{"numero_id": "bm-bmtnabi-1855-03-10-01", "volume": "bmtnabi_1855-03-10_01", "ocr_sha256": "97a9e0c54c34daef3fb1ff74866e46cc8a74e96c59f8283978139fa14bafcbad", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1855/03/10_01/bmtnabi_1855-03-10_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1855-03-10-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1855-03-10_01#c001", "volume": "bmtnabi_1855-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "73", "page_fin": "75", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.2.1", "titre_corps": "Eduard Hanslick.", "titre_sommaire": "Eduard Hanslick.", "signature_source": "L. Bischoff", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4120, "texte": "Eduard Hanslick.\n\nIV.\nDer Abschnitt Nr. V. enthält zwar ebenfalls treffliche\nWahrheiten und ist vielleicht einer der unterhaltendsten\nvon allen; allein auch er verweilt, wie die anderen, mehr\nauf dem Verneinen, auf dem Oppositionellen, als dass er\ndas Positive, die Bedingungen, unter welchen die reine An-\nschauung des Schönen in der Musik allein möglich ist, und\ndie Art und Weise, wie sie zur Erscheinung kommt, syste-\nmatisch darlegte. Die Grundlage zu einem ästhetischen\nSystem ist aber nicht zu verkennen, und es wird dem Ver-\nfasser auch sicher gelingen, bei weiterer Forschung auf dem\neingeschlagenen Wege den positiven Ausbau desselben zu\nbewerkstelligen.\nDer fragliche Abschnitt kommt zuvörderst noch einmal\nauf die Wirkung der Musik auf das Gefühl zurück und\nerkennt dessen Recht auf die Musik, da es sich thatsächlich\nmehr oder minder mit der reinen Anschauung paart, aller-\ndings an, aber nur dann, wenn es sich seiner ästheti-\nschen Herkunft bewusst bleibt, d. h. der Freude an\neinem bestimmten Schönen, also hier dem Musica-\nlisch-Schönen. Fehlt dieses Bewusstsein, so ist es nur das\nElementarische der Musik, d. i. Klang und Bewe-\ngung, welches das Gefühl erregt, und diese Erregung ist\npathologisch, nicht ästhetisch.\nFür solche reine Gefühls-Auffassung stehen die Werke\nder Tonkunst den Naturproducten gleich, welche man mit Ver-\ngnügen geniesst, die uns aber keineswegs zwingen, einem\nGeiste, der bewusst geschaffen, nach zu denken, Und die\nsinnliche Seite der Musik lässt allerdings einen geistlosen\nGenuss zu, und zwar mehr, als jede andere Kunst. (Ei\nnun! die Leda von da Vinci, die Io von Correggio, selbst\ndie Ariadne von Dannecker u. s. w. machen auf das rohe\nGefühl auch einen Eindruck, dem das ästhetische Bewusst-\nsein noch weit ferner liegen dürfte, als dem Genüsse des\nblossen Gelühls-Musikers.)\nDies führt auf die richtige Würdigung der so genann-\nten moralischen Wirkungen der Musik. Diese wird\ndabei nicht als ein Schönes genossen, sondern als Natur-\ngewalt empfunden. Die Anklage derselben (schon bei den\nAlten) als verweichlichend, entnervend, ist am Ende noch\nwürdiger, als ihre Lobpreisung in dieser Beziehung; denn\nder moralische Einfluss der Töne wächst mit der Uncultur\ndes Geistes und Charakters, und die stärkste Wirkung der\nArt übt bekannntlich die Musik auf Wilde.\nDem pathologischen Ergriffenwerden ist nun eben das\nreine Anschauen entgegen zu setzen; die contemplative\nForm des Hörens ist die einzig künstlerische, ästheti-\nsche. Ihr gegenüber fällt der rohe Affect des Wilden und\nder schwärmende des Gefühls-Enthusiasten in Eine Ciasse.\nDem Schönen entspricht ein Geniessen, nicht ein Er-\nleiden. Das Geniessen muss aber ein thätiges sein, ein\ngeistiges Begleiten und Folgen, welches bei der Musik, de-\nren Werke sich successiv abspinnen, ganz eigentlich ein\nNachdenken der Phantasie genannt werden kann. Nur\nsolche Musik bietet künstlerischen Genuss, welche dieses\ngeistige Nachfolgen hervorruft und lohnt. Es kann sich dies\nallerdings bis zur geistigen Arbeit steigern, aber auch bei\nsinnlichen Naturen auf ein Minimum sinken. Es gibt also\neine Kunst des Hörens, und sie ist nicht leicht*).\n\n*) „Die siegende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Ita-\nliänern hat einen Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit\ndieses Volkes, welchem das ausdauernde Durchdringen uner-\nreichbar ist, womit der Nordländer einem künstlichen Gewebe\nvon harmonischen und contrapunktischen Yerschlingungen au\nfolgen liebt.\" S. 79. Darin liegt etwas Wahres, allein auch\neine Ungerechtigkeit; denn sollte die wunderbare Leichtigkeit\nder Italiäner im Hervorbringeu des musicalischen Gedankens,\nder Melodie, und dieser gegenüber die ausserordentliche Em-\nfänglichkeit des Volkes dafür, nicht eben so gut auf die reine\nAnschauung des Musicalisch-Schönen zurück zu führen sein,\nund zwar auf eine primitive, von der Natur verliehene Kraft\nderselben? Wäre dies nicht der Fall, so würden wir ja auch\nkein Thema an und für sich schön finden können, und\ndoch muss die Hauptschönheit eines Musikstückes im Thema\noder in den verschiedenen Thema's desselben liegen, wie der\nVerfasser ganz richtig meint."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5081, "texte": "Die Hauptforderung einer ästhetischen Aufnahme\nder Musik ist, dass man ein Tonstück um seiner selbst\nwillen höre. Sobald die Musik nur als Mittel angewandt\nwird, also accessorisch, decorativ, so hört sie auf, als Kunst\nzu wirken. (In dem Verkennen dieser Wahrheit liegt, bei-\nläufig gesagt, der Grund-Irrthum Richard Wagner's.) Na-\nmenlose Verwirrung ist dadurch entstanden, dass man das\nElementarische der Musik mit ihrer künstlerischen Schön-\nheit verwechselte. Die reizende Musik in J. Strauss' besse-\nren Walzern z. B. hört auf, es zu sein, wenn man nichts\nwill, als dabei im Tacte tanzen. Sehr zu beachten ist\nauch die Bemerkung, welche der Verfasser bei dieser Ge-\nlegenheit eben hinwirft, dass die Kritik überall zu entschei-\nden habe, was bei einer vorhandenen Wirkung künstlerisch,\nwas elementarisch sei.\nSollen wir diesem Abriss des fünften Abschnittes des\nBüchleins eine Bemerkung zulügen, so wird es der Aus-\nspruch der Befürchtung sein, dass die darin aufgestellten\nAnsichten von der Kunst des Hörens und der Schwierig-\nkeit derselben das Missverständniss veranlassen könnten, dass\nsich der Mensch, auch der gebildete, nur durch das Zeug-\nniss einer musicalischen Studien-Anstalt, in der er seinen\nCursus gemacht, zum Genüsse der Werke der Tonkunst\nlegitimiren müsse. Wir sagen: das Missverständniss; denn\nwir glauben nicht, dass dieses die Meinung des Verfassers\nsei. Das würde die Kunst als nur für die Künstler, nicht\nfür die Menschen existirend charakterisiren, und wenn dem\nalso wäre, so wäre das ein grosses Unglück. Es entsteht\nalso hier die sehr wichtige Frage: „Welcher Art muss die\nBildung sein, die der Mensch erlangt haben muss, um\nder künstlerischen Auffassung des Musicalisch-Schönen we-\nnigstens annähernd theilhaftig zu werden?\" Und die zweite,\nfür die schaffende Tonkunst noch unendlich wichtigere:\n„Welcher Art der Darstellung und Ausarbeitung des Mu-\nsicalisch-Schönen bedarf es, um alle auf jene Weise gebil-\ndeten Menschen anzuziehen und geistig anzuregen und zu\nbefriedigen?\" Wir hoffen, auf diese Fragen zurück zu\nkommen; für jetzt erinnern wir nur an die trefflichen Auf-\nsätze von C. F. W. U. (Uhlemann): „ Die Tonkunst für Alle\",\nim I. Jahrgang der von uns herausgegebenen Rheinischen\nMusik-Zeitung.\nV\nIn dem sechsten Abschnitte handelt der Verfasser von\ndem Verhältnisse der>Tonkunst zur Natur. Dass\ndie richtige Einsicht in dasselbe zu den wichtigsten Folge-\nrungen für die musicalische Aesthetik führe, geben wir zu;\ndass aber das Resultat: „es gibt keine Musik in der Na-\ntur\", erst jetzt gefunden sei, stellen wir in Abrede, da\nNägeli, Hand, Krüger und vielleicht noch Andere im\nWesentlichen dasselbe bereits ausgesprochen haben.\nHand legt allerdings Nachdruck auf die „geistige Besee-\nlung\" im musicalischen Tone im Gegensatz zu den Natur-\ntönen, allein er sagt auch geradezu: „Nimmer gelingt es,\ndie Folge der Töne der Vögel unserer musicalischen Scala\nanzupassen\", was denn doch mit anderen Worten heisst:\n„sie sind nicht messbar\", worauf Hanslick allerdings mit\nRecht den Haupt-Nachdruck legt. Auch bei Hand ist das\nErgebniss das, dass die Musik ein Product des Menschen-\ngeistes sei. Was Nägeli betrifft, so geht dieser nicht nur\nin diesem Punkte, sondern überhaupt schon einen Weg,\nwelcher dem von Hanslick eingeschlagenen sehr nahe liegt,\nindem z. B. einer von Nägeli's Hauptsätzen ist, dass die\nMusik keinen Inhalt habe, sondern nur Formen und gere-\ngelte Verbindung von Tönen und Tonreihen gewähre.\nDer Gedankengang bei unserem Verfasser ist folgender:\nDie Musik gestaltet den durch Höhe und Tiefe be-\nstimmten, d. i. den messbaren Ton zu Melodie und\nHarmonie; beide finden sich in der Natur nicht vor, sie\nsind Schöpfungen des Menschengeistes. Vor dem Menschen\nexistirt in der Natur nur das Eine Element der Musik, der\nRhythmus. Aber auch dieser ist nicht der Rhythmus der\nmenschlichen Musik, er trägt nur unmessbare Luftschwin-\ngungen, weder Melodie noch Harmonie. (Vergl. Hand, 1.,\nS. 40.)\nUnser Tonsystem und alles, was damit zusammenhängt,\nist kein natürliches, sondern ein künstliches, etwas Gewor-\ndenes im Gegensatz zu einem Geschaffenen. Haupt-\nmann (Die Natur der Harmonik und Metrik) irrt, wenn er\nden Begriff eines künstlichen Tonsystems einen durchaus\nnichtigen nennt (S. 7), „indem die Musiker eben so we-\nnig haben Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden\nkönnen, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache und\ndie Sprachfügung erfunden haben.\" Sehr zur Sache führt\nder Verfasser dagegen J. Grimm's Ansicht an: „Wer\nnun Ueberzeugung gewonnen hat, dass die Sprache freie\nMenschen-Erfindung war, wird auch nicht zweifeln über\ndie Quelle der Poesie und Tonkunst\" (Ueber den Ursprung\nder Sprache). Nicht die Sprachgelehrten, aber die Völker\nbilden sich ihre Sprache und ändern sie fortwährend; und\nso haben auch nicht die „Tongelehrten die Musik errich-\ntet \", sondern das fixirt und begründet, was der musicalisch\nbefähigte Geist mit Vernünftigkeit, aber nicht mit Not-\nwendigkeit ersonnen hatte.\nAlle Naturstimmen sind lediglich Schall und Klang;\n.selbst die reinste Erscheinung des natürlichen Tonlebens,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5091, "texte": "der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in keinem\nBezüge, da er unserer Scala nicht angepasst werden kann.\nIn der Musik muss Alles commensurabel sein, in den Na-\nturlauten ist nichts commensurabel. „Nicht die Stimmen\nder Thiere, sondern ihre Därme sind uns wichtig, und nicht\nder Nachtigall, sondern dem Schafe verdankt die Musik am\nmeisten. \"\nDie Poesie, Malerei, Sculptur haben den Quell ihrer\nStoffe in der Natur; irgend ein Naturschönes regt sie\nan, wird ihnen Stoff zu eigener Hervorbringung, wird ihnen\nVorbild*). Die Tonkunst hat kein Vorbild in der Natur, für\ndie Musik gibt es kein Naturschönes. Der Maler,\nder Dichter (dieser in der Betrachtung des Menschen, sei-\nner Handlungen, Schicksale u. s. w.) finden in naturschö-\nnen Vorbildern das, was sie künstlerisch umbilden; der\nMusiker findet nichts dergleichen er kann nichts umbil-\nden, er muss Alles neu erschaffen. „Der Componist\nmuss der guten Stunde warten, wo es in ihm anfängt, zu\nsingen und zu klingen; da wird er dann aus sich heraus\nschaffen, was in der Natur nicht seines Gleichen hat und\ndaher auch, ungleich den Erzeugnissen anderer Künste,\ngeradezu nicht von dieser Welt ist.\"\no\nMan könnte aber den Einwand machen (und die neuere\nAfterlehre von der Gegenständlichkeit der Musik macht ihn\noft genug theoretisch und praktisch!), dass der Mensch,\nwie dem Dichter, so auch dem Musiker Stoff zum Umbilden\ngebe. Führen wir Ein Beispiel für hundert andere an: Beet-\nhoven'« Ouvertüre zu Egmont. Hier ist nun eben die Ver-\nwirrung der Begriffe zu lösen. „Dem Dichter ist die (histo-\nrische) Gestalt wirkliches Vorbild, das er umbildet, dem\nComponisten bietet sie bloss Anregung, und zwar poe-\ntische, nicht musicalische. Nicht die Gestalt Egmont s,\nnicht seine Thaten, Erlebnisse, Gesinnungen sind Inhalt der\nBeethoven'schen Ouvertüre, wie dies allerdings im Bilde\nEgmont, im Drama Egmont der Fall ist. Der Inhalt der\nOuvertüre sind Tonreihen, welche der Componist voll-\nkommen frei nach musicalischen Denkgesetzen\naus sich erschuf. Mit der Vorstellung „Egmont\" bringt sie\nlediglich die poetische Phantasie des Tonsetzers in Verbin-\ndung. Diese Verbindung ist aber so willkürlich, dass\nniemals die Hörer des Musikstückes auf dessen angeblichen\n„ „Gegenstand\"\" verfallen würden, wenn nicht der Autor\ndurch die ausdrückliche Benennung unserer Phan-\ntasie von vorn herein die bestimmte Richtung octroyirte.\"\nSehr schlagend lügt der Verfasser später noch hinzu:\n„Uebrigens kann der Anspruch an ein Ton werk mit be-\nstimmter üeberschrift, die zur Vergleichung des Mu-\nsikstückes mit einem ausser ihm stehenden Objecte nöthigt,\nnur auf gewisse charakteristische Eigenschaften lauten,\nz. B. Dass die Musik erhaben, düster, oder niedlich, froh\nklinge, sich zu betrübtem oder freudigem Abschluss ent-\nwickle, u. s. w. An die Malerei und an die Dichtkunst aber\nstellt der Stoff die Forderung einer bestimmten, concreten\nIndividualität.\"\nEinen zweiten Einwand könnte man aus der musicali-\nschen Literatur holen, indem ja doch Tonsetzer wirklich\nhörbare Aeusserungen des natürlichen Tonlebens nachge-\nbildet haben, z. B. Havdn, Beethoven, Spohr (Weihe der\nTöne). Allein die genannten Componisten führen uns ja das\nKrähen des Hahns, den Wachtelschlag, den Kuckucksruf,\nden Schlag der Nachtigall nicht als Musik vor (oder als\nein naturschönes Vorbild, welches sie umbilden oder musi-\ncalisch-künstlerisch gestalten), „sondern nur als Citate, um\nden Eindruck zurückzurufen, welcher mit jenen Natur-Er-\nscheinungen zusammenhängt; sie entspringen einzig und\nallein der Tendenz, uns zu erinnern: es ist Morgen, es ist\nFrühling u. s. w. Ein Thema können alle Naturstimmen\nder Welt zusammen nicht hervorbringen.\"\nMan sieht, dass das Verhältniss der Musik zum Natur-\nschönen mit der ganzen Frage vom Inhalt der Musik\nenge zusammenhängt. Und diese Frage ist es dann eben,\nwelche der letzte Abschnitt der Hanslick'schen Schrift be-\nantwortet, welchen wir bereits in dem ersten Artikel über\ndieselbe (in Nr. 7)im Auszuge gegeben haben.\nUnsere Leser werden sich überzeugt haben, welche\nwichtige Punkte der musicalischen Aesthetik der Verfasser\nzur Sprache bringt, welche Menge von Problemen er der\nLösung entgegenführt, welche eingewurzelte Vorurtheile\ner bekämpft. Seine Schrift ist uns ein Zeichen des Auf-\nlebens der tonkünstlerischen Vernunft gegen die wissen-\nschaftliche Unmündigkeit und den faselnden Wahnsinn der\nScharwächter der realistischen Propaganda; wir begrüssen\ndieses Morgenroth mit freudigem Zurufe und wünschen\ndem wackeren Kämpfer in dessem Lichte und für dessen\nLicht die nöthige Ruhe und Müsse, das alles noch mehr\nzu präcisiren und zu einem vollständigen System der musi-\ncalischen Aesthetik auszuarbeiten.\n\n*) Vi scher (Aesthetik, II.), dem Hanslick, wie er unter dem\nText bemerkt, hier in den allgemeinen Bestimmungen über\ndas Nalurschöne folgt, nimmt die Baukunst aus, als kein\nVorbild habend in der Natur. Sollten die hohen Bogengänge\nin den deutschen Wäldern auf den germanischen Spitzbogen-\nStyl nicht denselben Einfluss gehabt haben, wie die Blätter\nund Blumen auf die architektonischen Verzierungen?\n\nL. Bischoff."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1855-03-10-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1855-03-10_01#c002", "volume": "bmtnabi_1855-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "76", "page_fin": "77", "image_debut": 4, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.2.2", "titre_corps": "Erste Parallele.", "titre_sommaire": "Erste Parallele.", "signature_source": "A. 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Da-\ngegen darf die Behauptung ausgesprochen werden, dass\nEitelkeit—in der engen Bedeutung des Wortes—den her-\nvorragenden Männern, insbesondere den Tonsetzern der\nfrüherenEpoche, imAHgemeinen nicht zuzuschreiben ist. Diese\nBehauptung findet selbst im Charakter der Zeit, in welcher\njene Künstler lebten und wirkten, ihre Begründung. Die Ge-\nschichte der bildenden Künste aus früheren Zeiten bezeugt,\ndass ihre Meister und Jünger dem schlichten Bürger im\nWandel geglichen, häufig von dem eigentlichen Handwerks-\nmann nicht zu unterscheiden gewesen. Sogar unser, aus\nden Fugen des rechten Maasses gewichenes, Zeitalter zeigt\nauf jenem Felde noch derlei vereinzelte Exemplare. Die\nMusiker in der Mehrzahl haben zwar zu allen Zeiten jene\nSitte nicht nachgeahmt, weil der Beifall der Massen sie nur\nzu oft über die Gränze des Vernünftigen hinweggedrängt,\nvielleicht noch darum, weil Meistern und Jüngern häufig\nauch Pietät vor der Kunst, als solcher, nebst wissenschaft-\nlicher Bildung abgingen. In Betracht dessen aber müssen\ndie aus der vorhergegangenen Epoche noch lebenden Ueber- /\nreste mit hoher Befriedigung auf ihre ausgezeichneten Zeit-\ngenossen zurückblicken. Schlichten Bürgern im Wandel\nglichen Beethoven, Cherubini, Salieri, Eybler, Weigl, Sey-\nfried, Umlauf und viele Andere noch, vornehmlich deutsche\nMusiker.\nEitelkeit war wohl am wenigsten der Sporn, der die-\nsen Männern zu mehr oder weniger Ruhm verholfen, sicher-\nlich nur der inwohnende Genius der Kunst. Göthe sagt im\nsechsten Buche seiner italiänischen Reise: „ Wir Deutschen\nmissbrauchen das Wort eitel nur allzu oft; denn eigent-\nlich führt es den Begriff von Leerheit mit sich, und man\nbezeichnet damit billiger Weise nur einen, der die Freude\nan seinem Nichts, die Zufriedenheit mit einer hohlen Exi-\nstenz nicht verbergen kann.\" Ob diese Definition auf meh-\nrere oder viele Musiker unserer Zeit eine Anwendung zu-\nlässt, mag sein, auf die Tonsetzer der Epoche, die mit dem\ndritten Decennium ihr Ende erreicht hatte, keinesfalls. Der\nmit dem Ordensbande behängte Schlafrock dieses oder je-\nnes modernen Virtuosen, davon sich dem Verfasser einst zu\nKöln ein schönes böhmisches Exemplar präsentirte, spricht\nzu deutlich, auf welche Classe der heutigen Musiker Gö-\nthe's Definition von eitel ihre unbestreitbare Anwendung\nfindet.\nIn allen unserer Zeit vorausgegangenen Epochen konnte\nder künstlerische Ruhm nur durch wahres Verdienst er-\nrungen werden, nicht durch Vordrängen, durch schmeich-\nlerische Unterwerfung unter das populäre Vorurtheil in Be-\nzug auf den herrschenden Geschmack, nicht durch Ver-\nleumdung oder Verketzerung der Mitstrebenden, durch\nSelbstlob und Suppliciren bei kritischen Behör-\nden u. dergl. mehr, wie wir das alles heute in schaam-\nloser Weise, vornehmlich auf den grossen Marktplätzen der\nMusik, zu schauen bekommen. Beweise genug, dass die so-\nlide Basis für wahrhaften, dauernden Ruhm unserer Zeit\nabhanden gekommen, dass es keinen künstlerischen\nRuhm mehr gibt. Er ist nur mehr ein Begriff, fremd\nden Meisten. Unbequem sind die Mittel, langweilig die Wege\nden Meisten zu stufenweiser, organischer Entwicklung\ndes schöpferischen Talentes, darin doch nur allein einige\nGarantie für die Zukunft liegt. Daher das Drängen und\nTreiben nach Ruhm um jeden Preis, wenngleich nur auf\n24 Stunden. Daher die unreifen Sinfonie- und Opern-Com-\nponisten. Um nur eine kurze Spanne Zeit für einen Com-\nponisten gehalten zu werden, der grosse Werke zu schaf-\nfen vermag, opfert man Ruhe, oft noch dauerndes, wenn\nauch nur bescheidenes, Lebensglück. Man jagt einer Idee\nnach und belügt sich selbst mit Bewusstsein, nicht das\nPublicum, das sich nicht mehr belügen lässt. Unsere Zeit\nscheint wirklich schon dahin gekommen zu sein, dass es\nnur noch die Ideen sind, welche die Völker bewegen, Ge-\nschichte und Ruhm machen, Letzteres vorzüglich in allen\nKunstfächern. Darum dürfte L. Schücking's Erklärung vom\nliterarischen Ruhme auch vom tonkünstlerischen gelten. Er\nsagt: „Ruhm ist ein aristokratisches Gelüste, eine Sünde\nwider den Geist der Zeit, der von der Monarchie durch die\nAristokratie zur Demokratie voranschreitet, der, was zuerst\ndem Einzelnen gegeben wurde, Wenigen, dann Vielen, end-\nlich Allen verleiht.\"\nDiese Betrachtungen leiten unsere Blicke auf Ergeb-\nnisse mit mehreren Tonsetzern hin, die zu den Zierden un-\n\n*) In dem Art. 11. über „hohe Orchester-Stimmung'* in Nr. 9\nist S. 68, Z. 13 v. 0., 1824 statt 1834 zu lesen."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1354, "texte": "serer Epoche, wenn auch nicht der jüngsten Zeit, gehören\nund von allen Völkern des Cojitinents ausgezeichnet wor-\nden waren: Hummel, C. M. v. Weber, Ries, Kalkbrenner,\nField und Andere. Kaum hatten sie ihr Haupt zur ewigen\nRuhe niedergelegt, als auch schon ihre Werke vom Reper-\ntorium zu verschwinden begannen. Man frage nach in den\nMusikhandlungen, was von Hummel's Werken, ausser den\nClavier-Concerten, noch gesucht ist. Alles musste dem An-\ndränge des tausendfältig nachgeborenen Pianoforte-Unraths\nweichen. Hätte Weber's Freischütz bisher nicht einzig und\nallein den Ruhm des Componisten aufrecht erhalten und\nzugleich auch einigen Glanz über dessen andere Opernwerke\nverbreitet, was wäre von diesen noch da? Was lebt noch\nvon seinen mitunter gediegenen Werken für Pianoforte\nausser dem Concertstück und der Aufforderung zum Tanze ?\nHöchstens greift noch ein Spieler aus der älteren Schule\nnach einer Sonate von diesem Componisten, wie neulich\nwieder einmal C. M. v. Bocklet in Wien. Bei so vielen sehr\nbeklagenswerthen Erlebnissen drängt sich endlich noch die\nFrage auf: Was wird wohl von Mendelssohn's heute sehr\nbeliebter Ciavier-, überhaupt Kammermusik nach zwei Jahr-\nzehenden noch übrig geblieben sein?\nSo sieht es aus mit dem künstlerischen Ruhme um die\nMitte des neunzehnten Jahrhunderts—dem viel schreiben-\nden und viel schwatzenden!\n\nA. S."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1855-03-10-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1855-03-10_01#c003", "volume": "bmtnabi_1855-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "77", "page_fin": "78", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.2.3", "titre_corps": "Beurtheilung.", "titre_sommaire": "Beurtheilung.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.5", "debut_caractere": 1356, "fin_caractere_exclue": 4839, "texte": "Beurtheilung.\nDie erste stehende deutsche Oper. Darge-\nstellt von E. 0. Lindner, Dr. phil. Mit achtzehn\nmusicalischen Beilagen, enthaltend neun bisher un-\ngedruckte Compositionen von Reinhard Keiser in\nPartitur und im Clavier-Auszug. 200 Seiten in 8.\nBerlin, Schlesinger, 1855. Preis 2 Thlr.\nUnter den mancherlei musicalischen Schriften, die heut-\nzutage erscheinen, sind verhältnissmässig wenige, die sich\nmit der älteren Geschichte beschäftigen. Natürlich; denn\nleichter ist es allerdings, Dieses und Jenes aus der Gegen-\nwart zu beschwatzen, als gründlich über vergangene Dinge\nzu schreiben. In so fern muss uns jede geschichtliche Dar-\nstellung schon an sich willkommen sein. Mit dieser Vorliebe\nnahmen wir auch das angezeigte kleine Buch von Lindner\nzur Hand, fanden aber leider durchaus nicht, was wir er-\nwartet. Wir erwarteten nur, was jeder vernünftige Leser\nerwarten wird: eine Geschichte der Opernwirthschaft in\nDeutschland seit dem Ende des dreissigjährigen Krieges bis\nzum Aufhören der grösseren stehenden Opern-Theater,\nalso etwa bis 1738. Der Verfasser macht es sich aber\nleicht. Er versteht unter der ersten deutschen Oper eigent-\nlich bloss die hamburger und beschreibt nur diese, was ohne\ngrosse Mühe anging, da es über dieselbe allgemein bekannte\nQuellen genug gibt. Also Mattheson's Bücher, das musicali-\nsche Lexikon, eine Sammlung der alten Operntexte und\nStreitschriften nebst einigen Partituren der berliner Biblio-\nthek durchgesehen, das „interessant\" Scheinende ange-\nmerkt, auf einen Haufen getragen, flüchtig und fehlerhaft\nabgeschrieben, meistentheils ohne Angabe der Quelle\nund das Buch war fertig. Von Durcharbeitung, von Ord-\nnung ist natürlich keine Rede, eben so wenig als von einem\nguten Deutsch. Daher kommt es denn, dass dem Leser das\nBuch als höchst trocken und langweilig erscheint, obwohl\ndarin so vielerlei interessante Gegenstände zur Sprache\nkommen; ja, mich sollte gar nicht wundern, wenn Lind-\nner's Schrift die Meinung verbreitete, als wäre Alles so recht\ntrostlos und erbärmlich gewesen in der alten hamburgischen\nOper. Es war ganz anders und zum Glück viel besser\nbestellt.\nDen seinerzeit so beliebten, erfindungsreichen Opern-\nComponisten Reinhard Keiser hat sich Herr Lindner aus\nder Gesammtheit herausgehoben und ihn mit einem Lobe\nüberschüttet, das ganz schön wäre, wenn er nicht eine Klei-\nnigkeit vergessen hätte: den Beweis für seine Behauptun-\ngen. Es kann nicht fehlen, dass es trotzdem Andere besticht\nund darauf nachgeschwatzt wird. Handelte es sich nicht\num eine grosse, noch wenig erkannte Geschichte, so könnte\nman diesen Leuten das Vergnügen immerhin gönnen. Doch\nzur Steuer der Wahrheit und für Verständige sei hier kurz\nbemerkt, dass Winterfeld in seiner Geschichte des evange-\nlischen Kirchengesanges im dritten Bande dreizehn Stücke\nin Partitur von Keiser mittheilte, und fcwar aus Passions-\nOratorien und Kirchen-Cantaten, in höchst lehrreicher Zu-\nsammenstellung mit Compositionen von Händel, Mattheson\nund Teleman über dieselben Texte, so dass man über Kei-\nser als Componisten daraus eine vollkommen klare Anschau-\nung gewinnen kann. Was wird nun aber jeder ehrliche Leser\ndenken, wenn ich ihm sage, dass Herr Lindner Winter-\nfeld's und seiner Leistungen in dieser Sache nicht mit\neinem einzigen Worte erwähnt, dagegen neun\nOpern-Arien herausgibt und damit Epoche zu machen\nglaubt ? neun Arien, an sich ganz geeignet, das Urtheil\nüber den Componisten irre zu leiten, und die meist ohne\nErläuterung gelassen sind."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1374, "texte": "Das ist die Schrift nach ihrer musicalischen Seite hin,\nund wenn sie irgendwo einen kleinen Werth hat, so kann\ner nur in den Mittheilungen über dieses oder jenes unbe-\nkanntere musicalische Werk verborgen sein; freilich sich\ndarauf als aul eine Autorität zu verlassen, will ich Nieman-\ndem rathen. Doch eine Oper, weiss man, besteht nicht aus\nMusik allein, die Poesie tritt hinzu: so kommen denn auch\nfür den Beschreiber die Tex t e mit in Betracht. Was Lind-\nner hierbei an Kenntniss, Geschmack und Urtheil offenbart,\nwäre ganz geeignet, einen Menschen mitleidig zu stimmen,\ndenn er bleibt stets an dem Seichten hangen und hat von\nbekannten Dingen nichts gehört; aber man sieht auch bald,\ndass es bei ihm blosser Dummstolz war, der das Lernen\nverschmähte und sich z. B. einbildete, klüger zu sein als\nGervinus (Deutsche Dichtung, Bd. 111. am Ende), bevor er\nihn hatte verstehen lernen.\nDie viellachen groben Fehler hier einzeln zu verbes-\nsern, dazu fehlt es mir augenblicklich an Zeit und Lust. Ich\nnahm das Buch zur Hand, um mich zu belehren, und wäre\ndem Verfasser sehr dankbar gewesen, wenn er geleistet,\nwas seine Aulgabe von ihm forderte; um so verdriesslicher\nist mir jetzt die unreife Schreiberei, die der Verleger sich\nnoch dazu sehr theuer bezahlen lässt. Indess, wenn mehr\nbegehrt wird, so findet sich wohl noch ein müssig Stünd-\nchen, und man steht zu Diensten."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1855-03-10-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1855-03-10_01#c004", "volume": "bmtnabi_1855-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "78", "image_debut": 6, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.2.4", "titre_corps": "Aus Utrecht.", "titre_sommaire": "Aus Utrecht.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.6", "debut_caractere": 1376, "fin_caractere_exclue": 3486, "texte": "Aus Utrecht.\nAm 30. Januar haben wir hier ein schönes Fest ge-\nleiert, welches beweis't, wie Holland auch die deutschen\nKünstler zu ehren weiss, die sich da niedergelassen und\nlür die Tonkunst gewirkt haben. Die Hauptperson des-\nselben war Herr J. 11. Kufferath, unser städtischerMu-\nsik-Director, welcher an diesem Tage vor fünfundzwan-\nzig Jahren zuerst als Orchester-Dirigent bei uns aufge-\ntreten war. Es hatte sich eine Cornmission gebildet, um die\nFeier des Tages würdig anzuordnen und zu leiten. Sie fand\nin dem Saale des Gebäudes für Kunst und Wissenschaft\nStatt. Ais Herr Kufferath in den Saal trat, schallten ihm\ndie Töne von Mendelssohn's Hochzeit-Marsch entgegen.\nAlle jetzigen und früheren Mitglieder des Orchesters und\neine grosse Anzahl von Künstlern und Kunstfreunden waren\nversammelt. Herr Dahmen hielt die Festrede an den Ge-\nfeierten; eine Blumen-Pyramide, welche vor dem Orchester\nin der Mitte stand, Öffnete sich und enthüllte einen kostba-\nren, kunstvoll gearbeiteten, silbernen Becher als Ehrenge-\nschenk. Dieses Kunstwerk ist nach einer Zeichnung des Ma-\nlers Nieuwenhuysen aus der Werkstatt der Herren\nvan Kempen hervorgegangen. Herr Kufferath sprach sei-\nnen Dank gegen die städtische Behörde, die Cornmission\nu. s. w. aus und dirigirte dann auf Ersuchen Mozart's\nOuvertüre zur Zauberflöte, worauf ihm ein Lorberkranz\nüberreicht wurde. Ein heiteres Mahl beschloss das Fest, be-\nlebt durch vierstimmige Gesänge und ehrenvolle Toaste auf\nden Jubilar.\nAm Morgen des Tages hatte Herr Kufferath bereits\ndie Glückwünsche einer Deputation empfangen, welche ihm\nNamens der Mitglieder des Coll (städtischer\nConcert-Verein) und des Studenten-Concert-Vereins ein kost-\nbares Geschenk und ein Album überreichten, und in den\nnächsten Versammlungen der „ Gesang-Gesellschafta und\ndes „ Männergesang-Vereins\" wurde er, als Dirigent der-\nselben, durch festliche Anreden und werthvolle Andenken\ngeehrt. Auch die „ Gesangschule\" blieb nicht zurück, dem\nMeister zu huldigen, der sich um das Emporblühen der\nTonkunst in Utrecht während seiner langjährigen Wirksam-\nkeit so grosse Verdienste erworben hat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1855-03-10-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1855-03-10_01#c005", "volume": "bmtnabi_1855-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "78", "page_fin": "80", "image_debut": 6, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.2.5", "titre_corps": "Achtes Gesellschafts-Concert in Köln im Casinosaale.", "titre_sommaire": "Achtes Gesellschafts-Concert in Köln im Casinosaale.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.6", "debut_caractere": 3488, "fin_caractere_exclue": 5028, "texte": "Achtes Gesellschafts-Concert in Köln\nim Casinosaale.\nDinstag, den 6. März.\nDie Ouvertüre zur Oper Genovefa von Rob. Schumann\neröffnete das Programm. Es ist unmöglich, dieser Composition be-\ndeutende Motive und schwungvolle Arbeit abzusprechen; sie leidet\nauch weniger, als z. B. die dritte Sinfonie, an den vom Compo-\nnisten nach Chopin s Vorgang beliebten, bei ihm zur Manier ge-\nwordenen, raffinirten Vorhalten und rhythmischen Renkungen, und\ndennoch reisst sie nicht hin; sie trägt den Stempel eines grossen\n.Talents, aber den zündenden Strahl des Genie's vermissen wir, zu-\nmal wenn wir sie gegen die Ouvertüren von Mozart, Beethoven,\nSpontini und Weber halten.\nDas zweite Musikstück war F. Hiller's „0 weint um sie\", aus\nByrons hebräischen Gesängen, für Sopran-Solo, Chor und Orche-\nster, über dessen Werth wir uns schon öfter ausgesprochen haben.\nDas Solo sang Fräul. Nina II artmann; die schönsten Töne ihrer\nfrischen, jugendlichen Stimme liegen gerade nicht in der Region\ndes Mezzo-Soprans, für welchen die Partie geschrieben ist; auch\nist der Vortrag derselben, welchem Klang und Reinheit des' Tones\nallein nicht genügen können, da er neben diesen hauptsächlich eine\ntiefe Gefühlsbildung und charakteristische Auffassung verlangt, kei-\nneswegs Sache einer, wenn auch talentvollen, Anfängerin.\nHierauf hörten wir Mendels so hn's Violin-Concert von\nunserem Hart mann auf eine vollendete Weise vortragen, so dass\nauch der Eindruck der Composition ein allgemein zündender war\nund stürmischer Beifall den vortrefflichen Künstler lohnte."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3908, "texte": "Zum Schlüsse der ersten Abtheilung trug Herr M. Guglielmi,\nBariton der italiänisehen Oper zu Wien, die Kirchen-Arie\nvon Stradella (in H-moll transponirt) mit schöner, klangvoller\nStimme, in welcher nur das eingestrichene d eine abstechende,\nnicht angenehme Färbung hat, vor. Herr Guglielmi versteht auch\nzu singen, nur wendet er das Tremoliren zu häufig an, wenn auch\nglücklicher Weise nicht in so hohem und widrigem Grade, wie\nandere italiänische Sänger. Dass er für den Concert-Vortrag das\ngenannte, sehr ernste Musikstück wählte, spricht für seine künstle-\nrische Bildung.\nDie zweite Abtheilung nahm Beethoven's neunte Sinfo-\nnie ein. Die Ausführung war im Ganzen gut, stand aber nicht auf\nder Höhe, welche frühere Aufführungen des grossen Werkes hier\nerreicht haben. An der Auffassung durch den Dirigenten lag dies\nkeineswegs, namentlich können die Tempi gewiss nicht richtiger\ngenommen werden, als es von Hiller geschieht. Aber es hat viel-\nleicht an Zeit gefehlt, den Vortrag bis ins Feinste auszuarbeiten.\nDem ersten Allegro mangelte der majestätische Schwung, den die-\nser Satz, der Gipfelpunkt der Instrumental-Musik, erfordert. Das\nallmähliche Anwachsen der Crescendos und das gleichmässige Flü-\nstern des sempre picinissimo waren eben so wenig vollendet da, als\ndie himmelstürmende Kraft, welche bei dem furchtbaren Orgel-\npunkte auf Fis und der darauf folgenden wunderbar grossartigen\nDoppelgestaltung des Themars namentlich in den Bässen und Vio-\nloncells fehlte. Von Einzelheiten wrollen wir bemerken, dass die\nersten Andeutungen des Thema's in der ersten Violine zu Anfang\nvor dem Pianissimo der zweiten Geigen und der Cellos ein we-\nnig hervortreten müssen; Beethoven bezeichnet bekanntlich den\ndynamischen Ausdruck sehr genau, und hier erklärt er seine Ab-\nsicht durch sotto voce bei der ersten Violine und pp bei der zwei-\nten und den Cellos. Das in seiner Einfachheit so wunderschöne\nzweite Motiv:\nFreilich ist der richtige Vortrag in den Blas-Instrumenten nicht\nleicht; das fragliche letzte Achtel des Tactes muss einen sanften\nDruck bekommen, sogar trotz der geringen Tondauer noch ab-\nschwellen und durch einen momentanen Absatz sich von dem fol-\ngenden ersten Viertel des neuen Tactes abtrennen. Eine andere\nfür den Vortrag schwierige und sehr selten richtig ausgeführte\nStelle ist diejenige, welche zuerst (S. 11 der Partitur) gegen Ende\ndes ersten Theils vorkommt:\nHier widerfährt gewöhnlich nicht einmal dem Piano des zweiten\nAchtels gegen das Fortissimo des ersten, geschweige denn dem\nEspressivo in den Blas-Instrumenten, vereinigt mit richtiger Bindung\nund Phrasirung, sein Recht; nur bei dem langsamen und majestä-\ntischen Tempo dieses Satzes ist der volle Ausdruck dieser Stelle\nmöglich, und doch fordert derselbe noch ein unmerkliches Zurück-\nhalten von Seiten des Dirigenten; im übereilten Tempo und bei\nrohem Abblasen wird diese schöne Stelle ganz unverständlich und\nsogar widerlich.-\nDas Scherzo befriedigte in Bezug auf den Vortrag mehr als\nder erste Satz. Dass aber der Herr Dirigent bei seiner vorgefassten\nMeinung über die beiden Fermaten S. 53 und 65 der Partitur ver-\nharrt, können wir durchaus nicht gut heissen. Die erste Stelle ist\nin den Holz-Blasinstrumenten so bezeichnet:\nauch mit Hörnern und Trompeten, während in den Stimmen der\nSaiten-Instrumente die letzte Viertelpause die Fermate hat.\nTrotz dieser urkundlichen Vorschriften wurden hier auch diesmal\nwieder beide Stellen im letzten Viertel kurz abgebrochen und eine\nPause danach gemacht. Hätte Beethoven das gewollt, so würde er\nnicht die Fermate auf das letzte Viertel, sondern zwei Tactpausen\nhinter dasselbe gesetzt haben, wie er ähnlich überall in demselben\nSatze gethan, —oder er hätte das Zeichen der Fermate über den\nTactstrich geschrieben, eine Bezeichnung, wreiche er auch schon\ngebrauchte, so gut wie die Neueren, z. B. in dieser Sinfonie selbst\nin der Einleitung des Finale, S. 99 der Partitur:"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 343, "texte": "Er wollte also an diesen Stellen gerade einen Contrast mit den\nvorigen ähnlichen, und die Steigerung bis zum Fortissimo in der\nFermate der Blas-Instrumente gipfeln; musicalisch entscheidend ist\nin der letzten Stelle (S. 69} der volle Accord und der Octaven-\nsprung der Oberstimme wieder in die Höhe.\nDas Finale wurde gut und feurig ausgeführt."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1855-03-10-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabi_1855-03-10_01#c010", "volume": "bmtnabi_1855-03-10_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "80", "page_fin": "80", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.2.6", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.8", "debut_caractere": 345, "fin_caractere_exclue": 4196, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\n** ICLberfelcl» Unsere Orchester-Verhältnisse befinden sich\njetzt in einem merkwürdigen Zustande. Herr Küpper, Besitzer des\nVergnügungs-Etablissements auf dem Johannisberg, der so etwas von\namericanischem ünternehmungsgeiste in sich spürt, hat die Langen-\nbach'sche Capelle von 30 Mitgliedern nebst ihrem Dirigenten Herrn\nLangenbach auf festes Gehalt engagirt, und zwar so, dass die-\nselbe weder im Ganzen noch theilweise, selbst nicht in Quartett-\nmusik oder Solospiel, irgendwo Öffentlich ohne seine Erlaubniss\nauftreten darf. Wer die Gapelle oder einzelne Mitglieder derselben\nzu öffentlichen Goncerten, Kammermusik, Bällen, geselligen Ver-\neinen benutzen will, hat über das Honorar einzig und allein mit\ndem Unternehmer, respective Vermiether, zu contrahiren und an\nihn Zahlung zu leisten. Dem Dirigenten soll ein jährliches Gehalt\nvon 800 Thlrn. und ausserdem 400 Thlr. an Tantiemen garantirt sein.\nHannover. Am 12. Februar wurde Marschner's Hans\nHeiling, neu einstudirt, unter des Componisten Leitung gegeben.\nStürmischer Beifall empfing den Meister, als er an das Dirigenten-\npult trat. Die Ouvertüre musste wiederholt werden; am Schlüsse\nderselben wurde ihm ein Lorberkranz von hoher Hand zugewor-\nfen. Das Haus war gedrängt voll. Die Besetzung war folgende:\nAnna Fräul. Geisthardt, Gertrud Fräul. Janda, die Kö-\nnigin Frau Nottes, Heiling Herr Clement, Konrad\nHerr Nie mann. Im fünften Abonnements-Concert gefiel eine\nneue Composition voiv Marschner: „Das Burgfräulein von Ro-\ndenberg\", eine Gesangscene mit Orchester, ausserordentlich; Fräul.\nJan da wurde gerufen.\nDessau, 7. März. Aus sicherer Quelle erfahren wir, dass der\nCapellmeister Kai Ii wo da die ihm früher angetragene Capell-\nmeister-Stelie hier jetzt anzunehmen sich bereit erklärt hat, da an-\nderweitige Verpflichtungen ihn nunmehr nicht binden. Er wird,\nwie verlautet, im Verein mit dem Musik- Director Thiele, welcher\nvon Kothen hieher berufen ist und am 1. k. Mts. eintrifft, die mu-\nsicalischen Angelegenheiten in die Hand nehmen. Sie erhalten spä-\nter genaueren Bericht über das Nähere. Das Theatergebäude,\neines der geräumigsten in Deutschland, steht, indem ich diese Zei-\nlen schreibe, noch in vollen Flammen. Gerettet sind nur die Opern-\nund Kirchenmusik-Bibliothek und die Instrumente, mit Ausnahme\nvon vier der schönsten italiänischen Contrabässe, Pauken, Trom-\npeten, so wie Posaunen und zweier Flügel, welche ein Raub der\nFlammen wurden. Die reichhaltige Bibliothek reiner Instrumental-\nMusik, Concert-Arien, Streich-Quartette u. s. w. konnte nicht geret-\ntet werden ein unersetzlicher Verlust. Der Vorbau des Hauses,\nwelcher den nun fast vollendeten Concertsaal enthält, ist erhalten;\ndoch soll der Saal bedeutend beschädigt sein. Die Partituren und\nStimmen zu den Opern Prophet und Jüdin, welche in Vorberei-\ntung waren, sind gleichfalls verbrannt. Der Brand wurde früh um\nhalb sieben Uhr sichtbar.\nFrau Jenny Lind-Goldschmidt hat in Hamburg vier\nConcerte gegeben (in dem letzten sang sie auch Mazurken von\nChopin!!) und geht über Bremen und Hannover nach Holland»\niondershansen. An unserem Hoftheater wurde eine neue\nOper: „Der Cid\", von F. O. Schmidt, Musik von Emil\nMayer, aufgeführt. Sie ist gross angelegt, füllt fünf Acte, wurde\nmit ausgezeichneter Sorgfalt von dem Sänger-Personale und der\ntrefflichen Hofcapelle unter persönlicher Leitung des Componisten\naufgeführt und fand grossen Beifall.\n3®aris. Auf dem Theater der Italiäner ist Madame Viardot-\nGarcia plötzlich wieder erschienen und als Rosine im Barbier\naufgetreten. Der Director hat durch sie die Stelle der Frau\nBorghi-Mamo ersetzt, welche ihn durch ihre „interessante Lage\nund deren natürliche Entwicklung\" in eine sehr uninteressante und\npeinliche gebracht hatte.\nMeyerbeer's „Stern des Nordens\" hat am Freitag den\n16. Februar seine hundertste Vorstellung erlebt."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "73", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.1", "texte": "Eduard Hanslick.\n\nIV.\nDer Abschnitt Nr. V. enthält zwar ebenfalls treffliche\nWahrheiten und ist vielleicht einer der unterhaltendsten\nvon allen; allein auch er verweilt, wie die anderen, mehr\nauf dem Verneinen, auf dem Oppositionellen, als dass er\ndas Positive, die Bedingungen, unter welchen die reine An-\nschauung des Schönen in der Musik allein möglich ist, und\ndie Art und Weise, wie sie zur Erscheinung kommt, syste-\nmatisch darlegte. Die Grundlage zu einem ästhetischen\nSystem ist aber nicht zu verkennen, und es wird dem Ver-\nfasser auch sicher gelingen, bei weiterer Forschung auf dem\neingeschlagenen Wege den positiven Ausbau desselben zu\nbewerkstelligen.\nDer fragliche Abschnitt kommt zuvörderst noch einmal\nauf die Wirkung der Musik auf das Gefühl zurück und\nerkennt dessen Recht auf die Musik, da es sich thatsächlich\nmehr oder minder mit der reinen Anschauung paart, aller-\ndings an, aber nur dann, wenn es sich seiner ästheti-\nschen Herkunft bewusst bleibt, d. h. der Freude an\neinem bestimmten Schönen, also hier dem Musica-\nlisch-Schönen. Fehlt dieses Bewusstsein, so ist es nur das\nElementarische der Musik, d. i. Klang und Bewe-\ngung, welches das Gefühl erregt, und diese Erregung ist\npathologisch, nicht ästhetisch.\nFür solche reine Gefühls-Auffassung stehen die Werke\nder Tonkunst den Naturproducten gleich, welche man mit Ver-\ngnügen geniesst, die uns aber keineswegs zwingen, einem\nGeiste, der bewusst geschaffen, nach zu denken, Und die\nsinnliche Seite der Musik lässt allerdings einen geistlosen\nGenuss zu, und zwar mehr, als jede andere Kunst. (Ei\nnun! die Leda von da Vinci, die Io von Correggio, selbst\ndie Ariadne von Dannecker u. s. w. machen auf das rohe\nGefühl auch einen Eindruck, dem das ästhetische Bewusst-\nsein noch weit ferner liegen dürfte, als dem Genüsse des\nblossen Gelühls-Musikers.)\nDies führt auf die richtige Würdigung der so genann-\nten moralischen Wirkungen der Musik. Diese wird\ndabei nicht als ein Schönes genossen, sondern als Natur-\ngewalt empfunden. Die Anklage derselben (schon bei den\nAlten) als verweichlichend, entnervend, ist am Ende noch\nwürdiger, als ihre Lobpreisung in dieser Beziehung; denn\nder moralische Einfluss der Töne wächst mit der Uncultur\ndes Geistes und Charakters, und die stärkste Wirkung der\nArt übt bekannntlich die Musik auf Wilde.\nDem pathologischen Ergriffenwerden ist nun eben das\nreine Anschauen entgegen zu setzen; die contemplative\nForm des Hörens ist die einzig künstlerische, ästheti-\nsche. Ihr gegenüber fällt der rohe Affect des Wilden und\nder schwärmende des Gefühls-Enthusiasten in Eine Ciasse.\nDem Schönen entspricht ein Geniessen, nicht ein Er-\nleiden. Das Geniessen muss aber ein thätiges sein, ein\ngeistiges Begleiten und Folgen, welches bei der Musik, de-\nren Werke sich successiv abspinnen, ganz eigentlich ein\nNachdenken der Phantasie genannt werden kann. Nur\nsolche Musik bietet künstlerischen Genuss, welche dieses\ngeistige Nachfolgen hervorruft und lohnt. Es kann sich dies\nallerdings bis zur geistigen Arbeit steigern, aber auch bei\nsinnlichen Naturen auf ein Minimum sinken. Es gibt also\neine Kunst des Hörens, und sie ist nicht leicht*).\n\n*) „Die siegende Alleinherrschaft der Oberstimme bei den Ita-\nliänern hat einen Hauptgrund in der geistigen Bequemlichkeit\ndieses Volkes, welchem das ausdauernde Durchdringen uner-\nreichbar ist, womit der Nordländer einem künstlichen Gewebe\nvon harmonischen und contrapunktischen Yerschlingungen au\nfolgen liebt.\" S. 79. Darin liegt etwas Wahres, allein auch\neine Ungerechtigkeit; denn sollte die wunderbare Leichtigkeit\nder Italiäner im Hervorbringeu des musicalischen Gedankens,\nder Melodie, und dieser gegenüber die ausserordentliche Em-\nfänglichkeit des Volkes dafür, nicht eben so gut auf die reine\nAnschauung des Musicalisch-Schönen zurück zu führen sein,\nund zwar auf eine primitive, von der Natur verliehene Kraft\nderselben? Wäre dies nicht der Fall, so würden wir ja auch\nkein Thema an und für sich schön finden können, und\ndoch muss die Hauptschönheit eines Musikstückes im Thema\noder in den verschiedenen Thema's desselben liegen, wie der\nVerfasser ganz richtig meint."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "74", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.2", "texte": "Die Hauptforderung einer ästhetischen Aufnahme\nder Musik ist, dass man ein Tonstück um seiner selbst\nwillen höre. Sobald die Musik nur als Mittel angewandt\nwird, also accessorisch, decorativ, so hört sie auf, als Kunst\nzu wirken. (In dem Verkennen dieser Wahrheit liegt, bei-\nläufig gesagt, der Grund-Irrthum Richard Wagner's.) Na-\nmenlose Verwirrung ist dadurch entstanden, dass man das\nElementarische der Musik mit ihrer künstlerischen Schön-\nheit verwechselte. Die reizende Musik in J. Strauss' besse-\nren Walzern z. B. hört auf, es zu sein, wenn man nichts\nwill, als dabei im Tacte tanzen. Sehr zu beachten ist\nauch die Bemerkung, welche der Verfasser bei dieser Ge-\nlegenheit eben hinwirft, dass die Kritik überall zu entschei-\nden habe, was bei einer vorhandenen Wirkung künstlerisch,\nwas elementarisch sei.\nSollen wir diesem Abriss des fünften Abschnittes des\nBüchleins eine Bemerkung zulügen, so wird es der Aus-\nspruch der Befürchtung sein, dass die darin aufgestellten\nAnsichten von der Kunst des Hörens und der Schwierig-\nkeit derselben das Missverständniss veranlassen könnten, dass\nsich der Mensch, auch der gebildete, nur durch das Zeug-\nniss einer musicalischen Studien-Anstalt, in der er seinen\nCursus gemacht, zum Genüsse der Werke der Tonkunst\nlegitimiren müsse. Wir sagen: das Missverständniss; denn\nwir glauben nicht, dass dieses die Meinung des Verfassers\nsei. Das würde die Kunst als nur für die Künstler, nicht\nfür die Menschen existirend charakterisiren, und wenn dem\nalso wäre, so wäre das ein grosses Unglück. Es entsteht\nalso hier die sehr wichtige Frage: „Welcher Art muss die\nBildung sein, die der Mensch erlangt haben muss, um\nder künstlerischen Auffassung des Musicalisch-Schönen we-\nnigstens annähernd theilhaftig zu werden?\" Und die zweite,\nfür die schaffende Tonkunst noch unendlich wichtigere:\n„Welcher Art der Darstellung und Ausarbeitung des Mu-\nsicalisch-Schönen bedarf es, um alle auf jene Weise gebil-\ndeten Menschen anzuziehen und geistig anzuregen und zu\nbefriedigen?\" Wir hoffen, auf diese Fragen zurück zu\nkommen; für jetzt erinnern wir nur an die trefflichen Auf-\nsätze von C. F. W. U. (Uhlemann): „ Die Tonkunst für Alle\",\nim I. Jahrgang der von uns herausgegebenen Rheinischen\nMusik-Zeitung.\nV\nIn dem sechsten Abschnitte handelt der Verfasser von\ndem Verhältnisse der>Tonkunst zur Natur. Dass\ndie richtige Einsicht in dasselbe zu den wichtigsten Folge-\nrungen für die musicalische Aesthetik führe, geben wir zu;\ndass aber das Resultat: „es gibt keine Musik in der Na-\ntur\", erst jetzt gefunden sei, stellen wir in Abrede, da\nNägeli, Hand, Krüger und vielleicht noch Andere im\nWesentlichen dasselbe bereits ausgesprochen haben.\nHand legt allerdings Nachdruck auf die „geistige Besee-\nlung\" im musicalischen Tone im Gegensatz zu den Natur-\ntönen, allein er sagt auch geradezu: „Nimmer gelingt es,\ndie Folge der Töne der Vögel unserer musicalischen Scala\nanzupassen\", was denn doch mit anderen Worten heisst:\n„sie sind nicht messbar\", worauf Hanslick allerdings mit\nRecht den Haupt-Nachdruck legt. Auch bei Hand ist das\nErgebniss das, dass die Musik ein Product des Menschen-\ngeistes sei. Was Nägeli betrifft, so geht dieser nicht nur\nin diesem Punkte, sondern überhaupt schon einen Weg,\nwelcher dem von Hanslick eingeschlagenen sehr nahe liegt,\nindem z. B. einer von Nägeli's Hauptsätzen ist, dass die\nMusik keinen Inhalt habe, sondern nur Formen und gere-\ngelte Verbindung von Tönen und Tonreihen gewähre.\nDer Gedankengang bei unserem Verfasser ist folgender:\nDie Musik gestaltet den durch Höhe und Tiefe be-\nstimmten, d. i. den messbaren Ton zu Melodie und\nHarmonie; beide finden sich in der Natur nicht vor, sie\nsind Schöpfungen des Menschengeistes. Vor dem Menschen\nexistirt in der Natur nur das Eine Element der Musik, der\nRhythmus. Aber auch dieser ist nicht der Rhythmus der\nmenschlichen Musik, er trägt nur unmessbare Luftschwin-\ngungen, weder Melodie noch Harmonie. (Vergl. Hand, 1.,\nS. 40.)\nUnser Tonsystem und alles, was damit zusammenhängt,\nist kein natürliches, sondern ein künstliches, etwas Gewor-\ndenes im Gegensatz zu einem Geschaffenen. Haupt-\nmann (Die Natur der Harmonik und Metrik) irrt, wenn er\nden Begriff eines künstlichen Tonsystems einen durchaus\nnichtigen nennt (S. 7), „indem die Musiker eben so we-\nnig haben Intervalle bestimmen und ein Tonsystem erfinden\nkönnen, als die Sprachgelehrten die Worte der Sprache und\ndie Sprachfügung erfunden haben.\" Sehr zur Sache führt\nder Verfasser dagegen J. Grimm's Ansicht an: „Wer\nnun Ueberzeugung gewonnen hat, dass die Sprache freie\nMenschen-Erfindung war, wird auch nicht zweifeln über\ndie Quelle der Poesie und Tonkunst\" (Ueber den Ursprung\nder Sprache). Nicht die Sprachgelehrten, aber die Völker\nbilden sich ihre Sprache und ändern sie fortwährend; und\nso haben auch nicht die „Tongelehrten die Musik errich-\ntet \", sondern das fixirt und begründet, was der musicalisch\nbefähigte Geist mit Vernünftigkeit, aber nicht mit Not-\nwendigkeit ersonnen hatte.\nAlle Naturstimmen sind lediglich Schall und Klang;\n.selbst die reinste Erscheinung des natürlichen Tonlebens,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "75", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.3", "texte": "der Vogelgesang, steht zur menschlichen Musik in keinem\nBezüge, da er unserer Scala nicht angepasst werden kann.\nIn der Musik muss Alles commensurabel sein, in den Na-\nturlauten ist nichts commensurabel. „Nicht die Stimmen\nder Thiere, sondern ihre Därme sind uns wichtig, und nicht\nder Nachtigall, sondern dem Schafe verdankt die Musik am\nmeisten. \"\nDie Poesie, Malerei, Sculptur haben den Quell ihrer\nStoffe in der Natur; irgend ein Naturschönes regt sie\nan, wird ihnen Stoff zu eigener Hervorbringung, wird ihnen\nVorbild*). Die Tonkunst hat kein Vorbild in der Natur, für\ndie Musik gibt es kein Naturschönes. Der Maler,\nder Dichter (dieser in der Betrachtung des Menschen, sei-\nner Handlungen, Schicksale u. s. w.) finden in naturschö-\nnen Vorbildern das, was sie künstlerisch umbilden; der\nMusiker findet nichts dergleichen er kann nichts umbil-\nden, er muss Alles neu erschaffen. „Der Componist\nmuss der guten Stunde warten, wo es in ihm anfängt, zu\nsingen und zu klingen; da wird er dann aus sich heraus\nschaffen, was in der Natur nicht seines Gleichen hat und\ndaher auch, ungleich den Erzeugnissen anderer Künste,\ngeradezu nicht von dieser Welt ist.\"\no\nMan könnte aber den Einwand machen (und die neuere\nAfterlehre von der Gegenständlichkeit der Musik macht ihn\noft genug theoretisch und praktisch!), dass der Mensch,\nwie dem Dichter, so auch dem Musiker Stoff zum Umbilden\ngebe. Führen wir Ein Beispiel für hundert andere an: Beet-\nhoven'« Ouvertüre zu Egmont. Hier ist nun eben die Ver-\nwirrung der Begriffe zu lösen. „Dem Dichter ist die (histo-\nrische) Gestalt wirkliches Vorbild, das er umbildet, dem\nComponisten bietet sie bloss Anregung, und zwar poe-\ntische, nicht musicalische. Nicht die Gestalt Egmont s,\nnicht seine Thaten, Erlebnisse, Gesinnungen sind Inhalt der\nBeethoven'schen Ouvertüre, wie dies allerdings im Bilde\nEgmont, im Drama Egmont der Fall ist. Der Inhalt der\nOuvertüre sind Tonreihen, welche der Componist voll-\nkommen frei nach musicalischen Denkgesetzen\naus sich erschuf. Mit der Vorstellung „Egmont\" bringt sie\nlediglich die poetische Phantasie des Tonsetzers in Verbin-\ndung. Diese Verbindung ist aber so willkürlich, dass\nniemals die Hörer des Musikstückes auf dessen angeblichen\n„ „Gegenstand\"\" verfallen würden, wenn nicht der Autor\ndurch die ausdrückliche Benennung unserer Phan-\ntasie von vorn herein die bestimmte Richtung octroyirte.\"\nSehr schlagend lügt der Verfasser später noch hinzu:\n„Uebrigens kann der Anspruch an ein Ton werk mit be-\nstimmter üeberschrift, die zur Vergleichung des Mu-\nsikstückes mit einem ausser ihm stehenden Objecte nöthigt,\nnur auf gewisse charakteristische Eigenschaften lauten,\nz. B. Dass die Musik erhaben, düster, oder niedlich, froh\nklinge, sich zu betrübtem oder freudigem Abschluss ent-\nwickle, u. s. w. An die Malerei und an die Dichtkunst aber\nstellt der Stoff die Forderung einer bestimmten, concreten\nIndividualität.\"\nEinen zweiten Einwand könnte man aus der musicali-\nschen Literatur holen, indem ja doch Tonsetzer wirklich\nhörbare Aeusserungen des natürlichen Tonlebens nachge-\nbildet haben, z. B. Havdn, Beethoven, Spohr (Weihe der\nTöne). Allein die genannten Componisten führen uns ja das\nKrähen des Hahns, den Wachtelschlag, den Kuckucksruf,\nden Schlag der Nachtigall nicht als Musik vor (oder als\nein naturschönes Vorbild, welches sie umbilden oder musi-\ncalisch-künstlerisch gestalten), „sondern nur als Citate, um\nden Eindruck zurückzurufen, welcher mit jenen Natur-Er-\nscheinungen zusammenhängt; sie entspringen einzig und\nallein der Tendenz, uns zu erinnern: es ist Morgen, es ist\nFrühling u. s. w. Ein Thema können alle Naturstimmen\nder Welt zusammen nicht hervorbringen.\"\nMan sieht, dass das Verhältniss der Musik zum Natur-\nschönen mit der ganzen Frage vom Inhalt der Musik\nenge zusammenhängt. Und diese Frage ist es dann eben,\nwelche der letzte Abschnitt der Hanslick'schen Schrift be-\nantwortet, welchen wir bereits in dem ersten Artikel über\ndieselbe (in Nr. 7)im Auszuge gegeben haben.\nUnsere Leser werden sich überzeugt haben, welche\nwichtige Punkte der musicalischen Aesthetik der Verfasser\nzur Sprache bringt, welche Menge von Problemen er der\nLösung entgegenführt, welche eingewurzelte Vorurtheile\ner bekämpft. Seine Schrift ist uns ein Zeichen des Auf-\nlebens der tonkünstlerischen Vernunft gegen die wissen-\nschaftliche Unmündigkeit und den faselnden Wahnsinn der\nScharwächter der realistischen Propaganda; wir begrüssen\ndieses Morgenroth mit freudigem Zurufe und wünschen\ndem wackeren Kämpfer in dessem Lichte und für dessen\nLicht die nöthige Ruhe und Müsse, das alles noch mehr\nzu präcisiren und zu einem vollständigen System der musi-\ncalischen Aesthetik auszuarbeiten.\n\n*) Vi scher (Aesthetik, II.), dem Hanslick, wie er unter dem\nText bemerkt, hier in den allgemeinen Bestimmungen über\ndas Nalurschöne folgt, nimmt die Baukunst aus, als kein\nVorbild habend in der Natur. Sollten die hohen Bogengänge\nin den deutschen Wäldern auf den germanischen Spitzbogen-\nStyl nicht denselben Einfluss gehabt haben, wie die Blätter\nund Blumen auf die architektonischen Verzierungen?\n\nL. Bischoff."}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "76", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.4", "texte": "Erste Parallele.\nDer künstlerische Ruhm.\n\nDer Lebensgang von Hieronymus Payer*), sein\nrasch emporgeblühter und früh erloschener Ruhm (Letzte-\nres, wie wir am Schlüsse des Aufsatzes: „Die gegenwär-\ntige hohe Orchester-Stimmung und ihr Ausgang\", in Nr.\n9 gehört, herbeigeführt durch einEreigniss, das aller deut-\nschen Musik gefährlich ward) sind wohl geeignet, einige\nflüchtige Betrachtungen über das Phantom, den künstleri-\nschen Ruhm, anzustellen.\nMan kennt die im Volke gäng und gebe Meinung, dass\nEitelkeit zumeist zu künstlerischem Ruhme ansporne. Da-\ngegen darf die Behauptung ausgesprochen werden, dass\nEitelkeit—in der engen Bedeutung des Wortes—den her-\nvorragenden Männern, insbesondere den Tonsetzern der\nfrüherenEpoche, imAHgemeinen nicht zuzuschreiben ist. Diese\nBehauptung findet selbst im Charakter der Zeit, in welcher\njene Künstler lebten und wirkten, ihre Begründung. Die Ge-\nschichte der bildenden Künste aus früheren Zeiten bezeugt,\ndass ihre Meister und Jünger dem schlichten Bürger im\nWandel geglichen, häufig von dem eigentlichen Handwerks-\nmann nicht zu unterscheiden gewesen. Sogar unser, aus\nden Fugen des rechten Maasses gewichenes, Zeitalter zeigt\nauf jenem Felde noch derlei vereinzelte Exemplare. Die\nMusiker in der Mehrzahl haben zwar zu allen Zeiten jene\nSitte nicht nachgeahmt, weil der Beifall der Massen sie nur\nzu oft über die Gränze des Vernünftigen hinweggedrängt,\nvielleicht noch darum, weil Meistern und Jüngern häufig\nauch Pietät vor der Kunst, als solcher, nebst wissenschaft-\nlicher Bildung abgingen. In Betracht dessen aber müssen\ndie aus der vorhergegangenen Epoche noch lebenden Ueber- /\nreste mit hoher Befriedigung auf ihre ausgezeichneten Zeit-\ngenossen zurückblicken. Schlichten Bürgern im Wandel\nglichen Beethoven, Cherubini, Salieri, Eybler, Weigl, Sey-\nfried, Umlauf und viele Andere noch, vornehmlich deutsche\nMusiker.\nEitelkeit war wohl am wenigsten der Sporn, der die-\nsen Männern zu mehr oder weniger Ruhm verholfen, sicher-\nlich nur der inwohnende Genius der Kunst. Göthe sagt im\nsechsten Buche seiner italiänischen Reise: „ Wir Deutschen\nmissbrauchen das Wort eitel nur allzu oft; denn eigent-\nlich führt es den Begriff von Leerheit mit sich, und man\nbezeichnet damit billiger Weise nur einen, der die Freude\nan seinem Nichts, die Zufriedenheit mit einer hohlen Exi-\nstenz nicht verbergen kann.\" Ob diese Definition auf meh-\nrere oder viele Musiker unserer Zeit eine Anwendung zu-\nlässt, mag sein, auf die Tonsetzer der Epoche, die mit dem\ndritten Decennium ihr Ende erreicht hatte, keinesfalls. Der\nmit dem Ordensbande behängte Schlafrock dieses oder je-\nnes modernen Virtuosen, davon sich dem Verfasser einst zu\nKöln ein schönes böhmisches Exemplar präsentirte, spricht\nzu deutlich, auf welche Classe der heutigen Musiker Gö-\nthe's Definition von eitel ihre unbestreitbare Anwendung\nfindet.\nIn allen unserer Zeit vorausgegangenen Epochen konnte\nder künstlerische Ruhm nur durch wahres Verdienst er-\nrungen werden, nicht durch Vordrängen, durch schmeich-\nlerische Unterwerfung unter das populäre Vorurtheil in Be-\nzug auf den herrschenden Geschmack, nicht durch Ver-\nleumdung oder Verketzerung der Mitstrebenden, durch\nSelbstlob und Suppliciren bei kritischen Behör-\nden u. dergl. mehr, wie wir das alles heute in schaam-\nloser Weise, vornehmlich auf den grossen Marktplätzen der\nMusik, zu schauen bekommen. Beweise genug, dass die so-\nlide Basis für wahrhaften, dauernden Ruhm unserer Zeit\nabhanden gekommen, dass es keinen künstlerischen\nRuhm mehr gibt. Er ist nur mehr ein Begriff, fremd\nden Meisten. Unbequem sind die Mittel, langweilig die Wege\nden Meisten zu stufenweiser, organischer Entwicklung\ndes schöpferischen Talentes, darin doch nur allein einige\nGarantie für die Zukunft liegt. Daher das Drängen und\nTreiben nach Ruhm um jeden Preis, wenngleich nur auf\n24 Stunden. Daher die unreifen Sinfonie- und Opern-Com-\nponisten. Um nur eine kurze Spanne Zeit für einen Com-\nponisten gehalten zu werden, der grosse Werke zu schaf-\nfen vermag, opfert man Ruhe, oft noch dauerndes, wenn\nauch nur bescheidenes, Lebensglück. Man jagt einer Idee\nnach und belügt sich selbst mit Bewusstsein, nicht das\nPublicum, das sich nicht mehr belügen lässt. Unsere Zeit\nscheint wirklich schon dahin gekommen zu sein, dass es\nnur noch die Ideen sind, welche die Völker bewegen, Ge-\nschichte und Ruhm machen, Letzteres vorzüglich in allen\nKunstfächern. Darum dürfte L. Schücking's Erklärung vom\nliterarischen Ruhme auch vom tonkünstlerischen gelten. Er\nsagt: „Ruhm ist ein aristokratisches Gelüste, eine Sünde\nwider den Geist der Zeit, der von der Monarchie durch die\nAristokratie zur Demokratie voranschreitet, der, was zuerst\ndem Einzelnen gegeben wurde, Wenigen, dann Vielen, end-\nlich Allen verleiht.\"\nDiese Betrachtungen leiten unsere Blicke auf Ergeb-\nnisse mit mehreren Tonsetzern hin, die zu den Zierden un-\n\n*) In dem Art. 11. über „hohe Orchester-Stimmung'* in Nr. 9\nist S. 68, Z. 13 v. 0., 1824 statt 1834 zu lesen."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "77", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.5", "texte": "serer Epoche, wenn auch nicht der jüngsten Zeit, gehören\nund von allen Völkern des Cojitinents ausgezeichnet wor-\nden waren: Hummel, C. M. v. Weber, Ries, Kalkbrenner,\nField und Andere. Kaum hatten sie ihr Haupt zur ewigen\nRuhe niedergelegt, als auch schon ihre Werke vom Reper-\ntorium zu verschwinden begannen. Man frage nach in den\nMusikhandlungen, was von Hummel's Werken, ausser den\nClavier-Concerten, noch gesucht ist. Alles musste dem An-\ndränge des tausendfältig nachgeborenen Pianoforte-Unraths\nweichen. Hätte Weber's Freischütz bisher nicht einzig und\nallein den Ruhm des Componisten aufrecht erhalten und\nzugleich auch einigen Glanz über dessen andere Opernwerke\nverbreitet, was wäre von diesen noch da? Was lebt noch\nvon seinen mitunter gediegenen Werken für Pianoforte\nausser dem Concertstück und der Aufforderung zum Tanze ?\nHöchstens greift noch ein Spieler aus der älteren Schule\nnach einer Sonate von diesem Componisten, wie neulich\nwieder einmal C. M. v. Bocklet in Wien. Bei so vielen sehr\nbeklagenswerthen Erlebnissen drängt sich endlich noch die\nFrage auf: Was wird wohl von Mendelssohn's heute sehr\nbeliebter Ciavier-, überhaupt Kammermusik nach zwei Jahr-\nzehenden noch übrig geblieben sein?\nSo sieht es aus mit dem künstlerischen Ruhme um die\nMitte des neunzehnten Jahrhunderts—dem viel schreiben-\nden und viel schwatzenden!\n\nA. S.\n\nBeurtheilung.\nDie erste stehende deutsche Oper. Darge-\nstellt von E. 0. Lindner, Dr. phil. Mit achtzehn\nmusicalischen Beilagen, enthaltend neun bisher un-\ngedruckte Compositionen von Reinhard Keiser in\nPartitur und im Clavier-Auszug. 200 Seiten in 8.\nBerlin, Schlesinger, 1855. Preis 2 Thlr.\nUnter den mancherlei musicalischen Schriften, die heut-\nzutage erscheinen, sind verhältnissmässig wenige, die sich\nmit der älteren Geschichte beschäftigen. Natürlich; denn\nleichter ist es allerdings, Dieses und Jenes aus der Gegen-\nwart zu beschwatzen, als gründlich über vergangene Dinge\nzu schreiben. In so fern muss uns jede geschichtliche Dar-\nstellung schon an sich willkommen sein. Mit dieser Vorliebe\nnahmen wir auch das angezeigte kleine Buch von Lindner\nzur Hand, fanden aber leider durchaus nicht, was wir er-\nwartet. Wir erwarteten nur, was jeder vernünftige Leser\nerwarten wird: eine Geschichte der Opernwirthschaft in\nDeutschland seit dem Ende des dreissigjährigen Krieges bis\nzum Aufhören der grösseren stehenden Opern-Theater,\nalso etwa bis 1738. Der Verfasser macht es sich aber\nleicht. Er versteht unter der ersten deutschen Oper eigent-\nlich bloss die hamburger und beschreibt nur diese, was ohne\ngrosse Mühe anging, da es über dieselbe allgemein bekannte\nQuellen genug gibt. Also Mattheson's Bücher, das musicali-\nsche Lexikon, eine Sammlung der alten Operntexte und\nStreitschriften nebst einigen Partituren der berliner Biblio-\nthek durchgesehen, das „interessant\" Scheinende ange-\nmerkt, auf einen Haufen getragen, flüchtig und fehlerhaft\nabgeschrieben, meistentheils ohne Angabe der Quelle\nund das Buch war fertig. Von Durcharbeitung, von Ord-\nnung ist natürlich keine Rede, eben so wenig als von einem\nguten Deutsch. Daher kommt es denn, dass dem Leser das\nBuch als höchst trocken und langweilig erscheint, obwohl\ndarin so vielerlei interessante Gegenstände zur Sprache\nkommen; ja, mich sollte gar nicht wundern, wenn Lind-\nner's Schrift die Meinung verbreitete, als wäre Alles so recht\ntrostlos und erbärmlich gewesen in der alten hamburgischen\nOper. Es war ganz anders und zum Glück viel besser\nbestellt.\nDen seinerzeit so beliebten, erfindungsreichen Opern-\nComponisten Reinhard Keiser hat sich Herr Lindner aus\nder Gesammtheit herausgehoben und ihn mit einem Lobe\nüberschüttet, das ganz schön wäre, wenn er nicht eine Klei-\nnigkeit vergessen hätte: den Beweis für seine Behauptun-\ngen. Es kann nicht fehlen, dass es trotzdem Andere besticht\nund darauf nachgeschwatzt wird. Handelte es sich nicht\num eine grosse, noch wenig erkannte Geschichte, so könnte\nman diesen Leuten das Vergnügen immerhin gönnen. Doch\nzur Steuer der Wahrheit und für Verständige sei hier kurz\nbemerkt, dass Winterfeld in seiner Geschichte des evange-\nlischen Kirchengesanges im dritten Bande dreizehn Stücke\nin Partitur von Keiser mittheilte, und fcwar aus Passions-\nOratorien und Kirchen-Cantaten, in höchst lehrreicher Zu-\nsammenstellung mit Compositionen von Händel, Mattheson\nund Teleman über dieselben Texte, so dass man über Kei-\nser als Componisten daraus eine vollkommen klare Anschau-\nung gewinnen kann. Was wird nun aber jeder ehrliche Leser\ndenken, wenn ich ihm sage, dass Herr Lindner Winter-\nfeld's und seiner Leistungen in dieser Sache nicht mit\neinem einzigen Worte erwähnt, dagegen neun\nOpern-Arien herausgibt und damit Epoche zu machen\nglaubt ? neun Arien, an sich ganz geeignet, das Urtheil\nüber den Componisten irre zu leiten, und die meist ohne\nErläuterung gelassen sind."}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "78", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.6", "texte": "Das ist die Schrift nach ihrer musicalischen Seite hin,\nund wenn sie irgendwo einen kleinen Werth hat, so kann\ner nur in den Mittheilungen über dieses oder jenes unbe-\nkanntere musicalische Werk verborgen sein; freilich sich\ndarauf als aul eine Autorität zu verlassen, will ich Nieman-\ndem rathen. Doch eine Oper, weiss man, besteht nicht aus\nMusik allein, die Poesie tritt hinzu: so kommen denn auch\nfür den Beschreiber die Tex t e mit in Betracht. Was Lind-\nner hierbei an Kenntniss, Geschmack und Urtheil offenbart,\nwäre ganz geeignet, einen Menschen mitleidig zu stimmen,\ndenn er bleibt stets an dem Seichten hangen und hat von\nbekannten Dingen nichts gehört; aber man sieht auch bald,\ndass es bei ihm blosser Dummstolz war, der das Lernen\nverschmähte und sich z. B. einbildete, klüger zu sein als\nGervinus (Deutsche Dichtung, Bd. 111. am Ende), bevor er\nihn hatte verstehen lernen.\nDie viellachen groben Fehler hier einzeln zu verbes-\nsern, dazu fehlt es mir augenblicklich an Zeit und Lust. Ich\nnahm das Buch zur Hand, um mich zu belehren, und wäre\ndem Verfasser sehr dankbar gewesen, wenn er geleistet,\nwas seine Aulgabe von ihm forderte; um so verdriesslicher\nist mir jetzt die unreife Schreiberei, die der Verleger sich\nnoch dazu sehr theuer bezahlen lässt. Indess, wenn mehr\nbegehrt wird, so findet sich wohl noch ein müssig Stünd-\nchen, und man steht zu Diensten.\n\nAus Utrecht.\nAm 30. Januar haben wir hier ein schönes Fest ge-\nleiert, welches beweis't, wie Holland auch die deutschen\nKünstler zu ehren weiss, die sich da niedergelassen und\nlür die Tonkunst gewirkt haben. Die Hauptperson des-\nselben war Herr J. 11. Kufferath, unser städtischerMu-\nsik-Director, welcher an diesem Tage vor fünfundzwan-\nzig Jahren zuerst als Orchester-Dirigent bei uns aufge-\ntreten war. Es hatte sich eine Cornmission gebildet, um die\nFeier des Tages würdig anzuordnen und zu leiten. Sie fand\nin dem Saale des Gebäudes für Kunst und Wissenschaft\nStatt. Ais Herr Kufferath in den Saal trat, schallten ihm\ndie Töne von Mendelssohn's Hochzeit-Marsch entgegen.\nAlle jetzigen und früheren Mitglieder des Orchesters und\neine grosse Anzahl von Künstlern und Kunstfreunden waren\nversammelt. Herr Dahmen hielt die Festrede an den Ge-\nfeierten; eine Blumen-Pyramide, welche vor dem Orchester\nin der Mitte stand, Öffnete sich und enthüllte einen kostba-\nren, kunstvoll gearbeiteten, silbernen Becher als Ehrenge-\nschenk. Dieses Kunstwerk ist nach einer Zeichnung des Ma-\nlers Nieuwenhuysen aus der Werkstatt der Herren\nvan Kempen hervorgegangen. Herr Kufferath sprach sei-\nnen Dank gegen die städtische Behörde, die Cornmission\nu. s. w. aus und dirigirte dann auf Ersuchen Mozart's\nOuvertüre zur Zauberflöte, worauf ihm ein Lorberkranz\nüberreicht wurde. Ein heiteres Mahl beschloss das Fest, be-\nlebt durch vierstimmige Gesänge und ehrenvolle Toaste auf\nden Jubilar.\nAm Morgen des Tages hatte Herr Kufferath bereits\ndie Glückwünsche einer Deputation empfangen, welche ihm\nNamens der Mitglieder des Coll (städtischer\nConcert-Verein) und des Studenten-Concert-Vereins ein kost-\nbares Geschenk und ein Album überreichten, und in den\nnächsten Versammlungen der „ Gesang-Gesellschafta und\ndes „ Männergesang-Vereins\" wurde er, als Dirigent der-\nselben, durch festliche Anreden und werthvolle Andenken\ngeehrt. Auch die „ Gesangschule\" blieb nicht zurück, dem\nMeister zu huldigen, der sich um das Emporblühen der\nTonkunst in Utrecht während seiner langjährigen Wirksam-\nkeit so grosse Verdienste erworben hat.\n\nAchtes Gesellschafts-Concert in Köln\nim Casinosaale.\nDinstag, den 6. März.\nDie Ouvertüre zur Oper Genovefa von Rob. Schumann\neröffnete das Programm. Es ist unmöglich, dieser Composition be-\ndeutende Motive und schwungvolle Arbeit abzusprechen; sie leidet\nauch weniger, als z. B. die dritte Sinfonie, an den vom Compo-\nnisten nach Chopin s Vorgang beliebten, bei ihm zur Manier ge-\nwordenen, raffinirten Vorhalten und rhythmischen Renkungen, und\ndennoch reisst sie nicht hin; sie trägt den Stempel eines grossen\n.Talents, aber den zündenden Strahl des Genie's vermissen wir, zu-\nmal wenn wir sie gegen die Ouvertüren von Mozart, Beethoven,\nSpontini und Weber halten.\nDas zweite Musikstück war F. Hiller's „0 weint um sie\", aus\nByrons hebräischen Gesängen, für Sopran-Solo, Chor und Orche-\nster, über dessen Werth wir uns schon öfter ausgesprochen haben.\nDas Solo sang Fräul. Nina II artmann; die schönsten Töne ihrer\nfrischen, jugendlichen Stimme liegen gerade nicht in der Region\ndes Mezzo-Soprans, für welchen die Partie geschrieben ist; auch\nist der Vortrag derselben, welchem Klang und Reinheit des' Tones\nallein nicht genügen können, da er neben diesen hauptsächlich eine\ntiefe Gefühlsbildung und charakteristische Auffassung verlangt, kei-\nneswegs Sache einer, wenn auch talentvollen, Anfängerin.\nHierauf hörten wir Mendels so hn's Violin-Concert von\nunserem Hart mann auf eine vollendete Weise vortragen, so dass\nauch der Eindruck der Composition ein allgemein zündender war\nund stürmischer Beifall den vortrefflichen Künstler lohnte."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "79", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.7", "texte": "Zum Schlüsse der ersten Abtheilung trug Herr M. Guglielmi,\nBariton der italiänisehen Oper zu Wien, die Kirchen-Arie\nvon Stradella (in H-moll transponirt) mit schöner, klangvoller\nStimme, in welcher nur das eingestrichene d eine abstechende,\nnicht angenehme Färbung hat, vor. Herr Guglielmi versteht auch\nzu singen, nur wendet er das Tremoliren zu häufig an, wenn auch\nglücklicher Weise nicht in so hohem und widrigem Grade, wie\nandere italiänische Sänger. Dass er für den Concert-Vortrag das\ngenannte, sehr ernste Musikstück wählte, spricht für seine künstle-\nrische Bildung.\nDie zweite Abtheilung nahm Beethoven's neunte Sinfo-\nnie ein. Die Ausführung war im Ganzen gut, stand aber nicht auf\nder Höhe, welche frühere Aufführungen des grossen Werkes hier\nerreicht haben. An der Auffassung durch den Dirigenten lag dies\nkeineswegs, namentlich können die Tempi gewiss nicht richtiger\ngenommen werden, als es von Hiller geschieht. Aber es hat viel-\nleicht an Zeit gefehlt, den Vortrag bis ins Feinste auszuarbeiten.\nDem ersten Allegro mangelte der majestätische Schwung, den die-\nser Satz, der Gipfelpunkt der Instrumental-Musik, erfordert. Das\nallmähliche Anwachsen der Crescendos und das gleichmässige Flü-\nstern des sempre picinissimo waren eben so wenig vollendet da, als\ndie himmelstürmende Kraft, welche bei dem furchtbaren Orgel-\npunkte auf Fis und der darauf folgenden wunderbar grossartigen\nDoppelgestaltung des Themars namentlich in den Bässen und Vio-\nloncells fehlte. Von Einzelheiten wrollen wir bemerken, dass die\nersten Andeutungen des Thema's in der ersten Violine zu Anfang\nvor dem Pianissimo der zweiten Geigen und der Cellos ein we-\nnig hervortreten müssen; Beethoven bezeichnet bekanntlich den\ndynamischen Ausdruck sehr genau, und hier erklärt er seine Ab-\nsicht durch sotto voce bei der ersten Violine und pp bei der zwei-\nten und den Cellos. Das in seiner Einfachheit so wunderschöne\nzweite Motiv:\nFreilich ist der richtige Vortrag in den Blas-Instrumenten nicht\nleicht; das fragliche letzte Achtel des Tactes muss einen sanften\nDruck bekommen, sogar trotz der geringen Tondauer noch ab-\nschwellen und durch einen momentanen Absatz sich von dem fol-\ngenden ersten Viertel des neuen Tactes abtrennen. Eine andere\nfür den Vortrag schwierige und sehr selten richtig ausgeführte\nStelle ist diejenige, welche zuerst (S. 11 der Partitur) gegen Ende\ndes ersten Theils vorkommt:\nHier widerfährt gewöhnlich nicht einmal dem Piano des zweiten\nAchtels gegen das Fortissimo des ersten, geschweige denn dem\nEspressivo in den Blas-Instrumenten, vereinigt mit richtiger Bindung\nund Phrasirung, sein Recht; nur bei dem langsamen und majestä-\ntischen Tempo dieses Satzes ist der volle Ausdruck dieser Stelle\nmöglich, und doch fordert derselbe noch ein unmerkliches Zurück-\nhalten von Seiten des Dirigenten; im übereilten Tempo und bei\nrohem Abblasen wird diese schöne Stelle ganz unverständlich und\nsogar widerlich.-\nDas Scherzo befriedigte in Bezug auf den Vortrag mehr als\nder erste Satz. Dass aber der Herr Dirigent bei seiner vorgefassten\nMeinung über die beiden Fermaten S. 53 und 65 der Partitur ver-\nharrt, können wir durchaus nicht gut heissen. Die erste Stelle ist\nin den Holz-Blasinstrumenten so bezeichnet:\nauch mit Hörnern und Trompeten, während in den Stimmen der\nSaiten-Instrumente die letzte Viertelpause die Fermate hat.\nTrotz dieser urkundlichen Vorschriften wurden hier auch diesmal\nwieder beide Stellen im letzten Viertel kurz abgebrochen und eine\nPause danach gemacht. Hätte Beethoven das gewollt, so würde er\nnicht die Fermate auf das letzte Viertel, sondern zwei Tactpausen\nhinter dasselbe gesetzt haben, wie er ähnlich überall in demselben\nSatze gethan, —oder er hätte das Zeichen der Fermate über den\nTactstrich geschrieben, eine Bezeichnung, wreiche er auch schon\ngebrauchte, so gut wie die Neueren, z. B. in dieser Sinfonie selbst\nin der Einleitung des Finale, S. 99 der Partitur:"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "80", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18550310-01.1.8", "texte": "Er wollte also an diesen Stellen gerade einen Contrast mit den\nvorigen ähnlichen, und die Steigerung bis zum Fortissimo in der\nFermate der Blas-Instrumente gipfeln; musicalisch entscheidend ist\nin der letzten Stelle (S. 69} der volle Accord und der Octaven-\nsprung der Oberstimme wieder in die Höhe.\nDas Finale wurde gut und feurig ausgeführt.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\n** ICLberfelcl» Unsere Orchester-Verhältnisse befinden sich\njetzt in einem merkwürdigen Zustande. Herr Küpper, Besitzer des\nVergnügungs-Etablissements auf dem Johannisberg, der so etwas von\namericanischem ünternehmungsgeiste in sich spürt, hat die Langen-\nbach'sche Capelle von 30 Mitgliedern nebst ihrem Dirigenten Herrn\nLangenbach auf festes Gehalt engagirt, und zwar so, dass die-\nselbe weder im Ganzen noch theilweise, selbst nicht in Quartett-\nmusik oder Solospiel, irgendwo Öffentlich ohne seine Erlaubniss\nauftreten darf. Wer die Gapelle oder einzelne Mitglieder derselben\nzu öffentlichen Goncerten, Kammermusik, Bällen, geselligen Ver-\neinen benutzen will, hat über das Honorar einzig und allein mit\ndem Unternehmer, respective Vermiether, zu contrahiren und an\nihn Zahlung zu leisten. Dem Dirigenten soll ein jährliches Gehalt\nvon 800 Thlrn. und ausserdem 400 Thlr. an Tantiemen garantirt sein.\nHannover. Am 12. Februar wurde Marschner's Hans\nHeiling, neu einstudirt, unter des Componisten Leitung gegeben.\nStürmischer Beifall empfing den Meister, als er an das Dirigenten-\npult trat. Die Ouvertüre musste wiederholt werden; am Schlüsse\nderselben wurde ihm ein Lorberkranz von hoher Hand zugewor-\nfen. Das Haus war gedrängt voll. Die Besetzung war folgende:\nAnna Fräul. Geisthardt, Gertrud Fräul. Janda, die Kö-\nnigin Frau Nottes, Heiling Herr Clement, Konrad\nHerr Nie mann. Im fünften Abonnements-Concert gefiel eine\nneue Composition voiv Marschner: „Das Burgfräulein von Ro-\ndenberg\", eine Gesangscene mit Orchester, ausserordentlich; Fräul.\nJan da wurde gerufen.\nDessau, 7. März. Aus sicherer Quelle erfahren wir, dass der\nCapellmeister Kai Ii wo da die ihm früher angetragene Capell-\nmeister-Stelie hier jetzt anzunehmen sich bereit erklärt hat, da an-\nderweitige Verpflichtungen ihn nunmehr nicht binden. Er wird,\nwie verlautet, im Verein mit dem Musik- Director Thiele, welcher\nvon Kothen hieher berufen ist und am 1. k. Mts. eintrifft, die mu-\nsicalischen Angelegenheiten in die Hand nehmen. Sie erhalten spä-\nter genaueren Bericht über das Nähere. Das Theatergebäude,\neines der geräumigsten in Deutschland, steht, indem ich diese Zei-\nlen schreibe, noch in vollen Flammen. Gerettet sind nur die Opern-\nund Kirchenmusik-Bibliothek und die Instrumente, mit Ausnahme\nvon vier der schönsten italiänischen Contrabässe, Pauken, Trom-\npeten, so wie Posaunen und zweier Flügel, welche ein Raub der\nFlammen wurden. Die reichhaltige Bibliothek reiner Instrumental-\nMusik, Concert-Arien, Streich-Quartette u. s. w. konnte nicht geret-\ntet werden ein unersetzlicher Verlust. Der Vorbau des Hauses,\nwelcher den nun fast vollendeten Concertsaal enthält, ist erhalten;\ndoch soll der Saal bedeutend beschädigt sein. Die Partituren und\nStimmen zu den Opern Prophet und Jüdin, welche in Vorberei-\ntung waren, sind gleichfalls verbrannt. Der Brand wurde früh um\nhalb sieben Uhr sichtbar.\nFrau Jenny Lind-Goldschmidt hat in Hamburg vier\nConcerte gegeben (in dem letzten sang sie auch Mazurken von\nChopin!!) und geht über Bremen und Hannover nach Holland»\niondershansen. An unserem Hoftheater wurde eine neue\nOper: „Der Cid\", von F. O. Schmidt, Musik von Emil\nMayer, aufgeführt. Sie ist gross angelegt, füllt fünf Acte, wurde\nmit ausgezeichneter Sorgfalt von dem Sänger-Personale und der\ntrefflichen Hofcapelle unter persönlicher Leitung des Componisten\naufgeführt und fand grossen Beifall.\n3®aris. Auf dem Theater der Italiäner ist Madame Viardot-\nGarcia plötzlich wieder erschienen und als Rosine im Barbier\naufgetreten. Der Director hat durch sie die Stelle der Frau\nBorghi-Mamo ersetzt, welche ihn durch ihre „interessante Lage\nund deren natürliche Entwicklung\" in eine sehr uninteressante und\npeinliche gebracht hatte.\nMeyerbeer's „Stern des Nordens\" hat am Freitag den\n16. Februar seine hundertste Vorstellung erlebt."}]}