{"numero_id": "bm-bmtnabi-1859-07-30-01", "volume": "bmtnabi_1859-07-30_01", "ocr_sha256": "7d0442deccaad6cf6571fdf5051b07f4cdd09e449eadb60a9b749b834f66d820", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1859/07/30_01/bmtnabi_1859-07-30_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1859-07-30-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-07-30_01#c001", "volume": "bmtnabi_1859-07-30_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "241", "page_fin": "241", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.1", "debut_caractere": 2881, "fin_caractere_exclue": 2935, "texte": "Inhalt.\n- c'\"um\"\"\" co'ce^,meis,\" si°s\" -*—-«■«-> <*««;"}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-07-30-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-07-30_01#c002", "volume": "bmtnabi_1859-07-30_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "241", "page_fin": "243", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.2.2", "titre_corps": "Natur und Geist in Tönen.", "titre_sommaire": "Natur und Geist in Tönen.", "signature_source": "Ed. Krüger", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2879, "texte": "Natur und Geist in Tönen.\nVon Dr. Ed. Krüger.\n(Schluss. S. Nr. 30.)\nThun wir einen Rückblick in die Geschichte unserer\nWissenschaft, so waren die phantastischen Mythen der\nOrientalen und Griechen von der Sphären-Harmonie, der\ngeheimnissvollen Zahlen-Mystik, der Tradition von Göttern\nund Engeln kindlich kühne Versuche, das Unerklärliche\nin dem zartgewaltigen Tonwesen zu erläutern und in ihrer\nWeise das Abstracte bildhaft auszusagen, mindestens wahr-\nhafter, als die Versuche des abstracten Rationalismus, alles\nUnbegreifliche zu läugnen, das Kaum begriffene aber als\nmenschliche Erfindung zu preisen. Halten wir von nun\nan den oben entwickelten Grundsatz des Urphänomens,\nwelches Harmonie und Rhythmus unentwickelt in sich trägt,\nals Thatsächlich-Gefundenes fest, so ergibt sich die Folge-\nrung, dass die Tonleitern und Tonarten, womit die\nheutige an das abstracte Ciavier gebannte und festgena-\ngelte Theorie zu beginnen pllegt, nicht das Erste,\nsondern das Abgeleitete sind, eine Folgerung, die sowohl\nauf Uebung als Lehre der Tonkunst den weitreichendsten\nEinfluss übt.\nMarx hat nachgewiesen, dass eine alte morgenländi-\nsche Tonleiter der Quarte und des Leittons entbehrte und\nalso gestaltet war:\nworauf er die schöne Melodie im Moses gebaut hat:\nWer nach heute üblicher Weise den Gesang mit der Ton-\nleiter beginnt, wird jedesmal an den empfindlichen Stel-\nlen, wo das mi-fa,d. h. der Fortschritt des Halbtons, vor-\nkommt, ein Schwanken, daher eine Unreinheit, gewahr\n; werden und die volle Sicherheit— (die u. A. bei den ton-\nlos recitirenden Franzosen sehr selten ist)—erst nach lan-\nger Mühe erreichen. Wer dagegen mit dem Dreiklang\nbeginnt, wird selbst Minderbegabte bald rein singen hören,\nweil dieser die naturgewissen, den Menschen unbewussten\nGrundverhältnisse enthält. Die Tonleiter ist die willensbe-\nwusste Auslegung der Grundharmonie, gleichsam der\numsungene Dreiklang, die Durchllechtung des Natür-\nlich-Vorhandenen mit menschlich-bewusster Auslegung:\nHier sind die Dreiklangs-Töne c e g gestrichen c weiss\nbezeichnet und die menschlich-syllabirten, beweglichen\nschwarz; jenes sind Stufen, dieses Schritte; jenes nach\ngriechischer Weise zu sagen Symphonieen, d. h. Mit-\nklänge, Consonanzen, dieses Töne, d. h. Klangspannun-\ngen, tovoi.Die griechischen Theoretiker haben diese\nGrundeinheit, den Ganz ton, folgender Maassen aus den\nersten Consonanzen abgeleitet (Aristoxenus ed. Meibom,\np. 21):\nTövog ioti xdiv tiqÜ\ndiatsoodgcov xai dictnews] zaxa [isye&og öia-\n(poga, d. h.:\nDer Ton [Ganzton, Toneinheit] ist der Grössen-Un-\nterschied der ursprünglichen Consonanzen [Quarte und\nQuinte |:\nObwohl wir nun die Benennungen: Ton, Ganzton, Halb-\nton, von jenen ältesten Theoretikern überkommen haben,\nso dürfen wir doch, unserer natürlichen Theorie ange-\nmessen, die Terz statt der Quarte als Urconsonanz er-\nkennend, die Entwicklung des Ganztones anders auffassen,"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4919, "texte": "nämlich als die gerade Mitte zwischen Grundton\nund Terz; diese sei die ursprüngliche Tonspannung des\nSängers. Bei der fortschreitenden umsingenden Auslegung\nfindet sich, dass die Terz der Quinte näher liegt als dem\nGrundtone; die reine Halbirung dieses Intervalls würde\nein schwer messbares Verhältniss ergeben, daher behält\nman das erst gefundene und singt:\nentweder (wie a) den ersten Ton nochmals, oder lässt die\nVerkürzung eintreten (wie b),um von der vierten zur fünf-\nten Stelle einen vollen Ton zu haben. Daher rührt das\n• ,\nSchwanken der Stimme an jener e, welches erst\ndurch Willen und Bewusstsein überwunden wird; ein\nSchwanken übrigens, welches auch die Waldhörner an\nderselben Stelle zeigen. Denn es braucht kaum bemerkt\nzu werden, dass die heutige natürliche Theorie nicht die\nQuarte, sondern die Terz alsUrconsonanz erkennt, weil\ndiese aus dem natürlichen Urphänomen erwiesen ist. Wie\ndie Griechen auf jenes Theorem gekommen und welche\nKonsequenzen daraus abgeleitet sind, ist bei Aristoxenus\nundEuklides nachzulesen. Uns aber ist und bleibt die Dur-\nHarmonie, mithin die i>i<r-Scala, das Ursprüngliche.\nWird nun hiergegen eingewandt, was Chrysander\nin seiner lesenswerthen Schrift: „Ueber die J!fb//-Tonart\n(1853, S. 16 vgl. 12), in Uebereintimmung mit Win-\nterfeld, Evangelischer Kirchengesang, 1, 12, festhält:\nes sei die Tonart ein vorzugsweise melodisches,\ndem Menschengesange ursprünglich eignendes Element, die\nDwr-Tonart dagegen ein harmonisches, instrumenta-\nles, so kann das nach den oben gefundenen Ergebnissen\nnur beschränkter Weise zugestanden werden, wie denn\nauch beide genannte Forscher bei der räthselhaften Dur*\nund M)ß-Frage nicht ganz folgerecht und thatsächlich ver-\nfahren. Denn Chrysander lässt den Volksgesang aller\nV ölker (S. 12) überwiegend in Moll verharren, während\nWinterfeld (1, 97) mit Thatsachen nachweis't, dass es der\n-deutschen Weise volksthümlich sei\", vorzugs-\nweise die harte Tonart zu wählen; und dieses zeigen\nnoch heute die weit überwiegend meisten Volkslieder\nder Deutschen, des tonbegabtesten aller Völker;\ndenn selbst Italien, dem herkömmlich ein Vorzug der Ton-\nbegabtheit eingeräumt wird, kann den Vorzug nicht be-\ntätigen, indem sowohl ver b reiteter Volksmelodieen äus-\nserst wenige vorhanden sind in Vergleich mit den deut-\nschen, als auch der eigentlich melodische Gesang des\nN olksliedes in Italien gegen den recitirenden zurück-\nsteht. Ferner mangelt es an Folgerichtigkeit ebenfalls\nschon bei der Genesis beider Ton Weisen, wenn einerseits\nChrysander S. 9, §. 2 3, behauptet, es sei der „Unter-\nschied zwischen Dur und Moll kein feststehender\", son-\ndern .... es finde „ein Schwanken, Schweben, Trübung\"\nzwischen beiden Statt, und andererseits Winterfeld 1, 10\nnachweis't, dass beide Terzen, die grosse und die kleine,\nzu Anfang gar nicht gebraucht seien, bald darauf aber (1,\n12) die kleine [Moll)Terz als vorzugsweise melodische\nanspricht.\nUns scheint, dass wir aus dem Widerstreit der drei\nMeinungen von Winterfeld, Marx und Chrysander, die sich\nalle drei auf Thatsachen berufen, nicht anders herauskom-\nmen, als durch die eben versuchte Darlegung, es sei der\nrein menschliche Gesang in der Urzeit vor der Kunst le-\ndiglich recitirend gewesen, dagegen die geschlossene\nLiedform, der Grundstein alles künstlerischen Tonlebens,\nerst mit oder nach der Erfindung äusserlicher Tonwerk-\nzeuge, Saite und Pfeife, möglich geworden.\nHiernach würden wir die Axiome, welche Fetis in\nder Niederrheinischen Musik-Zeitung, 1858, Nr. 40, S.\n318, formulirt, in einigen wesentlichen Punkten abändern,\nund zwar:\n1) Das Ohr ist das Organ, welches die Töne vernimmt\nu. s. w. (unverändert).\n2) Die Töne, welche vom Ohr vernommen, durch\nVerstand und Gefühl aufgefasst werden können, sind durch\ngewisse Gränzen von oben und unten bestimmt (unver-\nändert).\n3) Unter den Tönen innerhalb dieser Gränzen ist eine\nunendliche Verschiedenheit, da bei jedem Komma\n(Li mma, Hemitonion, Drittelton u. s. w.) der Gesang an-\nheben kann. (Fetis anders.)\n4) | „Diese streng bestimmbaren Töne sind die Ele-\nmente aller Musik\", überflüssig und unwichtig; statt des-\nsen:] Aus der unendlichen Fülle verschiedener Töne zwi-\nschen den Gränzen des Vernehmbaren wählt die Kunst-\nmusik eine bestimmte Anzahl, welche sie typisch festhält.\n5) | „Die Beziehungen der Töne sind zweierlei: er-\nstens die aus den absoluten Verhältnissen der Intervalle\nentspringenden; zweitens die aus der Sympathie und An-\ntipathie unseres Innern u. s. w. entspringenden\", unklar\nund unrichtig; statt:] Innerhalb der typisch angenomme-\nnen Anzahl brauchbarer Töne walten die Gesetze des Ur-\nphänomens, d. h. der mathematisch entfalteten Grund-\nHarmonie.\n6) | „Die Beziehungen ersterer Art gehören der Phy-\nsik und Mathematik an Akustik; die der zweiten Art\nsind Verstandes- und Gefühls-Beziehungen - Metaphysik,\nTonkunst\" u. s. w., nicht ausreichend; statt:] Von\ndem Urphänomen geht alle Kunstmusik (künstlerischer,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 144, "texte": "menschlicher, rhythmisch-plastischer Gesang) aus, indem\ndie Vernunft das Seiende vernimmt und das Vernommene\nfrei schöpferisch weiter gestaltet."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-07-30-01-c008", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-07-30_01#c008", "volume": "bmtnabi_1859-07-30_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "243", "page_fin": "246", "image_debut": 3, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.2.3", "titre_corps": "Gesang – Unterricht.", "titre_sommaire": "Gesang – Unterricht.", "signature_source": "L", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.3", "debut_caractere": 146, "fin_caractere_exclue": 5107, "texte": "Gesang - Unterricht.\n\nEin didaktisches Werk, dessen erste Lieferung bereits\nim Jahre 1856 erschienen, liegt jetzt vollständig vor uns:\nLehrbuch der Gesangskunst zum Gebrauche\nfür Lehrer und Schüler des Sologesangs, von Fer-\ndinand Sieber, Gesanglehrerin Berlin. Magde-\nburg, Heinrichshofen'sche Musicalienhandiung.-\n(Beide Lieferungen XVI und 561 S. Gr. 8.)\nDer Verlasser, der durch seine vielen Elementar- und\nStudienwerke für Gesang rühmlichst bekannt ist, gibt uns\nhier einen vollständigen Commentar zu jenen: Die Vor-\nzüge dieses Lehrbuches bestehen hauptsächlich darin, dass\nes überall praktisch ist und die Theorie des Gesanges nicht\ndermaassen auf die Spitze stellt, dass man nicht mehr\nweiss, ob man anatomische und physiologische Abhand-\nlungen lies't oder Anweisungen zum Singenlernen. So an-\nerkennenswerth und nützlich für die Einsicht in den Me-\nchanismus der Stimm-Werkzeuge des Menschen die neue-\nren Forschungen sind, so interessant die Belauschung der\nNatur in einer ihrer geheimsten und räthselvolisten Werk-\nstätten, wo sie die Erzeugung des Tones bildet, sein mag,\nso lässt sich doch nicht läugnen, dass neuerdings im Ge-\nsang-Unterricht sehr häufig die Theorie und das Raisonne-\nment die Empirie und die Praxis zu sehr in Schatten stellt,\nund dass die Resultate dieser Bevorzugung bis jetzt wenig\ngethan haben, um den Verfall des guten Gesanges aufzu-\nhalten oder auf der neuen Basis des Unterrichts das zu\nerreichen, was die alte italiänische Schule in so vollendeter\nWeise geleistet hat. Am Ende bleibt es doch auch vergeb-\nliche Mühe, den Ton zu zerlegen und zu construiren; als\nHülfsmittel einer guten Methode sind allerdings jene For-\nschungen von grossem Werthe, aber sie bewähren sich\nnicht als erklärend, geschweige denn als praktisch, wenn\nwir auf das eigentliche Wesen des Tones der menschlichen\nStimme, auf seine seelische Natur kommen. Und was ist\nder Gesang ohne diese? Nichts mehr, als angenehmer\nKlang, dessen Ausbildung zum musicalischen Tone kaum\nder Mühe lohnen würde.\nWir billigen es daher, dass der Verfasser sich, ohne\ndie physiologischen Theorieen ganz bei Seite zu lassen,\nhauptsächlich der praktischen Lehre widmet und im Gan-\nzen der bewährten italiänischen Gesangschule folgt mit Be-\nrücksichtigung dessen, was deutsche und französische Ge-\nsanglehrer hinzugethan.\nSein Buch zerfällt in drei Theile, denen eine Einlei-\ntung in sieben Abschnitten vorausgeht (S. 1—54 . Dies.-\nhandelt von den akustischen Vorbegriffen, den anatomisch-\nphysiologischen Vorkenntnissen, den notwendigen Erfor-\ndernissen zum Studium des Gesanges (soll heissen: von den\nnatürlichen Eigenschaften, die erforderlich sind, um sich\ndem Gesänge mit Erlolg zu widmen), von den verschiede-\nnen Stimm-Classen, den Stimm-Registern u. s. w.\nDer erste Theil enthält sodann die theoretische\nLehre in fünf Abschnitten (S. 55 202 : Tonbildimg,\nAussprache, Tonschwellen und Verbindung der Töne, Be-\ntonung, Kehlfertigkeit.\nDer zweite Theil gibt die praktische Methode in\nvier Abschnitten (S. 205 412): Egalisirung der Stimme\nund IJebung des Athems an Tönen von unverändertem\nStärkegrade Nuancirung der Stimme, Messa di Voce,\nPortamento, Accentuation der Gesang mit Worten\nAbschluss der technischen Studien.\nDer dritte Theil enthält die Vortragsichre, nach\neiner Einleitung über die geistigen Erfordernisse zu einem\nvollendeten Vortrage u. s. w., in vier Abschnitten: die mu-\nsicalische, declamatorische und psychische Behandlung des\nAthems die Tonfärbung, Aussprache und Dynamik\nAenderungen und Freiheiten beim Vortrage die ver-\nschiedenen Stvle und Formen der Vocalmusik—- Anhang:\nn\nErklärung der italiänischen Vortrags-Bezeichnungen.\nIn systematischer Hinsicht lässt sich freilich gegen diese\nEintheilung des Stolfes, wie man leicht sieht, Vieles ein-\nwenden, namentlich kann es dabei nicht an Wiederholun-\ngen fehlen. Der Verfasser fühlt das auch selbst und sagt\ndarüber in dem Vorwort (S. VI): „Natürlich kommt in\ndem zweiten Theile vieles, eigentlich alles noch einmal\nzur Sprache, was in der theoretischen Lehre schon abge-\nhandelt und im Allgemeinen erläutert wurde: aber hier\nvon der praktischen Seite aus. Während der erste Theil\nlehrt, wendet der zweite an. Im ersten erfährt der\nSchüler, was er zu thun hat, im zweiten, wie und in\nwelcher Reihenfolge er Alles zu thun hat.\" Im er-\nsten und dritten Theile sind sämmtliche Beispiele aus\nden Werken der besten Componisten genommen; für den\nStudiengang, den der zweite Theil enthält, hat der Ver-\nfasser an 200 selbstständige Uebungs-Beispiele aufgestellt,\ndie so zweckmässig sind, wie man es von dem gewandten\nund erfahrungsreichen Gesanglehrer erwarten kann.\nDas ganze Buch muss, wie schon gesagt, rein vom\npraktischen Gesichtspunkte aus beurtheift werden; wenn\nder wissenschaftlich gebildete Gesanglehrer darin auch\nnichts geradezu Neues findet - etwas, das in der musica-\nlischen Kunstlehre fast anfängt ein Vorzug zu werden —,\nauch nicht auf geniale Ansichten oder tiefere Blicke in das\n\nI*l"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5360, "texte": "Wesen des Gesanges und der Tonkunst stösst, auch die\nDarstellung nicht immer ganz correct und oft zu weitläufig\nund lose finden wird, so werden ihm doch die mancherlei\npraktischen Winke willkommen sein, wenn er auch zuwei-\nlen anderer Meinung sein sollte. Allein für die grosse Mehr-\nzahl der heutigen Gesanglehrer und Gesanglehrerinnen\nwird das Buch von grossem Nutzen sein, wenn sie wenig-\nstens mit so viel Ernst an ihren Beruf gehen, dass sie sich\num die besten Hülfsmittel bekümmern und diese studiren\nund anwenden. Besonders zu wünschen wäre es, dass die-\njenigen unter ihnen, die den Gesang-Unterricht nur als\nGeschäft betreiben, namentlich als Dressur für die Bühne,\nund dabei so gewissenlos verfahren, dass sie in jeder mit-\ntelmässigen Stimme für den Besitzer den Künstler-Beruf\nfinden und ihn zu der traurigsten Laufbahn auf der Welt\nverleiten, zu der eines musicalischen Stümpers auf dem\nTheater, dass diese, sagen wir, ein solches Lehrbuch\ndurchläsen und sich, wenn sie einmal nicht anders als\nhandwerksmässig verfahren können, daraus eine Schablone\nzurecht machten, die dann doch wenigstens einen An-\nstrich von wirklicher Methode haben würde.\nWir haben schon erwähnt, dass der Verfasser sich\ngenau an die italiänischc Schule der älteren Meister »hält.\nUm ein Beispiel aus dem Buche zu geben, führen wir\nan, was er über die Register der menschlichen Stimme\nsagt.\n„In jeder Stimm-Classe (Sopran, Alt u. s. w.) findet\nsich nur ein Stimmbruch, also ist eine jede aus zwei Re-\ngistern zusammengesetzt—nach den gewöhnlichen Benen-\nnungen Bruststimme und Kopfstimme. Von dieser\neinfachen, in der Natur begründeten und in allen Stimm-\nclassen analogen Eintheilung der Register, in welcher alle\nalten Meister übereinstimmten, ist man jetzt vielfach ab-\ngewichen.\n„Es ist wirklich kaum zu glauben, wie verschieden die\nMeinungen der Theoretiker und Gesanglehrer neuerer Zeit\nüber die Zahl, Ausdehnung und Benennung der Stimm-\nRegister sind. Manche wollen gar nichts von Registern\nwissen (wenigstens bringen sie kein Wort darüber vor),\nAndere nehmen zwei_, noch Andere drei Register in je-\nder Stimmclasse an. Einige lehren, dass sich der Bass und\nBariton nur in einem, der Tenor dagegen in zwei (nach\nAnderen in drei) Registern bewege, während bei den\nFrauenstimmen jederzeit drei Register anzutreffen seien.\nLetzteres wird wieder von Vielen nur den höchsten, von\nAnderen nur den tiefen Frauenstimmen eingeräumt. Doch\nselbst die Zahl von drei Registern (ür alle Stimmen genügte\nEinigen nicht, sie entdeckten vier, ja, fünf Register in\njedem Stimm-Organe! Und in den Benennungen weicht\nwiederum Einer vom Anderen vollständig ab.—Versuchen\nwir es, die Ursache dieser grenzenlosen Meinungs-Verschie-\ndenheit einiger Maassen zu erklären.\n„Die wunderbare Virtuosität und technische Vollkom-\nmenheit der berühmten Sänger und Sängerinnen früherer\nZeiten brachte es mit sich, dass sie die bedeutende Schwie-\nrigkeit der Register-Verbindung durch rastloses Studium\nso glänzend überwunden hatten, dass ihre Stimmen fast\nohne Ausnahme von der Tiefe bis zur Höhe wie aus\nEinem Gusse erschienen. Dies mag wohl zuerst wenig\nerfahrenen Gesanglehrern zu der kühnen Behauptung An-\nlass gegeben haben, es fänden sich gar keine Register-\nUnterschiede in den Stimmen. Man musste von dieser\nMeinung mit dem zunehmenden Verfalle der Gesangskunst\nbald zurückkommen, indem sich bei mangelhaft ausgebil-\ndeten Sängern nur zu deutlich ein Stimmbruch heraus-\nstellte. Nun wurden neue Beobachtungen über das Wesen\nund die Ausdehnung der Register angestellt, die, je nach-\ndem sie mit grösserer oder geringerer Umsicht und Kennt-\nniss verbunden waren, zu sehr verschiedenen Theorieen\nführen mussten. Die alte Eintheilung schien von den Ge-\nsanglehrern entweder ganz vergessen oder ignorirt worden\nzu sein (wovon jedoch die italiänischen Meister auszuneh-\nmen sind, welche von derselben eigentlich bis auf den heu-\ntigen Tag fast niemals abwichen), und die Registerlehre\nbegann gleichsam von Neuem ihre Entwicklung. Zuerst\nwurde dem Tenor ein zweites Register eingeräumt, in-\ndem der dünne, weibische Klang seiner hohen und höch-\nsten Töne doch mit der Fülle der tieferen zu auffallend\ncontrastirte. Den Umkreis der hohen Töne nannte man\nFistelstimme, das erste Register Hals- oder auch na-\ntürliche Stimme. Wenn der berühmte Physiologe\nAlbrecht von Haller keinen Anstand nahm, die so genann-\nten Fistel- (d. h. Falsett-) Töne zu den Fehlern der\nStimme zu zählen, so ist das wohl zu entschuldigen. Der\nkunstgerechte Gebrauch dieses höheren Registers scheint\nden deutschen Lehrern und Sängern seiner Zeit unbekannt\ngewesen zu sein. Die besten Sänger machten fast aus-\nschliesslich von ihrer Bruststimme Gebrauch, und so mochte\nHaller nur von Stümpern widerliche Fisteltöne gehört ha-\nben, die um so kläglicher klingen mussten, als sie wahr-\nscheinlich unmittelbar da angewandt wurden, wo die ho-\nhen, starken Töne der natürlichen Stimme ein Ende hat-\nten.—Später nannte man das erste Register auch Brust-\nstimme, das zweite Falsett oder Kopfstimme, und\ndehnte die Annahme von zwei Registern auch auf die weib-\nlichen Stimmen aus (d. h. man kehrte zur alten Lehre der\nItaliäner zurück), nachdem man nachgerade auf die oft\nsehr schroff'hervortretende Klangverschiedenheit ungeschul-\nter Stimmen in den Lagen der mittleren und denen der\nhohen Töne aufmerksam wurde. Bei den Tenoristen blieb"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5142, "texte": "es jedoch nach wie vor Ehrensache, Alles mit der Brust-\nstimme singen zu wollen: ein Vorurtheil, welches sich bei\nvielen Sängern noch bis auf den heutigen Tag erhalten zu\nhaben scheint. Wie nun die Zahl der ausgezeichneten\nSänger immer kleiner wurde was wohl einerseits darin\nseinen Grund hatte, dass an guten Meistern gerade kein\nUeberlluss war, andererseits aber, weil die mit schönen\n'\nnatürlichen Mitteln begabten Kunstjünger, der Ausdauer\nentbehrend, ihre Studienzeit möglichst zu verkürzen be-\nmüht waren und so als kaum halbfertige Sänger der Bühne\nzueilten —, fing auch das Studium der Register-Ausglei-\nchung an, mehr und mehr vernachlässigt zu werden. Da-\ndurch aber kamen oft in Einer und derselben Stimme man-\nnigfache, sehr grelle Klang-Verschiedenheiten zum Vor-\nschein, so dass den Theoretikern bald die Annahme von\nnur zwei Registern nicht ausreichend erschien, da sie\nden einmal üblichen Namen der Register auf jeden merk-\nlichen Unterschied im Klange einer Reihe von Tönen an-\nwenden zu können glaubten. So fiel in manchen Sopran-\nund noch mehr in Altstimmen eine ganz eigentümliche\nKlangart in den unter\nliegenden Tönen auf,\ndie eben so sehr mit der Ansprache und dem Klange der\ndarauf folgenden schwachen mittleren Töne, als mit dem\nGlänze des Kopfregisters contrastirte und sich durch be-\nsondere Dunkelheit und Schwere des Tones auszeichnete.\nDies führte zuerst zur Aufstellung von drei Registern\nfür die weiblichen Stimmen, die jedoch (je nachdem\njener eigene Klang der tieferen Töne von den Einen be-\nobachtet, den Anderen fremd geblieben war, und je nach-\ndem er sich nur bei hohen oder bei tiefen Stimmen, oder\nbei beiden gezeigt hatte) von Manchen vollständig, von An-\nderen theilweise anerkannt, von Vielen gänzlich verworfen\nwurde.—Hierbei blieb man jedoch nicht stehen. Auch in\nden männlichen Stimmen glaubten aufmerksame Be-\nobachter ein neues Register zu entdecken, was die Mitte\nzwischen dem Klange der Brust- und der Kopfstimme zu\nhalten schien. Ein solcher Fund musste um so willkom-\nmener sein, als das dem denkenden Menschen im Allge-\nmeinen, wie dem Kunstlehrer insbesondere innewohnende\nGefühl für Regelmässigkeit und Analogie nunmehr befrie-\ndigt war. Man konnte nun, nachdem man sich inzwischen\nauch von der früher bestrittenen, jetzt aber erwiesenen\nMöglichkeit des Gebrauches der Kopfstimme beim Bass\nund Bariton (wenn auch zunächst nur für komische Ef-\nfecte) überzeugt hatte, die Annahme von drei Registern\nauf alle Stimmclassen ausdehnen. Von diesen nannte\nman das tiefste, wie früher, Bruststimme, das nächste Mit-\ntelstimme und das letzte wieder Falsett oder Kopfstimme.\nNatürlich fand auch diese Theorie ihre zahlreichen Wider-\nsacher. Viele wollten nichts von einem dritten Register bei\nden Männerstimmen wissen, da sie hier nie einen anderen\nKlang-Unterschied vernommen hatten, als den der Brust-\nund Falsettstimme; Andere gaben nur beim Tenor ein\ndrittes Register zu; noch Andere wollten wieder beim tie-\nfen Bass ein eigenes Register für die allertiefsten Töne\nunter\ngeltend machen, dessen auch Garcia\nErwähnung thut, der ihm den Namen Contrebass-Re-\ngister gibt. So nahm die Meinungs-Verschiedenheit\nimmer mehr zu. Jeder wollte seine eigenen Entdeckungen\ngemacht haben und natürlich nur die oder alle die Re-\ngisteranerkanntwissen, die ihm als solche erschienen. Die\nExtreme konnten unter solchen Umständen nicht ausblei-\nben. Auf der einen Seite wiederholte sich zum zweiten\nMale der Wahn, dass in der menschlichen Stimme gar\nkeine Register vorhanden wären; auf der anderen Seite\nhaschte und jagte man förmlich nach neuen Registern!\nJede geringste Ungleichheit im Klange ausgedehnter und\nungeübter Stimmen wurde als ein neues Register ausge-\nrufen. Hieher gehört die seltsame Tetrachordenlehre Mann-\nstein's und Nehrlich's wunderliche Aufstellung von fünf\nRegistern für jede Stimme. Eine bestimmte Theorie\nkonnte um so weniger allgemeine Geltung gewinnen, als\nman sich von der italiänischen Schule längst emancipirt\nhatte, die deutschen und französischen Schulen aber den\ndelicaten Punkt der Registerlehre oftmals ganz mit Still-\nschweigen übergingen oder in sehr oberflächlicher Weise\nund möglichster Kürze besprachen, und selbst wenn sie\nsich des Breiteren darüber ausliessen, ihre Raisonnements\nso unklar und mysteriös abgaben, dass man sich eben so\ngut Nichts als Alles dabei denken konnte.\n„Wir wollen hier nur zweier dieser modernen Er-\nrungenschaften gedenken, nämlich erstlich einer neuen Art\nund Weise, die tieferen Töne der Frauenstimmen\nsingen zu lassen, und zweitens der so genannten gemisch-\nten Stimme {voix mixte)des Tenors, weil diese bei-\nden vermeintlichen Register noch heute in einigen, theil-\nweise ausgezeichneten Werken (namentlich französischer\nMeister) als solche aufgeführt und in ihrer Anwendung\nerklärt werden.\n„Was zunächst die Töne von\nin den\nFrauenstimmen anlangt, welche von tiefen (und zuweilen\nauch höheren) Stimmen bei herabgezwängtem Kehlkopfe\nund bedeutend verengtem Schlünde in dunkler Vocali-\nsation, Breite und fast männlichem Klang-Cha-\nrakter gesungen werden können, so möchten wir dieser\nmodernen Gesangsart nicht mit Garcia einen Platz als be-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4708, "texte": "sonderes Register in den Gesangstudien anweisen, da solche\nTonerzeugung den Schüler zu dem Fehler des so genann-\nten Kehlklanges führt und den natürlichen Ansatz der\nmittleren Töne sehr erschwert. Ausnahmsweise mag die\nAnwendung solcher tiefen Töne (wie es ja überhaupt nichts\nabsolut Falsches gibt) dem Contralto und Mezzocon-\ntralto für einzelne besonders kräftige Accente und Affect-\nsteigerungen gestattet bleiben, wovon späterhin die Rede\nsein wird. Da sich jedoch die im Umfange der oben ange-\ngebenen Septime enthaltenen Töne in allen weiblichen\nStimmen auch mit derselben natürlichen Ton-Ansprache\nsingen lassen, die auf\nobwaltet, und letztere\njedenfalls die zwanglosere und angemessenere ist, so liegt\nkein genügender Grund zur Annahme eines dritten Regi-\nsters und zur Einführung neuer Verbindungs-Schwierig-\nkeiten vor, welche neben der grössten Vorsicht noch ein\nganz besonderes Studium nothwendig machen würden.\nWir bezeichnen also im Widerspruche mit Garcia die obi-\ngen tiefen Töne in dunkler Klangfarbe nicht mit dem\nNamen der Bruststimme, sondern geben denselben nur\neine sehr bedingte Aufnahme in den Gesang, und halten\nuns bei unseren Studien ausschliesslich an die natür-\nliche Stimme, die von je her Bruststimme genannt\nwurde. Diese hat, wie ich schon früher anführte, nament-\nlich im Verhältnisse zur Kopistimme einen weniger starken\nund scheinbar farbloseren Klang-Charakter, kann jedoch\ndurch zweckmässige Studien bei Vermeidung der Anwen-\ndung jener gepressten tiefen Töne sehr gekräftigt wer-\nden, und dürfte in jedem Falle der Klangfülle der mittle-\nren Töne weniger Abbruch thun.\n„Die so genannte gemischte Stimme\naber ist kein besonderes Register der Stimme, sondern nur\nein inniges Verschmelzen der Klangart der beiden Ton-\nreihen, der Brust- und Kopfstimme*), welches sich bei\nmanchem Naturalisten in solcher Vollendung vorfindet, wie\nes durch Kunst kaum gewonnen werden kann, immer aber\nerzielt und möglichst erreicht werden muss. Wenn man\nbisher in der Regel nur beim Tenor von einer gemisch-\nten Stimme gesprochen hat, so ist der Grund wohl darin\nzu suchen, dass in dieser höchsten Männerstimme der Ab-\nstand von dem Brust- und Kopfregister beim ungebildeten\nSänger am meisten auffällt. Die möglichst vollkommene\nAusgleichung und Verschmelzung der Register ist aber für\nFrauen- wie für Männerstimmen eine Notwendigkeit, also\nmuss auch die gemischte Stimme durch anhaltende\nund gutgeleitete Studien von Allen errungen werden.\"\nIn der Einleitung zur Vortragslehre finden wir die\nsehr richtige Behauptung, dass geistige Erfordernisse zu\neinem vollendeten Vortrage gehören, Schärfe des Verstan-\ndes, Wahrheit der Empfindung und Schöpfungskraft der\nPhantasie. Es muss zunächst der Geist den Inhalt und Cha-\nrakter des Stückes durchdringen, den künstlerischen Bau\ndesselben genau kennen, sich der poetischen und rnusica-\nlischen Declamation bewusst werden, die es verlangt, und\ndie Mittel zu finden wissen, sie auszuführen. Allein das\nreicht nicht hin. Der Verstand ermöglicht wohl eine sinn-\ngemässe und correcte Wiedergabe des Tonwerkes, soll je-\ndoch Wahrheit und Wärme in den Gesang kommen, so\nmuss auch das Herz mitsprechen, welches wie schon\nAristoteles sagt-—ebenfalls seinen Antheil am Tone hat.\nAehnlich spricht sich Tosi aus:\ncuore ehe quelli dell' arte. Oh gran maestro eil cuore/\"\nUnd Garcia: „Latnusique fait\nl'esprit de ceux qai la professent.\" Wird aber das Gemüth\ndes Sängers zugleich mit dem geistigen Durchdringen des\nvorliegenden Stoffes, oder besser: gerade durch das Ver-\nständniss desselben, mächtig erregt, finden die Alfecte der\nLiebe, der Freude, der Hoffnung, des Schmerzes, der Ban-\ngigkeit u. s. w. den lebendigsten Wiederhall im Herzen\ndes Kunstjüngers, dann wird der Zuhörer mächtig ergrif-\nfen und mit hineingezogen werden in jenes Gemüthsleben,\ndie Töne bleiben keine todte Sprache mehr, und der Sän-\nger hat sein höchstes Ziel erreicht. Eine lebendige\nPhantasie muss sich aber den beiden Mächten Verstand\nund Gefühl beigesellen. Die Phantasie wird allerdings\ndurch das Gefühl angeregt und durch den Verstand gelei-\ntet; allein wenn sie ihren begeisternden Aufschwung ge-\nnommen hat, so reicht sie weiter als der berechnendste\nVerstand und das innigste Gefühl; sie trifft oft das Rechte,\nwo Verstand und Gefühl sich der Gründe nicht mehr klar\nbewusst sind, sie lässt den Sänger des Tondichters verbor-\ngenste Wünsche und Absichten ahnen und befähigt ihn\nzugleich zu selbstständigem Schaffen und Reproduciren.\"\n\n*) Panseron sagt: „La voix mixte doil etre formee d une porlion\nde la voix de poitrine et dune autre de la voix de tele. Elle a\nplus de ftorce que cetle demiere\nd egaliser les deux registres. Adolphe N ou'vrit s'er servait\nbeaueoup.\"\n\nL."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-07-30-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-07-30_01#c013", "volume": "bmtnabi_1859-07-30_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "246", "page_fin": "248", "image_debut": 6, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.2.4", "titre_corps": "Der Theaterbrand in Köln.", "titre_sommaire": "Der Theaterbrand in Köln.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.6", "debut_caractere": 4710, "fin_caractere_exclue": 5060, "texte": "Der Theaterbrand in Köln.\nAm Abend des 22. Juli, gegen halb zehn Uhr, ge-\nwahrte man bei einem schwachen Gewitter mit mässigem\nRegen in dem westlichen Ende der Komödienstrasse und\nauf dem Platze vor dem Appellhofe plötzlich einen starken\nBlitzstrahl, und unmittelbar darauf hörte man einen knat-\nternden Schall, der mehr dem Knall einer Explosion als"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5407, "texte": "dem Geräusch des Donners glich. In demselben Augen-\nblicke sprangen eine Menge von Glasscheiben, und durch\nsämmtliehe frenster des zweiten (obersten) Stockwerkes\nder Vorderfronte des Theatergebäudes leuchtete Feuer-\nschein mit einer so intensiven Lichtstärke, dass eine gleich-\nzeitige Entrundung in allen oberen Räumen Statt gefunden\nhaben musste. Die Ursache dieser auffallenden Erscheinung\nist noch nicht ermittelt und wird auch schwerlich mit Si-\ncherheit nachgewiesen weiden können. Am wahrschein-\nlichsten dürfte eine Gas-Entzündung dabei mit im Spiele\nsein. Die Wirkung derselben war aber fürchterlich, indem\nzwei Frauen, die Gattin und die Tochter des Theater-Ca-\nstellans Herrn Deutz, der seihst, so wie sein Sohn, abwe-\nsend war, sich plötzlich in zwei verschiedenen Zimmern\nmitten in Flammen sahen, ohne einander beistehen zu\nkönnen. Ihren Hülferuf vernahm Niemand; die herbeige-\neilten Lösch- und Rettungs-Mannschaften wussten gar nicht,\ndass während des Sommers, wo das Theater geschlossen\nist, eine Familie darin wohnte. Es dauerte nicht lange, so\nstürzten die Zwischenwände und Fussböden des zweiten\nStockwerkes in das erste hinab, die Möbel, das Fortepiano,\nAlles mit sich reissend. Die arme Frau des Castellans fand\nunter den Trümmern ihr Grab; die Tochter, Fräulein\nGatharina Deu tz, die talentvolle junge Sängerin, wurde\nnur durch ein Wunder, durch die beispiellose Geistes-\nstärke, welche der Himmel ihr in diesem schrecklichsten\nAugenblicke ihres Lebens verlieh, und durch den Muth\nihres Bruders gerettet. An der oberen Kante einer offenen\nIhür, deren Piosten auf dem Hauptbalken zwischen bren-\nnendem Zimmer und Flur allein noch fest standen, klam-\nmerte sie sich fest, um der Gluth des Fussbodens zu ent-\ngehen, rief fortwährend um Hülfe, machte mit der einen\nHand sogar das Band des Oberkleides, welches die Flamme\nergriff, los, schleuderte es von sich, und fasste dann wieder\nden Thürrand, nicht achtend der Brandschmerzen auf Ar-\nmen und Händen. In diesem Augenblicke hört sie die\nStimme ihres Bruders, der nach ihr ruft, den ersten Laut\nbelebender Hoffnung, die erste Ahnung der Möglichkeit\neiner Rettung! Der wackere junge Mann war die noch\nunversehrte steinerne Treppe hinauf geeilt, aber so wie er\nden Fuss von dem letzten Steine setzt, bricht er durch,\nstürzt in das erste Stockwerk hinab. Durch Gottes Hülfe\nunverletzt geblieben, schlägt er mit den Fäusten die ver-\nschlossenen und noch nicht brennenden Glasthüren ein,\ndie ihn von dem Flur trennen, und gefolgt von einem An-\nverwandten und einem Officier fliegt er, die Verletzungen\nim Gesicht nicht fühlend, die Treppe wieder hinauf, naht\nsich vorsichtig der Schwester, die nun endlich nach wieder\num schreckliche Minuten verlängertem Schweben zwischen\nLeben und Tod ihm ihre Rettung dankt.\n%\nEs war die höchste Zeit! Bald erfasste das Feuer das\neigentliche Theater, und nun war an Löschen und Retten\nnicht mehr zu denken. Ein lurchtbares Flammenmeer\nwälzte sich aus dem Räume zwischen den vier Mauern\nempor, das Dach und alles Gebälk stürzte krachend in den\nKrater hinein, und ein Feuerschein, wie man ihn nie ge-\nsehen, überleuchtete die ganze Stadt und namentlich in\ngrässlicher Schönheit ihre alten Bau-Denkmale. Alle An-\nstrengungen der Löschmannsenaften konnten sich nur da-\nhin vereinigen, die nächsten Umgebungen des brennenden\nGebäudes zu scitützen. Das Theater stand in einer engen\nStrasse und zwischen Privathäusern eingeklemmt; ein dich-\nter Aufilug nicht nur von Funken, sondern von glühenden\nKohlen, brennenden Lappen und allen möglichen Zünd-\nstoffen stieg aus dem vulcanischen Heerde unablässig auf\nund fiel in weiten Bogen in südwestlicher Richtung auf die\nDäuser eines ganzen Stadttheils bis zum Neumarkt herab.\nWären die durch die anhaltende Hitze ausgedörrten Dä-\ncher nicht glücklicher Weise durch den fortwährenden\nRegen feucht und nass erhalten worden, oder hätte sich\ngar ein Sturm, auch nur ein starker Wind, erhoben, so\nhätte Köln das Schicksal Hamburgs erlebt. Jetzt gelang\nes aber den übermässigen Anstrengungen, das Feuer auf\nden speienden Krater zu beschränken, zumal da nach 11\nUhr der Himmel selbst den Menschen zu Hülfe kam, die\nSchleusen der feurigen Wolken öffnete und eine geraume\nZeit lang wahre Ströme von Regen herab goss. Auch die-\nser Moment war erschütternd durch die wechselnden Ein-\ndrücke freudiger und schauervoller Empfindungen bei dem\nsegenbringenden Wolkenbruch und dem furchtbaren Rau-\nschen und Brausen und Zischen, das der herabstürzende\nKatarakt in seinem Kampfe mit der wogenden Gluth auf-\nregte. So konnten denn sogar die zu beiden Seiten des\nTheaters stehenden Häuser und eben so die gegenüber\nliegenden erhalten werden, und gegen zwei Uhr Morgens\nwar die Gefahr der weiteren Verbreitung des Brandes\nvöllig vorüber. Auf dem inneren Heerde glühte und kohlte\nes noch die nächstfolgenden Tage hindurch.\nDie aufopfernde Anstrengung, muthige Hingebung\nund Ausdauer der städtischen Löschmannschaften und der\nMilitär-Abtheilungen, die ihren Eifer theilten, kann nicht\ngenug gerühmt werden. Als eine Merkwürdigkeit müssen\nwir noch erwähnen, dass von allem beweglichen Gut inner-\nhalb des Gebäudes nur die Büsten von Mozart und\nSchiller gerettet worden sind, welche zu beiden Seiten\nder Bühne unter den Logen des Prosceniums standen.\nMöge das eine Vorbedeutung sein, dass in dem neuen Mu-\nsentempel hauptsächlich die deutsche und die classische\nKunst eine Heimat finden werde."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1700, "texte": "Das abgebrannte Theater war im Jahre 18*28 binnen\nzehn Monaten erbaut worden. Es wurde den 19. Januar\n1829 mit der Aufführung von Spohr's Jessonda einge-\nweiht. Die letzte Vorstellung darin fand am 27. Mai d. J.\nStatt; das Stück, welches diese letzte Vorstellung beendete,\nwar die neue Bearbeitung von Kotzebue's „Die Unglück-\nlichen\" , worin Bogumil Dawison's meisterhafte Darstellung\nder drei verschiedenen Charaktere den Kreis seiner Gast-\nrollen abschloss.\nDass Köln ein neues, der rheinischen Hauptstadt,\nihrer jetzigen Bevölkerung und ihres jetzigen Wohlstandes\nwürdiges Theater erhält, wird nicht das einzige Gute sein,\ndas aus der Vernichtung des alten hervorgeht. Wir hoffen,\ndass diese Katastrophe einen Wendepunkt in der Kunst-\ngeschichte Kölns, so weit sie die dramatische Kunst be-\no\ntrifft, bilden werde, dass mit dem Brande des alten Ge-\nbäudes auch die Fesseln gefallen sind und nicht wieder\naus dem Schutt der Vergangenheit hervorgeholt werden,\ndie jeder Theater-Unternehmung in Köln bisher angelegt\nwurden.\nFür die materielle Grundlage eines Neubaues sind be-\nreits entscheidende und erfreuliche Schritte geschehen.\nEine vom Herrn Ober-Bürgermeister Stupp eingeladene\nBürger-Versammlung hat ein Comite gewählt, die Sache\nzu betreiben. Die Geldmittel—auf 150,000 Thlr. veran-\nschlagt werden reichlich lliessen, da schon vor einigen\nJahren bedeutende Zeichnungen zu demselben Zwecke\nStatt gefunden haben. Der Beschluss des Comite's in der\nSitzung vom 28. dieses Monats ist in Bezug aul die Lage\ndes neuen Theaters einstimmig dahin ausgefallen, es auf\ndem Neumarkte, dem grössten Platze der Stadt, zu er-\nrichten, ein Beschluss, der sich der allgemeinsten Zu-\nstimmung zu erfreuen hat."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-07-30-01-c014", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-07-30_01#c014", "volume": "bmtnabi_1859-07-30_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "248", "page_fin": "248", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.2.5", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.8", "debut_caractere": 1702, "fin_caractere_exclue": 3627, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDingeiste dt hat das Shakespeare'sche „Wintermärchen\" als\nGegenstück zum ~Sommernachtstraum\" für die Bühne bearbeitet\nund zur Eröffnung der nächsten Saison in Weimar bestimmt. Die\nhierzu, erforderliche Musik hat Fr. v. Flotow besorgt,\nCapellmeister Tschirch in Gera arbeitet an einer lyrischen\nOper: „Meister Martin und seine Gesellen\", Text nach E. T. A.\nHoffmann's bekannter Novelle.\nConcertmeister Singer hat sich am 2. Juli mit Fräulein Mar-\ntini in Weimar vermählt und ist unmittelbar hierauf in die rheini-\nschen Bäder abgereis't, wo er zu mehreren Concerten in Wiesbaden\nund Homburg, später in Aachen, erwartet wird.\nGevaertj der bekannte belgische Componist, der in Paris lebt,\nhat von der französischen Regierung den Auftrag erhalten, die Frie-\ndens- und Fest-Cantate, die am 15. August in der grossen Oper\naufgeführt werden soll, zu componiren.\nDer Moniteur schreibt unter dem 28. d. Mts.: „Ein beklagens-\nwertes Unglück hat heute einen der ausgezeichnetsten Künstler,\nden Sänger Roger, betroffen. Er jagte im Park seines Landhauses\nin Viiliers an der Marne des Morgens um 7 Uhr, stellte seine Flinte\nan eine Hecke, überstieg diese und fasste dann das Gewehr mit der\nrechten Hand bei der Mündung, um es nachzuziehen. In diesem\nAugenblicke geht es los, und die Kugel zerschmettert ihm den gan-\nzen Vorderarm. Die beiden auf der Stelle herbeigerufenen Aerzte\nerklärten die Amputation für unumgänglich nöthig, und um 3 Uhr\nhielt Roger die Operation mit grosser Geistesstärke aus. Sein Be-\nfinden ist so gut, als es die Umstände erlauben.\"\nDer k. k. Hof-Opernsänger Anton Forti, einst hochberühmt\nals Darsteller des Don Juan, ist, 69 Jahre alt, zu Wien in voriger\nWoche gestorben.\nDer Pianist Ernst Pauer in London ist mit der Composition\neiner dreiactigen komischen Oper; „Friedrich's 11. Brautschau'4,\nText von Karl Gollmick, nach einer gleichnamigen Erzählung von\nBacher, beschäftigt."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "241", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.1", "texte": "Natur und Geist in Tönen.\nVon Dr. Ed. Krüger.\n(Schluss. S. Nr. 30.)\nThun wir einen Rückblick in die Geschichte unserer\nWissenschaft, so waren die phantastischen Mythen der\nOrientalen und Griechen von der Sphären-Harmonie, der\ngeheimnissvollen Zahlen-Mystik, der Tradition von Göttern\nund Engeln kindlich kühne Versuche, das Unerklärliche\nin dem zartgewaltigen Tonwesen zu erläutern und in ihrer\nWeise das Abstracte bildhaft auszusagen, mindestens wahr-\nhafter, als die Versuche des abstracten Rationalismus, alles\nUnbegreifliche zu läugnen, das Kaum begriffene aber als\nmenschliche Erfindung zu preisen. Halten wir von nun\nan den oben entwickelten Grundsatz des Urphänomens,\nwelches Harmonie und Rhythmus unentwickelt in sich trägt,\nals Thatsächlich-Gefundenes fest, so ergibt sich die Folge-\nrung, dass die Tonleitern und Tonarten, womit die\nheutige an das abstracte Ciavier gebannte und festgena-\ngelte Theorie zu beginnen pllegt, nicht das Erste,\nsondern das Abgeleitete sind, eine Folgerung, die sowohl\nauf Uebung als Lehre der Tonkunst den weitreichendsten\nEinfluss übt.\nMarx hat nachgewiesen, dass eine alte morgenländi-\nsche Tonleiter der Quarte und des Leittons entbehrte und\nalso gestaltet war:\nworauf er die schöne Melodie im Moses gebaut hat:\nWer nach heute üblicher Weise den Gesang mit der Ton-\nleiter beginnt, wird jedesmal an den empfindlichen Stel-\nlen, wo das mi-fa,d. h. der Fortschritt des Halbtons, vor-\nkommt, ein Schwanken, daher eine Unreinheit, gewahr\n; werden und die volle Sicherheit— (die u. A. bei den ton-\nlos recitirenden Franzosen sehr selten ist)—erst nach lan-\nger Mühe erreichen. Wer dagegen mit dem Dreiklang\nbeginnt, wird selbst Minderbegabte bald rein singen hören,\nweil dieser die naturgewissen, den Menschen unbewussten\nGrundverhältnisse enthält. Die Tonleiter ist die willensbe-\nwusste Auslegung der Grundharmonie, gleichsam der\numsungene Dreiklang, die Durchllechtung des Natür-\nlich-Vorhandenen mit menschlich-bewusster Auslegung:\nHier sind die Dreiklangs-Töne c e g gestrichen c weiss\nbezeichnet und die menschlich-syllabirten, beweglichen\nschwarz; jenes sind Stufen, dieses Schritte; jenes nach\ngriechischer Weise zu sagen Symphonieen, d. h. Mit-\nklänge, Consonanzen, dieses Töne, d. h. Klangspannun-\ngen, tovoi.Die griechischen Theoretiker haben diese\nGrundeinheit, den Ganz ton, folgender Maassen aus den\nersten Consonanzen abgeleitet (Aristoxenus ed. Meibom,\np. 21):\nTövog ioti xdiv tiqÜ\ndiatsoodgcov xai dictnews] zaxa [isye&og öia-\n(poga, d. h.:\nDer Ton [Ganzton, Toneinheit] ist der Grössen-Un-\nterschied der ursprünglichen Consonanzen [Quarte und\nQuinte |:\nObwohl wir nun die Benennungen: Ton, Ganzton, Halb-\nton, von jenen ältesten Theoretikern überkommen haben,\nso dürfen wir doch, unserer natürlichen Theorie ange-\nmessen, die Terz statt der Quarte als Urconsonanz er-\nkennend, die Entwicklung des Ganztones anders auffassen,\n\nInhalt.\n- c'\"um\"\"\" co'ce^,meis,\" si°s\" -*—-«■«-> <*««;"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "242", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.2", "texte": "nämlich als die gerade Mitte zwischen Grundton\nund Terz; diese sei die ursprüngliche Tonspannung des\nSängers. Bei der fortschreitenden umsingenden Auslegung\nfindet sich, dass die Terz der Quinte näher liegt als dem\nGrundtone; die reine Halbirung dieses Intervalls würde\nein schwer messbares Verhältniss ergeben, daher behält\nman das erst gefundene und singt:\nentweder (wie a) den ersten Ton nochmals, oder lässt die\nVerkürzung eintreten (wie b),um von der vierten zur fünf-\nten Stelle einen vollen Ton zu haben. Daher rührt das\n• ,\nSchwanken der Stimme an jener e, welches erst\ndurch Willen und Bewusstsein überwunden wird; ein\nSchwanken übrigens, welches auch die Waldhörner an\nderselben Stelle zeigen. Denn es braucht kaum bemerkt\nzu werden, dass die heutige natürliche Theorie nicht die\nQuarte, sondern die Terz alsUrconsonanz erkennt, weil\ndiese aus dem natürlichen Urphänomen erwiesen ist. Wie\ndie Griechen auf jenes Theorem gekommen und welche\nKonsequenzen daraus abgeleitet sind, ist bei Aristoxenus\nundEuklides nachzulesen. Uns aber ist und bleibt die Dur-\nHarmonie, mithin die i>i<r-Scala, das Ursprüngliche.\nWird nun hiergegen eingewandt, was Chrysander\nin seiner lesenswerthen Schrift: „Ueber die J!fb//-Tonart\n(1853, S. 16 vgl. 12), in Uebereintimmung mit Win-\nterfeld, Evangelischer Kirchengesang, 1, 12, festhält:\nes sei die Tonart ein vorzugsweise melodisches,\ndem Menschengesange ursprünglich eignendes Element, die\nDwr-Tonart dagegen ein harmonisches, instrumenta-\nles, so kann das nach den oben gefundenen Ergebnissen\nnur beschränkter Weise zugestanden werden, wie denn\nauch beide genannte Forscher bei der räthselhaften Dur*\nund M)ß-Frage nicht ganz folgerecht und thatsächlich ver-\nfahren. Denn Chrysander lässt den Volksgesang aller\nV ölker (S. 12) überwiegend in Moll verharren, während\nWinterfeld (1, 97) mit Thatsachen nachweis't, dass es der\n-deutschen Weise volksthümlich sei\", vorzugs-\nweise die harte Tonart zu wählen; und dieses zeigen\nnoch heute die weit überwiegend meisten Volkslieder\nder Deutschen, des tonbegabtesten aller Völker;\ndenn selbst Italien, dem herkömmlich ein Vorzug der Ton-\nbegabtheit eingeräumt wird, kann den Vorzug nicht be-\ntätigen, indem sowohl ver b reiteter Volksmelodieen äus-\nserst wenige vorhanden sind in Vergleich mit den deut-\nschen, als auch der eigentlich melodische Gesang des\nN olksliedes in Italien gegen den recitirenden zurück-\nsteht. Ferner mangelt es an Folgerichtigkeit ebenfalls\nschon bei der Genesis beider Ton Weisen, wenn einerseits\nChrysander S. 9, §. 2 3, behauptet, es sei der „Unter-\nschied zwischen Dur und Moll kein feststehender\", son-\ndern .... es finde „ein Schwanken, Schweben, Trübung\"\nzwischen beiden Statt, und andererseits Winterfeld 1, 10\nnachweis't, dass beide Terzen, die grosse und die kleine,\nzu Anfang gar nicht gebraucht seien, bald darauf aber (1,\n12) die kleine [Moll)Terz als vorzugsweise melodische\nanspricht.\nUns scheint, dass wir aus dem Widerstreit der drei\nMeinungen von Winterfeld, Marx und Chrysander, die sich\nalle drei auf Thatsachen berufen, nicht anders herauskom-\nmen, als durch die eben versuchte Darlegung, es sei der\nrein menschliche Gesang in der Urzeit vor der Kunst le-\ndiglich recitirend gewesen, dagegen die geschlossene\nLiedform, der Grundstein alles künstlerischen Tonlebens,\nerst mit oder nach der Erfindung äusserlicher Tonwerk-\nzeuge, Saite und Pfeife, möglich geworden.\nHiernach würden wir die Axiome, welche Fetis in\nder Niederrheinischen Musik-Zeitung, 1858, Nr. 40, S.\n318, formulirt, in einigen wesentlichen Punkten abändern,\nund zwar:\n1) Das Ohr ist das Organ, welches die Töne vernimmt\nu. s. w. (unverändert).\n2) Die Töne, welche vom Ohr vernommen, durch\nVerstand und Gefühl aufgefasst werden können, sind durch\ngewisse Gränzen von oben und unten bestimmt (unver-\nändert).\n3) Unter den Tönen innerhalb dieser Gränzen ist eine\nunendliche Verschiedenheit, da bei jedem Komma\n(Li mma, Hemitonion, Drittelton u. s. w.) der Gesang an-\nheben kann. (Fetis anders.)\n4) | „Diese streng bestimmbaren Töne sind die Ele-\nmente aller Musik\", überflüssig und unwichtig; statt des-\nsen:] Aus der unendlichen Fülle verschiedener Töne zwi-\nschen den Gränzen des Vernehmbaren wählt die Kunst-\nmusik eine bestimmte Anzahl, welche sie typisch festhält.\n5) | „Die Beziehungen der Töne sind zweierlei: er-\nstens die aus den absoluten Verhältnissen der Intervalle\nentspringenden; zweitens die aus der Sympathie und An-\ntipathie unseres Innern u. s. w. entspringenden\", unklar\nund unrichtig; statt:] Innerhalb der typisch angenomme-\nnen Anzahl brauchbarer Töne walten die Gesetze des Ur-\nphänomens, d. h. der mathematisch entfalteten Grund-\nHarmonie.\n6) | „Die Beziehungen ersterer Art gehören der Phy-\nsik und Mathematik an Akustik; die der zweiten Art\nsind Verstandes- und Gefühls-Beziehungen - Metaphysik,\nTonkunst\" u. s. w., nicht ausreichend; statt:] Von\ndem Urphänomen geht alle Kunstmusik (künstlerischer,"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "243", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.3", "texte": "menschlicher, rhythmisch-plastischer Gesang) aus, indem\ndie Vernunft das Seiende vernimmt und das Vernommene\nfrei schöpferisch weiter gestaltet.\n\nGesang - Unterricht.\n\nEin didaktisches Werk, dessen erste Lieferung bereits\nim Jahre 1856 erschienen, liegt jetzt vollständig vor uns:\nLehrbuch der Gesangskunst zum Gebrauche\nfür Lehrer und Schüler des Sologesangs, von Fer-\ndinand Sieber, Gesanglehrerin Berlin. Magde-\nburg, Heinrichshofen'sche Musicalienhandiung.-\n(Beide Lieferungen XVI und 561 S. Gr. 8.)\nDer Verlasser, der durch seine vielen Elementar- und\nStudienwerke für Gesang rühmlichst bekannt ist, gibt uns\nhier einen vollständigen Commentar zu jenen: Die Vor-\nzüge dieses Lehrbuches bestehen hauptsächlich darin, dass\nes überall praktisch ist und die Theorie des Gesanges nicht\ndermaassen auf die Spitze stellt, dass man nicht mehr\nweiss, ob man anatomische und physiologische Abhand-\nlungen lies't oder Anweisungen zum Singenlernen. So an-\nerkennenswerth und nützlich für die Einsicht in den Me-\nchanismus der Stimm-Werkzeuge des Menschen die neue-\nren Forschungen sind, so interessant die Belauschung der\nNatur in einer ihrer geheimsten und räthselvolisten Werk-\nstätten, wo sie die Erzeugung des Tones bildet, sein mag,\nso lässt sich doch nicht läugnen, dass neuerdings im Ge-\nsang-Unterricht sehr häufig die Theorie und das Raisonne-\nment die Empirie und die Praxis zu sehr in Schatten stellt,\nund dass die Resultate dieser Bevorzugung bis jetzt wenig\ngethan haben, um den Verfall des guten Gesanges aufzu-\nhalten oder auf der neuen Basis des Unterrichts das zu\nerreichen, was die alte italiänische Schule in so vollendeter\nWeise geleistet hat. Am Ende bleibt es doch auch vergeb-\nliche Mühe, den Ton zu zerlegen und zu construiren; als\nHülfsmittel einer guten Methode sind allerdings jene For-\nschungen von grossem Werthe, aber sie bewähren sich\nnicht als erklärend, geschweige denn als praktisch, wenn\nwir auf das eigentliche Wesen des Tones der menschlichen\nStimme, auf seine seelische Natur kommen. Und was ist\nder Gesang ohne diese? Nichts mehr, als angenehmer\nKlang, dessen Ausbildung zum musicalischen Tone kaum\nder Mühe lohnen würde.\nWir billigen es daher, dass der Verfasser sich, ohne\ndie physiologischen Theorieen ganz bei Seite zu lassen,\nhauptsächlich der praktischen Lehre widmet und im Gan-\nzen der bewährten italiänischen Gesangschule folgt mit Be-\nrücksichtigung dessen, was deutsche und französische Ge-\nsanglehrer hinzugethan.\nSein Buch zerfällt in drei Theile, denen eine Einlei-\ntung in sieben Abschnitten vorausgeht (S. 1—54 . Dies.-\nhandelt von den akustischen Vorbegriffen, den anatomisch-\nphysiologischen Vorkenntnissen, den notwendigen Erfor-\ndernissen zum Studium des Gesanges (soll heissen: von den\nnatürlichen Eigenschaften, die erforderlich sind, um sich\ndem Gesänge mit Erlolg zu widmen), von den verschiede-\nnen Stimm-Classen, den Stimm-Registern u. s. w.\nDer erste Theil enthält sodann die theoretische\nLehre in fünf Abschnitten (S. 55 202 : Tonbildimg,\nAussprache, Tonschwellen und Verbindung der Töne, Be-\ntonung, Kehlfertigkeit.\nDer zweite Theil gibt die praktische Methode in\nvier Abschnitten (S. 205 412): Egalisirung der Stimme\nund IJebung des Athems an Tönen von unverändertem\nStärkegrade Nuancirung der Stimme, Messa di Voce,\nPortamento, Accentuation der Gesang mit Worten\nAbschluss der technischen Studien.\nDer dritte Theil enthält die Vortragsichre, nach\neiner Einleitung über die geistigen Erfordernisse zu einem\nvollendeten Vortrage u. s. w., in vier Abschnitten: die mu-\nsicalische, declamatorische und psychische Behandlung des\nAthems die Tonfärbung, Aussprache und Dynamik\nAenderungen und Freiheiten beim Vortrage die ver-\nschiedenen Stvle und Formen der Vocalmusik—- Anhang:\nn\nErklärung der italiänischen Vortrags-Bezeichnungen.\nIn systematischer Hinsicht lässt sich freilich gegen diese\nEintheilung des Stolfes, wie man leicht sieht, Vieles ein-\nwenden, namentlich kann es dabei nicht an Wiederholun-\ngen fehlen. Der Verfasser fühlt das auch selbst und sagt\ndarüber in dem Vorwort (S. VI): „Natürlich kommt in\ndem zweiten Theile vieles, eigentlich alles noch einmal\nzur Sprache, was in der theoretischen Lehre schon abge-\nhandelt und im Allgemeinen erläutert wurde: aber hier\nvon der praktischen Seite aus. Während der erste Theil\nlehrt, wendet der zweite an. Im ersten erfährt der\nSchüler, was er zu thun hat, im zweiten, wie und in\nwelcher Reihenfolge er Alles zu thun hat.\" Im er-\nsten und dritten Theile sind sämmtliche Beispiele aus\nden Werken der besten Componisten genommen; für den\nStudiengang, den der zweite Theil enthält, hat der Ver-\nfasser an 200 selbstständige Uebungs-Beispiele aufgestellt,\ndie so zweckmässig sind, wie man es von dem gewandten\nund erfahrungsreichen Gesanglehrer erwarten kann.\nDas ganze Buch muss, wie schon gesagt, rein vom\npraktischen Gesichtspunkte aus beurtheift werden; wenn\nder wissenschaftlich gebildete Gesanglehrer darin auch\nnichts geradezu Neues findet - etwas, das in der musica-\nlischen Kunstlehre fast anfängt ein Vorzug zu werden —,\nauch nicht auf geniale Ansichten oder tiefere Blicke in das\n\nI*l"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "244", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.4", "texte": "Wesen des Gesanges und der Tonkunst stösst, auch die\nDarstellung nicht immer ganz correct und oft zu weitläufig\nund lose finden wird, so werden ihm doch die mancherlei\npraktischen Winke willkommen sein, wenn er auch zuwei-\nlen anderer Meinung sein sollte. Allein für die grosse Mehr-\nzahl der heutigen Gesanglehrer und Gesanglehrerinnen\nwird das Buch von grossem Nutzen sein, wenn sie wenig-\nstens mit so viel Ernst an ihren Beruf gehen, dass sie sich\num die besten Hülfsmittel bekümmern und diese studiren\nund anwenden. Besonders zu wünschen wäre es, dass die-\njenigen unter ihnen, die den Gesang-Unterricht nur als\nGeschäft betreiben, namentlich als Dressur für die Bühne,\nund dabei so gewissenlos verfahren, dass sie in jeder mit-\ntelmässigen Stimme für den Besitzer den Künstler-Beruf\nfinden und ihn zu der traurigsten Laufbahn auf der Welt\nverleiten, zu der eines musicalischen Stümpers auf dem\nTheater, dass diese, sagen wir, ein solches Lehrbuch\ndurchläsen und sich, wenn sie einmal nicht anders als\nhandwerksmässig verfahren können, daraus eine Schablone\nzurecht machten, die dann doch wenigstens einen An-\nstrich von wirklicher Methode haben würde.\nWir haben schon erwähnt, dass der Verfasser sich\ngenau an die italiänischc Schule der älteren Meister »hält.\nUm ein Beispiel aus dem Buche zu geben, führen wir\nan, was er über die Register der menschlichen Stimme\nsagt.\n„In jeder Stimm-Classe (Sopran, Alt u. s. w.) findet\nsich nur ein Stimmbruch, also ist eine jede aus zwei Re-\ngistern zusammengesetzt—nach den gewöhnlichen Benen-\nnungen Bruststimme und Kopfstimme. Von dieser\neinfachen, in der Natur begründeten und in allen Stimm-\nclassen analogen Eintheilung der Register, in welcher alle\nalten Meister übereinstimmten, ist man jetzt vielfach ab-\ngewichen.\n„Es ist wirklich kaum zu glauben, wie verschieden die\nMeinungen der Theoretiker und Gesanglehrer neuerer Zeit\nüber die Zahl, Ausdehnung und Benennung der Stimm-\nRegister sind. Manche wollen gar nichts von Registern\nwissen (wenigstens bringen sie kein Wort darüber vor),\nAndere nehmen zwei_, noch Andere drei Register in je-\nder Stimmclasse an. Einige lehren, dass sich der Bass und\nBariton nur in einem, der Tenor dagegen in zwei (nach\nAnderen in drei) Registern bewege, während bei den\nFrauenstimmen jederzeit drei Register anzutreffen seien.\nLetzteres wird wieder von Vielen nur den höchsten, von\nAnderen nur den tiefen Frauenstimmen eingeräumt. Doch\nselbst die Zahl von drei Registern (ür alle Stimmen genügte\nEinigen nicht, sie entdeckten vier, ja, fünf Register in\njedem Stimm-Organe! Und in den Benennungen weicht\nwiederum Einer vom Anderen vollständig ab.—Versuchen\nwir es, die Ursache dieser grenzenlosen Meinungs-Verschie-\ndenheit einiger Maassen zu erklären.\n„Die wunderbare Virtuosität und technische Vollkom-\nmenheit der berühmten Sänger und Sängerinnen früherer\nZeiten brachte es mit sich, dass sie die bedeutende Schwie-\nrigkeit der Register-Verbindung durch rastloses Studium\nso glänzend überwunden hatten, dass ihre Stimmen fast\nohne Ausnahme von der Tiefe bis zur Höhe wie aus\nEinem Gusse erschienen. Dies mag wohl zuerst wenig\nerfahrenen Gesanglehrern zu der kühnen Behauptung An-\nlass gegeben haben, es fänden sich gar keine Register-\nUnterschiede in den Stimmen. Man musste von dieser\nMeinung mit dem zunehmenden Verfalle der Gesangskunst\nbald zurückkommen, indem sich bei mangelhaft ausgebil-\ndeten Sängern nur zu deutlich ein Stimmbruch heraus-\nstellte. Nun wurden neue Beobachtungen über das Wesen\nund die Ausdehnung der Register angestellt, die, je nach-\ndem sie mit grösserer oder geringerer Umsicht und Kennt-\nniss verbunden waren, zu sehr verschiedenen Theorieen\nführen mussten. Die alte Eintheilung schien von den Ge-\nsanglehrern entweder ganz vergessen oder ignorirt worden\nzu sein (wovon jedoch die italiänischen Meister auszuneh-\nmen sind, welche von derselben eigentlich bis auf den heu-\ntigen Tag fast niemals abwichen), und die Registerlehre\nbegann gleichsam von Neuem ihre Entwicklung. Zuerst\nwurde dem Tenor ein zweites Register eingeräumt, in-\ndem der dünne, weibische Klang seiner hohen und höch-\nsten Töne doch mit der Fülle der tieferen zu auffallend\ncontrastirte. Den Umkreis der hohen Töne nannte man\nFistelstimme, das erste Register Hals- oder auch na-\ntürliche Stimme. Wenn der berühmte Physiologe\nAlbrecht von Haller keinen Anstand nahm, die so genann-\nten Fistel- (d. h. Falsett-) Töne zu den Fehlern der\nStimme zu zählen, so ist das wohl zu entschuldigen. Der\nkunstgerechte Gebrauch dieses höheren Registers scheint\nden deutschen Lehrern und Sängern seiner Zeit unbekannt\ngewesen zu sein. Die besten Sänger machten fast aus-\nschliesslich von ihrer Bruststimme Gebrauch, und so mochte\nHaller nur von Stümpern widerliche Fisteltöne gehört ha-\nben, die um so kläglicher klingen mussten, als sie wahr-\nscheinlich unmittelbar da angewandt wurden, wo die ho-\nhen, starken Töne der natürlichen Stimme ein Ende hat-\nten.—Später nannte man das erste Register auch Brust-\nstimme, das zweite Falsett oder Kopfstimme, und\ndehnte die Annahme von zwei Registern auch auf die weib-\nlichen Stimmen aus (d. h. man kehrte zur alten Lehre der\nItaliäner zurück), nachdem man nachgerade auf die oft\nsehr schroff'hervortretende Klangverschiedenheit ungeschul-\nter Stimmen in den Lagen der mittleren und denen der\nhohen Töne aufmerksam wurde. Bei den Tenoristen blieb"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "245", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.5", "texte": "es jedoch nach wie vor Ehrensache, Alles mit der Brust-\nstimme singen zu wollen: ein Vorurtheil, welches sich bei\nvielen Sängern noch bis auf den heutigen Tag erhalten zu\nhaben scheint. Wie nun die Zahl der ausgezeichneten\nSänger immer kleiner wurde was wohl einerseits darin\nseinen Grund hatte, dass an guten Meistern gerade kein\nUeberlluss war, andererseits aber, weil die mit schönen\n'\nnatürlichen Mitteln begabten Kunstjünger, der Ausdauer\nentbehrend, ihre Studienzeit möglichst zu verkürzen be-\nmüht waren und so als kaum halbfertige Sänger der Bühne\nzueilten —, fing auch das Studium der Register-Ausglei-\nchung an, mehr und mehr vernachlässigt zu werden. Da-\ndurch aber kamen oft in Einer und derselben Stimme man-\nnigfache, sehr grelle Klang-Verschiedenheiten zum Vor-\nschein, so dass den Theoretikern bald die Annahme von\nnur zwei Registern nicht ausreichend erschien, da sie\nden einmal üblichen Namen der Register auf jeden merk-\nlichen Unterschied im Klange einer Reihe von Tönen an-\nwenden zu können glaubten. So fiel in manchen Sopran-\nund noch mehr in Altstimmen eine ganz eigentümliche\nKlangart in den unter\nliegenden Tönen auf,\ndie eben so sehr mit der Ansprache und dem Klange der\ndarauf folgenden schwachen mittleren Töne, als mit dem\nGlänze des Kopfregisters contrastirte und sich durch be-\nsondere Dunkelheit und Schwere des Tones auszeichnete.\nDies führte zuerst zur Aufstellung von drei Registern\nfür die weiblichen Stimmen, die jedoch (je nachdem\njener eigene Klang der tieferen Töne von den Einen be-\nobachtet, den Anderen fremd geblieben war, und je nach-\ndem er sich nur bei hohen oder bei tiefen Stimmen, oder\nbei beiden gezeigt hatte) von Manchen vollständig, von An-\nderen theilweise anerkannt, von Vielen gänzlich verworfen\nwurde.—Hierbei blieb man jedoch nicht stehen. Auch in\nden männlichen Stimmen glaubten aufmerksame Be-\nobachter ein neues Register zu entdecken, was die Mitte\nzwischen dem Klange der Brust- und der Kopfstimme zu\nhalten schien. Ein solcher Fund musste um so willkom-\nmener sein, als das dem denkenden Menschen im Allge-\nmeinen, wie dem Kunstlehrer insbesondere innewohnende\nGefühl für Regelmässigkeit und Analogie nunmehr befrie-\ndigt war. Man konnte nun, nachdem man sich inzwischen\nauch von der früher bestrittenen, jetzt aber erwiesenen\nMöglichkeit des Gebrauches der Kopfstimme beim Bass\nund Bariton (wenn auch zunächst nur für komische Ef-\nfecte) überzeugt hatte, die Annahme von drei Registern\nauf alle Stimmclassen ausdehnen. Von diesen nannte\nman das tiefste, wie früher, Bruststimme, das nächste Mit-\ntelstimme und das letzte wieder Falsett oder Kopfstimme.\nNatürlich fand auch diese Theorie ihre zahlreichen Wider-\nsacher. Viele wollten nichts von einem dritten Register bei\nden Männerstimmen wissen, da sie hier nie einen anderen\nKlang-Unterschied vernommen hatten, als den der Brust-\nund Falsettstimme; Andere gaben nur beim Tenor ein\ndrittes Register zu; noch Andere wollten wieder beim tie-\nfen Bass ein eigenes Register für die allertiefsten Töne\nunter\ngeltend machen, dessen auch Garcia\nErwähnung thut, der ihm den Namen Contrebass-Re-\ngister gibt. So nahm die Meinungs-Verschiedenheit\nimmer mehr zu. Jeder wollte seine eigenen Entdeckungen\ngemacht haben und natürlich nur die oder alle die Re-\ngisteranerkanntwissen, die ihm als solche erschienen. Die\nExtreme konnten unter solchen Umständen nicht ausblei-\nben. Auf der einen Seite wiederholte sich zum zweiten\nMale der Wahn, dass in der menschlichen Stimme gar\nkeine Register vorhanden wären; auf der anderen Seite\nhaschte und jagte man förmlich nach neuen Registern!\nJede geringste Ungleichheit im Klange ausgedehnter und\nungeübter Stimmen wurde als ein neues Register ausge-\nrufen. Hieher gehört die seltsame Tetrachordenlehre Mann-\nstein's und Nehrlich's wunderliche Aufstellung von fünf\nRegistern für jede Stimme. Eine bestimmte Theorie\nkonnte um so weniger allgemeine Geltung gewinnen, als\nman sich von der italiänischen Schule längst emancipirt\nhatte, die deutschen und französischen Schulen aber den\ndelicaten Punkt der Registerlehre oftmals ganz mit Still-\nschweigen übergingen oder in sehr oberflächlicher Weise\nund möglichster Kürze besprachen, und selbst wenn sie\nsich des Breiteren darüber ausliessen, ihre Raisonnements\nso unklar und mysteriös abgaben, dass man sich eben so\ngut Nichts als Alles dabei denken konnte.\n„Wir wollen hier nur zweier dieser modernen Er-\nrungenschaften gedenken, nämlich erstlich einer neuen Art\nund Weise, die tieferen Töne der Frauenstimmen\nsingen zu lassen, und zweitens der so genannten gemisch-\nten Stimme {voix mixte)des Tenors, weil diese bei-\nden vermeintlichen Register noch heute in einigen, theil-\nweise ausgezeichneten Werken (namentlich französischer\nMeister) als solche aufgeführt und in ihrer Anwendung\nerklärt werden.\n„Was zunächst die Töne von\nin den\nFrauenstimmen anlangt, welche von tiefen (und zuweilen\nauch höheren) Stimmen bei herabgezwängtem Kehlkopfe\nund bedeutend verengtem Schlünde in dunkler Vocali-\nsation, Breite und fast männlichem Klang-Cha-\nrakter gesungen werden können, so möchten wir dieser\nmodernen Gesangsart nicht mit Garcia einen Platz als be-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "246", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.6", "texte": "sonderes Register in den Gesangstudien anweisen, da solche\nTonerzeugung den Schüler zu dem Fehler des so genann-\nten Kehlklanges führt und den natürlichen Ansatz der\nmittleren Töne sehr erschwert. Ausnahmsweise mag die\nAnwendung solcher tiefen Töne (wie es ja überhaupt nichts\nabsolut Falsches gibt) dem Contralto und Mezzocon-\ntralto für einzelne besonders kräftige Accente und Affect-\nsteigerungen gestattet bleiben, wovon späterhin die Rede\nsein wird. Da sich jedoch die im Umfange der oben ange-\ngebenen Septime enthaltenen Töne in allen weiblichen\nStimmen auch mit derselben natürlichen Ton-Ansprache\nsingen lassen, die auf\nobwaltet, und letztere\njedenfalls die zwanglosere und angemessenere ist, so liegt\nkein genügender Grund zur Annahme eines dritten Regi-\nsters und zur Einführung neuer Verbindungs-Schwierig-\nkeiten vor, welche neben der grössten Vorsicht noch ein\nganz besonderes Studium nothwendig machen würden.\nWir bezeichnen also im Widerspruche mit Garcia die obi-\ngen tiefen Töne in dunkler Klangfarbe nicht mit dem\nNamen der Bruststimme, sondern geben denselben nur\neine sehr bedingte Aufnahme in den Gesang, und halten\nuns bei unseren Studien ausschliesslich an die natür-\nliche Stimme, die von je her Bruststimme genannt\nwurde. Diese hat, wie ich schon früher anführte, nament-\nlich im Verhältnisse zur Kopistimme einen weniger starken\nund scheinbar farbloseren Klang-Charakter, kann jedoch\ndurch zweckmässige Studien bei Vermeidung der Anwen-\ndung jener gepressten tiefen Töne sehr gekräftigt wer-\nden, und dürfte in jedem Falle der Klangfülle der mittle-\nren Töne weniger Abbruch thun.\n„Die so genannte gemischte Stimme\naber ist kein besonderes Register der Stimme, sondern nur\nein inniges Verschmelzen der Klangart der beiden Ton-\nreihen, der Brust- und Kopfstimme*), welches sich bei\nmanchem Naturalisten in solcher Vollendung vorfindet, wie\nes durch Kunst kaum gewonnen werden kann, immer aber\nerzielt und möglichst erreicht werden muss. Wenn man\nbisher in der Regel nur beim Tenor von einer gemisch-\nten Stimme gesprochen hat, so ist der Grund wohl darin\nzu suchen, dass in dieser höchsten Männerstimme der Ab-\nstand von dem Brust- und Kopfregister beim ungebildeten\nSänger am meisten auffällt. Die möglichst vollkommene\nAusgleichung und Verschmelzung der Register ist aber für\nFrauen- wie für Männerstimmen eine Notwendigkeit, also\nmuss auch die gemischte Stimme durch anhaltende\nund gutgeleitete Studien von Allen errungen werden.\"\nIn der Einleitung zur Vortragslehre finden wir die\nsehr richtige Behauptung, dass geistige Erfordernisse zu\neinem vollendeten Vortrage gehören, Schärfe des Verstan-\ndes, Wahrheit der Empfindung und Schöpfungskraft der\nPhantasie. Es muss zunächst der Geist den Inhalt und Cha-\nrakter des Stückes durchdringen, den künstlerischen Bau\ndesselben genau kennen, sich der poetischen und rnusica-\nlischen Declamation bewusst werden, die es verlangt, und\ndie Mittel zu finden wissen, sie auszuführen. Allein das\nreicht nicht hin. Der Verstand ermöglicht wohl eine sinn-\ngemässe und correcte Wiedergabe des Tonwerkes, soll je-\ndoch Wahrheit und Wärme in den Gesang kommen, so\nmuss auch das Herz mitsprechen, welches wie schon\nAristoteles sagt-—ebenfalls seinen Antheil am Tone hat.\nAehnlich spricht sich Tosi aus:\ncuore ehe quelli dell' arte. Oh gran maestro eil cuore/\"\nUnd Garcia: „Latnusique fait\nl'esprit de ceux qai la professent.\" Wird aber das Gemüth\ndes Sängers zugleich mit dem geistigen Durchdringen des\nvorliegenden Stoffes, oder besser: gerade durch das Ver-\nständniss desselben, mächtig erregt, finden die Alfecte der\nLiebe, der Freude, der Hoffnung, des Schmerzes, der Ban-\ngigkeit u. s. w. den lebendigsten Wiederhall im Herzen\ndes Kunstjüngers, dann wird der Zuhörer mächtig ergrif-\nfen und mit hineingezogen werden in jenes Gemüthsleben,\ndie Töne bleiben keine todte Sprache mehr, und der Sän-\nger hat sein höchstes Ziel erreicht. Eine lebendige\nPhantasie muss sich aber den beiden Mächten Verstand\nund Gefühl beigesellen. Die Phantasie wird allerdings\ndurch das Gefühl angeregt und durch den Verstand gelei-\ntet; allein wenn sie ihren begeisternden Aufschwung ge-\nnommen hat, so reicht sie weiter als der berechnendste\nVerstand und das innigste Gefühl; sie trifft oft das Rechte,\nwo Verstand und Gefühl sich der Gründe nicht mehr klar\nbewusst sind, sie lässt den Sänger des Tondichters verbor-\ngenste Wünsche und Absichten ahnen und befähigt ihn\nzugleich zu selbstständigem Schaffen und Reproduciren.\"\n\n*) Panseron sagt: „La voix mixte doil etre formee d une porlion\nde la voix de poitrine et dune autre de la voix de tele. Elle a\nplus de ftorce que cetle demiere\nd egaliser les deux registres. Adolphe N ou'vrit s'er servait\nbeaueoup.\"\n\nL.\n\nDer Theaterbrand in Köln.\nAm Abend des 22. Juli, gegen halb zehn Uhr, ge-\nwahrte man bei einem schwachen Gewitter mit mässigem\nRegen in dem westlichen Ende der Komödienstrasse und\nauf dem Platze vor dem Appellhofe plötzlich einen starken\nBlitzstrahl, und unmittelbar darauf hörte man einen knat-\nternden Schall, der mehr dem Knall einer Explosion als"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "247", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.7", "texte": "dem Geräusch des Donners glich. In demselben Augen-\nblicke sprangen eine Menge von Glasscheiben, und durch\nsämmtliehe frenster des zweiten (obersten) Stockwerkes\nder Vorderfronte des Theatergebäudes leuchtete Feuer-\nschein mit einer so intensiven Lichtstärke, dass eine gleich-\nzeitige Entrundung in allen oberen Räumen Statt gefunden\nhaben musste. Die Ursache dieser auffallenden Erscheinung\nist noch nicht ermittelt und wird auch schwerlich mit Si-\ncherheit nachgewiesen weiden können. Am wahrschein-\nlichsten dürfte eine Gas-Entzündung dabei mit im Spiele\nsein. Die Wirkung derselben war aber fürchterlich, indem\nzwei Frauen, die Gattin und die Tochter des Theater-Ca-\nstellans Herrn Deutz, der seihst, so wie sein Sohn, abwe-\nsend war, sich plötzlich in zwei verschiedenen Zimmern\nmitten in Flammen sahen, ohne einander beistehen zu\nkönnen. Ihren Hülferuf vernahm Niemand; die herbeige-\neilten Lösch- und Rettungs-Mannschaften wussten gar nicht,\ndass während des Sommers, wo das Theater geschlossen\nist, eine Familie darin wohnte. Es dauerte nicht lange, so\nstürzten die Zwischenwände und Fussböden des zweiten\nStockwerkes in das erste hinab, die Möbel, das Fortepiano,\nAlles mit sich reissend. Die arme Frau des Castellans fand\nunter den Trümmern ihr Grab; die Tochter, Fräulein\nGatharina Deu tz, die talentvolle junge Sängerin, wurde\nnur durch ein Wunder, durch die beispiellose Geistes-\nstärke, welche der Himmel ihr in diesem schrecklichsten\nAugenblicke ihres Lebens verlieh, und durch den Muth\nihres Bruders gerettet. An der oberen Kante einer offenen\nIhür, deren Piosten auf dem Hauptbalken zwischen bren-\nnendem Zimmer und Flur allein noch fest standen, klam-\nmerte sie sich fest, um der Gluth des Fussbodens zu ent-\ngehen, rief fortwährend um Hülfe, machte mit der einen\nHand sogar das Band des Oberkleides, welches die Flamme\nergriff, los, schleuderte es von sich, und fasste dann wieder\nden Thürrand, nicht achtend der Brandschmerzen auf Ar-\nmen und Händen. In diesem Augenblicke hört sie die\nStimme ihres Bruders, der nach ihr ruft, den ersten Laut\nbelebender Hoffnung, die erste Ahnung der Möglichkeit\neiner Rettung! Der wackere junge Mann war die noch\nunversehrte steinerne Treppe hinauf geeilt, aber so wie er\nden Fuss von dem letzten Steine setzt, bricht er durch,\nstürzt in das erste Stockwerk hinab. Durch Gottes Hülfe\nunverletzt geblieben, schlägt er mit den Fäusten die ver-\nschlossenen und noch nicht brennenden Glasthüren ein,\ndie ihn von dem Flur trennen, und gefolgt von einem An-\nverwandten und einem Officier fliegt er, die Verletzungen\nim Gesicht nicht fühlend, die Treppe wieder hinauf, naht\nsich vorsichtig der Schwester, die nun endlich nach wieder\num schreckliche Minuten verlängertem Schweben zwischen\nLeben und Tod ihm ihre Rettung dankt.\n%\nEs war die höchste Zeit! Bald erfasste das Feuer das\neigentliche Theater, und nun war an Löschen und Retten\nnicht mehr zu denken. Ein lurchtbares Flammenmeer\nwälzte sich aus dem Räume zwischen den vier Mauern\nempor, das Dach und alles Gebälk stürzte krachend in den\nKrater hinein, und ein Feuerschein, wie man ihn nie ge-\nsehen, überleuchtete die ganze Stadt und namentlich in\ngrässlicher Schönheit ihre alten Bau-Denkmale. Alle An-\nstrengungen der Löschmannsenaften konnten sich nur da-\nhin vereinigen, die nächsten Umgebungen des brennenden\nGebäudes zu scitützen. Das Theater stand in einer engen\nStrasse und zwischen Privathäusern eingeklemmt; ein dich-\nter Aufilug nicht nur von Funken, sondern von glühenden\nKohlen, brennenden Lappen und allen möglichen Zünd-\nstoffen stieg aus dem vulcanischen Heerde unablässig auf\nund fiel in weiten Bogen in südwestlicher Richtung auf die\nDäuser eines ganzen Stadttheils bis zum Neumarkt herab.\nWären die durch die anhaltende Hitze ausgedörrten Dä-\ncher nicht glücklicher Weise durch den fortwährenden\nRegen feucht und nass erhalten worden, oder hätte sich\ngar ein Sturm, auch nur ein starker Wind, erhoben, so\nhätte Köln das Schicksal Hamburgs erlebt. Jetzt gelang\nes aber den übermässigen Anstrengungen, das Feuer auf\nden speienden Krater zu beschränken, zumal da nach 11\nUhr der Himmel selbst den Menschen zu Hülfe kam, die\nSchleusen der feurigen Wolken öffnete und eine geraume\nZeit lang wahre Ströme von Regen herab goss. Auch die-\nser Moment war erschütternd durch die wechselnden Ein-\ndrücke freudiger und schauervoller Empfindungen bei dem\nsegenbringenden Wolkenbruch und dem furchtbaren Rau-\nschen und Brausen und Zischen, das der herabstürzende\nKatarakt in seinem Kampfe mit der wogenden Gluth auf-\nregte. So konnten denn sogar die zu beiden Seiten des\nTheaters stehenden Häuser und eben so die gegenüber\nliegenden erhalten werden, und gegen zwei Uhr Morgens\nwar die Gefahr der weiteren Verbreitung des Brandes\nvöllig vorüber. Auf dem inneren Heerde glühte und kohlte\nes noch die nächstfolgenden Tage hindurch.\nDie aufopfernde Anstrengung, muthige Hingebung\nund Ausdauer der städtischen Löschmannschaften und der\nMilitär-Abtheilungen, die ihren Eifer theilten, kann nicht\ngenug gerühmt werden. Als eine Merkwürdigkeit müssen\nwir noch erwähnen, dass von allem beweglichen Gut inner-\nhalb des Gebäudes nur die Büsten von Mozart und\nSchiller gerettet worden sind, welche zu beiden Seiten\nder Bühne unter den Logen des Prosceniums standen.\nMöge das eine Vorbedeutung sein, dass in dem neuen Mu-\nsentempel hauptsächlich die deutsche und die classische\nKunst eine Heimat finden werde."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "248", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18590730-01.1.8", "texte": "Das abgebrannte Theater war im Jahre 18*28 binnen\nzehn Monaten erbaut worden. Es wurde den 19. Januar\n1829 mit der Aufführung von Spohr's Jessonda einge-\nweiht. Die letzte Vorstellung darin fand am 27. Mai d. J.\nStatt; das Stück, welches diese letzte Vorstellung beendete,\nwar die neue Bearbeitung von Kotzebue's „Die Unglück-\nlichen\" , worin Bogumil Dawison's meisterhafte Darstellung\nder drei verschiedenen Charaktere den Kreis seiner Gast-\nrollen abschloss.\nDass Köln ein neues, der rheinischen Hauptstadt,\nihrer jetzigen Bevölkerung und ihres jetzigen Wohlstandes\nwürdiges Theater erhält, wird nicht das einzige Gute sein,\ndas aus der Vernichtung des alten hervorgeht. Wir hoffen,\ndass diese Katastrophe einen Wendepunkt in der Kunst-\ngeschichte Kölns, so weit sie die dramatische Kunst be-\no\ntrifft, bilden werde, dass mit dem Brande des alten Ge-\nbäudes auch die Fesseln gefallen sind und nicht wieder\naus dem Schutt der Vergangenheit hervorgeholt werden,\ndie jeder Theater-Unternehmung in Köln bisher angelegt\nwurden.\nFür die materielle Grundlage eines Neubaues sind be-\nreits entscheidende und erfreuliche Schritte geschehen.\nEine vom Herrn Ober-Bürgermeister Stupp eingeladene\nBürger-Versammlung hat ein Comite gewählt, die Sache\nzu betreiben. Die Geldmittel—auf 150,000 Thlr. veran-\nschlagt werden reichlich lliessen, da schon vor einigen\nJahren bedeutende Zeichnungen zu demselben Zwecke\nStatt gefunden haben. Der Beschluss des Comite's in der\nSitzung vom 28. dieses Monats ist in Bezug aul die Lage\ndes neuen Theaters einstimmig dahin ausgefallen, es auf\ndem Neumarkte, dem grössten Platze der Stadt, zu er-\nrichten, ein Beschluss, der sich der allgemeinsten Zu-\nstimmung zu erfreuen hat.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDingeiste dt hat das Shakespeare'sche „Wintermärchen\" als\nGegenstück zum ~Sommernachtstraum\" für die Bühne bearbeitet\nund zur Eröffnung der nächsten Saison in Weimar bestimmt. Die\nhierzu, erforderliche Musik hat Fr. v. Flotow besorgt,\nCapellmeister Tschirch in Gera arbeitet an einer lyrischen\nOper: „Meister Martin und seine Gesellen\", Text nach E. T. A.\nHoffmann's bekannter Novelle.\nConcertmeister Singer hat sich am 2. Juli mit Fräulein Mar-\ntini in Weimar vermählt und ist unmittelbar hierauf in die rheini-\nschen Bäder abgereis't, wo er zu mehreren Concerten in Wiesbaden\nund Homburg, später in Aachen, erwartet wird.\nGevaertj der bekannte belgische Componist, der in Paris lebt,\nhat von der französischen Regierung den Auftrag erhalten, die Frie-\ndens- und Fest-Cantate, die am 15. August in der grossen Oper\naufgeführt werden soll, zu componiren.\nDer Moniteur schreibt unter dem 28. d. Mts.: „Ein beklagens-\nwertes Unglück hat heute einen der ausgezeichnetsten Künstler,\nden Sänger Roger, betroffen. Er jagte im Park seines Landhauses\nin Viiliers an der Marne des Morgens um 7 Uhr, stellte seine Flinte\nan eine Hecke, überstieg diese und fasste dann das Gewehr mit der\nrechten Hand bei der Mündung, um es nachzuziehen. In diesem\nAugenblicke geht es los, und die Kugel zerschmettert ihm den gan-\nzen Vorderarm. Die beiden auf der Stelle herbeigerufenen Aerzte\nerklärten die Amputation für unumgänglich nöthig, und um 3 Uhr\nhielt Roger die Operation mit grosser Geistesstärke aus. Sein Be-\nfinden ist so gut, als es die Umstände erlauben.\"\nDer k. k. Hof-Opernsänger Anton Forti, einst hochberühmt\nals Darsteller des Don Juan, ist, 69 Jahre alt, zu Wien in voriger\nWoche gestorben.\nDer Pianist Ernst Pauer in London ist mit der Composition\neiner dreiactigen komischen Oper; „Friedrich's 11. Brautschau'4,\nText von Karl Gollmick, nach einer gleichnamigen Erzählung von\nBacher, beschäftigt."}]}