{"numero_id": "bm-bmtnabi-1862-01-18-01", "volume": "bmtnabi_1862-01-18_01", "ocr_sha256": "f5769fe6d22c1a9d699177a85128ed40bf5acca14569a30a6fc5c659ec63c990", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1862/01/18_01/bmtnabi_1862-01-18_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1862-01-18-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-01-18_01#c001", "volume": "bmtnabi_1862-01-18_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "17", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 421, "texte": "Inhalt.\nLobe's „vereinfachte Harmonielehre\" (Schluss). Von Prof. Dr. J. Faisst. Aus Frankfurt am Main. Ein altes\nLied mit neuem Text. Von A. Schindler. 11. Fünftes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich (Rob. Scbumann's Musik zu Scenen\naus Göthe's Faust). I. Tages- und Unterhaltungsblatt (Darmstadt, Schindelmeisser's neue Oper „Melusine\" Wien, Men-\n„Die Heimkehr aus der Fremde\", Zweites Concert der Sing-Akademie)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-01-18-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-01-18_01#c002", "volume": "bmtnabi_1862-01-18_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "17", "page_fin": "20", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.2.2", "titre_corps": "Lobe’s „vereinfachte Harmonielehre“.", "titre_sommaire": "Lobe’s „vereinfachte Harmonielehre“.", "signature_source": "Dr. J. Faisst", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.1", "debut_caractere": 423, "fin_caractere_exclue": 3743, "texte": "Lobe’s „vereinfachte Harmonielehre“.\n\n(Sch lu ss. S. Nr. 2.)\nMan wird nun freilich einwenden, Lobe könne das\nunmöglich so gemeint haben. Dass er es aber so lehrt,\nerhellt aus dem oben nach seinem Buche Angeführten.\nUm aber auch den Schein zu entfernen, als ob ich seiner\nLehre etwas Fremdes unterschiebe, sei noch Folgendes\nbemerkt. Die meinem Satze unterlegten „Gruridharmo-\nnieen\" nach Lobe's Theorie enthalten allerdings grossen-\ntheils neben den im Beispiel selbst auftretenden Tönen noch\neinen oder den anderen Ton zur Vervollständigung des\nTerzenbaues; diese Hinzufügung ist aber ganz nach Lo-\nbe's Grundsätzen und Beispielen geschehen, wonach ein\nAccord zwar nicht ausserhalb, wohl aber innerhalb sei-\nnes Intervailen-Umfangs durch einen oder mehrere terzen-\nweise dazwischenliegende Töne ergänzt werden darf zur\nvollständigen Darstellung der Grundharmonie, und wonach\ninsbesondere auch bei den Nonen-Accorden die Auslassung\nvon Tönen und die Umkehrung der Intervalle kein Hin-\nderniss für deren Annahme als Grundharmonie abgibt,\nwenn man nur immer „die Harmonie als Nonen-Accord\noder Umkehrung desselben betrachtet, in welcher entwe-\nder alle seine Intervalle erscheinen, oder bei unvollstän-\ndiger Gestalt die beiden Töne, welche das Kennzeichen\ndes Nonen-Accords ausmachen, Grundton und None\", wo-\nbei die letzteren auch in umgekehrter Stellung (in der\neiner Septime) anftreten können (S. 114 —llB, 125\n126). Genau nach diesem Grundsatze sind die Grundhar-\nmonieen in obigem Beispiele ausgesetzt. Auch die bei h\nangenommene enharmonische Verwechslung ist vollkom-\nmen gerechtfertigt dadurch, dass Lobe S. 146 und 204\n208 ganz auf die gleiche Weise nicht accordmässige Zu-\nsammenklänge zu accordmässigen umdeutet, nach dem\nGrundsatze, dass, wenn das Ohr einen Accord höre, es\nihn immer als solchen und nicht als unharmonischen\nZusammenklang auflasse, möge er auch in jener Eigen-\nschaft eine noch so ungewohnte Verbindung mit dem Vor-\nausgehenden und Nachfolgenden haben.\nSo gewiss nun Herr Lobe meine Erklärung des gege-\nbenen Beispiels nicht dementiren kann, ohne seine Lehre\nzu dementiren, so gewiss lässt sich doch annehmen, dass\ner an so crasse Consequenzen der letzteren nicht gedacht\nhat. Denn dass dabei alle vernünftige und gesunde An-\nschauung der Harmonie aufhört, liegt auf der Hand; und\nauch, welche Lehre die einfachere und fasslichere sei, be-\ndarf keines weiteren Beweises: ob die, nach welcher alle\nZusammenklänge unseres Beispiels Accorde sind, mit de-\nnen, weil sie sich so wie dort gebrauchen lassen, „auch\nnoch andere freie Fortschreitungen versucht und zulässig\ngefunden\" werden mögen (S. 148),—oder die, nach wel-\ncher alle jene Zusammenklänge etwa auf folgende Grund-\nharmonieen (die Lobe'sche Darstellung von diesen einmal\nangenommen):\nzurückzuführen und die hierin nicht enthaltenen Töne\ndurch melodische Entwicklung der Stimmen, wie sie auf\nGrund der Accorde in den Formen des Vorhalts, Durch-\ngangs u. s. w. nach bestimmten Gesetzen erfolgen kann,\nentstanden sind. Bei diesem letzteren Systeme bleiben al-\nlerdings viele Mehrdeutigkeiten, sofern oft ein Vorhalts-,\nVorausnahme-, Durchgangs-, Wechsel- oder Orgelpunkts-\nTon in ein Verhältniss zu den verschiedenen Accordtönen\ntreten kann, das die äussere Form eines Accordes selbst\nhervorbringt oder sogar die Annahme eines wirklichen"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5225, "texte": "Accordes mit einer dessen Natur entsprechenden Bedeu-\ntung und Verbindung ebenfalls zulässt (wie z. B. an unse-\nrem zweiten Tacte alle Zusammenklänge Accord form ha-\nben und im sechsten die vier letzten Achtel, abgesehen von\nden Nebentönen der Triller, sämmtlich auch als wirk-\nliche Accorde angesehen werden könnten); sofern weiter\nauch in nichtaccordförmigen Zusammenklängen manche\nBildungen vorkommen, welche als Besultat sowohl der\neinen als einer anderen Art von Gestaltung aufgefasst wer-\nden können (wie man z. B. im sechsten Achtel unseres\nsiebenten Tactes das bund gisnicht nothwendig als Wech-\nselnoten, wie Lobe es nennt, nehmen muss, sondern die-\nselben auch als mit dem gleichzeitigen und harmonisch\nzusammengehörig über dem Orgelpunkte betrachten\nkann). Diese Mehrdeutigkeiten sind aber in der Natur der\nMusik begründet, indem deren Gebilde in der Harmonik\nso wenig wie auf anderen Gebieten, z. B. in den Kunst-\nformen, sich nach theoretischen Schematen von einander\nabsolut abgränzen, sondern vielfach sich berühren und in\neinander überführen. Praktisch sind dieselben auch von\ngar keinem Nachtheil, wenngleich die Theorie dadurch\noft incommodirt werden mag. Jedenfalls können diese\nMehrdeutigkeiten sammt allen Lücken, welche auch die\nbesten unter den neueren Harmonie-Lehrbüchern hinsicht-\nlich der Erklärung und Anleitung für freieren Gebrauch\nvon accordmässigen und nichtaccordmässigen Zusammen-\nklängen noch haben mögen, lange keine solche Verwirrung\nbei dem Schüler hervorbringen, als die neue Lehre des\nHerrn Lobe, welche, indem sie die Mehrdeutigkeiten ver-\nmindern und zu einer mit der Praxis übereinstimmenden\nfreieren Bewegung führen will, die ersteren in der That\nauf horrende Weise vermehrt und dem Lernenden vollends\nallen sicheren Boden unter den Füssen wegzieht durch\nAufstellung von Accorden, die trotz ihrer Unnatur den ui>-\nbedingten Vorrang vor allen nichtaccordmässigen Gestal-\ntungen haben sollen, und von Grundsätzen für die Accord-\nbehandlung, die, auf solche naturwidrige Anschauungen\ngestützt, eben auch nur vom Boden der Natur abführen\nkönnen. Die Verwirrung in der Harmonielehre beginnt\nüberhaupt neuerdings höchst liebenswürdig zu werden;\nW eitzmann gibt die unzweideutigsten Accorde für Vor-\nhalte aus, Lobe dagegen, der diesen ergänzen will (Vor-\nrede S. VIII, S. 204 ff., 214), erlös t uns von einer Menge\nvon Vorhalten und harmoniefremden Tönen und beglückt\nuns dafür mit neuen Accorden, die freilich nicht den Sinn,\naber ja doch die Form von Accorden haben; es fehlt\nnur noch, dass, wie ein Kritiker der „Neuen Zeitschrift\nlür Musik\" (Band 55, Nr. 25) zur Ergänzung Lobe's be-\nreits haben möchte, auch die Undecimen- und Terzdeci-\nmen-Accorde wieder reeipirt würden; dann brauchte man\n(mit Ausnahme von gleichzeitigem Auftreten einer Stufe\nmit ihrer eigenen Alterirung, z. B. von und gar keine\nnichtaccordmässigen Zusammenklänge mehr anzunehmen\nund könnte überhaupt mit einem einzigen Terzdecimen-\nAccord für die ganze Theorie ausreichen, da ein solcher\nalle Stufen der Tonart, also auch alle ihre Zusammen-\nklänge enthielte: das wäre ja wohl die einfachste\nHarmonielehre? Doch nein; es fehlte endlich auch noch,\ndass man, wie das ein Anderer in demselben Blatte (Nr.\n10) gleichfalls schon proclamiren zu wollen scheint, vollends\nden Begriff „Tonart\" über Bord würfe: das gäbe je-\ndenfalls die freieste Harmonielehre!\nUebrigens sei noch etwas hier erwähnt, in gewisser\nBeziehung zu Gunsten unseres Verfassers, dessen vielfache\nVerdienste um die Musiklehre ich, wie gesagt, hochschätze\nfreilich nicht zu Gunsten der namentlich im zweiten\nTheile seines Buches vorgetragenen Theorie, welche\neben auch an den seiner Lehre überhaupt anklebenden\nGebrechen einer zu äusserlichen, mechanischen Anschauung\nder Tongebilde und einem allzu grossen Hange nach\nNeuerungen leidet, und bei der es ihm nicht anders er-\ngangen ist, als den älteren Theoretikern auch, dass er\nnämlich im Hinblick auf einzelne und vielleicht viele Fälle\nGrundsätze aufgestellt hat, die nun in der Allgemeinheit,\nwie sie ausgesprochen sind, sich keineswegs festhalten las-\nsen. Und eben wie Lobe selbst sie nicht festhält, das sei\nhier noch bemerkt. Nicht nur, dass im ersten Theile des\nBuches unter seinen Beispielen von Vorhalten, Wechsel-\nnoten, Durchgängen, Vorausnahmen und Orgelpunkten,\nwie unter den analysirten Beethoven'schen Sätzen*) sich\nviele Zusammenklänge finden, die er nach der Theorie des\nzweiten Theiles hätte für Accorde nehmen müssen, ja,\nmanche, welche auch nach dem gewöhnlichen System\nnichts Harmoniefremdes enthalten, dies lässt sich theil-\nweise wenigstens daraus erklären, dass er Manches im er-\nsten Theile „noch in der alten Form darstellen\" und erst\nim zweiten „freier fassen\" wollte (S. 112). Nein, auch im\nzweiten Theile selbst sind jene Grundsätze durchaus nicht\ngleichmässig durchgeführt. Seite 143, mitten im Polemi-\nsiren gegen die bisherige Theorie, welche in:\ndas erste, dritte, fünfte und siebente Achtel der Unter-\nstimme für Wechsel-, d. h. harmoniefremde Noten er-\n\n*) Ein starkes Versehen findet sich, beiläufig gesagt, S. ]O7,\nTact 56—57, wo der Bassschlüssel des oberen Systems für\nViolinschlüssel angesehen und in Folge dessen der Accord\nzwei Mal falsch bezeichnet ist."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5764, "texte": "klärt, heisst es: „Nach unserem Grundsatze ist nur das\nharmoniefremd und also Wechselnole, alle anderen Achtel\nsehen aus wie Accorde und sind folglich Accorde. * Aber\nkennt Lobe denn nicht den Sept-Accord der dritten Stufe\nin seiner letzten Umkehrung? oder ist die Fortschreitung\ndesselben hier von der Art, dass der Verfasser dieses zwei-\nten Theiles, der uns doch sonst noch ganz andere Fort-\nschreilungen dissonirender Accorde lehrt, ihn hier nicht\nals Accord anerkennen könnte?! Im höchsten Grade auf-\nfallend ist aber vollends die am Schlüsse des ganzen Wer-\nkes (S. 178 212) gegebene Analyse der Bach'schen\nH-moll-Fuge (Wohltemp. Ciavier, Theil I.), in welcher\nder Verfasser „die Anwendung seines Systems versuchen\nwill\". liier steht er fast ausnahmslos wieder auf dem oben\nbezeichneten Standpunkte seines ersten Theiles, indem er\nin dem S. 186—192 aufgesetzten „Auszuge der blossen\nAccordnoten, mit Auslassung aller harmoniefremden Töne,\nals der WechseJnoten, Vorhalte, Durchgänge\" u. s. w.,\nnicht bloss fast alles das auslässt, was die gewöhnliche\nLeh re für nicht accordmässig nimmt, sondern noch vieles\nAndere, was mehr oder weniger unzweideutig harmonisch\nist. Wir müssen uns zum Beweise auf einiges Wenige be-\nV ~\nschränken. Vom Standpunkte seines im zweiten Theile auf-\ngestellten Systems aus betrachtet, hätte Lobe gleich in\ndem zweistimmigen Salze des vierten bis achten Tactes\nschlechtweg alle Zusammenklänge (freilich unnatürlich\ngenug) für harmonisch erklären müssen*); statt dessen\nscheidet er etwa ein Drittel derselben als harmoniefremd\naus, grösstenteils an und für sich mit ganz entschiede-\nnem, etliche Mal mit zweifelhaftem Rechte, ein Mal mit\nentschiedenstem Unrecht, indem er das auf dem fünften\nAchtel von Tact 6 für einen Vorhalt vor eis erklärt und\ndamit dem armen Bach Octavenfolgen aufoctroyirt (S.\n200 ff.) ( wogegen in diesen Blättern kürzlich schon wacker\nopponirt worden), während doch das h reine Accord-Sep-\ntime ist, die, statt bis zu ihrem Auflösungstone, dem letz-\nten Sechszehntel, gehalten zu werden, erst in andere Töne\ndes gleichen Accords nebst einigen Durchgangstönen über-\ngeht und sich dann vor ihrer Auflösung wiederholt (eine\ngewöhnliche verzögerte Auflösung). Bei einer Stelle, dem\nsiebenten Sechszehntel von Tact 7, fällt unser so heftiger\nGegner aller Mehrdeutigkeiten vollends so weit aus der\nRolle, dass er (S. 202) ausdrücklich sagt, jener Ton könne\nals Accordnote oder auch als Wechselnote des folgenden\naccordlichen Tones genommen werden**). Wie aber auch\nim tolgenden Lobe die Annahme harmoniefremder Töne\ntheilweise weiter ausdehnt, als die von ihm bekämpfte\nTheorie je für nöthig finden wird, dafür seien nur fol-\ngende Belege gegeben, die leicht noch bedeutend vermehrt\nwerden könnten: lad 10 ist als harmoniefremd ausize-\nschieden das e der Oberstimme; Tact 11 die beiden letz-\nten fis der Mittelstimme; Tact 12 das erste h der Unter-\nstimme und das ais;Tact 14 das /und der Oberstim-\nme: Tact 17 und 19 die nachschlagenden Sechszehntel\nauf dem sechsten und achten Achtel; Tact 18 und 20\ndas letzte Sechszehntel jedes Tacttheils (eben so bei den\nspäteren Wiederholungen dieser Stellen); Tact 21 das\ndritte hder Oberstimme; Tact 22 das der Oberstimme\nund das letzte d der Unterstimme u. s. w. Von diesen\nZusammenklängen gilt es aber doch, wenn von irgend wel-\nchen, gewiss, dass sie jedenfalls wie Accorde „aussehen\",\nund zwar wie ganz allgemein anerkannte Accorde in ganz\nnatürlicher Verbindung! (Tact 23 stösst sich unser sonst\nso kühner Harmoniker an dem liis der Oberstimme gegen-\nüber dem hdes Basses —s. S. 211 und setzt desshalb\nin seinem Accord-Auszug statt als ob es Bach hätte\neinlallen können, wegen jener Härte, die ja überdies durch\nAenderung des Basses zu vermeiden gewesen wäre, einen\nso wesentlichen Zug seines Thema's zu opfern!) Uebrigens\nbehält der Verfasser auch nicht einmal in dieser Analyse\ndie gleiche Auffassung für die gleiche Sache bei. Wenn\nman z. B. die Tacte 10, 14, 22, 30, 31, 38 42, 45,\n48, 49, 54, 55 ansieht, so wird man finden, dass er in\nden stufenweise absteigenden Achtelnoten des Thema's das\nerste Achtel unter gleichen harmonischen Verhältnissen\nbald als Accord-Septime, bald als Wechselnote betrachtet.\nVon der Anwendung des ihm eigentümlichen Systems\naber, wonach alle Zusammenklänge, die sich auf drei- bis\nfünfstimmigen Terzenbau zurückführen lassen, Accorde\nsind, zeigt sich bei der Analyse der Fuge in dem gegebe-\nnen Accord-Auszug nur eine einzige und nicht einmal\n\n*) Nach Lobe?s Grundsätzen könnte überhaupt bei keinem zwei-\nstimmigen Satze von harmoniefremden Tönen die Rede sein,\nweil jeder Zusammenklang von zwei Tönen auf einen der Lo-\nbe'schen Accorde zurückzuführen ist, gleichviel, in welchem\nZusammenhange er stehen mag!\n**) Eine sehr üble Erklärung erhält (S. 201—203) der Schritt in\nder Mitte dieses siebenten Tactes; das eis, heisst es, sollte\nvon Rechts wegen als f geschrieben sein, so dass der d-moll-\nSext-Accord in den übergehe, eine ganz na-\ntürliche Folge an und für sich ja, aber in diesem Zusam-\nmenhange so unnatürlich, dass Niemand, der es hört, daran\ndenken kann; und Bach sollte, wenn das der Sinn ist, eis ge-\nschrieben haben? Da hat sicherlich Kirnberger, dem Lobe so\nsehr opponirt, weit mehr Recht. Das fünfte Achtel d erscheint\ndem Ohr allerdings als Vorhalt von eis innerhalb des Fis-\nraoZZ-Sext-Accords; statt dieser Auflösung tritt dann nun eine\nandere ein, welche d als Vorhalt auch nehmen kann, nämlich\ndie nach c. Der Schritt aber von eis nach a ist derselbe, der\nsich Tact 52 und sonst wiederholt; denn zum a ist eben we-\ngen des vorhergehenden eis nicht e zu suppliren, das man sich\nin diesem Zusammenhange unmöglich dazudenken kann, son-\ndern fis: (aber freilich, das erlauben die Grundsätze nicht!\ns. S. 116.)\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2302, "texte": "sichere Spur; die Orgelpunkts-Gestallung des dreizehnten\nTactes % fis gis h d eis,in der Fuge selbst von Lobe als\n„Orgelpunkt\" bezeichnet, wird im Accord-Auszug mit al-\nlen Tönen wiedergegeben und als Sept-Accord der sieben-\nten Stufe von Fis-molldargestellt; nach dem „System\"\nwäre es aber die letzte Umkehrung des Nonen-Accords\njener siebenten Stufe, und es dürfte daher anzunehmen\nsein, dass die Ziffer 7 aus Versehen einen Punkt statt des\nRinges, welcher den Nonen-Accord bezeichnet, erhallen\nhat. In den „Erläuterungen\" wird die Auffassung als Um-\nkehrung jenes Nonen-Accords ausdrücklich vertheidigt (S.\n209) und als Beispiel für anderweitige Verwendung des\nletzteren folgende abscheuliche Harmoniefolge hingestellt:\nAusserdem bringen die Erläuterungen S. 212 noch eine\nAnwendung des neuen „Systems\" auf die zweite Hälfte\nvon Tact 24 (womit jedoch der Accord-Auszug, der die\nSache in natürlicher Weise auffasst, in directem Wider-\nspruche steht) und S. 204 208 eine Episode mit einigen\nweiteren Harmonie-Verbindungen obigen Schlages, worin\nsich das „System\" ebenfalls gehörig charakterisirt. Ohne\ndiese Kennzeichen wäre es in der That kaum glaublich,\ndass die bewusste Theorie und die vorliegende Analyse aus\neiner und derselben Feder geflossen seien; aus der Theorie\nhätte sich eine Analyse, ähnlich der unseres oben aufge-\nstellten Beispiels, ergeben müssen; die Lobe'sche Analyse\ndagegen würde mit jenen wenigen Ausnahmen einem ganz\nzahmen, conservativen Harmonie-Lehrbuche vortrefflich\nanstehen.\nWenn sich nun hiermit Lobe's Praxis allerdings bei\nWeitem nicht überall so schlimm erweis't, wie seine Theo-\nrie, so muss man aber fragen : auf welcher Seite sind mehr\n„Ausnahmen, Mehrdeutigkeiten und InconSequenzen, wel-\nche nicht nur die Lernenden, sondern selbst die Lehren-\nden in Verlegenheit setzen\" müssen (Vorrede, S. VI), auf\nSeite der bisherigen Theorieen, bei denen diese Mängel\nunserem Verfasser so „schwer aufs Herz fielen\", dass er\nes für seine Pflicht hielt, dieselben, „wo nicht gänzlich\nauszurotten, so doch möglichst zu vermindern\", oder auf\nSeite seines Lehrbuches, in welchem, was mit der einen\nHand gebaut ist, mit der anderen niedergerissen wird?\nUnd mit welchem Hechle führt ein solches Lehrbuch den\nTitel: „Vereinlachte Harmonielehre\"?\nStuttgart.\n\nProfessor Dr. J. 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Schindler.\nII.\nEs ist nicht unsere Sache, die Quellen aufzusuchen,\naus denen die Irrthümer geflossen sein mögen, die wir bei\nder Leitung der gegenwärtigen Aufführungen wahrnehmen.\nMöglich, dass in den früheren Stellungen des Dirigenten\ndas Beispiel von Jul. Rietz in Düsseldorf, der Mangel einer\neingehenden Kritik der Concerte in Münster, u. s. w. Ein-\nfluss auf ihn gehabt haben. Wir wenden uns zu den That-\nsachen, wie sie in unserem Concertsaale in die Erschei-\nnung treten.\nDa gewahren wir zunächst in der Vocalmusik, wie\nder Begriff von Allegro fast immer identisch genommen\nwird, mögen auch Verschiedenheit der Tact- und Tonar-\nten, eingewebte Coloraturen und schwierige Melismen,\nCharaktergepräge überhaupt, vom Sinne des unterliegen-\nden Textes bedingt, Fingerzeige zu wesentlich abweichen-\nden Bewegungen abgeben. Die Uebersetzung des Wortes\nAllegro mit lustig scheint unserem Dirigenten in aller\nMusik als einziger Leiter zu dienen, denn, wenn nicht, wie\nsollten sich wohl die Erscheinungen jüngst in Haydn's\n„Schöpfung\", gleichwie in Händel's „Judas Maccabäus\",\nerklären lassen? Erinnern wir uns doch an dieser Stelle\ndes Beethoven'schen Briefes an Ignaz von Mosel in Betreff\nder üblichen Tempo-Bezeichnungen*). Der grosse Meister\nschreibt über „die Barbarei der hergebrachten Bezeich-\nnungen\" unter Anderem: „Was kann widersinniger sein\nals Allegro, welches doch ein für alle Mal lustig heisst,\nund wie weit entfernt sind wir oft von diesem Begrifl'e die-\nses Zeitmaasses, so dass das Stück selbst das Gegen-\ntheil der Bezeichnung hat!\" Es liegt auf der Hand,\ndass Beethoven mit dem Worte „Gegentheil\" die Charak-\nteristik des Ernsten, Würdevollen, Erhabenen und Feier-\nlichen meint, deren Bewegung oft ohne ein näher bezeich-\nnendes Beiwort einfach mit Allegro bezeichnet erscheint,\nselbst noch von Haydn und Mozart, ganz besonders aber\nvon ihren Vorgängern. Ueber diesen Punkt sollte es über-\nhaupt gar keine Veranlassung mehr zu kritischen Anmer-\nkungen geben, indem sich die Charakter-Verschiedenheit\nmit einer und derselben Tempo-Bezeichnung häufig wie\nweiss von schwarz unterscheiden lässt und ein auffallender\nMissgriff hierbei kaum denkbar scheint; allein gerade da\nliegt der grösste Stein im Wege, an den so viele Dirigen-\nten und Virtuosen anstossen und fallen**).\n\n*) Sieh Beethoven's Biographie, 11., S. 246.\n**) In Nr. 52 der Deutschen Musik-Zeitung vorigen Jahrgangs\ngibt Herr Alexander Thayer bei Gelegenheit des polemi-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5644, "texte": "Die Partitur von Judas Maccabäus enthalt eine nicht\ngeringe Anzahl von Arien und Chören, mit Allegro be-\nzeichnet, bald mit, bald ohne ein begleitendes Beiwort.\nEin mit dem Grundwesen der alten Kirchenmusik be-\nkannter Dirigent hat schon mit der damals üblichen Be-\nzcichnungswei.se: Tempo giusto, oder: Tempo commodo,\ngenug, um die jedem Satze zukommende Bewegung rich-\ntig zu treffen; die Zahl der Ausführenden, ferner die con-\ntrapunktische Schreibart, die ohne angemessene Breite\nin der Ausführung der Deutlichkeit entbehrt, werden ihm\nnoch insbesondere als sichere Leiter dienen. Abgejagt aber\nim Tempo f urioso, musste der erste Chor der zweiten Ab-\ntheilung im Judas Maccabäus: „Fall war sein Loos\" (mit\nAttegro moderato bezeichnet), entschieden in das Gegen-\ntheil seines eigentümlichen Charakters umschlagen; die\nDurchführung des contrapunktischen Motivs:\nMusste vermöge der Intervallen-Fortschreitung notwen-\ndiger Weise den Ausdruck eines Gelächters erhalten; um\nVerfolgung des kunstreichen Gewebes war's geschehen,\nder ganze Satz gestaltete sich zur Parodie. Gleiches Schick-\nsal widerfuhr noch den Chören: „Dringt ein in die Fein-\nde!\" (Nr. 12) und: „Heil, Judäa, glücklich Land!\" (Nr.\n34.) [m Allgemeinen war die Ausführung aller mit Alle-\ngro bezeichneten Chöre der ersten und zweiten Abtei-\nlung (die dritte habe ich nicht gehört) nichts weniger als\noratorienmässig. Im Stile von Theatermusik wurden gleich-\nfalls die beiden Arien des Tenors vorgetragen. Es ist nicht\nanzunehmen, dass der mit dem Oratorienslile so vertraute\nHerr Karl Schneider sich in der Temponahme so arg ver-\ngreifen könne, wenn langatmige Coloraturen auszuführen\nsind, wie es dort der Fall, die ihm im kunstgemässen\nAtemholen Verlegenheit bringen.\nVon Inkundigen, auch Befangenen, hört man sagen,\ndass, weil sowohl in HändePs, wie auch in Bach's Musik\njtdc authentische Iradition in Bezug aul Vortrag verloren\ngegangen, stehe dem Dirigenten die Wahl des Tempo,\nwie auch der anzuwendenden Dynamik frei. Von jener\nSeite wird noch entgegnet, dass HändePs Oratorien auch\nin England häufig schnelle Tempi haben. Erstere Aussage\nverdient aus kuustuisscnschallhchen, wie nicht minder aus\nVernunftgründen keine Beachtung. Was jedoch die schnel-\nlen Tempi in England betrifft, so könnte dieser Unfug erst\naus unseren Tagen datiren, seitdem die Abhetzungswuth\nendemisch geworden. Mit welch hoher Würde früher\nHändel s Kirchenmusik in London ausgeführt worden,\ndarüber ward ich von Ferdinand Bies belehrt, der doch\nwohl ein verlässlicher Gewährsmann gewesen, da er selber\nolt Anteil daran genommen hatte. Uebrigens kann es\nselbst heutzutage dort noch nicht so schlimm mit der\nSache stehen, weil die überall mitgehende Orgel gegen\nmaasslose Ausschreitung protestiren würde, da es ihrem\neigentümlichen Charakter entschieden zuwider ist, solcher\nBehandlungsweise Folge leisten zu können*). [Die ganze An-\ngabe über zu schnelle Tempi in England ist falsch. L. B.)\nEs liegt nahe, zu begreifen, dass ein Dirigent, der mit\nKirchenmusik in flüchtiger Weise verfährt, mit Concert-\nmusik noch weniger Umstände machen wird, zumal hier-\nbei die Verleitung zu Ausschreitungen ungleich mächtiger\nist, als dort. Sonstigen Gründen noch nachzugehen, würde\nzu weit abführen; halten wir uns darum an der Stange.\nDie Bückerinnerung an die vorige Concert-Saison sei\nmit Wenigem abgetan. Die Irrtümer in der\neroica (erstes Concert am 9. November 1860) mögen in\nder Lethe versenkt bleiben, dessgleichen die in anderen Sin-\nfonieen der Classiker, da sie sich heute nicht mehr detail-\n\nsehen Artikels „in Sachen Beethoven'sk<: einige Auszüge aus\ndessen in französischer Sprache an Georg Thomson in Edin-\nburgh geschriebenen Briefen. Da/in findet sich unter Anderem,\ndass Leethov.en den Sammler schottischer Volkslieder ersucht,\nwenn er ihm späterhin wieder Melodieen mit Andantino be-\nzeichnet zuschicken sollte, er angeben wolle, in welchem Sinne\ndas Andantino zu verstehen sei, ob langsamer oder geschwin-\nder als Andante, „weil jene Bezeichnung, dessgleichen viele\nandere, zu unsicher sind, so zwar, dass manchmal das Andan-\ntino sich dem Allegro nähert, manchmal aber fast wie Adagio\ngespielt wird.\"* Gleiches Missverstäaidniss fand Statt mit\nLargo und Larghetto. Diese verschiedene Auslegung der Tem-\npo-Terminologie ging aus von den italienischen Sängern, die\nlange Zeit in Wien den Ton angegeben haben; jeder und\njede legte sich die Tempo-Bezeichnung nach Belieben aus.\nAuf Beethoven's eigene Tempo-Angaben ist diese so lange be-\nstandene Begriffs-Verwirrung nicht ohne Einfluss geblieben.\nAuf dieses wichtige Capitel gedenkt der Verfasser späterhin\nz ur ü ck zu k o m m en.\n*) Anbei sei es verstattet, drei Fragepunkte aufzustellen: a) Wie\nviele von einem Hundert Fachmusiker stehen wohl auf der\nStufe von Bildung und Erfahrung, auf der ihnen ein Urtheil\nüber die irgendwelchem Tonstücke der verschiedenen Kunst-\nEpochen, wie auch Kunstzweige zukommende Bewegung zuge-\nstanden werden könne? - b) Wie viele von den Hunderten\nvon Zuhörern, die einen grossen Concertsaal oder ein Theater\nfüllen, haben wohl nur eine leise Ahnung, dass dieses oder\njenes zu Gehör gebrachte Tonstück in Hinsicht auf charak-\nteristischen Inhalt von Seiten des Dirigenten missverstanden,\nfolglich unbeachtet einer guten, auch sogar brillanten Ausfüh-\nrung dennoch als ein ganz verfehltes gerechten Tadel ver-\ndiene? Und: c) Wie viele Zuhörer, z. B. im frankfurter\nTheater, mögen wohl nach einer handwerksmäßig herunter\ngefegten Ouvertüre, wobei der Staub in grossen Wirbeln auf-\nfliegt, nur eine Anwandlung von dem Gedanken verspüren,\ndass sie ein in seinen Grundfesten gänzlich zerstörtes Werk\ngehört haben?"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 4767, "texte": "Liren lassen. Dafür müssen die Ouvertüren zu Fidelio\nNr. 2 (zweites Concert) und die zu den Abenceragen\n(achtes Concert) als Beispiele unbegreiflicher Verirrung\nbezeichnet werden. Die Ausführung der ersteren geschah\nim Tempo presto, mithin höchst lustig. Ueber die erfor-\nderliche Bewegung erhält der Dirigent sichere Kunde,\nwenn er die unter Blas- und Saiten-Instrumente vertheil-\nten Bruchtheile aus dem Haupt-Motiv mit den begleitend\nnach der Höhe fortschreitenden Synkopen (auf Seite 52\nder Partitur beginnend) scharf ins Auge fasst und erwägt,\nin welchem Grade von Geschwindigkeit wohl die Blas-In-\nslrumente diese Stelle correct und nach Vorschrift auch\npiano auszuführen im Stande seien. Hat er die entspre-\nchende Bewegung dieses recht schwierigen Theiles im\nHauptsatze richtig erfasst, so ergibt sich das Tempo des\nGanzen von selbst, das immerhin ein frisches Allegro sein\nkann. Bleibt anbei nicht aber noch zu bedenken, dass zum\nSchlüsse ein Presto bevorsteht, das auch nicht in Ueber-\nstürzung ausarten soll? Bei der Auffassung der Cherubi-\nnischen Ouvertüre sollte man ein Ueberstürzen am wenig-\nsten erwarten. Allerdings ist ihr Hauptsatz mit\nspirituoso überschrieben; ist aber dieser Begriff identisch\nmit Prestissimol So ausgeführt, erhalten nicht wenige\nStellen durch sinnloses Gehüpfe den Charakter des Cotil-\nlon, darin dann die von der ersten Violine gehörten chro-\nmatischen Gänge, an denen sich einige Male auch die zweite\nVioline und die Flöte betheiligen, wie Hohngelächter sich\nausnehmen und wahrhaft verletzend auf den ästhetischen\nSinn einwirken, zumal noch Deutlichkeit fehlt und sie nur\nwie ein Gewisch über das Griffbrett hörbar werden. Kurz,\ndie Leistungsfähigkeit der Saiten-Instrumente in Bezug\nauf Kraftäusserung, Deutlichkeit und Schattirung erschien\nfast auf Null herabgedrückt.\nEinen Gipfelpunkt der Verirrung wahrzunehmen, ist\nuns im ersten Museums-Concerte der laufenden Saison (22.\nNovember) in Beethoven's 2?-fl?«r-Sinfonie beschieden ge-\nwesen. Gegen den ersten und zweiten Satz darf kein Tadel\nlaut werden, denn sie wurden recht gut ausgeführt, weil\ndie Tempi richtig getroffen waren. Dagegen präsentirten\nsich die beiden folgenden Sätze in ungeheuerlicher Ab-\nhetzung. Die Schreibweise des mit Menuetto, Allegro vi-\nvace überschriebenen dritten Salzes ist diese:\nDie Benennung des Satzes „Msoll nicht in Be-\ntracht kommen, weil sie nur auf Grund des Herkömmli-\nchen bei dem dritten Satze dasteht (dessgleichen oft bei\nHaydn und Mozart); man erkennt ja sogleich, dass die\nRhythmik dem graziösen, anstandsvollen Menuett-Schritt,\ndem nur das Andante entspricht, nicht angemessen ist. Die\nSchreibweise aber und der sogleich mit möglichster Kraft*\näusserung auftretende Charakter geben das unfehlbare\nMaass der Bewegung bei diesem Satze an. Sollen die Sai-\nten-Instrumente fortan im Stande sein, den Haupt-Accent\nmit gleichmässigem Fortissimo im zweiten Theile aber\nwieder mit Piano auf die Viertelnote zu legen und die\nfolgende Achtelnote nach Vorschrift kurz hören zu lassen,\nso muss der Spieler Zeit haben, den Bogen fest auf die\nSaite zu setzen (dasselbe nicht minder im und leicht\nwieder abzuziehen, damit die Achtelpause in der Gliede-\nrung des Gedankenganges fortan beachtet werde, denn in\ndiesem Gegensatze zu dem Legato in den Blas-Instrumen-\nten beruht ein dem Satze eigentümlicher Reiz. Wird dies\nauszuführen möglich bei einem In solch\nbedauerlicher Verkennung des Charakteristischen mussten\nAccente, Verkürzungen, die ganze Schreibweise vollständig\nverschwinden; es gab eine Musik zu irgend einem inferna-\nlischen Tanze, in 3/8-Tact umgeschrieben. Das beruhigter\neintretende Trio vermochte die vorausgegangene und bald\nwiederkehrende Raserei nicht zu beschwichtigen.\nDer vierte Satz dieser Sinfonie trägt die Bezeichnung:\nAllegro, ma non tanto,das dem gleichkommt.\nWill man sich auch gewissenhaft an diese Vorschrift, je-\ndoch im Verstände der classischen Periode, halten, so wird\nman dennoch zugestehen können, dass dieser Satz ein fri-\nsches Allegro erträgt, jedoch nicht darüberhinaus. Auch\nHabeneck sah ab von dem gegebenen Winke „ma non\ntantou und gestattete seinem Orchester, sich in einem ziem-\nlich lebhaften Allegro auszulassen. Allein von dieser Sta-\ntion bis zu der des Preslo ist noch eine bedeutende Distanz;\nund sind die ersten Violinen von den zweiten und den Vio-\nlen zum Eilen gedrängt (wie das bei zu schneller Bewe-\ngung immer vorzukommen pflegt, dass einzelne Instrumente\nzu noch vermehrterem Eilen antreiben), so werden die\nContrabässe in dem pp vorzutragenden Solo nach der Ge-\nneral-Pause keinen klingenden Ton mehr entwickeln, es\nsonach nur kratzend zu Gehör bringen können. Dies war\nder Verlauf der Dinge; allerdings krachte es mitunter tüch-\ntig, jedoch auf Kosten der ästhetischen Wahrheit."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-01-18-01-c009", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-01-18_01#c009", "volume": "bmtnabi_1862-01-18_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "22", "page_fin": "24", "image_debut": 6, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.2.4", "titre_corps": "Fünftes Gesellschafts-Concert im Gürzenich.", "titre_sommaire": "Fünftes Gesellschafts-Concert im Gürzenich.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 6, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.6", "debut_caractere": 4769, "fin_caractere_exclue": 5057, "texte": "Fünftes Gesellschafts-Concert im Gürzenich.\nKöln, den 14. Januar 1862.\nRob. Schumann's Musik zu Scenen aus Göthe's Faust.\nI.\nDas fünfte Winter-Concert war geeignet, eine ausser-\ngewöhnliche Theilnahmezu erregen, da es die erste voll-\nständige Aufführung des umfangreichsten und bedeutend-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5352, "texte": "slen dramatisch-lyrischen Gesang Werkes von Bob. Schu-\nmann, der Musik zu Scenen aus Göthe's Faust,\nbrachte. So war denn auch jeder Platz im Saale und auf\nder Galerie mit Zuhörern besetzt, die mit Spannung der\nAullührung entgegen sahen und zum Theil selbst aus wei-\nter Ferne desshalb hieher gekommen waren. Diese Span-\nnung war vollkommen gerechtfertigt, da es alle Freunde\nder Poesie und Musik in hohem Grade interessiren musste,\nwie der kühne Versuch gelungen sein möchte, die Blüthe\nder deutschen Dichtkunst durch die Mittel der Tonkunst\nnoch zu erhöhter Entfaltung zu bringen.\nBei der Unbekanntsciialt des Werkes in weiteren Krei-\nsen wollen wir vor Allem das, was Schumann aus Göthe's\n1 ragödie ausgewählt und als musicalische Composition für\nGesang und Orchester gegeben hat, also den Inhalt des\nSchumann'schen Werkes, darlegen.\nBekanntlich hat Göthe in mehrere Scenen seiner Tra-\ngödie „Faust\" Dichtungen verwebt, welche nach seiner\ntheils offenbar ausgesprochenen Absicht, theils nach ihrer\nNatur, auch ohne dass der Dichter es sagt, die musicalische\nComposition als nothwendige Ergänzung fordern. Dahin\ngehören am Schluss der ersten Scene die „Chöre der En-\ngel, der Weiber, der Jünger\" —, deren Klänge den To-\ndestrank von Faust's Lippen ziehen, die süssen Himmels-\nlieder, bei deren Tönen die Thräne quillt und die Erde ihn\nwieder hat. In der zweiten Scene der „Chor der Soldaten\"\nund der „Tanz und Gesang\" der Bauern unter der Linde;\nin der dritten der Gesang der „Geister\", der luftigen zar-\nten Jungen, denen Mephisto für ihr Concert verschuldet\nbleibt, und in der folgenden der „unsichtbare Geisterchor\":\n„Weh', du hast sie zerstört, die schöne Welt!\" In Auer-\nbachs Keller folgen zwei Lieder, und wer kennt ferner\nnicht Gretchen's „König in Thüle\" und ihr Lied am\nSpinnrad: „Meine Ruh' ist hin\"? Die Scene im Dom bringt\ndrei Strophen des Dies iraeals Chor mit Orgelklang.\nDas sind die von Göthe auf die Mitwirkung der Ton-\nkunst berechneten Scenen des ersten Theiles der Tragödie;\nFürst Radz iwi 11 in Berlin und später Capellmeister Li nd-\npaintner in Stuttgart haben sie in Musik gesetzt.\nVon ganz verschiedenem Gesichtspunkte ist Robert\nSchumann bei seinen Compositionen ausgegangen; er\nhat nicht Musik zum Faust, sondern Musik zu Texten aus\nFaust geschrieben, wesshalb er denn auch mit Rechtseine\nPartitur: „Scenen aus Göthe's Faust\", betitelt hat. Bei\nder Auswahl derselben hat er Göthe's Angaben nur theil-\nweise benutzt, was zu bedauern ist, weil wir dadurch z. B.\num die Composition einer der schönsten Scenen voll der\nhöchsten musicalischen Wirkung in der ganzen Tragödie,\num die Chöre am Ostermorgen, gekommen sind. Dagegen\nhat er sich zu der sonderbaren Ansicht bekannt, gespro-\ndiene Monologe und Dialoge, die der Dichter keineswegs\nzu musicalischen Texten bestimmt hatte, in Musik zu setzen,\nwodurch er gewisser Maassen zu der längst verurtheilten\nWeise der Keichardt, Zumsteeg und Anderer zurückgekehrt\nist, welche Monologe aus Iphigenie, Tasso, Maria Stuart\nu. s. w. in Musik setzten, nur dass Schumann, was kaum\nbemerkt zu werden braucht, die Sache freilich auf andere\nArt ausführt, was jedoch in Bezug auf die ästhetische Be-\nrechtigung solcher Composition nichts ändert.\nSo enthält denn die Partitur aus dem ganzen ersten\nTh eile des Faust nur drei Scenen: einen Theil des Zwie-\ngesprächs von Faust und Gretchen im Garten (das Blu-\nmenspiel); Gretchen's Gebet vor dem Bilde der Mater\ndolorosa: „Ach neige, du Schmerzensreiche\", und die Scene\nim Dom Alles opernartig componirt, so dass z. B. im\nDom die Worte des „bösen Geistes\" einer Baritonstimme\nzugetheilt sind.\nUmfangreicher und bedeutender musicalisch entwickelt\nsind die Scenen aus dem zweiten Theile der Tragödie.\nHier hat Schumann in Uebereinstimmung mit Göthe's\nAngabe die Eröffnung der Scene, welche den Gesang Ariel's\nund eines Geisterchors vor Aufgang der Sonne enthält,\nfür Solostimmen und Chor componirt. Daran schliesst er\nden Monolog des erwachenden Faust: „Des Lebens\nPulse schlagen frisch lebendig\", bis zum Schlüsse dessel-\nben: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.\" Nur\nneun Verse, die Beschreibung der Morgendämmerung („Im\nDämmerschein liegt schon die Welt\", bis: „ein Paradies\nwird um mich her die Runde\"), sind ausgelassen, dagegen\nist der Sonnenaufgang während Faust's Gesang im Orche-\nster geschildert.\nVon dieser Eröffnungsscene des zweiten Theiles aus\nmacht die Composition einen ungeheuren Sprung nach der\nletzten Hälfte des fünften Actes. Der ganze bunte Kram\ndes kaiserlichen Hofes, Mummenschanz und Krieg, Helena\nund die classische Walpurgisnacht, boten dem Tondichter\nkeinen Stoff. In Nummer 5 der Partitur sehen wir Faust\nauf dem Balcon wieder, wo er sein neugeschaffenes, dem\nMeere abgewonnenes Reich überschaut, unmuthig über die\nschnelle That seiner dienstbaren Schergen, welche den\nFeuerbrand in die Hütte des alten Ehepaares Baucis und\nPhilemon geworfen haben. Da schleichen um Mitternacht\n„vier grau e Weiber\" heran, „der Mangel, die Schuld,\ndie Sorge, die Noth\". Drei scheiden mit düstern, todver-\nkündenden Worten von den verschlossenen Thoren des\nPalastes, aber „die Sorge\" dringt hinein und hängt sich\nmit der lästigen Schilderung ihres eigenen Wesens an\nFaust. Der stemmt sich gegen sie: „Doch deine Macht,\no Sorge, schleicheüd gross, Ich werde nie sie anerkennen.\"\nDa haucht die Sorge ihn an, und er erblindet. Allein"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2016, "texte": "auch das beugt den gewaltigen Menschengeist nicht: „Die\nNacht scheint liefer herein zu dringen, Allein im Innern\nleuchtet helles Licht\" —er eilt, seine grossen Plane zu voll-\nbringen, ruft alle Knechte vom Lager auf: „Dass sich das\nWerk vollende, Genügt Ein Geist für tausend Hände.\"\nDiese Scene ist ihrem ganzen wörtlichen Inhalt nach\ndurchcomponirt.\nEhen so die folgende, in der AI ephistoph eles von\nden Lemuren oder Larven Faust's Grab graben lässt,\nwährend dieser an den Pfosten des Palastes tastend heraus-\ntritt, „sich am Geklirr der Spaten ergötzt\", in dem schauer-\nlichen Wahn, es rühre von der Arbeit der Menge, „die\nihm fröhnt\", her. Im Vorgefühl des hohen Glückes, im\nBewusstsein einer grossen That sinkt er plötzlich zusam-\nmen „die Uhr steht still, der Zeiger fällt es ist voll-\nbracht\". Diese Nummern 4, 5 und 6 bilden die zweite\nAbtheilung der Schumann'schen Scenen aus Faust (S.\n35 —lO2 des Clavier-Auszuges, während die erste Ab-\ntheilung nur 34 Seiten enthält).\nDie dritte Abtheilung ist die umfangreichste (113\nSeiten Clavier-Auszug); die Composition umfasst die ganze\nletzte Scene der Tragödie, die Verklärung Faust's, dar-\ngestellt in den Bildern und Phantasieen mystischer Sym-\nbolik. Sie beginnt mit dem Chor der „heiligen Anachore-\nten\": „Waldung, sie schwankt heran\", führt Chöre „der\nseligen Knaben\", der „jüngeren und vollendeteren Engel\",\nder „Büsserinnen\" und einen allgemeinen\nein, durchflochten mit theils einzelnen, theils mehrstimmigen\nGesängen von neun bis zehn Solostimmen, und schliesst mit\neinem Doppelchor, über dem vier Solostimmen schweben.\nZu dem Ganzen hat Schumann in seinem letzten gei-\nstesfreien Lebensjahre, 1853 im August zu Düsseldorf,\nnoch eine Ouvertüre geschrieben. Die Gesangscenen\nsind früher componirl: 1844 die Verklärung, doch erst\n1848 der Chor: „Gerettet ist das edle Glied der Geister-\nwelt\"; 1849 die Scene im Dom und die Scene im Garten,\nGretchen's Gebet, Ariel und Sonnenaufgang; 1850 die\nErscheinung der vier grauen Weiber, Faust's Erblindung\nund Tod."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-01-18-01-c010", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-01-18_01#c010", "volume": "bmtnabi_1862-01-18_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "24", "page_fin": "24", "image_debut": 8, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.2.5", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 8, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.8", "debut_caractere": 2018, "fin_caractere_exclue": 5556, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\nÜRFiliStltill« Das Hoftheater brachte zum Schlüsse des Jah-\nres noch eine Opern-Novität von ganz besonderem Interesse. Der\nComponist derselben, Capellmeister Schindelmeisser, hat sich\nwährend seiner siebenjährigen Wirksamkeit in hiesiger Stadt die\nAchtung und Verehrung aller Kunstfreunde in hohem Grade erwor-\nben. Sein hervorragendes Talent als Dirigent verschaffte uns so\nmanchen Kunstgenuss durch die treffliche Ausführung der bedeu-\ntendsten Opern; ihm verdanken wir das Bestehen der Orchester-\nConcerte in Darmstadt, die uns Mozart's und Beethoven's herrliche\nSinfonieen in seltener Vollendung vorführ-ten. Auch als Componist\nhat Schindelmcisser hier vielfache Anerkennung gefanden. Mit um\nso grösserer Spannung sah man der ersten Aufführung seiner jüng-\nsten Composition, der Oper „Melusine\", entgegen. Dieselbe fand\nden 29. December bei reich besetztem Hause Statt. Die Theilnahme\ndes Publicums war ausserordentlich, der Erfolg bedeutend. Der Com-\nponist wurde nach dem dritten und vierten Acte stürmisch gerufen,\nDass das Werk reich an musicalischen Schönheiten ist und überall\ndie gewandte Hand des kundigen Meisters verräth, das können wir\nschon heute constatiren. Charakteristische und liebliche Chöre (Jä-\ngerchor im ersten und Feenchor im vierten Acte) wechseln mit wahr-\nhaft brillanten Ensembles (3. Act) und schönen Arien ab (Albergo\n1. Act. Melusine 4. Act). Was die Darstellung selbst anbelangt, so\nmüssen wir den Fleiss und Eifer lobend anerkennen, mit dem alle\nMitwirkenden sich bemühten, dem Werke gerecht zu werden. Beson-\ndere Auszeichnung verdienten Fräulein Emilie Schmidt (Melu-\nHerr Becker (Albergo), Herr Künzel (Raiiaund) und Fräu-\nlein Langlois (Bertha). Das Ballet war schön arrangirt und von\nsämmtlichen Mitwirkenden brav durchgeführt. Wir haben nur die\nausserordentliche Länge desselben zu bedauern. Decorationen und\nMaschinerieen waren, wie wir dies hier nicht anders gewohnt sindT\neffectreich.\nWien. Vierzehn Jahre nach dem Tode ihres Componisten\nging die Men d eis so h n'sehe Operette ~Die Heimkehr aus der\nFremde\" am 3. d. Mts. zum ersten Male auf unserem Operntheater\nin Scene. Vom dramatischen Standpunkte aus allerdings eine voll-\nständige Bagatelle, meinen wir doch, dass man sich herablas-\nsen können, diesem Werke um seiner zum Theil ganz köstlichen,\nja, genialen Musik willen diese Aufmerksamkeit ein wenig früher zu\nerweisen. In Stücken wie die kostbare Buffo-Arie des Signor Kauz\nund die Nachtwächter-Scene steckt mehr musicalische Erfindung, als\nin mehreren hochtragischen Opern-Dramen der „Jetztzeit\" zusam-\nmengenommen. Das Publicum schien dem Werkchen von vorn herein\nabgeneigt; wenigstens musste uns schon der spärliche Besuch als\nein Symptom dafür erscheinen. Zwar fehlte es nicht an Zeichen des\nBeifalls, sowohl im Verlaufe der Vorstellung, als auch am Schlüsse\nderselben, aber sie überschritten nicht ein bescheidenes Maass, ja,\nzum Theil mischte sich in dieselben sogar einige Opposition.\nDie wiener Sing-Akademie gab Montag den 6. Januar ihr zwei-\ntes diesjähriges Concert unter Herrn Stegmayer's Leitung. Das\nProgramm nennt von älteren Meistern: Händel, Palestrina, Ludovico\nda Vittoria, C de Judice und Jakob Gallus. Von Werken neuer und\nneuester Zeit bringt es ein Crucißxus von Cherubini, einen Frauen-\nchor von Mendelssohn, einen Chor aus einem Spohr'schen Orato-\nrium, Chor und Solo „O weint um sie\" aus den hebräischen Gesän-\ngen von Byron, componirt von Ferdinand Hiller, und einen Psalm\ndes in Berlin lebenden Componisten Arrey von Dommer."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "17", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nLobe's „vereinfachte Harmonielehre\" (Schluss). Von Prof. Dr. J. Faisst. Aus Frankfurt am Main. Ein altes\nLied mit neuem Text. Von A. Schindler. 11. Fünftes Gesellschafts-Concert in Köln im Gürzenich (Rob. Scbumann's Musik zu Scenen\naus Göthe's Faust). I. Tages- und Unterhaltungsblatt (Darmstadt, Schindelmeisser's neue Oper „Melusine\" Wien, Men-\n„Die Heimkehr aus der Fremde\", Zweites Concert der Sing-Akademie).\n\nLobe’s „vereinfachte Harmonielehre“.\n\n(Sch lu ss. S. Nr. 2.)\nMan wird nun freilich einwenden, Lobe könne das\nunmöglich so gemeint haben. Dass er es aber so lehrt,\nerhellt aus dem oben nach seinem Buche Angeführten.\nUm aber auch den Schein zu entfernen, als ob ich seiner\nLehre etwas Fremdes unterschiebe, sei noch Folgendes\nbemerkt. Die meinem Satze unterlegten „Gruridharmo-\nnieen\" nach Lobe's Theorie enthalten allerdings grossen-\ntheils neben den im Beispiel selbst auftretenden Tönen noch\neinen oder den anderen Ton zur Vervollständigung des\nTerzenbaues; diese Hinzufügung ist aber ganz nach Lo-\nbe's Grundsätzen und Beispielen geschehen, wonach ein\nAccord zwar nicht ausserhalb, wohl aber innerhalb sei-\nnes Intervailen-Umfangs durch einen oder mehrere terzen-\nweise dazwischenliegende Töne ergänzt werden darf zur\nvollständigen Darstellung der Grundharmonie, und wonach\ninsbesondere auch bei den Nonen-Accorden die Auslassung\nvon Tönen und die Umkehrung der Intervalle kein Hin-\nderniss für deren Annahme als Grundharmonie abgibt,\nwenn man nur immer „die Harmonie als Nonen-Accord\noder Umkehrung desselben betrachtet, in welcher entwe-\nder alle seine Intervalle erscheinen, oder bei unvollstän-\ndiger Gestalt die beiden Töne, welche das Kennzeichen\ndes Nonen-Accords ausmachen, Grundton und None\", wo-\nbei die letzteren auch in umgekehrter Stellung (in der\neiner Septime) anftreten können (S. 114 —llB, 125\n126). Genau nach diesem Grundsatze sind die Grundhar-\nmonieen in obigem Beispiele ausgesetzt. Auch die bei h\nangenommene enharmonische Verwechslung ist vollkom-\nmen gerechtfertigt dadurch, dass Lobe S. 146 und 204\n208 ganz auf die gleiche Weise nicht accordmässige Zu-\nsammenklänge zu accordmässigen umdeutet, nach dem\nGrundsatze, dass, wenn das Ohr einen Accord höre, es\nihn immer als solchen und nicht als unharmonischen\nZusammenklang auflasse, möge er auch in jener Eigen-\nschaft eine noch so ungewohnte Verbindung mit dem Vor-\nausgehenden und Nachfolgenden haben.\nSo gewiss nun Herr Lobe meine Erklärung des gege-\nbenen Beispiels nicht dementiren kann, ohne seine Lehre\nzu dementiren, so gewiss lässt sich doch annehmen, dass\ner an so crasse Consequenzen der letzteren nicht gedacht\nhat. Denn dass dabei alle vernünftige und gesunde An-\nschauung der Harmonie aufhört, liegt auf der Hand; und\nauch, welche Lehre die einfachere und fasslichere sei, be-\ndarf keines weiteren Beweises: ob die, nach welcher alle\nZusammenklänge unseres Beispiels Accorde sind, mit de-\nnen, weil sie sich so wie dort gebrauchen lassen, „auch\nnoch andere freie Fortschreitungen versucht und zulässig\ngefunden\" werden mögen (S. 148),—oder die, nach wel-\ncher alle jene Zusammenklänge etwa auf folgende Grund-\nharmonieen (die Lobe'sche Darstellung von diesen einmal\nangenommen):\nzurückzuführen und die hierin nicht enthaltenen Töne\ndurch melodische Entwicklung der Stimmen, wie sie auf\nGrund der Accorde in den Formen des Vorhalts, Durch-\ngangs u. s. w. nach bestimmten Gesetzen erfolgen kann,\nentstanden sind. Bei diesem letzteren Systeme bleiben al-\nlerdings viele Mehrdeutigkeiten, sofern oft ein Vorhalts-,\nVorausnahme-, Durchgangs-, Wechsel- oder Orgelpunkts-\nTon in ein Verhältniss zu den verschiedenen Accordtönen\ntreten kann, das die äussere Form eines Accordes selbst\nhervorbringt oder sogar die Annahme eines wirklichen"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "18", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.2", "texte": "Accordes mit einer dessen Natur entsprechenden Bedeu-\ntung und Verbindung ebenfalls zulässt (wie z. B. an unse-\nrem zweiten Tacte alle Zusammenklänge Accord form ha-\nben und im sechsten die vier letzten Achtel, abgesehen von\nden Nebentönen der Triller, sämmtlich auch als wirk-\nliche Accorde angesehen werden könnten); sofern weiter\nauch in nichtaccordförmigen Zusammenklängen manche\nBildungen vorkommen, welche als Besultat sowohl der\neinen als einer anderen Art von Gestaltung aufgefasst wer-\nden können (wie man z. B. im sechsten Achtel unseres\nsiebenten Tactes das bund gisnicht nothwendig als Wech-\nselnoten, wie Lobe es nennt, nehmen muss, sondern die-\nselben auch als mit dem gleichzeitigen und harmonisch\nzusammengehörig über dem Orgelpunkte betrachten\nkann). Diese Mehrdeutigkeiten sind aber in der Natur der\nMusik begründet, indem deren Gebilde in der Harmonik\nso wenig wie auf anderen Gebieten, z. B. in den Kunst-\nformen, sich nach theoretischen Schematen von einander\nabsolut abgränzen, sondern vielfach sich berühren und in\neinander überführen. Praktisch sind dieselben auch von\ngar keinem Nachtheil, wenngleich die Theorie dadurch\noft incommodirt werden mag. Jedenfalls können diese\nMehrdeutigkeiten sammt allen Lücken, welche auch die\nbesten unter den neueren Harmonie-Lehrbüchern hinsicht-\nlich der Erklärung und Anleitung für freieren Gebrauch\nvon accordmässigen und nichtaccordmässigen Zusammen-\nklängen noch haben mögen, lange keine solche Verwirrung\nbei dem Schüler hervorbringen, als die neue Lehre des\nHerrn Lobe, welche, indem sie die Mehrdeutigkeiten ver-\nmindern und zu einer mit der Praxis übereinstimmenden\nfreieren Bewegung führen will, die ersteren in der That\nauf horrende Weise vermehrt und dem Lernenden vollends\nallen sicheren Boden unter den Füssen wegzieht durch\nAufstellung von Accorden, die trotz ihrer Unnatur den ui>-\nbedingten Vorrang vor allen nichtaccordmässigen Gestal-\ntungen haben sollen, und von Grundsätzen für die Accord-\nbehandlung, die, auf solche naturwidrige Anschauungen\ngestützt, eben auch nur vom Boden der Natur abführen\nkönnen. Die Verwirrung in der Harmonielehre beginnt\nüberhaupt neuerdings höchst liebenswürdig zu werden;\nW eitzmann gibt die unzweideutigsten Accorde für Vor-\nhalte aus, Lobe dagegen, der diesen ergänzen will (Vor-\nrede S. VIII, S. 204 ff., 214), erlös t uns von einer Menge\nvon Vorhalten und harmoniefremden Tönen und beglückt\nuns dafür mit neuen Accorden, die freilich nicht den Sinn,\naber ja doch die Form von Accorden haben; es fehlt\nnur noch, dass, wie ein Kritiker der „Neuen Zeitschrift\nlür Musik\" (Band 55, Nr. 25) zur Ergänzung Lobe's be-\nreits haben möchte, auch die Undecimen- und Terzdeci-\nmen-Accorde wieder reeipirt würden; dann brauchte man\n(mit Ausnahme von gleichzeitigem Auftreten einer Stufe\nmit ihrer eigenen Alterirung, z. B. von und gar keine\nnichtaccordmässigen Zusammenklänge mehr anzunehmen\nund könnte überhaupt mit einem einzigen Terzdecimen-\nAccord für die ganze Theorie ausreichen, da ein solcher\nalle Stufen der Tonart, also auch alle ihre Zusammen-\nklänge enthielte: das wäre ja wohl die einfachste\nHarmonielehre? Doch nein; es fehlte endlich auch noch,\ndass man, wie das ein Anderer in demselben Blatte (Nr.\n10) gleichfalls schon proclamiren zu wollen scheint, vollends\nden Begriff „Tonart\" über Bord würfe: das gäbe je-\ndenfalls die freieste Harmonielehre!\nUebrigens sei noch etwas hier erwähnt, in gewisser\nBeziehung zu Gunsten unseres Verfassers, dessen vielfache\nVerdienste um die Musiklehre ich, wie gesagt, hochschätze\nfreilich nicht zu Gunsten der namentlich im zweiten\nTheile seines Buches vorgetragenen Theorie, welche\neben auch an den seiner Lehre überhaupt anklebenden\nGebrechen einer zu äusserlichen, mechanischen Anschauung\nder Tongebilde und einem allzu grossen Hange nach\nNeuerungen leidet, und bei der es ihm nicht anders er-\ngangen ist, als den älteren Theoretikern auch, dass er\nnämlich im Hinblick auf einzelne und vielleicht viele Fälle\nGrundsätze aufgestellt hat, die nun in der Allgemeinheit,\nwie sie ausgesprochen sind, sich keineswegs festhalten las-\nsen. Und eben wie Lobe selbst sie nicht festhält, das sei\nhier noch bemerkt. Nicht nur, dass im ersten Theile des\nBuches unter seinen Beispielen von Vorhalten, Wechsel-\nnoten, Durchgängen, Vorausnahmen und Orgelpunkten,\nwie unter den analysirten Beethoven'schen Sätzen*) sich\nviele Zusammenklänge finden, die er nach der Theorie des\nzweiten Theiles hätte für Accorde nehmen müssen, ja,\nmanche, welche auch nach dem gewöhnlichen System\nnichts Harmoniefremdes enthalten, dies lässt sich theil-\nweise wenigstens daraus erklären, dass er Manches im er-\nsten Theile „noch in der alten Form darstellen\" und erst\nim zweiten „freier fassen\" wollte (S. 112). Nein, auch im\nzweiten Theile selbst sind jene Grundsätze durchaus nicht\ngleichmässig durchgeführt. Seite 143, mitten im Polemi-\nsiren gegen die bisherige Theorie, welche in:\ndas erste, dritte, fünfte und siebente Achtel der Unter-\nstimme für Wechsel-, d. h. harmoniefremde Noten er-\n\n*) Ein starkes Versehen findet sich, beiläufig gesagt, S. ]O7,\nTact 56—57, wo der Bassschlüssel des oberen Systems für\nViolinschlüssel angesehen und in Folge dessen der Accord\nzwei Mal falsch bezeichnet ist."}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "19", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.3", "texte": "klärt, heisst es: „Nach unserem Grundsatze ist nur das\nharmoniefremd und also Wechselnole, alle anderen Achtel\nsehen aus wie Accorde und sind folglich Accorde. * Aber\nkennt Lobe denn nicht den Sept-Accord der dritten Stufe\nin seiner letzten Umkehrung? oder ist die Fortschreitung\ndesselben hier von der Art, dass der Verfasser dieses zwei-\nten Theiles, der uns doch sonst noch ganz andere Fort-\nschreilungen dissonirender Accorde lehrt, ihn hier nicht\nals Accord anerkennen könnte?! Im höchsten Grade auf-\nfallend ist aber vollends die am Schlüsse des ganzen Wer-\nkes (S. 178 212) gegebene Analyse der Bach'schen\nH-moll-Fuge (Wohltemp. Ciavier, Theil I.), in welcher\nder Verfasser „die Anwendung seines Systems versuchen\nwill\". liier steht er fast ausnahmslos wieder auf dem oben\nbezeichneten Standpunkte seines ersten Theiles, indem er\nin dem S. 186—192 aufgesetzten „Auszuge der blossen\nAccordnoten, mit Auslassung aller harmoniefremden Töne,\nals der WechseJnoten, Vorhalte, Durchgänge\" u. s. w.,\nnicht bloss fast alles das auslässt, was die gewöhnliche\nLeh re für nicht accordmässig nimmt, sondern noch vieles\nAndere, was mehr oder weniger unzweideutig harmonisch\nist. Wir müssen uns zum Beweise auf einiges Wenige be-\nV ~\nschränken. Vom Standpunkte seines im zweiten Theile auf-\ngestellten Systems aus betrachtet, hätte Lobe gleich in\ndem zweistimmigen Salze des vierten bis achten Tactes\nschlechtweg alle Zusammenklänge (freilich unnatürlich\ngenug) für harmonisch erklären müssen*); statt dessen\nscheidet er etwa ein Drittel derselben als harmoniefremd\naus, grösstenteils an und für sich mit ganz entschiede-\nnem, etliche Mal mit zweifelhaftem Rechte, ein Mal mit\nentschiedenstem Unrecht, indem er das auf dem fünften\nAchtel von Tact 6 für einen Vorhalt vor eis erklärt und\ndamit dem armen Bach Octavenfolgen aufoctroyirt (S.\n200 ff.) ( wogegen in diesen Blättern kürzlich schon wacker\nopponirt worden), während doch das h reine Accord-Sep-\ntime ist, die, statt bis zu ihrem Auflösungstone, dem letz-\nten Sechszehntel, gehalten zu werden, erst in andere Töne\ndes gleichen Accords nebst einigen Durchgangstönen über-\ngeht und sich dann vor ihrer Auflösung wiederholt (eine\ngewöhnliche verzögerte Auflösung). Bei einer Stelle, dem\nsiebenten Sechszehntel von Tact 7, fällt unser so heftiger\nGegner aller Mehrdeutigkeiten vollends so weit aus der\nRolle, dass er (S. 202) ausdrücklich sagt, jener Ton könne\nals Accordnote oder auch als Wechselnote des folgenden\naccordlichen Tones genommen werden**). Wie aber auch\nim tolgenden Lobe die Annahme harmoniefremder Töne\ntheilweise weiter ausdehnt, als die von ihm bekämpfte\nTheorie je für nöthig finden wird, dafür seien nur fol-\ngende Belege gegeben, die leicht noch bedeutend vermehrt\nwerden könnten: lad 10 ist als harmoniefremd ausize-\nschieden das e der Oberstimme; Tact 11 die beiden letz-\nten fis der Mittelstimme; Tact 12 das erste h der Unter-\nstimme und das ais;Tact 14 das /und der Oberstim-\nme: Tact 17 und 19 die nachschlagenden Sechszehntel\nauf dem sechsten und achten Achtel; Tact 18 und 20\ndas letzte Sechszehntel jedes Tacttheils (eben so bei den\nspäteren Wiederholungen dieser Stellen); Tact 21 das\ndritte hder Oberstimme; Tact 22 das der Oberstimme\nund das letzte d der Unterstimme u. s. w. Von diesen\nZusammenklängen gilt es aber doch, wenn von irgend wel-\nchen, gewiss, dass sie jedenfalls wie Accorde „aussehen\",\nund zwar wie ganz allgemein anerkannte Accorde in ganz\nnatürlicher Verbindung! (Tact 23 stösst sich unser sonst\nso kühner Harmoniker an dem liis der Oberstimme gegen-\nüber dem hdes Basses —s. S. 211 und setzt desshalb\nin seinem Accord-Auszug statt als ob es Bach hätte\neinlallen können, wegen jener Härte, die ja überdies durch\nAenderung des Basses zu vermeiden gewesen wäre, einen\nso wesentlichen Zug seines Thema's zu opfern!) Uebrigens\nbehält der Verfasser auch nicht einmal in dieser Analyse\ndie gleiche Auffassung für die gleiche Sache bei. Wenn\nman z. B. die Tacte 10, 14, 22, 30, 31, 38 42, 45,\n48, 49, 54, 55 ansieht, so wird man finden, dass er in\nden stufenweise absteigenden Achtelnoten des Thema's das\nerste Achtel unter gleichen harmonischen Verhältnissen\nbald als Accord-Septime, bald als Wechselnote betrachtet.\nVon der Anwendung des ihm eigentümlichen Systems\naber, wonach alle Zusammenklänge, die sich auf drei- bis\nfünfstimmigen Terzenbau zurückführen lassen, Accorde\nsind, zeigt sich bei der Analyse der Fuge in dem gegebe-\nnen Accord-Auszug nur eine einzige und nicht einmal\n\n*) Nach Lobe?s Grundsätzen könnte überhaupt bei keinem zwei-\nstimmigen Satze von harmoniefremden Tönen die Rede sein,\nweil jeder Zusammenklang von zwei Tönen auf einen der Lo-\nbe'schen Accorde zurückzuführen ist, gleichviel, in welchem\nZusammenhange er stehen mag!\n**) Eine sehr üble Erklärung erhält (S. 201—203) der Schritt in\nder Mitte dieses siebenten Tactes; das eis, heisst es, sollte\nvon Rechts wegen als f geschrieben sein, so dass der d-moll-\nSext-Accord in den übergehe, eine ganz na-\ntürliche Folge an und für sich ja, aber in diesem Zusam-\nmenhange so unnatürlich, dass Niemand, der es hört, daran\ndenken kann; und Bach sollte, wenn das der Sinn ist, eis ge-\nschrieben haben? Da hat sicherlich Kirnberger, dem Lobe so\nsehr opponirt, weit mehr Recht. Das fünfte Achtel d erscheint\ndem Ohr allerdings als Vorhalt von eis innerhalb des Fis-\nraoZZ-Sext-Accords; statt dieser Auflösung tritt dann nun eine\nandere ein, welche d als Vorhalt auch nehmen kann, nämlich\ndie nach c. Der Schritt aber von eis nach a ist derselbe, der\nsich Tact 52 und sonst wiederholt; denn zum a ist eben we-\ngen des vorhergehenden eis nicht e zu suppliren, das man sich\nin diesem Zusammenhange unmöglich dazudenken kann, son-\ndern fis: (aber freilich, das erlauben die Grundsätze nicht!\ns. S. 116.)\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "20", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.4", "texte": "sichere Spur; die Orgelpunkts-Gestallung des dreizehnten\nTactes % fis gis h d eis,in der Fuge selbst von Lobe als\n„Orgelpunkt\" bezeichnet, wird im Accord-Auszug mit al-\nlen Tönen wiedergegeben und als Sept-Accord der sieben-\nten Stufe von Fis-molldargestellt; nach dem „System\"\nwäre es aber die letzte Umkehrung des Nonen-Accords\njener siebenten Stufe, und es dürfte daher anzunehmen\nsein, dass die Ziffer 7 aus Versehen einen Punkt statt des\nRinges, welcher den Nonen-Accord bezeichnet, erhallen\nhat. In den „Erläuterungen\" wird die Auffassung als Um-\nkehrung jenes Nonen-Accords ausdrücklich vertheidigt (S.\n209) und als Beispiel für anderweitige Verwendung des\nletzteren folgende abscheuliche Harmoniefolge hingestellt:\nAusserdem bringen die Erläuterungen S. 212 noch eine\nAnwendung des neuen „Systems\" auf die zweite Hälfte\nvon Tact 24 (womit jedoch der Accord-Auszug, der die\nSache in natürlicher Weise auffasst, in directem Wider-\nspruche steht) und S. 204 208 eine Episode mit einigen\nweiteren Harmonie-Verbindungen obigen Schlages, worin\nsich das „System\" ebenfalls gehörig charakterisirt. Ohne\ndiese Kennzeichen wäre es in der That kaum glaublich,\ndass die bewusste Theorie und die vorliegende Analyse aus\neiner und derselben Feder geflossen seien; aus der Theorie\nhätte sich eine Analyse, ähnlich der unseres oben aufge-\nstellten Beispiels, ergeben müssen; die Lobe'sche Analyse\ndagegen würde mit jenen wenigen Ausnahmen einem ganz\nzahmen, conservativen Harmonie-Lehrbuche vortrefflich\nanstehen.\nWenn sich nun hiermit Lobe's Praxis allerdings bei\nWeitem nicht überall so schlimm erweis't, wie seine Theo-\nrie, so muss man aber fragen : auf welcher Seite sind mehr\n„Ausnahmen, Mehrdeutigkeiten und InconSequenzen, wel-\nche nicht nur die Lernenden, sondern selbst die Lehren-\nden in Verlegenheit setzen\" müssen (Vorrede, S. VI), auf\nSeite der bisherigen Theorieen, bei denen diese Mängel\nunserem Verfasser so „schwer aufs Herz fielen\", dass er\nes für seine Pflicht hielt, dieselben, „wo nicht gänzlich\nauszurotten, so doch möglichst zu vermindern\", oder auf\nSeite seines Lehrbuches, in welchem, was mit der einen\nHand gebaut ist, mit der anderen niedergerissen wird?\nUnd mit welchem Hechle führt ein solches Lehrbuch den\nTitel: „Vereinlachte Harmonielehre\"?\nStuttgart.\n\nProfessor Dr. J. Faisst.\n\nAus Frankfurt am Main.\nEin altes Lied mit neuem Text,\nVon A. Schindler.\nII.\nEs ist nicht unsere Sache, die Quellen aufzusuchen,\naus denen die Irrthümer geflossen sein mögen, die wir bei\nder Leitung der gegenwärtigen Aufführungen wahrnehmen.\nMöglich, dass in den früheren Stellungen des Dirigenten\ndas Beispiel von Jul. Rietz in Düsseldorf, der Mangel einer\neingehenden Kritik der Concerte in Münster, u. s. w. Ein-\nfluss auf ihn gehabt haben. Wir wenden uns zu den That-\nsachen, wie sie in unserem Concertsaale in die Erschei-\nnung treten.\nDa gewahren wir zunächst in der Vocalmusik, wie\nder Begriff von Allegro fast immer identisch genommen\nwird, mögen auch Verschiedenheit der Tact- und Tonar-\nten, eingewebte Coloraturen und schwierige Melismen,\nCharaktergepräge überhaupt, vom Sinne des unterliegen-\nden Textes bedingt, Fingerzeige zu wesentlich abweichen-\nden Bewegungen abgeben. Die Uebersetzung des Wortes\nAllegro mit lustig scheint unserem Dirigenten in aller\nMusik als einziger Leiter zu dienen, denn, wenn nicht, wie\nsollten sich wohl die Erscheinungen jüngst in Haydn's\n„Schöpfung\", gleichwie in Händel's „Judas Maccabäus\",\nerklären lassen? Erinnern wir uns doch an dieser Stelle\ndes Beethoven'schen Briefes an Ignaz von Mosel in Betreff\nder üblichen Tempo-Bezeichnungen*). Der grosse Meister\nschreibt über „die Barbarei der hergebrachten Bezeich-\nnungen\" unter Anderem: „Was kann widersinniger sein\nals Allegro, welches doch ein für alle Mal lustig heisst,\nund wie weit entfernt sind wir oft von diesem Begrifl'e die-\nses Zeitmaasses, so dass das Stück selbst das Gegen-\ntheil der Bezeichnung hat!\" Es liegt auf der Hand,\ndass Beethoven mit dem Worte „Gegentheil\" die Charak-\nteristik des Ernsten, Würdevollen, Erhabenen und Feier-\nlichen meint, deren Bewegung oft ohne ein näher bezeich-\nnendes Beiwort einfach mit Allegro bezeichnet erscheint,\nselbst noch von Haydn und Mozart, ganz besonders aber\nvon ihren Vorgängern. Ueber diesen Punkt sollte es über-\nhaupt gar keine Veranlassung mehr zu kritischen Anmer-\nkungen geben, indem sich die Charakter-Verschiedenheit\nmit einer und derselben Tempo-Bezeichnung häufig wie\nweiss von schwarz unterscheiden lässt und ein auffallender\nMissgriff hierbei kaum denkbar scheint; allein gerade da\nliegt der grösste Stein im Wege, an den so viele Dirigen-\nten und Virtuosen anstossen und fallen**).\n\n*) Sieh Beethoven's Biographie, 11., S. 246.\n**) In Nr. 52 der Deutschen Musik-Zeitung vorigen Jahrgangs\ngibt Herr Alexander Thayer bei Gelegenheit des polemi-"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "21", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.5", "texte": "Die Partitur von Judas Maccabäus enthalt eine nicht\ngeringe Anzahl von Arien und Chören, mit Allegro be-\nzeichnet, bald mit, bald ohne ein begleitendes Beiwort.\nEin mit dem Grundwesen der alten Kirchenmusik be-\nkannter Dirigent hat schon mit der damals üblichen Be-\nzcichnungswei.se: Tempo giusto, oder: Tempo commodo,\ngenug, um die jedem Satze zukommende Bewegung rich-\ntig zu treffen; die Zahl der Ausführenden, ferner die con-\ntrapunktische Schreibart, die ohne angemessene Breite\nin der Ausführung der Deutlichkeit entbehrt, werden ihm\nnoch insbesondere als sichere Leiter dienen. Abgejagt aber\nim Tempo f urioso, musste der erste Chor der zweiten Ab-\ntheilung im Judas Maccabäus: „Fall war sein Loos\" (mit\nAttegro moderato bezeichnet), entschieden in das Gegen-\ntheil seines eigentümlichen Charakters umschlagen; die\nDurchführung des contrapunktischen Motivs:\nMusste vermöge der Intervallen-Fortschreitung notwen-\ndiger Weise den Ausdruck eines Gelächters erhalten; um\nVerfolgung des kunstreichen Gewebes war's geschehen,\nder ganze Satz gestaltete sich zur Parodie. Gleiches Schick-\nsal widerfuhr noch den Chören: „Dringt ein in die Fein-\nde!\" (Nr. 12) und: „Heil, Judäa, glücklich Land!\" (Nr.\n34.) [m Allgemeinen war die Ausführung aller mit Alle-\ngro bezeichneten Chöre der ersten und zweiten Abtei-\nlung (die dritte habe ich nicht gehört) nichts weniger als\noratorienmässig. Im Stile von Theatermusik wurden gleich-\nfalls die beiden Arien des Tenors vorgetragen. Es ist nicht\nanzunehmen, dass der mit dem Oratorienslile so vertraute\nHerr Karl Schneider sich in der Temponahme so arg ver-\ngreifen könne, wenn langatmige Coloraturen auszuführen\nsind, wie es dort der Fall, die ihm im kunstgemässen\nAtemholen Verlegenheit bringen.\nVon Inkundigen, auch Befangenen, hört man sagen,\ndass, weil sowohl in HändePs, wie auch in Bach's Musik\njtdc authentische Iradition in Bezug aul Vortrag verloren\ngegangen, stehe dem Dirigenten die Wahl des Tempo,\nwie auch der anzuwendenden Dynamik frei. Von jener\nSeite wird noch entgegnet, dass HändePs Oratorien auch\nin England häufig schnelle Tempi haben. Erstere Aussage\nverdient aus kuustuisscnschallhchen, wie nicht minder aus\nVernunftgründen keine Beachtung. Was jedoch die schnel-\nlen Tempi in England betrifft, so könnte dieser Unfug erst\naus unseren Tagen datiren, seitdem die Abhetzungswuth\nendemisch geworden. Mit welch hoher Würde früher\nHändel s Kirchenmusik in London ausgeführt worden,\ndarüber ward ich von Ferdinand Bies belehrt, der doch\nwohl ein verlässlicher Gewährsmann gewesen, da er selber\nolt Anteil daran genommen hatte. Uebrigens kann es\nselbst heutzutage dort noch nicht so schlimm mit der\nSache stehen, weil die überall mitgehende Orgel gegen\nmaasslose Ausschreitung protestiren würde, da es ihrem\neigentümlichen Charakter entschieden zuwider ist, solcher\nBehandlungsweise Folge leisten zu können*). [Die ganze An-\ngabe über zu schnelle Tempi in England ist falsch. L. B.)\nEs liegt nahe, zu begreifen, dass ein Dirigent, der mit\nKirchenmusik in flüchtiger Weise verfährt, mit Concert-\nmusik noch weniger Umstände machen wird, zumal hier-\nbei die Verleitung zu Ausschreitungen ungleich mächtiger\nist, als dort. Sonstigen Gründen noch nachzugehen, würde\nzu weit abführen; halten wir uns darum an der Stange.\nDie Bückerinnerung an die vorige Concert-Saison sei\nmit Wenigem abgetan. Die Irrtümer in der\neroica (erstes Concert am 9. November 1860) mögen in\nder Lethe versenkt bleiben, dessgleichen die in anderen Sin-\nfonieen der Classiker, da sie sich heute nicht mehr detail-\n\nsehen Artikels „in Sachen Beethoven'sk<: einige Auszüge aus\ndessen in französischer Sprache an Georg Thomson in Edin-\nburgh geschriebenen Briefen. Da/in findet sich unter Anderem,\ndass Leethov.en den Sammler schottischer Volkslieder ersucht,\nwenn er ihm späterhin wieder Melodieen mit Andantino be-\nzeichnet zuschicken sollte, er angeben wolle, in welchem Sinne\ndas Andantino zu verstehen sei, ob langsamer oder geschwin-\nder als Andante, „weil jene Bezeichnung, dessgleichen viele\nandere, zu unsicher sind, so zwar, dass manchmal das Andan-\ntino sich dem Allegro nähert, manchmal aber fast wie Adagio\ngespielt wird.\"* Gleiches Missverstäaidniss fand Statt mit\nLargo und Larghetto. Diese verschiedene Auslegung der Tem-\npo-Terminologie ging aus von den italienischen Sängern, die\nlange Zeit in Wien den Ton angegeben haben; jeder und\njede legte sich die Tempo-Bezeichnung nach Belieben aus.\nAuf Beethoven's eigene Tempo-Angaben ist diese so lange be-\nstandene Begriffs-Verwirrung nicht ohne Einfluss geblieben.\nAuf dieses wichtige Capitel gedenkt der Verfasser späterhin\nz ur ü ck zu k o m m en.\n*) Anbei sei es verstattet, drei Fragepunkte aufzustellen: a) Wie\nviele von einem Hundert Fachmusiker stehen wohl auf der\nStufe von Bildung und Erfahrung, auf der ihnen ein Urtheil\nüber die irgendwelchem Tonstücke der verschiedenen Kunst-\nEpochen, wie auch Kunstzweige zukommende Bewegung zuge-\nstanden werden könne? - b) Wie viele von den Hunderten\nvon Zuhörern, die einen grossen Concertsaal oder ein Theater\nfüllen, haben wohl nur eine leise Ahnung, dass dieses oder\njenes zu Gehör gebrachte Tonstück in Hinsicht auf charak-\nteristischen Inhalt von Seiten des Dirigenten missverstanden,\nfolglich unbeachtet einer guten, auch sogar brillanten Ausfüh-\nrung dennoch als ein ganz verfehltes gerechten Tadel ver-\ndiene? Und: c) Wie viele Zuhörer, z. B. im frankfurter\nTheater, mögen wohl nach einer handwerksmäßig herunter\ngefegten Ouvertüre, wobei der Staub in grossen Wirbeln auf-\nfliegt, nur eine Anwandlung von dem Gedanken verspüren,\ndass sie ein in seinen Grundfesten gänzlich zerstörtes Werk\ngehört haben?"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "22", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.6", "texte": "Liren lassen. Dafür müssen die Ouvertüren zu Fidelio\nNr. 2 (zweites Concert) und die zu den Abenceragen\n(achtes Concert) als Beispiele unbegreiflicher Verirrung\nbezeichnet werden. Die Ausführung der ersteren geschah\nim Tempo presto, mithin höchst lustig. Ueber die erfor-\nderliche Bewegung erhält der Dirigent sichere Kunde,\nwenn er die unter Blas- und Saiten-Instrumente vertheil-\nten Bruchtheile aus dem Haupt-Motiv mit den begleitend\nnach der Höhe fortschreitenden Synkopen (auf Seite 52\nder Partitur beginnend) scharf ins Auge fasst und erwägt,\nin welchem Grade von Geschwindigkeit wohl die Blas-In-\nslrumente diese Stelle correct und nach Vorschrift auch\npiano auszuführen im Stande seien. Hat er die entspre-\nchende Bewegung dieses recht schwierigen Theiles im\nHauptsatze richtig erfasst, so ergibt sich das Tempo des\nGanzen von selbst, das immerhin ein frisches Allegro sein\nkann. Bleibt anbei nicht aber noch zu bedenken, dass zum\nSchlüsse ein Presto bevorsteht, das auch nicht in Ueber-\nstürzung ausarten soll? Bei der Auffassung der Cherubi-\nnischen Ouvertüre sollte man ein Ueberstürzen am wenig-\nsten erwarten. Allerdings ist ihr Hauptsatz mit\nspirituoso überschrieben; ist aber dieser Begriff identisch\nmit Prestissimol So ausgeführt, erhalten nicht wenige\nStellen durch sinnloses Gehüpfe den Charakter des Cotil-\nlon, darin dann die von der ersten Violine gehörten chro-\nmatischen Gänge, an denen sich einige Male auch die zweite\nVioline und die Flöte betheiligen, wie Hohngelächter sich\nausnehmen und wahrhaft verletzend auf den ästhetischen\nSinn einwirken, zumal noch Deutlichkeit fehlt und sie nur\nwie ein Gewisch über das Griffbrett hörbar werden. Kurz,\ndie Leistungsfähigkeit der Saiten-Instrumente in Bezug\nauf Kraftäusserung, Deutlichkeit und Schattirung erschien\nfast auf Null herabgedrückt.\nEinen Gipfelpunkt der Verirrung wahrzunehmen, ist\nuns im ersten Museums-Concerte der laufenden Saison (22.\nNovember) in Beethoven's 2?-fl?«r-Sinfonie beschieden ge-\nwesen. Gegen den ersten und zweiten Satz darf kein Tadel\nlaut werden, denn sie wurden recht gut ausgeführt, weil\ndie Tempi richtig getroffen waren. Dagegen präsentirten\nsich die beiden folgenden Sätze in ungeheuerlicher Ab-\nhetzung. Die Schreibweise des mit Menuetto, Allegro vi-\nvace überschriebenen dritten Salzes ist diese:\nDie Benennung des Satzes „Msoll nicht in Be-\ntracht kommen, weil sie nur auf Grund des Herkömmli-\nchen bei dem dritten Satze dasteht (dessgleichen oft bei\nHaydn und Mozart); man erkennt ja sogleich, dass die\nRhythmik dem graziösen, anstandsvollen Menuett-Schritt,\ndem nur das Andante entspricht, nicht angemessen ist. Die\nSchreibweise aber und der sogleich mit möglichster Kraft*\näusserung auftretende Charakter geben das unfehlbare\nMaass der Bewegung bei diesem Satze an. Sollen die Sai-\nten-Instrumente fortan im Stande sein, den Haupt-Accent\nmit gleichmässigem Fortissimo im zweiten Theile aber\nwieder mit Piano auf die Viertelnote zu legen und die\nfolgende Achtelnote nach Vorschrift kurz hören zu lassen,\nso muss der Spieler Zeit haben, den Bogen fest auf die\nSaite zu setzen (dasselbe nicht minder im und leicht\nwieder abzuziehen, damit die Achtelpause in der Gliede-\nrung des Gedankenganges fortan beachtet werde, denn in\ndiesem Gegensatze zu dem Legato in den Blas-Instrumen-\nten beruht ein dem Satze eigentümlicher Reiz. Wird dies\nauszuführen möglich bei einem In solch\nbedauerlicher Verkennung des Charakteristischen mussten\nAccente, Verkürzungen, die ganze Schreibweise vollständig\nverschwinden; es gab eine Musik zu irgend einem inferna-\nlischen Tanze, in 3/8-Tact umgeschrieben. Das beruhigter\neintretende Trio vermochte die vorausgegangene und bald\nwiederkehrende Raserei nicht zu beschwichtigen.\nDer vierte Satz dieser Sinfonie trägt die Bezeichnung:\nAllegro, ma non tanto,das dem gleichkommt.\nWill man sich auch gewissenhaft an diese Vorschrift, je-\ndoch im Verstände der classischen Periode, halten, so wird\nman dennoch zugestehen können, dass dieser Satz ein fri-\nsches Allegro erträgt, jedoch nicht darüberhinaus. Auch\nHabeneck sah ab von dem gegebenen Winke „ma non\ntantou und gestattete seinem Orchester, sich in einem ziem-\nlich lebhaften Allegro auszulassen. Allein von dieser Sta-\ntion bis zu der des Preslo ist noch eine bedeutende Distanz;\nund sind die ersten Violinen von den zweiten und den Vio-\nlen zum Eilen gedrängt (wie das bei zu schneller Bewe-\ngung immer vorzukommen pflegt, dass einzelne Instrumente\nzu noch vermehrterem Eilen antreiben), so werden die\nContrabässe in dem pp vorzutragenden Solo nach der Ge-\nneral-Pause keinen klingenden Ton mehr entwickeln, es\nsonach nur kratzend zu Gehör bringen können. Dies war\nder Verlauf der Dinge; allerdings krachte es mitunter tüch-\ntig, jedoch auf Kosten der ästhetischen Wahrheit.\n\nFünftes Gesellschafts-Concert im Gürzenich.\nKöln, den 14. Januar 1862.\nRob. Schumann's Musik zu Scenen aus Göthe's Faust.\nI.\nDas fünfte Winter-Concert war geeignet, eine ausser-\ngewöhnliche Theilnahmezu erregen, da es die erste voll-\nständige Aufführung des umfangreichsten und bedeutend-"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "23", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.7", "texte": "slen dramatisch-lyrischen Gesang Werkes von Bob. Schu-\nmann, der Musik zu Scenen aus Göthe's Faust,\nbrachte. So war denn auch jeder Platz im Saale und auf\nder Galerie mit Zuhörern besetzt, die mit Spannung der\nAullührung entgegen sahen und zum Theil selbst aus wei-\nter Ferne desshalb hieher gekommen waren. Diese Span-\nnung war vollkommen gerechtfertigt, da es alle Freunde\nder Poesie und Musik in hohem Grade interessiren musste,\nwie der kühne Versuch gelungen sein möchte, die Blüthe\nder deutschen Dichtkunst durch die Mittel der Tonkunst\nnoch zu erhöhter Entfaltung zu bringen.\nBei der Unbekanntsciialt des Werkes in weiteren Krei-\nsen wollen wir vor Allem das, was Schumann aus Göthe's\n1 ragödie ausgewählt und als musicalische Composition für\nGesang und Orchester gegeben hat, also den Inhalt des\nSchumann'schen Werkes, darlegen.\nBekanntlich hat Göthe in mehrere Scenen seiner Tra-\ngödie „Faust\" Dichtungen verwebt, welche nach seiner\ntheils offenbar ausgesprochenen Absicht, theils nach ihrer\nNatur, auch ohne dass der Dichter es sagt, die musicalische\nComposition als nothwendige Ergänzung fordern. Dahin\ngehören am Schluss der ersten Scene die „Chöre der En-\ngel, der Weiber, der Jünger\" —, deren Klänge den To-\ndestrank von Faust's Lippen ziehen, die süssen Himmels-\nlieder, bei deren Tönen die Thräne quillt und die Erde ihn\nwieder hat. In der zweiten Scene der „Chor der Soldaten\"\nund der „Tanz und Gesang\" der Bauern unter der Linde;\nin der dritten der Gesang der „Geister\", der luftigen zar-\nten Jungen, denen Mephisto für ihr Concert verschuldet\nbleibt, und in der folgenden der „unsichtbare Geisterchor\":\n„Weh', du hast sie zerstört, die schöne Welt!\" In Auer-\nbachs Keller folgen zwei Lieder, und wer kennt ferner\nnicht Gretchen's „König in Thüle\" und ihr Lied am\nSpinnrad: „Meine Ruh' ist hin\"? Die Scene im Dom bringt\ndrei Strophen des Dies iraeals Chor mit Orgelklang.\nDas sind die von Göthe auf die Mitwirkung der Ton-\nkunst berechneten Scenen des ersten Theiles der Tragödie;\nFürst Radz iwi 11 in Berlin und später Capellmeister Li nd-\npaintner in Stuttgart haben sie in Musik gesetzt.\nVon ganz verschiedenem Gesichtspunkte ist Robert\nSchumann bei seinen Compositionen ausgegangen; er\nhat nicht Musik zum Faust, sondern Musik zu Texten aus\nFaust geschrieben, wesshalb er denn auch mit Rechtseine\nPartitur: „Scenen aus Göthe's Faust\", betitelt hat. Bei\nder Auswahl derselben hat er Göthe's Angaben nur theil-\nweise benutzt, was zu bedauern ist, weil wir dadurch z. B.\num die Composition einer der schönsten Scenen voll der\nhöchsten musicalischen Wirkung in der ganzen Tragödie,\num die Chöre am Ostermorgen, gekommen sind. Dagegen\nhat er sich zu der sonderbaren Ansicht bekannt, gespro-\ndiene Monologe und Dialoge, die der Dichter keineswegs\nzu musicalischen Texten bestimmt hatte, in Musik zu setzen,\nwodurch er gewisser Maassen zu der längst verurtheilten\nWeise der Keichardt, Zumsteeg und Anderer zurückgekehrt\nist, welche Monologe aus Iphigenie, Tasso, Maria Stuart\nu. s. w. in Musik setzten, nur dass Schumann, was kaum\nbemerkt zu werden braucht, die Sache freilich auf andere\nArt ausführt, was jedoch in Bezug auf die ästhetische Be-\nrechtigung solcher Composition nichts ändert.\nSo enthält denn die Partitur aus dem ganzen ersten\nTh eile des Faust nur drei Scenen: einen Theil des Zwie-\ngesprächs von Faust und Gretchen im Garten (das Blu-\nmenspiel); Gretchen's Gebet vor dem Bilde der Mater\ndolorosa: „Ach neige, du Schmerzensreiche\", und die Scene\nim Dom Alles opernartig componirt, so dass z. B. im\nDom die Worte des „bösen Geistes\" einer Baritonstimme\nzugetheilt sind.\nUmfangreicher und bedeutender musicalisch entwickelt\nsind die Scenen aus dem zweiten Theile der Tragödie.\nHier hat Schumann in Uebereinstimmung mit Göthe's\nAngabe die Eröffnung der Scene, welche den Gesang Ariel's\nund eines Geisterchors vor Aufgang der Sonne enthält,\nfür Solostimmen und Chor componirt. Daran schliesst er\nden Monolog des erwachenden Faust: „Des Lebens\nPulse schlagen frisch lebendig\", bis zum Schlüsse dessel-\nben: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.\" Nur\nneun Verse, die Beschreibung der Morgendämmerung („Im\nDämmerschein liegt schon die Welt\", bis: „ein Paradies\nwird um mich her die Runde\"), sind ausgelassen, dagegen\nist der Sonnenaufgang während Faust's Gesang im Orche-\nster geschildert.\nVon dieser Eröffnungsscene des zweiten Theiles aus\nmacht die Composition einen ungeheuren Sprung nach der\nletzten Hälfte des fünften Actes. Der ganze bunte Kram\ndes kaiserlichen Hofes, Mummenschanz und Krieg, Helena\nund die classische Walpurgisnacht, boten dem Tondichter\nkeinen Stoff. In Nummer 5 der Partitur sehen wir Faust\nauf dem Balcon wieder, wo er sein neugeschaffenes, dem\nMeere abgewonnenes Reich überschaut, unmuthig über die\nschnelle That seiner dienstbaren Schergen, welche den\nFeuerbrand in die Hütte des alten Ehepaares Baucis und\nPhilemon geworfen haben. Da schleichen um Mitternacht\n„vier grau e Weiber\" heran, „der Mangel, die Schuld,\ndie Sorge, die Noth\". Drei scheiden mit düstern, todver-\nkündenden Worten von den verschlossenen Thoren des\nPalastes, aber „die Sorge\" dringt hinein und hängt sich\nmit der lästigen Schilderung ihres eigenen Wesens an\nFaust. Der stemmt sich gegen sie: „Doch deine Macht,\no Sorge, schleicheüd gross, Ich werde nie sie anerkennen.\"\nDa haucht die Sorge ihn an, und er erblindet. Allein"}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "24", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620118-01.1.8", "texte": "auch das beugt den gewaltigen Menschengeist nicht: „Die\nNacht scheint liefer herein zu dringen, Allein im Innern\nleuchtet helles Licht\" —er eilt, seine grossen Plane zu voll-\nbringen, ruft alle Knechte vom Lager auf: „Dass sich das\nWerk vollende, Genügt Ein Geist für tausend Hände.\"\nDiese Scene ist ihrem ganzen wörtlichen Inhalt nach\ndurchcomponirt.\nEhen so die folgende, in der AI ephistoph eles von\nden Lemuren oder Larven Faust's Grab graben lässt,\nwährend dieser an den Pfosten des Palastes tastend heraus-\ntritt, „sich am Geklirr der Spaten ergötzt\", in dem schauer-\nlichen Wahn, es rühre von der Arbeit der Menge, „die\nihm fröhnt\", her. Im Vorgefühl des hohen Glückes, im\nBewusstsein einer grossen That sinkt er plötzlich zusam-\nmen „die Uhr steht still, der Zeiger fällt es ist voll-\nbracht\". Diese Nummern 4, 5 und 6 bilden die zweite\nAbtheilung der Schumann'schen Scenen aus Faust (S.\n35 —lO2 des Clavier-Auszuges, während die erste Ab-\ntheilung nur 34 Seiten enthält).\nDie dritte Abtheilung ist die umfangreichste (113\nSeiten Clavier-Auszug); die Composition umfasst die ganze\nletzte Scene der Tragödie, die Verklärung Faust's, dar-\ngestellt in den Bildern und Phantasieen mystischer Sym-\nbolik. Sie beginnt mit dem Chor der „heiligen Anachore-\nten\": „Waldung, sie schwankt heran\", führt Chöre „der\nseligen Knaben\", der „jüngeren und vollendeteren Engel\",\nder „Büsserinnen\" und einen allgemeinen\nein, durchflochten mit theils einzelnen, theils mehrstimmigen\nGesängen von neun bis zehn Solostimmen, und schliesst mit\neinem Doppelchor, über dem vier Solostimmen schweben.\nZu dem Ganzen hat Schumann in seinem letzten gei-\nstesfreien Lebensjahre, 1853 im August zu Düsseldorf,\nnoch eine Ouvertüre geschrieben. Die Gesangscenen\nsind früher componirl: 1844 die Verklärung, doch erst\n1848 der Chor: „Gerettet ist das edle Glied der Geister-\nwelt\"; 1849 die Scene im Dom und die Scene im Garten,\nGretchen's Gebet, Ariel und Sonnenaufgang; 1850 die\nErscheinung der vier grauen Weiber, Faust's Erblindung\nund Tod.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\nÜRFiliStltill« Das Hoftheater brachte zum Schlüsse des Jah-\nres noch eine Opern-Novität von ganz besonderem Interesse. Der\nComponist derselben, Capellmeister Schindelmeisser, hat sich\nwährend seiner siebenjährigen Wirksamkeit in hiesiger Stadt die\nAchtung und Verehrung aller Kunstfreunde in hohem Grade erwor-\nben. Sein hervorragendes Talent als Dirigent verschaffte uns so\nmanchen Kunstgenuss durch die treffliche Ausführung der bedeu-\ntendsten Opern; ihm verdanken wir das Bestehen der Orchester-\nConcerte in Darmstadt, die uns Mozart's und Beethoven's herrliche\nSinfonieen in seltener Vollendung vorführ-ten. Auch als Componist\nhat Schindelmcisser hier vielfache Anerkennung gefanden. Mit um\nso grösserer Spannung sah man der ersten Aufführung seiner jüng-\nsten Composition, der Oper „Melusine\", entgegen. Dieselbe fand\nden 29. December bei reich besetztem Hause Statt. Die Theilnahme\ndes Publicums war ausserordentlich, der Erfolg bedeutend. Der Com-\nponist wurde nach dem dritten und vierten Acte stürmisch gerufen,\nDass das Werk reich an musicalischen Schönheiten ist und überall\ndie gewandte Hand des kundigen Meisters verräth, das können wir\nschon heute constatiren. Charakteristische und liebliche Chöre (Jä-\ngerchor im ersten und Feenchor im vierten Acte) wechseln mit wahr-\nhaft brillanten Ensembles (3. Act) und schönen Arien ab (Albergo\n1. Act. Melusine 4. Act). Was die Darstellung selbst anbelangt, so\nmüssen wir den Fleiss und Eifer lobend anerkennen, mit dem alle\nMitwirkenden sich bemühten, dem Werke gerecht zu werden. Beson-\ndere Auszeichnung verdienten Fräulein Emilie Schmidt (Melu-\nHerr Becker (Albergo), Herr Künzel (Raiiaund) und Fräu-\nlein Langlois (Bertha). Das Ballet war schön arrangirt und von\nsämmtlichen Mitwirkenden brav durchgeführt. Wir haben nur die\nausserordentliche Länge desselben zu bedauern. Decorationen und\nMaschinerieen waren, wie wir dies hier nicht anders gewohnt sindT\neffectreich.\nWien. Vierzehn Jahre nach dem Tode ihres Componisten\nging die Men d eis so h n'sehe Operette ~Die Heimkehr aus der\nFremde\" am 3. d. Mts. zum ersten Male auf unserem Operntheater\nin Scene. Vom dramatischen Standpunkte aus allerdings eine voll-\nständige Bagatelle, meinen wir doch, dass man sich herablas-\nsen können, diesem Werke um seiner zum Theil ganz köstlichen,\nja, genialen Musik willen diese Aufmerksamkeit ein wenig früher zu\nerweisen. In Stücken wie die kostbare Buffo-Arie des Signor Kauz\nund die Nachtwächter-Scene steckt mehr musicalische Erfindung, als\nin mehreren hochtragischen Opern-Dramen der „Jetztzeit\" zusam-\nmengenommen. Das Publicum schien dem Werkchen von vorn herein\nabgeneigt; wenigstens musste uns schon der spärliche Besuch als\nein Symptom dafür erscheinen. Zwar fehlte es nicht an Zeichen des\nBeifalls, sowohl im Verlaufe der Vorstellung, als auch am Schlüsse\nderselben, aber sie überschritten nicht ein bescheidenes Maass, ja,\nzum Theil mischte sich in dieselben sogar einige Opposition.\nDie wiener Sing-Akademie gab Montag den 6. Januar ihr zwei-\ntes diesjähriges Concert unter Herrn Stegmayer's Leitung. Das\nProgramm nennt von älteren Meistern: Händel, Palestrina, Ludovico\nda Vittoria, C de Judice und Jakob Gallus. Von Werken neuer und\nneuester Zeit bringt es ein Crucißxus von Cherubini, einen Frauen-\nchor von Mendelssohn, einen Chor aus einem Spohr'schen Orato-\nrium, Chor und Solo „O weint um sie\" aus den hebräischen Gesän-\ngen von Byron, componirt von Ferdinand Hiller, und einen Psalm\ndes in Berlin lebenden Componisten Arrey von Dommer."}]}