{"numero_id": "bm-bmtnabi-1854-06-17-01", "volume": "bmtnabi_1854-06-17_01", "ocr_sha256": "1da3104dd71caa38189d73841b2cc6ddb2b7802a6226a3524afa918c333f1854", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1854/06/17_01/bmtnabi_1854-06-17_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1854-06-17-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1854-06-17_01#c001", "volume": "bmtnabi_1854-06-17_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "185", "page_fin": "188", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.2.1", "titre_corps": "Ueber das Verhältniss des Musikalischen zum Dramatischen in der Oper.", "titre_sommaire": "Ueber das Verhältniss des Musikalischen zum Dramatischen in der Oper.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3937, "texte": "Ueber das Verhältniss des Musikalischen zum\nDramatischen in der Oper.\nAbgerissene Gedanken\nvon\nRoderich Benedix.\n(Schluss. S. Nr. 22 und 23.)\nZu noch grösserem Verständniss des Wesens des mu-\nsikalischen Drama's werden wir gelangen, wenn wir die\nWirkung des Chors betrachten, dieses der Oper ganz eigen-\nthümfichen Mittels, welches das recitirte Drama wenig in\nAnwendung bringen kann.\nDer Chor in der Oper ist entweder theatralisch oder\ndramatisch. Theatralisch ist er, wenn er nicht in die Hand-\nlung eingreift. Solche bloss musikalisch-theatralische Chöre\nsind namentlich die in vielen Opern vorkommenden Priester-\nChöre. Sie sind immer an ihrem Platze, immer von guter\nWirkung. Das Feierliche, Ceremonielle ihres Auftretens ist\ntrefflich theatralisch; der Musik ist für den Chorgesang das\nbreiteste Feld geöffnet (Zauberllöte, Vestalin, Norma, Jes-\nsonda u. s. w.). Auch Chöre von Genossenschaften, z. B.\nJäger-, Krieger-Chöre, sind meist nur theatralisch und ein\ntreffliches Element der Oper. Eben so die Chöre bei Fest-\nlichkeiten u. s. w. So lange der Chor an der Handlung\nnicht Theil nimmt, so lange er bloss Zeuge derselben ist,\nund allenfalls seine Empfindungen über das Vorgehende\nausspricht, ist der Chor bloss theatralisch*).\nAllein selbst dieser theatralische Chor darf nicht ganz\nüberflüssig sein. Er muss in die Handlung gehören. Ein\nChor, der bloss auftritt, etwas singt und wieder abgeht,\nohne dass etwas erfolgt, ohne dass wenigstens eine passive\nTheilnahme gezeigt wird, ist verwerflich.\nGeht der Chor von der passiven Theilnahme zur acti-\nven über, so wird er dramatisch und wird handelnde Per-\nson. Und hier ist er von der höchsten Wirkung. Man\ndenke an die Chöre in der Stummen von Portici, in den\nHugenotten, im Don Juan im ersten Finale u. s. w. Hier\nist der Chor nicht Beiläufer, er gehört wesentlich zur\nHandlung. Den dramatischen Chor viel und weit mehr an-\nzuwenden, als bislang geschehen ist, wäre die schönste\nAufgabe für die Oper. Und schon darum, weil die Oper\nallein im Stande ist Massen handelnd auf die Bühne zu\nbringen. Im recitirten Drama sind Massen-Wirkungen eine\nunlösbare Aufgabe. Es ist nämlich in der Ausführung un-\nmöglich, Massen zugleich voll Leben und doch voll nöthiger\nRuhe hinzustellen. Voll Leben muss die Masse sein, weil\neine stille, stumme Menge ein Unding ist, die höchstens bei\neinem Leichenzuge vorkommt. Ruhig aber muss die Masse\nsein, damit sie die handelnden Personen nicht stört. An dieser\nUnmöglichkeit scheitern immer die Vorführungen der Massen\nim recitirten Drama. Wer entsinnt sich nicht, Feste auf der\nBühne dargestellt gesehen zu haben, wo das ganze Theater voll\nsitzender oder wandelnder, aber schweigender Gäste war,\nwährend natürlich die Handlung selbst nur innerhalb weniger\nPersonen sich fortspann. Sind solche Scenen nicht immer todt?\nIst es nicht peinlich, lächerlich, eine Menge Menschen\nstumm sitzen oder wandeln zu sehen, die das Bild einer\ngeselligen Freude darstellen sollen, aber das leiseste Ge-\nräusch vermeiden müssen, damit die handelnden Personen\nnicht gestört werden? Alle Comparserie im recitirten\nDrama wird gewöhnlich lächerlich, nicht weil sie im einzel-\nnen Falle schlecht ausgeführt wird, sondern weil sie unaus-\nführbar ist. Die höchste Sorgfalt in der Ausführung wird\nniemals eine lebensvolle Scene darstellen können; das\nHöchste, was sie zu erreichen vermag, ist eben nicht\nausgelacht zu werden.\nNur die Oper kann die Aufgabe lösen, Massen vorzu-\nführen. Die Musik ist der Kitt, der die Massen\nzusammenhält, ist das Element, das sie regelt.\nAuf den richtigen Augenblick kommt im Chor die Wir-\nkung, die Theilnahme der Masse, auf den rechten Augen-\nblick verstummt sie. Dabei ist die Orchester-Begleitung\n\n*) So betrachtet ist der Chor in der griechischen Tragödie auch\nnur theatralisch. Das Hesse sich noch weiter ausführen, na-\nmentlich für diejenigen, welche in dem griechischen Chor ein\nunabwe'sliches Requisit lür die Tragödie erblicken."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5124, "texte": "immer belebend unl lisst den Eindruck des Todten nicht\naufkommen, sel >st in den Augenblicken, wo der Chor\nschweigt. Schon das Auftreten und Abgehen von Massen\nohne Musik ist störend. Geht z. B. eine Menge von zwan-\nzig bis fünfzig Personen von der Bühne ab, so dauert das\neinige Minuten, während dessen die Handlung still stehen\nmuss. Diese unvermeidlichen Pausen sind höchst peinlich,\nweil der Zuschauer immer aus der Illusion fällt. In der\nOper werden diese Pausen vom Orchester ausgefüllt\nsie hören also auf Pausen zu sein. Dabei macht die Musik\ndie Massenwirkung nicht nur möglich, sie macht sie auch\nschön. Das wilde Rufen der Masse, das Geschrei derselben\nist in der Oper harmonisch. Wir wiederholen-: nur die\nOper vermag Massen wirken zu lassen. Und in dieser Be-\nziehung hat sie einen Vorzug vor dem recitirten Drama,\nwelches das lebenvolle, imposante Mittel der Massen gar\nnicht oder nur sehr beschränkt anwenden kann.\nWir müssen hier von dem Verhältnisse des Dramati-\nschen und Theatralischen in der Oper abbrechen, wollen\nwir nicht zu weitläufig werden. Noch Manches wäre zu\nbesprechen. Es liesse sich noch untersuchen, warum das\nMährchenhafte, das Seltsame, Absonderliche, Abenteuerliche\nu. s. w. besonders glückliche Stoffe für die Oper sind; es\nliesse sich über die komische Oper noch vielerlei sagen,\nwo in mancher Beziehung noch andere Bedingungen zur\nSprache kommen, als bei der ernsten und romantischen\nOper, wo die Musik nicht bloss Empfindungen ausdrückt,\nwo sie scherzen, wo sie neckisch, humoristisch, selbst\nwitzig sein kann; aber wir müssen uns das für jetzt versa-\ngen, wollen wir nicht den Raum überschreiten, der solchen\nAbhandlungen in diesen Blättern gegönnt sein kann.\nAllein noch einen wichtigen Punkt müssen wir erledi-\ngen. Wir haben gesehen, welches Verhältniss das Drama-\ntische, welches das Thealralische in der Oper hat und ha-\nben darf, wir müssen noch untersuchen: welches Verhältniss\nhat das Musikalische?\nHier sind es wesentlich zwei Fragen, die uns aufstos-\nsen: Wird die Musik nicht zur Dienerin herabgewürdigt,\nindem sie bloss das Dramatische ausdrückt und das Theatra-\nlische begleitet ? Und: Hat das Musikalische nicht das Recht,\nsich an und für sich, abgesehen vom Dramatischen, ja, auf\nKosten dieses, geltend zu machen?\nWas die erste Frage betrifft, so ist die Musik durch-\naus nicht bloss dienend in der Oper. Sie tritt mit allen\nMitteln, die sie nur besitzt, in die Arena, ist also durchaus\ngleichberechtigt. Indem sie für das Wollen und Fühlen der\nMenschen der lebensvolle Ausdruck ist, unterstützt das\nWort ihre Mittel und leiht ihnen das volle Verständniss.\nliier ist also eine Wechselwirkung, ein Hand in Hand\nGehen, keine Unterordnung des Einen unter das Andere.\nDenn nicht das Wort soll ausgedrückt, die Empfindung\nsoll zur Anschauung gebracht werden, und das thun Ton\nund Wort gemeinschaftlich. Eben so, wenn die Musik\ntheatralische Vorgänge begleitet, ist sie nicht bloss Dienerin.\nDenn eben so gut, wie sie das Theatralische unterstützt,\nerläutert das Bild der Darstellung ihre Tonmalerei. Also\nauch hier ist eine Wechselwirkung, die Musik ist in ihrem\nvollen Rechte, sie wird in nichts verkürzt. Die Oper ist\ndemnach ein Kunstwerk, in dem drei Künste\nMusik, Dichtung und Darstellungskunst\nzusammenwirken, und zwar als gleichberechtigte Factoren,\nnicht die eine oder die andere dienend.\nDaraus ergibt sich denn auch die Beantwortung der\nzweiten Frage. Eben so wenig wie die Musik dienend ist,\nsoll sie vorherrschend sein. Die Oper besteht eben in der\nHarmonie der drei Künste; sobald eine allein hervortritt,\nist die Harmonie zerstört. Und doch wird gegen diesen\nGrundsatz oft genug gesündigt. Namentlich ist es die neuere\nitaliänische Oper, welche das Musikalische vorwiegen lässt\nund das Dramatische nur als Rahmen braucht, worin jenes\nparadirt. Reine Concert-Arien, eben solche Ensemble-Sätze\nwerden durch lose Recitative an einander gereiht, eine\ndürftige Handlung, oft unverständlich, oft unsinnig, hält\ndas Ganze locker zusammen. Gegen diesen Missbrauch\nkann man sich nicht stark genug erklären. Veranlassung\nzu demselben gibt das in unserer Zeit so aufgeschossene\nVirtuosenthum, d. h. das Bestreben, eine vollendete Tech-\nnik zu zeigen und sich für diese bewundern zu lassen. Man\ncomponirt nur, damit die Sänger und Sängerinnen ihre\nKehlenfertigkeit documentiren können, wie denn in der In-\nstrumental-Musik die Fingerfertigkeit vorgeritten wird. Al-\nlerdings ist dabei von eigentlicher Oper nicht die Rede.\nDenn so wenig wie diese Musik dramatischen Inhalt hat,\ngeben sich die Sänger die Mühe, darzustellen. Sie stehen\nvor den Lampen wie im Concertsaale, nur dass sie kein\nNotenblatt in der Hand haben. Und dabei ist auch nicht\neinmal von eigentlicher Musik mehr die Rede. Was hübsch\nklingt, ist noch nicht Musik - und was nichts ausdrückt,\nkann auf diesen Namen keinen Anspruch machen. Nur in\nso fern die Kunst einen geistigen Inhalt hat, ist sie eine\nKunst. Alles Andere ist nur Fertigkeit.\nDieses ist der verwerflichste Missbrauch, der getrieben\nwerden kann. Allein man braucht so weit gar nicht zu\ngehen, um Ursache zum Tadel zu finden. Auch in anderer"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6133, "texte": "Beziehung kann man das Musikalische überwuchern lassen.\nMan kann die musikalischen Motive zu breit ausspinnen, die\nEmpfindungen zu breit ausmalen u. s. w. W as in der Sin-\nfonie gestattet ist, ist es nicht in der Oper. In der Sinfonie\nergötzen wir uns nebenbei an dem geistreichen Gewebe\nder Musik, an der Technik der Composition, an dem Far-\nbenspiel der Instrumentation. Das fällt in der Oper weg,\ndie einen ganzen Eindruck machen soll, wo es nur dem\nStudium, dem Kenner vorbehalten bleibt, noch das Lin-\nzeine zu durchschauen*).\nDas Ueberwuchern des bloss Musikalischen in der Oper\nist also ein Fehler**). Eben so ist es ein Fehler, irgend\neine andere der drei verbundenen Künste überwuchern zu\nlassen. Wenn die Italiäner dies mit dem Musikalischen\nthun, so thut das die neuere französische Oper mit dein\nTheatralischen. Feuerspeiende Berge, Himmel- und Höllen-\nfahrten, Schlittschuhlaufen, in die Luft gesprengte Paläste\nsind bloss theatralisch, und so überwuchernd theatralisch,\ndass sie das Dramatische so gut ersticken wie das Musi-\nkalische. Die Oper soll den ganzen Menschen beschäftigen,\ndas Herz durch Auge und Ohr. Allein solche theatralische\nUngeheuerlichkeiten beschäftigen nur das Auge; wer hört\ndann noch einen Ton, wenn das Auge sich vervielfältigen\nmöchte, um von all dem Vorgehenden sich nichts entgehen\nzu lassen? Die platte Schaulust reizen, heisst nicht nur das\nTheatralische in der Oper ungebührlich hervortreten lassen,\nes heisst auch das Theatralische selbst missbrauchen. Das\nFeuerwerk ist ein Handwerk und keine Kunst.\nAuch das Dramatische, d. h. das Dichterische, kann\nüberwuchern. Dies geschieht dann, wenn man die Hand-\nlung zu complicirt macht, so dass die Musik nicht Raum\ngenug bekommt, sich zu entfalten, oder wenn man dem\nWorte mehr Bedeutung beilegt, als es in der Oper haben\ndarf, und so die Musik veranlassen will, Gedanken auszu-\ndrücken, was sie nicht kann. Opern, deren Stoff zu reich,\nderen Handlung zu ausgedehnt ist, haben wir genug. Sie\nsind gewöhnlich für unsere Theater-Abende zu lang und\nwerden daher nur mit Abkürzungen gegeben, wobei dann\nder Zusammenhang verloren geht und der Zuhörer nur\nein Stück- und Flickwerk bekommt.\nMan kann sich nun gegen diese Auswüchse und Miss-\nbräuche nicht scharf genug erklären. Allein von manchen\n\n*) Es ist Seite der Kunst, dass sie bloss\neinen ganzen Eindruck machen will und die Mittel, deren\nsie sich bedient, gern versteckt. Das geht schon klar aus dem\nImstande hervor, dass sie eine vollendete lechnik verlangt,\nwelche die Schwierigkeiten, die sie überwunden hat, gar nicht\nmerken lässt. Je weniger der Hörende oder Schauende die\nAnstrengung der Ausführenden bemerkt, desto wohlthätigcr\nist der Eindruck, den er empfängt. Die Kunst also verbirgt\nihre Mittel vor dem Auge des Laien, d. h. vor dem Publi-\ncum, wie die Natur ihr Schaffen in ewige Gesetze verhüllt\nhat. Nur dem Eingeweihten ist es vergönnt, den Schleier zu\nheben von der Kunst und der Natur. Auch aus die-\nsem Grunde ist es ein so kleinliches Bestreben der \\ irtuosen,\nnur durch überwundene Schwierigkeiten glänzen zu wollen.\n**) Uebrigens haben sich die grössten Componisten von diesem\nFehler nicht ganz frei gehalten. Sie haben zuweilen bloss\ndem musikalischen Interesse gehuldigt und auch o(t den\nWünschen der Sänger nachgegeben. Selbst der grosse Mozart\nhat dieses in seinem Meisterwerke, dem Don Juan, gethan.\nMehrere der Nummern, die wir gewohnt sind in dieser Oper\nzu hören, gehörten derselben ursprünglich nicht an, und Mo-\nzart hat sie später hinzugefugt um die Wünsche der Sän-\nger zu erfüllen, die eine Arie haben wollten. Dahin gehört\nzunächst die grosse Arie der Elvira. Obschon diese drama-\ntisch gehalten ist und der Situation entspricht, so bringt sie\neigentlich nichts Neues und sagt dasselbe, was im vorherge-\nhenden Terzett gesagt ist, einem Musikstücke, das eigentlich\nschon eine Arie ist und nur durch die beiden kleinen Stel-\nlen, die Don Juan und Leporello zu singen haben, zu einem\nTerzette wird. Dahin gehören ferner die beiden schönen Arien\ndes Octavio, die ziemlich undramatisch sind und nirgends in\nder Oper eigentlich eine rechte Stelle finden können. \\\\ ir\nhören sie gewöhnlich nach dem Quartett im ersten Acte und\nnach dem grossen Sextett im zweiten Acte, wo sie aber sce-\nnisch so wenig hinpassen wie musikalisch. Denn sowohl die\nHandlung als der musikalische Effect ist durch die beiden\ngrossen Ensemble-Sätze sehr schön abgeschlossen, und die\nArien nach diesem Abschluss machen keine Wirkung. Auch\ndie grosse Arie der Donna Anna im zweiten Acte ist mehr\nim musikalischen Interesse als in einem anderen geschrieben,\ndenn sie ist, namentlich mit den übrigen Musikstücken in der\nOper verglichen, die alle von prägnanter Kürze sind, unge-\nbührlich lang.\nSo hat Mozart auch eine' Arie für den Masetto und ein\nDuett zwischen diesem und Zerline später hinzugeschrieben,\ndie aber selten gesungen werden.\nWir führen dieses Beispiel des grossen Meisters nicht zur\nNachahmung an, sondern um zu beweisen, dass es schwer\nist sich von Verirrungen frei zu halten. Uebcrall, wo eine\nZusammenwirkung Statt findet, muss der Eine auf den An-\nderen Rücksicht nehmen und gewisse Opfer bringen. Wenn\nman in den wenigen Nachrichten, die wir von dem Leben\nder Componisten haben, nachlies't, wie oft die Componisten\nmit den Dichtern des Textes in Zwiespalt geralhen sind, wie\nsich gegenseitige Ansprüche entgegen gestanden haben, wie\nder Componist da einen breiten ltaum für die Musik be-\ngehrte, wo der Dichter um der dramatischen Wirkung willen\nkeinen zugestehen konnte u. s. w., so wird man erkennen,\ndass das Zusammenwirken, dass überhaupt die Kunslleistung\neine strenge Selbstverläugnung erfordert, die nicht Jedermanns\nSache ist. Will man über den Sänger des Octavio unerbitt-\nlich den Stab brechen, weil er sich eine Arie in seiner Partie\nwünschte und den Meister drängte, ihm eine zu schreiben?\nUebrigens sind das Alles Einzelnhciten bei übrigens vor-\ntrefflichen Werken und diese können nicht eine im All-\ngemeinen falsche Richtung rechtfertigen oder auch nur ent-\nschuldigen, wie sich denn Niemand, um seine Fehler zu be-\nschönigen, auf die Anderer berufen kann."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4481, "texte": "Seiten ist man weiter gegangen, man hat nicht die Miss-\nbräuche angegriffen, man hat die ganze bisherige Oper als\neine verfehlte Kunstform hingestellt und eine neue dafür\nschaffen wollen. Damit verschüttet man das Kind mit dem\nBade. Die Oper, wie wir sie besitzen in einzelnen\nMeisterwerken und nicht verpfuscht durch die eben bespro-\nchenen Auswüchse und falschen Richtungen, ist nicht zu-\nfällig entstanden, ist nicht von Einzelnen erfunden, sondern\nsie ist eine Kunstform, die sich im Laufe der Zeiten durch\ndas Zusammenwirken der grössten Genien dreier Nationen\nwie von selbst herausgebildet hat. Diese Form der Oper\n(eben das harmonische Zusammenwirken der drei Künste)\nist geworden, nicht gemacht und etwas Gewordenes\nist heilig, daran wird sich grübelnde Aesthetik vergebens\nreiben.\nWas nun das Wesen der neu zu schaffenden Kunst-\nlorm sein soll, hat uns nie recht einleuchten wollen. Man\nsagt: dasselbe solle ein Zusammenwirken aller Künste zu\neinem Kunstwerke sein. Dass in der bisherigen Oper drei\nKünste zu einem Werke sich verbinden, haben wir oben\ngesehen. Allein die neue Kunstform will alle Künste zu-\nsammenwirken lassen? Welche dann noch? Die Plastik\nund Baukunst können nicht mehr mitwirken, als sie es\nschon jetzt mittelbar thun. Also bliebe noch die Malerei\nund die Tanzkunst heranzuziehen. Allein sind diese nicht\nschon in der bisherigen Oper angewandt? Soll demnach\nwirklich eine neue Kunstform gefunden werden, so könnte\ndiese nur darin bestehen, dass Malerei und Tanzkunst, die\nbei der jetzigen Oper nur dienend mitwirken, gleichberech-\ntigt in den Kreis der zusammenwirkenden Künste einträten.\nAllein das dünkt uns nicht ausführbar. Während Dichtung,\nMusik und Bühnenkunst in der Oper mit allen ihnen zu\nGebote stehenden Kräften und Mitteln, also jede einzelne\nin ihrer Ganzheit, zusammenwirken, kann die Malerei nie\nin ihrer Ganzheit in der Oper auftreten. Nur in einem be-\nschränkten Genre, in der Architektur- und Landschafts-Ma-\nlerei, noch dazu der decorativen, kann sie einen Platz ge-\nwinnen. Und treibe man den Decorations-Pomp so weit\nman wolle, immer wird die Malerei mit ihren besten Kräf-\nten nicht mit eintreten können in den Bund der anderen\nKünste, sie wird also immer in zweiter Linie stehen, hülf-\nreich, dienend. Wie sehr die Malerei nur mittelbar wirkt,\ngeht daraus hervor, dass sie für sich allein kein Bild des\nKunstwerkes geben kann, was doch die anderen Künste\nkönnen. Man höre eine Oper ohne Darstellung z. B. im\nConcertsaale -—, man wird immer einen Begriff, ein Bild\ndes Kunstwerkes erhalten. Ja, man lese eine Oper bloss,\nso wird man doch ein Yerständniss erreichen. Allein das\nblosse Anschauen der Decorationen wird zu keinem Ver-\nständniss der Oper führen.\nEben so wenig ist die Tanzkunst gleichberechtigt mit\nden anderen drei Künsten. In so fern die Tanzkunst als\nPantomimik lehrt, durch die Bewegungen des Körpers\netwas auszudrücken, ist sie ein Theil der Schauspielkunst.\nIn so fern sie selbstständig wirkt im Ballet —, wird\nsie immer nur ausschmückend, also nicht wesentlich sein.\nEs möchte wenig Stoffe geben, wo ein Ballet unumgäng-\nlich nothwendig ist, wie wir schon aus dem Umstände\nsehen, dass in den neuen französischen Opern, in denen\nnun einmal Ballet sein soll, die Gelegenheit dazu meist mit\nden Haaren herbeigezogen werden muss und dass diese\nBallette immer einen Stillstand in der Handlung\nherbeiführen, also mit den Forderungen des Dramati-\nschen gar nicht zu vereinigen sind. Und gelänge es auch,\ndas Ballet so künstlerisch einzuflechten, dass es dramatisch\nwäre, d. h. einen Theil der Handlung bildete, so wäre das\ndoch nur ausnahmsweise bei einzelnen Scenen möglich.\nDas Ballet wird demnach immer entbehrt werden können,\nwährend Musik, Dichtung und Bühne in der Oper keinen\nAugenblick wegfallen dürfen, ohne das Ganze zu zerstören.\nDemnach wird die Tanzkunst nie gleichberechtigt in das\nZusammenwirken zu der Oper eintreten können sie\nwird immer untergeordnet bleiben. Malerei und Tanzkunst\nbraucht aber schon die bisherige Oper als Hülfskünste\nuns will daher das Wesen der neuen Kunstform nicht ein-\nleuchten. Soll es nun in einer neuen Behandlung der Mu-\nsik, des musikalischen Ausdrucks liegen, so wäre das bei\nanderer Gelegenheit zu besprechen.\nWir schliessen demnach, indem wir die Ueberzeugung\naussprechen, dass eine wesentlich neue Kunstform für die\nOper nicht wohl gefunden werden, und dass ein richtiges\nVerhältniss der drei zusammenwirkenden Künste auch nach\nwie vor treffliche Werke liefern wird."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1854-06-17-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1854-06-17_01#c002", "volume": "bmtnabi_1854-06-17_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "188", "page_fin": "192", "image_debut": 4, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.2.2", "titre_corps": "Das Niederrheinische Musikfest in Aachen.", "titre_sommaire": "Das Niederrheinische Musikfest in Aachen.", "signature_source": "W. Th", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 4, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.4", "debut_caractere": 4483, "fin_caractere_exclue": 4853, "texte": "Das Niederrheinische Musikfest\nin Aachen.\n\nDas Fest war, wie dies in den letzten Jahren vor 1848\nschon fast zur Regel geworden war, auf drei Tage ausge-\ndehnt. Am ersten Pfingsltage, dem 4. Juni, wurde Gluck's\nOuvertüre zur Iphigenie in Aulis und Händel's Israel\nin Aegypten aufgeführt; am zweiten Lindpaintner's\nOuvertüre zur „ Genueserin\" und das Finale des ersten Ac-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5129, "texte": "tes seiner Oper „Der Vampyr\", Beethoven's A-dur-\nSinfonie, Cherubini's Ouvertüre zu „Anakreon\" und\nDav'idde penitente von Mozart.\nAls Mitwirkende gibt das Verzeichniss im Textbuche\n86 Soprane, 85 Alte, 109 Tenöre und 112 Bässe, im\nGanzen also 392 Sänger an, wovon man jedoch wie ge-\nwöhnlich bei den Musikfesten zehn Procent abziehen muss,\nwelche auf die zwar Angemeldeten, aber zu erscheinen Ver-\nhinderten kommen. Die Instrumental-Partie zählte 135\nOrchester-Mitglieder, darunter 53 Violinen, 16 Violen, 18\nVioloncelle und 12 Contrabässe; die Blas-Inslrumente dop-\npelt, d. h. zu vieren, besetzt, dabei 8 Hörner und 6 Po-\nsaunen nebst Tuba. Die Soli waren folgenderMaassen be-\nsetzt: Sopran Frau Anna Caradori aus London, Frau\nSophie Förster aus Berlin, Fräul. Amelie Hart-\nmann vom Stadttheater in Aachen Alt Frau Johanna\nFindorff aus Crefeld Tenor Herr J. Schlösser vom\nHoftheater zu Mannheim, Herr Th. Göbbels aus Aachen\nBass Herr J. B. Pischek, Kammersänger aus Stutt-\ngart, Herr Jos. Bussel vom Stadttheater in Aachen, Herr\nFr. van Houtem aus Aachen. ■—• Als etwas Neues er-\nschien unter der Instrumental-Partie die Rubrik Concer-\ntisten; sie nannte die Herren Vieuxtemps und Tu-\nranyi; der Letztere wird wohl weniger auf diesen Titel\nAnspruch machen und bedarf dessen auch nicht, da sein\nVerdienst als Musik-Director in Aachen anerkannt ist\nund sich-bei dem Feste durch die treffliche Einübung der\nChöre von Neuem bewährt hat.\nDirigent des Ganzen war Herr Peter von Lind-\npaintner, königlicher Hof-Capellmeister in Stuttgart.\nHerr Lindpaintner ist ein Dirigent, welcher mit\ngrosser Umsicht und Energie die Massen des Chors und Or-\nchesters zusammenhält. Mit der Ruhe und Sicherheit einer\nlangjährigen Erfahrung verbindet er vieles Feuer; seine\nLeitung gibt den Mitwirkenden, so wie dem Publicum das\nGefühl vollen Vertrauens und stellt der Aufführung schon\nim Voraus ein günstiges Prognostikon. Man könnte ihn da-\nher zu den besten Dirigenten zählen, wüsste er mit diesen\ntechnischen Vorzügen feinen musicalischen Geschmack und\njene Schärfe der Auffassung zu verbinden, welche die zar-\nten Verhältnisse von Licht und Schatten erkennt und sorg-\nlältig feststellt, und im Moment der Aufführung mit sicherem\nGriff die richtige Bewegung findet. Dieses ist doppelt wich-\ntig bei einer Musik-Armee, für deren verschiedene Elemente\nsich keine gemeinsame Ueberlieferung der Tempi und des\nVortrags festgestellt hat. Die Kräfte des Chors, so wie des\nOrchesters, namentlich der Streich-Instrumente, waren ganz\nvortrefflich; die 52 Violinen machten in dem akustisch wohl-\ngebauten Saale des Theaters eine herrliche Wirkung, und\nda sie zum grössten Theile durch Künstler besetzt waren,\nwelche mit den classischen Orchesterwerken vollkommen\nvertraut sind, so kam es nur auf ein detaillirtes Studium in\nden Proben an, um dieselben nach allen Anforderungen hin\nin vollendeter Weise auszuführen. Allein hier hat Herr Lind-\npaintner Manches zu wünschen übrig gelassen. Schon die\nWahl der Tempi in den Proben zeigte, dass ihm der scharfe\nBlick lür den Charakter der classischen Tonwerke fehlt; denn\nseine Auffassung wich nicht nur so weit von der gewöhn-\nlichen ab, als die Subjectivität des Dirigenten wohl eine Be-\nrechtigung hat, sondern sie verstiess im einzelnen Falle ge-\ngen die von allen guten Musikern anerkannte Tradition;\nman konnte auch in so fern keinen eigentümlichen Geist\nin ihr erkennen, als das Studium namentlich des ersten Satzes\nder A-dur-Smfome, der Gluck'schen und der Mendelssohn'-\nschen Ouvertüre da endigte, wo ein genaueres Eingehen\nauf ruhige und breite Steigerungen, auf ein feines Abwägen\nder Orchesterkräfte hätte beginnen sollen. Man sage nicht,\ndass es hierzu an Zeit fehlte, da es sich in solchen Fällen\nnur um Viertelstunden handelt; man hat in Aachen die Pro-\nben zum Theil sehr früh geschlossen, zum Theil in unwich-\ntigeren Dingen vielleicht zu viel gflt.han. Ilnfpr rlipspn TTm-\nständen konnte es nicht fehlen, dass da, wo sich die Massen\nzu kräftiger Klangwirkung verbanden, überall Vorzügliches\ngeleistet wurde, die Grazie und Feinheit der Ausführung\ndagegen hinter den Anforderungen zurückblieb, die man\nfrüheren glänzenden Leistungen der rheinischen Musik feste\ngegenüber zu machen wohl berechtigt war.\nDie Ouvertüre zur Iphigenie in Aulis von Gluck\nverlor bedeutend an ihrer Breite und Kraft durch ein zu\nschnelles Tempo im Allegro, welches unbegreiflicherWeise\nam Schlüsse, der bekanntlich von Mozart herrührt, noch\nziemlich stark gesteigert wurde. Herr Lindpaintner soll ge-\näussert haben, dass dies püt allegro in seiner Partitur vor-\ngezeichnet sei; dann hat er es aber auch wahrscheinlich\nselbst hineingeschrieben, indem man bis jetzt in der musi-\ncalischen Welt nichts davon gewusst. Von Mozart kann\ndiese willkürliche Bezeichnung am allerwenigsten herrühren,\nda gar kein vernünftiger Grund zum Tempowechsel vor-\nhanden ist.\nIsrael in Aegypten war die bedeutendste Gesammt-\nleistung des Festes. Man kann dies aber auch nur im All-\ngemeinen zugestehen; im Einzelnen gab die Aufführung\nmanchen Anlass zum Tadel. Die Chöre jedoch, und das\nbleibt bei einem Händel'schen Oratorium die Hauptsache,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5148, "texte": "waren in ihrer Massenwirkung mit dem Orchester von ganz\nbedeutendem Eindruck; namentlich traten die Männerstim-\nmen, und unter ihnen der Tenor, machtvoll heraus, und die\nschöne Klarheit, welche hiedurch bei präcisen Einsätzen der\nChor erhält, wäre zum vollkommenen Ebenmaass des Klan-\nges geworden, hätte es dem Sopran nicht hier und da an\nKraft gefehlt. Wundervoll klang der Schluss-Chor des ersten\nTheiles, der grosse Chor: „Das hören die Völker\", und\nviele andere. Doch haben wir an manchen Stellen eine Mäs-\nsigung der Bewegung gewünscht, durch welche die Hän-\ndel'sche Musik an Kraft und Leben nichts verloren, an\nWürde und Erhabenheit Vieles gewonnen haben würde.\nDahin müssen wir vor Allem den Chor rechnen: „ Aber mit\nseinem Volke\", welcher zu den erschütternden Scenen der\nPlagen in seiner lieblichen Ruhe, in dem sanften Dahintra-\ngen und Hindurchführen durch die Schrecken des Meeres\nund der Wüste einen so wundervollen Gegensatz bildet.\nDerselbe wurde durch ein allzu schnelles Tempo wirklich\nsoviel als möglich verwischt. Der nämliche Fehler that der Ma-\njestät der beiden Chöre, welche dem bekannten Bass-Duett\nim zweiten Theile folgen: „ Die Tiefe deckte sie\", und:\n„Deine Rechte, o Herr\", wesentlichen Eintrag.\nUeberhaupt ist es kaum in einem anderen Händel'schen\nWcrLc au wichtig, wie im „ Israel •*, die langen Folgen der\nChöre durch das schärfste Auseinanderhalten des Charakters\nderselben geistig zu ordnen. Die Direction des aachener Mu-\nsikfestes hat dieses auf einem eigentümlichen Wege zu\nerreichen versucht, den wohl niemand billigen kann, der\nauf die Integrität eines classischen Werkes einigen Werth\nzu legen gewohnt ist. Man kann die Einlage zweier Händel'-\nscher Arien in den ersten Theil des Israel um so weniger\ngut heissen, als sie den episch-schildernden Charakter des-\nselben stören, und den Lobgesang, der dem zweiten Theile\nangehört, in dürftiger Weise an der unrechten Stelle schon\nvorwegnehmen. Besonders unangenehm wirkte dies an der\nvor Nr. 14 eingelegten Arie, welche sogar das herrliche\nOrchester-Motiv, das den Untergang Pharao's im Meere\nausdrückt, im Voraus verbrauchte, und zugleich den Gegen-\nsatz des Durchzuges der Kinder Israel, der im vorangehen-\nden Doppelchor grossartig geschildert wird, schwächte, wo\nnicht vollständig aufhob.\nWas die Soli angeht, so hat ihre Besetzung bekanntlich\nihre grossen Schwierigkeiten, wenn man nicht im Stande\nist, Künstler allerersten Ranges zu gewinnen. Und wo fin-\nden wir jetzt in Deutschland Sänger, welche mit ausreichen-\nder Kraft des Organs jenes feine Maass des Vortrages ver-\nbänden, welches die Würde des Oratorien-Stils nicht in die\ndecorative Manier des heutigen Theater-Gesanges herab-\nzöge? Sie sind wahrlich selten geworden und werden\nnoch seltener werden, wenn das Publicum in seinen Bei-\nfallsbezeugungen sich von dem sinnlichen Reize des Klan-\nges, im besten Falle von der natürlichen Begabung des\nSängers für die Effecte des Vortrags leiten lässt und das-\njenige wenig beachtet, was der Künstler durch Fleiss und\nNachdenken erreichen kann.\nFrau Förster (Sopran) aus Berlin hat noch nicht\nden Stimmfonds für die Ausführung Händel'scher Musik an\neinem grossartigen Feste; sie hat zwar für eine angehende\nSängerin ganz gute Studien gemacht, und von diesem\nStandpunkte aus dürfte man es nicht zu hart beurtheilen,\nwenn die Aufregung sie zum Detoniren veranlasste; doch\nmüsste sie aus eben demselben Grunde noch nicht für\nerste Partieen verwendet werden.\nFrau Findorff hat auf die Ausbildung ihrer köst-\nlichen Altstimme alle Sorgfalt verwendet und an dem ersten\nAbend durch edlen und feinen Vortrag ihrer Arien, durch\nden Zauber der Einfachheit und correcten Gesanges auf\ndas angenehmste gewirkt; das, was ihr an kühnem Schwünge\nund einschneidenden Accenten des Vortrages fehlen möchte,\nmachte sich am Sonntag-Abend nicht als ein Mangel be-\nmerkbar, und so bereitete sie Allen namentlich im Vortrage\nder Arie: „ Bringe sie hinein\", einen vollständigen, unge-\ntrübten Genuss der erhabenen, reinen Intentionen des\nMeisters.\nDie übrigen Sänger haben sich hierzu nicht aufschwin-\ngen können. Der Tenorist Herr Schlösser ist im Besitze\neiner angenehmen, frischen Tenorstimme, welche mit leich-\ntem Ansätze bis zum bgeht; sein Ton hat viel Anmuthi-\nges, und seine Art des Vortrages zeugt von musicalischem\nSinne und von einer gewissen poetischen Begabung, doch\nist er als Sänger noch zu sehr Dilettant, seine Aussprache\nist nicht correct, und der natürliche Timbre seiner Stimme\nzeigt jene Ungleichheiten, welche den Mangel gründlicher\nTonstudien verrathen und das Ohr verletzen. Vielleicht darf\nman in ihm einst einen trefflichen Sänger erwarten, auf sei-\nnem jetzigen Standpunkte ist er eines von den Talenten,\nwie sie in unserem Vaterlande an vielen Orten auftauchen,\nvon denen aber selten eines zu wahrhaft künstlerischer Be-\ndeutung sich hindurch zu arbeiten vermag.\nHerr Pischek, der im Besitze glänzender Mittel ist,\nsang seine Partie so theatralisch, dass man sehr oft geneigt\nwar, zu glauben, man wohne einer Bühnen-Vorstellung bei,\nwährend es sich um die Aufführung eines geistlichen Ora-\ntoriums handelte. Dabei forcirte er seine Stimme so, dass"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5064, "texte": "seine Leistungen geradezu öfters unschön wurden. Herr\nBüsse!, der die zweite Bass-Partie sang, blieb mehr in\nden Gränzen seiner Aufgabe, konnte aber vermöge seiner\nfür eine solche Gelegenheit nicht ausreichenden Stimme\nnicht wirken. Das Orchester, und namentlich das Streich-\nQuartett, entwickelte eine ungemeine Gewalt in Bezug auf\nmassenhaften Klang, und dies ist es namentlich, was in Ver-\nbindung mit den trefflichen Chorstimmen den niederrheini-\nschen Musikfesten ihren grossartigen Charakter gibt.\nWir kommen zu den Aullührungen am zweiten\nTage. Die Ouvertüre zur „Genueserin\", so wie das\nFinale aus dem „Vampyr\", beides Compositionen, die\nkein allseitiges Interesse erregen können, wurden gut ge-\ngeben. Der Componist selbst schien durch die Ausführung\ndurchaus befriedigt. Allein sowohl aus der Wahl dieser\nStücke als einiger anderen in dem dritten Concerte ersieht\nman, dass man persönlichen oder Local-Rücksichten zu viel\nvon der Würde des Festes geopfert hat. Denn die Compo-\nsitionen des Dirigenten, deren ganzer Zuschnitt aul eine\ntheatralische Aufführung berechnet ist und sich für das\nConcert wenig eignet, sind an musicalischer Erfindung arm,\nan poetischem Gehalt für ein Musikfest ganz unbrauchbar.\nSie sind allerdings vortrefflich instrumentirt und machen in\ndieser massenhaften Darstellung auf das sinnliche Ohr kei-\nnen unangenehmen Eindruck. Wer aber in denselben Geist\nsucht, wer sich fragt, was diese Massen von Tönen aus-\ndrücken und warum das geduldige Ohr sie anhöre, der\nwird keine genügende Antwort erhalten.\nDie Ausführung der A - dr -Sinfonie von Beet-\nhoven litt mehrfach an verfehlten Tempi's und konnte auch\nsonst in Erwägung der vortrefflichen Orchesterkräfte in\nBezug auf Präcision und Accuratesse keineswegs genügen.\nDie Einleitung zum ersten Allegro war mindestens um die\nHälfte zu schnell, das Allegro selbst ohne rhythmischen\nHalt. Das Andante gelang besser bis auf einen einzel-\nnen gellenden Misston, der von Seiten oder Saiten eines\nhohen Virtuosen kam. Im dritten Satze wurde das Trio\nentschieden zu schnell genommen, so dass der Hornist\nkaum Zeit gewann, sein perpetuirliches mühselig\nherauszubringen. Der letzte Satz dagegen ging vortrefflich,\nund in ihm kam die Kraft des Orchesters zur vollsten\nWirkung.\nMozart's Davidde penitenwurde mit Ausnahme\neiniger Unsicherheiten befriedigend ausgeführt. Die der Can-\ntate vorhergehende Ouvertüre zu Anakreon von Cheru-\nbini konnte nur als Schatten einer guten, feinen Repro-\nduetion gelten.\nFrau Caradori aus London befand sich in der üblen\nLage, dass man sie als Prima Donna des diesjährigen Festes\nmit ihrer Vorgängerin Clara Novello verglich, und dass sie\nan Grossartigkeit der Mittel mit derselben nicht rivalisiren\nkonnte. Doch ist sie im Besitz eines umfangreichen und\nedelklingenden Organs von einer etwas dunkeln, aber an-\ngenehmen Tonfarbe, und sie hat das Ihrige gethan, um über\ndie Stimme zur künstlerischen Herrschaft zu kommen uncl\nsie auf geschmackvolle Weise zu gebrauchen. Der noble\nund correcte Vortrag der Soli aus Mozart's Cantate wirkte\nin wohlthuender Weise, doch konnte er sich nicht bis zu\njener Unmittelbarkeit des Ausdrucks, jener Lebendigkeit\ndes Gefühls steigern, welche unwiderstehlich mit sich fort-\nreisst. Worin Herr Pischek zu viel that, darin leistete sie\nfür unser Publicum zu wenig.\nAm dritten Abende zeigte sie sich als vielseitige\nKünstlerin; sie trug die Arie aus Fidelio mit Meisterschaft\nund edler Einfachheit vor, und genügte andererseits in einer\nArie von Donizetti den Anforderungen der modernen ita-\nliänischen Schule will man ihren unvollkommenen Tril-\nler ausnehmen in glänzender Weise. Auch Herr\nSchlösser entwickelte, wie auch im Davidde, in einer\nnur etwas zu langen Arie von W. Lachner seine\nschönen natürlichen Anlagen. Herr von Turanyi spielte\nnach einer ziemlich matten Aufführung der Sommernachts-\ntraum-Ouverture das Beethovensche üWur-Concert. Die\nehrenvolle Auszeichnung, welche das treffliche Einstudiren\nder Chöre verdiente, hätte die Direction wohl in angemes-\nsenerer Weise ihrem Chor-Director darbringen können.\nFrau Findorff sang mit ihrer herrlichen Altstimme in\nganz vortrefflicher Weise eine Arie von Donizetti.\nVieuxtemps spielte ein höchst interessantes Concert\neigener Composition, welches an vielen Stellen, z. B. der\nlangen, schön instrumentirten Orchester-Einleitung und in\ndem originel erfundenen, klar und fein durchgeführten\nScherzo, ein offenbares Talent bekundet. Die Eigentüm-\nlichkeiten seines Spiels, glänzende Bravour, schimmernde\nSchönheit des Tones, tadellose Reinheit in den schwierig-\nsten Doppelgriffen und Passagen, das ganze übermüthige,\nblendende, kecke Wesen, zu welchem vollendete Technik\neinen beweglichen, feurigen Geist verleiten, entfaltete er\nnach allen Bichtungen hin. Wir bedauerten, dass er die\nStreghe von Paganini gespielt hat, ein Stück, welches zu\nwesentlich paganinisch ist, um von einem Anderen noch aus-\ngeführt zu werden, und das an diesem Platze mit etwas\nGehaltvollerem hätte vertauscht werden können. Dass übri-\ngens Vieuxtemps die bedeutendste, alles, was von Solo-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 97, "texte": "Kräften mitwirkte, überragende Erscheinung am ganzen\nFeste war, versteht sich von selbst.\n\nW. Th."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1854-06-17-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1854-06-17_01#c003", "volume": "bmtnabi_1854-06-17_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "192", "page_fin": "192", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.2.3", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.8", "debut_caractere": 99, "fin_caractere_exclue": 4911, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDas Verzeichniss der von Fr. Schneider nachgelassenen un-\ngedruckten Compositionen ist bei der Redaction dieser Blät-\nter einzusehen. Wegen Ankauf haben sich Liebhaber, Gesang-Ver-\neine, Musik-Verleger u. s. w. an Herrn Theod. Schneider\n(Adresse: Verlags-Buchhandlung von Gebr. Katz) in Dessau zu\nwenden.\nDas Verzeichniss enthalt 152 Nummern, darunter 13 Orato-\nrien, 11 Messen, 47 Psalmen, Cantaten lind Kirchen-Chöre, 7\nHymnen und Motetten ohne Begleitung (dabei 2 Psalmen für Män-\nxierchor), 7 Opern und 5 Festspiele, 8 Ouvertüren (eine über Rei-\nchardt's Lied: „Was ist des Deutschen Vaterland\"), 7 Sinfonieen,\neine Menge mehrstimmiger Lieder für gemischten Chor, und na-\nmentlich für Männergesang, und über 20 Pianoforte-Stücke, darun-\nter 5 Concerte und 10 Sonaten,\nGotha. Fräulein von Westerstrand, welche durch ihren\nfeinen Vortrag und ihre ausserordentliche Gesangesfertigkeit ein\nLiebling des hiesigen Publicums geworden war, hat unser Hoftheater\nverlassen, um ein Engagement in Hannover anzunehmen.\n2. Juni. Im Jahre 1850, als man in allen Mutterstädten\ndeutscher Musik die hundertjährige Wiederkehr des Tages feierte,\nan dem Johann Sebastian Bach heimgegangen, da wurden an ver-\nschiedenen Orten des Vaterlandes Vereine und Gesellschaften ge-\ngründet, die sich allesammt die löbliche Aufgabe stellten, für Ver-\nbreitung und allgemeines Verständniss Bach'scher Musik nach\nKräften zu wirken. Dass diese Bestrebungn hauptsächlich in pro-\ntestantischem Boden Wurzel fassten, liegt in der Natur der Sache;\nprotestantischer als Bach hat nie ein Künstler geschaffen. Nachdem\naber die neuere Zeit sich daran gewöhnt hat, Gegenstände auch\nder religiösen Kunst, vom kirchlichen Cultus losgetrennt, rein ästhe-\ntisch aufzufassen, darf man sich nicht wundern, auch in Wien auf\neine Bach-Gesellschaft zu stossen. Herr Fischhof, Professor am\nhiesigen Conservatorium für Musik, ist der Gründer derselben und\nleitet ihre Studien und Aufführungen. Die Gesellschaft besteht aus\nlauter Dilettanten, die sich zur Winterszeit wöchentlich ein- oder\nzweimal zu gemeinsamen Studien zusammenthun, um dann im\nFrühjahre einem gewählten Kreise von Musikern und Musik-Lieb-\nhabern das Werk, das sie durchgenommen, vorzuführen. Diese Stu-\ndien und Aufführungen beschränken sich jedoch nicht einseitig auf\nBach'sche Werke, sondern auch andere deutsche Meister geistlicher\nMusik bis herab auf Mendelssohn, sodann die alten Italiäner, Fran-\nzosen und Niederländer erfreuen sich einer möglichst sorgsamen\nPflege; wie es denn hauptsächlich darauf scheint abgesehen zu sein,\neine lebendige Geschichte der geistlichen Musik von der Zeit an,\nda sie für das moderne Ohr geniessbar zu werden beginnt, bis zu\nihrer gänzlichen Verweltlichung vor dem offenen Sinne eines ge-\nbildeten Kreises zu entwickeln. (A. Z.)\nEs wird so viel über Beethoven's Taubheit gesprochen\nmit gewissen Conscqucnzen, die alsbald tendenziös ausgebeutet\nwerden. Da wir wohl längere Zeit warten müssen auf die grössere\ngründliche Biographie, welche seit einigen Jahren 0. Jahn in\nLeipzig beabsichtigt, so wäre es interessant, Gewissheit zu haben\ndarüber:\n1. In welchem Jahre ist Beethoven völlig taub geworden?\n2. Welches Opus ist das erste seit der Zeit der Taubheit?\nZur Orientirung: Die Schlacht-Sinfonie, Opus 91 (Wel-\nSieg oder die Schlacht bei Yittoria), hat Beethoven im\nJahre 1813 noch selbst dirigirt und mit gutem Tacte, wie er pflegte,\nnicht wackelig im neuzeitlichen Tendenz-Tone, und mit glücklichem\nErfolg. Also war er damals noch nicht taub.\nIn diesem Blatte (S. 103, 1854, Nr. 13) ist bedauert, dass die\nCruvelli nicht deutsch geblieben. Dort ist dieses nur in Bezug\nauf ihre Sangweise gesagt. Wir fragen weiter, warum ihr Name\nnicht deutsch geblieben. Ist ein ehrlicher Vatername so wenig\nwerth? Klingt Cruvelli schöner als Crüwell? Solche schmähliche\nUebertragung erniedrigt uns vor dem Auslande, statt uns zu erhe-\nben, wie der hamburger See-Capitän Oswald sich lieber Schot-\ntisch schreibt O'Swald und der Wallensteiner Graf von Ihlow\nsich in 1110 verrömerte. Ist das deutsche Ehre oder Schande?\nDeutsche Tonhalle. Auf das im November v. J. erlassene\nPreis-Ausschreiben wegen eines Quintetlsatzes für Blas-Instrumente\nsind uns zwölf Bewerbungen rechtzeitig zugekommen, welche wir\nnun den erwählten drei Herren Preisrichtern, jedem insbesondere,\nzur Beurtheilung zusenden, deren Ergebniss wir demnächst anzei-\ngen werden.\nDie Bewerbungszeit um den kürzlich ausgesetzten Preis für drei\nAbcndmahls-Gesänge endet mit dem Monat August d. J., wobei\nübrigens die Satzungen der Tonhalle das Nähere bestimmen, welche»\nso wie die zweite Jahres-Uebersicht derselben, durch Buch- und\nMusicalien-Handlungen bei K. F. Heckel hier zu beziehen sind,\noder auf freie Briefe beim Gezeichneten.\nMannheim, den 3. Juni 1854.\nDer Vorstand."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "185", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.1", "texte": "Ueber das Verhältniss des Musikalischen zum\nDramatischen in der Oper.\nAbgerissene Gedanken\nvon\nRoderich Benedix.\n(Schluss. S. Nr. 22 und 23.)\nZu noch grösserem Verständniss des Wesens des mu-\nsikalischen Drama's werden wir gelangen, wenn wir die\nWirkung des Chors betrachten, dieses der Oper ganz eigen-\nthümfichen Mittels, welches das recitirte Drama wenig in\nAnwendung bringen kann.\nDer Chor in der Oper ist entweder theatralisch oder\ndramatisch. Theatralisch ist er, wenn er nicht in die Hand-\nlung eingreift. Solche bloss musikalisch-theatralische Chöre\nsind namentlich die in vielen Opern vorkommenden Priester-\nChöre. Sie sind immer an ihrem Platze, immer von guter\nWirkung. Das Feierliche, Ceremonielle ihres Auftretens ist\ntrefflich theatralisch; der Musik ist für den Chorgesang das\nbreiteste Feld geöffnet (Zauberllöte, Vestalin, Norma, Jes-\nsonda u. s. w.). Auch Chöre von Genossenschaften, z. B.\nJäger-, Krieger-Chöre, sind meist nur theatralisch und ein\ntreffliches Element der Oper. Eben so die Chöre bei Fest-\nlichkeiten u. s. w. So lange der Chor an der Handlung\nnicht Theil nimmt, so lange er bloss Zeuge derselben ist,\nund allenfalls seine Empfindungen über das Vorgehende\nausspricht, ist der Chor bloss theatralisch*).\nAllein selbst dieser theatralische Chor darf nicht ganz\nüberflüssig sein. Er muss in die Handlung gehören. Ein\nChor, der bloss auftritt, etwas singt und wieder abgeht,\nohne dass etwas erfolgt, ohne dass wenigstens eine passive\nTheilnahme gezeigt wird, ist verwerflich.\nGeht der Chor von der passiven Theilnahme zur acti-\nven über, so wird er dramatisch und wird handelnde Per-\nson. Und hier ist er von der höchsten Wirkung. Man\ndenke an die Chöre in der Stummen von Portici, in den\nHugenotten, im Don Juan im ersten Finale u. s. w. Hier\nist der Chor nicht Beiläufer, er gehört wesentlich zur\nHandlung. Den dramatischen Chor viel und weit mehr an-\nzuwenden, als bislang geschehen ist, wäre die schönste\nAufgabe für die Oper. Und schon darum, weil die Oper\nallein im Stande ist Massen handelnd auf die Bühne zu\nbringen. Im recitirten Drama sind Massen-Wirkungen eine\nunlösbare Aufgabe. Es ist nämlich in der Ausführung un-\nmöglich, Massen zugleich voll Leben und doch voll nöthiger\nRuhe hinzustellen. Voll Leben muss die Masse sein, weil\neine stille, stumme Menge ein Unding ist, die höchstens bei\neinem Leichenzuge vorkommt. Ruhig aber muss die Masse\nsein, damit sie die handelnden Personen nicht stört. An dieser\nUnmöglichkeit scheitern immer die Vorführungen der Massen\nim recitirten Drama. Wer entsinnt sich nicht, Feste auf der\nBühne dargestellt gesehen zu haben, wo das ganze Theater voll\nsitzender oder wandelnder, aber schweigender Gäste war,\nwährend natürlich die Handlung selbst nur innerhalb weniger\nPersonen sich fortspann. Sind solche Scenen nicht immer todt?\nIst es nicht peinlich, lächerlich, eine Menge Menschen\nstumm sitzen oder wandeln zu sehen, die das Bild einer\ngeselligen Freude darstellen sollen, aber das leiseste Ge-\nräusch vermeiden müssen, damit die handelnden Personen\nnicht gestört werden? Alle Comparserie im recitirten\nDrama wird gewöhnlich lächerlich, nicht weil sie im einzel-\nnen Falle schlecht ausgeführt wird, sondern weil sie unaus-\nführbar ist. Die höchste Sorgfalt in der Ausführung wird\nniemals eine lebensvolle Scene darstellen können; das\nHöchste, was sie zu erreichen vermag, ist eben nicht\nausgelacht zu werden.\nNur die Oper kann die Aufgabe lösen, Massen vorzu-\nführen. Die Musik ist der Kitt, der die Massen\nzusammenhält, ist das Element, das sie regelt.\nAuf den richtigen Augenblick kommt im Chor die Wir-\nkung, die Theilnahme der Masse, auf den rechten Augen-\nblick verstummt sie. Dabei ist die Orchester-Begleitung\n\n*) So betrachtet ist der Chor in der griechischen Tragödie auch\nnur theatralisch. Das Hesse sich noch weiter ausführen, na-\nmentlich für diejenigen, welche in dem griechischen Chor ein\nunabwe'sliches Requisit lür die Tragödie erblicken."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "186", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.2", "texte": "immer belebend unl lisst den Eindruck des Todten nicht\naufkommen, sel >st in den Augenblicken, wo der Chor\nschweigt. Schon das Auftreten und Abgehen von Massen\nohne Musik ist störend. Geht z. B. eine Menge von zwan-\nzig bis fünfzig Personen von der Bühne ab, so dauert das\neinige Minuten, während dessen die Handlung still stehen\nmuss. Diese unvermeidlichen Pausen sind höchst peinlich,\nweil der Zuschauer immer aus der Illusion fällt. In der\nOper werden diese Pausen vom Orchester ausgefüllt\nsie hören also auf Pausen zu sein. Dabei macht die Musik\ndie Massenwirkung nicht nur möglich, sie macht sie auch\nschön. Das wilde Rufen der Masse, das Geschrei derselben\nist in der Oper harmonisch. Wir wiederholen-: nur die\nOper vermag Massen wirken zu lassen. Und in dieser Be-\nziehung hat sie einen Vorzug vor dem recitirten Drama,\nwelches das lebenvolle, imposante Mittel der Massen gar\nnicht oder nur sehr beschränkt anwenden kann.\nWir müssen hier von dem Verhältnisse des Dramati-\nschen und Theatralischen in der Oper abbrechen, wollen\nwir nicht zu weitläufig werden. Noch Manches wäre zu\nbesprechen. Es liesse sich noch untersuchen, warum das\nMährchenhafte, das Seltsame, Absonderliche, Abenteuerliche\nu. s. w. besonders glückliche Stoffe für die Oper sind; es\nliesse sich über die komische Oper noch vielerlei sagen,\nwo in mancher Beziehung noch andere Bedingungen zur\nSprache kommen, als bei der ernsten und romantischen\nOper, wo die Musik nicht bloss Empfindungen ausdrückt,\nwo sie scherzen, wo sie neckisch, humoristisch, selbst\nwitzig sein kann; aber wir müssen uns das für jetzt versa-\ngen, wollen wir nicht den Raum überschreiten, der solchen\nAbhandlungen in diesen Blättern gegönnt sein kann.\nAllein noch einen wichtigen Punkt müssen wir erledi-\ngen. Wir haben gesehen, welches Verhältniss das Drama-\ntische, welches das Thealralische in der Oper hat und ha-\nben darf, wir müssen noch untersuchen: welches Verhältniss\nhat das Musikalische?\nHier sind es wesentlich zwei Fragen, die uns aufstos-\nsen: Wird die Musik nicht zur Dienerin herabgewürdigt,\nindem sie bloss das Dramatische ausdrückt und das Theatra-\nlische begleitet ? Und: Hat das Musikalische nicht das Recht,\nsich an und für sich, abgesehen vom Dramatischen, ja, auf\nKosten dieses, geltend zu machen?\nWas die erste Frage betrifft, so ist die Musik durch-\naus nicht bloss dienend in der Oper. Sie tritt mit allen\nMitteln, die sie nur besitzt, in die Arena, ist also durchaus\ngleichberechtigt. Indem sie für das Wollen und Fühlen der\nMenschen der lebensvolle Ausdruck ist, unterstützt das\nWort ihre Mittel und leiht ihnen das volle Verständniss.\nliier ist also eine Wechselwirkung, ein Hand in Hand\nGehen, keine Unterordnung des Einen unter das Andere.\nDenn nicht das Wort soll ausgedrückt, die Empfindung\nsoll zur Anschauung gebracht werden, und das thun Ton\nund Wort gemeinschaftlich. Eben so, wenn die Musik\ntheatralische Vorgänge begleitet, ist sie nicht bloss Dienerin.\nDenn eben so gut, wie sie das Theatralische unterstützt,\nerläutert das Bild der Darstellung ihre Tonmalerei. Also\nauch hier ist eine Wechselwirkung, die Musik ist in ihrem\nvollen Rechte, sie wird in nichts verkürzt. Die Oper ist\ndemnach ein Kunstwerk, in dem drei Künste\nMusik, Dichtung und Darstellungskunst\nzusammenwirken, und zwar als gleichberechtigte Factoren,\nnicht die eine oder die andere dienend.\nDaraus ergibt sich denn auch die Beantwortung der\nzweiten Frage. Eben so wenig wie die Musik dienend ist,\nsoll sie vorherrschend sein. Die Oper besteht eben in der\nHarmonie der drei Künste; sobald eine allein hervortritt,\nist die Harmonie zerstört. Und doch wird gegen diesen\nGrundsatz oft genug gesündigt. Namentlich ist es die neuere\nitaliänische Oper, welche das Musikalische vorwiegen lässt\nund das Dramatische nur als Rahmen braucht, worin jenes\nparadirt. Reine Concert-Arien, eben solche Ensemble-Sätze\nwerden durch lose Recitative an einander gereiht, eine\ndürftige Handlung, oft unverständlich, oft unsinnig, hält\ndas Ganze locker zusammen. Gegen diesen Missbrauch\nkann man sich nicht stark genug erklären. Veranlassung\nzu demselben gibt das in unserer Zeit so aufgeschossene\nVirtuosenthum, d. h. das Bestreben, eine vollendete Tech-\nnik zu zeigen und sich für diese bewundern zu lassen. Man\ncomponirt nur, damit die Sänger und Sängerinnen ihre\nKehlenfertigkeit documentiren können, wie denn in der In-\nstrumental-Musik die Fingerfertigkeit vorgeritten wird. Al-\nlerdings ist dabei von eigentlicher Oper nicht die Rede.\nDenn so wenig wie diese Musik dramatischen Inhalt hat,\ngeben sich die Sänger die Mühe, darzustellen. Sie stehen\nvor den Lampen wie im Concertsaale, nur dass sie kein\nNotenblatt in der Hand haben. Und dabei ist auch nicht\neinmal von eigentlicher Musik mehr die Rede. Was hübsch\nklingt, ist noch nicht Musik - und was nichts ausdrückt,\nkann auf diesen Namen keinen Anspruch machen. Nur in\nso fern die Kunst einen geistigen Inhalt hat, ist sie eine\nKunst. Alles Andere ist nur Fertigkeit.\nDieses ist der verwerflichste Missbrauch, der getrieben\nwerden kann. Allein man braucht so weit gar nicht zu\ngehen, um Ursache zum Tadel zu finden. Auch in anderer"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "187", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.3", "texte": "Beziehung kann man das Musikalische überwuchern lassen.\nMan kann die musikalischen Motive zu breit ausspinnen, die\nEmpfindungen zu breit ausmalen u. s. w. W as in der Sin-\nfonie gestattet ist, ist es nicht in der Oper. In der Sinfonie\nergötzen wir uns nebenbei an dem geistreichen Gewebe\nder Musik, an der Technik der Composition, an dem Far-\nbenspiel der Instrumentation. Das fällt in der Oper weg,\ndie einen ganzen Eindruck machen soll, wo es nur dem\nStudium, dem Kenner vorbehalten bleibt, noch das Lin-\nzeine zu durchschauen*).\nDas Ueberwuchern des bloss Musikalischen in der Oper\nist also ein Fehler**). Eben so ist es ein Fehler, irgend\neine andere der drei verbundenen Künste überwuchern zu\nlassen. Wenn die Italiäner dies mit dem Musikalischen\nthun, so thut das die neuere französische Oper mit dein\nTheatralischen. Feuerspeiende Berge, Himmel- und Höllen-\nfahrten, Schlittschuhlaufen, in die Luft gesprengte Paläste\nsind bloss theatralisch, und so überwuchernd theatralisch,\ndass sie das Dramatische so gut ersticken wie das Musi-\nkalische. Die Oper soll den ganzen Menschen beschäftigen,\ndas Herz durch Auge und Ohr. Allein solche theatralische\nUngeheuerlichkeiten beschäftigen nur das Auge; wer hört\ndann noch einen Ton, wenn das Auge sich vervielfältigen\nmöchte, um von all dem Vorgehenden sich nichts entgehen\nzu lassen? Die platte Schaulust reizen, heisst nicht nur das\nTheatralische in der Oper ungebührlich hervortreten lassen,\nes heisst auch das Theatralische selbst missbrauchen. Das\nFeuerwerk ist ein Handwerk und keine Kunst.\nAuch das Dramatische, d. h. das Dichterische, kann\nüberwuchern. Dies geschieht dann, wenn man die Hand-\nlung zu complicirt macht, so dass die Musik nicht Raum\ngenug bekommt, sich zu entfalten, oder wenn man dem\nWorte mehr Bedeutung beilegt, als es in der Oper haben\ndarf, und so die Musik veranlassen will, Gedanken auszu-\ndrücken, was sie nicht kann. Opern, deren Stoff zu reich,\nderen Handlung zu ausgedehnt ist, haben wir genug. Sie\nsind gewöhnlich für unsere Theater-Abende zu lang und\nwerden daher nur mit Abkürzungen gegeben, wobei dann\nder Zusammenhang verloren geht und der Zuhörer nur\nein Stück- und Flickwerk bekommt.\nMan kann sich nun gegen diese Auswüchse und Miss-\nbräuche nicht scharf genug erklären. Allein von manchen\n\n*) Es ist Seite der Kunst, dass sie bloss\neinen ganzen Eindruck machen will und die Mittel, deren\nsie sich bedient, gern versteckt. Das geht schon klar aus dem\nImstande hervor, dass sie eine vollendete lechnik verlangt,\nwelche die Schwierigkeiten, die sie überwunden hat, gar nicht\nmerken lässt. Je weniger der Hörende oder Schauende die\nAnstrengung der Ausführenden bemerkt, desto wohlthätigcr\nist der Eindruck, den er empfängt. Die Kunst also verbirgt\nihre Mittel vor dem Auge des Laien, d. h. vor dem Publi-\ncum, wie die Natur ihr Schaffen in ewige Gesetze verhüllt\nhat. Nur dem Eingeweihten ist es vergönnt, den Schleier zu\nheben von der Kunst und der Natur. Auch aus die-\nsem Grunde ist es ein so kleinliches Bestreben der \\ irtuosen,\nnur durch überwundene Schwierigkeiten glänzen zu wollen.\n**) Uebrigens haben sich die grössten Componisten von diesem\nFehler nicht ganz frei gehalten. Sie haben zuweilen bloss\ndem musikalischen Interesse gehuldigt und auch o(t den\nWünschen der Sänger nachgegeben. Selbst der grosse Mozart\nhat dieses in seinem Meisterwerke, dem Don Juan, gethan.\nMehrere der Nummern, die wir gewohnt sind in dieser Oper\nzu hören, gehörten derselben ursprünglich nicht an, und Mo-\nzart hat sie später hinzugefugt um die Wünsche der Sän-\nger zu erfüllen, die eine Arie haben wollten. Dahin gehört\nzunächst die grosse Arie der Elvira. Obschon diese drama-\ntisch gehalten ist und der Situation entspricht, so bringt sie\neigentlich nichts Neues und sagt dasselbe, was im vorherge-\nhenden Terzett gesagt ist, einem Musikstücke, das eigentlich\nschon eine Arie ist und nur durch die beiden kleinen Stel-\nlen, die Don Juan und Leporello zu singen haben, zu einem\nTerzette wird. Dahin gehören ferner die beiden schönen Arien\ndes Octavio, die ziemlich undramatisch sind und nirgends in\nder Oper eigentlich eine rechte Stelle finden können. \\\\ ir\nhören sie gewöhnlich nach dem Quartett im ersten Acte und\nnach dem grossen Sextett im zweiten Acte, wo sie aber sce-\nnisch so wenig hinpassen wie musikalisch. Denn sowohl die\nHandlung als der musikalische Effect ist durch die beiden\ngrossen Ensemble-Sätze sehr schön abgeschlossen, und die\nArien nach diesem Abschluss machen keine Wirkung. Auch\ndie grosse Arie der Donna Anna im zweiten Acte ist mehr\nim musikalischen Interesse als in einem anderen geschrieben,\ndenn sie ist, namentlich mit den übrigen Musikstücken in der\nOper verglichen, die alle von prägnanter Kürze sind, unge-\nbührlich lang.\nSo hat Mozart auch eine' Arie für den Masetto und ein\nDuett zwischen diesem und Zerline später hinzugeschrieben,\ndie aber selten gesungen werden.\nWir führen dieses Beispiel des grossen Meisters nicht zur\nNachahmung an, sondern um zu beweisen, dass es schwer\nist sich von Verirrungen frei zu halten. Uebcrall, wo eine\nZusammenwirkung Statt findet, muss der Eine auf den An-\nderen Rücksicht nehmen und gewisse Opfer bringen. Wenn\nman in den wenigen Nachrichten, die wir von dem Leben\nder Componisten haben, nachlies't, wie oft die Componisten\nmit den Dichtern des Textes in Zwiespalt geralhen sind, wie\nsich gegenseitige Ansprüche entgegen gestanden haben, wie\nder Componist da einen breiten ltaum für die Musik be-\ngehrte, wo der Dichter um der dramatischen Wirkung willen\nkeinen zugestehen konnte u. s. w., so wird man erkennen,\ndass das Zusammenwirken, dass überhaupt die Kunslleistung\neine strenge Selbstverläugnung erfordert, die nicht Jedermanns\nSache ist. Will man über den Sänger des Octavio unerbitt-\nlich den Stab brechen, weil er sich eine Arie in seiner Partie\nwünschte und den Meister drängte, ihm eine zu schreiben?\nUebrigens sind das Alles Einzelnhciten bei übrigens vor-\ntrefflichen Werken und diese können nicht eine im All-\ngemeinen falsche Richtung rechtfertigen oder auch nur ent-\nschuldigen, wie sich denn Niemand, um seine Fehler zu be-\nschönigen, auf die Anderer berufen kann."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "188", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.4", "texte": "Seiten ist man weiter gegangen, man hat nicht die Miss-\nbräuche angegriffen, man hat die ganze bisherige Oper als\neine verfehlte Kunstform hingestellt und eine neue dafür\nschaffen wollen. Damit verschüttet man das Kind mit dem\nBade. Die Oper, wie wir sie besitzen in einzelnen\nMeisterwerken und nicht verpfuscht durch die eben bespro-\nchenen Auswüchse und falschen Richtungen, ist nicht zu-\nfällig entstanden, ist nicht von Einzelnen erfunden, sondern\nsie ist eine Kunstform, die sich im Laufe der Zeiten durch\ndas Zusammenwirken der grössten Genien dreier Nationen\nwie von selbst herausgebildet hat. Diese Form der Oper\n(eben das harmonische Zusammenwirken der drei Künste)\nist geworden, nicht gemacht und etwas Gewordenes\nist heilig, daran wird sich grübelnde Aesthetik vergebens\nreiben.\nWas nun das Wesen der neu zu schaffenden Kunst-\nlorm sein soll, hat uns nie recht einleuchten wollen. Man\nsagt: dasselbe solle ein Zusammenwirken aller Künste zu\neinem Kunstwerke sein. Dass in der bisherigen Oper drei\nKünste zu einem Werke sich verbinden, haben wir oben\ngesehen. Allein die neue Kunstform will alle Künste zu-\nsammenwirken lassen? Welche dann noch? Die Plastik\nund Baukunst können nicht mehr mitwirken, als sie es\nschon jetzt mittelbar thun. Also bliebe noch die Malerei\nund die Tanzkunst heranzuziehen. Allein sind diese nicht\nschon in der bisherigen Oper angewandt? Soll demnach\nwirklich eine neue Kunstform gefunden werden, so könnte\ndiese nur darin bestehen, dass Malerei und Tanzkunst, die\nbei der jetzigen Oper nur dienend mitwirken, gleichberech-\ntigt in den Kreis der zusammenwirkenden Künste einträten.\nAllein das dünkt uns nicht ausführbar. Während Dichtung,\nMusik und Bühnenkunst in der Oper mit allen ihnen zu\nGebote stehenden Kräften und Mitteln, also jede einzelne\nin ihrer Ganzheit, zusammenwirken, kann die Malerei nie\nin ihrer Ganzheit in der Oper auftreten. Nur in einem be-\nschränkten Genre, in der Architektur- und Landschafts-Ma-\nlerei, noch dazu der decorativen, kann sie einen Platz ge-\nwinnen. Und treibe man den Decorations-Pomp so weit\nman wolle, immer wird die Malerei mit ihren besten Kräf-\nten nicht mit eintreten können in den Bund der anderen\nKünste, sie wird also immer in zweiter Linie stehen, hülf-\nreich, dienend. Wie sehr die Malerei nur mittelbar wirkt,\ngeht daraus hervor, dass sie für sich allein kein Bild des\nKunstwerkes geben kann, was doch die anderen Künste\nkönnen. Man höre eine Oper ohne Darstellung z. B. im\nConcertsaale -—, man wird immer einen Begriff, ein Bild\ndes Kunstwerkes erhalten. Ja, man lese eine Oper bloss,\nso wird man doch ein Yerständniss erreichen. Allein das\nblosse Anschauen der Decorationen wird zu keinem Ver-\nständniss der Oper führen.\nEben so wenig ist die Tanzkunst gleichberechtigt mit\nden anderen drei Künsten. In so fern die Tanzkunst als\nPantomimik lehrt, durch die Bewegungen des Körpers\netwas auszudrücken, ist sie ein Theil der Schauspielkunst.\nIn so fern sie selbstständig wirkt im Ballet —, wird\nsie immer nur ausschmückend, also nicht wesentlich sein.\nEs möchte wenig Stoffe geben, wo ein Ballet unumgäng-\nlich nothwendig ist, wie wir schon aus dem Umstände\nsehen, dass in den neuen französischen Opern, in denen\nnun einmal Ballet sein soll, die Gelegenheit dazu meist mit\nden Haaren herbeigezogen werden muss und dass diese\nBallette immer einen Stillstand in der Handlung\nherbeiführen, also mit den Forderungen des Dramati-\nschen gar nicht zu vereinigen sind. Und gelänge es auch,\ndas Ballet so künstlerisch einzuflechten, dass es dramatisch\nwäre, d. h. einen Theil der Handlung bildete, so wäre das\ndoch nur ausnahmsweise bei einzelnen Scenen möglich.\nDas Ballet wird demnach immer entbehrt werden können,\nwährend Musik, Dichtung und Bühne in der Oper keinen\nAugenblick wegfallen dürfen, ohne das Ganze zu zerstören.\nDemnach wird die Tanzkunst nie gleichberechtigt in das\nZusammenwirken zu der Oper eintreten können sie\nwird immer untergeordnet bleiben. Malerei und Tanzkunst\nbraucht aber schon die bisherige Oper als Hülfskünste\nuns will daher das Wesen der neuen Kunstform nicht ein-\nleuchten. Soll es nun in einer neuen Behandlung der Mu-\nsik, des musikalischen Ausdrucks liegen, so wäre das bei\nanderer Gelegenheit zu besprechen.\nWir schliessen demnach, indem wir die Ueberzeugung\naussprechen, dass eine wesentlich neue Kunstform für die\nOper nicht wohl gefunden werden, und dass ein richtiges\nVerhältniss der drei zusammenwirkenden Künste auch nach\nwie vor treffliche Werke liefern wird.\n\nDas Niederrheinische Musikfest\nin Aachen.\n\nDas Fest war, wie dies in den letzten Jahren vor 1848\nschon fast zur Regel geworden war, auf drei Tage ausge-\ndehnt. Am ersten Pfingsltage, dem 4. Juni, wurde Gluck's\nOuvertüre zur Iphigenie in Aulis und Händel's Israel\nin Aegypten aufgeführt; am zweiten Lindpaintner's\nOuvertüre zur „ Genueserin\" und das Finale des ersten Ac-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "189", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.5", "texte": "tes seiner Oper „Der Vampyr\", Beethoven's A-dur-\nSinfonie, Cherubini's Ouvertüre zu „Anakreon\" und\nDav'idde penitente von Mozart.\nAls Mitwirkende gibt das Verzeichniss im Textbuche\n86 Soprane, 85 Alte, 109 Tenöre und 112 Bässe, im\nGanzen also 392 Sänger an, wovon man jedoch wie ge-\nwöhnlich bei den Musikfesten zehn Procent abziehen muss,\nwelche auf die zwar Angemeldeten, aber zu erscheinen Ver-\nhinderten kommen. Die Instrumental-Partie zählte 135\nOrchester-Mitglieder, darunter 53 Violinen, 16 Violen, 18\nVioloncelle und 12 Contrabässe; die Blas-Inslrumente dop-\npelt, d. h. zu vieren, besetzt, dabei 8 Hörner und 6 Po-\nsaunen nebst Tuba. Die Soli waren folgenderMaassen be-\nsetzt: Sopran Frau Anna Caradori aus London, Frau\nSophie Förster aus Berlin, Fräul. Amelie Hart-\nmann vom Stadttheater in Aachen Alt Frau Johanna\nFindorff aus Crefeld Tenor Herr J. Schlösser vom\nHoftheater zu Mannheim, Herr Th. Göbbels aus Aachen\nBass Herr J. B. Pischek, Kammersänger aus Stutt-\ngart, Herr Jos. Bussel vom Stadttheater in Aachen, Herr\nFr. van Houtem aus Aachen. ■—• Als etwas Neues er-\nschien unter der Instrumental-Partie die Rubrik Concer-\ntisten; sie nannte die Herren Vieuxtemps und Tu-\nranyi; der Letztere wird wohl weniger auf diesen Titel\nAnspruch machen und bedarf dessen auch nicht, da sein\nVerdienst als Musik-Director in Aachen anerkannt ist\nund sich-bei dem Feste durch die treffliche Einübung der\nChöre von Neuem bewährt hat.\nDirigent des Ganzen war Herr Peter von Lind-\npaintner, königlicher Hof-Capellmeister in Stuttgart.\nHerr Lindpaintner ist ein Dirigent, welcher mit\ngrosser Umsicht und Energie die Massen des Chors und Or-\nchesters zusammenhält. Mit der Ruhe und Sicherheit einer\nlangjährigen Erfahrung verbindet er vieles Feuer; seine\nLeitung gibt den Mitwirkenden, so wie dem Publicum das\nGefühl vollen Vertrauens und stellt der Aufführung schon\nim Voraus ein günstiges Prognostikon. Man könnte ihn da-\nher zu den besten Dirigenten zählen, wüsste er mit diesen\ntechnischen Vorzügen feinen musicalischen Geschmack und\njene Schärfe der Auffassung zu verbinden, welche die zar-\nten Verhältnisse von Licht und Schatten erkennt und sorg-\nlältig feststellt, und im Moment der Aufführung mit sicherem\nGriff die richtige Bewegung findet. Dieses ist doppelt wich-\ntig bei einer Musik-Armee, für deren verschiedene Elemente\nsich keine gemeinsame Ueberlieferung der Tempi und des\nVortrags festgestellt hat. Die Kräfte des Chors, so wie des\nOrchesters, namentlich der Streich-Instrumente, waren ganz\nvortrefflich; die 52 Violinen machten in dem akustisch wohl-\ngebauten Saale des Theaters eine herrliche Wirkung, und\nda sie zum grössten Theile durch Künstler besetzt waren,\nwelche mit den classischen Orchesterwerken vollkommen\nvertraut sind, so kam es nur auf ein detaillirtes Studium in\nden Proben an, um dieselben nach allen Anforderungen hin\nin vollendeter Weise auszuführen. Allein hier hat Herr Lind-\npaintner Manches zu wünschen übrig gelassen. Schon die\nWahl der Tempi in den Proben zeigte, dass ihm der scharfe\nBlick lür den Charakter der classischen Tonwerke fehlt; denn\nseine Auffassung wich nicht nur so weit von der gewöhn-\nlichen ab, als die Subjectivität des Dirigenten wohl eine Be-\nrechtigung hat, sondern sie verstiess im einzelnen Falle ge-\ngen die von allen guten Musikern anerkannte Tradition;\nman konnte auch in so fern keinen eigentümlichen Geist\nin ihr erkennen, als das Studium namentlich des ersten Satzes\nder A-dur-Smfome, der Gluck'schen und der Mendelssohn'-\nschen Ouvertüre da endigte, wo ein genaueres Eingehen\nauf ruhige und breite Steigerungen, auf ein feines Abwägen\nder Orchesterkräfte hätte beginnen sollen. Man sage nicht,\ndass es hierzu an Zeit fehlte, da es sich in solchen Fällen\nnur um Viertelstunden handelt; man hat in Aachen die Pro-\nben zum Theil sehr früh geschlossen, zum Theil in unwich-\ntigeren Dingen vielleicht zu viel gflt.han. Ilnfpr rlipspn TTm-\nständen konnte es nicht fehlen, dass da, wo sich die Massen\nzu kräftiger Klangwirkung verbanden, überall Vorzügliches\ngeleistet wurde, die Grazie und Feinheit der Ausführung\ndagegen hinter den Anforderungen zurückblieb, die man\nfrüheren glänzenden Leistungen der rheinischen Musik feste\ngegenüber zu machen wohl berechtigt war.\nDie Ouvertüre zur Iphigenie in Aulis von Gluck\nverlor bedeutend an ihrer Breite und Kraft durch ein zu\nschnelles Tempo im Allegro, welches unbegreiflicherWeise\nam Schlüsse, der bekanntlich von Mozart herrührt, noch\nziemlich stark gesteigert wurde. Herr Lindpaintner soll ge-\näussert haben, dass dies püt allegro in seiner Partitur vor-\ngezeichnet sei; dann hat er es aber auch wahrscheinlich\nselbst hineingeschrieben, indem man bis jetzt in der musi-\ncalischen Welt nichts davon gewusst. Von Mozart kann\ndiese willkürliche Bezeichnung am allerwenigsten herrühren,\nda gar kein vernünftiger Grund zum Tempowechsel vor-\nhanden ist.\nIsrael in Aegypten war die bedeutendste Gesammt-\nleistung des Festes. Man kann dies aber auch nur im All-\ngemeinen zugestehen; im Einzelnen gab die Aufführung\nmanchen Anlass zum Tadel. Die Chöre jedoch, und das\nbleibt bei einem Händel'schen Oratorium die Hauptsache,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "190", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.6", "texte": "waren in ihrer Massenwirkung mit dem Orchester von ganz\nbedeutendem Eindruck; namentlich traten die Männerstim-\nmen, und unter ihnen der Tenor, machtvoll heraus, und die\nschöne Klarheit, welche hiedurch bei präcisen Einsätzen der\nChor erhält, wäre zum vollkommenen Ebenmaass des Klan-\nges geworden, hätte es dem Sopran nicht hier und da an\nKraft gefehlt. Wundervoll klang der Schluss-Chor des ersten\nTheiles, der grosse Chor: „Das hören die Völker\", und\nviele andere. Doch haben wir an manchen Stellen eine Mäs-\nsigung der Bewegung gewünscht, durch welche die Hän-\ndel'sche Musik an Kraft und Leben nichts verloren, an\nWürde und Erhabenheit Vieles gewonnen haben würde.\nDahin müssen wir vor Allem den Chor rechnen: „ Aber mit\nseinem Volke\", welcher zu den erschütternden Scenen der\nPlagen in seiner lieblichen Ruhe, in dem sanften Dahintra-\ngen und Hindurchführen durch die Schrecken des Meeres\nund der Wüste einen so wundervollen Gegensatz bildet.\nDerselbe wurde durch ein allzu schnelles Tempo wirklich\nsoviel als möglich verwischt. Der nämliche Fehler that der Ma-\njestät der beiden Chöre, welche dem bekannten Bass-Duett\nim zweiten Theile folgen: „ Die Tiefe deckte sie\", und:\n„Deine Rechte, o Herr\", wesentlichen Eintrag.\nUeberhaupt ist es kaum in einem anderen Händel'schen\nWcrLc au wichtig, wie im „ Israel •*, die langen Folgen der\nChöre durch das schärfste Auseinanderhalten des Charakters\nderselben geistig zu ordnen. Die Direction des aachener Mu-\nsikfestes hat dieses auf einem eigentümlichen Wege zu\nerreichen versucht, den wohl niemand billigen kann, der\nauf die Integrität eines classischen Werkes einigen Werth\nzu legen gewohnt ist. Man kann die Einlage zweier Händel'-\nscher Arien in den ersten Theil des Israel um so weniger\ngut heissen, als sie den episch-schildernden Charakter des-\nselben stören, und den Lobgesang, der dem zweiten Theile\nangehört, in dürftiger Weise an der unrechten Stelle schon\nvorwegnehmen. Besonders unangenehm wirkte dies an der\nvor Nr. 14 eingelegten Arie, welche sogar das herrliche\nOrchester-Motiv, das den Untergang Pharao's im Meere\nausdrückt, im Voraus verbrauchte, und zugleich den Gegen-\nsatz des Durchzuges der Kinder Israel, der im vorangehen-\nden Doppelchor grossartig geschildert wird, schwächte, wo\nnicht vollständig aufhob.\nWas die Soli angeht, so hat ihre Besetzung bekanntlich\nihre grossen Schwierigkeiten, wenn man nicht im Stande\nist, Künstler allerersten Ranges zu gewinnen. Und wo fin-\nden wir jetzt in Deutschland Sänger, welche mit ausreichen-\nder Kraft des Organs jenes feine Maass des Vortrages ver-\nbänden, welches die Würde des Oratorien-Stils nicht in die\ndecorative Manier des heutigen Theater-Gesanges herab-\nzöge? Sie sind wahrlich selten geworden und werden\nnoch seltener werden, wenn das Publicum in seinen Bei-\nfallsbezeugungen sich von dem sinnlichen Reize des Klan-\nges, im besten Falle von der natürlichen Begabung des\nSängers für die Effecte des Vortrags leiten lässt und das-\njenige wenig beachtet, was der Künstler durch Fleiss und\nNachdenken erreichen kann.\nFrau Förster (Sopran) aus Berlin hat noch nicht\nden Stimmfonds für die Ausführung Händel'scher Musik an\neinem grossartigen Feste; sie hat zwar für eine angehende\nSängerin ganz gute Studien gemacht, und von diesem\nStandpunkte aus dürfte man es nicht zu hart beurtheilen,\nwenn die Aufregung sie zum Detoniren veranlasste; doch\nmüsste sie aus eben demselben Grunde noch nicht für\nerste Partieen verwendet werden.\nFrau Findorff hat auf die Ausbildung ihrer köst-\nlichen Altstimme alle Sorgfalt verwendet und an dem ersten\nAbend durch edlen und feinen Vortrag ihrer Arien, durch\nden Zauber der Einfachheit und correcten Gesanges auf\ndas angenehmste gewirkt; das, was ihr an kühnem Schwünge\nund einschneidenden Accenten des Vortrages fehlen möchte,\nmachte sich am Sonntag-Abend nicht als ein Mangel be-\nmerkbar, und so bereitete sie Allen namentlich im Vortrage\nder Arie: „ Bringe sie hinein\", einen vollständigen, unge-\ntrübten Genuss der erhabenen, reinen Intentionen des\nMeisters.\nDie übrigen Sänger haben sich hierzu nicht aufschwin-\ngen können. Der Tenorist Herr Schlösser ist im Besitze\neiner angenehmen, frischen Tenorstimme, welche mit leich-\ntem Ansätze bis zum bgeht; sein Ton hat viel Anmuthi-\nges, und seine Art des Vortrages zeugt von musicalischem\nSinne und von einer gewissen poetischen Begabung, doch\nist er als Sänger noch zu sehr Dilettant, seine Aussprache\nist nicht correct, und der natürliche Timbre seiner Stimme\nzeigt jene Ungleichheiten, welche den Mangel gründlicher\nTonstudien verrathen und das Ohr verletzen. Vielleicht darf\nman in ihm einst einen trefflichen Sänger erwarten, auf sei-\nnem jetzigen Standpunkte ist er eines von den Talenten,\nwie sie in unserem Vaterlande an vielen Orten auftauchen,\nvon denen aber selten eines zu wahrhaft künstlerischer Be-\ndeutung sich hindurch zu arbeiten vermag.\nHerr Pischek, der im Besitze glänzender Mittel ist,\nsang seine Partie so theatralisch, dass man sehr oft geneigt\nwar, zu glauben, man wohne einer Bühnen-Vorstellung bei,\nwährend es sich um die Aufführung eines geistlichen Ora-\ntoriums handelte. Dabei forcirte er seine Stimme so, dass"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "191", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.7", "texte": "seine Leistungen geradezu öfters unschön wurden. Herr\nBüsse!, der die zweite Bass-Partie sang, blieb mehr in\nden Gränzen seiner Aufgabe, konnte aber vermöge seiner\nfür eine solche Gelegenheit nicht ausreichenden Stimme\nnicht wirken. Das Orchester, und namentlich das Streich-\nQuartett, entwickelte eine ungemeine Gewalt in Bezug auf\nmassenhaften Klang, und dies ist es namentlich, was in Ver-\nbindung mit den trefflichen Chorstimmen den niederrheini-\nschen Musikfesten ihren grossartigen Charakter gibt.\nWir kommen zu den Aullührungen am zweiten\nTage. Die Ouvertüre zur „Genueserin\", so wie das\nFinale aus dem „Vampyr\", beides Compositionen, die\nkein allseitiges Interesse erregen können, wurden gut ge-\ngeben. Der Componist selbst schien durch die Ausführung\ndurchaus befriedigt. Allein sowohl aus der Wahl dieser\nStücke als einiger anderen in dem dritten Concerte ersieht\nman, dass man persönlichen oder Local-Rücksichten zu viel\nvon der Würde des Festes geopfert hat. Denn die Compo-\nsitionen des Dirigenten, deren ganzer Zuschnitt aul eine\ntheatralische Aufführung berechnet ist und sich für das\nConcert wenig eignet, sind an musicalischer Erfindung arm,\nan poetischem Gehalt für ein Musikfest ganz unbrauchbar.\nSie sind allerdings vortrefflich instrumentirt und machen in\ndieser massenhaften Darstellung auf das sinnliche Ohr kei-\nnen unangenehmen Eindruck. Wer aber in denselben Geist\nsucht, wer sich fragt, was diese Massen von Tönen aus-\ndrücken und warum das geduldige Ohr sie anhöre, der\nwird keine genügende Antwort erhalten.\nDie Ausführung der A - dr -Sinfonie von Beet-\nhoven litt mehrfach an verfehlten Tempi's und konnte auch\nsonst in Erwägung der vortrefflichen Orchesterkräfte in\nBezug auf Präcision und Accuratesse keineswegs genügen.\nDie Einleitung zum ersten Allegro war mindestens um die\nHälfte zu schnell, das Allegro selbst ohne rhythmischen\nHalt. Das Andante gelang besser bis auf einen einzel-\nnen gellenden Misston, der von Seiten oder Saiten eines\nhohen Virtuosen kam. Im dritten Satze wurde das Trio\nentschieden zu schnell genommen, so dass der Hornist\nkaum Zeit gewann, sein perpetuirliches mühselig\nherauszubringen. Der letzte Satz dagegen ging vortrefflich,\nund in ihm kam die Kraft des Orchesters zur vollsten\nWirkung.\nMozart's Davidde penitenwurde mit Ausnahme\neiniger Unsicherheiten befriedigend ausgeführt. Die der Can-\ntate vorhergehende Ouvertüre zu Anakreon von Cheru-\nbini konnte nur als Schatten einer guten, feinen Repro-\nduetion gelten.\nFrau Caradori aus London befand sich in der üblen\nLage, dass man sie als Prima Donna des diesjährigen Festes\nmit ihrer Vorgängerin Clara Novello verglich, und dass sie\nan Grossartigkeit der Mittel mit derselben nicht rivalisiren\nkonnte. Doch ist sie im Besitz eines umfangreichen und\nedelklingenden Organs von einer etwas dunkeln, aber an-\ngenehmen Tonfarbe, und sie hat das Ihrige gethan, um über\ndie Stimme zur künstlerischen Herrschaft zu kommen uncl\nsie auf geschmackvolle Weise zu gebrauchen. Der noble\nund correcte Vortrag der Soli aus Mozart's Cantate wirkte\nin wohlthuender Weise, doch konnte er sich nicht bis zu\njener Unmittelbarkeit des Ausdrucks, jener Lebendigkeit\ndes Gefühls steigern, welche unwiderstehlich mit sich fort-\nreisst. Worin Herr Pischek zu viel that, darin leistete sie\nfür unser Publicum zu wenig.\nAm dritten Abende zeigte sie sich als vielseitige\nKünstlerin; sie trug die Arie aus Fidelio mit Meisterschaft\nund edler Einfachheit vor, und genügte andererseits in einer\nArie von Donizetti den Anforderungen der modernen ita-\nliänischen Schule will man ihren unvollkommenen Tril-\nler ausnehmen in glänzender Weise. Auch Herr\nSchlösser entwickelte, wie auch im Davidde, in einer\nnur etwas zu langen Arie von W. Lachner seine\nschönen natürlichen Anlagen. Herr von Turanyi spielte\nnach einer ziemlich matten Aufführung der Sommernachts-\ntraum-Ouverture das Beethovensche üWur-Concert. Die\nehrenvolle Auszeichnung, welche das treffliche Einstudiren\nder Chöre verdiente, hätte die Direction wohl in angemes-\nsenerer Weise ihrem Chor-Director darbringen können.\nFrau Findorff sang mit ihrer herrlichen Altstimme in\nganz vortrefflicher Weise eine Arie von Donizetti.\nVieuxtemps spielte ein höchst interessantes Concert\neigener Composition, welches an vielen Stellen, z. B. der\nlangen, schön instrumentirten Orchester-Einleitung und in\ndem originel erfundenen, klar und fein durchgeführten\nScherzo, ein offenbares Talent bekundet. Die Eigentüm-\nlichkeiten seines Spiels, glänzende Bravour, schimmernde\nSchönheit des Tones, tadellose Reinheit in den schwierig-\nsten Doppelgriffen und Passagen, das ganze übermüthige,\nblendende, kecke Wesen, zu welchem vollendete Technik\neinen beweglichen, feurigen Geist verleiten, entfaltete er\nnach allen Bichtungen hin. Wir bedauerten, dass er die\nStreghe von Paganini gespielt hat, ein Stück, welches zu\nwesentlich paganinisch ist, um von einem Anderen noch aus-\ngeführt zu werden, und das an diesem Platze mit etwas\nGehaltvollerem hätte vertauscht werden können. Dass übri-\ngens Vieuxtemps die bedeutendste, alles, was von Solo-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "192", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18540617-01.1.8", "texte": "Kräften mitwirkte, überragende Erscheinung am ganzen\nFeste war, versteht sich von selbst.\n\nW. Th.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDas Verzeichniss der von Fr. Schneider nachgelassenen un-\ngedruckten Compositionen ist bei der Redaction dieser Blät-\nter einzusehen. Wegen Ankauf haben sich Liebhaber, Gesang-Ver-\neine, Musik-Verleger u. s. w. an Herrn Theod. Schneider\n(Adresse: Verlags-Buchhandlung von Gebr. Katz) in Dessau zu\nwenden.\nDas Verzeichniss enthalt 152 Nummern, darunter 13 Orato-\nrien, 11 Messen, 47 Psalmen, Cantaten lind Kirchen-Chöre, 7\nHymnen und Motetten ohne Begleitung (dabei 2 Psalmen für Män-\nxierchor), 7 Opern und 5 Festspiele, 8 Ouvertüren (eine über Rei-\nchardt's Lied: „Was ist des Deutschen Vaterland\"), 7 Sinfonieen,\neine Menge mehrstimmiger Lieder für gemischten Chor, und na-\nmentlich für Männergesang, und über 20 Pianoforte-Stücke, darun-\nter 5 Concerte und 10 Sonaten,\nGotha. Fräulein von Westerstrand, welche durch ihren\nfeinen Vortrag und ihre ausserordentliche Gesangesfertigkeit ein\nLiebling des hiesigen Publicums geworden war, hat unser Hoftheater\nverlassen, um ein Engagement in Hannover anzunehmen.\n2. Juni. Im Jahre 1850, als man in allen Mutterstädten\ndeutscher Musik die hundertjährige Wiederkehr des Tages feierte,\nan dem Johann Sebastian Bach heimgegangen, da wurden an ver-\nschiedenen Orten des Vaterlandes Vereine und Gesellschaften ge-\ngründet, die sich allesammt die löbliche Aufgabe stellten, für Ver-\nbreitung und allgemeines Verständniss Bach'scher Musik nach\nKräften zu wirken. Dass diese Bestrebungn hauptsächlich in pro-\ntestantischem Boden Wurzel fassten, liegt in der Natur der Sache;\nprotestantischer als Bach hat nie ein Künstler geschaffen. Nachdem\naber die neuere Zeit sich daran gewöhnt hat, Gegenstände auch\nder religiösen Kunst, vom kirchlichen Cultus losgetrennt, rein ästhe-\ntisch aufzufassen, darf man sich nicht wundern, auch in Wien auf\neine Bach-Gesellschaft zu stossen. Herr Fischhof, Professor am\nhiesigen Conservatorium für Musik, ist der Gründer derselben und\nleitet ihre Studien und Aufführungen. Die Gesellschaft besteht aus\nlauter Dilettanten, die sich zur Winterszeit wöchentlich ein- oder\nzweimal zu gemeinsamen Studien zusammenthun, um dann im\nFrühjahre einem gewählten Kreise von Musikern und Musik-Lieb-\nhabern das Werk, das sie durchgenommen, vorzuführen. Diese Stu-\ndien und Aufführungen beschränken sich jedoch nicht einseitig auf\nBach'sche Werke, sondern auch andere deutsche Meister geistlicher\nMusik bis herab auf Mendelssohn, sodann die alten Italiäner, Fran-\nzosen und Niederländer erfreuen sich einer möglichst sorgsamen\nPflege; wie es denn hauptsächlich darauf scheint abgesehen zu sein,\neine lebendige Geschichte der geistlichen Musik von der Zeit an,\nda sie für das moderne Ohr geniessbar zu werden beginnt, bis zu\nihrer gänzlichen Verweltlichung vor dem offenen Sinne eines ge-\nbildeten Kreises zu entwickeln. (A. Z.)\nEs wird so viel über Beethoven's Taubheit gesprochen\nmit gewissen Conscqucnzen, die alsbald tendenziös ausgebeutet\nwerden. Da wir wohl längere Zeit warten müssen auf die grössere\ngründliche Biographie, welche seit einigen Jahren 0. Jahn in\nLeipzig beabsichtigt, so wäre es interessant, Gewissheit zu haben\ndarüber:\n1. In welchem Jahre ist Beethoven völlig taub geworden?\n2. Welches Opus ist das erste seit der Zeit der Taubheit?\nZur Orientirung: Die Schlacht-Sinfonie, Opus 91 (Wel-\nSieg oder die Schlacht bei Yittoria), hat Beethoven im\nJahre 1813 noch selbst dirigirt und mit gutem Tacte, wie er pflegte,\nnicht wackelig im neuzeitlichen Tendenz-Tone, und mit glücklichem\nErfolg. Also war er damals noch nicht taub.\nIn diesem Blatte (S. 103, 1854, Nr. 13) ist bedauert, dass die\nCruvelli nicht deutsch geblieben. Dort ist dieses nur in Bezug\nauf ihre Sangweise gesagt. Wir fragen weiter, warum ihr Name\nnicht deutsch geblieben. Ist ein ehrlicher Vatername so wenig\nwerth? Klingt Cruvelli schöner als Crüwell? Solche schmähliche\nUebertragung erniedrigt uns vor dem Auslande, statt uns zu erhe-\nben, wie der hamburger See-Capitän Oswald sich lieber Schot-\ntisch schreibt O'Swald und der Wallensteiner Graf von Ihlow\nsich in 1110 verrömerte. Ist das deutsche Ehre oder Schande?\nDeutsche Tonhalle. Auf das im November v. J. erlassene\nPreis-Ausschreiben wegen eines Quintetlsatzes für Blas-Instrumente\nsind uns zwölf Bewerbungen rechtzeitig zugekommen, welche wir\nnun den erwählten drei Herren Preisrichtern, jedem insbesondere,\nzur Beurtheilung zusenden, deren Ergebniss wir demnächst anzei-\ngen werden.\nDie Bewerbungszeit um den kürzlich ausgesetzten Preis für drei\nAbcndmahls-Gesänge endet mit dem Monat August d. J., wobei\nübrigens die Satzungen der Tonhalle das Nähere bestimmen, welche»\nso wie die zweite Jahres-Uebersicht derselben, durch Buch- und\nMusicalien-Handlungen bei K. F. Heckel hier zu beziehen sind,\noder auf freie Briefe beim Gezeichneten.\nMannheim, den 3. Juni 1854.\nDer Vorstand."}]}