{"numero_id": "bm-bmtnabi-1853-09-17-01", "volume": "bmtnabi_1853-09-17_01", "ocr_sha256": "d874b8ae2390bd38278c1d545e41b14b457cfc9e8dee4857fa71f6bc56e6666c", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1853/09/17_01/bmtnabi_1853-09-17_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1853-09-17-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1853-09-17_01#c001", "volume": "bmtnabi_1853-09-17_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "89", "page_fin": "92", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.2.1", "titre_corps": "Musicalische Stenographie.", "titre_sommaire": "Musicalische Stenographie.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3738, "texte": "Musicalische Stenographie.\nWir haben vor einiger Zeit eine kurze Nachricht über\ndie Erfindung einer Schnellschreibekunst für Notenschrift\ngegeben und sind jetzt in den Stand gesetzt, ausführlicher\ndarüber zu berichten.\nDer Erfinder, Hr. August Baumgartner, Orga-\nnist in München und Mitglied des dortigen Gabelsberger-\nStenographen-Central-Vereins u. s. \\v., hat ein Heftlein von\nzwei bis drei Bogen mit mehreren lithographirten Tafeln\nals „Kurzgefasste Anleitung zur musicalischen\nStenographie oder Tonzeichenkunst, München,\n1853, bei G. Franz\", drucken lassen.\nDer Verfasser, Stenograph nach dem Gabelsberger'-\nschen System und Musiker vom Fach, musste bei seiner\n«J\nanhaltenden Beschäftigung mit jenem Systeme und seiner\nVorliebe dafür fast wie von selbst auf den Gedanken kom-\nmen, dasselbe auf die Musik zu übertragen. Warum sollte\nsich der flüchtige Ton nicht eben so wie das flüchtige Wort\ndurch eine Schnellschrift fesseln lassen? Er wagte sich\ndaran, die Aufgabe zu lösen, und so viel möchten wir aller-\ndings gleich von vorn herein behaupten er hat ein System\naufgestellt, das seinem Scharfsinne, seiner Umsicht über die\nverschiedensten Erfordernisse, seiner richtigen Würdigung\nder Schwierigkeiten und endlich seiner Erfindungs- und\nCombinationsgabe grosse Ehre macht. Dass ein System der\nmusicalischen Stenographie zu hegründen und diese da-\ndurch wirklich möglich und anwendbar sei, hat er offenbar\nbewiesen; mag dasselbe auch, wie jede neue Erfindung,\nmanchen Aenderungen und Besserungen unterworfen wer-\nden: die Grundsätze, nach denen es aufgestellt ist, und die\nMittel, durch welche es ausgeführt wird, werden in der\nHauptsache dieselben bleiben, die uns hier zum ersten Male\ndargestellt werden. Etwas Anderes ist es, ob die Erwartun-\nO '\ngen, welche der Erfinder von der Brauchbarkeit und dem\npraktischen Werthe der Sache hegt, sich erlüllen werden\nund überhaupt sich erfüllen können, worauf wir am Schluss\nzurückkommen werden. Zuvörderst wollen wir versuchen,\nunseren Lesern eine Vorstellung von dem neuen musicali-\nschen Schriftsystem zu geben, soweit es ohne Abdruck\nder Tonzeichen möglich ist.\nDer Erfinder sah sehr wohl ein, dass die Grundbedin-\ngung der Tonzeichenkunst ein der Flüchtigkeit der\nTöne entsprechendes Verhältniss sein müsse; sie\nmuss sich auf die kürzesten, einfachsten und verbindungs-\nfähigsten Zeichen stützen und zugleich möglichst Vieles mit\neinem Federzuge ausdrücken können. Er bemerkt hier-\nbei, dass unsere Notenschrift gerade im umgekehrten\nVerhältnisse zu der Flüchtigkeit der Töne steht, dass z. B.\ndie ganze Note nur einen Ring, also einen oder höchstens\nzwei Federzüge, die Vierundsechszigstel-Note hingegen\neinen Federdruck und fünf Federzüge erfordere, dass\ndie Bezeichnung der Höhe und Tiefe über und unter den\nfünf Linien eben so hinderlich sei, da z. B. einem dreige-\nstrichenen aals Vierundsechszigstel ein Druck und neun\nZüge zu opfern seien, die Züge des Linien-Systems un-\ngerechnet :\nDas ist allerdings richtig und gewisser Maassen geistreich\nbemerkt, allein bloss vom Standpunkte der Schnellschrei-\nberei aus und ohne alle Rücksicht auf das Prägnante und\nCharakteristische der bisherigen Notenschrift für die Auf-\nfassung, so dass diese Bemerkung eigentlich den Werth der\nErfindung für die Kunst schon charakterisirt.\nEr führt desshalb die Tonschriftzeichen auf eine geo-\nmetrische Linie zurück. Nun muss ferner jedes Tonzeichen\neinfach und höchst eilfertig ausführbar sein und sich vor-\nwärts und rückwärts mit den anderen verbinden lassen;\nes muss das akustische, mathematische (Intervallen) und\nrhythmische Verhältniss jedes Tones bestimmt ausdrücken,\nund das Verhältniss der Zeichen unter sich muss dem mu-\nsicalischen Combinations-Verhältnisse angepasst werden,\nu. s. w."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4808, "texte": "Diese Bedingungen erfüllt das System allerdings auf\nscharfsinnige Weise. Es stellt für die 7 Töne der Tonlei-\nter 28 Tonzeichen für den Umfang von vier Octaven\nauf, nimmt dabei auf Alles Rücksicht, auf die Schlüssel,\nauf Höhe und Tiefe, welche den Umfang jener vier Octa-\nven überschreitet, auf den Werth der Noten, auf die Pau-\nsen, die punktirten Noten, die Versetzungszeichen, den Tact,\ndie Verbindung der Töne, die Vorschläge und Verzierun-\ngen u. s. w.\nJene 28 Zeichen beziehen sich auf den Ton an sich\nin seiner bestimmten Höhe oder Tiefe, sie geben also das\nSystem der Klangschreibweise. Daneben aber stellt\nder Verfasser auch eine Schreibweise nach Inter-\nvallen auf, in welcher die Intervalle von 2 (Secunde) bis 15\n(Quintdecime) aufwärts genommen 14 und abwärts genom-\nmen eben so viel, also wiederum 28, von jenen ersten ver-\nschiedene, Tonzeichen erhalten. Er meint, dass die Schreib-\nweise nach Intervallen den Vorzug verdiene, und beweis't\ndas mathematisch. Aber welch ein musicalisches Ohr ge-\nhört z. B. beim Nachschreiben einer gehörten Melodie da-\nzu, die entferntesten Intervalle im Nu als solche aufzufassen\nund niederzuschreiben, selbst bei mässigem Tempo und\nnicht gar zu gebrochenen Tonfolgen, geschweige denn im\nbewegtesten Zeitmaass und lauter sprungweisen Fort-\nschreitungen !\nDas vorliegende Heft nimmt jedoch hauptsächlich nur\nauf die Klangschreibweise Rücksicht und entwickelt diese;\nes versteht sich aber von selbst, dass alle Bestimmungen\nüber Notenwerth, Tact, Pausen u. s. w. auch auf die In-\ntervallen-Schreibweise ihre Anwendung finden.\nUm den Lesern wenigstens Einiges von den einzelnen\nVorschlägen des Verfassers, die jedoch in engem Zusam-\nmenhang mit dem Ganzen stehen und daher auch nur in\nVerbindung mit dem Ganzen richtig gewürdigt werden kön-\nnen, mitzutheilen, diene Folgendes. Erinnern wir uns vor\nAllem, dass der musicalische Stenograph nicht auf fünf, son-\ndern nur auf einer Linie schreibt, die übrigens nicht ge-\nzogen, sondern wie bei der Buchstabenschrift nur ge-\ndacht wird.\nDer Werth der Noten z. B. soll folgender Maassen\nbezeichnet werden. Das Zeichen der ganzen Note gerundet\nund dick markirt, die halbe leicht und gerundet, das Vier-\ntel ohne Wölbung, aber etwas markirt (das Viertel erscheint\nhiernach dicker oder, wie die Drucker sagen, fetter als die\nHalbe), das Achtel leicht ohne allen Druck, das Sechszehn-\ntel über der Linie, das Zweiunddreissigstel unter der-\nselben, das Vierundsechszigstel noch etwas tiefer unter der\nLinie als das vorige. Die Ganzen, Halben, Viertel und Ach-\ntel unterscheiden sich also ungefähr wie\nPunktirte Noten sollen durch etwas grössere Zeichnung\nangedeutet werden. Ein Kreuz wird durch einen Punkt\nüber, ein Be durch einen Punkt unter dem Tonzeichen\nausgedrückt. Der Tact wird durch Tactstriche, wenn\nes nölhig ist, sonst auch dadurch schon bezeichnet, dass\njedes Monogramm (d. h. jede in einem Federzuge ausge-\nführte Tongruppe) einen Tact füllt.\nNach dem ersten Abschnitt, welcher das Svstem der\nSchrift kürzung aufstellt, also gleichsam das Alphabet\nder Tonschrift, bespricht der zweite die Schreibkür-\nz un g, d. h. die Mittel, durch bestimmte Zeichen die Schrei-\nbung bei Wiederholungen von musicalischen Figuren,\nSätzen, Perioden u. s. w. abzukürzen. Diese Schreibkür-\nzung vervollständigt das ganze System, ja, man kann wohl\nsagen, sie macht dessen Ausführung erst möglich, und ihre\nErfindung und Darlegung offenbart recht eigentlich das\nscharfsinnige combinatorische Talent des Verfassers. Schade,\ndass die Darstellung was überhaupt ein Mangel des\nganzen Büchleins nicht immer klar und leicht fass-\nlich ist, was freilich bei einem Lehrbuche und noch dazu\ndem Lehrbuche einer ganz neuen Kunst stets der Fall sein\nsollte. Anfänge von Schreibkürzung hat die alte Noten-\nschrift auch schon, wie die Wiederholungsstriche für fort-\ngehend gleiche Figuren, und wenn man beim Skizziren einer\nComposition z. B. die Tonleitern von der unteren bis zur\noberen Octav oder umgekehrt nur mit einem Striche, der\nAnfang und Ende verbindet, bezeichnet. Hier ist aber die\nSache in ein System gebracht, zu welchem die Gabelsber-\nger'schen Prädicatkürzungen und tironischen Noten die\nGrundlage hergegeben haben. Der Verfasser geht ganz ins\nEinzelnste, beginnt mit dem Dehnungsstrich für die stufen-\nweise folgenden Töne gleichen Notenwerthes, verbindet oft\nTon- und Intervallzeichen, um die verschiedenen Tonleitern\nzu bezeichnen, stellt eine Menge Figuren für Bezeichnung\nder Progressionen und Inversionen aller Art auf u. s. w.\nProgressionen nennt er nämlich alle Tonfolgen, welche\nstufen- oder sprungweise aufwärts, Inversionen alle, welche\neben so abwärts steigen. Bei den springenden Progressio-\nnen, z. B.\nwird über das Progressionszeichen das Zeichen des Inter-\nvalls, in welchem die Figur springt, gesetzt, und der Ver-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5122, "texte": "fasser hat auch für Fortschreitungen in den ungeregeltsten\nSprüngen und mit zufälligen Versetzungszeichen stenogra-\nphische Hülfe; aber er setzt auch hinzu: „Da jedoch die\nrichtige Erfassung dieser Regeln die Kenntniss der Gesetze\nfür Harmonik und Melodik u. s. w. voraussetzt, so lolgen\ndiese Arten von Progressionen erst im zweiten I heile.\"\nDiesen zweiten Theil, „welcher die Lehre von den\nSigeln, den Figuren und Satzkürzungen, ferner die Anwen-\ndung der Stenographie auf den Ciaviersatz, die Partitur und\nden mehrstimmigen Satz enthält\", wird der Verfasser, wenn\ndie vorliegende Anleitung Anklang findet, in möglichst kur-\nzer Zeit auf Subscription herausgeben.\nWir kommen nun zu der Hauptfrage: Was wird\ndurch die musica 1 ische Stenographie gewon-\nnen? was bringt sie für Vortheile?\nWir wollen annehmen, dass Hrn. Baumgartners Sy-\nstem allen Anforderungen genüge, wir wollen alle Beden-\nken über die Schwierigkeit und Deutlichkeit des Schreibens\nund dss Lesens, über die Möglichkeit der praktischen\nAusführung überhaupt bei Seite setzen. Wir sehen mit\ndem Verfasser ein, dass es nicht nöthig ist, schon mit ei-\nnem anderen stenographischen System? vertraut zu sein,\num die musicalische Stenographie zu erlernen. Wir wollen\nihm glauben, dass ein Mädchen von fünfzehn Jahren nach\nviermonatlichem stenographischem Unterricht (S. 40) eine\ngrosse Fertigkeit im Uebertragen von Notenschrift in Ste-\nnographie und umgekehrt gezeigt habe. Wir sind also\nüberzeugt, dass diese neue Kunst erlernt werden könne.\nJedoch die Ueberzeugung dürfen wir auch nicht verschwei-\ngen, dass diese Erlernung sehr schwierig sei *) und Bedin-\ngungen voraussetze, welche eine allgemeinere Einführung\nder musicalischen Stenographie noch weit mehr unmöglich\nmachen dürften, als die der sprachlichen. Von diesen Be-\ndingungen ist die hauptsächlichste die, dass nur derjenige\ndie Tonzeichen-Kunst vollständig erlernen kann, der eine\ngründliche musicalische Bildung bereits besitzt, und wenn\nder Verfasser S. 40 sagt, dass „auch ein ohne höhere theo-\nretische musicalische Kenntniss einzig nur gründlich gebil-\ndeter praktischer Musiker im Stande sei, sie zu erlernen\",\nso ist das ein Widerspruch im Beiwort (denn wir möch-\nten wissen, worin gründliche musicalische Bildung ohne\ntheoretische Kenntnisse bestehen sollte) und sagt auch ge-\nrade das Gegentheil von dem aus, was der Verfasser S.\n-23 selbst fordert, nämlich dass die richtige Erfassung der\ngenannten Regeln u. s. w. die Kenntniss der Harmonik und\nMelodik verlange. Allein nicht nur theoretische Kenntnisse,\nsondern auch gute musicalische Naturanlage wird voraus-\ngesetzt, nämlich eine Feinheit des Gehörs, welche jeden\nTon und jedes Intervall augenblicklich unfehlbar zu erken-\nnen, um auf der Stelle das gehörige Zeichen dafür zu setzen,\nim Stande sei.\nBei diesen durchaus nothwendigen Voraussetzungen\nzur Erlernung der musicalischen Stenographie sieht man\nleicht ein, dass an eine grosse Verbreitung derselben oder\ngar an eine allgemeine Einführung, nach welcher z. B. ein\nOrchester eine stenographirte Composition vom Blatt spie-\nlen könnte, nicht zu denken ist. Eben so chimärisch\nist der Gedanke des Verfassers, dass „die Einführung der\nTonzeichen-Kunst in Sing-Akademieen und Liedertafeln die-\nsen von grossem pecuniärem Vortheil sein würde.\" (S. 2.)\nEs wird also unsererUeberzeugung nach nur Musik-\nStenographen cocp rofesso geben können, wie ja auch\ndie Wort-Stenographie bis jetzt ebenfalls nur als Fach, als\nbesonderer Beruf getrieben wird und nicht als allgemeines\nSchreibmittel in Schule und Leben gedrungen ist. Die Er-\nlernung der Musik-Slenographie für den Componisten und\nden Dilettanten wird stets Sache der besonderen Liebha-\nberei und meist nicht viel mehr als eine interessante Spie-\nlerei sein.\nDer Erfinder will den Nutzen seines Systems für den\nComponisten darin sehen, dass dieser dadurch in den\nStand gesetzt werde, „im Augenblicke der Begeisterung\ndie ersten Entwürfe, welche nur zu oft durch zeitraubende\nNiederzeichnung an Frische und Originalität verlieren, zu\nfixiren\" (S. 1), dass ihm ein Mittel geboten werde, „seine\nGedanken schnell und auf möglichst kleinen Raum (!) nie-\nderzuzeichnen\" (S. 40). Diesen angeblichen Nutzen\nschlägt er viel zu hoch an. Von Ersparniss des Papiers zu\nreden, ist gar zu naiv; aber auch der Spruch der Englän-\nder: „Zeit ist Geld!\" hat für die Poesie nicht den gering-\nsten Werth, mag diese in einem Stoffe arbeiten, in welchem\nsie wolle. Der wahre Tondichter trägt seine Ideen im\nKopfe mit sich herum, die Frische und Originalität liegt in\nden Motiven, in den musicalischen Gedanken; diese ent-\nstehen und bilden sich aus ohne Papier, und die Ausarbei-\ntung derselben ist nicht Sache der Schnellschreiberei. Das\nVielschreiben zu befördern, dazu brauchen wir keine neuen\nHülfsmittel; es geschieht leider selbst manchmal von den\nBesten trotz der zeitraubenden Notenschrift schon in gar\nzu vollem Maasse! Und dann müsste doch der Componist\n\n*) Der Verfasser sagt selbst S. 40: „Doch ist keinesweges zu\nl'augnen, dass die Tonzeichen-Kunst keine so leichte Sache\nsei, dass sie sich selbst für die (?) indolenter\nAutomaten eigne.\""}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4286, "texte": "für die Aufführung oder die Veröffentlichung durch den\nDruck seine stenographirten Compositionen selbst wieder\nin die Notenschrift übertragen oder durch Stenographen\nvon Fach übertragen lassen. Also entweder für ihn selbst\nin zeitlicher Hinsicht ein Aufenthalt mehr, oder in pecu-\nniärer Hinsicht ein unnöthiges Opfer.\nEs soll aber ferner der Dilettant durch die neue\nErfindung die angenehme Fertigkeit erhalten, „imConcert,\nin der Oper, auf Bällen oder wo immer einen eben gehör-\nten interessanten musicalischen Gedanken sich augenblick-\nlich zu notiren, vorzugsweise beim Gesang\" (S. 1). Zuge-\ngeben, dass der Dilettant sich desshalb der Mühe und\nUebung des Erlernens unterziehe und auch eine gewisse\nStufe in der stenographischen Kunst erreiche (denn vollkom-\nmen kann er aus den oben angeführten Gründen darin\nnicht werden): was hat er denn davon, wenn er sich dann\nund wann ein Melodiechen Schwarz auf Weiss, statt in dem\nKopfe, nach Hause trägt? Bessere Dienste schon könnte\ndie stenographische Fertigkeit den Kritikern und Recen-\nsenten von Fach, sowohl überhaupt als besonders bei Auf-\nführungen neuer Compositionen, leisten, was dem Verfasser\nentgangen ist.\nKommen wir endlich zu den eigentlichen Musik-\nStenographen, zu den Leuten von Fach, „welche die\nBefähigung besitzen, musicalische Sätze augenblicklich, d. i.\nwährend der Execution, niederzuschreiben\" (S. 41). Dass\nes Musiker geben könne, die sich zu einer solchen Fertig-\nkeit heranbilden, wollen wir annehmen. Freilich können wir\ndie Bemerkung nicht unterdrücken, dass der Ton hundert-\nmal flüchtiger ist als das Wort, und dass wir es für ge-\nradezu unmöglich halten, einen Allegro- oder gar Presto-\nSatz des Claviers oder des Orchesters, trotz aller\nSchreibkürzungs-Mittel, nachzuschreiben, dass wir selbst\nbei dem Satz für Eine Stimme es uns kaum denken kön-\nnen, dass die Schnelligkeit der Federzüge der Eilfertigkeit\nder Finger des Künstlers, und z. ß. bei der Violine dem\nMoment des Bogenstriches, der Hunderte von Tönen in\nEinem Zuge zusammenschleift, gleichkommen könne.\nAber zugegeben, dass das alles zu erreichen sei: was\nwird selbst dann der Nutzen solcher musicalischen Steno-\ngraphie-Virtuosen für die Kunst sein? Wir können uns\nnur eine zweifache Anwendung ihrer Fertigkeit denken:\ndie eine in dem Musikzimmer des Componisten und in des-\nsen Auftrag, die andere im Concert- oder Opernsaale, oder\nwo sonst öffentlich Musik gemacht wird. Die erste kann\nwirklich von Nutzen sein, indem der Stenograph, vom Ton-\ndichter dazu berufen, die freie Phantasie oder Improvisa-\ntion, wie es die Franzosen und Italiäner nennen, des\nKünstlers augenblicklich fixirt. Dadurch würde dieser al-\nlerdings, wenn er so vermögend wäre, sich einen Steno-\ngraphen als Secretär zu halten oder ihn wenigstens stets\nzur Verfügung zu haben, sobald ihn der Geist an sein In-\nstrument führte, allmählich einen ungeheuren Vorrath von\nEigenproducten erhalten, die immerhin einen grossen Werth\nfür ihn haben dürften.\nDie zweite Anwendung der Stenographie, bei öffent-\nlichen Aufführungen, würde sehr bald in eine Freibeuterei\nund in ein wahres Corsarenthum gegen allen musicalischen\nBesitz ausarten. Das Eigenthum der Composition wäre\nweder für den Componisten noch für den Musik-Verleger\nmehr gesichert; wenn Beide nach der Aufführung einer\nneuen Oper einen Verlags-Vertrag schlössen, hätte der ver-\nschmitzte Stenograph die besten Melodieen daraus schon\nlange vor Erscheinung der Partitur an Hans und Kunz\nverkauft und mit vielen Leuten, vom Musicalienhändler bis\nzum Orgeldreher herab, ein erkleckliches Geschäft gemacht.\nUnd was würden die deutschen Componisten stutzen, wenn\nsie eines ihrer Werke, z. B. eine Sinfonie, zu deren Verlag\nsich im Vaterlande nicht sogleich ein Unternehmer gefun-\nden, plötzlich in sauberem Stich aus Paris oder London\noder Mailand, oder aus New-York und Boston zugeschickt\nbekämen vielleicht zur gefälligen Beurtheilung und Em-\npfehlung! Wahrhaftig, wenn Hr. Baumgartner eine Schule\nvon Musik-Stenographen errichtet und unsere Musiksäle\ndamit überschwemmt, so bedarf es eines neuen Paragra-\nphen in der ohnedies schon so schwankenden Gesetzgebung\nüber geistiges Eigenthum, und wir müssen auf eine neue\nStelle bei der Policei zur Ueberwachung der musicalischen\nStenographen an öffentlichen Orten antragen."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1853-09-17-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1853-09-17_01#c004", "volume": "bmtnabi_1853-09-17_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "92", "page_fin": "94", "image_debut": 4, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.2.2", "titre_corps": "Pariser Briefe.", "titre_sommaire": "Pariser Briefe.", "signature_source": "B. P", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.4", "debut_caractere": 4288, "fin_caractere_exclue": 4940, "texte": "Pariser Briefe.\n\n(Der Nabob von Halevy, Meyerbeer's komische Oper.\nSchluss. S. Nr. 11.)\nEin Lustspiel derartigen Inhalts wäre ohne Scribe's\nWitz und ohne die dreistesten Zumuthungen an die Phan-\ntasie der Zuschauer rein unmöglich. Traurig ist es aber,\ndass dieser Witz fast kein anderes Thema mehr kennt, als\ndie Ehe. Die Spöttereien darüber, die nicht bloss lächer-\nlichen, sondern geradezu unsittlichen Charaktere und Si-\ntuationen verheiratheter Frauen und Männer bilden das\nSalz zu allen Scribe'schen Gerichten, und wer da glaubte,\ndas alles sei aus dem pariser Leben gegriffen, der würde\nwahrhaftig von der Moralität der hiesigen Gesellschaft eine"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5169, "texte": "falsche Vorstellung bekommen. So arg ist es denn doch\nnicht aber freilich, man lacht über diese geistreich hin-\ngeworfenen Skizzen immer wieder, wenn man sie auch\nschon hundert Mal gesehen hat. Das Publicum bleibt in\newiger Spannung, ist sicher, auch da, wo jeder Ausweg\nals ein höchst gewöhnlicher und langweiliger erwartet wer-\nden muss, dennoch überrascht zu werden, und lacht am\nEnde drei bis vier Stunden lang über Dinge, welche es\nernsthaft und wirklich genommen verabscheuen würde.\nUeber diesen Text hat Halevy eine seiner besten\nPartituren geschrieben, was das Publicum und die Kritik\nnach bereits fünf Aufführungen fast einstimmig anerkennen.\nIch will denn auch keine Opposition machen und halte die\nMusik dieses Nabob im Ganzen für sehr gelungen; sie ist\nder leichten Gattung der komischen Oper angemessen, me-\nlodiöser und fiiessender, als das sonst bei Halevy der Fall\nist, der sich nicht immer den steifen Armen der Schule ent-\nwinden kann, neigt sich hier und da zum älteren italiäni-\nschen Stil der Opera buffa,was nichts weniger als ein Vor-\nwurf von meiner Seite sein soll, zeigt oft eine sprudelnde\nHeiterkeit und eine lebendige Frische. Es ist weniger Ge-\nmachtes darin, als in vielen anderen Partituren desselben\nMeisters, von denen einige, wie z. B. „Die Rosenfee-,\n„Der Sturm % nichts als Factur ohne den belebenden Fun-\nken des schaffenden Genius sind. Ganz frei von Gekünstel-\ntem ist freilich auch diese Oper nicht; auch hier wird auf\nden Effect speculirt, und selbst nur äusserlich komische\nMittel, wie Niesen und Blaffen und deren Nachahmung im\nOrchester, werden nicht verschmäht, was die Musik ins\nKindische und Possenhafte herabzieht und der komischen\nOper, welche auch ihr Edles haben muss, wenn sie ein\nschönes Kunstwerk sein will, unwürdig ist. Aber an die-\nsem Mangel an gemüthlicher Farbe sind die neueren Text-\nmacher schuld, welche die Gattung immer mehr in den\nStaub zerren.\nNach der Ouvertüre, welche ein hübsch zusammen-\ngestellter Potpourri aus Melodieen der Oper ist zur\nSchöpfung eines selbstständigen Musikstückes nimmt sich\nja kein Componist mehr Zeit! folgt eine Arie der Lady,\nAndante und Allegro mit Chor, welche eben nicht frisch\ngeschaffen, sondern mühsam entstanden zu sein scheint.\nVielleicht hat Halevy durch die disparaten und capriciösen\nPhrasen und Sprünge den Charakter dieses Eheteufels\nschildern wollen; kann sein, kann aber die Schwäche des\nStückes nicht entschuldigen. Ein Spielduett führt uns eine\nEhestandsscene vor; es ist fast nur declamirt. Der Doctor\ntritt mit einem munteren Liede auf, dessen leicht und ein-\nfach gehaltene Melodie fast nur vom Pizzicato der Saiten-\nInstrumente begleitet wird. Die Arie der Dora (Dlle.\nMiolan) in B-durist ein schön entwickeltes Musikstück\nvon sehr eleganter Form. Das Andante enthält eine treff-\nliche Oboe-Phrase, das Allegro ist frisch und reizend, die\nRückführung auf das Hauptmotiv originel und schön. Die\nMiolan sucht an Feinheit und an Geschmack des Vortrages\nihres Gleichen, allein das Stimmchen ist gar zu schwach\nund gebrechlich. Das Finale ist hauptsächlich auf ein Trink-\nlied des Doctors mit Chor gebaut; es glänzt nicht gerade\ndurch Originalität, gibt aber im Ganzen einen befriedigen-\nden und keinesweges langweiligen Actschluss, der beson-\nders durch den a-parte-Gesang des Doctors und seines\nFreundes, welche in der Stille ihre Plane zum Durchgehen\nmachen, lebendig erhalten wird.\nDer zweite Act beginnt mit einem munteren Chor in\nder Cigarren-Fabrik, dem ein Loblied auf den Tabak folgt,\nallerliebste Couplets, erst vom Vater Toby (Bussine), dann\nvon dem Pseudo-Gesellen (Couderc) und Dora (Miolan)\ngesungen ein kleines Meisterstück. Es wurde\nverlangt. Ein Duett zwischen Dora und Evandale zeigt eine\nlobenswerthe Arbeit. Eine schlagende Wirkung macht aber\ndie Arie des Toby in E-dur: „Pour toi mon eslime est\ngrandeu, in welcher er seinem neuen Gesellen, weil er die\nNeigung seiner Tochter Dora zu ihm gemerkt hat, den\nWeg weis't. In dieser Arie ist eine Violin-Passage ange-\nbracht, welche Bussine mit einer solchen Reinheit, Sicherheit\nlind Weichheit mit halb geschlossenem Munde vortrug, dass\nsie ein stürmisches bis hervorrief. Auch der Schluss: „ Avec\nmon amilie va-t-en\" „lch bleibe dein Freund, doch\ngeh' zum Teufel!\" ist musicalisch sehr gelungen. Das\nfolgende grosse Duett zwischen Vater und Tochter hascht\nim Andante nach komischem Effect durch Aeusserlichkei-\nten, z. B. Schluchzen und Nachahmung desselben im Or-\nchester das Allegro ist ganz italiänisch und gibt der\nSängerin in der Coda Gelegenheit zum Brillantfeuer. Das\nvor demThore umgeworfene Paar, die Lady und ihr gecken-\nhafter Anbeter Sir Arthur, treten mit einem Niesduett auf,\nund bei der Liebeserklärung des Gecken spielt das Or-\nchester die alte französische Chanson-Melodie: „J'ai du bon\nlabac dans matabatiere\" zu lang und zu possenhaft. Das\nFinale aber ist die Krone der ganzen Oper. Es beginnt\nmit einem Chor der Arbeiter: „Hip, Hip, Hurrah!\" von\nfreier, hübsch rhythmisirter Melodie. Das Terzett-Andante\nzwischen der Lady, ihrem Manne und dem Sir Arthur, ca-\nnonisch, ist vortrefflich, und das Schluss-Allegro, bei wel-\nchem am Ende der Chor wieder eintritt, ebenfalls."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4211, "texte": "Im dritten Acte ist weit weniger Musik als in den bei-\nden ersten, und was da ist, steht durchaus nicht auf der-\nselben Stufe des Werthes. Eine alt-englische Ballade konnte\nmich nicht im Geringsten ansprechen, ■ noch weniger der\nRefrain des Chores, welcher geblafft oder gebellt wird\nOuah! ouah!) und auf die ernste Melodie wie die Faust\naufs Auge passt. Das grosse scenische Duett, in welchem\ndas Ehepaar sich scheidet, enthält eine oder die andere\nPhrase, die etwas hervorsticht. Im Ganzen ist der dritte\nAct der schwächste in musicalischer, so wie in poetischer\nHinsicht.\nDie Darstellung war, wie immer in der komischen\nOper, höchst gerundet und im Spiel vollendet. Allein mit\ndem wirklichen Gesänge fängt es doch gar zu sehr zu\nlahmen an. Gesungen haben nur Dlle. Favel (Lady) und\nHr. Bussine (Toby) über Dlle. Mi olan habe ich schon\noben gesprochen. Die übrigen Herren: Couderc (Evan-\ndale), Mocker (Doctor), Ponchard (Arthur), spielen ganz\nvortrefflich, aber von Gesang kann bei ihnen eigentlich gar\nnicht die Rede sein. Der Erfolg der Oper beim Publicum\nhat sich auch in den folgenden Vorstellungen auf der Höhe\nerhalten.\nWas sonst noch am musicalischen Horizont von Paris\naufsteigt, hat wenig Interesse. Doch halt! Bei diesem Bilde\nfällt mir ein, dass wir den „Stern des Nordens\" zu\nerwarten haben: einen Kometen, denkst Du? Nein,\nso heisst nach den jüngsten Enthüllungen die neue Oper\nvon Meyerbeer und Scribe. Man flüstert sich schon in\ndie Ohren, dass der erste Act bereits studirt werde. Dem\nist übrigens wirklich so; er wird bei der komischen Oper\nprobirt. Allein man flüstert noch weit mehr: es sei eine\nalte Oper, nichts als das „Feldlager in Schlesien\" mit\nneuem Text. Scribe habe die Scene nur nach Russland\nversetzt, u. s. w. Einige kritische Douaniers haben schon\nverlauten lassen, sie hätten alle Waaren des Feldlagers\ntheils in Natur, theils in genauen Mustern vor sich; vor\nAllem wollten sie die Contrebande an dem Dessauer\nMarsch erkennen, der im Feldlager eine Rolle spiele.\nDer Tausend, da muss ich auch dabei sein der alte\nLandsmann soll mir nicht entgehen!\nMit der italiänischen Oper wird es nun wohl ganz\nvorbei sein. Grosse Sänger und Sängerinnen, welche die\nKette wieder zusammen schmieden könnten, die 1848\nzerbrochen wurde, sind nicht mehr da. Selbst die Sontag,\ndie Cruvelli, die La Grange konnten nicht mehr recht ziehen;\ndie Alboni hat sich vermählt und hat zugleich ihre Schwe-\nster mit ihrem Geschäftsführer verheirathet. Dieses Quartett\nbewohnt das Ilaus in den Champs-Elysees, welches die\nDiva voriges Jahr angekauft hat. Die Grisi und Mario gehen\nnach America. Ob die Yankees den ungeheuren Wechsel\nhonoriren werden, den der Unternehmer auf ihre Kunst-\nliebe, oder vielmehr auf ihre Neugier, gezogen hat? Ich\nglaube es kaum. Alles hat seine Zeit, und besonders auch\ndie schönen Stimmen. Componisten von Ruf für die italiäni-\nsclie Oper sind gar nicht da, und Verdi macht in Paris\nnichts. Das aristokratische und prunkvolle Publicum, wel-\nches allein diese Oper halten kann, hat einem jetzt mehr\nzweifelhaften, aber nichts desto weniger noch eben so kost-\nspieligen Genüsse, wie früher, den Rücken gekehrt. Was\nsoll uns also ein Theater ohne Künstler, ohne Repertoire,\nohne Publicum ?\nNachschrift. So eben höre ich, wie die Sache mit\nMeyerbeer's neuer Oper eigentlich liegt, und öffne meinen\nBrief wieder, um es Dir mitzutheilen. Es steht nämlich im\nStatut der hiesigen komischen Oper ein Gesetz, dass auf\ndiesem Theater nur französische Original werke,\nkeinesfalls aber Uebersetzungen oder Bearbeitungen frem-\nder Erzeugnisse aufgeführt werden dürfen, an und für\nsich gewiss ein schöner, für die nationale Kunst höchst för-\nderlicher Grundsatz, zumal da diese Oper der eigentliche\nSitz der französischen Musik ist. Um über die Vollziehung\ndieses Paragraphen zu wachen, besteht ein\nteurs, und dieses soll Einspruch gegen die Ueberarbeitung\ndes „Feldlagers in Schlesien\" gethan haben. Die Schwie-\nrigkeiten sind aber mit Rücksicht auf Meyerbeer's grossen\nNamen und durch dessen Verbindungen beseitigt worden,\nund sein Werk wird jedenfalls auf der genannten Bühne\nzur Aufführung kommen. Einem Gerüchte nach würde\nJohanna Wagner darin singen.\nParis, den 10. September.\n\nB. P."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1853-09-17-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1853-09-17_01#c005", "volume": "bmtnabi_1853-09-17_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "94", "page_fin": "96", "image_debut": 6, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.2.3", "titre_corps": "Londoner Briefe.", "titre_sommaire": "Londoner Briefe.", "signature_source": "C. A", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.6", "debut_caractere": 4213, "fin_caractere_exclue": 4827, "texte": "Londoner Briefe.\n\nDen 4. September 1853.\nDas Coventgarden-Theater hat am 20. August mit\nRossini's „Teil\" geschlossen.\nWenn man das Ergebniss der diesjährigen Season\nüberblickt, so springt in die Augen, dass das Aufhören des\nWetteifers zwischen den sonstigen beiden grossen Opern-\nTheatern durch den Stillstand des Theaters der Königin\nin diesem Jahre der Sache der Kunst, in so weit sie über-\nhaupt noch durch die Italiäner in London vertreten wird,\noffenbar geschadet hat. Die Thätigkeit der überlebenden\nUnternehmung erlahmte aus Mangel an Aufstachelung durch\nNebenbuhlerschaft, und die Folge davon war, trotzdem"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5280, "texte": "Dass man das Gegentheil hätte erwarten sollen, da Alles\nsich auf Ein Theater concentriren musste, dass noch in kei-\nnem Jahre die Ereignisse und Vorgänge an der italiänischen\nOper so wenig Neu gier undTheilnahme erregt\nhaben, als dieses Mal. Allein die Verwaltuug war gröss-\ntenteils selbst daran schuld. Wir sagen: grösstentheils;\ndenn es kann dem aufmerksamen Beobachter der Geschichte\ndes musicalischen Geschmacks nicht entgehen, dass überall\ndie oberflächliche Lust am Virtuosenthum und was ist\nam Ende der Gesang der italiänischen Operisten anders?\nbeim Publicum abnimmt, und dass es sich mehr nach\neinem wirklich dramatischen Kunstwerke in der Oper sehnt.\nAuf der anderen Seite lässt sich aber auch eine überhand\nnehmende Blasirtheit nicht läugnen.\nFragen wir zunächst, was die diesjährige Unterneh-\nmung Neues gebracht hat, so war sie in dieser Beziehung\nungenügend. Wir sprechen nicht von wirklich neuen Com-\npositionen; denn man kann von Niemand verlangen, dass\ner etwas gebe, das nicht existirt, aber doch von solchen,\ndie für das londoner Publicum neu waren. Von italiänischen\nOpern wurde nur Eine vorgeführt, Verdi's „Rigole tto\",\ndas schwächste Werk des schwächsten Componisten, wel-\ncher heut zu Tage den ehemaligen Glanz der italiänischen\nSchule auf so unwürdige Weise vertritt. Darüber waren\ndie Meinungen nicht im Geringsten getheilt. Der Stoff\n(nach Victor Hugo's Le roi s'amuse) ist roh und abstossend,\ndie Musik aller Originalität, alles dramatischen Charakters,\naller musicalischen Kenntniss baar und leer, und ihr ganzes\nVerdienst beschränkt sich auf eine kleine Zahl jener glatten\nMelodieen, in deren Erfindung und Form auch der gedan-\nkenärmste italiänische Componist eine gewisse Routine hat*).\nEin anderes Werk, das als neu gelten durfte, war\nBenvenuto Cellini von li. Berlioz, ein Werk, bei\ndem ein jeder, der nur einige Kenntniss der Sache hatte,\ndie Unmöglichkeit eines Erfolges voraus sah. Denn die Auf-\nführung in Weimar konnte für den Werth der Oper gar\nnichts beweisen; diese war längst todt, und ihre Auferstehung\nhatte nur ein Freund des Componisten veranlasst, Liszt,\nder (wie sich eine hiesige Kritik ausdrückte) als Arbiter ele-\ngantiarum am grossherzoglichen Hofe das Kunstscepter\nführt. Berlioz mag in seinen Instrumental-Compositionen\nGenie und Intelligenz zeigen was wir übrigens auch nur\nmit Beschränkung einräumen können —,von Gesang hat er\nkeine Idee. Der Durchfall dieser Oper war der vollstän-\ndigste und entschiedenste, den wir noch je erlebt haben.\nDieses Resultat dem Einflüsse einer Cabale zuschreiben zu\nwollen, ist eine erbärmliche Ausflucht und eine so abge-\nschmackte Behauptung, dass jeder Lampenputzer von Co-\nventgarden sie widerlegen kann. Keine Oper hat ein an-\nständigeres Publicum gehabt, die Stimmung des Hauses\nwar entschieden günstig; aber eine stets zunehmende Kälte,\nwelche am Ende zu positivem Missfallen wurde, war das\nallgemeine Gefühl bei den Zuhörern. Was kann die Reclame,\nvulgo Lobhudelei, gegen solche Thatsachen in die Schran-\nken stellen?\nDie dritte Neuigkeit war Spohr's Jessonda, das\neinzige Werk von wirklichem Werthe. Allein diese treff-\nliche Oper ging unter sehr ungünstigen Umständen in Scene,\nworüber ich Ihnen bereits geschrieben habe. Obschon für\ndie erste Zeit der Season versprochen, wurde ihre Auffüh-\nrung bis zum immer theilnahmloser ablaufenden Ende ver-\ntrödelt, und Spohr selbst, der eigentlich nur desslialb her-\nübergekommen war, musste wegen Beendigung seines Ur-\nlaubs wieder abreisen, ohne uns sein Werk selbst vorfüh-\nren zu können. Eine Hauptschuld an dieser Verzögerung\ntrug das unverantwortliche Benehmen Mario's. Die Be-\nsetzung war mit Ausnahme der Partieen, welche Formes,\nBelletti und die Castellan in Händen hatten, ganz ungenü-\ngend. Dennoch wurde diese Vorstellung von allen wahren\nKunstfreunden als die interessanteste der ganzen Theater-\nzeit anerkannt.\nAusserdem brachte das Repertoire nur seine gewöhn-\nlichen, Jahr aus, Jahr ein abgedroschenen Opern. Mozart\nerschien nur ein einziges Mal; sein Don Juan wurde aber\nso ärmlich ausgestattet und (mit einzelnen Ausnahmen) so\nmangelhaft dargestellt, dass die Aufführung verdienter\nMaassen mit grosser Kälte aufgenommen und nicht wieder-\nholt wurde. Solche Thatsachen charakterisiren recht eigent-\nlich diese grossen ruhmredigen Kunst-Institute der Welt-\nstadt. Und wie tyrannisiren die Sänger die Unternehmer!\nMario findet, dass der Johann im Propheten ihm unbequem\nwird, und singt ihn nicht mehr; die Grisi macht es eben so\nmit der Fides, u. dgl. mehr. Uebrigens war das Personal\nzahlreich genug, so dass viele Mitglieder nichts weiter zu\nthun hatten, als Sonnabends auf die Casse zu gehen und\n\n*) Zum Beweise dessen, was die Musik-Zeitungen in den Hän-\nden grosser Musicalien-Verleger werth sind, stehe hier fol-\ngende Correspondenz aus London in der Mailänder musi-\ncalischen Zeitung von Ricordi, Verleger der Verdi'schen\nOpern: „Unter den sechs neuen Opern (es sind nur zwei oder\ndrei gewesen) in Coventgarden hat Rigoletto den grössten\nErfolg gehabt. Dramatisch, leidenschaftlich, voll einfacher und\nanmuthigcrMelodiecn, reich an Instrumental-Effecten, hat Verdi's\nWerk die grosse Mehrheit aller Stimmen für sich gewonnen\nund gehört von jetzt an zu den beliebtesten Partituren in\nEngland.\" (!) (Anmerk. d. Redact.)"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 964, "texte": "sich ihr Geld zu holen. Das sollte dann wieder an der Aus-\nstattung, am Orchester, am Chor u. s. w. erspart werden!\nSoll die italienische Oper in Zukunft noch bestehen,\nso muss ein ganz neuer Weg eingeschlagen werden. Das\nstehende Repertoire ist erschöpft, das Publicum ist der\nschalen Opern von Bellini, Donizetti, Verdi überdrüssig, und\ndie glanzreichen musicalischen Melodrama's der pariser Oper\nsind abgenutzt. Gute Werke w erden nicht geschrieben, und\nvergebens sehen wir uns nach einem Genie um, das dem\nmusicalischen Drama wriecler zu neuem Leben verhelfe,\ndenn die leipziger Neue Zeitschrift für Musik wrird hier nicht\ngelesen, und so wissen die armen Engländer nicht, dass die-\nses Genie längst gefunden ist! Es bleibt nichts übrig, als\ndie Schätze der älteren italiänischen Schule und die deutsche\nOpernmusik auszubeuten. Das ist aber eine schwierige\nAufgabe, welche die gewöhnlichen Fähigkeiten eines eng-\nlischen Theater-Unternehmers übersteigt.\n\nC. A."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1853-09-17-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabi_1853-09-17_01#c006", "volume": "bmtnabi_1853-09-17_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "96", "page_fin": "96", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.8", "debut_caractere": 966, "fin_caractere_exclue": 5223, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nfi&tfln, 16. Sept. Gestern wurde unser Stadt-Theater, des-\nsen Direction Hr. Ferdinand Röder auf drei Jahre übernom-\nmen hat, mit einer recht gelungenen Aufführung der „Weissen\nDame\" von Boieldieu eröffnet. Das Haus war gut besetzt, und\ndas Publicum verliess befriedigt den Saal. Wenn man die Schwie-\nrigkeit des Zusammenspiels einer Gesellschaft, deren Mitglieder sich\nalle noch fremd sind, in Anschlag bringt, so musste besonders das\nüberraschen, dass die Aufführung im Ganzen eine so gerundete\nwar. Dies machte mit Recht einen sehr günstigen Eindruck, der\nuns recht Gutes von der gegenwärtigen Direction hoffen lässt. Die\nHaupt-Partieen sangen die Damen Schmidt-Kellberg (Miss\nAnna) und Panzer (Jenny), die Herren Kahle (George Brown)\nund Schmidt (Gaveston). Ihre Leistungen zu beurtheilen, werden\nwir später Gelegenheit haben; für jetzt wollen wir nur erwähnen,\ndass wir in Hrn. Kahle einmal wieder einen lyrischen Tenor ge-\nhört haben, wie er uns lange nicht vorgekommen ist. Hrn. Capell-\nmeister Genee möchten wir nur von vorn herein bitten, die Tempi\nder Chöre und Finale's nicht zu übertreiben eine Unsitte, die\nleider bei den Provincial-Bühnen immer mehr einreisst. Der Chor\ndes Hrn. Röder ist zahlreich und gut; aber wenn die Musik über-\njagt wird, so artet auch der beste Chorgesang in unverständliches\nGeblaff aus. Die Ouvertüre von Hrn. Gene es Composition ist\neben nichts Ausgezeichnetes, zeugt jedoch von Talent und Sach-\nkenntniss; sie scheint uns mehr zur Vorrede einer komischen Oper\nzu passen, als zu einer Fcst-Ouverture.\nOerlixi« Zum 15. October, dem Geburtstage Sr. Majestät des\nKönigs, wird Gretry's „Richard Löwenherz\" neu einstudirt. Am\n19. November, dem Namenstage der Königin, soll Flotow's „Rü-\nbezahl\" zum ersten Male gegeben werden.\nVom Musik-Director Markuli in Dan zig wird in diesem\nHerbste auf dem Friedrich-Wilhelmstädter Theater in Berlin eine\nneue romantisch-komische Oper, „Das Walpurgisfest\", gegeben\nwerden.\nFr. Kühmstedt ist nicht Musik-Director in Erfurt, wie in dein\nArtikel über ihn in der vorigen Nummer irrthümlich gesagt ist,\nsondern am Seminar in Eisen ach.\nFrankfurt a. M. Saphir hat hier drei declamatorische\nAkadcmieen mit humoristischen Vorträgen gegeben.\nIBarmstadt. Am 4. Sept. wurde das Theater mit Haie-\nvy's Jüdin wieder eröffnet (Fräul.Marx), wobei derCapellmeister\nSchindelmeisser zum ersten Male sein Amt verwaltete.\nStuttgart, 8. Sept. Frau v. Marra begann gestern als Lu-\ncia ihr Gastspiel, gefiel sehr und wurde gerufen.\nDer Magistrat zu Würz bürg hat der Theater-Direction (des\nHrn. Spiclberger) einen Zuschuss von 2400 Gulden bewilligt.\nWien. Frl. Bury ist hier am Hof-Opern-Theater aufgetreten;\nwir berichten in der nächsten Nummer darüber. Dem Vernehmen\nnach wird sie nach Beendigung ihres hiesigen Gastspiels nach\nPesth gehen, wohin sie zu einem Gastspiel auf Engagement bei\nder deutschen Oper eingeladen ist. Von neueren französischen\nOpern werden A. Thomas' „Sommernachtstraum\" und Auber's\n„Marco Spada\" hier vorbereitet.\nAnthelm, 11. Sept. In unserem letzten Sommer-Concerte\nam Freitag wirkte Fräul. Hartmann von Düsseldorf mit und sang\nmit grossem Beifall die Arie der Rezia im Oberon „Eil', edler\nHeld,\" Mozarts „0 säume länger nicht\", aus Figaro; ein englisches\nVolkslied und „Freudvoll und leidvoll\", von Beethoven, das sie auf\nallgemeines Verlangen wiederholen musste. Ein Hornist, Hr. Raif\naus Zwoll, gefiel ebenfalls. Für das nächste Concert steht uns der\nGenuss des trefflichen Violinspiels von Th. Pixis bevor.\nS®aris. Der Director der grossen Oper, Hr. Roqueplan, hat\nsich einen Genossen, Hrn. P. Aigoin, nicht für sein Privilegium,\nsondern nur für den Betrieb lind den Gewinn zugesellt. Das Ge-\nschäfts-Capital ist auf eine Million Francs gesetzt, wovon 500,000\nFrancs in sechs Wochen einzuzahlen sind. Der Vertrag währt vom\n16. August d. J. bis zum 31. December 1861.\nEin deutscher Componist, Vogel, hat eine Oper, „La Moisson-\nneuseu (die Schnitterin) auf das Thedtre lyrique gebracht, welche\ngefällt.\nEin Hr. Sudre hat eine akustische Telegraphie erfunden, welche\ner Telephonie nennt.\nNach der Gazette Musicale haben Berlioz's Concerte in Frank-\nfurt am Main einen unauslöschlichen Eindruck gemacht. [Das hat\nuns Schindler ja vorausgesagt!]"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "89", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.1", "texte": "Musicalische Stenographie.\nWir haben vor einiger Zeit eine kurze Nachricht über\ndie Erfindung einer Schnellschreibekunst für Notenschrift\ngegeben und sind jetzt in den Stand gesetzt, ausführlicher\ndarüber zu berichten.\nDer Erfinder, Hr. August Baumgartner, Orga-\nnist in München und Mitglied des dortigen Gabelsberger-\nStenographen-Central-Vereins u. s. \\v., hat ein Heftlein von\nzwei bis drei Bogen mit mehreren lithographirten Tafeln\nals „Kurzgefasste Anleitung zur musicalischen\nStenographie oder Tonzeichenkunst, München,\n1853, bei G. Franz\", drucken lassen.\nDer Verfasser, Stenograph nach dem Gabelsberger'-\nschen System und Musiker vom Fach, musste bei seiner\n«J\nanhaltenden Beschäftigung mit jenem Systeme und seiner\nVorliebe dafür fast wie von selbst auf den Gedanken kom-\nmen, dasselbe auf die Musik zu übertragen. Warum sollte\nsich der flüchtige Ton nicht eben so wie das flüchtige Wort\ndurch eine Schnellschrift fesseln lassen? Er wagte sich\ndaran, die Aufgabe zu lösen, und so viel möchten wir aller-\ndings gleich von vorn herein behaupten er hat ein System\naufgestellt, das seinem Scharfsinne, seiner Umsicht über die\nverschiedensten Erfordernisse, seiner richtigen Würdigung\nder Schwierigkeiten und endlich seiner Erfindungs- und\nCombinationsgabe grosse Ehre macht. Dass ein System der\nmusicalischen Stenographie zu hegründen und diese da-\ndurch wirklich möglich und anwendbar sei, hat er offenbar\nbewiesen; mag dasselbe auch, wie jede neue Erfindung,\nmanchen Aenderungen und Besserungen unterworfen wer-\nden: die Grundsätze, nach denen es aufgestellt ist, und die\nMittel, durch welche es ausgeführt wird, werden in der\nHauptsache dieselben bleiben, die uns hier zum ersten Male\ndargestellt werden. Etwas Anderes ist es, ob die Erwartun-\nO '\ngen, welche der Erfinder von der Brauchbarkeit und dem\npraktischen Werthe der Sache hegt, sich erlüllen werden\nund überhaupt sich erfüllen können, worauf wir am Schluss\nzurückkommen werden. Zuvörderst wollen wir versuchen,\nunseren Lesern eine Vorstellung von dem neuen musicali-\nschen Schriftsystem zu geben, soweit es ohne Abdruck\nder Tonzeichen möglich ist.\nDer Erfinder sah sehr wohl ein, dass die Grundbedin-\ngung der Tonzeichenkunst ein der Flüchtigkeit der\nTöne entsprechendes Verhältniss sein müsse; sie\nmuss sich auf die kürzesten, einfachsten und verbindungs-\nfähigsten Zeichen stützen und zugleich möglichst Vieles mit\neinem Federzuge ausdrücken können. Er bemerkt hier-\nbei, dass unsere Notenschrift gerade im umgekehrten\nVerhältnisse zu der Flüchtigkeit der Töne steht, dass z. B.\ndie ganze Note nur einen Ring, also einen oder höchstens\nzwei Federzüge, die Vierundsechszigstel-Note hingegen\neinen Federdruck und fünf Federzüge erfordere, dass\ndie Bezeichnung der Höhe und Tiefe über und unter den\nfünf Linien eben so hinderlich sei, da z. B. einem dreige-\nstrichenen aals Vierundsechszigstel ein Druck und neun\nZüge zu opfern seien, die Züge des Linien-Systems un-\ngerechnet :\nDas ist allerdings richtig und gewisser Maassen geistreich\nbemerkt, allein bloss vom Standpunkte der Schnellschrei-\nberei aus und ohne alle Rücksicht auf das Prägnante und\nCharakteristische der bisherigen Notenschrift für die Auf-\nfassung, so dass diese Bemerkung eigentlich den Werth der\nErfindung für die Kunst schon charakterisirt.\nEr führt desshalb die Tonschriftzeichen auf eine geo-\nmetrische Linie zurück. Nun muss ferner jedes Tonzeichen\neinfach und höchst eilfertig ausführbar sein und sich vor-\nwärts und rückwärts mit den anderen verbinden lassen;\nes muss das akustische, mathematische (Intervallen) und\nrhythmische Verhältniss jedes Tones bestimmt ausdrücken,\nund das Verhältniss der Zeichen unter sich muss dem mu-\nsicalischen Combinations-Verhältnisse angepasst werden,\nu. s. w."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "90", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.2", "texte": "Diese Bedingungen erfüllt das System allerdings auf\nscharfsinnige Weise. Es stellt für die 7 Töne der Tonlei-\nter 28 Tonzeichen für den Umfang von vier Octaven\nauf, nimmt dabei auf Alles Rücksicht, auf die Schlüssel,\nauf Höhe und Tiefe, welche den Umfang jener vier Octa-\nven überschreitet, auf den Werth der Noten, auf die Pau-\nsen, die punktirten Noten, die Versetzungszeichen, den Tact,\ndie Verbindung der Töne, die Vorschläge und Verzierun-\ngen u. s. w.\nJene 28 Zeichen beziehen sich auf den Ton an sich\nin seiner bestimmten Höhe oder Tiefe, sie geben also das\nSystem der Klangschreibweise. Daneben aber stellt\nder Verfasser auch eine Schreibweise nach Inter-\nvallen auf, in welcher die Intervalle von 2 (Secunde) bis 15\n(Quintdecime) aufwärts genommen 14 und abwärts genom-\nmen eben so viel, also wiederum 28, von jenen ersten ver-\nschiedene, Tonzeichen erhalten. Er meint, dass die Schreib-\nweise nach Intervallen den Vorzug verdiene, und beweis't\ndas mathematisch. Aber welch ein musicalisches Ohr ge-\nhört z. B. beim Nachschreiben einer gehörten Melodie da-\nzu, die entferntesten Intervalle im Nu als solche aufzufassen\nund niederzuschreiben, selbst bei mässigem Tempo und\nnicht gar zu gebrochenen Tonfolgen, geschweige denn im\nbewegtesten Zeitmaass und lauter sprungweisen Fort-\nschreitungen !\nDas vorliegende Heft nimmt jedoch hauptsächlich nur\nauf die Klangschreibweise Rücksicht und entwickelt diese;\nes versteht sich aber von selbst, dass alle Bestimmungen\nüber Notenwerth, Tact, Pausen u. s. w. auch auf die In-\ntervallen-Schreibweise ihre Anwendung finden.\nUm den Lesern wenigstens Einiges von den einzelnen\nVorschlägen des Verfassers, die jedoch in engem Zusam-\nmenhang mit dem Ganzen stehen und daher auch nur in\nVerbindung mit dem Ganzen richtig gewürdigt werden kön-\nnen, mitzutheilen, diene Folgendes. Erinnern wir uns vor\nAllem, dass der musicalische Stenograph nicht auf fünf, son-\ndern nur auf einer Linie schreibt, die übrigens nicht ge-\nzogen, sondern wie bei der Buchstabenschrift nur ge-\ndacht wird.\nDer Werth der Noten z. B. soll folgender Maassen\nbezeichnet werden. Das Zeichen der ganzen Note gerundet\nund dick markirt, die halbe leicht und gerundet, das Vier-\ntel ohne Wölbung, aber etwas markirt (das Viertel erscheint\nhiernach dicker oder, wie die Drucker sagen, fetter als die\nHalbe), das Achtel leicht ohne allen Druck, das Sechszehn-\ntel über der Linie, das Zweiunddreissigstel unter der-\nselben, das Vierundsechszigstel noch etwas tiefer unter der\nLinie als das vorige. Die Ganzen, Halben, Viertel und Ach-\ntel unterscheiden sich also ungefähr wie\nPunktirte Noten sollen durch etwas grössere Zeichnung\nangedeutet werden. Ein Kreuz wird durch einen Punkt\nüber, ein Be durch einen Punkt unter dem Tonzeichen\nausgedrückt. Der Tact wird durch Tactstriche, wenn\nes nölhig ist, sonst auch dadurch schon bezeichnet, dass\njedes Monogramm (d. h. jede in einem Federzuge ausge-\nführte Tongruppe) einen Tact füllt.\nNach dem ersten Abschnitt, welcher das Svstem der\nSchrift kürzung aufstellt, also gleichsam das Alphabet\nder Tonschrift, bespricht der zweite die Schreibkür-\nz un g, d. h. die Mittel, durch bestimmte Zeichen die Schrei-\nbung bei Wiederholungen von musicalischen Figuren,\nSätzen, Perioden u. s. w. abzukürzen. Diese Schreibkür-\nzung vervollständigt das ganze System, ja, man kann wohl\nsagen, sie macht dessen Ausführung erst möglich, und ihre\nErfindung und Darlegung offenbart recht eigentlich das\nscharfsinnige combinatorische Talent des Verfassers. Schade,\ndass die Darstellung was überhaupt ein Mangel des\nganzen Büchleins nicht immer klar und leicht fass-\nlich ist, was freilich bei einem Lehrbuche und noch dazu\ndem Lehrbuche einer ganz neuen Kunst stets der Fall sein\nsollte. Anfänge von Schreibkürzung hat die alte Noten-\nschrift auch schon, wie die Wiederholungsstriche für fort-\ngehend gleiche Figuren, und wenn man beim Skizziren einer\nComposition z. B. die Tonleitern von der unteren bis zur\noberen Octav oder umgekehrt nur mit einem Striche, der\nAnfang und Ende verbindet, bezeichnet. Hier ist aber die\nSache in ein System gebracht, zu welchem die Gabelsber-\nger'schen Prädicatkürzungen und tironischen Noten die\nGrundlage hergegeben haben. Der Verfasser geht ganz ins\nEinzelnste, beginnt mit dem Dehnungsstrich für die stufen-\nweise folgenden Töne gleichen Notenwerthes, verbindet oft\nTon- und Intervallzeichen, um die verschiedenen Tonleitern\nzu bezeichnen, stellt eine Menge Figuren für Bezeichnung\nder Progressionen und Inversionen aller Art auf u. s. w.\nProgressionen nennt er nämlich alle Tonfolgen, welche\nstufen- oder sprungweise aufwärts, Inversionen alle, welche\neben so abwärts steigen. Bei den springenden Progressio-\nnen, z. B.\nwird über das Progressionszeichen das Zeichen des Inter-\nvalls, in welchem die Figur springt, gesetzt, und der Ver-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "91", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.3", "texte": "fasser hat auch für Fortschreitungen in den ungeregeltsten\nSprüngen und mit zufälligen Versetzungszeichen stenogra-\nphische Hülfe; aber er setzt auch hinzu: „Da jedoch die\nrichtige Erfassung dieser Regeln die Kenntniss der Gesetze\nfür Harmonik und Melodik u. s. w. voraussetzt, so lolgen\ndiese Arten von Progressionen erst im zweiten I heile.\"\nDiesen zweiten Theil, „welcher die Lehre von den\nSigeln, den Figuren und Satzkürzungen, ferner die Anwen-\ndung der Stenographie auf den Ciaviersatz, die Partitur und\nden mehrstimmigen Satz enthält\", wird der Verfasser, wenn\ndie vorliegende Anleitung Anklang findet, in möglichst kur-\nzer Zeit auf Subscription herausgeben.\nWir kommen nun zu der Hauptfrage: Was wird\ndurch die musica 1 ische Stenographie gewon-\nnen? was bringt sie für Vortheile?\nWir wollen annehmen, dass Hrn. Baumgartners Sy-\nstem allen Anforderungen genüge, wir wollen alle Beden-\nken über die Schwierigkeit und Deutlichkeit des Schreibens\nund dss Lesens, über die Möglichkeit der praktischen\nAusführung überhaupt bei Seite setzen. Wir sehen mit\ndem Verfasser ein, dass es nicht nöthig ist, schon mit ei-\nnem anderen stenographischen System? vertraut zu sein,\num die musicalische Stenographie zu erlernen. Wir wollen\nihm glauben, dass ein Mädchen von fünfzehn Jahren nach\nviermonatlichem stenographischem Unterricht (S. 40) eine\ngrosse Fertigkeit im Uebertragen von Notenschrift in Ste-\nnographie und umgekehrt gezeigt habe. Wir sind also\nüberzeugt, dass diese neue Kunst erlernt werden könne.\nJedoch die Ueberzeugung dürfen wir auch nicht verschwei-\ngen, dass diese Erlernung sehr schwierig sei *) und Bedin-\ngungen voraussetze, welche eine allgemeinere Einführung\nder musicalischen Stenographie noch weit mehr unmöglich\nmachen dürften, als die der sprachlichen. Von diesen Be-\ndingungen ist die hauptsächlichste die, dass nur derjenige\ndie Tonzeichen-Kunst vollständig erlernen kann, der eine\ngründliche musicalische Bildung bereits besitzt, und wenn\nder Verfasser S. 40 sagt, dass „auch ein ohne höhere theo-\nretische musicalische Kenntniss einzig nur gründlich gebil-\ndeter praktischer Musiker im Stande sei, sie zu erlernen\",\nso ist das ein Widerspruch im Beiwort (denn wir möch-\nten wissen, worin gründliche musicalische Bildung ohne\ntheoretische Kenntnisse bestehen sollte) und sagt auch ge-\nrade das Gegentheil von dem aus, was der Verfasser S.\n-23 selbst fordert, nämlich dass die richtige Erfassung der\ngenannten Regeln u. s. w. die Kenntniss der Harmonik und\nMelodik verlange. Allein nicht nur theoretische Kenntnisse,\nsondern auch gute musicalische Naturanlage wird voraus-\ngesetzt, nämlich eine Feinheit des Gehörs, welche jeden\nTon und jedes Intervall augenblicklich unfehlbar zu erken-\nnen, um auf der Stelle das gehörige Zeichen dafür zu setzen,\nim Stande sei.\nBei diesen durchaus nothwendigen Voraussetzungen\nzur Erlernung der musicalischen Stenographie sieht man\nleicht ein, dass an eine grosse Verbreitung derselben oder\ngar an eine allgemeine Einführung, nach welcher z. B. ein\nOrchester eine stenographirte Composition vom Blatt spie-\nlen könnte, nicht zu denken ist. Eben so chimärisch\nist der Gedanke des Verfassers, dass „die Einführung der\nTonzeichen-Kunst in Sing-Akademieen und Liedertafeln die-\nsen von grossem pecuniärem Vortheil sein würde.\" (S. 2.)\nEs wird also unsererUeberzeugung nach nur Musik-\nStenographen cocp rofesso geben können, wie ja auch\ndie Wort-Stenographie bis jetzt ebenfalls nur als Fach, als\nbesonderer Beruf getrieben wird und nicht als allgemeines\nSchreibmittel in Schule und Leben gedrungen ist. Die Er-\nlernung der Musik-Slenographie für den Componisten und\nden Dilettanten wird stets Sache der besonderen Liebha-\nberei und meist nicht viel mehr als eine interessante Spie-\nlerei sein.\nDer Erfinder will den Nutzen seines Systems für den\nComponisten darin sehen, dass dieser dadurch in den\nStand gesetzt werde, „im Augenblicke der Begeisterung\ndie ersten Entwürfe, welche nur zu oft durch zeitraubende\nNiederzeichnung an Frische und Originalität verlieren, zu\nfixiren\" (S. 1), dass ihm ein Mittel geboten werde, „seine\nGedanken schnell und auf möglichst kleinen Raum (!) nie-\nderzuzeichnen\" (S. 40). Diesen angeblichen Nutzen\nschlägt er viel zu hoch an. Von Ersparniss des Papiers zu\nreden, ist gar zu naiv; aber auch der Spruch der Englän-\nder: „Zeit ist Geld!\" hat für die Poesie nicht den gering-\nsten Werth, mag diese in einem Stoffe arbeiten, in welchem\nsie wolle. Der wahre Tondichter trägt seine Ideen im\nKopfe mit sich herum, die Frische und Originalität liegt in\nden Motiven, in den musicalischen Gedanken; diese ent-\nstehen und bilden sich aus ohne Papier, und die Ausarbei-\ntung derselben ist nicht Sache der Schnellschreiberei. Das\nVielschreiben zu befördern, dazu brauchen wir keine neuen\nHülfsmittel; es geschieht leider selbst manchmal von den\nBesten trotz der zeitraubenden Notenschrift schon in gar\nzu vollem Maasse! Und dann müsste doch der Componist\n\n*) Der Verfasser sagt selbst S. 40: „Doch ist keinesweges zu\nl'augnen, dass die Tonzeichen-Kunst keine so leichte Sache\nsei, dass sie sich selbst für die (?) indolenter\nAutomaten eigne.\""}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "92", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.4", "texte": "für die Aufführung oder die Veröffentlichung durch den\nDruck seine stenographirten Compositionen selbst wieder\nin die Notenschrift übertragen oder durch Stenographen\nvon Fach übertragen lassen. Also entweder für ihn selbst\nin zeitlicher Hinsicht ein Aufenthalt mehr, oder in pecu-\nniärer Hinsicht ein unnöthiges Opfer.\nEs soll aber ferner der Dilettant durch die neue\nErfindung die angenehme Fertigkeit erhalten, „imConcert,\nin der Oper, auf Bällen oder wo immer einen eben gehör-\nten interessanten musicalischen Gedanken sich augenblick-\nlich zu notiren, vorzugsweise beim Gesang\" (S. 1). Zuge-\ngeben, dass der Dilettant sich desshalb der Mühe und\nUebung des Erlernens unterziehe und auch eine gewisse\nStufe in der stenographischen Kunst erreiche (denn vollkom-\nmen kann er aus den oben angeführten Gründen darin\nnicht werden): was hat er denn davon, wenn er sich dann\nund wann ein Melodiechen Schwarz auf Weiss, statt in dem\nKopfe, nach Hause trägt? Bessere Dienste schon könnte\ndie stenographische Fertigkeit den Kritikern und Recen-\nsenten von Fach, sowohl überhaupt als besonders bei Auf-\nführungen neuer Compositionen, leisten, was dem Verfasser\nentgangen ist.\nKommen wir endlich zu den eigentlichen Musik-\nStenographen, zu den Leuten von Fach, „welche die\nBefähigung besitzen, musicalische Sätze augenblicklich, d. i.\nwährend der Execution, niederzuschreiben\" (S. 41). Dass\nes Musiker geben könne, die sich zu einer solchen Fertig-\nkeit heranbilden, wollen wir annehmen. Freilich können wir\ndie Bemerkung nicht unterdrücken, dass der Ton hundert-\nmal flüchtiger ist als das Wort, und dass wir es für ge-\nradezu unmöglich halten, einen Allegro- oder gar Presto-\nSatz des Claviers oder des Orchesters, trotz aller\nSchreibkürzungs-Mittel, nachzuschreiben, dass wir selbst\nbei dem Satz für Eine Stimme es uns kaum denken kön-\nnen, dass die Schnelligkeit der Federzüge der Eilfertigkeit\nder Finger des Künstlers, und z. ß. bei der Violine dem\nMoment des Bogenstriches, der Hunderte von Tönen in\nEinem Zuge zusammenschleift, gleichkommen könne.\nAber zugegeben, dass das alles zu erreichen sei: was\nwird selbst dann der Nutzen solcher musicalischen Steno-\ngraphie-Virtuosen für die Kunst sein? Wir können uns\nnur eine zweifache Anwendung ihrer Fertigkeit denken:\ndie eine in dem Musikzimmer des Componisten und in des-\nsen Auftrag, die andere im Concert- oder Opernsaale, oder\nwo sonst öffentlich Musik gemacht wird. Die erste kann\nwirklich von Nutzen sein, indem der Stenograph, vom Ton-\ndichter dazu berufen, die freie Phantasie oder Improvisa-\ntion, wie es die Franzosen und Italiäner nennen, des\nKünstlers augenblicklich fixirt. Dadurch würde dieser al-\nlerdings, wenn er so vermögend wäre, sich einen Steno-\ngraphen als Secretär zu halten oder ihn wenigstens stets\nzur Verfügung zu haben, sobald ihn der Geist an sein In-\nstrument führte, allmählich einen ungeheuren Vorrath von\nEigenproducten erhalten, die immerhin einen grossen Werth\nfür ihn haben dürften.\nDie zweite Anwendung der Stenographie, bei öffent-\nlichen Aufführungen, würde sehr bald in eine Freibeuterei\nund in ein wahres Corsarenthum gegen allen musicalischen\nBesitz ausarten. Das Eigenthum der Composition wäre\nweder für den Componisten noch für den Musik-Verleger\nmehr gesichert; wenn Beide nach der Aufführung einer\nneuen Oper einen Verlags-Vertrag schlössen, hätte der ver-\nschmitzte Stenograph die besten Melodieen daraus schon\nlange vor Erscheinung der Partitur an Hans und Kunz\nverkauft und mit vielen Leuten, vom Musicalienhändler bis\nzum Orgeldreher herab, ein erkleckliches Geschäft gemacht.\nUnd was würden die deutschen Componisten stutzen, wenn\nsie eines ihrer Werke, z. B. eine Sinfonie, zu deren Verlag\nsich im Vaterlande nicht sogleich ein Unternehmer gefun-\nden, plötzlich in sauberem Stich aus Paris oder London\noder Mailand, oder aus New-York und Boston zugeschickt\nbekämen vielleicht zur gefälligen Beurtheilung und Em-\npfehlung! Wahrhaftig, wenn Hr. Baumgartner eine Schule\nvon Musik-Stenographen errichtet und unsere Musiksäle\ndamit überschwemmt, so bedarf es eines neuen Paragra-\nphen in der ohnedies schon so schwankenden Gesetzgebung\nüber geistiges Eigenthum, und wir müssen auf eine neue\nStelle bei der Policei zur Ueberwachung der musicalischen\nStenographen an öffentlichen Orten antragen.\n\nPariser Briefe.\n\n(Der Nabob von Halevy, Meyerbeer's komische Oper.\nSchluss. S. Nr. 11.)\nEin Lustspiel derartigen Inhalts wäre ohne Scribe's\nWitz und ohne die dreistesten Zumuthungen an die Phan-\ntasie der Zuschauer rein unmöglich. Traurig ist es aber,\ndass dieser Witz fast kein anderes Thema mehr kennt, als\ndie Ehe. Die Spöttereien darüber, die nicht bloss lächer-\nlichen, sondern geradezu unsittlichen Charaktere und Si-\ntuationen verheiratheter Frauen und Männer bilden das\nSalz zu allen Scribe'schen Gerichten, und wer da glaubte,\ndas alles sei aus dem pariser Leben gegriffen, der würde\nwahrhaftig von der Moralität der hiesigen Gesellschaft eine"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "93", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.5", "texte": "falsche Vorstellung bekommen. So arg ist es denn doch\nnicht aber freilich, man lacht über diese geistreich hin-\ngeworfenen Skizzen immer wieder, wenn man sie auch\nschon hundert Mal gesehen hat. Das Publicum bleibt in\newiger Spannung, ist sicher, auch da, wo jeder Ausweg\nals ein höchst gewöhnlicher und langweiliger erwartet wer-\nden muss, dennoch überrascht zu werden, und lacht am\nEnde drei bis vier Stunden lang über Dinge, welche es\nernsthaft und wirklich genommen verabscheuen würde.\nUeber diesen Text hat Halevy eine seiner besten\nPartituren geschrieben, was das Publicum und die Kritik\nnach bereits fünf Aufführungen fast einstimmig anerkennen.\nIch will denn auch keine Opposition machen und halte die\nMusik dieses Nabob im Ganzen für sehr gelungen; sie ist\nder leichten Gattung der komischen Oper angemessen, me-\nlodiöser und fiiessender, als das sonst bei Halevy der Fall\nist, der sich nicht immer den steifen Armen der Schule ent-\nwinden kann, neigt sich hier und da zum älteren italiäni-\nschen Stil der Opera buffa,was nichts weniger als ein Vor-\nwurf von meiner Seite sein soll, zeigt oft eine sprudelnde\nHeiterkeit und eine lebendige Frische. Es ist weniger Ge-\nmachtes darin, als in vielen anderen Partituren desselben\nMeisters, von denen einige, wie z. B. „Die Rosenfee-,\n„Der Sturm % nichts als Factur ohne den belebenden Fun-\nken des schaffenden Genius sind. Ganz frei von Gekünstel-\ntem ist freilich auch diese Oper nicht; auch hier wird auf\nden Effect speculirt, und selbst nur äusserlich komische\nMittel, wie Niesen und Blaffen und deren Nachahmung im\nOrchester, werden nicht verschmäht, was die Musik ins\nKindische und Possenhafte herabzieht und der komischen\nOper, welche auch ihr Edles haben muss, wenn sie ein\nschönes Kunstwerk sein will, unwürdig ist. Aber an die-\nsem Mangel an gemüthlicher Farbe sind die neueren Text-\nmacher schuld, welche die Gattung immer mehr in den\nStaub zerren.\nNach der Ouvertüre, welche ein hübsch zusammen-\ngestellter Potpourri aus Melodieen der Oper ist zur\nSchöpfung eines selbstständigen Musikstückes nimmt sich\nja kein Componist mehr Zeit! folgt eine Arie der Lady,\nAndante und Allegro mit Chor, welche eben nicht frisch\ngeschaffen, sondern mühsam entstanden zu sein scheint.\nVielleicht hat Halevy durch die disparaten und capriciösen\nPhrasen und Sprünge den Charakter dieses Eheteufels\nschildern wollen; kann sein, kann aber die Schwäche des\nStückes nicht entschuldigen. Ein Spielduett führt uns eine\nEhestandsscene vor; es ist fast nur declamirt. Der Doctor\ntritt mit einem munteren Liede auf, dessen leicht und ein-\nfach gehaltene Melodie fast nur vom Pizzicato der Saiten-\nInstrumente begleitet wird. Die Arie der Dora (Dlle.\nMiolan) in B-durist ein schön entwickeltes Musikstück\nvon sehr eleganter Form. Das Andante enthält eine treff-\nliche Oboe-Phrase, das Allegro ist frisch und reizend, die\nRückführung auf das Hauptmotiv originel und schön. Die\nMiolan sucht an Feinheit und an Geschmack des Vortrages\nihres Gleichen, allein das Stimmchen ist gar zu schwach\nund gebrechlich. Das Finale ist hauptsächlich auf ein Trink-\nlied des Doctors mit Chor gebaut; es glänzt nicht gerade\ndurch Originalität, gibt aber im Ganzen einen befriedigen-\nden und keinesweges langweiligen Actschluss, der beson-\nders durch den a-parte-Gesang des Doctors und seines\nFreundes, welche in der Stille ihre Plane zum Durchgehen\nmachen, lebendig erhalten wird.\nDer zweite Act beginnt mit einem munteren Chor in\nder Cigarren-Fabrik, dem ein Loblied auf den Tabak folgt,\nallerliebste Couplets, erst vom Vater Toby (Bussine), dann\nvon dem Pseudo-Gesellen (Couderc) und Dora (Miolan)\ngesungen ein kleines Meisterstück. Es wurde\nverlangt. Ein Duett zwischen Dora und Evandale zeigt eine\nlobenswerthe Arbeit. Eine schlagende Wirkung macht aber\ndie Arie des Toby in E-dur: „Pour toi mon eslime est\ngrandeu, in welcher er seinem neuen Gesellen, weil er die\nNeigung seiner Tochter Dora zu ihm gemerkt hat, den\nWeg weis't. In dieser Arie ist eine Violin-Passage ange-\nbracht, welche Bussine mit einer solchen Reinheit, Sicherheit\nlind Weichheit mit halb geschlossenem Munde vortrug, dass\nsie ein stürmisches bis hervorrief. Auch der Schluss: „ Avec\nmon amilie va-t-en\" „lch bleibe dein Freund, doch\ngeh' zum Teufel!\" ist musicalisch sehr gelungen. Das\nfolgende grosse Duett zwischen Vater und Tochter hascht\nim Andante nach komischem Effect durch Aeusserlichkei-\nten, z. B. Schluchzen und Nachahmung desselben im Or-\nchester das Allegro ist ganz italiänisch und gibt der\nSängerin in der Coda Gelegenheit zum Brillantfeuer. Das\nvor demThore umgeworfene Paar, die Lady und ihr gecken-\nhafter Anbeter Sir Arthur, treten mit einem Niesduett auf,\nund bei der Liebeserklärung des Gecken spielt das Or-\nchester die alte französische Chanson-Melodie: „J'ai du bon\nlabac dans matabatiere\" zu lang und zu possenhaft. Das\nFinale aber ist die Krone der ganzen Oper. Es beginnt\nmit einem Chor der Arbeiter: „Hip, Hip, Hurrah!\" von\nfreier, hübsch rhythmisirter Melodie. Das Terzett-Andante\nzwischen der Lady, ihrem Manne und dem Sir Arthur, ca-\nnonisch, ist vortrefflich, und das Schluss-Allegro, bei wel-\nchem am Ende der Chor wieder eintritt, ebenfalls."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "94", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.6", "texte": "Im dritten Acte ist weit weniger Musik als in den bei-\nden ersten, und was da ist, steht durchaus nicht auf der-\nselben Stufe des Werthes. Eine alt-englische Ballade konnte\nmich nicht im Geringsten ansprechen, ■ noch weniger der\nRefrain des Chores, welcher geblafft oder gebellt wird\nOuah! ouah!) und auf die ernste Melodie wie die Faust\naufs Auge passt. Das grosse scenische Duett, in welchem\ndas Ehepaar sich scheidet, enthält eine oder die andere\nPhrase, die etwas hervorsticht. Im Ganzen ist der dritte\nAct der schwächste in musicalischer, so wie in poetischer\nHinsicht.\nDie Darstellung war, wie immer in der komischen\nOper, höchst gerundet und im Spiel vollendet. Allein mit\ndem wirklichen Gesänge fängt es doch gar zu sehr zu\nlahmen an. Gesungen haben nur Dlle. Favel (Lady) und\nHr. Bussine (Toby) über Dlle. Mi olan habe ich schon\noben gesprochen. Die übrigen Herren: Couderc (Evan-\ndale), Mocker (Doctor), Ponchard (Arthur), spielen ganz\nvortrefflich, aber von Gesang kann bei ihnen eigentlich gar\nnicht die Rede sein. Der Erfolg der Oper beim Publicum\nhat sich auch in den folgenden Vorstellungen auf der Höhe\nerhalten.\nWas sonst noch am musicalischen Horizont von Paris\naufsteigt, hat wenig Interesse. Doch halt! Bei diesem Bilde\nfällt mir ein, dass wir den „Stern des Nordens\" zu\nerwarten haben: einen Kometen, denkst Du? Nein,\nso heisst nach den jüngsten Enthüllungen die neue Oper\nvon Meyerbeer und Scribe. Man flüstert sich schon in\ndie Ohren, dass der erste Act bereits studirt werde. Dem\nist übrigens wirklich so; er wird bei der komischen Oper\nprobirt. Allein man flüstert noch weit mehr: es sei eine\nalte Oper, nichts als das „Feldlager in Schlesien\" mit\nneuem Text. Scribe habe die Scene nur nach Russland\nversetzt, u. s. w. Einige kritische Douaniers haben schon\nverlauten lassen, sie hätten alle Waaren des Feldlagers\ntheils in Natur, theils in genauen Mustern vor sich; vor\nAllem wollten sie die Contrebande an dem Dessauer\nMarsch erkennen, der im Feldlager eine Rolle spiele.\nDer Tausend, da muss ich auch dabei sein der alte\nLandsmann soll mir nicht entgehen!\nMit der italiänischen Oper wird es nun wohl ganz\nvorbei sein. Grosse Sänger und Sängerinnen, welche die\nKette wieder zusammen schmieden könnten, die 1848\nzerbrochen wurde, sind nicht mehr da. Selbst die Sontag,\ndie Cruvelli, die La Grange konnten nicht mehr recht ziehen;\ndie Alboni hat sich vermählt und hat zugleich ihre Schwe-\nster mit ihrem Geschäftsführer verheirathet. Dieses Quartett\nbewohnt das Ilaus in den Champs-Elysees, welches die\nDiva voriges Jahr angekauft hat. Die Grisi und Mario gehen\nnach America. Ob die Yankees den ungeheuren Wechsel\nhonoriren werden, den der Unternehmer auf ihre Kunst-\nliebe, oder vielmehr auf ihre Neugier, gezogen hat? Ich\nglaube es kaum. Alles hat seine Zeit, und besonders auch\ndie schönen Stimmen. Componisten von Ruf für die italiäni-\nsclie Oper sind gar nicht da, und Verdi macht in Paris\nnichts. Das aristokratische und prunkvolle Publicum, wel-\nches allein diese Oper halten kann, hat einem jetzt mehr\nzweifelhaften, aber nichts desto weniger noch eben so kost-\nspieligen Genüsse, wie früher, den Rücken gekehrt. Was\nsoll uns also ein Theater ohne Künstler, ohne Repertoire,\nohne Publicum ?\nNachschrift. So eben höre ich, wie die Sache mit\nMeyerbeer's neuer Oper eigentlich liegt, und öffne meinen\nBrief wieder, um es Dir mitzutheilen. Es steht nämlich im\nStatut der hiesigen komischen Oper ein Gesetz, dass auf\ndiesem Theater nur französische Original werke,\nkeinesfalls aber Uebersetzungen oder Bearbeitungen frem-\nder Erzeugnisse aufgeführt werden dürfen, an und für\nsich gewiss ein schöner, für die nationale Kunst höchst för-\nderlicher Grundsatz, zumal da diese Oper der eigentliche\nSitz der französischen Musik ist. Um über die Vollziehung\ndieses Paragraphen zu wachen, besteht ein\nteurs, und dieses soll Einspruch gegen die Ueberarbeitung\ndes „Feldlagers in Schlesien\" gethan haben. Die Schwie-\nrigkeiten sind aber mit Rücksicht auf Meyerbeer's grossen\nNamen und durch dessen Verbindungen beseitigt worden,\nund sein Werk wird jedenfalls auf der genannten Bühne\nzur Aufführung kommen. Einem Gerüchte nach würde\nJohanna Wagner darin singen.\nParis, den 10. September.\n\nB. P.\n\nLondoner Briefe.\n\nDen 4. September 1853.\nDas Coventgarden-Theater hat am 20. August mit\nRossini's „Teil\" geschlossen.\nWenn man das Ergebniss der diesjährigen Season\nüberblickt, so springt in die Augen, dass das Aufhören des\nWetteifers zwischen den sonstigen beiden grossen Opern-\nTheatern durch den Stillstand des Theaters der Königin\nin diesem Jahre der Sache der Kunst, in so weit sie über-\nhaupt noch durch die Italiäner in London vertreten wird,\noffenbar geschadet hat. Die Thätigkeit der überlebenden\nUnternehmung erlahmte aus Mangel an Aufstachelung durch\nNebenbuhlerschaft, und die Folge davon war, trotzdem"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "95", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.7", "texte": "Dass man das Gegentheil hätte erwarten sollen, da Alles\nsich auf Ein Theater concentriren musste, dass noch in kei-\nnem Jahre die Ereignisse und Vorgänge an der italiänischen\nOper so wenig Neu gier undTheilnahme erregt\nhaben, als dieses Mal. Allein die Verwaltuug war gröss-\ntenteils selbst daran schuld. Wir sagen: grösstentheils;\ndenn es kann dem aufmerksamen Beobachter der Geschichte\ndes musicalischen Geschmacks nicht entgehen, dass überall\ndie oberflächliche Lust am Virtuosenthum und was ist\nam Ende der Gesang der italiänischen Operisten anders?\nbeim Publicum abnimmt, und dass es sich mehr nach\neinem wirklich dramatischen Kunstwerke in der Oper sehnt.\nAuf der anderen Seite lässt sich aber auch eine überhand\nnehmende Blasirtheit nicht läugnen.\nFragen wir zunächst, was die diesjährige Unterneh-\nmung Neues gebracht hat, so war sie in dieser Beziehung\nungenügend. Wir sprechen nicht von wirklich neuen Com-\npositionen; denn man kann von Niemand verlangen, dass\ner etwas gebe, das nicht existirt, aber doch von solchen,\ndie für das londoner Publicum neu waren. Von italiänischen\nOpern wurde nur Eine vorgeführt, Verdi's „Rigole tto\",\ndas schwächste Werk des schwächsten Componisten, wel-\ncher heut zu Tage den ehemaligen Glanz der italiänischen\nSchule auf so unwürdige Weise vertritt. Darüber waren\ndie Meinungen nicht im Geringsten getheilt. Der Stoff\n(nach Victor Hugo's Le roi s'amuse) ist roh und abstossend,\ndie Musik aller Originalität, alles dramatischen Charakters,\naller musicalischen Kenntniss baar und leer, und ihr ganzes\nVerdienst beschränkt sich auf eine kleine Zahl jener glatten\nMelodieen, in deren Erfindung und Form auch der gedan-\nkenärmste italiänische Componist eine gewisse Routine hat*).\nEin anderes Werk, das als neu gelten durfte, war\nBenvenuto Cellini von li. Berlioz, ein Werk, bei\ndem ein jeder, der nur einige Kenntniss der Sache hatte,\ndie Unmöglichkeit eines Erfolges voraus sah. Denn die Auf-\nführung in Weimar konnte für den Werth der Oper gar\nnichts beweisen; diese war längst todt, und ihre Auferstehung\nhatte nur ein Freund des Componisten veranlasst, Liszt,\nder (wie sich eine hiesige Kritik ausdrückte) als Arbiter ele-\ngantiarum am grossherzoglichen Hofe das Kunstscepter\nführt. Berlioz mag in seinen Instrumental-Compositionen\nGenie und Intelligenz zeigen was wir übrigens auch nur\nmit Beschränkung einräumen können —,von Gesang hat er\nkeine Idee. Der Durchfall dieser Oper war der vollstän-\ndigste und entschiedenste, den wir noch je erlebt haben.\nDieses Resultat dem Einflüsse einer Cabale zuschreiben zu\nwollen, ist eine erbärmliche Ausflucht und eine so abge-\nschmackte Behauptung, dass jeder Lampenputzer von Co-\nventgarden sie widerlegen kann. Keine Oper hat ein an-\nständigeres Publicum gehabt, die Stimmung des Hauses\nwar entschieden günstig; aber eine stets zunehmende Kälte,\nwelche am Ende zu positivem Missfallen wurde, war das\nallgemeine Gefühl bei den Zuhörern. Was kann die Reclame,\nvulgo Lobhudelei, gegen solche Thatsachen in die Schran-\nken stellen?\nDie dritte Neuigkeit war Spohr's Jessonda, das\neinzige Werk von wirklichem Werthe. Allein diese treff-\nliche Oper ging unter sehr ungünstigen Umständen in Scene,\nworüber ich Ihnen bereits geschrieben habe. Obschon für\ndie erste Zeit der Season versprochen, wurde ihre Auffüh-\nrung bis zum immer theilnahmloser ablaufenden Ende ver-\ntrödelt, und Spohr selbst, der eigentlich nur desslialb her-\nübergekommen war, musste wegen Beendigung seines Ur-\nlaubs wieder abreisen, ohne uns sein Werk selbst vorfüh-\nren zu können. Eine Hauptschuld an dieser Verzögerung\ntrug das unverantwortliche Benehmen Mario's. Die Be-\nsetzung war mit Ausnahme der Partieen, welche Formes,\nBelletti und die Castellan in Händen hatten, ganz ungenü-\ngend. Dennoch wurde diese Vorstellung von allen wahren\nKunstfreunden als die interessanteste der ganzen Theater-\nzeit anerkannt.\nAusserdem brachte das Repertoire nur seine gewöhn-\nlichen, Jahr aus, Jahr ein abgedroschenen Opern. Mozart\nerschien nur ein einziges Mal; sein Don Juan wurde aber\nso ärmlich ausgestattet und (mit einzelnen Ausnahmen) so\nmangelhaft dargestellt, dass die Aufführung verdienter\nMaassen mit grosser Kälte aufgenommen und nicht wieder-\nholt wurde. Solche Thatsachen charakterisiren recht eigent-\nlich diese grossen ruhmredigen Kunst-Institute der Welt-\nstadt. Und wie tyrannisiren die Sänger die Unternehmer!\nMario findet, dass der Johann im Propheten ihm unbequem\nwird, und singt ihn nicht mehr; die Grisi macht es eben so\nmit der Fides, u. dgl. mehr. Uebrigens war das Personal\nzahlreich genug, so dass viele Mitglieder nichts weiter zu\nthun hatten, als Sonnabends auf die Casse zu gehen und\n\n*) Zum Beweise dessen, was die Musik-Zeitungen in den Hän-\nden grosser Musicalien-Verleger werth sind, stehe hier fol-\ngende Correspondenz aus London in der Mailänder musi-\ncalischen Zeitung von Ricordi, Verleger der Verdi'schen\nOpern: „Unter den sechs neuen Opern (es sind nur zwei oder\ndrei gewesen) in Coventgarden hat Rigoletto den grössten\nErfolg gehabt. Dramatisch, leidenschaftlich, voll einfacher und\nanmuthigcrMelodiecn, reich an Instrumental-Effecten, hat Verdi's\nWerk die grosse Mehrheit aller Stimmen für sich gewonnen\nund gehört von jetzt an zu den beliebtesten Partituren in\nEngland.\" (!) (Anmerk. d. Redact.)"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "96", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18530917-01.1.8", "texte": "sich ihr Geld zu holen. Das sollte dann wieder an der Aus-\nstattung, am Orchester, am Chor u. s. w. erspart werden!\nSoll die italienische Oper in Zukunft noch bestehen,\nso muss ein ganz neuer Weg eingeschlagen werden. Das\nstehende Repertoire ist erschöpft, das Publicum ist der\nschalen Opern von Bellini, Donizetti, Verdi überdrüssig, und\ndie glanzreichen musicalischen Melodrama's der pariser Oper\nsind abgenutzt. Gute Werke w erden nicht geschrieben, und\nvergebens sehen wir uns nach einem Genie um, das dem\nmusicalischen Drama wriecler zu neuem Leben verhelfe,\ndenn die leipziger Neue Zeitschrift für Musik wrird hier nicht\ngelesen, und so wissen die armen Engländer nicht, dass die-\nses Genie längst gefunden ist! Es bleibt nichts übrig, als\ndie Schätze der älteren italiänischen Schule und die deutsche\nOpernmusik auszubeuten. Das ist aber eine schwierige\nAufgabe, welche die gewöhnlichen Fähigkeiten eines eng-\nlischen Theater-Unternehmers übersteigt.\n\nC. A.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nfi&tfln, 16. Sept. Gestern wurde unser Stadt-Theater, des-\nsen Direction Hr. Ferdinand Röder auf drei Jahre übernom-\nmen hat, mit einer recht gelungenen Aufführung der „Weissen\nDame\" von Boieldieu eröffnet. Das Haus war gut besetzt, und\ndas Publicum verliess befriedigt den Saal. Wenn man die Schwie-\nrigkeit des Zusammenspiels einer Gesellschaft, deren Mitglieder sich\nalle noch fremd sind, in Anschlag bringt, so musste besonders das\nüberraschen, dass die Aufführung im Ganzen eine so gerundete\nwar. Dies machte mit Recht einen sehr günstigen Eindruck, der\nuns recht Gutes von der gegenwärtigen Direction hoffen lässt. Die\nHaupt-Partieen sangen die Damen Schmidt-Kellberg (Miss\nAnna) und Panzer (Jenny), die Herren Kahle (George Brown)\nund Schmidt (Gaveston). Ihre Leistungen zu beurtheilen, werden\nwir später Gelegenheit haben; für jetzt wollen wir nur erwähnen,\ndass wir in Hrn. Kahle einmal wieder einen lyrischen Tenor ge-\nhört haben, wie er uns lange nicht vorgekommen ist. Hrn. Capell-\nmeister Genee möchten wir nur von vorn herein bitten, die Tempi\nder Chöre und Finale's nicht zu übertreiben eine Unsitte, die\nleider bei den Provincial-Bühnen immer mehr einreisst. Der Chor\ndes Hrn. Röder ist zahlreich und gut; aber wenn die Musik über-\njagt wird, so artet auch der beste Chorgesang in unverständliches\nGeblaff aus. Die Ouvertüre von Hrn. Gene es Composition ist\neben nichts Ausgezeichnetes, zeugt jedoch von Talent und Sach-\nkenntniss; sie scheint uns mehr zur Vorrede einer komischen Oper\nzu passen, als zu einer Fcst-Ouverture.\nOerlixi« Zum 15. October, dem Geburtstage Sr. Majestät des\nKönigs, wird Gretry's „Richard Löwenherz\" neu einstudirt. Am\n19. November, dem Namenstage der Königin, soll Flotow's „Rü-\nbezahl\" zum ersten Male gegeben werden.\nVom Musik-Director Markuli in Dan zig wird in diesem\nHerbste auf dem Friedrich-Wilhelmstädter Theater in Berlin eine\nneue romantisch-komische Oper, „Das Walpurgisfest\", gegeben\nwerden.\nFr. Kühmstedt ist nicht Musik-Director in Erfurt, wie in dein\nArtikel über ihn in der vorigen Nummer irrthümlich gesagt ist,\nsondern am Seminar in Eisen ach.\nFrankfurt a. M. Saphir hat hier drei declamatorische\nAkadcmieen mit humoristischen Vorträgen gegeben.\nIBarmstadt. Am 4. Sept. wurde das Theater mit Haie-\nvy's Jüdin wieder eröffnet (Fräul.Marx), wobei derCapellmeister\nSchindelmeisser zum ersten Male sein Amt verwaltete.\nStuttgart, 8. Sept. Frau v. Marra begann gestern als Lu-\ncia ihr Gastspiel, gefiel sehr und wurde gerufen.\nDer Magistrat zu Würz bürg hat der Theater-Direction (des\nHrn. Spiclberger) einen Zuschuss von 2400 Gulden bewilligt.\nWien. Frl. Bury ist hier am Hof-Opern-Theater aufgetreten;\nwir berichten in der nächsten Nummer darüber. Dem Vernehmen\nnach wird sie nach Beendigung ihres hiesigen Gastspiels nach\nPesth gehen, wohin sie zu einem Gastspiel auf Engagement bei\nder deutschen Oper eingeladen ist. Von neueren französischen\nOpern werden A. Thomas' „Sommernachtstraum\" und Auber's\n„Marco Spada\" hier vorbereitet.\nAnthelm, 11. Sept. In unserem letzten Sommer-Concerte\nam Freitag wirkte Fräul. Hartmann von Düsseldorf mit und sang\nmit grossem Beifall die Arie der Rezia im Oberon „Eil', edler\nHeld,\" Mozarts „0 säume länger nicht\", aus Figaro; ein englisches\nVolkslied und „Freudvoll und leidvoll\", von Beethoven, das sie auf\nallgemeines Verlangen wiederholen musste. Ein Hornist, Hr. Raif\naus Zwoll, gefiel ebenfalls. Für das nächste Concert steht uns der\nGenuss des trefflichen Violinspiels von Th. Pixis bevor.\nS®aris. Der Director der grossen Oper, Hr. Roqueplan, hat\nsich einen Genossen, Hrn. P. Aigoin, nicht für sein Privilegium,\nsondern nur für den Betrieb lind den Gewinn zugesellt. Das Ge-\nschäfts-Capital ist auf eine Million Francs gesetzt, wovon 500,000\nFrancs in sechs Wochen einzuzahlen sind. Der Vertrag währt vom\n16. August d. J. bis zum 31. December 1861.\nEin deutscher Componist, Vogel, hat eine Oper, „La Moisson-\nneuseu (die Schnitterin) auf das Thedtre lyrique gebracht, welche\ngefällt.\nEin Hr. Sudre hat eine akustische Telegraphie erfunden, welche\ner Telephonie nennt.\nNach der Gazette Musicale haben Berlioz's Concerte in Frank-\nfurt am Main einen unauslöschlichen Eindruck gemacht. [Das hat\nuns Schindler ja vorausgesagt!]"}]}