{"numero_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_sha256": "e223cc1f22f9676ab8d60ce47a5e138770635970f4159f7ba2b50c9256843fd9", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1912/06/15_01/bmtnabh_1912-06-15_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1912/06/15_01/bmtnabh_1912-06-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c002", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.2", "titre_corps": "IS IDÉES DE ROUSSEAU SUR LA MUSIQUE, par Paul-Marie Masson. 0 LA GRANDE", "titre_sommaire": "IS IDÉES DE ROUSSEAU SUR LA MUSIQUE, par Paul-Marie Masson. 0 LA GRANDE", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.1", "debut_caractere": 471, "fin_caractere_exclue": 885, "texte": "IS IDÉES DE ROUSSEAU SUR LA MUSIQUE, par Paul-Marie Masson. 0 LA GRANDE\nISON ITALIENNE DE 1752; LES BOUFFONS, par L. de La Laurencie. 0 LA MUSIQUE DE\nJEAN-JACQUES, par J. Tiersot. 0 SUPPLÉMENT MUSICAL, œuvres de Rousseau.\nLULLY FILS DE MEUNIER FLORENTIN, par H. Prunières.\nSAISON DE PARIS, par E. Vuillermoz. OJAN BLOCKX, par R. Lyr. LETTRE DE L'INDE,\npar M. Delage. OLA MUSIQUE ET LES SPORTS, par Georges Casella."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c003", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.3", "titre_corps": "La Saison de Trouville", "titre_sommaire": "La Saison de Trouville", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1323, "texte": "La Saison de Trouville\nLa vie des Casinos va reprendre avec l'été venu. Au premier plan des\npréoccupations des baigneurs se présente la saison de Trouville. Ce \" coin\nrecherché autrefois des artistes pour sa grâce naturelle, le charmes de sa\nverdure descendant à la mer, acquis aujourd'hui aux mondanités, va subir un\navatar nouveau qui intéresse, on peut le dire, toute la société brillante et gaie.\nSur l'emplacement de l'ancien Eden et de la Cahotte, au bout du quai\nJoinville, au long de la Touques, un splendide Casino d'architecture Louis XVI,\ncouvrant près d'un hectare de superficie avec ses jardins et terrasses sur la mer,\ns'élève face au Hâvre au départ des célèbres Planches.\nTout y a été réuni pour le confort et le plaisir. Aux plus vastes salons\nde jeu, au restaurant le plus délicat, s'ajoutent des salons de lecture, une salle\ndes fêtes, un hall grandiose et une galerie de 70 mètres de long.\nMais pour demeurer dans l'objet de notre publication nous ne parlerons\nici que du théâtre et du music-hall.\nLe théâtre du Casino de Trouville n'a pas la prétention d'être une\ngrande scène. Il garde dans son dispositif cet air des théâtres de palais qu'avaient\nceux des Tuileries autrefois ou encore de Versailles. Elégant de décoration,\npeint en gris Trianon, disposé pour l'agrément et la commodité du public, il"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2437, "texte": "n'a fait effort de modernisme que pour ajouter au bien-être du spectateur. Avec\nses tentures cramoisies et son poétique rideau d'avant-scène de Deshays et\nFournery, il transporte tout naturellement l'imagination dans son poétique\ndomaine et dispose au spectacle.\nLa scène a profité, elle, des dernières innovations en matière de machi-\nnerie. Tous les décors sont mus du plateau, actionnés par des fils d'acier courant\nsur un pouliage de bronze. Les acteurs ont à leur disposition un plancher de la\ngrandeur de celui qu'ils peuvent fouler à l'Opéra-Comique. Ajouterai-je que\nle répertoire sera pour les décorations l'œuvre de nos meilleurs peintres de\nParis, Paquereau, Ronsin, Fournery et Deshays, Chambouleron et Mignard,\nCarré et Lefol, etc.\nPour les ouvrages, la direction les, a choisis parmi ceux qui ont le plus\nd'attrait dans le répertoire de demi-caractère : Faust, la Tosca, Lakmè, la Vie\nde Bohême, Madame Butterfly, la Navarraise, Manon, TVerther, Samson et\nDalila, les Fugitifs, une des dernières nouveautés de l'année, etc., etc.\nMM. Rousselière, Francell, Campagnola, Boulogne, Carbelly, Féraud\nde S 1 Pol, Mmes Mérentié, Lapeyrette, Mathieu-Lutz, Baila, Friché, Nelly\nMartyl, Jane Morlet, M.-L. Rolland, Suz. Cesbron, MM. Corpait, Chardy,\nBoyer, Rothier, apporteront à l'interprétation de ces ouvrages l'incontestable\nautorité de leurs talents éprouvés.\nChaque semaine des concerts classiques et chaque jour des concerts\nsymphoniques donneront aux amateurs les joies de la meilleure musique.\nMM. L. Jehin, P. Sechiari, M. Lafitte, L. Fontbonne conduiront à tour de\nrôle un orchestre de 60 musiciens éprouvés, composé des premiers prix de nos\nConservatoires et MM. Georges Enesco, Alfred Cortot, Ronchini, Wagemans,\nMmes Vallin, Challet-Balme ajoutés aux principaux artistes du théâtre concour-\nreront au succès de ces festivals, en solistes distingués.\nUne saison de comédie avec les œuvres les plus goûtées de l'année\nachèvera ce programme. On entendra là Mmes Pierson, Lara, Charlotte Lysès,\nMonna Delza, Lély, etc., MM. M. de Feraudy, Sacha Guitry, Dumény, Jules\nBrasseur, etc., etc., dans leurs rôles les plus marquants.\nQuant au Music-Hall, il présentera les numéros les plus renommés dans\nson cadre vaste, approprié au désir d'une clientèle qui se plait de plus en plus au\ngenre des spectacles reposants et variés, où la force, la fantaisie, s'unissent à la\nsympathique exhibition de la beauté féminine et mondaine."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c005", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.4", "titre_corps": "Si la fourmi était prêteuse .....", "titre_sommaire": "Si la fourmi était prêteuse .....", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 33, "texte": "Si la fourmi était prêteuse ....."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c006", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 15, "image_fin": 31, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.5", "titre_corps": "LES IDÉES DE ROUSSEAU SUR LA MUSIQUE", "titre_sommaire": "LES IDÉES DE ROUSSEAU SUR LA MUSIQUE", "signature_source": "Paul-Marie Masson", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.15", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 935, "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU SUR LA MUSIQUE\n\nIl lui sera beaucoup pardonné parce qu'il a beaucoup aimé la\nmusique. Sans doute il l'a aimée à sa façon. Mais fit-il jamais rien à la\nfaçon des autres ? \" Il faut assurément que je sois né pour cet art, dit-il\ndans ses Confessionspuisque j'ai commencé à l'aimer dès mon enfance,\net qu'il est le seul que j'aie aimé constamment dans tous les temps. \" Il\nne l'a pas seulement aimé : il l'a aussi très suffisamment connu, quoi\nqu'on en ait pu dire. On reprochera justement à ses œuvres musicales\nleur simplicité un peu rudimentaire et leur facture malhabile ; mais il\nn'en reste pas moins qu'il savait s'exprimer dans le langage des sons.\nEt d'ailleurs, n'eût-il jamais tracé une mélodie, ses écrits sur la musique\nsuffiraient à prouver l'étendue de ses connaissances et à retenir l'attention\ndes musiciens.\nIl y a de tout dans les centaines de pages que Rousseau a écrites sur\n\n1 Partie I, livre v."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.16", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3296, "texte": "l'art musical. Il y a des erreurs, des insuffisances, des partis-pris, des\nboutades outrancières. Mais on y trouve aussi quantité de réflexions\npénétrantes, de vues fécondes, d'aperçus prophétiques. C'est par ses idées,\nbeaucoup plus que par ses rares compositions, que Rousseau a sa place\nmarquée dans l'histoire de notre art, et une place fort importante. Cet\nhomme qui, en matière musicale, fut surtout un \" critique \", a eu, dans\nla musique du XVIIIe siècle, un rôle presque aussi marquant que celui de\nRameau ou de Gluck. Toute l'Europe discute ses théories. Quand Gluck\narrive à Paris, il va lui demander conseil. Jamais encore, la réflexion\nappliquée aux choses de la musique n'avait agi aussi fortement sur les\nartistes et sur l'opinion. Toute une doctrine esthétique est contenue\ndans ses écrits, doctrine qui rencontre des détracteurs passionnés et\ndes adeptes fervents. C'est véritablement une sorte de direction de\nconscience que Rousseau aspire à exercer dans le domaine de la musique\ncomme dans celui de la morale, de la politique ou de l'éducation.\nApportant à l'examen des diverses institutions sociales un esprit formé\npour ainsi dire en marge de la société, il émet tout naturellement les\njugements les plus inattendus, les paradoxes les plus bizarres, il ne rêve\nque changements et réformes.1 Mais, précisément parce qu'il est libéré\nde tout préjugé social, il regarde hardiment dans toutes les directions,\nvers ce qui n'a pas été fait et qui pourrait l'être ; il montre aux artistes\ndes voies non frayées, il les pousse vers le but qu'il entrevoit et qu'il ne\npeut atteindre lui-même. Aussi écrit-il avec fierté, dans la préface de son\nDictionnaire de musique :\" Si les manœuvres et les croque-notes relèvent\nsouvent ici des erreurs, j'espère que les vrais artistes et les hommes de\ngénie y trouveront des vues utiles dont ils sauront bien tirer parti \".\n\n1 Le premier ouvrage qu'il publie, la Dissertation sur la musique moderne, est un projet de réforme de la\nnotation musicale, permettant \"de noter la musique et toutes ses difficultés de manière plus simple, plus\ncommode et sous un moindre volume \" (Préface). Le système de Rousseau supprimait les portées et les notes,\net les remplaçait par des chiffres correspondant aux divers degrés de la gamme. On en a beaucoup exagéré\nl'importance. Bien que Rousseau l'ait employé jusqu'à la fin de sa vie pour son usage personnel, il l'a condamné\nlui-même très nettement dans son Dictionnaire de musique : \"... plusieurs ont tenté de leur substituer (aux notes\nde Gui d'Arezzo) d'autres notes : de ce nombre ont été Parran, Souhaitti, Sauveur, Dumas, et moi-même.\nMais comme, au fond, tous ses systèmes, en corrigeant d'anciens défauts auxquels on est tout accoutumé, ne\nfaisaient qu'en substituer d'autres dont l'habitude est encore à prendre ; je pense que le public a très sagement\nfait de laisser les choses comme elles sont, et de nous renvoyer, nous et nos systèmes, aux pays des vaines\nspéculations\" (art. Caractères de Musique). Toutefois il est certain que la méthode de Rousseau, surtout avec\nles perfectionnements qu'elle a reçus depuis (méthode Galin-Paris-Chevé) peut être très utile pour initier\nrapidement à la musique facile les personnes qui ne peuvent pas faire de cet art une étude plus approfondie."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.17", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2626, "texte": "Les idées de Rousseau sur l'art musical se rattachent à l'ensemble de\nson système philosophique. Le grand principe de ce système est, comme\non sait, la croyance en la bonté originelle de la nature, peu à peu corrom-\npue par l'influence néfaste de la civilisation. Conformément à ce principe,\nla musique la meilleure sera la musique la plus naturelle. Et quelle est la\nmusique la plus naturelle, la plus spontanée, la plus primitive, celle qui\nest apparue dès l'origine de l'humanité ? C'est la mélodie de la voix\nhumaine. La mélodie est née en même temps que la parole, comme une\nsorte de langage chantant où se trouvaient confondus l'élément intellectuel\net l'élément musical, qui se sont peu à peu différenciés au cours des\nsiècles: \"il n'y eut point d'abord d'autre musique que la mélodie, ni\nd'autre mélodie que le son varié de la parole ; les accents formaient le\nchant, les quantités formaient la mesure, et l'on parlait autant par les sons\net par le rythme que par les articulations de la voix \".1\n\"Les sons et le rythme\", voilà bien en effet les deux parties de cette\nmélodie qui est l'essence même de la musique. Les \" sons \", c'est-à-dire\nles rapports de hauteur entre les différentes notes de la mélodie, provien-\nnent originairement des intonations naturelles de la voix animée, du même\n\" principe... qui fait varier le ton de la voix, quand on parle, selon les\nchoses qu'on dit et les mouvements qu'on éprouve en les disant. C'est\nl'accent des langues qui détermine la mélodie de chaque nation \".2 Cette\nrelation étroite qui existe entre la mélodie et les intonations de la parole\nexplique son pouvoir sur les âmes, son aptitude à exprimer les émotions\ndiverses, à imiter l'accent des passions. C'est là un privilège exclusif de la\nmélodie, car \" toute musique qui ne chante pas, quelque harmonieuse\nqu'elle puisse être, n'est point une musique imitative, et... laisse toujours\nle cœur froid\". Les tours mélodiques qui sont à la disposition du musicien\nsont en nombre presque infini, et il pourrait les augmenter encore en fai-\nsant des emprunts judicieux aux anciens modes ecclésiastiques, qui \" con-\nservent une beauté de caractère et une variété d'affections bien sensibles\naux connaisseurs non prévenus \". 3 Au lieu de vouloir introduire à l'église\nla musique profane et de composer des \" plains-chants accommodés à la\nmoderne pretintaillés des ornements de notre musique\", on devrait tâcher\nd'\"enrichir le système moderne\" avec \"ces précieux restes de l'antiquité\".\n\n1 Essai sur Vorigine de langues, ch. XII.\n3 Dictionnaire de musique, Art, Mélodie.\n3 Dictionnaire, art. Tlain-chant."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.18", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2574, "texte": "\" Mais il faudrait avoir pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir,\net surtout être exempt de préjugés.\nL'autre partie de la mélodie, le rythme, est au moins aussi impor-\ntante que la première. C'est \"la plus grande force de la musique\".1 \" Sans\nlui la mélodie n'est rien, et par lui-même il est quelque chose, comme on\nle sent par l'effet des tambours. \"2 Lui aussi a son origine dans le langage :\nil dérive non plus des accents, mais de la prosodie. En outre, \" certaines\npassions ont dans la nature un caractère rythmique aussi bien qu'un\ncaractère mélodieux, absolu et indépendant de la langue ; comme la tris-\ntesse, qui marche par temps égaux et lents, de même que par tons rémisses\net bas ; la joie par temps sautillants et vites, de même que par tons aigus\net intenses De là toutes les ressources d'expression que fournissent au\ncompositeur les variations de rythme, \" les mouvements extrêmes de\nvitesse et de lenteur, les mesures contrastées, les valeurs inégales, mêlées\nde lenteur et de rapidité\".3 D'ailleurs, comme la prosodie des langues\nmodernes est bien moins nettement marquée que celle des langues ancien-\nnes, il s'est constitué peu à peu un rythme \"plus indépendant du discours\",\nplus purement musical : c'est celui qui résulte de \"l'égalité de la mesure\"\net des \" diverses combinaisons de ses temps \".4 Rousseau ale fétichisme\nde la mesure et des mouvements exactement cadencés ; il est intransigeant\nsur ce chapitre. C'est là, comme on verra plus loin, une des raisons qui\nlui font préférer la musique des Italiens à celle des Français.\nSi la mélodie, avec ses inflexions et son rythme, constitue le meilleur\nde l'art musical, qu'est-ce donc que l'harmonie ? L'harmonie n'est guère\nautre chose qu'un produit artificiel de la civilisation. Rousseau insiste à\nplusieurs reprises sur cette idée qui est l'un des principes essentiels de la\nthéorie musicale et qui ne s'accorde que trop bien avec l'ensemble de sa\nphilosophie.\n\" Naturellement il n'y a point d'autre harmonie que l'unisson... Les\noreilles rustiques n'entendent que du bruit dans nos consonances\".5 \" S'il\nnous faut des accords, c'est parce que nous avons le goût dépravé. En\neffet, toute l'harmonie ne se trouve-t-elle pas dans un son quelconque ?\n\n1 Observations sur i9Alceste de M. Gluck.\n2 Dictionnaire, art. Rythme.\n3 Observations sur VAlceste de M. Gluck.\n4 Dictionnaire, art. Expression.\n5 sur Vorigine des langues (ch. XIV). Voir aussi le Dictionnaire de musique (art. Unisson) : \"... Pharmonie\nla plus naturelle, et par conséquent la meilleure, est à l'unisson \","}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.19", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2885, "texte": "et qu'y pouvons-nous ajouter sans altérer les proportions que la nature\na établies dans la force relative des sons harmonieux ? 1 En doublant les\nuns et non pas les autres, en ne les renforçant pas en même rapport,\nn'ôtons-nous pas à l'instant ces proportions ? La nature a tout fait le\nmieux qu'il était possible ; mais nous voulons mieux faire encore, et nous\ngâtons tout Et à quelle époque cet usage antinaturel a-t-il commencé\nà s'introduire ? Il est de date relativement récente ; les civilisations de\nl'antiquité ne l'ont pas connu ; les oreilles grecques, si délicates, n'en ont\npas senti le besoin. L'harmonie \"est une invention gothique et barbare\",\nqui est apparue à la suite des grandes invasions. Elle est due aux \"peuples\ndu Nord, dont les organes durs et grossiers sont plus touchés de l'éclat\net du bruit des voix que de la douceur des accents et de la mélodie des\ninflexions \". 2 \" Plusieurs voix traînant sans cesse à l'unisson des sons\nd'une durée illimitée, trouvèrent par hasard quelques accords qui, renfor-\nçant le bruit, le leur firent paraître plus agréable, et ainsi commença la\npratique du discant et du contrepoint.... Voilà comment le chant devint\npar degrés un art entièrement séparé de la parole dont il tire son origine,\ncomment les harmoniques des sons firent oublier les inflexions de la voix,\net comment enfin, bornée à l'effet purement physique du concours des\nvibrations, la musique se trouva privée des effets moraux qu'elle avait\nproduits, quand elle était doublement la voix de la nature \".3\nEst-ce à dire qu'il faille renoncer à l'harmonie et se contenter de la\nmélodie pure et simple ? Rousseau ne va pas jusque là, pas plus qu'il ne\nsonge à la possibilité de supprimer les institutions sociales existantes,\nrésultats funestes mais indestructibles de la civilisation. Il ne nous est plus\npossible de supprimer de la musique les accords de l'harmonie ; mais il\nfaut au moins les réduire au strict nécessaire, les maintenir dans le rôle\nsubalterne qui seul leur convient ; car l'harmonie est dans la musique un\nélément secondaire et accessoire, tandis que la mélodie est l'élément\nprimitif et essentiel. Sur ce point Rousseau s'oppose nettement à Rameau,\net cette question du primat de l'harmonie ou de la mélodie forme le\nprincipal objet de leur polémique. 4\n\n1 Les harmoniques. Ce passage est tiré de la Nouvelle Hélo'ise, Partie V, lettre 7 (de Saint-Preux à Milord\nEdouard).\n2 Dictionnaire, art. Harmonie. Est-ce la faute de la civilisation ou celle de la nature ? On reconnaît ici le\npoint faible du système de Rousseau, l'impossibilité d'expliquer comment la civilisation, qui est mauvaise, a pu\nnaître de la nature, qui est bonne.\n3 Essai sur lyorigine des langues (ch. XIX : \" Comment la musique a dégénéré \").\n4 V. Rousseau, Lettre sur la musique française (1753) ; Examen de deux principes avancés par M. Rameau"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.20", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2735, "texte": "Pour Rameau, \" le chant que nous imaginons nous est suggéré par\nun principe d'harmonie qui est en nous \" ; 1 c'est cette harmonie, ce sont\nces diverses modulations qui donnent à la mélodie son expression et son\nsens, bien mieux que ne peut le faire la différence \" du haut et du bas\nPour Rousseau au contraire, toute la musique a son fondement dans les\n\" accents d'une mélodie simple, naturelle et passionnée, qui ne tire pas\nson expression des progressions de la basse, mais des inflexions que le\nsentiment donne à la voix \". 2 Et tandis que Rameau veut une harmonie\naussi pleine et aussi complète que possible, Rousseau demande qu'on\nallège autant qu'il se pourra les accords destinés à soutenir la mélodie,\nqu'on ne les remplisse \" qu'avec choix et discernement \" ; \" car tout\naccompagnement où tous les accords sont complets doit faire beaucoup\nde bruit et avoir très peu d'expression \". 3 II ne faut pas mépriser les\nportées vides, et \" l'ellipse n'a pas moins d'usage dans l'harmonie que dans\nla grammaire ; il ne s'agit pas toujours de tout dire, mais de se faire\nentendre suffisamment 4 C'est ce qu'ont bien compris les Italiens, dont\nles accompagnements sont si simples, et qui, au lieu de remplir les accords,\nse contentent le plus souvent de redoubler la basse.\nDans ces limites, Rousseau reconnaît l'utilité actuelle de l'harmonie\npour soutenir une mélodie donnée et pour en préciser le sens. Un chant\nvraiment digne de ce nom implique par lui-même son harmonie et indique\nsuffisamment la place que chaque note occupe dans la modulation. Les\naccords ont pour rôle d'exprimer d'une manière explicite ce qui n'est\ncontenu que confusément dans la simple mélodie, \" en représentant,\ndéterminant et renforçant les accents mélodieux qui, par eux-mêmes, ne\nsont pas toujours assez déterminés sans le secours de l'accompagnement \".0\nD'ailleurs, vers la fin de sa vie, Rousseau semble avoir été plus disposé\nqu'au moment de sa querelle avec Rameau à reconnaître la puissance\nexpressive de l'harmonie : il félicite Gluck d'avoir, dans l'ouverture\nà? \" affecté les dissonances superflues et diminuées pour\nexprimer les gémissements et les plaintes\" ; il admet, à côté de l'harmonie\n\n(écrit en 1755). Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique et son principe (1754) ; Erreurs sur la\nmusique dans VEncyclopédie (1755) ; Suite des erreurs sur la musique... (1756).\n1 Nouveau système de 7nusique théorique (1726), ch. VIII.\n' Examen de deux principes avancés par M. Rameau, (Œuvres, éd. de Genève, 1781, p. 520 du vol. sur la\nmusique.)\n3 Lettre sur la musique française. (Œuvres complètes, éd. Furne, 111, 535).\n4 Examen de deux principes..., (p. 536 de l'éd. de Genève).\n5 Observations sur VAlceste de M. Gluck."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.21", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2585, "texte": "\" diatonique \"et de l'harmonie \" chromatique une troisième espèce\nd'harmonie qu'il appelle \" pathétique \" et \" qui consiste en des entrelace-\nments d'accords superflus et diminués, à la faveur desquels on parcourt\ndes tons qui ont peu d'analogie entre eux ; on affecte l'oreille d'intervalles\ndéchirants, et l'âme d'idées rapides et vives, capables de la troubler 1\nMais tous ces accords, quels qu'ils soient, doivent toujours rester subor-\ndonnés à la mélodie toute puissante, et à une mélodie unique. Sur ce point\nRousseau n'a jamais varié. Il faut que de toutes les parties harmoniques\nréunies on n'entende sortir qu'un seul et même chant. C'est ce que Rous-\nseau appelle le principe de Xunité de mélodie.\nCe principe est fortement exprimé dans un passage de la Lettre\nsur la musique française :\" Pour qu'une musique devienne intéressante,\npour qu'elle porte à l'âme les sentiments qu'on y veut exciter, il faut que\ntoutes les parties concourent à fortifier l'expression du sujet ; que l'har-\nmonie ne serve qu'à la rendre plus énergique ; que l'accompagnement\nl'embellisse sans le couvrir ni le défigurer ; que la basse, par une marche\nuniforme et simple, guide en quelque sorte celui qui chante et celui qui\nécoute, sans que ni l'un ni l'autre s'en aperçoive : il faut, en un mot, que\nle tout ensemble ne porte à la fois qu'une mélodie à l'oreille et qu'une\nidée à l'esprit \". Rousseau tient beaucoup à cette théorie de l'unité mélo-\ndique ; il la considère comme une découverte personnelle. \" Ce grand\nprincipe \", que les Italiens ont généralement suivi, mais surtout \" par\ninstinct \", que les Allemands ont \" suivi très rarement par hasard \", n'a\nété \"ni connu par aucun compositeur français, ni suivi jamais dans\naucune autre musique française que le seul Devin du Village \" 2.\nDe ce principe \" il s'ensuit : premièrement, que toute musique qui\nne chante point est ennuyeuse, quelque harmonie qu'elle puisse avoir :\nsecondement, que toute musique où l'on distingue plusieurs chants\nsimultanés est mauvaise, et qu'il en résulte le même effet que de deux ou\nplusieurs discours prononcés à la fois sur le même ton. Par ce jugement,\nqui n'admet nulle exception, l'on voit ce qu'on doit penser de ces mer-\nveilleuses musiques où un air sert d'accompagnement à un autre air \" 3.\nIl n'est pas nécessaire que la mélodie reste toujours à la partie\nsupérieure ; on peut la faire passer d'une partie à une autre ; \" il y a\n\n1 Ibid.\n2 Lettre à M. le docteur Burney sur la musique (1776).\n3 Dictionnaire, art. Unité de mélodie. Le dernier trait vise surtout Rameau."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.22", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2332, "texte": "souvent de l'élégance et du goût à ménager à propos ce passage, même\ndu chant à l'accompagnement, pourvu que la parole soit toujours\nentendue. Il y a même des harmonies savantes et bien ménagées, où la\nmélodie, sans être dans aucune partie, résulte seulement de l'effet du\ntout Mais, quelle que soit la disposition de l'écriture musicale, on ne\ndoit jamais entendre qu'un seul chant : c'est là, pour Rousseau, une règle\nintangible. Aussi se déclare-t-il opposé à l'usage trop fréquent des\nharmonies renversées, qui donnent à la basse un dessin mouvementé,\nnuisible à l'unité de l'ensemble. C'est ce qui arrive dans la musique\nfrançaise \" récente \" (entendez surtout dans celle de Rameau), où \"les\ndessus chantent quelquefois comme des basses, et les basses toujours\ncomme des dessus \". ILa musique italienne au contraire se conforme\ngénéralement, et d'une manière toute spontanée, à l'unité de mélodie ;\n\" c'est dans ce grand principe que consiste la différence essentielle des\ndeux musiques \".2 Par là s'explique en partie l'hostilité de Rousseau\ncontre la musique française et son admiration pour la musique italienne.\nRousseau n'avait pas toujours montré pour les œuvres des musiciens\nfrançais cette aversion passionnée qu'il manifesta lors de la querelle des\nBouffons. Il avait appris le solfège dans les cantates de Clérambault et de\nBernier, l'harmonie dans les traités de Rameau. Au moment où il publiait\nsa Dissertation sur la musique moderne (1743), il admirait la \" science \" et\nle \" génie \" de Lulli, qu'il considérait comme un \" grand homme \". 3\nL'opéra des Muses galantes(l747) est entièrement conçu, de l'aveu même\nde Rousseau,4 dans le goût de l'opéra français traditionnel. \" Les premières\nhabitudes, dit-il dans la préface de son m'ont\nlongtemps attaché à la musique française, et j'en étais enthousiaste\nouvertement. Des comparaisons attentives et impartiales m'ont entraîné\nvers la musique italienne, et je m'y suis livré avec la même bonne foi \".\nCe qui séduit surtout Rousseau dans la musique italienne, 5 c'est\n\n1 Dictionnaire, art. Renversement.\n* Dictionnaire, art. Unité de mélodie.\n3 Préface, p. V.\n4 Voir Y Avertissement qu'il publia par la suite.\n3 II faut entendre surtout par là la musique de l'école napolitaine, à commencer par Vinci. Rousseau ne\nparle jamais (que je sache) de Scarlatti."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.23", "debut_caractere": 25, "fin_caractere_exclue": 2627, "texte": "cette mélodie limpide et intarissable qui a sa source dans les accents d'une\nlangue naturellement musicale. Si les sons de la mélodie ont pour origine\nles inflexions de la voix, les langues les plus accentuées et les plus\n\" chantantes \" doivent révéler chez les peuples qui les parlent des aptitudes\nparticulières au chant et à la musique. 1 C'est là le secret de la supériorité\ndes Italiens dans la mélodie. Ils ont encore sur nous un autre avantage\ninfiniment précieux aux yeux de Rousseau : c'est la netteté du rythme et\nla précision parfaite de la mesure. \" En Italie, la mesure est l'âme de la\nmusique ; c'est la mesure bien sentie qui lui donne cet accent qui la rend\nsi charmante. \" 2 Ainsi les deux éléments de la mélodie, les \" sons \" et le\nrythme, se trouvent traités par les Italiens d'une manière particulièrement\nheureuse.\nIl en est tout autrement dans la musique française. Notre langue est\nsurtout \" celle des philosophes et des sages ; elle semble faite pour être\nl'organe de la vérité et de la raison \". Mais elle est \" peu propre à la\npoésie et point du tout à la musique \". 3 Elle n'est guère accentuée, ni\nchantante, et il n'est pas étonnant qu'elle n'ait pas donné naissance à des\nmélodies bien variées. En outre, possédant peu de voyelles sonores, gênée\npar les nasales, encombrée de consonnes, elle ne s'unit au chant qu'avec\npeine et comme à contre-cœur. La constitution des mots se prête\ndifficilement à ces vocalises où excellent les Italiens ; \" les Français,\nobligés de composer presque toute leur musique syllabique, à cause des\nvoyelles peu favorables, sont contraints de donner aux notes une marche\nlente et posée, ou de faire heurter les consonnes en faisant courir les\nsyllabes ; ce qui rend nécessairement le chant languissant ou dur \". 4 On\nn'aura même pas la ressource d'appliquer des paroles françaises à une\nmélodie italienne ou écrite dans le style italien. Cela ferait un \" dégoûtant\nassemblage... et le caractère de notre langue ne s'y prêtera jamais. Tout\nau plus quelques pièces comiques pourront-elles passer en faveur de la\nsymphonie ; mais je prédis hardiment que le genre tragique ne sera même\npas tenté \". 5 Fausse prédiction, que Grétry et Gluck se chargeront de\ndémentir.\n\n1 v. Dictionnaire, art. Accent et Chanter.\n2 Dictionnaire, art. Battre la mesure.\n3 Lettre sur la musique française (Avertissement).\n4 Dictionnaire, art. Roulade.\n5 Lettre sur la musique française, note de la dernière page. Grétry, dans ses Mémoires, soutiendra contre\nRousseau que la langue française est au contraire très propre à la musique, (éd. 1789, I, 409 et 11, 132-138)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.24", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2561, "texte": "La musique française, si mal partagée pour ce qui est des sons de la\nmélodie, trouve-t-elle au moins quelque compensation dans le rythme ?\nTout au contraire. Les Français n'ont pas le sens de la mesure et des\nrythmes précis ; leur chant est un perpétuel \"Si la musique\nitalienne tire son énergie de son asservissement à la rigueur de la mesure,\nla française cherche la sienne à maîtriser à son gré cette même mesure, à\nla presser, à la ralentir selon que l'exige le goût du chant ou le degré de\nflexibilité des organes du chanteur\" \\ A l'Opéra de Paris, \"c'est toujours\nl'acteur qui règle l'orchestre, au lieu que l'orchestre doit régler l'acteur,\net... les dessus mènent la basse, au lieu que la basse doit mener les dessus\"2.\n(Singulier principe pour un apôtre de la mélodie spontanée !). Aussi le\nchef d'orchestre se démène-t-il, selon le mot de Grimm, comme un\nbûcheron qui fend du bois. Et \" quand par hasard il se trouve quelque\nair un peu sautillant, c'est un trépignement universel \" parmi les specta-\nteurs : \" Charmés de sentir un moment cette cadence qu'ils sentent si peu,\nils se tourmentent l'oreille, la voix, les bras, les pieds, et tout le corps,\npour courir après la mesure, toujours prête à leur échapper ; au lieu que\nl'Allemand et l'ltalien, qui en sont intimement affectés, la sentent et la\nsuivent sans aucun effort, et n'ont jamais besoin de la battre \". 3\nQue reste-t-il donc à cette pauvre musique française si déshéritée du\nsort, sans mélodie et sans rythme ? Il ne lui reste que l'harmonie, et l'on\nsait que pour Rousseau cela n'est pas grand'chose. Les Français \" trouvent\nplus aisément des accords que des chants \". 1 Des deux musiques, française\net italienne, \" l'une n'est seulement qu'une suite d'accords, et l'autre une\nsuite de chant \". 0 Et encore cette harmonie même, dont les Français sont\nsi fiers, \" leur échappe ; à force de la vouloir charger, ils n'y mettent\nplus de choix, ils ne connaissent plus les choses d'effet, ils ne font plus\nque du remplissage ,J Vraiment, àen croire Rousseau, nous ne sommes\nguère doués pour la musique. Tout le prouve : notre langage rude et\ntraînant, nos airs populaires où l'on ne trouve \" nulle cadence, nul accent\nmélodieux \" (sic !), les instruments militaires, les chanteurs des rues, les\nviolons des guinguettes, qui sont \" d'un faux à choquer l'oreille la moins\n\n1 Dictionnaire, art. Chronométré.\n2 Dictionnaire, art. Orchestre.\n3La Nouvelle Héloise, 11, lettre 23.\n4 Dictionnaire, art. TYzo.\n5 Dictionnaire, art. Unité de mélodie.\n6 Ltf Nouvelle Héloise, I, lettre 48."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.25", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2481, "texte": "délicate... le Français paraît être de tous les peuples de l'Europe celui qui\na le moins d'aptitude à la musique \". 1 On pourrait nous pardonner cette\ninfirmité si nous n'avions pas en même temps la prétention inconcevable\nd'être \" les premiers musiciens du monde \". Aussi, pour rabaisser notre\norgueil, Rousseau termine-t-il sa Let en con-\ncluant, dans une boutade fameuse, \" que les Français n'ont point de\nmusique et n'en peuvent avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera\ntant pis pour eux \".\nL'opéra français peut-il véritablement être appelé une œuvre de\nmusique ? Il suffit de considérer les lois du genre, la puérilité des\nlivrets, les invraisemblances de l'action, les extravagances de la mise\nen scène, pour se rendre compte qu'il n'est point de forme d'art plus\nfausse, plus éloignée de la nature, plus incapable d'inspirer un vrai\nmusicien. \" Le plus grand défaut \" de l'opéra français \" est un faux goût\nde magnificence, par lequel on a voulu mettre en représentation le mer-\nveilleux, qui, n'étant fait que pour être imaginé, est aussi bien placé dans\nun poème épique que ridiculement sur un théâtre. J'aurais eu de la\npeine à croire, si je ne l'avais vu, qu'il se trouvât des artistes assez imbé-\nciles pour vouloir imiter le char du soleil, et des spectateurs assez enfants\npour allez voir cette imitation 2La mer agite ses vagues de carton bleu,\nles dieux descendent des nues, les démons sortent de terre et s'élèvent\ndans les airs, suspendus à des ficelles. \" Ajoutez à tout cela les monstres,\nqui rendent certaines scènes fort pathétiques, tels que des dragons, des\nlézards, des tortues, des crocodiles, de gros crapauds qui se promènent\nd'un air menaçant sur le théâtre, et font voir à l'Opéra les tentations de\nSaint-Antoine\". Non content d'encombrer l'action de tout ce bric-à-brac\nmythologique, on la ralentit encore par d'interminables danses, qui sur-\nviennent d'ordinaire \" au moment le plus intéressant \", et qui portent le\nnom de \" divertissements \" ou de \" fêtes \" La manière d'amener ces\nfêtes est simple : si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et l'on\ndanse ; s'il est triste, on veut l'égayer, et l'on danse Mais il y a bien\nd'autres sujets de danse ; les plus graves actions de la vie se font en dan-\nsant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, on danse\njusque dans les enterrements, et tout danse à propos de tout \".3 Rousseau\n\n1 La Nouvelle Hélo'isell, lettre 23.\n' Ibid.\n3 ibid."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.26", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2716, "texte": "estime qu'on devrait \" bannir du drame lyrique les fêtes et les divertisse-\nments 1 sans s'interdire pourtant de les employer une fois la pièce\nterminée, pour effacer, par un ballet agréable, les impressions tristes laissées\npar la représentation d'un grand opéra 2\nLa partie proprement musicale de l'opéra français ne le satisfait pas\ndavantage. D'abord l'exécution en est détestable : l'orchestre ne va jamais\nensemble ; les instrumentistes brodent leurs accompagnements de mille\nfioritures. Les chanteurs ne chantent pas, ils crient. \" On voit les actrices,\npresque en convulsion, arracher avec violence ces glapissements de leurs\npoumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage\nenflammé, les vaisseaux gonflés, l'estomac pantelant \".3 Ce ne sont plus\ndes airs, ce sont des \"hurlements\", des \"cris affreux\", de \"longs mugisse-\nments \".\nDe plus, les Français, si mal doués pour la musique en général,\nignorent l'art d'appliquer la musique au drame. Et à ce propos Rousseau\nse livre à des considérations intéressantes sur la nature du drame lyrique.\n\" C'est un grand et beau problème à résoudre, de déterminer jusqu'à quel\npoint on peut faire chanter la langue et parler la musique. C'est d'une\nbonne solution de ce problème que dépend toute la théorie de la musique\ndramatique \".4 Dans l'intérêt même de la variété et de l'expression, le\ncompositeur doit appliquer la musique au drame de deux manières diffé-\nrentes, \" tantôt en laissant dominer l'accent de la langue et le rythme\npoétique, et tantôt en faisant dominer la musique à son tour, et prodiguant\ntoutes les richesses de la mélodie, de l'harmonie et du rythme musical \".\nDe là les deux formes essentielles de la musique dramatique : lé récitatif\net les airs.\nLe récitatif \"doit être aussi près de la simple parole qu'il est possible\".5\nS'il est chanté et non parlé, c'est uniquement \" parce que la musique est\nla langue de l'opéra \" et qu'il serait ridicule d'entremêler la parole ordi-\nnaire et le chant, comme on fait dans les opéras-comiques français. Pour\ncomposer un bon récitatif, on doit s'abandonner \" à l'accent de la décla-\n\n1 Dictionnaire, art. Opéra.\n2 Dictionnaire, art. Intermède. Si Ton conserve les divertissements au cours de l'action, il faudra leur donner\nune valeur dramatique. C'est sur le conseil de Rousseau que Gluck, au 2e acte de YAlceste française, à juxtaposé\naux réjouissances du peuple les exclamations douloureuses d'Alceste, \" pour mieux encadrer cette fête et la\nrendre touchante et déchirante par sa gaïté même (Observations sur VAlceste de M. Gluck, note.)\n3 La Nouvelle Héloïse, 11, lettre 23.\n4 Observations sur VAlceste de M. Gluck.\n5 Observations sur VAlceste de M. Gluck."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.27", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2566, "texte": "mation, et, quand la langue a un accent, il ne s'agit que de rendre cet\naccent appréciable, en le notant par des intervalles musicaux, en s'atta-\nchant fidèlement à la prosodie, au rythme poétique et aux inflexions\npassionnées qu'exige le sens du discours C'est ce qui arrive dans le\nrécitatif italien, simple, rapide et coulant, où la musique suit sans peine\nl'accent déjà musical de la langue. Au contraire, le récitatif français,\ntraînant et criard, exagérant dans une emphase perpétuelle les intonations\nde la parole, n'est guère autre chose qu'une lamentable psalmodie.\nLe simple récitatif \"est nécessaire dans les drames lyriques, i° pour\nlier l'action et rendre le spectacle un ; 2° pour faire valoir les airs, dont la\ncontinuité deviendrait insupportable ; 30 pour exprimer une multitude de\nch oses qui ne peuvent ou ne doivent point être exprimées par la musique\nchantante et cadencée \". 1 II est accompagné seulement d'une basse, des-\ntinée à soutenir la voix de l'acteur et à mieux marquer la modulation.\nPourtant, quand le récitatif, \" moins récitant et plus passionné, prend un\ncaractère plus touchant \",2 on peut y joindre l'orchestre sous la forme\nd'\" un simple accompagnement de notes tenues qui... donnent plus de\ndouceur à l'expression C'est alors ce qu'on appelle \"le simple récitatif\naccompagné \".\n\" Enfin, quand la violence de la passion fait entrecouper la parole\npar des propos commencés et interrompus, tant à cause de la force des\nsentiments qui ne trouvent pas de termes suffisants pour s'exprimer, qu'à\ncause de leur impétuosité qui les fait succéder en tumulte les uns aux\nautres, avec une rapidité sans suite et sans ordre, je crois que le mélange\nalternatif de la parole et de la symphonie peut seul exprimer une pareille\nsituation. \" Une mélodie mesurée et continue, trop éloignée de l'accent\nnaturel et de l'agitation du discours, affaiblirait l'expression. Et pourtant\nle rythme et la mélodie \" ont un grand charme sur l'oreille, et par elle\nune grande force sur le cœur Que faire alors pour conserver ala fois\nl'accent naturel et la mélodie ? \" Donner à la parole tout l'accent possible\net convenable à ce qu'elle exprime, et jeter dans des ritournelles de sym-\nphonie toute la mélodie, toute la cadence et le rythme qui peuvent venir\nà l'appui \".3 C'est là le \" récitatif obligé \", le plus puissant moyen d'ex-\npression de la musique dramatique. Un compositeur habile et inspiré\n\n1 Lettre sur la musique française. (Œuvres complètes, éd. Furne, 111, 5 38).\n2 Observations sur VAlceste de M. Gluck.\n3 ibid."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.28", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3029, "texte": "pourra y déployer toutes les ressources de son art ; le genre enharmonique\nlui-même difficilement applicable ailleurs, trouve son utilisation toute\nnaturelle dans ces sortes de scènes, 1 comme on peut le voir dans le pre-\nmier récitatif de la cantate d\"Orphée, de Pergolesi. Les Italiens sont passés\nmaîtres dans l'emploi du \"récitatif obligé\", dont la musique française, à en\ncroire Rousseau, \"n'a su faire aucun usage jusqu'au moment où lui-\nmême \"a tâché d'en donner quelque idée \" dans une scène de son\nLes Français ne savent pas davantage en quoi consistent les véritables\nairs d'opéra, ces grandes effusions lyriques, d'une admirable unité de\ncaractère, \" qui arrachent des larmes, qui offrent les tableaux les plus\nfrappants, qui peignent les situations les plus vives.\" Leurs ariettes légères,\n\" qui font à Paris le triomphe du goût moderne \", ne sont que la ridicule\nparodie des airs pathétiques si estimés au-delà des Alpes. Et ce qu'ils\nappellent airs, ce sont \" ces insipides chansonnettes dont ils entremêlent\nles scènes de leurs opéras \", réservant le nom \" de monologues par excel-\nlence à ces traînantes et ennuyeuses lamentations à qui il ne manque,\npour assoupir tout le monde, que d'être chantées juste et sans cris \". 3\nIl est vrai que l'opéra français a pour lui les chœurs, à peu près\ninexistants dans l'opéra italien. Ces chœurs dont les Français sont si fiers,\noù ils prodiguent les imitations, les fugues et toutes les vaines compli-\ncations du contrepoint, révèlent sans doute l'habileté du compositeur,\nmais le résultat ne vaut pas la peine qu'on y prend : tout cela n'aboutit\nle plus souvent \" qu'à faire du bruit \", et, à ce titre, \" est également\nindigne d'occuper la plume d'un homme de génie et l'attention d'un\nhomme de goût \". 4 \" Les Italiens ne sont pas eux-mêmes tout à fait\nrevenus de ce préjugé barbare. Ils se piquent encore d'avoir, dans leurs\néglises, de la musique bruyante ; ils ont souvent des messes et des motets\nà quatre chœurs, chacun sur un dessin différent : mais les grands maîtres\nne font que rire de tout ce fatras. \"\n\n1 Dictionnaire, art. Enharmonique.\n2 Dictionnaire, art. Récitatif obligé. En réalité les successeurs de Lulli, et même Lulli dans ses dernières\nœuvres, avaient employé assez fréquemment le récitatif obligé (quoique assurément d'une manière moins émou-\nvante que les Italiens).\n3 Lettre sur la musique française (Œuvres complètes, éd. Furne, p. 536-537). C'est traiter bien injustement\ncertains beaux \" monologues \" de Rameau, comme celui de Télaïre au premier acte de Castor et Pollux.\n4 Lettre sur la musique française (éd. Furne, 111, 532). Il est intéressant de noter le changement de la\npensée de Rousseau avant et après la Lettre. Dans Y Encyclopédie, il avait écrit, à Fart. Chœur : \" Un beau chœur\nest le chef-d'œuvre d'un habile compositeur Dans le Dictionnaire, il corrigera :\" Un beau Chœur est le chef-\nd'œuvre d'un commençant, et c'est par ce genre d'ouvrage qu'il se montre suffisamment instruit de toutes les\nrègles de l'harmonie"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.29", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2787, "texte": "Que peuvent donc faire les Français avec une langue si peu favorable\nà la musique et avec de si piètres dispositions pour le drame chanté ?\nLeur seule ressource est d'imaginer un genre de drame où les paroles et\nla musique, au lieu de marcher ensemble, se fassent entendre successive-\nment, 1 un drame entièrement parlé où la musique n'apparaîtra que sous\nla forme d'interludes d'orchestre exécutés pendant les pauses de la décla-\nmation et accompagnant les jeux de scène de l'acteur. C'est ce que\nRousseau lui-même a tenté dans sa scène de inaugurant ainsi\nun genre dramatique qui n'a certainement pas donné encore tout ce qu'on\nen peut attendre.\nL'opéra est au contraire pour les Italiens un genre national, conforme\nà la nature de leur langue et aux tendances de leur génie. Ce n'est pas\nque Rousseau considère l'opéra italien comme absolument sans défauts :\nil blâme ouvertement l'usage des intermèdes comiques, qui sont d'ailleurs\nbannis peu à peu de l'opéra à l'époque même de Rousseau, genre de\nspectacle agréable en soi, mais Ci déplacé dans le milieu d'une action tra-\ngique \" ; 2 il n'apprécie guère la voix artificielle des castrats, qui est un\noutrage à la nature3 ; il reconnaît, surtout vers la fin de sa vie, que\nle récitatif italien, excellent par lui-même, devient parfois ennuyeux\n\" non seulement parce qu'il est trop long, mais parce qu'il est mal\nchanté 4 Enfin il constate, après l'époque de Vinci, de Léo et de\nPergolesi, une sorte de décadence de l'opéra italien, en alléguant que \"la\nperfection est un point où il est difficille de se maintenir \" ; décadence, ou\nplus exactement déséquilibre, désaccord entre la musique et la poésie :\n\" Après avoir essayé et senti ses forces, la musique, en état de marcher\nseule, commence à dédaigner la poésie qu'elle doit accompagner, et croit\nen valoir mieux en tirant d'elle-même les beautés qu'elle partageait avec\nsa compagne. Elle se propose encore, il est vrai, de rendre les idées et les\nsentiments du poète ; mais elle prend, en quelque sorte, un autre langage,\net, quoique l'objet soit le même, le poète et le musicien, trop séparés dans\n\n1 Voir, dans les Observations sur F Aie este de M. Gluck, le passage sur Pygmation (fragment complété par\nPrévost), Il est bon de rappeler que l'essai de Rousseau diffère du mélodrame allemand, tel que Pont compris\nBenda, Beethoven, Weber, Mendelssohn et Schumann : dans le mélodrame allemand, la déclamation parlée et\nla musique sont non seulement juxtaposées, mais aussi superposées, c'est-à-dire produites simultanément.\nL'emploi de la musique dans le Pygmation de Rousseau ferait plutôt songer à la \" pantomime hypocritique \" de\nLesueur, le maître de Berlioz.\n2 Dictionnaire, art. Opéra.\n3 Ibid.y art. Voix.\n4 Observations sur VAlceste de M. Gluck."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.30", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2693, "texte": "leur travail, en offrent à la fois deux images ressemblantes, mais distinctes,\nqui se nuisent mutuellement. L'esprit forcé de se partager choisit et se fixe\nà une image plutôt qu'à l'autre. Alors le musicien, s'il a plus d'art que le\npoète, l'efface et le fait oublier : l'acteur, voyant que le spectateur sacrifie\nles paroles à la musique, sacrifie à son tour le geste et l'action théâtrale\nau chant et au brillant de la voix ; ce qui fait tout à fait oublier la pièce\net change le spectacle en un véritable concert... \". 1 Tout cela n'est pas\nmal vu pour un partisan de la musique italienne, et montre qu'à l'occasion,\nRousseau n'était pas incapable d'impartialité.\nMais ces défauts ne sont rien, pour lui, auprès de tous les mérites\nqui assurent à l'opéra d'outre-monts une supériorité incontestée. Au lieu\ndes sujets mythologiques et des féeries insipides où se complaisent les\nFrançais, les compositeurs italiens choisissent de préférence des sujets\nhumains, plus propres à l'expression des sentiments vrais et des passions\ndramatiques. Leur récitatif, souple et rapide, remplit parfaitement son\nrôle, et ne diffère presque pas des intonations du parler ordinaire : quand\nJulie a commencé \" par lire quelques octaves du Tasse ou quelques scènes\ndu Métastase\" et qu'ensuite son maître lui \"fait dire et accompagner du\nrécitatif\", elle croit \"continuer de parler et de lire \".2 Mais c'est surtout\ndans les airs et dans les émouvants que les Italiens ont\nmis les plus sublimes beautés de leur musique. Or, ces airs, dont Rousseau\na eu la révélation dans les théâtres de Venise, on ne les connaît pas à\nParis : les Français ne connaissent guère que les charmantes chansonnettes\nimportées par les Bouffons, et \"il n'est pas plus juste de juger l'opéra\nitalien sur ces farces, que de juger notre théâtre français sur\nde campagne ou le Baron de la Crasse\".3 Les véritables airs italiens sont\nessentiellement expressifs et dramatiques ; ils ont le double mérite d'être\nà la fois fort aisés à chanter et fort émouvants à entendre : leur musique\n\"dit beaucoup avec peu d'effort\", elle \"agite l'âme et repose la poitrine.\"4\n\" Quand on commence à connaître la mélodie italienne, on ne lui trouve\nd'abord que des grâces, et on ne la croit propre qu'à exprimer des senti-\nments agréables ; mais pour peu qu'on étudie son caractère pathétique et\ntragique, on est bientôt surpris de la force que lui prête l'art des\ncompositeurs dans les grands morceaux de musique Ces chants divins\n\n1 Dictionnaire, art. Opéra.\n2 La Nouvelle Héloise, partie I, lettre 52. (De Julie à Saint-Preux).\n3 Lettre sur la musique française. (Œuvres, éd. Furne, 111, 533).\n4 La Nouvelle Héloise, partie I, lettre 52."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.31", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2152, "texte": "déchirent ou ravissent l'âme, mettent le spectateur hors de lui-même, et\nlui arrachent, dans ses transports, des cris dont jamais nos tranquilles\nopéras ne furent honorés 'V Et que dire alors de ces grands récits dra-\nmatiques, traversés par des rafales de passion, où \" le musicien, passant\nbrusquement d'un ton ou d'un mode à un autre, et supprimant, quand il\nle faut, les transitions intermédiaires et scolastiques, sait exprimer les\nréticences, les interruptions, les discours entrecoupés\", chers au \"bouillant\nMétastase\" ?2. \" Quand, après une suite d'airs agréables, on en vint à ces\ngrands morceaux d'expression qui savent exciter et peindre le désordre\ndes passions violentes, je perdais à chaque instant l'idée de musique, de\nchant, d'imitation ; je croyais entendre la voix de la douleur, de l'em-\nportement, du désespoir ; je croyais voir des mères éplorées, des amants\ntrahis, des tyrans furieux; et, dans les agitations que j'étais forcé d'éprouver,\nj'avais peine à rester en place 3\nPour les âmes capables de sentiments passionnés, la révélation de la\nmusique italienne est un véritable coup de foudre ; c'est l'éclair de vérité\nqui entraîne la conversion immédiate et définitive. \"Ah! ma Julie?\nqu'ai-je entendu ! quels sons touchants ! quelle musique ! quelle source\ndélicieuse de sentiments et de plaisirs Je ne sais quelle sensation\nvoluptueuse me gagnait insensiblement. Ce n'était plus une vaine suite\nde son comme dans nos récits. A chaque phrase, quelque image entrait\ndans mon cerveau ou quelque sentiment dans mon cœur ; le plaisir ne\ns'arrêtait point à l'oreille ;il pénétrait jusqu'à l'âme Laisse donc pour\njamais cet ennuyeux et lamentable chant français qui ressemble aux cris\nde la colique mieux qu'au transport des passions. Apprends à former ces\nsons divins que le sentiment inspire, seuls dignes de la voix, seuls dignes\nde ton cœur, et qui portent toujours avec eux le charme et le feu des\ncaractères sensibles \".4\nfa suivre)\n\nPaul-Marie Masson.\n\n1 Lettre sur la musique française (ibid. 111, 530).\n2 id. ibid.\n3 La Nouvelle Héloise, partie I, lettre 48 (de Saint-Preux à Julie).\n4 id. ibid.\n2"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c008", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 32, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.6", "titre_corps": "LA GRANDE SAISON ITALIENNE DE 1752 LES BOUFFONS", "titre_sommaire": "LA GRANDE SAISON ITALIENNE DE 1752 LES BOUFFONS", "signature_source": "L. de la Laurencie", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.32", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2107, "texte": "LA GRANDE SAISON ITALIENNE DE 1752\nLES BOUFFONS\n\n\" Je vais chercher la paix au temple des chansons :\n\" J'entends crier : Lulli, Campra, Rameau, Bouffons !\n\" Etes-vous pour la France, ou bien pour l'ltalie ?\n\" Je suis pour mon plaisir, messieurs \"\nCes vers de la satire des Cabales de Voltaire pourraient nous servir\nd'épigraphe, car il ne sera point question ici de la fameuse Querelle des\nBouffons qui révolutionna Paris, à partir de 1753, à la suite de la Lettre\nsur Omphale de Grimm, et de la retentissante Lettre sur la musique française\nde Rousseau \\ mais, seulement, de l'histoire et de l'esthétique des inter-\nmèdes italiens représentés à l'Opéra de 1752 à 1754, intermèdes dont\nl'influence fut si profonde sur l'Opéra-Comique et même sur le grand\nOpéra.\nPour être à peu près complète, une pareille étude exigerait, d'abord,\ndes travaux préparatoires prolongés, et des recherches patientes à travers\nla musique vocale italienne du XVIIIe siècle, ensuite, un cadre beaucoup\nplus large que celui qui nous est dévolu. Les opéras bouffons, en effet,\nconsistent, presque tous, en pasticciosqui donnent asile à de nombreux\nairs empruntés, soit à des compositions analogues, soit à des opéras sérieux,\n\n1 Plus de 60 ouvrages contemporains alimentèrent cette Querelle ; on consultera, à ce sujet, le Recueil des\nMémoires réunis à la Bibliothèque nationale sous la cote Z334 (Réserve).\nParmi les travaux modernes traitant de la Querelle des Bouffons, nous citerons, outre l'article Rousseau\nd'Ernest Thoinan dans le Supplément de Fétis : A. Pougin, Mondonuille et la Guerre des Coins (1860), F. de\nVillars, La Serva Padrona (1863), J. Cariez, Grimm et la musique de son temps (1872), A. Jullien, La Musique\net les Philosophes au XVIIIe siècle (1873), Poulet-Malassis, La Querelle des Bouffons (1876), A. Jansen, J. J. Rous-\nseau als Musiker (1884), A. Font, U Opéra-Comique et la Comédie-Vaudeville aux XVII*-XVIII* siècles (1894),\nFr. Hellouin, Mondonville, sa vie, son œuvre (1903), E. Hirschberg, Die Encyclopàdisten und die Franxosische\nOperAm 18 lahrhundert (1903), G. Radiciotti, G. B. Pergolesi (1910)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.33", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2742, "texte": "et l'identification de ces divers emprunts nécessite de minutieuses investi-\ngations bibliogi aphiques, pour lesquelles les excellents catalogues\ndu Britisch-Museum, de la Bibliothèque de Breslau et du Conservatoire\nBruxelles, pat exemple, sont d un secours tres-efficace. En outre, ces\nouvrages présentent une foule de versions, variables selon les lieux où ils\nfurent executes, et apparaissent comme des pièces éminemment instables,\ndont le cadre, le nombre, la qualité des personnages et la musique subissent\nde perpétuels remaniements \\\nAussi, limitons-nous strictement notre travail, non seulement aux\nversions qui virent le jour à Paris, mais encore aux versions italiennes,\na 1 exclusion des nombreuses parodies françaises que celles-ci provoquèrent.\nNous nous bornerons à dresser un inventaire sommaire de ce que nous\navons pu retrouver du matériel musical correspondant à ces versions, et à\nnous servir des éléments ainsi rassemblés pour étudier l'esthétique des\nintermedes, en essayant de dégager ce que ceux-ci apportaient de vraiment\nneuf aux Parisiens de 1752.2\nLa brillante \" saison \" que les chanteurs italiens firent à Paris, de\n*752 a *7545 avait connu deux précédents. Une première tentative\ns ébaucha en 1723» vraisemblablement sur 1 initiative de Crozat, car une\nlettre émanant du Secrétariat de la IVlaison du roi, et datée du 18 mars\n*723> annonce a celui-ci, que le souverain accorde un passeport aux\npersonnes qui composent 1 Opéra italien a Londres pour venir exécuter\nà Paris le traité qu'elles ont fait Ces artistes devaient donner 12 repré-\nsentations pendant le mois de juillet *3 mais le projet d'opéra italien ne se\nréalisa que six ans plus tard, en 1729. Le mardi 7 juin, en effet, le\nTancredede Campra abandonnait l'affiche à une série de \" scènes italiennes\nen musique , dont la piemiere portait le titre de Scrpilla e Ba-tocco, ovevo\n\n1 Nul n'est mieux qualifié que M. Alfred Wotquenne, l'érudit bibliothécaire du Conservatoire de Bruxelles\npour mener à bien un travail d'ensemble sur les Bouffons.\n2 M. Nuitter avait eu, naguère, l'intention qu'il ne réalisa pas, d'acquérir pour la Bib. de l'Opéra tout un\naux intermèdes des Bouffons. C'est de ce fonds que Lajarte a dressé \"préventivement \" le catalogue.\n• j nat- 0r.256.Or.256. Le passeport, daté du 17 mars 1723, se trouve dans 0i.67,Oi.67, f° 199. Le traité visé\nci-dessus avait été passé entre Francine et le Directeur des Italiens, Casimiro Aveloni. La troupe était ainsi\ncomposée : Bononcini, maître de musique de l'Empereur Joseph, la Sigra Francesca Cuzzoni, la Si g™ Margarita\nDurastanti, Francesco Bernardi Senesmo, Gaëtano Bernestat et Giuseppe Boschi. Voir Mercure avril 1721\npp. 770-771- '\n4 Mercure, juin 1729. I, p. 1223."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.34", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 2584, "texte": "il Marito giocatore e la Moglie bacchetona. [Le Mari joueur et la Femme\nbigote). Deux chanteurs seulement constituaient la troupe, Rosa Ungarelli\nde Bologne et Antonio Maria Ristorini de Florence ; ils s'étaient fait une\nspécialité des intermèdes à deux personnages. De 1718 à 1721, ils avaient\njoué au théâtre S\" Ange à Venise; en 1727, on les retrouvait dans cette\nville, au théâtre S*1 Samuel, où ils interprétaient de petites pièces aux\ntitres molièresques, telles que Monsieur (1727). De là, ils\npassaient à Bruxelles pour y donner Serpilla (1728) et II Malato immagi-\nnario (1728). Serpilla formait un intermède introduit dans un opéra\nd'Orlandini, Lucio 'Papirio dittatore,que les historiens de la musique ont\ntransformé tantôt en théâtre, tantôt en chef d'orchestre. Toujours est-il\nque Ristorini et la Signora Ungarelli remportèrent un tel succès à\nBruxelles, avec le Marito giocatore,que le prince de Carignan les fit\nengager à l'Opéra de Paris, où ils débutèrent en juin 1729.1\nMais, tandis qu'à Bruxelles Serpilla ne consistait qu'en un intermède,\nà Paris l'ouvrage était joué seul ; on avait donc dû l'allonger en ajoutant\naux trois actes des divertissements de danse, de chant et de symphonie,\noù figuraient MUe Sallé, La Camargo, les sieurs Laval, Du Moulin et le\n\" fameux violoniste \" Guignon dans des sonates et des concertos.2\nLe Mercure donne une analyse complète de Serpilla dont le succès\nfut très vif ; aussi, le 14 et le 17 juin, les deux acteurs italiens jouèrent-\nils un autre intermède en trois actes : Dom Micco e Lesbina, qui ne fournit\nqu'une courte carrière, car, rapporte le les représentations de\ncette seconde comédie \" que les Italiens appellent du nom d'lntermèdes,\"\nfurent interrompues par les grandes chaleurs. 3 Parodiées immédiatement\npar Dominique et Romagnesi, avec de la musique de Mouret, les deux\npièces italiennes, trouvèrent un regain de succès dans les Débuts et dans\nDom Micco et Lesbine,qui attirèrent la foule à l'hôtel de Bourgogne. 4 A\nen croire Parfaict, tout Paris aurait manifesté sa joie lors de la reprise de\nRoland\" qui succéda à ces Bouffonneries \", et les Italiens auraient préparé\ncomme troisième intermède, M. de P5\nLes Bouffons devaient reparaître une seconde fois à Paris, en 1746,\nnon plus à l'Opéra, mais à la Comédie Italienne. Le mardi 4 octobre\n\n1 A. Wotquenne, Catalogue du Conservatoire de Bruxelles, I, p. 459.\n2 Mercure, juin, 1729. I, pp. 1227-1230.\n2 Mercure, juin, 1729. 11, pp. 1401-1403.\n4 Mercure, juillet, 1729, pp. 1623-1639, août, 1729, pp. 1842-1843.\n5 Ms. Nuitter, p. 198 (Arch. Opéra)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.35", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 3067, "texte": "1746, Riccoboni et une débutante, la Signora Monti, assistés d'un person-\nnage muet joué par Scapin, interprètent la Serva Padrona de Pergolèse. 1\n\"La Serva Padrona, écrit le <é.Mercure, est une espèce d'opéra-comique\nitalien, mêlé de prose ; la musique en a été trouvée excellente ; elle est\nd'un artiste ultramontain mort fort jeune \". Et de faire l'analyse de la pièce\nque précédait une ouverture de Paganelli, compositeur estimé en France\net en Italie,2 et dont l'affabulation était due à Gennaro Antonio Federico.3\nOn se trouvait là en présence d'une pièce du même type que celles\nqui avaient été jouées en 1729, pièce à deux personnages avec un person-\nnage muet, consistant en un simple intermède ; aussi, pour qu'elle\nremplît toute la soirée, devait-on lui adjoindre une ouverture et deux\ndivertissements \" très amusants et d'une composition vive et légère \",\nassure le SMercure, sans nous révéler le nom de leur auteur.\nLe succès de la Serva 'Padrona, en 1746, paraît avoir été éclipsé par la\nréussite prodigieuse d'une comédie italienne intitulée le cPrince de Salerne.4\nVenons-en maintenant à la troisième et triomphale apparition des\nBouffons à Paris, pendant l'été de 1752. Les circonstances qui les\namenèrent dans la capitale méritent d'être précisées, d'autant plus qu'il\nne faut tenir aucun compte des allégations formulées par Albert Jansen\nsur le rôle qu'aurait joué le duc d'Aumont, lors d'une prétendue tentative\nd'introduction de Bouffons en 1750, allégations qui résultent d'une\nfâcheuse confusion.5\nDès 1745, Strasbourg possédait une compagnie italienne dirigée par\nun sieur Teradat, et à laquelle s'intéressait un fonctionnaire royal qui\nrépondait au nom tintinnabulant de Klinglin. Le ier janvier 175°» K-lin-\nglin passait avec un certain Bambini un traité pour l'exploitation du\nthéâtre, moyennant 33000 livres.6 Or ce Bambini n'est autre, comme on\n\n1 Mercure, octobre, 1746, p. 161. La Serva Tadrona fut représentée pour la première fois, le 28 août 1733\nà Naples sur le théâtre S. Bartolomeo avec II Trigionier Superbo. Le livret de la Serva \"Padrona fut publié en\n1746 chez la veuve Delormel, à Paris.\n2 Joseph Antoine Paganelli, compositeur des opéras italiens de S. A. S. le Duc régnant de Brunswick-\nLunebourg. Le privilège pris par Ch. Nicolas Leclerc le 18 novembre 1750 comprend des œuvres instrumentales\nde Paganelli.\n3 A. Wotquenne, Catalogue du Conservatoire de Bruxelles, I, p. 438.\n4 Mercure, oct. 1746, pp. 161, 162.\n5 A. Jansen, J. J. Rousseau als Musiker, p. 158. Jansen vise en effet, un passage des Nouvelles littéraires\nde Raynal (11, p. 5), qui concerne la Comédie italienne et nullement l'Opéra. L'autre passage cité par lui, est\nemprunté à la Correspondance de Grimm ; non seulement, ce passage porte la date de novembre 1754?\ns'applique, par conséquent, à une époque postérieure à celle des Bouffons de 1752, mais encore, il ne traite que\nde la rivalité des comédiens italiens et des comédiens français (11, p. 434)-\n6 J. F. Lobstein, Beitrâge zur Geschichte der Musik im Elsass (1840), p. 131, 132."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.36", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2768, "texte": "va le voir, que l'imprésario de la troupe parisienne de 1752, et ce furent\nses chanteurs qui, après quelques traverses, émigrèrent à l'Académie\nroyale de musique. Voici comment : Par devant Delaloëre et son\nconfrère, notaires à Paris, Eustache Bambini, \" Directeur de l'Opéra\nitalien de Strasbourg \" signait le 24 mai I7s2,avec Jean Baptiste Claude\nRousselet \" Directeur du Spectacle de Rouen \", une convention à l'effet,\npar le Sr Bambini, de transporter à Rouen, à partir du lerIer novembre 1752,\n\" son opéra italien composé de y musiciens récitans, orquestre complet,\nhabits nécessaires et propres pour son opéra\", et par le Sr Rousselet de\nfournir, outre le théâtre, des habits aux 16 danseurs et danseuses compo-\nsant le corps de ballet, moyennant versement à Bambini des 3/4 du\nproduit de chaque représentation, l'autre quart restant attribué à Rous-\nselet. Le traité comptait du lel'1e1' novembre 1752 au mercredi des cendres\n1753, et un dédit de 2000 livres était stipulé en cas d'inexécution de la\nconvention. 1\nMais, en agissant de la sorte, Bambini et Rousselet ne prévoyaient\npas qu'ils allaient s'attirer les foudres de l'Académie royale de musique,\nsi jalouse de ses droits, car la bonne ville de Rouen ignorait les privilèges\nd'indépendance dont bénéficiait Strasbourg. On sait que, depuis 1749, la\ngestion de l'Opéra de Paris était confiée à la Ville, représentée par le\nPrévôt des Marchands. Aussitôt que de Bernage eut vent du traité conclu\nentre les deux directeurs, traité contraire au privilège de l'Opéra, il porta\nplainte au roi en demandant l'annulation de la convention délictueuse.\nLa Ville engagea simultanément deux actions, l'une au contentieux, l'autre\npar voie amiable, et avant que la première ne reçût de solution, un\narrangement intervenait entre Bambini et le Bureau de la Ville, aux\ntermes duquel la troupe de Strasbourg se transporterait à Paris, au lieu\nde s'en aller à Rouen.2\nLes chanteurs italiens se rendirent donc dans la capitale, et le mardi\nlel1e1 août 1752' jouaient à l'Opéra, la Serva Padrona, qui fut suivie d'un\nballet pantomime.3\n\n1 Ms. Amelot, Mémoires pour servir à /' Histoire de V Académie royale de Musique (Bib. Opéra). Minutes\nde Me Breuillaud, notaire à Paris.\n2 Ms. Amelot, Loc. cit. L'arrêt du Conseil d'Etat annulant la convention du 24 mai 1752 est du\n29 décembre 1752 (Arch. nat. E. 2318, f° 375). Il vise une délibération du Bureau de la Ville, en date du\n15 décembre, contenant ses observations sur le préjudice que porterait à l'Opéra l'exécution d'un traité aussi\nirrégulier.\n8 Mercure, septembre 1752, p. 166. Les sources de l'histoire de la campagne 1752-1754 sont assez rares.\nElles consistent surtout dans les compte-rendus du Mercure, reproduits et amplifiés par Durey de Noinville"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.37", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 3293, "texte": "On se servit, pour les représentations de 1752, de la version déjà\ndonnée en 1746.1 Cependant, la partition qui parut à l'automne n'est\npas absolument conforme au livret, et les chanteurs, au cours des repré-\nsentations, apportèrent plusieurs modifications à la distribution des airs.\nCette partition de 1752 2 fut publiée par les soins de J. J. Rousseau qui\nécrivait le 22 octobre, à M. Lenieps de Lyon : \" On représente actuelle-\nment à l'Opéra des intermèdes italiens qui y attirent une foule dont il\navait besoin. Je me suis avisé, par le conseil de mes amis, de faire graver\nle plus beau de ces intermèdes, intitulé la Serva et j'espère que\nl'ouvrage sera fini vers le milieu du mois prochain .3 \"\nLe Mercure, qui relate tous les détails de cette première représenta-\ntion, déclare que \" le fond du sujet est fort peu de chose \", mais il vante\nle naturel du dialogue, et porte la musique aux nues. On reprenait là,\nl'intermède en deux actes et à deux personnages chantants, avec un\npersonnage muet destiné à recevoir des bourrades et à servir de\nmachinâ, déjà applaudi en 1746. Serpina, servante d'Uberto, tracasse son\nmaître sans répit ; elle lui fait attendre son chocolat et le tyrannise de\nmille manières. Afin d'échapper à son joug, Überto veut prendre femme ;\nmais Serpina déjoue ses projets, et c'est elle que, grâce à un assez mauvais\nstratagème, auquel participe Vespone déguisé en \"Capitaine Tempeste\",\nl'infortuné finit par épouser.\nEn tête de l'intermède, on avait placé une ouverture de Telemann 4\ndont le Mercure trouve XAdagio \" assez harmonieux \", et le Presto\n\" faible \" ; le style de cette ouverture semblait trancher avec la partition\nde Pergolèse \" d'un goût différent et bien supérieur. \"\n\n(.Histoire du Théâtre de VOpéra, 2e éd., 1757), et dans le Ms. de la Bib. de Munich, publié par M. Prod'homme.\njuillet-septembre 1905). La Correspondunee de Grimm et les divers écrits de Rousseau fouinissent\naussi une précieuse contribution à cette histoire. Quant au 'Journal de Charles Collé, il présente une lacune\nportant sur les années 1752 et 1753. (Edit. Bonhomme.)\n1 Le livret de 1746, comme tous ceux des intermèdes qui suivirent, porte la traduction française en regard\ndu texte italien (Bib. de l'Opéra, Conserv. de Bruxelles, Bib. nat.).\n2 Voici le titre de cette partition : La Serva Tadrona, Intermezzo Del Sigr Gio Battâ Tergolese, Rappresen-\ntato in Parigi nelV Autumno, 1752. A Paris, aux adresses ordinaires, et chez 1 Editeur, rue Gienelle St Honoié,\nà l'Hôtel de Languedoc. Prix 9 livres. (Bib. nat. Vm4524).\n3 j Tiersot, Lettres de musiciens écrites en français du XV* au XX* siècle. [Rivista musicale italiana, ann.\nXVII, fasc. 40, 1910, p. 893). Le duo final de la version éditée par Rousseau diffère de celui qui figure sur le\nlivret de 1746 \" Contento tu sarai \" lequel, d'après M. Radiciotti, serait le duo original. On lui a substitué\nà Paris \" Per te ho io nel core. \"\n4 Telemann était déjà connu en France où des quatuors de lui parurent en 1736. Il a écrit un grand\nnombre d'Ouvertures à la française, et, en 1725, il donnait un \" Intermezzo \" à deux personnages qui rappelle\ntout-à-fait le sujet de la Serva Tadrona ; c'est Fimpinone oder die ungleiche Heirat (Voir C. Ottzenn, Telemann\nals Opernkomponist, 1902, pp. 42 et suiv.)"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.38", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2810, "texte": "Le Récitatif était \" une véritable déclamation notée, et soutenue\npar un accompagnement très-simple quoique très-harmonieux. \" Celui\nd'Uberto, au 2e acte, excitait l'admiration, parce que \" les différents\nmouvements dont l'acteur est agité y sont très-bien rendus, et par le\nchant et par l'orchestre. \" 1\nQuant aux airs, on les déclarait simplement \" admirables \" et, dans\ncette collection de \" beautés \", le journal signalait le quatrain d'Uberto\navec ses affirmations comiques et l'exaspération du bonhomme si ingé-\nnieusement traduite \" Aspettare e non venire\" ; les ariettes \" Sempre in\ncontrasti \", \" Stizzoso mio \" cette dernière émaillée des spirituels \" zit, zit \"\nde la futée soubrette 2, l'air sérieux. \" A Serpina pensarete \" du 2 e acte,\nprécédé d'une de ces belles ritournelles dont Pergolèse avait le secret,\nl'ariette \"Son imbrogliato \" et les deux duos qui terminent chaque acte\nfurent particulièrement applaudis.\nL'interprétation confiée aux deux étoiles de la troupe, Pietro Manelli\net Anna Tonelli3 parut bonne, mais, àla première, le succès ne s'affirma\npas très-brillant, faute, par les chanteurs, de connaître leur public, et de\nse livrer \" à toute la vivacité de leur jeu \". Seuls, les connaisseurs appré-\ncièrent vraiment les ariettes, et le récitatif, sembla long. Aussi, à la\ndeuxième représentation, procéda-t-on à des \" retranchements \" qui\ndécidèrent du succès.4\nAinsi encouragés, les Bouffons ne chôment pas, et, dès le 12 août,\nils jouent un nouvel intermède qui s'intercale entre le Prologue des Fêtes\nde l'Eté,de Montéclair et l'acte d de Campra. Ils\nreprennent II Giocatore,déjà représenté en 1729, et dont le sujet plus\ncomique et mieux adapté à la scène, produisit, de suite, une vive impres-\nsion. 5 Le nouvel intermède comprenait trois actes : Bacocco, joueur\ninvétéré, s'efforce vainement de tromper sa femme Serpilla, qui découvre,\ndans ses poches, les cartes avec lesquelles il a joué à la bassette. Serpilla\nveut se séparer de lui ; alors Bacocco, de se déguiser en juge auquel\n\n1 Mercure, Loc. cit., p. 167.\n2 Cet air a été publié dans les Arie antichc a una njoce, transcrits par A. Parisotti, vol. I, n° 21.\n3 Voici quelle était la composition de la troupe, d'après l'ensemble des livrets qui, pour chaque intermède,\ndonnent la distribution complète : Anna et Catarina Tonelli, Giovanna Rossi, la Signora Lepri, Anna Lazzari,\nPietro Manelli, Giuseppe Cosimi, Antonio Lazarri, Francesco Guerrieri, soit 5 femmes et 4 hommes.\n4 L'avertissement placé en tête de la partition fait allusion à ces \" retranchements\n5 Mercure, octobre 1752, pp. 162-167. Durey de Noinville, pp. 277-279. Le livret, conservé à l'Opéra et\nau Conservât, de Bruxelles fut publié en 1752 chez la vve Delormel et fils, sous le titre :Il Giocatore, Intermezzo\nper musica in tre Atti."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.39", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2974, "texte": "Serpilia viendra se plaindre, et qui accordera la séparation demandée au\nprix des faveurs de l'épouse irritée. Serpilia accepte ; aussitôt, Bacocco\nse dévoile, s'emporte et chasse sa femme qui, sous des vêtements de\npèlerine, finit par obtenir son pardon.\nOn ne connaît pas l'auteur du livret. Pour la musique, malgré\nl'affirmation du recueil d'airs qui en contient la plus grande partie *, la\nquestion de paternité demeure obscure, et il n'est pas douteux\nGiocatore soit un pasticcio. Le recueil de la Bibliothèque nationale donne\ncomme auteur un certain Doletti, en lequel il faut voir le compositeur\nPietro Auletta 2. Mais Auletta ne peut revendiquer à lui seul tout le\nGiocatore. \"La Musique de cet Intermède, dit le Mercure, tel qu'il a été\njoue, est de différents auteurs. \" D'après lui, le récitatif reviendrait à\nOrlandini, ainsi que les duos des deux premiers actes et les deux airs\n\"Si si maîedetta\" et \"A questa pellegrina\". Contant d'Orville ajoute que\nPergolèse figure parmi les auteurs auxquels on a emprunté des airs3.\nQuant aux historiens modernes, ils ont émis des opinions très-divergentes.\nPour Riemann et Pougin, Auletta est l'auteur du Giocatore ; pour Fétis,\nquelques morceaux d'Auletta furent introduits dans la pièce, tandisque\nCastil-Blaze attribue celle-ci à Ristorini et à Orlandini4, et que Schilling\net Font la déclarent d'Orlandini.\njoué à Venise en 1719, à Rome et à Naples, en 1721, à Munich,\nen 1722, à Venise, en 1727, à Bruxelles, en 1728, puis à Paris, en 1729,\nle Giocatore avait été représenté à Potsdam en 1748, comme en témoigne\nun livret conservé à la Bibliothèque nationale. 5\nLe «sMercure,dans son compte-rendu, souligne l'heureuse façon dont\nl'ariette \" Si, si maîedetta \" exprime le désespoir d'un joueur malheureux\net l'explosion de fureur qui jaillit du \" Si raviva \" de Serpilia indignée. Il\nloue le \" naturel \"du duo final du lerIer acte, \"Serpilia diletta\" et signale le\n\n1 Voici le titre de ce recueil : Les Ariettes du Joueur, Opéra Bouffon italien, T)el Signor Doletti Représenté à\nlyOpéra de Paris, en 1752. Il porte la mention : Gravé d'après la partition de l'auteur. (Bib. nat., Vm4 525.\nOpéra, et Conservatoire).\n2 Sur le Napolitain Pietro Auletta, voir Fétis (I. p. 171), et Eitner (I. p. 241).\n3 Contant d'Orville, Histoire de VOpéra Bouffon. I, p. 11. Cet auteur reproduit les allégations du Mercure\nà l'égard de la participation d'Orlandini au Giocatore.\n4 Ristorini était l'inteiprète du Giocatore en 1729 et non le compositeur de la pièce. Giuseppe Maria\nOrlandini serait né vers 1690 à Bologne ou à Florence. Il écrivit pour les théâtres deFerrare, de Bologne et de\nVenise, fut maître de musique du grand duc de Toscane et agrégé aux Philharmoniques de Bologne en 1719.\n0 Ce livret porte une traduction allemande en regard du texte italien : Il Giocatore, Intermezzo per Musica\nDa Representarsi Sul Teatro di Potsdamo, Per Ordine di Sua Maesta. Potsdam, C. F. Voss, 1748 (Bib.\nnat. Yd. 8079.)"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.40", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1956, "texte": "vif succès remporté par l'ariette du 2e acte \"Oh ! que risa ! \" où les\ndilettanti s'émerveillaient de la traduction musicale du rire de Bacocco.\nDans ce 2e acte, on goûtait fort l'ariette connue \" Speri forse anchè \" et\nle duo si plaisamment contrasté \" Quest è quel uomo Au 3% on\napplaudissait \" Fra la colera \"et surtout \" A questa pellegrina Mais, à\nla troisième représentation, des remaniements s'effectuaient, et on rem-\nplaçait le duo du 30 acte \" Contento tu sarai \" par un morceau qui parut\ninférieur. De plus, les chanteurs ajoutaient au 2e acte l'ariette \" Signor\nGiudice \" qui ne figure pas sur le livret de 1752, mais que l'on trouve\nsur celui qui servit aux représentations de Potsdam, en 1748. 1\nEn admettant le bien fondé des assertions du à l'égard\nd'Orlandini, et la vraisemblance de la collaboration d'Auletta, nous\nremarquons que le duo final \" Contento tu sarai \" est de Pergolèse ; ainsi\nqu'on l'a vu plus haut, ce duo :\nentre dans la version originale de la S qu'il termine. Quant à\nl'air \" Oh que risa ! \" qui fut si applaudi, il est de la composition de\nGiuseppe-Maria Buini, et la Bibliothèque nationale en possède une copie\nmanuscrite, avec la mention \" Gli stromenti del Sigr Caroli \", ce qui\nsemble indiquer que la mélodie vocale revient à Buini, tandisque\nl'accompagnement serait dû à Caroli :2\nDe la sorte, Il Giocatore, dans sa version parisienne, serait un\npasticcio auquel auraient travaillé quatre musiciens : Pergolèse, Auletta,\nOrlandini et Buini. Si 1' on en croit le éMercure,ce particcio fut brillam-\n\n1 Le livret de Potsdam ne contient que 5 airs de la version parisienne de 1752.\n2 Bib. nat. Vm.4 848. Giuseppe-Maria Buini ou Buina, de Bologne, appartint à l'Académie des Philhar-\nmoniques de cette ville et fut un fécond compositeur. Voir l'article que M. E. J. Dent lui a consacré dans\nPl. M. G. de mars 1912. Caroli semble être le Bolonais Ange Caroli (Cf. Fétis, 11, p. 193 et Eitner,\n11, p. 340)."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.41", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2938, "texte": "ment interprété par Manelli (Bacocco) et la Tonelli (Serpilla) ; le journal\nn'a pas assez d'éloges pour leur intelligence, pour la précision de leur\nchant et la vivacité de leur jeu. Mais les connaisseurs préféraient la Serva\nJ Padrona,et II Giocatorefut joué, pour la dernière fois, le 17 septembre\nî752-1\nDeux jours plus tard, le 19 septembre, les Bouffons mettaient à la\nscène un troisième intermède, en deux actes, celui-là, qui passa avec\nl'Alphée et Aréthuse de Campra, sous le titre II di éMusica. Comme\nsujet, le de musique est fort mince2 et présente un intérêt des plus\nmédiocres ; toute la pièce roule sur la situation de Lauretta aimée à la\nfois par son maître de musique Lamberto et par l'imprésario Collagiani\nqui finit par triompher de son rival. Le laisse à entendre que la\npièce, dont l'auteur demeure inconnu, fut mutilée, et que, primitivement\nplus étendue, elle dut être resserrée en deux actes.3 Seule, la supériorité\nde la musique entraîna son très-vif succès, et on ne craignit pas de\nmettre plusieurs des ariettes du en parallèle avec les\nmeilleures de la Serva IPadrona. 4Au reste, le n'en attribuait\npas la composition à Pergolèse, comme la partition qui parut à Paris en\nï753. 5 II disait seulement que ces ariettes étaient de différents auteurs,\net que les acteurs avaient eu le mérite de les choisir avec goût. Celles qui\nparurent les \"plus frappantes\" furent le \"Vedo che bell' occhietto \"\ndu lerIer acte, tout rempli de \" finesse, de sentiment et de coquetterie \"\net l'air du 2e acte, à la déclamation si juste, \" Quando sciolto \". On\nles qualifiait de \" morceaux de génie \". Mais presque toutes recevaient\ndes éloges, aussi bien l'ariette de l'Echo \"Se giammai \" (iCl acte) que\n\"A un gusto da stordire \" chanté par Lauretta au lerIer acte. Partout,\non admirait la force de l'expression, et l'heureuse manière dont le musi-\ncien dégageait les intentions du texte littéraire. Le trio qui clôt le lerIer acte\n\" Come chi gioca \" paraissait \" très singulier \", et on goûtait infiniment\n\n1 Mercure, octobre 1752, p. 167.\n2 Le livret du Maître de musique parut en 1752 chez la veuve Delormel ; il est bilingue comme ses congé-\nnères :Il Maestro di Musica, Intermezzo per Musica in due Atti, Da representarsi in Parigi, nel Teatro delV\nOpéra, in 1752. Il reste muet sur l'auteur de la musique. (Bib. de l'Opéra). Mercue, oct. 1752, p. 167 et\nnovembre, 1752, pp. 166-168.\n*On ne sait où et quand eut lieu la ire représentation de cet ouvrage.\n4 Mercure. Loc. cit., p. 166.\n5 Le Maître de (Musique, Opéra bouffon italien, Représenté à Taris, sur le Théâtre de l'Opéra en 1752 et\n1753, Del Signor Pergolèse, Avec la Œïelle Ariette Coucou, chantée dans la Fausse suivante del Sig1 Àtilla (sic).\nParis, Boivin, Leclerc, Castagnerie. (Bib. de l'Opéra, Bib. nat. Vm.4 526, Cons. de Bruxelles). Un avertissement\nannonçait que, \" pour se conformer au goût du Public, on a cru devoir retrancher le Récitatif"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.42", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1950, "texte": "la descente chromatique du \" fredda, fredda \" chanté par Lauretta :\nL'ariette à vocalises \"Le Virtuose \" (2e acte) semblait \"un peu\ntrop chargée et le concert qui suit plaisait peu. Au surplus, comme\npour les pièces précédentes, des remaniements intervinrent et, à la\ndeuxième représentation, les chanteurs substituèrent au final du deuxième\nacte un trio \" très original et très neuf\" \" Caro Signor Maestro \", lequel\nne figure pas sur le livret de 1752.\nL'ouvrage était précédé d'une ouverture de Sammartini, qui ne\nproduisit pas grand effet.1\nDans le de musique,la plus grande partie des airs sont de\nPergolèse ; le début de \" Bella mia \" rappelle tout à fait celui de \" l'Eja\nmater \"du Stabat.1 Mais l'ariette, par laquelle commençait l'intermède,\n\" Oh que sproposito ! \", a pour auteur Pietro Auletta. ;î C'est un air de\nLamberto dont voici les premières mesures :\nLe de joué à Paris en 1752, présente donc encore\nun caractère de pasticcio.Giuseppe Cosimi y paraissait pour la première\nfois, dans le rôle de Lamberto ; celui de Collaggiani était rempli par\nManelli, et Anna Tonelli figurait la jardinière Lauretta. De toutes parts,\nvenaient les éloges d'un public désormais conquis et, après avoir craint de\nperdre leurs chanteurs favoris à la fin de septembre, les Parisiens apprirent\navec plaisir que le séjour des Bouffons se prolongerait d'un mois.4\n\n1 Des œuvres instrumentales de Sammartini avaient été publiées à Paris par Charles Nicolas Leclerc, au\ndébut de 1751.\n2 Cet air \" Bella mia \" se trouve dans le 2 e volume des Gloires d'ltalie de Gevaert. N° 42, M. Wotquenne,\ndans son Catalogue, met le {Maître de {Musique au compte de Pergolèse. (I, p. 441). M. Radiciotti fait de même.\n3 Bib. nat. Vm.7 847. Pietro Auletta a composé, lui aussi, un {Maître de {Musique dont le British Muséum\npossède le trio \" Maestro bello Il porte la date de 1752. (Brit. Mus. Additional 14162, fos 155-161b).\n4 iMercure, novembre 1752, p. 168."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.43", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 2716, "texte": "Ce mois devait du reste s'allonger considérablement ; le 23 novembre,\nle «sMaître de éMusique terminait le spectacle, associé aux Amours de Tempé\nde Dauvergne,1 et, à une représentation précédente (16 novembre), où\non lui avait joint le \"Joueur, le écrivait : \" On ne se souvient\npas d'avoir vu au Théâtre de l'Opéra des applaudissements plus vifs et\nplus réitérés qu'ils le furent ce jour-là\nMalheureusement, toute médaille à son revers, et lorsque, le jeudi\n30 novembre, les Bouffons donnèrent la Finta Cameriera, à la suite des\nAmours de Tempé,ils éprouvèrent leur premier échec. A la seconde\nreprésentation, la nouvelle pièce ne se releva pas, malgré les changements\nqu'on lui avait fait subir. 2 Elle était de Barlocci pour le poème, et de\nGaetano Latilla3 pour la musique. Comme le on\navait dû la mutiler à l'Opéra ; la première version comportait, en effet,\ntrois actes, et parut le jour de l'Ascension 1743, au théâtre S* Ange, à\nVenise.4\nVoici, en quelques mots l'affabulation : Erosmina, fille de Pancrazio\nest promise à une façon d'extravagant nommé Don Colascione ; elle\naime Giocondo qui, sous des habits de femme, et sans qu'elle le recon-\nnaisse, lui tient lieu de suivante. Pancrazio déclare à Giocondo que sa\nmaîtresse va épouser Colascione, et cherche à consoler la fausse suivante\nen lui offrant sa main. Comme bien l'on pense, tout s'arrange pour le\nmieux et Giocondo devient l'heureux époux d'Erosmina.5\nL'insuccès de l'intermède fut provoqué surtout par le récitatif,\nqu'on trouva ennuyeux. Il est à remarquer, et les avertissements joints\naux partitions de la Serva Padronaet du en font foi,\nque le récitatif était, dans ces ouvrages, la partie la moins accessible au\npublic parisien. De plus, les airs parurent mal assortis et l'exécution laissa\nà désirer, sauf du côté de la Tonelli. Des remaniements eurent lieu, selon\nl'usage, à la deuxième représentation, et le chœur final fut remplacé par\nun duo \" très-agréable \", mais rien ne put relever l'ouvrage. Ce n'était\n\n1 <•\" Mercure, décembre 1752, p. 171.\n2 Durey de Noinville, Loc. cit., p. 285.\n3 Gaetano Latilla était né à Bari en 171 3 ; il mourut à Naples vers 1789 (Fétis, V, p. 225, Eitner, VI, p. 69).\n4 Wotquenne, Catalogue, I, p. 421. Le livret, publié à Paris en 1752 chez la veuve Delormel porte le titre\nsuivant : La Finta Cameriera, Intermezzo per éMusica, In due Atti, Da representarsi in Parigi, nel Teatro delV\nOpéra, Vanno 1752. Le traducteur a inséré un avertissement où on lit : \" Cet intermède est, pour ainsi dire,\nl'extrait d'un opéra burlesque en 3 actes resserré en 2 pour l'arrangement du spectacle. On a élagué sans aucune\npitié. \" (Bib. de l'Opéra).\n5 Durey de Noinville. Loc. cit., pp. 283-285."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.44", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2589, "texte": "plus un intermède à deux personnages ; la en compor-\ntait six et groupait autour de Manelli (Colascione) et d'Anna Tonelli\n(Betta), Antonio Lazzari (Pancrazio), Anna Lazzari (Erosmina), Giovanna\nRossi (Giocondo), et Francesco Guerrieri (Filindo). Dans la version\nen trois actes, dont la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles possède\nune copie de la partition ', on relève des passages en espagnol, mal\ntranscrits en italien, comme, par exemple : (Air de Colascione) \" Ad ogni\npunto \"\n\" Vengas a chi mia sdvenga \"\nc. à d. \" Vengas a qui mi duena\nNous rencontrerons d'autres exemples de ces intercalations de\npassages en langues étrangères dans I\nL'ouverture jouée à Paris devait probablement être la même que\ncelle qui précède la pièce en trois actes ; c'est une sinfonia italienne en\ntrois parties, écrite pour quatuor, hautbois et cors.\nLe livret parisien contient des airs qui ne se retrouvent pas dans la\npartition complète2, ce qui tend à prouver que, non seulement, la pièce\navait été mutilée et resserrée, mais encore qu'on y avait introduit d'autre\nmusique que celle de la version originale. D'ailleurs, le duo terminal du\nlivret de Paris (Colascione-Betta), \" Per te ho io nel core \", n'est autre\nque celui de la Serva Padronadans la partition de J. J. Rousseau. Nous\nsommes donc encore ici en présence d'un auquel participent des\nairs de Latilla et de Pergolèse.\nParmi ceux de Latilla, \" Io o un vespajo \", \" Fra mille pensieri\n\"O questo, o quello\", la gracieuse ariette de Colascione \"La fravoletta\",\net surtout le fameux \" Cola sul praticello \"3, appartiennent aux deux\nversions. Il est, en outre, vraisemblable d'admettre que le chœur final\nsupprimé à la deuxième représentation n'était autre que celui de la\npartition de Bruxelles (chœur à 4 voix avec cors) \" Commune a tutti. \"\nLes Bouffons avaient une revanche à prendre. Ils la prirent avec la\nDonna Superba,qui passa le mardi 29 décembre 1752, et reçut un accueil\nchaleureux. \" Ce nouvel Intermède, rapporte le Mercure, dont la musique\n\n1 La Finta Cameriera, Opéra bouffe en trois actes. Musique de G. Latilla. Partition ms. in 40 obi. (Conserv.\nde Bruxelles).\n2 7 airs de ce livret ne figurent pas sur la partition de Bruxelles. La Bib. nat. conserve 4 airs de la Finta\nCameriera : \" Fra mille pensieri \" Vm4 896), \" Sposa non vieni \" (Vm4 904), \" Quando senti la campana \"\n(Vm4 902), \" Ah ! Alessandra \" (Vm4 890).\n3 C'est la belle ariette \"Coucou\" insérée à la suite du Maître de Musique dans la partition de cet intermède\npubliée à Paris. Elle a été publiée chez Lemoine : \" Là-ba6 dans la prairie. \""}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.45", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 2529, "texte": "est de M. Raynauld de Capoue, a eu le plus grand succès dès le\npremier jour \"\nPourtant, la Donna Superba n'offrait qu'une bien mince intrigue, où\nse laissent discerner quelques infiltrations molièresques. Pandolfo, bour-\ngeois de Florence, a épousé une femme de qualité Nobilia ; tel George\nDandin, il gémit à propos des rebuffades que lui prodigue sa noble épouse\nlaquelle ne craint pas de traiter de laquais le prétendant de sa fille\nLucinda, le vieil avare Marchionne. Ainsi qu'il convient, Lucinda finit\npar épouser le fringant Celindo. Sept personnages paraissaient dans l'inter-\nmède dont la plus grande partie de la musique était de Rinaldo di Capua2.\nLa partition, d'ailleurs, n'a pu être retrouvée ; quatre airs sont conservés\nà la Bibliothèque nationale 3 ; quant à l'auteur du livret, il est inconnu,\net on ne sait rien de la date de la première représentation de cet ouvrage.\nLe Mercure vantait le trio du iei acte \" Mio Padrone \", le duo et le\nquatuor du 2e \" Che freddo \", \"In vertu On applaudit quelques\nariettes dont \" Cosi mi piacete \", \" Nel mio periglio estremo \" et\n\" Quando che mi vedranno \". Deux airs du 2e acte \" Adesso, adesso \" et\n\"Non so la proie\" appartiennent à un autre opéra bouffe de Rinaldo,\nCommedia in Gommedia, représenté à Rome en 1738 4. Enfin, l'air sérieux,\npar lequel s'ouvre la pièce, \" Io non so dove \", est de Leonardo Léo 5.\nNous saisissons donc ici, sur le vif, le procédé qu'on appliquait pour\nla confection de ces pasticcios, véritables puzzles musicaux, comme le dit\nM. Sonneck. On transportait des morceaux d'un auteur de l'une à l'autre\nde ses propres compositions, et on entremêlait la mixture ainsi obtenue\nd'airs sérieux empruntés à d'autres musiciens.\n\n1 Mercure, janvier 1753, p. 145. Durey de Noinville, Loc. cit., pp. 286-288. Voici le titre du livret parisien :\nLa Donna Superba, Interme%%o per Musica, In due Attiy Da representarsi in Parigi nel Teatro delV Opéra l *anno\n1752. Vv< Delormel et fils, 1752 (Bib. de l'Opéra, Conserv. de Bruxelles).\n2 Sur Rinaldo di Capua, voir F art. de Ph. Spitta dans \\z Vierteljahrschrift jftr lBB7,\npp. 92 et suiv.\n3 Ce sont : u Cosi mi piacete\" (Vm7 152), \" Mio Padrone \" (Trio) (Vm7 103), \"Nel mio periglio \"\n(Vm7 102), \" Che freddo \" (Duo) (Vm' 91).\n4 Annotations de M. Wotquenne sur le livret de la Donna Superba.\n5 A. Wotquenne, Catalogue, 11, p. 194. Cet air fut également inséré dans une parodie de la Donna Superba\nreprésentée le 8 octobre 1759 à la Comédie italienne, sous le titre de La Femme orgueilleuse."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.46", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2888, "texte": "La Scalta Governatrice, jouée le 23 mars 1753, va nous fournir\nun exemple d'ouvrage plus homogène ; c'était une pièce en trois actes\nque l'on représentait les mardis et les jeudis et qui réussit, malgré la\nbouderie des connaisseurs \\ Trop de récitatif, disait-on, une fois de plus,\net trop d'ariettes de même genre. Mais le grand public se divertissait\nfort d'une affabulation assez comique et des ballets qu'on avait introduits\naprès chaque acte, car la Gouvernante fut jouée seule.\nNous ignorons l'auteur du livret, qui exploite les intrigues de l'astu-\ncieuse Drusilla occupée à berner le vieux Fazio \" homme crédule Elle\ntrouve de précieux auxiliaires dans son compère Pistone et dans le couple\namoureux de toute farce qui se respecte, Ottavio et Léonora. Il y a\nquelques bouffonneries très drôles, comme celle du 2e acte où Fazio,\nayant découvert que Drusilla favorise les entrevues d'Ottavio et de\nLéonora, sa fille, s'avise de châtier la traîtresse, mais celle-ci se fait rem-\nplacer par une esclave muette qui reçoit tous les coups, tandis que Drusilla\nreparaît triomphante aux yeux de l'imbécile barbon. La distribution\ncomprend six personnages et l'esclave muette.\nDans le compte-rendu qu'il donne de la pièce, le Mercure cite la\nseconde partie de l'ouverture, les ariettes \" Vedovella poverella \", \" Non\ngoda \"du ief acte, la musette du lerIer divertissement dansé par les Vestris,\npuis au 2e acte, il signale l'air de Filindo \" Drusillina \", celui de Pistone,\n\" O quanti maestri \", le récitatif accompagné de Fazio et le quatuor\n\" Cara Drusilla C'était le 3e acte qu'on jugeait le meilleur de toute\nla pièce ; les \" beautés \" y abondaient, et le \" Gli sbirri \" de Fazio se\nvoyait placé \" pour la vérité et pour l'expression \" en parallèle avec les\nmorceaux les plus célèbres de Pergolèse. L'ariette \"Non son piccina \"\nchantée à ravir par la Tonelli, le trio \" Scellerata \" et le chœur final\n\" Fra noi scende Imeneo \" emportaient l'unanimité des suffrages. 2\nToutefois, au cours des représentations qui suivirent, on abrégea le\nrécitatif et on ajouta plusieurs airs dont le livret conservé à l'Opéra porte\nla liste.3 L'un d'eux \"était dans le goût \"de \" Cosa sul praticello \" dont\non se rappelait le brillant succès dans la Finta Cameriera.4\n\n1 Mercure, mars 1753, pp. 153-155. La Scaltra Governatrice, Dramma Giocoso per musica, In tre Atti9 con\nBalli, Da rappresentarsi in Parigi nel Teatro delV Opéra, Vanno 1753. Paris, Delormel, 1753. (Bib. de POpéra-\nConserv. de Bruxelles). On remarquera qu'ici, le titre porte, non pas, Intermez,%o, mais bien Dramma Giocoso.\n2 Mercure, mars 1753, p. 155. Durey de Noinville, Loc. cit., pp. 289, 300.\n3Au ier acte, on ajoutait un air de Pistone ;au2 e, deux airs de Drusilla et un air de Fazio ; au 3e, un\nair de Flaminio et un air de Drusilla. Deux u Canzonette \" étaient jointes aux ballets.\n4 Mercure, Loc. cit., p. 155."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.47", "debut_caractere": 17, "fin_caractere_exclue": 1479, "texte": "La musique due à Giocchino Cocchi 1 est représentée par une\nsélection d'airs conservée aux Conservatoires de Paris et de Bruxelles et\nqui contient, outre l'ouverture, neuf airs de la pièce.2 Elle n'est pas tout\nentière originale, car l'ariette \" Gli sbirri \" provient de la <S\\lascherata\ndu même Cocchi. 3 Une maladie de la Tonelli fit suspendre pendant\nquinze jours les représentations de la Gouvernante. On reprit l'ouvrage le\njeudi 22 mars, et la chanteuse fut \" reçue avec transport 4\nL'hostilité contre les Bouffons s'accentuait pourtant, car, en mars,\nMme Favart jouait un acte de Boissy intitulé La Frivolité où les Italiens\nse trouvaient assez malmenés. Aussi, songèrent-ils, en ramenant sur la\nscène le grand nom de Pergolèse, à réchauffer le zèle de leurs partisans.\nTracollo, SVLedico ignorante passa le icr mai 1753, pour l'ouverture de\nl'Opéra, après la fermeture de Pâques, associé au Devin du Village de\nRousseau. 5\nfa suiv\n\nL. de la Laurencie.\n\n1 Cocchi était maître de chapelle au Conservatoire des Incurables de Venise. Sa biographie est encore bien\nincertaine (Voir Eitner, 11, pp, 476, 477)- H mourut à Venise en ggPKi 0\n2 Ouverture e scelta d'Arie délia Scaltra Governatrice. (Cons. de Paris et de Bruxelles.) D'après le livret, la\npièce contenait 20 airs ; on n'en connaît donc qu'à peu près la moitié.\n3 Cet air a été publié dans les Gloires d'ltalie de Gevaert, n° 12.\n4 {Mercure, Loc. cit., p. 155, 156.\n5 c\"Mercure, juin 1753, p. 157-\n3"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c016", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c016", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 48, "image_fin": 70, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.7", "titre_corps": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE DE J.-J. 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Rous-\nseau, écrite, ont dit les éditeurs, à Mlle de GrafFenried (une des aimables\ncompagnes de la promenade champêtre aux environs d'Annecy dont le\nrécit forme une des pages les plus justement célèbres des\ncontient ces mots :\n\" Comme j'ai beaucoup travaillé depuis mon départ d'auprès de vous,\nsi vous agréez pour vous désennuyer que je vous envoie quelques-unes de\nmes pièces, je le ferai avec joie : toutefois, sous le sceau du secret, car je\nn'ai pas encore assez de vanité pour porter le nom d'auteur... \"\nC'était des pièces de musique que Jean-Jacques offrait ainsi en"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.49", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 28, "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. 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Mieux encore : durant la première partie de\nce temps, elle fut pour lui une véritable occupation professionnelle et elle\nest toujours restée son principal gagne-pain. Rousseau a été maître à\nchanter, il a écrit d'importants ouvrages sur la musique, qui font de lui, en\nvérité, le premier de nos musicographes ; il a composé des opéras, des\nsymphonies, des motets, des chansons, et l'une de ses œuvres est restée au\nrépertoire de notre première scène lyrique pendant trois quarts de siècle.\nNous voudrions, par quelques notes rapides, définir le caractère de\ncette production musicale de l'auteur du Contrat social et ouvrir sur elle\nquelques aperçus peut-être nouveaux.\nJean-Jacques Rousseau a appris les premiers principes de la musique\nauprès de Madame de Warens et à la maîtrise d'Annecy, vers sa dix-sep-\ntième année. Il avait dix-huit ans quand il fit, à Lausanne, des débuts\nmalheureux, avec une symphonie qu'il eut la folle prétention d'écrire à\nun moment où il n'était pas encore bien sûr de savoir ses notes. Son\nerreur, lorsqu'il entreprit cette élucubration, avait été de croire que la\nmusique n'a pas besoin d'être étudiée, qu'elle est un don de la nature et\nque l'artiste la produit comme l'arbre son fruit. Bien que cette première\nexpérience lui ait un peu ouvert les yeux sur les difficultés de la pratique\nde l'art, il resta faible toute sa vie, au point de vue de la technique, et\nsa personnalité musicale n'a de valeur qu'autant que l'on ne considère en\nlui que \" l'homme de la nature \". Au reste, il manqua, pendant sa\njeunesse, d'occasions de se former à de bonnes écoles ; il a dit lui-même\nque les seuls progrès qu'il accomplit consistèrent à \" apprendre la musique\nen l'enseignant \".\nEn effet, nous le trouvons, peu après sa vingtième année, installé à"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.50", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2569, "texte": "Chambéry comme professeur de musique ; il y demeura, en cette qualité,\npendant un assez long temps. Il est resté un témoignage intéressant de\nson activité musicale durant cette période : c'est un cahier de musique\nportant le nom d'une de ses élèves, Mlle Péronne Lard (nom cité dans les\nConfessions), et conservé par la famille de cette dernière. Ce cahier a\ncertainement servi aux leçons que donnait Rousseau. On y trouve, notés\npour la voix seule, des morceaux d'opéras du temps. L'un est le chant\nd'entrée d'Hidraot dans l'opéra de Quinault et Lully : \" Armide est\nencore plus aimable \". Dans quelques autres, il nous a semblé distinguer\ndes fragments dramatiques d'opéras appartenant à une époque peu anté-\nrieure à celle où le cahier fut écrit (cette époque, précédant de peu les\ndébuts de Rameau à l'Opéra, est si pauvre en œuvres intéressantes et\ndignes d'être connues que nous pouvons avouer sans honte n'avoir pu\nremonter à la source d'aucune). Un duo, où les voix chantent à peu près\nconstamment à la tierce ou à la sixte, comme dans un opéra italien de\n1830, n'est pas sans quelque grâce fanée, non plus qu'une chanson :\n\" Les doux plaisirs habitent ce bocage \", dans un style de brunette,\npresque de véritable pastourelle populaire. Deux chansons à boire, avec\nde lourdes plaisanteries dans les paroles et de non moins lourds ornements\ndans la musique, attestent de la persistance d'un certain goût français\ndans les provinces. Une invocation à l'hymen, faite sans doute pour être\nchantée dans quelque noce, complète la collection.\nLes airs de ce cahier sont visiblement notés par deux écritures très\ndistinctes. Dans l'une, il faut sans doute reconnaître la main qui a inscrit\nsur la première page le nom affirmant la propriété : Mlle Péronne Lard.\nMais l'autre, mieux affermie, droite et claire, sans être encore tout à fait\nsemblable à celle que nous connaîtrons par les manuscrits du\nvillage et des Consolations des miseres de ma vie, s'en rapproche assez pour\nque nous puissions croire que ce cahier, où le maître et l'élève ont\ntout naturellement transcrit à tour de rôle les morceaux de leur réper-\ntoire chantant, contient le premier specimen connu de l'écriture musicale\nde J.-J. Rousseau.\nNe contiendrait-il pas encore quelque chose de mieux, à savoir une\nœuvre du jeune professeur de musique ? Si nous nous en tenions à\nl'examen des premiers morceaux, bien que nous n'ayons pu exactement\nles identifier, nous n'en croirions pas moins devoir conclure par la néga-\ntive, car ces morceaux ont toute l'apparence d'une musique copiée dans"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.51", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 149, "texte": "CAHIER DE MUSIQUE DE MLLE PÉRONNE LARD, ÉLÈVE DE J.-J. ROUSSEAU A CHAMBÉRY (VERS 1734)\nAutographe de J.-J. Rousseau."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.52", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 129, "texte": "(CAHIER DE MUSIQUE DE MLLE PERONNE LARD, ÉLÈVE DE J.-J. ROUSSEAU A CHAMBÉRY VERS 1734)\nAutographe de J.-J. Rousseau."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.53", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 1959, "texte": "les partitions et dans les livres. Mais il en est un autre qui nous donne\nune impression différente : c'est le dernier : \" Viens, hymen , qui deja\nnous a paru être une chanson de circonstance, faite pour une cérémonie\nnuptiale. On nous a permis de reproduire en fac-similé quelques pages\ndu précieux cahier : c'est donc celle-ci que nous choisirons, la derniere,\npuisqu'il nous semble pouvoir y reconnaître a la fois 1 autographe ae\nJean-Jacques Rousseau et son œuvre même. (Voir ci-contre).\nUne des raisons qui nous font incliner en faveur de lattnbution a\nJean-Jacques Rousseau est peut-être un peu impertinente : c'est que cette\nmusique est fort mal notée, dans une mesure boiteuse, avec une prosodie\négalement maladroite au point de vue poétique et mélodique, et dans\nce défaut il nous semble reconnaître l'effet de l'inexpérience musicale du\njeune provincial, qui avait tout appris sans que personne lui montiat.\nTransformons en une mesure à deux temps les trois temps du manusciit,\net nous verrons apparaître une forme rythmique beaucoup plus natuielle\net propre à mieux réaliser les intentions de l'auteur :\nGardons-nous d'ailleurs de voir ici autre chose qu un premier essai,\ncar cette page musicale ne révélé pas un grand genie et ne peut avoir\naujourd'hui d'autre intérêt que celui d'une relique curieuse. Ai rivons en\ndonc à d'autres œuvres susceptibles de marquer un progies dans le style\nde Jean-Jacques Rousseau.\nDix ans ont passé ; nous voilà maintenant à Paris, en 1745.\nPendant la dernière partie de son séjour a Chambery et aux Chai mettes,\nRousseau, toujours seul et sans guide, s'est livré aux études approfondies,\naux lectures et aux réflexions d'où son génie tutur devait se dégager :\nnous parlons bien-entendu du génie de 1 écrivain et du philosophe , mais\nil faut aussi faire une part à celui du musicien, qui se développa égale-\nment dans une voie parallèle. Apres s etre acharne a 1 etude des theori-"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.54", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2649, "texte": "ciens anciens et modernes, en premier lieu Rameau (au Traité d'harmonie\nauquel il consacra, la plume à la main, l'examen le plus approfondi),\ndevenu en outre familier avec les œuvres musicales vocales et drama-\ntiques principalement en vogue à cette époque du XVIIIe siècle, il\nvoulut, à son tour, composer des opéras. Il traça, à Chambéry même,\nl'ébauche d'lphis, et il écrivit à Lyon La Découverte du nouveau monde. Il\nen avait fait à la fois les paroles et la musique ; les premières sont conser-\nvées et ont été publiées dans ses œuvres ; la seconde est perdue.\n11 arriva à Paris hanté de ces préoccupations et résolu à se faire\ndans la capitale une position comme musicien. Il apportait de sa province\nun projet de réforme de la notation, qui ne fut pas approuvé. Végétant\ndans des emplois subalternes, il essaya de sortir de son obscurité en\ncomposant un ouvrage qu'il destina résolument au théâtre sur lequel\ns'étaient illustrés Lulli et Rameau : il commença d'écrire le poème et la\nmusique des Muses galantes.Ce seul titre nous indique combien, à cette\népoque, Rousseau était encore dans le courant de la tradition française.\nLes éMuses galantes sont un ballet d'action, où tout se passe en menuets,\nen chacones et en musettes. Sur ces entrefaites, il alla passer une année à\nVenise ; il y entendit la musique italienne, par laquelle il fut séduit. Revenu\nà Paris, il acheva son opéra, mêlant au style français, qui y reste prépondé-\nrant, quelques traits extérieurs par lesquels se manifestait son goût pour\nla musique d'outre-monts. L'œuvre était imparfaite, de l'aveu même de\nl'auteur : après quelques auditions préalables, elle ne fut pas admise à\nsubir l'épreuve de la représentation publique à l'Opéra. Le poème en a\nété recueilli dans les œuvres de Rousseau ; mais la musique, jusqu'à ces\nderniers jours, a été généralement considérée comme perdue.\nElle ne l'est pourtant pas complètement : un acte en subsiste, con-\nservé, à l'état de parties séparées, dans l'inappréciable collection des\nmanuscrits et reliques de diverses sortes, provenant de Jean-Jacques\nRousseau, restés en possession du marquis de Girardin, son hôte à\nErmenonville, et conservés aujourd'hui par le descendant de ce dernier.\nNous avons dû à M. Fernand de Girardin (dont la maison est un véritable\nmusée de souvenirs du philosophe, ainsi que de quelques autres person-\nnalités notables) la faveur de pouvoir étudier cette première œuvre,\nignorée de tous. Nous espérons que l'heureux possesseur consentira\nquelque jour à la faire connaître au public ; en attendant, il veut bien\nnous permettre d'en détacher un morceau, tout aimable, et dont le style,"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.55", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2598, "texte": "bien français du XVIIIe siècle, va confirmer les observations précédentes\nsur le caractère de l'œuvre : une musette, qui ne vise assurément pas à\nl'originalité, car les recueils du temps sont pleins de morceaux analogues,\nmais qui a du moins l'avantage de nous montrer que J.-J. Rousseau avait\nsu s'assimiler les formes et l'esprit régnants autour de lui.\nQuelques années après, Rousseau écrivit, par simple distraction,\ndans le désœuvrement d'une période de vacances, à la campagne, l'œuvre\nqui devait lui procurer son succès le plus durable comme compositeur de\nmusique : le Devin du village.Dans ce rapide exposé, nous devons passer\nsans trop nous arrêter sur ce petit ouvrage, gracieux et menu, qui, par\nses seules qualités aimables, est resté au répertoire de l'Opéra pendant\nsoixante-quinze ans, n'est pas encore oublié, et que l'on va revoir,\npeut-être non sans agrément, ressuscité à l'occasion du second centenaire\nde son auteur. C'est là une destinée non banale, et cette preuve de\nvitalité peut être légitimement invoquée pour marquer l'importance de\nJean-Jacques Rousseau dans l'histoire de la musique. Notons que le\nDevin du village est aujourd'hui le plus ancien des opéras français qui soit\njugé digne de reparaître à la scène : plus ancien de vingt-deux ans\nqu'Orphée de Gluck, qui date de 1774 (le Devin est de 1752), antérieur\nmême (de dix ans) à la première version de ce chef-d'œuvre considéré à\njuste titre comme le patriarche des opéras du répertoire. Il a de même\nprécédé tous nos opéras-comiques, et, par son caractère et son allure, leur\na certainement servi de modèle : telles œuvres de Monsigny ou de\nGrétry, qu'on pourrait citer, procèdent de la façon la plus directe du\nDevin du village. Enfin il n'est pas jusqu'à Gluck qui n'ait salué en\nRousseau un novateur, on serait presque tenté de dire : un précurseur !\nIl a déclaré que Rousseau avait donné, \" dans le genre simple, \" le\npremier modèle d'une musique vraiment expressive et ayant \" l'accent\nde la nature \", et laissé entendre que son ambition était de faire de même\n\" dans le genre élevé et fort En effet : cette musique de pastorale n'a\npas seulement pour qualité d'être aimable ; elle est en même temps\nsincère et vraie. Ses petites chansons ont une grâce, assurément vieillie,\nmais d'ailleurs, sous leurs atours démodés, savent encore nous plaire. Il y\na mieux encore : par certains côtés, le simple intermède, fait pour 1 Opéra\ndans une forme artificielle, s'élève à la dignité de la véritable comedie\nmusicale. Le dialogue y a une justesse et un naturel dont on serait fort"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.56", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 614, "texte": "empêché de retrouver des exemples analogues dans le répertoire antérieur.\nLisez, par exemple, ce commencement de la scène des deux bergers, émus\nde se rencontrer après leur querelle amoureuse ; ce n'est qu'une simple\nligne de récitatif accompagné par les accords de la basse chiffrée : pour-\ntant c'est tout autre chose que le récitatif sec de l'opéra ordinaire, français\nou italien ; ce n'est pas non plus une mélodie définie ; mais chaque mot\na l'accent, l'harmonie qui convient à son expression, et souvent le discours\nmusical s'épanouit en un chant qui va jusqu'à s'élever à un véritable lyrisme."}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.57", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2567, "texte": "Le Devin du village fut représenté d'abord à la Cour, à Fontainebleau\n(18 octobre 1752), puis, quelques mois plus tard, à l'Opéra de Paris\n(1 mars 1753). Les Confessions ont donné sur ces représentations des\nrenseignements qui ont été confirmés par ailleurs. Un document de\npremière importance vient à l'appui de ce que l'auteur a dit des états\nsuccessifs de l'œuvre à ces deux époques : c'est la partition • autographe,\nappartenant à la Bibliothèque de la Chambre des députés. Celle-ci repré-\nsente la première forme, c'est-à-dire l'action simple, d'ailleurs complète,\ntelle que l'auteur l'avait conçue tout d'abord : depuis la première entrée\nde la bergère jusqu'à l'appel joyeux du Devin qui suit la scène de la\nréconciliation. Comme, pour la représentation, il fallait en outre une\nouverture et un divertissement final, ces morceaux furent empruntés au\nrépertoire et ajoutés d'une autre main (nous y avons reconnu plusieurs\npages de Rameau). Après cette première épreuve, dont le succès avait\nété très grand, Rousseau voulut composer lui-même ce complément\nnécessaire : en effet, l'ouverture et le long divertissement qui ont pris\nplace dans la partition gravée par ses soins sont tout autres que les\nmorceaux similaires ajoutés, d'une autre main, à la partition manuscrite,\net il n'est pas douteux que ces parties supplémentaires soient de sa\ncomposition, quoi qu'en aient dit certains.\nLe manuscrit autographe nous permet de faire une autre vérification\nqui aboutit à confirmer pleinement les dires de l'auteur. Il a raconté que\nses premiers interprètes ne voulurent pas chanter ses récitatifs tels qu'il\nles avait écrits, mais qu'il rétablit son texte primitif aux représentations\nde l'Opéra et dans la partition gravée. En effet : le manuscrit porte des\ntraces fréquentes de surcharges ou de collettes écrites d'une main étran-\ngère ; mais aucune de ces corrections n'a été admise dans l'œuvre gravée,\nqui revient le plus souvent à la version primitive, ou parfois la modifie\npar une nouvelle variante. C'est ainsi que le dialogue que nous venons\nde reproduire est, dans l'autographe, recouvert par deux collettes, portant\ndes variantes très plates ; mais, en les soulevant, on retrouve, notee par\nJean-Jacques, toute la ligne mélodique conservée dans la version défini-\ntive, qui s'avère ainsi avoir été (à une légère différence de modulation\nprès) la première et la seule authentique.\nAyant pu faire connaître aux lecteurs de cette revue musicale un\npremier essai de la jeunesse de Jean-Jacques et leur ayant fait part de la"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.58", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2584, "texte": "découverte d'un acte inédit des é nous serons moins\nheureux avec sa \" Symphonie à cors de chasse exécutée au Concert\nspirituel le 23 juin 175 1, et dont notre confrère Michel Brenet a signalé\npour la première fois l'existence il y a douze ans : nous avouons n'en\navoir pas retrouvé plus de traces que MM. de la Laurencie, de Saint-Foix,\nni aucun autre de ceux qui se sont occupés si diligemment, en ces\ndernieres années, a retracer l'histoire de la symphonie pré-haydnique.\nConstatons simplement que les quelques œuvres orchestrales de Rousseau\nconnues de nous sont presque uniformément écrites dans cette forme de\nla Sinfonia italienne d'où la symphonie classique est sortie, et dont le Dic-\ntionnaire de musique donne une définition très conforme aux observations\nmodernes. L ouverture du Devin du dans son style rustique très\nfrançais, n'en est pas moins divisée en les trois parties de tradition en\nItalie. Il en est de meme pour l'ouverture de dont Rousseau a\nfait l'Andante intermédiaire, et l'opéra ébauché et inachevé de\net Chloe commence par un Allegro et un Andante pastorale, auxquels il ne\nmanque qu'un finale à trois temps pour compléter une symphonie par-\nfaitement constituée. Ce que nous savons des (notamment\nle reproche de Rameau, qui, louant à l'excès les qualités de certains\nmorceaux d'orchestre, accusait injustement Jean-Jacques de les avoir\npilles dans quelque opéra entendu en Italie) nous confirme que l'ouverture\nde cet opéra était encore une de ces de là à induire que cette\npage instrumentale, écrite en 1745, ne fait qu'une seule et même avec\nla \" Symphonie \" exécutée au Concert spirituel en 175 1, il n'y a évidem-\nment qu'un pas. Mais il faut avouer que ce pas ne nous mènera pas très\nloin, puisque, soit comme symphonie, soit comme ouverture, l'œuvre\nnous est également inconnue ! Cependant, ces observations et ces re-\ncherches n'auront point été inutiles, si elles nous ont conduit à constater\n116 J-~J* Rousseau a joué son rôle dans l'élaboration de la Symphonie,\nlégitime objet des études de plusieurs chercheurs contemporains.\nPar contre, voici du nouveau, et qui n'est nullement dénué d'intérêt :\nJean-Jacques Rousseau, compositeur de musique religieuse. Le recueil\ncontenant l'ensemble des manuscrits musicaux laissés par lui et déposés\naprès sa mort à la Bibliothèque nationale (Rés. Vm. 7. 667) contient,\navec un grand nombre de compositions profanes, cinq motets composés à\ndifférentes dates et pour diverses circonstances. La musique profane a été\npubliée ; mais la musique religieuse est restée inédite. S'il en fut ainsi, ce"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.59", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2495, "texte": "fut sans doute pour des raisons qu'il est assez facile de comprendre ; mais\nces raisons n'ont rien de musical, rien même qui ait rapport au sentiment\nreligieux en soi. Et, parmi ces motets, il en est deux au moins qui sont\nfort intéressants et constituent ce que Jean-Jacques Rousseau nous a laissé\nde meilleur en musique.\nL'un fut écrit pour le Concert spirituel, où Mlle Fel le fit entendre\nen 1752 : c'est un Salve regina,de style un peu futile dans certaines de\nses parties (pas beaucoup plus que certaines pages religieuses d'Haydn,\nvoire de Mozart), mais contenant une partie intermédiaire d'un très beau\nmouvement, sur les mots : \" Ad te clam \" Gluck\nsemble s'annoncer par ces accents vraiment expressifs et pleins d'une\nbelle ardeur.\nL'autre : Ecce sedes hic Tonantis, fut composé pour une cérémonie\nreligieuse, la dédicace de la chapelle du château de la Chevrette, nouvel-\nlement édifiée par les soins du mari de Mme d'Epinay, en 1756 ;\ncérémonie peut-être assez profane, elle aussi, dans le milieu où elle se\ndéroula. L'époque est importante dans la vie de Rousseau. Elle précède\nde peu les fatales querelles qui le séparèrent de ses principaux amis,\net suit de très près ses entrevues passionnées avec Mme d'Houdetot : il\na reconnu lui-même qu'une partie des sentiments qu'il éprouvait alors a\npassé dans cette musique. Nous voulons en détacher une partie impor-\ntante, afin de faire connaître le mieux possible cette face vraiment\nignorée du talent musical de J.-J. Rousseau : des six parties dont se\ncompose l'œuvre, nous choisissons la cinquième, morceau d'un mouve-\nment agité et véhément, qui ne déparerait aucune des œuvres analogues\nécrites dans le même temps par les meilleurs maîtres de chapelle de\nFrance et d'ltalie.\nAbsorbé par ses grands travaux littéraires et par les graves événe-\nments qui suivirent, Rousseau fut plusieurs années sans s'occuper de\nmusique. Mais, à son retour d'exil, il éprouva un véritable besoin de\nrevenir à l'art où il avait trouvé son principal réconfort. On le voit, dans\ndes lettres de ce temps là, s'enquérir d'instruments dont il pourrait jouer,\net, lui qui disait n'avoir de goût que pour le chant, il se mit à écrire de\nla musique instrumentale. Les deux morceaux de sa composition qu'il a\nintroduits dans la partition faite, sur ses instructions, par le Lyonnais\nHorace Coignet, pour son mélodrame de Pygmalion, ne sont point du tout\ndes pages à dédaigner. L'un suit, de la façon la plus intéressante, le"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.60", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2450, "texte": "mouvement de la scène muette qu'il doit accompagner, tandis que\nXAndante de l'ouverture (en forme de symphonie italienne, avons-nous\ndit) contient un chant de violon dont le beau style classique n'est pas\nindigne d'une œuvre de maître.\nNous avons à mentionner encore, dans le même ordre d'idées, une\n\" Sonate à trois \", fort inconnue, et dont le seul exemplaire signalé\ncomme existant appartient à M. Jules Ecorcheville. C'est, sous le titre de\n\" Sonatta notturna —De Monsieur Rousseau di Ginevra. Pour deux\nviolons et une basse (prix, 3 fr. A Paris, chez Henry, rue Bar du Bec,\nn° 17) \", une suite de deux morceaux : et Nous n'avons\naucun renseignement historique à donner sur cette œuvre, dont la\npublication est vraisemblablement posthume ; mais nous n'avons vraiment\npas de raison de douter qu'elle soit effectivement de Jean-Jacques\nRousseau : son style, quelque peu lâché, est bien celui du musicien-\nphilosophe ; nous y reconnaissons des intentions et des indications\nqui lui sont propres, et le premier contient, sous forme fragmentaire,\ndeux dessins, devenus thèmes principaux de la sonate, qui sont une trans-\nformation curieuse de l'air de Colette, dans le Devin du village : \" J'ai\nperdu mon serviteur... Colin me délaisse \".\nPygmalion,\" mélologue \", dirons-nous pour emprunter à Berlioz le\ntitre donné à une œuvre faite dans un esprit tout proche de celui de\nJ.-J. Rousseau, est une invention qui fut féconde pour l'avenir de l'art\nlyrique, car, si imparfaite qu'en ait été la réalisation, cette œuvre inaugu-\nrale contient en elle le germe, non seulement du \" mélodrame \" auquel\nnous avons dû Egmont, le Songe d'une d\"été, Manfred,\nmais, en vérité, du drame symphonique contemporain. Rousseau, nous\nl'avons déjà dit, ne se crut pas de force à montrer lui-même l'exemple :\nil se contenta d'écrire le poème et, sauf pour deux morceaux, d'indiquer\nla manière dont il entendait que la musique y fût associée. Il n'est donc\nlà que pour \" l'idée \". C'est beaucoup, si nous considérons, comme nous\nl'avons fait, quel en était l'avenir.\nNous ne nous arrêterons pas davantage sur quelques compositions\nqui occupèrent ses dernières années : les\nvillage, que la faveur publique ne voulut pas laisser substituer aux\nanciens, et l'opéra inachevé de Daphnis et Chloé, de l'ensemble duquel,\ndans l'état où il nous est venu, il n'est guère possible de nous faire une\nidée, mais dont quelques pages témoignent d'un esprit qui s'affine et se"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.61", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 2516, "texte": "perfectionne avec la pratique, le temps et l'exemple des contemporains.\nMais les Consolations des misères ne sauraient nous laisser\nindifférents, malgré l'apparente pauvreté des formes musicales qu'il est\nimpossible de ne pas constater dans ce recueil de romances, écrites à\nl'aventure, au gré du caprice de l'auteur, bien plus comme distraction\npassagère que dans l'intention de produire des œuvres durables. Et\npourtant, quelques-uns de ces chants sont allés au cœur des simples\net ont fait vivre en eux le souvenir musical de J.-J. Rousseau. Combien\nde générations successives ont répété la sentimentale romance : \"Je l'ai\nplanté, je l'ai vu naître \", l'air de trois notes : \" Que le jour me\ndure \", bien d'autres encore ! C'est que Rousseau, sorti du peuple,\navait gardé le secret de se faire entendre du peuple et de vibrer\navec lui. Né en d'autres temps, s'il n'eût pas songé à écrire des\ndiscours sur l'lnégalité ni sur la question de savoir si la Civilisation\na été funeste au bonheur de l'homme, il se fût appliqué à chanter\npour ce peuple, parmi lequel il serait resté, et il aurait créé, sans\naucun doute, quelques-unes de ces belles chansons populaires, dont les\nauteurs sont anonymes, mais dans les accents desquelles a passé instinctive-\nment le génie de la collectivité.\nC est comme tel, en effet, qu il faut prendre surtout Jean-Jacques\nRousseau musicien. Esprit simple, il ne voulait admettre que la forme\nmusicale la plus simple : la mélodie. De fait, en ce XVIIIe siècle aux\ntendances multiples, il représente, lui, un principe, en opposition avec\nd'autres qui s'incarnent aussi en de grands maîtres. Rameau est l'Har-\nmonie ; Sébastien Bach, la Polyphonie : Jean-Jaques Rousseau, lui, est la\nMélodie, état à la fois rétrospectif et permanent, car le chant est la base\nde toute musique, dans le passé comme à toute époque moderne.\nSes thèmes sont, pour la plupart, de nature essentiellement mono-\ndique et les basses qu'il était pourtant bien obligé de leur adjoindre sont\nd'une extrême pauvreté.\nOn lui a assez reproché cette faiblesse.\nA tout prendre cependant, il était loin d'être l'ignorant qu'on a affecté\nde voir en lui : quarante ans et plus d'une pratique qui fut, en certains\ntemps, très assidue, devaient amplement suffire à un homme capable (on\nvoudra bien l'admettre) de comprendre et de suivre les bons exemples,\npour se faire une technique en rapport avec ses tendances personnelles.\nAu reste, était-on donc si difficile, en son temps, en matière de"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.62", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1303, "texte": "technique musicale ? Gluck, qui le comprenait et était compris par lui,\na subi aussi le même reproche. Grétry, Monsigny, ses plus authentiques\ncontinuateurs en musique, n'étaient pas non plus de savants musiciens.\nN'exigeons donc pas de lui, dans l'exercice d'un art qui n'était pas\nle but principal de sa vie, des qualités qui n'étaient point celles des artistes\nde son temps. Mais cherchons plutôt à reconnaître et à dégager en lui ce\nqui était vraiment personnel, c'est à dire cette fraîcheur de sentiment et\ncette sincérité d'inspiration qui se condensent parfois en quelques mesures\nd'une romance. Par là il nous apparaîtra comme vraiment personnel et\ntout autre que les artistes du milieu desquels il est sorti. Il est en effet,\npar son esprit, tout différent de ceux qui l'ont précédé Rameau et son\nécole et bien plus proche de ceux qui l'ont suivi : nous avons vu Gluck\nlui rendre hommage et toute l'école de l'opéra-comique procéder de lui.\nEt il nous faut bien voir en lui un homme de l'avenir, puisque non\nseulement il est l'auteur responsable de la révolution de 1789 et de tout\nce qui s'en est suivi mais en 1912, deux cent ans après sa naissance,\nnous voyons parler de lui, comme musicien, avec tant d'intérêt, de curiosité\net parfois de véritable sympathie !\n\nJulien Tiersot."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.63", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 152, "texte": "MUSETTE EN RONDO DES \"MUSES GALANTES \"\nOpéra-Ballet (inédit) de JEAN-JACQUES ROUSSEAU\nTranscrit par Julien Tiersot\n25\n4"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.64", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 141, "texte": "ECCE SEDES HIC TONANTIS\nMotet de JEAN-JACQUES ROUSSEAU\nAir n° 5, pour soprano solo et orchestre.\nTranscrit par Julien Ttersot\n25"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.65", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 35, "texte": "25"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.66", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 15, "texte": "25"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.67", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2, "texte": "25"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.68", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 15, "texte": "Z5"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.69", "debut_caractere": 33, "fin_caractere_exclue": 35, "texte": "25"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.70", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 17, "texte": ". 25"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c052", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c052", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 71, "image_fin": 75, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.8", "titre_corps": "LULLY, FILS DE MEUNIER", "titre_sommaire": "LULLY, FILS DE MEUNIER", "signature_source": "Henry PrunièRES", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.71", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1490, "texte": "LULLY, FILS DE MEUNIER\n\n\" Lulli était de Florence, aparemment un petit paysan de\nlà autour : Jean-TZaptiste de Lulli, Florentin\n£Moi qui suis Florentin etc.\ndisait-il dans cet impromptu de sa façon...\n(Lecerf de La Viéville. Comparaison,...)\n\" Chacun sait de quelle trempe et de quelle farine est\nJean-Baptiste. Le moulin des environs de Florence dont son\npère était meunier et le bluteau de ce moulin qui a été son\npremier berceau marquent encore aujourd'hui la bassesse de\nde son origine.\n(Guichard. Factum...)\nComme tous ceux qu'intéresse la personnalité si puissante et si\noriginale du grand Lully, j'attendais avec curiosité la publication des\ndocuments promis par S. I. M. à ses lecteurs Lully issu de vieille souche\nfrançaise ! Le génial créateur de notre opéra national descendant d'une\nlongue lignée de gentilshommes picards, quelle hypothèse séduisante ! A\ndire vrai, le résultat des fouilles d'archives que je terminais vers le même\ntemps à Florence, m'avertissait que l'auteur de l'article annoncé faisait\nfausse route ; mais, bien que sachant pertinemment que le père du\nmusicien était meunier et florentin, je m'attendais néanmoins à la révéla-\ntion de quelque troublante coïncidence. Peut-être allait-on nous signaler\nla présence d'un Laurent de Lully sur un état des officiers domestiques\ndu duc de Guise durant son exil en Toscane ? Je dois avouer que j'ai été\nprofondément déçu. Qu'il y ait eu en Picardie dès le moyen-âge des\n\n1 Voir les numéros du 15 avril et du 15 mai."}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.72", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2989, "texte": "seigneurs de Lully, tous ceux qui ont pratiqué l'ouvrage du Père Anselme\nle savaient déjà 1 ; mais où est la preuve attendue de leur parenté avec le\nmusicien ? Des Lully, on en rencontre aussi en Savoie et sans doute dans\nd autres provinces du royaume, mais il y en a bien davantage encore en\nItalie. Les Lulli comme les Lolli et les Lelli sont légion dans toutes\nles cites de la Péninsule. 2 Pourquoi s'ingénier à amener de Picardie\nen Toscane des seigneurs de Lully, quand on trouve à Florence, dès le\nXIVe siècle, une puissante famille de ce nom, faisant partie de la riche\ncorporation des Armuriers (Corazrai). De 1393 à 1480 sept Lulli sont\nmembres du gouvernement de la république florentine [La Signoria). 3\nLes familles qui avaient eu un tel honneur se trouvaient anoblies de ce\nfait, aussi peut-on suivre la descendance de la Maison Lulli sur un grand\ntableau généalogique conservé à VArchivi avec ceux des autres\nfamilles illustres de la Ville. Inutile de dire que les parents du musicien\nn'y figurent pas. Le nom était alors fort répandu et il suffit de feuilleter\nles fiches du Toligrafo Gargani*pour s'assurer qu'il y avait au XVIIe siècle,\ndans la capitale de la Toscane, de nombreux Lulli n'ayant avec les descen-\ndants des Signori aucun lien de parenté. Ce fut précisément cette homo-\nnymie qui suggéra au musicien l'idée de se proclamer sur son contrat de\nmariage \" fils de gentilhomme florentin \", 5 Brossette nous en avertit\nd'ailleurs dans une de ses notes : \" Lully voulait faire croire qu'il sortait\nde la maison de Lulli qui est noble et illustre en Italie \". 6\nRemarquons à ce propos que si Lully avait compté des Français\nparmi ses aïeux, il n'eût pas manqué de s'en prévaloir sur son contrat de\nmariage et en tous cas d'invoquer cette raison excellente en sollicitant sa\nnaturalisation. Lecerf de La Viéville lui-même, son biographe enthou-\nsiaste, qui s'efforce de démontrer que musicalement Lully ne doit rien à\nl'ltalie, ne songe pas un instant à nier qu'il soit de race étrangère7 ; et\naucun contemporain n'a jamais mis en doute un fait aussi notoire.\nMlle Marie Denizart nous parait avoir été guidée dans ses recherches\n\n1 Histoire de la maison de France. Tome 11, p. 40. Tome 111, p. 915, IV, 721. Tome IV, 182.\nTome VI, p. 794, tom. VIII, p. 105 et p. 281.\n2 A Florence même, patrie de notre héros, j'avais eu l'occasion de signaler l'existence au XVIIe siècle de\nplusieurs familles Lulli n'ayant vraisemblablement entre elles aucun lien de parenté. V. Recherches sur les années\nde jeunesse de J%-B. Lully, Rivista Musicale Italiana. Tome XVII, fasc. 3e 1910.\n3 Priorista del {Monaldi. Bibl. Nazionale Ms. 11, I, 129, p. 483. (Florence).\n4 A la Biblioteca Nazionale de Florence.\n5 La Laurencie et Prunières. La Jeunesse de Lully, (S. I M., mars-avril 1909).\n6 Cixeron Rhal. Récréât, litt. 1765 in-B°, p. 63 et suiv. (B. Nat. Z. 45284).\nComparaisons de la (Musique Italienne et de la {Musique Française, Bruxelles, 1705, Seconde partie, p. 182."}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.73", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2513, "texte": "par cette idée fixe : Lully doit êtne de\nd\\ où ses parents ont pu partir pour s'établir Or, il n'existe pas un\nseul document, un seul fait, un seul témoignage se rapportant à la bio-\ngraphie de Lully qui puisse être invoqué à l'appui de cette hypothèse.\nL'argumentation de Mlle Denizart peut se résumer ainsi : L'existence\nde rapports au XVIIe siècle entre les seigneurs de Lully et la maison de\nLorraine nous est attestée par les deux faits suivants : En 1644, une\ndu duc de Guise est marraine d'un enfant dont la grand'mère porte le\ntitre de dame de Lully ;et en 1622 un obscur est sous les\nordres de Charles de Lorraine.\nconséquent,des Lully ont dû accompagner à Florence le duc de\nGuise dans son exil et y donner le jour à Jean-Baptiste. Rien en vérité ne\njustifie une telle conclusion, ce n'est qu'une hypothèse des plus hasar-\ndées. Elle est d'ailleurs en contradiction absolue avec les faits : lorsque\nCharles de Lorraine vint s'établir en Italie au mois de février 1631, il y\navait déjà onze ans qu'avait été célébré à Florence le mariage dont allait\nnaître le futur créateur de l'Opéra Français.\nC'est à l'Archevêché, où ont été transférées les Archives des diffé-\nrentes paroisses de Florence, que j'ai eu la bonne fortune de rencontrer\nl'acte de mariage des parents du grand musicien. En voici le texte intégral\ntel que je l'ai relevé sur le registre de l'Eglise\nsanti à la date du 17 février 1620.\n\" Lorenzo di Maldo Lulli, popolo di S. Pancratio sposô per sua legittima\n\" moglie la Chaterina di Gabriello mugnaio, popolo di Ognissanti q[uest]o di 16 di\n\" Feb[raj]o 1620 (Secondo la Chiesa) 2 e avanti si fecero le solite denuntie, il di\n\" 27 di Ottobre, il di p[rim]o di Novembre e il di 30 detto Novembre 1619 fu\n\" dispensato dall'Arcivescovo delli due mesi passati doppo le denuntie conforme\n\" al sinodo 3. E testimonii furno Jacopo di Piero Papini, fornaio e Domenico di\n\" Matteo Nannoni bottegaio, fiorentini ; furno ancora fatte le solite denuntie a\n\" S. Pancratio corne per fede in filsa appare il tutto. E il di sequente 17 di Feb°\n\" detto, udirno la messa. \"\n\n1 San Pancratio est un faubourg de Florence peu éloigné des Ognissanti.\n2 En style florentin on eût dit 1619.\n3 Régulièrement le mariage devait être célébré dans la semaine qui suivait la troisième publication des\nbans. Les fiancés, ayant été obligés de surseoir au mariage durant deux mois, ils durent demander une dispense\nspéciale à l'Archevêché, pour n'avoir pas à recommencer la publication des bans."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.74", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2717, "texte": "Voici très librement traduits les passages significatifs de ce document:\nLorenzo, fils de Maldo Lulli, de la paroisse de San Pancratio, a pris\npour femme légitime Caterina, la fille du meunier Gabriello de la paroisse\ndes Ognissanti le 16 février 1620... Furent témoins : Jacopo, fils de Pietro\nPapini, boulanger et Domenico, fils de Matteo Nannoni, boutiquier, tous\ndeux florentins... Le lendemain 17 février ils entendirent la Messe.\nQue ce document concerne bien les parents de Lully, c'est ce dont\non ne saurait douter. L'acte de Baptême du musicien le disait fils de\n\" Lorenzo di Maldo Lulli e di Caterina di Gabriello del Sera \", l'étrange\nprénom éMaldo (aussi désuet en Italie que celui d'Athanase ou de Savinien\nen France) nous garde de toute confusion.\nLe père de la mariée est appelé simplement ;\nmais nous savons par différents actes qu'il se nommait Gabriello del Sera.\nIl est assez curieux de remarquer qu'à la même époque il y avait à\nFlorence une famille noble et illustre de ce nom \\ Lully, qui connaissait\nbien les principales Maisons de son pays natal, profita de l'équivoque pour\nmétamorphoser sur son contrat de mariage\nMugnaio en Damoiselle Catherine del Si Lully s'imaginait que sa\nsupercherie ne serait jamais dévoilée, il s'abusait singulièrement. La Cour\net la Ville surent vite à quoi s'en tenir sur ce point et la chanson \"\nest fils d'uoie meunïère\" nous en est un précieux témoignage. Il fallait\nd'ailleurs à Lully une rude audace pour parler de ses origines nobi-\nliaires en cette année 1662, où pullulaient à la Cour les virtuoses, chanteurs,\net instrumentistes venus d'ltalie pour interpréter VIL Cavalli\net qui, pour la plupart, avaient fait de longs séjours à la Cour de Toscane.\nPlus d'un assurément connaissait le moulin du père Lorenzo Lulli et\ndevait en faire des gorges chaudes derrière le dos de l'illustre Surintendant.\nLorenzo Lulli, en épousant la fille de Gabriello, avait sans doute aussi\népousé le moulin, car nous le trouvons établi dans la même paroisse des\nOgnissanti, où était domicilié son beau-père, et qualifié éMugoiaio sur l'acte\nde décès de son fils Vergilio 2. Six années auparavant, lors de la naissance\nde Giambattista, il habitait le quartier Santa Lucia sul Prato, distant seu-\n\n1 En 1631, un Cosimo del Sera est créé sénateur par Ferdinand II (Depositeria Générale) cité par le\nPoligrafo fiorentino.\n2 \" Vergilio di Lorenzo Lulli mugnaio, in Ognissanti, 13 Gennaio 1638 Necrologio Fiorentino\n1634-1650. Le qualificatif {Mugnaio se rapporte sans aucun doute à Lorenzo et non, comme je l'avais cru\nd'abord, à Vergilio (S. I. M. 1909, p. 236), M. de La Laurencie a reproduit d'après moi cette erreur dans son\nlivre sur Lully, p. 4. (Coll. Alcan)."}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.75", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 1865, "texte": "lement de quelques centaines de mètres des Ognissanti. Peut-être Gabriello\ndel Sera était-il mort dans l'intervalle et Lorenzo avait-il hérité. Ce qui\nest certain, c'est qu'on voit, fort bien indiqué, sur les vieux plans de la\nVille, l'emplacement de plusieurs moulins sur la berge de l'Arno, au\nlieu dit II Porto à mi-chemin entre les Ognissanti et Santa Lucia. C'est\napparemment dans un de ces moulins, parmi le bruit du fleuve faisant\ntourner les lourdes roues de bois, que s'écoula l'enfance de Jean-Baptiste\nLully.1\n\nHenry PrunièRES.\n\nFaute de temps, je n'ai pu recueillir d'autres documents significatifs sur le père de Lully. Il faut\navouer que c'est déjà merveille qu'un humble meunier ait laissé tant de traces de son existence, si l'on songe à\ntout ce qu'ont détruit les incendies et les inondations. J'ai trouvé le nom de Loren%o Lulli dans les comptes du\ngrand duc de Toscane (Depositeria 397 1° 160) à la date du mois de mai 1665. Il est qualifié sur ce document\ndi credenxa, sorte d'officier de bouche, fonction des plus modestes. Presque sûrement il ne s'agit pas ici\ndu père du musicien, mais plutôt d'un frère de Giambattista. A moins que ce ne soit un certain Lorenzo di\nBenedetto Lulli mort en 1684 (Archives de San Frediano) qui a égaré longtemps mes recherches. C'est sans\ndoute de ce Lorenzo inconnu qu'est fille la \" Lessandra di Lorenzo Lulli sepolta in Ognissanti \" le 24 mars\n1693. Peut-être sont-ce là des cousins du musicien, mais je n'ai pu jusqu'à présent en découvrir la preuve. Il\nest en tous cas singulier de constater qu'à la même époque, au moins deux hommes s'appelant Lorenzo Lulli\nvivaient à Florence. Ce fait prouve à quel point ce nom était commun en Toscane au XVIIe siècle. On ne\nsaurait donc attribuer avec certitude au père du musicien que les actes où il est dénommé : Lorenzo, di Maldo\nLulli."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c055", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c055", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 76, "image_fin": 82, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.9", "titre_corps": "Les Théâtres", "titre_sommaire": "Les Théâtres", "signature_source": "Emile Vuillermoz", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.76", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 537, "texte": "Les Théâtres\n\nLA GRANDE SAISON DE PARIS\nLe jour où il inventa la \" Grande Saison de Paris \" M. Gabriel Astruc avait\ndû voir, dans quelque parc, un jardinier opérant le miracle annuel de la greffe. Il\navait sans doute médité sur le prodige de la transfusion des sèves, sur les mysté-\nrieuses réactions de la vaccine végétale et sur le secret des inoculations bienfaisantes.\nAprès avoir vu se cicatriser au col d'un églantier la blessure de l'écorce déchirée\npar le petit rameau étranger qui sait l'art subtil de transformer la plus pauvre"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.77", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3258, "texte": "églantine en une somptueuse rose de soie ou de velours, l'intendant de nos plaisirs\nmusicaux voulut essayer de rajeunir l'arbre de la science du beau et du laid tel\nqu'il pousse sur le boulevard. Il résolut de l'enrichir d'essences exotiques et entre-\nprit d'enter sur son tronc épuisé des branches cueillies dans tous les jardins de\nl'Europe. Il se fit envoyer des échantillons des espèces les plus rares de Belgique,\nde Roumanie, d'ltalie, de Grèce et d'Angleterre. Les résultats furent plus ou moins\nconcluants mais toujours curieux et instructifs ; seuls les envois de Russie lui\ndonnèrent entière satisfaction et obtinrent un tel succès qu'ils constituèrent désor-\nmais la base de toutes les nouvelles expériences.\nOn sait le retentissement prodigieux de ces réalisations inattendues. L'influence\ndirecte et décisive de ces importations méthodiques se fait sentir quotidiennement\ndans notre littérature, notre peinture, notre musique, notre art décoratif, notre\nchorégraphie, notre théâtre, nos modes, nos vêtements et notre mobilier. La greffe\nest prise et bien prise : la rose de France est en train de changer de couleur et de\nparfum. Je suis de ceux qui ne parviennent pas à considérer cet événement comme\nune catastrophe.\nD'ailleurs le pli est pris ; cette effervescence annuelle est désormais la mani-\nfestation naturelle du printemps de Paris, la cure de caviar est devenue nécessaire\nà la santé des trois quarts de nos artistes. Les récriminations seraient vaines !\nOn a tout dit sur les représentations du Châtelet. Elles appartiennent aux\npeintres, aux poètes, aux couturiers, aux orfèvres et même, depuis cette année,\naux directeurs de nos grands quotidiens. Appartiennent-elles un peu aux musiciens ?\nC'est une autre question.\nSous son apparent désordre, sous son éclectisme tumultueux, sous sa poly-\nchromie effrénée, la \" Grande Saison \" garde une sorte d'unité thématique ; elle\nest construite à la façon des ouvrages cycliques chers aux élèves de M. Vincent\nd Indy. Ses variations et ses développements sont remplis d'imprévu et de fantaisie\nmais la \" cellule \" initiale reste immuable. Cette cellule, c'est Léon Bakst, leader\ndu slavisme conscient et organisé. Il se superpose en contrepoint renversable à\ntoutes les musiques. Il \" va \" par augmentation sur le Debussy, par diminution\nsur le Reynaldo Hahn, en canon à l'octave sur le Balakirew et à l'écrevisse sur le\nRavel. Il traverse obstinément l'allégro, le scherzo, l'andante et le final de cette\nriche symphonie.\nNotre-saint-père-le-Bakst est le pontife de la religion nouvelle. Tout\npasse par ses mains : après ses compatriotes il a habillé indifféremment de\nMax et Ida Rubinstein, Krauss et Sergine, Desjardins et Madame Dudlay ; on ne\nsait pas exactement s'il n'a pas collaboré à la \" Quaker Girl \" ; nous l'avons vu\ntraduire à livre ouvert Verhaeren, d'Annunzio, Mallarmé, Oscar Wilde et Jean\nCocteau avec une tranquille assurance. Il est partout ; supprimez-le et tout\ns'effondre : il n'y a plus de Grande Saison de Paris.\nLa question pour la critique n'est donc pas de rechercher si Debussy, Ravel,\nReynaldo Hahn et Deodat de Séverac ont enrichi cette année notre art de réalisa-\ntions heureuses : une seule chose importe, savoir comment le directeur artistique"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.78", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3445, "texte": "de la saison russe, palette en main, s'est comporté en face de ces collaborateurs\nnouveaux que le ciel lui envoya.\nUn tel problème ne peut être discuté complètement dans une revue musicale.\nCe n'est point ici le lieu d'exalter ou de railler la conception de la Grèce bariolée,\ndes cavernes grossièrement ornées de masques coloriés, des costumes truculents et\ndes idoles canaques des Spartiates du peintre russe. Les habitués de la Comédie\nFrançaise pour qui toute l'antiquité grecque tient dans les plis d'un pepîum de lin\ncandide et dans une rangée de colonnes de marbre blanc, n'admettront jamais que la\nscience archéologique puisse avoir raison contre la mise en scène de M. Claretie.\nN'allez pas leur démontrer que les temples de l'Acropole étaient indiscutablement\nbadigeonnées de couleurs criardes : notre littérature universitaire a passé sur toute\nl'architecture ancienne un enduit au lait de chaux que les savants n'écailleront pas\naisément. Hélène de Sparte a, pour cette raison, scandalisé profondément un\ngrand nombre de spectateurs ; les gens du monde sentirent au fond de leur\nconscience se cabrer leur baccalauréat, les plus intransigeants étant, bien entendu,\nceux qui n'avaient jamais pu être reçus à l'oral. De plus, l'idée bien établie, et\ndésormais très parisienne, que Mme Ida Rubinstein s'exprime dans un incompré-\nhensible jargon russo-auvergnat interdisait aux auditeurs de reconnaître que,\nseule de tous ses camarades, la mime-tragédienne détachait avec une netteté\nhéroïque toutes les syllabes de son texte et donnait à Mlle Sergine une véritable\nleçon d'articulation. Verhaeren en pâtit. Déodat de Séverac n'y gagna rien. Sa\nmusique de scène, d'ailleurs peu développée, s'harmonisait pourtant admirablement\navec le chromisme violent des toiles du décorateur ; les hautbois catalans y jouaient\nle rôle exalté des triangles écarlates ou des cercles d'émeraude qui dansent sur les\nétoffes de Bakst. C'était encore une fois la Grèce mycénienne en dépit des\nscolarités. Peine perdue : les arbitres déclarèrent le coup nul.\nIls accordèrent une mention plus honorable au Dieu Bleu. Dans cette éblouis-\nsante fantaisie chorégraphique où tous les personnages, les monstres, les arbres et\nles rochers semblaient avoir été sculptés dans des pierres précieuses, les créateurs\nusaient de la technique classique des ballets russes et ne heurtaient aucun préjugé\nlittéraire ou pictural. La réalisation était d'une maîtrise absolue mais le plaisir fut\nimperceptiblement diminué pour ceux qui sentirent la transposition. Il y a désormais\nquelque chose de systématique dans l'art de Fokine, il y a un procédé slave, il y a\nmaintenant de l'intellectualisme dans ce qui nous avait paru naître de la seule\nfrénésie du pur instinct. On recommence parce qu'on ne peut pas\nrecommencer Pétrouchka !La sublime inconscience d'un Strawinsky créant spon-\ntanément et innocemment un chef d'œuvre ethnique complet et définitif est un\naccident historique dont le retour ne saurait être annuel. Ce n'est pas aux lecteurs\nde cette Revue que je révélerai les vertus d'analyse, les qualités de goût délié, le\nsens critique pénétrant et raffiné et cette sorte de clairvoyance musicale ironique\nqui rendaient M. Reynaldo Hahn particulièrement inapte à toute œuvre d'incon-\nscience. Le compositeur du \" Bal de Béatrice d'Esté \" était trop averti du style qui\nconvenait à ces sortes de divertissements où les ateliers et les cénacles s'ingénient"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.79", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1, "texte": "5"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.79", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3355, "texte": "à découvrir le motif \" amusant \" pour ne pas écrire une partition de circonstance\net de convenance où transparait l'effort de volonté d'un artiste qui n'ignore rien\ndes dernières modes intellectuelles. Le Dieu Bleu est une variation brillante de\nplus sur un thème savoureux entre tous mais ce n'est qu'une variation.\nVariation encore la tumultueuse et orgiaque Thamar, splendide spectacle où\ntout est savamment composé, où les plus dynamiques ruées de foules du\net les plus adroites \" entrées \" de costumes traités en taches de couleur comme\ndans Sadko se combinent pour l'ivresse des yeux, où Bakst renouvelle sa virtuosité\nen négligeant d'orfévrer et d'historier ses belles étoffes et en se contentant de taire\nchanter les accords des teintes plates, d'enchaîner par degrés conjoints des tierces\nen bleu et vert, de tenir un point d'orgue de ponceau violacé au lieu de multiplier\nles trilles serrés et les grupetti frénétiques de ses miniatures persanes grossies au\nmicroscope, où l'adorable Karsavina décourage l'éloge et lasse l'admiration, où\nBolm inscrit dans l'espace des attitudes viriles d'une telle beauté et d'une telle\npuissance qu'elles semblaient interdites à l'orgueil humain, où cent guerriers aux\npieds ailés et silencieux font glisser sur les dalles du palais sanglant une frise\nrythmique plus belle encore peut-être que l'inoubliable volute des porteurs de\nfruits de Shéhérazade !...\nMais avec le Prélude à l'Après-midi d'un Faune l'inédit commença.\nDepuis un an on cherchait à imaginer ce que pourrait être cette matérialisation\npérilleuse de la plus vaporeuse des visions, du plus fluide des paysages sonores.\nL'annonce que cette tentative audacieuse servirait de début à Nijinsky dans la\ncarrière de metteur en scène augmentait la perplexité et l'inquiétude des artistes.\nL'internationalisme des musiciens de la jeune école française n'est pas extrêmement\nsincère : l'idée qu'un des chers barbares moscovites allait toucher au précieux\nprélude debussyste était secrètement désagréable à plus d'un fervent de\npour qui la volupté musicale se double d'être confidentielle. La réalisation est\naccomplie et nous ne sommes pas encore revenus de notre surprise !\nEst il possible que l'intellectualisme ait fait de si rapides et de si détestables\nprogrès dans le dernier fief de la saine sensualité que représentait pour notre morne\ncivilisation d'occident le domaine sacré du slavisme oriental ! Ces faux barbares sont\npourris de littérature ! Nijinsky travaille sa mise en scène dans les musées, exhume,\ncopie et reconstitue des vases grecs, étudie Metzinger et Picasso, isole le rythme\nhumain des anatomies du Salon des Indépendants, étale une érudition picturale\nincroyablement encyclopédique et nous donne une fresque vivante, délicieusement\nnuancée, adorablement littéraire et constituant vraiment le fin du fin en matière de\ndilettantisme plastique. On écrirait un volume sur les miraculeuses indications, sur\nles étonnants raccourcis, sur les allusions, les souvenirs et les correspondances que\ncontient chaque geste de ce petit chèvrepied échappé du British Muséum et cachant\ntant de science sous son front cornu. Etait-ce vraiment ce que nous attendions de\nlui ?\nLa surprise augmente lorsque nous contemplons le panneau décoratif de\nBakst qui sert de fond à cette curieuse exposition de sculpture antique : traitée à"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.80", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3459, "texte": "la fois en vitrail byzantin et en tapis d'Orient, cette toile flambe de toutes les\nsanglantes lueurs de son paysage irréel et stylisé mais se désintéresse résolument\nce qui se passe à l'avant-scène.\nHélas, le décor et les personnages ignorent bien davantage encore ce qui se passe\nun peu plus loin, au-delà de la rampe, dans le sombre vallon de l'orchestre. En vérité\nà cette fête de l'esprit où tous les poètes, peintres, sculpteurs et potiers de tous les\ntemps et de tous les pays ont été conviés, Nijinsky a simplement oublié d'inviter\nDebussy ! Cet oubli a eu les plus graves conséquences. Dans toutes les synthèses\nartistiques il faut un chef de collaboration. Que ce chef soit le poète, le metteur\nen scène, l'acteur, le peintre ou le musicien, peu importe. Ici le chef de la collabo-\nration a été d'abord Nijinsky puis M. Gaston Calmette qui, assisté de M. Arthur\nMeyer, fit dans l'art de la mise en scène un assez fâcheux début, mais pas un\ninstant on ne songea à confier ce rôle au musicien. Or la musique de Debussy\nn'est pas de celles qui savent obéir ; elle commande sans cesse et c'est elle qui a\nrompu l'équilibre de la charmante composition. Cette amusante stylisation linéaire\ndes attitudes des nymphes ne peut être signée Debussy. Il n'y a pas d'angles aigus\ndans la partition. Elle est écrite en courbes, en spires moelleuses, en arabesques\nd'un galbe extraordinairement harmonieux. Et la musique se venge : c'est elle qui\ndénonce les gestes de marionnettes des danseuses aux poignets de bois, aux bras en\ncompas, qui se déplacent laminées aux flancs d'un vase invisible, les épaules de face et\nles hanches de profil ! C'est parce que la mélodie s'étire avec une voluptueuse sou-\nplesse de chatte amoureuse que nous souffrons soudain de nous apercevoir que le\nlong du corps de telle artiste, filiforme comme les petits personnages schématiques\ndes rébus, les bras et les jambes s'ouvrent comme les quatre lames d'un canif. Im-\npitoyablement, la partition nous signale toutes les tares d'une réalisation qui n'a pas\ntenu compte de ses indications et qui eut pourtant été inattaquable sur une musique\nneutre. Comme ces fées redoutables, dont on déchaînait la colère en oubliant de\nles inviter à un baptême, la musique de Debussy poursuit tous ces échappés de\nvitrine de son instinctive rancune de créature bien vivante. C'est en vain que les\nnymphes savantes enchaînent l'une à l'autre des attitudes qui sont autant de\ncitations (la Surprise, la Pudeur, la Dérision, la Frayeur, le Défi...) et c'est en vain\nque le déclic de leurs gestes secs tourne sans cesse pour nous les feuillets d'un\nalbum rempli d'artistiques reproductions : l'obscure ironie qui monte de l'orchestre\npendant que se déroule l'érudite gymnastique et que se succèdent mécaniquement\nles poses numérotés suffit à rompre le charme !\nLa synthèse de Daphnis et Chloé fut, au contraire, très complète. L'œuvre,\nd'ailleurs, avait été méthodiquement échafaudée par le metteur en scène, le\ndécorateur et le musicien. La partition de Maurice Ravel est une partition de\nballet et non un poème symphonique plus ou moins heureusement mis en scène\net plus ou moins fidèlement traduit dans le langage silencieux des bras et des\njambes. Le compositeur qui est de sa nature méticuleux et précis avait pris sa tâche\nparticulièrement au sérieux et sa musique est toute hérissée de gestes. Nous\ndevions donc admirer une réalisation parfaite, un spectacle définitif et non une de"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.81", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3366, "texte": "ces adaptations que sauve seule la virtuosité de leurs interprètes. Un mauvais\ndestin n'a pas voulu que cette perfection fut obtenue : le cholégraphe et le\ndécorateur n'ont pas atteint cette mise au point supérieure dont le compositeur\nleur donna l'exemple. Certes la composition de Fokine est d'une rare beauté et les\ndécors de Bakst sont parmi les plus séduisants qu'il ait jamais signés, mais dans\nune œuvre d'art aussi finement construite les imperfections prennent une valeur\ndémesurée. Il est certain que la mise en scène se ressentit de la hâte désespérée\navec laquelle fut monté cet important ouvrage qui méritait assurément mieux de\nla part de la courtoisie de nos hôtes russes que les deux seules exécutions, en \" fin\nde saison \" qui en furent données. Commercialement aussi bien qu'artistiquement\nce ballet était un \" clou ; \" il fallait le planter avec plus de conviction.\nCe n'est pas, en effet, dans une musique comme celle-ci qu'on peut indiffé-\nremment arrêter l'orchestre pendant les quelques minutes nécessaires à un enlève-\nment de décors et remplacer un changement à vue commenté dans la partition, par\nla chute brutale d'un rideau qui n'était même pas l'un de ces voiles russes riche-\nment décorés qui prolongent encore le rêve mais la banale draperie rouge à\ncrépines d'or peinte en trompe-l'œil qui ne peut décemment se relever ou s'abaisser\nque sur le Tour du monde en 80 jours et qui guillotine impitoyablement\nl'illusion. Derrière cet absurde écran les coeurs invisibles subtilement nuancés par\nRavel, à demi couverts par le fracas d'une plantation laborieuse, n'arrivèrent à nos\noreilles que comme les fredons lointains des machinistes chantant pour se donner\ndu cœur à l'ouvrage. La pensée du musicien a été absolument trahie par des\nnégligences de ce genre et par certaines imperfections de mise en scène rendant\nparticulièrement obscur maint détail de l'action.\nMais, ces doléances exprimées, il faut proclamer les mérites éclatants de cette\ntrès belle œuvre qui restera l'une des plus significatives créations de la troupe des\nballets russes mise au service d'un jeune musicien français. L'art de Ravel s'est\nsingulièrement affermi dans cette partition systématiquement plastique. Tout en\nconservant ses dons si personnels de pastelliste familiarisé avec toutes les irisations\nmusicales d'un orchestre où les poussières sonores dansent et chatoient comme des\natomes dorés dans un rais de soleil, le compositeur a consenti à cerner d'un trait\nnet les contours de ses dessins. Ses danses ont un surprenant dynamisme et un\nirrésistible élan. Après Daphnis et Chloé il deviendra difficile de comparer la\ntechnique de Ravel à l'industrie minutieuse des matelots qui gréent patiemment\nun trois-mats liliputien au fond d'une bouteille ; la spontanéité de ce langage\nharmonique, la fraîcheur de ses pensées neuves, la pâte de cet orchestre où la\nsonorité exceptionnelle ne donne jamais l'impression de l'effort ou du parti-pris,\ntout annonce un art solide et enfin abouti. La dernière partie de l'œuvre trahit\nmême une sorte d'heureux laisser-aller, une manière de nonchalance dans la\nmaîtrise propres à ravir les musiciens qui souffrent de constater quelque raideur et\nquelque affectation dans le maintien habituel de la Muse ironique de l'Heure\nEspagnole.\nL'interprétation fut exquise. Karsavina et Nijinski composèrent un couple"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.82", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 792, "texte": "idyllique d'une poésie attendrissante. Bolm triompha dans une danse bouffonne\nhardiment dessinée où il affirma une précision rythmique réellement héroïque. Les\nbergers, les nymphes qui ont vu certainement l'Après-midi d'un Faune et en\ncitent quelques passages les pirates et les bergères piétinent suavement ou\nfurieusement le merveilleux \"tapis résonnant\" (Erik satie dixit) que Ravel\nétendit sous leurs pieds musiciens. Grâce à Daphnis et Chloé la saison russe s'est\nterminée en apothéose et l'adorable vision si rapidement évaporée de ce vrai chef-\nd'œuvre a gardé de cette apparition trop fugitive une sorte de transparence irréelle\nqui enchantera longtemps nos mémoires.\nL'abondance de ce numéro nous oblige a remettre les Concerts divers au mois suivant.\n\nEmile Vuillermoz."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c058", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c058", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 83, "image_fin": 83, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.10", "titre_corps": "Jan Blockx", "titre_sommaire": "Jan Blockx", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.83", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 10, "texte": "Jan Blockx"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c059", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c059", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 84, "image_fin": 89, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.11", "titre_corps": "Jan Blockx", "titre_sommaire": "Jan Blockx", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.84", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3360, "texte": "Jan Blockx\n\nLa mort soudaine de Jan Blockx a douloureusement ému le monde musical de France et\nde Belgique, où l'auteur de Princesse d'Aubergeétait particulièrement sympathique. La fin\ntragique de sa fille, il y a un an, victime, on s'en souvient, d'un accident d'automobile, l'avait\nfrappé au cœur. Depuis, il se courbait, chaque jour un peu plus, vers la tombe. Brutalement,\nune attaque d'apoplexie l'a terrassé. Jan Blockx disparaît à l'aube de la soixante et unième\nannée. Il était né à Anvers, le 25 janvier 1851. Fils d'un tapissier, il perdit son père dès\nl'enfance, et l'on rapporte qu'à treize ans, il donnait déjà des leçons pour subvenir aux besoins\nde sa famille. C'est sur ses nuits qu'il prit alors le temps de sa première éducation musicale.\nIl entra ensuite au Conservatoire de sa ville natale. Brassin lui enseigna le piano, Peter Benoit\nl'harmonie. Il acheva ses études à Leipzig. En 1875, il se signala par la composition d'un lied,\ncouronné au concours de la Société bruxelloise : Une audition d'œuvres le fit peu\naprès connaître à Anvers. Y figurait un opéra-comique en un acte : En 1886, il fut\nnommé professeur au Conservatoire d'Anvers. Les de Bruxelles révélèrent\nMilenka, ballet catactéristique d'art flamand. En 1888, la Monnaie monta cette œuvre, dont le\nsuccès consacra la réputation du jeune compositeur. A la mort de Benoit, en 1891, on l'appela\nà la direction du Conservatoire, où il resta jusqu'à la dernière heure. C'est en 1892 que le\nThéâtre de la Monnaie représenta son premier opéra : (sur un poème de E.\nLandoy.) Jan Blockx compose alors et fait exécuter coup sur coup des œuvres vocales et\ninstrumentales nombreuses, dont les cantates :\nScheldezang ; Rubens Ouverture ; Kermis dag(poème symphonique) ; deux triptiques sympho-\nniques ; Een droom van,t Paradys,oratorio ; des mélodies, etc. En 1896, le\nflamand d'Anvers représente Herbergprinces (Princesse d'Auberge). Cette partition valut à\nBlockx la célébrité. Accueillie avec enthousiasme à Anvers, elle fut éditée à Paris par la\nmaison Heugel et représentée avec un grand succès sur la plupart des scènes de France et de\nl'Etranger. Elle triompha toujours à Bruxelles. Jusqu'à présent, aucune œuvre belge n'a connu\npareille fortune. Thyl Uylenspiegel (livret de Cain et L. Solvay) fut moins heureux. Mais La\nfiancée de la Mer retrouva l'accueil de Princesse Enfin, on représenta encore à\nAnvers :en 1903 De Kapel(un acte) et en 1908 dernier ouvrage achevé du Maître.\nIl remania cette partition, et nous rendions compte, il y peu de mois, de la représentation sous\nsa nouvelle forme et sous son nouveau titre : LiJan Blockx laisse en outre un concerto\npour violon, des chœurs, des mélodies, de la musique de chambre. Il était membre de l'Académie\nroyale de Belgique.\nOn accoutuma de voir en Jan Blockx le chef de J'ai\ndit, dès le début de ma collaboration à S. I. M., ce qu'il en fallait penser. Il n'y a point\nd'Écoles musicales en Belgique, à proprement parler. Nos musiciens sont individualistes. On peut\nles reconnaître Flamands ou Wallons par la sensibilité, les dilections, la culture, mais ils ne\nconstituent aucun groupement à tendances bien définies, ils ne suivent aucune direction\ndéterminée. Certes, on a pu écrire que la musique belge, il y a quelque trente ans, fut\nflamande, avec Peter Benoit, quelle s'est francisée, depuis Franck. Mais ce sont là trop"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.85", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2786, "texte": "vagues dénominations. L'influence de ces deux musiciens fut et reste, relativement, réelle. Mais\nni l'un ni l'autre, et bien moins Benoit que César Franck n'ont créé chez nous mouvement\nassez cohésif, assez puissant et général, assez un, pour que l'on parle & Ecoles. Et c'est heureux !\nD'un autre côté, sans dénier à Peter Benoit, de hautes et fécondes idées, un tempérament\npuissant et généreux, des dons remarquables, on ne peut voir en lui un génie. Ses œuvres\nvastes fresques à coups d'ébauche ne portent pas une marque d'originalité forte. La sensibilité\nvive et sincère, l'inspiration personnelle de Jan Blockx les dépassent peut-être, et l'élève, à cet\négard, était plus artiste que le maître. Nourri de son enseignement et de son affection, il s'efforça\nsans doute de réaliser l'idéal qu'avait proposé Peter Benoit, mais son œuvre ne le continue pas.\nJamais non plus Block ne s'éleva au grand art. Il ne fut pas le grand cerveau, le grand\ninitié, le créateur qui résume, incarne et magnifie une époque et une race. Il n'a pas frémi de\ntoute la vie ardente et violente, il n'a pas traduit toute l'âme primitive et rude, mystiquement\nnaïve, religieuse et tendre, à la fois et farouche et âpre et brutale du peuple flamand. Il n'en a\npas exprimé la puissance et la force. Ses œuvres basées sur la chanson populaire, ses rythmes,\ndes danses du terroir, nous en offrent un aspect extérieur. Le sens intime, l'élément même,\ndans sa propulsion génératrice et véhémente, le chant profond de la terre et de l'homme lui\néchappèrent. Sa formule est conventionnelle. Mais Jean Blockx cela suffira à perpétuer sa\nmémoire fut un artiste sincère, et inspiré. Musicien consommé, il sut traduire un tempéra-\nment flamand certes, avec des dons instinctifs de coloriste, une émotion simple et discrète, un\nart charmeur. Sa vie fut toute de travail et de probité. Educateur, il a rendu de grands services.\nLa réputation qu'il a conquise honore notre pays ; les regrets dont s'entoure sa tombe trop tôt\nouverte sont unanimes et son souvenir sera respectueusement gardé !\nLes journaux annoncent que le successeur de Blockx, à la direction du Conservatoire\nd'Anvers serait Paul Gilson. Au point de vue de la cérébralité, au point de vue des\nconnaissances, au point de vue de l'œuvre édifiée, Paul Gilson est l'un des plus remarquables\nmusiciens de notre époque. Il appartient à la lignée des plus grands. J'ai souvent écrit qu'il\nfait songer à Rubens, à Jordaens. Il a leur opulence, leur couleur somptueuse, leur \"patte \"\npuissante, la solidité d'architecture et de pensée, la fougue et la splendeur du Verbe, le souffle\népique, la robustesse, la vigueur. C'est un Maître dans la force du terme. Nul plus que lui\nn'est digne de prendre la place laissée vacante par le défunt.\n\nRené Lyr."}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.86", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3801, "texte": "Lettre de Berlin\n\nJe ne comptais pas encore cet hiver parmi les collaborateurs de S. I. M. et la saison est\nbien avancée pour que je puisse encore signaler quelques concerts intéressants. Quant à faire\nune revue générale de la vie musicale berlinoise, outre que ce serait bien fastidieux pour ceux\nqui pourraient lire ces lignes, je n'en ai pas le courage. Peut-être pourtant aurai-je l'occasion\ndans un prochain article de comparer le mouvement musical de Berlin et le nôtre, celui de\nParis, je crois que cela ne manquerait pas d'intérêt. La Saison touche à sa fin et cependant à\nl'heure où paraîtront ces lignes aura retenti au Cirque Schumann la VIIIe Symphonie\nde Mahler.\nA tout seigneur tout honneur et je commencerai par les concerts Thibaud et Cor tôt qui\nfurent un vrai triomphe. Dans le premier, Thibaud joue des solis d'une façon qui ne\nsaurait s'analyser ; dans le second, Cortot joue les 24 Préludes de Chopin, et comment !\nQuelle différence avec les auditions précédentes de ces pièces par des exécutants sou-\ncieux avant tout de la vitesse. Jouer vite, voilà bien l'idéal de certains virtuoses... tandis\nque Cortot s'occupant de rendre ce chef-d'œuvre avec toute la musicalité et le tempérament\ndont il est capable ne se soucie pas de briller. Le programme de ces concerts comportait\négalement une Sonate de Lekeu et le Concert pour piano et instruments à cordes de\nE. Chausson, chefs-d'œuvre qui n'ont pas trouvé grâce devant la presse locale, peu tendre\npour la musique française. Renée Chemet, violoniste parisienne, charme longtemps un auditoire\nnombreux et fait connaître une nouveauté intéressante : Berceuse de P. Juon ; Angelica\nRummel à la voix exquise s'en tient au vieux répertoire. Il n'en est pas de même d'Aline\nSauden et du ténor de la cour, Alberti ; loin de se contenter de leurs succès de scène, ces deux\nartistes s'efforcent de faire connaître les œuvres nouvelles et mettent au service des jeunes,\nleurs organes merveilleux, Aline Sauden dans les Lieder de Scharwenka et de Schwarz. Après\nune série de Lieder du jeune compositeur Bienstock, fort soignés, originaux, Alberti nous fait\nentendre la fine et spirituelle \" Sérénade \" de Stirlin-Vallon. Musique française, s'il en est, par\nsa clarté, par son humour et sa vie, musique parfois d'une étrangeté et d'une sauvagerie exces-\nsive qui n'en semble pas moins un défi jeté à l'école impressionniste actuelle. La série des\n\" Danses païennes \" du même auteur, solidement charpentées, respirant un souffle exotique et\nbrûlant remportent un succès toujours croissant, grâce aussi à cette orgie rythmique qui\nemballe; on sent chez Stirlin-Vallon une force virile, une grande sincérité. Parmi les œuvres\nnouvelles, je citerai encore la Symphonie en mi b d'Enesco. Cette œuvre d'une polyphonie\nen même temps que d'une sauvagerie étonnantes a produit une impression de grandeur indes-\ncriptible. La partie lente, d'une grande profondeur, est appelée à rester, mais il semble qu'à\nmesure qu'on avance dans l'œuvre, celle-ci se relâche pour ne retrouver sa fougue primitive\nque dans le Final. Je regrette de ne pouvoir suffisamment analyser ici l'œuvre de Désiré\nPâque, un homme, qui, j'en suis certain, cherche la perfection et en approche. Ayant trop\nattendu pour faire connaître l'œuvre énorme qu'il a écrite jusqu'à ce jour, il est loin d occuper\nla place qu'il mérite. Les trois \" Poetische Tonbilder \", interprétés à merveille par une\ncantatrice telle que Mme Boichin, ont remporté un succès considérable en dépit de la médiocre\nexécution d'un orchestre mal préparé. Mlle El Tour a donné un concert avec un programme\noriginal : le \" Chant Chinois \" de Heyeler que le public a bissé est particulièrement intéressant.\nRécitals de piano, de chant, de piano et chant, etc., je n'en finirais pas ; c'est là ce qui"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.87", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3138, "texte": "forme le plus clair du bilan musical berlinois, à côté de trop peu nombreux concerts sympho-\nniques intéressants (déjà terminés d'ailleurs). A ce propos j'oubliais une bonne soirée, passée le\nVendredi Saint à un Concert de l'Oratorien-Chor, dirigé par Weinbaum avec une grande\nhabileté : Concert pour orgue et orchestre de Haendel, Laudate Dominum de Mozart, Trauer-\nmusik de Bach, cantate n° il, etc. De très bons chœurs, très disciplinés et bien soutenus par\nl'orchestre.\nAu Théâtre, mon Dieu, c'est le \" Rosenkavalier \" qui n'a pas encore lassé la curiosité du\npublic, car ici c'est par curiosité qu'on va voir cet opéra alors que je suis certain que chez nous\nil \" plairait \" réellement. Je ne suis d'ailleurs pas allé le voir à Berlin, préférant rester sur la\ntrès bonne impression que m'avait laissée la première à Dresde.\nEn ce qui concerne les Théâtres secondaires, je préfère ne pas parler de l'Opéra-\ncomique : quant au Kurfûrster-Oper, il a la chance d'avoir en M. Moris un excellent\ndirecteur, qui a bien à faire pour plaire au public et remplir sa caisse. Mais pourquoi diable\navoir monté \" Quo Vadis?\" de Nouguès. Les Allemands ont déjà si bonne opinion de notre\nmusique qu'ils connaissent si peu ! Heureusement que l'hiver prochain... mais n'anticipons pas.\n\nEmile Heintz-Arnault.\n\nLettre de l'Inde\n\nKandy, 4 mars 1912.\nJe termine ici dans une température presque secourable (36°) la première partie de mes\naperçus es pays orientaux. J'aurais voulu faire des études bien autrement complètes sur la\nmusique des différents peuples Hindous, dont je commence à sentir le charme profond. On ne\npeut la séparer de l'âme de la foule, du ciel et des couleurs, et je connais tout cela à peine\nmieux qu'à Bombay, Peuple étrange, tant de fois asservi, indifférent, puéril, craintif et rieur,\nadroit en toutes choses de notre civilisation, en même temps traditionaliste jusqu'à la barbarie,\nstyle européen. Je crois qu'ils nous oublient complètement quand nous sommes devant eux, à\nla façon dont ils n'ont jamais dû voir autrefois les Moghuls.\nLa grande influence, toute religieuse d'ailleurs, qui semble avoir comprimé leur personna-\nlité artistique, tant plastique que musicale, est l'influence mahométane. Je sais ne rien aventurer\nici de bien nouveau, non plus que dans les quelques constatations qui suivent, et vous traduis\npêle-mêle mes impressions.\nN'ayant jamais lu quoi que ce soit sur l'lnde au point de vue plus particulièrement\nmusical, j'ignore ce que l'on doit en savoir généralement, et charge amicalement votre péné-\ntrante érudition d'apprécier ce qu'il peut y avoir d'intéressant dans mes notations.\nD'abord, il faut admettre que l'Art Hindou est essentiellement émotif et direct, plein de\nfranchise et de liberté et si ancien qu'une \" raga \" des 64 mélodies que doivent savoir les\njoueurs appointés par les Temples (pris dans la caste des Barbiers) existe depuis 2.000 ans.\nCette mélodie est courbée dans une gamme de sept notes, correspondant à peu près à la\nnôtre, avec le mode mineur : Ut re mib fa sol la si ut :\nJe dis à peu près, car les chants expressifs des Gujerat ou du Punjab comportent des"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.88", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3912, "texte": "quarts de tons, qui, alliés à certaines intonations vocales, donnent ce caractère étrangement\némouvant auquel prétend uniquement le recitant Hindou.\nJ'ai entendu un artiste jouant dans la plus pure tradition du \" Vinyien \" (j'ignore l'ortho-\ngraphe Européenne et reviendrai sur cet instrument).\nTrès familiarisé avec le doigté d'une clarinette européenne, naturellement chromatique,\nil improvise d'extraordinaires difficultés pour assouplir une gamme qui lui semble incomplète.\nIl expose et entrelace ses motifs avec un sens remarquable de 1 equilibie tonal, puis biusque-\nment s'évade et rentre par des modulations truculentes dont 1 audace échappé a toute ordon-\nnance, suivant notre logique, bien entendu. Je suis alors en face d un instrument nouveau,\nconstruit sur une échelle inconnue.\nCurieuse impression d'horizons mystérieux où passent des sanglots véhéments ou très doux,\ndes sites tendres et des réveils dans la belle lumière, tout cela évoqué malgré le moyen d'une\nclarinette bien lointaine pour cette âme Hindoue ! J'ai senti ce qu'il y avait par-dela des notes,\navec ma pauvre oreille habituée aux subtilités presque artificielles de notie polyphonie occi-\ndentale.\nLorsque le musicien se sert d'un instrument polycordes, il développe le principe de la\nhaute-contre se développant sur une basse continue. De meme dans 1 orchestre ou la mciodie\nest conduite par une sorte de bombarde éclatante et très volubile, et la pedale fournie par une\nclarinette basse ne donnant qu'un son, sans arrêt, les joues très élastiques de 1 exécutant rem-\nplaçant pendant l'aspiration la poche de nos cornemuses.\nAjoutez un Tambour qui est plutôt une double Timbale produisant l'unisson delà pédale\net son octave inférieure, jamais juste, presque une septième ; une paire de cymbales antiques\nd'un frémissement strident dans le forte, et vous avez le plus pur orchestre Bengali.\nLe Timbalier est le chef de ce minuscule orchestre, et exécute les figures rythmiques les\nplus variées. Accidentellement aussi une cloche et une caisse très sourde, et, ce qui est plus\nfâcheux à mon avis, un violon européen qui fait un peu n importe quoi.\nPour terminer ces explications matérielles, qui cl ailleurs doivent etie ties connues, je\ndécrirai le \" Vinyien \", sorte de guitare multicordes, provoquant par pincement la résonnance\nde fines cordes sympathiques, ainsi que dans la viole d'amour. Je crois qu'il n y a pas plus de\nquatre ou cinq joueurs actuellement capables d utiliser les ressources de ce cuiieux instrument,\nà la façon dont M. Miguel Llobet nous a révélé autrefois ce que pouvait etre la guitare jouee\npar un artiste de sensibilité raffinée (je ne parle pas de sa merveilleuse technique).\nLà ne s'arrête pas le parallèle, car j'ai reconnu les mêmes effets d'harmoniques savoureuses\nperchées en haut de lents glissandi, de cordes frottées comme un fin brouillard dans lequel\néclate subitement le rythme d'une percussion sur la caisse de l'instrument, et le staccato par\nles seuls doigts de la main gauche. . .\nTout cela est fait avec une aisance magique, l'artiste s'interdisant 1 usage de la main droite\nen la faisant disparaître derrière le dos au milieu du passage le plus fourmillant.\nElle revient bientôt, jette sur la pétulance de cette foule le souffle d'une quinte profonde,\nqui parfois descend mystérieusement (et parallèlement, sévère Académie) s attarde, remonte et\nfinit par absorber dans une péroraison grave et lassée le murmure des joies subitement\neffondrées.\nQue pourraient bien faire ici l'analyse et la critique, grands dieux ! Il faut vouloir sentir\net aimer. Il semble facile, aux Indes, et bien porté de ne pas se vouloir montrer mieux informé\nque l'artiste qui n'a cherché qu'à nous émouvoir.\nMême impression de volonté uniquement émotive dans le chant. Pas de temps peidu en\nrecherches décoratives, descriptives, etc... Il y a les notes de la joie, de la tristesse, celles de la"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.89", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2886, "texte": "colère, de la douceur. L'amour des Hindous pour le mysticisme et la parabole ne pouvait\nmanquer de vouer chacune des notes de la gamme à une divinité. Il s'ensuit que la mélodie\ndoit se développer suivant certains enchaînements rituels, et le musicien prend bien soin de ne\npas confondre les notes exprimant les divers états de l'âme. Comme il serait intéressant\nd'étudier auprès d'eux dans quelle mesure leur instinct d'un lyrisme si spontané s'accommode\nde ces moyens quasi-artificiels.\nJe fais exception, après une étude que j'avoue superficielle, pour les mélodies cinghalaises, qui\nm'ont paru sans caractère, et d'une façon générale pour toutes les musiques du Nord de l'lnde,\nsauf le Punjab. J'ai déjà parlé de l'influence mahométane, et crois pouvoir lui attribuer ce\nstyle trop incolore que l'on rencontre partout. Peu de notes, dans la progression monotone et\nconnue de musique Arabe, ne dépassant guère en intérêt l'article conventionnel d'exposition.\nMais le Bengal et surtout le Gujerat ! Il faut entendre la tension voluptueuse de certains\ncontraltos chantant à bouche presque fermée, sur une prosodie aiguë où traînent d'étranges\nsonorités nasales, des cris et des souffles, et la rudesse chaude du registre grave où le rythme\nbousculé et fiévreux s'apaise brusquement dans un murmure gonflé de caresses !\nLa fantaisie de cet art semble inépuisable, eu égard surtout à la simplicité des moyens.\nOn sent partout l'amour de la musique à côté du mépris de la vie ou de la mort. Les enterre-\nments s'accompagnent des marches les plus alertes qui précèdent l'arrivée d'un cortège de\npèlerins éclatants dans quelque pagode birmane. Le plus petit ferblantier hindou fait un\ncommerce énorme de phonographes et vend à des prix exorbitants des opéras entiers que les\n\" natives \" absorbent avec un inlassable plaisir. Mais jamais de Pilou-Pilou ou autres scies\neuropéennes auxquelles ils ne comprennent rien.\nJ'ai rencontré à Bénarès, dans une charmante petite place aux boutiques voûtées une\nécole d'harmoniums. Plus de vingt instruments essayés en même temps et vendus après de\nsommaires indications d'emploi. Et ces gens rentrent chez eux, rient, flânent et improvisent.\nJe crains bien que la perfection relative de ces affreux instruments ne soit justement des plus\ndangereuses pour la pureté de leurs traditions.\nJ'espère avoir pris suffisamment de notes pour illustrer plus tard ces vagues aperçus d'un\nart qui me semble méconnu ceci sous réserves et réclame toute votre indulgence pour\nle parti-pris non-analytique de ces appréciations. J'ai voulu voir ce pays et l'entendre très\nsimplement pour en mieux goûter tout le charme. Et il m'en reste justement une impression\ntrès profonde, en récompense de mon naïf effort vers la nouveauté. Puisse-t-il en être ainsi\npour les bons mélomanes que n'aurait pas encore conquis la \" Damnation de Faust \" !\n\nMaurice Delage."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c060", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c060", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 84, "image_fin": 85, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.11.1", "titre_corps": "La mort soudaine de Jan Blockx a douloureusement ému le monde musical de France et", "titre_sommaire": "La mort soudaine de Jan Blockx a douloureusement ému le monde musical de France et", "signature_source": "René Lyr", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.84", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3360, "texte": "La mort soudaine de Jan Blockx a douloureusement ému le monde musical de France et\nde Belgique, où l'auteur de Princesse d'Aubergeétait particulièrement sympathique. La fin\ntragique de sa fille, il y a un an, victime, on s'en souvient, d'un accident d'automobile, l'avait\nfrappé au cœur. Depuis, il se courbait, chaque jour un peu plus, vers la tombe. Brutalement,\nune attaque d'apoplexie l'a terrassé. Jan Blockx disparaît à l'aube de la soixante et unième\nannée. Il était né à Anvers, le 25 janvier 1851. Fils d'un tapissier, il perdit son père dès\nl'enfance, et l'on rapporte qu'à treize ans, il donnait déjà des leçons pour subvenir aux besoins\nde sa famille. C'est sur ses nuits qu'il prit alors le temps de sa première éducation musicale.\nIl entra ensuite au Conservatoire de sa ville natale. Brassin lui enseigna le piano, Peter Benoit\nl'harmonie. Il acheva ses études à Leipzig. En 1875, il se signala par la composition d'un lied,\ncouronné au concours de la Société bruxelloise : Une audition d'œuvres le fit peu\naprès connaître à Anvers. Y figurait un opéra-comique en un acte : En 1886, il fut\nnommé professeur au Conservatoire d'Anvers. Les de Bruxelles révélèrent\nMilenka, ballet catactéristique d'art flamand. En 1888, la Monnaie monta cette œuvre, dont le\nsuccès consacra la réputation du jeune compositeur. A la mort de Benoit, en 1891, on l'appela\nà la direction du Conservatoire, où il resta jusqu'à la dernière heure. C'est en 1892 que le\nThéâtre de la Monnaie représenta son premier opéra : (sur un poème de E.\nLandoy.) Jan Blockx compose alors et fait exécuter coup sur coup des œuvres vocales et\ninstrumentales nombreuses, dont les cantates :\nScheldezang ; Rubens Ouverture ; Kermis dag(poème symphonique) ; deux triptiques sympho-\nniques ; Een droom van,t Paradys,oratorio ; des mélodies, etc. En 1896, le\nflamand d'Anvers représente Herbergprinces (Princesse d'Auberge). Cette partition valut à\nBlockx la célébrité. Accueillie avec enthousiasme à Anvers, elle fut éditée à Paris par la\nmaison Heugel et représentée avec un grand succès sur la plupart des scènes de France et de\nl'Etranger. 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On peut\nles reconnaître Flamands ou Wallons par la sensibilité, les dilections, la culture, mais ils ne\nconstituent aucun groupement à tendances bien définies, ils ne suivent aucune direction\ndéterminée. Certes, on a pu écrire que la musique belge, il y a quelque trente ans, fut\nflamande, avec Peter Benoit, quelle s'est francisée, depuis Franck. Mais ce sont là trop"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.85", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2786, "texte": "vagues dénominations. L'influence de ces deux musiciens fut et reste, relativement, réelle. Mais\nni l'un ni l'autre, et bien moins Benoit que César Franck n'ont créé chez nous mouvement\nassez cohésif, assez puissant et général, assez un, pour que l'on parle & Ecoles. 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Il n'en a\npas exprimé la puissance et la force. Ses œuvres basées sur la chanson populaire, ses rythmes,\ndes danses du terroir, nous en offrent un aspect extérieur. Le sens intime, l'élément même,\ndans sa propulsion génératrice et véhémente, le chant profond de la terre et de l'homme lui\néchappèrent. Sa formule est conventionnelle. Mais Jean Blockx cela suffira à perpétuer sa\nmémoire fut un artiste sincère, et inspiré. Musicien consommé, il sut traduire un tempéra-\nment flamand certes, avec des dons instinctifs de coloriste, une émotion simple et discrète, un\nart charmeur. Sa vie fut toute de travail et de probité. Educateur, il a rendu de grands services.\nLa réputation qu'il a conquise honore notre pays ; les regrets dont s'entoure sa tombe trop tôt\nouverte sont unanimes et son souvenir sera respectueusement gardé !\nLes journaux annoncent que le successeur de Blockx, à la direction du Conservatoire\nd'Anvers serait Paul Gilson. Au point de vue de la cérébralité, au point de vue des\nconnaissances, au point de vue de l'œuvre édifiée, Paul Gilson est l'un des plus remarquables\nmusiciens de notre époque. Il appartient à la lignée des plus grands. J'ai souvent écrit qu'il\nfait songer à Rubens, à Jordaens. Il a leur opulence, leur couleur somptueuse, leur \"patte \"\npuissante, la solidité d'architecture et de pensée, la fougue et la splendeur du Verbe, le souffle\népique, la robustesse, la vigueur. C'est un Maître dans la force du terme. Nul plus que lui\nn'est digne de prendre la place laissée vacante par le défunt.\n\nRené Lyr."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c061", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c061", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 86, "image_fin": 87, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.11.2", "titre_corps": "Lettre de Berlin", "titre_sommaire": "Lettre de Berlin", "signature_source": "Emile Heintz-Arnault", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.86", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3801, "texte": "Lettre de Berlin\n\nJe ne comptais pas encore cet hiver parmi les collaborateurs de S. I. M. et la saison est\nbien avancée pour que je puisse encore signaler quelques concerts intéressants. Quant à faire\nune revue générale de la vie musicale berlinoise, outre que ce serait bien fastidieux pour ceux\nqui pourraient lire ces lignes, je n'en ai pas le courage. Peut-être pourtant aurai-je l'occasion\ndans un prochain article de comparer le mouvement musical de Berlin et le nôtre, celui de\nParis, je crois que cela ne manquerait pas d'intérêt. La Saison touche à sa fin et cependant à\nl'heure où paraîtront ces lignes aura retenti au Cirque Schumann la VIIIe Symphonie\nde Mahler.\nA tout seigneur tout honneur et je commencerai par les concerts Thibaud et Cor tôt qui\nfurent un vrai triomphe. Dans le premier, Thibaud joue des solis d'une façon qui ne\nsaurait s'analyser ; dans le second, Cortot joue les 24 Préludes de Chopin, et comment !\nQuelle différence avec les auditions précédentes de ces pièces par des exécutants sou-\ncieux avant tout de la vitesse. Jouer vite, voilà bien l'idéal de certains virtuoses... tandis\nque Cortot s'occupant de rendre ce chef-d'œuvre avec toute la musicalité et le tempérament\ndont il est capable ne se soucie pas de briller. Le programme de ces concerts comportait\négalement une Sonate de Lekeu et le Concert pour piano et instruments à cordes de\nE. Chausson, chefs-d'œuvre qui n'ont pas trouvé grâce devant la presse locale, peu tendre\npour la musique française. Renée Chemet, violoniste parisienne, charme longtemps un auditoire\nnombreux et fait connaître une nouveauté intéressante : Berceuse de P. Juon ; Angelica\nRummel à la voix exquise s'en tient au vieux répertoire. Il n'en est pas de même d'Aline\nSauden et du ténor de la cour, Alberti ; loin de se contenter de leurs succès de scène, ces deux\nartistes s'efforcent de faire connaître les œuvres nouvelles et mettent au service des jeunes,\nleurs organes merveilleux, Aline Sauden dans les Lieder de Scharwenka et de Schwarz. Après\nune série de Lieder du jeune compositeur Bienstock, fort soignés, originaux, Alberti nous fait\nentendre la fine et spirituelle \" Sérénade \" de Stirlin-Vallon. Musique française, s'il en est, par\nsa clarté, par son humour et sa vie, musique parfois d'une étrangeté et d'une sauvagerie exces-\nsive qui n'en semble pas moins un défi jeté à l'école impressionniste actuelle. La série des\n\" Danses païennes \" du même auteur, solidement charpentées, respirant un souffle exotique et\nbrûlant remportent un succès toujours croissant, grâce aussi à cette orgie rythmique qui\nemballe; on sent chez Stirlin-Vallon une force virile, une grande sincérité. Parmi les œuvres\nnouvelles, je citerai encore la Symphonie en mi b d'Enesco. Cette œuvre d'une polyphonie\nen même temps que d'une sauvagerie étonnantes a produit une impression de grandeur indes-\ncriptible. La partie lente, d'une grande profondeur, est appelée à rester, mais il semble qu'à\nmesure qu'on avance dans l'œuvre, celle-ci se relâche pour ne retrouver sa fougue primitive\nque dans le Final. Je regrette de ne pouvoir suffisamment analyser ici l'œuvre de Désiré\nPâque, un homme, qui, j'en suis certain, cherche la perfection et en approche. Ayant trop\nattendu pour faire connaître l'œuvre énorme qu'il a écrite jusqu'à ce jour, il est loin d occuper\nla place qu'il mérite. Les trois \" Poetische Tonbilder \", interprétés à merveille par une\ncantatrice telle que Mme Boichin, ont remporté un succès considérable en dépit de la médiocre\nexécution d'un orchestre mal préparé. Mlle El Tour a donné un concert avec un programme\noriginal : le \" Chant Chinois \" de Heyeler que le public a bissé est particulièrement intéressant.\nRécitals de piano, de chant, de piano et chant, etc., je n'en finirais pas ; c'est là ce qui"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.87", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 1309, "texte": "forme le plus clair du bilan musical berlinois, à côté de trop peu nombreux concerts sympho-\nniques intéressants (déjà terminés d'ailleurs). A ce propos j'oubliais une bonne soirée, passée le\nVendredi Saint à un Concert de l'Oratorien-Chor, dirigé par Weinbaum avec une grande\nhabileté : Concert pour orgue et orchestre de Haendel, Laudate Dominum de Mozart, Trauer-\nmusik de Bach, cantate n° il, etc. De très bons chœurs, très disciplinés et bien soutenus par\nl'orchestre.\nAu Théâtre, mon Dieu, c'est le \" Rosenkavalier \" qui n'a pas encore lassé la curiosité du\npublic, car ici c'est par curiosité qu'on va voir cet opéra alors que je suis certain que chez nous\nil \" plairait \" réellement. Je ne suis d'ailleurs pas allé le voir à Berlin, préférant rester sur la\ntrès bonne impression que m'avait laissée la première à Dresde.\nEn ce qui concerne les Théâtres secondaires, je préfère ne pas parler de l'Opéra-\ncomique : quant au Kurfûrster-Oper, il a la chance d'avoir en M. Moris un excellent\ndirecteur, qui a bien à faire pour plaire au public et remplir sa caisse. Mais pourquoi diable\navoir monté \" Quo Vadis?\" de Nouguès. Les Allemands ont déjà si bonne opinion de notre\nmusique qu'ils connaissent si peu ! Heureusement que l'hiver prochain... mais n'anticipons pas.\n\nEmile Heintz-Arnault."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c062", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c062", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 87, "image_fin": 89, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.11.3", "titre_corps": "Lettre de l'Inde", "titre_sommaire": "Lettre de l'Inde", "signature_source": "Maurice Delage", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.87", "debut_caractere": 1311, "fin_caractere_exclue": 3138, "texte": "Lettre de l'Inde\n\nKandy, 4 mars 1912.\nJe termine ici dans une température presque secourable (36°) la première partie de mes\naperçus es pays orientaux. J'aurais voulu faire des études bien autrement complètes sur la\nmusique des différents peuples Hindous, dont je commence à sentir le charme profond. On ne\npeut la séparer de l'âme de la foule, du ciel et des couleurs, et je connais tout cela à peine\nmieux qu'à Bombay, Peuple étrange, tant de fois asservi, indifférent, puéril, craintif et rieur,\nadroit en toutes choses de notre civilisation, en même temps traditionaliste jusqu'à la barbarie,\nstyle européen. Je crois qu'ils nous oublient complètement quand nous sommes devant eux, à\nla façon dont ils n'ont jamais dû voir autrefois les Moghuls.\nLa grande influence, toute religieuse d'ailleurs, qui semble avoir comprimé leur personna-\nlité artistique, tant plastique que musicale, est l'influence mahométane. Je sais ne rien aventurer\nici de bien nouveau, non plus que dans les quelques constatations qui suivent, et vous traduis\npêle-mêle mes impressions.\nN'ayant jamais lu quoi que ce soit sur l'lnde au point de vue plus particulièrement\nmusical, j'ignore ce que l'on doit en savoir généralement, et charge amicalement votre péné-\ntrante érudition d'apprécier ce qu'il peut y avoir d'intéressant dans mes notations.\nD'abord, il faut admettre que l'Art Hindou est essentiellement émotif et direct, plein de\nfranchise et de liberté et si ancien qu'une \" raga \" des 64 mélodies que doivent savoir les\njoueurs appointés par les Temples (pris dans la caste des Barbiers) existe depuis 2.000 ans.\nCette mélodie est courbée dans une gamme de sept notes, correspondant à peu près à la\nnôtre, avec le mode mineur : Ut re mib fa sol la si ut :\nJe dis à peu près, car les chants expressifs des Gujerat ou du Punjab comportent des"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.88", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3912, "texte": "quarts de tons, qui, alliés à certaines intonations vocales, donnent ce caractère étrangement\némouvant auquel prétend uniquement le recitant Hindou.\nJ'ai entendu un artiste jouant dans la plus pure tradition du \" Vinyien \" (j'ignore l'ortho-\ngraphe Européenne et reviendrai sur cet instrument).\nTrès familiarisé avec le doigté d'une clarinette européenne, naturellement chromatique,\nil improvise d'extraordinaires difficultés pour assouplir une gamme qui lui semble incomplète.\nIl expose et entrelace ses motifs avec un sens remarquable de 1 equilibie tonal, puis biusque-\nment s'évade et rentre par des modulations truculentes dont 1 audace échappé a toute ordon-\nnance, suivant notre logique, bien entendu. Je suis alors en face d un instrument nouveau,\nconstruit sur une échelle inconnue.\nCurieuse impression d'horizons mystérieux où passent des sanglots véhéments ou très doux,\ndes sites tendres et des réveils dans la belle lumière, tout cela évoqué malgré le moyen d'une\nclarinette bien lointaine pour cette âme Hindoue ! J'ai senti ce qu'il y avait par-dela des notes,\navec ma pauvre oreille habituée aux subtilités presque artificielles de notie polyphonie occi-\ndentale.\nLorsque le musicien se sert d'un instrument polycordes, il développe le principe de la\nhaute-contre se développant sur une basse continue. De meme dans 1 orchestre ou la mciodie\nest conduite par une sorte de bombarde éclatante et très volubile, et la pedale fournie par une\nclarinette basse ne donnant qu'un son, sans arrêt, les joues très élastiques de 1 exécutant rem-\nplaçant pendant l'aspiration la poche de nos cornemuses.\nAjoutez un Tambour qui est plutôt une double Timbale produisant l'unisson delà pédale\net son octave inférieure, jamais juste, presque une septième ; une paire de cymbales antiques\nd'un frémissement strident dans le forte, et vous avez le plus pur orchestre Bengali.\nLe Timbalier est le chef de ce minuscule orchestre, et exécute les figures rythmiques les\nplus variées. Accidentellement aussi une cloche et une caisse très sourde, et, ce qui est plus\nfâcheux à mon avis, un violon européen qui fait un peu n importe quoi.\nPour terminer ces explications matérielles, qui cl ailleurs doivent etie ties connues, je\ndécrirai le \" Vinyien \", sorte de guitare multicordes, provoquant par pincement la résonnance\nde fines cordes sympathiques, ainsi que dans la viole d'amour. Je crois qu'il n y a pas plus de\nquatre ou cinq joueurs actuellement capables d utiliser les ressources de ce cuiieux instrument,\nà la façon dont M. Miguel Llobet nous a révélé autrefois ce que pouvait etre la guitare jouee\npar un artiste de sensibilité raffinée (je ne parle pas de sa merveilleuse technique).\nLà ne s'arrête pas le parallèle, car j'ai reconnu les mêmes effets d'harmoniques savoureuses\nperchées en haut de lents glissandi, de cordes frottées comme un fin brouillard dans lequel\néclate subitement le rythme d'une percussion sur la caisse de l'instrument, et le staccato par\nles seuls doigts de la main gauche. . .\nTout cela est fait avec une aisance magique, l'artiste s'interdisant 1 usage de la main droite\nen la faisant disparaître derrière le dos au milieu du passage le plus fourmillant.\nElle revient bientôt, jette sur la pétulance de cette foule le souffle d'une quinte profonde,\nqui parfois descend mystérieusement (et parallèlement, sévère Académie) s attarde, remonte et\nfinit par absorber dans une péroraison grave et lassée le murmure des joies subitement\neffondrées.\nQue pourraient bien faire ici l'analyse et la critique, grands dieux ! Il faut vouloir sentir\net aimer. Il semble facile, aux Indes, et bien porté de ne pas se vouloir montrer mieux informé\nque l'artiste qui n'a cherché qu'à nous émouvoir.\nMême impression de volonté uniquement émotive dans le chant. Pas de temps peidu en\nrecherches décoratives, descriptives, etc... Il y a les notes de la joie, de la tristesse, celles de la"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.89", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2886, "texte": "colère, de la douceur. L'amour des Hindous pour le mysticisme et la parabole ne pouvait\nmanquer de vouer chacune des notes de la gamme à une divinité. Il s'ensuit que la mélodie\ndoit se développer suivant certains enchaînements rituels, et le musicien prend bien soin de ne\npas confondre les notes exprimant les divers états de l'âme. Comme il serait intéressant\nd'étudier auprès d'eux dans quelle mesure leur instinct d'un lyrisme si spontané s'accommode\nde ces moyens quasi-artificiels.\nJe fais exception, après une étude que j'avoue superficielle, pour les mélodies cinghalaises, qui\nm'ont paru sans caractère, et d'une façon générale pour toutes les musiques du Nord de l'lnde,\nsauf le Punjab. J'ai déjà parlé de l'influence mahométane, et crois pouvoir lui attribuer ce\nstyle trop incolore que l'on rencontre partout. Peu de notes, dans la progression monotone et\nconnue de musique Arabe, ne dépassant guère en intérêt l'article conventionnel d'exposition.\nMais le Bengal et surtout le Gujerat ! Il faut entendre la tension voluptueuse de certains\ncontraltos chantant à bouche presque fermée, sur une prosodie aiguë où traînent d'étranges\nsonorités nasales, des cris et des souffles, et la rudesse chaude du registre grave où le rythme\nbousculé et fiévreux s'apaise brusquement dans un murmure gonflé de caresses !\nLa fantaisie de cet art semble inépuisable, eu égard surtout à la simplicité des moyens.\nOn sent partout l'amour de la musique à côté du mépris de la vie ou de la mort. Les enterre-\nments s'accompagnent des marches les plus alertes qui précèdent l'arrivée d'un cortège de\npèlerins éclatants dans quelque pagode birmane. Le plus petit ferblantier hindou fait un\ncommerce énorme de phonographes et vend à des prix exorbitants des opéras entiers que les\n\" natives \" absorbent avec un inlassable plaisir. Mais jamais de Pilou-Pilou ou autres scies\neuropéennes auxquelles ils ne comprennent rien.\nJ'ai rencontré à Bénarès, dans une charmante petite place aux boutiques voûtées une\nécole d'harmoniums. Plus de vingt instruments essayés en même temps et vendus après de\nsommaires indications d'emploi. Et ces gens rentrent chez eux, rient, flânent et improvisent.\nJe crains bien que la perfection relative de ces affreux instruments ne soit justement des plus\ndangereuses pour la pureté de leurs traditions.\nJ'espère avoir pris suffisamment de notes pour illustrer plus tard ces vagues aperçus d'un\nart qui me semble méconnu ceci sous réserves et réclame toute votre indulgence pour\nle parti-pris non-analytique de ces appréciations. J'ai voulu voir ce pays et l'entendre très\nsimplement pour en mieux goûter tout le charme. Et il m'en reste justement une impression\ntrès profonde, en récompense de mon naïf effort vers la nouveauté. Puisse-t-il en être ainsi\npour les bons mélomanes que n'aurait pas encore conquis la \" Damnation de Faust \" !\n\nMaurice Delage."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c064", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c064", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 90, "image_fin": 90, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.12", "titre_corps": "Les Amis de la Musique", "titre_sommaire": "Les Amis de la Musique", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.90", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1724, "texte": "Les Amis de la Musique\nLes Amis de la musique ont encore eu la bonne fortune d'assister à la première au\ndes Arts d'un Ballet de Florent Schmitt : les Pupazœuvre d'une couleur àla fois archaïsante\net très moderne, et qui relie, dans de jolis effets de décoration, le style musical de Couperin à\ncelui de nos maîtres de 1912. Quelques personnages àla Watteau, un charmant prince maure,\nun bosquet nous reportent aux temps de la Comédie Italienne et laissent se dérouler devant\nnous une de ces pantomimes amoureuses dont le sens peut se passer de précision. La musique\nreste au premier plan ; elle conduit ce petit monde falot, et baigné de lumière irréelle, tantôt\nvers une contredanse, tantôt vers un menuet, ou vers une scène mimée. Il convient, une fois\nencore, d'applaudir notre collègue M. Jacques Rouché, qui sans scandale et sans fracas, accom-\nplit une véritable révolution dans l'optique théâtrale contemporaine.\nLes Amis avaient formé le projet de représenter le au Théâtre du\nPetit Trianon, à l'occasion du Centenaire de Jean-Jacques. Ils avaient réuni à cet effet les\nfonds nécessaires, et obtenu la bienveillante autorisation des Beaux-Arts. Malheureusement les\ntravaux indispensables pour remettre cette salle désuète en état, ne sauraient être achevés avant\nla fin de juillet, et le projet des Amis doit être ajourné.\nNos membres apprendront avec plaisir que notre Société vient d'être l'objet d'une distinc-\ntion flatteuse. S. A. R. Madame la Duchesse de Vendôme a bien voulu agréer l'hommage\nd'une présidence d'honneur des Amis de la musique. Nous espérons avoir l'honneur de voir\nsouvent S. A. 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Wanda Landowska et M. Joachim Nin et dont le clavecin et le piano ont fait l'objet.\nCette question n'intéresse pas seulement l'exécution au clavier de la musique ancienne, elle\ntouche aux préoccupations les plus vives de tous les historiens de la musique, car elle met aux\nprises le goût personnel de l'auditeur moderne et le souci de la vérité historique. Peut-être\nconviendrait-il aujourd'hui de consulter l'opinion du public éclairé, et de convier tous les\namateurs de l'art rétrospectif en musique à solutioner ce problème délicat ? Si quelques uns\nde nos lecteurs jugent bon de nous faire part des idées que leur a suggérées la correspondance\nde Mme Landowska et de M. Nin, nous serons très heureux d'accueillir leurs vues, et d'élargir\nainsi le débat.\n(LA RÉDACTION.)\nCher ami,\nVoyez comme le bonheur ne peut jamais être parfait dans ce monde ! Je viens de\nrecevoir le programme de grandes fêtes de Bach qui auront lieu cet été à Breslau. Il y aura\ntrois clavecins cette fois-ci qui seront tenus par le prof. Buths, le prof. Seiffert et par votre\nhumble servante. Le piano n'entrera que pour l'exécution de deux ou trois pièces. Les soli, la\nmusique de chambre, la basse chiffrée sont confiés au clavecin.\nJ'en étais toute radieuse. Vous savez mieux que tout autre combien il a été difficile de\ntirer de l'oubli cet instrument méprisé durant tout le siècle passé. Les défenseurs étaient peu\nnombreux tandis que les antagonistes comptaient par milliers : pianistes-virtuoses, pianistes-\nprofesseurs, pianistes-fabricants et pianistes-journalistes. Je m'apprêtais déjà à chanter la\nvictoire... Et voici que M. Nin, tout en m'assurant de son amitié, annonce que le clavecin a\nété, l'année dernière à Eisenach, vaincu sur toute la ligne. Et je lis cela dans la revue de mon\ncher ami Jules Ecorcheville.\nDécidément je finirai par transporter mes trésors de tendresse sur mes ennemis. Ceux-ci,\nau moins, vous restent toujours fidèles.\nQuant à M. Joachim Nin il s'obstine à ignorer qu'en dehors de ma polémique avec\nBuchmayer, la question du piano et clavecin a été traitée par des savants tels que Hermann\nKretzschmar, Fuller Maitland, Guido Adler, Oscar Fleischer, Cari Nef, Heuss, Buhle et\ntant, tant d'autres !\n\" La question, dit M. Joachim Nin, n'a été qu'à peine effleurée ; on s'est contenté\njusqu'à maintenant, de jongler avec des citations, sans étudier les faits eux-mêmes... \"\nPauvres Kretzschmar, Fuller Maitland, Nef!...\n\" Ce n'est que lorsque la question aura été étudiée à fond continue pompeusement\nM. Nin et j'espère y contribuer sérieusement par l'ouvrage que je suis occupé à écrire sur\nce sujet... \"\nIl n'y a pas à dire, la jeunesse de mon temps a été plus modeste. Et puis j'ai remarqué\nque chaque fois qu'un monsieur vous dit : \" attendez, je vais vous en raconter une bonne, elle\nest roulante, vous allez voir, vous mourrez de rire ! \" vous pouvez être sûr qu'il arrivera tout\nau plus, à vous faire bâiller."}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.92", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 636, "texte": "Cela ne sera certes pas le cas de M. Nin. Son ouvrage sera définitif ; il sera, à coup sûr,\nsans aucun esprit de parti pris ; car l'auteur manie aussi aisément le clavecin que le piano ; il\ndonnera une rude leçon aux musicographes du monde entier et il renversera toutes nos idées,\ntoutes nos conceptions \" esthétiques, philosophiques, artistiques \" je n'en doute pas un\ninstant puisqu'il nous en assure à l'avance, lui-même.\nPuis-je prier M. Nin de nous en tenir là jusqu'à l'apparition de son livre promis que\nj'attendrai avec patience.\nCroyez, cher ami, à mon amicale fidélité.\nL'Hautil, le 30 mai 1912.\n\nWanda Landowska."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c068", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c068", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 93, "image_fin": 96, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.14", "titre_corps": "La Musique et le Sport", "titre_sommaire": "La Musique et le Sport", "signature_source": "Georges Casella", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.93", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2998, "texte": "La Musique et le Sport\nHENRI DEUTSCH DE LA MEURTHE\n\n1\nII\nJe n'essaierai pas de résumer en quelques lignes tout ce que le sport doit à M. Deutsch\nde la Meurthe. On sait que M. Deutsch de la Meurthe encouragea les essais des pilotes\nhardis qui crurent à la dirigeabilité des ballons, et les tentatives des intrépides confiants dans\n1 avenir du \" plus lourd que l'air Chaque année, ce grand sportsman dote l'aviation de prix\nnombreux. Il fut, en outre, le premier passager d'un dirigeable et il a pu éprouver\nles joies du triomphe en planant au dessus de Paris. Membre des importantes sociétés aéronau-\ntiques, il n'en est pas moins un des propagateurs acharnés de la boxe en France et il figure\nparmi les fondateurs du National Sporting Club. Le nom d'Henri Deutsch de la Meurthe\nappartient à l'histoire sportive de notre pays.\nMais c'est aussi un fervent de l'art musical et mieux qu'un mélomane. Cet homme\nd action, dont le concours est assuré dès qu'il s'agit de protéger les manifestations de l'audace\net de la science humaines, est un artiste délicat, un fervent musicien. Il a composé maintes\npages estimées des critiques et il nous a donné enfin une œuvre qui traduit son double idéal,\nIcare, dont le héros est le symbole même de l'élan magnifique qui pousse les hommes à\ndominer le ciel. Poursuivant son rôle de mécène et de créateur, M. Deutsch de la\nMeurthe a conquis la reconnaissance des musiciens et des sportsmen. Il n'a chez les uns et\nchez les autres que des amis. Et comment ne pas admirer la ténacité de celui qui a voué une\npartie de sa vie a répandre chez nous le goût de l'art et le culte de l'énergie ?\nL'ambition des hommes doit se diriger vers ce qui est noble et beau, et cette théorie,\nje pense, répond à vos questions...\nM. Deutsch de la Meurthe porte une barbe courte, carrée et grisonnante. Sa physio-\nnomie est un peu froide, mais les yeux, très doux, traduisent la bonté. Il s'exprime, d'une\nvoix presque basse, en hésitant d'abord, puis les phrases s'ordonnent, se précipitent et atteignent\nparfois la véritable éloquence»\nLe sport concourt à embellir le corps comme l'art à embellir l'esprit, et c'est un\ndevoir pour chacun que d'aimer l'effort (physique ou cérébral) qui vous \" augmente \", si je\npuis dire, qui vous grandit et vous porte au dessus de vous-même. Si l'art est une morale très\npure, le sport possède une vertu éducative puissante : il exerce la volonté, raffermit le courage,\nprovoque l'amour de l'harmonie. Enfin si vous devez faire œuvre d'imagination, l'entraînement\nsportif diminue les défaillances et les doutes si poignants de l'artiste, parce qu'il donne la con-\nfiance en soi, le sentiment d'une force vive et le mépris du découragement.\nC'est peut-être le sport qui, en faisant sourdre en moi le désir de la vie libre, a éveillé\nma curiosité, m'a poussé à l'étude des problèmes dont la solution doit marquer un progrès\npour l'humanité. J'étais destiné à être un homme d'atelier. Le hasard et mes excellents\n\n1 Voir le précédent n° de la revue."}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.95", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 4172, "texte": "parents m'avaient transformé en ingénieur qui fait, des équations, son régime habituel.\nMais grâce à la liberté que j'avais de me livrer à l'escrime et à l'équitation, je m'évadai douce-\nment d'une solitude studieuse où, peut-être, je me serais relégué sans effroi. J'aimai vite le jeu\nsubtil du fleuret, les rapides ripostes de l'épée et les bonnes cavalcades à travers champs. C'est pen-\ndant ces heures d'activité que l'esprit s'éveille, net, précis, et qu'il se tourne vers le réve. Lors-\nque je rentrais au laboratoire, les chiffres étaient mis en déroute et je griffonnais des poèmes ou je\nm'asseyais à mon piano pour jouer et rejourer la de Mozart, la première œuvre\ndont j'aie subi la grâce et le charme. Je ne pourrais dire si, à ce moment, la poésie me sollici-\ntait plus que la musique. Déjà, je laissais errer mes doigts sur le piano qui ornait mon labora-\ntoire, et j'improvisais des embryons de mélodie, des phrases fugitives par lesquelles j'essayais de\ntraduire mes sensations de l'heure présente. L'harmonie des vers et des sonorités musicales si\nelle me distrayait, par instants, de mes travaux, en transformait les tendances lorsque je me\nremettais à ma table, elle y ajoutait du rêve, et c'est ainsi que j'ai prévu, dans une atmos-\nphère créée par l'art, et près de mes instruments et de mes livres, les changements immenses\nqui devraient permettre aux hommes les plus stupéfiantes témérités. J'ai deviné l'automobile et\nles ballons dirigeables, ces manifestations sportives du génie humain, l'une, symbole de la\nvitesse, et l'autre, symbole de l'essor...\nAvez-vous écrit, dis-je, ces premières compositions ?...\nQuelques-unes, oui. Mais aucun désir de gloire ne guidait mes tentatives qui, jamais,\nne furent un pénible labeur. Je tâchais seulement de me rapprocher de la beauté, de diriger mon\ncerveau vers les sensations nobles et d'en écarter toute laideur. La musique me procurait des\njoies profondes et saines. Je m'étais environné d'objets que j'aimais à contempler et je me\ncontraignais à vivre dans un ordre sévère mais plaisant, dans un cadre sobre, clair et de couleurs\naimables. Je suis resté si convaincu de l'influence des choses extérieures sur le caractère des\nenfants, qu'à l'école de Plessis-Piquet dont je suis administrateur, j'ai voulu que les élèves\nvécussent dans une atmosphère de beauté. Les yeux ont bien le temps de distinguer la laideur,\nil ne faut pas qu'ils soient exercés à s'y arrêter. Un enfant qui n'a contemplé que des œuvres\nd'art possédera un instinct sûr et, sans doute, les actes de sa vie seront dirigés dans le sens de\nl'harmonie. Or cultiver son corps et l'embellir, c'est concourir à l'harmonie universelle.\nAvait-on encouragé vos débuts ?\nLa sœur d'Ambroise Thomas m'aida de ses conseils, mais ce ne fut que vers la\ncinquantaine que je fis des études véritables. Je n'ai pas l'intention, d'ailleurs, de poser au\nnovateur et je ne veux ici noter que la préférence passionnée que j'avais pour la musique.\nAussi bien, j'ai admiré successivement les maîtres. De 1850 à 1855, j'ai été conquis par Haydn\net Beethoven et lorsque vint Meyerbeer, j'éprouvai la plus ardente émotion. Je ne suis pas de\nceux qui pensent que l'art musical est restreint à quelques formules arrêtées par les derniers\ncritiques. La musique a évolué, elle évolue en ce moment de telle sorte qu'il me paraît que\nnous traversons une phase préparatoire. J'ai applaudi Gounod, en France, mais ceci\nn empecha point que dès 1875? j'allai chaque année à Bayreuth, m'enivrer du génie de\nWagner. Là j'ai eu la révélation soudaine de l'ldée, de l'idée large et magnifique. C'était au\nlendemain de nos revers, mais il n'était pas pour moi d'ennemis dès que j'étais conquis que la\nvoix prestigieuse des Maîtres Chanteurs et que faisait entendre le lied éternel de\n1 amour. J ai ete un de ceux qui ont salué l'entrée de Lohengrin, au milieu des protestations\nchauvines. L'art n'a pas d'autre patrie que le cœur des hommes.\nQue pensez-vous des modernes ?\nJe les admire. Ce sont d'extraordinaires artistes, et l'école actuelle devrait enchanter\nceux qui clamaient l'infériorité de la musique française. Et à vrai dire, la plus belle renaissance"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.96", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1494, "texte": "de notre art s'est faite récemment par la musique. Depuis le XVIIIme siècle, peu d'arts, chez\nnous, sont en progrès. Si nous voulons d'un style décoratif nouveau, il faut encore nous adresser\nà l'Allemagne. L'architecture, l'ameublement, la tapisserie doivent s'inspirer des anciens modèles\npour ne pas être ridicules. La musique seule... Ah ! Debussy, quel raffiné, Dukas, quel virtuose,\net tous ces jeunes, les Ravel, les Schmitt, comme ils possèdent merveilleusement ce délicat métier\nd'évocateurs qui fait que la musique est le plus complet des arts ! Peut-être, pourra-t-on dire\nque ces magiciens ont trop délaissé les idées qui chez Wagner forment à l'œuvre une sorte\nde charpente indestructible, ils ont surtout suggéré une atmosphère musicale, une ambiance qui\nprovoque les idées et les indiquent, mais... Enfin, ce sont de grands artistes, et je vous le répète,\nils m'apparaissent surtout comme les représentants d'une période de transition. Demain nous\nréserve de belles surprises.\nM. Henri Deutsch de la Meurthe se leva, derrière l'immense bureau luisant sur lequel\ns'étalaient des prix du Tir au Pigeon, des cendriers en forme de roues d'auto, un coupe-cigares\nfigurant une hélice, et traversa la pièce ornée de beaux fauteuils en cuir havane. Il appela\nson secrétaire :\nEh ! bien avez-vous retenu ma place pour ce soir ?\nEt je me souvins que ce jour là devaient combattre Willie Lewis, boxeur américain et\nGeorges Carpentier, notre champion national.\n\nGeorges Casella."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c070", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c070", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 94, "image_fin": 94, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.15", "titre_corps": "M. Henri Deutsch de la Meurthe", "titre_sommaire": "M. 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Nos correspondants ne nous\nen voudront pas, nous en sommes certains, de résumer brièvement les nouvelles qu'ils nous\nont adressées.\nA MADRID, la Société Philarmoniqueaccueille les quatuors Rebner, de Francfort et\nPétri, de Dresde ; et des artistes tels que Lilly Koenen, Marie Carreras, Michael von\nFadora, Edouard Risler. M. Mancinelli dirige un festival wagnérien. M. Fernandy Arbos\ncommunique à FOrchesta Sinfonicaune souplesse et une précision qui sont bien près de la\nperfection ; il exécute la Symphonie de léna que le public espagnol n'hésite pas à attribuer\nà Beethoven. L'Orfeo Catala et son chef, M. Millet triomphent avec la messe en si mineur\nde Bach. Et l'exécution de la 9e de Beethoven est l'objet d'un vrai triomphe pour les deux\nmaîtres Arbos et Millet. Le Cuarteto Espanolexécute avec fougue le quatuor de Conrado del\nCampo. A VALENCE, Wanda Landowska plaide la cause de la musique ancienne en jouant\nsur le Clavecin la Fantaisie chromatique de Bach. Granados exécute ses Goyescas. Le\n\" Decem \" se couvre de gloire. Le violoniste Joan Manen se fait applaudir comme exécutant\net comme compositeur. Pour témoigner à Pedrell toute l'admiration qu'il lui inspire, BARCE-\nLONE a l'heureuse idée de lui consacrer trois journées de grandes fêtes. A MALAGA,\nMme Landowska fait sentir à l'Espagne l'humaine beauté qui palpite aux clairs poèmes sonores\nde Couperin.\nA FLORENCE, beaucoup de virtuoses ; des violonistes excellents comme M. Riccardo\nTagliacozzo ou M. Martio Corti, des pianistes fort bien doués, comme M. Attilio Brugnoli\nou M. Alfredo Oswald. Beaucoup de musique de chambre aussi : le Quartetto Tacchinardi,\nle trio Oswald-Corti-Broglio et le trio Fiorentino qu'on ne saurait trop louer des efforts qu'il\nfait pour répandre le goût de la musique de chambre italienne moderne. Mais, bien peu de\nmusique d'orchestre. Par bonheur, l'excellent Kapellmeister Ferdinand Loewe est venu de\nMunich avec son orchestre au complet pour donner deux grands concerts. Un nom à retenir\nest celui de M. Giannotto Bastianelli qui a fait entendre cet hiver plusieurs de ses œuvres :\ndeux sonates pour piano et un fragment d'une troisième, une sonate pour piano et violon et\nun quatuor avec piano ; il y a dans cette musique une grande originalité d'invention et d'écriture.\nGardons-nous d'oublier les trois concerts de musique française organisés par l'lnstitut\nFrançais de Florence, le premier, donné à la fin décembre, les deux autres en mars et en avril,\nce dernier avec le concours de M. Maurice Le Boucher, prix de Rome. Au programme :\nd'anciennes chansons françaises, des airs de Rameau, des mélodies de Duparc ; des œuvres de\nCouperin, un trio de Lalo, des sonates pour piano et violon de MM. Vincent d'lndy, Saint-\nSaëns, Fauré et Le Boucher. La Sonate de M. Le Boucher, composée en 1909, a une belle\nfougue, malgré son architecture strictement classique, et révèle une remarquable ingéniosité\ndans l'art des développements.\nNous sommes heureux d'annoncer que notre excellent ami M. René de Castéra achève"}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.98", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3205, "texte": "en ce moment la composition d'un ballet intitulé Nausicaa. M. Marc Lafargue est l'auteur du\nscénario qui est tiré du VIe chant de l'Odyssée.\nOn ouvrira incessament, au Théâtre de la Scala de Milan un musée théâtral, dont la\ncréation est due à l'initiative heureuse du comte Visconti de Modrone, du compositeur Arrigo\nBoito et de quelques autres notabilités. Ce musée sera en communication directe avec le foyer\npublic de la Scala. On y trouvera la superbe collection Sambori, une des plus précieuses au\nau point de vue de l'histoire de l'art, et entre autres objets remarquables, le portrait de la\nMalibran peint par Pedrazzi, le seul artiste devant lequel l'illustre cantatrice ait consenti à\nposer; la copie en bronze du buste de Verdi, de Gemito ; le portrait de la cantatrice Serassi,\nqui mourut religieuse; celui de Francesco Biancorelli, connu sous le nom de Dominique, le\nfameux Arlequin de l'ancienne Comédie-Italienne de Paris ; le buste en marbre de la grande\ncantatrice Giuditta Pasta, par Comoli ; l'épinette de Cimarosa, etc., une riche série de 800\nestampes anglaises, françaises, italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles, enfin des autographes,\ndes masques, des instruments de musique et une foule d'objets de toute sorte concernant le\nthéâtre et la musique.\nLes dates des Festivals Moxart et TVagner qui auront lieu cet été à Munich sont arrêtées\nainsi qu'il suit : Festival Mozart au théâtre de la Résidence : les 2 et 8 août, le Mariage de\nFigaro ; les 3 et 10, Cosi fan tutte ; les 5 et 9 Don Juan, le 6, Bastien et Bastienne et l'Enlève-\nment au Sérail. Festival Wagner au théâtre du Prince Régent : le 11 août,\nles Maîtres Chanteurs ; le 13 Tristan et Iseult ; les 15, 16, 18 et 20 l'Anneau du Nibelung.\nDeuxième Série :le 22 août, Tristan ; le 24, les Maîtres Chanteurs, les 26, 27, 29 et 31\nl'Anneau du Nibelung. Troisième Série : le 2 septembre : Tristan ; le 4, les Maîtres Chanteurs;\nles 6, 7, 9et 11 l'Anneau du Nibelung ;le 13, Tristan ;le 15, les Maîtres Chanteurs.\nUne semaine de musique aura lieu à Vienne du 21 au 29 de ce mois. Le programme\ncomporte deux représentations à l'Opéra, de Mozart et Smetana, sous la direction de\nBruno Walter ;la grande Messe en fa majeur de Schubert, avec Franz Schalk. Plusieurs concerts,\nconfiés à Bruno Walter, Artur Nikisch et Félix von Weingartner passeront en revue le déve-\nloppement de toute la musique autrichienne jusqu'à Gustave Mahler. Un concert vocal présen-\ntera le lied populaire en Autriche. Ala chapelle de la Cour sera exécutée la\nment de Liszt. Enfin vme fête champêtre au Kobenzl, où l'on ne jouera que du Lanner et du\nStrauss, et une excursion dans la Wachau, compléteront ces journées qui promettent d'être\naussi charmantes qu'instructives et vraiment artistiques.\nUne statistique,navrante comme elles le sont en général toutes, a décidé 1'\nteurs de chœurs et d'orchestres allemands à mettre formellement en garde les étudiants des conser-\nvatoires contre les dangers et la misère de la carrière de Kapellmeister. Sur les 2400 qui\n\" fonctionnent \" aujourd'hui en Allemagne, Autriche-Hongrie et Suisse, 1800 ne touchent\npas 100 mark par mois, et au moins 1000 d'entre ceux-ci ne touchent même rien. Au théâtre"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.99", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3093, "texte": "c'est encore pire : sur 1000 Kapellmeister, 150 à peine ont un traitement qui dépasse 4000 mark\npar an. De toutes les entreprises de concerts symphoniques il y en a environ 120 qui offrent à\nleur directeur plus de 3000 mark par an, et 150 Sociétés chorales seulement accordent au leur\nde 800 à 1200 mark. C'est tout, en échange d'un des métiers les plus fatiguants, les plus\nénervants, les plus absorbants qui soient. Et cela, sans compter les longs stages gratuits, et la\nhaute culture générale qui sont désormais la condition expresse de toute situation à peu près\nsortable.\nEn cas de maladie, d'accident, le malheureux Kapellmeister ne trouve même pas partout\nune caisse municipale, quelque bureau de secours pour lui venir en aide.\nCe n'est évidemment pas très engageant.\nIl se prépare à Schwerin, pour le mois d'octobre prochain, une belle manifestation\nd'art en l'honneur de la musique française, sous la haute présidence du duc de Mecklembourg.\nL'lntendant général du théâtre de la Cour, le baron Ledebur, le professeur Henri Marteau et\nle kapellmeister Willibald Kaeler ont mis tout en mouvement et déjà organisé les programmes.\nLes dates arrêtées pour cette série de fêtes musicales sont celles des 12, 13, 14 et 15 octobre\n1912. Il y aura deux soirées d'opéra consacrées àla belle de Massenet et àla si\nintéressante Monna Vanna d'Henry Février, dont ce sera l'entrée en Allemagne. Il y aura, les\nautres jours, deux grands concerts d'orchestre et deux matinées de musique de chambre où on\nexécutera des œuvres de César Franck, Saint-Saëns, Théodore Dubois, Edouard Lalo, Vincent\nd'lndy, Debussy, Gabriel Fauré, Dukas, Albéric Magnard, etc. etc.\nLes 28, 29 et 30 juin aura lieu à Dresde-Hellerau, la première série des Fêtes musico-\nplastiques de l'lnstitut Jacques-Dalcroze, dans une grande salle machinée ad hoc où il est\npossible d'édifier toutes les combinaisons de plans droits ou inclinés, escaliers et praticables de\ntoutes dimensions et munie d'appareils d'éclairage permettant de créer une lumière ambiante\net une lumière projetée.\nAu programme qui varie à chaque séance figurent des oeuvres musicales classiques, fugues\nde Bach et Mendehsohn, scènes de Gluck etc. et toute une série d'œuvres modernes, entre\nautres la pantomime \" Echo \" de Jacques-Dalcroze,interprêtées par 300 élèves de l'lnstitut,\nadolescents, adultes et enfants.\nComme on le sait, l'un des buts de l'éducation créée par le Dr. Jaques-Dalcroze, consiste\nà rendre les acteurs suffisamment musiciens pour vibrer instinctivement à toutes les nuances\ndynamiques et pathétiques de la musique, et suffisamment entraînés au point de vue musculaire\net rhythmique pour traduire corporellement ces nuances d'une façon naturellement expressive.\nL'intérêt éveillé par les représentations annoncées est très vif en Allemagne et un grand nombre\nde notabilités artistiques du monde des arts et du théâtre ont annoncé leur présence.\nLes 2 séries suivantes auront lieu les 4, 5, 6, et les 9, 10, 11 juillet. 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Deux chansons portugaises : a) Fado Hilario. b) Marie. Mlle Bollini.\n/\n2. Chansons Brésiliennes, avec accompagnement de guitare : a) Comparaçao (Com-\nparaison). b) Sertanejo enamorado (Le Campagnard amoureux), c) Serenata. M. Vaz.\n3. Chants Populaires Portugais : a) Cantique religieux (1600). b) Chanson de la Saint-\nJean. c) Maria. M. Abreu de Souza.\n4. Prêta Mina (Mineur nègre), Chanson populaire brésilienne, avec accompagnement\nde guitare. M. Vaz.\n5. Deux chansons portugaises : a) La Chanson de Severa (1797). b) Remar, remar\n(Ramez, ramez).\n7. Air de Salvator Rosa.Opéra (1874). de G. Gomez (1839-1896). M. Abreu de Souza.\nLe Président remercia chaleureusement Mlle Bollini, M. Vaz & M. 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Gabriel Fauré, Directeur .\nM. Henry Marcel, ancien Directeur des Beaux-Arts, Administrateur général\nde la Bibliothèque Nationale.\nCONSEIL D'ADMINISTRATION\nPRÉSIDENTE D'HONNEUR\nS. A. R. MADAME LA DUCHESSE DE VENDÔME\nBUREAU\nPRESIDENT\nM. LE COMTE GASTON CH AN DON DE\nBRIAILLES.\nVICE-PRÉSIDENTS\nM. LE PRINCE A. D'ARENBERG,\nMi Louis BARTHOU, député, ancien garde\ndes sceaux.\nM. GUSTAVE BERLY,\nM. J. ECORCHEVILLE, docteur ès-lettres.\nTRÉSORIER\nM. LÉO SACHS.\nSECRETAIRE DU CONSEIL\nM. J. PASQUIER.\nSECRÉTAIRE GÉNÉRAL : M. GEORGES CASELLA.\nMEMBRES DU CONSEIL'\nMME ALEXANDRE ANDRÉ.\nMME LA COMTESSE RENÉ DE BÉARN.\nM. ANDRÉ BÉNAC, directeur général hono-\nraire au ministère d\nM. LÉON BOURGEOIS, sénateur, ministre\ndu Travail.\nM. GUSTAVE BRET.\nM. GUSTAVE CAHEN.\nMME MICHEL EPHRUSSI.\nMME LA COMTESSE GÉRARD DE GANAY\nM. 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M OUI. LÉ\nI, RUEj (BLANCHE, PARIS - - TÉLÉPHONE 226-52\n£«1 §\nAGENT GÉNÉRAL DES\nPIANOS! STEINWA Y\n&5! 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(ire et 2e cl.) et à8h.45 du soir (ire, 2e et 3e cl.)\nVOIE LA PLUS PITTORESQUE ET LA PLUS ÉCONOMIQUE.\nBillets simples valables 7 jours\nire Classe 48 fr. 25\n2me Classe 3 5 fr.\n3me Classe 23 fr. 25\nBillets d'aller et retour valables un mois\nire Classe 82 fr. 75\n2me Classe 58 fr. 75\n3me Classe 41 fr. 50\nCes billets donnent le droit de s'arrêter, sans supplément de prix, à toutes les gares situées sur le\nparcours, ainsi qu'à Brighton.\nLes trains du service de jour entre Paris et Dieppe et vice versa comportent des voitures de ire et 2nie Classes\nà couloir et W.C. et toilette, ainsi qu'un wagon-restaurant; ceux de service de nuit comportent des voitures à cou-\nloir des trois classes avec W.C. et toilette. Une des voitures de ire classe à couloir des trains de nuit comporte des\ncompartiments à couchettes (supplément de 5 fr. par place). Les couchettes peuvent être retenues à l'avance aux\ngares de Paris et de Dieppe moyennant une surtaxe de 1 fr. par couchette.\nEXCURSIONS\nBILLETS D'ALLER ET RETOUR VALABLES PENDANT 14 JOURS\ndélivrés à l'occasion des Fêtes de Pâques, de la Pentecôte, de l'Assomption et de\nNoël, du Derby d'Epsom et des Régates d'Henlet;.\nDE PARIS-ST.-LAZARE A LONDRES ou toute autre gare de la Compagnie de Brighton\nire Classe :40 fr. 05; 2e Classe :37 fr. 80 ; 3e Classe : 32 fr. 50\nCes billets donnent le droit de s'arrêter sans supplément de prix, à Rouen, Dieppe, Newhaven, Lewes ou Brighton.\nPour plus de renseignements, demander le bulletin spécial du service de Paris à Londres que\nl'Administration des Chemins de Fer de l'Etat envoie franco, à domicile, sur demande affran-\nchie adressée au Secrétariat de la Direction (Publicité) 20, rue de Rome à Paris."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c081", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c081", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 10, "image_fin": 10, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; 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Coucy-le-Chateau & la forêt de Saint-Gobain ; Yillers-Cotterets\n& la forêt ; Chantilly & le Musée Condé."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c084", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c084", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.29", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.11", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2955, "texte": "SOCIÉTÉ GÉNÉRALE Pour favoriser le développement du Commerce et de l'lndustrie\nSOCIÉTÉ ANONYME. CAPITAL : 400 MILLIONS.\nAssemblées générales ordinaire et extraordinaire du 29 Mars 1912\nLes actionnaires de la Société Générale se sont réunis en Assemblée générale ordinaire, le vendredi 29 mars.\nLe rapport du Conseil débute en indiquant les statistiques des principaux comptes qui marquent la continuité\ndes progrès réalisés par la Société Générale.\nCe développement des services oblige le Conseil à remédier à l'insuffisance des locaux destinés à les recevoir.\nLes travaux de la succursale de l'Opéra ont été extrêmement étendus et ont demandé beaucoup de temps; le Con-\nseil compte sur l'ouverture de cette succursale dans le cours de 191 2. Le conseil espère également pouvoir, au cours\n1913> commencer à utiliser une partie tout au moins des constructions commencées sur les anciens terrains de\nla Compagnie des Omnibus. Les dépenses d'installations de toute nature acquittées pendant l'exercice ont été inté-\ngralement amorties. Pour les constructions nouvelles, une provision spéciale de 1.500.000 francs a été constituée\nqui viendra fortifier la Réserve Immobilière.\nLa Société Générale compte maintenant 926 guichets contre 838 l'année précédente.\nAu cours de l'exercice, la Société Générale a prêté son concours à de nombreuses opérations d'émission et\nde placement dont le rapport donne rénumération.\nLa Caisse de Prévoyance possède un avoir de près de 15 millions. Une allocation égale à s°/0 des appointements\nlui a été attribuée par le Conseil. Le Conseil a également renouvelé l'allocation destinée à compenser les surcharges\nrésultant de renchérissement des conditions générales de la vie. Les chefs de famille reçoivent une allocation in-\ndépendante du traitement, qui s'accroît avec le nombre des enfants. Les sentiments d'affection réciproques qui\nunissent tous les agents ont fait cruellement ressentir l'attentat qui a failli coûter la vie au garçon Caby. Il est,\nheureusement maintenant, en pleine convalescence.\nLes Sociétés dont le fonctionnement intéresse particulièrement la Société Générale sont en bonne situation. Le\nrapport signale la création de la Société Générale de l'Afrique du Nord qui exerce son actionjusqu'à présent en Tunisie.\nD' autres préoccupations ayant absorbé l'attention des pouvoirs publics au Pérou, le règlement des créances\nfrançaises a encore été ajourné. Par suite, le mandat de la Banque de Paris venu à expiration et momentanément\nsans objet n'a pas été prorogé. Quant au Port du Callao, son exploitation a donné des résultats qui marquent\nencore un progrès sur les recettes de l'exercice le plus favorisé.\nLes bénéfices nets de la Société Générale ont été de 18.417.568 fr. 72 c. ; le Conseil a proposé de fixer la\nrépartition à 18 tr. 25 c. nets par action, sur lesquels 6 fr. 25 c. ont été déjà payés aux actionnaires, à titre\nd'acompte, le ir octobre 1911 et de reporter à nouveau 390.719 fr. 74 c."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c085", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c085", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 11, "image_fin": 11, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.30", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.11", "debut_caractere": 2957, "fin_caractere_exclue": 4287, "texte": "Comptoir National d'Escompte\nDE PARIS.\nCAPITAL : 200 Millions de francs, entièrement versés.\nSIÈGE SOCIAL: RUE BERGÈRE SUCCURSALE: 2, Place de l'Opéra, PARIS.\nPrésident du Conseil d'Administration : M. ALEXIS ROSTAND\nVice-Président, Directeur : M. E. ULLMANN\nAdministt ateur Directeur : M. P. BOYER.\nOPÉRATIONS DU COMPTOIR\nBons à échéance fixe, Escompte et Recouvrements, Escompte de chèques, Achat et vente de\nMonnaies étrangères, Lettres de Crédit, Ordres de Bourse, Avances sur Titres, Chèques, Traites,\nEnvois de Fonds en Province et à l'Etranger, Souscriptions, Garde de Titres, Prêts hypothécaires\nmaritimes, Garantie contre les risques de remboursement au pair, Paiements de coupons, etc.\n<CD\nCn\n-S\nCD <Z>\nGO CD\nS I\n3 ë\nCD\nO\nCU C/J\n_Q\nes\nco\no\nCTj\n«9-\nd\nO\nco\nAGENCES\n38 Bureaux de quartiers dans Paris 15 Bureaux de Ban =\nlieue 150 Agences en Province 1 1 Agences dans les\ncolonies et pays de protectorat 1 2 AGENCES A L'ÉTRANGER.\nLOCATION DE COFFRES-FORTS\nLe Comptoir tient un service de coffres-forts à la disposition\ndu public, 14, rue Bergère; 2, place de VOpéra; 147, boulevard\nSaint-Germain; 4g, avenue des Champs-Elysées, et dans les\nprincipales Agences.\nUNE CLEF SPÉCIALE UNIQUE EST REMISE\nA CHAQUE LOCATAIRE.\nLa combinaison est faite et changée par le locataire, à son\ngré. 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'• s *• *\n■■ : ♦-\nl«i\nv?:;; ,;\n«S\n■ X' : :\n'\nfS\nS ;\nSiSïï\nHB\nliii\n■iiiiii\nwmmm-».\ni 1\nM ■£ - ' -t®' - ;♦ ' \" , ;\n* v .\".'\n>- v \\\nmwmm\nz -:> >f\\\"-y J\n«\n.. ' b#J '. \\ * * - % N\n''\" • .'■■ <<■/., '■ ; *.\nK vv.> '; 'k • ssS ~ï' *. • • .4\n- . . ,v '. v*I*,'\n'V► ■ - '\n»#mà\nZM\n-•&' ■\n-<\nI-\n-.v.X''\nf X:i\nfe - .- Ililill\n» .s**», *,.<■ ~\n:tf&BSF\\ XSSSS\nI—Si\n. ,:lfî-\n■:■ -:■\nin\n■ :«:\nv/'ATy\nWmMM\nwmwœmww&Mm&\nWÈËÈÊÈÊÊÊÊÊÊï\n< .: x-x\":\n:\n¥M%mm\n11. H' 9 ■II ■ S\n'• :'\" ' • ■\n.\nMÊmmm\nïMgmi\nf' v'Âm\nmm\nw~\n:•: • •:•:\n. .AÀS\nm\nm\nW\n—I\n>x\n• V \"\nV-i :\nV 5 *\n•* . ■ s.••>' . x>:\n•m\nî^f:v:\n+1\n''ii :S :••• ■ ,:\"\n■\n:S?:«\nsl.- '\n,V ':■ - ' '\n\" * V\n•: ' P$\ni-\n||.. .: VY\nm\n'•;r:- ':\n*>W\n■\n'»m\n-<>;--\nv:\n«m\nWïMwÇ\n>,:: <■- • V '- :•\n: • :\n• :•:•••\n.\nWï\nz x jr.v\n■: ::\n>■:¥ .\n■\n. :#: M\nmzmi\n. yy<;\\ s£ ■ . '■&\n'ivB:!:\nS\nmm\nm x. , ■;. i-, o\nm\nm\n\"* 'S-- w \"*\"■ S< s l\n■ ' ' ■••• '■ '.. ■\n■■. ■ ■ .:■ ■ . :. -v-. •\n%ï%\"\nSSIS\nï kwmm\n: Wm\nllSiftlii\n• •\n■\n■ ' : .\"i *\"•■''\n:\n'\n' *• •\n■ ■\nSlHi:,\nmm\ni- --x :\nSïïS\n: •<.\nMis\nk™:;\n•••* .*:.:::\n'M\nm\nÉffi^S.SïsS\n\"D\nri\nm\n■■y\nM\n16\nR\n'\n■\n'\n'\nm\n•\" v •\n«H\n'£\n'\nmm"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c087", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c087", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 13, "image_fin": 13, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.32", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.13", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1054, "texte": "Dépositaires du\nS. I. M. à Paris\nBLANCHARD 4, Boulevard St. André.\nBOULINIER, 19, Boulevard St. Michel.\nBRIQUET, 34, Boulevard Haussmann.\nCHARTIER, 21, rue Saint-Sulpice.\nCOSTALLAT & Cie, 60, chaussée d'Antin.\nDEMETS, 2, rue de Louvois.\nDENOIX, 67, rue Caumartin.\nDURAND & Cie, 4, Place de la Madeleine.\nESCHIG (MAX), 13, rue Laffitte.\nFEUILLATRE, 8, Boulevard Denain.\nFLAMMARION, Odéon\n14, rue Auber.\n3, Boulevard St. Martin.\n10, Boulevard des Italiens.\n3Ôbis, Avenue de l'Opéra.\nFLOURY, 1, Boulevard des Capucines.\nGATEAU, 8, rue de Castiglione.\nGAVEAU, 45, rue La Boëtie.\nGRUS & Cie, 116, Boulevard Haussmann.\nLAROUSSE, 58, rue des Ecoles.\nLIBRAIRIE ANGLAISE DE L'ETOILE,\n3, avenue Victor-Hugo.\nMARTIN, 3, Faubourg St. Honoré.\nPAUL E., 100, Faubourg St. Honoré.\nREY, 8, Boulevard des Italiens.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nROUART, 18, Boulevard de Strasbourg.\nSAUVAITRE, 72, Boulevard Haussmann.\nSEVIN, ET SARRAT, 25, rue La Boëtie.\nSTOCK, 155, rue St. Honoré.\nTARIDE, 18, Boulevard St. Denis.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione.\nWEIL, 60, rue Caumartin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-06-15-01-c088", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-06-15_01#c088", "volume": "bmtnabh_1912-06-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 14, "image_fin": 14, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.2.33", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.14", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3455, "texte": "15.000 francs de prix\nUn Concours ouvert aux\nCompositeurs du monde entier\nLa gigantesque maison d'édition artistique de Saint Louis, aux Etats-Unis,\nTHE ART PUBLICATION SOCIETY\nqui envoie annuellement 500.000 exemplaires de musique de piano dans les\nConservatoires Américains et Canadiens, désirant étendre le champs de ses\npublications, et le répertoire des élèves, met au concours, dans les conditions\nsuivantes :\n{ X . .. .V Y\nCINQUANTE COMPOSITIONS CARACTERISTIQUES\nA. Un concerto pour piano seul, brillant et à effet, destiné à être exécuté en public par un pianiste de\npremière force. Le compositeur aura soin de donner à son œuvre un caractère plus mélodieux que\ntourmenté (c'est à dire pas de fugues, de variations etc.) L'exécution ne doit pas dépasser dix\nminutes.\nB. Un morceau de caractère pour piano seul, mélodique et plein de charme, qui puisse convenir au salon.\nLa forme en est laissée au choix du compositeur, mais sa difficulté ne doit pas dépasser le\nsixième degré, et la force d'un bon amateur qui désire se faire entendre en public.\nC. Une œuvre composée de trois morceaux de piano, de forme et de tonalités différentes, chacun ayant\nun titre poétique, destiné aux pianistes débutants. Ne doit pas dépasser le quatrième degré.\nDans chacune des classes A. B. et C. il y aura :\nUn premier prix de Fcs. 2.500\nUn second prix de Fcs. 1.500\nUn troisième prix de Fcs. 1.000\nLes compositions primées deviendront la propriété exclusive de la Société sans paiement d'aucuns frais\nsupplémentaires. Comme ce concours ne prévoit que quinze œuvres à couronner, la Société se réserve de\nchoisir les trente-cinq autres parmi les compositions soumises au concours et présentant un intérêt artisti-\nque exceptionnel, mais n'ayant pas remporté de prix. La Société se mettra d'accord avec les auteurs pour\nse rendre acquéreur de ces trente-cinq compositions, dont le prix sera payé comptant et tous les droits de\nvente et d'édition abandonnés à la Société.\nLes manuscrits doivent parvenir au siège de ART PUBLICATION SOCIETY, iooo, Grand' Avenue,\nSt. Louis, Mo. U.S.A., avec la mention \" Prize Compétition Dept. \", avant le i Octobre 1912. Ils doivent\nporter mention de la classe (A.8.C.) à laquelle ils s'adressent.\nPas de nom d'auteur sur le manuscrit, mais une légende, correspondant à une enveloppe cachetée\ncontenant le nom de l'auteur, une courte biographie et une photographie.\nLes compositeurs enverront leurs manuscrits par pli recommandé et en conserveront une copie, la\nSociété n'étant pas responsable de l'exemplaire envoyé. Les manuscrits non couronnés seront retournés.\nLa publication des œuvres couronnées et des œuvres acquises fera l'objet de tous les soins de la\nSociété. En tête de chacune de ces œuvres paraîtra le portrait de l'auteur, sa biographie, la liste de ses\nprincipaux ouvrages, ainsi qu'un bref commentaire du morceau et quelques indications propres à en assurer\nla bonne interprétation. La Société demandera aux auteurs de lui fournir ce matériel de préférence en\nAnglais, sinon en allemand, en français ou en italien.\nJURY\nLe jury est composé de MM. George W. Chadwick, Arthur Foote,\nErnest R. Kroeger.\nNous ne saurions trop engager LES PLUS GRANDS COMPOSITEURS DU MONDE\nà prendre part à ce concours important, qui a pour but de mettre les jeunes élèves de nos\n- grandes institutions américaines en contact avec leurs œuvres et de créer ainsi en leur\nfaveur un courant certainement avantageux à la diffusion de leur art."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.1", "texte": "«II- Année.\nNft 6.\n15 Juin 1912.\nREVUE MUSICALE\nV £L ■ I f fJ-S:-\nftfe'\n™•• ' •'■'■ ■. ■ ••:• '• •. ÈÈ* W W.'V ; • 111 l^fiMa\nB S m Ite <A Hmm\nI Jf 3[*\nKk f 1 Hlllil\nEtK&BF %ÉkfÊlfmÈM &BB\n»& \" Mr m mm 1 19H\nHonorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction Publique et des Beaux-Arts\nLe numéro :\nce ù Belgique 1 fr. 50\nnion Postale 2 fr.\nPARIS, 22, rue St.°Augustin\nTéléphone 204.20\nUN AN\nFrance et Belgique 15 fr.\nUnion postale 20 fr.\nCopyright by S. I. M. 1912\n\nIS IDÉES DE ROUSSEAU SUR LA MUSIQUE, par Paul-Marie Masson. 0 LA GRANDE\nISON ITALIENNE DE 1752; LES BOUFFONS, par L. de La Laurencie. 0 LA MUSIQUE DE\nJEAN-JACQUES, par J. Tiersot. 0 SUPPLÉMENT MUSICAL, œuvres de Rousseau.\nLULLY FILS DE MEUNIER FLORENTIN, par H. Prunières.\nSAISON DE PARIS, par E. Vuillermoz. OJAN BLOCKX, par R. Lyr. LETTRE DE L'INDE,\npar M. Delage. OLA MUSIQUE ET LES SPORTS, par Georges Casella."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.2", "texte": "SOCIÉTÉ FRANÇAISE T>ES\nAMIS T)E LA\nCOMITE D'HONNEUR\nM. le Président de\nM. le Ministre de V Instruction Publique et des Beaux-Arts.\nM. le Sous-Secrétaire d'E\nM. Gabriel Fauré, Directeur .\nM. Henry Marcel, ancien Directeur des Beaux-Arts, Administrateur général\nde la Bibliothèque Nationale.\nCONSEIL D'ADMINISTRATION\nPRÉSIDENTE D'HONNEUR\nS. A. R. MADAME LA DUCHESSE DE VENDÔME\nBUREAU\nPRESIDENT\nM. LE COMTE GASTON CH AN DON DE\nBRIAILLES.\nVICE-PRÉSIDENTS\nM. LE PRINCE A. D'ARENBERG,\nMi Louis BARTHOU, député, ancien garde\ndes sceaux.\nM. GUSTAVE BERLY,\nM. J. ECORCHEVILLE, docteur ès-lettres.\nTRÉSORIER\nM. LÉO SACHS.\nSECRETAIRE DU CONSEIL\nM. J. PASQUIER.\nSECRÉTAIRE GÉNÉRAL : M. GEORGES CASELLA.\nMEMBRES DU CONSEIL'\nMME ALEXANDRE ANDRÉ.\nMME LA COMTESSE RENÉ DE BÉARN.\nM. ANDRÉ BÉNAC, directeur général hono-\nraire au ministère d\nM. LÉON BOURGEOIS, sénateur, ministre\ndu Travail.\nM. GUSTAVE BRET.\nM. GUSTAVE CAHEN.\nMME MICHEL EPHRUSSI.\nMME LA COMTESSE GÉRARD DE GANAY\nM. FERNAND HALPHEN.\nMME LA VICOMTESSE D'HARCOURT.\nMME LA COMTESSE D'HAUSSONVILLE.\nMME DANIEL HERRMANN.\nMME HENRY HOTTINGUER.\nMME GEORGES KINEN.\nMME LA COMTESSE PAUL DE PoURTALÈS.\nM. A. PRÈGRE.\nMME THÉODORE REINACH.\n/\nM. ROMAIN ROLLAND.\nM. ALEXIS ROSTAND,\nd''Administration du Comptoir National\nd'Escompte de Paris.\nM. Louis SCHOPFER.\nMME SÉLIGMANN-LUI.\nM. JACQUES STERN.\nMME TERNAUX-COMPANS."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.3", "texte": "La Saison de Trouville\nLa vie des Casinos va reprendre avec l'été venu. Au premier plan des\npréoccupations des baigneurs se présente la saison de Trouville. Ce \" coin\nrecherché autrefois des artistes pour sa grâce naturelle, le charmes de sa\nverdure descendant à la mer, acquis aujourd'hui aux mondanités, va subir un\navatar nouveau qui intéresse, on peut le dire, toute la société brillante et gaie.\nSur l'emplacement de l'ancien Eden et de la Cahotte, au bout du quai\nJoinville, au long de la Touques, un splendide Casino d'architecture Louis XVI,\ncouvrant près d'un hectare de superficie avec ses jardins et terrasses sur la mer,\ns'élève face au Hâvre au départ des célèbres Planches.\nTout y a été réuni pour le confort et le plaisir. Aux plus vastes salons\nde jeu, au restaurant le plus délicat, s'ajoutent des salons de lecture, une salle\ndes fêtes, un hall grandiose et une galerie de 70 mètres de long.\nMais pour demeurer dans l'objet de notre publication nous ne parlerons\nici que du théâtre et du music-hall.\nLe théâtre du Casino de Trouville n'a pas la prétention d'être une\ngrande scène. Il garde dans son dispositif cet air des théâtres de palais qu'avaient\nceux des Tuileries autrefois ou encore de Versailles. Elégant de décoration,\npeint en gris Trianon, disposé pour l'agrément et la commodité du public, il"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.4", "texte": "n'a fait effort de modernisme que pour ajouter au bien-être du spectateur. Avec\nses tentures cramoisies et son poétique rideau d'avant-scène de Deshays et\nFournery, il transporte tout naturellement l'imagination dans son poétique\ndomaine et dispose au spectacle.\nLa scène a profité, elle, des dernières innovations en matière de machi-\nnerie. Tous les décors sont mus du plateau, actionnés par des fils d'acier courant\nsur un pouliage de bronze. Les acteurs ont à leur disposition un plancher de la\ngrandeur de celui qu'ils peuvent fouler à l'Opéra-Comique. Ajouterai-je que\nle répertoire sera pour les décorations l'œuvre de nos meilleurs peintres de\nParis, Paquereau, Ronsin, Fournery et Deshays, Chambouleron et Mignard,\nCarré et Lefol, etc.\nPour les ouvrages, la direction les, a choisis parmi ceux qui ont le plus\nd'attrait dans le répertoire de demi-caractère : Faust, la Tosca, Lakmè, la Vie\nde Bohême, Madame Butterfly, la Navarraise, Manon, TVerther, Samson et\nDalila, les Fugitifs, une des dernières nouveautés de l'année, etc., etc.\nMM. Rousselière, Francell, Campagnola, Boulogne, Carbelly, Féraud\nde S 1 Pol, Mmes Mérentié, Lapeyrette, Mathieu-Lutz, Baila, Friché, Nelly\nMartyl, Jane Morlet, M.-L. Rolland, Suz. Cesbron, MM. Corpait, Chardy,\nBoyer, Rothier, apporteront à l'interprétation de ces ouvrages l'incontestable\nautorité de leurs talents éprouvés.\nChaque semaine des concerts classiques et chaque jour des concerts\nsymphoniques donneront aux amateurs les joies de la meilleure musique.\nMM. L. Jehin, P. Sechiari, M. Lafitte, L. Fontbonne conduiront à tour de\nrôle un orchestre de 60 musiciens éprouvés, composé des premiers prix de nos\nConservatoires et MM. Georges Enesco, Alfred Cortot, Ronchini, Wagemans,\nMmes Vallin, Challet-Balme ajoutés aux principaux artistes du théâtre concour-\nreront au succès de ces festivals, en solistes distingués.\nUne saison de comédie avec les œuvres les plus goûtées de l'année\nachèvera ce programme. On entendra là Mmes Pierson, Lara, Charlotte Lysès,\nMonna Delza, Lély, etc., MM. M. de Feraudy, Sacha Guitry, Dumény, Jules\nBrasseur, etc., etc., dans leurs rôles les plus marquants.\nQuant au Music-Hall, il présentera les numéros les plus renommés dans\nson cadre vaste, approprié au désir d'une clientèle qui se plait de plus en plus au\ngenre des spectacles reposants et variés, où la force, la fantaisie, s'unissent à la\nsympathique exhibition de la beauté féminine et mondaine."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.5", "texte": "m\nw%\n£\n©\nWB*m\nm*\n5f\n.\n%\nm\nre\nJs\nS\nm\n/•• -\n-•.-\nm\n-■■\nm\n4M\nw\n?r\n■«s «\nLl\nr\ni-Jo\nj&oi\n\\ -i\n■\nmm\n* :'''\nr\n■\n'A\n'\nSy-i:\n&\nf\ng??\n■?«&*\nSs .\nw-\nS:v£' ewss\n1 H\nJîy\n• ••;:'.-v'\n• :r\"..i\" •\nm\nmm.-\nm\n» ■• ■\n■ ,\n■ rf\n•ï:..;\n- •*:\nV,\n:?.\nWmm\ni %\n%\n✓\nm\n&wn-\nmm\n«\n• \"ffi\n■■■••••'*\n7\nt!*\nnP\nmk?*\n':Mâ- , ---\nïv-i\n&r\n•£*\"'■&£■' V - ••* •v-'\\'^\njb!\nwJî. *jfcS&.\nmŒmk» »\n\nLE HAMMAM\nBAINS\nT urco=\nRomains\nTARIF\nHOMM\n1 bain Turc complet . . 5 fr. 50\nDAMES\n1 bain Turc complet ... 10 fr.\n(En Salles Privées)\nSalles d'Hydrothérapie spéciales\nla douche 1 fr. 75\nGRANDES RÉDUCTIONS\nsur abonnements\nde 10, 25 &50 Cachets\n18, Rue des Mathurins\n\nBOIRE AUX REPAS\nVICHY-CELESTINS\nEN BOUTEILLES & i BOUTEILLES\nAPRÈS LES REPAS 2 OU 3\nPASTILLES VICHY-ETAT\nFACILITENT LA DIGESTION\nMédication alcaline à la portée de toutes les bourses avec les\nCOMPRIMES\nVIC H Y-ETAT\nr\nà base de SELS VICHY-ETAT permettant de préparer soi-même\nune excellente Eau minérale gazeuse\nLe Flacon de 100 COMPRIMÉS, 2 francs"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.6", "texte": "PADEREWBKI-PUGNO BUSONI\nET TOUS LES GRANDS PIANISTES\nCHEZ-SOI\nAVEC LEUR TOUCHER, LEUR SENTIMENTALITÉ, LEUR\nJEU, LEUR CARACTÉRISTIQUE PAR LES\nMERVEILLEUX APPAREILS\nWELTE\nauditions tous\nles jours\nchez :\nPas de pédales ni manettes\nK. M OUI. LÉ\nI, RUEj (BLANCHE, PARIS - - TÉLÉPHONE 226-52\n£«1 §\nAGENT GÉNÉRAL DES\nPIANOS! STEINWA Y\n&5! CJ\nRECONNUS |PAR LES GRANDS MUSICIENS COMME LES\nMEILLEURS DU MONDE ENTIER.\nWsfà-,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.7", "texte": "FACTEUR ✓ >■ 4 X Y ¥ A F T FACTEUR\nDE |AT y H Al) DE\nPIANOS Vi i- JL ▼ .—J JL JL PIANOS\nSiège Social : 45 et 47, rue de la Boëtie (VIIIe) PARIS\nRayon spécial de Musique qat trc Usine modèle à Fontenay=\n(vente et abonnement) bALLLb sous=Bois (Seine)\nTÉLÉPHONE : 528=20 DEL Agence générale à Bruxelles\nAdresse Télégraphique CONCERTS Dépôt des éditions\nGAVEAU=PIANOS=PARIS de la S.I.M.\n«\nKJ\nMEMBRE DU JURY HORS CONCOURS\nBARCELONE 1888, Moscou 1891, CHICAGO 1893, AMSTERDAM 1895\nPARIS 1900.\nDIPLÔMES D'HONNEUR\nAMSTERDAM 1883, ANVERS 1885, BRUXELLES 1888\nGRANDS PRIX\nHANOÏ 1893, LIÈGE 1905."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.8", "texte": "Si la fourmi était prêteuse ....."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.9", "texte": "CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT\nPARIS A LONDRES\nvia ROUEN, DIEPPE et NEWHAVEN\npar la Gare Saint=Lazare.\nSERVICES RAPIDES TOUS LES JOURS ET TOUTE\nr\nL'ANNEE (Dimanches et Fêtes compris)\nDÉPARTS DE PARIS-SAINT-LAZARE :\nà10h.15 du matin (ire et 2e Cl.) et à9h. du soir (ire, 2e et 3e Cl.)\nDÉPARTS DE LONDRES :\nVictoria (Cie de Brighton) àloh. du matin (ire et 2e cl.) et à8h.45 du soir (ire, 2e et 3e cl.)\nLondon-Bridgeà 9h.50 du matin (9 h. 25 le dim.) (ire et 2e cl.) et à8h.45 du soir (ire, 2e et 3e cl.)\nVOIE LA PLUS PITTORESQUE ET LA PLUS ÉCONOMIQUE.\nBillets simples valables 7 jours\nire Classe 48 fr. 25\n2me Classe 3 5 fr.\n3me Classe 23 fr. 25\nBillets d'aller et retour valables un mois\nire Classe 82 fr. 75\n2me Classe 58 fr. 75\n3me Classe 41 fr. 50\nCes billets donnent le droit de s'arrêter, sans supplément de prix, à toutes les gares situées sur le\nparcours, ainsi qu'à Brighton.\nLes trains du service de jour entre Paris et Dieppe et vice versa comportent des voitures de ire et 2nie Classes\nà couloir et W.C. et toilette, ainsi qu'un wagon-restaurant; ceux de service de nuit comportent des voitures à cou-\nloir des trois classes avec W.C. et toilette. Une des voitures de ire classe à couloir des trains de nuit comporte des\ncompartiments à couchettes (supplément de 5 fr. par place). Les couchettes peuvent être retenues à l'avance aux\ngares de Paris et de Dieppe moyennant une surtaxe de 1 fr. par couchette.\nEXCURSIONS\nBILLETS D'ALLER ET RETOUR VALABLES PENDANT 14 JOURS\ndélivrés à l'occasion des Fêtes de Pâques, de la Pentecôte, de l'Assomption et de\nNoël, du Derby d'Epsom et des Régates d'Henlet;.\nDE PARIS-ST.-LAZARE A LONDRES ou toute autre gare de la Compagnie de Brighton\nire Classe :40 fr. 05; 2e Classe :37 fr. 80 ; 3e Classe : 32 fr. 50\nCes billets donnent le droit de s'arrêter sans supplément de prix, à Rouen, Dieppe, Newhaven, Lewes ou Brighton.\nPour plus de renseignements, demander le bulletin spécial du service de Paris à Londres que\nl'Administration des Chemins de Fer de l'Etat envoie franco, à domicile, sur demande affran-\nchie adressée au Secrétariat de la Direction (Publicité) 20, rue de Rome à Paris."}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.10", "texte": "L'Orgue \" MELODIAN\n99\nest le seul véritable orgue de salon\nabsolument différent de l'harmonium Sonorité incomparable\nAttestations des maîtres de l'orgue et catalogue illustré C M franco sur demande\nPlus de 150 modèles à 1 ou 2 claviers; à pédalier\nORGUE PORT ATI F pour accompagnement depuis 132 francs\nindispensable à tout musicien, compositeur et chanteur\npTT \"O YT* O HT Seul concessionnaire _\nULLDLLI 1 113=115, rue de Vaugirard jT3TIS\n\nLUNA PARK Bois de Boulogne (Porte-Maillot)\nDirecteur: GASTON AKOUN (Tél. 562.44)\nATTRACTIONS NOUVELLES ET SENSATIONNELLES\nENTRÉE : 1 FRANC, donnant droit à une attraction gratuite.\nOuvert de 1 h. à minuit.\n\nCHEMIN DE FER DU NORD\nSaison balnéaire et thermale 1912\n10 minutes de Paris : Enghien-les-Bains.\n2 h. 1/2 de Paris : Pierrefonds.\n3 h. de Paris : Le Tréport-Mers Saint Valéry-sur-Somme Le Crotoy Paris-Plage (Etamples)\nBoulogne.\n3 h. 1/2 de Paris : Mesnil-Val Cayeux Berck, Merlimont (Rang-du-Fliers-Verton) Plages de\nQuend et de Fort-Mahon (Quend-Fort-Mahon) Plages Sainte-Cécile et Saint-Gabriel (Dannes-\nCamiers) Le Portel (Boulogne) Wimereux (Wimille-Wimereux) Calais.\n4 h. de Paris : Bois-de-Cise, Le Bourg-d'Ault et Onival (Eu)- Hardelot (Pont-de-Briques) Wissant\n(Marquise-Rinxcnt) Dunkerque Malo-les-Bains Saint-Amand Saint-Amand-Thermal.\nForges-les-Eaux (Serqueux).\n4 h. 1/2 de Paris : Audresselles et Ambleteuse (Wimille-Wimereux) Petit-Fort-Philippe (Gravelines)\nLoon-Plage.\n5 h. de Paris : Leftrinckouke Zuydcoote Bray-Dunes (Ghyvelde).\n5 h. 1/2 de Paris : Ostende Blankenberghe.\n6 h. de Paris : Heyst.\nJusqu'au 31 Octobre, toutes les gares délivrent les billets à prix réduits ci-après indiqués :\ni° Billets de Saison pour familles d'au moins 4 personnes valables 33 jours (Réduction de 50 °/0 à\npartir de la 4'' personne.\n2° Billets individuels hebdomadaires, valables 5 jours, du vendredi au mardi et de l'avant-veille\nau surlendemain des fêtes légales (Réduction de 20 à 44 °/0).\n3° Cartes d'abonnement de 33 jours (Réduction de 20 °/0 sur le prix des abonnements ordin. d'un mois).\n4° Billets d'excursion du Dimanche et jours de fêtes légales (2e et 3e classes) individuels ou de famille.\n(Réduction de 20 à 65 °/0).\nJusqu'au 31 Octobre, toutes les gares délivrent les billets d'excursions de le, 2e et 3e classes, à prix réduits, valables\npendant une journée pour visiter Pierrefonds & Compiègne ; Coucy-le-Chateau & la forêt de Saint-Gobain ; Yillers-Cotterets\n& la forêt ; Chantilly & le Musée Condé."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.11", "texte": "SOCIÉTÉ GÉNÉRALE Pour favoriser le développement du Commerce et de l'lndustrie\nSOCIÉTÉ ANONYME. CAPITAL : 400 MILLIONS.\nAssemblées générales ordinaire et extraordinaire du 29 Mars 1912\nLes actionnaires de la Société Générale se sont réunis en Assemblée générale ordinaire, le vendredi 29 mars.\nLe rapport du Conseil débute en indiquant les statistiques des principaux comptes qui marquent la continuité\ndes progrès réalisés par la Société Générale.\nCe développement des services oblige le Conseil à remédier à l'insuffisance des locaux destinés à les recevoir.\nLes travaux de la succursale de l'Opéra ont été extrêmement étendus et ont demandé beaucoup de temps; le Con-\nseil compte sur l'ouverture de cette succursale dans le cours de 191 2. Le conseil espère également pouvoir, au cours\n1913> commencer à utiliser une partie tout au moins des constructions commencées sur les anciens terrains de\nla Compagnie des Omnibus. Les dépenses d'installations de toute nature acquittées pendant l'exercice ont été inté-\ngralement amorties. Pour les constructions nouvelles, une provision spéciale de 1.500.000 francs a été constituée\nqui viendra fortifier la Réserve Immobilière.\nLa Société Générale compte maintenant 926 guichets contre 838 l'année précédente.\nAu cours de l'exercice, la Société Générale a prêté son concours à de nombreuses opérations d'émission et\nde placement dont le rapport donne rénumération.\nLa Caisse de Prévoyance possède un avoir de près de 15 millions. Une allocation égale à s°/0 des appointements\nlui a été attribuée par le Conseil. Le Conseil a également renouvelé l'allocation destinée à compenser les surcharges\nrésultant de renchérissement des conditions générales de la vie. Les chefs de famille reçoivent une allocation in-\ndépendante du traitement, qui s'accroît avec le nombre des enfants. Les sentiments d'affection réciproques qui\nunissent tous les agents ont fait cruellement ressentir l'attentat qui a failli coûter la vie au garçon Caby. Il est,\nheureusement maintenant, en pleine convalescence.\nLes Sociétés dont le fonctionnement intéresse particulièrement la Société Générale sont en bonne situation. Le\nrapport signale la création de la Société Générale de l'Afrique du Nord qui exerce son actionjusqu'à présent en Tunisie.\nD' autres préoccupations ayant absorbé l'attention des pouvoirs publics au Pérou, le règlement des créances\nfrançaises a encore été ajourné. Par suite, le mandat de la Banque de Paris venu à expiration et momentanément\nsans objet n'a pas été prorogé. Quant au Port du Callao, son exploitation a donné des résultats qui marquent\nencore un progrès sur les recettes de l'exercice le plus favorisé.\nLes bénéfices nets de la Société Générale ont été de 18.417.568 fr. 72 c. ; le Conseil a proposé de fixer la\nrépartition à 18 tr. 25 c. nets par action, sur lesquels 6 fr. 25 c. ont été déjà payés aux actionnaires, à titre\nd'acompte, le ir octobre 1911 et de reporter à nouveau 390.719 fr. 74 c.\n\nComptoir National d'Escompte\nDE PARIS.\nCAPITAL : 200 Millions de francs, entièrement versés.\nSIÈGE SOCIAL: RUE BERGÈRE SUCCURSALE: 2, Place de l'Opéra, PARIS.\nPrésident du Conseil d'Administration : M. ALEXIS ROSTAND\nVice-Président, Directeur : M. E. ULLMANN\nAdministt ateur Directeur : M. P. BOYER.\nOPÉRATIONS DU COMPTOIR\nBons à échéance fixe, Escompte et Recouvrements, Escompte de chèques, Achat et vente de\nMonnaies étrangères, Lettres de Crédit, Ordres de Bourse, Avances sur Titres, Chèques, Traites,\nEnvois de Fonds en Province et à l'Etranger, Souscriptions, Garde de Titres, Prêts hypothécaires\nmaritimes, Garantie contre les risques de remboursement au pair, Paiements de coupons, etc.\n<CD\nCn\n-S\nCD <Z>\nGO CD\nS I\n3 ë\nCD\nO\nCU C/J\n_Q\nes\nco\no\nCTj\n«9-\nd\nO\nco\nAGENCES\n38 Bureaux de quartiers dans Paris 15 Bureaux de Ban =\nlieue 150 Agences en Province 1 1 Agences dans les\ncolonies et pays de protectorat 1 2 AGENCES A L'ÉTRANGER.\nLOCATION DE COFFRES-FORTS\nLe Comptoir tient un service de coffres-forts à la disposition\ndu public, 14, rue Bergère; 2, place de VOpéra; 147, boulevard\nSaint-Germain; 4g, avenue des Champs-Elysées, et dans les\nprincipales Agences.\nUNE CLEF SPÉCIALE UNIQUE EST REMISE\nA CHAQUE LOCATAIRE.\nLa combinaison est faite et changée par le locataire, à son\ngré. Le locataire peut seul ouvrir son coffre."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.12", "texte": ":\nBÊB^îWil\n> * <. •» x X\" % 0 4\n-m\n► - - , ',-,v •;\n.- , ~< V Si s ■■,*\n•• . > ;..v <\"'-.V*. '• s *• *\n■■ : ♦-\nl«i\nv?:;; ,;\n«S\n■ X' : :\n'\nfS\nS ;\nSiSïï\nHB\nliii\n■iiiiii\nwmmm-».\ni 1\nM ■£ - ' -t®' - ;♦ ' \" , ;\n* v .\".'\n>- v \\\nmwmm\nz -:> >f\\\"-y J\n«\n.. ' b#J '. \\ * * - % N\n''\" • .'■■ <<■/., '■ ; *.\nK vv.> '; 'k • ssS ~ï' *. • • .4\n- . . ,v '. v*I*,'\n'V► ■ - '\n»#mà\nZM\n-•&' ■\n-<\nI-\n-.v.X''\nf X:i\nfe - .- Ililill\n» .s**», *,.<■ ~\n:tf&BSF\\ XSSSS\nI—Si\n. ,:lfî-\n■:■ -:■\nin\n■ :«:\nv/'ATy\nWmMM\nwmwœmww&Mm&\nWÈËÈÊÈÊÊÊÊÊÊï\n< .: x-x\":\n:\n¥M%mm\n11. H' 9 ■II ■ S\n'• :'\" ' • ■\n.\nMÊmmm\nïMgmi\nf' v'Âm\nmm\nw~\n:•: • •:•:\n. .AÀS\nm\nm\nW\n—I\n>x\n• V \"\nV-i :\nV 5 *\n•* . ■ s.••>' . x>:\n•m\nî^f:v:\n+1\n''ii :S :••• ■ ,:\"\n■\n:S?:«\nsl.- '\n,V ':■ - ' '\n\" * V\n•: ' P$\ni-\n||.. .: VY\nm\n'•;r:- ':\n*>W\n■\n'»m\n-<>;--\nv:\n«m\nWïMwÇ\n>,:: <■- • V '- :•\n: • :\n• :•:•••\n.\nWï\nz x jr.v\n■: ::\n>■:¥ .\n■\n. :#: M\nmzmi\n. yy<;\\ s£ ■ . '■&\n'ivB:!:\nS\nmm\nm x. , ■;. i-, o\nm\nm\n\"* 'S-- w \"*\"■ S< s l\n■ ' ' ■••• '■ '.. ■\n■■. ■ ■ .:■ ■ . :. -v-. •\n%ï%\"\nSSIS\nï kwmm\n: Wm\nllSiftlii\n• •\n■\n■ ' : .\"i *\"•■''\n:\n'\n' *• •\n■ ■\nSlHi:,\nmm\ni- --x :\nSïïS\n: •<.\nMis\nk™:;\n•••* .*:.:::\n'M\nm\nÉffi^S.SïsS\n\"D\nri\nm\n■■y\nM\n16\nR\n'\n■\n'\n'\nm\n•\" v •\n«H\n'£\n'\nmm"}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.13", "texte": "Dépositaires du\nS. I. M. à Paris\nBLANCHARD 4, Boulevard St. André.\nBOULINIER, 19, Boulevard St. Michel.\nBRIQUET, 34, Boulevard Haussmann.\nCHARTIER, 21, rue Saint-Sulpice.\nCOSTALLAT & Cie, 60, chaussée d'Antin.\nDEMETS, 2, rue de Louvois.\nDENOIX, 67, rue Caumartin.\nDURAND & Cie, 4, Place de la Madeleine.\nESCHIG (MAX), 13, rue Laffitte.\nFEUILLATRE, 8, Boulevard Denain.\nFLAMMARION, Odéon\n14, rue Auber.\n3, Boulevard St. Martin.\n10, Boulevard des Italiens.\n3Ôbis, Avenue de l'Opéra.\nFLOURY, 1, Boulevard des Capucines.\nGATEAU, 8, rue de Castiglione.\nGAVEAU, 45, rue La Boëtie.\nGRUS & Cie, 116, Boulevard Haussmann.\nLAROUSSE, 58, rue des Ecoles.\nLIBRAIRIE ANGLAISE DE L'ETOILE,\n3, avenue Victor-Hugo.\nMARTIN, 3, Faubourg St. Honoré.\nPAUL E., 100, Faubourg St. Honoré.\nREY, 8, Boulevard des Italiens.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nROUART, 18, Boulevard de Strasbourg.\nSAUVAITRE, 72, Boulevard Haussmann.\nSEVIN, ET SARRAT, 25, rue La Boëtie.\nSTOCK, 155, rue St. Honoré.\nTARIDE, 18, Boulevard St. Denis.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione.\nWEIL, 60, rue Caumartin."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.14", "texte": "15.000 francs de prix\nUn Concours ouvert aux\nCompositeurs du monde entier\nLa gigantesque maison d'édition artistique de Saint Louis, aux Etats-Unis,\nTHE ART PUBLICATION SOCIETY\nqui envoie annuellement 500.000 exemplaires de musique de piano dans les\nConservatoires Américains et Canadiens, désirant étendre le champs de ses\npublications, et le répertoire des élèves, met au concours, dans les conditions\nsuivantes :\n{ X . .. .V Y\nCINQUANTE COMPOSITIONS CARACTERISTIQUES\nA. Un concerto pour piano seul, brillant et à effet, destiné à être exécuté en public par un pianiste de\npremière force. Le compositeur aura soin de donner à son œuvre un caractère plus mélodieux que\ntourmenté (c'est à dire pas de fugues, de variations etc.) L'exécution ne doit pas dépasser dix\nminutes.\nB. Un morceau de caractère pour piano seul, mélodique et plein de charme, qui puisse convenir au salon.\nLa forme en est laissée au choix du compositeur, mais sa difficulté ne doit pas dépasser le\nsixième degré, et la force d'un bon amateur qui désire se faire entendre en public.\nC. Une œuvre composée de trois morceaux de piano, de forme et de tonalités différentes, chacun ayant\nun titre poétique, destiné aux pianistes débutants. Ne doit pas dépasser le quatrième degré.\nDans chacune des classes A. B. et C. il y aura :\nUn premier prix de Fcs. 2.500\nUn second prix de Fcs. 1.500\nUn troisième prix de Fcs. 1.000\nLes compositions primées deviendront la propriété exclusive de la Société sans paiement d'aucuns frais\nsupplémentaires. Comme ce concours ne prévoit que quinze œuvres à couronner, la Société se réserve de\nchoisir les trente-cinq autres parmi les compositions soumises au concours et présentant un intérêt artisti-\nque exceptionnel, mais n'ayant pas remporté de prix. La Société se mettra d'accord avec les auteurs pour\nse rendre acquéreur de ces trente-cinq compositions, dont le prix sera payé comptant et tous les droits de\nvente et d'édition abandonnés à la Société.\nLes manuscrits doivent parvenir au siège de ART PUBLICATION SOCIETY, iooo, Grand' Avenue,\nSt. Louis, Mo. U.S.A., avec la mention \" Prize Compétition Dept. \", avant le i Octobre 1912. Ils doivent\nporter mention de la classe (A.8.C.) à laquelle ils s'adressent.\nPas de nom d'auteur sur le manuscrit, mais une légende, correspondant à une enveloppe cachetée\ncontenant le nom de l'auteur, une courte biographie et une photographie.\nLes compositeurs enverront leurs manuscrits par pli recommandé et en conserveront une copie, la\nSociété n'étant pas responsable de l'exemplaire envoyé. Les manuscrits non couronnés seront retournés.\nLa publication des œuvres couronnées et des œuvres acquises fera l'objet de tous les soins de la\nSociété. En tête de chacune de ces œuvres paraîtra le portrait de l'auteur, sa biographie, la liste de ses\nprincipaux ouvrages, ainsi qu'un bref commentaire du morceau et quelques indications propres à en assurer\nla bonne interprétation. La Société demandera aux auteurs de lui fournir ce matériel de préférence en\nAnglais, sinon en allemand, en français ou en italien.\nJURY\nLe jury est composé de MM. George W. Chadwick, Arthur Foote,\nErnest R. Kroeger.\nNous ne saurions trop engager LES PLUS GRANDS COMPOSITEURS DU MONDE\nà prendre part à ce concours important, qui a pour but de mettre les jeunes élèves de nos\n- grandes institutions américaines en contact avec leurs œuvres et de créer ainsi en leur\nfaveur un courant certainement avantageux à la diffusion de leur art."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.15", "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU SUR LA MUSIQUE\n\nIl lui sera beaucoup pardonné parce qu'il a beaucoup aimé la\nmusique. Sans doute il l'a aimée à sa façon. Mais fit-il jamais rien à la\nfaçon des autres ? \" Il faut assurément que je sois né pour cet art, dit-il\ndans ses Confessionspuisque j'ai commencé à l'aimer dès mon enfance,\net qu'il est le seul que j'aie aimé constamment dans tous les temps. \" Il\nne l'a pas seulement aimé : il l'a aussi très suffisamment connu, quoi\nqu'on en ait pu dire. On reprochera justement à ses œuvres musicales\nleur simplicité un peu rudimentaire et leur facture malhabile ; mais il\nn'en reste pas moins qu'il savait s'exprimer dans le langage des sons.\nEt d'ailleurs, n'eût-il jamais tracé une mélodie, ses écrits sur la musique\nsuffiraient à prouver l'étendue de ses connaissances et à retenir l'attention\ndes musiciens.\nIl y a de tout dans les centaines de pages que Rousseau a écrites sur\n\n1 Partie I, livre v.\n\nI"}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.16", "texte": "2\nS. I. M.\n\nl'art musical. Il y a des erreurs, des insuffisances, des partis-pris, des\nboutades outrancières. Mais on y trouve aussi quantité de réflexions\npénétrantes, de vues fécondes, d'aperçus prophétiques. C'est par ses idées,\nbeaucoup plus que par ses rares compositions, que Rousseau a sa place\nmarquée dans l'histoire de notre art, et une place fort importante. Cet\nhomme qui, en matière musicale, fut surtout un \" critique \", a eu, dans\nla musique du XVIIIe siècle, un rôle presque aussi marquant que celui de\nRameau ou de Gluck. Toute l'Europe discute ses théories. Quand Gluck\narrive à Paris, il va lui demander conseil. Jamais encore, la réflexion\nappliquée aux choses de la musique n'avait agi aussi fortement sur les\nartistes et sur l'opinion. Toute une doctrine esthétique est contenue\ndans ses écrits, doctrine qui rencontre des détracteurs passionnés et\ndes adeptes fervents. C'est véritablement une sorte de direction de\nconscience que Rousseau aspire à exercer dans le domaine de la musique\ncomme dans celui de la morale, de la politique ou de l'éducation.\nApportant à l'examen des diverses institutions sociales un esprit formé\npour ainsi dire en marge de la société, il émet tout naturellement les\njugements les plus inattendus, les paradoxes les plus bizarres, il ne rêve\nque changements et réformes.1 Mais, précisément parce qu'il est libéré\nde tout préjugé social, il regarde hardiment dans toutes les directions,\nvers ce qui n'a pas été fait et qui pourrait l'être ; il montre aux artistes\ndes voies non frayées, il les pousse vers le but qu'il entrevoit et qu'il ne\npeut atteindre lui-même. Aussi écrit-il avec fierté, dans la préface de son\nDictionnaire de musique :\" Si les manœuvres et les croque-notes relèvent\nsouvent ici des erreurs, j'espère que les vrais artistes et les hommes de\ngénie y trouveront des vues utiles dont ils sauront bien tirer parti \".\n\n1 Le premier ouvrage qu'il publie, la Dissertation sur la musique moderne, est un projet de réforme de la\nnotation musicale, permettant \"de noter la musique et toutes ses difficultés de manière plus simple, plus\ncommode et sous un moindre volume \" (Préface). Le système de Rousseau supprimait les portées et les notes,\net les remplaçait par des chiffres correspondant aux divers degrés de la gamme. On en a beaucoup exagéré\nl'importance. Bien que Rousseau l'ait employé jusqu'à la fin de sa vie pour son usage personnel, il l'a condamné\nlui-même très nettement dans son Dictionnaire de musique : \"... plusieurs ont tenté de leur substituer (aux notes\nde Gui d'Arezzo) d'autres notes : de ce nombre ont été Parran, Souhaitti, Sauveur, Dumas, et moi-même.\nMais comme, au fond, tous ses systèmes, en corrigeant d'anciens défauts auxquels on est tout accoutumé, ne\nfaisaient qu'en substituer d'autres dont l'habitude est encore à prendre ; je pense que le public a très sagement\nfait de laisser les choses comme elles sont, et de nous renvoyer, nous et nos systèmes, aux pays des vaines\nspéculations\" (art. Caractères de Musique). Toutefois il est certain que la méthode de Rousseau, surtout avec\nles perfectionnements qu'elle a reçus depuis (méthode Galin-Paris-Chevé) peut être très utile pour initier\nrapidement à la musique facile les personnes qui ne peuvent pas faire de cet art une étude plus approfondie."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.17", "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU\n3\n\nLes idées de Rousseau sur l'art musical se rattachent à l'ensemble de\nson système philosophique. Le grand principe de ce système est, comme\non sait, la croyance en la bonté originelle de la nature, peu à peu corrom-\npue par l'influence néfaste de la civilisation. Conformément à ce principe,\nla musique la meilleure sera la musique la plus naturelle. Et quelle est la\nmusique la plus naturelle, la plus spontanée, la plus primitive, celle qui\nest apparue dès l'origine de l'humanité ? C'est la mélodie de la voix\nhumaine. La mélodie est née en même temps que la parole, comme une\nsorte de langage chantant où se trouvaient confondus l'élément intellectuel\net l'élément musical, qui se sont peu à peu différenciés au cours des\nsiècles: \"il n'y eut point d'abord d'autre musique que la mélodie, ni\nd'autre mélodie que le son varié de la parole ; les accents formaient le\nchant, les quantités formaient la mesure, et l'on parlait autant par les sons\net par le rythme que par les articulations de la voix \".1\n\"Les sons et le rythme\", voilà bien en effet les deux parties de cette\nmélodie qui est l'essence même de la musique. Les \" sons \", c'est-à-dire\nles rapports de hauteur entre les différentes notes de la mélodie, provien-\nnent originairement des intonations naturelles de la voix animée, du même\n\" principe... qui fait varier le ton de la voix, quand on parle, selon les\nchoses qu'on dit et les mouvements qu'on éprouve en les disant. C'est\nl'accent des langues qui détermine la mélodie de chaque nation \".2 Cette\nrelation étroite qui existe entre la mélodie et les intonations de la parole\nexplique son pouvoir sur les âmes, son aptitude à exprimer les émotions\ndiverses, à imiter l'accent des passions. C'est là un privilège exclusif de la\nmélodie, car \" toute musique qui ne chante pas, quelque harmonieuse\nqu'elle puisse être, n'est point une musique imitative, et... laisse toujours\nle cœur froid\". Les tours mélodiques qui sont à la disposition du musicien\nsont en nombre presque infini, et il pourrait les augmenter encore en fai-\nsant des emprunts judicieux aux anciens modes ecclésiastiques, qui \" con-\nservent une beauté de caractère et une variété d'affections bien sensibles\naux connaisseurs non prévenus \". 3 Au lieu de vouloir introduire à l'église\nla musique profane et de composer des \" plains-chants accommodés à la\nmoderne pretintaillés des ornements de notre musique\", on devrait tâcher\nd'\"enrichir le système moderne\" avec \"ces précieux restes de l'antiquité\".\n\n1 Essai sur Vorigine de langues, ch. XII.\n3 Dictionnaire de musique, Art, Mélodie.\n3 Dictionnaire, art. Tlain-chant."}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.18", "texte": "4\nS. I. M.\n\n\" Mais il faudrait avoir pour cela beaucoup de goût, encore plus de savoir,\net surtout être exempt de préjugés.\nL'autre partie de la mélodie, le rythme, est au moins aussi impor-\ntante que la première. C'est \"la plus grande force de la musique\".1 \" Sans\nlui la mélodie n'est rien, et par lui-même il est quelque chose, comme on\nle sent par l'effet des tambours. \"2 Lui aussi a son origine dans le langage :\nil dérive non plus des accents, mais de la prosodie. En outre, \" certaines\npassions ont dans la nature un caractère rythmique aussi bien qu'un\ncaractère mélodieux, absolu et indépendant de la langue ; comme la tris-\ntesse, qui marche par temps égaux et lents, de même que par tons rémisses\net bas ; la joie par temps sautillants et vites, de même que par tons aigus\net intenses De là toutes les ressources d'expression que fournissent au\ncompositeur les variations de rythme, \" les mouvements extrêmes de\nvitesse et de lenteur, les mesures contrastées, les valeurs inégales, mêlées\nde lenteur et de rapidité\".3 D'ailleurs, comme la prosodie des langues\nmodernes est bien moins nettement marquée que celle des langues ancien-\nnes, il s'est constitué peu à peu un rythme \"plus indépendant du discours\",\nplus purement musical : c'est celui qui résulte de \"l'égalité de la mesure\"\net des \" diverses combinaisons de ses temps \".4 Rousseau ale fétichisme\nde la mesure et des mouvements exactement cadencés ; il est intransigeant\nsur ce chapitre. C'est là, comme on verra plus loin, une des raisons qui\nlui font préférer la musique des Italiens à celle des Français.\nSi la mélodie, avec ses inflexions et son rythme, constitue le meilleur\nde l'art musical, qu'est-ce donc que l'harmonie ? L'harmonie n'est guère\nautre chose qu'un produit artificiel de la civilisation. Rousseau insiste à\nplusieurs reprises sur cette idée qui est l'un des principes essentiels de la\nthéorie musicale et qui ne s'accorde que trop bien avec l'ensemble de sa\nphilosophie.\n\" Naturellement il n'y a point d'autre harmonie que l'unisson... Les\noreilles rustiques n'entendent que du bruit dans nos consonances\".5 \" S'il\nnous faut des accords, c'est parce que nous avons le goût dépravé. En\neffet, toute l'harmonie ne se trouve-t-elle pas dans un son quelconque ?\n\n1 Observations sur i9Alceste de M. Gluck.\n2 Dictionnaire, art. Rythme.\n3 Observations sur VAlceste de M. Gluck.\n4 Dictionnaire, art. Expression.\n5 sur Vorigine des langues (ch. XIV). Voir aussi le Dictionnaire de musique (art. Unisson) : \"... Pharmonie\nla plus naturelle, et par conséquent la meilleure, est à l'unisson \","}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.19", "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU\n5\n\net qu'y pouvons-nous ajouter sans altérer les proportions que la nature\na établies dans la force relative des sons harmonieux ? 1 En doublant les\nuns et non pas les autres, en ne les renforçant pas en même rapport,\nn'ôtons-nous pas à l'instant ces proportions ? La nature a tout fait le\nmieux qu'il était possible ; mais nous voulons mieux faire encore, et nous\ngâtons tout Et à quelle époque cet usage antinaturel a-t-il commencé\nà s'introduire ? Il est de date relativement récente ; les civilisations de\nl'antiquité ne l'ont pas connu ; les oreilles grecques, si délicates, n'en ont\npas senti le besoin. L'harmonie \"est une invention gothique et barbare\",\nqui est apparue à la suite des grandes invasions. Elle est due aux \"peuples\ndu Nord, dont les organes durs et grossiers sont plus touchés de l'éclat\net du bruit des voix que de la douceur des accents et de la mélodie des\ninflexions \". 2 \" Plusieurs voix traînant sans cesse à l'unisson des sons\nd'une durée illimitée, trouvèrent par hasard quelques accords qui, renfor-\nçant le bruit, le leur firent paraître plus agréable, et ainsi commença la\npratique du discant et du contrepoint.... Voilà comment le chant devint\npar degrés un art entièrement séparé de la parole dont il tire son origine,\ncomment les harmoniques des sons firent oublier les inflexions de la voix,\net comment enfin, bornée à l'effet purement physique du concours des\nvibrations, la musique se trouva privée des effets moraux qu'elle avait\nproduits, quand elle était doublement la voix de la nature \".3\nEst-ce à dire qu'il faille renoncer à l'harmonie et se contenter de la\nmélodie pure et simple ? Rousseau ne va pas jusque là, pas plus qu'il ne\nsonge à la possibilité de supprimer les institutions sociales existantes,\nrésultats funestes mais indestructibles de la civilisation. Il ne nous est plus\npossible de supprimer de la musique les accords de l'harmonie ; mais il\nfaut au moins les réduire au strict nécessaire, les maintenir dans le rôle\nsubalterne qui seul leur convient ; car l'harmonie est dans la musique un\nélément secondaire et accessoire, tandis que la mélodie est l'élément\nprimitif et essentiel. Sur ce point Rousseau s'oppose nettement à Rameau,\net cette question du primat de l'harmonie ou de la mélodie forme le\nprincipal objet de leur polémique. 4\n\n1 Les harmoniques. Ce passage est tiré de la Nouvelle Hélo'ise, Partie V, lettre 7 (de Saint-Preux à Milord\nEdouard).\n2 Dictionnaire, art. Harmonie. Est-ce la faute de la civilisation ou celle de la nature ? On reconnaît ici le\npoint faible du système de Rousseau, l'impossibilité d'expliquer comment la civilisation, qui est mauvaise, a pu\nnaître de la nature, qui est bonne.\n3 Essai sur lyorigine des langues (ch. XIX : \" Comment la musique a dégénéré \").\n4 V. Rousseau, Lettre sur la musique française (1753) ; Examen de deux principes avancés par M. Rameau"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.20", "texte": "6\nS. I. M.\n\nPour Rameau, \" le chant que nous imaginons nous est suggéré par\nun principe d'harmonie qui est en nous \" ; 1 c'est cette harmonie, ce sont\nces diverses modulations qui donnent à la mélodie son expression et son\nsens, bien mieux que ne peut le faire la différence \" du haut et du bas\nPour Rousseau au contraire, toute la musique a son fondement dans les\n\" accents d'une mélodie simple, naturelle et passionnée, qui ne tire pas\nson expression des progressions de la basse, mais des inflexions que le\nsentiment donne à la voix \". 2 Et tandis que Rameau veut une harmonie\naussi pleine et aussi complète que possible, Rousseau demande qu'on\nallège autant qu'il se pourra les accords destinés à soutenir la mélodie,\nqu'on ne les remplisse \" qu'avec choix et discernement \" ; \" car tout\naccompagnement où tous les accords sont complets doit faire beaucoup\nde bruit et avoir très peu d'expression \". 3 II ne faut pas mépriser les\nportées vides, et \" l'ellipse n'a pas moins d'usage dans l'harmonie que dans\nla grammaire ; il ne s'agit pas toujours de tout dire, mais de se faire\nentendre suffisamment 4 C'est ce qu'ont bien compris les Italiens, dont\nles accompagnements sont si simples, et qui, au lieu de remplir les accords,\nse contentent le plus souvent de redoubler la basse.\nDans ces limites, Rousseau reconnaît l'utilité actuelle de l'harmonie\npour soutenir une mélodie donnée et pour en préciser le sens. Un chant\nvraiment digne de ce nom implique par lui-même son harmonie et indique\nsuffisamment la place que chaque note occupe dans la modulation. Les\naccords ont pour rôle d'exprimer d'une manière explicite ce qui n'est\ncontenu que confusément dans la simple mélodie, \" en représentant,\ndéterminant et renforçant les accents mélodieux qui, par eux-mêmes, ne\nsont pas toujours assez déterminés sans le secours de l'accompagnement \".0\nD'ailleurs, vers la fin de sa vie, Rousseau semble avoir été plus disposé\nqu'au moment de sa querelle avec Rameau à reconnaître la puissance\nexpressive de l'harmonie : il félicite Gluck d'avoir, dans l'ouverture\nà? \" affecté les dissonances superflues et diminuées pour\nexprimer les gémissements et les plaintes\" ; il admet, à côté de l'harmonie\n\n(écrit en 1755). Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique et son principe (1754) ; Erreurs sur la\nmusique dans VEncyclopédie (1755) ; Suite des erreurs sur la musique... (1756).\n1 Nouveau système de 7nusique théorique (1726), ch. VIII.\n' Examen de deux principes avancés par M. Rameau, (Œuvres, éd. de Genève, 1781, p. 520 du vol. sur la\nmusique.)\n3 Lettre sur la musique française. (Œuvres complètes, éd. Furne, 111, 535).\n4 Examen de deux principes..., (p. 536 de l'éd. de Genève).\n5 Observations sur VAlceste de M. Gluck."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.21", "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU\n7\n\n\" diatonique \"et de l'harmonie \" chromatique une troisième espèce\nd'harmonie qu'il appelle \" pathétique \" et \" qui consiste en des entrelace-\nments d'accords superflus et diminués, à la faveur desquels on parcourt\ndes tons qui ont peu d'analogie entre eux ; on affecte l'oreille d'intervalles\ndéchirants, et l'âme d'idées rapides et vives, capables de la troubler 1\nMais tous ces accords, quels qu'ils soient, doivent toujours rester subor-\ndonnés à la mélodie toute puissante, et à une mélodie unique. Sur ce point\nRousseau n'a jamais varié. Il faut que de toutes les parties harmoniques\nréunies on n'entende sortir qu'un seul et même chant. C'est ce que Rous-\nseau appelle le principe de Xunité de mélodie.\nCe principe est fortement exprimé dans un passage de la Lettre\nsur la musique française :\" Pour qu'une musique devienne intéressante,\npour qu'elle porte à l'âme les sentiments qu'on y veut exciter, il faut que\ntoutes les parties concourent à fortifier l'expression du sujet ; que l'har-\nmonie ne serve qu'à la rendre plus énergique ; que l'accompagnement\nl'embellisse sans le couvrir ni le défigurer ; que la basse, par une marche\nuniforme et simple, guide en quelque sorte celui qui chante et celui qui\nécoute, sans que ni l'un ni l'autre s'en aperçoive : il faut, en un mot, que\nle tout ensemble ne porte à la fois qu'une mélodie à l'oreille et qu'une\nidée à l'esprit \". Rousseau tient beaucoup à cette théorie de l'unité mélo-\ndique ; il la considère comme une découverte personnelle. \" Ce grand\nprincipe \", que les Italiens ont généralement suivi, mais surtout \" par\ninstinct \", que les Allemands ont \" suivi très rarement par hasard \", n'a\nété \"ni connu par aucun compositeur français, ni suivi jamais dans\naucune autre musique française que le seul Devin du Village \" 2.\nDe ce principe \" il s'ensuit : premièrement, que toute musique qui\nne chante point est ennuyeuse, quelque harmonie qu'elle puisse avoir :\nsecondement, que toute musique où l'on distingue plusieurs chants\nsimultanés est mauvaise, et qu'il en résulte le même effet que de deux ou\nplusieurs discours prononcés à la fois sur le même ton. Par ce jugement,\nqui n'admet nulle exception, l'on voit ce qu'on doit penser de ces mer-\nveilleuses musiques où un air sert d'accompagnement à un autre air \" 3.\nIl n'est pas nécessaire que la mélodie reste toujours à la partie\nsupérieure ; on peut la faire passer d'une partie à une autre ; \" il y a\n\n1 Ibid.\n2 Lettre à M. le docteur Burney sur la musique (1776).\n3 Dictionnaire, art. Unité de mélodie. Le dernier trait vise surtout Rameau."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.22", "texte": "8\nS. I. M.\n\nsouvent de l'élégance et du goût à ménager à propos ce passage, même\ndu chant à l'accompagnement, pourvu que la parole soit toujours\nentendue. Il y a même des harmonies savantes et bien ménagées, où la\nmélodie, sans être dans aucune partie, résulte seulement de l'effet du\ntout Mais, quelle que soit la disposition de l'écriture musicale, on ne\ndoit jamais entendre qu'un seul chant : c'est là, pour Rousseau, une règle\nintangible. Aussi se déclare-t-il opposé à l'usage trop fréquent des\nharmonies renversées, qui donnent à la basse un dessin mouvementé,\nnuisible à l'unité de l'ensemble. C'est ce qui arrive dans la musique\nfrançaise \" récente \" (entendez surtout dans celle de Rameau), où \"les\ndessus chantent quelquefois comme des basses, et les basses toujours\ncomme des dessus \". ILa musique italienne au contraire se conforme\ngénéralement, et d'une manière toute spontanée, à l'unité de mélodie ;\n\" c'est dans ce grand principe que consiste la différence essentielle des\ndeux musiques \".2 Par là s'explique en partie l'hostilité de Rousseau\ncontre la musique française et son admiration pour la musique italienne.\nRousseau n'avait pas toujours montré pour les œuvres des musiciens\nfrançais cette aversion passionnée qu'il manifesta lors de la querelle des\nBouffons. Il avait appris le solfège dans les cantates de Clérambault et de\nBernier, l'harmonie dans les traités de Rameau. Au moment où il publiait\nsa Dissertation sur la musique moderne (1743), il admirait la \" science \" et\nle \" génie \" de Lulli, qu'il considérait comme un \" grand homme \". 3\nL'opéra des Muses galantes(l747) est entièrement conçu, de l'aveu même\nde Rousseau,4 dans le goût de l'opéra français traditionnel. \" Les premières\nhabitudes, dit-il dans la préface de son m'ont\nlongtemps attaché à la musique française, et j'en étais enthousiaste\nouvertement. Des comparaisons attentives et impartiales m'ont entraîné\nvers la musique italienne, et je m'y suis livré avec la même bonne foi \".\nCe qui séduit surtout Rousseau dans la musique italienne, 5 c'est\n\n1 Dictionnaire, art. Renversement.\n* Dictionnaire, art. Unité de mélodie.\n3 Préface, p. V.\n4 Voir Y Avertissement qu'il publia par la suite.\n3 II faut entendre surtout par là la musique de l'école napolitaine, à commencer par Vinci. Rousseau ne\nparle jamais (que je sache) de Scarlatti."}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.23", "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU\n9\n\ncette mélodie limpide et intarissable qui a sa source dans les accents d'une\nlangue naturellement musicale. Si les sons de la mélodie ont pour origine\nles inflexions de la voix, les langues les plus accentuées et les plus\n\" chantantes \" doivent révéler chez les peuples qui les parlent des aptitudes\nparticulières au chant et à la musique. 1 C'est là le secret de la supériorité\ndes Italiens dans la mélodie. Ils ont encore sur nous un autre avantage\ninfiniment précieux aux yeux de Rousseau : c'est la netteté du rythme et\nla précision parfaite de la mesure. \" En Italie, la mesure est l'âme de la\nmusique ; c'est la mesure bien sentie qui lui donne cet accent qui la rend\nsi charmante. \" 2 Ainsi les deux éléments de la mélodie, les \" sons \" et le\nrythme, se trouvent traités par les Italiens d'une manière particulièrement\nheureuse.\nIl en est tout autrement dans la musique française. Notre langue est\nsurtout \" celle des philosophes et des sages ; elle semble faite pour être\nl'organe de la vérité et de la raison \". Mais elle est \" peu propre à la\npoésie et point du tout à la musique \". 3 Elle n'est guère accentuée, ni\nchantante, et il n'est pas étonnant qu'elle n'ait pas donné naissance à des\nmélodies bien variées. En outre, possédant peu de voyelles sonores, gênée\npar les nasales, encombrée de consonnes, elle ne s'unit au chant qu'avec\npeine et comme à contre-cœur. La constitution des mots se prête\ndifficilement à ces vocalises où excellent les Italiens ; \" les Français,\nobligés de composer presque toute leur musique syllabique, à cause des\nvoyelles peu favorables, sont contraints de donner aux notes une marche\nlente et posée, ou de faire heurter les consonnes en faisant courir les\nsyllabes ; ce qui rend nécessairement le chant languissant ou dur \". 4 On\nn'aura même pas la ressource d'appliquer des paroles françaises à une\nmélodie italienne ou écrite dans le style italien. Cela ferait un \" dégoûtant\nassemblage... et le caractère de notre langue ne s'y prêtera jamais. Tout\nau plus quelques pièces comiques pourront-elles passer en faveur de la\nsymphonie ; mais je prédis hardiment que le genre tragique ne sera même\npas tenté \". 5 Fausse prédiction, que Grétry et Gluck se chargeront de\ndémentir.\n\n1 v. Dictionnaire, art. Accent et Chanter.\n2 Dictionnaire, art. Battre la mesure.\n3 Lettre sur la musique française (Avertissement).\n4 Dictionnaire, art. Roulade.\n5 Lettre sur la musique française, note de la dernière page. Grétry, dans ses Mémoires, soutiendra contre\nRousseau que la langue française est au contraire très propre à la musique, (éd. 1789, I, 409 et 11, 132-138)."}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.24", "texte": "IO\nS. I. M.\n\nLa musique française, si mal partagée pour ce qui est des sons de la\nmélodie, trouve-t-elle au moins quelque compensation dans le rythme ?\nTout au contraire. Les Français n'ont pas le sens de la mesure et des\nrythmes précis ; leur chant est un perpétuel \"Si la musique\nitalienne tire son énergie de son asservissement à la rigueur de la mesure,\nla française cherche la sienne à maîtriser à son gré cette même mesure, à\nla presser, à la ralentir selon que l'exige le goût du chant ou le degré de\nflexibilité des organes du chanteur\" \\ A l'Opéra de Paris, \"c'est toujours\nl'acteur qui règle l'orchestre, au lieu que l'orchestre doit régler l'acteur,\net... les dessus mènent la basse, au lieu que la basse doit mener les dessus\"2.\n(Singulier principe pour un apôtre de la mélodie spontanée !). Aussi le\nchef d'orchestre se démène-t-il, selon le mot de Grimm, comme un\nbûcheron qui fend du bois. Et \" quand par hasard il se trouve quelque\nair un peu sautillant, c'est un trépignement universel \" parmi les specta-\nteurs : \" Charmés de sentir un moment cette cadence qu'ils sentent si peu,\nils se tourmentent l'oreille, la voix, les bras, les pieds, et tout le corps,\npour courir après la mesure, toujours prête à leur échapper ; au lieu que\nl'Allemand et l'ltalien, qui en sont intimement affectés, la sentent et la\nsuivent sans aucun effort, et n'ont jamais besoin de la battre \". 3\nQue reste-t-il donc à cette pauvre musique française si déshéritée du\nsort, sans mélodie et sans rythme ? Il ne lui reste que l'harmonie, et l'on\nsait que pour Rousseau cela n'est pas grand'chose. Les Français \" trouvent\nplus aisément des accords que des chants \". 1 Des deux musiques, française\net italienne, \" l'une n'est seulement qu'une suite d'accords, et l'autre une\nsuite de chant \". 0 Et encore cette harmonie même, dont les Français sont\nsi fiers, \" leur échappe ; à force de la vouloir charger, ils n'y mettent\nplus de choix, ils ne connaissent plus les choses d'effet, ils ne font plus\nque du remplissage ,J Vraiment, àen croire Rousseau, nous ne sommes\nguère doués pour la musique. Tout le prouve : notre langage rude et\ntraînant, nos airs populaires où l'on ne trouve \" nulle cadence, nul accent\nmélodieux \" (sic !), les instruments militaires, les chanteurs des rues, les\nviolons des guinguettes, qui sont \" d'un faux à choquer l'oreille la moins\n\n1 Dictionnaire, art. Chronométré.\n2 Dictionnaire, art. Orchestre.\n3La Nouvelle Héloise, 11, lettre 23.\n4 Dictionnaire, art. TYzo.\n5 Dictionnaire, art. Unité de mélodie.\n6 Ltf Nouvelle Héloise, I, lettre 48."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.25", "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU\n11\n\ndélicate... le Français paraît être de tous les peuples de l'Europe celui qui\na le moins d'aptitude à la musique \". 1 On pourrait nous pardonner cette\ninfirmité si nous n'avions pas en même temps la prétention inconcevable\nd'être \" les premiers musiciens du monde \". Aussi, pour rabaisser notre\norgueil, Rousseau termine-t-il sa Let en con-\ncluant, dans une boutade fameuse, \" que les Français n'ont point de\nmusique et n'en peuvent avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera\ntant pis pour eux \".\nL'opéra français peut-il véritablement être appelé une œuvre de\nmusique ? Il suffit de considérer les lois du genre, la puérilité des\nlivrets, les invraisemblances de l'action, les extravagances de la mise\nen scène, pour se rendre compte qu'il n'est point de forme d'art plus\nfausse, plus éloignée de la nature, plus incapable d'inspirer un vrai\nmusicien. \" Le plus grand défaut \" de l'opéra français \" est un faux goût\nde magnificence, par lequel on a voulu mettre en représentation le mer-\nveilleux, qui, n'étant fait que pour être imaginé, est aussi bien placé dans\nun poème épique que ridiculement sur un théâtre. J'aurais eu de la\npeine à croire, si je ne l'avais vu, qu'il se trouvât des artistes assez imbé-\nciles pour vouloir imiter le char du soleil, et des spectateurs assez enfants\npour allez voir cette imitation 2La mer agite ses vagues de carton bleu,\nles dieux descendent des nues, les démons sortent de terre et s'élèvent\ndans les airs, suspendus à des ficelles. \" Ajoutez à tout cela les monstres,\nqui rendent certaines scènes fort pathétiques, tels que des dragons, des\nlézards, des tortues, des crocodiles, de gros crapauds qui se promènent\nd'un air menaçant sur le théâtre, et font voir à l'Opéra les tentations de\nSaint-Antoine\". Non content d'encombrer l'action de tout ce bric-à-brac\nmythologique, on la ralentit encore par d'interminables danses, qui sur-\nviennent d'ordinaire \" au moment le plus intéressant \", et qui portent le\nnom de \" divertissements \" ou de \" fêtes \" La manière d'amener ces\nfêtes est simple : si le prince est joyeux, on prend part à sa joie, et l'on\ndanse ; s'il est triste, on veut l'égayer, et l'on danse Mais il y a bien\nd'autres sujets de danse ; les plus graves actions de la vie se font en dan-\nsant. Les prêtres dansent, les soldats dansent, les dieux dansent, on danse\njusque dans les enterrements, et tout danse à propos de tout \".3 Rousseau\n\n1 La Nouvelle Hélo'isell, lettre 23.\n' Ibid.\n3 ibid."}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.26", "texte": "I 2\nS. I. M.\n\nestime qu'on devrait \" bannir du drame lyrique les fêtes et les divertisse-\nments 1 sans s'interdire pourtant de les employer une fois la pièce\nterminée, pour effacer, par un ballet agréable, les impressions tristes laissées\npar la représentation d'un grand opéra 2\nLa partie proprement musicale de l'opéra français ne le satisfait pas\ndavantage. D'abord l'exécution en est détestable : l'orchestre ne va jamais\nensemble ; les instrumentistes brodent leurs accompagnements de mille\nfioritures. Les chanteurs ne chantent pas, ils crient. \" On voit les actrices,\npresque en convulsion, arracher avec violence ces glapissements de leurs\npoumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage\nenflammé, les vaisseaux gonflés, l'estomac pantelant \".3 Ce ne sont plus\ndes airs, ce sont des \"hurlements\", des \"cris affreux\", de \"longs mugisse-\nments \".\nDe plus, les Français, si mal doués pour la musique en général,\nignorent l'art d'appliquer la musique au drame. Et à ce propos Rousseau\nse livre à des considérations intéressantes sur la nature du drame lyrique.\n\" C'est un grand et beau problème à résoudre, de déterminer jusqu'à quel\npoint on peut faire chanter la langue et parler la musique. C'est d'une\nbonne solution de ce problème que dépend toute la théorie de la musique\ndramatique \".4 Dans l'intérêt même de la variété et de l'expression, le\ncompositeur doit appliquer la musique au drame de deux manières diffé-\nrentes, \" tantôt en laissant dominer l'accent de la langue et le rythme\npoétique, et tantôt en faisant dominer la musique à son tour, et prodiguant\ntoutes les richesses de la mélodie, de l'harmonie et du rythme musical \".\nDe là les deux formes essentielles de la musique dramatique : lé récitatif\net les airs.\nLe récitatif \"doit être aussi près de la simple parole qu'il est possible\".5\nS'il est chanté et non parlé, c'est uniquement \" parce que la musique est\nla langue de l'opéra \" et qu'il serait ridicule d'entremêler la parole ordi-\nnaire et le chant, comme on fait dans les opéras-comiques français. Pour\ncomposer un bon récitatif, on doit s'abandonner \" à l'accent de la décla-\n\n1 Dictionnaire, art. Opéra.\n2 Dictionnaire, art. Intermède. Si Ton conserve les divertissements au cours de l'action, il faudra leur donner\nune valeur dramatique. C'est sur le conseil de Rousseau que Gluck, au 2e acte de YAlceste française, à juxtaposé\naux réjouissances du peuple les exclamations douloureuses d'Alceste, \" pour mieux encadrer cette fête et la\nrendre touchante et déchirante par sa gaïté même (Observations sur VAlceste de M. Gluck, note.)\n3 La Nouvelle Héloïse, 11, lettre 23.\n4 Observations sur VAlceste de M. Gluck.\n5 Observations sur VAlceste de M. Gluck."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.27", "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU\n*3\n\nmation, et, quand la langue a un accent, il ne s'agit que de rendre cet\naccent appréciable, en le notant par des intervalles musicaux, en s'atta-\nchant fidèlement à la prosodie, au rythme poétique et aux inflexions\npassionnées qu'exige le sens du discours C'est ce qui arrive dans le\nrécitatif italien, simple, rapide et coulant, où la musique suit sans peine\nl'accent déjà musical de la langue. Au contraire, le récitatif français,\ntraînant et criard, exagérant dans une emphase perpétuelle les intonations\nde la parole, n'est guère autre chose qu'une lamentable psalmodie.\nLe simple récitatif \"est nécessaire dans les drames lyriques, i° pour\nlier l'action et rendre le spectacle un ; 2° pour faire valoir les airs, dont la\ncontinuité deviendrait insupportable ; 30 pour exprimer une multitude de\nch oses qui ne peuvent ou ne doivent point être exprimées par la musique\nchantante et cadencée \". 1 II est accompagné seulement d'une basse, des-\ntinée à soutenir la voix de l'acteur et à mieux marquer la modulation.\nPourtant, quand le récitatif, \" moins récitant et plus passionné, prend un\ncaractère plus touchant \",2 on peut y joindre l'orchestre sous la forme\nd'\" un simple accompagnement de notes tenues qui... donnent plus de\ndouceur à l'expression C'est alors ce qu'on appelle \"le simple récitatif\naccompagné \".\n\" Enfin, quand la violence de la passion fait entrecouper la parole\npar des propos commencés et interrompus, tant à cause de la force des\nsentiments qui ne trouvent pas de termes suffisants pour s'exprimer, qu'à\ncause de leur impétuosité qui les fait succéder en tumulte les uns aux\nautres, avec une rapidité sans suite et sans ordre, je crois que le mélange\nalternatif de la parole et de la symphonie peut seul exprimer une pareille\nsituation. \" Une mélodie mesurée et continue, trop éloignée de l'accent\nnaturel et de l'agitation du discours, affaiblirait l'expression. Et pourtant\nle rythme et la mélodie \" ont un grand charme sur l'oreille, et par elle\nune grande force sur le cœur Que faire alors pour conserver ala fois\nl'accent naturel et la mélodie ? \" Donner à la parole tout l'accent possible\net convenable à ce qu'elle exprime, et jeter dans des ritournelles de sym-\nphonie toute la mélodie, toute la cadence et le rythme qui peuvent venir\nà l'appui \".3 C'est là le \" récitatif obligé \", le plus puissant moyen d'ex-\npression de la musique dramatique. Un compositeur habile et inspiré\n\n1 Lettre sur la musique française. (Œuvres complètes, éd. Furne, 111, 5 38).\n2 Observations sur VAlceste de M. Gluck.\n3 ibid."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.28", "texte": "!4\nS. I. M.\n\npourra y déployer toutes les ressources de son art ; le genre enharmonique\nlui-même difficilement applicable ailleurs, trouve son utilisation toute\nnaturelle dans ces sortes de scènes, 1 comme on peut le voir dans le pre-\nmier récitatif de la cantate d\"Orphée, de Pergolesi. Les Italiens sont passés\nmaîtres dans l'emploi du \"récitatif obligé\", dont la musique française, à en\ncroire Rousseau, \"n'a su faire aucun usage jusqu'au moment où lui-\nmême \"a tâché d'en donner quelque idée \" dans une scène de son\nLes Français ne savent pas davantage en quoi consistent les véritables\nairs d'opéra, ces grandes effusions lyriques, d'une admirable unité de\ncaractère, \" qui arrachent des larmes, qui offrent les tableaux les plus\nfrappants, qui peignent les situations les plus vives.\" Leurs ariettes légères,\n\" qui font à Paris le triomphe du goût moderne \", ne sont que la ridicule\nparodie des airs pathétiques si estimés au-delà des Alpes. Et ce qu'ils\nappellent airs, ce sont \" ces insipides chansonnettes dont ils entremêlent\nles scènes de leurs opéras \", réservant le nom \" de monologues par excel-\nlence à ces traînantes et ennuyeuses lamentations à qui il ne manque,\npour assoupir tout le monde, que d'être chantées juste et sans cris \". 3\nIl est vrai que l'opéra français a pour lui les chœurs, à peu près\ninexistants dans l'opéra italien. Ces chœurs dont les Français sont si fiers,\noù ils prodiguent les imitations, les fugues et toutes les vaines compli-\ncations du contrepoint, révèlent sans doute l'habileté du compositeur,\nmais le résultat ne vaut pas la peine qu'on y prend : tout cela n'aboutit\nle plus souvent \" qu'à faire du bruit \", et, à ce titre, \" est également\nindigne d'occuper la plume d'un homme de génie et l'attention d'un\nhomme de goût \". 4 \" Les Italiens ne sont pas eux-mêmes tout à fait\nrevenus de ce préjugé barbare. Ils se piquent encore d'avoir, dans leurs\néglises, de la musique bruyante ; ils ont souvent des messes et des motets\nà quatre chœurs, chacun sur un dessin différent : mais les grands maîtres\nne font que rire de tout ce fatras. \"\n\n1 Dictionnaire, art. Enharmonique.\n2 Dictionnaire, art. Récitatif obligé. En réalité les successeurs de Lulli, et même Lulli dans ses dernières\nœuvres, avaient employé assez fréquemment le récitatif obligé (quoique assurément d'une manière moins émou-\nvante que les Italiens).\n3 Lettre sur la musique française (Œuvres complètes, éd. Furne, p. 536-537). C'est traiter bien injustement\ncertains beaux \" monologues \" de Rameau, comme celui de Télaïre au premier acte de Castor et Pollux.\n4 Lettre sur la musique française (éd. Furne, 111, 532). Il est intéressant de noter le changement de la\npensée de Rousseau avant et après la Lettre. Dans Y Encyclopédie, il avait écrit, à Fart. Chœur : \" Un beau chœur\nest le chef-d'œuvre d'un habile compositeur Dans le Dictionnaire, il corrigera :\" Un beau Chœur est le chef-\nd'œuvre d'un commençant, et c'est par ce genre d'ouvrage qu'il se montre suffisamment instruit de toutes les\nrègles de l'harmonie"}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.29", "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU\n15\n\nQue peuvent donc faire les Français avec une langue si peu favorable\nà la musique et avec de si piètres dispositions pour le drame chanté ?\nLeur seule ressource est d'imaginer un genre de drame où les paroles et\nla musique, au lieu de marcher ensemble, se fassent entendre successive-\nment, 1 un drame entièrement parlé où la musique n'apparaîtra que sous\nla forme d'interludes d'orchestre exécutés pendant les pauses de la décla-\nmation et accompagnant les jeux de scène de l'acteur. C'est ce que\nRousseau lui-même a tenté dans sa scène de inaugurant ainsi\nun genre dramatique qui n'a certainement pas donné encore tout ce qu'on\nen peut attendre.\nL'opéra est au contraire pour les Italiens un genre national, conforme\nà la nature de leur langue et aux tendances de leur génie. Ce n'est pas\nque Rousseau considère l'opéra italien comme absolument sans défauts :\nil blâme ouvertement l'usage des intermèdes comiques, qui sont d'ailleurs\nbannis peu à peu de l'opéra à l'époque même de Rousseau, genre de\nspectacle agréable en soi, mais Ci déplacé dans le milieu d'une action tra-\ngique \" ; 2 il n'apprécie guère la voix artificielle des castrats, qui est un\noutrage à la nature3 ; il reconnaît, surtout vers la fin de sa vie, que\nle récitatif italien, excellent par lui-même, devient parfois ennuyeux\n\" non seulement parce qu'il est trop long, mais parce qu'il est mal\nchanté 4 Enfin il constate, après l'époque de Vinci, de Léo et de\nPergolesi, une sorte de décadence de l'opéra italien, en alléguant que \"la\nperfection est un point où il est difficille de se maintenir \" ; décadence, ou\nplus exactement déséquilibre, désaccord entre la musique et la poésie :\n\" Après avoir essayé et senti ses forces, la musique, en état de marcher\nseule, commence à dédaigner la poésie qu'elle doit accompagner, et croit\nen valoir mieux en tirant d'elle-même les beautés qu'elle partageait avec\nsa compagne. Elle se propose encore, il est vrai, de rendre les idées et les\nsentiments du poète ; mais elle prend, en quelque sorte, un autre langage,\net, quoique l'objet soit le même, le poète et le musicien, trop séparés dans\n\n1 Voir, dans les Observations sur F Aie este de M. Gluck, le passage sur Pygmation (fragment complété par\nPrévost), Il est bon de rappeler que l'essai de Rousseau diffère du mélodrame allemand, tel que Pont compris\nBenda, Beethoven, Weber, Mendelssohn et Schumann : dans le mélodrame allemand, la déclamation parlée et\nla musique sont non seulement juxtaposées, mais aussi superposées, c'est-à-dire produites simultanément.\nL'emploi de la musique dans le Pygmation de Rousseau ferait plutôt songer à la \" pantomime hypocritique \" de\nLesueur, le maître de Berlioz.\n2 Dictionnaire, art. Opéra.\n3 Ibid.y art. Voix.\n4 Observations sur VAlceste de M. Gluck."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.30", "texte": "16\nS. I. M.\n\nleur travail, en offrent à la fois deux images ressemblantes, mais distinctes,\nqui se nuisent mutuellement. L'esprit forcé de se partager choisit et se fixe\nà une image plutôt qu'à l'autre. Alors le musicien, s'il a plus d'art que le\npoète, l'efface et le fait oublier : l'acteur, voyant que le spectateur sacrifie\nles paroles à la musique, sacrifie à son tour le geste et l'action théâtrale\nau chant et au brillant de la voix ; ce qui fait tout à fait oublier la pièce\net change le spectacle en un véritable concert... \". 1 Tout cela n'est pas\nmal vu pour un partisan de la musique italienne, et montre qu'à l'occasion,\nRousseau n'était pas incapable d'impartialité.\nMais ces défauts ne sont rien, pour lui, auprès de tous les mérites\nqui assurent à l'opéra d'outre-monts une supériorité incontestée. Au lieu\ndes sujets mythologiques et des féeries insipides où se complaisent les\nFrançais, les compositeurs italiens choisissent de préférence des sujets\nhumains, plus propres à l'expression des sentiments vrais et des passions\ndramatiques. Leur récitatif, souple et rapide, remplit parfaitement son\nrôle, et ne diffère presque pas des intonations du parler ordinaire : quand\nJulie a commencé \" par lire quelques octaves du Tasse ou quelques scènes\ndu Métastase\" et qu'ensuite son maître lui \"fait dire et accompagner du\nrécitatif\", elle croit \"continuer de parler et de lire \".2 Mais c'est surtout\ndans les airs et dans les émouvants que les Italiens ont\nmis les plus sublimes beautés de leur musique. Or, ces airs, dont Rousseau\na eu la révélation dans les théâtres de Venise, on ne les connaît pas à\nParis : les Français ne connaissent guère que les charmantes chansonnettes\nimportées par les Bouffons, et \"il n'est pas plus juste de juger l'opéra\nitalien sur ces farces, que de juger notre théâtre français sur\nde campagne ou le Baron de la Crasse\".3 Les véritables airs italiens sont\nessentiellement expressifs et dramatiques ; ils ont le double mérite d'être\nà la fois fort aisés à chanter et fort émouvants à entendre : leur musique\n\"dit beaucoup avec peu d'effort\", elle \"agite l'âme et repose la poitrine.\"4\n\" Quand on commence à connaître la mélodie italienne, on ne lui trouve\nd'abord que des grâces, et on ne la croit propre qu'à exprimer des senti-\nments agréables ; mais pour peu qu'on étudie son caractère pathétique et\ntragique, on est bientôt surpris de la force que lui prête l'art des\ncompositeurs dans les grands morceaux de musique Ces chants divins\n\n1 Dictionnaire, art. Opéra.\n2 La Nouvelle Héloise, partie I, lettre 52. (De Julie à Saint-Preux).\n3 Lettre sur la musique française. (Œuvres, éd. Furne, 111, 533).\n4 La Nouvelle Héloise, partie I, lettre 52."}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.31", "texte": "LES IDÉES DE ROUSSEAU\n17\n\ndéchirent ou ravissent l'âme, mettent le spectateur hors de lui-même, et\nlui arrachent, dans ses transports, des cris dont jamais nos tranquilles\nopéras ne furent honorés 'V Et que dire alors de ces grands récits dra-\nmatiques, traversés par des rafales de passion, où \" le musicien, passant\nbrusquement d'un ton ou d'un mode à un autre, et supprimant, quand il\nle faut, les transitions intermédiaires et scolastiques, sait exprimer les\nréticences, les interruptions, les discours entrecoupés\", chers au \"bouillant\nMétastase\" ?2. \" Quand, après une suite d'airs agréables, on en vint à ces\ngrands morceaux d'expression qui savent exciter et peindre le désordre\ndes passions violentes, je perdais à chaque instant l'idée de musique, de\nchant, d'imitation ; je croyais entendre la voix de la douleur, de l'em-\nportement, du désespoir ; je croyais voir des mères éplorées, des amants\ntrahis, des tyrans furieux; et, dans les agitations que j'étais forcé d'éprouver,\nj'avais peine à rester en place 3\nPour les âmes capables de sentiments passionnés, la révélation de la\nmusique italienne est un véritable coup de foudre ; c'est l'éclair de vérité\nqui entraîne la conversion immédiate et définitive. \"Ah! ma Julie?\nqu'ai-je entendu ! quels sons touchants ! quelle musique ! quelle source\ndélicieuse de sentiments et de plaisirs Je ne sais quelle sensation\nvoluptueuse me gagnait insensiblement. Ce n'était plus une vaine suite\nde son comme dans nos récits. A chaque phrase, quelque image entrait\ndans mon cerveau ou quelque sentiment dans mon cœur ; le plaisir ne\ns'arrêtait point à l'oreille ;il pénétrait jusqu'à l'âme Laisse donc pour\njamais cet ennuyeux et lamentable chant français qui ressemble aux cris\nde la colique mieux qu'au transport des passions. Apprends à former ces\nsons divins que le sentiment inspire, seuls dignes de la voix, seuls dignes\nde ton cœur, et qui portent toujours avec eux le charme et le feu des\ncaractères sensibles \".4\nfa suivre)\n\nPaul-Marie Masson.\n\n1 Lettre sur la musique française (ibid. 111, 530).\n2 id. ibid.\n3 La Nouvelle Héloise, partie I, lettre 48 (de Saint-Preux à Julie).\n4 id. ibid.\n2"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.32", "texte": "LA GRANDE SAISON ITALIENNE DE 1752\nLES BOUFFONS\n\n\" Je vais chercher la paix au temple des chansons :\n\" J'entends crier : Lulli, Campra, Rameau, Bouffons !\n\" Etes-vous pour la France, ou bien pour l'ltalie ?\n\" Je suis pour mon plaisir, messieurs \"\nCes vers de la satire des Cabales de Voltaire pourraient nous servir\nd'épigraphe, car il ne sera point question ici de la fameuse Querelle des\nBouffons qui révolutionna Paris, à partir de 1753, à la suite de la Lettre\nsur Omphale de Grimm, et de la retentissante Lettre sur la musique française\nde Rousseau \\ mais, seulement, de l'histoire et de l'esthétique des inter-\nmèdes italiens représentés à l'Opéra de 1752 à 1754, intermèdes dont\nl'influence fut si profonde sur l'Opéra-Comique et même sur le grand\nOpéra.\nPour être à peu près complète, une pareille étude exigerait, d'abord,\ndes travaux préparatoires prolongés, et des recherches patientes à travers\nla musique vocale italienne du XVIIIe siècle, ensuite, un cadre beaucoup\nplus large que celui qui nous est dévolu. Les opéras bouffons, en effet,\nconsistent, presque tous, en pasticciosqui donnent asile à de nombreux\nairs empruntés, soit à des compositions analogues, soit à des opéras sérieux,\n\n1 Plus de 60 ouvrages contemporains alimentèrent cette Querelle ; on consultera, à ce sujet, le Recueil des\nMémoires réunis à la Bibliothèque nationale sous la cote Z334 (Réserve).\nParmi les travaux modernes traitant de la Querelle des Bouffons, nous citerons, outre l'article Rousseau\nd'Ernest Thoinan dans le Supplément de Fétis : A. Pougin, Mondonuille et la Guerre des Coins (1860), F. de\nVillars, La Serva Padrona (1863), J. Cariez, Grimm et la musique de son temps (1872), A. Jullien, La Musique\net les Philosophes au XVIIIe siècle (1873), Poulet-Malassis, La Querelle des Bouffons (1876), A. Jansen, J. J. Rous-\nseau als Musiker (1884), A. Font, U Opéra-Comique et la Comédie-Vaudeville aux XVII*-XVIII* siècles (1894),\nFr. Hellouin, Mondonville, sa vie, son œuvre (1903), E. Hirschberg, Die Encyclopàdisten und die Franxosische\nOperAm 18 lahrhundert (1903), G. Radiciotti, G. B. Pergolesi (1910)."}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.33", "texte": "LES BOUFFONS\nI 9\n\net l'identification de ces divers emprunts nécessite de minutieuses investi-\ngations bibliogi aphiques, pour lesquelles les excellents catalogues\ndu Britisch-Museum, de la Bibliothèque de Breslau et du Conservatoire\nBruxelles, pat exemple, sont d un secours tres-efficace. En outre, ces\nouvrages présentent une foule de versions, variables selon les lieux où ils\nfurent executes, et apparaissent comme des pièces éminemment instables,\ndont le cadre, le nombre, la qualité des personnages et la musique subissent\nde perpétuels remaniements \\\nAussi, limitons-nous strictement notre travail, non seulement aux\nversions qui virent le jour à Paris, mais encore aux versions italiennes,\na 1 exclusion des nombreuses parodies françaises que celles-ci provoquèrent.\nNous nous bornerons à dresser un inventaire sommaire de ce que nous\navons pu retrouver du matériel musical correspondant à ces versions, et à\nnous servir des éléments ainsi rassemblés pour étudier l'esthétique des\nintermedes, en essayant de dégager ce que ceux-ci apportaient de vraiment\nneuf aux Parisiens de 1752.2\nLa brillante \" saison \" que les chanteurs italiens firent à Paris, de\n*752 a *7545 avait connu deux précédents. Une première tentative\ns ébaucha en 1723» vraisemblablement sur 1 initiative de Crozat, car une\nlettre émanant du Secrétariat de la IVlaison du roi, et datée du 18 mars\n*723> annonce a celui-ci, que le souverain accorde un passeport aux\npersonnes qui composent 1 Opéra italien a Londres pour venir exécuter\nà Paris le traité qu'elles ont fait Ces artistes devaient donner 12 repré-\nsentations pendant le mois de juillet *3 mais le projet d'opéra italien ne se\nréalisa que six ans plus tard, en 1729. Le mardi 7 juin, en effet, le\nTancredede Campra abandonnait l'affiche à une série de \" scènes italiennes\nen musique , dont la piemiere portait le titre de Scrpilla e Ba-tocco, ovevo\n\n1 Nul n'est mieux qualifié que M. Alfred Wotquenne, l'érudit bibliothécaire du Conservatoire de Bruxelles\npour mener à bien un travail d'ensemble sur les Bouffons.\n2 M. Nuitter avait eu, naguère, l'intention qu'il ne réalisa pas, d'acquérir pour la Bib. de l'Opéra tout un\naux intermèdes des Bouffons. C'est de ce fonds que Lajarte a dressé \"préventivement \" le catalogue.\n• j nat- 0r.256.Or.256. Le passeport, daté du 17 mars 1723, se trouve dans 0i.67,Oi.67, f° 199. Le traité visé\nci-dessus avait été passé entre Francine et le Directeur des Italiens, Casimiro Aveloni. La troupe était ainsi\ncomposée : Bononcini, maître de musique de l'Empereur Joseph, la Sigra Francesca Cuzzoni, la Si g™ Margarita\nDurastanti, Francesco Bernardi Senesmo, Gaëtano Bernestat et Giuseppe Boschi. Voir Mercure avril 1721\npp. 770-771- '\n4 Mercure, juin 1729. I, p. 1223."}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.34", "texte": "2 O\nS. I. M.\n\nil Marito giocatore e la Moglie bacchetona. [Le Mari joueur et la Femme\nbigote). Deux chanteurs seulement constituaient la troupe, Rosa Ungarelli\nde Bologne et Antonio Maria Ristorini de Florence ; ils s'étaient fait une\nspécialité des intermèdes à deux personnages. De 1718 à 1721, ils avaient\njoué au théâtre S\" Ange à Venise; en 1727, on les retrouvait dans cette\nville, au théâtre S*1 Samuel, où ils interprétaient de petites pièces aux\ntitres molièresques, telles que Monsieur (1727). De là, ils\npassaient à Bruxelles pour y donner Serpilla (1728) et II Malato immagi-\nnario (1728). Serpilla formait un intermède introduit dans un opéra\nd'Orlandini, Lucio 'Papirio dittatore,que les historiens de la musique ont\ntransformé tantôt en théâtre, tantôt en chef d'orchestre. Toujours est-il\nque Ristorini et la Signora Ungarelli remportèrent un tel succès à\nBruxelles, avec le Marito giocatore,que le prince de Carignan les fit\nengager à l'Opéra de Paris, où ils débutèrent en juin 1729.1\nMais, tandis qu'à Bruxelles Serpilla ne consistait qu'en un intermède,\nà Paris l'ouvrage était joué seul ; on avait donc dû l'allonger en ajoutant\naux trois actes des divertissements de danse, de chant et de symphonie,\noù figuraient MUe Sallé, La Camargo, les sieurs Laval, Du Moulin et le\n\" fameux violoniste \" Guignon dans des sonates et des concertos.2\nLe Mercure donne une analyse complète de Serpilla dont le succès\nfut très vif ; aussi, le 14 et le 17 juin, les deux acteurs italiens jouèrent-\nils un autre intermède en trois actes : Dom Micco e Lesbina, qui ne fournit\nqu'une courte carrière, car, rapporte le les représentations de\ncette seconde comédie \" que les Italiens appellent du nom d'lntermèdes,\"\nfurent interrompues par les grandes chaleurs. 3 Parodiées immédiatement\npar Dominique et Romagnesi, avec de la musique de Mouret, les deux\npièces italiennes, trouvèrent un regain de succès dans les Débuts et dans\nDom Micco et Lesbine,qui attirèrent la foule à l'hôtel de Bourgogne. 4 A\nen croire Parfaict, tout Paris aurait manifesté sa joie lors de la reprise de\nRoland\" qui succéda à ces Bouffonneries \", et les Italiens auraient préparé\ncomme troisième intermède, M. de P5\nLes Bouffons devaient reparaître une seconde fois à Paris, en 1746,\nnon plus à l'Opéra, mais à la Comédie Italienne. Le mardi 4 octobre\n\n1 A. Wotquenne, Catalogue du Conservatoire de Bruxelles, I, p. 459.\n2 Mercure, juin, 1729. I, pp. 1227-1230.\n2 Mercure, juin, 1729. 11, pp. 1401-1403.\n4 Mercure, juillet, 1729, pp. 1623-1639, août, 1729, pp. 1842-1843.\n5 Ms. Nuitter, p. 198 (Arch. Opéra)."}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.35", "texte": "LES BOUFFONS\n2 I\n\n1746, Riccoboni et une débutante, la Signora Monti, assistés d'un person-\nnage muet joué par Scapin, interprètent la Serva Padrona de Pergolèse. 1\n\"La Serva Padrona, écrit le <é.Mercure, est une espèce d'opéra-comique\nitalien, mêlé de prose ; la musique en a été trouvée excellente ; elle est\nd'un artiste ultramontain mort fort jeune \". Et de faire l'analyse de la pièce\nque précédait une ouverture de Paganelli, compositeur estimé en France\net en Italie,2 et dont l'affabulation était due à Gennaro Antonio Federico.3\nOn se trouvait là en présence d'une pièce du même type que celles\nqui avaient été jouées en 1729, pièce à deux personnages avec un person-\nnage muet, consistant en un simple intermède ; aussi, pour qu'elle\nremplît toute la soirée, devait-on lui adjoindre une ouverture et deux\ndivertissements \" très amusants et d'une composition vive et légère \",\nassure le SMercure, sans nous révéler le nom de leur auteur.\nLe succès de la Serva 'Padrona, en 1746, paraît avoir été éclipsé par la\nréussite prodigieuse d'une comédie italienne intitulée le cPrince de Salerne.4\nVenons-en maintenant à la troisième et triomphale apparition des\nBouffons à Paris, pendant l'été de 1752. Les circonstances qui les\namenèrent dans la capitale méritent d'être précisées, d'autant plus qu'il\nne faut tenir aucun compte des allégations formulées par Albert Jansen\nsur le rôle qu'aurait joué le duc d'Aumont, lors d'une prétendue tentative\nd'introduction de Bouffons en 1750, allégations qui résultent d'une\nfâcheuse confusion.5\nDès 1745, Strasbourg possédait une compagnie italienne dirigée par\nun sieur Teradat, et à laquelle s'intéressait un fonctionnaire royal qui\nrépondait au nom tintinnabulant de Klinglin. Le ier janvier 175°» K-lin-\nglin passait avec un certain Bambini un traité pour l'exploitation du\nthéâtre, moyennant 33000 livres.6 Or ce Bambini n'est autre, comme on\n\n1 Mercure, octobre, 1746, p. 161. La Serva Tadrona fut représentée pour la première fois, le 28 août 1733\nà Naples sur le théâtre S. Bartolomeo avec II Trigionier Superbo. Le livret de la Serva \"Padrona fut publié en\n1746 chez la veuve Delormel, à Paris.\n2 Joseph Antoine Paganelli, compositeur des opéras italiens de S. A. S. le Duc régnant de Brunswick-\nLunebourg. Le privilège pris par Ch. Nicolas Leclerc le 18 novembre 1750 comprend des œuvres instrumentales\nde Paganelli.\n3 A. Wotquenne, Catalogue du Conservatoire de Bruxelles, I, p. 438.\n4 Mercure, oct. 1746, pp. 161, 162.\n5 A. Jansen, J. J. Rousseau als Musiker, p. 158. Jansen vise en effet, un passage des Nouvelles littéraires\nde Raynal (11, p. 5), qui concerne la Comédie italienne et nullement l'Opéra. L'autre passage cité par lui, est\nemprunté à la Correspondance de Grimm ; non seulement, ce passage porte la date de novembre 1754?\ns'applique, par conséquent, à une époque postérieure à celle des Bouffons de 1752, mais encore, il ne traite que\nde la rivalité des comédiens italiens et des comédiens français (11, p. 434)-\n6 J. F. Lobstein, Beitrâge zur Geschichte der Musik im Elsass (1840), p. 131, 132."}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.36", "texte": "22\nS. I. M.\n\nva le voir, que l'imprésario de la troupe parisienne de 1752, et ce furent\nses chanteurs qui, après quelques traverses, émigrèrent à l'Académie\nroyale de musique. Voici comment : Par devant Delaloëre et son\nconfrère, notaires à Paris, Eustache Bambini, \" Directeur de l'Opéra\nitalien de Strasbourg \" signait le 24 mai I7s2,avec Jean Baptiste Claude\nRousselet \" Directeur du Spectacle de Rouen \", une convention à l'effet,\npar le Sr Bambini, de transporter à Rouen, à partir du lerIer novembre 1752,\n\" son opéra italien composé de y musiciens récitans, orquestre complet,\nhabits nécessaires et propres pour son opéra\", et par le Sr Rousselet de\nfournir, outre le théâtre, des habits aux 16 danseurs et danseuses compo-\nsant le corps de ballet, moyennant versement à Bambini des 3/4 du\nproduit de chaque représentation, l'autre quart restant attribué à Rous-\nselet. Le traité comptait du lel'1e1' novembre 1752 au mercredi des cendres\n1753, et un dédit de 2000 livres était stipulé en cas d'inexécution de la\nconvention. 1\nMais, en agissant de la sorte, Bambini et Rousselet ne prévoyaient\npas qu'ils allaient s'attirer les foudres de l'Académie royale de musique,\nsi jalouse de ses droits, car la bonne ville de Rouen ignorait les privilèges\nd'indépendance dont bénéficiait Strasbourg. On sait que, depuis 1749, la\ngestion de l'Opéra de Paris était confiée à la Ville, représentée par le\nPrévôt des Marchands. Aussitôt que de Bernage eut vent du traité conclu\nentre les deux directeurs, traité contraire au privilège de l'Opéra, il porta\nplainte au roi en demandant l'annulation de la convention délictueuse.\nLa Ville engagea simultanément deux actions, l'une au contentieux, l'autre\npar voie amiable, et avant que la première ne reçût de solution, un\narrangement intervenait entre Bambini et le Bureau de la Ville, aux\ntermes duquel la troupe de Strasbourg se transporterait à Paris, au lieu\nde s'en aller à Rouen.2\nLes chanteurs italiens se rendirent donc dans la capitale, et le mardi\nlel1e1 août 1752' jouaient à l'Opéra, la Serva Padrona, qui fut suivie d'un\nballet pantomime.3\n\n1 Ms. Amelot, Mémoires pour servir à /' Histoire de V Académie royale de Musique (Bib. Opéra). Minutes\nde Me Breuillaud, notaire à Paris.\n2 Ms. Amelot, Loc. cit. L'arrêt du Conseil d'Etat annulant la convention du 24 mai 1752 est du\n29 décembre 1752 (Arch. nat. E. 2318, f° 375). Il vise une délibération du Bureau de la Ville, en date du\n15 décembre, contenant ses observations sur le préjudice que porterait à l'Opéra l'exécution d'un traité aussi\nirrégulier.\n8 Mercure, septembre 1752, p. 166. Les sources de l'histoire de la campagne 1752-1754 sont assez rares.\nElles consistent surtout dans les compte-rendus du Mercure, reproduits et amplifiés par Durey de Noinville"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.37", "texte": "LES BOUFFONS\n23\n\nOn se servit, pour les représentations de 1752, de la version déjà\ndonnée en 1746.1 Cependant, la partition qui parut à l'automne n'est\npas absolument conforme au livret, et les chanteurs, au cours des repré-\nsentations, apportèrent plusieurs modifications à la distribution des airs.\nCette partition de 1752 2 fut publiée par les soins de J. J. Rousseau qui\nécrivait le 22 octobre, à M. Lenieps de Lyon : \" On représente actuelle-\nment à l'Opéra des intermèdes italiens qui y attirent une foule dont il\navait besoin. Je me suis avisé, par le conseil de mes amis, de faire graver\nle plus beau de ces intermèdes, intitulé la Serva et j'espère que\nl'ouvrage sera fini vers le milieu du mois prochain .3 \"\nLe Mercure, qui relate tous les détails de cette première représenta-\ntion, déclare que \" le fond du sujet est fort peu de chose \", mais il vante\nle naturel du dialogue, et porte la musique aux nues. On reprenait là,\nl'intermède en deux actes et à deux personnages chantants, avec un\npersonnage muet destiné à recevoir des bourrades et à servir de\nmachinâ, déjà applaudi en 1746. Serpina, servante d'Uberto, tracasse son\nmaître sans répit ; elle lui fait attendre son chocolat et le tyrannise de\nmille manières. Afin d'échapper à son joug, Überto veut prendre femme ;\nmais Serpina déjoue ses projets, et c'est elle que, grâce à un assez mauvais\nstratagème, auquel participe Vespone déguisé en \"Capitaine Tempeste\",\nl'infortuné finit par épouser.\nEn tête de l'intermède, on avait placé une ouverture de Telemann 4\ndont le Mercure trouve XAdagio \" assez harmonieux \", et le Presto\n\" faible \" ; le style de cette ouverture semblait trancher avec la partition\nde Pergolèse \" d'un goût différent et bien supérieur. \"\n\n(.Histoire du Théâtre de VOpéra, 2e éd., 1757), et dans le Ms. de la Bib. de Munich, publié par M. Prod'homme.\njuillet-septembre 1905). La Correspondunee de Grimm et les divers écrits de Rousseau fouinissent\naussi une précieuse contribution à cette histoire. Quant au 'Journal de Charles Collé, il présente une lacune\nportant sur les années 1752 et 1753. (Edit. Bonhomme.)\n1 Le livret de 1746, comme tous ceux des intermèdes qui suivirent, porte la traduction française en regard\ndu texte italien (Bib. de l'Opéra, Conserv. de Bruxelles, Bib. nat.).\n2 Voici le titre de cette partition : La Serva Tadrona, Intermezzo Del Sigr Gio Battâ Tergolese, Rappresen-\ntato in Parigi nelV Autumno, 1752. A Paris, aux adresses ordinaires, et chez 1 Editeur, rue Gienelle St Honoié,\nà l'Hôtel de Languedoc. Prix 9 livres. (Bib. nat. Vm4524).\n3 j Tiersot, Lettres de musiciens écrites en français du XV* au XX* siècle. [Rivista musicale italiana, ann.\nXVII, fasc. 40, 1910, p. 893). Le duo final de la version éditée par Rousseau diffère de celui qui figure sur le\nlivret de 1746 \" Contento tu sarai \" lequel, d'après M. Radiciotti, serait le duo original. On lui a substitué\nà Paris \" Per te ho io nel core. \"\n4 Telemann était déjà connu en France où des quatuors de lui parurent en 1736. Il a écrit un grand\nnombre d'Ouvertures à la française, et, en 1725, il donnait un \" Intermezzo \" à deux personnages qui rappelle\ntout-à-fait le sujet de la Serva Tadrona ; c'est Fimpinone oder die ungleiche Heirat (Voir C. Ottzenn, Telemann\nals Opernkomponist, 1902, pp. 42 et suiv.)"}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.38", "texte": "24\nS. I. M.\n\nLe Récitatif était \" une véritable déclamation notée, et soutenue\npar un accompagnement très-simple quoique très-harmonieux. \" Celui\nd'Uberto, au 2e acte, excitait l'admiration, parce que \" les différents\nmouvements dont l'acteur est agité y sont très-bien rendus, et par le\nchant et par l'orchestre. \" 1\nQuant aux airs, on les déclarait simplement \" admirables \" et, dans\ncette collection de \" beautés \", le journal signalait le quatrain d'Uberto\navec ses affirmations comiques et l'exaspération du bonhomme si ingé-\nnieusement traduite \" Aspettare e non venire\" ; les ariettes \" Sempre in\ncontrasti \", \" Stizzoso mio \" cette dernière émaillée des spirituels \" zit, zit \"\nde la futée soubrette 2, l'air sérieux. \" A Serpina pensarete \" du 2 e acte,\nprécédé d'une de ces belles ritournelles dont Pergolèse avait le secret,\nl'ariette \"Son imbrogliato \" et les deux duos qui terminent chaque acte\nfurent particulièrement applaudis.\nL'interprétation confiée aux deux étoiles de la troupe, Pietro Manelli\net Anna Tonelli3 parut bonne, mais, àla première, le succès ne s'affirma\npas très-brillant, faute, par les chanteurs, de connaître leur public, et de\nse livrer \" à toute la vivacité de leur jeu \". Seuls, les connaisseurs appré-\ncièrent vraiment les ariettes, et le récitatif, sembla long. Aussi, à la\ndeuxième représentation, procéda-t-on à des \" retranchements \" qui\ndécidèrent du succès.4\nAinsi encouragés, les Bouffons ne chôment pas, et, dès le 12 août,\nils jouent un nouvel intermède qui s'intercale entre le Prologue des Fêtes\nde l'Eté,de Montéclair et l'acte d de Campra. Ils\nreprennent II Giocatore,déjà représenté en 1729, et dont le sujet plus\ncomique et mieux adapté à la scène, produisit, de suite, une vive impres-\nsion. 5 Le nouvel intermède comprenait trois actes : Bacocco, joueur\ninvétéré, s'efforce vainement de tromper sa femme Serpilla, qui découvre,\ndans ses poches, les cartes avec lesquelles il a joué à la bassette. Serpilla\nveut se séparer de lui ; alors Bacocco, de se déguiser en juge auquel\n\n1 Mercure, Loc. cit., p. 167.\n2 Cet air a été publié dans les Arie antichc a una njoce, transcrits par A. Parisotti, vol. I, n° 21.\n3 Voici quelle était la composition de la troupe, d'après l'ensemble des livrets qui, pour chaque intermède,\ndonnent la distribution complète : Anna et Catarina Tonelli, Giovanna Rossi, la Signora Lepri, Anna Lazzari,\nPietro Manelli, Giuseppe Cosimi, Antonio Lazarri, Francesco Guerrieri, soit 5 femmes et 4 hommes.\n4 L'avertissement placé en tête de la partition fait allusion à ces \" retranchements\n5 Mercure, octobre 1752, pp. 162-167. Durey de Noinville, pp. 277-279. Le livret, conservé à l'Opéra et\nau Conservât, de Bruxelles fut publié en 1752 chez la vve Delormel et fils, sous le titre :Il Giocatore, Intermezzo\nper musica in tre Atti."}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.39", "texte": "LES BOUFFONS\n25\n\nSerpilia viendra se plaindre, et qui accordera la séparation demandée au\nprix des faveurs de l'épouse irritée. Serpilia accepte ; aussitôt, Bacocco\nse dévoile, s'emporte et chasse sa femme qui, sous des vêtements de\npèlerine, finit par obtenir son pardon.\nOn ne connaît pas l'auteur du livret. Pour la musique, malgré\nl'affirmation du recueil d'airs qui en contient la plus grande partie *, la\nquestion de paternité demeure obscure, et il n'est pas douteux\nGiocatore soit un pasticcio. Le recueil de la Bibliothèque nationale donne\ncomme auteur un certain Doletti, en lequel il faut voir le compositeur\nPietro Auletta 2. Mais Auletta ne peut revendiquer à lui seul tout le\nGiocatore. \"La Musique de cet Intermède, dit le Mercure, tel qu'il a été\njoue, est de différents auteurs. \" D'après lui, le récitatif reviendrait à\nOrlandini, ainsi que les duos des deux premiers actes et les deux airs\n\"Si si maîedetta\" et \"A questa pellegrina\". Contant d'Orville ajoute que\nPergolèse figure parmi les auteurs auxquels on a emprunté des airs3.\nQuant aux historiens modernes, ils ont émis des opinions très-divergentes.\nPour Riemann et Pougin, Auletta est l'auteur du Giocatore ; pour Fétis,\nquelques morceaux d'Auletta furent introduits dans la pièce, tandisque\nCastil-Blaze attribue celle-ci à Ristorini et à Orlandini4, et que Schilling\net Font la déclarent d'Orlandini.\njoué à Venise en 1719, à Rome et à Naples, en 1721, à Munich,\nen 1722, à Venise, en 1727, à Bruxelles, en 1728, puis à Paris, en 1729,\nle Giocatore avait été représenté à Potsdam en 1748, comme en témoigne\nun livret conservé à la Bibliothèque nationale. 5\nLe «sMercure,dans son compte-rendu, souligne l'heureuse façon dont\nl'ariette \" Si, si maîedetta \" exprime le désespoir d'un joueur malheureux\net l'explosion de fureur qui jaillit du \" Si raviva \" de Serpilia indignée. Il\nloue le \" naturel \"du duo final du lerIer acte, \"Serpilia diletta\" et signale le\n\n1 Voici le titre de ce recueil : Les Ariettes du Joueur, Opéra Bouffon italien, T)el Signor Doletti Représenté à\nlyOpéra de Paris, en 1752. Il porte la mention : Gravé d'après la partition de l'auteur. (Bib. nat., Vm4 525.\nOpéra, et Conservatoire).\n2 Sur le Napolitain Pietro Auletta, voir Fétis (I. p. 171), et Eitner (I. p. 241).\n3 Contant d'Orville, Histoire de VOpéra Bouffon. I, p. 11. Cet auteur reproduit les allégations du Mercure\nà l'égard de la participation d'Orlandini au Giocatore.\n4 Ristorini était l'inteiprète du Giocatore en 1729 et non le compositeur de la pièce. Giuseppe Maria\nOrlandini serait né vers 1690 à Bologne ou à Florence. Il écrivit pour les théâtres deFerrare, de Bologne et de\nVenise, fut maître de musique du grand duc de Toscane et agrégé aux Philharmoniques de Bologne en 1719.\n0 Ce livret porte une traduction allemande en regard du texte italien : Il Giocatore, Intermezzo per Musica\nDa Representarsi Sul Teatro di Potsdamo, Per Ordine di Sua Maesta. Potsdam, C. F. Voss, 1748 (Bib.\nnat. Yd. 8079.)"}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.40", "texte": "2 6\nS. I. M.\n\nvif succès remporté par l'ariette du 2e acte \"Oh ! que risa ! \" où les\ndilettanti s'émerveillaient de la traduction musicale du rire de Bacocco.\nDans ce 2e acte, on goûtait fort l'ariette connue \" Speri forse anchè \" et\nle duo si plaisamment contrasté \" Quest è quel uomo Au 3% on\napplaudissait \" Fra la colera \"et surtout \" A questa pellegrina Mais, à\nla troisième représentation, des remaniements s'effectuaient, et on rem-\nplaçait le duo du 30 acte \" Contento tu sarai \" par un morceau qui parut\ninférieur. De plus, les chanteurs ajoutaient au 2e acte l'ariette \" Signor\nGiudice \" qui ne figure pas sur le livret de 1752, mais que l'on trouve\nsur celui qui servit aux représentations de Potsdam, en 1748. 1\nEn admettant le bien fondé des assertions du à l'égard\nd'Orlandini, et la vraisemblance de la collaboration d'Auletta, nous\nremarquons que le duo final \" Contento tu sarai \" est de Pergolèse ; ainsi\nqu'on l'a vu plus haut, ce duo :\nentre dans la version originale de la S qu'il termine. Quant à\nl'air \" Oh que risa ! \" qui fut si applaudi, il est de la composition de\nGiuseppe-Maria Buini, et la Bibliothèque nationale en possède une copie\nmanuscrite, avec la mention \" Gli stromenti del Sigr Caroli \", ce qui\nsemble indiquer que la mélodie vocale revient à Buini, tandisque\nl'accompagnement serait dû à Caroli :2\nDe la sorte, Il Giocatore, dans sa version parisienne, serait un\npasticcio auquel auraient travaillé quatre musiciens : Pergolèse, Auletta,\nOrlandini et Buini. Si 1' on en croit le éMercure,ce particcio fut brillam-\n\n1 Le livret de Potsdam ne contient que 5 airs de la version parisienne de 1752.\n2 Bib. nat. Vm.4 848. Giuseppe-Maria Buini ou Buina, de Bologne, appartint à l'Académie des Philhar-\nmoniques de cette ville et fut un fécond compositeur. Voir l'article que M. E. J. Dent lui a consacré dans\nPl. M. G. de mars 1912. Caroli semble être le Bolonais Ange Caroli (Cf. Fétis, 11, p. 193 et Eitner,\n11, p. 340)."}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.41", "texte": "LES BOUFFONS\n27\n\nment interprété par Manelli (Bacocco) et la Tonelli (Serpilla) ; le journal\nn'a pas assez d'éloges pour leur intelligence, pour la précision de leur\nchant et la vivacité de leur jeu. Mais les connaisseurs préféraient la Serva\nJ Padrona,et II Giocatorefut joué, pour la dernière fois, le 17 septembre\nî752-1\nDeux jours plus tard, le 19 septembre, les Bouffons mettaient à la\nscène un troisième intermède, en deux actes, celui-là, qui passa avec\nl'Alphée et Aréthuse de Campra, sous le titre II di éMusica. Comme\nsujet, le de musique est fort mince2 et présente un intérêt des plus\nmédiocres ; toute la pièce roule sur la situation de Lauretta aimée à la\nfois par son maître de musique Lamberto et par l'imprésario Collagiani\nqui finit par triompher de son rival. Le laisse à entendre que la\npièce, dont l'auteur demeure inconnu, fut mutilée, et que, primitivement\nplus étendue, elle dut être resserrée en deux actes.3 Seule, la supériorité\nde la musique entraîna son très-vif succès, et on ne craignit pas de\nmettre plusieurs des ariettes du en parallèle avec les\nmeilleures de la Serva IPadrona. 4Au reste, le n'en attribuait\npas la composition à Pergolèse, comme la partition qui parut à Paris en\nï753. 5 II disait seulement que ces ariettes étaient de différents auteurs,\net que les acteurs avaient eu le mérite de les choisir avec goût. Celles qui\nparurent les \"plus frappantes\" furent le \"Vedo che bell' occhietto \"\ndu lerIer acte, tout rempli de \" finesse, de sentiment et de coquetterie \"\net l'air du 2e acte, à la déclamation si juste, \" Quando sciolto \". On\nles qualifiait de \" morceaux de génie \". Mais presque toutes recevaient\ndes éloges, aussi bien l'ariette de l'Echo \"Se giammai \" (iCl acte) que\n\"A un gusto da stordire \" chanté par Lauretta au lerIer acte. Partout,\non admirait la force de l'expression, et l'heureuse manière dont le musi-\ncien dégageait les intentions du texte littéraire. Le trio qui clôt le lerIer acte\n\" Come chi gioca \" paraissait \" très singulier \", et on goûtait infiniment\n\n1 Mercure, octobre 1752, p. 167.\n2 Le livret du Maître de musique parut en 1752 chez la veuve Delormel ; il est bilingue comme ses congé-\nnères :Il Maestro di Musica, Intermezzo per Musica in due Atti, Da representarsi in Parigi, nel Teatro delV\nOpéra, in 1752. Il reste muet sur l'auteur de la musique. (Bib. de l'Opéra). Mercue, oct. 1752, p. 167 et\nnovembre, 1752, pp. 166-168.\n*On ne sait où et quand eut lieu la ire représentation de cet ouvrage.\n4 Mercure. Loc. cit., p. 166.\n5 Le Maître de (Musique, Opéra bouffon italien, Représenté à Taris, sur le Théâtre de l'Opéra en 1752 et\n1753, Del Signor Pergolèse, Avec la Œïelle Ariette Coucou, chantée dans la Fausse suivante del Sig1 Àtilla (sic).\nParis, Boivin, Leclerc, Castagnerie. (Bib. de l'Opéra, Bib. nat. Vm.4 526, Cons. de Bruxelles). Un avertissement\nannonçait que, \" pour se conformer au goût du Public, on a cru devoir retrancher le Récitatif"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.42", "texte": "28\nS. I. M.\n\nla descente chromatique du \" fredda, fredda \" chanté par Lauretta :\nL'ariette à vocalises \"Le Virtuose \" (2e acte) semblait \"un peu\ntrop chargée et le concert qui suit plaisait peu. Au surplus, comme\npour les pièces précédentes, des remaniements intervinrent et, à la\ndeuxième représentation, les chanteurs substituèrent au final du deuxième\nacte un trio \" très original et très neuf\" \" Caro Signor Maestro \", lequel\nne figure pas sur le livret de 1752.\nL'ouvrage était précédé d'une ouverture de Sammartini, qui ne\nproduisit pas grand effet.1\nDans le de musique,la plus grande partie des airs sont de\nPergolèse ; le début de \" Bella mia \" rappelle tout à fait celui de \" l'Eja\nmater \"du Stabat.1 Mais l'ariette, par laquelle commençait l'intermède,\n\" Oh que sproposito ! \", a pour auteur Pietro Auletta. ;î C'est un air de\nLamberto dont voici les premières mesures :\nLe de joué à Paris en 1752, présente donc encore\nun caractère de pasticcio.Giuseppe Cosimi y paraissait pour la première\nfois, dans le rôle de Lamberto ; celui de Collaggiani était rempli par\nManelli, et Anna Tonelli figurait la jardinière Lauretta. De toutes parts,\nvenaient les éloges d'un public désormais conquis et, après avoir craint de\nperdre leurs chanteurs favoris à la fin de septembre, les Parisiens apprirent\navec plaisir que le séjour des Bouffons se prolongerait d'un mois.4\n\n1 Des œuvres instrumentales de Sammartini avaient été publiées à Paris par Charles Nicolas Leclerc, au\ndébut de 1751.\n2 Cet air \" Bella mia \" se trouve dans le 2 e volume des Gloires d'ltalie de Gevaert. N° 42, M. Wotquenne,\ndans son Catalogue, met le {Maître de {Musique au compte de Pergolèse. (I, p. 441). M. Radiciotti fait de même.\n3 Bib. nat. Vm.7 847. Pietro Auletta a composé, lui aussi, un {Maître de {Musique dont le British Muséum\npossède le trio \" Maestro bello Il porte la date de 1752. (Brit. Mus. Additional 14162, fos 155-161b).\n4 iMercure, novembre 1752, p. 168."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.43", "texte": "LES BOUFFONS\n2 9\n\nCe mois devait du reste s'allonger considérablement ; le 23 novembre,\nle «sMaître de éMusique terminait le spectacle, associé aux Amours de Tempé\nde Dauvergne,1 et, à une représentation précédente (16 novembre), où\non lui avait joint le \"Joueur, le écrivait : \" On ne se souvient\npas d'avoir vu au Théâtre de l'Opéra des applaudissements plus vifs et\nplus réitérés qu'ils le furent ce jour-là\nMalheureusement, toute médaille à son revers, et lorsque, le jeudi\n30 novembre, les Bouffons donnèrent la Finta Cameriera, à la suite des\nAmours de Tempé,ils éprouvèrent leur premier échec. A la seconde\nreprésentation, la nouvelle pièce ne se releva pas, malgré les changements\nqu'on lui avait fait subir. 2 Elle était de Barlocci pour le poème, et de\nGaetano Latilla3 pour la musique. Comme le on\navait dû la mutiler à l'Opéra ; la première version comportait, en effet,\ntrois actes, et parut le jour de l'Ascension 1743, au théâtre S* Ange, à\nVenise.4\nVoici, en quelques mots l'affabulation : Erosmina, fille de Pancrazio\nest promise à une façon d'extravagant nommé Don Colascione ; elle\naime Giocondo qui, sous des habits de femme, et sans qu'elle le recon-\nnaisse, lui tient lieu de suivante. Pancrazio déclare à Giocondo que sa\nmaîtresse va épouser Colascione, et cherche à consoler la fausse suivante\nen lui offrant sa main. Comme bien l'on pense, tout s'arrange pour le\nmieux et Giocondo devient l'heureux époux d'Erosmina.5\nL'insuccès de l'intermède fut provoqué surtout par le récitatif,\nqu'on trouva ennuyeux. Il est à remarquer, et les avertissements joints\naux partitions de la Serva Padronaet du en font foi,\nque le récitatif était, dans ces ouvrages, la partie la moins accessible au\npublic parisien. De plus, les airs parurent mal assortis et l'exécution laissa\nà désirer, sauf du côté de la Tonelli. Des remaniements eurent lieu, selon\nl'usage, à la deuxième représentation, et le chœur final fut remplacé par\nun duo \" très-agréable \", mais rien ne put relever l'ouvrage. Ce n'était\n\n1 <•\" Mercure, décembre 1752, p. 171.\n2 Durey de Noinville, Loc. cit., p. 285.\n3 Gaetano Latilla était né à Bari en 171 3 ; il mourut à Naples vers 1789 (Fétis, V, p. 225, Eitner, VI, p. 69).\n4 Wotquenne, Catalogue, I, p. 421. Le livret, publié à Paris en 1752 chez la veuve Delormel porte le titre\nsuivant : La Finta Cameriera, Intermezzo per éMusica, In due Atti, Da representarsi in Parigi, nel Teatro delV\nOpéra, Vanno 1752. Le traducteur a inséré un avertissement où on lit : \" Cet intermède est, pour ainsi dire,\nl'extrait d'un opéra burlesque en 3 actes resserré en 2 pour l'arrangement du spectacle. On a élagué sans aucune\npitié. \" (Bib. de l'Opéra).\n5 Durey de Noinville. Loc. cit., pp. 283-285."}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.44", "texte": "3°\nS. I. M.\n\nplus un intermède à deux personnages ; la en compor-\ntait six et groupait autour de Manelli (Colascione) et d'Anna Tonelli\n(Betta), Antonio Lazzari (Pancrazio), Anna Lazzari (Erosmina), Giovanna\nRossi (Giocondo), et Francesco Guerrieri (Filindo). Dans la version\nen trois actes, dont la Bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles possède\nune copie de la partition ', on relève des passages en espagnol, mal\ntranscrits en italien, comme, par exemple : (Air de Colascione) \" Ad ogni\npunto \"\n\" Vengas a chi mia sdvenga \"\nc. à d. \" Vengas a qui mi duena\nNous rencontrerons d'autres exemples de ces intercalations de\npassages en langues étrangères dans I\nL'ouverture jouée à Paris devait probablement être la même que\ncelle qui précède la pièce en trois actes ; c'est une sinfonia italienne en\ntrois parties, écrite pour quatuor, hautbois et cors.\nLe livret parisien contient des airs qui ne se retrouvent pas dans la\npartition complète2, ce qui tend à prouver que, non seulement, la pièce\navait été mutilée et resserrée, mais encore qu'on y avait introduit d'autre\nmusique que celle de la version originale. D'ailleurs, le duo terminal du\nlivret de Paris (Colascione-Betta), \" Per te ho io nel core \", n'est autre\nque celui de la Serva Padronadans la partition de J. J. Rousseau. Nous\nsommes donc encore ici en présence d'un auquel participent des\nairs de Latilla et de Pergolèse.\nParmi ceux de Latilla, \" Io o un vespajo \", \" Fra mille pensieri\n\"O questo, o quello\", la gracieuse ariette de Colascione \"La fravoletta\",\net surtout le fameux \" Cola sul praticello \"3, appartiennent aux deux\nversions. Il est, en outre, vraisemblable d'admettre que le chœur final\nsupprimé à la deuxième représentation n'était autre que celui de la\npartition de Bruxelles (chœur à 4 voix avec cors) \" Commune a tutti. \"\nLes Bouffons avaient une revanche à prendre. Ils la prirent avec la\nDonna Superba,qui passa le mardi 29 décembre 1752, et reçut un accueil\nchaleureux. \" Ce nouvel Intermède, rapporte le Mercure, dont la musique\n\n1 La Finta Cameriera, Opéra bouffe en trois actes. Musique de G. Latilla. Partition ms. in 40 obi. (Conserv.\nde Bruxelles).\n2 7 airs de ce livret ne figurent pas sur la partition de Bruxelles. La Bib. nat. conserve 4 airs de la Finta\nCameriera : \" Fra mille pensieri \" Vm4 896), \" Sposa non vieni \" (Vm4 904), \" Quando senti la campana \"\n(Vm4 902), \" Ah ! Alessandra \" (Vm4 890).\n3 C'est la belle ariette \"Coucou\" insérée à la suite du Maître de Musique dans la partition de cet intermède\npubliée à Paris. Elle a été publiée chez Lemoine : \" Là-ba6 dans la prairie. \""}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.45", "texte": "LES BOUFFONS\n31\n\nest de M. Raynauld de Capoue, a eu le plus grand succès dès le\npremier jour \"\nPourtant, la Donna Superba n'offrait qu'une bien mince intrigue, où\nse laissent discerner quelques infiltrations molièresques. Pandolfo, bour-\ngeois de Florence, a épousé une femme de qualité Nobilia ; tel George\nDandin, il gémit à propos des rebuffades que lui prodigue sa noble épouse\nlaquelle ne craint pas de traiter de laquais le prétendant de sa fille\nLucinda, le vieil avare Marchionne. Ainsi qu'il convient, Lucinda finit\npar épouser le fringant Celindo. Sept personnages paraissaient dans l'inter-\nmède dont la plus grande partie de la musique était de Rinaldo di Capua2.\nLa partition, d'ailleurs, n'a pu être retrouvée ; quatre airs sont conservés\nà la Bibliothèque nationale 3 ; quant à l'auteur du livret, il est inconnu,\net on ne sait rien de la date de la première représentation de cet ouvrage.\nLe Mercure vantait le trio du iei acte \" Mio Padrone \", le duo et le\nquatuor du 2e \" Che freddo \", \"In vertu On applaudit quelques\nariettes dont \" Cosi mi piacete \", \" Nel mio periglio estremo \" et\n\" Quando che mi vedranno \". Deux airs du 2e acte \" Adesso, adesso \" et\n\"Non so la proie\" appartiennent à un autre opéra bouffe de Rinaldo,\nCommedia in Gommedia, représenté à Rome en 1738 4. Enfin, l'air sérieux,\npar lequel s'ouvre la pièce, \" Io non so dove \", est de Leonardo Léo 5.\nNous saisissons donc ici, sur le vif, le procédé qu'on appliquait pour\nla confection de ces pasticcios, véritables puzzles musicaux, comme le dit\nM. Sonneck. On transportait des morceaux d'un auteur de l'une à l'autre\nde ses propres compositions, et on entremêlait la mixture ainsi obtenue\nd'airs sérieux empruntés à d'autres musiciens.\n\n1 Mercure, janvier 1753, p. 145. Durey de Noinville, Loc. cit., pp. 286-288. Voici le titre du livret parisien :\nLa Donna Superba, Interme%%o per Musica, In due Attiy Da representarsi in Parigi nel Teatro delV Opéra l *anno\n1752. Vv< Delormel et fils, 1752 (Bib. de l'Opéra, Conserv. de Bruxelles).\n2 Sur Rinaldo di Capua, voir F art. de Ph. Spitta dans \\z Vierteljahrschrift jftr lBB7,\npp. 92 et suiv.\n3 Ce sont : u Cosi mi piacete\" (Vm7 152), \" Mio Padrone \" (Trio) (Vm7 103), \"Nel mio periglio \"\n(Vm7 102), \" Che freddo \" (Duo) (Vm' 91).\n4 Annotations de M. Wotquenne sur le livret de la Donna Superba.\n5 A. Wotquenne, Catalogue, 11, p. 194. Cet air fut également inséré dans une parodie de la Donna Superba\nreprésentée le 8 octobre 1759 à la Comédie italienne, sous le titre de La Femme orgueilleuse."}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.46", "texte": "32\nS. I. M.\n\nLa Scalta Governatrice, jouée le 23 mars 1753, va nous fournir\nun exemple d'ouvrage plus homogène ; c'était une pièce en trois actes\nque l'on représentait les mardis et les jeudis et qui réussit, malgré la\nbouderie des connaisseurs \\ Trop de récitatif, disait-on, une fois de plus,\net trop d'ariettes de même genre. Mais le grand public se divertissait\nfort d'une affabulation assez comique et des ballets qu'on avait introduits\naprès chaque acte, car la Gouvernante fut jouée seule.\nNous ignorons l'auteur du livret, qui exploite les intrigues de l'astu-\ncieuse Drusilla occupée à berner le vieux Fazio \" homme crédule Elle\ntrouve de précieux auxiliaires dans son compère Pistone et dans le couple\namoureux de toute farce qui se respecte, Ottavio et Léonora. Il y a\nquelques bouffonneries très drôles, comme celle du 2e acte où Fazio,\nayant découvert que Drusilla favorise les entrevues d'Ottavio et de\nLéonora, sa fille, s'avise de châtier la traîtresse, mais celle-ci se fait rem-\nplacer par une esclave muette qui reçoit tous les coups, tandis que Drusilla\nreparaît triomphante aux yeux de l'imbécile barbon. La distribution\ncomprend six personnages et l'esclave muette.\nDans le compte-rendu qu'il donne de la pièce, le Mercure cite la\nseconde partie de l'ouverture, les ariettes \" Vedovella poverella \", \" Non\ngoda \"du ief acte, la musette du lerIer divertissement dansé par les Vestris,\npuis au 2e acte, il signale l'air de Filindo \" Drusillina \", celui de Pistone,\n\" O quanti maestri \", le récitatif accompagné de Fazio et le quatuor\n\" Cara Drusilla C'était le 3e acte qu'on jugeait le meilleur de toute\nla pièce ; les \" beautés \" y abondaient, et le \" Gli sbirri \" de Fazio se\nvoyait placé \" pour la vérité et pour l'expression \" en parallèle avec les\nmorceaux les plus célèbres de Pergolèse. L'ariette \"Non son piccina \"\nchantée à ravir par la Tonelli, le trio \" Scellerata \" et le chœur final\n\" Fra noi scende Imeneo \" emportaient l'unanimité des suffrages. 2\nToutefois, au cours des représentations qui suivirent, on abrégea le\nrécitatif et on ajouta plusieurs airs dont le livret conservé à l'Opéra porte\nla liste.3 L'un d'eux \"était dans le goût \"de \" Cosa sul praticello \" dont\non se rappelait le brillant succès dans la Finta Cameriera.4\n\n1 Mercure, mars 1753, pp. 153-155. La Scaltra Governatrice, Dramma Giocoso per musica, In tre Atti9 con\nBalli, Da rappresentarsi in Parigi nel Teatro delV Opéra, Vanno 1753. Paris, Delormel, 1753. (Bib. de POpéra-\nConserv. de Bruxelles). On remarquera qu'ici, le titre porte, non pas, Intermez,%o, mais bien Dramma Giocoso.\n2 Mercure, mars 1753, p. 155. Durey de Noinville, Loc. cit., pp. 289, 300.\n3Au ier acte, on ajoutait un air de Pistone ;au2 e, deux airs de Drusilla et un air de Fazio ; au 3e, un\nair de Flaminio et un air de Drusilla. Deux u Canzonette \" étaient jointes aux ballets.\n4 Mercure, Loc. cit., p. 155."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.47", "texte": "LES BOUFFONS\n33\n\nLa musique due à Giocchino Cocchi 1 est représentée par une\nsélection d'airs conservée aux Conservatoires de Paris et de Bruxelles et\nqui contient, outre l'ouverture, neuf airs de la pièce.2 Elle n'est pas tout\nentière originale, car l'ariette \" Gli sbirri \" provient de la <S\\lascherata\ndu même Cocchi. 3 Une maladie de la Tonelli fit suspendre pendant\nquinze jours les représentations de la Gouvernante. On reprit l'ouvrage le\njeudi 22 mars, et la chanteuse fut \" reçue avec transport 4\nL'hostilité contre les Bouffons s'accentuait pourtant, car, en mars,\nMme Favart jouait un acte de Boissy intitulé La Frivolité où les Italiens\nse trouvaient assez malmenés. Aussi, songèrent-ils, en ramenant sur la\nscène le grand nom de Pergolèse, à réchauffer le zèle de leurs partisans.\nTracollo, SVLedico ignorante passa le icr mai 1753, pour l'ouverture de\nl'Opéra, après la fermeture de Pâques, associé au Devin du Village de\nRousseau. 5\nfa suiv\n\nL. de la Laurencie.\n\n1 Cocchi était maître de chapelle au Conservatoire des Incurables de Venise. Sa biographie est encore bien\nincertaine (Voir Eitner, 11, pp, 476, 477)- H mourut à Venise en ggPKi 0\n2 Ouverture e scelta d'Arie délia Scaltra Governatrice. (Cons. de Paris et de Bruxelles.) D'après le livret, la\npièce contenait 20 airs ; on n'en connaît donc qu'à peu près la moitié.\n3 Cet air a été publié dans les Gloires d'ltalie de Gevaert, n° 12.\n4 {Mercure, Loc. cit., p. 155, 156.\n5 c\"Mercure, juin 1753, p. 157-\n3"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.48", "texte": "La première lettre conservée dans la correspondance de J.-j. Rous-\nseau, écrite, ont dit les éditeurs, à Mlle de GrafFenried (une des aimables\ncompagnes de la promenade champêtre aux environs d'Annecy dont le\nrécit forme une des pages les plus justement célèbres des\ncontient ces mots :\n\" Comme j'ai beaucoup travaillé depuis mon départ d'auprès de vous,\nsi vous agréez pour vous désennuyer que je vous envoie quelques-unes de\nmes pièces, je le ferai avec joie : toutefois, sous le sceau du secret, car je\nn'ai pas encore assez de vanité pour porter le nom d'auteur... \"\nC'était des pièces de musique que Jean-Jacques offrait ainsi en"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.49", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n\n35\n\nhommage ; il n'avait alors que dix-huit ans, car sa lettre, écrite de Suisse,\ndate de l'hiver 1730-31.\nQuarante-huit ans plus tard, en 1778, il alla mourir à Ermenonville.\nLa musique y fut encore sa dernière occupation. Les témoins de ses\nderniers jours ont dit qu'il y avait ouvert ses cahiers de musique, qu'il y\nexécutait ses compositions en compagnie de la famille de son hôte, le\nmarquis de Girardin, et qu'il se remit à écrire des romances et à conti-\nnuer la composition d'un opéra commencé (interrompu d'ailleurs avant\nson achèvement), Daphnis et Chloé.\nPendant ces quarante-huit ans, la musique avait été pour le philo-\nsophe une compagne fidèle. Mieux encore : durant la première partie de\nce temps, elle fut pour lui une véritable occupation professionnelle et elle\nest toujours restée son principal gagne-pain. Rousseau a été maître à\nchanter, il a écrit d'importants ouvrages sur la musique, qui font de lui, en\nvérité, le premier de nos musicographes ; il a composé des opéras, des\nsymphonies, des motets, des chansons, et l'une de ses œuvres est restée au\nrépertoire de notre première scène lyrique pendant trois quarts de siècle.\nNous voudrions, par quelques notes rapides, définir le caractère de\ncette production musicale de l'auteur du Contrat social et ouvrir sur elle\nquelques aperçus peut-être nouveaux.\nJean-Jacques Rousseau a appris les premiers principes de la musique\nauprès de Madame de Warens et à la maîtrise d'Annecy, vers sa dix-sep-\ntième année. Il avait dix-huit ans quand il fit, à Lausanne, des débuts\nmalheureux, avec une symphonie qu'il eut la folle prétention d'écrire à\nun moment où il n'était pas encore bien sûr de savoir ses notes. Son\nerreur, lorsqu'il entreprit cette élucubration, avait été de croire que la\nmusique n'a pas besoin d'être étudiée, qu'elle est un don de la nature et\nque l'artiste la produit comme l'arbre son fruit. Bien que cette première\nexpérience lui ait un peu ouvert les yeux sur les difficultés de la pratique\nde l'art, il resta faible toute sa vie, au point de vue de la technique, et\nsa personnalité musicale n'a de valeur qu'autant que l'on ne considère en\nlui que \" l'homme de la nature \". Au reste, il manqua, pendant sa\njeunesse, d'occasions de se former à de bonnes écoles ; il a dit lui-même\nque les seuls progrès qu'il accomplit consistèrent à \" apprendre la musique\nen l'enseignant \".\nEn effet, nous le trouvons, peu après sa vingtième année, installé à"}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.50", "texte": "36\nS. I. M.\n\nChambéry comme professeur de musique ; il y demeura, en cette qualité,\npendant un assez long temps. Il est resté un témoignage intéressant de\nson activité musicale durant cette période : c'est un cahier de musique\nportant le nom d'une de ses élèves, Mlle Péronne Lard (nom cité dans les\nConfessions), et conservé par la famille de cette dernière. Ce cahier a\ncertainement servi aux leçons que donnait Rousseau. On y trouve, notés\npour la voix seule, des morceaux d'opéras du temps. L'un est le chant\nd'entrée d'Hidraot dans l'opéra de Quinault et Lully : \" Armide est\nencore plus aimable \". Dans quelques autres, il nous a semblé distinguer\ndes fragments dramatiques d'opéras appartenant à une époque peu anté-\nrieure à celle où le cahier fut écrit (cette époque, précédant de peu les\ndébuts de Rameau à l'Opéra, est si pauvre en œuvres intéressantes et\ndignes d'être connues que nous pouvons avouer sans honte n'avoir pu\nremonter à la source d'aucune). Un duo, où les voix chantent à peu près\nconstamment à la tierce ou à la sixte, comme dans un opéra italien de\n1830, n'est pas sans quelque grâce fanée, non plus qu'une chanson :\n\" Les doux plaisirs habitent ce bocage \", dans un style de brunette,\npresque de véritable pastourelle populaire. Deux chansons à boire, avec\nde lourdes plaisanteries dans les paroles et de non moins lourds ornements\ndans la musique, attestent de la persistance d'un certain goût français\ndans les provinces. Une invocation à l'hymen, faite sans doute pour être\nchantée dans quelque noce, complète la collection.\nLes airs de ce cahier sont visiblement notés par deux écritures très\ndistinctes. Dans l'une, il faut sans doute reconnaître la main qui a inscrit\nsur la première page le nom affirmant la propriété : Mlle Péronne Lard.\nMais l'autre, mieux affermie, droite et claire, sans être encore tout à fait\nsemblable à celle que nous connaîtrons par les manuscrits du\nvillage et des Consolations des miseres de ma vie, s'en rapproche assez pour\nque nous puissions croire que ce cahier, où le maître et l'élève ont\ntout naturellement transcrit à tour de rôle les morceaux de leur réper-\ntoire chantant, contient le premier specimen connu de l'écriture musicale\nde J.-J. Rousseau.\nNe contiendrait-il pas encore quelque chose de mieux, à savoir une\nœuvre du jeune professeur de musique ? Si nous nous en tenions à\nl'examen des premiers morceaux, bien que nous n'ayons pu exactement\nles identifier, nous n'en croirions pas moins devoir conclure par la néga-\ntive, car ces morceaux ont toute l'apparence d'une musique copiée dans"}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.51", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n37\n\nCAHIER DE MUSIQUE DE MLLE PÉRONNE LARD, ÉLÈVE DE J.-J. ROUSSEAU A CHAMBÉRY (VERS 1734)\nAutographe de J.-J. Rousseau."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.52", "texte": "38\nS. I. M.\n\n(CAHIER DE MUSIQUE DE MLLE PERONNE LARD, ÉLÈVE DE J.-J. ROUSSEAU A CHAMBÉRY VERS 1734)\nAutographe de J.-J. Rousseau."}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.53", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n39\n\nles partitions et dans les livres. Mais il en est un autre qui nous donne\nune impression différente : c'est le dernier : \" Viens, hymen , qui deja\nnous a paru être une chanson de circonstance, faite pour une cérémonie\nnuptiale. On nous a permis de reproduire en fac-similé quelques pages\ndu précieux cahier : c'est donc celle-ci que nous choisirons, la derniere,\npuisqu'il nous semble pouvoir y reconnaître a la fois 1 autographe ae\nJean-Jacques Rousseau et son œuvre même. (Voir ci-contre).\nUne des raisons qui nous font incliner en faveur de lattnbution a\nJean-Jacques Rousseau est peut-être un peu impertinente : c'est que cette\nmusique est fort mal notée, dans une mesure boiteuse, avec une prosodie\négalement maladroite au point de vue poétique et mélodique, et dans\nce défaut il nous semble reconnaître l'effet de l'inexpérience musicale du\njeune provincial, qui avait tout appris sans que personne lui montiat.\nTransformons en une mesure à deux temps les trois temps du manusciit,\net nous verrons apparaître une forme rythmique beaucoup plus natuielle\net propre à mieux réaliser les intentions de l'auteur :\nGardons-nous d'ailleurs de voir ici autre chose qu un premier essai,\ncar cette page musicale ne révélé pas un grand genie et ne peut avoir\naujourd'hui d'autre intérêt que celui d'une relique curieuse. Ai rivons en\ndonc à d'autres œuvres susceptibles de marquer un progies dans le style\nde Jean-Jacques Rousseau.\nDix ans ont passé ; nous voilà maintenant à Paris, en 1745.\nPendant la dernière partie de son séjour a Chambery et aux Chai mettes,\nRousseau, toujours seul et sans guide, s'est livré aux études approfondies,\naux lectures et aux réflexions d'où son génie tutur devait se dégager :\nnous parlons bien-entendu du génie de 1 écrivain et du philosophe , mais\nil faut aussi faire une part à celui du musicien, qui se développa égale-\nment dans une voie parallèle. Apres s etre acharne a 1 etude des theori-"}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.54", "texte": "4°\nS. I. M.\n\nciens anciens et modernes, en premier lieu Rameau (au Traité d'harmonie\nauquel il consacra, la plume à la main, l'examen le plus approfondi),\ndevenu en outre familier avec les œuvres musicales vocales et drama-\ntiques principalement en vogue à cette époque du XVIIIe siècle, il\nvoulut, à son tour, composer des opéras. Il traça, à Chambéry même,\nl'ébauche d'lphis, et il écrivit à Lyon La Découverte du nouveau monde. Il\nen avait fait à la fois les paroles et la musique ; les premières sont conser-\nvées et ont été publiées dans ses œuvres ; la seconde est perdue.\n11 arriva à Paris hanté de ces préoccupations et résolu à se faire\ndans la capitale une position comme musicien. Il apportait de sa province\nun projet de réforme de la notation, qui ne fut pas approuvé. Végétant\ndans des emplois subalternes, il essaya de sortir de son obscurité en\ncomposant un ouvrage qu'il destina résolument au théâtre sur lequel\ns'étaient illustrés Lulli et Rameau : il commença d'écrire le poème et la\nmusique des Muses galantes.Ce seul titre nous indique combien, à cette\népoque, Rousseau était encore dans le courant de la tradition française.\nLes éMuses galantes sont un ballet d'action, où tout se passe en menuets,\nen chacones et en musettes. Sur ces entrefaites, il alla passer une année à\nVenise ; il y entendit la musique italienne, par laquelle il fut séduit. Revenu\nà Paris, il acheva son opéra, mêlant au style français, qui y reste prépondé-\nrant, quelques traits extérieurs par lesquels se manifestait son goût pour\nla musique d'outre-monts. L'œuvre était imparfaite, de l'aveu même de\nl'auteur : après quelques auditions préalables, elle ne fut pas admise à\nsubir l'épreuve de la représentation publique à l'Opéra. Le poème en a\nété recueilli dans les œuvres de Rousseau ; mais la musique, jusqu'à ces\nderniers jours, a été généralement considérée comme perdue.\nElle ne l'est pourtant pas complètement : un acte en subsiste, con-\nservé, à l'état de parties séparées, dans l'inappréciable collection des\nmanuscrits et reliques de diverses sortes, provenant de Jean-Jacques\nRousseau, restés en possession du marquis de Girardin, son hôte à\nErmenonville, et conservés aujourd'hui par le descendant de ce dernier.\nNous avons dû à M. Fernand de Girardin (dont la maison est un véritable\nmusée de souvenirs du philosophe, ainsi que de quelques autres person-\nnalités notables) la faveur de pouvoir étudier cette première œuvre,\nignorée de tous. Nous espérons que l'heureux possesseur consentira\nquelque jour à la faire connaître au public ; en attendant, il veut bien\nnous permettre d'en détacher un morceau, tout aimable, et dont le style,"}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.55", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n41\n\nbien français du XVIIIe siècle, va confirmer les observations précédentes\nsur le caractère de l'œuvre : une musette, qui ne vise assurément pas à\nl'originalité, car les recueils du temps sont pleins de morceaux analogues,\nmais qui a du moins l'avantage de nous montrer que J.-J. Rousseau avait\nsu s'assimiler les formes et l'esprit régnants autour de lui.\nQuelques années après, Rousseau écrivit, par simple distraction,\ndans le désœuvrement d'une période de vacances, à la campagne, l'œuvre\nqui devait lui procurer son succès le plus durable comme compositeur de\nmusique : le Devin du village.Dans ce rapide exposé, nous devons passer\nsans trop nous arrêter sur ce petit ouvrage, gracieux et menu, qui, par\nses seules qualités aimables, est resté au répertoire de l'Opéra pendant\nsoixante-quinze ans, n'est pas encore oublié, et que l'on va revoir,\npeut-être non sans agrément, ressuscité à l'occasion du second centenaire\nde son auteur. C'est là une destinée non banale, et cette preuve de\nvitalité peut être légitimement invoquée pour marquer l'importance de\nJean-Jacques Rousseau dans l'histoire de la musique. Notons que le\nDevin du village est aujourd'hui le plus ancien des opéras français qui soit\njugé digne de reparaître à la scène : plus ancien de vingt-deux ans\nqu'Orphée de Gluck, qui date de 1774 (le Devin est de 1752), antérieur\nmême (de dix ans) à la première version de ce chef-d'œuvre considéré à\njuste titre comme le patriarche des opéras du répertoire. Il a de même\nprécédé tous nos opéras-comiques, et, par son caractère et son allure, leur\na certainement servi de modèle : telles œuvres de Monsigny ou de\nGrétry, qu'on pourrait citer, procèdent de la façon la plus directe du\nDevin du village. Enfin il n'est pas jusqu'à Gluck qui n'ait salué en\nRousseau un novateur, on serait presque tenté de dire : un précurseur !\nIl a déclaré que Rousseau avait donné, \" dans le genre simple, \" le\npremier modèle d'une musique vraiment expressive et ayant \" l'accent\nde la nature \", et laissé entendre que son ambition était de faire de même\n\" dans le genre élevé et fort En effet : cette musique de pastorale n'a\npas seulement pour qualité d'être aimable ; elle est en même temps\nsincère et vraie. Ses petites chansons ont une grâce, assurément vieillie,\nmais d'ailleurs, sous leurs atours démodés, savent encore nous plaire. Il y\na mieux encore : par certains côtés, le simple intermède, fait pour 1 Opéra\ndans une forme artificielle, s'élève à la dignité de la véritable comedie\nmusicale. Le dialogue y a une justesse et un naturel dont on serait fort"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.56", "texte": "4-2\nS. I. M.\n\nempêché de retrouver des exemples analogues dans le répertoire antérieur.\nLisez, par exemple, ce commencement de la scène des deux bergers, émus\nde se rencontrer après leur querelle amoureuse ; ce n'est qu'une simple\nligne de récitatif accompagné par les accords de la basse chiffrée : pour-\ntant c'est tout autre chose que le récitatif sec de l'opéra ordinaire, français\nou italien ; ce n'est pas non plus une mélodie définie ; mais chaque mot\na l'accent, l'harmonie qui convient à son expression, et souvent le discours\nmusical s'épanouit en un chant qui va jusqu'à s'élever à un véritable lyrisme."}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.57", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n43\n\nLe Devin du village fut représenté d'abord à la Cour, à Fontainebleau\n(18 octobre 1752), puis, quelques mois plus tard, à l'Opéra de Paris\n(1 mars 1753). Les Confessions ont donné sur ces représentations des\nrenseignements qui ont été confirmés par ailleurs. Un document de\npremière importance vient à l'appui de ce que l'auteur a dit des états\nsuccessifs de l'œuvre à ces deux époques : c'est la partition • autographe,\nappartenant à la Bibliothèque de la Chambre des députés. Celle-ci repré-\nsente la première forme, c'est-à-dire l'action simple, d'ailleurs complète,\ntelle que l'auteur l'avait conçue tout d'abord : depuis la première entrée\nde la bergère jusqu'à l'appel joyeux du Devin qui suit la scène de la\nréconciliation. Comme, pour la représentation, il fallait en outre une\nouverture et un divertissement final, ces morceaux furent empruntés au\nrépertoire et ajoutés d'une autre main (nous y avons reconnu plusieurs\npages de Rameau). Après cette première épreuve, dont le succès avait\nété très grand, Rousseau voulut composer lui-même ce complément\nnécessaire : en effet, l'ouverture et le long divertissement qui ont pris\nplace dans la partition gravée par ses soins sont tout autres que les\nmorceaux similaires ajoutés, d'une autre main, à la partition manuscrite,\net il n'est pas douteux que ces parties supplémentaires soient de sa\ncomposition, quoi qu'en aient dit certains.\nLe manuscrit autographe nous permet de faire une autre vérification\nqui aboutit à confirmer pleinement les dires de l'auteur. Il a raconté que\nses premiers interprètes ne voulurent pas chanter ses récitatifs tels qu'il\nles avait écrits, mais qu'il rétablit son texte primitif aux représentations\nde l'Opéra et dans la partition gravée. En effet : le manuscrit porte des\ntraces fréquentes de surcharges ou de collettes écrites d'une main étran-\ngère ; mais aucune de ces corrections n'a été admise dans l'œuvre gravée,\nqui revient le plus souvent à la version primitive, ou parfois la modifie\npar une nouvelle variante. C'est ainsi que le dialogue que nous venons\nde reproduire est, dans l'autographe, recouvert par deux collettes, portant\ndes variantes très plates ; mais, en les soulevant, on retrouve, notee par\nJean-Jacques, toute la ligne mélodique conservée dans la version défini-\ntive, qui s'avère ainsi avoir été (à une légère différence de modulation\nprès) la première et la seule authentique.\nAyant pu faire connaître aux lecteurs de cette revue musicale un\npremier essai de la jeunesse de Jean-Jacques et leur ayant fait part de la"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.58", "texte": "4+\nS. I. M.\n\ndécouverte d'un acte inédit des é nous serons moins\nheureux avec sa \" Symphonie à cors de chasse exécutée au Concert\nspirituel le 23 juin 175 1, et dont notre confrère Michel Brenet a signalé\npour la première fois l'existence il y a douze ans : nous avouons n'en\navoir pas retrouvé plus de traces que MM. de la Laurencie, de Saint-Foix,\nni aucun autre de ceux qui se sont occupés si diligemment, en ces\ndernieres années, a retracer l'histoire de la symphonie pré-haydnique.\nConstatons simplement que les quelques œuvres orchestrales de Rousseau\nconnues de nous sont presque uniformément écrites dans cette forme de\nla Sinfonia italienne d'où la symphonie classique est sortie, et dont le Dic-\ntionnaire de musique donne une définition très conforme aux observations\nmodernes. L ouverture du Devin du dans son style rustique très\nfrançais, n'en est pas moins divisée en les trois parties de tradition en\nItalie. Il en est de meme pour l'ouverture de dont Rousseau a\nfait l'Andante intermédiaire, et l'opéra ébauché et inachevé de\net Chloe commence par un Allegro et un Andante pastorale, auxquels il ne\nmanque qu'un finale à trois temps pour compléter une symphonie par-\nfaitement constituée. Ce que nous savons des (notamment\nle reproche de Rameau, qui, louant à l'excès les qualités de certains\nmorceaux d'orchestre, accusait injustement Jean-Jacques de les avoir\npilles dans quelque opéra entendu en Italie) nous confirme que l'ouverture\nde cet opéra était encore une de ces de là à induire que cette\npage instrumentale, écrite en 1745, ne fait qu'une seule et même avec\nla \" Symphonie \" exécutée au Concert spirituel en 175 1, il n'y a évidem-\nment qu'un pas. Mais il faut avouer que ce pas ne nous mènera pas très\nloin, puisque, soit comme symphonie, soit comme ouverture, l'œuvre\nnous est également inconnue ! Cependant, ces observations et ces re-\ncherches n'auront point été inutiles, si elles nous ont conduit à constater\n116 J-~J* Rousseau a joué son rôle dans l'élaboration de la Symphonie,\nlégitime objet des études de plusieurs chercheurs contemporains.\nPar contre, voici du nouveau, et qui n'est nullement dénué d'intérêt :\nJean-Jacques Rousseau, compositeur de musique religieuse. Le recueil\ncontenant l'ensemble des manuscrits musicaux laissés par lui et déposés\naprès sa mort à la Bibliothèque nationale (Rés. Vm. 7. 667) contient,\navec un grand nombre de compositions profanes, cinq motets composés à\ndifférentes dates et pour diverses circonstances. La musique profane a été\npubliée ; mais la musique religieuse est restée inédite. S'il en fut ainsi, ce"}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.59", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n45\n\nfut sans doute pour des raisons qu'il est assez facile de comprendre ; mais\nces raisons n'ont rien de musical, rien même qui ait rapport au sentiment\nreligieux en soi. Et, parmi ces motets, il en est deux au moins qui sont\nfort intéressants et constituent ce que Jean-Jacques Rousseau nous a laissé\nde meilleur en musique.\nL'un fut écrit pour le Concert spirituel, où Mlle Fel le fit entendre\nen 1752 : c'est un Salve regina,de style un peu futile dans certaines de\nses parties (pas beaucoup plus que certaines pages religieuses d'Haydn,\nvoire de Mozart), mais contenant une partie intermédiaire d'un très beau\nmouvement, sur les mots : \" Ad te clam \" Gluck\nsemble s'annoncer par ces accents vraiment expressifs et pleins d'une\nbelle ardeur.\nL'autre : Ecce sedes hic Tonantis, fut composé pour une cérémonie\nreligieuse, la dédicace de la chapelle du château de la Chevrette, nouvel-\nlement édifiée par les soins du mari de Mme d'Epinay, en 1756 ;\ncérémonie peut-être assez profane, elle aussi, dans le milieu où elle se\ndéroula. L'époque est importante dans la vie de Rousseau. Elle précède\nde peu les fatales querelles qui le séparèrent de ses principaux amis,\net suit de très près ses entrevues passionnées avec Mme d'Houdetot : il\na reconnu lui-même qu'une partie des sentiments qu'il éprouvait alors a\npassé dans cette musique. Nous voulons en détacher une partie impor-\ntante, afin de faire connaître le mieux possible cette face vraiment\nignorée du talent musical de J.-J. Rousseau : des six parties dont se\ncompose l'œuvre, nous choisissons la cinquième, morceau d'un mouve-\nment agité et véhément, qui ne déparerait aucune des œuvres analogues\nécrites dans le même temps par les meilleurs maîtres de chapelle de\nFrance et d'ltalie.\nAbsorbé par ses grands travaux littéraires et par les graves événe-\nments qui suivirent, Rousseau fut plusieurs années sans s'occuper de\nmusique. Mais, à son retour d'exil, il éprouva un véritable besoin de\nrevenir à l'art où il avait trouvé son principal réconfort. On le voit, dans\ndes lettres de ce temps là, s'enquérir d'instruments dont il pourrait jouer,\net, lui qui disait n'avoir de goût que pour le chant, il se mit à écrire de\nla musique instrumentale. Les deux morceaux de sa composition qu'il a\nintroduits dans la partition faite, sur ses instructions, par le Lyonnais\nHorace Coignet, pour son mélodrame de Pygmalion, ne sont point du tout\ndes pages à dédaigner. L'un suit, de la façon la plus intéressante, le"}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.60", "texte": "46\nS. I. M.\n\nmouvement de la scène muette qu'il doit accompagner, tandis que\nXAndante de l'ouverture (en forme de symphonie italienne, avons-nous\ndit) contient un chant de violon dont le beau style classique n'est pas\nindigne d'une œuvre de maître.\nNous avons à mentionner encore, dans le même ordre d'idées, une\n\" Sonate à trois \", fort inconnue, et dont le seul exemplaire signalé\ncomme existant appartient à M. Jules Ecorcheville. C'est, sous le titre de\n\" Sonatta notturna —De Monsieur Rousseau di Ginevra. Pour deux\nviolons et une basse (prix, 3 fr. A Paris, chez Henry, rue Bar du Bec,\nn° 17) \", une suite de deux morceaux : et Nous n'avons\naucun renseignement historique à donner sur cette œuvre, dont la\npublication est vraisemblablement posthume ; mais nous n'avons vraiment\npas de raison de douter qu'elle soit effectivement de Jean-Jacques\nRousseau : son style, quelque peu lâché, est bien celui du musicien-\nphilosophe ; nous y reconnaissons des intentions et des indications\nqui lui sont propres, et le premier contient, sous forme fragmentaire,\ndeux dessins, devenus thèmes principaux de la sonate, qui sont une trans-\nformation curieuse de l'air de Colette, dans le Devin du village : \" J'ai\nperdu mon serviteur... Colin me délaisse \".\nPygmalion,\" mélologue \", dirons-nous pour emprunter à Berlioz le\ntitre donné à une œuvre faite dans un esprit tout proche de celui de\nJ.-J. Rousseau, est une invention qui fut féconde pour l'avenir de l'art\nlyrique, car, si imparfaite qu'en ait été la réalisation, cette œuvre inaugu-\nrale contient en elle le germe, non seulement du \" mélodrame \" auquel\nnous avons dû Egmont, le Songe d'une d\"été, Manfred,\nmais, en vérité, du drame symphonique contemporain. Rousseau, nous\nl'avons déjà dit, ne se crut pas de force à montrer lui-même l'exemple :\nil se contenta d'écrire le poème et, sauf pour deux morceaux, d'indiquer\nla manière dont il entendait que la musique y fût associée. Il n'est donc\nlà que pour \" l'idée \". C'est beaucoup, si nous considérons, comme nous\nl'avons fait, quel en était l'avenir.\nNous ne nous arrêterons pas davantage sur quelques compositions\nqui occupèrent ses dernières années : les\nvillage, que la faveur publique ne voulut pas laisser substituer aux\nanciens, et l'opéra inachevé de Daphnis et Chloé, de l'ensemble duquel,\ndans l'état où il nous est venu, il n'est guère possible de nous faire une\nidée, mais dont quelques pages témoignent d'un esprit qui s'affine et se"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.61", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n47\n\nperfectionne avec la pratique, le temps et l'exemple des contemporains.\nMais les Consolations des misères ne sauraient nous laisser\nindifférents, malgré l'apparente pauvreté des formes musicales qu'il est\nimpossible de ne pas constater dans ce recueil de romances, écrites à\nl'aventure, au gré du caprice de l'auteur, bien plus comme distraction\npassagère que dans l'intention de produire des œuvres durables. Et\npourtant, quelques-uns de ces chants sont allés au cœur des simples\net ont fait vivre en eux le souvenir musical de J.-J. Rousseau. Combien\nde générations successives ont répété la sentimentale romance : \"Je l'ai\nplanté, je l'ai vu naître \", l'air de trois notes : \" Que le jour me\ndure \", bien d'autres encore ! C'est que Rousseau, sorti du peuple,\navait gardé le secret de se faire entendre du peuple et de vibrer\navec lui. Né en d'autres temps, s'il n'eût pas songé à écrire des\ndiscours sur l'lnégalité ni sur la question de savoir si la Civilisation\na été funeste au bonheur de l'homme, il se fût appliqué à chanter\npour ce peuple, parmi lequel il serait resté, et il aurait créé, sans\naucun doute, quelques-unes de ces belles chansons populaires, dont les\nauteurs sont anonymes, mais dans les accents desquelles a passé instinctive-\nment le génie de la collectivité.\nC est comme tel, en effet, qu il faut prendre surtout Jean-Jacques\nRousseau musicien. Esprit simple, il ne voulait admettre que la forme\nmusicale la plus simple : la mélodie. De fait, en ce XVIIIe siècle aux\ntendances multiples, il représente, lui, un principe, en opposition avec\nd'autres qui s'incarnent aussi en de grands maîtres. Rameau est l'Har-\nmonie ; Sébastien Bach, la Polyphonie : Jean-Jaques Rousseau, lui, est la\nMélodie, état à la fois rétrospectif et permanent, car le chant est la base\nde toute musique, dans le passé comme à toute époque moderne.\nSes thèmes sont, pour la plupart, de nature essentiellement mono-\ndique et les basses qu'il était pourtant bien obligé de leur adjoindre sont\nd'une extrême pauvreté.\nOn lui a assez reproché cette faiblesse.\nA tout prendre cependant, il était loin d'être l'ignorant qu'on a affecté\nde voir en lui : quarante ans et plus d'une pratique qui fut, en certains\ntemps, très assidue, devaient amplement suffire à un homme capable (on\nvoudra bien l'admettre) de comprendre et de suivre les bons exemples,\npour se faire une technique en rapport avec ses tendances personnelles.\nAu reste, était-on donc si difficile, en son temps, en matière de"}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.62", "texte": "+8\nS. I. M.\n\ntechnique musicale ? Gluck, qui le comprenait et était compris par lui,\na subi aussi le même reproche. Grétry, Monsigny, ses plus authentiques\ncontinuateurs en musique, n'étaient pas non plus de savants musiciens.\nN'exigeons donc pas de lui, dans l'exercice d'un art qui n'était pas\nle but principal de sa vie, des qualités qui n'étaient point celles des artistes\nde son temps. Mais cherchons plutôt à reconnaître et à dégager en lui ce\nqui était vraiment personnel, c'est à dire cette fraîcheur de sentiment et\ncette sincérité d'inspiration qui se condensent parfois en quelques mesures\nd'une romance. Par là il nous apparaîtra comme vraiment personnel et\ntout autre que les artistes du milieu desquels il est sorti. Il est en effet,\npar son esprit, tout différent de ceux qui l'ont précédé Rameau et son\nécole et bien plus proche de ceux qui l'ont suivi : nous avons vu Gluck\nlui rendre hommage et toute l'école de l'opéra-comique procéder de lui.\nEt il nous faut bien voir en lui un homme de l'avenir, puisque non\nseulement il est l'auteur responsable de la révolution de 1789 et de tout\nce qui s'en est suivi mais en 1912, deux cent ans après sa naissance,\nnous voyons parler de lui, comme musicien, avec tant d'intérêt, de curiosité\net parfois de véritable sympathie !\n\nJulien Tiersot."}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.63", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-j. ROUSSEAU\n49\n\nMUSETTE EN RONDO DES \"MUSES GALANTES \"\nOpéra-Ballet (inédit) de JEAN-JACQUES ROUSSEAU\nTranscrit par Julien Tiersot\n25\n4"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.64", "texte": "5°\nS. I. M.\n\nECCE SEDES HIC TONANTIS\nMotet de JEAN-JACQUES ROUSSEAU\nAir n° 5, pour soprano solo et orchestre.\nTranscrit par Julien Ttersot\n25"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.65", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n5i\n\n25"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.66", "texte": "52\nS. I. M.\n\n25"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.67", "texte": "25\n\nLA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n53"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.68", "texte": "54\nS. I. M.\n\nZ5"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.69", "texte": "LA MUSIQUE DE J.-J. ROUSSEAU\n55\n\n25"}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.70", "texte": "56\nS. I. M.\n\n. 25"}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.71", "texte": "LULLY, FILS DE MEUNIER\n\n\" Lulli était de Florence, aparemment un petit paysan de\nlà autour : Jean-TZaptiste de Lulli, Florentin\n£Moi qui suis Florentin etc.\ndisait-il dans cet impromptu de sa façon...\n(Lecerf de La Viéville. Comparaison,...)\n\" Chacun sait de quelle trempe et de quelle farine est\nJean-Baptiste. Le moulin des environs de Florence dont son\npère était meunier et le bluteau de ce moulin qui a été son\npremier berceau marquent encore aujourd'hui la bassesse de\nde son origine.\n(Guichard. Factum...)\nComme tous ceux qu'intéresse la personnalité si puissante et si\noriginale du grand Lully, j'attendais avec curiosité la publication des\ndocuments promis par S. I. M. à ses lecteurs Lully issu de vieille souche\nfrançaise ! Le génial créateur de notre opéra national descendant d'une\nlongue lignée de gentilshommes picards, quelle hypothèse séduisante ! A\ndire vrai, le résultat des fouilles d'archives que je terminais vers le même\ntemps à Florence, m'avertissait que l'auteur de l'article annoncé faisait\nfausse route ; mais, bien que sachant pertinemment que le père du\nmusicien était meunier et florentin, je m'attendais néanmoins à la révéla-\ntion de quelque troublante coïncidence. Peut-être allait-on nous signaler\nla présence d'un Laurent de Lully sur un état des officiers domestiques\ndu duc de Guise durant son exil en Toscane ? Je dois avouer que j'ai été\nprofondément déçu. Qu'il y ait eu en Picardie dès le moyen-âge des\n\n1 Voir les numéros du 15 avril et du 15 mai."}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.72", "texte": "5»\nS. I. M.\n\nseigneurs de Lully, tous ceux qui ont pratiqué l'ouvrage du Père Anselme\nle savaient déjà 1 ; mais où est la preuve attendue de leur parenté avec le\nmusicien ? Des Lully, on en rencontre aussi en Savoie et sans doute dans\nd autres provinces du royaume, mais il y en a bien davantage encore en\nItalie. Les Lulli comme les Lolli et les Lelli sont légion dans toutes\nles cites de la Péninsule. 2 Pourquoi s'ingénier à amener de Picardie\nen Toscane des seigneurs de Lully, quand on trouve à Florence, dès le\nXIVe siècle, une puissante famille de ce nom, faisant partie de la riche\ncorporation des Armuriers (Corazrai). De 1393 à 1480 sept Lulli sont\nmembres du gouvernement de la république florentine [La Signoria). 3\nLes familles qui avaient eu un tel honneur se trouvaient anoblies de ce\nfait, aussi peut-on suivre la descendance de la Maison Lulli sur un grand\ntableau généalogique conservé à VArchivi avec ceux des autres\nfamilles illustres de la Ville. Inutile de dire que les parents du musicien\nn'y figurent pas. Le nom était alors fort répandu et il suffit de feuilleter\nles fiches du Toligrafo Gargani*pour s'assurer qu'il y avait au XVIIe siècle,\ndans la capitale de la Toscane, de nombreux Lulli n'ayant avec les descen-\ndants des Signori aucun lien de parenté. Ce fut précisément cette homo-\nnymie qui suggéra au musicien l'idée de se proclamer sur son contrat de\nmariage \" fils de gentilhomme florentin \", 5 Brossette nous en avertit\nd'ailleurs dans une de ses notes : \" Lully voulait faire croire qu'il sortait\nde la maison de Lulli qui est noble et illustre en Italie \". 6\nRemarquons à ce propos que si Lully avait compté des Français\nparmi ses aïeux, il n'eût pas manqué de s'en prévaloir sur son contrat de\nmariage et en tous cas d'invoquer cette raison excellente en sollicitant sa\nnaturalisation. Lecerf de La Viéville lui-même, son biographe enthou-\nsiaste, qui s'efforce de démontrer que musicalement Lully ne doit rien à\nl'ltalie, ne songe pas un instant à nier qu'il soit de race étrangère7 ; et\naucun contemporain n'a jamais mis en doute un fait aussi notoire.\nMlle Marie Denizart nous parait avoir été guidée dans ses recherches\n\n1 Histoire de la maison de France. Tome 11, p. 40. Tome 111, p. 915, IV, 721. Tome IV, 182.\nTome VI, p. 794, tom. VIII, p. 105 et p. 281.\n2 A Florence même, patrie de notre héros, j'avais eu l'occasion de signaler l'existence au XVIIe siècle de\nplusieurs familles Lulli n'ayant vraisemblablement entre elles aucun lien de parenté. V. Recherches sur les années\nde jeunesse de J%-B. Lully, Rivista Musicale Italiana. Tome XVII, fasc. 3e 1910.\n3 Priorista del {Monaldi. Bibl. Nazionale Ms. 11, I, 129, p. 483. (Florence).\n4 A la Biblioteca Nazionale de Florence.\n5 La Laurencie et Prunières. La Jeunesse de Lully, (S. I M., mars-avril 1909).\n6 Cixeron Rhal. Récréât, litt. 1765 in-B°, p. 63 et suiv. (B. Nat. Z. 45284).\nComparaisons de la (Musique Italienne et de la {Musique Française, Bruxelles, 1705, Seconde partie, p. 182."}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.73", "texte": "LULLY, FILS DE MEUNIER\n59\n\npar cette idée fixe : Lully doit êtne de\nd\\ où ses parents ont pu partir pour s'établir Or, il n'existe pas un\nseul document, un seul fait, un seul témoignage se rapportant à la bio-\ngraphie de Lully qui puisse être invoqué à l'appui de cette hypothèse.\nL'argumentation de Mlle Denizart peut se résumer ainsi : L'existence\nde rapports au XVIIe siècle entre les seigneurs de Lully et la maison de\nLorraine nous est attestée par les deux faits suivants : En 1644, une\ndu duc de Guise est marraine d'un enfant dont la grand'mère porte le\ntitre de dame de Lully ;et en 1622 un obscur est sous les\nordres de Charles de Lorraine.\nconséquent,des Lully ont dû accompagner à Florence le duc de\nGuise dans son exil et y donner le jour à Jean-Baptiste. Rien en vérité ne\njustifie une telle conclusion, ce n'est qu'une hypothèse des plus hasar-\ndées. Elle est d'ailleurs en contradiction absolue avec les faits : lorsque\nCharles de Lorraine vint s'établir en Italie au mois de février 1631, il y\navait déjà onze ans qu'avait été célébré à Florence le mariage dont allait\nnaître le futur créateur de l'Opéra Français.\nC'est à l'Archevêché, où ont été transférées les Archives des diffé-\nrentes paroisses de Florence, que j'ai eu la bonne fortune de rencontrer\nl'acte de mariage des parents du grand musicien. En voici le texte intégral\ntel que je l'ai relevé sur le registre de l'Eglise\nsanti à la date du 17 février 1620.\n\" Lorenzo di Maldo Lulli, popolo di S. Pancratio sposô per sua legittima\n\" moglie la Chaterina di Gabriello mugnaio, popolo di Ognissanti q[uest]o di 16 di\n\" Feb[raj]o 1620 (Secondo la Chiesa) 2 e avanti si fecero le solite denuntie, il di\n\" 27 di Ottobre, il di p[rim]o di Novembre e il di 30 detto Novembre 1619 fu\n\" dispensato dall'Arcivescovo delli due mesi passati doppo le denuntie conforme\n\" al sinodo 3. E testimonii furno Jacopo di Piero Papini, fornaio e Domenico di\n\" Matteo Nannoni bottegaio, fiorentini ; furno ancora fatte le solite denuntie a\n\" S. Pancratio corne per fede in filsa appare il tutto. E il di sequente 17 di Feb°\n\" detto, udirno la messa. \"\n\n1 San Pancratio est un faubourg de Florence peu éloigné des Ognissanti.\n2 En style florentin on eût dit 1619.\n3 Régulièrement le mariage devait être célébré dans la semaine qui suivait la troisième publication des\nbans. Les fiancés, ayant été obligés de surseoir au mariage durant deux mois, ils durent demander une dispense\nspéciale à l'Archevêché, pour n'avoir pas à recommencer la publication des bans."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.74", "texte": "6o\nS. I. M.\n\nVoici très librement traduits les passages significatifs de ce document:\nLorenzo, fils de Maldo Lulli, de la paroisse de San Pancratio, a pris\npour femme légitime Caterina, la fille du meunier Gabriello de la paroisse\ndes Ognissanti le 16 février 1620... Furent témoins : Jacopo, fils de Pietro\nPapini, boulanger et Domenico, fils de Matteo Nannoni, boutiquier, tous\ndeux florentins... Le lendemain 17 février ils entendirent la Messe.\nQue ce document concerne bien les parents de Lully, c'est ce dont\non ne saurait douter. L'acte de Baptême du musicien le disait fils de\n\" Lorenzo di Maldo Lulli e di Caterina di Gabriello del Sera \", l'étrange\nprénom éMaldo (aussi désuet en Italie que celui d'Athanase ou de Savinien\nen France) nous garde de toute confusion.\nLe père de la mariée est appelé simplement ;\nmais nous savons par différents actes qu'il se nommait Gabriello del Sera.\nIl est assez curieux de remarquer qu'à la même époque il y avait à\nFlorence une famille noble et illustre de ce nom \\ Lully, qui connaissait\nbien les principales Maisons de son pays natal, profita de l'équivoque pour\nmétamorphoser sur son contrat de mariage\nMugnaio en Damoiselle Catherine del Si Lully s'imaginait que sa\nsupercherie ne serait jamais dévoilée, il s'abusait singulièrement. La Cour\net la Ville surent vite à quoi s'en tenir sur ce point et la chanson \"\nest fils d'uoie meunïère\" nous en est un précieux témoignage. Il fallait\nd'ailleurs à Lully une rude audace pour parler de ses origines nobi-\nliaires en cette année 1662, où pullulaient à la Cour les virtuoses, chanteurs,\net instrumentistes venus d'ltalie pour interpréter VIL Cavalli\net qui, pour la plupart, avaient fait de longs séjours à la Cour de Toscane.\nPlus d'un assurément connaissait le moulin du père Lorenzo Lulli et\ndevait en faire des gorges chaudes derrière le dos de l'illustre Surintendant.\nLorenzo Lulli, en épousant la fille de Gabriello, avait sans doute aussi\népousé le moulin, car nous le trouvons établi dans la même paroisse des\nOgnissanti, où était domicilié son beau-père, et qualifié éMugoiaio sur l'acte\nde décès de son fils Vergilio 2. Six années auparavant, lors de la naissance\nde Giambattista, il habitait le quartier Santa Lucia sul Prato, distant seu-\n\n1 En 1631, un Cosimo del Sera est créé sénateur par Ferdinand II (Depositeria Générale) cité par le\nPoligrafo fiorentino.\n2 \" Vergilio di Lorenzo Lulli mugnaio, in Ognissanti, 13 Gennaio 1638 Necrologio Fiorentino\n1634-1650. Le qualificatif {Mugnaio se rapporte sans aucun doute à Lorenzo et non, comme je l'avais cru\nd'abord, à Vergilio (S. I. M. 1909, p. 236), M. de La Laurencie a reproduit d'après moi cette erreur dans son\nlivre sur Lully, p. 4. (Coll. Alcan)."}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.75", "texte": "LULLY, FILS DE MEUNIER\n6i\n\nlement de quelques centaines de mètres des Ognissanti. Peut-être Gabriello\ndel Sera était-il mort dans l'intervalle et Lorenzo avait-il hérité. Ce qui\nest certain, c'est qu'on voit, fort bien indiqué, sur les vieux plans de la\nVille, l'emplacement de plusieurs moulins sur la berge de l'Arno, au\nlieu dit II Porto à mi-chemin entre les Ognissanti et Santa Lucia. C'est\napparemment dans un de ces moulins, parmi le bruit du fleuve faisant\ntourner les lourdes roues de bois, que s'écoula l'enfance de Jean-Baptiste\nLully.1\n\nHenry PrunièRES.\n\nFaute de temps, je n'ai pu recueillir d'autres documents significatifs sur le père de Lully. Il faut\navouer que c'est déjà merveille qu'un humble meunier ait laissé tant de traces de son existence, si l'on songe à\ntout ce qu'ont détruit les incendies et les inondations. J'ai trouvé le nom de Loren%o Lulli dans les comptes du\ngrand duc de Toscane (Depositeria 397 1° 160) à la date du mois de mai 1665. Il est qualifié sur ce document\ndi credenxa, sorte d'officier de bouche, fonction des plus modestes. Presque sûrement il ne s'agit pas ici\ndu père du musicien, mais plutôt d'un frère de Giambattista. A moins que ce ne soit un certain Lorenzo di\nBenedetto Lulli mort en 1684 (Archives de San Frediano) qui a égaré longtemps mes recherches. C'est sans\ndoute de ce Lorenzo inconnu qu'est fille la \" Lessandra di Lorenzo Lulli sepolta in Ognissanti \" le 24 mars\n1693. Peut-être sont-ce là des cousins du musicien, mais je n'ai pu jusqu'à présent en découvrir la preuve. Il\nest en tous cas singulier de constater qu'à la même époque, au moins deux hommes s'appelant Lorenzo Lulli\nvivaient à Florence. Ce fait prouve à quel point ce nom était commun en Toscane au XVIIe siècle. On ne\nsaurait donc attribuer avec certitude au père du musicien que les actes où il est dénommé : Lorenzo, di Maldo\nLulli."}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.76", "texte": "Les Théâtres\n\nLA GRANDE SAISON DE PARIS\nLe jour où il inventa la \" Grande Saison de Paris \" M. Gabriel Astruc avait\ndû voir, dans quelque parc, un jardinier opérant le miracle annuel de la greffe. Il\navait sans doute médité sur le prodige de la transfusion des sèves, sur les mysté-\nrieuses réactions de la vaccine végétale et sur le secret des inoculations bienfaisantes.\nAprès avoir vu se cicatriser au col d'un églantier la blessure de l'écorce déchirée\npar le petit rameau étranger qui sait l'art subtil de transformer la plus pauvre"}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.77", "texte": "LE MOIS\n63\n\néglantine en une somptueuse rose de soie ou de velours, l'intendant de nos plaisirs\nmusicaux voulut essayer de rajeunir l'arbre de la science du beau et du laid tel\nqu'il pousse sur le boulevard. Il résolut de l'enrichir d'essences exotiques et entre-\nprit d'enter sur son tronc épuisé des branches cueillies dans tous les jardins de\nl'Europe. Il se fit envoyer des échantillons des espèces les plus rares de Belgique,\nde Roumanie, d'ltalie, de Grèce et d'Angleterre. Les résultats furent plus ou moins\nconcluants mais toujours curieux et instructifs ; seuls les envois de Russie lui\ndonnèrent entière satisfaction et obtinrent un tel succès qu'ils constituèrent désor-\nmais la base de toutes les nouvelles expériences.\nOn sait le retentissement prodigieux de ces réalisations inattendues. L'influence\ndirecte et décisive de ces importations méthodiques se fait sentir quotidiennement\ndans notre littérature, notre peinture, notre musique, notre art décoratif, notre\nchorégraphie, notre théâtre, nos modes, nos vêtements et notre mobilier. La greffe\nest prise et bien prise : la rose de France est en train de changer de couleur et de\nparfum. Je suis de ceux qui ne parviennent pas à considérer cet événement comme\nune catastrophe.\nD'ailleurs le pli est pris ; cette effervescence annuelle est désormais la mani-\nfestation naturelle du printemps de Paris, la cure de caviar est devenue nécessaire\nà la santé des trois quarts de nos artistes. Les récriminations seraient vaines !\nOn a tout dit sur les représentations du Châtelet. Elles appartiennent aux\npeintres, aux poètes, aux couturiers, aux orfèvres et même, depuis cette année,\naux directeurs de nos grands quotidiens. Appartiennent-elles un peu aux musiciens ?\nC'est une autre question.\nSous son apparent désordre, sous son éclectisme tumultueux, sous sa poly-\nchromie effrénée, la \" Grande Saison \" garde une sorte d'unité thématique ; elle\nest construite à la façon des ouvrages cycliques chers aux élèves de M. Vincent\nd Indy. Ses variations et ses développements sont remplis d'imprévu et de fantaisie\nmais la \" cellule \" initiale reste immuable. Cette cellule, c'est Léon Bakst, leader\ndu slavisme conscient et organisé. Il se superpose en contrepoint renversable à\ntoutes les musiques. Il \" va \" par augmentation sur le Debussy, par diminution\nsur le Reynaldo Hahn, en canon à l'octave sur le Balakirew et à l'écrevisse sur le\nRavel. Il traverse obstinément l'allégro, le scherzo, l'andante et le final de cette\nriche symphonie.\nNotre-saint-père-le-Bakst est le pontife de la religion nouvelle. Tout\npasse par ses mains : après ses compatriotes il a habillé indifféremment de\nMax et Ida Rubinstein, Krauss et Sergine, Desjardins et Madame Dudlay ; on ne\nsait pas exactement s'il n'a pas collaboré à la \" Quaker Girl \" ; nous l'avons vu\ntraduire à livre ouvert Verhaeren, d'Annunzio, Mallarmé, Oscar Wilde et Jean\nCocteau avec une tranquille assurance. Il est partout ; supprimez-le et tout\ns'effondre : il n'y a plus de Grande Saison de Paris.\nLa question pour la critique n'est donc pas de rechercher si Debussy, Ravel,\nReynaldo Hahn et Deodat de Séverac ont enrichi cette année notre art de réalisa-\ntions heureuses : une seule chose importe, savoir comment le directeur artistique"}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.78", "texte": "64\nS. I. M.\n\nde la saison russe, palette en main, s'est comporté en face de ces collaborateurs\nnouveaux que le ciel lui envoya.\nUn tel problème ne peut être discuté complètement dans une revue musicale.\nCe n'est point ici le lieu d'exalter ou de railler la conception de la Grèce bariolée,\ndes cavernes grossièrement ornées de masques coloriés, des costumes truculents et\ndes idoles canaques des Spartiates du peintre russe. Les habitués de la Comédie\nFrançaise pour qui toute l'antiquité grecque tient dans les plis d'un pepîum de lin\ncandide et dans une rangée de colonnes de marbre blanc, n'admettront jamais que la\nscience archéologique puisse avoir raison contre la mise en scène de M. Claretie.\nN'allez pas leur démontrer que les temples de l'Acropole étaient indiscutablement\nbadigeonnées de couleurs criardes : notre littérature universitaire a passé sur toute\nl'architecture ancienne un enduit au lait de chaux que les savants n'écailleront pas\naisément. Hélène de Sparte a, pour cette raison, scandalisé profondément un\ngrand nombre de spectateurs ; les gens du monde sentirent au fond de leur\nconscience se cabrer leur baccalauréat, les plus intransigeants étant, bien entendu,\nceux qui n'avaient jamais pu être reçus à l'oral. De plus, l'idée bien établie, et\ndésormais très parisienne, que Mme Ida Rubinstein s'exprime dans un incompré-\nhensible jargon russo-auvergnat interdisait aux auditeurs de reconnaître que,\nseule de tous ses camarades, la mime-tragédienne détachait avec une netteté\nhéroïque toutes les syllabes de son texte et donnait à Mlle Sergine une véritable\nleçon d'articulation. Verhaeren en pâtit. Déodat de Séverac n'y gagna rien. Sa\nmusique de scène, d'ailleurs peu développée, s'harmonisait pourtant admirablement\navec le chromisme violent des toiles du décorateur ; les hautbois catalans y jouaient\nle rôle exalté des triangles écarlates ou des cercles d'émeraude qui dansent sur les\nétoffes de Bakst. C'était encore une fois la Grèce mycénienne en dépit des\nscolarités. Peine perdue : les arbitres déclarèrent le coup nul.\nIls accordèrent une mention plus honorable au Dieu Bleu. Dans cette éblouis-\nsante fantaisie chorégraphique où tous les personnages, les monstres, les arbres et\nles rochers semblaient avoir été sculptés dans des pierres précieuses, les créateurs\nusaient de la technique classique des ballets russes et ne heurtaient aucun préjugé\nlittéraire ou pictural. La réalisation était d'une maîtrise absolue mais le plaisir fut\nimperceptiblement diminué pour ceux qui sentirent la transposition. Il y a désormais\nquelque chose de systématique dans l'art de Fokine, il y a un procédé slave, il y a\nmaintenant de l'intellectualisme dans ce qui nous avait paru naître de la seule\nfrénésie du pur instinct. On recommence parce qu'on ne peut pas\nrecommencer Pétrouchka !La sublime inconscience d'un Strawinsky créant spon-\ntanément et innocemment un chef d'œuvre ethnique complet et définitif est un\naccident historique dont le retour ne saurait être annuel. Ce n'est pas aux lecteurs\nde cette Revue que je révélerai les vertus d'analyse, les qualités de goût délié, le\nsens critique pénétrant et raffiné et cette sorte de clairvoyance musicale ironique\nqui rendaient M. Reynaldo Hahn particulièrement inapte à toute œuvre d'incon-\nscience. Le compositeur du \" Bal de Béatrice d'Esté \" était trop averti du style qui\nconvenait à ces sortes de divertissements où les ateliers et les cénacles s'ingénient"}, {"page_pdf": 79, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.79", "texte": "5\n\nLE MOIS\n65\n\nà découvrir le motif \" amusant \" pour ne pas écrire une partition de circonstance\net de convenance où transparait l'effort de volonté d'un artiste qui n'ignore rien\ndes dernières modes intellectuelles. Le Dieu Bleu est une variation brillante de\nplus sur un thème savoureux entre tous mais ce n'est qu'une variation.\nVariation encore la tumultueuse et orgiaque Thamar, splendide spectacle où\ntout est savamment composé, où les plus dynamiques ruées de foules du\net les plus adroites \" entrées \" de costumes traités en taches de couleur comme\ndans Sadko se combinent pour l'ivresse des yeux, où Bakst renouvelle sa virtuosité\nen négligeant d'orfévrer et d'historier ses belles étoffes et en se contentant de taire\nchanter les accords des teintes plates, d'enchaîner par degrés conjoints des tierces\nen bleu et vert, de tenir un point d'orgue de ponceau violacé au lieu de multiplier\nles trilles serrés et les grupetti frénétiques de ses miniatures persanes grossies au\nmicroscope, où l'adorable Karsavina décourage l'éloge et lasse l'admiration, où\nBolm inscrit dans l'espace des attitudes viriles d'une telle beauté et d'une telle\npuissance qu'elles semblaient interdites à l'orgueil humain, où cent guerriers aux\npieds ailés et silencieux font glisser sur les dalles du palais sanglant une frise\nrythmique plus belle encore peut-être que l'inoubliable volute des porteurs de\nfruits de Shéhérazade !...\nMais avec le Prélude à l'Après-midi d'un Faune l'inédit commença.\nDepuis un an on cherchait à imaginer ce que pourrait être cette matérialisation\npérilleuse de la plus vaporeuse des visions, du plus fluide des paysages sonores.\nL'annonce que cette tentative audacieuse servirait de début à Nijinsky dans la\ncarrière de metteur en scène augmentait la perplexité et l'inquiétude des artistes.\nL'internationalisme des musiciens de la jeune école française n'est pas extrêmement\nsincère : l'idée qu'un des chers barbares moscovites allait toucher au précieux\nprélude debussyste était secrètement désagréable à plus d'un fervent de\npour qui la volupté musicale se double d'être confidentielle. La réalisation est\naccomplie et nous ne sommes pas encore revenus de notre surprise !\nEst il possible que l'intellectualisme ait fait de si rapides et de si détestables\nprogrès dans le dernier fief de la saine sensualité que représentait pour notre morne\ncivilisation d'occident le domaine sacré du slavisme oriental ! Ces faux barbares sont\npourris de littérature ! Nijinsky travaille sa mise en scène dans les musées, exhume,\ncopie et reconstitue des vases grecs, étudie Metzinger et Picasso, isole le rythme\nhumain des anatomies du Salon des Indépendants, étale une érudition picturale\nincroyablement encyclopédique et nous donne une fresque vivante, délicieusement\nnuancée, adorablement littéraire et constituant vraiment le fin du fin en matière de\ndilettantisme plastique. On écrirait un volume sur les miraculeuses indications, sur\nles étonnants raccourcis, sur les allusions, les souvenirs et les correspondances que\ncontient chaque geste de ce petit chèvrepied échappé du British Muséum et cachant\ntant de science sous son front cornu. Etait-ce vraiment ce que nous attendions de\nlui ?\nLa surprise augmente lorsque nous contemplons le panneau décoratif de\nBakst qui sert de fond à cette curieuse exposition de sculpture antique : traitée à"}, {"page_pdf": 80, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.80", "texte": "66\nS. I. M.\n\nla fois en vitrail byzantin et en tapis d'Orient, cette toile flambe de toutes les\nsanglantes lueurs de son paysage irréel et stylisé mais se désintéresse résolument\nce qui se passe à l'avant-scène.\nHélas, le décor et les personnages ignorent bien davantage encore ce qui se passe\nun peu plus loin, au-delà de la rampe, dans le sombre vallon de l'orchestre. En vérité\nà cette fête de l'esprit où tous les poètes, peintres, sculpteurs et potiers de tous les\ntemps et de tous les pays ont été conviés, Nijinsky a simplement oublié d'inviter\nDebussy ! Cet oubli a eu les plus graves conséquences. Dans toutes les synthèses\nartistiques il faut un chef de collaboration. Que ce chef soit le poète, le metteur\nen scène, l'acteur, le peintre ou le musicien, peu importe. Ici le chef de la collabo-\nration a été d'abord Nijinsky puis M. Gaston Calmette qui, assisté de M. Arthur\nMeyer, fit dans l'art de la mise en scène un assez fâcheux début, mais pas un\ninstant on ne songea à confier ce rôle au musicien. Or la musique de Debussy\nn'est pas de celles qui savent obéir ; elle commande sans cesse et c'est elle qui a\nrompu l'équilibre de la charmante composition. Cette amusante stylisation linéaire\ndes attitudes des nymphes ne peut être signée Debussy. Il n'y a pas d'angles aigus\ndans la partition. Elle est écrite en courbes, en spires moelleuses, en arabesques\nd'un galbe extraordinairement harmonieux. Et la musique se venge : c'est elle qui\ndénonce les gestes de marionnettes des danseuses aux poignets de bois, aux bras en\ncompas, qui se déplacent laminées aux flancs d'un vase invisible, les épaules de face et\nles hanches de profil ! C'est parce que la mélodie s'étire avec une voluptueuse sou-\nplesse de chatte amoureuse que nous souffrons soudain de nous apercevoir que le\nlong du corps de telle artiste, filiforme comme les petits personnages schématiques\ndes rébus, les bras et les jambes s'ouvrent comme les quatre lames d'un canif. Im-\npitoyablement, la partition nous signale toutes les tares d'une réalisation qui n'a pas\ntenu compte de ses indications et qui eut pourtant été inattaquable sur une musique\nneutre. Comme ces fées redoutables, dont on déchaînait la colère en oubliant de\nles inviter à un baptême, la musique de Debussy poursuit tous ces échappés de\nvitrine de son instinctive rancune de créature bien vivante. C'est en vain que les\nnymphes savantes enchaînent l'une à l'autre des attitudes qui sont autant de\ncitations (la Surprise, la Pudeur, la Dérision, la Frayeur, le Défi...) et c'est en vain\nque le déclic de leurs gestes secs tourne sans cesse pour nous les feuillets d'un\nalbum rempli d'artistiques reproductions : l'obscure ironie qui monte de l'orchestre\npendant que se déroule l'érudite gymnastique et que se succèdent mécaniquement\nles poses numérotés suffit à rompre le charme !\nLa synthèse de Daphnis et Chloé fut, au contraire, très complète. L'œuvre,\nd'ailleurs, avait été méthodiquement échafaudée par le metteur en scène, le\ndécorateur et le musicien. La partition de Maurice Ravel est une partition de\nballet et non un poème symphonique plus ou moins heureusement mis en scène\net plus ou moins fidèlement traduit dans le langage silencieux des bras et des\njambes. Le compositeur qui est de sa nature méticuleux et précis avait pris sa tâche\nparticulièrement au sérieux et sa musique est toute hérissée de gestes. Nous\ndevions donc admirer une réalisation parfaite, un spectacle définitif et non une de"}, {"page_pdf": 81, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.81", "texte": "LE MOIS\n67\n\nces adaptations que sauve seule la virtuosité de leurs interprètes. Un mauvais\ndestin n'a pas voulu que cette perfection fut obtenue : le cholégraphe et le\ndécorateur n'ont pas atteint cette mise au point supérieure dont le compositeur\nleur donna l'exemple. Certes la composition de Fokine est d'une rare beauté et les\ndécors de Bakst sont parmi les plus séduisants qu'il ait jamais signés, mais dans\nune œuvre d'art aussi finement construite les imperfections prennent une valeur\ndémesurée. Il est certain que la mise en scène se ressentit de la hâte désespérée\navec laquelle fut monté cet important ouvrage qui méritait assurément mieux de\nla part de la courtoisie de nos hôtes russes que les deux seules exécutions, en \" fin\nde saison \" qui en furent données. Commercialement aussi bien qu'artistiquement\nce ballet était un \" clou ; \" il fallait le planter avec plus de conviction.\nCe n'est pas, en effet, dans une musique comme celle-ci qu'on peut indiffé-\nremment arrêter l'orchestre pendant les quelques minutes nécessaires à un enlève-\nment de décors et remplacer un changement à vue commenté dans la partition, par\nla chute brutale d'un rideau qui n'était même pas l'un de ces voiles russes riche-\nment décorés qui prolongent encore le rêve mais la banale draperie rouge à\ncrépines d'or peinte en trompe-l'œil qui ne peut décemment se relever ou s'abaisser\nque sur le Tour du monde en 80 jours et qui guillotine impitoyablement\nl'illusion. Derrière cet absurde écran les coeurs invisibles subtilement nuancés par\nRavel, à demi couverts par le fracas d'une plantation laborieuse, n'arrivèrent à nos\noreilles que comme les fredons lointains des machinistes chantant pour se donner\ndu cœur à l'ouvrage. La pensée du musicien a été absolument trahie par des\nnégligences de ce genre et par certaines imperfections de mise en scène rendant\nparticulièrement obscur maint détail de l'action.\nMais, ces doléances exprimées, il faut proclamer les mérites éclatants de cette\ntrès belle œuvre qui restera l'une des plus significatives créations de la troupe des\nballets russes mise au service d'un jeune musicien français. L'art de Ravel s'est\nsingulièrement affermi dans cette partition systématiquement plastique. Tout en\nconservant ses dons si personnels de pastelliste familiarisé avec toutes les irisations\nmusicales d'un orchestre où les poussières sonores dansent et chatoient comme des\natomes dorés dans un rais de soleil, le compositeur a consenti à cerner d'un trait\nnet les contours de ses dessins. Ses danses ont un surprenant dynamisme et un\nirrésistible élan. Après Daphnis et Chloé il deviendra difficile de comparer la\ntechnique de Ravel à l'industrie minutieuse des matelots qui gréent patiemment\nun trois-mats liliputien au fond d'une bouteille ; la spontanéité de ce langage\nharmonique, la fraîcheur de ses pensées neuves, la pâte de cet orchestre où la\nsonorité exceptionnelle ne donne jamais l'impression de l'effort ou du parti-pris,\ntout annonce un art solide et enfin abouti. La dernière partie de l'œuvre trahit\nmême une sorte d'heureux laisser-aller, une manière de nonchalance dans la\nmaîtrise propres à ravir les musiciens qui souffrent de constater quelque raideur et\nquelque affectation dans le maintien habituel de la Muse ironique de l'Heure\nEspagnole.\nL'interprétation fut exquise. Karsavina et Nijinski composèrent un couple"}, {"page_pdf": 82, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.82", "texte": "68\nS. I. M.\n\nidyllique d'une poésie attendrissante. Bolm triompha dans une danse bouffonne\nhardiment dessinée où il affirma une précision rythmique réellement héroïque. Les\nbergers, les nymphes qui ont vu certainement l'Après-midi d'un Faune et en\ncitent quelques passages les pirates et les bergères piétinent suavement ou\nfurieusement le merveilleux \"tapis résonnant\" (Erik satie dixit) que Ravel\nétendit sous leurs pieds musiciens. Grâce à Daphnis et Chloé la saison russe s'est\nterminée en apothéose et l'adorable vision si rapidement évaporée de ce vrai chef-\nd'œuvre a gardé de cette apparition trop fugitive une sorte de transparence irréelle\nqui enchantera longtemps nos mémoires.\nL'abondance de ce numéro nous oblige a remettre les Concerts divers au mois suivant.\n\nEmile Vuillermoz."}, {"page_pdf": 83, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.83", "texte": "Jan Blockx"}, {"page_pdf": 84, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.84", "texte": "Jan Blockx\n\nLa mort soudaine de Jan Blockx a douloureusement ému le monde musical de France et\nde Belgique, où l'auteur de Princesse d'Aubergeétait particulièrement sympathique. La fin\ntragique de sa fille, il y a un an, victime, on s'en souvient, d'un accident d'automobile, l'avait\nfrappé au cœur. Depuis, il se courbait, chaque jour un peu plus, vers la tombe. Brutalement,\nune attaque d'apoplexie l'a terrassé. Jan Blockx disparaît à l'aube de la soixante et unième\nannée. Il était né à Anvers, le 25 janvier 1851. Fils d'un tapissier, il perdit son père dès\nl'enfance, et l'on rapporte qu'à treize ans, il donnait déjà des leçons pour subvenir aux besoins\nde sa famille. C'est sur ses nuits qu'il prit alors le temps de sa première éducation musicale.\nIl entra ensuite au Conservatoire de sa ville natale. Brassin lui enseigna le piano, Peter Benoit\nl'harmonie. Il acheva ses études à Leipzig. En 1875, il se signala par la composition d'un lied,\ncouronné au concours de la Société bruxelloise : Une audition d'œuvres le fit peu\naprès connaître à Anvers. Y figurait un opéra-comique en un acte : En 1886, il fut\nnommé professeur au Conservatoire d'Anvers. Les de Bruxelles révélèrent\nMilenka, ballet catactéristique d'art flamand. En 1888, la Monnaie monta cette œuvre, dont le\nsuccès consacra la réputation du jeune compositeur. A la mort de Benoit, en 1891, on l'appela\nà la direction du Conservatoire, où il resta jusqu'à la dernière heure. C'est en 1892 que le\nThéâtre de la Monnaie représenta son premier opéra : (sur un poème de E.\nLandoy.) Jan Blockx compose alors et fait exécuter coup sur coup des œuvres vocales et\ninstrumentales nombreuses, dont les cantates :\nScheldezang ; Rubens Ouverture ; Kermis dag(poème symphonique) ; deux triptiques sympho-\nniques ; Een droom van,t Paradys,oratorio ; des mélodies, etc. En 1896, le\nflamand d'Anvers représente Herbergprinces (Princesse d'Auberge). Cette partition valut à\nBlockx la célébrité. Accueillie avec enthousiasme à Anvers, elle fut éditée à Paris par la\nmaison Heugel et représentée avec un grand succès sur la plupart des scènes de France et de\nl'Etranger. Elle triompha toujours à Bruxelles. Jusqu'à présent, aucune œuvre belge n'a connu\npareille fortune. Thyl Uylenspiegel (livret de Cain et L. Solvay) fut moins heureux. Mais La\nfiancée de la Mer retrouva l'accueil de Princesse Enfin, on représenta encore à\nAnvers :en 1903 De Kapel(un acte) et en 1908 dernier ouvrage achevé du Maître.\nIl remania cette partition, et nous rendions compte, il y peu de mois, de la représentation sous\nsa nouvelle forme et sous son nouveau titre : LiJan Blockx laisse en outre un concerto\npour violon, des chœurs, des mélodies, de la musique de chambre. Il était membre de l'Académie\nroyale de Belgique.\nOn accoutuma de voir en Jan Blockx le chef de J'ai\ndit, dès le début de ma collaboration à S. I. M., ce qu'il en fallait penser. Il n'y a point\nd'Écoles musicales en Belgique, à proprement parler. Nos musiciens sont individualistes. On peut\nles reconnaître Flamands ou Wallons par la sensibilité, les dilections, la culture, mais ils ne\nconstituent aucun groupement à tendances bien définies, ils ne suivent aucune direction\ndéterminée. Certes, on a pu écrire que la musique belge, il y a quelque trente ans, fut\nflamande, avec Peter Benoit, quelle s'est francisée, depuis Franck. Mais ce sont là trop"}, {"page_pdf": 85, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.85", "texte": "7°\nS. I. M.\n\nvagues dénominations. L'influence de ces deux musiciens fut et reste, relativement, réelle. Mais\nni l'un ni l'autre, et bien moins Benoit que César Franck n'ont créé chez nous mouvement\nassez cohésif, assez puissant et général, assez un, pour que l'on parle & Ecoles. Et c'est heureux !\nD'un autre côté, sans dénier à Peter Benoit, de hautes et fécondes idées, un tempérament\npuissant et généreux, des dons remarquables, on ne peut voir en lui un génie. Ses œuvres\nvastes fresques à coups d'ébauche ne portent pas une marque d'originalité forte. La sensibilité\nvive et sincère, l'inspiration personnelle de Jan Blockx les dépassent peut-être, et l'élève, à cet\négard, était plus artiste que le maître. Nourri de son enseignement et de son affection, il s'efforça\nsans doute de réaliser l'idéal qu'avait proposé Peter Benoit, mais son œuvre ne le continue pas.\nJamais non plus Block ne s'éleva au grand art. Il ne fut pas le grand cerveau, le grand\ninitié, le créateur qui résume, incarne et magnifie une époque et une race. Il n'a pas frémi de\ntoute la vie ardente et violente, il n'a pas traduit toute l'âme primitive et rude, mystiquement\nnaïve, religieuse et tendre, à la fois et farouche et âpre et brutale du peuple flamand. Il n'en a\npas exprimé la puissance et la force. Ses œuvres basées sur la chanson populaire, ses rythmes,\ndes danses du terroir, nous en offrent un aspect extérieur. Le sens intime, l'élément même,\ndans sa propulsion génératrice et véhémente, le chant profond de la terre et de l'homme lui\néchappèrent. Sa formule est conventionnelle. Mais Jean Blockx cela suffira à perpétuer sa\nmémoire fut un artiste sincère, et inspiré. Musicien consommé, il sut traduire un tempéra-\nment flamand certes, avec des dons instinctifs de coloriste, une émotion simple et discrète, un\nart charmeur. Sa vie fut toute de travail et de probité. Educateur, il a rendu de grands services.\nLa réputation qu'il a conquise honore notre pays ; les regrets dont s'entoure sa tombe trop tôt\nouverte sont unanimes et son souvenir sera respectueusement gardé !\nLes journaux annoncent que le successeur de Blockx, à la direction du Conservatoire\nd'Anvers serait Paul Gilson. Au point de vue de la cérébralité, au point de vue des\nconnaissances, au point de vue de l'œuvre édifiée, Paul Gilson est l'un des plus remarquables\nmusiciens de notre époque. Il appartient à la lignée des plus grands. J'ai souvent écrit qu'il\nfait songer à Rubens, à Jordaens. Il a leur opulence, leur couleur somptueuse, leur \"patte \"\npuissante, la solidité d'architecture et de pensée, la fougue et la splendeur du Verbe, le souffle\népique, la robustesse, la vigueur. C'est un Maître dans la force du terme. Nul plus que lui\nn'est digne de prendre la place laissée vacante par le défunt.\n\nRené Lyr."}, {"page_pdf": 86, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.86", "texte": "LE MOIS\n71\n\nLettre de Berlin\n\nJe ne comptais pas encore cet hiver parmi les collaborateurs de S. I. M. et la saison est\nbien avancée pour que je puisse encore signaler quelques concerts intéressants. Quant à faire\nune revue générale de la vie musicale berlinoise, outre que ce serait bien fastidieux pour ceux\nqui pourraient lire ces lignes, je n'en ai pas le courage. Peut-être pourtant aurai-je l'occasion\ndans un prochain article de comparer le mouvement musical de Berlin et le nôtre, celui de\nParis, je crois que cela ne manquerait pas d'intérêt. La Saison touche à sa fin et cependant à\nl'heure où paraîtront ces lignes aura retenti au Cirque Schumann la VIIIe Symphonie\nde Mahler.\nA tout seigneur tout honneur et je commencerai par les concerts Thibaud et Cor tôt qui\nfurent un vrai triomphe. Dans le premier, Thibaud joue des solis d'une façon qui ne\nsaurait s'analyser ; dans le second, Cortot joue les 24 Préludes de Chopin, et comment !\nQuelle différence avec les auditions précédentes de ces pièces par des exécutants sou-\ncieux avant tout de la vitesse. Jouer vite, voilà bien l'idéal de certains virtuoses... tandis\nque Cortot s'occupant de rendre ce chef-d'œuvre avec toute la musicalité et le tempérament\ndont il est capable ne se soucie pas de briller. Le programme de ces concerts comportait\négalement une Sonate de Lekeu et le Concert pour piano et instruments à cordes de\nE. Chausson, chefs-d'œuvre qui n'ont pas trouvé grâce devant la presse locale, peu tendre\npour la musique française. Renée Chemet, violoniste parisienne, charme longtemps un auditoire\nnombreux et fait connaître une nouveauté intéressante : Berceuse de P. Juon ; Angelica\nRummel à la voix exquise s'en tient au vieux répertoire. Il n'en est pas de même d'Aline\nSauden et du ténor de la cour, Alberti ; loin de se contenter de leurs succès de scène, ces deux\nartistes s'efforcent de faire connaître les œuvres nouvelles et mettent au service des jeunes,\nleurs organes merveilleux, Aline Sauden dans les Lieder de Scharwenka et de Schwarz. Après\nune série de Lieder du jeune compositeur Bienstock, fort soignés, originaux, Alberti nous fait\nentendre la fine et spirituelle \" Sérénade \" de Stirlin-Vallon. Musique française, s'il en est, par\nsa clarté, par son humour et sa vie, musique parfois d'une étrangeté et d'une sauvagerie exces-\nsive qui n'en semble pas moins un défi jeté à l'école impressionniste actuelle. La série des\n\" Danses païennes \" du même auteur, solidement charpentées, respirant un souffle exotique et\nbrûlant remportent un succès toujours croissant, grâce aussi à cette orgie rythmique qui\nemballe; on sent chez Stirlin-Vallon une force virile, une grande sincérité. Parmi les œuvres\nnouvelles, je citerai encore la Symphonie en mi b d'Enesco. Cette œuvre d'une polyphonie\nen même temps que d'une sauvagerie étonnantes a produit une impression de grandeur indes-\ncriptible. La partie lente, d'une grande profondeur, est appelée à rester, mais il semble qu'à\nmesure qu'on avance dans l'œuvre, celle-ci se relâche pour ne retrouver sa fougue primitive\nque dans le Final. Je regrette de ne pouvoir suffisamment analyser ici l'œuvre de Désiré\nPâque, un homme, qui, j'en suis certain, cherche la perfection et en approche. Ayant trop\nattendu pour faire connaître l'œuvre énorme qu'il a écrite jusqu'à ce jour, il est loin d occuper\nla place qu'il mérite. Les trois \" Poetische Tonbilder \", interprétés à merveille par une\ncantatrice telle que Mme Boichin, ont remporté un succès considérable en dépit de la médiocre\nexécution d'un orchestre mal préparé. Mlle El Tour a donné un concert avec un programme\noriginal : le \" Chant Chinois \" de Heyeler que le public a bissé est particulièrement intéressant.\nRécitals de piano, de chant, de piano et chant, etc., je n'en finirais pas ; c'est là ce qui"}, {"page_pdf": 87, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.87", "texte": "7 2\nS. I. M.\n\nforme le plus clair du bilan musical berlinois, à côté de trop peu nombreux concerts sympho-\nniques intéressants (déjà terminés d'ailleurs). A ce propos j'oubliais une bonne soirée, passée le\nVendredi Saint à un Concert de l'Oratorien-Chor, dirigé par Weinbaum avec une grande\nhabileté : Concert pour orgue et orchestre de Haendel, Laudate Dominum de Mozart, Trauer-\nmusik de Bach, cantate n° il, etc. De très bons chœurs, très disciplinés et bien soutenus par\nl'orchestre.\nAu Théâtre, mon Dieu, c'est le \" Rosenkavalier \" qui n'a pas encore lassé la curiosité du\npublic, car ici c'est par curiosité qu'on va voir cet opéra alors que je suis certain que chez nous\nil \" plairait \" réellement. Je ne suis d'ailleurs pas allé le voir à Berlin, préférant rester sur la\ntrès bonne impression que m'avait laissée la première à Dresde.\nEn ce qui concerne les Théâtres secondaires, je préfère ne pas parler de l'Opéra-\ncomique : quant au Kurfûrster-Oper, il a la chance d'avoir en M. Moris un excellent\ndirecteur, qui a bien à faire pour plaire au public et remplir sa caisse. Mais pourquoi diable\navoir monté \" Quo Vadis?\" de Nouguès. Les Allemands ont déjà si bonne opinion de notre\nmusique qu'ils connaissent si peu ! Heureusement que l'hiver prochain... mais n'anticipons pas.\n\nEmile Heintz-Arnault.\n\nLettre de l'Inde\n\nKandy, 4 mars 1912.\nJe termine ici dans une température presque secourable (36°) la première partie de mes\naperçus es pays orientaux. J'aurais voulu faire des études bien autrement complètes sur la\nmusique des différents peuples Hindous, dont je commence à sentir le charme profond. On ne\npeut la séparer de l'âme de la foule, du ciel et des couleurs, et je connais tout cela à peine\nmieux qu'à Bombay, Peuple étrange, tant de fois asservi, indifférent, puéril, craintif et rieur,\nadroit en toutes choses de notre civilisation, en même temps traditionaliste jusqu'à la barbarie,\nstyle européen. Je crois qu'ils nous oublient complètement quand nous sommes devant eux, à\nla façon dont ils n'ont jamais dû voir autrefois les Moghuls.\nLa grande influence, toute religieuse d'ailleurs, qui semble avoir comprimé leur personna-\nlité artistique, tant plastique que musicale, est l'influence mahométane. Je sais ne rien aventurer\nici de bien nouveau, non plus que dans les quelques constatations qui suivent, et vous traduis\npêle-mêle mes impressions.\nN'ayant jamais lu quoi que ce soit sur l'lnde au point de vue plus particulièrement\nmusical, j'ignore ce que l'on doit en savoir généralement, et charge amicalement votre péné-\ntrante érudition d'apprécier ce qu'il peut y avoir d'intéressant dans mes notations.\nD'abord, il faut admettre que l'Art Hindou est essentiellement émotif et direct, plein de\nfranchise et de liberté et si ancien qu'une \" raga \" des 64 mélodies que doivent savoir les\njoueurs appointés par les Temples (pris dans la caste des Barbiers) existe depuis 2.000 ans.\nCette mélodie est courbée dans une gamme de sept notes, correspondant à peu près à la\nnôtre, avec le mode mineur : Ut re mib fa sol la si ut :\nJe dis à peu près, car les chants expressifs des Gujerat ou du Punjab comportent des"}, {"page_pdf": 88, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.88", "texte": "LE MOIS\n73\n\nquarts de tons, qui, alliés à certaines intonations vocales, donnent ce caractère étrangement\némouvant auquel prétend uniquement le recitant Hindou.\nJ'ai entendu un artiste jouant dans la plus pure tradition du \" Vinyien \" (j'ignore l'ortho-\ngraphe Européenne et reviendrai sur cet instrument).\nTrès familiarisé avec le doigté d'une clarinette européenne, naturellement chromatique,\nil improvise d'extraordinaires difficultés pour assouplir une gamme qui lui semble incomplète.\nIl expose et entrelace ses motifs avec un sens remarquable de 1 equilibie tonal, puis biusque-\nment s'évade et rentre par des modulations truculentes dont 1 audace échappé a toute ordon-\nnance, suivant notre logique, bien entendu. Je suis alors en face d un instrument nouveau,\nconstruit sur une échelle inconnue.\nCurieuse impression d'horizons mystérieux où passent des sanglots véhéments ou très doux,\ndes sites tendres et des réveils dans la belle lumière, tout cela évoqué malgré le moyen d'une\nclarinette bien lointaine pour cette âme Hindoue ! J'ai senti ce qu'il y avait par-dela des notes,\navec ma pauvre oreille habituée aux subtilités presque artificielles de notie polyphonie occi-\ndentale.\nLorsque le musicien se sert d'un instrument polycordes, il développe le principe de la\nhaute-contre se développant sur une basse continue. De meme dans 1 orchestre ou la mciodie\nest conduite par une sorte de bombarde éclatante et très volubile, et la pedale fournie par une\nclarinette basse ne donnant qu'un son, sans arrêt, les joues très élastiques de 1 exécutant rem-\nplaçant pendant l'aspiration la poche de nos cornemuses.\nAjoutez un Tambour qui est plutôt une double Timbale produisant l'unisson delà pédale\net son octave inférieure, jamais juste, presque une septième ; une paire de cymbales antiques\nd'un frémissement strident dans le forte, et vous avez le plus pur orchestre Bengali.\nLe Timbalier est le chef de ce minuscule orchestre, et exécute les figures rythmiques les\nplus variées. Accidentellement aussi une cloche et une caisse très sourde, et, ce qui est plus\nfâcheux à mon avis, un violon européen qui fait un peu n importe quoi.\nPour terminer ces explications matérielles, qui cl ailleurs doivent etie ties connues, je\ndécrirai le \" Vinyien \", sorte de guitare multicordes, provoquant par pincement la résonnance\nde fines cordes sympathiques, ainsi que dans la viole d'amour. Je crois qu'il n y a pas plus de\nquatre ou cinq joueurs actuellement capables d utiliser les ressources de ce cuiieux instrument,\nà la façon dont M. Miguel Llobet nous a révélé autrefois ce que pouvait etre la guitare jouee\npar un artiste de sensibilité raffinée (je ne parle pas de sa merveilleuse technique).\nLà ne s'arrête pas le parallèle, car j'ai reconnu les mêmes effets d'harmoniques savoureuses\nperchées en haut de lents glissandi, de cordes frottées comme un fin brouillard dans lequel\néclate subitement le rythme d'une percussion sur la caisse de l'instrument, et le staccato par\nles seuls doigts de la main gauche. . .\nTout cela est fait avec une aisance magique, l'artiste s'interdisant 1 usage de la main droite\nen la faisant disparaître derrière le dos au milieu du passage le plus fourmillant.\nElle revient bientôt, jette sur la pétulance de cette foule le souffle d'une quinte profonde,\nqui parfois descend mystérieusement (et parallèlement, sévère Académie) s attarde, remonte et\nfinit par absorber dans une péroraison grave et lassée le murmure des joies subitement\neffondrées.\nQue pourraient bien faire ici l'analyse et la critique, grands dieux ! Il faut vouloir sentir\net aimer. Il semble facile, aux Indes, et bien porté de ne pas se vouloir montrer mieux informé\nque l'artiste qui n'a cherché qu'à nous émouvoir.\nMême impression de volonté uniquement émotive dans le chant. Pas de temps peidu en\nrecherches décoratives, descriptives, etc... Il y a les notes de la joie, de la tristesse, celles de la"}, {"page_pdf": 89, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.89", "texte": "74\nS. I. M.\n\ncolère, de la douceur. L'amour des Hindous pour le mysticisme et la parabole ne pouvait\nmanquer de vouer chacune des notes de la gamme à une divinité. Il s'ensuit que la mélodie\ndoit se développer suivant certains enchaînements rituels, et le musicien prend bien soin de ne\npas confondre les notes exprimant les divers états de l'âme. Comme il serait intéressant\nd'étudier auprès d'eux dans quelle mesure leur instinct d'un lyrisme si spontané s'accommode\nde ces moyens quasi-artificiels.\nJe fais exception, après une étude que j'avoue superficielle, pour les mélodies cinghalaises, qui\nm'ont paru sans caractère, et d'une façon générale pour toutes les musiques du Nord de l'lnde,\nsauf le Punjab. J'ai déjà parlé de l'influence mahométane, et crois pouvoir lui attribuer ce\nstyle trop incolore que l'on rencontre partout. Peu de notes, dans la progression monotone et\nconnue de musique Arabe, ne dépassant guère en intérêt l'article conventionnel d'exposition.\nMais le Bengal et surtout le Gujerat ! Il faut entendre la tension voluptueuse de certains\ncontraltos chantant à bouche presque fermée, sur une prosodie aiguë où traînent d'étranges\nsonorités nasales, des cris et des souffles, et la rudesse chaude du registre grave où le rythme\nbousculé et fiévreux s'apaise brusquement dans un murmure gonflé de caresses !\nLa fantaisie de cet art semble inépuisable, eu égard surtout à la simplicité des moyens.\nOn sent partout l'amour de la musique à côté du mépris de la vie ou de la mort. Les enterre-\nments s'accompagnent des marches les plus alertes qui précèdent l'arrivée d'un cortège de\npèlerins éclatants dans quelque pagode birmane. Le plus petit ferblantier hindou fait un\ncommerce énorme de phonographes et vend à des prix exorbitants des opéras entiers que les\n\" natives \" absorbent avec un inlassable plaisir. Mais jamais de Pilou-Pilou ou autres scies\neuropéennes auxquelles ils ne comprennent rien.\nJ'ai rencontré à Bénarès, dans une charmante petite place aux boutiques voûtées une\nécole d'harmoniums. Plus de vingt instruments essayés en même temps et vendus après de\nsommaires indications d'emploi. Et ces gens rentrent chez eux, rient, flânent et improvisent.\nJe crains bien que la perfection relative de ces affreux instruments ne soit justement des plus\ndangereuses pour la pureté de leurs traditions.\nJ'espère avoir pris suffisamment de notes pour illustrer plus tard ces vagues aperçus d'un\nart qui me semble méconnu ceci sous réserves et réclame toute votre indulgence pour\nle parti-pris non-analytique de ces appréciations. J'ai voulu voir ce pays et l'entendre très\nsimplement pour en mieux goûter tout le charme. Et il m'en reste justement une impression\ntrès profonde, en récompense de mon naïf effort vers la nouveauté. Puisse-t-il en être ainsi\npour les bons mélomanes que n'aurait pas encore conquis la \" Damnation de Faust \" !\n\nMaurice Delage."}, {"page_pdf": 90, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.90", "texte": "Les Amis de la Musique\nLes Amis de la musique ont encore eu la bonne fortune d'assister à la première au\ndes Arts d'un Ballet de Florent Schmitt : les Pupazœuvre d'une couleur àla fois archaïsante\net très moderne, et qui relie, dans de jolis effets de décoration, le style musical de Couperin à\ncelui de nos maîtres de 1912. Quelques personnages àla Watteau, un charmant prince maure,\nun bosquet nous reportent aux temps de la Comédie Italienne et laissent se dérouler devant\nnous une de ces pantomimes amoureuses dont le sens peut se passer de précision. La musique\nreste au premier plan ; elle conduit ce petit monde falot, et baigné de lumière irréelle, tantôt\nvers une contredanse, tantôt vers un menuet, ou vers une scène mimée. Il convient, une fois\nencore, d'applaudir notre collègue M. Jacques Rouché, qui sans scandale et sans fracas, accom-\nplit une véritable révolution dans l'optique théâtrale contemporaine.\nLes Amis avaient formé le projet de représenter le au Théâtre du\nPetit Trianon, à l'occasion du Centenaire de Jean-Jacques. Ils avaient réuni à cet effet les\nfonds nécessaires, et obtenu la bienveillante autorisation des Beaux-Arts. Malheureusement les\ntravaux indispensables pour remettre cette salle désuète en état, ne sauraient être achevés avant\nla fin de juillet, et le projet des Amis doit être ajourné.\nNos membres apprendront avec plaisir que notre Société vient d'être l'objet d'une distinc-\ntion flatteuse. S. A. R. Madame la Duchesse de Vendôme a bien voulu agréer l'hommage\nd'une présidence d'honneur des Amis de la musique. Nous espérons avoir l'honneur de voir\nsouvent S. A. R. parmi nous et nous lui adressons, au nom de notre Société, l'expression de\nnos plus respectueux remerciements."}, {"page_pdf": 91, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.91", "texte": "Clavecin ou piano\n\nNos lecteurs ont suivi avec attention la polémique engagée dans S.I.M. par nos collègues\nMM. Wanda Landowska et M. Joachim Nin et dont le clavecin et le piano ont fait l'objet.\nCette question n'intéresse pas seulement l'exécution au clavier de la musique ancienne, elle\ntouche aux préoccupations les plus vives de tous les historiens de la musique, car elle met aux\nprises le goût personnel de l'auditeur moderne et le souci de la vérité historique. Peut-être\nconviendrait-il aujourd'hui de consulter l'opinion du public éclairé, et de convier tous les\namateurs de l'art rétrospectif en musique à solutioner ce problème délicat ? Si quelques uns\nde nos lecteurs jugent bon de nous faire part des idées que leur a suggérées la correspondance\nde Mme Landowska et de M. Nin, nous serons très heureux d'accueillir leurs vues, et d'élargir\nainsi le débat.\n(LA RÉDACTION.)\nCher ami,\nVoyez comme le bonheur ne peut jamais être parfait dans ce monde ! Je viens de\nrecevoir le programme de grandes fêtes de Bach qui auront lieu cet été à Breslau. Il y aura\ntrois clavecins cette fois-ci qui seront tenus par le prof. Buths, le prof. Seiffert et par votre\nhumble servante. Le piano n'entrera que pour l'exécution de deux ou trois pièces. Les soli, la\nmusique de chambre, la basse chiffrée sont confiés au clavecin.\nJ'en étais toute radieuse. Vous savez mieux que tout autre combien il a été difficile de\ntirer de l'oubli cet instrument méprisé durant tout le siècle passé. Les défenseurs étaient peu\nnombreux tandis que les antagonistes comptaient par milliers : pianistes-virtuoses, pianistes-\nprofesseurs, pianistes-fabricants et pianistes-journalistes. Je m'apprêtais déjà à chanter la\nvictoire... Et voici que M. Nin, tout en m'assurant de son amitié, annonce que le clavecin a\nété, l'année dernière à Eisenach, vaincu sur toute la ligne. Et je lis cela dans la revue de mon\ncher ami Jules Ecorcheville.\nDécidément je finirai par transporter mes trésors de tendresse sur mes ennemis. Ceux-ci,\nau moins, vous restent toujours fidèles.\nQuant à M. Joachim Nin il s'obstine à ignorer qu'en dehors de ma polémique avec\nBuchmayer, la question du piano et clavecin a été traitée par des savants tels que Hermann\nKretzschmar, Fuller Maitland, Guido Adler, Oscar Fleischer, Cari Nef, Heuss, Buhle et\ntant, tant d'autres !\n\" La question, dit M. Joachim Nin, n'a été qu'à peine effleurée ; on s'est contenté\njusqu'à maintenant, de jongler avec des citations, sans étudier les faits eux-mêmes... \"\nPauvres Kretzschmar, Fuller Maitland, Nef!...\n\" Ce n'est que lorsque la question aura été étudiée à fond continue pompeusement\nM. Nin et j'espère y contribuer sérieusement par l'ouvrage que je suis occupé à écrire sur\nce sujet... \"\nIl n'y a pas à dire, la jeunesse de mon temps a été plus modeste. Et puis j'ai remarqué\nque chaque fois qu'un monsieur vous dit : \" attendez, je vais vous en raconter une bonne, elle\nest roulante, vous allez voir, vous mourrez de rire ! \" vous pouvez être sûr qu'il arrivera tout\nau plus, à vous faire bâiller."}, {"page_pdf": 92, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.92", "texte": "LE MOIS\n77\n\nCela ne sera certes pas le cas de M. Nin. Son ouvrage sera définitif ; il sera, à coup sûr,\nsans aucun esprit de parti pris ; car l'auteur manie aussi aisément le clavecin que le piano ; il\ndonnera une rude leçon aux musicographes du monde entier et il renversera toutes nos idées,\ntoutes nos conceptions \" esthétiques, philosophiques, artistiques \" je n'en doute pas un\ninstant puisqu'il nous en assure à l'avance, lui-même.\nPuis-je prier M. Nin de nous en tenir là jusqu'à l'apparition de son livre promis que\nj'attendrai avec patience.\nCroyez, cher ami, à mon amicale fidélité.\nL'Hautil, le 30 mai 1912.\n\nWanda Landowska."}, {"page_pdf": 93, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.93", "texte": "La Musique et le Sport\nHENRI DEUTSCH DE LA MEURTHE\n\n1\nII\nJe n'essaierai pas de résumer en quelques lignes tout ce que le sport doit à M. Deutsch\nde la Meurthe. On sait que M. Deutsch de la Meurthe encouragea les essais des pilotes\nhardis qui crurent à la dirigeabilité des ballons, et les tentatives des intrépides confiants dans\n1 avenir du \" plus lourd que l'air Chaque année, ce grand sportsman dote l'aviation de prix\nnombreux. Il fut, en outre, le premier passager d'un dirigeable et il a pu éprouver\nles joies du triomphe en planant au dessus de Paris. Membre des importantes sociétés aéronau-\ntiques, il n'en est pas moins un des propagateurs acharnés de la boxe en France et il figure\nparmi les fondateurs du National Sporting Club. Le nom d'Henri Deutsch de la Meurthe\nappartient à l'histoire sportive de notre pays.\nMais c'est aussi un fervent de l'art musical et mieux qu'un mélomane. Cet homme\nd action, dont le concours est assuré dès qu'il s'agit de protéger les manifestations de l'audace\net de la science humaines, est un artiste délicat, un fervent musicien. Il a composé maintes\npages estimées des critiques et il nous a donné enfin une œuvre qui traduit son double idéal,\nIcare, dont le héros est le symbole même de l'élan magnifique qui pousse les hommes à\ndominer le ciel. Poursuivant son rôle de mécène et de créateur, M. Deutsch de la\nMeurthe a conquis la reconnaissance des musiciens et des sportsmen. Il n'a chez les uns et\nchez les autres que des amis. Et comment ne pas admirer la ténacité de celui qui a voué une\npartie de sa vie a répandre chez nous le goût de l'art et le culte de l'énergie ?\nL'ambition des hommes doit se diriger vers ce qui est noble et beau, et cette théorie,\nje pense, répond à vos questions...\nM. Deutsch de la Meurthe porte une barbe courte, carrée et grisonnante. Sa physio-\nnomie est un peu froide, mais les yeux, très doux, traduisent la bonté. Il s'exprime, d'une\nvoix presque basse, en hésitant d'abord, puis les phrases s'ordonnent, se précipitent et atteignent\nparfois la véritable éloquence»\nLe sport concourt à embellir le corps comme l'art à embellir l'esprit, et c'est un\ndevoir pour chacun que d'aimer l'effort (physique ou cérébral) qui vous \" augmente \", si je\npuis dire, qui vous grandit et vous porte au dessus de vous-même. Si l'art est une morale très\npure, le sport possède une vertu éducative puissante : il exerce la volonté, raffermit le courage,\nprovoque l'amour de l'harmonie. Enfin si vous devez faire œuvre d'imagination, l'entraînement\nsportif diminue les défaillances et les doutes si poignants de l'artiste, parce qu'il donne la con-\nfiance en soi, le sentiment d'une force vive et le mépris du découragement.\nC'est peut-être le sport qui, en faisant sourdre en moi le désir de la vie libre, a éveillé\nma curiosité, m'a poussé à l'étude des problèmes dont la solution doit marquer un progrès\npour l'humanité. J'étais destiné à être un homme d'atelier. Le hasard et mes excellents\n\n1 Voir le précédent n° de la revue."}, {"page_pdf": 94, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.94", "texte": "M. Henri Deutsch de la Meurthe\n\nM. Deutsch de la Meurthe et ses pilotes\nClichés Meurisse"}, {"page_pdf": 95, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.95", "texte": "LE MOIS\n79\n\nparents m'avaient transformé en ingénieur qui fait, des équations, son régime habituel.\nMais grâce à la liberté que j'avais de me livrer à l'escrime et à l'équitation, je m'évadai douce-\nment d'une solitude studieuse où, peut-être, je me serais relégué sans effroi. J'aimai vite le jeu\nsubtil du fleuret, les rapides ripostes de l'épée et les bonnes cavalcades à travers champs. C'est pen-\ndant ces heures d'activité que l'esprit s'éveille, net, précis, et qu'il se tourne vers le réve. Lors-\nque je rentrais au laboratoire, les chiffres étaient mis en déroute et je griffonnais des poèmes ou je\nm'asseyais à mon piano pour jouer et rejourer la de Mozart, la première œuvre\ndont j'aie subi la grâce et le charme. Je ne pourrais dire si, à ce moment, la poésie me sollici-\ntait plus que la musique. Déjà, je laissais errer mes doigts sur le piano qui ornait mon labora-\ntoire, et j'improvisais des embryons de mélodie, des phrases fugitives par lesquelles j'essayais de\ntraduire mes sensations de l'heure présente. L'harmonie des vers et des sonorités musicales si\nelle me distrayait, par instants, de mes travaux, en transformait les tendances lorsque je me\nremettais à ma table, elle y ajoutait du rêve, et c'est ainsi que j'ai prévu, dans une atmos-\nphère créée par l'art, et près de mes instruments et de mes livres, les changements immenses\nqui devraient permettre aux hommes les plus stupéfiantes témérités. J'ai deviné l'automobile et\nles ballons dirigeables, ces manifestations sportives du génie humain, l'une, symbole de la\nvitesse, et l'autre, symbole de l'essor...\nAvez-vous écrit, dis-je, ces premières compositions ?...\nQuelques-unes, oui. Mais aucun désir de gloire ne guidait mes tentatives qui, jamais,\nne furent un pénible labeur. Je tâchais seulement de me rapprocher de la beauté, de diriger mon\ncerveau vers les sensations nobles et d'en écarter toute laideur. La musique me procurait des\njoies profondes et saines. Je m'étais environné d'objets que j'aimais à contempler et je me\ncontraignais à vivre dans un ordre sévère mais plaisant, dans un cadre sobre, clair et de couleurs\naimables. Je suis resté si convaincu de l'influence des choses extérieures sur le caractère des\nenfants, qu'à l'école de Plessis-Piquet dont je suis administrateur, j'ai voulu que les élèves\nvécussent dans une atmosphère de beauté. Les yeux ont bien le temps de distinguer la laideur,\nil ne faut pas qu'ils soient exercés à s'y arrêter. Un enfant qui n'a contemplé que des œuvres\nd'art possédera un instinct sûr et, sans doute, les actes de sa vie seront dirigés dans le sens de\nl'harmonie. Or cultiver son corps et l'embellir, c'est concourir à l'harmonie universelle.\nAvait-on encouragé vos débuts ?\nLa sœur d'Ambroise Thomas m'aida de ses conseils, mais ce ne fut que vers la\ncinquantaine que je fis des études véritables. Je n'ai pas l'intention, d'ailleurs, de poser au\nnovateur et je ne veux ici noter que la préférence passionnée que j'avais pour la musique.\nAussi bien, j'ai admiré successivement les maîtres. De 1850 à 1855, j'ai été conquis par Haydn\net Beethoven et lorsque vint Meyerbeer, j'éprouvai la plus ardente émotion. Je ne suis pas de\nceux qui pensent que l'art musical est restreint à quelques formules arrêtées par les derniers\ncritiques. La musique a évolué, elle évolue en ce moment de telle sorte qu'il me paraît que\nnous traversons une phase préparatoire. J'ai applaudi Gounod, en France, mais ceci\nn empecha point que dès 1875? j'allai chaque année à Bayreuth, m'enivrer du génie de\nWagner. Là j'ai eu la révélation soudaine de l'ldée, de l'idée large et magnifique. C'était au\nlendemain de nos revers, mais il n'était pas pour moi d'ennemis dès que j'étais conquis que la\nvoix prestigieuse des Maîtres Chanteurs et que faisait entendre le lied éternel de\n1 amour. J ai ete un de ceux qui ont salué l'entrée de Lohengrin, au milieu des protestations\nchauvines. L'art n'a pas d'autre patrie que le cœur des hommes.\nQue pensez-vous des modernes ?\nJe les admire. Ce sont d'extraordinaires artistes, et l'école actuelle devrait enchanter\nceux qui clamaient l'infériorité de la musique française. Et à vrai dire, la plus belle renaissance"}, {"page_pdf": 96, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.96", "texte": "8o\nS. I. M.\n\nde notre art s'est faite récemment par la musique. Depuis le XVIIIme siècle, peu d'arts, chez\nnous, sont en progrès. Si nous voulons d'un style décoratif nouveau, il faut encore nous adresser\nà l'Allemagne. L'architecture, l'ameublement, la tapisserie doivent s'inspirer des anciens modèles\npour ne pas être ridicules. La musique seule... Ah ! Debussy, quel raffiné, Dukas, quel virtuose,\net tous ces jeunes, les Ravel, les Schmitt, comme ils possèdent merveilleusement ce délicat métier\nd'évocateurs qui fait que la musique est le plus complet des arts ! Peut-être, pourra-t-on dire\nque ces magiciens ont trop délaissé les idées qui chez Wagner forment à l'œuvre une sorte\nde charpente indestructible, ils ont surtout suggéré une atmosphère musicale, une ambiance qui\nprovoque les idées et les indiquent, mais... Enfin, ce sont de grands artistes, et je vous le répète,\nils m'apparaissent surtout comme les représentants d'une période de transition. Demain nous\nréserve de belles surprises.\nM. Henri Deutsch de la Meurthe se leva, derrière l'immense bureau luisant sur lequel\ns'étalaient des prix du Tir au Pigeon, des cendriers en forme de roues d'auto, un coupe-cigares\nfigurant une hélice, et traversa la pièce ornée de beaux fauteuils en cuir havane. Il appela\nson secrétaire :\nEh ! bien avez-vous retenu ma place pour ce soir ?\nEt je me souvins que ce jour là devaient combattre Willie Lewis, boxeur américain et\nGeorges Carpentier, notre champion national.\n\nGeorges Casella."}, {"page_pdf": 97, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.97", "texte": "Çà et Là\nLa place importante que nous avons dû donner tous ces temps derniers aux manifestations\nmusicales parisiennes si nombreuses à cette époque de l'année nous a contraints de négliger\nquelques correspondances qui nous sont parvenues de l'étranger. Nos correspondants ne nous\nen voudront pas, nous en sommes certains, de résumer brièvement les nouvelles qu'ils nous\nont adressées.\nA MADRID, la Société Philarmoniqueaccueille les quatuors Rebner, de Francfort et\nPétri, de Dresde ; et des artistes tels que Lilly Koenen, Marie Carreras, Michael von\nFadora, Edouard Risler. M. Mancinelli dirige un festival wagnérien. M. Fernandy Arbos\ncommunique à FOrchesta Sinfonicaune souplesse et une précision qui sont bien près de la\nperfection ; il exécute la Symphonie de léna que le public espagnol n'hésite pas à attribuer\nà Beethoven. L'Orfeo Catala et son chef, M. Millet triomphent avec la messe en si mineur\nde Bach. Et l'exécution de la 9e de Beethoven est l'objet d'un vrai triomphe pour les deux\nmaîtres Arbos et Millet. Le Cuarteto Espanolexécute avec fougue le quatuor de Conrado del\nCampo. A VALENCE, Wanda Landowska plaide la cause de la musique ancienne en jouant\nsur le Clavecin la Fantaisie chromatique de Bach. Granados exécute ses Goyescas. Le\n\" Decem \" se couvre de gloire. Le violoniste Joan Manen se fait applaudir comme exécutant\net comme compositeur. Pour témoigner à Pedrell toute l'admiration qu'il lui inspire, BARCE-\nLONE a l'heureuse idée de lui consacrer trois journées de grandes fêtes. A MALAGA,\nMme Landowska fait sentir à l'Espagne l'humaine beauté qui palpite aux clairs poèmes sonores\nde Couperin.\nA FLORENCE, beaucoup de virtuoses ; des violonistes excellents comme M. Riccardo\nTagliacozzo ou M. Martio Corti, des pianistes fort bien doués, comme M. Attilio Brugnoli\nou M. Alfredo Oswald. Beaucoup de musique de chambre aussi : le Quartetto Tacchinardi,\nle trio Oswald-Corti-Broglio et le trio Fiorentino qu'on ne saurait trop louer des efforts qu'il\nfait pour répandre le goût de la musique de chambre italienne moderne. Mais, bien peu de\nmusique d'orchestre. Par bonheur, l'excellent Kapellmeister Ferdinand Loewe est venu de\nMunich avec son orchestre au complet pour donner deux grands concerts. Un nom à retenir\nest celui de M. Giannotto Bastianelli qui a fait entendre cet hiver plusieurs de ses œuvres :\ndeux sonates pour piano et un fragment d'une troisième, une sonate pour piano et violon et\nun quatuor avec piano ; il y a dans cette musique une grande originalité d'invention et d'écriture.\nGardons-nous d'oublier les trois concerts de musique française organisés par l'lnstitut\nFrançais de Florence, le premier, donné à la fin décembre, les deux autres en mars et en avril,\nce dernier avec le concours de M. Maurice Le Boucher, prix de Rome. Au programme :\nd'anciennes chansons françaises, des airs de Rameau, des mélodies de Duparc ; des œuvres de\nCouperin, un trio de Lalo, des sonates pour piano et violon de MM. Vincent d'lndy, Saint-\nSaëns, Fauré et Le Boucher. La Sonate de M. Le Boucher, composée en 1909, a une belle\nfougue, malgré son architecture strictement classique, et révèle une remarquable ingéniosité\ndans l'art des développements.\nNous sommes heureux d'annoncer que notre excellent ami M. René de Castéra achève"}, {"page_pdf": 98, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.98", "texte": "82\nS. I. M.\n\nen ce moment la composition d'un ballet intitulé Nausicaa. M. Marc Lafargue est l'auteur du\nscénario qui est tiré du VIe chant de l'Odyssée.\nOn ouvrira incessament, au Théâtre de la Scala de Milan un musée théâtral, dont la\ncréation est due à l'initiative heureuse du comte Visconti de Modrone, du compositeur Arrigo\nBoito et de quelques autres notabilités. Ce musée sera en communication directe avec le foyer\npublic de la Scala. On y trouvera la superbe collection Sambori, une des plus précieuses au\nau point de vue de l'histoire de l'art, et entre autres objets remarquables, le portrait de la\nMalibran peint par Pedrazzi, le seul artiste devant lequel l'illustre cantatrice ait consenti à\nposer; la copie en bronze du buste de Verdi, de Gemito ; le portrait de la cantatrice Serassi,\nqui mourut religieuse; celui de Francesco Biancorelli, connu sous le nom de Dominique, le\nfameux Arlequin de l'ancienne Comédie-Italienne de Paris ; le buste en marbre de la grande\ncantatrice Giuditta Pasta, par Comoli ; l'épinette de Cimarosa, etc., une riche série de 800\nestampes anglaises, françaises, italiennes des XVIIe et XVIIIe siècles, enfin des autographes,\ndes masques, des instruments de musique et une foule d'objets de toute sorte concernant le\nthéâtre et la musique.\nLes dates des Festivals Moxart et TVagner qui auront lieu cet été à Munich sont arrêtées\nainsi qu'il suit : Festival Mozart au théâtre de la Résidence : les 2 et 8 août, le Mariage de\nFigaro ; les 3 et 10, Cosi fan tutte ; les 5 et 9 Don Juan, le 6, Bastien et Bastienne et l'Enlève-\nment au Sérail. Festival Wagner au théâtre du Prince Régent : le 11 août,\nles Maîtres Chanteurs ; le 13 Tristan et Iseult ; les 15, 16, 18 et 20 l'Anneau du Nibelung.\nDeuxième Série :le 22 août, Tristan ; le 24, les Maîtres Chanteurs, les 26, 27, 29 et 31\nl'Anneau du Nibelung. Troisième Série : le 2 septembre : Tristan ; le 4, les Maîtres Chanteurs;\nles 6, 7, 9et 11 l'Anneau du Nibelung ;le 13, Tristan ;le 15, les Maîtres Chanteurs.\nUne semaine de musique aura lieu à Vienne du 21 au 29 de ce mois. Le programme\ncomporte deux représentations à l'Opéra, de Mozart et Smetana, sous la direction de\nBruno Walter ;la grande Messe en fa majeur de Schubert, avec Franz Schalk. Plusieurs concerts,\nconfiés à Bruno Walter, Artur Nikisch et Félix von Weingartner passeront en revue le déve-\nloppement de toute la musique autrichienne jusqu'à Gustave Mahler. Un concert vocal présen-\ntera le lied populaire en Autriche. Ala chapelle de la Cour sera exécutée la\nment de Liszt. Enfin vme fête champêtre au Kobenzl, où l'on ne jouera que du Lanner et du\nStrauss, et une excursion dans la Wachau, compléteront ces journées qui promettent d'être\naussi charmantes qu'instructives et vraiment artistiques.\nUne statistique,navrante comme elles le sont en général toutes, a décidé 1'\nteurs de chœurs et d'orchestres allemands à mettre formellement en garde les étudiants des conser-\nvatoires contre les dangers et la misère de la carrière de Kapellmeister. Sur les 2400 qui\n\" fonctionnent \" aujourd'hui en Allemagne, Autriche-Hongrie et Suisse, 1800 ne touchent\npas 100 mark par mois, et au moins 1000 d'entre ceux-ci ne touchent même rien. Au théâtre"}, {"page_pdf": 99, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.99", "texte": "LE MOIS\n83\n\nc'est encore pire : sur 1000 Kapellmeister, 150 à peine ont un traitement qui dépasse 4000 mark\npar an. De toutes les entreprises de concerts symphoniques il y en a environ 120 qui offrent à\nleur directeur plus de 3000 mark par an, et 150 Sociétés chorales seulement accordent au leur\nde 800 à 1200 mark. C'est tout, en échange d'un des métiers les plus fatiguants, les plus\nénervants, les plus absorbants qui soient. Et cela, sans compter les longs stages gratuits, et la\nhaute culture générale qui sont désormais la condition expresse de toute situation à peu près\nsortable.\nEn cas de maladie, d'accident, le malheureux Kapellmeister ne trouve même pas partout\nune caisse municipale, quelque bureau de secours pour lui venir en aide.\nCe n'est évidemment pas très engageant.\nIl se prépare à Schwerin, pour le mois d'octobre prochain, une belle manifestation\nd'art en l'honneur de la musique française, sous la haute présidence du duc de Mecklembourg.\nL'lntendant général du théâtre de la Cour, le baron Ledebur, le professeur Henri Marteau et\nle kapellmeister Willibald Kaeler ont mis tout en mouvement et déjà organisé les programmes.\nLes dates arrêtées pour cette série de fêtes musicales sont celles des 12, 13, 14 et 15 octobre\n1912. Il y aura deux soirées d'opéra consacrées àla belle de Massenet et àla si\nintéressante Monna Vanna d'Henry Février, dont ce sera l'entrée en Allemagne. Il y aura, les\nautres jours, deux grands concerts d'orchestre et deux matinées de musique de chambre où on\nexécutera des œuvres de César Franck, Saint-Saëns, Théodore Dubois, Edouard Lalo, Vincent\nd'lndy, Debussy, Gabriel Fauré, Dukas, Albéric Magnard, etc. etc.\nLes 28, 29 et 30 juin aura lieu à Dresde-Hellerau, la première série des Fêtes musico-\nplastiques de l'lnstitut Jacques-Dalcroze, dans une grande salle machinée ad hoc où il est\npossible d'édifier toutes les combinaisons de plans droits ou inclinés, escaliers et praticables de\ntoutes dimensions et munie d'appareils d'éclairage permettant de créer une lumière ambiante\net une lumière projetée.\nAu programme qui varie à chaque séance figurent des oeuvres musicales classiques, fugues\nde Bach et Mendehsohn, scènes de Gluck etc. et toute une série d'œuvres modernes, entre\nautres la pantomime \" Echo \" de Jacques-Dalcroze,interprêtées par 300 élèves de l'lnstitut,\nadolescents, adultes et enfants.\nComme on le sait, l'un des buts de l'éducation créée par le Dr. Jaques-Dalcroze, consiste\nà rendre les acteurs suffisamment musiciens pour vibrer instinctivement à toutes les nuances\ndynamiques et pathétiques de la musique, et suffisamment entraînés au point de vue musculaire\net rhythmique pour traduire corporellement ces nuances d'une façon naturellement expressive.\nL'intérêt éveillé par les représentations annoncées est très vif en Allemagne et un grand nombre\nde notabilités artistiques du monde des arts et du théâtre ont annoncé leur présence.\nLes 2 séries suivantes auront lieu les 4, 5, 6, et les 9, 10, 11 juillet. Les demandes\nde renseignement doivent être adressées à l'lnstitut Jaques-Dalcroze, Dresde, 15 Hellerau."}, {"page_pdf": 100, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh19120615-01.1.100", "texte": "SOCIÉTÉ INTERNATIONALE\nDE MUSIQUE\nSÉANCE DU MARDI 21 MAI 1912.\nCette Séance pour laquelle un certain nombre d'invitations avaient été adressées à des\nmembres de la colonie portugaise, et à laquelle avaient bien voulu assister Son Excellence le\nMinistre du Portugal, et M. le Consul du Portugal, prit le caractère d'un véritable concert.\nDans une conférence très nourrie, Mlle Daubresse rappela l'histoire de la musique por-\ntuguaise depuis ses origines jusqu'à nos jours, puis le programme suivant fut exécuté.\n1. Deux chansons portugaises : a) Fado Hilario. b) Marie. Mlle Bollini.\n/\n2. Chansons Brésiliennes, avec accompagnement de guitare : a) Comparaçao (Com-\nparaison). b) Sertanejo enamorado (Le Campagnard amoureux), c) Serenata. M. Vaz.\n3. Chants Populaires Portugais : a) Cantique religieux (1600). b) Chanson de la Saint-\nJean. c) Maria. M. Abreu de Souza.\n4. Prêta Mina (Mineur nègre), Chanson populaire brésilienne, avec accompagnement\nde guitare. M. Vaz.\n5. Deux chansons portugaises : a) La Chanson de Severa (1797). b) Remar, remar\n(Ramez, ramez).\n7. Air de Salvator Rosa.Opéra (1874). de G. Gomez (1839-1896). M. Abreu de Souza.\nLe Président remercia chaleureusement Mlle Bollini, M. Vaz & M. Abreu de Souza,\nqui avaient bien voulu prêter leur gracieux concours à cette intéressante Séance.\nLa Séance est levée à 6 heures.\n\nTous droits réserves pour tous pays y compris la Scandinavie et l'Extrême Orient.\n: MARCEL FREDET.\nImpr. par THE ST. CATHERINE PRESS LTD. Bruges, Belgique."}]}