{"numero_id": "bm-bmtnabi-1860-01-14-01", "volume": "bmtnabi_1860-01-14_01", "ocr_sha256": "702907bdc3d1bd7c259501de7395a3b9e77c475b6d2b0023f0e6ca23831db4b4", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1860/01/14_01/bmtnabi_1860-01-14_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1860-01-14-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-01-14_01#c001", "volume": "bmtnabi_1860-01-14_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "17", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 267, "texte": "Inhalt.\nW. A. Mozart. Von Otto Jahn Vierter Theil. 11. Fünftönige Scala. Von Justus W. Lyra Tages-\nund Unt erh altungsblatt (Köln, Vierte Soiree für Kammermusik, Hans von Bülow, Das nächste Concert im Gürzenich Orgel\nvon A. Ibach Söhne in Barmen Frau Clara Schumann)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-01-14-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-01-14_01#c002", "volume": "bmtnabi_1860-01-14_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "19", "image_debut": 1, "image_fin": 3, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.2.2", "titre_corps": "W. A. Mozart.", "titre_sommaire": "W. A. 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Bande mehr zurück, da ausser dem Bericht über zwei\nKunstreisen nach Berlin und nach Frankfurt a. M.—\nnur die erschütternde Erzählung von Mozart's Tode und\nden nächsten Folgen desselben dem eigentlich biographi-\nschen Theil angehört. Dagegen nehmen die Analysen der\nWerke Mozart's in Verbindung mit den sorgfältigsten Be-\nrichten über ihre Entstehung, Aufführung u. s. w. den\nmeisten Baum des IV. Bandes ein, welcher der stärkste\nvon allen —748 Seit. Text, 40 S. Beilagen, ein vollstän-\ndiges Namen- und Sachregister, 16 S.Noten-Beilagen und\ndas Bildniss des vierzehnjährigen Mozart nach einem 17 70\nin Verona gemalten Bilde enthält.\nSchon dieser Umfang gibt eine Vorstellung von dem\nreichen Inhalt des letzten Bandes; eine übersichtliche Dar-\nlegung wird dem Leser zeigen, was er hier zu suchen\nhat und in einer Weise ausgeführt findet, die von Anfang\nbis Ende anzieht, fesselt und belehrt.\nDie ersten drei Abschnitte (12-—14) zeigen uns Mo-\nzart als Clavierspieler und als Componisten von Instrumen-\ntalmusik. Abschnitt 12 bespricht die Ciavierwerke:\ndie Variationen, Bondo's, Phantasieen, Sonaten für Cla-\nvier allein und mit Begleitung der Violine, die Trio's, die\nQuartette und das Quintett (in Es), und die Concerte. In\ndem Verzeichniss der letzteren, S. 51 u 52, finden wir\ndas Concert für zwei Claviere (als Op. 83, bei J. Andre in\nOffenbach „ Edition faite d'apres la partition en manu-\nscrit\" gestochen) mit Orchester (Quartett, 2 Oboen, 2\nHörner, 2 Fagotte) nicht mit aufgeführt, auch sonst im\nTexte nirgends erwähnt.\nBei den Concerten wird das Verdienst Mozart's in Be-\nzug auf die Verbindung des Orchesters und des Solo-In-\nstruments zu einem Ganzen als wesentlich und in der be-\nreits gegebenen Form ein Neues schaffend hervorgehoben\nund cezei»t, wie das Orchester nicht bloss in den Tutti-\nD o 7\nsalzen zu voller symphonischer Geltung kommt, sondern\nauch in die Ciavierpartie fortwährend eingreift und sich an\nihrem Gange unmittelbar betheiligt „eine Kunst der\nVerschmelzung aller Klangfarben des Orchesters, die zu-\nnächst einen ungemein feinen und durch die genaueste\nKenntniss der Instrumental-Effecte unterstützten Sinn für\nden Wohlklang zeigt.\" - „Der glückliche Wurf\"\nheisst es weiter - „in der innerlichen Vereinigung der\nverschiedenen Instrumental-Kräfte zu einem Ganzen ist\nso vollkommen gelungen, dass nach dieser Seite hin\nauch Beethoven, der auf Mozart's Clavier-Concerte, wie\njeder, der sie genauer kennt, leicht wahrnimmt, ein sehr\ngründliches Studium gewandt hat, im Wesentlichen nicht\ndarüber hinaus gekommen ist; die höhere Bedeutung sei-\nner grossen Clavier-Concerte ist anderweitig begründet.\nFreilich kam.bei Mozart noch etwas mehr in Betracht,\nals bloss der fein gebildete Sinn für die rechte Mischung\nder Klangfarben; die Erfindung, Ausführung und Ver-\nth ei lung der Motive waren durch die Beschaffenheit der\nMittel für die Darstellung derselben bedingt, im ersten\nEntwurf m.ussten die verschiedenen Kräfte wohl bedacht\nsein, wenn sie in der Ausführung zu ihrem Rechte kom-\nmen sollten, schon im Keim musste den einzelnen Motiven"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5388, "texte": "die Fähigkeit gegeben sein, sich unter verschiedenen Be-\ndingungen frei zu entwickeln. Es entsteht ein Wett-\nO o\nstreit verschiedener Kräfte, des Orchesters und des Claviers\nund der Hauptreiz dieser Concerte beruht auf dem\nlebendigen Ineinanderwirken der entgegengesetzten Ele-\nmente, wodurch die einzelnen Motive wie unter einer stets\nwechselnden Beleuchtung zu einem reichen und glänzen-\nden Gemälde gruppirt werden.\"\nSehr richtig wird bemerkt, dass Mozart's Concerte\n„ausser klarem, gesangreichem Vortrag der oft lang aus-\ngesponnenen Melodieen besonders „„die ruhige, slette\"\"\nHand, welche die Passagen „ „wie Oel hinlliessen lässt\"\",\nverlangen. Seine Passagen beruhen fast alle auf der\nScala und gebrochenen Accorden. Nicht Vollgriffig-\nkeit (Octaven-, Sexten- und Terzengänge verschmähte er\nabsichtlich), noch irgend eine Art von massenhafter Wir-\nkung war sein Streben, sondern Klarheit und Durchsich-\ntigkeit. Jedenfalls war mit dem klaren Entfalten der\nEigentümlichkeiten des Claviers dem Orchester gegen-\nüber der richtige Weg zur Entwicklung der Glavier-Tech-\nnik eingeschlagen.\"\n„Die hauptsächlichste Bedeutung der Concerte liegt\naber in ihrem musicalischen Gehalt. In Conception und\nAusführung offenbaren sie einen hohen Schwung und volle\nFreiheit; es ist klar, dass nicht allein die grösseren und\nbedeutenderen Mittel eine entsprechende geistige Thätig-\nkeit hervorriefen, sondern dass Mozart sich hier mit um\nso grösserem Behagen frei gehen liess, weil er selbst diese\nCompositionen zur Ausführung brachte. Der Umstand,\ndass es Concerte waren, die auf das Publicum eine augen-\nblickliche Wirkung machen sollten, erklärt es auch, dass\nMozart in der Anwendung stark reizender Ausdrucksmit-\ntel sich hier mehr gestattet als sonst wo, und es ist sehr\ncharakteristisch, dass er diese Wirkung nicht durch vir-\ntuosenmässige Clavier-Effecte, sondern durch den gestei-\ngerten lleiz des musicalischen Ausdrucks zu erreichen\nsucht.\"\nAbschnitt 13 verbreitet sich über die Violin-Ouar-\ntetts und Quintetts. Von dem Verhältniss Mozart's zu\nJoseph Haydn, aus welchem als Zeichen der höchsten Ver-\nehrung die Dedication seiner sechs ersten Quartette an\nHaydn entsprang, war schon im 111. Bande die Rede\n(vgl. Niederrh. M.-Z. 1858, Nr. 3). Diese sechs Quar-\ntette gehören zu denjenigen Compositionen, welche Mozart\nohne unmittelbare äussere Veranlassung, nicht auf Bestel-\nlung, sondern sich selbst zu genügen, schrieb. Jahn geht\nzunächst auf das Wesen des Quartetts so wie nach-\nher des Quintetts überhaupt und auf das Eigentüm-\nliche dieser Mozart'schen Compositionen für Kammer-Mu-\nsik ein. Ohne sie einzeln genommen einer genauen Ana-\nlyse zu unterziehen, entwirft er in allgemeinen Grundzü-\ngen eine treffliche Charakteristik derselben. Nur das\nt/wr-Quartett und das G-nioll-Quiitiell bespricht er aus-\nführlicher. Auch der verschiedene Stil der vier letzten\nQuartette (namentlich derjenigen drei, die für den König\nvon Preussen, Friedrich Wilhelm 11., geschrieben sind)\nwird gegen die sechs ersten anziehend gezeichnet.\nVorzüglich willkommen war uns alles, was über die\nQuintette gesagt wird. Wir haben uns gefreut, dass Jahn\ndiesen herrlichen Compositionen das Wort redet, ihren\nvon den letzten Quartetten verschiedenen Charakter, der\nsich wieder dem Stil der ersten sechs nähert, aus einander\nsetzt und ihre Schönheiten schildert. Offenbar werden die\nQuintette Mozart's in den öffentlichen Quartett-Cirkeln,\ndie jetzt fast jede namhafte Stadt besitzt, zu sehr vernach-\nlässigt; das Signal dazu hat freilich ein grosser Componist\nder neuern Schule gegeben, der stets das Zimmer zu ver-\nlassen pflegte, wenn ein Mozart'sches Quintett begann.\nZum Theil gilt dies auch sogar von den Quartetten; denn\nwie viele Musikfreunde gibt es jetzt, welche alle zehn\nQuartette von Mozart gehört und öfter gehört haben?\nWir hoffen auch, dass die Lobrede, die Jahn dem grossen\nTrio in Es-durfür Violine, Bratsche und Violoncello\nhält und welche uns aus der Seele geschrieben ist, die Cirkel\nfür Kammer-Musik auf diese Perle der Gattung aufmerk-\nsam machen wird. Er nennt das Trio mit Recht „eine\nder bewundernswürdigsten Arbeiten Mozart's, ein wahres\nCabinetsstück der Kammer-Musik\" (S. 94).\nWohl zu beherzigen ist der Schluss der Analyse des\n£ mo/Z-Quintetts, dasden Ausdruck „einer leidenschaftlich\nerregten Stimmung, eines nur sich selbst fühlenden Schmer-\nzes und eines Kampfes des Herzens mit diesem enthält, der\nim Finale in die entgegengesetzte Stimmung (einen jubeln-\nden Dithyrambus) umschlägt, die dennoch derselben Na-\ntur angehört, die mit vollendeter Wahrheit und Treue\nkünstlerisch wiedergegeben ist\". Darauf heisst es S. 103:\n„Unwillkürlich fragt man bei solcher psychologischen\nEntwicklung nach dem Menschen im Künstler, und wer\nkönnte verkennen, dass von Mozart's Natur dem Kunst-\nwerk die deutlichsten Spuren eingeprägt sind! Wollte man\naber in den nächsten Lebens-Verhältnissen eine bestimmte\nVeranlassung suchen, so würde man wohl gewiss irre\ngehen. Im Allgemeinen war Mozart's Situation damals\ngut (1787), er war nicht lange aus Prag zurückgekehrt\nmit Beifall und Geld reich belohnt und genoss in der\nJacquin'schen Familie einen Verkehr, der ihn geistig und\ngemüthlich befriedigte. Allerdings verlor er bald darauf\nseinen Vater (26. Mai), allein wer den Brief erwägt, wel-\nchen er an diesen im Gedanken an die Möglichkeit des\nTodes am 4. April richtete (111. S. 279) um die Zeit"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2649, "texte": "war er mit dem ersten Quintett in C-dur beschäftigt—, der\nwird sich sagen, dass die Stimmung des 6r-mo//-Quartetts\nnicht durch den Gedanken an den sterbenden Vater ein-\ngegeben sein konnte. Die Quellen des künstlerischen Schaf-\nfens fliessen tiefer, als dass sie von den nächsten Beweg-\nnissen des Lebens stets unmittelbar geweckt werden soll-\nten. Der Künstler kann freilich nichts geben, als was in\nihm liegt und was er selbst erfahren hat, aber auch vom\nMusiker bleibt Göthe's Wort wahr, dass im Kunstwerk\nnichts zum Vorschein komme, was der Künstler nicht er-\nlebt habe, aber nichts so, wie er es erlebt habe.\n„Eine zweite Frage drängt sich auf, ob ein Musik-\nstück, welches wie dieses ein treues Seelengemälde\nvor uns aufrollt, mit der strengsten Consequenz den Gang\nder psychologischen Entwicklung verfolgt und die schwan-\nkende Bewegung leidenschaftlicher Empfindungen in den\nfeinsten Zügen scharf und charakteristisch darstellt • ob\nein solches Musikstück zugleich auch den Normen\nund Gesetzen musicalischer Structur und Tech-\nnik sich füge. Ohne Zweifel kann man, wenn man von\nder psychologischen Entwicklung ganz absehen wollte,\ndurch eine rein technische Zergliederung nachweisen, wie\ndieses Quintett, indem es den Bedingungen musicalisch schö-\nner Gestaltung durch den seltensten Verein von Erfin-\ndung und Einsicht zwangslos sich fügt, den hohen Grad\nformaler Vollkommenheit erreicht, und wer diesen\nSpuren nachgeht, wird gewahr werden, dass beide, die\nWahrheit und Kraft der psychologischen Entwicklung und\ndie Reinheit und Schönheit der künstlerischen Form, in\nihren wesentlichen Manifestationen zusammen\nfallen und Eins sind.\"\nZuletzt in diesem Abschnitte werden die Compositio-\nnen Mozart'sfür Harmo nie-Musik und die sieben Si n-\ni'.onieen, die er in Wien geschrieben hat, in derselben\nWeise behandelt. Ueber die Fortbildung des Orchesters\ndurch Mozart, über seine contrapunktische Kunst als freie\nErscheinung der künstlerischen Schönheit, über die Vereini-\ngung dieser Kunst mit der freien Benutzung der Klang-\nfarben ist viel Schönes und Mozart's Genie Charakterisi-\nrendes gesagt. In der Thatsache, dass die drei grossen\nSinfonieen in Es-dur, G-mollund (mit der Fuge)\nbinnen sechs Wochen (Ende Juni bis 10. Aug. 1788)\ngeschrieben, und doch bei gleichem Reichthum und glei-\ncher Tiefe ihres Gehalts von dem verschiedenartig-\nsten Charakter sind, sieht Jahn mit Recht wiederum\neinen neuen Beweis, „dass die Seele des Künstlers unter\nden mannigfachsten Eindrücken des Lebens stets arbeitet\nund schafft, und im Verborgenen geheimnissvoll und un-\naufhörlich die Fäden zusammenschiessen, aus welchen\nsie das Kunstwerk webt und wirkt.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-01-14-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-01-14_01#c003", "volume": "bmtnabi_1860-01-14_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "19", "page_fin": "23", "image_debut": 3, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.2.3", "titre_corps": "Fünftönige Scala.", "titre_sommaire": "Fünftönige Scala.", "signature_source": "Justus W. Lyra", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.3", "debut_caractere": 2651, "fin_caractere_exclue": 5353, "texte": "Fünftönige Scala.\n\nIch erhalte die Blätter der Niederrheinischen Musik-\nZeitung erst einige Wochen nach ihrem Erscheinen. Der\nin der Ueberschrift genannte Gegenstand ist in den Num-\nmern 31 und 32 (des vor. Jahrg.) angeregt; eine sehr\ngründliche Besprechung desselben dürfte nie zu spät er-\nscheinen. Es sollte mich freuen, wenn ich im Stande wäre,\nden Herrn Dr. Krüger zu einer solchen zu veranlassen\ndurch folgende Notizen über das Material, das für den\nZweck der Untersuchung schon geordnet ist. Der Artikel\nin Nr. 32 erwähnt die hinlänglich beglaubigte Thatsache,\ndass Hochschottland und China die Tonleiter von fünf\nStufen aufbewahrt haben; den Uebergang zu den Aegyp-\ntern und Hellenen dürfte die heutige Wissenschaft wohl\nnur für eine Vermuthung gelten lassen, welche vielleicht\nnicht mehr besagt, als dass unter den entlegensten Him-\nmelstsrichen in der Menschenwelt ähnliche Ursachen ähn-\nliche Wirkungen, gleiche Talente verwandte Schöpfungen\nerzeugen. Was Indien hetrifft, so nimmt auch Sir William\nJones einen Zustand an, der den Schluss auf enge Ver-\nwandtschaft mit dem chinesischen Ton-Systeme nahe legt.\nDie Abhandlung des Letzteren ist durch von Drieberg ins\nDeutsche übersetzt und von Fink benutzt zur Ausarbei-\ntung seines Artikels über indische Musik in Ersch und\nGruber's Encyklopädie (11. XVII.). Ein abweichendes Re-\nsultat neuerer Beobachtungen ist mir nicht bekannt, wohl\naber die nichtige Ausllucht einzelner in Indien zum Auf-\nzeichnen der National-Melodieen aufgeforderter Praktiker\naus Europa; sie erklärten, der Forderung nicht genügen\nzu können wegen des angeblichen Vorkommens der Viertels-\ntöne—des alterirten Intervalls. Dies gilt vom Süden Indiens,\nwährend Sir William Jones im nördlichen Theile der gros-\nsen Halbinsel mit 13 Sprachen und 130 Millionen Men-\nschenseine Angaben gesammelt hat. Wären die angeblichen\nViertelstöne in der südindischen Nationalmusik unentbehr-\nlich, so liesse dieses Charakter-Merkmal freilich schliessen\nauf einen Reichthum an Intervallen, welcher mindestens\nder altgriechischen Tonleiter gleich käme. Bei der Erklä-\nrung des enharmonischen Klanggeschlechtes der Griechen\nhaben die meistens unmusicalischen Gelehrten bekanntlich\nseit Meibom die Annahme von Intervallen, kleiner als die\nDifferenz der kleinen und der grossen Terz, bequem ge-\nfunden: eine Annahme, die neuerdings durch anerkennens-\nwerthe Forschungen in ihrem unbestrittenen Ansehen ein\nwenig erschüttert worden ist (s. Fortlage, Das Ton-System\nder Griechen, Breitkopf & Härtel). Diejenigen, welche mit\nder Annahme des getheilten halben Tones die Vorstellung\nvon einem Sprung der enharmonischen Tonleiter über an-\nderthalb ganzen Ton zu verbinden pflegen, geben .durch\nI*l"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3917, "texte": "diese Vorstellung der Methode des Ueberspringens diato-\nnischer Stufen indirecten Beifall. Diese Methode wird von\nden Chinesen so befolgt, dass sie in der Reihe der mit den\nakustischen Verhältnisszahlen 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,\n15, 16 bezeichneten Intervalle vgl. Hauptmann, Har-\nmonik und Metrik, Einl. S. 1 die Intervalle 11, 14 und\n15 durchgängig überspringen und somit die Gefahr des\nZweifels wegen der problematischen Reinheit dieser Töne\ndurch Umgehung sicher überwinden. Die fünfgliedrige\nTonleiter ordnet sich nach den Verhältnisszahlen 8, 9, 10,\n12, 13; sie wird nach Art der Kirchen-Tonarten einiger\nVariationen fähig sein, zunächst die beiden Permutationen\n9, 10, 12, 13, 16 (8) und 10, 12, 13, 16 (8), 18 (9)\nerleiden können. Mit Glarean zu reden dessen griechische\nNomenclatur nach Fortlage nicht übereinstimmt mit der\nechten altgriechischen, die bis auf Alypius und Ambrosius\ndie herrschende gewesen —, ist die Tonleiter nach einan-\nder ionisch, dorisch, phrygisch darzustellen; dass man sie\nplagaiisch brauchen kann, zeigt der plagalische Schluss\nder in Nr. 32 reproducirten chinesischen Melodieen. Aber\nsie ist auch in authentischer Gestalt der Transposition ins\nGenus motte fähig, und Fink nebst seinen Vorgängern er-\nkennt in der That die chinesische Scala nicht in der ioni-\nschen, sondern in der hyperionischen Tonart der Inder\nwieder. Diese hat die Töne f g und heisst nach Jo-\nnes „Velavati\", d. i. etwa Tonart für Gartenmusik, von\nVela,d. i. Garten. In der von Dr. Krüger nach Marx\ncitirten Urlage, die wir mit der ionischen Kirchen-Tonart\nparallelisiren, führt die fünfgliedrige Reihe den\nbesonderen Sanskrit-]STamen Maravi\"; die erste Permu-\ntation de g a c(dorisch) heisst nach Jones\nund in der Oberquarte g a c d e(hyperdorisch)\ndie zweite Permutation e g a c d(phrygisch), und\n(hyperphrygisch) wird mit den Namen und\ndaeri u. a. belegt. Diese besonderen Namen weisen auf\nbesondere Gegenden und Provinzen des grossen Hindu-\nContinents. Zur Uebung und zur gegenseitigen Erleichte-\nrung des tonischen und metrischen Verständnisses hat man\nes versucht, einige häufig vorkommende Metra der classi-\nschen Dichtungen des alten Hindostan auf folgende Art in\nNoten der verbundenen Hindola- und Velavati-Scalen zu\nschematisireri:\nMan lege diesen Noten metrisch gewählte deutsche\nSylben unter und suche dieselben distichenweise häufig\nnach einander möglichst rasch zu recitiren, und\nman wird sich wenigstens davon überzeugen, dass auch\nein an reichere Mittel gewohntes Organ die enge Bahn der\nfünftönigen Scala nicht absolut unbequem zu finden braucht.\nAn lyrischen Schwung und dramatischen Effect ist bei\neinem solchen Schema freilich nicht zu denken; genug,\nwenn man sich entfernt versinnlicht, auf welche Weise das\nepische Pathos der Homeriden des heutigen\nOrients wie des antiken Occidents sich seinen monoto-\nnen, aber dennoch über das Niveau der klanglosen Sprach-\nweise des prosaischen Alltagslebens erhobenen Ausdruck\nschuf. So gut wie die von Beethoven und Anderen bear-\nbeiteten schottischen Volksweisen lassen auch beliebige\nVersuche, orientalische Metra in der Tonsprache der orien-\ntalischen Scala auszuprägen, die Unterstützung occidenta-\nlischer Harmonieen zu; der Leser wolle bei den folgenden\nExempeln dieser Thatsache sein Urtheil über den Compo-\nsitionswerth völlig suspendiren, um einzig Ohr zu sein für\nden Rhythmus und die Declamation, die metrische\nund rhetorische Betonung der einzelnen Sylbenschläge. Das\nMetrum ist ein solches, in welchem der schwerfällige Spon-\ndäus (-_) oder dessen Auflösung (_ L,,\\, J) be-\nständig mit dem Amphibrachys (o _ w) alternirt; es bildet\naus längeren und kürzeren Zeilen, die sich wie Hexameter\nund Pentameter verhalten, Disticha und unterscheidet zwei\nAbarten, je nach der Cäsur, die entweder kurz vor oder\nkurz nach der Vershälfte ihre Stelle haben kann. Das Nä-\nhere bei Ersch und Gruben S. 297.\n\n*) Die oberste Notenreihe ist die Melodie,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1363, "texte": "Diese oberflächlichen Skizzen müssen genügen für un-\nseren Zweck einer nothdürftigen Yersinnlichung der Brauch-\nbarkeit fünftöniger Scalen in einem auf epische Recitation\ngegründeten Musik-SyStem. Um beiläufig die obenerwähnte\nlacultative Auflösung der metrischen Längen zur Anschau-\nung zu bringen, skizziren wir das nämliche Metrum noch\neinmal ohne Text in Tönen der Velavati-Scala, wobei die \\\nMelodie des zweiten Hemistichs sich auch einmal plagalisch\nnach der Unterquarte wenden mag. Die Inder zeichnen\ndieses Metrum aus, indem sie es ,Gäthä% d. i. das „Lied- ;\nMetrum\" par excellencenennen; der gewöhnlichste Name\ndesselben fällt sogar mit dem ältesten Namen der Nation\nzusammen, er heisst „Arga\", d. i. ehrwürdig. Es wird in\nder didaktischen Poesie so gut, wie in der lyrischen und\ndramatischen gebraucht, und man wird ohne Mühe den\nfolgenden Noten die Sylben des vierten und fünften Disti-\nchons eines philosophischen Lehrgedichtes unterlegen kön-\nnen, welches Prof. Lassen in Bonn unter dem Titel „Gvm-\nnosophista\" herausgegeben hat:\n%«'t » • •\nBei * finden Auflösungen des Spondäus in den Dak-\ntylus (- Anapäst -) oder Proceleusmaticus\nStatt; bei ** verwandelt sich der charakteristische Amphi-\nbrachys ohne Schaden für das Metrum gelegentlich in den\nDaktylus und Spondäus; bei *** lös't sich der ursprüng-\nliche Jambus _) einmal in drei Kürzen auf. Der"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3885, "texte": "ursprüngliche Schluss erfordert eine kleine Aenderung der\nHarmonie:\nOrientirt man sich genau, so findet man, dass die Ober-\ntasten der Claviatur an Orgel und Fortepiano die fünftö-\nnige Scala darstellen, und schon Mendelssohn soll nach\neiner in Leipzig mir bekannt gewordenen Sage die fünf\nObertasten das „Recept zu Volksliedern\" genannt haben.\nWird die Logik dieses scherzhaften Ausdruckes erkannt,\nso dürften wenige Componisten darin einen Grund finden,\ndie Motive und Cadenzen, auf welche derselbe führen will,\nz. ß.:\nzu degoutiren. Man muss im Gegentheil geneigt sein, die-\nser Reminiscenz sich zu bedienen, so gut wie man beim\nStreben nach Neuheit der thematischen Erfindung, nach\nEinfalt und Kraft der Episoden und Contraste in einzelnen\nFällen glücklich zurückgekommen ist auf die verschollenen\nKlänge der mittelalterlichen Kirchentöne, die seit Thibaut\nund Winterfeld uns wieder etwas zugänglicher geworden\nsind. Auf jeden Fall wird ein schaffender Instrumentalist\nim Stande sein, aus dem beschränkten, aber naturwüchsi-\ngen Material der Obertasten-Scala unendlich wirkungsrei-\nchere Sätzchen und Perioden zu construiren, als nachfol-\ngende Passage, die hier anstatt eines besseren Paradigma's\ngenügen muss zur grammatischen Versinnlichung der tech-\nnischen Möglichkeit, sich leicht und sicher ohne Terz und\nSeptime des Dominant-Accordes melodisch zu exprimiren.\nIch nehme den gegenwärtigen Anlass wahr, die Leser\nder Niederrheinischen Musik-Zeitung darauf aufmerksam\nzu machen, dass die von Prof. 1). Brockhaus in Leipzig\nredigirte Zeitschrift der Deutschen Morgenländi-\nschen Gesellschaft zwei Aufsätze enthält, welche die\nBeachtung der Kunstfreunde und Kunstgelehrten verdienen.\nIm V. Bande (Jahrg. 1851), S. 365 fi., findet sich ein\nBericht des Orientalisten Dr. Petermann über die Musik\nder Armenier nebst Noten-Beilagen, die in so weit für un-\nverfälscht zu gelten haben, in wie weil sie von dem kirch-\nlichen Musik-Dirigenten des Mechitaristen-Convents selber\naufgezeichnet sind. Die Ansicht wird im Kenner unwill-\nkürlich das Verlangen wecken, wo möglich doch auch mit\nder Zeit auf dem Wege der Oeffentlichkcit in den Besitz\nder traditionellen Kirchen-Melodieen des russisch-griechi-\nschen Clerus gesetzt zu werden. Es ist eine nicht unbegrün-\ndete Vermuthung, dass in der russischen Liturgie viel echtes\nAlterthum versteinert und gemischt mit neuen Zusätzen\nübrig ist. Die vergleichende Kritik würde bei hinreichen-\nder Zugänglichkeit und Mannigfaltigkeit des Materials nir-\ngends grössere Ausbeute zu machen haben, als auf diesem\nFelde. Nach dem Sprachgebrauche der Wortführer in der\nmusicalischen Literatur zu urtbeilen, ist es eine noch kei-\nneswegs mit allseitiger Zustimmung gelös'te Frage, ob eine\nHegel'sche Dreiklangs-Theorie genügt zur Motivirung eines\nprincipiellen Absehens von der natürlichen Aliquoten-Thco-\nrie—vgl. Hauptmann a. a. 0., S. 3 , und ob etwa zwi-\nschen beiden scheinbar entgegengesetzten Theorieen ein\nhöheres Drittes anzunehmen ist in jenem akustischen Ur-\nPhänomen, woraus der abgeschlossene Organismus des\nDreiklangs sich erklären lässt, und woraus gleichfalls die\nunendliche Reihe der Naturtöne sich entwickeln kann,\nwelche freilich schon von der fünften Octave 16),\nnoch entschiedener von der sechsten an (<? = 32) uns über\ndie Gränzen des menschlichen Unterscheidungs-Vermögens\nin das Luftreich der incommensurabeln Vogel-Intervalle\nführt. Sucht man den Lapis Lydius zur Prüfung des Gold-\nwerthes der verschiedenen Behauptungen, die sich auf den\npraktischen Ausgangspunkt und die historische Basis unse-\nres menschlichen, unseres modernen Musik-Systems be-\nziehen, wo könnte er sicherer zu finden sein, als in den\nechten Ueberbleibseln des Schatzes der Ur-Melodieen,\ndie ein lebendiger Trieb den Kirchen und den Nationen\nschenkte, ehe denn von contrapunktischer und harmonischer\nBegleitung, von der Einrichtung der Intervalle 7 und 11,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3672, "texte": "dem Unterschiede des Verhältnisses 80 : 81 a. a. 0., S.\n11— -,von gleichschwebender oder ungleichschwebender\nTemperatur die Rede war? Nicht nur der Dominant-Ac-\ncord wegen der Terz und Septime, auch der tonische Drei-\nklang wegen der Terz war den Alten zweifelhaft; wir füh-\nlen ihre Zweifel schwerlich vollkommen nach, weil der\nEmpirismus im Fortschritt der Zeiten an den zweifelhaften\nIntervallen selbst die wesentlichen Modificationen vorge-\nnommen hat, wodurch deren Wohlklang für unser Ohr\ngesichert und ihre Eigenschaft als Strebeton und Leitton\nim Haupt-Septimen-Accord begründet wurde. Aber wir\nwerden den ältesten Melodieen, namentlich denen der fünf-\ntönigen Scala, das wenigstens immernoch anfühlen müs-\nsen, dass ihre Erfinder von den Begriffen der Dominant-\nCadenz und des Semitonium mganz unabhängig waren.\nWir nennen diese Unabhängigkeit naiv und primitiv, weil\nunser Fortschritt uns nicht mehr erlaubt, uns unbefange-\nner Weise gleicher Freiheit hinzugeben, und erkünstelter\nSchein der Unabhängigkeit den grössten Zwang verrathen\nwürde. Wir können ihr Wesen der Natur der Sache nach\nuns nur am fremden Beispiele vergegenwärtigen, und müs-\nsen dessbalb wünschen, der Exempel primitiver Melodieen\naus dem Alterthnme und jenen Gegenden, wo der Nach-\nklang des Alterthums heute noch vernommen wird, recht\nviele in kritisch gesichteter Auswahl zusammengebracht zu\nsehen. Wenn edle Schriftsteller im Bunde mit trefflichen\nMalern und Xylographen darauf ausgegangen sind, den\nEulenspiegel zu emendiren und den Augiasstall der Volks-\nbücher-Literatur durch Ausmerzung der Schinderhannes-\nund Fra-Diavolo-Traclätchen in ein gesäubertes, echtes\nNational-Asyl zu verwandeln, wie sollten nicht auch Kunst-\ngelehrte und Musiker in höherem Grade noch, als schon\ngeschehen, darauf bedacht sein, die primitiven Volksmelo-\ndicen unserer und aller Nationen so zu sammeln, dass bei\nihrer Prüfung und Vergleichung die Kriterien ihrer Echt-\nheit und die Merkmale ihrer Eigentümlichkeit von seiher\nin die Augen springen? Jedermann weiss, was unter dem\ngeduldigen Titel der „Volkslieder aller Nationen der Erde\"\nder Sorlimentshandel noch heute uns zu bieten pflegt;\nselbst die von Männern wie Erk und Silcher gelieferten\nVorarbeiten zur üeberwindung des im eigentlichen Sinne\ndes Wortes schandbaren Missbrauches sind weder darauf\nangelegt, noch dazu reich genug, um der gesunden Be-\nobachtung und theoretischen Abstraction ein hinlänglich\nunterstütztes Resultat für die Geschichte des menschlichen\nTonsinnes und der wahren Tonleiter zu gönnen. Wem\nMüsse und Beruf gegeben wäre, dem schreienden Bedürf-\nnisse mit künstlerischer Umsicht, philosophischer Einsicht\nund kritischer Strenge gegen sich und sein Object einen\nsicheren Damm zu setzen, der fände vielleicht Arbeits-Ma-\nterial genug in öffentlichen und Privat-Sämmlungen be-\nkannter Kunstgenossen oder Dilettanten. Ich darf mir er-\nlauben, unter den letzteren die reiche Volkslieder-Samm-\nlung des Herausgebers einiger Hefte zum Besten der Mu-\nsik-Bibliothek des hannoverschen Künstler-Vereins ge-\ndruckter und den Mitgliedern der hannoverschen Sing-\nAkademie gewidmeter alter Chorgesänge (Hannover, 1840\nund 1851) anzuführen, aus welcher dem Vernehmen nach\neine kleine Auswahl in zwei Heften (1846 und 1859) für\nPrivat-Circulation in Druck erschienen ist. Der zweite\nder beregten Aufsätze befindet sich im VI. Bande der Z.\nd. D. M.-G., Seite 153 —lB6 unter dem Titel: „Das\nzwiefache Grundgesetz des Rhythmus und Accents, oder\ndas Verhältniss des rhythmischen zum logischen Princip der\nmenschlichen Sprach-Melodie (von Dr. K. Hupfeld).\" Ich\nbehalte mir ein späteres Zurückkommen auf denselben vor.\nOsnabrück.\n\nJustus W. Lyra."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-01-14-01-c013", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-01-14_01#c013", "volume": "bmtnabi_1860-01-14_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "23", "page_fin": "24", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.7", "debut_caractere": 3674, "fin_caractere_exclue": 5889, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nM.©laa. Die vierte Soiree für Kammermusik, Dinstag\nden 10. d. Mts., war sehr besucht. Sowohl das Programm als die\nAusführung befriedigte allgemein. Ein Quartett von Haydn in D-\ndur und das Quartett in D-moll von Franz Schubert wurden\nrecht gut gespielt (I. Violine Herr Concertmeister Grunwald) ; bei\naller Anerkennung der vielen einzelnen Schönheiten der Schubert'schen\nComposition, namentlich in den Variationen des Andante, machte doch\ndas Haydn'sche Quartett einen vollständigeren, mehr einheitlichen\nEindruck. Warum? Weil Erfindung und Charakter darin mit der\nvollendeten künstlerischen Form vereinigt sind, sich einander durch-\ndringen. Man vergleiche, was im ersten Artikel dieser Nummer über\nMozart's Quintett in G-moll zu lesen ist. Ein grosses Interesse ga-\nben dem Abend die Vorträge von Hill er und Grunwald auf dem\nPianoforte und der Violine, zuerst der anmuthig milden, schwärme-\nrisch reizenden Sonate in G-dur, Op. 96, von Beethoven, dann\nvon drei Nummern aus der canonischen Suite für Pianoforte\nund Violine, Op. 86, von F. Hill er: Nr. 5, Andante Canon in\nder Quarte Nr. 6, Menuetto Canon in der Quinte Nr. 7, Alla\nTarantella Canon in der Sexte. In diesen Compositionen sind der\nmelodische Gehalt und Reiz und die strenge canonische Form, die\nbald zwischen Violine und Bass, bald zwischen Discant und Violine,\nbald zwischen Bass und Discant des Claviers durchgeführt wird,\nauf eine so meisterhafte Weise mit einander verbunden und dabei\nein so verschiedener Charakter in jeder einzelnen Nummer\nausgesprochen, dass der Laie sich an den musicalischen Gedanken\nerfreut und ihre Ineinanderflechtung kaum gewahr wird, während\nder Musiker den doppelten Genuss hat, den diese Gedanken und\nihre kunstreiche, höchst gewandte, nirgends steife und scholastische\nund dennoch ganz normale contrapunktische Bearbeitung gewähren.\nEs sind kleine Edelsteine einer Compositions-Gattung, an die sich\nso leicht Niemand mehr wagt\nDer berühmte Pianist Hans von Bülow ist auf der Reise von\nBerlin über Basel nach Paris begriffen, wo er einen Cyklus von\nSoireen im Saale Plcyel geben wird. Anfangs Februar werden wir\nihn hier in Köln im zweiten Concert des 31 ännergesang-\nVer ein s hören,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 852, "texte": "Das nächste Concert im Gürzenich, Dinstag den 17. d*\nM., wird durch die Mitwirkung der Herren Joachim und Nie-\nmann von Hannover einen besondern Glanz erhalten. Ausserdem\nwird eine neue Sinfonie von Gade und M endelssohn's Psalm für\nzwei Chöre und Orchester aufgeführt.\nDie spanische Zeitung von Valencia (El Yalenciano) berichtet\nüber die prachtvolle neue Orgel in der Kathedrale, die aus der be-\nrühmten Werkstatt von A. Ibach Söhne in Barmen hervorge-\ngangen ist und an deren vollständiger Aufstellung Herr Richard\nIbach mit mehreren deutschen Arbeitern fortwährend beschäftigt\nist. Die bedeutendsten geistlichen und musicalischen Autoritäten von\nValencia geben der Trefflichkeit des Werkes die glänzendsten Zeug-\nnisse.\nDem Vernehmen nach wird Frau Clara Schumann im Fe-\nbruar in Wien erwartet, wo sie ihren festen Wohnsitz aufzuschla-\ngen gedenkt*"}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nW. A. Mozart. Von Otto Jahn Vierter Theil. 11. Fünftönige Scala. Von Justus W. Lyra Tages-\nund Unt erh altungsblatt (Köln, Vierte Soiree für Kammermusik, Hans von Bülow, Das nächste Concert im Gürzenich Orgel\nvon A. Ibach Söhne in Barmen Frau Clara Schumann).\n\nW. A. Mozart.\nVon Otto Jahn.\nVierter Theil.\nII.\n(Siehe Nr. 1.)\nDer vierte Theil umfasst die zweite Hälfte der Ge-\nschichte der letzten zehn Lebensjahre Mozart's (1781\n1791), des Zeitraumes, in welchem seinem Genius die\ngrossen Schöpfungen entquollen, die ihn unsterblich ge-\nmacht haben. Er enthält die Abschnitte 12—25 des\nvierten Buches; die eilf ersten machten den Inhalt des\n111. Bandes des Werkes aus. Wenn diese letzteren sich\nnoch grösstentheils mit den äusseren Lebensverhältnissen\nMozart's beschäftigten, so tritt das historische Element im\nIV. Bande mehr zurück, da ausser dem Bericht über zwei\nKunstreisen nach Berlin und nach Frankfurt a. M.—\nnur die erschütternde Erzählung von Mozart's Tode und\nden nächsten Folgen desselben dem eigentlich biographi-\nschen Theil angehört. Dagegen nehmen die Analysen der\nWerke Mozart's in Verbindung mit den sorgfältigsten Be-\nrichten über ihre Entstehung, Aufführung u. s. w. den\nmeisten Baum des IV. Bandes ein, welcher der stärkste\nvon allen —748 Seit. Text, 40 S. Beilagen, ein vollstän-\ndiges Namen- und Sachregister, 16 S.Noten-Beilagen und\ndas Bildniss des vierzehnjährigen Mozart nach einem 17 70\nin Verona gemalten Bilde enthält.\nSchon dieser Umfang gibt eine Vorstellung von dem\nreichen Inhalt des letzten Bandes; eine übersichtliche Dar-\nlegung wird dem Leser zeigen, was er hier zu suchen\nhat und in einer Weise ausgeführt findet, die von Anfang\nbis Ende anzieht, fesselt und belehrt.\nDie ersten drei Abschnitte (12-—14) zeigen uns Mo-\nzart als Clavierspieler und als Componisten von Instrumen-\ntalmusik. Abschnitt 12 bespricht die Ciavierwerke:\ndie Variationen, Bondo's, Phantasieen, Sonaten für Cla-\nvier allein und mit Begleitung der Violine, die Trio's, die\nQuartette und das Quintett (in Es), und die Concerte. In\ndem Verzeichniss der letzteren, S. 51 u 52, finden wir\ndas Concert für zwei Claviere (als Op. 83, bei J. Andre in\nOffenbach „ Edition faite d'apres la partition en manu-\nscrit\" gestochen) mit Orchester (Quartett, 2 Oboen, 2\nHörner, 2 Fagotte) nicht mit aufgeführt, auch sonst im\nTexte nirgends erwähnt.\nBei den Concerten wird das Verdienst Mozart's in Be-\nzug auf die Verbindung des Orchesters und des Solo-In-\nstruments zu einem Ganzen als wesentlich und in der be-\nreits gegebenen Form ein Neues schaffend hervorgehoben\nund cezei»t, wie das Orchester nicht bloss in den Tutti-\nD o 7\nsalzen zu voller symphonischer Geltung kommt, sondern\nauch in die Ciavierpartie fortwährend eingreift und sich an\nihrem Gange unmittelbar betheiligt „eine Kunst der\nVerschmelzung aller Klangfarben des Orchesters, die zu-\nnächst einen ungemein feinen und durch die genaueste\nKenntniss der Instrumental-Effecte unterstützten Sinn für\nden Wohlklang zeigt.\" - „Der glückliche Wurf\"\nheisst es weiter - „in der innerlichen Vereinigung der\nverschiedenen Instrumental-Kräfte zu einem Ganzen ist\nso vollkommen gelungen, dass nach dieser Seite hin\nauch Beethoven, der auf Mozart's Clavier-Concerte, wie\njeder, der sie genauer kennt, leicht wahrnimmt, ein sehr\ngründliches Studium gewandt hat, im Wesentlichen nicht\ndarüber hinaus gekommen ist; die höhere Bedeutung sei-\nner grossen Clavier-Concerte ist anderweitig begründet.\nFreilich kam.bei Mozart noch etwas mehr in Betracht,\nals bloss der fein gebildete Sinn für die rechte Mischung\nder Klangfarben; die Erfindung, Ausführung und Ver-\nth ei lung der Motive waren durch die Beschaffenheit der\nMittel für die Darstellung derselben bedingt, im ersten\nEntwurf m.ussten die verschiedenen Kräfte wohl bedacht\nsein, wenn sie in der Ausführung zu ihrem Rechte kom-\nmen sollten, schon im Keim musste den einzelnen Motiven"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.2", "texte": "die Fähigkeit gegeben sein, sich unter verschiedenen Be-\ndingungen frei zu entwickeln. Es entsteht ein Wett-\nO o\nstreit verschiedener Kräfte, des Orchesters und des Claviers\nund der Hauptreiz dieser Concerte beruht auf dem\nlebendigen Ineinanderwirken der entgegengesetzten Ele-\nmente, wodurch die einzelnen Motive wie unter einer stets\nwechselnden Beleuchtung zu einem reichen und glänzen-\nden Gemälde gruppirt werden.\"\nSehr richtig wird bemerkt, dass Mozart's Concerte\n„ausser klarem, gesangreichem Vortrag der oft lang aus-\ngesponnenen Melodieen besonders „„die ruhige, slette\"\"\nHand, welche die Passagen „ „wie Oel hinlliessen lässt\"\",\nverlangen. Seine Passagen beruhen fast alle auf der\nScala und gebrochenen Accorden. Nicht Vollgriffig-\nkeit (Octaven-, Sexten- und Terzengänge verschmähte er\nabsichtlich), noch irgend eine Art von massenhafter Wir-\nkung war sein Streben, sondern Klarheit und Durchsich-\ntigkeit. Jedenfalls war mit dem klaren Entfalten der\nEigentümlichkeiten des Claviers dem Orchester gegen-\nüber der richtige Weg zur Entwicklung der Glavier-Tech-\nnik eingeschlagen.\"\n„Die hauptsächlichste Bedeutung der Concerte liegt\naber in ihrem musicalischen Gehalt. In Conception und\nAusführung offenbaren sie einen hohen Schwung und volle\nFreiheit; es ist klar, dass nicht allein die grösseren und\nbedeutenderen Mittel eine entsprechende geistige Thätig-\nkeit hervorriefen, sondern dass Mozart sich hier mit um\nso grösserem Behagen frei gehen liess, weil er selbst diese\nCompositionen zur Ausführung brachte. Der Umstand,\ndass es Concerte waren, die auf das Publicum eine augen-\nblickliche Wirkung machen sollten, erklärt es auch, dass\nMozart in der Anwendung stark reizender Ausdrucksmit-\ntel sich hier mehr gestattet als sonst wo, und es ist sehr\ncharakteristisch, dass er diese Wirkung nicht durch vir-\ntuosenmässige Clavier-Effecte, sondern durch den gestei-\ngerten lleiz des musicalischen Ausdrucks zu erreichen\nsucht.\"\nAbschnitt 13 verbreitet sich über die Violin-Ouar-\ntetts und Quintetts. Von dem Verhältniss Mozart's zu\nJoseph Haydn, aus welchem als Zeichen der höchsten Ver-\nehrung die Dedication seiner sechs ersten Quartette an\nHaydn entsprang, war schon im 111. Bande die Rede\n(vgl. Niederrh. M.-Z. 1858, Nr. 3). Diese sechs Quar-\ntette gehören zu denjenigen Compositionen, welche Mozart\nohne unmittelbare äussere Veranlassung, nicht auf Bestel-\nlung, sondern sich selbst zu genügen, schrieb. Jahn geht\nzunächst auf das Wesen des Quartetts so wie nach-\nher des Quintetts überhaupt und auf das Eigentüm-\nliche dieser Mozart'schen Compositionen für Kammer-Mu-\nsik ein. Ohne sie einzeln genommen einer genauen Ana-\nlyse zu unterziehen, entwirft er in allgemeinen Grundzü-\ngen eine treffliche Charakteristik derselben. Nur das\nt/wr-Quartett und das G-nioll-Quiitiell bespricht er aus-\nführlicher. Auch der verschiedene Stil der vier letzten\nQuartette (namentlich derjenigen drei, die für den König\nvon Preussen, Friedrich Wilhelm 11., geschrieben sind)\nwird gegen die sechs ersten anziehend gezeichnet.\nVorzüglich willkommen war uns alles, was über die\nQuintette gesagt wird. Wir haben uns gefreut, dass Jahn\ndiesen herrlichen Compositionen das Wort redet, ihren\nvon den letzten Quartetten verschiedenen Charakter, der\nsich wieder dem Stil der ersten sechs nähert, aus einander\nsetzt und ihre Schönheiten schildert. Offenbar werden die\nQuintette Mozart's in den öffentlichen Quartett-Cirkeln,\ndie jetzt fast jede namhafte Stadt besitzt, zu sehr vernach-\nlässigt; das Signal dazu hat freilich ein grosser Componist\nder neuern Schule gegeben, der stets das Zimmer zu ver-\nlassen pflegte, wenn ein Mozart'sches Quintett begann.\nZum Theil gilt dies auch sogar von den Quartetten; denn\nwie viele Musikfreunde gibt es jetzt, welche alle zehn\nQuartette von Mozart gehört und öfter gehört haben?\nWir hoffen auch, dass die Lobrede, die Jahn dem grossen\nTrio in Es-durfür Violine, Bratsche und Violoncello\nhält und welche uns aus der Seele geschrieben ist, die Cirkel\nfür Kammer-Musik auf diese Perle der Gattung aufmerk-\nsam machen wird. Er nennt das Trio mit Recht „eine\nder bewundernswürdigsten Arbeiten Mozart's, ein wahres\nCabinetsstück der Kammer-Musik\" (S. 94).\nWohl zu beherzigen ist der Schluss der Analyse des\n£ mo/Z-Quintetts, dasden Ausdruck „einer leidenschaftlich\nerregten Stimmung, eines nur sich selbst fühlenden Schmer-\nzes und eines Kampfes des Herzens mit diesem enthält, der\nim Finale in die entgegengesetzte Stimmung (einen jubeln-\nden Dithyrambus) umschlägt, die dennoch derselben Na-\ntur angehört, die mit vollendeter Wahrheit und Treue\nkünstlerisch wiedergegeben ist\". Darauf heisst es S. 103:\n„Unwillkürlich fragt man bei solcher psychologischen\nEntwicklung nach dem Menschen im Künstler, und wer\nkönnte verkennen, dass von Mozart's Natur dem Kunst-\nwerk die deutlichsten Spuren eingeprägt sind! Wollte man\naber in den nächsten Lebens-Verhältnissen eine bestimmte\nVeranlassung suchen, so würde man wohl gewiss irre\ngehen. Im Allgemeinen war Mozart's Situation damals\ngut (1787), er war nicht lange aus Prag zurückgekehrt\nmit Beifall und Geld reich belohnt und genoss in der\nJacquin'schen Familie einen Verkehr, der ihn geistig und\ngemüthlich befriedigte. Allerdings verlor er bald darauf\nseinen Vater (26. Mai), allein wer den Brief erwägt, wel-\nchen er an diesen im Gedanken an die Möglichkeit des\nTodes am 4. April richtete (111. S. 279) um die Zeit"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.3", "texte": "war er mit dem ersten Quintett in C-dur beschäftigt—, der\nwird sich sagen, dass die Stimmung des 6r-mo//-Quartetts\nnicht durch den Gedanken an den sterbenden Vater ein-\ngegeben sein konnte. Die Quellen des künstlerischen Schaf-\nfens fliessen tiefer, als dass sie von den nächsten Beweg-\nnissen des Lebens stets unmittelbar geweckt werden soll-\nten. Der Künstler kann freilich nichts geben, als was in\nihm liegt und was er selbst erfahren hat, aber auch vom\nMusiker bleibt Göthe's Wort wahr, dass im Kunstwerk\nnichts zum Vorschein komme, was der Künstler nicht er-\nlebt habe, aber nichts so, wie er es erlebt habe.\n„Eine zweite Frage drängt sich auf, ob ein Musik-\nstück, welches wie dieses ein treues Seelengemälde\nvor uns aufrollt, mit der strengsten Consequenz den Gang\nder psychologischen Entwicklung verfolgt und die schwan-\nkende Bewegung leidenschaftlicher Empfindungen in den\nfeinsten Zügen scharf und charakteristisch darstellt • ob\nein solches Musikstück zugleich auch den Normen\nund Gesetzen musicalischer Structur und Tech-\nnik sich füge. Ohne Zweifel kann man, wenn man von\nder psychologischen Entwicklung ganz absehen wollte,\ndurch eine rein technische Zergliederung nachweisen, wie\ndieses Quintett, indem es den Bedingungen musicalisch schö-\nner Gestaltung durch den seltensten Verein von Erfin-\ndung und Einsicht zwangslos sich fügt, den hohen Grad\nformaler Vollkommenheit erreicht, und wer diesen\nSpuren nachgeht, wird gewahr werden, dass beide, die\nWahrheit und Kraft der psychologischen Entwicklung und\ndie Reinheit und Schönheit der künstlerischen Form, in\nihren wesentlichen Manifestationen zusammen\nfallen und Eins sind.\"\nZuletzt in diesem Abschnitte werden die Compositio-\nnen Mozart'sfür Harmo nie-Musik und die sieben Si n-\ni'.onieen, die er in Wien geschrieben hat, in derselben\nWeise behandelt. Ueber die Fortbildung des Orchesters\ndurch Mozart, über seine contrapunktische Kunst als freie\nErscheinung der künstlerischen Schönheit, über die Vereini-\ngung dieser Kunst mit der freien Benutzung der Klang-\nfarben ist viel Schönes und Mozart's Genie Charakterisi-\nrendes gesagt. In der Thatsache, dass die drei grossen\nSinfonieen in Es-dur, G-mollund (mit der Fuge)\nbinnen sechs Wochen (Ende Juni bis 10. Aug. 1788)\ngeschrieben, und doch bei gleichem Reichthum und glei-\ncher Tiefe ihres Gehalts von dem verschiedenartig-\nsten Charakter sind, sieht Jahn mit Recht wiederum\neinen neuen Beweis, „dass die Seele des Künstlers unter\nden mannigfachsten Eindrücken des Lebens stets arbeitet\nund schafft, und im Verborgenen geheimnissvoll und un-\naufhörlich die Fäden zusammenschiessen, aus welchen\nsie das Kunstwerk webt und wirkt.\"\n\nFünftönige Scala.\n\nIch erhalte die Blätter der Niederrheinischen Musik-\nZeitung erst einige Wochen nach ihrem Erscheinen. Der\nin der Ueberschrift genannte Gegenstand ist in den Num-\nmern 31 und 32 (des vor. Jahrg.) angeregt; eine sehr\ngründliche Besprechung desselben dürfte nie zu spät er-\nscheinen. Es sollte mich freuen, wenn ich im Stande wäre,\nden Herrn Dr. Krüger zu einer solchen zu veranlassen\ndurch folgende Notizen über das Material, das für den\nZweck der Untersuchung schon geordnet ist. Der Artikel\nin Nr. 32 erwähnt die hinlänglich beglaubigte Thatsache,\ndass Hochschottland und China die Tonleiter von fünf\nStufen aufbewahrt haben; den Uebergang zu den Aegyp-\ntern und Hellenen dürfte die heutige Wissenschaft wohl\nnur für eine Vermuthung gelten lassen, welche vielleicht\nnicht mehr besagt, als dass unter den entlegensten Him-\nmelstsrichen in der Menschenwelt ähnliche Ursachen ähn-\nliche Wirkungen, gleiche Talente verwandte Schöpfungen\nerzeugen. Was Indien hetrifft, so nimmt auch Sir William\nJones einen Zustand an, der den Schluss auf enge Ver-\nwandtschaft mit dem chinesischen Ton-Systeme nahe legt.\nDie Abhandlung des Letzteren ist durch von Drieberg ins\nDeutsche übersetzt und von Fink benutzt zur Ausarbei-\ntung seines Artikels über indische Musik in Ersch und\nGruber's Encyklopädie (11. XVII.). Ein abweichendes Re-\nsultat neuerer Beobachtungen ist mir nicht bekannt, wohl\naber die nichtige Ausllucht einzelner in Indien zum Auf-\nzeichnen der National-Melodieen aufgeforderter Praktiker\naus Europa; sie erklärten, der Forderung nicht genügen\nzu können wegen des angeblichen Vorkommens der Viertels-\ntöne—des alterirten Intervalls. Dies gilt vom Süden Indiens,\nwährend Sir William Jones im nördlichen Theile der gros-\nsen Halbinsel mit 13 Sprachen und 130 Millionen Men-\nschenseine Angaben gesammelt hat. Wären die angeblichen\nViertelstöne in der südindischen Nationalmusik unentbehr-\nlich, so liesse dieses Charakter-Merkmal freilich schliessen\nauf einen Reichthum an Intervallen, welcher mindestens\nder altgriechischen Tonleiter gleich käme. Bei der Erklä-\nrung des enharmonischen Klanggeschlechtes der Griechen\nhaben die meistens unmusicalischen Gelehrten bekanntlich\nseit Meibom die Annahme von Intervallen, kleiner als die\nDifferenz der kleinen und der grossen Terz, bequem ge-\nfunden: eine Annahme, die neuerdings durch anerkennens-\nwerthe Forschungen in ihrem unbestrittenen Ansehen ein\nwenig erschüttert worden ist (s. Fortlage, Das Ton-System\nder Griechen, Breitkopf & Härtel). Diejenigen, welche mit\nder Annahme des getheilten halben Tones die Vorstellung\nvon einem Sprung der enharmonischen Tonleiter über an-\nderthalb ganzen Ton zu verbinden pflegen, geben .durch\nI*l"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.4", "texte": "diese Vorstellung der Methode des Ueberspringens diato-\nnischer Stufen indirecten Beifall. Diese Methode wird von\nden Chinesen so befolgt, dass sie in der Reihe der mit den\nakustischen Verhältnisszahlen 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14,\n15, 16 bezeichneten Intervalle vgl. Hauptmann, Har-\nmonik und Metrik, Einl. S. 1 die Intervalle 11, 14 und\n15 durchgängig überspringen und somit die Gefahr des\nZweifels wegen der problematischen Reinheit dieser Töne\ndurch Umgehung sicher überwinden. Die fünfgliedrige\nTonleiter ordnet sich nach den Verhältnisszahlen 8, 9, 10,\n12, 13; sie wird nach Art der Kirchen-Tonarten einiger\nVariationen fähig sein, zunächst die beiden Permutationen\n9, 10, 12, 13, 16 (8) und 10, 12, 13, 16 (8), 18 (9)\nerleiden können. Mit Glarean zu reden dessen griechische\nNomenclatur nach Fortlage nicht übereinstimmt mit der\nechten altgriechischen, die bis auf Alypius und Ambrosius\ndie herrschende gewesen —, ist die Tonleiter nach einan-\nder ionisch, dorisch, phrygisch darzustellen; dass man sie\nplagaiisch brauchen kann, zeigt der plagalische Schluss\nder in Nr. 32 reproducirten chinesischen Melodieen. Aber\nsie ist auch in authentischer Gestalt der Transposition ins\nGenus motte fähig, und Fink nebst seinen Vorgängern er-\nkennt in der That die chinesische Scala nicht in der ioni-\nschen, sondern in der hyperionischen Tonart der Inder\nwieder. Diese hat die Töne f g und heisst nach Jo-\nnes „Velavati\", d. i. etwa Tonart für Gartenmusik, von\nVela,d. i. Garten. In der von Dr. Krüger nach Marx\ncitirten Urlage, die wir mit der ionischen Kirchen-Tonart\nparallelisiren, führt die fünfgliedrige Reihe den\nbesonderen Sanskrit-]STamen Maravi\"; die erste Permu-\ntation de g a c(dorisch) heisst nach Jones\nund in der Oberquarte g a c d e(hyperdorisch)\ndie zweite Permutation e g a c d(phrygisch), und\n(hyperphrygisch) wird mit den Namen und\ndaeri u. a. belegt. Diese besonderen Namen weisen auf\nbesondere Gegenden und Provinzen des grossen Hindu-\nContinents. Zur Uebung und zur gegenseitigen Erleichte-\nrung des tonischen und metrischen Verständnisses hat man\nes versucht, einige häufig vorkommende Metra der classi-\nschen Dichtungen des alten Hindostan auf folgende Art in\nNoten der verbundenen Hindola- und Velavati-Scalen zu\nschematisireri:\nMan lege diesen Noten metrisch gewählte deutsche\nSylben unter und suche dieselben distichenweise häufig\nnach einander möglichst rasch zu recitiren, und\nman wird sich wenigstens davon überzeugen, dass auch\nein an reichere Mittel gewohntes Organ die enge Bahn der\nfünftönigen Scala nicht absolut unbequem zu finden braucht.\nAn lyrischen Schwung und dramatischen Effect ist bei\neinem solchen Schema freilich nicht zu denken; genug,\nwenn man sich entfernt versinnlicht, auf welche Weise das\nepische Pathos der Homeriden des heutigen\nOrients wie des antiken Occidents sich seinen monoto-\nnen, aber dennoch über das Niveau der klanglosen Sprach-\nweise des prosaischen Alltagslebens erhobenen Ausdruck\nschuf. So gut wie die von Beethoven und Anderen bear-\nbeiteten schottischen Volksweisen lassen auch beliebige\nVersuche, orientalische Metra in der Tonsprache der orien-\ntalischen Scala auszuprägen, die Unterstützung occidenta-\nlischer Harmonieen zu; der Leser wolle bei den folgenden\nExempeln dieser Thatsache sein Urtheil über den Compo-\nsitionswerth völlig suspendiren, um einzig Ohr zu sein für\nden Rhythmus und die Declamation, die metrische\nund rhetorische Betonung der einzelnen Sylbenschläge. Das\nMetrum ist ein solches, in welchem der schwerfällige Spon-\ndäus (-_) oder dessen Auflösung (_ L,,\\, J) be-\nständig mit dem Amphibrachys (o _ w) alternirt; es bildet\naus längeren und kürzeren Zeilen, die sich wie Hexameter\nund Pentameter verhalten, Disticha und unterscheidet zwei\nAbarten, je nach der Cäsur, die entweder kurz vor oder\nkurz nach der Vershälfte ihre Stelle haben kann. Das Nä-\nhere bei Ersch und Gruben S. 297.\n\n*) Die oberste Notenreihe ist die Melodie,"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.5", "texte": "Diese oberflächlichen Skizzen müssen genügen für un-\nseren Zweck einer nothdürftigen Yersinnlichung der Brauch-\nbarkeit fünftöniger Scalen in einem auf epische Recitation\ngegründeten Musik-SyStem. Um beiläufig die obenerwähnte\nlacultative Auflösung der metrischen Längen zur Anschau-\nung zu bringen, skizziren wir das nämliche Metrum noch\neinmal ohne Text in Tönen der Velavati-Scala, wobei die \\\nMelodie des zweiten Hemistichs sich auch einmal plagalisch\nnach der Unterquarte wenden mag. Die Inder zeichnen\ndieses Metrum aus, indem sie es ,Gäthä% d. i. das „Lied- ;\nMetrum\" par excellencenennen; der gewöhnlichste Name\ndesselben fällt sogar mit dem ältesten Namen der Nation\nzusammen, er heisst „Arga\", d. i. ehrwürdig. Es wird in\nder didaktischen Poesie so gut, wie in der lyrischen und\ndramatischen gebraucht, und man wird ohne Mühe den\nfolgenden Noten die Sylben des vierten und fünften Disti-\nchons eines philosophischen Lehrgedichtes unterlegen kön-\nnen, welches Prof. Lassen in Bonn unter dem Titel „Gvm-\nnosophista\" herausgegeben hat:\n%«'t » • •\nBei * finden Auflösungen des Spondäus in den Dak-\ntylus (- Anapäst -) oder Proceleusmaticus\nStatt; bei ** verwandelt sich der charakteristische Amphi-\nbrachys ohne Schaden für das Metrum gelegentlich in den\nDaktylus und Spondäus; bei *** lös't sich der ursprüng-\nliche Jambus _) einmal in drei Kürzen auf. Der"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.6", "texte": "ursprüngliche Schluss erfordert eine kleine Aenderung der\nHarmonie:\nOrientirt man sich genau, so findet man, dass die Ober-\ntasten der Claviatur an Orgel und Fortepiano die fünftö-\nnige Scala darstellen, und schon Mendelssohn soll nach\neiner in Leipzig mir bekannt gewordenen Sage die fünf\nObertasten das „Recept zu Volksliedern\" genannt haben.\nWird die Logik dieses scherzhaften Ausdruckes erkannt,\nso dürften wenige Componisten darin einen Grund finden,\ndie Motive und Cadenzen, auf welche derselbe führen will,\nz. ß.:\nzu degoutiren. Man muss im Gegentheil geneigt sein, die-\nser Reminiscenz sich zu bedienen, so gut wie man beim\nStreben nach Neuheit der thematischen Erfindung, nach\nEinfalt und Kraft der Episoden und Contraste in einzelnen\nFällen glücklich zurückgekommen ist auf die verschollenen\nKlänge der mittelalterlichen Kirchentöne, die seit Thibaut\nund Winterfeld uns wieder etwas zugänglicher geworden\nsind. Auf jeden Fall wird ein schaffender Instrumentalist\nim Stande sein, aus dem beschränkten, aber naturwüchsi-\ngen Material der Obertasten-Scala unendlich wirkungsrei-\nchere Sätzchen und Perioden zu construiren, als nachfol-\ngende Passage, die hier anstatt eines besseren Paradigma's\ngenügen muss zur grammatischen Versinnlichung der tech-\nnischen Möglichkeit, sich leicht und sicher ohne Terz und\nSeptime des Dominant-Accordes melodisch zu exprimiren.\nIch nehme den gegenwärtigen Anlass wahr, die Leser\nder Niederrheinischen Musik-Zeitung darauf aufmerksam\nzu machen, dass die von Prof. 1). Brockhaus in Leipzig\nredigirte Zeitschrift der Deutschen Morgenländi-\nschen Gesellschaft zwei Aufsätze enthält, welche die\nBeachtung der Kunstfreunde und Kunstgelehrten verdienen.\nIm V. Bande (Jahrg. 1851), S. 365 fi., findet sich ein\nBericht des Orientalisten Dr. Petermann über die Musik\nder Armenier nebst Noten-Beilagen, die in so weit für un-\nverfälscht zu gelten haben, in wie weil sie von dem kirch-\nlichen Musik-Dirigenten des Mechitaristen-Convents selber\naufgezeichnet sind. Die Ansicht wird im Kenner unwill-\nkürlich das Verlangen wecken, wo möglich doch auch mit\nder Zeit auf dem Wege der Oeffentlichkcit in den Besitz\nder traditionellen Kirchen-Melodieen des russisch-griechi-\nschen Clerus gesetzt zu werden. Es ist eine nicht unbegrün-\ndete Vermuthung, dass in der russischen Liturgie viel echtes\nAlterthum versteinert und gemischt mit neuen Zusätzen\nübrig ist. Die vergleichende Kritik würde bei hinreichen-\nder Zugänglichkeit und Mannigfaltigkeit des Materials nir-\ngends grössere Ausbeute zu machen haben, als auf diesem\nFelde. Nach dem Sprachgebrauche der Wortführer in der\nmusicalischen Literatur zu urtbeilen, ist es eine noch kei-\nneswegs mit allseitiger Zustimmung gelös'te Frage, ob eine\nHegel'sche Dreiklangs-Theorie genügt zur Motivirung eines\nprincipiellen Absehens von der natürlichen Aliquoten-Thco-\nrie—vgl. Hauptmann a. a. 0., S. 3 , und ob etwa zwi-\nschen beiden scheinbar entgegengesetzten Theorieen ein\nhöheres Drittes anzunehmen ist in jenem akustischen Ur-\nPhänomen, woraus der abgeschlossene Organismus des\nDreiklangs sich erklären lässt, und woraus gleichfalls die\nunendliche Reihe der Naturtöne sich entwickeln kann,\nwelche freilich schon von der fünften Octave 16),\nnoch entschiedener von der sechsten an (<? = 32) uns über\ndie Gränzen des menschlichen Unterscheidungs-Vermögens\nin das Luftreich der incommensurabeln Vogel-Intervalle\nführt. Sucht man den Lapis Lydius zur Prüfung des Gold-\nwerthes der verschiedenen Behauptungen, die sich auf den\npraktischen Ausgangspunkt und die historische Basis unse-\nres menschlichen, unseres modernen Musik-Systems be-\nziehen, wo könnte er sicherer zu finden sein, als in den\nechten Ueberbleibseln des Schatzes der Ur-Melodieen,\ndie ein lebendiger Trieb den Kirchen und den Nationen\nschenkte, ehe denn von contrapunktischer und harmonischer\nBegleitung, von der Einrichtung der Intervalle 7 und 11,"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.7", "texte": "dem Unterschiede des Verhältnisses 80 : 81 a. a. 0., S.\n11— -,von gleichschwebender oder ungleichschwebender\nTemperatur die Rede war? Nicht nur der Dominant-Ac-\ncord wegen der Terz und Septime, auch der tonische Drei-\nklang wegen der Terz war den Alten zweifelhaft; wir füh-\nlen ihre Zweifel schwerlich vollkommen nach, weil der\nEmpirismus im Fortschritt der Zeiten an den zweifelhaften\nIntervallen selbst die wesentlichen Modificationen vorge-\nnommen hat, wodurch deren Wohlklang für unser Ohr\ngesichert und ihre Eigenschaft als Strebeton und Leitton\nim Haupt-Septimen-Accord begründet wurde. Aber wir\nwerden den ältesten Melodieen, namentlich denen der fünf-\ntönigen Scala, das wenigstens immernoch anfühlen müs-\nsen, dass ihre Erfinder von den Begriffen der Dominant-\nCadenz und des Semitonium mganz unabhängig waren.\nWir nennen diese Unabhängigkeit naiv und primitiv, weil\nunser Fortschritt uns nicht mehr erlaubt, uns unbefange-\nner Weise gleicher Freiheit hinzugeben, und erkünstelter\nSchein der Unabhängigkeit den grössten Zwang verrathen\nwürde. Wir können ihr Wesen der Natur der Sache nach\nuns nur am fremden Beispiele vergegenwärtigen, und müs-\nsen dessbalb wünschen, der Exempel primitiver Melodieen\naus dem Alterthnme und jenen Gegenden, wo der Nach-\nklang des Alterthums heute noch vernommen wird, recht\nviele in kritisch gesichteter Auswahl zusammengebracht zu\nsehen. Wenn edle Schriftsteller im Bunde mit trefflichen\nMalern und Xylographen darauf ausgegangen sind, den\nEulenspiegel zu emendiren und den Augiasstall der Volks-\nbücher-Literatur durch Ausmerzung der Schinderhannes-\nund Fra-Diavolo-Traclätchen in ein gesäubertes, echtes\nNational-Asyl zu verwandeln, wie sollten nicht auch Kunst-\ngelehrte und Musiker in höherem Grade noch, als schon\ngeschehen, darauf bedacht sein, die primitiven Volksmelo-\ndicen unserer und aller Nationen so zu sammeln, dass bei\nihrer Prüfung und Vergleichung die Kriterien ihrer Echt-\nheit und die Merkmale ihrer Eigentümlichkeit von seiher\nin die Augen springen? Jedermann weiss, was unter dem\ngeduldigen Titel der „Volkslieder aller Nationen der Erde\"\nder Sorlimentshandel noch heute uns zu bieten pflegt;\nselbst die von Männern wie Erk und Silcher gelieferten\nVorarbeiten zur üeberwindung des im eigentlichen Sinne\ndes Wortes schandbaren Missbrauches sind weder darauf\nangelegt, noch dazu reich genug, um der gesunden Be-\nobachtung und theoretischen Abstraction ein hinlänglich\nunterstütztes Resultat für die Geschichte des menschlichen\nTonsinnes und der wahren Tonleiter zu gönnen. Wem\nMüsse und Beruf gegeben wäre, dem schreienden Bedürf-\nnisse mit künstlerischer Umsicht, philosophischer Einsicht\nund kritischer Strenge gegen sich und sein Object einen\nsicheren Damm zu setzen, der fände vielleicht Arbeits-Ma-\nterial genug in öffentlichen und Privat-Sämmlungen be-\nkannter Kunstgenossen oder Dilettanten. Ich darf mir er-\nlauben, unter den letzteren die reiche Volkslieder-Samm-\nlung des Herausgebers einiger Hefte zum Besten der Mu-\nsik-Bibliothek des hannoverschen Künstler-Vereins ge-\ndruckter und den Mitgliedern der hannoverschen Sing-\nAkademie gewidmeter alter Chorgesänge (Hannover, 1840\nund 1851) anzuführen, aus welcher dem Vernehmen nach\neine kleine Auswahl in zwei Heften (1846 und 1859) für\nPrivat-Circulation in Druck erschienen ist. Der zweite\nder beregten Aufsätze befindet sich im VI. Bande der Z.\nd. D. M.-G., Seite 153 —lB6 unter dem Titel: „Das\nzwiefache Grundgesetz des Rhythmus und Accents, oder\ndas Verhältniss des rhythmischen zum logischen Princip der\nmenschlichen Sprach-Melodie (von Dr. K. Hupfeld).\" Ich\nbehalte mir ein späteres Zurückkommen auf denselben vor.\nOsnabrück.\n\nJustus W. Lyra.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nM.©laa. Die vierte Soiree für Kammermusik, Dinstag\nden 10. d. Mts., war sehr besucht. Sowohl das Programm als die\nAusführung befriedigte allgemein. Ein Quartett von Haydn in D-\ndur und das Quartett in D-moll von Franz Schubert wurden\nrecht gut gespielt (I. Violine Herr Concertmeister Grunwald) ; bei\naller Anerkennung der vielen einzelnen Schönheiten der Schubert'schen\nComposition, namentlich in den Variationen des Andante, machte doch\ndas Haydn'sche Quartett einen vollständigeren, mehr einheitlichen\nEindruck. Warum? Weil Erfindung und Charakter darin mit der\nvollendeten künstlerischen Form vereinigt sind, sich einander durch-\ndringen. Man vergleiche, was im ersten Artikel dieser Nummer über\nMozart's Quintett in G-moll zu lesen ist. Ein grosses Interesse ga-\nben dem Abend die Vorträge von Hill er und Grunwald auf dem\nPianoforte und der Violine, zuerst der anmuthig milden, schwärme-\nrisch reizenden Sonate in G-dur, Op. 96, von Beethoven, dann\nvon drei Nummern aus der canonischen Suite für Pianoforte\nund Violine, Op. 86, von F. Hill er: Nr. 5, Andante Canon in\nder Quarte Nr. 6, Menuetto Canon in der Quinte Nr. 7, Alla\nTarantella Canon in der Sexte. In diesen Compositionen sind der\nmelodische Gehalt und Reiz und die strenge canonische Form, die\nbald zwischen Violine und Bass, bald zwischen Discant und Violine,\nbald zwischen Bass und Discant des Claviers durchgeführt wird,\nauf eine so meisterhafte Weise mit einander verbunden und dabei\nein so verschiedener Charakter in jeder einzelnen Nummer\nausgesprochen, dass der Laie sich an den musicalischen Gedanken\nerfreut und ihre Ineinanderflechtung kaum gewahr wird, während\nder Musiker den doppelten Genuss hat, den diese Gedanken und\nihre kunstreiche, höchst gewandte, nirgends steife und scholastische\nund dennoch ganz normale contrapunktische Bearbeitung gewähren.\nEs sind kleine Edelsteine einer Compositions-Gattung, an die sich\nso leicht Niemand mehr wagt\nDer berühmte Pianist Hans von Bülow ist auf der Reise von\nBerlin über Basel nach Paris begriffen, wo er einen Cyklus von\nSoireen im Saale Plcyel geben wird. Anfangs Februar werden wir\nihn hier in Köln im zweiten Concert des 31 ännergesang-\nVer ein s hören,"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600114-01.1.8", "texte": "Das nächste Concert im Gürzenich, Dinstag den 17. d*\nM., wird durch die Mitwirkung der Herren Joachim und Nie-\nmann von Hannover einen besondern Glanz erhalten. Ausserdem\nwird eine neue Sinfonie von Gade und M endelssohn's Psalm für\nzwei Chöre und Orchester aufgeführt.\nDie spanische Zeitung von Valencia (El Yalenciano) berichtet\nüber die prachtvolle neue Orgel in der Kathedrale, die aus der be-\nrühmten Werkstatt von A. Ibach Söhne in Barmen hervorge-\ngangen ist und an deren vollständiger Aufstellung Herr Richard\nIbach mit mehreren deutschen Arbeitern fortwährend beschäftigt\nist. Die bedeutendsten geistlichen und musicalischen Autoritäten von\nValencia geben der Trefflichkeit des Werkes die glänzendsten Zeug-\nnisse.\nDem Vernehmen nach wird Frau Clara Schumann im Fe-\nbruar in Wien erwartet, wo sie ihren festen Wohnsitz aufzuschla-\ngen gedenkt*"}]}