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Mozart.\nVon Otto Jahn.\nVierter Theil.\nV.\n(I. s. Nr. 1. 11. Nr. 3. 111. Nr. 4. IV. Nr. 5.)\nVon dem lange und eifrig geführten Streite über die\nEchtheit des Requiem gibt die Beilage XXVII. die we-\nsentlichsten Momente nebst den dazu gehörigen Acten-\nstücken. Die gegenwärtigen Resultate konnten durch ge-\nnauen Vergleich der Original-Partitur Mozart's, welche nur\ndessen eigene Arbeit enthält, der Partitur, welche Graf\nWalsegg erhielt, und welche, von Süssmayr mit täuschen-\nder Nachahmung der Handschrift Mozart's geschrieben,\nalle Sätze der Seelenmesse, wie sie später in Druck erschie-\nnen sind, umfasst, und durch Zusammenstellung mehrerer\nEinzelheiten, die theils unbekannt waren, theils aus Rück-\nsichten auf noch lebende und bei der ganzen—freilich nicht\nsehr erfreulichen Geschichte betheiligte Personen absicht-\nlich verschwiegen wurden, zusammengestellt werden.\nMozart hat die beiden ersten Sätze, Requiem und\nKyrie ,ganz beendigt und in vollständiger Partitur\nniedergeschrieben.\nVom D ies irae (einschliesslich Tuba mirum, Rex\ntremendae, Recordare, Confutatis hatte Mo-\nzart die Partitur nur entworfen, d. h. die Singstimmen\nvollständig ausgeschrieben mit dem mitunter bezifferten\nBass, von den Instrumenten bei den Ritornellen und Zwi-\nschenspielen und wo sie sonst eigentümlich hervortreten,\ndie Motive angedeutet. Mit dem vierzehnten Tacte des La-\ncrimosa: „ludicandus homo rens\", hat Mozart aufgehört;\ndie Feder entsank seiner Hand, er hatte, wie er früher\nschon sagte, das Requiem für sich selbst geschrieben.\nEr hatte aber die verschiedenen Sätze nicht der Reihe\nnach componirt, sondern je nach seiner Stimmung. So\nwar vor der Beendigung des ganzen Dies irae— das\nOffertorium Domine Jesu Christe mit der Fuge Quam olim\nAbrahae und das Hostias schon fertig, aber nur in dersel-\nben Weise, wie das Dies irae,also im Entwurf der Par-\ntitur.\n„Man begreift nun (S. 692), wie Mozart, während er\ndiesen Partitur-Entwurf mit seinem Schüler Süssmayr ain\nCiavier oder Pulte durchging, mit ihm über die Ausfüh-\nrung der Instrumentation eine belehrende Unterhaltung\nführen konnte, wie er ihn sich versuchen liess und dann\nüber die Art, wie es zu machen sei und wie er es sich ge-\ndacht habe, nähere Aufklärung gab, so dass Süssmayr in\nder That in vieler Hinsicht ein lebendiges Bild von der\nPartitur, wie sie werden sollte, im Kopfe zu tragen und\nvielfach Mozart's Hand getreu herzustellen im Stande war.\nUnd davon legt die Ausführung selbst Zeugniss ab.\"\nVon den drei letzten Sätzen: Sanctus, Benedidus und\nAgnus Dei,waren solche Partitur-Anlagen nicht vorhan-\nden. Süssmayr hat diese Sätze, so wie den Schluss des\nLacrimosa, nach seiner eigenen bestimmten Angabe „ganz\nneu\" verfertigt, nur habe er die Fuge des Kyrie auf die\nWorte Cum sanctis tuis wiederholt.\nFranz Xaver Süssmay r, geboren zuSteyer 1766,\nwurde in Kremsmünster erzogen und in der Musik von\nPasterwitz unterwiesen. In Wien that er sich bald hervor\nund wurde schon 1792 Hof-Theatral-Capellmeister. Er\nschrieb zuerst ein „dramatisches Oratorium\", Moses,\ndann eine Reihe von Opern für Schikaneder, von denen\n„Der Spiegel von Arkadien\" (1794) und „Soli-\nman II.\" (1800) weit verbreitet und beliebt waren*).\nDass ihm bei der Ausführung der Partitur-Anlagen\nMozart's noch viel Spielraum im Einzelnen geblieben war,\nist keine Frage. „Indessen ist die ganze Bearbeitung so\n\n*) „Den Spiegel von Arkadien\", eine Zauber-Oper, in welcher\nein Bösewicht, genannt „Tarkeleon\", wenn ich mich recht er-\ninnere, die Hauptrolle spielt, habe ich im Jahre 1810 noch\nauf dem Hoftheater von Dessau aufführen sehen. (L. B.)"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5420, "texte": "ausgefallen, das» sie nicht stört, die wesentlichen Inten-\ntionen hervortreten lässt, und man kann sich überzeugen,\ndass Süssmayr nirgends versucht hat, zu ändern, Eigenes\neinzuschwärzen.\" (S. 729.)\n„Bei den drei letzten Sätzen\" fährt Jahn fort\n„steht man durchaus auf dem Boden der Vermuthung,\nwenn man der positiven Behauptung Süssmayr's, welche\nvon der Witwe Mozart's bestätigt wird, gegenüber die\nFrage aufwirft, ob und welchen Antheil Mozart an den-\nselben hatte. Sie gründet sich schliesslich nur auf die An-\nsicht, dass diese Sätze Mozart's würdig seien und dass man\nSüssmayr dieselben nicht zutrauen könne; jedenfalls muss\ndie ästhetische Kritik durch den Gedanken an den schwe-\nren sittlichen Vorwurf, den sie zu erheben gezwungen\nwird, sehr zur Vorsicht gemahnt werden. Wenn Seyfried\nberichtet (Cäcilia, IV., S. 307), nach der in Wien allge-\nmein angenommenen Meinung habe Süssmayr diese Sätze\naus vorgefundenem Brouillon vollendet, Mozart habe die\nOsanna-Fuge nach dem Benedietus gross ausführen wol-\nlen—was gegen den Ritus wäre, und auch zu der Schluss-\nFuge Cum sanctis ein neues Thema im Kopfe gehabt, so\nsind die Gründe für diese Meinung schwerlich ernsthaft\ngeprüft worden.\n„Süssmayr, der als ein junger Mann von 27 Jahren\ndamals Salieri's und Mozart's Unterweisung genoss, hatte\nsich an den letzteren eng angeschlossen, ging in seinem\nHause aus und ein und war in jener Zeit, wie Seyfried\nsich ausdrückt, „ „des verewigten Amphion unzertrenn-\nlicher Gefährte\"\". Er benutzte diesen lebendigen Verkehr,\num sich ganz in Mozart's Weise hinein zu arbeiten, und\nes gelang ihm so gut, sich die Factur desselben anzueig-\nnen, wobei es ihm denn auch nicht immer auf Aneignen\nder Gedanken ankam, dass Seyfried von mehreren seiner\nWerke ernsten Stils behauptet, man würde sie für Mo-\nzart'sche halten, wenn es nicht feststände, dass sie von\nSüssmayr wären (Cacilia, 111., S. 295); von Instrumental-\nCompositionen hat mir Hauptmann berichtet, die auch\nganz Mozart's Technik zeigten und allenfalls für leichtere\nArbeiten desselben gelten könnten. Sievers, der sich Süss-\nmayr's lebhaft angenommen hat, erinnert an dessen Oper\n„ Der Spiegel von Arkadien\", welche zuerst im Jahre 1794\ngegeben, allgemeinen Beifall gefunden und sich neben der\nZauberflöte gehalten habe, an einzelne Stücke, welche als\nMuster eben so wohl des leichten, natürlichen, graziösen\nund doch charakteristischen, als des tragisch-ernsten Stils\ngalten, so dass man ihn nicht ohne Weiteres als unbedeu-\ntend verwerfen dürfe. Die genauere Prüfung, welche ich\nmit dem Spiegel von Arkadien und mit Soliman 11., so wie\neinigen kleineren Kirchen-Compositionen Süssmayr's an-\ngestellt habe, um mir von seinen Leistungen eine Vorstel-\nlung zu bilden, hat mich eine leichte, aber oberflächliche\nErfindung, eine gewandte und glatte Factur und fast durch-\ngehend die augenfällige Nachahmung Mozart'scher Weise\nbei ihm finden lassen. Als man noch allgemein unter dem\nunmittelbaren Einflüsse derselben stand, mochte eine ge-\nwisse Frische und Lebendigkeit darüber täuschen können,\ndass hier nur von einer äusserlichen Aneignung dessen,\nwas sich absehen lässt, die Rede sein kann, und dass bei\nguter Begabung doch Geist, Originalität, Kraft und Tiefe\nfehlen. Diesen Maassstab wird man also an die letzten Sätzo\ndes Requiem anzulegen haben.\n„Das Sanctusund Osanna sind kaum von der Art,\ndass sie eine ganz bestimmte Entscheidung zulassen. Dass\ndas Sanctus sehr kurz und knapp gehalten ist, würde nicht\ndagegen sprechen, dass es von Mozart sei, denn alle Sätze\ndes Requiem, so weit nicht die fugirte Behandlung sie aus-\ngedehnt hat, sind in ähnlicher Weise gedrängt; eben so\nwenig dürfte man eine unangenehme Fortschreitung der\nGeigen geltend machen, da die Ausführung in keinem Falle\nvon ihm herrührt. Auf der anderen Seite reicht es nicht\nhin, dass der Satz den Charakter würdiger Pracht sehr\ngut ausdrückt und der Eintritt des Pleni sunt coeli von\nwahrhafter Majestät ist, um ihn Süssmayr bestimmt abzu-\nsprechen. Gewiss steht er nicht ganz auf gleicher Höhe mit\nden besten der früheren Sätze. Die kurze Fuge des\nist lebendig, kräftig und in ihrer knappen Präcision tadel-\nlos; es ist nichts dagegen einzuwenden, dass Mozart sie ge-\nschrieben haben könne, allein dass ein talentvoller, wohl-\ngeschulter Musiker wie Süssmayr sie nicht habe schreiben\nkönnen, dafür werden schwerlich sichere Merkmale auf-\nzuweisen sein.\n„Etwas anders verhält es sich mit dem\nbei welchem nach der üblichen Auffassung Solostimmen\neintreten, in einem lang ausgesponnenen Quartett von wei-\nchem Charakter. Zelter sagt von demselben (Briefw. mit\nGöthe, IV., S. 353): „ „Das Benedietus ist so vortrefflich,\nals möglich, und kann nicht von Mozart sein; die Schule\nentscheidet so etwas. Süssmayr kannte Mozart's Schule, aber\ner war nicht drinnen gewesen, hatte sie nicht in der Ju-\ngend gemacht, und davon finden sich in dem schönen\nnedietus hier und dort Spuren.\"\" Er hat gewiss Recht.\nDas erste vom Alt vorgetragene Motiv, der Gedanke, die\neinzelnen Stimmen einander zurufen zu lassen, könnte sehr\nwohl von Mozart herrühren, aber die Ausführung sicher-\nlich nicht. Offenbar stockt die Bewegung, als der Sopran\nnach dem Alt wieder in der Tonica einsetzt, und die Hin-\nüberleitung in die Dominante ist sehr lahm, noch lahmer\nnach dem Abschluss des ersten Theiles das mühsame\nsetzen in F-durund statt einer Durcharbeitung, die man\nhier erwartet, der unmittelbare Rückgang durch die Sep-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4682, "texte": "Time in den ersten Theil, der dann in seiner ganzen Aus-\nführlichkeit wiederholt wird; weder die Anlage noch die\nDurchführung ist Mozart's würdig. Ferner ist es kaum\nglaublich, dass er im Zwischenspiel das Et lux perpetua\naus dem Requiem in so auffallender Weise copirt haben\nwürde, wie es hier geschehen ist, ohne dass ein Grund vor-\nliegt, der eine Anspielung auf jene Stelle veranlasst hätte.\nSodann kommt auch die ganz abweichende, dicke und volle\nInstrumentation in Betracht, die allerdings auch in den an-\nderen Sätzen nicht von Mozart ausgeführt ist, hier aber\nvon der Anlage des Ganzen nicht wohl zu trennen ist, wie\nsie sich denn von der aller anderen Sätze unterscheidet,\nauch durch die Anwendung von zwei Posaunen, die Mo-\nzart sonst nie anwendet, und die hier wie zum Ersatz von\nHörnern gebraucht sind. Endlich ist der Charakter des\nGanzen nicht nur weich und zart, sondern an manchen\nStellen weichlich und süss, und sticht in dieser Hinsicht\ngegen den Ernst der übrigen Sätze, auch gegen das\nmirum, sehr merklich ab. Das Osanna ist wie gewöhnlich\neine stricte Wiederholung des ersten, nur sind wegen der\nveränderteten Tonart die Stimmen versetzt.\n„Aber in eine ganz andere Region versetzt uns das\nAgnus Dei. Hier ist die innige, tiefe Empfindung, die edle\nSchönheit und die Eigenthümlichkeit der Erfindung, welche\nwir in den ersten Sätzen des Requiem bewundern. Die\nherrliche, ausdrucksvolle Figur der Violinen:\nwelche der ersten Periode zu Grunde liegt, ist schwung-\nvoll und wird durch die harmonische Behandlung vortreff-\nlich gesteigert, worauf durch das sanfte Gegen-Motiv in\nseiner ruhigen Bewegung ein tröstlicher Abschluss herbei-\ngeführt wird. Die zweimalige Wiederholung ist wirksam\nmodificirt und gesteigert und der Schluss durch eine neue\nschöne Wendung hervorgehoben; in Allem ist sichere Mei-\nsterschaft und Vollendung. „„Hat das Mozart nicht ge-\nschrieben,\" \" sagt Marx (Berl.Musik-Ztg., 1825, S. 379),\n„ „nun wohlan, so ist der, der es geschrieben, Mozart!\"\"\nIch habe bei Süssmayr nichts gefunden, wodurch ich mich\nberechtigt fühlte, ihm die Conception dieses Satzes zuzu-\nschreiben, und ich habe die Ueberzeugung fassen müssen,\ndass wenigstens die Haupt-Idee Mozart angehört, und Süss-\nmayr kaum einen wesentlicheren Antheil an diesem Stücke\nhaben kann, als an jenen früheren. Zwar verliert seine\nganze Aussage ihre volle Glaubwürdigkeit, wenn gegen\neinen Punkt ein gegründeter Zweifel erhoben werden kann,\ndoch wage ich nicht mit Sicherheit zu behaupten, dass\nSüssmayr im Sanctusund BenMozart'sche Skizzen\nbenutzt haben müsse.\n„Fasst man den Theil des Requiem ins Auge, welchen\nMozart selbst vollendet oder so weit ausgeführt hat, dass\ndem Kundigen das Kunstwerk seinem Wesen nach voll-\nkommen klar entgegentritt, so wird man nicht anstehen,\ndiesem Werke dieselbe Höhe künstlerischer Vollendung\nzuzugestehen, welche Mozart in den grössten Schöpfungen\nseiner letzten Jahre erreicht hat. Es offenbart uns dieselbe\nTiefe der Empfindung, denselben Adel der Schönheit, die-\nselbe Meisterschaft der Form, welche durch die vollkom-\nmene gemüthliche und künstlerische Versenkung in die be-\nsondere Aufgabe eine eigenthümliche Schöpfung hervor-\ngebracht haben. Besonders tritt dies hervor, wenn man\ndas Requiem mit den verwandten Leistungen sowohl Mo-\nzart's selbst als seiner Zeitgenossen vergleicht; die Ueber-\nlegenheit fällt um so mehr in die Augen, als Mozart auch\nhier die durch lange Tradition festgestellten Formen im\nWesentlichen festhält, weil er innerhalb derselben das\nEigenthümlichste zu leisten sich fähig fühlte. Eben so we-\nnig tritt er den Anschauungen, welche die Seelenmesse in\nihrer Stellung im katholischen Cultus ausdrückt, in irgend\neiner Weise entgegen, indem er über sie hinaus zu gehen\noder etwas Fremdes, nur ihm Eigenes hinein zu legen sich\nbestrebte; die volle, unbefangene Hingebung, welche die\nunumgängliche Bedingung des wirklich künstlerischen\nSchaffens ist, wird nirgends getrübt; die menschliche Em-\npfindung, die religiöse Anschauung, die künstlerische Auf-\nfassung sind mit einander in völliger Harmonie. Auf dieser\nEinheit beruht die Bedeutung des Requiem; denn auf die-\nsem Grunde allein konnte die Individualität Mozart's zur\nvollen Geltung gelangen, um in Freiheit und Sicherheit,\nohne je Gefühl und Bewusstsein des Gebietes, auf welchem\nsie wirkt, zu verlieren, mit allen ihr zu Gebote stehenden\nMitteln ein Kunstwerk zu schaffen, das in jedem Momente\ndas innerste Leben seines Urhebers ausspricht. In diesem\nSinne dürfen wir sein Wort wiederholen, dass er das Re-\nquiem iur sich geschrieben habe; es ist der wahre, echte\nAusdruck seiner auf das Höchste gerichteten künstlerischen\nNatur, sein unvergängliches Denkmal.\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-02-04-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-02-04_01#c004", "volume": "bmtnabi_1860-02-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "43", "page_fin": "45", "image_debut": 3, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.2.3", "titre_corps": "Zur Theorie der Tonkunst.", "titre_sommaire": "Zur Theorie der Tonkunst.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 3, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.3", "debut_caractere": 4684, "fin_caractere_exclue": 5092, "texte": "Zur Theorie der Tonkunst.\nS. W. Dehn, Lehre vom Contrapunkt, dem Ca-\nnon und der Fuge. Nebst Analysen von Duetten,\nTerzetten u. s. w. von Orlando di Lasso, Mar-\ncello, Palestrina u. A. und Angabe mehrerer\nMuster-Canons und Fugen. Aus den hinterlassenen\nManuscripten bearbeitet und geordnet von Bern-\nhard Scholz. Berlin, Ferd. Schneider. 1859.\nVIII und 182 S. Gr. 8 und 78 S. Grössere No =\nten-Beispiele.\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5328, "texte": "Diese Schrift ist zugleich ein würdiges Denkmal, das\nein ehemaliger Schüler seinem Lehrer, einem der grössten\nMusikgelehrten unserer Zeit, errichtet, und ein schätzba-\nres didaktisches Werk, das jedem Musiker, der seine Stu-\ndien auf dem wahren Fundamente der Tonkunst gründen\nwill, ein sicherer Wegweiser sein wird. Wir sprechen die-\nses Urtheil nach dem, was uns in dem Buche vorliegt, aus,\nohne zu untersuchen, wie viel davon auf den Urheber oder\nauf den Bearbeiter und Herausgeber kommt. Einen siche-\nren Wegweiser nennen wir es, weil es sich fern hält von\nmusik-philosophischen, grösstentheils doch nur hypotheti-\nschen Erklärungen und Entwicklungen, und in präciser\nund überall klarer Darstellung die Lehren einfach hinstellt\nund sie auf höchst zweckmässige Weise aus Beispielen ab-\nzieht und an Beispielen erläutert. Diese ungemein prakti-\nsche Methode unterscheidet sich hauptsächlich dadurch von\nähnlichen, dass hier nicht bloss eine Menge von kleineren\nNoten-Beispielen, die zur Veranschaulichung der theoreti-\nschen Vorschriften gemacht sind, erscheinen, sondern\ndass die analytische Zerlegung ganzer Compositionen den\nSchüler so recht eigentlich in medias res, mitten in den\nKunstbau hineinführt, und den Gesammt-Eindruck dessel-\nben, der zunächst bei jedem Musikstücke, mag es frei oder\nstreng geschrieben sein, im Gefühl wurzelt, allmählich\ndurch Sonderung und Zerlegung der symmetrischen Ver-\nhältnisse der einzelnen Theile vor den Richterstuhl des\nV erstandes stellt, und so mit dem Auffinden und Ver-\nfolgen der aus dem Werke abgezogenen Lehren zugleich\ndie künstlerische Wirkung der richtigen Anwendung der-\nselben versinnlicht. Dazu sind hier vierzehn mehr oder\nweniger ausgedehnte contrapunktische Stücke benutzt,\nmeist von älteren italiänischen Meistern; nur Nr. V. ist ein\nDuett von dem Niederländer Lassus, Nr. VI. ein\ncircolare und Nr. XIV. ein\ncori realivon Dehn, und Nr. VIII. eine\nvoci von Scholz.\nDer Inhalt des Werkes zerfällt in sechs Capitel. I. Die\nLehre vom einfachen Contrapunkte. ll. Die Lehre von\nder Nachahmung (Erster Theil).—111. Lehre vom doppel-\nten und mehrfachen Contrapunkte. IV. Lehre von der\nNachahmung (Zweiter Theil, drei- und vierstimmiger Ca-\nnon u. s. w.).—V. Lehre von1 der Fuge (einfache, Doppel-\nFuge u. s. w.). VI. Vielstimmiger Satz. (Diese Ueber-\nschrift ist nicht ganz deutlich; es ist damit der mehr als\nvierstimmige Satz gemeint.) Die Analysen der vorher er-\nwähnten Compositionen sind zwischen die Capitel einge-\nschaltet, zu deren Erläuterung sie gehören. Die Anord-\nnung, einen Theil der Lehre von der Nachahmung vor\nden doppelten Contrapunkt zu stellen, rührt ven Dehn her,\nwie die Vorrede sagt: „Er machte es dadurch möglich,\nDass der Schüler auch schon vor Kenntniss dieser letzteren\nSchreibart selbstständige Compositionen, Duette u. s. w.\narbeiten konnte.\nDas Ganze ist aus hinterlassenen Abhandlungen von\nDehn und aus Erinnerungen an dessen mündliche Ueber-\nlieferung zusammengestellt. An schriftlichem Material lag\ndie ausführliche Abhandlung über den doppelten Contra-\npunkt (Capitel III.) auch in der Form so ausgearbeitet vor,\ndass Scholz sie fast wörtlich aufnehmen konnte. Ausser-\ndem wurden einzelne Abhandlungen über den einfachen\nContrapunkt, den Canon und die Fuge, die sich ebenfalls\nvorfanden, benutzt. Der Verfasser hat daraus den ganzen\nUnterricht Dehn's möglichst getreu zu reconstruiren ge-\nsucht, um so einiger Maassen lebendig in dem Leser die\nAnregung zu erwecken, die Dehn's Schüler in so reich-\nlichem Maasse aus seiner Unterweisung schöpften. Er bit-\ntet desshalb auch insbesondere seine Unterrichts-Genossen\nbei Dehn um Mittheilung ihrer Bemerkungen über das\nWerk, sofern sie zur Vervollständigung u. s. w. beitragen\nkönnen.\nDass Dehn seinen Unterricht über die Kunst, meh-\nrere Melodieen selbstständig neben einander zu führen, mit\ndem zweistimmigen Satze beginnt und nicht erst eine Ab-\nhandlung über die Melodie selbst an und für sich genom-\nmen vorausschickt, rechtfertigt der Verfasser in der Vor-\nrede folgender Maassen: „Dehn pflegte mit Mattheson zu\nsagen: „ „Melodiker wird einer nur von Gottes Gnaden\"\";\nund in der That, so interessant es auch ist, die Gesetze der\nMelodie zu ergründen, von praktischer Bedeutung für\nden Unterricht ist eine Lehre von der Melodie nicht; denn\nwehe dem Componisten, dem dieses Capitel nicht in der\nSeele lebendig ist. Alle unsere grossen Meister haben eine\ntüchtige Schule des Contrapunktes durchgemacht; es ist\naber zu bezweifeln, dass Einer von ihnen „ „in der Melo-\ndie unterrichtet wurde.\"\"\nMan kommt allerdings, wenn man gewahr wird, wie\ndie Melodie heutzutage nach und nach zu verschwinden\nscheint, zu der bitteren Bemerkung, dass wir die Melodie,\nseitdem wir sie machen lehren, erst recht ganz und gar\nverlieren. So wird denn allmählich der Grundsatz, dass das\nmelodische Element, d. i. die musicalischen Ideen, die\nHauptsache, die Seele der Musik sind, sogar geradezu in\nFrage gestellt; ja, es ist schon so weit gekommen, dass\nman sich der Melodie schämt freilich aus demselben\nGrunde, aus dem die Damen mit bleichen Wangen die\nrothen Backen Anderer für unanständig halten.\nDoch wie? Sind denn die Combinationen des Contra-\npunktes, die so genannten musicalischen Rechen-Exempel,\nnicht der Tod der Melodie? Das ist auch so eine von\nden nichtswürdigen Ausflüchten der Unwissenheit und Be-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1694, "texte": "quemlichkeit, um nicht zu sagen: Faulheit, womit das\nSchlaraffenleben der Kunstjünger seine Laster verhüllen\nund den Mangel an Fleiss und Ernst, an Energie des Wil-\nlens und an Beharrlichkeit ausdauernden Studiums recht-\nfertigen will. Was brauchen sie Contrapunkt? Sie haben\nein weit praktischeres und bequemeres Compositions-Werk-\nzeug, genannt Ciavier; darauf legt man die zehn Finger,\nwechselt damit nach Gutdünken ab, überträgt die Klang-\nResultate aufs Papier, setzt eine Ueberschrift, ein Motto,\nein Programm oben darüber, und die Sinfonie ist fertig.\nVon so falschen Wegen kann nur das ernste Studium\ndes Contrapunktes abhalten und verirrte jugendliche Ta-\nlente zurück auf die einzig feste und sichere Bahn zur Mei-\nsterschaft führen. Nur die Kunst, die Grund-Elemente eines\nMusikstückes, die als fest gegliederte Melodieen dem Geiste\nentspringen, durch thematische Behandlung zu entwickeln,\nden ganzen in ihnen liegenden Gehalt zur Geltung zu brin-\ngen, erzeugt Meisterwerke, welche der Zeit spotten. Um\naber zu freier Bewegung in der Anwendung der allge-\nmeinen Gesetze der polyphonen Schreibart zu gelangen,\nmuss man erst in den strengen Formen zu Hause wer-\nden; von der Beschäftigung mit ihnen gilt, was der alte\nQuintilian von den grammatischen Studien sagt: „Diese\nDisciplinen hindern den, der in ihnen hangen bleibt, nicht\naber den, der durch sie hindurch geht.\"\nAllen ernsten Musikbeflissenen sei desshalb Dehn's\nLehre vom Contrapunkte bestens empfohlen, zumal da sie\nnicht zu befürchten haben, dabei in ein mystisches Laby-\nrinth zu gerathen, sondern in ein symmetrisches Gebäude\ntreten, in welchem jeder Raum seinen bestimmten Zweck\nhat und wo überall für Licht gesorgt ist."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-02-04-01-c005", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-02-04_01#c005", "volume": "bmtnabi_1860-02-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "45", "page_fin": "46", "image_debut": 5, "image_fin": 6, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.2.4", "titre_corps": "Ein wiener Correspondent der „Neuen Zeitschrift für Musik“.", "titre_sommaire": "Ein wiener Correspondent der „Neuen Zeitschrift für Musik“.", "signature_source": "Ed. H", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.5", "debut_caractere": 1696, "fin_caractere_exclue": 5241, "texte": "Ein wiener Correspondent der „Neuen Zeitschrift für Musik“.\n\nIn der neuen leipziger Musik-Zeitschrift hat sich seit\nlängerer Zeit ein ehrwürdiger Hofmeister der gesammten\nwiener Kritik etablirt, der nicht bloss jedes von dem seini-\ngen abweichende Urtheil als Unsinn proclamirt, sondern\nauch die sittlichen Motive fremder Kritiker fleissig verdäch-\ntigt. Ersteht felsenfest ein für die „vollständigeßeschränkt-\nheit, Haltlosigkeit und Phrasenmacherei der wiener Kri-\ntik\", deren Motiv „einzig und allein Eitelkeit ist\". „Las-\nsen wir Kindern ihr Spielzeug,\" ruft der Würdige, „nur\ndorthin mögen sie sich nicht drängen, wo nur Männern\ndas Recht zusteht, zu Rathe zu sitzen. Die wiener Re-\ncensenten haben hierzu nicht das Recht.\" Geson-\nnen, diese Frechheit nicht länger zu dulden, nahmen wir\nheute die Feder zur Hand, als sich bei genauerer Durch-\nsieht jener Blätter unser Zorn besänftigte und ein anhal-\ntendes, wohlthuendes Lächeln uns erwärmte. Tragen denn\ndie meisten jener Schriftstücke nicht die Unterschrift >*\nund stottern einen uns wohlbekannten Stil, ähnlich den\n„deutschen Arbeiten\" des Unter-Quartaners im Kladde-\nradatsch?' Sollten wir dieses nicht kennen? Sollte das\n„Karlchen Miessnick\" der wiener Musik-Kritik uns fremd\nsein, welches jeden yls-efer-Dreiklang mit rasendem Ent-\nzücken begrüsst und dann ausführlich kritisirt, d. h. Hau-\nfen von Superlativen darüber thürmt, in welche es Aus-\nrufungszeichen steckt? Wenn nicht „Philokales\" selbst, so\nist jener Bussprediger seinen wiener Collegen jedenfalls\nein stilistischer Doppelgänger. Graf Laurencin hat zwei\nBroschüren geschrieben, die eine über „Kirchenmusik*,\ndie andere über Schumann's „Peri\". Beide wurden vom\nPublicum und der Kritik schmählich ignorirt, kaum dass\nZarncke's Literaturblatt die „deutsche Arbeit\" über Kir-\nchenmusik als ungeniessbar abfertigte, oder die Wiener\nZeitung den „Peri-Aufsatz\" mit beissendem Spott übergoss.\nEs ist begreiflich, dass diese Erfolge dem Verfasser\ndoch nicht ganz genügten, und er wünschen musste, etwas\nrascher berühmt zu werden. Er schrieb eine „Abwehr\"\ngegen die vor sechs Jahren erschienene Abhandlung „vom\nMusicalisch-Schönen\" *).\nMit einer Besprechung dieses neuen Laurencin'schen\nBuches sind wir leider noch immer im Rückstand, da wir\ntrotz der bussfertigsten Vorsätze nicht im Stande waren,\ndie erste Hälfte desselben durchzulesen, auch für Geld und\ngute Worte Niemanden aufzutreiben vermochten, der sich\nan die zweite Hälfte wagte. Zum Glück ist es für jeden\nBeurtheiler einer Laurencin'schen Schrift äusserst räthlich,\nsich nicht zu übereilen. Ehe man noch mit der Kritik über\neine Ansicht von Laurencin fertig wäre, hätte dieser viel-\nleicht schon die entgegengesetzte gefasst und veröffentlicht.\nGegenwärtig zweiter Landvogt der Zukunftsmusik in Wien,\nwar Graf Laurencin vordem der sanfteste Wächter der\nalten Schule; da gab es keinen Zopf, den er nicht liebend\ngehegt und gepflegt hätte in der seligen Wiener Musik-\nZeitung.\nGraf Laurencin hat noch im Herbste 1856 (also nach\nlängst überstandener jugendlicher Gährung) über Liszt's\n„Festmesse\" ein verwerfendes Urtheil veröffentlicht, worin\nhauptsächlich ihr Mangel an Würde und religiösem Sinne\ngerügt war. Schon ein Jahr später war der freundliche\nMann ganz entgegengesetzter Ansicht, und gegenwärtig\nschreitet er in unabsehbaren Reihen von Artikeln jedem\nTacte der Liszt'schen Messen mit geschwungenem Rauch-\n\n*) „Dr. Eduard Hanslick's Lehre vom Musicalisch-Schönen.\nEine Abwehr von Graf Laurencin. Leipzig, 1860. Herrn Hof-\nCapellmeister Franz v. Liszt gewidmet.\""}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2589, "texte": "fasse lobsingend nach. Er sieht darin nur „inbrünstiges\nBeten im Geiste urchristlicher Gläubigkeit, reines Schauen\ndes Unsichtbaren und gänzliches Aufgehen der Menschen-\nnatur in der Anbetung des absoluten Geistes, tiefes Er-\nfülltsein vom Inhalt der hehren Sprache der Urkirche und\nmit dem Weihekusse unserer Gegenwart besiegelte Kraft-\nMomente symbolisch-dramatischen Kirchenstils.\"\nNachdem Graf Laurencin dergestalt die Verwandlung\nvom Haydn-Mozart'schen Lämmlein zum feuerspeienden\nWeimarer Hausdrachen so schnell fertig brachte, müssen\nwir in unserer kleinen Angelegenheit ihm doch minde-\nstens eben so viel Zeit gönnen.\nSo weit wir in diesem wehmüthigen Brei von Gefühl\nund Grobheit wir meinen Graf Laurencin's Broschüre\n—vordringen konnten, sehen wir unseren liebenswürdigen\nFreund die angefochtene Schrift Zeile für Zeile heftig zau-\nsen und jeden Satz derselben durch Ausrufungen wie fol-\ngende vernichten : „Unsinn, du siegst!\" „Arme Tonkunst!\"\n„Nun schön; ich danke für diese Belehrung!\" „Fort mit\ndem unwürdigen Zeug!\" „Das also sind die goldenen\nFrüchte des Umsturzes!\" „Bravo, nur so fort!\" „Unbe-\ngreillich, aber leider doch gedruckt!\" „Da hat man es\nwieder!\" „Immer besser; jetzt wird die Tonkunst gar schon\nzu einem Pudel herabgewürdigt!\" „Ich verstehe die Welt\nnicht mehr!\" —Von dem Urheber so tiefer und geistvoller\nBemerkungen, wie die angeführten, ist uns nur Eines un-\nerklärlich: Was konnte ihn nur bewegen, eine anspruchs-\nlose Abhandlung von etwa hundert Seiten, die nach sei-\nnem Ausspruche durch und durch „haltloses Gerede\",\nund deren „einzige Lichtseite das Stilistische ist\", in einer\nfast dritthalbhundert Seiten starken Gegenschrift mit\nso barbarischer Anstrengung zu bekämpfen? Muss nicht\nein Buch, welches nur halb so schlecht ist, als Laurencin\nunsere Schrift darstellt, in einem halben Dutzend Jahre\nvon selbst für immer beseitigt sein? Also „wozu der\nLärm? Was steht dem Herrn zu Diensten?\" Warum fol-\ntert unser gefühlvoller Freund sein Herz mit der Betrach-\ntung solcher Nichtigkeiten? Warum greift er seinen ge-\nringen Sprachschatz so leichtsinnig an und überanstrengt\ndie „matten Denkflügel\" *) seines Geistes? Bedenke er doch,\ndass er sich noch zu erhalten hat für seine anderen „gu-\nten Freunde\" und für die Zukunft der Zukunftsmusik und\nfür das adelige Scharfrichter-Amt in der „Brenderschen\"!\nDie Welt ist sehr schlecht, die Wissenschaft gefühllos;\nnoch viele wiener Kritiker sind zu richten und zu vernich-\nten, und gegen dieses alles haben wir ja nur Einen Grafen\nLa urencin!\nWien, 24. Januar 1860.\n\nEd. H.\n\n*) Erfindung des Grafen Laurencin."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-02-04-01-c006", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-02-04_01#c006", "volume": "bmtnabi_1860-02-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "46", "page_fin": "48", "image_debut": 6, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.2.5", "titre_corps": "Stimmen aus Paris über Richard Wagner’s erstes Concert.", "titre_sommaire": "Stimmen aus Paris über Richard Wagner’s erstes Concert.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.6", "debut_caractere": 2591, "fin_caractere_exclue": 5067, "texte": "Stimmen aus Paris über Richard Wagner’s erstes\nConcert.\nRichard Wagner hat am 25. Januar im Theater der\nitaliänischen Oper sein erstes Concert gegeben. Das Pro-\ngramm enthielt: 1) Ouvertüre aus dem (liegenden Hollän-\nder (Le Vaisseau-Fantöme).2) Marsch und Chor, 3) Ein-\nleitung zum dritten Acte, 4) Pilgerchor aus dem Tannhäu-\nser. 5) Ouvertüre zum Tannhäuser. 6) Präludium zu Tri-\nstan und Isolde. T) Einleitung zu Lohengrin. 8) Hochzeits-\nmarsch mit Chor, 9) Einleitung zum dritten Acte und\nBrautlied aus Lohengrin.\nEine Stimme. Da Wagner wiederholt erklärt hatte,\ndass er von der gegenwärtigen Generation nichts zu erwar-\nten habe, so erregte die Ankündigung seines Concertes\nstarke Zweifel an der Aufrichtigkeit jener Erklärung. Dem\nsei, wie ihm wolle, schon der Name Wagner brachte die\nganze musicalische Welt in Bewegung, alle Künstler und\nKunstfreunde waren auf den Beinen, der Saal Ventadour\nvollständig gefüllt.\nWas wir, vorläufig abgesehen von unserer Ansicht\nüber sein System, zunächst zu bestätigen haben, ist, dass\nWagner bei seinem Auftreten durch warmen Applaus be-\ngrüsst wurde und dass sich dieser Applaus nach jedem\nStücke und am Schlüsse des Concertes wiederholte. Wir\nwollen ferner bestätigen, dass er in der Verwirklichung sei-\nnes Systems eine grosse Willenskraft, Ausdauer und selbst\nmusicalisches Talent zeigt. Wir werden später sehen, ob\ndas französische Publicum der Meinung ist oder nicht, dass\ndiese seltenen Eigenschaften im Dienste einer besseren\nSache hätten verwandt werden können. [Revue et Gazelte\nmusieale, Nr. 5.)\nEine andere Stimme. Lassen Sie mich Sie vor Al-\nlem von dem Ereigniss des Tages unterhalten. Seit länger\nals fünfzehn Jahren, wo ich Paris kenne, habe ich die mu-\nsicalische Welt nicht in solcher Aufregung gesehen, als\ngestern Abends in Wagner's Concert. Wir wissen beide,\nwas wir von Wagner's Musik zu halten haben, ich werde\nauch keine Kritik derselben machen, sondern Ihnen nur\neine Vorstellung von der Wirkung geben, die er hervor-\ngebracht hat, aus eigenem Erlebniss und als Echo der\nMeinungs-Aeusserungen Anderer.\nDas Concert fand im italiänischen Opernhause Statt;\ndie Italiäner Giacomelli und Beloni waren die\nneurs du sueces, das heisst also, die officiöse Beifallsspende\nwar gut organisirt.\nDas Orchester war stark besetzt, 14 erste Geigen, 10\nContrabässe u. s. w. —Das Haus von unten bis oben voll,\nnamentlich von Deutschen, wie natürlich. Was die Musiker\nbetrifft, so war alles, was in Paris und dessen Weichbilde"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5254, "texte": "componirt, spielt, kratzt, schlägt, herbeigeströmt. Wagner\ntritt unter einem alle Vorstellung übertreffenden Donner\nvon Applaus auf. Sein Orchester und sein Chor thaten sich\nhei diesem Lärm besonders hervor. Endlich legt sich der\nSturm, der Meister dirigirt ohne Pult und ohne Partitur,\nworüber sogleich die Masse mit offenem Maul staunte. Er\ndirigirt nicht gut, aber mit Eleganz. Das erste Stück, die\nOuvertüre zum Gespensterschiff, endigt unter mässigem\nBeifall. Kein Mensch hat Verstand daraus bekommen, trotz\ndes erklärenden Programms, das man in der Hand hatte;\naber man klatscht dennoch darauf los, und der unbefan-\ngene Beobachter merkt, dass er sich unter einem Publicum\nbefindet, das entschlossen ist, eher zu sterben, als keinen\nErfolg zu erzielen.\nNach dem Marsch und der Ouvertüre aus Tannhäuser\nwird der Beifall stürmisch bis zum Basen. Wagner wen-\ndet sich nach dem Orchester um und applaudirt selbst\nseine Musiker, was hier ganz neu war.\nDie erste Abtheilung des Concertes ist aus. In meiner\nLoge war ich mit zwei Bekannten zusammen; der eine,\nein tüchtiger Musiker und vortrefflicher Dirigent, war er-\nstaunt, empört und gelangweilt; der andere, ein geistrei-\ncher Feuilletonist, fand, dass das Neue in dieser Musik\nnicht schön, und das Schöne darin nicht von Wagner sei.\nWir treten in den Gang. Da schiesst S., der tüchtigste\nder pariser Kritiker, wie ein losgeketteter Tiger an uns\nvorüber: „Nein, Ihr Herren aus Deutschland! den zu ver-\nschlucken, dazu sollt Ihr uns nicht kriegen! Also das ist\nder berühmte Wagner? Na, warte!\"\nNach dieser fürchterlichen Drohung eilt er hinweg\nund wir purzeln die Treppe hinunter und treten in den\nFoyer. Der Saal war ein wogendes Meer, vom Sturm der\nentgegengesetztesten Meinungen aufgewühlt. Maler, Bau-\nmeister, homöopathische Doctoren, Musiker fünfzehnten\nBanges redeten sich entzückt an, umarmten sich mit Thrä-\nnen in den Augen und verkündeten laut, dass so etwas\nSchönes noch nie geschrieben worden! M., der Anführer\ndes bekannten Quartetts, erklärt in vollem Ernst, jetzt sei\nder Nachfolger Beethoven's und Mozart's erstanden. 8.,\nder Verfasser eines Lehrbuchs der Harmonie, ist betäubt\nund erstaunt und ist durch keine einzige der Tannhäuser-\nHarmonieen verletzt worden. Die klugen Leute sagen,\nman müsse so etwas erst öfter hören; die Commis der\ndeutschen Bankhäuser aber sind trunken vor Freude.\nNun, da haben Sie die Bewunderer! Brauche ich\nIhnen aber erst noch zu sagen, dass der gesunde und ver-\nständige Theil des Publicums und besonders alle tüchtigen\nMusiker ganz anders denken? Da stehen zwei bei einan-\nder: der eine setzt mit der grössten Klarheit aus einander,\ndass ein Componist, der weder Erfindungs-Talent noch\nForm hat, unmöglich dauernden Erfolg haben kann; der\nandere sagt weiter nichts, als: „Das ist denn doch zu\nstark!\" und geht nach Hause. Auber bemerkt ganz ruhig:\n„Ich finde durchaus nichts Neues in dieser Musik.\" Ein\nAnderer, Dirigent hiesiger Orchester-Concerte, braus't in\nwahrem Zorn auf, ein dritter findet jeden Spass bei dieser\nernsten Angelegenheit übel angebracht. Fiorentino geht\nmit einem nichtsverrathenden undurchschaulichen Gesicht\ndurch die Menge auf und ab. Berlioz und Gounod, die\nWagner persönlich kennen, .\nDer zweite Theil des Concerts beginnt. Wir hören\neinen lustrumentalsatz aus Tristan und Isolde. Das ist in\nder That_ der Paroxysmus der Wagner'schen Muse. Den-\nken Sie Sich einen Organisten, der die Hände auf die Or-\ngel legt und eine Viertelstunde lang Folgen von ausgehal-\ntenen Accorden zu Gehör bringt, wobei er nur von Zeit\nzu Zeit einen oder den anderen Finger wechselt. Nun ist\naber der Organist ein unwissender Harmoniker; er genirt\nsich nicht, seine Finger zuweilen an Tasten kleben zu\nlassen, die mit den folgenden Accorden gar nichts mehr\nzu thun haben. Nun, da haben Sie eine ungefähre Vor-\nstellung von dem form- und ideenlosen Gewirr, das uns\naus Tristan und Isolde aufgetischt wurde.\nNachher kam die Introduction zum Lohengrin mit\nihren still siedenden Theemaschinen-Effecten, dann der\nHochzeitsmarsch aus derselben Oper wiederum mit grossem\nApplaus.\nDie musicalische Welt ist in unerhörter Gährung. Wir\nmüssen uns auf einen heftigen Federkrieg gefasst machen.\nEs gibt Leute, die da sagen, Wagner werde im Sturm\ndie Bühne der grossen Oper erobern; Andere behaupten,\nder Erfolg der Ueberraschung werde nicht lange dauern\nund Meyerbeer könne noch ruhig schlafen. Das ist aber\ngewiss: Berlioz's Actien sind bei einem grossen Theil des\nPublicums seit gestern Abends bedeutend gestiegen. Selbst\nentschiedene Gegner desselben sagen, er sei doch ein ganz\nanderer Dichter! Jedenfalls hat Paris für die Musiker jetzt\neine interessante Physiognomie. Man mag für oder wider\nsein, es ist immer nützlich für die Kunst, wenn solche\nPersönlichkeiten wie Wagner auftreten, weil sie Kämpfe\nund Beibungen veranlassen, die am Ende immer der Sache\nder wahren Kunst zu gut kommen. Aber es gehört viel\nZeit dazu, um Jeden an seinen gehörigen Platz zu stellen\nund die Wahrheit vom Irrthum zu unterscheiden.\nEine dritte Stimme. Es wird Ew. Wohlgeboren\nals Patrioten freuen, zu vernehmen, dass Bichard Wagner\nin seinem gestrigen ersten Concert einen beispiellos glän-\nzenden und begeisterten Frfolg errungen hat. Paris, den\n26. Januar 1860. (H. v. B.)"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1202, "texte": "Eine vierte Stimme.—Ich versichere Dir, dass ich\nbei der Geschichte ganz nach Pflicht und Gewissen gehan-\ndelt habe; um nicht für einen menschenfeindlichen Musi-\nker gehalten zu werden, bin ich ins Concert gegangen,\nhabe sieben Francs bezahlt und sie nicht bereut, denn der\nPreis für meine Indignation hätte viel theurer sein müssen.\nWelch ein roher, niedriger Materialismus! Ich hatte er-\nwartet, eine Musik von neuer Erfindung kennen zu lernen,\nund erstaunte, nichts zu finden, als einen flachen Plagia-\nrius Berlioz's! Ich liebe Berlioz's Musik keineswegs, wie-\nwohl ich seine wunderbare Kenntniss gewisser Klang-\nEffecte zu schätzen weiss. Aber dennoch habe ich ihn bei\ndieser Gelegenheit bedauert, denn er muss sich unglück-\nlich fühlen, sich so nachahmen und carikiren zu sehen.\nNach der ersten Abtheilung verliess ich meine Loge;\nkeine Macht hätte mich wieder hinein gebracht. Eines\nkann ich mir aber nicht erklären: wie solche in\nDeutschland hat aufkommen können! Da muss ich denn\ndoch sagen, dass es hier in unserem armen musicalischen\nLande Gott sei Dank eine Menge Leute gibt, Künstler und\nDilettanten, die meine Ansicht vollkommen theilen, wenn\nauch nicht überall eben so offen aussprechen."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1860-02-04-01-c007", "article_bluemountain": "bmtnabi_1860-02-04_01#c007", "volume": "bmtnabi_1860-02-04_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "48", "page_fin": "48", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.2.6", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.8", "debut_caractere": 1204, "fin_caractere_exclue": 4826, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli. Um unseren Lesern die interessanten Correspondenzen\naus Paris nicht vorzuenthalten, mussten wir den Bericht über das\nsiebente Gesellschafts-Concert für die nächste Nummer\nzurücklegen.\nIm zweiten Concert des kölner Männergesang-Vereins\nSonntag den 5. d Mts. wird der k. Preussische Hofpianist Herr\nHans von Bülow zum ersten Male in Köln auftreten.\nDer aus Anlass der vorjährigen Tonkünstler-Versammlungen in\nLeipzig von der Redaction der Neuen Zeitschrift für Musik ausge-\nschriebene Preis von 10 Louisd'or für die beste Beantwortung der\nFrage: „Welche Umgestaltung und Weiterbildung der Harmonik\ndurch die neuesten Kunstschöpfungen bewirkt worden sind\", ist dem\nMusik-Director C. F. Weitzmann in Berlin zuerkannt worden.\nRichard Wagner's Tannhäuser in Wien. Vor zwei Jah-\nren brachte bekanntlich der Director des Thalia-Theaters, Hoffmann,\nden Tannhäuser in Wien zuerst auf die Bühne. Im vorigen Jahre\nerst, am 19» November, kam er auf dem Hof-Operntheater zur\nAufführung. Bis zum 8. Januar erlebte er neun Vorstellungen bei\ngefülltem Hause* Ueber Wagner's Musik überhaupt enthält die Nr.\n'2 der wiener Recensionen einen Artikel, der mit demjenigen, was in\nder Niederrh. Musik-Zeitung oft gesagt ist, übereinstimmt und na-\nmentlich auf dessen Verwandtschaft mit Weber, Marschner, zuletzt\nMeyerbeer, Berlioz und Verdi hin weis't Interessant ist aber der\nSchluss:\n~Schauen wir uns um mit der Frage: Aus welchen Schichten\nrecrutiren sich bei uns in Wien die Bewunderer der Wagner'schen\nOpern? so finden wir: ein kleines Häuflein eigentlicher Zukünftler,\nd. h. Anhänger der Wagner'schen Iteform-Theorie, einige gebildete\nMusiker, welche in Wagner's Streben nach dramatischer Wahrheit\neine heilsame Reaction gegen den Einfluss der italiänischen Musik\nzu sehen glauben; ferner eine ansehnliche Zahl verbildeter nnd eine\nnoch ansehnlichere Zahl ungebildeter Theatergänger. Was aber lookt\ndiese beiden letzteren Kategorieen sonst wohl ins Opernhaus? Doch\nwohl vorzugsweise das, was Donizetti, Meyerbeer u. A. in ihren\nschwächsten Stunden geschaffen, doch wohl vorzugsweise Verdi'a\nmusicalische Ungeheuer! Das Publicum des Lohengrin und des\nTannhäuser jubelt dem Troubadour entgegen und sehnt sich nach\nRigoletto. Ist das nicht ein merkwürdiges Zeichen der Zeit ? Ruft\ndas nicht mannigfache Bedenken wach? Verdi gilt in Italien für\neinen „„gelehrten\"\" Musiker, der die culturhistorische Mission über-\nnommen habe, die grosse Oper der Franzosen mit einem Anflug von\ndeutscher Tiefe (!) in Italien einzubürgern. Verdi gilt also dort im\nvollen Ernste als Reformator, so gut wie Richard Wagner in Deutsch-\nland 1 Wir wollen Wagner nicht mit einem längeren Vergleiche\nbeleidigen. Wir unterscheiden wohl das künstlerische von dem rohen\nnaturalistischen Wesen. Ganz aber lässt sich eine entfernte Ver-\nwandtschaft mit dem Autor des Nabucco nicht hinwegnehmen, wenn\nman bedenkt, dass für Beide das offene Geheimniss des Erfolgs in\nder Ueberreizung des Geschmacks, in der Ueberbietung äusserlicher\nMittel und endlich in dem Mangel ebenbürtiger Concurrenten liegen\nmag. Denn Meyerbeer schreibt keine Hugenotten mehr, und der\nWallfahrt nach Ploermel zu obsiegen, dürfte für Wagner keine grosse\nSchwierigkeit sein; weniger bekannte Talente aber werden von\nden Opern-Intendanten heutzutage eher abgeschreckt, als ermuntert.\"\nIn Prag starb am 1. Januar der eben so als Compositeur wie\nals ausübender Musiker rühmlich bekannte Luigi Ricci, Director\ndes triester Theater-Orchesters. Im letzten Hochsommer in Wahnsinn\nverfallen, raffte ihn ein immer mehr überhand nehmendes körper-\nliches Siechthum rasch hin."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "41", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nW. A. Mozart Von Otto Jahn. Vierter Theil. V. Zur Theorie der Tonkunst. S. W. Dehn, Lehre vom Con-\ntrapunkt, dem Canon und der Fuge. Aus den hinterlassenen Manuscripten bearbeitet und geordnet von Bernhard Scholz. Ein wiener\nCorrespondent der „Neuen Zeitschrift für Musik\". Von Ed. H. Stimmen aus Paris über Richard Wagner's erstes Concert. Tages\nund Unterhaltungsblatt (Köln, Siebentes Gesellschafts-Concert, Hans von Bülow R. Wagner's Tannhäuser in Wien).\n\nW. A. Mozart.\nVon Otto Jahn.\nVierter Theil.\nV.\n(I. s. Nr. 1. 11. Nr. 3. 111. Nr. 4. IV. Nr. 5.)\nVon dem lange und eifrig geführten Streite über die\nEchtheit des Requiem gibt die Beilage XXVII. die we-\nsentlichsten Momente nebst den dazu gehörigen Acten-\nstücken. Die gegenwärtigen Resultate konnten durch ge-\nnauen Vergleich der Original-Partitur Mozart's, welche nur\ndessen eigene Arbeit enthält, der Partitur, welche Graf\nWalsegg erhielt, und welche, von Süssmayr mit täuschen-\nder Nachahmung der Handschrift Mozart's geschrieben,\nalle Sätze der Seelenmesse, wie sie später in Druck erschie-\nnen sind, umfasst, und durch Zusammenstellung mehrerer\nEinzelheiten, die theils unbekannt waren, theils aus Rück-\nsichten auf noch lebende und bei der ganzen—freilich nicht\nsehr erfreulichen Geschichte betheiligte Personen absicht-\nlich verschwiegen wurden, zusammengestellt werden.\nMozart hat die beiden ersten Sätze, Requiem und\nKyrie ,ganz beendigt und in vollständiger Partitur\nniedergeschrieben.\nVom D ies irae (einschliesslich Tuba mirum, Rex\ntremendae, Recordare, Confutatis hatte Mo-\nzart die Partitur nur entworfen, d. h. die Singstimmen\nvollständig ausgeschrieben mit dem mitunter bezifferten\nBass, von den Instrumenten bei den Ritornellen und Zwi-\nschenspielen und wo sie sonst eigentümlich hervortreten,\ndie Motive angedeutet. Mit dem vierzehnten Tacte des La-\ncrimosa: „ludicandus homo rens\", hat Mozart aufgehört;\ndie Feder entsank seiner Hand, er hatte, wie er früher\nschon sagte, das Requiem für sich selbst geschrieben.\nEr hatte aber die verschiedenen Sätze nicht der Reihe\nnach componirt, sondern je nach seiner Stimmung. So\nwar vor der Beendigung des ganzen Dies irae— das\nOffertorium Domine Jesu Christe mit der Fuge Quam olim\nAbrahae und das Hostias schon fertig, aber nur in dersel-\nben Weise, wie das Dies irae,also im Entwurf der Par-\ntitur.\n„Man begreift nun (S. 692), wie Mozart, während er\ndiesen Partitur-Entwurf mit seinem Schüler Süssmayr ain\nCiavier oder Pulte durchging, mit ihm über die Ausfüh-\nrung der Instrumentation eine belehrende Unterhaltung\nführen konnte, wie er ihn sich versuchen liess und dann\nüber die Art, wie es zu machen sei und wie er es sich ge-\ndacht habe, nähere Aufklärung gab, so dass Süssmayr in\nder That in vieler Hinsicht ein lebendiges Bild von der\nPartitur, wie sie werden sollte, im Kopfe zu tragen und\nvielfach Mozart's Hand getreu herzustellen im Stande war.\nUnd davon legt die Ausführung selbst Zeugniss ab.\"\nVon den drei letzten Sätzen: Sanctus, Benedidus und\nAgnus Dei,waren solche Partitur-Anlagen nicht vorhan-\nden. Süssmayr hat diese Sätze, so wie den Schluss des\nLacrimosa, nach seiner eigenen bestimmten Angabe „ganz\nneu\" verfertigt, nur habe er die Fuge des Kyrie auf die\nWorte Cum sanctis tuis wiederholt.\nFranz Xaver Süssmay r, geboren zuSteyer 1766,\nwurde in Kremsmünster erzogen und in der Musik von\nPasterwitz unterwiesen. In Wien that er sich bald hervor\nund wurde schon 1792 Hof-Theatral-Capellmeister. Er\nschrieb zuerst ein „dramatisches Oratorium\", Moses,\ndann eine Reihe von Opern für Schikaneder, von denen\n„Der Spiegel von Arkadien\" (1794) und „Soli-\nman II.\" (1800) weit verbreitet und beliebt waren*).\nDass ihm bei der Ausführung der Partitur-Anlagen\nMozart's noch viel Spielraum im Einzelnen geblieben war,\nist keine Frage. „Indessen ist die ganze Bearbeitung so\n\n*) „Den Spiegel von Arkadien\", eine Zauber-Oper, in welcher\nein Bösewicht, genannt „Tarkeleon\", wenn ich mich recht er-\ninnere, die Hauptrolle spielt, habe ich im Jahre 1810 noch\nauf dem Hoftheater von Dessau aufführen sehen. (L. B.)"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "42", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.2", "texte": "ausgefallen, das» sie nicht stört, die wesentlichen Inten-\ntionen hervortreten lässt, und man kann sich überzeugen,\ndass Süssmayr nirgends versucht hat, zu ändern, Eigenes\neinzuschwärzen.\" (S. 729.)\n„Bei den drei letzten Sätzen\" fährt Jahn fort\n„steht man durchaus auf dem Boden der Vermuthung,\nwenn man der positiven Behauptung Süssmayr's, welche\nvon der Witwe Mozart's bestätigt wird, gegenüber die\nFrage aufwirft, ob und welchen Antheil Mozart an den-\nselben hatte. Sie gründet sich schliesslich nur auf die An-\nsicht, dass diese Sätze Mozart's würdig seien und dass man\nSüssmayr dieselben nicht zutrauen könne; jedenfalls muss\ndie ästhetische Kritik durch den Gedanken an den schwe-\nren sittlichen Vorwurf, den sie zu erheben gezwungen\nwird, sehr zur Vorsicht gemahnt werden. Wenn Seyfried\nberichtet (Cäcilia, IV., S. 307), nach der in Wien allge-\nmein angenommenen Meinung habe Süssmayr diese Sätze\naus vorgefundenem Brouillon vollendet, Mozart habe die\nOsanna-Fuge nach dem Benedietus gross ausführen wol-\nlen—was gegen den Ritus wäre, und auch zu der Schluss-\nFuge Cum sanctis ein neues Thema im Kopfe gehabt, so\nsind die Gründe für diese Meinung schwerlich ernsthaft\ngeprüft worden.\n„Süssmayr, der als ein junger Mann von 27 Jahren\ndamals Salieri's und Mozart's Unterweisung genoss, hatte\nsich an den letzteren eng angeschlossen, ging in seinem\nHause aus und ein und war in jener Zeit, wie Seyfried\nsich ausdrückt, „ „des verewigten Amphion unzertrenn-\nlicher Gefährte\"\". Er benutzte diesen lebendigen Verkehr,\num sich ganz in Mozart's Weise hinein zu arbeiten, und\nes gelang ihm so gut, sich die Factur desselben anzueig-\nnen, wobei es ihm denn auch nicht immer auf Aneignen\nder Gedanken ankam, dass Seyfried von mehreren seiner\nWerke ernsten Stils behauptet, man würde sie für Mo-\nzart'sche halten, wenn es nicht feststände, dass sie von\nSüssmayr wären (Cacilia, 111., S. 295); von Instrumental-\nCompositionen hat mir Hauptmann berichtet, die auch\nganz Mozart's Technik zeigten und allenfalls für leichtere\nArbeiten desselben gelten könnten. Sievers, der sich Süss-\nmayr's lebhaft angenommen hat, erinnert an dessen Oper\n„ Der Spiegel von Arkadien\", welche zuerst im Jahre 1794\ngegeben, allgemeinen Beifall gefunden und sich neben der\nZauberflöte gehalten habe, an einzelne Stücke, welche als\nMuster eben so wohl des leichten, natürlichen, graziösen\nund doch charakteristischen, als des tragisch-ernsten Stils\ngalten, so dass man ihn nicht ohne Weiteres als unbedeu-\ntend verwerfen dürfe. Die genauere Prüfung, welche ich\nmit dem Spiegel von Arkadien und mit Soliman 11., so wie\neinigen kleineren Kirchen-Compositionen Süssmayr's an-\ngestellt habe, um mir von seinen Leistungen eine Vorstel-\nlung zu bilden, hat mich eine leichte, aber oberflächliche\nErfindung, eine gewandte und glatte Factur und fast durch-\ngehend die augenfällige Nachahmung Mozart'scher Weise\nbei ihm finden lassen. Als man noch allgemein unter dem\nunmittelbaren Einflüsse derselben stand, mochte eine ge-\nwisse Frische und Lebendigkeit darüber täuschen können,\ndass hier nur von einer äusserlichen Aneignung dessen,\nwas sich absehen lässt, die Rede sein kann, und dass bei\nguter Begabung doch Geist, Originalität, Kraft und Tiefe\nfehlen. Diesen Maassstab wird man also an die letzten Sätzo\ndes Requiem anzulegen haben.\n„Das Sanctusund Osanna sind kaum von der Art,\ndass sie eine ganz bestimmte Entscheidung zulassen. Dass\ndas Sanctus sehr kurz und knapp gehalten ist, würde nicht\ndagegen sprechen, dass es von Mozart sei, denn alle Sätze\ndes Requiem, so weit nicht die fugirte Behandlung sie aus-\ngedehnt hat, sind in ähnlicher Weise gedrängt; eben so\nwenig dürfte man eine unangenehme Fortschreitung der\nGeigen geltend machen, da die Ausführung in keinem Falle\nvon ihm herrührt. Auf der anderen Seite reicht es nicht\nhin, dass der Satz den Charakter würdiger Pracht sehr\ngut ausdrückt und der Eintritt des Pleni sunt coeli von\nwahrhafter Majestät ist, um ihn Süssmayr bestimmt abzu-\nsprechen. Gewiss steht er nicht ganz auf gleicher Höhe mit\nden besten der früheren Sätze. Die kurze Fuge des\nist lebendig, kräftig und in ihrer knappen Präcision tadel-\nlos; es ist nichts dagegen einzuwenden, dass Mozart sie ge-\nschrieben haben könne, allein dass ein talentvoller, wohl-\ngeschulter Musiker wie Süssmayr sie nicht habe schreiben\nkönnen, dafür werden schwerlich sichere Merkmale auf-\nzuweisen sein.\n„Etwas anders verhält es sich mit dem\nbei welchem nach der üblichen Auffassung Solostimmen\neintreten, in einem lang ausgesponnenen Quartett von wei-\nchem Charakter. Zelter sagt von demselben (Briefw. mit\nGöthe, IV., S. 353): „ „Das Benedietus ist so vortrefflich,\nals möglich, und kann nicht von Mozart sein; die Schule\nentscheidet so etwas. Süssmayr kannte Mozart's Schule, aber\ner war nicht drinnen gewesen, hatte sie nicht in der Ju-\ngend gemacht, und davon finden sich in dem schönen\nnedietus hier und dort Spuren.\"\" Er hat gewiss Recht.\nDas erste vom Alt vorgetragene Motiv, der Gedanke, die\neinzelnen Stimmen einander zurufen zu lassen, könnte sehr\nwohl von Mozart herrühren, aber die Ausführung sicher-\nlich nicht. Offenbar stockt die Bewegung, als der Sopran\nnach dem Alt wieder in der Tonica einsetzt, und die Hin-\nüberleitung in die Dominante ist sehr lahm, noch lahmer\nnach dem Abschluss des ersten Theiles das mühsame\nsetzen in F-durund statt einer Durcharbeitung, die man\nhier erwartet, der unmittelbare Rückgang durch die Sep-"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "43", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.3", "texte": "Time in den ersten Theil, der dann in seiner ganzen Aus-\nführlichkeit wiederholt wird; weder die Anlage noch die\nDurchführung ist Mozart's würdig. Ferner ist es kaum\nglaublich, dass er im Zwischenspiel das Et lux perpetua\naus dem Requiem in so auffallender Weise copirt haben\nwürde, wie es hier geschehen ist, ohne dass ein Grund vor-\nliegt, der eine Anspielung auf jene Stelle veranlasst hätte.\nSodann kommt auch die ganz abweichende, dicke und volle\nInstrumentation in Betracht, die allerdings auch in den an-\nderen Sätzen nicht von Mozart ausgeführt ist, hier aber\nvon der Anlage des Ganzen nicht wohl zu trennen ist, wie\nsie sich denn von der aller anderen Sätze unterscheidet,\nauch durch die Anwendung von zwei Posaunen, die Mo-\nzart sonst nie anwendet, und die hier wie zum Ersatz von\nHörnern gebraucht sind. Endlich ist der Charakter des\nGanzen nicht nur weich und zart, sondern an manchen\nStellen weichlich und süss, und sticht in dieser Hinsicht\ngegen den Ernst der übrigen Sätze, auch gegen das\nmirum, sehr merklich ab. Das Osanna ist wie gewöhnlich\neine stricte Wiederholung des ersten, nur sind wegen der\nveränderteten Tonart die Stimmen versetzt.\n„Aber in eine ganz andere Region versetzt uns das\nAgnus Dei. Hier ist die innige, tiefe Empfindung, die edle\nSchönheit und die Eigenthümlichkeit der Erfindung, welche\nwir in den ersten Sätzen des Requiem bewundern. Die\nherrliche, ausdrucksvolle Figur der Violinen:\nwelche der ersten Periode zu Grunde liegt, ist schwung-\nvoll und wird durch die harmonische Behandlung vortreff-\nlich gesteigert, worauf durch das sanfte Gegen-Motiv in\nseiner ruhigen Bewegung ein tröstlicher Abschluss herbei-\ngeführt wird. Die zweimalige Wiederholung ist wirksam\nmodificirt und gesteigert und der Schluss durch eine neue\nschöne Wendung hervorgehoben; in Allem ist sichere Mei-\nsterschaft und Vollendung. „„Hat das Mozart nicht ge-\nschrieben,\" \" sagt Marx (Berl.Musik-Ztg., 1825, S. 379),\n„ „nun wohlan, so ist der, der es geschrieben, Mozart!\"\"\nIch habe bei Süssmayr nichts gefunden, wodurch ich mich\nberechtigt fühlte, ihm die Conception dieses Satzes zuzu-\nschreiben, und ich habe die Ueberzeugung fassen müssen,\ndass wenigstens die Haupt-Idee Mozart angehört, und Süss-\nmayr kaum einen wesentlicheren Antheil an diesem Stücke\nhaben kann, als an jenen früheren. Zwar verliert seine\nganze Aussage ihre volle Glaubwürdigkeit, wenn gegen\neinen Punkt ein gegründeter Zweifel erhoben werden kann,\ndoch wage ich nicht mit Sicherheit zu behaupten, dass\nSüssmayr im Sanctusund BenMozart'sche Skizzen\nbenutzt haben müsse.\n„Fasst man den Theil des Requiem ins Auge, welchen\nMozart selbst vollendet oder so weit ausgeführt hat, dass\ndem Kundigen das Kunstwerk seinem Wesen nach voll-\nkommen klar entgegentritt, so wird man nicht anstehen,\ndiesem Werke dieselbe Höhe künstlerischer Vollendung\nzuzugestehen, welche Mozart in den grössten Schöpfungen\nseiner letzten Jahre erreicht hat. Es offenbart uns dieselbe\nTiefe der Empfindung, denselben Adel der Schönheit, die-\nselbe Meisterschaft der Form, welche durch die vollkom-\nmene gemüthliche und künstlerische Versenkung in die be-\nsondere Aufgabe eine eigenthümliche Schöpfung hervor-\ngebracht haben. Besonders tritt dies hervor, wenn man\ndas Requiem mit den verwandten Leistungen sowohl Mo-\nzart's selbst als seiner Zeitgenossen vergleicht; die Ueber-\nlegenheit fällt um so mehr in die Augen, als Mozart auch\nhier die durch lange Tradition festgestellten Formen im\nWesentlichen festhält, weil er innerhalb derselben das\nEigenthümlichste zu leisten sich fähig fühlte. Eben so we-\nnig tritt er den Anschauungen, welche die Seelenmesse in\nihrer Stellung im katholischen Cultus ausdrückt, in irgend\neiner Weise entgegen, indem er über sie hinaus zu gehen\noder etwas Fremdes, nur ihm Eigenes hinein zu legen sich\nbestrebte; die volle, unbefangene Hingebung, welche die\nunumgängliche Bedingung des wirklich künstlerischen\nSchaffens ist, wird nirgends getrübt; die menschliche Em-\npfindung, die religiöse Anschauung, die künstlerische Auf-\nfassung sind mit einander in völliger Harmonie. Auf dieser\nEinheit beruht die Bedeutung des Requiem; denn auf die-\nsem Grunde allein konnte die Individualität Mozart's zur\nvollen Geltung gelangen, um in Freiheit und Sicherheit,\nohne je Gefühl und Bewusstsein des Gebietes, auf welchem\nsie wirkt, zu verlieren, mit allen ihr zu Gebote stehenden\nMitteln ein Kunstwerk zu schaffen, das in jedem Momente\ndas innerste Leben seines Urhebers ausspricht. In diesem\nSinne dürfen wir sein Wort wiederholen, dass er das Re-\nquiem iur sich geschrieben habe; es ist der wahre, echte\nAusdruck seiner auf das Höchste gerichteten künstlerischen\nNatur, sein unvergängliches Denkmal.\"\n\nZur Theorie der Tonkunst.\nS. W. Dehn, Lehre vom Contrapunkt, dem Ca-\nnon und der Fuge. Nebst Analysen von Duetten,\nTerzetten u. s. w. von Orlando di Lasso, Mar-\ncello, Palestrina u. A. und Angabe mehrerer\nMuster-Canons und Fugen. Aus den hinterlassenen\nManuscripten bearbeitet und geordnet von Bern-\nhard Scholz. Berlin, Ferd. Schneider. 1859.\nVIII und 182 S. Gr. 8 und 78 S. Grössere No =\nten-Beispiele.\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "44", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.4", "texte": "Diese Schrift ist zugleich ein würdiges Denkmal, das\nein ehemaliger Schüler seinem Lehrer, einem der grössten\nMusikgelehrten unserer Zeit, errichtet, und ein schätzba-\nres didaktisches Werk, das jedem Musiker, der seine Stu-\ndien auf dem wahren Fundamente der Tonkunst gründen\nwill, ein sicherer Wegweiser sein wird. Wir sprechen die-\nses Urtheil nach dem, was uns in dem Buche vorliegt, aus,\nohne zu untersuchen, wie viel davon auf den Urheber oder\nauf den Bearbeiter und Herausgeber kommt. Einen siche-\nren Wegweiser nennen wir es, weil es sich fern hält von\nmusik-philosophischen, grösstentheils doch nur hypotheti-\nschen Erklärungen und Entwicklungen, und in präciser\nund überall klarer Darstellung die Lehren einfach hinstellt\nund sie auf höchst zweckmässige Weise aus Beispielen ab-\nzieht und an Beispielen erläutert. Diese ungemein prakti-\nsche Methode unterscheidet sich hauptsächlich dadurch von\nähnlichen, dass hier nicht bloss eine Menge von kleineren\nNoten-Beispielen, die zur Veranschaulichung der theoreti-\nschen Vorschriften gemacht sind, erscheinen, sondern\ndass die analytische Zerlegung ganzer Compositionen den\nSchüler so recht eigentlich in medias res, mitten in den\nKunstbau hineinführt, und den Gesammt-Eindruck dessel-\nben, der zunächst bei jedem Musikstücke, mag es frei oder\nstreng geschrieben sein, im Gefühl wurzelt, allmählich\ndurch Sonderung und Zerlegung der symmetrischen Ver-\nhältnisse der einzelnen Theile vor den Richterstuhl des\nV erstandes stellt, und so mit dem Auffinden und Ver-\nfolgen der aus dem Werke abgezogenen Lehren zugleich\ndie künstlerische Wirkung der richtigen Anwendung der-\nselben versinnlicht. Dazu sind hier vierzehn mehr oder\nweniger ausgedehnte contrapunktische Stücke benutzt,\nmeist von älteren italiänischen Meistern; nur Nr. V. ist ein\nDuett von dem Niederländer Lassus, Nr. VI. ein\ncircolare und Nr. XIV. ein\ncori realivon Dehn, und Nr. VIII. eine\nvoci von Scholz.\nDer Inhalt des Werkes zerfällt in sechs Capitel. I. Die\nLehre vom einfachen Contrapunkte. ll. Die Lehre von\nder Nachahmung (Erster Theil).—111. Lehre vom doppel-\nten und mehrfachen Contrapunkte. IV. Lehre von der\nNachahmung (Zweiter Theil, drei- und vierstimmiger Ca-\nnon u. s. w.).—V. Lehre von1 der Fuge (einfache, Doppel-\nFuge u. s. w.). VI. Vielstimmiger Satz. (Diese Ueber-\nschrift ist nicht ganz deutlich; es ist damit der mehr als\nvierstimmige Satz gemeint.) Die Analysen der vorher er-\nwähnten Compositionen sind zwischen die Capitel einge-\nschaltet, zu deren Erläuterung sie gehören. Die Anord-\nnung, einen Theil der Lehre von der Nachahmung vor\nden doppelten Contrapunkt zu stellen, rührt ven Dehn her,\nwie die Vorrede sagt: „Er machte es dadurch möglich,\nDass der Schüler auch schon vor Kenntniss dieser letzteren\nSchreibart selbstständige Compositionen, Duette u. s. w.\narbeiten konnte.\nDas Ganze ist aus hinterlassenen Abhandlungen von\nDehn und aus Erinnerungen an dessen mündliche Ueber-\nlieferung zusammengestellt. An schriftlichem Material lag\ndie ausführliche Abhandlung über den doppelten Contra-\npunkt (Capitel III.) auch in der Form so ausgearbeitet vor,\ndass Scholz sie fast wörtlich aufnehmen konnte. Ausser-\ndem wurden einzelne Abhandlungen über den einfachen\nContrapunkt, den Canon und die Fuge, die sich ebenfalls\nvorfanden, benutzt. Der Verfasser hat daraus den ganzen\nUnterricht Dehn's möglichst getreu zu reconstruiren ge-\nsucht, um so einiger Maassen lebendig in dem Leser die\nAnregung zu erwecken, die Dehn's Schüler in so reich-\nlichem Maasse aus seiner Unterweisung schöpften. Er bit-\ntet desshalb auch insbesondere seine Unterrichts-Genossen\nbei Dehn um Mittheilung ihrer Bemerkungen über das\nWerk, sofern sie zur Vervollständigung u. s. w. beitragen\nkönnen.\nDass Dehn seinen Unterricht über die Kunst, meh-\nrere Melodieen selbstständig neben einander zu führen, mit\ndem zweistimmigen Satze beginnt und nicht erst eine Ab-\nhandlung über die Melodie selbst an und für sich genom-\nmen vorausschickt, rechtfertigt der Verfasser in der Vor-\nrede folgender Maassen: „Dehn pflegte mit Mattheson zu\nsagen: „ „Melodiker wird einer nur von Gottes Gnaden\"\";\nund in der That, so interessant es auch ist, die Gesetze der\nMelodie zu ergründen, von praktischer Bedeutung für\nden Unterricht ist eine Lehre von der Melodie nicht; denn\nwehe dem Componisten, dem dieses Capitel nicht in der\nSeele lebendig ist. Alle unsere grossen Meister haben eine\ntüchtige Schule des Contrapunktes durchgemacht; es ist\naber zu bezweifeln, dass Einer von ihnen „ „in der Melo-\ndie unterrichtet wurde.\"\"\nMan kommt allerdings, wenn man gewahr wird, wie\ndie Melodie heutzutage nach und nach zu verschwinden\nscheint, zu der bitteren Bemerkung, dass wir die Melodie,\nseitdem wir sie machen lehren, erst recht ganz und gar\nverlieren. So wird denn allmählich der Grundsatz, dass das\nmelodische Element, d. i. die musicalischen Ideen, die\nHauptsache, die Seele der Musik sind, sogar geradezu in\nFrage gestellt; ja, es ist schon so weit gekommen, dass\nman sich der Melodie schämt freilich aus demselben\nGrunde, aus dem die Damen mit bleichen Wangen die\nrothen Backen Anderer für unanständig halten.\nDoch wie? Sind denn die Combinationen des Contra-\npunktes, die so genannten musicalischen Rechen-Exempel,\nnicht der Tod der Melodie? Das ist auch so eine von\nden nichtswürdigen Ausflüchten der Unwissenheit und Be-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "45", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.5", "texte": "quemlichkeit, um nicht zu sagen: Faulheit, womit das\nSchlaraffenleben der Kunstjünger seine Laster verhüllen\nund den Mangel an Fleiss und Ernst, an Energie des Wil-\nlens und an Beharrlichkeit ausdauernden Studiums recht-\nfertigen will. Was brauchen sie Contrapunkt? Sie haben\nein weit praktischeres und bequemeres Compositions-Werk-\nzeug, genannt Ciavier; darauf legt man die zehn Finger,\nwechselt damit nach Gutdünken ab, überträgt die Klang-\nResultate aufs Papier, setzt eine Ueberschrift, ein Motto,\nein Programm oben darüber, und die Sinfonie ist fertig.\nVon so falschen Wegen kann nur das ernste Studium\ndes Contrapunktes abhalten und verirrte jugendliche Ta-\nlente zurück auf die einzig feste und sichere Bahn zur Mei-\nsterschaft führen. Nur die Kunst, die Grund-Elemente eines\nMusikstückes, die als fest gegliederte Melodieen dem Geiste\nentspringen, durch thematische Behandlung zu entwickeln,\nden ganzen in ihnen liegenden Gehalt zur Geltung zu brin-\ngen, erzeugt Meisterwerke, welche der Zeit spotten. Um\naber zu freier Bewegung in der Anwendung der allge-\nmeinen Gesetze der polyphonen Schreibart zu gelangen,\nmuss man erst in den strengen Formen zu Hause wer-\nden; von der Beschäftigung mit ihnen gilt, was der alte\nQuintilian von den grammatischen Studien sagt: „Diese\nDisciplinen hindern den, der in ihnen hangen bleibt, nicht\naber den, der durch sie hindurch geht.\"\nAllen ernsten Musikbeflissenen sei desshalb Dehn's\nLehre vom Contrapunkte bestens empfohlen, zumal da sie\nnicht zu befürchten haben, dabei in ein mystisches Laby-\nrinth zu gerathen, sondern in ein symmetrisches Gebäude\ntreten, in welchem jeder Raum seinen bestimmten Zweck\nhat und wo überall für Licht gesorgt ist.\n\nEin wiener Correspondent der „Neuen Zeitschrift für Musik“.\n\nIn der neuen leipziger Musik-Zeitschrift hat sich seit\nlängerer Zeit ein ehrwürdiger Hofmeister der gesammten\nwiener Kritik etablirt, der nicht bloss jedes von dem seini-\ngen abweichende Urtheil als Unsinn proclamirt, sondern\nauch die sittlichen Motive fremder Kritiker fleissig verdäch-\ntigt. Ersteht felsenfest ein für die „vollständigeßeschränkt-\nheit, Haltlosigkeit und Phrasenmacherei der wiener Kri-\ntik\", deren Motiv „einzig und allein Eitelkeit ist\". „Las-\nsen wir Kindern ihr Spielzeug,\" ruft der Würdige, „nur\ndorthin mögen sie sich nicht drängen, wo nur Männern\ndas Recht zusteht, zu Rathe zu sitzen. Die wiener Re-\ncensenten haben hierzu nicht das Recht.\" Geson-\nnen, diese Frechheit nicht länger zu dulden, nahmen wir\nheute die Feder zur Hand, als sich bei genauerer Durch-\nsieht jener Blätter unser Zorn besänftigte und ein anhal-\ntendes, wohlthuendes Lächeln uns erwärmte. Tragen denn\ndie meisten jener Schriftstücke nicht die Unterschrift >*\nund stottern einen uns wohlbekannten Stil, ähnlich den\n„deutschen Arbeiten\" des Unter-Quartaners im Kladde-\nradatsch?' Sollten wir dieses nicht kennen? Sollte das\n„Karlchen Miessnick\" der wiener Musik-Kritik uns fremd\nsein, welches jeden yls-efer-Dreiklang mit rasendem Ent-\nzücken begrüsst und dann ausführlich kritisirt, d. h. Hau-\nfen von Superlativen darüber thürmt, in welche es Aus-\nrufungszeichen steckt? Wenn nicht „Philokales\" selbst, so\nist jener Bussprediger seinen wiener Collegen jedenfalls\nein stilistischer Doppelgänger. Graf Laurencin hat zwei\nBroschüren geschrieben, die eine über „Kirchenmusik*,\ndie andere über Schumann's „Peri\". Beide wurden vom\nPublicum und der Kritik schmählich ignorirt, kaum dass\nZarncke's Literaturblatt die „deutsche Arbeit\" über Kir-\nchenmusik als ungeniessbar abfertigte, oder die Wiener\nZeitung den „Peri-Aufsatz\" mit beissendem Spott übergoss.\nEs ist begreiflich, dass diese Erfolge dem Verfasser\ndoch nicht ganz genügten, und er wünschen musste, etwas\nrascher berühmt zu werden. Er schrieb eine „Abwehr\"\ngegen die vor sechs Jahren erschienene Abhandlung „vom\nMusicalisch-Schönen\" *).\nMit einer Besprechung dieses neuen Laurencin'schen\nBuches sind wir leider noch immer im Rückstand, da wir\ntrotz der bussfertigsten Vorsätze nicht im Stande waren,\ndie erste Hälfte desselben durchzulesen, auch für Geld und\ngute Worte Niemanden aufzutreiben vermochten, der sich\nan die zweite Hälfte wagte. Zum Glück ist es für jeden\nBeurtheiler einer Laurencin'schen Schrift äusserst räthlich,\nsich nicht zu übereilen. Ehe man noch mit der Kritik über\neine Ansicht von Laurencin fertig wäre, hätte dieser viel-\nleicht schon die entgegengesetzte gefasst und veröffentlicht.\nGegenwärtig zweiter Landvogt der Zukunftsmusik in Wien,\nwar Graf Laurencin vordem der sanfteste Wächter der\nalten Schule; da gab es keinen Zopf, den er nicht liebend\ngehegt und gepflegt hätte in der seligen Wiener Musik-\nZeitung.\nGraf Laurencin hat noch im Herbste 1856 (also nach\nlängst überstandener jugendlicher Gährung) über Liszt's\n„Festmesse\" ein verwerfendes Urtheil veröffentlicht, worin\nhauptsächlich ihr Mangel an Würde und religiösem Sinne\ngerügt war. Schon ein Jahr später war der freundliche\nMann ganz entgegengesetzter Ansicht, und gegenwärtig\nschreitet er in unabsehbaren Reihen von Artikeln jedem\nTacte der Liszt'schen Messen mit geschwungenem Rauch-\n\n*) „Dr. Eduard Hanslick's Lehre vom Musicalisch-Schönen.\nEine Abwehr von Graf Laurencin. Leipzig, 1860. Herrn Hof-\nCapellmeister Franz v. Liszt gewidmet.\""}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "46", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.6", "texte": "fasse lobsingend nach. Er sieht darin nur „inbrünstiges\nBeten im Geiste urchristlicher Gläubigkeit, reines Schauen\ndes Unsichtbaren und gänzliches Aufgehen der Menschen-\nnatur in der Anbetung des absoluten Geistes, tiefes Er-\nfülltsein vom Inhalt der hehren Sprache der Urkirche und\nmit dem Weihekusse unserer Gegenwart besiegelte Kraft-\nMomente symbolisch-dramatischen Kirchenstils.\"\nNachdem Graf Laurencin dergestalt die Verwandlung\nvom Haydn-Mozart'schen Lämmlein zum feuerspeienden\nWeimarer Hausdrachen so schnell fertig brachte, müssen\nwir in unserer kleinen Angelegenheit ihm doch minde-\nstens eben so viel Zeit gönnen.\nSo weit wir in diesem wehmüthigen Brei von Gefühl\nund Grobheit wir meinen Graf Laurencin's Broschüre\n—vordringen konnten, sehen wir unseren liebenswürdigen\nFreund die angefochtene Schrift Zeile für Zeile heftig zau-\nsen und jeden Satz derselben durch Ausrufungen wie fol-\ngende vernichten : „Unsinn, du siegst!\" „Arme Tonkunst!\"\n„Nun schön; ich danke für diese Belehrung!\" „Fort mit\ndem unwürdigen Zeug!\" „Das also sind die goldenen\nFrüchte des Umsturzes!\" „Bravo, nur so fort!\" „Unbe-\ngreillich, aber leider doch gedruckt!\" „Da hat man es\nwieder!\" „Immer besser; jetzt wird die Tonkunst gar schon\nzu einem Pudel herabgewürdigt!\" „Ich verstehe die Welt\nnicht mehr!\" —Von dem Urheber so tiefer und geistvoller\nBemerkungen, wie die angeführten, ist uns nur Eines un-\nerklärlich: Was konnte ihn nur bewegen, eine anspruchs-\nlose Abhandlung von etwa hundert Seiten, die nach sei-\nnem Ausspruche durch und durch „haltloses Gerede\",\nund deren „einzige Lichtseite das Stilistische ist\", in einer\nfast dritthalbhundert Seiten starken Gegenschrift mit\nso barbarischer Anstrengung zu bekämpfen? Muss nicht\nein Buch, welches nur halb so schlecht ist, als Laurencin\nunsere Schrift darstellt, in einem halben Dutzend Jahre\nvon selbst für immer beseitigt sein? Also „wozu der\nLärm? Was steht dem Herrn zu Diensten?\" Warum fol-\ntert unser gefühlvoller Freund sein Herz mit der Betrach-\ntung solcher Nichtigkeiten? Warum greift er seinen ge-\nringen Sprachschatz so leichtsinnig an und überanstrengt\ndie „matten Denkflügel\" *) seines Geistes? Bedenke er doch,\ndass er sich noch zu erhalten hat für seine anderen „gu-\nten Freunde\" und für die Zukunft der Zukunftsmusik und\nfür das adelige Scharfrichter-Amt in der „Brenderschen\"!\nDie Welt ist sehr schlecht, die Wissenschaft gefühllos;\nnoch viele wiener Kritiker sind zu richten und zu vernich-\nten, und gegen dieses alles haben wir ja nur Einen Grafen\nLa urencin!\nWien, 24. Januar 1860.\n\nEd. H.\n\n*) Erfindung des Grafen Laurencin.\n\nStimmen aus Paris über Richard Wagner’s erstes\nConcert.\nRichard Wagner hat am 25. Januar im Theater der\nitaliänischen Oper sein erstes Concert gegeben. Das Pro-\ngramm enthielt: 1) Ouvertüre aus dem (liegenden Hollän-\nder (Le Vaisseau-Fantöme).2) Marsch und Chor, 3) Ein-\nleitung zum dritten Acte, 4) Pilgerchor aus dem Tannhäu-\nser. 5) Ouvertüre zum Tannhäuser. 6) Präludium zu Tri-\nstan und Isolde. T) Einleitung zu Lohengrin. 8) Hochzeits-\nmarsch mit Chor, 9) Einleitung zum dritten Acte und\nBrautlied aus Lohengrin.\nEine Stimme. Da Wagner wiederholt erklärt hatte,\ndass er von der gegenwärtigen Generation nichts zu erwar-\nten habe, so erregte die Ankündigung seines Concertes\nstarke Zweifel an der Aufrichtigkeit jener Erklärung. Dem\nsei, wie ihm wolle, schon der Name Wagner brachte die\nganze musicalische Welt in Bewegung, alle Künstler und\nKunstfreunde waren auf den Beinen, der Saal Ventadour\nvollständig gefüllt.\nWas wir, vorläufig abgesehen von unserer Ansicht\nüber sein System, zunächst zu bestätigen haben, ist, dass\nWagner bei seinem Auftreten durch warmen Applaus be-\ngrüsst wurde und dass sich dieser Applaus nach jedem\nStücke und am Schlüsse des Concertes wiederholte. Wir\nwollen ferner bestätigen, dass er in der Verwirklichung sei-\nnes Systems eine grosse Willenskraft, Ausdauer und selbst\nmusicalisches Talent zeigt. Wir werden später sehen, ob\ndas französische Publicum der Meinung ist oder nicht, dass\ndiese seltenen Eigenschaften im Dienste einer besseren\nSache hätten verwandt werden können. [Revue et Gazelte\nmusieale, Nr. 5.)\nEine andere Stimme. Lassen Sie mich Sie vor Al-\nlem von dem Ereigniss des Tages unterhalten. Seit länger\nals fünfzehn Jahren, wo ich Paris kenne, habe ich die mu-\nsicalische Welt nicht in solcher Aufregung gesehen, als\ngestern Abends in Wagner's Concert. Wir wissen beide,\nwas wir von Wagner's Musik zu halten haben, ich werde\nauch keine Kritik derselben machen, sondern Ihnen nur\neine Vorstellung von der Wirkung geben, die er hervor-\ngebracht hat, aus eigenem Erlebniss und als Echo der\nMeinungs-Aeusserungen Anderer.\nDas Concert fand im italiänischen Opernhause Statt;\ndie Italiäner Giacomelli und Beloni waren die\nneurs du sueces, das heisst also, die officiöse Beifallsspende\nwar gut organisirt.\nDas Orchester war stark besetzt, 14 erste Geigen, 10\nContrabässe u. s. w. —Das Haus von unten bis oben voll,\nnamentlich von Deutschen, wie natürlich. Was die Musiker\nbetrifft, so war alles, was in Paris und dessen Weichbilde"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "47", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.7", "texte": "componirt, spielt, kratzt, schlägt, herbeigeströmt. Wagner\ntritt unter einem alle Vorstellung übertreffenden Donner\nvon Applaus auf. Sein Orchester und sein Chor thaten sich\nhei diesem Lärm besonders hervor. Endlich legt sich der\nSturm, der Meister dirigirt ohne Pult und ohne Partitur,\nworüber sogleich die Masse mit offenem Maul staunte. Er\ndirigirt nicht gut, aber mit Eleganz. Das erste Stück, die\nOuvertüre zum Gespensterschiff, endigt unter mässigem\nBeifall. Kein Mensch hat Verstand daraus bekommen, trotz\ndes erklärenden Programms, das man in der Hand hatte;\naber man klatscht dennoch darauf los, und der unbefan-\ngene Beobachter merkt, dass er sich unter einem Publicum\nbefindet, das entschlossen ist, eher zu sterben, als keinen\nErfolg zu erzielen.\nNach dem Marsch und der Ouvertüre aus Tannhäuser\nwird der Beifall stürmisch bis zum Basen. Wagner wen-\ndet sich nach dem Orchester um und applaudirt selbst\nseine Musiker, was hier ganz neu war.\nDie erste Abtheilung des Concertes ist aus. In meiner\nLoge war ich mit zwei Bekannten zusammen; der eine,\nein tüchtiger Musiker und vortrefflicher Dirigent, war er-\nstaunt, empört und gelangweilt; der andere, ein geistrei-\ncher Feuilletonist, fand, dass das Neue in dieser Musik\nnicht schön, und das Schöne darin nicht von Wagner sei.\nWir treten in den Gang. Da schiesst S., der tüchtigste\nder pariser Kritiker, wie ein losgeketteter Tiger an uns\nvorüber: „Nein, Ihr Herren aus Deutschland! den zu ver-\nschlucken, dazu sollt Ihr uns nicht kriegen! Also das ist\nder berühmte Wagner? Na, warte!\"\nNach dieser fürchterlichen Drohung eilt er hinweg\nund wir purzeln die Treppe hinunter und treten in den\nFoyer. Der Saal war ein wogendes Meer, vom Sturm der\nentgegengesetztesten Meinungen aufgewühlt. Maler, Bau-\nmeister, homöopathische Doctoren, Musiker fünfzehnten\nBanges redeten sich entzückt an, umarmten sich mit Thrä-\nnen in den Augen und verkündeten laut, dass so etwas\nSchönes noch nie geschrieben worden! M., der Anführer\ndes bekannten Quartetts, erklärt in vollem Ernst, jetzt sei\nder Nachfolger Beethoven's und Mozart's erstanden. 8.,\nder Verfasser eines Lehrbuchs der Harmonie, ist betäubt\nund erstaunt und ist durch keine einzige der Tannhäuser-\nHarmonieen verletzt worden. Die klugen Leute sagen,\nman müsse so etwas erst öfter hören; die Commis der\ndeutschen Bankhäuser aber sind trunken vor Freude.\nNun, da haben Sie die Bewunderer! Brauche ich\nIhnen aber erst noch zu sagen, dass der gesunde und ver-\nständige Theil des Publicums und besonders alle tüchtigen\nMusiker ganz anders denken? Da stehen zwei bei einan-\nder: der eine setzt mit der grössten Klarheit aus einander,\ndass ein Componist, der weder Erfindungs-Talent noch\nForm hat, unmöglich dauernden Erfolg haben kann; der\nandere sagt weiter nichts, als: „Das ist denn doch zu\nstark!\" und geht nach Hause. Auber bemerkt ganz ruhig:\n„Ich finde durchaus nichts Neues in dieser Musik.\" Ein\nAnderer, Dirigent hiesiger Orchester-Concerte, braus't in\nwahrem Zorn auf, ein dritter findet jeden Spass bei dieser\nernsten Angelegenheit übel angebracht. Fiorentino geht\nmit einem nichtsverrathenden undurchschaulichen Gesicht\ndurch die Menge auf und ab. Berlioz und Gounod, die\nWagner persönlich kennen, .\nDer zweite Theil des Concerts beginnt. Wir hören\neinen lustrumentalsatz aus Tristan und Isolde. Das ist in\nder That_ der Paroxysmus der Wagner'schen Muse. Den-\nken Sie Sich einen Organisten, der die Hände auf die Or-\ngel legt und eine Viertelstunde lang Folgen von ausgehal-\ntenen Accorden zu Gehör bringt, wobei er nur von Zeit\nzu Zeit einen oder den anderen Finger wechselt. Nun ist\naber der Organist ein unwissender Harmoniker; er genirt\nsich nicht, seine Finger zuweilen an Tasten kleben zu\nlassen, die mit den folgenden Accorden gar nichts mehr\nzu thun haben. Nun, da haben Sie eine ungefähre Vor-\nstellung von dem form- und ideenlosen Gewirr, das uns\naus Tristan und Isolde aufgetischt wurde.\nNachher kam die Introduction zum Lohengrin mit\nihren still siedenden Theemaschinen-Effecten, dann der\nHochzeitsmarsch aus derselben Oper wiederum mit grossem\nApplaus.\nDie musicalische Welt ist in unerhörter Gährung. Wir\nmüssen uns auf einen heftigen Federkrieg gefasst machen.\nEs gibt Leute, die da sagen, Wagner werde im Sturm\ndie Bühne der grossen Oper erobern; Andere behaupten,\nder Erfolg der Ueberraschung werde nicht lange dauern\nund Meyerbeer könne noch ruhig schlafen. Das ist aber\ngewiss: Berlioz's Actien sind bei einem grossen Theil des\nPublicums seit gestern Abends bedeutend gestiegen. Selbst\nentschiedene Gegner desselben sagen, er sei doch ein ganz\nanderer Dichter! Jedenfalls hat Paris für die Musiker jetzt\neine interessante Physiognomie. Man mag für oder wider\nsein, es ist immer nützlich für die Kunst, wenn solche\nPersönlichkeiten wie Wagner auftreten, weil sie Kämpfe\nund Beibungen veranlassen, die am Ende immer der Sache\nder wahren Kunst zu gut kommen. Aber es gehört viel\nZeit dazu, um Jeden an seinen gehörigen Platz zu stellen\nund die Wahrheit vom Irrthum zu unterscheiden.\nEine dritte Stimme. Es wird Ew. Wohlgeboren\nals Patrioten freuen, zu vernehmen, dass Bichard Wagner\nin seinem gestrigen ersten Concert einen beispiellos glän-\nzenden und begeisterten Frfolg errungen hat. Paris, den\n26. Januar 1860. (H. v. B.)"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "48", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18600204-01.1.8", "texte": "Eine vierte Stimme.—Ich versichere Dir, dass ich\nbei der Geschichte ganz nach Pflicht und Gewissen gehan-\ndelt habe; um nicht für einen menschenfeindlichen Musi-\nker gehalten zu werden, bin ich ins Concert gegangen,\nhabe sieben Francs bezahlt und sie nicht bereut, denn der\nPreis für meine Indignation hätte viel theurer sein müssen.\nWelch ein roher, niedriger Materialismus! Ich hatte er-\nwartet, eine Musik von neuer Erfindung kennen zu lernen,\nund erstaunte, nichts zu finden, als einen flachen Plagia-\nrius Berlioz's! Ich liebe Berlioz's Musik keineswegs, wie-\nwohl ich seine wunderbare Kenntniss gewisser Klang-\nEffecte zu schätzen weiss. Aber dennoch habe ich ihn bei\ndieser Gelegenheit bedauert, denn er muss sich unglück-\nlich fühlen, sich so nachahmen und carikiren zu sehen.\nNach der ersten Abtheilung verliess ich meine Loge;\nkeine Macht hätte mich wieder hinein gebracht. Eines\nkann ich mir aber nicht erklären: wie solche in\nDeutschland hat aufkommen können! Da muss ich denn\ndoch sagen, dass es hier in unserem armen musicalischen\nLande Gott sei Dank eine Menge Leute gibt, Künstler und\nDilettanten, die meine Ansicht vollkommen theilen, wenn\nauch nicht überall eben so offen aussprechen.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nKolli. Um unseren Lesern die interessanten Correspondenzen\naus Paris nicht vorzuenthalten, mussten wir den Bericht über das\nsiebente Gesellschafts-Concert für die nächste Nummer\nzurücklegen.\nIm zweiten Concert des kölner Männergesang-Vereins\nSonntag den 5. d Mts. wird der k. Preussische Hofpianist Herr\nHans von Bülow zum ersten Male in Köln auftreten.\nDer aus Anlass der vorjährigen Tonkünstler-Versammlungen in\nLeipzig von der Redaction der Neuen Zeitschrift für Musik ausge-\nschriebene Preis von 10 Louisd'or für die beste Beantwortung der\nFrage: „Welche Umgestaltung und Weiterbildung der Harmonik\ndurch die neuesten Kunstschöpfungen bewirkt worden sind\", ist dem\nMusik-Director C. F. Weitzmann in Berlin zuerkannt worden.\nRichard Wagner's Tannhäuser in Wien. Vor zwei Jah-\nren brachte bekanntlich der Director des Thalia-Theaters, Hoffmann,\nden Tannhäuser in Wien zuerst auf die Bühne. Im vorigen Jahre\nerst, am 19» November, kam er auf dem Hof-Operntheater zur\nAufführung. Bis zum 8. Januar erlebte er neun Vorstellungen bei\ngefülltem Hause* Ueber Wagner's Musik überhaupt enthält die Nr.\n'2 der wiener Recensionen einen Artikel, der mit demjenigen, was in\nder Niederrh. Musik-Zeitung oft gesagt ist, übereinstimmt und na-\nmentlich auf dessen Verwandtschaft mit Weber, Marschner, zuletzt\nMeyerbeer, Berlioz und Verdi hin weis't Interessant ist aber der\nSchluss:\n~Schauen wir uns um mit der Frage: Aus welchen Schichten\nrecrutiren sich bei uns in Wien die Bewunderer der Wagner'schen\nOpern? so finden wir: ein kleines Häuflein eigentlicher Zukünftler,\nd. h. Anhänger der Wagner'schen Iteform-Theorie, einige gebildete\nMusiker, welche in Wagner's Streben nach dramatischer Wahrheit\neine heilsame Reaction gegen den Einfluss der italiänischen Musik\nzu sehen glauben; ferner eine ansehnliche Zahl verbildeter nnd eine\nnoch ansehnlichere Zahl ungebildeter Theatergänger. Was aber lookt\ndiese beiden letzteren Kategorieen sonst wohl ins Opernhaus? Doch\nwohl vorzugsweise das, was Donizetti, Meyerbeer u. A. in ihren\nschwächsten Stunden geschaffen, doch wohl vorzugsweise Verdi'a\nmusicalische Ungeheuer! Das Publicum des Lohengrin und des\nTannhäuser jubelt dem Troubadour entgegen und sehnt sich nach\nRigoletto. Ist das nicht ein merkwürdiges Zeichen der Zeit ? Ruft\ndas nicht mannigfache Bedenken wach? Verdi gilt in Italien für\neinen „„gelehrten\"\" Musiker, der die culturhistorische Mission über-\nnommen habe, die grosse Oper der Franzosen mit einem Anflug von\ndeutscher Tiefe (!) in Italien einzubürgern. Verdi gilt also dort im\nvollen Ernste als Reformator, so gut wie Richard Wagner in Deutsch-\nland 1 Wir wollen Wagner nicht mit einem längeren Vergleiche\nbeleidigen. Wir unterscheiden wohl das künstlerische von dem rohen\nnaturalistischen Wesen. Ganz aber lässt sich eine entfernte Ver-\nwandtschaft mit dem Autor des Nabucco nicht hinwegnehmen, wenn\nman bedenkt, dass für Beide das offene Geheimniss des Erfolgs in\nder Ueberreizung des Geschmacks, in der Ueberbietung äusserlicher\nMittel und endlich in dem Mangel ebenbürtiger Concurrenten liegen\nmag. Denn Meyerbeer schreibt keine Hugenotten mehr, und der\nWallfahrt nach Ploermel zu obsiegen, dürfte für Wagner keine grosse\nSchwierigkeit sein; weniger bekannte Talente aber werden von\nden Opern-Intendanten heutzutage eher abgeschreckt, als ermuntert.\"\nIn Prag starb am 1. Januar der eben so als Compositeur wie\nals ausübender Musiker rühmlich bekannte Luigi Ricci, Director\ndes triester Theater-Orchesters. Im letzten Hochsommer in Wahnsinn\nverfallen, raffte ihn ein immer mehr überhand nehmendes körper-\nliches Siechthum rasch hin."}]}