6 Tschaïkowsky\nSymphonie N° 3 (Rhénane) Schumann\nSymphonies Nos 2, 3 et 5 Beethoven\nSymphonie inachevée Schubert\nSymphonie fantastique Berlioz\nSymphonie en Ut (Jupiter) Mozart\nSymphonie en Mi Mineur (le Nouveau-Monde) Dvorak\nSymphonie N° 2 Brahms\nSinfonietta G. Chadwick\nauxquelles venaient s'ajouter, naturellement, les habituels poèmes symphoniques, ouvertures et\nsuites d'orchestre en honneur dans nos concerts du dimanche.\nLes sommes dépensées dans ces sortes d'affaires sembleraient fabuleuses à nos sociétés\norphéoniques, à nos fanfares locales, chantant et jouant éternellement les mêmes fantaisies, les\nmêmes mosaïques sur de poussiéreux opéras heureusement oubliés partout ailleurs. Je sais que\ncertaines autorités musicales se sont souvent alarmées de cette inactivité artistique dans les\nprovinces françaises. Puisse-t-on quelque jour s'inspirer d'une idée pratique pour rehausser le\ngoût des conducteurs, des exécutants et surtout des jurys dont les morceaux imposés sont la plus\nlamentable preuve de ce que j'avance ici...\nSi en France tout finit par des chansons, en Amérique tout se conclut par des chiffres.\nCeux qui se rapportent à notre tournée de Printemps me furent obligeamment communiqués\npar l'aimable M. F. W. Haensel, associé de la Maison Haensel and Jones, managers qui\norganisent tous les engagements de la New-York En voici un relevé succint et\néloquent :\nDurée : 74 jours. Nombre de Concerts : 85. Distance parcourue : 22.500 kilomètres.\nDépenses : Chemins de fer 90,35° francs\nSleeping-cars x 3*39292 francs\nTransport des bagages (camionnage) 640 francs\nArtistes 248.475 francs\nPour 10 semaines et demie de tournée, de tels chiffres feront rêver bien des impressarii.\nCependant l'orchestre Damrosch n'est pas le seul voyageur ; en mai dernier quatre orchestres\nrayonnaient dans la même région, se rencontrant presque ; mais ne se nuisant jamais. La\nmusique adoucit les mœurs du Nouveau-Monde tout aussi bien que celles du Conservatoire et\nde l'Opéra de Paris.\n\nG. Barrère."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c103", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c103", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 73, "image_fin": 73, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.8.4", "titre_corps": "LA DERNIÈRE SAISON A BOSTON", "titre_sommaire": "LA DERNIÈRE SAISON A BOSTON", "signature_source": "Louis C. Elson", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.73", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2363, "texte": "LA DERNIÈRE SAISON A BOSTON\nLouis C. Elson.\nCette saison dernière a vu d'importants événements. Tout d'abord la première d'un\nopéra sur un sujet américain, composé par un Américain :le \" Sacrifice grand opéra en trois\nactes par Frederick S. Converse. L'action se passe pendant la guerre du Mexique, au milieu\nd'indigènes et d'officiers américains. La musique en est un peu inégale, mais contient de\nbonnes choses : la prière de Chonita, la musique des Gypsy, le chant des soldats. Mme Alice\nNielsen, et le signor Constantino furent parfaits. Tout fut chanté en anglais, bien que plusieurs\nartistes fussent Italiens ou Français. En somme grand succès pour tout le monde, et même\npour le chef d'orchestre M. Wallace Goodrich.\nUn autre opéra de notre compositeur Converse fut \" dont l'action\nest un peu trop simpliste et la musique un peu trop symphonique pour compter sur un gros\nsuccès. L'instrument magique \" the pipe \" est ici représenté par un cor de basset, ce qui est\nune originalité à signaler.\nLa Fanciulla dei West a, naturellement, fait salle comble. Il y a d'intéressants effets\nd'orchestre, notamment de contrebasse et de tambour. Et puis on est si heureux de voir Minnie\net Johnson reparaître sains et saufs à la fin ! Nous sommes si peu habitués à ce que les héros\nd'opéras modernes échappent à une mort violente !\nLa Croisade des Enfants de Pierné nous a donné l'occasion d'entendre en anglais un de\nvos excellents ténors français M. Clément. Sa prononciation claire et distincte pourrait être\ndonnée en exemple et en modèle à nos chanteurs américains qui en prennent généralement\nà leur aise avec leurs textes. Dirigée par M. Fiedler, exécutée par les forces combinées de la\nCécilia Society et du Symphony Orchestra, l'œuvre a porté ; les enfants surtout ont eu un\ngros succès.\nComme orchestre, nous avons eu le oem de Gernsheim; \" To a Drama \" plein de\nsérieux, les Variations sur un thème de par Don Quichotte et A/1 acheta de\nStrauss, Iberia de Debussy, la Suite symphonique de Chadwick tout a fait américaine et enfin\nde Mandl \" Gascon Overture to a Chivalric Play Des concerts populaires sous la direction\nde M. Gustav Strube se sont installés pour donner de la musique légère.\nSignalons enfin le gros succès d'André Caplet, venu ici pour diriger notre opéra, et faire\nentendre Y Enfant Prodigue de Debussy et la Habanera de Lapana."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c104", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c104", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 73, "image_fin": 76, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.8.5", "titre_corps": "En Piémont", "titre_sommaire": "En Piémont", "signature_source": "Ippolito Valetta", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.73", "debut_caractere": 2365, "fin_caractere_exclue": 3285, "texte": "En Piémont\n\nEn Piémont nos ancêtres ont été infiniment loin de l'esprit d'innovation, de 1 élan,\ndes essais qui aboutirent à Florence, à Rome, à Venise, a Naples aux grands faits artistiques\nqui ont caractérisé le XVIIe siècle et les suivants. Il n'y a donc sur le terrain de la musique\nen Piémont aucune grande initiative à signaler, alors qu'ailleurs on était en pleine ébullition\nartistique, qu'une multiplicité remarquable de formes sacrées (oratori, misteri etc.), profanes\n(actions théâtrales), populaires partaient brillamment comme des feux d'artifice. Notre pays\nne s'est pas trouvé à la tête du mouvement, mais cependant 1 a accueilli et conservé, et suui\navec un certain empressement en restant toujours au courant des progrès.\nLa forme tangible de cet état de choses, nous le trouvons dans les quelques institutions\nque la Cour défrayait et réglait, et surtout dans la Cappella Regia et dans le Teatro Regio."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.74", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 4228, "texte": "La chapelle, qui fût d'abord naturellement Ducale (car c'est seulement en 1720 que les\nDucs de Savoie devinrent Rois de Sardaigne) exista depuis le XVIe siècle. Le plus ancien docu-\nment qui la concerne est un édit de Charles (le IIIe de ce nom qui garda le trône presqu'un\ndemi-siècle, de 1504 à 1553> pressé par des difficultés presque continuelles avec François lerIer son\nneveu et Charles Quint, son beau-frère). Daté du ler mai 1515 (de Turin) cet édit fixe à\n3630 florins les appointements des chantres déclarés dans le rolle, c'est-à-dire dans la liste\nannexe. Lorsque quelques années plus tard Français et Espagnols envahirent le pays, la Chapelle\nDucale se trouva dispersée. Mais les Princes de Savoie n'oubliaient pas les nécessiteux : nous\nen avons la preuve dans une lettre d'Emanuel Philibert, fils de Charles, qui en mars 1551\nse trouvant à Verceil, écrivit à son trésorier de tâcher de faire entrer un des Chanteurs qui\njadis composaient la chapelle à Vécole des garçons (scuola dei putti) du chapitre des Chanoines\nd'Asti, en attendant \"que la restauration de la chapelle puisse se faire\" Et effectivement\npeu d'années après le glorieux Prince, qui se couvrit de gloire à Saint-Quentin, restaura la\nChapelle, qui reprit son régulier fonctionnement.\nA partir de 1599 on peut suivre assez exactement les vicissitudes de la Cappella d'après\nles comptes de la Maison Ducale : mais il faut noter qu'une seule partie des musiciens attachés à\nla Cour faisait service à la chapelle et à la chambre (Caméra) et que d'autres se trouvant seule-\nment comme musici di caméra étaient compris dans la catégorie des officiers (Ufficiali).\nLa liste de ces appointes (stipendiât!) est fort curieuse et comprend avec les musiciens les titrés\nd'emplois différents, y compris le professeur de scrittura, les chirurgiens, les nourrices, les bonnes\nd'enfants, etc.\nCharles Emanuel I et ses successeurs continuèrent à donner leur protection aux musiciens de\nchambre et d'église. En 1626 nous trouvons régulièrement inscrites parmi les musiciens de chambre\nIsabella Poncino, et en 1633 Isabella di Cardé (peut-être la même Poncino mariée), Francesca\nRomana, sa fille et Catterina Gillia : il est plus que probable que ces dames ne faisaient pas le\nservice du culte, chanter à la Chapelle étant déjà interdit aux femmes. La quantité des\nmusiciens parait augmentée vers la moitié du XVIIe siècle, l'organisation devient plus solide et\nla direction en est confiée à des maîtres réputés parmi lesquels il faut citer Giovanni Sebenico\nde Venise, Stefano Fioré, Giay et d'autres, qui eurent pour successeurs la pleïade illustre qui\npart de Pugnani et va jusqu'à Riccardi, Polledro, Ghebart, tous artistes de grande valeur. Les\npersonnes qui voudraient suivre les mémoires de la Cappella Regia ont à leur disposition une\nétude détaillée et précise faite par le regretté Maestro Giulio Roberti, exquise âme d'artiste et\nécrivain brillant : la chapelle continua avec assez d'éclat pendant le XVIIIe siècle ; ensuite elle\ndéclina, ce qui était naturel à cause de l'esprit des temps. Elle fut néanmoins conservée pro\nforma jusqu'en 1870 : ses fonctions étaient réduites à quelque service dans l'ancien dôme de\nSan Giovanni à Turin, où une grande tribune communique avec le Palais Royal, et à des\nséances d'étude presque famiales le samedi pendant quelques mois de l'année : la suppression en\nfut tout-à-fait rationnelle.\nA côté de la Cappella Regia, et assez souvent en se servant aussi de quelques-uns de ses\néléments, le Théâtre d'Opéra à Turin se développa pour ainsi dire officiellement et il nous est\nassez aisé de suivre ses mouvements pendant plus de quatre siècles.\nC'est d'abord dans le salon du Castello (édifice qui remonterait à 1416 selon les archéolo-\ngues) que la Cour et la noblesse se réunissaient pour les fêtes musicales. On assure qu'à\nl'occasion des noces de Charles Emanuel I avec Christine d'Espagne, le Pastor Fido de Guarini\ny fut représenté, et précisément en 1585. Bientôt une autre salle de théâtre fut organisée dans\nle Palais Ducal, presque vis-à-vis du Palais Madama, et on y donna une suite de représen-\ntations. Mais le local ne suffisait pas, la passion pour le théâtre s'était généralisée, et Charles"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.75", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 4179, "texte": "Emanuel II en 1638 fît bâtir spécialement un théâtre avec loges dans les mêmes environs (et\npresque dans l'emplacement du Regio actuel) : on déclara ce nouveau Teatro délia Feste l'un\ndes plus beaux d'Europe.\nLa série des spectacles qui chaque année, excepté les époques de deuil ou de guerre,\nanimèrent ce théâtre est très intéressante. Vers 1728 l'administration passa à une société\nd'actionnaires (Sociéta dei Cavalieri) qui reçut des privilèges, notamment celui de n'avoir pas de\nconcurrence, car tout autre spectacle, excepté les représentations privées des collèges et les\nfarces de la place publique, était défendu.\nEn 1741) Ie théâtre, qui deux années auparavant avait été endommagé par un incendie,\nfut remplacé par un nouvel édifice ; les plans étaient du célèbre architecte Benedetto Alfieri\ndont ce théâtre est encore le Regio actuel, qu'on restaura naturellement et qu'on modifia à\nplusieurs reprises notamment en 1837 et en 1862, en transformant une partie des loges en\ngaleries. Ce théâtre de Ducal devint Royal, et puis National (1793) et ensuite Grand Théâtre\ndes Arts (1801), Impérial (1806) pour redevenir Royal au retour de la Monarchie de Savoie et\nconserver ce titre alors même que la Cour d'abord puis le gouvernement ne fournissaient plus\nde dotation et la disponibilité en passa à la Municipalité.\nNaturellement à côté du grand Théâtre, d'autres salles de spectacles musicaux s'ouvrirent,\net pendant qu'au Regio le répertoire de Yopera séria régnait, accompagné par le Ballo et par\nle Balletto, Yopera Giocosa, de demi-caractère se logeait au Carignan pour les saisons de prin-\ntemps et d'automne, et successivement le Sutera, le Z)' Argenne, le Vittorio Emanuele, Y Alfieri,\nle Naxionale et d'autres abritèrent des spectacles souvent fort intéressants. Mais jamais le\nRegio n'avait connu le succès des représentations de ces dernières années ; les compositeurs\nétrangers y reçurent toujours une cordiale hospitalité, témoin parmi les vivants Jules Massenet,\nqui y fit représenter en 1877 Le Roi de Lahore.\nLes deux épisodes vraiment saillants de la vie musicale Piémontaise furent jadis Y école de\nviolon, et sont de nos jours Y académie de chant choral et les concerts populaires.\nL'école piémontaise de violon, qui a été universellement admirée et qui a formé la base\ninébranlable de l'enseignement reconnu partout comme supérieur, remonte à l'illustre famille\ndes Somis, dont le premier artiste, Innocent, figure parmi les membres de la Chapelle Ducale\nen 1648. La série des Somis continue avec Lorenzo, violon soprano en 1699 et Jean Baptiste,\nqui fort jeune se déplaça pour aller travailler à Rome, où il entra en relation avec Corelli, et\nensuite à Venise où il se lia avec Antonio Vivaldi. A son retour dans sa patrie J.B. Somis\nreçut le titre de \" premier violon, directeur\" de la Chapelle et de la Chambre à Turin.\nL'enseignement que J.B. Somis établit produisit des artistes qui s'appelèrent Felice Giardini,\nFrancesco Chiabran, Gaetano Pugnani, Giambattista Viotti. L'école moderne de violon recon-\nnait pour chef Viotti, né le 23 mai 1753 à Fontanetto, près de Crescentino en Piémont, reçu\nà la Chapelle à 22 ans : Viotti fort jeune voyagea en Suisse, en Pologne, en Russie avec son\nmaître illustre Pugnani: en 1781 il arriva à Paris, où les violonistes français et belges se\nconfondaient, et y fonda son école célèbre, \" source (a justement écrit Pougin) à la fois si\nlimpide et si abondante où depuis tous \" les violonistes ont puisé leur savoir et leur talent.\nL'admiration des contemporains de Viotti et de toute la postérité a été si fervente que le\nnom de cet artiste a passé en toute première ligne dans l'histoire de la musique. Son influence\ns'est s'exercée partout où il séjourna, car partout son activité fut admirable et se développa aussi\ndans des branches non artistiques. En Italie et surtout en Piémont les traditions et l'élan de\nPugnani et de Viotti multiplièrent les adeptes de l'instrument-roi: toute une série de violonistes\nde grande valeur nous prouve que dans la Haute Italie, et spécialement en Piémont et en\nLigurie, une heureuse prédisposition pour les instruments à cordes caractérise les habitants. A"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.76", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3842, "texte": "côté de la famille des Somis nous trouvons celle des Birolo, qui a excellé à Turin dans l'ensei-\ngnement du violon. Gaetano Vai, Olivieri, Testori, Domenico Morena, Giuseppe Giorgis,\nG. B. Polledro, Luigi Molino, Felice Radicati, Giuseppe Ghebart, Bernardo Ferrara, Fran-\ncesco Bianchi et d'autres ont continué la noble tradition de l'école, qui prépara le triomphe du\nplus grand violoniste du monde Nicolo Paganini et de son élève Camillo Sivori. Et en\nparlant des fastes du violon Piémontais il est de toute justice de rappeler les noms des illustres\nartistes femmes qui rivalisèrent avec les interprètes les plus acclamés : citons seulement la\nParravicini, née à Turin en 1769, fille de la cantatrice Isabelle Gandini, qui se fît une grande\nréputation en France et en Allemagne en jouant uniquement la musique de son professeur\nViotti, et les sœurs Maria et Teresa Milanollo, les plus admirables violonistes de la première\nmoitié du XIXe siècle. Et le Piémont a produit encore bien d'autres violonistes d'élite jusqu'à\nTeresina Tua, née à Turin en 1866 seul premier prix sur 25 concurrents au Conservatoire\nde Paris, maintenant à Rome après de glorieuses tournées en Europe et en Amérique.\nAujourd'hui, nous trouvons la preuve vivante de l'intérêt des Piémontais pour la musique\ndans deux institutions, Y Académie de chant choral Stefano Tempia et les Concerts Populaires ;\nje me bornerai à ces deux sociétés sans rappeler le rôle musical assez important que jouèrent\njadis à Turin Y Académie Philharmonique, le Cercle des artistes et d'autres associations disparues\nou maintenant peu actives.\nPar suite de plusieurs circonstances l'organisation de la musique chorale en Italie n'a\njamais été remarquable, ce qui pourrait paraître fort curieux puisque on proclame en général\nle tempérament musical des Italiens. Néanmoins à Turin vit et prospère une libre association\nprivée, fondée il y a 36 années par le regretté Maestro Stefano Tempia, qui avec une merveil-\nleuse activité s'était proposé d'étudier et de faire connaître (au milieu des ténèbres, il faut\nl'avouer), les chefs-d'œuvre de tous les temps et de toutes les écoles. L'académie a donné le\n31 mars son 188 e saggio. La société n'a pas l'appui du gouvernement, la ville lui a assigné à peine\nun local, une vieille chapelle attenant à une école : un nombre limité d'agrégés payant\nmodeste contribution la soutient.\nC'est encore de Turin que partit vers 1870 l'étincelle des Concerts Populaires, incalcu-\nlable bénéfice pour l'éducation artistique des masses. Le maestro Carlo Pedrotti livra avec un\nadmirable enthousiasme bataille aux incrédules sur l'avenir musical du Piémont, et le succès\ndes auditions qui eurent lieu au théâtre Fittorio Emanuele fut tellement grand que bien des\npages symphoniques devinrent populaires. Si ces auditions durent, de temps à autre, être\narrêtées, la faute en fut au manque de salle suffisamment grande pour d'importantes exécutions;\nRome seul possède maintenant dans l'ancien Corea, qu'on a baptisé Augusteurn, un endroit de\nvastes proportions où les plus grandes œuvres peuvent être exécutées. L'orchestre de Turin eut\nl'occasion d'être jugé parmi les meilleurs à Paris en 1878 au Trocadéro, et aux Expositions\nde 1884 et de 1898.\nEn 1884 il donna 33 concerts sous la baguette de Franco Fanio, il y eut aussi un tournoi\nd'orchestres nationaux, orchestres de Milan, de Rome, de Parme, et de Naples remarquable\ncar il nous révéla le grand musicien Giuseppe Martini.\nEn 1898 nous eûmes 43 concerts, et ce fut surtout le grand triomphe d'Arturo Toscanini,\nqui a fait le grand chemin que tout le monde sait.\nEn 1904 et 1905 les séances musicales constituèrent des événements artistiques de pre-\nmier ordre; les concerts furent dirigés par Richter, Weingartner, Richard Strauss, Fiedler,\nChevillard, Colonne, Nedbal.\n\nIppolito Valetta."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c105", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c105", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 77, "image_fin": 78, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.9", "titre_corps": "L'Edition Musicale", "titre_sommaire": "L'Edition Musicale", "signature_source": "V. P", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.77", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2714, "texte": "L'Edition\nMusicale\n\n(i) Durand. (2) Oertel. (3) Muraille. (4) Schuberthausverslag. (5) Foetisch. (6) Legouix. (7) Bouwens.\n(8) Office musical.\nPIANO. Lorsque ces lignes paraîtront, bien des œuvres que je vais signaler ici\nauront déjà subi le jugement du public. Quelques-unes, et non des plus courtes, dormi-\nront déjà de leur éternel sommeil dans les casiers obscurs et inaccessibles dévolus aux honnêtes\nmédiocrités. Jouera-t-on beaucoup les Trois pièces d'orgue de M. Barié (i), quoiqu'elles soient\nd'un assez bon style franckiste ? Que dire à M. Moulaert de ses Variazioni quasi Sonata (2),\nsinon que le sens des développements me paraît supérieur, chez lui, au sens des proportions .\nCHANT. Que promettre à M. Busser et à son Chœur pour voix de femmes, les\nAstres de la Mer (1), sinon des succès mérités dans les pensionnats de demoiselles ?\nLes trois jolies Mélodies de Poldowsky (1), son Dimanche d'avril surtout, auront sans\ndoute un sort meilleur. Meilleure encore la place à réserver aux 5 Lieder de Paul\nMagnette : le premier, Petite Chanson triste un peu déliquescent, en son chromatisme\nobstiné ; le second, Sous un Cœur Rougey modèle parfait de déclamation lyrique ; plus loin, une\nchute de phrase vraiment exquise, dans la Naïve Chanson.\nNous avons reçu ces jours-ci un ballot de Lieder d'un Monsieur JoS6pll Marx (4),\nqui hier encore nous était totalement inconnu ; ces Lieder, au nombre de 28 effarante\nsurprise pour le critique habitué aux envois discrets et parcimonieux de nos éditeurs parisiens,\nsont adornés d'une imposante couverture, de style Néo-viennois, qui fait paraître lein\nvaste format plus encombrant encore. Ils ont entre autres qualités, —ou défauts, un\nimperturbable sérieux ; ne cherchons pas ici le mot pour rire, ni même pour sourire. De plus\nM. Marx n'a pas, comme ses confrères de France, le souci perpétuel de dire du nouveau et de\nrester impeccablement distingué; et avouons-le, cette candeur a bien son prix: nous éprouvons\npresque un soulagement, à lire cette mélodie, fraîche, aisée, qui se fait jour sans reticences ni\nsous-entendus. Voilà véritablement de la musique intime, bien faite pour etre murmuree par\ndeux voix amies. En France, où nous avons toujours l'air d'écrire pour la galerie, la crainte\nd'en trop dire devant un public indiscret nous paralyse quelquefois, et nous retient dans les\nlimites d'une fausse pudeur. Citons, comme les pages les plus pénétrées, H ie hinst, h rage und\nAntwort, Gebety puis une Lamento de très haute inspiration, O Susser Tod. I ous ce s Lieder\nsont bien écrits pour la voix ; leurs accompagnements très nourris n'ont pas échappé à\nl'influence Wagnérienne ; les paroles sont Allemandes, mais souvent inspirées de la Littérature"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.78", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3192, "texte": "française : Il y a xine traduction d'une page de Musset, une traduction du Pierrot Lunaire\nd'Albert Giraud : de tout ceci résulte un mélange qui n'est pas sans saveur ni sans mérite.\nINSTRUMENTS. Citons seulement deux Sonatesd'Aubert pour deux violons\nseuls ; une Suite italienne pour violon et orchestre, (ou piano), de M. RoUCllS©l, comprenant\nune Barcarolle assez heureusement venue, et un Andante pathétique que tout le monde\ncomprendra ; excellente musique pour Casinos. Pour violoncelle et piano, un Chant\nèlègiaque (7) de Louis Delune : un bel instrument trouverait à y ronronner fort agréable-\nment ; et une Elégie de E. Lenfant (8), morceau de très mince envergure, où un parfait\naccompagnateur trouverait à se tailler un petit succès d'agilité dans la discrétion.\nPARTITIONS. Il faut applaudir de tout cœur à l'initiative de la maison Legouix,\nqui réédite une série d'Opéras comiques français du XVIIIe siècle ; ces charmantes petites\nœuvres, assez surannées déjà pour être presque classiques, méritent bien de revoir le jour\nin extenso. MM. Legouix nous donnent cette fois (6), de Favart et Biaise,\nheureux pot-pourri où défilent tous les airs en vogue à cette époque ; puis la Clochette (6),\ndont le livret, par Anseaume, est assez plat, mais dont la musique, par Duny, comporte de\nbien jolies pages ; enfin, plus séduisante encore, une partition de Monsigny,\njamais de tout (6). Ne se trouvera-t-il pas quelque troupe d'amateurs, pour mettre à son\nrépertoire ce petit acte plein de gaieté et de brio ?\nA ceux qui aiment les ragoûts cosmopolites, nous recommanderons le Don Quijote\nd'Anton Beer Walbrunn, partition intitulée Tragikomodie; vous y entendrez du Gluck,\ndu Mozart, du Chopin, du Richard Strauss, tout, excepté ce qui pourrait rappeler l'Espagne.\nLe sujet est pourtant beau, un de nos jeunes musiciens espagnols ne sen emparera-t-il pas\nquelque jour ?\nLoys, de Gustave Doret (5), nous transporte à une date indéterminée du moyen âge\nlégendaire, c'est en vain que nous chercherions à rattacher 1 action a quelque fait historique\nprécis ; on y voit un Roi de .France, puisqu'il parle de son Louvre, une bûcheronne\nvertueuse, un fils justicier, une Reine égyptienne et neurasthénique, et un peuple, dont les\npassions et revirements ont cette spontanéité propre aux foules de tous les opéras historiques.\nLa musique de M. Doret est d'un bout à l'autre d'une très haute tenue ; nous n'en attendions\npas moins de l'auteur des exquises Chansons d'ailleurs et de jadis ; peut-être même en\nattendions-nous plus encore : les pages les mieux venues sont plutôt celles qui se rattachent au\ngenre lyrique qu'au genre dramatique, et le faiseur de ballades apparaît très brillamment,\naux côtés du faiseur d'opéras.\nEnfin, il est\" encore une partition, à paroles anglaises, d'une œuvrette qui fut jouée à\nParis au mois de juin dernier : vous en avez deviné déjà le titre, ce qui me permettra de le\npasser sous silence. Nulle partition, parmi toutes celles que je viens de nommer, n'aura plus\nde succès : 011 la verra traîner sur tous les pianos cet été ; mais, qu'elle fasse son chemin\ntoute seule, je ne veux pas avoir le remords de l'y seconder le moins du monde.\n\nV. P."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c107", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c107", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 79, "image_fin": 84, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.10", "titre_corps": "Questions Sociales", "titre_sommaire": "Questions Sociales", "signature_source": "M. Daubresse", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.79", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2442, "texte": "Questions Sociales\n\nENQUÊTE SUR LA CONDITION SOCIALE DU MUSICIEN\nEN EUROPE ET EN AMÉRIQUE\nL'étude approfondie, minutieuse, des questions sociales s'imposera de plus en plus, nous\nl'avons dit et redit ici même, à tous ceux qui, à notre époque, demandent leur vie de chaque\njour à l'exercice d'une profession donnée, que cette profession soit libérale ou manuelle.\nL'artiste, pas plus que le savant (à moins d'être, en naissant, favorisé de la fortune, ce qui est\nbien heureux pour lui) ne peut se soustraire à cette nécessité, se tenir en dehors du milieu\ndans lequel il évolue et cherche, parfois péniblement, sa subsistance. Il faut, de gré ou de\nforce, qu'il en prenne une connaissance pratique et qu'il évalue ses ressources. Des besoins\ngrandissants, et pour ainsi dire imposés par la société actuelle, des charges fiscales fort lourdes,\nune concurrence effrénée rendent plus que difficile la carrière du professionnel. Réussira celui\nqui se sera le mieux rendu compte et de sa résistance personnelle et des obstacles qui sont\ndressés devant lui.\nC'est dans le but de faciliter, à ceux de notre corporation, cet examen si nécessaire que\nnous avons entrepris la série de ces modestes articles. Elle ne serait pas complète si elle se\nbornait à constater les faits dans notre seul pays. Les initiatives étrangères, les essais déjà\ntentés, les résultats obtenus, ou poursuivis, hors frontière, seront pour nous un sujet de\nméditations aussi utiles que fécondes, nous pouvons l'espérer.\nC'est pourquoi le S. I. M. a ouvert une enquête, dans les pays d'Europe et d'Amérique,\nsur : La Condition Sociale du Musicien.\nNombre de réponses nous sont parvenues ; remercions donc d'abord tous nos correspon-\ndants et, particulièrement ceux de Belgique, d'Allemagne et d'Amérique de leur\nempressement, de leur obligeance et de leur parfaite courtoisie.\nVoici quelles étaient les questions posées :\n(\nEcoles d'Etat ?\n2° Ces établissements dèlivrent-ils des diplômes ?\n30 Un musicien peut-il prendre le titre de PROFESSEUR\n4° Quel est le traitement annuel moyen du professeur dans les établissements de VEtat? j\n5° Quel est ce traitement dans Penseignement privé ?\n6° Quel est le traitement moyen du musicien\ni» • • «> f homme.\n7° Quelle est la dépense annuelle d un musicien r j femme\n8° Quels sont les moyens PRATIQUES employés Ja)\nde votre pays pour venir en aide aux musiciens en cas de : I b) chômage.\nQ° Y a-t-il pour eux divers modes d'assurances ?"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.80", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2090, "texte": "(de retraites.\nde chômage.\nde loyer.\nïO° Quelles sont les causes présumées du chômage. Quels sont les moyens que vous préconisez pour\nle prévenir ou Vatténuer ?\nBELGIQUE\nIl y a QUATRE conservatoires royaux respectivement dans les villes de : Bruxelles, Liège,\nGand, Anvers.\nL'instruction musicale est donnée, en outre, dans 71 écoles de musique, fondées et\nentretenues par des administrations communales :\nProvince d'Anvers 3\nBrabant 13\nFlandre occid. 12\n~ orient. 15\nHainaut 20\nLiège 2\nLuxembourg 1\nNamur 3\nCes écoles peuvent recevoir des subsides provinciaux et aussi des subsides de l'Etat. En fait\ntoutes sont soumises à l'inspection de l'Etat.\nIl n'est pas possible, ajoute notre correspondant, de procéder à un dénombrement des\nEcoles privées. Fréquemment de jeunes élèves des Conservatoires s'associent pour louer une\nchambre, où ils ouvrent une Ecole ou des Cours d'une durée éphémère. La plupart des\nprofesseurs isolés cherchent, de leur côté, à amener quelques élèves à domicile et mettent une\nplaque : Ecole de Musique.\nLa statistique (de ces Ecoles privées)pourrait se faire grâce à l'intervention des marchands\nde musique dans les villes principales.\nSeuls les Conservatoires et les Ecoles Publiques ont le droit de délivrer des diplômes\nconstatant divers degrés de capacité et portant une mention d'administration publique.\nEn ce cas, les jurys sont nommés par l'Etat pour les Conservatoires ; par les administra-\ntions locales, pour les Ecoles.\nCes diplômes ne confèrent aucun grade légal ni aucun privilège pratique.\nLa question des salaires ne nous est pas présentée avec toute l'ampleur désirable. Nous ne\npouvons guère établir de comparaison avec les traitements correspondants en France. Voici les\nrenseignements qui nous ont été obligeamment communiqués :\nConservatoire\nLorsqu'une place de professeur est vacante, le Ministre peut, si l'intérêt de l'institution\nl'exige, ouvrir un concours et s'en remettre, pour l'appréciation du mérite des candidats, i un\njury nommé par lui et présidé par le directeur.\nLes professeurs sont classés en trois catégories :"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.81", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2371, "texte": "l° Classes d'art lyrique et dramatique ; de chant individuel, de contrepoint et de fugue,\nd'harmonie théorique et pratique, d'orgue, de piano, de harpe, de violon et de violoncelle.\nProfesseurs Prof.-adjoints\nMinimum 3000 1500\nMaximum 4000 2000\n2° Classes d'ensemble vocal, d'orchestre, de musique de chambre, d'instruments à vent\nd'alto, de contrebasse, de déclamation et de mimique :\nProfesseurs Prof.-adjoints\nMinimum 2000 1000\nMaximum 3000 1500\n3° Classes de lecture musicale, de solfège et d'étude de clavier :\nProfesseurs Prof.-adjoints\nM inimum 1500 750\nMaximum 2000 1000\nLe règlement du Conservatoire de Gand présente quelques différences dans le classement\nqu'il est bon de signaler. Nous trouvons seulement deux catégories de professeurs :\na) Cours de chant individuel et de chant d'ensemble, d'harmonie écrite et pratique, de\ncontrepoint, de fugue et de composition, d'orgue, de piano, de harpe, d'instruments à archet et\nde musique de chambre :\nTraitement minimum 2100 fr.\n~ maximum 3000 fr.\nb) Classes d'instruments à vent ; de solfège, de déclamation, de maintien et d'art de\nla scène :\nTraitement minimum 1000 fr.\n~ maximum 2000 fr.\nLes traitements de la première catégorie peuvent être portés à 3500 fr. et ceux de la\n2e catégorie à 2500 fr. en faveur des professeurs qui donnent àla fois deux ou plusieurs cours.\nOn peut s'étonner, à Bruxelles, de voir le malheureux alto relégué dans la deuxième\ncatégorie, mais ce qui nous surprend davantage, c'est, au Conservatoire de Gand, la mention\n\" harmonie écrite et pratique \". Il y aurait là, semble-t-il (s'il ne s'agit pas d'une erreur\nmatérielle d'impression) un point à édaircir.\nNous ne savons rien des professeurs privés. Dans un précédent article, publié ici même,1\nnous avons reconnu qu'il était bien difficile d'avoir des données exactes sur ce sujet. Pour\nl'Amérique nous avons quelques renseignements nous ignorons tout de l'Europe.\nNous sommes beaucoup mieux documenté sur le musicien d'orchestre belge ayant en\nmains le tarif de la Chambre Syndicale des Arti Ce petit livre est\nextrêmement instructif, et intéressant dès la première page. On nous prévient tout d'abord\nque les prix ci-indiqués sont minima mais que :\nCHACUN A LE DROIT D'EXIGER UNE RÉMUNÉRATION SUPÉRIEURE.\nNous prenons ensuite connaissance de Y 63 \" La Chambre Syndicale\n\n1 M. Daubresse, Les Professeuses de Musique."}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.82", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3839, "texte": "étant basée sur l'union, l'entente et la solidarité, ceux qui en font partie, à quelque titre que\nce soit, s'engagent sur l'honneur à n'employer que des collègues syndiqués.\nNous n'oserions médire de Xarticle 63, mais n'est-il pas extraordinaire d'entendre parler\nu d'union, d'entente et de solidarité \" à de bonnes personnes qui ne songent qu'à frapper\nd'ostracisme la moitié de leur corporation. Si c'est une nécessité, accordons-la, et vive la lutte\nuniverselle, mais pourquoi alors parler d'union \", \" d'entente \" et caetera. Ceci, on le com-\nprend, ne s'adresse pas aux honorables membres de la Chambre syndicale Belge, mais, d'une\nfaçon toute générale, à cet esprit, à ce mauvais esprit syndical, se couvrant d'une quantité\nd'épithètes et de rubriques avec lesquelles il n'a pas plus de rapports que le visage avec le\nmasque dont on le recouvre. En veut-on une autre preuve ? C'est en France, au moment des\ninondations. Une riche association rien d'un syndicat désireuse de soulager quelques\ndétresses, me demanda de signaler des musiciens (ou des musiciennes) atteints par le désastre ;\ndes sinistrés, comme on disait couramment. Je m'adressai à un important personnage d'un\nsyndicat de musiciens. Voici ce qu'il voulut bien me répondre : \" Nous n'avons rien à\nsignaler. En cas de détresse, nos syndiqués ont leurs caisses. Et quant aux autres (!) nous\nn'avons pas à nous en occuper ! ! \" Je n'insistai pas et m'en fus très triste. Oui, certainement,\ncar je m'obstine à croire qu'un âpre égoïsme ne peut produire que de mauvais fruits, et qu'il\n11e faut point invoquer V Union comme une déesse bienfaisante, quand la bouche est dure et le\npoing fermé.\nReprenons notre lecture. Or donc le tarif établit, dans leurs plus minutieux détails, les\nsommes à payer aux musiciens qui jouent : à l'Opéra (La Monnaie) ; dans les théâtres\nd'opérettes ; de comédies ; de vaudevilles ; de drames ; dans les théâtres communaux ; les\nMusic-Hall ; les Cafés-concerts ; les Cirques : (orchestre ou piste).\nNous avons les chiffres des premiers solistes ; des deuxièmes solistes et des autres parties.\nSont considérés comme première partie :\nLes premiers violons. Le premier alto. Les violoncelles. Les contrebasses. La première\nclarinette. La petite clarinette et la clarinette basse. Le Basset, la clarinette-pédale. Premier\nhautbois. Cor anglais. Grande flûte. Premier basson. Contrebasson et basson russe. Premier\npiston. Première trompette et trompette basse. Premier et troisième cor. Cor basse. Premier\net troisième trombone. Trombone contrebasse. Trombone basse. Saxophone alto. Premier\nbugle alto. Tuben. Bombardon. Timbales. Harpes. Instruments à clavier.\nDeuxième partie :\nDeuxièmes violons. Deuxièmes : alto, clarinette, hautbois, basson, piston, trompette, cor.\nPetite flûte. Quatrième cor. Petite et grosse caisse. Caisse roulante, percussion, timbre et\naecessoires.\nDans les Music-Hall la batterie est première partie.\nCette remarque me paraît pleine de justesse.\nLe petit livre donne encore la classification des instruments pour orchestres en harmonie\net pour orchestres en fanfares.\nNous avons les conditions des répétitions du jour, du soir, leurs durées, leurs prolonga-\ntions, suivant qu'elles sont générales, publiques ou privées. Les raccords ne sont pas oubliés,\nnon plus que la musique de scène. Quant aux concerts le nombre en est prodigieux. Qu'on\nen juge : Concerts symphoniques (permanents, accidentels), concerts de province ; concerts\ndans les maisons particulières, nobles (!) ; les cercles artistiques ; les cabarets artistiques.\nConcerts spectacles (avec ou sans danse) ; concerts brasseries ; concerts jardins publics.\nBanquets. Banquets à l'Hôtel de Ville; de la garde-civique; en province. Dîner de noces avec\nou sans danses. Noces à 3 services (ceci doit être le nec plus ultra). Bals ordinaires : per-"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.83", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3980, "texte": "manents, de sociétés, d'enfants, à bénéfice, en province. Bals de Noël, du Jour de l'An, du\nCarnaval, de la Cour, des nobles. Redoutes. Cours de Danse. Cinémas ; Services d'Eglise ;\nFestivals ; Enterrements ; Sérénades ; Garde-civique ; Cantates ; Distributions de Prix ;\nKermesses Flamandes et Fêtes champêtres. Remplacements. Saisons balnéaires.\nHeureux pays où l'on songe encore à donner des sérénades et où les Fêtes champêtres\ndemeurent en honneur. Toujours dans notre petit livre nous glanons quelques remarques : les\nThea (sic) Room ; les Five-O'clok (j/V) et les matinées-apéritif ne nous retiennent qu'un\ninstant. Tout bal qui commence en retard subit, de ce fait, une majoration de o fr. 50. Bravo,\nil faut encourager l'exactitude. On distingue les services dans la ville et en dehors de la ville.\nQuant aux \" services d'église \" j'apprends qu'ils sont plus coûteux à Ste Gudule que partout\nailleurs. Le Cortège mensuel admet un ophicléide. Les \" enterrements \" 11e sont pas chers,\nsans doute par égard pour les familles ; mais si on veut un retour en musique!! les prix font un\nsaut en rapport avec cette gaieté intempestive. Enfin si on pousse les exigences jusqu'à deman-\nder les musiciens u en toilette, et chapeau de soie \" ! il faut s'attendre à une majoration.\nLes Pianistes ont un court chapitre à part que les intéressés doivent consulter avec fruit.\nLes quelques plaisanteries, bien innocentes, que nous avons cru pouvoir nous permettre\nn'enlèvent rien à la valeur de ce petit livre qui doit être le vade-mecum du musicien belge. Il\nest plus qu'utile car il permet aux humbles petits-gagnants de la musique de ne pas poursuivre\nd'inutiles et humiliants marchandages. Tarif en poche, ils font connaître leurs conditions, et\npuisque la production de musique entraîne cette partie commerciale (fort éloignée de l'art, il\nfaut en convenir), mieux vaut la régler nettement et pour ainsi dire impersonnellement à\nl'aide de chiffres acceptés par toute la corporation.\nAvant de quitter la Belgique, mentionnons, à côté des syndicats, une très utile institu-\ntion, qui n'a peut-être pas eu, si nos renseignements sont exacts, tout le succès que méritaient\net les excellentes intentions de ses promoteurs et des statuts fort bien compris.\nU Union Professionnelle des Anciens Elèves des Conservatoires royaux belges avait pour but\nl'étude, la protection et le développement des intérêts professionnels de ses membres.\nElle se proposait : d'organiser des auditions musicales et dramatiques avec le concours de\nses membres et de leur procurer des engagements ; de réunir une bibliothèque musicale et le\nmatériel nécessaires aux exécutions musicales ; d'organiser la publicité des auditions données\npar ses adhérents ; de constituer une section d'arbitrage et un bureau d'études.\nDe tels organismes sont tout à fait nécessaires, et on ne saurait travailler avec trop\nd'activité à leur formation. Ces groupes qui, en dehors de toute préoccupation politique ce\nqui, en France, est la pierre de division se préoccupent d'assurer l'amélioration matérielle\net professionnelle du sort de leurs adhérents doivent être créés et soutenus dans tous les grands\ncentres de production et de consommation musicales.\n*\n* *\nAvant de poursuivre on nous permettra de faire remarquer que nous ne prétendons point\ndonner ici une vue complète et détaillée de la condition du musicien en Europe. Il y faudrait\nplusieurs numéros entiers de cette revue, remplis par les renseignements, notes, documents,\nstatistiques que l'on ne pourrait recueillir qu'après des séjours d'études prolongés dans divers\npays. A défaut, et en restreignant beaucoup les limites de l'enquête, il faudrait l'entière bonne\nvolonté des représentants de divers pays pour pouvoir publier leurs correspondances précises,\nminutieuses et complètes. Privé de ces moyens d'investigation, et tout en adressant encore une\nfois l'expression de notre vive reconnaissance aux correspondants bénévoles qui ont gracieuse-\n\n6"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.84", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1323, "texte": "ment répondu au S. I. M., nous devons avertir nos lecteurs que nous essayons d'indiquer\nplutôt ce que pourrait être un travail achevé sur ce sujet et tous les éléments qui devraient\nêtre réunis pour le mener à bien.\nANGLETERRE\nNous nous bornerons à copier la lettre, au titre espérantiste, qui nous fut adressée :\nINTERNACIA KONFEDERACIO DE LA MUSICISTOJ\nMonsieur le Directeur,\nMonsieur Williams, correspondant confédéral pour l'Angleterre, auquel vous avez fait\nparvenir votre questionnaire sur la Condition Sociale du Musicien regrette de ne pouvoir vous\nfournir que très peu de détails et me prie de répondre\nà votre paragraphe i° Il n'y a rien.\n2° Non.\n3° Oui.\n4° à 8° Je ne sais rien.\nM'étant acquitté de cette mission bien courte je vous prie, M. le Directeur, de\nrecevoir l'assurance de mes sentiments les meilleurs.\nA. SEITZ, de l'Opéra et de la Société des\nConcerts du Conservatoire, Secrétaire de la\nConfédération Internationale des Musiciens\n(13 pays d'Europe).\nC'est nous qui regrettons que le distingué secrétaire des 13 pays d'Europe ait si peu de\nrenseignements sur l'un des plus importants. Nous lui savons gré de toute sa bonne volonté,\nmais nous restons anxieux. Si l'Angleterre lui offre si peu de choses à nous dire, qu'appren-\ndrons-nous sur les douze restants ?\n(A suivre.)\n\nM. Daubresse."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c109", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c109", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 85, "image_fin": 85, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.11", "titre_corps": "J. J. Nin", "titre_sommaire": "J. J. Nin", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.85", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 9, "texte": "J. J. 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Nin revient de la Havane, après avoir passé par Berlin. Il\nreprend en Europe, à Bruxelles et à Paris, son apostolat. Il continue le bon combat en faveur\nde l'art et de la belle musique de tous les temps. Il a bien voulu nous confier quelques pages\nde son livre, qui va prochainement paraître sous le titre de : Idées, Critiques et Commentaires.\nNous sommes heureux de notre côté d'inscrire ici ses états de service, et les campagnes\nde musique ancienne qui lui ont valu le titre de Professeur honoraire de la Schola Cantorum\nde Paris et de l'Université Nouvelle de Bruxelles.\nŒuvres des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècl es interprétées par M. Joachim Nin dans ses divers\nconcerts en France, Belgique, Allemagne, Autriche-Hongrie, Scandinavie, Suisse, Espagne, etc.\nCabezon. Tiento en sol mineur, Variations sur Je\n\" Chant du Chevalier \", Pavane.\nByrd. Victoria (air varié), Volta en sol, The\nCarman's whistle (air varié), Woseys Wilde.\nBull. Galiardo.\nGibbons. Pavane en la mineur.\nFrescobaldi. Fugue en ré mineur.\nFroberger. Tombeau.\nChambonnières. Canaris, La Rare.\nCouper in (Louis). Sarabande en ré mineur, Cha-\nconne en ré mineur.\nPachelbel. Aria Sebaldina.\nPur ce 11. Ground.\nPasquini. Allemande, Courante et Gigue.\nKuhnau. Combat entre David et Goliath (ire So-\nnate biblique).\nLoeillet. Gigue en sol mineur.\nCouperin (François). Sœur Monique, l'Ausoniène,\nla Badine, les Bergeries, la Fleurie ou la Tendre\nNanette, le Bavolet flottant, le Carillon de\nCythère, Musette de Choisy, Musette de Ta-\nverny, les Fastes de la Grande et ancienne\nMénestrandise (audition intégrale toujours), le\nRéveil-Matin, les Lys naissants, Passacaille en\nrondeau, le Rossignol en amour, l'Arlequine.\nVivaldi. Sonate en la (avec violon).\nGeminiani. Sonate en ré mineur (avec violon).\nMatkeson. Gigue en si bémol.\nRameau. Prélude en la mineur, Allemande en la\nmineur, le Rappel des oiseaux, la Villageoise,\nRigaudon, Musette, Tambourin, la Poule, l'En-\nharmonique, Menuet en sol, Sarbanda en la, les\nTourbillons, Gavotte et Variations en la mineur.\nDandrieu. Les tendres reproches, les Torbillons, la\nGémissante.\nBach (y.-S.). Capriccio sopra la lontananza del suo\nfratello dilettissimo. Allemande en fa mineur.\nCourante, Bourrée et Menuet en mi bémol.\nGavotte en sol majeur. Gavotte en sol mineur.\nPassepied en rondeau en mi mineur. Polonaise\nen sol mineur. Anglaise en si mineur. Gigue en\nla majeur. Invention en fa majeur. Sinfonia\n(invention à 3 parties) en fa mineur. Préludes en\nsi bémol mineur, en la mineur et en ut mineur.\nFugue en ré mineur (Art de la Fugue), Prélude\net Fugue en si bémol mineur. Fantasia Croma-\ntica e Fuga. Concerto Italien. Concerto en ré\nmineur (avec orchestre). Concerto en ré mineur\n(3 pianos et orchestre). Avec violon. Sonate en\nmi mineur. Sonate en si mineur.\nHaendel. Prélude, Fugue, Allemande, Courante et\nGigue en fa mineur. Chaconne et Variations en\nsol majeur.\nScarlatti (Domenico). Sonates Nos 9, 17, 20, 30, 32,\n34, 35, 44, 46, 51 et 58 de l'éd. Breitkopf; et\nNos 4, 94, 132 et 186 de l'édition Ricordi.\nTripoli. Prélude et Sarabande en sol mineur.\nVeracini. Sonate en mi mineur (avec violon).\nSenaillé. Sonate en mi mineur (avec violon).\nDaquin. La Mélodieuse, la Ronde Bachique, le\nCoucou.\nLeclair. Sonate en la (avec violon).\nRoyer. La Sensible, la Zaïde.\nGraun. Gigue en si bémol mineur.\nGuignon. Sonate en sol (avec violon).\nKrebs. Prélude et Fugue en si bémol.\nBach (Ph.-Em.). Rondeau en mi majeur, Rondeau\nen mi bémol, Sonate en sol majeur, Concerto en\nut mineur (avec orchestre).\nDuphly. La Victoire.\nRolle. Sonate en mi bémol.\nHaydn. Sonate en la bémol.\nFiocco. L'lnconstante, l'Anglaise, Adagio.\nLafosse. Aria.\nBach (J.-Chr.). Concerto en la majeur, piano et\norchestre.\nMozart. Concerto en si bémol, piano et orchestre.\nNOTA : La plupart de ces œuvres ont été jouées en première audition."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c111", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c111", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 87, "image_fin": 89, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.13", "titre_corps": "L'Ancêtre", "titre_sommaire": "L'Ancêtre", "signature_source": "J.-Joachim Nin", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.87", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3174, "texte": "L'Ancêtre\n\n1\nRévère la mémoire des héros bienfaiteurs...\nPYTHAGORE.\nUn passé glorieux est l'honneur d'une race.\nLe Passé et la Tradition sont les racines du génie\nnational.\nLorsqu'on fouille dans le passé des peuples, lorsqu'on demande aux feuillets jaunis de\nquelque vieille Histoire quels étaient les rites, les croyances, les cultes et les religions qui firent\nfrémir les premiers groupements humains, on est étonné de voir l'Homme Ancien pénétré\nd'un immense respect pour l'Ancêtre, pour le Devancier, pour l'Ascendant, pour celui qui, avant\nlui, avait atteint la félicité suprême ou subi la suprême souffrance ; pour celui qui, ayant vécu\nsur la même terre que lui, l'avait arrosée de son sang, de son vin ou de ses larmes ; pour celui\nqui, en mourant, lui avait légué une Tradition et un Idéal... C'était un grand sentiment\nreligieux, sacré : le premier, peut-être, dont les hommes eurent l'absolue conscience. L'An-\ncêtre veillait à la conservation de la famille et par là-même à la perpétuité de la race. L'Ancêtre\nétait ufjç force latente, une protection, une aide dont le descendant avait besoin. L -Ancctic\nétait la racine noueuse et rude qui faisait monter la sève de l'expérience jusqu'aux branches les\nplus élevées de l'arbre familial ; plus ces branches s'élevaient, plus les racines s'enfonçaient\ndans la terre le passé de l'arbre. Mais quelle que fût la distance qui séparait la cime de\nla racine la plus profonde de cet arbre millénaire, cette racine lointaine et obscure était toujours\nle point de départ vital....\nNotre conception de l'Ancêtre est infiniment moins belle.\nNous les \" civilisés \", quel rang attribuons-nous à l'Ancêtre dans la grande famille de\nl'Art ? Quelle place réservons-nous, dans l'histoire de notre culture, au passé que nos ancêtres\nnous léguèrent ? Quels sont, dans notre vie artistique quotidienne, les moments que nous con-\nsacrons à révérer nos ancêtres, nos bienfaiteurs ?... N'est-il pas pénible et douloureux de voir ce\nculte se perdre de jour en jour, sous pretexte de progies ?... N est il pas triste d assister a\nl'émiettement de cet auguste passé, livré aux injures des simoniaques et des renégats ?... N'est-il\npas affligeant de voir piller, tous les jours, nos plus saintes reliques ancestrales par ceux-là\nmêmes qui devraient les protéger contre toute impureté ?... Passe encoie pour les littérateurs,\nqui de temps à autre nous parlent d'Homère, de Plutarque, d'Eschyle, d'Anacréon, de Virgile,\nde Cicéron, de Pline, de Juvénal ou d'Horace... ce qui prouve qu'ils ne les oublient pas entière-\nment, et qu'ils les lisent même parfois...\nPasse encore pour les peintres, qui prennent contact avec le génie des ancêtres par leurs\npromenades à travers les musées, les églises, les monuments et les petits sanctuaires d'art que les\ngrandes villes nous offrent un peu partout...\nPasse encore pour les sculpteurs et les architectes, dont beaucoup sont allés en pelerinage\nà Rome, à Florence, à Venise, à Athènes, à Jérusalem, à Constantinople ou à Tolède...\nMais les musiciens.... et les exécutants, surtout... Quelle misère !... Demandez à n'im-\n\n1 Extrait de \" Idées, Critiques et Commentaires pour paraître prochainement."}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.88", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 4041, "texte": "porte lequel de ces virtuoses-type qui réunissent les caractéristiques de cette masse neutre,\nmais parfaitement définissable, qu'on appelle \" la grande majorité, \" quelles sont les qualités\nprédominantes des œuvres écrites par tel musicien à telle époque, et si la demande dépasse les\nlimites traditionnelles fixées par les catalogues des marchands de musique, il ne vous répondra\nrien ou vous répondra mal. Demandez-lui dans quelles circonstances spéciales tel grand\nmusicien écrivit tel merveilleux chef-d'œuvre, et vous n'en saurez pas davantage Parlez-lui\ndes origines de la littérature particulière à l'instrument qu'il joue, nommez-lui quelques-uns de\nses ancêtres et, agacé, il vous répondra que tout cela n'est que de l'érudition inutile, de la\n\" musicologie \"... et que cette musique dont vous lui parlez c'est... \" de la vieille musique \"...\nVieille musique!... C'est l'insulte suprême à l'Ancêtre qu'ils ignorent, au chef-d'œuvre qu'ils ne\ncomprennent pas, et c'est la plus grande injure qu'ils puissent s'infliger à eux-mêmes.\nEt d'abord, pourquoi confondre l'érudition avec la simple culture artistique ?... Pourquoi\nappeler \" musicologie \" la connaissance normale des lois qui régissent la Musique, et celle de\nl'origine et de l'évolution de ces lois ?... Pourquoi faut-il que l'art ancien devienne documentaire,\naussitôt qu'il est question de musique ?... Pourquoi appeler \" spécialiste \" un homme qui sait ce\nqu'il doit savoir, sans plus ?... Appelle-t-on èrudun peintre qui connaît la différence existant\nentre un Velazquez et un Goya, un Rubens et un Holbein, un Durer et un Jordaens?... Appelle-\nt-on spécialiste un sculpteur capable de parler un quart d'heure de Donatello et de Canova, de\nPhidias et de Michel-Ange ?... Pourquoi donc appelerait-on alors et un musi-\ncien qui connaît et fréquente les primitifs ou les classiques de son Art ?...\nEnsuite... qu'entend-on par \" vieille musiqu\" ?... L'Art ne vieillit pas ; il évolue, il se\nmanifeste sous des aspects multiples et infiniment variés, qui se complètent toujours, mais\nne \" passent \" jamais. La vraie Beauté n'est pas un objet, un meuble qui exige des restaurations\npériodiques ; elle est immuable, éternelle !...\nUn chef-d'œuvre et ce sont les chefs-d'œuvre qui, dans l'histoire de l'humanité,\njalonnent le chemin de l'Art n'est pas l'expression d'un seul cerveau ou d'un seul homme;\nc'est une parcelle de vie qui contient, concentrées, les aspirations d'une époque, d'un peuple\net de plusieurs générations. Un chef-d'œuvre de quelques pages nous montre parfois la vie\nd'un siècle en un merveilleux raccourci.\nLes chefs-d'œuvre sont quelque chose de plus que l'expression isolée, unique et individuelle\nde la pensée et des sentiments de ses créateurs ; ils sont l'expression même d'une race, d'un\ngroupement humain, d'une nation, avec ses qualités et ses défauts, ses violences et ses\ntendresses, ses joies et ses douleurs.\nRenier le Passé, ce n'est donc plus de l'ignorance ; c'est de la trahison : car c'est renier\nl'âme de nos ancêtres, de ceux qui souffrirent le martyre, non pour eux, mais pour l'Art,\ndont ils nous ont légué les beautés les plus pures et les plus fécondes.\nLe sacrifice de ces vies, les souffrances, la misère, les privations endurées par la plupart\nde ces héros, tout cela ne vaut-il donc rien pour nous ?... Notre égolâtrie nous aveugle-t-elle\nau point de ne plus reconnaître les véritables idoles de notre religion ?... Est-ce uniquement\nun sentiment de curieuse pitié que doit nous inspirer ce passé grandiose et glorieux ?... Et c'est\ndonc ainsi que nous honorons ceux qui firent jaillir pour nous les sources de la beauté, ceux\nqui furent les dispensateurs de nos plus grandes joies actuelles ?\nCependant, ils sont légion ceux qui nourrissent cette triste conception de l'Ancêtre ; ils\nsont foule ceux qui vivent dans l'ignorance la plus vile du passé qu'il forgea pour nous avec\ntant d'ardeur, de générosité et d'efforts...\nPour ceux-là, tout ce qui dépasse le cercle étroit dans lequel ils se sont volontairement en-"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.89", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1675, "texte": "fermés cercle infiniment petit, puisqu'il comprend à peine deux siècles c'est de l'érudition,\nde la musicologie, du superflu. Pour ceux-là, la Musique est un enfant dont la paternité est\nnégligeable, et dont les origines gagnent à être ignorées ; la Musique est le seul Art qui ait\nbesoin de progrès incessant, et ce progrès se traduit par l'oubli du Passé et par une marche\nperpétuelle vers un point qui se déplace constamment et s'éloigne sans cesse de l'Origine,\nde l'Ancêtre et de la Tradition ; la Musique doit brûler son passé au fur et à mesure qu'elle\nconquière l'avenir. La Musique serait donc l'expression la plus pure du plus effréné futurisme ;\nbelle conquête dont nous pourrions nous enorgueillir aux yeux de nos descendants !...\nMais prenons garde. Tant que les musiciens ont considéré la Musique comme une sorte\nde culte sacerdotal, comme une religion et cela entraîne forcément le respect et l'amour des\ntraditions acquises elle nous a donné des génies dont la force et la puissance suffisent à nous\nnourrir et à nous rendre forts, encore, et malgré les siècles écoulés.\nCeux-là révéraient l'Ancêtre ; ceux-là surent être iconoclastes et respectueux, guerriers et\ntendres, héros et hommes.\nLa Virtuosité vint, et nous apporta une légion d'efféminés qui, pour attirer la Foule, se\nparèrent de ce qu'il y avait de plus beau et de plus sacré dans nos temples : ils profanèrent,\nles premiers, nos saintes reliques... Ce fut le signal de la débauche ; elle se poursuit encore,\ncrapuleuse et éhontée, autour du Veau-d'Or symbole de malheur —, pendant que le Passé\ns'éloigne, et que l'Ancêtre, oublié, pleure et nous maudit peut-être...\n\nJ.-Joachim Nin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c113", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c113", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 90, "image_fin": 94, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.14", "titre_corps": "De l'exécution des œuvres de Beethoven", "titre_sommaire": "De l'exécution des œuvres de Beethoven", "signature_source": "Roger Cousinet", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.90", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3616, "texte": "De l'exécution des œuvres\nde Beethoven\n\nUne nouvelle série de concerts nous ont permis d'entendre une fois de plus l'œuvre du\nplus grand des musiciens sous la direction d'un illustre chef d'orchestre. Une fois de plus les\nneuf symphonies du maître ont successivement défilé devant nous avec leurs rythmes de\nmarches guerrières, leurs élans, et leurs emportements sauvages. C'est une occasion d'y revenir\net de nous demander si vraiment le public les a entendues telles qu'elles furent conçues, et si\nla direction souverainement intelligente de M. Félix Weingartner ne risque pas de nous\nconduire dans une voie telle que nous ne puissions plus sentir leur beauté.\nOn sait les qualités qui distinguent ce kapellmeister. Dégoût de l'effet, et de cette\ncontrefaçon qui altère le mouvement ou la couleur d'une œuvre pour agir plus fortement sur\nles nerfs, respect scrupuleux de la pensée du musicien que l'exécution doit s'efforcer avant\ntout de restituer sans rien interposer de la personne de l'exécutant entre cette pensée et\nl'auditoire, art intelligent au plus haut degré, ou plutôt intellectuel', qui se préoccupe de réaliser\nl'équilibre parfait des mouvements, des différentes parties, et des différents plans sonores,\nd'établir une perspective aussi exacte que possible, en sorte que les premiers plans se détachent\nsur un fond solidement construit, art dont les réalisations donnent donc une satisfaction\ncomplète de l'intelligence, une pure jouissance de l'esprit, telles sont les qualités maîtresses de\nl'illustre virtuose que les Parisiens viennent d'entendre. Il faut les apprécier grandement, et en\nsentir tout le prix, si l'on songe à certaines exécutions molles et facilitées (comme des morceaux\nde piano arrangés pour enfants) qu'on nous fit entendre parfois ici, ou à d'autres fantasques et\nirrespectueuses, comme on en peut entendre outre-Rhin. Assurément le respect de l'œuvre\nqu'on exécute, la défiance de soi, le souci de ne rien mettre de ses passions ou même de ses\ngoûts dans son interprétation, sont pour le chef d'orchestre (comme aussi bien pour le virtuose\nqui exécute une œuvre) de trop hautes qualités pour que nous ne les estimions pas à leur prix;\nsurtout quand ces qualités conduisent parfois à la perfection.\nAprès avoir rendu cet hommage à la science et à la conscience d'un grand artiste, je ne\npuis m'empêcher de faire des réserves et de me demander s'il ne faut pas voir dans cette\nanalyse si intelligente, si pénétrante, dans cette exécution si minutieuse, un fâcheux symptôme.\nL'esprit de critique et d'analyse qui a fait dans les dernières années du XIXe siècle et dans les\npremières années du XXe, aux dépens de l'esprit créateur, de si grands progrès, au point\nque telles œuvres musicales modernes sont, beaucoup plus que des créations véritables,\ndes réflexions sur les choses, des analyses menues et aiguës de sensations, reçoit ici une\naide regrettable. Cette analyse dissolvante, cette étude minutieuse, cette défiance de la\npassion, de l'ardeur intuitive qui saisit directement la pensée du musicien et la traduit dans\ntoute sa force, sont comme une critique qui transforme en squelette l'œuvre à laquelle elle\ns'applique. Certes nous ne songeons nullement à reprocher au chef d'orchestre qui aborde une\ngrande œuvre avec un pieux respect, ce travail préparatoire, minutieux et lent, qui lui en fera\ncomprendre la construction plus ou moins complexe, ni le travail technique par lequel il\noblige les musiciens à faire paraître avec la plus grande exactitude cette structure une fois\ndécouverte. Mais le défaut de M. Weingartner et de tant d'autres virtuoses, c'est de nous"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.91", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 4143, "texte": "donner comme définitif ce travail de préparation, et, à la limite, car j'exagère ici à dessein\nl'expression de ma pensée, de nous donner parfois une analyse de l'œuvre plutôt que l'œuvre\nelle-même : Une telle conception ne peut que conduire à un peu de sécheresse et de froideur.\nS'il y avait lieu de faire ces réserves sur la direction de M. Weingartner seulement, peut-\nêtre estimerait-on qu'il serait superflu d'y consacrer un article. Mais le succès obtenu\net la manière dont nous voyons que sont interprétées, d'une façon générale, les œuvres\nde Beethoven, nous permettent de penser que nous nous trouvons en face d'une tendance\npresque universelle. M. Weingartner est représentatif de tous les virtuoses qui dans la sym-\nphonie, le quatuor ou la sonate, imitent son exemple ou cherchent à l'égaler. Que nous\nentendions un quatuor du maître, une sonate de piano et de violon, une symphonie, nous\nretrouvons cette \"raideur\", 1 ce pieux et défiant respect, ce style noble, dont M. Weingartner\nvient de donner un si remarquable exemple. Et nous voyons aussi les auditeurs ou la critique\ndonner seulement leur éloge à ceux qui font preuve dans leur interprétation de semblables\nqualités. Dès lors il nous est permis d'accorder un peu plus d'importance à une disposition\nd'esprit aussi générale et de la considérer avec plus d'attention.\nElle nous semble provenir de deux causes. La première, ainsi que nous l'avons dit, est le\nrespect de l'œuvre à interpréter, le dégoût d'une exécution qui la trahit en vue de l'effet, et\ncette probité scrupuleuse et défiante qui empêche l'artiste de rien interposer de lui-même\nentre l'œuvre et l'auditoire devant lequel il l'interprète.\nLa seconde cause paraît être une conception particulière de la musique de Beethoven.\nLe maître de Bohn est un classique, ce qui signifie, en gros, qu'il a conservé les formes\nmusicales créées par ses prédécesseurs, et non seulement la coupe et les divisions régu-\nlières de la sonate, du quatuor, de la symphonie, telles que Haëndel et Mozart les avaient\ndéfinitivement établies, mais encore la forme la plus générale, le dessin de la musique, le\nrythme. Les recherches des musiciens qui sont venus après lui, depuis Schumann et Berlioz\njusqu'aux impressionnistes modernes, se sont faites dans un tout autre sens : désarticulation et\nlibération du rythme pour qu'il exprime plus exactement le mouvement irrégulier des\npassions, puis effort même vers sa suppression, comme vers la suppression de toute forme, pour\nque, autant que possible, la musique amorphe (je ne prends nullement le mot en mauvaise\npart) traduise l'amorphe de la sensation ou du sentiment. Ainsi les peintres impressionnistes\nessayèrent de se libérer peu à peu du dessin pour traduire par le seul jeu des couleurs, leur\nvision des choses. Et comme ces musiciens, romantiques et modernes, ont été avant tout des\nexpressifs, et que c'est dans leur route vers l'expression qu'ils ont rencontré ces modifications\nde la technique traditionnelle, on en vient à diviser volontiers les musiciens en classiques et en\nexpressifs, et Beethoven étant de ceux-là, à penser ou à dire qu'il ne saurait être de ceux-ci.\nPar conséquent, on le jouera, non comme un romantique, ou un expressif, mais comme un\nclassique et en exécutant ses œuvres, on aura ce jeu sobre, majestueux, solennel et froid,\noù certes on n'apercevra pas l'âme de l'exécutant, mais encore moins celle du maître.\nJe demande la permission de protester et contre cette conception et contre cette\nconclusion. Que Beethoven soit un classique, qu'il soit resté fidèle au rythme, rien de plus\ncertain. Mais qu'on puisse répéter, comme on le répète volontiers de nos jours, qu'il est pour\ncette raison inexpressif, et que, enserré dans les liens de la forme mozartienne, il n a pu sen\ndéfaire, c'est ce qui saurait passer sans discussion, et rien ne nous autorise à penser ainsi. En\nréalité cette forme, dont l'essence est le rythme, si elle s'est d'abord imposée à Beethoven\ncomme à tous les musiciens de son temps, a été ensuite acceptée par lui comme répondant\n\n1 L'expression est de M. Romain Rolland : Musiciens d'aujourd'hui, p. 184."}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.92", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3969, "texte": "entièrement à la nature de son génie, et merveilleusement propre à traduire le tumulte\nfortement scandé de ses passions ou le balancement régulier de ses rêveries. Ce que d'autres\nexpriment par de courtes phrases mélodiques, par des successions d'accords, par des traits\nmorcelés, etc., il l'exprime, lui, par un rythme insistant, par la rêverie balancée de la scène au\nbord du ruisseau, ou par la marche en si bémol de la J'essaierai de montrer\nquelque jour que dans ses dernières œuvres Beethoven sans doute a brisé la forme tradition-\nnelle de la symphonie, du quatuor, de la sonate, pour en calquer plus exactement le déve-\nloppement sur la suite continue de ses émotions ou de ses pensées, mais il ne s'est jamais\nlibéré de la forme essentielle, du rythme dont l'insistance se marque aussi énergique dans les\nesquisses de la 10e symphonie que dans les premières œuvres. Et même qu'est-ce que la\ngrande fugue op. 133, sinon un rythme géant dont presque tous les éléments pittoresques sont\néliminés, pour ne laisser subsister que ce bondissement régulier de la passion qui à chaque\nmesure frappe fortement la terre du pied ?\nIl suit que c'est assurément pour le chef d'orchestre ou pour le virtuose faire preuve\nd'exacte fidélité à la pensée de Beethoven que de marquer sans timidité ni hésitation ce\nrythme fondamental, mais c'est singulièrement fausser cette même pensée que de marquer ce\nrythme comme une forme purement musicale, dont la régularité même canalise la passion et\nen cache la manifestation. Ne nous lassons point de le répéter : le rythme est le vêtement\nmême de la pensée de Beethoven. Le marquer avec force et sans hésitation, c'est manifester\nla pensée du maître, à condition qu'on en montre aussi les nuances et les variations, et qu'on\nne l'exécute pas comme une forme vide. Ce rythme est l'expression même et il ne sert qu'à\nl'expression.\nSinon, que resterait-il dans un tel art, correct et parfait, de \" ces passions frénétiques, de\ncette violence sauvage \", dont M. Romain Rolland disait récemment \" qu'aucun des virtuoses\nni aucun des orchestres d'aujourd'hui ne les sentait plus \" 1 ? Comment serions-nous encore\némus par ces dissections intelligentes, exactes, fruits d'un travail acharné, où l'on entend non\nplus l'œuvre, mais l'effort des virtuoses, exécutions parfaites, mais qui sentent l'huile ? Dans\ncette froide perfection, retrouvons-nous Beethoven, le Beethoven animé d'une \" fureur\ndémoniaque \", le Beethoven, suant et hors d'haleine à son piano, cherchant dans l'angoisse et\nle délire les religieuses inspirations de la Messe en Ré ?2 Que reste-t-il de ces extases, de ces\nfougues, de ces violences, de ces courses précipitées à travers les champs dans ces exécutions\nqui ressemblent à des leçons faites par un professeur en chaire ? Elles nous émeuvent néan-\nmoins comme une grande ombre ou un grand souvenir. Et que serait-ce si nous entendions le\nmonstre lui-même ?\nQuelques exemples sont nécessaires pour illustrer ces réflexions. Dans le finale de la\nPastorale, 28 mesures avant la fin, le chant joyeux et triomphal des pâtres sauvés de la tempête\ndiminue et s'éteint pendant que les basses scandent doucement les murmures des ruisseaux et\ndes feuillages ; dans le silence les violons, voix timide qui s'élève, disent la phrase merveilleuse\nqui monte comme une prière et s'affaisse comme un agenouillement :\n\n1 Vie de Tolstoï, p. 146.\n2 \" Jamais aucun travail n'avait absorbé Beethoven comme la composition de la Messe en Ré : \" Dès le\ndébut, dit Schindler, tout son être parut se transformer, ce que ses vieux amis surtout remarquèrent ; et je dois\navouer que ni avant, ni après cette époque, je ne l'ai vu dans un pareil état de détachement absolu des choses\nde la terre. \" Certaines pages, son Credo par exemple, lui coûtèrent une peine inouïe. Il trépignait, hurlait dans\nle feu de l'invention : on le trouvait chez lui, suant sang et eau, livide, décomposé. \" (P. Landormy, Histoire de\nla musique,p. 204.)"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.93", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1420, "texte": "un silence, puis le choeur des bergers reprend forte, et de nouveau murmure la derniere mesure\nde reconnaissance et de soumission. Que devient cette mélodie sublime dans toutes les\nexécutions de ce temps ? Un simple balancement rythmique, sans expression, analogue a cette\nscène au bord du ruisseau où M. Weingartner a si bien fait valoir, avec ses qualités d exacti-\ntude et de mesure, la molle ondulation d'une rêverie heureuse en forêt, au |bord d'un clair\nruisseau, et sous des feuillages doucement balancés.\nDans la 7™ Symphonie rappelez-vous cette lente marche ide pesante et\nmajestueuse, où quelqu'un de ma connaissance voyait une procession d éléphants.\nPar dessus le rythme lent, funèbre, toujours égal, cortege qui défile f entre deux rangs d une\nfoule silencieuse, s'élève la plainte infiniment douloureuse :\ncette plainte,•sortie'desHprofondeurs de l'orchestre, puis;de plus en iplus forte, dominant tous\nles bruits dejla'-foulelet- le rythme de la marche qui arrachait des larmes à Berlioz. Qui que\nce soit qui l'exécute (avec plus ou moins équilibre des différents thèmes), elle peid toute expres-\nsion, et elle n'est plus qu'un chant monotone rythmé à la manière de la marche funebre.\n\n' » La sublime plainte s'élève en accents d'une souffrance immense et sans bornes, comme celle du\nprophète des Lamentations. \" Ga*,n, mM, a 7 a.rii .«s* eité par j. G. Peotthotntne, U, 4,\nBetJhrven, p. 330."}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.94", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3174, "texte": "D'autres exemples seraient aussi significatifs. Qu'on songe à la manière parfaite, mais si\nfroide, dont nous entendûmes souvent exécuter l'admirable Cavatina du XIIIe quatuor, au\ndébut de laquelle pourtant Beethoven indique Adagio molto espressivo et qu'il ne pouvait lui-\nmême entendre sans pleurer.\nOn nous donne une exécution d'une exactitude merveilleuse, une perfection froide à\nlaquelle on ne peut faire aucune critique, mais qui ne laisse rien subsister de l'émotion\npoignante avec laquelle cette page fut conçue et écrite.\nJe me garderai bien de critiquer l'interprétation que donnent, pour notre plus grand\nplaisir, de la sonate à Kreutzer tant d'illustres virtuoses de ce temps. Mais n'est-il pas vrai\nqu'on souhaiterait parfois dans leur jeu un peu plus de passion et u d'emballement \", et qu'on\naimerait à entendre sonner avec plus de fougue et d'ardeur, dans le premier mouvement, ces\nappels guerriers, ces cris passionnés, dont Beethoven semble s'exciter lui-même et précipiter\nen avant une course impétueuse.\nJe ne veux pas insister : je pourrais citer un grand nombre d'autres exemples 1 qui\nmontrent comment nous risquons peu à peu de perdre le sens de la musique de Beethoven, et\nde faire du maître ardent et passionné, rien qu'un classique, c'est-à-dire un mort que les\nérudits ne parviennent pas à ressusciter.2 Mais Beethoven est un des musiciens les plus vivants\nqui soient, et quiconque sent un peu la musique, entend battre dans son œuvre le cœur le plus\npassionné et le plus tumultueux qui ait jamais agité une poitrine d'homme. Un rythme\nrégulier, soit, mais un rythme qui n'est que l'expression d'une âme virile, sans alanguissement,\nd'une pensée qui ne se repose point dans un mol oasis, mais bondit toujours en avant, au pas\nde charge. Exécuter cette musique comme on explique un texte d'une langue morte, c'est\nfaire un contre-sens et le dénaturer. Quel que soit le travail des pieux artistes qui en veulent\nsaisir en son entier la construction et les matériaux sonores, quelque reconnaissance que nous\nleur devions pour leur application scrupuleuse, il faut dire bien haut que ce travail, pour\nnécessaire qu'il soit, n'est pas suffisant. Quand un musicien, comme Beethoven, a mis autant\nde lui-même dans sa musique, quand sa musique, à vrai dire, n'est qu'une des manifestations\nde son âme, et comme une série de gestes où cette âme se révèle, c'est moins en présence de\ncette musique qu'en présence de cette âme que toute bonne et probe exécution doit nous\nmettre. Entre l'agitation insincère des tziganes, et la rigueur défiante des u néo-classiques \",\nil y a place pour une interprétation qui nous fera plutôt sentir que comprendre, et qui enfin,\npar le moyen de la musique, nous mettra face à face avec le vieux maître douloureux et\nfarouche qui dans la musique se mit lui-même tout entier avec ses douleurs et ses espérances.\n\nRoger Cousinet.\n\nILe finale de la sme5me symphonie, la marche en si bémol de la 9m% l'adagio de la 4rae, etc.\n2 M. Ecorcheville me fait justement remarquer que toute oeuvre d'art, en vieillissant, s'intellectualise.\nN'est-ce pas une raison de plus pour la recharge de sentiment quand on l'exécute ?"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c118", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c118", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 95, "image_fin": 96, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.15", "titre_corps": "Çà et Là", "titre_sommaire": "Çà et Là", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.95", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2649, "texte": "Çà et Là\nLes Examens pour le Professorat du piano, organisés par la Société des Musiciens de France,\nsous le haut patronage de MM. C. Saint-Saëns, Théodore Dubois et Gabriel Fauré, avaient\nréuni pour la session de juillet un grand nombre de candidats de Paris et des départements.\nCes examens ont duré deux jours et comprenaient les épreuves suivantes :\nSolfège, Exécution, leçon à donner à un élève, harmonie et contrepoint, histoire de la\nmusique, construction, esthétique et accompagnement.\nLes examinateurs étaient :M. Alfred Cortot, Mme Marguerite Long, professeurs au\nConservatoire ; M. R. Pech, grand prix de Rome ; MM. Jean Huré, J. Morpain, Henri\nSchidenhelm, Pierre Kunc, Gabriel Willaume, Louis Feuillard et A. Mangeot, secrétaire.\nOnt obtenu :\nLe diplôme de Licence de Venseignement du piano : Mlle Pauline Aubert.\nLe diplôme du Brevet d'Aptitude a Venseignement du piano : Mlles Hélène Rozier\n(Orléans), Lanier (Maison d'Education de la Légion d'honneur d'Ecouen), Marcelle Wagon\n(Saint-Quentin), Suz. Roux (Paris), Cécile Ragot (Lorient), Surloppe (Montgeron), Lucie\nBazile-Benoit (Paris), Heddy Tauxe (Suisse), Andrée Reeb (Saint-Mandé) et Mme Alice\nDubois (Cherbourg).\nDe nouvelles sessions auront lieu le 30 Septembre et le 16 Octobre.\n%\n* *\nLa Société allemande de l'Histoire du Théâtre, Geselhchaft fur Theatergeschichtey nous\nprie d'annoncer qu'elle a formé le projet de rééditer, par les soins de notre collègue Georgy\nCalmus, de Berlin, les deux opéras suivants :\nTÉLÉMAQUE, parodie par Lesage (Paris 1715).\nTHE BEGGARS OPÉRA, par Gay et Pepusch (Londres 1728).\nCes deux spécimens de l'opéra vaudeville, d'un caractère burlesque et satirique du\nXVIIIe siècle, ont une grande importance pour l'histoire de la musique. Leur réédition,\nprécédée d'introduction, illustrée de reproductions contemporaines de Watteau et de Hogarth,\ndonnera toute la musique, soit en partition soit avec les basses continues réalisées, et sous une\nforme qui permettra au lecteur d'en apprécier toute la fraîcheur.\nMalheureusement les frais d'une telle entreprise dépassent les ressources de la Société\nde F Histoire du Théâtre, et celle-ci vient faire appel aux membres de la Société Internationale de\nmusique, en ouvrant une souscription pour ce volume. Il suffirait que les membres de la S.I.M.\nvoulussent adhérer à ce projet au nombre de deux cents pour que la Société de l'Histoire du\nThéâtre se chargeât du reste. Le prix sera de 1 5 frs., pour ce volume d'environ 300 pages.\n* *\nMM. Isola nous communiquent le programme de leur cinquième saison lyrique au\nthéâtre de la Gaîté, qui commencera dès le 30 septembre par une reprise d de\nM. Massenet."}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.96", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1244, "texte": "Le 15 octobre, première représentation d'lvan le Terrible, de M. Raoul Gunsbourg.\nMme Marguerite Carré, séduite par cet ouvrage, fera sa rentrée à Paris dans le rôle d'Ellena.\nPuis viendra Robert le Diable,ouvrage qui n'a pas été représenté à Paris depuis plus de\nvingt-cinq ans. MIIe Agnès Borgo et M. Escalaïs, de l'Opéra, seront les partenaires de\nl'excellente troupe qui interprétera l'œuvre de Meyerbeer.\nA l'occasion du centenaire d'Ambroise Thomas, MM. Isola ont l'intention de faire une\nbrillante reprise du Songe d'une nuit d'été,puis viendront à leur tour de\nM. Fernand Le Borne ; Naïl, de M. Isidore de Lara ; la Princesse au moulin, opéra comique\nde M. Henri Hirchmann.\nEnfin MM. Isola comptent terminer cette saison 1911-1912 par un \"Cycle Mozart\".\nPour la première fois à Paris on pourra entendre successivement :\nles Noces de Figaro, Cosi fan tutte, l'Enlèvement\nM. MAURICE LE BOUCHER a envoyé à l'lnstitut, outre les que l'Académie\ndes Beaux-Arts entendra à l'ouverture de sa séance du 11 novembre prochain, le premier acte\nd'un drame musical en trois actes : La Duchesse dont le sujet est tiré de la pièce\nd'Oscar Wilde. C'est notre confrère M. 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La technique du violon chez les premiers\nsonatistes 1\nH. de Fitz-James . . . . L'art et la préd 33\nP. Landormy La Musique de chambre en France de 1850 à\n1871 37\nLes Livres 51\nDr. Daniel La musique 56\nLE MOIS\nES. Vuillermoz les \" Esclaves à Béziers 65\nGh Barrère Choses d6B\nLouis C. Bison La saison à Boston 71\nY. Valetta En Piémont 71\nV.P Védition musicale 75\nVARIÉTÉS\nM. Daubresse Enquête sur la condition sociale du musicien . 77\nJ. J. Nin L'ancêtre 83\nR, Cousinet Vexécution .... 86\nÇa et là 91"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c121", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c121", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.17", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1145, "texte": "SOCIÉTÉ FRANÇAISE T)ES\nAMIS DE LA MUSIQUE\nCOMITE D'HONNEUR\nM. le Président d\nM. le Ministre de Vlnstruction Publique et des Beaux-Arts.\nM. le Sous-Secrétaire d\nM. GabrielFAUßE, Dir\nM. Henry MARCEL, ancien Directeur\nde la Bibliothèque Nationale.\nCONSEIL D'ADMINISTRATION\nBUREAU\nPRESIDENT\nM. LE COMTE GASTON CHANDON DE\nBRIAILLES.\nVICE-PRESIDENTS\nM. LE PRINCE A. D'ARENBERG,\nM. Louis BARTHOU,\ndes sceaux.\nM. GUSTAVE BERLY,\nM. ADOLPHE BRISSON,\nTRESORIER\nM. LÉO SACHS.\nSECRÉTAIRE DU CONSEIL\nM. J. PASQUIER.\nSECRÉTAIRE GÉNÉRAL : M. J. ECORCHEVILLE, docteur ès-lettres.\nMEMBRES DU CONSEIL\nMME ALEXANDRE ANDRÉ.\nMME LA COMTESSE RENÉ DE BÉARN.\nM. ANDRÉ BÉNAC, di\nraire au ministère d\nM. LÉON BOURGEOIS,\nministre.\nM. GUSTAVE BRET.\nM. A. CAHEN.\nMME MICHEL EPHRUSSI.\nM. FERNAND HALPHEN.\nMME LA VICOMTESSE D'HARCOURT.\nMME LA COMTESSE D'HAUSSONVILLE.\nMME DANIEL HERMANN.\nMME HENRY HOTTINGUER.\nMME GEORGES KINEN.\nMMO LA COMTESSE PAUL DE POURTALÈS.\nM. F. PRÈGRE.\nMME THÉODORE REINACH.\nM. ROMAIN ROLLAND.\nM. ALEXIS ROSTAND, Président du Conseil\nd\" Administration du\nd'Escompte de Paris.\nM. Louis SCHOPFER.\nMME SÉLIGMANN-LUI.\nM. 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Autour des cheminots, beaucoup d'ouvriers de professions purement manuelles\nont vu leurs salaires s'améliorer progressivement par suite des succès, plus ou moins réels,\nd'une série ininterrompue de grèves dont la plupart des corporations ont été le théâtre, et\ncomme l'homme est par nature fort peu enclin, surtout en France, à supporter son malheureux\nsort, quand d'autres semblables à lui paraissent mieux partagés, logiquement, la grande corpo-\nration du rail devait un jour, elle aussi, entamer la grève.\nCe qui s'est produit chez nous s'est produit au premier prétexte chez nos voisins et amis\nles Anglais, avec une intensité qui les a surpris profondément, sinon désorientés, tout d'abord.\nIl se manifeste aussi des signes de mécontentement chez les cheminots ottomans ; nous\nn'en sommes pas encore arrivés au sabotage des chemins de fer d'Orient, mais cependant une\nvive effervescence c'est manifestée déjà parmi le personnel du chemin de fer d'Anatolie. Rien\nne dit que des désordres sur la voie ferrée ne se produiraient pas aussi bien chez nos voisins\nd'outre-Rhin, comme ils s'étaient produits il y a quelques années avec une assez grande\nviolence et une si longue durée en Italie. Déjà de hautes personnalités s'en préoccupent en\nAllemagne.\nIl y a donc là pour les capitalistes une situation nouvelle qu'il convient d'examiner ;\nce que nous ferons d'ici à quelques jours.\nSociété Auxiliaire des Banques Régionales\n32, rue de la Victoire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c124", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c124", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 98, "image_fin": 98, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.20", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.98", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 85, "texte": "ÉDITIONS LITTÉRAIRES ET MUSICALES\nA. 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Wagner,\nG. Fauré, J. Brahms, Debussy,\nR.Strauss, C.Franck pour piano 2 mains net :\nJOHN POWELL : Variations sur un thème de Hahr, pour\npiano net :\nFLORENT SCHMITT : QUINTETTE, en trois parties, (petite partition\nde poche) net :\nSOUS PRESSE\nEMANUEL MOOR : PRELUDE, pour Violoncelle et piano\nGEORGES MIGOT : SONATE, pour violon et piano\nSALLE D'AUDITION 200 Places"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c126", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c126", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 99, "image_fin": 99, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.22", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.99", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 530, "texte": "ŒUVRES DE\nEMANUEL MOOR\nVIENT DE PARAITRE :\n5 PRiELUDIUM et FUGA\nde BACH, transcrits pour piano dans l'esprit de l'orgue dédiés à Maurice\nDumesnil\nN° i en ut mineur 3 fr. 50\nN° 2 en la mineur 3 fr. 50\nN° 3 en sol mineur 5 fr. 00\nN° 4 en ré majeur 3 fr. 50\nN° 5 en mi mineur 3 fr. 50\nRHAPSODIE\npour grand orchestre 20 fr. 00\nSUITE, op. 117 5 fr. 00\npour Violoncelle et piano\nSOUS PRESSE :\nPRÉLUDE, pour Violoncelle et piano\nPRÉLUDE, pour Violon et piano\nÉDITIONS LITTÉRAIRES ET MUSICALES\nA. 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QUITTARD. —Le Trésor d'Orphée, par Antoine Francisque, tablature de\nluth, transcrite pour piano à deux mains; i volume in 40 de 100 pages ... 6 fr.\nJ. ECORCHEVILLE. Actes d'Etat civil d'artistes musiciens insinués au\nChâtelet de Paris (1539-1650) ; 1 volume in-40\nA. GASTOUE. Catalogue des mss. de musique byzantine conservés dans\nles bibliothèques de France; 1 volume in-40\nP. AUBRY. Cent motets du XHIe siècle, tirés du ms. Ed. VI-4 de la\nBibliothèque de Bamberg; 3 volumes in-40 >\nP. AUBRY. Le Chansonnier français de ïArsenal (XHIe siècle), 15 livrai-\nsons trimestrielles de 32 planches phototypiques avec la transcription des\nmélodies en notation moderne. Notices par M. A. Jeanroy, professeur à la\nFaculté des Lettres de Toulouse. La livraison\n(On ne souscrit qu'à l'ensemble de la publication.)\nM. BRENET. Les Musiciens de la ainte-Chapelle du Palais. Un volume\nin-40 de 3°° Pages\nJ. EOOROHE VILLE. Catalogue du fonds de Musique ancienne de la Biblio-\nthèque Nationale (jusqu'en 1750.) Huit volumes de 250 pages chacun,\ncontenant dix mille thèmes de musique, et de nombreux fac-similé. L'ouvrage\ncomplet 500 fr.\nSOUS PRESSE\nH. QUITTARD. LŒuvre de clavecin de Chambonnières d'après l'édition de\n1670 et le manuscrit Vm7 1852 de la Bibliothèque nationale. Un volume\nin-40 de 100 pages de musique 5 fr.\nEN PREPARATION\nA. PIRRO. Les correspondants du Père Mersenne. Publication de la cor-\nrespondance musicale adressée à Mersenne et conservée à la Bibliothèque\nNationale. Vol. I {J.B. Boni) Un volume in>4° de 200 pages ....\nL. DE LA LAURENOIE. Les Musiciens de la Maison du Roy aux XVIIe et\nXVIIIe siècles. (Inventaire musical de la Série O1 des Archives nationales)\nDeux volumes de 200 pages chacun.\nE. BLOOHET. Traité de Musique, composé par Sharaf ed-Din Haroun.\n(XIIIe siècle), d'après le manuscrit original de la Bibliothèque Nationale.\nTraduction et fac-similé du texte Arabe. Un volume in-40 de 100 pages.\nH. DE OURZON. Correspondance des Directeurs de l'Opéra, conservée aux\nArchives Nationales. —Un volume in-40 de Is° pages.\nL. LALOY. K'în pou. Recueil d'Airs pour le k'în ou luth chinois, transcrits\nde la tablature.\nLE COMITÉ DE LA PUBLICATION :\n10 fr.\n20 fr.\n160 fr.\n10 fr.\n15 tr.\nP. Aubry, M. Brenet, L. Daurlac, J. Ecorchevllle, H, Expert, L. delà Laurencie,\nCh. Malherbe, E. Polrée, G. Prod'homme, R. Rolland, J. 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COLLIJN\nTOME I. MUSIQUE RELIGIEUSE I.\nUpasala 1911. Grand in-8° de VIII -H VI -4-251 pages\nPRIX : Frs. 25\nCe catalogue est une contribution importante à la bibliographie de la musique.\nPour la première fois les richesses de la bibliothèque d'Upsala vont être mises au jour.\nCe premier volume traite alphabétiquement des œuvres de musique religieuse ; il sera\nsuivi de l'inventaire de la musique profane, dramatique et instrumentale.\nCe catalogue se présente comme un modèle de typographie, et contient un\ngrand nombre de reproductions, de fac-similés de titres, et marques d'imprimeurs.\nLes titres des ouvrages sont donnés avec une précision absolue, et in-extenso ; l'auteur\na ajouté une collation de chaque ouvrage et le plus souvent l'indication de la\nprovenance.\nLe petit nombre d'exemplaires mis dans le commerce rendra bientôt cet\nouvrage introuvable."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c131", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c131", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 102, "image_fin": 102, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.27", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.102", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 335, "texte": "LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE 15, RUE SOUFFLOT, PARIS\nVient de Paraître :\nLa Trompette\nUN. DEMI SIÈCLE\nDE\nMUSIQUE DE\nL. AUGÊ DE LASSUS\nUn volume in-8° raisin, broché 7 fr. 50\nNOTES\n\"PAR\nCAMILLE SBELLAIGUE\nUn volume in-8\", broché 3 fr. 50\nRappel : Les Epoques de la Musique\n2nie édition\n2 volumes in-i 811 brochés, chaque volume .... 3 fr. 50"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c132", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c132", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 103, "image_fin": 103, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.28", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.103", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 83, "texte": "A. 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GUY ROPARTZ\nLE PAYS\nDrame en musique en 3 actes\nPoème de CH. LE GOFFIC\nŒUVRES DF. L.-A. BOURGAULT-DUCOUDRAY, P. BRETAGNE,\nF. LAMY, Louis THIRION, J. GUY ROPARTZ, etc.\nCatalogue franco sur demande"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c134", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c134", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 103, "image_fin": 103, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.30", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.103", "debut_caractere": 305, "fin_caractere_exclue": 736, "texte": "Editions W. 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Op. 36 Sonate 7 fr.\nROPARTZ (Guy) Sonate en\nré mineur 7\nSAINT-SAENS (C.) Op. 75\ni° Sonate en ré mineur . 7 ''•\nid. Op. 102\n2° Sonate en mi bémol . 6 fr.\nSAMAZEUILH (G.) Sonate 8 fr.\nVIERNE (L.) Sonate ... 8 fr.\nWITKOWSKI(G.M.) 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SAINT-SAÊNS, Edouard LALO, Vincent d INDY,\nA. de CASTILLON, C.M. WIDOR, Claude DEBUSSY,\nPaul DUKAS, Gabriel PIERNÉ, Emile BERNARD,\nCharles LEFEBVRE, C. CHEVILLARD, GUY-ROPARTZ,\nG.M. WITKOWSKI, Maurice RAVEL, ROGER-DUCASSE, etc.\nCLASSIQUES FRANÇAIS\nŒuVres de Rameau, Couperin, Caix d'HerVelois.\nGrand abonnement à la lecture\nPlus de 50.000 morceaux et Partitions.\nDépôt exclusif pour la France des Editions Peters."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c140", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c140", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 105, "image_fin": 105, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.36", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.105", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 48, "texte": "G. Schirmer (Inc.) New York\nEditeurs de Musique."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c141", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c141", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 105, "image_fin": 105, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.37", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.105", "debut_caractere": 50, "fin_caractere_exclue": 83, "texte": "QUELQUES PUBLICATIONS IMPORTANTES"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c142", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c142", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 105, "image_fin": 105, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.38", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.105", "debut_caractere": 85, "fin_caractere_exclue": 1093, "texte": "GABRIEL FAURÉ\nQuintette en Ré mineur, pour piano, deux\nviolons, alto et Violoncelle. Net fr. 12.00\nTHÉODORE YSAYE\nOp, 9. Concerto en Mi bémol, pour piano\navec accompagnement d'orchestre.\nPartition, net fr. 75.00. Parties, net fr. 62.50.\nPiano principal avec réduction de l'orchestre\npour un second piano (en partition) net fr. 10.00\nOp. 13. Fantaisie sur un thème Wallon\npour grand orchestre.\nPartition, net fr. 12.50. Parties, net fr. 25.00\nOp. 14. Symphonie en Fa majeur, pour\ngrand orchestre.\nPartition, net fr. 30.00. Parties, net fr. 50.00\nOp. 15. Le Cygne. Esquisse symphonique\npour grand orchestre.\nPartition, net fr. 12.50 Parties, net fr. 25.00.\nSYLVIO LAZZARI\nTrois chansons de Shéhérazade (Poésies\nde Tristan Klingsor.)\n1. Demande net fr, 1.50\n2. Chanson des beaux amants . net fr. 1.90\n3. Le passé . net fr. 1.50\nLe recueil, net fr. 5.00\nTrois Poésies d'Emile Blémont (d'après\nHenri Heine.)\n1. Nuit en Mer net fr. 1.90\n2. Une femme net fr. 1.90\n3. 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LOEFFLER.\nLa Mont de Tintaciles, Poème dramatique,\npour grand orchestre et viole d'amour.\nPartition, net fr. 25.00 Parties, net fr, 50.00\nRéduction pour piano à 4 mains, par Marcel\nLabey net fr. 10.00\nLa Villanelle du Diable, Fantaisie Sympho-\nnique pour grand orchestre et orgue.\nPartition, net fr. 25.00 Parties, net fr. 50.00\nRéduction pour piano à 4 mains, par Marcel\nLabay net fr. 10.00\nDeux Rapsodies, pour hautbois, alto et\npiano (L'étang, La cornemuse,) net fr, 6.25\nUn poème Païen, (d'après Virgil) pour grand\norchestre avec piano, cor anglais et trois\ntrompettes obligato.\nPartition, net fr. 50.00 Parties, net fr. 75.00\nRéduction pour deux pianos, (en partition)\npar H. Gebhard net fr. 7.50\nQuatre Mélodies, pour chant et piano. Poé-\nsies de Gustave Kahn.\nr. Timbres oubliés. 2. Adieux pour jamais.\n3. Les soirs d'automne. 4. Les Paons.\nChacune, net fr. 2.50 Le recueil netfr. 10.00\nQuatre poèmes pour voix, alto et piano.\n1. La cloche fêlée . . . . net fr. 2.50\n2. Dansons la gigue .... net fr. 2.50\n3. Le son du cor s'afflige vers\nles bois net fr, 2.50\n4. Sérénade net fr. 2,50"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c144", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c144", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 105, "image_fin": 105, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.40", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.105", "debut_caractere": 2221, "fin_caractere_exclue": 2371, "texte": "Dépôt à Paris: A. 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MAX ESCHIC, 13, rue Laffitte.\nDépôt à Leipzig: FRIEDRICH HOFMEISTER.\nà Berlin: ALBERT STAHL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c145", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c145", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 106, "image_fin": 106, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.41", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.106", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 538, "texte": "FACTEUR\nDE\nPIANOS\nGAVEAU\nFACTEUR\nDE\nPIANOS\nSiège Social : 45 et 47, rue de la Boëtie (VIIIe) PARIS\nRayon spécial de Musique\n(vente et abonnement)\nTÉLÉPHONE : 528=20\nAdresse Télégraphique\nGAVBAU=PIANOS= PARIS\nSALLES\nDE\nCONCERTS\nUsine modèle à Fontenay=\nsous=Bois (Seine)\nAgence générale à Bruxelles\nDépôt des éditions\nde la S.I.M.\n*&* LO\nMEMBRE DU JURY HORS CONCOURS\nBARCELONE 1888, Moscou 1891, CHICAGO 1893, AMSTERDAM 1895\nPARIS 1900.\n4 '\nDIPLÔMES D'HONNEUR\nAMSTERDAM 1883, ANVERS 1885, BRUXELLES 1888\nGRANDS PRIX\nHANOÏ 1893, LIÈGE 1905."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c146", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c146", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 107, "image_fin": 107, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.42", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.107", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1072, "texte": "V.\n>~7\n;••••• •\nml\nIS.W\nJ'\nm\nKV\nfld®\n3-\nP>sp~\n*£\n&v\n**'\n||?ÎV/ÏÏ\n»wïïïy-Q\nWwM\nWs\nES\nwmm\nm\nw\nr:-\n■---*\n.\n-*s*s\n• ■■■,\n'.p:'\n£?£*\nS**1'- '*T VT\nr/.:;-r\ny-a\n•s*r\nm&m\n'- >■•\n*s:<\"^v:v-\n.**\"\n•\" . ~\" '*' ' ' '-- ~\"ï~l i'\nI?\n■V\n&i:7\n'W*h\n<#&&¥(■. I (■&■■ *\njlf r.%\nMv-':n\n1 ':iïi\nU;>>\nWIîÏF\nIIIM\nÊ s;s\n'■-V\nil\nTRAINS RlMPlDESttnraiènuit\npi®\n% 'W\nftf,\n•***<\n<*; t:\n'-*>\n—V - .-» ri i\ngKgSÏÏ\nv^r?\n'■•■(>f*PTÎt]\n' ' j:!\nIip»\n|Mm\nirtSi\n11. ffTÇS- ■ >ïl rfl ''J.' »U\nbp^^n-'uî\nt Z)texÈœ*fà\nHÉ S\nIHB\n'H\n[■ : < \\:M\nl|t\"\nr o*' 1 '\"»•-, ■'- r —•c-*î-fr\"*rT,'tT,f> --rf-r/\nnu V\"'' \\y .l—\n'^*^vvr?sr : c • ÀS r*j*gSi3S9H\n\"■ S\n■v*\n»k\nt*>\nBsa\nWrfr'p^W.\n\\K<3 pKZSk\nHfef VK.v-svk;; > w%\nj.-; f~ -. '\n-•• • ■' —raggàSj** 55^.-3-\nB^gSgs^S^^OTijigß^àa^eggsaSSSSSSSi^S*^^f:-\">3\"• T.---.-: '.:.\n■, \\t*i3rSl -dm .lui É*A>#o^r^\"rt \"M 1 *f\" r 'Vrf'rièM■ i ■irri r A •*\" *\nm-ï**£î\nSSaSS?Mà»^>ï.\n,.y| | ■ -\n•• \"\" frvt^4-:;.7'S?aSSSS\n- - - ';. \\• • J H t M ':•\n«A?r-\nxWWWf\n- • ■ ------ —-- vi»Xi ~ - •\nii;\n**ïr*ù*\naWm\n«M\n\\ \" .wi-.\nIBM\nV •"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c147", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c147", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 108, "image_fin": 108, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.43", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.108", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1262, "texte": "LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE, 15, RUE SOUFFLOT, PARIS\n\"COLLECTION P ALLAS\"\nAd. VANB\nLes Poètes du Terroir\nt\ndu XVe au XXe siècle\nTextes choisis accompagnes de Notices historiques, de Biographies et des Cartes des\nanciens pays de France,\n(poésies, chansons populaires, texte patois et traduction ; texte français).\nVient de paraître :\nTome 111.\nI vol. in-16, de 550 pages, br. . . 3.50 fr. ; mouton. . . 5 fr.\n1. Languedoc et Comté de Poix (Haut et Bas Languedoc, Lauraguais, Pays\ntoulousain, Carcassez, Razès, Albigeois, Agadez, Némosez, Cévennes propres, Uzégeois,\nVivarais, Velay, Gévaudan, etc.).\n2. Lorraine (Lorraine propre, Barrois, Toullois, Verdunois, Pays messin, Pays des\nVosges, Ancienne principauté de Bouillon, Luxembourg français, Bassigny, etc.).\n3- Lyonnais (Beaujolais, Haut et Bas Forez).\n4- Nivernais (Morvan, Donziois, Bazois, Amognes, etc.).\n5. Normandie (Pays de Caux, Pays de Bray, Roumois, Velin normand, Evrecin,\nLieuvin, Bessin, Hiemois, Pays d'H oui me, Campagne de Caen, Pays d'Ouchal, Pays d'Auge,\nBocage, Cotentin, Avranchin, etc.).\nDéjà parus :\nTome I (Alsace, Anjou, Auvergne, Béarn, Berry, Bourbonnais, Bourgogne,\nBretagne, Champagne).\nTome II (Dauphiné, Flandre, Franche-Comté, Gascogne, Guyenne, Ile-de-\nFrance, Limousin et Marche)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c148", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c148", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 108, "image_fin": 108, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.44", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.108", "debut_caractere": 1264, "fin_caractere_exclue": 1384, "texte": "COLLECTION PALLAS\nNouvelle collection de Charmantes Anthologies\nChaque vol. in-16, br fr. 3.50 Relié mouton souple fr. 5"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c149", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c149", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 108, "image_fin": 108, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.45", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.108", "debut_caractere": 1386, "fin_caractere_exclue": 2165, "texte": "Morceaux choisis de Victor Hugo. Prose\n(STEEG), 1 vol. Poésie (J. STEEG), 1 vol. Théâtre\n(PARIGOT), 1 vol.\nAnthologie des Poètes français au XIXe siè-\ncle (1800-1866) (G. PELLISSIER), 1 vol.\nAnthologie des Poètes français contempo=\nrains (1866 à nos jours) (G. WALCH), prêt', de SULLY\nPKUDHOMME, 3 vol.\nLes Poètes du Terroir (VAN BSVER), 3 vol.\nŒuvres choisies de Alfred de Vigny, 1 vol.\nŒuvres choisies de Alfred de Musset (poésie,\nprose) (P. MORILLOT). 1 vol.\nAnthologie du Théâtre français contempo=\nrain (1850 a nos jours) (G. PELLISSIER). 1 vol.\nAuteurs Comiques des XVIIe et XVIIIe siècles.—\nThéâtre choisi (PARIGOT), 1 vol\nThéâtre choisi de Scribe (Marcel Chariot), 1 vol.\nŒuvres choisies de Guy de Maupassant (E.\nBERNOT), 1 vol.\nAnthologie des Prosateurs français contem*"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c150", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c150", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 108, "image_fin": 108, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.46", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.108", "debut_caractere": 2167, "fin_caractere_exclue": 2841, "texte": "porains (1850 à nos jours) (G. PELLISSIER). Tome I.\nRomanciers. Tome 11. Historiens.\nAnthologie des Humoristes français contem=\nporains (Pierre MILLE), 1 vol (En préparation).\nŒuvres choisies de Ferdinand Fabre (PEU is-\nSON), 1 VOL.\nŒuvres choisies de Stendhal (Marins ROUSTAN),\n1 vol. (En piéparation).\nPensées et Maximes pour la Pratique de la\nVie (E. GAZES), 1 vol,\nAnthologie des Humoristes Anglais et Amé-\nricains (M. EPUY), 1 vol.\nAnthologie de la Littérature Japonaise (M.\nREVCX), 1 vol.\nAnthologie de la Littérature Allemande (L.\nROUSTAN), I vol.\nŒuvres choisies de Rudyard Kipling (M.\nKI'UY), 1 vol.\nŒuvres choisies de Tolstoï (Ch. NWARRE), T vol.\n(En préparation)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c151", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c151", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 109, "image_fin": 109, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.47", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.109", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 432, "texte": "Si>kk»»L i ppi^Wß\ns*-~~»*~—r^*;\nr-i\n*J&*s«**& HÉÉ éËàmiÊÈœ&ém& fst\nM.\n$% • -\n» -\\.\n•v \"\n'Hr* S\n•«. *\nT*\n•M\n■•;■\nélilllS®#,l-\n-\n%?T„ :.', *.^\nnu\n« . - r.:>\nwm\nWmœ*.\n;X.\n» wWÊm\nmmm -\nV '\n£ -, , ,*, S\n: • >-'\n',«♦ l. • Ov\n' 5!\n'■>--\nMî?\nH\n?®i«\n:\n% ■\nMM\n'\nv-v\n-t-ï\n.»\n-<:■\n~j»y.\n• ,'\nS • -#?*«\n~■' .-• - l&îi ■ ■ ' ■ ' **&\"<■\"»• f\npMaM*4iMM)I\n->vr%*\n< • ■♦\n■Ulmi—illi inHiWi'\nmm\n; v,- - '• :S- / \"' . ..-. *\nv >-: feliit > - •• ' -' . *"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c152", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c152", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 109, "image_fin": 109, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.48", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.109", "debut_caractere": 434, "fin_caractere_exclue": 3095, "texte": "UNE MAISON D'ÉDITION MODERNE\nParis compte de grands éditeurs de musique. Il n'en connaît pas de mieux organisés que la\nmaison Costa liât et Cie. MM. Costallat et Cie ont été les premiers à faire pénétrer en France\nl'édition des grands classiques étrangers. Depuis 1895, ils furent les représentants actifs et\nautorisés de MM. Breitkopf et Haertel, chez qui Beethoven, Haendel, Bach, Haydn, Mozart,\nPalestrina, Liszt, Vittoria, Schumann et tant d'autres grands musiciens ont paru en éditions\ncomplètes et soigneusement revisées. Grâce à ce dépôt, MM. Costallat ont introduit chez nous un\ngenre d'ouvrages que les éditeurs de musique se refusaient presque tous à adopter, celui des publi-\ncations et livres de musicologie. Ils ont ainsi contribué effectivement à combler l'abîme qui existait\ntout récemment encore entre la librairie proprement dite et l'édition musicale. Parmi ces\nvolumes se trouve entre autres la célèbre biographie de Bach par le Dr Schweitzer, qui fait\nautorité aujourd'hui, et le manuel bibliographique de Pazdirek, ouvrage colossal, qui contient en\nses volumes le répertoire de la musique en librairie dans le monde entier.\nSi la maison Costallat est, de tous nos éditeurs, la plus solidement outillée pour le répertoire\ncosmopolite, elle est, d'autre part, et par ses origines une des plus françaises puisqu'elle tient en\ngrande partie son fonds de Richault, fondé à Paris en 1805, éditeur de Berlioz et des grands\nromantiques. La Damnation de Faust, que l'Opéra vient de remettre en scène, et Y Enfance du\nChrist, qui s'y montrera peut-être un jour, donnent à ces éditeurs une glorieuse renommée.\nCitons encore parmi les modernes édités par la maison Costallat : A Coquard, Maurice\nLe Boucher, Léon Moreau, A. Mercier, qui vient d'être couronné par la ville de Paris, etc...\nEnfin, non content de joindre la musique à la musicologie, le détail au gros, l'étranger au\nfrançais et l'ancien au moderne, MM. Costallat et Cie ont eu l'heureuse idée d'associer à leur\nfonds la vente et la location d'instruments à clavier. Grâce à l'ancienne et puissante maison\naméricaine G. Estey, de New-York, dont ils sont à Paris les représentants, ils offrent au public\nle piano, l'auto-piano, et les orgues, sans lesquels les textes publiés restent muets.\nOn ne saurait donc s'étonner de l'extension prise par la Maison Costallat dans ses locaux\nde la Chaussée d'Antin. Ces agrandissements font d'elle une maison d'édition moderne au sens le\nplus étendu de ce mot, où le lecteur et l'amateur de musique\ntrouveront tout ce dont ils ont besoin, tout ce qui peut servir àla HENRI DAVENEY.\nthéorie comme à la pratique, à la lecture comme à l'exécution. A. M."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c153", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c153", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 110, "image_fin": 110, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.49", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.110", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3126, "texte": "Comptoir National d'Escompte\nDE PARIS.\nCAPITAL: 200 Millions de francs, entièrement versés.\nSIEGE SOCIAL: RUE BERGÈRE SUCCURSALE: 2, Place de l'Opéra, PARIS.\nPrésident du Conseil d'Administration: M. ALEXIS ROSTAND\nVice-Président, Directeur : M. E, ULLMANN\nAdministrateur Directeur : M. P. BOYER.\nOPÉRATIONS DU COMPTOIR\nBons à échéance fixe, Escompte et Recouvrements, Escompte de chèques, Achat et vente de\nMonnaies étrangères, Lettres de Crédit, Ordres de Bourse, Avances sur Titres, Chèques, Traites,\nEnvois de Fonds en Province et à l'Etranger, Souscriptions, Garde de Titres, Prêts hypothécaires\nmaritimes, Garantie contre les risques de remboursement au pair, Paiements de coupons, etc.\nAGENCES\n38 Bureaux de quartiers dans Paris 15 Bureaux de Banlieue 150 Agences en Province\n1 1 Agences dans les colonies et pays de protectorat 12 AGENCES A L'ETRANGER.\nLOCATION DE COFFRE-FORTS\nLe Comptoir tient un service de coffre-forts à la disposition\ndu public, 14, rue Bergère; 2, place de VOpéra; 147, boulevard\nSaint-Germain ; 49, avenue des Champs-Elysées, et dans les\nprincipales Agences.\nUNE CLEF SPÉCIALE UNIQUE EST REMISE\nA CHAQUE LOCATAIRE.\nLa combinaison est faite et changée par le locataire, à son\ngré. Le locataire peut seul ouvrir son coffre.\nBONS A ÉCHÉANCE FIXE. Intérêts payés sur les sommes déposées\nDe 6à 11 mois. °/(). De 1à 3 ans 3 °/0. Les bons délivrés par le COMPTOIR NATIONAL\naux taux d'intérêts ci-dessus, sont à ordre 011 au porteur, au choix du Déposant. Les intérêts sont\nreprésentés par des Bous d'lntérêts également à ordre ou au porteur, payables semestriellement\nou annuellement suivant les convenances du Déposant. Les Bous de capital et d'intérêts peuvent\nêtre endossés et sont par conséquent négociables.\nVILLES D'EAUX. Stations estivales et hivernales.\nLe COMPTOIR NATIONAL a des agences dans les principales Villes d'Eaux: Aix-en-Provence,\nAix-les-Bains, Antibes, Bagnères-de-Luchon, Bayonne, Biarritz, Bourboule (La), Brest, Calais,\nCannes, Châtel-Guyon, Cherbourg, Compiègne, Dax, Dieppe, Dunkeique, Enghien, Fontainebleau,\nHavre (Le), Mont-Dore (Le), Nice, Pau, Rochelle (La), Saint-Germain-tn-Laye, Saint Nazaire, Trou-\nville-Deauville, Vichy, Tunis, Saint Sébastien, Monte-Carlo, Le Caire, Alexandrie (Egypte), etc. ;\nces agences traitent toutes les opérations comme le siège social et les autres agences, de sorte\nque les Etrangers, les Touristes, les Baigneurs, peuvent continuer à s'occuper d'affaires pendant\nleur villégiature.\nLETTRES DE CRÉDIT POUR VOYAGES\nLe COMPTOIR NATIONAL D'ESCOMPTE délivre des Lettres de Crédit circulaires payables\ndans le monde entier auprès de ses agences et correspondants; ces Lettres de Crédit sont accom-\npagnées, d'un carnet d'identité et d'indications, et offrent aux voyageurs les plus grandes commo-\ndités, en même temps qu'une sécurité incontestable.\nSalons des Accrédités, Succursale, 2, place de l'Opéra\nInstallation spéciale pour voyageurs. Emission et paiement de lettres de ciédit. Bureau de\nchange. Bureau de poste. Réception et réexpéditions des lettres.\n«a:\n*£_\nO\nCO\nœ CD\n® c\nCC\nCj\nS-\na 3\na\n\"O\n—+> £0\nT 3 -3\n-S \n13\nr-+-\nO œ\nS\"\nC\n1\nGO"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c154", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c154", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 111, "image_fin": 111, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.50", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.111", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 600, "texte": "PHOTOGRAPHIE ARTISTIQUE INDUSTRIELLE\nTH. CHATENET\n67, RUE DES BATIGNOLLES, PARIS\nREPRODUCTIONS DE : Manuscrits Estampes Tableaux Musique\nPlans Médailles, etc.\ndans les Musées et les Bibliothèques.\nPRIX-COURANT :\nCliché 13x18, 1 épreuve 3 fr.\n„ 18x24,1 „ 4 fr.\n~ 24x30, 1 „ 5 fr.\nReproduction par la photographie sur papier direct.\nProcédé Blanc sur Noir.\nPar ce moyen vraiement économique, la MAISON CHATENET a fourni\naux Bénédictins de Solesmes pour leur Paléographie plus de 40,000 photographia.\nPrix d'une commande de 50 folios, 0,75 fr. par folk,\nCommande moindre, 1,00 fr. par folio\nFormat 18x24"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c155", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c155", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 112, "image_fin": 112, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.51", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.112", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 273, "texte": "'\n:~v,\nW\nH «s\nr\n■\n* &\nS,:\n-fiu\nni\n&\n-r\n£«£&( iLÏ\n38»\nMi\n«mm, i i»ii i»m..ii»jiiii i mm f W<(\nA VENDRE\nORGUE DE SALON\ndu XVII Siècle\nen bois vernis et marqueterie\ninstrument en parfait état comprenant 6 jeux\nS'ADRESSER A\nMM. MUTIN et Cie, (Cavaillé-Coll)\n15, AVENUE DU MAINE"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c156", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c156", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 113, "image_fin": 113, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.52", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.113", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 137, "texte": "SOCIETE MUSICALE INDEPENDANTE\nii, RUE BERGERE\nPARIS\nTéléphone 234-31\nt£>; 3*\nV\n11, RUE BERGERE\nPARIS\nTéléphone 234-31\nEXTRAIT DES STATUTS"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c157", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c157", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 113, "image_fin": 113, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.53", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.113", "debut_caractere": 139, "fin_caractere_exclue": 1125, "texte": "ART. I. Une Société est formée sous le nom\nrie Société Musicale Indépendante entre\nles soussignés qui en composent le\nComité et tous ceux qui, par la suite,\nadhéreront aux présents Statuts.\nART. 11. Le siège de la Société est à Paris,\nil, rue Bergère.\nART. 111. La Société a pour objet de faire\nconnaître par l'exécution, les œuvres de\nla musique moderne, française ou étran-\ngère, éditées ou non, sans aucune ex-\nception de genre, ni de style.\nART. IV, La Société comprend :\ni° Des Fondateurs, ayant versé à titre\nde don une somme minimum de 500 fr.\n20 Des Sociétaires, versant une coti-\nsation annuelle de 30 fr. exigible au\ndébut de chaque exercice et susceptible\nd'être rachetée par 1111 versement uni-\nque de 300 fr.\nART. V. Tout sociétaire a le droit de pro-\nposer ses oeuvres pour l'exécution.\nART. IX. Chacun des Sociétaires aura droit\nà trois places pour chaque concert. Cha-\nque Membre Fondateur aura droit à\ntrois places réservées et à deux invita-\ntions pour chaque concert."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c158", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c158", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 113, "image_fin": 113, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.54", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.113", "debut_caractere": 1127, "fin_caractere_exclue": 1956, "texte": "ART. XII. La Société, poursuivant un but\npurement artistique, ne pourra disposer\ndes fonds recueillis par souscriptions,\ncotisations ou dons, que pour étendre\nsa sphère d'action. Tout excédent de\nrecettes, à l'expiration d'un exercice,\n. sera intégralement affecté à l'organisa-\ntion de concerts supplémentaires.\nL'administration artistique de la Société\nIndépendante est assurée par le Comité\nsoussigné, sous la Présidence effective de\nM. GABRIEL FAURE, Directeur du Conser-,\nvatoire.\nLe Comité :\nGABRIEL FAURE, LOUIS AUBERT, ANDRÉ\nCAPLET, ROGER DUCASSE, JEAN HURE,\nCHARLES KOECHLIN, MAURICE RAVEL,\nFLORENT SCHMITT, EMILE VUILLERMOZ.\nSecrétaire général : A.-Z, MATHOT.\nEnvoyer les adhésions, les souscriptions, les\nmanuscrits et les demandes d'exécution au Se-\ncrétariat général de la Société, 11, Rue Bergère.\nTéléphone 234-31."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c159", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c159", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 114, "image_fin": 114, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.55", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.114", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 45, "texte": "INTERNATIONALE DE MUSIQUE\nSECTIONS ET GROUPES"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c160", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c160", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 114, "image_fin": 114, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.56", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.114", "debut_caractere": 47, "fin_caractere_exclue": 2321, "texte": "ALLEMAGNE.\nSection de l'Allemagne du Nord.\nPrésident: Dr. H. Kretzschmar, professeur de l'Université.\nSecrétaire: Dr. M. Friedlander,\nMembres du comité: Dr. M. Seiftert, \"\nDr. Cari Stumpf,\nChevalier R. de Liliencron, conseiller d'état.\nGroupe de Berlin.\nPrésident: Dr. ). Wolf, professeur de l'Université.\nVice-Président: Dr. Cari Stumpf. \"\nSecrétaires: Dr. Hermann Springer, de la Bibl. Royale.\nDr. Frédéric Zelle.\nArchiviste: Max Schneider, de la Bibliothèque Royale.\nSection de r Allemagne du Sud-Ouest.\nPrésident: Dr. Bauer, à Franckfort.\nPf. Kayser, Conservateur à la Bibl. de la Ville de Cologne.\nDr. Friedrich Ludwig, Privat-docent à l'Univ. de Strasbourg.\nGroupe de Francfort.\nPrésident: Théodore Gérold.\nSecrétaire: Albert Dessof.\nTrésorier: Maurice Sondheim.\nSection de Bade.\nPrésident: Dr. Ph. Wolfrum, prof, à l'Univ. de Heidelberg.\nSection de Bavière.\nPrésident: Dr. Adolphe Sandberger, pr. à l'Univ. de Munich.\nSecrétaire: Théodore Kroyer, Professeur à Munich.\nSection de Saxe et Thuringe.\nPrésident: Dr. H. Riemann, prof, à l'Université de Leipzig.\nSecrétaire: Dr. Arthur Prufer\nMembres du comité: Dr. A. R. Buchmayer à Dresde.\nDr. Obrist, conservateur du musée Liszt à Weimar.\nDr. H. Abert à Halle.\nGroupe de Dresde.\nPrésident: Le Conseiller Ermisch; direct, de la Bibliothèque\nRoyale de Saxe.\nSecrétaire: Dr. Rudolf Wustmann.\nTrésorier: Richard Bertling, Editeur.\nMembres du comité: Otto Richter, directeur de la musique\nroyale et maître de chapelle de la Kreutzkirche.\nJ. Kotzschke, maître de chapelle.\nGroupe de Leipzig.\nPrésident: Dr. Arthur Prufer, professeur à l'Université.\nVice-Président: Dr. Arnold Schering.\nSecrétaire: Cari Ettler.\nTrésorier: R. Linnemann, éditeur de musique.\nAMERIQUE.\nPrésident: Dr. A. Stanley à Ann Arbor. (Michigan.)\nVice-Président: Dr. Damrosch à New-York.\nTrésorier: Dr. Waldo S. Pratt à Hartford. (Connecticut).\nSecrétaire: Dr. Sonnek à Washington.\nANGLETERRE.\nPrésident : Sir Alexander Mackenzie, directeur de l'Académie\nRoyale de Musique à Londres.\nVice-Président: Dr. W. H. Cummings à Sydcote.\nTrésorier: Breitkopf et Haertel à Londres.\nMembres du comité: Sir Hubert Parry, Sir Fr. Bridge, Sir\nCh. Stanford. MM. Bantock, Dent, Edgar, Hadow,\nMaclean, Maitland, Mrs Naught. MM. Myerscough,\nNiecks, Piout et Barclay Squire."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c161", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c161", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 114, "image_fin": 114, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.57", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.114", "debut_caractere": 2323, "fin_caractere_exclue": 4151, "texte": "Groupe de Dublin.\nPrésident: S. Myerscough.\nSecrétaire: Révérend H. ïW * runge.\nu'Edinbourg.\nPrésident: Prof. Frédéric Niecks.\nSecrétaire: Mrs. Kennedy Fraser.\nGroupe de Londres.\nPrésident: Dr. W. H. Cummings.\nSecrétaire: T. Percy Baker.\nAUTRICHE.\nPrésident: Dr. Guido Adler, prof, à l'Université de Vienne.\nGroupe de Vienne\nPrésident: Dr. Hugo Botstiber.\nVice-Président: Dr. Erwin Luntz.\nSecrétaire: Dr. Egon Wellesz.\nTrésorier: Dr. A. Koczirz.\nBELGIQUE.\nPrésident: Edgar Tinel, direct, du conservatoire de Bruxelles.\nVice-Président: A. Béon, Compositeur.\nSecrétaire: Closson, conserv. du Musée du Conserv. de Brux.\nTrésorier: Hans Taubert, éditeur de musique.\nDANEMARK.\nPrésident: Dr. A. Hammerich.\nSecrétaire: Dr. W. Behrend.\nTrésorier: S. Lévysohn.\nESPAGNE.\nDr. Felipe Pedrell, Barcelone.\nFRANCE. Section de Paris.\nPrésident: Ch. Malherbe, Bibliothécaire de l'Opéra.\nVice-Président: J. Ecorcheville, Dr. ès-lettres.\nSecrétaire :J. G. Prod'homme.\nTrésorier: L. Laloy, Dr. ès-lettres.\nBibliothécaire: L. de La Laurencie.\nMembres du comité: A. Boschot, E. Wagner.\nSection du Midi de la France.\nPrésident: M. L'Hôpital, iuspecteur d'Académie du Gard.\nSecrétaire: M. Caillaba (à Nîmes).\nTrésorier: M. Ch. Gervais (a Montpellier).\nINDES.\nDr. A. M. Pathan, Musicien de S. A. le Maharajah de Baroda.\nITALIE.\nLa section italienne est formée par: VAssociaxione dei Musico-\nlogi Italiani.\nPrésident: Prof. Gaspô*' t Parme.\nPOLOGNE.\nPrésident: H. Opiensky à Varsovie,\nSecrét\" e-Trésorier: * .de Gujewsk' Varsovie.\nArchiviste: M. Sujynsivy à Varsovie\nSUEDE.\n\"résident: C. Claudius à Malmoe.\naire: Tobias Norlind à romelilla.\nF -,v_:er: Preben Nodermann à Malmoe.\nSUISSE. Section de Baie.\nPrésident: H. Suter, Baie.\nVice-Président: A. Hamm.\nSecrétaire: Cari Net.\nTrésorier: Max Boller.\nMembres du Comité: Dr. Bernoulli, Dr. A. 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M. à Paris"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c163", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c163", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 115, "image_fin": 115, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.59", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 115, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.115", "debut_caractere": 34, "fin_caractere_exclue": 823, "texte": "AFFOLTER, 50, rue de Laborde.\nARNAUD, 26, Avenue de l'Opéra.\nBADUEL, 52, rue des Ecoles.\nBLANCHARD 4, Boulevard St. André.\nBOULINIER, 19, Boulevard St. Michel.\nBRIQUET, 34, Boulevard Haussmann.\nBRISSET, 15, Boulevard Malesherbes.\nCOMMAILLE, 1, rue Auber.\nCONARD, 17, Boulevard de la Madeleine.\nCOSTALLAT & Cie, 60, chaussée d'Antin.\nDENOIX, 67, rue Caumartin.\nDEMETS, 2, rue de Louvois.\nDURAND & Cie, 4, Place de la Madeleine.\nESCHIG (MAX), 13, rue Laffitte.\nFEUILLATRE, 8, Boulevard Denain.\nFISCHBACHER, 33, rue de Seine.\nFLAMMARION, Odéon\n14, rue Auber.\n3, Boulevard St. Martin.\n10, Boulevard des Italiens.\n3Ôbis, Avenue de l'Opéra.\nFLOURY, 1, Boulevard des Capucines.\nGAMBER, 7, rue Danton.\nGATEAU, 8, rue de Castiglione.\nGAVEAU, 45, rue La Boëtie.\nGRUS & Cie, 116, Boulevard Haussmann."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c164", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c164", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 115, "image_fin": 115, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; 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Beuzart\nJ. Lalanne\nMoreau\nNoël Laffont\nMlle Védie\nM. Rouan et\nCotteaux\nMme Bagnoli\nLe Ricolais\nJ. Ritz\nE. Nicaise\nE. Fabre\nH. Du jardin\nL. Georges\nL. Luigini\nRobin\nRippert\nH. Brugnon\nHaurat\nJ. Cabrol\nE. Baetz\nLépagnole\nJ. Robert\nJ. Brosset\nR. de Lestapis\nV. Gendreu\nEcochard\nO. M.\nJ. Pare\nP. Cormont\nMancini\nBinetti\nJ. Cals\nA. Simon\nMay an\nSuiste\nJ. Huet\nG. Libersac\nNicaise\nL. de Schepper\nBarbe\nAuge\nCh. Suiste\nGardien\nA. Gillet\nE. Salignon\nMlle Hurstel\nR. Lesauvage\nF. Labelle\nA. Allix\nj. Marsal\nLe jus\nMathé\nMM. P. Bail and"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1911-08-01-c167", "article_bluemountain": "bmtnabh_1911-08_01#c167", "volume": "bmtnabh_1911-08_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 116, "image_fin": 116, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.2.63", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 116, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.116", "debut_caractere": 1201, "fin_caractere_exclue": 2201, "texte": "Laon\nLaval\nLe Havre\nLe Puy\nLille\nLimoges\nLorient\nLyon\nMaçon\nMarseille\nMonta il ban\nMontbeliard\nMont de Marsan\nMonilnçon\nMontpellier\nMoulins\nNancy\nNantes\nNarbonne\nNevers\nNice\nNîmes\nNiort\nOran\nPan\nPerigeux\nPoitiers\nPrivas\nReims\nRennes\nRethcl\nRoanne\nRodez\nRouen\nSables dOlonne\nSaint Brieuc\nSaint Etienne\nSaint Jean de Luz\nSaint Lô\nSaint Quentin\n\n2 Cf. Laurent Grillet : Les ancêtres du violon et du violoncelle. Paris 1901.\n3 Cité par Wasielewski : Die Violine im XVII' Jahrundert. Bonn. 1874."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.5", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n\n3\n\nsans parler de certain dialogue de coq et poules qui eût fait le bonheur\nde Mersenne, au gré de qui le violon emprunte une partie de sa gloire à\nsa faculté d'imiter \" plusieurs chants des animaux tant volatiles que\nterrestres, la douceur de la lyre, des fanfares, l'orgue, imo, et asini\nruditum \". 1\nEn i 669 paraît un ouvrage infiniment plus hardi. On trouve dans\nle recueil de Matthias Kelz 2 des passages aux positions élevées,\ndes brisures, des doubles-cordes où les deux voix doivent offrir une\ncontinuité parfaite, cependant que la position de la main gauche varie\nsans cesse.\nBiber, 3 en 1681, ose plus encore : suites d'octaves et de\ndixièmes, changements de sonorité sur une même note, par une\nsouple articulation de l'archet, traits en staccato sans parler des allegro\nvertigineux où, grâce à d'habiles oppositions de timbres, le violon,\nsans cesser d'être écrit à une seule partie, donne l'impression de la\n\n1 Traité des Instruments, liv. IV, 1636, p. 183. Et Harmonicorum instrumentorum libri IV, p. 39.\n2 Epidigma harmoniae novae, variae, rarae ac curiosae, etc. 1669.\n3 Sonatae, violino solo, etc. par Henricus I. M. Biber. Edition des Denkm&ler der Tonkùnst. \\\\ ien,\n1898. Artaria."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.6", "texte": "4\nS. I. M.\n\ndualité. Restera ensuite la ressource dernière de discorder le violon, et\nBiber écrira 16 sonates loù l'accord à vide est successivement :\nWesthoff, qui eut en 1682 l'insigne honneur de jouer à Versailles\ndevant le grand roi,2 paraît avoir excellé surtout dans le style poly-\nphonique si fort à la mode en Allemagne à cette époque. Ses accords,\nconsidérés isolément, nécessitent parfois des extensions ou des croisements\nde doigts assez délicats :\nMais l'amour de la virtuosité pour elle-même est porté à son\ncomble par Johann Jacob Walther.3 Tandis que la main gauche fait\névoluer librement deux ou trois voix, bat des doubles-trilles pro-\nlongés, l'archet sait déjà arpéger sur trois et sur quatre cordes perler\n\n« 16 Sonates, Edition des Denkmâler, 1905. L'usage de discorder le violon est ancien ; on\nrhanee parfois d'accord pour faciliter les doubles-cordes, dès l'époque de Mersenne « alias consonantias gignet\nsi très aPut quatuor nervos tangat (la main gauche), pra mutetur.' Harm. instrumen-\ntorum p39- Le recueil manuscrit formé pue le chanoine Roa. (Bibl. N«. Vm> con.«n. plus»»\"\nsonates du XVIIe siècle pour violon discordé. Corrette, en 1738 dans sa méthode de violon, 1\nd'Orphée, p. 39 écrira encore une série de pièces à cordes ra-valle'es sui les accoids :\n2 Westhoff (Johann Paul von) Sonate reproduite par le Mercure de France, janvier i6Bz.\n3 Hortulus chelicus... etc. Moguntiae 1688."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.7", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n5\n\nd'interminables staccato, et l'œuvre de Walther résume admirablement\nla technique de l'époque, pour ce qui est des Allemands et des Italiens\nqui comme Farina, vécurent en Allemagne et subirent l'influence des\nvirtuoses d'outre-Rhin.\nCar les purs Italiens, les Marini, les Ucellini, les Aldovrandini\nn'avaient pas, à beaucoup près, la même habileté dans le style poly-\nphonique ; ils s'efforçaient plutôt vers l'agilité, en même temps qu'ils\naccroissaient, dans l'aigu, l'étendue de l'instrument. Nous nous en\ntiendrons à un seul exemple, tiré de la Laodicea e Berenice de Scarlatti\n(1701)\nCorelli.2 De cet accompagnement, Corelli, dit-on, ne se tira\npas à son avantage. Il n'a point, en effet, la dextérité quelque peu\ncharlatanesque d'un Westhoff, d'un Baltzar ou d'un Walther : on le\nconsidère pourtant, de son vivant déjà, comme le premier des violonistes,\net tous, Italiens et Français, se mettent à son école. La raison en est\nassez claire. La technique de Corelli n'est pas faite pour éblouir ; pas de\ndoubles-cordes compliquées, pas de démanché au delà de la troisième\nposition. Jamais Corelli ne dépasse le mi5 sur la chanterelle ; chose\nétrange, il ose à peine, dans le grave, se servir de la quatrième corde,\nsuivant en cela l'exemple des Lullistes. Le deuxième dessus des sonates à\ntrois descend parfois au si ; la plupart du temps, le premier s'arrête au ré.\n\n1 Cité par H. Lacroix. Hist. de l'instrumentation, 1878. p. 202.\n2 Les œuvres de Corelli ont été édités pour la première fois : op. I en 1683, op. II 1685, op. 111 1689,\nop. IV 1694, op. V 1700 (R. Eitner)."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.8", "texte": "6\nS. I. M.\n\nS'il va plus bas c'est incidemment et il regagne de suite le registre\nmoyen. Dans les brisures, comme celles qui suivent, la note grave étaie\nla partie mélodique, elle ne lui est pas incorporée. Elle ne chante pas :\nle grave n'a pas encore droit de cité :\nCes brisures, que l'on rencontre à chaque instant dans la musique\nde Corelli, en définissent assez clairement la difficulté : c'est, de toute\névidence, le maniement de l'archet. Il faut, pour donner une signification\nà ces suites de valeurs égales, de la clarté, de la netteté, en même temps\nqu'il faut un poignet délié pour que les passages d'une corde à l'autre\ns'opèrent sans qu'en soit altérée la pureté du son. Toutes ces qualités\nsont nécessaires à qui joue les vifs allégro des sonates d'autres encore,\nà qui veut rendre, dans les mouvements lents, la grâce du contour\nmélodique, la souplesse du rythme diversifié par les syncopes, la sévérité\nparfois d'une série de valeurs longues que l'archet si court et si lourd de\nl'époque ne pouvait exécuter que par miracle, et qu'il transformait\nd'ailleurs en les brodant.\nLes violonistes ne s'y sont pas trompés : les disciples immédiats,\nDuval, Mascitti, Leclair, mais aussi Tartini,1 de Giardini,2 Cartier 3et\nl'on pourrait dire tous les maîtres du XVIIIe siècle ont compris que\nCorelli, sans avoir rien innové pour ce qui est de la technique, créait un\nart du violon nouveau par sa simplicité même, son élégance, son\néquilibre. \" Sidney Smith, écrit G. Hart avait assurément raison quand\n\" il disait : Celui-là n est pas F inventeur\n\" celui qui le premier la développe, F qu'il Jorce\n\" Vattention des hommes.Pour ce qui est de la musique de violon, celui\n\" qui développa si bien, qui parla si haut et si clair, c'est Corelli.\"4\n\n1 On trouve dans les Notices sur Corelli, etc. de Fr. Fayolle, Paris 1810, une lettre dans laquelle Tartini\nconseille comme exercice journalier Top. V de Corelli.\n2 Cf. Burney : A général history of music. Londres 1776-1789, p. 356.\n3 Préface de son édition de l'op. V de Corelli.\n4 \" Sidney Smith was certainly right in saying : \" That man is not the discoverer who first says thc thing,\nbut he who says it so long, so loud and so clearly that he compels mankind to hear him. It was Corelli who\nspoke so long, so loud and so clearly, with regard of the violon.\" Hart. The Violin and its music. Londres,\n1881, p. 177."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.9", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n7\n\nEn France. Tandis qu'Allemands et Italiens traitaient déjà le\nviolon en soliste susceptible d'une infinie variété d'effets, on le considérait\nencore en France comme un instrument d'assez peu de ressource, digne\ntout au plus de faire danser ou d'accompagner des voix.\nAu regard du luth, si tendre, si intime, il paraissait bruyant et fait\nseulement pour le plein air. \" On ne laisse pas, dit le P. Ménétrier dans\nune page souvent citée, de les dresser (les chevaux) et de les accoutumer\nà l'harmonie des violons ; mais il en faut un grand nombre, que l'air soit\nde trompette, et que les basses marquent fortement les cadences. \" 1 En\nplein XVIIIe siècle on le trouvera encore confiné dans son rôle d'instru-\nment à faire danser. Dupont, en 171 3, ne semble guère se douter qu'il\npuisse avoir un autre emploi.2 En 1727, Titon du Tillet3 l'accouple aux\nbruyantes trompettes : \" Après le son éclatant des trompettes, des haut-\nbois et des violons,ceux des flûtes, des musettes et des chalumeaux ont\nleur agrément. \" Et le Dictionnaire des Arts et des Sciences par M.D.C.\nde l'Académie Française 4 répète, à la suite de tous les lexicographes du\nXVIIe siècle, ce maigre éloge : \" Il n'y a pas d'instrument plus propre à\nfaire danser que le violon. Il tient le dessus dans les concerts où il y a\nd'autres instruments. \"\nIl est vrai de dire que le violon a pourtant recueilli quelques adeptes\néclairés, tel Mersenne, qui, s'il écrit : \" On peut appeler le ton ou le\nmode du violon, le mode gay et joyeux, \"et qui lui reconnaît la faculté\nd'exprimer une foule de sentiments, et parfois \" d'apporter de la tristesse\ncomme fait le luth.\" 6 De même, l'auteur d'une brochure parue en 1698 :\n\" Quand on aura fait pleurer si saintement les violes, les violons et les\nclavessins. \" 7 Témoin enfin la musique des Lullistes.\nLa technique, a ne considérer que les œuvres, est d'une insigne\nfaiblesse. L'étendue du violon se borne dans l'aigu, à Yut 5 de la chante-\nrelle ; encore en considère-t-on l'emploi comme un trait de témérité.\nDans le grave, le parti pris est net de ne pas se servir de la 4e corde.\nL'usage de la clé de sol première ligne, alors que \" tous les étrangers se\nservent de la clé de G Ré sol deuxième ligne \" s en est la preuve. Dans\n\n1 Traité des Tournois, cité par L. Grillet, op. cit.\n2 Méthode de Violon : Principes de Violon par demandes et par réponses.\n3 Le Parnasse Français, p. 102.\n4 Paris, 1732, chez Rollin, le père. Article : violon.\n6 Harmonie universelle, 1636, op. cit., p. 180.\n6 Ibid., p. 183.\n7 Critique d'un docteur de Sorbonne... touchant la symphonie, etc., p. 5.\n8 Brossard, Dictionnaire de Musique, Paris 1703. Article : Violon."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.10", "texte": "8\nS. I. M.\n\nla Fantaisie d'Henry le Jeune, citée par Mersenne,1 le lerIer et même le 2rae\ndessus ne descendent qu'une fois au fa du premier interligne. De même\nles trios de Marais en 1692.2 Dans tout le recueil de Véron,3 dans tout\nle recueil de Philidor,4 qui renferment la majeure partie des ballets des\nmeilleurs auteurs ; le ré grave est exceptionnel, et l'on ne relève dans les\n\" Trios nouveaux \" 5 de Toinon qu'un emploi de l'ut et du si :\nSur les motifs de cette réserve on peut invoquer le goût de l'époque\nqui, selon Mersenne, \" prise d'autant plus chaque instrument qu'il fait\nplus de variétez avec moins de chordes. \" 6 Autre raison : on ne reconnaît\naucune saveur aux sonorités du bourdon. Au gré de l'abbé Raguenet\n(1702) les français usent encore de notes trop graves. \" Chez nous le\npremier dessus a ordinairement assez de beauté ; mais le second n'en\nsaurait avoir, descendant aussi bas qu'on le fait descendre : en Italie, on\nfait les dessus de 3 ou 4 tons plus haut qu'en France, tellement que les\nseconds dessus se trouvent par là d'un ton assez haut pour avoir autant\nde beauté que nos premiers dessus mêmes. \" 7 Et Lecerf de la Vieuville\nde répliquer : \" Il est vrai que leurs seconds dessus sont plus hauts : pour\nplus beaux il faut sçavoir. Plus beaux a les chanter en particulier, je le\ncrois. Plus beaux dans le trio même, je n'en tombe pas d'accord. \" 8\nReste que dans la mélodie on n'apprécie guère que le médium et l'aigu.\nIl est peu probable qu'il faille à ces raisons préférer celle que donne\nMartinelli,9 mais elle vaut d'être citée : \" Dans un concert d'instruments,\nque l'on peut regarder comme une espèce de conversation, les sons aigus\nqui caractérisent la voix de la jeunesse doivent (donc) se faire entendre\nrarement, parce qu'il ne convient pas à la jeunesse de parler trop souvent.\n\n1 Harmonicorum instrumentorum, p. 40.\n2 Pièces en trio pour les Flûtes, Violons et dessus de Violes.\n3 Recueil mss. (Bibl. Nat. Vm6 5) de 1691, contient des Ballets de Dumanoir 1661, Mayeux 1663,\nBrûlard 1663, Lalande 1691, etc. et les principaux ballets de Lulli.\n4 Suite des Danses pour les violons et hautbois qui se jouent ordinairement à tous les bals chez le Roy.\n1712. (Contient des pièces de Lulli, Favier, Pécourt, Lalouette, etc.)\n5 Recueil de trios nouveaux. 1699.\n6 Traité des Instruments, liv, 4, p. 183.\n7 Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique. 1702, p. 51.\n8 Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 2e éd., Bruxelles, 1705, p. 65.\n9 Lettere famigliari e critiche (1768) citées par Fayolle, op. cit."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.11", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n9\n\nIl est encore de la bienséance que les personnes qui représentent sachent\nse taire à propos ; aussi les sons graves ne doivent pas non plus dominer \" /\nSi l'étendue est restreinte ré 3 à ut 5 qu'on n'espère point, par\ncompensation, des combinaisons originales de doigtés et de coups d'archet.\nLa main gauche se borne à des figures de notes élémentaires ; l'air des\n\" Songes Funestes \" d'Atys, dont Lully se servait pour éprouver la valeur\nde ses symphonistes, ne contient pas un doigté embarrassant ; on n'écrit\nni arpèges ni doubles cordes ; enfin le maniement de l'archet est d'un\nridicule formalisme \" on doit toujours tirer l'archet en bas sur la première\nnote de la mesure... le pousser sur la note qui suit... mais si elle est com-\nposée d'un nombre impair, comme il arrive quand il y a quelque point\naprès l'une des notes, l'on tire l'archet en haut sur la première note de la\nmesure qui suit afin de le tirer encore sur la première note de la\ntroisième mesure, ce qu'il faut semblablement dire de toutes les autres\nnotes et mesures. \" 1 Cette tyrannie du tiré sur la première note de la\nmesure durera longtemps encore, et Dupont, Monteclair, Corrette en\nferont en plein XVIIIe siècle le fondement de leur doctrine. Hubert le\nBlanc parle encore avec horreur du \" temps de Lully, où les coups\nd'archet étaient hachés, et le coup de hache marqué à chaque mesure ou\ntout ou moins à chaque tens \"2\nHubert le Blanc, selon toute vraisemblance, n'est pas très exacte-\nment informé. Juger la musique du XVIIe siècle d'après ses ennemis\npatentés, la juger même d'après les œuvres telles que nous les avons, c'est\ncommettre une double injustice. On trouve dans Georges Muffat, un\ncontemporain de Lully, quelques lignes à cet égard significatives : \" La\nplus grande adresse des vrais Lullistes consiste en ce que parmi tant de\nreprises de l'archet en bas, on n'entend jamais rien de désagréable ni de\nrude, mais au contraire on trouve une meilleure conjonction d'une grande\nvitesse à la longueur des traits, d'une admirable égalité de mesure à la\ndiversité des mouvements, et d'une tendre douceur à la vivacité du jeu.\"5\nNous savons par ailleurs que l'archet entre les mains des virtuoses du\ntemps, les Bocan et les Lazarin dont Mersenne parle avec tant d'éloges,\npouvait réaliser des liaisons dont la musique écrite ne donne aucune\nidée, et \" en un seul coup \" \" sonner une courante et plusieurs autres\n\n1 Mersenne. Traité des Instruments, 1. IV, p. 185.\n2 Défense de la Basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle. Amsterdam,\n1740, p. 48.\n3 Cité par Michel Brenet : Les concerts en France sous l'ancien régime. Paris, 1900, p. 108."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.12", "texte": "10\nS. I. M.\n\npièces de musique \" 1 On savait de même \" faire monter chaque chorde\nà l'octave par le moyen du manche \"2 ou \" toucher deux chordes\ndu violon en même temps pour en faire un accord \"3 sans que nous\nen ayons d'exemple précis. C'étaient là jeux de princes et les œuvres du\ntemps ne gardent pas, destinées qu'elles étaient au commun des violonistes,\nla moindre trace des coups d'archet ni des doigtés de ces illustres.\nMais ce qui est pour nous l'obstacle insurmontable à la connaissance\nde leur technique, c'est la pauvreté, sinon l'absence totale, dans les témoi-\ngnages écrits, de l'ornementation dont il était de règle d'enrichir les\nthèmes simplement indiqués par le compositeur. Mersenne, dans son\nTraité des Instruments harmoniques (1636) cite quelques mesures d'une\nFantaisie a cinq d'Henry le jeune, et il en donne, quelques pages plus loin\nune variation :4 \"\n\" J'ay mis la diminution des 30 premières mesures du dessus, ajoute\nMersenne, afin que l'on voye la manière dont les violons ont coutume de\ndiminuer toutes sortes de chansons. \"5 On peut concevoir l'extrême\nliberté laissée au caprice de l'exécutant. Nous n'essaierons pas de traiter la\ndifficile question des ornements, qui pourtant s'imposera en quelque\nmesure quand nous aborderons l'étude précise du XVIIIe siècle. Ce qui\nimporte c'est d'insister à nouveau sur cette vérité que l'on ne peut, pour\nce qui concerne la musique française de violon au XVIIe siècle s'arrêter à\nl'apparence vraiment naïve des œuvres, et souscrire à des jugements\n\n1 Instr. harm., p. 183.\n3 Mersenne. Traité des instruments, op. cit., p. 175.\n3 Ibid., p. 184. , c 1\n4 Harm. instr., p. 40. Nous juxtaposons ici le thème et sa diminution. L'original est en clet de so\ni\" ligne, et la diminution seule comporte des barres de mesure.\n6 Traité des instr., p. 189."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.13", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n11\n\ncomme celui de Hart d'après qui \" Lully, très probablement, jouait du\nviolon à la manière d'un maître de danse, encore que plus intelligem-\nment... \" 1\nLully n'est, cela va de soi, ni un WesthofF, ni un Biber ; mais Corelli\ntrouvait à apprendre dans Lully (voir Titon du Tillet, Parnasse français,\np. 396). Pierre de Morand nous en donne une preuve formelle, à\nsupposer même qu'il faille faire la part d'un lullisme assez enthousiaste\npour autoriser quelque exagération : \" Le fameux Corelly... était pénétré\nde tant d'admiration pour Lully, qu'il avait fait mettre dans des quadres\nd'or plusieurs morceaux de ce grand homme,... et il les gardait dans son\ncabinet comme un trésor précieux, et pour lui servir de modèles. Ils\nont passé à sa mort dans la maison d'Ottoboni.\" 2\nOn a vu plus haut que le coup d'archet des disciples de Lulli,\nn'était pas tellement simpliste ; d'autres qualités, sinon de virtuosité, du\nmoins de précision et de finesse leur seront longtemps reconnues. \" Nos\nviolons sont au-dessus de ceux d'ltalie pour la finesse et la délicatesse du\njeu, dit l'abbé Raguenet, qui n'est pas suspect de partialité pour la\nmusique française. Tous les coups d'archet des Italiens sont très durs\nquand ils sont détachés les uns des autres, et lorsqu'ils veulent lier, ils\nviellent d'une manière très désagréable.\" 3 Lecerf de la Vieuville con-\nfirme, naturellement, les paroles de Raguenet.4 Furetière, qui n'a peut-\nêtre pas de compétence spéciale, mais qui se fait en tous cas l'écho des\nopinions autorisées, montre le même mépris de la rudesse italienne. 5\nL'abbé du Bos établit en ces termes notre supériorité au point de vue du\nsentiment du rythme : \" Les plus habiles violons d'ltalie exécuteraient\nmal je ne dis pas les symphonies caractérisées de Monsieur de Lulli,\nmais même une gavotte.\" 6\nOn aurait donc tort d'englober dans un même dédain tous les\nprimitifs français du violon : l'excuse des modernes est que de plus\nproches s'y sont trompés.\nDans les étroites limites que nous nous sommes fixées, nous trouvons\n\n1 Hart. op. cit., p. 280 : \" He (Lulli) in ail probability played the violin after the manner of a dancing\nmaster, though, be it understood, with superior judgment. \"\ns Justification de la musique française contre la querelle qui lui a été faite par un allemand et un\nallobroge... etc. 1754.\n3 Parallèle, op. cit., p. 17.\n4 Comparaison, op. cit., T. 111, p. 172, 179.\n5 Dictionnaire universel 1727. Article: violon.\n6 Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture. Paris 1719, p. 660."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.14", "texte": "12\nS. I. M.\n\nune technique en général monotone et fruste. Nous trouvons aussi\nles qualités de mesure et de tact qui sont celles de tout le siècle, ballet\nde Lully ou tragédie de Corneille. Enfin il ne nous est pas permis de\nnier, sous prétexte que la tradition en. est perdue, de sérieux efforts vers\nun métier plus habile. Le malheur faut il vraiment leur en faire\nreproche est qu'ils restèrent individuels, bornant, sauvegardant aussi la\npure expression musicale, et laissant à la virtuosité son caractère véritable\nde provisoire et de superflu : elle a maintenant d'autres exigences.\nII\nLES PREMIERS SONATISTES FRANÇAIS (1695-1723)\n§ 1. — LA TECHNIQUE DE LA MAIN GAUCHE.\nTenue du violon. — Le violon de 1700 diffère assez peu du violon\nmoderne. Sa troisième corde (ré) est parfois demi-filée avec de l'argent,\net la quatrième (sol) de simple boyau.1 On peut aussi supposer le cheva-\nlet un peu plus bas et la tension des cordes moindre qu'aujourd'hui, car\nles Français passaient pour avoir une sonorité insuffisante.2 L'accord, sauf\nle cas où l'on jouait à cordes ravallées en vue d'effets spéciaux, se faisait\npar quintes, tandis que les Italiens montaient leurs instruments de cinq\ncordes, accordées par quartes.3 La tenue n'était pas assujettie a une réglé\nfixe : \" Pour tenir ferme le violon, on en appuyé fortement le gros bout\noù est le bouton contre l'épaule gauche un peu au dessous de la joue ou\nplus bas selon quon le trouvera plus II faut seulement que le\ncoude gauche \" soit tourné de manière qu'il se trouve direct sous le\nviolon.\" 5 En fait, jusqu'au XIXe siècle, on place le menton soit à droite,\nsoit à gauche du tire-cordes, soit au dessus.6 On exigeait déjà que les\ndoigts tombent d'aplomb sur la corde. Mersenne en 1636 les voulait a\nune demi-ligne de la corde \" afin que ce petit éloignement n'empêche\n\n1 Brossard, Méthode mss. de violon, Bibl. Nat. (vers 1710-1715), p. 12.\n' \"Leurs violons (ceux des Italiens) sont montés de cordes plus grosses que les nôtres... et ils savent tirer\nde leurs instruments une fois plus de son que nous. Abbé Raguenet, Parallèle, op. cit., p. 103-\n* Lecerf de la Vieville de Freneuse, Réponse à la Défense du Parallèle, 1705, p. 22.\n4 Brossard, Méthode, p. 12.\n5 Ibid.\n6 Cf. L. Greilsamer, L'Hygiène du violon, Paris s. date, p. 6."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.15", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n!3\n\npoint la vitesse du toucher et des tremblements \" ; 1 puis, le chevalet\ndevenu plus haut, on les éleva graduellement jusqu'à 4 lignes environ,\nselon l'excellente méthode de Gambini, parue en 1750.\nClés, étendue de l'instrument. Nos premiers auteurs de sonates\nimitent, nous l'avons vu, les maîtres italiens. Ils continuent pourtant à\nécrire en clef de sol ire ligne, àla française.2 Le fait ne vaudrait pas d'être\nsignalé s'il ne coïncidait avec la survivance d'un autre usage ancien : les\ncompositeurs français, bien plus que Corelli, évitent l'emploi du registre\ngrave du violon. A mesure que le genre italien aura la vogue, à mesure\nsurtout que l'on découvrira les ressources de la quatrième corde, nous les\nverrons abandonner la clé de sol ire ligne pour la clé italienne, la clé de\nviolon par excellence (Violinschlussel). Au début du siècle, écrivent seuls\nen\nMascitti (ire livre 1704) naturalisé français mais disciple im-\nmédiat de Corelli,3 et des organistes comme d'Andrieu (ier livre 1705,\n2me livre 1710) et Dornel (ier livre 1711 ). Les violonistes, Duval,\nRebel, La Ferté, Senaillé et les autres, écrivent leurs premières œuvres\nen\nDuval, le lerIer adopte la clé italienne (dès son 4me livre 1708).\nPuis c'est Rebel (2me livre des sonates en 171 3), puis Senaillé (3°\" livre\nen 1716). Entretemps, Huguenet (1713), Francœur le fils (1715) ont\npublié leur premier livre en\ndeuxième ligne, et tous les auteurs de\nsonates, à dater de 1715, font de même.\nTant que l'on n'utilisait pas la corde de sol, l'ancienne clé rendait\nassez commode l'écriture de violon, puisque l'on ne dépassait jamais\nl'ut 5, et que deux lignes supplémentaires suffisaient à enclore l'étendue\npratique de l'instrument\nLa Ferté, Marchand le fils (1707) en restent là, sauf très rares\n\n1 Instr. harm., p. 183 (La ligne vaut 0m,00225).om,00225).\n* Cf. Montéclair, Méthode facile pour apprendre à jouer du violon... etc. Paris, 1711. \"Les Français\nposent la clef de sol sur la première des cinq lignes pour le violon.\"\n3 M. Lionel de la Laurencie possède l'acte de naturalisation. Mais nous aurions pu, Mascitti restant\nItalien, faire état de son œuvre, puisqu'il écrit à Paris il écrit même un second livre de sonates dam le goût\nfrançais et que les compositeurs parisiens de l'époque ne font guère que copier ou adapter les Italiens,\nCorelli et ses disciples."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.16", "texte": "14\nS. I. M,\n\nexceptions. Duval et Rebel, usent parfois de la 4™ corde ; mais c'est le\nplus souvent à la façon de Corelli, pour des brisures ou des batteries,\nrarement dans la mélodie. Duval s'aventure bien dans son premier livre,\njusqu'au si, parfois même au sol;dans le deuxième livre (1706), le\npremier dessus s'arrête en général au ré. Rebel (allemande de la première\nsuite 1705) écrit, en se servant de la clé d'ut troisième ligne : 1\nComme Duval, il se ravise et dans son recueil de douze sonates à deux\net à trois (1712) le premier dessus ne descendra à qu'à partir de la\ncinquième sonate. Seuls en ce temps, Mascitti (1704) et Senaillé (1710)\nexploitent un peu plus largement les ressources de la corde de sol.\nCette curieuse et presque unanime abstention, n'est pas due à ce\nque certaines de ces suites ou sonates sont en Trio : le second dessus, à\nune tierce près, évolue entre les mêmes limites que le premier, soit :\nIl faut donc, ainsi que précédemment, chercher l'explication dans\ndans le goût des musiciens pour les sonorités du médium.\nAprès 1710 on prendra vraiment possession de ce domaine, jusque\nlà si mal exploré sol 2 à ré 3, en même temps qu'aura lieu la\ndisparition progressive de l'ancienne clé. Mais Viotti, le premier, beau-\ncoup plus tard, comprendra la spécifique beauté de la 4me corde. Avant\nlui elle reste, dans un rôle plutôt harmonique que mélodique, confinée a\nla base des doubles cordes, des arpèges et des batteries ; nulle trace du\n\" sul G, espressivo \" dont on a fait depuis un si fastidieux abus.\nLa conquête de l'aigu a commencé un peu plus tôt ; dès les pre-\nmières sonates on emploie couramment le ré 5. Puis un arrêt, jusqu'à\n1720 environ ; à dater de ce moment, l'essor reprend de façon définitive\ncomme nous le verrons avec plus de détail en étudiant les Positions.\n\n1 Les compositeurs de l'époque se servent indifféremment dans le grave des clefs d'ut ire et 3mo ligne ou\nde la clef de sol ire ligne qui alternent parfois de façon assez inexplicable au cours d'un même morceau."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.17", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\ni 5\n\nLes Positions. Les osuvres de violon du commencement du\nXVIIIe siècle sont rarement doigtées: rien, que quelques indications\neparses dans Piam et dans Leclair. Les méthodes se font, comme toujours,\nun pieux devoir de retarder sur leur temps. Force nous sera donc d'inter-\npréter les passages où plusieurs doigtés s'offrent, également plausibles ;\nnous nous en tiendrons d'ailleurs à ceux qui ne peuvent faire doute pour\npersonne.\nNous trouvons dans la 2e sonate à violon seul de Mademoiselle de\nLaguerre, en 1695, un passage en doubles cordes qui atteste l'usage de\nla troisième position : 1\nL'emploi en devient général au siècle suivant. Seuls s'arrêtent à Yut 5 La\nFerté (1707) et (chose curieuse) Mademoiselle de Laguerre (1707). Mais\nDuval, Rebel, Senaillé, de plus timorés comme Dornel (1711), où Mar-\nchand le fils (1707) monteront couramment au ré.\nLa deuxième position, autant que nous en pourrons juger en l'absence\nde témoignages formels, est assez rare. L'ut s'obtient facilement par\ndu petit doigt : Brossard écrit dans sa méthode, après avoir\nindiqué l'ut 5 comme limite supérieure de l'étendue du violon : \" On\npourrait a la vérité donner plus d étendue à ce système.., mais pour cela\nil faut déplacer la main \" ce qui signifie qu'on ne la déplaçait pas pour\ndonner l'ut 5. D'autre part la deuxième position n'offre pas de point\nd'appui à la main gauche ; la difficulté d'intonation y est grande, au\npoint que de nos jours, on en fait souvent aborder l'étude après ample\nconnaissance de la IIIe. Tartini l'appelle en 1760 et réserve\nle nom de position entière à la troisième qui s'obtient \" en faisant le la du\npremier doigt sur la chanterelle. \" 2\nIl arrive pourtant qu'on y ait recours, dans la double corde :\n\n1 Nous transcrirons désormais les citations de musique en clef de sol 2® ligne.\n* Lettre citée par Fayolle, op. cit."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.18", "texte": "16\nS. I. M.\n\nou dans de brèves formules de transition :\nLorsqu'il s'agit d'emprunter deux cordes, Piani en 1712 se croit\nobligé de doigter cette simple gamme :\net la formule non moins simple :\nFrancœur en 171 5, Senaillé en 1716 oseront enfin confier à l'exécu-\ntant des dessins un peu plus difficiles, qui imposent presque certainement\nl'usage de la deuxième position :\nA la troisième position, on tente de bonne heure autre chose que la\nmontée immédiatement suivie de régression, sur une seule corde. Duval\nécrit (1704) empruntant la chanterelle et le la :"}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.19", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n17\n\net peut-être Senaillé exécute-t-il en restant à la position ces gammes\ndescendantes, quand, dans un mouvement rapide, il écrit :\nBeaucoup plus rare est l'emploi de la IVe, non que l'on ne rencontre\nde temps en temps le mi 5 dans les premières sonates de Duval où de\nSenaillé, mais il peut être obtenu dans la plupart des cas par une simple\nextension, comme était précédemment l'ut 5 de la Ie position :\nSenaillé (1712) nous offre une IVe position probable, à moins qu'on ne\nsuppose un trille des troisième et quatrième doigts, assez difficile dans les\npositions élevées :\nDe même Françœur aîné :\nquoiqu'on puisse, mieux encore, supposer une Ve position avec retour en\nsuite à la IIIe.\n\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.20", "texte": "18\nS. I. M.\n\nEn 1716, nous trouvons enfin dans Senaillé des démanchés à la IV0,\nVe, et jusque àla VIIe position :\nSoit, une VIP position. Mais il monte toujours par degrés conjoints et la\ndifficulté en est considérablement atténuée. Ainsi Denis dans sa sonate 12\n(allemande 1723).\nVIIIe position. Ici la prudence de l'auteur est manifeste : non seulement\nil avance en progression régulière, mais encore il renonce dès la deuxième\nmesure au dessin du début, qui exigerait l'emploi de deux cordes, et il écrit\noù l'on attendrait :\nA partir de la IVe position, on le voit, l'usage du démanché n'est pas\nsans entraver quelque peu l'inspiration du compositeur. Pourtant Bouvard\net Leclair savent écrire sur plusieurs cordes à la 4e position :"}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.21", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\nI 9\n\nMais il n'est point encore question de ce que l'on appelle aujourd'hui la\ndemi-position, celle où le premier doigt reste toujours à J ton du sillet :\nc'est qu'elle s'impose dans les seules tonalités qui comportent beaucoup\nd'accidents :\nor, l'armure des sonates de l'époque est au maximum de trois bémols ou\nde quatre dièses, et Lecerf de la Vieville signale comme une monstruosité,\nune pièce italienne en \" F. ut. Fa Diesis tierce majeure \" (Fa dièse\nmajeur). 1 De même, la régression du premier doigt, le reste de la main\ndemeurant à une position supérieure, n'apparaît guère probable que dans\ndes formules arpégées comme :\noù les liaisons d'archet semblent exiger l'emploi de la IIIe, avec le si grave\nen régression à la IIe.\nPoint de mélange des positions, sauf dans quelques trilles ou doubles\ncordes ; en fait, une seule est employée largement et librement, que l'on\nose aborder sans préparation, et c'est la troisième. Les autres viennent\npour ainsi dire par entraînement, pour développer de façon complète une\nformule une fois posée. Mais jusqu'à Leclair on se contente de passer, la\nplupart du temps, de la Ie àla IIIe et de la IIIe àla le.Ie. Nous pouvons\ntoutefois supposer que dans les mouvements larges, écrits le plus souvent\ndans le médium, les violonistes savaient tirer parti des positions pour en\nobtenir des effets spéciaux. Nous touchons là à ce que l'interprétation à\nde plus strictement individuel ; les doigtés en pareil cas varient d'un\nvirtuose à l'autre ; mais il n'est guère possible de mettre en doute le\nprincipe surtout lorsque l'on considère les de l'époque, les\ncoulés, les ports de voix les anticipations, presque tous conçus\nen vue d'utiliser la faculté qu'a le violon de passer d'un ton à un autre\ninsensiblement, à l'imitation de voix humaine.\n\n1 Comparaison T 11, p. 96."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.22", "texte": "20\nS. I. M.\n\n§2. LA TECHNIQUE DE L'ARCHET\nTenue de Varchet. L'archet de 1700 nous est assez mal connu :\nsur la courbure de la baguette, sur le mode de tension des crins, on trouve\ndans les traités spéciaux les renseignements les plus contradictoires.1 Deux\npoints pourtant, restent acquis. La longueur de l'archet, après avoir varié\npendant tout le XVIIe siècle est fixée vers 1700 à om6i pour Xarchet de\nsonate, l'archet ordinaire étant plus court encore.2 De plus l'archet est\nassez lourd, et tout le poids se trouve au talon. 3\nlien résulte une tenue assez libre. Dans l'archet de Bonanni (Gabinetto\narmonico, p. 170) sans hausse mobile, la baguette est tenue à pleine main,\nle pouce appuie directement sur les crins pour en modifier la tension. \" Il\nfaut, disait Playford en 1667, que le pouce soit placé sur les crins au\ntalon, les trois doigts reposant sur la baguette. \"4 La position de la main\nchange avec le perfectionnement de la hausse, d'abord à crémaillère, puis\nà vis intérieure, sans être absolument fixée, même en 1738. Corrette dans\nson Ecole d'Orphée,nous décrit la manière Italienne l'archet tenu très\nloin de la hausse, et la manière française les premiers, deuxième et\ntroisième doigts sous la hausse, le pouce dessous et il ajoute que \" les\ndeux façons de tenir l'archet sont également bonnes. \" On le voit, dans\nCorrette comme dans Playford, il n'est pas question du rôle du petit\ndoigt : l'archet doit être, de ce fait, assez étriqué puisque l'on ne peut\njouer à l'extrême talon et que la forme arquée de la baguette empêche\nd'utiliser l'extrême pointe. On le rend, par compensation, aussi rapide que\npossible, les allegro de sonates en font foi. On sait déjà, Corrette y insiste,\nqu'il faut jouer du poignet et non du bras, et qu'il faut \" quand on joue,\nque le bois de l'archet panche un peu du costé du sillet \";5 ceci pour\n\ni remplacement de la hausse dite à cvéTnctillèvcpar la vis intérieure àla baguette, date selon certains\nauteurs (Vidal, Hart, Tolbecque) des dernières années du XVIIe siècle ou du commencement du XVIII',\nConstant Pierre (Les facteurs d'instruments de musique, 1893) Engel (Researches into the early history ot the\nviolin family, 1883) reportent cette transformation aux environs de 1740.\n» Cf. Sandys et Forster : The history of the violin, Londres, 1864, p. 195. Hawkins : A général history\nof the science and practice of music. Londres, 1853. T. 11, p. 782 en note. N. B. L'archet actuel a on' 72._\n3 Cf. Mersenne, op. cit. Corrette, l'Ecole d'Orphée, 1738. Woldemar. Grande méthode... pour le violon\n(Paris s d„ mais de la fin du XVIII' siècle, contient des reproductions des principaux types d'archet).\nBonanni. Gabinetto armonico, Rome, 1723- Enfin le livre, déjà cité, de M. L. Greilsamer contient également\ndes reproductions accompagnées d'un commentaire détaillé, et une très utile bibliographie.\n* \" The thumb being stay'd upon the hair at the nut, and the three fingers resting upon the wood\nA brief introduction to the skill of music, 1667, p. 94.\n5 Corrette, op. cit., p. 7."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.23", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n2 I\n\nobtenir un son plus soutenu. L'examen des œuvres nous montrera que c'est\nlà pour les violonistes du commencement du XVIIIe siècle la suprême\ndifficulté, et que bien des problèmes de virtuosité, doubles-cordes\nardues, démanchés lointains seront résolus avant qu'on ait appris à\njouer ample, à venir à bout, selon l'expression d'Hubert le Blanc \" du\ngrand œuvre sur le violon, la tenue d' \"1\nSi la tenue de la main varie, les coups d'archet sont de bonne heure\ncodifiés étroitement, enserrés \" dans des règles rigides, liées systématique-\nment àla mesure. \"2 \" Quand il y a deux blanches dans une mesure, il\nfaut tirer la première et pousser la deuxième, et quand il y a trois noires\ndans la mesure à trois temps, il faut tirer la première et pousser les deux\nautres \" :3\n\" Lorsqu'on trouvera un point après une barre (c'est la manière\nd'écrire les syncopes) :\nau commencement de mesure, il faut pousser la première note parce que\nce point tient lieu de la première note qu'il faut supposer avoir tiré. \" 4\nEt Dupont d'indiquer par le menu, pour tous les rythmes qu'il connaît,\ngigue, courante, canarie, etc. le coup d'archet en usage. A peine plus\nlibéral, Monteclair 5 autorise dans la mesure à trois temps, les deux coups\nd'archet :\nce qui revient toujours à un tiré au commencement de chaque mesure.\nCorrette en 1738, et même en 1756 Léopold Mozart,6 en 1772 l'Abbé,\n\n1 Op. cit., p. 96.\n2 L. de la Laurencie : François Duval (Mercure Musical, 1\" juin, 1905).\n3 Dupont. Méthode, op. cit.\n4 Dupont, op. cit., p. 6.\n5 Méthode facile, op. cit., 1711.\n« Méthode (traduite par V. Rœser)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.24", "texte": "22\nS. I. M.\n\nle fils,1 exigeront encore l'observance de ce principe, \" quand même on\ndevrait tirer l'archet deux fois de suite, \" 2 bien que Geminiani en 1752\ndans son Art du violon,se soit élevé avec force contre \" cette règle misé-\nrable de tirer l'archet en bas à la première note de chaque mesure. \"\nC'est tout au plus si Dupont, qui a plus de modestie que d'ortho-\ngraphe, sauvegarde d'un mot les droits des talents originaux.\n\" Demande : est-on obligé d'obcerver toutes les règles du coup\nd'archet ?\n\" Réponse : Ouy, lorsque l'on aprend, parce que cela vous facilite\nde trouver le goût des airs ; mais quand l'on sçait, on prend t'elle lissence\net libertés que l'on juge à propos. \"\nCeci posé, nous devons observer :\ni° Que les méthodes, celles surtout de Dupont et de Monteclair,\nsont destinées à de futurs joueurs de danses ou de pièces en style français,\net que par conséquent, si la règle du tiré reste en vigueur dans l'exécution\ndes pièces d'un style plus relevé (comme le ferait croire l'indignation de\nGeminiani qui, lui, prépare ses disciples à jouer des sonates), du moins\nsera-t-elle susceptible d'exceptions de plus en plus nombreuses, à mesure\nque les rythmes deviendront plus complexes, et les nuances plus délicates.\n20 Que cette reprise d'archet n'est pas forcément principe de\nraideur et de discontinuité. On ne reprend pas en effet tout l'archet à\nchaque tiré ou poussé nouveau. Jean Rousseau dans son traité de la viole,3\nnous décrit clairement la méthode : \" quand on tire deux fois il faut\nsoulever l'archet à la moitié environ de son coup, et le remettre aussitôt\nen continuant le même coup, et non pas en recommençant à tirer \" et\nCorrette : \" Quand on pousse deux fois de suite, il ne faut pas retirer le\nbras pour le second coup d'archet. \" 4\nC'est, en d'autres termes, ce que nous appelons la division d'archet,\nnotée : et que l'on exécute, selon le style du morceau, en marquant\nfortement la séparation des deux notes (staccato) ou en articulant à\n\n1 Principes du violon, 1772.\n* Leopold Mozart.\n3 Traité de la viole, 1687, p. 110.\n4 Ecole d'Orphée, op. cit., p. 8."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.25", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n23\n\npeine la seconde, d'une légère pression de l'archet.\nLe défaut de ce coup d'archet est d'abord sa monotonie ; de plus il\nest inspiré par la mesure et non par le génie propre de l'instrument.\nSitôt donc que s'ébauchera une technique du violon, distincte de celle\ndes autres instruments, un autre maniement de l'archet s'imposera et\nnous avons, dans les œuvres de 1723, au moins en puissance, tout ce\nqui à l'heure actuelle contribue à la variété de l'exécution.\nCoups d'archet fondamentaux. Les écoles modernes de violon\nétudient trois coups d'archet fondamentaux : lié, grand détaché, détaché\nbref.\nLe coup d'archet lié est pour l'époque qui nous occupe le plus rare\net le plus délicat. On sait la lourdeur et la brièveté de l'archet de Corelli\net il n'est pas certain que l'archet français des Duval et des Rebel soit\naussi perfectionné. Or le legato demande de l'ampleur. Si donc on n'est\npas surpris de trouver çà et là des liés par deux ou par trois qui néces-\nsitent une très souple ondulation du poignet :\ndes liaisons de 10, 14, 24 notes dans Laguerre, Duval, Senallié sont\nvraiment de nature à causer quelque étonnement :\nDe plus nous devons remarquer que les indications de coups d'archet"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.26", "texte": "24\nS. I. M.\n\nsont assez rares dans les œuvres et que de toutes la plus facile à omettre\nest le signe de la liaison. Plus rare encore est l'emploi des tenues d'une\nseule note se prolongeant sur une valeur longue. Hubert le Blanc 1 en\nattribue la primeur à Somis. En réalité Senaillé écrit en 1712 :\nmais d'une part, l'allemande se joue souvent dans un mouvement rapide,\nle plus souvent allegro ; d'autre part, il n'est pas impossible que l'archet,\ntrop court, force l'exécutant à exécuter en plusieurs fois ce qui, au point\nde vue de l'écriture musicale, représente une seule note. On rencontre bien,\ndans maint prélude ou largo à 3/2 des valeurs longues, rondes ou blanches,\nmais il faut se garder, cela d'après le style même des morceaux\nd'attribuer à ces mouvements la lenteur qu'ils prennent dans la musique\nde l'école classique, allemande ou italienne du XVIIIme siècle. Il y a tel\ngrave que nous intitulerions andante et tel andante qui serait pour nous\nallegretto, et Hubert le Blanc se trouve, pour cette fois, avoir à peu\nprès raison.\nSur le grand détaché^un coup d'archet par note, et tout l'archet,\ndans un mouvement rapide, nous n'aurons point à insister longuement.\nLa transformation de l'archet à la fin du XVIIe siècle, et surtout la\nmodification de sa courbure manifeste assez l'impatience où étaient les\nviolonistes d'utiliser les crins dans toute leur longueur. Corrette2 en 1738\n(son témoignage est valable pour les quelques années qui précèdent, car\nnulle part il ne se permet d'innover) nous dit que \" pour tirer du son du\nviolon, il faut tirer et pousser de grands coups d'archet.\" C'est le principe\nmême du grand détaché. Tous les allégros écrits en noires ou en croches\négales se jouent ainsi :\nLe détaché bref se fait généralement de la pointe. Il est d'un usage\nextrêmement fréquent,3 car nos maîtres, qui ne peuvent, pour les raisons\n\n1 Op. cit., p. 96.\n3 Ecole d'Orphée, p. 7.\n3 \" Les croches et les doubles-croches se jouent du bout de l'archet. \" Corrette op. cit. p. 7."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.27", "texte": "LA TECHNIQUE DU VIOLON\n25\n\nque nous connaissons déjà, jouer lentement, sont dans les mouvements\nrapides supérieurs aux italiens mêmes. Citons parmi tant d'autres :\nOn ne craint pas les changements de corde, qui constituent une des\ndifficultés capitales dans le maniement de l'archet. Bien plus on en fait\nl'ornement principal et pour ainsi dire l'accessoire oblige des mouvements\nrapides. Ce ne sont que batteries, brisures, arpèges, parfois pendant des\npages entières, et d'une telle variété de forme que nous devons renoncer\nà en épuiser la description.\nBatteries. —J. J. Rousseau, dans son dictionnaire de musique1 définit\nla batterie \" un arpège continu, mais dont toutes les notes sont detachees\nau lieu d'être liées comme dans l'arpège. \" Or voici les exemples de\nbatteries que donne Couperin, quand il écrit une piece dans le \" style\npropre au violon]\" :\nOn le voit, la signification du mot s'enveloppe d'un peu de\nvague : nous en profiterons pour traiter, sous ce titre, des formules\n\" toutes faites \" qui comportent répétition soit d'une note, soit dun\ndessin.\nLe type le plus simple de batterie est celui qui emprunte deux\ncordes voisines. Les maîtres du XVIIIe siècle auront longtemps pour lui\nune prédilection particulière (5 mesures consécutives dans la première\n\n1 Paris, 1768."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.28", "texte": "2 6\nS. I. M.\n\nsonate en la de Haendel, i 3 mesures, et à diverses reprises 4 où 5 dans\nle Concerto en mi de Bach, etc...). On l'écrit de plusieurs façons :\nparfois la partie supérieure (car on y peut distinguer 2 parties) reste\nimmobile, tandis qu'un dessin est confié à la partie inférieure, ce qui\ndemande une accentuation spéciale du poignet, parfois l'inverse se\nproduit :\nde même B devient :\nIl arrive encore que se produise une sorte de renversement, la partie\nprimitivement stationnaire devenant à son tour génératrice de mélodie :\nLe premier fragment est facile àlexécuter si l'on commence par pousser\nl'archet sur la de Beethoven, la sonate pour violoncelle op. 102, etc.\nA l'une de ses séances, il eut l'idée d'exécuter un \" fragment \" du"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.47", "texte": "LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN FRANGE\n45\n\nXVe quatuor de Beethoven (la marche et le final). C'était une habitude\nprise de détacher ainsi les morceaux particulièrement goûtés du public.\nMais cette fois le critique Blanchard proteste. Cela lui paraît maintenant\n\" intolérable et son indignation est encore un signe des temps nouveaux.\nEn 1856 voici une autre association, celle de MM. Armingaud,\nLapret, Lalo et Jacquard, qui se donne pour mission de faire connaître à\nParis les quatuors de Mendelssohn. La même année, M. pianiste\net MM. Hammer et Regnault jouent le premier trio de Schumann \"si\ncurieux à entendre Et nous notons dans la Gazette Musicale cette\nimportante réflexion : \" Les séances de\nse popularisent ; elles ont lieu maintenant dans nos salles de concert ; elles\nont leurs dilettantes, leurs fanatiques mêmes ;\nPère du quatuor, qui est enfin venue !\" Charles Dancla mélange sur ses\nprogrammes des œuvres de contemporains aux œuvres des classiques.\n\" C'est chose bonne, remarque Henri Blanchard, surtout à l'époque où\nl'Allemagne semble se reposer, après avoir produit Haydn, Mozart, Beet-\nhoven, Weber et Mendelssohn. Qui sait ? Le temps est peut-être venu pour\nla France de se placer en tête de Fart comme, au commence-\nment de ce siècle, elle tenait le premier rang pour la composition drama-\ntique. \" On ne pouvait être meilleur prophète ; et l'on voit que dès 1856\nl'espoir d'une renaissance de la musique de chambre en France devenait\nde plus en plus certain pour les esprits un peu perspicaces.\nEn 1860 se fonde le Quatuor Lamoureux.\nLa même année M. Saint-Saënsdonne chez Erard un concert de ses\nœuvres. Dorus, Leroy, Achille Dien, Armingaud, Lapret, Lalo, Jacquard,\nLubeckinterprètent son quintette op. 14, des duos pour piano et harmo-\nnium, une fantaisie pour clarinette, un concerto de violon, une tarentelle, etc.\nNous lisons à ce propos dans la Gazette \" Tout le monde vous\ndira que M. Saint-Saëns est un artiste sérieux, instruit ; mais nul ne vous\njouera ses œuvres. Il y a comme cela, à Paris, une dizaine de jeunes\nmusiciens dont chacun ne parle qu'avec une certaine gravité, et que le\npublic ne connaît pas, et ne connaîtra peut-être jamais. \" Cette dizaine de\njeunes musiciens \" sérieux et instruits \" c'était le groupe des futurs fonda-\nteurs de la Société Nationale,que nous retrouverons tout à l'heure. La\nGazette note dans les œuvres de M. Saint-Saëns \" des dissonances, des\nretards, et des recherches de toutes sortes,... une harmonie d'une sévère\ncorrection et d'une grande hardiesse. \" Mais elle regrette que \" la pensée"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.48", "texte": "46\nS. I. M.\n\nne soit ni assez large, ni assez franche pour se montrer simplement vêtue.\"\nToutefois elle constate que le succès fut considérable.\nLe Quintette de M. Saint-Saëns,qui fut joué à ce Concert, est une\nœuvre de débutant. Du moins présente-t-elle déjà des qualités de style,\nune tenue, une allure qu'on n'avait jamais encore rencontrées dans les\nproductions des Onslow, des Reber, ni même dans les ouvrages de jeunesse\nd'Edouard Lalo.\nL'éducation du public, au point de vue de la musique pure, va peu\nà peu se parfaire grâce à l'initiative de Pasdeloup. On annonce l'ouverture\ndes Concerts populaires de musique classique pour le 27 octobre 1861 ; ils\nferont suite aux séances interrompus de la (fondée\nen 1852). La musique de chambre devait profiter indirectement de ce\nnouveau progrès de la musique symphonique.\nIl y avait pourtant de rudes résistances à vaincre, et de la part des\ncritiques les plus en vue parfois. Tout ce mouvement vers un art intérieur,\nsérieux et profond, n'avait pas de plus irréductible adversaire que le\ncélèbre Scudo. C'est ainsi qu'il écrivait en 1860 : \"Le XIVe quatuor de\nBeethoven ne vaut pas toute la peine qu'on se donne pour le comprendre.\nC'est obscur, rempli de puérilités prétentieuses qui ne sont pas rachetées\npar quelques élans sublimes qu'on y rencontre... M. Maurin, ajoute-t-il,\nnous semble avoir acquis une meilleure qualité de son, un son plus pur et\nplus nourri à la fois. \" Un autre jour, c'est un quatuor de\nprésenté par l'association Armingaud-Jacquard, qui déplaît à notre\nAristarque ! Cette œuvre \" ne nous a pas encore réconcilié avec le style\npénible et entortillé de ce maître que l'Allemagne voudrait bien imposer\nà notre admiration. Il y a pourtant dans ce quatuor quelques parties\nremarquables, entre autres l'adagio, qui nous a paru ne pas manquer de\nsentiment ; mais l'ensemble est d'une grande pauvreté d'idées, et d'une har-\nmonie parfois féroce.\" Scudo ne peut souffrir Schumann, même interprété\npar Mme Clara Schumann :\" La musique de son mari, qu'elle a essayé de\nnous imposer, n'a pas vaincu l'indifférence du public et la désapprobation\ndes hommes de goût, qui ne se laissent pas étourdir par de creuses rêvas-\nseries.\" Parlez-moi d'\" un quatuor de Fesca,plein de grâce et de mélodie !\"\nA la bonne heure ! L'élégance même de Mendelssohn ne désarme pas\nl'intransigeance de cet esprit ultra-conservateur : Mendelssohn a une forme\ntrop indécise, et c'est \" dans certaines de ses pages de vague mélopée\nqu'un grand nombre de jeunes compositeurs modernes, particulièrement"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.49", "texte": "LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN FRANCE\n47\n\nM. Gounod sont allés prendre les éléments de ce style terne et travaillé\ndont ils ont affublé leur pensée. \" L'analogie est finement indignée, mais\nqu'y a-t-il de si \" travaillé \" chez Mendelssohn, et surtout chez Gounod ?\nScudo termine du moins son compte-rendu des Concerts de l'Année\n1862 par une réflexion fort juste et qui corrobore toutes les indications\nque nous avons déjà rassemblées : \" Il est facile de prévoir quV» face de\nce développement inouï de la musique instrumentale, les théâtres lyriques, avec\nleurs maigres productions interprétées par les chanteurs que nous enten-\ndons, auront bien de la peine à lutter contre l'effet produit par une\nsymphonie de Beethoven exécutée par un grand orchestre devant 4000\nauditeurs. \" Oui, voilà la musique symphonique qui est en train de\nconquérir le grand public ; et, derrière elle, à son ombre, la musique de\nchambre se fait sa place à son tour.\nUne autre preuve de ce goût naissant du public pour la musique de\nchambre, c'est la création en 1859-60 de la société la Ce ne fut\nd'abord qu'une réunion de jeunes amateurs, qui, tous élèves de l'Ecole\npolytechnique, occupaient leurs heures de récréation à jouer des sonates,\ndes trios, des quatuors. A la sortie de l'Ecole, M. Emile Lemoine continua\nde se joindre à quelques amis toutes les semaines pour faire de la musique\nd'ensemble. Des artistes comme Pugno, se firent bientôt\nentendre dans ces soirées intimes. Le nombre des invités augmentant sans\ncesse, le salon de M. Lemoine devint trop étroit pour les contenir tous,\net les soirées de la Trompette furent transportées à partir du 4 janvier 1873\nà la salle Erard, puis à la salle Pleyel, et enfin, depuis le 14 janvier 1875,\nà la salle de la Société d'Horticulture. Dès lors toutes les célébrités du\nmonde musical figurent sur ses programmes.1\n\n1 Voici la liste des quatuors attachés au service de la Trompette :\n1860. Peyrot, violon, Lemoine, alto, Fréd. Rossel, basse, Ch. Ba%aine, piano.\n1875. Léon Reynier, ier violon, Hollander, 2e violon, Godard, alto, Delsart ) violoncelles\nHollmann /\nf L/OTZ Reynier, Colblain, Benjamin Godard, Delsart\\\n1 \\ Colblain, Z7#// Wafelghem, Delsart.\n1879. Marsick, Rémy, Van Wafelghem, Delsart.\nj Marsick, M#/, Brandoukoff'\n1 j Rémy, Tarent, Van Wafelghem, Delsart.\n( Marsick, 2?r«/z, M#;,\n1 ' { Rémy, Tarent, Van Wafelghem, Delsart.\nJ Marsick, Hayot, Laforge, Loeb.\n1%95- | Rémy, Tarent, Van Wafelghem, Delsart.\n1899. Marsick, Hayot, Bailly, Loeb.\n( Hayot, , Bailly, Salmon.\n1900- | Geloso, Tracol, Monteux, Schnéklud.\n1902. Hayot, Touche, Denayer, Salmon.\n1905. Hayot, André, Denayer, Salmon."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.50", "texte": "48\nS. I. M.\n\nMais il ne faudrait pas exagérer le rôle de la Trompette dans le\nmouvement musical français à partir de 1860. D'abord de 1860 à 1873\nles réunions eurent un caractère tout à fait intime et absolument privé.\nLeur influence sur le développement du goût dut par conséquent rester\nassez faible pendant cette première période. A partir de 1873, M. Emile\nLemoine reçoit ses amis dans une salle publique, mais il la considère comme\n\" son salon et l'on ne peut y être admis que sur invitation. Le caractère\nfermé de ces manifestations artistiques nuira toujours à leur valeur éduca-\ntive. Le public de la Trompette ne se renouvelle pas : ce sont toujours les\nmêmes amateurs de musique qui viennent là : on prêche des convertis.\nAutre inconvénient : l'esprit de coterie ! On est fier, dans un certain\nmilieu, d'appartenir à ce cénacle. On se fait inviter aux séances hebdoma-\ndaires, sans aimer la musique, et sans faire aucun effort pour devenir musi-\ncien. M. Emile Lemoine lui-même est obligé de constater l'indifférence,\nl'inattention, la frivolité d'un grand nombre d'auditeurs \" qui viennent\npour causer et rire pendant tout un morceau, et quelquefois pendant\ntoute la soirée \", et il ajoute : \"Je crains bien que la renommée qu'a prise\nmalgré moi la Trompette n'ait nui à la qualité moyenne des auditeurs. \"\nD'autre part si M. Emile Lemoine fut un fervent admirateur des\nclassiques allemands et s'il lutta toute sa vie pour en imposer le culte à\nses amis, là se borna son œuvre : il ne fit rien pour encourager la jeune\nécole française de musique de chambre. Son esprit foncièrement conser-\nvateur s'effarait devant toute nouveauté. Il ne souffrit que rarement des\nexceptions à \" la règle prohibitive qu'il s'était imposée au sujet de l'exé-\ncution de musique instrumentale moderne.\" Ce sont ses propres expres-\nsions. Il avoue très franchement \" qu'il ne peut pas suivre ceux qui sont\ntout à fait en avant dans le mouvement qui entraîne la musique à notre\népoque.\" M. Saint-Saëns ne devient l'ami de la maison qu'en 1875,\nlorsque sa réputation est déjà consacré. Le nom de César Franck paraît\npour la première fois sur un programme en 1883, et seulement avec\nr Ange et l'Enfant.On peut dire que la n'accueillit jamais un\nartiste ou une œuvre que lorsque le grand public les avait préalablement\nadoptés ; et un grand nombre des plus remarquables compositions de\nCésar Franck, de Vincent d'lndy, de Chausson, pour ne citer que quelques\nnoms illustres, ne furent jamais exécutées à la A supposer que\nla Trompette n'eût pas existé, il n'y aurait rien eu de changé dans l'évolu-\ntion de la musique française moderne, ou du moins, pour être tout à fait"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.51", "texte": "LA MUSIQUE DE CHAMBRE EN FRANCE\n4-9\n\nexact, nous aurions le regret de ne pas posséder le de M.\nSaèns (1880), ni celui de M. (1887), mais c'est à quoi se seraient\nbornées nos pertes.\nEn tout cas, de 1860 à 1871 la Trompette ne faisait pas encore grand\nbruit dans le Paris musical, et c'est d'un autre côté qu'il faut nous tourner\nsi nous voulons relever des initiatives fécondes. 1\nEn 1862 M. Saint-Saëns donne un nouveau concert dans la Salle\nPleyel. La Gazette Musicale lui reproche d'hésiter entre le passé \" et les\nroutes nouvelles ouvertes par Mendelssohn (?), qui ont égaré déjà tant\nd'intelligences supérieures (?).... Au fond, il est infiniment plus classique\nqu'il ne veut le paraître. \"\nEn 1863 M. A. Ferrandorganise des séances de\nIdée intéressante ! Malheureusement voici les titres que nous relevons au\nprogramme : Quintette à'Onslow, trio de Reber, de pour\npiano et alto, quatuor de Gastinel, trio de de\nEt c'est tout ! Rien de Lalo, ni de Saint-Saëns, ni de Franck.\nCette même année 1863, M. Saint-Saëns fait entendre salle Pleyel\nsa Symphonie en ré, un Concerto de violon et quelques ouvrages moins im-\nportants. Le jeune artiste est ainsi jugé dans la :\n\" Pianiste, il a un beau talent, gâté par une sécheresse d'autant plus\nregrettable qu'elle semble presque volontaire... Compositeur, il a un\nincontestable mérite de style, obscurci à chaque instant par des idées\nvieillottes, par une hésitation évidente entre les formes d'autrefois, celles\nd'aujourd'hui, et même, souvent, celles de demain : Bach et Wagner sont\nconfondus et forment un tout qui ne satisfait complètement personne. \"\nEn 1864 la Société des Quatuors f joue des œuvres de\ncpfeijfer, Auguste éMorel, Adolphe Blanc.\nEn 1865 M. Saint-Saëns donne la première audition de son Trio\nen fa (op. 18), et c'est là une date importante dans l'histoire de la musi-\nque de chambre française. Peut-être même M. Saint-Saëns ne retrouvera-\nt-il jamais une veine aussi heureuse ! Grâce, fraîcheur, élégance, jeunesse,\npureté de ligne et délicatesse de touche, tout se réunit pour faire de ces\nquelques pages un délicieux bijou musical. Ici point de pédantisme, ni de\nraideur, ou à peine ; une facilité, une fluidité extrêmes, et presque de la\ntendresse.\n\n1 A partir de 1893, M. Lemoine délégué la direction de la Trompette d'abord à Alary (1893-1907), puis à\nSaraz (1907-1909), enfin à MM. Hayot et Salmon.\n4"}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.52", "texte": "50\nS. I. M.\n\nM. Saint-Saëns va s'imposer de plus en plus à l'attention du public\net des artistes, et on pensera tout naturellement à lui quand il s'agira de\nnommer en 1871 les deux premiers présidents de la Société Nationale.\nD'ici là quelques événements encore à relever .\nEn 1867 'Edward, Colonne (1838-1910) inaugure ses séances de\nmusique de chambre.\nEn Janvier 1870 la jeune Société Sehumann, fondée par MM. Delabaye,\nWhite, Lasserre, éMadier-éMontjauet Wœfelghem, donne sa première soirée.\nEn Mars de la même année, elle fait entendre le de\n\" qui révèle, nous dit la Gazette éMusicale, en dépit de quelques traces\nd'inexpérience, un talent primesautier et de consciencieuses études. \" En\nAvril la Société Schumann met à son programme le quintette de Brahms,\ndéjà présenté au public en Février par Lamoureux.\nLe 22 octobre 1871, Em. Mathieu de Monter rend compte avec\nenthousiasme du Ruth de César Franck \" qui détermine les tendances de\nl'école néo-archaïque française. \"\nEnfin nous lisons le 31 décembre 1871 dans la\n\" Une Société Nationale de musique, qui vient de se former, a pour but\nl'union des compositeurs français et l'exécution de leurs œuvres... Trois\nséances d'audition ont déjà été données les 25 novembre, 9 et 23 décembre.\nDes œuvres de MM. Pfeijfer, éMassenet, Fis sot, Guiraud, Saint-Saëns, Bizet,\nCésar Franck, de Castillon, Bourgault-Ducoudray, Th. Dubois, y ont été\nexécutées. \"\nDésormais l'école française est maîtresse de sa destinée. Aucun obstacle\nne saurait la retenir dans son développement, et l'on n'ignore point quelle\nmagnifique part elle réserva au quatuor, à la sonate et au lied, à côté de\nla svmphonie et du drame.\n\nPaul Landormy."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.53", "texte": "MITJANA (Rafaël). Ca\nimprimés de musique des XVIe etX[' 1 l(t conservés àla Bi-\nbliothèque de l'Université Royale d'Upsala. (Upsala, et Berlin\nL. Liepmannsohn, 1911. In-8° de 250 p. ; fr. 20).\nOn savait assez confusément d'ailleurs que la biblio-\nthèque d'Upsal possédait une des plus riches collections d'Europe\nen fait de musique. 1 Mais un inventaire restait à faire, qui put\nnous renseigner d'une manière précise. Les loisirs d'une mission\ndiplomatique en Suède ont permis à M. Mitjana d'accomplir cette\nœuvre avec patience et méthode. C'est un exemple qui pourrait\nêtre proposé à nos légations françaises à l'étranger, et qui a droit à\nla reconnaissance de la musicologie toute entière ; un exemple\naussi qui doit nous flatter particulièrement à Paris. Car notre section\nn'est pas étrangère à la publication de ce bel ouvrage. Lorsque\nnotre S. I. M. forma le dessein de ses bibliographies encartées,\nimitées de celles d'Eitner, et dont la première a été la Bibliographia\nExotica de G. Knosp, nous nous adressâmes à M. Mitjana, dont\nnous connaissions les recherches, et dont nous aurions été heureux\nde publier les dépouillements. L'Université d'Upsala connut cette\ndémarche, elle résolut de ne pas laisser à d'autres qu'à la Suéde\nle soin d'une publication nationale et le catalogue qui paraît aujourd'hui fut décidé.\nNous apprenons par ce volume que la collection des imprimés de musique d'Upsala est\nplus intéressante par sa qualité que par sa quantité, et ne comprend guère que quelques cen-\ntaines de volumes qui proviennent en grande partie du butin des guerres de Gustave Adolphe\net furent rapportés ou envoyés d'Allemagne, notamment de Mayence. Nous trouverons\ndonc, dans ce fonds, le répertoire Italo-Allemand en usage dans les églises et cités de l'Alle-\nmagne depuis le milieu du XVIe jusque dans les premières années du XVIIIe, epoque ou appa-\nraissent les Français et où s'arrête M. Mitjana. Le premier volume de ce catalogue nous\ndonne les ouvrages de musique religieuse portant un nom d'auteur, c'est à dire que nous\nn'avons encore devant nous que le sixième du labeur entrepris par notre savant collègue. Il\nnous reste à attendre les anonymes de musique religieuse, les auteurs et les recueils profanes,\nla musique dramatique, et la musique instrumentale. Chacun de ces volumes suppose donc\nune description critique très détaillée, appliquée à un nombre d'articles restreint, et c est,\nen effet un modèle d'érudition patiente qu'a voulu nous donner 1 Université d Upsala. Chaque\nouvrage est minutieusement inventorié et entouré des indications historiques ou meme biogia-\n-1 Notre ami Pirro a largement profité à plusieurs reprises de la libéralité avec laquelle les bibliothécaires\nsuédois envoient leur musique précieuse à l'étranger. Ce qui les distingue de notre bibliothèque nationale, où\ndes règlements iniques et inexplicables défendent le prêt de la musique quelle qu elle soit."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.54", "texte": "52\nS. I. M.\n\nphiques qui peuvent le signaler à notre attention. Si bien que l'ouvrage de M. Mitjana est\nplus et mieux qu'un simple catalogue : il forme une utile contribution à l'étude de la litté-\nrature musicale.\nAinsi conçu, le catalogue d'Upsala devait offrir de sérieuses difficultés, ne fut-ce que dans\nla disposition typographique de ses colonnes, où tant de caractères et de corps différents\ns'alignent et se mêlent. M. Mitjana a triomphé de ces obstacles et il faut l'en louer grandement.\nQu'il me permette cependant une remarque dont il sait que je ne pourrai me défendre. Elle\ns'applique à la méthode et non pas du tout à la réalisation de ce livre, que je trouve parfaite.\nPlusieurs fois déjà je me suis élevé contre ce qu'on peut appeler la bibliographie descriptive et\nle catalogue d'Upsala, loin de détruire mes scrupules, les renforce. Je continue à penser que si\nla musicologie européenne veut entrer dans cette voie de l'inventaire analytique, l'argent et le\ntemps manqueront avant que notre tâche soit accomplie. Calculons en effet. Prenons dans le\nprésent catalogue le Dialogus aujf die Passionzeit de Kindermann. Ce seul ouvrage, traité à la\nmanière descriptive, occupe cinq pages. Mettons que la feuille d'imprimerie (32 pages), pour\nun travail de ce genre revienne à 80 fis., ce qui met la description d'un ouvrage àll fis.\nSupposons que le même ouvrage se rencontre en quarante bibliothèques, et soit catalogué avec\nla même méthode. Lorsque l'inventaire général des fonds de musique du monde entier, sera\ncomplet, le Dialogus aura donc coûté 11 x 40 = 440 frs. de frais d'inventaire. Estimons à\ndix mille les ouvrages rares des XV, XVI, XVII et même XVIIIe siècles qui reparaissent ainsi\ndans les grands dépôts, nous aurons donc besoin de 440 frs. x 10.000, ce qui donne le total\ngigantesque de quatre millions et demi, et ce qui demandera un siècle d'efforts. Et je ne parle\nici que des ouvrages rares ! Or à quoi aboutiront tant de sacrifices ? A nous donner vingt,\ntrente, quarante fois la même description.\nAutre danger. Si la description va jusqu'à la biographie et à l'histoire proprement\ndite, où s'arrêtera-t-elle ? L'inventaire de musique ne pourra-t-il entre certaines mains devenir\noeuvre de bibliophilie, d'archéologie, de curiosité ou d'anecdote ? En somme c'est le désir de\nfaire un monument qui incite et incitera encore le bibliographe à s'engager dans la voie des\ndescriptions critiques, le désir de montrer comme le dit excellement M. Mitjana : \" tout\nprofit que F histoire de Fart musical pourrait retire\nmesdésir très légitime, mais que je ne trouve pas à sa place ici, et contre lequel il convient\nde réagir si l'on ne veut pas entraîner la bibliographie musicale dans une aventure périlleuse.\nIl y a là une confusion de méthode qu'il faut attribuer à la jeunesse de notre musicologie. En\nbotanique, l'inventaire d'un herbier n'entraîne pas la description des propriétés des plantes\nqui s'y trouvent ; de même en minéralogie ou dans toute autre science. Mais, en musique, le\nchercheur est ébloui par la nouveauté. Il ne résiste pas au plaisir d'ouvrir le volume, dont il\ndoit nous signaler la présence, et d'en transcrire quelque peu, de nous dire d'où il vient, pour\nqui il a été conçu, en quoi il semble particulier etc... L'entité bibliographique ne lui suffit pas,\nil voit le trésor historique,et, ainsi, le catalogue devient un répertoire d'érudition.\nCette préoccupation est même assez vive pour échapper à la science. Ainsi par exemple,\nelle nous donnera les préfaces, les avertissements, les dédicaces, documents précieux pour\nl'histoire, mais elle ne les donnera presque jamais complets. Pourquoi ? Parce qu'elle est\ncuriosité et qu'elle obéit à l'impulsion du sentiment qui cherche, qui furète, qui tombe en\nadmiration et puis qui saute ailleurs. Avec ce système nous n'aurons jamais de descriptions\nrégulières et telles qu'il n'y ait plus à y revenir. Nous serons toujours à la merci des honnêtes\ncurieux, comme on disait jadis, et des admirations, très bien intentionnées sans doute, mais\ntrès personnelles. Qui ne voit les dangers d'une pareille méthode, aussi aléatoire, d'un\nméthode en un mot qui n'en est pas une f"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.55", "texte": "LES LIVRES\n\n53\n\nCar encore une fois, il s'agit ici de méthode et le livre de M. Mitjana, justement pareequ il\nest excellent, nous oblige à crier casse-cou à tous ceux qui voudraient l'imiter. Il est temps\nd'ailleurs encore de prévenir le mal. Il suffirait pour cela de renvoyer désormais, dans tous les\ncatalogues à prétentions descriptives, aux descriptions qui ont déjà paru. M. Mitjana a suivi\ncette pratique à l'égard des bibliographies déjà existantes, et elle est très bonne. Lorsque par\nexemple dans une de ces villes d'ltalie où l'Association des Musicologues Italiens dresse\nl'inventaire des richesses musicales de la Péninsule, on rencontrera un des ouvrages si bien\nprésentés ici, une référence au catalogue d'Upsala épargnera des pages inutiles. Ainsi se\nrestreindra peu à peu, par élimination, le nombre des volumes dont la description peut séduire\nle bibliographe, et la tâche s'allégera. L'idéal eut été de publier vivement l'inventaire très\nsommaire de tous ces imprimés de musique et d'établir ensuite pour chacun d'eux une\nfiche descriptive, très détaillée, qui eut circulé de bibliothèque en bibliothèque, pour s'y faire\nvérifier, et qui eut ainsi donné le signalement définitif de l'ouvrage, en ses différents exem-\nplaires. Mais la perfection n'est pas de ce monde. Reconnaissons du reste que M. Mitjana eut\nla bonne fortune de rencontrer un fond, dont la bibliographie était encore peu connue, et,\nvenant un de tous premiers, il avait droit de se réserver un dépouillement somptueux et la\ngloire d'une œuvre définitive. J* ECORCHEVILLE.\nSTORCK (Karl). Musik and Musiker (G. Stalling, Olden-\nburg in Gr. 1911, in 40 de 448 +4B p. Mk. 20).\nVoici un livre considérable, dont il est extrêmement difficile de donner une idée juste à\nnos lecteurs. Car il représente l'effort d'un esprit curieux appliqué à une série d'objets différents.\nIl semble que l'éditeur du volume soit parti de l'idée de réunir un album de caricatures inspi-\nrées par la musique à travers les âges, et que l'auteur n'y ait consenti qu'à la condition de\nd'écrire un livre d'idées et d'érudition littéraire. Il en résulte un très gros in 40, orné d'une\ninfinité de reproductions, en noir et en couleur, qu'on éprouve tout d'abord la tentation de\nfeuilleter, d'une main légère. Et cette première incursion est infiniment plaisante, pour tous\nceux qui aiment les livres à images.\nCeux qui veulent aller plus loin et aborder le texte lui-même trouvent devant eux à qui\nparler. M. Storck traite successivement de la caricature dans l'image, de la satire littéraire, du\ngrotesque musical. Puis il aborde l'ordre chronologique ; parle du folklore, des temps anciens,\nde la Grèce, de Rome, de l'époque médiévale, religieuse et profane, de la vie musicale de la\nrenaissance, des vicissitudes de l'opéra italien, du virtuosisme, des querelles musicales, et enfin\ndu cas Wagner. On comprend que chemin faisant et avec le désir de voir les choses d'aussi\nloin l'auteur nous entraîne dans de nombreuses digressions. Il recule d ailleurs et comme a\nplaisir les limites d'un sujet déjà très étendu et je ne crois pas me tromper en disant que pour\nlui la caricature se confond souvent avec la caractérUn tableau de Watteau, une toile de\nSlingeland, comme la Leçon de musique, un encadrement comme celui du Psautier de\nMaximilien par Durer, la' Fête d'Eté de Jan Steen et d'autres reproductions ne peuvent\nexpliquer ici leur présence que par la nécessité de servir de démonstration à l'une des nom-\nbreuses thèses où l'auteur s'est résolument embarqué. Ce que je dis n'est pas une critique, mais\nun avertissement au lecteur qui pourrait se laisser dérouter.\nPour moi, qu'il me soit permis de signaler l'intérêt particulier et le profit que j ai trouvé\nà la lecture attentive de ce volume. J'y ai vu une sorte de encyclopédie d iconographie\nmusicale. Les SEPT CENT QUATRE-VINGT-DIX reproductions que j'ai comptées m'ont été à elles\nseules d'un réel enseignement. Il y en a de tous les temps, depuis des camées antiques"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.56", "texte": "54\nS. I. M.\n\njusqu'à des illustrations de la Vie\nParisienne, depuis d'anciennes por-\ncelaines jusqu'à des caricatures\nd'hier, depuis de vieux bois du\nXVe jusqu'à Daumier, Cham et\nGavarni. Le cabinet des estampes\nde Berlin, la belle collection des\nMusikfreunde de Vienne, la manu-\nfacture de porcelaine de Saxe, le\nMusée Mannskopf de Frankfurt,\ntout a été mis à contribution pour\nenrichir ce manuel de l'illustration\nmusicologique. Il y a là des docu-\nments de tout premier ordre et\nbeaucoup d'inconnu. Malheureuse-\nment, et M. Storck ne m'en vou-\ndra pas de cette critique, la réfé-\nrence qui devrait s'appliquer à\nchacun de ces précieux documents\nn'est pas donnée souvent. Je sais\nbien qu'il n'est pas utile d'indiquer\nla source de telle ou telle litho-\ngraphie, car cette pièce peut se\nretrouver en cent endroits diffé-\nrents. Mais il n'en est pas de même\nd'une gemme, ou d'une gravure\nrare, d'un bois qui orne une édi-\ntion difficilement accessible. Le\nlecteur n'y prend pas garde, le\nchercheur s'en irrite à bon droit.\nLe livre de M. Storck n'en restera\npas moins un très utile répertoire\net un ouvrage de grand luxe\ncapable de faire honneur à nos\nbibliophiles. J. E.\nDr CRISTOFORO SCOTTI. Ilpio instituts musicale Donizetti in Bergamo. (Ber-\ngamo 1905 in-fol.)\nSous ce titre a paru en Italie, voici déjà quelque temps, un livre d'intérêt assez spécial,\nmais curieux, en somme, et digne au moins d'une mention dans notre revue bibliographique.\nLe titre tout d'abord, semble de nature à intriguer les lecteurs français, car nous ne voyons\npas, sans quelque surprise, qualifier de \" pieuse \" une école de musique ; mais c'est le précisé-\nment l'originalité du conservatoire de Bergame, et cet ouvrage en donne l'explication histo-\nrique.\nLà-bas, la musique et la charité ne font qu'un, ou, si l'on veut, se trouvent liées indisso-\nlublement. Il s'agit, en réalité, d'une congrégation, dite Consortium Misericordiœ majoris, dont\n\nIllustration de la Narrenschiff de Brant\n(Storck p. 121)"}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.57", "texte": "LES LIVRES\n55\n\nl'origine remonte à l'an 1265, époque, où \" pour honorer N. S. Jésus-Christ et la Sainte\nVierge Marie \" quelques personnes pieuses mirent en commun une partie de leurs biens, afin\nde soulager les pauvres, les malades, les veuves et les orphelins. Cette institution s'accrut avec\nle temps, et, par voie de dons, legs ou aumônes, des rentes lui furent assurées, car on se\nproposait de célébrer avec plus de magnificence les offices dans l'église de Ste Marie Majeure.\nEn 1449, les régents de cette Congrégation de la Miséricorde se virent confier toute l'admi-\nnistration de la fabrique, et c'est ainsi qu'ils furent appelés à s'occuper des choses de la musi-\nque dans leur rapport avec le service divin. Il fallait un orgue et des chanteurs, qui\ncontribuassent par leur mérite à la dignité de leurs fonctions et à l'honneur même de la ville\nqui les leur confiait.\nOr, depuis le XVe siècle jusqu'à nos jours, on peut suivre, grâce au livre du Dr Scotti,\nles progrès de l'institution, et la marche parallèle ou simultanée de l'art et de la religion. Il y\na là des chiffres, des noms, des faits à retenir, dont la musicographie peut tirer profit. Par\nexemple, nous apprenons que, parmi ses maîtres de chapelle, la basilique de Ste Marie Majeure\nà Bergame, compta le célèbre Gafforio, du 19 mai au 27 octobre 1483, et bon nombre de\nFrançais, Picards ou Bourguignons, lesquels, disciples de l'école flamande, apportaient alors au\nMidi les lumières du Nord. Nous constatons aussi que l'église n'avait pas toujours la sévérité\nqui conviendrait à ce lieu et qu'on la considéra volontiers comme un théâtre où les chantres\nfaisaient étalage de leur virtuosité. Par là, s'explique la brièveté de leur séjour dans la ville ;\nils étaient engagés, comme nos modernes artistes, pour une saison, et revenaient ensuite s'ils\navaient produit une impression favorable. Là encore sont placés sous nos yeux des textes\nauthentiques, montrant en quelle estime la musique était tenue, avec quelle ardeur le peuple\nse passionnait pour les organistes et les chantres ; on assiste à la construction d'un u pédalier \"\ninvention qui date de 1470, à l'introduction du \" déchant \" dans la maîtrise de Bergame, à la\nréforme du plain-chant, àla création d'une école instrumentale le 11 avril 1527*\nPlusieurs détails sont d'un intérêt historique général, et pourraient fournir la matière\nd'un article documenté sur une institution qui a traversé les siècles, tout en conservant les\nprincipes généraux qui avaient présidé à sa fondation. Vainement, de nos jours, l'Etat a-t-il\ncherché le moyen d'imposer son autorité et sa direction ; il n'a pu détacher l'école, et la\nséparer de la Congrégation ; c'est toujours la charité dont les ressources alimentent le Conser-\nvatoire ; son nom seul a changé depuis 1897, et fait place à celui de Donizetti, le plus\nillustre enfant de Bergame.\nUn des administrateurs de la Congrégation, M. le Dl Cristoforo Scotti, a eu l'occasion\nde faire un rapport, dont l'impression a été votée par ses collègues. C'est ce rapport qui a\nparu sous le forme d'un volume in-40, de 200 pages, luxueusement imprimé, et contenant\ntout un arsenal de pièces annexes, copies de documents anciens, tableaux, diagrammes, etc.\nUne main tout à la fois pieuse et experte les a rassemblés et présentés pour le plus grand\nhonneur d'une institution séculaire et pour le plus grand profit de l'histoire musicale. L auteur\na donc droit à nos félicitations et à nos remerciements.\n\nCharles Malherbe."}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.58", "texte": "LA MUSIQUE AU CONGO\n\nLa musique africaine serait un titre bien pompeux pour cette\nmodeste étude ; amené au Congo pour y faire une série de recherches sur\nla psychologie du nègre, nous avons espéré pouvoir réunir en même temps\nquelques observations sur la danse et la musique. Le nègre, comme tout\nêtre isolé, vivant parfois seul dans de larges espaces silencieux, a cherché\nà égayer son isolement par des mélopées et des phrases rythmées. Il aime\nle bruit, sinon l'harmonie ; il écoute le chant de la nature, le comprend et\nle reproduit. La musique du nègre est variée et multiple ; au nord et à\nl'est les arabes ont depuis longtemps introduit avec leurs mœurs et leurs\narts, la musique du nord de l'Afrique, de l'Egypte, de la Turquie et des\nIndes. A l'ouest, les Portugais, installés depuis plusieurs siècles et les\nHaoussas, gens de la Côte font usage des mandolines, guitares, sistres, sans\noublier l'ignoble accordéon du \" pifferaro \" qui sévit dans les plus petits\nvillages, nasillant les \" Lutzengo \", les \" Susa \" et autres danses locales ou\nvous poursuivant impitoyablement d'une \" Matchiche \" féroce ou d'une\n\" Petite tonkinoise \" acharnée.\nAu Congo Belge, vaste territoire s'étendant au sud du Congo\nfrançais, allant a 1 est et au nord jusqu'au Nil pour se terminer vers la\nColonie du Cap l'on peut trouver encore quelques populations gardant\nleurs mœurs, leur organisation et leurs manifestations artistiques et\nsociales primitives.\nTrès nombreuses sont les races qui peuplent le Congo belge ; une\nétude complète de ces races ne peut se faire que par la collaboration et\nc'est à chacun d'apporter dans la limite de ses moyens, sa part contribu-\ntive ; ainsi seulement on parviendra à constituer un travail de quelque\nvaleur.\nLES MAYUMBE\nVers le Bas-Congo, près du pays portugais, habite une race pauvre\net dégénérée, victime de plusieurs siècles de traite et d'abus alcooliques"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.59", "texte": "LA MUSIQUE AU CONGO\n57\n\ninvétérés. 1 Ce sont les ; la danse chez eux joue un rôle préposi-\nderant. On danse à tout propos : le mariage, la mort, l'apparition de la\nnouvelle lune, le spectacle bruyant de l'orage sont pour le Mayumbe\nautant de causes de contorsions et de déhanchements qui ont vite fait de\nprovoquer l'hilarité du plus grincheux des hommes (Van den Plas).\nAprès la passion de l'ivrognerie, tout au moins chez les hommes, le\nplus grand plaisir est la danse. Voici la description d'une danse d'amour :\nDevant les joueurs de tam-tam la foule laisse un espace vide de quelques\nmétrés de largeur, bordé par deux rangées de spectateurs. Deux danseurs,\nun homme et une femme, se placent à bonne distance et miment la\nscène. La femme, d'abord timide, repousse les avances du séducteur, puis\ns'enhardit, et s'anime. Tout en se déhanchant et en prenant des poses\nprovoquantes les deux sujets s'approchent des musiciens. Le rythme\ns'accélère la mimique des danseurs devient de plus en plus expressive,\npuis frénétique... Enfin, le danseur, après une courte extase s'en revient\nfléchissant le genou, comme exténué. Et la foule d'applaudir, si la scène\na été suffisamment bien mimée (Cabra).\nVoici maintenant une danse très particulière appelée Susa. Cette\ndanse se pratique entre hommes et seulement entre deux individus simul-\ntanément. Deux camps se forment ; tour à tour un individu de chaque\ncamp entre en scène ; l'un des deux danseurs est éliminé quand il a\ncommis une faute. La danse est curieuse : Le premier danseur entre en\nscène et commence : dès qu'il fait un mouvement de la jambe droite\n(mouvement rapide, très délié et difficile à saisir) son partenaire doit\nl'imiter, mais de la jambe gauche ; et ainsi jusqu'à ce qu'il se soit trompé.\nAprès une série d'épreuves, un camp est vainqueur ; cette victoire est\nsaluée par des cris de triomphe. Les spectateurs accompagnent la danse\nen battant des mains, ou en se frappant le ventre, sur un rythme très\ncadencé. Un individu chante une mélopée fort calme d'abord, puis\ns'exaltant peu à peu. Les auditeurs répètent. Les danseurs se frappent\naussi le ventre de la main gauche.\nSouvent après une longue journée de marche, les porteurs, quoique\nharrassés, se mettent à danser jusqu'à une heure très avancée de la nuit,\nsurtout au clair de lune. Pour certaines danses ils mettent des masques.\"'\n\n1 La partie ethnographique est reproduite d'après les fiches dressées par M. Cyr. Van Overtergh dans ses\nouvrages \" Les Mayumbe \" et \" Les Bangalas\n2 Claessens-Diederich."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.60", "texte": "58\nS. I. M.\n\nLes Mayumbe, ces noirs dégénérés du Bas-Congo, ont comme tous\nles nègres la passion du bruit musical et des sons harmonieux. En plus des\ndanses dont nous venons de parler, ils ont des chants très caractéristiques.\nVoici d'après le R. P. De Clercq les paroles d'un air populaire :\nQui est là en train de forger ?\nC'est moi Pambu qui prépare mes charbons.\nA quoi serviront tes charbons ?\nMes charbons serviront à forger une lance.\nA quoi servira ta lance ?\nMa lance servira à tuer des hommes.\nEt ainsi de suite. Un chanteur s'agite au centre d'un cercle de per-\nsonnes qui se trémoussent frénétiquement, tantôt répondant en chœur, et\ntantôt donnant les réponses et sifflant à l'unisson.\nOn chante à toute occasion, réjouissances ou deuils. Les enfants\nchantent aussi aux jeux du soir. En général il est question d'amour dans\nces chants dont le caractère est assez grave.\nLe chanteur, au cours des danses, raconte les faits saillants de la\njournée, proclame la grandeur du chef, vante la puissance du blanc.\nSouvent ces chants émanant des habitants de plusieurs villages réunis\ns'entendent à de grandes distances. Ils sont accompagnés de tam-tams et\nde gongs. Leurs motifs varient peu et sont fort monotones.\nJungers raconte qu'il vit dans le Mayumbe un orchestre formé de\ntrois trompes d'éléphants, de deux tambours, d'un cornet à piston et d'un\nharmonica. Jullien à Benza-Masola décrit ainsi un départ de caravaniers:\nSur un geste du chef, tandis que les femmes s'éloignent après le dernier\nadieu, le branle-bas du tam-tam éclate à pleine volée. Les sons graves du\nbourdon soutiennent la vélocité hoquetante des abois clairs et secs du\ngong. En un rythme mélancolique et sauvage qui semble fait de rugisse-\nments et de plaintes, de cris d'agonie et de clameurs victorieuses, le tinta-\nmarre s'accélère, précipite ses chocs, s'enfle de sonorités grondantes qui\npeu à peu s'élargissent en une psalmodie ; on croirait entendre quelque\nliturgie sacrée déroulant le rituel de ses mystères sous l'ogive des bois.\nTroublante xylophonie de la forêt, concert fougueux, barbares fanfares,\ndont l'eurythmique cadence se réfléchit sur le flanc des montagnes et les"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.61", "texte": "LA MUSIQUE AU CONGO\n59\n\ncolonnades des portiques sylvestres, ébranlant l'atmosphère de vibrations\nredoublées. Je songe aux Pâques heureuses, aux cloches libérées de l'exil\nqui versent sur les cités et les champs les torrents de leurs voix joyeuses ;\net la caravane en marche serpentine, au long de l'avenue forestière,\névoque la vision lointaine des processions rogatives sous le dôme des\nfeuillages pieux et dans le recueillement des sentiers campagnards.\nLes Instruments. Claessens cite plusieurs des instruments de musique\ndes Mayumbe :\ni° Une espece de mandoline dont la caisse de résonnance est recou-\nverte de peau de bouc et dont les cordes sont faites avec des racines de\npalmiers.\n2° Un instrument se composant d'une caisse de résonnance coupée en\ndemi-cercle dans du bois de parasolier, terminée en pointe, portant sur sa\npartie plate de courtes lamelles de fer. Ce sont ces lamelles que l'indigène\ntouche avec ses deux pouces seulement.\nLe même genre d'instrument se fait sans caisse de résonnance, sur\nune planchette en bois. Le plus souvent cette planchette est sculptée ; la\nsculpture représente un dessin linéaire, un bœuf ou un cheval. Afin de\nfaire ressortir le dessin, l'artiste brûle préalablement la planchette ; puis,\nà l'aide de son couteau, il dessine son sujet qui ressortira en blanc sur la\npartie brûlée.\n3° Le tam-tam. Il y en a de différentes grandeurs, depuis ço centi-\nmètres jusqu'à trois ou quatre mètres. Il consiste en un tronc d'arbre\ncreusé, recouvert d'une peau de bouc qui peut être tendue ou relâchée à\nl'aide de cordes. Le tam-tam de MahunyaSolo s'entendait à deux journées\nde marche. Pour jouer de cet instrument l'indigène se sert soit de ses\nmains soit de bâtonnets.\n4° Les gongs. Ils sont de deux sortes : les gros gongs allongés, creusés\ndans un arbre de bois dur, le plus généralement dans un Kambala (bois\nrouge brunâtre, excellent pour la construction) ; ils sont creusés par le\ndessus et le milieu. Ces gongs ont une grande puissance de résonnance et\npeuvent s'entendre, s'ils sont de fortes dimensions, à plusieurs lieues de\ndistance. Pour en jouer, l'indigène se sert de deux lèvres de bois qui\ndonnent, l'un le registre grave et l'autre l'aigu.\nC'est à l'aide de ces gongs que, grâce à un alphabet spécial les\nvillages correspondent entre eux.\nLes indigènes des rives de la Lukula (vers l'est) font usage d'un autre"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.62", "texte": "6o\nS. I. M.\n\nmodèle de gong. Imaginez une espèce de grand chaudron dont le couvercle\nserait une peau de bouc. Ces instruments sont moins puissants que les\nprécédents.\n5° On peut encore signaler les sonnettes en bois et en fer, qui sont\nagitées quand les chefs sont en voyage.\nLES BANGALA\nAprès les Mayumbe, les tribus qu'il nous sera donné d'examiner\nsont ce qu'on appelle les Haut-Congo dont une des principales races, les\nHangala, mérite une description spéciale au point de vue de la danse, de\nla musique vocale et instrumentale. Ce peuple, fier et belliqueux, répandu\nsur les deux rives du fleuve, a par son long contact avec les arabes\nparticipé de ses connaissances, tout en gardant son cachet original.\nDanses.On danse en signe de réjouissance ; on danse aussi en signe\nde deuil, pour pleurer la mort de quelque personne de race; les féticheurs\ndansent pour obtenir la guérison d'une maladie. Et, comme toujours, le\nrythme des danses est donné par les tambours ou les bracelets sonores\nattachés aux pieds ou aux mains des danseurs.\nLa danse des Ban gala est strictement réglée. Hommes et femmes\nrangés en un vaste cercle se trémoussent sur place en chantant et en\nbattant des mains. Des deux points de la circonférence diamétralement\nopposés se détachent un homme et une femme qui viennent rapidement se\nposter en face l'un de l'autre, et reprennent leur place aussitôt. La musi-\nque continue, jusqu'à ce que tous les participants aient paradé ainsi\ndevant la foule qui les applaudit.\nCette danse est faite de déhanchements plus ou moins énergiques.\nEn vSe frappant fortement les biceps de la paume de la main les danseurs\nproduisent un bruit particulier appelé isango. Gong et tam-tam font rage.\nQuelquefois une des danseuses est ornée de plumes, de peaux variées ;\nc'est une jabudji. Le R. P. Cambier donne ainsi la description d'une de\nces danses : Une femme dansait seule, entourée d'un cercle de spectateurs.\nElle allait, venait, se campait sur une seule jambe, se penchait en avant,\nmontrant le poing à un ennemi invisible. L'enfant de cette femme était\nmalade et elle voulait effrayer éMoloki."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.63", "texte": "LA MUSIQUE AU CONGO\n6i\n\nSi la guérison d'une personne coïncide avec la mort d'une autre, on\nse rassemble, le soir, et on danse Yisongo et tant pour le guéri que pour le\nmort, on danse et on rit jusqu'à 11 heures ; après quoi, on se lamente le\nreste de la nuit. Il est de ces danses qui durent tout un mois.\nLa danse de guerre àzsßangala est véritablement émouvante: Un\nguerrier est assis, un tambour entre les jambes ; les autres brandissent leurs\nlances, et dansent en cercle en poussant des cris féroces. L'un d'eux se\nprésente au tambourinaire et lui raconte une histoire improvisée :\nJ'ai tué un homme... Ah ! Eh ! Eh !... Itumba !\nJ'ai mangé sa cervelle... Ah ! Eh ! Eh !... Itumba !\nJ'ai coupé son cœur... Ah ! Eh ! Eh !... Itumba !\nLe tambourinaire doit frapper son tambour d'un coup sec, au cri de\nde Itumba (guerre). S'il se trompe, le chanteur le menace de sa lance,\nl'injurie de mille façons, l'appelant : \" Sauvage habillé \", \" Bas Congo\"...\nLes guerriers se succèdent devant le tambourinaire et la scène qui se\ndéroule est parfois palpitante. Les femmes ne dansent pas cette fantaisie\nde \" coupeurs de têtes\nLes Bangala ont une manière toute spéciale de s'habiller : une\nécharpe en guise de ceinture maintient devant et derrière un large bande\npassant entre les jambes. Sur la jambe gauche et tombant jusqu'à terre,\nun énorme flot de rubans se marie agréablement aux franges multicolores\nde la bande. A la cheville droite, un anneau de grelots. Les femmes sont\nvêtues d'étoffes à dessins multiples ; sur les épaules elles portent une\nsorte de mantille très coquettement drapée.\nChant. Les Bangala ont le sentiment musical poussé à un haut degré ;\nplus encore que les autres indigènes, ils vivent en chantant. Ainsi c'est en\nchantant qu'ils combattent, qu'ils travaillent ; c'est en chantant qu'ils\ndansent, et ils dansent souvent.\nLa Belgique Coloniale donne ainsi les impressions d'un voyageur :\n\" On ne saurait croire combien cette musique nègre finit par être impres-\nsionnante. Au début, lorsque je voyageais en pirogue, les chants des\npagayeurs me semblaient d'une cacophonie invraisemblable ; aujourd'hui,\nsans être encore à même de saisir le sens des paroles, je parviens à retenir\nles airs et trouve même un certain plaisir à les entendre. Tantôt, j'ai\ndemandé à mes Bangalas de vouloir bien chanter un air dont je me sou-\nvenais ; c'est au milieu de la joie la plus folle qu'ils l'ont entamé, m'exci-\ntant à leur donner la réplique que j'avais moi-même entamée au début."}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.64", "texte": "62\nS. I. M.\n\nJe distingue parfaitement le chant du pagayeur Bangala de ceux des\nSango. Les premiers sont empreints d'une certaine mélancolie et sont très\ndoux à entendre, dans le lointain surtout ; les seconds sont plus gais, plus\nheurtés et mêlés de cris qui n'ont rien d'harmonieux. Quand un transport\narrive à la station, sans pouvoir encore apercevoir les pirogues qui redes-\ncendent, son approche est signalée par un murmure de chants s'élevant au\nloin. Quoique l'on chante souvent aux environs, je reconnais de suite les\nchants des pagayeurs ; j'entends même si c'est un chef qui voyage ou un\nblanc qui vient me rendre visite. Je sais par avance si les nouvelles qui\narrivent sont bonnes ou mauvaises et, le cœur battant de joie ou d'inquié-\ntude, je cours au débarcadère, impatient de sortir de l'isolement dans\nlequel je vis, commandant ce poste perdu, tout au cœur de l'Afrique. \"\nCHANT DE PAGAYEUR BANGALA (GOETGELUCK)\nCHANT DE PAGAYEUR BANGALA\nCHANSON DE PAGAYEURS BANGALA\nA peine sur la terre d'Afrique, on est frappé de l'instinct musical et\npoétique de ces populations de culture intellectuelle si inégale. Toute\nl'ancienne Barbani, au nord, s'est assimilé l'art arabe ; les races les plus\narriérées s'en sont inspiré et le bruit qu'elles firent tout d'abord dans un\nbut pratique, par exemple pour communiquer à distance, est peu à peu\ndevenu musique. Les instruments se sont rapidement perfectionnés ; on a"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.65", "texte": "LA MUSIQUE AU CONGO\n63\n\ncommencé par frotter des morceaux de bois secs ; on a construit ensuite\nde véritables instruments, les guzla, les harpes : aujourd'hui, dans les villes\ncivilisées, on trouve des pianos des meilleurs marques.\nNe nous attardons pas à déplorer l'importation de la plus mauvaise\nmusique qu'on puisse entendre en Europe, plus mauvaise encore en\nAfrique parce qu'elle est défigurée. Souhaitons que la venue de cette\nmusique ne vienne pas corrompre le goût de toutes ces peuplades dont la\nnaïveté est si pleine de poésie. Hâtons-nous, pendant qu'il en est temps\nencore, de noter la musique, la danse, la poésie indigènes, de grouper\ntous les instruments de musique et de les décrire minutieusement. Effor-\nçons-nous de réunir tous les documents nécessaires pour donner un\naperçu général de la vie musicale africaine.\nNous donnons ici deux chansons inédites de Lagos Les gens de\nLagos ou Aouani sont comme tous les anglais noirs de la côté, très\ncultivés et forment l'échelon le plus élevé de la civilisation africaine\nindigène. Ils subissent l'influence arabe et européenne, tout en sachant\ncependant rester très originaux.\ni° Le papillon. Cet air est simple ; le poème l'est plus encore ;\nchose curieuse, il peut être rapproché d'une poésie de Gérard de Nerval,\n(odelettes rythmiques et lyriques) :\nLe papillon, fleur sans tige\nQui voltige\nQue l'on cueille en un réseau ;\nDans la nature infinie,\nHarmonie\nEntre la fleur et l'oiseau.\nVoici ce que dit la chanson de Lagos :\nLe papillon veut voler comme l'oiseau\nEt ne peut y arriver.\nCette œuvre d'origine toute poétique a subi dans les villes une\naltération de signification conforme aux progrès'de l'esprit humain.\nActuellement, à Lagos et dans toute l'île Kouramo, on chante ceci"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.66", "texte": "64.\nS. I. M.\n\nironiquement, en faisant allusion à ceux qui veulent faire plus de dépenses\nque leurs moyens ne le leur permettent.\n2°. Voici une chanson d'enfant, sur un sujet vieux comme le monde.\nC'est La Rivière. Je retrouve cette idée dans La Rivière de\nPierre Dupont, que ma mère chantait en me berçant et dont le souvenir,\nici, au fond de l'Afrique, m'émeut et me charme doucement :\nL'enfant parle et la rivière lui répond :\n\" Où vas-tu, parmi la brousse, dis, rivière ?\n\" Je descends en bas, par le chemin où je couche.\n\" Attends... dis-moi, rivière, où couches-tu ?\n\" Si j'attends, je ne pourrai arriver à la mer... \"\nQuoi de plus frais et de plus simple ? L'âme de l'enfant s'y réflète\ntout entière, avec l'esprit des choses et la grandeur des forces naturelles.\nLukula. Mars 1911.\n\nDr Gaston Daniel."}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.67", "texte": "Les Premières\n\nARÈNES DE BÉZIERS. LES ESCLAVES, tragédie lyrique en trois\nactes de Louis PAYEN, musique d'AYMÉ KUNC.\nL'art lyrique, indéniablement, traverse une crise. Les poètes et les composi-\nteurs cherchent anxieusement une formule théâtrale répondant aux aspirations de\nla sensibilité contemporaine et ne parviennent pas à la découvrir. Depuis le drame\nlyrique wagnérien nous avons assisté à bien des essais et enregistré beaucoup\nd'échecs. Les tentatives les plus opposées ont requis tour à tour notre attention et\nn'ont pas comblé notre espoir. Le développement si rapide et le succès contagieux\ndes spectacles dits \" de plein air \" sont venus soudain apporter dans la discussion\n5"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.68", "texte": "66\nS. I. M.\n\nun élément nouveau. Ce bain de nature, cette \" aération \" de nos coulisses\npoussiéreuses et de nos conventionnels préjugés, ce retour de notre théâtre à sa\nforme grecque, semblaient devoir favoriser un renouveau et hâter l'éclosion d'un\nart plus sain, plus sincère et plus direct que celui dont se réclament aujourd'hui\nles fournisseurs habituels de MM. Carré ou Messager. Déjà l'on escomptait les\nheureux résultats de cette transplantation : leçons de simplicité et de grandeur\ndont est prodigue l'arbre ou le roc, rénovation du décor et du costume, discrédit\nde l'oripeau, de la forêt de carton et du palais de toile, étude approfondie des\ntimbres de l'orchestre devenu trop inconsistant pour le plein air, renaissance\nchorale engendrée par l'utilisation systématique des masses... etc. etc.\nHélas, il ne semble pas que les organisateurs de manifestations lyriques à\nciel ouvert se soient préoccupés, jusqu'ici, de faire avancer d'un pas la solution\nimpatiemment attendue de tous ces problèmes. En tous cas ce n'est pas dans\nl'idéal d'art cultivé à Béziers par M. Castelbon de Beauxhostes que nous pouvons\nplacer le moindre espoir. Au lieu de débarrasser la scène contemporaine des con-\nventions qui l'épuisent, les spectacles du genre des Esclaves ne tendent qu'à en\naggraver les tares et à en augmenter le caractère artificiel.\nAucun motif naturel ne justifie le choix de ces arènes de planches et de\nbriques, étalant leur laideur vermoulue dans une ville sans caractère. Aucune\néchappée sur la campagne, tout est à créer dans ce pauvre vélodrome suburbain\nqui ne mérite pas de porter le même nom que les belles coupes de pierre de\nNîmes ou d'Orange et n'est qu'un morne cirque forain dont un coup de mistral\naurait arraché le toit. Sur le \" plateau \" de bois blanc un décorateur de Paris est\nchargé de planter quelques châssis en trompe-l'œil, de fixer des maisons, des arbres\net des montagnes de toile peinte à des portants que le vent secoue et dont le soleil\nimpitoyable dessine la charpente ; aucune illusion possible, c'est toute la friperie\nde nos magasins de décors privée du fard de l'électricité et traînée sous le beau\nciel méditerranéen. Dans ce cadre absurde, chaque année, un \" mécène \" tient à\nhonneur de rassembler quelques célébrités parisiennes de marque, quelques\nchanteurs de l'Opéra, quelques sociétaires du Français et une danseuse-étoile. Un\npoète et un musicien sont chargés d'imaginer une fiction assez ingénieuse pour\nréunir ces précieux éléments de succès et les faire apparaître sans invraisemblance,\nl'un après l'autre, sur les \" praticables \" d'une montagne ou d'un palais. Et c'est\nainsi que l'on conçoit dans l'Hérault, le rajeunissement des formules lyriques et\nl'affranchissement de l'opéra-tragédie.\nLes artisans chargés de ce difficile travail, cette année, étaient MM. Louis\nPayen et Aymé Kunc. Ils avaient à créer un conflit entre MM. Altchewsky,\nJournet, Alexandre, Joubé, Bourny, MMmes Campredon, Madeleine Roch, Gilda\nDarthy, Panis, Sonia Pavlova, etc., et à mettre aux prises ténors, tragédiens,\nsoprani et danseuses au milieu d'une figuration abondante. Voici comment ils\nexécutèrent leur commande.\nM. Louis Payen imagina un vaste drame social faisant du peuple le person-\nnage principal. 11 dessina de saisissantes silhouettes de tyran, de tribun populaire,"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.69", "texte": "LÉ MOIS\n\n6y\n\nde vieille révoltée, de noble jeune femme éprise de liberté et de justice, et\ndéveloppa cette belle idée que le goût de la tyrannie et de l'oppression est\ntellement naturel à l'homme que la première ambition des opprimés délivrés de\nleur joug est de devenir des tyrans à leur tour. Puis, connaissant la déformation\nde jugement que nous devons à la culture classique, n'ignorant pas la fascination\nqu'exerce le jargon \"latin-grec\" dans la dramaturgie, sachant qu'on ne saurait\nintéresser personne aux revendications des maçons occupés à la réfection de\nl'église des Batignolles mais qu'on peut passionner une foule en lui faisant\nentendre les plaintes d'esclaves construisant un temple, il habilla à l'antique cette\ntragédie nettement contemporaine.\nLe tyran Himéral, roi de Myrilène, écrase son peuple. En vain, la douce\nTamyris, sa fille, cherche à le rendre plus humain ; il ne croit qu'à la brutalité et à\nla force. Mais un secret amour unit la jeune princesse à l'affranchi Marcus,\ngénéreux défenseur des faibles qui, prenant en mains la cause des esclaves, arrive\nà soulever le peuple contre Himéral. La révolution triomphe : les puissants d'hier\nsont maintenant devenus des esclaves et les nouveaux maîtres de la cité s'amusent\nâ martyriser leurs bourreaux de la veille sous l'œil indulgent de Marcus devenu\nroi. Tamyris, indignée, se sépare du nouveau tyran qui n'a pas su triompher avec\nnoblesse et réaliser le bel idéal de fraternité qu'elle avait poursuivi avec tant de\npassion. Repentant, Marcus va abolir prisons et armées lorsque Sœmia, vieille\nesclave férocement attachée aux représailles, poignarde celui qu'elle considère\ncomme un traître et se tue sur son cadavre. Et Tamyris, crucifiée dans sa noble\nchimère, appelle désespérément de ses vœux l'ère bienheureuse où les hommes\nrenonceront à la haine pour se soumettre à la loi d'amour.\nLe poète, on le voit, a joué correctement la partie et l'a gagnée avec élégance.\nLe musicien a montré moins d'adresse. Aymé Kunc, rhéteur disert et académique,\nenfant d'élection de Saint-Saëns, a simplement voulu profiter de l'occasion unique\nqui lui était offerte d'écrire une vaste partition pour une armée de choristes et un\npeuple orchestral. Oubliant \" Monsieur Castelbon \" et ses arènes, oubliant Louis\nPayen et Madeleine Roch, oubliant le public, oubliant Hubert Genin, le conscien-\ncieux metteur en scène, il a composé un considérable oratorio, affranchi de toutes\nles contingences scéniques, une formidable cantate où les \" rôles parlés \" n'ont\npas plus d'importance que les emplois de \" récitants \" dans le Manfred de\nSchumann par exemple, et où les personnages, après avoir dit quelques vers,\nn'ont plus qu'à s'asseoir en ligne, à l'avant-scène, pour écouter les longs dévelop-\npements lyriques, symphoniques ou choraux offerts à leurs méditations. Malgré\nles coupures consenties en dernière heure, cette énorme quantité de musique anti-\nscénique écrasa le poème et alourdit irrémédiablement la représentation malgré les\ncourageux efforts des acteurs enlisés dans ces harmonies indiscrètes. La qualité de\ncet art ne fut pas d'ailleurs pour nous consoler de cette disgrâce : Aymé Kunc est\nde ceux que l'idéal universitaire éblouit. Son écriture et sa pensée sont des\nhommages respectueux et empressés à la technique officielle. Le microbe du\nmodernisme l'a épargné et son organisme, entraîne a la gymnastique conserva-"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.70", "texte": "68\nS. I. M.\n\ntoriale, n'a pas offert au bacille debussyste un terrain de multiplication favorable !\nCe jeune homme ignorera toujours le péché de jeunesse. 11 concourt éternellement\npour le prix de Rome. Ses chœurs, savamment conduits, développés avec art,\naboutissant aux épanouissements prévus après toutes les élégances scolaires imagi-\nnables, affirment la solidité de sa culture et la parfaite \" incuriosité \" de son\noreille. Tant de raison et si peu de fantaisie affligent chez un créateur de cet âge.\nSouhaitons, avec irrévérence, que cet adolescent trop sérieux subisse la loi\nordinaire qui transforme habituellement, à l'âge critique, les austères jouvenceaux\nen vieux marcheurs : que la vieillesse d'Aymé Kunc soit vouée à tous les excès de\nla sensualité mélodique et du libertinage harmonique pour nous consoler de sa\njeunesse puritaine ! C'est la grâce que je souhaite à ses auditeurs de demain.\n\nEmile Vuillermoz.\n\nChoses d'Amérique\n\nTOURNÉES D'ORCHESTRE\nLes difficultés financières ont toujours été l'obstacle, en France, aux longues tournées\norchestral es*\nAlors que les troupes de Comédie et quelquefois d'Opéra trouvent encore à vivre des\nhasards de la route comme au bon temps du Roman Comique, il sciait folie de faiie voyaget\ndans les départements un orchestre jouant des symphonies.\nLes grandes villes Lyon, Bordeaux, Lille, etc., fournissent difficilement des recettes en\nrapport avec les frais occasionnés par de tels déplacements, et les villes de second et troisième\nordre ne sauraient même être mises en ligne de compte.\nEn Amérique, il n'est pas un seul orchestre symphonique qui reste absolument fixe.\nTous ont leurs séries régulières de Concerts dans leurs villes respectives ; mais font des\nvoyages de différentes durées.\nLa Boston Symphony(Max Fiedler, chef d'orchestre) fait chaque année cinq voyages\nd'une semaine chaque, visitant régulièrement Washington, Baltimore, Philadelphie, New-\nYork et Brooklyn, et rayonne également aux environs de Boston dans les villes des Etats de\nMassachussets, Connecticut, Rhode Island, Vermont, etc.\nLe Philadelphia Orchestra,conduit par Pôlhig, fait également quelques excursions ; mais\nplus restreintes. Le Théodore Thomas Orchestra, de Chicago, dont le fondateur-conducteur\nTh. Thomas fut remplacé à sa mort par le jeune et actif Fr. Stock, entreprend chaque saison\ndes tournées d'Hiver et de Printemps de plus en plus importantes. C'est cet excellent orches-\ntre qui participe au Festival bi-annuel de Cincinnati-ville qui possède cependant son propre\norchestre dont la direction est confiée à la très jeune et talentueuse baguette de Léopold\nStokowski. Le Festival de Cincinnati avait inscrit à nouveau à son dernier programme\nl'exquise Croisade des Enfants de Gabriel Pierné déjà exécutée au Festival précédent et si\nen faveur par toute 1 Amérique et le Canada.\nNew-York compte cinq ou six orchestres symphoniques. Les deux plus importants :\nThe Philharmonie Society et The New-York Symp engagent leurs personnels comme\nle font les administrations des orchestres des autres grandes villes ; c est-à-dire poui une"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.71", "texte": "LE MOIS\n6 q\n\npériode de vingt à trente semaines couvrant le temps de la saison hivernale. Ces différentes\nSociétés sont régies d'une façon analogue. Elles donnent leurs séries régulières de Concerts\ndont les recettes n'arrivent jamais à couvrir les dépenses. Chaque saison le Conseil d'Adminis-\ntration, composé de capitalistes mélomanes, réunit la somme nécessaire à fournir la balance.\nCe déficit varie généralement entre 100.000 et 200.000 francs, une année, il atteignit\npour une Société le chiffre rondelet de 450.000 francs. Ce fut avec fierté que les administra-\nteurs de cet orchestre comblèrent cette opulente ornière.\nC'est pour compenser ces pertes locales que les différents grands orchestres entreprennent\nau Printemps ces voyages de plusieurs semaines à travers les Etats lorsque leur saison régulière\nest terminée.\nLa New-York symphonie Society, auquel j'ai l'honneur d'appartenir, ne déroge pas à\nl'usage. L'orchestre, partant généralement le lundi de Pâques, revient rarement avant la\nTrinité. M. Walter Damrosch, l'éminent chef de cette association, célébrait l'an dernier le\n25me anniversaire de sa carrière de chef d'orchestre. A cette occasion la tournée annuelle fut\nde beaucoup la plus étendue qu'entreprit jamais un orchestre symphonique. Ce fut, pour ainsi\ndire, un circuit total des Etats-Unis : car, en plus de l'itinéraire habituel sur la côte Est du\nCanada à la Géorgie et la Floride, nous traversâmes l'immense Texas ; puis, remontant la\nCalifornie du Sud au Nord, nous visitâmes toute la côte du Pacifique jusqu'au Canada pour\nrevenir enfin par le Colorado, le Kansas et les Etats du Middle West.\nPour une semblable entreprise, il serait impossible d'engager un orchestre absolument\ncomplet de 80 à 90 musiciens. M. Damrosch n'emmène en ces excursions que le strict néces-\nsaire, soit 50 instrumentistes. Certes ce nombre serait absolument suffisant si le répertoire ne\ncomprenait que les symphonies des classiques, les ouvertures de Weber et les Valses de\nJ. Strauss que l'éclectisme de notre chef place hardiment à la fin de quelques-uns de ses\nprogrammes après Beethoven ou Schumann. Mais la population des villes privées de musique\npendant toute l'année est avide d'entendre tout cet attirant Wagner dont elle connaît les\nouvrages par les arrangements pour piano.\nIl faut donc bravement emporter dans les bagages toutes les Chevauchée, Murmures de\nla Forêt, Bacchanale du Venusberg, etc. etc. En ce cas, l'adresse du chef d'orchestre, l'expé-\nrience des exécutants doivent remplacer la cinquantaine de musiciens manquant. M. Damrosch\nemploie très rarement les arrangements plus ou moins fidèles des Zumpe, Bilse et autres. Il\npréfère se servir des véritables partitions des ouvrages complets. En une adroite répétition il\nsait faire combler les vides, et, véritablement ces exécutions réduites sont beaucoup plus près\nde la réalité qu'on ne saurait l'imaginer.\nTous les soirs à Paris, une quinzaine d'excellents artistes admirablement convaincus\nn'enchantent-ils pas des auditoires attentifs et également convaincus avec des Adieux de\nWotan ou des Préludes de Lohengrin, Maîtres Chanteurs, etc ?...\nUn concert symphonique, en Amérique, ne saurait se passer de soliste. Indépendamment\nde trois instrumentistes de l'orchestre se faisant entendre comme tels M. Damrosch avait\nengagé pour sa tournée de Jubilé un excellent quatuor vocal. Ces chanteurs lui étaient\nd'ailleurs nécessaires pour l'exécution des Oratorios dans les différents Festivals organisés par\nles Sociétés chorales locales.\nCes chœurs, pour n'être pas toujours l'extrême perfection, sont généralement d une\nmoyenne très suffisante et à laquelle ne sont pas habitués les Jurys des Concours t rançais\nd'Orphéons, ou les chorales mixtes sont si rares et possèdent un répertoire si banal et restreint.\nMalgré tout ces solennités musicales démontrent, je crois, tant par des exécutions souvent\ntrès honorables que par le choix des œuvres interprétées, un constant et ambitieux effort artis-"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.72", "texte": "7°\nS. I. M.\n\ntique. Le Vieux-Monde croit difficilement à cette ascension esthétique parmi les populations\naméricaines, et s'obstine à ne leur reconnaître aucune culture intellectuelle. Cette croyance\nest devenue une habitude, presque un proverbe, et alors !... Pourquoi se débarrasser d'une\nhabitude ? Pourquoi dénier un proverbe ? N'est-ce donc point l'expression de la plus pure\nvérité ?...\nAu cours de notre long voyage, nous eûmes à jouer dans des petites villes de moins de\n10.000 habitants, et c'est fréquemment dans des villes de cet ordre que le programme com-\nprit des exécutions intégrales d'oratorios et cantates tels que : Le Messie (Haendel) la\nCréation (Haydn) Elie (Mendelssohn) La Nuit de Walpurgis (Mendelssohn) Eugène Onéguine\n(Tchaïkowsky) Le Rêve de Gérontius (Elgar) Olaf Trygvason (Grieg) St. Patrick à Tara\n(Sabin) Ode à la Musique (Hadley) La belle Hélène (Max-Bruch).\nAux concerts purement symphoniques figurèrent :\nSymphonies Nos 4, set 6 Tschaïkowsky\nSymphonie N° 3 (Rhénane) Schumann\nSymphonies Nos 2, 3 et 5 Beethoven\nSymphonie inachevée Schubert\nSymphonie fantastique Berlioz\nSymphonie en Ut (Jupiter) Mozart\nSymphonie en Mi Mineur (le Nouveau-Monde) Dvorak\nSymphonie N° 2 Brahms\nSinfonietta G. Chadwick\nauxquelles venaient s'ajouter, naturellement, les habituels poèmes symphoniques, ouvertures et\nsuites d'orchestre en honneur dans nos concerts du dimanche.\nLes sommes dépensées dans ces sortes d'affaires sembleraient fabuleuses à nos sociétés\norphéoniques, à nos fanfares locales, chantant et jouant éternellement les mêmes fantaisies, les\nmêmes mosaïques sur de poussiéreux opéras heureusement oubliés partout ailleurs. Je sais que\ncertaines autorités musicales se sont souvent alarmées de cette inactivité artistique dans les\nprovinces françaises. Puisse-t-on quelque jour s'inspirer d'une idée pratique pour rehausser le\ngoût des conducteurs, des exécutants et surtout des jurys dont les morceaux imposés sont la plus\nlamentable preuve de ce que j'avance ici...\nSi en France tout finit par des chansons, en Amérique tout se conclut par des chiffres.\nCeux qui se rapportent à notre tournée de Printemps me furent obligeamment communiqués\npar l'aimable M. F. W. Haensel, associé de la Maison Haensel and Jones, managers qui\norganisent tous les engagements de la New-York En voici un relevé succint et\néloquent :\nDurée : 74 jours. Nombre de Concerts : 85. Distance parcourue : 22.500 kilomètres.\nDépenses : Chemins de fer 90,35° francs\nSleeping-cars x 3*39292 francs\nTransport des bagages (camionnage) 640 francs\nArtistes 248.475 francs\nPour 10 semaines et demie de tournée, de tels chiffres feront rêver bien des impressarii.\nCependant l'orchestre Damrosch n'est pas le seul voyageur ; en mai dernier quatre orchestres\nrayonnaient dans la même région, se rencontrant presque ; mais ne se nuisant jamais. La\nmusique adoucit les mœurs du Nouveau-Monde tout aussi bien que celles du Conservatoire et\nde l'Opéra de Paris.\n\nG. Barrère."}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.73", "texte": "LE MOIS\n71\n\nLA DERNIÈRE SAISON A BOSTON\nLouis C. Elson.\nCette saison dernière a vu d'importants événements. Tout d'abord la première d'un\nopéra sur un sujet américain, composé par un Américain :le \" Sacrifice grand opéra en trois\nactes par Frederick S. Converse. L'action se passe pendant la guerre du Mexique, au milieu\nd'indigènes et d'officiers américains. La musique en est un peu inégale, mais contient de\nbonnes choses : la prière de Chonita, la musique des Gypsy, le chant des soldats. Mme Alice\nNielsen, et le signor Constantino furent parfaits. Tout fut chanté en anglais, bien que plusieurs\nartistes fussent Italiens ou Français. En somme grand succès pour tout le monde, et même\npour le chef d'orchestre M. Wallace Goodrich.\nUn autre opéra de notre compositeur Converse fut \" dont l'action\nest un peu trop simpliste et la musique un peu trop symphonique pour compter sur un gros\nsuccès. L'instrument magique \" the pipe \" est ici représenté par un cor de basset, ce qui est\nune originalité à signaler.\nLa Fanciulla dei West a, naturellement, fait salle comble. Il y a d'intéressants effets\nd'orchestre, notamment de contrebasse et de tambour. Et puis on est si heureux de voir Minnie\net Johnson reparaître sains et saufs à la fin ! Nous sommes si peu habitués à ce que les héros\nd'opéras modernes échappent à une mort violente !\nLa Croisade des Enfants de Pierné nous a donné l'occasion d'entendre en anglais un de\nvos excellents ténors français M. Clément. Sa prononciation claire et distincte pourrait être\ndonnée en exemple et en modèle à nos chanteurs américains qui en prennent généralement\nà leur aise avec leurs textes. Dirigée par M. Fiedler, exécutée par les forces combinées de la\nCécilia Society et du Symphony Orchestra, l'œuvre a porté ; les enfants surtout ont eu un\ngros succès.\nComme orchestre, nous avons eu le oem de Gernsheim; \" To a Drama \" plein de\nsérieux, les Variations sur un thème de par Don Quichotte et A/1 acheta de\nStrauss, Iberia de Debussy, la Suite symphonique de Chadwick tout a fait américaine et enfin\nde Mandl \" Gascon Overture to a Chivalric Play Des concerts populaires sous la direction\nde M. Gustav Strube se sont installés pour donner de la musique légère.\nSignalons enfin le gros succès d'André Caplet, venu ici pour diriger notre opéra, et faire\nentendre Y Enfant Prodigue de Debussy et la Habanera de Lapana.\n\nEn Piémont\n\nEn Piémont nos ancêtres ont été infiniment loin de l'esprit d'innovation, de 1 élan,\ndes essais qui aboutirent à Florence, à Rome, à Venise, a Naples aux grands faits artistiques\nqui ont caractérisé le XVIIe siècle et les suivants. Il n'y a donc sur le terrain de la musique\nen Piémont aucune grande initiative à signaler, alors qu'ailleurs on était en pleine ébullition\nartistique, qu'une multiplicité remarquable de formes sacrées (oratori, misteri etc.), profanes\n(actions théâtrales), populaires partaient brillamment comme des feux d'artifice. Notre pays\nne s'est pas trouvé à la tête du mouvement, mais cependant 1 a accueilli et conservé, et suui\navec un certain empressement en restant toujours au courant des progrès.\nLa forme tangible de cet état de choses, nous le trouvons dans les quelques institutions\nque la Cour défrayait et réglait, et surtout dans la Cappella Regia et dans le Teatro Regio."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.74", "texte": "72\nS. I. M.\n\nLa chapelle, qui fût d'abord naturellement Ducale (car c'est seulement en 1720 que les\nDucs de Savoie devinrent Rois de Sardaigne) exista depuis le XVIe siècle. Le plus ancien docu-\nment qui la concerne est un édit de Charles (le IIIe de ce nom qui garda le trône presqu'un\ndemi-siècle, de 1504 à 1553> pressé par des difficultés presque continuelles avec François lerIer son\nneveu et Charles Quint, son beau-frère). Daté du ler mai 1515 (de Turin) cet édit fixe à\n3630 florins les appointements des chantres déclarés dans le rolle, c'est-à-dire dans la liste\nannexe. Lorsque quelques années plus tard Français et Espagnols envahirent le pays, la Chapelle\nDucale se trouva dispersée. Mais les Princes de Savoie n'oubliaient pas les nécessiteux : nous\nen avons la preuve dans une lettre d'Emanuel Philibert, fils de Charles, qui en mars 1551\nse trouvant à Verceil, écrivit à son trésorier de tâcher de faire entrer un des Chanteurs qui\njadis composaient la chapelle à Vécole des garçons (scuola dei putti) du chapitre des Chanoines\nd'Asti, en attendant \"que la restauration de la chapelle puisse se faire\" Et effectivement\npeu d'années après le glorieux Prince, qui se couvrit de gloire à Saint-Quentin, restaura la\nChapelle, qui reprit son régulier fonctionnement.\nA partir de 1599 on peut suivre assez exactement les vicissitudes de la Cappella d'après\nles comptes de la Maison Ducale : mais il faut noter qu'une seule partie des musiciens attachés à\nla Cour faisait service à la chapelle et à la chambre (Caméra) et que d'autres se trouvant seule-\nment comme musici di caméra étaient compris dans la catégorie des officiers (Ufficiali).\nLa liste de ces appointes (stipendiât!) est fort curieuse et comprend avec les musiciens les titrés\nd'emplois différents, y compris le professeur de scrittura, les chirurgiens, les nourrices, les bonnes\nd'enfants, etc.\nCharles Emanuel I et ses successeurs continuèrent à donner leur protection aux musiciens de\nchambre et d'église. En 1626 nous trouvons régulièrement inscrites parmi les musiciens de chambre\nIsabella Poncino, et en 1633 Isabella di Cardé (peut-être la même Poncino mariée), Francesca\nRomana, sa fille et Catterina Gillia : il est plus que probable que ces dames ne faisaient pas le\nservice du culte, chanter à la Chapelle étant déjà interdit aux femmes. La quantité des\nmusiciens parait augmentée vers la moitié du XVIIe siècle, l'organisation devient plus solide et\nla direction en est confiée à des maîtres réputés parmi lesquels il faut citer Giovanni Sebenico\nde Venise, Stefano Fioré, Giay et d'autres, qui eurent pour successeurs la pleïade illustre qui\npart de Pugnani et va jusqu'à Riccardi, Polledro, Ghebart, tous artistes de grande valeur. Les\npersonnes qui voudraient suivre les mémoires de la Cappella Regia ont à leur disposition une\nétude détaillée et précise faite par le regretté Maestro Giulio Roberti, exquise âme d'artiste et\nécrivain brillant : la chapelle continua avec assez d'éclat pendant le XVIIIe siècle ; ensuite elle\ndéclina, ce qui était naturel à cause de l'esprit des temps. Elle fut néanmoins conservée pro\nforma jusqu'en 1870 : ses fonctions étaient réduites à quelque service dans l'ancien dôme de\nSan Giovanni à Turin, où une grande tribune communique avec le Palais Royal, et à des\nséances d'étude presque famiales le samedi pendant quelques mois de l'année : la suppression en\nfut tout-à-fait rationnelle.\nA côté de la Cappella Regia, et assez souvent en se servant aussi de quelques-uns de ses\néléments, le Théâtre d'Opéra à Turin se développa pour ainsi dire officiellement et il nous est\nassez aisé de suivre ses mouvements pendant plus de quatre siècles.\nC'est d'abord dans le salon du Castello (édifice qui remonterait à 1416 selon les archéolo-\ngues) que la Cour et la noblesse se réunissaient pour les fêtes musicales. On assure qu'à\nl'occasion des noces de Charles Emanuel I avec Christine d'Espagne, le Pastor Fido de Guarini\ny fut représenté, et précisément en 1585. Bientôt une autre salle de théâtre fut organisée dans\nle Palais Ducal, presque vis-à-vis du Palais Madama, et on y donna une suite de représen-\ntations. Mais le local ne suffisait pas, la passion pour le théâtre s'était généralisée, et Charles"}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.75", "texte": "LE MOIS\n73\n\nEmanuel II en 1638 fît bâtir spécialement un théâtre avec loges dans les mêmes environs (et\npresque dans l'emplacement du Regio actuel) : on déclara ce nouveau Teatro délia Feste l'un\ndes plus beaux d'Europe.\nLa série des spectacles qui chaque année, excepté les époques de deuil ou de guerre,\nanimèrent ce théâtre est très intéressante. Vers 1728 l'administration passa à une société\nd'actionnaires (Sociéta dei Cavalieri) qui reçut des privilèges, notamment celui de n'avoir pas de\nconcurrence, car tout autre spectacle, excepté les représentations privées des collèges et les\nfarces de la place publique, était défendu.\nEn 1741) Ie théâtre, qui deux années auparavant avait été endommagé par un incendie,\nfut remplacé par un nouvel édifice ; les plans étaient du célèbre architecte Benedetto Alfieri\ndont ce théâtre est encore le Regio actuel, qu'on restaura naturellement et qu'on modifia à\nplusieurs reprises notamment en 1837 et en 1862, en transformant une partie des loges en\ngaleries. Ce théâtre de Ducal devint Royal, et puis National (1793) et ensuite Grand Théâtre\ndes Arts (1801), Impérial (1806) pour redevenir Royal au retour de la Monarchie de Savoie et\nconserver ce titre alors même que la Cour d'abord puis le gouvernement ne fournissaient plus\nde dotation et la disponibilité en passa à la Municipalité.\nNaturellement à côté du grand Théâtre, d'autres salles de spectacles musicaux s'ouvrirent,\net pendant qu'au Regio le répertoire de Yopera séria régnait, accompagné par le Ballo et par\nle Balletto, Yopera Giocosa, de demi-caractère se logeait au Carignan pour les saisons de prin-\ntemps et d'automne, et successivement le Sutera, le Z)' Argenne, le Vittorio Emanuele, Y Alfieri,\nle Naxionale et d'autres abritèrent des spectacles souvent fort intéressants. Mais jamais le\nRegio n'avait connu le succès des représentations de ces dernières années ; les compositeurs\nétrangers y reçurent toujours une cordiale hospitalité, témoin parmi les vivants Jules Massenet,\nqui y fit représenter en 1877 Le Roi de Lahore.\nLes deux épisodes vraiment saillants de la vie musicale Piémontaise furent jadis Y école de\nviolon, et sont de nos jours Y académie de chant choral et les concerts populaires.\nL'école piémontaise de violon, qui a été universellement admirée et qui a formé la base\ninébranlable de l'enseignement reconnu partout comme supérieur, remonte à l'illustre famille\ndes Somis, dont le premier artiste, Innocent, figure parmi les membres de la Chapelle Ducale\nen 1648. La série des Somis continue avec Lorenzo, violon soprano en 1699 et Jean Baptiste,\nqui fort jeune se déplaça pour aller travailler à Rome, où il entra en relation avec Corelli, et\nensuite à Venise où il se lia avec Antonio Vivaldi. A son retour dans sa patrie J.B. Somis\nreçut le titre de \" premier violon, directeur\" de la Chapelle et de la Chambre à Turin.\nL'enseignement que J.B. Somis établit produisit des artistes qui s'appelèrent Felice Giardini,\nFrancesco Chiabran, Gaetano Pugnani, Giambattista Viotti. L'école moderne de violon recon-\nnait pour chef Viotti, né le 23 mai 1753 à Fontanetto, près de Crescentino en Piémont, reçu\nà la Chapelle à 22 ans : Viotti fort jeune voyagea en Suisse, en Pologne, en Russie avec son\nmaître illustre Pugnani: en 1781 il arriva à Paris, où les violonistes français et belges se\nconfondaient, et y fonda son école célèbre, \" source (a justement écrit Pougin) à la fois si\nlimpide et si abondante où depuis tous \" les violonistes ont puisé leur savoir et leur talent.\nL'admiration des contemporains de Viotti et de toute la postérité a été si fervente que le\nnom de cet artiste a passé en toute première ligne dans l'histoire de la musique. Son influence\ns'est s'exercée partout où il séjourna, car partout son activité fut admirable et se développa aussi\ndans des branches non artistiques. En Italie et surtout en Piémont les traditions et l'élan de\nPugnani et de Viotti multiplièrent les adeptes de l'instrument-roi: toute une série de violonistes\nde grande valeur nous prouve que dans la Haute Italie, et spécialement en Piémont et en\nLigurie, une heureuse prédisposition pour les instruments à cordes caractérise les habitants. A"}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.76", "texte": "74\nS. I. M.\n\ncôté de la famille des Somis nous trouvons celle des Birolo, qui a excellé à Turin dans l'ensei-\ngnement du violon. Gaetano Vai, Olivieri, Testori, Domenico Morena, Giuseppe Giorgis,\nG. B. Polledro, Luigi Molino, Felice Radicati, Giuseppe Ghebart, Bernardo Ferrara, Fran-\ncesco Bianchi et d'autres ont continué la noble tradition de l'école, qui prépara le triomphe du\nplus grand violoniste du monde Nicolo Paganini et de son élève Camillo Sivori. Et en\nparlant des fastes du violon Piémontais il est de toute justice de rappeler les noms des illustres\nartistes femmes qui rivalisèrent avec les interprètes les plus acclamés : citons seulement la\nParravicini, née à Turin en 1769, fille de la cantatrice Isabelle Gandini, qui se fît une grande\nréputation en France et en Allemagne en jouant uniquement la musique de son professeur\nViotti, et les sœurs Maria et Teresa Milanollo, les plus admirables violonistes de la première\nmoitié du XIXe siècle. Et le Piémont a produit encore bien d'autres violonistes d'élite jusqu'à\nTeresina Tua, née à Turin en 1866 seul premier prix sur 25 concurrents au Conservatoire\nde Paris, maintenant à Rome après de glorieuses tournées en Europe et en Amérique.\nAujourd'hui, nous trouvons la preuve vivante de l'intérêt des Piémontais pour la musique\ndans deux institutions, Y Académie de chant choral Stefano Tempia et les Concerts Populaires ;\nje me bornerai à ces deux sociétés sans rappeler le rôle musical assez important que jouèrent\njadis à Turin Y Académie Philharmonique, le Cercle des artistes et d'autres associations disparues\nou maintenant peu actives.\nPar suite de plusieurs circonstances l'organisation de la musique chorale en Italie n'a\njamais été remarquable, ce qui pourrait paraître fort curieux puisque on proclame en général\nle tempérament musical des Italiens. Néanmoins à Turin vit et prospère une libre association\nprivée, fondée il y a 36 années par le regretté Maestro Stefano Tempia, qui avec une merveil-\nleuse activité s'était proposé d'étudier et de faire connaître (au milieu des ténèbres, il faut\nl'avouer), les chefs-d'œuvre de tous les temps et de toutes les écoles. L'académie a donné le\n31 mars son 188 e saggio. La société n'a pas l'appui du gouvernement, la ville lui a assigné à peine\nun local, une vieille chapelle attenant à une école : un nombre limité d'agrégés payant\nmodeste contribution la soutient.\nC'est encore de Turin que partit vers 1870 l'étincelle des Concerts Populaires, incalcu-\nlable bénéfice pour l'éducation artistique des masses. Le maestro Carlo Pedrotti livra avec un\nadmirable enthousiasme bataille aux incrédules sur l'avenir musical du Piémont, et le succès\ndes auditions qui eurent lieu au théâtre Fittorio Emanuele fut tellement grand que bien des\npages symphoniques devinrent populaires. Si ces auditions durent, de temps à autre, être\narrêtées, la faute en fut au manque de salle suffisamment grande pour d'importantes exécutions;\nRome seul possède maintenant dans l'ancien Corea, qu'on a baptisé Augusteurn, un endroit de\nvastes proportions où les plus grandes œuvres peuvent être exécutées. L'orchestre de Turin eut\nl'occasion d'être jugé parmi les meilleurs à Paris en 1878 au Trocadéro, et aux Expositions\nde 1884 et de 1898.\nEn 1884 il donna 33 concerts sous la baguette de Franco Fanio, il y eut aussi un tournoi\nd'orchestres nationaux, orchestres de Milan, de Rome, de Parme, et de Naples remarquable\ncar il nous révéla le grand musicien Giuseppe Martini.\nEn 1898 nous eûmes 43 concerts, et ce fut surtout le grand triomphe d'Arturo Toscanini,\nqui a fait le grand chemin que tout le monde sait.\nEn 1904 et 1905 les séances musicales constituèrent des événements artistiques de pre-\nmier ordre; les concerts furent dirigés par Richter, Weingartner, Richard Strauss, Fiedler,\nChevillard, Colonne, Nedbal.\n\nIppolito Valetta."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.77", "texte": "L'Edition\nMusicale\n\n(i) Durand. (2) Oertel. (3) Muraille. (4) Schuberthausverslag. (5) Foetisch. (6) Legouix. (7) Bouwens.\n(8) Office musical.\nPIANO. Lorsque ces lignes paraîtront, bien des œuvres que je vais signaler ici\nauront déjà subi le jugement du public. Quelques-unes, et non des plus courtes, dormi-\nront déjà de leur éternel sommeil dans les casiers obscurs et inaccessibles dévolus aux honnêtes\nmédiocrités. Jouera-t-on beaucoup les Trois pièces d'orgue de M. Barié (i), quoiqu'elles soient\nd'un assez bon style franckiste ? Que dire à M. Moulaert de ses Variazioni quasi Sonata (2),\nsinon que le sens des développements me paraît supérieur, chez lui, au sens des proportions .\nCHANT. Que promettre à M. Busser et à son Chœur pour voix de femmes, les\nAstres de la Mer (1), sinon des succès mérités dans les pensionnats de demoiselles ?\nLes trois jolies Mélodies de Poldowsky (1), son Dimanche d'avril surtout, auront sans\ndoute un sort meilleur. Meilleure encore la place à réserver aux 5 Lieder de Paul\nMagnette : le premier, Petite Chanson triste un peu déliquescent, en son chromatisme\nobstiné ; le second, Sous un Cœur Rougey modèle parfait de déclamation lyrique ; plus loin, une\nchute de phrase vraiment exquise, dans la Naïve Chanson.\nNous avons reçu ces jours-ci un ballot de Lieder d'un Monsieur JoS6pll Marx (4),\nqui hier encore nous était totalement inconnu ; ces Lieder, au nombre de 28 effarante\nsurprise pour le critique habitué aux envois discrets et parcimonieux de nos éditeurs parisiens,\nsont adornés d'une imposante couverture, de style Néo-viennois, qui fait paraître lein\nvaste format plus encombrant encore. Ils ont entre autres qualités, —ou défauts, un\nimperturbable sérieux ; ne cherchons pas ici le mot pour rire, ni même pour sourire. De plus\nM. Marx n'a pas, comme ses confrères de France, le souci perpétuel de dire du nouveau et de\nrester impeccablement distingué; et avouons-le, cette candeur a bien son prix: nous éprouvons\npresque un soulagement, à lire cette mélodie, fraîche, aisée, qui se fait jour sans reticences ni\nsous-entendus. Voilà véritablement de la musique intime, bien faite pour etre murmuree par\ndeux voix amies. En France, où nous avons toujours l'air d'écrire pour la galerie, la crainte\nd'en trop dire devant un public indiscret nous paralyse quelquefois, et nous retient dans les\nlimites d'une fausse pudeur. Citons, comme les pages les plus pénétrées, H ie hinst, h rage und\nAntwort, Gebety puis une Lamento de très haute inspiration, O Susser Tod. I ous ce s Lieder\nsont bien écrits pour la voix ; leurs accompagnements très nourris n'ont pas échappé à\nl'influence Wagnérienne ; les paroles sont Allemandes, mais souvent inspirées de la Littérature"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.78", "texte": "76\nS. I. M.\n\nfrançaise : Il y a xine traduction d'une page de Musset, une traduction du Pierrot Lunaire\nd'Albert Giraud : de tout ceci résulte un mélange qui n'est pas sans saveur ni sans mérite.\nINSTRUMENTS. Citons seulement deux Sonatesd'Aubert pour deux violons\nseuls ; une Suite italienne pour violon et orchestre, (ou piano), de M. RoUCllS©l, comprenant\nune Barcarolle assez heureusement venue, et un Andante pathétique que tout le monde\ncomprendra ; excellente musique pour Casinos. Pour violoncelle et piano, un Chant\nèlègiaque (7) de Louis Delune : un bel instrument trouverait à y ronronner fort agréable-\nment ; et une Elégie de E. Lenfant (8), morceau de très mince envergure, où un parfait\naccompagnateur trouverait à se tailler un petit succès d'agilité dans la discrétion.\nPARTITIONS. Il faut applaudir de tout cœur à l'initiative de la maison Legouix,\nqui réédite une série d'Opéras comiques français du XVIIIe siècle ; ces charmantes petites\nœuvres, assez surannées déjà pour être presque classiques, méritent bien de revoir le jour\nin extenso. MM. Legouix nous donnent cette fois (6), de Favart et Biaise,\nheureux pot-pourri où défilent tous les airs en vogue à cette époque ; puis la Clochette (6),\ndont le livret, par Anseaume, est assez plat, mais dont la musique, par Duny, comporte de\nbien jolies pages ; enfin, plus séduisante encore, une partition de Monsigny,\njamais de tout (6). Ne se trouvera-t-il pas quelque troupe d'amateurs, pour mettre à son\nrépertoire ce petit acte plein de gaieté et de brio ?\nA ceux qui aiment les ragoûts cosmopolites, nous recommanderons le Don Quijote\nd'Anton Beer Walbrunn, partition intitulée Tragikomodie; vous y entendrez du Gluck,\ndu Mozart, du Chopin, du Richard Strauss, tout, excepté ce qui pourrait rappeler l'Espagne.\nLe sujet est pourtant beau, un de nos jeunes musiciens espagnols ne sen emparera-t-il pas\nquelque jour ?\nLoys, de Gustave Doret (5), nous transporte à une date indéterminée du moyen âge\nlégendaire, c'est en vain que nous chercherions à rattacher 1 action a quelque fait historique\nprécis ; on y voit un Roi de .France, puisqu'il parle de son Louvre, une bûcheronne\nvertueuse, un fils justicier, une Reine égyptienne et neurasthénique, et un peuple, dont les\npassions et revirements ont cette spontanéité propre aux foules de tous les opéras historiques.\nLa musique de M. Doret est d'un bout à l'autre d'une très haute tenue ; nous n'en attendions\npas moins de l'auteur des exquises Chansons d'ailleurs et de jadis ; peut-être même en\nattendions-nous plus encore : les pages les mieux venues sont plutôt celles qui se rattachent au\ngenre lyrique qu'au genre dramatique, et le faiseur de ballades apparaît très brillamment,\naux côtés du faiseur d'opéras.\nEnfin, il est\" encore une partition, à paroles anglaises, d'une œuvrette qui fut jouée à\nParis au mois de juin dernier : vous en avez deviné déjà le titre, ce qui me permettra de le\npasser sous silence. Nulle partition, parmi toutes celles que je viens de nommer, n'aura plus\nde succès : 011 la verra traîner sur tous les pianos cet été ; mais, qu'elle fasse son chemin\ntoute seule, je ne veux pas avoir le remords de l'y seconder le moins du monde.\n\nV. P."}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.79", "texte": "Questions Sociales\n\nENQUÊTE SUR LA CONDITION SOCIALE DU MUSICIEN\nEN EUROPE ET EN AMÉRIQUE\nL'étude approfondie, minutieuse, des questions sociales s'imposera de plus en plus, nous\nl'avons dit et redit ici même, à tous ceux qui, à notre époque, demandent leur vie de chaque\njour à l'exercice d'une profession donnée, que cette profession soit libérale ou manuelle.\nL'artiste, pas plus que le savant (à moins d'être, en naissant, favorisé de la fortune, ce qui est\nbien heureux pour lui) ne peut se soustraire à cette nécessité, se tenir en dehors du milieu\ndans lequel il évolue et cherche, parfois péniblement, sa subsistance. Il faut, de gré ou de\nforce, qu'il en prenne une connaissance pratique et qu'il évalue ses ressources. Des besoins\ngrandissants, et pour ainsi dire imposés par la société actuelle, des charges fiscales fort lourdes,\nune concurrence effrénée rendent plus que difficile la carrière du professionnel. Réussira celui\nqui se sera le mieux rendu compte et de sa résistance personnelle et des obstacles qui sont\ndressés devant lui.\nC'est dans le but de faciliter, à ceux de notre corporation, cet examen si nécessaire que\nnous avons entrepris la série de ces modestes articles. Elle ne serait pas complète si elle se\nbornait à constater les faits dans notre seul pays. Les initiatives étrangères, les essais déjà\ntentés, les résultats obtenus, ou poursuivis, hors frontière, seront pour nous un sujet de\nméditations aussi utiles que fécondes, nous pouvons l'espérer.\nC'est pourquoi le S. I. M. a ouvert une enquête, dans les pays d'Europe et d'Amérique,\nsur : La Condition Sociale du Musicien.\nNombre de réponses nous sont parvenues ; remercions donc d'abord tous nos correspon-\ndants et, particulièrement ceux de Belgique, d'Allemagne et d'Amérique de leur\nempressement, de leur obligeance et de leur parfaite courtoisie.\nVoici quelles étaient les questions posées :\n(\nEcoles d'Etat ?\n2° Ces établissements dèlivrent-ils des diplômes ?\n30 Un musicien peut-il prendre le titre de PROFESSEUR\n4° Quel est le traitement annuel moyen du professeur dans les établissements de VEtat? j\n5° Quel est ce traitement dans Penseignement privé ?\n6° Quel est le traitement moyen du musicien\ni» • • «> f homme.\n7° Quelle est la dépense annuelle d un musicien r j femme\n8° Quels sont les moyens PRATIQUES employés Ja)\nde votre pays pour venir en aide aux musiciens en cas de : I b) chômage.\nQ° Y a-t-il pour eux divers modes d'assurances ?"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.80", "texte": "78\nS. I. M.\n\n(de retraites.\nde chômage.\nde loyer.\nïO° Quelles sont les causes présumées du chômage. Quels sont les moyens que vous préconisez pour\nle prévenir ou Vatténuer ?\nBELGIQUE\nIl y a QUATRE conservatoires royaux respectivement dans les villes de : Bruxelles, Liège,\nGand, Anvers.\nL'instruction musicale est donnée, en outre, dans 71 écoles de musique, fondées et\nentretenues par des administrations communales :\nProvince d'Anvers 3\nBrabant 13\nFlandre occid. 12\n~ orient. 15\nHainaut 20\nLiège 2\nLuxembourg 1\nNamur 3\nCes écoles peuvent recevoir des subsides provinciaux et aussi des subsides de l'Etat. En fait\ntoutes sont soumises à l'inspection de l'Etat.\nIl n'est pas possible, ajoute notre correspondant, de procéder à un dénombrement des\nEcoles privées. Fréquemment de jeunes élèves des Conservatoires s'associent pour louer une\nchambre, où ils ouvrent une Ecole ou des Cours d'une durée éphémère. La plupart des\nprofesseurs isolés cherchent, de leur côté, à amener quelques élèves à domicile et mettent une\nplaque : Ecole de Musique.\nLa statistique (de ces Ecoles privées)pourrait se faire grâce à l'intervention des marchands\nde musique dans les villes principales.\nSeuls les Conservatoires et les Ecoles Publiques ont le droit de délivrer des diplômes\nconstatant divers degrés de capacité et portant une mention d'administration publique.\nEn ce cas, les jurys sont nommés par l'Etat pour les Conservatoires ; par les administra-\ntions locales, pour les Ecoles.\nCes diplômes ne confèrent aucun grade légal ni aucun privilège pratique.\nLa question des salaires ne nous est pas présentée avec toute l'ampleur désirable. Nous ne\npouvons guère établir de comparaison avec les traitements correspondants en France. Voici les\nrenseignements qui nous ont été obligeamment communiqués :\nConservatoire\nLorsqu'une place de professeur est vacante, le Ministre peut, si l'intérêt de l'institution\nl'exige, ouvrir un concours et s'en remettre, pour l'appréciation du mérite des candidats, i un\njury nommé par lui et présidé par le directeur.\nLes professeurs sont classés en trois catégories :"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.81", "texte": "VARIÉTÉS\n79\n\nl° Classes d'art lyrique et dramatique ; de chant individuel, de contrepoint et de fugue,\nd'harmonie théorique et pratique, d'orgue, de piano, de harpe, de violon et de violoncelle.\nProfesseurs Prof.-adjoints\nMinimum 3000 1500\nMaximum 4000 2000\n2° Classes d'ensemble vocal, d'orchestre, de musique de chambre, d'instruments à vent\nd'alto, de contrebasse, de déclamation et de mimique :\nProfesseurs Prof.-adjoints\nMinimum 2000 1000\nMaximum 3000 1500\n3° Classes de lecture musicale, de solfège et d'étude de clavier :\nProfesseurs Prof.-adjoints\nM inimum 1500 750\nMaximum 2000 1000\nLe règlement du Conservatoire de Gand présente quelques différences dans le classement\nqu'il est bon de signaler. Nous trouvons seulement deux catégories de professeurs :\na) Cours de chant individuel et de chant d'ensemble, d'harmonie écrite et pratique, de\ncontrepoint, de fugue et de composition, d'orgue, de piano, de harpe, d'instruments à archet et\nde musique de chambre :\nTraitement minimum 2100 fr.\n~ maximum 3000 fr.\nb) Classes d'instruments à vent ; de solfège, de déclamation, de maintien et d'art de\nla scène :\nTraitement minimum 1000 fr.\n~ maximum 2000 fr.\nLes traitements de la première catégorie peuvent être portés à 3500 fr. et ceux de la\n2e catégorie à 2500 fr. en faveur des professeurs qui donnent àla fois deux ou plusieurs cours.\nOn peut s'étonner, à Bruxelles, de voir le malheureux alto relégué dans la deuxième\ncatégorie, mais ce qui nous surprend davantage, c'est, au Conservatoire de Gand, la mention\n\" harmonie écrite et pratique \". Il y aurait là, semble-t-il (s'il ne s'agit pas d'une erreur\nmatérielle d'impression) un point à édaircir.\nNous ne savons rien des professeurs privés. Dans un précédent article, publié ici même,1\nnous avons reconnu qu'il était bien difficile d'avoir des données exactes sur ce sujet. Pour\nl'Amérique nous avons quelques renseignements nous ignorons tout de l'Europe.\nNous sommes beaucoup mieux documenté sur le musicien d'orchestre belge ayant en\nmains le tarif de la Chambre Syndicale des Arti Ce petit livre est\nextrêmement instructif, et intéressant dès la première page. On nous prévient tout d'abord\nque les prix ci-indiqués sont minima mais que :\nCHACUN A LE DROIT D'EXIGER UNE RÉMUNÉRATION SUPÉRIEURE.\nNous prenons ensuite connaissance de Y 63 \" La Chambre Syndicale\n\n1 M. Daubresse, Les Professeuses de Musique."}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.82", "texte": "80\nS. L M.\n\nétant basée sur l'union, l'entente et la solidarité, ceux qui en font partie, à quelque titre que\nce soit, s'engagent sur l'honneur à n'employer que des collègues syndiqués.\nNous n'oserions médire de Xarticle 63, mais n'est-il pas extraordinaire d'entendre parler\nu d'union, d'entente et de solidarité \" à de bonnes personnes qui ne songent qu'à frapper\nd'ostracisme la moitié de leur corporation. Si c'est une nécessité, accordons-la, et vive la lutte\nuniverselle, mais pourquoi alors parler d'union \", \" d'entente \" et caetera. Ceci, on le com-\nprend, ne s'adresse pas aux honorables membres de la Chambre syndicale Belge, mais, d'une\nfaçon toute générale, à cet esprit, à ce mauvais esprit syndical, se couvrant d'une quantité\nd'épithètes et de rubriques avec lesquelles il n'a pas plus de rapports que le visage avec le\nmasque dont on le recouvre. En veut-on une autre preuve ? C'est en France, au moment des\ninondations. Une riche association rien d'un syndicat désireuse de soulager quelques\ndétresses, me demanda de signaler des musiciens (ou des musiciennes) atteints par le désastre ;\ndes sinistrés, comme on disait couramment. Je m'adressai à un important personnage d'un\nsyndicat de musiciens. Voici ce qu'il voulut bien me répondre : \" Nous n'avons rien à\nsignaler. En cas de détresse, nos syndiqués ont leurs caisses. Et quant aux autres (!) nous\nn'avons pas à nous en occuper ! ! \" Je n'insistai pas et m'en fus très triste. Oui, certainement,\ncar je m'obstine à croire qu'un âpre égoïsme ne peut produire que de mauvais fruits, et qu'il\n11e faut point invoquer V Union comme une déesse bienfaisante, quand la bouche est dure et le\npoing fermé.\nReprenons notre lecture. Or donc le tarif établit, dans leurs plus minutieux détails, les\nsommes à payer aux musiciens qui jouent : à l'Opéra (La Monnaie) ; dans les théâtres\nd'opérettes ; de comédies ; de vaudevilles ; de drames ; dans les théâtres communaux ; les\nMusic-Hall ; les Cafés-concerts ; les Cirques : (orchestre ou piste).\nNous avons les chiffres des premiers solistes ; des deuxièmes solistes et des autres parties.\nSont considérés comme première partie :\nLes premiers violons. Le premier alto. Les violoncelles. Les contrebasses. La première\nclarinette. La petite clarinette et la clarinette basse. Le Basset, la clarinette-pédale. Premier\nhautbois. Cor anglais. Grande flûte. Premier basson. Contrebasson et basson russe. Premier\npiston. Première trompette et trompette basse. Premier et troisième cor. Cor basse. Premier\net troisième trombone. Trombone contrebasse. Trombone basse. Saxophone alto. Premier\nbugle alto. Tuben. Bombardon. Timbales. Harpes. Instruments à clavier.\nDeuxième partie :\nDeuxièmes violons. Deuxièmes : alto, clarinette, hautbois, basson, piston, trompette, cor.\nPetite flûte. Quatrième cor. Petite et grosse caisse. Caisse roulante, percussion, timbre et\naecessoires.\nDans les Music-Hall la batterie est première partie.\nCette remarque me paraît pleine de justesse.\nLe petit livre donne encore la classification des instruments pour orchestres en harmonie\net pour orchestres en fanfares.\nNous avons les conditions des répétitions du jour, du soir, leurs durées, leurs prolonga-\ntions, suivant qu'elles sont générales, publiques ou privées. Les raccords ne sont pas oubliés,\nnon plus que la musique de scène. Quant aux concerts le nombre en est prodigieux. Qu'on\nen juge : Concerts symphoniques (permanents, accidentels), concerts de province ; concerts\ndans les maisons particulières, nobles (!) ; les cercles artistiques ; les cabarets artistiques.\nConcerts spectacles (avec ou sans danse) ; concerts brasseries ; concerts jardins publics.\nBanquets. Banquets à l'Hôtel de Ville; de la garde-civique; en province. Dîner de noces avec\nou sans danses. Noces à 3 services (ceci doit être le nec plus ultra). Bals ordinaires : per-"}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.83", "texte": "VARIÉTÉS\n81\n\nmanents, de sociétés, d'enfants, à bénéfice, en province. Bals de Noël, du Jour de l'An, du\nCarnaval, de la Cour, des nobles. Redoutes. Cours de Danse. Cinémas ; Services d'Eglise ;\nFestivals ; Enterrements ; Sérénades ; Garde-civique ; Cantates ; Distributions de Prix ;\nKermesses Flamandes et Fêtes champêtres. Remplacements. Saisons balnéaires.\nHeureux pays où l'on songe encore à donner des sérénades et où les Fêtes champêtres\ndemeurent en honneur. Toujours dans notre petit livre nous glanons quelques remarques : les\nThea (sic) Room ; les Five-O'clok (j/V) et les matinées-apéritif ne nous retiennent qu'un\ninstant. Tout bal qui commence en retard subit, de ce fait, une majoration de o fr. 50. Bravo,\nil faut encourager l'exactitude. On distingue les services dans la ville et en dehors de la ville.\nQuant aux \" services d'église \" j'apprends qu'ils sont plus coûteux à Ste Gudule que partout\nailleurs. Le Cortège mensuel admet un ophicléide. Les \" enterrements \" 11e sont pas chers,\nsans doute par égard pour les familles ; mais si on veut un retour en musique!! les prix font un\nsaut en rapport avec cette gaieté intempestive. Enfin si on pousse les exigences jusqu'à deman-\nder les musiciens u en toilette, et chapeau de soie \" ! il faut s'attendre à une majoration.\nLes Pianistes ont un court chapitre à part que les intéressés doivent consulter avec fruit.\nLes quelques plaisanteries, bien innocentes, que nous avons cru pouvoir nous permettre\nn'enlèvent rien à la valeur de ce petit livre qui doit être le vade-mecum du musicien belge. Il\nest plus qu'utile car il permet aux humbles petits-gagnants de la musique de ne pas poursuivre\nd'inutiles et humiliants marchandages. Tarif en poche, ils font connaître leurs conditions, et\npuisque la production de musique entraîne cette partie commerciale (fort éloignée de l'art, il\nfaut en convenir), mieux vaut la régler nettement et pour ainsi dire impersonnellement à\nl'aide de chiffres acceptés par toute la corporation.\nAvant de quitter la Belgique, mentionnons, à côté des syndicats, une très utile institu-\ntion, qui n'a peut-être pas eu, si nos renseignements sont exacts, tout le succès que méritaient\net les excellentes intentions de ses promoteurs et des statuts fort bien compris.\nU Union Professionnelle des Anciens Elèves des Conservatoires royaux belges avait pour but\nl'étude, la protection et le développement des intérêts professionnels de ses membres.\nElle se proposait : d'organiser des auditions musicales et dramatiques avec le concours de\nses membres et de leur procurer des engagements ; de réunir une bibliothèque musicale et le\nmatériel nécessaires aux exécutions musicales ; d'organiser la publicité des auditions données\npar ses adhérents ; de constituer une section d'arbitrage et un bureau d'études.\nDe tels organismes sont tout à fait nécessaires, et on ne saurait travailler avec trop\nd'activité à leur formation. Ces groupes qui, en dehors de toute préoccupation politique ce\nqui, en France, est la pierre de division se préoccupent d'assurer l'amélioration matérielle\net professionnelle du sort de leurs adhérents doivent être créés et soutenus dans tous les grands\ncentres de production et de consommation musicales.\n*\n* *\nAvant de poursuivre on nous permettra de faire remarquer que nous ne prétendons point\ndonner ici une vue complète et détaillée de la condition du musicien en Europe. Il y faudrait\nplusieurs numéros entiers de cette revue, remplis par les renseignements, notes, documents,\nstatistiques que l'on ne pourrait recueillir qu'après des séjours d'études prolongés dans divers\npays. A défaut, et en restreignant beaucoup les limites de l'enquête, il faudrait l'entière bonne\nvolonté des représentants de divers pays pour pouvoir publier leurs correspondances précises,\nminutieuses et complètes. Privé de ces moyens d'investigation, et tout en adressant encore une\nfois l'expression de notre vive reconnaissance aux correspondants bénévoles qui ont gracieuse-\n\n6"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.84", "texte": "82\nS. I. M.\n\nment répondu au S. I. M., nous devons avertir nos lecteurs que nous essayons d'indiquer\nplutôt ce que pourrait être un travail achevé sur ce sujet et tous les éléments qui devraient\nêtre réunis pour le mener à bien.\nANGLETERRE\nNous nous bornerons à copier la lettre, au titre espérantiste, qui nous fut adressée :\nINTERNACIA KONFEDERACIO DE LA MUSICISTOJ\nMonsieur le Directeur,\nMonsieur Williams, correspondant confédéral pour l'Angleterre, auquel vous avez fait\nparvenir votre questionnaire sur la Condition Sociale du Musicien regrette de ne pouvoir vous\nfournir que très peu de détails et me prie de répondre\nà votre paragraphe i° Il n'y a rien.\n2° Non.\n3° Oui.\n4° à 8° Je ne sais rien.\nM'étant acquitté de cette mission bien courte je vous prie, M. le Directeur, de\nrecevoir l'assurance de mes sentiments les meilleurs.\nA. SEITZ, de l'Opéra et de la Société des\nConcerts du Conservatoire, Secrétaire de la\nConfédération Internationale des Musiciens\n(13 pays d'Europe).\nC'est nous qui regrettons que le distingué secrétaire des 13 pays d'Europe ait si peu de\nrenseignements sur l'un des plus importants. Nous lui savons gré de toute sa bonne volonté,\nmais nous restons anxieux. Si l'Angleterre lui offre si peu de choses à nous dire, qu'appren-\ndrons-nous sur les douze restants ?\n(A suivre.)\n\nM. Daubresse."}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.85", "texte": "J. J. Nin"}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.86", "texte": "J. JOACHIM NIN\nNotre ami et collègue J. Nin revient de la Havane, après avoir passé par Berlin. Il\nreprend en Europe, à Bruxelles et à Paris, son apostolat. Il continue le bon combat en faveur\nde l'art et de la belle musique de tous les temps. Il a bien voulu nous confier quelques pages\nde son livre, qui va prochainement paraître sous le titre de : Idées, Critiques et Commentaires.\nNous sommes heureux de notre côté d'inscrire ici ses états de service, et les campagnes\nde musique ancienne qui lui ont valu le titre de Professeur honoraire de la Schola Cantorum\nde Paris et de l'Université Nouvelle de Bruxelles.\nŒuvres des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècl es interprétées par M. Joachim Nin dans ses divers\nconcerts en France, Belgique, Allemagne, Autriche-Hongrie, Scandinavie, Suisse, Espagne, etc.\nCabezon. Tiento en sol mineur, Variations sur Je\n\" Chant du Chevalier \", Pavane.\nByrd. Victoria (air varié), Volta en sol, The\nCarman's whistle (air varié), Woseys Wilde.\nBull. Galiardo.\nGibbons. Pavane en la mineur.\nFrescobaldi. Fugue en ré mineur.\nFroberger. Tombeau.\nChambonnières. Canaris, La Rare.\nCouper in (Louis). Sarabande en ré mineur, Cha-\nconne en ré mineur.\nPachelbel. Aria Sebaldina.\nPur ce 11. Ground.\nPasquini. Allemande, Courante et Gigue.\nKuhnau. Combat entre David et Goliath (ire So-\nnate biblique).\nLoeillet. Gigue en sol mineur.\nCouperin (François). Sœur Monique, l'Ausoniène,\nla Badine, les Bergeries, la Fleurie ou la Tendre\nNanette, le Bavolet flottant, le Carillon de\nCythère, Musette de Choisy, Musette de Ta-\nverny, les Fastes de la Grande et ancienne\nMénestrandise (audition intégrale toujours), le\nRéveil-Matin, les Lys naissants, Passacaille en\nrondeau, le Rossignol en amour, l'Arlequine.\nVivaldi. Sonate en la (avec violon).\nGeminiani. Sonate en ré mineur (avec violon).\nMatkeson. Gigue en si bémol.\nRameau. Prélude en la mineur, Allemande en la\nmineur, le Rappel des oiseaux, la Villageoise,\nRigaudon, Musette, Tambourin, la Poule, l'En-\nharmonique, Menuet en sol, Sarbanda en la, les\nTourbillons, Gavotte et Variations en la mineur.\nDandrieu. Les tendres reproches, les Torbillons, la\nGémissante.\nBach (y.-S.). Capriccio sopra la lontananza del suo\nfratello dilettissimo. Allemande en fa mineur.\nCourante, Bourrée et Menuet en mi bémol.\nGavotte en sol majeur. Gavotte en sol mineur.\nPassepied en rondeau en mi mineur. Polonaise\nen sol mineur. Anglaise en si mineur. Gigue en\nla majeur. Invention en fa majeur. Sinfonia\n(invention à 3 parties) en fa mineur. Préludes en\nsi bémol mineur, en la mineur et en ut mineur.\nFugue en ré mineur (Art de la Fugue), Prélude\net Fugue en si bémol mineur. Fantasia Croma-\ntica e Fuga. Concerto Italien. Concerto en ré\nmineur (avec orchestre). Concerto en ré mineur\n(3 pianos et orchestre). Avec violon. Sonate en\nmi mineur. Sonate en si mineur.\nHaendel. Prélude, Fugue, Allemande, Courante et\nGigue en fa mineur. Chaconne et Variations en\nsol majeur.\nScarlatti (Domenico). Sonates Nos 9, 17, 20, 30, 32,\n34, 35, 44, 46, 51 et 58 de l'éd. Breitkopf; et\nNos 4, 94, 132 et 186 de l'édition Ricordi.\nTripoli. Prélude et Sarabande en sol mineur.\nVeracini. Sonate en mi mineur (avec violon).\nSenaillé. Sonate en mi mineur (avec violon).\nDaquin. La Mélodieuse, la Ronde Bachique, le\nCoucou.\nLeclair. Sonate en la (avec violon).\nRoyer. La Sensible, la Zaïde.\nGraun. Gigue en si bémol mineur.\nGuignon. Sonate en sol (avec violon).\nKrebs. Prélude et Fugue en si bémol.\nBach (Ph.-Em.). Rondeau en mi majeur, Rondeau\nen mi bémol, Sonate en sol majeur, Concerto en\nut mineur (avec orchestre).\nDuphly. La Victoire.\nRolle. Sonate en mi bémol.\nHaydn. Sonate en la bémol.\nFiocco. L'lnconstante, l'Anglaise, Adagio.\nLafosse. Aria.\nBach (J.-Chr.). Concerto en la majeur, piano et\norchestre.\nMozart. Concerto en si bémol, piano et orchestre.\nNOTA : La plupart de ces œuvres ont été jouées en première audition."}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.87", "texte": "L'Ancêtre\n\n1\nRévère la mémoire des héros bienfaiteurs...\nPYTHAGORE.\nUn passé glorieux est l'honneur d'une race.\nLe Passé et la Tradition sont les racines du génie\nnational.\nLorsqu'on fouille dans le passé des peuples, lorsqu'on demande aux feuillets jaunis de\nquelque vieille Histoire quels étaient les rites, les croyances, les cultes et les religions qui firent\nfrémir les premiers groupements humains, on est étonné de voir l'Homme Ancien pénétré\nd'un immense respect pour l'Ancêtre, pour le Devancier, pour l'Ascendant, pour celui qui, avant\nlui, avait atteint la félicité suprême ou subi la suprême souffrance ; pour celui qui, ayant vécu\nsur la même terre que lui, l'avait arrosée de son sang, de son vin ou de ses larmes ; pour celui\nqui, en mourant, lui avait légué une Tradition et un Idéal... C'était un grand sentiment\nreligieux, sacré : le premier, peut-être, dont les hommes eurent l'absolue conscience. L'An-\ncêtre veillait à la conservation de la famille et par là-même à la perpétuité de la race. L'Ancêtre\nétait ufjç force latente, une protection, une aide dont le descendant avait besoin. L -Ancctic\nétait la racine noueuse et rude qui faisait monter la sève de l'expérience jusqu'aux branches les\nplus élevées de l'arbre familial ; plus ces branches s'élevaient, plus les racines s'enfonçaient\ndans la terre le passé de l'arbre. Mais quelle que fût la distance qui séparait la cime de\nla racine la plus profonde de cet arbre millénaire, cette racine lointaine et obscure était toujours\nle point de départ vital....\nNotre conception de l'Ancêtre est infiniment moins belle.\nNous les \" civilisés \", quel rang attribuons-nous à l'Ancêtre dans la grande famille de\nl'Art ? Quelle place réservons-nous, dans l'histoire de notre culture, au passé que nos ancêtres\nnous léguèrent ? Quels sont, dans notre vie artistique quotidienne, les moments que nous con-\nsacrons à révérer nos ancêtres, nos bienfaiteurs ?... N'est-il pas pénible et douloureux de voir ce\nculte se perdre de jour en jour, sous pretexte de progies ?... N est il pas triste d assister a\nl'émiettement de cet auguste passé, livré aux injures des simoniaques et des renégats ?... N'est-il\npas affligeant de voir piller, tous les jours, nos plus saintes reliques ancestrales par ceux-là\nmêmes qui devraient les protéger contre toute impureté ?... Passe encoie pour les littérateurs,\nqui de temps à autre nous parlent d'Homère, de Plutarque, d'Eschyle, d'Anacréon, de Virgile,\nde Cicéron, de Pline, de Juvénal ou d'Horace... ce qui prouve qu'ils ne les oublient pas entière-\nment, et qu'ils les lisent même parfois...\nPasse encore pour les peintres, qui prennent contact avec le génie des ancêtres par leurs\npromenades à travers les musées, les églises, les monuments et les petits sanctuaires d'art que les\ngrandes villes nous offrent un peu partout...\nPasse encore pour les sculpteurs et les architectes, dont beaucoup sont allés en pelerinage\nà Rome, à Florence, à Venise, à Athènes, à Jérusalem, à Constantinople ou à Tolède...\nMais les musiciens.... et les exécutants, surtout... Quelle misère !... Demandez à n'im-\n\n1 Extrait de \" Idées, Critiques et Commentaires pour paraître prochainement."}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.88", "texte": "84\nS. I. M.\n\nporte lequel de ces virtuoses-type qui réunissent les caractéristiques de cette masse neutre,\nmais parfaitement définissable, qu'on appelle \" la grande majorité, \" quelles sont les qualités\nprédominantes des œuvres écrites par tel musicien à telle époque, et si la demande dépasse les\nlimites traditionnelles fixées par les catalogues des marchands de musique, il ne vous répondra\nrien ou vous répondra mal. Demandez-lui dans quelles circonstances spéciales tel grand\nmusicien écrivit tel merveilleux chef-d'œuvre, et vous n'en saurez pas davantage Parlez-lui\ndes origines de la littérature particulière à l'instrument qu'il joue, nommez-lui quelques-uns de\nses ancêtres et, agacé, il vous répondra que tout cela n'est que de l'érudition inutile, de la\n\" musicologie \"... et que cette musique dont vous lui parlez c'est... \" de la vieille musique \"...\nVieille musique!... C'est l'insulte suprême à l'Ancêtre qu'ils ignorent, au chef-d'œuvre qu'ils ne\ncomprennent pas, et c'est la plus grande injure qu'ils puissent s'infliger à eux-mêmes.\nEt d'abord, pourquoi confondre l'érudition avec la simple culture artistique ?... Pourquoi\nappeler \" musicologie \" la connaissance normale des lois qui régissent la Musique, et celle de\nl'origine et de l'évolution de ces lois ?... Pourquoi faut-il que l'art ancien devienne documentaire,\naussitôt qu'il est question de musique ?... Pourquoi appeler \" spécialiste \" un homme qui sait ce\nqu'il doit savoir, sans plus ?... Appelle-t-on èrudun peintre qui connaît la différence existant\nentre un Velazquez et un Goya, un Rubens et un Holbein, un Durer et un Jordaens?... Appelle-\nt-on spécialiste un sculpteur capable de parler un quart d'heure de Donatello et de Canova, de\nPhidias et de Michel-Ange ?... Pourquoi donc appelerait-on alors et un musi-\ncien qui connaît et fréquente les primitifs ou les classiques de son Art ?...\nEnsuite... qu'entend-on par \" vieille musiqu\" ?... L'Art ne vieillit pas ; il évolue, il se\nmanifeste sous des aspects multiples et infiniment variés, qui se complètent toujours, mais\nne \" passent \" jamais. La vraie Beauté n'est pas un objet, un meuble qui exige des restaurations\npériodiques ; elle est immuable, éternelle !...\nUn chef-d'œuvre et ce sont les chefs-d'œuvre qui, dans l'histoire de l'humanité,\njalonnent le chemin de l'Art n'est pas l'expression d'un seul cerveau ou d'un seul homme;\nc'est une parcelle de vie qui contient, concentrées, les aspirations d'une époque, d'un peuple\net de plusieurs générations. Un chef-d'œuvre de quelques pages nous montre parfois la vie\nd'un siècle en un merveilleux raccourci.\nLes chefs-d'œuvre sont quelque chose de plus que l'expression isolée, unique et individuelle\nde la pensée et des sentiments de ses créateurs ; ils sont l'expression même d'une race, d'un\ngroupement humain, d'une nation, avec ses qualités et ses défauts, ses violences et ses\ntendresses, ses joies et ses douleurs.\nRenier le Passé, ce n'est donc plus de l'ignorance ; c'est de la trahison : car c'est renier\nl'âme de nos ancêtres, de ceux qui souffrirent le martyre, non pour eux, mais pour l'Art,\ndont ils nous ont légué les beautés les plus pures et les plus fécondes.\nLe sacrifice de ces vies, les souffrances, la misère, les privations endurées par la plupart\nde ces héros, tout cela ne vaut-il donc rien pour nous ?... Notre égolâtrie nous aveugle-t-elle\nau point de ne plus reconnaître les véritables idoles de notre religion ?... Est-ce uniquement\nun sentiment de curieuse pitié que doit nous inspirer ce passé grandiose et glorieux ?... Et c'est\ndonc ainsi que nous honorons ceux qui firent jaillir pour nous les sources de la beauté, ceux\nqui furent les dispensateurs de nos plus grandes joies actuelles ?\nCependant, ils sont légion ceux qui nourrissent cette triste conception de l'Ancêtre ; ils\nsont foule ceux qui vivent dans l'ignorance la plus vile du passé qu'il forgea pour nous avec\ntant d'ardeur, de générosité et d'efforts...\nPour ceux-là, tout ce qui dépasse le cercle étroit dans lequel ils se sont volontairement en-"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.89", "texte": "VARIÉTÉS\n«s\n\nfermés cercle infiniment petit, puisqu'il comprend à peine deux siècles c'est de l'érudition,\nde la musicologie, du superflu. Pour ceux-là, la Musique est un enfant dont la paternité est\nnégligeable, et dont les origines gagnent à être ignorées ; la Musique est le seul Art qui ait\nbesoin de progrès incessant, et ce progrès se traduit par l'oubli du Passé et par une marche\nperpétuelle vers un point qui se déplace constamment et s'éloigne sans cesse de l'Origine,\nde l'Ancêtre et de la Tradition ; la Musique doit brûler son passé au fur et à mesure qu'elle\nconquière l'avenir. La Musique serait donc l'expression la plus pure du plus effréné futurisme ;\nbelle conquête dont nous pourrions nous enorgueillir aux yeux de nos descendants !...\nMais prenons garde. Tant que les musiciens ont considéré la Musique comme une sorte\nde culte sacerdotal, comme une religion et cela entraîne forcément le respect et l'amour des\ntraditions acquises elle nous a donné des génies dont la force et la puissance suffisent à nous\nnourrir et à nous rendre forts, encore, et malgré les siècles écoulés.\nCeux-là révéraient l'Ancêtre ; ceux-là surent être iconoclastes et respectueux, guerriers et\ntendres, héros et hommes.\nLa Virtuosité vint, et nous apporta une légion d'efféminés qui, pour attirer la Foule, se\nparèrent de ce qu'il y avait de plus beau et de plus sacré dans nos temples : ils profanèrent,\nles premiers, nos saintes reliques... Ce fut le signal de la débauche ; elle se poursuit encore,\ncrapuleuse et éhontée, autour du Veau-d'Or symbole de malheur —, pendant que le Passé\ns'éloigne, et que l'Ancêtre, oublié, pleure et nous maudit peut-être...\n\nJ.-Joachim Nin."}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.90", "texte": "De l'exécution des œuvres\nde Beethoven\n\nUne nouvelle série de concerts nous ont permis d'entendre une fois de plus l'œuvre du\nplus grand des musiciens sous la direction d'un illustre chef d'orchestre. Une fois de plus les\nneuf symphonies du maître ont successivement défilé devant nous avec leurs rythmes de\nmarches guerrières, leurs élans, et leurs emportements sauvages. C'est une occasion d'y revenir\net de nous demander si vraiment le public les a entendues telles qu'elles furent conçues, et si\nla direction souverainement intelligente de M. Félix Weingartner ne risque pas de nous\nconduire dans une voie telle que nous ne puissions plus sentir leur beauté.\nOn sait les qualités qui distinguent ce kapellmeister. Dégoût de l'effet, et de cette\ncontrefaçon qui altère le mouvement ou la couleur d'une œuvre pour agir plus fortement sur\nles nerfs, respect scrupuleux de la pensée du musicien que l'exécution doit s'efforcer avant\ntout de restituer sans rien interposer de la personne de l'exécutant entre cette pensée et\nl'auditoire, art intelligent au plus haut degré, ou plutôt intellectuel', qui se préoccupe de réaliser\nl'équilibre parfait des mouvements, des différentes parties, et des différents plans sonores,\nd'établir une perspective aussi exacte que possible, en sorte que les premiers plans se détachent\nsur un fond solidement construit, art dont les réalisations donnent donc une satisfaction\ncomplète de l'intelligence, une pure jouissance de l'esprit, telles sont les qualités maîtresses de\nl'illustre virtuose que les Parisiens viennent d'entendre. Il faut les apprécier grandement, et en\nsentir tout le prix, si l'on songe à certaines exécutions molles et facilitées (comme des morceaux\nde piano arrangés pour enfants) qu'on nous fit entendre parfois ici, ou à d'autres fantasques et\nirrespectueuses, comme on en peut entendre outre-Rhin. Assurément le respect de l'œuvre\nqu'on exécute, la défiance de soi, le souci de ne rien mettre de ses passions ou même de ses\ngoûts dans son interprétation, sont pour le chef d'orchestre (comme aussi bien pour le virtuose\nqui exécute une œuvre) de trop hautes qualités pour que nous ne les estimions pas à leur prix;\nsurtout quand ces qualités conduisent parfois à la perfection.\nAprès avoir rendu cet hommage à la science et à la conscience d'un grand artiste, je ne\npuis m'empêcher de faire des réserves et de me demander s'il ne faut pas voir dans cette\nanalyse si intelligente, si pénétrante, dans cette exécution si minutieuse, un fâcheux symptôme.\nL'esprit de critique et d'analyse qui a fait dans les dernières années du XIXe siècle et dans les\npremières années du XXe, aux dépens de l'esprit créateur, de si grands progrès, au point\nque telles œuvres musicales modernes sont, beaucoup plus que des créations véritables,\ndes réflexions sur les choses, des analyses menues et aiguës de sensations, reçoit ici une\naide regrettable. Cette analyse dissolvante, cette étude minutieuse, cette défiance de la\npassion, de l'ardeur intuitive qui saisit directement la pensée du musicien et la traduit dans\ntoute sa force, sont comme une critique qui transforme en squelette l'œuvre à laquelle elle\ns'applique. Certes nous ne songeons nullement à reprocher au chef d'orchestre qui aborde une\ngrande œuvre avec un pieux respect, ce travail préparatoire, minutieux et lent, qui lui en fera\ncomprendre la construction plus ou moins complexe, ni le travail technique par lequel il\noblige les musiciens à faire paraître avec la plus grande exactitude cette structure une fois\ndécouverte. Mais le défaut de M. Weingartner et de tant d'autres virtuoses, c'est de nous"}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.91", "texte": "VARIÉTÉS\n87\n\ndonner comme définitif ce travail de préparation, et, à la limite, car j'exagère ici à dessein\nl'expression de ma pensée, de nous donner parfois une analyse de l'œuvre plutôt que l'œuvre\nelle-même : Une telle conception ne peut que conduire à un peu de sécheresse et de froideur.\nS'il y avait lieu de faire ces réserves sur la direction de M. Weingartner seulement, peut-\nêtre estimerait-on qu'il serait superflu d'y consacrer un article. Mais le succès obtenu\net la manière dont nous voyons que sont interprétées, d'une façon générale, les œuvres\nde Beethoven, nous permettent de penser que nous nous trouvons en face d'une tendance\npresque universelle. M. Weingartner est représentatif de tous les virtuoses qui dans la sym-\nphonie, le quatuor ou la sonate, imitent son exemple ou cherchent à l'égaler. Que nous\nentendions un quatuor du maître, une sonate de piano et de violon, une symphonie, nous\nretrouvons cette \"raideur\", 1 ce pieux et défiant respect, ce style noble, dont M. Weingartner\nvient de donner un si remarquable exemple. Et nous voyons aussi les auditeurs ou la critique\ndonner seulement leur éloge à ceux qui font preuve dans leur interprétation de semblables\nqualités. Dès lors il nous est permis d'accorder un peu plus d'importance à une disposition\nd'esprit aussi générale et de la considérer avec plus d'attention.\nElle nous semble provenir de deux causes. La première, ainsi que nous l'avons dit, est le\nrespect de l'œuvre à interpréter, le dégoût d'une exécution qui la trahit en vue de l'effet, et\ncette probité scrupuleuse et défiante qui empêche l'artiste de rien interposer de lui-même\nentre l'œuvre et l'auditoire devant lequel il l'interprète.\nLa seconde cause paraît être une conception particulière de la musique de Beethoven.\nLe maître de Bohn est un classique, ce qui signifie, en gros, qu'il a conservé les formes\nmusicales créées par ses prédécesseurs, et non seulement la coupe et les divisions régu-\nlières de la sonate, du quatuor, de la symphonie, telles que Haëndel et Mozart les avaient\ndéfinitivement établies, mais encore la forme la plus générale, le dessin de la musique, le\nrythme. Les recherches des musiciens qui sont venus après lui, depuis Schumann et Berlioz\njusqu'aux impressionnistes modernes, se sont faites dans un tout autre sens : désarticulation et\nlibération du rythme pour qu'il exprime plus exactement le mouvement irrégulier des\npassions, puis effort même vers sa suppression, comme vers la suppression de toute forme, pour\nque, autant que possible, la musique amorphe (je ne prends nullement le mot en mauvaise\npart) traduise l'amorphe de la sensation ou du sentiment. Ainsi les peintres impressionnistes\nessayèrent de se libérer peu à peu du dessin pour traduire par le seul jeu des couleurs, leur\nvision des choses. Et comme ces musiciens, romantiques et modernes, ont été avant tout des\nexpressifs, et que c'est dans leur route vers l'expression qu'ils ont rencontré ces modifications\nde la technique traditionnelle, on en vient à diviser volontiers les musiciens en classiques et en\nexpressifs, et Beethoven étant de ceux-là, à penser ou à dire qu'il ne saurait être de ceux-ci.\nPar conséquent, on le jouera, non comme un romantique, ou un expressif, mais comme un\nclassique et en exécutant ses œuvres, on aura ce jeu sobre, majestueux, solennel et froid,\noù certes on n'apercevra pas l'âme de l'exécutant, mais encore moins celle du maître.\nJe demande la permission de protester et contre cette conception et contre cette\nconclusion. Que Beethoven soit un classique, qu'il soit resté fidèle au rythme, rien de plus\ncertain. Mais qu'on puisse répéter, comme on le répète volontiers de nos jours, qu'il est pour\ncette raison inexpressif, et que, enserré dans les liens de la forme mozartienne, il n a pu sen\ndéfaire, c'est ce qui saurait passer sans discussion, et rien ne nous autorise à penser ainsi. En\nréalité cette forme, dont l'essence est le rythme, si elle s'est d'abord imposée à Beethoven\ncomme à tous les musiciens de son temps, a été ensuite acceptée par lui comme répondant\n\n1 L'expression est de M. Romain Rolland : Musiciens d'aujourd'hui, p. 184."}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.92", "texte": "88\nS. I. M.\n\nentièrement à la nature de son génie, et merveilleusement propre à traduire le tumulte\nfortement scandé de ses passions ou le balancement régulier de ses rêveries. Ce que d'autres\nexpriment par de courtes phrases mélodiques, par des successions d'accords, par des traits\nmorcelés, etc., il l'exprime, lui, par un rythme insistant, par la rêverie balancée de la scène au\nbord du ruisseau, ou par la marche en si bémol de la J'essaierai de montrer\nquelque jour que dans ses dernières œuvres Beethoven sans doute a brisé la forme tradition-\nnelle de la symphonie, du quatuor, de la sonate, pour en calquer plus exactement le déve-\nloppement sur la suite continue de ses émotions ou de ses pensées, mais il ne s'est jamais\nlibéré de la forme essentielle, du rythme dont l'insistance se marque aussi énergique dans les\nesquisses de la 10e symphonie que dans les premières œuvres. Et même qu'est-ce que la\ngrande fugue op. 133, sinon un rythme géant dont presque tous les éléments pittoresques sont\néliminés, pour ne laisser subsister que ce bondissement régulier de la passion qui à chaque\nmesure frappe fortement la terre du pied ?\nIl suit que c'est assurément pour le chef d'orchestre ou pour le virtuose faire preuve\nd'exacte fidélité à la pensée de Beethoven que de marquer sans timidité ni hésitation ce\nrythme fondamental, mais c'est singulièrement fausser cette même pensée que de marquer ce\nrythme comme une forme purement musicale, dont la régularité même canalise la passion et\nen cache la manifestation. Ne nous lassons point de le répéter : le rythme est le vêtement\nmême de la pensée de Beethoven. Le marquer avec force et sans hésitation, c'est manifester\nla pensée du maître, à condition qu'on en montre aussi les nuances et les variations, et qu'on\nne l'exécute pas comme une forme vide. Ce rythme est l'expression même et il ne sert qu'à\nl'expression.\nSinon, que resterait-il dans un tel art, correct et parfait, de \" ces passions frénétiques, de\ncette violence sauvage \", dont M. Romain Rolland disait récemment \" qu'aucun des virtuoses\nni aucun des orchestres d'aujourd'hui ne les sentait plus \" 1 ? Comment serions-nous encore\némus par ces dissections intelligentes, exactes, fruits d'un travail acharné, où l'on entend non\nplus l'œuvre, mais l'effort des virtuoses, exécutions parfaites, mais qui sentent l'huile ? Dans\ncette froide perfection, retrouvons-nous Beethoven, le Beethoven animé d'une \" fureur\ndémoniaque \", le Beethoven, suant et hors d'haleine à son piano, cherchant dans l'angoisse et\nle délire les religieuses inspirations de la Messe en Ré ?2 Que reste-t-il de ces extases, de ces\nfougues, de ces violences, de ces courses précipitées à travers les champs dans ces exécutions\nqui ressemblent à des leçons faites par un professeur en chaire ? Elles nous émeuvent néan-\nmoins comme une grande ombre ou un grand souvenir. Et que serait-ce si nous entendions le\nmonstre lui-même ?\nQuelques exemples sont nécessaires pour illustrer ces réflexions. Dans le finale de la\nPastorale, 28 mesures avant la fin, le chant joyeux et triomphal des pâtres sauvés de la tempête\ndiminue et s'éteint pendant que les basses scandent doucement les murmures des ruisseaux et\ndes feuillages ; dans le silence les violons, voix timide qui s'élève, disent la phrase merveilleuse\nqui monte comme une prière et s'affaisse comme un agenouillement :\n\n1 Vie de Tolstoï, p. 146.\n2 \" Jamais aucun travail n'avait absorbé Beethoven comme la composition de la Messe en Ré : \" Dès le\ndébut, dit Schindler, tout son être parut se transformer, ce que ses vieux amis surtout remarquèrent ; et je dois\navouer que ni avant, ni après cette époque, je ne l'ai vu dans un pareil état de détachement absolu des choses\nde la terre. \" Certaines pages, son Credo par exemple, lui coûtèrent une peine inouïe. Il trépignait, hurlait dans\nle feu de l'invention : on le trouvait chez lui, suant sang et eau, livide, décomposé. \" (P. Landormy, Histoire de\nla musique,p. 204.)"}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.93", "texte": "VARIÉTÉS\n89\n\nun silence, puis le choeur des bergers reprend forte, et de nouveau murmure la derniere mesure\nde reconnaissance et de soumission. Que devient cette mélodie sublime dans toutes les\nexécutions de ce temps ? Un simple balancement rythmique, sans expression, analogue a cette\nscène au bord du ruisseau où M. Weingartner a si bien fait valoir, avec ses qualités d exacti-\ntude et de mesure, la molle ondulation d'une rêverie heureuse en forêt, au |bord d'un clair\nruisseau, et sous des feuillages doucement balancés.\nDans la 7™ Symphonie rappelez-vous cette lente marche ide pesante et\nmajestueuse, où quelqu'un de ma connaissance voyait une procession d éléphants.\nPar dessus le rythme lent, funèbre, toujours égal, cortege qui défile f entre deux rangs d une\nfoule silencieuse, s'élève la plainte infiniment douloureuse :\ncette plainte,•sortie'desHprofondeurs de l'orchestre, puis;de plus en iplus forte, dominant tous\nles bruits dejla'-foulelet- le rythme de la marche qui arrachait des larmes à Berlioz. Qui que\nce soit qui l'exécute (avec plus ou moins équilibre des différents thèmes), elle peid toute expres-\nsion, et elle n'est plus qu'un chant monotone rythmé à la manière de la marche funebre.\n\n' » La sublime plainte s'élève en accents d'une souffrance immense et sans bornes, comme celle du\nprophète des Lamentations. \" Ga*,n, mM, a 7 a.rii .«s* eité par j. G. Peotthotntne, U, 4,\nBetJhrven, p. 330."}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.94", "texte": "90\nS. I. M.\n\nD'autres exemples seraient aussi significatifs. Qu'on songe à la manière parfaite, mais si\nfroide, dont nous entendûmes souvent exécuter l'admirable Cavatina du XIIIe quatuor, au\ndébut de laquelle pourtant Beethoven indique Adagio molto espressivo et qu'il ne pouvait lui-\nmême entendre sans pleurer.\nOn nous donne une exécution d'une exactitude merveilleuse, une perfection froide à\nlaquelle on ne peut faire aucune critique, mais qui ne laisse rien subsister de l'émotion\npoignante avec laquelle cette page fut conçue et écrite.\nJe me garderai bien de critiquer l'interprétation que donnent, pour notre plus grand\nplaisir, de la sonate à Kreutzer tant d'illustres virtuoses de ce temps. Mais n'est-il pas vrai\nqu'on souhaiterait parfois dans leur jeu un peu plus de passion et u d'emballement \", et qu'on\naimerait à entendre sonner avec plus de fougue et d'ardeur, dans le premier mouvement, ces\nappels guerriers, ces cris passionnés, dont Beethoven semble s'exciter lui-même et précipiter\nen avant une course impétueuse.\nJe ne veux pas insister : je pourrais citer un grand nombre d'autres exemples 1 qui\nmontrent comment nous risquons peu à peu de perdre le sens de la musique de Beethoven, et\nde faire du maître ardent et passionné, rien qu'un classique, c'est-à-dire un mort que les\nérudits ne parviennent pas à ressusciter.2 Mais Beethoven est un des musiciens les plus vivants\nqui soient, et quiconque sent un peu la musique, entend battre dans son œuvre le cœur le plus\npassionné et le plus tumultueux qui ait jamais agité une poitrine d'homme. Un rythme\nrégulier, soit, mais un rythme qui n'est que l'expression d'une âme virile, sans alanguissement,\nd'une pensée qui ne se repose point dans un mol oasis, mais bondit toujours en avant, au pas\nde charge. Exécuter cette musique comme on explique un texte d'une langue morte, c'est\nfaire un contre-sens et le dénaturer. Quel que soit le travail des pieux artistes qui en veulent\nsaisir en son entier la construction et les matériaux sonores, quelque reconnaissance que nous\nleur devions pour leur application scrupuleuse, il faut dire bien haut que ce travail, pour\nnécessaire qu'il soit, n'est pas suffisant. Quand un musicien, comme Beethoven, a mis autant\nde lui-même dans sa musique, quand sa musique, à vrai dire, n'est qu'une des manifestations\nde son âme, et comme une série de gestes où cette âme se révèle, c'est moins en présence de\ncette musique qu'en présence de cette âme que toute bonne et probe exécution doit nous\nmettre. Entre l'agitation insincère des tziganes, et la rigueur défiante des u néo-classiques \",\nil y a place pour une interprétation qui nous fera plutôt sentir que comprendre, et qui enfin,\npar le moyen de la musique, nous mettra face à face avec le vieux maître douloureux et\nfarouche qui dans la musique se mit lui-même tout entier avec ses douleurs et ses espérances.\n\nRoger Cousinet.\n\nILe finale de la sme5me symphonie, la marche en si bémol de la 9m% l'adagio de la 4rae, etc.\n2 M. Ecorcheville me fait justement remarquer que toute oeuvre d'art, en vieillissant, s'intellectualise.\nN'est-ce pas une raison de plus pour la recharge de sentiment quand on l'exécute ?"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.95", "texte": "Çà et Là\nLes Examens pour le Professorat du piano, organisés par la Société des Musiciens de France,\nsous le haut patronage de MM. C. Saint-Saëns, Théodore Dubois et Gabriel Fauré, avaient\nréuni pour la session de juillet un grand nombre de candidats de Paris et des départements.\nCes examens ont duré deux jours et comprenaient les épreuves suivantes :\nSolfège, Exécution, leçon à donner à un élève, harmonie et contrepoint, histoire de la\nmusique, construction, esthétique et accompagnement.\nLes examinateurs étaient :M. Alfred Cortot, Mme Marguerite Long, professeurs au\nConservatoire ; M. R. Pech, grand prix de Rome ; MM. Jean Huré, J. Morpain, Henri\nSchidenhelm, Pierre Kunc, Gabriel Willaume, Louis Feuillard et A. Mangeot, secrétaire.\nOnt obtenu :\nLe diplôme de Licence de Venseignement du piano : Mlle Pauline Aubert.\nLe diplôme du Brevet d'Aptitude a Venseignement du piano : Mlles Hélène Rozier\n(Orléans), Lanier (Maison d'Education de la Légion d'honneur d'Ecouen), Marcelle Wagon\n(Saint-Quentin), Suz. Roux (Paris), Cécile Ragot (Lorient), Surloppe (Montgeron), Lucie\nBazile-Benoit (Paris), Heddy Tauxe (Suisse), Andrée Reeb (Saint-Mandé) et Mme Alice\nDubois (Cherbourg).\nDe nouvelles sessions auront lieu le 30 Septembre et le 16 Octobre.\n%\n* *\nLa Société allemande de l'Histoire du Théâtre, Geselhchaft fur Theatergeschichtey nous\nprie d'annoncer qu'elle a formé le projet de rééditer, par les soins de notre collègue Georgy\nCalmus, de Berlin, les deux opéras suivants :\nTÉLÉMAQUE, parodie par Lesage (Paris 1715).\nTHE BEGGARS OPÉRA, par Gay et Pepusch (Londres 1728).\nCes deux spécimens de l'opéra vaudeville, d'un caractère burlesque et satirique du\nXVIIIe siècle, ont une grande importance pour l'histoire de la musique. Leur réédition,\nprécédée d'introduction, illustrée de reproductions contemporaines de Watteau et de Hogarth,\ndonnera toute la musique, soit en partition soit avec les basses continues réalisées, et sous une\nforme qui permettra au lecteur d'en apprécier toute la fraîcheur.\nMalheureusement les frais d'une telle entreprise dépassent les ressources de la Société\nde F Histoire du Théâtre, et celle-ci vient faire appel aux membres de la Société Internationale de\nmusique, en ouvrant une souscription pour ce volume. Il suffirait que les membres de la S.I.M.\nvoulussent adhérer à ce projet au nombre de deux cents pour que la Société de l'Histoire du\nThéâtre se chargeât du reste. Le prix sera de 1 5 frs., pour ce volume d'environ 300 pages.\n* *\nMM. Isola nous communiquent le programme de leur cinquième saison lyrique au\nthéâtre de la Gaîté, qui commencera dès le 30 septembre par une reprise d de\nM. Massenet."}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.96", "texte": "92\nS. I. M.\n\nLe 15 octobre, première représentation d'lvan le Terrible, de M. Raoul Gunsbourg.\nMme Marguerite Carré, séduite par cet ouvrage, fera sa rentrée à Paris dans le rôle d'Ellena.\nPuis viendra Robert le Diable,ouvrage qui n'a pas été représenté à Paris depuis plus de\nvingt-cinq ans. MIIe Agnès Borgo et M. Escalaïs, de l'Opéra, seront les partenaires de\nl'excellente troupe qui interprétera l'œuvre de Meyerbeer.\nA l'occasion du centenaire d'Ambroise Thomas, MM. Isola ont l'intention de faire une\nbrillante reprise du Songe d'une nuit d'été,puis viendront à leur tour de\nM. Fernand Le Borne ; Naïl, de M. Isidore de Lara ; la Princesse au moulin, opéra comique\nde M. Henri Hirchmann.\nEnfin MM. Isola comptent terminer cette saison 1911-1912 par un \"Cycle Mozart\".\nPour la première fois à Paris on pourra entendre successivement :\nles Noces de Figaro, Cosi fan tutte, l'Enlèvement\nM. MAURICE LE BOUCHER a envoyé à l'lnstitut, outre les que l'Académie\ndes Beaux-Arts entendra à l'ouverture de sa séance du 11 novembre prochain, le premier acte\nd'un drame musical en trois actes : La Duchesse dont le sujet est tiré de la pièce\nd'Oscar Wilde. C'est notre confrère M. PAUL GROSFILS qui s'est chargé de l'adaptation fran-\nçaise du livret."}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.97", "texte": "Courrier Financier\n\nAprès la grande grève des cheminots du Nord, puis des autres Compagnies, il a semblé à\ntous en France qu'elles étaient arrivées par suite de la faiblesse et de l'imprévoyance du gou-\nvernement, par le progrès des idées révolutionnaires ou anarchistes, alors qu'il eut suffi d'un\npeu de jugement pour se rendre compte que l'on était purement et simplement en présence\nd'une convulsion économique bien plus que d'une convulsion sociale et et surtout que d'une\nconvulsion politique.\nIl s'agissait donc bien là seulement d'un phénomène économique, et celui-ci se rattachait\nà l'augmentation générale des besoins de l'existence chez les travailleurs de la voie ferrée.\nLes statistiques ont, en effet, démontré d'une façon précise que, si l'ensemble du budget\nnormal comprenant le logement, la nourriture et l'habillement strictement indispensables est\nplutôt moins élevé aujourd'hui qu'il y a trente ans, par contre les appétits, les occasions de\ndépenser l'argent à autre chose qu'au strict nécessaire ont anormalement augmenté depuis un\ntiers de siècle. Autour des cheminots, beaucoup d'ouvriers de professions purement manuelles\nont vu leurs salaires s'améliorer progressivement par suite des succès, plus ou moins réels,\nd'une série ininterrompue de grèves dont la plupart des corporations ont été le théâtre, et\ncomme l'homme est par nature fort peu enclin, surtout en France, à supporter son malheureux\nsort, quand d'autres semblables à lui paraissent mieux partagés, logiquement, la grande corpo-\nration du rail devait un jour, elle aussi, entamer la grève.\nCe qui s'est produit chez nous s'est produit au premier prétexte chez nos voisins et amis\nles Anglais, avec une intensité qui les a surpris profondément, sinon désorientés, tout d'abord.\nIl se manifeste aussi des signes de mécontentement chez les cheminots ottomans ; nous\nn'en sommes pas encore arrivés au sabotage des chemins de fer d'Orient, mais cependant une\nvive effervescence c'est manifestée déjà parmi le personnel du chemin de fer d'Anatolie. Rien\nne dit que des désordres sur la voie ferrée ne se produiraient pas aussi bien chez nos voisins\nd'outre-Rhin, comme ils s'étaient produits il y a quelques années avec une assez grande\nviolence et une si longue durée en Italie. Déjà de hautes personnalités s'en préoccupent en\nAllemagne.\nIl y a donc là pour les capitalistes une situation nouvelle qu'il convient d'examiner ;\nce que nous ferons d'ici à quelques jours.\nSociété Auxiliaire des Banques Régionales\n32, rue de la Victoire."}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.98", "texte": "ÉDITIONS LITTÉRAIRES ET MUSICALES\nA. Z. MATHOT\nii, RUE BERGÈRE TÉLÉPHONE 234-31\nPARIS\n\nVIENT DE PARAITRE:\nEMANUEL MOOR : 5 PRJELUDIUM ET FUGA, de BACH trans-\ncrits dans l'esprit de l'orgue pour piano\nN° 1 en ut mineur net :\nN° 2 en la mineur net :\nN° 3 en sol mineur net :\nN° 4 en ré majeur net :\nN° 5 en mi mineur net :\nRHAPSODIE, pour grand orchestre . . net :\nSUITE, op. 117. pour violoncelle et piano net:\nALFRED CASELLA : BERCEUSE TRISTE, pour piano 2 mains net :\nALA MANIÈRE DE ,R. Wagner,\nG. Fauré, J. Brahms, Debussy,\nR.Strauss, C.Franck pour piano 2 mains net :\nJOHN POWELL : Variations sur un thème de Hahr, pour\npiano net :\nFLORENT SCHMITT : QUINTETTE, en trois parties, (petite partition\nde poche) net :\nSOUS PRESSE\nEMANUEL MOOR : PRELUDE, pour Violoncelle et piano\nGEORGES MIGOT : SONATE, pour violon et piano\nSALLE D'AUDITION 200 Places"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.99", "texte": "ŒUVRES DE\nEMANUEL MOOR\nVIENT DE PARAITRE :\n5 PRiELUDIUM et FUGA\nde BACH, transcrits pour piano dans l'esprit de l'orgue dédiés à Maurice\nDumesnil\nN° i en ut mineur 3 fr. 50\nN° 2 en la mineur 3 fr. 50\nN° 3 en sol mineur 5 fr. 00\nN° 4 en ré majeur 3 fr. 50\nN° 5 en mi mineur 3 fr. 50\nRHAPSODIE\npour grand orchestre 20 fr. 00\nSUITE, op. 117 5 fr. 00\npour Violoncelle et piano\nSOUS PRESSE :\nPRÉLUDE, pour Violoncelle et piano\nPRÉLUDE, pour Violon et piano\nÉDITIONS LITTÉRAIRES ET MUSICALES\nA. Z. MATHOT\nPARIS 11, RUE BERGÈRE, 11 PARIS"}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.100", "texte": "PUBLICATIONS DE LA SOCIÉTÉ\nINTERNATIONALE DE MUSIQUE\n<\nSECTION DE PARIS.\n\nPARUS\nH. QUITTARD. —Le Trésor d'Orphée, par Antoine Francisque, tablature de\nluth, transcrite pour piano à deux mains; i volume in 40 de 100 pages ... 6 fr.\nJ. ECORCHEVILLE. Actes d'Etat civil d'artistes musiciens insinués au\nChâtelet de Paris (1539-1650) ; 1 volume in-40\nA. GASTOUE. Catalogue des mss. de musique byzantine conservés dans\nles bibliothèques de France; 1 volume in-40\nP. AUBRY. Cent motets du XHIe siècle, tirés du ms. Ed. VI-4 de la\nBibliothèque de Bamberg; 3 volumes in-40 >\nP. AUBRY. Le Chansonnier français de ïArsenal (XHIe siècle), 15 livrai-\nsons trimestrielles de 32 planches phototypiques avec la transcription des\nmélodies en notation moderne. Notices par M. A. Jeanroy, professeur à la\nFaculté des Lettres de Toulouse. La livraison\n(On ne souscrit qu'à l'ensemble de la publication.)\nM. BRENET. Les Musiciens de la ainte-Chapelle du Palais. Un volume\nin-40 de 3°° Pages\nJ. EOOROHE VILLE. Catalogue du fonds de Musique ancienne de la Biblio-\nthèque Nationale (jusqu'en 1750.) Huit volumes de 250 pages chacun,\ncontenant dix mille thèmes de musique, et de nombreux fac-similé. L'ouvrage\ncomplet 500 fr.\nSOUS PRESSE\nH. QUITTARD. LŒuvre de clavecin de Chambonnières d'après l'édition de\n1670 et le manuscrit Vm7 1852 de la Bibliothèque nationale. Un volume\nin-40 de 100 pages de musique 5 fr.\nEN PREPARATION\nA. PIRRO. Les correspondants du Père Mersenne. Publication de la cor-\nrespondance musicale adressée à Mersenne et conservée à la Bibliothèque\nNationale. Vol. I {J.B. Boni) Un volume in>4° de 200 pages ....\nL. DE LA LAURENOIE. Les Musiciens de la Maison du Roy aux XVIIe et\nXVIIIe siècles. (Inventaire musical de la Série O1 des Archives nationales)\nDeux volumes de 200 pages chacun.\nE. BLOOHET. Traité de Musique, composé par Sharaf ed-Din Haroun.\n(XIIIe siècle), d'après le manuscrit original de la Bibliothèque Nationale.\nTraduction et fac-similé du texte Arabe. Un volume in-40 de 100 pages.\nH. DE OURZON. Correspondance des Directeurs de l'Opéra, conservée aux\nArchives Nationales. —Un volume in-40 de Is° pages.\nL. LALOY. K'în pou. Recueil d'Airs pour le k'în ou luth chinois, transcrits\nde la tablature.\nLE COMITÉ DE LA PUBLICATION :\n10 fr.\n20 fr.\n160 fr.\n10 fr.\n15 tr.\nP. Aubry, M. Brenet, L. Daurlac, J. Ecorchevllle, H, Expert, L. delà Laurencie,\nCh. Malherbe, E. Polrée, G. Prod'homme, R. Rolland, J. Tlersot."}, {"page_pdf": 101, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.101", "texte": "EN DEPOT POUR TOUS PAYS, SAUF LA SUÈDE\nChez LEO LIEPMANNSSOHN. ANTIQUARIAT\nBERLIN S.W. BERNBURGERSTRASSE, 14\n\nMITJANA (Rafaël)\nCatalogue Critique et Descriptif des\nImprimés de Musique\ndes XVIe et XVIIe siècles,\nconservés à la Bibliothèque de l'Université Royale d'Upsala\navec une Introduction bibliographique par\nI. COLLIJN\nTOME I. MUSIQUE RELIGIEUSE I.\nUpasala 1911. Grand in-8° de VIII -H VI -4-251 pages\nPRIX : Frs. 25\nCe catalogue est une contribution importante à la bibliographie de la musique.\nPour la première fois les richesses de la bibliothèque d'Upsala vont être mises au jour.\nCe premier volume traite alphabétiquement des œuvres de musique religieuse ; il sera\nsuivi de l'inventaire de la musique profane, dramatique et instrumentale.\nCe catalogue se présente comme un modèle de typographie, et contient un\ngrand nombre de reproductions, de fac-similés de titres, et marques d'imprimeurs.\nLes titres des ouvrages sont donnés avec une précision absolue, et in-extenso ; l'auteur\na ajouté une collation de chaque ouvrage et le plus souvent l'indication de la\nprovenance.\nLe petit nombre d'exemplaires mis dans le commerce rendra bientôt cet\nouvrage introuvable."}, {"page_pdf": 102, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.102", "texte": "LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE 15, RUE SOUFFLOT, PARIS\nVient de Paraître :\nLa Trompette\nUN. DEMI SIÈCLE\nDE\nMUSIQUE DE\nL. AUGÊ DE LASSUS\nUn volume in-8° raisin, broché 7 fr. 50\nNOTES\n\"PAR\nCAMILLE SBELLAIGUE\nUn volume in-8\", broché 3 fr. 50\nRappel : Les Epoques de la Musique\n2nie édition\n2 volumes in-i 811 brochés, chaque volume .... 3 fr. 50"}, {"page_pdf": 103, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.103", "texte": "A. DUPONT=M ETZN ER, EDITEUR, 7, RUE GAMBETTA, NANCY\n(PARIS, ROUART, LEROLLE & CIE)\n\nVient de Paraître :\nJ. GUY ROPARTZ\nLE PAYS\nDrame en musique en 3 actes\nPoème de CH. LE GOFFIC\nŒUVRES DF. L.-A. BOURGAULT-DUCOUDRAY, P. BRETAGNE,\nF. LAMY, Louis THIRION, J. GUY ROPARTZ, etc.\nCatalogue franco sur demande\n\nEditions W. HANSEN Copenhague <3 Leipzig.\n= EDUARD GRIEG =-\n6 Mélodies Norwégiennes\npour piano à 2 mains Net. 2.70\nAve Maris Stella\npour piano. (L Schylle) I-35\npour -harmonium. (A. Reinhard) . 1.35\npour harmonium et violon. (A. Reinhard) . . . 2.00\npour harmonium et violoncelle. (A. Reinhard) . 200\npour violon, violoncelle, piano, (violon 11 viola, ad\nlib) 2.70\nChœur à voix mixtes à capella. . . . Partition 1.35\nParties à 0.50"}, {"page_pdf": 104, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.104", "texte": "A. DURAND & FILS, Editeurs de Musique\n(DURAND & Cie)\n4, Place de la Madeleine, PARIS\n\nSONATES VIOLON & PIANO\nRÉPERTOIRE MODERNE\n\nPRIX\nBERNARD (E.) Op. 48 Sonate 8 fr.\nCHEVILLARD (C.) Op. 7\nSonate 7\nGROVLEZ (G.) Sonate . . 8 fr.\nd'INDY (V.) Op. 59 Sonate\nen ut 8 fr.\nJONGEN (J.) Op. 34 2e So-\nnate IO fr.\nLALO (E.) Op. 12 Sonate 7 fr.\nLAZZ ARI (S.) Op. 24 Sonate 7 fr.\n\nPRIX\nPIERNÉ (G.) Op. 36 Sonate 7 fr.\nROPARTZ (Guy) Sonate en\nré mineur 7\nSAINT-SAENS (C.) Op. 75\ni° Sonate en ré mineur . 7 ''•\nid. Op. 102\n2° Sonate en mi bémol . 6 fr.\nSAMAZEUILH (G.) Sonate 8 fr.\nVIERNE (L.) Sonate ... 8 fr.\nWITKOWSKI(G.M.) Sonate 10 fr.\n\nGRAND CHOIX DE MUSIQUE DE CHAMBRE FRANÇAISE & ÉTRANGÈRE\nŒuvres de C. SAINT-SAÊNS, Edouard LALO, Vincent d INDY,\nA. de CASTILLON, C.M. WIDOR, Claude DEBUSSY,\nPaul DUKAS, Gabriel PIERNÉ, Emile BERNARD,\nCharles LEFEBVRE, C. CHEVILLARD, GUY-ROPARTZ,\nG.M. WITKOWSKI, Maurice RAVEL, ROGER-DUCASSE, etc.\nCLASSIQUES FRANÇAIS\nŒuVres de Rameau, Couperin, Caix d'HerVelois.\nGrand abonnement à la lecture\nPlus de 50.000 morceaux et Partitions.\nDépôt exclusif pour la France des Editions Peters."}, {"page_pdf": 105, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.105", "texte": "G. Schirmer (Inc.) New York\nEditeurs de Musique.\n\nQUELQUES PUBLICATIONS IMPORTANTES\n\nGABRIEL FAURÉ\nQuintette en Ré mineur, pour piano, deux\nviolons, alto et Violoncelle. Net fr. 12.00\nTHÉODORE YSAYE\nOp, 9. Concerto en Mi bémol, pour piano\navec accompagnement d'orchestre.\nPartition, net fr. 75.00. Parties, net fr. 62.50.\nPiano principal avec réduction de l'orchestre\npour un second piano (en partition) net fr. 10.00\nOp. 13. Fantaisie sur un thème Wallon\npour grand orchestre.\nPartition, net fr. 12.50. Parties, net fr. 25.00\nOp. 14. Symphonie en Fa majeur, pour\ngrand orchestre.\nPartition, net fr. 30.00. Parties, net fr. 50.00\nOp. 15. Le Cygne. Esquisse symphonique\npour grand orchestre.\nPartition, net fr. 12.50 Parties, net fr. 25.00.\nSYLVIO LAZZARI\nTrois chansons de Shéhérazade (Poésies\nde Tristan Klingsor.)\n1. Demande net fr, 1.50\n2. Chanson des beaux amants . net fr. 1.90\n3. Le passé . net fr. 1.50\nLe recueil, net fr. 5.00\nTrois Poésies d'Emile Blémont (d'après\nHenri Heine.)\n1. Nuit en Mer net fr. 1.90\n2. Une femme net fr. 1.90\n3. Malentendu net fr. 1.50\nLe recueil, net fr. 5.00\n\nLES ŒUVRES PUBLIEES\nDE\nCHARLES M. LOEFFLER.\nLa Mont de Tintaciles, Poème dramatique,\npour grand orchestre et viole d'amour.\nPartition, net fr. 25.00 Parties, net fr, 50.00\nRéduction pour piano à 4 mains, par Marcel\nLabey net fr. 10.00\nLa Villanelle du Diable, Fantaisie Sympho-\nnique pour grand orchestre et orgue.\nPartition, net fr. 25.00 Parties, net fr. 50.00\nRéduction pour piano à 4 mains, par Marcel\nLabay net fr. 10.00\nDeux Rapsodies, pour hautbois, alto et\npiano (L'étang, La cornemuse,) net fr, 6.25\nUn poème Païen, (d'après Virgil) pour grand\norchestre avec piano, cor anglais et trois\ntrompettes obligato.\nPartition, net fr. 50.00 Parties, net fr. 75.00\nRéduction pour deux pianos, (en partition)\npar H. Gebhard net fr. 7.50\nQuatre Mélodies, pour chant et piano. Poé-\nsies de Gustave Kahn.\nr. Timbres oubliés. 2. Adieux pour jamais.\n3. Les soirs d'automne. 4. Les Paons.\nChacune, net fr. 2.50 Le recueil netfr. 10.00\nQuatre poèmes pour voix, alto et piano.\n1. La cloche fêlée . . . . net fr. 2.50\n2. Dansons la gigue .... net fr. 2.50\n3. Le son du cor s'afflige vers\nles bois net fr, 2.50\n4. Sérénade net fr. 2,50\n\nDépôt à Paris: A. DURAND FILS, 4 Place de la Made=\nleine. MAX ESCHIC, 13, rue Laffitte.\nDépôt à Leipzig: FRIEDRICH HOFMEISTER.\nà Berlin: ALBERT STAHL."}, {"page_pdf": 106, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.106", "texte": "FACTEUR\nDE\nPIANOS\nGAVEAU\nFACTEUR\nDE\nPIANOS\nSiège Social : 45 et 47, rue de la Boëtie (VIIIe) PARIS\nRayon spécial de Musique\n(vente et abonnement)\nTÉLÉPHONE : 528=20\nAdresse Télégraphique\nGAVBAU=PIANOS= PARIS\nSALLES\nDE\nCONCERTS\nUsine modèle à Fontenay=\nsous=Bois (Seine)\nAgence générale à Bruxelles\nDépôt des éditions\nde la S.I.M.\n*&* LO\nMEMBRE DU JURY HORS CONCOURS\nBARCELONE 1888, Moscou 1891, CHICAGO 1893, AMSTERDAM 1895\nPARIS 1900.\n4 '\nDIPLÔMES D'HONNEUR\nAMSTERDAM 1883, ANVERS 1885, BRUXELLES 1888\nGRANDS PRIX\nHANOÏ 1893, LIÈGE 1905."}, {"page_pdf": 107, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.107", "texte": "V.\n>~7\n;••••• •\nml\nIS.W\nJ'\nm\nKV\nfld®\n3-\nP>sp~\n*£\n&v\n**'\n||?ÎV/ÏÏ\n»wïïïy-Q\nWwM\nWs\nES\nwmm\nm\nw\nr:-\n■---*\n.\n-*s*s\n• ■■■,\n'.p:'\n£?£*\nS**1'- '*T VT\nr/.:;-r\ny-a\n•s*r\nm&m\n'- >■•\n*s:<\"^v:v-\n.**\"\n•\" . ~\" '*' ' ' '-- ~\"ï~l i'\nI?\n■V\n&i:7\n'W*h\n<#&&¥(■. I (■&■■ *\njlf r.%\nMv-':n\n1 ':iïi\nU;>>\nWIîÏF\nIIIM\nÊ s;s\n'■-V\nil\nTRAINS RlMPlDESttnraiènuit\npi®\n% 'W\nftf,\n•***<\n<*; t:\n'-*>\n—V - .-» ri i\ngKgSÏÏ\nv^r?\n'■•■(>f*PTÎt]\n' ' j:!\nIip»\n|Mm\nirtSi\n11. ffTÇS- ■ >ïl rfl ''J.' »U\nbp^^n-'uî\nt Z)texÈœ*fà\nHÉ S\nIHB\n'H\n[■ : < \\:M\nl|t\"\nr o*' 1 '\"»•-, ■'- r —•c-*î-fr\"*rT,'tT,f> --rf-r/\nnu V\"'' \\y .l—\n'^*^vvr?sr : c • ÀS r*j*gSi3S9H\n\"■ S\n■v*\n»k\nt*>\nBsa\nWrfr'p^W.\n\\K<3 pKZSk\nHfef VK.v-svk;; > w%\nj.-; f~ -. '\n-•• • ■' —raggàSj** 55^.-3-\nB^gSgs^S^^OTijigß^àa^eggsaSSSSSSSi^S*^^f:-\">3\"• T.---.-: '.:.\n■, \\t*i3rSl -dm .lui É*A>#o^r^\"rt \"M 1 *f\" r 'Vrf'rièM■ i ■irri r A •*\" *\nm-ï**£î\nSSaSS?Mà»^>ï.\n,.y| | ■ -\n•• \"\" frvt^4-:;.7'S?aSSSS\n- - - ';. \\• • J H t M ':•\n«A?r-\nxWWWf\n- • ■ ------ —-- vi»Xi ~ - •\nii;\n**ïr*ù*\naWm\n«M\n\\ \" .wi-.\nIBM\nV •"}, {"page_pdf": 108, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.108", "texte": "LIBRAIRIE CH. DELAGRAVE, 15, RUE SOUFFLOT, PARIS\n\"COLLECTION P ALLAS\"\nAd. VANB\nLes Poètes du Terroir\nt\ndu XVe au XXe siècle\nTextes choisis accompagnes de Notices historiques, de Biographies et des Cartes des\nanciens pays de France,\n(poésies, chansons populaires, texte patois et traduction ; texte français).\nVient de paraître :\nTome 111.\nI vol. in-16, de 550 pages, br. . . 3.50 fr. ; mouton. . . 5 fr.\n1. Languedoc et Comté de Poix (Haut et Bas Languedoc, Lauraguais, Pays\ntoulousain, Carcassez, Razès, Albigeois, Agadez, Némosez, Cévennes propres, Uzégeois,\nVivarais, Velay, Gévaudan, etc.).\n2. Lorraine (Lorraine propre, Barrois, Toullois, Verdunois, Pays messin, Pays des\nVosges, Ancienne principauté de Bouillon, Luxembourg français, Bassigny, etc.).\n3- Lyonnais (Beaujolais, Haut et Bas Forez).\n4- Nivernais (Morvan, Donziois, Bazois, Amognes, etc.).\n5. Normandie (Pays de Caux, Pays de Bray, Roumois, Velin normand, Evrecin,\nLieuvin, Bessin, Hiemois, Pays d'H oui me, Campagne de Caen, Pays d'Ouchal, Pays d'Auge,\nBocage, Cotentin, Avranchin, etc.).\nDéjà parus :\nTome I (Alsace, Anjou, Auvergne, Béarn, Berry, Bourbonnais, Bourgogne,\nBretagne, Champagne).\nTome II (Dauphiné, Flandre, Franche-Comté, Gascogne, Guyenne, Ile-de-\nFrance, Limousin et Marche).\n\nCOLLECTION PALLAS\nNouvelle collection de Charmantes Anthologies\nChaque vol. in-16, br fr. 3.50 Relié mouton souple fr. 5\n\nMorceaux choisis de Victor Hugo. Prose\n(STEEG), 1 vol. Poésie (J. STEEG), 1 vol. Théâtre\n(PARIGOT), 1 vol.\nAnthologie des Poètes français au XIXe siè-\ncle (1800-1866) (G. PELLISSIER), 1 vol.\nAnthologie des Poètes français contempo=\nrains (1866 à nos jours) (G. WALCH), prêt', de SULLY\nPKUDHOMME, 3 vol.\nLes Poètes du Terroir (VAN BSVER), 3 vol.\nŒuvres choisies de Alfred de Vigny, 1 vol.\nŒuvres choisies de Alfred de Musset (poésie,\nprose) (P. MORILLOT). 1 vol.\nAnthologie du Théâtre français contempo=\nrain (1850 a nos jours) (G. PELLISSIER). 1 vol.\nAuteurs Comiques des XVIIe et XVIIIe siècles.—\nThéâtre choisi (PARIGOT), 1 vol\nThéâtre choisi de Scribe (Marcel Chariot), 1 vol.\nŒuvres choisies de Guy de Maupassant (E.\nBERNOT), 1 vol.\nAnthologie des Prosateurs français contem*\n\nporains (1850 à nos jours) (G. PELLISSIER). Tome I.\nRomanciers. Tome 11. Historiens.\nAnthologie des Humoristes français contem=\nporains (Pierre MILLE), 1 vol (En préparation).\nŒuvres choisies de Ferdinand Fabre (PEU is-\nSON), 1 VOL.\nŒuvres choisies de Stendhal (Marins ROUSTAN),\n1 vol. (En piéparation).\nPensées et Maximes pour la Pratique de la\nVie (E. GAZES), 1 vol,\nAnthologie des Humoristes Anglais et Amé-\nricains (M. EPUY), 1 vol.\nAnthologie de la Littérature Japonaise (M.\nREVCX), 1 vol.\nAnthologie de la Littérature Allemande (L.\nROUSTAN), I vol.\nŒuvres choisies de Rudyard Kipling (M.\nKI'UY), 1 vol.\nŒuvres choisies de Tolstoï (Ch. NWARRE), T vol.\n(En préparation)."}, {"page_pdf": 109, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.109", "texte": "Si>kk»»L i ppi^Wß\ns*-~~»*~—r^*;\nr-i\n*J&*s«**& HÉÉ éËàmiÊÈœ&ém& fst\nM.\n$% • -\n» -\\.\n•v \"\n'Hr* S\n•«. *\nT*\n•M\n■•;■\nélilllS®#,l-\n-\n%?T„ :.', *.^\nnu\n« . - r.:>\nwm\nWmœ*.\n;X.\n» wWÊm\nmmm -\nV '\n£ -, , ,*, S\n: • >-'\n',«♦ l. • Ov\n' 5!\n'■>--\nMî?\nH\n?®i«\n:\n% ■\nMM\n'\nv-v\n-t-ï\n.»\n-<:■\n~j»y.\n• ,'\nS • -#?*«\n~■' .-• - l&îi ■ ■ ' ■ ' **&\"<■\"»• f\npMaM*4iMM)I\n->vr%*\n< • ■♦\n■Ulmi—illi inHiWi'\nmm\n; v,- - '• :S- / \"' . ..-. *\nv >-: feliit > - •• ' -' . *\n\nUNE MAISON D'ÉDITION MODERNE\nParis compte de grands éditeurs de musique. Il n'en connaît pas de mieux organisés que la\nmaison Costa liât et Cie. MM. Costallat et Cie ont été les premiers à faire pénétrer en France\nl'édition des grands classiques étrangers. Depuis 1895, ils furent les représentants actifs et\nautorisés de MM. Breitkopf et Haertel, chez qui Beethoven, Haendel, Bach, Haydn, Mozart,\nPalestrina, Liszt, Vittoria, Schumann et tant d'autres grands musiciens ont paru en éditions\ncomplètes et soigneusement revisées. Grâce à ce dépôt, MM. Costallat ont introduit chez nous un\ngenre d'ouvrages que les éditeurs de musique se refusaient presque tous à adopter, celui des publi-\ncations et livres de musicologie. Ils ont ainsi contribué effectivement à combler l'abîme qui existait\ntout récemment encore entre la librairie proprement dite et l'édition musicale. Parmi ces\nvolumes se trouve entre autres la célèbre biographie de Bach par le Dr Schweitzer, qui fait\nautorité aujourd'hui, et le manuel bibliographique de Pazdirek, ouvrage colossal, qui contient en\nses volumes le répertoire de la musique en librairie dans le monde entier.\nSi la maison Costallat est, de tous nos éditeurs, la plus solidement outillée pour le répertoire\ncosmopolite, elle est, d'autre part, et par ses origines une des plus françaises puisqu'elle tient en\ngrande partie son fonds de Richault, fondé à Paris en 1805, éditeur de Berlioz et des grands\nromantiques. La Damnation de Faust, que l'Opéra vient de remettre en scène, et Y Enfance du\nChrist, qui s'y montrera peut-être un jour, donnent à ces éditeurs une glorieuse renommée.\nCitons encore parmi les modernes édités par la maison Costallat : A Coquard, Maurice\nLe Boucher, Léon Moreau, A. Mercier, qui vient d'être couronné par la ville de Paris, etc...\nEnfin, non content de joindre la musique à la musicologie, le détail au gros, l'étranger au\nfrançais et l'ancien au moderne, MM. Costallat et Cie ont eu l'heureuse idée d'associer à leur\nfonds la vente et la location d'instruments à clavier. Grâce à l'ancienne et puissante maison\naméricaine G. Estey, de New-York, dont ils sont à Paris les représentants, ils offrent au public\nle piano, l'auto-piano, et les orgues, sans lesquels les textes publiés restent muets.\nOn ne saurait donc s'étonner de l'extension prise par la Maison Costallat dans ses locaux\nde la Chaussée d'Antin. Ces agrandissements font d'elle une maison d'édition moderne au sens le\nplus étendu de ce mot, où le lecteur et l'amateur de musique\ntrouveront tout ce dont ils ont besoin, tout ce qui peut servir àla HENRI DAVENEY.\nthéorie comme à la pratique, à la lecture comme à l'exécution. A. M."}, {"page_pdf": 110, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.110", "texte": "Comptoir National d'Escompte\nDE PARIS.\nCAPITAL: 200 Millions de francs, entièrement versés.\nSIEGE SOCIAL: RUE BERGÈRE SUCCURSALE: 2, Place de l'Opéra, PARIS.\nPrésident du Conseil d'Administration: M. ALEXIS ROSTAND\nVice-Président, Directeur : M. E, ULLMANN\nAdministrateur Directeur : M. P. BOYER.\nOPÉRATIONS DU COMPTOIR\nBons à échéance fixe, Escompte et Recouvrements, Escompte de chèques, Achat et vente de\nMonnaies étrangères, Lettres de Crédit, Ordres de Bourse, Avances sur Titres, Chèques, Traites,\nEnvois de Fonds en Province et à l'Etranger, Souscriptions, Garde de Titres, Prêts hypothécaires\nmaritimes, Garantie contre les risques de remboursement au pair, Paiements de coupons, etc.\nAGENCES\n38 Bureaux de quartiers dans Paris 15 Bureaux de Banlieue 150 Agences en Province\n1 1 Agences dans les colonies et pays de protectorat 12 AGENCES A L'ETRANGER.\nLOCATION DE COFFRE-FORTS\nLe Comptoir tient un service de coffre-forts à la disposition\ndu public, 14, rue Bergère; 2, place de VOpéra; 147, boulevard\nSaint-Germain ; 49, avenue des Champs-Elysées, et dans les\nprincipales Agences.\nUNE CLEF SPÉCIALE UNIQUE EST REMISE\nA CHAQUE LOCATAIRE.\nLa combinaison est faite et changée par le locataire, à son\ngré. Le locataire peut seul ouvrir son coffre.\nBONS A ÉCHÉANCE FIXE. Intérêts payés sur les sommes déposées\nDe 6à 11 mois. °/(). De 1à 3 ans 3 °/0. Les bons délivrés par le COMPTOIR NATIONAL\naux taux d'intérêts ci-dessus, sont à ordre 011 au porteur, au choix du Déposant. Les intérêts sont\nreprésentés par des Bous d'lntérêts également à ordre ou au porteur, payables semestriellement\nou annuellement suivant les convenances du Déposant. Les Bous de capital et d'intérêts peuvent\nêtre endossés et sont par conséquent négociables.\nVILLES D'EAUX. Stations estivales et hivernales.\nLe COMPTOIR NATIONAL a des agences dans les principales Villes d'Eaux: Aix-en-Provence,\nAix-les-Bains, Antibes, Bagnères-de-Luchon, Bayonne, Biarritz, Bourboule (La), Brest, Calais,\nCannes, Châtel-Guyon, Cherbourg, Compiègne, Dax, Dieppe, Dunkeique, Enghien, Fontainebleau,\nHavre (Le), Mont-Dore (Le), Nice, Pau, Rochelle (La), Saint-Germain-tn-Laye, Saint Nazaire, Trou-\nville-Deauville, Vichy, Tunis, Saint Sébastien, Monte-Carlo, Le Caire, Alexandrie (Egypte), etc. ;\nces agences traitent toutes les opérations comme le siège social et les autres agences, de sorte\nque les Etrangers, les Touristes, les Baigneurs, peuvent continuer à s'occuper d'affaires pendant\nleur villégiature.\nLETTRES DE CRÉDIT POUR VOYAGES\nLe COMPTOIR NATIONAL D'ESCOMPTE délivre des Lettres de Crédit circulaires payables\ndans le monde entier auprès de ses agences et correspondants; ces Lettres de Crédit sont accom-\npagnées, d'un carnet d'identité et d'indications, et offrent aux voyageurs les plus grandes commo-\ndités, en même temps qu'une sécurité incontestable.\nSalons des Accrédités, Succursale, 2, place de l'Opéra\nInstallation spéciale pour voyageurs. Emission et paiement de lettres de ciédit. Bureau de\nchange. Bureau de poste. Réception et réexpéditions des lettres.\n«a:\n*£_\nO\nCO\nœ CD\n® c\nCC\nCj\nS-\na 3\na\n\"O\n—+> £0\nT 3 -3\n-S \n13\nr-+-\nO œ\nS\"\nC\n1\nGO"}, {"page_pdf": 111, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.111", "texte": "PHOTOGRAPHIE ARTISTIQUE INDUSTRIELLE\nTH. CHATENET\n67, RUE DES BATIGNOLLES, PARIS\nREPRODUCTIONS DE : Manuscrits Estampes Tableaux Musique\nPlans Médailles, etc.\ndans les Musées et les Bibliothèques.\nPRIX-COURANT :\nCliché 13x18, 1 épreuve 3 fr.\n„ 18x24,1 „ 4 fr.\n~ 24x30, 1 „ 5 fr.\nReproduction par la photographie sur papier direct.\nProcédé Blanc sur Noir.\nPar ce moyen vraiement économique, la MAISON CHATENET a fourni\naux Bénédictins de Solesmes pour leur Paléographie plus de 40,000 photographia.\nPrix d'une commande de 50 folios, 0,75 fr. par folk,\nCommande moindre, 1,00 fr. par folio\nFormat 18x24"}, {"page_pdf": 112, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.112", "texte": "'\n:~v,\nW\nH «s\nr\n■\n* &\nS,:\n-fiu\nni\n&\n-r\n£«£&( iLÏ\n38»\nMi\n«mm, i i»ii i»m..ii»jiiii i mm f W<(\nA VENDRE\nORGUE DE SALON\ndu XVII Siècle\nen bois vernis et marqueterie\ninstrument en parfait état comprenant 6 jeux\nS'ADRESSER A\nMM. MUTIN et Cie, (Cavaillé-Coll)\n15, AVENUE DU MAINE"}, {"page_pdf": 113, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.113", "texte": "SOCIETE MUSICALE INDEPENDANTE\nii, RUE BERGERE\nPARIS\nTéléphone 234-31\nt£>; 3*\nV\n11, RUE BERGERE\nPARIS\nTéléphone 234-31\nEXTRAIT DES STATUTS\n\nART. I. Une Société est formée sous le nom\nrie Société Musicale Indépendante entre\nles soussignés qui en composent le\nComité et tous ceux qui, par la suite,\nadhéreront aux présents Statuts.\nART. 11. Le siège de la Société est à Paris,\nil, rue Bergère.\nART. 111. La Société a pour objet de faire\nconnaître par l'exécution, les œuvres de\nla musique moderne, française ou étran-\ngère, éditées ou non, sans aucune ex-\nception de genre, ni de style.\nART. IV, La Société comprend :\ni° Des Fondateurs, ayant versé à titre\nde don une somme minimum de 500 fr.\n20 Des Sociétaires, versant une coti-\nsation annuelle de 30 fr. exigible au\ndébut de chaque exercice et susceptible\nd'être rachetée par 1111 versement uni-\nque de 300 fr.\nART. V. Tout sociétaire a le droit de pro-\nposer ses oeuvres pour l'exécution.\nART. IX. Chacun des Sociétaires aura droit\nà trois places pour chaque concert. Cha-\nque Membre Fondateur aura droit à\ntrois places réservées et à deux invita-\ntions pour chaque concert.\n\nART. XII. La Société, poursuivant un but\npurement artistique, ne pourra disposer\ndes fonds recueillis par souscriptions,\ncotisations ou dons, que pour étendre\nsa sphère d'action. Tout excédent de\nrecettes, à l'expiration d'un exercice,\n. sera intégralement affecté à l'organisa-\ntion de concerts supplémentaires.\nL'administration artistique de la Société\nIndépendante est assurée par le Comité\nsoussigné, sous la Présidence effective de\nM. GABRIEL FAURE, Directeur du Conser-,\nvatoire.\nLe Comité :\nGABRIEL FAURE, LOUIS AUBERT, ANDRÉ\nCAPLET, ROGER DUCASSE, JEAN HURE,\nCHARLES KOECHLIN, MAURICE RAVEL,\nFLORENT SCHMITT, EMILE VUILLERMOZ.\nSecrétaire général : A.-Z, MATHOT.\nEnvoyer les adhésions, les souscriptions, les\nmanuscrits et les demandes d'exécution au Se-\ncrétariat général de la Société, 11, Rue Bergère.\nTéléphone 234-31."}, {"page_pdf": 114, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.114", "texte": "INTERNATIONALE DE MUSIQUE\nSECTIONS ET GROUPES\n\nALLEMAGNE.\nSection de l'Allemagne du Nord.\nPrésident: Dr. H. Kretzschmar, professeur de l'Université.\nSecrétaire: Dr. M. Friedlander,\nMembres du comité: Dr. M. Seiftert, \"\nDr. Cari Stumpf,\nChevalier R. de Liliencron, conseiller d'état.\nGroupe de Berlin.\nPrésident: Dr. ). Wolf, professeur de l'Université.\nVice-Président: Dr. Cari Stumpf. \"\nSecrétaires: Dr. Hermann Springer, de la Bibl. Royale.\nDr. Frédéric Zelle.\nArchiviste: Max Schneider, de la Bibliothèque Royale.\nSection de r Allemagne du Sud-Ouest.\nPrésident: Dr. Bauer, à Franckfort.\nPf. Kayser, Conservateur à la Bibl. de la Ville de Cologne.\nDr. Friedrich Ludwig, Privat-docent à l'Univ. de Strasbourg.\nGroupe de Francfort.\nPrésident: Théodore Gérold.\nSecrétaire: Albert Dessof.\nTrésorier: Maurice Sondheim.\nSection de Bade.\nPrésident: Dr. Ph. Wolfrum, prof, à l'Univ. de Heidelberg.\nSection de Bavière.\nPrésident: Dr. Adolphe Sandberger, pr. à l'Univ. de Munich.\nSecrétaire: Théodore Kroyer, Professeur à Munich.\nSection de Saxe et Thuringe.\nPrésident: Dr. H. Riemann, prof, à l'Université de Leipzig.\nSecrétaire: Dr. Arthur Prufer\nMembres du comité: Dr. A. R. Buchmayer à Dresde.\nDr. Obrist, conservateur du musée Liszt à Weimar.\nDr. H. Abert à Halle.\nGroupe de Dresde.\nPrésident: Le Conseiller Ermisch; direct, de la Bibliothèque\nRoyale de Saxe.\nSecrétaire: Dr. Rudolf Wustmann.\nTrésorier: Richard Bertling, Editeur.\nMembres du comité: Otto Richter, directeur de la musique\nroyale et maître de chapelle de la Kreutzkirche.\nJ. Kotzschke, maître de chapelle.\nGroupe de Leipzig.\nPrésident: Dr. Arthur Prufer, professeur à l'Université.\nVice-Président: Dr. Arnold Schering.\nSecrétaire: Cari Ettler.\nTrésorier: R. Linnemann, éditeur de musique.\nAMERIQUE.\nPrésident: Dr. A. Stanley à Ann Arbor. (Michigan.)\nVice-Président: Dr. Damrosch à New-York.\nTrésorier: Dr. Waldo S. Pratt à Hartford. (Connecticut).\nSecrétaire: Dr. Sonnek à Washington.\nANGLETERRE.\nPrésident : Sir Alexander Mackenzie, directeur de l'Académie\nRoyale de Musique à Londres.\nVice-Président: Dr. W. H. Cummings à Sydcote.\nTrésorier: Breitkopf et Haertel à Londres.\nMembres du comité: Sir Hubert Parry, Sir Fr. Bridge, Sir\nCh. Stanford. MM. Bantock, Dent, Edgar, Hadow,\nMaclean, Maitland, Mrs Naught. MM. Myerscough,\nNiecks, Piout et Barclay Squire.\n\nGroupe de Dublin.\nPrésident: S. Myerscough.\nSecrétaire: Révérend H. ïW * runge.\nu'Edinbourg.\nPrésident: Prof. Frédéric Niecks.\nSecrétaire: Mrs. Kennedy Fraser.\nGroupe de Londres.\nPrésident: Dr. W. H. Cummings.\nSecrétaire: T. Percy Baker.\nAUTRICHE.\nPrésident: Dr. Guido Adler, prof, à l'Université de Vienne.\nGroupe de Vienne\nPrésident: Dr. Hugo Botstiber.\nVice-Président: Dr. Erwin Luntz.\nSecrétaire: Dr. Egon Wellesz.\nTrésorier: Dr. A. Koczirz.\nBELGIQUE.\nPrésident: Edgar Tinel, direct, du conservatoire de Bruxelles.\nVice-Président: A. Béon, Compositeur.\nSecrétaire: Closson, conserv. du Musée du Conserv. de Brux.\nTrésorier: Hans Taubert, éditeur de musique.\nDANEMARK.\nPrésident: Dr. A. Hammerich.\nSecrétaire: Dr. W. Behrend.\nTrésorier: S. Lévysohn.\nESPAGNE.\nDr. Felipe Pedrell, Barcelone.\nFRANCE. Section de Paris.\nPrésident: Ch. Malherbe, Bibliothécaire de l'Opéra.\nVice-Président: J. Ecorcheville, Dr. ès-lettres.\nSecrétaire :J. G. Prod'homme.\nTrésorier: L. Laloy, Dr. ès-lettres.\nBibliothécaire: L. de La Laurencie.\nMembres du comité: A. Boschot, E. Wagner.\nSection du Midi de la France.\nPrésident: M. L'Hôpital, iuspecteur d'Académie du Gard.\nSecrétaire: M. Caillaba (à Nîmes).\nTrésorier: M. Ch. Gervais (a Montpellier).\nINDES.\nDr. A. M. Pathan, Musicien de S. A. le Maharajah de Baroda.\nITALIE.\nLa section italienne est formée par: VAssociaxione dei Musico-\nlogi Italiani.\nPrésident: Prof. Gaspô*' t Parme.\nPOLOGNE.\nPrésident: H. Opiensky à Varsovie,\nSecrét\" e-Trésorier: * .de Gujewsk' Varsovie.\nArchiviste: M. Sujynsivy à Varsovie\nSUEDE.\n\"résident: C. Claudius à Malmoe.\naire: Tobias Norlind à romelilla.\nF -,v_:er: Preben Nodermann à Malmoe.\nSUISSE. Section de Baie.\nPrésident: H. Suter, Baie.\nVice-Président: A. Hamm.\nSecrétaire: Cari Net.\nTrésorier: Max Boller.\nMembres du Comité: Dr. Bernoulli, Dr. A. Berthollet."}, {"page_pdf": 115, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.115", "texte": "Dépositaires du S. I. M. à Paris\n\nAFFOLTER, 50, rue de Laborde.\nARNAUD, 26, Avenue de l'Opéra.\nBADUEL, 52, rue des Ecoles.\nBLANCHARD 4, Boulevard St. André.\nBOULINIER, 19, Boulevard St. Michel.\nBRIQUET, 34, Boulevard Haussmann.\nBRISSET, 15, Boulevard Malesherbes.\nCOMMAILLE, 1, rue Auber.\nCONARD, 17, Boulevard de la Madeleine.\nCOSTALLAT & Cie, 60, chaussée d'Antin.\nDENOIX, 67, rue Caumartin.\nDEMETS, 2, rue de Louvois.\nDURAND & Cie, 4, Place de la Madeleine.\nESCHIG (MAX), 13, rue Laffitte.\nFEUILLATRE, 8, Boulevard Denain.\nFISCHBACHER, 33, rue de Seine.\nFLAMMARION, Odéon\n14, rue Auber.\n3, Boulevard St. Martin.\n10, Boulevard des Italiens.\n3Ôbis, Avenue de l'Opéra.\nFLOURY, 1, Boulevard des Capucines.\nGAMBER, 7, rue Danton.\nGATEAU, 8, rue de Castiglione.\nGAVEAU, 45, rue La Boëtie.\nGRUS & Cie, 116, Boulevard Haussmann.\n\nHEYMANN, i, rue Laffitte.\nHIBRUIT, 135, Boulevard St. Michel.\nLAROUSSE, 58, rue des Ecoles.\nLEMERCIER, 1, Galerie Véro-Dodat\n5, Place Victor-Hugo.\nLEMERRE, 23, Passage Choiseul.\nLE SOUDIER, 174, Boulevard St. Germain\nMARTIN, 3, Faubourg St. Honoré.\nMATHOT A.-Z., 11, rue Bergère.\nMÉA, IW\", rue du Havre.\nMELET, 45, Galerie Yivienne.\nORPHÉE A., 114, Boulevard St. Germain\nPAUL E., 100, Faubourg St. Honoré.\nPERRET, 14, rue Chauveau-Lagarde.\nPICARD, 126, rue du Faubourg St. Honoré\nREY, 8, Boulevard des Italiens.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nROUART, 18, Boulevard de Strasbourg.\nSAUVAITRE, 72, Boulevard Haussmann\nSEVIN, 45, rue Boissy d'Anglas.\nSEVIN ET SARRAT, 25, rue La Boëtie.\nSTOCK, 155, rue St. Honoré.\nTARIDE, 18, Boulevard St. Denis.\nTIMOTÉI, 14, rue de Castiglione.\nWEIL, 60, rue Caumartin."}, {"page_pdf": 116, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191108-01.1.116", "texte": "Tous droits réservés pour tous pays y compris la Scandinavie et 1 Lxtième Oiient.\n: MARCEL FREDET.\nImpr. par THE ST. CATHERINE PRESS LTD. Bruges, Belgique.\n\nNOS CORRESPONDANTS EN PROVINCE\n\nAbbcviUe\nAire sjAdour\nAix en P.\nAlbi\nAlençon\nA Iger\nA miens\nAngers\nAngoalème\nAnnecy\nArcachon\nArles\nAr menti ères\nA rras\nAuch\nAurillac\nAvignon\nAij\nBuy 011 ne\nBelfort\nBelley\nBesançon\nBeziers\nBlois\nBordeaux\nBordeaux\nBourg\nBourges\nBrest\nCambrai\nCaen\nCannes\nCarcassonne\nCarpentras\nCette\nChalous sjSaone\nChatons s\\M.\nCJiambery\nCharleville\nChat eau Goutier\nCherbourg\nClermout Ferrand\nDijon\nDole\nDouai\nDunkerque\nEpiual\nEvreux\nF oix\nGrenoble\nG lier et\nLa Roche sur Yon\nLa Rochelle\nLangres\nMM. Beuzart\nJ. Lalanne\nMoreau\nNoël Laffont\nMlle Védie\nM. Rouan et\nCotteaux\nMme Bagnoli\nLe Ricolais\nJ. Ritz\nE. Nicaise\nE. Fabre\nH. Du jardin\nL. Georges\nL. Luigini\nRobin\nRippert\nH. Brugnon\nHaurat\nJ. Cabrol\nE. Baetz\nLépagnole\nJ. Robert\nJ. Brosset\nR. de Lestapis\nV. Gendreu\nEcochard\nO. M.\nJ. Pare\nP. Cormont\nMancini\nBinetti\nJ. Cals\nA. Simon\nMay an\nSuiste\nJ. Huet\nG. Libersac\nNicaise\nL. de Schepper\nBarbe\nAuge\nCh. Suiste\nGardien\nA. Gillet\nE. Salignon\nMlle Hurstel\nR. Lesauvage\nF. Labelle\nA. Allix\nj. Marsal\nLe jus\nMathé\nMM. P. Bail and\n\nLaon\nLaval\nLe Havre\nLe Puy\nLille\nLimoges\nLorient\nLyon\nMaçon\nMarseille\nMonta il ban\nMontbeliard\nMont de Marsan\nMonilnçon\nMontpellier\nMoulins\nNancy\nNantes\nNarbonne\nNevers\nNice\nNîmes\nNiort\nOran\nPan\nPerigeux\nPoitiers\nPrivas\nReims\nRennes\nRethcl\nRoanne\nRodez\nRouen\nSables dOlonne\nSaint Brieuc\nSaint Etienne\nSaint Jean de Luz\nSaint Lô\nSaint Quentin\n