{"numero_id": "bm-bmtnabi-1859-04-23-01", "volume": "bmtnabi_1859-04-23_01", "ocr_sha256": "08fae5661682d3a06eb38aea60cfec670e63bad4373f7a22d81dc96d924ce7e2", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1859/04/23_01/bmtnabi_1859-04-23_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1859-04-23-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-04-23_01#c001", "volume": "bmtnabi_1859-04-23_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "129", "page_fin": "129", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 355, "texte": "Inhalt.\nJ. Seb. Bach's Passions-Musik nach Matthäus. Aufgeführt im neunten Gesellschafts-Concerte zu Köln unter Leitung von\nF. Hiller. Malerei und Musik. Tages- und Unterhaltungsblatt (Köln, Herr Niemann im Stadttheater als Eleazar Neu-\nwied, Herr Gustav Flügel Barmen, Concert von Fräul. Marie Mösner, Rückblick auf die Concerte der verflossenen Saison)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-04-23-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-04-23_01#c002", "volume": "bmtnabi_1859-04-23_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "129", "page_fin": "133", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.2.2", "titre_corps": "J. Seb. Bach’s Passions-Musik nach Matthäus.", "titre_sommaire": "J. Seb. 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Da es aber viele Städte gibt,\nwelche jene Musik noch nicht kennen, so dürfte es Sing-\nVereinen und Concert-Directionen willkommen sein, einen\nAuszug aus jenem Aufsatze in diesen Blättern zu finden,\num davon bei ähnlicher Gelegenheit Gebrauch machen zu\nkönnen. In diesem besonderen Falle wünschen wir die\nVerbreitung durch Nachdruck, weil vielleicht dadurch hier\nund da das Verlangen nach näherer Kenntniss des einzi-\ngen Werkes entsteht und Aufführungen desselben ange-\nregt werden, in deren jeder wir einen Gewinn für die\nKunst sehen und einen demüthigenden, aber heilsamen\nCommentar zu dem Wagner'schen Spruche (im Faust):\n„Und wie wir's dann zuletzt so herrlich weit gebracht!\"\nUm den Inhalt und den Bau des Werkes anschaulich\nzu machen, dadurch das Verständniss desselben zu erleich-\ntern und den Genuss daran zu erhöhen, müssen wir auf\ndie Entstehung der Passions-Darstellungen in der christ-\nlichen Kirche während der Charwoche zurück gehen. Sie\nfinden ihren Ursprung in den so genannten Mysterien, d. i.\ngeistlichen Schauspielen, welche im frühen Mittelalter in\nKirchen von Geistlichen und Chorknaben, später auch auf\nöffentlichen Plätzen, oft durch eigens dazu gebildete Brü-\nderschaften, aufgeführt wurden. Die Spuren dieser Sitte\ngehen bis ins neunte Jahrhundert hinauf, wenngleich Auf-\nzeichnungen von solchen improvisirten Dramen erst aus\ndem fünfzehnten Jahrhundert herrühren. Gegenstand der-\nselben waren hauptsächlich das Leiden, die Auferstehung\nund die Wiederkunft Christi; Tage der Feier waren die\nCharwoche, das Oster- und Pfingstfest. Später arteten sie\naus, auch wurde die Gläubigkeit der Gemeinden eine mehr\ninnerliche, die in den äusseren theatralischen Darstellungen\nkeine Befriedigung mehr fand.\nGerade diese Umwandlung der Gläubigkeit vom Aeus-\nseren ab und dem Inneren zu bereitete der Tonkunst eine\nsichere Aufnahme in den Herzen der Menschen; denn sie\nist die Kunst, deren Wesen am meisten verwandt ist jener\nunbestimmten Sehnsucht des Menschen nach der Versöh-\nnung und Vereinigung mit Gott. Wie weit die Musik bei\nden Mysterien betheiligt gewesen, lässt sich nicht genau\nermitteln; dass diese aber, besonders in den Kirchen, ganz\nohne Gesang aufgeführt worden seien, ist nicht denkbar.\nJa, wir möchten vielmehr glauben, dass die musicalische\nDarstellung der Passion eher da war, als die theatralische,\nwenn auch freil'ch nur in ihren ersten Elementen, weil die\ngeschichtlichen Angaben darauf hinweisen, dass schon die\nPilger auf ihren Wallfahrten nach den heiligen Stätten in\nPalästina und auf der Rückkehr von denselben die Lei-\ndensgeschichte Christi, das jüngste Gericht u. s. w. in ih-\nren Gesängen feierten.\nEs erhielten sich in der katholischen Kirche Erinne-\nrungen an die musicalische Behandlung der Passions-Ge-\nschichte in verschiedenen Gesängen, den Lamentationen,,\nImproperien, dem Stabat materu. A. nn, und noch heut-\nzutage wird in Rom in der Peterskirche am Palm-Sonn-\ntage die Passion in folgender Weise vorgetragen. Ein\nSänger recitirt den Text des Evangeliums; so oft Christus\nredend auftritt, trägt ein anderer Sänger dessen Worte\nauf eine einfache, innige Melodie freir ohne Begleitung vor;\nauch die Worte der übrigen vorkommenden einzelnen\nPersonen werden von anderen Sängern vorgetragen. Alles\naber, was einer Menge in den Mund gelegt wird, z. B. den:"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5300, "texte": "Jüngern, den Priestern, dem Volke, wird nach einer ein-\nfachen Composition des Spaniers Yiltoria, Zeitgenossen von\nPalestrina, von. der päpstlichen Capelle im Chor gesungen.\nDie protestantische Kirche wies diese traditionelle\nForm musicalischer Darstellung der Passion nicht von sich;\nim Gegentheil, sie nahm sie auf und erweiterte sie in zwie-\nfacher Beziehung, erstens ihrem Wesen nach, und zwei-\ntens der fortgeschrittenen Entwicklung der Tonkunst ge-\nmäss. So entstanden die evangelischen Passions-Oratorien,\nwelche erstens die Gemeinde im Ganzen und in einzelnen\nStimmen derselben dabei betheiligten, und zweitens dem\nTonsetzer völlige Freiheit in Behandlung des Bibel-Textes\nund in Anwendung der musicalischen Formen und Aus-\ndrucksmittel gestatteten.\nSo bildete sich im Anfange des vorigen Jahrhunderts\neine Gattung von Musik in der protestantischen Kirche aus,\nwelche, zur Erhebung der Andacht der Gläubigen in der\nCharwoche bestimmt, die Leidensgeschichte Christi zum\nGegenstande nahm, und in dieser Gattung leistete Joh.\nSebastian Bach (1685 —1750) das Höchste.\nSie unterscheidet sich aber dadurch wesentlich von\nanderen, dass in ihrem Kunstwerke das episch das\ndramatische und das lyrische Element zu einem mu-\nsicalischen Ganzen verschmolzen sind; ohne die Einsicht in\ndiesen ihren eigentümlichen Charakter sind ihre Gebilde\nnicht zu verstehen, oder wenigstens leicht zu verkennen\nund falsch zu würdigen.\nDen Haupt-Inhalt bildet das Drama der Passion mit\nden darin handelnden und leidenden Personen sowohl\nEinzelnen, als Massen in Recitativen und Chören. Die\nVerknüpfung der Handlung gibt die Erzählung eines\nEinzelnen des Evangelisten-—in Becitativen. Nun um-\nfasst aber der Rahmen des grossen Ganzen dem Drama\nund der Erzählung gegenüber noch ein umfangreiches und\nmit Vorliebe behandeltes lyrisches Element: die Theil-\nnahme der christlichen Gemeinde an der Passion mit all\nihrem Glauben, ihrem Schmerz, ihrem Tröste, ihrer Zu-\nversicht, ihrer Beseligung durch den Tod des Heilandes;\nund auch dies wieder durch Betrachtungen und Empfin-\ndungen sowohl der Masse, als einzelner Mitglieder der Ge-\nmeinde d. h. in Chören, Chorälen und Arien.\nJoh. Seb. Bach hat Capitel 26 und 27 des Evange-\nliums Matthäi zur Grundlage genommen, wörtlich und\nohne Abkürzung; er theilt sie aber so ab, dass der erste\nTheil mit der Gefangennehmung Christi schliesst, der zweite\ndas Verhör vor Gericht und die Leidensgeschichte enthält.\nEine Tenorstimme, der Evangelist, trägt alles, was\nreine Erzählung ist, recitirend vor. Allein diese Recitation\nerstrebt vor Allem die Wahrheit des Ausdrucks; daher\nder ganz eigentümliche melodische Fluss derselben und\noft schwierige Intcrvallen-Verbindungen. Die Aufgabe des\nSängers ist in jeder Hinsicht eine der schwierigsten, so-\nwohl technisch, als durch den Ausdruck. Bei Ruhe und\nWürde darf die Belebung durch verschiedene Tonfärbung\nund Wärme des Herzens nicht fehlen; der epische Vor-\ntrag darf aber nie in rhetorischen Pomp oder gar in dra-\nmatische Leidenschaft übergehen.\nDie Personen des Drama's sind vor Allen Christus;\ndann die Jünger Judas und Petrus, der Hoheprie-\nster, Pilatus, die falschen Zeugen. Gruppen in Chö-\nren bilden die Jünger, die Priester, die Volks häu-\nfen. Auch der Chor der Gläubigen als der Theil der\nGemeinde, den Christus bereits um sich versammelt hatte,\ntritt betrachtend und mitempfindend bei der Handlung\nauf; doch ist es wohl nicht richtig, ihn als wirklich in die\nHandlung verllochten anzusehen, da der Evangelist ihn\nnicht ankündigt und seine Textesworte nicht im Evange-\nlium enthalten sind.\nChristus ist am meisten im ersten Theile redend ein-\ngeführt; im zweiten nur mit wenigen Worten. Es ist un-\nmöglich, zu beschreiben, was Bach's Töne durch Melodie,\nBhythmus und Harmonie für eine Hoheit, Würde und\nMajestät, gepaart mit Milde und Sanftmuth, in den Reden\nvon Christus aussprechen. Fasst der Sänger seine grosse\nAufgabe richtig auf, und gelingt es ihm, ohne declamato-\nrisches Pathos, aber auch ohne Weichlichkeit, bei dem\nAusdruck menschlichen Leidens die Erhabenheit der gött-\nlichen Natur durchblicken zu lassen, so macht sich, wie\nMosewius sagt, „dem Hörer die Erscheinung des Erlösers\nso anschaulich, wie wir ihn mittels seelenvoller Zeichnun-\ngen und Bilder von grossen Meistern verwandter Künste\ndargestellt zu sehen gewohnt sind.\" Die Wirkung der\nBegleitung durch das Streich-Quartett, während alle übri-\ngen Becitative nur von den Bässen allein getragen werden,\nbesteht grösstenteils in breit austönenden Accorden, de-\nren hochliegende Oberstimme „gleichsam wie ein Heiligen-\nschein hervortritt, die Beden des Herrn umschliesst und\nihren Eintritt meistens vorher verkündet.\" Nur seine letz-\nten Worte: „Eli, Lama, sabathani(Mein Gott! warum\nhast du mich verlassen!) werden bloss von dem anhalten-\nden Grabestone des Basses getragen, und der Ausdruck\nder wenigen Töne des Gesanges sagt uns mit erschüttern-\nder Wahrheit: das'ist menschliches Leiden!\nDas dramatische Leben kommt namentlich in den\nChören der verschiedenen Volkshaufen der Juden zur Er-\nscheinung. Diese Chöre sind theils einfach vierstimmig,\ntheils Doppelchöre, und vor Allem im zweiten Theile voll\nergreifender Wahrheit durch bewundernswerthe Erfindung\nund Factur, wie sie nur einer grossen künstlerischen Be-\ngabung und Gewandtheit möglich sind."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5399, "texte": "Den Gegensatz zu diesem dramatischen Elemente bil-\nden die Gesänge der christlichen Gemeinde. J. S. Bach\nwollte neben der Leidensgeschichte des Heilandes zugleich\ndie christliche Gemeinde darstellen und sie den Eindruck,\nden sie durch das erschütternde Drama empfängt, selbst\naussprechen lassen. Er schuf desshalb eine ideale Gemeinde,\nwelche der wirklichen, d. h. derjenigen Versammlung, die\ndas Kunstwerk anhört und geniesst, gegenübertritt, und\ngleichsam als ihr Vorbild oder Urbild den Ausdruck der\nGefühle zu Gehör bringt, die das Herz bei der Betrach-\ntung des Leidens Christi ergreifen. Die ideale Gemeinde\nfordert die wirkliche nicht nur zur innerlichen Theil-\nnahme auf, sondern sie spricht auch die Empfindungen der\nletzteren aus deren Seele heraus in Tönen aus*). Daher\ndie wundervollen religiös-lyrischen Chöre, einfache und\nDoppelchöre, ferner die Choräle und die Arien, letztere\nals Stimmen aus der Gemeinde. Die Choräle finden da-\ndurch ihre natürliche Berechtigung in Bach's Passions-\nMusik (was nicht eben so bei Mendelssohn der Fall ist).\nUm nämlich die Theilnahme der zuhörenden Gemeinde\ndesto sicherer anzuregen, legt er der idealen in seinem\nWerke den Volksgesang, den Choral, in den Mund,\naber nur in der Hauptstimme, während er in der Bearbei-\ntung wiederum rein das künstlerische Element walten lässt.\nSobald der Zuhörer die wohlbekannten Weisen vernahm,\nso wurde er dadurch innerlich angeregt und konnte sie\n„bei sich selbst nach seiner Andacht\", wie Eckardt sagt,\nin Gedanken nachsingen. Es ist zu vergleichen dem Ein-\ndrucke, den wir empfinden, wenn wir ein Volkslied, wie\nz. B. das englisch-preussische oder das österreichische, mit\nneuer harmonischer Behandlung der drei unteren Stimmen\nhören.\nIn diesem Werke ist Alles: die kunstvollsten musica-\nlischen Formen sind mit einer solchen Leichtigkeit ent-\nwickelt, dass man sieht, wie ihre melodischen Ströme der\nPhantasie entquellen und dennoch, dem gewohnten Zau-\nberworte des Meisters gehorsam, nach den mannigfaltig-\nsten Windungen sich in ein Bett vereinigen; die Harmo-\nnieen beruhigen oder regen auf, fesseln oder überraschen\nje nach dem Willen des Tondichters durch Zusammenstel-\nlung und Folge wirksamer, oft mit seltener Kühnheit ge-\nwählter Accorde; die Gesangweisen entfalten eine Fülle\nund Mannigfaltigkeit der Melodie, deren sinnige Tiefe und\ncharakteristische Wahrheit von religiös-dichterischer Wär-\nme durchglüht ist.\nSelbst der instrumentale Theil, dessen Mittel zu jener\nZeit sich noch in den ersten Anfängen im Vergleich zu\nunserem jetzigen Orchester befanden, zeigt eine charakte-\nristische Verwendung und Behandlung der Klangwerk-\nzeuge, die ihre volle Bedeutung und Wirksamkeit haben.\nSchon das richtige Gefühl, mit welchem neben den Saiten-\nInstrumenten nur Holz-Blaseinstrumente (vier Flöten und\nverschiedene Arten von Oboen) verwandt werden, ist ein\nBeweis davon; alles Metall, Hörner, Trompeten, Posaunen\nsind fern gehalten. Es ist so, wie F. Hiller vor Jahren an\neinem anderen Orte sehr schön gesagt hat: „Die Instru-\nmental-Begleitung in der Matthäus-Passion gleicht einem\nfeinen Schleier, hinter welchem ein edles, aber thränen-\nvolles Antlitz hervorleuchtet.\"\nAlles Genannte, der polyphone Stimmen-Erguss—Ar-\nbeit kann man ihn nicht nennen, denn er strömt so genial\ndahin, dass er den Gedanken an Arbeit nicht aufkommen\nlässt —, die wirkungsvolle Harmonie, die rührende Ein-\nfachheit, wie die Würde und Hoheit der Melodie, die be-\ndeutsame Orchester-Begleitung, Alles zusammen bewirkt\ndie poetische Darstellung der Leidensgeschichte des Hei-\nlandes in musicalischen Gebilden, die, zu mächtiger Einheit\nverknüpft, ein grosses Kunstwerk vor uns hinstellen.\nWann dieses Wunderwerk der Tonkunst entstanden,\nlässt sich nicht mit Jahresbestimmtheit nachweisen; nur\ndas steht geschichtlich fest, dass es bei dem Nachmittags-\nGottesdienste am Charfreitage des Jahres 1729 in\nLeipzig aufgeführt worden ist. -\nDie Ausführung war durch die zahlreichen und vor-\ntrefflichen Mittel in Chor und Orchester, durch die sorg-\nfältigsten, von Capellmeister Hiller mit ganzer Hingebung\nan das erhabene Kunstwerk geleiteten Vorstudien, die ge-\ntroffenen Anordnungen und Einrichtungen, und am Abende\nselbst durch die sichere und kräftige Leitung und Beherr-\nschung der Massen durch ihn eine im Ganzen und Grossen\nvollkommen, im Einzelnen meist befriedigende, deren To-\ntal-Eindruck ein ausserordentlicher, Herz und Sinn erhe-\nbender war.\nDie Sänger bildeten vier Chöre: zur Rechten und\nLinken des Dirigenten standen zwei vollständige vierstim-\nmige Chöre; in der Mitte zwischen beiden das erste Or-\nchester, angeführt durch Herrn Concertmeister von K ö-\nnigslöw. Hinter diesem ein kleinerer vierstimmiger Chor,\nebenfalls in der Mitte der beiden Hauptchöre, dessen Sopran\nund Alt allein aus durch den Herrn Gesanglehrer Böhme\nsehr gut eingeübten Schülerinnen des Conservatoriums\nbestand. Hinter dem gesammten Chor-Personale das zweite\nOrchester, angeführt durch Herrn Concertmeister Grun-\nwald, vor demselben aber noch der vierte Chor der Kna-\nben Schüler des Friedrich-Wilhelms-Gymnasiums, ein-\n\n*) Wir sagen: ~zur innerlichen Theilnahme'*'; denn dass die\nGemeinde auch ausserlicli durch Mitsingen der Choräle\nTheil genommen, wie in der Vorrede der neuesten leipziger\nAusgabe gesagt wird, ist nicht wohl denkbar, wie bereits von\nWinterfeld und Mosewius gründlich nachgewiesen haben.\n(Vgl. Jahrg. 1855, Nr. 33 )\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5206, "texte": "geübt durch Herrn Musik-Director Weber —als Sopran-\nRipienstimme für den Cantus firmus des Chorals in dem\nChor Nr. 1 und einigen anderen Chorälen.\nDen kleineren mittleren Chor benutzte Ililler sehr\nzweckmässig zu den Chören der Jünger, auch zuweilen\nzu denen der Gläubigen, d. i. der ursprünglichen Ge-\nmeinde, wenn diese nicht den massenhafteren Ausdruck\nder Kraft verlangten. Auch in den Vortrag der Choräle\nkam dadurch eine schöne Abwechslung. Von tief ergrei-\nfender Wirkung war z. B. unmittelbar nach den Worten\ndes Evangelisten: „Aber Jesus schrie abermals laut und\nverschied\" der Choral: „Wenn ich einmal soll schei-\nden\", von diesem Chor ohne alle Begleitung vortrefflich\ngesungen und mit wahrer Andacht und athemloser Stille\nvon den fast zwei Tausend Menschen angehört, die den\nSaal, die Galerieen und die Tonbühne füllten.\nDie Einrichtung der Partitur Behufs der Aufführung\nwar folgende:\nErster Theil. Nr. 1. Doppelchor in E-moll:\n„Kommt, ihr Töchter\", mit dem Choral des Knaben-\nchors: „0 Lamm Gottes\". Nr. 2. Recitativ des Evan-\ngelisten. Nr. 3. Choral: „Herzliebster Jesu\", ohne Be-\ngleitung gesungen. —Nr. 4—B. Nr. 9. Alt-Arie: „Du\nlieber Heiland\", 3/4-Tact. (Nr. 10. Alt-Arie in Fis-moll,\n4/4-Tact, fällt aus.) —Nr. 11, 12. Sopran-Arie in :\n„Blute nur\". Nr. 13 —l5. Nr. 16. Choral: „Ich\nbin's, ich sollte büssen\", in As-clur, von dem kleineren\nChor gesungen, mit 7?-Clarinetten, Violen und Violoncellen.\nNr. 17. Nr. 18. Sopran-Arie, 4/4-Tact: „Wiewohl\nmein Herz in Thränen schwimmt\". (Nr. 19. dito in %-\nTact, fällt aus.) Nr. 20. Nr. 21. Choral in\n„Erkenne mich, mein Hüter\", mit vollständiger Instrumen-\ntirung von Streich-Quartett, Flöten, Oboen, Clarinetten\nund Fagotten.—Nr. 22.—(Nr. 23. Choral in Es-dur fällt\naus.)—Nr. 24, 25. Tenor-Solo mit Chor; i?-Clarinetten\nstatt der Oboi da caccia.— 26. Tenor-Arie mit Oboe-Solo,\nohne Wiederholung. 27. (28 und 29. Bass-Arie in\nG-mott fällt aus.) 30, 31. Choral in H-moll, voll instru-\nmentirt. 32—33. Duett und Chor in —im zwei-\nten Orchester yl-Clarinetten statt der Oboen und Dop-\npelchor Vivace, Vg-Tact: „Sind Blitze, sind Donner ver-\nschwunden\".— 34. Recitativ (mit Weglassung der ersten\n16 Tacte): „Zu der Stund' sprach Jesus\" u. s. w. 35.\nFigurirter Choral in E-dur:„o Mensch, bewein'!\" (Ver-\nkürzung durch Weglassung der Wiederholung von Tact\n34 bis 50. Die Oboi d'Amore durch gewöhnliche Oboen.)\nZweiter Theil. Nr. 36. Alt-Solo mit Chor. 37.\n(38. Choral in B-durfällt aus.) 39 40. Tenor-\nSolo: „Mein Jesus schweigt\", mit i?-Clarinctten statt der\nOboen, Violen und Violoncellen statt der\n(41. Tenor-Arie in A-mollfällt aus.) 42, 43, 44,\n45. Chor: „Weissage!\" —(46. Choral in F-dur fällt aus.)\n—47. 48. Alt-Arie in H-moll mit Violin-Solo.—49. Cho-\nral in A-dur fällt aus.) 50. Recitativ, die ersten fünf\nTacte bis: „Pontio Pilato\"; daran schliesst sich (mit Aus-\nfall von mehreren Tacten in Nr. 50, enthaltend die Er-\nzählung des Auftrittes zwischen Judas und den Priestern,\nwelche die Zurücknahme des Sündengeldes verweigern,\nferner von Nr. 51, Bass-Arie in mit Violin-Solo,\nNr. 52, Recitativ, und 53, Choral in mit einer Ab-\nänderung der Cadenz Nr. 54, Recitativ: „Auf das Fest\naber\", bis zum zehnten Tacte; dann folgen midatis mu-\ntandis die drei letzten Tacte des Becitativs und so fort die\nChöre derselben Nummer. (Nr. 55. Choral in H-moll\nfällt aus.) 56. Recitativ. (57 und 58. Sopran-Arie mit\nFlöten-Solo fällt aus.) 59. Recitativ und die Chöre:\n„Lass ihn kreuzigen\" und „Sein Blut komm' über uns\".\n60.A1t-Solo: „Erbarm'es Gott!\" (61. Alt-Arie in\nG-moll mit Violin-Solo fällt weg.) —62 ■— 63. Choral:\n„0 Haupt voll Blut und Wunden\", mit vollem Chor und\nOrchester. 64. Recitativ fünf Tacte. Daran schliesst sich\n(mit Ausfall von Nr. 65 und 66, Bass-Arie in D-moll) Nr.\n67, d. h. die letzten sieben Tacte des Recitativs und die\nfolgenden Chöre der Nummer.—68. Recitativ.—69. Alt-\nSolo: „AchGolgatha!\" —i?-Clarinetten statt der Oboi\ncaccia. (70. Alt-Arie in Es fällt aus.) 71. Recitativ\nu. s. w.— 72. Choral: „Wenn ich einmal soll scheiden\",\nvom kleinen Chor a capellagesungen. 73. Recitativ:\n„Und siehe da\" von sämmtlichen Bässen begleitet.\n74. Bass-Solo in G-moll. (75. Bass-Arie in B-dur fällt\nweg.)—76. Becitativ und Chor in —77. Soli und\nChor: „Mein Jesu, gute Nacht!\" —7B. Schlusschor: „Wir\nsetzen uns mit Thränen nieder.\"\nWir halten diese Verkürzungen, über deren Räthlich-\nkeit wohl kaum ein Zweifel entstehen kann, zweckmässig\nund haben sie desshalb hier mitgetheilt zu beliebiger An-\nwendung bei Aufführungen im Concertsaale. In der Kirche\ndürften die, obgleich nur unbedeutenden, Auslassungen im\nTexte des Evangeliums weniger statthaft sein. Sollten wir\netwas vermissen, so wäre es die Scene zwischen Judas und\nden Priestern in Nr. 50, wegen des charakteristischen Aus-\ndrucks in den Antworten der Priester: „Was gehet uns\ndas an\" u. s. w.\nDas Concert hatte eine zahlreiche Zuhörerschaft von\nnah und fern herbeigezogen: im Saale waren sämmtliche\n1260 Sitzplätze besetzt, die Galerie auf allen vier Seiten\ngefüllt, aus den Städten Aachen, Bonn, Crefeld u. s. w.\nviele Dirigenten, Kunstverständige und Dilettanten. Mit den\nAusübenden auf der Tonbühne waren an zwei Tausend\nMenschen im Gürzenichsaale, und Alle gaben sich mit"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4280, "texte": "andauernder Theilnahme und aufmerksamer Spannung dem\nGenüsse eines der grössten musicalischen Kunstwerke hin.\nSo lange noch Bach's und Händel's Compositionen am\nRheine mit solcher Andacht angehört werden, darf man\num den Sinn für das wahre Schöne in der Tonkunst nicht\nbesorgt sein ; er wird sich von selbst gegen das Eindringen\ndes Hässlichen zu wehren wissen. Der Eindruck der Pas-\nsions-Musik war tief eingreifend in das Bewusstsein der\nMusiker und, man kann wohl sagen: allgemein befriedigend\nund erhebend bei allen Zuhörern.\nSämmtliche Chöre wurden nicht nur mit grosser Prä-\ncision, sondern auch mit einem Ausdruck der verschiede-\nnen Gefühle und Leidenschaften, die sie anregen, gesun-\ngen, welcher nur durch ein inniges, von Liebe zur Sache\ngetragenes Eingehen in den Geist des Werkes erzeugt\nwerden kann. Die grossartige Einleitung durch den Dop-\npelchor in E-mott, in den dann auch der Knabenchor mit\ndem Choral: „0 Lamm Gottes\", einfällt; der Doppelchor:\n„Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden\"; der\nfigurirte Choral am Schlüsse des ersten Theiles, eines der\nMeisterstücke, die unerreicht dastehen; die dramatischen\nChöre der Volkshaufen im zweiten Theile, die trauernden\nund mild versöhnenden Gesänge: „Mein Jesu, gute Nacht!\"\nund „Wir setzen uns mit Thränen nieder\" (der Schluss-\nchor!; dann vollends sämmtliche Choräle, insbesondere:\n„0 Haupt voll Blut und Wunden\", und der schon oben\nerwähnte: „Wenn ich einmal soll scheiden\" - alle diese\nGesammtstücke waren von grosser und tiefer Wirkung.\nWar der Eindruck derselben ein erhabener, oft ein\nerschütternder, so übten dagegen die Erzählung des Evan-\ngelisten, die Reden Christi und die einzelnen Stimmen des\nGlaubens, der Liebe und der Hoffnung aus der Gemeinde\ndurch die einfache Schönheit und Innigkeit ihrer Melo-\ndieen, durch die Tiefe und Wahrheit des Ausdrucks einen\neigenthümlichen Zauber auf das Herz aus. Studirt und\nhört man diese Recitative, so begreift man nicht, wie die\nmusicalische Welt gegen Ende des vorigen Jahrhunderts\nin Gluck den Schöpfer der wahren poetisch-musicalischen\nDeclamation preisen konnte, da J. S. Bach in seiner Pas-\nsions-Musik schon ein halbes Jahrhundert vorher das Ideal,\ndas man sich von der Verschmelzung von Ton und Wort\nbilden kann, durch seinen Genius verwirklicht hatte! Gibt\nes bei Gluck und bei irgend einem Componisten etwas,\ndas an den Ausdruck der Stellen reicht: „Da dachte Pe-\ntrus an die Worte Jesu und ging hinaus und weinte bit-\nterlich\" und: „Mein Gott, mein Gott, warum hast Du\nmich verlassen\"? Und mit welchen Mitteln wird dieser Aus-\ndruck erreicht? Durch eine Singstimme auf der einfach-\nsten harmonischen Grundlage eines Basstones! Dann\nhöre man, um auch in dieser Gattung wieder nur ein\nStück aus dem reichen melodischen Schatze hervorzuhe-\nben, die Alt-Arie in H-mollmit der Solo-Violine, und frage\nsich, ob so etwas in der ganzen musicalischen Literatur\nnoch einmal vorhanden ist!\nDie vollkommene Ausführung der Sologesänge ist frei-\nlich eine unendlich schwierige Aufgabe; allein die innere\nmelodische Kraft derselben ist so wirksam, dass man sich\ndurch eine Schwierigkeit nicht abhalten lassen muss, die\nPassion zur Aufführung zu bringen, auch wenn man keine\nganz ausgezeichneten Sänger hat. Bei der Aufführung am\n17. d. Mts. war, genau genommen, nur der Tenor, Herr\nKarl Schneider, der Aufgabe ganz gewachsen; er sang\nnamentlich im zweiten Theile sehr schön. Dennoch konn-\nten die Damen D annemann (Sopran) und Schreck (Alt)\nund Herr Allfeld, der den Christus sang, befriedigen, ja,\nFräul. Schreck ärntete mit Recht grossen Beifall, und es\nwird ihr gelingen (sie sang die Partie zum ersten Male),\nden hier und da noch etwas schroffen Abfall der verschie-\ndenen Tonstärke zu mildern und sich den geeigneten Aus-\ndruck für diese Musik eben so anzueignen, wie sie ihn für\nden Orpheus von Gluck in hohem Maasse erreicht hat.\nHerr Allfeld hatte seine Partie erst 3—4 Tage vor der\nAufführung übernommen, da Herr Sabbath von Berlin\nplötzlich verhindert wurde, und er verdient dafür den\nvollen Dank. Sein Organ ist dem Vortrag weicher Stellen\nnicht günstig, dennoch hatte er einige recht schöne Mo-\nmente und leistete überhaupt für einen Opernsänger, der\nBach'sche Musik zum ersten Male und fast ganz unvorbe-\nreitet sang, recht Anerkennungswerthes."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-04-23-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-04-23_01#c003", "volume": "bmtnabi_1859-04-23_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "133", "page_fin": "136", "image_debut": 5, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.2.3", "titre_corps": "Malerei und Musik.", "titre_sommaire": "Malerei und Musik.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.5", "debut_caractere": 4282, "fin_caractere_exclue": 5206, "texte": "Malerei und Musik.\nEinst wird man ein Buch schreiben, das eine Paral-\nlele zwischen der Malerei und der Musik durchführt. Für\njetzt wollen wir uns begnügen, bei dieser Frage, welche\nso, wie wir sie auffassen, zum ersten Male behandelt wird,\ndie interessanten Vergleichungspunkte zwischen beiden\nKünsten aufzustellen, wie wir sie in ihrer Geschichte und\nin ihrer Entwicklung wahrzunehmen glauben.\nWir wollen sie aber nicht aus dem Alterthume her-\nholen. Was wissen wir yon der Malerei und der Musik\nder Alten? Jedenfalls zu wenig, um eine Grundlage zur\nVergleichung von Malerei und Musik im Alterthume da-\ndurch zu erlangen. Man kann erst vom späteren Mittelalter\nan an eine solche Vergleichung denken.\nDie alten Griechen hatten allerdings den Byzantinern\ndas Verfahren in der Malerkunst überliefert, aber nicht\ndie Kunst selbst, welche in den Händen der Letzteren nur\nein Handwerk geworden und nicht nur in Verfall, sondern,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5450, "texte": "was schlimmer ist, in Starrheit gerathen war. Den Grund\ndieser Starrheit darf man nicht in Aussendingen, Trachten\nund dergleichen, suchen, sondern in moralischen Einwir-\nkungen. Mit dem Triumphe der christlichen Religion war\nbesonders im byzantinischen Reiche die Malerei fast so wie\ndie ägyptischen Hieroglyphen ganz symbolisch geworden.\nJeder Gegenstand hatte eine festgestellte Form, jede Per-\nson einen unveränderlichen Typus, an dem nicht zu ändern\nwar, den man wie ein Symbolum, wie einen Glaubens-\nArtikel respectiren musste. Der Maler war nichts mehr\nals der Ausarbeiter der angenommenen, durch den allge-\nmeinen Glauben geheiligten Vorstellungen, nicht der Be-\narbeiter seiner eigenen Idee. Durch das Dogma gefesselt,\narbeitete er gewisser Maassen nach der Schablone. Wenn\ner keine Seele, kein Leben in seine Compositionen legte,\nso kam dies daher, dass sein eigenes Leben sich nicht frei\nentfaltete, dass seine eigene Seele stumm blieb; fremd\neiner Arbeit des Handwerks, hatte sie nichts zu schaffen\nund konnte sich in nichts offenbaren. Der Künstler war\nohne ursprüngliche Schöpfungskraft, weil ohne Leiden-\nschaft. Er malte ungefähr so, wie der Papagei spricht,\nder die gelernten Worte ohne belebenden Ausdruck wie-\nderholt. Die Priester auf dem zweiten Concilium zu Nicäa\num 787 sagten unter Anderem: „Wie kann man die\nMaler der Ketzerei anklagen? Der Künstler erfindet nichts,\nman gibt ihm seine Richtung durch die alten Traditionen,\nseine Hand führt nur aus. Es ist bekannt, dass die Erfin-\ndung und Composition der Gemälde von den Geistlichen\nherrühren, welche sie weihen; genau genommen, sind sie\nes, welche die Gemälde machen.\" Klarer kann man doch\ndie Sclaverei der Kunst unter dem Dogma nicht bezeich-\nnen! Und kann man es Muhamed verdenken, wenn er in\neiner solchen Zeit die plastische Kunst in den Bann that,\nda die Griechen nicht mehr Christus oder die heilige June-\no o\nTrau, sondern dieses oder jenes Bild derselben anbeteten?\nEr verbannte weniger die Kunst als den Aberglauben und\ndie Götzendienerei.\nDie grosse Bewegung der Geister im dreizehnten,\nvierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert, die Zeit der\nWiedergeburt, des Wiederauflebens der Wissenschaften,\ndie fortwährende Agitation der Ideen, welche auf die bis-\nherige Starrheit folgte, die Zeit, in welcher man anfing,\ndas Wesen der freien Forschung, der bürgerlichen Frei-\nheit, der Menschenwürde zu begreifen, erzeugte endlich\nauch die Freiheit und die Individualität des Künstlers wie-\nder. Was Nikolaus von Pisa zuerst für die Bildhauerkunst\nthat, das that Giotto bald nachher für die Malerei. Er ging\nweiter als sein Lehrer Cimabue. Per dono di Dio, wie\nVasari sagt, warf er die sclavische Nachahmung der By-\nzantiner von sich und wählte seine Modelle in der Natur;\ner verliess das Symbol und das Dogma um der individuel-\nlen Schöpfung aus der Idee, aus der eigenen Seele willen.\nMit ihm durchbrach die Kunst zuerst siegreich den starren\nGlauben, mit seinen Nachfolgern wuchs ihre Herrschaft,\nund mit Raphael wurde sie bei der Behandlung religiöser\nStoffe allmächtig. Man vergleiche nur die\nSedici mit den byzantinischen Madonnen, man erinnere\nsich daran, dass der Schüler des skeptischen Perugino im\npäpstlichen Palaste zu Rom „die Schule von Athen\" der\n„Disputa\" gegenüber aufzustellen wagte, und man wird\ngestehen, dass die Inquisition den Maler eben so gut hätte\nvor Gericht ziehen können, wie den Freigeist, der die Au-\ntorität der heiligen Schrift nicht anerkennen wollte. Leo-\nnardo, Tizian, Correggio waren noch weniger ängstlich und\nnahmen mit vollen Händen ihre Stoffe aus der Mythologie\nund aus der Profan-Geschichte. Die Freiheit der Kunst\nwar vollständig errungen.\nDie Musik bietet in ihrer Geschichte dieselben Erschei-\nnungen dar; zuerst hieratische Starrheit oder unum-\nschränkte Herrschaft des Dogma's, dann die Empörung\nder Kunst, ihr Freiwerden und ihre vollständige Entwick-\nlung in der Freiheit.\nDer Gregorianische Kirchengesang (Cantus firmus,\nCantus planus, plain-cliant)wurde vom Papste Gregor\num das Ende des sechsten Jahrhunderts eingeführt. Ohne\nZweifel war auch dieser Gesang, wie jede Kunst seit der\nZeit, dass Konstantin Rom nach Byzanz versetzt halte, ur-\nsprünglich von dorther herüber gekommen; jedenfalls war\ndort der Gesang des heiligen Andreas („der grosse\nCanon\" noch jetzt in der griechischen Kirche) schon\nlange vorher gebräuchlich. Vielleicht dürfte sich in dem\nletzteren noch die deutlichste Spur von altgriechischer Mu-\nsik finden. Wie dem auch sei, der Gregorianische Gesang\nwar durch die päpstliche Einsetzung ein Glaubens-Artikel\ngeworden und herrschte unverändert eben so wie die hie-\nratische Malerei der Byzantiner fort bis zur Zeit der Wie-\ndergeburt, so dass der Canon des heiligen Andreas gerade\ndieselbe Stelle einnahm und dieselbe Rolle spielte, wie die\nMadonna des heiligen Lucas in der Malerei.\nWenn aber die Bildhauerkunst durch die pisanische\nSchule der Malerei auf der Bahn der Befreiung, die ihr\nnachher die florentinische Schule brachte, vorausging, so\neilte die Malerei der Musik weit voraus, da diese die Letzte\nauf dem Wege zur Freiheit, zur künstlerischen Entwick-\nlung und zum Fortschritte war. Es bedurltc fast eines\nJahrtausends seit der Einführung des Gregorianischen Ge-\nsanges bis zu dessen Entthronung durch die wahre Ton-\nkunst. Zwar erfand der Mönch Guido von Arezzo im eilf-\nten Jahrhundert eine Schrift für die unvollkommene Ton-\nleiter, allein das brachte die Musik als Kunst nicht weiter."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5570, "texte": "Als im vierzehnten Jahrhundert der grosse Giotto, Maler,\nBildhauer, Architekt, Mechaniker, Künstler in Mosaik und\nMiniaturen, Meister und Muster in allen Künsten seiner\nZeit, sich von der Nachahmung der Griechen losriss, als\nseine Composition lebensvoller, seine Zeichnung einfach\nund naturgetreu wurde, als er das Colorit durch mehr\nWahrheit und Leben in den Farben bereicherte, die ver-\ngessene Kunst des Portraitmalens wieder weckte, und zu-\nerst wagte, Verkürzungen darzustellen und die Gesetze\nder Perspective zu erforschen mit Einem Worte, als er\nden Ausdruck gefunden, diese höchste Eigenschaft der\nKunst: auf welchem Standpunkte war da die Musik? Im-\nmer noch eingeschnürt in das Wickelband des Gregoriani-\nschen Gesanges.\nErst gegen Ende des vierzehnten Jahrhunderts fing\nman an, nicht diesen Gesang zu ändern, sondern ihn zu\nzerlegen, canonisch zu behandeln, mit gesuchten und ge-\nschmacklosen Verzierungen zu versehen, mit scholastischen\nSpitzfindigkeiten, die so weit gingen, dass der Name Mu-\nsicus argutissimusder höchste Ehrentitel war. Erst mitten\nin der Blüthe des goldenen Zeitalters der Malerei, zur Zeit\nvon Leonardo, Raphael, Tizian, Correggio in Italien, von\nAlbrecht Dürer, nach van Eyk und Memling in den Nie-\nderlanden, führte Luther seine Choräle bei den Gemein-\nden ein, die durch die Reformation entstanden, entzog auf\ndiese Weise die Tonkunst der römischen Herrschaft,\nmachte sie frei und volksthümlich. „Eine neue Mutter des\nGeschlechts der Menschen\", sagt Michelet, „war auf die\nWelt gekommen: die grosse Zauberin und Trösterin, die\nTonkunst, war geboren.4\"\nEin halbes Jahrhundert nach Raphael's Tode erschien\nLuigi von Palestrina, ein Zögling Luther's durch seinen\nLehrer Goudimel*), reformirte unter dem Papste Marcel-\nlus die Musik in der Sixtinischen Capelle, gab dem Kir-\nchengesange seinen wahren Charakter und hob ihn zu\nseiner ganzen Grösse und Würde empor. Endlich, als die\nSchule der Caracci noch allein gegen den Verfall der Ma-\nlerei ankämpfte, die sich aus Italien nach den Niederlan-\nden, Spanien und Frankreich flüchtete, schuf 3lonteverde\ndurch die Erfindung oder, wenn man will, durch die An-\nwendung des Septimen-Accords, so wie Giotto in der Ma-\nlerei, den Ausdruck in der Musik und wurde dadurch\nBegründer des musicalischen Drama's, der Oper.\nDas merkwürdige Vorauseilen der Malerei vor der\nMusik während des ganzen Kreislaufes der Künste, oder\nvielmehr aller menschlichen Dinge—Entstehung, Entwick-\nlung, Fortschritt, Rückschritt und Verfall —, zeigt sich be-\nsonders auch im achtzehnten Jahrhundert. Italien, Spanien\nund die Niederlande sind für die Malerei erschöpft, sie\nhaben auch nicht Einen Nachfolger von Raphael, Murillo,\nRubens und Rembrandt. Im ganzen Süden bewahrt nur\nnoch der Deutsche Raphael Mengs in Werk und Schrift\neinen schwachen Abglanz der grossen Schulen, während\nim Norden ein anderer Deutscher, Ernst Dietrich, der\nüberrheinische Luca fa presto, seine immerwährenden und\nallgemeinen Pasticcio's zu den Porcellan-Malereien des van\nder Werff hinzufügt. Frankreich, verwais't nach dem Ver-\nluste von Poussin, Claude, Lesueur, Lebrun, hat nur noch\nGenre-Maler, Watteau, Boucher, Greuze, Chardin, Ver-\nnet, welche die despotische Schule von David vielleicht zu\nsehr herabgesetzt hat, die aber freilich eine andere Laune\ndes Geschmacks höher, als sie es wohl verdienten, geho-\nben hatte. Diese allgemeine Armuth des achtzehnten Jahr-\nhunderts hat man erklären wollen, wie folgt: „Die Kunst\nlebt von Gefühl und Phantasie: das achtzehnte Jahrhun-\ndert gab sich aber ganz und gar der Analyse, der Wissen-\nschaft, der Kritik, der Philosophie anheim.\" —Aber wie?\nLebt denn die Tonkunst nicht auch und mehr als die Ma-\nlerei von Gefühl und Phantasie? Nun, gerade in der Zeit\nder Ermattung der plastischen Künste nahm sie ihren voll-\nständigsten und herrlichsten Aufschwung! Das achtzehnte\nJahrhundert ist ihr goldenes Zeitalter, ihm gehören in\nItalien Marcello, Scarlatti, Porpora, Pergolese, Cimarosa,\nder starb, als Rossini geboren wurde, an, und in Deutsch-\nland Bach, Händel, Gluck, Haydn, Mozart, deren Nach-\nahmer Beethoven war, ehe sein eigentümlicher Genius\ndie Schwingen entfaltete. So wie Galilei's Geburt in dem\n-Todesjahre Michel Angelo's Italien verkündete, dass die\nWissenschaft an die Stelle der Kunst treten würde, so\ntröstete die wunderbare Blüthe der Tonkunst im Süden\nund Norden das Menschengeschlecht über das allgemeine\nSinken der Malerei.\nDas sind die ersten Grundzüge zu einer Parallele der\nbeiden Künste, die historischen: dieselbe Entwicklungs-\nGeschichte in verschiedener Zeit. Aber wenn diese Ge-\nschichte am Ende zu sein scheint, wenn beide Künste, frei\nund vollkommen, ihre Höhe erreicht haben, kann man\n\n*) Wenn der Herr Verfasser den Luigi von Palestrina „einen\nZögling Luther's\" nennt, so ist dabei „mittelbar, dem musi-\ncalischen Geiste und der musicalisehen Richtung nach,\" zu\nverstehen; denn Claude Goudimel, dessen Musikschule in\nRom Palestrina besuchte, war der protestantischen Lehre zu-\ngethan, ging später zu der reformirten Kirche über und wurde\nin der Bartholomäusnacht 1572 zu Lyon ermordet Sein vor-\nzüglichstes Werk sind die Psalmen, der Text in gereimten Ver-\nsen von Clement Marot und Theodor Beza, vierstimmig (Paris,\n1562, 1565); sie werden eben so wie mehrere Choräle von ihm\nnoch heute in den protestantischen Gemeinden von Frankreich\ngesungen, auch in Deutschland, übersetzt von Ambros. Lob-\nwasser (z. B. ~Herr Gott, Dich loben alle wir\" „Wenn wir\nin höchsten Nöthen sind\" u. s. w.). Sein unmittelbarer Lehrer\nist wahrscheinlich Josquin gewesen. Die Red."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 110, "texte": "dann ihre Vergleichung in anderer Beziehung nicht weiter\nfortsetzen? 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Herr Nie mann vom k. Hoftheater zu Hannover hat\nam Mittwoch Abends hier den Eleazar in ,,Jüdin\" gegeben.\nDas Publicum zollte dem meisterhaften Gesänge und Spiel des ge-\nnialen Künstlers durch Applaus und wiederholten Hervorruf enthu-\nsiastische Anerkennung. Die Aufführung war im Ganzen eine recht\ngute.\nHerr Musik-Director Gustav Flügel, bisher Lehrer der Ton-\nkunst an dem k. Schullehrer-Seminar zu Neuwied, ist unter dem\n13. d. Mts. zum königlichen Schloss-Organisten in Stettin\nernannt und wird sich dem Wunsche des hochwürdigen Consisto-\nriums gemäss „möglichst balda dahin begeben. Wir wünschen ihm\nvon Herzen Glück zu dieser Ernennung, die ihm einen seinem Wis-\nsen und Können entsprechenden Wirkungskreis sichert und ihn mit\nEinem Male Verhältnissen enthebt, die in vieler Hinsicht nichts we-\nniger als angenehm waren. Das „Möglichst bald\" wird er gewiss,\nso viel an ihm liegt, zu verwirklichen suchen.\n** Barmen* Die diesjährige Saison ward durch ein Concert\nbeschlossen, welches das Interesse aller Musikfreunde im höchsten\nGrade in Anspruch nahm; es war das Concert des Fräul. Marie\nMösner, deren glänzende Virtuosität auf der Harfe hier wie über-\nall die grosste Anerkennung fand und zu wahrem Enthusiasmus\nhinriss. Besonderes Interesse gewährte auch die Vorführung der Ga-\nde'schen Ouvertüre, ~Nachklänge von Ossian\", deren Aufführung so\nselten zu ermöglichen ist, weil die Besetzung der Harfen-Partie hier-\norts allzu grosse Schwierigkeiten bietet. Ausserdem hörten wir die\nU-rfwr-Sinfonie von Haydn, so wie einige Gesanges-Vorträge von\nFräul. Hermine Mann, und einige Clavier-Vorträge von Herrn\nMusik-Direetor Rein ecke, welch Letzterer auch die Orchester-\nwerke leitete. Was die fünf Abonnements-Concerte dieses Win-\nters und das Benefiz-Concert des Herrn Reinecke anlangt, so erlaube\nich mir, Ihnen folgende kurze Uebersiclit des Gebotenen zu geben.\nEs kamen an Chor-Gesangwerken zu Gehör : „Samson\" von Händel,\nRequiem von Cherubini, zwei Cantaten aus dem Weihnachts-Orato-\nrium von Bach, Scenen aus ~Orpheus\" von Gluck, Finale aus der\n~Lorelei\", Hymne für Sopran-Solo und Chor, und Lieder von Men-\ndelssohn, Et incarnatus aus der 11-moll-Messe von Bach, Ave Maria\nvon Reinecke und „Nachtgesang im Walde\" für Männerchor von\nFr. Schubert. Von Instrumentalwerken hörten wir: Sinfonie Nr. 3\nund G und Septett von Beethoven, Sinfonie von Reinecke, Ouvertüre\nzur Vestalin von Spontini und zur Zaube/flöte von Mozart, Jubol-\nOuverture von Weber. Die Instrumental-Soli bestanden zumeist aus\nClavier-Vorträgen: Concert für drei Flügel von J. S. Bach (die Her-\nren Schmitz, Michels und Reinecke), Concert in C-moll, G-dur und\nPhantasie mit Chor von Beethoven und Concertstück in F-moll von\nWeber (sämmtlich vorgetragen von Herrn Musik-Director Reinecke).\nAusserdem erfreute Herr Seiss durch den Vortrag einer Romanze\nvon Beethoven und Caprice von David. Als Gesang-Solisten traten\nauf: Fräul. Dannemann aus Elberfeld, Fräul. Mann von hier, Fräul.\n\"Wülfel aus Aachen, Fräul. Schreck aus Bonn, Herr Göbbels aus\nAachen und einige geehrte Dilettanten. Wie in früheren Jahren, so\nyeranstaltete Herr Musik-Director Reineeke auch in dieser Saison\nin. Gemeinschaft mit den Herren Seiss und Jäger vier Soireen für\nKammermusik und führte uns folgende Werke in denselben vor:\nTrio (C-dur) von Haydn, Sonate für zwei Flügel von Mozart (die\nHerren Reinecke und Michels), Trio, Es-dur (Nachgelassenes Werk),\nOp. 1, G-dur und C-moll, Op. 70 in D-dur, Op. 97 in B-dur und\nSonate Op. 47 für Pianoforte und Violine von Beethoven, Sonate für\nPianoforte und Violine von J. S. Bach, Nocturno (Op. 148) und Trio\nin Es-dur von Fr. Schubert, Variationen für Pianoforte und Violon-\ncell von Mendelssohn, Trio (Op. 63, D-moll) von Robert Schumann,\nSerenade von Ferdinand Hiller und Variationen über ein Bach'sches\nThema für Pianoforte allein von Carl Reinecke. Erwähnen wir\nschliesslich noch, dass Herr Seiss zu Anfange des Winters ein in-\nteressantes, stark besuchtes Concert veranstaltete, in welchem der-\nselbe Concerte von Rode und David und eine eigene Composition\nvortrug, und dass der Posaunen-Virtuose Nabich zwei Soireen ver-\nanstaltete, die jedoch nur spärlich besucht waren. Auch Flöten-\nRitter hat Barmen in diesem Winter heimgesucht; es verlautet\nallerlei Fabelhaftes über dessen Soireen.\nDie Berichte über die Händel-Feier am 14. d. Mts, aus ver-\nschiedenen Städten, z. B. Aachen, Frankfurt am Main u. s. w. müs-\nsen wir auf die nächste Nummer verschieben."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "129", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nJ. Seb. Bach's Passions-Musik nach Matthäus. Aufgeführt im neunten Gesellschafts-Concerte zu Köln unter Leitung von\nF. Hiller. Malerei und Musik. Tages- und Unterhaltungsblatt (Köln, Herr Niemann im Stadttheater als Eleazar Neu-\nwied, Herr Gustav Flügel Barmen, Concert von Fräul. Marie Mösner, Rückblick auf die Concerte der verflossenen Saison).\n\nJ. Seb. Bach’s Passions-Musik nach Matthäus.\nAufgeführtimneunten Geseĺschafts-Concertezu Köln\nunter Leitung von F. Hiller.\nAm Palmsonntage, den 17. April 1859.\nDiese Aufführung der genannten Passions-Musik von\nBach war die erste in Köln; wir hielten es daher für an-\ngemessen, zur Vorbereitung und Erleichterung des Ver-\nständnisses des wunderbaren Werkes dem grossen Publi-\ncum in dem hier gelesensten Blatte eine Anleitung zur\nAuffassung des Ganzen und zur Zurechtfindung ift seinem\ngrossartigen Bau zu geben. Da es aber viele Städte gibt,\nwelche jene Musik noch nicht kennen, so dürfte es Sing-\nVereinen und Concert-Directionen willkommen sein, einen\nAuszug aus jenem Aufsatze in diesen Blättern zu finden,\num davon bei ähnlicher Gelegenheit Gebrauch machen zu\nkönnen. In diesem besonderen Falle wünschen wir die\nVerbreitung durch Nachdruck, weil vielleicht dadurch hier\nund da das Verlangen nach näherer Kenntniss des einzi-\ngen Werkes entsteht und Aufführungen desselben ange-\nregt werden, in deren jeder wir einen Gewinn für die\nKunst sehen und einen demüthigenden, aber heilsamen\nCommentar zu dem Wagner'schen Spruche (im Faust):\n„Und wie wir's dann zuletzt so herrlich weit gebracht!\"\nUm den Inhalt und den Bau des Werkes anschaulich\nzu machen, dadurch das Verständniss desselben zu erleich-\ntern und den Genuss daran zu erhöhen, müssen wir auf\ndie Entstehung der Passions-Darstellungen in der christ-\nlichen Kirche während der Charwoche zurück gehen. Sie\nfinden ihren Ursprung in den so genannten Mysterien, d. i.\ngeistlichen Schauspielen, welche im frühen Mittelalter in\nKirchen von Geistlichen und Chorknaben, später auch auf\nöffentlichen Plätzen, oft durch eigens dazu gebildete Brü-\nderschaften, aufgeführt wurden. Die Spuren dieser Sitte\ngehen bis ins neunte Jahrhundert hinauf, wenngleich Auf-\nzeichnungen von solchen improvisirten Dramen erst aus\ndem fünfzehnten Jahrhundert herrühren. Gegenstand der-\nselben waren hauptsächlich das Leiden, die Auferstehung\nund die Wiederkunft Christi; Tage der Feier waren die\nCharwoche, das Oster- und Pfingstfest. Später arteten sie\naus, auch wurde die Gläubigkeit der Gemeinden eine mehr\ninnerliche, die in den äusseren theatralischen Darstellungen\nkeine Befriedigung mehr fand.\nGerade diese Umwandlung der Gläubigkeit vom Aeus-\nseren ab und dem Inneren zu bereitete der Tonkunst eine\nsichere Aufnahme in den Herzen der Menschen; denn sie\nist die Kunst, deren Wesen am meisten verwandt ist jener\nunbestimmten Sehnsucht des Menschen nach der Versöh-\nnung und Vereinigung mit Gott. Wie weit die Musik bei\nden Mysterien betheiligt gewesen, lässt sich nicht genau\nermitteln; dass diese aber, besonders in den Kirchen, ganz\nohne Gesang aufgeführt worden seien, ist nicht denkbar.\nJa, wir möchten vielmehr glauben, dass die musicalische\nDarstellung der Passion eher da war, als die theatralische,\nwenn auch freil'ch nur in ihren ersten Elementen, weil die\ngeschichtlichen Angaben darauf hinweisen, dass schon die\nPilger auf ihren Wallfahrten nach den heiligen Stätten in\nPalästina und auf der Rückkehr von denselben die Lei-\ndensgeschichte Christi, das jüngste Gericht u. s. w. in ih-\nren Gesängen feierten.\nEs erhielten sich in der katholischen Kirche Erinne-\nrungen an die musicalische Behandlung der Passions-Ge-\nschichte in verschiedenen Gesängen, den Lamentationen,,\nImproperien, dem Stabat materu. A. nn, und noch heut-\nzutage wird in Rom in der Peterskirche am Palm-Sonn-\ntage die Passion in folgender Weise vorgetragen. Ein\nSänger recitirt den Text des Evangeliums; so oft Christus\nredend auftritt, trägt ein anderer Sänger dessen Worte\nauf eine einfache, innige Melodie freir ohne Begleitung vor;\nauch die Worte der übrigen vorkommenden einzelnen\nPersonen werden von anderen Sängern vorgetragen. Alles\naber, was einer Menge in den Mund gelegt wird, z. B. den:"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "130", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.2", "texte": "Jüngern, den Priestern, dem Volke, wird nach einer ein-\nfachen Composition des Spaniers Yiltoria, Zeitgenossen von\nPalestrina, von. der päpstlichen Capelle im Chor gesungen.\nDie protestantische Kirche wies diese traditionelle\nForm musicalischer Darstellung der Passion nicht von sich;\nim Gegentheil, sie nahm sie auf und erweiterte sie in zwie-\nfacher Beziehung, erstens ihrem Wesen nach, und zwei-\ntens der fortgeschrittenen Entwicklung der Tonkunst ge-\nmäss. So entstanden die evangelischen Passions-Oratorien,\nwelche erstens die Gemeinde im Ganzen und in einzelnen\nStimmen derselben dabei betheiligten, und zweitens dem\nTonsetzer völlige Freiheit in Behandlung des Bibel-Textes\nund in Anwendung der musicalischen Formen und Aus-\ndrucksmittel gestatteten.\nSo bildete sich im Anfange des vorigen Jahrhunderts\neine Gattung von Musik in der protestantischen Kirche aus,\nwelche, zur Erhebung der Andacht der Gläubigen in der\nCharwoche bestimmt, die Leidensgeschichte Christi zum\nGegenstande nahm, und in dieser Gattung leistete Joh.\nSebastian Bach (1685 —1750) das Höchste.\nSie unterscheidet sich aber dadurch wesentlich von\nanderen, dass in ihrem Kunstwerke das episch das\ndramatische und das lyrische Element zu einem mu-\nsicalischen Ganzen verschmolzen sind; ohne die Einsicht in\ndiesen ihren eigentümlichen Charakter sind ihre Gebilde\nnicht zu verstehen, oder wenigstens leicht zu verkennen\nund falsch zu würdigen.\nDen Haupt-Inhalt bildet das Drama der Passion mit\nden darin handelnden und leidenden Personen sowohl\nEinzelnen, als Massen in Recitativen und Chören. Die\nVerknüpfung der Handlung gibt die Erzählung eines\nEinzelnen des Evangelisten-—in Becitativen. Nun um-\nfasst aber der Rahmen des grossen Ganzen dem Drama\nund der Erzählung gegenüber noch ein umfangreiches und\nmit Vorliebe behandeltes lyrisches Element: die Theil-\nnahme der christlichen Gemeinde an der Passion mit all\nihrem Glauben, ihrem Schmerz, ihrem Tröste, ihrer Zu-\nversicht, ihrer Beseligung durch den Tod des Heilandes;\nund auch dies wieder durch Betrachtungen und Empfin-\ndungen sowohl der Masse, als einzelner Mitglieder der Ge-\nmeinde d. h. in Chören, Chorälen und Arien.\nJoh. Seb. Bach hat Capitel 26 und 27 des Evange-\nliums Matthäi zur Grundlage genommen, wörtlich und\nohne Abkürzung; er theilt sie aber so ab, dass der erste\nTheil mit der Gefangennehmung Christi schliesst, der zweite\ndas Verhör vor Gericht und die Leidensgeschichte enthält.\nEine Tenorstimme, der Evangelist, trägt alles, was\nreine Erzählung ist, recitirend vor. Allein diese Recitation\nerstrebt vor Allem die Wahrheit des Ausdrucks; daher\nder ganz eigentümliche melodische Fluss derselben und\noft schwierige Intcrvallen-Verbindungen. Die Aufgabe des\nSängers ist in jeder Hinsicht eine der schwierigsten, so-\nwohl technisch, als durch den Ausdruck. Bei Ruhe und\nWürde darf die Belebung durch verschiedene Tonfärbung\nund Wärme des Herzens nicht fehlen; der epische Vor-\ntrag darf aber nie in rhetorischen Pomp oder gar in dra-\nmatische Leidenschaft übergehen.\nDie Personen des Drama's sind vor Allen Christus;\ndann die Jünger Judas und Petrus, der Hoheprie-\nster, Pilatus, die falschen Zeugen. Gruppen in Chö-\nren bilden die Jünger, die Priester, die Volks häu-\nfen. Auch der Chor der Gläubigen als der Theil der\nGemeinde, den Christus bereits um sich versammelt hatte,\ntritt betrachtend und mitempfindend bei der Handlung\nauf; doch ist es wohl nicht richtig, ihn als wirklich in die\nHandlung verllochten anzusehen, da der Evangelist ihn\nnicht ankündigt und seine Textesworte nicht im Evange-\nlium enthalten sind.\nChristus ist am meisten im ersten Theile redend ein-\ngeführt; im zweiten nur mit wenigen Worten. Es ist un-\nmöglich, zu beschreiben, was Bach's Töne durch Melodie,\nBhythmus und Harmonie für eine Hoheit, Würde und\nMajestät, gepaart mit Milde und Sanftmuth, in den Reden\nvon Christus aussprechen. Fasst der Sänger seine grosse\nAufgabe richtig auf, und gelingt es ihm, ohne declamato-\nrisches Pathos, aber auch ohne Weichlichkeit, bei dem\nAusdruck menschlichen Leidens die Erhabenheit der gött-\nlichen Natur durchblicken zu lassen, so macht sich, wie\nMosewius sagt, „dem Hörer die Erscheinung des Erlösers\nso anschaulich, wie wir ihn mittels seelenvoller Zeichnun-\ngen und Bilder von grossen Meistern verwandter Künste\ndargestellt zu sehen gewohnt sind.\" Die Wirkung der\nBegleitung durch das Streich-Quartett, während alle übri-\ngen Becitative nur von den Bässen allein getragen werden,\nbesteht grösstenteils in breit austönenden Accorden, de-\nren hochliegende Oberstimme „gleichsam wie ein Heiligen-\nschein hervortritt, die Beden des Herrn umschliesst und\nihren Eintritt meistens vorher verkündet.\" Nur seine letz-\nten Worte: „Eli, Lama, sabathani(Mein Gott! warum\nhast du mich verlassen!) werden bloss von dem anhalten-\nden Grabestone des Basses getragen, und der Ausdruck\nder wenigen Töne des Gesanges sagt uns mit erschüttern-\nder Wahrheit: das'ist menschliches Leiden!\nDas dramatische Leben kommt namentlich in den\nChören der verschiedenen Volkshaufen der Juden zur Er-\nscheinung. Diese Chöre sind theils einfach vierstimmig,\ntheils Doppelchöre, und vor Allem im zweiten Theile voll\nergreifender Wahrheit durch bewundernswerthe Erfindung\nund Factur, wie sie nur einer grossen künstlerischen Be-\ngabung und Gewandtheit möglich sind."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "131", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.3", "texte": "Den Gegensatz zu diesem dramatischen Elemente bil-\nden die Gesänge der christlichen Gemeinde. J. S. Bach\nwollte neben der Leidensgeschichte des Heilandes zugleich\ndie christliche Gemeinde darstellen und sie den Eindruck,\nden sie durch das erschütternde Drama empfängt, selbst\naussprechen lassen. Er schuf desshalb eine ideale Gemeinde,\nwelche der wirklichen, d. h. derjenigen Versammlung, die\ndas Kunstwerk anhört und geniesst, gegenübertritt, und\ngleichsam als ihr Vorbild oder Urbild den Ausdruck der\nGefühle zu Gehör bringt, die das Herz bei der Betrach-\ntung des Leidens Christi ergreifen. Die ideale Gemeinde\nfordert die wirkliche nicht nur zur innerlichen Theil-\nnahme auf, sondern sie spricht auch die Empfindungen der\nletzteren aus deren Seele heraus in Tönen aus*). Daher\ndie wundervollen religiös-lyrischen Chöre, einfache und\nDoppelchöre, ferner die Choräle und die Arien, letztere\nals Stimmen aus der Gemeinde. Die Choräle finden da-\ndurch ihre natürliche Berechtigung in Bach's Passions-\nMusik (was nicht eben so bei Mendelssohn der Fall ist).\nUm nämlich die Theilnahme der zuhörenden Gemeinde\ndesto sicherer anzuregen, legt er der idealen in seinem\nWerke den Volksgesang, den Choral, in den Mund,\naber nur in der Hauptstimme, während er in der Bearbei-\ntung wiederum rein das künstlerische Element walten lässt.\nSobald der Zuhörer die wohlbekannten Weisen vernahm,\nso wurde er dadurch innerlich angeregt und konnte sie\n„bei sich selbst nach seiner Andacht\", wie Eckardt sagt,\nin Gedanken nachsingen. Es ist zu vergleichen dem Ein-\ndrucke, den wir empfinden, wenn wir ein Volkslied, wie\nz. B. das englisch-preussische oder das österreichische, mit\nneuer harmonischer Behandlung der drei unteren Stimmen\nhören.\nIn diesem Werke ist Alles: die kunstvollsten musica-\nlischen Formen sind mit einer solchen Leichtigkeit ent-\nwickelt, dass man sieht, wie ihre melodischen Ströme der\nPhantasie entquellen und dennoch, dem gewohnten Zau-\nberworte des Meisters gehorsam, nach den mannigfaltig-\nsten Windungen sich in ein Bett vereinigen; die Harmo-\nnieen beruhigen oder regen auf, fesseln oder überraschen\nje nach dem Willen des Tondichters durch Zusammenstel-\nlung und Folge wirksamer, oft mit seltener Kühnheit ge-\nwählter Accorde; die Gesangweisen entfalten eine Fülle\nund Mannigfaltigkeit der Melodie, deren sinnige Tiefe und\ncharakteristische Wahrheit von religiös-dichterischer Wär-\nme durchglüht ist.\nSelbst der instrumentale Theil, dessen Mittel zu jener\nZeit sich noch in den ersten Anfängen im Vergleich zu\nunserem jetzigen Orchester befanden, zeigt eine charakte-\nristische Verwendung und Behandlung der Klangwerk-\nzeuge, die ihre volle Bedeutung und Wirksamkeit haben.\nSchon das richtige Gefühl, mit welchem neben den Saiten-\nInstrumenten nur Holz-Blaseinstrumente (vier Flöten und\nverschiedene Arten von Oboen) verwandt werden, ist ein\nBeweis davon; alles Metall, Hörner, Trompeten, Posaunen\nsind fern gehalten. Es ist so, wie F. Hiller vor Jahren an\neinem anderen Orte sehr schön gesagt hat: „Die Instru-\nmental-Begleitung in der Matthäus-Passion gleicht einem\nfeinen Schleier, hinter welchem ein edles, aber thränen-\nvolles Antlitz hervorleuchtet.\"\nAlles Genannte, der polyphone Stimmen-Erguss—Ar-\nbeit kann man ihn nicht nennen, denn er strömt so genial\ndahin, dass er den Gedanken an Arbeit nicht aufkommen\nlässt —, die wirkungsvolle Harmonie, die rührende Ein-\nfachheit, wie die Würde und Hoheit der Melodie, die be-\ndeutsame Orchester-Begleitung, Alles zusammen bewirkt\ndie poetische Darstellung der Leidensgeschichte des Hei-\nlandes in musicalischen Gebilden, die, zu mächtiger Einheit\nverknüpft, ein grosses Kunstwerk vor uns hinstellen.\nWann dieses Wunderwerk der Tonkunst entstanden,\nlässt sich nicht mit Jahresbestimmtheit nachweisen; nur\ndas steht geschichtlich fest, dass es bei dem Nachmittags-\nGottesdienste am Charfreitage des Jahres 1729 in\nLeipzig aufgeführt worden ist. -\nDie Ausführung war durch die zahlreichen und vor-\ntrefflichen Mittel in Chor und Orchester, durch die sorg-\nfältigsten, von Capellmeister Hiller mit ganzer Hingebung\nan das erhabene Kunstwerk geleiteten Vorstudien, die ge-\ntroffenen Anordnungen und Einrichtungen, und am Abende\nselbst durch die sichere und kräftige Leitung und Beherr-\nschung der Massen durch ihn eine im Ganzen und Grossen\nvollkommen, im Einzelnen meist befriedigende, deren To-\ntal-Eindruck ein ausserordentlicher, Herz und Sinn erhe-\nbender war.\nDie Sänger bildeten vier Chöre: zur Rechten und\nLinken des Dirigenten standen zwei vollständige vierstim-\nmige Chöre; in der Mitte zwischen beiden das erste Or-\nchester, angeführt durch Herrn Concertmeister von K ö-\nnigslöw. Hinter diesem ein kleinerer vierstimmiger Chor,\nebenfalls in der Mitte der beiden Hauptchöre, dessen Sopran\nund Alt allein aus durch den Herrn Gesanglehrer Böhme\nsehr gut eingeübten Schülerinnen des Conservatoriums\nbestand. Hinter dem gesammten Chor-Personale das zweite\nOrchester, angeführt durch Herrn Concertmeister Grun-\nwald, vor demselben aber noch der vierte Chor der Kna-\nben Schüler des Friedrich-Wilhelms-Gymnasiums, ein-\n\n*) Wir sagen: ~zur innerlichen Theilnahme'*'; denn dass die\nGemeinde auch ausserlicli durch Mitsingen der Choräle\nTheil genommen, wie in der Vorrede der neuesten leipziger\nAusgabe gesagt wird, ist nicht wohl denkbar, wie bereits von\nWinterfeld und Mosewius gründlich nachgewiesen haben.\n(Vgl. Jahrg. 1855, Nr. 33 )\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "132", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.4", "texte": "geübt durch Herrn Musik-Director Weber —als Sopran-\nRipienstimme für den Cantus firmus des Chorals in dem\nChor Nr. 1 und einigen anderen Chorälen.\nDen kleineren mittleren Chor benutzte Ililler sehr\nzweckmässig zu den Chören der Jünger, auch zuweilen\nzu denen der Gläubigen, d. i. der ursprünglichen Ge-\nmeinde, wenn diese nicht den massenhafteren Ausdruck\nder Kraft verlangten. Auch in den Vortrag der Choräle\nkam dadurch eine schöne Abwechslung. Von tief ergrei-\nfender Wirkung war z. B. unmittelbar nach den Worten\ndes Evangelisten: „Aber Jesus schrie abermals laut und\nverschied\" der Choral: „Wenn ich einmal soll schei-\nden\", von diesem Chor ohne alle Begleitung vortrefflich\ngesungen und mit wahrer Andacht und athemloser Stille\nvon den fast zwei Tausend Menschen angehört, die den\nSaal, die Galerieen und die Tonbühne füllten.\nDie Einrichtung der Partitur Behufs der Aufführung\nwar folgende:\nErster Theil. Nr. 1. Doppelchor in E-moll:\n„Kommt, ihr Töchter\", mit dem Choral des Knaben-\nchors: „0 Lamm Gottes\". Nr. 2. Recitativ des Evan-\ngelisten. Nr. 3. Choral: „Herzliebster Jesu\", ohne Be-\ngleitung gesungen. —Nr. 4—B. Nr. 9. Alt-Arie: „Du\nlieber Heiland\", 3/4-Tact. (Nr. 10. Alt-Arie in Fis-moll,\n4/4-Tact, fällt aus.) —Nr. 11, 12. Sopran-Arie in :\n„Blute nur\". Nr. 13 —l5. Nr. 16. Choral: „Ich\nbin's, ich sollte büssen\", in As-clur, von dem kleineren\nChor gesungen, mit 7?-Clarinetten, Violen und Violoncellen.\nNr. 17. Nr. 18. Sopran-Arie, 4/4-Tact: „Wiewohl\nmein Herz in Thränen schwimmt\". (Nr. 19. dito in %-\nTact, fällt aus.) Nr. 20. Nr. 21. Choral in\n„Erkenne mich, mein Hüter\", mit vollständiger Instrumen-\ntirung von Streich-Quartett, Flöten, Oboen, Clarinetten\nund Fagotten.—Nr. 22.—(Nr. 23. Choral in Es-dur fällt\naus.)—Nr. 24, 25. Tenor-Solo mit Chor; i?-Clarinetten\nstatt der Oboi da caccia.— 26. Tenor-Arie mit Oboe-Solo,\nohne Wiederholung. 27. (28 und 29. Bass-Arie in\nG-mott fällt aus.) 30, 31. Choral in H-moll, voll instru-\nmentirt. 32—33. Duett und Chor in —im zwei-\nten Orchester yl-Clarinetten statt der Oboen und Dop-\npelchor Vivace, Vg-Tact: „Sind Blitze, sind Donner ver-\nschwunden\".— 34. Recitativ (mit Weglassung der ersten\n16 Tacte): „Zu der Stund' sprach Jesus\" u. s. w. 35.\nFigurirter Choral in E-dur:„o Mensch, bewein'!\" (Ver-\nkürzung durch Weglassung der Wiederholung von Tact\n34 bis 50. Die Oboi d'Amore durch gewöhnliche Oboen.)\nZweiter Theil. Nr. 36. Alt-Solo mit Chor. 37.\n(38. Choral in B-durfällt aus.) 39 40. Tenor-\nSolo: „Mein Jesus schweigt\", mit i?-Clarinctten statt der\nOboen, Violen und Violoncellen statt der\n(41. Tenor-Arie in A-mollfällt aus.) 42, 43, 44,\n45. Chor: „Weissage!\" —(46. Choral in F-dur fällt aus.)\n—47. 48. Alt-Arie in H-moll mit Violin-Solo.—49. Cho-\nral in A-dur fällt aus.) 50. Recitativ, die ersten fünf\nTacte bis: „Pontio Pilato\"; daran schliesst sich (mit Aus-\nfall von mehreren Tacten in Nr. 50, enthaltend die Er-\nzählung des Auftrittes zwischen Judas und den Priestern,\nwelche die Zurücknahme des Sündengeldes verweigern,\nferner von Nr. 51, Bass-Arie in mit Violin-Solo,\nNr. 52, Recitativ, und 53, Choral in mit einer Ab-\nänderung der Cadenz Nr. 54, Recitativ: „Auf das Fest\naber\", bis zum zehnten Tacte; dann folgen midatis mu-\ntandis die drei letzten Tacte des Becitativs und so fort die\nChöre derselben Nummer. (Nr. 55. Choral in H-moll\nfällt aus.) 56. Recitativ. (57 und 58. Sopran-Arie mit\nFlöten-Solo fällt aus.) 59. Recitativ und die Chöre:\n„Lass ihn kreuzigen\" und „Sein Blut komm' über uns\".\n60.A1t-Solo: „Erbarm'es Gott!\" (61. Alt-Arie in\nG-moll mit Violin-Solo fällt weg.) —62 ■— 63. Choral:\n„0 Haupt voll Blut und Wunden\", mit vollem Chor und\nOrchester. 64. Recitativ fünf Tacte. Daran schliesst sich\n(mit Ausfall von Nr. 65 und 66, Bass-Arie in D-moll) Nr.\n67, d. h. die letzten sieben Tacte des Recitativs und die\nfolgenden Chöre der Nummer.—68. Recitativ.—69. Alt-\nSolo: „AchGolgatha!\" —i?-Clarinetten statt der Oboi\ncaccia. (70. Alt-Arie in Es fällt aus.) 71. Recitativ\nu. s. w.— 72. Choral: „Wenn ich einmal soll scheiden\",\nvom kleinen Chor a capellagesungen. 73. Recitativ:\n„Und siehe da\" von sämmtlichen Bässen begleitet.\n74. Bass-Solo in G-moll. (75. Bass-Arie in B-dur fällt\nweg.)—76. Becitativ und Chor in —77. Soli und\nChor: „Mein Jesu, gute Nacht!\" —7B. Schlusschor: „Wir\nsetzen uns mit Thränen nieder.\"\nWir halten diese Verkürzungen, über deren Räthlich-\nkeit wohl kaum ein Zweifel entstehen kann, zweckmässig\nund haben sie desshalb hier mitgetheilt zu beliebiger An-\nwendung bei Aufführungen im Concertsaale. In der Kirche\ndürften die, obgleich nur unbedeutenden, Auslassungen im\nTexte des Evangeliums weniger statthaft sein. Sollten wir\netwas vermissen, so wäre es die Scene zwischen Judas und\nden Priestern in Nr. 50, wegen des charakteristischen Aus-\ndrucks in den Antworten der Priester: „Was gehet uns\ndas an\" u. s. w.\nDas Concert hatte eine zahlreiche Zuhörerschaft von\nnah und fern herbeigezogen: im Saale waren sämmtliche\n1260 Sitzplätze besetzt, die Galerie auf allen vier Seiten\ngefüllt, aus den Städten Aachen, Bonn, Crefeld u. s. w.\nviele Dirigenten, Kunstverständige und Dilettanten. Mit den\nAusübenden auf der Tonbühne waren an zwei Tausend\nMenschen im Gürzenichsaale, und Alle gaben sich mit"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "133", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.5", "texte": "andauernder Theilnahme und aufmerksamer Spannung dem\nGenüsse eines der grössten musicalischen Kunstwerke hin.\nSo lange noch Bach's und Händel's Compositionen am\nRheine mit solcher Andacht angehört werden, darf man\num den Sinn für das wahre Schöne in der Tonkunst nicht\nbesorgt sein ; er wird sich von selbst gegen das Eindringen\ndes Hässlichen zu wehren wissen. Der Eindruck der Pas-\nsions-Musik war tief eingreifend in das Bewusstsein der\nMusiker und, man kann wohl sagen: allgemein befriedigend\nund erhebend bei allen Zuhörern.\nSämmtliche Chöre wurden nicht nur mit grosser Prä-\ncision, sondern auch mit einem Ausdruck der verschiede-\nnen Gefühle und Leidenschaften, die sie anregen, gesun-\ngen, welcher nur durch ein inniges, von Liebe zur Sache\ngetragenes Eingehen in den Geist des Werkes erzeugt\nwerden kann. Die grossartige Einleitung durch den Dop-\npelchor in E-mott, in den dann auch der Knabenchor mit\ndem Choral: „0 Lamm Gottes\", einfällt; der Doppelchor:\n„Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden\"; der\nfigurirte Choral am Schlüsse des ersten Theiles, eines der\nMeisterstücke, die unerreicht dastehen; die dramatischen\nChöre der Volkshaufen im zweiten Theile, die trauernden\nund mild versöhnenden Gesänge: „Mein Jesu, gute Nacht!\"\nund „Wir setzen uns mit Thränen nieder\" (der Schluss-\nchor!; dann vollends sämmtliche Choräle, insbesondere:\n„0 Haupt voll Blut und Wunden\", und der schon oben\nerwähnte: „Wenn ich einmal soll scheiden\" - alle diese\nGesammtstücke waren von grosser und tiefer Wirkung.\nWar der Eindruck derselben ein erhabener, oft ein\nerschütternder, so übten dagegen die Erzählung des Evan-\ngelisten, die Reden Christi und die einzelnen Stimmen des\nGlaubens, der Liebe und der Hoffnung aus der Gemeinde\ndurch die einfache Schönheit und Innigkeit ihrer Melo-\ndieen, durch die Tiefe und Wahrheit des Ausdrucks einen\neigenthümlichen Zauber auf das Herz aus. Studirt und\nhört man diese Recitative, so begreift man nicht, wie die\nmusicalische Welt gegen Ende des vorigen Jahrhunderts\nin Gluck den Schöpfer der wahren poetisch-musicalischen\nDeclamation preisen konnte, da J. S. Bach in seiner Pas-\nsions-Musik schon ein halbes Jahrhundert vorher das Ideal,\ndas man sich von der Verschmelzung von Ton und Wort\nbilden kann, durch seinen Genius verwirklicht hatte! Gibt\nes bei Gluck und bei irgend einem Componisten etwas,\ndas an den Ausdruck der Stellen reicht: „Da dachte Pe-\ntrus an die Worte Jesu und ging hinaus und weinte bit-\nterlich\" und: „Mein Gott, mein Gott, warum hast Du\nmich verlassen\"? Und mit welchen Mitteln wird dieser Aus-\ndruck erreicht? Durch eine Singstimme auf der einfach-\nsten harmonischen Grundlage eines Basstones! Dann\nhöre man, um auch in dieser Gattung wieder nur ein\nStück aus dem reichen melodischen Schatze hervorzuhe-\nben, die Alt-Arie in H-mollmit der Solo-Violine, und frage\nsich, ob so etwas in der ganzen musicalischen Literatur\nnoch einmal vorhanden ist!\nDie vollkommene Ausführung der Sologesänge ist frei-\nlich eine unendlich schwierige Aufgabe; allein die innere\nmelodische Kraft derselben ist so wirksam, dass man sich\ndurch eine Schwierigkeit nicht abhalten lassen muss, die\nPassion zur Aufführung zu bringen, auch wenn man keine\nganz ausgezeichneten Sänger hat. Bei der Aufführung am\n17. d. Mts. war, genau genommen, nur der Tenor, Herr\nKarl Schneider, der Aufgabe ganz gewachsen; er sang\nnamentlich im zweiten Theile sehr schön. Dennoch konn-\nten die Damen D annemann (Sopran) und Schreck (Alt)\nund Herr Allfeld, der den Christus sang, befriedigen, ja,\nFräul. Schreck ärntete mit Recht grossen Beifall, und es\nwird ihr gelingen (sie sang die Partie zum ersten Male),\nden hier und da noch etwas schroffen Abfall der verschie-\ndenen Tonstärke zu mildern und sich den geeigneten Aus-\ndruck für diese Musik eben so anzueignen, wie sie ihn für\nden Orpheus von Gluck in hohem Maasse erreicht hat.\nHerr Allfeld hatte seine Partie erst 3—4 Tage vor der\nAufführung übernommen, da Herr Sabbath von Berlin\nplötzlich verhindert wurde, und er verdient dafür den\nvollen Dank. Sein Organ ist dem Vortrag weicher Stellen\nnicht günstig, dennoch hatte er einige recht schöne Mo-\nmente und leistete überhaupt für einen Opernsänger, der\nBach'sche Musik zum ersten Male und fast ganz unvorbe-\nreitet sang, recht Anerkennungswerthes.\n\nMalerei und Musik.\nEinst wird man ein Buch schreiben, das eine Paral-\nlele zwischen der Malerei und der Musik durchführt. Für\njetzt wollen wir uns begnügen, bei dieser Frage, welche\nso, wie wir sie auffassen, zum ersten Male behandelt wird,\ndie interessanten Vergleichungspunkte zwischen beiden\nKünsten aufzustellen, wie wir sie in ihrer Geschichte und\nin ihrer Entwicklung wahrzunehmen glauben.\nWir wollen sie aber nicht aus dem Alterthume her-\nholen. Was wissen wir yon der Malerei und der Musik\nder Alten? Jedenfalls zu wenig, um eine Grundlage zur\nVergleichung von Malerei und Musik im Alterthume da-\ndurch zu erlangen. Man kann erst vom späteren Mittelalter\nan an eine solche Vergleichung denken.\nDie alten Griechen hatten allerdings den Byzantinern\ndas Verfahren in der Malerkunst überliefert, aber nicht\ndie Kunst selbst, welche in den Händen der Letzteren nur\nein Handwerk geworden und nicht nur in Verfall, sondern,"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "134", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.6", "texte": "was schlimmer ist, in Starrheit gerathen war. Den Grund\ndieser Starrheit darf man nicht in Aussendingen, Trachten\nund dergleichen, suchen, sondern in moralischen Einwir-\nkungen. Mit dem Triumphe der christlichen Religion war\nbesonders im byzantinischen Reiche die Malerei fast so wie\ndie ägyptischen Hieroglyphen ganz symbolisch geworden.\nJeder Gegenstand hatte eine festgestellte Form, jede Per-\nson einen unveränderlichen Typus, an dem nicht zu ändern\nwar, den man wie ein Symbolum, wie einen Glaubens-\nArtikel respectiren musste. Der Maler war nichts mehr\nals der Ausarbeiter der angenommenen, durch den allge-\nmeinen Glauben geheiligten Vorstellungen, nicht der Be-\narbeiter seiner eigenen Idee. Durch das Dogma gefesselt,\narbeitete er gewisser Maassen nach der Schablone. Wenn\ner keine Seele, kein Leben in seine Compositionen legte,\nso kam dies daher, dass sein eigenes Leben sich nicht frei\nentfaltete, dass seine eigene Seele stumm blieb; fremd\neiner Arbeit des Handwerks, hatte sie nichts zu schaffen\nund konnte sich in nichts offenbaren. Der Künstler war\nohne ursprüngliche Schöpfungskraft, weil ohne Leiden-\nschaft. Er malte ungefähr so, wie der Papagei spricht,\nder die gelernten Worte ohne belebenden Ausdruck wie-\nderholt. Die Priester auf dem zweiten Concilium zu Nicäa\num 787 sagten unter Anderem: „Wie kann man die\nMaler der Ketzerei anklagen? Der Künstler erfindet nichts,\nman gibt ihm seine Richtung durch die alten Traditionen,\nseine Hand führt nur aus. Es ist bekannt, dass die Erfin-\ndung und Composition der Gemälde von den Geistlichen\nherrühren, welche sie weihen; genau genommen, sind sie\nes, welche die Gemälde machen.\" Klarer kann man doch\ndie Sclaverei der Kunst unter dem Dogma nicht bezeich-\nnen! Und kann man es Muhamed verdenken, wenn er in\neiner solchen Zeit die plastische Kunst in den Bann that,\nda die Griechen nicht mehr Christus oder die heilige June-\no o\nTrau, sondern dieses oder jenes Bild derselben anbeteten?\nEr verbannte weniger die Kunst als den Aberglauben und\ndie Götzendienerei.\nDie grosse Bewegung der Geister im dreizehnten,\nvierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert, die Zeit der\nWiedergeburt, des Wiederauflebens der Wissenschaften,\ndie fortwährende Agitation der Ideen, welche auf die bis-\nherige Starrheit folgte, die Zeit, in welcher man anfing,\ndas Wesen der freien Forschung, der bürgerlichen Frei-\nheit, der Menschenwürde zu begreifen, erzeugte endlich\nauch die Freiheit und die Individualität des Künstlers wie-\nder. Was Nikolaus von Pisa zuerst für die Bildhauerkunst\nthat, das that Giotto bald nachher für die Malerei. Er ging\nweiter als sein Lehrer Cimabue. Per dono di Dio, wie\nVasari sagt, warf er die sclavische Nachahmung der By-\nzantiner von sich und wählte seine Modelle in der Natur;\ner verliess das Symbol und das Dogma um der individuel-\nlen Schöpfung aus der Idee, aus der eigenen Seele willen.\nMit ihm durchbrach die Kunst zuerst siegreich den starren\nGlauben, mit seinen Nachfolgern wuchs ihre Herrschaft,\nund mit Raphael wurde sie bei der Behandlung religiöser\nStoffe allmächtig. Man vergleiche nur die\nSedici mit den byzantinischen Madonnen, man erinnere\nsich daran, dass der Schüler des skeptischen Perugino im\npäpstlichen Palaste zu Rom „die Schule von Athen\" der\n„Disputa\" gegenüber aufzustellen wagte, und man wird\ngestehen, dass die Inquisition den Maler eben so gut hätte\nvor Gericht ziehen können, wie den Freigeist, der die Au-\ntorität der heiligen Schrift nicht anerkennen wollte. Leo-\nnardo, Tizian, Correggio waren noch weniger ängstlich und\nnahmen mit vollen Händen ihre Stoffe aus der Mythologie\nund aus der Profan-Geschichte. Die Freiheit der Kunst\nwar vollständig errungen.\nDie Musik bietet in ihrer Geschichte dieselben Erschei-\nnungen dar; zuerst hieratische Starrheit oder unum-\nschränkte Herrschaft des Dogma's, dann die Empörung\nder Kunst, ihr Freiwerden und ihre vollständige Entwick-\nlung in der Freiheit.\nDer Gregorianische Kirchengesang (Cantus firmus,\nCantus planus, plain-cliant)wurde vom Papste Gregor\num das Ende des sechsten Jahrhunderts eingeführt. Ohne\nZweifel war auch dieser Gesang, wie jede Kunst seit der\nZeit, dass Konstantin Rom nach Byzanz versetzt halte, ur-\nsprünglich von dorther herüber gekommen; jedenfalls war\ndort der Gesang des heiligen Andreas („der grosse\nCanon\" noch jetzt in der griechischen Kirche) schon\nlange vorher gebräuchlich. Vielleicht dürfte sich in dem\nletzteren noch die deutlichste Spur von altgriechischer Mu-\nsik finden. Wie dem auch sei, der Gregorianische Gesang\nwar durch die päpstliche Einsetzung ein Glaubens-Artikel\ngeworden und herrschte unverändert eben so wie die hie-\nratische Malerei der Byzantiner fort bis zur Zeit der Wie-\ndergeburt, so dass der Canon des heiligen Andreas gerade\ndieselbe Stelle einnahm und dieselbe Rolle spielte, wie die\nMadonna des heiligen Lucas in der Malerei.\nWenn aber die Bildhauerkunst durch die pisanische\nSchule der Malerei auf der Bahn der Befreiung, die ihr\nnachher die florentinische Schule brachte, vorausging, so\neilte die Malerei der Musik weit voraus, da diese die Letzte\nauf dem Wege zur Freiheit, zur künstlerischen Entwick-\nlung und zum Fortschritte war. Es bedurltc fast eines\nJahrtausends seit der Einführung des Gregorianischen Ge-\nsanges bis zu dessen Entthronung durch die wahre Ton-\nkunst. Zwar erfand der Mönch Guido von Arezzo im eilf-\nten Jahrhundert eine Schrift für die unvollkommene Ton-\nleiter, allein das brachte die Musik als Kunst nicht weiter."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "135", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.7", "texte": "Als im vierzehnten Jahrhundert der grosse Giotto, Maler,\nBildhauer, Architekt, Mechaniker, Künstler in Mosaik und\nMiniaturen, Meister und Muster in allen Künsten seiner\nZeit, sich von der Nachahmung der Griechen losriss, als\nseine Composition lebensvoller, seine Zeichnung einfach\nund naturgetreu wurde, als er das Colorit durch mehr\nWahrheit und Leben in den Farben bereicherte, die ver-\ngessene Kunst des Portraitmalens wieder weckte, und zu-\nerst wagte, Verkürzungen darzustellen und die Gesetze\nder Perspective zu erforschen mit Einem Worte, als er\nden Ausdruck gefunden, diese höchste Eigenschaft der\nKunst: auf welchem Standpunkte war da die Musik? Im-\nmer noch eingeschnürt in das Wickelband des Gregoriani-\nschen Gesanges.\nErst gegen Ende des vierzehnten Jahrhunderts fing\nman an, nicht diesen Gesang zu ändern, sondern ihn zu\nzerlegen, canonisch zu behandeln, mit gesuchten und ge-\nschmacklosen Verzierungen zu versehen, mit scholastischen\nSpitzfindigkeiten, die so weit gingen, dass der Name Mu-\nsicus argutissimusder höchste Ehrentitel war. Erst mitten\nin der Blüthe des goldenen Zeitalters der Malerei, zur Zeit\nvon Leonardo, Raphael, Tizian, Correggio in Italien, von\nAlbrecht Dürer, nach van Eyk und Memling in den Nie-\nderlanden, führte Luther seine Choräle bei den Gemein-\nden ein, die durch die Reformation entstanden, entzog auf\ndiese Weise die Tonkunst der römischen Herrschaft,\nmachte sie frei und volksthümlich. „Eine neue Mutter des\nGeschlechts der Menschen\", sagt Michelet, „war auf die\nWelt gekommen: die grosse Zauberin und Trösterin, die\nTonkunst, war geboren.4\"\nEin halbes Jahrhundert nach Raphael's Tode erschien\nLuigi von Palestrina, ein Zögling Luther's durch seinen\nLehrer Goudimel*), reformirte unter dem Papste Marcel-\nlus die Musik in der Sixtinischen Capelle, gab dem Kir-\nchengesange seinen wahren Charakter und hob ihn zu\nseiner ganzen Grösse und Würde empor. Endlich, als die\nSchule der Caracci noch allein gegen den Verfall der Ma-\nlerei ankämpfte, die sich aus Italien nach den Niederlan-\nden, Spanien und Frankreich flüchtete, schuf 3lonteverde\ndurch die Erfindung oder, wenn man will, durch die An-\nwendung des Septimen-Accords, so wie Giotto in der Ma-\nlerei, den Ausdruck in der Musik und wurde dadurch\nBegründer des musicalischen Drama's, der Oper.\nDas merkwürdige Vorauseilen der Malerei vor der\nMusik während des ganzen Kreislaufes der Künste, oder\nvielmehr aller menschlichen Dinge—Entstehung, Entwick-\nlung, Fortschritt, Rückschritt und Verfall —, zeigt sich be-\nsonders auch im achtzehnten Jahrhundert. Italien, Spanien\nund die Niederlande sind für die Malerei erschöpft, sie\nhaben auch nicht Einen Nachfolger von Raphael, Murillo,\nRubens und Rembrandt. Im ganzen Süden bewahrt nur\nnoch der Deutsche Raphael Mengs in Werk und Schrift\neinen schwachen Abglanz der grossen Schulen, während\nim Norden ein anderer Deutscher, Ernst Dietrich, der\nüberrheinische Luca fa presto, seine immerwährenden und\nallgemeinen Pasticcio's zu den Porcellan-Malereien des van\nder Werff hinzufügt. Frankreich, verwais't nach dem Ver-\nluste von Poussin, Claude, Lesueur, Lebrun, hat nur noch\nGenre-Maler, Watteau, Boucher, Greuze, Chardin, Ver-\nnet, welche die despotische Schule von David vielleicht zu\nsehr herabgesetzt hat, die aber freilich eine andere Laune\ndes Geschmacks höher, als sie es wohl verdienten, geho-\nben hatte. Diese allgemeine Armuth des achtzehnten Jahr-\nhunderts hat man erklären wollen, wie folgt: „Die Kunst\nlebt von Gefühl und Phantasie: das achtzehnte Jahrhun-\ndert gab sich aber ganz und gar der Analyse, der Wissen-\nschaft, der Kritik, der Philosophie anheim.\" —Aber wie?\nLebt denn die Tonkunst nicht auch und mehr als die Ma-\nlerei von Gefühl und Phantasie? Nun, gerade in der Zeit\nder Ermattung der plastischen Künste nahm sie ihren voll-\nständigsten und herrlichsten Aufschwung! Das achtzehnte\nJahrhundert ist ihr goldenes Zeitalter, ihm gehören in\nItalien Marcello, Scarlatti, Porpora, Pergolese, Cimarosa,\nder starb, als Rossini geboren wurde, an, und in Deutsch-\nland Bach, Händel, Gluck, Haydn, Mozart, deren Nach-\nahmer Beethoven war, ehe sein eigentümlicher Genius\ndie Schwingen entfaltete. So wie Galilei's Geburt in dem\n-Todesjahre Michel Angelo's Italien verkündete, dass die\nWissenschaft an die Stelle der Kunst treten würde, so\ntröstete die wunderbare Blüthe der Tonkunst im Süden\nund Norden das Menschengeschlecht über das allgemeine\nSinken der Malerei.\nDas sind die ersten Grundzüge zu einer Parallele der\nbeiden Künste, die historischen: dieselbe Entwicklungs-\nGeschichte in verschiedener Zeit. Aber wenn diese Ge-\nschichte am Ende zu sein scheint, wenn beide Künste, frei\nund vollkommen, ihre Höhe erreicht haben, kann man\n\n*) Wenn der Herr Verfasser den Luigi von Palestrina „einen\nZögling Luther's\" nennt, so ist dabei „mittelbar, dem musi-\ncalischen Geiste und der musicalisehen Richtung nach,\" zu\nverstehen; denn Claude Goudimel, dessen Musikschule in\nRom Palestrina besuchte, war der protestantischen Lehre zu-\ngethan, ging später zu der reformirten Kirche über und wurde\nin der Bartholomäusnacht 1572 zu Lyon ermordet Sein vor-\nzüglichstes Werk sind die Psalmen, der Text in gereimten Ver-\nsen von Clement Marot und Theodor Beza, vierstimmig (Paris,\n1562, 1565); sie werden eben so wie mehrere Choräle von ihm\nnoch heute in den protestantischen Gemeinden von Frankreich\ngesungen, auch in Deutschland, übersetzt von Ambros. Lob-\nwasser (z. B. ~Herr Gott, Dich loben alle wir\" „Wenn wir\nin höchsten Nöthen sind\" u. s. w.). Sein unmittelbarer Lehrer\nist wahrscheinlich Josquin gewesen. Die Red."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "136", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590423-01.1.8", "texte": "dann ihre Vergleichung in anderer Beziehung nicht weiter\nfortsetzen? Wir wollen es versuchen.\n(Schluss folgt.)\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nMo In. Herr Nie mann vom k. Hoftheater zu Hannover hat\nam Mittwoch Abends hier den Eleazar in ,,Jüdin\" gegeben.\nDas Publicum zollte dem meisterhaften Gesänge und Spiel des ge-\nnialen Künstlers durch Applaus und wiederholten Hervorruf enthu-\nsiastische Anerkennung. Die Aufführung war im Ganzen eine recht\ngute.\nHerr Musik-Director Gustav Flügel, bisher Lehrer der Ton-\nkunst an dem k. Schullehrer-Seminar zu Neuwied, ist unter dem\n13. d. Mts. zum königlichen Schloss-Organisten in Stettin\nernannt und wird sich dem Wunsche des hochwürdigen Consisto-\nriums gemäss „möglichst balda dahin begeben. Wir wünschen ihm\nvon Herzen Glück zu dieser Ernennung, die ihm einen seinem Wis-\nsen und Können entsprechenden Wirkungskreis sichert und ihn mit\nEinem Male Verhältnissen enthebt, die in vieler Hinsicht nichts we-\nniger als angenehm waren. Das „Möglichst bald\" wird er gewiss,\nso viel an ihm liegt, zu verwirklichen suchen.\n** Barmen* Die diesjährige Saison ward durch ein Concert\nbeschlossen, welches das Interesse aller Musikfreunde im höchsten\nGrade in Anspruch nahm; es war das Concert des Fräul. Marie\nMösner, deren glänzende Virtuosität auf der Harfe hier wie über-\nall die grosste Anerkennung fand und zu wahrem Enthusiasmus\nhinriss. Besonderes Interesse gewährte auch die Vorführung der Ga-\nde'schen Ouvertüre, ~Nachklänge von Ossian\", deren Aufführung so\nselten zu ermöglichen ist, weil die Besetzung der Harfen-Partie hier-\norts allzu grosse Schwierigkeiten bietet. Ausserdem hörten wir die\nU-rfwr-Sinfonie von Haydn, so wie einige Gesanges-Vorträge von\nFräul. Hermine Mann, und einige Clavier-Vorträge von Herrn\nMusik-Direetor Rein ecke, welch Letzterer auch die Orchester-\nwerke leitete. Was die fünf Abonnements-Concerte dieses Win-\nters und das Benefiz-Concert des Herrn Reinecke anlangt, so erlaube\nich mir, Ihnen folgende kurze Uebersiclit des Gebotenen zu geben.\nEs kamen an Chor-Gesangwerken zu Gehör : „Samson\" von Händel,\nRequiem von Cherubini, zwei Cantaten aus dem Weihnachts-Orato-\nrium von Bach, Scenen aus ~Orpheus\" von Gluck, Finale aus der\n~Lorelei\", Hymne für Sopran-Solo und Chor, und Lieder von Men-\ndelssohn, Et incarnatus aus der 11-moll-Messe von Bach, Ave Maria\nvon Reinecke und „Nachtgesang im Walde\" für Männerchor von\nFr. Schubert. Von Instrumentalwerken hörten wir: Sinfonie Nr. 3\nund G und Septett von Beethoven, Sinfonie von Reinecke, Ouvertüre\nzur Vestalin von Spontini und zur Zaube/flöte von Mozart, Jubol-\nOuverture von Weber. Die Instrumental-Soli bestanden zumeist aus\nClavier-Vorträgen: Concert für drei Flügel von J. S. Bach (die Her-\nren Schmitz, Michels und Reinecke), Concert in C-moll, G-dur und\nPhantasie mit Chor von Beethoven und Concertstück in F-moll von\nWeber (sämmtlich vorgetragen von Herrn Musik-Director Reinecke).\nAusserdem erfreute Herr Seiss durch den Vortrag einer Romanze\nvon Beethoven und Caprice von David. Als Gesang-Solisten traten\nauf: Fräul. Dannemann aus Elberfeld, Fräul. Mann von hier, Fräul.\n\"Wülfel aus Aachen, Fräul. Schreck aus Bonn, Herr Göbbels aus\nAachen und einige geehrte Dilettanten. Wie in früheren Jahren, so\nyeranstaltete Herr Musik-Director Reineeke auch in dieser Saison\nin. Gemeinschaft mit den Herren Seiss und Jäger vier Soireen für\nKammermusik und führte uns folgende Werke in denselben vor:\nTrio (C-dur) von Haydn, Sonate für zwei Flügel von Mozart (die\nHerren Reinecke und Michels), Trio, Es-dur (Nachgelassenes Werk),\nOp. 1, G-dur und C-moll, Op. 70 in D-dur, Op. 97 in B-dur und\nSonate Op. 47 für Pianoforte und Violine von Beethoven, Sonate für\nPianoforte und Violine von J. S. Bach, Nocturno (Op. 148) und Trio\nin Es-dur von Fr. Schubert, Variationen für Pianoforte und Violon-\ncell von Mendelssohn, Trio (Op. 63, D-moll) von Robert Schumann,\nSerenade von Ferdinand Hiller und Variationen über ein Bach'sches\nThema für Pianoforte allein von Carl Reinecke. Erwähnen wir\nschliesslich noch, dass Herr Seiss zu Anfange des Winters ein in-\nteressantes, stark besuchtes Concert veranstaltete, in welchem der-\nselbe Concerte von Rode und David und eine eigene Composition\nvortrug, und dass der Posaunen-Virtuose Nabich zwei Soireen ver-\nanstaltete, die jedoch nur spärlich besucht waren. Auch Flöten-\nRitter hat Barmen in diesem Winter heimgesucht; es verlautet\nallerlei Fabelhaftes über dessen Soireen.\nDie Berichte über die Händel-Feier am 14. d. Mts, aus ver-\nschiedenen Städten, z. B. Aachen, Frankfurt am Main u. s. w. müs-\nsen wir auf die nächste Nummer verschieben."}]}