{"numero_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_sha256": "a26f1de3f33f43eca14c01b887c8a3c5505c116abd11dc7ba9f3a0b89d5f8dd7", "source_tei": "https://github.com/Princeton-CDH/bluemountain-transcriptions/blob/main/periodicals/bmtnabh/issues/1912/09_01/bmtnabh_1912-09_01.tei.xml", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabh/issues/1912/09_01/bmtnabh_1912-09_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c002", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 1", "page_fin": "couv. 1", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.2", "titre_corps": "•E QUE NOUS AVONS VOULU EN ÉCRIVANT ARIANE A NAXOS, par H. von Hofmannsthal.", "titre_sommaire": "•E QUE NOUS AVONS VOULU EN ÉCRIVANT ARIANE A NAXOS, par H. von Hofmannsthal.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.1", "debut_caractere": 343, "fin_caractere_exclue": 822, "texte": "•E QUE NOUS AVONS VOULU EN ÉCRIVANT ARIANE A NAXOS, par H. von Hofmannsthal.\nILA MUSIQUE DES HÉBREUX, par A. Machabey. LA VIE DES SONS, par J. E. LES\nLIVRES. OL'AURRESKU, DANSE BASQUE, par F. Gascue. %\nNOS CONCERTS DE MUSIQUE FRANÇAISE A BERLIN.\nETTRES DE PROVINCE. ONOTRE ENQUÊTE SUR LE THÉÂTRE MUSICAL BELGE, par\n.. Lyr. Réponses de : MM. Delgouffre, Van den Eeden Maubel,\n' LETTRE DU JAPON, par Ingram Bryan. OLETTRE DE STOCKHOLM, par O. Morales.\nL'ÉDITION MUSICALE. ÇA ET LA."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c003", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 3, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.3", "titre_corps": "CE QUE NOUS AVONS VOULU EN ÉCRIVANT ARIANE A NAXOS ET LE BOURGEOIS GENTILHOMME", "titre_sommaire": "CE QUE NOUS AVONS VOULU EN ÉCRIVANT ARIANE A NAXOS ET LE BOURGEOIS GENTILHOMME", "signature_source": "HUGO VON HOFMANNSTHAL", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.3", "debut_caractere": 3, "fin_caractere_exclue": 1302, "texte": "CE QUE NOUS AVONS VOULU EN ÉCRIVANT ARIANE A\nNAXOS ET LE BOURGEOIS GENTILHOMME\n\n\" On sait que M. Richard Strauss, après\nVOrient hébreux, puis dans la Grèce des Atrides,s'est\nRosenkavalier viennois touche a notre XVIII* siècle,\nle plus français qui se puisse voir. Il met en m Bourgeois Gentilhomme\nen le prenant pour cadre et pour prétexte d'un opéra Ariadne auf Naxos.\nverra le feu de la rampe a Stuttgart le 25 de ce mois. L'œuvre de Molière, ainsi modernisée, nous\nréserve bien des surprises ; ne serait-ce que la mise\nIl parait que F élève musicien, qui impatiente si\nSalomé, et que nous verrons Strauss composer sa propr\nLe collaborateur fidèle du Dr. Strauss, notre ami Hugo von Hofmannsthal a choisi S.I.M.\npour faire part au public français des intentions q\nthéâtre allemand d'un chef d'oeuvre de la comédie\nment grè. \"\nLe Bourgeois Gentilhomme de Molière est un de ces chefs d'œuvres\nqui nous laissent le souvenir d'un personnage inoubliable, plutôt que celui\nd'une action suivie. C'est une comédie-ballet, écrite pour la cour.\nL'élément impérissable, la comédie de caractère, nous les devons à la sur-\nabondance du génie, auquel on n'avait pour ainsi dire demandé qu'un décor\npour un divertissement de danse et de musique.\nLa pièce se termine, comme on le sait, par un grand ballet, auquel"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.4", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2558, "texte": "assistent M. Jourdain et ses hôtes, et que Lully avait paré de sa musique.\nA la place de ce ballet, nous avons cru pouvoir sans manquer au\nrespect présenter un petit opéra dans le goût ancien, où un compositeur\nmoderne put trouver occasion d'animer un sujet très simple par des moyens\ntrès réduits, et de répondre ainsi victorieusement à certaines critiques\nsuperficielles, auxquelles son talent fut parfois exposé.\nSans manquer de respect car la comédie de Molière, encore une\nfois, est un cadre et non une comédie régulière. Un grand artiste sait user\ndes formes dramatiques les moins relevées et les plus composites, quand\nles circonstances le lui commandent ; il y témoigne d'une telle sûreté qu'il\nserait inconvenant de chercher par la violence à élever ou à épurer son\nœuvre. Que l'on supprime de cette comédie-ballet les danses et les céré-\nmonies, elle s'apauvrit, sans gagner en unité, car son action est, et reste\nlâche, et son plan le plus arbitraire du monde. Tout se tient par l'inven-\ntion et le développement du personnage principal. La perfection de cette\nfigure, sa rondeur, la suit à travers toutes les scènes, la met à part, la fait\nvivre.\nSi donc, nous nous sommes permis de faire de M.Jourdain l'organi-\nsateur et le spectateur d'un divertissement musical nouveau, (et par\nconséquent problématique), si nous avons substitué Ariadne auf Naxos au\n'Ballet des Nations,c'est que l'inépuisable symbole et l'éternelle actualité\nde ce personnage immortel nous y conviait et semblait nous y autoriser.\nD'ailleurs, on trouvera dans notre adaptation à peu près autant, ou\naussi peu de musique de scène et de musique pure, que Lully en fournit\nde son temps à l'œuvre de Molière. Une petite ouverture, accessoirement\nune transition, la leçon de danse, la conversation en musique, les entrées\ndes danseurs, le tout à la discrétion du compositeur moderne, mais en\nsuivant des chemins déjà tracés, et comme dans l'ombre de son grand\ndevancier.\nLa cérémonie turque, ce clou de la représentation française et\ntraditionnelle, a du disparaître, à notre très vif regret, et après d'angoissantes\nperplexités de notre part. Mais nous destinons notre œuvre à la scène\nallemande, et les couplets de cette ravissante turquerie tirent tout leur\ncharme de la lingua franca, que son aspect burlesque n'empêche pas d'être\nimmédiatement intelligible. Traduire ces vers en allemand, sans les défigurer,\nsans les rendre insupportables, c'est une tâche impossible ; les faire chanter\ntels qu'ils sont, c'est s'exposer à les rendre incompréhensibles au public"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.5", "debut_caractere": 18, "fin_caractere_exclue": 1423, "texte": "presque tout entier et leur faire perdre, par conséquent, leur folle gaité.\nPeut-être n'aurions nous cependant pas trouvé le courage de sacrifier\nun acte aussi célèbre, bienqu'aussi épisodique, si la critique moliéresque\nla plus récente n'était venue, de France, nous donner quelque courage et\npresque l'autorisation d'agir ainsi. On sait en effet que cet épisode, un peu\ndétaché de l'action, doit son existence à un fait historique : l'envoi par le\nGrand Turc d'une ambassade auprès de Louis XIV. De plus, le collabora-\nteur inconnu de Molière en cette circonstance, a pu être dévoilé derniè-\nrement. C'était donc plutôt l'œuvre d'un diplomate orientaliste du\nXVIIe siècle, que celle d'un grand comique, dont nous décidions.\nMais, la cérémonie supprimée, tombait aussi toute son annexe,\nl'intrigue amoureuse, la fille de M. Jourdain, son amant Cléonte et\nCovielle, qui tous ne sont que l'échafaudage un peu conventionnel de cet\nincident.\nNous sera-t-il permis d'espérer que le public français, si jamais notre\nadaptation lui tombe sous les yeux, ne voudra voir en elle que l'hommage\nrendu au génie immortel, par les générations nouvelles d'un peuple étranger,\net l'un de ces gestes qui semblent menacer l'image consacrée, mais, qui au\ncontraire, en donnent un reflet nouveau, comme si, dans l'onde où se mirait\nle personnage, on avait tout à coup versé une eau fraîche et nouvelle.\n\nHUGO VON HOFMANNSTHAL"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c005", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 5, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.3.2", "titre_corps": "Caricature de R. Strauss par Krotowski.", "titre_sommaire": "Caricature de R. Strauss par Krotowski.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.5", "debut_caractere": 1425, "fin_caractere_exclue": 1464, "texte": "Caricature de R. Strauss par Krotowski."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c006", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 6, "image_fin": 27, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.4", "titre_corps": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX", "titre_sommaire": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX", "signature_source": "A. Machabey", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1940, "texte": "Que l'on veuille bien examiner, relativement à la rythmique et à la\nmusique hébraïques, les bibliographies respectives de l'Allemagne et de la\nFrance. D'une part, c'est un luxe, une abondance surprenante, de\nl'autre, une pauvreté non moins frappante.\nNous ne nous attarderons pas à rechercher les causes profondes de\ncette différence, mais nous espérons, qu'en elles-mêmes, les quelques pages\nque le lecteur va parcourir, trouveront leur excuse naturelle.\nEst-il même besoin de signaler l'intérêt qui s'en peut dégager ? On\nsait quelles tentatives ont déjà été faites pour rattacher la psalmodie latine\nà la cantilation hébraïque et à la mélopée grecque ; or, jusqu'ici on n'a\ndécouvert que des ressemblances, et non, que je sache, une filiation ;\nayant personnellement échoué devant ce problème, je me garderai bien\nde l'entreprendre ici. Mais, en revanche, un aperçu de la rythmique\nsémitique, son rôle dans la poésie, puis la musique, nous révéleront à\ntravers bien des dissemblances, l'identité d'un principe, qui, en terre\nsémitique, aussi bien qu'en Grèce, qu'à Rome ou en Egypte, préside à\nl'union du verbe et du son musical, avec presque toujours adjonction de\nla danse.\nUn autre intérêt s'ajouterait à celui-là : celui d'une étude historique\ndes tâtonnements qui ont précédé l'éclosion d'un système vraisemblable\nd'interprétation rythmique ; mais en vérité, c'est plutôt l'affaire de la\nphilologie, et nous passerons sous silence les innombrables essais qui\nfurent tentés de Flavius Josèphe à Sievers 1 ; qu'il nous suffise de\nsignaler que les plus illustres rythmiciens allemands du XIXe siècle ont\n\n1 Pour tous les textes qui concernent la métrique ancienne, dans l'antiquité et le moyen-âge et le\nrésumé des différents systèmes qui ont été proposés depuis cette époque à nos jours, consulter Pouvrage de\nNivard Schlœgl, composé très sérieusement et qui me paraît avoir la valeur d'un document. Celui de Dôller a\nmoins de valeur."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 22, "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.7", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 1877, "texte": "abordé cette question et ont apporté leur pierre à cette construction\nlentement édifiée.\nIl vient tout naturellement à l'esprit d'opérer des recherches\nrythmiques dans le domaine de la poésie, et par conséquence de localiser\nles nôtres dans le livre des Psaumes, celui de Job, ou celui des Proverbes;\nc'est là en effet, que nous découvrirons les systèmes les plus complets\net les plus consciemment édifiés ; pourtant il serait injuste de négliger,\ntout au moins dans une étude de quelque étendue, certains autres textes\nbibliques (cantique de Deborah, etc.) et nous allons même constater que\nn'importe quel fragment prose ou poésie est à même de nous\nfournir le renseignement fondamental nécessaire à l'orientation de notre\ntravail, le principe directeur de la construction dite poétique des anciens\npoèmes orientaux.\nEt, d'abord, commençons par nous débarrasser autant que possible de\nce que nous savons de la métrique hellénique et n'en conservons qu'une\nimportante notion : celle de l'accent. C'est en effet de lui que dépend la\nstructure de la poésie que nous allons étudier.\nVoyons donc ce qu'il est et comment il se comporte dans le texte\nlittéraire.\nL'accent dans le mot. Chaque mot hébreu porte un accent principal\nappelé ton par la plupart des grammairiens. Cet accent se place tantôt sur\nla dernière, tantôt sur l'avant-dernière syllabe, et selon certaines règles\nqu'il n'est pas utile d'exposer ici.\nOn peut donc avoir l'un des deux schèmes suivants :\nOutre cet accent principal, le mot porte des accents secondaires, ou\ndemi-tons : moins élevés que le principal ils paraissent lui faire équilibre,\net bien que la règle ne soit pas absolue, ils se placent, dans un même mot,\nde deux en deux syllabes à partir de celle qui porte le ton, créant\nainsi une sorte d'oscillation assez régulière dont on a même voulu déduire\nun système rythmique."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.8", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2142, "texte": "Les deux schèmes deviendront alors :\nEn résumé, l'accentuation du mot hébraïque peut comprendre trois\ndegrés, qui, sauf exceptions, se déterminent à peu près automatiquement:\nle ton, ou accent principal, (Haupton)\nle 1/2 ton, ou accent secondaire (neben-ou mittelton)\nla syllabe atone, ou non accentué (schwach-ou tiefenton)\nBien que succinct, cet exposé nous servira cependant à comprendre\nle mécanisme rythmique de la phrase et du verset.\nIïaccent dans le vers.Déterminer les règles, ou seulement les procédés\nrythmiques du vers sémitique, c'est en somme résoudre le problème de la\nmétrique orientale ancienne.\nDisons que l'on a mis en doute l'existence même du vers, dans la\npoésie hébraïque, mais cette thèse n'a eu que peu de partisans ; les textes\nhistoriques de F. Josèphe ne laissent guère de doute à cet égard, et\nsurtout le fait que les Psaumes etc., sont expressément destinés à être\nchantés, rend très possible la recherche et la découverte, sinon d'un\nmètre poétique bien défini, du moins d'un ensemble d'habitudes\nconstitutives du genre poétique. C'est pour nous le point essentiel et\nil vous suffira de résumer brièvement l'histoire des études rythmiques en\ndisant que plus nous approchons de l'époque moderne, plus les théoriciens\nécartent la notion de quantité ou de qualité des syllabes, notion suggérée\npar les prosodies grecque et latine et aussi par les textes antiques on\nfait appel à la notion d'accent tonique qui devient plus distincte, à celles\ndes césures, des accents secondaires et de l'accent dynamique et on\nadopte comme unité non le demi-verset, mais le verset, comme le voulait\ndéjà Renan, et bien avant lui, Origène (\" que l'unité mesurée ne soit\npas le demi-verset, mais le verset qu'il soit métrique \")\\\nPartant de ces idées on a constaté que la phrase (comme le mot)\npouvait présenter trois degrés d'accentuation : dans un groupe ayant un sens\ncomplet, certains mots seront faiblement vocalisés ou atones d'autres\n\n1 Vetter et H. Grimme partent en définitive des mêmes principes, et en tenant compte des corrections et\nadjonctions de Sievers, on peut considérer leurs thèses comme acceptables."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.9", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2355, "texte": "le seront davantage, et l'un de ceux-ci portera l'accent principal : c'est ce\nqu'on peut appeler en hébreu l'accent dynamique ; celui-ci ne se traduit\npas particulièrement par une élévation de la voix, mais par un accroisse-\nment intensité qui peut entraîner, mais seulement comme \" épiphéno-\nmène \" un mouvement ascendant de l'émission vocale (mouvement\nmélodique) ou coïncider simplement avec lui.\nNotons au passage que cette notion d'accent dynamique, difficile-\nment dégagée par les esthéticiens allemands de la musique (H. Riemann\nreproche à Wundt de confondre l'accent dynamique avec l'accent\nrythmique) n'a été introduite qu'assez tard dans l'étude de la poésie\nsémitique, et que son application n'est pas encore aussi indiscutable qu'on\nle désirerait.\nQuant à sa détermination, elle ne dépend plus exclusivement de la\nvaleur des syllabes, mais de la construction même de la phrase ; aussi ne\npouvons-nous entrer dans le détail de l'accentuation dynamique qui\nnécessiterait l'exposition des lois syntaxiques et nous bornerons-nous à\nindiquer les résultats auxquels on aboutit,\nChaque verset poétique (tiré de Job-Psaumes ou Proverbes) comprend,\ns'il se compose de deux \" lignes \", trois césures, une principale et deux\nsecondaires. Précisons par un exemple (Job. 6.15).\nChaque césure constitue une mesure, principale ou secondaire, est\ndéterminée par la logique et porte son accent dynamique, et ses accents\nsecondaires. La plus courte peut avoir deux mots. Enfin tous les agence-\nments que l'on rencontre dans les textes poétiques, et particulièrement\n\n1 Observons que les Allemands appellent souvent (en poésie) l'accent dynamique \" accent d'expiration \" ;\nil est permis d'admettre qu'il n'y a pas là qu'une métaphore 5 en hébreu la phrase a la longueur du \" souffle \"\nainsi que Renan le faisait déjà remarquer (ce qui explique que la fin du verset ne soit pas toujours la fin de la\npensée exprimée) 5 à l'origine, par conséquent, l'accent dynamique a dû porter de préférence sur le dernier\nmot de la césure, de l'hémistiche ou du verset, coïncidant avec l'émission plus rapide de souffle à la fin de\nl'expiration.\nLe mécanisme physiologique correspondant à la stucture rythmique de la phrase parlée (ou chantée) est\nd'ailleurs des plus intéressants et des plus instructifs à approfondir (Voir Sievers, Franz Saran etc.)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.10", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2220, "texte": "dans Job, se ramènent à 3 types principaux, assez bien définis :\ni° césures à 1 accent principal.\n2° césures à 2 ou au plus 3 accents.\n30 césures présentant la disposition : accent principal accent\nsecondaire et les combinaisons de cette forme avec l'une les précédentes.\nEmpressons-nous d'ajouter que ces différents types ne sont ni\nemployés au hasard, ni mélangés sans intention: l'analyse révèle au contraire\nleur emploi systématique selon le ton général du morceau, et par suite une\nespèce d'éthologie du rythme en même temps que l'existence de \" mètres\npoétiques \" assez bien déterminés.1 Ces constatations ont leur importance\nmusicale, puisqu'elles permettent la scansion des unités supérieures, la\ndivision chorale etc.\nCherchons à présent à définir, précisément ces \" unités supérieures.\"\nLa première que nous rencontrions, est aussi la plus connue : c'est le\ngroupement \" parallèle \" de deux versets (quelquefois davantage).\nLe parallélisme peut se définir : deux manières successives et diffé-\nrentes d'exprimer la même pensée ; R. Lowth ajoutait (au milieu du\nXVIIIe siècle) que le second fragment servait à renforcer le premier.\nDe cette définition même, nous pourrions déjà inférer à la musicalité,\nla destination musicale tout au moins, de la forme parallèle ; mais surtout\nnous apercevons la valeur toute rythmique de cette construction, où le\nsecond membre, égal au premier, et semblable comme idée,\nabsolument à la manière d'un fragment musical : antécédent-conséquent.\nLes esthéticiens représentent cette forme fondamentale de rythmique\nmusicale par le schème :\nJe passerai sous silence les formes diverses de parallélisme, et d'autres\nprocédés qui n'ont pas un rapport direct avec l'accentuation : le chiasme,\nla rime même etc. Mais en retour je signalerai la structure particulière\nconnue sous le nom à'anadiplosis: les folkloristes l'ont en effet rencontrée\nchez les paysans syriens actuels dont certains chants nationaux accom-\npagnés de danses présentent l'aspect d'une \"chaîne\", chaque vers débutant\npar le mot terminus du vers précédent. Nous avons donc là une nouvelle\npreuve de la destination musicale et de la réalité d'une construction\n\n1 Voir en particulier Vetter-Lowth (1753)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.11", "debut_caractere": 26, "fin_caractere_exclue": 2321, "texte": "rythmique bien déterminée, intentionnelle, de la poésie sémitique ancienne.\nD esprit tout oriental aussi \" le Kinot \" ou encore mesure élégiaque,\nqui consiste a faire suivre une césure longue d'une courte ; non seulement\ncette mesure poétique se trouve dans les \" Lamentations \" et dans des\ntextes Assyriens étudiés par Rudde, mais encore dans des chants funé-\nraires Arabes accompagnés de la flûte, ainsi que le signalait déjà Jérémie.\n(Nous rappelons d'ailleurs que la flûte des cérémonies funèbres était une\ncoutume de tout l'Orient ancien : Grèce, Asie, Egypte.)\nAyant rapidement parcouru l'ensemble des formes élémentaires les\nplus essentielles à la construction poétique, et après en avoir saisi la notion\nprincipale, nous allons pouvoir aborder la question encore controversée\nde la forme chorale, et préciser par de plus abondants détails l'importance\nqu'elle prend au point de vue plus particulièrement musical.\nL'agencement strophique constitue dans la rythmique hébraïque un\nproblème dont la solution tient à la fois à la rythmique proprement dite\net a la musique. C'est pourquoi nous en ferons le trait-d'union des deux\nparties principales de notre étude.\nEtant donné comme nous l'avons déjà signalé que certains psaumes,\ncertains fragments poétiques sont très clairement destinés au chant *,\non pouvait se demander sur quel principe métrique reposait ce chant\nchoral, ou individuel, et s'il était même matériellement possible pour\ncertains passages dont la longueur est considérable, de les chanter d'un\nbout à l'autre sans arrêts.\nL'attention se porta alors sur l'énigmatique terme \" Selah \" que les\nSeptante ont traduit par \" dipsalma \" et que l'on rencontre à plusieurs\nreprises dans les passages poétiques (surtout dans les psaumes). On ne fut\npas toujours d'accord sur la signification de ce terme 2, au sujet duquel\n1 antiquité ne nous a pas laissé de nombreux renseignements ; pourtant\naujourd'hui on admet assez généralement qu'il indiquait un changement\nde personne, de rythme, de mode etc. dans le débit et par conséquent,\nsi le chant était collectif, un changement de\n\n1 Des superscriptions indiquent assez clairement aussi qu'il s'agit de chant choral.\n2 Le nombre des auteurs qui ont abordé le problème du \" Selah \" est incalculable, et les avis, autant,\nnaturellement."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.12", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2147, "texte": "Millier est le premier qui ait soutenu scientifiquement la thèse de\nl'existence des chœurs, et Zenner après lui, reprit cette thèse et se livra à\nun travail de reconstitution des plus intéressants, bien que parfois un peu\nhypothétique.\nEn définitive, il y aurait (et on retrouve ici l'influence de la ryth-\nmique grecque) trois éléments principaux à la base de toute édification\npoétique :\nla strophe\nl'antistrophe\nla strophe alternée\ncette dernière étant chantée verset par verset, et chacun de ceux-ci par\nun des deux chœurs.\nMais ce qui a aidé, ce qui a beaucoup contribué à fixer cette\nnouvelle unité, la strophe, c'est précisément ce \" selah \" qu'on rencontre\nd'une manière significative dans le Ps. 89.\nIl apparaît, en effet, après le 5e verset, et détermine la première\nstrophe ; puis après le 38e, le 46° et le 49e, et chaque fois paraît encore\ndéterminer une coupure, indiquer un changement d' \" ethos \" dans le\ndiscours et probablement de chœur.\nLes travaux de Zenner ayant principalement porté sur ce Psaume,\nnous éviterons d'entrer dans la discussion des détails et renverrons\nsimplement le lecteur à son ouvrage, qui nous paraît d'ailleurs digne de\nretenir l'attention. Nivard Schlœgl, qui a recommencé pour son compte\nle même travail, aboutit à la même reconstruction ; en indiquant en outre\nl'accentuation tonique. On ne peut nier que cette restitution présente\nune certaine clarté et qu'elle remplace avantageusement le désordre\nhabituel des éditions bibliques par une symétrie qui plaît à notre\nentendement occidental. Une telle division par vers et par hémistiches,\noutre qu'elle concorde avec le sens du texte, est aujourd'hui possible\ngrâce la découverte récente du fameux fragment d'Esdras, où chaque\nverset occupe une ligne, avec ses deux hémistiches nettement séparés.\nCette disposition contraste donc avec l'écriture sans divisions ni\nponctuation des anciens rouleaux, source de tant d'erreurs, et a pour nous\nla valeur du papyrus qui porte le \" poème satirique \" à l'égard de la\npoésie Egyptienne. D'autre part, il est facile de se rendre compte que le\nterme \" selah \" n'est pas placé au hasard dans le texte."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.13", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2324, "texte": "Est-ce là cependant la réalité, ou seulement un procédé commode\nd'interprétation ? C'est ce qu'il est bien difficile d'affirmer : les passages\nscripturaires qui parlent du chant antiphonique sont peu nombreux et assez\nvagues ; mais d'autre part, les philologues s'accordent à reconnaître\nl'influence hellénique en Orient au temps de la captivité de Babylone et\nil n'est pas outré de croire à l'introduction du chant choral dans\ndes cantiques dont le développement se prêtait fort bien à ce mode\nd'exécution. En dernier lieu, si l'on songe à l'extension extraordinaire que\nprit la musique religieuse après le retour d'exil (et cela sous l'influence\nassyrienne) puis aussi aux longs pèlerinages vers Jérusalem, qu'accom-\npagnaient vraisemblablement d'interminables mélopées (voir le Ps. 118\npar exemple) on ne s'étonnera pas que originale ou d'importation\nétrangère, la forme antiphonique ait été en usage de bonne heure chez\nles anciens Hébreux.\nCe qui peut choquer dans la disposition de Zenner, c'est précisément\nla trop grande symétrie, peu en harmonie avec le génie sémitique,\nformaliste mais nomade, et incompatible aussi en une certaine mesure\navec ce que nous avons découvert jusqu'ici de la rythmique hébraïque.\nEt c' est aussi ce que nous lui reprocherons. Mais, quoiqu'il en soit, si l'on\ntient compte de l'exagération qu'apporte chaque technicien à soumettre\nles faits à son système, on peut accepter sans crainte de trop s'égarer que\nnous avons devant les yeux le schème théorique, rigoureux à l'excès d'une\nconstruction chorale, et que par suite, la rythmique sémitique ancienne\nconnut bien, avec un certain flottement cependant, la strophe, le groupe\nantistrophique et si l'on veut la triade ainsi que des associations de\nces diverses formes en vue de groupements plus compliques, comme\ncelui que nous venons d'indiquer : l'équilibre des deux parties extrêmes\nen serait, sinon la preuve, du moins l'indice.\nMais nous bornerons là ce que nous pouvons dire de la rythmique\nproprement dite : nous allons pénétrer dans le domaine musical, et profi-\ntant de ce que nous avons aperçu au cours de la première partie de\ncette étude, essayer de nous faire une idée au moins vraisemblable de ce\nque pouvait être la musique sémitique ancienne, envisagée surtout dans\nses rapports avec le rythme."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.14", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2410, "texte": "Et d'abord devons-nous chercher la trace d'une théorie musicale\nbien définie ? Nous ne le pensons pas. Outre que les textes ne font\nmention d'aucun système déterminé, il nous paraît bien peu croyable que\nles Hébreux aient fait l'application d'une technique quelconque dans\nleurs manifestations musicales. Elle serait incompatible avec le reste de\nleurs productions : leur poésie, qui, ainsi que nous venons de le voir, use\nde très simples procédés ; leur syntaxe qui reste élémentaire, leur mathé-\nmatique qui n'existe pas, etc. En revanche, il est très admissible (et\nmême inévitable) que l'influence des nations voisines, Egypte, Assyrie, et\nplus tard la Grèce, ait été considérable, et on en pourrait déjà inférer que\nla musique sémitique s'appuyait, empiriquement, sur des procédés peu\ncompliqués, sur des habitudes musicales, communes ou devenues communes,\nà toute cette région du bassin méditerranéen.1 Quelques auteurs (et moi-\nmême) ont indiqué que l'art oriental reposait probablement sur une\ngamme heptatonique, mais pour si extraordinaire que cela paraisse, je ne\nconsidère pas la question de la tonalité comme la plus intéressante, du\nmoins pour l'instant, et crois au contraire que nous aurons plus de satis-\nfaction à rechercher quelles pouvaient être ces habitudes poético-mustcales\ncontractées au cours de quatre siècles et plus de séjour en Egypte, puis\npendant la captivité, et corrigées certainement par le tempérament spécial\nde l'hébreu. .\nLes textes bibliques ne nous fournissent aucune indication précise\nsur le mode d'exécution du chant choral. On a pu cependant déduire de\ncertains passages que le chant antistrophique existait, surtout sous la\nforme responsoriale. Ces conclusions d'exégètes prennent plus de valeur\npeut-être si on les rapproche des résultats que nous avons déjà obtenus\npar l'examen rythmique mais nous éviterons de nous appuyer sur eux.\nPar conséquent nos recherches ne pourront pas porter directement sur\nl'antiquité. Mais elle pourront s'exercer sur les coutumes actuelles de\nl'orient sémitique, et nous tirerons des renseignements de deux sources\ndistinctes :\ni° Le chant profane\n2° Le chant religieux\nLe chant populaire profane étudié sur place par des folkloristes, et\n\n1 Je rappelle que les initiateurs des Grecs paraissent avoir été des Asiatiques ; il y aurait donc en quelques\nsiècles plus tard une sorte de restitution des Aryens aux sémites."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.15", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2555, "texte": "qui nous est connu par des transcriptions qui commencent à devenir\nnombreuses, nous révèle un fait caractéristique :\nLa mélodie ne se découpe pas selon une déterminée, mais elle\ns'appuie ou plutôt s'élève en des points qui correspondent aux accents\ntoniques des mots ; entre ces points d'appui, il peut d'ailleurs s'écouler\nun nombre très variable de syllabes et par conséquent d'accents secondaires.\nSchneller, par exemple, en nous parlant des chants en usage en Palestine,\ns'exprime à peu près de la manière suivante : \" Le rythme est très fantai-\nsiste : il peut y avoir jusqu'à 8 accents dans un seul vers, et trois syllabes\nentre deux accents successifs ; la symétrie comme l'asymétrie dépendent\nde l'émotion et du sentiment à exprimer. \" Dahmann dont les observations\nsont plus récentes encore, parle dans le même sens : \" On peut y distin-\nguer (dans les chants) des vers (lignes) de deux, trois, quatre ou 5 accents,\net entre chacun d'eux, de 1 à 3 et même 4 syllabes non accentuées, le\npoète n'étant pas astreint àun \"nombre\" défini Occasionnellement\ndeux syllabes accentuées sont immédiatement voisines. \" Il s'agit ici de\npoésie chantée : le renseignement vient donc bien confirmer ce que nous\ndisions plus haut de la poésie biblique, et de plus il nous éclairera sur ce\nque pouvait être l'union du chant et de la poésie dans l'antiquité.\nLes durées qui s'écoulent entre les accents toniques sont sensiblement\négales ou proportionnelles, comme semblent l'indiquer des transcriptions\nque nous n'avons pas lieu de suspecter, et c'est pourquoi on a pu dire que\nle \" rythme résultait du flux de temps qui sépare un accent de l'autre. \"\nD'autre part, Julius Ley rapproche cette mélopée de l'ancienne poésie\ngermanique chantée, et si nous faisons abstraction de la science rythmique\nplus compliquée des Grecs et des Latins, nous reconnaîtrons que partout\nc'est le même principe qui domine : l'accentuation tonique détermine les\ninflexions mélodiques. 1 De plus, dans la mélodie hébraïque cette accen-\ntuation qui détermine déjà le rythme poétique, détermine aussi les temps,\nles mesures musicales, question sur laquelle nous reviendrons plus loin\navec les détails qui conviennent.\n\n1 Signalons que dans les chants de l'église grecque, c'est encore la même loi qui préside à la formation de\nla mélopée ce qui est facilement observable, sauf quand il y a eu désadaptation. Le recueil de Bourgault-\nDucoudray, instructif à plus d'un égard, contient de nombreux exemples de cette concordance dont je ne\ndonne ici qu'un aperçu."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.16", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2558, "texte": "L'examen du second document : le chant religieux, soulève un\nproblème dont il ne me paraît pas qu'on ait encore donné une solution\nsatisfaisante. C'est celui des fameux signes neumatiques que l'on rencontre\ndans les textes bibliques, et dont le triple rôle est d'indiquer l'accent\ntonique du mot, la ponctuation des phrases et la psalmodie des textes\nauxquels ils sont adjoints.\nQu'on me permette le donner quelques mots d'explications ; ils n'ont\npas pour but de fournir une nouvelle solution au problème des accents\ntoniques,1 mais seulement, dans l'état actuel de cette question, d'en tirer\nquelque profit relativement à nos connaissances musicologiques.\nOn est quelque peu surpris, lorsqu'on ouvre, pour la première fois,\nune édition hébraïque de la Bible, de la multiplicité des signes qui ornent\nle texte ; ces signes sont de deux espèces : les points-voyelles et les accents\nappelés aussi néguinoths (Naumbourg).\nVraisemblablement, ils doivent tous dater de la même époque, et\ncette ponctuation se serait établie, enrichie et même compliquée du\nVIme au Xme siècle de notre ère. C'est du moins l'avis de Renan et de\nplusieurs philologues qui depuis lui, se sont occupés de la question. Quant\nau but de cette ponctuation, il n'est pas douteux, et le même auteur paraît\nl'avoir parfaitement défini.\n\" Et quelques siècles plus tard, quand la fièvre du scrupule et de\nla subtilité s'empare de ce peuple, qu'il se met à compter les lettres de ses\nlivres sacrés, à les entourer de points, d'accents, d'un luxe de signes qu'au-\ncune autre langue n'a connu, au milieu des puérilités de la Massore, pas\nune trace de Grammaire... \"\nC'est donc pour sauvegarder l'intégrité de la tradition que fut créé\nce système compliqué d'accentuation, et nous avons tout lieu de croire\nque si son interprétation a varié dans les détails par suite de sa dispersion\nà travers le monde, sa signification générale a conservé quelque vérité des\nlois rythmiques, logiques et musicales qu'il était chargé d'exprimer.\nOn peut d'ailleurs facilement se convaincre de la constance de cette\nsignification générale en observant que les rapports qui unissent ces\nneumes, en quelque région que ce soit, tant au point de vue syntaxique\n\n1 On appelle souvent ainsi les signes neumatiques dont le rôle est en effet d'indiquer la syllabe qui porte\nl'accent, et au-dessus ou au-dessous de laquelle ils se placent. En même temps ils indiquent l'importance, la\nvaleur relative de cet accent dans la phrase. La théorie grammaticale de cette accentuation est d'ailleurs assez\ncompliquée."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.17", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 3095, "texte": "qu'au point de vue de l'importance mélodique, sont sensiblement les\nmêmes et on pourrait déjà conclure à une commune origine, si la\nphilologie ne l'avait déjà mise hors de doute. 1\nQue ces \" néguinoths \" aient été introduits dans les textes bibliques\nà l'imitation de ce qui se passait vers la même époque dans les Eglises\nchrétiennes de Grèce et d'Orient, que plutôt même ils aient traduit une\ntendance générale qui se manifestait aussi dans l'église latine par l'emploi\ndes neumes, cela est très concevable, mais ce n'est pas une raison\nsuffisante pour admettre une communication consentie ou involontaire\nentre les divers groupes religieux du bassin méditerrannéen, en se fondant\nsur la ressemblance plus ou moins parfaite de certains signes grecs, sémi-\ntiques et latins.2 Cette remarque a son importance si l'on veut isoler la\nmélopée orientale de l'européenne et en faire une étude impartiale.\nEnfin ajoutons que le mode de cantilation des écrits bibliques est\nindiqué assez nettement dans le Talmud, ce qui en attesterait l'existence\ndans le lerIer siècle de notre ère, avec déjà peut-être un rudiment de notation ;\nS 4 Jérôme d'autre part, en parle comme d'une chose traditionnelle et\nfort ancienne. Il est donc bien naturel qu'au moment où les doctes sémites\ndu haut moyen âge tentaient de fixer à jamais la prononciation, la syntaxe\net la signification même d'une langue qui allait disparaître des dialectes\nvivants, ils aient cherché, dans leur convention semiographique le moyen\nd'éterniser une habitude musicale plusieurs fois séculaire, et tellement\ncaractéristique du génie sémitique que nous la retrouvons chez les lecteurs\ndu Coran. Nous ne croyons donc pas exagéré d'accepter que les négui-\nnoths ont une signification musicale, et le problème revient à faire\nressortir leurs rapports avec la ligne mélodique qu'ils indiquent, et avec\nle texte même.3\n\n1 Bellermann a le premier donné une théorie satisfaisante de la signification grammaticale et rythmique\ndes accents. L'interprétation musicale n'a reçu un exposé acceptable que de Naumbourg et seulement pour le\nNord de 1 Europe. Depuis son ouvrage, l'Encyclopédie Juive (en anglais) a amplement complété ces données.\nQuant à la communauté d'origine elle a été indiquée par Renan d'après plusieurs philologues Allemands\n(Munk, Ewald, etc.) Ce serait plutôt Babylone que la Palestine bien qu'actuellement on distingue deux\nsystèmes d'accents, tant de vocalisation que musicaux, le Babylonien et le Palestinien.\n3 Voir en particulier le travail de Prâtorius.\n3 H. Riemann (Hand. der Musik-Geschichte 1,11. p. 82) fait remarquer à propos du terme encore énigma-\ntique \" neume \", l'analogie du mot grec \" neuma \" avec l'expression hébraïque \" naimah \" qui a nettement\ndans le Talmud le sens de mélodie et prend dans les écrits les plus récents de l'ancien testament le sens de\n\" suavité de la mélodie .S il existe une parenté dans la signification des termes, il est admissible qu'il en ait\nexisté aussi dans la manière de représenter cette mélodie et que les néguinoths soient l'équivalent de la semio-"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.18", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2390, "texte": "Et d'abord, faisons remarquer que les différentes traductions d'un\nmême accent ne présentent pas toutes la même valeur pour l'analyse : les\nmélismes qui caractérisent la cantilation actuelle de l'Europe septentrio-\nnale et occidentale, s'atténuent dès qu'on passe dans le Sud ou au Maroc,\net s'effacent en Egypte, en Syrie, à Bagdad ; à Damas la cantilation est\nsyllabique et parfois à peu près linéaire. Aussi, bien que le rite européen\nprétende avoir conservé la pure tradition, nous avons peine à le croire :\nun fait très propre à infirmer cette prétention, c'est que la version\nEuropéenne du i6me siècle est infiniment plus simple que celle du 20me et\nse rapproche, en revanche, davantage de la version syriaque actuelle ou\nde celle de Bagdad.\nL'analyse qui portera sur un fragment oriental actuel nous fournira\ndonc des résultats que nous serions déjà en droit de généraliser; mais s'ils\nconcordent, d'autre part, avec ceux que nous pouvons obtenir de l'obser-\nvation d'un texte européen, où nous tiendrons compte des complications\nqui sont l'œuvre des influences extérieures, nous serons d'autant plus en\ndroit de généraliser et d'étendre à l'antiquité des conclusions reconnues,\npourrait-on dire d'une universelle nécessité.\nTelle est donc à peu près la position de la question : la réponse con-\nsistera en la détermination du mode d'adjonction de la mélodie récitative\nau texte biblique.\nPrenons comme exemple le ier verset du Chapitre 111 de Job dont\nvoici la prononciation figurée en même temps que l'accentuation syn-\ntaxique.\ni° Si nous cherchons le sens musical général de chacun de ces signes\nprincipalement dans les versions orientales, nous trouvons à peu près ce\nqui suit :\n\ngraphie grecque ou latine. Renan paraît appuyer indirectement cette version dans le passage suivant. \"Il résulte\nde Fensemble du Talmud qu'il y avait parmi les Juifs une lecture reçue, enseignée traditionnellement, peut-être\nmême notée par quelques signes [tamîn (en hébreu dans le texte) ], analogues à l'ancienne ponctuation des\nsyriens et des samaritains (Hist. des Langues Sémitiques p. 170). Renan a probablement en vue ici les points-\nvoyelles, mais il résulte de ces divers commentaires qu'une accentuation rudimentaire, traduisant une \" lecture\ntraditionnelle \" existait déjà antérieurement aux Massorètes.\n1 J'ai conservé aux signes leur orientation normale (droite à gauche)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.19", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 1560, "texte": "le ire ■ indique une légère élévation de la voix et retour au\ndegré initial.\nle < une élévation de la voix atteignant une 41* ou une 5*\n.v au dessus de la ''chorda \".\npremière ! auquel aboutit cette ascension vocale, indique une cer-\ncesure ! • • j ' / te te\\\ntaine insistance sur ce degre (4 ou 5 ).\nle 2mob d'importance moindre que le ] qui le précède vaut\nici le X. qui indique le milieu du verset, et par suite une\ninflexion descendante de la voix, une demi-cadence.\ndeuxième f indique une élévation, puis une liaison par mouvement\n, descendant avec le mot suivant,\ncesure ,je | jnc[ique ja £n une cadence terminale.\n20 Déterminons à présent dans chaque mot l'accent tonique, il vient\n3° Enfin l'accent dynamique tombe sur Hiyob et sur vayekalel.\nSi maintenant nous nous reportons à la psalmodie que nous en four-\nnit Dom Parisot, nous serons frappés de la concordance qui existe entre\nles élévations mélodiques, les accents toniques et dynamiques et les négui-\nnoths.\nDans la première césure, la concordance est parfaite :\nle premier accent tonique se traduit par une élévation de i degré\navec retour sur le sol, et correspond bien par conséquent au signe\nneumatique ;\nle second se traduit par une élévation de la voix et aboutit au ré,\nquinte de la \" chorda \", qui souligne et l'accent tonique du mot Job, et\nl'accent dynamique de cette césure ;\nenfin le dernier accent tonique se manifeste par une sorte d'appog-\ngiature marquant la demi-cadence.\n\n1 La synagogue de Damas prétend que sa tradition ne fut jamais interrompue.\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.20", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2230, "texte": "Dans la deuxième césure, nous trouvons, en apparence tout au\nmoins une légère divergence :\nl'accent et le signe du terme \" vayekalel \" concordent bien ; mais\nl'accent de la mélodie porte sur la syllabe \" Ka \" qui n'est pas accentuée;\ncette anomalie s'explique si l'on considère le ré comme une appogiature\nqui fait ressortir le mélisme do-si-la et surtout si l'on tient compte que\nle mot en question porte l'accent dynamique : de fait c'est bien lui qui\njoue le rôle principal dans ce fragment mélodique et qui commande même\nau reste de la phrase ;\nnouvelle formule de cadence sur la tonique de \" yomo \" dont le\nsigne se trouve reporté à la dernière syllabe \\\nTels sont les premiers résultats que nous obtenons en opérant sur un\ntexte mélodique traditionnel et dont la mélodie nous est fournie indé-\npendamment de toute accentuation neumatique.\nRépétons à présent l'expérience sur un texte musical lié à cette\naccentuation, et pour ce, choisissons une transcription de Naumbourg.\nA dessein, je ne donne que la ligne mélodique, car la démonstration\nqui peut se faire exactement comme dans le cas précédent, peut aussi\nsuivre une marche plus \" élégante \".\nEn effet, si les accents toniques du texte correspondent à des\ninflexions ascendantes de la voix, ou à des mélismes, comme nous le fait\nprésumer l'examen du texte de Job, nous devons pouvoir déterminer par\nla seule inspection de cette mélodie, la place des accents toniques de la\nphrase littéraire. C'est-à-dire que dans le cas qui nous occupe, ces accents\ndevraient correspondre aux notes surmontées d'un +\n\n1 La plupart des déplacements d'accents sont prévus par les théories grammaticales et les divergences,\nles anomalies sont donc plus apparentes que réelles.\n2 Un mélisme n'est q'un allongement sonore de la note principale. Or les esthéticiens modernes, H. Riemann\nen tête, ont reconnu que l'accent rythmique, le temps battu, s'exprime souvent par un allongement de la note\nmusicale. Il ne faut donc pas s'étonner qu'un accent prosodique qui correspond non seulement à une élévation\nde la voix, mais encore à un temps rythmique, et parfois à l'accent dynamique, se traduise aussi bien par un\nmélisme, qu'un simple allongement ou qu'une élévation mélodique."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.21", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2154, "texte": "La relation entre les accents mélodiques et les accents prosodiques et\négalement entre ceux-ci et les signes neumatiques est parfaite comme on\nva pouvoir s'en rendre compte dans la version suivante, où j'indique, outre\nle texte, l'accentuation et les néguinoths.1\nSi maintenant, l'on cesse de tenir compte de la proprement\ndite, pour n'observer que le mouvement on s'aperçoit que le ré-\nsultat général peut se représenter par le schème suivant :\nchaque + indiquant un accent tonique du texte ; et si enfin on rapproche\nce résultat de celui que nous avons obtenu précédemment, et surtout des\nnombreuses observations qui ont été faites sur la musique populaire de\nl'orient sémitique, on arrive facilement à cette conclusion :\nmélodiques sont déterminées par û accentuation f\nlittéraire et que le rythme est engendré\nentre ces accents. Chaque mesure constitutive sera ainsi déterminée à son\ntour par l'intervalle de deux accents et non par le nombre des syllabes ou\nleurs valeurs (longues et brèves).\nDans ces conditions, ces durées, ces mesures élémentaires pourront\nêtre parfois sensiblement égales ou proportionnelles, selon que deux accents\nseront séparés par un plus grand nombre de syllabes atones, ou qu'ils com-\nprendront plus de syllabes longues par nature ou par position, ou enfin\nque la division logique entraînera des disjonctions, des césures secondaires\netc. traduites d'ailleurs par la ponctuation.\nMais nulle part nous ne trouverons le rythme musical indépendant\nou différent du rythme littéraire : les \"mesures\" indiquées par Naum-\nbourg sont une concession faite à nos habitudes musicales, qui l'entraîne\nà des allongements exagérés, et ne répond à rien dans l'art hébraïque.\nDans celui-ci, la mesure musicale et la mesure poétique, c'est-à-dire\ncomme nous l'avons déjà signalé, la césure (composée de plusieurs \"mesures\n\n1 Vesser a lui-même reconnu tout le parti qu'on pouvait tirer des neumes au point de vue rythmique.\n\" Des points poétiques, dit-il, jaillit une bienfaisante clarté D'autre part il remarque que dans le livre de Job,\nen 652 cas (on retrouve sa minutie) la scansion est liée à la ponctuation."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.22", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2554, "texte": "élémentaires \") ne font qu'un ; comme d'autre part la psalmodie n'est\nguère qu'une exagération et une mise en ordre musicale du récit, on peut\ndire que l'ancienne cantilation hébraïque ne fut autre chose qu'une \"\ncalisation \" (qu'on me permette le terme) du texte poétique.\nTelle est je crois l'idée qu'il est permis de se faire de l'art sémitique\nancien : la compénétration profonde des deux éléments, poésie et chant,\nparaît être sa caractéristique tout au moins dans la psalmodie liturgique,\net il semble bien que nous nous trouvions ici en face d'une des manifes-\ntations les plus primitives, les plus jeunes de l'art musical.\nAussi tous les essais qui avaient pour tendance de découvrir une\nrythmique fondée sur des relations numériques précises devaient-ils fatale-\nment aboutir à des erreurs et à des exagérations.\nLa rythmique hébraïque ancienne connut les relations du petit et\ndu grand des proportions approximatives dans la longueur et le nombre\ndes éléments constitutifs de la poésie des intentions générales dans\nl'agencement d'une œuvre. Mais non la précision des détails qu'on retrouve\n(parfois avec peine) dans l'art hellénique. Il n'est même pas indifférent de\nsignaler à ce sujet que les rythmiciens modernes commencent à se défier\nde l'exactitude des proportions, au moins dans l'exécution et surtout à\nl'origine, des rythmes grecs : de plus en plus on tend à considérer les pieds\ntrochaïques comme formés d'un temps plus long que l'autre, les mesures\nà 5 temps comme des variantes, des mesures à 6 temps etc. Que les théo-\nriciens soient venus légiférer, et traduire de simples usages avec la précision\nde leur esprit géométrique, rien de plus évident ; mais eux-mêmes nous\nindiquent qu'il y avait quelque distance de la théorie à la pratique et que\ncelle-ci avait plus de souplesse que celle-là. On a donc pu conclure avec\nbeaucoup de justesse que l'équidistance des temps frappés, des temps forts\n(en hébreux, des accents toniques et mélodiques) n'était pas rigoureuse\ndans la poésie grecque, et nous retrouvons donc ici un point commun à\nl'art sémitique et à l'art hellénique.\nQuant à la musique elle-même, elle n'était pas composée selon notre\nconception moderne : composer un morceau de musique, revenait à com-\nposer un poème qui pouvait être psalmodié par le chœur des chantres ou\nmême par la foule ; ou bien encore qui pouvait être adapté à un timbre\nconnu, mais populaire, un hirmus, comme le donnent à penser certaines\nsuperscriptions de Psaumes.\nD'où provenait ce mode de cantilation ? On a pensé avec assez de"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.23", "debut_caractere": 28, "fin_caractere_exclue": 2684, "texte": "raison que c'était un héritage de l'Egypte ou des peuples Syriens ; on en\npourrait dire autant des airs populaires, qui eurent des auteurs cependant,\net parmi lesquels rien ne s'oppose à ce qu'il s'en trouvât pourtant d'hé-\nbreux, de nomades. Quand on songe à l'importance des institutions musi-\ncales révélée même chez F. Josephe par des chiffres extravagants, au rôle\nque la musique vocale et instrumentale jouait dans la vie religieuse et\nmême dans la vie privée, mondaine des Juifs, il n'est guère possible de\nnier l'existence de véritables compositeurs ! Mais leurs œuvres durent\ntoujours procéder des mêmes principes, c'est-à-dire dépendre du rythme\net de l'accentuation littéraire, et si quelques-uns de ces \" airs \" devinrent\npopulaires, devinrent les timbres, c'est que le poète-compositeur sut donner\nà son adaptation poetico-musicale un cachet, un caractère, que n'avait pas\nla simple psalmodie. Le Cantique des Cantiques, qui n'est très probable-\nment qu'un recueil de chants érotiques mondains, offre exactement les\nmêmes dispositions que les autres livres poétiques de la bible, et devait\nêtre chanté selon les mêmes habitudes.\nIl est très probable aussi (et c'est là un point important) que les\nchants associés régulièrement à la danse durent prendre à la longue l'as-\npect de formules rythmiques bien déterminées, qui se gravèrent indépen-\ndamment des paroles du texte dans la mémoire populaire. Il y eut donc\ndésadaptation, et attribution de ces formules devenues des timbres mélo-\ndiques à des poésies, qui devaient d'ailleurs présenter une certaine analogie\nrythmique avec les textes initiaux. Des exemples de désadaptation dans le\nstock des mélodies traditionnelles des Hébreux, sont très fréquents : dans\nles unes, par exemple, les accents mélodiques correspondent à des syllabes\naccentuées secondairement, ou atones ; dans d'autres la discordance est\ncomplète.\nD'ailleurs, cette influence de l'art du geste sur la musique psalmodique\nn'est guère douteuse, si l'on s'en réfère aux nombreux passages qui parlent\nde la danse et la présentent aussi bien comme une institution religieuse\nque comme une distraction mondaine.\nNous ne serions pas loin d'admettre que la danse religieuse chorale\nfut une des plus anciennes institutions liturgiques : l'étymologie hébraïque\nelle-même indique que l'on évoluait en cercle, vestige d'un usage de la reli-\ngion égyptienne \\ dont les habitudes sont très reconnaissables dans celle\n\n1 J'ajoute que la réaction de la danse sur la poésie a été révélée en Egyte même par les papyrus démotiques.\nM. Boudier est parvenu, en effet, à reconstituer le rythme d'un certain nombre de vers tirés du \" Poème Saty"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.24", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2862, "texte": "des Hébreux et où cette forme de danse figurait l'évolution du cercle\nzodiacal. Cet usage existait également en Grèce, ou il réagit sur les formes\nlittéraires en donnant naissance à la triade.1\nJe ne crains pas de dire que cette réaction de la danse sur les formes\nlittéraires, n'est, pas seulement une possibilité quand il s'agit de l'art sémi-\ntique, mais bien une réalité et presque une nécessité : le peuple n'avait-il\npas constamment tous les yeux, dans l'exercice de son culte, l'association\nrégulière de tel passage scripturaire, de tel psaume, et de telle évolu-\ntion du chœur des lévites.2 Que cette évolution engendre un rythme bien\ndéterminé et y soumette le texte, était chose inévitable ; et le timbre se\ncréait ainsi au temple même, dont il franchissait le seuil avec la foule, qui\ninconsciemment même, par la voix d'un de ses poètes attribuait la formule\ndésadaptée à un couplet quelconque. Il était également naturel que ce\ntimbre devenu populaire, modifié, métamorphosé sous l'influence de\nrythmes plus accentués et plus libres, retourne au temple pour y servir\nde soutien à une poésie religieuse. Certains cantiques paraissent avoir été\nainsi chantés sur des \"airs connus\" et l'exemple de ce va-et-vient nous est\nfourni par la musique occidentale du moyen-âge, dans laquelle il est sou-\nvent difficile de distinguer si tel fragment mélodique (indépendamment\ndu texte) est d'origine religieuse ou profane. Seul quelquefois, le rythme\nqui devient mesure permet de découvrir la trace populaire qu'y a laissée la\ndanse.\nAinsi nous apparaît l'union indissoluble de la poésie, de la danse et\nde la musique. Il serait aussi vain de vouloir reconstituer la théorie de\n\nrique \"et du \" Poème de Moschion Tous ceux du premier papyrus sont des Pentamètres dactyliques, par\nexemple de la forme suivante :\nceux du deuxième contiennent six mesures, probablement à l'imitation de l'hexamètre grec. La régularité de\nla mesure qui se retrouve dans la musique occidentale, trahit évidemment l'habitude d une cadence bien déter-\nminée, dérivée elle-même de celle de la danse, ou d'un mouvement rythmique simple et précis. La symétrie et\nla régidité même de figures de danse qui nous sont conservées par les monuments Egyptiens sont très compa-\ntibles avec cette mesure régulière.\nJe me permettrai d'ajouter que l'ouvrage de M. Boudier, qui me parait etre d un réel intérêt, et pourrait,\nce me semble, être le point de départ de travaux instructifs, est loin d'être connu comme il le mérite: lorsque je\nl'ai consulté, plus de io ans après son dépôt à la Bibliothèque Nationale, je fus oblige d en couper piesque toutes\nles pages !\n1 Voir par exemple J. Combarieu. La Musique. Ses lois, etc.\n2 On tend de plus en plus à admettre que le mot \" choeur \" (ou ses équivalents) impliquait 1 orchestique,\nmême très élémentaire. Voir Menil, Emmanuel, Kirchhoff."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.25", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2671, "texte": "l'une que de l'autre, et surtout l'orchestique nous échappe complètement, à\nmoins que nous ne veuillons l'assimiler à la danse égyptienne ou assyrienne\ndont il nous reste quelques figures. Encore devrait-on parler de théorie\nou seulement et plutôt d'usages ?\nC'est qu'en effet nous n'avons pu relever pour la rythmique poétique\nque des usages, l'emploi empirique de quelques procédés très simples, et\nqui résultaient même de la pratique la plus élémentaire, la plus courante\nde l'art poétique. La forme antiphonique, la triade, le refrain, la simple\nacclamation, etc. s'expliquent d'eux-mêmes, et l'écrivain ne devint poète\nque lorsqu'il proportionna ses strophes, et ordonna à peu près ses\nsystèmes. Le vers lui-même était une fonction de la strophe, et les corres-\npondances approximatives des accentuations dans deux hémistiches, puis\ndans la strophe et enfin dans le système, apparaissent comme des minuties\napportées progressivement dans le travail, et un souci plus grand de\nl'adaptation de l'œuvre à l'usage qu'on en veut faire. Et nous avons vu,\nen fin de compte, que le rythme interne des versets et des césures, dérivait\nuniquement de la construction logique et de la prononciation naturelle.\nCette minutie, dont nous venons de parler, est allée quelquefois assez\nloin : j'ai remarqué certains fragments poétiques où deux versets consé-\ncutifs portent exactement la même accentuation, se divisent selon les\nmêmes mesures et devaient se débiter selon la même psalmodie, le\n3me verset au contraire se différenciait ; ce qui trahit probablement le\nsouci d'un parallélisme complet de rythme et de mélodie dans la strophe\net l'antistrophe, et d'un contraste dans l'épode. Le Ps. CXVIII est formé\nde strophes alphabétiques, composées chacune et très régulièrement de\nhuit versets sensiblement égaux. Mais ces exemples, (bien que précieux\nen ce qu'ils nous révèlent la possibilité d'un travail réfléchi, destiné à\nl'exécution chorale et probablement orchestique), sont très rares, et\nl'apparition de vers disparates au milieu de strophes qui paraissent réguliè-\nrement rythmées ne devra jamais étonner. En un mot le poète hébreu\nsemble surtout se préoccuper de l'équilibre des ensembles, des masses, et\nnon des éléments constitutifs : dans un psaume il aperçoit les grandes\ndivisions chorales ; dans un système, les divisions strophiques ; dans\ncelles-ci les coupures en phrases ayant un sens complet, qui forment\nles versets, et dans le verset, les césures principales ; il arrive, et c'est là\nqu'intervient la notion d'art, à créer une équivalence approchée entre les\nhémistiches, et le balancement à peu près régulier de la voix entre les"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.26", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2126, "texte": "accents est le terme de son analyse. C'est ce balancement que nous devons\nconsidérer comme la figure rythmique élémentaire, et quand elle devient\nla \" CELLULE \" d'une œuvre, nous avons affaire à une œuvre poétique.\nAussi ne devons-nous chercher et n'avons-nous trouvé qu'une théorie\ntrès large, aux traits accentués, bien conforme d'ailleurs au génie sémi-\ntique : la parabole dont il usa avec exagération est bien sa caractéristique,et\nl'imprécision que nous trouvons dans l'art du rythme oriental concorde\navec l'éloignement qui existe entre la pensée et son expression verbale.\nOn a pu dire que ce rythme, poétique ou musical, est fondé sur l'ana-\npeste ou l'iambe; et cette conclusion est acceptable pourvu qu'on prenne\nles définitions métriques dans leur sens le plus large. Chaque mot peut se\nreprésenter schématiquement, au point de vue de l'accentuation par la\nfigure\nle signe ' comprenant du reste un nombre variable de syllabes non\naccentuées, et le signe —, étant un accent d'une plus ou moins grande\nimportance selon le rôle qu'il joue dans le groupe auquel il appartient. Si\nla durée du ' est à peu près égale à celle du —, nous avons en effet\nl'anapeste, et l'iambe si cette valeur est sensiblement moindre. (Voirie\ntexte de Naumbourg). On peut, il est vrai, obtenir une plus grande préci-\nsion en tenant compte des accents secondaires [u], et par exemple obtenir :\npour un mot de 2 syllabes u ou u\n\" \" 3 \" u— u ou uu\n\" \" 4 \" uuu—ou u u u etc.\nMais là encore on ne retrouve que des iambes ou des anapestes, ou\nsi l'on veut être général, de mesures binaires et ternaires.\nSi donc on accepte cette interprétation, et que dans une strophe les\ncésures aient assez régulièrement 3 ou 4 accents toniques, on pourra\ndire que cette strophe est construite en trimètres, tétramètres etc., selon\nqu'il y a 3 ou 4 etc. césures par verset. 1\nIl faut remarquer que ces formes élémentaires et encore imprécises\nse retrouvent à la base de toute poésie primitive, et qu'elles ne se diffé-\n\n1 Ainsi le verset de Job que nous avons donné page (3) peut se scander ainsi :\nC'est si Ton veut, un tétramètre avec catalexe."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.27", "debut_caractere": 27, "fin_caractere_exclue": 2076, "texte": "rendent, se modifient et se multiplient que sous l'action d'un raffinement\ncroissant de la langue, corrélatif lui-même de la place toujours plus grande\nque l'on accorde à l'esprit artistique.\nEt d'autre part ces rythmes vagues de la poésie chantée, ou seule-\nment psalmodiée devaient se préciser singulièrement et nécessairement\nlorsqu'on y adjoignait l'orchestique, réduite probablement à des mouve-\nments de marche très simples, où domine justement le rythme anapestique.\nAinsi la poésie hébraïque ancienne se présente à nous comme un des\npremiers stades du développement artistique, et loin de la vouloir explorer\navec les méthodes que nous offrent des poétiques achevées, comme celle\ndes Grecs, nous devons nous servir d'elle pour éclairer les débuts souvent\nbeaucoup plus obscurs des arts occidentaux.\nLes déductions auxquelles nous avons abouti, grâce à la grammaire\nactuelle, à l'histoire à la tradition, visible dans ses grandes lignes à\ntravers l'accentuation neumatique pourront être transposées dans\nd'autres contrées, chez d'autres primitifs, et serviront à reculer sensiblement\nles limites de l'histoire de l'art. De jour en jour d'ailleurs, les lois de la\npsalmodie poétique se précisent : la correspondance des accents toniques\net des élévations vocales dans les fragments delphiques, la même corréla-\ntion observable dans certains chants de l'Eglise grecque, aussi bien que\ndans les chants neumés de l'église latine viennent confirmer les obser-\nvations qu'on peut faire en Orient, ou dans l'lnde ou en Extrême-Orient,\net nous révèlent l'emploi dans la protohistoire de l'esprit musical, d'un\nprocédé artistique aussi simple que naturel et général.\nQu'on me permette donc d'arrêter ici un travail qui n'avait d'autre\nbut que d'ajouter quelques paragraphes aux études de rythmique musicale,\npeut-être encore trop peu développées, mais vers lesquelles la génération\nactuelle semble s'orienter avec un savoir plus profond, un goût plus affiné\net surtout un intérêt plus vif qu'on ne l'avait fait jusqu'à présent en\nFrance.\n\nA. Machabey."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c026", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c026", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 28, "image_fin": 37, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.5", "titre_corps": "LA VIE DES SONS", "titre_sommaire": "LA VIE DES SONS", "signature_source": "J. Ecorcheville", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.28", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1186, "texte": "LA VIE DES SONS\nD'APRÈS UN LIVRE RÉCENT\n\nJe ne sais quelle charmante personne du second empire s'écriait, en\npénétrant à la bibliothèque du Conservatoire : \" Mon Dieu ! Est-ce\npossible ! Tant de livres sur la musique ! \" Que dirait-elle aujourd'hui,\ndevant le flot des volumes d'histoire et de critique, de doctrine et de\ndocumentation, qui s'abat sur nos rayons et submerge nos bureaux. Jamais\non ne s'était mis si opiniâtrement à la poursuite des phénomènes sonores ;\njamais l'esprit n'eut tant de prétentions sur les oreilles !\nPrétentions légitimes d'ailleurs ! Le wagnérisme n'est-il pas venu\nproclamer tumultueusement la solidarité des joies artistiques et du travail\nintellectuel ; la Schola n'a-t-elle pas répandu parmi les générations\nstudieuses l'esprit d'examen morphologique et le souci des spéculations\nriemanniennes ? Le secret, le fameux secret de l'art, n'est plus qu'un vain\nOn veut savoir, on veut connaître, on veut démonter les ressorts de\nCet admirable mécanisme qui, dès le commencement du monde, a ravi\nles âmes, et stimulé nos centres auriculaires. Tout un public est prêt, pour\ncette littérature, et les revues musicales auraient mauvaise grâce à s'en\nplaindre."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.29", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2261, "texte": "C'est à ce groupe compacte de lecteurs impatients que s'adresse aujour-\nd'hui un double in-40, dont notre éminent collègue M. Maurice Emmanuel\nvient de nous ménager la surprise. Le zèle et l'entraînement ont rendu\npossible et désirable une \" Histoire de la langue musicale \" 1 en 700 pages,\nqui aurait fait hésiter toute la librairie d'il y a vingt ans. Et c'est du\nConservatoire, sanctuaire de la pratique si souvent exclusive, que vient\ncet effort de la doctrine éclairée !\nJJ\nLaissant de côté les musiciens et leurs œuvres, l'ouvrage de M. Em-,\nmanuel ne traite que de la musique elle-même, et de l'évolution des procé-\ndés, qui en font un langage de logique sentimentale. C'est là son origina-\nlité. Il pourrait se nommer : la Vie des Sons, ou mieux encore : la Vie des\nEchelles, puisque ces petits schémas, qui sont les gammes, représentent\nassez fidèlement l'état de la musique en ses différentes évolutions.\nLes échelles, en leurs formes variables, ce sont les modes, les vieux\nmodes, dit-on aujourd'hui, depuis que la centralisation occidentale les a\nréduits à un seul, le majeur omnipotent.\nLes échelles en leurs migrations, ce sont, les tons, que notre instinct\nmoderne range autour du centre d'UT, en un ordre intuitif qui n'est autre\nque la tonalité. Ainsi, lorsque nous transportons notre échelle majeure du\nton de ré bémol à celui de mi naturel, nous passons de la cave au grenier,\ncar nous évoluons au dessous et au dessus de notre domicile normal, qui\nest à l'étage d'ut. De là, le sentiment différent qui accueille des tonalités\ndifférentes, c'est-à-dire de simples déplacements d'échelles. Nons enten-\ndons la musique en fonction d'ut majeur.\nLes échelles ont enfin leur pente naturelle, et c'est un phénomène\ndont M. Emmanuel signale à bon droit toute la gravité. Les amis du\nmajeur que nous sommes, conçoivent la musique de bas en haut. Les\npartisans du mineur, c'est-à-dire toute l'antiquité gréco-romaine, orientait\nle mouvement sonore de haut en bas. Ceci est assez singulier, Mais, ce\nqui l'est plus encore, c'est que ces deux échelles, la majeure et la mineure\nsoient absolument identiques. \" Ut, et \"\ndo, si, la, sol, fa, mi,\" c'est le même dispositif, placé sur ses pieds, ou sur\nsa tête.\n\n1 Laurens, 2 vol. in-40."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.30", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1470, "texte": "Voyez plutôt :\nN'est-ce pas troublant ? Et comment expliquer cette inversion, qui\nest bien près de nous paraître une perversion ? Faut-il voir ici la consé-\nquence de l'extrême faveur dont la quarte a profité chez les Grecs, la\nquarte qui n'est en elle-même qu'une quinte renversée, et dont le jeu\ntétracordal pourrait être considéré comme un jeu de quintes déguisé ?\nPersonne n'ignore que la quinte est le premier mouvement mélodique\njiont l'humanité ait pris conscience, lorsqu'elle voulut jalonner la série\nclés sons. Le saut MI-SI ou SI-MI restera toujours le geste natif et naïf\nde tonique à dominante, en quelque direction qu'on l'exécute. Hé bien !\nmettons-nous à la place du Grec, qui cherchait à diviser l'octave en\ns'appuyant sur les quintes, les seuls points de repère qu'il connut. Nous\nne pourrions pas écrire :\nNous sommes donc forcés de dire :\net nous voilà engagés dans la série descendante. C'est le système de la\nquarte forcée^qui a pesé si fortement sur la musique antique. Les Anciens\nont cependant connu les phénomènes de résonance, qui légitiment notre\nmajeur ascendant, mais la tradition, et une sorte de nationalisme, leur\ninterdit toujours de considérer leur mineur autrement que comme le type\ndéfinitif de l'activité sonore. N'est-ce pas bien conforme à l'idéologie\nhellène que cette vision mineure et subjective des choses musicales, qui\nnous fait songer à l'enfant curieux regardant les objets par le petit bout\nde la/lorgnette ?"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.31", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2162, "texte": "On est en droit d'ajouter que l'architecture musicale, ainsi vue d'en\nhaut, n'offrait guère que des perspectives linéaires c'est-à-dire mélodiques.\nLes Grecs voyaient des profils là ou nous distingons des groupes enche-\nvêtrés. Pour eux la série ne montait pas vers les hauteurs, telles les fumées\nharmoniques dégagées de nos orchestres modernes\nCeu fumus in auras commixtus tenues,\nmais elle se projetait à plat. Au fond, les Grecs étaient hommes, tout\ncomme nous, et ils se trouvaient en presence du même phénomène\nauriculaire que nous, mais ils se plaçaient autrement que nous pour\nl'examiner. Leur point de vue était mélodique, et par conséquent leur\nmusique aussi.\nEt n'est-ce pas déjà beaucoup, pour une humanité qui a fait parler\nd'elle quinze cents ans avant notre ère, de parcourir ainsi à vol d'oiseau\nla topographie de la musique et d'en dresser la planimétrie. Nous sommes\ntoujours tentés de croire que les hommes en naissant ont chanté do, ré,\nmi, fa, sol, la, si, do, avec la même aisance que les élèves de nos cours\nde solfèges, et il nous faut un réel effort d'imagination pour évoquer\nl'idée d'une mentalité musicale primitive. Non, l'homme n'a pas com-\nmencé par Panseron. Il a d'abord posé sa voix sur certains intervalles, et\nlorsqu'il a voulu savoir ce qu'il faisait, il s'est aperçu qu'il employait des\nquintes et des quartes. Bien des exotiques en sont encore là. Ils ont\njalonnés quatre sons dans l'octave et, sur ce cadre, leur musique s'installe,\nremplissant un peu au hasard les intervalles restants. L'échelle de cinq\ntons, non pas celle de Debussy, mais celle qui s'appuie sur la tonique la\nquarte et la quinte, (T.D.S.) et que M. Emmanuel nomme si bien 1\ndéficiente,n'est pas le résultat d'un raffinement artificiel, mais bien la pre-\nmière étape que la musique humaine ait franchi en n'importe quel coin\ndu globe. Un reste d'instinct guide vers elle nos maîtres modernes,\nlorsqu'ils veulent nous transporter aux premiers temps du monde. Ainsi\nFervaal avec son thème ancestral :\nAdmettons, si l'on veut, que les Grecs aient connu cet âge penta-\ntonique à l'époque, où le fabuleux Orphée (peut-être un slave Orof)"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.32", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2389, "texte": "ouvrait le premier chapitre de leur histoire musicale. Depuis lors, et\njusqu'à la décadence, qu'ont-ils fait ? Ils ont repéré la ligne mélodique\ndont nous suivons encore les tracés. Ils ont précisé les sons mobiles qui\ns'offrent à l'oreille, entre les sons fixes des tétracordes. Et ce fut le résul-\ntat d'un furieux effort de la spéculation et de la pratique d'épuiser la série\nde tous ces intervalles possibles. On s'explique l'enthousiasme jaloux et\nquasi religieux des Hellènes pour leurs modes variés, leur goût des irisa-\ntions chromatiques, enharmoniques, catapycniques etc..., et l'esthétique\nexclusive dont un Raymond Duncan s'éprend encore aujourd'hui. Nous\nvivons encore des reliefs de cette systématisation magistrale.\nEt pourtant le monde antique n'est pas arrivé, malgré son labeur, à\ndéterminer l'emploi d'autres échelons que ceux de la quinte et de la\nquarte. Entre ces jalons il n'aperçoit que remplissage et séries interchan-\ngeables, dont chacune, construite suivant un modèle connu (phrygien,\ndorien, lydien etc...), vient prendre sa place dans le cadre établi. La pente\nde l'échelle mineure entraîne la mélodie gréco-romaine, comme encore\nbien des mélodies populaires, de quartes en quartes au gré d'une fantaisie\nqui reste primitive, et inharmonique.\nMais voici les temps barbares, les temps d'ignorance. Dès le Ve siècle,\nle sénateur Boèce, qui parade à la cour du roi des Wisigoths, peut écrire\nsur la musique antique plus d'âneries que n'en imaginerait un magister\nde nos jours. Le secret est perdu et la confusion règne partout ! Les séries\nsont brouillées, les échelles gisent sur le sol du plain-chant, les nomencla-\ntures, employées au hasard, achèvent le désordre. C'est pitoyable. Que\ndevient la musique, au milieu de cette anarchie ? Elle paraît s'être réfugiée\nà l'Orient. Là-bas, vers Byzance, elle continue ses rites, mais non sans subir\ndes influences asiatiques, qui altèrent la physionomie de ses beaux restes.\nOn ne comprend plus rien à cette levantine, en Occident. Charlemagne\ndésespère de mettre sa maîtrise à la mode de la Le brave Notker,\nen Suisse, s'ingénie à placer des syllabes sous chaque note des vocalises\nneumatiques, afin de leur donner un sens raisonnable ; tel un pieux incono-\nclaste qui prendrait le marbre de la Vénus de Milo pour paver sa cellule.\nEt, dans le couvent d'Abélard (IIOO), des moines celtes entonnent, au"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.33", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 2083, "texte": "r\ngrand scandale de l'Eglise romaine, le cantique gaillard, et quasi\nchatnoiresque :\nUn vent du Nord Ouest a soufflé. Les chantres auront beau, pendant\nmille ans encore, annoner le mélos héritier d'un monde disparu, ils n'en\nretrouveront plus le sens. Un sang nouveau circule dans la musique.\nCar, une nouvelle notion s'est glissée dans la conscience musicale,\ncelle de la tierce.Et cela suffit à transformer l'aspect des sites auriculaires.\nLa tierce ! dira-t-on, quoi de plus de banal que ce cinquième harmonique,\ncomparse habituel de tous les remplissages. Mais au Xe siècle, le person-\nnage était nouveau, et sans droits dans la cité des consonances officielles.\nLes Grecs le connaissaient, car ils connaissaient tout, mais qu'en avaient-\nils fait ? Et quel admirable parti notre moyen-âge sut en tirer ! Rien\nn'est plus curieux et plus significatif que l'évolution du langage sonore\nautour de ce verbe nouvellement révélé.\nL'admission de la tierce parmi les valeurs musicales susceptibles de\nspéculation, précipita le triomphe de ce sentiment de la simultanéité des\nsons, que notre langue musicale s'efforce d'exprimer depuis mille ans.\nLorsqu'entre un do et un soi, un mi apparut, non plus fortuit et\nindifférent, mais logique et représentatif, le désir de l'accord était né ! On\nsait par quels détours de la polyphonie il traça son chemin vers l'har-\nmonie proprement dite. On commence à connaître les péripéties de cette\nlutte vers l'accord parfait, de ces batailles, où succombèrent les modes\nmélodiques, et où tout fut sacrifié au succès d'un système unifié : le\nmajeur tempéré. Mais on ignore généralement l'importance de cette\nrévolution dans le vouloir musical, de cette soif de la tierce, qui fut suivie\nplus tard de la soif de la septième, de la neuvième etc...\nCe qu'on ignore surtout, ce sont les causes d'une pareille évolution,\nqui, vers l'an mille, poussa la musique européenne dans des voies où aucun\npeuple du monde ne paraît s'être engagé à sa suite. On pourra bien invo-\nquer le développement logique de l'esprit humain ; mais, pourquoi ce"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.34", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2659, "texte": "phénomène, un des plus étonnant de l'histoire, apparaît-il précisément en\nnotre Occident barbare ? Etait-il réservé à notre moyen-âge de faire cette\nconquête ? La race celto-germaine était-elle appelée à rendre ce service à\nl'humanité ? On l'a prétendu. On a pu soutenir que la polyphonie, en sa\npremière et insigne gaucherie, ne serait qu'une corruption méridionale,\nune caricature gallo-romaine, de la musique, telle que la pratiquaient les\ngens du Nord. L'hypothèse est ingénieuse. En ce temps de crise du latin,\nil serait plaisant de songer que le grand fait nouveau de notre civilisation\noccidentale, le progrès du seul art vraiment moderne, ait eu son point de\ndépart très loin de la Méditerranée, entre l'lrlande et l'lle de France.\nNous aurions donc inventé quelque chose qui ne vint pas de Rome. C'est\nconsolant, et, après tout assez vraisemblable. On peut s'expliquer ainsi\ndes doctrines effarantes comme celles de et bien d'autres spécu-\nlations médiévales, où il entre manifestement une part d'incongruité\nartistique vraiment bien latine. On peut penser que la rencontre de la\ndoctrine antique et de la pratique nouvelle a provoqué ces singularités\nlivresques, que l'érudition prend à distance pour des réalités historiques,\net qui d'ailleurs ne sont pas restées sans influence sur les destinées de\nl'art. La lutte d'une mélodie décadente contre les jeunes aspirations d'une\nmusique harmonique devrait être présentée dans nos classes. Elle intéresse\nbien autant les \" humanités \" que l'histoire du poème épique ou la décli-\nnaison de rosa! Combien peu d'élèves, assis sur les bancs de la \" première\nresteront insensibles à \" la langue du \"; et combien se souviendront de\nVirgile? Oui, on ne saurait trop le redire, des études comme celles-ci ont\nle mérite de déplacer notre horizon pédagogique, et de nous délivrer du\njoug gréco-latin. Quand on voit dans une culture de mille ans, la vertu\nlibératrice de celtisants comme Dufay et Dunstaple, le triomphe mondial\nde flamands comme Josquin ou Ockeghem, et d'autre part la révolte des\npapes contre l'essor du démon sonore, les réformes anémiantes d'un\nPalestrina, et le retour des Florentins à la monodie ancestrale, on com-\nprend bien des choses, non pas seulement en musique. Cette leçon vaut\nbien une ode d'Horace, sans doute.\nQuoiqu'il en soit, l'apparition des harmoniques 5, 7, 9 etc... dans\nnotre Occident est un fait dont les causes restent encore mystérieuses.\nC'est à l'histoire de nous les dévoiler. M. Emmanuel n'avait pas à se\nposer ces questions, puisque seuls, les effets, et non les raisons du travail\nsonore, formaient l'objet de ses recherches. Sa mission était de nous"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.35", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1, "texte": "3"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.35", "debut_caractere": 23, "fin_caractere_exclue": 2340, "texte": "montrer comment, en l'espace de trois mille ans, la musique d'Europe\na déplacé son axe et changé ses perspectives. Orienté d'abord de\nhaut en bas, par des quartes descendantes qui en font un système mineur,\nl'art musical s'est peu à peu complètement redressé jusqu'à prendre une\nforme ascendante, engendrée par la série des harmoniques naturels, et\ndont le majeur reste le type parfait. Et, en accomplissant ce revirement,\nil devint, d'art mélodique, un art harmonique. Voilà, en deux mots\nrésumée, l'aventure musicale à laquelle assista l'humanité depuis Platon\njusqu'à Beethoven. Avouons qu'elle valait la peine d'être contée.\nAvouons également, que la musique est un art de bonne composi-\ntion pour se prêter à de telles souplesses ! Sur la tête ou sur les pieds, elle\nprospère également. Peu lui importe le mineur, le majeur, l'harmonie, la\nmélodie ! Elle s'accommode aussi bien de l'échelle des tétracordes que de\ncelle de la résonance objective. Elle se condense en subtils linéaments,\nou s'échappe en bouffées vaporeuses. A travers tous ces états, elle reste\ntoujours l'élément expressif et sentimental, dont on ne saurait éluder le\ncharme singulier.\nQue le philosophe aurait ici beau jeu pour tirer des conclusions\nlointaines ! Rien ne force mieux la réflexion que le spectacle, encore\nnouveau, de ces errements du langage musical. Rien aussi ne saurait nous\nmettre en garde contre les parti-pris de la critique, comme le récit de ce\nRoman des sons à travers les âges.\nLa leçon portera-t-elle ? Je n'en suis pas certain. Du moins l'école\ncette école qui dit aujourd'hui le contraire de ce qu elle disait il y a\ntrente siècles semble peu disposée à profiter des enseignements de\nl'histoire. Toute pédagogie cherche l'absolu, même lorsqu'on lui démontre\nl'extrême relativité de son art. Mon savant collègue ne m'en voudra pas\nde remarquer jusque chez lui-même cette tendance à l'autorité, qu'il faut\ncroire inévitable en ces sortes de matières. Il me permettra même de\nm'en étonner un peu et de lui présenter mes raisons.\nHé quoi ! Voici qu'un exposé magistral nous montre les péripéties\net les avatars d'un truchement sentimental, voici que nous assistons au\nspectacle d'une mentalité qui s'oriente tantôt d'un côté, tantôt d'un autre,\ncherchant son plaisir et le ravissement des oreilles par des moyens qui se"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.36", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2475, "texte": "contredisent, voici qu'en un mot, et pour la première fois le monde\nmoderne nous apparaît tournant le dos au monde antique... et il faut\nencore que cette admirable leçon profite à la gloire d'un enseignement\nconservatorial ! Il faut que nous retrouvions, au bout de ces réconfortantes\nperspectives, les murs de l'école et les écritaux de la pédagogie ! Ainsi,\nX histoire des Variations du langage musical n'aura servi qu'à établir la\nnécessité des concours officiels ! La vision d'un monde en marche depuis\ntant d'années profitera à la stagnation des doctrines convenues, dont Che-\nrubini pourrait être le pontife (voir p. 63). N'est-ce pas illogique.\nOn nous opposera très justement, le réel souci d'objectivité dont la\nplume de M. Emmanuel reste sans cesse animée, la fine compréhension\ndu sentiment antique, l'ardente admiration pour le chant grégorien, et\ntoutes les qualités d'historien, dont ce volume nous apporte l'éclatant\ntémoignage. Il n'en reste pas moins vrai, que le lecteur se trouve habile-\nment, et sans doute involontairement, aiguillé, à travers ces pages, vers\nun idéal particulier qui est celui de l'auteur, et vers un point de vue, qui\npourrait être celui de la rue de Madrid. Comprenons-nous bien. Loin de\nmoi toute l'idée de blâme ou d'éloge à l'aspect de telle ou telle doctrine\nde pédagogie musicale. Un maître sincère enseigne comme il peut, et\ndu mieux qu'il peut. Mais ici la volonté de traiter le lecteur en élève,\net de guider son choix me semble inquiétante ; elle me désole dans un\nouvrage historique.\nAinsi, par exemple, avant même que nous n'ayons pu pénétrer l'état\nd'âme des Anciens, un chapitre, et le premier, nous recommande une\ncertaine conception de la légalité musicale. Nous sommes prévenus, notre\nsiège est fait. Vive les classiques ! Si nous rencontrons désormais quelques\nidées contraires, nous saurons que c'est Reber, que c'est Bazin qui a raison\ncontre Ptolémée, contre Aristoxène. Pourquoi cette précaution ? Pourquoi\ndéposer dans notre main le bulletin de vote que nous allons bientôt intro-\nduire dans l'urne de la critique ? Et combien le lecteur réfléchi va se\ntrouver en cruel embarras! Vous lui inculquez, (entre autres préceptes),\nla crainte du triton malséant, et, quelques pages plus loin, vous lui montrez\ncet intervalle parfaitement inoffensif, chez les contemporains de Socrate.\nLa dureté du triton n'existe donc pas en soi ? Elle est relative, et liée à\nl'existence de cent autres concepts. Alors ?"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.37", "debut_caractere": 20, "fin_caractere_exclue": 1435, "texte": "Si j'insiste ici, en mettant d'ailleurs la personnalité de notre éminent\ncollègue tout à fait hors du débat si je montre un peu d'humeur, c'est\nque je retrouve encore une fois cette confusion de points de vue et de\nméthodes pour laquelle notre musicologie française montre une inexplicable\net dangereuse sympathie. Quand donc reconnaîtra-t-on qu'il ne convient\npas de soumettre l'histoire au contrôle des goûts, et qu'il faut choisir entre\nle dogmatisme et la simple historicité ?\nje sais bien que le véritable coupable est le lecteur lui-même, ce\nsingulier lecteur qui veut une croyance, qui réclame un dogme. Montrez-\nlui les mille et une manières de faire de la musique, il demandera aussitôt\nquelle est la meilleure. Il se refuse à croire qu'elles soient toutes également\nbonnes, car il juge en son propre égoïsme et ramène tout à l'absolu de\nson moi. Vous lui parlez chimie, il vous répond cuisine. Comment faire ?\nMais nous voici bien loin de cette \" \" qui trop\nmodestement d'ailleurs ne prétend qu'à répondre aux questions des\nhumbles et des profanes. On nous pardonnera de nous être égarés si\nlongtemps. N'est-ce pas la meilleure preuve qu'au contraire le musicien\ncultivé, réfléchi, l'érudit ami des larges horizons, profiteront avantageuse-\nment de la lecture d'un ouvrage aussi vaste, où l'esprit universel de la\nmusique vient se condenser et s'offrir aux méditations de la philologie ?\n\nJ. Ecorcheville."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c034", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c034", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 38, "image_fin": 42, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.6", "titre_corps": "LES LIVRES", "titre_sommaire": "LES LIVRES", "signature_source": "J. E", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.38", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2853, "texte": "TIERSOT (J.). Jean-yacques Rousseau. (Collection des\nMaîtres de la musique 1912, in-12 de 282 pp.)\nEn cette année de centenaire, on attendait un Rousseau\nMusicien. Le voici : M. Tiersot, ami du folklore, historien préféré\nde la Révolution, se trouvait tout désigné pour commenter la vie\nde celui qui fit métier de révolutionner son siècle, et pour traiter\ndes ouvrages de l'ami de la nature. Il s'est acquitté de cette tâche\navec un zèle parfait, et ce n'est pas moi qui rappellerai aux\nlecteurs de cette revue les mérites habituels de notre excellent\ncollègue. Me permettra-t-on cependant, quelques mots en faveur\nde Rousseau musicologue, qui n'a pas trouvé grâce devant la critique,\npourtant bienveillante, de notre ami Tiersot? Je veux parler de la\nfameuse apostrophe qui termine la Lettre sur la musique française\nde 1753, apostrophe véhémente, dont l'histoire se montra toujours\noffusquée. Rousseau a écrit : u Les Français n ont point de musique,\net nen peuvent avoir, ou, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour\neux. \" Voilà qui semble affolant, n'est-ce pas ? Combien logique\npourtant du point de vue où Rousseau se trouvait placé ! Rousseau\nne supprime pas d'un trait de plume notre passé musical, dont il connaissait peu de chose\nd'ailleurs ; il ne nie pas nos gloires, qui s'appelaient alors Lully et Rameau. Il déclare simple-\nment : ce qu'il y a de musical ici n'est pas français, ou que ce qu'il y a de français n'est pas\nmusical. Que ces grands hommes se soient élevés parfois jusqu'au sublime, Jean-jacques l'a\nsouvent proclamé, quand il parlait d'eux. Mais aujourd'hui il disserte du français en soi, et il\nobserve que les caractéristiques françaises dans la musique de son temps, représentent précisé-\nment les défauts de cette musique. Encore une fois, que Lully et Rameau aient fait de bonne\nmusique, cela est évident sans doute pour Rousseau. Mais qu'ils aient fait en cela œuvre\nfrançaise, qu'ils aient obtenu ce résultat par une orientation française de leur esthétique, par la\nmise en valeur de qualités et de tempérament français, Rousseau le conteste. Et c'est bien\nson droit !\nVoyons ! Le Français disciple de Corneille ou de Voltaire, de Boileau et de l'Encyclopédie,\nle Français qui suit le goût du grand siècle, qui partage l'esprit auquel nous devons le\nglorieux XVIIIe, le Français qui s'efforce de mettre en jeu sa merveilleuse intellectualité, sa\ndéfiance instinctive à l'égard du subconscient, son mépris bien connu du lyrisme, sa crainte du\nmysticisme sentimental, le Français, en un mot qui n'est que français, celui là est-il naturelle-\nment conformé pour avoir une musique, sa propre musique ? Rousseau répond non. Comme\ns'il avait deviné qu'à partir de 1750, la musique en France vivra d'emprunts étrangers.\nComme s'il pressentait que l'opéra passera aux mains de Gluck, Picinni, Spontini, Rossini etc...?"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.39", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 10, "texte": "LES LIVRES"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.39", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 4092, "texte": "que la symphonie sera représentée par Stamitz le Tchèque, Gossec le Belge, Haydn le\nCroate, et tous leurs collègues qui envahissent littéralement Paris ; que l'opéra comique\n(si peu musical cependant)~sera recueilli par Duni, de Matera, par Grétry, de Liège ; que\nl'école sera dirigée par Cherubini ; que les violonistes se nommeront Viotti et Kreutzer ;\net que le mince filet de la musique française, proprement et purement française, ira s'enliser\nrapidement, pendant que s'avance, venant de l'Est, le flot bouillonnant d'un art qui sub-\nmergera tout... !\nCe n'est pas trop mal vu avouons-le pour un petit prophète prêchant sans mission\ndans le désert de l'opéra de 1750 !\nEvidemment, si le Français n'est plus le Français classique, s'il vaticine avec Ossian, s'il\nrêve avec les romantiques, s'il subit l'ivresse de Mallarmé, l'emprise de Beethoven, le délire de,\nBerlioz, et s'inocule le virus wagnérien, si Rameau devient Ravel,-alors tout changera ! Mais\npouvait-on demander cette vision fantastique au tranquille habitant de Montmorency r\nEt puis... là encore il y aurait à dire en faveur de Rousseau. Où va-t-il le grand public\nfrançais, celui qui, par éducation, par goût peut-être, par nécessité assurément, est resté\nexclusivement français ? Est-ce à Pelléas, à Fervaal, ou à l'Heure Espagnole, à Bérénice, à la\nLépreuse, ou à Madame Pierre, aux Concerts Secchiari, ou à ceux qu'on lui destinait au\nTrocadéro ? Vous savez bien que non. Il va droit au Music-Hall et à l'opérette à couplet. Ne\nl'en félicitons pas ; c'est entendu. Mais enfin, prenons la vérité telle qu'elle est. Les drames\nlyriques, les sonates et les symphonies courent le monde, devant une clientèle éclairée et\ncosmopolite. Mais, où verra-t-on des Dragons Villars et des comme celles de nos\nCafés-Concerts ? En France, et uniquement en France. Rousseau a encore une fois\nraison, lorsqu'il affirme que l'oreille française, livrée à elle-même ne dépasse guère la chanson\n\" dont nos nourrices nous ont endormis Mais oui !la chanson, la romance, le couplet, la\nrengaine, vous n'entendez pas autre chose dans le peuple de chez nous, et dans ces théâtres,\noù se débite l'article français, le genre éminemment national. Et, ma foi, le Français, né malin,\na dépensé des trésors d'ingéniosité pour se mouvoir dans ce domaine, où tout autre nation se\nfut trouvée à l'étroit. Est-ce bien de la musique ? ou seulement de l'esprit, de la grâce, quelque\nchose de léger, de souple et d'inimitable ? En tout cas, c'est et personne ne peut nous\nempêcher de revendiquer ici notre bien.\nQuant à la musique, qui chante pour elle-même, et dont l'homme de Genève a\ncru naïvement trouver le modèle en Italie, certes la France a montré qu'elle savait s'en\naccommoder. On peut dire que notre école musicale actuelle tient une place prépondérante dans\ncet art sublime, qui est vraiment de la musique.Mais justement ceci donne encore, et toujours,\ngain de cause à Jean-Jacques, qui termine sa diatribe par cette phrase en courroux : \"\nils en ont une ce sera tant pis pour eux.\" Tant pis pour qui ? Pour ceux qui représentent et\ndéfendent la mentalité française de 1750. Tant pis pour ce goût particulier à notre nation\ndont nous constatons encore la survivance et le triomphe dans les halls populaires de 1912.\nN'est-ce pas très juste ? Les Troyenssont un soufflet pour Auber et pour Boïldieu,\ncondamne irrémédiablement le Voyage en Chine,et 5. ne fait pas précisément valoir\nles Noces de 'Jeannette ou En avion marche. Depuis vingt cinq ans nous avons une musique, ou\nplutôt nous en avons deux. Elles sont rivales, bien qu'elles aient l'air de s'ignorer ; elles\nse détestent et se jalousent. Et cette division n'est pas sans inspirer des craintes aux esprits\nprévoyants, qui voient l'initié d'un côté et le gros public d'un autre. Cette dualité inquiétante a\nde fâcheux résultats. La haute musique s'étiole en s'isolant, l'art populaire devient populacier.\nC'est tant pis pour tout le monde. Rousseau l'avait prédit.\nJean-Jacques musicologue n'a donc pas les torts que notre amour-propre national voudrait\nlui reconnaître."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.40", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3646, "texte": "Il nous dit: la France n'a pas de musique. Et l'histoire nous montre qu'en eftet pendant\ncent ans la musique française sera tributaire de l'étranger. Il refuse d'appeler musique ce qui\nest proprement français dans l'art de son temps, c'est-à-dire le vaudeville. Et, en cela, il n'agit\npas autrement que notre critique moderne, qui montre le plus sévère dédain de tout ce qui\nfait la joie du peuple, et la gloire du chansonnier français. Enfin il prévoit une crise en notre\npays le jour ou nous aurons \" une musique \". La crise est là. Entre le genre éminemment\nnational, et le genre éminemment distingué, entre la petite et la grande musique n'y a-t-il pas\nen France un conflit ? Où est le paradoxe ? Je me le demande.\nBEAUREPAIRE-FROMENT (de). Bibliographie des Chants Populaires Français.\n(Rouart-Lerolle et Cie, in-8° de 186 pp. Fr. 5-)\nL'auteur l'avoue lui-même, ce n'est pas absolument une bibliographie, mais plutôt la\npromenade d'un ami de la chanson populaire à travers une riche collection de fiches et livres\nanciens ou modernes. La première partie du volume est consacrée à des extraits, pris dans nos\nauteurs français, et où la chanson populaire est traitée avec éloges. Puis vient une liste de livres\nde chanson, où le XVIe joue un grand rôle ; on y rencontre un peu de tout, même les\ntablatures de Nicolas Vallet ou les Traités du Père Parran. Enfin suivent les éléments d'une\nbibliographie du folklore provincial et l'indication de quelques volumes littéraires, où la chanson\ntraditionnaliste a trouvé sa mention. L'effort accompli par M. de Beaurepaire est considérable\net il ne devait pas être perdu. Cette bibliographie sera un précieux instrument pour les\nchercheurs.\nCAULLET (G.). Musiciens de la Col\ntestamentJCfZowxXxCi, \" Flandria \", 1911, in-8° de 194 pp.)\nEn faisant des recherches dans les archives de Flandre au XVe et XVIe siècle, on est sûr\nde découvrir des noms, dont l'Europe se souvient encore. C'est le cas pour M. Caullet qui met\nau jour ses fructueuses recherches dans les papiers de la Collégiale N. D. à Courtrai. Il nous\nmontre des actes concernant Pierre de la Rue, Gombert, Canis, Pickart et bien d'autres\nmoins illustres, dont les testaments rédigés nous donnent un tableau fidèle des mœurs\ncanoniques de l'école franco-belge. Le Hainaut était pour les souverains de Bourgogne et\nd'Autriche un pays de riches prébendes dont ils gratifiaient les musiciens de leur chapelle,\nmoyen très simple de donner aux fonctionnaires une retraite assurée. Grâce à ces actes\nde chapitre nous pouvons nous représenter quelle était la vie de ces artistes, pourvus d'un\nbénéfice et d'un titre à Courtrai, à St-Omer, ou à Malines, mais suivant, en réalité, le souverain,\nà Augsbourg, à Tolède, à Bourges ou à Madrid.\nEDVIN EVANS (Senior). Histericai descriptive and analytical account of the entire\nWorks ofj. Brahms.Vol I The vocal Works (Lond. W. Reeves 1912 in-8 de 609 pp. 10/0.)\nDécidément l'Angleterre témoigne à Johannes Brahms une attentive sympathie qui\ndevrait nous faire un peu honte. Il est aisé de faire fi d'un grand homme surtout de son vivant,\nmais le temps vient cependant, où il faut tenir compte du génie. Brahms, mort depuis quinze\nans, se détache du XIXe siècle comme un éminent musicien, et, si le tempérament français\nne lui est pas toujours favorable, du moins, n'avons nous plus de raisons d'ignorer un des chefs\nde l'école moderne. Cette ignorance s'évanouira facilement au contact de l'ouvrage de\nM. Evans, étude minutieuse, méthodique et critique de l'œuvre de Johannes. Comment\nprésenter cet account au public, pour lui en faire apercevoir en quelques lignes le gigantesque\nlabeur ?"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.41", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 3479, "texte": "D abord une préface, puis un chapitre sur la vie, un sur Brahms compositeur de lieder, un sur\nBrahms musicien choral. Là, commence une analyse, à la fois historique, technique, et esthétique\nde chacune des œuvres du maître, présentée chronologiquement, et qui remplit cinq cents pages.\nEnfin, s'ouvre une série de tables : table chronologique de la biographie, table de l'œuvre\nvocale classée par registre, table alphabétique onomastique de tous les textes mélodiques,\nindex des poètes-paroliers, index des éditions postérieures à la première, index des noms\npropres, table onomastique des mélodies traduites en anglais.\nCe premier volume ne comprend que l'œuvre vocal. Il sera suivi d'un second réservé au\npiano et à l'orgue, et d'un troisième qui traitera de l'orchestre. Ainsi sera complet un des\nefforts les plus considérables de la piété musicale contemporaine. Il faut remonter jusqu'aux\ngros in-folios de la Renaissance que Plantin consacrait à Horace ou à Démosthènes, pour\nrencontrer l'exemple de ce zèle et de cette méthode. Cet ouvrage doit être placé au même\nrang que celui de M.M. de Wyzewa et de S 1 Foix, sur Mozart, et témoigne comme lui d'une\norientation nouvelle de la philologie musicale. Tous ceux qui auront désormais à parler de\nBrahms béniront M. Evans, car ils trouveront chez lui une courte et substantielle notice des\nmoindres productions du maître allemand, et toutes les indications nécessaires pour s'orienter\nrapidement dans son œuvre touffue.\nSOUBIES (A.) et CURZON (H. de). Documents inédits sur le Faust de Gounod.\n(Fischbacher, in-40 de 70 pp.)\nDe notre confrère, en collaboration avec H. de Curzon, voici une œuvre qui réjouira\nles amis du théâtre et de son histoire. Il s'agit de ce Faust, devenu national, et qui fut d'abord\nd'une présentation laborieuse auprès du public. Nos confrères ont retrouvé un grand nombre\nde pièces d'archives, de manuscrits, de textes etc... qui nous montrent comment les choses\nse sont passées en 1859, et à quels remaniements Gounod s'est livré avant de parvenir à\nl'œuvre définitive. Le tout est somptueusement présenté, avec portraits, fac-similés et repro-\nductions. Verrions-nous le moment arriver, où le bibliophile et l'érudit se confondront en un\nseul personnage ?\nBARGAGNA (Leto). G h strumenti mu\n(Firenze C. Ceccherini et C°, in-8° de 72 pp.)\nCe musée n'est que le successeur très lointain et très indirect de la belle collection des\nMedicis, dont Christofari fut jadis le conservateur éclairé. Il contient environ 150 pièces, parmi\nlesquelles les violons sont seuls réellement remarquables. M. Bargagna n'en a pas moins fort\nbien fait de publier le présent inventaire, en l'accompagnant de notices judicieuses et de\nreproductions photographiques.\nSONNECK (O.). W< as RichardlVi agner a jew ? (Washington, Library of Congress,\nin-8° de 24 pp.)\nOn sait que Wagner avait dix-huit mois lorsque son père mourut. On sait aussi que\nMme Wagner se remaria avec un nommé Geiger, acteur et peintre. Or le nom de Geyer,\ncomme celui d'Adler éveille pour les Allemands l'idée de juif. De là à penser que Richard,\ndevait sa naissance à Geyer et que l'auteur de Parsifal était juif, il n'y a qu'un pas. Il a été\nfranchi depuis longtemps, et sans doute par Nietsche le premier. Depuis, la légende Geyer\ncircule dans toute la presse.\nM. Sonneck détruit un à un les arguments accumulés pour défendre cette thèse audacieuse\nqui accablerait l'auteur du \" \"Judaïsme dans la Dois-je remarquer en passant qu'il"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.42", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3392, "texte": "omet une raison, discutable sans doute, mais qui m'a toujours frappé, depuis que je l'ai vu\nsoutenir par le venimeux Freytag : c'est l'ensemble de caractères israélites qui se retrouve dans\nle tempérament wagnérien et l'extrême sympathie que l'œuvre du maître a toujours rencontré\ndans le monde juif, malgré l'antisémitisme réclamier de Wagner.\nMais tout s'efface devant ce fait, dont Sonneck, nous présente la brutalité, à savoir : que\nGeyer était de pure famille protestante, gens de robe et musiciens d'église. Ainsi donc....\nHANSLICK (E.). Aus meincm Leben.(Berlin, Allgemeiner Verein fur Deutsche\nLitteratur, 1911. 2 vol. in-8, de 339 et 369 pp. Mk. 10).\nVoici la quatrième édition d'un ouvrage, dont le public français pourrait faire une précieuse\nlecture. On connaît Edouard Hanslick, surtout parmi les Wagnériens, qui l'eurent en horreur.\nIl n'était pourtant point si méchant, et ses mémoires nous le montrent tout à fait différent du\nBeckmesser viennois, pour qui on voudrait nous le faire prendre.\nNé à Prague en 1825, Hanslick ne se réclama jamais de la nationalité tchèque, il fut\nautrichien, et en un temps ou l'Autriche subissait les plus graves événements ; prudent, réfléchi,\nbien équilibré, ami de la petite fleur bleue sentimentale, il grandit avec la génération des roman-\ntiques, et l'on se tromperait fort en voulant voir en lui un conservateur endurci, réfractaire au\nprogrès. Personne 11e fut plus que lui, et dès l'enfance, curieux de nouveau. En 1845 il con-\nnaît Wagner, en 1846 pilote Berlioz à Prague, et rend visite à Schumann. Il adore la religion\nnouvelle de la musique. Mais le voilà à Vienne, pays de la tradition, paradis du et\ninsensiblement l'atmosphère agit sur les rêves du bouillant jeune homme. C'est d'abord la san-\nglante révolution de 1848 qui fait réfléchir les plus enthousiastes. Puis l'ambiance des souvenirs;\nMozart, Schubert, Beethoven sont si près encore ! Et la vie viennoise, en sa facile insouciance\na tant de charmes. Ici c'est l'opéra italien, et ses merveilleux chanteurs. Là une visite de\nMeyerbeer toujours irrésistible, ou l'arrivée de Brahms, exemple vivant de la réaction. Et la\nmusicologie elle même entraine le critique de la Neue Freie Presse sur les hauteurs du passé, et\nfait dériver son inlassable curiosité. Enfin c'est Richard Wagner, qui provoque chez Hanslick\nun mouvement définitif de recul. A partir de la Tétralogie, peut-être même de Tannhauser,\nHanslick cesse de vibrer à l'unisson de la musique de l'avenir. Aussi bien, fut ce pour lui une\nquestion d'antipathie personnelle à l'égard de Wagner. Le fonctionnaire ponctuel, le professeur\nassidu, le journaliste doué de toutes les qualités qui conviennent à la réceptivité critique, ne\npouvait sympathiser avec l'insigne turbulence, et l'inévitable égoïsme d'une force créatrice\ncomme celle de Wagner. L'incompatibilité d'humeur acheva ce que l'ambiance viennoise avait\npréparé. Le moi wagnérien éloigna Hanslick de Tristan, de Parsifal et de Bayreuth.\nLa lecture de cette auto-biographie est singulièrement attachante. Hanslick a vu, connu,\napproché une infinité de personnages éminents. Citons pour la France : Berlioz, Auber,\nOffenbach, Delibes, Heller, Gounod, Fétis, Mme Patti, Thiers, Jules Favre. Sur tous, il conte\nquelques anecdotes. Ses visites lors de l'exposition de 1867 et de 1876 sont tout à fait amu-\nsantes dans le bon sens du mot.\n\nJ. E."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c036", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c036", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 43, "image_fin": 54, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.7", "titre_corps": "L'AURRESKU BASQUE", "titre_sommaire": "L'AURRESKU BASQUE", "signature_source": "F. Gascue", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.43", "debut_caractere": 44, "fin_caractere_exclue": 1206, "texte": "L'AURRESKU BASQUE\n\nL'aurresku est la danse caractéristique du pays basque. Noble, digne,\ngrave, il présente en ses mouvements tranquilles et mesurés, l'aspect\nchorégraphique, qui correspond le mieux à la race de mystérieuse origine,\nqui s'échelonne sur le versant des Pyrénées occidentales.\nImaginez une sorte de ronde, où l'on se tient par la main, en gagnant\nsans cesse du terrain en avant. Vous aurez l'essentiel de l'aurresku et son\nétymologie même, car aurresignifie dans la langue des basques.\nTelle est en Provence la farandole, en Bretagne la gavotte, en Asturie la\ndanza prima, et en Castille la ronda, dont les Espagnols ont fait un\nallegretto sautillant. Telles furent jadis les du moyen âge, et les\nbranles de la renaissance, formes voisines de tous les divertissements\npopulaires.\nDans nos petites rues, le cercle de la ronde s'est brisé, en serpentant\nà travers nos vieilles cités. Ainsi sont nées ces danses qu'on appelle parfois\nKarrika-dantza, (danse de rue) et dont nous avons ici le représentant\ntraditionnel. Et, la file, en se libérant, s'est individualisée. Un certain\nsymbolisme s'est emparé de cette promenade en musique. Le premier et\n\n3"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.44", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 658, "texte": "le dernier élément de cette chaîne humaine, rendus à l'indépendance, ont\ncherché à briller, à s'émanciper, à montrer leurs talents, et leurs grâces.\nUne chorégraphie s'est organisée. L'homme d'avant, le protagoniste\nXaurresku, c'est-à-dire celui qui marche en tête lui a donné son nom.\nL'actuel aurresku,dont nous allons donner la description comprend\ncinq figures, dont trois seulement sont authentiques, les autres devant être\nconsidérées comme des appendices modernes. Les photographies que nous\nprésentons ont été prises lors des fêtes de septembre à Azcoitia. Elles\nauraient pu l'être à Guipuzcoa ou ailleurs. Les autorités de notre pays ne"}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.45", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 2594, "texte": "dédaignent point nos anciennes traditions, voire même les plus populaires,\net le pays basque est peut-être le seul de l'Europe Occidentale où les\nélus du peuple et les grandes dames fonctionnent ainsi sur la place publique,\nen présence d'une assistance chaleureuse. Le costume le plus moderne n'a\npu modifier ces mœurs séculaires, auxquelles nous tenons tant.\nL'aurresku s'accompagne d'un modeste orchestre, nommé\nqui se compose de flageolets et de tambours. Généralement il y a là trois\npersonnages. Deux d'entre eux possèdent flageolet et tambour, le troisième\nn'a qu'une caisse. Mais il la bat à deux mains. Ceux-là se nomment\net celui-ci tamborrero. Des centres importants comme Saint Sébastien ou\nTolosa ont un quatrième chistular, dépourvu de tambour et qui forme la\nbasse. Son instrument est naturellement plus gros et se trouve dans le ton\nde mi bémol.\nDes tambours, il n'y a pas grand chose à dire, si ce n'est qu'ils n'ont\nrien du traditionnel tambour de basque.Généralement de petites dimensions,\n(28 centimètres de haut et autant de diamètre) ils se portent suspendus\nau bras gauche, ou en bandoulière. Les au contraire sont des instru-\nments à vent d'un genre désuet, celui des fifres, galoubets, sifflets et flûtes\nà bec. Ils sont coniques, ont une embouchure métallique, et se font en fa,\nparfois en ré ; ils ne possèdent que trois trous (deux sur le dessus, un en\ndessous). On obtient tous les sons de deux octaves. Mais il faut être habile,\ncar les demi-tons se font en bouchant partiellement les trous, soit même\nl'orifice de l'instrument. Ce qui revient à dire que la plupart des notes\némises par le chistu sont plus ou moins fausses. Les chistulari sont des gens\nmodestes, contents de leur sort... et de leur instrument !\nAinsi équipés, les musiciens jouent en duo, tantôt se doublant tantôt\nse dédoublant et marquant fortement les rythmes, d'une baguette agile et\nsûre. Le chistu tend vers la liberté d'un qui deviendrait vite abusif,\nsi le tambour ne le maintenait dans les justes limites de l'art. C'est ce qui\nrend la transcription des airs du tamboril si difficile en notre notation. La\nmesure est précise, et pourtant flottante autant que ces deux contraires\npeuvent s'accorder. Sans parler des variantes véritables qui se rencontrent\ncà et là, et altèrent la physionomie des morceaux ! L'harmonie de ces deux\nparties est ordinairement nulle, ou si l'on veut elle demeure latente.\nL'ensemble reste très hidalgo.\nUn aurresku comprend toujours les mélodies transcrites ici aux\nnuméros 1 et 2. Je dois le premier de ces airs à l'habile transcription qu'en"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.46", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1277, "texte": "a donné M. Pena y Goni de St. Sébastien, un grand artiste. J'ai supprimé\nl'harmonisation, ne laissant que la batterie qui est indispensable.\nLe second air me semble plus moderne que l'autre. La mélodie s'y\ndéroule doucement, avec cette allure indisciplinée du chistu, et son\nmaniérisme saccadé. Mais la batterie suit ici, croche pour croche, la\nmélodie ; aussi ne l'ai-je pas indiquée.\nLa figure 3, réclame toujours l'air dont elle s'accompagne ici. Il est\nemprunté à la collection Iztueta,imprimée à Saint Sébastien en 1826,\naujourd'hui épuisée, mais devenue classique.\nOn pourrait encore citer la figure nommée le pont sur une mélodie\nqui servait jadis àla danse des épées,et qui suit ordinairement le\nA la suite de ces morceaux, nous avons placé un aurresku tiré de\nl'opéra \" <?Mendi-éMendiyan\" du jeune compositeur basque Usandizaga.\nCe petit air conserve parfaitement sa saveur locale, tout en témoignant\nd'une savante technique, dont notre compatriote alla se munir à la Schola\nde la rue St. Jacques. Remarquons à ce propos, que le majeur dominait\nautre fois dans la musique basque ; il tend aujourd'hui à céder la place au\nmineur. Faut-il y voir l'influence de la romance du XIXe siècle, ou celle\nde l'italianisme, plus ami de la passion que de la gravité'?"}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.47", "debut_caractere": 103, "fin_caractere_exclue": 818, "texte": "PREMIÈRE FIGURE\nLa file pénètre sur la place. Elle se compose exclusivement d'hommes,\ndont le premier (l'aurresku) et le dernier (l'atzesku) tiennent leurs\nchapeaux ou leurs bérets à la main. Ce sont les personnages importants\nde la danse, ceux qui en limitent et en règlent les ébats. Un tour se fait\nau pas solennellement, au son du seul tambour qui suit tranquillement le\nrythme lent et posé des danseurs.\nPuis l'aurresku, se met à pirouetter, à gambader montrant toute sa\nsouplesse, et avançant peu à peu, mais sans jamais lâcher la main droite\nde son suivant, qu'il tient de la main gauche. Ces gambades commencent\nau moment où, le premier tour fini, le flageolet attaque le motif que voici :\nTAMBOUR\nFLAGEOLET"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.48", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 281, "texte": "SECONDE FIGURE\nLe deuxième tour est fini. Aussitôt, quatre danseurs quittent les\nrangs, et se détachent, pour aller chercher la dame à qui l'on tient à faire\nhonneur. En attendant la file continue sa marche et l'aurresku ses pas\ntandis que la musique attaque cet air :"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.49", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 897, "texte": "Les quatre cavaliers reviennent escortant la dame qu ils placent en face\nde l'aurresku. Ils se retirent, en faisant deux pas en arriéré. Et voila pour\nl'aurresku le moment solennel,\ncelui où il va déployer toutes ses\ngrâces, faire ses plus savantes\npirouettes... mais toujours sans\njamais se départir de la dignité\nqui convient à cette imposante\ncérémonie. Un dernier saut des\ndeux jambes en avant, un salut\nauquel la dame répond par une\nrévérence, et la danseuse entre\nen file. Elle prend la main de\nses voisins, ou plutôt, ceux-ci\nlui tendent un mouchoir im-\npeccable, de manière à éviter\ntout contact direct.\nMême protocole pour l'at-\nzesku et sa cavalière.\nJadis cette mise en scène se\nrépétait pour chaque danseur\nmais cette pratique monotone\na disparu. Aujourd'hui les dames entrent directement en file sans avoir\nadmiré les prouesses de leurs cavaliers. Elles ne dansent pas."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.50", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 380, "texte": "TROISIÈME FIGURE LE DÉFI\nLa file se divise en deux moitiés, qui se placent l'une race à l'autre\nde telle sorte que l'aurresku se trouve en présence de l'atzesku. Ces deux\nprotagonistes font assaut de gambades en s'approchant peu à peu l'un de\nl'autre, par manière de défi. Ils sont à trois mètres environ lorsqu'ils\naccomplissent le grand saut qui termine la figure."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.51", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 2386, "texte": "Tel est le vieil aurresku basque, dont la vitalité s'est maintenue au\nsein même de nos manifestations officielles. On y trouve l'éternel scénario\nde l'homme paradant devant la femme, et se faisant agréer par elle, on y\nreconnait le goût des rythmes aisés, accompagnant et provoquant les\nmouvements du corps, plastiques et hygiéniques. Comme toutes les danses\nqui se rattachent au peuple, l'aurresku fait une part d'abord à la collec-\ntivité, puis à l'individu. Il réunit, il organise, il met en scène. Sa ronde\nest devenue promenade sous la conduite d'un chef brillant ; la promenade\nse transforme à son tour en montre, où se distinguent les plus habiles.\nEt, conformément aux mœurs populaires les hommes seuls se mettent en\nbranle. Le mouvement et l'effort de la danse leur appartient. L'élément\nféminin n'apparait que plus tard ; il ne prend qu'une très faible part aux\nébats de la chorégraphie. Il accompagne, encourage, et suit. Mais sa\nprésence fait naître aussitôt l'émulation ; chacun des chainons de cette\nfile se sent l'âme d'un cavalier seul, que l'art de la danse va bientôt inspirer.\nC'est le moment des improvisations personnelles, que le flageolet sournois\nencourage de ses airs indisciplinés, tandis que le tambour étreint le beau\ndanseur sous le poids de ses rythmes. Puis on se range, pour le défilé. La\nfile primitive est reconstituée. La danse est terminée. L'individu, un\nmoment émancipé par l'attrait de l'éternel féminin a repris sa place ;\nencadré de nouveau, il marche entre ses semblables, là où le conduit\nla vie !.... N'avais-je pas raison de parler de symbolisme à propos de\nl'aurresku ?\nLa gravité basque donne à cette figuration un imposant aspect. C'est\nparfaitement beau. Pourquoi faut-il qu'on veuille intercaler aujourd'hui,\navant la fin, l'exotique fandango,une variante de la\nCe mélange d'une danse agitée, violente, est non seulement affreux, mais\ncontraire à tous les intérêts de notre race, si parfaitement calme en son\nimpassible dignité. Tous les hommes sont frères, c'est entendu. Mais nous\navons un patrimoine à conserver, nous avons des traditions locales, qui\nnous viennent de nos ancêtres. Ne les détruisons pas. Résistons à l'enva-\nhissement des pays voisins dans tout ce qui touche à notre art, notre\ncivilisation, notre goût. Soyons progressistes, c'est évident. Mais n'oublions\npas d'être basques avant tout !\n\nF. Gascue."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.52", "debut_caractere": 77, "fin_caractere_exclue": 157, "texte": "AURRESKU\nTIRE DE L'OPERA :\nMendi- Mendiyan.\nyosé-Maria Usandizaga.\nTAMBOUR\nPIANO"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c037", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c037", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 43, "image_fin": 43, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.7.1", "titre_corps": "TAMBORILEROS DE TOLOSA EN COSTUME DE GALA.", "titre_sommaire": "TAMBORILEROS DE TOLOSA EN COSTUME DE GALA.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.43", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 42, "texte": "TAMBORILEROS DE TOLOSA EN COSTUME DE GALA."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c038", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c038", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 44, "image_fin": 44, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.7.2", "titre_corps": "EN ROUTE POUR L'AURRESKU.", "titre_sommaire": "EN ROUTE POUR L'AURRESKU.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.44", "debut_caractere": 660, "fin_caractere_exclue": 685, "texte": "EN ROUTE POUR L'AURRESKU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c039", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c039", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 46, "image_fin": 46, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.7.3", "titre_corps": "TAMBORILEROS D'OYARZUN.", "titre_sommaire": "TAMBORILEROS D'OYARZUN.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.46", "debut_caractere": 1279, "fin_caractere_exclue": 1302, "texte": "TAMBORILEROS D'OYARZUN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c040", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c040", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 47, "image_fin": 47, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.7.4", "titre_corps": "AUX FÊTES D'AZCOITIA. LE PRÉSIDENT DU CONSEIL GÉNÉRAL, M. CARRION, CONDUIT L'AURRESKU.", "titre_sommaire": "AUX FÊTES D'AZCOITIA. LE PRÉSIDENT DU CONSEIL GÉNÉRAL, M. CARRION, CONDUIT L'AURRESKU.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.47", "debut_caractere": 15, "fin_caractere_exclue": 101, "texte": "AUX FÊTES D'AZCOITIA. LE PRÉSIDENT DU CONSEIL GÉNÉRAL, M. CARRION, CONDUIT L'AURRESKU."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c041", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c041", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 49, "image_fin": 49, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.7.5", "titre_corps": "LE DÉPUTÉ CASTANEDA DANSANT DEVANT LA DUCHESSE DE LUNA.", "titre_sommaire": "LE DÉPUTÉ CASTANEDA DANSANT DEVANT LA DUCHESSE DE LUNA.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.49", "debut_caractere": 899, "fin_caractere_exclue": 954, "texte": "LE DÉPUTÉ CASTANEDA\nDANSANT DEVANT LA DUCHESSE DE LUNA."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c043", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c043", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 52, "image_fin": 52, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.7.7", "titre_corps": "Parfois on fait encore un tour ou un demi-tour supplémentaire,", "titre_sommaire": "Parfois on fait encore un tour ou un demi-tour supplémentaire,", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.52", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 75, "texte": "Parfois on fait encore un tour ou un demi-tour supplémentaire,"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c044", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c044", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 53, "image_fin": 53, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.7.8", "titre_corps": "en file, et l'aurresku danse, tout en faisant avancer ses danseurs.", "titre_sommaire": "en file, et l'aurresku danse, tout en faisant avancer ses danseurs.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.53", "debut_caractere": 16, "fin_caractere_exclue": 83, "texte": "en file, et l'aurresku danse, tout en faisant avancer ses danseurs."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c059", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c059", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 56, "image_fin": 56, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.8", "titre_corps": "La musique française, au contraire, et en particulier la musique de chambre", "titre_sommaire": "La musique française, au contraire, et en particulier la musique de chambre", "signature_source": "LA RÉDACTION", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.56", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1796, "texte": "LA RÉDACTION.\nLa musique française, au contraire, et en particulier la musique de chambre\nde nos maîtres modernes, n'a guère pénétré officiellement chez nos voisins ; elle\nn y a pas encore pris son rang.\nOn se rappelle la première exposition de Musique Nationale organisée\nà Munich en 1910, par les \" AMIS DE LA MUSIQUE \", qui eut un\nsi grand retentissement dans le monde allemand.\nAujourd'hui c'est au cœur même de l'Empire, à Berlin, que notre art\nmusical va diriger ses pas. Notre revue devait à son caractère international et à\nses tendances modernes bien connues, de créer ce mouvement en organisant cette\nbelle manifestation placée sous le haut patronage de l'Ambassade de France en\nAllemagne.\nCes six concerts auront lieu tous les quinze jours, de novembre à février,\ndans la salle du Conservatoire Royal (Koenigliche Hochschule) très aimablement\nmise à notre disposition. Ils seront donnés sur invitation personnelle et ABSO-\nLUMENT GRATUITS.\nIls comprendront des œuvres de : MM. Aubert, Bruneau, Chausson, Che-\nvillard, Coquard, Debussy, Dubois, Duparc, Ducasse, Dukas, Dupin, Dupont,\nFauré, Grovlez, Hahn, Huré, d'lndy, Ingheîbrecht, Koechlin, Pierné, Ravel,\nRopartz, Roussel, Sachs, Saint-Saëns, Schmitt, Séverac et Widor. Les programmes\ndont M. Loevensohn a pris l'initiative, ne se réclameront d'aucune école particu-\nlière et s'efforceront de présenter l'école française en général sous ses différents\naspects. La critique allemande a cette bonne fortune d'ignorer nos rivalités musi-\ncales, il convient d'aller à elle en toute impartialité.\nNos lecteurs seront certainement heureux de se trouver associés â cette pro-\npagande artistique. A quelque pays qu'ils appartiennent, ils applaudiront à cette\nœuvre de diffusion musicale, qui s'inspire des sentiments les plus désintéressés."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c060", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c060", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 57, "image_fin": 61, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.9", "titre_corps": "Province", "titre_sommaire": "Province", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.57", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 590, "texte": "Province\n\nLETTRE DE MONTPELLIER\n\nLe fulgurant éclat qu'a jeté l'éblouissante fin de saison parisienne, a mis un peu la\nProvince dans l'ombre. Des premières pourtant ont été données, un peu partout, justifiant la\nconfiance placée dans les essais de décentralisation artistique. Nulle joue ne s'est gonflée pour\nsouffler leur louange dans les trompettes de la Renommée, et Paris accapareur est toujours\ndebout.\nCela est injuste, car on pourrait y voir à tort une preuve que l'esthétique provinciale est\ninférieure à l'esthétique parisienne. Or en Province nos emballements sont peut-être plus"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.58", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3946, "texte": "réfléchis, et leur peu de portée n'est dû qu'à ce qu'ils sont le fait d'une élite assez réduite, et\nla supériorité de Paris est surtout d'avoir un Public, au besoin même un grand Public.\nHélas, en ce qui concerne le Théâtre, Montpellier n'existe pas faute de grand Public.\nMais à tous les autres points de vue c'est une autre affaire. Nous avons un orchestre\nintermittent, composé de professionnels de premier ordre et d'amateurs excellents. Cet assem-\nblage est quelquefois terne, plus souvent très bon, et parfois supérieur : tout cela dépend de\nl'entraînement, de la discipline ou de l'enthousiasme. Ces musiciens, groupés en association\nmutuelle, donnent des concerts symphoniques trop rares, où l'on entend de l'excellent et du\npire, sans que l'on puisse exactement savoir pourquoi.\nLe concert du mois d'avril a été particulièrement remarquable, par l'exécution de la\nsymphonie inédite en si mineur de M. Bost-Siefert. M. Granier, Directeur de notre Conserva-\ntoire, avait mis cette œuvre sur pied et conduisait supérieurement l'orchestre, et le résultat fût\nvraiment excellent. L'ensemble des musiciens étonna les plus difficiles, et nous donna la preuve\nqu'il pourrait composer un des meilleurs orchestres de province, s'il le voulait.\nQuant à la symphonie de M. Bost-Siefert elle reçut un accueil chaleureux et mérité, car\nc'est une œuvre de haute valeur, et bien au-dessus de la moyenne des meilleures productions\nprovinciales. Elle est divisée en trois parties, et son architecture, très classique, n'en a pas\nmoins une tendance cyclique assez accusée. Les proportions en sont très heureuses, et l'absence\nde scherzo,auquel depuis Beethoven on donne une importance trop grande et illogique, lui\ndonne un équilibre appréciable. L'orchestration en est très wagnérienne, et par endroits un peu\ntrop sonore, mais la pâte harmonique, et le contrepoint instrumental sont tout à fait intéres-\nsants et supérieurs. L'auteur a déjà publié deux (piano, piano et flûte), diverses mélodies,\nune cantate [aux morts pour la Patrie)sur les vers de V. Hugo, très réussie et très applaudie à\nMontpellier lors de sa première audition. Le maître de M. Siefert a été surtout M. Vincent\nd'lndy. Le respect de la discipline (M. Bost est capitaine du génie) lui a fait accepter aveuglé-\nment jusqu'ici le dogme de son professeur. Mais sa personnalité et surtout sa sensibilité\npercent malgré tout dans sa dernière œuvre orchestrale, la rendent à ce point de vue plus\nintéressante que celles qui précèdent, et se manifestent à plusieurs reprises, notamment dans la\nquestion de tonalité :M. Bost-Siefert commence sa en mineur par un motif\nd'introduction, et attaque le thème principal du premier allegro en bémol mineur. Certains\nthèmes sont heureux et expressifs, et la variété de l'ensemble rend cette œuvre des plus agréables\nà entendre.\nLe second événement important de la saison est l'exécution de la r/,par\nl'orchestre lyonnais et les chœurs de M. Witkowski, Mmes Mellot-Joubert, Legrand-Philipp,\nMM. Plamondon et Georges Mary. Nous le devons à l'active et intéressante société musicale\ndont est président M. Gervais (de la section méridionale de 5.1.M.), et que dirige M. P. Coulet\navec beaucoup de dévouement et d'intelligence artistique.\nL'exécution fut excellente. On sentait que l'étude de cette œuvre avait été très soignée,\net on ne saurait trop couvrir d'éloges M. Witkowski pour avoir obtenu des résultats aussi\nsatisfaisants.\nMais quelle leçon cela pourrait fournir aux Montpellierains qui, un peu plus unis, un peu\nplus disciplinés, un peu plus enthousiastes pourraient avoir un orchestre plus expressif, des\nchœurs plus puissants, sinon une correction aussi grande.\nQuant à l'œuvre, elle a certainement produit un grand effet, mais a d'autant plus déçu\nquelques-uns que les critiques parisiens l'annonçaient comme un des sommets de l'Art musical.\nIl faut réfléchir un peu et examiner beaucoup avant d'affirmer de pareilles choses."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.59", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3869, "texte": "Montpellier a aussi des petits prodiges. Rien n'est embarrassant comme de parler d'eux.\nOu l'on fait une analyse psychologique ou inévitablement à côté de l'éloge il faut placer les\ncritiques et l'on risque de froisser leur sensibilité encore fragile, ou l'on écrit des dithyrambes\ndont n'a que faire le progrès de l'art musical.\nLe S. I. M. a déjà parlé, sans le nommer, du jeune Georges Auric, âgé à ce moment là\nde douze ans. A cette heure il a mis de côté les pantalons courts, et subitement le jeune\nhomme a remplacé l'enfant. Chez ce dernier cependant on découvrait déjà une singulière\nvivacité d'intelligence.\nUne grande mémoire, une abondance d'idées, une lucidité merveilleuse constituaient le\nprincipal de sa personnalité. L'instinct d'imitation se changeait chez lui en un curieux besoin\nd'invention, ou plutôt de contradiction ; il suffisait qu'on lui joue une œuvre pour qu'immédia-\ntement il cherche à en écrire la contrepartie. Son activité cérébrale était telle qu'il composait\nà tout instant, établissant son orchestration musicale, un peu sommaire, mais non illogique,\nd'une seule vision, et écrivant sans brouillon ce qu'il avait médité.\nIl faut remarquer (souvenez-vous de Korngold) combien ce qu'il est convenu d'appeler\nles hardiesses de la musique moderne s'adaptent immédiatement à ces jeunes cerveaux précoces,\net supérieurement doués. Et combien les dogmes conservatoriaux s'effritent devant leur instinct\net leur impitoyable logique d'instinctifs. Cependant le jeune Auric, d'abord indiscipliné, et\nmolesté un peu par les Anciens respectueux et les Jeunes trop dociles, a fini par accepter\nd'examiner les traités d'harmonie, de préparer la quarte et sixte et de la résoudre, d'apprendre\nà écrire avec élégance et pureté (ainsi que s'expriment les traités d'harmonie), c'est-à-dire comme\nle premier venu qui a de la patience et aucune initiative. Cela tuera-t-il son imagination si\nvive ? l'avenir nous le dira.\nSon activité cérébrale s'était portée déjà sur le dessin, dans son enfance, et sur la littérature\nplus récemment. Les gloses de Mallarmé n'ont aucun secret pour lui, et les œuvres des Poètes\ncontemporains lui sont plus familières qu'à un académicien. Les Psychologues chercheront\npourquoi cette activité a trouvé sa voie dans la Musique plutôt qu'ailleurs. Et surtout que le\nSeigneur le préserve de faire de la critique musicale !...\nUne preuve de l'acuité de son intelligence musicale vaut d'être remarquée. Georges\nAuric est ou plutôt était un enfant. Il compose de la musique sur des paroles puériles de\nMaeterlinck. Or, sa musique est à son tour artificiell puérile ! Elle est du reste très réussie.\nAprès mûre réflexion je crois qu'il faut réellement suivre le nom de Georges Auric. J'ai\nbeau chercher parmi tous les tempéraments musicaux précoces, je n'en vois aucun semblable\nau sien.\nLe second petit prodige est une fillette de huit ans, Alice Durand. Elle est toute\nmignonne et fluette, et d'une modestie précoce. Au piano avec des doigts lilliputiens elle\nexécute les fugues du Clavecin bien tempéré non seulement correctement mais avec du style !\nElle apprend un morceau par cœur (sonate ou autre), en un rien de temps. Un jour elle\ndemanda (timidement) à jouer le clair de lune de Vous ne sauriez croire la poésie,\nl'expression que cette enfant mit, ou même ajouta, à ce morceau qu'elle avait entendu la veille\nau théâtre.\nC'est me direz-vous beaucoup d'enfants prodiges pour une seule ville. Ma foi en ce qui\nconcerne la jeune Alice Durand, je puis citer l'opinion de Mlle Blanche Selva qui a dit :\n\"On me présente tous les jours des petits Mozarts ; mais celui-ci dépasse tous les autres de\ncent coudées \".\nEt si je vous le dis, vous pouvez m'en croire, car le commerce des musiciens a singulière-\nment refroidi mes enthousiasmes, et refréné à jamais mon besoin d'exagération méridionale.\n\nEdouard Perrin."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.60", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3335, "texte": "LETTRE DE BORDEAUX\nJ. G.\nLa saison musicale vient de finir. Elle n'a pas été sensiblement plus intéressante que la\nsaison précédente.\nNéanmoins nos compagnies de quatuor ont fait un effort artistique très réel, et je constate\navec plaisir que le répertoire des séances de musique de chambre a très heureusement progressé\ndepuis ces dernières années.\nAinsi les séances des \" Mercredis classiques, directeur Josz ont été particulièrement\nintéressantes; à côté des œuvres anciennes de Bach, Haendel, Beethoven... les œuvres modernes\nde Franck, Chausson, d'lndy, ont tenu une large place sur les programmes.\nDans un autre genre, le quatuor Gaspard, toujours au mieux entraîné, nous fait entendre,\nen même temps que les beaux quatuors de Beethoven et de Mozart, ceux de V. d'lndy et\nA. de Castillon avec l'incomparable pianiste Blanche Selva. A son tour notre célèbre compa-\ntriote Tournemire fit apprécier, à une séance, un très beau trio de sa composition. Du côté des\nConcerts symphoniques, l'orchestre de la Société de Sainte Cécile, sous l'impulsion savante de\nson nouveau chef, Rhené Bâton, commence à nous donner satisfaction.\nLa Messe de Gran de Fr. Liszt, a clôturé dignement la saison musicale. L'exécution de\ncette œuvre si complexe, a été parfaite, et a été pour l'orchestre, les chœurs et leur chef,\nl'occasion d'un grand succès.\nDu côté Théâtre, signalons à l'Opéra Municipal, une création de l'Opéra \" Etienne\nMarcel \" de Saint-Saëns. Cette œuvre a obtenu un certain succès, chose rare, à laquelle nous\nn'étions plus habitués. Le Maître assistait à la première représentation de sa pièce, et a paru\nassez satisfait de l'interprétation.\nUne série de représentations de l'Arlésienne, a été donnée au Théâtre des Bouffes.\nL'excellente compagnie dramatique de ce théâtre, l'orchestre et les chœurs (direction Bastin-\nGendreu, ont été justement applaudis.\n\nLETTRE D'AUVERGNE\n\nLa ville d'Ambert, hier en fête, inaugurait, sous la présidence de M. Léon Bérard\nSous-secrétaire d'État aux Beaux Arts, le monument d'Emmanuel Chabrier dont la réalisaton\ncet due à la tenace énergie de notre ami Desaymard, défenseur attitré des gloires de\nl'Auvergne.\nCe fut une solennité vraiment belle et vraiment émouvante où tous les cœurs, toutes les\nmains se tendaient en un hommage tardif mais enthousiaste... Cette glorification j'oserai\ndire cette réhabilitation dans le pays même où Chabrier vécut enfant avait en soi quelque\nchose de profondément intime. C'est que Chabrier a toujours conservé une empreinte vivace\ndes années passées à Ambert et Chabrier est bien toujours resté un enfant de l'Auvergne.\nOn pourrait tout d'abord affirmer qu'il devait à son origine, cette bonhomie heureuse\nqui lui a permis de lutter jusqu'au bout contre les événements qui se liguaient constamment\ncontre lui car la ténacité dont il a sans cesse fait preuve dans les vicissitudes de sa carrière\nmusicale, est une des qualités essentielles de la race Arverne. Mais où l'influence parait être\nplus visible, plus palpable encore c'est dans le tempéramment musical de Chabrier.\nDurant son séjour à Ambert il a certainement du souventes fois entendre les vieux airs\nlocaux que chantaient les \" bouviers \" \" avalant \" de la montagne ; il a certainement du\nfréquentes fois entendre les bourrées \" vielées \" ou \" chevrottées \" par les pâtres d'Ambert et"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.61", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2498, "texte": "son tempérament musical déjà éveillé fut, à son insu, marqué d'un sceau indélébile. Chabrier\navait l'âme trop sensible et trop artiste pour ne pas aimer ces chansons, ces bourrées... et dans\nson \" horreur de la banalité \" sa muse bien que jeune encore (et parceque jeune) fut tout\nparticulièrement influencée par le côté caractéristique et original de ces refrains populaires :\npar leur rythme. Les cadences bizarres de ces vieux airs dont la langueur est martelée par la\npétulance et la brutalité d'un rythme violent a laissé une impression profonde sur le génie\nmusical naissant de Chabrier, impression qui eut une influence énorme sur le tempéramment\nartistique de l'auteur de Gwendoline.Plus tard, lorsqu'à Grenade, il entend les danses locales,\nson instinct musical déjà marqué par les violents 3/8 des bourrées d'Auvergne jadis entendues,\nretrouve, inconsciemment peut-être, ces inflexions, ces rythmes bizarres, et troublé, il les note :\n\" Je n'ai pas besoin de te dire que j'ai noté une masse de choses : le tango... est la seule\n\" à 2 temps ; tout le reste, tout, est à 3/4 (Séville) ou à 3/8 (Malaga et Cadix ; dans le Nord,\n\" c'est autre chose il y a du 5/8 très curieux... \" (lettre à Edouard Moullé novembre 1882).\nEt cet amour du rythme, cette recherche des cadences vives, curieuses, originales chez\nChabrier, tout ce qui, en un mot, constitue le côte spontané de l'inspiration, de la personnalité\nde son œuvre, il le doit, à mon avis, à l'influence lointaine, inconsciente, de ses impressions de\njeunesse.\nEt c'est à l'Auvergne aussi qu'il doit cette verve pétulante, comique et rabelaisienne qui\ncaractérise spécialement ses œuvres humoristiques: Les les les\nCochons roses.Et là, si l'on étudie le Chabrier \" humoriste \" par le coloris audacieux de son\ninstrumentation, par le pittoresque de son orchestration il se montre à la fois le digne successeur\net le digne émule de l'œuvre de Grétry et le curieux précurseur de\nEt ce sont ces considérations qui hier, donnaient aux fêtes d'inauguration organisées par la\nville d'Ambert un caractère particulièrement intime et émouvant car si la France couronnait\nun de ses fils, l'Auvergne fêtait et glorifiait un de ses enfants.\nEt à l'occasion de cette grande solennité, la S. I. M. a plaisir à se rappeler qu'elle fut si\nnon l'instigatrice, du moins une des premières à participer de fait et d'action à cette glorification\nposthume d'un des génies les plus curieux de notre école musicale française d'hier.\n\nMarius Versepuy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c062", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c062", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 57, "image_fin": 59, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.9.2", "titre_corps": "LETTRE DE MONTPELLIER", "titre_sommaire": "LETTRE DE MONTPELLIER", "signature_source": "Edouard Perrin", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.57", "debut_caractere": 10, "fin_caractere_exclue": 590, "texte": "LETTRE DE MONTPELLIER\n\nLe fulgurant éclat qu'a jeté l'éblouissante fin de saison parisienne, a mis un peu la\nProvince dans l'ombre. Des premières pourtant ont été données, un peu partout, justifiant la\nconfiance placée dans les essais de décentralisation artistique. Nulle joue ne s'est gonflée pour\nsouffler leur louange dans les trompettes de la Renommée, et Paris accapareur est toujours\ndebout.\nCela est injuste, car on pourrait y voir à tort une preuve que l'esthétique provinciale est\ninférieure à l'esthétique parisienne. Or en Province nos emballements sont peut-être plus"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.58", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3946, "texte": "réfléchis, et leur peu de portée n'est dû qu'à ce qu'ils sont le fait d'une élite assez réduite, et\nla supériorité de Paris est surtout d'avoir un Public, au besoin même un grand Public.\nHélas, en ce qui concerne le Théâtre, Montpellier n'existe pas faute de grand Public.\nMais à tous les autres points de vue c'est une autre affaire. Nous avons un orchestre\nintermittent, composé de professionnels de premier ordre et d'amateurs excellents. Cet assem-\nblage est quelquefois terne, plus souvent très bon, et parfois supérieur : tout cela dépend de\nl'entraînement, de la discipline ou de l'enthousiasme. Ces musiciens, groupés en association\nmutuelle, donnent des concerts symphoniques trop rares, où l'on entend de l'excellent et du\npire, sans que l'on puisse exactement savoir pourquoi.\nLe concert du mois d'avril a été particulièrement remarquable, par l'exécution de la\nsymphonie inédite en si mineur de M. Bost-Siefert. M. Granier, Directeur de notre Conserva-\ntoire, avait mis cette œuvre sur pied et conduisait supérieurement l'orchestre, et le résultat fût\nvraiment excellent. L'ensemble des musiciens étonna les plus difficiles, et nous donna la preuve\nqu'il pourrait composer un des meilleurs orchestres de province, s'il le voulait.\nQuant à la symphonie de M. Bost-Siefert elle reçut un accueil chaleureux et mérité, car\nc'est une œuvre de haute valeur, et bien au-dessus de la moyenne des meilleures productions\nprovinciales. Elle est divisée en trois parties, et son architecture, très classique, n'en a pas\nmoins une tendance cyclique assez accusée. Les proportions en sont très heureuses, et l'absence\nde scherzo,auquel depuis Beethoven on donne une importance trop grande et illogique, lui\ndonne un équilibre appréciable. L'orchestration en est très wagnérienne, et par endroits un peu\ntrop sonore, mais la pâte harmonique, et le contrepoint instrumental sont tout à fait intéres-\nsants et supérieurs. L'auteur a déjà publié deux (piano, piano et flûte), diverses mélodies,\nune cantate [aux morts pour la Patrie)sur les vers de V. Hugo, très réussie et très applaudie à\nMontpellier lors de sa première audition. Le maître de M. Siefert a été surtout M. Vincent\nd'lndy. Le respect de la discipline (M. Bost est capitaine du génie) lui a fait accepter aveuglé-\nment jusqu'ici le dogme de son professeur. Mais sa personnalité et surtout sa sensibilité\npercent malgré tout dans sa dernière œuvre orchestrale, la rendent à ce point de vue plus\nintéressante que celles qui précèdent, et se manifestent à plusieurs reprises, notamment dans la\nquestion de tonalité :M. Bost-Siefert commence sa en mineur par un motif\nd'introduction, et attaque le thème principal du premier allegro en bémol mineur. Certains\nthèmes sont heureux et expressifs, et la variété de l'ensemble rend cette œuvre des plus agréables\nà entendre.\nLe second événement important de la saison est l'exécution de la r/,par\nl'orchestre lyonnais et les chœurs de M. Witkowski, Mmes Mellot-Joubert, Legrand-Philipp,\nMM. Plamondon et Georges Mary. Nous le devons à l'active et intéressante société musicale\ndont est président M. Gervais (de la section méridionale de 5.1.M.), et que dirige M. P. Coulet\navec beaucoup de dévouement et d'intelligence artistique.\nL'exécution fut excellente. On sentait que l'étude de cette œuvre avait été très soignée,\net on ne saurait trop couvrir d'éloges M. Witkowski pour avoir obtenu des résultats aussi\nsatisfaisants.\nMais quelle leçon cela pourrait fournir aux Montpellierains qui, un peu plus unis, un peu\nplus disciplinés, un peu plus enthousiastes pourraient avoir un orchestre plus expressif, des\nchœurs plus puissants, sinon une correction aussi grande.\nQuant à l'œuvre, elle a certainement produit un grand effet, mais a d'autant plus déçu\nquelques-uns que les critiques parisiens l'annonçaient comme un des sommets de l'Art musical.\nIl faut réfléchir un peu et examiner beaucoup avant d'affirmer de pareilles choses."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.59", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3869, "texte": "Montpellier a aussi des petits prodiges. Rien n'est embarrassant comme de parler d'eux.\nOu l'on fait une analyse psychologique ou inévitablement à côté de l'éloge il faut placer les\ncritiques et l'on risque de froisser leur sensibilité encore fragile, ou l'on écrit des dithyrambes\ndont n'a que faire le progrès de l'art musical.\nLe S. I. M. a déjà parlé, sans le nommer, du jeune Georges Auric, âgé à ce moment là\nde douze ans. A cette heure il a mis de côté les pantalons courts, et subitement le jeune\nhomme a remplacé l'enfant. Chez ce dernier cependant on découvrait déjà une singulière\nvivacité d'intelligence.\nUne grande mémoire, une abondance d'idées, une lucidité merveilleuse constituaient le\nprincipal de sa personnalité. L'instinct d'imitation se changeait chez lui en un curieux besoin\nd'invention, ou plutôt de contradiction ; il suffisait qu'on lui joue une œuvre pour qu'immédia-\ntement il cherche à en écrire la contrepartie. Son activité cérébrale était telle qu'il composait\nà tout instant, établissant son orchestration musicale, un peu sommaire, mais non illogique,\nd'une seule vision, et écrivant sans brouillon ce qu'il avait médité.\nIl faut remarquer (souvenez-vous de Korngold) combien ce qu'il est convenu d'appeler\nles hardiesses de la musique moderne s'adaptent immédiatement à ces jeunes cerveaux précoces,\net supérieurement doués. Et combien les dogmes conservatoriaux s'effritent devant leur instinct\net leur impitoyable logique d'instinctifs. Cependant le jeune Auric, d'abord indiscipliné, et\nmolesté un peu par les Anciens respectueux et les Jeunes trop dociles, a fini par accepter\nd'examiner les traités d'harmonie, de préparer la quarte et sixte et de la résoudre, d'apprendre\nà écrire avec élégance et pureté (ainsi que s'expriment les traités d'harmonie), c'est-à-dire comme\nle premier venu qui a de la patience et aucune initiative. Cela tuera-t-il son imagination si\nvive ? l'avenir nous le dira.\nSon activité cérébrale s'était portée déjà sur le dessin, dans son enfance, et sur la littérature\nplus récemment. Les gloses de Mallarmé n'ont aucun secret pour lui, et les œuvres des Poètes\ncontemporains lui sont plus familières qu'à un académicien. Les Psychologues chercheront\npourquoi cette activité a trouvé sa voie dans la Musique plutôt qu'ailleurs. Et surtout que le\nSeigneur le préserve de faire de la critique musicale !...\nUne preuve de l'acuité de son intelligence musicale vaut d'être remarquée. Georges\nAuric est ou plutôt était un enfant. Il compose de la musique sur des paroles puériles de\nMaeterlinck. Or, sa musique est à son tour artificiell puérile ! Elle est du reste très réussie.\nAprès mûre réflexion je crois qu'il faut réellement suivre le nom de Georges Auric. J'ai\nbeau chercher parmi tous les tempéraments musicaux précoces, je n'en vois aucun semblable\nau sien.\nLe second petit prodige est une fillette de huit ans, Alice Durand. Elle est toute\nmignonne et fluette, et d'une modestie précoce. Au piano avec des doigts lilliputiens elle\nexécute les fugues du Clavecin bien tempéré non seulement correctement mais avec du style !\nElle apprend un morceau par cœur (sonate ou autre), en un rien de temps. Un jour elle\ndemanda (timidement) à jouer le clair de lune de Vous ne sauriez croire la poésie,\nl'expression que cette enfant mit, ou même ajouta, à ce morceau qu'elle avait entendu la veille\nau théâtre.\nC'est me direz-vous beaucoup d'enfants prodiges pour une seule ville. Ma foi en ce qui\nconcerne la jeune Alice Durand, je puis citer l'opinion de Mlle Blanche Selva qui a dit :\n\"On me présente tous les jours des petits Mozarts ; mais celui-ci dépasse tous les autres de\ncent coudées \".\nEt si je vous le dis, vous pouvez m'en croire, car le commerce des musiciens a singulière-\nment refroidi mes enthousiasmes, et refréné à jamais mon besoin d'exagération méridionale.\n\nEdouard Perrin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c063", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c063", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 60, "image_fin": 60, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.9.3", "titre_corps": "LETTRE DE BORDEAUX", "titre_sommaire": "LETTRE DE BORDEAUX", "signature_source": "J. G", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.60", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 1873, "texte": "LETTRE DE BORDEAUX\nJ. G.\nLa saison musicale vient de finir. Elle n'a pas été sensiblement plus intéressante que la\nsaison précédente.\nNéanmoins nos compagnies de quatuor ont fait un effort artistique très réel, et je constate\navec plaisir que le répertoire des séances de musique de chambre a très heureusement progressé\ndepuis ces dernières années.\nAinsi les séances des \" Mercredis classiques, directeur Josz ont été particulièrement\nintéressantes; à côté des œuvres anciennes de Bach, Haendel, Beethoven... les œuvres modernes\nde Franck, Chausson, d'lndy, ont tenu une large place sur les programmes.\nDans un autre genre, le quatuor Gaspard, toujours au mieux entraîné, nous fait entendre,\nen même temps que les beaux quatuors de Beethoven et de Mozart, ceux de V. d'lndy et\nA. de Castillon avec l'incomparable pianiste Blanche Selva. A son tour notre célèbre compa-\ntriote Tournemire fit apprécier, à une séance, un très beau trio de sa composition. Du côté des\nConcerts symphoniques, l'orchestre de la Société de Sainte Cécile, sous l'impulsion savante de\nson nouveau chef, Rhené Bâton, commence à nous donner satisfaction.\nLa Messe de Gran de Fr. Liszt, a clôturé dignement la saison musicale. L'exécution de\ncette œuvre si complexe, a été parfaite, et a été pour l'orchestre, les chœurs et leur chef,\nl'occasion d'un grand succès.\nDu côté Théâtre, signalons à l'Opéra Municipal, une création de l'Opéra \" Etienne\nMarcel \" de Saint-Saëns. Cette œuvre a obtenu un certain succès, chose rare, à laquelle nous\nn'étions plus habitués. Le Maître assistait à la première représentation de sa pièce, et a paru\nassez satisfait de l'interprétation.\nUne série de représentations de l'Arlésienne, a été donnée au Théâtre des Bouffes.\nL'excellente compagnie dramatique de ce théâtre, l'orchestre et les chœurs (direction Bastin-\nGendreu, ont été justement applaudis."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c064", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c064", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 60, "image_fin": 61, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.9.4", "titre_corps": "LETTRE D'AUVERGNE", "titre_sommaire": "LETTRE D'AUVERGNE", "signature_source": "Marius Versepuy", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.60", "debut_caractere": 1875, "fin_caractere_exclue": 3335, "texte": "LETTRE D'AUVERGNE\n\nLa ville d'Ambert, hier en fête, inaugurait, sous la présidence de M. Léon Bérard\nSous-secrétaire d'État aux Beaux Arts, le monument d'Emmanuel Chabrier dont la réalisaton\ncet due à la tenace énergie de notre ami Desaymard, défenseur attitré des gloires de\nl'Auvergne.\nCe fut une solennité vraiment belle et vraiment émouvante où tous les cœurs, toutes les\nmains se tendaient en un hommage tardif mais enthousiaste... Cette glorification j'oserai\ndire cette réhabilitation dans le pays même où Chabrier vécut enfant avait en soi quelque\nchose de profondément intime. C'est que Chabrier a toujours conservé une empreinte vivace\ndes années passées à Ambert et Chabrier est bien toujours resté un enfant de l'Auvergne.\nOn pourrait tout d'abord affirmer qu'il devait à son origine, cette bonhomie heureuse\nqui lui a permis de lutter jusqu'au bout contre les événements qui se liguaient constamment\ncontre lui car la ténacité dont il a sans cesse fait preuve dans les vicissitudes de sa carrière\nmusicale, est une des qualités essentielles de la race Arverne. Mais où l'influence parait être\nplus visible, plus palpable encore c'est dans le tempéramment musical de Chabrier.\nDurant son séjour à Ambert il a certainement du souventes fois entendre les vieux airs\nlocaux que chantaient les \" bouviers \" \" avalant \" de la montagne ; il a certainement du\nfréquentes fois entendre les bourrées \" vielées \" ou \" chevrottées \" par les pâtres d'Ambert et"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.61", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2498, "texte": "son tempérament musical déjà éveillé fut, à son insu, marqué d'un sceau indélébile. Chabrier\navait l'âme trop sensible et trop artiste pour ne pas aimer ces chansons, ces bourrées... et dans\nson \" horreur de la banalité \" sa muse bien que jeune encore (et parceque jeune) fut tout\nparticulièrement influencée par le côté caractéristique et original de ces refrains populaires :\npar leur rythme. Les cadences bizarres de ces vieux airs dont la langueur est martelée par la\npétulance et la brutalité d'un rythme violent a laissé une impression profonde sur le génie\nmusical naissant de Chabrier, impression qui eut une influence énorme sur le tempéramment\nartistique de l'auteur de Gwendoline.Plus tard, lorsqu'à Grenade, il entend les danses locales,\nson instinct musical déjà marqué par les violents 3/8 des bourrées d'Auvergne jadis entendues,\nretrouve, inconsciemment peut-être, ces inflexions, ces rythmes bizarres, et troublé, il les note :\n\" Je n'ai pas besoin de te dire que j'ai noté une masse de choses : le tango... est la seule\n\" à 2 temps ; tout le reste, tout, est à 3/4 (Séville) ou à 3/8 (Malaga et Cadix ; dans le Nord,\n\" c'est autre chose il y a du 5/8 très curieux... \" (lettre à Edouard Moullé novembre 1882).\nEt cet amour du rythme, cette recherche des cadences vives, curieuses, originales chez\nChabrier, tout ce qui, en un mot, constitue le côte spontané de l'inspiration, de la personnalité\nde son œuvre, il le doit, à mon avis, à l'influence lointaine, inconsciente, de ses impressions de\njeunesse.\nEt c'est à l'Auvergne aussi qu'il doit cette verve pétulante, comique et rabelaisienne qui\ncaractérise spécialement ses œuvres humoristiques: Les les les\nCochons roses.Et là, si l'on étudie le Chabrier \" humoriste \" par le coloris audacieux de son\ninstrumentation, par le pittoresque de son orchestration il se montre à la fois le digne successeur\net le digne émule de l'œuvre de Grétry et le curieux précurseur de\nEt ce sont ces considérations qui hier, donnaient aux fêtes d'inauguration organisées par la\nville d'Ambert un caractère particulièrement intime et émouvant car si la France couronnait\nun de ses fils, l'Auvergne fêtait et glorifiait un de ses enfants.\nEt à l'occasion de cette grande solennité, la S. I. M. a plaisir à se rappeler qu'elle fut si\nnon l'instigatrice, du moins une des premières à participer de fait et d'action à cette glorification\nposthume d'un des génies les plus curieux de notre école musicale française d'hier.\n\nMarius Versepuy."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c066", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c066", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 62, "image_fin": 70, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.10", "titre_corps": "Notre Enquête sur le Théatre musical belge", "titre_sommaire": "Notre Enquête sur le Théatre musical belge", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.62", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3448, "texte": "Notre Enquête sur le Théatre\nmusical belge\nRéponse de M. Charles DelgOllfPre, critique musical du Petit-Bleu.\nI. Les Belges ont beaucoup écrit pour le théâtre, surtout depuis une vingtaine\nd'années, ce qui peut paraître surprenant quand on constate combien peu ils ont été encouragés\nsoit par les pouvoirs publics, soit par les directions théâtrales, soit par la critique, soit par les\néditeurs, soit par le public. Il y a donc vraiment, chez les musiciens belges un besoin, une\nnécessité d'écrire pour le théâtre. Cette attirance indique nettement qu'ils ont, à défaut\nd'expérience, d'intuitives dispositions pour l'art lyrique.\n11. Il ne paraît pas qu'un art lyrique, d'essence belge, soit formé. Est-il en formation\net, au surplus, faut-il croire à une âme belge ? Certes il existe une âme flamande, une âme\nwallonne ; existe-t-il aussi une école musicale flamande, wallonne ?\nCe que l'on nomme, assez improprement, école musicale belge moderne, se peuple de\nnombreux, de très nombreux musiciens de valeur, quelques-uns de très haute valeur, mais\nleurs tendances n'indiquent aucune cohésion.\nDeux courants sont clairement définis dans la tension des œuvres de nos compositeurs.\nCelui qui conduit sagement (hélas !) ceux qui se croient encore obligés à de coupables\nfornications avec les traditions, et celui qui entraîne, jamais assez impétueusement au reste, les\ncompositeurs qui ont rompu définitivement avec les conventions, les formules et toutes les\nvaines scolastiques. Il est curieux de constater que, parmi les premiers, on rencontre surtout\ndes musiciens flamands. Au lieu de chercher dans leur atavisme artistique le souvenir des\naudaces de nos grands contrapuntistes d'antan, au lieu de s'inspirer des éblouissants témoignages\nde l'art, si réellement futuriste pour leur époque, des Breughel, des Teniers, des Jordaens, des\nRubens, des Van Dyck, ils vont chercher presque uniquement en Allemagne leurs modèles et\nleurs exemples. Ils partent de Bach et de Haendel, allant (oh ! quelques-uns seulement) jusqu'à\nRichard Wagner et Richard Strauss qu'ils se gardent de dépasser. Ils s'attardent volontiers à\nBeethoven, mais la crainte d'être écrasés les ramène ensuite à Mendelssohn et à Schumann,\nquelque peu à Liszt et à Brahms. Schubert, sans doute le plus grand après Beethoven, est\nprofondément dédaigné. Aucun n'a encore poussé jusqu'à Max Reger, Emile R. Blanchet ou\nd'autres que l'on découvrira sans doute dans quelques lustres.\nLes musiciens Wallons s'apparentent aux successives et dernières écoles françaises ;\nmais ils s'inquiètent plus volontiers de César Franck, de Vincent d'lndy, de\nDebussy, de Dukas, de Ravel que de Berlioz, de Saint-Saëns ou de Massenet, ce dont il faut\nles louer. En disant plus haut que les flamands s'exhibaient avant tout disciples des grands\nAllemands, j'entendais : dans tout ce qui est apparent. Mais eux aussi ont pénétré Franck,\ndisséqué d'lndy, étudié Debussy, pioché Dukas, effleuré Ravel, seulement ils ne veulent\nl'avouer ni dans leur musique, ni dans leurs dires et ils n'ont pas ici la belle sincérité wallonne.\nIl fut un musicien flamand qui avait rêvé de doter son pays d'une école musicale : Peter\nBenoit. Il paraissait avoir, en vérité, de vastes idées, de généreuses pensées, de hautes visions :\nhéritages directs d'une nature qui avait toute l'apparence d'une large exubérance de tempéra-\nment et d'un réel enthousiasme. Benoit proclamait volontiers qu'il voyait grand, prophétique-"}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.63", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 4135, "texte": "ment. Malheureusement la mesure exacte de ses forces ne pouvait lui permettre d'atteindre à\nl'idéal élevé qu'il faisait entrevoir.\nSon successeur immédiat, le récemment décédé Jan Blockx, doué d'une plus réelle\nsensibilité et ayant au surplus un métier plus aguerri et de solides qualités de coloriste, ne\npossédait pas encore le grand souffle qui eut pu le pousser à construire l'édifice rêvé par Benoît.\nPaul Gilson et Léon Du Bois, par leurs œuvres d'architecture solide et d'harmonieuse\nluminosité pourraient revendiquer le titre de chefs d'école, mais ils n'ont pas encore manifesté\nla belle audace de le proclamer eux-mêmes. Au surplus, leurs attaches officielles les empêchent\nencore d'atteindre à la sérénité suprême nécessairement dédaigneuse de tout lien. Cette sérénité,\nErasme Raway la possède et il peut, en outre, atteindre victorieusement à toutes les audaces,\nmais on attend encore les nombreux disciples qui devraient chercher la lumière dans son sillon.\nEn Belgique, une inexorable et incurable suffisance (qu'ils prennent pour le bel orgueil\ndévolu aux créateurs) étreint la plupart des artistes. Ils ne reconnaissent, comme beauté, que\ncelle de leurs œuvres. Ils manquent d'altruisme et, souvent, de la culture générale sans laquelle\nil n'est pas d'artiste complet, vraiment créateur. Pourquoi n'ont-ils pas aussi davantage le souci,\nla fierté, le salutaire orgueil de vouloir être belge, exclusivement, et, l'étant, de le demeurer ?\nL'esprit obstiné de dénigrement remplace chez nous la radieuse camaraderie d'art et l'effort\ncommun, le soutien réciproque y sont presque inconnus.\nIl y a peu de scènes en Belgique où une œuvre lyrique ait des chances de rencontrer une\ninterprétation et une représentation suffisantes. Les directeurs sont tenus à mille compromis-\nsions qui les éloignent peu à peu des soucis d'art auxquels ils pourraient être attachés par leurs\ngoûts personnels ou leur nature. Il faut emplir les poches des commanditaires, obéir aux repré-\nsentants (si souvent ignares) des pouvoirs publics, se conformer à des cahiers des charges aux\nclauses ridicules, surannées, désuètes, tracassantes. Il leur faut encore subir les prétentions de\nplus en plus folles des artistes (!) du chant, satisfaire aux exigences d'un public bête, friand\navant tout de spectacles luxueux ; ils sont à la merci, de par des traités draconiens, des puissants\néditeurs, leur imposant des \" pannes \" assurées lorsqu'ils sollicitent les belles œuvres. Et puis,\nl'atmosphère d'un théâtre est déprimante ; les caractères les plus entiers s'y affadissent, les\nnatures les plus artistiques s'y détériorent, car tout doit y céder au Veau d'or... toujours de\nplus en plus debout, comme l'a déclaré Gounod (illustre amant anglais).\nAu théâtre de la Monnaie, on monte chaque année deux ou trois œuvres belges ; de\ntemps à autre, le théâtre de Gand, au reste dans des conditions inférieures, cherche à produire\nl'œuvre d'un compatriote. A Liège, on s'en préoccupe peu. Il reste à citer le théâtre flamand\nd'Anvers où de sérieuses tentatives, souvent couronnées de réels succès, ont été tentées avec\nune belle conscience et un rare désintéressement.\nIV. Le succès d'une pièce de théâtre ne dépend nullement, au début, de sa valeur\nscénique et artistique : il ressort, tout uniment, du \" battage \" que l'on mène autour d'une\npremière représentation.\nS'agit-il d'une œuvre étrangère, fût-elle signée du plus innommable des Puccini, l'éditeur\nexige que d'immenses affiches, crûment bariolées,. enlaidissent murailles et palissades ; sous\nl'appellation d'interviews, de commerciales réclames adornent les colonnes des quotidiens et\ncomblent le vide des revues.\nTous les salons s'émeuvent, depuis celui dit \" de coiffure \" jusqu'à celui où l'on n'entre\npas sans avoir mis en poche sa décoration. Au théâtre, le mot d'ordre est promulgué et tous,\nsur la scène, à l'orchestre, dans les frises, aux sous-sols, au vestiaire, partout vous dis-je,\nproclament la révélation prochaine et certaine de l'éminent chef d'œuvre. Puis la critique est\ntenue de claironner et on lui tend le cor de Siegfried. Et le public, cette réunion de gens"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.64", "debut_caractere": 14, "fin_caractere_exclue": 3879, "texte": "parfois intelligents, mais devenus subitement idiots par le rapprochement de leurs atomes\nsnobiques, affirme, en effet que l'ineptie qu'on lui offre, de par la volonté obtuse d'un éditeur,\nest le pur chef d'œuvre attendu ! La fusée ainsi lancée est souvent vite éteinte, mais la\npremière lueur a jailli et il en reste toujours quelque chose.\nS'agit-il au contraire d'une œuvre belge, on la monte dans le mystère, comme à regrets\néternels, avec au reste toutes les hésitations, toutes les transes, tous les remords ! Les plus\nminuscules caractères typographiques sont requis pour un affichage de la dernière heure. De\ntimides communiqués s'eftarent dans les coins les plus perdus des gazettes. De vagues rumeurs,\nd'abord hésitantes, sinistrement dévoyantes bientôt, s'échappent par toutes les ouvertures du\nthéâtre en ce moment contaminé par une pièce belge ; le quartier en est infesté, la ville toute\nentière en ressent l'angoissant relent. Le cor de Siegfried rentre au magasin des accessoires et\nle funèbre trombone, seul, clame d'anthumes De Profundis ! A la scène, les décors et les\ncostumes sont \" sans frais \", les interprètes sans foi, l'orchestre sans conviction et le publiç\nsomnole ou rigole ! Puis la critique est là qui veille à réprimer un emballement possible :\nboules-dogues, bassets, roquets jappent, aboyent et lèvent la patte (oh ! pas bien haut) sur\nl'œuvre nouvelle...\nV. Les plus généreuses initiatives, telle le Concours d'Ostende, ont toujours échoué\nparceque les jurys étaient bourrés de gens officiels qui, chez nous plus que partout ailleurs se\ndressent pour éloigner, les audaces, les novations et la pure beauté.\nVI. Pourquoi les œuvres belges ne seraient-elles pas viables? Donnez-leur la lumière,\nles soins qu'elles réclament. Que l'on joue ces œuvres, qu'on les édite, qu'on entoure de\nsoucis d'art et même de luxe leur réalisation scénique, que l'on s'obstine à les imposer à un\npublic méfiant et à une critique borgne et l'on verra alors si elles ne sont pas viables.\nVII. Il y a des mesures d'essai à tenter. De plus larges subsides devraient immédiatement\nêtre octroyés à nos théâtres lyriques. Le gouvernement, les provinces, les communes devraient\nintervenir par des chiffres éloquents, de façon à permettre aux Directions non seulement de\nmonter des œuvres belges dans les meilleures conditions d'interprétation et de mise en scène,\nmais encore de les maintenir au répertoire, ce qui est la condition essentielle de leur vitalité.\nMais ce qui est indispensable, c'est, qu'à côté des scènes dont la régie dépend des pouvoirs\npublics, il se crée un théâtre lyrique libre, indépendant de toute attache, où l'on fera de l'art\npour l'art, sans souci de commerce et de compromissions.\nŒuvres théâtrales de M. Ch. Delgouffre :\nPierrot de Bergame : un acte. (Buenos-Ayres) 1897.\nLa légende du Tilleul : 5 tableaux.\nLes Clous de Malédiction, d'après G. Eeckhoud, en préparation.\nKrates : 4 actes, d'après G. Dumestre, en préparation.\nJe ne partage pas Vopinion de Charles Delgouffre en ce qui concerne le traditionnalisme des\nmusiciens flamands. Certes, ils subissent de nordiques, de germaniques influences, mais on leur reproche\nprécisément le manque de culture. Uun de nos compositeurs le plus représentatifs de Vécole française\nmoderne ne m affirmait-il pas que Paul Gilson ignorait la science de la composition.... science que, selon\nlui, Von ne peut acquérir quaux leçons des Français! Paul Gilson, il est vrai, n a jamais écrit une\nsonate, trio, ni un quatuor, ni une symphonie, que je sache, /a forme consacrée. N'accepte-\nrait-il que son libre caprice ? Ce n en est pas probant, mais je suis convaincu que Vartiste qui astreint\nVexpression de sa pensée ou de son émoi au décalque, au moule imité des maîtres, cloue les deux ailes,\ndu même coup, a son inspiration. Ow n apprend pa* plus a construire que Von n apprend à sentir,"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.65", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3388, "texte": "Vunite que Von obtient par le moyen scolastique est toute artificielle, extérieure, factice. Il faut dépasser\nsa culture a choisir entre le primitif qui ùde a Vinstinct, et entre le raffiné prisonnier de son\nsavoir je n hésiterais point ! Les Flamands m'ont toujours paru plus impulsifs que les Latins souvent\népris de formalisme.\nRéponse de M. Jean V&n d.611 Eed.oll, directeur du Conservatoire de musique de Mons,\nmembre de VAcadémie Royale de Belgique.\nCher Monsieur Lyr,\nComme mon confrère et ami Maître Tinel, dont je partage l'avis, j'ai recours à l'argu-\nment juridique ; u Nul ne peut-être juge dans sa propre cause. \" J'y ajouterai seulement que, pour\natteindre le but poursuivi, il faudrait songer d'abord à gagner le public ; à le rendre vraiment\nchauvin ; à lui faire comprendre que nos musiciens produisent des œuvres de valeur et que\nc'est lui qui doit, par son empressement à suivre les représentations d'ouvrages belges, encou-\nrager les directeurs de théâtre à monter les productions de nos auteurs.\nLes conférences de ces dernières années, données par des hommes éminents très en vue,\nplaidant la cause, si juste, de nos artistes méconnus, ont déjà produit un très sérieux revirement,\net c'est du fond du cœur que je remercie tous ces hommes de talent qui se sont dévoués et se\ndévouent encore pour la glorification non seulement de l'art musical, mais de l'art en général\nde notre chère Patrie. Ce revirement sera complet le jour où le public belge ira en foule\nau théâtre, entendre et réentendre, avec confiance, les œuvres de ses compatriotes, débarrassé de\nl'idée préconçue : \" Je vais assister a un jour. \" Ce jour là, il jugera sainement et applaudira\navec enthousiasme les œuvres nationales, comme il applaudit aujourd'hui les œuvres étrangères.\nVoilà, cher Monsieur Lyr, quelques modestes réflexions que j'ai l'honneur de vous\nadresser, en réponse à votre estimable demande, et dont vous disposerez comme vous\nl'entendrez.\nVeuillez agréer, cher Monsieur Lyr, l'expression de mes sentiments les meilleurs.\nJ. VAN DEN EEDEN.\nŒuvres de M. Jean Van den Eeden.\nRhena : livret de Michel Carré, représentée a la Monnaie en 1911.\nNumance : drame lyrique en IV actes, livret de Michel Carré et Charles Narey, représenté\nau théâtre flamand d? Anvers en 1898. Et une troisième, en préparation.\nLe septuagénaire et toujours ardent compositeur de Rhena a fait personnellement longue épreuve\ndu chauvinisme \" à rebours \" des Belges. Mais quand Vhiver dernier, la Monnaie a monté cette\nœuvre, il apu voir la grande joule, enthousiaste et chaleureuse, a treize représentations consécutives...\nRéponse de M. Jules Destré©, membre de la Chambre des Représentants, Président de la Société\ndes Amis de VArt Wallon.\nMon cher confrère,\nEn une conférence que je fis, ce Printemps, au Salon de Liège, sur la vie artistique en\nBelgique, je m'étais efforcé de rendre sensibles aux auditeurs l'abondance et la variété\nprodigieuses de nos activités esthétiques. Je leur montrai que, ce qui était vrai de nos peintres\net de nos littérateurs, l'était aussi, quoique moins apparent peut-être de nos musiciens.\nJe voulus leur faire payer le tribut d'admiration et d'estime que l'on doit à tous ceux\nqui œuvrent pour la beauté, sans souci des récompenses que le succès apporte, en renommée\nou en argent. Et c'est vraiment là le trait saillant, et particulièrement digne d'éloge et de"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.66", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 4183, "texte": "respect, du labeur de nos artistes. C'est pour eux-mêmes qu'opiniâtrement, ils laissent\nchanter leur cœur ; pour obéir à un ordre intérieur qu'ils écrivent et composent. Seront-ils\nédités ? C'est douteux. Seront-ils joués ? C'est plus incertain encore. Seront-ils acclamés,\nfêtés, couverts d'or et d'honneurs ? Qui, dans ses rêves les plus fous, oserait y croire ? Et\npourtant, ils travaillent. Et pourtant les œuvres connues sont nombreuses, les ignorées, les\nsoupçonnées, plus nombreuses encore. Jamais, à aucun moment de notre histoire, l'élan ne\nfut plus ardent et plus multiple. Et quoique je 11e sois pas armé pour vous apporter de\ncomparatives statistiques, je crois qu'en aucun point du monde, un territoire aussi exigu n'a vu\npousser, croître et fleurir tant de fleurs à la fois.\nToute cette production suffit-elle à faire un art lyrique belge ? Assurément non. Et\nc'est tant mieux. Le qualificatif \" belge \" s'applique, ne s'applique exactement, et ne devrait\ns'appliquer qu'à ce qui touche à notre Etat politique. Il y a une Belgique en Europe, un\nRoi des Belges, des fonctionnaires belges. Il n'y a pas, il n'y aura jamais sans doute d'art belge.\nAu point de vue des manifestations de la sensibilité collective, et l'art est la plus haute, il y a\ndeux peuples chez nous : le Flamand et le Wallon. Il y a, il y aura deux écoles de musiciens ;\npouvant avoir chacune leur précieuse originalité si elles restent en communion avec leur\nmilieu, si comme l'ont fait les musiciens étrangers les plus savoureux, elles vont boire à la\ngrande source de toute musicalité, comme de tout art régional, la tradition populaire. Les\npremières réponses de votre enquête marquent déjà tout cela, tant c'est l'évidence des choses.\nWallons ou Flamands peuvent constituer des groupes intéressants et reconnaissables ; Wallons\net Flamands ne peuvent pas constituer un groupe (Belge) par l'effacement de leurs qualités\npropres. On détruit les originalités quand on croit les additionner. Une eau qui roule les uns\ncontre les autres les cailloux, ne tarde pas à les rendre tous pareils. Cette réduction des âmes\nà l'état de galets fongibles peut être souhaitable pour les sujets d'une organisation politique ;\nelle est funeste aux artistes qui ne valent que parce qu'ils sont différents et différenciés. On\nne saura jamais tout ce que cette déplorable plaisanterie de \" L'âme belge \" a fait de tort\nà notre épanouissement esthétique. Il ne faut pas rechercher ni souhaiter cette fusion ;\nl'effroyable jargon que parlent les Beulemans nous indique ce qu'elle donne pour la langue ;\nla voilà bien, la langue \" vraiment belge \".\nQu'il n'y ait donc pas non plus d'art lyrique vraiment belge. Orpheus nous en\npréserve ! Que nos musiciens Wallons, que nos musiciens flamands s'inspirent des traditions et\nde la sensibilité de leur race. Cela vaudra mieux ; et, quelque jour viendra le succès, le grand\nsuccès rayonnant qui donnera à notre musique l'éclat que Verhaeren ou Maeterlinck confèrent\nà notre littérature.\nJe dis ; le grand succès, car le petit, tout au moins, est venu. Je trouve que vous êtes\ninjuste lorsque vous parlez du silence où restèrent plongées la plupart des œuvres de nos\ncompositeurs, du peu de succès que trouvèrent celles qui furent représentées, de l'indifférence\ndu public à leur égard. C'est loin d'être vrai. Cette année, Rhena a eu une carrière très hono-\nrable ; Katharina, antérieurement, a connu les applaudissements ; Princesse cTAuberge et\nPrincesse Rayon de soleil, encore, et d'autres, et d'autres... Sans compter les concerts...\nSans doute, on voudrait davantage, pour nos compositeurs et pour la justice. Il est mainte\nœuvre à succès qui nous vint de Paris ou d'Allemagne qui ne méritait pas cette chance.\nBeaucoup, comparées à nos productions, sont manifestement inférieures.\nMais d'abord, la réussite ne se mesure pas au mérite. Et spécialement en art, la justice\nest lente, si même elle existe. Ensuite, ce que nous oublions trop, c'est que nous sommes un\npetit pays et que Bruxelles n'a pas comme Paris, Vienne ou Berlin, les énormes populations\nde passants, ces lointaines et populeuses provinces sur lesquelles elle puisse exercer une attirance"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.67", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3858, "texte": "analogue. Si, au lieu de nous comparer aux grandes nations d'Europe, nous confrontions nos\nactivités avec celles des petits peuples, nos égaux, nous serions pleins de confiance et d'orgueil.\nNotre public, dont on déplore l'indifférence, est l'un des plus compréhensifs et des plus avertis\nqui soient.\nIl est restreint parce que le pays est petit. Voila tout. Il se méfie des œuvres belges. C'est\nvrai. Ce que j'ai dit ci-dessus semble démontrer que son instinct ne le trompe pas. L'épithète\nbelge accolée à une œuvre dramatique ou lyrique est loin d'être une recommandation. Le\ngouvernement peut décréter un pont ou faire construire un chemin de fer belge, mais il est\nimpuissant à décréter une symphonie ou à faire représenter avec succès un opéra belges. Le\npublic veut être libre dans ses goûts, ses admirations ou ses plaisirs ; et tout ce qui aura figure\nde contrainte officielle le trouvera hostile.\nEn revanche, si un sentiment national populaire soutient l'œuvre, voyez comme tout\nchange. Nos musiciens flamands n'ont-ils pas été aidés, poussés, réconfortés, spécialement à\nAnvers, parce que \" flamands ? \"\nNous n'avons rien de pareil en Wallonie, et nos musiciens que l'on peut préférer à raison\nde la pureté et de la délicatesse de leur sentiment mélodique, de la régularité et de l'harmonie,\nde leurs constructions, ont été moins encouragés, parce qu'il n'y avait, jusqu'en ces dernières\nannées, pas de sentiment national wallon. Il s'éveille seulement, à l'heure actuelle.\nNe demandons donc pas, avec cet air de tristesse, si les œuvres de nos compositeurs ne\nseraient pas viables ? Ce sera au public, et non pas à nous, à répondre. Et il me paraît que\npour Franck et Lekeu, par exemple, il a déjà clairement répondu. Je ne cite que des morts ;\nparce que, pour les vivants, nous manquons du recul nécessaire.\nLes remèdes, maintenant. Les remèdes à quoi ? A notre pénurie de production ? Je vous\nai dit qu'à mon sens, elle était, au contraire, abondante et admirable. Un manque de célébrité\nuniverselle de nos compositeurs ? Je vous ai dit qu'il y avait plutôt lieu de nous réjouir à cet\négard, si l'on considère sainement les choses. A l'indifférence du public ? Je vous ai dit qu'il\nne me paraissait pas juste de la dénoncer perpétuellement. Aux difficultés que trouvent nos\nartistes compositeurs à se faire connaître et représenter ? Mais ses difficultés ne sont-elles pas\nnotre vie à tous ? Croyez-vous donc qu'un poète, un sculpteur, un historien, ou même\nsimplement un avocat ou un médecin arrivent aisément à la notoriété et à la fortune ? Je ne\nveux pas dire qu'il ne faille point aider ceux qui en sont dignes. Chacun de nous, au contraire\nle peut et le doit. C'est élargir sa vie que de l'embellir en proclamant et en propageant les\nsympathies et les admirations que l'on éprouve. Tous ainsi, dans une sphère plus ou moins\nétendue, pouvons agir. Et j'ai plus d'espoir en l'action des élites que dans l'intervention officielle.\nJe m'associerai volontiers, est-il besoin de le dire, à toutes mesures qui auraient pour effet\nde rendre la carrière, si dure parfois, de nos compositeurs, plus aisée, de les rapprocher du\npublic, de faciliter les étapes qu'il y a entre l'œuvre écrite et l'œuvre représentée. Il serait\ncertes bon, dans cet ordre d'idées, que les théâtres et établissements subventionnés le fussent\ndavantage encore avec l'obligation de risquer l'aventure de représenter périodiquement les\nœuvres flamandes ou wallonnes inédites. Mais ne nous illusionnons pas sur ces interventions\ndes pouvoirs publics : les chefs-d'œuvre ne se font pas sur commande et le succès ne se décide\npas selon un ordre de l'autorité.\nJULES DESTRÉE.\nEcrivain distingué, orateur véhément, esthete\net de Fart wallons. Député des masses ouvrières\nfougueusement la réaction contre le famingantisme —forme belge du germanisme envahisseur. C'est"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.68", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3258, "texte": "lui qui organisa, Fan dernier, la belle manifestation des Arts anciens du Hainaut, a FExposition de\nCharleroi ;il est Vâme de la Société des Amis de FArt Wallon ;il vient de publier une Lettre\nouverte au Roi, réclamant la séparation administrative de Flandre et Wallonie. Cest qu inter-\nnationaliste, 'Jules Destrée aime profondément son sol natal. Avec raison, car le triomphe de\nVindividu affirme F essor humain. Il ny a pas d'art belge, nous voulions Vétablir : mais il existe une\nexpression wallonne, une expression flamande. fuies Destrée observe que nous sommes injustes quand\nnous parlons du peu de succès des œuvres lyriques représentées.... Il semble croire que nous prenons pour\nbut de le voir triompher.... Pas précisément ! Nous estimons aussi que le succès ne mesure point le\nmérite. Le but, faut en définir un, est de tirer quelques beautés de Fombre, pour les fécondes, pour\nles joyeuses communions. Combien de pages frémissantes ne sont-elles pas menacées du silence des tombes ?\nCertes, la publication, le succès importent peu au créateur. Uégoïsme souverain de Vartiste trouve\ntoute satisfaction en soi-même. Mais il ressent le naturel désir de se perpétuer, de se survivre dans le\nfrisson des sympathies. Nos rêves V étendirent a F humanité... à des conditions matérielles,\nfatalement, que nous les réaliserons. La lutte, pour cela, nous semble légitime...\nRéponse de M. Sylvain. Dupuis, ancien chef-d*orchestre du Théâtre de la Monnaie, directeur\ndu Conservatoire Royal de Liège.\nCher Monsieur,\nLe jour où, les uns envers les autres, les compositeurs belges auront une plus grande\nbienveillance, le public aura plus de curiosité sympathique et les directeurs de théâtre plus de\nconfiance.\nAlors, on sera étonné de constater que nos musiciens nationaux, qui de tout temps\ndonnèrent des preuves de vitalité dans les différents domaines de leur art, méritent de retenir\nl'attention.\nNos compositeurs ont produit et produiront encore des œuvres de haute valeur, mais un\nthéâtre lyrique vraiment belge ne pourra se soutenir que par l'enthousiasme des Belges.\nCroyez, Cher Monsieur, à l'assurance de mes meilleurs sentiments.\nSYLVAIN DUPUIS.\nŒuvres de Sylvain Dupuis, pour le théâtre.\nCour d'Oignon : opéra.\nMoïna : opéra.\nRéponse de M. Dwelshauvers, critique d'*art, Directeur-fondateur de la Société Bach, à Liège.\nI. Beaucoup, si l'on compare la production dramatique à celle de la musique pure.\nBeaucoup trop, si l'on compare l'effort à ses résultats.\n11. J'estime que le qualificatif \" belge \" ne s'applique guère qu'à nos timbres-poste\naux déplorables vignettes et à la dette nationale. En dehors de l'Administration, je ne conçois\npas plus la Belgique que l'Autriche.\n111. IV et V. Ces trois questions s'équivalent presque. Elles dérivent d'une question\nplus vaste : Pourquoi les progrès des Sciences et des Arts, réalisés en Belgique, n ont-ils guère de\npénétration, ni chez nous, ni a F étranger ?\nChez nous, cela se comprend par le peu d'attention et de respect que la masse du public,\nde la bourgeoisie surtout, donne aux choses intellectuelles.\nA l'étranger, cela se comprend encore. Notre élite forme pour les peuples voisins une\nconcurrence un peu gênante. Ces peuples nous ignorent, à moins que nous nous assimilions"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.69", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 3457, "texte": "tout à fait à eux et qu'ils en arrivent à nous compter parmi les leurs, comme c'est le cas pour\nFranck, Maeterlinck, etc.\nVI. Si, mais à la façon d'un œuf qui n'est pas couvé.\nVII. Instruire le peuple et surtout la bourgeoisie, lui montrer dans l'art, non un\namusement, mais un puissant mobile éducateur ; 1 l'affranchir des croyances surannées et\nplacer son idéal dans les choses de l'esprit. L'élever dans ce principe, que l'idée est toute puis-\nsante et que l'homme ne trouve son plus bel épanouissement que dans les fruits de son labeur\nintellectuel désintéressé. Puis, attendre, un siècle peut-être : les idées mûrissent lentement\nNotre confrère et ami Dwelshauvers est pessimiste... Dans la lettre qui accompagne sa réponse,\nil ajoute...\n\" Il faut bien que nous Vavouions, notre pays, découpé au hasard dans la carte d'Europe par\nles diplomates, manque de toute homogénéité ; il manque aussi de toute intellectualitè ; il est bon pour\nles épiciers qui Vhabitent, et nous nous y trouvons fort peu à Vaise... nous y gênons les matérialistes\nqui nous entourent et ils nous gênent. Notre élite est perdue dans la masse, dans le marais. Nous en\nsommes, a F état de /' Allemagne il y a cent et quelques années. Celle-ci s 9 est reprise depuis les\nFreiheitskriege... mais je doute que nous ayons les nôtres... \"\nLa plupart des critiques belges exprimeront cet avis. Je crois franchement qu'ils exagèrent le\nmal. Partout, les matérialistes gênent et réciproquement les rêveurs. Qu importe ? Il ne s'agit\npoint de convaincre les épiciers, mais les autres...\nRéponse de M. Théo Ys&ye, compositeur, Directeur de VAcadémie de musique.\nCher Monsieur,\nExcusez-moi de ne pas répondre aux questions que vous posez dans S. I. M. A ces\nquestions, et pour être sincère avec moi-même, je me verrais obligé de répondre, ou plus\nexactement, de critiquer beaucoup trop d'œuvres théâtrales belges, en n'y mettant peut-être\npas toute la bienveillance qui s'impose, un peu arbitrairement, lorsqu'il s'agit de juger des\nœuvres de collègues compatriotes.\nDu reste, dans le n° de S. I. M. où se trouve votre questionnaire, les quelques critiques\nque vous formulez à propos de l'audition de 4 œuvres théâtrales belges, répondent assez bien,\nd'après-moi, aux questions que vous posez.\nCroyez, cher Monsieur, à mes sentiments les meilleurs.\nTHÉO YSAYE.\nM. Théo Ysaye est Vun de nos plus talentueux compositeurs wallons. Il a jugé devoir nous\npriver de ses critiques qui, j'en suis persuadé, eussent vivement intéressé nos musiciens. Nous ne sommes\npas accoutumés a telle bienveillance, à tels égard : le peu de solidarité, d'estime réciproque a nui\nbeaucoup aux auteurs belges. Mais l'opinion d'artistes éminemment autorisés, comme Eugène et Théo\nYsaye, dont les concerts annuels ont révélé la plupart des œuvres symphoniques nationales quelque\ndure vérité dût-elle poser n en serait que plus précieuse.\nRéponse de M. Henri Maubel, homme de lettres, critique musical.\nQuelle solution réelle espère-t-on d'un problème dont les données sont arbitraires ?\nIl faudrait savoir comment se caractérisent un homme, une œuvre, un art vraiment belges.\nLa musique de M. Léon Dubois réalise-t-elle, comme la littérature de M. Camille\nLemonnier, la fusion rêvée par les inventeurs de l'âme belge ? Peut-être. Mais je n'en suis\n1 Voir le fort beau travail de M. E. Closson : Notes sur la vie musicale en Belgique in ZEITSCHRIFT DER\nINTERNATIONALEN MUSIKGESELLSCHAFT, Heft, io/11, 1912."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.70", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 2099, "texte": "pas sûr. Blockx et Peter Benoit sont purement flamands, Lekeu et M. Vreuls n'appartiennent\nqu'à la Wallonie. Le grand musicien qu'on regarde comme le Père de l'école française dont\nM. d'Indy est le chef et le théoricien, a fait passer dans ses œuvres quelque chose de la\nsensibilité Wallonne. Nous dirons de César Franck qu'il est Liégeois parce que c'est là une\nqualité acquise par les origines, par la naissance et qui se garde. Nous ne dirons pas qu'il est\nbelge. Il n'y a pas de race belge. Il y a une race flamande et une race wallonne que leur\ncontact, au centre du pays, a plus ou moins altérées, mais dont les caractères, partout où ils\ndemeurent entiers, s'opposent de la même manière et pour les mêmes raisons que ceux du\nGaulois et du Germain. Un art \" belge \" serait la pire des dissonances, à moins que quelque\nmusicien de génie ne parvienne à résoudre la dissonance. Mais il neutraliserait alors les\ncaractères dans un style cosmopolite.\nOn ne peut parler d'un art belge qu'en se plaçant à un point de vue nationaliste, c'est\nà dire politique. Cela peut servir nos intérêts. Cela ne peut que nuire à nos aspirations.\nDispensez-moi, mon cher confrère, d'intervenir dans une enquête d'ordre pratique, à\nvos a pourquoi \", à vos \" comment \", je ne pourrais faire aucune réponse utile.\nMAUBEL.\nLa solution ?.... Je ne sais, mais cette Enquête aura pour premier résultat de pGser, précisément,\nles données du problème. Elle attestera la vitalité de la musique, chez nous. Elle établira nettement\nla situation faite aux productions lyriques. Et peut-être aussi, réunissant Vavis des artistes, et des gens\npratiques — dont nous ne sommes guère, c est vrai, nous autres poètes... — indiquera-t-elle les moyens\nde révéler ne fût-ce quune œuvre lumineuse, dont nous puissions jouir.\nA suivre : les réponses de Ad M. 0. Maus, Van den Borren, P. André, F. Beauck, G. de\nGreef Eugène et Léopold Samuel\\ Lucien Solvay, N. Daneauy G. Eekhoud, Eugène Baie, F. Mawet,\nBrusselmans, G. Knosp, M. des Ombiaux, Moulaert, L. Delcroix, C. Hénusse, F. Durant,\nP. Lagyey A. de Ruddery etc., etc...."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c068", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c068", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 71, "image_fin": 73, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.11", "titre_corps": "Étranger", "titre_sommaire": "Étranger", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.71", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2871, "texte": "6\n\nÉtranger\nLETTRE DU JAPON. La musique est un langage universel ! Voilà le cliché qui\ncircule tous les jours à travers la critique et la presse. Mais s'est-on jamais demandé quelles\nsont les nations qui ont droit de participer à cette universalité ? Ainsi, par exemple, les peuples\nd'Extrême Orient, et en particulier les Japonais, appliquerons-nous sans plus à leur art musical,\nce principe d'une si commode évidence en Europe ? Je crois bien que non. Et pourtant,\nremarquons-le, les Japonais ont pris leur place dans l'œuvre commune de l'humanité moderne.\nLeur industrie, leurs arts plastiques sont admis, leur poésie est en train de se faire admettre.\nMais leur musique ? Alors... !\nIl serait aisé de soutenir que la musique, digne de ce nom, n'existe pas au Japon, et cette\nnégation serait assez dans les habitudes occidentales. Rien ne serait plus faux. La musique\njaponaise existe aussi bien que l'estampe ou la laque japonaise. Seulement elle est infiniment\nmoins connue de l'étranger ; elle n'a pas en Europe ou en Amérique, ses collectionneurs\npatients et enthousiastes, ses défenseurs, qui en aient fait pénétrer peu à peu le goût et com-\nprendre la beauté. Voilà tout.\nOui, la musique vit au Japon sur un pied d'égalité avec les autres arts, ses frères, et\ndepuis longtemps. L'art sonore n'était encore en Europe que le balbutiement du folklore ou\nla naïve éclosion de l'extase religieuse, qu'il avait ici le rang d'un art national conscient et\nparfaitement adulte. Les Japonais, disciples des Chinois philosophes, et, digues émules des\nGrecs, ont toujours associé l'idée de musique à une foule de concepts religieux, moraux,\npolitiques ; ils ont fait de la pratique de cet art un devoir civique, auquel l'individu ne saurait\nse soustraire. Musique est pour eux synonyme de pureté du cœur, et leur instrument principal\nse nomme koto ce qui veut dire objet, mais objet immatériel, par opposition à mono, l'objet réel.\nLa musique est au pays du Soleil Levant une réalité transcendante, un kami no nori koto, \" une\nrévélation de Vau-delà \"f La musique est donc une manifestation régulière de la vie japonaise et\nqui perd en partie son caractère et ses effets dès qu'elle est soustraite aux conditions locales de\ncette vie. C'est là, sans doute une des causes de l'indifférence des étrangers à son égard. Autre\ncause encore. La musique, comme tous les autres arts de ce pays, est à la fois très imperson-\nnelle et très individualisée. Très impersonnelle parce qu'elle vit de la répétition et de la\nconcentration de formes ou de formules fort anciennes ; individualisée, parce qu'elle dépend\néminemment du tour de main de l'interprète et du métier du compositeur. Elle ne s'écrit pas,\nou presque pas. Elle se transmet oralement, et n'existe pour ainsi dire, malgré tout son\nformalisme traditionnel, que dans l'exécution. De là, cette prédilection du peuple pour le"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.72", "debut_caractere": 13, "fin_caractere_exclue": 3937, "texte": "shamisen, instrument d'accompagnement qui permet au chanteur de donner à son lied un\naspect toujours nouveau, et de faire une création de chaque audition. Le Japonais est un\nmerveilleux artisan de ces surprises. Il possède l'art de l'éternelle variation d'une donnée\néternelle. Toute son ingéniosité se joue dans des limites étroites, si étroites que l'Européen\ndésorienté n'y voit plus que monotonie.\nTous ceux qui ont vécu assez longtemps au Japon pour en pénétrer l'esprit, savent ce\nque je veux dire. Ils savent que la poésie et la musique du pays s'inspire d'une esthétique\ngénérale, qu'il ya un point de vue japonais en musique comme en peinture ou en décoration, et\nque ce point de vue est totalement différent de celui des Occidentaux. L'art sonore au Japon\nest fondé sur la fantaisie individuelle ; le nôtre, qui paraît de nature instrumentale, est lié à\nses moyens habituels d'expression. Le son au Japon semble aller directement de l'âme à l'âme,\nil frappe et impressionne par lui-même. Chez nous au contraire, il met en branle un appareil\ncompliqué, une gigantesque machine polyphone ou harmonique, qui, certes, accroît infiniment\nsa puissance, mais qui trahit la naïveté primitive du sentiment et rend la musique prisonnière\nde lui. Et, en vérité, l'art japonais, sans prétendre à la supériorité, n'est-il-pas en droit de se\ncroire ici tout aussi logique que l'art européen ? Si, en effet la musique est l'expression d'un\némoi trop subtil pour devenir poésie, trop fugace pour devenir dessin ou sculpture, il\nconvient de lui attribuer une valeur en quelque sorte immatérielle. Le principe et le principal\nde la musique ne serait donc pas dans ses formes et dans la réalisation de son architecture,\nmais dans l'impondérable influx, que ses vibrations nous transmettent. L'image sonore apparaî-\ntrait comme le reflet vacillant d'une flamme intérieure, que nous ne verrons jamais de nos\nyeux. Or, c'est là, toute la doctrine japonaise, doctrine délicate et discrète dont nous ne\npouvons sentir la valeur qu'en pratiquant avec zèle la musique japonaise dans les conditions\noù elle est exécutée chez elle.\nIl faut nous hâter d'ailleurs. Le souci d'entrer dans le concert occidental modifie sensible-\nment et sûrement Iç. point de vue japonais, en art comme en toutes choses. Le jeune Japonais\nd'aujourd'hui, comme le jeune Turc d'hier, comme le jeune Marocain de demain, se sent tout\nétonné de l'intérêt que nous pouvons porter à sa musique nationale ; il a perdu sa foi dans la\nvaleur de cet art. S'il le pratique encore dans les rues, ou dans les temples, ici par insouciance,\nlà par tradition, s'il éprouve d'autre part de rudes désillusions en se plaçant directement en\nface de notre musique, il n'en reste pas moins persuadé de la supériorité de l'Occident. Jai vu\nun jeune Chinois, venant de passer la soirée à l'Opéra de Paris et avouant que le seul moment\nqui lui avait plu était celui où les instruments s'étaient accordés. J'ai vu des dames du grand\nmonde japonais faire tous leurs efforts, derrière leurs éventails, pour ne pas éclater de rire à\nl'audition d'une de nos plus grandes cantatrices. Néanmoins l'Académie, Conservatoire\nofficiel de Tokyo, n'enseigne que la religion de Beethoven et de Wagner, et, à part un mal-\nheureux cours conservé au koto national, les élèves n'entendent que des sonates et des con-\ncertos. Dans les églises catholiques, même effort pour européaniser. Partout la mentalité\nmusicale japonaise perd du terrain. N'est-ce pas fâcheux ? ?\nINGRAM BRYAN.\nSTOCKHOLM. Les jeux olympiques ont prolongé et rendu plus brillante la saison\nmusicale de Stockholm. Entre les concours on entendit des concerts monstres exécutés par\n5,000 chanteurs et 300 instrumentistes.\nA l'Opéra il faut signaler la reprise de de Lortzing, du\nSéville, de la Tétralogie avec Heinrich Knote, de Iseu/t, des de\nSij 'étais roi et du Chat enchanté de Hallstrôm. La seule nouveauté fut la création de Seyla du"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.73", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2145, "texte": "jeune compositeur suédois Natanael Berg, qui suit les traces de Richard Strauss et d'Arnold\nSchônberg. Le livret un peu trop enfantin compromit le succès de la partition très brillante\nd'orchestre et d'harmonie ultra-moderne. Une des artistes les plus fêtées de la saison fut\nJeanne Campredon qui laissa à Stockholm les plus sympathiques souvenirs.\nEugène d'Albert vint diriger les représentations exceptionnellement brillantes de son\nTiefland et d'lzeyl. II se fit également entendre comme pianiste et ses récitals inspirèrent\naussitôt au public le regret de voir un si merveilleux exécutant se fourvoyer dans la composition.\nLes concerts symphoniques et les auditions de musique de chambre ont été nombreux.\nParmi les artistes les plus applaudis il faut signaler Aino Ackté, Marie Carreras, César\nThomson, Henri Marteau, Ignaz Friedman, Severin Eisenberger et Michael von Zadora. Les\ndeux concerts de la Société des instruments anciens avec Wanda Landowska provoquèrent\nle plus grand enthousiasme ainsi que les soirées du Quatuor de Bruxelles. Parmi les autres\nauditions il faut noter les concerts symphoniques de l'orchestre de l'opéra royal et ceux de\nl'Association des musiciens, un grand u Parsifal-Concert \", plusieurs festivals à l'occasion du\ncentenaire de Liszt avec Sainte-Elisabeth, la Dante-Symphonie, etc., et les exécutions des deux\nsociétés chorales, qui ont donné des œuvres de Beethoven, le Te Deum de Bruckner, La vita\nnuova de Wolf-Ferrari, le Canticum canticorum de Enrico Bossi, Israël en Egypte de Haendel\net plusieurs cantates de Bach. La société de musique de chambre a donné dix concerts avec\ndes nouveautés comme le Quatuor de Debussy, la Sérénade de Hugo Wolf et la Sonate pour\nvioloncelle de Chevillard.\nLa musique suédoise a eu un succès brillant à Dortmund en Allemagne, où on a donné\nun opéra, des symphonies, des œuvres chorales et des pièces de musique de chambre, exécutés\npar des artistes suédois. Le célèbre chœur d'étudiants d'Uppsala, Orfei Drângar, fut reçu avec\nle plus vibrant enthousiasme. Ce fut une manifestation très caractéristique et très glorieuse\npour notre art national.\nO. MORALES."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c071", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c071", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 74, "image_fin": 75, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.12", "titre_corps": "L'Édition Musicale", "titre_sommaire": "L'Édition Musicale", "signature_source": "V. P", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.74", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3208, "texte": "L'Édition\nMusicale\n\n1 Dotésio 2 Hamelle 3 Durdilly 4 Seeman\n5 Schirmer 6 Chez l'auteur à Genève 7 Durand 8 Furstner\nPIANO. Il me faut tout d'abord signaler les Goyescas de\nGrranados, (l) extraordinaire petit recueil où la verdeur espagnole\nse vient combiner aux audaces pianistiques d'un Liszt ou d'un\nDebussy ; disons plus : ces pièces, d'une écriture prestigieuse, enri-\nchissent de quelques éléments nouveaux notre technique ; et je ne serais pas étonné que d'ici\nquelques années, le premier moment d'effarement passé, on les considérât comme de la\n\" musique de pianiste. \" Pour l'instant, goûtons en l'originalité intense, l'harmonie chaude,\nimprévue et toujours profondément nourrie : des pages comme le début du deuxième morceau,\n\" coloquio en la reja \", sont de celles qui ne s'oublient pas. Les Quatre pièces brèves de\nM. Maurice Reuchsel (~) ne manquent ni de distinction, ni de saveur ; nous ne pouvons\nen penser autant des Six esquisses et six pièces dans le style ancien, de M. Albin Ghlillot ('),\npastiches faciles et de bien minime envergure.\nNous avons déjà dit notre mot sur l'entologie publiée par le Professeur Riemann,\nMusikgeschichte in Beispielen(') dont la troisième et dernière partie vient de paraître ;on y\nremarquera quelques œuvres curieuses des premiers représentants du style classique en Alle-\nmagne, comme Richter, Graupner, Foerster et Hasse. Voici à présent le début d'une publica-\ntion de haute importance, les œuvres complètes de pour l'orgue ('). Les noms de\nMM. Widor et Scliweitzer inscrits en tête de cette collection, nous sont de surs garants\nde sa valeur historique et scientifique. Nous n'y trouverons aucune de ces fastidieuses indications\nde doigters et de nuances, qui surchargent trop souvent les meilleures rééditions classiques ;\nles observations générales sont rejetées dans la préface, où après avoir exposé leur plan d'ensemble,\nMM. Schweitzer et Widor nous donnent les plus précieuses indications sur l'interprétation\ntraditionnelle de Bach et en particulier des Fugues et Préludes qui font l'objet du présent\nvolume. A citer pour mémoire seulement, car c'est un ouvrage qui a déjà fait ses preuves les\ndeux volumes du solfège de V enfant par Mlle Marie Chassevant (°) et le\n(6) exposé de la méthode enseignée aujourd'hui au Conservatoire de Genève.\nPARTITIONS. Excusons nous de n'avoir pas signalé plus tôt une partition de\nM. R. Ducasse, publiée il y a quelques mois, le Q. Encore un\nFaust, me direz-vous ? Oui, mais le pauvre vieux bonhomme qui en est le héros est devenu\n\" presque un enfant \" et c'est avec une lassitude bien désenchantée qu'il promène \" sa vieille\nâme chenue \" parmi les paysages estompés et crépusculaires qui furent jadis les jardins de\nMarguerite. Clématites, roses et lys concertent à l'envie pour charmer ses souvenirs pendant\nque les voix de deux inévitables amoureux, \" elle et lui \", comme de juste, montent au dessus\ndu chœur des fleurs consolatrices. Notons la haute distinction du style, l'enchainement délicieux\ndes modulations et attendons une première audition pour juger si tout ceci n'est pas un peu\ndouceâtre et si l'auteur n'a pas quelquefois abusé de ce procédé séduisant et facile qu'est le\nChœur à bouche fermée."}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.75", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2641, "texte": "Pour ne pas sortir de l'horticulture, passons au de Bich&rd Strauss (K)\ndont la maison Fûrstner nous donne une nouvelle édition avec texte français, dû à M. Chan-\ntavoine. Cette partition est éditée avec grand luxe, sous une couverture historiée que d'aucuns\ntrouveront peut-être un peu trop osée. Il faut applaudir à son apparition ; on feuilletera\navec fruit cette réduction pour piano et chant, sinon aisée, du moins très accessible. Enfin\nnous recevons de New York (5) un Opéra, de style sévère, dont le livret Celtcio Wagnérien a\npour héroïne principale la druidesse Mona, une sorte de Fervaal féminin ; l'auteur,\nM. Horatio Parker, n'évite pas toujours les réminiscences : par instants, nous croyons,\nnous acheminer vers la mort d'lseult ; à d'autres, nous attendons l'apparition de Guilhen.\nSachons reconnaître ici cependant une probité parfaite, un haut sérieux, et un véritable\ntalent dans l'emploi des leitmotifs, au dessin toujours caractérisé, ferme et sûr. Mona, fera-t-\n-elle faire un pas à l'histoire du drame lyrique ? C'est, en tout cas, une œuvre remarquable\ncomme assimilation parfaite du style dramatique. Il est rare que nous ayons à en dire autant\nd'un opéra qui a passé l'Atlantique.\nOBERLAND. Mlle Lita de Klint et M. Hjalmar Hedlund, artistes suédois, ont\ndonné en Suisse cet été une suite de concerts, dont le programme, Scandinave, a été très goûté.\nMUe Lita de Klint a fait apprécier une voix extrêmement travaillée et une méthode parfaite\nque met en valeur une diction remarquable.\nLOS ANGELES. La Californie serait-elle en avance sur notre vieille Europe ? On\nserait tenté de le croire en lisant ce questionnaire qui vient d'être posé aux élèves du Con-\nservatoire de Los Angeles par le professeur de musicologie de cet établissement, notre collègue\nM. Zielinski (un fervent raveliste d'ailleurs) :\n\" i. Quelles furent les premières nations qui aient cultivé la musique ?\n2. Que savez-vous de Hieron ?\n3. Quel était le système musical des Egyptiens ? Qui inventa la lyre ?\n4. Parlez du système des Grecs.\n5. Qu'appelait-on les canonici et les musici ?\n6. Qui était St. Grégoire ? Qu'a-t-il fait pour la musique ? Parlez des modes du plain\nchant, des tons, des finales, etc.\n7. Qu'était Boéce ?\n8. Expliquez ce qu'on entend par notation neumatique, alphabétique et mensuraliste ?\n9. Que savez-vous du triton ?\n10. Qu'était-ce que l'arsis et la thésis chez les Grecs et comment les comprend-on\naujourd'hui ? Qu'est-ce que l'arsis dans la musique grégorienne ?\nNous renvoyons ce programme à M. Maurice Emmanuel, en lui demandant de le\nprésenter aux élèves de sa classe au Conservatoire de Paris.\n\nV. P."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c073", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c073", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 76, "image_fin": 77, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.13", "titre_corps": "Çà et Là", "titre_sommaire": "Çà et Là", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.76", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2860, "texte": "Çà et Là\nSALON DES MUSICIENS FRANÇAIS, sous le patronage et avec le concours des\nMembres de 1 Institut. M. Léon Bérard, sous-secrétaire d'Etat aux Beaux-Arts, vient de\ndécider que la grande Salle des Concerts du Conservatoire serait mise à la disposition du\n\" Salon des Musiciens Français \" pour y donner douze séances le mardi soir, de quinzaine\nen quinzaine, a partir de Novembre prochain.\nM. Léon Bérard, qui présidait en personne le premier concert de la dernière saison,\ndemeura très frappé du caractère exclusivement national du \"Salon\" ; et c'est afin d'encourager\nles efforts du Comité que, sur l'avis favorable des plus hautes sommités musicales, il vient de\nprendre cette décision.\nNous rappelons aux compositeurs français que l'envoi de leurs oeuvres doit être fait du\nler au 25 Octobre prochain, au Secrétariat Général du \"Salon\", 28, rue Nollet à Paris, d'où\nseront expédiés tous renseignements demandés.\nLa facture française continue à triompher dans toute l'Europe. Voici de nouveaux succès\na 1 actif d une de nos grandes marques nationales : à Londres, Marguerite Delcourt se fait\napplaudir au Bechstein Hall >et à l'Université française en jouant un clavecin fabriqué par la\nmaison Pleyel d après le clavecin de Bach. A Scheweningue, Mademoiselle Lénars, professeur\nau Conservatoire, fait acclamer la harpe chromatique de Gustave Lyon dans les Danses de\nDebussy et dans les œuvres de Haendel et de Fauré.\nOn constate d'ailleurs, en parcourant le texte du budget voté sur la proposition du\nministre de 1 Instruction Publique par les Chambres Italiennes que, suivant l'exemple donné\npar la France, exemple qui sera sans nul doute suivi avant peu par tous les pays d'Europe et\nd'Amérique, que les Conservatoires Royaux de Milan, de Naples, de Palerme, de Parme, de\nFlorence, possèdent chacun une classe de harpe chromatique.\nLA MUSIQUE AU SALON D'AUTOMNE, Mr Armand Parent nous commu-\nnique les programmes de la saison musicale qu'il organise cette année au Salon d'automne, et qui\ncomporte neuf premières auditions, dont celle d'un de lui-même : Victor Vreuls,\nquatuor (piano et cordes), première audition ; M. Crickboom, (piano et violon), première\naudition ; Poldowsky, mélodies (piano et violon), première audition ; George-Ritas, mélodies\n(piano et violon), première audition ; Albert Laurent, (piano et trio à cordes), première\naudition ; Lucien de Flagny, mélodies (piano et trio à cordes), première audition ; Jean Cras,\npoèmes intimes (piano), œuvre nouvelle ; G. Lekeu, (piano et cordes); G. Dupont,\n(piano et quatuor à cordes) ; Th. Szanto, \" Contrastes \" (piano) ; J. Herscher, mélodies (piano),\npremière audition ;M. Labey, sonate (piano et violon); A. Magnard, ; Henri Elie\npour piano), première audition ; A. Parent [quatuor à cordes), première audition ; Vincent d'lndy,\nsonate (pour piano) ; A. Roussel, sonate (piano et violon)."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.77", "debut_caractere": 12, "fin_caractere_exclue": 2332, "texte": "Nous enregistrons avec plaisir la nomination, si sympathiquement accueillie dans les\nmilieux artistiques, de M. Etienne Gaveau au grade de chevalier de la Légion d'honneur.\nNotre distingué confrère H. Collet vient de déposer en Sorbonne les deux thèses qu'il\nsoutiendra à la rentrée. La première porte sur le \" Mysticisme musical espagnol au XVIe siècle \"\net 1 autre sera une publication en langue espagnole d'un u Traite de chant d\"*orgue \", manuscrit\nde la Bibliothèque Nationale qui présente le plus vif intérêt non seulement pour les musico-\nlogues mais pour le public espagnol et américain du Sud.\nOn n'a pas oublié le concours de 66 the Art Publication Society \" dont nous avons\nannoncé dernièrement les conditions. Les organisateurs de cette brillante compétition musicale,\ncraignant que les différentes classes ne portent pas des dénominations assez précises, nous\nprient d'insérer ce qui suit :\nLa classe A correspond à la Polonaise en la bémol de Chopin, et aux grandes Etudes de\nLiszt ; la classe B, au Rondo Capricioso de Mendelssohn ; la classe c aux Scènes d'enfants de\nSchumann.\nLa société des \" Auditions Modernes \", sous le haut patronage de M. le sous-secrétaire\nd'Etat aux Beaux-Arts, informe MM. les compositeurs que leurs œuvres manuscrites de\nmusique de chambre seront reçues jusqu'au 31 Octobre prochain, Maison Pleyel, 22, rue\nRochechouart.\nAdresser toute demande de renseignements à M. P. Oberdoerffer, 40, rue Dulong, Paris.\nNous sommes heureux d'annoncer que la Société Haendel donnera son premier Concert\nle Vendredi 6 décembre. Elle organisera quatre Séances pendant cette saison, avec des œuvres\nde : Haendel, Hasse, Locatelli, Graupner et Schtitz.\nLe Cours Sauvrezis, 55, rue de la Pompe, reprend ses programmes si complets, et qui\nmènent l'élève depuis le Solfège jusqu'à l'Orchestre, sous la direction de Maîtres éminents.\nNotre éminent collègue M. Jean d'Udine nous prie d'annoncer que son Ecole Française\nde Gymnastique Rythmique ouvrira ce mois. Les cours auront lieu, comme d'habitude,\n11, avenue des Ternes.\nLes rééditions de : Télémaque,parodie par Lesage (Paris, 1715), et\npar Gay et Pepusch (Londres, 1728), par notre collègue berlinoise Georgy Calmus, annoncées\ndans \" S.I. M. \" l'année passée, viennent de paraître. On peut souscrire dès maintenant chez\nLiepmannsshon à Berlin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c074", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c074", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "couv. 2", "page_fin": "couv. 2", "image_debut": 2, "image_fin": 2, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.14", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1267, "texte": "SOCIÉTÉ FRANÇAISE T>ES\nAMIS DE LA MUSIQUE\nCOMITE D'HONNEUR\nM. le Président d\nM. le Ministre de V Instruction\nM., le Sous-Secrétaire d'Etat aux Beaux-Arts.\nM. Gabriel Fauré, Directeur du Conservatoire.\nM. Henry ancien Directeur de\nde la Bibliothèque Nationale.\nCONSEIL D'ADMINISTRATION\nPRÉSIDENTE D'HONNEUR\nS. A. R. MADAME LA DUCHESSE DE VENDÔME\nBUREAU\nPRESIDENT\nM. LE COMTE GASTON CHANDON DE\nBRIAILLES. \\\nVICE-PRÉSIDENTS\nM . LE PRINCE A. D'ARENBERG, de Plnstitut.\nM. LOUIS BARTHOU, député\\ anciengarde\ndes sceaux.\nM. GUSTAVE BERLY,\nM. J. ECORCHEVILLE,\nM. LÉO SACHS.\nSECRÉTAIRE DU CONSEIL\n• \" - > *\" , ■\nM. J. PASQUIER.\nSECRÉTAIRE GÉNÉRAL : M. GEORGES CASELLA.\nMEMBRES DU CONSEIL\nMME ALEXANDRE ANDRÉ.\nMME LA COMTESSE RENÉ DE BÉARN.\nM. ANDRÉ BÉNAC, di\nraire au ministère d\nM. LÉON BOURGEOIS,\ndu Travail.\ns ■ j\nM. GUSTAVE BRET.\nM. GUSTAVE CAHEN.\nMME MICHEL EPHRUSSI.\nMME LA COMTESSE GÉRARD DE GANAY\nM. FERNAND HALPHEN.\nMME LA VICOMTESSE D'HARCOURT.\nMME LA COMTESSE D'HAUSSONVILLE.\nMME DANIEL HERRMANN.\nMME H ENRY HOTTINGUER. -\nMME GEORGES KINEN.\nMME LA COMTESSE PAUL DE POURTALÈS.\nM. A. PRÈGRE.\nMME THÉODORE REINACH.\nM. ROMAIN ROLLAND.\nM. ALEXIS ROSTAND,\nAdministration du\nd'Escompte de Paris.\nM. LOUIS SCHOPFER.\nMME SÉLIGMANN-LUI.\nM. JACQUES STERN.\nMME TERNAUX-COMPANS."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c075", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c075", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 55, "image_fin": 55, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.15", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.55", "debut_caractere": 3, "fin_caractere_exclue": 442, "texte": "SIX CONCERTS\nDE MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE\n——— A BERLIN ___\nORGANISÉS PAR LA REVUE MUSICALE S. I. M.\nSOUS LE PATRONAGE DE SON EXCELLENCE\nM. CAMBON, Ambassadeur de France\nAVEC LE CONCOURS\nDES\nLOEVENSOHN'S\nKONZERTE\nDepuis de longues années, la musique allemande rend à la\nFrance des visites fréquentes et prolongées. Le Festival des grands\nMaîtres Allemands est devenu la manifestation classique de nos\nconcerts parisiens.\nfis\nI\nm\n%\nw\nI\nm\nA\nm"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabh-1912-09-01-c076", "article_bluemountain": "bmtnabh_1912-09_01#c076", "volume": "bmtnabh_1912-09_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "n. p.", "page_fin": "n. p.", "image_debut": 78, "image_fin": 78, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.2.16", "titre_corps": "[Publicité]", "titre_sommaire": "[Publicité]", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.78", "debut_caractere": 167, "fin_caractere_exclue": 1225, "texte": "Dépositaires de S. I. M. à Paris\nBLANCHARD 4, Boulevard St. André.\nBOULIN IER, 19, Boulevard St. Michel.\nBRIQUET, 34, Boulevard Haussmann.\nCHARTIER, 21, rue Saint-Sulpice.\nCOSTALLAT & Cie, 60, chaussée d'Antin.\nDEMETS, 2, rue de Louvois.\nDENOIX, 67, rue Caumartin.\nDURAND & Cie, 4, Place de la Madeleine.\nESCHIG (MAX), 13, rue Laffîtte.\nFEUILLATRE, 8, Boulevard Denain.\nFLAMMARION, Odéon\n14, rue Auber.\n\\.\n3, Boulevard St. Martin.\n10, Boulevard des Italiens.\n36bis, Avenue de l'Opéra.\nFLOURY, 1, Boulevard des Capucines.\nGATEAU, 8, rue de Castiglione.\nGAVEAU, 45, rue La Boëtie.\nGRUS & Cie, 116, Boulevard Haussmann.\nLAROUSSE, 58, rue des Ecoles.\nLIBRAIRIE ANGLAISE DE L'ETOILE,\n3, avenue Victor-Hugo.\nMARTIN, 3, Faubourg St. Honoré.\nPAUL E., 100, Faubourg St. Honoré.\nREY, 8, Boulevard des Italiens.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nROUART, 18, Boulevard de Strasbourg.\nSAUVAITRE, 72, Boulevard Haussmann.\nSE VIN ET SARRAT, 25, rue La Boëtie.\nSTOCK, 155, rue St. Honoré.\nTARIDE, 18, Boulevard St. Denis.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione.\nWEIL, 60, rue Caumartin."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "couv. 1", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.1", "texte": "ri IIe Année.\nN° 940.\nSeptembre-Octobre 1912.\nREVUE MUSICALE\nr [ffkk I Éâ\n-> Honorée d'une souscription du Ministère de l'lnstruction Publique et des Beaux-Arts\nLe numéro :\nince ùßelgique 1 fr. 50\nUnion Postale 2 fr.\nPARIS, 22, rue St.-Augustin\nTéléphone 204.20\nUN AN\nFrance et Belgique 15fir.\nUnion postale 20 fr.\nCopyright by S. I. M. 1912\n\n•E QUE NOUS AVONS VOULU EN ÉCRIVANT ARIANE A NAXOS, par H. von Hofmannsthal.\nILA MUSIQUE DES HÉBREUX, par A. Machabey. LA VIE DES SONS, par J. E. LES\nLIVRES. OL'AURRESKU, DANSE BASQUE, par F. Gascue. %\nNOS CONCERTS DE MUSIQUE FRANÇAISE A BERLIN.\nETTRES DE PROVINCE. ONOTRE ENQUÊTE SUR LE THÉÂTRE MUSICAL BELGE, par\n.. Lyr. Réponses de : MM. Delgouffre, Van den Eeden Maubel,\n' LETTRE DU JAPON, par Ingram Bryan. OLETTRE DE STOCKHOLM, par O. Morales.\nL'ÉDITION MUSICALE. ÇA ET LA."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "couv. 2", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.2", "texte": "SOCIÉTÉ FRANÇAISE T>ES\nAMIS DE LA MUSIQUE\nCOMITE D'HONNEUR\nM. le Président d\nM. le Ministre de V Instruction\nM., le Sous-Secrétaire d'Etat aux Beaux-Arts.\nM. Gabriel Fauré, Directeur du Conservatoire.\nM. Henry ancien Directeur de\nde la Bibliothèque Nationale.\nCONSEIL D'ADMINISTRATION\nPRÉSIDENTE D'HONNEUR\nS. A. R. MADAME LA DUCHESSE DE VENDÔME\nBUREAU\nPRESIDENT\nM. LE COMTE GASTON CHANDON DE\nBRIAILLES. \\\nVICE-PRÉSIDENTS\nM . LE PRINCE A. D'ARENBERG, de Plnstitut.\nM. LOUIS BARTHOU, député\\ anciengarde\ndes sceaux.\nM. GUSTAVE BERLY,\nM. J. ECORCHEVILLE,\nM. LÉO SACHS.\nSECRÉTAIRE DU CONSEIL\n• \" - > *\" , ■\nM. J. PASQUIER.\nSECRÉTAIRE GÉNÉRAL : M. GEORGES CASELLA.\nMEMBRES DU CONSEIL\nMME ALEXANDRE ANDRÉ.\nMME LA COMTESSE RENÉ DE BÉARN.\nM. ANDRÉ BÉNAC, di\nraire au ministère d\nM. LÉON BOURGEOIS,\ndu Travail.\ns ■ j\nM. GUSTAVE BRET.\nM. GUSTAVE CAHEN.\nMME MICHEL EPHRUSSI.\nMME LA COMTESSE GÉRARD DE GANAY\nM. FERNAND HALPHEN.\nMME LA VICOMTESSE D'HARCOURT.\nMME LA COMTESSE D'HAUSSONVILLE.\nMME DANIEL HERRMANN.\nMME H ENRY HOTTINGUER. -\nMME GEORGES KINEN.\nMME LA COMTESSE PAUL DE POURTALÈS.\nM. A. PRÈGRE.\nMME THÉODORE REINACH.\nM. ROMAIN ROLLAND.\nM. ALEXIS ROSTAND,\nAdministration du\nd'Escompte de Paris.\nM. LOUIS SCHOPFER.\nMME SÉLIGMANN-LUI.\nM. JACQUES STERN.\nMME TERNAUX-COMPANS."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.3", "texte": "I\n\nCE QUE NOUS AVONS VOULU EN ÉCRIVANT ARIANE A\nNAXOS ET LE BOURGEOIS GENTILHOMME\n\n\" On sait que M. Richard Strauss, après\nVOrient hébreux, puis dans la Grèce des Atrides,s'est\nRosenkavalier viennois touche a notre XVIII* siècle,\nle plus français qui se puisse voir. Il met en m Bourgeois Gentilhomme\nen le prenant pour cadre et pour prétexte d'un opéra Ariadne auf Naxos.\nverra le feu de la rampe a Stuttgart le 25 de ce mois. L'œuvre de Molière, ainsi modernisée, nous\nréserve bien des surprises ; ne serait-ce que la mise\nIl parait que F élève musicien, qui impatiente si\nSalomé, et que nous verrons Strauss composer sa propr\nLe collaborateur fidèle du Dr. Strauss, notre ami Hugo von Hofmannsthal a choisi S.I.M.\npour faire part au public français des intentions q\nthéâtre allemand d'un chef d'oeuvre de la comédie\nment grè. \"\nLe Bourgeois Gentilhomme de Molière est un de ces chefs d'œuvres\nqui nous laissent le souvenir d'un personnage inoubliable, plutôt que celui\nd'une action suivie. C'est une comédie-ballet, écrite pour la cour.\nL'élément impérissable, la comédie de caractère, nous les devons à la sur-\nabondance du génie, auquel on n'avait pour ainsi dire demandé qu'un décor\npour un divertissement de danse et de musique.\nLa pièce se termine, comme on le sait, par un grand ballet, auquel"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.4", "texte": "2\nS. I. M.\n\nassistent M. Jourdain et ses hôtes, et que Lully avait paré de sa musique.\nA la place de ce ballet, nous avons cru pouvoir sans manquer au\nrespect présenter un petit opéra dans le goût ancien, où un compositeur\nmoderne put trouver occasion d'animer un sujet très simple par des moyens\ntrès réduits, et de répondre ainsi victorieusement à certaines critiques\nsuperficielles, auxquelles son talent fut parfois exposé.\nSans manquer de respect car la comédie de Molière, encore une\nfois, est un cadre et non une comédie régulière. Un grand artiste sait user\ndes formes dramatiques les moins relevées et les plus composites, quand\nles circonstances le lui commandent ; il y témoigne d'une telle sûreté qu'il\nserait inconvenant de chercher par la violence à élever ou à épurer son\nœuvre. Que l'on supprime de cette comédie-ballet les danses et les céré-\nmonies, elle s'apauvrit, sans gagner en unité, car son action est, et reste\nlâche, et son plan le plus arbitraire du monde. Tout se tient par l'inven-\ntion et le développement du personnage principal. La perfection de cette\nfigure, sa rondeur, la suit à travers toutes les scènes, la met à part, la fait\nvivre.\nSi donc, nous nous sommes permis de faire de M.Jourdain l'organi-\nsateur et le spectateur d'un divertissement musical nouveau, (et par\nconséquent problématique), si nous avons substitué Ariadne auf Naxos au\n'Ballet des Nations,c'est que l'inépuisable symbole et l'éternelle actualité\nde ce personnage immortel nous y conviait et semblait nous y autoriser.\nD'ailleurs, on trouvera dans notre adaptation à peu près autant, ou\naussi peu de musique de scène et de musique pure, que Lully en fournit\nde son temps à l'œuvre de Molière. Une petite ouverture, accessoirement\nune transition, la leçon de danse, la conversation en musique, les entrées\ndes danseurs, le tout à la discrétion du compositeur moderne, mais en\nsuivant des chemins déjà tracés, et comme dans l'ombre de son grand\ndevancier.\nLa cérémonie turque, ce clou de la représentation française et\ntraditionnelle, a du disparaître, à notre très vif regret, et après d'angoissantes\nperplexités de notre part. Mais nous destinons notre œuvre à la scène\nallemande, et les couplets de cette ravissante turquerie tirent tout leur\ncharme de la lingua franca, que son aspect burlesque n'empêche pas d'être\nimmédiatement intelligible. Traduire ces vers en allemand, sans les défigurer,\nsans les rendre insupportables, c'est une tâche impossible ; les faire chanter\ntels qu'ils sont, c'est s'exposer à les rendre incompréhensibles au public"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.5", "texte": "ARIANE A NAXOS\n3\n\npresque tout entier et leur faire perdre, par conséquent, leur folle gaité.\nPeut-être n'aurions nous cependant pas trouvé le courage de sacrifier\nun acte aussi célèbre, bienqu'aussi épisodique, si la critique moliéresque\nla plus récente n'était venue, de France, nous donner quelque courage et\npresque l'autorisation d'agir ainsi. On sait en effet que cet épisode, un peu\ndétaché de l'action, doit son existence à un fait historique : l'envoi par le\nGrand Turc d'une ambassade auprès de Louis XIV. De plus, le collabora-\nteur inconnu de Molière en cette circonstance, a pu être dévoilé derniè-\nrement. C'était donc plutôt l'œuvre d'un diplomate orientaliste du\nXVIIe siècle, que celle d'un grand comique, dont nous décidions.\nMais, la cérémonie supprimée, tombait aussi toute son annexe,\nl'intrigue amoureuse, la fille de M. Jourdain, son amant Cléonte et\nCovielle, qui tous ne sont que l'échafaudage un peu conventionnel de cet\nincident.\nNous sera-t-il permis d'espérer que le public français, si jamais notre\nadaptation lui tombe sous les yeux, ne voudra voir en elle que l'hommage\nrendu au génie immortel, par les générations nouvelles d'un peuple étranger,\net l'un de ces gestes qui semblent menacer l'image consacrée, mais, qui au\ncontraire, en donnent un reflet nouveau, comme si, dans l'onde où se mirait\nle personnage, on avait tout à coup versé une eau fraîche et nouvelle.\n\nHUGO VON HOFMANNSTHAL\n\nCaricature de R. Strauss par Krotowski."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.6", "texte": "Que l'on veuille bien examiner, relativement à la rythmique et à la\nmusique hébraïques, les bibliographies respectives de l'Allemagne et de la\nFrance. D'une part, c'est un luxe, une abondance surprenante, de\nl'autre, une pauvreté non moins frappante.\nNous ne nous attarderons pas à rechercher les causes profondes de\ncette différence, mais nous espérons, qu'en elles-mêmes, les quelques pages\nque le lecteur va parcourir, trouveront leur excuse naturelle.\nEst-il même besoin de signaler l'intérêt qui s'en peut dégager ? On\nsait quelles tentatives ont déjà été faites pour rattacher la psalmodie latine\nà la cantilation hébraïque et à la mélopée grecque ; or, jusqu'ici on n'a\ndécouvert que des ressemblances, et non, que je sache, une filiation ;\nayant personnellement échoué devant ce problème, je me garderai bien\nde l'entreprendre ici. Mais, en revanche, un aperçu de la rythmique\nsémitique, son rôle dans la poésie, puis la musique, nous révéleront à\ntravers bien des dissemblances, l'identité d'un principe, qui, en terre\nsémitique, aussi bien qu'en Grèce, qu'à Rome ou en Egypte, préside à\nl'union du verbe et du son musical, avec presque toujours adjonction de\nla danse.\nUn autre intérêt s'ajouterait à celui-là : celui d'une étude historique\ndes tâtonnements qui ont précédé l'éclosion d'un système vraisemblable\nd'interprétation rythmique ; mais en vérité, c'est plutôt l'affaire de la\nphilologie, et nous passerons sous silence les innombrables essais qui\nfurent tentés de Flavius Josèphe à Sievers 1 ; qu'il nous suffise de\nsignaler que les plus illustres rythmiciens allemands du XIXe siècle ont\n\n1 Pour tous les textes qui concernent la métrique ancienne, dans l'antiquité et le moyen-âge et le\nrésumé des différents systèmes qui ont été proposés depuis cette époque à nos jours, consulter Pouvrage de\nNivard Schlœgl, composé très sérieusement et qui me paraît avoir la valeur d'un document. Celui de Dôller a\nmoins de valeur."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.7", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n\n5\n\nabordé cette question et ont apporté leur pierre à cette construction\nlentement édifiée.\nIl vient tout naturellement à l'esprit d'opérer des recherches\nrythmiques dans le domaine de la poésie, et par conséquence de localiser\nles nôtres dans le livre des Psaumes, celui de Job, ou celui des Proverbes;\nc'est là en effet, que nous découvrirons les systèmes les plus complets\net les plus consciemment édifiés ; pourtant il serait injuste de négliger,\ntout au moins dans une étude de quelque étendue, certains autres textes\nbibliques (cantique de Deborah, etc.) et nous allons même constater que\nn'importe quel fragment prose ou poésie est à même de nous\nfournir le renseignement fondamental nécessaire à l'orientation de notre\ntravail, le principe directeur de la construction dite poétique des anciens\npoèmes orientaux.\nEt, d'abord, commençons par nous débarrasser autant que possible de\nce que nous savons de la métrique hellénique et n'en conservons qu'une\nimportante notion : celle de l'accent. C'est en effet de lui que dépend la\nstructure de la poésie que nous allons étudier.\nVoyons donc ce qu'il est et comment il se comporte dans le texte\nlittéraire.\nL'accent dans le mot. Chaque mot hébreu porte un accent principal\nappelé ton par la plupart des grammairiens. Cet accent se place tantôt sur\nla dernière, tantôt sur l'avant-dernière syllabe, et selon certaines règles\nqu'il n'est pas utile d'exposer ici.\nOn peut donc avoir l'un des deux schèmes suivants :\nOutre cet accent principal, le mot porte des accents secondaires, ou\ndemi-tons : moins élevés que le principal ils paraissent lui faire équilibre,\net bien que la règle ne soit pas absolue, ils se placent, dans un même mot,\nde deux en deux syllabes à partir de celle qui porte le ton, créant\nainsi une sorte d'oscillation assez régulière dont on a même voulu déduire\nun système rythmique."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.8", "texte": "6\nS. I. M.\n\nLes deux schèmes deviendront alors :\nEn résumé, l'accentuation du mot hébraïque peut comprendre trois\ndegrés, qui, sauf exceptions, se déterminent à peu près automatiquement:\nle ton, ou accent principal, (Haupton)\nle 1/2 ton, ou accent secondaire (neben-ou mittelton)\nla syllabe atone, ou non accentué (schwach-ou tiefenton)\nBien que succinct, cet exposé nous servira cependant à comprendre\nle mécanisme rythmique de la phrase et du verset.\nIïaccent dans le vers.Déterminer les règles, ou seulement les procédés\nrythmiques du vers sémitique, c'est en somme résoudre le problème de la\nmétrique orientale ancienne.\nDisons que l'on a mis en doute l'existence même du vers, dans la\npoésie hébraïque, mais cette thèse n'a eu que peu de partisans ; les textes\nhistoriques de F. Josèphe ne laissent guère de doute à cet égard, et\nsurtout le fait que les Psaumes etc., sont expressément destinés à être\nchantés, rend très possible la recherche et la découverte, sinon d'un\nmètre poétique bien défini, du moins d'un ensemble d'habitudes\nconstitutives du genre poétique. C'est pour nous le point essentiel et\nil vous suffira de résumer brièvement l'histoire des études rythmiques en\ndisant que plus nous approchons de l'époque moderne, plus les théoriciens\nécartent la notion de quantité ou de qualité des syllabes, notion suggérée\npar les prosodies grecque et latine et aussi par les textes antiques on\nfait appel à la notion d'accent tonique qui devient plus distincte, à celles\ndes césures, des accents secondaires et de l'accent dynamique et on\nadopte comme unité non le demi-verset, mais le verset, comme le voulait\ndéjà Renan, et bien avant lui, Origène (\" que l'unité mesurée ne soit\npas le demi-verset, mais le verset qu'il soit métrique \")\\\nPartant de ces idées on a constaté que la phrase (comme le mot)\npouvait présenter trois degrés d'accentuation : dans un groupe ayant un sens\ncomplet, certains mots seront faiblement vocalisés ou atones d'autres\n\n1 Vetter et H. Grimme partent en définitive des mêmes principes, et en tenant compte des corrections et\nadjonctions de Sievers, on peut considérer leurs thèses comme acceptables."}, {"page_pdf": 9, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.9", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n7\n\nle seront davantage, et l'un de ceux-ci portera l'accent principal : c'est ce\nqu'on peut appeler en hébreu l'accent dynamique ; celui-ci ne se traduit\npas particulièrement par une élévation de la voix, mais par un accroisse-\nment intensité qui peut entraîner, mais seulement comme \" épiphéno-\nmène \" un mouvement ascendant de l'émission vocale (mouvement\nmélodique) ou coïncider simplement avec lui.\nNotons au passage que cette notion d'accent dynamique, difficile-\nment dégagée par les esthéticiens allemands de la musique (H. Riemann\nreproche à Wundt de confondre l'accent dynamique avec l'accent\nrythmique) n'a été introduite qu'assez tard dans l'étude de la poésie\nsémitique, et que son application n'est pas encore aussi indiscutable qu'on\nle désirerait.\nQuant à sa détermination, elle ne dépend plus exclusivement de la\nvaleur des syllabes, mais de la construction même de la phrase ; aussi ne\npouvons-nous entrer dans le détail de l'accentuation dynamique qui\nnécessiterait l'exposition des lois syntaxiques et nous bornerons-nous à\nindiquer les résultats auxquels on aboutit,\nChaque verset poétique (tiré de Job-Psaumes ou Proverbes) comprend,\ns'il se compose de deux \" lignes \", trois césures, une principale et deux\nsecondaires. Précisons par un exemple (Job. 6.15).\nChaque césure constitue une mesure, principale ou secondaire, est\ndéterminée par la logique et porte son accent dynamique, et ses accents\nsecondaires. La plus courte peut avoir deux mots. Enfin tous les agence-\nments que l'on rencontre dans les textes poétiques, et particulièrement\n\n1 Observons que les Allemands appellent souvent (en poésie) l'accent dynamique \" accent d'expiration \" ;\nil est permis d'admettre qu'il n'y a pas là qu'une métaphore 5 en hébreu la phrase a la longueur du \" souffle \"\nainsi que Renan le faisait déjà remarquer (ce qui explique que la fin du verset ne soit pas toujours la fin de la\npensée exprimée) 5 à l'origine, par conséquent, l'accent dynamique a dû porter de préférence sur le dernier\nmot de la césure, de l'hémistiche ou du verset, coïncidant avec l'émission plus rapide de souffle à la fin de\nl'expiration.\nLe mécanisme physiologique correspondant à la stucture rythmique de la phrase parlée (ou chantée) est\nd'ailleurs des plus intéressants et des plus instructifs à approfondir (Voir Sievers, Franz Saran etc.)"}, {"page_pdf": 10, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.10", "texte": "8\nS. I. M.\n\ndans Job, se ramènent à 3 types principaux, assez bien définis :\ni° césures à 1 accent principal.\n2° césures à 2 ou au plus 3 accents.\n30 césures présentant la disposition : accent principal accent\nsecondaire et les combinaisons de cette forme avec l'une les précédentes.\nEmpressons-nous d'ajouter que ces différents types ne sont ni\nemployés au hasard, ni mélangés sans intention: l'analyse révèle au contraire\nleur emploi systématique selon le ton général du morceau, et par suite une\nespèce d'éthologie du rythme en même temps que l'existence de \" mètres\npoétiques \" assez bien déterminés.1 Ces constatations ont leur importance\nmusicale, puisqu'elles permettent la scansion des unités supérieures, la\ndivision chorale etc.\nCherchons à présent à définir, précisément ces \" unités supérieures.\"\nLa première que nous rencontrions, est aussi la plus connue : c'est le\ngroupement \" parallèle \" de deux versets (quelquefois davantage).\nLe parallélisme peut se définir : deux manières successives et diffé-\nrentes d'exprimer la même pensée ; R. Lowth ajoutait (au milieu du\nXVIIIe siècle) que le second fragment servait à renforcer le premier.\nDe cette définition même, nous pourrions déjà inférer à la musicalité,\nla destination musicale tout au moins, de la forme parallèle ; mais surtout\nnous apercevons la valeur toute rythmique de cette construction, où le\nsecond membre, égal au premier, et semblable comme idée,\nabsolument à la manière d'un fragment musical : antécédent-conséquent.\nLes esthéticiens représentent cette forme fondamentale de rythmique\nmusicale par le schème :\nJe passerai sous silence les formes diverses de parallélisme, et d'autres\nprocédés qui n'ont pas un rapport direct avec l'accentuation : le chiasme,\nla rime même etc. Mais en retour je signalerai la structure particulière\nconnue sous le nom à'anadiplosis: les folkloristes l'ont en effet rencontrée\nchez les paysans syriens actuels dont certains chants nationaux accom-\npagnés de danses présentent l'aspect d'une \"chaîne\", chaque vers débutant\npar le mot terminus du vers précédent. Nous avons donc là une nouvelle\npreuve de la destination musicale et de la réalité d'une construction\n\n1 Voir en particulier Vetter-Lowth (1753)."}, {"page_pdf": 11, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.11", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n9\n\nrythmique bien déterminée, intentionnelle, de la poésie sémitique ancienne.\nD esprit tout oriental aussi \" le Kinot \" ou encore mesure élégiaque,\nqui consiste a faire suivre une césure longue d'une courte ; non seulement\ncette mesure poétique se trouve dans les \" Lamentations \" et dans des\ntextes Assyriens étudiés par Rudde, mais encore dans des chants funé-\nraires Arabes accompagnés de la flûte, ainsi que le signalait déjà Jérémie.\n(Nous rappelons d'ailleurs que la flûte des cérémonies funèbres était une\ncoutume de tout l'Orient ancien : Grèce, Asie, Egypte.)\nAyant rapidement parcouru l'ensemble des formes élémentaires les\nplus essentielles à la construction poétique, et après en avoir saisi la notion\nprincipale, nous allons pouvoir aborder la question encore controversée\nde la forme chorale, et préciser par de plus abondants détails l'importance\nqu'elle prend au point de vue plus particulièrement musical.\nL'agencement strophique constitue dans la rythmique hébraïque un\nproblème dont la solution tient à la fois à la rythmique proprement dite\net a la musique. C'est pourquoi nous en ferons le trait-d'union des deux\nparties principales de notre étude.\nEtant donné comme nous l'avons déjà signalé que certains psaumes,\ncertains fragments poétiques sont très clairement destinés au chant *,\non pouvait se demander sur quel principe métrique reposait ce chant\nchoral, ou individuel, et s'il était même matériellement possible pour\ncertains passages dont la longueur est considérable, de les chanter d'un\nbout à l'autre sans arrêts.\nL'attention se porta alors sur l'énigmatique terme \" Selah \" que les\nSeptante ont traduit par \" dipsalma \" et que l'on rencontre à plusieurs\nreprises dans les passages poétiques (surtout dans les psaumes). On ne fut\npas toujours d'accord sur la signification de ce terme 2, au sujet duquel\n1 antiquité ne nous a pas laissé de nombreux renseignements ; pourtant\naujourd'hui on admet assez généralement qu'il indiquait un changement\nde personne, de rythme, de mode etc. dans le débit et par conséquent,\nsi le chant était collectif, un changement de\n\n1 Des superscriptions indiquent assez clairement aussi qu'il s'agit de chant choral.\n2 Le nombre des auteurs qui ont abordé le problème du \" Selah \" est incalculable, et les avis, autant,\nnaturellement."}, {"page_pdf": 12, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.12", "texte": "IO\nS. I. M.\n\nMillier est le premier qui ait soutenu scientifiquement la thèse de\nl'existence des chœurs, et Zenner après lui, reprit cette thèse et se livra à\nun travail de reconstitution des plus intéressants, bien que parfois un peu\nhypothétique.\nEn définitive, il y aurait (et on retrouve ici l'influence de la ryth-\nmique grecque) trois éléments principaux à la base de toute édification\npoétique :\nla strophe\nl'antistrophe\nla strophe alternée\ncette dernière étant chantée verset par verset, et chacun de ceux-ci par\nun des deux chœurs.\nMais ce qui a aidé, ce qui a beaucoup contribué à fixer cette\nnouvelle unité, la strophe, c'est précisément ce \" selah \" qu'on rencontre\nd'une manière significative dans le Ps. 89.\nIl apparaît, en effet, après le 5e verset, et détermine la première\nstrophe ; puis après le 38e, le 46° et le 49e, et chaque fois paraît encore\ndéterminer une coupure, indiquer un changement d' \" ethos \" dans le\ndiscours et probablement de chœur.\nLes travaux de Zenner ayant principalement porté sur ce Psaume,\nnous éviterons d'entrer dans la discussion des détails et renverrons\nsimplement le lecteur à son ouvrage, qui nous paraît d'ailleurs digne de\nretenir l'attention. Nivard Schlœgl, qui a recommencé pour son compte\nle même travail, aboutit à la même reconstruction ; en indiquant en outre\nl'accentuation tonique. On ne peut nier que cette restitution présente\nune certaine clarté et qu'elle remplace avantageusement le désordre\nhabituel des éditions bibliques par une symétrie qui plaît à notre\nentendement occidental. Une telle division par vers et par hémistiches,\noutre qu'elle concorde avec le sens du texte, est aujourd'hui possible\ngrâce la découverte récente du fameux fragment d'Esdras, où chaque\nverset occupe une ligne, avec ses deux hémistiches nettement séparés.\nCette disposition contraste donc avec l'écriture sans divisions ni\nponctuation des anciens rouleaux, source de tant d'erreurs, et a pour nous\nla valeur du papyrus qui porte le \" poème satirique \" à l'égard de la\npoésie Egyptienne. D'autre part, il est facile de se rendre compte que le\nterme \" selah \" n'est pas placé au hasard dans le texte."}, {"page_pdf": 13, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.13", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n11\n\nEst-ce là cependant la réalité, ou seulement un procédé commode\nd'interprétation ? C'est ce qu'il est bien difficile d'affirmer : les passages\nscripturaires qui parlent du chant antiphonique sont peu nombreux et assez\nvagues ; mais d'autre part, les philologues s'accordent à reconnaître\nl'influence hellénique en Orient au temps de la captivité de Babylone et\nil n'est pas outré de croire à l'introduction du chant choral dans\ndes cantiques dont le développement se prêtait fort bien à ce mode\nd'exécution. En dernier lieu, si l'on songe à l'extension extraordinaire que\nprit la musique religieuse après le retour d'exil (et cela sous l'influence\nassyrienne) puis aussi aux longs pèlerinages vers Jérusalem, qu'accom-\npagnaient vraisemblablement d'interminables mélopées (voir le Ps. 118\npar exemple) on ne s'étonnera pas que originale ou d'importation\nétrangère, la forme antiphonique ait été en usage de bonne heure chez\nles anciens Hébreux.\nCe qui peut choquer dans la disposition de Zenner, c'est précisément\nla trop grande symétrie, peu en harmonie avec le génie sémitique,\nformaliste mais nomade, et incompatible aussi en une certaine mesure\navec ce que nous avons découvert jusqu'ici de la rythmique hébraïque.\nEt c' est aussi ce que nous lui reprocherons. Mais, quoiqu'il en soit, si l'on\ntient compte de l'exagération qu'apporte chaque technicien à soumettre\nles faits à son système, on peut accepter sans crainte de trop s'égarer que\nnous avons devant les yeux le schème théorique, rigoureux à l'excès d'une\nconstruction chorale, et que par suite, la rythmique sémitique ancienne\nconnut bien, avec un certain flottement cependant, la strophe, le groupe\nantistrophique et si l'on veut la triade ainsi que des associations de\nces diverses formes en vue de groupements plus compliques, comme\ncelui que nous venons d'indiquer : l'équilibre des deux parties extrêmes\nen serait, sinon la preuve, du moins l'indice.\nMais nous bornerons là ce que nous pouvons dire de la rythmique\nproprement dite : nous allons pénétrer dans le domaine musical, et profi-\ntant de ce que nous avons aperçu au cours de la première partie de\ncette étude, essayer de nous faire une idée au moins vraisemblable de ce\nque pouvait être la musique sémitique ancienne, envisagée surtout dans\nses rapports avec le rythme."}, {"page_pdf": 14, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.14", "texte": "12\nS. I. M.\n\nEt d'abord devons-nous chercher la trace d'une théorie musicale\nbien définie ? Nous ne le pensons pas. Outre que les textes ne font\nmention d'aucun système déterminé, il nous paraît bien peu croyable que\nles Hébreux aient fait l'application d'une technique quelconque dans\nleurs manifestations musicales. Elle serait incompatible avec le reste de\nleurs productions : leur poésie, qui, ainsi que nous venons de le voir, use\nde très simples procédés ; leur syntaxe qui reste élémentaire, leur mathé-\nmatique qui n'existe pas, etc. En revanche, il est très admissible (et\nmême inévitable) que l'influence des nations voisines, Egypte, Assyrie, et\nplus tard la Grèce, ait été considérable, et on en pourrait déjà inférer que\nla musique sémitique s'appuyait, empiriquement, sur des procédés peu\ncompliqués, sur des habitudes musicales, communes ou devenues communes,\nà toute cette région du bassin méditerranéen.1 Quelques auteurs (et moi-\nmême) ont indiqué que l'art oriental reposait probablement sur une\ngamme heptatonique, mais pour si extraordinaire que cela paraisse, je ne\nconsidère pas la question de la tonalité comme la plus intéressante, du\nmoins pour l'instant, et crois au contraire que nous aurons plus de satis-\nfaction à rechercher quelles pouvaient être ces habitudes poético-mustcales\ncontractées au cours de quatre siècles et plus de séjour en Egypte, puis\npendant la captivité, et corrigées certainement par le tempérament spécial\nde l'hébreu. .\nLes textes bibliques ne nous fournissent aucune indication précise\nsur le mode d'exécution du chant choral. On a pu cependant déduire de\ncertains passages que le chant antistrophique existait, surtout sous la\nforme responsoriale. Ces conclusions d'exégètes prennent plus de valeur\npeut-être si on les rapproche des résultats que nous avons déjà obtenus\npar l'examen rythmique mais nous éviterons de nous appuyer sur eux.\nPar conséquent nos recherches ne pourront pas porter directement sur\nl'antiquité. Mais elle pourront s'exercer sur les coutumes actuelles de\nl'orient sémitique, et nous tirerons des renseignements de deux sources\ndistinctes :\ni° Le chant profane\n2° Le chant religieux\nLe chant populaire profane étudié sur place par des folkloristes, et\n\n1 Je rappelle que les initiateurs des Grecs paraissent avoir été des Asiatiques ; il y aurait donc en quelques\nsiècles plus tard une sorte de restitution des Aryens aux sémites."}, {"page_pdf": 15, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.15", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n1 3\n\nqui nous est connu par des transcriptions qui commencent à devenir\nnombreuses, nous révèle un fait caractéristique :\nLa mélodie ne se découpe pas selon une déterminée, mais elle\ns'appuie ou plutôt s'élève en des points qui correspondent aux accents\ntoniques des mots ; entre ces points d'appui, il peut d'ailleurs s'écouler\nun nombre très variable de syllabes et par conséquent d'accents secondaires.\nSchneller, par exemple, en nous parlant des chants en usage en Palestine,\ns'exprime à peu près de la manière suivante : \" Le rythme est très fantai-\nsiste : il peut y avoir jusqu'à 8 accents dans un seul vers, et trois syllabes\nentre deux accents successifs ; la symétrie comme l'asymétrie dépendent\nde l'émotion et du sentiment à exprimer. \" Dahmann dont les observations\nsont plus récentes encore, parle dans le même sens : \" On peut y distin-\nguer (dans les chants) des vers (lignes) de deux, trois, quatre ou 5 accents,\net entre chacun d'eux, de 1 à 3 et même 4 syllabes non accentuées, le\npoète n'étant pas astreint àun \"nombre\" défini Occasionnellement\ndeux syllabes accentuées sont immédiatement voisines. \" Il s'agit ici de\npoésie chantée : le renseignement vient donc bien confirmer ce que nous\ndisions plus haut de la poésie biblique, et de plus il nous éclairera sur ce\nque pouvait être l'union du chant et de la poésie dans l'antiquité.\nLes durées qui s'écoulent entre les accents toniques sont sensiblement\négales ou proportionnelles, comme semblent l'indiquer des transcriptions\nque nous n'avons pas lieu de suspecter, et c'est pourquoi on a pu dire que\nle \" rythme résultait du flux de temps qui sépare un accent de l'autre. \"\nD'autre part, Julius Ley rapproche cette mélopée de l'ancienne poésie\ngermanique chantée, et si nous faisons abstraction de la science rythmique\nplus compliquée des Grecs et des Latins, nous reconnaîtrons que partout\nc'est le même principe qui domine : l'accentuation tonique détermine les\ninflexions mélodiques. 1 De plus, dans la mélodie hébraïque cette accen-\ntuation qui détermine déjà le rythme poétique, détermine aussi les temps,\nles mesures musicales, question sur laquelle nous reviendrons plus loin\navec les détails qui conviennent.\n\n1 Signalons que dans les chants de l'église grecque, c'est encore la même loi qui préside à la formation de\nla mélopée ce qui est facilement observable, sauf quand il y a eu désadaptation. Le recueil de Bourgault-\nDucoudray, instructif à plus d'un égard, contient de nombreux exemples de cette concordance dont je ne\ndonne ici qu'un aperçu."}, {"page_pdf": 16, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.16", "texte": "14\nS. I. M.\n\nL'examen du second document : le chant religieux, soulève un\nproblème dont il ne me paraît pas qu'on ait encore donné une solution\nsatisfaisante. C'est celui des fameux signes neumatiques que l'on rencontre\ndans les textes bibliques, et dont le triple rôle est d'indiquer l'accent\ntonique du mot, la ponctuation des phrases et la psalmodie des textes\nauxquels ils sont adjoints.\nQu'on me permette le donner quelques mots d'explications ; ils n'ont\npas pour but de fournir une nouvelle solution au problème des accents\ntoniques,1 mais seulement, dans l'état actuel de cette question, d'en tirer\nquelque profit relativement à nos connaissances musicologiques.\nOn est quelque peu surpris, lorsqu'on ouvre, pour la première fois,\nune édition hébraïque de la Bible, de la multiplicité des signes qui ornent\nle texte ; ces signes sont de deux espèces : les points-voyelles et les accents\nappelés aussi néguinoths (Naumbourg).\nVraisemblablement, ils doivent tous dater de la même époque, et\ncette ponctuation se serait établie, enrichie et même compliquée du\nVIme au Xme siècle de notre ère. C'est du moins l'avis de Renan et de\nplusieurs philologues qui depuis lui, se sont occupés de la question. Quant\nau but de cette ponctuation, il n'est pas douteux, et le même auteur paraît\nl'avoir parfaitement défini.\n\" Et quelques siècles plus tard, quand la fièvre du scrupule et de\nla subtilité s'empare de ce peuple, qu'il se met à compter les lettres de ses\nlivres sacrés, à les entourer de points, d'accents, d'un luxe de signes qu'au-\ncune autre langue n'a connu, au milieu des puérilités de la Massore, pas\nune trace de Grammaire... \"\nC'est donc pour sauvegarder l'intégrité de la tradition que fut créé\nce système compliqué d'accentuation, et nous avons tout lieu de croire\nque si son interprétation a varié dans les détails par suite de sa dispersion\nà travers le monde, sa signification générale a conservé quelque vérité des\nlois rythmiques, logiques et musicales qu'il était chargé d'exprimer.\nOn peut d'ailleurs facilement se convaincre de la constance de cette\nsignification générale en observant que les rapports qui unissent ces\nneumes, en quelque région que ce soit, tant au point de vue syntaxique\n\n1 On appelle souvent ainsi les signes neumatiques dont le rôle est en effet d'indiquer la syllabe qui porte\nl'accent, et au-dessus ou au-dessous de laquelle ils se placent. En même temps ils indiquent l'importance, la\nvaleur relative de cet accent dans la phrase. La théorie grammaticale de cette accentuation est d'ailleurs assez\ncompliquée."}, {"page_pdf": 17, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.17", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n*5\n\nqu'au point de vue de l'importance mélodique, sont sensiblement les\nmêmes et on pourrait déjà conclure à une commune origine, si la\nphilologie ne l'avait déjà mise hors de doute. 1\nQue ces \" néguinoths \" aient été introduits dans les textes bibliques\nà l'imitation de ce qui se passait vers la même époque dans les Eglises\nchrétiennes de Grèce et d'Orient, que plutôt même ils aient traduit une\ntendance générale qui se manifestait aussi dans l'église latine par l'emploi\ndes neumes, cela est très concevable, mais ce n'est pas une raison\nsuffisante pour admettre une communication consentie ou involontaire\nentre les divers groupes religieux du bassin méditerrannéen, en se fondant\nsur la ressemblance plus ou moins parfaite de certains signes grecs, sémi-\ntiques et latins.2 Cette remarque a son importance si l'on veut isoler la\nmélopée orientale de l'européenne et en faire une étude impartiale.\nEnfin ajoutons que le mode de cantilation des écrits bibliques est\nindiqué assez nettement dans le Talmud, ce qui en attesterait l'existence\ndans le lerIer siècle de notre ère, avec déjà peut-être un rudiment de notation ;\nS 4 Jérôme d'autre part, en parle comme d'une chose traditionnelle et\nfort ancienne. Il est donc bien naturel qu'au moment où les doctes sémites\ndu haut moyen âge tentaient de fixer à jamais la prononciation, la syntaxe\net la signification même d'une langue qui allait disparaître des dialectes\nvivants, ils aient cherché, dans leur convention semiographique le moyen\nd'éterniser une habitude musicale plusieurs fois séculaire, et tellement\ncaractéristique du génie sémitique que nous la retrouvons chez les lecteurs\ndu Coran. Nous ne croyons donc pas exagéré d'accepter que les négui-\nnoths ont une signification musicale, et le problème revient à faire\nressortir leurs rapports avec la ligne mélodique qu'ils indiquent, et avec\nle texte même.3\n\n1 Bellermann a le premier donné une théorie satisfaisante de la signification grammaticale et rythmique\ndes accents. L'interprétation musicale n'a reçu un exposé acceptable que de Naumbourg et seulement pour le\nNord de 1 Europe. Depuis son ouvrage, l'Encyclopédie Juive (en anglais) a amplement complété ces données.\nQuant à la communauté d'origine elle a été indiquée par Renan d'après plusieurs philologues Allemands\n(Munk, Ewald, etc.) Ce serait plutôt Babylone que la Palestine bien qu'actuellement on distingue deux\nsystèmes d'accents, tant de vocalisation que musicaux, le Babylonien et le Palestinien.\n3 Voir en particulier le travail de Prâtorius.\n3 H. Riemann (Hand. der Musik-Geschichte 1,11. p. 82) fait remarquer à propos du terme encore énigma-\ntique \" neume \", l'analogie du mot grec \" neuma \" avec l'expression hébraïque \" naimah \" qui a nettement\ndans le Talmud le sens de mélodie et prend dans les écrits les plus récents de l'ancien testament le sens de\n\" suavité de la mélodie .S il existe une parenté dans la signification des termes, il est admissible qu'il en ait\nexisté aussi dans la manière de représenter cette mélodie et que les néguinoths soient l'équivalent de la semio-"}, {"page_pdf": 18, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.18", "texte": "16\nS. I. M.\n\nEt d'abord, faisons remarquer que les différentes traductions d'un\nmême accent ne présentent pas toutes la même valeur pour l'analyse : les\nmélismes qui caractérisent la cantilation actuelle de l'Europe septentrio-\nnale et occidentale, s'atténuent dès qu'on passe dans le Sud ou au Maroc,\net s'effacent en Egypte, en Syrie, à Bagdad ; à Damas la cantilation est\nsyllabique et parfois à peu près linéaire. Aussi, bien que le rite européen\nprétende avoir conservé la pure tradition, nous avons peine à le croire :\nun fait très propre à infirmer cette prétention, c'est que la version\nEuropéenne du i6me siècle est infiniment plus simple que celle du 20me et\nse rapproche, en revanche, davantage de la version syriaque actuelle ou\nde celle de Bagdad.\nL'analyse qui portera sur un fragment oriental actuel nous fournira\ndonc des résultats que nous serions déjà en droit de généraliser; mais s'ils\nconcordent, d'autre part, avec ceux que nous pouvons obtenir de l'obser-\nvation d'un texte européen, où nous tiendrons compte des complications\nqui sont l'œuvre des influences extérieures, nous serons d'autant plus en\ndroit de généraliser et d'étendre à l'antiquité des conclusions reconnues,\npourrait-on dire d'une universelle nécessité.\nTelle est donc à peu près la position de la question : la réponse con-\nsistera en la détermination du mode d'adjonction de la mélodie récitative\nau texte biblique.\nPrenons comme exemple le ier verset du Chapitre 111 de Job dont\nvoici la prononciation figurée en même temps que l'accentuation syn-\ntaxique.\ni° Si nous cherchons le sens musical général de chacun de ces signes\nprincipalement dans les versions orientales, nous trouvons à peu près ce\nqui suit :\n\ngraphie grecque ou latine. Renan paraît appuyer indirectement cette version dans le passage suivant. \"Il résulte\nde Fensemble du Talmud qu'il y avait parmi les Juifs une lecture reçue, enseignée traditionnellement, peut-être\nmême notée par quelques signes [tamîn (en hébreu dans le texte) ], analogues à l'ancienne ponctuation des\nsyriens et des samaritains (Hist. des Langues Sémitiques p. 170). Renan a probablement en vue ici les points-\nvoyelles, mais il résulte de ces divers commentaires qu'une accentuation rudimentaire, traduisant une \" lecture\ntraditionnelle \" existait déjà antérieurement aux Massorètes.\n1 J'ai conservé aux signes leur orientation normale (droite à gauche)."}, {"page_pdf": 19, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.19", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\ni 7\n\nle ire ■ indique une légère élévation de la voix et retour au\ndegré initial.\nle < une élévation de la voix atteignant une 41* ou une 5*\n.v au dessus de la ''chorda \".\npremière ! auquel aboutit cette ascension vocale, indique une cer-\ncesure ! • • j ' / te te\\\ntaine insistance sur ce degre (4 ou 5 ).\nle 2mob d'importance moindre que le ] qui le précède vaut\nici le X. qui indique le milieu du verset, et par suite une\ninflexion descendante de la voix, une demi-cadence.\ndeuxième f indique une élévation, puis une liaison par mouvement\n, descendant avec le mot suivant,\ncesure ,je | jnc[ique ja £n une cadence terminale.\n20 Déterminons à présent dans chaque mot l'accent tonique, il vient\n3° Enfin l'accent dynamique tombe sur Hiyob et sur vayekalel.\nSi maintenant nous nous reportons à la psalmodie que nous en four-\nnit Dom Parisot, nous serons frappés de la concordance qui existe entre\nles élévations mélodiques, les accents toniques et dynamiques et les négui-\nnoths.\nDans la première césure, la concordance est parfaite :\nle premier accent tonique se traduit par une élévation de i degré\navec retour sur le sol, et correspond bien par conséquent au signe\nneumatique ;\nle second se traduit par une élévation de la voix et aboutit au ré,\nquinte de la \" chorda \", qui souligne et l'accent tonique du mot Job, et\nl'accent dynamique de cette césure ;\nenfin le dernier accent tonique se manifeste par une sorte d'appog-\ngiature marquant la demi-cadence.\n\n1 La synagogue de Damas prétend que sa tradition ne fut jamais interrompue.\n2"}, {"page_pdf": 20, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.20", "texte": "18\nS. I. M.\n\nDans la deuxième césure, nous trouvons, en apparence tout au\nmoins une légère divergence :\nl'accent et le signe du terme \" vayekalel \" concordent bien ; mais\nl'accent de la mélodie porte sur la syllabe \" Ka \" qui n'est pas accentuée;\ncette anomalie s'explique si l'on considère le ré comme une appogiature\nqui fait ressortir le mélisme do-si-la et surtout si l'on tient compte que\nle mot en question porte l'accent dynamique : de fait c'est bien lui qui\njoue le rôle principal dans ce fragment mélodique et qui commande même\nau reste de la phrase ;\nnouvelle formule de cadence sur la tonique de \" yomo \" dont le\nsigne se trouve reporté à la dernière syllabe \\\nTels sont les premiers résultats que nous obtenons en opérant sur un\ntexte mélodique traditionnel et dont la mélodie nous est fournie indé-\npendamment de toute accentuation neumatique.\nRépétons à présent l'expérience sur un texte musical lié à cette\naccentuation, et pour ce, choisissons une transcription de Naumbourg.\nA dessein, je ne donne que la ligne mélodique, car la démonstration\nqui peut se faire exactement comme dans le cas précédent, peut aussi\nsuivre une marche plus \" élégante \".\nEn effet, si les accents toniques du texte correspondent à des\ninflexions ascendantes de la voix, ou à des mélismes, comme nous le fait\nprésumer l'examen du texte de Job, nous devons pouvoir déterminer par\nla seule inspection de cette mélodie, la place des accents toniques de la\nphrase littéraire. C'est-à-dire que dans le cas qui nous occupe, ces accents\ndevraient correspondre aux notes surmontées d'un +\n\n1 La plupart des déplacements d'accents sont prévus par les théories grammaticales et les divergences,\nles anomalies sont donc plus apparentes que réelles.\n2 Un mélisme n'est q'un allongement sonore de la note principale. Or les esthéticiens modernes, H. Riemann\nen tête, ont reconnu que l'accent rythmique, le temps battu, s'exprime souvent par un allongement de la note\nmusicale. Il ne faut donc pas s'étonner qu'un accent prosodique qui correspond non seulement à une élévation\nde la voix, mais encore à un temps rythmique, et parfois à l'accent dynamique, se traduise aussi bien par un\nmélisme, qu'un simple allongement ou qu'une élévation mélodique."}, {"page_pdf": 21, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.21", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n19\n\nLa relation entre les accents mélodiques et les accents prosodiques et\négalement entre ceux-ci et les signes neumatiques est parfaite comme on\nva pouvoir s'en rendre compte dans la version suivante, où j'indique, outre\nle texte, l'accentuation et les néguinoths.1\nSi maintenant, l'on cesse de tenir compte de la proprement\ndite, pour n'observer que le mouvement on s'aperçoit que le ré-\nsultat général peut se représenter par le schème suivant :\nchaque + indiquant un accent tonique du texte ; et si enfin on rapproche\nce résultat de celui que nous avons obtenu précédemment, et surtout des\nnombreuses observations qui ont été faites sur la musique populaire de\nl'orient sémitique, on arrive facilement à cette conclusion :\nmélodiques sont déterminées par û accentuation f\nlittéraire et que le rythme est engendré\nentre ces accents. Chaque mesure constitutive sera ainsi déterminée à son\ntour par l'intervalle de deux accents et non par le nombre des syllabes ou\nleurs valeurs (longues et brèves).\nDans ces conditions, ces durées, ces mesures élémentaires pourront\nêtre parfois sensiblement égales ou proportionnelles, selon que deux accents\nseront séparés par un plus grand nombre de syllabes atones, ou qu'ils com-\nprendront plus de syllabes longues par nature ou par position, ou enfin\nque la division logique entraînera des disjonctions, des césures secondaires\netc. traduites d'ailleurs par la ponctuation.\nMais nulle part nous ne trouverons le rythme musical indépendant\nou différent du rythme littéraire : les \"mesures\" indiquées par Naum-\nbourg sont une concession faite à nos habitudes musicales, qui l'entraîne\nà des allongements exagérés, et ne répond à rien dans l'art hébraïque.\nDans celui-ci, la mesure musicale et la mesure poétique, c'est-à-dire\ncomme nous l'avons déjà signalé, la césure (composée de plusieurs \"mesures\n\n1 Vesser a lui-même reconnu tout le parti qu'on pouvait tirer des neumes au point de vue rythmique.\n\" Des points poétiques, dit-il, jaillit une bienfaisante clarté D'autre part il remarque que dans le livre de Job,\nen 652 cas (on retrouve sa minutie) la scansion est liée à la ponctuation."}, {"page_pdf": 22, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.22", "texte": "20\nS. I. M.\n\nélémentaires \") ne font qu'un ; comme d'autre part la psalmodie n'est\nguère qu'une exagération et une mise en ordre musicale du récit, on peut\ndire que l'ancienne cantilation hébraïque ne fut autre chose qu'une \"\ncalisation \" (qu'on me permette le terme) du texte poétique.\nTelle est je crois l'idée qu'il est permis de se faire de l'art sémitique\nancien : la compénétration profonde des deux éléments, poésie et chant,\nparaît être sa caractéristique tout au moins dans la psalmodie liturgique,\net il semble bien que nous nous trouvions ici en face d'une des manifes-\ntations les plus primitives, les plus jeunes de l'art musical.\nAussi tous les essais qui avaient pour tendance de découvrir une\nrythmique fondée sur des relations numériques précises devaient-ils fatale-\nment aboutir à des erreurs et à des exagérations.\nLa rythmique hébraïque ancienne connut les relations du petit et\ndu grand des proportions approximatives dans la longueur et le nombre\ndes éléments constitutifs de la poésie des intentions générales dans\nl'agencement d'une œuvre. Mais non la précision des détails qu'on retrouve\n(parfois avec peine) dans l'art hellénique. Il n'est même pas indifférent de\nsignaler à ce sujet que les rythmiciens modernes commencent à se défier\nde l'exactitude des proportions, au moins dans l'exécution et surtout à\nl'origine, des rythmes grecs : de plus en plus on tend à considérer les pieds\ntrochaïques comme formés d'un temps plus long que l'autre, les mesures\nà 5 temps comme des variantes, des mesures à 6 temps etc. Que les théo-\nriciens soient venus légiférer, et traduire de simples usages avec la précision\nde leur esprit géométrique, rien de plus évident ; mais eux-mêmes nous\nindiquent qu'il y avait quelque distance de la théorie à la pratique et que\ncelle-ci avait plus de souplesse que celle-là. On a donc pu conclure avec\nbeaucoup de justesse que l'équidistance des temps frappés, des temps forts\n(en hébreux, des accents toniques et mélodiques) n'était pas rigoureuse\ndans la poésie grecque, et nous retrouvons donc ici un point commun à\nl'art sémitique et à l'art hellénique.\nQuant à la musique elle-même, elle n'était pas composée selon notre\nconception moderne : composer un morceau de musique, revenait à com-\nposer un poème qui pouvait être psalmodié par le chœur des chantres ou\nmême par la foule ; ou bien encore qui pouvait être adapté à un timbre\nconnu, mais populaire, un hirmus, comme le donnent à penser certaines\nsuperscriptions de Psaumes.\nD'où provenait ce mode de cantilation ? On a pensé avec assez de"}, {"page_pdf": 23, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.23", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n2 I\n\nraison que c'était un héritage de l'Egypte ou des peuples Syriens ; on en\npourrait dire autant des airs populaires, qui eurent des auteurs cependant,\net parmi lesquels rien ne s'oppose à ce qu'il s'en trouvât pourtant d'hé-\nbreux, de nomades. Quand on songe à l'importance des institutions musi-\ncales révélée même chez F. Josephe par des chiffres extravagants, au rôle\nque la musique vocale et instrumentale jouait dans la vie religieuse et\nmême dans la vie privée, mondaine des Juifs, il n'est guère possible de\nnier l'existence de véritables compositeurs ! Mais leurs œuvres durent\ntoujours procéder des mêmes principes, c'est-à-dire dépendre du rythme\net de l'accentuation littéraire, et si quelques-uns de ces \" airs \" devinrent\npopulaires, devinrent les timbres, c'est que le poète-compositeur sut donner\nà son adaptation poetico-musicale un cachet, un caractère, que n'avait pas\nla simple psalmodie. Le Cantique des Cantiques, qui n'est très probable-\nment qu'un recueil de chants érotiques mondains, offre exactement les\nmêmes dispositions que les autres livres poétiques de la bible, et devait\nêtre chanté selon les mêmes habitudes.\nIl est très probable aussi (et c'est là un point important) que les\nchants associés régulièrement à la danse durent prendre à la longue l'as-\npect de formules rythmiques bien déterminées, qui se gravèrent indépen-\ndamment des paroles du texte dans la mémoire populaire. Il y eut donc\ndésadaptation, et attribution de ces formules devenues des timbres mélo-\ndiques à des poésies, qui devaient d'ailleurs présenter une certaine analogie\nrythmique avec les textes initiaux. Des exemples de désadaptation dans le\nstock des mélodies traditionnelles des Hébreux, sont très fréquents : dans\nles unes, par exemple, les accents mélodiques correspondent à des syllabes\naccentuées secondairement, ou atones ; dans d'autres la discordance est\ncomplète.\nD'ailleurs, cette influence de l'art du geste sur la musique psalmodique\nn'est guère douteuse, si l'on s'en réfère aux nombreux passages qui parlent\nde la danse et la présentent aussi bien comme une institution religieuse\nque comme une distraction mondaine.\nNous ne serions pas loin d'admettre que la danse religieuse chorale\nfut une des plus anciennes institutions liturgiques : l'étymologie hébraïque\nelle-même indique que l'on évoluait en cercle, vestige d'un usage de la reli-\ngion égyptienne \\ dont les habitudes sont très reconnaissables dans celle\n\n1 J'ajoute que la réaction de la danse sur la poésie a été révélée en Egyte même par les papyrus démotiques.\nM. Boudier est parvenu, en effet, à reconstituer le rythme d'un certain nombre de vers tirés du \" Poème Saty"}, {"page_pdf": 24, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.24", "texte": "22\nS. I. M.\n\ndes Hébreux et où cette forme de danse figurait l'évolution du cercle\nzodiacal. Cet usage existait également en Grèce, ou il réagit sur les formes\nlittéraires en donnant naissance à la triade.1\nJe ne crains pas de dire que cette réaction de la danse sur les formes\nlittéraires, n'est, pas seulement une possibilité quand il s'agit de l'art sémi-\ntique, mais bien une réalité et presque une nécessité : le peuple n'avait-il\npas constamment tous les yeux, dans l'exercice de son culte, l'association\nrégulière de tel passage scripturaire, de tel psaume, et de telle évolu-\ntion du chœur des lévites.2 Que cette évolution engendre un rythme bien\ndéterminé et y soumette le texte, était chose inévitable ; et le timbre se\ncréait ainsi au temple même, dont il franchissait le seuil avec la foule, qui\ninconsciemment même, par la voix d'un de ses poètes attribuait la formule\ndésadaptée à un couplet quelconque. Il était également naturel que ce\ntimbre devenu populaire, modifié, métamorphosé sous l'influence de\nrythmes plus accentués et plus libres, retourne au temple pour y servir\nde soutien à une poésie religieuse. Certains cantiques paraissent avoir été\nainsi chantés sur des \"airs connus\" et l'exemple de ce va-et-vient nous est\nfourni par la musique occidentale du moyen-âge, dans laquelle il est sou-\nvent difficile de distinguer si tel fragment mélodique (indépendamment\ndu texte) est d'origine religieuse ou profane. Seul quelquefois, le rythme\nqui devient mesure permet de découvrir la trace populaire qu'y a laissée la\ndanse.\nAinsi nous apparaît l'union indissoluble de la poésie, de la danse et\nde la musique. Il serait aussi vain de vouloir reconstituer la théorie de\n\nrique \"et du \" Poème de Moschion Tous ceux du premier papyrus sont des Pentamètres dactyliques, par\nexemple de la forme suivante :\nceux du deuxième contiennent six mesures, probablement à l'imitation de l'hexamètre grec. La régularité de\nla mesure qui se retrouve dans la musique occidentale, trahit évidemment l'habitude d une cadence bien déter-\nminée, dérivée elle-même de celle de la danse, ou d'un mouvement rythmique simple et précis. La symétrie et\nla régidité même de figures de danse qui nous sont conservées par les monuments Egyptiens sont très compa-\ntibles avec cette mesure régulière.\nJe me permettrai d'ajouter que l'ouvrage de M. Boudier, qui me parait etre d un réel intérêt, et pourrait,\nce me semble, être le point de départ de travaux instructifs, est loin d'être connu comme il le mérite: lorsque je\nl'ai consulté, plus de io ans après son dépôt à la Bibliothèque Nationale, je fus oblige d en couper piesque toutes\nles pages !\n1 Voir par exemple J. Combarieu. La Musique. Ses lois, etc.\n2 On tend de plus en plus à admettre que le mot \" choeur \" (ou ses équivalents) impliquait 1 orchestique,\nmême très élémentaire. Voir Menil, Emmanuel, Kirchhoff."}, {"page_pdf": 25, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.25", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n23\n\nl'une que de l'autre, et surtout l'orchestique nous échappe complètement, à\nmoins que nous ne veuillons l'assimiler à la danse égyptienne ou assyrienne\ndont il nous reste quelques figures. Encore devrait-on parler de théorie\nou seulement et plutôt d'usages ?\nC'est qu'en effet nous n'avons pu relever pour la rythmique poétique\nque des usages, l'emploi empirique de quelques procédés très simples, et\nqui résultaient même de la pratique la plus élémentaire, la plus courante\nde l'art poétique. La forme antiphonique, la triade, le refrain, la simple\nacclamation, etc. s'expliquent d'eux-mêmes, et l'écrivain ne devint poète\nque lorsqu'il proportionna ses strophes, et ordonna à peu près ses\nsystèmes. Le vers lui-même était une fonction de la strophe, et les corres-\npondances approximatives des accentuations dans deux hémistiches, puis\ndans la strophe et enfin dans le système, apparaissent comme des minuties\napportées progressivement dans le travail, et un souci plus grand de\nl'adaptation de l'œuvre à l'usage qu'on en veut faire. Et nous avons vu,\nen fin de compte, que le rythme interne des versets et des césures, dérivait\nuniquement de la construction logique et de la prononciation naturelle.\nCette minutie, dont nous venons de parler, est allée quelquefois assez\nloin : j'ai remarqué certains fragments poétiques où deux versets consé-\ncutifs portent exactement la même accentuation, se divisent selon les\nmêmes mesures et devaient se débiter selon la même psalmodie, le\n3me verset au contraire se différenciait ; ce qui trahit probablement le\nsouci d'un parallélisme complet de rythme et de mélodie dans la strophe\net l'antistrophe, et d'un contraste dans l'épode. Le Ps. CXVIII est formé\nde strophes alphabétiques, composées chacune et très régulièrement de\nhuit versets sensiblement égaux. Mais ces exemples, (bien que précieux\nen ce qu'ils nous révèlent la possibilité d'un travail réfléchi, destiné à\nl'exécution chorale et probablement orchestique), sont très rares, et\nl'apparition de vers disparates au milieu de strophes qui paraissent réguliè-\nrement rythmées ne devra jamais étonner. En un mot le poète hébreu\nsemble surtout se préoccuper de l'équilibre des ensembles, des masses, et\nnon des éléments constitutifs : dans un psaume il aperçoit les grandes\ndivisions chorales ; dans un système, les divisions strophiques ; dans\ncelles-ci les coupures en phrases ayant un sens complet, qui forment\nles versets, et dans le verset, les césures principales ; il arrive, et c'est là\nqu'intervient la notion d'art, à créer une équivalence approchée entre les\nhémistiches, et le balancement à peu près régulier de la voix entre les"}, {"page_pdf": 26, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.26", "texte": "24\nS. I. M.\n\naccents est le terme de son analyse. C'est ce balancement que nous devons\nconsidérer comme la figure rythmique élémentaire, et quand elle devient\nla \" CELLULE \" d'une œuvre, nous avons affaire à une œuvre poétique.\nAussi ne devons-nous chercher et n'avons-nous trouvé qu'une théorie\ntrès large, aux traits accentués, bien conforme d'ailleurs au génie sémi-\ntique : la parabole dont il usa avec exagération est bien sa caractéristique,et\nl'imprécision que nous trouvons dans l'art du rythme oriental concorde\navec l'éloignement qui existe entre la pensée et son expression verbale.\nOn a pu dire que ce rythme, poétique ou musical, est fondé sur l'ana-\npeste ou l'iambe; et cette conclusion est acceptable pourvu qu'on prenne\nles définitions métriques dans leur sens le plus large. Chaque mot peut se\nreprésenter schématiquement, au point de vue de l'accentuation par la\nfigure\nle signe ' comprenant du reste un nombre variable de syllabes non\naccentuées, et le signe —, étant un accent d'une plus ou moins grande\nimportance selon le rôle qu'il joue dans le groupe auquel il appartient. Si\nla durée du ' est à peu près égale à celle du —, nous avons en effet\nl'anapeste, et l'iambe si cette valeur est sensiblement moindre. (Voirie\ntexte de Naumbourg). On peut, il est vrai, obtenir une plus grande préci-\nsion en tenant compte des accents secondaires [u], et par exemple obtenir :\npour un mot de 2 syllabes u ou u\n\" \" 3 \" u— u ou uu\n\" \" 4 \" uuu—ou u u u etc.\nMais là encore on ne retrouve que des iambes ou des anapestes, ou\nsi l'on veut être général, de mesures binaires et ternaires.\nSi donc on accepte cette interprétation, et que dans une strophe les\ncésures aient assez régulièrement 3 ou 4 accents toniques, on pourra\ndire que cette strophe est construite en trimètres, tétramètres etc., selon\nqu'il y a 3 ou 4 etc. césures par verset. 1\nIl faut remarquer que ces formes élémentaires et encore imprécises\nse retrouvent à la base de toute poésie primitive, et qu'elles ne se diffé-\n\n1 Ainsi le verset de Job que nous avons donné page (3) peut se scander ainsi :\nC'est si Ton veut, un tétramètre avec catalexe."}, {"page_pdf": 27, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.27", "texte": "LA MUSIQUE DES HÉBREUX\n25\n\nrendent, se modifient et se multiplient que sous l'action d'un raffinement\ncroissant de la langue, corrélatif lui-même de la place toujours plus grande\nque l'on accorde à l'esprit artistique.\nEt d'autre part ces rythmes vagues de la poésie chantée, ou seule-\nment psalmodiée devaient se préciser singulièrement et nécessairement\nlorsqu'on y adjoignait l'orchestique, réduite probablement à des mouve-\nments de marche très simples, où domine justement le rythme anapestique.\nAinsi la poésie hébraïque ancienne se présente à nous comme un des\npremiers stades du développement artistique, et loin de la vouloir explorer\navec les méthodes que nous offrent des poétiques achevées, comme celle\ndes Grecs, nous devons nous servir d'elle pour éclairer les débuts souvent\nbeaucoup plus obscurs des arts occidentaux.\nLes déductions auxquelles nous avons abouti, grâce à la grammaire\nactuelle, à l'histoire à la tradition, visible dans ses grandes lignes à\ntravers l'accentuation neumatique pourront être transposées dans\nd'autres contrées, chez d'autres primitifs, et serviront à reculer sensiblement\nles limites de l'histoire de l'art. De jour en jour d'ailleurs, les lois de la\npsalmodie poétique se précisent : la correspondance des accents toniques\net des élévations vocales dans les fragments delphiques, la même corréla-\ntion observable dans certains chants de l'Eglise grecque, aussi bien que\ndans les chants neumés de l'église latine viennent confirmer les obser-\nvations qu'on peut faire en Orient, ou dans l'lnde ou en Extrême-Orient,\net nous révèlent l'emploi dans la protohistoire de l'esprit musical, d'un\nprocédé artistique aussi simple que naturel et général.\nQu'on me permette donc d'arrêter ici un travail qui n'avait d'autre\nbut que d'ajouter quelques paragraphes aux études de rythmique musicale,\npeut-être encore trop peu développées, mais vers lesquelles la génération\nactuelle semble s'orienter avec un savoir plus profond, un goût plus affiné\net surtout un intérêt plus vif qu'on ne l'avait fait jusqu'à présent en\nFrance.\n\nA. Machabey."}, {"page_pdf": 28, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.28", "texte": "LA VIE DES SONS\nD'APRÈS UN LIVRE RÉCENT\n\nJe ne sais quelle charmante personne du second empire s'écriait, en\npénétrant à la bibliothèque du Conservatoire : \" Mon Dieu ! Est-ce\npossible ! Tant de livres sur la musique ! \" Que dirait-elle aujourd'hui,\ndevant le flot des volumes d'histoire et de critique, de doctrine et de\ndocumentation, qui s'abat sur nos rayons et submerge nos bureaux. Jamais\non ne s'était mis si opiniâtrement à la poursuite des phénomènes sonores ;\njamais l'esprit n'eut tant de prétentions sur les oreilles !\nPrétentions légitimes d'ailleurs ! Le wagnérisme n'est-il pas venu\nproclamer tumultueusement la solidarité des joies artistiques et du travail\nintellectuel ; la Schola n'a-t-elle pas répandu parmi les générations\nstudieuses l'esprit d'examen morphologique et le souci des spéculations\nriemanniennes ? Le secret, le fameux secret de l'art, n'est plus qu'un vain\nOn veut savoir, on veut connaître, on veut démonter les ressorts de\nCet admirable mécanisme qui, dès le commencement du monde, a ravi\nles âmes, et stimulé nos centres auriculaires. Tout un public est prêt, pour\ncette littérature, et les revues musicales auraient mauvaise grâce à s'en\nplaindre."}, {"page_pdf": 29, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.29", "texte": "LA VIE DES SONS\n27\n\nC'est à ce groupe compacte de lecteurs impatients que s'adresse aujour-\nd'hui un double in-40, dont notre éminent collègue M. Maurice Emmanuel\nvient de nous ménager la surprise. Le zèle et l'entraînement ont rendu\npossible et désirable une \" Histoire de la langue musicale \" 1 en 700 pages,\nqui aurait fait hésiter toute la librairie d'il y a vingt ans. Et c'est du\nConservatoire, sanctuaire de la pratique si souvent exclusive, que vient\ncet effort de la doctrine éclairée !\nJJ\nLaissant de côté les musiciens et leurs œuvres, l'ouvrage de M. Em-,\nmanuel ne traite que de la musique elle-même, et de l'évolution des procé-\ndés, qui en font un langage de logique sentimentale. C'est là son origina-\nlité. Il pourrait se nommer : la Vie des Sons, ou mieux encore : la Vie des\nEchelles, puisque ces petits schémas, qui sont les gammes, représentent\nassez fidèlement l'état de la musique en ses différentes évolutions.\nLes échelles, en leurs formes variables, ce sont les modes, les vieux\nmodes, dit-on aujourd'hui, depuis que la centralisation occidentale les a\nréduits à un seul, le majeur omnipotent.\nLes échelles en leurs migrations, ce sont, les tons, que notre instinct\nmoderne range autour du centre d'UT, en un ordre intuitif qui n'est autre\nque la tonalité. Ainsi, lorsque nous transportons notre échelle majeure du\nton de ré bémol à celui de mi naturel, nous passons de la cave au grenier,\ncar nous évoluons au dessous et au dessus de notre domicile normal, qui\nest à l'étage d'ut. De là, le sentiment différent qui accueille des tonalités\ndifférentes, c'est-à-dire de simples déplacements d'échelles. Nons enten-\ndons la musique en fonction d'ut majeur.\nLes échelles ont enfin leur pente naturelle, et c'est un phénomène\ndont M. Emmanuel signale à bon droit toute la gravité. Les amis du\nmajeur que nous sommes, conçoivent la musique de bas en haut. Les\npartisans du mineur, c'est-à-dire toute l'antiquité gréco-romaine, orientait\nle mouvement sonore de haut en bas. Ceci est assez singulier, Mais, ce\nqui l'est plus encore, c'est que ces deux échelles, la majeure et la mineure\nsoient absolument identiques. \" Ut, et \"\ndo, si, la, sol, fa, mi,\" c'est le même dispositif, placé sur ses pieds, ou sur\nsa tête.\n\n1 Laurens, 2 vol. in-40."}, {"page_pdf": 30, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.30", "texte": "28\nS. I. M.\n\nVoyez plutôt :\nN'est-ce pas troublant ? Et comment expliquer cette inversion, qui\nest bien près de nous paraître une perversion ? Faut-il voir ici la consé-\nquence de l'extrême faveur dont la quarte a profité chez les Grecs, la\nquarte qui n'est en elle-même qu'une quinte renversée, et dont le jeu\ntétracordal pourrait être considéré comme un jeu de quintes déguisé ?\nPersonne n'ignore que la quinte est le premier mouvement mélodique\njiont l'humanité ait pris conscience, lorsqu'elle voulut jalonner la série\nclés sons. Le saut MI-SI ou SI-MI restera toujours le geste natif et naïf\nde tonique à dominante, en quelque direction qu'on l'exécute. Hé bien !\nmettons-nous à la place du Grec, qui cherchait à diviser l'octave en\ns'appuyant sur les quintes, les seuls points de repère qu'il connut. Nous\nne pourrions pas écrire :\nNous sommes donc forcés de dire :\net nous voilà engagés dans la série descendante. C'est le système de la\nquarte forcée^qui a pesé si fortement sur la musique antique. Les Anciens\nont cependant connu les phénomènes de résonance, qui légitiment notre\nmajeur ascendant, mais la tradition, et une sorte de nationalisme, leur\ninterdit toujours de considérer leur mineur autrement que comme le type\ndéfinitif de l'activité sonore. N'est-ce pas bien conforme à l'idéologie\nhellène que cette vision mineure et subjective des choses musicales, qui\nnous fait songer à l'enfant curieux regardant les objets par le petit bout\nde la/lorgnette ?"}, {"page_pdf": 31, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.31", "texte": "LA VIE DES SONS\n29\n\nOn est en droit d'ajouter que l'architecture musicale, ainsi vue d'en\nhaut, n'offrait guère que des perspectives linéaires c'est-à-dire mélodiques.\nLes Grecs voyaient des profils là ou nous distingons des groupes enche-\nvêtrés. Pour eux la série ne montait pas vers les hauteurs, telles les fumées\nharmoniques dégagées de nos orchestres modernes\nCeu fumus in auras commixtus tenues,\nmais elle se projetait à plat. Au fond, les Grecs étaient hommes, tout\ncomme nous, et ils se trouvaient en presence du même phénomène\nauriculaire que nous, mais ils se plaçaient autrement que nous pour\nl'examiner. Leur point de vue était mélodique, et par conséquent leur\nmusique aussi.\nEt n'est-ce pas déjà beaucoup, pour une humanité qui a fait parler\nd'elle quinze cents ans avant notre ère, de parcourir ainsi à vol d'oiseau\nla topographie de la musique et d'en dresser la planimétrie. Nous sommes\ntoujours tentés de croire que les hommes en naissant ont chanté do, ré,\nmi, fa, sol, la, si, do, avec la même aisance que les élèves de nos cours\nde solfèges, et il nous faut un réel effort d'imagination pour évoquer\nl'idée d'une mentalité musicale primitive. Non, l'homme n'a pas com-\nmencé par Panseron. Il a d'abord posé sa voix sur certains intervalles, et\nlorsqu'il a voulu savoir ce qu'il faisait, il s'est aperçu qu'il employait des\nquintes et des quartes. Bien des exotiques en sont encore là. Ils ont\njalonnés quatre sons dans l'octave et, sur ce cadre, leur musique s'installe,\nremplissant un peu au hasard les intervalles restants. L'échelle de cinq\ntons, non pas celle de Debussy, mais celle qui s'appuie sur la tonique la\nquarte et la quinte, (T.D.S.) et que M. Emmanuel nomme si bien 1\ndéficiente,n'est pas le résultat d'un raffinement artificiel, mais bien la pre-\nmière étape que la musique humaine ait franchi en n'importe quel coin\ndu globe. Un reste d'instinct guide vers elle nos maîtres modernes,\nlorsqu'ils veulent nous transporter aux premiers temps du monde. Ainsi\nFervaal avec son thème ancestral :\nAdmettons, si l'on veut, que les Grecs aient connu cet âge penta-\ntonique à l'époque, où le fabuleux Orphée (peut-être un slave Orof)"}, {"page_pdf": 32, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.32", "texte": "3°\nS. I. M.\n\nouvrait le premier chapitre de leur histoire musicale. Depuis lors, et\njusqu'à la décadence, qu'ont-ils fait ? Ils ont repéré la ligne mélodique\ndont nous suivons encore les tracés. Ils ont précisé les sons mobiles qui\ns'offrent à l'oreille, entre les sons fixes des tétracordes. Et ce fut le résul-\ntat d'un furieux effort de la spéculation et de la pratique d'épuiser la série\nde tous ces intervalles possibles. On s'explique l'enthousiasme jaloux et\nquasi religieux des Hellènes pour leurs modes variés, leur goût des irisa-\ntions chromatiques, enharmoniques, catapycniques etc..., et l'esthétique\nexclusive dont un Raymond Duncan s'éprend encore aujourd'hui. Nous\nvivons encore des reliefs de cette systématisation magistrale.\nEt pourtant le monde antique n'est pas arrivé, malgré son labeur, à\ndéterminer l'emploi d'autres échelons que ceux de la quinte et de la\nquarte. Entre ces jalons il n'aperçoit que remplissage et séries interchan-\ngeables, dont chacune, construite suivant un modèle connu (phrygien,\ndorien, lydien etc...), vient prendre sa place dans le cadre établi. La pente\nde l'échelle mineure entraîne la mélodie gréco-romaine, comme encore\nbien des mélodies populaires, de quartes en quartes au gré d'une fantaisie\nqui reste primitive, et inharmonique.\nMais voici les temps barbares, les temps d'ignorance. Dès le Ve siècle,\nle sénateur Boèce, qui parade à la cour du roi des Wisigoths, peut écrire\nsur la musique antique plus d'âneries que n'en imaginerait un magister\nde nos jours. Le secret est perdu et la confusion règne partout ! Les séries\nsont brouillées, les échelles gisent sur le sol du plain-chant, les nomencla-\ntures, employées au hasard, achèvent le désordre. C'est pitoyable. Que\ndevient la musique, au milieu de cette anarchie ? Elle paraît s'être réfugiée\nà l'Orient. Là-bas, vers Byzance, elle continue ses rites, mais non sans subir\ndes influences asiatiques, qui altèrent la physionomie de ses beaux restes.\nOn ne comprend plus rien à cette levantine, en Occident. Charlemagne\ndésespère de mettre sa maîtrise à la mode de la Le brave Notker,\nen Suisse, s'ingénie à placer des syllabes sous chaque note des vocalises\nneumatiques, afin de leur donner un sens raisonnable ; tel un pieux incono-\nclaste qui prendrait le marbre de la Vénus de Milo pour paver sa cellule.\nEt, dans le couvent d'Abélard (IIOO), des moines celtes entonnent, au"}, {"page_pdf": 33, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.33", "texte": "LA VIE DES SONS\n31\n\nr\ngrand scandale de l'Eglise romaine, le cantique gaillard, et quasi\nchatnoiresque :\nUn vent du Nord Ouest a soufflé. Les chantres auront beau, pendant\nmille ans encore, annoner le mélos héritier d'un monde disparu, ils n'en\nretrouveront plus le sens. Un sang nouveau circule dans la musique.\nCar, une nouvelle notion s'est glissée dans la conscience musicale,\ncelle de la tierce.Et cela suffit à transformer l'aspect des sites auriculaires.\nLa tierce ! dira-t-on, quoi de plus de banal que ce cinquième harmonique,\ncomparse habituel de tous les remplissages. Mais au Xe siècle, le person-\nnage était nouveau, et sans droits dans la cité des consonances officielles.\nLes Grecs le connaissaient, car ils connaissaient tout, mais qu'en avaient-\nils fait ? Et quel admirable parti notre moyen-âge sut en tirer ! Rien\nn'est plus curieux et plus significatif que l'évolution du langage sonore\nautour de ce verbe nouvellement révélé.\nL'admission de la tierce parmi les valeurs musicales susceptibles de\nspéculation, précipita le triomphe de ce sentiment de la simultanéité des\nsons, que notre langue musicale s'efforce d'exprimer depuis mille ans.\nLorsqu'entre un do et un soi, un mi apparut, non plus fortuit et\nindifférent, mais logique et représentatif, le désir de l'accord était né ! On\nsait par quels détours de la polyphonie il traça son chemin vers l'har-\nmonie proprement dite. On commence à connaître les péripéties de cette\nlutte vers l'accord parfait, de ces batailles, où succombèrent les modes\nmélodiques, et où tout fut sacrifié au succès d'un système unifié : le\nmajeur tempéré. Mais on ignore généralement l'importance de cette\nrévolution dans le vouloir musical, de cette soif de la tierce, qui fut suivie\nplus tard de la soif de la septième, de la neuvième etc...\nCe qu'on ignore surtout, ce sont les causes d'une pareille évolution,\nqui, vers l'an mille, poussa la musique européenne dans des voies où aucun\npeuple du monde ne paraît s'être engagé à sa suite. On pourra bien invo-\nquer le développement logique de l'esprit humain ; mais, pourquoi ce"}, {"page_pdf": 34, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.34", "texte": "32\nS. I. M.\n\nphénomène, un des plus étonnant de l'histoire, apparaît-il précisément en\nnotre Occident barbare ? Etait-il réservé à notre moyen-âge de faire cette\nconquête ? La race celto-germaine était-elle appelée à rendre ce service à\nl'humanité ? On l'a prétendu. On a pu soutenir que la polyphonie, en sa\npremière et insigne gaucherie, ne serait qu'une corruption méridionale,\nune caricature gallo-romaine, de la musique, telle que la pratiquaient les\ngens du Nord. L'hypothèse est ingénieuse. En ce temps de crise du latin,\nil serait plaisant de songer que le grand fait nouveau de notre civilisation\noccidentale, le progrès du seul art vraiment moderne, ait eu son point de\ndépart très loin de la Méditerranée, entre l'lrlande et l'lle de France.\nNous aurions donc inventé quelque chose qui ne vint pas de Rome. C'est\nconsolant, et, après tout assez vraisemblable. On peut s'expliquer ainsi\ndes doctrines effarantes comme celles de et bien d'autres spécu-\nlations médiévales, où il entre manifestement une part d'incongruité\nartistique vraiment bien latine. On peut penser que la rencontre de la\ndoctrine antique et de la pratique nouvelle a provoqué ces singularités\nlivresques, que l'érudition prend à distance pour des réalités historiques,\net qui d'ailleurs ne sont pas restées sans influence sur les destinées de\nl'art. La lutte d'une mélodie décadente contre les jeunes aspirations d'une\nmusique harmonique devrait être présentée dans nos classes. Elle intéresse\nbien autant les \" humanités \" que l'histoire du poème épique ou la décli-\nnaison de rosa! Combien peu d'élèves, assis sur les bancs de la \" première\nresteront insensibles à \" la langue du \"; et combien se souviendront de\nVirgile? Oui, on ne saurait trop le redire, des études comme celles-ci ont\nle mérite de déplacer notre horizon pédagogique, et de nous délivrer du\njoug gréco-latin. Quand on voit dans une culture de mille ans, la vertu\nlibératrice de celtisants comme Dufay et Dunstaple, le triomphe mondial\nde flamands comme Josquin ou Ockeghem, et d'autre part la révolte des\npapes contre l'essor du démon sonore, les réformes anémiantes d'un\nPalestrina, et le retour des Florentins à la monodie ancestrale, on com-\nprend bien des choses, non pas seulement en musique. Cette leçon vaut\nbien une ode d'Horace, sans doute.\nQuoiqu'il en soit, l'apparition des harmoniques 5, 7, 9 etc... dans\nnotre Occident est un fait dont les causes restent encore mystérieuses.\nC'est à l'histoire de nous les dévoiler. M. Emmanuel n'avait pas à se\nposer ces questions, puisque seuls, les effets, et non les raisons du travail\nsonore, formaient l'objet de ses recherches. Sa mission était de nous"}, {"page_pdf": 35, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.35", "texte": "3\n\nLA VIE DES SONS\n33\n\nmontrer comment, en l'espace de trois mille ans, la musique d'Europe\na déplacé son axe et changé ses perspectives. Orienté d'abord de\nhaut en bas, par des quartes descendantes qui en font un système mineur,\nl'art musical s'est peu à peu complètement redressé jusqu'à prendre une\nforme ascendante, engendrée par la série des harmoniques naturels, et\ndont le majeur reste le type parfait. Et, en accomplissant ce revirement,\nil devint, d'art mélodique, un art harmonique. Voilà, en deux mots\nrésumée, l'aventure musicale à laquelle assista l'humanité depuis Platon\njusqu'à Beethoven. Avouons qu'elle valait la peine d'être contée.\nAvouons également, que la musique est un art de bonne composi-\ntion pour se prêter à de telles souplesses ! Sur la tête ou sur les pieds, elle\nprospère également. Peu lui importe le mineur, le majeur, l'harmonie, la\nmélodie ! Elle s'accommode aussi bien de l'échelle des tétracordes que de\ncelle de la résonance objective. Elle se condense en subtils linéaments,\nou s'échappe en bouffées vaporeuses. A travers tous ces états, elle reste\ntoujours l'élément expressif et sentimental, dont on ne saurait éluder le\ncharme singulier.\nQue le philosophe aurait ici beau jeu pour tirer des conclusions\nlointaines ! Rien ne force mieux la réflexion que le spectacle, encore\nnouveau, de ces errements du langage musical. Rien aussi ne saurait nous\nmettre en garde contre les parti-pris de la critique, comme le récit de ce\nRoman des sons à travers les âges.\nLa leçon portera-t-elle ? Je n'en suis pas certain. Du moins l'école\ncette école qui dit aujourd'hui le contraire de ce qu elle disait il y a\ntrente siècles semble peu disposée à profiter des enseignements de\nl'histoire. Toute pédagogie cherche l'absolu, même lorsqu'on lui démontre\nl'extrême relativité de son art. Mon savant collègue ne m'en voudra pas\nde remarquer jusque chez lui-même cette tendance à l'autorité, qu'il faut\ncroire inévitable en ces sortes de matières. Il me permettra même de\nm'en étonner un peu et de lui présenter mes raisons.\nHé quoi ! Voici qu'un exposé magistral nous montre les péripéties\net les avatars d'un truchement sentimental, voici que nous assistons au\nspectacle d'une mentalité qui s'oriente tantôt d'un côté, tantôt d'un autre,\ncherchant son plaisir et le ravissement des oreilles par des moyens qui se"}, {"page_pdf": 36, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.36", "texte": "3+\ns. 1. M.\n\ncontredisent, voici qu'en un mot, et pour la première fois le monde\nmoderne nous apparaît tournant le dos au monde antique... et il faut\nencore que cette admirable leçon profite à la gloire d'un enseignement\nconservatorial ! Il faut que nous retrouvions, au bout de ces réconfortantes\nperspectives, les murs de l'école et les écritaux de la pédagogie ! Ainsi,\nX histoire des Variations du langage musical n'aura servi qu'à établir la\nnécessité des concours officiels ! La vision d'un monde en marche depuis\ntant d'années profitera à la stagnation des doctrines convenues, dont Che-\nrubini pourrait être le pontife (voir p. 63). N'est-ce pas illogique.\nOn nous opposera très justement, le réel souci d'objectivité dont la\nplume de M. Emmanuel reste sans cesse animée, la fine compréhension\ndu sentiment antique, l'ardente admiration pour le chant grégorien, et\ntoutes les qualités d'historien, dont ce volume nous apporte l'éclatant\ntémoignage. Il n'en reste pas moins vrai, que le lecteur se trouve habile-\nment, et sans doute involontairement, aiguillé, à travers ces pages, vers\nun idéal particulier qui est celui de l'auteur, et vers un point de vue, qui\npourrait être celui de la rue de Madrid. Comprenons-nous bien. Loin de\nmoi toute l'idée de blâme ou d'éloge à l'aspect de telle ou telle doctrine\nde pédagogie musicale. Un maître sincère enseigne comme il peut, et\ndu mieux qu'il peut. Mais ici la volonté de traiter le lecteur en élève,\net de guider son choix me semble inquiétante ; elle me désole dans un\nouvrage historique.\nAinsi, par exemple, avant même que nous n'ayons pu pénétrer l'état\nd'âme des Anciens, un chapitre, et le premier, nous recommande une\ncertaine conception de la légalité musicale. Nous sommes prévenus, notre\nsiège est fait. Vive les classiques ! Si nous rencontrons désormais quelques\nidées contraires, nous saurons que c'est Reber, que c'est Bazin qui a raison\ncontre Ptolémée, contre Aristoxène. Pourquoi cette précaution ? Pourquoi\ndéposer dans notre main le bulletin de vote que nous allons bientôt intro-\nduire dans l'urne de la critique ? Et combien le lecteur réfléchi va se\ntrouver en cruel embarras! Vous lui inculquez, (entre autres préceptes),\nla crainte du triton malséant, et, quelques pages plus loin, vous lui montrez\ncet intervalle parfaitement inoffensif, chez les contemporains de Socrate.\nLa dureté du triton n'existe donc pas en soi ? Elle est relative, et liée à\nl'existence de cent autres concepts. Alors ?"}, {"page_pdf": 37, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.37", "texte": "LA VIE DES SONS\n35\n\nSi j'insiste ici, en mettant d'ailleurs la personnalité de notre éminent\ncollègue tout à fait hors du débat si je montre un peu d'humeur, c'est\nque je retrouve encore une fois cette confusion de points de vue et de\nméthodes pour laquelle notre musicologie française montre une inexplicable\net dangereuse sympathie. Quand donc reconnaîtra-t-on qu'il ne convient\npas de soumettre l'histoire au contrôle des goûts, et qu'il faut choisir entre\nle dogmatisme et la simple historicité ?\nje sais bien que le véritable coupable est le lecteur lui-même, ce\nsingulier lecteur qui veut une croyance, qui réclame un dogme. Montrez-\nlui les mille et une manières de faire de la musique, il demandera aussitôt\nquelle est la meilleure. Il se refuse à croire qu'elles soient toutes également\nbonnes, car il juge en son propre égoïsme et ramène tout à l'absolu de\nson moi. Vous lui parlez chimie, il vous répond cuisine. Comment faire ?\nMais nous voici bien loin de cette \" \" qui trop\nmodestement d'ailleurs ne prétend qu'à répondre aux questions des\nhumbles et des profanes. On nous pardonnera de nous être égarés si\nlongtemps. N'est-ce pas la meilleure preuve qu'au contraire le musicien\ncultivé, réfléchi, l'érudit ami des larges horizons, profiteront avantageuse-\nment de la lecture d'un ouvrage aussi vaste, où l'esprit universel de la\nmusique vient se condenser et s'offrir aux méditations de la philologie ?\n\nJ. Ecorcheville."}, {"page_pdf": 38, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.38", "texte": "TIERSOT (J.). Jean-yacques Rousseau. (Collection des\nMaîtres de la musique 1912, in-12 de 282 pp.)\nEn cette année de centenaire, on attendait un Rousseau\nMusicien. Le voici : M. Tiersot, ami du folklore, historien préféré\nde la Révolution, se trouvait tout désigné pour commenter la vie\nde celui qui fit métier de révolutionner son siècle, et pour traiter\ndes ouvrages de l'ami de la nature. Il s'est acquitté de cette tâche\navec un zèle parfait, et ce n'est pas moi qui rappellerai aux\nlecteurs de cette revue les mérites habituels de notre excellent\ncollègue. Me permettra-t-on cependant, quelques mots en faveur\nde Rousseau musicologue, qui n'a pas trouvé grâce devant la critique,\npourtant bienveillante, de notre ami Tiersot? Je veux parler de la\nfameuse apostrophe qui termine la Lettre sur la musique française\nde 1753, apostrophe véhémente, dont l'histoire se montra toujours\noffusquée. Rousseau a écrit : u Les Français n ont point de musique,\net nen peuvent avoir, ou, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour\neux. \" Voilà qui semble affolant, n'est-ce pas ? Combien logique\npourtant du point de vue où Rousseau se trouvait placé ! Rousseau\nne supprime pas d'un trait de plume notre passé musical, dont il connaissait peu de chose\nd'ailleurs ; il ne nie pas nos gloires, qui s'appelaient alors Lully et Rameau. Il déclare simple-\nment : ce qu'il y a de musical ici n'est pas français, ou que ce qu'il y a de français n'est pas\nmusical. Que ces grands hommes se soient élevés parfois jusqu'au sublime, Jean-jacques l'a\nsouvent proclamé, quand il parlait d'eux. Mais aujourd'hui il disserte du français en soi, et il\nobserve que les caractéristiques françaises dans la musique de son temps, représentent précisé-\nment les défauts de cette musique. Encore une fois, que Lully et Rameau aient fait de bonne\nmusique, cela est évident sans doute pour Rousseau. Mais qu'ils aient fait en cela œuvre\nfrançaise, qu'ils aient obtenu ce résultat par une orientation française de leur esthétique, par la\nmise en valeur de qualités et de tempérament français, Rousseau le conteste. Et c'est bien\nson droit !\nVoyons ! Le Français disciple de Corneille ou de Voltaire, de Boileau et de l'Encyclopédie,\nle Français qui suit le goût du grand siècle, qui partage l'esprit auquel nous devons le\nglorieux XVIIIe, le Français qui s'efforce de mettre en jeu sa merveilleuse intellectualité, sa\ndéfiance instinctive à l'égard du subconscient, son mépris bien connu du lyrisme, sa crainte du\nmysticisme sentimental, le Français, en un mot qui n'est que français, celui là est-il naturelle-\nment conformé pour avoir une musique, sa propre musique ? Rousseau répond non. Comme\ns'il avait deviné qu'à partir de 1750, la musique en France vivra d'emprunts étrangers.\nComme s'il pressentait que l'opéra passera aux mains de Gluck, Picinni, Spontini, Rossini etc...?"}, {"page_pdf": 39, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.39", "texte": "LES LIVRES\n\n37\n\nque la symphonie sera représentée par Stamitz le Tchèque, Gossec le Belge, Haydn le\nCroate, et tous leurs collègues qui envahissent littéralement Paris ; que l'opéra comique\n(si peu musical cependant)~sera recueilli par Duni, de Matera, par Grétry, de Liège ; que\nl'école sera dirigée par Cherubini ; que les violonistes se nommeront Viotti et Kreutzer ;\net que le mince filet de la musique française, proprement et purement française, ira s'enliser\nrapidement, pendant que s'avance, venant de l'Est, le flot bouillonnant d'un art qui sub-\nmergera tout... !\nCe n'est pas trop mal vu avouons-le pour un petit prophète prêchant sans mission\ndans le désert de l'opéra de 1750 !\nEvidemment, si le Français n'est plus le Français classique, s'il vaticine avec Ossian, s'il\nrêve avec les romantiques, s'il subit l'ivresse de Mallarmé, l'emprise de Beethoven, le délire de,\nBerlioz, et s'inocule le virus wagnérien, si Rameau devient Ravel,-alors tout changera ! Mais\npouvait-on demander cette vision fantastique au tranquille habitant de Montmorency r\nEt puis... là encore il y aurait à dire en faveur de Rousseau. Où va-t-il le grand public\nfrançais, celui qui, par éducation, par goût peut-être, par nécessité assurément, est resté\nexclusivement français ? Est-ce à Pelléas, à Fervaal, ou à l'Heure Espagnole, à Bérénice, à la\nLépreuse, ou à Madame Pierre, aux Concerts Secchiari, ou à ceux qu'on lui destinait au\nTrocadéro ? Vous savez bien que non. Il va droit au Music-Hall et à l'opérette à couplet. Ne\nl'en félicitons pas ; c'est entendu. Mais enfin, prenons la vérité telle qu'elle est. Les drames\nlyriques, les sonates et les symphonies courent le monde, devant une clientèle éclairée et\ncosmopolite. Mais, où verra-t-on des Dragons Villars et des comme celles de nos\nCafés-Concerts ? En France, et uniquement en France. Rousseau a encore une fois\nraison, lorsqu'il affirme que l'oreille française, livrée à elle-même ne dépasse guère la chanson\n\" dont nos nourrices nous ont endormis Mais oui !la chanson, la romance, le couplet, la\nrengaine, vous n'entendez pas autre chose dans le peuple de chez nous, et dans ces théâtres,\noù se débite l'article français, le genre éminemment national. Et, ma foi, le Français, né malin,\na dépensé des trésors d'ingéniosité pour se mouvoir dans ce domaine, où tout autre nation se\nfut trouvée à l'étroit. Est-ce bien de la musique ? ou seulement de l'esprit, de la grâce, quelque\nchose de léger, de souple et d'inimitable ? En tout cas, c'est et personne ne peut nous\nempêcher de revendiquer ici notre bien.\nQuant à la musique, qui chante pour elle-même, et dont l'homme de Genève a\ncru naïvement trouver le modèle en Italie, certes la France a montré qu'elle savait s'en\naccommoder. On peut dire que notre école musicale actuelle tient une place prépondérante dans\ncet art sublime, qui est vraiment de la musique.Mais justement ceci donne encore, et toujours,\ngain de cause à Jean-Jacques, qui termine sa diatribe par cette phrase en courroux : \"\nils en ont une ce sera tant pis pour eux.\" Tant pis pour qui ? Pour ceux qui représentent et\ndéfendent la mentalité française de 1750. Tant pis pour ce goût particulier à notre nation\ndont nous constatons encore la survivance et le triomphe dans les halls populaires de 1912.\nN'est-ce pas très juste ? Les Troyenssont un soufflet pour Auber et pour Boïldieu,\ncondamne irrémédiablement le Voyage en Chine,et 5. ne fait pas précisément valoir\nles Noces de 'Jeannette ou En avion marche. Depuis vingt cinq ans nous avons une musique, ou\nplutôt nous en avons deux. Elles sont rivales, bien qu'elles aient l'air de s'ignorer ; elles\nse détestent et se jalousent. Et cette division n'est pas sans inspirer des craintes aux esprits\nprévoyants, qui voient l'initié d'un côté et le gros public d'un autre. Cette dualité inquiétante a\nde fâcheux résultats. La haute musique s'étiole en s'isolant, l'art populaire devient populacier.\nC'est tant pis pour tout le monde. Rousseau l'avait prédit.\nJean-Jacques musicologue n'a donc pas les torts que notre amour-propre national voudrait\nlui reconnaître."}, {"page_pdf": 40, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.40", "texte": "38\nS. I. M.\n\nIl nous dit: la France n'a pas de musique. Et l'histoire nous montre qu'en eftet pendant\ncent ans la musique française sera tributaire de l'étranger. Il refuse d'appeler musique ce qui\nest proprement français dans l'art de son temps, c'est-à-dire le vaudeville. Et, en cela, il n'agit\npas autrement que notre critique moderne, qui montre le plus sévère dédain de tout ce qui\nfait la joie du peuple, et la gloire du chansonnier français. Enfin il prévoit une crise en notre\npays le jour ou nous aurons \" une musique \". La crise est là. Entre le genre éminemment\nnational, et le genre éminemment distingué, entre la petite et la grande musique n'y a-t-il pas\nen France un conflit ? Où est le paradoxe ? Je me le demande.\nBEAUREPAIRE-FROMENT (de). Bibliographie des Chants Populaires Français.\n(Rouart-Lerolle et Cie, in-8° de 186 pp. Fr. 5-)\nL'auteur l'avoue lui-même, ce n'est pas absolument une bibliographie, mais plutôt la\npromenade d'un ami de la chanson populaire à travers une riche collection de fiches et livres\nanciens ou modernes. La première partie du volume est consacrée à des extraits, pris dans nos\nauteurs français, et où la chanson populaire est traitée avec éloges. Puis vient une liste de livres\nde chanson, où le XVIe joue un grand rôle ; on y rencontre un peu de tout, même les\ntablatures de Nicolas Vallet ou les Traités du Père Parran. Enfin suivent les éléments d'une\nbibliographie du folklore provincial et l'indication de quelques volumes littéraires, où la chanson\ntraditionnaliste a trouvé sa mention. L'effort accompli par M. de Beaurepaire est considérable\net il ne devait pas être perdu. Cette bibliographie sera un précieux instrument pour les\nchercheurs.\nCAULLET (G.). Musiciens de la Col\ntestamentJCfZowxXxCi, \" Flandria \", 1911, in-8° de 194 pp.)\nEn faisant des recherches dans les archives de Flandre au XVe et XVIe siècle, on est sûr\nde découvrir des noms, dont l'Europe se souvient encore. C'est le cas pour M. Caullet qui met\nau jour ses fructueuses recherches dans les papiers de la Collégiale N. D. à Courtrai. Il nous\nmontre des actes concernant Pierre de la Rue, Gombert, Canis, Pickart et bien d'autres\nmoins illustres, dont les testaments rédigés nous donnent un tableau fidèle des mœurs\ncanoniques de l'école franco-belge. Le Hainaut était pour les souverains de Bourgogne et\nd'Autriche un pays de riches prébendes dont ils gratifiaient les musiciens de leur chapelle,\nmoyen très simple de donner aux fonctionnaires une retraite assurée. Grâce à ces actes\nde chapitre nous pouvons nous représenter quelle était la vie de ces artistes, pourvus d'un\nbénéfice et d'un titre à Courtrai, à St-Omer, ou à Malines, mais suivant, en réalité, le souverain,\nà Augsbourg, à Tolède, à Bourges ou à Madrid.\nEDVIN EVANS (Senior). Histericai descriptive and analytical account of the entire\nWorks ofj. Brahms.Vol I The vocal Works (Lond. W. Reeves 1912 in-8 de 609 pp. 10/0.)\nDécidément l'Angleterre témoigne à Johannes Brahms une attentive sympathie qui\ndevrait nous faire un peu honte. Il est aisé de faire fi d'un grand homme surtout de son vivant,\nmais le temps vient cependant, où il faut tenir compte du génie. Brahms, mort depuis quinze\nans, se détache du XIXe siècle comme un éminent musicien, et, si le tempérament français\nne lui est pas toujours favorable, du moins, n'avons nous plus de raisons d'ignorer un des chefs\nde l'école moderne. Cette ignorance s'évanouira facilement au contact de l'ouvrage de\nM. Evans, étude minutieuse, méthodique et critique de l'œuvre de Johannes. Comment\nprésenter cet account au public, pour lui en faire apercevoir en quelques lignes le gigantesque\nlabeur ?"}, {"page_pdf": 41, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.41", "texte": "LES LIVRES\n39\n\nD abord une préface, puis un chapitre sur la vie, un sur Brahms compositeur de lieder, un sur\nBrahms musicien choral. Là, commence une analyse, à la fois historique, technique, et esthétique\nde chacune des œuvres du maître, présentée chronologiquement, et qui remplit cinq cents pages.\nEnfin, s'ouvre une série de tables : table chronologique de la biographie, table de l'œuvre\nvocale classée par registre, table alphabétique onomastique de tous les textes mélodiques,\nindex des poètes-paroliers, index des éditions postérieures à la première, index des noms\npropres, table onomastique des mélodies traduites en anglais.\nCe premier volume ne comprend que l'œuvre vocal. Il sera suivi d'un second réservé au\npiano et à l'orgue, et d'un troisième qui traitera de l'orchestre. Ainsi sera complet un des\nefforts les plus considérables de la piété musicale contemporaine. Il faut remonter jusqu'aux\ngros in-folios de la Renaissance que Plantin consacrait à Horace ou à Démosthènes, pour\nrencontrer l'exemple de ce zèle et de cette méthode. Cet ouvrage doit être placé au même\nrang que celui de M.M. de Wyzewa et de S 1 Foix, sur Mozart, et témoigne comme lui d'une\norientation nouvelle de la philologie musicale. Tous ceux qui auront désormais à parler de\nBrahms béniront M. Evans, car ils trouveront chez lui une courte et substantielle notice des\nmoindres productions du maître allemand, et toutes les indications nécessaires pour s'orienter\nrapidement dans son œuvre touffue.\nSOUBIES (A.) et CURZON (H. de). Documents inédits sur le Faust de Gounod.\n(Fischbacher, in-40 de 70 pp.)\nDe notre confrère, en collaboration avec H. de Curzon, voici une œuvre qui réjouira\nles amis du théâtre et de son histoire. Il s'agit de ce Faust, devenu national, et qui fut d'abord\nd'une présentation laborieuse auprès du public. Nos confrères ont retrouvé un grand nombre\nde pièces d'archives, de manuscrits, de textes etc... qui nous montrent comment les choses\nse sont passées en 1859, et à quels remaniements Gounod s'est livré avant de parvenir à\nl'œuvre définitive. Le tout est somptueusement présenté, avec portraits, fac-similés et repro-\nductions. Verrions-nous le moment arriver, où le bibliophile et l'érudit se confondront en un\nseul personnage ?\nBARGAGNA (Leto). G h strumenti mu\n(Firenze C. Ceccherini et C°, in-8° de 72 pp.)\nCe musée n'est que le successeur très lointain et très indirect de la belle collection des\nMedicis, dont Christofari fut jadis le conservateur éclairé. Il contient environ 150 pièces, parmi\nlesquelles les violons sont seuls réellement remarquables. M. Bargagna n'en a pas moins fort\nbien fait de publier le présent inventaire, en l'accompagnant de notices judicieuses et de\nreproductions photographiques.\nSONNECK (O.). W< as RichardlVi agner a jew ? (Washington, Library of Congress,\nin-8° de 24 pp.)\nOn sait que Wagner avait dix-huit mois lorsque son père mourut. On sait aussi que\nMme Wagner se remaria avec un nommé Geiger, acteur et peintre. Or le nom de Geyer,\ncomme celui d'Adler éveille pour les Allemands l'idée de juif. De là à penser que Richard,\ndevait sa naissance à Geyer et que l'auteur de Parsifal était juif, il n'y a qu'un pas. Il a été\nfranchi depuis longtemps, et sans doute par Nietsche le premier. Depuis, la légende Geyer\ncircule dans toute la presse.\nM. Sonneck détruit un à un les arguments accumulés pour défendre cette thèse audacieuse\nqui accablerait l'auteur du \" \"Judaïsme dans la Dois-je remarquer en passant qu'il"}, {"page_pdf": 42, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.42", "texte": "4°\nS. I. M.\n\nomet une raison, discutable sans doute, mais qui m'a toujours frappé, depuis que je l'ai vu\nsoutenir par le venimeux Freytag : c'est l'ensemble de caractères israélites qui se retrouve dans\nle tempérament wagnérien et l'extrême sympathie que l'œuvre du maître a toujours rencontré\ndans le monde juif, malgré l'antisémitisme réclamier de Wagner.\nMais tout s'efface devant ce fait, dont Sonneck, nous présente la brutalité, à savoir : que\nGeyer était de pure famille protestante, gens de robe et musiciens d'église. Ainsi donc....\nHANSLICK (E.). Aus meincm Leben.(Berlin, Allgemeiner Verein fur Deutsche\nLitteratur, 1911. 2 vol. in-8, de 339 et 369 pp. Mk. 10).\nVoici la quatrième édition d'un ouvrage, dont le public français pourrait faire une précieuse\nlecture. On connaît Edouard Hanslick, surtout parmi les Wagnériens, qui l'eurent en horreur.\nIl n'était pourtant point si méchant, et ses mémoires nous le montrent tout à fait différent du\nBeckmesser viennois, pour qui on voudrait nous le faire prendre.\nNé à Prague en 1825, Hanslick ne se réclama jamais de la nationalité tchèque, il fut\nautrichien, et en un temps ou l'Autriche subissait les plus graves événements ; prudent, réfléchi,\nbien équilibré, ami de la petite fleur bleue sentimentale, il grandit avec la génération des roman-\ntiques, et l'on se tromperait fort en voulant voir en lui un conservateur endurci, réfractaire au\nprogrès. Personne 11e fut plus que lui, et dès l'enfance, curieux de nouveau. En 1845 il con-\nnaît Wagner, en 1846 pilote Berlioz à Prague, et rend visite à Schumann. Il adore la religion\nnouvelle de la musique. Mais le voilà à Vienne, pays de la tradition, paradis du et\ninsensiblement l'atmosphère agit sur les rêves du bouillant jeune homme. C'est d'abord la san-\nglante révolution de 1848 qui fait réfléchir les plus enthousiastes. Puis l'ambiance des souvenirs;\nMozart, Schubert, Beethoven sont si près encore ! Et la vie viennoise, en sa facile insouciance\na tant de charmes. Ici c'est l'opéra italien, et ses merveilleux chanteurs. Là une visite de\nMeyerbeer toujours irrésistible, ou l'arrivée de Brahms, exemple vivant de la réaction. Et la\nmusicologie elle même entraine le critique de la Neue Freie Presse sur les hauteurs du passé, et\nfait dériver son inlassable curiosité. Enfin c'est Richard Wagner, qui provoque chez Hanslick\nun mouvement définitif de recul. A partir de la Tétralogie, peut-être même de Tannhauser,\nHanslick cesse de vibrer à l'unisson de la musique de l'avenir. Aussi bien, fut ce pour lui une\nquestion d'antipathie personnelle à l'égard de Wagner. Le fonctionnaire ponctuel, le professeur\nassidu, le journaliste doué de toutes les qualités qui conviennent à la réceptivité critique, ne\npouvait sympathiser avec l'insigne turbulence, et l'inévitable égoïsme d'une force créatrice\ncomme celle de Wagner. L'incompatibilité d'humeur acheva ce que l'ambiance viennoise avait\npréparé. Le moi wagnérien éloigna Hanslick de Tristan, de Parsifal et de Bayreuth.\nLa lecture de cette auto-biographie est singulièrement attachante. Hanslick a vu, connu,\napproché une infinité de personnages éminents. Citons pour la France : Berlioz, Auber,\nOffenbach, Delibes, Heller, Gounod, Fétis, Mme Patti, Thiers, Jules Favre. Sur tous, il conte\nquelques anecdotes. Ses visites lors de l'exposition de 1867 et de 1876 sont tout à fait amu-\nsantes dans le bon sens du mot.\n\nJ. E."}, {"page_pdf": 43, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.43", "texte": "TAMBORILEROS DE TOLOSA EN COSTUME DE GALA.\n\nL'AURRESKU BASQUE\n\nL'aurresku est la danse caractéristique du pays basque. Noble, digne,\ngrave, il présente en ses mouvements tranquilles et mesurés, l'aspect\nchorégraphique, qui correspond le mieux à la race de mystérieuse origine,\nqui s'échelonne sur le versant des Pyrénées occidentales.\nImaginez une sorte de ronde, où l'on se tient par la main, en gagnant\nsans cesse du terrain en avant. Vous aurez l'essentiel de l'aurresku et son\nétymologie même, car aurresignifie dans la langue des basques.\nTelle est en Provence la farandole, en Bretagne la gavotte, en Asturie la\ndanza prima, et en Castille la ronda, dont les Espagnols ont fait un\nallegretto sautillant. Telles furent jadis les du moyen âge, et les\nbranles de la renaissance, formes voisines de tous les divertissements\npopulaires.\nDans nos petites rues, le cercle de la ronde s'est brisé, en serpentant\nà travers nos vieilles cités. Ainsi sont nées ces danses qu'on appelle parfois\nKarrika-dantza, (danse de rue) et dont nous avons ici le représentant\ntraditionnel. Et, la file, en se libérant, s'est individualisée. Un certain\nsymbolisme s'est emparé de cette promenade en musique. Le premier et\n\n3"}, {"page_pdf": 44, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.44", "texte": "42\nS. I. M.\n\nle dernier élément de cette chaîne humaine, rendus à l'indépendance, ont\ncherché à briller, à s'émanciper, à montrer leurs talents, et leurs grâces.\nUne chorégraphie s'est organisée. L'homme d'avant, le protagoniste\nXaurresku, c'est-à-dire celui qui marche en tête lui a donné son nom.\nL'actuel aurresku,dont nous allons donner la description comprend\ncinq figures, dont trois seulement sont authentiques, les autres devant être\nconsidérées comme des appendices modernes. Les photographies que nous\nprésentons ont été prises lors des fêtes de septembre à Azcoitia. Elles\nauraient pu l'être à Guipuzcoa ou ailleurs. Les autorités de notre pays ne\n\nEN ROUTE POUR L'AURRESKU."}, {"page_pdf": 45, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.45", "texte": "L'AURRESKU\n4 3\n\ndédaignent point nos anciennes traditions, voire même les plus populaires,\net le pays basque est peut-être le seul de l'Europe Occidentale où les\nélus du peuple et les grandes dames fonctionnent ainsi sur la place publique,\nen présence d'une assistance chaleureuse. Le costume le plus moderne n'a\npu modifier ces mœurs séculaires, auxquelles nous tenons tant.\nL'aurresku s'accompagne d'un modeste orchestre, nommé\nqui se compose de flageolets et de tambours. Généralement il y a là trois\npersonnages. Deux d'entre eux possèdent flageolet et tambour, le troisième\nn'a qu'une caisse. Mais il la bat à deux mains. Ceux-là se nomment\net celui-ci tamborrero. Des centres importants comme Saint Sébastien ou\nTolosa ont un quatrième chistular, dépourvu de tambour et qui forme la\nbasse. Son instrument est naturellement plus gros et se trouve dans le ton\nde mi bémol.\nDes tambours, il n'y a pas grand chose à dire, si ce n'est qu'ils n'ont\nrien du traditionnel tambour de basque.Généralement de petites dimensions,\n(28 centimètres de haut et autant de diamètre) ils se portent suspendus\nau bras gauche, ou en bandoulière. Les au contraire sont des instru-\nments à vent d'un genre désuet, celui des fifres, galoubets, sifflets et flûtes\nà bec. Ils sont coniques, ont une embouchure métallique, et se font en fa,\nparfois en ré ; ils ne possèdent que trois trous (deux sur le dessus, un en\ndessous). On obtient tous les sons de deux octaves. Mais il faut être habile,\ncar les demi-tons se font en bouchant partiellement les trous, soit même\nl'orifice de l'instrument. Ce qui revient à dire que la plupart des notes\némises par le chistu sont plus ou moins fausses. Les chistulari sont des gens\nmodestes, contents de leur sort... et de leur instrument !\nAinsi équipés, les musiciens jouent en duo, tantôt se doublant tantôt\nse dédoublant et marquant fortement les rythmes, d'une baguette agile et\nsûre. Le chistu tend vers la liberté d'un qui deviendrait vite abusif,\nsi le tambour ne le maintenait dans les justes limites de l'art. C'est ce qui\nrend la transcription des airs du tamboril si difficile en notre notation. La\nmesure est précise, et pourtant flottante autant que ces deux contraires\npeuvent s'accorder. Sans parler des variantes véritables qui se rencontrent\ncà et là, et altèrent la physionomie des morceaux ! L'harmonie de ces deux\nparties est ordinairement nulle, ou si l'on veut elle demeure latente.\nL'ensemble reste très hidalgo.\nUn aurresku comprend toujours les mélodies transcrites ici aux\nnuméros 1 et 2. Je dois le premier de ces airs à l'habile transcription qu'en"}, {"page_pdf": 46, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.46", "texte": "44\nS. I. M.\n\na donné M. Pena y Goni de St. Sébastien, un grand artiste. J'ai supprimé\nl'harmonisation, ne laissant que la batterie qui est indispensable.\nLe second air me semble plus moderne que l'autre. La mélodie s'y\ndéroule doucement, avec cette allure indisciplinée du chistu, et son\nmaniérisme saccadé. Mais la batterie suit ici, croche pour croche, la\nmélodie ; aussi ne l'ai-je pas indiquée.\nLa figure 3, réclame toujours l'air dont elle s'accompagne ici. Il est\nemprunté à la collection Iztueta,imprimée à Saint Sébastien en 1826,\naujourd'hui épuisée, mais devenue classique.\nOn pourrait encore citer la figure nommée le pont sur une mélodie\nqui servait jadis àla danse des épées,et qui suit ordinairement le\nA la suite de ces morceaux, nous avons placé un aurresku tiré de\nl'opéra \" <?Mendi-éMendiyan\" du jeune compositeur basque Usandizaga.\nCe petit air conserve parfaitement sa saveur locale, tout en témoignant\nd'une savante technique, dont notre compatriote alla se munir à la Schola\nde la rue St. Jacques. Remarquons à ce propos, que le majeur dominait\nautre fois dans la musique basque ; il tend aujourd'hui à céder la place au\nmineur. Faut-il y voir l'influence de la romance du XIXe siècle, ou celle\nde l'italianisme, plus ami de la passion que de la gravité'?\n\nTAMBORILEROS D'OYARZUN."}, {"page_pdf": 47, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.47", "texte": "L'AURRESKU\n45\n\nAUX FÊTES D'AZCOITIA. LE PRÉSIDENT DU CONSEIL GÉNÉRAL, M. CARRION, CONDUIT L'AURRESKU.\n\nPREMIÈRE FIGURE\nLa file pénètre sur la place. Elle se compose exclusivement d'hommes,\ndont le premier (l'aurresku) et le dernier (l'atzesku) tiennent leurs\nchapeaux ou leurs bérets à la main. Ce sont les personnages importants\nde la danse, ceux qui en limitent et en règlent les ébats. Un tour se fait\nau pas solennellement, au son du seul tambour qui suit tranquillement le\nrythme lent et posé des danseurs.\nPuis l'aurresku, se met à pirouetter, à gambader montrant toute sa\nsouplesse, et avançant peu à peu, mais sans jamais lâcher la main droite\nde son suivant, qu'il tient de la main gauche. Ces gambades commencent\nau moment où, le premier tour fini, le flageolet attaque le motif que voici :\nTAMBOUR\nFLAGEOLET"}, {"page_pdf": 48, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.48", "texte": "46\nS. I. M.\n\nSECONDE FIGURE\nLe deuxième tour est fini. Aussitôt, quatre danseurs quittent les\nrangs, et se détachent, pour aller chercher la dame à qui l'on tient à faire\nhonneur. En attendant la file continue sa marche et l'aurresku ses pas\ntandis que la musique attaque cet air :"}, {"page_pdf": 49, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.49", "texte": "L'AURRESKU\n47\n\nLes quatre cavaliers reviennent escortant la dame qu ils placent en face\nde l'aurresku. Ils se retirent, en faisant deux pas en arriéré. Et voila pour\nl'aurresku le moment solennel,\ncelui où il va déployer toutes ses\ngrâces, faire ses plus savantes\npirouettes... mais toujours sans\njamais se départir de la dignité\nqui convient à cette imposante\ncérémonie. Un dernier saut des\ndeux jambes en avant, un salut\nauquel la dame répond par une\nrévérence, et la danseuse entre\nen file. Elle prend la main de\nses voisins, ou plutôt, ceux-ci\nlui tendent un mouchoir im-\npeccable, de manière à éviter\ntout contact direct.\nMême protocole pour l'at-\nzesku et sa cavalière.\nJadis cette mise en scène se\nrépétait pour chaque danseur\nmais cette pratique monotone\na disparu. Aujourd'hui les dames entrent directement en file sans avoir\nadmiré les prouesses de leurs cavaliers. Elles ne dansent pas.\n\nLE DÉPUTÉ CASTANEDA\nDANSANT DEVANT LA DUCHESSE DE LUNA."}, {"page_pdf": 50, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.50", "texte": "+ 8\nS. I. M.\n\nTROISIÈME FIGURE LE DÉFI\nLa file se divise en deux moitiés, qui se placent l'une race à l'autre\nde telle sorte que l'aurresku se trouve en présence de l'atzesku. Ces deux\nprotagonistes font assaut de gambades en s'approchant peu à peu l'un de\nl'autre, par manière de défi. Ils sont à trois mètres environ lorsqu'ils\naccomplissent le grand saut qui termine la figure."}, {"page_pdf": 51, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.51", "texte": "L'AURRESKU\n49\n\nTel est le vieil aurresku basque, dont la vitalité s'est maintenue au\nsein même de nos manifestations officielles. On y trouve l'éternel scénario\nde l'homme paradant devant la femme, et se faisant agréer par elle, on y\nreconnait le goût des rythmes aisés, accompagnant et provoquant les\nmouvements du corps, plastiques et hygiéniques. Comme toutes les danses\nqui se rattachent au peuple, l'aurresku fait une part d'abord à la collec-\ntivité, puis à l'individu. Il réunit, il organise, il met en scène. Sa ronde\nest devenue promenade sous la conduite d'un chef brillant ; la promenade\nse transforme à son tour en montre, où se distinguent les plus habiles.\nEt, conformément aux mœurs populaires les hommes seuls se mettent en\nbranle. Le mouvement et l'effort de la danse leur appartient. L'élément\nféminin n'apparait que plus tard ; il ne prend qu'une très faible part aux\nébats de la chorégraphie. Il accompagne, encourage, et suit. Mais sa\nprésence fait naître aussitôt l'émulation ; chacun des chainons de cette\nfile se sent l'âme d'un cavalier seul, que l'art de la danse va bientôt inspirer.\nC'est le moment des improvisations personnelles, que le flageolet sournois\nencourage de ses airs indisciplinés, tandis que le tambour étreint le beau\ndanseur sous le poids de ses rythmes. Puis on se range, pour le défilé. La\nfile primitive est reconstituée. La danse est terminée. L'individu, un\nmoment émancipé par l'attrait de l'éternel féminin a repris sa place ;\nencadré de nouveau, il marche entre ses semblables, là où le conduit\nla vie !.... N'avais-je pas raison de parler de symbolisme à propos de\nl'aurresku ?\nLa gravité basque donne à cette figuration un imposant aspect. C'est\nparfaitement beau. Pourquoi faut-il qu'on veuille intercaler aujourd'hui,\navant la fin, l'exotique fandango,une variante de la\nCe mélange d'une danse agitée, violente, est non seulement affreux, mais\ncontraire à tous les intérêts de notre race, si parfaitement calme en son\nimpassible dignité. Tous les hommes sont frères, c'est entendu. Mais nous\navons un patrimoine à conserver, nous avons des traditions locales, qui\nnous viennent de nos ancêtres. Ne les détruisons pas. Résistons à l'enva-\nhissement des pays voisins dans tout ce qui touche à notre art, notre\ncivilisation, notre goût. Soyons progressistes, c'est évident. Mais n'oublions\npas d'être basques avant tout !\n\nF. Gascue."}, {"page_pdf": 52, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.52", "texte": "5°\nS. I. M.\n\nParfois on fait encore un tour ou un demi-tour supplémentaire,\n\nAURRESKU\nTIRE DE L'OPERA :\nMendi- Mendiyan.\nyosé-Maria Usandizaga.\nTAMBOUR\nPIANO"}, {"page_pdf": 53, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.53", "texte": "L'AURRESKU\n5 1\n\nen file, et l'aurresku danse, tout en faisant avancer ses danseurs."}, {"page_pdf": 54, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.54", "texte": "52\nS. I. M."}, {"page_pdf": 55, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.55", "texte": "5\n\nSIX CONCERTS\nDE MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE\n——— A BERLIN ___\nORGANISÉS PAR LA REVUE MUSICALE S. I. M.\nSOUS LE PATRONAGE DE SON EXCELLENCE\nM. CAMBON, Ambassadeur de France\nAVEC LE CONCOURS\nDES\nLOEVENSOHN'S\nKONZERTE\nDepuis de longues années, la musique allemande rend à la\nFrance des visites fréquentes et prolongées. Le Festival des grands\nMaîtres Allemands est devenu la manifestation classique de nos\nconcerts parisiens.\nfis\nI\nm\n%\nw\nI\nm\nA\nm"}, {"page_pdf": 56, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.56", "texte": "LA RÉDACTION.\nLa musique française, au contraire, et en particulier la musique de chambre\nde nos maîtres modernes, n'a guère pénétré officiellement chez nos voisins ; elle\nn y a pas encore pris son rang.\nOn se rappelle la première exposition de Musique Nationale organisée\nà Munich en 1910, par les \" AMIS DE LA MUSIQUE \", qui eut un\nsi grand retentissement dans le monde allemand.\nAujourd'hui c'est au cœur même de l'Empire, à Berlin, que notre art\nmusical va diriger ses pas. Notre revue devait à son caractère international et à\nses tendances modernes bien connues, de créer ce mouvement en organisant cette\nbelle manifestation placée sous le haut patronage de l'Ambassade de France en\nAllemagne.\nCes six concerts auront lieu tous les quinze jours, de novembre à février,\ndans la salle du Conservatoire Royal (Koenigliche Hochschule) très aimablement\nmise à notre disposition. Ils seront donnés sur invitation personnelle et ABSO-\nLUMENT GRATUITS.\nIls comprendront des œuvres de : MM. Aubert, Bruneau, Chausson, Che-\nvillard, Coquard, Debussy, Dubois, Duparc, Ducasse, Dukas, Dupin, Dupont,\nFauré, Grovlez, Hahn, Huré, d'lndy, Ingheîbrecht, Koechlin, Pierné, Ravel,\nRopartz, Roussel, Sachs, Saint-Saëns, Schmitt, Séverac et Widor. Les programmes\ndont M. Loevensohn a pris l'initiative, ne se réclameront d'aucune école particu-\nlière et s'efforceront de présenter l'école française en général sous ses différents\naspects. La critique allemande a cette bonne fortune d'ignorer nos rivalités musi-\ncales, il convient d'aller à elle en toute impartialité.\nNos lecteurs seront certainement heureux de se trouver associés â cette pro-\npagande artistique. A quelque pays qu'ils appartiennent, ils applaudiront à cette\nœuvre de diffusion musicale, qui s'inspire des sentiments les plus désintéressés."}, {"page_pdf": 57, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.57", "texte": "Province\n\nLETTRE DE MONTPELLIER\n\nLe fulgurant éclat qu'a jeté l'éblouissante fin de saison parisienne, a mis un peu la\nProvince dans l'ombre. Des premières pourtant ont été données, un peu partout, justifiant la\nconfiance placée dans les essais de décentralisation artistique. Nulle joue ne s'est gonflée pour\nsouffler leur louange dans les trompettes de la Renommée, et Paris accapareur est toujours\ndebout.\nCela est injuste, car on pourrait y voir à tort une preuve que l'esthétique provinciale est\ninférieure à l'esthétique parisienne. Or en Province nos emballements sont peut-être plus"}, {"page_pdf": 58, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.58", "texte": "56\nS. I. M.\n\nréfléchis, et leur peu de portée n'est dû qu'à ce qu'ils sont le fait d'une élite assez réduite, et\nla supériorité de Paris est surtout d'avoir un Public, au besoin même un grand Public.\nHélas, en ce qui concerne le Théâtre, Montpellier n'existe pas faute de grand Public.\nMais à tous les autres points de vue c'est une autre affaire. Nous avons un orchestre\nintermittent, composé de professionnels de premier ordre et d'amateurs excellents. Cet assem-\nblage est quelquefois terne, plus souvent très bon, et parfois supérieur : tout cela dépend de\nl'entraînement, de la discipline ou de l'enthousiasme. Ces musiciens, groupés en association\nmutuelle, donnent des concerts symphoniques trop rares, où l'on entend de l'excellent et du\npire, sans que l'on puisse exactement savoir pourquoi.\nLe concert du mois d'avril a été particulièrement remarquable, par l'exécution de la\nsymphonie inédite en si mineur de M. Bost-Siefert. M. Granier, Directeur de notre Conserva-\ntoire, avait mis cette œuvre sur pied et conduisait supérieurement l'orchestre, et le résultat fût\nvraiment excellent. L'ensemble des musiciens étonna les plus difficiles, et nous donna la preuve\nqu'il pourrait composer un des meilleurs orchestres de province, s'il le voulait.\nQuant à la symphonie de M. Bost-Siefert elle reçut un accueil chaleureux et mérité, car\nc'est une œuvre de haute valeur, et bien au-dessus de la moyenne des meilleures productions\nprovinciales. Elle est divisée en trois parties, et son architecture, très classique, n'en a pas\nmoins une tendance cyclique assez accusée. Les proportions en sont très heureuses, et l'absence\nde scherzo,auquel depuis Beethoven on donne une importance trop grande et illogique, lui\ndonne un équilibre appréciable. L'orchestration en est très wagnérienne, et par endroits un peu\ntrop sonore, mais la pâte harmonique, et le contrepoint instrumental sont tout à fait intéres-\nsants et supérieurs. L'auteur a déjà publié deux (piano, piano et flûte), diverses mélodies,\nune cantate [aux morts pour la Patrie)sur les vers de V. Hugo, très réussie et très applaudie à\nMontpellier lors de sa première audition. Le maître de M. Siefert a été surtout M. Vincent\nd'lndy. Le respect de la discipline (M. Bost est capitaine du génie) lui a fait accepter aveuglé-\nment jusqu'ici le dogme de son professeur. Mais sa personnalité et surtout sa sensibilité\npercent malgré tout dans sa dernière œuvre orchestrale, la rendent à ce point de vue plus\nintéressante que celles qui précèdent, et se manifestent à plusieurs reprises, notamment dans la\nquestion de tonalité :M. Bost-Siefert commence sa en mineur par un motif\nd'introduction, et attaque le thème principal du premier allegro en bémol mineur. Certains\nthèmes sont heureux et expressifs, et la variété de l'ensemble rend cette œuvre des plus agréables\nà entendre.\nLe second événement important de la saison est l'exécution de la r/,par\nl'orchestre lyonnais et les chœurs de M. Witkowski, Mmes Mellot-Joubert, Legrand-Philipp,\nMM. Plamondon et Georges Mary. Nous le devons à l'active et intéressante société musicale\ndont est président M. Gervais (de la section méridionale de 5.1.M.), et que dirige M. P. Coulet\navec beaucoup de dévouement et d'intelligence artistique.\nL'exécution fut excellente. On sentait que l'étude de cette œuvre avait été très soignée,\net on ne saurait trop couvrir d'éloges M. Witkowski pour avoir obtenu des résultats aussi\nsatisfaisants.\nMais quelle leçon cela pourrait fournir aux Montpellierains qui, un peu plus unis, un peu\nplus disciplinés, un peu plus enthousiastes pourraient avoir un orchestre plus expressif, des\nchœurs plus puissants, sinon une correction aussi grande.\nQuant à l'œuvre, elle a certainement produit un grand effet, mais a d'autant plus déçu\nquelques-uns que les critiques parisiens l'annonçaient comme un des sommets de l'Art musical.\nIl faut réfléchir un peu et examiner beaucoup avant d'affirmer de pareilles choses."}, {"page_pdf": 59, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.59", "texte": "LE MOIS\n57\n\nMontpellier a aussi des petits prodiges. Rien n'est embarrassant comme de parler d'eux.\nOu l'on fait une analyse psychologique ou inévitablement à côté de l'éloge il faut placer les\ncritiques et l'on risque de froisser leur sensibilité encore fragile, ou l'on écrit des dithyrambes\ndont n'a que faire le progrès de l'art musical.\nLe S. I. M. a déjà parlé, sans le nommer, du jeune Georges Auric, âgé à ce moment là\nde douze ans. A cette heure il a mis de côté les pantalons courts, et subitement le jeune\nhomme a remplacé l'enfant. Chez ce dernier cependant on découvrait déjà une singulière\nvivacité d'intelligence.\nUne grande mémoire, une abondance d'idées, une lucidité merveilleuse constituaient le\nprincipal de sa personnalité. L'instinct d'imitation se changeait chez lui en un curieux besoin\nd'invention, ou plutôt de contradiction ; il suffisait qu'on lui joue une œuvre pour qu'immédia-\ntement il cherche à en écrire la contrepartie. Son activité cérébrale était telle qu'il composait\nà tout instant, établissant son orchestration musicale, un peu sommaire, mais non illogique,\nd'une seule vision, et écrivant sans brouillon ce qu'il avait médité.\nIl faut remarquer (souvenez-vous de Korngold) combien ce qu'il est convenu d'appeler\nles hardiesses de la musique moderne s'adaptent immédiatement à ces jeunes cerveaux précoces,\net supérieurement doués. Et combien les dogmes conservatoriaux s'effritent devant leur instinct\net leur impitoyable logique d'instinctifs. Cependant le jeune Auric, d'abord indiscipliné, et\nmolesté un peu par les Anciens respectueux et les Jeunes trop dociles, a fini par accepter\nd'examiner les traités d'harmonie, de préparer la quarte et sixte et de la résoudre, d'apprendre\nà écrire avec élégance et pureté (ainsi que s'expriment les traités d'harmonie), c'est-à-dire comme\nle premier venu qui a de la patience et aucune initiative. Cela tuera-t-il son imagination si\nvive ? l'avenir nous le dira.\nSon activité cérébrale s'était portée déjà sur le dessin, dans son enfance, et sur la littérature\nplus récemment. Les gloses de Mallarmé n'ont aucun secret pour lui, et les œuvres des Poètes\ncontemporains lui sont plus familières qu'à un académicien. Les Psychologues chercheront\npourquoi cette activité a trouvé sa voie dans la Musique plutôt qu'ailleurs. Et surtout que le\nSeigneur le préserve de faire de la critique musicale !...\nUne preuve de l'acuité de son intelligence musicale vaut d'être remarquée. Georges\nAuric est ou plutôt était un enfant. Il compose de la musique sur des paroles puériles de\nMaeterlinck. Or, sa musique est à son tour artificiell puérile ! Elle est du reste très réussie.\nAprès mûre réflexion je crois qu'il faut réellement suivre le nom de Georges Auric. J'ai\nbeau chercher parmi tous les tempéraments musicaux précoces, je n'en vois aucun semblable\nau sien.\nLe second petit prodige est une fillette de huit ans, Alice Durand. Elle est toute\nmignonne et fluette, et d'une modestie précoce. Au piano avec des doigts lilliputiens elle\nexécute les fugues du Clavecin bien tempéré non seulement correctement mais avec du style !\nElle apprend un morceau par cœur (sonate ou autre), en un rien de temps. Un jour elle\ndemanda (timidement) à jouer le clair de lune de Vous ne sauriez croire la poésie,\nl'expression que cette enfant mit, ou même ajouta, à ce morceau qu'elle avait entendu la veille\nau théâtre.\nC'est me direz-vous beaucoup d'enfants prodiges pour une seule ville. Ma foi en ce qui\nconcerne la jeune Alice Durand, je puis citer l'opinion de Mlle Blanche Selva qui a dit :\n\"On me présente tous les jours des petits Mozarts ; mais celui-ci dépasse tous les autres de\ncent coudées \".\nEt si je vous le dis, vous pouvez m'en croire, car le commerce des musiciens a singulière-\nment refroidi mes enthousiasmes, et refréné à jamais mon besoin d'exagération méridionale.\n\nEdouard Perrin."}, {"page_pdf": 60, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.60", "texte": "5»\nS. I. M.\n\nLETTRE DE BORDEAUX\nJ. G.\nLa saison musicale vient de finir. Elle n'a pas été sensiblement plus intéressante que la\nsaison précédente.\nNéanmoins nos compagnies de quatuor ont fait un effort artistique très réel, et je constate\navec plaisir que le répertoire des séances de musique de chambre a très heureusement progressé\ndepuis ces dernières années.\nAinsi les séances des \" Mercredis classiques, directeur Josz ont été particulièrement\nintéressantes; à côté des œuvres anciennes de Bach, Haendel, Beethoven... les œuvres modernes\nde Franck, Chausson, d'lndy, ont tenu une large place sur les programmes.\nDans un autre genre, le quatuor Gaspard, toujours au mieux entraîné, nous fait entendre,\nen même temps que les beaux quatuors de Beethoven et de Mozart, ceux de V. d'lndy et\nA. de Castillon avec l'incomparable pianiste Blanche Selva. A son tour notre célèbre compa-\ntriote Tournemire fit apprécier, à une séance, un très beau trio de sa composition. Du côté des\nConcerts symphoniques, l'orchestre de la Société de Sainte Cécile, sous l'impulsion savante de\nson nouveau chef, Rhené Bâton, commence à nous donner satisfaction.\nLa Messe de Gran de Fr. Liszt, a clôturé dignement la saison musicale. L'exécution de\ncette œuvre si complexe, a été parfaite, et a été pour l'orchestre, les chœurs et leur chef,\nl'occasion d'un grand succès.\nDu côté Théâtre, signalons à l'Opéra Municipal, une création de l'Opéra \" Etienne\nMarcel \" de Saint-Saëns. Cette œuvre a obtenu un certain succès, chose rare, à laquelle nous\nn'étions plus habitués. Le Maître assistait à la première représentation de sa pièce, et a paru\nassez satisfait de l'interprétation.\nUne série de représentations de l'Arlésienne, a été donnée au Théâtre des Bouffes.\nL'excellente compagnie dramatique de ce théâtre, l'orchestre et les chœurs (direction Bastin-\nGendreu, ont été justement applaudis.\n\nLETTRE D'AUVERGNE\n\nLa ville d'Ambert, hier en fête, inaugurait, sous la présidence de M. Léon Bérard\nSous-secrétaire d'État aux Beaux Arts, le monument d'Emmanuel Chabrier dont la réalisaton\ncet due à la tenace énergie de notre ami Desaymard, défenseur attitré des gloires de\nl'Auvergne.\nCe fut une solennité vraiment belle et vraiment émouvante où tous les cœurs, toutes les\nmains se tendaient en un hommage tardif mais enthousiaste... Cette glorification j'oserai\ndire cette réhabilitation dans le pays même où Chabrier vécut enfant avait en soi quelque\nchose de profondément intime. C'est que Chabrier a toujours conservé une empreinte vivace\ndes années passées à Ambert et Chabrier est bien toujours resté un enfant de l'Auvergne.\nOn pourrait tout d'abord affirmer qu'il devait à son origine, cette bonhomie heureuse\nqui lui a permis de lutter jusqu'au bout contre les événements qui se liguaient constamment\ncontre lui car la ténacité dont il a sans cesse fait preuve dans les vicissitudes de sa carrière\nmusicale, est une des qualités essentielles de la race Arverne. Mais où l'influence parait être\nplus visible, plus palpable encore c'est dans le tempéramment musical de Chabrier.\nDurant son séjour à Ambert il a certainement du souventes fois entendre les vieux airs\nlocaux que chantaient les \" bouviers \" \" avalant \" de la montagne ; il a certainement du\nfréquentes fois entendre les bourrées \" vielées \" ou \" chevrottées \" par les pâtres d'Ambert et"}, {"page_pdf": 61, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.61", "texte": "LE MOIS\n59\n\nson tempérament musical déjà éveillé fut, à son insu, marqué d'un sceau indélébile. Chabrier\navait l'âme trop sensible et trop artiste pour ne pas aimer ces chansons, ces bourrées... et dans\nson \" horreur de la banalité \" sa muse bien que jeune encore (et parceque jeune) fut tout\nparticulièrement influencée par le côté caractéristique et original de ces refrains populaires :\npar leur rythme. Les cadences bizarres de ces vieux airs dont la langueur est martelée par la\npétulance et la brutalité d'un rythme violent a laissé une impression profonde sur le génie\nmusical naissant de Chabrier, impression qui eut une influence énorme sur le tempéramment\nartistique de l'auteur de Gwendoline.Plus tard, lorsqu'à Grenade, il entend les danses locales,\nson instinct musical déjà marqué par les violents 3/8 des bourrées d'Auvergne jadis entendues,\nretrouve, inconsciemment peut-être, ces inflexions, ces rythmes bizarres, et troublé, il les note :\n\" Je n'ai pas besoin de te dire que j'ai noté une masse de choses : le tango... est la seule\n\" à 2 temps ; tout le reste, tout, est à 3/4 (Séville) ou à 3/8 (Malaga et Cadix ; dans le Nord,\n\" c'est autre chose il y a du 5/8 très curieux... \" (lettre à Edouard Moullé novembre 1882).\nEt cet amour du rythme, cette recherche des cadences vives, curieuses, originales chez\nChabrier, tout ce qui, en un mot, constitue le côte spontané de l'inspiration, de la personnalité\nde son œuvre, il le doit, à mon avis, à l'influence lointaine, inconsciente, de ses impressions de\njeunesse.\nEt c'est à l'Auvergne aussi qu'il doit cette verve pétulante, comique et rabelaisienne qui\ncaractérise spécialement ses œuvres humoristiques: Les les les\nCochons roses.Et là, si l'on étudie le Chabrier \" humoriste \" par le coloris audacieux de son\ninstrumentation, par le pittoresque de son orchestration il se montre à la fois le digne successeur\net le digne émule de l'œuvre de Grétry et le curieux précurseur de\nEt ce sont ces considérations qui hier, donnaient aux fêtes d'inauguration organisées par la\nville d'Ambert un caractère particulièrement intime et émouvant car si la France couronnait\nun de ses fils, l'Auvergne fêtait et glorifiait un de ses enfants.\nEt à l'occasion de cette grande solennité, la S. I. M. a plaisir à se rappeler qu'elle fut si\nnon l'instigatrice, du moins une des premières à participer de fait et d'action à cette glorification\nposthume d'un des génies les plus curieux de notre école musicale française d'hier.\n\nMarius Versepuy."}, {"page_pdf": 62, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.62", "texte": "Notre Enquête sur le Théatre\nmusical belge\nRéponse de M. Charles DelgOllfPre, critique musical du Petit-Bleu.\nI. Les Belges ont beaucoup écrit pour le théâtre, surtout depuis une vingtaine\nd'années, ce qui peut paraître surprenant quand on constate combien peu ils ont été encouragés\nsoit par les pouvoirs publics, soit par les directions théâtrales, soit par la critique, soit par les\néditeurs, soit par le public. Il y a donc vraiment, chez les musiciens belges un besoin, une\nnécessité d'écrire pour le théâtre. Cette attirance indique nettement qu'ils ont, à défaut\nd'expérience, d'intuitives dispositions pour l'art lyrique.\n11. Il ne paraît pas qu'un art lyrique, d'essence belge, soit formé. Est-il en formation\net, au surplus, faut-il croire à une âme belge ? Certes il existe une âme flamande, une âme\nwallonne ; existe-t-il aussi une école musicale flamande, wallonne ?\nCe que l'on nomme, assez improprement, école musicale belge moderne, se peuple de\nnombreux, de très nombreux musiciens de valeur, quelques-uns de très haute valeur, mais\nleurs tendances n'indiquent aucune cohésion.\nDeux courants sont clairement définis dans la tension des œuvres de nos compositeurs.\nCelui qui conduit sagement (hélas !) ceux qui se croient encore obligés à de coupables\nfornications avec les traditions, et celui qui entraîne, jamais assez impétueusement au reste, les\ncompositeurs qui ont rompu définitivement avec les conventions, les formules et toutes les\nvaines scolastiques. Il est curieux de constater que, parmi les premiers, on rencontre surtout\ndes musiciens flamands. Au lieu de chercher dans leur atavisme artistique le souvenir des\naudaces de nos grands contrapuntistes d'antan, au lieu de s'inspirer des éblouissants témoignages\nde l'art, si réellement futuriste pour leur époque, des Breughel, des Teniers, des Jordaens, des\nRubens, des Van Dyck, ils vont chercher presque uniquement en Allemagne leurs modèles et\nleurs exemples. Ils partent de Bach et de Haendel, allant (oh ! quelques-uns seulement) jusqu'à\nRichard Wagner et Richard Strauss qu'ils se gardent de dépasser. Ils s'attardent volontiers à\nBeethoven, mais la crainte d'être écrasés les ramène ensuite à Mendelssohn et à Schumann,\nquelque peu à Liszt et à Brahms. Schubert, sans doute le plus grand après Beethoven, est\nprofondément dédaigné. Aucun n'a encore poussé jusqu'à Max Reger, Emile R. Blanchet ou\nd'autres que l'on découvrira sans doute dans quelques lustres.\nLes musiciens Wallons s'apparentent aux successives et dernières écoles françaises ;\nmais ils s'inquiètent plus volontiers de César Franck, de Vincent d'lndy, de\nDebussy, de Dukas, de Ravel que de Berlioz, de Saint-Saëns ou de Massenet, ce dont il faut\nles louer. En disant plus haut que les flamands s'exhibaient avant tout disciples des grands\nAllemands, j'entendais : dans tout ce qui est apparent. Mais eux aussi ont pénétré Franck,\ndisséqué d'lndy, étudié Debussy, pioché Dukas, effleuré Ravel, seulement ils ne veulent\nl'avouer ni dans leur musique, ni dans leurs dires et ils n'ont pas ici la belle sincérité wallonne.\nIl fut un musicien flamand qui avait rêvé de doter son pays d'une école musicale : Peter\nBenoit. Il paraissait avoir, en vérité, de vastes idées, de généreuses pensées, de hautes visions :\nhéritages directs d'une nature qui avait toute l'apparence d'une large exubérance de tempéra-\nment et d'un réel enthousiasme. Benoit proclamait volontiers qu'il voyait grand, prophétique-"}, {"page_pdf": 63, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.63", "texte": "LE MOIS\n6i\n\nment. Malheureusement la mesure exacte de ses forces ne pouvait lui permettre d'atteindre à\nl'idéal élevé qu'il faisait entrevoir.\nSon successeur immédiat, le récemment décédé Jan Blockx, doué d'une plus réelle\nsensibilité et ayant au surplus un métier plus aguerri et de solides qualités de coloriste, ne\npossédait pas encore le grand souffle qui eut pu le pousser à construire l'édifice rêvé par Benoît.\nPaul Gilson et Léon Du Bois, par leurs œuvres d'architecture solide et d'harmonieuse\nluminosité pourraient revendiquer le titre de chefs d'école, mais ils n'ont pas encore manifesté\nla belle audace de le proclamer eux-mêmes. Au surplus, leurs attaches officielles les empêchent\nencore d'atteindre à la sérénité suprême nécessairement dédaigneuse de tout lien. Cette sérénité,\nErasme Raway la possède et il peut, en outre, atteindre victorieusement à toutes les audaces,\nmais on attend encore les nombreux disciples qui devraient chercher la lumière dans son sillon.\nEn Belgique, une inexorable et incurable suffisance (qu'ils prennent pour le bel orgueil\ndévolu aux créateurs) étreint la plupart des artistes. Ils ne reconnaissent, comme beauté, que\ncelle de leurs œuvres. Ils manquent d'altruisme et, souvent, de la culture générale sans laquelle\nil n'est pas d'artiste complet, vraiment créateur. Pourquoi n'ont-ils pas aussi davantage le souci,\nla fierté, le salutaire orgueil de vouloir être belge, exclusivement, et, l'étant, de le demeurer ?\nL'esprit obstiné de dénigrement remplace chez nous la radieuse camaraderie d'art et l'effort\ncommun, le soutien réciproque y sont presque inconnus.\nIl y a peu de scènes en Belgique où une œuvre lyrique ait des chances de rencontrer une\ninterprétation et une représentation suffisantes. Les directeurs sont tenus à mille compromis-\nsions qui les éloignent peu à peu des soucis d'art auxquels ils pourraient être attachés par leurs\ngoûts personnels ou leur nature. Il faut emplir les poches des commanditaires, obéir aux repré-\nsentants (si souvent ignares) des pouvoirs publics, se conformer à des cahiers des charges aux\nclauses ridicules, surannées, désuètes, tracassantes. Il leur faut encore subir les prétentions de\nplus en plus folles des artistes (!) du chant, satisfaire aux exigences d'un public bête, friand\navant tout de spectacles luxueux ; ils sont à la merci, de par des traités draconiens, des puissants\néditeurs, leur imposant des \" pannes \" assurées lorsqu'ils sollicitent les belles œuvres. Et puis,\nl'atmosphère d'un théâtre est déprimante ; les caractères les plus entiers s'y affadissent, les\nnatures les plus artistiques s'y détériorent, car tout doit y céder au Veau d'or... toujours de\nplus en plus debout, comme l'a déclaré Gounod (illustre amant anglais).\nAu théâtre de la Monnaie, on monte chaque année deux ou trois œuvres belges ; de\ntemps à autre, le théâtre de Gand, au reste dans des conditions inférieures, cherche à produire\nl'œuvre d'un compatriote. A Liège, on s'en préoccupe peu. Il reste à citer le théâtre flamand\nd'Anvers où de sérieuses tentatives, souvent couronnées de réels succès, ont été tentées avec\nune belle conscience et un rare désintéressement.\nIV. Le succès d'une pièce de théâtre ne dépend nullement, au début, de sa valeur\nscénique et artistique : il ressort, tout uniment, du \" battage \" que l'on mène autour d'une\npremière représentation.\nS'agit-il d'une œuvre étrangère, fût-elle signée du plus innommable des Puccini, l'éditeur\nexige que d'immenses affiches, crûment bariolées,. enlaidissent murailles et palissades ; sous\nl'appellation d'interviews, de commerciales réclames adornent les colonnes des quotidiens et\ncomblent le vide des revues.\nTous les salons s'émeuvent, depuis celui dit \" de coiffure \" jusqu'à celui où l'on n'entre\npas sans avoir mis en poche sa décoration. Au théâtre, le mot d'ordre est promulgué et tous,\nsur la scène, à l'orchestre, dans les frises, aux sous-sols, au vestiaire, partout vous dis-je,\nproclament la révélation prochaine et certaine de l'éminent chef d'œuvre. Puis la critique est\ntenue de claironner et on lui tend le cor de Siegfried. Et le public, cette réunion de gens"}, {"page_pdf": 64, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.64", "texte": "6 2\nS. I. M.\n\nparfois intelligents, mais devenus subitement idiots par le rapprochement de leurs atomes\nsnobiques, affirme, en effet que l'ineptie qu'on lui offre, de par la volonté obtuse d'un éditeur,\nest le pur chef d'œuvre attendu ! La fusée ainsi lancée est souvent vite éteinte, mais la\npremière lueur a jailli et il en reste toujours quelque chose.\nS'agit-il au contraire d'une œuvre belge, on la monte dans le mystère, comme à regrets\néternels, avec au reste toutes les hésitations, toutes les transes, tous les remords ! Les plus\nminuscules caractères typographiques sont requis pour un affichage de la dernière heure. De\ntimides communiqués s'eftarent dans les coins les plus perdus des gazettes. De vagues rumeurs,\nd'abord hésitantes, sinistrement dévoyantes bientôt, s'échappent par toutes les ouvertures du\nthéâtre en ce moment contaminé par une pièce belge ; le quartier en est infesté, la ville toute\nentière en ressent l'angoissant relent. Le cor de Siegfried rentre au magasin des accessoires et\nle funèbre trombone, seul, clame d'anthumes De Profundis ! A la scène, les décors et les\ncostumes sont \" sans frais \", les interprètes sans foi, l'orchestre sans conviction et le publiç\nsomnole ou rigole ! Puis la critique est là qui veille à réprimer un emballement possible :\nboules-dogues, bassets, roquets jappent, aboyent et lèvent la patte (oh ! pas bien haut) sur\nl'œuvre nouvelle...\nV. Les plus généreuses initiatives, telle le Concours d'Ostende, ont toujours échoué\nparceque les jurys étaient bourrés de gens officiels qui, chez nous plus que partout ailleurs se\ndressent pour éloigner, les audaces, les novations et la pure beauté.\nVI. Pourquoi les œuvres belges ne seraient-elles pas viables? Donnez-leur la lumière,\nles soins qu'elles réclament. Que l'on joue ces œuvres, qu'on les édite, qu'on entoure de\nsoucis d'art et même de luxe leur réalisation scénique, que l'on s'obstine à les imposer à un\npublic méfiant et à une critique borgne et l'on verra alors si elles ne sont pas viables.\nVII. Il y a des mesures d'essai à tenter. De plus larges subsides devraient immédiatement\nêtre octroyés à nos théâtres lyriques. Le gouvernement, les provinces, les communes devraient\nintervenir par des chiffres éloquents, de façon à permettre aux Directions non seulement de\nmonter des œuvres belges dans les meilleures conditions d'interprétation et de mise en scène,\nmais encore de les maintenir au répertoire, ce qui est la condition essentielle de leur vitalité.\nMais ce qui est indispensable, c'est, qu'à côté des scènes dont la régie dépend des pouvoirs\npublics, il se crée un théâtre lyrique libre, indépendant de toute attache, où l'on fera de l'art\npour l'art, sans souci de commerce et de compromissions.\nŒuvres théâtrales de M. Ch. Delgouffre :\nPierrot de Bergame : un acte. (Buenos-Ayres) 1897.\nLa légende du Tilleul : 5 tableaux.\nLes Clous de Malédiction, d'après G. Eeckhoud, en préparation.\nKrates : 4 actes, d'après G. Dumestre, en préparation.\nJe ne partage pas Vopinion de Charles Delgouffre en ce qui concerne le traditionnalisme des\nmusiciens flamands. Certes, ils subissent de nordiques, de germaniques influences, mais on leur reproche\nprécisément le manque de culture. Uun de nos compositeurs le plus représentatifs de Vécole française\nmoderne ne m affirmait-il pas que Paul Gilson ignorait la science de la composition.... science que, selon\nlui, Von ne peut acquérir quaux leçons des Français! Paul Gilson, il est vrai, n a jamais écrit une\nsonate, trio, ni un quatuor, ni une symphonie, que je sache, /a forme consacrée. N'accepte-\nrait-il que son libre caprice ? Ce n en est pas probant, mais je suis convaincu que Vartiste qui astreint\nVexpression de sa pensée ou de son émoi au décalque, au moule imité des maîtres, cloue les deux ailes,\ndu même coup, a son inspiration. Ow n apprend pa* plus a construire que Von n apprend à sentir,"}, {"page_pdf": 65, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.65", "texte": "LE MOIS\n63\n\nVunite que Von obtient par le moyen scolastique est toute artificielle, extérieure, factice. Il faut dépasser\nsa culture a choisir entre le primitif qui ùde a Vinstinct, et entre le raffiné prisonnier de son\nsavoir je n hésiterais point ! Les Flamands m'ont toujours paru plus impulsifs que les Latins souvent\népris de formalisme.\nRéponse de M. Jean V&n d.611 Eed.oll, directeur du Conservatoire de musique de Mons,\nmembre de VAcadémie Royale de Belgique.\nCher Monsieur Lyr,\nComme mon confrère et ami Maître Tinel, dont je partage l'avis, j'ai recours à l'argu-\nment juridique ; u Nul ne peut-être juge dans sa propre cause. \" J'y ajouterai seulement que, pour\natteindre le but poursuivi, il faudrait songer d'abord à gagner le public ; à le rendre vraiment\nchauvin ; à lui faire comprendre que nos musiciens produisent des œuvres de valeur et que\nc'est lui qui doit, par son empressement à suivre les représentations d'ouvrages belges, encou-\nrager les directeurs de théâtre à monter les productions de nos auteurs.\nLes conférences de ces dernières années, données par des hommes éminents très en vue,\nplaidant la cause, si juste, de nos artistes méconnus, ont déjà produit un très sérieux revirement,\net c'est du fond du cœur que je remercie tous ces hommes de talent qui se sont dévoués et se\ndévouent encore pour la glorification non seulement de l'art musical, mais de l'art en général\nde notre chère Patrie. Ce revirement sera complet le jour où le public belge ira en foule\nau théâtre, entendre et réentendre, avec confiance, les œuvres de ses compatriotes, débarrassé de\nl'idée préconçue : \" Je vais assister a un jour. \" Ce jour là, il jugera sainement et applaudira\navec enthousiasme les œuvres nationales, comme il applaudit aujourd'hui les œuvres étrangères.\nVoilà, cher Monsieur Lyr, quelques modestes réflexions que j'ai l'honneur de vous\nadresser, en réponse à votre estimable demande, et dont vous disposerez comme vous\nl'entendrez.\nVeuillez agréer, cher Monsieur Lyr, l'expression de mes sentiments les meilleurs.\nJ. VAN DEN EEDEN.\nŒuvres de M. Jean Van den Eeden.\nRhena : livret de Michel Carré, représentée a la Monnaie en 1911.\nNumance : drame lyrique en IV actes, livret de Michel Carré et Charles Narey, représenté\nau théâtre flamand d? Anvers en 1898. Et une troisième, en préparation.\nLe septuagénaire et toujours ardent compositeur de Rhena a fait personnellement longue épreuve\ndu chauvinisme \" à rebours \" des Belges. Mais quand Vhiver dernier, la Monnaie a monté cette\nœuvre, il apu voir la grande joule, enthousiaste et chaleureuse, a treize représentations consécutives...\nRéponse de M. Jules Destré©, membre de la Chambre des Représentants, Président de la Société\ndes Amis de VArt Wallon.\nMon cher confrère,\nEn une conférence que je fis, ce Printemps, au Salon de Liège, sur la vie artistique en\nBelgique, je m'étais efforcé de rendre sensibles aux auditeurs l'abondance et la variété\nprodigieuses de nos activités esthétiques. Je leur montrai que, ce qui était vrai de nos peintres\net de nos littérateurs, l'était aussi, quoique moins apparent peut-être de nos musiciens.\nJe voulus leur faire payer le tribut d'admiration et d'estime que l'on doit à tous ceux\nqui œuvrent pour la beauté, sans souci des récompenses que le succès apporte, en renommée\nou en argent. Et c'est vraiment là le trait saillant, et particulièrement digne d'éloge et de"}, {"page_pdf": 66, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.66", "texte": "64\nS. I. M.\n\nrespect, du labeur de nos artistes. C'est pour eux-mêmes qu'opiniâtrement, ils laissent\nchanter leur cœur ; pour obéir à un ordre intérieur qu'ils écrivent et composent. Seront-ils\nédités ? C'est douteux. Seront-ils joués ? C'est plus incertain encore. Seront-ils acclamés,\nfêtés, couverts d'or et d'honneurs ? Qui, dans ses rêves les plus fous, oserait y croire ? Et\npourtant, ils travaillent. Et pourtant les œuvres connues sont nombreuses, les ignorées, les\nsoupçonnées, plus nombreuses encore. Jamais, à aucun moment de notre histoire, l'élan ne\nfut plus ardent et plus multiple. Et quoique je 11e sois pas armé pour vous apporter de\ncomparatives statistiques, je crois qu'en aucun point du monde, un territoire aussi exigu n'a vu\npousser, croître et fleurir tant de fleurs à la fois.\nToute cette production suffit-elle à faire un art lyrique belge ? Assurément non. Et\nc'est tant mieux. Le qualificatif \" belge \" s'applique, ne s'applique exactement, et ne devrait\ns'appliquer qu'à ce qui touche à notre Etat politique. Il y a une Belgique en Europe, un\nRoi des Belges, des fonctionnaires belges. Il n'y a pas, il n'y aura jamais sans doute d'art belge.\nAu point de vue des manifestations de la sensibilité collective, et l'art est la plus haute, il y a\ndeux peuples chez nous : le Flamand et le Wallon. Il y a, il y aura deux écoles de musiciens ;\npouvant avoir chacune leur précieuse originalité si elles restent en communion avec leur\nmilieu, si comme l'ont fait les musiciens étrangers les plus savoureux, elles vont boire à la\ngrande source de toute musicalité, comme de tout art régional, la tradition populaire. Les\npremières réponses de votre enquête marquent déjà tout cela, tant c'est l'évidence des choses.\nWallons ou Flamands peuvent constituer des groupes intéressants et reconnaissables ; Wallons\net Flamands ne peuvent pas constituer un groupe (Belge) par l'effacement de leurs qualités\npropres. On détruit les originalités quand on croit les additionner. Une eau qui roule les uns\ncontre les autres les cailloux, ne tarde pas à les rendre tous pareils. Cette réduction des âmes\nà l'état de galets fongibles peut être souhaitable pour les sujets d'une organisation politique ;\nelle est funeste aux artistes qui ne valent que parce qu'ils sont différents et différenciés. On\nne saura jamais tout ce que cette déplorable plaisanterie de \" L'âme belge \" a fait de tort\nà notre épanouissement esthétique. Il ne faut pas rechercher ni souhaiter cette fusion ;\nl'effroyable jargon que parlent les Beulemans nous indique ce qu'elle donne pour la langue ;\nla voilà bien, la langue \" vraiment belge \".\nQu'il n'y ait donc pas non plus d'art lyrique vraiment belge. Orpheus nous en\npréserve ! Que nos musiciens Wallons, que nos musiciens flamands s'inspirent des traditions et\nde la sensibilité de leur race. Cela vaudra mieux ; et, quelque jour viendra le succès, le grand\nsuccès rayonnant qui donnera à notre musique l'éclat que Verhaeren ou Maeterlinck confèrent\nà notre littérature.\nJe dis ; le grand succès, car le petit, tout au moins, est venu. Je trouve que vous êtes\ninjuste lorsque vous parlez du silence où restèrent plongées la plupart des œuvres de nos\ncompositeurs, du peu de succès que trouvèrent celles qui furent représentées, de l'indifférence\ndu public à leur égard. C'est loin d'être vrai. Cette année, Rhena a eu une carrière très hono-\nrable ; Katharina, antérieurement, a connu les applaudissements ; Princesse cTAuberge et\nPrincesse Rayon de soleil, encore, et d'autres, et d'autres... Sans compter les concerts...\nSans doute, on voudrait davantage, pour nos compositeurs et pour la justice. Il est mainte\nœuvre à succès qui nous vint de Paris ou d'Allemagne qui ne méritait pas cette chance.\nBeaucoup, comparées à nos productions, sont manifestement inférieures.\nMais d'abord, la réussite ne se mesure pas au mérite. Et spécialement en art, la justice\nest lente, si même elle existe. Ensuite, ce que nous oublions trop, c'est que nous sommes un\npetit pays et que Bruxelles n'a pas comme Paris, Vienne ou Berlin, les énormes populations\nde passants, ces lointaines et populeuses provinces sur lesquelles elle puisse exercer une attirance"}, {"page_pdf": 67, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.67", "texte": "LE MOIS\n65\n\nanalogue. Si, au lieu de nous comparer aux grandes nations d'Europe, nous confrontions nos\nactivités avec celles des petits peuples, nos égaux, nous serions pleins de confiance et d'orgueil.\nNotre public, dont on déplore l'indifférence, est l'un des plus compréhensifs et des plus avertis\nqui soient.\nIl est restreint parce que le pays est petit. Voila tout. Il se méfie des œuvres belges. C'est\nvrai. Ce que j'ai dit ci-dessus semble démontrer que son instinct ne le trompe pas. L'épithète\nbelge accolée à une œuvre dramatique ou lyrique est loin d'être une recommandation. Le\ngouvernement peut décréter un pont ou faire construire un chemin de fer belge, mais il est\nimpuissant à décréter une symphonie ou à faire représenter avec succès un opéra belges. Le\npublic veut être libre dans ses goûts, ses admirations ou ses plaisirs ; et tout ce qui aura figure\nde contrainte officielle le trouvera hostile.\nEn revanche, si un sentiment national populaire soutient l'œuvre, voyez comme tout\nchange. Nos musiciens flamands n'ont-ils pas été aidés, poussés, réconfortés, spécialement à\nAnvers, parce que \" flamands ? \"\nNous n'avons rien de pareil en Wallonie, et nos musiciens que l'on peut préférer à raison\nde la pureté et de la délicatesse de leur sentiment mélodique, de la régularité et de l'harmonie,\nde leurs constructions, ont été moins encouragés, parce qu'il n'y avait, jusqu'en ces dernières\nannées, pas de sentiment national wallon. Il s'éveille seulement, à l'heure actuelle.\nNe demandons donc pas, avec cet air de tristesse, si les œuvres de nos compositeurs ne\nseraient pas viables ? Ce sera au public, et non pas à nous, à répondre. Et il me paraît que\npour Franck et Lekeu, par exemple, il a déjà clairement répondu. Je ne cite que des morts ;\nparce que, pour les vivants, nous manquons du recul nécessaire.\nLes remèdes, maintenant. Les remèdes à quoi ? A notre pénurie de production ? Je vous\nai dit qu'à mon sens, elle était, au contraire, abondante et admirable. Un manque de célébrité\nuniverselle de nos compositeurs ? Je vous ai dit qu'il y avait plutôt lieu de nous réjouir à cet\négard, si l'on considère sainement les choses. A l'indifférence du public ? Je vous ai dit qu'il\nne me paraissait pas juste de la dénoncer perpétuellement. Aux difficultés que trouvent nos\nartistes compositeurs à se faire connaître et représenter ? Mais ses difficultés ne sont-elles pas\nnotre vie à tous ? Croyez-vous donc qu'un poète, un sculpteur, un historien, ou même\nsimplement un avocat ou un médecin arrivent aisément à la notoriété et à la fortune ? Je ne\nveux pas dire qu'il ne faille point aider ceux qui en sont dignes. Chacun de nous, au contraire\nle peut et le doit. C'est élargir sa vie que de l'embellir en proclamant et en propageant les\nsympathies et les admirations que l'on éprouve. Tous ainsi, dans une sphère plus ou moins\nétendue, pouvons agir. Et j'ai plus d'espoir en l'action des élites que dans l'intervention officielle.\nJe m'associerai volontiers, est-il besoin de le dire, à toutes mesures qui auraient pour effet\nde rendre la carrière, si dure parfois, de nos compositeurs, plus aisée, de les rapprocher du\npublic, de faciliter les étapes qu'il y a entre l'œuvre écrite et l'œuvre représentée. Il serait\ncertes bon, dans cet ordre d'idées, que les théâtres et établissements subventionnés le fussent\ndavantage encore avec l'obligation de risquer l'aventure de représenter périodiquement les\nœuvres flamandes ou wallonnes inédites. Mais ne nous illusionnons pas sur ces interventions\ndes pouvoirs publics : les chefs-d'œuvre ne se font pas sur commande et le succès ne se décide\npas selon un ordre de l'autorité.\nJULES DESTRÉE.\nEcrivain distingué, orateur véhément, esthete\net de Fart wallons. Député des masses ouvrières\nfougueusement la réaction contre le famingantisme —forme belge du germanisme envahisseur. C'est"}, {"page_pdf": 68, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.68", "texte": "66\nS. I. M.\n\nlui qui organisa, Fan dernier, la belle manifestation des Arts anciens du Hainaut, a FExposition de\nCharleroi ;il est Vâme de la Société des Amis de FArt Wallon ;il vient de publier une Lettre\nouverte au Roi, réclamant la séparation administrative de Flandre et Wallonie. Cest qu inter-\nnationaliste, 'Jules Destrée aime profondément son sol natal. Avec raison, car le triomphe de\nVindividu affirme F essor humain. Il ny a pas d'art belge, nous voulions Vétablir : mais il existe une\nexpression wallonne, une expression flamande. fuies Destrée observe que nous sommes injustes quand\nnous parlons du peu de succès des œuvres lyriques représentées.... Il semble croire que nous prenons pour\nbut de le voir triompher.... Pas précisément ! Nous estimons aussi que le succès ne mesure point le\nmérite. Le but, faut en définir un, est de tirer quelques beautés de Fombre, pour les fécondes, pour\nles joyeuses communions. Combien de pages frémissantes ne sont-elles pas menacées du silence des tombes ?\nCertes, la publication, le succès importent peu au créateur. Uégoïsme souverain de Vartiste trouve\ntoute satisfaction en soi-même. Mais il ressent le naturel désir de se perpétuer, de se survivre dans le\nfrisson des sympathies. Nos rêves V étendirent a F humanité... à des conditions matérielles,\nfatalement, que nous les réaliserons. La lutte, pour cela, nous semble légitime...\nRéponse de M. Sylvain. Dupuis, ancien chef-d*orchestre du Théâtre de la Monnaie, directeur\ndu Conservatoire Royal de Liège.\nCher Monsieur,\nLe jour où, les uns envers les autres, les compositeurs belges auront une plus grande\nbienveillance, le public aura plus de curiosité sympathique et les directeurs de théâtre plus de\nconfiance.\nAlors, on sera étonné de constater que nos musiciens nationaux, qui de tout temps\ndonnèrent des preuves de vitalité dans les différents domaines de leur art, méritent de retenir\nl'attention.\nNos compositeurs ont produit et produiront encore des œuvres de haute valeur, mais un\nthéâtre lyrique vraiment belge ne pourra se soutenir que par l'enthousiasme des Belges.\nCroyez, Cher Monsieur, à l'assurance de mes meilleurs sentiments.\nSYLVAIN DUPUIS.\nŒuvres de Sylvain Dupuis, pour le théâtre.\nCour d'Oignon : opéra.\nMoïna : opéra.\nRéponse de M. Dwelshauvers, critique d'*art, Directeur-fondateur de la Société Bach, à Liège.\nI. Beaucoup, si l'on compare la production dramatique à celle de la musique pure.\nBeaucoup trop, si l'on compare l'effort à ses résultats.\n11. J'estime que le qualificatif \" belge \" ne s'applique guère qu'à nos timbres-poste\naux déplorables vignettes et à la dette nationale. En dehors de l'Administration, je ne conçois\npas plus la Belgique que l'Autriche.\n111. IV et V. Ces trois questions s'équivalent presque. Elles dérivent d'une question\nplus vaste : Pourquoi les progrès des Sciences et des Arts, réalisés en Belgique, n ont-ils guère de\npénétration, ni chez nous, ni a F étranger ?\nChez nous, cela se comprend par le peu d'attention et de respect que la masse du public,\nde la bourgeoisie surtout, donne aux choses intellectuelles.\nA l'étranger, cela se comprend encore. Notre élite forme pour les peuples voisins une\nconcurrence un peu gênante. Ces peuples nous ignorent, à moins que nous nous assimilions"}, {"page_pdf": 69, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.69", "texte": "LE MOIS\n6?\n\ntout à fait à eux et qu'ils en arrivent à nous compter parmi les leurs, comme c'est le cas pour\nFranck, Maeterlinck, etc.\nVI. Si, mais à la façon d'un œuf qui n'est pas couvé.\nVII. Instruire le peuple et surtout la bourgeoisie, lui montrer dans l'art, non un\namusement, mais un puissant mobile éducateur ; 1 l'affranchir des croyances surannées et\nplacer son idéal dans les choses de l'esprit. L'élever dans ce principe, que l'idée est toute puis-\nsante et que l'homme ne trouve son plus bel épanouissement que dans les fruits de son labeur\nintellectuel désintéressé. Puis, attendre, un siècle peut-être : les idées mûrissent lentement\nNotre confrère et ami Dwelshauvers est pessimiste... Dans la lettre qui accompagne sa réponse,\nil ajoute...\n\" Il faut bien que nous Vavouions, notre pays, découpé au hasard dans la carte d'Europe par\nles diplomates, manque de toute homogénéité ; il manque aussi de toute intellectualitè ; il est bon pour\nles épiciers qui Vhabitent, et nous nous y trouvons fort peu à Vaise... nous y gênons les matérialistes\nqui nous entourent et ils nous gênent. Notre élite est perdue dans la masse, dans le marais. Nous en\nsommes, a F état de /' Allemagne il y a cent et quelques années. Celle-ci s 9 est reprise depuis les\nFreiheitskriege... mais je doute que nous ayons les nôtres... \"\nLa plupart des critiques belges exprimeront cet avis. Je crois franchement qu'ils exagèrent le\nmal. Partout, les matérialistes gênent et réciproquement les rêveurs. Qu importe ? Il ne s'agit\npoint de convaincre les épiciers, mais les autres...\nRéponse de M. Théo Ys&ye, compositeur, Directeur de VAcadémie de musique.\nCher Monsieur,\nExcusez-moi de ne pas répondre aux questions que vous posez dans S. I. M. A ces\nquestions, et pour être sincère avec moi-même, je me verrais obligé de répondre, ou plus\nexactement, de critiquer beaucoup trop d'œuvres théâtrales belges, en n'y mettant peut-être\npas toute la bienveillance qui s'impose, un peu arbitrairement, lorsqu'il s'agit de juger des\nœuvres de collègues compatriotes.\nDu reste, dans le n° de S. I. M. où se trouve votre questionnaire, les quelques critiques\nque vous formulez à propos de l'audition de 4 œuvres théâtrales belges, répondent assez bien,\nd'après-moi, aux questions que vous posez.\nCroyez, cher Monsieur, à mes sentiments les meilleurs.\nTHÉO YSAYE.\nM. Théo Ysaye est Vun de nos plus talentueux compositeurs wallons. Il a jugé devoir nous\npriver de ses critiques qui, j'en suis persuadé, eussent vivement intéressé nos musiciens. Nous ne sommes\npas accoutumés a telle bienveillance, à tels égard : le peu de solidarité, d'estime réciproque a nui\nbeaucoup aux auteurs belges. Mais l'opinion d'artistes éminemment autorisés, comme Eugène et Théo\nYsaye, dont les concerts annuels ont révélé la plupart des œuvres symphoniques nationales quelque\ndure vérité dût-elle poser n en serait que plus précieuse.\nRéponse de M. Henri Maubel, homme de lettres, critique musical.\nQuelle solution réelle espère-t-on d'un problème dont les données sont arbitraires ?\nIl faudrait savoir comment se caractérisent un homme, une œuvre, un art vraiment belges.\nLa musique de M. Léon Dubois réalise-t-elle, comme la littérature de M. Camille\nLemonnier, la fusion rêvée par les inventeurs de l'âme belge ? Peut-être. Mais je n'en suis\n1 Voir le fort beau travail de M. E. Closson : Notes sur la vie musicale en Belgique in ZEITSCHRIFT DER\nINTERNATIONALEN MUSIKGESELLSCHAFT, Heft, io/11, 1912."}, {"page_pdf": 70, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.70", "texte": "68\nS. I. M.\n\npas sûr. Blockx et Peter Benoit sont purement flamands, Lekeu et M. Vreuls n'appartiennent\nqu'à la Wallonie. Le grand musicien qu'on regarde comme le Père de l'école française dont\nM. d'Indy est le chef et le théoricien, a fait passer dans ses œuvres quelque chose de la\nsensibilité Wallonne. Nous dirons de César Franck qu'il est Liégeois parce que c'est là une\nqualité acquise par les origines, par la naissance et qui se garde. Nous ne dirons pas qu'il est\nbelge. Il n'y a pas de race belge. Il y a une race flamande et une race wallonne que leur\ncontact, au centre du pays, a plus ou moins altérées, mais dont les caractères, partout où ils\ndemeurent entiers, s'opposent de la même manière et pour les mêmes raisons que ceux du\nGaulois et du Germain. Un art \" belge \" serait la pire des dissonances, à moins que quelque\nmusicien de génie ne parvienne à résoudre la dissonance. Mais il neutraliserait alors les\ncaractères dans un style cosmopolite.\nOn ne peut parler d'un art belge qu'en se plaçant à un point de vue nationaliste, c'est\nà dire politique. Cela peut servir nos intérêts. Cela ne peut que nuire à nos aspirations.\nDispensez-moi, mon cher confrère, d'intervenir dans une enquête d'ordre pratique, à\nvos a pourquoi \", à vos \" comment \", je ne pourrais faire aucune réponse utile.\nMAUBEL.\nLa solution ?.... Je ne sais, mais cette Enquête aura pour premier résultat de pGser, précisément,\nles données du problème. Elle attestera la vitalité de la musique, chez nous. Elle établira nettement\nla situation faite aux productions lyriques. Et peut-être aussi, réunissant Vavis des artistes, et des gens\npratiques — dont nous ne sommes guère, c est vrai, nous autres poètes... — indiquera-t-elle les moyens\nde révéler ne fût-ce quune œuvre lumineuse, dont nous puissions jouir.\nA suivre : les réponses de Ad M. 0. Maus, Van den Borren, P. André, F. Beauck, G. de\nGreef Eugène et Léopold Samuel\\ Lucien Solvay, N. Daneauy G. Eekhoud, Eugène Baie, F. Mawet,\nBrusselmans, G. Knosp, M. des Ombiaux, Moulaert, L. Delcroix, C. Hénusse, F. Durant,\nP. Lagyey A. de Ruddery etc., etc...."}, {"page_pdf": 71, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.71", "texte": "6\n\nÉtranger\nLETTRE DU JAPON. La musique est un langage universel ! Voilà le cliché qui\ncircule tous les jours à travers la critique et la presse. Mais s'est-on jamais demandé quelles\nsont les nations qui ont droit de participer à cette universalité ? Ainsi, par exemple, les peuples\nd'Extrême Orient, et en particulier les Japonais, appliquerons-nous sans plus à leur art musical,\nce principe d'une si commode évidence en Europe ? Je crois bien que non. Et pourtant,\nremarquons-le, les Japonais ont pris leur place dans l'œuvre commune de l'humanité moderne.\nLeur industrie, leurs arts plastiques sont admis, leur poésie est en train de se faire admettre.\nMais leur musique ? Alors... !\nIl serait aisé de soutenir que la musique, digne de ce nom, n'existe pas au Japon, et cette\nnégation serait assez dans les habitudes occidentales. Rien ne serait plus faux. La musique\njaponaise existe aussi bien que l'estampe ou la laque japonaise. Seulement elle est infiniment\nmoins connue de l'étranger ; elle n'a pas en Europe ou en Amérique, ses collectionneurs\npatients et enthousiastes, ses défenseurs, qui en aient fait pénétrer peu à peu le goût et com-\nprendre la beauté. Voilà tout.\nOui, la musique vit au Japon sur un pied d'égalité avec les autres arts, ses frères, et\ndepuis longtemps. L'art sonore n'était encore en Europe que le balbutiement du folklore ou\nla naïve éclosion de l'extase religieuse, qu'il avait ici le rang d'un art national conscient et\nparfaitement adulte. Les Japonais, disciples des Chinois philosophes, et, digues émules des\nGrecs, ont toujours associé l'idée de musique à une foule de concepts religieux, moraux,\npolitiques ; ils ont fait de la pratique de cet art un devoir civique, auquel l'individu ne saurait\nse soustraire. Musique est pour eux synonyme de pureté du cœur, et leur instrument principal\nse nomme koto ce qui veut dire objet, mais objet immatériel, par opposition à mono, l'objet réel.\nLa musique est au pays du Soleil Levant une réalité transcendante, un kami no nori koto, \" une\nrévélation de Vau-delà \"f La musique est donc une manifestation régulière de la vie japonaise et\nqui perd en partie son caractère et ses effets dès qu'elle est soustraite aux conditions locales de\ncette vie. C'est là, sans doute une des causes de l'indifférence des étrangers à son égard. Autre\ncause encore. La musique, comme tous les autres arts de ce pays, est à la fois très imperson-\nnelle et très individualisée. Très impersonnelle parce qu'elle vit de la répétition et de la\nconcentration de formes ou de formules fort anciennes ; individualisée, parce qu'elle dépend\néminemment du tour de main de l'interprète et du métier du compositeur. Elle ne s'écrit pas,\nou presque pas. Elle se transmet oralement, et n'existe pour ainsi dire, malgré tout son\nformalisme traditionnel, que dans l'exécution. De là, cette prédilection du peuple pour le"}, {"page_pdf": 72, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.72", "texte": "70\nS. I. M.\n\nshamisen, instrument d'accompagnement qui permet au chanteur de donner à son lied un\naspect toujours nouveau, et de faire une création de chaque audition. Le Japonais est un\nmerveilleux artisan de ces surprises. Il possède l'art de l'éternelle variation d'une donnée\néternelle. Toute son ingéniosité se joue dans des limites étroites, si étroites que l'Européen\ndésorienté n'y voit plus que monotonie.\nTous ceux qui ont vécu assez longtemps au Japon pour en pénétrer l'esprit, savent ce\nque je veux dire. Ils savent que la poésie et la musique du pays s'inspire d'une esthétique\ngénérale, qu'il ya un point de vue japonais en musique comme en peinture ou en décoration, et\nque ce point de vue est totalement différent de celui des Occidentaux. L'art sonore au Japon\nest fondé sur la fantaisie individuelle ; le nôtre, qui paraît de nature instrumentale, est lié à\nses moyens habituels d'expression. Le son au Japon semble aller directement de l'âme à l'âme,\nil frappe et impressionne par lui-même. Chez nous au contraire, il met en branle un appareil\ncompliqué, une gigantesque machine polyphone ou harmonique, qui, certes, accroît infiniment\nsa puissance, mais qui trahit la naïveté primitive du sentiment et rend la musique prisonnière\nde lui. Et, en vérité, l'art japonais, sans prétendre à la supériorité, n'est-il-pas en droit de se\ncroire ici tout aussi logique que l'art européen ? Si, en effet la musique est l'expression d'un\némoi trop subtil pour devenir poésie, trop fugace pour devenir dessin ou sculpture, il\nconvient de lui attribuer une valeur en quelque sorte immatérielle. Le principe et le principal\nde la musique ne serait donc pas dans ses formes et dans la réalisation de son architecture,\nmais dans l'impondérable influx, que ses vibrations nous transmettent. L'image sonore apparaî-\ntrait comme le reflet vacillant d'une flamme intérieure, que nous ne verrons jamais de nos\nyeux. Or, c'est là, toute la doctrine japonaise, doctrine délicate et discrète dont nous ne\npouvons sentir la valeur qu'en pratiquant avec zèle la musique japonaise dans les conditions\noù elle est exécutée chez elle.\nIl faut nous hâter d'ailleurs. Le souci d'entrer dans le concert occidental modifie sensible-\nment et sûrement Iç. point de vue japonais, en art comme en toutes choses. Le jeune Japonais\nd'aujourd'hui, comme le jeune Turc d'hier, comme le jeune Marocain de demain, se sent tout\nétonné de l'intérêt que nous pouvons porter à sa musique nationale ; il a perdu sa foi dans la\nvaleur de cet art. S'il le pratique encore dans les rues, ou dans les temples, ici par insouciance,\nlà par tradition, s'il éprouve d'autre part de rudes désillusions en se plaçant directement en\nface de notre musique, il n'en reste pas moins persuadé de la supériorité de l'Occident. Jai vu\nun jeune Chinois, venant de passer la soirée à l'Opéra de Paris et avouant que le seul moment\nqui lui avait plu était celui où les instruments s'étaient accordés. J'ai vu des dames du grand\nmonde japonais faire tous leurs efforts, derrière leurs éventails, pour ne pas éclater de rire à\nl'audition d'une de nos plus grandes cantatrices. Néanmoins l'Académie, Conservatoire\nofficiel de Tokyo, n'enseigne que la religion de Beethoven et de Wagner, et, à part un mal-\nheureux cours conservé au koto national, les élèves n'entendent que des sonates et des con-\ncertos. Dans les églises catholiques, même effort pour européaniser. Partout la mentalité\nmusicale japonaise perd du terrain. N'est-ce pas fâcheux ? ?\nINGRAM BRYAN.\nSTOCKHOLM. Les jeux olympiques ont prolongé et rendu plus brillante la saison\nmusicale de Stockholm. Entre les concours on entendit des concerts monstres exécutés par\n5,000 chanteurs et 300 instrumentistes.\nA l'Opéra il faut signaler la reprise de de Lortzing, du\nSéville, de la Tétralogie avec Heinrich Knote, de Iseu/t, des de\nSij 'étais roi et du Chat enchanté de Hallstrôm. La seule nouveauté fut la création de Seyla du"}, {"page_pdf": 73, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.73", "texte": "LE MOIS\n7i\n\njeune compositeur suédois Natanael Berg, qui suit les traces de Richard Strauss et d'Arnold\nSchônberg. Le livret un peu trop enfantin compromit le succès de la partition très brillante\nd'orchestre et d'harmonie ultra-moderne. Une des artistes les plus fêtées de la saison fut\nJeanne Campredon qui laissa à Stockholm les plus sympathiques souvenirs.\nEugène d'Albert vint diriger les représentations exceptionnellement brillantes de son\nTiefland et d'lzeyl. II se fit également entendre comme pianiste et ses récitals inspirèrent\naussitôt au public le regret de voir un si merveilleux exécutant se fourvoyer dans la composition.\nLes concerts symphoniques et les auditions de musique de chambre ont été nombreux.\nParmi les artistes les plus applaudis il faut signaler Aino Ackté, Marie Carreras, César\nThomson, Henri Marteau, Ignaz Friedman, Severin Eisenberger et Michael von Zadora. Les\ndeux concerts de la Société des instruments anciens avec Wanda Landowska provoquèrent\nle plus grand enthousiasme ainsi que les soirées du Quatuor de Bruxelles. Parmi les autres\nauditions il faut noter les concerts symphoniques de l'orchestre de l'opéra royal et ceux de\nl'Association des musiciens, un grand u Parsifal-Concert \", plusieurs festivals à l'occasion du\ncentenaire de Liszt avec Sainte-Elisabeth, la Dante-Symphonie, etc., et les exécutions des deux\nsociétés chorales, qui ont donné des œuvres de Beethoven, le Te Deum de Bruckner, La vita\nnuova de Wolf-Ferrari, le Canticum canticorum de Enrico Bossi, Israël en Egypte de Haendel\net plusieurs cantates de Bach. La société de musique de chambre a donné dix concerts avec\ndes nouveautés comme le Quatuor de Debussy, la Sérénade de Hugo Wolf et la Sonate pour\nvioloncelle de Chevillard.\nLa musique suédoise a eu un succès brillant à Dortmund en Allemagne, où on a donné\nun opéra, des symphonies, des œuvres chorales et des pièces de musique de chambre, exécutés\npar des artistes suédois. Le célèbre chœur d'étudiants d'Uppsala, Orfei Drângar, fut reçu avec\nle plus vibrant enthousiasme. Ce fut une manifestation très caractéristique et très glorieuse\npour notre art national.\nO. MORALES."}, {"page_pdf": 74, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.74", "texte": "L'Édition\nMusicale\n\n1 Dotésio 2 Hamelle 3 Durdilly 4 Seeman\n5 Schirmer 6 Chez l'auteur à Genève 7 Durand 8 Furstner\nPIANO. Il me faut tout d'abord signaler les Goyescas de\nGrranados, (l) extraordinaire petit recueil où la verdeur espagnole\nse vient combiner aux audaces pianistiques d'un Liszt ou d'un\nDebussy ; disons plus : ces pièces, d'une écriture prestigieuse, enri-\nchissent de quelques éléments nouveaux notre technique ; et je ne serais pas étonné que d'ici\nquelques années, le premier moment d'effarement passé, on les considérât comme de la\n\" musique de pianiste. \" Pour l'instant, goûtons en l'originalité intense, l'harmonie chaude,\nimprévue et toujours profondément nourrie : des pages comme le début du deuxième morceau,\n\" coloquio en la reja \", sont de celles qui ne s'oublient pas. Les Quatre pièces brèves de\nM. Maurice Reuchsel (~) ne manquent ni de distinction, ni de saveur ; nous ne pouvons\nen penser autant des Six esquisses et six pièces dans le style ancien, de M. Albin Ghlillot ('),\npastiches faciles et de bien minime envergure.\nNous avons déjà dit notre mot sur l'entologie publiée par le Professeur Riemann,\nMusikgeschichte in Beispielen(') dont la troisième et dernière partie vient de paraître ;on y\nremarquera quelques œuvres curieuses des premiers représentants du style classique en Alle-\nmagne, comme Richter, Graupner, Foerster et Hasse. Voici à présent le début d'une publica-\ntion de haute importance, les œuvres complètes de pour l'orgue ('). Les noms de\nMM. Widor et Scliweitzer inscrits en tête de cette collection, nous sont de surs garants\nde sa valeur historique et scientifique. Nous n'y trouverons aucune de ces fastidieuses indications\nde doigters et de nuances, qui surchargent trop souvent les meilleures rééditions classiques ;\nles observations générales sont rejetées dans la préface, où après avoir exposé leur plan d'ensemble,\nMM. Schweitzer et Widor nous donnent les plus précieuses indications sur l'interprétation\ntraditionnelle de Bach et en particulier des Fugues et Préludes qui font l'objet du présent\nvolume. A citer pour mémoire seulement, car c'est un ouvrage qui a déjà fait ses preuves les\ndeux volumes du solfège de V enfant par Mlle Marie Chassevant (°) et le\n(6) exposé de la méthode enseignée aujourd'hui au Conservatoire de Genève.\nPARTITIONS. Excusons nous de n'avoir pas signalé plus tôt une partition de\nM. R. Ducasse, publiée il y a quelques mois, le Q. Encore un\nFaust, me direz-vous ? Oui, mais le pauvre vieux bonhomme qui en est le héros est devenu\n\" presque un enfant \" et c'est avec une lassitude bien désenchantée qu'il promène \" sa vieille\nâme chenue \" parmi les paysages estompés et crépusculaires qui furent jadis les jardins de\nMarguerite. Clématites, roses et lys concertent à l'envie pour charmer ses souvenirs pendant\nque les voix de deux inévitables amoureux, \" elle et lui \", comme de juste, montent au dessus\ndu chœur des fleurs consolatrices. Notons la haute distinction du style, l'enchainement délicieux\ndes modulations et attendons une première audition pour juger si tout ceci n'est pas un peu\ndouceâtre et si l'auteur n'a pas quelquefois abusé de ce procédé séduisant et facile qu'est le\nChœur à bouche fermée."}, {"page_pdf": 75, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.75", "texte": "LE MOIS\n73\n\nPour ne pas sortir de l'horticulture, passons au de Bich&rd Strauss (K)\ndont la maison Fûrstner nous donne une nouvelle édition avec texte français, dû à M. Chan-\ntavoine. Cette partition est éditée avec grand luxe, sous une couverture historiée que d'aucuns\ntrouveront peut-être un peu trop osée. Il faut applaudir à son apparition ; on feuilletera\navec fruit cette réduction pour piano et chant, sinon aisée, du moins très accessible. Enfin\nnous recevons de New York (5) un Opéra, de style sévère, dont le livret Celtcio Wagnérien a\npour héroïne principale la druidesse Mona, une sorte de Fervaal féminin ; l'auteur,\nM. Horatio Parker, n'évite pas toujours les réminiscences : par instants, nous croyons,\nnous acheminer vers la mort d'lseult ; à d'autres, nous attendons l'apparition de Guilhen.\nSachons reconnaître ici cependant une probité parfaite, un haut sérieux, et un véritable\ntalent dans l'emploi des leitmotifs, au dessin toujours caractérisé, ferme et sûr. Mona, fera-t-\n-elle faire un pas à l'histoire du drame lyrique ? C'est, en tout cas, une œuvre remarquable\ncomme assimilation parfaite du style dramatique. Il est rare que nous ayons à en dire autant\nd'un opéra qui a passé l'Atlantique.\nOBERLAND. Mlle Lita de Klint et M. Hjalmar Hedlund, artistes suédois, ont\ndonné en Suisse cet été une suite de concerts, dont le programme, Scandinave, a été très goûté.\nMUe Lita de Klint a fait apprécier une voix extrêmement travaillée et une méthode parfaite\nque met en valeur une diction remarquable.\nLOS ANGELES. La Californie serait-elle en avance sur notre vieille Europe ? On\nserait tenté de le croire en lisant ce questionnaire qui vient d'être posé aux élèves du Con-\nservatoire de Los Angeles par le professeur de musicologie de cet établissement, notre collègue\nM. Zielinski (un fervent raveliste d'ailleurs) :\n\" i. Quelles furent les premières nations qui aient cultivé la musique ?\n2. Que savez-vous de Hieron ?\n3. Quel était le système musical des Egyptiens ? Qui inventa la lyre ?\n4. Parlez du système des Grecs.\n5. Qu'appelait-on les canonici et les musici ?\n6. Qui était St. Grégoire ? Qu'a-t-il fait pour la musique ? Parlez des modes du plain\nchant, des tons, des finales, etc.\n7. Qu'était Boéce ?\n8. Expliquez ce qu'on entend par notation neumatique, alphabétique et mensuraliste ?\n9. Que savez-vous du triton ?\n10. Qu'était-ce que l'arsis et la thésis chez les Grecs et comment les comprend-on\naujourd'hui ? Qu'est-ce que l'arsis dans la musique grégorienne ?\nNous renvoyons ce programme à M. Maurice Emmanuel, en lui demandant de le\nprésenter aux élèves de sa classe au Conservatoire de Paris.\n\nV. P."}, {"page_pdf": 76, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.76", "texte": "Çà et Là\nSALON DES MUSICIENS FRANÇAIS, sous le patronage et avec le concours des\nMembres de 1 Institut. M. Léon Bérard, sous-secrétaire d'Etat aux Beaux-Arts, vient de\ndécider que la grande Salle des Concerts du Conservatoire serait mise à la disposition du\n\" Salon des Musiciens Français \" pour y donner douze séances le mardi soir, de quinzaine\nen quinzaine, a partir de Novembre prochain.\nM. Léon Bérard, qui présidait en personne le premier concert de la dernière saison,\ndemeura très frappé du caractère exclusivement national du \"Salon\" ; et c'est afin d'encourager\nles efforts du Comité que, sur l'avis favorable des plus hautes sommités musicales, il vient de\nprendre cette décision.\nNous rappelons aux compositeurs français que l'envoi de leurs oeuvres doit être fait du\nler au 25 Octobre prochain, au Secrétariat Général du \"Salon\", 28, rue Nollet à Paris, d'où\nseront expédiés tous renseignements demandés.\nLa facture française continue à triompher dans toute l'Europe. Voici de nouveaux succès\na 1 actif d une de nos grandes marques nationales : à Londres, Marguerite Delcourt se fait\napplaudir au Bechstein Hall >et à l'Université française en jouant un clavecin fabriqué par la\nmaison Pleyel d après le clavecin de Bach. A Scheweningue, Mademoiselle Lénars, professeur\nau Conservatoire, fait acclamer la harpe chromatique de Gustave Lyon dans les Danses de\nDebussy et dans les œuvres de Haendel et de Fauré.\nOn constate d'ailleurs, en parcourant le texte du budget voté sur la proposition du\nministre de 1 Instruction Publique par les Chambres Italiennes que, suivant l'exemple donné\npar la France, exemple qui sera sans nul doute suivi avant peu par tous les pays d'Europe et\nd'Amérique, que les Conservatoires Royaux de Milan, de Naples, de Palerme, de Parme, de\nFlorence, possèdent chacun une classe de harpe chromatique.\nLA MUSIQUE AU SALON D'AUTOMNE, Mr Armand Parent nous commu-\nnique les programmes de la saison musicale qu'il organise cette année au Salon d'automne, et qui\ncomporte neuf premières auditions, dont celle d'un de lui-même : Victor Vreuls,\nquatuor (piano et cordes), première audition ; M. Crickboom, (piano et violon), première\naudition ; Poldowsky, mélodies (piano et violon), première audition ; George-Ritas, mélodies\n(piano et violon), première audition ; Albert Laurent, (piano et trio à cordes), première\naudition ; Lucien de Flagny, mélodies (piano et trio à cordes), première audition ; Jean Cras,\npoèmes intimes (piano), œuvre nouvelle ; G. Lekeu, (piano et cordes); G. Dupont,\n(piano et quatuor à cordes) ; Th. Szanto, \" Contrastes \" (piano) ; J. Herscher, mélodies (piano),\npremière audition ;M. Labey, sonate (piano et violon); A. Magnard, ; Henri Elie\npour piano), première audition ; A. Parent [quatuor à cordes), première audition ; Vincent d'lndy,\nsonate (pour piano) ; A. Roussel, sonate (piano et violon)."}, {"page_pdf": 77, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.77", "texte": "LE MOIS\n75\n\nNous enregistrons avec plaisir la nomination, si sympathiquement accueillie dans les\nmilieux artistiques, de M. Etienne Gaveau au grade de chevalier de la Légion d'honneur.\nNotre distingué confrère H. Collet vient de déposer en Sorbonne les deux thèses qu'il\nsoutiendra à la rentrée. La première porte sur le \" Mysticisme musical espagnol au XVIe siècle \"\net 1 autre sera une publication en langue espagnole d'un u Traite de chant d\"*orgue \", manuscrit\nde la Bibliothèque Nationale qui présente le plus vif intérêt non seulement pour les musico-\nlogues mais pour le public espagnol et américain du Sud.\nOn n'a pas oublié le concours de 66 the Art Publication Society \" dont nous avons\nannoncé dernièrement les conditions. Les organisateurs de cette brillante compétition musicale,\ncraignant que les différentes classes ne portent pas des dénominations assez précises, nous\nprient d'insérer ce qui suit :\nLa classe A correspond à la Polonaise en la bémol de Chopin, et aux grandes Etudes de\nLiszt ; la classe B, au Rondo Capricioso de Mendelssohn ; la classe c aux Scènes d'enfants de\nSchumann.\nLa société des \" Auditions Modernes \", sous le haut patronage de M. le sous-secrétaire\nd'Etat aux Beaux-Arts, informe MM. les compositeurs que leurs œuvres manuscrites de\nmusique de chambre seront reçues jusqu'au 31 Octobre prochain, Maison Pleyel, 22, rue\nRochechouart.\nAdresser toute demande de renseignements à M. P. Oberdoerffer, 40, rue Dulong, Paris.\nNous sommes heureux d'annoncer que la Société Haendel donnera son premier Concert\nle Vendredi 6 décembre. Elle organisera quatre Séances pendant cette saison, avec des œuvres\nde : Haendel, Hasse, Locatelli, Graupner et Schtitz.\nLe Cours Sauvrezis, 55, rue de la Pompe, reprend ses programmes si complets, et qui\nmènent l'élève depuis le Solfège jusqu'à l'Orchestre, sous la direction de Maîtres éminents.\nNotre éminent collègue M. Jean d'Udine nous prie d'annoncer que son Ecole Française\nde Gymnastique Rythmique ouvrira ce mois. Les cours auront lieu, comme d'habitude,\n11, avenue des Ternes.\nLes rééditions de : Télémaque,parodie par Lesage (Paris, 1715), et\npar Gay et Pepusch (Londres, 1728), par notre collègue berlinoise Georgy Calmus, annoncées\ndans \" S.I. M. \" l'année passée, viennent de paraître. On peut souscrire dès maintenant chez\nLiepmannsshon à Berlin."}, {"page_pdf": 78, "page_imprimee": "n. p.", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabh191209-01.1.78", "texte": "Tous droits réservés pour tous pays y compris la Scandinavie et l'Extrême Orient.\nImpr. par THE ST. CATHERINE PRESS LTD. Bruges, Belgique.\nLe Gérant : MARCEL FREDET.\n\nDépositaires de S. I. M. à Paris\nBLANCHARD 4, Boulevard St. André.\nBOULIN IER, 19, Boulevard St. Michel.\nBRIQUET, 34, Boulevard Haussmann.\nCHARTIER, 21, rue Saint-Sulpice.\nCOSTALLAT & Cie, 60, chaussée d'Antin.\nDEMETS, 2, rue de Louvois.\nDENOIX, 67, rue Caumartin.\nDURAND & Cie, 4, Place de la Madeleine.\nESCHIG (MAX), 13, rue Laffîtte.\nFEUILLATRE, 8, Boulevard Denain.\nFLAMMARION, Odéon\n14, rue Auber.\n\\.\n3, Boulevard St. Martin.\n10, Boulevard des Italiens.\n36bis, Avenue de l'Opéra.\nFLOURY, 1, Boulevard des Capucines.\nGATEAU, 8, rue de Castiglione.\nGAVEAU, 45, rue La Boëtie.\nGRUS & Cie, 116, Boulevard Haussmann.\nLAROUSSE, 58, rue des Ecoles.\nLIBRAIRIE ANGLAISE DE L'ETOILE,\n3, avenue Victor-Hugo.\nMARTIN, 3, Faubourg St. Honoré.\nPAUL E., 100, Faubourg St. Honoré.\nREY, 8, Boulevard des Italiens.\nROUDANEZ, 9, rue de Médicis.\nROUART, 18, Boulevard de Strasbourg.\nSAUVAITRE, 72, Boulevard Haussmann.\nSE VIN ET SARRAT, 25, rue La Boëtie.\nSTOCK, 155, rue St. Honoré.\nTARIDE, 18, Boulevard St. Denis.\nTIMOTEI, 14, rue de Castiglione.\nWEIL, 60, rue Caumartin."}]}