{"numero_id": "bm-bmtnabi-1860-01-28-01", "volume": "bmtnabi_1860-01-28_01", "ocr_sha256": "5a4895ed827c446a15ac5a6c575e4cd660397ff86005e270493ee991cbe6663b", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1860/01/28_01/bmtnabi_1860-01-28_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1860-01-28-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-01-28_01#c001", "volume": "bmtnabi_1860-01-28_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "33", "page_fin": "33", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 378, "texte": "Inhalt.\nW. A. Mozart. Von Otto Jahn. Vierter Theil. IV. Narcisse Girard (Nekrolog). Tages- und Unter-\nhal tun gs blatt (Coblenz, Abonnements-Concert Oldenburg, Abonnements-Concert, Soiree München, Ueber Liszt's neuere Compo-\nsitionen Breslau, Coneert von Damrosch Wien, iiequiem für Franz Wild, Hof-Operntheater Paris, Sivori, Jullien Viviers,\nNeue Orgel von Merklin & Schütze)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-01-28-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-01-28_01#c002", "volume": "bmtnabi_1860-01-28_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "33", "page_fin": "37", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.2.2", "titre_corps": "W. Ä. Mozart.", "titre_sommaire": "W. Ä. 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Nr. 3. lII* Nr. 4.)\n• Ueber die Bearbeitungen einiger Oratorien von Hän-\ndel durch Mozart auf van Swieten's Veranlassung (es sind\nAcis und Galathea, der Messias—mit welchem er am freie-\nsten verfuhr—, die Ode auf den St.-Cäcilien-Tag und das\nAlexanderfest; den Judas Maccabäus hat Joseph Starzer,\nnicht Mozart, bearbeitet) gibt Abschnitt 19 Auskunft.\nDer Schluss desselben enthält ein Wort, das einer ge-\nwissen Mode-Vorliebe zur älteren Musik gegenüber sehr\nzu rechter Zeit gesprochen wird (S. 466):\n„Man darf nicht ausser Acht lassen, dass der histori-\nsche Sinn, welcher ein Kunstwerk nur in der Gestalt, welche\nihm der Meister gegeben hat, anerkannt und wiedergege-\nben wissen will, jener Zeit fehlte. Bei Weitem die meisten\nCompositionen verdankten ihre Entstehung und ihre be-\nstimmte Gestalt zufälligen Umständen, welche auch die\ngrössten Meister als maassgebende Bedingungen anerkann-\nten; indem sie der Gegenwart zu genügen suchten, schu-\nfen sie für die Zukunft. Daher benutzten sie mit grösster\nFreiheit ihre Arbeiten ganz oder theilweise für neue Auf-\ngaben, entlehnten und verwandten, was ihnen brauchbar\nschien, und passten bei wiederholten Aufführungen durch\nZusätze, Auslassungen, Umarbeitungen ihr Werk den je-\ndesmaligen Verhältnissen an. Es lag nahe, dieselbe Frei-\nheit auch gegenüber den Werken fremder Meister, beson-\nders früherer Zeit, geltend zu machen, und man hielt sich\nberechtigt, dieselben in der Weise zugerichtet dem Publi-\ncum darzubieten, wie dieses sie am leichtesten und be-\nquemsten gemessen konnte. Vergegenwärtigt man sich,\nwas in dieser Hinsicht damals für erlaubt galt*), so wird\nman vor dem künstlerischen Sinne, mit dem Mozart seine\nAufgabe lös'te, Respect bekommen*). Die philologisch-\nhistorische Auffassung, welche die Bildung unserer Zeit so\nsehr durchdringt, dass wir unsere Literatur und Kunst\nganz vorwiegend von diesem Gesichtspunkte aus betrach-\nten, verlangt, dass der Genuss eines Kunstwerkes auf histo-\nrischer Einsicht und Würdigung begründet sei, und dass\ndieses ganz so, wie es der Künstler geschaffen hat, zur\nDarstellung komme. Dass diese im Princip richtige For-\nderung bei der Reproduction musicalischer Kunstwerke\nmanche praktisch nothwendige Einschränkun-\ngen erfährt, ist eben so gewiss, als es zweifelhaft\nist, wie weit das grosse Publicum, das sich den Anforde-\nrungen der Gebildeten fügen muss, für diese Weise\ndes Geniessens fähig ist; jedenfalls ist sehr zu\nwünschen, dass nicht die Gelehrten den Ton an-\ngeben.\"\nDer 20. Abschnitt betrifft Mozart's Kunstreise nach\nBerlin, der 21. die Oper Cosi der 22. eine\nKunstreise nach Frankfurt a. M. und die Krönungs-Oper\nLa Vlemensa di Tito, der 23. die Zauberflöte.\nUeber Cosi Jan tutte wird bemerkt, dass die Mängel\ndes Libretto (von da Ponte) auch die musicalische Darstel-\nlung nicht zu vollkommener Entwicklung gelangen lassen,\nund dass die Oper durch mancherlei Einflüsse, denen sich\nMozart nicht entziehen konnte, den besten Opern italiäni-\nscher Meister näher steht, als irgend eine der übrigen.\nAber auch so verläugnet sie die eigenthümlicben Züge der\n\n*) So hat Hiller das Slabat maier von Pergolese nicht bloss neu\ninstrumentirt, sondern theilweise für vierstimmigen Chor bear-\nbeitet; J. A. Schulze sechs Instrumental-Adagio's von J. Haydn\nzu einer Cantate, „Der Yersöhnungstod\", für Chor und Orche-\nster umgearbeitet. Und was hat man aus Mozart's Kirchen-\nmusik gemacht! (L S. 688 ff.)\n*) Gerber schlug alles Ernstes vor, die Chöre des Messias nach\nMozart's Bearbeitung aufzuführen, die Arien aber sämmtlich\nvon bewährten Componisten neu componiren zu lassen. (A. M,-\nZ. XX. S. 832 ff.)"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5511, "texte": "Mozart'schen Natur nirgends, und besonders erregt in ihr\n„die reiche Erfindungskraft des Meisters Erstaunen, der\neine Fülle von reizenden und anziehenden Melodicen mit\nleichter Hand ausstreute, wie kaum sonst irgendwo, die\nstets das Öhr ergötzen, ohne flach und unbedeutend zu\nwerden. Nicht minder bewundernswerth tritt uns hier seine\ntechnische Meisterschaft entgegen, in mancher Beziehung\nsogar greifbarer, als anderswo. Die Anlage der Musik-\nstücke, die Gliederung der einzelnen Theile, die Gruppi-\nrung der Stimmen in den Ensembles in der Weise, dass\ndie Erfordernisse der dramatischen Situation und der mu-\nsicalischen Form zugleich erfüllt werden, ist so fest und\ndurchsichtig klar bei der reichsten Fülle der Ausführung,\ndass man auch den complicirteren Sätzen mit Leichtigkeit\niolgt. Damit hängt unmittelbar die wunderbare Freiheit\nund» Geschmeidigkeit der Stimmführung, wo es sich um\nCombination verschiedener charakteristischer Melodieen\nhandelt, die spielende Gewandtheit in der Anwendung con-\ntrapunktischer Formen zusammen, die das Interesse des\nZuhörers anregen und thätig erhalten, ohne dass er eine\nAnstrengung verspürt. Ganz besonders aber überrascht uns\nin dieser Oper das feine Gefühl für den Wohllaut und die\nSicherheit, mit welcher derselbe unter allen Umständen\nerzielt wird. Obgleich diese Fähigkeit und Geschicklichkeit\nvon der Erfindungskraft und dem Organisations-Talente\nnicht zu trennen ist, so erweis't sie sich doch nicht überall\nin gleichem Maasse mitwirkend; gerade hier offenbart sich\ndie Kralt, alle Factoren, welche zusammenwirken müssen,\ndamit der sinnliche Eindruck der musicalischen Schönheit\nzu voller Geltung komme, in ungetrübter Harmonie thätig\nzu erhalten, in der seltensten Weise. Das tritt auch in der\nAnwendung des Orchesters deutlich hervor. Obwohl das-\nselbe nicht mit derselben feinen Detail-Ausführung behan-\ndelt ist, wie im Figaro und im Don Giovanni, sondern\ndurchweg leicht, einfach, den Singstimmen freien Spiel-\nraum gewährend, so ist es doch in anderer Minsicht voller,\nglänzender, namentlich an einzelnen, besonderen fnstrumen-\nial-Effecten reicher. Die Blas-Instrumente sind noch mehr\nherangezogen, in reicherer und namentlich mannigfaltige-\nrer Zusammenstellung und feinerer Nuancirung der Klang-\nlarben. Interessant ist es, zu sehen, wie die Clarinetten\nviel mehr in den Vordergrund treten, und wie sich ein\ncharakteristischer Unterschied feststellt, je nachdem Ciari-\nnetten oder Oboen die Klangfarbe bestimmen, welche\ndurch die Mischung mit den übrigen Blas-Instrumenten\nnach verschiedenen Seiten nuancirt werden. Ein eigenthüm-\nlicher Gebrauch ist auch von den Trompeten gemacht,\nwelche nicht selten ohne Pauken und nicht im gewöhn-\nlichen Sinne trompetenmässig, sondern anstatt der Horner\n(und nicht mit ihnen combinirt) meist in den tieferen Lagen\nangewandt sind, um der Klangfarbe eine eigene Kraft,\nFrische und Glanz zu geben. Aehnliche Bemerkungen Hes-\nsen sich weiter verfolgen, um im Einzelnen klar zu\nmit wie feinem Sinne und richtiger Berechnung auch die\nOrchesterkräfte zum reizendsten Wohlklang verwandt sind.\n„Wenn es unläugbar ist, dass die Oper\nais ein Ganzes betrachtet, und namentlich in Rücksicht auf\nTiefe und Bedeutung und die im Detail durchgeführte\nCharakteristik Figaro und Don Giovanni nicht erreicht, so\nist eben so wenig zu verkennen, dass einzelne Stücke und\ngerade die Haupt-Partieen in überwiegender Zahl Mozart's\nganzes Genie und ganze Meisterschaft bewähren, dass uns\nSeiten seiner künstlerischen Natur hier auf die glänzendste\nW eise hervortreten, welche in anderen Opern gar nicht\noder doch nicht so vollkommen zur Geltung gebracht wer-\nden, und dass nach manchen Richtungen hin ein Fort-\nschritt, eine Erweiterung des Gebietes gewonnen ist.\"\nInteressant ist die Nachweisung (in der Beilage XXV.),\nwie eine Messe in C -dar,die sich in der Sammlung von\nK. Zulebner in Mainz befand und unter Mozart's Namen\nals „Krönungsmesse'' bezeichnet wird, in allen Sätzen, mit\nAusnahme des Credo,mit ganzen Sätzen oder kleineren\nStücken aus 0 m fem tutteübereinstimmt, nur dass Ton-\nart und Instrumentation geändert und mitunter eine Stimme\nzugesetzt oder weggelassen ist (S. 767—-769). Das\nnobisist z. B. ganz und gar das Schluss-Ensemble der Oper.\nZulehner war der Meinung, die Messe sei von Mozart\nvor der Oper geschrieben, und er habe die Messe zum\nZwecke der Oper geplündert, und aus solchem Gerede\nmögen, meint Jahn, Beschuldigungen wie die von Thibaut\n(Reinheit der Tonkunst, S. 11) entstanden sein. Dass die\nMesse aus der Oper von irgend einem Kirchen-Musicanten\nzusammengeflickt sei, folgert Jahn aus den nicht aus der\nOper entlehnten Stellen und aus der Art, wie das Ent-\nlehnte verbraucht ist; und alle Musiker, denen er die Messe\ngezeigt, stimmten mit ihm überein. Auch erzählt er, dass\nältere Musiker ihm versichert hätten, dass in ihrer Jugend-\nzeit ganz ähnliche Messen aus Figaro und Don Giovanni\nim Gebrauch waren. Wir fügen hinzu, dass in Frank-\nreich in der Provinz noch heute dergleichen vorkommen;\naus Meverbeer's Opern erscheint nicht nur auf der Orgel\n(neben Sceneo aus der Norma von Bellini) der Marsch aus\ndem Propheten als etwas ganz Gewöhnliches ich habe\nihn sogar in einer Kirche von Paris gehört —, sondern\nauch die Beschwörung der Nonnen aus „Robert der Teu-\nfel\" mit lateinischem kirchlichem Texte! Auch die Militär-\nmusik mit und ohne den obligaten Serpent, der in Land-\nkirchen oft Orgel und Orchester zusammen allein reprä-\nsentirt, spielt die frivolsten Opernstücke zwischen dem\nGottesdienste."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5604, "texte": "Im Frühjahre 1791 wandte sich Emanuei Schikane-\nder an Mozart und beschwor ihn, durch die Composition\neiner Zauber-Oper ihn aus der Verzweiflung zu reissen, in\ndie eine verunglückte Theater-Unternehmung und sein\nLeichtsinn ihn gestürzt hatten. Er brachte ihm den Text\nder Zauber (löte, der übrigens erst nach und nach die\nGestalt erhielt, die er jetzt noch hat. Im Juli konnte Mo-\nzart die Oper als vollendet (im Wesentlichen, ohne die\nAusführung der Instrumentation) in sein Verzeichniss ein-\ntragen.\nDa erhielt er den geheimnissvollen Auftrag, eine See-\nlenmesse zu schreiben. Das Geheimnissist jetzt geschwun-\nden: der Besteller war Leutgeb, Verwalter des Grafen\nWalsegg zu Stuppach. Dieser, ein eifriger Musiker, hatte\ndie Eitelkeit, als Componist gelten zu wollen. Seine Frau\nwar im Januar 1791 gestorben; ihr Andenken zu feiern,\nwar die Seelenmesse bestimmt. Das Geheimniss bei der\nBestellung und späteren Abholung fand seinen alleinigen\nGrund in seinem Plane, die Partitur des Mozart'schen Re-\nquiems abzuschreiben, für seine eigene Composition aus-\nzugeben und als solche aufführen zu lassen. Und so ge-\nschah es auch in der That.\nEhe Mozart noch ernstlich daran gehen konnte, erhielt\ner von den böhmischen Ständen den Auftrag, zur Krö-\nnungsfeier Leopold's 11. in Prag eine Oper zu componiren.\nEr reis'te dahin, skizzirte im Wagen, führte Abends im\nWirthshause aus, vollendete das Ganze in Prag. So ent-\nstand binnen achtzehn Tagen die Oper La Clemensa di\nlito. Einen jungen Componisten Süssmayer, seinen\nSchüler, hatte Mozart mitgenommen; dieser soll das Reci-\niativo secco geschrieben haben, was dadurch bestätigt wird,\ndass es sich in Mozart's Original-Partitur nicht befindet.\nMozart selbst war die ganze Zeit über unwohl und kehrte\nleidend um die Mitte September nach Wien zurück.\nAm 30. September 1791 fand die erste Aufführung\nder Zauberflöte Statt. Der Erfolg war Anfangs nicht so\ngross, als man erwartet hatte; am Schlüsse jedoch wurde\nMozart gerufen. Bald aber wurde die Zauberflöte eine\nZug-Oper, wie man sich keiner ähnlichen erinnerte; im\nOctober war sie 24 Mal aufgeführt, am 23. November\n1792 fand die hundertste, am 22. October 1795 die-\nzweihundertste Vorstellung Statt.\nWenn über diese Oper auch gerade nichts Neues bei-\ngebracht wird*), so erfreuen doch besonders diejenigen\nStellen, in denen der eigenthümiieh deutsche Charakter\nihrer Musik hetont und erläutert wird. Zum Beweise he-\nben wir folgende hervor :\n„Die Partie des Sarastro war nach einer anderen\nSeite hin eine neue Schöpfung, wie die des Osmin. Hatte\ndiese im Buffo der ilaliänischen Oper ein Vorbild gehabt,\nso ist Sarastro ohne eigentlichen Vorgänger; denn die An-\nstands-Rolien, welche in der ilaliänischen Oper den Bas-\nsisten zufielen, sind damit so wenig zu vergleichen, als\nBariton-Pärtieen wie Almaviva und Don Giovanni.\nDem leidenschaftlichen Charakter derselben gerade entge-\ngengesetzt ist die männliche Würde und ernste Ruhe des\nWeisen und des Herrschers, welche durch Sarastro reprä-\nsentirt wird, und die für die musicalische Darstellung sehr\nviel weniger dankbar sein würde, wenn nicht Mozart, der\nhier seine echt deutsche Natur bewährt, auf die Quelle\nderselben im Gemüthe zurückgegangen wäre. Ganz un-\nverkennbar ist die so stark hervortretende Gemüthlichkeit,\ndie einem hohen Idealismus in manchen Beziehungen Ab-\nbruch thun kann, eine eigentümliche Aeusserung des\ndeutschen Charakters und wird auch durch die fremdartige\nSymbolik nicht wesentlich geändert. Für den schlichten,\nherzlichen Ausdruck dieser leidenschaftslosen, aber innigen\nEmpfindung des Guten und Edeln, des Wohlwollens und\nVertrauens, wie sie das Gemüth eines durch den Ernst des\nLebens gereiften Mannes hegt, bildete Mozart das musica-\nlische Organ in der kräftigen sonoren Bassstimme aus und\ngewann damit ein neues, wesentliches Element der drama-\ntisch-musicalischen Charakteristik.\"\n„Ein solches Liebespaar, wie Pamina und Tamino,\nso ideal 'und schwärmerisch, kann den deutschen Ur-\nsprung und Charakter nicht verläugnen; nichts Aehnli-\nches wird man in den italiänischen Opern Mozart's finden,\nund auch Belmont und Constanze, obwohl ihrem We-\nsen nach von gleicher Natur, zeigen doch mehr von der\nmenschlichen Leidenschaft. Mozart hat dafür auch eine\nandere Weise des Ausdrucks gefunden, nicht allein durch\n\n*) Ulibischeff war hier von der ausführlichen Analyse der Ouver-\ntüre an bis zu Ende ein trefflicher Vorgänger. Wenn es bei\nJahn S. 614 in der Anm. bei Gelegenheit der drei Accorde in\nder Ouvertüre und im zweiten Acte heisst: „Dadurch (nämlich\ndurch die maurerisch-symbolische Bedeutung des Rhythmus)\nist auch der wiederholt aufgeworfene Zweifel, ob nicht der\nzweite und dritte Accord zu binden sei, beseitigt'', und dabei\nu. Ä. auch die Niederriß Musik-Zeitung, 1856, S. 68 u* 'S. 89\ncitirt wird, so passt das Citat in Bezug auf „Zweifel\" nur auf\nS. 68; auf S.. 89 ff. ist aber die unb ez weife 11 e Richtigkeit\nder Nichtbindung bereits ausführlich festgestellt.\nZu dem, was S. 619 über die Klangwirkung im Anfange\ndes Finale's vom ersten Acte gesagt ist, vergleiche man die\nBemerkungen über den Charakter eines gehaltenen Tones in\nunserem 11. Artikel über den Vortrag Beethoven'scher Sinfo-\nnieen, insbesondere der A-dur-Sinfonie im I Jahrg , 1850/51,\nder Rheinischen Musik-Zeitung, S. 235.\nVon der Notiz auf S. 645, dass in der Arie, mit welcher\ndie Königin der Nacht auftritt, „der erste, offenbar\nlangsamere Satz\", wie Jahn selbst sagt, ~imOriginal ohne\nTempo-Bezeichnung ist;t, nehmen wir zu Gunsten un-\nserer Bemerkungen über das Duett La ci darem und Anderes\nim Don Juan in Nr. 4, S. 26 und 27 Vermerk.\n[*J"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5542, "texte": "die freiere Gestaltung der Formen, sondern hauptsächlich,\nindem er den Ton traf, der das deutsche Gefühl in seiner\nstillen und gefassten Innigkeit und Wärme einfach und\nwahr wiedergibt, der das idealistische Element desselben\nohne Sentimentalität und Weichlichkeit ausdrückt,\"—\n„Papageno ist zwar nur ein Spassmacher, der sich\nvon feinem Witz und echtem Humor in weiter Entfernung\nhält, allein seine Spässe sind bei grosser Einfalt gesund\nund natürlich und hangen unverkennbar mit einer Seite\ndeutscher Sinnes- und Gemüthsart zusammen, die in ihrer\nBeschränktheit doch sehr mächtig ist, und es erklärlich\nmacht, wie Papageno der Liebling eines grossen Theiles\ndes Publicums wurde und geblieben ist. Wenn auch Schi-\nkaneder, der sich diese Bolle auf seinen Leib zuschnitt,\nund sich später an dem Frontispice des neuen Schauspiel-\nhauses auf der Wieden, das er vom Ertrage der Zauber-\nSlöte erbaute, als Papageno darstellte, am Erfolg seinen\nAntheil hat, so fällt das wesentliche Verdienst auch hier\nMozart zu, der es verstand, der gemüthlichen Lustigkeit,\nwie sie unserem Volke eigen ist, den musicalischen Aus-\ndruck in künstlerisch ausgebildeter Form so glücklich zu\nverleihen, dass, was er dem Volke abgelauscht hatte, von\ndiesem bereitwillig wieder aufgenommen wurde.\"\n„Wenn in der Zauberflöte eine Person deutschen Cha-\nrakter verräth, so ist es Papageno; trotz seines Feder-\nkleides ist dieser Naturmensch vom Wirbel bis zur Zehe\nein Deutscher. Was ihn von den komischen Personen der\nOpera buffa, namentlich von Leporello, der ihm, äusser-\nlich betrachtet, am nächsten zu stehen scheint, wesentlich\nunterscheidet, ist die Gemütlichkeit, das unter allen Um-\nständen naiv und offen hervorbrechende Gefühl. Die\nmusicalische Charakteristik, welche in Papageno eine ganz\nneue Schöpfung hervorbrachte, hat denselben vor Allem\njener untergeordneten Region, in welcher die Kasperles\nsich bewegten, dadurch gänzlich entrückt, dass sie einzig\nund allein auf das Gemüth zurückging und die unwillkür-\nlichen, unmittelbaren Aeusserungen eines natürlichen, wenn\nauch nicht edlen Gelüliis, wie sie die Situation jedesmal\nhervorruft, in ihrer ganzen treuherzigen Einfachheit wie-\ndergab. So wurde der musicalische Ausdruck ein im besten\nSinne volkstümlicher, weil er nicht auf zufällige Einzel-\nheiten, am wenigsten auf solche, die das wahre Wesen\nentstellen, gegründet ist, sondern auf das, was im Herzen\nund Gemülhe des Volkes echt und wahr ist und nun durch\ndie Seele und die Hand des Künstlers zur lebendigen Er-\nscheinung wiedergeboren wird. Das schon wiederholt be-\ntonte deutsche Gepräge der musicalischen Form zeigt sich\ndaher am allerfasslichsten im Papageno; nirgends tritt die\nbereits angedeutete Verwandtschaft der xMelodieenbildung\nmit der in Mozart's Intrumental-Compositionen vorherr-\nsehenden so auffallend zu Tage, wie in dieser Partie. Da-\nbei zeigt sich aber ausser dem allgemeinen, durch die Na-\ntur der Sache bedingten Charakter des Liedhaften nirgends\nein Bedürfniss, durch Herbeiziehen bestimmter Formen,\netwa des sonst beliebten Walzers oder anderer Tänze,\noder scharf ausgeprägter Wendungen nationaler Gesangs-\nweisen, noch äusserliche Hülfsmittel der Charakteristik zu\ngewinnen. Alles, was an hergebrachte, durch die italiäni-\nsche Oper ausgebildete Formen erinnert, ist vermieden\nund jeder fremde Einlluss abgeschnitten, dann aber rein\naus deutscher Empfindung heraus die Form nach Maass-\ngabe der allgemeinen, die musicalische Gestaltung bedin-\ngenden Gesetze und der Forderungen der jedesmaligen\nSituation frei gebildet.\n„Dieses echt deutsche Wesen der geistigen und musi-\ncalischen Auffassung ist uns eben so wie die daraus her-\nvorgehende Freiheit in der Behandlung der Form, welche\nnamentlich das engste Anschiiessen an die dramatische Be-\nwegung zur Folge hat, auch bei der Betrachtung der mei-\nsten Hauptpersonen, von denen nur die Königin der\nNacht zum Theil eine Ausnahme machte, entgegengetre-\nten und offenbart sich schliesslich als dasjenige, welches\nden eigentümlichen Charakter der Zauberflöte als einer\necht deutschen Oper begründet.\"\n„Mozart suchte nicht allein in der Freimaurerei Be-\nfriedigung, die allgemeine und tiefgreifende Theilnahme\nfür dieselbe war ein charakteristisches Zeichen der Zeit\nund ihrer Bewegung, und deutscher Sinn und deutsche\nGemüthsart spricht sich auch in der Art, wie die Freimau-\nrerei erfasst, ausgebildet und angewandt wurde, vernehm-\nlich aus. Mozart stand also auch hier auf nationalem Bo-\nden; gerade das der Intention nach Edelste und Beste und\nder künstlerischen Darstellung nach Höchste und Bedeu-\ntendste ist echt deutsch empfunden, und je tiefer der Künst-\nler sich in seinem Innern angeregt fühlte, um so stärker\nund unmittelbarer hat er dem musicalischen Ausdruck den\nCharakter des Deutschen aufgeprägt. So ist es auch nicht\nzufällig, dass er, um den Moment des feierlichsten Ernstes\nzu bezeichnen, eine alte deutsche Choral-Melodie und eine\nWeise, sie zu behandeln, gewählt hat, welche ebenfalls in\nDeutschland heimisch war. Es ist ein Glück, dass die mu-\nsicalische Darstellung das rationalistische Element, welches\nin dem allegorisirenden Wesen so erkältend wirkt, ihrer\nNatur nach bei Seite lassen musste und allein aus dem tief\nbewegten und feierlich gestimmten Gefühle ihre Impulse\nschöpft. Hierin ist offenbar die Grundlage der musicalischen\nSchöpfung, von hier aus geht ein höherer Geist durch das\nGanze, der auch dem an sich Unbedeutenden, dem Naiven\nund dem Lustigen einen Ausdruck gibt, welcher auch diese\nElemente als dem Ganzen zugehörige empfinden lässt.\""}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2181, "texte": "*Wo das mystische Element hervortritt, da nimmt das\nOrchester einen ganz veränderten Charakter an. Hier kom-\nmen nicht allein ungewöhnliche Mittel, wie Posaunen und\nBassethörner, zur Anwendung, sondern durch verschiedene\nCombinationen und Mischungen wird ein fremdartiges\nKlangwesen hervorgerufen, das bei den reichsten Nuanci-\nrungen und der feinsten Abstufung von ernster Wehmuth\nbis zum leuchtenden Glänze doch den Grundton des Feier-\nlichen und Erhabenen festhält, dass der Zuhörer sich in\neiner dem gewöhnlichen Treiben entrückten Sphäre ge-\nbannt fühlt. Hier sind nicht allein ungeahnte Kräfte des\nOrchesters in Wirksamkeit gesetzt, sondern die Macht des-\nselben, durch das Colorit zu charakterisiren, war zuerst\nim Grossen zur Geltung gebracht worden, und die Zau-\nberflöte ist der Ausgangspunkt für alles, was unsere nach\ndieser Seite hin so erfindungsreiche Musik geleistet hat.\nNur darf man nicht vergessen, dass das instrumentale Co-\nlorit bei Mozart ein Mittel neben anderen ist, um die künst-\nlerische Idee zur vollen Geltung zu bringen, nirgend den\nAnspruch macht, diese allein auszudrücken oder gar sie\nzu vertreten.\n„Dass die Zauberflöte in ihrer ganzen musicalischen\nConception, der Stimmung und Auffassung und der forma-\nlen Gestaltung nach echt deutsch ist, und dass die deutsche\nOper in derselben zuerst alle Mittel der ausgebildeten\nKunst mit Freiheit und Meisterschaft auf ihrem eigensten\nD\nGebiete zur Anwendung bringt, das gibt ihr die ganz eigen-\nthümliche Bedeutung und Stellung auch unter Mozart's\nOpern. Hat er in seinen italiänischen Opern das Erbtheil\neiner langen Tradition übernommen und durch eigenthüm-\nliche Ausbildung gewisser Maassen zum Abschlnss gebracht,\nso tritt er mit der Zauberflöte auf die Schwelle der Zu-\nkunft und erschiiesst das Heiligthum der nationalen Kunst\nseinem Yoike. Dieses verstand ihn, denn unmittelbar und\nallgemein drang die Zauberflöte ins Volk ein, wie wohl nie\nvorher ein musicalisches Kunstwerk, und behauptet noch\nheute seinen Platz; und in welchem Maasse gerade die\nZaubertlöte auf die Fortbildung der deutschen Musik ein-\ngewirkt hat, dass kann niemandem entgehen, der für die\nEntwicklung der Kunst ein Auge hat.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-01-28-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-01-28_01#c003", "volume": "bmtnabi_1860-01-28_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "37", "page_fin": "39", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.2.3", "titre_corps": "Narcisse Girard.", "titre_sommaire": "Narcisse Girard.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.5", "debut_caractere": 2183, "fin_caractere_exclue": 5153, "texte": "Narcisse Girard.\n(Nekrolog.)\nAm Montag den 16. Januar d. J. wurden in der gros-\nsen Oper zu Paris Meyerbeer's Hugenotten gegeben. Es\nwar die zweihundert und neunzigste Vorstellung; sie sollte\ndurch ein tragisches Ereigniss berühmt werden. Girard\ndirigirte, wie immer. Zwischen dem zweiten und dritten\nActe sagte er zu einem Mitgliede des Orchesters: „Fühlen\nSie einmal, wie mein Herz klopft! Ich fühle mich recht\nunwohl!\" Der Angeredete drang in ihn, nach Hause zu\ngehen, aber Girard antwortete: „Nein, nein—ich will aus-\nhalten; ich will die Sängerin, die zum ersten Male auftritt\nund sich auf mich verlässt, nicht im Stiche lassen.\" Es war\nMademoiselle Marie Brunet, ein junges, talentvolles Mäd-\nchen, die zum ersten Male in der grossen Oper—und die\nValentine—sang. Er blieb und verlor die Debütantin nicht\naus den Augen. Aber gegen Ende des Septetts schwankte\nor vor seinem Pulte, stieg, von zwei Künstlern unterstützt,\nherab und erreichte mit ihrer Hülfe den Foyer. Der Thea-\nter-Arzt Dr. Laborie widmete ihm auf der Stelle die ei-\nfrigste Sorgfalt; allein man brachte ihn sterbend nach sei-\nner Wohnung in der Nähe des Opernhauses, und eine\nStunde nach Mitternacht war er todt. Ein Herzschlag hatte\nseinem Leben ein Ende gemacht. Er starb auf dem Felde\nseines Berufes.\nNarcisse Girard war zu Nantes den 28. Januar\n1797 geboren. Als Zögling des Conservatoires erhielt er\nin Baillot's Classe 1820 den ersten Preis für das Violin-\nspiel. Er studirte aber auch die Composition mit Ernst\nund bildete sich in jeder Hinsicht zu einem tüchtigen Mu-\nsiker aus.\nEr ging nach Italien und hielt sich einige Zeit lang\nin Neapel auf, wo er Zingarelli, Mercadante, Rossini und\nandere berühmte Meister kennen lernte und seine ersten\nProben in der Leitung eines Orchesters, wozu er von An-\nfang an ein bedeutendes Talent hatte, ablegte.\nIn den letzten Jahren der Restauration kam er wieder\nnach Paris, und Rossini vertraute ihm die Direction des\nOrchesters der italiänischen Oper an. Im Jahre 1830 be-\nkam er die Leitung des Orchesters eines Theaters unter-\ngeordneten Ranges [Le Theätre Nautique), lernte Hector\nBerlioz kennen und veranstaltete mit ihm gemeinschaftlich\nein Concert im grossen Saale des Conservatoires (im No-\nvember 1835), in welchem Beide nur eigene Compositio-\nnen aufführten, Girard eine Ouvertüre zur Antigone und\ndie öis-moll-Sonate quasi fantasia von Beethoven als Sin-\nfonie für Orchester—ein Versuch, der vielleicht misslang,\nwie manche ähnliche, der aber von seiner Vorliebe für\nclassische deutsche Musik Zeugniss gab, die er auch später\nbesonders für Haydn und Beethoven, zuletzt auch für Men-\ndelssohn, bewiesen hat.\nBald darauf übertrug ihm Crosnier, der Director der\nOpera comique,die Orchester-Direction dieses Theaters.\nDiese Stelle versah Girard eilf Jahre lang mit eben so viel\nFleiss als Talent. Er vervollkommnete die Leistungen des\nOrchesters in hohem Grade, und die jüngeren Componisten\nfanden in ihm stets einen Rathgeber von grossem musica-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5217, "texte": "lischem Wissen und aussergewöhnlicher Bühnenkenntniss.\nEr selbst schrieb für dieses Theater zwei einactige Ope-\nretten: Delix Voleur-sund Le Dm, und bear-\nbeitete eine italiänische Oper, La vom\nMaestro Coppola für das erste Auftreten der Frau Eugenie\nGarcia.\nAls Habeneck die Direction des Orchesters der gros-\nsen Oper und der Concert-Gcsellschaft des Conservaloires\nniederlegte, wurde Girard allgemein als der würdigste\nNachfolger desselben bezeichnet und erhielt auch im Jahre\n1846 beide Stellen. Nach Ilabeneck's Tode wurde ihm\nauch die Violinclasse desselben am Conservatoire übertra-\ngen, und bei der Organisation der kaiserlichen Capelle\nwurde er durch Auber's, des ersten Directors, Empfehlung\nauch Dirigent des Orchesters derselben.\nFür die deutschen Musik-Directoren und Capellmeister,\ndie so oft Paris als das Eldorado der Tonkünstlcr betrach-\nten, wollen wir hier zufügen, dass Girard, der Capellmei-\nster der grossen kaiserlichen Oper, der Professor am Con-\nservatorium, der Dirigent der kaiserlichen Capelle, der Di-\nrigent der Concerte des Conservatoriums - nichts\nhinterlassen hat, und dass nur die Worte, die Royer, der\ngegenwärtige Director der grossen Oper, an seinem Grabe\naussprach, den Freunden Girard's einige Beruhigung ge-\nwährten. Sie lauteten: „Was die Administration der Oper\nthun kann, um ihre Theilnahme an dem bedauernswer-\nthen Verluste ihres Orchester-Directors zu bewähren, wird\ngeschehen, meine Herren, und ich hoffe mit Zuversicht,\ndass Girard's Familie Beweise von der Fürsorge und Svm-\no\npathie des Haus-Ministers des Kaisers erhalten wird\").\"\nUnd Girard war nichts weniger als ein Verschwender.\nSeine einzige Erholung war eine bescheidene Spiel-Partie\nmit einigen älteren Freunden. Nach Tische ging er auf dem\nTrottoir vor Tortoni's Kaffeehaus oder, wenn es regnete,\nim Passage cle iOpera ein Viertelstündchen spaziren. Be-\nsuche machte er nicht viel; am liebsten ging er zu Rossini,\nder ihn sehr lieb hatte, was er auch öffentlich durch die\nängstliche Theilnahme bewies, die er in einem Conserva-\ntoire-Concerte gerade vor einem Jahre zeigte, als Girard\nvon einem ähnlichen Anfalle, den sein Herzübel verur-\nsachte, ergriffen wurde.\nGirard hatte in seinem Aeussern nichts Auffallendes;\ner war ein einfacher Mann, dessen inneres Wesen sich nur\nselten und nur bewährten Freunden erschloss. Alle seine\nAmtspflichten erfüllte er mit grosser Gewissenhaftigkeit;\nkaum könnte man einen sprechenderen Beweis davon an-\nführen, als dass er die zweihundert und neunzigste Vor-\nstellung einer und derselben Oper mit der grössten Auf-\nmerksamkeit, ja, mit Aufopferung, mit Nichtachtung eines\nUebels, das ihn schon einmal dem Tode nahe gebracht\nhatte, so lange fort dirigirte, bis ihm die Lebenskraft\nschwand! Wahrlich ein gewichtiger Grund zur aufrich-\ntigsten Hochachtung für den Abgeschiedenen, zumal, wenn\nman die jüngere Generation unserer Tonkünstler vergleicht,\nderen Mehrzahl Berufsgeschäfte und Unterrichtgeben wie\neine leidige, unwürdige Fessel betrachtet, die, je eher, je\nlieber, abgeschüttelt werden muss, um dem Fluge des\nGenie's? o nein, dem Hange zur Bequemlichkeit folgen\nzu können!\nGirard war ein vorzüglicher Dirigent; er trat als sol-\ncher ganz in Ilabeneck's Fussstapfen, den er seit Jahren\nkannte und wirksam gesehen hatte. Er war ein Mann von\nfeinem Verstände, zuweilen scharf, jedoch stets ohne Bit-\nterkeit, und wenn er die Sache auch mit ätzendem Witz\nrügte, so schonte er doch im Allgemeinen die Person.\nSeine Autorität über die Musiker war gross und gründete\nsich auf sein Wissen und auf seine Festigkeit; mehrere\nVon ihnen waren ihm aufrichtig ergeben. Warum nicht\nalle? Weil das unter den Priestern der Harmonie ein\nWunder wäre, dessen Verwirklichung schwerlich je zu\nStande kommt.\nDer Tod setzt oft der ungerechten Beurtheilung eines\nIndividuums, ja, der Verkleinerung und dem Hasse eine\nGränze; eben so oft aber veranlasst er eine übertriebene\nAnpreisung der Anlagen und Leistungen des Dahingeschie-\ndenen. Indem wir den Verdiensten Girard's vollkommene\nGerechtigkeit widerfahren lassen, wollen wir nicht in den\nanderen Fehler fallen. Für die Composition besass er aller-\ndings Wissenschaft und Geschmack, aber Erfindungskraft\nund Phantasie, Schwung des Genius, ohne den nichts auf\ndem Gebiete des musicalischen Schaffens zu erreichen ist,\nwaren ihm nicht gegeben. Seine zwei Operetten sind spur-\nlos vorübergegangen, und wenn Talent zum Componiren\nin ihm war, so ist es in der praktischen Wirksamkeit un-\ntergegangen und leider! ohne praktische Vortheile für\nihn und die Seinigen. —~ Ist doch das Leben so mancher\nKünstler nur eine Reihe von Arbeiten, Aufopferungen und\nTäuschungen! -\nDie feierlichen Exequien für den Verstorbenen wur-\nden am Donnerstag den 19. d. Mts. in der St.-Rochus-\nKirche gehalten. Schon um 9 Uhr Morgens war die Kirche\nmit Menschen angefüllt; das abgeschlossene Chor im Schiffe\nkonnte kaum aile Collegen, Kunstgenossen, Freunde des\nDahingeschiedenen fassen, die den Sarg umstanden und\nihm später folgten. Beim Einzüge spielte das Orchester\nunter Tilmant's Direction den Trauermarsch von Beetho-\nven. Die Quasten des Leichentuches trugen Auber, Halevy,\nRoger und Tulou, Professor am Conservatoire. Mozart's\n\n*) Monileur du 22 Janvier."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 915, "texte": "Requiem*), von den Künstlern der Concert-Geseilschaft\ndes Conservatoires und der grossen Oper ausgeführt,\nwurde mit andächtiger Stiüe angehört und machte einen\ntiefen Eindruck. Das Offertorium und den Auszug aus der\nc?\nKirche begleitete die Orgel. Arn Grabe auf dem Kirchhofe\ndes Montmartre sang der Chor der Concert-Geseilschaft\nein De profundis mit ergreifender Wirkung. Mehrere Ge-\ndächtnissreden beschlossen die ernste Feier.\nDie Concert-Geseilschaft hat zum Zeichen ihrer Trauer\ndas zweite, auf den 21. d. Mts. bestimmte Concert auf den\n5- Februar verlegt. An Girard's Stelle hat sie Herrn Til-\nraant gewählt, der schon Habeneck's Substitut war, aber\nvor Girard zurücktrat. Die Direction des Orchesters der\ngrossen Oper ist Herrn Dietsch, bisherigem Ghor-Di-\nrector, übertragen worden. Wer die llof-Coneerte der\nkaiserlichen Capelle leiten wird, ist noch nicht ausgemacht.\nMan denkt im Publicum an H. sierlioz."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-01-28-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-01-28_01#c004", "volume": "bmtnabi_1860-01-28_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "39", "page_fin": "40", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.7", "debut_caractere": 917, "fin_caractere_exclue": 7078, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nCöbleiftz« In dem vierten Abonnements-Coneerte unseres Mu-\nsik-Instituts unter Direction des Herin Musik-Directors Lenz hörten\nwir den trefflichen Violinspieler Maximilian Wolff, Concertmei-\nster aus Frankfurt a. M., wieder, der uns bereits im zweiten Con-\noerte durch den Vortrag des Coneertes von Mendelssohn und der\nFantaisie militaire von Leonard, und in einer eigenen Soiree mit der\nGesangscene von Spolir erfreut hatte, Dieses Mal spielte er das hier\nnoch nicht gehörte grossartige Concert von Beethoven und Leonard's\nSouvenir de Haydn. Der junge Künstler hat sich nicht nur den leb-\nhaftesten Beifall beim grossen Publicum,' sondern auch die ehren-\nvollste Anerkennung von Seiten der Kenner und Männer von Fach\nerworben. Er wird eine bedeutende Zukunft haben.\nAusserdem hörten wir in dem letzten Coneerte Gade's Sinfo-\nnie Nr. 4in ß-dur, zwei vierstimmige Chorgesänge ohne Beglei-\ntung (Öp. 100) von Mendelssohn, Cherub irni1 s Ouvertüre zu\nMedea und zum Schluss die Einleitung des dritten Actes und den\nBrautchor aus R. W agner's Lohengiin.\nOlcleaitllU'g)« Das dritte Abonnements-Concert der Hofcapelle\nam 6. d. Mts., dieses 31al unter Leitung des Herrn Concertmeisters\nFranzen, hrachte die Sinfonie in A-duv von Mendelssohn, die\nhier so gut wie neu war und sehr ansprach; ausserdem die Ouver-\ntüre Op» 124 von Beethoven und die Freischütz-Ouverture von\nWeber. Alle diese Orchestersaelien gingen sehr gut Ein Glanz-\npunkt waren die Violin-Vorträge des Concertmeisters F. Laub aus\nBerlin. Er spielte Mendelssohn's Concert (das unvermeidliche),\nferner ein Adagio und Fuge von J. S. Bach und ein Rondo scher-\nzoso von seiner Composition als vollendeter Techniker und als geist-\nvoller Künstler. Sein Rondo war allerdings geeignet, die grosse Vir-\ntuosität des Spielers zu zeigen, konnte aber als Composition keinen\nbefriedigenden Eindruck hinterlassen. In einer eigenen Soiree (den\n14, d. Mts.) spielte Herr Laub ein Quartett von Haydn, das Rondo\nvon F. Schubert für Fianoforte und Violine, ein Notturno und Po-\nlonaise eigener Composition und Bazzini's Danse des Lutins,\nHerrn Schulze hörten wir darin als Solisten nur in der\nschen Bearbeitung des Wagnerischen Einzugsmarsches aus dem Tann-\nhäuser. Der Marsch wie die Liszt'sche Bearbeitung sind weit be-\nrühmt, doch haben wir uns von beiden nicht recht erwärmt fühlen\nkönnen. Dem Marsche ist in seiner Anlage mit Verwendung des Ge-\nsangchors und aller möglichen instrumentalen Mittel in der Oper\neine gewisse Steigerung und Wirkung nicht abzusprechen, was je-\ndoch bei seiner Bearbeitung für Ciavier kaum zum Ausdruck kommt*\nSie ist für den Virtuosen berechnet, und als solchen bewährte sich\nHerr Schulze durch den Vortrag derselben. Auch er fand reichen\nBeifall; wir können aber den Wunsch nicht unterdrücken, ihn recht\nbald wieder, aber in Werken zu hören, welche dem musicalischen,\nwenn auch kleineren Theile des Publicums einen reinen Genuss zu\ngewähren vermögen\nMünchen« Das Abendblatt zur Neuen Münchener Zeitung\nvom 9. d. Mts. enthält einen starken Aufsatz über Liszt' s neuere\nCompositionen, der zu animos geschrieben ist, um ihn ganz mitzu-\ntheilen. Allein als Ausdruck der Stimmung des dortigen Publicums\ngegen die Zukunftsmusik hat er allerdings seine Bedeutung. Es\nheisst unter Anderem darin :\n„Bezüglich der am Schlüsse des Coneertes producirten Festklänge,\neiner der symphonischen Dichtungen von Franz Liszt, lassen Sie\nmich zunächst der Wahrheit gemäss constatiren, dass das Opus ver-\ndienter Weise das entschiedenste Fiasco erlebte, indem die gesammte\nZuhörerschaft, durch den von zwei oder drei Paar Händen versuch-\nten Applaus nur um so mehr gereizt, durch Zischen und andere\nZeichen der Entrüstung ihren wahren Standpunkt kund gab. Was\nüber den Orpheus des seltsamen Autors in Nr. 299 des Abendblat-\ntes von 1858 gesagt ist, und was in vollkommener Uebereinstim-\nmung hiermit vor einigen Wochen die Graner Festmesse zeigte, das\nhaben auch die Festklänge zu nicht geringem Horror unschuldiger\nund harmloser Concertbesucher geofFenbart.\nnen zeigen nichts als eine neber-und krampfhafte Anstrengung, etwas\nganz absonderlich Geistreiches zu sagen; sie lassen bei der unzu-\nreichenden Produetionskraft Liszt's fortwährend den Eindruck einer\ninneren Lebensunfähigkeit zurück. Wir sind überzeugt, dass nichts\nder musicalischen Donquixoterie schneller und wirksamer den Gar-\naus machen könnte, als die nähere Bekanntschaft des Publicums mit\ndiesen Geburten einer auf die Folter gespannten Erfindung und Phan-\ntasie. Von den ~ „Emanationen einer überirdischen Offenbarung\".\"\nist in glücklichere und schönere Gegenden bis jetzt noch kein Ton\ngedrungen, und dort ist es eben (wo noch mit Aussicht auf Erfolg\ngeschehen kann, was Riehl vortrefflich gelegentlich eines Aufsatzes\nüber WTeber in der deutschen Vierteljahresschrift im Vorbeigehen\nberührte)—, dort ist es, wo „ „Liszt und Consoi-ten mit dem Buche\nund der Zeitung in der Hand den Concertsaal zu erobern suchen.\"\"\nIndess greift es die leipziger Musik-Zeitung mit ihren Verhimmelun-\ngen Liszt's plump genug an. In einer ihrer letzten Nummern sagt\nsie z. B. über eine der symphonischen Dichtungen, den Prometheus,\nunter Anderem: „„Es sind tiefsinnige symbolische Worte, welche\ndes Prometheus irdisches Leid im verklärten Glänze seiner Apotheose\nals den Triumph der Menschlichkeit preisen. Welche Fülle der er-\ngreifendsten Klagetöne, der wonnigsten Freudelaute, welcher bacchi-\nsche Jubel und Freiheitsdrang, welche schwärmerische Naturbegei-\nsterung, und wieder welche feierliche Erhabenheit und Majestät!'4 u\nAuf derselben Seite hält aber das leipziger Blatt einen ganz ähn-\nlich verzückten und visionenhaften Panegyrikus über ~ ~Reminiscenz-\nen aus Verdi'\"\", welche Liszt in einer schönen Stunde für Ciavier\n~ „componirte\"Also fällt der „„Titane\"\" bisweilen auch jetzt\nnoch in jene Ohnmacht zurück, und die Neue Zeitschrift für Musik\nsetzt solche Producte den „„Werken der neuen Aera\"\" äqual? Doch\ngenug! In München wird man sich nach der schrecklichen und\nschauervollen Trias : Orpheus, Festmesse und Festklänge, bei jedem\n\n*) Das also im Erzbisthum Paris noch Dicht, wie im Erzbisthum\nKöln, verpönt ist»"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6089, "texte": "weiteren Versuche mit jenen Werken\"\" an den bekannten ironi-\nschen griechischen Philosophen erinnern, der einmal den Athenern zu\nbeschliessen rieth, dass die Esel Pferde seien.'4\nBre§lail* Auch aus Breslau wird Aehnliches berichtet, wie\naus München. In einem Berichte (des Dr. Viol in den wiener Re-\ncensionen) über ein Concert des Herrn Dam ro seh im December\nv. J. Heisst es u A.: „Da ausser Nr. 4, „„Gretchen\"\", zweiter Satz\naus der Faust-Symphonie von Liszt, sämmtliche Nummern des Pro-\ngramms hinlänglich Bekanntes enthielten, so concentrirte sich na-\ntürlich das Interesse der Zuhörer auf das Liszt'sche Gretchen, wel-\nches jener Gattung Programm-Musik angehört, die von dem Con-\ncertgeber mit gränzenloser Liebe und Hingebung gepflegt wird. Wir\nfür unsere Person (die freilich in dieser Beziehung nicht allein da-\nsteht) können uns mit dieser Art Musik nun einmal nicht befreun-\nden, obwohl es uns durchaus nicht an dem besten Willen fehlt, ganz\nunbefangen und ohne Vorurtheil uns dem Eindruck jener, eine neue\nEpoche in der Musik anstrebenden Tonmalerei zu überlassen. Das\nTonstück wurde von dem besonnenen, verständigen Theile des Pu-\nblicums stillschweigend hingenommen, von anderer Seite riefen ein-\nzelne Beifalls-Aeusserungen oppositionelles Zischen hervor, worüber\ndie allezeit schlagfertige Partei des Herrn Liszt natürlich sehr er-\nbittert war. Man musste sich die stereotype Phrase wiederum ge-\nfallen lassen, dass ein so wunderbares Gebilde allerdings von profa-\nnen Seelen nicht zu erfassen sei, sondern einzig und allein von sol-\nchen hochpoetischen Naturen, die sich mit Liebe und Hingebung in\ndie bodenlose Tiefe einer derartigen Composition zu versenken ver-\nmögen. Das Werk sei nach allen Richtungen hin, in formeller, in-\nstrumentaler und rhythmiöser (!!) Beziehung vollendet. Alle\nHochachtung vor solchen niederschmetternden Orakelsprüchen; wir\nüberlassen die Entscheidung geduldig der Zukunft.\"\nSamstag den 7. d. Mts., Vormittags um 11 Uhr, wurde\nin der Pfarrkirche zu St. Karl zur Erinnerung an Franz Wild\nMozart's Requiem aufgeführt. Sämmtliche Sänger und Instrumenta-\nlisten des Hof-Operntheaters betheiligten sich dabei. Am Dirigenten-\npulte stand Herr Director Eckert. Die Gesangs-Soli wurden von\nFrau Dustmann, Frau Czilläg, den Herren Erl und Draxler meister-\nlich ausgeführt. In der Mitte des Kirchenschiffes stand der schwarz\nbehangene, von Lichtern umgebene Katafalk. Die weiten Hallen des\nGotteshauses waren von Andächtigen aller Stände überfüllt. Die\nRepräsentanten sämmtlicher Kunst-Institute, viele Künstler und Kunst-\nfreunde wohnten dem Trauer-Gottesdienste bei. Die Kirche war auf\ndas feierlichste beleuchtet. Mozart's Wunderwerk durchdrang mit\newig unerschütterter Macht alle Herzen*).\nAm 8. December 1859 sang Wild noch in der Minoritenkirche\nein Solo. Ueber die Oper Tannhäuser, deren erster Vorstellung Wild\nbeiwohnte, äusserte er noch am selben Abende, dass derartige Ton-\nschöpfungen nur den Ruin dss Gesanges und der Sänger herbeifüh-\nren müssten.\nIm Hof-Operntheater fanden im verflossenen Jahre 315 Vor-\nstellungen Statt, von welchen 243 auf die deutsche und 72 auf die\nitaliänische Saison fallen. In der deutschen Saison kamen 39 Opern\nund Operetten, 8 Ballets und Divertissements, in der italiänischen\n17 Opern zur Aufführung. Deutsch: Der Freischütz (am 2 Septem-\nber neu in Scene gesetzt) 13 Mal, Robert der Teufel 11 Mal, Don\nJuan 10, Der Schauspiel-Director 10, Lohengrin 10, Stumme von\nPortici 9, Hugenotten 8, Jüdin 8, Wrilhelm Teil 7, Tannhäuser 7,\nNachtlager in Granada 7, Ballnacht 6, Alpenhütte 6, Martha 6, Jes-\nsonda 5, Lucrezia 5, Czaar und Zimmermann 5, Lustigen Weiber b 1\nNordstern 4, Der Prophet 4, Oberon 4, Zauberflöte 4, Fidelio 4,\nDom Sebastian 3, Hochzeit des Figaro 3, Diana von Solange 3, Der\nZweikampf 3, Troubadour 3, Die Kose von Castilien 2, Hernani 2,\nEine Sommernacht, Die Zigeunerin, Königin von Cypern, Regiments-\ntochter, Weisse Frau, Stradella, Linda, Lucia, Iphigenia auf Tau-\nris, je 1 Mal.\nIn der italiänischen Saison wurden gegeben: Norma 9, Barbier\n7, Trovatore 6, Lucrezia 6, Fiorina 6, Ernani 5, Rigoletto 4, Otello\n4, Malrimonio segreto 4, Sonnambula 3, Moses 3, Don Pasquale 3,\nCenerentola 3, Elisa Valasco 3, ISozz-e di Figaro 3, Italiana in Ai-\ngen 2 Mal und ein Opern-Quodlibet.\nDas Ballet in beiden Saisons nabm 81 Abende in Anspruch; für\ndie Carnevals-AbenteuGT 29, die Kaminfeger 16, Satanella 16, die\nWette 6, Gisella 5, Robert und Bertram 5, Verwandelten Weiber 3\nVorstellungen. Juliska ward 1 Mal gegeben.\nZum ersten Male wurden aufgeführt in der deutschen Saison: Die\nRose von Castilien, Oper von Balle (15. Februar), Diana von So-\nlange, Oper vom Herzog von Coburg-Gotha (16. März), Tannhäuser,\nOper von R. Wagner (19. November), Der Troubadour, Oper von\nVerdi (20 December). Neu in Scene gesetzt erschien am 2. Septem-\nber Weber1 s Freischütz In der italiänischen Oper ging Elisa Va-\nlasco am 18. Mai und Fiorina am 3. Juni zum ersten Male in die\nScene. Das Divertissement Die Wette kam am 10. Februar, das Ballet\nDie Kaminfeger von London am 17. September zum ersten Male zur\nDarstellung.\nSivori ist von hier nach London gegangen, wo er\nam 2. Januar mit ungeheurem Erfolg aufgetreten ist.\nJullien wird in dem Circus der Chainps Elysees im März eine\nReihe von grossen Concerten geben, wobei es besonders auf Orato-\nrienmusik, d. h. fragmentarische, abgesehen ist. Der Messias, die\nSchöpfung, Elias u. s. w. sollen das Material liefern.\nDer grosse Beer hat jetzt auch auf Erden seinen kleinen Beer\ngefunden. Herr Julius Beer, Neffe von Meyerbeer, hat neulich\neine Salon-Operette von seiner Composition in einer Soiree bei sich\naufführen lassen. Er soll mit einer grösseren Oper, Text von Michel\nbeschäftigt sein.\nAm 10. Januar wurde in der Kathedrale zu Viviers an der\nRhone in Frankreich eine neue Orgel aus der Werkstatt der rühm-\nlieh bekannten Orgelbauer Merk 1 i n & Schütze in Brüssel ein-\ngeweiht.\n\n*) Also auch in Wien, eben so wie in Paris (s. oben Girard f),\nist es vergönnt, das Requiem Mozart's in der Kirche zu hören.\nUnd in Köln? „Nun erklärt mir, Oerindur\" u. s. w."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "33", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nW. A. Mozart. Von Otto Jahn. Vierter Theil. IV. Narcisse Girard (Nekrolog). Tages- und Unter-\nhal tun gs blatt (Coblenz, Abonnements-Concert Oldenburg, Abonnements-Concert, Soiree München, Ueber Liszt's neuere Compo-\nsitionen Breslau, Coneert von Damrosch Wien, iiequiem für Franz Wild, Hof-Operntheater Paris, Sivori, Jullien Viviers,\nNeue Orgel von Merklin & Schütze).\n\nW. Ä. Mozart.\nVon Otto Jahn.\nVierter Theil.\nIV.\n(I. s« Nr. 1. 11. Nr. 3. lII* Nr. 4.)\n• Ueber die Bearbeitungen einiger Oratorien von Hän-\ndel durch Mozart auf van Swieten's Veranlassung (es sind\nAcis und Galathea, der Messias—mit welchem er am freie-\nsten verfuhr—, die Ode auf den St.-Cäcilien-Tag und das\nAlexanderfest; den Judas Maccabäus hat Joseph Starzer,\nnicht Mozart, bearbeitet) gibt Abschnitt 19 Auskunft.\nDer Schluss desselben enthält ein Wort, das einer ge-\nwissen Mode-Vorliebe zur älteren Musik gegenüber sehr\nzu rechter Zeit gesprochen wird (S. 466):\n„Man darf nicht ausser Acht lassen, dass der histori-\nsche Sinn, welcher ein Kunstwerk nur in der Gestalt, welche\nihm der Meister gegeben hat, anerkannt und wiedergege-\nben wissen will, jener Zeit fehlte. Bei Weitem die meisten\nCompositionen verdankten ihre Entstehung und ihre be-\nstimmte Gestalt zufälligen Umständen, welche auch die\ngrössten Meister als maassgebende Bedingungen anerkann-\nten; indem sie der Gegenwart zu genügen suchten, schu-\nfen sie für die Zukunft. Daher benutzten sie mit grösster\nFreiheit ihre Arbeiten ganz oder theilweise für neue Auf-\ngaben, entlehnten und verwandten, was ihnen brauchbar\nschien, und passten bei wiederholten Aufführungen durch\nZusätze, Auslassungen, Umarbeitungen ihr Werk den je-\ndesmaligen Verhältnissen an. Es lag nahe, dieselbe Frei-\nheit auch gegenüber den Werken fremder Meister, beson-\nders früherer Zeit, geltend zu machen, und man hielt sich\nberechtigt, dieselben in der Weise zugerichtet dem Publi-\ncum darzubieten, wie dieses sie am leichtesten und be-\nquemsten gemessen konnte. Vergegenwärtigt man sich,\nwas in dieser Hinsicht damals für erlaubt galt*), so wird\nman vor dem künstlerischen Sinne, mit dem Mozart seine\nAufgabe lös'te, Respect bekommen*). Die philologisch-\nhistorische Auffassung, welche die Bildung unserer Zeit so\nsehr durchdringt, dass wir unsere Literatur und Kunst\nganz vorwiegend von diesem Gesichtspunkte aus betrach-\nten, verlangt, dass der Genuss eines Kunstwerkes auf histo-\nrischer Einsicht und Würdigung begründet sei, und dass\ndieses ganz so, wie es der Künstler geschaffen hat, zur\nDarstellung komme. Dass diese im Princip richtige For-\nderung bei der Reproduction musicalischer Kunstwerke\nmanche praktisch nothwendige Einschränkun-\ngen erfährt, ist eben so gewiss, als es zweifelhaft\nist, wie weit das grosse Publicum, das sich den Anforde-\nrungen der Gebildeten fügen muss, für diese Weise\ndes Geniessens fähig ist; jedenfalls ist sehr zu\nwünschen, dass nicht die Gelehrten den Ton an-\ngeben.\"\nDer 20. Abschnitt betrifft Mozart's Kunstreise nach\nBerlin, der 21. die Oper Cosi der 22. eine\nKunstreise nach Frankfurt a. M. und die Krönungs-Oper\nLa Vlemensa di Tito, der 23. die Zauberflöte.\nUeber Cosi Jan tutte wird bemerkt, dass die Mängel\ndes Libretto (von da Ponte) auch die musicalische Darstel-\nlung nicht zu vollkommener Entwicklung gelangen lassen,\nund dass die Oper durch mancherlei Einflüsse, denen sich\nMozart nicht entziehen konnte, den besten Opern italiäni-\nscher Meister näher steht, als irgend eine der übrigen.\nAber auch so verläugnet sie die eigenthümlicben Züge der\n\n*) So hat Hiller das Slabat maier von Pergolese nicht bloss neu\ninstrumentirt, sondern theilweise für vierstimmigen Chor bear-\nbeitet; J. A. Schulze sechs Instrumental-Adagio's von J. Haydn\nzu einer Cantate, „Der Yersöhnungstod\", für Chor und Orche-\nster umgearbeitet. Und was hat man aus Mozart's Kirchen-\nmusik gemacht! (L S. 688 ff.)\n*) Gerber schlug alles Ernstes vor, die Chöre des Messias nach\nMozart's Bearbeitung aufzuführen, die Arien aber sämmtlich\nvon bewährten Componisten neu componiren zu lassen. (A. M,-\nZ. XX. S. 832 ff.)"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "34", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.2", "texte": "Mozart'schen Natur nirgends, und besonders erregt in ihr\n„die reiche Erfindungskraft des Meisters Erstaunen, der\neine Fülle von reizenden und anziehenden Melodicen mit\nleichter Hand ausstreute, wie kaum sonst irgendwo, die\nstets das Öhr ergötzen, ohne flach und unbedeutend zu\nwerden. Nicht minder bewundernswerth tritt uns hier seine\ntechnische Meisterschaft entgegen, in mancher Beziehung\nsogar greifbarer, als anderswo. Die Anlage der Musik-\nstücke, die Gliederung der einzelnen Theile, die Gruppi-\nrung der Stimmen in den Ensembles in der Weise, dass\ndie Erfordernisse der dramatischen Situation und der mu-\nsicalischen Form zugleich erfüllt werden, ist so fest und\ndurchsichtig klar bei der reichsten Fülle der Ausführung,\ndass man auch den complicirteren Sätzen mit Leichtigkeit\niolgt. Damit hängt unmittelbar die wunderbare Freiheit\nund» Geschmeidigkeit der Stimmführung, wo es sich um\nCombination verschiedener charakteristischer Melodieen\nhandelt, die spielende Gewandtheit in der Anwendung con-\ntrapunktischer Formen zusammen, die das Interesse des\nZuhörers anregen und thätig erhalten, ohne dass er eine\nAnstrengung verspürt. Ganz besonders aber überrascht uns\nin dieser Oper das feine Gefühl für den Wohllaut und die\nSicherheit, mit welcher derselbe unter allen Umständen\nerzielt wird. Obgleich diese Fähigkeit und Geschicklichkeit\nvon der Erfindungskraft und dem Organisations-Talente\nnicht zu trennen ist, so erweis't sie sich doch nicht überall\nin gleichem Maasse mitwirkend; gerade hier offenbart sich\ndie Kralt, alle Factoren, welche zusammenwirken müssen,\ndamit der sinnliche Eindruck der musicalischen Schönheit\nzu voller Geltung komme, in ungetrübter Harmonie thätig\nzu erhalten, in der seltensten Weise. Das tritt auch in der\nAnwendung des Orchesters deutlich hervor. Obwohl das-\nselbe nicht mit derselben feinen Detail-Ausführung behan-\ndelt ist, wie im Figaro und im Don Giovanni, sondern\ndurchweg leicht, einfach, den Singstimmen freien Spiel-\nraum gewährend, so ist es doch in anderer Minsicht voller,\nglänzender, namentlich an einzelnen, besonderen fnstrumen-\nial-Effecten reicher. Die Blas-Instrumente sind noch mehr\nherangezogen, in reicherer und namentlich mannigfaltige-\nrer Zusammenstellung und feinerer Nuancirung der Klang-\nlarben. Interessant ist es, zu sehen, wie die Clarinetten\nviel mehr in den Vordergrund treten, und wie sich ein\ncharakteristischer Unterschied feststellt, je nachdem Ciari-\nnetten oder Oboen die Klangfarbe bestimmen, welche\ndurch die Mischung mit den übrigen Blas-Instrumenten\nnach verschiedenen Seiten nuancirt werden. Ein eigenthüm-\nlicher Gebrauch ist auch von den Trompeten gemacht,\nwelche nicht selten ohne Pauken und nicht im gewöhn-\nlichen Sinne trompetenmässig, sondern anstatt der Horner\n(und nicht mit ihnen combinirt) meist in den tieferen Lagen\nangewandt sind, um der Klangfarbe eine eigene Kraft,\nFrische und Glanz zu geben. Aehnliche Bemerkungen Hes-\nsen sich weiter verfolgen, um im Einzelnen klar zu\nmit wie feinem Sinne und richtiger Berechnung auch die\nOrchesterkräfte zum reizendsten Wohlklang verwandt sind.\n„Wenn es unläugbar ist, dass die Oper\nais ein Ganzes betrachtet, und namentlich in Rücksicht auf\nTiefe und Bedeutung und die im Detail durchgeführte\nCharakteristik Figaro und Don Giovanni nicht erreicht, so\nist eben so wenig zu verkennen, dass einzelne Stücke und\ngerade die Haupt-Partieen in überwiegender Zahl Mozart's\nganzes Genie und ganze Meisterschaft bewähren, dass uns\nSeiten seiner künstlerischen Natur hier auf die glänzendste\nW eise hervortreten, welche in anderen Opern gar nicht\noder doch nicht so vollkommen zur Geltung gebracht wer-\nden, und dass nach manchen Richtungen hin ein Fort-\nschritt, eine Erweiterung des Gebietes gewonnen ist.\"\nInteressant ist die Nachweisung (in der Beilage XXV.),\nwie eine Messe in C -dar,die sich in der Sammlung von\nK. Zulebner in Mainz befand und unter Mozart's Namen\nals „Krönungsmesse'' bezeichnet wird, in allen Sätzen, mit\nAusnahme des Credo,mit ganzen Sätzen oder kleineren\nStücken aus 0 m fem tutteübereinstimmt, nur dass Ton-\nart und Instrumentation geändert und mitunter eine Stimme\nzugesetzt oder weggelassen ist (S. 767—-769). Das\nnobisist z. B. ganz und gar das Schluss-Ensemble der Oper.\nZulehner war der Meinung, die Messe sei von Mozart\nvor der Oper geschrieben, und er habe die Messe zum\nZwecke der Oper geplündert, und aus solchem Gerede\nmögen, meint Jahn, Beschuldigungen wie die von Thibaut\n(Reinheit der Tonkunst, S. 11) entstanden sein. Dass die\nMesse aus der Oper von irgend einem Kirchen-Musicanten\nzusammengeflickt sei, folgert Jahn aus den nicht aus der\nOper entlehnten Stellen und aus der Art, wie das Ent-\nlehnte verbraucht ist; und alle Musiker, denen er die Messe\ngezeigt, stimmten mit ihm überein. Auch erzählt er, dass\nältere Musiker ihm versichert hätten, dass in ihrer Jugend-\nzeit ganz ähnliche Messen aus Figaro und Don Giovanni\nim Gebrauch waren. Wir fügen hinzu, dass in Frank-\nreich in der Provinz noch heute dergleichen vorkommen;\naus Meverbeer's Opern erscheint nicht nur auf der Orgel\n(neben Sceneo aus der Norma von Bellini) der Marsch aus\ndem Propheten als etwas ganz Gewöhnliches ich habe\nihn sogar in einer Kirche von Paris gehört —, sondern\nauch die Beschwörung der Nonnen aus „Robert der Teu-\nfel\" mit lateinischem kirchlichem Texte! Auch die Militär-\nmusik mit und ohne den obligaten Serpent, der in Land-\nkirchen oft Orgel und Orchester zusammen allein reprä-\nsentirt, spielt die frivolsten Opernstücke zwischen dem\nGottesdienste."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "35", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.3", "texte": "Im Frühjahre 1791 wandte sich Emanuei Schikane-\nder an Mozart und beschwor ihn, durch die Composition\neiner Zauber-Oper ihn aus der Verzweiflung zu reissen, in\ndie eine verunglückte Theater-Unternehmung und sein\nLeichtsinn ihn gestürzt hatten. Er brachte ihm den Text\nder Zauber (löte, der übrigens erst nach und nach die\nGestalt erhielt, die er jetzt noch hat. Im Juli konnte Mo-\nzart die Oper als vollendet (im Wesentlichen, ohne die\nAusführung der Instrumentation) in sein Verzeichniss ein-\ntragen.\nDa erhielt er den geheimnissvollen Auftrag, eine See-\nlenmesse zu schreiben. Das Geheimnissist jetzt geschwun-\nden: der Besteller war Leutgeb, Verwalter des Grafen\nWalsegg zu Stuppach. Dieser, ein eifriger Musiker, hatte\ndie Eitelkeit, als Componist gelten zu wollen. Seine Frau\nwar im Januar 1791 gestorben; ihr Andenken zu feiern,\nwar die Seelenmesse bestimmt. Das Geheimniss bei der\nBestellung und späteren Abholung fand seinen alleinigen\nGrund in seinem Plane, die Partitur des Mozart'schen Re-\nquiems abzuschreiben, für seine eigene Composition aus-\nzugeben und als solche aufführen zu lassen. Und so ge-\nschah es auch in der That.\nEhe Mozart noch ernstlich daran gehen konnte, erhielt\ner von den böhmischen Ständen den Auftrag, zur Krö-\nnungsfeier Leopold's 11. in Prag eine Oper zu componiren.\nEr reis'te dahin, skizzirte im Wagen, führte Abends im\nWirthshause aus, vollendete das Ganze in Prag. So ent-\nstand binnen achtzehn Tagen die Oper La Clemensa di\nlito. Einen jungen Componisten Süssmayer, seinen\nSchüler, hatte Mozart mitgenommen; dieser soll das Reci-\niativo secco geschrieben haben, was dadurch bestätigt wird,\ndass es sich in Mozart's Original-Partitur nicht befindet.\nMozart selbst war die ganze Zeit über unwohl und kehrte\nleidend um die Mitte September nach Wien zurück.\nAm 30. September 1791 fand die erste Aufführung\nder Zauberflöte Statt. Der Erfolg war Anfangs nicht so\ngross, als man erwartet hatte; am Schlüsse jedoch wurde\nMozart gerufen. Bald aber wurde die Zauberflöte eine\nZug-Oper, wie man sich keiner ähnlichen erinnerte; im\nOctober war sie 24 Mal aufgeführt, am 23. November\n1792 fand die hundertste, am 22. October 1795 die-\nzweihundertste Vorstellung Statt.\nWenn über diese Oper auch gerade nichts Neues bei-\ngebracht wird*), so erfreuen doch besonders diejenigen\nStellen, in denen der eigenthümiieh deutsche Charakter\nihrer Musik hetont und erläutert wird. Zum Beweise he-\nben wir folgende hervor :\n„Die Partie des Sarastro war nach einer anderen\nSeite hin eine neue Schöpfung, wie die des Osmin. Hatte\ndiese im Buffo der ilaliänischen Oper ein Vorbild gehabt,\nso ist Sarastro ohne eigentlichen Vorgänger; denn die An-\nstands-Rolien, welche in der ilaliänischen Oper den Bas-\nsisten zufielen, sind damit so wenig zu vergleichen, als\nBariton-Pärtieen wie Almaviva und Don Giovanni.\nDem leidenschaftlichen Charakter derselben gerade entge-\ngengesetzt ist die männliche Würde und ernste Ruhe des\nWeisen und des Herrschers, welche durch Sarastro reprä-\nsentirt wird, und die für die musicalische Darstellung sehr\nviel weniger dankbar sein würde, wenn nicht Mozart, der\nhier seine echt deutsche Natur bewährt, auf die Quelle\nderselben im Gemüthe zurückgegangen wäre. Ganz un-\nverkennbar ist die so stark hervortretende Gemüthlichkeit,\ndie einem hohen Idealismus in manchen Beziehungen Ab-\nbruch thun kann, eine eigentümliche Aeusserung des\ndeutschen Charakters und wird auch durch die fremdartige\nSymbolik nicht wesentlich geändert. Für den schlichten,\nherzlichen Ausdruck dieser leidenschaftslosen, aber innigen\nEmpfindung des Guten und Edeln, des Wohlwollens und\nVertrauens, wie sie das Gemüth eines durch den Ernst des\nLebens gereiften Mannes hegt, bildete Mozart das musica-\nlische Organ in der kräftigen sonoren Bassstimme aus und\ngewann damit ein neues, wesentliches Element der drama-\ntisch-musicalischen Charakteristik.\"\n„Ein solches Liebespaar, wie Pamina und Tamino,\nso ideal 'und schwärmerisch, kann den deutschen Ur-\nsprung und Charakter nicht verläugnen; nichts Aehnli-\nches wird man in den italiänischen Opern Mozart's finden,\nund auch Belmont und Constanze, obwohl ihrem We-\nsen nach von gleicher Natur, zeigen doch mehr von der\nmenschlichen Leidenschaft. Mozart hat dafür auch eine\nandere Weise des Ausdrucks gefunden, nicht allein durch\n\n*) Ulibischeff war hier von der ausführlichen Analyse der Ouver-\ntüre an bis zu Ende ein trefflicher Vorgänger. Wenn es bei\nJahn S. 614 in der Anm. bei Gelegenheit der drei Accorde in\nder Ouvertüre und im zweiten Acte heisst: „Dadurch (nämlich\ndurch die maurerisch-symbolische Bedeutung des Rhythmus)\nist auch der wiederholt aufgeworfene Zweifel, ob nicht der\nzweite und dritte Accord zu binden sei, beseitigt'', und dabei\nu. Ä. auch die Niederriß Musik-Zeitung, 1856, S. 68 u* 'S. 89\ncitirt wird, so passt das Citat in Bezug auf „Zweifel\" nur auf\nS. 68; auf S.. 89 ff. ist aber die unb ez weife 11 e Richtigkeit\nder Nichtbindung bereits ausführlich festgestellt.\nZu dem, was S. 619 über die Klangwirkung im Anfange\ndes Finale's vom ersten Acte gesagt ist, vergleiche man die\nBemerkungen über den Charakter eines gehaltenen Tones in\nunserem 11. Artikel über den Vortrag Beethoven'scher Sinfo-\nnieen, insbesondere der A-dur-Sinfonie im I Jahrg , 1850/51,\nder Rheinischen Musik-Zeitung, S. 235.\nVon der Notiz auf S. 645, dass in der Arie, mit welcher\ndie Königin der Nacht auftritt, „der erste, offenbar\nlangsamere Satz\", wie Jahn selbst sagt, ~imOriginal ohne\nTempo-Bezeichnung ist;t, nehmen wir zu Gunsten un-\nserer Bemerkungen über das Duett La ci darem und Anderes\nim Don Juan in Nr. 4, S. 26 und 27 Vermerk.\n[*J"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "36", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.4", "texte": "die freiere Gestaltung der Formen, sondern hauptsächlich,\nindem er den Ton traf, der das deutsche Gefühl in seiner\nstillen und gefassten Innigkeit und Wärme einfach und\nwahr wiedergibt, der das idealistische Element desselben\nohne Sentimentalität und Weichlichkeit ausdrückt,\"—\n„Papageno ist zwar nur ein Spassmacher, der sich\nvon feinem Witz und echtem Humor in weiter Entfernung\nhält, allein seine Spässe sind bei grosser Einfalt gesund\nund natürlich und hangen unverkennbar mit einer Seite\ndeutscher Sinnes- und Gemüthsart zusammen, die in ihrer\nBeschränktheit doch sehr mächtig ist, und es erklärlich\nmacht, wie Papageno der Liebling eines grossen Theiles\ndes Publicums wurde und geblieben ist. Wenn auch Schi-\nkaneder, der sich diese Bolle auf seinen Leib zuschnitt,\nund sich später an dem Frontispice des neuen Schauspiel-\nhauses auf der Wieden, das er vom Ertrage der Zauber-\nSlöte erbaute, als Papageno darstellte, am Erfolg seinen\nAntheil hat, so fällt das wesentliche Verdienst auch hier\nMozart zu, der es verstand, der gemüthlichen Lustigkeit,\nwie sie unserem Volke eigen ist, den musicalischen Aus-\ndruck in künstlerisch ausgebildeter Form so glücklich zu\nverleihen, dass, was er dem Volke abgelauscht hatte, von\ndiesem bereitwillig wieder aufgenommen wurde.\"\n„Wenn in der Zauberflöte eine Person deutschen Cha-\nrakter verräth, so ist es Papageno; trotz seines Feder-\nkleides ist dieser Naturmensch vom Wirbel bis zur Zehe\nein Deutscher. Was ihn von den komischen Personen der\nOpera buffa, namentlich von Leporello, der ihm, äusser-\nlich betrachtet, am nächsten zu stehen scheint, wesentlich\nunterscheidet, ist die Gemütlichkeit, das unter allen Um-\nständen naiv und offen hervorbrechende Gefühl. Die\nmusicalische Charakteristik, welche in Papageno eine ganz\nneue Schöpfung hervorbrachte, hat denselben vor Allem\njener untergeordneten Region, in welcher die Kasperles\nsich bewegten, dadurch gänzlich entrückt, dass sie einzig\nund allein auf das Gemüth zurückging und die unwillkür-\nlichen, unmittelbaren Aeusserungen eines natürlichen, wenn\nauch nicht edlen Gelüliis, wie sie die Situation jedesmal\nhervorruft, in ihrer ganzen treuherzigen Einfachheit wie-\ndergab. So wurde der musicalische Ausdruck ein im besten\nSinne volkstümlicher, weil er nicht auf zufällige Einzel-\nheiten, am wenigsten auf solche, die das wahre Wesen\nentstellen, gegründet ist, sondern auf das, was im Herzen\nund Gemülhe des Volkes echt und wahr ist und nun durch\ndie Seele und die Hand des Künstlers zur lebendigen Er-\nscheinung wiedergeboren wird. Das schon wiederholt be-\ntonte deutsche Gepräge der musicalischen Form zeigt sich\ndaher am allerfasslichsten im Papageno; nirgends tritt die\nbereits angedeutete Verwandtschaft der xMelodieenbildung\nmit der in Mozart's Intrumental-Compositionen vorherr-\nsehenden so auffallend zu Tage, wie in dieser Partie. Da-\nbei zeigt sich aber ausser dem allgemeinen, durch die Na-\ntur der Sache bedingten Charakter des Liedhaften nirgends\nein Bedürfniss, durch Herbeiziehen bestimmter Formen,\netwa des sonst beliebten Walzers oder anderer Tänze,\noder scharf ausgeprägter Wendungen nationaler Gesangs-\nweisen, noch äusserliche Hülfsmittel der Charakteristik zu\ngewinnen. Alles, was an hergebrachte, durch die italiäni-\nsche Oper ausgebildete Formen erinnert, ist vermieden\nund jeder fremde Einlluss abgeschnitten, dann aber rein\naus deutscher Empfindung heraus die Form nach Maass-\ngabe der allgemeinen, die musicalische Gestaltung bedin-\ngenden Gesetze und der Forderungen der jedesmaligen\nSituation frei gebildet.\n„Dieses echt deutsche Wesen der geistigen und musi-\ncalischen Auffassung ist uns eben so wie die daraus her-\nvorgehende Freiheit in der Behandlung der Form, welche\nnamentlich das engste Anschiiessen an die dramatische Be-\nwegung zur Folge hat, auch bei der Betrachtung der mei-\nsten Hauptpersonen, von denen nur die Königin der\nNacht zum Theil eine Ausnahme machte, entgegengetre-\nten und offenbart sich schliesslich als dasjenige, welches\nden eigentümlichen Charakter der Zauberflöte als einer\necht deutschen Oper begründet.\"\n„Mozart suchte nicht allein in der Freimaurerei Be-\nfriedigung, die allgemeine und tiefgreifende Theilnahme\nfür dieselbe war ein charakteristisches Zeichen der Zeit\nund ihrer Bewegung, und deutscher Sinn und deutsche\nGemüthsart spricht sich auch in der Art, wie die Freimau-\nrerei erfasst, ausgebildet und angewandt wurde, vernehm-\nlich aus. Mozart stand also auch hier auf nationalem Bo-\nden; gerade das der Intention nach Edelste und Beste und\nder künstlerischen Darstellung nach Höchste und Bedeu-\ntendste ist echt deutsch empfunden, und je tiefer der Künst-\nler sich in seinem Innern angeregt fühlte, um so stärker\nund unmittelbarer hat er dem musicalischen Ausdruck den\nCharakter des Deutschen aufgeprägt. So ist es auch nicht\nzufällig, dass er, um den Moment des feierlichsten Ernstes\nzu bezeichnen, eine alte deutsche Choral-Melodie und eine\nWeise, sie zu behandeln, gewählt hat, welche ebenfalls in\nDeutschland heimisch war. Es ist ein Glück, dass die mu-\nsicalische Darstellung das rationalistische Element, welches\nin dem allegorisirenden Wesen so erkältend wirkt, ihrer\nNatur nach bei Seite lassen musste und allein aus dem tief\nbewegten und feierlich gestimmten Gefühle ihre Impulse\nschöpft. Hierin ist offenbar die Grundlage der musicalischen\nSchöpfung, von hier aus geht ein höherer Geist durch das\nGanze, der auch dem an sich Unbedeutenden, dem Naiven\nund dem Lustigen einen Ausdruck gibt, welcher auch diese\nElemente als dem Ganzen zugehörige empfinden lässt.\""}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "37", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.5", "texte": "*Wo das mystische Element hervortritt, da nimmt das\nOrchester einen ganz veränderten Charakter an. Hier kom-\nmen nicht allein ungewöhnliche Mittel, wie Posaunen und\nBassethörner, zur Anwendung, sondern durch verschiedene\nCombinationen und Mischungen wird ein fremdartiges\nKlangwesen hervorgerufen, das bei den reichsten Nuanci-\nrungen und der feinsten Abstufung von ernster Wehmuth\nbis zum leuchtenden Glänze doch den Grundton des Feier-\nlichen und Erhabenen festhält, dass der Zuhörer sich in\neiner dem gewöhnlichen Treiben entrückten Sphäre ge-\nbannt fühlt. Hier sind nicht allein ungeahnte Kräfte des\nOrchesters in Wirksamkeit gesetzt, sondern die Macht des-\nselben, durch das Colorit zu charakterisiren, war zuerst\nim Grossen zur Geltung gebracht worden, und die Zau-\nberflöte ist der Ausgangspunkt für alles, was unsere nach\ndieser Seite hin so erfindungsreiche Musik geleistet hat.\nNur darf man nicht vergessen, dass das instrumentale Co-\nlorit bei Mozart ein Mittel neben anderen ist, um die künst-\nlerische Idee zur vollen Geltung zu bringen, nirgend den\nAnspruch macht, diese allein auszudrücken oder gar sie\nzu vertreten.\n„Dass die Zauberflöte in ihrer ganzen musicalischen\nConception, der Stimmung und Auffassung und der forma-\nlen Gestaltung nach echt deutsch ist, und dass die deutsche\nOper in derselben zuerst alle Mittel der ausgebildeten\nKunst mit Freiheit und Meisterschaft auf ihrem eigensten\nD\nGebiete zur Anwendung bringt, das gibt ihr die ganz eigen-\nthümliche Bedeutung und Stellung auch unter Mozart's\nOpern. Hat er in seinen italiänischen Opern das Erbtheil\neiner langen Tradition übernommen und durch eigenthüm-\nliche Ausbildung gewisser Maassen zum Abschlnss gebracht,\nso tritt er mit der Zauberflöte auf die Schwelle der Zu-\nkunft und erschiiesst das Heiligthum der nationalen Kunst\nseinem Yoike. Dieses verstand ihn, denn unmittelbar und\nallgemein drang die Zauberflöte ins Volk ein, wie wohl nie\nvorher ein musicalisches Kunstwerk, und behauptet noch\nheute seinen Platz; und in welchem Maasse gerade die\nZaubertlöte auf die Fortbildung der deutschen Musik ein-\ngewirkt hat, dass kann niemandem entgehen, der für die\nEntwicklung der Kunst ein Auge hat.\"\n\nNarcisse Girard.\n(Nekrolog.)\nAm Montag den 16. Januar d. J. wurden in der gros-\nsen Oper zu Paris Meyerbeer's Hugenotten gegeben. Es\nwar die zweihundert und neunzigste Vorstellung; sie sollte\ndurch ein tragisches Ereigniss berühmt werden. Girard\ndirigirte, wie immer. Zwischen dem zweiten und dritten\nActe sagte er zu einem Mitgliede des Orchesters: „Fühlen\nSie einmal, wie mein Herz klopft! Ich fühle mich recht\nunwohl!\" Der Angeredete drang in ihn, nach Hause zu\ngehen, aber Girard antwortete: „Nein, nein—ich will aus-\nhalten; ich will die Sängerin, die zum ersten Male auftritt\nund sich auf mich verlässt, nicht im Stiche lassen.\" Es war\nMademoiselle Marie Brunet, ein junges, talentvolles Mäd-\nchen, die zum ersten Male in der grossen Oper—und die\nValentine—sang. Er blieb und verlor die Debütantin nicht\naus den Augen. Aber gegen Ende des Septetts schwankte\nor vor seinem Pulte, stieg, von zwei Künstlern unterstützt,\nherab und erreichte mit ihrer Hülfe den Foyer. Der Thea-\nter-Arzt Dr. Laborie widmete ihm auf der Stelle die ei-\nfrigste Sorgfalt; allein man brachte ihn sterbend nach sei-\nner Wohnung in der Nähe des Opernhauses, und eine\nStunde nach Mitternacht war er todt. Ein Herzschlag hatte\nseinem Leben ein Ende gemacht. Er starb auf dem Felde\nseines Berufes.\nNarcisse Girard war zu Nantes den 28. Januar\n1797 geboren. Als Zögling des Conservatoires erhielt er\nin Baillot's Classe 1820 den ersten Preis für das Violin-\nspiel. Er studirte aber auch die Composition mit Ernst\nund bildete sich in jeder Hinsicht zu einem tüchtigen Mu-\nsiker aus.\nEr ging nach Italien und hielt sich einige Zeit lang\nin Neapel auf, wo er Zingarelli, Mercadante, Rossini und\nandere berühmte Meister kennen lernte und seine ersten\nProben in der Leitung eines Orchesters, wozu er von An-\nfang an ein bedeutendes Talent hatte, ablegte.\nIn den letzten Jahren der Restauration kam er wieder\nnach Paris, und Rossini vertraute ihm die Direction des\nOrchesters der italiänischen Oper an. Im Jahre 1830 be-\nkam er die Leitung des Orchesters eines Theaters unter-\ngeordneten Ranges [Le Theätre Nautique), lernte Hector\nBerlioz kennen und veranstaltete mit ihm gemeinschaftlich\nein Concert im grossen Saale des Conservatoires (im No-\nvember 1835), in welchem Beide nur eigene Compositio-\nnen aufführten, Girard eine Ouvertüre zur Antigone und\ndie öis-moll-Sonate quasi fantasia von Beethoven als Sin-\nfonie für Orchester—ein Versuch, der vielleicht misslang,\nwie manche ähnliche, der aber von seiner Vorliebe für\nclassische deutsche Musik Zeugniss gab, die er auch später\nbesonders für Haydn und Beethoven, zuletzt auch für Men-\ndelssohn, bewiesen hat.\nBald darauf übertrug ihm Crosnier, der Director der\nOpera comique,die Orchester-Direction dieses Theaters.\nDiese Stelle versah Girard eilf Jahre lang mit eben so viel\nFleiss als Talent. Er vervollkommnete die Leistungen des\nOrchesters in hohem Grade, und die jüngeren Componisten\nfanden in ihm stets einen Rathgeber von grossem musica-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "38", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.6", "texte": "lischem Wissen und aussergewöhnlicher Bühnenkenntniss.\nEr selbst schrieb für dieses Theater zwei einactige Ope-\nretten: Delix Voleur-sund Le Dm, und bear-\nbeitete eine italiänische Oper, La vom\nMaestro Coppola für das erste Auftreten der Frau Eugenie\nGarcia.\nAls Habeneck die Direction des Orchesters der gros-\nsen Oper und der Concert-Gcsellschaft des Conservaloires\nniederlegte, wurde Girard allgemein als der würdigste\nNachfolger desselben bezeichnet und erhielt auch im Jahre\n1846 beide Stellen. Nach Ilabeneck's Tode wurde ihm\nauch die Violinclasse desselben am Conservatoire übertra-\ngen, und bei der Organisation der kaiserlichen Capelle\nwurde er durch Auber's, des ersten Directors, Empfehlung\nauch Dirigent des Orchesters derselben.\nFür die deutschen Musik-Directoren und Capellmeister,\ndie so oft Paris als das Eldorado der Tonkünstlcr betrach-\nten, wollen wir hier zufügen, dass Girard, der Capellmei-\nster der grossen kaiserlichen Oper, der Professor am Con-\nservatorium, der Dirigent der kaiserlichen Capelle, der Di-\nrigent der Concerte des Conservatoriums - nichts\nhinterlassen hat, und dass nur die Worte, die Royer, der\ngegenwärtige Director der grossen Oper, an seinem Grabe\naussprach, den Freunden Girard's einige Beruhigung ge-\nwährten. Sie lauteten: „Was die Administration der Oper\nthun kann, um ihre Theilnahme an dem bedauernswer-\nthen Verluste ihres Orchester-Directors zu bewähren, wird\ngeschehen, meine Herren, und ich hoffe mit Zuversicht,\ndass Girard's Familie Beweise von der Fürsorge und Svm-\no\npathie des Haus-Ministers des Kaisers erhalten wird\").\"\nUnd Girard war nichts weniger als ein Verschwender.\nSeine einzige Erholung war eine bescheidene Spiel-Partie\nmit einigen älteren Freunden. Nach Tische ging er auf dem\nTrottoir vor Tortoni's Kaffeehaus oder, wenn es regnete,\nim Passage cle iOpera ein Viertelstündchen spaziren. Be-\nsuche machte er nicht viel; am liebsten ging er zu Rossini,\nder ihn sehr lieb hatte, was er auch öffentlich durch die\nängstliche Theilnahme bewies, die er in einem Conserva-\ntoire-Concerte gerade vor einem Jahre zeigte, als Girard\nvon einem ähnlichen Anfalle, den sein Herzübel verur-\nsachte, ergriffen wurde.\nGirard hatte in seinem Aeussern nichts Auffallendes;\ner war ein einfacher Mann, dessen inneres Wesen sich nur\nselten und nur bewährten Freunden erschloss. Alle seine\nAmtspflichten erfüllte er mit grosser Gewissenhaftigkeit;\nkaum könnte man einen sprechenderen Beweis davon an-\nführen, als dass er die zweihundert und neunzigste Vor-\nstellung einer und derselben Oper mit der grössten Auf-\nmerksamkeit, ja, mit Aufopferung, mit Nichtachtung eines\nUebels, das ihn schon einmal dem Tode nahe gebracht\nhatte, so lange fort dirigirte, bis ihm die Lebenskraft\nschwand! Wahrlich ein gewichtiger Grund zur aufrich-\ntigsten Hochachtung für den Abgeschiedenen, zumal, wenn\nman die jüngere Generation unserer Tonkünstler vergleicht,\nderen Mehrzahl Berufsgeschäfte und Unterrichtgeben wie\neine leidige, unwürdige Fessel betrachtet, die, je eher, je\nlieber, abgeschüttelt werden muss, um dem Fluge des\nGenie's? o nein, dem Hange zur Bequemlichkeit folgen\nzu können!\nGirard war ein vorzüglicher Dirigent; er trat als sol-\ncher ganz in Ilabeneck's Fussstapfen, den er seit Jahren\nkannte und wirksam gesehen hatte. Er war ein Mann von\nfeinem Verstände, zuweilen scharf, jedoch stets ohne Bit-\nterkeit, und wenn er die Sache auch mit ätzendem Witz\nrügte, so schonte er doch im Allgemeinen die Person.\nSeine Autorität über die Musiker war gross und gründete\nsich auf sein Wissen und auf seine Festigkeit; mehrere\nVon ihnen waren ihm aufrichtig ergeben. Warum nicht\nalle? Weil das unter den Priestern der Harmonie ein\nWunder wäre, dessen Verwirklichung schwerlich je zu\nStande kommt.\nDer Tod setzt oft der ungerechten Beurtheilung eines\nIndividuums, ja, der Verkleinerung und dem Hasse eine\nGränze; eben so oft aber veranlasst er eine übertriebene\nAnpreisung der Anlagen und Leistungen des Dahingeschie-\ndenen. Indem wir den Verdiensten Girard's vollkommene\nGerechtigkeit widerfahren lassen, wollen wir nicht in den\nanderen Fehler fallen. Für die Composition besass er aller-\ndings Wissenschaft und Geschmack, aber Erfindungskraft\nund Phantasie, Schwung des Genius, ohne den nichts auf\ndem Gebiete des musicalischen Schaffens zu erreichen ist,\nwaren ihm nicht gegeben. Seine zwei Operetten sind spur-\nlos vorübergegangen, und wenn Talent zum Componiren\nin ihm war, so ist es in der praktischen Wirksamkeit un-\ntergegangen und leider! ohne praktische Vortheile für\nihn und die Seinigen. —~ Ist doch das Leben so mancher\nKünstler nur eine Reihe von Arbeiten, Aufopferungen und\nTäuschungen! -\nDie feierlichen Exequien für den Verstorbenen wur-\nden am Donnerstag den 19. d. Mts. in der St.-Rochus-\nKirche gehalten. Schon um 9 Uhr Morgens war die Kirche\nmit Menschen angefüllt; das abgeschlossene Chor im Schiffe\nkonnte kaum aile Collegen, Kunstgenossen, Freunde des\nDahingeschiedenen fassen, die den Sarg umstanden und\nihm später folgten. Beim Einzüge spielte das Orchester\nunter Tilmant's Direction den Trauermarsch von Beetho-\nven. Die Quasten des Leichentuches trugen Auber, Halevy,\nRoger und Tulou, Professor am Conservatoire. Mozart's\n\n*) Monileur du 22 Janvier."}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "39", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.7", "texte": "Requiem*), von den Künstlern der Concert-Geseilschaft\ndes Conservatoires und der grossen Oper ausgeführt,\nwurde mit andächtiger Stiüe angehört und machte einen\ntiefen Eindruck. Das Offertorium und den Auszug aus der\nc?\nKirche begleitete die Orgel. Arn Grabe auf dem Kirchhofe\ndes Montmartre sang der Chor der Concert-Geseilschaft\nein De profundis mit ergreifender Wirkung. Mehrere Ge-\ndächtnissreden beschlossen die ernste Feier.\nDie Concert-Geseilschaft hat zum Zeichen ihrer Trauer\ndas zweite, auf den 21. d. Mts. bestimmte Concert auf den\n5- Februar verlegt. An Girard's Stelle hat sie Herrn Til-\nraant gewählt, der schon Habeneck's Substitut war, aber\nvor Girard zurücktrat. Die Direction des Orchesters der\ngrossen Oper ist Herrn Dietsch, bisherigem Ghor-Di-\nrector, übertragen worden. Wer die llof-Coneerte der\nkaiserlichen Capelle leiten wird, ist noch nicht ausgemacht.\nMan denkt im Publicum an H. sierlioz.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nCöbleiftz« In dem vierten Abonnements-Coneerte unseres Mu-\nsik-Instituts unter Direction des Herin Musik-Directors Lenz hörten\nwir den trefflichen Violinspieler Maximilian Wolff, Concertmei-\nster aus Frankfurt a. M., wieder, der uns bereits im zweiten Con-\noerte durch den Vortrag des Coneertes von Mendelssohn und der\nFantaisie militaire von Leonard, und in einer eigenen Soiree mit der\nGesangscene von Spolir erfreut hatte, Dieses Mal spielte er das hier\nnoch nicht gehörte grossartige Concert von Beethoven und Leonard's\nSouvenir de Haydn. Der junge Künstler hat sich nicht nur den leb-\nhaftesten Beifall beim grossen Publicum,' sondern auch die ehren-\nvollste Anerkennung von Seiten der Kenner und Männer von Fach\nerworben. Er wird eine bedeutende Zukunft haben.\nAusserdem hörten wir in dem letzten Coneerte Gade's Sinfo-\nnie Nr. 4in ß-dur, zwei vierstimmige Chorgesänge ohne Beglei-\ntung (Öp. 100) von Mendelssohn, Cherub irni1 s Ouvertüre zu\nMedea und zum Schluss die Einleitung des dritten Actes und den\nBrautchor aus R. W agner's Lohengiin.\nOlcleaitllU'g)« Das dritte Abonnements-Concert der Hofcapelle\nam 6. d. Mts., dieses 31al unter Leitung des Herrn Concertmeisters\nFranzen, hrachte die Sinfonie in A-duv von Mendelssohn, die\nhier so gut wie neu war und sehr ansprach; ausserdem die Ouver-\ntüre Op» 124 von Beethoven und die Freischütz-Ouverture von\nWeber. Alle diese Orchestersaelien gingen sehr gut Ein Glanz-\npunkt waren die Violin-Vorträge des Concertmeisters F. Laub aus\nBerlin. Er spielte Mendelssohn's Concert (das unvermeidliche),\nferner ein Adagio und Fuge von J. S. Bach und ein Rondo scher-\nzoso von seiner Composition als vollendeter Techniker und als geist-\nvoller Künstler. Sein Rondo war allerdings geeignet, die grosse Vir-\ntuosität des Spielers zu zeigen, konnte aber als Composition keinen\nbefriedigenden Eindruck hinterlassen. In einer eigenen Soiree (den\n14, d. Mts.) spielte Herr Laub ein Quartett von Haydn, das Rondo\nvon F. Schubert für Fianoforte und Violine, ein Notturno und Po-\nlonaise eigener Composition und Bazzini's Danse des Lutins,\nHerrn Schulze hörten wir darin als Solisten nur in der\nschen Bearbeitung des Wagnerischen Einzugsmarsches aus dem Tann-\nhäuser. Der Marsch wie die Liszt'sche Bearbeitung sind weit be-\nrühmt, doch haben wir uns von beiden nicht recht erwärmt fühlen\nkönnen. Dem Marsche ist in seiner Anlage mit Verwendung des Ge-\nsangchors und aller möglichen instrumentalen Mittel in der Oper\neine gewisse Steigerung und Wirkung nicht abzusprechen, was je-\ndoch bei seiner Bearbeitung für Ciavier kaum zum Ausdruck kommt*\nSie ist für den Virtuosen berechnet, und als solchen bewährte sich\nHerr Schulze durch den Vortrag derselben. Auch er fand reichen\nBeifall; wir können aber den Wunsch nicht unterdrücken, ihn recht\nbald wieder, aber in Werken zu hören, welche dem musicalischen,\nwenn auch kleineren Theile des Publicums einen reinen Genuss zu\ngewähren vermögen\nMünchen« Das Abendblatt zur Neuen Münchener Zeitung\nvom 9. d. Mts. enthält einen starken Aufsatz über Liszt' s neuere\nCompositionen, der zu animos geschrieben ist, um ihn ganz mitzu-\ntheilen. Allein als Ausdruck der Stimmung des dortigen Publicums\ngegen die Zukunftsmusik hat er allerdings seine Bedeutung. Es\nheisst unter Anderem darin :\n„Bezüglich der am Schlüsse des Coneertes producirten Festklänge,\neiner der symphonischen Dichtungen von Franz Liszt, lassen Sie\nmich zunächst der Wahrheit gemäss constatiren, dass das Opus ver-\ndienter Weise das entschiedenste Fiasco erlebte, indem die gesammte\nZuhörerschaft, durch den von zwei oder drei Paar Händen versuch-\nten Applaus nur um so mehr gereizt, durch Zischen und andere\nZeichen der Entrüstung ihren wahren Standpunkt kund gab. Was\nüber den Orpheus des seltsamen Autors in Nr. 299 des Abendblat-\ntes von 1858 gesagt ist, und was in vollkommener Uebereinstim-\nmung hiermit vor einigen Wochen die Graner Festmesse zeigte, das\nhaben auch die Festklänge zu nicht geringem Horror unschuldiger\nund harmloser Concertbesucher geofFenbart.\nnen zeigen nichts als eine neber-und krampfhafte Anstrengung, etwas\nganz absonderlich Geistreiches zu sagen; sie lassen bei der unzu-\nreichenden Produetionskraft Liszt's fortwährend den Eindruck einer\ninneren Lebensunfähigkeit zurück. Wir sind überzeugt, dass nichts\nder musicalischen Donquixoterie schneller und wirksamer den Gar-\naus machen könnte, als die nähere Bekanntschaft des Publicums mit\ndiesen Geburten einer auf die Folter gespannten Erfindung und Phan-\ntasie. Von den ~ „Emanationen einer überirdischen Offenbarung\".\"\nist in glücklichere und schönere Gegenden bis jetzt noch kein Ton\ngedrungen, und dort ist es eben (wo noch mit Aussicht auf Erfolg\ngeschehen kann, was Riehl vortrefflich gelegentlich eines Aufsatzes\nüber WTeber in der deutschen Vierteljahresschrift im Vorbeigehen\nberührte)—, dort ist es, wo „ „Liszt und Consoi-ten mit dem Buche\nund der Zeitung in der Hand den Concertsaal zu erobern suchen.\"\"\nIndess greift es die leipziger Musik-Zeitung mit ihren Verhimmelun-\ngen Liszt's plump genug an. In einer ihrer letzten Nummern sagt\nsie z. B. über eine der symphonischen Dichtungen, den Prometheus,\nunter Anderem: „„Es sind tiefsinnige symbolische Worte, welche\ndes Prometheus irdisches Leid im verklärten Glänze seiner Apotheose\nals den Triumph der Menschlichkeit preisen. Welche Fülle der er-\ngreifendsten Klagetöne, der wonnigsten Freudelaute, welcher bacchi-\nsche Jubel und Freiheitsdrang, welche schwärmerische Naturbegei-\nsterung, und wieder welche feierliche Erhabenheit und Majestät!'4 u\nAuf derselben Seite hält aber das leipziger Blatt einen ganz ähn-\nlich verzückten und visionenhaften Panegyrikus über ~ ~Reminiscenz-\nen aus Verdi'\"\", welche Liszt in einer schönen Stunde für Ciavier\n~ „componirte\"Also fällt der „„Titane\"\" bisweilen auch jetzt\nnoch in jene Ohnmacht zurück, und die Neue Zeitschrift für Musik\nsetzt solche Producte den „„Werken der neuen Aera\"\" äqual? Doch\ngenug! In München wird man sich nach der schrecklichen und\nschauervollen Trias : Orpheus, Festmesse und Festklänge, bei jedem\n\n*) Das also im Erzbisthum Paris noch Dicht, wie im Erzbisthum\nKöln, verpönt ist»"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "40", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600128-01.1.8", "texte": "weiteren Versuche mit jenen Werken\"\" an den bekannten ironi-\nschen griechischen Philosophen erinnern, der einmal den Athenern zu\nbeschliessen rieth, dass die Esel Pferde seien.'4\nBre§lail* Auch aus Breslau wird Aehnliches berichtet, wie\naus München. In einem Berichte (des Dr. Viol in den wiener Re-\ncensionen) über ein Concert des Herrn Dam ro seh im December\nv. J. Heisst es u A.: „Da ausser Nr. 4, „„Gretchen\"\", zweiter Satz\naus der Faust-Symphonie von Liszt, sämmtliche Nummern des Pro-\ngramms hinlänglich Bekanntes enthielten, so concentrirte sich na-\ntürlich das Interesse der Zuhörer auf das Liszt'sche Gretchen, wel-\nches jener Gattung Programm-Musik angehört, die von dem Con-\ncertgeber mit gränzenloser Liebe und Hingebung gepflegt wird. Wir\nfür unsere Person (die freilich in dieser Beziehung nicht allein da-\nsteht) können uns mit dieser Art Musik nun einmal nicht befreun-\nden, obwohl es uns durchaus nicht an dem besten Willen fehlt, ganz\nunbefangen und ohne Vorurtheil uns dem Eindruck jener, eine neue\nEpoche in der Musik anstrebenden Tonmalerei zu überlassen. Das\nTonstück wurde von dem besonnenen, verständigen Theile des Pu-\nblicums stillschweigend hingenommen, von anderer Seite riefen ein-\nzelne Beifalls-Aeusserungen oppositionelles Zischen hervor, worüber\ndie allezeit schlagfertige Partei des Herrn Liszt natürlich sehr er-\nbittert war. Man musste sich die stereotype Phrase wiederum ge-\nfallen lassen, dass ein so wunderbares Gebilde allerdings von profa-\nnen Seelen nicht zu erfassen sei, sondern einzig und allein von sol-\nchen hochpoetischen Naturen, die sich mit Liebe und Hingebung in\ndie bodenlose Tiefe einer derartigen Composition zu versenken ver-\nmögen. Das Werk sei nach allen Richtungen hin, in formeller, in-\nstrumentaler und rhythmiöser (!!) Beziehung vollendet. Alle\nHochachtung vor solchen niederschmetternden Orakelsprüchen; wir\nüberlassen die Entscheidung geduldig der Zukunft.\"\nSamstag den 7. d. Mts., Vormittags um 11 Uhr, wurde\nin der Pfarrkirche zu St. Karl zur Erinnerung an Franz Wild\nMozart's Requiem aufgeführt. Sämmtliche Sänger und Instrumenta-\nlisten des Hof-Operntheaters betheiligten sich dabei. Am Dirigenten-\npulte stand Herr Director Eckert. Die Gesangs-Soli wurden von\nFrau Dustmann, Frau Czilläg, den Herren Erl und Draxler meister-\nlich ausgeführt. In der Mitte des Kirchenschiffes stand der schwarz\nbehangene, von Lichtern umgebene Katafalk. Die weiten Hallen des\nGotteshauses waren von Andächtigen aller Stände überfüllt. Die\nRepräsentanten sämmtlicher Kunst-Institute, viele Künstler und Kunst-\nfreunde wohnten dem Trauer-Gottesdienste bei. Die Kirche war auf\ndas feierlichste beleuchtet. Mozart's Wunderwerk durchdrang mit\newig unerschütterter Macht alle Herzen*).\nAm 8. December 1859 sang Wild noch in der Minoritenkirche\nein Solo. Ueber die Oper Tannhäuser, deren erster Vorstellung Wild\nbeiwohnte, äusserte er noch am selben Abende, dass derartige Ton-\nschöpfungen nur den Ruin dss Gesanges und der Sänger herbeifüh-\nren müssten.\nIm Hof-Operntheater fanden im verflossenen Jahre 315 Vor-\nstellungen Statt, von welchen 243 auf die deutsche und 72 auf die\nitaliänische Saison fallen. In der deutschen Saison kamen 39 Opern\nund Operetten, 8 Ballets und Divertissements, in der italiänischen\n17 Opern zur Aufführung. Deutsch: Der Freischütz (am 2 Septem-\nber neu in Scene gesetzt) 13 Mal, Robert der Teufel 11 Mal, Don\nJuan 10, Der Schauspiel-Director 10, Lohengrin 10, Stumme von\nPortici 9, Hugenotten 8, Jüdin 8, Wrilhelm Teil 7, Tannhäuser 7,\nNachtlager in Granada 7, Ballnacht 6, Alpenhütte 6, Martha 6, Jes-\nsonda 5, Lucrezia 5, Czaar und Zimmermann 5, Lustigen Weiber b 1\nNordstern 4, Der Prophet 4, Oberon 4, Zauberflöte 4, Fidelio 4,\nDom Sebastian 3, Hochzeit des Figaro 3, Diana von Solange 3, Der\nZweikampf 3, Troubadour 3, Die Kose von Castilien 2, Hernani 2,\nEine Sommernacht, Die Zigeunerin, Königin von Cypern, Regiments-\ntochter, Weisse Frau, Stradella, Linda, Lucia, Iphigenia auf Tau-\nris, je 1 Mal.\nIn der italiänischen Saison wurden gegeben: Norma 9, Barbier\n7, Trovatore 6, Lucrezia 6, Fiorina 6, Ernani 5, Rigoletto 4, Otello\n4, Malrimonio segreto 4, Sonnambula 3, Moses 3, Don Pasquale 3,\nCenerentola 3, Elisa Valasco 3, ISozz-e di Figaro 3, Italiana in Ai-\ngen 2 Mal und ein Opern-Quodlibet.\nDas Ballet in beiden Saisons nabm 81 Abende in Anspruch; für\ndie Carnevals-AbenteuGT 29, die Kaminfeger 16, Satanella 16, die\nWette 6, Gisella 5, Robert und Bertram 5, Verwandelten Weiber 3\nVorstellungen. Juliska ward 1 Mal gegeben.\nZum ersten Male wurden aufgeführt in der deutschen Saison: Die\nRose von Castilien, Oper von Balle (15. Februar), Diana von So-\nlange, Oper vom Herzog von Coburg-Gotha (16. März), Tannhäuser,\nOper von R. Wagner (19. November), Der Troubadour, Oper von\nVerdi (20 December). Neu in Scene gesetzt erschien am 2. Septem-\nber Weber1 s Freischütz In der italiänischen Oper ging Elisa Va-\nlasco am 18. Mai und Fiorina am 3. Juni zum ersten Male in die\nScene. Das Divertissement Die Wette kam am 10. Februar, das Ballet\nDie Kaminfeger von London am 17. September zum ersten Male zur\nDarstellung.\nSivori ist von hier nach London gegangen, wo er\nam 2. Januar mit ungeheurem Erfolg aufgetreten ist.\nJullien wird in dem Circus der Chainps Elysees im März eine\nReihe von grossen Concerten geben, wobei es besonders auf Orato-\nrienmusik, d. h. fragmentarische, abgesehen ist. Der Messias, die\nSchöpfung, Elias u. s. w. sollen das Material liefern.\nDer grosse Beer hat jetzt auch auf Erden seinen kleinen Beer\ngefunden. Herr Julius Beer, Neffe von Meyerbeer, hat neulich\neine Salon-Operette von seiner Composition in einer Soiree bei sich\naufführen lassen. Er soll mit einer grösseren Oper, Text von Michel\nbeschäftigt sein.\nAm 10. Januar wurde in der Kathedrale zu Viviers an der\nRhone in Frankreich eine neue Orgel aus der Werkstatt der rühm-\nlieh bekannten Orgelbauer Merk 1 i n & Schütze in Brüssel ein-\ngeweiht.\n\n*) Also auch in Wien, eben so wie in Paris (s. oben Girard f),\nist es vergönnt, das Requiem Mozart's in der Kirche zu hören.\nUnd in Köln? „Nun erklärt mir, Oerindur\" u. s. w."}]}