{"numero_id": "bm-bmtnabi-1857-10-24-01", "volume": "bmtnabi_1857-10-24_01", "ocr_sha256": "5d3a0287d07f7ab3069b8ba357f2c1b9a27b2ae7a75f793acefdbffa30b2eb3b", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1857/10/24_01/bmtnabi_1857-10-24_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1857-10-24-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1857-10-24_01#c001", "volume": "bmtnabi_1857-10-24_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "337", "page_fin": "337", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 505, "texte": "Inhalt.\nBemerkungen über den Vortrag Beethoven'scher Sinfonieen. Von L. B. — Bemerkungen über Orgelbau und Orgelspiel. Von\nKühne. — Tages- und Unterlialtungsblatt (Köln, Die Winter-Concerte der Concert-Gesellschaft, Die Soireen für Kammermusik,\nNeue Compositionen Hiller's, Gesellschaft Humorrlioidari i — Wolfenbüttel, Die Holle'sehe Ausgabe der Weber'schen Compositionen - Wien,\nTheater, Der Tenorist Wild, Mozart's Requiem — Stuttgart, Hof-Capellmeister Kücken — Deutsche Tonhalle, Preis-Ausschreiben)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1857-10-24-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1857-10-24_01#c002", "volume": "bmtnabi_1857-10-24_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "337", "page_fin": "341", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.2.2", "titre_corps": "Bemerkungen über den Vortrag Beethoven’scher Sinfonieen.", "titre_sommaire": "Bemerkungen über den Vortrag Beethoven’scher Sinfonieen.", "signature_source": "L. B", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.1", "debut_caractere": 507, "fin_caractere_exclue": 4004, "texte": "Bemerkungen über den Vortrag Beethoven’scher\nSinfonieen.\n\nWenn wir hiermit ein Thema wieder aufnehmen, das\nwir bereits im Jahre 1850 im ersten Jahrgange unserer\nMusik-Zeitung angeschlagen haben, so geschieht es in der\nHoffnung, dass auch die folgenden Bemerkungen mit der-\nselben wohlwollenden Aufmerksamkeit mögen aufgenommen\nwerden, welche jenen früheren von Seiten der Orchester-\nDirigenten und aller Verehrer Beethoven's zu Theil wurde.\nEs bewegt uns ausserdem dazu das Bewusstsein, dass\nwir der Tradition über den Vortrag der Beethoven'schen\nSinfonieen aus dem Anfange unseres Jahrhunderls näher\ngestanden haben, als das gegenwärtige Geschlecht, und dass\njetzt, wo diese Tradition sich gar sehr au verlieren beginnt\nund zum Theil schon ganz verloren hat, es noth thut, dass\ndiejenigen, die sie noch bewahren, ihre Erfahrung und Ueber-\nzeugung miltheilen, zumal da in der neuesten Zeit die An-\nmaassung einer so genannten individuellen Auffassung\nder classischen Meisterwerke der Tonkunst gar wunder-\nliche Auslührungen derselben hervorruft.\nDazu kommt, dass die Beethoven'schen Sinfonieen eine\nsolche Verbreitung gefunden haben, dass sie nicht nur in\nallen Concertsälen grosser und kleiner Städte wiederhallen,\nsondern sogar von den Orchester-Vereinen in Garlen-Con-\ncerten und von den Militär-Musikcorps auf offenen Plätzen\ngespielt werden. So erfreulich eine solche Verbreitung nun\nauch auf der einen Seite ist* so wird doch Niemand be-\nhaupten wollen, dass dadurch die Richtigkeit, Genauigkeit\nund Schönheit der Ausführung befördert werde, da es im\nWesen der Sache liegt, dass, wo sich das Gewöhnliche des\nErhabenen bemächtigt, dieses in die Sphäre jenes herab-\ngezogen wird. Die Noten freilich spielen sie jetzt alle ganz\nfertig, aber eben weil die meisten Orchester die Noten die-\nser Sinfonieen fast auswendig können, so tritt gerade da-\ndurch sehr häufig ein handwerksmässiges Abspielen an die\nStelle einer künstlerischen Auslührung.\nWir beginnen mit der fünften Sinfonie aus\nHier fällt uns in der Regel gleich beim ersten Satze\nder Capitalfehler ins Gehör, der leider fast ein herrschen-\nder geworden ist: die Uebertreibung des Tempo's.\nEs ist uns unbegreiflich, dass man jetzt das Tempo in die-\nsem Satze so häufig verfehlt, da sein ganzer Inhalt sich\ndoch so deutlich als ein solcher ausspricht, der nichts we-\nniger verträgt, als übermässige Schnelligkeit. Dieser Inhalt\nist eine bei Weitem überwiegende, auf stärkste Weise aus-\ngesprochene Energie, ein Groll auf alles, was im Leben\nhemmt und hindert, der nur hier und da durch sanfte Ge-\nfühle, die den ursprünglichen Gemülhszusland des Trotzi-\ngen verrathen und an schönere Stunden erinnern, unter-\no\nbrochen wird, eine Herausforderung an das Schicksal und\nan die ganze Welt, ein Rütteln an den Gittern des Ker-\nkers im Vertrauen auf die eigene Kraft. Und alles dies,\nsowohl die Kraft des ersten, als die Lieblichkeit des zwei-\nten Motivs, aus denen der ganze Satz gebaut ist, geht\ndurch ein übertriebenes Tempo zu Grunde.\nVor Allem wird der Charakter des allbekannten\nHaupt-Motivs:\ndadurch beeinträchtigt und verfälscht. Diese drei Achtel\nmüssen dermaassen energisch auftreten, dass in dem drit-\nten dieselbe Kraft ist, wie im ersten und zweiten, was nur\ndann möglich ist, wenn durch ein richtiges Tempo den\nStreich-Instrumentalisten Zeit gelassen wird, den Bogen\nzwischen gund es unmerklich abzusetzen. Bei dem Tempo\naber, welches heutzutage gewöhnlich genommen wird, und\nworin auch schon Mendelssohn fehlte, werden diese drei"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4176, "texte": "Achtel den ganzen Satz hindurch zu einer Hudelei, die\nausserdem, dass sie über das letzte hinweg huscht, etwas\nTriolenartiges in die Figur bringt, welches den Charakter\nderselben vollends verwischt. Es dürfte gar nichts dagegen\nzu erinnern sein, wenn der Dirigent die vier ersten Tacte\nsogar noch etwas langsamer nähme, als das Tempo des\nAllegro's überhaupt, und dieses erst nach der zweiten Fer-\nmate im sechsten Tact eintreten liesse; denn das Motiv\nkann gar nicht deutlich und entschieden genug ausgeprägt\nwerden. Ich glaube, dass Schindler in Beethoven's Biogra-\nphie, die ich gerade nicht zur Hand habe, schon dasselbe\ngesagt und durch die Erwähnung der Aufführungen in Wien\nbei Beethoven's Lebzeiten bekräftigt hat.\nMax Eberwein, der treffliche Dirigent der fürstlichen\nHofcapelle in Rudolstadt um 1815—1820, wollte mir\neinmal aus diesem Anfange der fünften Sinfonie beweisen,\ndass Beethoven keine Rhythmik verstanden habe, weil er\ndie drei Achtel nicht als Auftact geschrieben. Vielleicht\nstammt aus ähnlicher Ansicht die Hetzjagd. Wer aber Tact\n3, S. 5 (der Breitkopf & Härtel'schen Partitur)\nansieht und die ähnlichen T. 7, S. 5, T. 2, S. 6, T. 7,\nS. 21, T. 5, S. 22, der wird wohl einsehen, was Beetho-\nven gewollt hat, und wie originel und charakteristisch im\nGegensatz zu diesen Stellen die Verstummung des guten\nTacttheils in dem Haupt-Motiv zu Anfang ist. Leider aber\nkommt der Effect dieses c (S. 5, T. 3), mit welchem zum\nersten Male mit scharfem Accent jene Achtelpause vor den\ndrei Achtelnoten des Thema's ausgefüllt wird und der gute\nTacttheil in sein volles Recht tritt, gewöhnlich nicht schla-\ngend genug heraus, weil die Sfoin den vorhergehen-\nden sechs Tacten gleich forte genommen werden, da sie\ndoch nur Drucker in dem zehn Tacte langen (S.\n4) sind, welches erst mit jenem Accord ins\nausbrechen muss. Es dürfte sogar gerathen sein, den ersten\nEintritt der Hörner, Trompeten und Pauken (S. 5, T. 2)\nmässig forte,den zweiten aber jedenfalls stärker drein schla-\ngen zu lassen.\nWas den falschen Vortrag der im\nund Crescendo anbetrifft, so hört man den bedauerlicher\nWeise noch oft da, wo man dergleichen nicht erwarten\nsollte, z. ß. heim letzten Musikfeste in Düsseldorf unter J.\nRietz in dem Fugen-Thema der Ouvertüre zur Zauberflöte.\nDas überschnelle Tempo thut aber auch noch anderen\nDingen, als der entschiedenen Deutlichkeit des Haupt-Mo-\ntivs, Eintrag. Zunächst leidet darunter das liebliche zweite\nMotiv des Satzes, dessen sanfter Charakter (dolce) dabei\nnicht den gehörigen Ausdruck finden kann; ja, es wird da-\ndurch, zumal wenn die Hast ein gedanken- und gefühlloses\nAbspielen befördert, sogar trivial. Kommt nun noch die\nfalsche, oder in den verschiedenen Instrumenten, ja,\nan den verschiedenen Pulten der ersten Geige ungleiche\nPhrasirung hinzu, so geht der wundervolle Beiz desselben\nganz verloren.\nDie richtige Phrasirung ist offenbar die, welche beim\nersten Einsatz des Motivs in der ersten Violine bezeichnet\nist, nämlich:\nalso die drei ersten Tacte in Einer Bindung, nicht etwa\nzwei und zwei, oder gar:\nJene Bezeichnung ist aber nicht sorglältig genug in allen\nStimmen ausgedrückt, in der Partitur z. B. in der Flöten-\nstimme nicht. Bei den S. 8 folgenden acht Tacten, der\nzweiten Hälfte des Motivs, will der Componist aber die\nzweitheilige Bindung haben:\nwas, wenn es auch nicht bezeichnet wäre, aus der Beglei-\ntung der Fagotte, zweiten Violinen und Bratschen,und vollends\naus der Wiederkehr der Stelle (S. 30), wo die Violinen\nund Clarinetten zweitactig abwechseln, hervorgeht. Der\nGrund liegt darin, dass hier schon im zweiten Tacte der\nHöhepunkt der Melodie erreicht wird, vorher aber erst\nim dritten. Dagegen tritt Tact 9 11 noch einmal die drei-\ntheilige, dann aber mit dem Nachdruck auf ges in Tact 12\nim Crescendo wieder die zweitheilige ein, trefflich von den\nFagotten, Clarinetten und der Oboe unterstützt, bis end-\nlich die letzten sechs Tacte vor dem in Einem\nStrich anschwellen, während der Grundbass immer unge-\nduldiger wird und sein\nwomit er schon Anfangs in den zarten Gesang der Geige\nleise hineingegrollt hat, am Ende in chromatischem Zorn\nimmer lauter und mit immer kleineren Pausen in die stei-\ngende Gährung wirft."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3711, "texte": "Die ausserordentliche Wirkung dieser Stelle beruht in\nhohem Grade mit auf der genauen Beachtung der eben\naus einander gesetzten rhythmischen Gliederung. Die Phan-\ntasie des Hörers erwartet bei den drei Tacten\nnach allem Vorhergehenden offenbar einen vierten als Ab-\nschluss; allein der grollende Bass, der bisher stets erst im\ndritten Tacte der Periode gemurrt hat, verliert die Ge-\nduld und fällt jetzt schon im zweiten mit dem a zum ges\nder Violine ein; da bricht diese ihre Rede plötzlich ab und\ngreift wieder zu dem ges,das sie hartnäckig wiederholt\nund betont, bis Alles im Forlissimo wie durch eine impo-\nnirende Macht von aussen einig wird. In dem ersten\nTacte nach dem ff auf b (S. 9 u. S. 10) geht gewöhnlich\nder detachirte Vortrag der Achtel:\nin den Geigen und Clarinetten verloren, oft durch Unauf-\nmerksamkeit, meistens durch das zu rasche Tempo.\nEin solches bringt denn auch die schöne, stets abneh-\nmende Accordfolge im zweiten Theile am Ende der Durch-\nführung, wo der Chor der Bläser mit dem Chor der Gei-\nger in halben Noten abwechselt (S. 19 22), um seine\nWirkung. Am Schlüsse derselben achte man doch ja auf\ndas ff des ersten Achtels (S. 21 und 22) in den Saiten-\nInstrumenten, welches in d;r Regel zu schwach heraus-\nkommt; hier muss wirklich, was man so nennt, hineinge-\nrissen werden.\nKommen wir zuletzt auf die Coda des ersten Allegro,\nso müssen wir auch da noch eine übertriebene Tempo-\nschnelle des Verbrechens an der Majestät der grossartigen\nMassenklänge anklagen, die mit den zwei letzten Tacten\nvon S. 37 beginnen. Leider haben wir oft bemerkt,\ndass die Orchester hier noch obenein zu eilen anfangen!\nIm Gegentheil muss hier Alles von da an, wo die Bässe in\nViertelnoten,\nu. s. w. und die Violinen so schroff wie möglich (ja nicht\nligato, wie das öfters vor lauter Hast geschieht) mit ihnen\nin Achteln abwärts gehen, den schweren Tritt einer Rie-\nsenschar bekunden, die durch den Wald heranschreilet,\ndass die Eichen wie Binsen und Rohr zusammenbrechen:\nu. s. w., bis sie auf freiem Felde einer anderen gegenüber-\nsteht. Dann aber vollends von S. 40, Tact 8 an:\nMuss auf der einen Seite bei den Bläsern, auf der anderen\nbei den Geigern Alles nur Breite, Schwere, Wucht sein,\nPhalanx gegen Phalanx, dass die Accorde wie Keulen-\nschläge auf eherne Helme dröhnen. Hier muss der Führer\ndie Massen zurück halten, denn nur der Angriff in fest\ngeschlossenen Reihen wirkt unwiderstehlich. Solch ein Sieg\nlässt sich aber im Laufen nicht erreichen.\nWer das geeignete Tempo nicht aus dem Ganzen her-\nausfühlt, der mag es mit J = 98 nach dem Metronom\nversuchen, und kann bei der zuletzt besprochenen Stelle\n(von S. 37 bis zu S. 40 hin) sich allmählich bis zu 96\nerbreitern.\nSchliesslich über den ersten Satz wollen wir nur noch\nauf die Beobachtung des Piano nach dem Crescendo, S. 14\nund 15, bei den Stellen:\naufmerksam machen, da wir dieses Crescendo zum Piano\nbei Beethoven in den oben angeführten Aufsätzen über den\nVortrag seiner Sinfonieen ausführlich besprochen und die\nnöthigen Beweisstellen zusammengestellt haben. Dass\ndie Tactpause (S. 36, T. 2), die den Rhythmus stört, auf\neinem Irrthum beruhe und wegfallen müsse, daran braucht\njetzt wohl nicht mehr erinnert zu werden.\nUeber das Andante con mkönnen wir uns kürzer\nfassen; der Vortrag desselben ergibt sich bei einem ordent-\nlichen Orchester von selbst, man hat nur genau auf die .\nBezeichnung zu halten, und das Tempo darf nicht schlep-\npend sein, freilich aber auch—zumal bei den breiten Trom-\npeten- und Hörner-Stellen in nicht zu bewegt.\nDen feinen Ausdruck des Piano in der Schlussnote des\nThema's nach dem Forle-Tact:\nwird Niemand so leicht übersehen, so oft er vorkommt.\nSchwieriger wird derselbe Ausdruck bei Tact 3, S. 47,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4521, "texte": "weil der vollkommene Schluss, die Triole in den Geigen\nund das punktirte Sechszehntel mit seinem Nachschlag in\nFagotten und Violen zu leicht zum Bleiben im Forle verlei-\ntet, was jedoch erst im Tact 6 Statt finden darf. Wie\nhier ein Decrescendo,so muss umgekehrt S. 48, Tact 6,\nunmittelbar vor dem Forlissimoein auf den zwei\nletzten Noten vermieden werden, da sie Beethoven in allen\nStimmen noch besonders mit pp bezeichnet hat.\nBei der Glanzstelle in C-dur beachte man in den\nSchlusstacten derselben (S. 50) in der Pauke das Sforzando\nauf das dritte Viertel, welches sie allein hat; es muss den\nSchiuss des anschwellenden Wirbels bilden. Kurz darauf\ndaTf in den getragenen leisen Accorden des Quartetts und\nder Fagotte bei der Modulation nach auch nicht eine\nAhnung von Crescendo das Sempre pianissimo stören, wie-\nwohl sich die Spieler gar leicht dazu verleiten lassen, das\nAnschwellen aus dem letzten Tacte, wo es erst eintritt, schon\nvorweg zu nehmen. Eben so S. 58.\nNach der Fermate S. 66 vermeide es die erste Clari-\nnette und das erste Fagott, später auch die Flöte ja, im\nAuftact das erste Sechszehntel zu punkliren; hier tritt näm-\nlich der Anklang an das Thema des Andante im Gegensatze\nzu der bisherigen Punktirung in durchaus weicher Milde\nauf, wie sich derselbe feine Gegensatz später auch im Fa-\ngott bei dem Piü molo (S. 70) wiederholt, und zum letz-\nten Male S. 82 in den Clarinetten und Oboen. Der Wie-\ndereintritt des Tempo primo muss besonders von dem b der\nClarinetten auf das dritte Achtel des Tactes 4, S. 81 mar-\nkirt werden, nicht erst auf das erste des folgenden.\nBei Gelegenheit dieses Piü molo wollen wir erwähnen,\ndass Beethoven schon in dem herrlichen des\nClavier-Trio's in G, Op. 1, ebenfalls gegen Ende, wie hier\nim Andante der Sinfonie, acht Tacte in bewegterem Zeit-\nmaasse genommen haben soil, nämlich S. 36 der Ciavier-\nstimme der Breitkopf & Härtel'schen Original-Ausgabe von\ndem Wiedereintritt des E-durauf dem zweiten System\nbis zum Cis ff im dritten, worauf dann mit dem eis eis, den\nzwei letzten Achteln des achten Tactes, das\nwieder eingetreten sei (17 Tacte vor dem Schluss). Diese\nTradition stammte von einer vornehmen Dame in Wien,\neiner Schülerin Beethoven's, her und wurde mir von mei-\nnem Lehrer, dem herzoglich dessauischen Geheimen Lega-\ntionsrat he von Lehmann, einem ganz ausgezeichneten Di-\nlettanten auf dem Pianoforte, mitgetheilt. Auch habe ich\nden Vortrag jener Stelle in jüngeren Jahren auch sonst öf-\nter jener Tradition gemäss gehört. Jetzt wird wohl Nie-\nmand mehr etwas davon wissen. Wer aber von den Kunst-\nfreunden den Versuch machen will denn unsere „Pia-\nnisten\" haben natürlich mehr zu thun, als Beethoven's\nerste Werke zu spielen! —, der wird finden, dass die\nStelle fast von selbst zu einem drängt, und die-\nses sich ganz gut dort ausnimmt.\nDas Tempo des Scherzo ist mit der Metronomisi-\nrung von ! = 96 gut bestimmt; man hüte sich ja vor\nschnellerer Bewegung. Zu Anfang gleich ist das Verhält-\nniss des Poco rilardando vor der ersten zu dem der zwei-\nten Fermate wohl zu beachten; das erste Mal zwei, das\nandere Mal drei Tacte. Ganz irrthümlich hört man jenes\nzuweilen schon auf drei Tacte ausdehnen. Auch wird es\noft viel zu schleppend, das poc wird vergessen; je schär-\nfer das Tempo vor demselben festgehalten wird, desto\nschöner ist die Wirkung; es trete merklich nicht einmal\nmit f(c), sondern erst mit dem dritten Viertel ein.\nIn dem Schluss des ersten Forle mögen die Clarinetten und\nFagotte das Sforzando auf das dritte Viertel ces (Tact 2\nund 4, S. 88) nicht übersehen. An dieser Stelle stehen in\nden genannten Instrumenten die Sforzandi und die Bindun-\ngen den Sforzandi und Bindungen in den Geigen u. s. w.\ngegenüber, und dieser Gegensatz muss hervorgehoben\nwerden:\nEs ist also falsch, wenn die Geigen das accentuiren und\nan das fdes folgenden Tactes heranschleifen. Eben so S.\n92, wo mit den Clarinetten die Bratschen statt der Fa-\ngotte gehen.\nUeber die zwei unberechtigten Tacte (T. 2 und 3, S.\n108) vor dem Eintritt des Piist in Nr. 46 des IL\nJahrgangs der Rheinischen Musik-Zeitung vom 15. Mai\n1852 bereits alles Nöthige gesagt, was sie urkundlich und\nrhythmisch unmöglich macht. Sie sind jetzt auch wohl in\nDeutschland überall verbannt; nur die Pariser hallen sie\nim Conservatoire-Concert noch fest, weil sie deutsche Zei-\ntungen nicht lesen können und nicht lesen wollen.\nSelten gelingt am Schlüsse des Satzes der Uebergang\nin das Finale so gut, dass nicht irgend ein unangenehmer\nRuck verspürt wird. Auch darüber haben wir uns am an-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2076, "texte": "gelührten Orte ausgesprochen. Der Grund jenes Rucks\nliegt in dem scheinbaren siebentactigen Rhythmus der Vio-\nlinen und Bratschen, wobei ein Tact zu viel oder einer zu\nwenig zu sein scheint, ferner in dem allzu hörbaren Absatz\nder ersten Geigen zwischen dem letzten Tacte des 3/4- und\ndem ersten des 4/4-Tactes und dem nicht stark genug an-\nschwellenden Crescendo. Das rhythmische Missbehagen ist\ndadurch zu verhüten, dass man den Eintritt der Achtel\nin der Pauke und in den Bässen, Tact 8 vor dem\nSchlüsse (S. 1 19), mit welchem zugleich die Fagotte ein-\nsetzen, etwas markiren und damit das Crescendo beginnen\nlässt, wie dies Letztere auch vorgeschrieben ist. Dagegen\ndarf der Eintritt der Achtel in den Geigen und Brat-\nschen, der einen Tact später (im siebenten vor dem\nSchlüsse) erfolgt, nicht markirt werden, wohl aber der\ngute Tacttheil des folgenden, des sechsten vor dem Schluss,\nso dass der Rhythmus der letzten acht Tacte sich so gliedert:\nSetzen dann bei 3 die Flöten, Hörner und Trompeten\nmezzoforte ein (nicht piano, was kein Mensch unter den\nbereits vier Tacte lang angeschwollenen Achteln der sämmt-\nlichen Streich-Instrumente hört), so wird ein gleichthei-\nliger Rhythmus das Gefühl beherrschen und den Ueber-\ngang zum Finale ungestört vermitteln.\nBei dem Finale halte man doch ja wenigstens an\n\\ = 84 fest. Und doch haben wir schon ein Tempo von\nJ = 108 bei diesem Satze gehört! So etwas ist zum\nDavonlaufen, denn alles Grosse, Prachtvolle, Triumphirende\nwird dadurch hinausgepeitscht. Wenn ein Adler seine\nSchwingen entfaltet, so fliegt er nicht wie eine Schwalbe\ndurch die Luft. Ein Haupt-Erl'orderniss für die richtige\nAusführung ist die Gleichheit des Strichs in den Bogen-In-\nstrumenten, besonders bei der Durchführung des mittleren\nMotivs mit den Achtel-Triolen. Die notwendigste und vor-\nzüglichste Eigenschaft des Orchesters aber bei diesem Sie-\nges-Hymnus ist Kraft und Ausdauer; wo diese nicht feh-\nlen, da wird die Begeisterung schon von selbst durch die\nhinreissende Macht der Töne kommen und Alle zu dem\nschwunghaftesten Ausdruck erheben.\n\nL. B."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1857-10-24-01-c019", "article_bluemountain": "bmtnabi_1857-10-24_01#c019", "volume": "bmtnabi_1857-10-24_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "341", "page_fin": "343", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.2.3", "titre_corps": "Bemerkungen über Orgelbau und Orgelspiel.", "titre_sommaire": "Bemerkungen über Orgelbau und Orgelspiel.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.5", "debut_caractere": 2078, "fin_caractere_exclue": 4587, "texte": "Bemerkungen über Orgelbau und Orgelspiel.\nSoll die Orgel, welche selbst bei kleinen Maass-Ver-\nhältnissen doch immer das grossartigste Instrument bleibt,\nihrem Zwecke entsprechen, so ist eine wohldurchdachte\nZusammenstellung und Vertheiiung der einzelnen Stimmen\nvon grösster Wichtigkeit. Wie die hierbei angewandten\nRegeln auch mit der Zeit gewechselt haben, so ist doch\nfolgender Hauptgrundsatz unverrückt geblieben: Im Ma-\nnuale bilden die achtlüssigen Stimmen den Tonkern und\nmüssen sich demnach durch ihre Zahl, Stärke und ver-\nschiedene Tonfarbe gellend machen; sechszehnlüssige Ma-\nnualstimmen (natürlich in kleiner Zahl) verleihen dem Or-\ngeltone den tiefen Ernst; vierlüssige Stimmen geben ihm\nLeben und Frische und bewirken dazu ein klares Hervor-\ntreten der mannigfaltigsten Tonfarbe; eine zweifüssige\nStimme gibt Schärfe; Füllstimmen dienen zur Verstärkung,\nund Mixturen steigern den vollen Klang zum Jubel, woge-\ngen die Rohrwerke dem Tone den Glanz verleihen.\nDen Tonkern des Pedals bilden die sechszehnfüssi-\ngen Bässe, welche durch die achtlüssigen Pedalstimmen\nKlarheit und Klangfarbe erhalten; zweiunddreissiglüssige\nBassstimmen verleihen grossen Werken die majestätische\nWirkung; eine vierfüssige Pedalstimme verschärft nicht\nnur, sondern macht es möglich, die Oberstimme ins Pedal\nzu legen und Bass- und Mittelstimme auf den Manualen zu\ngeben, was.namentlich bei Trio's von grosser Wirkung\nsein kann. Füllstimmen und Mixturen werden auch im Pe-\ndal zur Verstärkung angewandt. I)a die tiefen Töne weni-\nger charakteristische Verschiedenheit in der Klangfarbe\nbieten, so ist die Zahl der Bassstimmmen auch nicht so\ngross; ein Missverhältniss in Bezug auf Tonstärke tritt da-\ndurch nicht ein, da die Bässe stärker intonirt sind und zu-\ndem die Manuale angekoppelt werden können.\nWir lassen die Disposition einer Orgel mittlerer Grösse\nmit zwei Manualen und Pedal folgen:\nA. Haupt-Man ual:\n1. Principal . . 8 Fuss. 7. V. d. Gamba . 4 Fuss.\n2. Bordun ... 16 „ (oder Spitzllöte) 4 „\n3. Hohlllöte . . 8 „ 8. Superoctave . 2 „\n4. V. d. GambaB,9. Quinte ... 3 „\n5. Octave ... 4 ,10. Mixtur fünffach.\n6. Doppelllöte . 4 , 11. Cornett vierfach, von\n(oder Rohrflöle) 4 „ an.\n(oder Hohlllöte) 4 ,12. Trompete . . 8 Fuss.\nB. Zweites Manual:\n1. Geigenprincipal 8 Fuss. 5. Geigenprincipal 4 Fuss.\n2. Liebl. Gedackt 16 „ 6. Flaulo traverso 4 „\n(oder Quintatön) 16 „ 7. Salicet . . . 4 ,\n3. Liebl. Gedackt 8 „ 8. Flauto dolce . 4 ,\n4. Salicional . . 8 „ (oder Lieblich\n(od. V.d. Braccio)8 „ Gedackt) . . 4 „"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4461, "texte": "9. Flautino . » 2 Fuss. 10. Progressive Harmonica\n(oder Piccolo). 2 „ vierfach.\n(oder Flageolet) 2 „ 11. Euphon . . 8 Fuss.\nC. Pedal.\n1. Principalbass .16 Fuss. 5. Violoncello . 8 Fuss.\n2. Subbass. . .16 „ 6. Superoctave . 4 „\n3. Violon ... 16 „ 7. Posaune . .16 „\n4. Octavbass . . 8 „\n1). Nebenzüge:\n1. Manual-Koppel.\n2. Pedal-Koppel.\n3. Sperr-Ventil zum Pedal.\n4. Crescendo-Zug zum zweiten Manual.\n5. Tritt, wodurch die starken Bässe auf einmal abge-\nstossen und zugebracht werden können.\nWir finden hier, was die Vertheilung der Grundstim-\nmen angeht, neben vollklingenden des Hauptwerkes die\nentsprechenden sanft intonirten im zweiten Manuale, neben\nPrincipal 8 Fuss Geigen-Principal 8 Fuss, neben Gamba\n8 Fuss Salicional 8 Fuss u. s. w., wodurch jede Stimme\nim Hauptwerke forte, im zweiten Manuale pianp gebraucht\nund durch die Manual-Koppel verdoppelt werden kann.\nDasselbe gilt für jede Combination. Wie verschieden meh-\nrere Stimmen passend zusammengenommen werden kön-\nnen, kann hier nicht erschöpfend vorgelührt werden; es\nsei nur bemerkt, wie zu den achtlüssigen die Yierlüssigen\ndie Tonfarbe hauptsächlich bedingen. Soll z. B. bei mittle-\nrer Stärke, wenn Principal 8 Fuss, Flohlflöte 8 Fuss und\nGamba 8 Fuss gezogen sind, der heitere, singende Prin-\ncipal-Ton dominiren, so zieht man Octave 4 Fuss hinzu;\nsoll der Flöten-Ton vorherrschen, so zieht man statt ihrer\nFlöte 4 Fuss hinzu; soll jedoch ein streichender Gamben-\nTon vorzugsweise herausklingen, so muss Gambe 4 Fuss\nhinzukommen. Wird statt einer vierfüssigen Stimme das\nsechszehnlüssige Bordun hinzugenommen, so wird der Ton\ndüster und zu einem Trauergesange geeignet. Werden die\nvierlüssigen Stimmen verdoppelt, so gewinnt das Werk bei\njedem Zuge an Klarheit; lässt man aber scharfe Mixturen\nhinzutreten, so können die sanften Stimmen unbeschadet\nwegbleiben, da man sie doch nicht heraushört und nur\nWind verschwendet würde; nur darf dann dagegen Bordun\n16 Fuss nicht fehlen. Wir überlassen dem Leser, das Ge-\nsagte auf das zweite Manual und auf das Pedal anzuwen-\nden, und erinnern nur noch an die Combinirungen einzel-\nner und sämmllicher Stimmen durch die Manual- und Pe-\ndal-Koppeln.\nNach diesen allgemeinen Andeutungeu lenken wir die\nAufmerksamkeit noch auf das Triospiel, wobei der Spieler\nmit der rechten Hand auf dem einen Manual, mit der lin-\nken auf dem anderen und mit dem Pedal spielt. Es leuch-\ntet ein, dass es ihm dabei möglich ist, nicht nur beim Ge-\nsänge die Choral-Melodie mit dem Cornett, sondern auch\nbeim Präludium bald die Oberstimme, bald eine andere\nbesonders stark oder mit besonderer Tonfarbe hervortreten\nzu lassen, so wie auch, dass er bei rechter Anwendung der\nRegister Wechsel und Effecte hervorzubringen im Stande\nist, die überraschenden Erfolg haben. Bei grösseren Vor-\nträgen bleibt dabei das Registriren während des Spiels eine\nSchwierigkeit, die ein drittes, wohl gar ein viertes Manual\nwünschenswert!) macht. Nur bei derartigen Orgeln ist es\nmöglich, ein Motiv in mehreren Abstufungen von Tonstärke\nund Tonfarbe zu geben und auch im Wechsel der Instru-\nmente das Orchester zu ermöglichen.\nIn dieser Beziehung hat die fortgeschrittene Mechanik\nder neueren Zeit durch die so genannten doppelten Wind-\nladen der Kunst den Dienst geleistet, auch kleineren Wer-\nken diese Vortheile zu bieten. In einer solchen Windlade\nfinden sich lür jeden Ton zwei Windcanäle, zwei Ventile und\nzwei Schleifen, durch welche einer Pfeife Wind zugeführt\nwerden kann, so dass dieselbe Pfeife anspricht sowohl beim\nOeffnen des einen wie des anderen Ventils. Diese Ventile\nsind verschiedenen Clavialuren angehängt, wodurch eine\nsolche Orgel mit wenigen Stimmen einige dieser Stimmen\nauch auf einer zweiten Claviatur erklingen lässt. Solche\nStimmen werden mit einem technischen Ausdrucke her-\nausgezogene Stimmen genannt. Es wurde dies zuerst\nbei kleinen Werken fürs Pedal angewandt. Man baute z.\nB. Orgeln mit vier klingenden Stimmen nach folgender\nDisposition:\nManual: 1. Principal 8 Fuss,\n2. Hohlflöte 8 „\n3. Bordun 16 „\n4. Principal 4 „\nfürs Pedal Subbass 16 F. aus Bordun 16 F. entnommen,\nund Violon BF. aus Principal BF. entnommen,\ndie also im Pedal zu spielen sind, auch wenn sie fürs Ma-\nnual nicht gezogen.\nSpäter liess man ein zweites Manual aus einem stär-\nkeren herausziehen und baute Pedalstimmen dazu, z. B.\nOrgeln mit 14 Stimmen etwa nach folgender Disposition:\nA. Unter-Clavier:\n1. Principal . . 8 Fuss. 3. Gamba ... 8 Fuss.\n2. Bordun... 16 . 4. Hohlflöte . . 8 *"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1881, "texte": "5. Octave . . • 4 Fuss. 8. Superoctave . . 2 Fuss.\n6. Fl aulo traverso.4 „ 9. Mixtur vierfach.\n7. Gedackt ... 4 „10. Trompete . . 8 Fuss.\nB. Ober-Clavier\n(sämmtliche Stimmen aus dem Manual herausgezogen):\na. Gamba ... 8 Fuss. c. Flauto traverso . 4 Fuss.\nb. Hohlflöte . . 8 „ d. Gedackt ... 4 „\nC. Pedal:\n1. Violon ... 16 Fuss. 3. Octavbass . . 8 Fuss.\n2. Subbass. . .16 „ 4. Posaune. . .16 ,\nD. Nebenzüge:\n1. Pedal-Koppel.\n2. Sperr-Ventil fürs Pedal.\nDiese Einrichtung eines herausgezogenen Manuals ist\nmit so wenigen Kosten verbunden, dass sie gewiss bald\nihrer Vortheile wegen auch auf grössere Werke Anwen-\ndung finden wird, und möchte es sehr gerathen sein, in\neiner Kirche, für welche die oben aufgestellte Orgel mit\n30 Stimmen die passende Stärke hätte, die 1 2 Stimmen\ndes zweiten Manuals (denn das Cornett würde in diesem\nFalle besser hier seine Stelle finden) auf eine doppelte\nWindlade stellen zu lassen, um davon auf einem herausge-\nzogenen dritten Ciavier folgende Stimmen spielen zu können:\nSalicional ... 8 Fuss,\nLiebl. Gedackt . 8 „\nEuphon ... 8 „\nSalicet .... 4 „\nFlaulo dolce . . 4 „\nWir wissen wohl, dass diese Orgel einer solchen, die drei\nClaviere mit selbstständigen Stimmen und freies Pedal hat,\nnicht gleichkommt, da dort die hinzukommenden Stimmen\ndas Werk wesentlich bereichern, auch vervollkommnen,\nweil sie andere Tonlärbe und weichere Intonation haben,\nso dass für die Haupt-Grundstimmen drei Stufen vorhanden,\nim Hauptwerke forte,im zweiten Manual und im\ndritten pp. Da indess Kosten-Rücksichten den Bau so be-\ndeutender Werke leider selten zu Stande kommen lassen,\nso freuen wir uns, dass durch technische Mittel mit weit\ngeringerem Kosten-Aufwande einem guten Spieler eine Ein-\nrichtung geboten werden kann, die ihm annähernd einen\nErsatz bietet und es möglich macht, die Compositionen der\ngrössten Meister zu Ohr und Herzen zu bringen.\nKöln.\nKühne."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1857-10-24-01-c020", "article_bluemountain": "bmtnabi_1857-10-24_01#c020", "volume": "bmtnabi_1857-10-24_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "343", "page_fin": "344", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.7", "debut_caractere": 1883, "fin_caractere_exclue": 5205, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKöln« Die Winter-Concerte der Concert-Gesellschaft\nwerden unter F. Hiller's Direetion am 17. November in dem gros-\nsen Saale des Gürzenich, dessen Umbau bis dahin vollendet sein\nwird, beginnen. Das Local ist prachtvoll und dürfte aueh in seinen\nräumlichen Verhältnissen auf dem Continent nicht seines Gleichen\nhaben. Das Orchester muss desshalb natürlich verstärkt werden,\nwozu dem Vernehmen nach bereits Veranstaltungen getroffen sind.\nDie Soireen für Kammermusik werden dieses Mal noch\nfrüher als die Concerte eröffnet werden. Das Abonnement zu beiden\nist bereits in vollem Gange.\nVon neuen Compositionen Hill er' s werden wir diesen Winter\nein Violin-Concert und das Oratorium Sau 1 in drei Theilen,\nText von Moriz Hartmann, hören.\nDie Gesellschaft Humorrhoidaria hat ihre diesjährige Hei-\nterkeits-Saison mit einer recht guten Dilettanten-Vorstellung einer\nneuen Gesangs-Posse, „Gans und Richter\", von Freu den thal und\neiner höchst ergötzlichen Travestie der Oper ~Martha\" von Herrn\nKüpper, dem musicalischen Dirigenten der Gesellschaft, eröffnet.\nWolfenbiittel, 12. October. Der Musicalien-Verleger N.\nSimrock in Bonn wurde am 6. October d. J. von der hiesigen her-\nzoglichen Staats-Anwaltschaft mit seinem Antrage, die Holle'sehe\nStereotyp-Ausgabe der Weber7 sehen Compositionen, als theilwei-\nsen Nachdruck einiger bei ihm früher erschienener Hefte, mit Be-\nschlag zu belegen und als Nachdruck zu verurtheilen, als rechtlich\nnicht begründet zurückgewiesen.\nEine gleiche Abweisung erfolgte unterm 28. September auf den\nAntrag der Schlesinger'schen Musicalien-Handlung in Berlin, und ist\nsomit gerichtsseitig die Rechtmässigkeit der Holle'schen Gesammt-\nAusgabe anerkannt.\nDie betreffenden Erkenntnisse werden im Buchhändler-Börsen-\nblatte vollständig abgedruckt werden. [Wiederum ein Beitrag zur\nEinheit der Rechtspflege in Deutschland in Sachen literarischen Eigen-\nthums ! Man wird sich nämlich erinnern, dass die preussischen Ge-\nrichte obige Weber-Ausgabe mit Beschlag belegt haben.]\nWien. Der Director des Theaters in 'der Josephstadt, Herr\nHoffmann, der neulich Wagner's Tannhäuser hier zuerst in Scene\ngesetzt, hat am 9. October auch Verdi's Trovalore zum ersten Male\nvorgeführt (in deutscher Sprache). Der edle Patriotismus, den man\nbei der Aufnahme des Tannhäuser in das Repertoire des Directors\nrühmte, schrumpft demnach zur klugen Speculation zusammen.\nDer berühmte und einst überall gefeierte Tenorist Wild, der\nin dem Zeiträume von 50 Jahren mehr als 3000 Mal vor dem wie-\nner Publicum gesungen hat, wird binnen Kurzem sein fünfzigjähri-\nges Künstler-Jubiläum begehen. Wild wird an seinem Ehrentage im\nMusikvereins-Saale eine Akademie zu humanen Zwecken veranstal-\nten. Bezeichnend für die Kunst-Zustände von einst und jetzt dürfte\ndie Thatsache sein, dass Wild, im dramatischen Gesänge kaum noch\nerreicht, geschweige übertroffen, zu keiner Zeit eine höhere Jahres-\nGage als 4000 Fl. C.-M. und zwei halbe Einnahmen bezogen hat\nund keine Pension geniesst.\nMozart's R equie m. Nach einer authentischen Mittheilung der\nNeuen Wiener Musik-Zeitung vom 15. October ist zu Senftenberg\nin Böhmen auf den Vorschlag des bischöflichen Consistorialrathes,\nBezirks-Vicars, Schul-Aufsehers und Pfarrers Anton Buchtel\neine Mozar t - Re quiem-St i f t u n g bei Gelegenheit der dortigen"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4493, "texte": "Lehrer-Conferenz am 18. October d. J. begründet worden. „Von den\nBeitragleistenden, Priestern, Lehrern und Musikfreunden'4, so schreibt\nder wackere Geistliche selbst, „wurde bestimmt, dass in Anbetracht\ndessen, dass für Mozart, der durch seine Tondichtungen auch nach\nseinem Tode immer und überall singt, zu seinem Seelenheile eben-\nfalls gesungen werden solle, jedes Mal am 18. Juni, vom Jahre 1858\nangefangen, in der Pfarrkirche Sti. Wenceslai zu Senftenberg ein\nRequiem für das Seelenheil des grossen Musicus und Componisten\nW. A. Mozart, ferner seiner Gattin Constanze, geborenen von We-\nber, und seiner Eltern - unter jedesmaliger Production des\nMoz arischen D -moll- R equi ems abgehalten werde.\"\n„Durch diese soll nebenbei allen Musikfreun-\nden der Umgegend die Gelegenheit geboten werden, an dem Höch-\nsten, was wir in der Kirchenmusik besitzen dem gros-\nsen Mozart'schen Requiem alljährlich zu einer angenehmen Jah-\nreszeit sich zu erbauen.\" [Und in Köln darf dasselbe in\nden Kirchen nicht aufgeführt werden.]\nStuttgart* Der Hof-Capellmeister Kücken hat von Sr. Ma-\njestät dem Kaiser der Franzosen in Anerkennung der ausgezeichne-\nten Leistungen der königlichen Oper und Hofcapelle, insonderheit\nauch in der unter Kücken's Leitung auf den Wunsch des Kaisers\ngegebenen Oper „Der Freischütz\", einen werthvollen Brillantring\nerhalten.\nAm 26. September, am heiligen Rupertus-Tage, als dem Tage\nder Schlussfeier der IX. General-Yersammlung der katholischen Ver-\neine Oesterreichs und Deutschlands, wurde von den Musikkräfteu\ndes Mozarteums in Salzburg in der Domkirche Beethoven's grosse\nFest-Messe in C in würdiger Weise zu Gehör gebracht.\nAuf die deutschen Bühnen-Verhältnisse wirft die Thatsaehe, dass\nihr Credit selbst bei den Theater-Directoren immer tiefer sinkt, ein\nübles Licht. Wir hören von stetem Wechsel, von immerwährenden\nVerlegenheiten, Mangel an Vertrauen und an Publicum. Jeder\nTheater-Director, der sich an ein neues Unternehmen gemacht, ge-\nberdet sich dabei wie ein neuer Curtius, der im Begriffe steht, sich\nin einen gähnenden Schlund voll Deficits und Concurs-Ansagungen\nzu stürzen. Vor Kurzem erst gelang es mit harter Mühe, dem\nRumpf-Parlament, welches seit Dietrich's Abtreten das pesther Thea-\nter regiert, wieder ein natürliches Oberhaupt zu geben; das ham-\nburger wie das frankfurter Stadttheater sind in Krisen verwickelt,\nund in Betreff der breslauer Theaterkrise vernimmt man, dass, nach-\ndem Herr Görner, welchem das Theater-Actien-Directorium die Ad-\nministration des Theaters übergeben wollte, Seitens der Behörde für\nnicht qualificirt erachtet worden ist, in einer abgehaltenen Conferenz\ndes Directoriums Herr Regisseur Rieger zum Administrator gewählt\nwurde und der königlichen Regierung präsentirt werden wird. Das\neinzige Theater bleibt den 130,000* theaterlustigen Breslauern vor\nder Hand geschlossen. Der Zeitpunkt scheint in der That nicht mehr\nfern zu liegen, in welchem die so genannteil Stadt- und Provinz-\nTheater theils an der Theilnahmlosigkeit des Publicums, theils an\nzu überspannten Anforderungen und Ueberschätzung der eigenen\nKräfte scheitern und nur mehr Hof- und solche Theater fortbeste-\nhen werden, die anderwärtiger Unterstützung gemessen und nicht\nausschliesslich auf die Zugkraft ihrer Repertoires angewiesen sind.\nDeutsche T <» it Ii alle«\nIndem der Verein hiermit auf die Composition des beigehenden\n„Preisgesanges'' von Garve für den vierstimmigen Männergesang\n(Quartett und Chor), welche nicht schwierig auszuführen sein\nsoll, den Preis von acht Ducaten (wobei ein Freundes-Geschenk)\naussetzt, bemerken wir, dass die mit einem deutschen Spruche zu\nversehenden Preis be Werbungen im Lenzmonat k. J. frei „an die deut-\nsche Tonhalle\" hieher einzusenden sind, begleitet von einem versie-\ngelten Briefe, worin sich der Verfasser nennt, und auf dem derselbe\ndenjenigen Künstler angibt, welchen er als Preisrichter wählt. We-\ngen der weiteren Bedingungen bei unseren Preis-Ausschreiben, und\ndass der Verein an keine der einkommenden Bewerbungen einen\nAnspruch macht, verweisen wir auf dessen Satzungen.\nMannheim, am 8. October 1857.\nDer Vorstand.\nPreis dem Vater, den dort oben\nAlle seine Himmel loben,\nDem der Sterne Jubel schallt!\nIhm, von dessen Macht und Ehre\nLaut ins Lob der Himmelsheere\nAuch des Erdrund's Jubel schallt.\n•5 * ty i r jtl I\nHeilig, herrlich ohne Wanken,\nGott! sind Deine Heilsgedanken,\nEwig steht Dein Königreich !\nUnd vor Deines Thrones Stufen\nUnd im tiefsten Staube rufen\nChor um Chor: Dir ist nichts gleich!"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "337", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nBemerkungen über den Vortrag Beethoven'scher Sinfonieen. Von L. B. — Bemerkungen über Orgelbau und Orgelspiel. Von\nKühne. — Tages- und Unterlialtungsblatt (Köln, Die Winter-Concerte der Concert-Gesellschaft, Die Soireen für Kammermusik,\nNeue Compositionen Hiller's, Gesellschaft Humorrlioidari i — Wolfenbüttel, Die Holle'sehe Ausgabe der Weber'schen Compositionen - Wien,\nTheater, Der Tenorist Wild, Mozart's Requiem — Stuttgart, Hof-Capellmeister Kücken — Deutsche Tonhalle, Preis-Ausschreiben).\n\nBemerkungen über den Vortrag Beethoven’scher\nSinfonieen.\n\nWenn wir hiermit ein Thema wieder aufnehmen, das\nwir bereits im Jahre 1850 im ersten Jahrgange unserer\nMusik-Zeitung angeschlagen haben, so geschieht es in der\nHoffnung, dass auch die folgenden Bemerkungen mit der-\nselben wohlwollenden Aufmerksamkeit mögen aufgenommen\nwerden, welche jenen früheren von Seiten der Orchester-\nDirigenten und aller Verehrer Beethoven's zu Theil wurde.\nEs bewegt uns ausserdem dazu das Bewusstsein, dass\nwir der Tradition über den Vortrag der Beethoven'schen\nSinfonieen aus dem Anfange unseres Jahrhunderls näher\ngestanden haben, als das gegenwärtige Geschlecht, und dass\njetzt, wo diese Tradition sich gar sehr au verlieren beginnt\nund zum Theil schon ganz verloren hat, es noth thut, dass\ndiejenigen, die sie noch bewahren, ihre Erfahrung und Ueber-\nzeugung miltheilen, zumal da in der neuesten Zeit die An-\nmaassung einer so genannten individuellen Auffassung\nder classischen Meisterwerke der Tonkunst gar wunder-\nliche Auslührungen derselben hervorruft.\nDazu kommt, dass die Beethoven'schen Sinfonieen eine\nsolche Verbreitung gefunden haben, dass sie nicht nur in\nallen Concertsälen grosser und kleiner Städte wiederhallen,\nsondern sogar von den Orchester-Vereinen in Garlen-Con-\ncerten und von den Militär-Musikcorps auf offenen Plätzen\ngespielt werden. So erfreulich eine solche Verbreitung nun\nauch auf der einen Seite ist* so wird doch Niemand be-\nhaupten wollen, dass dadurch die Richtigkeit, Genauigkeit\nund Schönheit der Ausführung befördert werde, da es im\nWesen der Sache liegt, dass, wo sich das Gewöhnliche des\nErhabenen bemächtigt, dieses in die Sphäre jenes herab-\ngezogen wird. Die Noten freilich spielen sie jetzt alle ganz\nfertig, aber eben weil die meisten Orchester die Noten die-\nser Sinfonieen fast auswendig können, so tritt gerade da-\ndurch sehr häufig ein handwerksmässiges Abspielen an die\nStelle einer künstlerischen Auslührung.\nWir beginnen mit der fünften Sinfonie aus\nHier fällt uns in der Regel gleich beim ersten Satze\nder Capitalfehler ins Gehör, der leider fast ein herrschen-\nder geworden ist: die Uebertreibung des Tempo's.\nEs ist uns unbegreiflich, dass man jetzt das Tempo in die-\nsem Satze so häufig verfehlt, da sein ganzer Inhalt sich\ndoch so deutlich als ein solcher ausspricht, der nichts we-\nniger verträgt, als übermässige Schnelligkeit. Dieser Inhalt\nist eine bei Weitem überwiegende, auf stärkste Weise aus-\ngesprochene Energie, ein Groll auf alles, was im Leben\nhemmt und hindert, der nur hier und da durch sanfte Ge-\nfühle, die den ursprünglichen Gemülhszusland des Trotzi-\ngen verrathen und an schönere Stunden erinnern, unter-\no\nbrochen wird, eine Herausforderung an das Schicksal und\nan die ganze Welt, ein Rütteln an den Gittern des Ker-\nkers im Vertrauen auf die eigene Kraft. Und alles dies,\nsowohl die Kraft des ersten, als die Lieblichkeit des zwei-\nten Motivs, aus denen der ganze Satz gebaut ist, geht\ndurch ein übertriebenes Tempo zu Grunde.\nVor Allem wird der Charakter des allbekannten\nHaupt-Motivs:\ndadurch beeinträchtigt und verfälscht. Diese drei Achtel\nmüssen dermaassen energisch auftreten, dass in dem drit-\nten dieselbe Kraft ist, wie im ersten und zweiten, was nur\ndann möglich ist, wenn durch ein richtiges Tempo den\nStreich-Instrumentalisten Zeit gelassen wird, den Bogen\nzwischen gund es unmerklich abzusetzen. Bei dem Tempo\naber, welches heutzutage gewöhnlich genommen wird, und\nworin auch schon Mendelssohn fehlte, werden diese drei"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "338", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.2", "texte": "Achtel den ganzen Satz hindurch zu einer Hudelei, die\nausserdem, dass sie über das letzte hinweg huscht, etwas\nTriolenartiges in die Figur bringt, welches den Charakter\nderselben vollends verwischt. Es dürfte gar nichts dagegen\nzu erinnern sein, wenn der Dirigent die vier ersten Tacte\nsogar noch etwas langsamer nähme, als das Tempo des\nAllegro's überhaupt, und dieses erst nach der zweiten Fer-\nmate im sechsten Tact eintreten liesse; denn das Motiv\nkann gar nicht deutlich und entschieden genug ausgeprägt\nwerden. Ich glaube, dass Schindler in Beethoven's Biogra-\nphie, die ich gerade nicht zur Hand habe, schon dasselbe\ngesagt und durch die Erwähnung der Aufführungen in Wien\nbei Beethoven's Lebzeiten bekräftigt hat.\nMax Eberwein, der treffliche Dirigent der fürstlichen\nHofcapelle in Rudolstadt um 1815—1820, wollte mir\neinmal aus diesem Anfange der fünften Sinfonie beweisen,\ndass Beethoven keine Rhythmik verstanden habe, weil er\ndie drei Achtel nicht als Auftact geschrieben. Vielleicht\nstammt aus ähnlicher Ansicht die Hetzjagd. Wer aber Tact\n3, S. 5 (der Breitkopf & Härtel'schen Partitur)\nansieht und die ähnlichen T. 7, S. 5, T. 2, S. 6, T. 7,\nS. 21, T. 5, S. 22, der wird wohl einsehen, was Beetho-\nven gewollt hat, und wie originel und charakteristisch im\nGegensatz zu diesen Stellen die Verstummung des guten\nTacttheils in dem Haupt-Motiv zu Anfang ist. Leider aber\nkommt der Effect dieses c (S. 5, T. 3), mit welchem zum\nersten Male mit scharfem Accent jene Achtelpause vor den\ndrei Achtelnoten des Thema's ausgefüllt wird und der gute\nTacttheil in sein volles Recht tritt, gewöhnlich nicht schla-\ngend genug heraus, weil die Sfoin den vorhergehen-\nden sechs Tacten gleich forte genommen werden, da sie\ndoch nur Drucker in dem zehn Tacte langen (S.\n4) sind, welches erst mit jenem Accord ins\nausbrechen muss. Es dürfte sogar gerathen sein, den ersten\nEintritt der Hörner, Trompeten und Pauken (S. 5, T. 2)\nmässig forte,den zweiten aber jedenfalls stärker drein schla-\ngen zu lassen.\nWas den falschen Vortrag der im\nund Crescendo anbetrifft, so hört man den bedauerlicher\nWeise noch oft da, wo man dergleichen nicht erwarten\nsollte, z. ß. heim letzten Musikfeste in Düsseldorf unter J.\nRietz in dem Fugen-Thema der Ouvertüre zur Zauberflöte.\nDas überschnelle Tempo thut aber auch noch anderen\nDingen, als der entschiedenen Deutlichkeit des Haupt-Mo-\ntivs, Eintrag. Zunächst leidet darunter das liebliche zweite\nMotiv des Satzes, dessen sanfter Charakter (dolce) dabei\nnicht den gehörigen Ausdruck finden kann; ja, es wird da-\ndurch, zumal wenn die Hast ein gedanken- und gefühlloses\nAbspielen befördert, sogar trivial. Kommt nun noch die\nfalsche, oder in den verschiedenen Instrumenten, ja,\nan den verschiedenen Pulten der ersten Geige ungleiche\nPhrasirung hinzu, so geht der wundervolle Beiz desselben\nganz verloren.\nDie richtige Phrasirung ist offenbar die, welche beim\nersten Einsatz des Motivs in der ersten Violine bezeichnet\nist, nämlich:\nalso die drei ersten Tacte in Einer Bindung, nicht etwa\nzwei und zwei, oder gar:\nJene Bezeichnung ist aber nicht sorglältig genug in allen\nStimmen ausgedrückt, in der Partitur z. B. in der Flöten-\nstimme nicht. Bei den S. 8 folgenden acht Tacten, der\nzweiten Hälfte des Motivs, will der Componist aber die\nzweitheilige Bindung haben:\nwas, wenn es auch nicht bezeichnet wäre, aus der Beglei-\ntung der Fagotte, zweiten Violinen und Bratschen,und vollends\naus der Wiederkehr der Stelle (S. 30), wo die Violinen\nund Clarinetten zweitactig abwechseln, hervorgeht. Der\nGrund liegt darin, dass hier schon im zweiten Tacte der\nHöhepunkt der Melodie erreicht wird, vorher aber erst\nim dritten. Dagegen tritt Tact 9 11 noch einmal die drei-\ntheilige, dann aber mit dem Nachdruck auf ges in Tact 12\nim Crescendo wieder die zweitheilige ein, trefflich von den\nFagotten, Clarinetten und der Oboe unterstützt, bis end-\nlich die letzten sechs Tacte vor dem in Einem\nStrich anschwellen, während der Grundbass immer unge-\nduldiger wird und sein\nwomit er schon Anfangs in den zarten Gesang der Geige\nleise hineingegrollt hat, am Ende in chromatischem Zorn\nimmer lauter und mit immer kleineren Pausen in die stei-\ngende Gährung wirft."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "339", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.3", "texte": "Die ausserordentliche Wirkung dieser Stelle beruht in\nhohem Grade mit auf der genauen Beachtung der eben\naus einander gesetzten rhythmischen Gliederung. Die Phan-\ntasie des Hörers erwartet bei den drei Tacten\nnach allem Vorhergehenden offenbar einen vierten als Ab-\nschluss; allein der grollende Bass, der bisher stets erst im\ndritten Tacte der Periode gemurrt hat, verliert die Ge-\nduld und fällt jetzt schon im zweiten mit dem a zum ges\nder Violine ein; da bricht diese ihre Rede plötzlich ab und\ngreift wieder zu dem ges,das sie hartnäckig wiederholt\nund betont, bis Alles im Forlissimo wie durch eine impo-\nnirende Macht von aussen einig wird. In dem ersten\nTacte nach dem ff auf b (S. 9 u. S. 10) geht gewöhnlich\nder detachirte Vortrag der Achtel:\nin den Geigen und Clarinetten verloren, oft durch Unauf-\nmerksamkeit, meistens durch das zu rasche Tempo.\nEin solches bringt denn auch die schöne, stets abneh-\nmende Accordfolge im zweiten Theile am Ende der Durch-\nführung, wo der Chor der Bläser mit dem Chor der Gei-\nger in halben Noten abwechselt (S. 19 22), um seine\nWirkung. Am Schlüsse derselben achte man doch ja auf\ndas ff des ersten Achtels (S. 21 und 22) in den Saiten-\nInstrumenten, welches in d;r Regel zu schwach heraus-\nkommt; hier muss wirklich, was man so nennt, hineinge-\nrissen werden.\nKommen wir zuletzt auf die Coda des ersten Allegro,\nso müssen wir auch da noch eine übertriebene Tempo-\nschnelle des Verbrechens an der Majestät der grossartigen\nMassenklänge anklagen, die mit den zwei letzten Tacten\nvon S. 37 beginnen. Leider haben wir oft bemerkt,\ndass die Orchester hier noch obenein zu eilen anfangen!\nIm Gegentheil muss hier Alles von da an, wo die Bässe in\nViertelnoten,\nu. s. w. und die Violinen so schroff wie möglich (ja nicht\nligato, wie das öfters vor lauter Hast geschieht) mit ihnen\nin Achteln abwärts gehen, den schweren Tritt einer Rie-\nsenschar bekunden, die durch den Wald heranschreilet,\ndass die Eichen wie Binsen und Rohr zusammenbrechen:\nu. s. w., bis sie auf freiem Felde einer anderen gegenüber-\nsteht. Dann aber vollends von S. 40, Tact 8 an:\nMuss auf der einen Seite bei den Bläsern, auf der anderen\nbei den Geigern Alles nur Breite, Schwere, Wucht sein,\nPhalanx gegen Phalanx, dass die Accorde wie Keulen-\nschläge auf eherne Helme dröhnen. Hier muss der Führer\ndie Massen zurück halten, denn nur der Angriff in fest\ngeschlossenen Reihen wirkt unwiderstehlich. Solch ein Sieg\nlässt sich aber im Laufen nicht erreichen.\nWer das geeignete Tempo nicht aus dem Ganzen her-\nausfühlt, der mag es mit J = 98 nach dem Metronom\nversuchen, und kann bei der zuletzt besprochenen Stelle\n(von S. 37 bis zu S. 40 hin) sich allmählich bis zu 96\nerbreitern.\nSchliesslich über den ersten Satz wollen wir nur noch\nauf die Beobachtung des Piano nach dem Crescendo, S. 14\nund 15, bei den Stellen:\naufmerksam machen, da wir dieses Crescendo zum Piano\nbei Beethoven in den oben angeführten Aufsätzen über den\nVortrag seiner Sinfonieen ausführlich besprochen und die\nnöthigen Beweisstellen zusammengestellt haben. Dass\ndie Tactpause (S. 36, T. 2), die den Rhythmus stört, auf\neinem Irrthum beruhe und wegfallen müsse, daran braucht\njetzt wohl nicht mehr erinnert zu werden.\nUeber das Andante con mkönnen wir uns kürzer\nfassen; der Vortrag desselben ergibt sich bei einem ordent-\nlichen Orchester von selbst, man hat nur genau auf die .\nBezeichnung zu halten, und das Tempo darf nicht schlep-\npend sein, freilich aber auch—zumal bei den breiten Trom-\npeten- und Hörner-Stellen in nicht zu bewegt.\nDen feinen Ausdruck des Piano in der Schlussnote des\nThema's nach dem Forle-Tact:\nwird Niemand so leicht übersehen, so oft er vorkommt.\nSchwieriger wird derselbe Ausdruck bei Tact 3, S. 47,"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "340", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.4", "texte": "weil der vollkommene Schluss, die Triole in den Geigen\nund das punktirte Sechszehntel mit seinem Nachschlag in\nFagotten und Violen zu leicht zum Bleiben im Forle verlei-\ntet, was jedoch erst im Tact 6 Statt finden darf. Wie\nhier ein Decrescendo,so muss umgekehrt S. 48, Tact 6,\nunmittelbar vor dem Forlissimoein auf den zwei\nletzten Noten vermieden werden, da sie Beethoven in allen\nStimmen noch besonders mit pp bezeichnet hat.\nBei der Glanzstelle in C-dur beachte man in den\nSchlusstacten derselben (S. 50) in der Pauke das Sforzando\nauf das dritte Viertel, welches sie allein hat; es muss den\nSchiuss des anschwellenden Wirbels bilden. Kurz darauf\ndaTf in den getragenen leisen Accorden des Quartetts und\nder Fagotte bei der Modulation nach auch nicht eine\nAhnung von Crescendo das Sempre pianissimo stören, wie-\nwohl sich die Spieler gar leicht dazu verleiten lassen, das\nAnschwellen aus dem letzten Tacte, wo es erst eintritt, schon\nvorweg zu nehmen. Eben so S. 58.\nNach der Fermate S. 66 vermeide es die erste Clari-\nnette und das erste Fagott, später auch die Flöte ja, im\nAuftact das erste Sechszehntel zu punkliren; hier tritt näm-\nlich der Anklang an das Thema des Andante im Gegensatze\nzu der bisherigen Punktirung in durchaus weicher Milde\nauf, wie sich derselbe feine Gegensatz später auch im Fa-\ngott bei dem Piü molo (S. 70) wiederholt, und zum letz-\nten Male S. 82 in den Clarinetten und Oboen. Der Wie-\ndereintritt des Tempo primo muss besonders von dem b der\nClarinetten auf das dritte Achtel des Tactes 4, S. 81 mar-\nkirt werden, nicht erst auf das erste des folgenden.\nBei Gelegenheit dieses Piü molo wollen wir erwähnen,\ndass Beethoven schon in dem herrlichen des\nClavier-Trio's in G, Op. 1, ebenfalls gegen Ende, wie hier\nim Andante der Sinfonie, acht Tacte in bewegterem Zeit-\nmaasse genommen haben soil, nämlich S. 36 der Ciavier-\nstimme der Breitkopf & Härtel'schen Original-Ausgabe von\ndem Wiedereintritt des E-durauf dem zweiten System\nbis zum Cis ff im dritten, worauf dann mit dem eis eis, den\nzwei letzten Achteln des achten Tactes, das\nwieder eingetreten sei (17 Tacte vor dem Schluss). Diese\nTradition stammte von einer vornehmen Dame in Wien,\neiner Schülerin Beethoven's, her und wurde mir von mei-\nnem Lehrer, dem herzoglich dessauischen Geheimen Lega-\ntionsrat he von Lehmann, einem ganz ausgezeichneten Di-\nlettanten auf dem Pianoforte, mitgetheilt. Auch habe ich\nden Vortrag jener Stelle in jüngeren Jahren auch sonst öf-\nter jener Tradition gemäss gehört. Jetzt wird wohl Nie-\nmand mehr etwas davon wissen. Wer aber von den Kunst-\nfreunden den Versuch machen will denn unsere „Pia-\nnisten\" haben natürlich mehr zu thun, als Beethoven's\nerste Werke zu spielen! —, der wird finden, dass die\nStelle fast von selbst zu einem drängt, und die-\nses sich ganz gut dort ausnimmt.\nDas Tempo des Scherzo ist mit der Metronomisi-\nrung von ! = 96 gut bestimmt; man hüte sich ja vor\nschnellerer Bewegung. Zu Anfang gleich ist das Verhält-\nniss des Poco rilardando vor der ersten zu dem der zwei-\nten Fermate wohl zu beachten; das erste Mal zwei, das\nandere Mal drei Tacte. Ganz irrthümlich hört man jenes\nzuweilen schon auf drei Tacte ausdehnen. Auch wird es\noft viel zu schleppend, das poc wird vergessen; je schär-\nfer das Tempo vor demselben festgehalten wird, desto\nschöner ist die Wirkung; es trete merklich nicht einmal\nmit f(c), sondern erst mit dem dritten Viertel ein.\nIn dem Schluss des ersten Forle mögen die Clarinetten und\nFagotte das Sforzando auf das dritte Viertel ces (Tact 2\nund 4, S. 88) nicht übersehen. An dieser Stelle stehen in\nden genannten Instrumenten die Sforzandi und die Bindun-\ngen den Sforzandi und Bindungen in den Geigen u. s. w.\ngegenüber, und dieser Gegensatz muss hervorgehoben\nwerden:\nEs ist also falsch, wenn die Geigen das accentuiren und\nan das fdes folgenden Tactes heranschleifen. Eben so S.\n92, wo mit den Clarinetten die Bratschen statt der Fa-\ngotte gehen.\nUeber die zwei unberechtigten Tacte (T. 2 und 3, S.\n108) vor dem Eintritt des Piist in Nr. 46 des IL\nJahrgangs der Rheinischen Musik-Zeitung vom 15. Mai\n1852 bereits alles Nöthige gesagt, was sie urkundlich und\nrhythmisch unmöglich macht. Sie sind jetzt auch wohl in\nDeutschland überall verbannt; nur die Pariser hallen sie\nim Conservatoire-Concert noch fest, weil sie deutsche Zei-\ntungen nicht lesen können und nicht lesen wollen.\nSelten gelingt am Schlüsse des Satzes der Uebergang\nin das Finale so gut, dass nicht irgend ein unangenehmer\nRuck verspürt wird. Auch darüber haben wir uns am an-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "341", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.5", "texte": "gelührten Orte ausgesprochen. Der Grund jenes Rucks\nliegt in dem scheinbaren siebentactigen Rhythmus der Vio-\nlinen und Bratschen, wobei ein Tact zu viel oder einer zu\nwenig zu sein scheint, ferner in dem allzu hörbaren Absatz\nder ersten Geigen zwischen dem letzten Tacte des 3/4- und\ndem ersten des 4/4-Tactes und dem nicht stark genug an-\nschwellenden Crescendo. Das rhythmische Missbehagen ist\ndadurch zu verhüten, dass man den Eintritt der Achtel\nin der Pauke und in den Bässen, Tact 8 vor dem\nSchlüsse (S. 1 19), mit welchem zugleich die Fagotte ein-\nsetzen, etwas markiren und damit das Crescendo beginnen\nlässt, wie dies Letztere auch vorgeschrieben ist. Dagegen\ndarf der Eintritt der Achtel in den Geigen und Brat-\nschen, der einen Tact später (im siebenten vor dem\nSchlüsse) erfolgt, nicht markirt werden, wohl aber der\ngute Tacttheil des folgenden, des sechsten vor dem Schluss,\nso dass der Rhythmus der letzten acht Tacte sich so gliedert:\nSetzen dann bei 3 die Flöten, Hörner und Trompeten\nmezzoforte ein (nicht piano, was kein Mensch unter den\nbereits vier Tacte lang angeschwollenen Achteln der sämmt-\nlichen Streich-Instrumente hört), so wird ein gleichthei-\nliger Rhythmus das Gefühl beherrschen und den Ueber-\ngang zum Finale ungestört vermitteln.\nBei dem Finale halte man doch ja wenigstens an\n\\ = 84 fest. Und doch haben wir schon ein Tempo von\nJ = 108 bei diesem Satze gehört! So etwas ist zum\nDavonlaufen, denn alles Grosse, Prachtvolle, Triumphirende\nwird dadurch hinausgepeitscht. Wenn ein Adler seine\nSchwingen entfaltet, so fliegt er nicht wie eine Schwalbe\ndurch die Luft. Ein Haupt-Erl'orderniss für die richtige\nAusführung ist die Gleichheit des Strichs in den Bogen-In-\nstrumenten, besonders bei der Durchführung des mittleren\nMotivs mit den Achtel-Triolen. Die notwendigste und vor-\nzüglichste Eigenschaft des Orchesters aber bei diesem Sie-\nges-Hymnus ist Kraft und Ausdauer; wo diese nicht feh-\nlen, da wird die Begeisterung schon von selbst durch die\nhinreissende Macht der Töne kommen und Alle zu dem\nschwunghaftesten Ausdruck erheben.\n\nL. B.\n\nBemerkungen über Orgelbau und Orgelspiel.\nSoll die Orgel, welche selbst bei kleinen Maass-Ver-\nhältnissen doch immer das grossartigste Instrument bleibt,\nihrem Zwecke entsprechen, so ist eine wohldurchdachte\nZusammenstellung und Vertheiiung der einzelnen Stimmen\nvon grösster Wichtigkeit. Wie die hierbei angewandten\nRegeln auch mit der Zeit gewechselt haben, so ist doch\nfolgender Hauptgrundsatz unverrückt geblieben: Im Ma-\nnuale bilden die achtlüssigen Stimmen den Tonkern und\nmüssen sich demnach durch ihre Zahl, Stärke und ver-\nschiedene Tonfarbe gellend machen; sechszehnlüssige Ma-\nnualstimmen (natürlich in kleiner Zahl) verleihen dem Or-\ngeltone den tiefen Ernst; vierlüssige Stimmen geben ihm\nLeben und Frische und bewirken dazu ein klares Hervor-\ntreten der mannigfaltigsten Tonfarbe; eine zweifüssige\nStimme gibt Schärfe; Füllstimmen dienen zur Verstärkung,\nund Mixturen steigern den vollen Klang zum Jubel, woge-\ngen die Rohrwerke dem Tone den Glanz verleihen.\nDen Tonkern des Pedals bilden die sechszehnfüssi-\ngen Bässe, welche durch die achtlüssigen Pedalstimmen\nKlarheit und Klangfarbe erhalten; zweiunddreissiglüssige\nBassstimmen verleihen grossen Werken die majestätische\nWirkung; eine vierfüssige Pedalstimme verschärft nicht\nnur, sondern macht es möglich, die Oberstimme ins Pedal\nzu legen und Bass- und Mittelstimme auf den Manualen zu\ngeben, was.namentlich bei Trio's von grosser Wirkung\nsein kann. Füllstimmen und Mixturen werden auch im Pe-\ndal zur Verstärkung angewandt. I)a die tiefen Töne weni-\nger charakteristische Verschiedenheit in der Klangfarbe\nbieten, so ist die Zahl der Bassstimmmen auch nicht so\ngross; ein Missverhältniss in Bezug auf Tonstärke tritt da-\ndurch nicht ein, da die Bässe stärker intonirt sind und zu-\ndem die Manuale angekoppelt werden können.\nWir lassen die Disposition einer Orgel mittlerer Grösse\nmit zwei Manualen und Pedal folgen:\nA. Haupt-Man ual:\n1. Principal . . 8 Fuss. 7. V. d. Gamba . 4 Fuss.\n2. Bordun ... 16 „ (oder Spitzllöte) 4 „\n3. Hohlllöte . . 8 „ 8. Superoctave . 2 „\n4. V. d. GambaB,9. Quinte ... 3 „\n5. Octave ... 4 ,10. Mixtur fünffach.\n6. Doppelllöte . 4 , 11. Cornett vierfach, von\n(oder Rohrflöle) 4 „ an.\n(oder Hohlllöte) 4 ,12. Trompete . . 8 Fuss.\nB. Zweites Manual:\n1. Geigenprincipal 8 Fuss. 5. Geigenprincipal 4 Fuss.\n2. Liebl. Gedackt 16 „ 6. Flaulo traverso 4 „\n(oder Quintatön) 16 „ 7. Salicet . . . 4 ,\n3. Liebl. Gedackt 8 „ 8. Flauto dolce . 4 ,\n4. Salicional . . 8 „ (oder Lieblich\n(od. V.d. Braccio)8 „ Gedackt) . . 4 „"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "342", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.6", "texte": "9. Flautino . » 2 Fuss. 10. Progressive Harmonica\n(oder Piccolo). 2 „ vierfach.\n(oder Flageolet) 2 „ 11. Euphon . . 8 Fuss.\nC. Pedal.\n1. Principalbass .16 Fuss. 5. Violoncello . 8 Fuss.\n2. Subbass. . .16 „ 6. Superoctave . 4 „\n3. Violon ... 16 „ 7. Posaune . .16 „\n4. Octavbass . . 8 „\n1). Nebenzüge:\n1. Manual-Koppel.\n2. Pedal-Koppel.\n3. Sperr-Ventil zum Pedal.\n4. Crescendo-Zug zum zweiten Manual.\n5. Tritt, wodurch die starken Bässe auf einmal abge-\nstossen und zugebracht werden können.\nWir finden hier, was die Vertheilung der Grundstim-\nmen angeht, neben vollklingenden des Hauptwerkes die\nentsprechenden sanft intonirten im zweiten Manuale, neben\nPrincipal 8 Fuss Geigen-Principal 8 Fuss, neben Gamba\n8 Fuss Salicional 8 Fuss u. s. w., wodurch jede Stimme\nim Hauptwerke forte, im zweiten Manuale pianp gebraucht\nund durch die Manual-Koppel verdoppelt werden kann.\nDasselbe gilt für jede Combination. Wie verschieden meh-\nrere Stimmen passend zusammengenommen werden kön-\nnen, kann hier nicht erschöpfend vorgelührt werden; es\nsei nur bemerkt, wie zu den achtlüssigen die Yierlüssigen\ndie Tonfarbe hauptsächlich bedingen. Soll z. B. bei mittle-\nrer Stärke, wenn Principal 8 Fuss, Flohlflöte 8 Fuss und\nGamba 8 Fuss gezogen sind, der heitere, singende Prin-\ncipal-Ton dominiren, so zieht man Octave 4 Fuss hinzu;\nsoll der Flöten-Ton vorherrschen, so zieht man statt ihrer\nFlöte 4 Fuss hinzu; soll jedoch ein streichender Gamben-\nTon vorzugsweise herausklingen, so muss Gambe 4 Fuss\nhinzukommen. Wird statt einer vierfüssigen Stimme das\nsechszehnlüssige Bordun hinzugenommen, so wird der Ton\ndüster und zu einem Trauergesange geeignet. Werden die\nvierlüssigen Stimmen verdoppelt, so gewinnt das Werk bei\njedem Zuge an Klarheit; lässt man aber scharfe Mixturen\nhinzutreten, so können die sanften Stimmen unbeschadet\nwegbleiben, da man sie doch nicht heraushört und nur\nWind verschwendet würde; nur darf dann dagegen Bordun\n16 Fuss nicht fehlen. Wir überlassen dem Leser, das Ge-\nsagte auf das zweite Manual und auf das Pedal anzuwen-\nden, und erinnern nur noch an die Combinirungen einzel-\nner und sämmllicher Stimmen durch die Manual- und Pe-\ndal-Koppeln.\nNach diesen allgemeinen Andeutungeu lenken wir die\nAufmerksamkeit noch auf das Triospiel, wobei der Spieler\nmit der rechten Hand auf dem einen Manual, mit der lin-\nken auf dem anderen und mit dem Pedal spielt. Es leuch-\ntet ein, dass es ihm dabei möglich ist, nicht nur beim Ge-\nsänge die Choral-Melodie mit dem Cornett, sondern auch\nbeim Präludium bald die Oberstimme, bald eine andere\nbesonders stark oder mit besonderer Tonfarbe hervortreten\nzu lassen, so wie auch, dass er bei rechter Anwendung der\nRegister Wechsel und Effecte hervorzubringen im Stande\nist, die überraschenden Erfolg haben. Bei grösseren Vor-\nträgen bleibt dabei das Registriren während des Spiels eine\nSchwierigkeit, die ein drittes, wohl gar ein viertes Manual\nwünschenswert!) macht. Nur bei derartigen Orgeln ist es\nmöglich, ein Motiv in mehreren Abstufungen von Tonstärke\nund Tonfarbe zu geben und auch im Wechsel der Instru-\nmente das Orchester zu ermöglichen.\nIn dieser Beziehung hat die fortgeschrittene Mechanik\nder neueren Zeit durch die so genannten doppelten Wind-\nladen der Kunst den Dienst geleistet, auch kleineren Wer-\nken diese Vortheile zu bieten. In einer solchen Windlade\nfinden sich lür jeden Ton zwei Windcanäle, zwei Ventile und\nzwei Schleifen, durch welche einer Pfeife Wind zugeführt\nwerden kann, so dass dieselbe Pfeife anspricht sowohl beim\nOeffnen des einen wie des anderen Ventils. Diese Ventile\nsind verschiedenen Clavialuren angehängt, wodurch eine\nsolche Orgel mit wenigen Stimmen einige dieser Stimmen\nauch auf einer zweiten Claviatur erklingen lässt. Solche\nStimmen werden mit einem technischen Ausdrucke her-\nausgezogene Stimmen genannt. Es wurde dies zuerst\nbei kleinen Werken fürs Pedal angewandt. Man baute z.\nB. Orgeln mit vier klingenden Stimmen nach folgender\nDisposition:\nManual: 1. Principal 8 Fuss,\n2. Hohlflöte 8 „\n3. Bordun 16 „\n4. Principal 4 „\nfürs Pedal Subbass 16 F. aus Bordun 16 F. entnommen,\nund Violon BF. aus Principal BF. entnommen,\ndie also im Pedal zu spielen sind, auch wenn sie fürs Ma-\nnual nicht gezogen.\nSpäter liess man ein zweites Manual aus einem stär-\nkeren herausziehen und baute Pedalstimmen dazu, z. B.\nOrgeln mit 14 Stimmen etwa nach folgender Disposition:\nA. Unter-Clavier:\n1. Principal . . 8 Fuss. 3. Gamba ... 8 Fuss.\n2. Bordun... 16 . 4. Hohlflöte . . 8 *"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "343", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.7", "texte": "5. Octave . . • 4 Fuss. 8. Superoctave . . 2 Fuss.\n6. Fl aulo traverso.4 „ 9. Mixtur vierfach.\n7. Gedackt ... 4 „10. Trompete . . 8 Fuss.\nB. Ober-Clavier\n(sämmtliche Stimmen aus dem Manual herausgezogen):\na. Gamba ... 8 Fuss. c. Flauto traverso . 4 Fuss.\nb. Hohlflöte . . 8 „ d. Gedackt ... 4 „\nC. Pedal:\n1. Violon ... 16 Fuss. 3. Octavbass . . 8 Fuss.\n2. Subbass. . .16 „ 4. Posaune. . .16 ,\nD. Nebenzüge:\n1. Pedal-Koppel.\n2. Sperr-Ventil fürs Pedal.\nDiese Einrichtung eines herausgezogenen Manuals ist\nmit so wenigen Kosten verbunden, dass sie gewiss bald\nihrer Vortheile wegen auch auf grössere Werke Anwen-\ndung finden wird, und möchte es sehr gerathen sein, in\neiner Kirche, für welche die oben aufgestellte Orgel mit\n30 Stimmen die passende Stärke hätte, die 1 2 Stimmen\ndes zweiten Manuals (denn das Cornett würde in diesem\nFalle besser hier seine Stelle finden) auf eine doppelte\nWindlade stellen zu lassen, um davon auf einem herausge-\nzogenen dritten Ciavier folgende Stimmen spielen zu können:\nSalicional ... 8 Fuss,\nLiebl. Gedackt . 8 „\nEuphon ... 8 „\nSalicet .... 4 „\nFlaulo dolce . . 4 „\nWir wissen wohl, dass diese Orgel einer solchen, die drei\nClaviere mit selbstständigen Stimmen und freies Pedal hat,\nnicht gleichkommt, da dort die hinzukommenden Stimmen\ndas Werk wesentlich bereichern, auch vervollkommnen,\nweil sie andere Tonlärbe und weichere Intonation haben,\nso dass für die Haupt-Grundstimmen drei Stufen vorhanden,\nim Hauptwerke forte,im zweiten Manual und im\ndritten pp. Da indess Kosten-Rücksichten den Bau so be-\ndeutender Werke leider selten zu Stande kommen lassen,\nso freuen wir uns, dass durch technische Mittel mit weit\ngeringerem Kosten-Aufwande einem guten Spieler eine Ein-\nrichtung geboten werden kann, die ihm annähernd einen\nErsatz bietet und es möglich macht, die Compositionen der\ngrössten Meister zu Ohr und Herzen zu bringen.\nKöln.\nKühne.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKöln« Die Winter-Concerte der Concert-Gesellschaft\nwerden unter F. Hiller's Direetion am 17. November in dem gros-\nsen Saale des Gürzenich, dessen Umbau bis dahin vollendet sein\nwird, beginnen. Das Local ist prachtvoll und dürfte aueh in seinen\nräumlichen Verhältnissen auf dem Continent nicht seines Gleichen\nhaben. Das Orchester muss desshalb natürlich verstärkt werden,\nwozu dem Vernehmen nach bereits Veranstaltungen getroffen sind.\nDie Soireen für Kammermusik werden dieses Mal noch\nfrüher als die Concerte eröffnet werden. Das Abonnement zu beiden\nist bereits in vollem Gange.\nVon neuen Compositionen Hill er' s werden wir diesen Winter\nein Violin-Concert und das Oratorium Sau 1 in drei Theilen,\nText von Moriz Hartmann, hören.\nDie Gesellschaft Humorrhoidaria hat ihre diesjährige Hei-\nterkeits-Saison mit einer recht guten Dilettanten-Vorstellung einer\nneuen Gesangs-Posse, „Gans und Richter\", von Freu den thal und\neiner höchst ergötzlichen Travestie der Oper ~Martha\" von Herrn\nKüpper, dem musicalischen Dirigenten der Gesellschaft, eröffnet.\nWolfenbiittel, 12. October. Der Musicalien-Verleger N.\nSimrock in Bonn wurde am 6. October d. J. von der hiesigen her-\nzoglichen Staats-Anwaltschaft mit seinem Antrage, die Holle'sehe\nStereotyp-Ausgabe der Weber7 sehen Compositionen, als theilwei-\nsen Nachdruck einiger bei ihm früher erschienener Hefte, mit Be-\nschlag zu belegen und als Nachdruck zu verurtheilen, als rechtlich\nnicht begründet zurückgewiesen.\nEine gleiche Abweisung erfolgte unterm 28. September auf den\nAntrag der Schlesinger'schen Musicalien-Handlung in Berlin, und ist\nsomit gerichtsseitig die Rechtmässigkeit der Holle'schen Gesammt-\nAusgabe anerkannt.\nDie betreffenden Erkenntnisse werden im Buchhändler-Börsen-\nblatte vollständig abgedruckt werden. [Wiederum ein Beitrag zur\nEinheit der Rechtspflege in Deutschland in Sachen literarischen Eigen-\nthums ! Man wird sich nämlich erinnern, dass die preussischen Ge-\nrichte obige Weber-Ausgabe mit Beschlag belegt haben.]\nWien. Der Director des Theaters in 'der Josephstadt, Herr\nHoffmann, der neulich Wagner's Tannhäuser hier zuerst in Scene\ngesetzt, hat am 9. October auch Verdi's Trovalore zum ersten Male\nvorgeführt (in deutscher Sprache). Der edle Patriotismus, den man\nbei der Aufnahme des Tannhäuser in das Repertoire des Directors\nrühmte, schrumpft demnach zur klugen Speculation zusammen.\nDer berühmte und einst überall gefeierte Tenorist Wild, der\nin dem Zeiträume von 50 Jahren mehr als 3000 Mal vor dem wie-\nner Publicum gesungen hat, wird binnen Kurzem sein fünfzigjähri-\nges Künstler-Jubiläum begehen. Wild wird an seinem Ehrentage im\nMusikvereins-Saale eine Akademie zu humanen Zwecken veranstal-\nten. Bezeichnend für die Kunst-Zustände von einst und jetzt dürfte\ndie Thatsache sein, dass Wild, im dramatischen Gesänge kaum noch\nerreicht, geschweige übertroffen, zu keiner Zeit eine höhere Jahres-\nGage als 4000 Fl. C.-M. und zwei halbe Einnahmen bezogen hat\nund keine Pension geniesst.\nMozart's R equie m. Nach einer authentischen Mittheilung der\nNeuen Wiener Musik-Zeitung vom 15. October ist zu Senftenberg\nin Böhmen auf den Vorschlag des bischöflichen Consistorialrathes,\nBezirks-Vicars, Schul-Aufsehers und Pfarrers Anton Buchtel\neine Mozar t - Re quiem-St i f t u n g bei Gelegenheit der dortigen"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "344", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18571024-01.1.8", "texte": "Lehrer-Conferenz am 18. October d. J. begründet worden. „Von den\nBeitragleistenden, Priestern, Lehrern und Musikfreunden'4, so schreibt\nder wackere Geistliche selbst, „wurde bestimmt, dass in Anbetracht\ndessen, dass für Mozart, der durch seine Tondichtungen auch nach\nseinem Tode immer und überall singt, zu seinem Seelenheile eben-\nfalls gesungen werden solle, jedes Mal am 18. Juni, vom Jahre 1858\nangefangen, in der Pfarrkirche Sti. Wenceslai zu Senftenberg ein\nRequiem für das Seelenheil des grossen Musicus und Componisten\nW. A. Mozart, ferner seiner Gattin Constanze, geborenen von We-\nber, und seiner Eltern - unter jedesmaliger Production des\nMoz arischen D -moll- R equi ems abgehalten werde.\"\n„Durch diese soll nebenbei allen Musikfreun-\nden der Umgegend die Gelegenheit geboten werden, an dem Höch-\nsten, was wir in der Kirchenmusik besitzen dem gros-\nsen Mozart'schen Requiem alljährlich zu einer angenehmen Jah-\nreszeit sich zu erbauen.\" [Und in Köln darf dasselbe in\nden Kirchen nicht aufgeführt werden.]\nStuttgart* Der Hof-Capellmeister Kücken hat von Sr. Ma-\njestät dem Kaiser der Franzosen in Anerkennung der ausgezeichne-\nten Leistungen der königlichen Oper und Hofcapelle, insonderheit\nauch in der unter Kücken's Leitung auf den Wunsch des Kaisers\ngegebenen Oper „Der Freischütz\", einen werthvollen Brillantring\nerhalten.\nAm 26. September, am heiligen Rupertus-Tage, als dem Tage\nder Schlussfeier der IX. General-Yersammlung der katholischen Ver-\neine Oesterreichs und Deutschlands, wurde von den Musikkräfteu\ndes Mozarteums in Salzburg in der Domkirche Beethoven's grosse\nFest-Messe in C in würdiger Weise zu Gehör gebracht.\nAuf die deutschen Bühnen-Verhältnisse wirft die Thatsaehe, dass\nihr Credit selbst bei den Theater-Directoren immer tiefer sinkt, ein\nübles Licht. Wir hören von stetem Wechsel, von immerwährenden\nVerlegenheiten, Mangel an Vertrauen und an Publicum. Jeder\nTheater-Director, der sich an ein neues Unternehmen gemacht, ge-\nberdet sich dabei wie ein neuer Curtius, der im Begriffe steht, sich\nin einen gähnenden Schlund voll Deficits und Concurs-Ansagungen\nzu stürzen. Vor Kurzem erst gelang es mit harter Mühe, dem\nRumpf-Parlament, welches seit Dietrich's Abtreten das pesther Thea-\nter regiert, wieder ein natürliches Oberhaupt zu geben; das ham-\nburger wie das frankfurter Stadttheater sind in Krisen verwickelt,\nund in Betreff der breslauer Theaterkrise vernimmt man, dass, nach-\ndem Herr Görner, welchem das Theater-Actien-Directorium die Ad-\nministration des Theaters übergeben wollte, Seitens der Behörde für\nnicht qualificirt erachtet worden ist, in einer abgehaltenen Conferenz\ndes Directoriums Herr Regisseur Rieger zum Administrator gewählt\nwurde und der königlichen Regierung präsentirt werden wird. Das\neinzige Theater bleibt den 130,000* theaterlustigen Breslauern vor\nder Hand geschlossen. Der Zeitpunkt scheint in der That nicht mehr\nfern zu liegen, in welchem die so genannteil Stadt- und Provinz-\nTheater theils an der Theilnahmlosigkeit des Publicums, theils an\nzu überspannten Anforderungen und Ueberschätzung der eigenen\nKräfte scheitern und nur mehr Hof- und solche Theater fortbeste-\nhen werden, die anderwärtiger Unterstützung gemessen und nicht\nausschliesslich auf die Zugkraft ihrer Repertoires angewiesen sind.\nDeutsche T <» it Ii alle«\nIndem der Verein hiermit auf die Composition des beigehenden\n„Preisgesanges'' von Garve für den vierstimmigen Männergesang\n(Quartett und Chor), welche nicht schwierig auszuführen sein\nsoll, den Preis von acht Ducaten (wobei ein Freundes-Geschenk)\naussetzt, bemerken wir, dass die mit einem deutschen Spruche zu\nversehenden Preis be Werbungen im Lenzmonat k. J. frei „an die deut-\nsche Tonhalle\" hieher einzusenden sind, begleitet von einem versie-\ngelten Briefe, worin sich der Verfasser nennt, und auf dem derselbe\ndenjenigen Künstler angibt, welchen er als Preisrichter wählt. We-\ngen der weiteren Bedingungen bei unseren Preis-Ausschreiben, und\ndass der Verein an keine der einkommenden Bewerbungen einen\nAnspruch macht, verweisen wir auf dessen Satzungen.\nMannheim, am 8. October 1857.\nDer Vorstand.\nPreis dem Vater, den dort oben\nAlle seine Himmel loben,\nDem der Sterne Jubel schallt!\nIhm, von dessen Macht und Ehre\nLaut ins Lob der Himmelsheere\nAuch des Erdrund's Jubel schallt.\n•5 * ty i r jtl I\nHeilig, herrlich ohne Wanken,\nGott! sind Deine Heilsgedanken,\nEwig steht Dein Königreich !\nUnd vor Deines Thrones Stufen\nUnd im tiefsten Staube rufen\nChor um Chor: Dir ist nichts gleich!"}]}