{"numero_id": "bm-bmtnabi-1859-10-15-01", "volume": "bmtnabi_1859-10-15_01", "ocr_sha256": "e7e33fc169de4b8e943e93119d8973c1f0727d265be4fec43f176e24487e9fc1", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1859/10/15_01/bmtnabi_1859-10-15_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1859-10-15-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-10-15_01#c001", "volume": "bmtnabi_1859-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "329", "page_fin": "329", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "329", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 382, "texte": "Inhalt.\noo „ , , , . ,°n,a , * me Mane G->ertz •' «« point de vue moral et religieux. 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Wenn auch stellenweise die\nAufregung darin vorkommt, so wird dennoch die Respi-\nration dadurch nur um so leichter und ungehinderter,\ngleichsam als wenn sie durch jene Erweiterung der Brust\nhervorgebracht würde, die man unter dem Einflüsse eines\nguten Gedankens oder einer reinen Luft empfindet.\nMozart's Werke sind Erzeugnisse der zweiten Wir-\nkung der Liebe Gottes, der Entsagung, mit der mensch-\nlichen Färbung der Liebe. Die Stimmung, welche darin\nausgedrückt wird, hat fast immer die aufgeregte Respi-\nration des dreitheiligen Rhythmus. Da diese Aufregung mit\neinem Ausdruck von Melancholie verbunden ist, so ent-\nspringt sie nicht aus der Demuth (göttliche Färbung), son-\ndern aus der Sehnsucht nach Befriedigung. In der Demuth\nentsteht die Aufregung durch die Betrachtung unseres\nElends, allein sie führt zur Freude durch das Vertrauen\nauf die Güte und Barmherzigkeit Gottes, während die Sehn-\nsucht nach Befriedigung traurig macht. Dieses Gefühl ist\nim Allgemeinen in Mozart's Compositionen vorherrschend,\njedoch begreiflicher Weise nicht ohne Ausnahmen. Wir\nwollen nur die Sonate in D-duNr. 4 des zweiten Hef-\ntes, anführen, welche die Freude einer zärtlichen und rei-\nnen Neigung ausdrückt; das Finale derselben überschreiben\nwir: „Empfindungen einer christlichen Neuvermählten.\"\n■\nBeethoven's Werke fliessen aus der zweiten Wirkunir\nder Liebe zu uns selbst, aus dem Stolze, aber aus einem\nStolze, der sich zu einer solchen Stufe exaltirt, dass er die\nProportionen des Erhabenen annimmt, d. h. des Opfers.\nUnter seinen Clavier-Sonaten scheinen uns die Werke 57\nund 111 dieses Gefühl auf seiner höchsten Höhe zu offen-\nbaren. Das erste zeigt uns den Stolz, der zur Verzweif-\nlung, das zweite den Stolz, der zum Wahnsinn führt.\nDas erste Allegro des 57. Werkes besteht aus An-\nfällen von Wuth und Verzweiflung, die durch lang' anhal-\ntende Abspannungen unterbrochen werden. Die Tonart ist\nMoll, Tiit-X und Il.oopira.ti orx mit oinanrlo*» voroclunolnon.\nDie Motive, oder vielmehr das Motiv, denn der Satz hat\ngenau genommen nur ein einziges, da die übrigen nur\nUmstellungen desselben sind, ist auf den Dreiklang gebaut,\nwelcher'uns, da er ohne Streben nach Lösung ist, eine\nwenig für Liebe, wohl aber für Grösse empfängliche Seele\nandeutet. Der Stolz zeigt sich in dem Allegro in vier ver-\nschiedenen Phasen: als Stolz, der unzufrieden klagt, der\ntrotzt, der in Abspannung und Ohnmacht fällt, der zum\nWahnsinn wird.\nDie triumphirenden Stellen sind in und regelrecht\naccentuirt; die klagenden in Moll und unregelmässig accen-\ntuirt, was ihnen ein Gepräge von Feigheit gibt; die abge-\nspannten ohne alle Accente, eine Unterbrechung der Re-\nspiration; der Wahnsinn hat mehr Accente als gute Tact-\ntheile, und die ungleiche Gliederung der Perioden erzeugt\neine Respiration, die aus einem gebrochenen und sich selbst\nzerfleischenden Herzen zu kommen scheint.\nDas Andante mit Variationen ist in dem sechsten\nTone, der sich auf den vierten der Haupttonart bezieht,\ngeschrieben; ungewisser Ausdruck der Stimmung. Die re-\ngelmässige Accentuation aller zwei Tacte des Thema's gibt\neine Respiration, die sich nach und nach beruhigt. Die\nForm der Variation offenbart eine Seele, die mit einem\neinzigen Gedanken beschäftigt ist, der sich ihr beständig\n\n*) La Musique au point de vue moral et religieux. Par Madame\nMarie Gjertz. Paiisf 1859."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5384, "texte": "unter verschiedenen Gesichtspunkten wieder darstellt. Der\nAusdruck desselben ist sanft und geheimnissvoll und lässt\nahnen, dass diese so eben noch so heftig aufgeregte Seele\neiner von jenen lethargischen Abspannungen erlegen sei,\ndie starken Aufregungen folgen, und dass die sanften Ilar-\nmonieen, in die sie gehüllt ist, unbestimmte Erinnerungen\nsind, die wie Träume an ihr vorüberziehen. Die zwei dis-\nsonirenden Accorde am Schlüsse bestärken uns in dieser\nDeutung; der eine, pianissimo angeschlagen, ist das erste\nZucken eines Schmerzes, der von Neuem erwacht; der\nzweite, fortissimo, ein Ausruf des Schmerzes, dem unmit-\ntelbar der wiederholte durchdringende Schrei des Jammers\nfolgt, nämlich der Anfang des Finale in Der 2/4-Tact\nund die Allegro-Bewegung sind fliegende Respiration. Die\nHauptfigur, über welche der ganze Satz dahinrollt, setzt\nzwei Mal an und unterbricht sich zwei Mal, als wenn der\nAthem ausginge; dann schiesst sie wie eine ungestüme Flut\ndahin, die Alles mit sich fortreisst und überwogt; aber im-\nmer hört man die Klagen und das Aechzen einer Seele\ndurch, die mit dem Untergange ins Verderben ringt. Die\nEwigkeit dieser Qual der Verzweiflung wird durch die re-\ngelmässige Betonung des guten Tacttheils angedeutet, welche\nconseqüent durchgeführt iät, mit Ausnahme des zweiten\nHauptmotivs, in welchem die unregelmässige Respiration\nund der klagende Ausdruck uns den Stolz zeigen, der über\nsich selbst weint. Dann folgt wieder das erste Motiv mit\nverdoppelter Kraft, aber in eine lange Abspannung aus-\ngehend.\nBeethoven wiederholt dieses Intermezzo zwei Mal,\nund das ist ein Fehler ; eine höchste Aufregung wiederholt\n.sich niemals, sie beschleunigt das Ende.\nDie Schluss-Coda ist der Paroxysmus des Stolzes, der\nentschlossen ist, Allem bis zum letzten Augenblicke Trotz\nzu bieten. Dieses Presto in %-Tacf, die in vier Noten von\ngleichem Werthe getheilt sind, steigert die Respiration bis\nzu den äussersten Gränzen der Möglichkeit. Regelmässig\naccentuirt und dann gefolgt von dem Hauptmotiv in schnel-\nlerem Zeitmaasse, in der linken Hand von gebrochenen\nAeeorden mit sforzandoauf den schlechten Tacttheil be-\ngleitet, ist es die Natur, die vor dem Abgrunde, der sich\nvor ihr öffnet, sich empört und zurückschrickt. Sie weicht\nzurück, sie will sich gegen diese reissende Strömung des\nStolzes stemmen: zu spät! die Furcht tritt nicht mehr an\ndie Stelle der Unterwerfung, der Widerstand ist gebrochen,\ndie Reue verworfen, und Alles verschlingt ein langer Schrei\ndes Entsetzens.\nWir können hier natürlich nur die Hauptpunkte an-\ndeuten und nur den Schlüssel zur Erklärung der Instru-\nmentalmusik geben; ins Einzelne zu gehen, Tact für Tact,\nPeriode für Periode, würde uns zu weit führen. Späterhin\nwollen wir diese Arbeit in besonderen Erläuterungen und\nam Ciavier vornehmen, wenn es Gottes Wille ist. Wir\nfügen hier nur noch hinzu, dass die Sonate Werk 111,\nebenfalls in Moll und in drei Theilen: Introduction, Alle-\ngro, Thema mit Finale, uns den Stolz schildert, der hohn-\nlachend grins't, finster droht, trotzt, wenn er klagt, und\nendlich dem Wahnsinn verfällt. Introduction und Allegro:\nTactmaass: Kraft und Reinheit; Respiration: bald\ncombinirt, bald drei-, bald zweitheilig, gewöhnlich regel-\nmässig; Ausdruck: Verzweiflung. Finale: Tactmaass,\nForm, Respiration des Wahnsinns; Ausdruck: Un-\ngewissheit. (!)\nWir haben als Belag zu unseren Ansichten die So-\nnate gewählt, weil sie nach dem Urtheil aller Musiker die\nvollkommenste Form der Instrumentalmusik ist (Concert\nund Sinfonie einbegriffen), und wir also in ihr die Repro-\nduction des Idealen zu suchen haben, Worein wir die\nAufgabe der Musik setzten.\nDie Sonate kann zwei, drei, auch vier Sätze haben. Die\nSonate von drei Sätzen ist die vollkommenste, weil sie allein\ndie vollständige und regelmässige Entwicklung des Ge-\nfühls von seiner schwächsten menschlichen Färbung bis\nzur göttlichen und übernatürlichen darstellen kann.\nDas Gefühl gibt sich (wie oben aus einander gesetzt\nist) in drei verschiedenen Zuständen zu erkennen. Sie sind\nSchmerz, Ungewissheit, Freude.\nBetrachten wir das Leben des Kindes, so finden wir\nes getheilt in Schmerz wegen der Vorwürfe und Strafen,\ndie ihm seine kleinen Vergehen oder Fehler zuziehen; dann\nin Furcht und Hoffnung, die aus seinem Nachdenken\nund seinen Vorsätzen, diejenigen, die es lieb haben, nicht\nmehr zu betrüben, entstehen; endlich in Freude, die mit\nder Vergebung der Fehler und mit der süssen Hoffnung,\nimmer auf dem Wege der Artigkeit zu bleiben, bei ihm\neinkehrt. Das sind die drei Stadien der Sonate.\n... , • » * . * :• -\nSchreiten wir weiter ins Leben, wie oft wird unser\nHerz, unser Geist gebrochen! Liebe zum Guten und Ge-\nrechtigkeit scheinen uns so natürlich in der Jugend, dass\nwir sie in Aller Herzen zu finden hoffen. Aber nicht lange,\nso schwinden diese Täuschungen vor der ernsten Wirk-\nlichkeit. Dann kommt die Stunde des Nachdenkens, wo die\nSeele sich auf sich selbst zurückwendet, die Wunden zu\nheilen sucht und neue Kraft zum Leben zu finden strebt.\nEine wichtige Stunde im Leben des Menschen, in welcher\nLeben und Tod, Furcht und Hoffnung sich um ihren\nBesitz streiten. Siegt die Hoffnung, so wird sich die\nSeele zum Gebet erheben, und hat dann die Welt bezwun-\ngen. Sie tritt in jene übernatürliche Freude, welche alle\nLeiden des Lebens überwindet, da sie sie alle nur als eine\nleichte Last bis an die Pforten der Ewigkeit trägt. Das"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5108, "texte": "sind wieder die drei Punkte der Sonate: Schmerz, Nach-\ndenken, Freude.\nWerfen wir ferner einen Blick auf die Geschichte der\nVölker, so finden wir bei allen die Ueberlieferungen von\nFall und von Hoffnung auf Befreiung, oder, um die einzig\nvollkommenen Ausdrücke zu wählen, überall Fall, Er-\nwartung, Erlösung. Immer wieder die drei Sätze der\nSonate: Allegro, Adagio, Finale.\nWir stellen hier den idealen Typus der Sonate auf,\ndas, was sie sein sollte, nicht, was sie ist. Abwege gibt\nes und wird es immer geben, weil das innere Leben des\nMenschen sich nicht jederzeit regelmässig und harmonisch\nentwickelt. Seelen von niederer Organisation, die entweder\nzu schwach sind, um den Schmerz zu überwinden, oder\nzu leichtsinnig, um ihn tief zu fühlen, werden Erzeugnisse\nzu Tage bringen, deren Entwicklung einen entgegenge-\nsetzten oder wenigstens verschiedenen Gang nimmt.\nAuch umfasst die Sonate nicht nothwendig ein ganzes\nDasein, oft gibt sie nur Episoden desselben wieder wie\ndie meisten Sonaten von Haydn und Mozart und vielen\nanderen Componisten.\nDie Sonate mit vier Sätzen ist durch ein Stück im z/$-\nTact, er so genannt, erweitert, dem in der Regel sein\nPlatz zwischen dem Adagio und dem Finale angewiesen\nwird. Die dreitheilige Bewegung in lebhaftem Tempo zeigt,\ndass der Charakter desselben mehr leicht als ernst ist. Der\nzerstörte und unregelmässige Rhythmus, der fast immer\ndarin herrscht, verleiht ihm einen nervösen und krampf-\nhaften Ausdruck, der mit der heiteren dreitheiligen Bewe-\ngung contrastirt; da das Nachdenken im vorhergehenden\nSatze nichts genützt und bewirkt und folglich keine stätige\nAenderung in dem Zustande der Seele hervorgebracht hat,\nso gibt sie sich einer tollen, regellosen Freude hin, die\ndann im Finale entweder eine heillose Verzweiflung oder\neinen jener Zustände herbeiführt, welche die letzte Ent-\nscheidung in der Schwebe lassen. Diese Stücke können sehr\nvollkommen in Bezug auf die Ausführung der Idee sein,\ndie sie vertreten, aber die Idee selbst ist fehlerhaft, und\nauf die Schönheit der Idee kommt es doch hauptsächlich\nin jeder Musik an.\nWodurch wird aber die Schönheit der Idee in der\nMusik bestimmt? Durch die Frage: Wie soll unser Gefühl\nin Bezug auf uns selbst, in Bezug auf unseren Nächsten,\nin Bezug auf Gott beschaffen sein? Wir müssen leiden\nbeim Anblicke des Elendes dieser Welt, wir müssen innig\nwünschen, es getilgt zu sehen, wir müssen uns freuen\nin der festen Hoffnung, dass einst dieser Wunsch, diese\nSehnsucht befriedigt und uns alsdann vergönnt sein werde,\ndas Ideal von Angesicht zu Angesicht zu schauen, das\newig Schöne, den Traum aller wahrhaft künstlerischen\nSeelen, das nichts Anderes sein kann, als Gott selbst. Wie-\nderum die drei Punkte der Sonate: Leiden Wunsch\nErfüllung.\nDie Form der Sonate in drei Sätzen bleibt also auf\nimmer die vollkommenste Form der Instrumentalmusik ;\nsie kann allein die Schönheit der Idee in ihrem höchsten\nund vollständigsten Ausdruck wiedergeben. Durch sie er-\nhebt sich die Musik über die anderen Künste und erringt\neine Ueberlegenheit über sie, die der Herrschaft der Seele\nüber den Körper gleicht. Wie viel materielle Zuthat ver-\nlangen nicht die anderen Künste, um ein menschliches Da-\nsein zu schildern! Wie viele Vorstellungen, Beschreibun-\ngen, untergeordnete Thatsachen bedürfen sie, um Geist\nund Gemüth vorzubereiten, den Eindruck einer Haupt-\nhandlung in sich aufzunehmen!\nDie Musik bedarf nichts von alledem; sie stellt uns\nunmittelbar in die Seele selbst hinein, weiht uns in ihre\ngeheimnissvollsten Bewegungen ein und lässt uns durch\neinen Hauch, durch ein Athmen das empfinden und fassen,\nwas keine Sprache jemals ausdrücken kann. So ist sie das\nvollkommene Bild der Beschauung, bei welcher der Geist\nsich mit dem Geiste unterhält und keinen Dolmetscher,\nnicht einmal das Wort, braucht.\nNun begreift man, welchen Vortheil für die Erziehung\nder Jugend man aus der Tonkunst ziehen könnte. Nichts\nist schwerer, als das Kind dahin zu bringen, das rein Gei-\nstige zu lieben und sich von dem loszumachen, was die\nSinne fesselt. In jedem Alter aber ist die Selbsterkenntniss\ndie nothwendigste Wissenschaft, und doch besitzen sie nur\nso Wenige. Der musicalische Unterricht, richtig geleitet,\nkann für das Kind, ohne dass es ein Bewusstsein davon\nhat, ein tiefes Studium der Seele werden und es befähigen,\ndie Regungen seines eigenen Herzens zu beurtheilen und\nzu überwachen.\nEndlich aber und das ist ihre ruhmvollste Aufgabe\n—legt die Composition der Sonate der Musik die strengste\nPflicht auf, die Regungen des geheiligten Herzens Jesu zu\nerforschen und darzustellen. Um die Bedingungen eines\nvollkommenen Kunstwerkes zu erfüllen, muss uns die So-\nnate das Ideal des Schmerzes, der Sehnsucht und\nder Erfüllung vor die Seele führen. Nun gibt es aber\nnur Einen Schmerz ohne Zuthat von Selbstsucht, das ist\nder Schmerz eines Gottes, der unsere Sünden trägt; nur\nEinen reinen Wunsch, das ist der Wunsch eines Gottes,\nzu sterben für unsere Erlösung; nur Einen Triumph, der\nwürdig ist, unser Herz zu entzücken, das ist der Triumph\neines Gottes, der aus dem Grabe emporsteigt als Sieger\nüber Hölle und Tod.\n\n[*J"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5173, "texte": "Todesangst Opfer —Auferstehung, das sind\nauch die drei wesentlichen Punkte der Sonate, welche das\nZiel und der Inbegriff der ganzen Instrumentalmusik ist.\n(Zum Schluss wollen wir den Lesern noch einige Bei-\nspiele davon geben, zu welchen Resultaten und Urtheilen\ndie musicalische Mystik die Verfasserin führt:)\nTrennt sich der Verstand vom Herzen, will er sein\neigenes Licht und Wesen sein, so verschwindet seine Klar-\nheit, er verfällt der Finsterniss des Stolzes.\nDer Stolz erscheint in drei Zuständen: falsches Mar-\ntyrerthum, falsche christliche Liebe, falsche Sentimentalität,\ndie aus der Vereinigung jener beiden Zustände entsteht.\nDas falsche Martyrerthum ist leidenschaftlich, die fal-\nsche Liebe ist gemässigt, die Sentimentalität weinerlich.\nDas erste bewundert sich mit Ueberhebung, die zweite mit\nHeiterkeit, die dritte mit Rührung. Alle drei gebehrden\nsich als Opfer: das erste als Opfer der Gesellschaft, die\nzweite als Opfer der Intoleranz der Individualitäten, die\ndritte als Opfer des Herzens.\nDas falsche Martyrerthum findet, dass Gott die Welt\ndurch seine Kirche schlecht regiert, es schafft ihn ab. Es\nstellt sich selbst als Christus und Märtyrer dar; es ist die\nQuelle des Fanatismus, der Empörung, der Ketzerei.\nDie falsche christliche Liebe ist tolerant. Sie duldet\nAlles, selbst den lieben Gott, jedoch unter der Bedingung,\ndass er die Pforten der Hölle schliesse. Weg mit einem\nGott, der verdammt! Sie erzeugt den süsslichen Ketzer,\nden Naturfreund, den gemässigten Schriftsteller, den Ge-\nlehrten voll Respect vor der Materie, den correcten und\nlangweiligen Künstler u. s. w.\nDie Sentimentalität schafft den träumerischen und un-\nverstandenen Dichter, den literarischen und musicalischen,\nden Dichter jeder Art, vom Blaustrumpf bis zur fliegenden\nMähne. Diese ganze Schar verabscheut Rhythmus und\nTact; ihre Werke sind nicht Chaos und Unordnung, son-\ndern ein Gemisch von Schmutz, in Rosenwasser aufgelöst\nu. s. w.\n(Nun die Anwendung; man kann schon vermuthen, in\nwelche Kategorie Beethoven gehört:)\nLeidenschaft, Heftigkeit, Ueberspanntheit, die so weit\ngetrieben wird, dass sie die erhabene Regung der Begei-\nsterung zu Hülfe nimmt, um rein egoistische Wünsche aus-\nzudrücken, das sind die charakteristischen Kennzeichen des\nfalschen Martyrerthums in fast allen Werken von Beet-\nhoven. Bei seinem Instinct zu grossen und erhabenen Ge-\nfühlen lässt er sich freilich nicht zu rohen und ganz und\ngar materiellen Rhythmen herab, er bleibt bei den halb\ngeistigen Bewegungen der Respiration und der Nerven\nstehen. Aber die ideale Respiration wird fast immer durch\ndie natürliche ersetzt, welche stärkere Aufregungen zu er-\nzeugen vermag. Ueberall Einfluss und Wirkung des Stolzes.\nWir können die neunte Sinfonie nicht mit\nStillschweigen übergehen. Sie ist das ergreifende Bild des\nZustandes einer Seele, die stets nur gewollt, niemals ge-\nbetet hat. Alle Instrumentalsätze dieses Werkes bilden\neine Art von Musterung, welche jene Seele über alle ihre\nWillensäusserungen und Hoffnungen hält. Sie verlangt nach\nimmer noch schärferen Formen des Stolzes, nachdem sie\nEitelkeit, Anmaassung, Empörung, Wuth, Raserei bis zur\nResignation in allen Gestalten bereits erschöpft hat. Trotz-\ndem muss sie noch neue Formen finden. Sie greift eine\nInstrumental-Phrase von grossartigem und edlem Ausdruck\nauf, aber sie entwürdigt sie nach und nach immer mehr\nund lässt sie in die menschlichen Stimmen auf immer ge-\nwöhnlichere Weise so übergehen, dass sie am Ende zu\neinem Trinkliede wird. Triumph! die neue Form des Stol-\nzes ist gefunden die Verzweiflung, die sich im Wirths-\nhause betrinkt. (!!!)\nUebrigens ist es bekannt, dass Beethoven als Christ\ngestorben ist. Den Glauben hatte er, aber nicht die Liebe,\nwenigstens nicht die Liebe, die gross und umfassend genug\ngewesen wäre, das erhabene Streben seiner künstlerischen\nBegabung zu nähren. Er schaute die Kunst ausserhalb ihrer\nunmittelbaren Richtung auf Gott an, und desswegen hat\ner das Ideal nicht erreicht.\n(Die falsche christliche Liebe hat die Werke von Cle-\nmenti, Cramer, Hummel, Kalkbrenner, Moscheies, Field,\nMendelssohn u. s. w. erzeugt. Die beiden Letzten gehören\nindess halb auch der falschen Sentimentalität an.\nDie Franzosen Felicien David und Hector Berlioz wer-\nden keineswegs bevorzugt. David's „Wüste\" hat, ohne ir-\ngendwie ein Meisterwerk zu sein, einige lebendige Ele-\nmente; aber man kann diesen Componisten nur bedauern\nHoffnung und Enttäuschung —: sein Talent ist eine\nLampe, die einen Augenblick aufflammte, dann aber all-\nmählich aus Mangel an Oel ausgeht.)\n„Wenn Berlioz\", heisst es wörtlich, „an Beethoven's\nStelle geboren worden wäre, so würde er vielleicht\nBeethoven's Werke geschaffen haben. Da er aber erst kam,\nals Alles schon erschöpft war, so hätte er der Kunst eine\nneue Bahn öffnen müssen. Das scheint er gefühlt zu ha-\nben, denn alles, was er schreibt, ist nur Suchen nach\nNeuem. Und hat er es gefunden? Wir glauben: nein; Neu-\nheiten wohl, aber das Neue nicht.\n„Der liebe Gott hat gesagt, man solle kein Stück\nneues Tuch auf einen alten Rock setzen, keinen neuen\nWein in alte Fässer thun; denn das neue Tuch wird das\nalte Kleid aufreiben und der neue Wein die alten Fässer"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 171, "texte": "sprengen. So ist es Herrn Berlioz ergangen. Er hat neue\nCombinationen in das alte Ton-System bringen wollen, das\nSystem ist geplatzt, und er hat nichts erreicht als Lärm.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-10-15-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-10-15_01#c003", "volume": "bmtnabi_1859-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "333", "page_fin": "335", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.2.3", "titre_corps": "Ueber zwei unerledigt gelassene Punkte der musicalischen Aesthetik.", "titre_sommaire": "Ueber zwei unerledigt gelassene Punkte der musicalischen Aesthetik.", "signature_source": "Lp", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.5", "debut_caractere": 173, "fin_caractere_exclue": 5231, "texte": "Ueber zwei unerledigt gelassene Punkte der musica-\nlischen Aesthetik.\n\nI.\nWo uns die Aesthetik in Bezug auf die Bestimmung\nder Gränzlinien der einzelnen Gattungen noch so sehr im\nStiche lässt, wie auf musicalischem Gebiete, da darf man\nnicht zu streng rechten. Lobte doch neulich Emanuel\nKlitzsch in einer Becension der Berlioz'schen Sommer-\nnächte den Gedanken, Gesänge mit Orchester zu schreiben,\nwährend mir eine solche Aufgabe durchaus widerspruchs-\nvoll Heterogenes vereinbaren zu wollen erscheint. Auch\nüber die melodramatische Behandlung von Balladen, wie sie\nSchumann gegeben hat, gehen die Ansichten bis ins Ent-\ngegengesetzte aus einander, und während ich umgekehrt\ndiesen Gedanken für glücklich und die Gattung für be-\nrechtigt halte, wollen Andere ihn gänzlich verwerfen.\nSo schreibt Brendel (N. Z. f. Musik, Band 47, 1857,\nS. 122):\n„Man braucht nun durchaus kein specieller Gegner\nder Fortschritts-Partei zu sein, um doch das Bekenntniss,\ndass über solche Fragen nach einem fast fünfundzwanzig-\njährigen Bestände einer gerade auf diese Seite musicali-\nscher Theorie besonderen Werth legenden Zeitschrift noch\nkeine Uebereinstimmung erzielt ist, sehr ergötzlich, und die\nMeinung, das gehe die Herren selber gar nichts an, dafür\nhabe die Aesthetik zu sorgen (—etwa wie der Junge, der,\nvor Frost heulend, meinte: Das geschieht meinem Vater\nschon recht: warum kauft er mir keine Handschuhe?—),\nsehr naiv zu finden. Und nun hat noch dazu die seitdem\nerschienene Vischer'sche Aesthetik die betreffenden Erwar-\ntungen so gar nicht erfüllt, da sie, keineswegs als Eselsbrücke\nzum bequemen Nachschlagen für allerlei Verlegenheiten\neines musicalischen Aesthetikers berechnet, solche Fra-\ngen der Einzel-Untersuchung und der Lösung aus dem\nganzen Geiste des Systems heraus i'iberlässt. Wo da\nRaths holen?\"\nAber sollte es wirklich so schwer sein, auf feste Re-\nsultate in solchen Punkten zu kommen? Gewiss ist, dass,\nwenn hier die Welt mit Brettern vernagelt ist, man auf\njeden Fortschritt in diesem Gebiete verzichten muss, na-\nmentlich nie hoffen darf, für die musicalische Kritik ob-\njective Gültigkeit zu erlangen, vielmehr stets in rein persön-\nlichen Standpunkten und Ansichten sich herumbewegen\nwird; dass aller Fortschritt nur darin bestehen kann, all-\nI ' Cf • j ■'\ngemein gültige, aus der Natur der Sache selbst geschöpfte\nGesetze zu gewinnen, und dass sogar ein auf solchem Wege\nentstandener Irrthum der Wahrheit förderlicher ist, als\nfortgesetzte Nebelhalligkeit und Unentschiedcnhcit.\nVonnöthen ist dabei nur Eines: statt an der Sache von\naussen herum zu denken, denke man die Sache selbst;\nstatt diese oder jene Partei-Standpunkte anzulegen, bemühe\nman sich, in die Natur der Musik und ihrer Gesetze ein-\nzudringen; statt von praktischen Interessen auszugehen,\nerkenne man das eigenthümliche Wesen der einzelnen Gat-\ntungen und Formen der Musik, so werden sich auch ihre\nGränzlinien, ihre Verwendbarkeit, ihre Fähigkeit, sich mit\nanderen Kunstformen zu verbinden, von selbst ergeben.\nUm nun die künstlerische Berechtigung der Berlioz'-\nschen „Sommernächte\" zu untersuchen, so fragt es sich\nalso, ob sich das Wesen des einfachen Liedes (denn das\nsind die Texte) mit einer Begleitung des Orchesters ver-\nträgt.—Hier sind nun in der That der schon vorliegenden\nästhetischen Vorarbeiten, sogar auf gar nicht speciel ästhe-\ntischem Gebiete, so viele, dass man es fast Zufall nennen\nkann, wenn diese Frage nicht geradezu durch irgend eine\nAutorität bereits als beantwortet zu betrachten ist. Man\nerinnere sich nur der klaren Auseinandersetzungen in Marx'\nCompositionslehre, vierter Theil (z. B. S. 466 ff.). Man\ndarf als feststehendes Ergebniss sowohl theoretischer Be-\ntrachtung als praktischer Bethätigung der Meister den\nGrundsatz betrachten, dass für subjective Einzelstimmun-\ngen, wie die Einzelstimme, so auch das Einzel-Instrument\ndas zunächst Entsprechende ist; dass dagegen der Gefühls-\nAusdruck Einzelner eben so wie grösserer Massen natur-\ngemäss dem Orchester zufällt, wenn diese Einzelnen als\nwesentlich im Complex mit einer Anzahl Anderer, Beagi-\nrender oder Fördernder, stehend zu betrachten sind, oder\nwenn ihre Stimmung nicht als in sich selbst verharrend,\nsondern als nach aussen zur That strebend sich kennzeich-\nnet. Daher und keineswegs aus blossen Rücksichten der\nDarstellbarkeit, der breiten Entfaltung der Mittel, des Her-\nkommens erklärt sich, dass das Lied in der Begcl mit Cia-\nvier (und zwar mit zweihändigem, nicht vierhändigem, das\nschon auf das Orchester hindeutet), die Arie, wie über-\nhaupt die Oper, mit Orchester begleitet wird, wobei na-\ntürlich auch die ganz künstlerische Rücksicht, dass die Be-\ngleitungsmittel eines Werkes auch dann im Ganzen die\ngleichen sein müssen, wenn diese oder jene Scene dieselben\nnicht durchaus fordern würde, bei der Entscheidung für\nOrchester oder Ciavier mitwirkt.\nSo einfach steht die Sache indess nur bei der Beglei-\ntung im engeren Sinne. Das Instrument kann aber neben\ndem Gesänge irgend etwas Selbstständiges auszusprechen\nhaben, im Anschlüsse an ihn, manchmal auch im Gegen-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5474, "texte": "satze zu ihm. Auch hier wird in der Regel die reichere\nAufgabe der eine grössere Reihe von Gefühls-Momenten\ndurchlaufenden Stimmung zufallen, also die Entscheidung\ndieselbe bleiben. Aber möglicher Weise kann der selbst-\nständige Inhalt eines zunächst dem Ciavier anheimgefallenen\nTonstückes auf diesem Instrumente nicht zur Genüge dar-\nstellbar sein, umgekehrt könnte das Orchester irgend ein\nwesentliches Darstellungsmittel nicht vollkommen hergeben\n(z. B. in all den Scenen, wo man die Orgel auf dem Thea-\nter braucht, oder wenn der Effect des Pianoforte mit Pe-\ndal, den kein Orchester geben kann, gebrochene Accorde\nu. s. w. Unerlässlich schienen); in solchem Falle müsste es\nkünstlerisch gerechtfertigt erscheinen, wenn im ersten Falle\nan die Stelle des an sich richtigen Claviers das Orchester\nträte, im letzten umgekehrt, oder das Ciavier mit als Or-\nchester-Instrument eingereiht würde.\nSo weit, wie gesagt, liegen die Bestimmungen theore-\ntisch und praktisch vor; lägen sie aber auch nicht vor, so\nscheinen dieselben so naturgemäss, dass nur, wer durch\ndas Imstichlassen der Aesthetik sich alles selbstständigen\nDenkens enthoben glaubt, sie nicht entdecken könnte, jeder\naber, der ausser von der Aesthetik nicht auch zugleich\nvom eigenen Verstände im Stich gelassen ist, auf etwas\nAehnliches nothwendig von selbst verfallen muss, Und diese\nBestimmungen reichen in der That bei dem Berlioz'schen\nWerke vollkommen aus. Dem Concert-Dirigenten mag es,\nwie E. Klitzsch andeutet, willkommen sein, Stücke zu be-\nsitzen, die zwischen Instrumentalstücke gestellt werden\nkönnen, ohne wie bei Liedern oft in den Mitteln gar\nzu sehr mit dem Vorangegangenen zu contrastiren; vom\nkünstlerischen Standpunkte aus ist das Orchester in Lie-\ndern wie „Der Geist der Rose\", „Auf dem Friedhofe\",\n„Das unbekannte Land\", „Trennung\" gar nicht, in den\nanderen, einem ländlichenLiede und: „Auf den Lagunen\",\nhöchstens bei gewissen besonderen Umständen zu recht-\nfertigen.\nDas alles also Hess sich bei gehöriger Vertrautheit mit\nden vorliegenden Leistungen gar wohl klar stellen, ohne\ndie obligate Klage über die treulose, so gar nicht für die\nBequemlichkeit „im Stich gelassener\" Aesthetiker sorgende\nAesthetik.\nEs ist aber in diesem Fragepunkte etwas, was über\ndas hierin Vorliegende noch hinaus zu deuten scheint, was\nzugleich den Anlass bietet, noch weitere Bemerkungen\nanzuknüpfen.\nAlle Leistungen der praktischen Aesthetik sind im Gan-\nzen nichts Anderes, als der immer tiefer gehende Nachweis\nder gegenseitigen Durchdringung von Form und Inhalt,\njener so viel gehörten und so oft missbrauchten Redensart,\ndie in den Schriften angewandter musicalischer Aesthetik\nimmer wieder an den Haaren herbeigezogen, immer aufs\nNeue ins Treffen geschickt, eben durch ihre rein phrasen-\nhafte Anwendung alle festen Begriffe unmöglich macht.\nUeber sie—als Redensart—hinaus zu kommen, sie in ihrer\nWahrheit im praktischen Detail nachzuweisen, ist nach\ndieser Seite hin der einzig mögliche Fortschritt. Auch ist\nderselbe gerade in Schriften wissenschaftlich gebildeter\nMusiker mannigfach angebahnt. Zunächst indess ausschliess-\nlich von der einen ideellen Seite; es ist erkannt, dass der\nInhalt formbildend, die Form bestimmend ist, dass die Be-\nrechtigung jeder Form vor Allem in deren geistigem We-\nsen beruht. Von diesem Gedanken gehen auch alle oben\ngegebenen Bestimmungen über Anwendung von Ciavier\nund Orchester aus. Der geistige Gedanke eines Gedichtes\nentscheidet über die Mittel seines Ausdrucks:—ganz richtig.\nUm aber dieses Verhältniss der beiden Factoren aller\nKunst noch näher zu bestimmen, muss dasselbe als ein ge-\ngenseitiges erkannt werden. Nicht bloss der Inhalt erzeugt\ndie Form, die Idee das Darstellungsmittel—auch das Um-\ngekehrte findet Statt: die Form bestimmt und modificirt\nzugleich den ihr gegebenen Inhalt, die Form ist kein blos-\nses Gefäss, in das der Inhalt eingetragen wird, auch dann\nnicht, wenn der Inhalt der Form entspricht. Durch die\ngewählte Darstellungsform erweitert sich die Idee selbst,\nwenn die Mittel sich erweitern; beschränkt sie sich, wenn\ndiese sich beschränken. Auch die Instrumente sind, einmal\ngerufen, Geister, die keinem innerlich unberechtigten Be-\nfehle gehorchen; ihre rellectionslos wahre Natur kehrt sich\nauch ohne, ja, gegen des „Meisters\" Willen heraus, ihre\nvolltönende Sprache hebt die Klangfülle, ihre mannigfache\nSchaltirung belebt innerlich die gewollte Idee, ihr Bedürf-\nniss, zur Geltung zu kommen, hebt diese Idee selbst hinauf\nauf ein höheres, innerlich wie äusserlich reicheres Gebiet,\ndas, wie es mannigfaltigere Ausdrucksmiltel gewährt, zu-\ngleich auch solche verlangt, und arm erscheint, wo das\nentsprechende, an Mitteln ärmere Gebiet schon überladen\nwäre. Besteht das Wesen des Liedes gerade in der keu-\nschen Zurückhaltung dessen, was es mehr andeutet, als\ngreifbar darstellt, in dem ahnungsvollen Weben des Ge-\nfühls, das in wenigen halb verhüllten Worten mehr sagt,\nals der klare und breite Redestrom des Schauspielers, so\nwird dieses Wesen des Liedes in seinem innersten Kern\nverletzt, wenn ihm das breite Gewand des vollen Orche-\nsters umgelegt wird; die Gefühle selbst müssen zu ge-\nspreizter, aufgedunsener, aufgeblasener Darstellung, die\nVor-, Nach- und Zwischenspiele schon durch den grösse-\nren Raum, den sie beanspruchen, zu einer übermässigen\nBedeutsamkeit, und ihnen gegenüber, um nicht allzu secun-\ndär zu bleiben, die ganze Gesangs-Partie ebenfalls zu einer\nAusdehnung gelangen, die weit über das Lied selbst hin-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1376, "texte": "ausführt. Ohne eigentliches Durchcomponiren kann es da-\nbei schon fast nicht mehr abgehen, womit schon das eigent-\nliche Lied aufgegeben, der Gesammtton in das Detail der\nbesonderen Redewendungen aus einander gezogen ist.—\nEs mag dem Franzosen nicht verübelt werden, wenn er\ndiesem Wesen des zunächst noch einzig deutschen Liedes\nfremd geblieben ist; aber man darf darauf hinweisen, wie\nwenig echt künstlerische Anschauung da vorausgesetzt wer-\nden kann, wo der künstlerische Instinct nicht einmal ein\nmanum de tabula! in einem dort noch gar nicht aufge-\nschlossenen Gebiete zugerufen hat; man darf darauf hin-\nweisen, dass liier die Virtuosität der Orchestration rein zur\nManier herabgesetzt ist, die auch da orchestert, wo das\nOrchester sich selbst verbietet; man darf endlich daran er-\ninnern, dass die neueste That der „im Stiche gelassenen\"\nAesthetiker es ist, Berlioz zum Triumvir einer „neudeut-\nschen Schule\" gemacht zu haben. Aber daran ist eben\nauch nur die ungenügende Aesthetik schuld; denn begreif-\nlicher Weise hat ein brauchbares Handbuch dieser Art\nnicht nur handlich formulirte Sätze zu beliebiger Auswahl\naufzustellen, sondern auch die richtige Handhabung der-\nselben zu lehren, und schliesslich auch noch den leider\ndazu nicht zu entbehrenden Fonds von Sinn und Verstand\ngratis nachzuliefern. Ehe wir so weit sind, mag das\nObige zur Aufklärung genügen.\n\nLp."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1859-10-15-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1859-10-15_01#c004", "volume": "bmtnabi_1859-10-15_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "335", "page_fin": "336", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.7", "debut_caractere": 1378, "fin_caractere_exclue": 6952, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nAus Hannover wird den wiener ~Recensionen\" geschrieben:\n~Die Nachricht der Pensionirung Marschner's, die wir Ihnen am\nSchlüsse der vorigen Saison gerüchtweise meldeten, hat sich leider\nbestätigt. Herr Fischer ist als Hof-Capellmeister an seine Stelle\ngetreten. Der Abgang des berühmten Componisten kann auf die Dauer\nnicht ohne nachhaltige Wirkung auf den Geist unseres Orchesters\nbleiben. Herr Fischer zeichnet sich allerdings durch seinen Fleiss\naus, und er leitet das Orchester mit musterhafter Präzision, mehr\nals Marschner, dem man vor gewissen neuesten Partituren mitunter\nnur zu deutlich seinen Widerwillen gegen allen musicalischen Jam-\nmer anmerken konnte und freilich soll ein Capellmeister als sol-\ncher allen Werken gleichen Eifer zuwenden; aber für Marschner war\nals Dirigenten der Geist das leitende Princip, für Herrn Fischer ist es\nhauptsächlich die Rücksicht auf den Effect; überall tritt bei ihm\ndas Streben nach Contrast hervor Beide Männer unterscheiden sich\nwie Classisch und Modern. Fortan wird nun das Orchester ganz ein-\nheitlich mit militärischer Disciplin im letzteren Geiste geleitet wer-\nden, und sollte das zum Frommen des wahren Künstlerthums ge-\nschehen? Uebrigens wollen wir in Betreff der Quiescirung Marsch-\nner's beiläufig noch bemerken, dass demselben ein hohes Ruhegehalt\ngeworden ist, und dass er das Recht behalten hat, die Aufführung\nseiner eigenen Opern stets selbst zu leiten.u\n4. October. Vorgestern sind die hiesigen Gewand-\n• • • *\nliaus-Concerte für die bevorstehende Winter-Saison wieder eröffnet\nworden. Der Zudrang zu denselben ist so gross, dass bei manchem\nHörer zweijährige Bewerbungen um einen numerirten Platz erst jetzt\nzum gewünschten Ziele führten. Fräul. Ida Dannemann's Gesangs-\nVorträge erwiesen sich recht lobenswerth, ohne aber vom Publicum\nmit W arme anerkannt zu werden ; viele Concertbesuchcr gründen\nihren Beifall bekanntlich nur auf den grossen Ruf, den diese Sän-\ngerin allerdings noch nicht erworben hat. Herr A. Dreyschock spielte\nals Hauptstück das C—moll— Conocrt von Beethoven mit der ihm eige-\nnen vollendeten Technik, vermochte trotzdem aber das Publicum\nnicht zu entzünden« In der Aufführung der Euryanthen-Ouverturö\nund der C-dur-Sinfonie von Schubert bewährte das Orchester seinen\nalten, wohlbegründeten Ruf.\nlsl*esertz •' «« point de vue moral et religieux. Ueber zwei unerledigt gclas-\nsne unke der musicahschen Aesthetik. I. Von Lp. Tages- und Unterhaltungsblatt (Hannover, H. Marschner Leipzig, Ge-\nwandhaus-Concerte Dresden, Conradi f, MUnnergesang-Verein Stuttgart Wien - Adolf Bäuerle f Brüssel, Fest-Cantate\nPetersburg, Emmi La Grua Philadelphia).\n\nDie Sonate\n*)■\nDie drei grossen Meister Haydn, Mozart und Beetho-\nven bieten uns Beispiele dar zur praktischen Erläuterung\nder Grundsätze, die wir über Rhythmus, Bewegung, Ge-\nfühl und musicalischen Ausdruck desselben aufgestellt\nhaben.\nDie ruhige und leichte Respiration in Haydn's Wer-\nken zeigt, dass sie Erzeugnisse der ersten Wirkung der\nLiebe Gottes sind, der Reinheit; dazu die menschliche\nFärbung der Freundschaft. Wenn auch stellenweise die\nAufregung darin vorkommt, so wird dennoch die Respi-\nration dadurch nur um so leichter und ungehinderter,\ngleichsam als wenn sie durch jene Erweiterung der Brust\nhervorgebracht würde, die man unter dem Einflüsse eines\nguten Gedankens oder einer reinen Luft empfindet.\nMozart's Werke sind Erzeugnisse der zweiten Wir-\nkung der Liebe Gottes, der Entsagung, mit der mensch-\nlichen Färbung der Liebe. Die Stimmung, welche darin\nausgedrückt wird, hat fast immer die aufgeregte Respi-\nration des dreitheiligen Rhythmus. Da diese Aufregung mit\neinem Ausdruck von Melancholie verbunden ist, so ent-\nspringt sie nicht aus der Demuth (göttliche Färbung), son-\ndern aus der Sehnsucht nach Befriedigung. In der Demuth\nentsteht die Aufregung durch die Betrachtung unseres\nElends, allein sie führt zur Freude durch das Vertrauen\nauf die Güte und Barmherzigkeit Gottes, während die Sehn-\nsucht nach Befriedigung traurig macht. Dieses Gefühl ist\nim Allgemeinen in Mozart's Compositionen vorherrschend,\njedoch begreiflicher Weise nicht ohne Ausnahmen. Wir\nwollen nur die Sonate in D-duNr. 4 des zweiten Hef-\ntes, anführen, welche die Freude einer zärtlichen und rei-\nnen Neigung ausdrückt; das Finale derselben überschreiben\nwir: „Empfindungen einer christlichen Neuvermählten.\"\n■\nBeethoven's Werke fliessen aus der zweiten Wirkunir\nder Liebe zu uns selbst, aus dem Stolze, aber aus einem\nStolze, der sich zu einer solchen Stufe exaltirt, dass er die\nProportionen des Erhabenen annimmt, d. h. des Opfers.\nUnter seinen Clavier-Sonaten scheinen uns die Werke 57\nund 111 dieses Gefühl auf seiner höchsten Höhe zu offen-\nbaren. Das erste zeigt uns den Stolz, der zur Verzweif-\nlung, das zweite den Stolz, der zum Wahnsinn führt.\nDas erste Allegro des 57. Werkes besteht aus An-\nfällen von Wuth und Verzweiflung, die durch lang' anhal-\ntende Abspannungen unterbrochen werden. Die Tonart ist\nMoll, Tiit-X und Il.oopira.ti orx mit oinanrlo*» voroclunolnon.\nDie Motive, oder vielmehr das Motiv, denn der Satz hat\ngenau genommen nur ein einziges, da die übrigen nur\nUmstellungen desselben sind, ist auf den Dreiklang gebaut,\nwelcher'uns, da er ohne Streben nach Lösung ist, eine\nwenig für Liebe, wohl aber für Grösse empfängliche Seele\nandeutet. Der Stolz zeigt sich in dem Allegro in vier ver-\nschiedenen Phasen: als Stolz, der unzufrieden klagt, der\ntrotzt, der in Abspannung und Ohnmacht fällt, der zum\nWahnsinn wird.\nDie triumphirenden Stellen sind in und regelrecht\naccentuirt; die klagenden in Moll und unregelmässig accen-\ntuirt, was ihnen ein Gepräge von Feigheit gibt; die abge-\nspannten ohne alle Accente, eine Unterbrechung der Re-\nspiration; der Wahnsinn hat mehr Accente als gute Tact-\ntheile, und die ungleiche Gliederung der Perioden erzeugt\neine Respiration, die aus einem gebrochenen und sich selbst\nzerfleischenden Herzen zu kommen scheint.\nDas Andante mit Variationen ist in dem sechsten\nTone, der sich auf den vierten der Haupttonart bezieht,\ngeschrieben; ungewisser Ausdruck der Stimmung. Die re-\ngelmässige Accentuation aller zwei Tacte des Thema's gibt\neine Respiration, die sich nach und nach beruhigt. Die\nForm der Variation offenbart eine Seele, die mit einem\neinzigen Gedanken beschäftigt ist, der sich ihr beständig\n\n*) La Musique au point de vue moral et religieux. Par Madame\nMarie Gjertz. Paiisf 1859."}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "330", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.2", "texte": "unter verschiedenen Gesichtspunkten wieder darstellt. Der\nAusdruck desselben ist sanft und geheimnissvoll und lässt\nahnen, dass diese so eben noch so heftig aufgeregte Seele\neiner von jenen lethargischen Abspannungen erlegen sei,\ndie starken Aufregungen folgen, und dass die sanften Ilar-\nmonieen, in die sie gehüllt ist, unbestimmte Erinnerungen\nsind, die wie Träume an ihr vorüberziehen. Die zwei dis-\nsonirenden Accorde am Schlüsse bestärken uns in dieser\nDeutung; der eine, pianissimo angeschlagen, ist das erste\nZucken eines Schmerzes, der von Neuem erwacht; der\nzweite, fortissimo, ein Ausruf des Schmerzes, dem unmit-\ntelbar der wiederholte durchdringende Schrei des Jammers\nfolgt, nämlich der Anfang des Finale in Der 2/4-Tact\nund die Allegro-Bewegung sind fliegende Respiration. Die\nHauptfigur, über welche der ganze Satz dahinrollt, setzt\nzwei Mal an und unterbricht sich zwei Mal, als wenn der\nAthem ausginge; dann schiesst sie wie eine ungestüme Flut\ndahin, die Alles mit sich fortreisst und überwogt; aber im-\nmer hört man die Klagen und das Aechzen einer Seele\ndurch, die mit dem Untergange ins Verderben ringt. Die\nEwigkeit dieser Qual der Verzweiflung wird durch die re-\ngelmässige Betonung des guten Tacttheils angedeutet, welche\nconseqüent durchgeführt iät, mit Ausnahme des zweiten\nHauptmotivs, in welchem die unregelmässige Respiration\nund der klagende Ausdruck uns den Stolz zeigen, der über\nsich selbst weint. Dann folgt wieder das erste Motiv mit\nverdoppelter Kraft, aber in eine lange Abspannung aus-\ngehend.\nBeethoven wiederholt dieses Intermezzo zwei Mal,\nund das ist ein Fehler ; eine höchste Aufregung wiederholt\n.sich niemals, sie beschleunigt das Ende.\nDie Schluss-Coda ist der Paroxysmus des Stolzes, der\nentschlossen ist, Allem bis zum letzten Augenblicke Trotz\nzu bieten. Dieses Presto in %-Tacf, die in vier Noten von\ngleichem Werthe getheilt sind, steigert die Respiration bis\nzu den äussersten Gränzen der Möglichkeit. Regelmässig\naccentuirt und dann gefolgt von dem Hauptmotiv in schnel-\nlerem Zeitmaasse, in der linken Hand von gebrochenen\nAeeorden mit sforzandoauf den schlechten Tacttheil be-\ngleitet, ist es die Natur, die vor dem Abgrunde, der sich\nvor ihr öffnet, sich empört und zurückschrickt. Sie weicht\nzurück, sie will sich gegen diese reissende Strömung des\nStolzes stemmen: zu spät! die Furcht tritt nicht mehr an\ndie Stelle der Unterwerfung, der Widerstand ist gebrochen,\ndie Reue verworfen, und Alles verschlingt ein langer Schrei\ndes Entsetzens.\nWir können hier natürlich nur die Hauptpunkte an-\ndeuten und nur den Schlüssel zur Erklärung der Instru-\nmentalmusik geben; ins Einzelne zu gehen, Tact für Tact,\nPeriode für Periode, würde uns zu weit führen. Späterhin\nwollen wir diese Arbeit in besonderen Erläuterungen und\nam Ciavier vornehmen, wenn es Gottes Wille ist. Wir\nfügen hier nur noch hinzu, dass die Sonate Werk 111,\nebenfalls in Moll und in drei Theilen: Introduction, Alle-\ngro, Thema mit Finale, uns den Stolz schildert, der hohn-\nlachend grins't, finster droht, trotzt, wenn er klagt, und\nendlich dem Wahnsinn verfällt. Introduction und Allegro:\nTactmaass: Kraft und Reinheit; Respiration: bald\ncombinirt, bald drei-, bald zweitheilig, gewöhnlich regel-\nmässig; Ausdruck: Verzweiflung. Finale: Tactmaass,\nForm, Respiration des Wahnsinns; Ausdruck: Un-\ngewissheit. (!)\nWir haben als Belag zu unseren Ansichten die So-\nnate gewählt, weil sie nach dem Urtheil aller Musiker die\nvollkommenste Form der Instrumentalmusik ist (Concert\nund Sinfonie einbegriffen), und wir also in ihr die Repro-\nduction des Idealen zu suchen haben, Worein wir die\nAufgabe der Musik setzten.\nDie Sonate kann zwei, drei, auch vier Sätze haben. Die\nSonate von drei Sätzen ist die vollkommenste, weil sie allein\ndie vollständige und regelmässige Entwicklung des Ge-\nfühls von seiner schwächsten menschlichen Färbung bis\nzur göttlichen und übernatürlichen darstellen kann.\nDas Gefühl gibt sich (wie oben aus einander gesetzt\nist) in drei verschiedenen Zuständen zu erkennen. Sie sind\nSchmerz, Ungewissheit, Freude.\nBetrachten wir das Leben des Kindes, so finden wir\nes getheilt in Schmerz wegen der Vorwürfe und Strafen,\ndie ihm seine kleinen Vergehen oder Fehler zuziehen; dann\nin Furcht und Hoffnung, die aus seinem Nachdenken\nund seinen Vorsätzen, diejenigen, die es lieb haben, nicht\nmehr zu betrüben, entstehen; endlich in Freude, die mit\nder Vergebung der Fehler und mit der süssen Hoffnung,\nimmer auf dem Wege der Artigkeit zu bleiben, bei ihm\neinkehrt. Das sind die drei Stadien der Sonate.\n... , • » * . * :• -\nSchreiten wir weiter ins Leben, wie oft wird unser\nHerz, unser Geist gebrochen! Liebe zum Guten und Ge-\nrechtigkeit scheinen uns so natürlich in der Jugend, dass\nwir sie in Aller Herzen zu finden hoffen. Aber nicht lange,\nso schwinden diese Täuschungen vor der ernsten Wirk-\nlichkeit. Dann kommt die Stunde des Nachdenkens, wo die\nSeele sich auf sich selbst zurückwendet, die Wunden zu\nheilen sucht und neue Kraft zum Leben zu finden strebt.\nEine wichtige Stunde im Leben des Menschen, in welcher\nLeben und Tod, Furcht und Hoffnung sich um ihren\nBesitz streiten. Siegt die Hoffnung, so wird sich die\nSeele zum Gebet erheben, und hat dann die Welt bezwun-\ngen. Sie tritt in jene übernatürliche Freude, welche alle\nLeiden des Lebens überwindet, da sie sie alle nur als eine\nleichte Last bis an die Pforten der Ewigkeit trägt. Das"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "331", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.3", "texte": "sind wieder die drei Punkte der Sonate: Schmerz, Nach-\ndenken, Freude.\nWerfen wir ferner einen Blick auf die Geschichte der\nVölker, so finden wir bei allen die Ueberlieferungen von\nFall und von Hoffnung auf Befreiung, oder, um die einzig\nvollkommenen Ausdrücke zu wählen, überall Fall, Er-\nwartung, Erlösung. Immer wieder die drei Sätze der\nSonate: Allegro, Adagio, Finale.\nWir stellen hier den idealen Typus der Sonate auf,\ndas, was sie sein sollte, nicht, was sie ist. Abwege gibt\nes und wird es immer geben, weil das innere Leben des\nMenschen sich nicht jederzeit regelmässig und harmonisch\nentwickelt. Seelen von niederer Organisation, die entweder\nzu schwach sind, um den Schmerz zu überwinden, oder\nzu leichtsinnig, um ihn tief zu fühlen, werden Erzeugnisse\nzu Tage bringen, deren Entwicklung einen entgegenge-\nsetzten oder wenigstens verschiedenen Gang nimmt.\nAuch umfasst die Sonate nicht nothwendig ein ganzes\nDasein, oft gibt sie nur Episoden desselben wieder wie\ndie meisten Sonaten von Haydn und Mozart und vielen\nanderen Componisten.\nDie Sonate mit vier Sätzen ist durch ein Stück im z/$-\nTact, er so genannt, erweitert, dem in der Regel sein\nPlatz zwischen dem Adagio und dem Finale angewiesen\nwird. Die dreitheilige Bewegung in lebhaftem Tempo zeigt,\ndass der Charakter desselben mehr leicht als ernst ist. Der\nzerstörte und unregelmässige Rhythmus, der fast immer\ndarin herrscht, verleiht ihm einen nervösen und krampf-\nhaften Ausdruck, der mit der heiteren dreitheiligen Bewe-\ngung contrastirt; da das Nachdenken im vorhergehenden\nSatze nichts genützt und bewirkt und folglich keine stätige\nAenderung in dem Zustande der Seele hervorgebracht hat,\nso gibt sie sich einer tollen, regellosen Freude hin, die\ndann im Finale entweder eine heillose Verzweiflung oder\neinen jener Zustände herbeiführt, welche die letzte Ent-\nscheidung in der Schwebe lassen. Diese Stücke können sehr\nvollkommen in Bezug auf die Ausführung der Idee sein,\ndie sie vertreten, aber die Idee selbst ist fehlerhaft, und\nauf die Schönheit der Idee kommt es doch hauptsächlich\nin jeder Musik an.\nWodurch wird aber die Schönheit der Idee in der\nMusik bestimmt? Durch die Frage: Wie soll unser Gefühl\nin Bezug auf uns selbst, in Bezug auf unseren Nächsten,\nin Bezug auf Gott beschaffen sein? Wir müssen leiden\nbeim Anblicke des Elendes dieser Welt, wir müssen innig\nwünschen, es getilgt zu sehen, wir müssen uns freuen\nin der festen Hoffnung, dass einst dieser Wunsch, diese\nSehnsucht befriedigt und uns alsdann vergönnt sein werde,\ndas Ideal von Angesicht zu Angesicht zu schauen, das\newig Schöne, den Traum aller wahrhaft künstlerischen\nSeelen, das nichts Anderes sein kann, als Gott selbst. Wie-\nderum die drei Punkte der Sonate: Leiden Wunsch\nErfüllung.\nDie Form der Sonate in drei Sätzen bleibt also auf\nimmer die vollkommenste Form der Instrumentalmusik ;\nsie kann allein die Schönheit der Idee in ihrem höchsten\nund vollständigsten Ausdruck wiedergeben. Durch sie er-\nhebt sich die Musik über die anderen Künste und erringt\neine Ueberlegenheit über sie, die der Herrschaft der Seele\nüber den Körper gleicht. Wie viel materielle Zuthat ver-\nlangen nicht die anderen Künste, um ein menschliches Da-\nsein zu schildern! Wie viele Vorstellungen, Beschreibun-\ngen, untergeordnete Thatsachen bedürfen sie, um Geist\nund Gemüth vorzubereiten, den Eindruck einer Haupt-\nhandlung in sich aufzunehmen!\nDie Musik bedarf nichts von alledem; sie stellt uns\nunmittelbar in die Seele selbst hinein, weiht uns in ihre\ngeheimnissvollsten Bewegungen ein und lässt uns durch\neinen Hauch, durch ein Athmen das empfinden und fassen,\nwas keine Sprache jemals ausdrücken kann. So ist sie das\nvollkommene Bild der Beschauung, bei welcher der Geist\nsich mit dem Geiste unterhält und keinen Dolmetscher,\nnicht einmal das Wort, braucht.\nNun begreift man, welchen Vortheil für die Erziehung\nder Jugend man aus der Tonkunst ziehen könnte. Nichts\nist schwerer, als das Kind dahin zu bringen, das rein Gei-\nstige zu lieben und sich von dem loszumachen, was die\nSinne fesselt. In jedem Alter aber ist die Selbsterkenntniss\ndie nothwendigste Wissenschaft, und doch besitzen sie nur\nso Wenige. Der musicalische Unterricht, richtig geleitet,\nkann für das Kind, ohne dass es ein Bewusstsein davon\nhat, ein tiefes Studium der Seele werden und es befähigen,\ndie Regungen seines eigenen Herzens zu beurtheilen und\nzu überwachen.\nEndlich aber und das ist ihre ruhmvollste Aufgabe\n—legt die Composition der Sonate der Musik die strengste\nPflicht auf, die Regungen des geheiligten Herzens Jesu zu\nerforschen und darzustellen. Um die Bedingungen eines\nvollkommenen Kunstwerkes zu erfüllen, muss uns die So-\nnate das Ideal des Schmerzes, der Sehnsucht und\nder Erfüllung vor die Seele führen. Nun gibt es aber\nnur Einen Schmerz ohne Zuthat von Selbstsucht, das ist\nder Schmerz eines Gottes, der unsere Sünden trägt; nur\nEinen reinen Wunsch, das ist der Wunsch eines Gottes,\nzu sterben für unsere Erlösung; nur Einen Triumph, der\nwürdig ist, unser Herz zu entzücken, das ist der Triumph\neines Gottes, der aus dem Grabe emporsteigt als Sieger\nüber Hölle und Tod.\n\n[*J"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "332", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.4", "texte": "Todesangst Opfer —Auferstehung, das sind\nauch die drei wesentlichen Punkte der Sonate, welche das\nZiel und der Inbegriff der ganzen Instrumentalmusik ist.\n(Zum Schluss wollen wir den Lesern noch einige Bei-\nspiele davon geben, zu welchen Resultaten und Urtheilen\ndie musicalische Mystik die Verfasserin führt:)\nTrennt sich der Verstand vom Herzen, will er sein\neigenes Licht und Wesen sein, so verschwindet seine Klar-\nheit, er verfällt der Finsterniss des Stolzes.\nDer Stolz erscheint in drei Zuständen: falsches Mar-\ntyrerthum, falsche christliche Liebe, falsche Sentimentalität,\ndie aus der Vereinigung jener beiden Zustände entsteht.\nDas falsche Martyrerthum ist leidenschaftlich, die fal-\nsche Liebe ist gemässigt, die Sentimentalität weinerlich.\nDas erste bewundert sich mit Ueberhebung, die zweite mit\nHeiterkeit, die dritte mit Rührung. Alle drei gebehrden\nsich als Opfer: das erste als Opfer der Gesellschaft, die\nzweite als Opfer der Intoleranz der Individualitäten, die\ndritte als Opfer des Herzens.\nDas falsche Martyrerthum findet, dass Gott die Welt\ndurch seine Kirche schlecht regiert, es schafft ihn ab. Es\nstellt sich selbst als Christus und Märtyrer dar; es ist die\nQuelle des Fanatismus, der Empörung, der Ketzerei.\nDie falsche christliche Liebe ist tolerant. Sie duldet\nAlles, selbst den lieben Gott, jedoch unter der Bedingung,\ndass er die Pforten der Hölle schliesse. Weg mit einem\nGott, der verdammt! Sie erzeugt den süsslichen Ketzer,\nden Naturfreund, den gemässigten Schriftsteller, den Ge-\nlehrten voll Respect vor der Materie, den correcten und\nlangweiligen Künstler u. s. w.\nDie Sentimentalität schafft den träumerischen und un-\nverstandenen Dichter, den literarischen und musicalischen,\nden Dichter jeder Art, vom Blaustrumpf bis zur fliegenden\nMähne. Diese ganze Schar verabscheut Rhythmus und\nTact; ihre Werke sind nicht Chaos und Unordnung, son-\ndern ein Gemisch von Schmutz, in Rosenwasser aufgelöst\nu. s. w.\n(Nun die Anwendung; man kann schon vermuthen, in\nwelche Kategorie Beethoven gehört:)\nLeidenschaft, Heftigkeit, Ueberspanntheit, die so weit\ngetrieben wird, dass sie die erhabene Regung der Begei-\nsterung zu Hülfe nimmt, um rein egoistische Wünsche aus-\nzudrücken, das sind die charakteristischen Kennzeichen des\nfalschen Martyrerthums in fast allen Werken von Beet-\nhoven. Bei seinem Instinct zu grossen und erhabenen Ge-\nfühlen lässt er sich freilich nicht zu rohen und ganz und\ngar materiellen Rhythmen herab, er bleibt bei den halb\ngeistigen Bewegungen der Respiration und der Nerven\nstehen. Aber die ideale Respiration wird fast immer durch\ndie natürliche ersetzt, welche stärkere Aufregungen zu er-\nzeugen vermag. Ueberall Einfluss und Wirkung des Stolzes.\nWir können die neunte Sinfonie nicht mit\nStillschweigen übergehen. Sie ist das ergreifende Bild des\nZustandes einer Seele, die stets nur gewollt, niemals ge-\nbetet hat. Alle Instrumentalsätze dieses Werkes bilden\neine Art von Musterung, welche jene Seele über alle ihre\nWillensäusserungen und Hoffnungen hält. Sie verlangt nach\nimmer noch schärferen Formen des Stolzes, nachdem sie\nEitelkeit, Anmaassung, Empörung, Wuth, Raserei bis zur\nResignation in allen Gestalten bereits erschöpft hat. Trotz-\ndem muss sie noch neue Formen finden. Sie greift eine\nInstrumental-Phrase von grossartigem und edlem Ausdruck\nauf, aber sie entwürdigt sie nach und nach immer mehr\nund lässt sie in die menschlichen Stimmen auf immer ge-\nwöhnlichere Weise so übergehen, dass sie am Ende zu\neinem Trinkliede wird. Triumph! die neue Form des Stol-\nzes ist gefunden die Verzweiflung, die sich im Wirths-\nhause betrinkt. (!!!)\nUebrigens ist es bekannt, dass Beethoven als Christ\ngestorben ist. Den Glauben hatte er, aber nicht die Liebe,\nwenigstens nicht die Liebe, die gross und umfassend genug\ngewesen wäre, das erhabene Streben seiner künstlerischen\nBegabung zu nähren. Er schaute die Kunst ausserhalb ihrer\nunmittelbaren Richtung auf Gott an, und desswegen hat\ner das Ideal nicht erreicht.\n(Die falsche christliche Liebe hat die Werke von Cle-\nmenti, Cramer, Hummel, Kalkbrenner, Moscheies, Field,\nMendelssohn u. s. w. erzeugt. Die beiden Letzten gehören\nindess halb auch der falschen Sentimentalität an.\nDie Franzosen Felicien David und Hector Berlioz wer-\nden keineswegs bevorzugt. David's „Wüste\" hat, ohne ir-\ngendwie ein Meisterwerk zu sein, einige lebendige Ele-\nmente; aber man kann diesen Componisten nur bedauern\nHoffnung und Enttäuschung —: sein Talent ist eine\nLampe, die einen Augenblick aufflammte, dann aber all-\nmählich aus Mangel an Oel ausgeht.)\n„Wenn Berlioz\", heisst es wörtlich, „an Beethoven's\nStelle geboren worden wäre, so würde er vielleicht\nBeethoven's Werke geschaffen haben. Da er aber erst kam,\nals Alles schon erschöpft war, so hätte er der Kunst eine\nneue Bahn öffnen müssen. Das scheint er gefühlt zu ha-\nben, denn alles, was er schreibt, ist nur Suchen nach\nNeuem. Und hat er es gefunden? Wir glauben: nein; Neu-\nheiten wohl, aber das Neue nicht.\n„Der liebe Gott hat gesagt, man solle kein Stück\nneues Tuch auf einen alten Rock setzen, keinen neuen\nWein in alte Fässer thun; denn das neue Tuch wird das\nalte Kleid aufreiben und der neue Wein die alten Fässer"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "333", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.5", "texte": "sprengen. So ist es Herrn Berlioz ergangen. Er hat neue\nCombinationen in das alte Ton-System bringen wollen, das\nSystem ist geplatzt, und er hat nichts erreicht als Lärm.\"\n\nUeber zwei unerledigt gelassene Punkte der musica-\nlischen Aesthetik.\n\nI.\nWo uns die Aesthetik in Bezug auf die Bestimmung\nder Gränzlinien der einzelnen Gattungen noch so sehr im\nStiche lässt, wie auf musicalischem Gebiete, da darf man\nnicht zu streng rechten. Lobte doch neulich Emanuel\nKlitzsch in einer Becension der Berlioz'schen Sommer-\nnächte den Gedanken, Gesänge mit Orchester zu schreiben,\nwährend mir eine solche Aufgabe durchaus widerspruchs-\nvoll Heterogenes vereinbaren zu wollen erscheint. Auch\nüber die melodramatische Behandlung von Balladen, wie sie\nSchumann gegeben hat, gehen die Ansichten bis ins Ent-\ngegengesetzte aus einander, und während ich umgekehrt\ndiesen Gedanken für glücklich und die Gattung für be-\nrechtigt halte, wollen Andere ihn gänzlich verwerfen.\nSo schreibt Brendel (N. Z. f. Musik, Band 47, 1857,\nS. 122):\n„Man braucht nun durchaus kein specieller Gegner\nder Fortschritts-Partei zu sein, um doch das Bekenntniss,\ndass über solche Fragen nach einem fast fünfundzwanzig-\njährigen Bestände einer gerade auf diese Seite musicali-\nscher Theorie besonderen Werth legenden Zeitschrift noch\nkeine Uebereinstimmung erzielt ist, sehr ergötzlich, und die\nMeinung, das gehe die Herren selber gar nichts an, dafür\nhabe die Aesthetik zu sorgen (—etwa wie der Junge, der,\nvor Frost heulend, meinte: Das geschieht meinem Vater\nschon recht: warum kauft er mir keine Handschuhe?—),\nsehr naiv zu finden. Und nun hat noch dazu die seitdem\nerschienene Vischer'sche Aesthetik die betreffenden Erwar-\ntungen so gar nicht erfüllt, da sie, keineswegs als Eselsbrücke\nzum bequemen Nachschlagen für allerlei Verlegenheiten\neines musicalischen Aesthetikers berechnet, solche Fra-\ngen der Einzel-Untersuchung und der Lösung aus dem\nganzen Geiste des Systems heraus i'iberlässt. Wo da\nRaths holen?\"\nAber sollte es wirklich so schwer sein, auf feste Re-\nsultate in solchen Punkten zu kommen? Gewiss ist, dass,\nwenn hier die Welt mit Brettern vernagelt ist, man auf\njeden Fortschritt in diesem Gebiete verzichten muss, na-\nmentlich nie hoffen darf, für die musicalische Kritik ob-\njective Gültigkeit zu erlangen, vielmehr stets in rein persön-\nlichen Standpunkten und Ansichten sich herumbewegen\nwird; dass aller Fortschritt nur darin bestehen kann, all-\nI ' Cf • j ■'\ngemein gültige, aus der Natur der Sache selbst geschöpfte\nGesetze zu gewinnen, und dass sogar ein auf solchem Wege\nentstandener Irrthum der Wahrheit förderlicher ist, als\nfortgesetzte Nebelhalligkeit und Unentschiedcnhcit.\nVonnöthen ist dabei nur Eines: statt an der Sache von\naussen herum zu denken, denke man die Sache selbst;\nstatt diese oder jene Partei-Standpunkte anzulegen, bemühe\nman sich, in die Natur der Musik und ihrer Gesetze ein-\nzudringen; statt von praktischen Interessen auszugehen,\nerkenne man das eigenthümliche Wesen der einzelnen Gat-\ntungen und Formen der Musik, so werden sich auch ihre\nGränzlinien, ihre Verwendbarkeit, ihre Fähigkeit, sich mit\nanderen Kunstformen zu verbinden, von selbst ergeben.\nUm nun die künstlerische Berechtigung der Berlioz'-\nschen „Sommernächte\" zu untersuchen, so fragt es sich\nalso, ob sich das Wesen des einfachen Liedes (denn das\nsind die Texte) mit einer Begleitung des Orchesters ver-\nträgt.—Hier sind nun in der That der schon vorliegenden\nästhetischen Vorarbeiten, sogar auf gar nicht speciel ästhe-\ntischem Gebiete, so viele, dass man es fast Zufall nennen\nkann, wenn diese Frage nicht geradezu durch irgend eine\nAutorität bereits als beantwortet zu betrachten ist. Man\nerinnere sich nur der klaren Auseinandersetzungen in Marx'\nCompositionslehre, vierter Theil (z. B. S. 466 ff.). Man\ndarf als feststehendes Ergebniss sowohl theoretischer Be-\ntrachtung als praktischer Bethätigung der Meister den\nGrundsatz betrachten, dass für subjective Einzelstimmun-\ngen, wie die Einzelstimme, so auch das Einzel-Instrument\ndas zunächst Entsprechende ist; dass dagegen der Gefühls-\nAusdruck Einzelner eben so wie grösserer Massen natur-\ngemäss dem Orchester zufällt, wenn diese Einzelnen als\nwesentlich im Complex mit einer Anzahl Anderer, Beagi-\nrender oder Fördernder, stehend zu betrachten sind, oder\nwenn ihre Stimmung nicht als in sich selbst verharrend,\nsondern als nach aussen zur That strebend sich kennzeich-\nnet. Daher und keineswegs aus blossen Rücksichten der\nDarstellbarkeit, der breiten Entfaltung der Mittel, des Her-\nkommens erklärt sich, dass das Lied in der Begcl mit Cia-\nvier (und zwar mit zweihändigem, nicht vierhändigem, das\nschon auf das Orchester hindeutet), die Arie, wie über-\nhaupt die Oper, mit Orchester begleitet wird, wobei na-\ntürlich auch die ganz künstlerische Rücksicht, dass die Be-\ngleitungsmittel eines Werkes auch dann im Ganzen die\ngleichen sein müssen, wenn diese oder jene Scene dieselben\nnicht durchaus fordern würde, bei der Entscheidung für\nOrchester oder Ciavier mitwirkt.\nSo einfach steht die Sache indess nur bei der Beglei-\ntung im engeren Sinne. Das Instrument kann aber neben\ndem Gesänge irgend etwas Selbstständiges auszusprechen\nhaben, im Anschlüsse an ihn, manchmal auch im Gegen-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "334", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.6", "texte": "satze zu ihm. Auch hier wird in der Regel die reichere\nAufgabe der eine grössere Reihe von Gefühls-Momenten\ndurchlaufenden Stimmung zufallen, also die Entscheidung\ndieselbe bleiben. Aber möglicher Weise kann der selbst-\nständige Inhalt eines zunächst dem Ciavier anheimgefallenen\nTonstückes auf diesem Instrumente nicht zur Genüge dar-\nstellbar sein, umgekehrt könnte das Orchester irgend ein\nwesentliches Darstellungsmittel nicht vollkommen hergeben\n(z. B. in all den Scenen, wo man die Orgel auf dem Thea-\nter braucht, oder wenn der Effect des Pianoforte mit Pe-\ndal, den kein Orchester geben kann, gebrochene Accorde\nu. s. w. Unerlässlich schienen); in solchem Falle müsste es\nkünstlerisch gerechtfertigt erscheinen, wenn im ersten Falle\nan die Stelle des an sich richtigen Claviers das Orchester\nträte, im letzten umgekehrt, oder das Ciavier mit als Or-\nchester-Instrument eingereiht würde.\nSo weit, wie gesagt, liegen die Bestimmungen theore-\ntisch und praktisch vor; lägen sie aber auch nicht vor, so\nscheinen dieselben so naturgemäss, dass nur, wer durch\ndas Imstichlassen der Aesthetik sich alles selbstständigen\nDenkens enthoben glaubt, sie nicht entdecken könnte, jeder\naber, der ausser von der Aesthetik nicht auch zugleich\nvom eigenen Verstände im Stich gelassen ist, auf etwas\nAehnliches nothwendig von selbst verfallen muss, Und diese\nBestimmungen reichen in der That bei dem Berlioz'schen\nWerke vollkommen aus. Dem Concert-Dirigenten mag es,\nwie E. Klitzsch andeutet, willkommen sein, Stücke zu be-\nsitzen, die zwischen Instrumentalstücke gestellt werden\nkönnen, ohne wie bei Liedern oft in den Mitteln gar\nzu sehr mit dem Vorangegangenen zu contrastiren; vom\nkünstlerischen Standpunkte aus ist das Orchester in Lie-\ndern wie „Der Geist der Rose\", „Auf dem Friedhofe\",\n„Das unbekannte Land\", „Trennung\" gar nicht, in den\nanderen, einem ländlichenLiede und: „Auf den Lagunen\",\nhöchstens bei gewissen besonderen Umständen zu recht-\nfertigen.\nDas alles also Hess sich bei gehöriger Vertrautheit mit\nden vorliegenden Leistungen gar wohl klar stellen, ohne\ndie obligate Klage über die treulose, so gar nicht für die\nBequemlichkeit „im Stich gelassener\" Aesthetiker sorgende\nAesthetik.\nEs ist aber in diesem Fragepunkte etwas, was über\ndas hierin Vorliegende noch hinaus zu deuten scheint, was\nzugleich den Anlass bietet, noch weitere Bemerkungen\nanzuknüpfen.\nAlle Leistungen der praktischen Aesthetik sind im Gan-\nzen nichts Anderes, als der immer tiefer gehende Nachweis\nder gegenseitigen Durchdringung von Form und Inhalt,\njener so viel gehörten und so oft missbrauchten Redensart,\ndie in den Schriften angewandter musicalischer Aesthetik\nimmer wieder an den Haaren herbeigezogen, immer aufs\nNeue ins Treffen geschickt, eben durch ihre rein phrasen-\nhafte Anwendung alle festen Begriffe unmöglich macht.\nUeber sie—als Redensart—hinaus zu kommen, sie in ihrer\nWahrheit im praktischen Detail nachzuweisen, ist nach\ndieser Seite hin der einzig mögliche Fortschritt. Auch ist\nderselbe gerade in Schriften wissenschaftlich gebildeter\nMusiker mannigfach angebahnt. Zunächst indess ausschliess-\nlich von der einen ideellen Seite; es ist erkannt, dass der\nInhalt formbildend, die Form bestimmend ist, dass die Be-\nrechtigung jeder Form vor Allem in deren geistigem We-\nsen beruht. Von diesem Gedanken gehen auch alle oben\ngegebenen Bestimmungen über Anwendung von Ciavier\nund Orchester aus. Der geistige Gedanke eines Gedichtes\nentscheidet über die Mittel seines Ausdrucks:—ganz richtig.\nUm aber dieses Verhältniss der beiden Factoren aller\nKunst noch näher zu bestimmen, muss dasselbe als ein ge-\ngenseitiges erkannt werden. Nicht bloss der Inhalt erzeugt\ndie Form, die Idee das Darstellungsmittel—auch das Um-\ngekehrte findet Statt: die Form bestimmt und modificirt\nzugleich den ihr gegebenen Inhalt, die Form ist kein blos-\nses Gefäss, in das der Inhalt eingetragen wird, auch dann\nnicht, wenn der Inhalt der Form entspricht. Durch die\ngewählte Darstellungsform erweitert sich die Idee selbst,\nwenn die Mittel sich erweitern; beschränkt sie sich, wenn\ndiese sich beschränken. Auch die Instrumente sind, einmal\ngerufen, Geister, die keinem innerlich unberechtigten Be-\nfehle gehorchen; ihre rellectionslos wahre Natur kehrt sich\nauch ohne, ja, gegen des „Meisters\" Willen heraus, ihre\nvolltönende Sprache hebt die Klangfülle, ihre mannigfache\nSchaltirung belebt innerlich die gewollte Idee, ihr Bedürf-\nniss, zur Geltung zu kommen, hebt diese Idee selbst hinauf\nauf ein höheres, innerlich wie äusserlich reicheres Gebiet,\ndas, wie es mannigfaltigere Ausdrucksmiltel gewährt, zu-\ngleich auch solche verlangt, und arm erscheint, wo das\nentsprechende, an Mitteln ärmere Gebiet schon überladen\nwäre. Besteht das Wesen des Liedes gerade in der keu-\nschen Zurückhaltung dessen, was es mehr andeutet, als\ngreifbar darstellt, in dem ahnungsvollen Weben des Ge-\nfühls, das in wenigen halb verhüllten Worten mehr sagt,\nals der klare und breite Redestrom des Schauspielers, so\nwird dieses Wesen des Liedes in seinem innersten Kern\nverletzt, wenn ihm das breite Gewand des vollen Orche-\nsters umgelegt wird; die Gefühle selbst müssen zu ge-\nspreizter, aufgedunsener, aufgeblasener Darstellung, die\nVor-, Nach- und Zwischenspiele schon durch den grösse-\nren Raum, den sie beanspruchen, zu einer übermässigen\nBedeutsamkeit, und ihnen gegenüber, um nicht allzu secun-\ndär zu bleiben, die ganze Gesangs-Partie ebenfalls zu einer\nAusdehnung gelangen, die weit über das Lied selbst hin-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "335", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18591015-01.1.7", "texte": "ausführt. Ohne eigentliches Durchcomponiren kann es da-\nbei schon fast nicht mehr abgehen, womit schon das eigent-\nliche Lied aufgegeben, der Gesammtton in das Detail der\nbesonderen Redewendungen aus einander gezogen ist.—\nEs mag dem Franzosen nicht verübelt werden, wenn er\ndiesem Wesen des zunächst noch einzig deutschen Liedes\nfremd geblieben ist; aber man darf darauf hinweisen, wie\nwenig echt künstlerische Anschauung da vorausgesetzt wer-\nden kann, wo der künstlerische Instinct nicht einmal ein\nmanum de tabula! in einem dort noch gar nicht aufge-\nschlossenen Gebiete zugerufen hat; man darf darauf hin-\nweisen, dass liier die Virtuosität der Orchestration rein zur\nManier herabgesetzt ist, die auch da orchestert, wo das\nOrchester sich selbst verbietet; man darf endlich daran er-\ninnern, dass die neueste That der „im Stiche gelassenen\"\nAesthetiker es ist, Berlioz zum Triumvir einer „neudeut-\nschen Schule\" gemacht zu haben. Aber daran ist eben\nauch nur die ungenügende Aesthetik schuld; denn begreif-\nlicher Weise hat ein brauchbares Handbuch dieser Art\nnicht nur handlich formulirte Sätze zu beliebiger Auswahl\naufzustellen, sondern auch die richtige Handhabung der-\nselben zu lehren, und schliesslich auch noch den leider\ndazu nicht zu entbehrenden Fonds von Sinn und Verstand\ngratis nachzuliefern. Ehe wir so weit sind, mag das\nObige zur Aufklärung genügen.\n\nLp.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nAus Hannover wird den wiener ~Recensionen\" geschrieben:\n~Die Nachricht der Pensionirung Marschner's, die wir Ihnen am\nSchlüsse der vorigen Saison gerüchtweise meldeten, hat sich leider\nbestätigt. Herr Fischer ist als Hof-Capellmeister an seine Stelle\ngetreten. Der Abgang des berühmten Componisten kann auf die Dauer\nnicht ohne nachhaltige Wirkung auf den Geist unseres Orchesters\nbleiben. Herr Fischer zeichnet sich allerdings durch seinen Fleiss\naus, und er leitet das Orchester mit musterhafter Präzision, mehr\nals Marschner, dem man vor gewissen neuesten Partituren mitunter\nnur zu deutlich seinen Widerwillen gegen allen musicalischen Jam-\nmer anmerken konnte und freilich soll ein Capellmeister als sol-\ncher allen Werken gleichen Eifer zuwenden; aber für Marschner war\nals Dirigenten der Geist das leitende Princip, für Herrn Fischer ist es\nhauptsächlich die Rücksicht auf den Effect; überall tritt bei ihm\ndas Streben nach Contrast hervor Beide Männer unterscheiden sich\nwie Classisch und Modern. Fortan wird nun das Orchester ganz ein-\nheitlich mit militärischer Disciplin im letzteren Geiste geleitet wer-\nden, und sollte das zum Frommen des wahren Künstlerthums ge-\nschehen? Uebrigens wollen wir in Betreff der Quiescirung Marsch-\nner's beiläufig noch bemerken, dass demselben ein hohes Ruhegehalt\ngeworden ist, und dass er das Recht behalten hat, die Aufführung\nseiner eigenen Opern stets selbst zu leiten.u\n4. October. Vorgestern sind die hiesigen Gewand-\n• • • *\nliaus-Concerte für die bevorstehende Winter-Saison wieder eröffnet\nworden. Der Zudrang zu denselben ist so gross, dass bei manchem\nHörer zweijährige Bewerbungen um einen numerirten Platz erst jetzt\nzum gewünschten Ziele führten. Fräul. Ida Dannemann's Gesangs-\nVorträge erwiesen sich recht lobenswerth, ohne aber vom Publicum\nmit W arme anerkannt zu werden ; viele Concertbesuchcr gründen\nihren Beifall bekanntlich nur auf den grossen Ruf, den diese Sän-\ngerin allerdings noch nicht erworben hat. Herr A. Dreyschock spielte\nals Hauptstück das C—moll— Conocrt von Beethoven mit der ihm eige-\nnen vollendeten Technik, vermochte trotzdem aber das Publicum\nnicht zu entzünden« In der Aufführung der Euryanthen-Ouverturö\nund der C-dur-Sinfonie von Schubert bewährte das Orchester seinen\nalten, wohlbegründeten Ruf.\nlsl*es