{"numero_id": "bm-bmtnabi-1857-06-06-01", "volume": "bmtnabi_1857-06-06_01", "ocr_sha256": "6c0206c21732817d5f1c5c81c2336e2cc3879bc37fd2d7626fd968eed9436155", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1857/06/06_01/bmtnabi_1857-06-06_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1857-06-06-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1857-06-06_01#c001", "volume": "bmtnabi_1857-06-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "177", "page_fin": "177", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 332, "texte": "Inhalt.\nZur Geschichte der Charakteristik der Tonarten. 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Bischoff", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.1", "debut_caractere": 334, "fin_caractere_exclue": 3737, "texte": "Zur Geschichte der Charakteristik der Tonarten.\n\nIV.\n(I. s. Nr. 17. 11. Nr. 19. 111. Nr. 22.)\nWir gehen zu F. Th. Yischer's Aussprüchen über\ndie Tonarten in dem so eben erschienenen vierten Hefte\ndes 2. Abschnittes des 111. Theiles seiner Aesthetik,\nenthaltend „Die Musik\" (746 833 des ganzen Wer-\nkes, an 400 Seiten in gr. 8vo.), über.\nEs ist dem wissenschaftlich gebildeten Musiker eine\nwahre Freude, wenn er sich aus solch einem Werke über-\nzeugt, dass der eigenthümliche Ruhm der Deutschen, der\nErnst und die Tiefe des Denkens, auch in der Kunstlehre\nendlich wieder neu aulblüht, nachdem er seit 1848 in\nTraumseligkeil, Faselei und pseudo-wissenschaftlichem Ge-\nschwätz gänzlich unterzugehen gedroht. Vor allen anderen\nist das Gebiet der Tonkunst dasjenige, auf welchem seit\njener Zeit\n„probirt ein Jeder, was er mag\" ;\ndie Masse wird durch das Fünkchen Wahrheit, das ihr als\nKöder hingeworfen wird, verlockt und nimmt den Wust\nvon Irrthum und Wahnwitz, in welchem jenes Fünkchen\nerstickt wird, geduldig mit in den Kauf. Glück genug,\nwenn geduldig! Das Schlimmste ist, wenn jugendliche Un-\nreife die Irrlehre mit Leidenschaft ergreift und dann manch\nschönes Talent unter solchen Einflüssen Jahre lang verküm-\nmert oder ganz und gar zu Grunde geht. In solcher Zeit\nist ein Werk wie die Aesthetik von Vischer eine gar nicht\nhoch genug zu preisende That, und wir stehen nicht an,\nzu behaupten, dass Ein Abschnitt, ja, Ein Paragraph dieses\nvorletzten Bandes, welcher die Musik behandelt, mehr\nwerth ist lür die Wissenschaft der Tonkunst, als alles, was\nWagner und Brendel die Redlichkeit ihres Strebens zu-\ngegeben—jemals geschrieben haben.\nWas nun unseren besonderen Gegenstand betrifft, so\nzeigt schon der Paragraph, welcher von den Tonarten\nhandelt (§. 773, S. 872), durch seine Fassung und die\nFolge seiner Sätze, dass Vischer ebenfalls den absoluten\nCharakter der Tonarten nicht anerkennen kann, sondern\nnur den relativen, der auf der Verwandtschaft und der\nKlanghöhe derselben beruht.\nDer Paragraph lautet:\n„Auf jeder Stufe des Ton-Systems kann eine nach\ndem Dur- oder ü!/o//-Tongeschlechte gebildete Leiter er-\nrichtet werden. Es entsteht so eine Mehrzahl von Leitern,\nTonarten, die nicht nur durch den verschiedenen Grund-\nton, sondern auch innerhalb der Octave durch verschiedene\nTonhöhe der einzelnen Tonstufen differiren, sofern mit der\nVerschiebung des Grundtones auch andere Leitertöne in\ngleichem Verhältnisse verändert, erhöht oder erniedrigt\nwerden müssen, damit die Intervall-Verhältnisse innerhalb\nder jedesmaligen neuen Leiter dieselben bleiben. Durch\ndieses Auseinandergehen in verschiedene Tonarten erhält\ndas Ton-System einen neuen Zuwachs an concreter Gliede-\nrung; unter den einzelnen Tonarten treten nämlich die\nmannigfaltigsten Verhältnisse näherer oder fernerer Ver-\nwandtschaft hervor, welche die Grundlage des für die Mu-\nsik sehr wichtigen Verfahrens der Modulation, der Ab-\nwechslung mit Tonarten, abgeben; dessgleichen erhält jede\nTonart hauptsächlich durch die Höhe, die sie innerhalb des\ngesammten Ton-Systems einnimmt, einen eigentümlichen\nKlang-Charakter.\"\nDas ganze Werk ist in der Form geschrieben, dass\ndie Paragraphen in fortlaufender Reihenfolge die\nGrundsätze des Systems enthalten und desshalb\nauch durch grösseren Druck ausgezeichnet sind, an diesel-\nben sich aber Erläuterungen in besonders numerirten\nAbschnitten schliessen. Diese Form ist eine echt wissen-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5314, "texte": "schaftliche und bewahrt allein schon vor Phrasenmacherei\nund unlogischer Phantasterei. Die Erläuterung Nr. 1 zu\ndem angezogenen Paragraphen bespricht die Entstehungs-\nund Verwandtschalts-Verhältnisse der Tonarten, den Un-\nterschied der Kreuze und B-Tdie gleichschwebende\nTemperatur u. s. w. Die beiden anderen lauten so:\n„2. Die ältere Musik trennte noch nicht zwischen\nTongeschlecht, Tonart, Tonleiter; sie stellte ihre Tonwei-\nsen als feste Typen neben einander; sie machte jede Stufe\nder C-Scala (h ausgenommen, weil h d f mit seinen zwei\nkleinen Terzen keinen Drei-, weder Dur- noch Moll-Drei-\nklang ergibt) zu einer eigenen besonderen Tönweise, die\n- i\nScala spaltete sich für sie in verschiedene Klanggeschlechter,\ndie nur beschränkter Combinationen unter einander fähig\nwaren; doch konnte schon damals jede Tonart auch auf-\nwärts oder abwärts um ein Quarten-Intervall, z. ß. die\nionische Tonart (C) nach fhyperionisch) oder (hypoio-\nnisch), ja, bereits auch ausnahmsweise auf sonstige Stufen\nder Leiter willkürlich verlegt werden. Die neuere Musik\nhat mit Recht alle diese Schranken vollkommen abgewor-\nlen, s:e gestattet, auf jeder Stufe des Ton-Systems auch je-\ndes Tongeschlecht, Dur wie Moll, aufzubauen; die musi-\ncalische Bewegung wird hiedurch, so wie durch ein Accord-\nSystem, das die Uebergänge erleichtert und vermannigfal-\ntigt, weit freier und belebter; die Musik kann so nach Be-\nlieben Dur und Moll au! höheren oder niederen Tonstufen\nertönen lassen und eben so innerhalb des einzelnen Ton-\nwerkes die vielfältigsten Uebergänge, Ausweichungen, „ Mo-\ndulationen \" in nähere oder entferntere, verwandte oder\ndisparate Tonarten des einen oder anderen Klanggeschlech-\ntes vornehmen; das jetzige Ton-System erst ist ein eben so\nbunt mannigfaltiges als flüssiges Material, dessen Elemente\neine nicht zu berechnende Menge der verschiedenartigsten\nAbwechslungen und Verschlingungen gestatten, ohne den\nKünstler durch irgend ein anderes Gesetz als durch das\ndes Wohlklangs, so wie der Fasslichkeit, Stetigkeit, Natür-\nlichkeit, Motivirtheit des Forlganges zu binden. Kurz, die\nfreie Auswahl und Gegenüberstellung der Tonarten und\nihre Combinirung oder die Modulation ist in der neueren\nMusik mit Recht in den Vordergrund getreten; an ihr\nhauptsächlich hat sie ein formelles Element charakteristi-\nscher und lebendiger Mannigfaltigkeit errungen, das ihr\neine Art von Ersatz gewährt für die ihr sonst abgehende\nconcrete Gestalten-Fülle. Der Contrast der Tonarten meh-\n*\nrerer lonsätze und ihr Wechsel innerhalb des einzelnen\nr •\nTonsatzes ist der Wirkung nach mit nichts besser zu ver-\ngleichen, als mit einem Contrast und Wechsel von Scenen\nund Scenerieen, die an dem Auge des Zuschauers vorüber-\ngehen ; die Musik führt uns mit ihrem Tonarten-Wechsel\nherum in verschiedenen Regionen des Ton-Systems, deren\njede uns wieder anders als die vorhergehende anspricht;\nsie führt uns oft in einfacherem Gange bloss von einer Ton-\nart zu einer nächstverwandten, so dass der Wechsel weni-\nger bemerkbar wird; sie versetzt uns aber eben so leicht\nmit Einem Male oder miltels Uebergängen, die schnell von\nder Grund-Tonart weiter abführen, hinein in Tongänge,\nwelche ganz neu, ja, fremdartig klingen, wie eine Episode,\ndie dem Ganzen doch Reiz verleiht; sie kann weiterhin\nauch die Modulationen in rascher Aufeinanderfolge häufen,\nwie im Sturm uns von einer Tonart in die andere treiben,\nbis am Ende die Grund- oder nächstverwandte Tonart wie-\nder hervortritt, und so der bunte Wechsel wieder zur Ruhe\ngebracht, die verloren scheinende Einheit des Ganzen mit\nsich selbst hergestellt wird. In der Mannigfaltigkeit der Ge-\ndanken, die Ein grösserer Tonsatz umfasst, sind der Musik\nziemlich beschränkende Gränzen gesetzt, da sonst kein ein-\nheitliches Kunstwerk, sondern ein Melodieen-Aggregat ent-\nstände; aber die Modulation gleicht diese Beschränkung\nwieder aus, sie lässt die Gedanken in verschiedenen Lagen\nund dadurch mit verschiedenem Klang- und Stimmungs-\nCharakter auftreten, zeigt sie wechselnd in neuen Farben\nund Stellungen, ganz in dem Maasse und Umfange, wie der\nGang und Charakter des einzelnen Tonwerkes es fordert.\nVielheit der Gedanken und Modulation stehen daher häufig\nin umgekehrtem Verhältnisse; je mehr diese (und eine mit\nihr Hand in Hand gehende variirende Bearbeitung der Ge-\ndanken) die Hauptsache ist, desto eher kann ein Tonsatz\nsich auf wenige Hauptgedanken beschränken, wogegen\nmannigfaltige Modulation enlbehrlicher wird, wenn der Ge-\ndanken-Entwicklung freier Lauf gelassen ist (man vergleiche\nz. B. die Ouvertüren zu Don Juan, Cosi fan tulte, Titus,\nwelche letztere ein Meisterstück von Modulation ist, mit\nder zu Figaro, deren sprudelnder Erguss sich viel nach\nrechts und links zu wenden keine Zeit hat, sondern mit\nAusnahme weniger Seitensprünge in dem vereinigten Bette\nder Haupt- und ihrer Dominanten-Tonart dahineilt). Indess\nauch da, wo die Modulation zurücktritt, ist sie von wesent-\nlicher Bedeutung, sobald ein Tonstück sich nicht in ganz\nengen Gränzen bewegt; sie sondert die verschiedenen\nHauptsätze von einander ab, sie macht die Wiederholung\nderselben, wie sie nothwendig ist, um die Einheit des Ge-\ndankens in einem Tonwerke festzuhalten, möglich ohne\nunisone Einförmigkeit; sie gibt überhaupt der Musik eine\nFreiheit, eine Möglichkeit der Ausbreitung nach allen Seiten,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5250, "texte": "die namentlich für pathetische, dramatische Tonwerke un-\nentbehrlich ist, und von der nur da kein oder nur ein sehr\nsparsamer Gebrauch gemacht wird, wo gerade durch Fest-\nhalten der Grund-Tonart die Beschränkung auf eine ein-\nfache Empfindung oder das Verharren einer inniger gefühl-\nten Stimmung in sich selbst veranschaulicht, der Tonfolge\nder Charakter der Einfachheit oder der an sich haltenden\nInnigkeit gegeben werden soll (wie z. B. in Liedern und\nliedartigen Instrumentalsätzen).\n„3. Die verschiedenen Tonarten geben der Musik ein\nElement der Mannigfaltigkeit schon dadurch an die Hand,\ndass jede mehr oder weniger nicht ist, was die andere,\njede verschiedene Töne und Tonverbindungen (Accorde)\nhat, welche eben die Ursache davon sind, dass die Ab-\nwechslung mit den Tonarten ganz durch sich selbst ver-\nmannigfaltigend und hiedurch belebend, reizend u. s. w.\nwirkt. Allein es ist eine weitere Frage, ob nicht jede Ton-\nart auch eine positive Charakter-Eigenthümlichkeit habe,\nwelche sie für den Ausdruck einzelner Stimmungen, Em-\npfindungen specifisch geeignet mache, so dass das Verhält-\nniss der Tonarten nicht allein jenes negative des Unter-\nschiedes wäre, der bloss in und mit ihrer contrastirenden\nGegenüberstellung hervortritt, sondern auch ein inneres\nVerhältniss qualitativer Verwandtschaft und Differenz unter\nihnen Statt lande, etwa wie unter den Farben, worüber\n§. 249 gehandelt ist. Die musicalischen Theoretiker neue-\nster Zeit verweisen den Glauben an besondere Charaktere\nder Tonarten in das Gebiet der Täuschung und des Vor-\nurtheils, während ältere Aesthetiker, z. ß. Hand, ihn unbe-\ndenklich festhielten; man wendet gegen ihn hauptsächlich\ndieses ein, dass seit Einführung der gleichschwebenden\nTemperatur sich über jedem Tone unseres Ton-Systems\neine absolut gleiche Stufenfolge erhebe, und folglich von\neinem Klang-Unterschiede zwischen den Tonarten, entspre-\nchend dem zwischen den Tongeschlechtern, absolut keine\nRede sein, sondern bloss die verschiedene Höhe der Lage\ndes Grundtones und damit der Tonart überhaupt von Ein-\nfluss auf ihren Klang-Charakter sein könne; alle übrigen\nUnterschiede, die man wahrzunehmen glaube, kommen\ndarauf zurück, dass das Ohr durch die herrschende Orche-\nster-Stimmung und Ciavier-Einrichtung C-dur als Grund-\nTonart und damit als den Ausdruck des Einfachen und ent-\nschieden Klaren und Kräftigen zu betrachten sich gewöhnt\nhabe, und nun von hier aus jede andere Tonart um so\nmehr sich von jenem Charakter zu entfernen und vielmehr\ndem Ausdruck aller gegenteiligen Empfindungen sich dar-\nzubieten scheine, je fremder ihre harmonischen Verhältnisse\ndenjenigen der C-ditr-Harmonieen sind (so Zamminer,\nDie Musik in ihrer Beziehung zur Akustik [s. Art. 111. j.\nAndererseits wird durch den seit Jahrhunderten constanten\nGebrauch einzelner Tonarten für gewisse musicalische\nStiramungs- und Ausdrucksweisen der Gedanke doch immer\nnahe gelegt, ob nicht an der Lehre von den Tonarten-\nCharakteren irgend etwas wahr sein möge, wenn auch na-\ntürlich nicht in der Weise, dass eine Tonart heiter, eine\nzweite traurig, eine dritte ausgelassen, eine vierte verzweif-\nlungsvoll sei denn bei solchen Behauptungen trägt man\ndie Charaktere gewisser Tonstücke auf ihre Tonarten über\nund ist mithin allerdings in völliger Selbsttäuschung befan-\ngen—, wohl aber etwa so, dass die Annahme einer Grund-\nTonart und eben damit die Vorstellung von bestimmten\nKlang-Charakteren der ihr ferner stehenden Tonarten kei-\nneswegs Zufall sei, sondern wirkliche objeclive Gründe habe.\n„Als selbstverständlich ist von Allen zugegeben, dass\nes für ein Tonstück nicht gleichgültig sein kann, auf wel-\nchem Tone der Scala es aufgebaut wird. Jedes Stück\ndurchläuft sowohl mit seinen Melodieen als mit den beglei-\ntenden Harmonieen eine Reihe von Stufen, Intervallen, Re-\ngionen des Ton-Systems, seine melodischen und harmoni-\nschen Forlgänge kommen je nach Umständen bald in diese,\nbald in jene Tonlage, sie breiten sich mehr oder weniger\nin die Tiefe und Höhe aus, und da ist es nun gar nicht\ngleich, welchen Raum aus dem allgemeinen Ton-Systeme\ndas Stück, seinem Hauptgange und seinen Haupttheilen\nnach beti achtet, gleichsam herausschneidet, welche Gebiete\nes vorzugsweise betritt, wie weit hinab oder hinauf seine\neinzelnen melodischen Perioden, seine tieferen, mittleren\nund höheren Accorde zu liegen kommen; ein Tonstück\naus C hat alle seine Lagen um einige Stufen höher oder\ntiefer als eines aus G,in einem nach transponirten\nStücke dieser Art werden Sätze und Accorde in sehr ver-\nschiedene Tonlagen kommen, und es werden so beide durch\ndiese verschiedenen Positionen das eine Mal einen tieferen,\nschwereren, dumpferen, das andere Mal einen höheren,\nleichteren, schärferen Klang-Charakter erhalten. Auch wird\nein Tonstück je nach seiner Anlage von dieser Tonstufe,\nz. B. von C aus, sich freier nach beiden Seiten hin bewe-\ngen können, als etwa von Gaus, indem der tiefste und\nhöchste deutlich vernehmliche und daher musicalisch brauch-\nbare Ton der Gesammt-Scala eben das sog. C nebst seinen\nOctaven (16 u. s. w. Schwingungen) ist; doch ist dieser\nPunkt von untergeordneter Wichtigkeit, da die Ausbreitung\nnach den weitesten Gränzen des Oben und Unten immer\nnur Ausnahme ist. Allein dies ist gewiss, dass die gewöhn-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5175, "texte": "lieh gebrauchten, d. li. die besonders durch den Umfang\nder Menschenstimmen als normal vorgeschriebenen Bass-,\nTenor-, Alt- und Sopran-Lagen in jeder Tonart einen eigen-\nthümlichen Charakter und Klang haben, weil sie in jeder\netwas höher oder tiefer hegen. Namentlich gilt dies von\nden eigentlichen Mittel lagen (in den mittleren Octaven\ndes Ton-Systems). Ein Stück oder ein Salz bewegt sich\nstets und so auch in der Mittellage um seinen Grund-\nton herum; bei jeder Tonart aber steht der Grundton\nhöher oder tiefer; ein Variationen-Thema in der Mittellage\nvon A (d. h. aus dem A der dritten Violinsaite gehend)\nlautet daher gleich anders, als eines in der Mittellage von\nC (d. h. aus dem nächst höheren C gehend); beide sind\nnur um eine kleine Terz von einander entfernt, aber das\naus C gehende ist immer höher, leichter, heller als das an-\ndere, obwohl es mit wenigen Ausnahmen in der Mitte blei-\nben wird. Setzen wir beide um eine Oclave herab, so nimmt\ndas aus Agehende bereits einen ziemlich tiefen Ton an,\ndas aus C weit weniger; jenes ist schon mehr Alt, dieses\nweit mehr noch Sopran (dessen gewöhnliche Untergränze\nbei der Menschenstimme eben das hier gemeinte ist); ja,\nes scheint hier sogar das Besultat sich zu ergeben, dass C\n(was freilich dann auch H und Cis ziemlich gleich zu Gute\nkommt) für Tonstücke, die nun einmal eine Mitlellage ein-\nnehmen wollen, einen grösseren Baum gewährt als A oder\nG u. s. w., was von grosser Bedeutung wäre, da auch in\ngrösseren Tonstücken die Mittellage als Gegensatz gegen\ndie Extreme zu beiden Seiten, als Begion des Hellen und\ndoch noch Vollen, Kräftigen und Bunden immer eine\nHaupt-Begion bleibt. Wir stellen diesen Satz, dass\nC nebst seinen Nachbar-Tönen so zu sagen die beste Mit-\ntellage und damit einen Vorzug in Bezug auf Helle und\nruhige Tonkraft habe, dass es zwei Octaven-Töne besitze,\ndie der Mittellage angehören, einen unteren, immer noch\nhellen, und einen oberen, immer noch nicht zu scharfen\n\\und spitzen, während z. B. F sie schon nicht mehr\nso haben, nicht als Behauptung, sondern als ein Ergebniss\nhin, das sich vielleicht auch Anderen bestätigt. Wir können\nauch die weitere Vermuthung nicht unterdrücken, ob nicht\nüberhaupt C von Natur schon in einem freilich nicht näher\nzu erforschenden specifischen Verhältnisse zu unserer Ge-\nhör-Organisation stehe, indem etwa der Factor seiner\nSchwingungs-Geschwindigkeit dieselbe in besonderer Weise\nanspräche, so dass die Erwählung von zur Grund-Ton-\nart nicht so zufällig wäre, als es den Anschein hat. Es ist\nzwar natürlich und an einzelnen Beispielen sicher erwiesen,\ndass nicht alle Instrumente, Orchester, Stimmgabeln das\ngleiche C haben, indem z. B. bei französischen und deut-\nschen Theater-Orchestern der gebräuchliche Normal-Ton\nA zwischen 428 und 442 Schwingungen schwankt (Zam-\nminer S. 13), aber es würde durch solche Schwankungen\nan jenem Factor nur wenig verändert, und der Umstand,\ndass gerade C den ersten fasslichen Tiefton gibt, ist doch\nvielleicht nicht ohne Bedeutung. Ja, es wäre sogar nicht\nundenkbar, dass die Grund-Tonart selbst einem gewissen\nSchwanken, namentlich einer Inclination, höher hinauf zu\nrücken, unterläge, indem es z. B. wohl möglich ist, dass\nein Zeitalter mehr gedämpfte, ein anderes schärfere und\nhöhere Töne haben will, wie verschiedene Zeiten auch in\nBezug auf ihre Anforderungen an kräftigen, energischen\nFarbenton unter einander differiren; jenes hypothetisch an-\ngenommene specifische Verhältniss des C zur Gehör-Orga-\nnisation würde so zwar um etwas alterirt, aber es würde\nauch da noch die letzte Grundlage für die Bevorzugung\nder C-Tonart bilden.\n„Von diesen Voraussetzungen aus würde sich der\nverschiedene Charakter der Tonarten so bestimmen: die\neinen sind in der Lage C benachbart und theilen seine Ein-\nfachheit, Kraft und Helligkeit; bei B verschwände die letz-\ntere schon, träte aber bei H Cis (Des), D noch hervor,\nwährend andererseits die beiden ersteren für das Gefühl\netwas Fremdartigeres und damit Bedeutsameres hätten, weil\nsie in ihren Einzeltönen von C so ganz differiren. Es und\nE stehen schon höher und haben daher in der Mitlellage\nder beiden mittleren Octaven (oberhalb und unterhalb des\nViolin- A)einen helleren, aber weniger kräftigen Klang, den\nz. B. das unterste Sopran-C durch seine und, falls es be-\ngleitet ist, durch seiner Accorde grössere Tiefe hat; diese\nEinbusse an Kraft nähme zu bei den Tonarten F bis A,\nda diese, wenn sie in der Mittellage bleiben wollen, noch\nweniger als Es und E herabgehen können, und da sie eben\ndamit innerhalb der Sopran-Begion stets höher stehen als\ndas unterste Sopran-C, ohne doch andererseits wie C auch\nnoch eine zweite, immer noch tiefere Sopran-Lage (C über\ndem Violin-J) einnehmen zu können. Andererseits wären\njedoch, dem allgemeinen Gefühle entsprechend, F und G\nder Grund-Tonart auch wieder näher verwandt durch die\nvielen Töne, die sie mit ihr gemein haben, während A und\nAs nach dieser Seite an Eund an sich näher\nanschlössen.\n„Weiter ins Einzelne können die Differenzen nicht\nverfolgt werden; es wäre durch das hier Bemerkte bereits\nhinlänglich erklärt, warum C einfach, natürlich, kräftig, G\neinfach und' natürlich ohne Kraft, D wiederum energisch"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5130, "texte": "und klangvoll, aber C schon unähnlicher, leicht und\nweich, E weich, aber noch gewichtiger und bereits weniger\ngewöhnlich. H kräftig, aber ungewöhnlich und damit be-\ndeutsam, Fmit G,aber auch mit verwandt und daher\nsanft, ohne leer zu sein, Bdumpfer als aber an in\nWeichheit anklingend, Es weich und gehaltvoll, aber noch\nnatürlicher (C noch ähnlicher) als 2?, As weich wie G, aber\nin ähnlicher Art, wie E weniger gewöhnlich erscheint. Die\nInstrumente bringen freilich noch weitere Unterschiede\nhinzu und entscheiden damit häufig über die Wahl des\nComponisten unter den Tonarten; auf Saiten-Instrumenten\nist E-dur besonders klangvoll; die Blech-Instrumente klin-\ngen um so glänzender, je höher ihre Stimmung ist, z. li.\nin D-und E-dur,wogegen z. B. in ihr Klang ernster\nist; auf dem Ciavier bringen die Obertasten eine etwas\nandere Wirkung hervor, als die übrigen, so dass an der\nhiermit entstehenden verschiedenen Klangfarbe der Ton-\narten dieses Instrument gewisser Maassen einen Ersatz hat\nfür die ihm sonst fehlende Ton-Mannigfaltigkeit. Der eigen-\n/ '\nthümliche Klang einer Tonart (besonders des Dreiklangs\nauf der Tonica) in den mittleren Lagen, wie derselbe be-\ndingt ist durch die Höhe der Scala, und die grössere oder\nkleinere Verwandtschaft mit der ist es somit, was\nden Tonarten-Charakteren zu Grunde zu liegen scheint;\nwas sich aus diesen zwei Verhältnissen nicht ergibt, ist al-\nlerdings blosses Vorurtheil. Die theilen na-\ntürlich den Charakter ihrer Schwester- und Parallel-Ton-\narten, daher z.B. C-moll sich kräftiger anlässt, als G-moll;\naber specieller hierauf einzugehen, wäre überflüssig.\n„Mit den Ansichten Zamminer's (a. a. 0.) kommt\ndas Bisherige überein, nur dass wir auf die Tonhöhe min-\ndestens gleiches Gewicht, wie auf das Verhältniss zur\nTonart legen, und dass wir den normalen Charakter der\nletzteren für blossen Zufall zu hallen uns nicht entschlies-\nsen können. Wenn früher in §. 752 gesagt ist: „ „Da die\neinzelne Stimmung ihre individuelle Farbe hat, so wird in\ndiesen dunkeln Vorgängen (die eben den Charakter der\nEinzelstimmung bedingen) auch etwas sein, was der Tonart\nentspricht, eine Neigung, sich auf einer bestimmten Vibra-\ntions-Höhe der Seele festzusetzen, sie zur Basis des Gelühls-\nVerlaufs zu nehmen, von ihr auszugehen, auf sie zurückzu-\ntreten,\"\" so ist auch dort auf die Tonhöhe der Haupt-\nNachdruck gelegt; jede Stimmung wird gewiss zunächst\nauf diejenige Tonart verfallen, deren durch ihre Höhe be-\nstimmter (in den Mittellagen am klarsten hervortretender)\nKlang-Charakter ihr unmittelbar entspricht.\"\nZu vollständigerem Verständniss des Letzten führen\nwir den Hauptinhalt des angezogenen §. 752 und seiner\nhöchst anziehenden Erläuterung noch bei. Wir schicken\nvoraus, dass nach Vischer das Gefühl die lebendige Mitte\ndes gesammten Geisteslebens ist. Es schwebt zwischen dem\nSinnlichen und Unsinnlichen, die bestimmten Thätigkeiten\ndes Geistes treten aus seinem Schoosse hervor, werden von\nihm begleitet, wie sie es begleiten, wirken bestimmend und\nbereichernd auf es zurück und erlöschen wieder in ihm\n(§. 749). Das Gefühl durchdringt sich mit dem Lebens-\ngehalte des Individuums und legt sich mit dieser Fülle in\ndie einzelne Stimmung (§. 750). Das Gefühl ist in\nsich eine Welt bestimmter Unterschiede und Gegen-\nsätze, und auf diesen muss die Möglichkeit einer Darstel-\nlung desselben beruhen. Der Grund-Gegensatz, welcher\ndas Gefühlsleben beherrscht und sich zu allen anderen so\nverhält, dass dieselben als weitere specifische Theilungen\nerscheinen, worin er zur Erscheinung kommt, ist der von\nLust und Unlust. Die Verhältnisse, in denen Lust und\nUnlust sich mischen, sind so unendlich, als die Verhältniss-\nstellungen zwischen dem unermessbar vielseitigen Subject\nund Object, Mischung aber und eben darum ein Zug\nvon Wehmuth ist der allgemeine Charakter des geläuterten\nGefühls (§. 751). Hierauf folgt nun\n§. 752. „Die einzelne Stimmung ist ein nur\nsich selbst gleiches Mischungs-Verhältniss von Lust und\nUnlust, das sein eigenthümliches und geschlossenes Leben\nhat. Der Verlauf desselben setzt eine Theilung in Momente\nund einen qualitativen Unterschied derselben voraus,\nworin sich das Gefühl wesentlich als ein in Schwingungen\nbewegtes darstellt. Die absolute Grundlage dieser Theilung\nbildet ein in unendlichen Abstufungen und Wechselstellun-\ngen sich verschiebender Unterschied der substantiellen Hal-\ntung im objectiven Lebensgrunde und der subjectiven Ab-\nlösung von demselben, der mit dem Gegensatze des Erha-\nbenen und einfach Schönen sich berührt, ohne mit ihm\nidentisch zu sein. Die einzelne Stimmung nimmt eine be-\nstimmte Stelle in dieser unendlichen Reihe zum Mittel-\npunkte ihrer weiteren Bewegung durch dieselbe.\n„Es lässt sich über die einzelne Stimmung, wie sie\nzum Inhalt eines Kunstwerkes zu werden bestimmt ist,\nNäheres nicht aussagen, als was der Paragraph gibt. Das\nganze Gelühlsleben eines Individuums legt sich in eine so\nnicht wiederkehrende Proportion seiner unendlich mischba-\nren Elemente, der Lust und Unlust, und diese Stimmung\nhat nun ihren bestimmten Schatz von Lebenskraft, entfaltet\nsich von ihrem specifischen Mittelpunkte und strömt fort,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5304, "texte": "bis sie erschöpft ist. Wir werden die Kategorie der Zeit,\nin der wir uns mit dem Eintritte dieser neuen Kunslform\nbefinden, an dem Punkte dieser Darstellung des Gefühls\nausdrücklich einführen, wo dies gefordert ist; vorerst han-\ndelt es sich um das, was vorausgesetzt ist, damit ein Zeit-\nverlauf möglich sei: ein qualitativ Unterschiedenes, das die\nMomente bildet, aus welchen die Reihe des Zeitverlaufs be-\nsteht. Es müssen jetzt jene „ „weiterenTheilungen\"\" auf-\ntreten, welche in §.751 angekündigt sind, und von wel-\nchen gesagt ist, dass sie specifische, von dem Grund-Ge-\ngensalze der Lust und Unlust zunächst ganz verschiedene\nseien und nur in ihren Verbindungen zusammenwirkend\nden letzteren darstellen. Hier treten dann zuerst die quali-\ntativen Theilungen im Unterschiede von den zeitlich quali-\ntativen auf. Sogleich die erste, durchgreifende Grundthei-\nlung offenbart nun die ganze Schwierigkeit der Aufgabe.\nDer Paragraph sucht mit Worten zu bezeichnen, was dem\nUnterschiede der Tiefe und Höhe des Tones\ninnerlich im Gemüthsleben entspricht. Es kann\nkein Vorwurf sein, dass wir zu einer annähernden Erfas-\nsung dieses tiefen, dunkeln Vorgangs nur durch einen\nRückschluss aus der wirklichen Kunst des Gelühls und des\nSystems ihrer Mittel zu gelangen suchen. Die Thatsache\neines tiefen psychischen Unterschiedes in der Wirkung des\ntiefen und hohen Tones liegt vor; es ist die Seele, welche\nden Unterschied der Töne sich als Ausdrucksmittel berei-\ntet; was sie ausdrücken will, erfahren wir in diesem Ge-\nbiete nur durch dieses bestimmte Ausdrucksmittel; in an-\nderen Gebieten hat sie auch andere Mittel, wir können den\ninneren Vorgang klar fassen und nachher den Uebergang\nzu diesem Ausdrucksmittel aufzeigen; das Gefühl aber\nhat eine andere genügende Sprache ausser der Musik nicht,\ndaher bleiben für ihr wissenschaftliches Verständniss nur\ndiese dunkeln Rückschlüsse. Die Lehre von der Musik ist\nbisher nach einer kurzen Bestimmung des Wesens des Ge-\nfühls sogleich zum Material übergegangen, und dann hat\nsie die psychische Bedeutung der verschiedenen technischen\nFormen gesucht. Sie hat dasselbe gethan, was wir hier vor-\nnehmen, nur an einer anderen Stelle. Sie hat aus der Wir-\nkung auf die Ursache geschlossen und zu diesem Zwecke\nzunächst die Wirkung dargestellt; wir schicken voran, was\naus jenen Schlüssen sich ergibt, um mindestens einen An-\nstoss zur genaueren Untersuchung des Gefühls zu geben.\nDas Schwere liegt nun wesentlich darin, dass wir hier vor\neinem Geheimnisse stehen, das in der dunkeln Mitte zwi-\nschen Physiologie und Psychologie liegt. Die Wirkung der\nTonschwingungen, richtiger die Wahl dieses Mittels, um\nsich von aussen entgegentreten zu lassen, was im Innern\nangelegt ist, muss ihren Grund darin haben, dass das Ge-\nfühl selbst ein Leben von Schwingungen ist; das Dunkel\nruht nun aber in dem doppelten, dem eigentlichen und un-\neigentlichen Sinne dieses Wortes. Es ist durchaus wahrschein-\nlich, dass den Vorgängen des Gelühls Nervenhebungen als\norganische Träger des Geistigen zu Grunde liegen; es muss\nwesentlich ein Vibrations-Leben sein. Aber was heisst Trä-\nger? Was ist dabei zu denken, wenn wir nun den geisti-\ngen Vorgang selbst nur als ein Schwingungsleben be-\nzeichnen können? Vom Geiste können wir keine Schwin-\ngungen aussagen, und doch haben wir kein andere* Wort,\nkeine klarere Vorstellung als die, dass sich die Nerven-\nschwingung wie eine Art symbolisches Bild in seinem In-\nnern reflectirt. Wir müssen also bei dieser Vorstellung\nbleiben, und was sich bei näherer Betrachtung ergibt, ist\nnun ein Gegensatz von zweierlei Wogen im Bewegungs-\nstrome des Gefühls, den der Paragraph zu fassen sucht in\nder Bestimmung, dass das Gefühl entweder substantiel im\nallgemeinen, objectiven Lebensgrunde sich hält oder sub-\njectiv von demselben sich ablös't. Es ist nicht der Gegen-\nsatz von Lust und Unlust; diese beiden Grundstimmungen\nbewegen sich in unendlicher Abwechslung durch den Ge-\ngensatz, von dem hier die Rede ist; die mächtige, breite\nWoge, ein Bild der ungetheilten, Alles in ihrem Urschoosse\nzusammenhaltenden Kraftfülle des Lebens kann in der\nWeise heranschwellen, dass ich mich befriedigt in diese\nSubstanz mit eingeschlossen fühle; sie kann aber auch dem\nsubjectiv freier gelös'ten Gemüthe wie eine fremde Macht\nentgegenrollen. Umgekehrt kann das Gefühl der entbunde-\nnen Subjectivität im freien Spiel der Lust sich ergehen oder\nschmerzvoll bis zur Verzweiflung sich losgerissen empfin-\nden vom tragenden, haltenden Lebensgrunde. Dieses Tra-\ngen und Halten wird von technisch durchgreifender Bedeu-\ntung werden, wenn das Gefühl sich in Kunstform darstellt;\nes wird aber schon in dessen innerer Welt das Substanz-\ngefühl dem Subjectgefühle die absolute Basis sein, ohne\nwelche das letztere sich ganz ins Bodenlose verlöre. Jene\nGefühls-Schwingungen, die sich im tiefen Tone darstellen,\ngemahnen wie das Erhabene, und sie werden auch vorzüg-\nlich dieser Form des Schönen angehören, aber keineswegs\nallein; denn in den Bebungen der frei entlassenen Subjec-\ntivität, wenn sie die eben erwähnte Gestalt annehmen, of-\nfenbart sich das Furchtbare der Leidenschaft, der isolirten\nKraft, und dies sind auch Gestalten des Erhabenen. Umge-\nkehrt kann je nach der Verhältniss-Stellung die mächtig\nbreite Schwingung, die im tiefen Tone ihr Abbild sucht,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1895, "texte": "die Ruhe des Schönen, des mit der Allmacht versöhnten\nIch darstellen. Man kann aber diesen Gegensat/, um so we-\nniger mit dem des Erhabenen und Schönen identificiren,\nda derselbe überhaupt noch eine ganz andere Bedeutung\nhat, als diejenige, in der er hier zuerst aufgeführt wird.\nEr überbaut, vervielfacht, verschiebt sich nämlich ins Un-\nendliche, so dass, was in der einen Beziehung die substan-\ntiellere, in anderer die subjectiv gelös'tere Empfindung ist;\nes tritt absolute Relativität ein, und aus den unendlichen\nVerhältniss-Stellungen der Glieder des Gegensatzes schafft\nsich das Gefühl, gewiss nicht erst in der Tonwelt, sondern\nschon in seinem inneren, dunkeln Leben den Apparat sei-\nner ganzen Entwicklung, die Leiter, an welcher sein Leben\nauf- und niedersieigt. Da aber die einzelne Stimmung ihre\nindividuelle Farbe hat, so wird in diesen dunkeln Vorgän-\ngen auch etwas sein, was der Tonart entspricht, eine Nei-\ngung, sich auf einer bestimmten Vibrations-Höhe der Seele\nfestzusetzen, sie zur Basis des Gefühlsverlaufs zu nehmen,\nvon ihr auszugehen, auf sie zurückzutreten.\"\nNachdem wir in diesem letzten Artikel die Geschichte\nder Ansichten der Musiker und Aesthetiker über die Cha-\nrakteristik der Tonarten bis auf unsere Zeit fortgeführt ha-\nben, dürfte wohl nach allem, was hier zusammengestellt,\nverglichen, beobachtet, erklärt, durch Beispiele erläutert\nund durch zwei ganz ausgezeichnete, von echt wissen-\nschaftlichem Geiste beseelte Forscher der neuesten Zeit\nbestätigt und begründet erscheint— Forscher, die auf der\nHöhe der Philosophie und der Naturwissenschaft von heute\nstehen —, die Ueberzeugung sich bilden, dass die Annahme\nvon eigenthümlichen Charakteren der Tonarten in dem\nSinne Schubart's und seiner Nachfolger bei dem gegenwär-\ntigen Tonsysleme nicht Statt finden könne und als ein Er-\nzeugnis der Selbsttäuschung in das Reich der Phantasie\ngehöre.\n\nL. Bischoff."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1857-06-06-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1857-06-06_01#c003", "volume": "bmtnabi_1857-06-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "183", "page_fin": "184", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.2.3", "titre_corps": "Aus Osnabrück.", "titre_sommaire": "Aus Osnabrück.", "signature_source": "O", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.7", "debut_caractere": 1897, "fin_caractere_exclue": 6690, "texte": "Aus Osnabrück.\n\nEnde Mai 1857.\nAlles hat seine Zeit! sagt Salomo, und zu Allem ge-\nhören auch die Concerte, was wir in diesen Tagen sehr klar\neingesehen haben. Wenn die Natur ihren Winterschlaf hält,\nwie behaglich sitzt man da im Concertsaale, wie gern auch oft\nunbehaglich, wenn man nur weiss, dass man an den Tonschöpfun-\ngen unserer grossen Todten Geist und Herz erheben kann, oder auch\nzu Gericht sitzen über die Lebenden, die ebenfalls für die Unsterb-\nlichkeit Tempel bauen wollen, worüber wir jedoch am besten der\nZukunft die Entscheidung überlassen! Wenn aber die Natur Ihre\nAuferstehung feiert, wenn der Frühling seine liebe Erde schmückt\nmit aller Blumenpracht, mit aller Blätterfülle, wenn die gefiederten\nSänger ihre Frühlings-Hymnen tönen lassen, dann will auch der\nMensch hinaus; was er sich selbst geschaffen, das hat er immer, den\nFrühling aber nur kurze Zeit; und weil dieser gar so flüchtig und\nsein Genuss der schönste und edelste ist, so verzichtet man auf das,\nwas uns von Menschen geworden, und freut sich seines Gottes, der\nein neues, frisches Leben keimen lässt. Sie werden fragen: Wozu\ndies alles? Nun, die Concerte im Winter waren sehr besucht, und\ndie am 16. d. Mts. veranstaltete Aufführung von Mendelssohn's\n~Paulus\" entsprach in Bezug auf die Zahl der Zuhörer nicht den\nErwartungen und Hoffnungen, zu welchen man von den früheren\nAufführungen von Hillens Zerstörung Jerusalems und Haydn's\nSchöpfung her berechtigt war. Die Leitung der Aufführung des Pau-\nlus hatte, wie auch die der früher benannten Oratorien, Herr Musik-\nDirector Klein übernommen, ein in jeder Hinsicht bedeutender Mu-\nsiker und vor Allem ein vorzüglicher Dirigent. Herr Klein ist in gu-\nter Schule gross geworden, er wurzelt in classischem Boden; seine\nfrühzeitige Praxis hat ihn zum umsichtigen Leiter gereift; dazu\nkommt, dass er die Gabe hat, seine Begeisterung auf die Mitwirken-\nden zu übertragen, und so die Seele wird, die den ihn umgebenden\nKörper lebendig macht. Aus dem Angeführten werden Sie leicht er-\nsehen, dass man bei den hier vorhandenen guten musicalischen Kräf-\nten auf eine würdige Aufführung des Werkes rechnen konnte, da\nHerr Klein sowohl, wie auch die Mitwirkenden sich der Einübung\nunverdrossen und mit Eifer hingaben, Lie früheren Aufführungen\nhatte man im Schlosssaale gehalten, zu der diesjährigen aber die\nSt.-Marien-Kirche gewählt und zugleich verschiedene Preise gemacht,\num auch die geringere Classe des Genusses an dem herrlichen Werke\ntheilhaftig werden zu lassen Allein diese Rücksicht wurde nicht be-\nlohnt, und war die Hauptprobe nur spärlich besucht und die Auf-\nführung auch nicht übervoll, wozu freilich auch der für die ganze\nBevölkerung sehr erfreuliche Umstand kam, dass Se. Maj. der König\nvon Preussen Osnabrück an demselben Tage passirte, wo es dann\nnatürlich war, dass man lieber in Gottes freier Natur den königlichen\nZug erwartete, als in kalter Kirche den Paulus hörte. Was die Auf-\nführung selbst betrifft, so war sie eine vortreffliche zu nennen. Die\nChöre wurden mit Präcision, Feuer und allen Nuancen zu Gehör ge-\nbracht, und was eben nicht klar herauskam, war nicht Schuld der\nAusführenden, sondern lag in den Räumlichkeiten, da die Kirche\ndurch ihre Höhe eme Ausdehnung des Schalles zuliess, welche den\npolyphonen Sätzen höchst nachtheilig war. Imposant war hingegen\ndie Wirkung der Choräle und überhaupt aller homophonen Sätze.\nEine mächtige Wirkung brachte der Choral: „Wachet auf! ruft uns\ndie Stimme\", hervor. Die Soli waren in den Händen zweier hiesigen\nDilettantinnen, von welchen Frau Dr *** die Sopran-Partie recht\nbrav sang, wobei jedoch etwas mehr Wärme freilich nicht hätte\nschaden können. Auch eine schöne Altstimme wurde uns vorge\nführt, von welcher wir wünschen wollen, dass sie einer weiteren\nAusbildung unterzogen wird. Die Tenor- und Bass-Partieen wurden\nvon dem Kammersänger Herrn E. Koch und dem Dom- und Con-\ncertsänger Herrn Schieffer aus Köln gesungen. Herr Koch drang\nmit seiner Stimme am besten durch und füllte den weiten Raum in\nallen seinen Theilen. Die Recitative wurden so schön declamirt und\nmit so deutlicher Aussprache vorgetragen, dass man des Textbuches\nnicht bedurfte, und die Cavatine: „Sei getreu bis in den Tod\", war\ndie Krone der Aufführung. Herr Schieffer sang gleichfalls brav, ob-\nwohl er nicht ganz gut disponirt war und desshalb wohl auch nicht\nmit der ganzen Kraft sang, die man an ihm gewohnt ist. Danken\nwir der Direction, dass sie uns die seit Jahren hier beliebten Sänger\nabermals vorgeführt hat. Um einige Erfahrungen sind wir reicher\ngeworden, namentlich werden wir uns merken, solche Aufführungen\nnicht ausser der Winter-Saison zu geben, und nicht in der Kirche;\nes hat sich gezeigt, d »ss man die Kunst nicht zum Gemeingut zäh-\nlen will, und so mag sie denn auch aristokratisch bleiben."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 202, "texte": "In den kleineren WinteiSConcerten hörten wir den vortrefflichen\nGeiger Herrn Kömpel aus Hannover, dann Herrn von Königs-\n1 ö w, der auch noch ein eigenes Concert veranstaltete, das sehr\nbesucht wär.\n\nO."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1857-06-06-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1857-06-06_01#c004", "volume": "bmtnabi_1857-06-06_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "184", "page_fin": "184", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.8", "debut_caractere": 204, "fin_caractere_exclue": 6025, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nRellstab theilt „Erinnerungen aus dem Leben des kürzlich\nverstorbenen königlichen Kammermusicus Semler\" mit, die sich auf\nden Aufenthalt Mozart's und Beethoven's in Berlin beziehen. In Be-\nzug auf den des letzteren sagt der Verfasser, „dass er darüber nie\netwas erfahren habe.\" Es wird daher nicht überflüssig sein, zu er-\nwähnen, dass Beethoven während seines Aufenthaltes in Berlin die\ndamals erst im Aufblühen begriffene Sing-Akademie besuchte und\nsich dort auch als Ciavierspieler hören liess. In den noch vorhande-\nnen Tagebüchern der Sing-Akademie findet man darüber von der\neigenen Hand C. Fasch' Notizen vom 21. und 22. Juni 1796.\nDer Vater Otto der Capellmeister Karl Nicolai (ge-\nboren am 29. October 1785), ist in Berlin am 2. April 1857 eben-\nfalls gestorben. Er wrurde an demselben Tage still und prunklos zur\nErde bestattet, an welchem die heiteren Weisen der „lustigen Weiber\nvon Windsor\" vor einem zahlreichen Publicum im königlichen Opern-\nhause erklangen. Nur die nächsten Freunde des Verblichenen und\nmehrere Verehrer seines Sohnes bildeten den einfachen, aber des\nVerstorbenen würdigen Trauerzug.\nDer Bildhauer Heidel, der mit der Ausführung des Händel'-\nschen Denkmals für die Vaterstadt des Componisten, Halle, beauf-\ntragt worden ist, hat zu diesem Zwecke sein bisheriges Atelier mit\neiner anderen, grösseren Kunstwerkstatt vertauscht. Ueber den Eut-\nwurf des Denkmals schreibt ein frankfurter Blatt: Händel ist in sei-\nner ganzen energischen und geistig bedeutsamen Eigentümlichkeit\nzur Darstellung gebracht. Mit dem Tactstock, seinem Herrscher-\nstabe, in der Rechten und gestützt auf die Partitur des „Messias\",\nwelche aufgeschlagen auf einem mit Holzschnitzereien im Styl des\nachtzehnten Jahrhunderts geschmückten Pulte ruht, steht er da in\nselbstbewusster Würde, aber innerlich bewegt und voll geistiger\nHoheit: ein Mann und ein Charakter.\nOtto Roqüette hat ein neues Drama, „Die Sterne\", geschrie-\nben, welches in Weimar zur Aufführung angenommen ist.\nIm siebenzehnten Jahrhundert besass Georg Neumark in Wei-\nmar (geboren 1621, gestorben 1681) eine Viola di Gamba von Nicolo\nAmati, die er, als er in Noth kam, um einige Hundert Goldgulden\nals Pfand versetzen musste. Als er durch ein glückliches Ereigniss\nin den Stand gesetzt wurde, sie wieder einzulösen, componirte er in\nfreudig frommer Begeisterung das herrliche, unsterbliche Kirchen-\nlied: „Wer nur den lieben Gott lässt walten!\"\nDer dresdener Componist Johannes Wolf von Ehrenstein\nhat durch seine „Lieder\" und „musicalischen Declamationen\" einen\nbereits mehr als localen Ruf erlangt. Sie zeugen von Talent zu me-\nlodiöser Erfindung. Es scheint aber diese Gattung der Boden zu\nsein, auf welchem er sich mit Glück bewegen kann; denn sein\nCharfreitagsgesang, Text von Th. Drobiscli, 4 /4-Tact in C-\nmoll „gemessen und würdevoll\" (was soll das heissen? wer in aller\nWelt wird denn einen geistlichen Gesang ungemessen und ohne\nWürde vortragen?), ist weder in melodischer Erfindung noch in har-\nmonischer Beziehung über das Gewöhnliche erhaben. Die Versuche\npolyphoner Schreibart, die allerdings für diese Gattung nothwendig\nist, wenn sie nicht d la Berlioz die „Kindheit Christi\" durch eine\nharmonische Behandlung, welche der Kindheit der Musik angehört,\nversinnlichen will, sind kaum dürftige Anläufe dazu. Der Schluss\nin der Du r -Dominante (G-dur) ist durch gar nichts motivirt und\nberührt sehr unangenehm.\nDie echte Paganini-Geige kaufte im Jahre 1855 in Wien ein\nsehr kunstsinniger Cavalier, der russische Kunst-Mäcen, selbst guter\nViolinspieler und Componist, Fürst Youssoupoff, der sie um 600\nDucaten vom Violoncellisten Merk acquirirte.\nHector Berlioz schreibt im Journal des Debats über die Con-\ncert-Sündflut in Paris. Die pariser Coneerte sind ein kläglicher Un-\nsinn geworden. Die unschuldigen Neulinge in der Kunst des Con-\ncertgebens vertheilen noch ihre Einladungen, indem sie dieselben des\nNachts in den Kutschenschlag hineinwerfen, und erstaunen dann\nüber die unheimliche Leere im Concertsaale. Aus reiner Menschen-\nliebe wollen wir die Virtuosen aller Herren Länder, welche gegen\nParis rüsten, ernstlich warnen, dass hier die Zuhörer eben so be-\nzahlt werden wollen, als der Chor oder die Claque und das Orchester\nim Theater. Ein Auditorium von 600 Ohren kostet wenigstens\n3000 Francs.\nVor einiger Zeit fand bei uns eines der philharmo-\nnischen Coneerte Statt, welches diesmal ausserordentlich besucht\nwurde, da ein grosser Theil von Pierson's Musik zum zweiten\nTheile des Göthe'schen Faust zur Aufführung kam, und Pierson, seit\nsein Oratorium Jerusalem hier mit grossem Success aufgeführt wor-\nden ist, zu den Lieblings-Componisten unserer musicalischen Stadt\ngehört. Das ganze Werk können wir leider nicht hören, da es für\ndie Bühne geschrieben ist und manche kürzere Sätze enthält, welche\nin so engem Zusammenhange zur Dichtung stehen, dass sie nicht\nin den Concertsaal gehören. Ausserordentlich gefielen das Intermezzo\nin B-moll, welches uns das Glück Arkadiens schildert, die Intro-\nduetion zum fünften Acte mit Orgel obligato, der Anachoreten-Chor\naus dem fünften Acte und der Schlusschor des dritten Actes: „Hei-\nlige Poesie\", welcher da capo verlangt wurde. Nicht allein die\nSchönheit und Erhabenheit der Melodie, sondern auch die geniale\nund eigentümliche Instrumental-Begleitung bei diesem Chor wurde\nbewundert. Das Lied des Lynceus macht viel Effect. Zum nächsten\ngrossen Musikfeste hoffen wir die ganze Musik zum Faust von\nPierson zu hören.\n\\Tew-Y\"orl4« Die von Thalberg hier und in Boston gege-\nbenen Morgen-, Abend- und Nacht-Concerte sind nicht mehr zu zäh-\nlen. Sein Repertoire bestand grösstenteils aus moderner Salon-Musik.\nDer Stamm seiner Vorträge classischer Musik beschränkte sich auf\nBeethoven's Mondschein-Sonate, dessen Trio aus B-dur und das\nHummel1 sehe Septett."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "177", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nZur Geschichte der Charakteristik der Tonarten. IV. Von L. Bischoff. Aus Osnabrück (Aufführung von Mendels-\nsohn's „Paulus\"). Von 0. Tages- und Unterhaltungsblatt (Berlin, Rellstab, Karl Nicolai f Halle, Händel's Denkmal\nJoh. Wolf von Ehrenstein Paganini-Geige Hector Berlioz Norwich, Concert New-York, Thalberg's Concerte).\n\nZur Geschichte der Charakteristik der Tonarten.\n\nIV.\n(I. s. Nr. 17. 11. Nr. 19. 111. Nr. 22.)\nWir gehen zu F. Th. Yischer's Aussprüchen über\ndie Tonarten in dem so eben erschienenen vierten Hefte\ndes 2. Abschnittes des 111. Theiles seiner Aesthetik,\nenthaltend „Die Musik\" (746 833 des ganzen Wer-\nkes, an 400 Seiten in gr. 8vo.), über.\nEs ist dem wissenschaftlich gebildeten Musiker eine\nwahre Freude, wenn er sich aus solch einem Werke über-\nzeugt, dass der eigenthümliche Ruhm der Deutschen, der\nErnst und die Tiefe des Denkens, auch in der Kunstlehre\nendlich wieder neu aulblüht, nachdem er seit 1848 in\nTraumseligkeil, Faselei und pseudo-wissenschaftlichem Ge-\nschwätz gänzlich unterzugehen gedroht. Vor allen anderen\nist das Gebiet der Tonkunst dasjenige, auf welchem seit\njener Zeit\n„probirt ein Jeder, was er mag\" ;\ndie Masse wird durch das Fünkchen Wahrheit, das ihr als\nKöder hingeworfen wird, verlockt und nimmt den Wust\nvon Irrthum und Wahnwitz, in welchem jenes Fünkchen\nerstickt wird, geduldig mit in den Kauf. Glück genug,\nwenn geduldig! Das Schlimmste ist, wenn jugendliche Un-\nreife die Irrlehre mit Leidenschaft ergreift und dann manch\nschönes Talent unter solchen Einflüssen Jahre lang verküm-\nmert oder ganz und gar zu Grunde geht. In solcher Zeit\nist ein Werk wie die Aesthetik von Vischer eine gar nicht\nhoch genug zu preisende That, und wir stehen nicht an,\nzu behaupten, dass Ein Abschnitt, ja, Ein Paragraph dieses\nvorletzten Bandes, welcher die Musik behandelt, mehr\nwerth ist lür die Wissenschaft der Tonkunst, als alles, was\nWagner und Brendel die Redlichkeit ihres Strebens zu-\ngegeben—jemals geschrieben haben.\nWas nun unseren besonderen Gegenstand betrifft, so\nzeigt schon der Paragraph, welcher von den Tonarten\nhandelt (§. 773, S. 872), durch seine Fassung und die\nFolge seiner Sätze, dass Vischer ebenfalls den absoluten\nCharakter der Tonarten nicht anerkennen kann, sondern\nnur den relativen, der auf der Verwandtschaft und der\nKlanghöhe derselben beruht.\nDer Paragraph lautet:\n„Auf jeder Stufe des Ton-Systems kann eine nach\ndem Dur- oder ü!/o//-Tongeschlechte gebildete Leiter er-\nrichtet werden. Es entsteht so eine Mehrzahl von Leitern,\nTonarten, die nicht nur durch den verschiedenen Grund-\nton, sondern auch innerhalb der Octave durch verschiedene\nTonhöhe der einzelnen Tonstufen differiren, sofern mit der\nVerschiebung des Grundtones auch andere Leitertöne in\ngleichem Verhältnisse verändert, erhöht oder erniedrigt\nwerden müssen, damit die Intervall-Verhältnisse innerhalb\nder jedesmaligen neuen Leiter dieselben bleiben. Durch\ndieses Auseinandergehen in verschiedene Tonarten erhält\ndas Ton-System einen neuen Zuwachs an concreter Gliede-\nrung; unter den einzelnen Tonarten treten nämlich die\nmannigfaltigsten Verhältnisse näherer oder fernerer Ver-\nwandtschaft hervor, welche die Grundlage des für die Mu-\nsik sehr wichtigen Verfahrens der Modulation, der Ab-\nwechslung mit Tonarten, abgeben; dessgleichen erhält jede\nTonart hauptsächlich durch die Höhe, die sie innerhalb des\ngesammten Ton-Systems einnimmt, einen eigentümlichen\nKlang-Charakter.\"\nDas ganze Werk ist in der Form geschrieben, dass\ndie Paragraphen in fortlaufender Reihenfolge die\nGrundsätze des Systems enthalten und desshalb\nauch durch grösseren Druck ausgezeichnet sind, an diesel-\nben sich aber Erläuterungen in besonders numerirten\nAbschnitten schliessen. Diese Form ist eine echt wissen-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "178", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.2", "texte": "schaftliche und bewahrt allein schon vor Phrasenmacherei\nund unlogischer Phantasterei. Die Erläuterung Nr. 1 zu\ndem angezogenen Paragraphen bespricht die Entstehungs-\nund Verwandtschalts-Verhältnisse der Tonarten, den Un-\nterschied der Kreuze und B-Tdie gleichschwebende\nTemperatur u. s. w. Die beiden anderen lauten so:\n„2. Die ältere Musik trennte noch nicht zwischen\nTongeschlecht, Tonart, Tonleiter; sie stellte ihre Tonwei-\nsen als feste Typen neben einander; sie machte jede Stufe\nder C-Scala (h ausgenommen, weil h d f mit seinen zwei\nkleinen Terzen keinen Drei-, weder Dur- noch Moll-Drei-\nklang ergibt) zu einer eigenen besonderen Tönweise, die\n- i\nScala spaltete sich für sie in verschiedene Klanggeschlechter,\ndie nur beschränkter Combinationen unter einander fähig\nwaren; doch konnte schon damals jede Tonart auch auf-\nwärts oder abwärts um ein Quarten-Intervall, z. ß. die\nionische Tonart (C) nach fhyperionisch) oder (hypoio-\nnisch), ja, bereits auch ausnahmsweise auf sonstige Stufen\nder Leiter willkürlich verlegt werden. Die neuere Musik\nhat mit Recht alle diese Schranken vollkommen abgewor-\nlen, s:e gestattet, auf jeder Stufe des Ton-Systems auch je-\ndes Tongeschlecht, Dur wie Moll, aufzubauen; die musi-\ncalische Bewegung wird hiedurch, so wie durch ein Accord-\nSystem, das die Uebergänge erleichtert und vermannigfal-\ntigt, weit freier und belebter; die Musik kann so nach Be-\nlieben Dur und Moll au! höheren oder niederen Tonstufen\nertönen lassen und eben so innerhalb des einzelnen Ton-\nwerkes die vielfältigsten Uebergänge, Ausweichungen, „ Mo-\ndulationen \" in nähere oder entferntere, verwandte oder\ndisparate Tonarten des einen oder anderen Klanggeschlech-\ntes vornehmen; das jetzige Ton-System erst ist ein eben so\nbunt mannigfaltiges als flüssiges Material, dessen Elemente\neine nicht zu berechnende Menge der verschiedenartigsten\nAbwechslungen und Verschlingungen gestatten, ohne den\nKünstler durch irgend ein anderes Gesetz als durch das\ndes Wohlklangs, so wie der Fasslichkeit, Stetigkeit, Natür-\nlichkeit, Motivirtheit des Forlganges zu binden. Kurz, die\nfreie Auswahl und Gegenüberstellung der Tonarten und\nihre Combinirung oder die Modulation ist in der neueren\nMusik mit Recht in den Vordergrund getreten; an ihr\nhauptsächlich hat sie ein formelles Element charakteristi-\nscher und lebendiger Mannigfaltigkeit errungen, das ihr\neine Art von Ersatz gewährt für die ihr sonst abgehende\nconcrete Gestalten-Fülle. Der Contrast der Tonarten meh-\n*\nrerer lonsätze und ihr Wechsel innerhalb des einzelnen\nr •\nTonsatzes ist der Wirkung nach mit nichts besser zu ver-\ngleichen, als mit einem Contrast und Wechsel von Scenen\nund Scenerieen, die an dem Auge des Zuschauers vorüber-\ngehen ; die Musik führt uns mit ihrem Tonarten-Wechsel\nherum in verschiedenen Regionen des Ton-Systems, deren\njede uns wieder anders als die vorhergehende anspricht;\nsie führt uns oft in einfacherem Gange bloss von einer Ton-\nart zu einer nächstverwandten, so dass der Wechsel weni-\nger bemerkbar wird; sie versetzt uns aber eben so leicht\nmit Einem Male oder miltels Uebergängen, die schnell von\nder Grund-Tonart weiter abführen, hinein in Tongänge,\nwelche ganz neu, ja, fremdartig klingen, wie eine Episode,\ndie dem Ganzen doch Reiz verleiht; sie kann weiterhin\nauch die Modulationen in rascher Aufeinanderfolge häufen,\nwie im Sturm uns von einer Tonart in die andere treiben,\nbis am Ende die Grund- oder nächstverwandte Tonart wie-\nder hervortritt, und so der bunte Wechsel wieder zur Ruhe\ngebracht, die verloren scheinende Einheit des Ganzen mit\nsich selbst hergestellt wird. In der Mannigfaltigkeit der Ge-\ndanken, die Ein grösserer Tonsatz umfasst, sind der Musik\nziemlich beschränkende Gränzen gesetzt, da sonst kein ein-\nheitliches Kunstwerk, sondern ein Melodieen-Aggregat ent-\nstände; aber die Modulation gleicht diese Beschränkung\nwieder aus, sie lässt die Gedanken in verschiedenen Lagen\nund dadurch mit verschiedenem Klang- und Stimmungs-\nCharakter auftreten, zeigt sie wechselnd in neuen Farben\nund Stellungen, ganz in dem Maasse und Umfange, wie der\nGang und Charakter des einzelnen Tonwerkes es fordert.\nVielheit der Gedanken und Modulation stehen daher häufig\nin umgekehrtem Verhältnisse; je mehr diese (und eine mit\nihr Hand in Hand gehende variirende Bearbeitung der Ge-\ndanken) die Hauptsache ist, desto eher kann ein Tonsatz\nsich auf wenige Hauptgedanken beschränken, wogegen\nmannigfaltige Modulation enlbehrlicher wird, wenn der Ge-\ndanken-Entwicklung freier Lauf gelassen ist (man vergleiche\nz. B. die Ouvertüren zu Don Juan, Cosi fan tulte, Titus,\nwelche letztere ein Meisterstück von Modulation ist, mit\nder zu Figaro, deren sprudelnder Erguss sich viel nach\nrechts und links zu wenden keine Zeit hat, sondern mit\nAusnahme weniger Seitensprünge in dem vereinigten Bette\nder Haupt- und ihrer Dominanten-Tonart dahineilt). Indess\nauch da, wo die Modulation zurücktritt, ist sie von wesent-\nlicher Bedeutung, sobald ein Tonstück sich nicht in ganz\nengen Gränzen bewegt; sie sondert die verschiedenen\nHauptsätze von einander ab, sie macht die Wiederholung\nderselben, wie sie nothwendig ist, um die Einheit des Ge-\ndankens in einem Tonwerke festzuhalten, möglich ohne\nunisone Einförmigkeit; sie gibt überhaupt der Musik eine\nFreiheit, eine Möglichkeit der Ausbreitung nach allen Seiten,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "179", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.3", "texte": "die namentlich für pathetische, dramatische Tonwerke un-\nentbehrlich ist, und von der nur da kein oder nur ein sehr\nsparsamer Gebrauch gemacht wird, wo gerade durch Fest-\nhalten der Grund-Tonart die Beschränkung auf eine ein-\nfache Empfindung oder das Verharren einer inniger gefühl-\nten Stimmung in sich selbst veranschaulicht, der Tonfolge\nder Charakter der Einfachheit oder der an sich haltenden\nInnigkeit gegeben werden soll (wie z. B. in Liedern und\nliedartigen Instrumentalsätzen).\n„3. Die verschiedenen Tonarten geben der Musik ein\nElement der Mannigfaltigkeit schon dadurch an die Hand,\ndass jede mehr oder weniger nicht ist, was die andere,\njede verschiedene Töne und Tonverbindungen (Accorde)\nhat, welche eben die Ursache davon sind, dass die Ab-\nwechslung mit den Tonarten ganz durch sich selbst ver-\nmannigfaltigend und hiedurch belebend, reizend u. s. w.\nwirkt. Allein es ist eine weitere Frage, ob nicht jede Ton-\nart auch eine positive Charakter-Eigenthümlichkeit habe,\nwelche sie für den Ausdruck einzelner Stimmungen, Em-\npfindungen specifisch geeignet mache, so dass das Verhält-\nniss der Tonarten nicht allein jenes negative des Unter-\nschiedes wäre, der bloss in und mit ihrer contrastirenden\nGegenüberstellung hervortritt, sondern auch ein inneres\nVerhältniss qualitativer Verwandtschaft und Differenz unter\nihnen Statt lande, etwa wie unter den Farben, worüber\n§. 249 gehandelt ist. Die musicalischen Theoretiker neue-\nster Zeit verweisen den Glauben an besondere Charaktere\nder Tonarten in das Gebiet der Täuschung und des Vor-\nurtheils, während ältere Aesthetiker, z. ß. Hand, ihn unbe-\ndenklich festhielten; man wendet gegen ihn hauptsächlich\ndieses ein, dass seit Einführung der gleichschwebenden\nTemperatur sich über jedem Tone unseres Ton-Systems\neine absolut gleiche Stufenfolge erhebe, und folglich von\neinem Klang-Unterschiede zwischen den Tonarten, entspre-\nchend dem zwischen den Tongeschlechtern, absolut keine\nRede sein, sondern bloss die verschiedene Höhe der Lage\ndes Grundtones und damit der Tonart überhaupt von Ein-\nfluss auf ihren Klang-Charakter sein könne; alle übrigen\nUnterschiede, die man wahrzunehmen glaube, kommen\ndarauf zurück, dass das Ohr durch die herrschende Orche-\nster-Stimmung und Ciavier-Einrichtung C-dur als Grund-\nTonart und damit als den Ausdruck des Einfachen und ent-\nschieden Klaren und Kräftigen zu betrachten sich gewöhnt\nhabe, und nun von hier aus jede andere Tonart um so\nmehr sich von jenem Charakter zu entfernen und vielmehr\ndem Ausdruck aller gegenteiligen Empfindungen sich dar-\nzubieten scheine, je fremder ihre harmonischen Verhältnisse\ndenjenigen der C-ditr-Harmonieen sind (so Zamminer,\nDie Musik in ihrer Beziehung zur Akustik [s. Art. 111. j.\nAndererseits wird durch den seit Jahrhunderten constanten\nGebrauch einzelner Tonarten für gewisse musicalische\nStiramungs- und Ausdrucksweisen der Gedanke doch immer\nnahe gelegt, ob nicht an der Lehre von den Tonarten-\nCharakteren irgend etwas wahr sein möge, wenn auch na-\ntürlich nicht in der Weise, dass eine Tonart heiter, eine\nzweite traurig, eine dritte ausgelassen, eine vierte verzweif-\nlungsvoll sei denn bei solchen Behauptungen trägt man\ndie Charaktere gewisser Tonstücke auf ihre Tonarten über\nund ist mithin allerdings in völliger Selbsttäuschung befan-\ngen—, wohl aber etwa so, dass die Annahme einer Grund-\nTonart und eben damit die Vorstellung von bestimmten\nKlang-Charakteren der ihr ferner stehenden Tonarten kei-\nneswegs Zufall sei, sondern wirkliche objeclive Gründe habe.\n„Als selbstverständlich ist von Allen zugegeben, dass\nes für ein Tonstück nicht gleichgültig sein kann, auf wel-\nchem Tone der Scala es aufgebaut wird. Jedes Stück\ndurchläuft sowohl mit seinen Melodieen als mit den beglei-\ntenden Harmonieen eine Reihe von Stufen, Intervallen, Re-\ngionen des Ton-Systems, seine melodischen und harmoni-\nschen Forlgänge kommen je nach Umständen bald in diese,\nbald in jene Tonlage, sie breiten sich mehr oder weniger\nin die Tiefe und Höhe aus, und da ist es nun gar nicht\ngleich, welchen Raum aus dem allgemeinen Ton-Systeme\ndas Stück, seinem Hauptgange und seinen Haupttheilen\nnach beti achtet, gleichsam herausschneidet, welche Gebiete\nes vorzugsweise betritt, wie weit hinab oder hinauf seine\neinzelnen melodischen Perioden, seine tieferen, mittleren\nund höheren Accorde zu liegen kommen; ein Tonstück\naus C hat alle seine Lagen um einige Stufen höher oder\ntiefer als eines aus G,in einem nach transponirten\nStücke dieser Art werden Sätze und Accorde in sehr ver-\nschiedene Tonlagen kommen, und es werden so beide durch\ndiese verschiedenen Positionen das eine Mal einen tieferen,\nschwereren, dumpferen, das andere Mal einen höheren,\nleichteren, schärferen Klang-Charakter erhalten. Auch wird\nein Tonstück je nach seiner Anlage von dieser Tonstufe,\nz. B. von C aus, sich freier nach beiden Seiten hin bewe-\ngen können, als etwa von Gaus, indem der tiefste und\nhöchste deutlich vernehmliche und daher musicalisch brauch-\nbare Ton der Gesammt-Scala eben das sog. C nebst seinen\nOctaven (16 u. s. w. Schwingungen) ist; doch ist dieser\nPunkt von untergeordneter Wichtigkeit, da die Ausbreitung\nnach den weitesten Gränzen des Oben und Unten immer\nnur Ausnahme ist. Allein dies ist gewiss, dass die gewöhn-"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "180", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.4", "texte": "lieh gebrauchten, d. li. die besonders durch den Umfang\nder Menschenstimmen als normal vorgeschriebenen Bass-,\nTenor-, Alt- und Sopran-Lagen in jeder Tonart einen eigen-\nthümlichen Charakter und Klang haben, weil sie in jeder\netwas höher oder tiefer hegen. Namentlich gilt dies von\nden eigentlichen Mittel lagen (in den mittleren Octaven\ndes Ton-Systems). Ein Stück oder ein Salz bewegt sich\nstets und so auch in der Mittellage um seinen Grund-\nton herum; bei jeder Tonart aber steht der Grundton\nhöher oder tiefer; ein Variationen-Thema in der Mittellage\nvon A (d. h. aus dem A der dritten Violinsaite gehend)\nlautet daher gleich anders, als eines in der Mittellage von\nC (d. h. aus dem nächst höheren C gehend); beide sind\nnur um eine kleine Terz von einander entfernt, aber das\naus C gehende ist immer höher, leichter, heller als das an-\ndere, obwohl es mit wenigen Ausnahmen in der Mitte blei-\nben wird. Setzen wir beide um eine Oclave herab, so nimmt\ndas aus Agehende bereits einen ziemlich tiefen Ton an,\ndas aus C weit weniger; jenes ist schon mehr Alt, dieses\nweit mehr noch Sopran (dessen gewöhnliche Untergränze\nbei der Menschenstimme eben das hier gemeinte ist); ja,\nes scheint hier sogar das Besultat sich zu ergeben, dass C\n(was freilich dann auch H und Cis ziemlich gleich zu Gute\nkommt) für Tonstücke, die nun einmal eine Mitlellage ein-\nnehmen wollen, einen grösseren Baum gewährt als A oder\nG u. s. w., was von grosser Bedeutung wäre, da auch in\ngrösseren Tonstücken die Mittellage als Gegensatz gegen\ndie Extreme zu beiden Seiten, als Begion des Hellen und\ndoch noch Vollen, Kräftigen und Bunden immer eine\nHaupt-Begion bleibt. Wir stellen diesen Satz, dass\nC nebst seinen Nachbar-Tönen so zu sagen die beste Mit-\ntellage und damit einen Vorzug in Bezug auf Helle und\nruhige Tonkraft habe, dass es zwei Octaven-Töne besitze,\ndie der Mittellage angehören, einen unteren, immer noch\nhellen, und einen oberen, immer noch nicht zu scharfen\n\\und spitzen, während z. B. F sie schon nicht mehr\nso haben, nicht als Behauptung, sondern als ein Ergebniss\nhin, das sich vielleicht auch Anderen bestätigt. Wir können\nauch die weitere Vermuthung nicht unterdrücken, ob nicht\nüberhaupt C von Natur schon in einem freilich nicht näher\nzu erforschenden specifischen Verhältnisse zu unserer Ge-\nhör-Organisation stehe, indem etwa der Factor seiner\nSchwingungs-Geschwindigkeit dieselbe in besonderer Weise\nanspräche, so dass die Erwählung von zur Grund-Ton-\nart nicht so zufällig wäre, als es den Anschein hat. Es ist\nzwar natürlich und an einzelnen Beispielen sicher erwiesen,\ndass nicht alle Instrumente, Orchester, Stimmgabeln das\ngleiche C haben, indem z. B. bei französischen und deut-\nschen Theater-Orchestern der gebräuchliche Normal-Ton\nA zwischen 428 und 442 Schwingungen schwankt (Zam-\nminer S. 13), aber es würde durch solche Schwankungen\nan jenem Factor nur wenig verändert, und der Umstand,\ndass gerade C den ersten fasslichen Tiefton gibt, ist doch\nvielleicht nicht ohne Bedeutung. Ja, es wäre sogar nicht\nundenkbar, dass die Grund-Tonart selbst einem gewissen\nSchwanken, namentlich einer Inclination, höher hinauf zu\nrücken, unterläge, indem es z. B. wohl möglich ist, dass\nein Zeitalter mehr gedämpfte, ein anderes schärfere und\nhöhere Töne haben will, wie verschiedene Zeiten auch in\nBezug auf ihre Anforderungen an kräftigen, energischen\nFarbenton unter einander differiren; jenes hypothetisch an-\ngenommene specifische Verhältniss des C zur Gehör-Orga-\nnisation würde so zwar um etwas alterirt, aber es würde\nauch da noch die letzte Grundlage für die Bevorzugung\nder C-Tonart bilden.\n„Von diesen Voraussetzungen aus würde sich der\nverschiedene Charakter der Tonarten so bestimmen: die\neinen sind in der Lage C benachbart und theilen seine Ein-\nfachheit, Kraft und Helligkeit; bei B verschwände die letz-\ntere schon, träte aber bei H Cis (Des), D noch hervor,\nwährend andererseits die beiden ersteren für das Gefühl\netwas Fremdartigeres und damit Bedeutsameres hätten, weil\nsie in ihren Einzeltönen von C so ganz differiren. Es und\nE stehen schon höher und haben daher in der Mitlellage\nder beiden mittleren Octaven (oberhalb und unterhalb des\nViolin- A)einen helleren, aber weniger kräftigen Klang, den\nz. B. das unterste Sopran-C durch seine und, falls es be-\ngleitet ist, durch seiner Accorde grössere Tiefe hat; diese\nEinbusse an Kraft nähme zu bei den Tonarten F bis A,\nda diese, wenn sie in der Mittellage bleiben wollen, noch\nweniger als Es und E herabgehen können, und da sie eben\ndamit innerhalb der Sopran-Begion stets höher stehen als\ndas unterste Sopran-C, ohne doch andererseits wie C auch\nnoch eine zweite, immer noch tiefere Sopran-Lage (C über\ndem Violin-J) einnehmen zu können. Andererseits wären\njedoch, dem allgemeinen Gefühle entsprechend, F und G\nder Grund-Tonart auch wieder näher verwandt durch die\nvielen Töne, die sie mit ihr gemein haben, während A und\nAs nach dieser Seite an Eund an sich näher\nanschlössen.\n„Weiter ins Einzelne können die Differenzen nicht\nverfolgt werden; es wäre durch das hier Bemerkte bereits\nhinlänglich erklärt, warum C einfach, natürlich, kräftig, G\neinfach und' natürlich ohne Kraft, D wiederum energisch"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "181", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.5", "texte": "und klangvoll, aber C schon unähnlicher, leicht und\nweich, E weich, aber noch gewichtiger und bereits weniger\ngewöhnlich. H kräftig, aber ungewöhnlich und damit be-\ndeutsam, Fmit G,aber auch mit verwandt und daher\nsanft, ohne leer zu sein, Bdumpfer als aber an in\nWeichheit anklingend, Es weich und gehaltvoll, aber noch\nnatürlicher (C noch ähnlicher) als 2?, As weich wie G, aber\nin ähnlicher Art, wie E weniger gewöhnlich erscheint. Die\nInstrumente bringen freilich noch weitere Unterschiede\nhinzu und entscheiden damit häufig über die Wahl des\nComponisten unter den Tonarten; auf Saiten-Instrumenten\nist E-dur besonders klangvoll; die Blech-Instrumente klin-\ngen um so glänzender, je höher ihre Stimmung ist, z. li.\nin D-und E-dur,wogegen z. B. in ihr Klang ernster\nist; auf dem Ciavier bringen die Obertasten eine etwas\nandere Wirkung hervor, als die übrigen, so dass an der\nhiermit entstehenden verschiedenen Klangfarbe der Ton-\narten dieses Instrument gewisser Maassen einen Ersatz hat\nfür die ihm sonst fehlende Ton-Mannigfaltigkeit. Der eigen-\n/ '\nthümliche Klang einer Tonart (besonders des Dreiklangs\nauf der Tonica) in den mittleren Lagen, wie derselbe be-\ndingt ist durch die Höhe der Scala, und die grössere oder\nkleinere Verwandtschaft mit der ist es somit, was\nden Tonarten-Charakteren zu Grunde zu liegen scheint;\nwas sich aus diesen zwei Verhältnissen nicht ergibt, ist al-\nlerdings blosses Vorurtheil. Die theilen na-\ntürlich den Charakter ihrer Schwester- und Parallel-Ton-\narten, daher z.B. C-moll sich kräftiger anlässt, als G-moll;\naber specieller hierauf einzugehen, wäre überflüssig.\n„Mit den Ansichten Zamminer's (a. a. 0.) kommt\ndas Bisherige überein, nur dass wir auf die Tonhöhe min-\ndestens gleiches Gewicht, wie auf das Verhältniss zur\nTonart legen, und dass wir den normalen Charakter der\nletzteren für blossen Zufall zu hallen uns nicht entschlies-\nsen können. Wenn früher in §. 752 gesagt ist: „ „Da die\neinzelne Stimmung ihre individuelle Farbe hat, so wird in\ndiesen dunkeln Vorgängen (die eben den Charakter der\nEinzelstimmung bedingen) auch etwas sein, was der Tonart\nentspricht, eine Neigung, sich auf einer bestimmten Vibra-\ntions-Höhe der Seele festzusetzen, sie zur Basis des Gelühls-\nVerlaufs zu nehmen, von ihr auszugehen, auf sie zurückzu-\ntreten,\"\" so ist auch dort auf die Tonhöhe der Haupt-\nNachdruck gelegt; jede Stimmung wird gewiss zunächst\nauf diejenige Tonart verfallen, deren durch ihre Höhe be-\nstimmter (in den Mittellagen am klarsten hervortretender)\nKlang-Charakter ihr unmittelbar entspricht.\"\nZu vollständigerem Verständniss des Letzten führen\nwir den Hauptinhalt des angezogenen §. 752 und seiner\nhöchst anziehenden Erläuterung noch bei. Wir schicken\nvoraus, dass nach Vischer das Gefühl die lebendige Mitte\ndes gesammten Geisteslebens ist. Es schwebt zwischen dem\nSinnlichen und Unsinnlichen, die bestimmten Thätigkeiten\ndes Geistes treten aus seinem Schoosse hervor, werden von\nihm begleitet, wie sie es begleiten, wirken bestimmend und\nbereichernd auf es zurück und erlöschen wieder in ihm\n(§. 749). Das Gefühl durchdringt sich mit dem Lebens-\ngehalte des Individuums und legt sich mit dieser Fülle in\ndie einzelne Stimmung (§. 750). Das Gefühl ist in\nsich eine Welt bestimmter Unterschiede und Gegen-\nsätze, und auf diesen muss die Möglichkeit einer Darstel-\nlung desselben beruhen. Der Grund-Gegensatz, welcher\ndas Gefühlsleben beherrscht und sich zu allen anderen so\nverhält, dass dieselben als weitere specifische Theilungen\nerscheinen, worin er zur Erscheinung kommt, ist der von\nLust und Unlust. Die Verhältnisse, in denen Lust und\nUnlust sich mischen, sind so unendlich, als die Verhältniss-\nstellungen zwischen dem unermessbar vielseitigen Subject\nund Object, Mischung aber und eben darum ein Zug\nvon Wehmuth ist der allgemeine Charakter des geläuterten\nGefühls (§. 751). Hierauf folgt nun\n§. 752. „Die einzelne Stimmung ist ein nur\nsich selbst gleiches Mischungs-Verhältniss von Lust und\nUnlust, das sein eigenthümliches und geschlossenes Leben\nhat. Der Verlauf desselben setzt eine Theilung in Momente\nund einen qualitativen Unterschied derselben voraus,\nworin sich das Gefühl wesentlich als ein in Schwingungen\nbewegtes darstellt. Die absolute Grundlage dieser Theilung\nbildet ein in unendlichen Abstufungen und Wechselstellun-\ngen sich verschiebender Unterschied der substantiellen Hal-\ntung im objectiven Lebensgrunde und der subjectiven Ab-\nlösung von demselben, der mit dem Gegensatze des Erha-\nbenen und einfach Schönen sich berührt, ohne mit ihm\nidentisch zu sein. Die einzelne Stimmung nimmt eine be-\nstimmte Stelle in dieser unendlichen Reihe zum Mittel-\npunkte ihrer weiteren Bewegung durch dieselbe.\n„Es lässt sich über die einzelne Stimmung, wie sie\nzum Inhalt eines Kunstwerkes zu werden bestimmt ist,\nNäheres nicht aussagen, als was der Paragraph gibt. Das\nganze Gelühlsleben eines Individuums legt sich in eine so\nnicht wiederkehrende Proportion seiner unendlich mischba-\nren Elemente, der Lust und Unlust, und diese Stimmung\nhat nun ihren bestimmten Schatz von Lebenskraft, entfaltet\nsich von ihrem specifischen Mittelpunkte und strömt fort,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "182", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.6", "texte": "bis sie erschöpft ist. Wir werden die Kategorie der Zeit,\nin der wir uns mit dem Eintritte dieser neuen Kunslform\nbefinden, an dem Punkte dieser Darstellung des Gefühls\nausdrücklich einführen, wo dies gefordert ist; vorerst han-\ndelt es sich um das, was vorausgesetzt ist, damit ein Zeit-\nverlauf möglich sei: ein qualitativ Unterschiedenes, das die\nMomente bildet, aus welchen die Reihe des Zeitverlaufs be-\nsteht. Es müssen jetzt jene „ „weiterenTheilungen\"\" auf-\ntreten, welche in §.751 angekündigt sind, und von wel-\nchen gesagt ist, dass sie specifische, von dem Grund-Ge-\ngensalze der Lust und Unlust zunächst ganz verschiedene\nseien und nur in ihren Verbindungen zusammenwirkend\nden letzteren darstellen. Hier treten dann zuerst die quali-\ntativen Theilungen im Unterschiede von den zeitlich quali-\ntativen auf. Sogleich die erste, durchgreifende Grundthei-\nlung offenbart nun die ganze Schwierigkeit der Aufgabe.\nDer Paragraph sucht mit Worten zu bezeichnen, was dem\nUnterschiede der Tiefe und Höhe des Tones\ninnerlich im Gemüthsleben entspricht. Es kann\nkein Vorwurf sein, dass wir zu einer annähernden Erfas-\nsung dieses tiefen, dunkeln Vorgangs nur durch einen\nRückschluss aus der wirklichen Kunst des Gelühls und des\nSystems ihrer Mittel zu gelangen suchen. Die Thatsache\neines tiefen psychischen Unterschiedes in der Wirkung des\ntiefen und hohen Tones liegt vor; es ist die Seele, welche\nden Unterschied der Töne sich als Ausdrucksmittel berei-\ntet; was sie ausdrücken will, erfahren wir in diesem Ge-\nbiete nur durch dieses bestimmte Ausdrucksmittel; in an-\nderen Gebieten hat sie auch andere Mittel, wir können den\ninneren Vorgang klar fassen und nachher den Uebergang\nzu diesem Ausdrucksmittel aufzeigen; das Gefühl aber\nhat eine andere genügende Sprache ausser der Musik nicht,\ndaher bleiben für ihr wissenschaftliches Verständniss nur\ndiese dunkeln Rückschlüsse. Die Lehre von der Musik ist\nbisher nach einer kurzen Bestimmung des Wesens des Ge-\nfühls sogleich zum Material übergegangen, und dann hat\nsie die psychische Bedeutung der verschiedenen technischen\nFormen gesucht. Sie hat dasselbe gethan, was wir hier vor-\nnehmen, nur an einer anderen Stelle. Sie hat aus der Wir-\nkung auf die Ursache geschlossen und zu diesem Zwecke\nzunächst die Wirkung dargestellt; wir schicken voran, was\naus jenen Schlüssen sich ergibt, um mindestens einen An-\nstoss zur genaueren Untersuchung des Gefühls zu geben.\nDas Schwere liegt nun wesentlich darin, dass wir hier vor\neinem Geheimnisse stehen, das in der dunkeln Mitte zwi-\nschen Physiologie und Psychologie liegt. Die Wirkung der\nTonschwingungen, richtiger die Wahl dieses Mittels, um\nsich von aussen entgegentreten zu lassen, was im Innern\nangelegt ist, muss ihren Grund darin haben, dass das Ge-\nfühl selbst ein Leben von Schwingungen ist; das Dunkel\nruht nun aber in dem doppelten, dem eigentlichen und un-\neigentlichen Sinne dieses Wortes. Es ist durchaus wahrschein-\nlich, dass den Vorgängen des Gelühls Nervenhebungen als\norganische Träger des Geistigen zu Grunde liegen; es muss\nwesentlich ein Vibrations-Leben sein. Aber was heisst Trä-\nger? Was ist dabei zu denken, wenn wir nun den geisti-\ngen Vorgang selbst nur als ein Schwingungsleben be-\nzeichnen können? Vom Geiste können wir keine Schwin-\ngungen aussagen, und doch haben wir kein andere* Wort,\nkeine klarere Vorstellung als die, dass sich die Nerven-\nschwingung wie eine Art symbolisches Bild in seinem In-\nnern reflectirt. Wir müssen also bei dieser Vorstellung\nbleiben, und was sich bei näherer Betrachtung ergibt, ist\nnun ein Gegensatz von zweierlei Wogen im Bewegungs-\nstrome des Gefühls, den der Paragraph zu fassen sucht in\nder Bestimmung, dass das Gefühl entweder substantiel im\nallgemeinen, objectiven Lebensgrunde sich hält oder sub-\njectiv von demselben sich ablös't. Es ist nicht der Gegen-\nsatz von Lust und Unlust; diese beiden Grundstimmungen\nbewegen sich in unendlicher Abwechslung durch den Ge-\ngensatz, von dem hier die Rede ist; die mächtige, breite\nWoge, ein Bild der ungetheilten, Alles in ihrem Urschoosse\nzusammenhaltenden Kraftfülle des Lebens kann in der\nWeise heranschwellen, dass ich mich befriedigt in diese\nSubstanz mit eingeschlossen fühle; sie kann aber auch dem\nsubjectiv freier gelös'ten Gemüthe wie eine fremde Macht\nentgegenrollen. Umgekehrt kann das Gefühl der entbunde-\nnen Subjectivität im freien Spiel der Lust sich ergehen oder\nschmerzvoll bis zur Verzweiflung sich losgerissen empfin-\nden vom tragenden, haltenden Lebensgrunde. Dieses Tra-\ngen und Halten wird von technisch durchgreifender Bedeu-\ntung werden, wenn das Gefühl sich in Kunstform darstellt;\nes wird aber schon in dessen innerer Welt das Substanz-\ngefühl dem Subjectgefühle die absolute Basis sein, ohne\nwelche das letztere sich ganz ins Bodenlose verlöre. Jene\nGefühls-Schwingungen, die sich im tiefen Tone darstellen,\ngemahnen wie das Erhabene, und sie werden auch vorzüg-\nlich dieser Form des Schönen angehören, aber keineswegs\nallein; denn in den Bebungen der frei entlassenen Subjec-\ntivität, wenn sie die eben erwähnte Gestalt annehmen, of-\nfenbart sich das Furchtbare der Leidenschaft, der isolirten\nKraft, und dies sind auch Gestalten des Erhabenen. Umge-\nkehrt kann je nach der Verhältniss-Stellung die mächtig\nbreite Schwingung, die im tiefen Tone ihr Abbild sucht,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "183", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.7", "texte": "die Ruhe des Schönen, des mit der Allmacht versöhnten\nIch darstellen. Man kann aber diesen Gegensat/, um so we-\nniger mit dem des Erhabenen und Schönen identificiren,\nda derselbe überhaupt noch eine ganz andere Bedeutung\nhat, als diejenige, in der er hier zuerst aufgeführt wird.\nEr überbaut, vervielfacht, verschiebt sich nämlich ins Un-\nendliche, so dass, was in der einen Beziehung die substan-\ntiellere, in anderer die subjectiv gelös'tere Empfindung ist;\nes tritt absolute Relativität ein, und aus den unendlichen\nVerhältniss-Stellungen der Glieder des Gegensatzes schafft\nsich das Gefühl, gewiss nicht erst in der Tonwelt, sondern\nschon in seinem inneren, dunkeln Leben den Apparat sei-\nner ganzen Entwicklung, die Leiter, an welcher sein Leben\nauf- und niedersieigt. Da aber die einzelne Stimmung ihre\nindividuelle Farbe hat, so wird in diesen dunkeln Vorgän-\ngen auch etwas sein, was der Tonart entspricht, eine Nei-\ngung, sich auf einer bestimmten Vibrations-Höhe der Seele\nfestzusetzen, sie zur Basis des Gefühlsverlaufs zu nehmen,\nvon ihr auszugehen, auf sie zurückzutreten.\"\nNachdem wir in diesem letzten Artikel die Geschichte\nder Ansichten der Musiker und Aesthetiker über die Cha-\nrakteristik der Tonarten bis auf unsere Zeit fortgeführt ha-\nben, dürfte wohl nach allem, was hier zusammengestellt,\nverglichen, beobachtet, erklärt, durch Beispiele erläutert\nund durch zwei ganz ausgezeichnete, von echt wissen-\nschaftlichem Geiste beseelte Forscher der neuesten Zeit\nbestätigt und begründet erscheint— Forscher, die auf der\nHöhe der Philosophie und der Naturwissenschaft von heute\nstehen —, die Ueberzeugung sich bilden, dass die Annahme\nvon eigenthümlichen Charakteren der Tonarten in dem\nSinne Schubart's und seiner Nachfolger bei dem gegenwär-\ntigen Tonsysleme nicht Statt finden könne und als ein Er-\nzeugnis der Selbsttäuschung in das Reich der Phantasie\ngehöre.\n\nL. Bischoff.\n\nAus Osnabrück.\n\nEnde Mai 1857.\nAlles hat seine Zeit! sagt Salomo, und zu Allem ge-\nhören auch die Concerte, was wir in diesen Tagen sehr klar\neingesehen haben. Wenn die Natur ihren Winterschlaf hält,\nwie behaglich sitzt man da im Concertsaale, wie gern auch oft\nunbehaglich, wenn man nur weiss, dass man an den Tonschöpfun-\ngen unserer grossen Todten Geist und Herz erheben kann, oder auch\nzu Gericht sitzen über die Lebenden, die ebenfalls für die Unsterb-\nlichkeit Tempel bauen wollen, worüber wir jedoch am besten der\nZukunft die Entscheidung überlassen! Wenn aber die Natur Ihre\nAuferstehung feiert, wenn der Frühling seine liebe Erde schmückt\nmit aller Blumenpracht, mit aller Blätterfülle, wenn die gefiederten\nSänger ihre Frühlings-Hymnen tönen lassen, dann will auch der\nMensch hinaus; was er sich selbst geschaffen, das hat er immer, den\nFrühling aber nur kurze Zeit; und weil dieser gar so flüchtig und\nsein Genuss der schönste und edelste ist, so verzichtet man auf das,\nwas uns von Menschen geworden, und freut sich seines Gottes, der\nein neues, frisches Leben keimen lässt. Sie werden fragen: Wozu\ndies alles? Nun, die Concerte im Winter waren sehr besucht, und\ndie am 16. d. Mts. veranstaltete Aufführung von Mendelssohn's\n~Paulus\" entsprach in Bezug auf die Zahl der Zuhörer nicht den\nErwartungen und Hoffnungen, zu welchen man von den früheren\nAufführungen von Hillens Zerstörung Jerusalems und Haydn's\nSchöpfung her berechtigt war. Die Leitung der Aufführung des Pau-\nlus hatte, wie auch die der früher benannten Oratorien, Herr Musik-\nDirector Klein übernommen, ein in jeder Hinsicht bedeutender Mu-\nsiker und vor Allem ein vorzüglicher Dirigent. Herr Klein ist in gu-\nter Schule gross geworden, er wurzelt in classischem Boden; seine\nfrühzeitige Praxis hat ihn zum umsichtigen Leiter gereift; dazu\nkommt, dass er die Gabe hat, seine Begeisterung auf die Mitwirken-\nden zu übertragen, und so die Seele wird, die den ihn umgebenden\nKörper lebendig macht. Aus dem Angeführten werden Sie leicht er-\nsehen, dass man bei den hier vorhandenen guten musicalischen Kräf-\nten auf eine würdige Aufführung des Werkes rechnen konnte, da\nHerr Klein sowohl, wie auch die Mitwirkenden sich der Einübung\nunverdrossen und mit Eifer hingaben, Lie früheren Aufführungen\nhatte man im Schlosssaale gehalten, zu der diesjährigen aber die\nSt.-Marien-Kirche gewählt und zugleich verschiedene Preise gemacht,\num auch die geringere Classe des Genusses an dem herrlichen Werke\ntheilhaftig werden zu lassen Allein diese Rücksicht wurde nicht be-\nlohnt, und war die Hauptprobe nur spärlich besucht und die Auf-\nführung auch nicht übervoll, wozu freilich auch der für die ganze\nBevölkerung sehr erfreuliche Umstand kam, dass Se. Maj. der König\nvon Preussen Osnabrück an demselben Tage passirte, wo es dann\nnatürlich war, dass man lieber in Gottes freier Natur den königlichen\nZug erwartete, als in kalter Kirche den Paulus hörte. Was die Auf-\nführung selbst betrifft, so war sie eine vortreffliche zu nennen. Die\nChöre wurden mit Präcision, Feuer und allen Nuancen zu Gehör ge-\nbracht, und was eben nicht klar herauskam, war nicht Schuld der\nAusführenden, sondern lag in den Räumlichkeiten, da die Kirche\ndurch ihre Höhe eme Ausdehnung des Schalles zuliess, welche den\npolyphonen Sätzen höchst nachtheilig war. Imposant war hingegen\ndie Wirkung der Choräle und überhaupt aller homophonen Sätze.\nEine mächtige Wirkung brachte der Choral: „Wachet auf! ruft uns\ndie Stimme\", hervor. Die Soli waren in den Händen zweier hiesigen\nDilettantinnen, von welchen Frau Dr *** die Sopran-Partie recht\nbrav sang, wobei jedoch etwas mehr Wärme freilich nicht hätte\nschaden können. Auch eine schöne Altstimme wurde uns vorge\nführt, von welcher wir wünschen wollen, dass sie einer weiteren\nAusbildung unterzogen wird. Die Tenor- und Bass-Partieen wurden\nvon dem Kammersänger Herrn E. Koch und dem Dom- und Con-\ncertsänger Herrn Schieffer aus Köln gesungen. Herr Koch drang\nmit seiner Stimme am besten durch und füllte den weiten Raum in\nallen seinen Theilen. Die Recitative wurden so schön declamirt und\nmit so deutlicher Aussprache vorgetragen, dass man des Textbuches\nnicht bedurfte, und die Cavatine: „Sei getreu bis in den Tod\", war\ndie Krone der Aufführung. Herr Schieffer sang gleichfalls brav, ob-\nwohl er nicht ganz gut disponirt war und desshalb wohl auch nicht\nmit der ganzen Kraft sang, die man an ihm gewohnt ist. Danken\nwir der Direction, dass sie uns die seit Jahren hier beliebten Sänger\nabermals vorgeführt hat. Um einige Erfahrungen sind wir reicher\ngeworden, namentlich werden wir uns merken, solche Aufführungen\nnicht ausser der Winter-Saison zu geben, und nicht in der Kirche;\nes hat sich gezeigt, d »ss man die Kunst nicht zum Gemeingut zäh-\nlen will, und so mag sie denn auch aristokratisch bleiben."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "184", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18570606-01.1.8", "texte": "In den kleineren WinteiSConcerten hörten wir den vortrefflichen\nGeiger Herrn Kömpel aus Hannover, dann Herrn von Königs-\n1 ö w, der auch noch ein eigenes Concert veranstaltete, das sehr\nbesucht wär.\n\nO.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nRellstab theilt „Erinnerungen aus dem Leben des kürzlich\nverstorbenen königlichen Kammermusicus Semler\" mit, die sich auf\nden Aufenthalt Mozart's und Beethoven's in Berlin beziehen. In Be-\nzug auf den des letzteren sagt der Verfasser, „dass er darüber nie\netwas erfahren habe.\" Es wird daher nicht überflüssig sein, zu er-\nwähnen, dass Beethoven während seines Aufenthaltes in Berlin die\ndamals erst im Aufblühen begriffene Sing-Akademie besuchte und\nsich dort auch als Ciavierspieler hören liess. In den noch vorhande-\nnen Tagebüchern der Sing-Akademie findet man darüber von der\neigenen Hand C. Fasch' Notizen vom 21. und 22. Juni 1796.\nDer Vater Otto der Capellmeister Karl Nicolai (ge-\nboren am 29. October 1785), ist in Berlin am 2. April 1857 eben-\nfalls gestorben. Er wrurde an demselben Tage still und prunklos zur\nErde bestattet, an welchem die heiteren Weisen der „lustigen Weiber\nvon Windsor\" vor einem zahlreichen Publicum im königlichen Opern-\nhause erklangen. Nur die nächsten Freunde des Verblichenen und\nmehrere Verehrer seines Sohnes bildeten den einfachen, aber des\nVerstorbenen würdigen Trauerzug.\nDer Bildhauer Heidel, der mit der Ausführung des Händel'-\nschen Denkmals für die Vaterstadt des Componisten, Halle, beauf-\ntragt worden ist, hat zu diesem Zwecke sein bisheriges Atelier mit\neiner anderen, grösseren Kunstwerkstatt vertauscht. Ueber den Eut-\nwurf des Denkmals schreibt ein frankfurter Blatt: Händel ist in sei-\nner ganzen energischen und geistig bedeutsamen Eigentümlichkeit\nzur Darstellung gebracht. Mit dem Tactstock, seinem Herrscher-\nstabe, in der Rechten und gestützt auf die Partitur des „Messias\",\nwelche aufgeschlagen auf einem mit Holzschnitzereien im Styl des\nachtzehnten Jahrhunderts geschmückten Pulte ruht, steht er da in\nselbstbewusster Würde, aber innerlich bewegt und voll geistiger\nHoheit: ein Mann und ein Charakter.\nOtto Roqüette hat ein neues Drama, „Die Sterne\", geschrie-\nben, welches in Weimar zur Aufführung angenommen ist.\nIm siebenzehnten Jahrhundert besass Georg Neumark in Wei-\nmar (geboren 1621, gestorben 1681) eine Viola di Gamba von Nicolo\nAmati, die er, als er in Noth kam, um einige Hundert Goldgulden\nals Pfand versetzen musste. Als er durch ein glückliches Ereigniss\nin den Stand gesetzt wurde, sie wieder einzulösen, componirte er in\nfreudig frommer Begeisterung das herrliche, unsterbliche Kirchen-\nlied: „Wer nur den lieben Gott lässt walten!\"\nDer dresdener Componist Johannes Wolf von Ehrenstein\nhat durch seine „Lieder\" und „musicalischen Declamationen\" einen\nbereits mehr als localen Ruf erlangt. Sie zeugen von Talent zu me-\nlodiöser Erfindung. Es scheint aber diese Gattung der Boden zu\nsein, auf welchem er sich mit Glück bewegen kann; denn sein\nCharfreitagsgesang, Text von Th. Drobiscli, 4 /4-Tact in C-\nmoll „gemessen und würdevoll\" (was soll das heissen? wer in aller\nWelt wird denn einen geistlichen Gesang ungemessen und ohne\nWürde vortragen?), ist weder in melodischer Erfindung noch in har-\nmonischer Beziehung über das Gewöhnliche erhaben. Die Versuche\npolyphoner Schreibart, die allerdings für diese Gattung nothwendig\nist, wenn sie nicht d la Berlioz die „Kindheit Christi\" durch eine\nharmonische Behandlung, welche der Kindheit der Musik angehört,\nversinnlichen will, sind kaum dürftige Anläufe dazu. Der Schluss\nin der Du r -Dominante (G-dur) ist durch gar nichts motivirt und\nberührt sehr unangenehm.\nDie echte Paganini-Geige kaufte im Jahre 1855 in Wien ein\nsehr kunstsinniger Cavalier, der russische Kunst-Mäcen, selbst guter\nViolinspieler und Componist, Fürst Youssoupoff, der sie um 600\nDucaten vom Violoncellisten Merk acquirirte.\nHector Berlioz schreibt im Journal des Debats über die Con-\ncert-Sündflut in Paris. Die pariser Coneerte sind ein kläglicher Un-\nsinn geworden. Die unschuldigen Neulinge in der Kunst des Con-\ncertgebens vertheilen noch ihre Einladungen, indem sie dieselben des\nNachts in den Kutschenschlag hineinwerfen, und erstaunen dann\nüber die unheimliche Leere im Concertsaale. Aus reiner Menschen-\nliebe wollen wir die Virtuosen aller Herren Länder, welche gegen\nParis rüsten, ernstlich warnen, dass hier die Zuhörer eben so be-\nzahlt werden wollen, als der Chor oder die Claque und das Orchester\nim Theater. Ein Auditorium von 600 Ohren kostet wenigstens\n3000 Francs.\nVor einiger Zeit fand bei uns eines der philharmo-\nnischen Coneerte Statt, welches diesmal ausserordentlich besucht\nwurde, da ein grosser Theil von Pierson's Musik zum zweiten\nTheile des Göthe'schen Faust zur Aufführung kam, und Pierson, seit\nsein Oratorium Jerusalem hier mit grossem Success aufgeführt wor-\nden ist, zu den Lieblings-Componisten unserer musicalischen Stadt\ngehört. Das ganze Werk können wir leider nicht hören, da es für\ndie Bühne geschrieben ist und manche kürzere Sätze enthält, welche\nin so engem Zusammenhange zur Dichtung stehen, dass sie nicht\nin den Concertsaal gehören. Ausserordentlich gefielen das Intermezzo\nin B-moll, welches uns das Glück Arkadiens schildert, die Intro-\nduetion zum fünften Acte mit Orgel obligato, der Anachoreten-Chor\naus dem fünften Acte und der Schlusschor des dritten Actes: „Hei-\nlige Poesie\", welcher da capo verlangt wurde. Nicht allein die\nSchönheit und Erhabenheit der Melodie, sondern auch die geniale\nund eigentümliche Instrumental-Begleitung bei diesem Chor wurde\nbewundert. Das Lied des Lynceus macht viel Effect. Zum nächsten\ngrossen Musikfeste hoffen wir die ganze Musik zum Faust von\nPierson zu hören.\n\\Tew-Y\"orl4« Die von Thalberg hier und in Boston gege-\nbenen Morgen-, Abend- und Nacht-Concerte sind nicht mehr zu zäh-\nlen. Sein Repertoire bestand grösstenteils aus moderner Salon-Musik.\nDer Stamm seiner Vorträge classischer Musik beschränkte sich auf\nBeethoven's Mondschein-Sonate, dessen Trio aus B-dur und das\nHummel1 sehe Septett."}]}