{"numero_id": "bm-bmtnabi-1859-06-25-01", "volume": "bmtnabi_1859-06-25_01", "ocr_sha256": "ac0e70a9eca9ac8927b5425fb96e1d27fb5a92c0dbbcd9877ff04863b815f227", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1859/06/25_01/bmtnabi_1859-06-25_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1859-06-25-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-06-25_01#c001", "volume": "bmtnabi_1859-06-25_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "201", "page_fin": "201", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 404, "texte": "Inhalt.\nBeethoven' s Fidelio (Albertus Schrift „Ludwig van Beethoven als dramatischer Tondichter\"). 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II u. 126 S. kl. 8.\nZunächst, um den Titel zu erklären, müssen wir be-\nmerken, dass der Verfasser die Ouvertüren Beethoven's zu\nCoriolan und zu Egmont (nebst den Zwischenacten) zu den\n„dramatischen\" Compositionen rechnet, eine dem musica-\nlischen Sprachgebrauche widersprechende und auch in sich\nselbst um so mehr unklare Benennung, da der Verfasser\ndie Egmont-Musik nachher für Programm-Musik gehalten\nwissen will.\nIn der Hauptsache ist es auf eine Verherrlichung des\n„Fidelio\" abgesehen, und es geht Herrn Alberti dabei,\nwie allen Liebenden, sie haben nur für den einen Gegen-\nstand Auge und Sinn, und die Neigung drängt die Kritik\nbis zur Ungerechtigkeit oder wenigstens Schwachsichtig-\nkeit gegen anderes Schönes zurück.\nWir lieben und bewundern Beethoven's Fidelio als\neines seiner schönsten Werke, aber wir haben ihn auch\nsehr sorgfältig studirt und selbst gar Manches zu einer\nAnalyse desselben vorbereitet, deren Durchführung wir\nauch keineswegs aufzugeben gedenken. So befriedigend\nund erhebend uns nun auch das Resultat dieser liebevollen\nBeschäftigung mit dem vortrefflichen Werke entgegen ge-\ntreten ist, so können wir doch unmöglich in das Endur-\ntheil des Herrn Verfassers einstimmen: „Fidelio sei dieje-\nnige Oper, die als einheitliches, musicalisch-drama-\ntisches Kunstwerk alle früheren überrage und\nvon keinem späteren bisher übertroffen sei.\"\nEhe der Verfasser zum Fidelio kommt, stellt er einen\n„Rückblick auf die Oper\" überhaupt an, in welchem er\njedoch im Grunde bloss Gluck und Mozart berücksichtigt,\nCherubini hingegen, dessen dramatische und kirchliche\nCompositionen die meisten und innigsten Beziehungen\nzu Beethoven's Fidelio und zu seinen Messen haben, nur\nvorübergehend erwähnt. Ueber Gluck theilt er den her-\ngebrachten Irrthum, dass die Oper in der von ihm ange-\nbahnten Richtung hätte consequent fortschreiten müssen.\nDass dies nicht geschehen sei, erklärt er (S. 6) durch An-\nführung von lauter äusseren Dingen, während er den wah-\nren Grund, d. i. die Unrichtigkeit des Princips in seinen\nConsequenzen, nicht erwähnt oder vielleicht nicht aner-\nkennt, wiewohl das Letztere kaum denkbar ist, da er selbst\nGluck's Schaffen als „von steter ästhetisch-kritischer Re-\nflexion begleitet\" darstellt und auch „gerade einen gros-\nsen Reichthum an musicalischer Erfindung nicht als das\nHervorstechende seines künstlerischen Genius\" bezeich-\nnet.—Seit Gluck in der nothwendigen Reaction gegen die\nmelodischen Ueber griffe der Italiäner nicht auf, son-\ndern hinter die rechte Mitte zurückschritt (genau wie\nheutzutage R. Wagner thut), wird der in der Dedication\nzur Alceste ausgesprochene Satz, es sei der Text „die rich-\ntige und wohlangelegte Zeichnung, welche die Musik zu\ncoloriren habe\", unablässig nachgebetet. Wenn die Musik\nnicht in viel grossartigerem als bloss colorirendem Sinne\ndas Gedicht behandelt, wenn sie nicht selbst Zeich-\nnung und Farbe zugleich etwas ganz Neues hinzu-\nbringt, das in ureigener Schönheitskraft Blüthen treibend,\ndie Worte zum blossen Epheu-Spalier umschafft, dann\nhat sie höchstens die Staffel der Schülerübung oder Dilet-\ntantenfreude erklommen, die reine Höhe der Kunst nim-\nmermehr. (Siehe Dr. Ed. Hanslick, Vom Musicalisch-\nSchönen. 2. Aull. S. 25.)\nNach diesen Gluck'schen Grundsätzen misst der Ver-\nfasser denn auch Mozart. Er ist sich überhaupt über die\nzwei Principe, die in der Oper zur Geltung kommen, de-\nren Vereinigung die Oper eben erst zu einer besonde-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5459, "texte": "ren Kunstgattung macht, nicht recht klar, nämlich über\ndas Princip der dramatischen Wahrheit und das der\nmusicalischen Schönheit. So lange die Oper existirt,\nhat auch der Kampf zwischen beiden bestanden. Es ist\nganz irrig, wenn man sich einbildet, die ältesten Italiäner\nhätten gar keine Rücksicht auf den Text und die Situation,\nmithin auf die dramatische Wahrheit, genommen; denn\nohne diese Rücksicht konnte die Oper gar nicht entstehen.\nDer Fehler war nur, dass das musicalische Princip der-\nmaassen siegte, dass das dramatische völlig unterdrückt\nwurde. Es kam aber zuerst durch die komische Oper\nderselben Italiäner wieder zur Geltung (Pergolese, Duni\nu. s. w. vgl. unseren Aufsatz: „Zur Geschichte der ko-\nmischen Oper\", Rheinische Musik-Zeitung, 11. Nr. 75 und\n76 vom 6. und 13. December 1851), und nach ihnen\ntrachtete Gluck dahin, ihm in der ernsten Oper eine\nwenigstens beabsichtigte ausschliessliche Herrschaft zu\nsichern, wenngleich er doch zu sehr Musiker war, um die\nHaut, in welcher sein eigentliches Fleisch und Rein sass,\ngänzlich von sich abzustreifen. Dass nun eben Mozart die-\nsen Kampf zweier streitenden Principe zum Austrag\nbrachte, dass er beide Mächte durch eine höhere Macht,\nals je eine principielle sein kann, durch das Genie, zum\nGehorsam, zur Vereinigung, zur Wechselwirkung, zur\nDurchdringung der einen durch die andere zwang, das\nscheint der Verfasser ganz verkannt zu haben, was um so\nmehr zu verwundern ist, da der Werth der Oper Fidelio\nebenfalls auf derselben Grundlage beruht, die Mozart und\nCherubini (und Mehul, der im „Joseph\" von seinen frühe-\nren Extremen in Gluck's Richtung zurückkam) durch Ver-\nschmelzung beider Principe einschlugen.\nHerr Alberti sagt, selbst einem Mozart sei es nicht\nvollkommen gelungen, auf Gluck's Rahn fortzuschreiten.\nDarauf rühmt er die glänzenden Eigenschaften, die Mozart\nzur Lösung dieser Aufgabe „mitgebracht\" habe, fährt\naber dann also fort: „Und dennoch vermissen wir Eines\nan ihm, um desswillen er das Höchste auf diesem Gebiete\nnicht zu leisten vermochte, nämlich das auf ästhetischer\nRildung beruhende klare Rewusstsein von der inneren\nkünstlerischen Einheit, welche die Oper als musicalisches\nDrama haben müsse, und das unausgesetzte Streben, die-\nsem Ziele unausgesetzt sich mehr und mehr zu nähern und\nihm Alles zum Opfer zu bringen. Ueber den Mangel an\numfassender ästhetischer Rildung hätte ihn sein, wir möch-\nten sagen: wunderbarer, musicalischer Instinct vielleicht\nsiegreich hinweggehoben, wie er ja im Einzelnen nicht\nselten das Vollendetste im musicalisch-charakteristischen\nAusdruck, es sei in der Melodie, oder in den Regleitungs-\nformen, oder in der Anwendung der Orchestermittel, ge-\nleistet; aber dieser Mangel an ästhetischer Rildung war\ndoch wohl schuld, dass er oft unmusicalische (?) Texte\nwählte, wie Figaro (?); und nehmen wir dazu seine äusser-\nlich drückende Lage, die ihn in die Abhängigkeit von einem\nImpresario wie Schikaneder brachte, oder ihn nöthigte,\nSängern oder Sängerinnen zu Gefallen Fremdartiges in\nseine Opern zu bringen, so erklärt es sich, dass, obgleich\nGluck die absolute Musik von der Ruhne verbannt hatte,\nMozart, der ausserdem doch auch nicht ganz frei von ita-\nliänischem Einflüsse, vornehmlich im Idomeneo und im Ti-\ntus, war, ihr wieder einen nicht geringen Raum gestattete,\nund dass eben daher bei aller Unübertroffenheit des Ein-\nzelnen dennoch wir uns vergeblich nach einer Oper bei\nihm umsehen, die in Retreff dessen, was Gluck mit Recht\nals die Aufgabe des musicalischen Drama's bezeichnete,\nallen Anforderungen genügte und für uns als ein in allen\nseinen einzelnen Theilen innigst und organisch verbunde-\nnes einheitliches Kunstwerk dastände. Wer hätte es aber\nmehr zu geben vermocht, wenn ihm ein günstigeres Ge-\nschick gelächelt! Möge es uns denn zum Tröste gereichen,\ndass er es selbst meistens am schmerzlichsten empfunden,\nwenn es ihm versagt war, seinen künstlerischen Genius\nfrei von allen drückenden Fesseln schöpferisch sich ergehen\nzu lassen, ohne dass darum gerade verschwiegen werden\ndarf, dass es ihm doch wohl an der Charaktergrösse und\nsittlichen Energie gebrach, die allein ihn einem Reetho-\nven gleich über alle jene Hemmnisse siegreich hätte hin-\nausheben können.\"\nDiese Zeilen beweisen hinlänglich, was wir oben über\nden Mangel an Klarheit der Ansichten des Verfassers über\ndas Wesen der Oper und deren Entwicklung bemerkt ha-\nben. Was nun aber vollends die an dieser Stelle und sonst\nnoch vorkommenden Aeusserungen über Mozart's Charak-\nter und „sittliche Energie\" betrifft, so sind dergleichen\nVorwürfe, die aus längst abgethanem Klatsch herrühren,\nseitdem 0. Jahn darüber ausführlich gesprochen, sehr\nwenig an ihrer Stelle, am wenigsten, um einen hemmen-\nden Einfluss auf die Schöpfungskraft des grössten Musikers\naller Zeiten daraus herzuleiten.\nAuch in Reziehung auf den Text des Fidelio können\nwir die Meinung des Verfassers nur im Allgemeinen thei-\nlen, nämlich in so weit, als Reethoven's Natur sich aller-\ndings gegen alles Komische und Leichtfertige sträubte, so\ndass er z. R. einen Figaro schwerlich componirt haben\nwürde. Aber dass „ein Tondichter wie Reethoven, der zu-\ngleich in solchem Maasse philosophischer Denker (?) war.\nin jener Zeit, in der die reinmenschliche Wahrheit das\nObject der dramatischen Kunst geworden war, unmög-\nlich sich einem anderen Gegenstande zuwenden konnte,\nals einem solchen, wie er ihn in Fidelio fand\" das ist\nwiederum eine durch nichts gerechtfertigte Aeusserung,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "203", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5465, "texte": "die nebenbei den Text des Fidelio viel zu hoch stellt. Die-\nses bürgerliche Drama gab dem Tondichter doch nur Ge-\nlegenheit, die eine Hälfte seines Inneren „auszuströmen\",\nnicht aber „seine ganze reiche Seele\"; denn diese war\nnoch von ganz anderen, seine Töne schaffenden und ge-\nstaltenden Elementen erfüllt, als bloss von dem sittlichen\nGefühle für eheliche Liebe und Treue, und ein Stoff, wel-\ncher dem Idealen und Erhabenen, in deren musicalischem\nAusdrucke Beethoven am grössten ist, näher gestanden\nhätte, als Sonnleithner's und Treitschke's Dichtung, würde\nihn wahrlich eben so und wahrscheinlich noch mehr be-\ngeistert haben, als diese.\nEben so wenig können wir die Haupt-Argumente des\nVerfassers für die Stellung des Fidelio über alle Opern\nvor und nach Beethoven gut heissen, wenngleich das\ndafür Beigebrachte (S. 40 und 41) in so fern richtig ist,\nals es sich in der Musik des Fidelio findet, aber wahrlich\nnicht in dieser allein. Es heisst z. B.: „Im Ensemble be-\nweist Beethoven seine vollkommene Meisterschaft in echt\ndramatischem Ausdrucke; er fasst hier die Personen in\nihrer Grundstimmung auf und weiss auf das glück-\nlichste ohne ermüdende Länge oder Wiederholung bis\nzum Schlüsse den Effect unausgesetzt zu steigern.\" Aber\nHerr Alberti wird uns doch wohl nicht einreden wollen,\ndass die beiden Finale's im Fidelio dies alles mehr als das\nerste und zweite Finale des Don Juan offenbaren? Gerade\ndie Finale's im Fidelio halten den Vergleich mit Mozart\nam wenigsten aus. So wenig wir eine Mozart'sche Sinfonie\nbei aller Herrlichkeit derselben über Beethoven's dritte,\nfünfte, neunte stellen, eben so wenig kann es uns einfallen,\ndie dramatischen Ensembles des Fidelio über die Mozart'-\nschen zu setzen; ja, wir können sie diesen auch gar nicht\neinmal gleichstellen. Ueber das letzte Finale bricht der\nVerfasser selbst den Stab, indem er S. 105 sagt: „Das\nFinale ist ein Loblied, ein Hymnus auf die treue Gatten-\nliebe, und in diesem ergeht sich Beethoven in breiter Ent-\nfaltung, wie in manchen seiner späteren Instrumental-Com-\npositionen [das ist richtig, aber es hätte durch musicalische\nAnalyse und genauere Vergleichung mit dem Schlusssatze\nder Phantasie Op. 80 und mit dem Finale der neunten\nSinfonie ausgeführt werden sollen];—er vergisst den dra-\nmatischen Componisten und lässt nur den Menschen al-\nlein gewähren [nein, nur den Musiker allein!], den seine\neigenen Hoffnungen auf seine Giuletta und deren Opfer-\nfähigkeit über den Kampf mit den Verhältnissen und ihrer\nGewalt erheben. [Was soll das hier? Bringen uns solche\nPhrasen auch nur einen Finger breit dem musicalischen\nVerständnisse näher?] Auf diese Weise hat das ganze Ton-\nstück schon von vorn herein eine Anlage erhalten, die\nseine eigentliche Wirkung noth wendig ab-\nschwächen musste.\"—Wie passt das nun zu den frü-\nheren Behauptungen?\nEndlich soll „die durchaus scharfe Sonderung der ein-\nzelnen Charaktere in ihrer Auffassung nicht minder als\nihre consequente Durchführung in allen einzelnen Momen-\nten dem Fidelio einen entschiedenen Vorzug vor allen\nfrüheren und späteren Opern sichern!\" [Das ist in der\nThat stark und gränzt an Schwärmerei; doch weiter:] „In\nihr offenbart sich die höchste individualisirende Gestal-\ntungskraft concrete Gestalten — individuelles Leben.\nWer wollte verkennen, in welchem hohen Grade dies auch\nschon bei Mozart bei einzelnen [?] Personen in allen sei-\nnen Opern der Fall ist! aber in keiner seiner Opern findet\nes bei allen, wenigstens nicht in allen einzelnen Piecen,\nStatt, und daher vermissen wir, alsErgebniss der ungünstig\neinwirkenden Verhältnisse [!!], die innere organische\nEinheit, die gerade hier (im Fidelio) so entschieden un-\nsere Bewunderung in Anspruch nimmt.\" (S. 41.)\nEs wird wohl Niemand von uns verlangen, solche Be-\nhauptungen zu widerlegen; jeder Blick in eine Mozart'sche\nOpern-Partitur, welche es auch sei, straft sie aut jeder\nSeite, welche es auch sei, Lügen. Wenn aber vollends\nHerr Alberti (fast ä la Wagner) sagt, dass man im Fidelio\n„von jedem durchgeführten Motiv mit Sicherheit angeben\nkönne, welcher der einzelnen handelnden Personen es an-\ngehören müsse, weil nur eben diese darin sich habe aus-\nsprechen können\" — so möchten wir ihn doch ersuchen,\nuns zunächst zu sagen, welcher von den vier Personen\nin dem schönen Canon Nr. 3 G-dur das durchgeführte\nMotiv „angehören müsse, weil nur sie darin sich aus-\nsprechen könne\"! Unglücklicher Weise für ihn sprechen\nsich alle vier in Einem und demselben Motiv aus! Ja, er\nzerlegt selbst (S. 67) die „so verschiedenartige Stimmung\"\nin die „des freudigen Höffens, der schmerzlichen Bewe-\ngung, des fast komischen Staunens und der ruhigen Freude\"!\n(Beiläufig gesagt, stimmen wir gern mit dem überein, was\ner über die Instrumentirung dieser Nummer bemerkt.) —\nFerner gehen in dem vortrefflichen Terzett Nr. o F-duvi\n„Gut, Söhnchen, gut!\" die gleichen Motive über ver-\nschiedene Textesworte oft durch alle drei Stimmen, am\nhäufigsten wenigstens durch die beiden Sopranstimmen,\nund wie sollen wir vollends das Motiv, das Marcellinen\noder Leonoren „angehören müsse\", herausfinden, wenn\nBeide in Terzen zusammen gehen und das erste Mal\nMarcelline, das zweite Mal Leonore die Oberstimme hat??\nHiedurch zerfällt auch die Bemerkung des Verfassers auf\nS. 70 in Nichts zusammen, dass „Beethoven es sehr rich-\ntig herausgefühlt habe, dass Leonore vermöge ihrer tie-\nfen inneren Bewegtheit sich nicht zur ersten Stimme in\nden Ensembles eigne\"! — Mein Himmel, was lassen doch\n\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "204", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5206, "texte": "die modernen Aesthetiker den Componisten für curiose\nDinge heraus- und hineinfühlen und rellectiren, woran er\nin seinem Leben nicht gedacht hat! Der Geist, der solche\nTöne schafft, ist der musicalische, nicht der speculi-\nrende; der Musiker macht solch einen Canon, solch ein\nTerzett u. s. w., nicht der Philosoph oder das Princip; und\nder Musiker fühlt und denkt vor allem Anderen nur Musik,\nund Beethoven ist im Fidelio eben darum gross und herr-\nlich, weil er, wie Mozart, das dramatische Element so in\ndas musicalische hat aufgehen lassen, dass man jedes ein-\nzelne nicht mit dem anatomischen Messer wieder heraus-\nschneiden kann, da sie ein in einander gewachsenes Le-\nbendiges sind, dem das Genie des Tondichters eine einzige\nSeele gegeben hat, die mit der Zerlegung in ihre ewige\nHeimat entflieht. Wann wird sich die musicalische Aesthe-\ntik aus dem wüsten, staubigen Kehricht, den die Princip-\nreiter auf der grossen Heerstrasse aufregen, in die Klarheit\nder einfachen Grundsätze der Kunst zurückretten?\nDass gerade im Fidelio vorzugsweise vor allen Opern\ndie „innere organische Einheit\" oder, wie es an anderen\nStellen heisst, das „einheitliche musicalisch-dramatische,\nAlles überragende Kunstwerk\" gefunden werde, müssen\nwir bezweifeln. Der Ausdruck „Einheit\" ist auch eines\nvon den jetzt beliebten Schlagwörtern, von denen Mephisto\nsagt:\n„Denn eben wo Begriffe fehlen.\nDa stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein.\"\nDie Einheit in der Oper kann doch nur in der dramati-\nschen Handlung und im Stil der Musik bestehen; in bei-\nden hindert die vollkommenste Einheit keineswegs die\nLangweiligkeit, weil sie die Schönheit an und für sich durch-\naus nicht in sich schliesst. Im musicalischen Stil ist sie bei\nder dramatischen Musik nur in der rein heroischen, tragi-\nschen, oder der rein komischen Oper möglich; bei allen\naus dem wirklichen Leben gegriffenen Stoffen der Oper,\ndie nothwendig gemischter Gattung sind, heiter und ernst,\nscherzend und rührend, komisch und sentimental, fällt sie\nnothwendig aus. Wir finden sie demnach auch im Fidelio\nweder in der Handlung noch in der Musik als vorzugsweise\nhervortretend, Gestehen' wir doch nur, dass die ganze\nHauswirthschaft des alten Bocco sammt seiner Marcelline\nund dem Jaquino und den sich kreuzenden Heiraths-Pla-\nnen nicht den geringsten poetischen Gehalt, nicht das ge-\nringste dramatische Interesse hat und so wenig zur „Ein-\nheit\" gehört, dass sie vielmehr dem Genius Beethoven's\ndie Schwingen lähmt, denn es war nun einmal seine Sache\nnicht, das Alltägliche und Hausbackene zu schildern. Sol-\nche Zeichnungen des gewöhnlichen Lebens konnte er nur\ncoloriren; der Moment, wo seine Musik selbst Zeichnung\nund Farbe zugleich wird, beginnt erst bei Leonören und\n9\nfür die Rolle des Rocco erst mit dem Duett aus A-dur\nmit Pizarro. Eben so matt und ohne alles Interesse ist am\nSchlüsse der Oper der hohe Ministerialbesuch, nachdem\nalle Spannung der Theilnahme an der wirklichen Hand-\nlung nach der Kerkerscene ganz und gar vorüber ist.\nVollends der ungeschickte Ausruf Marcellinens bei Leono-\nrens Erkennung:\nwessen Gefühl hat er nicht stets in dieser Umgebung em-\npört? Es ist einem gerade, als würde man plötzlich mit\neiner glühenden Zange gezwickt! Diese Erinnerung an\ndie kindische Hauswirthschaft ist eines der unglücklichsten\nMittel, die „Einheit des Drama's zur Anschauung zu brin-\ngen\" ! Herr von Lenz hat allerdings viel, sehr viel dummes\nZeug über Beethoven geschwatzt; aber wenn er sagt: „In\ndem Stoffe der Leonore hatte Beethoven das treue, über\nalle Schwierigkeiten siegende Weib gesehen, wie ein Ge-\nnie immer den Kern, nie die Schale erfasst\" so hat er\ndamit den Nagel auf den Kopf getroffen.\nUebrigens schlägt Herr Alberti mit seinen eigenen\nWorten auf S. 104 u. ff., woraus wir oben bereits einige\nStellen angeführt haben, seine Einheits-Behauptungen aus\ndem Felde. Denn wenn der Schlussstein nach seinem Ge-\nständnisse nicht zum Bau des Ganzen passt, wo soll dann\ndie Einheit herkommen?—In den Besprechungen der ein-\nzelnen Nummern finden sich manche gute Bemerkungen.\nMan dürfte freilich eine genauere musicalische Analyse\nwünschen; allein das Schriftchen ist auch nur für gebil-\ndete Musikfreunde geschrieben. Um so mehr aber hätte\nsich der Verfasser vor Behauptungen in Acht nehmen sol-\nlen, die in den Sachen nicht begründet sind und zu deren\nPrüfung den blossen Musikfreunden das Material und die\nKenntnisse fehlen.\nNach dem Verfasser hat die grosse Leonoren-\nÖuverture bei den jetzigen Aufführungen „eine sehr\nglückliche Stelle zwischen dem ersten und zweiten Acte\ngefunden\". Wir erwähnen dies nur, um hier nochmals,\nwie wir in diesen Blättern schon anderswo gethan, gegen\ndiese Neuerung als einen nicht zu duldenden Missbrauch\nzu protestiren. Stelle man endlich einmal das wundervolle\nWerk dahin, wohin es gehört und wofür Beethoven es\ngeschrieben hat, zu Anfang der Oper. In ihm liegt\nnicht bloss die Eröffnung, sondern das Gemälde des gan-\nzen Drama's, in so fern es in Tönen die Grund-Idee des-\nselben ausdrückt und anschaulich zu machen sucht. Was\nsoll ein solches Gemälde in der Mitte der Handlung, nach-\ndem die eine Hälfte derselben schon vorbei ist? Man denke\nsich einmal die Don-Juan- oder die Freischütz-Ouverture"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5453, "texte": "in der Mitte der Oper! Und hat denn Beethoven nicht\nselbst schon eine besondere Instrumental-Einleitung\nzum zweiten Acte geschrieben? Dieses überaus schöne und\ntief empfundene Grave mit seinen schaurigen Pauken-\nSchlägen in Es und A (bei F-mott\\), die erschütternd\nklingen, wie der schwere Tritt der Tyrannei, die dann mit\ndem rasselnden Fortissimo auf A-h-dis-ßs (es-ge?) die Rie-\ngel klirrend vor die Kerkerpforte schiebt, bereitet die Er-\nscheinung Florestan's auf ergreifende Weise vor, ein\nechtes Stück Beethoven, das zu den vielen gehört, die nur\ner machen konnte! Seine ganze Wirkung wird vernichtet,\nwenn ihm die grosse C-</wr-Ouverture mit ihrem spru-\ndelnden Freiheits-Jubel am Schlüsse vorhergeht, der uns\nunwiderstehlich in eine Stimmung versetzt, die mit derje-\nnigen, welche Beethoven an dieser Stelle gewollt und auch\ndurch die genialsten Mittel in der „Introduzione\" bewirkt\nhat, auf das schreiendste contrastirt und hier in Wahrheit\ndie Einheit des Kunstwerkes zerreisst. Aber vor der\nOper, da ist ihre Stelle; da erfüllt sie ihre Aufgabe so\nprachtvoll und grossartig, und doch wieder so süss und\nmild in den Tönen der Liebe und Klage um ein verlore-\nnes Glück, und bei dem Eintritt der Trompete das Herz\nso spannend, und am Ende es zu so stürmendem Jubel\naufregend, als wären alle Ketten der Freiheit der Men-\nschen mit Einem Male gefallen, dass wir in stiller Bewun-\nderung bei uns denken: So etwas wird Keiner mehr\nschreiben! Noch Eins! Dieses Werk ist auch gar keine\nConcert-Ouverture; der Concertsaal ist gar nicht der ge-\neignete Boden für sie, sie ist zu dramatisch, unsere Phan-\ntasie wird dabei in Bezug auf die theatralische Handlung\nzu sehr in Anspruch genommen und weit mehr, als bei\nanderen Ouvertüren—man denke nur an das Trompeten-\nSignal, das offenbar die Scene in die Sinfonie hinein legt\nund desshalb im Concert auch stets eine schwer zu um-\nschiffende Klippe der Ausführung ist. Man tausche also :\ndie (7-cfer-Ouverture ins Theater, die in\nden Concertsaal.\nIn einem Anhange bespricht der Verfasser die sieben\nübrigen Ouvertüren Beethoven's, d. h. er führt ihre Na-\nmen an und äussert sich nur über die zu Coriolan und über\ndie Musik zu Egmont etwas ausführlicher. Auch hier be-\ngegnen wir mitunter wieder ganz unhaltbaren Behauptun-\ngen, z. B. „Dass im Allgemeinen die inneren Kämpfe des\nCoriolan auch Beethoven'sche Kämpfe sind.\" Wie kommt\nBeethoven, der freiheitsliebende Republicaner, zu ähnlichen\ninneren Kämpfen, wie der stolze römische Patricier, das\nUrbild aller Aristokraten, die in ihrer Selbstsucht das In-\nteresse ihrer Person und ihrer Partei sogar über das Va-\nterland setzen ? Sonderbar, dass der Musiker mehr als\njeder andere Künstler der falschen Ansicht unterliegt, dass\ner nichts als sich selbst in seinen Kunstwerken gebe! Frei-\nlich, beim Bildhauer und Architekten widerlegt sich eine\nBehauptung, als hätte in der Statue der medicäischen Ve-\nnus und in den Propyläen der Künstler nur sich wieder-\ngegeben, von selbst; der Maler ist schon schlimmer daran,\nindem auch ihm oft die individuelle Auffassung seines Ge-\ngenstandes verkehrt gedeutet wird. Der Musiker aber voll-\nends muss sich in dieser Art Alles, auch das Absurdeste,\ngefallen lassen; was man aus seinen Werken nicht heraus\nhört, das hört man hinein. Könnte er aber nie aus sich\nselbst heraus gehen, könnte er nicht, wie der Dichter, sich\nin Situationen, Stimmungen und Charaktere, die nicht\ndie seinigen sind, versetzen und in ihnen seiner Phantasie\neine bestimmte Richtung geben, mit Einem Worte: könnte\ner nicht auch wie die anderen Künstler das Subject ver-\ngessen und in seiner Weise ebenfalls objectiv werden,\nso wäre er zu bedauern, und wir hätten weder Oratorien,\nnoch Opern, noch Sinfonieen, noch Ouvertüren, noch So-\nnaten, die den Namen von Kunstwerken verdienten.\nIn den Zwischenacten zu Göthe's Egmont sieht der\nVerfasser „Programm-Musik\" und meint, „dass sie uns\nzeige, was Beethoven durch die Instrumental-Musik für\ndarstellbar erachtete\"! —Aber der Charakter der Mu-\nsik zum Egmont ist melodramatisch; sie stellt nichts dar,\nsondern schmiegt sich theils nachklingend, theils vorberei-\ntend der Situation der letzten und ersten Scene von je zwei\nActen an und gibt den Ausdruck der Empfindungen\nwieder, die das Herz der handelnden Personen bewegen\nund dann auch unseres, der Hörer und Zuschauer. Melo-\ndramatische und Programm-Musik im neuesten Sinne sind\nsehr verschiedene Dinge; eine Musik zu Göthe's Faust ist\nganz etwas Anderes, als eine Sinfonie „Faust\".—Auch in\neinigen Einzelheiten irrt der Verfasser; der Marsch in Nr.\n5 (Entreact 3) darf keineswegs nach dem Trio wiederholt\nwerden; die Musik bricht auf der Dominante ab, wie das\nauch bei dem Allegro in A-durim Entreact 1 schon ge-\nschieht. Vergleiche darüber und über die Schwänze von\nfremder Hand zu diesen Zwischenacten unseren Aufsatz:\n„Ueber die Verbindung von Beethoven's Musik\nmit der Aufführung des Trauerspiels Egmont\"\nim Jahrg. 1853 Nr. 6 (vom 6. August) dieser Blätter.—\nIn der sehr oberflächlichen Besprechung des Melodrama's\nNr. 8 ist das C-dur auf S. 120 wohl ein Druckfehler, da\ndas erwähnte Allegro ma nontroppo, 4/4, wie alle Sätze\ndieser Nummer, mit Ausnahme der ersten zwölf Tacte des\nSostenuto, in D-durgeschrieben sind. Unbegreiflich aber,\nwie der Verfasser von diesem Allegro ma non troppo sagen\nkann: „es bezeichnet das Nahen der kriegerischen\nMusik, bis dass der Trommelwirbel und die kriege-\nrische Musik, immer stärker werdend, das Heran-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 849, "texte": "nahen der spanischen Soldaten begleitet\"!!\nDer Eintritt der Clarinetten und Horner und die Wieder-\nholung ihres Motivs durch die Flöten über den gebroche-\nnen Pizzicato-Accorden der Saiten-Instrumente deutet in\ndem Traume Egmont's, oder sichtbar in der Erscheinung\nder Freiheit in Clärchens Gestalt, die Wendung vom inni-\ngen Bedauern {Andante con ?'U) zu Trost und Hoff-\nnung an; bei diesen Klängen öffnet sich der Himmel, sie\nströmen selige Beruhigung in das Herz, und mit dem Bufe\nder Trompete und dem Strahlenglanze der vollen Harmo-\nnie-Accorde, der wie das freudige Heil! Heil! eines ganzen\nVolkes emporsteigt, bringt die Freiheit dem Helden, der\nfür sie gestorben, den Kranz des Siegers dar. Wer diese\nMusik für die Kriegsmusik der Unterdrücker halten\nkann, der sollte sich doch lieber nicht an die Analyse\nBeethoven'scher Werke wagen.\n\nL. B."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-06-25-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-06-25_01#c004", "volume": "bmtnabi_1859-06-25_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "206", "page_fin": "207", "image_debut": 6, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.2.3", "titre_corps": "Händel’s Judas Maccabäus.", "titre_sommaire": "Händel’s Judas Maccabäus.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.6", "debut_caractere": 851, "fin_caractere_exclue": 5136, "texte": "Händel’s Judas Maccabäus.\nIn Karlsruhe wurde am 16. Mai vom Cäcilien-\nVer eine zur Erinnerung an Händel's hundertsten To-\ndestag (14. April) eine Aufführung des Oratoriums Judas\nMaccabäus veranstaltet, nach der englischen Original-\nPartitur und mit Benutzung von Lindpaintner's Instru-\nmentation (Manuscript) eingerichtet von H. Giehne. Die\nNummern 10, 11, 14, 17, die Arien zu Nr. 25, 28, 31,\n32, und das Duett Nr. 29 blieben weg. Das Textbuch\nenthält am Schlüsse auch eine „Erklärung des Wer-\nkes\" von 11. Giehne, welche eine Anmerkung als einen\nAuszug aus einer grösseren, 1857 von demselben erschie-\nnenen Schrift über dieses Oratorium bezeichnet. Der Titel\n„Erklärung\" ist nun wohl etwas zu weit gegriffen; die\nwenigen Seiten enthalten aber manche interessante Noti-\nzen, die historischen wohl nach Chrysander. Wir entneh-\nmen ihnen z. B. Folgendes:\n„Händel entlehnte oft aus früheren Arbeiten Motive,\num sie in anderer Gestalt wieder zu behandeln, so dass\nz. B. tändelnde Liebeslieder zu Thema's für ernste Gesänge\numgestempelt wurden. Diesem Ilmstande verdanken es\nmehrere itaiiänische Madrigale HändePs, dass ihre Melo-\ndieen durch Versetzung in Chöre und Arien des Messias,\ndes Alexanderfestes u. s. w. eine Unsterblichkeit errungen\nhaben, die ihnen sonst nicht zu Theil geworden wäre. Auch\ndas Motiv zu dem Duett Nr. 2 des Judas Maccabäus ist\naus einem für die Kurprinzessin Caroline von Hannover\n(1711) componirten ähnlichen Tonstücke hervorgegangen;\neben so ist Nr. 28 nur die ausgedehnte Umarbeitung einer\nin der Oper Agrippina (1709) bereits enthaltenen Arie.\nIn nämlicher Weise nahm Händel oft englische Volkslieder\nzu selbstständiger Verarbeitung in seine Werke auf, um\ndamit verwandte Saiten bei den dankbaren Zuhörern an-\nzuklingen, und es ist daher nicht unmöglich, dass dem\nschönen Empfangschor im dritten Theile (Nr. 33), in wel-\nchem die unschuldigen Stimmen der Jugend neben den\nkräftigen Tönen der Erwachsenen gleich reizend sich aus-\nnehmen, irgend eine englische Volksmelodie zu Grunde\nliegt; wenigstens wurde dieses einfache, volksmässige Thema\nbald zu einem Lieblingsliede des englischen Volkes.\n„Judas Maccabäus wurde von Händel in seinem 62.\nLebensjahre auf Veranlassung des Prinzen Friedrich von\nWales, Vaters Georg's 111. von England, zur Feier des Sie-\nges seines Bruders Wilhelm, des Herzogs von Cumberland,\nüber den unglücklichen Karl Stuart in der Schlacht von\nCulloden (16. April 1746) componiit. Händel begann das\nWerk am 9. Juli 1746 und vollendete es binnen Monats-\nfrist, den 11. August 1746.\n„Deutlich ist aus dem lebensfrischen Geiste, dessen\nbeseligender Hauch, wie eben erst erstehend, uns aus dem\nWerke entgegenweht, zu ersehen, wie Händel mit Enthu-\nsiasmus von dem erhabenen Gegenstande des Textes durch-\ndrungen gewesen sein muss, und dass die in letzterem aus-\ngesprochenen Ideen von Religion und Freiheit sein Inner-\nstes mächtig ergriffen haben; er selbst hielt den Macca-\nbäus nach dem Messias, Saul und Samson für sein bestes\nOratorium und führte es oft und gern auf.\n„Aus dem Umstände, dass die verschiedenen im Laufe\nder Zeit in England erschienenen Text-Ausgaben und Cla-\nvier-Auszüge vielfach von einander abweichen, geht mit\nGewissheit hervor, dass manche Nummern von Händel bei\nspäteren Aufführungen eben sowohl hinzucomponirt als\ngekürzt oder weggelassen wurden, wie es eben die beson-\nderen Verhältnisse zu den Sängern u. s. w. nothwendig\nmachten. Diese Bemerkung bezieht sich namentlich auf die\nNrn. 9 —ll, 14, 18, 27, 28, 33, 34, 38 und 39. Die\nNr. 18 soll sogar von Händel, als er schon längst blind\nwar, erst 1759 kurz vor seinem Tode componirt worden\nsein. Thatsache ist, dass das jetzt noch vorhandene Origi-\nnal-Manuscript des Maccabäus viel weniger enthält, als die\njetzigen Ausgaben aufweisen. Der in unserem Texte er-\nscheinende Chor Nr. 31 ist nicht von Händel, sondern von\neiner späteren, unbekannten wie unberufenen Hand aus\nder derselben Nummer angehörigen Arie entnommen, d. h.\nvierstimmig gesetzt. Die erste Aufführung des Werkes fand\nin London am 1. April 1747 im Coventgarden-Theater\nStatt.\n„In Deutschland wurde der Maccabäus beinahe zu-\ngleich mit dem Messias und dem Alexanderfest (1786)\nzuerst durch den unermüdlichen Hiller eingeführt. Wäh-\nrend jedoch letzteres bald sich allgemeiner Verbreitung er-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "207", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1727, "texte": "freute, wurden die beiden ersten lange stiefmütterlich von\nder deutschen Nation behandelt; bei dem Messias musste\nunbegreiflicher Weise das einzige gewaltige Halleluja ge-\nraume Zeit das kolossale Ganze vertreten; hinsichtlich des\nMaccabäus aber theilt die musicalische Chrohik, einige\nAulführungen in Berlin (1786 durch Hiller), Leipzig\n(1787 durch denselben), Wien (1806 durch Mosel), Bre-\nmen (1819 durch Biem), Wismar (1820), Frankfurt,\nHamburg und Biga (1823) u. s. w. abgerechnet, nichts\nmit; erst mit der beginnenden Bliithe der deutschen Mu-\nsikfeste sollte auch für lländel's Oratorien die Morgen-\nröthe einer schöneren Zukunft anbrechen.\n„Nachdem früher Hiller, Mosel, Türk in Halle und\nCiasing in Hamburg sich in theilweise verfehlten Bearbei-\ntungen versucht hatten, hat in der neuesten Zeit Lindpaint-\nner in Stuttgart für den Maccabäus das schwierige Amt\nübernommen und zur wahren Ehre des Werkes durchse-\nD\nführt; nur ist zu bedauern, dass die Partitur immer noch\nnicht im Druck erschienen ist, wodurch der Zweck der\nanerkennenswerthen Arbeit in Wirklichkeit so viel wie gar\nnicht sich erfüllt findet, da nur Wenige von ihrer Existenz\nRunde besitzen. Die so genannte Mozart'sche Ausgabe ist\nvon Starzer in Wien; nach zuverlässigen Quellen bearbei-\ntete nämlich der Erstere bloss den Messias, das Alexander-\nfest, die Ode an die Cäcilia, so wie Acis und Galathea.\nGute Ciavier-Auszüge sind vorhanden von Ciasing und\nHellwig in Berlin.\" [Besonders empfehlenswerth ist der\nClavier-Auszug in der neuen Hand-Ausgabe von Händel's\nOratorien bei N. Simrock in Bonn. Bis jetzt sind von\ndieser bequemen, correcten, säubern und billigen Ausgabe\nerschienen: Messias, Samson, Josua, Deborah,\nJudas M accabäus, Alexanderfest.]"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-06-25-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-06-25_01#c005", "volume": "bmtnabi_1859-06-25_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "207", "page_fin": "208", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.2.4", "titre_corps": "Aus Aachen.", "titre_sommaire": "Aus Aachen.", "signature_source": "N", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "207", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.7", "debut_caractere": 1729, "fin_caractere_exclue": 5267, "texte": "Aus Aachen.\n\nDas städtische Concert am Donnerstag den 16. d. Mts.\nwurde durch die erste Sinfonie von Niels Gade eröffnet,\ndie man bei uns zum ersten Male aufführte und die nach\nunserer Ansicht seine späteren Sinfonieen, wie z. B. die in\nA-moll, B-duru. s. w.,bei Weitem übertrifft. Der Com-\nponist nähert sich in diesem Werke mehr der Manier Men-\ndelssohn's, als dessen künstlerischem Charakter, denn so\ngross auch die Vorzüge der drei ersten Theilesind, so fin-\ndet man darin nicht die exemplarische Technik, die gei-\nstige Feinheit, den ausgesuchten Geschmack seines grossen\nVorbildes. Niels Gade gefällt sich zuweilen in einem Ueber-\nmaass weichlicher Gefühle, in allzu raffinirten sonoren\nEffecten. So lässt er in dem Finale, dem schwächsten\nTheile des Werkes, die geräuschvollsten Instrumente des\nOrchesters vorherrschen, um die Armuth des Haupt-Mo-\ntivs zu verdecken. Doch dieses alles hindert nicht, dass die\nmusicalische Welt ihn zu einem der besten Instrumental-\nComponisten unserer Zeit zählen kann.—Unser Orchester\nhat uns durch eine so allgemein gute Ausführung ver-\nwöhnt, dass wir kaum mehr an die Möglichkeit einer mit-\ntelmässigen denken können. Auch war die des Gade'schen\nWerkes eine in jeder Beziehung ausgezeichnete und machte\ndem Orchester und dem Director Herrn Wüllner eben\nso viel Ehre, wie die des folgenden, den zweiten Theil ein-\nweihenden Instrumentalwerkes, die wunderschöne Beetho-\nven'sche Ouvertüre: „Die Weihe des Hauses\", welche wir\nseit unserem letzten Musikfeste nicht mehr gehört haben.\nUnsere Concerte haben in Frau Henriette Wickop,\nder ein glänzender Erfolg zu Theil wurde, eine neue,\nhöchst schätzenswerthe Acquisition gemacht. Sie gab uns\nzuerst Anlass, ihre schöne und mächtige Stimme, deren\nungewöhnliche Gleichheit und Umfang noch durch eine\ntreffliche Methode gehoben wird, in zwei Liedern, „Das\nHeimweh\" von Mendelssohn und „Frühlingslied\" von\nWüllner, zu bewundern, welches letztere durch seine Zu-\nsammenstellung mit der reizenden Inspiration eines der\ngrössten Lieder-Componisten unserer Zeit nichts verlor.\nWir kommen jetzt auf den eminenten Pianisten Herrn\nBreunung, um ihm nach dem eben so warmen als ein-\nstimmigen Beifall, welchen ihm das Publicum nach der\nAusführung des Concertes von Chopin, einer der grössten\nAufgaben für einen Pianisten, die noch grösser wird, wenn\nman es dazu bringt, es wie Herr Breunung auswendig\nvorzutragen, zu Theil werden liess, unsere Bewunderung\nauszudrücken. Man weiss nicht, was man bei ihm am höch-\nsten stellen muss, die Auffassung, das Durchführen des\ngrossartigen und erhabenen Charakters der Composition,\nseine Sicherheit, die Buhe besonders, wodurch er bei den\ncomplicirtesten Schwierigkeiten dem Publicum die leichte-\nsten Sachen vorzutragen scheint, oder die vollendete Tech-\nnik, die Kraft, die Eleganz und Sauberkeit der schwierig-\nsten Passagen. Aus der Art und Weise, wie Breunung das\nWerk des so sehr bedauerten Chopin vorträgt, aus dem\nwunderbaren Ausdruck, den er besonders ins Larghetto\nhineinlegt, könnte man schliessen, dass er der Vertraute\nder musicalischen Gedanken, der melodischen Inspiratio-\nnen, der feinen und zarten Harmonieen des berühmten\nComponisten gewesen, wie er es bei Mendelssohn, seinem\nLehrer, war. Herr Breunung hob dies alles mit unbe-\nschreiblichem Zauber hervor, als wenn er den Geist des\ngrossen Componisten, welcher nicht mehr ist, zu wecken\nverstehe. Unser aufrichtiger Dank für den Glanz, welchen\nHerr Breunung diesem Abend verlieh, wie die Aufnahme,\ndie er bei uns gefunden, möge ihn veranlassen, bald zu"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 912, "texte": "uns zurückzukehren. Das Instrument, welches er benutzte,\nwar aus dem Atelier eines der ersten Fabricanten des\nRheinlandes, Herrn J. B. Klems aus Düsseldorf, und macht\ndiesem Hause alle Ehre. Der Sommer aus Haydn's\nJahreszeiten beschloss ein Concert, das bei dem zahlreichen\nAuditorium den angenehmsten Eindruck zurücklassen\nmusste. Die Soli wurden durch Frau Wickop, die Herren\nAckens und Göbbeis vorgetragen. Frau Wickop brachte\ndie Partie Hannchens sowohl durch ihre schöne Stimme,\nals durch die Einfachheit, welche die Musik bedingt, zur\nGeltung; nur hätten wir etwas mehr Lebendigkeit, na-\nmentlich in der Arie: „Willkommen jetzt!\" gewünscht.\nWir möchten Herrn Göbbels, der nach unserer Ansicht\ndie Cavatine: „Dem Druck erliegt die Welt\", mit etwas\nzu grosser Natürlichkeit vortrug, eine ähnliche Bemerkung\nmachen; eine weiche und zarte Stimme muss auf der Hut\nj\nsein, um nicht in Monotonie zu verfallen.\n\nN."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-06-25-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-06-25_01#c006", "volume": "bmtnabi_1859-06-25_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "208", "page_fin": "208", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.2.5", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.8", "debut_caractere": 914, "fin_caractere_exclue": 5939, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nJohanna Wagner, nun verehelichte Jachmann, wird nach\nBeendigung ihres sechswöehentlichen Urlaubs, den sie im Familien-\nkreise zubringen wird, unter dem Namen Johanna Wagner wie-\nder auftreten.\n/\nWien« Die erste der statutmässig den Unterstützern des allge-\nmeinen akademischen Gesang-Instituts zugesicherte Probeleistung\nfand am 7. d. Mts., Abends 8 Uhr, in den Localitäten desselben in\nder Kenngasse Statt. Das leitende Comite hat diese Probeleistung\nüber die demselben zugekommenen Wünsche des patriotischen Hülfs-\nvereins in ein Wohlthätigkeits-Concert umgestaltet und dem gemäss\ndie Gönner und Unterstützer des Instituts gebeten, auf den anzu-\nsprechenden freien Eintritt zu verzichten und die als Entree bestimm-\nten zwei Gulden österr. Währung als eine kleine Gabe, welche die-\nses Kunst-Institut auf den Altar des Vaterlandes zu legen beabsich-\ntigt, dem benannten Zwecke zuzuwenden. Der geräumige Saal war\nvoll, und der schöne Zweck ist gewiss in erfreulichster Weise er-\nreicht worden. An der Spitze des Programms stand die Volkshymne,\nvon welcher zwei Strophen vom Chor (vierstimmig) mit Begleitung\ndes Pianoforte vorgetragen wurden. Verfehlt diese unsterbliche Ton-\ndichtung Haydn's nie ihre Wirkung, so greift sie in den jetzigen\nZeit Verhältnissen mit verstärkter Macht in die Seele. Das Programm\ntheilte sich in eine dem Kirchenstyle und eine dem dramatischen\nStyle gewidmete Abtheilung. Besonders interessant war die erstere.\nSie bestand aus einem schön gehaltenen und gut durchgeführten\nPsalm: „Gott behütet alle Frommen\", von Lindpaintner, dessen\nSchluss eine mächtige Wirkung hervorbrachte. Die Altistin, welche\ndas dem Chor eingewobene Solo sang, war leider durch Heiserkeit\nin der vollkommen freien Entfaltung ihrer schönen Stimmmittel be-\nirrt. Ein Unicum in seiner Art, im hohen Grade interessant, war der\nnachfolgende Psalm „Rcgna terraeu, contrapunktisch für 12 Real-\nSopranstimmen von Orazio Benevoli, päpstlichem Capellmeister\nim Jahre 1654. Wenn man die Schwierigkeit der Ausführung dieses\nmit grosser contrapunktisclier Kunst gearbeiteten und doch höchst\ndurchsichtigen, von einer warmen, beinahe leidenschaftlich gefärbten\nEmpfindung getragenen Tonsatzes, in welchem jede der 12 Sopran-\nstimmen gleich betheiligt ist, bedenkt, so muss man der sicheren,\ncorrecten, wohl schattirten und lebendigen Ausführung die wärmste\nAnerkennung zollen. Auch der Chor: ~Eja maiermit Bass-Solo\naus dem Stabat niater von Rossini ging vortrefflich. Das Alleluja aus\nHändel's Messias machte den Schluss der ersten Abtheilung. Die\nzweite Abtheilung eröffnete mit dem Chor aus der Nachtwandler-\nScene der Sonnambula von Bellini, dem ein Duett für zwei Män-\nnerstimmen von Spohr folgte. Hieran schloss sich der anmuthige\nFrauenchor mit Sopran-Solo, ~Fromme Liebe\", von Rossini,\nder mit grosser Zartheit vorgetragen wurde, und in welchem die\nSopranistin ein bildungsfähiges, geschmeidiges Organ und eine recht\nhübsche Anlage zur ausdrucksvollen Behandlung desselben zeigte.\nEin lebhafter, charakteristischer Chor aus der Oper „Rosamunde\"\nvon Schubert und das Quintett mit Chor aus Rossini's „Semira-\nmide\", in welchem sich besonders die Mezzo-Sopranstimme durch\nihre Kraft und Klangfülle hervorthat, erregten lebhaften Beifall. Die\nZuhörerschaft war sichtlich hoch befriedigt und nahm die Ueber-\nzeugung mit sich, dass dieses unter der Leitung des trefflichen Mae-\nstro Salvi (einst selbst ein vorzügliches Mitglied der italiänischen\nOper und in der besten Schule gebildeter Tenor) stehende und der\nMitwirkung ausgezeichneter Gesanglehrer sich erfreuende Gesang-\nInstitut, das nach kurzem Bestehen schon so Treffliches leistet, wohl\nberufen erscheint, eine lange schmerzlich gefühlte Lücke in unserem\nmusicalischen Leben auszufüllen.\nIn Venedig machen die Theater sehr schlechte Geschäfte. Das\nApollo-Theater sah sich genöthigt, wegen Besuchsmangels seine\nRäume zu schliessen. Die Cannobbiana, wie fast alle Theater in\nMailand, mussten wegen Mangels an Besuch vor Ende der Stagione\ngesperrt werden.\nJLomloil. Frau Clara Schumann gab die erste der von\nihr angekündigten drei Matinees musicales im Verein mit Herrn\nStockhausen in Hannover Square Rooms. Die grosse Pianistin\nspielte mit Herrn Joachim die Kreutzer'sche Sonate von Beetho-\nven, dann mit ihrer Schwester Marie Wieck , die Variationen für\nzwei Pianoforte von Rob. Schumann, eine Art Lied ohne Worte für\nPianoforte uud Violine von Rob. Schumann und eine Ballade von\nder Composition Joachim's, nebst einigen kleineren Tonstücken für\nPianoforte allein. Herr Stock hausen sang eine Arie von Händel und\nSchuberts „Erlkönig\". Das sehr gewählte Publicum erfreute sich\nder ausgezeichneten Leistungen.\nHerr und Frau Goldschmidt (geb. Lind) haben kürzlich in\nLondon ein Concert zum Besten einer wohlthätigen Stiftung gege-\nben, das 2000 L. St. eingetragen hat. Eine Anzahl Mitglieder der\nStiftung verehrte dem Künstlerpaare die Marmorbüsten der Königin\nVictoria und des Prinzen-Gemahls, welche ihnen der Lord-Mayor\nfeierlich überreichte."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "201", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nBeethoven' s Fidelio (Albertus Schrift „Ludwig van Beethoven als dramatischer Tondichter\"). Von L. B. Hän-\nde Ts Judas Maccabäus (Aufführung desselben in Karlsruhe). Aus Aachen (Concert-Aufführung Frau Henriette Wickop\nHerr Breunung). Von N, Tages- und Unterhaltungsblatt (Johanna Wagner Wien, Wohlthätigkeits-Concert Venedig\nLondon, Matinee musicale von Clara Schumann, Wohlthätigkeits-Concert).\n\nBeethoven’s Fidelio.\n\nEs liegt uns eine kleine Schrift von C. E. R. Alberti\nvor: „Ludwig van Beethoven als dramatischer\nTondichter. Eine ästhetische Würdigung seiner drama-\ntischen Compositionen, vornehmlich seines Fidelio.\nFür Freunde der Tonkunst.\" Stettin, bei Th. von der Nah-\nmer (Müller'sche Buchhandlung). II u. 126 S. kl. 8.\nZunächst, um den Titel zu erklären, müssen wir be-\nmerken, dass der Verfasser die Ouvertüren Beethoven's zu\nCoriolan und zu Egmont (nebst den Zwischenacten) zu den\n„dramatischen\" Compositionen rechnet, eine dem musica-\nlischen Sprachgebrauche widersprechende und auch in sich\nselbst um so mehr unklare Benennung, da der Verfasser\ndie Egmont-Musik nachher für Programm-Musik gehalten\nwissen will.\nIn der Hauptsache ist es auf eine Verherrlichung des\n„Fidelio\" abgesehen, und es geht Herrn Alberti dabei,\nwie allen Liebenden, sie haben nur für den einen Gegen-\nstand Auge und Sinn, und die Neigung drängt die Kritik\nbis zur Ungerechtigkeit oder wenigstens Schwachsichtig-\nkeit gegen anderes Schönes zurück.\nWir lieben und bewundern Beethoven's Fidelio als\neines seiner schönsten Werke, aber wir haben ihn auch\nsehr sorgfältig studirt und selbst gar Manches zu einer\nAnalyse desselben vorbereitet, deren Durchführung wir\nauch keineswegs aufzugeben gedenken. So befriedigend\nund erhebend uns nun auch das Resultat dieser liebevollen\nBeschäftigung mit dem vortrefflichen Werke entgegen ge-\ntreten ist, so können wir doch unmöglich in das Endur-\ntheil des Herrn Verfassers einstimmen: „Fidelio sei dieje-\nnige Oper, die als einheitliches, musicalisch-drama-\ntisches Kunstwerk alle früheren überrage und\nvon keinem späteren bisher übertroffen sei.\"\nEhe der Verfasser zum Fidelio kommt, stellt er einen\n„Rückblick auf die Oper\" überhaupt an, in welchem er\njedoch im Grunde bloss Gluck und Mozart berücksichtigt,\nCherubini hingegen, dessen dramatische und kirchliche\nCompositionen die meisten und innigsten Beziehungen\nzu Beethoven's Fidelio und zu seinen Messen haben, nur\nvorübergehend erwähnt. Ueber Gluck theilt er den her-\ngebrachten Irrthum, dass die Oper in der von ihm ange-\nbahnten Richtung hätte consequent fortschreiten müssen.\nDass dies nicht geschehen sei, erklärt er (S. 6) durch An-\nführung von lauter äusseren Dingen, während er den wah-\nren Grund, d. i. die Unrichtigkeit des Princips in seinen\nConsequenzen, nicht erwähnt oder vielleicht nicht aner-\nkennt, wiewohl das Letztere kaum denkbar ist, da er selbst\nGluck's Schaffen als „von steter ästhetisch-kritischer Re-\nflexion begleitet\" darstellt und auch „gerade einen gros-\nsen Reichthum an musicalischer Erfindung nicht als das\nHervorstechende seines künstlerischen Genius\" bezeich-\nnet.—Seit Gluck in der nothwendigen Reaction gegen die\nmelodischen Ueber griffe der Italiäner nicht auf, son-\ndern hinter die rechte Mitte zurückschritt (genau wie\nheutzutage R. Wagner thut), wird der in der Dedication\nzur Alceste ausgesprochene Satz, es sei der Text „die rich-\ntige und wohlangelegte Zeichnung, welche die Musik zu\ncoloriren habe\", unablässig nachgebetet. Wenn die Musik\nnicht in viel grossartigerem als bloss colorirendem Sinne\ndas Gedicht behandelt, wenn sie nicht selbst Zeich-\nnung und Farbe zugleich etwas ganz Neues hinzu-\nbringt, das in ureigener Schönheitskraft Blüthen treibend,\ndie Worte zum blossen Epheu-Spalier umschafft, dann\nhat sie höchstens die Staffel der Schülerübung oder Dilet-\ntantenfreude erklommen, die reine Höhe der Kunst nim-\nmermehr. (Siehe Dr. Ed. Hanslick, Vom Musicalisch-\nSchönen. 2. Aull. S. 25.)\nNach diesen Gluck'schen Grundsätzen misst der Ver-\nfasser denn auch Mozart. Er ist sich überhaupt über die\nzwei Principe, die in der Oper zur Geltung kommen, de-\nren Vereinigung die Oper eben erst zu einer besonde-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "202", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.2", "texte": "ren Kunstgattung macht, nicht recht klar, nämlich über\ndas Princip der dramatischen Wahrheit und das der\nmusicalischen Schönheit. So lange die Oper existirt,\nhat auch der Kampf zwischen beiden bestanden. Es ist\nganz irrig, wenn man sich einbildet, die ältesten Italiäner\nhätten gar keine Rücksicht auf den Text und die Situation,\nmithin auf die dramatische Wahrheit, genommen; denn\nohne diese Rücksicht konnte die Oper gar nicht entstehen.\nDer Fehler war nur, dass das musicalische Princip der-\nmaassen siegte, dass das dramatische völlig unterdrückt\nwurde. Es kam aber zuerst durch die komische Oper\nderselben Italiäner wieder zur Geltung (Pergolese, Duni\nu. s. w. vgl. unseren Aufsatz: „Zur Geschichte der ko-\nmischen Oper\", Rheinische Musik-Zeitung, 11. Nr. 75 und\n76 vom 6. und 13. December 1851), und nach ihnen\ntrachtete Gluck dahin, ihm in der ernsten Oper eine\nwenigstens beabsichtigte ausschliessliche Herrschaft zu\nsichern, wenngleich er doch zu sehr Musiker war, um die\nHaut, in welcher sein eigentliches Fleisch und Rein sass,\ngänzlich von sich abzustreifen. Dass nun eben Mozart die-\nsen Kampf zweier streitenden Principe zum Austrag\nbrachte, dass er beide Mächte durch eine höhere Macht,\nals je eine principielle sein kann, durch das Genie, zum\nGehorsam, zur Vereinigung, zur Wechselwirkung, zur\nDurchdringung der einen durch die andere zwang, das\nscheint der Verfasser ganz verkannt zu haben, was um so\nmehr zu verwundern ist, da der Werth der Oper Fidelio\nebenfalls auf derselben Grundlage beruht, die Mozart und\nCherubini (und Mehul, der im „Joseph\" von seinen frühe-\nren Extremen in Gluck's Richtung zurückkam) durch Ver-\nschmelzung beider Principe einschlugen.\nHerr Alberti sagt, selbst einem Mozart sei es nicht\nvollkommen gelungen, auf Gluck's Rahn fortzuschreiten.\nDarauf rühmt er die glänzenden Eigenschaften, die Mozart\nzur Lösung dieser Aufgabe „mitgebracht\" habe, fährt\naber dann also fort: „Und dennoch vermissen wir Eines\nan ihm, um desswillen er das Höchste auf diesem Gebiete\nnicht zu leisten vermochte, nämlich das auf ästhetischer\nRildung beruhende klare Rewusstsein von der inneren\nkünstlerischen Einheit, welche die Oper als musicalisches\nDrama haben müsse, und das unausgesetzte Streben, die-\nsem Ziele unausgesetzt sich mehr und mehr zu nähern und\nihm Alles zum Opfer zu bringen. Ueber den Mangel an\numfassender ästhetischer Rildung hätte ihn sein, wir möch-\nten sagen: wunderbarer, musicalischer Instinct vielleicht\nsiegreich hinweggehoben, wie er ja im Einzelnen nicht\nselten das Vollendetste im musicalisch-charakteristischen\nAusdruck, es sei in der Melodie, oder in den Regleitungs-\nformen, oder in der Anwendung der Orchestermittel, ge-\nleistet; aber dieser Mangel an ästhetischer Rildung war\ndoch wohl schuld, dass er oft unmusicalische (?) Texte\nwählte, wie Figaro (?); und nehmen wir dazu seine äusser-\nlich drückende Lage, die ihn in die Abhängigkeit von einem\nImpresario wie Schikaneder brachte, oder ihn nöthigte,\nSängern oder Sängerinnen zu Gefallen Fremdartiges in\nseine Opern zu bringen, so erklärt es sich, dass, obgleich\nGluck die absolute Musik von der Ruhne verbannt hatte,\nMozart, der ausserdem doch auch nicht ganz frei von ita-\nliänischem Einflüsse, vornehmlich im Idomeneo und im Ti-\ntus, war, ihr wieder einen nicht geringen Raum gestattete,\nund dass eben daher bei aller Unübertroffenheit des Ein-\nzelnen dennoch wir uns vergeblich nach einer Oper bei\nihm umsehen, die in Retreff dessen, was Gluck mit Recht\nals die Aufgabe des musicalischen Drama's bezeichnete,\nallen Anforderungen genügte und für uns als ein in allen\nseinen einzelnen Theilen innigst und organisch verbunde-\nnes einheitliches Kunstwerk dastände. Wer hätte es aber\nmehr zu geben vermocht, wenn ihm ein günstigeres Ge-\nschick gelächelt! Möge es uns denn zum Tröste gereichen,\ndass er es selbst meistens am schmerzlichsten empfunden,\nwenn es ihm versagt war, seinen künstlerischen Genius\nfrei von allen drückenden Fesseln schöpferisch sich ergehen\nzu lassen, ohne dass darum gerade verschwiegen werden\ndarf, dass es ihm doch wohl an der Charaktergrösse und\nsittlichen Energie gebrach, die allein ihn einem Reetho-\nven gleich über alle jene Hemmnisse siegreich hätte hin-\nausheben können.\"\nDiese Zeilen beweisen hinlänglich, was wir oben über\nden Mangel an Klarheit der Ansichten des Verfassers über\ndas Wesen der Oper und deren Entwicklung bemerkt ha-\nben. Was nun aber vollends die an dieser Stelle und sonst\nnoch vorkommenden Aeusserungen über Mozart's Charak-\nter und „sittliche Energie\" betrifft, so sind dergleichen\nVorwürfe, die aus längst abgethanem Klatsch herrühren,\nseitdem 0. Jahn darüber ausführlich gesprochen, sehr\nwenig an ihrer Stelle, am wenigsten, um einen hemmen-\nden Einfluss auf die Schöpfungskraft des grössten Musikers\naller Zeiten daraus herzuleiten.\nAuch in Reziehung auf den Text des Fidelio können\nwir die Meinung des Verfassers nur im Allgemeinen thei-\nlen, nämlich in so weit, als Reethoven's Natur sich aller-\ndings gegen alles Komische und Leichtfertige sträubte, so\ndass er z. R. einen Figaro schwerlich componirt haben\nwürde. Aber dass „ein Tondichter wie Reethoven, der zu-\ngleich in solchem Maasse philosophischer Denker (?) war.\nin jener Zeit, in der die reinmenschliche Wahrheit das\nObject der dramatischen Kunst geworden war, unmög-\nlich sich einem anderen Gegenstande zuwenden konnte,\nals einem solchen, wie er ihn in Fidelio fand\" das ist\nwiederum eine durch nichts gerechtfertigte Aeusserung,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "203", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.3", "texte": "die nebenbei den Text des Fidelio viel zu hoch stellt. Die-\nses bürgerliche Drama gab dem Tondichter doch nur Ge-\nlegenheit, die eine Hälfte seines Inneren „auszuströmen\",\nnicht aber „seine ganze reiche Seele\"; denn diese war\nnoch von ganz anderen, seine Töne schaffenden und ge-\nstaltenden Elementen erfüllt, als bloss von dem sittlichen\nGefühle für eheliche Liebe und Treue, und ein Stoff, wel-\ncher dem Idealen und Erhabenen, in deren musicalischem\nAusdrucke Beethoven am grössten ist, näher gestanden\nhätte, als Sonnleithner's und Treitschke's Dichtung, würde\nihn wahrlich eben so und wahrscheinlich noch mehr be-\ngeistert haben, als diese.\nEben so wenig können wir die Haupt-Argumente des\nVerfassers für die Stellung des Fidelio über alle Opern\nvor und nach Beethoven gut heissen, wenngleich das\ndafür Beigebrachte (S. 40 und 41) in so fern richtig ist,\nals es sich in der Musik des Fidelio findet, aber wahrlich\nnicht in dieser allein. Es heisst z. B.: „Im Ensemble be-\nweist Beethoven seine vollkommene Meisterschaft in echt\ndramatischem Ausdrucke; er fasst hier die Personen in\nihrer Grundstimmung auf und weiss auf das glück-\nlichste ohne ermüdende Länge oder Wiederholung bis\nzum Schlüsse den Effect unausgesetzt zu steigern.\" Aber\nHerr Alberti wird uns doch wohl nicht einreden wollen,\ndass die beiden Finale's im Fidelio dies alles mehr als das\nerste und zweite Finale des Don Juan offenbaren? Gerade\ndie Finale's im Fidelio halten den Vergleich mit Mozart\nam wenigsten aus. So wenig wir eine Mozart'sche Sinfonie\nbei aller Herrlichkeit derselben über Beethoven's dritte,\nfünfte, neunte stellen, eben so wenig kann es uns einfallen,\ndie dramatischen Ensembles des Fidelio über die Mozart'-\nschen zu setzen; ja, wir können sie diesen auch gar nicht\neinmal gleichstellen. Ueber das letzte Finale bricht der\nVerfasser selbst den Stab, indem er S. 105 sagt: „Das\nFinale ist ein Loblied, ein Hymnus auf die treue Gatten-\nliebe, und in diesem ergeht sich Beethoven in breiter Ent-\nfaltung, wie in manchen seiner späteren Instrumental-Com-\npositionen [das ist richtig, aber es hätte durch musicalische\nAnalyse und genauere Vergleichung mit dem Schlusssatze\nder Phantasie Op. 80 und mit dem Finale der neunten\nSinfonie ausgeführt werden sollen];—er vergisst den dra-\nmatischen Componisten und lässt nur den Menschen al-\nlein gewähren [nein, nur den Musiker allein!], den seine\neigenen Hoffnungen auf seine Giuletta und deren Opfer-\nfähigkeit über den Kampf mit den Verhältnissen und ihrer\nGewalt erheben. [Was soll das hier? Bringen uns solche\nPhrasen auch nur einen Finger breit dem musicalischen\nVerständnisse näher?] Auf diese Weise hat das ganze Ton-\nstück schon von vorn herein eine Anlage erhalten, die\nseine eigentliche Wirkung noth wendig ab-\nschwächen musste.\"—Wie passt das nun zu den frü-\nheren Behauptungen?\nEndlich soll „die durchaus scharfe Sonderung der ein-\nzelnen Charaktere in ihrer Auffassung nicht minder als\nihre consequente Durchführung in allen einzelnen Momen-\nten dem Fidelio einen entschiedenen Vorzug vor allen\nfrüheren und späteren Opern sichern!\" [Das ist in der\nThat stark und gränzt an Schwärmerei; doch weiter:] „In\nihr offenbart sich die höchste individualisirende Gestal-\ntungskraft concrete Gestalten — individuelles Leben.\nWer wollte verkennen, in welchem hohen Grade dies auch\nschon bei Mozart bei einzelnen [?] Personen in allen sei-\nnen Opern der Fall ist! aber in keiner seiner Opern findet\nes bei allen, wenigstens nicht in allen einzelnen Piecen,\nStatt, und daher vermissen wir, alsErgebniss der ungünstig\neinwirkenden Verhältnisse [!!], die innere organische\nEinheit, die gerade hier (im Fidelio) so entschieden un-\nsere Bewunderung in Anspruch nimmt.\" (S. 41.)\nEs wird wohl Niemand von uns verlangen, solche Be-\nhauptungen zu widerlegen; jeder Blick in eine Mozart'sche\nOpern-Partitur, welche es auch sei, straft sie aut jeder\nSeite, welche es auch sei, Lügen. Wenn aber vollends\nHerr Alberti (fast ä la Wagner) sagt, dass man im Fidelio\n„von jedem durchgeführten Motiv mit Sicherheit angeben\nkönne, welcher der einzelnen handelnden Personen es an-\ngehören müsse, weil nur eben diese darin sich habe aus-\nsprechen können\" — so möchten wir ihn doch ersuchen,\nuns zunächst zu sagen, welcher von den vier Personen\nin dem schönen Canon Nr. 3 G-dur das durchgeführte\nMotiv „angehören müsse, weil nur sie darin sich aus-\nsprechen könne\"! Unglücklicher Weise für ihn sprechen\nsich alle vier in Einem und demselben Motiv aus! Ja, er\nzerlegt selbst (S. 67) die „so verschiedenartige Stimmung\"\nin die „des freudigen Höffens, der schmerzlichen Bewe-\ngung, des fast komischen Staunens und der ruhigen Freude\"!\n(Beiläufig gesagt, stimmen wir gern mit dem überein, was\ner über die Instrumentirung dieser Nummer bemerkt.) —\nFerner gehen in dem vortrefflichen Terzett Nr. o F-duvi\n„Gut, Söhnchen, gut!\" die gleichen Motive über ver-\nschiedene Textesworte oft durch alle drei Stimmen, am\nhäufigsten wenigstens durch die beiden Sopranstimmen,\nund wie sollen wir vollends das Motiv, das Marcellinen\noder Leonoren „angehören müsse\", herausfinden, wenn\nBeide in Terzen zusammen gehen und das erste Mal\nMarcelline, das zweite Mal Leonore die Oberstimme hat??\nHiedurch zerfällt auch die Bemerkung des Verfassers auf\nS. 70 in Nichts zusammen, dass „Beethoven es sehr rich-\ntig herausgefühlt habe, dass Leonore vermöge ihrer tie-\nfen inneren Bewegtheit sich nicht zur ersten Stimme in\nden Ensembles eigne\"! — Mein Himmel, was lassen doch\n\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "204", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.4", "texte": "die modernen Aesthetiker den Componisten für curiose\nDinge heraus- und hineinfühlen und rellectiren, woran er\nin seinem Leben nicht gedacht hat! Der Geist, der solche\nTöne schafft, ist der musicalische, nicht der speculi-\nrende; der Musiker macht solch einen Canon, solch ein\nTerzett u. s. w., nicht der Philosoph oder das Princip; und\nder Musiker fühlt und denkt vor allem Anderen nur Musik,\nund Beethoven ist im Fidelio eben darum gross und herr-\nlich, weil er, wie Mozart, das dramatische Element so in\ndas musicalische hat aufgehen lassen, dass man jedes ein-\nzelne nicht mit dem anatomischen Messer wieder heraus-\nschneiden kann, da sie ein in einander gewachsenes Le-\nbendiges sind, dem das Genie des Tondichters eine einzige\nSeele gegeben hat, die mit der Zerlegung in ihre ewige\nHeimat entflieht. Wann wird sich die musicalische Aesthe-\ntik aus dem wüsten, staubigen Kehricht, den die Princip-\nreiter auf der grossen Heerstrasse aufregen, in die Klarheit\nder einfachen Grundsätze der Kunst zurückretten?\nDass gerade im Fidelio vorzugsweise vor allen Opern\ndie „innere organische Einheit\" oder, wie es an anderen\nStellen heisst, das „einheitliche musicalisch-dramatische,\nAlles überragende Kunstwerk\" gefunden werde, müssen\nwir bezweifeln. Der Ausdruck „Einheit\" ist auch eines\nvon den jetzt beliebten Schlagwörtern, von denen Mephisto\nsagt:\n„Denn eben wo Begriffe fehlen.\nDa stellt ein Wort zur rechten Zeit sich ein.\"\nDie Einheit in der Oper kann doch nur in der dramati-\nschen Handlung und im Stil der Musik bestehen; in bei-\nden hindert die vollkommenste Einheit keineswegs die\nLangweiligkeit, weil sie die Schönheit an und für sich durch-\naus nicht in sich schliesst. Im musicalischen Stil ist sie bei\nder dramatischen Musik nur in der rein heroischen, tragi-\nschen, oder der rein komischen Oper möglich; bei allen\naus dem wirklichen Leben gegriffenen Stoffen der Oper,\ndie nothwendig gemischter Gattung sind, heiter und ernst,\nscherzend und rührend, komisch und sentimental, fällt sie\nnothwendig aus. Wir finden sie demnach auch im Fidelio\nweder in der Handlung noch in der Musik als vorzugsweise\nhervortretend, Gestehen' wir doch nur, dass die ganze\nHauswirthschaft des alten Bocco sammt seiner Marcelline\nund dem Jaquino und den sich kreuzenden Heiraths-Pla-\nnen nicht den geringsten poetischen Gehalt, nicht das ge-\nringste dramatische Interesse hat und so wenig zur „Ein-\nheit\" gehört, dass sie vielmehr dem Genius Beethoven's\ndie Schwingen lähmt, denn es war nun einmal seine Sache\nnicht, das Alltägliche und Hausbackene zu schildern. Sol-\nche Zeichnungen des gewöhnlichen Lebens konnte er nur\ncoloriren; der Moment, wo seine Musik selbst Zeichnung\nund Farbe zugleich wird, beginnt erst bei Leonören und\n9\nfür die Rolle des Rocco erst mit dem Duett aus A-dur\nmit Pizarro. Eben so matt und ohne alles Interesse ist am\nSchlüsse der Oper der hohe Ministerialbesuch, nachdem\nalle Spannung der Theilnahme an der wirklichen Hand-\nlung nach der Kerkerscene ganz und gar vorüber ist.\nVollends der ungeschickte Ausruf Marcellinens bei Leono-\nrens Erkennung:\nwessen Gefühl hat er nicht stets in dieser Umgebung em-\npört? Es ist einem gerade, als würde man plötzlich mit\neiner glühenden Zange gezwickt! Diese Erinnerung an\ndie kindische Hauswirthschaft ist eines der unglücklichsten\nMittel, die „Einheit des Drama's zur Anschauung zu brin-\ngen\" ! Herr von Lenz hat allerdings viel, sehr viel dummes\nZeug über Beethoven geschwatzt; aber wenn er sagt: „In\ndem Stoffe der Leonore hatte Beethoven das treue, über\nalle Schwierigkeiten siegende Weib gesehen, wie ein Ge-\nnie immer den Kern, nie die Schale erfasst\" so hat er\ndamit den Nagel auf den Kopf getroffen.\nUebrigens schlägt Herr Alberti mit seinen eigenen\nWorten auf S. 104 u. ff., woraus wir oben bereits einige\nStellen angeführt haben, seine Einheits-Behauptungen aus\ndem Felde. Denn wenn der Schlussstein nach seinem Ge-\nständnisse nicht zum Bau des Ganzen passt, wo soll dann\ndie Einheit herkommen?—In den Besprechungen der ein-\nzelnen Nummern finden sich manche gute Bemerkungen.\nMan dürfte freilich eine genauere musicalische Analyse\nwünschen; allein das Schriftchen ist auch nur für gebil-\ndete Musikfreunde geschrieben. Um so mehr aber hätte\nsich der Verfasser vor Behauptungen in Acht nehmen sol-\nlen, die in den Sachen nicht begründet sind und zu deren\nPrüfung den blossen Musikfreunden das Material und die\nKenntnisse fehlen.\nNach dem Verfasser hat die grosse Leonoren-\nÖuverture bei den jetzigen Aufführungen „eine sehr\nglückliche Stelle zwischen dem ersten und zweiten Acte\ngefunden\". Wir erwähnen dies nur, um hier nochmals,\nwie wir in diesen Blättern schon anderswo gethan, gegen\ndiese Neuerung als einen nicht zu duldenden Missbrauch\nzu protestiren. Stelle man endlich einmal das wundervolle\nWerk dahin, wohin es gehört und wofür Beethoven es\ngeschrieben hat, zu Anfang der Oper. In ihm liegt\nnicht bloss die Eröffnung, sondern das Gemälde des gan-\nzen Drama's, in so fern es in Tönen die Grund-Idee des-\nselben ausdrückt und anschaulich zu machen sucht. Was\nsoll ein solches Gemälde in der Mitte der Handlung, nach-\ndem die eine Hälfte derselben schon vorbei ist? Man denke\nsich einmal die Don-Juan- oder die Freischütz-Ouverture"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "205", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.5", "texte": "in der Mitte der Oper! Und hat denn Beethoven nicht\nselbst schon eine besondere Instrumental-Einleitung\nzum zweiten Acte geschrieben? Dieses überaus schöne und\ntief empfundene Grave mit seinen schaurigen Pauken-\nSchlägen in Es und A (bei F-mott\\), die erschütternd\nklingen, wie der schwere Tritt der Tyrannei, die dann mit\ndem rasselnden Fortissimo auf A-h-dis-ßs (es-ge?) die Rie-\ngel klirrend vor die Kerkerpforte schiebt, bereitet die Er-\nscheinung Florestan's auf ergreifende Weise vor, ein\nechtes Stück Beethoven, das zu den vielen gehört, die nur\ner machen konnte! Seine ganze Wirkung wird vernichtet,\nwenn ihm die grosse C-</wr-Ouverture mit ihrem spru-\ndelnden Freiheits-Jubel am Schlüsse vorhergeht, der uns\nunwiderstehlich in eine Stimmung versetzt, die mit derje-\nnigen, welche Beethoven an dieser Stelle gewollt und auch\ndurch die genialsten Mittel in der „Introduzione\" bewirkt\nhat, auf das schreiendste contrastirt und hier in Wahrheit\ndie Einheit des Kunstwerkes zerreisst. Aber vor der\nOper, da ist ihre Stelle; da erfüllt sie ihre Aufgabe so\nprachtvoll und grossartig, und doch wieder so süss und\nmild in den Tönen der Liebe und Klage um ein verlore-\nnes Glück, und bei dem Eintritt der Trompete das Herz\nso spannend, und am Ende es zu so stürmendem Jubel\naufregend, als wären alle Ketten der Freiheit der Men-\nschen mit Einem Male gefallen, dass wir in stiller Bewun-\nderung bei uns denken: So etwas wird Keiner mehr\nschreiben! Noch Eins! Dieses Werk ist auch gar keine\nConcert-Ouverture; der Concertsaal ist gar nicht der ge-\neignete Boden für sie, sie ist zu dramatisch, unsere Phan-\ntasie wird dabei in Bezug auf die theatralische Handlung\nzu sehr in Anspruch genommen und weit mehr, als bei\nanderen Ouvertüren—man denke nur an das Trompeten-\nSignal, das offenbar die Scene in die Sinfonie hinein legt\nund desshalb im Concert auch stets eine schwer zu um-\nschiffende Klippe der Ausführung ist. Man tausche also :\ndie (7-cfer-Ouverture ins Theater, die in\nden Concertsaal.\nIn einem Anhange bespricht der Verfasser die sieben\nübrigen Ouvertüren Beethoven's, d. h. er führt ihre Na-\nmen an und äussert sich nur über die zu Coriolan und über\ndie Musik zu Egmont etwas ausführlicher. Auch hier be-\ngegnen wir mitunter wieder ganz unhaltbaren Behauptun-\ngen, z. B. „Dass im Allgemeinen die inneren Kämpfe des\nCoriolan auch Beethoven'sche Kämpfe sind.\" Wie kommt\nBeethoven, der freiheitsliebende Republicaner, zu ähnlichen\ninneren Kämpfen, wie der stolze römische Patricier, das\nUrbild aller Aristokraten, die in ihrer Selbstsucht das In-\nteresse ihrer Person und ihrer Partei sogar über das Va-\nterland setzen ? Sonderbar, dass der Musiker mehr als\njeder andere Künstler der falschen Ansicht unterliegt, dass\ner nichts als sich selbst in seinen Kunstwerken gebe! Frei-\nlich, beim Bildhauer und Architekten widerlegt sich eine\nBehauptung, als hätte in der Statue der medicäischen Ve-\nnus und in den Propyläen der Künstler nur sich wieder-\ngegeben, von selbst; der Maler ist schon schlimmer daran,\nindem auch ihm oft die individuelle Auffassung seines Ge-\ngenstandes verkehrt gedeutet wird. Der Musiker aber voll-\nends muss sich in dieser Art Alles, auch das Absurdeste,\ngefallen lassen; was man aus seinen Werken nicht heraus\nhört, das hört man hinein. Könnte er aber nie aus sich\nselbst heraus gehen, könnte er nicht, wie der Dichter, sich\nin Situationen, Stimmungen und Charaktere, die nicht\ndie seinigen sind, versetzen und in ihnen seiner Phantasie\neine bestimmte Richtung geben, mit Einem Worte: könnte\ner nicht auch wie die anderen Künstler das Subject ver-\ngessen und in seiner Weise ebenfalls objectiv werden,\nso wäre er zu bedauern, und wir hätten weder Oratorien,\nnoch Opern, noch Sinfonieen, noch Ouvertüren, noch So-\nnaten, die den Namen von Kunstwerken verdienten.\nIn den Zwischenacten zu Göthe's Egmont sieht der\nVerfasser „Programm-Musik\" und meint, „dass sie uns\nzeige, was Beethoven durch die Instrumental-Musik für\ndarstellbar erachtete\"! —Aber der Charakter der Mu-\nsik zum Egmont ist melodramatisch; sie stellt nichts dar,\nsondern schmiegt sich theils nachklingend, theils vorberei-\ntend der Situation der letzten und ersten Scene von je zwei\nActen an und gibt den Ausdruck der Empfindungen\nwieder, die das Herz der handelnden Personen bewegen\nund dann auch unseres, der Hörer und Zuschauer. Melo-\ndramatische und Programm-Musik im neuesten Sinne sind\nsehr verschiedene Dinge; eine Musik zu Göthe's Faust ist\nganz etwas Anderes, als eine Sinfonie „Faust\".—Auch in\neinigen Einzelheiten irrt der Verfasser; der Marsch in Nr.\n5 (Entreact 3) darf keineswegs nach dem Trio wiederholt\nwerden; die Musik bricht auf der Dominante ab, wie das\nauch bei dem Allegro in A-durim Entreact 1 schon ge-\nschieht. Vergleiche darüber und über die Schwänze von\nfremder Hand zu diesen Zwischenacten unseren Aufsatz:\n„Ueber die Verbindung von Beethoven's Musik\nmit der Aufführung des Trauerspiels Egmont\"\nim Jahrg. 1853 Nr. 6 (vom 6. August) dieser Blätter.—\nIn der sehr oberflächlichen Besprechung des Melodrama's\nNr. 8 ist das C-dur auf S. 120 wohl ein Druckfehler, da\ndas erwähnte Allegro ma nontroppo, 4/4, wie alle Sätze\ndieser Nummer, mit Ausnahme der ersten zwölf Tacte des\nSostenuto, in D-durgeschrieben sind. Unbegreiflich aber,\nwie der Verfasser von diesem Allegro ma non troppo sagen\nkann: „es bezeichnet das Nahen der kriegerischen\nMusik, bis dass der Trommelwirbel und die kriege-\nrische Musik, immer stärker werdend, das Heran-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "206", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.6", "texte": "nahen der spanischen Soldaten begleitet\"!!\nDer Eintritt der Clarinetten und Horner und die Wieder-\nholung ihres Motivs durch die Flöten über den gebroche-\nnen Pizzicato-Accorden der Saiten-Instrumente deutet in\ndem Traume Egmont's, oder sichtbar in der Erscheinung\nder Freiheit in Clärchens Gestalt, die Wendung vom inni-\ngen Bedauern {Andante con ?'U) zu Trost und Hoff-\nnung an; bei diesen Klängen öffnet sich der Himmel, sie\nströmen selige Beruhigung in das Herz, und mit dem Bufe\nder Trompete und dem Strahlenglanze der vollen Harmo-\nnie-Accorde, der wie das freudige Heil! Heil! eines ganzen\nVolkes emporsteigt, bringt die Freiheit dem Helden, der\nfür sie gestorben, den Kranz des Siegers dar. Wer diese\nMusik für die Kriegsmusik der Unterdrücker halten\nkann, der sollte sich doch lieber nicht an die Analyse\nBeethoven'scher Werke wagen.\n\nL. B.\n\nHändel’s Judas Maccabäus.\nIn Karlsruhe wurde am 16. Mai vom Cäcilien-\nVer eine zur Erinnerung an Händel's hundertsten To-\ndestag (14. April) eine Aufführung des Oratoriums Judas\nMaccabäus veranstaltet, nach der englischen Original-\nPartitur und mit Benutzung von Lindpaintner's Instru-\nmentation (Manuscript) eingerichtet von H. Giehne. Die\nNummern 10, 11, 14, 17, die Arien zu Nr. 25, 28, 31,\n32, und das Duett Nr. 29 blieben weg. Das Textbuch\nenthält am Schlüsse auch eine „Erklärung des Wer-\nkes\" von 11. Giehne, welche eine Anmerkung als einen\nAuszug aus einer grösseren, 1857 von demselben erschie-\nnenen Schrift über dieses Oratorium bezeichnet. Der Titel\n„Erklärung\" ist nun wohl etwas zu weit gegriffen; die\nwenigen Seiten enthalten aber manche interessante Noti-\nzen, die historischen wohl nach Chrysander. Wir entneh-\nmen ihnen z. B. Folgendes:\n„Händel entlehnte oft aus früheren Arbeiten Motive,\num sie in anderer Gestalt wieder zu behandeln, so dass\nz. B. tändelnde Liebeslieder zu Thema's für ernste Gesänge\numgestempelt wurden. Diesem Ilmstande verdanken es\nmehrere itaiiänische Madrigale HändePs, dass ihre Melo-\ndieen durch Versetzung in Chöre und Arien des Messias,\ndes Alexanderfestes u. s. w. eine Unsterblichkeit errungen\nhaben, die ihnen sonst nicht zu Theil geworden wäre. Auch\ndas Motiv zu dem Duett Nr. 2 des Judas Maccabäus ist\naus einem für die Kurprinzessin Caroline von Hannover\n(1711) componirten ähnlichen Tonstücke hervorgegangen;\neben so ist Nr. 28 nur die ausgedehnte Umarbeitung einer\nin der Oper Agrippina (1709) bereits enthaltenen Arie.\nIn nämlicher Weise nahm Händel oft englische Volkslieder\nzu selbstständiger Verarbeitung in seine Werke auf, um\ndamit verwandte Saiten bei den dankbaren Zuhörern an-\nzuklingen, und es ist daher nicht unmöglich, dass dem\nschönen Empfangschor im dritten Theile (Nr. 33), in wel-\nchem die unschuldigen Stimmen der Jugend neben den\nkräftigen Tönen der Erwachsenen gleich reizend sich aus-\nnehmen, irgend eine englische Volksmelodie zu Grunde\nliegt; wenigstens wurde dieses einfache, volksmässige Thema\nbald zu einem Lieblingsliede des englischen Volkes.\n„Judas Maccabäus wurde von Händel in seinem 62.\nLebensjahre auf Veranlassung des Prinzen Friedrich von\nWales, Vaters Georg's 111. von England, zur Feier des Sie-\nges seines Bruders Wilhelm, des Herzogs von Cumberland,\nüber den unglücklichen Karl Stuart in der Schlacht von\nCulloden (16. April 1746) componiit. Händel begann das\nWerk am 9. Juli 1746 und vollendete es binnen Monats-\nfrist, den 11. August 1746.\n„Deutlich ist aus dem lebensfrischen Geiste, dessen\nbeseligender Hauch, wie eben erst erstehend, uns aus dem\nWerke entgegenweht, zu ersehen, wie Händel mit Enthu-\nsiasmus von dem erhabenen Gegenstande des Textes durch-\ndrungen gewesen sein muss, und dass die in letzterem aus-\ngesprochenen Ideen von Religion und Freiheit sein Inner-\nstes mächtig ergriffen haben; er selbst hielt den Macca-\nbäus nach dem Messias, Saul und Samson für sein bestes\nOratorium und führte es oft und gern auf.\n„Aus dem Umstände, dass die verschiedenen im Laufe\nder Zeit in England erschienenen Text-Ausgaben und Cla-\nvier-Auszüge vielfach von einander abweichen, geht mit\nGewissheit hervor, dass manche Nummern von Händel bei\nspäteren Aufführungen eben sowohl hinzucomponirt als\ngekürzt oder weggelassen wurden, wie es eben die beson-\nderen Verhältnisse zu den Sängern u. s. w. nothwendig\nmachten. Diese Bemerkung bezieht sich namentlich auf die\nNrn. 9 —ll, 14, 18, 27, 28, 33, 34, 38 und 39. Die\nNr. 18 soll sogar von Händel, als er schon längst blind\nwar, erst 1759 kurz vor seinem Tode componirt worden\nsein. Thatsache ist, dass das jetzt noch vorhandene Origi-\nnal-Manuscript des Maccabäus viel weniger enthält, als die\njetzigen Ausgaben aufweisen. Der in unserem Texte er-\nscheinende Chor Nr. 31 ist nicht von Händel, sondern von\neiner späteren, unbekannten wie unberufenen Hand aus\nder derselben Nummer angehörigen Arie entnommen, d. h.\nvierstimmig gesetzt. Die erste Aufführung des Werkes fand\nin London am 1. April 1747 im Coventgarden-Theater\nStatt.\n„In Deutschland wurde der Maccabäus beinahe zu-\ngleich mit dem Messias und dem Alexanderfest (1786)\nzuerst durch den unermüdlichen Hiller eingeführt. Wäh-\nrend jedoch letzteres bald sich allgemeiner Verbreitung er-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "207", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.7", "texte": "freute, wurden die beiden ersten lange stiefmütterlich von\nder deutschen Nation behandelt; bei dem Messias musste\nunbegreiflicher Weise das einzige gewaltige Halleluja ge-\nraume Zeit das kolossale Ganze vertreten; hinsichtlich des\nMaccabäus aber theilt die musicalische Chrohik, einige\nAulführungen in Berlin (1786 durch Hiller), Leipzig\n(1787 durch denselben), Wien (1806 durch Mosel), Bre-\nmen (1819 durch Biem), Wismar (1820), Frankfurt,\nHamburg und Biga (1823) u. s. w. abgerechnet, nichts\nmit; erst mit der beginnenden Bliithe der deutschen Mu-\nsikfeste sollte auch für lländel's Oratorien die Morgen-\nröthe einer schöneren Zukunft anbrechen.\n„Nachdem früher Hiller, Mosel, Türk in Halle und\nCiasing in Hamburg sich in theilweise verfehlten Bearbei-\ntungen versucht hatten, hat in der neuesten Zeit Lindpaint-\nner in Stuttgart für den Maccabäus das schwierige Amt\nübernommen und zur wahren Ehre des Werkes durchse-\nD\nführt; nur ist zu bedauern, dass die Partitur immer noch\nnicht im Druck erschienen ist, wodurch der Zweck der\nanerkennenswerthen Arbeit in Wirklichkeit so viel wie gar\nnicht sich erfüllt findet, da nur Wenige von ihrer Existenz\nRunde besitzen. Die so genannte Mozart'sche Ausgabe ist\nvon Starzer in Wien; nach zuverlässigen Quellen bearbei-\ntete nämlich der Erstere bloss den Messias, das Alexander-\nfest, die Ode an die Cäcilia, so wie Acis und Galathea.\nGute Ciavier-Auszüge sind vorhanden von Ciasing und\nHellwig in Berlin.\" [Besonders empfehlenswerth ist der\nClavier-Auszug in der neuen Hand-Ausgabe von Händel's\nOratorien bei N. Simrock in Bonn. Bis jetzt sind von\ndieser bequemen, correcten, säubern und billigen Ausgabe\nerschienen: Messias, Samson, Josua, Deborah,\nJudas M accabäus, Alexanderfest.]\n\nAus Aachen.\n\nDas städtische Concert am Donnerstag den 16. d. Mts.\nwurde durch die erste Sinfonie von Niels Gade eröffnet,\ndie man bei uns zum ersten Male aufführte und die nach\nunserer Ansicht seine späteren Sinfonieen, wie z. B. die in\nA-moll, B-duru. s. w.,bei Weitem übertrifft. Der Com-\nponist nähert sich in diesem Werke mehr der Manier Men-\ndelssohn's, als dessen künstlerischem Charakter, denn so\ngross auch die Vorzüge der drei ersten Theilesind, so fin-\ndet man darin nicht die exemplarische Technik, die gei-\nstige Feinheit, den ausgesuchten Geschmack seines grossen\nVorbildes. Niels Gade gefällt sich zuweilen in einem Ueber-\nmaass weichlicher Gefühle, in allzu raffinirten sonoren\nEffecten. So lässt er in dem Finale, dem schwächsten\nTheile des Werkes, die geräuschvollsten Instrumente des\nOrchesters vorherrschen, um die Armuth des Haupt-Mo-\ntivs zu verdecken. Doch dieses alles hindert nicht, dass die\nmusicalische Welt ihn zu einem der besten Instrumental-\nComponisten unserer Zeit zählen kann.—Unser Orchester\nhat uns durch eine so allgemein gute Ausführung ver-\nwöhnt, dass wir kaum mehr an die Möglichkeit einer mit-\ntelmässigen denken können. Auch war die des Gade'schen\nWerkes eine in jeder Beziehung ausgezeichnete und machte\ndem Orchester und dem Director Herrn Wüllner eben\nso viel Ehre, wie die des folgenden, den zweiten Theil ein-\nweihenden Instrumentalwerkes, die wunderschöne Beetho-\nven'sche Ouvertüre: „Die Weihe des Hauses\", welche wir\nseit unserem letzten Musikfeste nicht mehr gehört haben.\nUnsere Concerte haben in Frau Henriette Wickop,\nder ein glänzender Erfolg zu Theil wurde, eine neue,\nhöchst schätzenswerthe Acquisition gemacht. Sie gab uns\nzuerst Anlass, ihre schöne und mächtige Stimme, deren\nungewöhnliche Gleichheit und Umfang noch durch eine\ntreffliche Methode gehoben wird, in zwei Liedern, „Das\nHeimweh\" von Mendelssohn und „Frühlingslied\" von\nWüllner, zu bewundern, welches letztere durch seine Zu-\nsammenstellung mit der reizenden Inspiration eines der\ngrössten Lieder-Componisten unserer Zeit nichts verlor.\nWir kommen jetzt auf den eminenten Pianisten Herrn\nBreunung, um ihm nach dem eben so warmen als ein-\nstimmigen Beifall, welchen ihm das Publicum nach der\nAusführung des Concertes von Chopin, einer der grössten\nAufgaben für einen Pianisten, die noch grösser wird, wenn\nman es dazu bringt, es wie Herr Breunung auswendig\nvorzutragen, zu Theil werden liess, unsere Bewunderung\nauszudrücken. Man weiss nicht, was man bei ihm am höch-\nsten stellen muss, die Auffassung, das Durchführen des\ngrossartigen und erhabenen Charakters der Composition,\nseine Sicherheit, die Buhe besonders, wodurch er bei den\ncomplicirtesten Schwierigkeiten dem Publicum die leichte-\nsten Sachen vorzutragen scheint, oder die vollendete Tech-\nnik, die Kraft, die Eleganz und Sauberkeit der schwierig-\nsten Passagen. Aus der Art und Weise, wie Breunung das\nWerk des so sehr bedauerten Chopin vorträgt, aus dem\nwunderbaren Ausdruck, den er besonders ins Larghetto\nhineinlegt, könnte man schliessen, dass er der Vertraute\nder musicalischen Gedanken, der melodischen Inspiratio-\nnen, der feinen und zarten Harmonieen des berühmten\nComponisten gewesen, wie er es bei Mendelssohn, seinem\nLehrer, war. Herr Breunung hob dies alles mit unbe-\nschreiblichem Zauber hervor, als wenn er den Geist des\ngrossen Componisten, welcher nicht mehr ist, zu wecken\nverstehe. Unser aufrichtiger Dank für den Glanz, welchen\nHerr Breunung diesem Abend verlieh, wie die Aufnahme,\ndie er bei uns gefunden, möge ihn veranlassen, bald zu"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "208", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590625-01.1.8", "texte": "uns zurückzukehren. Das Instrument, welches er benutzte,\nwar aus dem Atelier eines der ersten Fabricanten des\nRheinlandes, Herrn J. B. Klems aus Düsseldorf, und macht\ndiesem Hause alle Ehre. Der Sommer aus Haydn's\nJahreszeiten beschloss ein Concert, das bei dem zahlreichen\nAuditorium den angenehmsten Eindruck zurücklassen\nmusste. Die Soli wurden durch Frau Wickop, die Herren\nAckens und Göbbeis vorgetragen. Frau Wickop brachte\ndie Partie Hannchens sowohl durch ihre schöne Stimme,\nals durch die Einfachheit, welche die Musik bedingt, zur\nGeltung; nur hätten wir etwas mehr Lebendigkeit, na-\nmentlich in der Arie: „Willkommen jetzt!\" gewünscht.\nWir möchten Herrn Göbbels, der nach unserer Ansicht\ndie Cavatine: „Dem Druck erliegt die Welt\", mit etwas\nzu grosser Natürlichkeit vortrug, eine ähnliche Bemerkung\nmachen; eine weiche und zarte Stimme muss auf der Hut\nj\nsein, um nicht in Monotonie zu verfallen.\n\nN.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nJohanna Wagner, nun verehelichte Jachmann, wird nach\nBeendigung ihres sechswöehentlichen Urlaubs, den sie im Familien-\nkreise zubringen wird, unter dem Namen Johanna Wagner wie-\nder auftreten.\n/\nWien« Die erste der statutmässig den Unterstützern des allge-\nmeinen akademischen Gesang-Instituts zugesicherte Probeleistung\nfand am 7. d. Mts., Abends 8 Uhr, in den Localitäten desselben in\nder Kenngasse Statt. Das leitende Comite hat diese Probeleistung\nüber die demselben zugekommenen Wünsche des patriotischen Hülfs-\nvereins in ein Wohlthätigkeits-Concert umgestaltet und dem gemäss\ndie Gönner und Unterstützer des Instituts gebeten, auf den anzu-\nsprechenden freien Eintritt zu verzichten und die als Entree bestimm-\nten zwei Gulden österr. Währung als eine kleine Gabe, welche die-\nses Kunst-Institut auf den Altar des Vaterlandes zu legen beabsich-\ntigt, dem benannten Zwecke zuzuwenden. Der geräumige Saal war\nvoll, und der schöne Zweck ist gewiss in erfreulichster Weise er-\nreicht worden. An der Spitze des Programms stand die Volkshymne,\nvon welcher zwei Strophen vom Chor (vierstimmig) mit Begleitung\ndes Pianoforte vorgetragen wurden. Verfehlt diese unsterbliche Ton-\ndichtung Haydn's nie ihre Wirkung, so greift sie in den jetzigen\nZeit Verhältnissen mit verstärkter Macht in die Seele. Das Programm\ntheilte sich in eine dem Kirchenstyle und eine dem dramatischen\nStyle gewidmete Abtheilung. Besonders interessant war die erstere.\nSie bestand aus einem schön gehaltenen und gut durchgeführten\nPsalm: „Gott behütet alle Frommen\", von Lindpaintner, dessen\nSchluss eine mächtige Wirkung hervorbrachte. Die Altistin, welche\ndas dem Chor eingewobene Solo sang, war leider durch Heiserkeit\nin der vollkommen freien Entfaltung ihrer schönen Stimmmittel be-\nirrt. Ein Unicum in seiner Art, im hohen Grade interessant, war der\nnachfolgende Psalm „Rcgna terraeu, contrapunktisch für 12 Real-\nSopranstimmen von Orazio Benevoli, päpstlichem Capellmeister\nim Jahre 1654. Wenn man die Schwierigkeit der Ausführung dieses\nmit grosser contrapunktisclier Kunst gearbeiteten und doch höchst\ndurchsichtigen, von einer warmen, beinahe leidenschaftlich gefärbten\nEmpfindung getragenen Tonsatzes, in welchem jede der 12 Sopran-\nstimmen gleich betheiligt ist, bedenkt, so muss man der sicheren,\ncorrecten, wohl schattirten und lebendigen Ausführung die wärmste\nAnerkennung zollen. Auch der Chor: ~Eja maiermit Bass-Solo\naus dem Stabat niater von Rossini ging vortrefflich. Das Alleluja aus\nHändel's Messias machte den Schluss der ersten Abtheilung. Die\nzweite Abtheilung eröffnete mit dem Chor aus der Nachtwandler-\nScene der Sonnambula von Bellini, dem ein Duett für zwei Män-\nnerstimmen von Spohr folgte. Hieran schloss sich der anmuthige\nFrauenchor mit Sopran-Solo, ~Fromme Liebe\", von Rossini,\nder mit grosser Zartheit vorgetragen wurde, und in welchem die\nSopranistin ein bildungsfähiges, geschmeidiges Organ und eine recht\nhübsche Anlage zur ausdrucksvollen Behandlung desselben zeigte.\nEin lebhafter, charakteristischer Chor aus der Oper „Rosamunde\"\nvon Schubert und das Quintett mit Chor aus Rossini's „Semira-\nmide\", in welchem sich besonders die Mezzo-Sopranstimme durch\nihre Kraft und Klangfülle hervorthat, erregten lebhaften Beifall. Die\nZuhörerschaft war sichtlich hoch befriedigt und nahm die Ueber-\nzeugung mit sich, dass dieses unter der Leitung des trefflichen Mae-\nstro Salvi (einst selbst ein vorzügliches Mitglied der italiänischen\nOper und in der besten Schule gebildeter Tenor) stehende und der\nMitwirkung ausgezeichneter Gesanglehrer sich erfreuende Gesang-\nInstitut, das nach kurzem Bestehen schon so Treffliches leistet, wohl\nberufen erscheint, eine lange schmerzlich gefühlte Lücke in unserem\nmusicalischen Leben auszufüllen.\nIn Venedig machen die Theater sehr schlechte Geschäfte. Das\nApollo-Theater sah sich genöthigt, wegen Besuchsmangels seine\nRäume zu schliessen. Die Cannobbiana, wie fast alle Theater in\nMailand, mussten wegen Mangels an Besuch vor Ende der Stagione\ngesperrt werden.\nJLomloil. Frau Clara Schumann gab die erste der von\nihr angekündigten drei Matinees musicales im Verein mit Herrn\nStockhausen in Hannover Square Rooms. Die grosse Pianistin\nspielte mit Herrn Joachim die Kreutzer'sche Sonate von Beetho-\nven, dann mit ihrer Schwester Marie Wieck , die Variationen für\nzwei Pianoforte von Rob. Schumann, eine Art Lied ohne Worte für\nPianoforte uud Violine von Rob. Schumann und eine Ballade von\nder Composition Joachim's, nebst einigen kleineren Tonstücken für\nPianoforte allein. Herr Stock hausen sang eine Arie von Händel und\nSchuberts „Erlkönig\". Das sehr gewählte Publicum erfreute sich\nder ausgezeichneten Leistungen.\nHerr und Frau Goldschmidt (geb. Lind) haben kürzlich in\nLondon ein Concert zum Besten einer wohlthätigen Stiftung gege-\nben, das 2000 L. St. eingetragen hat. Eine Anzahl Mitglieder der\nStiftung verehrte dem Künstlerpaare die Marmorbüsten der Königin\nVictoria und des Prinzen-Gemahls, welche ihnen der Lord-Mayor\nfeierlich überreichte."}]}