{"numero_id": "bm-bmtnabi-1854-10-21-01", "volume": "bmtnabi_1854-10-21_01", "ocr_sha256": "c51460ba854d861e845e3c890799f86ddee2391a69d39ccddb57a86cd9da863f", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1854/10/21_01/bmtnabi_1854-10-21_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1854-10-21-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1854-10-21_01#c001", "volume": "bmtnabi_1854-10-21_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "329", "page_fin": "334", "image_debut": 1, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.2.1", "titre_corps": "Christoph Willibald Ritter von Gluck.", "titre_sommaire": "Christoph Willibald Ritter von Gluck.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3973, "texte": "Christoph Willibald Ritter von Gluck.\nII.\nGluck's erste Erziehung im väterlichen Hause kann\nallerdings keine glänzende genannt werden, jedoch sind die\nNachrichten mancher Biographen, z. B. von Fetis, dass er\nseinen Vater früh verloren und desshalb seine Kinderjahre\nin der grössten Dürftigkeit zugebracht habe, eben so falsch,\nals die Angabe anderer, dass er aus einer vornehmen Fa-\nmilie stamme.\nDer Vater, ein derber Waidmann, war streng und\nhärtete seine Buben früh für das Jägerleben ab; Christoph\nund Anton mussten ihn oft im Winter barfuss begleiten\nund Jagd- und Messgeräthe nachtragen, wenn er in den\nWald ritt. Die Schullehrer in Kamnitz und Eisenberg brach-\nten indess den wissbegierigen Knaben doch so weit, dass\nihn sein Vater im Jahre 1726 nach dem unfern von Eisen-\nberg gelegenen Städtchen Kommotau schickte, wo Gluck\nüber sechs Jahre lang seine Gymnasial-Studien betrieb. Sein\nTalent und noch mehr seine Neigung zur Musik traten hier\nentschieden hervor; durch Fertigkeit im Treffen der musi-\ncalischen Intervalle beim Singen hatte er schon in der Ele-\nmentarschule Aufmerksamkeit erregt und auf der Violine\nund besonders dem Violoncell bereits erfreuliche Fortschritte\ngemacht. In dem Jesuiten-Seminar zu Kommotau fand er\nGelegenheit, sich in der Musik zu vervollkommnen, und er-\nhielt dort auch den ersten Unterricht im Ciavier- und Or-\ngelspiel.\nVon Kommotau schickte ihn der Vater 1732 nach\nPrag, um dort eine höhere wissenschaftliche Ausbildung zu\nerlangen; zu welchem Berufe er ihn eigentlich bestimmt\nhaben mag, ist unbekannt. So viel ist aber gewiss, dass der\njunge Student sich sehr bald der Muse der Tonkunst ganz\nund gar hingab. Den entscheidenden Schritt lührte die\nNoth herbei. Der Vater hatte sieben Kinder zu ernähren\nund zu erziehen, und so flössen seine Unterstützungen iür\nden prager Studenten immer spärlicher. Gluck ergriff nun\ndie Musik, welcher er längst von ganzer Seele angehörte,\nauch als Lebenszweck und Mittel, sich eine Stellung in der\nbürgerlichen Gesellschaft zu erringen. Er gab Unterricht im\nGesänge und auf dem Violoncell, sang und spielte in ver-\nschiedenen Kirchen, wofür er ein kleines monatliches Ge-\nhalt erhielt. Für seine musicalische Ausbildung war diese\nBeschäftigung, besonders in der Teinkirche unter Leitung\ndes berühmten Tonsetzers und Orgelspielers B ohuslaus\nCzernohorsky*) von grosser Wichtigkeit.\nIn den Ferien zog der prager Student von Dorf zu\nDorf und von einem Flecken zum anderen, und Hess sich\nin Gesang und Spiel in den Schenken und auf den Bauern-\nhöfen hören; oft bestand sein Lohn nur in einigen frisch\ngelegten Eiern, von denen er dann die Hälfte im nächsten\nOrte, wo eine Bäckerei war, für Brod vertauschte und da-\nmit vergnügt und wohlgemuth sein Mahl hielt, ohne zu\nahnen, an welchen Tafeln dereinst der Ritter Gluck speisen\nwerde! Späterhin wagte er sich aber auch in Städtchen\nund Städte, gab Concerte auf dem Violoncell, und das mit\ngutem Erfolg für sein Einkommen, und erwarb sich in dem\ndurchweg musicalischen Böhmen die Gunst und thätige\nUnterstützung des reichen Adels.\nNamentlich war es das fürstliche Haus von Lobko-\nwitz, welches den talentvollen Sprössling einer Jägerfa-\nmilie, die schon so lange Jahre in dessen Diensten war, mit\ngrosser Huld behandelte. Dadurch wurde es dem jungen\nMusiker möglich, im Jahre 1736 nach Wien zu gehen.\nDort fand er im genannten fürstlichen Hause freundliche\nAufnahme und Unterhalt, und vor Allem auch Gelegenheit,\ngute Musik zu hören und mit den damaligen Grössen am\nmusicalischen Horizonte Wiens in Berührung zu kommen.\nDenn der Hof des kunstliebenden Kaisers Karl VI. war die\nSonne, um welche sich diese Planeten drehten; dort lebten\num jene Zeit Antonio Caldara und Johann Joseph\nFux als kaiserliche Hof-Capellmeister, Francesco und\n\n*} Czernohorsky war ein Böhme, früher Chor-Regens in Pa-\ndua, dann in Prag. Er starb 1740 auf einer zweiten Reise\nnach Italien. Zu seinen Schülern gehörten u. A. Joh. Zach\nund der berühmte Violinist Jos. Tartini."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4906, "texte": "Ignazio Conti und Gius. Porsile als Hof-Composi-\ntoren u. s. w.\nDer lombardische Fürst Melzi hörte Gluck im Lob-\nkowitz'schen Palaste singen und spielen, ernannte ihn zu\nseinem Kammermusicus und nahm ihn mit sich nach Mai-\nland. Dort übergab er ihn zugleich zur Vervollständigung\nseiner musicalischen Ausbildung dem berühmten Organisten\nund Tonsetzer Giovan-Battista Sammartini, der\nwohl als der eigentliche Lehrer Gluck's in der Composition\nzu betrachten ist.\nNach vierjährigem ernstem Studium fühlte sich Gluck\nstark genug, der Aufforderung seines Fürsten zu entspre-\nchen, eine Oper für das Theater in Mailand zu schreiben.\nEs war der „Artaxerxes\" von Metastasio, den Gluck com-\nponirte. Die Oper kam 1741, als Gluck 27 Jahre alt war,\nzur Aufführung Gluck gehört also nicht, wie aus der\nbisherigen Erzählung auch schon hervorgeht, zu den früh-\nreifen musicalischen Genies, noch weniger zu den Wunder-\nkindern.\nDer Verfasser des uns vorliegenden Buches berichtet\ntms nach Reichardt (in dessen „Studien lür Tonkünst-\nler \"), ohne jedoch neue Belege lür Reichardt's Aeusserung\nbeizubringen, dass Gluck „schon in dieser seiner ersten\nOper von der breit getretenen Bahn der Italiäner seiner Zeit\nso viel als möglich abgewichen sei und es gewagt habe,\neine dem wahren musicalischen Ausdruck sich annähernde\nMusik zu schreiben\". Auch wird eine Anekdote hinzuge-\nfügt, dass eine einzige Arie, welche Gluck im damali-\ngen Modestyle geschrieben habe, zwar in der Probe be-\nwundert, ja, selbst seinem Lehrer Sammartini zugeschrie-\nben, in der Aufführung aber vom Publicum als das schwäch-\nste Musikstück der Oper verworfen worden sei, während\ndiese als Ganzes einen grossen Erfolg gehabt habe.\nDer Erfolg steht allerdings geschichtlich fest, auch mag\nes denkbar sein, dass eine Art von künstlerischem Instinct\nGluck schon damals im Einzelnen zum Richtigen getrieben\nhabe. Dass er aber mit Bewusstsein schon damals eine\nneue Richtung eingeschlagen habe welche er denn doch\ngleich darauf offenbar wieder verlassen hätte —, lässt sich\nstark bezweifeln und stimmt nicht zu dem Entwicklungs-\ngange des grossen Componisten, wie wir ihn kennen und\naucli aus Schmid's Werk noch genauer kennen lerhen.\nFührt dieser doch selbst S. 30 die Ansichten des berühm-\nten englischen Geschichtschreibers der Musik Burney über\ndie ersten Opern Gluck's, die in London zur Aufführung\nkamen, an und setzt hinzu: „Wirklich liefert keine der\nsechs Arien aus dieser Oper (1743 in Italien\ngeschrieben), die gedruckt worden, ein Anzeichen des Ge-\nnius, den der Tonsetzer in späterer Zeit an den Tag ge-\nlegt hat.\"\nUrkundlich lässt sich die Sache, die allerdings sehr\nwichtig wäre, nicht entscheiden, da von sämmllichen acht\nOpern, welche Gluck in Italien von 1741 —1745 ge-\nschrieben, keine Partituren vorliegen, vier derselben in Mai-\nland sogar verbrannt sind, und ausser jenen sechs Arien\naus dem Artamene nur noch zwei aus dem Porro (Porus\nim Jahre 1745 ZU Turin gegeben) auf der wiener Bi-\nbliothek vorhanden sind, welche letztere ebenfalls „in dem\ndamals üblichen italiänischen Stile gehalten sind\".\nGewiss ist, dass gleich seine erste Oper für Gluck's\nRuf entscheidend war. Er schrieb hierauf noch drei lür\nMailand, zwei für Venedig, eine lür Cremona\n1743) und eine für Turin acht binnen fünf Jahren.\nRuhm und zugleich auch hinreichende Existenzmittel waren\ngewonnen. Sein Name drang bis nach London, wohin ihn\nLord Middlessex, der damals ein Privilegium für die Oper\nhatte, als Tonsetzer für das Haymarket-Theater berief.\nDer Fürst Ferdinand Philipp von Lobkowitz hatte in-\ndessen den jungen Componisten, der seine Erwartungen so\nglänzend gerechtfertigt hatte, nicht vergessen, und da er\nsich gerade auf Reisen und in Italien befand, so nahm er\nGluck von Turin aus mit sich nach London. Auf dieser\nReise kam Gluck denn auch zum ersten Male nach Paris\n(noch im Jahre 1745), dem späteren Schauplatze seines\nhöchsten Ruhmes, und hielt sich in Gesellschaft des Fürsten\neinige Zeit dort auf.\nSeine erste Oper in London, für das Haymarket-Thea-\nter geschrieben, war La Caduta (der Sturz der\nGiganten); sie wurde am 7. Januar 1746 aufgeführt, je-\ndoch nur fünf Mal gegeben. Burney kritisirt sie mit Wohl-\nwollen; Händel, „der gegen fremdes Verdienst nicht sel-\nten unduldsam war\" (Worte von Burney), erklärte sie für\nSchund; der berühmte Mezzo-Sopran Monticelli (starb in\nDresden 1764, 48 Jahre alt) nannte die ihm zugefallene\nHaupt-Arie eine „Aria tedesca\",und Burney macht der\nOrchester-Begleitung derselben den Vorwurf, „dass sie die\nSingstimme zu stark deckte\" ! rügt auch an einer an-\nderen den „Mangel an Grazie und künstlerischer Ruhe\",\nwelche letztere Bemerkung wohl ein genügender Beweis\ndagegen sein dürfte, dass Gluck schon damals seine spätere\nRichtung angebahnt habe.\nTrotz alledem aber brachte der Aufenthalt in Paris,\nwo Rameau's declamatorische Behandlung des Textes, so\nwie dessen Chöre und Balletmusik ihn ergriffen, und in"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5029, "texte": "London, wo HändePs Compositionen einen ausserordent-\nlichen Eindruck auf ihn machten, Gluck zum ernsten Nach-\ndenken über musicaliseh-dramatische Wahrheit, und ein zu-\nfälliger Umstand warf in seine Seele den Funken, der spä-\nterhin zur Flamme wurde, die ihm zur Entfaltung seines\nGenie's leuchtete. Es ist dies folgende Geschichte, welche\nder Franzose Suard aus Gluck's eigenem Munde erfahren\nhaben will.\nNachdem eine zweite Oper von ihm, der schon 1743\nin Italien geschriebene Artamene,mit grösserem Erfolg in\nScene gegangen war sie wurde zehn Mal hinter einan-\nder gegeben —, erhielt er den Auftrag, ein so genanntes\nPasticcio zu schreiben, das heisst eine Auswahl bekannter\nund beliebter Arien u. s. w. auf einen gegebenen Text an-\nzupassen. Dieser Text enthielt hier die Fabel von Pyramus\nund Thisbe. Gluck unterzog sich, wahrscheinlich um Geld\nzu verdienen, dieser Arbeit und nahm gleich bei dem ersten\nAuftrag dieser musicalischen „Pastete\" wahr, dass dieselben\nGesänge, welche in den Opern, für die sie geschrieben wa-\nren, grossen Effect gemacht hatten, hier wirkungslos blie-\nben, weil sie anderen Worten und anderen Situationen an-\ngepasst waren. Diese Wahrnehmung brachte ihn zu dem\nGedanken, dass die dramatische Musik, wenn sie einen\nnachhaltigen Eindruck machen solle, mit der Dichtung des\nDrama's eine Einheit bilden müsse, dass sie eine tief in das\nHerz dringende Sprache der Empfindungen werden könne,\nwenn es ihr gelinge, die Regungen des Herzens mit Wahr-\nheit, der jedesmaligen Seelenstimmung und dem Charakter\nder vom Dichter geschaffenen Person entsprechend, darzu-\nstellen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Gluck von diesem\nAugenblicke an den Gedanken fasste, sich von der italiäni-\nschen Weise der Opern-Composition nach und nach abzu-\nwenden, welche, wie damals schon Arnaud in Paris sagte,\ndas Drama nur zum Vorwand nehme, um ein Concert zu\nveranstalten.\nMan sieht, dass die leitenden Gedanken über die wahre\nBedeutung und Gestaltung der dramatischen Musik, welche\nuns heutzutage für die neuesten Früchte des endlichen\nDurchbruches eines reformatorischen Genie's dargeboten\nwerden, bereits über hundert Jahre alt sind.\nVon London kehrte Gluck Ende 1746 über Hamburg\nnach Deutschland zurück und trat mit einem ansehnlichen\nGehalt in die kurfürstliehe Capelle zu Dresden. Ob als\nCapellmeister, wird nicht gesagt. Er gab jedoch seine dor-\ntige Stellung bald wieder auf, besorgte in Böhmen einige\ndurch den Tod seines Vaters veranlasste Erbschafts-Ange-\nlegenheiten und folgte dann den wiederholten Einladungen\nseiner Freunde und der eigenen Neigung, die ihn nach\nWien zogen, welches von 1748 an sein eigentlicher\nWohnsitz wurde.\nHiermit schliesst die erste Periode seines künstleri-\nschen Wirkens.\nWien gehörte zu den Städten, in welchen die Ton-\nkunst durch den Schutz und die Liebhaberei des kaiser-\nlichen Hofes und der reichen Aristokratie in hoher Blüthe\nstand. Gluck erhielt bald nach seiner Ankunft den Auftrag,\nein lyrisches Drama von Metastasio zur Feier des\nfestes der Kaiserin Maria Theresia in Musik zu setzen. Es\nwar die Semiramide riconosciutain drei Acten (die Partitur\n300 Blätter stark); sie wurde am 14. Mai 1748 gege-\nben, erhielt grossen Beifall und erlebte viele Wiederholun-\ngen. Es sollen sich darin einige Arien von einlach rühren-\ndem und auch von leidenschaftlichem Ausdruck ohne Bra-\nvourstellen und einige instrumentirte Recitative, welche\nvortrefflich sind, finden. Das begleitende Streich-Quartett\nwird oft von Blas-Instrumenten unterstützt, auch werden\nHoboe, Horn, Fagott und Violoncell schon hier und da\nobligat, auch Violine und Violoncell concertirend behandelt.\nNicht bloss der Ruf des Componisten und sein Talent\nals ausübender Musiker, als Sänger, Violin- und Violoncell-\nspieler, welches er durchaus nicht vornehm verläugnete,\nvielmehr gern in gebildeten musicalischen Kreisen geltend\nmachte, sondern auch seine gewinnende Persönlichkeit und\nseine geselligen Gaben, von einer munteren Laune unter-\nstützt, öffneten ihm die Thüren der ersten Häuser.\nAm liebsten aber weilte er während des Jahres 1749\nin dem Hause eines reichen Kaulherrn, Joseph Pergin, des-\nsen zwei Töchter die Neigung zur Tonkunst mit anderen\nliebenswürdigen Eigenschaften verbanden. Gluck liebte die\nälteste, mit Namen Marianna; sie theilte seine Neigung, und\ndie Mutter war dem Verhältnisse nicht abhold. Als aber\nGluck bei dem Vater um die Hand der Geliebten anhielt,\nwurde ihm eine schroffe Antwort. An eine Verbindung\nwar nun nicht zu denken, aber die Liebe vermochte der\nharte Spruch des Vaters in Marianna's Herzen nicht zu til-\ngen, und sie besass auch Charakter genug, um dem Ge-\nliebten die Treue zu wahren.\nDieser erhielt gegen Ende des Jahres einen Ruf nach\nRom, um lür das Theater Ar die Oper\nzu schreiben. Er steckte sich in eine Capuciner-Kutte und\nmachte die Reise incognito als Mönch, wohl nicht aus wun-\nderlicher Grille, sondern wahrscheinlich, weil ihm die Mittel\nfehlten, als Capellmeister zu reisen. In Rom erhielt er im\nfolgenden Jahre die Nachricht von dem Tode des Mannes,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4986, "texte": "welcher die Hand seiner Tochter einem Menschen, der nichts\nals ein Musiker sei, versagt hatte. Sobald Gluck seinen Ver-\npflichtungen in Rom genügt hatte, eilte er nach Wien zu-\nrück und vermählte sich am 15. September 1750 mit\nMarianna (Maria Anna) Pergin, welche ihm bis an\nseinen Tod eine treu liebende Gattin blieb.\nVon nun an begleitete sie ihn auf seinen Kunstreisen,\nzunächst nach Neapel, wo Gluck seine Clemenza di Tito\nvon Metastasio zur Aufführung brachte. In Neapel weilte\ndamals der berühmte Sänger Caffarelli, dem Alles wie einem\nFürsten den Hof machte, namentlich die Musiker und Com-\nponisten. AHein Gluck hielt es unter seiner Würde, ihm\nden ersten Besuch zu machen, und der erstaunte Caffarelli\nsah sich endlich genöthigt, zu ihm zu gehen. Sie wurden\nbald die besten Freunde, und Gluck schrieb für ihn im\nzweiten Acte eine grosse Arie, welche der Sänger hinreis-\nsend vortrug und die unendlichen Beifall erhielt.\nAber die neapolitanischen Musiker entbrannten in Neid,\ngingen mit der Partitur derselben zu dem grossen Meister\nFrancesco Durante und klagten Gluck der Unwissen-\nheit im reinen Satze an. Dufrmte prüfte die verfehmte Stelle\nund sagte: „Ich mag nicht entscheiden, ob diese Stelle den\nRegeln der Composition so ganz gemäss sei; aber das kann\nich Ihnen sagen, dass wir alle, bei mir uns\ngar hoch rühmen könnten, wenn wir diese Stelle gedacht\nund geschrieben hätten.\"\nEnde 1751 kam Gluck, mit neuem Ruhm gekrönt,\nnach Wien zurück. Einer der grössten Kunst-Mäcene war\ndamals der Feldmarschall Joseph Friedrich, Prinz von\nSachsen-Hildburghausen (f 17 8 7). Er hatte eine Capelle\nund ausgezeichnete Sänger in seinen Diensten und gab\nwöchentlich in seinem Palaste (dem jetzigen Auersperg'schen)\neine musicalische Akademie, welche die Kaiserin Maria The-\nresia und die höchste Aristokratie besuchten. Die Direction\ndieser Concerle hatte der Prinz dem kaiserlichen Hof-Ca-\npellmeister Bonno, der als Componist und besonders auch\nals Gesanglehrer viel galt, übertragen. Durch ihn wurde\nGluck dem Prinzen vorgestellt und erwarb sich sehr bald\ndessen vollste Gunst. Die Freitags-Concerte nahmen nun\nnoch einen grösseren Aufschwung und brachten das Beste,\nwas man in Wien hören konnte. Gluck und Ditters\n(nachher Dittersdorf genannt) standen an der ersten Vio-\nline, das Violoncell und die ersten Blas-Instrumente waren\ndurch lauter Künstler von Ruf besetzt, die Sologesänge\ntrugen die Altistin Vittoria Tesi, die Sopranistin The-\nresia Heinisch, eben so berühmt durch ihre Schönheit\nals durch ihre Stimme sie sang nur in Concerten und\nwar nie zu bewegen, auf die Bühne zu gehen und der\nTenor Jos. Friberth vor. Wenn man das heutige\nWien mit dem Wien in der zweiten Hälfte des vorigen\nJahrhunderts vergleicht, so fragt man sich betrübt, wohin\nder Glanz jener hohen Aristokratie geschwunden ist, wel-\nche einst eifersüchtig darauf war, wer die beste Capelle,\ndie besten Componisten, die besten Sänger besass!\nIn dieser Zeit führte Gluck den Titel eines herzogli-\nchen Capellmeisters, schrieb allerlei Musik für theatralische\nFestspiele, meist bestellte Arbeit, auch für die Concerte des\nPrinzen Sinfonieen und Instrumental-Solo's, eine Gattung,\nzu der er jedoch nie eine besondere Neigung fühlte; seine\nmusicalische Begeisterung bedurfte der Grundlage des\nDichters.\nMaria Theresia nahm mit dem gesammten Bühnenwe-\nsen der Residenzstadt grosse Veränderungen vor, welche\nfür die Kunst sehr erspriesslich waren, und in Folge der-\nselben wurde Gluck im Jahre 1754 zum Capellmeister\ndes Hof-Opern-Theaters mit 2000 Gulden Gehalt ernannt*),\neine Stelle, welche er bis 1764 bekleidete. Die Gehälter\nder Künstler, so wie die Geschenke, welche sie erhielten,\nwaren schon damals, besonders für Solisten, bedeutend. So\nerhielten z. B. bei einem grossen Feste, welches der Prinz\nvon Hildburghausen der kaiserlichen Familie auf seinem\nLandsitze Schlosshof an der March gab, die Tesi ein Paar\nArmbänder von 300 Ducaten an Werth, die Heinisch und\ndie Starzer werthvolle Schmucksachen und 50 Ducaten\nbaar eine jede, Gluck und Bonno goldene, mit Ducaten ge-\nfüllte Dosen u. s. w.\nDie Anstellung liess dem Componisten die Freiheit,\nehrenvollen auswärtigen Einladungen mit Urlaub zu folgen,\nund so ging er noch im Spätjahre 1754 selbst wieder\nnach Rom, wo er mit den Opern II\nund Antigono grossen Erfolg errang, wiewohl es auch hier\nwiederum, wie früher in Neapel, nicht an Cabalen gegen\nden deutschen Tonsetzer fehlte. Aber sein Genius trium-\nphirte, und den Gegnern und Neidern wurde am Ende\ndurch das hohe Zeichen der Anerkennung, das ihm der\nPapst gewährte, vollends Stillschweigen geboten. Der hei-\nlige Vater ernannte ihn nämlich zum Ritter vom golde-\nnen Sporn. Im Mai des Jahres 1755 kehrte er wieder\nnach Wien zurück und schrieb sich von jetzt an Ritter\nvon Gluck.\n\n*) Es kann dies jedoch nur die zweite Capellmeister-Stelle am\nHoftheater gewesen sein, da die erste von J. G. Reutter\nbekleidet wurde, wie dies auch aus Schmid's Buche selbst, S.\n80, hervorgeht. Anmerk. der Redaction."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5061, "texte": "In dieser Periode (von 1754 bis 1764) war Gluck\nauch in Bezug auf wissenschaftliche, literarische und sprach-\nliche Studien sehr thätig und betrieb dieselben mit einer\nEnergie, wie sie bei einem Manne zwischen vierzig und\nfünfzig Jahren, und vollends bei einem in seinem Fache\nschon so berühmten Künstler, höchst selten ist. Er nahm\ndas Lateinische wieder vor und trieb es gründlich in Ver-\nbindung mit dem Französischen, das er eigentlich auch erst\njetzt ordentlich erlernte, studirte das Formelle der Poesie,\nsuchte den Umgang wissenschaftlich gebildeter Männer und\nstrebte mit rastlosem Eifer, die Mängel seiner Erziehung zu\nverbessern und seinen Geist auf alle Weise zu bereichern.\nDiese Notiz des neuen Biographen Gluck's ist uns von\ngrosser Wichtigkeit gewesen; denn jenes wissenschaftliche\nStreben scheint offenbar darauf hinzuweisen, dass in Gluck's\nInnerem die Idee von einer ganz anderen Anwendung der\nTonkunst auf die Poesie lebte, als die bisherige Praxis ge-\nstattete, und dass diese Idee ihn antrieb, sich in Besitz\naller Mittel zu setzen, um sie verwirklichen zu können.\nTrotzdem tragen seine Compositionen aus dieser Pe-\nriode nur selten die Spuren einer Ansicht, die sich über\nden Geschmack der Zeitgenossen erhebt, wobei wir aber\nnicht ausser Acht lassen dürfen, dass die meisten derselben\nbesonderen Zwecken, als Hoffesten, Wünschen der hohen\nGönner u. s. w., sich unterordnen mussten und in den Ein-\nzelheiten für den Glanz individueller Kunstfertigkeiten und\nartistischer Berühmtheiten der Zeit berechnet waren.\nDie Biographie zählt diese Compositionen mit grosser\nAusführlichkeit und Angabe aller einzelnen Nummern der-\nselben auf. Wir theilen daraus mit, was uns für die fort-\nschreitende Entwicklung des Meisters von Wichtigkeit\nscheint.\nUeberall finden wir in den Fest-Opern die einfache\nMelodie durch gewaltige Bravoursätze entstellt, in der Har-\nmonie hingegen schon hier und da kühne Vorgänge. Ferner\ntritt ein bedeutender Fortschritt in der wirkungsvollen Be-\nnutzung des Orchesters, sowohl in der Fülle als in der Fein-\nheit der Instrumentirung zu Tage, und einige, wiewohl\nstets sehr kurze, Chöre, die in die Handlung eingreifen und\nmit Recitativen abwechseln, erscheinen wie eine Vorahnung\nder späteren Periode.\nIn der Fest-Oper II Re (1756 Partitur\nvon 315 Blättern Querfolio auf der k. k. Hof-Bibliothek)\nerscheint zum ersten Male eine Ouvertüre, welche die bis-\nherigen Pfade verlässt. Die Ouvertüren bestanden regelmäs-\nsig aus drei Tempi mit verschiedenen Tactarten, der mitt-\nlere Satz war stets im langsamen Tempo und gewöhnlich in\nMoll. Diese Ouvertüre aber bildet nur Einen Satz, ein Allegro\nin C-dur,modulirt nach C-moll(aber in demselben Tempo),\nund schliesst auf der Dominante in G-dur, woran sich denn\ndie erste Arie in C-dur anschliesst. Gluck hat sie desshalb\nIntroduzione genannt; trotzdem ist sie die längste, am lleis-\nsigsten gearbeitete und am stärksten instrumentirte (mit 2\nOboi, 2 Corni, 2 Trombe und Timpani) von allen bis zu\ndiesem Zeitpunkte geschriebenen. Ueberhaupt finden wir\nnun schon die Anwendung aller Blas-Instrumente des Or-\nchesters, auch des Bassethorns und des englischen Horns,\nund der Pauken zum ersten Male bei einer Arie.\nDer Stil der Gluck'schen Arien in dieser Periode ist\nmit wenigen Ausnahmen der Bravourstil der Zeit, und zwar\nin höchster Potenz und stets für besondere Persönlichkeiten\nberechnet. So sind z. B. die Sopran-Arien für die berühmte\nGabrieli eine ewige Kette von Läufern und Trillern bis\nzum hohen h und c hinauf.\nWenig bekannt dürfte es sein, dass Gluck von 1755\nbis 1762 eine ganze Menge von französischen Chan-\nsons, Airs, Romances etc. mit Clavier-Begleitung compo-\nnirte, welche unter dem Titel „Airs nouveaux\" auf der\nHof-Bibliothek zu Wien in zehn schön geschriebenen, in\nrosenfarbene Seide gebundenen Heften aufbewahrt werden.\nDiese Lieder gehörten zu französischen Singspielen und\nOperetten, welche in den kaiserlichen Lustschlössern von\neiner französischen Bühnen-Gesellschaft aufgeführt wurden.\nVon diesen Stücken sandte der Graf vonDurazzo, dem die\nLeitung des Theaters und der Oper in Wien anvertraut\nwar, zwei: La Cythere assiegeeund an\nFavart nach Paris, welcher sie dort (1759 oder 1760)\nzur Aufführung brachte und sehr lobend darüber berichtete *).\nSonach wären die Gesänge dieser Operetten das Erste von\nGluck'scher Musik gewesen, das in Paris gehört wurde.\nGluck selbst muss mit seiner Arbeit zufrieden gewesen sein,\nda er die Cythere assiegee später umarbeitete und mit Di-\nvertissements von ihm und Berton im Jahre 1775 zu Paris\nwieder zur Darstellung brachte. Eben so machte er es mit einer\nanderen Operette, Namens VA welche um\n1760 oder 17 61 in Wien componirt war und vervollständigt\nund umgestaltet ebenfalls 1775 in Paris gegeben wurde.\nIn dieselbe Zeit gehört die Musik zu dem Ballet Don\nJuan oder Das steinerne Gastmahl\nPierre), welches 1761 mit Beifall am Kärnthnerthor aufge-\nführt wurde. Der vor mehreren Jahren von Wo 11 an k in\nBerlin bei Trautwein herausgegebene Ciavier-Auszug ist\n\n*) Favart, Memoires et Correspondance, T. 1, p. fi."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1975, "texte": "nach dem in dem Conservatoire zu Paris aufgefundenen\nExemplare gemacht und enthält sechszehn Nummern mehr\nals das Original-Manuscript von 1761 (auch nur Ciavier-\nAuszug) auf der wiener Bibliothek. Nach der Vorstellung\nam 3. November brannte das Schauspielhaus ab, und der\nCassirer kam dabei ums Leben, so dass sich an dieses Ballet\neine traurige Erinnerung knüpfte.\nIm Anfange des Jahres 1762 reis'te Gluck mit Dit-\ntersdorf nach Bologna, um dort von\nMetastasio für das neue Theater zu componiren. Er schrieb\ndiese Oper schnell und ganz und gar nach dem Wunsche\nder „nobile Direzione\",so dass sie nach AloysFux'Urtheil,\nwelcher die Partitur besass, nur aus einer Reihe von Con-\ncert-Arien ohne dramatischen Geist und Zusammenhans\nbestand.\nUnd doch trug derselbe Meister das Ideal der wahren\ndramatischen Musik damals nicht mehr in schwankenden\nUmrissen, sondern schon in ganz bestimmter Gestalt in sich;\ndenn am zweiten Pfingsttage wurde „Cleliau in Bologna,\nund am 5. October desselben Jahres 1762 „\ndice\", welches die Reihe der unsterblichen Meisterwerke\neröffnete, in Wien gegeben! Schon zwei Jahre vor der\nReise nach Bologna hatte Gluck mit dem Dichter Calzabigi\nseine Gedanken über das lyrische Drama ausgetauscht, und\nes ist nicht zu bezweifeln, dass er das Gedicht des Orpheus\nvor seiner Abreise nach Italien in Händen und wahrschein-\nlich auch die Composition schon angefangen hatte.\nJene „Clelia\" schüttelte er also, wie man zu sagen\npflegt, aus dem Aermel und nahm wohl überhaupt den Ruf\nnach Bologna nur aus äusseren Rücksichten an. Mit der\nAufführung war er trotz der siebenzehn Proben und der\nberühmten Sänger und eines Orchesters von siebenzig Per-\nsonen, welches er und ein zweiter Capellmeister an zwei\nFlügeln dirigirten, nicht zufrieden. Während seines Aufent-\nhaltes in Bologna aber besuchte er den alten Pater Mar-\ntin i, diesen „ Padre de tutti i \" häufig, und er und\nDittersdorf wurden von dem achtzigjährigen Farinelli\nmehrere Male fürstlich bewirthet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1854-10-21-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1854-10-21_01#c002", "volume": "bmtnabi_1854-10-21_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "334", "page_fin": "335", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.2.2", "titre_corps": "Aus New-York.", "titre_sommaire": "Aus New-York.", "signature_source": "D. 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Ich habe schon früher in meinen Berichten für Ihre\nZeitung darauf hingewiesen, dass die Zeit, in welcher al-\n-i n der grosse Name der Künstler in Anschlag kam, um\nGeschäfte zu machen, für America wenigstens für die\ngrossen Städte, welche die Kunstbildung repräsentiren, wie\nNew-York, Boston, Philadelphia u. s. w. vorbei ist. Man\nhat hier so viel Gutes gehört, dass man auch gut hören ge-\nlernt hat, und man ist so oft und so grob gehumbugt wor-\nden, dass man bei künstlerischen Ankündigungen misstrau-\nisch geworden ist und das „ Nous verrons!\" zum Sinnspruch\ngenommen hat. Zum Beweise kann ich nichts Besseres thun,\nals Ihnen einen Auszug aus zwei Artikeln der hiesigen\nMusical Review mittheilen, einer Zeitschrift, welche mit\ngrosser Umsicht und mit Geist redigirt wird.\nDer erste beginnt gleich mit einem Ausrufe, der den\nNagel auf den Kopf trifft; denn er lautet: „Ein neuer Act\nmöchte es der letzte sein! in dem Drama des\nOperngebens nach dem Humbug-System wird jetzt in\nGarden zu Ende gespielt.\" Dann fährt der Verfasser sehr\nnaiv fort: „Wir glauben, dass der Satz hinlänglich erörtert\nund gehörig festgestellt ist, dass wir Americaner darauf er-\npicht sind, gehumbugt zu werden. Aber es muss auf künst-\nliche und glänzende Weise geschehen, und es muss was\nNeues bei der Operation angebracht werden. Barnum hat\nes mit Jenny Lind gut angefangen aber nun immer Ein\nund dasselbe Lied ausposaunen zu hören, das ist nichts für\nuns. Bei vernünftiger Einrichtung und nicht übertriebe-\nnen Erwartungen hätten Grisi und Mario wohl einen er-\nfolgreichen Besuch in America machen können. Sie sind\naber über das Maass angepriesen worden und sollten dem\nPublicum aufoctroyirt werden. Es gab allerdings eine Zeit,\nin welcher sie unstreitig die Grössten in ihrem Fache wa-\nren; aber diese Zeit ist vorbei. In London wird der Enthu-\nsiasmus, den sie noch erregen, ihnen nach Maassgabe der\nVergangenheit geweiht; es ist am Ende die gegenwärtige\nHuldigung nichts als ein Wiederauflesen der Bewunderung\ndessen, was sie einst waren. Die Kunst ist noch da, aber\ndie Gaben der Natur haben ihre Frische verloren. Sie sind\nin Einer Hinsicht immer noch grosse Sänger, und das er-\nklärt die fortwährende Bewunderung auch des ehrlichen\nI heiles der Kritik für sie. Aber das Publicum will mehr\nals das, es will unmittelbaren Genuss und ist nicht studirt\nund gelehrt genug, um seine Befriedigung durch Verstan-\ndes-Abstraction zu gewinnen.\n„Dazu kommen die übermässig erhöhten Eintrittspreise.\nEs kann uns nicht irren, wenn man uns sagt, dass in Eu-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3823, "texte": "ropa noch höhere Preise bezahlt werden; dort ist die Ari-\nstokratie auf dergleichen Genüsse angewiesen, hier das\nganze Volk. Und nun obenein das verderbliche Verstei-\ngerungs-System der Billets! Endlich bedürfen auch die\nEdelsteine einer angemessenen Fassung, um ihren vollen\nGlanz zu zeigen. Es ist nicht genug, zwei oder drei Super-\nlativ-Sänger vorzuführen, das Ganze muss dazu passen.\n„Die Namen Grisi und Mario verbanden sich in unse-\nren Gedanken mit dem Ideal des dramatischen Gesanges.\nDas Publicum hat nun die Bekanntschaft mit der Wirklich-\nkeit gemacht, und handgreifliche Wahrheit tritt an die Stelle\ngeheimnissvoller Einbildung. Die Ferne begünstigt die\nZauberei.\n„Die erste Vorstellung war Lucrezia Borgia. Das Auf-\ntreten Mario's mit dem kleinen Recitativ wurde kalt entge-\ngengenommen, die ganze Introduction ging theilnahmlos vor-\nüber, wahrscheinlich weil man auf das Erscheinen der Grisi\ngespannt war und weil sie auch in der That nichts Beifalls-\nwerthes enthielt. Sie erschien und wurde mit enthusiasti-\nschen Bewillkommungs-Rufen u. s. w. empfangen. Die Ca-\nvatina begann ach! da schauten wir die Wirklichkeit\nin ihrer peinlichen Blosse, und der Schleier fiel von Aller\nAugen. Der Tag des Ruhmes für die Sängerin Grisi ist\nvorbei. Ihre Stimme hat ihre Fülle verloren, und kein run-\nder, lieblicher Ton dringt mehr in das lauschende Ohr; ihr\nVortrag ermangelt der Kraft und der Zierlichkeit, und wenn\nsie mit Anstrengung einige hohe Töne hervorbringt, so ge-\nschieht dies auf Kosten der folgenden. Allein als Darstel-\nlerin ist sie noch immer gross und herrlich; Alles an ihr\nist plastisch, jede Situation ein schönes Gemälde und\ndies wurde mit enthusiastischem Beifall anerkannt.\n„Mario erwarb im dritten Acte Beifall; seine Stimme\nhat freilich auch die Frische und die leichte Ansprache ver-\nloren, aber sein Vortrag ist vollendet. Allerdings muss man\nin die Geheimnisse der Gesangkunst eingeweiht sein, um\nihn ganz zu würdigen; aber die Art, wie er von den Brust-\ntönen in das Falset übergeht, wie er den Ton einsetzt und\nanschwellen lässt, wie er die Melodie nuancirt, und die\nTrefflickeit der Aussprache sind zu bewundern.\n„Die zweite Vorstellung war die Norma, und der\nungeheure Ruf der Grisi in dieser Rolle hatte ein sehr vol-\nles Haus gemacht. In manchen Theilen der Leistung, zu-\nmal da, wo die Darstellung mitwirkte, wie im Terzett des\nersten Actes und in dem Finale der Oper, war sie vor-\ntrefflich; in anderen, wo mehr der Gesang vorherrschte,\nwie z. B. in der Casla diva, konnte sie nicht befriedigen;\nauch das grosse Duett mit Adalgisa ging ohne Beifalls-\nÄusserung des Publicums vorüber. Mario war in dieser\nOper nicht an seinem Platze; die erste Arie erschöpfte ihn\nfür den ganzen Abend.\n„Der Bassist Susini ist ein Sänger zweiten Ranges,\nbegabt mit einer klangvollen und kräftigen Stimme, aber\nohne technische Ausbildung, und zuweilen detonirend.\"\nSo weil die Musical Review. Sie werden finden, dass\ndiese americanischen Urtheile nicht ohne sind, wie man\nin Berlin zu sagen pflegt. Die absteigende Leiter der Ein-\nnahmen der drei ersten Vorstellungen der Lucrezia war\nfolgende: am ersten Abend 3265 Dollars, am zweiten\n1379, am dritten 1880 D. Die Norma brachte jedoch,\nwie oben erwähnt, eine gute Einnahme; dennoch soll der\nUnternehmer in der ersten Woche seit Eröffnung der Oper\n15,000 Dollars Deficit gehabt haben.\nEs gehen hier Gerüchte von einem Engagement der\nberühmten Sängerin Johanna Wagner für New-York ob\netwas Wahres daran ist, werden Sie besser wissen, als\nwir *). Die letzten Nachrichten aus San Francisco be-\nrichten von der fabelhaften Einnahme von 34,000 Dollars\nin drei Concerten durch 01 e Bull! Die Sängerin Katha-\nrina Hayes hat sich von dort nach Australien einge-\nschifft; vor ihrem Abschiede hat man ihr eine Broche von\n1100 Dollars an Werth überreicht.\n\nD. F."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1854-10-21-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1854-10-21_01#c003", "volume": "bmtnabi_1854-10-21_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "335", "page_fin": "336", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.2.3", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.7", "debut_caractere": 3825, "fin_caractere_exclue": 5387, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKöln, 20. October. Im Stadttheater wurde Marschner s\nHans Heiling mit ausserordentlichem Erfolg gegeben. Die herr-\nliche Musik riss das gefüllte Haus zu der lebhaftesten Theilnahme\nhin; wäre der Componist zugegen gewesen, er würde eine schöne\ninnere Befriedigung empfunden haben über den Eindruck, den seine\nTonschöpfung auf Kenner und Laien, Künstler und Kunstfreunde\nmachte. Ist es nicht eine Schande für alle Bühnen-Directionen, dass\nMarschner's Opern einem sehr grossen Theile des heutigen Publi-\ncums unbekannt sind? Wir fallen über alles Neue und Gemachte\nher, wenn es nur Glanz und Flitter hat, und lassen die echten\nSteine daheim am Boden liegen; unsere Zeit liebt Staub mit etwas\nGold und geht an dem Golde vorbei, welches ein wenig bestäubt\nist. Dieser „Hans Heiling\" ist so reich an originellen musicalischen\nGedanken, und ihre Ausführung ist einestheils so ins Grosse gear-\nbeitet, anderentheils durch Melodie und Harmonie, Rhythmus und\nInstrumentirung so charakteristisch für jede Situation behandelt, in-\ndem sie namentlich den Contrast zwischen dem Wirklichen und\ndem Geisterhaften trefflich zur Anschauung bringt, dass weder\nMeyerbeer's noch Richard Wagner's Musik einen Vergleich damit\naushält; denn bei Marschner quillt und strömt es aus einem leben-\n\n*) Daran ist für den Augenblick keineswegs zu glauben. Sollte\nvielleieht eine Namensverwechselung zwischen Wagner und\nCruvelli Statt gefunden haben? Das könnte die plötzliche\nEntweichung der letzteren aus Paris erklären. Yergl. unten\nParis. Anm, d. Reda ction."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6098, "texte": "digen Born lind ergreift das Herz oft auf wunderbare Weise, wäh-\nrend die Anderen meistentheils uns entweder betäuben oder die\nAbstraction des Verstandes verlangen, um das Schöne in ihren\nWerken zu entdecken. Wer den Unterschied zwischen Genie und\nTalent an dem Ausdruck Eines und desselben oder wenig-\nstens ähnlichen Gedankens kennen lernen will, der höre Marsch-\nner's Musik zu der Scene, wo Gertrud die Anna erwartet, und\nWagner's erste Scene des zweiten Actes im Lohengrin; er wird\ndann nicht lange im Unklaren über jenen Unterschied bleiben. — Die\nAufführung war im Ganzen gut, Herr Becker als Heiling vor-\ntrefflich, die Damen Johannsen (Anna) und Günther (Gertrud)\nrecht gut, erstere besonders in den leidenschaftlichen Stellen; die\nKönigin der Geister und der Jäger Konrad Hessen freilich viel zu\nwünschen übrig. Die Chöre waren fest und sicher (aber es fehlt an\nklangvollen Stimmen), das Orchester ganz vorzüglich.\nHeute Abend tritt Bog er zum ersten Male als Georg Brown\nauf; Sonntag wird er den Propheten singen. — Dem Vernehmen\nnach haben wir sichere Aussicht, Vieuxtemps in den Abonne-\nments-Concerten zu hören.\nGera, 30. Sept. Die von der Unterzeichneten im Auftrage\neines Kunstfreundes den 8. Juni 1853 gestellte Preis-Aufgabe für\neinen in seinen Erfordernissen damals näher bezeichneten Opern-\nText hat eine Bewerbung veranlasst, die in numerischer Hinsicht\njede Erwartung übertraf. Leider hat jedoch die aus den Herren\nDoctoren Liszt und Gutzkow und dem Herrn Hof-Opern-Re-\ngisseur Genast in Weimar zusammengesetzt gewesene Prüfungs-\nCommission einstimmig erklären müssen, dass von allen 119 einge-\ngangenen TextenN auch nicht Einer diejenige Befürwortung verdiene,\nwelche die sofortige Ueberweisung desselben an einen Componisten\nals eine wünschenswcrthe Bereicherung unseres Opern-Repertoires\nerscheinen lasse. Es ist desshalb weder der volle, noch ein getheil-\nter Preis irgend einem der eingegangenen Texte zuerkannt worden.\nEin gutes Zwei-Drittheil der Texte scheint wieder den alten, ver-\njährten Satz haben beweisen zu wollen, dass ein schlechtes Schau-\nspiel noch immer gut genug für eine Oper wäre. Nur ein Drittheil\nder concurrirenden Arbeiten erhebt sich über das Niveau absoluter\nUnfähigkeit und des naivsten Dilettantismus. Indessen sind auch die\nResultate dieser besseren Versuche in ihrem Werthe nur höchst\nbedingt geblieben. Einige Texte zeichnen sich durch unverkennbare\npoetische Begeisterung aus; sie sind meist dem Bereiche der deut-\nschen und nordischen Sage entnommen. Andere verrathen auch\nBekanntschaft der Bühne und suchen die Scene mit neuen Situatio-\nnen zu beleben. Manche verrathen eine ungewöhnliche musicalische\n-Empfindung, ja, selbst eine genaue Kenntniss der Anforderungen\nan die Tonsetzkunde überhaupt. Indessen sind diese Vorzüge im-\nmer nur einseitige geblieben und schliessen anderweitig vorausge-\nsetzte Haupt-Erfordernisse aus. Um nur beispielsweise den Charak-\nter dieser durchgehenden Missstände anzugeben, so sind einige\nTexte, z. B. „Alhambra\", „Der Schmied von Ruhla\", von derjeni-\ngen geschlossenen Abrundung, die zu einem dramatischen Gedichte\ngehört, entbehren aber theils des poetischen Reizes, theils der nach\ninnen gehenden reicheren Abwechselung von interessanten Scenen.\nAndere, die einen schönen Schwung des Verses haben, wie „Ste-\nphan Scenko\", begeben sich in das nicht gewünschte Gebiet der\ngrossen heroischen Oper und leiden durch Wiederholungen an Mo-\nnotonie; andere wieder, wie „Bertram de Born\", haben Vorzüge\nder Gestaltung und der Sprache, ohne ein tiefergehendes Interesse an-\nzuregen. Ein Text, „Ida von Salmandingen4', verräth eine seltene\nVertiefung in die geheimnissvollen Wirkungen der Musik, ver-\nschwendet aber Gefühl und Phantasie an ein Sujet, das weder an-\nziehend ist, noch dramatisch vollkommen durchgearbeitet wurde.\nDie eingesandten Texte werden inzwischen an die in frankirten\nSchreiben anzugebenden Adressen nur auf Wunsch zurückgehen,\nda das Recht der Eröffnung der beiliegenden Couverts uns nicht\nzusteht.\nDie Ibanitz'sehe Buchhandlung,\nim Auftrage des Preisstellers und der Preisrichter.\nUeber Rossini erhalten wir durch freundliche Mittheilung\ndes Briefes eines Tonkünstlers aus Italien, der ihn genau kennt,\nfolgende authentische Mittheilung:\n„Es ist kein wahres Wort daran, dass Rossini gei-\nstesabwesend sei, noch dass es mit seiner Gesundheit so\nschlecht stehe. Die politischen Begebenheiten in Italien haben ihn\ndegoutirt. Eine unangenehme Scene, die sich in Bologna zugetra-\ngen, hat ihn dahin gebracht, diese Stadt, seinen Lieblings-Aufent-\nhalt, zu verlassen, und dies hat ihn angegriffen; denn er wurzelte\nmit allen seinen Lebens-Gewohnheiten in Bologna. Er ist allerdings\nvon einem körperlichen Leiden beunruhigt, indem sein Magen sehr\ngeschwächt ist. Im Uebrigen aber ist er der Alte, von hervorragen-\ndem Geiste und von grosser Sensitivität, die er unter dem Scheine\nder Gleichgültigkeit verbirgt.\" — Wir eilen, diese erfreuliche No-\ntiz, welche wir vollkommen verbürgen können, der musicalischen\nWelt mitzutheilen.\nGanz Paris ist voll von der plötzlichen Abreise der Sängerin\nCruvelli. Am 9. d. Mts. waren die Hugenotten angekündigt, als\nein Anschlagzettel die Flucht der Prima Donna meldete und die\nVorstellung absagte. Sie ist fort! Eoccessit, evasit, erupit — auf\nDeutsch: sie ist durchgegangen. Wohin? Einige lassen sie nach\nFrankfurt, Andere nach London gereis't sein. Nach den Vermuthun-\ngen von Hans ist beleidigte Künstler-Eitelkeit der Grund der Ent-\nfernung, auch eigensinnige Laune; Kunz behauptet dagegen, die\nLiebe sei mit im Spiele, nur mag er nicht entscheiden, ob zu einem\nManne oder zu 200,000 Dollars, welche ihr von America aus\nunter der Bedingung augenblicklicher Einschiffung geboten worden\nwären. Die kaiserliche Administration hat bereits Beschlag auf ihr\nVermögen bei Rothschild & Söhne gelegt; ein anderes On dit will\nwissen, dass die letzte Hälfte dieser Firma bei der Sache interesstrt\nsei; noch ein anderes lässt die schöne Sängerin nach Dresden\neilen, um sich mit Herrn V. zu vermählen — worauf man fragt:\n„Hat das denn solche Eile?\" — u. s. w. u. s. w."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.1", "texte": "Christoph Willibald Ritter von Gluck.\nII.\nGluck's erste Erziehung im väterlichen Hause kann\nallerdings keine glänzende genannt werden, jedoch sind die\nNachrichten mancher Biographen, z. B. von Fetis, dass er\nseinen Vater früh verloren und desshalb seine Kinderjahre\nin der grössten Dürftigkeit zugebracht habe, eben so falsch,\nals die Angabe anderer, dass er aus einer vornehmen Fa-\nmilie stamme.\nDer Vater, ein derber Waidmann, war streng und\nhärtete seine Buben früh für das Jägerleben ab; Christoph\nund Anton mussten ihn oft im Winter barfuss begleiten\nund Jagd- und Messgeräthe nachtragen, wenn er in den\nWald ritt. Die Schullehrer in Kamnitz und Eisenberg brach-\nten indess den wissbegierigen Knaben doch so weit, dass\nihn sein Vater im Jahre 1726 nach dem unfern von Eisen-\nberg gelegenen Städtchen Kommotau schickte, wo Gluck\nüber sechs Jahre lang seine Gymnasial-Studien betrieb. Sein\nTalent und noch mehr seine Neigung zur Musik traten hier\nentschieden hervor; durch Fertigkeit im Treffen der musi-\ncalischen Intervalle beim Singen hatte er schon in der Ele-\nmentarschule Aufmerksamkeit erregt und auf der Violine\nund besonders dem Violoncell bereits erfreuliche Fortschritte\ngemacht. In dem Jesuiten-Seminar zu Kommotau fand er\nGelegenheit, sich in der Musik zu vervollkommnen, und er-\nhielt dort auch den ersten Unterricht im Ciavier- und Or-\ngelspiel.\nVon Kommotau schickte ihn der Vater 1732 nach\nPrag, um dort eine höhere wissenschaftliche Ausbildung zu\nerlangen; zu welchem Berufe er ihn eigentlich bestimmt\nhaben mag, ist unbekannt. So viel ist aber gewiss, dass der\njunge Student sich sehr bald der Muse der Tonkunst ganz\nund gar hingab. Den entscheidenden Schritt lührte die\nNoth herbei. Der Vater hatte sieben Kinder zu ernähren\nund zu erziehen, und so flössen seine Unterstützungen iür\nden prager Studenten immer spärlicher. Gluck ergriff nun\ndie Musik, welcher er längst von ganzer Seele angehörte,\nauch als Lebenszweck und Mittel, sich eine Stellung in der\nbürgerlichen Gesellschaft zu erringen. Er gab Unterricht im\nGesänge und auf dem Violoncell, sang und spielte in ver-\nschiedenen Kirchen, wofür er ein kleines monatliches Ge-\nhalt erhielt. Für seine musicalische Ausbildung war diese\nBeschäftigung, besonders in der Teinkirche unter Leitung\ndes berühmten Tonsetzers und Orgelspielers B ohuslaus\nCzernohorsky*) von grosser Wichtigkeit.\nIn den Ferien zog der prager Student von Dorf zu\nDorf und von einem Flecken zum anderen, und Hess sich\nin Gesang und Spiel in den Schenken und auf den Bauern-\nhöfen hören; oft bestand sein Lohn nur in einigen frisch\ngelegten Eiern, von denen er dann die Hälfte im nächsten\nOrte, wo eine Bäckerei war, für Brod vertauschte und da-\nmit vergnügt und wohlgemuth sein Mahl hielt, ohne zu\nahnen, an welchen Tafeln dereinst der Ritter Gluck speisen\nwerde! Späterhin wagte er sich aber auch in Städtchen\nund Städte, gab Concerte auf dem Violoncell, und das mit\ngutem Erfolg für sein Einkommen, und erwarb sich in dem\ndurchweg musicalischen Böhmen die Gunst und thätige\nUnterstützung des reichen Adels.\nNamentlich war es das fürstliche Haus von Lobko-\nwitz, welches den talentvollen Sprössling einer Jägerfa-\nmilie, die schon so lange Jahre in dessen Diensten war, mit\ngrosser Huld behandelte. Dadurch wurde es dem jungen\nMusiker möglich, im Jahre 1736 nach Wien zu gehen.\nDort fand er im genannten fürstlichen Hause freundliche\nAufnahme und Unterhalt, und vor Allem auch Gelegenheit,\ngute Musik zu hören und mit den damaligen Grössen am\nmusicalischen Horizonte Wiens in Berührung zu kommen.\nDenn der Hof des kunstliebenden Kaisers Karl VI. war die\nSonne, um welche sich diese Planeten drehten; dort lebten\num jene Zeit Antonio Caldara und Johann Joseph\nFux als kaiserliche Hof-Capellmeister, Francesco und\n\n*} Czernohorsky war ein Böhme, früher Chor-Regens in Pa-\ndua, dann in Prag. Er starb 1740 auf einer zweiten Reise\nnach Italien. Zu seinen Schülern gehörten u. A. Joh. Zach\nund der berühmte Violinist Jos. Tartini."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.2", "texte": "Ignazio Conti und Gius. Porsile als Hof-Composi-\ntoren u. s. w.\nDer lombardische Fürst Melzi hörte Gluck im Lob-\nkowitz'schen Palaste singen und spielen, ernannte ihn zu\nseinem Kammermusicus und nahm ihn mit sich nach Mai-\nland. Dort übergab er ihn zugleich zur Vervollständigung\nseiner musicalischen Ausbildung dem berühmten Organisten\nund Tonsetzer Giovan-Battista Sammartini, der\nwohl als der eigentliche Lehrer Gluck's in der Composition\nzu betrachten ist.\nNach vierjährigem ernstem Studium fühlte sich Gluck\nstark genug, der Aufforderung seines Fürsten zu entspre-\nchen, eine Oper für das Theater in Mailand zu schreiben.\nEs war der „Artaxerxes\" von Metastasio, den Gluck com-\nponirte. Die Oper kam 1741, als Gluck 27 Jahre alt war,\nzur Aufführung Gluck gehört also nicht, wie aus der\nbisherigen Erzählung auch schon hervorgeht, zu den früh-\nreifen musicalischen Genies, noch weniger zu den Wunder-\nkindern.\nDer Verfasser des uns vorliegenden Buches berichtet\ntms nach Reichardt (in dessen „Studien lür Tonkünst-\nler \"), ohne jedoch neue Belege lür Reichardt's Aeusserung\nbeizubringen, dass Gluck „schon in dieser seiner ersten\nOper von der breit getretenen Bahn der Italiäner seiner Zeit\nso viel als möglich abgewichen sei und es gewagt habe,\neine dem wahren musicalischen Ausdruck sich annähernde\nMusik zu schreiben\". Auch wird eine Anekdote hinzuge-\nfügt, dass eine einzige Arie, welche Gluck im damali-\ngen Modestyle geschrieben habe, zwar in der Probe be-\nwundert, ja, selbst seinem Lehrer Sammartini zugeschrie-\nben, in der Aufführung aber vom Publicum als das schwäch-\nste Musikstück der Oper verworfen worden sei, während\ndiese als Ganzes einen grossen Erfolg gehabt habe.\nDer Erfolg steht allerdings geschichtlich fest, auch mag\nes denkbar sein, dass eine Art von künstlerischem Instinct\nGluck schon damals im Einzelnen zum Richtigen getrieben\nhabe. Dass er aber mit Bewusstsein schon damals eine\nneue Richtung eingeschlagen habe welche er denn doch\ngleich darauf offenbar wieder verlassen hätte —, lässt sich\nstark bezweifeln und stimmt nicht zu dem Entwicklungs-\ngange des grossen Componisten, wie wir ihn kennen und\naucli aus Schmid's Werk noch genauer kennen lerhen.\nFührt dieser doch selbst S. 30 die Ansichten des berühm-\nten englischen Geschichtschreibers der Musik Burney über\ndie ersten Opern Gluck's, die in London zur Aufführung\nkamen, an und setzt hinzu: „Wirklich liefert keine der\nsechs Arien aus dieser Oper (1743 in Italien\ngeschrieben), die gedruckt worden, ein Anzeichen des Ge-\nnius, den der Tonsetzer in späterer Zeit an den Tag ge-\nlegt hat.\"\nUrkundlich lässt sich die Sache, die allerdings sehr\nwichtig wäre, nicht entscheiden, da von sämmllichen acht\nOpern, welche Gluck in Italien von 1741 —1745 ge-\nschrieben, keine Partituren vorliegen, vier derselben in Mai-\nland sogar verbrannt sind, und ausser jenen sechs Arien\naus dem Artamene nur noch zwei aus dem Porro (Porus\nim Jahre 1745 ZU Turin gegeben) auf der wiener Bi-\nbliothek vorhanden sind, welche letztere ebenfalls „in dem\ndamals üblichen italiänischen Stile gehalten sind\".\nGewiss ist, dass gleich seine erste Oper für Gluck's\nRuf entscheidend war. Er schrieb hierauf noch drei lür\nMailand, zwei für Venedig, eine lür Cremona\n1743) und eine für Turin acht binnen fünf Jahren.\nRuhm und zugleich auch hinreichende Existenzmittel waren\ngewonnen. Sein Name drang bis nach London, wohin ihn\nLord Middlessex, der damals ein Privilegium für die Oper\nhatte, als Tonsetzer für das Haymarket-Theater berief.\nDer Fürst Ferdinand Philipp von Lobkowitz hatte in-\ndessen den jungen Componisten, der seine Erwartungen so\nglänzend gerechtfertigt hatte, nicht vergessen, und da er\nsich gerade auf Reisen und in Italien befand, so nahm er\nGluck von Turin aus mit sich nach London. Auf dieser\nReise kam Gluck denn auch zum ersten Male nach Paris\n(noch im Jahre 1745), dem späteren Schauplatze seines\nhöchsten Ruhmes, und hielt sich in Gesellschaft des Fürsten\neinige Zeit dort auf.\nSeine erste Oper in London, für das Haymarket-Thea-\nter geschrieben, war La Caduta (der Sturz der\nGiganten); sie wurde am 7. Januar 1746 aufgeführt, je-\ndoch nur fünf Mal gegeben. Burney kritisirt sie mit Wohl-\nwollen; Händel, „der gegen fremdes Verdienst nicht sel-\nten unduldsam war\" (Worte von Burney), erklärte sie für\nSchund; der berühmte Mezzo-Sopran Monticelli (starb in\nDresden 1764, 48 Jahre alt) nannte die ihm zugefallene\nHaupt-Arie eine „Aria tedesca\",und Burney macht der\nOrchester-Begleitung derselben den Vorwurf, „dass sie die\nSingstimme zu stark deckte\" ! rügt auch an einer an-\nderen den „Mangel an Grazie und künstlerischer Ruhe\",\nwelche letztere Bemerkung wohl ein genügender Beweis\ndagegen sein dürfte, dass Gluck schon damals seine spätere\nRichtung angebahnt habe.\nTrotz alledem aber brachte der Aufenthalt in Paris,\nwo Rameau's declamatorische Behandlung des Textes, so\nwie dessen Chöre und Balletmusik ihn ergriffen, und in"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.3", "texte": "London, wo HändePs Compositionen einen ausserordent-\nlichen Eindruck auf ihn machten, Gluck zum ernsten Nach-\ndenken über musicaliseh-dramatische Wahrheit, und ein zu-\nfälliger Umstand warf in seine Seele den Funken, der spä-\nterhin zur Flamme wurde, die ihm zur Entfaltung seines\nGenie's leuchtete. Es ist dies folgende Geschichte, welche\nder Franzose Suard aus Gluck's eigenem Munde erfahren\nhaben will.\nNachdem eine zweite Oper von ihm, der schon 1743\nin Italien geschriebene Artamene,mit grösserem Erfolg in\nScene gegangen war sie wurde zehn Mal hinter einan-\nder gegeben —, erhielt er den Auftrag, ein so genanntes\nPasticcio zu schreiben, das heisst eine Auswahl bekannter\nund beliebter Arien u. s. w. auf einen gegebenen Text an-\nzupassen. Dieser Text enthielt hier die Fabel von Pyramus\nund Thisbe. Gluck unterzog sich, wahrscheinlich um Geld\nzu verdienen, dieser Arbeit und nahm gleich bei dem ersten\nAuftrag dieser musicalischen „Pastete\" wahr, dass dieselben\nGesänge, welche in den Opern, für die sie geschrieben wa-\nren, grossen Effect gemacht hatten, hier wirkungslos blie-\nben, weil sie anderen Worten und anderen Situationen an-\ngepasst waren. Diese Wahrnehmung brachte ihn zu dem\nGedanken, dass die dramatische Musik, wenn sie einen\nnachhaltigen Eindruck machen solle, mit der Dichtung des\nDrama's eine Einheit bilden müsse, dass sie eine tief in das\nHerz dringende Sprache der Empfindungen werden könne,\nwenn es ihr gelinge, die Regungen des Herzens mit Wahr-\nheit, der jedesmaligen Seelenstimmung und dem Charakter\nder vom Dichter geschaffenen Person entsprechend, darzu-\nstellen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Gluck von diesem\nAugenblicke an den Gedanken fasste, sich von der italiäni-\nschen Weise der Opern-Composition nach und nach abzu-\nwenden, welche, wie damals schon Arnaud in Paris sagte,\ndas Drama nur zum Vorwand nehme, um ein Concert zu\nveranstalten.\nMan sieht, dass die leitenden Gedanken über die wahre\nBedeutung und Gestaltung der dramatischen Musik, welche\nuns heutzutage für die neuesten Früchte des endlichen\nDurchbruches eines reformatorischen Genie's dargeboten\nwerden, bereits über hundert Jahre alt sind.\nVon London kehrte Gluck Ende 1746 über Hamburg\nnach Deutschland zurück und trat mit einem ansehnlichen\nGehalt in die kurfürstliehe Capelle zu Dresden. Ob als\nCapellmeister, wird nicht gesagt. Er gab jedoch seine dor-\ntige Stellung bald wieder auf, besorgte in Böhmen einige\ndurch den Tod seines Vaters veranlasste Erbschafts-Ange-\nlegenheiten und folgte dann den wiederholten Einladungen\nseiner Freunde und der eigenen Neigung, die ihn nach\nWien zogen, welches von 1748 an sein eigentlicher\nWohnsitz wurde.\nHiermit schliesst die erste Periode seines künstleri-\nschen Wirkens.\nWien gehörte zu den Städten, in welchen die Ton-\nkunst durch den Schutz und die Liebhaberei des kaiser-\nlichen Hofes und der reichen Aristokratie in hoher Blüthe\nstand. Gluck erhielt bald nach seiner Ankunft den Auftrag,\nein lyrisches Drama von Metastasio zur Feier des\nfestes der Kaiserin Maria Theresia in Musik zu setzen. Es\nwar die Semiramide riconosciutain drei Acten (die Partitur\n300 Blätter stark); sie wurde am 14. Mai 1748 gege-\nben, erhielt grossen Beifall und erlebte viele Wiederholun-\ngen. Es sollen sich darin einige Arien von einlach rühren-\ndem und auch von leidenschaftlichem Ausdruck ohne Bra-\nvourstellen und einige instrumentirte Recitative, welche\nvortrefflich sind, finden. Das begleitende Streich-Quartett\nwird oft von Blas-Instrumenten unterstützt, auch werden\nHoboe, Horn, Fagott und Violoncell schon hier und da\nobligat, auch Violine und Violoncell concertirend behandelt.\nNicht bloss der Ruf des Componisten und sein Talent\nals ausübender Musiker, als Sänger, Violin- und Violoncell-\nspieler, welches er durchaus nicht vornehm verläugnete,\nvielmehr gern in gebildeten musicalischen Kreisen geltend\nmachte, sondern auch seine gewinnende Persönlichkeit und\nseine geselligen Gaben, von einer munteren Laune unter-\nstützt, öffneten ihm die Thüren der ersten Häuser.\nAm liebsten aber weilte er während des Jahres 1749\nin dem Hause eines reichen Kaulherrn, Joseph Pergin, des-\nsen zwei Töchter die Neigung zur Tonkunst mit anderen\nliebenswürdigen Eigenschaften verbanden. Gluck liebte die\nälteste, mit Namen Marianna; sie theilte seine Neigung, und\ndie Mutter war dem Verhältnisse nicht abhold. Als aber\nGluck bei dem Vater um die Hand der Geliebten anhielt,\nwurde ihm eine schroffe Antwort. An eine Verbindung\nwar nun nicht zu denken, aber die Liebe vermochte der\nharte Spruch des Vaters in Marianna's Herzen nicht zu til-\ngen, und sie besass auch Charakter genug, um dem Ge-\nliebten die Treue zu wahren.\nDieser erhielt gegen Ende des Jahres einen Ruf nach\nRom, um lür das Theater Ar die Oper\nzu schreiben. Er steckte sich in eine Capuciner-Kutte und\nmachte die Reise incognito als Mönch, wohl nicht aus wun-\nderlicher Grille, sondern wahrscheinlich, weil ihm die Mittel\nfehlten, als Capellmeister zu reisen. In Rom erhielt er im\nfolgenden Jahre die Nachricht von dem Tode des Mannes,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.4", "texte": "welcher die Hand seiner Tochter einem Menschen, der nichts\nals ein Musiker sei, versagt hatte. Sobald Gluck seinen Ver-\npflichtungen in Rom genügt hatte, eilte er nach Wien zu-\nrück und vermählte sich am 15. September 1750 mit\nMarianna (Maria Anna) Pergin, welche ihm bis an\nseinen Tod eine treu liebende Gattin blieb.\nVon nun an begleitete sie ihn auf seinen Kunstreisen,\nzunächst nach Neapel, wo Gluck seine Clemenza di Tito\nvon Metastasio zur Aufführung brachte. In Neapel weilte\ndamals der berühmte Sänger Caffarelli, dem Alles wie einem\nFürsten den Hof machte, namentlich die Musiker und Com-\nponisten. AHein Gluck hielt es unter seiner Würde, ihm\nden ersten Besuch zu machen, und der erstaunte Caffarelli\nsah sich endlich genöthigt, zu ihm zu gehen. Sie wurden\nbald die besten Freunde, und Gluck schrieb für ihn im\nzweiten Acte eine grosse Arie, welche der Sänger hinreis-\nsend vortrug und die unendlichen Beifall erhielt.\nAber die neapolitanischen Musiker entbrannten in Neid,\ngingen mit der Partitur derselben zu dem grossen Meister\nFrancesco Durante und klagten Gluck der Unwissen-\nheit im reinen Satze an. Dufrmte prüfte die verfehmte Stelle\nund sagte: „Ich mag nicht entscheiden, ob diese Stelle den\nRegeln der Composition so ganz gemäss sei; aber das kann\nich Ihnen sagen, dass wir alle, bei mir uns\ngar hoch rühmen könnten, wenn wir diese Stelle gedacht\nund geschrieben hätten.\"\nEnde 1751 kam Gluck, mit neuem Ruhm gekrönt,\nnach Wien zurück. Einer der grössten Kunst-Mäcene war\ndamals der Feldmarschall Joseph Friedrich, Prinz von\nSachsen-Hildburghausen (f 17 8 7). Er hatte eine Capelle\nund ausgezeichnete Sänger in seinen Diensten und gab\nwöchentlich in seinem Palaste (dem jetzigen Auersperg'schen)\neine musicalische Akademie, welche die Kaiserin Maria The-\nresia und die höchste Aristokratie besuchten. Die Direction\ndieser Concerle hatte der Prinz dem kaiserlichen Hof-Ca-\npellmeister Bonno, der als Componist und besonders auch\nals Gesanglehrer viel galt, übertragen. Durch ihn wurde\nGluck dem Prinzen vorgestellt und erwarb sich sehr bald\ndessen vollste Gunst. Die Freitags-Concerte nahmen nun\nnoch einen grösseren Aufschwung und brachten das Beste,\nwas man in Wien hören konnte. Gluck und Ditters\n(nachher Dittersdorf genannt) standen an der ersten Vio-\nline, das Violoncell und die ersten Blas-Instrumente waren\ndurch lauter Künstler von Ruf besetzt, die Sologesänge\ntrugen die Altistin Vittoria Tesi, die Sopranistin The-\nresia Heinisch, eben so berühmt durch ihre Schönheit\nals durch ihre Stimme sie sang nur in Concerten und\nwar nie zu bewegen, auf die Bühne zu gehen und der\nTenor Jos. Friberth vor. Wenn man das heutige\nWien mit dem Wien in der zweiten Hälfte des vorigen\nJahrhunderts vergleicht, so fragt man sich betrübt, wohin\nder Glanz jener hohen Aristokratie geschwunden ist, wel-\nche einst eifersüchtig darauf war, wer die beste Capelle,\ndie besten Componisten, die besten Sänger besass!\nIn dieser Zeit führte Gluck den Titel eines herzogli-\nchen Capellmeisters, schrieb allerlei Musik für theatralische\nFestspiele, meist bestellte Arbeit, auch für die Concerte des\nPrinzen Sinfonieen und Instrumental-Solo's, eine Gattung,\nzu der er jedoch nie eine besondere Neigung fühlte; seine\nmusicalische Begeisterung bedurfte der Grundlage des\nDichters.\nMaria Theresia nahm mit dem gesammten Bühnenwe-\nsen der Residenzstadt grosse Veränderungen vor, welche\nfür die Kunst sehr erspriesslich waren, und in Folge der-\nselben wurde Gluck im Jahre 1754 zum Capellmeister\ndes Hof-Opern-Theaters mit 2000 Gulden Gehalt ernannt*),\neine Stelle, welche er bis 1764 bekleidete. Die Gehälter\nder Künstler, so wie die Geschenke, welche sie erhielten,\nwaren schon damals, besonders für Solisten, bedeutend. So\nerhielten z. B. bei einem grossen Feste, welches der Prinz\nvon Hildburghausen der kaiserlichen Familie auf seinem\nLandsitze Schlosshof an der March gab, die Tesi ein Paar\nArmbänder von 300 Ducaten an Werth, die Heinisch und\ndie Starzer werthvolle Schmucksachen und 50 Ducaten\nbaar eine jede, Gluck und Bonno goldene, mit Ducaten ge-\nfüllte Dosen u. s. w.\nDie Anstellung liess dem Componisten die Freiheit,\nehrenvollen auswärtigen Einladungen mit Urlaub zu folgen,\nund so ging er noch im Spätjahre 1754 selbst wieder\nnach Rom, wo er mit den Opern II\nund Antigono grossen Erfolg errang, wiewohl es auch hier\nwiederum, wie früher in Neapel, nicht an Cabalen gegen\nden deutschen Tonsetzer fehlte. Aber sein Genius trium-\nphirte, und den Gegnern und Neidern wurde am Ende\ndurch das hohe Zeichen der Anerkennung, das ihm der\nPapst gewährte, vollends Stillschweigen geboten. Der hei-\nlige Vater ernannte ihn nämlich zum Ritter vom golde-\nnen Sporn. Im Mai des Jahres 1755 kehrte er wieder\nnach Wien zurück und schrieb sich von jetzt an Ritter\nvon Gluck.\n\n*) Es kann dies jedoch nur die zweite Capellmeister-Stelle am\nHoftheater gewesen sein, da die erste von J. G. Reutter\nbekleidet wurde, wie dies auch aus Schmid's Buche selbst, S.\n80, hervorgeht. Anmerk. der Redaction."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.5", "texte": "In dieser Periode (von 1754 bis 1764) war Gluck\nauch in Bezug auf wissenschaftliche, literarische und sprach-\nliche Studien sehr thätig und betrieb dieselben mit einer\nEnergie, wie sie bei einem Manne zwischen vierzig und\nfünfzig Jahren, und vollends bei einem in seinem Fache\nschon so berühmten Künstler, höchst selten ist. Er nahm\ndas Lateinische wieder vor und trieb es gründlich in Ver-\nbindung mit dem Französischen, das er eigentlich auch erst\njetzt ordentlich erlernte, studirte das Formelle der Poesie,\nsuchte den Umgang wissenschaftlich gebildeter Männer und\nstrebte mit rastlosem Eifer, die Mängel seiner Erziehung zu\nverbessern und seinen Geist auf alle Weise zu bereichern.\nDiese Notiz des neuen Biographen Gluck's ist uns von\ngrosser Wichtigkeit gewesen; denn jenes wissenschaftliche\nStreben scheint offenbar darauf hinzuweisen, dass in Gluck's\nInnerem die Idee von einer ganz anderen Anwendung der\nTonkunst auf die Poesie lebte, als die bisherige Praxis ge-\nstattete, und dass diese Idee ihn antrieb, sich in Besitz\naller Mittel zu setzen, um sie verwirklichen zu können.\nTrotzdem tragen seine Compositionen aus dieser Pe-\nriode nur selten die Spuren einer Ansicht, die sich über\nden Geschmack der Zeitgenossen erhebt, wobei wir aber\nnicht ausser Acht lassen dürfen, dass die meisten derselben\nbesonderen Zwecken, als Hoffesten, Wünschen der hohen\nGönner u. s. w., sich unterordnen mussten und in den Ein-\nzelheiten für den Glanz individueller Kunstfertigkeiten und\nartistischer Berühmtheiten der Zeit berechnet waren.\nDie Biographie zählt diese Compositionen mit grosser\nAusführlichkeit und Angabe aller einzelnen Nummern der-\nselben auf. Wir theilen daraus mit, was uns für die fort-\nschreitende Entwicklung des Meisters von Wichtigkeit\nscheint.\nUeberall finden wir in den Fest-Opern die einfache\nMelodie durch gewaltige Bravoursätze entstellt, in der Har-\nmonie hingegen schon hier und da kühne Vorgänge. Ferner\ntritt ein bedeutender Fortschritt in der wirkungsvollen Be-\nnutzung des Orchesters, sowohl in der Fülle als in der Fein-\nheit der Instrumentirung zu Tage, und einige, wiewohl\nstets sehr kurze, Chöre, die in die Handlung eingreifen und\nmit Recitativen abwechseln, erscheinen wie eine Vorahnung\nder späteren Periode.\nIn der Fest-Oper II Re (1756 Partitur\nvon 315 Blättern Querfolio auf der k. k. Hof-Bibliothek)\nerscheint zum ersten Male eine Ouvertüre, welche die bis-\nherigen Pfade verlässt. Die Ouvertüren bestanden regelmäs-\nsig aus drei Tempi mit verschiedenen Tactarten, der mitt-\nlere Satz war stets im langsamen Tempo und gewöhnlich in\nMoll. Diese Ouvertüre aber bildet nur Einen Satz, ein Allegro\nin C-dur,modulirt nach C-moll(aber in demselben Tempo),\nund schliesst auf der Dominante in G-dur, woran sich denn\ndie erste Arie in C-dur anschliesst. Gluck hat sie desshalb\nIntroduzione genannt; trotzdem ist sie die längste, am lleis-\nsigsten gearbeitete und am stärksten instrumentirte (mit 2\nOboi, 2 Corni, 2 Trombe und Timpani) von allen bis zu\ndiesem Zeitpunkte geschriebenen. Ueberhaupt finden wir\nnun schon die Anwendung aller Blas-Instrumente des Or-\nchesters, auch des Bassethorns und des englischen Horns,\nund der Pauken zum ersten Male bei einer Arie.\nDer Stil der Gluck'schen Arien in dieser Periode ist\nmit wenigen Ausnahmen der Bravourstil der Zeit, und zwar\nin höchster Potenz und stets für besondere Persönlichkeiten\nberechnet. So sind z. B. die Sopran-Arien für die berühmte\nGabrieli eine ewige Kette von Läufern und Trillern bis\nzum hohen h und c hinauf.\nWenig bekannt dürfte es sein, dass Gluck von 1755\nbis 1762 eine ganze Menge von französischen Chan-\nsons, Airs, Romances etc. mit Clavier-Begleitung compo-\nnirte, welche unter dem Titel „Airs nouveaux\" auf der\nHof-Bibliothek zu Wien in zehn schön geschriebenen, in\nrosenfarbene Seide gebundenen Heften aufbewahrt werden.\nDiese Lieder gehörten zu französischen Singspielen und\nOperetten, welche in den kaiserlichen Lustschlössern von\neiner französischen Bühnen-Gesellschaft aufgeführt wurden.\nVon diesen Stücken sandte der Graf vonDurazzo, dem die\nLeitung des Theaters und der Oper in Wien anvertraut\nwar, zwei: La Cythere assiegeeund an\nFavart nach Paris, welcher sie dort (1759 oder 1760)\nzur Aufführung brachte und sehr lobend darüber berichtete *).\nSonach wären die Gesänge dieser Operetten das Erste von\nGluck'scher Musik gewesen, das in Paris gehört wurde.\nGluck selbst muss mit seiner Arbeit zufrieden gewesen sein,\nda er die Cythere assiegee später umarbeitete und mit Di-\nvertissements von ihm und Berton im Jahre 1775 zu Paris\nwieder zur Darstellung brachte. Eben so machte er es mit einer\nanderen Operette, Namens VA welche um\n1760 oder 17 61 in Wien componirt war und vervollständigt\nund umgestaltet ebenfalls 1775 in Paris gegeben wurde.\nIn dieselbe Zeit gehört die Musik zu dem Ballet Don\nJuan oder Das steinerne Gastmahl\nPierre), welches 1761 mit Beifall am Kärnthnerthor aufge-\nführt wurde. Der vor mehreren Jahren von Wo 11 an k in\nBerlin bei Trautwein herausgegebene Ciavier-Auszug ist\n\n*) Favart, Memoires et Correspondance, T. 1, p. fi."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.6", "texte": "nach dem in dem Conservatoire zu Paris aufgefundenen\nExemplare gemacht und enthält sechszehn Nummern mehr\nals das Original-Manuscript von 1761 (auch nur Ciavier-\nAuszug) auf der wiener Bibliothek. Nach der Vorstellung\nam 3. November brannte das Schauspielhaus ab, und der\nCassirer kam dabei ums Leben, so dass sich an dieses Ballet\neine traurige Erinnerung knüpfte.\nIm Anfange des Jahres 1762 reis'te Gluck mit Dit-\ntersdorf nach Bologna, um dort von\nMetastasio für das neue Theater zu componiren. Er schrieb\ndiese Oper schnell und ganz und gar nach dem Wunsche\nder „nobile Direzione\",so dass sie nach AloysFux'Urtheil,\nwelcher die Partitur besass, nur aus einer Reihe von Con-\ncert-Arien ohne dramatischen Geist und Zusammenhans\nbestand.\nUnd doch trug derselbe Meister das Ideal der wahren\ndramatischen Musik damals nicht mehr in schwankenden\nUmrissen, sondern schon in ganz bestimmter Gestalt in sich;\ndenn am zweiten Pfingsttage wurde „Cleliau in Bologna,\nund am 5. October desselben Jahres 1762 „\ndice\", welches die Reihe der unsterblichen Meisterwerke\neröffnete, in Wien gegeben! Schon zwei Jahre vor der\nReise nach Bologna hatte Gluck mit dem Dichter Calzabigi\nseine Gedanken über das lyrische Drama ausgetauscht, und\nes ist nicht zu bezweifeln, dass er das Gedicht des Orpheus\nvor seiner Abreise nach Italien in Händen und wahrschein-\nlich auch die Composition schon angefangen hatte.\nJene „Clelia\" schüttelte er also, wie man zu sagen\npflegt, aus dem Aermel und nahm wohl überhaupt den Ruf\nnach Bologna nur aus äusseren Rücksichten an. Mit der\nAufführung war er trotz der siebenzehn Proben und der\nberühmten Sänger und eines Orchesters von siebenzig Per-\nsonen, welches er und ein zweiter Capellmeister an zwei\nFlügeln dirigirten, nicht zufrieden. Während seines Aufent-\nhaltes in Bologna aber besuchte er den alten Pater Mar-\ntin i, diesen „ Padre de tutti i \" häufig, und er und\nDittersdorf wurden von dem achtzigjährigen Farinelli\nmehrere Male fürstlich bewirthet.\n\nAus New-York.\n\nSie wissen, unter welchen fabelhaften Bedingungen ein\nhiesiger Unternehmer das Künstlerpaar Grisi und Mario\nfür America engagirt hat. Nun, sie sind angekommen und\nin der italienischen Oper auf dem Theater zu\naufgetreten; aber das Veni, Vidi, Vici muss mit: »Wir\nkamen, wurden gehört und fielen durch\", übersetzt wer-\nden. Ich habe schon früher in meinen Berichten für Ihre\nZeitung darauf hingewiesen, dass die Zeit, in welcher al-\n-i n der grosse Name der Künstler in Anschlag kam, um\nGeschäfte zu machen, für America wenigstens für die\ngrossen Städte, welche die Kunstbildung repräsentiren, wie\nNew-York, Boston, Philadelphia u. s. w. vorbei ist. Man\nhat hier so viel Gutes gehört, dass man auch gut hören ge-\nlernt hat, und man ist so oft und so grob gehumbugt wor-\nden, dass man bei künstlerischen Ankündigungen misstrau-\nisch geworden ist und das „ Nous verrons!\" zum Sinnspruch\ngenommen hat. Zum Beweise kann ich nichts Besseres thun,\nals Ihnen einen Auszug aus zwei Artikeln der hiesigen\nMusical Review mittheilen, einer Zeitschrift, welche mit\ngrosser Umsicht und mit Geist redigirt wird.\nDer erste beginnt gleich mit einem Ausrufe, der den\nNagel auf den Kopf trifft; denn er lautet: „Ein neuer Act\nmöchte es der letzte sein! in dem Drama des\nOperngebens nach dem Humbug-System wird jetzt in\nGarden zu Ende gespielt.\" Dann fährt der Verfasser sehr\nnaiv fort: „Wir glauben, dass der Satz hinlänglich erörtert\nund gehörig festgestellt ist, dass wir Americaner darauf er-\npicht sind, gehumbugt zu werden. Aber es muss auf künst-\nliche und glänzende Weise geschehen, und es muss was\nNeues bei der Operation angebracht werden. Barnum hat\nes mit Jenny Lind gut angefangen aber nun immer Ein\nund dasselbe Lied ausposaunen zu hören, das ist nichts für\nuns. Bei vernünftiger Einrichtung und nicht übertriebe-\nnen Erwartungen hätten Grisi und Mario wohl einen er-\nfolgreichen Besuch in America machen können. Sie sind\naber über das Maass angepriesen worden und sollten dem\nPublicum aufoctroyirt werden. Es gab allerdings eine Zeit,\nin welcher sie unstreitig die Grössten in ihrem Fache wa-\nren; aber diese Zeit ist vorbei. In London wird der Enthu-\nsiasmus, den sie noch erregen, ihnen nach Maassgabe der\nVergangenheit geweiht; es ist am Ende die gegenwärtige\nHuldigung nichts als ein Wiederauflesen der Bewunderung\ndessen, was sie einst waren. Die Kunst ist noch da, aber\ndie Gaben der Natur haben ihre Frische verloren. Sie sind\nin Einer Hinsicht immer noch grosse Sänger, und das er-\nklärt die fortwährende Bewunderung auch des ehrlichen\nI heiles der Kritik für sie. Aber das Publicum will mehr\nals das, es will unmittelbaren Genuss und ist nicht studirt\nund gelehrt genug, um seine Befriedigung durch Verstan-\ndes-Abstraction zu gewinnen.\n„Dazu kommen die übermässig erhöhten Eintrittspreise.\nEs kann uns nicht irren, wenn man uns sagt, dass in Eu-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.7", "texte": "ropa noch höhere Preise bezahlt werden; dort ist die Ari-\nstokratie auf dergleichen Genüsse angewiesen, hier das\nganze Volk. Und nun obenein das verderbliche Verstei-\ngerungs-System der Billets! Endlich bedürfen auch die\nEdelsteine einer angemessenen Fassung, um ihren vollen\nGlanz zu zeigen. Es ist nicht genug, zwei oder drei Super-\nlativ-Sänger vorzuführen, das Ganze muss dazu passen.\n„Die Namen Grisi und Mario verbanden sich in unse-\nren Gedanken mit dem Ideal des dramatischen Gesanges.\nDas Publicum hat nun die Bekanntschaft mit der Wirklich-\nkeit gemacht, und handgreifliche Wahrheit tritt an die Stelle\ngeheimnissvoller Einbildung. Die Ferne begünstigt die\nZauberei.\n„Die erste Vorstellung war Lucrezia Borgia. Das Auf-\ntreten Mario's mit dem kleinen Recitativ wurde kalt entge-\ngengenommen, die ganze Introduction ging theilnahmlos vor-\nüber, wahrscheinlich weil man auf das Erscheinen der Grisi\ngespannt war und weil sie auch in der That nichts Beifalls-\nwerthes enthielt. Sie erschien und wurde mit enthusiasti-\nschen Bewillkommungs-Rufen u. s. w. empfangen. Die Ca-\nvatina begann ach! da schauten wir die Wirklichkeit\nin ihrer peinlichen Blosse, und der Schleier fiel von Aller\nAugen. Der Tag des Ruhmes für die Sängerin Grisi ist\nvorbei. Ihre Stimme hat ihre Fülle verloren, und kein run-\nder, lieblicher Ton dringt mehr in das lauschende Ohr; ihr\nVortrag ermangelt der Kraft und der Zierlichkeit, und wenn\nsie mit Anstrengung einige hohe Töne hervorbringt, so ge-\nschieht dies auf Kosten der folgenden. Allein als Darstel-\nlerin ist sie noch immer gross und herrlich; Alles an ihr\nist plastisch, jede Situation ein schönes Gemälde und\ndies wurde mit enthusiastischem Beifall anerkannt.\n„Mario erwarb im dritten Acte Beifall; seine Stimme\nhat freilich auch die Frische und die leichte Ansprache ver-\nloren, aber sein Vortrag ist vollendet. Allerdings muss man\nin die Geheimnisse der Gesangkunst eingeweiht sein, um\nihn ganz zu würdigen; aber die Art, wie er von den Brust-\ntönen in das Falset übergeht, wie er den Ton einsetzt und\nanschwellen lässt, wie er die Melodie nuancirt, und die\nTrefflickeit der Aussprache sind zu bewundern.\n„Die zweite Vorstellung war die Norma, und der\nungeheure Ruf der Grisi in dieser Rolle hatte ein sehr vol-\nles Haus gemacht. In manchen Theilen der Leistung, zu-\nmal da, wo die Darstellung mitwirkte, wie im Terzett des\nersten Actes und in dem Finale der Oper, war sie vor-\ntrefflich; in anderen, wo mehr der Gesang vorherrschte,\nwie z. B. in der Casla diva, konnte sie nicht befriedigen;\nauch das grosse Duett mit Adalgisa ging ohne Beifalls-\nÄusserung des Publicums vorüber. Mario war in dieser\nOper nicht an seinem Platze; die erste Arie erschöpfte ihn\nfür den ganzen Abend.\n„Der Bassist Susini ist ein Sänger zweiten Ranges,\nbegabt mit einer klangvollen und kräftigen Stimme, aber\nohne technische Ausbildung, und zuweilen detonirend.\"\nSo weil die Musical Review. Sie werden finden, dass\ndiese americanischen Urtheile nicht ohne sind, wie man\nin Berlin zu sagen pflegt. Die absteigende Leiter der Ein-\nnahmen der drei ersten Vorstellungen der Lucrezia war\nfolgende: am ersten Abend 3265 Dollars, am zweiten\n1379, am dritten 1880 D. Die Norma brachte jedoch,\nwie oben erwähnt, eine gute Einnahme; dennoch soll der\nUnternehmer in der ersten Woche seit Eröffnung der Oper\n15,000 Dollars Deficit gehabt haben.\nEs gehen hier Gerüchte von einem Engagement der\nberühmten Sängerin Johanna Wagner für New-York ob\netwas Wahres daran ist, werden Sie besser wissen, als\nwir *). Die letzten Nachrichten aus San Francisco be-\nrichten von der fabelhaften Einnahme von 34,000 Dollars\nin drei Concerten durch 01 e Bull! Die Sängerin Katha-\nrina Hayes hat sich von dort nach Australien einge-\nschifft; vor ihrem Abschiede hat man ihr eine Broche von\n1100 Dollars an Werth überreicht.\n\nD. F.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKöln, 20. October. Im Stadttheater wurde Marschner s\nHans Heiling mit ausserordentlichem Erfolg gegeben. Die herr-\nliche Musik riss das gefüllte Haus zu der lebhaftesten Theilnahme\nhin; wäre der Componist zugegen gewesen, er würde eine schöne\ninnere Befriedigung empfunden haben über den Eindruck, den seine\nTonschöpfung auf Kenner und Laien, Künstler und Kunstfreunde\nmachte. Ist es nicht eine Schande für alle Bühnen-Directionen, dass\nMarschner's Opern einem sehr grossen Theile des heutigen Publi-\ncums unbekannt sind? Wir fallen über alles Neue und Gemachte\nher, wenn es nur Glanz und Flitter hat, und lassen die echten\nSteine daheim am Boden liegen; unsere Zeit liebt Staub mit etwas\nGold und geht an dem Golde vorbei, welches ein wenig bestäubt\nist. Dieser „Hans Heiling\" ist so reich an originellen musicalischen\nGedanken, und ihre Ausführung ist einestheils so ins Grosse gear-\nbeitet, anderentheils durch Melodie und Harmonie, Rhythmus und\nInstrumentirung so charakteristisch für jede Situation behandelt, in-\ndem sie namentlich den Contrast zwischen dem Wirklichen und\ndem Geisterhaften trefflich zur Anschauung bringt, dass weder\nMeyerbeer's noch Richard Wagner's Musik einen Vergleich damit\naushält; denn bei Marschner quillt und strömt es aus einem leben-\n\n*) Daran ist für den Augenblick keineswegs zu glauben. Sollte\nvielleieht eine Namensverwechselung zwischen Wagner und\nCruvelli Statt gefunden haben? Das könnte die plötzliche\nEntweichung der letzteren aus Paris erklären. Yergl. unten\nParis. Anm, d. Reda ction."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "336", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18541021-01.1.8", "texte": "digen Born lind ergreift das Herz oft auf wunderbare Weise, wäh-\nrend die Anderen meistentheils uns entweder betäuben oder die\nAbstraction des Verstandes verlangen, um das Schöne in ihren\nWerken zu entdecken. Wer den Unterschied zwischen Genie und\nTalent an dem Ausdruck Eines und desselben oder wenig-\nstens ähnlichen Gedankens kennen lernen will, der höre Marsch-\nner's Musik zu der Scene, wo Gertrud die Anna erwartet, und\nWagner's erste Scene des zweiten Actes im Lohengrin; er wird\ndann nicht lange im Unklaren über jenen Unterschied bleiben. — Die\nAufführung war im Ganzen gut, Herr Becker als Heiling vor-\ntrefflich, die Damen Johannsen (Anna) und Günther (Gertrud)\nrecht gut, erstere besonders in den leidenschaftlichen Stellen; die\nKönigin der Geister und der Jäger Konrad Hessen freilich viel zu\nwünschen übrig. Die Chöre waren fest und sicher (aber es fehlt an\nklangvollen Stimmen), das Orchester ganz vorzüglich.\nHeute Abend tritt Bog er zum ersten Male als Georg Brown\nauf; Sonntag wird er den Propheten singen. — Dem Vernehmen\nnach haben wir sichere Aussicht, Vieuxtemps in den Abonne-\nments-Concerten zu hören.\nGera, 30. Sept. Die von der Unterzeichneten im Auftrage\neines Kunstfreundes den 8. Juni 1853 gestellte Preis-Aufgabe für\neinen in seinen Erfordernissen damals näher bezeichneten Opern-\nText hat eine Bewerbung veranlasst, die in numerischer Hinsicht\njede Erwartung übertraf. Leider hat jedoch die aus den Herren\nDoctoren Liszt und Gutzkow und dem Herrn Hof-Opern-Re-\ngisseur Genast in Weimar zusammengesetzt gewesene Prüfungs-\nCommission einstimmig erklären müssen, dass von allen 119 einge-\ngangenen TextenN auch nicht Einer diejenige Befürwortung verdiene,\nwelche die sofortige Ueberweisung desselben an einen Componisten\nals eine wünschenswcrthe Bereicherung unseres Opern-Repertoires\nerscheinen lasse. Es ist desshalb weder der volle, noch ein getheil-\nter Preis irgend einem der eingegangenen Texte zuerkannt worden.\nEin gutes Zwei-Drittheil der Texte scheint wieder den alten, ver-\njährten Satz haben beweisen zu wollen, dass ein schlechtes Schau-\nspiel noch immer gut genug für eine Oper wäre. Nur ein Drittheil\nder concurrirenden Arbeiten erhebt sich über das Niveau absoluter\nUnfähigkeit und des naivsten Dilettantismus. Indessen sind auch die\nResultate dieser besseren Versuche in ihrem Werthe nur höchst\nbedingt geblieben. Einige Texte zeichnen sich durch unverkennbare\npoetische Begeisterung aus; sie sind meist dem Bereiche der deut-\nschen und nordischen Sage entnommen. Andere verrathen auch\nBekanntschaft der Bühne und suchen die Scene mit neuen Situatio-\nnen zu beleben. Manche verrathen eine ungewöhnliche musicalische\n-Empfindung, ja, selbst eine genaue Kenntniss der Anforderungen\nan die Tonsetzkunde überhaupt. Indessen sind diese Vorzüge im-\nmer nur einseitige geblieben und schliessen anderweitig vorausge-\nsetzte Haupt-Erfordernisse aus. Um nur beispielsweise den Charak-\nter dieser durchgehenden Missstände anzugeben, so sind einige\nTexte, z. B. „Alhambra\", „Der Schmied von Ruhla\", von derjeni-\ngen geschlossenen Abrundung, die zu einem dramatischen Gedichte\ngehört, entbehren aber theils des poetischen Reizes, theils der nach\ninnen gehenden reicheren Abwechselung von interessanten Scenen.\nAndere, die einen schönen Schwung des Verses haben, wie „Ste-\nphan Scenko\", begeben sich in das nicht gewünschte Gebiet der\ngrossen heroischen Oper und leiden durch Wiederholungen an Mo-\nnotonie; andere wieder, wie „Bertram de Born\", haben Vorzüge\nder Gestaltung und der Sprache, ohne ein tiefergehendes Interesse an-\nzuregen. Ein Text, „Ida von Salmandingen4', verräth eine seltene\nVertiefung in die geheimnissvollen Wirkungen der Musik, ver-\nschwendet aber Gefühl und Phantasie an ein Sujet, das weder an-\nziehend ist, noch dramatisch vollkommen durchgearbeitet wurde.\nDie eingesandten Texte werden inzwischen an die in frankirten\nSchreiben anzugebenden Adressen nur auf Wunsch zurückgehen,\nda das Recht der Eröffnung der beiliegenden Couverts uns nicht\nzusteht.\nDie Ibanitz'sehe Buchhandlung,\nim Auftrage des Preisstellers und der Preisrichter.\nUeber Rossini erhalten wir durch freundliche Mittheilung\ndes Briefes eines Tonkünstlers aus Italien, der ihn genau kennt,\nfolgende authentische Mittheilung:\n„Es ist kein wahres Wort daran, dass Rossini gei-\nstesabwesend sei, noch dass es mit seiner Gesundheit so\nschlecht stehe. Die politischen Begebenheiten in Italien haben ihn\ndegoutirt. Eine unangenehme Scene, die sich in Bologna zugetra-\ngen, hat ihn dahin gebracht, diese Stadt, seinen Lieblings-Aufent-\nhalt, zu verlassen, und dies hat ihn angegriffen; denn er wurzelte\nmit allen seinen Lebens-Gewohnheiten in Bologna. Er ist allerdings\nvon einem körperlichen Leiden beunruhigt, indem sein Magen sehr\ngeschwächt ist. Im Uebrigen aber ist er der Alte, von hervorragen-\ndem Geiste und von grosser Sensitivität, die er unter dem Scheine\nder Gleichgültigkeit verbirgt.\" — Wir eilen, diese erfreuliche No-\ntiz, welche wir vollkommen verbürgen können, der musicalischen\nWelt mitzutheilen.\nGanz Paris ist voll von der plötzlichen Abreise der Sängerin\nCruvelli. Am 9. d. Mts. waren die Hugenotten angekündigt, als\nein Anschlagzettel die Flucht der Prima Donna meldete und die\nVorstellung absagte. Sie ist fort! Eoccessit, evasit, erupit — auf\nDeutsch: sie ist durchgegangen. Wohin? Einige lassen sie nach\nFrankfurt, Andere nach London gereis't sein. Nach den Vermuthun-\ngen von Hans ist beleidigte Künstler-Eitelkeit der Grund der Ent-\nfernung, auch eigensinnige Laune; Kunz behauptet dagegen, die\nLiebe sei mit im Spiele, nur mag er nicht entscheiden, ob zu einem\nManne oder zu 200,000 Dollars, welche ihr von America aus\nunter der Bedingung augenblicklicher Einschiffung geboten worden\nwären. Die kaiserliche Administration hat bereits Beschlag auf ihr\nVermögen bei Rothschild & Söhne gelegt; ein anderes On dit will\nwissen, dass die letzte Hälfte dieser Firma bei der Sache interesstrt\nsei; noch ein anderes lässt die schöne Sängerin nach Dresden\neilen, um sich mit Herrn V. zu vermählen — worauf man fragt:\n„Hat das denn solche Eile?\" — u. s. w. u. s. w."}]}