{"numero_id": "bm-bmtnabi-1861-04-13-01", "volume": "bmtnabi_1861-04-13_01", "ocr_sha256": "672580661fe901eca227b427439a16fd60e45d8346c8c70ac5bd7cfae270e110", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1861/04/13_01/bmtnabi_1861-04-13_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1861-04-13-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1861-04-13_01#c001", "volume": "bmtnabi_1861-04-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "113", "page_fin": "113", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 277, "texte": "Inhalt.\nNoch einmal Tannhäuser in Paris. Faust, Oper von Gounod. Von HE. Tages- und Un terh al tun blat t\n(Deutsches Sängerfest in Nürnberg Hannover, Sing-Akademie, Abonnements-Concert Dresden, Herr Ludwig Hartmann München.\nMortier de Fontaine und seine historischen Coneerte)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1861-04-13-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1861-04-13_01#c002", "volume": "bmtnabi_1861-04-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "113", "page_fin": "117", "image_debut": 1, "image_fin": 5, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.2.2", "titre_corps": "Noch einmal Tannhäuser in Paris.", "titre_sommaire": "Noch einmal Tannhäuser in Paris.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.1", "debut_caractere": 279, "fin_caractere_exclue": 3978, "texte": "Noch einmal Tannhäuser in Paris.\n(Vgl. Nr. 13 und 14.)\nNoch einmal, aber zum letzten Male. Dies zur Beru-\nhigung unserer Leser, denen wir aber nach den Mitthei-\nlungen aus den verschiedenen Organen der pariser drama-\ntischen und musicalischen Kritik zuletzt die gehaltvollsten\nBerichte über Wagner's Tannhäuser von zweien der ge-\ndiegensten Musiker und ästhetischen Kritiker in Frankreich\nnicht vorenthalten wollen.\nI. Herr J.d'Ortigue, im Journal des Debats, wünscht\nzunächst, wie fast alle seine Collegen, dass die Art der\nAufnahme des Tannhäuser eine höflichere gewesen sein\nmöchte; daran habe er freilich nie gedacht, dass die kai-\nserliche Akademie der Musik einem System die Weihe\ngeben werde, das trotz alles Lärmens, den man darüber\nin Deutschland und seit einem Jahre in Paris geschlagen,\nnirgendwo auf der Welt zu dauernder Geltung kommen\nwerde; so etwas vorauszusetzen, dazu sei sein Glaube an\ndie Wahrheit der Tonkunst und an ihre Zukunft zu stark.\nAllein auch er entschuldigt das Gelächter als etwas Mensch-\nliches, als Ausbruch einer gar zu arg getäuschten Erwar-\ntung, zumal dem radicalen Auftreten Wagner's gegenüber,\nund findet es entscheidend für die Sache, dass selbst die\ndeutschen Anhänger desselben im Opernhause nur die\nStellen applaudirt hätten, welche von den Franzosen\nebenfalls beifällig aufgenommen worden. Diesen Beifall\nerläutert er durch folgendes Gleichniss:\n„Einer von den Adepten Wagner's sagt uns: „„Bis-\nher sind die Menschen auf den Füssen gegangen; das war\naber ein Irrthum. Wir haben einen Mann, der behauptet,\nman müsse auf dem Kopfe gehen, und er beweist uns dies\ndurch sein eigenes Beispiel.\"\" In der That, der Mann\nkommt und geht auf dem Kopfe. Allein da dieses Schau-\nspiel nichts weniger als anziehend ist und immer dasselbe\nbleibt, so applaudirt kein Mensch, nicht einmal seine An-\nhänger. Da ihn am Ende das Gehen auf dem Kopfe zu\nsehr anstrengt, springt er wieder auf die Beine und schrei-\ntet wie alle anderen Menschen einher; nun bricht von allen\nSeiten stürmischer Applaus los. „ „Aha!\"\" sagen seine\nBewunderer, „ „sehen Sie, welch einen Erfolg unser Künst-\nler hat!\"\"\nDas Hauptmotiv der Oper, den Pilgerchor, findet der\nKritiker sehr schön, allein durch seine Wiederholung bis\nzum Ueberdruss verliere es an Colorit und Effect, wäh-\nrend in Werken anderer Componisten ein ähnliches Ver-\nfahren mit mehr Tact und Geschicklichkeit und mehr über-\nraschenden Wendungen angewandt worden sei. Die Ouver-\ntüre, obwohl ganz nach Weber calkirt, beginne sehr edel,\nzeige in ihrem Verlaufe Schwung und schliesse mit Glanz.\nIndess biete sie in der Instrumentation nur wenige interes-\nsante Combinationen dar, und die hartnäckige Ausdauer\nder Ostinato-Figur der Violine am Ende sei wahrhaft pein-\nlich und schnüre einem den Kopf in einen eisernen Reifen.\n„Und diese Figur, schon im Anfange vierundzwanzig Mal\nhinter einander gehört, wird am Schlüsse hundert und acht-\nzehn Mal wiederholt! Wenn das Effecte sind, so sind es\nungeheuerliche, die durch ihre Rohheit und Monotonie\nalle Kraft verlieren.\"\n„Ausser der Ouvertüre, einem recht schönen Ensemble\nam Schlüsse des ersten Actes, welches melodischen und\nklangreichen Effect macht, der Introduction zum zweiten\nActe und Elisabeth's darauf folgendes Recitativ, dem gros-\nsen Marsch beim Einzug der Ritter und der Romanze an\nden Abendstern im dritten Acte finden wir keine einzige\nNummer oder auch nur ein Stück von einigem Umfange,\ndas eine fassliche und verständliche Form, Melodie, Rhyth-\nmus und musicalischen Bau hätte. Wir befinden uns im\nReiche der Phantome, wir stehen dem Systeme Wagner's\ngegenüber.\"\nNächstdem sucht d'Ortigue dieses System nach An-\nleitung des oft genannten „Briefes\" von Wagner in sei-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5393, "texte": "neu Hauptsätzen darzulegen und in ernster Weise zu be-\nkämpfen.\nFreilich macht Wagner in seinen Auseinandersetzun-\nt \\ i\ngen über die Melodie mit dem vollkommensten Rechte\neiner Menge von Werken aus der italiänischen Schule den\nProcess, in denen die Melodie, die Situation mag sein,\nwelche sie wolle, von banalen Formeln, von gehaltloser*\nFüllmusik, marklosen Tutti's und Crescendo's umgeben ist,\nwelche, wie er sehr richtig sagt, im günstigsten Falle nur\nals eine Veredlung des musicalischen Geräusches erschei-\nnen können. Allein eben so wahr ist es, dass Wagner mit\nseinem System der „„unendlichen Melodie\"8, welche er\nder intermittirenden entgegenstellt, nicht nur alle Form,\nRhythmus und Syntax vernichtet, sondern auch die Melodie\nselbst ganz und gar zerstört. Was man zu allen Zeiten und\nbis auf diesen Tag Melodie genannt hat, ist die in den Vor-\ndergrund tretende Haupt-Idee eines musicalischen Ganzen,\ndie rhythmische Tonreihe, welche sich durch einen hervor-\nleuchtenden und idealen Ausdruck auszeichnet, mit Einem\nWorte: die Seele der Composition. Aber diese Seele muss\neinen Körper haben, das heisst nicht jene Klangreihen ohne\nalle Melodie, sondern Neben-Motive, untergeordnete Sub-\njecte, die, ohne von derselben melodischen Bedeutung zu\nsein, wie der Hauptgedanke, diesen begleiten und umge-\nben, um ihn hervorzuheben und unter den verschiedensten\nAnsichten ins Licht zu stellen. Diese Melodie ist dann not-\nwendig intermittirend, weil sie einen Anfang, eine Mitte\nund ein Ende haben muss, und ihr Princip wiederholt sich\nin jeder Kunst unter ähnlichen Formen, wie in der Musik.\n„Ich fürchte sehr, dass das, was Wagner die „ „Tanz-\nMelodie\" \" nennt, die Melodie aller grossen Tondichter ge-\nwesen sei—sagt er doch selbst, dass Beethoven sie in sei-\nnen Sinfonieen zur höchsten Entwicklung gebracht habe.\nWill man diese abschaffen, nun, so schafft man den Bau,\ndie Syntax, die Gliederung der melodischen Reihe ab, man\nzerreisst das Tongewebe und reducirt die Melodie auf ein\nunfassbares Schattengebild, man raubt der Musik alle die\nklaren Elemente, durch welche sie allein zu dem Verstände\nund Herzen Aller zu sprechen vermag.\n„Denn es wäre traurig, wenn die Musik nur für die\nMusiker geschaffen wäre. Sie ist für alle Menschen da,\nund, man mag sagen, was man will, die Gewohnheit, gute\nMusik zu hören, und die Bildung des Gehörs reichen hin,\num mit gesundem Sinne über Musik urtheilen zu können.\nEin Mensch, dessen Gehör-Organ geübt ist, wird ein mu-\nsicalisches Motiv ganz gut auffassen, dessen Entwicklungen\nmit Interesse verfolgen und sich bis auf einen gewissen\nGrad Rechenschaft von ihrer Ilerleilung und Durchfüh-\nrung geben können. Bei der eigentlichen Melodie wird er\nwohl zu unterscheiden wissen, ob sie edel, elegant, oder\ngemein, ausdrucksvoll Qder trivial ist, und hei der Modu-\nlation wird er, ohne zu wissen, ob sie auf der Dominante,\nOber- oder Unter-Terz u. s. w. sich bewege, unterschei-\nden, ob sie natürlich ist, ob sie mittels reiner, dem Ohr\nwohllhuender Intervalle oder mittels schroffer und falsch\nklingender Accorde geführt ist.\n„In dem Festmarsch z. B. wird ein solcher Zuhörer\nsehr leicht herausfinden, dass der Hauptgedanke ohne\ngerade sehr neu zu sein, denn er gleicht vielen ähnlichen\nbekannten einen Theil seiner Pracht zwei Irisch aultre-\ntenden Motiven verdankt, welche sich in verschiedenen Ton-\narten wiederholen und seinen glänzenden Rahmen bilden.\n„Aber eben diesen klaren Bau, die reine Form, so-\nwohl des Rhythmus als der Melodie, zerstört Wagner und\ndamit zugleich das Gefühl und Verständniss derselben im\nOhr des Zuhörers. Man braucht kein grosser Gelehrter zu\nsein, um einzusehen und zu behaupten, dass keine Melo-\ndie zu finden sei weder in der Scene, wo Venus ihren Rit-\nter fesseln will (man muss sich bei ihrem Gesänge wun-\ndern, dass er es noch so lange aushält!), noch in dem Liede\ndes Hirtenknaben (worin unter anderen seltsamen, unge-\nlenken und unzusammenhangenden Dingen eine Modulation\naus G-dur nach Fis-dur vorkommt, die gewiss weder bei\neinem Hirten, noch bei irgend einem gebildeten Menschen\njemals Eingang finden wird), noch in den Monologen der\nritterlichen Minnesänger (bei denen Niemand auch nur die\ngeringste charakteristische Verschiedenheit des musicali-\nschen Ausdrucks nachzuweisen im Stande ist), noch in dem\nunglaublichen Finale desselben Actes, noch in der endlosen\nErzählung im dritten Acte.\n„Ich will nicht läugnen, dass unter diesem gestalt- und\nformlosen Amalgama sich vortreffliche Einzelheiten, hübsche\nCombinationen, tief empfundene, gut betonte und fein\nausgedrückte Stellen finden; aber das ist nur Wetterleuch-\nten, das sich sogleich wieder im Dunkel verliert; zu eigent-\nlichen Blitzen kommt es nicht.\n„Also keine Form, keine Melodie, keine logische Folge\nund Verbindung (denn die musicalische lonfolge kann hier\nganz beliebig abgebrochen werden, man kann nicht sagen:\nhier fängt es an, da setzt es sich fort, da schliesst es\nman kann bloss sagen: es dauert!), kein Wechsel der Be-\nwegung, kein Leben, denn das Leben geht in der lang-\nweiligen Monotonie unter, indem ein schleppender Choral-\nton, eine regungslose Psalmodie, tnstityue palus inciniabihs\nunda, vorherrscht, aus welcher zuweilen Harmonieen aul-\ntauchen, die das Ohr erschrecken, das arme Ohr, das\nnichts hat, woran es sich anklammern kann, und das man\ndesshalb auf gewaltsame Weise packt, um ihm zu impo-\nniren und es irre zu führen.\""}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5458, "texte": "„Wagner's Irrthum rührt daher, dass sein Verstand,\nso hochfliegend er auch ist, den Unterschied des sprach-\nlichen und des musicalischen Ausdrucks nicht durch-\nschaut u. s. sv. [Es folgen auf dieser Basis die in Deutsch-\nland vielfach durchgesprochenen Einwendungen gegen das\nDeckungs-System von Ton und Wort.]\n„Wagner hat also die Gränzen der Kunst nicht erwei-\ntert, er ist ganz aus ihrem eigentlichen Gebiete herausge-\ntreten. Was geht die Kunst es an, wenn er aus ihrem Ge-\nbiete heraustritt? Bleibt er darin, so unterstützt und hält\nsie ihn; tritt er heraus, so lässt sie ihn laufen, und er fühlt\nsich ganz wohl dabei!\n„Aber selbst wenn Wagner im Gebiete der Kunst\nbleibt, ist er dann originel? Lebt er von seinem eigenen\nVermögen? Er lebt von dem gemeinsamen Gute eines\nWeber, Spontini, Berlioz, ja, selbst einiger italiänischen\nComponisten, und erfindet er einmal eine eigene Melodie,\nso lässt ihn die grosse Quelle der Melodie, der Universal-\nMelodie, der italiänischen, deutschen, französischen im Stich.\n„Wagner ist durchweg bloss negativ und glaubt durch\nNegation wirken zu können. In dieser Beziehung ist er das\nProduct seiner Zeit. Alles umstürzen, um Alles nachher\nwieder aufzubauen, ist der Traum vieler Geister, die sich\nfür stark halten, weil sie eigensinnig sind, und für begei-\nstert, weil sie eine fixe Idee haben. Das sind Leute, welche\n—wie schon Montaigne sagt um einen Flecken wegzu-\nbringen, den Stoff zerreiben, und welche die Krankheit\ndurch den Tod heilen wollen.\"\n11. Das ausführlichste Urtheil über Wagner und sei-\nnen Tannhäuser hat der Berichterstatter der Revue des\ndeux Mondes, Pierre Scudo, abgegeben; er hat sich\nschon seit Jahren mit Wagner's Theorieen und ihrem Ver-\nhältnisse zu der wahren Musik beschäftigt, auch vieles,\nwas in Deutschland darüber geschrieben ist, gelesen, und\nspricht sich über den Tannhäuser jetzt erst aus, nachdem\ner einer Hauptprobe und drei Vorstellungen beigewohnt.\nSein Urtheil ist scharf, aber mit Ruhe, mit Ernst und mit\nwissenschaftlichem Geiste abgefasst.\nEr gibt zuerst eine vollständigere Uebersicht des In-\nhalts, als alle anderen Kritiker. „Aus dieser Analyse\"\nfährt er dann fort—, „die wir so klar als möglich gemacht\nhaben, wird man sich überzeugen, dass die Legende vom\nTannhäuser, so wie Wagner sie behandelt hat, keinen\nbrauchbaren Stoff zu einem musicalischen Drama enthält.\nKein Charakter ist darin scharf gezeichnet, keine Leiden-\nschaft klar ausgesprochen; die Personen erscheinen nicht\nals menschliche Wesen, die, wie wir, den Wechselfällen\ndes Lebens unterworfen sind, sondern als metaphysische\nSymbole, die eher in einen platonischen Dialog als in eine\ndramatische Handlung gehören. Die poetische Sprache\nW agner's ist so dunkel und dicht, wenn man so sagen\ndarf, dass sie trefflich geeignet scheint, die zweideutigen\nGedanken eines Orakels zu verhüllen; um aber bestimmte\nGefühle, entschiedene Leidenschaften des menschlichen Her-\nzens, welche die Musik mit ihrem Zauber umkleiden soll,\nauszudrücken, bedarf es einer klaren, fliessenden Sprache,\ndie das Object scharf zeichnet, ohne es zu fest einzuschnü-\nren. Wagner's Phantasie hat sich in ein Gewirr von poeti-\nschen Ausdrücken sehr untergeordneter Gattung verstrickt,\naus denen er nur selten herauskommt. Mit Einem Worte:\nder Tannhäuser ist ein ungeschickt dramatisirtes Märchen\nohne Handlung, ohne Charaktere und ohne Interesse, ein\nbanales und kindisches Sujet, eine von jenen gespreizten\nmetaphysisch-sentimentalen Fragen, die man im Mittelalter\nvor den Liebeshöfen zu verhandeln pflegte.\n„Wagner ist ganz und gar ein Künstler einer Zeit,\nwelche die Eigenschaften und Mängel einer Periode des\nVerfalls hat: er ist ein Quasi-Poet, der auf einen Kritiker\ngepfropft ist, ein Musiker, der aus einer Theorie hervor-\ngegangen ist, die er selbst gemacht hat, um seiner eigenen\nSache auf die Beine zu helfen. Alles an ihm ist gemacht,\nund in seinen Werken ist Alles gewollt, überlegt, beab-\nsichtigt; die Haupt-Eigenschaften des Genies, frei aus sich\nselbst schaffende Phantasie und Wahrheit der Empfindung,\nfehlen ihnen ganz und gar. Er kommt einem fast vor, wie\nein Sophist, der die Menschen über die wahre Natur der\nDinge zu täuschen sucht und sich müht, scheinbare Gründe\nhervor zu suchen, um seine eigenen Schwächen zu verhül-\nlen. Wagner besitzt mehr Ehrgeiz und Streben in seinem\nWillen, als Fügigkeit in seinem Talent, mehr Theorie in\nseinem Verstand, als wahres Gefühl in seinem Herzen; er\nlegt es auf das Complicirte, Grossartige, manchmal und\nnoch öfter auf das Ungeheuerliche an, und scheint ganz zu\nverkennen, wie viel Erhabenes und Göttliches in der Ein-\nfachheit liegt.\"\n—Herr Scudo kommt alsdann auf Wagner's theore-\ntische Schriften, namentlich auch auf den famosen Vorrede-\nBrief zur französischen Uebersetzung seiner Opernlexte\n(über den er auch Hiller's Artikel im Feuilleton der Kol-\n* 4\nnischen Zeitung anführt), und auf die Unhaltbarkeit seiner\nKunst-Philosopheme. Unter Anderem wirft er Wagner's\nKritik Mangel an Richtigkeit, an umfassender Kenntniss\nund an Unparteilichkeit vor. Er werfe die Zeitalter und\ndie Gattungen eben so durch einander, wie die Nationali-\ntäten; mit verdächtiger Gelehrsamkeit und höchst ober-\nflächlichem Wissen spreche er über die wichtigsten Fra-\ngen ab und ziehe aus ganz willkürlichen Prämissen eben\nso willkürliche Folgerungen. Ueber Wagner's Lehre von\ndem Ver'nältniss der Dichtung zur Musik und dessen Praxis\nder Wort-Uebersetzung in Töne bestätigt Scudo vollkom-\n\nH"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5488, "texte": "meri, was v\\ir nach Ansicht der Partituren Lully's und Ra-\nmeau's stets behauptet haben, indem er sagt: „Diese Ma-\nnier kehrt zu der Kindheit der Kunst zurück, zu den Opern\n*on Monteverde und seinen Nachfolgern, zu den lyrischen\nTragödien von Lully, in denen Quinault's Verse kaum mit\neiner magern Klanghülle bekleidet sind und in ein ewiges\nRccitativ übersetzt werden, das sich nur selten zu einer\nfreien und fliessenden Melodie entfaltet*).\" Weiterhin\ntheilt dann der Kritiker Wagner's Erklärung seiner Me-\nlodie als „Melodie des Woldes\" mit, ohne sich, wie na-\ntürlich, die Mühe zu geben, dieselbe einer ernsten Wider-\nlegung zu würdigen, denn in der That übertrifft der Pas-\nsus von der „Waldmelodie\" und von dem „tönenden\nSchweigen\" in jenem Brief auch für uns alles, was Wag-\nner vor diesem unglücklichen „Brief\", der ihm in Paris\nviel geschadet, jemals an symbolischem Unsinn geschrie-\nben hat.\nAuch die Ouvertüre findet vor Scudo's Richtersluhl\nkeine Gnade; er charakterisirt besonders den breiten Schluss,\nin welchem „namentlich die Posaunen eine Art von\nmeur accentuee in die endlose Violinfigur hineinwerfen\",\nals unkünstlerisch. „Man fühlt bei der Ouvertüre sogleich,\ndass Wagner ein unklarer Geist ist, der nach mehr langt,\nals er umfassen kann.\"\nDie dialogische Scene zwischen Venus und Tannhäu-\nser, welche Wagner in Paris bedeutend verlängert hat und\nzwar in seinem eigentlichen (Tristan und Isolden-) Stil,\nwird arg mitgenommen. „Ich übertreibe nicht\" heisst\nes am Schluss „und bitte den Leser, zu glauben, dass\nich den Ausdruck der Wahrheit noch mildere, wenn ich\nsage, dass etwas Aehnliches auf dem ganzen Gebiete der\nMusik nicht existirt. Es ist das chaotische Nichts, aber das\nbewusste, wissentlich und theoretisch erzeugte Chaos!\"\nIndessen ist Scudo keineswegs taub für die einzelnen\nSchönheiten gewesen, die in der Partitur zerstreut sind. Er\nnennt sie Stellen, in denen der musicalische Dichter den\nTheoretiker widerlegt, wie denn überhaupt in diesem selt-\nsamen Werke wechselweise die Natur des talentvollen\nMenschen den Grübler und Sophisten besiege und dann\nwieder der unheilvolle Reformator den Dichter und Musi-\nker verdränge. Er findet mehr ansprechende Stellen, als\nseine Collegen, im Tannhäuser; ausser dem Festmarsch\nz. B. Manches in dem Duett und in dem Finale des zwei-\nten Actes, den Pilger-Chor im dritten, das Gebet der Eli-\nsabcth (dessen „allgemeines Colorit und halbreligiöser Cha-\nrakter ihm nicht missfallen''), die Orchester-Musik beim\nAbgang der Elisabeth, bis sie oben auf den Bergen ver-\nschwindet, und das Lied Wolfram's. In den genann-\nten Stellen, besonders den zuletzt angeführten, scheint\nihm „Wagner am glücklichsten jene Gesang-Melodie\nerreicht zu haben, welche (liessend ist und sich ruhig\nentfaltet, uns wie Duft der Poesie umhüllt und uns in eine\nsanfte, aber gehobene und edle Stimmung versetzt. So\noft ein Kunstwerk diese ersehnte Erregung erzeugt, die\ndas Herz erweitert und den Geist auf die Höhe einer poe-\ntischen Situation hebt, muss man dem Künstler dankbar\nsein und nicht so streng mit ihm über die Mittel rechten,\ndurch welche er ein so gutes Ergebniss erreicht hat.\nOriginel ist übrigens Wagner nicht, wenn er, was freilich\nselten kommt, musicalische Ideen hat; hat er keine, dann\nist er freilich einzig in seiner Art und unmöglich.\"\n„Der Rückschlag von Paris\", fährt Scudo fort, „wird\nauch in Deutschland sein Gutes haben, wo die Anhänger\ndes stolzen Reformators übrigens lange nicht so zahlreich\nsind, als man uns glauben machen will. Und wer sind\ndiese Anhänger dort und hier? Zum grossen Theil mit-\ntelmässige Schriftsteller, talentlose Maler und Bildhauer,\nQuasipoeten, Demokraten, verdächtige Republicaner, Quer-\nköpfe, Halbwisser, mangelhaft gebildete und träumerische\nFrauen, welche das Schöne einer Kunst des Gefühls durch\nden Schleier eines hohlen und unverständlichen Svmbolis-\nmus betrachten und beurtheilen.\"\n„Uebrigens ist Wagner kein gewöhnlicher Künstler.\nAls ehrgeiziger Charakter mit unklarer Einbildungskraft,\nwelche das Ideal, wonach sie strebt, nur im Trüben schaut,\nals eine starke, kräftige Natur, in welcher der Wille das\nGefühl und die Grazie beherrscht, ist der Dichter-Compo-\nnist des Tannhäuser und Lohengrin ein äussersler Typus\ngewisser charakteristischer Eigenschaften seines Landes und\nseiner Zeit. Ein wenig Dichter, ein wenig Literat, ein De-\nmokrat und grosser Sophist, hat er durch die Musik et-\nwas ausdrücken wollen, was sie nicht ausdrücken kann,\nohne ihrem Wesen zu entsagen, nämlich: abstracte Ideen\nund Symbole. Anstatt das Schöne ins Auge zu fassen,\nwelches das Ziel aller Kunst ist, anstatt die Form zu be-\nrücksichtigen, ausserhalb welcher der menschliche Geist\nnichts begreifen kann, weil ohne Beschränkung überhaupt\nnichts für ihn existirt, hat sich Wragner, der allerdings\nTalent, aber kein schaffendes Genie besitzt, blindlings in\nmetaphysische Träumereien geworfen und in Tönen phi-\nlosophiren wollen, da er nicht im Stande war, ausdrucks-\nvolle Musik zu schaffen, die alle Sterblichen, denen Ohr\nund Herz verliehen worden, fassen könnten. Er hat mit\ndem gesunden Menschenverstand und mit der grossen\n\n*) Wir haben schon im 111. Jahrgang 185 2 der Rheinischen\nMusik-Zeitung Nr. I*2B, Seite 1018, geschrieben; „Es wird be-\nhauptet, die Verwandlung des Recitativs in declamatorischen\nstreng rhythmischen Gesang u. s. w sei ei» Fortsehritt. Es\nist im Gegentheil ein Rückschritt, eine Rückkehr zur Kind-\nheit der Oper, zu den Z eiten Lu 11 y' s und Rameau's.\"\nDie Redaction."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 1344, "texte": "Ueherlieferung der deutschen Schule gebrochen; die Lehre,\ndie er in Paris erhalten hat, ist hart, aber gerecht und\nheilsam. Denn das Durchfallen des Tannhäuser hat eine\nMenge Nachahmer im Keim erdrückt, die sich glücklich\ngefühlt hätten, ihre musicalische Ohnmacht durch das\nGlaubensbekenntniss neuer Theorieen zu maskiren. Es\ngibt etwa drei—ich könnte sie nennen —, die sich bereits\nanschickten, sich vor die Stirn zu schlagen und sich vor\ndem grossen Propheten der Melodie des Waldes zu nei-\ngen. Sie werden sich wohl jetzt besinnen und „„Hailoh!\nüber den Schöps!\"\" schreien; denn es sind gute Politiker.\"\n„Was uns betrifft, so erklären wir offen, dass wir uns\nüber ein Ereigniss gefreut haben, das die Wahrheit der\nLehren bestätigt, die wir seit langen Jahren vertreten.\nDiese Lehren, wir haben sie nicht erfunden, wir haben sie\naus der Geschichte der Kunst und aus den Meisterwerken\nder Genie's gezogen, und man ist stark, wenn man die\nschönen Worte des Evangelisten auf sich anwenden kann:\n„„Wer von sich selbst spricht, sucht den eigenen Ruhm;\nwer aber den Ruhm desjenigen sucht, der ihn gesandt hat,\nder ist wahrhaft, und an ihm ist kein Unrecht.\" \"\nDas unterschreiben wir vollständig und schliessen da-\nmit die Frage über Bichard Wagner, die für uns längst\nabgeschlossen war, auch für sein Auftreten und dessen\nBeurlheilung in Paris ab."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1861-04-13-01-c003", "article_bluemountain": "bmtnabi_1861-04-13_01#c003", "volume": "bmtnabi_1861-04-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "117", "page_fin": "119", "image_debut": 5, "image_fin": 7, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.2.3", "titre_corps": "Faust, Oper von Gounod.", "titre_sommaire": "Faust, Oper von Gounod.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 5, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.5", "debut_caractere": 1346, "fin_caractere_exclue": 4686, "texte": "Faust, Oper von Gounod.\nGounocTs Faust ist nun fünf Mal auf der darinstädter\nHofbühne gegeben worden. Der Leser wird in Zeitungen\naller Gegenden Berichte über die grossen Erfolge dieser\nOper, er wird unbedingtes Lob, hier und da Ausrufe des\nEntzückens gefunden, eine eingehende Besprechung, eine\nPrüfung der einzelnen Theile des Kunstwerkes in beson-\nderer Berücksichtigung der Musik vergebens gesucht ha-\nben. Eine solche haben wir unternommen.\nZur genauen Bezeichnung unseres Standpunktes wol-\nlen wir erklären, dass wir das Textbuch ganz so accepti-\nren, wie die französischen Bearbeiter des Göthe'schen Faust\nes boten; dass wir also gar nicht erörtern werden, in wie\nfern die Göthe'sche Dichtung für einen Operntext passe,\nin wie fern der Componist diesen oder jenen Charakter im\nGeiste der Dichtung aufgefasst habe u. s. w. Wir werden\ndie strengeren deutschen Kunst-Anschauungen gar nicht\ngeltend machen, nicht die Pietät gegen den Dichter üben,\nwelche mancher Leser vielleicht verlangen dürfte. Dage-\ngen werden wir uns desto mehr an das rein Musicalische\nhalten und bei der Prüfung mancher Stelle den Effect sub-\ntrahiren, welchen die Erinnerung an den Göthe'schen\ndeutschen Faust im Publicum erzeugt, eine Erinnerung,\ndie dem französischen sehr oft zu Statten kommt.\nUm alle überflüssigen Wiederholungen zu vermeiden,\nwollen wir ein für alle Mal bemerken, dass Gounod ein\nkünstlerisch gebildeter, praktischer Musiker ist, der die\nlechnik mit grosser Geschicklichkeit handhabt; seine In-\nstrumentation ist gediegen, seine Recitative sind immer\nganz richtig durchgeführt, seine Stimmführung zeugt von\ngenauester Kenntniss und künstlerischem Fleisse.\nUnd somit gehen wir zur Prüfung über.\nDie Oper beginnt mit einem Orchester-Vorspiel, des-\nsen Andante keinen erheblichen musicalischen Gedanken\naulweis't; die melodische Phrase am Schlüsse des Vorspiels\nist sehr hübsch. Dem ersten Recitativ Faust's folgt eine Arie\n(Ansprache an die Gift-Phiole), die, so wie der Chor der\nLandleute und das Duett zwischen Faust und Mephisto,\nunbedeutend und auch effectlos ist. Die Arie Faust's: „Ein\nWunsch nur beseelt\", ist in der Erfindung sehr schwach\nund enthält jenen wohlfeilen Uebergang aus der Haupt-\nTonart in die der grossen Terz, aus in den\nein geistreicher Componist wie Gounod füglich nicht auf-\nwenden sollte:\nSeltsamer Weise kehrt dieser Uebergang, und in gleicher\nWeise vorbereitet, in zwei Haupt-Momenten der\nOper wieder; wir heben diesen Umstand hervor, weil die\nbesprochene harmonische Wendung nicht etwa zu den ein-\nfachen gehört, die sich im Flusse der Melodie natürlich\nentwickeln, sondern vielmehr zu jenen Effecten zu rechnen\nist, die einst von der neu-französischen Schule und von Do-\nnizetti viel gebraucht wurden, jetzt aber total verbraucht\nsind und in den abgetragenen romantischen Trödel gehö-\nren, aus dem die Voss, Ascher und Consorten und die\nihnen ebenbürtigen Lieder-Componisten ihre musicalischen\nMess-Artikelchen bereiten.\nDie melodische Phrase, mit welcher das Orchester die\nphantasmagorische Erscheinung (Gretchen am Spinnrade)\nbegleitet, ist sehr wirksam. Der Schluss des ersten Actes\nbringt eine Wiederholung der Melodie jener oben erwähn-\nten Arie.\nIm zweiten Acte begegnen wir zuerst einem Wechsel-\nchor, in welchem Studenten, Soldaten, Bürger, Mädchen\nund Matronen nach einander erscheinen; er ist „pikant\""}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 3796, "texte": "und geschickt gearbeitet. Das Erscheinen Mephisto's, seine\nhöllischen Couplets, sein Gespräch mit den Studenten, alles\ndas ist unbedeutend und geht wirkungslos vorüber. Die\nMusik der Scene, wo die Studenten die Griffe ihrer Schwer-\nter als Zeichen des Kreuzes dem Höllengeiste entgegen-\nhalten und seinen Zauber besiegen, enthält jenes Gemisch\nvon halb religiöser, halb profaner Musik, das Meyerbeer\nzuerst aufgebracht hat, und das auf der Bühne noch immer\neinige Wirkung hervorbringt. „Ich hab' es immer rühmen\nhören, ein Komödiant könnt' einen Pfarrer lehren.\"\nDie Schlussscene des zweiten Actes beginnt mit einem\nWalzer, in dessen lebhaften Rhythmus das Gespräch Faust's\nmit Gretchen: „Mein schönes Fräulein, darf ich's wagen,\"\neingewebt ist; die kleine Stelle ist recht hübsch compo-\nnirt, obwohl der Haupt-Moment wieder mit der erwähnten\nharmonischen Wendung, und zwar in denselben Tonarten\n(i r-dur, H-dur),begleitet ist.\nDer dritte Act enthält die schlechtesten, aber auch die\nschönsten Nummern der Oper. Die Couplets Siebel's in\nder ersten Scene: „Blümlein traut\", gehören zu jener Gat-\ntung von „sang-, klang- und dankbaren Romanzen\", wie\nsie zu Hunderten von deutschen und französischen Lieder-\nComponisten für empfindsame und schwärmerische Seelen\ncomponirt worden sind:\nDoch sind diese einfachen, anspruchslosen Couplets jeden-\nfalls noch besser, als die Arie Faust's:\n„Gegrüsst seist du, heilige Stätte\", in welcher die Phrase:\n„Natur, hier fandest du\",\ndoch zu banal ist; auch immer noch erträglicher, als der\nBravour-Walzer:\nden Gretchen singt, während — sie sich mit dem Ge-\nschmeide aus dem Kästchen schmückt! So etwas\ndürfte ein deutscher Componist einem deutschen\nPublicum nicht zu bieten wagen.\nDas Gespräch im Garten zwischen den beiden Paaren\nist wenig erheblich; Phrasen wie: „Theurer Engel, ihn\nnahm mir Gott\" »findet man in den besseren Opern Lortzing's\nund Kreutzer's auf jeder Seile.\nNach der wenig angenehmen Erinnerung an alle diese\nTrivialitäten rufen wir uns mit wahrer Freude die zehnte\nund eilfte Scene des dritten, so wie die erste des vierten\nActes ins Gedächtniss zurück. Das Duett Faust's und Gret-\nchen's: „O Mondenvchein, der uns umhüllt\", die Bitte\nGretchen's: „Auf mein Flehen\", so wie ihre Arie in der\nersten Scene des vierten Actes: „Er kommt nicht zurück\",\nsind in Erfindung und Durchführung sehr schön und edel;\nnamentlich in der letztangeführten Nummer liegt wahre\npoetische Auffassung und echt dramatischer Ausdruck.\nDie Nummern der zweiten und der darauf folgenden\no\nScenen des vierten Actes, der Chor: „Legt die Waffen\nnieder\", dessen Ritornell ebenfalls bedeutend an obige\nkleine Componisten erinnert, der vielbeklatschte Soldaten-\nChor: „Hoch Ruhm und Ehre\", Mephisto's Serenade, sind\nunerheblich; die Musik in der Duell-Scene, so wie die Arie\nValentin's vor seinem Tode sind als sehr geistreich com-\nponirt hervorzuheben.\nDas Requiem in der Kirche, Mephisto's Gesang (den\nder Componist mit der Orgel begleiten lässt!!) und das Ge-\nbet Margarethens sind sehr gewöhnlicher Natur; wir wis-\nsen nicht, ob der Componist dieses letzte Stück absicht-\nlich mit derselben banalen Melodie:\nbeginnen lässt, mit welcher die Arie Faust's im dritten\nActe: „Gegrüsst\", beginnt; wir wissen nur, dass die ita-\nliänische Floskel:\nmit der das Stück endet, sehr unpassend ist.\nIm fünften Acte (die ersten Scenen. desselben enthal-\nten die Walpurgisnacht auf dem Harz) kommt zuerst ein\nIrrlichter-Chor, dann ein Trinklied Fqust's, das sich in\nchromatischen Terzen nach aufwärts:\nbewegt. Der Hexen-Chor: „Eins, zwei, drei\", wird in Pa-\nris nicht aufgeführt und könnte auch in Darmstadt, und\nzwar im Interesse des Componisten, wegbleiben. Die sechste\nScene, Duett Faust's und Gretchen's im Kerker, enthält wie-\nder sehr interessante und wirksame Momente; die Schluss-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2834, "texte": "scene dagegen ist unbedeutend. Im Gebete Margarethens:\n„Engelchor, himmlische Schar\", finden wir wieder den\nUebergang von G-dur in 11-dur als Ausdruck des höch-\nsten Effectes.\nFassen wir die Urtheile, wie wir sie bei der Prüfung\nder einzelnen Nummern gelallt haben, in einen Ausspruch\nüber das Ganze zusammen: Gounod's Faust ist eine in-\nteressante, theilweise bedeutende Erscheinung unter den Er-\nzeugnissen der neueren dramatischen Musik, doch bei Wei-\ntem nicht so bedeutend, als sie in vielen Correspondenzen\ndargestellt ist. Unbedingtes Lob, Enthusiasmus der sich\nin Ausdrücken wie „unbeschreibliche Schönheit, Adel,\nPoesie, Erfindung\" ergeht sind doch nur einem vollen-\ndeten Kunstwerke gegenüber zu rechtfertigen.\nWir lesen, Gounod habe der Vorstellung seines Faust\nin der Loge des französischen Gesandten beigewohnt. Wo\nhätte wohl Spohr gesessen, wenn er nach Darmstadt ge-\nkommen wäre, um daselbst seinen Faust aufführen zu\nsehen? Und welcher grosse Herr hätte wohl von diesem\nManne Notiz genommen? Doch genug! H. E.\nGounod's Faust kam im Frühjahr des Jahres 1859\nzum ersten Male in Paris auf die Bühne des Theätre ly-\nrique; er hatte einen massigen Erfolg, und manche Num-\nmern der Oper wurden auch damals vom Publicum gut\naufgenommen und von Kennern sehr geschätzt. Man ver-\ngleiche den Bericht unseres pariser Correspondeuten in\nNr. 52 des VII. Jahrgangs (1859) dieser Blätter, dessen\nUrtheil mit dem oben ausgesprochenen im Wesentlichen\nübereinstimmt.\nDas Scenarium des Buches, das die Herren J. Barbier\nund M. Carre nach dem ersten Theil des Faust von Gö-\nthe für Gounod zurecht gemacht haben, ist Folgendes: I.\nAct. Faust und die Phiole Chor von jungen Mädchen\nund Landleuten hinter der Scene, die den Morgen und die\nSonne begrüssen Faust und Mephisto; Phantasmagorie:\nGretchen am Spinnrade, Vertrag mit dem Satan. 11.\nAct. Kirmess vor dem Thore, Frauen und Mädchen, Sol-\ndaten, Studenten, Paust und Mephisto, der hier sein Auer-\nbachskeller-Stückchen macht, sich aberj ärgerlich zurück-\nzieht, als ihm die Gefoppten die Griffe ihrer Schwerter\n(Kreuze) entgegen halten!—Am Schluss allgemeiner Wal-\nzer.—111. Act. Siebel's Lied (Notabene: Siebelist hierein\nsentimentaler Schwärmer, der Gretchen liebt!) Scene\nin Gretchen's Zimmer, ihre Freude am Schmuck; Garten-\nscene: Faust und Gretchen, Marthe und Mephisto. IV.\nAct. Valentin's Ilückkehr und Tod im Zweikampf mit Faust;\nScene im Dom, wo Mephisto den „bösen Geist\" selbst\nyqrstellt.—V. Act. Walpurgisnacht auf dem Harz, Irrlich-\n|er-Chor, IJacchanalj Gretchen's Erscheinung; Kerker-\nscene; Mephisto: „Gerichtet!\" Unsichtbarer Chor: „Ge-\nrettet!\" („Man hört die Glocken des Ostermorgens; die\nMauern öffnen sich, Margarethe schwebt von Engeln ge-\ntragen empor. Faust sinkt nieder, Mephisto stürzt unter\ndem Schwerte des Erzengels nieder!!\") Chor: „Christ\nist erstanden!\""}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1861-04-13-01-c012", "article_bluemountain": "bmtnabi_1861-04-13_01#c012", "volume": "bmtnabi_1861-04-13_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "119", "page_fin": "120", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.7", "debut_caractere": 2836, "fin_caractere_exclue": 5990, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDeutsches Sängerfest. Die Abhaltung eines deutschen Sän-\ngerfestes in der Stadt Nürnberg ist von Sr. Majestät dein Könige\nMax 11. Allerhöchst genehmigt worden. In Folge dessen hat eine\ngrosse Anzahl von Männern es übernommen, die würdige Feier die-\nses Festes einzuleiten, und patriotische Männer haben sich gefun-\nden, die nothwendigen Geldmittel vorzuschiessen. Am 20. Juli 1861\nsoll der Empfang der Sänger, an den folgenden drei Tagen, 21., 22.\nund 23. Juli, aber das Fest selbst auf dem Maxfelde Statt finden»\nEin demnächst zu veröffentlichendes Programm wird die Einzelheiten\ndes Festes bezeichnen. Die höchste Zahl von Sängern, welche die\nStadt Nürnberg unter Berücksichtigung des voraussichtlich grossen\nZusammentreffens von Gästen und Fremden mit Dach und Fach be-\nwirthen, welche die zu erbauende, für 11,000 Zuhörer Raum bietende\nFesthalle aufnehmen kann, darf die Zahl von 4000 nicht überschrei-\nten. Es ist begreiflich, dass bei einer begränzten Anzahl nicht alle\nVereine in ganz Deutschland eingeladen werden können, sondern zu-\nnächst nur diejenigen, welche uns bekannt geworden sind. Dagegen\nersuchen wir solche Vereine, an welche specielle Einladungen bis\nEnde April 1, J. nicht ergehen, sich, wenn sie an dem Feste Theil\nzu nehmen wünschen, direct an den Sänger-Ausschuss zu wenden,\ndamit sie, wenn die Zahl es noch gestattet, nachträgliche Einladun-\ngen erhalten. Das Unternehmen, welches wir ins Leben gerufen, in\nwürdiger, Deutschland ehrender Weise durchzuführen, ist unsere\nwahrlich nicht leichte Aufgabe; desshalb hoffen wir auch, dass die\ndurch Raum und Oertlichkeit gegebenen Hindernisse von allen de-\nnen wohlmeinend berücksichtigt werden wollen, welche gleich uns\ngewünscht hätten, in einem allgemeinen Aufrufe alle Sänger Deutsch-\nlands einzuladen. Zum Zeichen deutscher Einigkeit werde auch die-\nses Fest; jedoch treu seinem Zwecke, fern von jeder politischen\nSonderbestrebung, nur ein Fest:\nWo deutsche Lieder klingen\nUnd deutsche Männer singen.\nNürnberg, 25. März 1861. Im Namen des Gesammt-Fest-Ausschusses :\nDer erste Vorsitzende: Lindner, Rechts-Anwalt u. s. w.\nMasiiiOver. Die Sing-Akademie brachte am 15. März in\neiner Soiree einige vierstimmige Lieder von dem leider zu früh ver-\nstorbenen Heu eherner, und zwei Chöre für Frauenstimmen mit Be-\ngleitung von Harfe und Horn von J. Brahms zur Aufführung. Ihr\nDirigent, Herr Capellmeister Scholz, spielte mit Herrn Kammer-\nmusicus Lindner eine neue Sonate für Violoncell und Ciavier von\nseiner Composition. Am 27. März führte die Sing-Akademie nochmals\ndas Bequiem von Cherubini und dazu die herrliche Motette Mise-\nrlcordias Domini von Mozart auf. Beide Aufführungen beehrte\nder Allerhöchste Hof mit seiner Gegenwart. Joachim trat in die-\nsem Concerte zum ersten Male nach seiner wiener Reise wieder auf\nund wurde mit stürmischem Applaus empfangen. Er spielte das\nAdagio aus Spohr's Concert in D-moll.\nDas letzte Abonnements-Concert (den 0. April) war eines der\nschönsten im ganzen Winter. Es begann mit Beethoven' 6 Ouver-\ntüre zu König Stephan. Darauf spielte Joachim die Romanze in\nvon Beethoven. Herr Gunz? bisher Sänger am k. k. Hof-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5140, "texte": "Operntheater in Wien, sang zwei Lieder von Schumann und von\nEsser. Er ist ein junger lyrischer Tenor mit reizender, sympathi-\nscher Stimme und einer tüchtigen Gesangbildung. Er gefiel ausser-\nordentlich und musste auf wiederholten Applaus noch ein Lied zu-\ngeben. Hoffentlich wird er bald der Unsrige werden. Die erste Ab-\ntheilung schloss hierauf das grosse Violin-Concert von Joa-\nchim, von ihm selbst mit ungeheurem Beifall vorgetragen. Die\nzweite Abtheilung brachte eine vortreffliche Aufführung der Sinfonie\nin C-dur (mit der Fuge) von Mozart.\n9. April. Herr Ludwig Hartmann, ein gebore-\nner Rheinländer, erhielt durch F. Liszt seine musicalische Ausbil-\ndung und ist ein genialer Schüler seines genialen Meisters. Der junge\nKünstler gab in vorletzter Woche hier sein erstes eigenes, glänzend\nbesetztes Concert. Die Mitwirkung von Kunstgrössen wie Frau Bürde-\nNey, die Herren Schnorr von Carolsfeld und F. A. Kummer sind an\nund für sich schon ein ehrender Beweis der hohen Achtung, die der\nKünstler im Verlaufe seines Hierseins sich errungen; kein Wunder,\nwenn das Programm ein ausgewähltes Publicum versammelte. Zur\nAufführung kamen: Beethoven's Sonate für Pianoforte und Cello\n(Op. 5 Nr. 2), ein Trio von August Cäsar Franck, Ballade\nund Polonaise Nr 4, componirt und vorgetragen vom Concertgeber,\ndie „Loreley\" von Liszt und „Der arme Peter* von R Schu-\nmann, gesungen von Herrn Schnorr von Carolsfeld, und drei\nLieder des Concertgebers, vorgetragen von Frau Bürde-Ney. Herr\nLudwig Hartmann bewählte sich sowohl im Zusammenspiel, im ein-\nzelnen Vortrage, wie auch bei der Liederbegleitung als ein echter\nKünstler, der grosse Technik mit seltener Eleganz verbindet. Den-\nnoch halten wir ihn für noch viel bedeutender als Lieder-Compo-\nnisten, denn was er darin geschaffen, ist so ursprünglich, so frisch,\nso melodieenreieh, dass seine Lieder gefallen müssten, auch wenn\nwir sie nicht in solcher Vollendung vortragen gehört hätten. Frau\nBürde-Ney sang sie mit so ausserordentlichem Erfolg, dass der ein-\nstimmige Beifall des Publicums nur noch dadurch gesteigert werden\nkonnte, dass sie nach dem dritten Liede einem »Waldlied\" voller\nReiz und Poesie noch ein viertes Lied von Hartmann zugab. Die\nResultate, welche Herr Hartmann in diesem Concerte errungen, si-\nchern ihm eine bevorzugte Stellung in allen hiesigen Kunstkreisen,\nund berechtigen uns zu der Prophezeiung, dass dieser liebenswürdige,\ncharaktervolle Künstler einer bedeutenden Zukunft entgegengehe.\nHerr Mortier de Fontaine hat in München (vgl. Nr. 9 d.\n81. vom 2. März) mehrere so genannte »historische\" Concerte gege-\nben. Das Programm des dritten (den 16. Februar) z. B. enthielt\nnicht weniger als lünfzehn Nummern von fünfzehn Componisten, von\nGirolamo Frescobaldi (1587 1654) bis auf Ferdinand Hil-\nler (1811) und Alk an (1815). Es wird uns darüber „zur Berichti-\ngung\" (?) des Artikels in Nr. 9 die Nr. 47 des „Abendblattes\nzur Neuen Münchener Zeitung\" vom 23. Februar übersandt,\nwelcher wir mit Vergnügen folgende Stelle zur Bestätigung und\nErgänzung unserer Nr. 9 entnehmen und damit der gewünschten\nReclamation oder Reclame zu genügen hoffen :\n„Durch diese Concerte von wahrhaft grossartigem und imposan-\ntem Charakter erhalten wir auf einmal nicht weniger als die unmit-\ntelbarste und nächste Berührung mit der ganzen Geschichte eines\nim Bereiche der Musik so hervorragenden Zweiges wir erhalten\ndie Gesammtheit der Manifestationen des menschlichen Geistes auf\neinem Gebiete, dessen Literatur an äusserer Fülle und innerer Be-\ndeutung von der des einen oder anderen speciellen Faches wohl er-\nreicht, schwerlich aber überboten wird. Man nennt das Ciavier nach\ngewissen Richtungen mit Recht ein undankbares Instrument. Vielleicht\nhaben wir alle schon nicht nur eine Composition von Hummel, Moscheies\nu. A. mit Ermüdung entgegengenommen, sondern selbst ein mit dem Or-\nchester abwechselndes und wetteiferndes Concert von Mozart oder\nBeethoven vermochte uns bisweilen nicht ganz zu fesseln. Da darf\nes ein Mortier de Fontaine wagen, mit seinem Clavierspiel die Theil-\nnahme und das Interesse der Zuhörer auf einen ganzen Abend zu\nengagiren; er führt dieselben jedesmal durch zwölf bis fünfzehn\nCompositionen von theilweise grosser Ausdehnung hin und jede\nNummer aus der so ausserordentlich langen Reihe der Vorträge wird\nmit einem an Enthusiasmus gränzenden Beifalle überschüttet. Diesen\nfast unglaublichen Erfolg erreicht der grosse Künstler allerdings\ntheilweise durch eine eminente geistige Beherrschung der Tonstücke\nim Allgemeinen; er erreicht ihn aber innerhalb dieses Vorzugs noch\nungleich mehr durch eine bisher noch nicht gehörte drastische\nund plastische Her Vorkehrung nicht nur der Motive\neines Satzes, sondern auch aller Stellen, welche zur\nDurch- und Ausführung der ersteren gehören. Hierin\nliegt der eigentliche Schlüssel zu der ungewöhnlichen Wirkung von\nHerrn Mortier's Kunst u. s. w. Im Alterthume galt es für ein gros-\nses Unglück, ein gewisses Kunstwerk nicht gesehen zu haben. Im\nHinblick auf das antike Unglück kann man es ohne alle und jede\nUebertreibung immerhin für sehr bedauerlich halten, einen Mortier\nde Fontaine nicht gehört zu haben.\""}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "113", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nNoch einmal Tannhäuser in Paris. Faust, Oper von Gounod. Von HE. Tages- und Un terh al tun blat t\n(Deutsches Sängerfest in Nürnberg Hannover, Sing-Akademie, Abonnements-Concert Dresden, Herr Ludwig Hartmann München.\nMortier de Fontaine und seine historischen Coneerte).\n\nNoch einmal Tannhäuser in Paris.\n(Vgl. Nr. 13 und 14.)\nNoch einmal, aber zum letzten Male. Dies zur Beru-\nhigung unserer Leser, denen wir aber nach den Mitthei-\nlungen aus den verschiedenen Organen der pariser drama-\ntischen und musicalischen Kritik zuletzt die gehaltvollsten\nBerichte über Wagner's Tannhäuser von zweien der ge-\ndiegensten Musiker und ästhetischen Kritiker in Frankreich\nnicht vorenthalten wollen.\nI. Herr J.d'Ortigue, im Journal des Debats, wünscht\nzunächst, wie fast alle seine Collegen, dass die Art der\nAufnahme des Tannhäuser eine höflichere gewesen sein\nmöchte; daran habe er freilich nie gedacht, dass die kai-\nserliche Akademie der Musik einem System die Weihe\ngeben werde, das trotz alles Lärmens, den man darüber\nin Deutschland und seit einem Jahre in Paris geschlagen,\nnirgendwo auf der Welt zu dauernder Geltung kommen\nwerde; so etwas vorauszusetzen, dazu sei sein Glaube an\ndie Wahrheit der Tonkunst und an ihre Zukunft zu stark.\nAllein auch er entschuldigt das Gelächter als etwas Mensch-\nliches, als Ausbruch einer gar zu arg getäuschten Erwar-\ntung, zumal dem radicalen Auftreten Wagner's gegenüber,\nund findet es entscheidend für die Sache, dass selbst die\ndeutschen Anhänger desselben im Opernhause nur die\nStellen applaudirt hätten, welche von den Franzosen\nebenfalls beifällig aufgenommen worden. Diesen Beifall\nerläutert er durch folgendes Gleichniss:\n„Einer von den Adepten Wagner's sagt uns: „„Bis-\nher sind die Menschen auf den Füssen gegangen; das war\naber ein Irrthum. Wir haben einen Mann, der behauptet,\nman müsse auf dem Kopfe gehen, und er beweist uns dies\ndurch sein eigenes Beispiel.\"\" In der That, der Mann\nkommt und geht auf dem Kopfe. Allein da dieses Schau-\nspiel nichts weniger als anziehend ist und immer dasselbe\nbleibt, so applaudirt kein Mensch, nicht einmal seine An-\nhänger. Da ihn am Ende das Gehen auf dem Kopfe zu\nsehr anstrengt, springt er wieder auf die Beine und schrei-\ntet wie alle anderen Menschen einher; nun bricht von allen\nSeiten stürmischer Applaus los. „ „Aha!\"\" sagen seine\nBewunderer, „ „sehen Sie, welch einen Erfolg unser Künst-\nler hat!\"\"\nDas Hauptmotiv der Oper, den Pilgerchor, findet der\nKritiker sehr schön, allein durch seine Wiederholung bis\nzum Ueberdruss verliere es an Colorit und Effect, wäh-\nrend in Werken anderer Componisten ein ähnliches Ver-\nfahren mit mehr Tact und Geschicklichkeit und mehr über-\nraschenden Wendungen angewandt worden sei. Die Ouver-\ntüre, obwohl ganz nach Weber calkirt, beginne sehr edel,\nzeige in ihrem Verlaufe Schwung und schliesse mit Glanz.\nIndess biete sie in der Instrumentation nur wenige interes-\nsante Combinationen dar, und die hartnäckige Ausdauer\nder Ostinato-Figur der Violine am Ende sei wahrhaft pein-\nlich und schnüre einem den Kopf in einen eisernen Reifen.\n„Und diese Figur, schon im Anfange vierundzwanzig Mal\nhinter einander gehört, wird am Schlüsse hundert und acht-\nzehn Mal wiederholt! Wenn das Effecte sind, so sind es\nungeheuerliche, die durch ihre Rohheit und Monotonie\nalle Kraft verlieren.\"\n„Ausser der Ouvertüre, einem recht schönen Ensemble\nam Schlüsse des ersten Actes, welches melodischen und\nklangreichen Effect macht, der Introduction zum zweiten\nActe und Elisabeth's darauf folgendes Recitativ, dem gros-\nsen Marsch beim Einzug der Ritter und der Romanze an\nden Abendstern im dritten Acte finden wir keine einzige\nNummer oder auch nur ein Stück von einigem Umfange,\ndas eine fassliche und verständliche Form, Melodie, Rhyth-\nmus und musicalischen Bau hätte. Wir befinden uns im\nReiche der Phantome, wir stehen dem Systeme Wagner's\ngegenüber.\"\nNächstdem sucht d'Ortigue dieses System nach An-\nleitung des oft genannten „Briefes\" von Wagner in sei-"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "114", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.2", "texte": "neu Hauptsätzen darzulegen und in ernster Weise zu be-\nkämpfen.\nFreilich macht Wagner in seinen Auseinandersetzun-\nt \\ i\ngen über die Melodie mit dem vollkommensten Rechte\neiner Menge von Werken aus der italiänischen Schule den\nProcess, in denen die Melodie, die Situation mag sein,\nwelche sie wolle, von banalen Formeln, von gehaltloser*\nFüllmusik, marklosen Tutti's und Crescendo's umgeben ist,\nwelche, wie er sehr richtig sagt, im günstigsten Falle nur\nals eine Veredlung des musicalischen Geräusches erschei-\nnen können. Allein eben so wahr ist es, dass Wagner mit\nseinem System der „„unendlichen Melodie\"8, welche er\nder intermittirenden entgegenstellt, nicht nur alle Form,\nRhythmus und Syntax vernichtet, sondern auch die Melodie\nselbst ganz und gar zerstört. Was man zu allen Zeiten und\nbis auf diesen Tag Melodie genannt hat, ist die in den Vor-\ndergrund tretende Haupt-Idee eines musicalischen Ganzen,\ndie rhythmische Tonreihe, welche sich durch einen hervor-\nleuchtenden und idealen Ausdruck auszeichnet, mit Einem\nWorte: die Seele der Composition. Aber diese Seele muss\neinen Körper haben, das heisst nicht jene Klangreihen ohne\nalle Melodie, sondern Neben-Motive, untergeordnete Sub-\njecte, die, ohne von derselben melodischen Bedeutung zu\nsein, wie der Hauptgedanke, diesen begleiten und umge-\nben, um ihn hervorzuheben und unter den verschiedensten\nAnsichten ins Licht zu stellen. Diese Melodie ist dann not-\nwendig intermittirend, weil sie einen Anfang, eine Mitte\nund ein Ende haben muss, und ihr Princip wiederholt sich\nin jeder Kunst unter ähnlichen Formen, wie in der Musik.\n„Ich fürchte sehr, dass das, was Wagner die „ „Tanz-\nMelodie\" \" nennt, die Melodie aller grossen Tondichter ge-\nwesen sei—sagt er doch selbst, dass Beethoven sie in sei-\nnen Sinfonieen zur höchsten Entwicklung gebracht habe.\nWill man diese abschaffen, nun, so schafft man den Bau,\ndie Syntax, die Gliederung der melodischen Reihe ab, man\nzerreisst das Tongewebe und reducirt die Melodie auf ein\nunfassbares Schattengebild, man raubt der Musik alle die\nklaren Elemente, durch welche sie allein zu dem Verstände\nund Herzen Aller zu sprechen vermag.\n„Denn es wäre traurig, wenn die Musik nur für die\nMusiker geschaffen wäre. Sie ist für alle Menschen da,\nund, man mag sagen, was man will, die Gewohnheit, gute\nMusik zu hören, und die Bildung des Gehörs reichen hin,\num mit gesundem Sinne über Musik urtheilen zu können.\nEin Mensch, dessen Gehör-Organ geübt ist, wird ein mu-\nsicalisches Motiv ganz gut auffassen, dessen Entwicklungen\nmit Interesse verfolgen und sich bis auf einen gewissen\nGrad Rechenschaft von ihrer Ilerleilung und Durchfüh-\nrung geben können. Bei der eigentlichen Melodie wird er\nwohl zu unterscheiden wissen, ob sie edel, elegant, oder\ngemein, ausdrucksvoll Qder trivial ist, und hei der Modu-\nlation wird er, ohne zu wissen, ob sie auf der Dominante,\nOber- oder Unter-Terz u. s. w. sich bewege, unterschei-\nden, ob sie natürlich ist, ob sie mittels reiner, dem Ohr\nwohllhuender Intervalle oder mittels schroffer und falsch\nklingender Accorde geführt ist.\n„In dem Festmarsch z. B. wird ein solcher Zuhörer\nsehr leicht herausfinden, dass der Hauptgedanke ohne\ngerade sehr neu zu sein, denn er gleicht vielen ähnlichen\nbekannten einen Theil seiner Pracht zwei Irisch aultre-\ntenden Motiven verdankt, welche sich in verschiedenen Ton-\narten wiederholen und seinen glänzenden Rahmen bilden.\n„Aber eben diesen klaren Bau, die reine Form, so-\nwohl des Rhythmus als der Melodie, zerstört Wagner und\ndamit zugleich das Gefühl und Verständniss derselben im\nOhr des Zuhörers. Man braucht kein grosser Gelehrter zu\nsein, um einzusehen und zu behaupten, dass keine Melo-\ndie zu finden sei weder in der Scene, wo Venus ihren Rit-\nter fesseln will (man muss sich bei ihrem Gesänge wun-\ndern, dass er es noch so lange aushält!), noch in dem Liede\ndes Hirtenknaben (worin unter anderen seltsamen, unge-\nlenken und unzusammenhangenden Dingen eine Modulation\naus G-dur nach Fis-dur vorkommt, die gewiss weder bei\neinem Hirten, noch bei irgend einem gebildeten Menschen\njemals Eingang finden wird), noch in den Monologen der\nritterlichen Minnesänger (bei denen Niemand auch nur die\ngeringste charakteristische Verschiedenheit des musicali-\nschen Ausdrucks nachzuweisen im Stande ist), noch in dem\nunglaublichen Finale desselben Actes, noch in der endlosen\nErzählung im dritten Acte.\n„Ich will nicht läugnen, dass unter diesem gestalt- und\nformlosen Amalgama sich vortreffliche Einzelheiten, hübsche\nCombinationen, tief empfundene, gut betonte und fein\nausgedrückte Stellen finden; aber das ist nur Wetterleuch-\nten, das sich sogleich wieder im Dunkel verliert; zu eigent-\nlichen Blitzen kommt es nicht.\n„Also keine Form, keine Melodie, keine logische Folge\nund Verbindung (denn die musicalische lonfolge kann hier\nganz beliebig abgebrochen werden, man kann nicht sagen:\nhier fängt es an, da setzt es sich fort, da schliesst es\nman kann bloss sagen: es dauert!), kein Wechsel der Be-\nwegung, kein Leben, denn das Leben geht in der lang-\nweiligen Monotonie unter, indem ein schleppender Choral-\nton, eine regungslose Psalmodie, tnstityue palus inciniabihs\nunda, vorherrscht, aus welcher zuweilen Harmonieen aul-\ntauchen, die das Ohr erschrecken, das arme Ohr, das\nnichts hat, woran es sich anklammern kann, und das man\ndesshalb auf gewaltsame Weise packt, um ihm zu impo-\nniren und es irre zu führen.\""}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "115", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.3", "texte": "„Wagner's Irrthum rührt daher, dass sein Verstand,\nso hochfliegend er auch ist, den Unterschied des sprach-\nlichen und des musicalischen Ausdrucks nicht durch-\nschaut u. s. sv. [Es folgen auf dieser Basis die in Deutsch-\nland vielfach durchgesprochenen Einwendungen gegen das\nDeckungs-System von Ton und Wort.]\n„Wagner hat also die Gränzen der Kunst nicht erwei-\ntert, er ist ganz aus ihrem eigentlichen Gebiete herausge-\ntreten. Was geht die Kunst es an, wenn er aus ihrem Ge-\nbiete heraustritt? Bleibt er darin, so unterstützt und hält\nsie ihn; tritt er heraus, so lässt sie ihn laufen, und er fühlt\nsich ganz wohl dabei!\n„Aber selbst wenn Wagner im Gebiete der Kunst\nbleibt, ist er dann originel? Lebt er von seinem eigenen\nVermögen? Er lebt von dem gemeinsamen Gute eines\nWeber, Spontini, Berlioz, ja, selbst einiger italiänischen\nComponisten, und erfindet er einmal eine eigene Melodie,\nso lässt ihn die grosse Quelle der Melodie, der Universal-\nMelodie, der italiänischen, deutschen, französischen im Stich.\n„Wagner ist durchweg bloss negativ und glaubt durch\nNegation wirken zu können. In dieser Beziehung ist er das\nProduct seiner Zeit. Alles umstürzen, um Alles nachher\nwieder aufzubauen, ist der Traum vieler Geister, die sich\nfür stark halten, weil sie eigensinnig sind, und für begei-\nstert, weil sie eine fixe Idee haben. Das sind Leute, welche\n—wie schon Montaigne sagt um einen Flecken wegzu-\nbringen, den Stoff zerreiben, und welche die Krankheit\ndurch den Tod heilen wollen.\"\n11. Das ausführlichste Urtheil über Wagner und sei-\nnen Tannhäuser hat der Berichterstatter der Revue des\ndeux Mondes, Pierre Scudo, abgegeben; er hat sich\nschon seit Jahren mit Wagner's Theorieen und ihrem Ver-\nhältnisse zu der wahren Musik beschäftigt, auch vieles,\nwas in Deutschland darüber geschrieben ist, gelesen, und\nspricht sich über den Tannhäuser jetzt erst aus, nachdem\ner einer Hauptprobe und drei Vorstellungen beigewohnt.\nSein Urtheil ist scharf, aber mit Ruhe, mit Ernst und mit\nwissenschaftlichem Geiste abgefasst.\nEr gibt zuerst eine vollständigere Uebersicht des In-\nhalts, als alle anderen Kritiker. „Aus dieser Analyse\"\nfährt er dann fort—, „die wir so klar als möglich gemacht\nhaben, wird man sich überzeugen, dass die Legende vom\nTannhäuser, so wie Wagner sie behandelt hat, keinen\nbrauchbaren Stoff zu einem musicalischen Drama enthält.\nKein Charakter ist darin scharf gezeichnet, keine Leiden-\nschaft klar ausgesprochen; die Personen erscheinen nicht\nals menschliche Wesen, die, wie wir, den Wechselfällen\ndes Lebens unterworfen sind, sondern als metaphysische\nSymbole, die eher in einen platonischen Dialog als in eine\ndramatische Handlung gehören. Die poetische Sprache\nW agner's ist so dunkel und dicht, wenn man so sagen\ndarf, dass sie trefflich geeignet scheint, die zweideutigen\nGedanken eines Orakels zu verhüllen; um aber bestimmte\nGefühle, entschiedene Leidenschaften des menschlichen Her-\nzens, welche die Musik mit ihrem Zauber umkleiden soll,\nauszudrücken, bedarf es einer klaren, fliessenden Sprache,\ndie das Object scharf zeichnet, ohne es zu fest einzuschnü-\nren. Wagner's Phantasie hat sich in ein Gewirr von poeti-\nschen Ausdrücken sehr untergeordneter Gattung verstrickt,\naus denen er nur selten herauskommt. Mit Einem Worte:\nder Tannhäuser ist ein ungeschickt dramatisirtes Märchen\nohne Handlung, ohne Charaktere und ohne Interesse, ein\nbanales und kindisches Sujet, eine von jenen gespreizten\nmetaphysisch-sentimentalen Fragen, die man im Mittelalter\nvor den Liebeshöfen zu verhandeln pflegte.\n„Wagner ist ganz und gar ein Künstler einer Zeit,\nwelche die Eigenschaften und Mängel einer Periode des\nVerfalls hat: er ist ein Quasi-Poet, der auf einen Kritiker\ngepfropft ist, ein Musiker, der aus einer Theorie hervor-\ngegangen ist, die er selbst gemacht hat, um seiner eigenen\nSache auf die Beine zu helfen. Alles an ihm ist gemacht,\nund in seinen Werken ist Alles gewollt, überlegt, beab-\nsichtigt; die Haupt-Eigenschaften des Genies, frei aus sich\nselbst schaffende Phantasie und Wahrheit der Empfindung,\nfehlen ihnen ganz und gar. Er kommt einem fast vor, wie\nein Sophist, der die Menschen über die wahre Natur der\nDinge zu täuschen sucht und sich müht, scheinbare Gründe\nhervor zu suchen, um seine eigenen Schwächen zu verhül-\nlen. Wagner besitzt mehr Ehrgeiz und Streben in seinem\nWillen, als Fügigkeit in seinem Talent, mehr Theorie in\nseinem Verstand, als wahres Gefühl in seinem Herzen; er\nlegt es auf das Complicirte, Grossartige, manchmal und\nnoch öfter auf das Ungeheuerliche an, und scheint ganz zu\nverkennen, wie viel Erhabenes und Göttliches in der Ein-\nfachheit liegt.\"\n—Herr Scudo kommt alsdann auf Wagner's theore-\ntische Schriften, namentlich auch auf den famosen Vorrede-\nBrief zur französischen Uebersetzung seiner Opernlexte\n(über den er auch Hiller's Artikel im Feuilleton der Kol-\n* 4\nnischen Zeitung anführt), und auf die Unhaltbarkeit seiner\nKunst-Philosopheme. Unter Anderem wirft er Wagner's\nKritik Mangel an Richtigkeit, an umfassender Kenntniss\nund an Unparteilichkeit vor. Er werfe die Zeitalter und\ndie Gattungen eben so durch einander, wie die Nationali-\ntäten; mit verdächtiger Gelehrsamkeit und höchst ober-\nflächlichem Wissen spreche er über die wichtigsten Fra-\ngen ab und ziehe aus ganz willkürlichen Prämissen eben\nso willkürliche Folgerungen. Ueber Wagner's Lehre von\ndem Ver'nältniss der Dichtung zur Musik und dessen Praxis\nder Wort-Uebersetzung in Töne bestätigt Scudo vollkom-\n\nH"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "116", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.4", "texte": "meri, was v\\ir nach Ansicht der Partituren Lully's und Ra-\nmeau's stets behauptet haben, indem er sagt: „Diese Ma-\nnier kehrt zu der Kindheit der Kunst zurück, zu den Opern\n*on Monteverde und seinen Nachfolgern, zu den lyrischen\nTragödien von Lully, in denen Quinault's Verse kaum mit\neiner magern Klanghülle bekleidet sind und in ein ewiges\nRccitativ übersetzt werden, das sich nur selten zu einer\nfreien und fliessenden Melodie entfaltet*).\" Weiterhin\ntheilt dann der Kritiker Wagner's Erklärung seiner Me-\nlodie als „Melodie des Woldes\" mit, ohne sich, wie na-\ntürlich, die Mühe zu geben, dieselbe einer ernsten Wider-\nlegung zu würdigen, denn in der That übertrifft der Pas-\nsus von der „Waldmelodie\" und von dem „tönenden\nSchweigen\" in jenem Brief auch für uns alles, was Wag-\nner vor diesem unglücklichen „Brief\", der ihm in Paris\nviel geschadet, jemals an symbolischem Unsinn geschrie-\nben hat.\nAuch die Ouvertüre findet vor Scudo's Richtersluhl\nkeine Gnade; er charakterisirt besonders den breiten Schluss,\nin welchem „namentlich die Posaunen eine Art von\nmeur accentuee in die endlose Violinfigur hineinwerfen\",\nals unkünstlerisch. „Man fühlt bei der Ouvertüre sogleich,\ndass Wagner ein unklarer Geist ist, der nach mehr langt,\nals er umfassen kann.\"\nDie dialogische Scene zwischen Venus und Tannhäu-\nser, welche Wagner in Paris bedeutend verlängert hat und\nzwar in seinem eigentlichen (Tristan und Isolden-) Stil,\nwird arg mitgenommen. „Ich übertreibe nicht\" heisst\nes am Schluss „und bitte den Leser, zu glauben, dass\nich den Ausdruck der Wahrheit noch mildere, wenn ich\nsage, dass etwas Aehnliches auf dem ganzen Gebiete der\nMusik nicht existirt. Es ist das chaotische Nichts, aber das\nbewusste, wissentlich und theoretisch erzeugte Chaos!\"\nIndessen ist Scudo keineswegs taub für die einzelnen\nSchönheiten gewesen, die in der Partitur zerstreut sind. Er\nnennt sie Stellen, in denen der musicalische Dichter den\nTheoretiker widerlegt, wie denn überhaupt in diesem selt-\nsamen Werke wechselweise die Natur des talentvollen\nMenschen den Grübler und Sophisten besiege und dann\nwieder der unheilvolle Reformator den Dichter und Musi-\nker verdränge. Er findet mehr ansprechende Stellen, als\nseine Collegen, im Tannhäuser; ausser dem Festmarsch\nz. B. Manches in dem Duett und in dem Finale des zwei-\nten Actes, den Pilger-Chor im dritten, das Gebet der Eli-\nsabcth (dessen „allgemeines Colorit und halbreligiöser Cha-\nrakter ihm nicht missfallen''), die Orchester-Musik beim\nAbgang der Elisabeth, bis sie oben auf den Bergen ver-\nschwindet, und das Lied Wolfram's. In den genann-\nten Stellen, besonders den zuletzt angeführten, scheint\nihm „Wagner am glücklichsten jene Gesang-Melodie\nerreicht zu haben, welche (liessend ist und sich ruhig\nentfaltet, uns wie Duft der Poesie umhüllt und uns in eine\nsanfte, aber gehobene und edle Stimmung versetzt. So\noft ein Kunstwerk diese ersehnte Erregung erzeugt, die\ndas Herz erweitert und den Geist auf die Höhe einer poe-\ntischen Situation hebt, muss man dem Künstler dankbar\nsein und nicht so streng mit ihm über die Mittel rechten,\ndurch welche er ein so gutes Ergebniss erreicht hat.\nOriginel ist übrigens Wagner nicht, wenn er, was freilich\nselten kommt, musicalische Ideen hat; hat er keine, dann\nist er freilich einzig in seiner Art und unmöglich.\"\n„Der Rückschlag von Paris\", fährt Scudo fort, „wird\nauch in Deutschland sein Gutes haben, wo die Anhänger\ndes stolzen Reformators übrigens lange nicht so zahlreich\nsind, als man uns glauben machen will. Und wer sind\ndiese Anhänger dort und hier? Zum grossen Theil mit-\ntelmässige Schriftsteller, talentlose Maler und Bildhauer,\nQuasipoeten, Demokraten, verdächtige Republicaner, Quer-\nköpfe, Halbwisser, mangelhaft gebildete und träumerische\nFrauen, welche das Schöne einer Kunst des Gefühls durch\nden Schleier eines hohlen und unverständlichen Svmbolis-\nmus betrachten und beurtheilen.\"\n„Uebrigens ist Wagner kein gewöhnlicher Künstler.\nAls ehrgeiziger Charakter mit unklarer Einbildungskraft,\nwelche das Ideal, wonach sie strebt, nur im Trüben schaut,\nals eine starke, kräftige Natur, in welcher der Wille das\nGefühl und die Grazie beherrscht, ist der Dichter-Compo-\nnist des Tannhäuser und Lohengrin ein äussersler Typus\ngewisser charakteristischer Eigenschaften seines Landes und\nseiner Zeit. Ein wenig Dichter, ein wenig Literat, ein De-\nmokrat und grosser Sophist, hat er durch die Musik et-\nwas ausdrücken wollen, was sie nicht ausdrücken kann,\nohne ihrem Wesen zu entsagen, nämlich: abstracte Ideen\nund Symbole. Anstatt das Schöne ins Auge zu fassen,\nwelches das Ziel aller Kunst ist, anstatt die Form zu be-\nrücksichtigen, ausserhalb welcher der menschliche Geist\nnichts begreifen kann, weil ohne Beschränkung überhaupt\nnichts für ihn existirt, hat sich Wragner, der allerdings\nTalent, aber kein schaffendes Genie besitzt, blindlings in\nmetaphysische Träumereien geworfen und in Tönen phi-\nlosophiren wollen, da er nicht im Stande war, ausdrucks-\nvolle Musik zu schaffen, die alle Sterblichen, denen Ohr\nund Herz verliehen worden, fassen könnten. Er hat mit\ndem gesunden Menschenverstand und mit der grossen\n\n*) Wir haben schon im 111. Jahrgang 185 2 der Rheinischen\nMusik-Zeitung Nr. I*2B, Seite 1018, geschrieben; „Es wird be-\nhauptet, die Verwandlung des Recitativs in declamatorischen\nstreng rhythmischen Gesang u. s. w sei ei» Fortsehritt. Es\nist im Gegentheil ein Rückschritt, eine Rückkehr zur Kind-\nheit der Oper, zu den Z eiten Lu 11 y' s und Rameau's.\"\nDie Redaction."}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "117", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.5", "texte": "Ueherlieferung der deutschen Schule gebrochen; die Lehre,\ndie er in Paris erhalten hat, ist hart, aber gerecht und\nheilsam. Denn das Durchfallen des Tannhäuser hat eine\nMenge Nachahmer im Keim erdrückt, die sich glücklich\ngefühlt hätten, ihre musicalische Ohnmacht durch das\nGlaubensbekenntniss neuer Theorieen zu maskiren. Es\ngibt etwa drei—ich könnte sie nennen —, die sich bereits\nanschickten, sich vor die Stirn zu schlagen und sich vor\ndem grossen Propheten der Melodie des Waldes zu nei-\ngen. Sie werden sich wohl jetzt besinnen und „„Hailoh!\nüber den Schöps!\"\" schreien; denn es sind gute Politiker.\"\n„Was uns betrifft, so erklären wir offen, dass wir uns\nüber ein Ereigniss gefreut haben, das die Wahrheit der\nLehren bestätigt, die wir seit langen Jahren vertreten.\nDiese Lehren, wir haben sie nicht erfunden, wir haben sie\naus der Geschichte der Kunst und aus den Meisterwerken\nder Genie's gezogen, und man ist stark, wenn man die\nschönen Worte des Evangelisten auf sich anwenden kann:\n„„Wer von sich selbst spricht, sucht den eigenen Ruhm;\nwer aber den Ruhm desjenigen sucht, der ihn gesandt hat,\nder ist wahrhaft, und an ihm ist kein Unrecht.\" \"\nDas unterschreiben wir vollständig und schliessen da-\nmit die Frage über Bichard Wagner, die für uns längst\nabgeschlossen war, auch für sein Auftreten und dessen\nBeurlheilung in Paris ab.\n\nFaust, Oper von Gounod.\nGounocTs Faust ist nun fünf Mal auf der darinstädter\nHofbühne gegeben worden. Der Leser wird in Zeitungen\naller Gegenden Berichte über die grossen Erfolge dieser\nOper, er wird unbedingtes Lob, hier und da Ausrufe des\nEntzückens gefunden, eine eingehende Besprechung, eine\nPrüfung der einzelnen Theile des Kunstwerkes in beson-\nderer Berücksichtigung der Musik vergebens gesucht ha-\nben. Eine solche haben wir unternommen.\nZur genauen Bezeichnung unseres Standpunktes wol-\nlen wir erklären, dass wir das Textbuch ganz so accepti-\nren, wie die französischen Bearbeiter des Göthe'schen Faust\nes boten; dass wir also gar nicht erörtern werden, in wie\nfern die Göthe'sche Dichtung für einen Operntext passe,\nin wie fern der Componist diesen oder jenen Charakter im\nGeiste der Dichtung aufgefasst habe u. s. w. Wir werden\ndie strengeren deutschen Kunst-Anschauungen gar nicht\ngeltend machen, nicht die Pietät gegen den Dichter üben,\nwelche mancher Leser vielleicht verlangen dürfte. Dage-\ngen werden wir uns desto mehr an das rein Musicalische\nhalten und bei der Prüfung mancher Stelle den Effect sub-\ntrahiren, welchen die Erinnerung an den Göthe'schen\ndeutschen Faust im Publicum erzeugt, eine Erinnerung,\ndie dem französischen sehr oft zu Statten kommt.\nUm alle überflüssigen Wiederholungen zu vermeiden,\nwollen wir ein für alle Mal bemerken, dass Gounod ein\nkünstlerisch gebildeter, praktischer Musiker ist, der die\nlechnik mit grosser Geschicklichkeit handhabt; seine In-\nstrumentation ist gediegen, seine Recitative sind immer\nganz richtig durchgeführt, seine Stimmführung zeugt von\ngenauester Kenntniss und künstlerischem Fleisse.\nUnd somit gehen wir zur Prüfung über.\nDie Oper beginnt mit einem Orchester-Vorspiel, des-\nsen Andante keinen erheblichen musicalischen Gedanken\naulweis't; die melodische Phrase am Schlüsse des Vorspiels\nist sehr hübsch. Dem ersten Recitativ Faust's folgt eine Arie\n(Ansprache an die Gift-Phiole), die, so wie der Chor der\nLandleute und das Duett zwischen Faust und Mephisto,\nunbedeutend und auch effectlos ist. Die Arie Faust's: „Ein\nWunsch nur beseelt\", ist in der Erfindung sehr schwach\nund enthält jenen wohlfeilen Uebergang aus der Haupt-\nTonart in die der grossen Terz, aus in den\nein geistreicher Componist wie Gounod füglich nicht auf-\nwenden sollte:\nSeltsamer Weise kehrt dieser Uebergang, und in gleicher\nWeise vorbereitet, in zwei Haupt-Momenten der\nOper wieder; wir heben diesen Umstand hervor, weil die\nbesprochene harmonische Wendung nicht etwa zu den ein-\nfachen gehört, die sich im Flusse der Melodie natürlich\nentwickeln, sondern vielmehr zu jenen Effecten zu rechnen\nist, die einst von der neu-französischen Schule und von Do-\nnizetti viel gebraucht wurden, jetzt aber total verbraucht\nsind und in den abgetragenen romantischen Trödel gehö-\nren, aus dem die Voss, Ascher und Consorten und die\nihnen ebenbürtigen Lieder-Componisten ihre musicalischen\nMess-Artikelchen bereiten.\nDie melodische Phrase, mit welcher das Orchester die\nphantasmagorische Erscheinung (Gretchen am Spinnrade)\nbegleitet, ist sehr wirksam. Der Schluss des ersten Actes\nbringt eine Wiederholung der Melodie jener oben erwähn-\nten Arie.\nIm zweiten Acte begegnen wir zuerst einem Wechsel-\nchor, in welchem Studenten, Soldaten, Bürger, Mädchen\nund Matronen nach einander erscheinen; er ist „pikant\""}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "118", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.6", "texte": "und geschickt gearbeitet. Das Erscheinen Mephisto's, seine\nhöllischen Couplets, sein Gespräch mit den Studenten, alles\ndas ist unbedeutend und geht wirkungslos vorüber. Die\nMusik der Scene, wo die Studenten die Griffe ihrer Schwer-\nter als Zeichen des Kreuzes dem Höllengeiste entgegen-\nhalten und seinen Zauber besiegen, enthält jenes Gemisch\nvon halb religiöser, halb profaner Musik, das Meyerbeer\nzuerst aufgebracht hat, und das auf der Bühne noch immer\neinige Wirkung hervorbringt. „Ich hab' es immer rühmen\nhören, ein Komödiant könnt' einen Pfarrer lehren.\"\nDie Schlussscene des zweiten Actes beginnt mit einem\nWalzer, in dessen lebhaften Rhythmus das Gespräch Faust's\nmit Gretchen: „Mein schönes Fräulein, darf ich's wagen,\"\neingewebt ist; die kleine Stelle ist recht hübsch compo-\nnirt, obwohl der Haupt-Moment wieder mit der erwähnten\nharmonischen Wendung, und zwar in denselben Tonarten\n(i r-dur, H-dur),begleitet ist.\nDer dritte Act enthält die schlechtesten, aber auch die\nschönsten Nummern der Oper. Die Couplets Siebel's in\nder ersten Scene: „Blümlein traut\", gehören zu jener Gat-\ntung von „sang-, klang- und dankbaren Romanzen\", wie\nsie zu Hunderten von deutschen und französischen Lieder-\nComponisten für empfindsame und schwärmerische Seelen\ncomponirt worden sind:\nDoch sind diese einfachen, anspruchslosen Couplets jeden-\nfalls noch besser, als die Arie Faust's:\n„Gegrüsst seist du, heilige Stätte\", in welcher die Phrase:\n„Natur, hier fandest du\",\ndoch zu banal ist; auch immer noch erträglicher, als der\nBravour-Walzer:\nden Gretchen singt, während — sie sich mit dem Ge-\nschmeide aus dem Kästchen schmückt! So etwas\ndürfte ein deutscher Componist einem deutschen\nPublicum nicht zu bieten wagen.\nDas Gespräch im Garten zwischen den beiden Paaren\nist wenig erheblich; Phrasen wie: „Theurer Engel, ihn\nnahm mir Gott\" »findet man in den besseren Opern Lortzing's\nund Kreutzer's auf jeder Seile.\nNach der wenig angenehmen Erinnerung an alle diese\nTrivialitäten rufen wir uns mit wahrer Freude die zehnte\nund eilfte Scene des dritten, so wie die erste des vierten\nActes ins Gedächtniss zurück. Das Duett Faust's und Gret-\nchen's: „O Mondenvchein, der uns umhüllt\", die Bitte\nGretchen's: „Auf mein Flehen\", so wie ihre Arie in der\nersten Scene des vierten Actes: „Er kommt nicht zurück\",\nsind in Erfindung und Durchführung sehr schön und edel;\nnamentlich in der letztangeführten Nummer liegt wahre\npoetische Auffassung und echt dramatischer Ausdruck.\nDie Nummern der zweiten und der darauf folgenden\no\nScenen des vierten Actes, der Chor: „Legt die Waffen\nnieder\", dessen Ritornell ebenfalls bedeutend an obige\nkleine Componisten erinnert, der vielbeklatschte Soldaten-\nChor: „Hoch Ruhm und Ehre\", Mephisto's Serenade, sind\nunerheblich; die Musik in der Duell-Scene, so wie die Arie\nValentin's vor seinem Tode sind als sehr geistreich com-\nponirt hervorzuheben.\nDas Requiem in der Kirche, Mephisto's Gesang (den\nder Componist mit der Orgel begleiten lässt!!) und das Ge-\nbet Margarethens sind sehr gewöhnlicher Natur; wir wis-\nsen nicht, ob der Componist dieses letzte Stück absicht-\nlich mit derselben banalen Melodie:\nbeginnen lässt, mit welcher die Arie Faust's im dritten\nActe: „Gegrüsst\", beginnt; wir wissen nur, dass die ita-\nliänische Floskel:\nmit der das Stück endet, sehr unpassend ist.\nIm fünften Acte (die ersten Scenen. desselben enthal-\nten die Walpurgisnacht auf dem Harz) kommt zuerst ein\nIrrlichter-Chor, dann ein Trinklied Fqust's, das sich in\nchromatischen Terzen nach aufwärts:\nbewegt. Der Hexen-Chor: „Eins, zwei, drei\", wird in Pa-\nris nicht aufgeführt und könnte auch in Darmstadt, und\nzwar im Interesse des Componisten, wegbleiben. Die sechste\nScene, Duett Faust's und Gretchen's im Kerker, enthält wie-\nder sehr interessante und wirksame Momente; die Schluss-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "119", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.7", "texte": "scene dagegen ist unbedeutend. Im Gebete Margarethens:\n„Engelchor, himmlische Schar\", finden wir wieder den\nUebergang von G-dur in 11-dur als Ausdruck des höch-\nsten Effectes.\nFassen wir die Urtheile, wie wir sie bei der Prüfung\nder einzelnen Nummern gelallt haben, in einen Ausspruch\nüber das Ganze zusammen: Gounod's Faust ist eine in-\nteressante, theilweise bedeutende Erscheinung unter den Er-\nzeugnissen der neueren dramatischen Musik, doch bei Wei-\ntem nicht so bedeutend, als sie in vielen Correspondenzen\ndargestellt ist. Unbedingtes Lob, Enthusiasmus der sich\nin Ausdrücken wie „unbeschreibliche Schönheit, Adel,\nPoesie, Erfindung\" ergeht sind doch nur einem vollen-\ndeten Kunstwerke gegenüber zu rechtfertigen.\nWir lesen, Gounod habe der Vorstellung seines Faust\nin der Loge des französischen Gesandten beigewohnt. Wo\nhätte wohl Spohr gesessen, wenn er nach Darmstadt ge-\nkommen wäre, um daselbst seinen Faust aufführen zu\nsehen? Und welcher grosse Herr hätte wohl von diesem\nManne Notiz genommen? Doch genug! H. E.\nGounod's Faust kam im Frühjahr des Jahres 1859\nzum ersten Male in Paris auf die Bühne des Theätre ly-\nrique; er hatte einen massigen Erfolg, und manche Num-\nmern der Oper wurden auch damals vom Publicum gut\naufgenommen und von Kennern sehr geschätzt. Man ver-\ngleiche den Bericht unseres pariser Correspondeuten in\nNr. 52 des VII. Jahrgangs (1859) dieser Blätter, dessen\nUrtheil mit dem oben ausgesprochenen im Wesentlichen\nübereinstimmt.\nDas Scenarium des Buches, das die Herren J. Barbier\nund M. Carre nach dem ersten Theil des Faust von Gö-\nthe für Gounod zurecht gemacht haben, ist Folgendes: I.\nAct. Faust und die Phiole Chor von jungen Mädchen\nund Landleuten hinter der Scene, die den Morgen und die\nSonne begrüssen Faust und Mephisto; Phantasmagorie:\nGretchen am Spinnrade, Vertrag mit dem Satan. 11.\nAct. Kirmess vor dem Thore, Frauen und Mädchen, Sol-\ndaten, Studenten, Paust und Mephisto, der hier sein Auer-\nbachskeller-Stückchen macht, sich aberj ärgerlich zurück-\nzieht, als ihm die Gefoppten die Griffe ihrer Schwerter\n(Kreuze) entgegen halten!—Am Schluss allgemeiner Wal-\nzer.—111. Act. Siebel's Lied (Notabene: Siebelist hierein\nsentimentaler Schwärmer, der Gretchen liebt!) Scene\nin Gretchen's Zimmer, ihre Freude am Schmuck; Garten-\nscene: Faust und Gretchen, Marthe und Mephisto. IV.\nAct. Valentin's Ilückkehr und Tod im Zweikampf mit Faust;\nScene im Dom, wo Mephisto den „bösen Geist\" selbst\nyqrstellt.—V. Act. Walpurgisnacht auf dem Harz, Irrlich-\n|er-Chor, IJacchanalj Gretchen's Erscheinung; Kerker-\nscene; Mephisto: „Gerichtet!\" Unsichtbarer Chor: „Ge-\nrettet!\" („Man hört die Glocken des Ostermorgens; die\nMauern öffnen sich, Margarethe schwebt von Engeln ge-\ntragen empor. Faust sinkt nieder, Mephisto stürzt unter\ndem Schwerte des Erzengels nieder!!\") Chor: „Christ\nist erstanden!\"\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nDeutsches Sängerfest. Die Abhaltung eines deutschen Sän-\ngerfestes in der Stadt Nürnberg ist von Sr. Majestät dein Könige\nMax 11. Allerhöchst genehmigt worden. In Folge dessen hat eine\ngrosse Anzahl von Männern es übernommen, die würdige Feier die-\nses Festes einzuleiten, und patriotische Männer haben sich gefun-\nden, die nothwendigen Geldmittel vorzuschiessen. Am 20. Juli 1861\nsoll der Empfang der Sänger, an den folgenden drei Tagen, 21., 22.\nund 23. Juli, aber das Fest selbst auf dem Maxfelde Statt finden»\nEin demnächst zu veröffentlichendes Programm wird die Einzelheiten\ndes Festes bezeichnen. Die höchste Zahl von Sängern, welche die\nStadt Nürnberg unter Berücksichtigung des voraussichtlich grossen\nZusammentreffens von Gästen und Fremden mit Dach und Fach be-\nwirthen, welche die zu erbauende, für 11,000 Zuhörer Raum bietende\nFesthalle aufnehmen kann, darf die Zahl von 4000 nicht überschrei-\nten. Es ist begreiflich, dass bei einer begränzten Anzahl nicht alle\nVereine in ganz Deutschland eingeladen werden können, sondern zu-\nnächst nur diejenigen, welche uns bekannt geworden sind. Dagegen\nersuchen wir solche Vereine, an welche specielle Einladungen bis\nEnde April 1, J. nicht ergehen, sich, wenn sie an dem Feste Theil\nzu nehmen wünschen, direct an den Sänger-Ausschuss zu wenden,\ndamit sie, wenn die Zahl es noch gestattet, nachträgliche Einladun-\ngen erhalten. Das Unternehmen, welches wir ins Leben gerufen, in\nwürdiger, Deutschland ehrender Weise durchzuführen, ist unsere\nwahrlich nicht leichte Aufgabe; desshalb hoffen wir auch, dass die\ndurch Raum und Oertlichkeit gegebenen Hindernisse von allen de-\nnen wohlmeinend berücksichtigt werden wollen, welche gleich uns\ngewünscht hätten, in einem allgemeinen Aufrufe alle Sänger Deutsch-\nlands einzuladen. Zum Zeichen deutscher Einigkeit werde auch die-\nses Fest; jedoch treu seinem Zwecke, fern von jeder politischen\nSonderbestrebung, nur ein Fest:\nWo deutsche Lieder klingen\nUnd deutsche Männer singen.\nNürnberg, 25. März 1861. Im Namen des Gesammt-Fest-Ausschusses :\nDer erste Vorsitzende: Lindner, Rechts-Anwalt u. s. w.\nMasiiiOver. Die Sing-Akademie brachte am 15. März in\neiner Soiree einige vierstimmige Lieder von dem leider zu früh ver-\nstorbenen Heu eherner, und zwei Chöre für Frauenstimmen mit Be-\ngleitung von Harfe und Horn von J. Brahms zur Aufführung. Ihr\nDirigent, Herr Capellmeister Scholz, spielte mit Herrn Kammer-\nmusicus Lindner eine neue Sonate für Violoncell und Ciavier von\nseiner Composition. Am 27. März führte die Sing-Akademie nochmals\ndas Bequiem von Cherubini und dazu die herrliche Motette Mise-\nrlcordias Domini von Mozart auf. Beide Aufführungen beehrte\nder Allerhöchste Hof mit seiner Gegenwart. Joachim trat in die-\nsem Concerte zum ersten Male nach seiner wiener Reise wieder auf\nund wurde mit stürmischem Applaus empfangen. Er spielte das\nAdagio aus Spohr's Concert in D-moll.\nDas letzte Abonnements-Concert (den 0. April) war eines der\nschönsten im ganzen Winter. Es begann mit Beethoven' 6 Ouver-\ntüre zu König Stephan. Darauf spielte Joachim die Romanze in\nvon Beethoven. Herr Gunz? bisher Sänger am k. k. Hof-"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "120", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18610413-01.1.8", "texte": "Operntheater in Wien, sang zwei Lieder von Schumann und von\nEsser. Er ist ein junger lyrischer Tenor mit reizender, sympathi-\nscher Stimme und einer tüchtigen Gesangbildung. Er gefiel ausser-\nordentlich und musste auf wiederholten Applaus noch ein Lied zu-\ngeben. Hoffentlich wird er bald der Unsrige werden. Die erste Ab-\ntheilung schloss hierauf das grosse Violin-Concert von Joa-\nchim, von ihm selbst mit ungeheurem Beifall vorgetragen. Die\nzweite Abtheilung brachte eine vortreffliche Aufführung der Sinfonie\nin C-dur (mit der Fuge) von Mozart.\n9. April. Herr Ludwig Hartmann, ein gebore-\nner Rheinländer, erhielt durch F. Liszt seine musicalische Ausbil-\ndung und ist ein genialer Schüler seines genialen Meisters. Der junge\nKünstler gab in vorletzter Woche hier sein erstes eigenes, glänzend\nbesetztes Concert. Die Mitwirkung von Kunstgrössen wie Frau Bürde-\nNey, die Herren Schnorr von Carolsfeld und F. A. Kummer sind an\nund für sich schon ein ehrender Beweis der hohen Achtung, die der\nKünstler im Verlaufe seines Hierseins sich errungen; kein Wunder,\nwenn das Programm ein ausgewähltes Publicum versammelte. Zur\nAufführung kamen: Beethoven's Sonate für Pianoforte und Cello\n(Op. 5 Nr. 2), ein Trio von August Cäsar Franck, Ballade\nund Polonaise Nr 4, componirt und vorgetragen vom Concertgeber,\ndie „Loreley\" von Liszt und „Der arme Peter* von R Schu-\nmann, gesungen von Herrn Schnorr von Carolsfeld, und drei\nLieder des Concertgebers, vorgetragen von Frau Bürde-Ney. Herr\nLudwig Hartmann bewählte sich sowohl im Zusammenspiel, im ein-\nzelnen Vortrage, wie auch bei der Liederbegleitung als ein echter\nKünstler, der grosse Technik mit seltener Eleganz verbindet. Den-\nnoch halten wir ihn für noch viel bedeutender als Lieder-Compo-\nnisten, denn was er darin geschaffen, ist so ursprünglich, so frisch,\nso melodieenreieh, dass seine Lieder gefallen müssten, auch wenn\nwir sie nicht in solcher Vollendung vortragen gehört hätten. Frau\nBürde-Ney sang sie mit so ausserordentlichem Erfolg, dass der ein-\nstimmige Beifall des Publicums nur noch dadurch gesteigert werden\nkonnte, dass sie nach dem dritten Liede einem »Waldlied\" voller\nReiz und Poesie noch ein viertes Lied von Hartmann zugab. Die\nResultate, welche Herr Hartmann in diesem Concerte errungen, si-\nchern ihm eine bevorzugte Stellung in allen hiesigen Kunstkreisen,\nund berechtigen uns zu der Prophezeiung, dass dieser liebenswürdige,\ncharaktervolle Künstler einer bedeutenden Zukunft entgegengehe.\nHerr Mortier de Fontaine hat in München (vgl. Nr. 9 d.\n81. vom 2. März) mehrere so genannte »historische\" Concerte gege-\nben. Das Programm des dritten (den 16. Februar) z. B. enthielt\nnicht weniger als lünfzehn Nummern von fünfzehn Componisten, von\nGirolamo Frescobaldi (1587 1654) bis auf Ferdinand Hil-\nler (1811) und Alk an (1815). Es wird uns darüber „zur Berichti-\ngung\" (?) des Artikels in Nr. 9 die Nr. 47 des „Abendblattes\nzur Neuen Münchener Zeitung\" vom 23. Februar übersandt,\nwelcher wir mit Vergnügen folgende Stelle zur Bestätigung und\nErgänzung unserer Nr. 9 entnehmen und damit der gewünschten\nReclamation oder Reclame zu genügen hoffen :\n„Durch diese Concerte von wahrhaft grossartigem und imposan-\ntem Charakter erhalten wir auf einmal nicht weniger als die unmit-\ntelbarste und nächste Berührung mit der ganzen Geschichte eines\nim Bereiche der Musik so hervorragenden Zweiges wir erhalten\ndie Gesammtheit der Manifestationen des menschlichen Geistes auf\neinem Gebiete, dessen Literatur an äusserer Fülle und innerer Be-\ndeutung von der des einen oder anderen speciellen Faches wohl er-\nreicht, schwerlich aber überboten wird. Man nennt das Ciavier nach\ngewissen Richtungen mit Recht ein undankbares Instrument. Vielleicht\nhaben wir alle schon nicht nur eine Composition von Hummel, Moscheies\nu. A. mit Ermüdung entgegengenommen, sondern selbst ein mit dem Or-\nchester abwechselndes und wetteiferndes Concert von Mozart oder\nBeethoven vermochte uns bisweilen nicht ganz zu fesseln. Da darf\nes ein Mortier de Fontaine wagen, mit seinem Clavierspiel die Theil-\nnahme und das Interesse der Zuhörer auf einen ganzen Abend zu\nengagiren; er führt dieselben jedesmal durch zwölf bis fünfzehn\nCompositionen von theilweise grosser Ausdehnung hin und jede\nNummer aus der so ausserordentlich langen Reihe der Vorträge wird\nmit einem an Enthusiasmus gränzenden Beifalle überschüttet. Diesen\nfast unglaublichen Erfolg erreicht der grosse Künstler allerdings\ntheilweise durch eine eminente geistige Beherrschung der Tonstücke\nim Allgemeinen; er erreicht ihn aber innerhalb dieses Vorzugs noch\nungleich mehr durch eine bisher noch nicht gehörte drastische\nund plastische Her Vorkehrung nicht nur der Motive\neines Satzes, sondern auch aller Stellen, welche zur\nDurch- und Ausführung der ersteren gehören. Hierin\nliegt der eigentliche Schlüssel zu der ungewöhnlichen Wirkung von\nHerrn Mortier's Kunst u. s. w. Im Alterthume galt es für ein gros-\nses Unglück, ein gewisses Kunstwerk nicht gesehen zu haben. Im\nHinblick auf das antike Unglück kann man es ohne alle und jede\nUebertreibung immerhin für sehr bedauerlich halten, einen Mortier\nde Fontaine nicht gehört zu haben.\""}]}