{"numero_id": "bm-bmtnabi-1862-02-22-01", "volume": "bmtnabi_1862-02-22_01", "ocr_sha256": "7e1dc89387a5400b68f53746aec5cab72f32a28fbba45d6f570ef06003fe25f3", "source_tei": "", "source_mets": "https://github.com/pulibrary/BlueMountain/blob/main/metadata/periodicals/bmtnabi/issues/1862/02/22_01/bmtnabi_1862-02-22_01.mets.xml", "url_numero": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01", "articles": [{"article_id": "bm-bmtnabi-1862-02-22-01-c001", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-02-22_01#c001", "volume": "bmtnabi_1862-02-22_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "57", "page_fin": "57", "image_debut": 1, "image_fin": 1, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.2.1", "titre_corps": "Inhalt.", "titre_sommaire": "Inhalt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.1", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 331, "texte": "Inhalt.\nDie Katakomben. Oper in vier Acten, Text von M. Hartmann, Musik von Ferdinand Hiller. Von L. B. Cherü-\nbini. VII. Tages- und Unter h al tun gsb lat t (Bonn, Soireen für Kammermusik, IV. Abonnements-Conoert Gotha, Leopold\nBrassin Berlin, Frau Johanna Wagner-Jachmann Wien, Gounod's Oper „Faust\" Rotterdam, Franz Skraup -(•)."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-02-22-01-c002", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-02-22_01#c002", "volume": "bmtnabi_1862-02-22_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "57", "page_fin": "60", "image_debut": 1, "image_fin": 4, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.2.2", "titre_corps": "Die Katakomben.", "titre_sommaire": "Die Katakomben.", "signature_source": "L. 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Nicht nur der Com-\nponist, sondern die deutsche Tonkunst ist dem Herrn In-\ntendanten des herzoglichen Hoftheaters, Freiherrn von\nBose, den lebhaftesten Dank schuldig, dass er einer deut-\nschen Oper die Bahn geöffnet hat, die gewiss ihren ruhm-\nbekränzten Weg so fortsetzen wird, wie sie ihn jetzt be-\ngonnen.\nFreilich verlangt dieses Werk eine Zuhörerschaft, die\nin jeder Hinsicht, d. li. in Bezug auf den Inhalt des Dra-\nraa's, so wie namentlich auch auf die Musik, noch einer\nernsten Stimmung fähig ist und deren Sinn für das gedie-\ngene Schöne durch die moderne italienische EfFectmusik\nund durch die französische Spektakel-Oper noch nicht ab-\ngestumpft ist. Denn der Gegenstand des Gedichtes ist ein\nernster, man könnte fast sagen: religiöser, da er das Mar-\ntyrerthum der ersten Christengemeinden und den Gegen-\nsatz der neu aufgehenden inneren Welt im Gemüthe des\nMenschen gegen die hohle Nichtigkeit der in Sinnlichkeit\nversunkenen Bömerwelt darzustellen sucht. Wenn der\nDichter nun auch die beiden Haupt-Repräsentanten dieses\nGegensatzes, die Römerin Lavinia und den Sclaven Lucius,\nden Führer der Christenschar, nach den zwei verschiede-\nnen Richtungen hin wohl zu scharf gezeichnet hat, so ist\ndoch die Stimmung im Ganzen des Drama's gut festge-\nhalten und wird durch nichts Ungehöriges getrübt oder\ngestört.\nWir theilen, ohne auf eine Kritik des Einzelnen ein-\nzugehen, so viel von dem Inhalt mit, als nöthig ist, die\nMusik zu charakterisiren und den Lesern eine übersicht-\nliche Vorstellung von dem Ganzen zu geben.\nDie Handlung beginnt nach einer kurzen Instrumen-\ntal-Einleitung mit einem Bacchanal in den Sälen der La-\nvinia, einer vornehmen Römerin aus der Familie der Cä-\nsaren. Die Musik ist wild charakteristisch; der Frauenchor\nbildet den zarteren Mittelsatz mit anmuthiger Melodie,\nwelche die Göttin der Liebe feiert. Auf Lavinia macht die\nwhlde Lust keinen Eindruck. Claudius, der Präfect von\nRom (Bariton), befiehlt der ionischen Sängerin, der Sclavin\nClythia, ein Lied zu singen; die heimliche Christin singt,\nwie der Herr, „der als Gott auf Erden ging, der Sünderin\nverzieh, die viel geliebt\". Dieser Gesang, als Ballade rei-\nzend componirt und mit lautem Applaus aufgenommen,\nmacht Lavinia stutzen; Claudius aber erkennt darin den\n„Sclavengott der Nazarener\" und tobt gegen „die ge-\nweihte Rotte, die Roma's Göttern droht\". Das Ganze bil-\ndet mit dem Chor eine Introduction voll Leben und Cha-\nrakter. Die Gäste zerstreuen sich. Das folgende Duett der\nLavinia, die in der „Oede ihres Herzens\" ein „Leid\"\nklagt, „dem selbst Götter nicht helfen können\", und des\nClaudius, der vergebens um ihre Liebe wirbt, zeichnet sich\nbesonders durch den schönen melodischen Fluss in der\nPartie des Claudius aus und erhielt lebhaften Beifall.\nVon aussen wälzt sich Tumult heran: Timotheus, ein\nChrist, wird vow Volke verfolgt, das ihm bis in die Halle\nder Lavinia nachdringt. Er stürzt ihr zu Füssen. Auf des\nPräfecten Befehl soll er, um sich zu reinigen von der\nSchuld, die Opferllamme vor der Bildsäule der Venus ent-\nzünden. Der Sclave Lucius bringt ihm die Fackel und er-\nmahnt ihn leise, „den Herrn nicht zu verläugnen\". Timo-\ntheus, durch Lucius' Anblick gestärkt, weigert sich; das"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.2", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5440, "texte": "Volk will ihn zum Tode schleifen, trotzdem, dass der Se-\nnator Cornelius (Bass), der im Herzen auch Christ ist, es\nzu hindern sucht; aber Lavinia schützt ihn und tritt mit\nHoheit dem rohen Haufen entgegen.\nHier entsteht nun eine schöne musicalische Situation,\nwelche vom Dichter geschickt herbeigeführt und vom\nComponisten vortrefflich benutzt worden ist zu einem Sex-\ntett (zwei Soprane, zwei Tenöre, Bariton und Bass), das\nein Gesangstück mit vollem Orchester und nach und nach\nhinzutretendem Chor bildet, wie wir es so schön in melo-\ndischer Erfindung, so lief und doch so klar gearbeitet im\nharmonischen Fluss, so grossartig in der Formgestaltung\nund Gesammtwirkung vergebens in den Opernwerken der\nletzten Jahrzehende suchen. Der Eindruck war denn auch\nein so schlagender, dass das Haus in zwei Mal wiederhol-\nten Applaus ausbrach. Zu wünschen wäre nur gewesen,\ndass die Partie des Cornelius, die dem Umfang nach un-\nbedeutend ist, dem ersten Bassisten übertragen worden\nwäre, was freilich bei den gewöhnlichen Ansichten der\nSänger über die Rangordnung der Partieen und ihre eigene\nüberall seine Schwierigkeiten haben wird.\nNachdem Timotheus durch Clythia hinweg geleitet ist,\nschliesst ein energischer Chor der Römer: „Erwacht, ihr\nGötter, zum Tag der Rache\", durch welchen die Solo-\nstimmen hindurch klingen, den ersten Act, so dass die\nganze Scene vom Auftreten des Verfolgten an ein gross-\nartiges, prachtvolles Finale bildet, das nirgends den mäch-\ntigen Eindruck verfehlen kann, den es bei dieser ersten\nAufführung machte. Das aufgeregte Publicum hörte nicht\nauf mit Beifallklatschen und Rufen nach Hiller und nach\nden Darstellern, bis die letzteren alle zusammen erschie-\nnen und den wohlverdienten Dank ärnteten; denn der erste\nAct überzeugte sogleich jeden, der solche Leistungen zu\nwürdigen weiss, dass die Oper mit der grössten Sorgfalt\nvom Capellmeister Herrn Hagen einstudirt, vom Regisseur\nHerrn Jaskewitz in Scene gesetzt und vom sämmtlichen\nBühnen-Personal mit wahrer Liebe zur Sache eingeübt\nworden war, was im Laufe der Vorstellung bis zum letz-\nten Tone immer mehr ans Licht trat.\nDieser erste Act ist im Gedichte gut angelegt, er ist\n\\oll Leben und Handlung und führt uns gleich mitten in\nden Corillict hinein, der sich vor unseren Augen entfalten\nsoll. Allein in Bezug auf die Personen des Drama's ver-\nführt er zu einer Täuschung, da in dieser Exposition Lu-\ncius, der eigentliche Träger der Haupt-Idee, gar nicht die\nAufmerksamkeit des Zuschauers auf sich zieht, während\nTimotheus in den Vordergrund tritt und das ganze Interesse\nin Anspruch nimmt. Timotheus aber kommt nicht wieder\nauf die Scene: er stirbt an seinen Wunden, wie uns im\nAnfange des zweiten Actes erzählt wird.\nIm zweiten Acte schauen wir das Innere der Kata-\nkomben, jener unterirdischen Steinbrüche und Höhlen um\nRom, in welchen die ersten Gemeinden römischer Christen\nihre Religions-Versammlungen hielten und die sie auch\nspäterhin zu ßegräbnisspiälzen benutzten. Lucius erscheint\nuns nun hier als Haupt der frommen Dulder, als begei-\nsterter Priester der neuen Religion. Das Recilativ und die\nArie: „Wie lange noch, o Herr, willst du auf Erden,—\nIn Elend schmachten lassen deine Herden\", ist sehr schön;\nder einfache Stil lässt sich mit Mehul's Stil im „Joseph\"\nvergleichen. Das Gesangstück erhielt lauten Beifall. Das\nfolgende Duett zwischen Clythia und Lucius ist eine der\nbesten Nummern des zweiten Actes; es ist wirklich schade,\ndass sein Schluss, oder vielmehr sein Nichtschluss, den Aus-\nbruch des Beifalls hindert, zu dem man sich gedrängt fühlt.\nEs geht in ein sanftes Präludium über, bei welchem Cly-\nthia ihre Lyra nimmt und den Schmerz darüber, dass Lu-\ncius ihr Herz voll Liebe zurückweist, durch Sailenspiel\nzu lindern sucht. Aber der strenge Presbyter, der die spä-\nteren Gelübde der Keuschheit, Armuth und Entsagung\naller weltlichen Lust schon in seiner Person vorwegnimmt,\nheisst sie auf immer von „der klingenden Gefährtin schei-\nden\". Das mag der Dichter verantworten; musicalisch ge-\nnommen, gibt aber diese Scene zu einem wunderschönen,\nwahrhaft ergreifenden Gesänge des armen Mädchens An-\nlass, bei welchem sie ihre Lyra auf ein Grab legt, um sie\nnie wieder zu berühren. Wiederholter Beifall und Hervor-\nruf der Sängerin (Frau Deetz) belohnte ihre und des Com-\nponisten Leistung.\nDie Scene ist leer. Lavinia erscheint; sie hat den Auf-\nenthaltsort der Nazarener erspäht und ist bis hieher ge-\ndrungen. Da erschallt an dem schauerlichen Orte, hinter\no\nder Scene, der Chor der Christen, die den Auferstandenen\nfeiern. Dieser einfache Gesang im Unisono, das nur am\nSchlüsse bei den Worten: „Er ist auferstanden!\" in einen\nharmonischen Accord übergeht, macht in Verbindung mit\nder Situation, in welcher das von Sinnlichkeit und üppi-\ngem Leben übersättigte Weib einsam in den Höhlen der\nGräber wie vernichtet von einer unbekannten Macht da\nsteht, eine wunderbare Wirkung, welche trotz des Ergrei-\nfenden das Publicum nach athemloser Stille zum Applaus\nhinrisS. Lavinia wird in ihrem ganzen Innern dadurch auf-\ngeregt: sie ahnet einen neuen Gott, der vielleicht ihr „ver-\nwelktes Herz aus der Ermattung kalten Banden zu neuem\nLeben erwecken\" könnte.\nSie tritt hinter ein Felsstück, da ein Zug der Christen\nnaht. Sie begraben die Leiche des Timotheus. Ein Leichen-\nzug ist auf der Bühne immer eine missliche Sache. Wir\nwürden ihn ganz im Hintergrunde vorüber ziehen lassen,\nwobei der Chor der Christen und der Gesang des Lucius"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.3", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5403, "texte": "in der religiösen Weihe, die sie athmen, noch mehr Wir-\nkung machen würden. Erst nach der Entfernung der\nBahre würde dann Lucius vortreten und die fromme Schar\nauffordern, das Liebesmahl zu bereiten. Da tritt Lavinia\nplötzlich furchtlos und stolz in ihre Milte: Lucius schützt\nsie gegen den Zorn der Anderen, die Verrath fürchten.\nSie bekennt frei, dass sie den neuen Gott suche, von des-\nsen Macht sie neue Leidenschaften und Rettung vor Le-\nbensüberdruss hoffe. Die Christen toben ob ihrer Läste-\nrung und wollen sie nicht entrinnen lassen; doch Lucius\nruft ihnen das Gebot des Herrn, das Gebot der Liebe, ins\nGedächtniss zurück, er zeigt sich in seiner ganzen Hoheit,\nwelche auch die Sünderin Lavinia fesselt und bannt, und\nstimmt ein feuriges Gebet zum Herrn an, dass er dieses\nstolze Weib erleuchte, welches Gebet durch die Mitwir-\nkung des Chors zu einem prächtigen Hymnus wird, der\nden Act wiederum auf grossartige Weise schliesst.\nDieses Finale, das mit dem Leichenzug beginnt und\nbei ganz verschiedenem Charakter als der, den das Finale\ndes ersten Astes trägt, eine weit schwierigere Aufgabe für\nden Componisten bildet, erregte noch grösseren Enthusias-\nmus, als jenes. Lavinia (Fräulein Lehmann) und Lucius\n(Herr Schneider) wurden gerufen, und Hiller konnte\nsich dem stürmischen Verlangen des Publicqms nicht zum\nzweiten Male entziehen und erschien unter dem anhaltend-\nsten Applaus auf der Bühne.\nDer dritte Act beginnt mit einem lieblichen Frauen-\nchor der Dienerinnen Lavinia's, welche die Gebieterin zum\nEmpfange des siegreichen Cäsar, der seinen Triumph-\nEinzug in Rom halten wird, schmücken. Der Verfolg des-\nselben ist nicht ohne Längen und hat zu wenig Handlung.\nDie Hauptscene, das grosse Duett zwischen Lavinia und\nLucius, musicalisch genommen eine der glänzendsten Num-\nmern der Oper, mit ausgezeichnet schönen Momenten, be-\nsonders in der Partie des Lucius (nur dass am Schlüsse\ndie Instrumentation die Singstimmen zu sehr drückt, was\nsonst in der Partitur selten oder nirgends der Fall ist),\ndiese Scene, meinen wir, erreicht ihren dramatischen\nZweck nicht, da den Lucius die Verschmähung der Lavinia\nnicht höher stellt, dagegen aber diese durch ihre Erniedri-\ngung vor ihm, den sie brünstig um Liebe anfleht, unsere\nTheilnahme mehr verscherzt als anregt.\nDie Scene verändert sich in einen freien Platz. Die\nSenatoren und römischen Krieger unter Anführung des Prä-\nfecten Claudius bilden einen Zug mit Fahnen und Adlern, zu\nwelchem ein pomphafter Marsch erklingt, dessen schwung-\nvoller Charakter noch durch den Chor vermehrt wird. La-\nvinia erscheint. Zorn und Wuth gegen Lucius im Herzen,\nfordert sie Claudius zur Vertilgung der Christen auf und\nverrath ihm den Eingang zu den Katakomben. Claudius\neilt zum Cäsar, um den Befehl zur Vernichtung der Naza-\nrencr zu holen. Eine heroische Arie desselben und ein da-\nmit verbundener Kriegerchor zum Preise des nahenden\nTriumphators schliessen den Act wiederum auf prachtvolle\nW eise; sie erwarben lebhalten Beifall, wie denn auch das\ngrosse Duett stark applaudirt wurde.\nIm letzten Acte stellt die Bühne die Ruinen eines Tem-\npels der Vesta vor, an deren Seite sich der Eingang zu\nden Katakomben befindet.\nLucius tritt auf. Er bat Kunde von Laviuia's Verrath\nerhalten, ruft die Brüder aus den Katakomben, um sie zu\nretten und sich allein dem Tode für den Glauben zu wei-\nhen. Die Christen scheiden von ihm und ihrem Zufluchts-\norte. Die ganze Scene dürfte überflüssig sein, da die Chri-\nsten doch nachher zurückkommen und sich also erst auf\ndem Wege zum Opfer entschlossen haben, was keinen\nguten Eindruck macht. Sie ist auch musicalisch nicht be-\ndeutend und durfte es kaum sein. Desto hervorragender\nist die darauf folgende grosse Scene für den Tenor, ein\nherrliches Recitativ, dann ein Andante mit Violoncell-Solo:\n„Mein Durst wird bald gestillt was ich erfleht, es naht\nmit Himmelsglanz\", und zuletzt ein feuriges Allegro: „Her-\nbei, ihr Henkerscharen\". Mit einer ausserordentlich schö-\nnen melodischen Wendung zu den Worten: „Mein Geist\nist licht von Himmelsstrahlen, In Elammen steht mein\nHerz\", kehrt der Componist zu dem langsamen Tempo\ndes Anfangs zurück und schwingt sich zuletzt wieder in\nbewegterem Rhythmus bei den Worten: „Befreie mich,\no Herr, aus meiner Haft, Verschmäh' mein Opfer nicht!\"\nzu einer hohen Begeisterung empor. Die ganze Scene ist\nein wahres Prachtstück; sie wurde von Herrn Schnei-\nder vorzüglich gut ausgeführt und erhielt anhaltenden\nApplaus.\nClaudius erscheint und sendet seine Kriegsknechte in\ndie unterirdischen Höhlen, um die Christen herauszuschlep-\npen, die in der Arena den wilden Thieren vorgeworfen\nwerden sollen. Die Soldaten kehren zurück: die Katakom-\nben sind leer. Claudius tobt; da tritt ihm Lucius entgegen:\n„Die Beute, die du suchst, steht hier!\" Zugleich bietet\nsich Clythia, die sich in den Ruinen verborgen hatte, zum\nOpfer dar. In dem Augenblick stürzt Lavinia herein, von\nden Furien der Reue cepeitscht. Sie fordert Lucius vom\nPräfecten vergebens zurück, der um so unerbittlicher ist,\nweil sie ihm ihre Liebe zu dem Sciaven gesteht. Ein Quar-\ntett (Lavinia, Clythia, Lucius, Claudius) drückt die Spannung\nder Situation aus; es wurde mit Beifall aufgenommen.\nDa stürmen die vorhin abgezogenen Christen wieder\nherein, um mit ihrem Hirten und Meister zu sterben. Der\nSenator Cornelius stürzt herbei und bekennt sich zum\nGlauben an den einzigen Gott; Lavinia selbst ruft: „Mich\n\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.4", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2010, "texte": "auch führt in den Tod, Ich auch bin von ihrer Schar!\"\nAber die Christen verschmähen und verabscheuen sie. Sie\nsteht verlassen und allein. Claudius nähert sich ihr: „Sei\nmein!\" Aber sie weis't ihn stolz zurück und gibt sich selbst\nden Tod. Claudius erhebt sich zornig von der Sterbenden\nund schleudert den Vertilgungsbefehl gegen die Christen;\ndiese aber, um ihren Meister geschart, sinken aufdieKniee\nund stimmen mit ihm einen Sieges-Hymnus an:\nUns ist der Sieg,\nDie ihr bekrieget:\nMit uns ist Gott,\n, Und ihr erlieget!\nHalleluja!\nIn diesem Hymnus concentrirt der Componist noch\neinmal die volle Kraft seines Genius und die Fülle der\nmusicalischen Mittel, um die sittliche Bedeutung des gan-\nzen Drama's und den Geist, in welchem er gestrebt, sie\ndurch die Macht der Töne zu verklären, auf prägnante\nWeise ans Licht zu stellen. Und das ist ihm gelungen.\nDer Eindruck war ein erhebender, und unter dem stürmi-\nschen Rufe des Publicums musste Hiller wieder auf der\nBühne erscheinen.\nIhre Hoheiten der Herzog und die Herzogin wohnten\nder Vorstellung mit sichtbarer Theilnahme von Anfang bis\nzu Ende bei.\nDie Aufführung war, wie schon oben erwähnt, eine\ndurchaus würdige; Chor und Orchester wetteiferten mit\nden Bepräsentanten der Hauptrollen in Hingebung an die\nSache, und wenn man die Verhältnisse einer kleinen Bühne\nbedenkt, so muss man gestehen, dass Ausserordentliches\ngeleistet wurde. Wir können diesen Bericht nicht schlies-\nsen, ohne im Namen der deutschen Tonkunst dem Diri-\ngenten, Herrn Capellmeister Hagen, noch einmal den\nwärmsten Dank für die erfolgreiche Mühe auszusprechen,\ndie er darauf verwandt hat, das grosse und schwierige\nWerk eines deutschen Kunstgenossen in wirkungsvoller\nWeise zur ersten Aufführung zu bringen. Hoffentlich wer-\nden die grossen Hof-Opernbühnen in Deutschland die\nKräfte, welche sie so oft an französische und ilaliänische\nOpern verschwenderisch wenden, dem höchst bedeutenden\nWerke eines deutschen Dichters und Tonsetzers ebenfalls\nbald mit Liebe und Eifer widmen.\n\nL. 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J , Nr. 1, 4, 5 und 7 d. J.)\nWenn wir zum Schluss dieser Lebensskizze eines Mu-\nsikers, der, wie so manche Kunstgenossen der früheren\nEpoche, mehr genannt und gerühmt wird, als gekannt ist\nvon der gegenwärtigen Generation, noch einige Bemer-\nkungen über dessen Stil hinzufügen, so geschieht es, um\nuns zu derselben Ansicht zu bekennen, welche Riehl in\nder zweiten Folge seiner „musicalischen Charakterköpfe\"\n(Stuttgart, 1860, S. 90) ausspricht, wenn er sagt, „dass\nman in Frankreich bei der Erscheinung der letzten Oper\nCherubini's (Ali Baba) bedauert habe, dass der alte Mei-\nster um zwei Jahrzehende zu spät komme, während die\ndeutschen Musiker doch mit einer heiligen Scheu in die\nfeine Partitur schauten, gleich als ahnten sie, dass die\nSchöpfungen eines Cherubini vorerst als Modewerke ster-\nben müssten, um dann nach Jahr und Tag als unvergäng-\nliche Kunstwerke wieder aufzustehen.\" —Freilich ist diese\nAnsicht bis jetzt nur Wunsch geblieben, für dessen Er-\nfüllung noch keine Zuversicht vorhanden ist; dennoch ha-\nben wir in den letzten Jahren in Deutschland einige Er-\nscheinungen wahrgenommen, welche die Hoffnung darauf\nneu zu beleben im Stande sind.\nDazu rechnen wir nicht nur die Versuche, einige von\nseinen Opern, z. B. die „Medea\" und den „Wasserträ-\nger\", der eigentlich nie ganz bei Seite gelegt worden ist,\nwieder in Scene zu setzen, sondern vorzüglich auch die\nmerkwürdige Thatsache, dass Cherubini's Ouvertüren mehr\nwie jemals fast an allen Orten in Deutschland die Concert-\nProgramme zieren, und dass ferner in grösseren Concert-\nInstituten und selbst bei deutschen Musikfesten seine Kir-\nchen-Compositionen ganz oder theilweise zur Aufführung\nkommen. Man suche nur, wo die pariser Partituren nicht\nzugänglich sind, die alten Clavi e r-A uszüge der Lo-\ndoiska (Leipzig, bei Kühnel), der Faniska (von A. E.\nMüller, ebendaselbst), der Medea (bei Imbault in Paris),\nder Elisa (deutsch bei Breitkopf und Härtel), des Was-\nserträgers (ebendaselbst), des Ballets Achilles auf\nSkyros (Leipzig, bei Kühnel) wieder hervor, und man\nwird eine Fundgrube musicalischer Edelsteine finden. Und\ndann die Messen!\nIn allem, was Cherubini geschrieben, stossen wir auf\nnichts Unedles, geschweige denn Gemeines. Der höchste\nAdel herrscht in seiner Schreibart. Seine Melodieen ver-\nschmähen den bloss sinnlichen Beiz; oft fliessen sie in\nwunderbarer Einfachheit dahin, meistens aber werden\nsie von den kunstvollen Harmonieen getragen, in deren\nCombination er den grössten Tonsetzern ebenbürtig ist.\nDabei sind die musicalischen Gedanken und Motive von\neiner wunderbaren Schärfe; da ist nichts Verschwimmen-\ndes und Trübes, Alles fest umrissen und klar und rein.\nEs ist keine Frage, dass Cherubini's Verdienst als\nReformator der französischen Oper oder der neueren Oper\nüberhaupt in Deutschland zwar wohl geschätzt, aber bei"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.5", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5454, "texte": "Weitem nicht allgemein genug anerkannt worden ist, weil\nseine reformatorische Thätigkeit mit Mozart's neuer Ge-\nstaltung der Oper zusammenfiel und diese den Deutschen\nnatürlich näher lag, auch vor ihrer überwältigenden Genia-\nlität— wenigstens bei den Kennern nichts Anderes auf-\nkommen konnte. Man sprach und schrieb immer noch viel\nvon Gluck und seinen Grundsätzen über das musicalische\nDrama, allein man vergass darüber, dass Cherubini die\nVei Schmelzung der Musik mit der Poesie und die charak-\nteristische Darstellung der dramatischen Situation eben so\nwie Gluck verwirklichte, aber mit weit reicherer musica-\nlischer Phantasie, indem er eine grössere Fülle der Instru-\nmentalmittel und des Wissens in den Combinationen der\nHarmonie verwandte und die Musik über die ängstliche\nDolmetschung des Wortes emporhob, ohne die psychische\nWahrheit des Ausdrucks in der Melodie zu verläugnen.\nDabei entwickelte er die gegebenen Formen und schuf\nnamentlich für die so genannten Ensemblestücke ganz neue\nvon bis dahin nie gekanntem Umfange und nie gehörter\nArbeit. Ein Finale wie das im zweiten Acte der Lodoiska und\ndas im Wasserträger waren auf der französischen Opern-\nbühne ohne Beispiel, und wenn Spontini nachher in Be-\nzug auf diese grossen Glanzpunkte der Oper auf Cheru-\nbini's Schultern stieg, so hatte er noch das vollständige\nVorbild Mozart's, das er benutzen konnte, vor Cherubini\nvoraus, der, wie wir oben historisch nachgewiesen, bei\nder Composition der Lodoiska, Medea, Elisa, Wasserträ-\nger von den Meisterwerken Mozart's noch keine Kenntniss\nhaben konnte.\nDass er später Mozart hoch verehrte und tief wür-\ndigte, ist gewiss. War er es doch, der im Jahre 1805\ndas Requiem von Mozart zuerst in Paris zur Aufführung\nbrachte. „Trotz der Abneigung der Pariser gegen deut-\nsche Musik\", sagten damals deutsche Zeitungen, „und trotz\ndes Widerwillens der dasigen Künstler gegen eine solche\nschwierige Aufführung, wusste es dennoch sein Eifer und\nseine Vorliebe für Mozart's Kunstwerk durchzusetzen, dass\ner es durch 200 der ausgewähltesten Sänger und Instru-\nmentalisten gab, und so gab, dass man ihm noch selbigen\nTages mit Bitten um die Wiederholung des Stückes anlag.\nEs hatte als blosses Musikwerk ohne allen Theaterprunk\neinen liefen Eindruck auf die Pariser gemacht.\"—Gerber,\ndem wir diese Notiz entnehmen, fügt im neuen Lexikon\nder Tonkünstler (1., S. 698) noch hinzu, dass der Fürst\nEsterhazy, als er Paris im Jahre 1810 wieder verliess (er\nhatte mehrere Jahre dort zugebracht), Cherubini einen\nBing, 4000 Thlr. an Werth, überschickt habe.\nWie sehr übrigens Cherubini seiner Zeit Vorgriff, da-\nvon legt der eben genannte ehrliche Gerber ein interessan-\ntes Bekenntniss ab. Als er die Aeusserungen Joseph's 11.\nund Bonaparte's über Mozart's und Cherubini's Musik we-\ngen der zu vielen Noten unter dem Artikel Cherubini er-\nzählt hat, fährt er fort: „Wenn dies das Urtheil zweier\nder gebildetsten Dilettanten (das war nun bekanntlich Na-\npoleon nicht) zu Wien und Paris sein konnte, was soll\nman an Orten sagen, wo die Kunst ungleich weniger blüht\nund ausgeübt wird? Leider, fürchte ich, möchte dies bei\nden ausserordentlichen Fortschritten unserer Instrumental-\nmusik gegenwärtig das einstimmige Urtheil des grössten\nTheiles der Dilettanten bei Anhörung einer Musik sein,\nwenn sie anders in dem Falle wären, ihr Urtheil mit der-\nselben Freimüthigkeit sagen zu dürfen, als es ein Joseph\nund ein Bonaparte thaten. Denn wie soll, wie kann es\nihnen möglich sein, dem Künstler in dem Ausdrucke sei-\nner mannigfaltigen, in ein Ganzes verflochtenen Ideen un-\nvorbereitet zu folgen? Wer mag und wer wird dem Künst-\nler für seine angewandte grosse, aber ungenossene Kunst\ndanken? Auf solche Weise möchte man auch den Herren\nComponisten zurufen: „„Es sei denn, dass ihr wieder um-\nkehret und weidet wie die Kinder, so werdet ihr nicht\"\"\nu. s. w.~Gerade die nämliche Ueberspannung, das näm-\nliche Verhältniss, welches die neumodische Theologie und\nPhilosophie auf den Kathedern unserer Akademieen zu\nden Begriffen und Fassungskräften der übrigen Welt hat!\"\nUnd doch sagt derselbe Mann (1810) von Beethoven:\n„Wie sehr ist diesem ausserordentlichen Künstler Gesund-\nheit und Leben zu wünschen, um von seinem grossen und\nerhabenen Genius noch manches Seltene und Ausgezeich-\nnete und für die Kunst selbst Vervollkommnende erwarten\nzu können. Nur schade, dass sich sein Genius in dem\ngrössten Theile seiner Kunstwerke zum Ernste und zur\nSchwermuth hinneigt; Empfindungen, welche durch die\nLeiden der Zeit bei seinen deutschen Mit brüdern jetzt ohne-\ndies nur zu herrschend sind! Glücklicher Weise lebt und\nwirkt noch Haydn's ermunternder und froher Geist in\nseinen Werken unter uns, um uns dadurch wieder in fro-\nhere Stimmung versetzen zu können.\"\nNun, Hayd'ns Sinfonieen kannte Cherubim auch und\nschätzte sie sehr hoch. Nach einer Aeusserung von Rei-\nchard t in den „Briefen aus Paris\" hatten ihn diese na-\nmentlich zu der grösseren Tiefe und Breite in seinem Stil\nangeregt. Wie gross seine Verehrung für Haydn war,\nzeiste er durch die Antwort, die er den Freunden, die\nO 7\nihm zuredeten, die Partitur von Les deux Journees („ Was-\nserträger „) Haydn zu widmen, gab: „Nein, noch habe\nich nichts geschrieben, was dieses Meisters würdig wäre.\"\nDen Vorwurf, dass seine Musik zu gelehrt sei, den\ner von der gleichzeitigen Kritik hören musstc, wird ihm\nheutzutage kein Mensch machen; man muss im Gegentheil\nsagen, dass auch seine gelehrtesten polyphonen und con-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.6", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 5387, "texte": "trapunktischen Sätze stets klar und durchsichtig bleiben.\nDass die Franzosen die Art seiner Melodie nicht würdigen\nkonnten, dass seine Weisen bei ihnen mit wenigen Aus-\nnahmen, zu denen die erste Romanze des Wasserträgers\ngehört (Deutsch: „0, segne, Gottheit, mein Bestreben\"),\nniemals populär wurden, lag wahrlich nicht an ihm. Die\nMelodie erscheint bei ihm nicht nur schön und edel an\nsich selbst, sondern auch in neuen Formen. Fetis, den\nman wahrhaftig nicht der Ungerechtigkeit gegen die Fran-\nzosen zeihen wird, sagt selbst: „Die Melodie ist bei Che-\nrubini in Fülle vorhanden, vorzüglich in den\nnees, aber der Reichlhum der Harmonie, der sie begleitet,\nund der Glanz des Colorits der Instrumentirung sind der\nArt, und die Unwissenheit des damaligen Publicums in\nder Beurtheilung der Vereinigung aller dieser Schönheiten\nwar so gross, dass man den wahren Werth der Melodie\ngar nicht erkannte; dieser Werth verlor sich unter allen\njenen Dingen, für welche die Franzosen kein Verständniss\nhatten. Dieselben Kritiker und Biographen, die nicht wis-\nsen, was sie reden, werfen Cherubini's Melodieen Mangel\nan Originalität vor, während gerade die Originalität eine\nder vorzüglichsten Eigenschaften seiner Melodieen ist, in-\ndem ihre Form bei aller Anmuth derselben eine ganz neue\nund ungewöhnliche ist. Ein Vorwurf, den man eher mit\nGrund seinen dramatischen Werken machen könnte, ist\nder, dass er sich nicht immer von der richtigen Bühnen-\nkenntniss leiten lässt; der erste Wurf ist fast immer ein\nglücklicher, aber die Neigung, seine Ideen durch die Aus-\narbeitung ins Breite zu entwickeln, lässt ihn oft die Frfor-\ndernisse der dramatischen Handlung vergessen; der Rah-\nmen dehnt sich unter der Arbeit zu weit aus, das Musica-\nlische beschäftigt ihn allein und reisst ihn fort, worunter\ndie Situation dann zuweilen leidet. Zu lange fortgeführte\nEntwicklungen schaden dem lebendigen Fortschritt der\nHandlung.\"\nDie musicalische Epoche des neunzehnten Jahrhun-\nderts begann bekanntlich schon in dem letzten Jahrzehend\ndes achtzehnten. Mozart vor Allen, Haydn in seinen zwölf\nletzten Sinfonieen und der „Schöpfung\", Winter, unter\nden Italiänern Piccini, Salieri, Cimarosa, Paesiello brach-\nten ihre werthvollsten Spenden, während Cherubini in sei-\nner Lodoiska und Medea, Beethoven in seinen ersten Wer-\nken sich schon als Vertreter der neueren Periode ankün-\ndigten. Die genannten Italiäner, zu denen nach 1800 noch\nSimon Mayr, Paer u. s. w. kamen, beuteten die Erbschaft\nMozart's aus, aber es fehlte ihnen der Geist, der Segen\nvon oben; auch der Schulz der Mächtigen der Erde, na-\nmentlich Napoleon's und der kleinen Höfe in Deutschland,\nkonnte sie nicht vom Untergange retten.\nGanz richtig schildert UlibischefF in der Einleitung zu\nseinem letzten Werke die zwei überwiegenden Umstände,\nwelche in den ersten Jahren unseres Jahrhunderts die ita-\nlienische Musik zu Grabe trugen.\n„An erster Stelle begannen Mozart's Opern, Anfangs\nin Deutschland wenig verstanden und im übrigen Europa\nso gut wie unbekannt, mit dem neuen Jahrhundert bei\nden Deutschen volksthümlich zu werden und sich jn Russ-\nland, Frankreich und anderen Ländern zu verbreiten. Es\nward Licht in der Welt der Musik. Der Mann aller Zei-\nten, aller Orle und aller Nationen wurde auch der Mann\ndes Tages, der Componist der Mode eine Ehre, die\nihm erst etwa fünfzehn Jahre nach seinem Tode wi-\nderfuhr und die er auch nicht lange gemessen sollte. Man\nbegreift, wie sehr diese Popularität Mozart's nach seinem\nTode die ilaliänischen Meister der Uebergangs-Periode in\nden Hintergrund drängen musste.\n„Eine andere Concurrenz war für sie noch furchtba-\nrer und vernichtender, nämlich die gleichzeitige Erschei-\nnung der wahren dramatischen Musik des neunzehnten\nJahrhunderts, welche die grossen Meister der französischen\nSchule, Cherubini, Mehul und Spontini begründeten. Was\nvermochten die Componisten, die nach einem verbrauchten\nSystem fortarbeiteten, gegen Werke wie „Lodoiska\", „Der\nWasserträger\", „Faniska\", „Joseph\" und „DieVestalin\",\nwelche Europa mit Begeisterung aufnahm und sich auf\nder Stelle darin wiedererkannte! Frankreich, welches dem\nkeimenden Jahrhundert den Anstoss gab, fand natürlich\nauch zuerst in der Tonkunst Ausdrücke und Formen für\ndie gewitterschwere Zeit, die es erzeugt halte. Die Musik\nspiegelt den Zustand der Seelen eben so wieder, wie die\nLiteratur den Geist eines Volkes. Wenn einerseits die ru-\nhige und plastische Grösse Gluck's, andererseits der zarte\nund wollüstige Heiz der Melodieen Piccini's und Sacchini's\ndem Zustande einer ruhigen, mit classischen Vorstellungen\ngenährten und in Galanterie und Luxus versenkten Gesell-\nschaft entsprochen hatten, so konnte nichts von dem allem\neiner Gesellschaft genügen, die bis auf den Grund ihres\nGlaubens und ihrer Einrichtungen erschüttert war. Die\nganze dramatische Musik des achtzehnten Jahrhunderts\nmusste Gemüthern, die so tief von Unruhen und Kriegen\naufgeregt waren, kalt und matt erscheinen, und selbst heute\nnoch dürfte das Wort „Mattigkeit\" im Allgemeinen am\nrichtigsten dasjenige bezeichnen, was in den Opern des\nvorigen Jahrhunderts, ohne selbst Mozart ganz und gar\nauszunehmen, uns nicht mehr anspricht. Wir wollen für\ndie Gemälde der dramatischen Musik grössere Rahmen,\ndie mehr Figuren umfassen, leidenschaftlicheren und hin-\nreissenderen Gesang, schärfer betonte Rhythmen, mehr\nFülle in den Vocalmassen und klangvolleren Glanz in der"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.7", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 2694, "texte": "Instrumentation. Alles das ist in der „Lodoiska\" und dem\n„Wasserträger\" vorhanden, und Cherubim kann nicht nur\nals der Gründer der neuen französischen Oper, sondern\nauch als derjenige Musiker betrachtet werden, der nach\nMozart den meisten Einlluss auf die allgemeine Richtung\n- O o\nder Kunst gehabt hat. Italiäner durch Geburt und treff-\nliche Erziehung, welche Sarti, der grosse Lehrer der Com-\nposition, leitete; Deutscher durch seine musicalischen Sym-\npathieen und durch die Vielseitigkeit und Tiefe seines\nWissens; Franzose durch die Schule und ihr Princip, dem\nwir seine schönsten dramatischen Werke verdanken, scheint\nmir Cherubini der vollkommenste Musiker, wo nicht das\ngrösste Genie des neunzehnten Jahrhunderts zu sein. Die\nOuvertüren zur „Lodoiska\", zum „Wasserträger\", zur\n„Faniska\" und „Medea\", wozu man noch Mehul's Jagd-\nOuverture nehmen muss, sind die ersten Muster unserer\nmodernen Instrumental-Musik, die so bilderreich, so poe-\nlisch, so voll Wärme und Effect ist, und die Beethoven,\nWeber und Mendelssohn nachher auf einen so hohen\nGipfel bringen sollten. Haydn und Beelhoven erkannten\nCherubini als den grössten unter den lebenden dramati-\nschen Componisten an. Aber diese Meisterwerke erforder-\nten zu ihrem vollständigen Versländniss und Genuss musi-\ncalische Kenntnisse und eine intelligente Zuhörerschaft,\nsie konnten also natürlich keine Wirkung auf die Menge\nmachen.\"\nZum Schlüsse noch einige uns von Freundes Hand\nmitgetheilte charakteristische Anekdoten von Cherubini.\nIn dem Gespräche mit Napoleon nach der Tafel in\nden Tuiierieen (Jahrg. 1861, S. 410) war der eigentliche\nAusdruck Napoleon's -für den Tadel des zu starken Or-\nchesters in Cherubini'sOpern gewesen:\ncompagnement.\" Cherubini vergass das nicht, und als\nder Kaiser mehrere Jahre nachher (1805) in Schönbrunn\nmit ihm über die Oper „Faniska\" sprach, sagte er:\ncet opera ne vorn plaira pas.—Eh pourquoi non?—C'est\nqu'il y a trop d'accompcignement.\"\nEinst zeigte ihm ein junger, sehr talentvoller Compo-\nnist einige von seinen Arbeiten. „Recht schön,\" —sagte\nCherubini— „das ist mit grossem Talent gemacht; aber\nes ist Alles zu lang, man sieht gleich, dass Sie nichts An-\nderes zu Ihun haben.\"\nEin Musiker sprach mit ihm über H. ß. in Paris und\näusserte unter Anderem: „Monsieu wie\npas la fugue.u „C'est que la fugue ne l'aime pas\", er-\nwiderte er auf der Stelle.\nEines Abends wohnte er der ersten Aufführung einer\nOper bei, die einer seiner besten Schüler geschrieben. Der\nComponist sass neben ihm in der Loge. Cherubini sprach\nkein Wort. Endlich sagte der Componist: „Mon eher\nmarfre, voilä deux /teures quo nous econtons, et vous ne nie\ndites pas un mot.u „3lais\nplus/\" antwortete der strenge Meister."}]}, {"article_id": "bm-bmtnabi-1862-02-22-01-c004", "article_bluemountain": "bmtnabi_1862-02-22_01#c004", "volume": "bmtnabi_1862-02-22_01", "ocr_source": "OCR Blue Mountain (ALTO), transcription TEI : lignes lb/@facs", "texte_sans_correction": true, "page_debut": "63", "page_fin": "64", "image_debut": 7, "image_fin": 8, "pages_selon": "pagination imprimée relevée dans le METS Blue Mountain (ORDERLABEL) ; [n] = page sans folio restituée", "url_article": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.2.4", "titre_corps": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "titre_sommaire": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.", "signature_source": "", "controle": "bornes données par la structure logique METS/ALTO de Blue Mountain (blocs ALTO de chaque constituant)", "pages": [{"page_pdf": 7, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.7", "debut_caractere": 2696, "fin_caractere_exclue": 6177, "texte": "Tages- und Unterhaltungs-Blatt.\niSOBiBi* Die drei Soireen fiir Kammermusik in Bonn\nzu denen sich die Herren Brambach (Pianoforte und Viola), KöTri-\npel (Violine I.), Walbrül (Violine II.), Reimers (Viola) und\nGerhards (Violoncello) in diesem Winter vereinigt hatten, fanden\nam 8. 1 ebruar ihren Beschluss durch die genaue und ausdrucks-\nvolle Ausführung des Quartetts in G von J. Haydn, in C, Nr. 6,\nvon Mozart und des Quintetts in C, Op. 29, von Beethoven.\nDie Mitwirkung eines so ausgezeichneten Geigers wie KÖmpel ver-\nlieh allerdings dem Vereine einen ganz besonderen Glanz, und wir\nlernten dabei diesen Künstler auch als einen vortrefflichen Quartett-\nspieler kennen. Allein auch abgesehen davon war das Zusammen-\nspiel dieses neuen Vereins so genau und correct und die Ueberein-\nstimmung im Vortrage bereits so vollkommen, dass man nur be-\ndauern kann, dass der Genuss, der dadurch den Freunden dieser\nMusikgattung gewährt worden, nicht von längerer Dauer ist. Wie\nsehr das Publicum ihn zu würdigen wusste, bewies das zahlreiche\nAbonnement zu den Soireen.\nNach den genannten drei Nummern hatten wir noch das grosso\nVergnügen, ein neues Werk eines holländischen Componisten, das\nViolin-Quartett Nr. II. in D-moll von Eduard de Ilartog,\nOp. 41 (Manuscript), zu hören, welches die Herren vom Blatt spiel-\nten und, bei den nichts weniger als geringen Schwierigkeiten dessel-\nben, uns durch die Sicherheit der Ausführung wirklich in Erstaunen\nsetzten. Das Quartett ist ein sehr interessantes und durch Erfindung\nund Arbeit weit über das Gewöhnliche hervorragendes Werk, an\nwelches man durchaus nicht den Maassstab, den man für Werke\nvon Dilettanten zu gebrauchen pflegt, anzulegen braucht, da es die\nAnsprüche, die man für diese ernste Compositions-Gattung an einen\nKünstler macht, namentlich durch die drei letzten Sätze in hohem\nGrade befriedigt. Wrenn das erste Allegro con spirito vielleicht etwas\nzu voll von Figuren ist, welche, indem alle vier Instrumento darin\nwetteifern, den Horizont nicht immer ganz klar erscheinen lassen,\nso offenbart es doch auch schon das originale Talent des Compo-\nnisten, welches in den folgenden Sätzen (Andante espressivo in D-\ndur, 3/4-Tact, Scherzo in D-moll} ti/j.-Tact, Allegro moderato, 2 4-Tact)\nsehr erfreulich hervortritt und sich nur in Bezug auf die Handha-\nbung der Form, welche der Componist vollkommen beherrscht, den\nbesten Mustern anschliesst, im Stil aber und in der Durcharbeitung\ndurchaus seinen eigenen Weg geht, der sich von der trockenen Dürre\npedantischer Schularbeit eben so weit entfernt hält, als von den Irr-\ngängen in das dornichte Dickicht der überspannten liomantik.\nIn dem vierten Abonnements-Concerte brachte das Pro-\ngramm an Orchestersachen Cherubinfs Ouvertüre zu Faniska\"\nund Beethoven's ; beide Werke wurden unter der\nLeitung des städtischen Musik-Directors Herrn Brambach recht\ngut ausgeführt. Der Chor war in dem kleinen reizenden Wiegenliede\nfür Frauenstimmen aus Blanche von Cherubini und in Gadc'8\n,,Friihlingsbotschaftu beschäftigt. Glanzpunkt des Abends waren die\nLeistungen des eminenten Pianisten Louis B ras sin, der das G-\nmoll-C'oncert von Mendelssohn, ein Notturno von Chopin und einen\nGalop fantastlque von eigener Composition (ein brillantes Bravour-\nstück mit einer sehr überraschenden Modulation gegen den Schluss\nhin) mit fabelhafter Technik auf einem guten Flügel von Kleing\nspielte und, dem stürmischen Rufe des Publicums nachgebend, noch\neine ungarische Rhapsodie von Liszt zugab. L. B."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.8", "debut_caractere": 0, "fin_caractere_exclue": 6899, "texte": "Gotha* Der Pianist Leopold Brassin ist vom Herzog zu\nBaehsen-Coburg-Gotha in Anerkennung seiner künstlerischen Leistun-\ngen zun Hof-Pianisten Seiner Hoheit ernannt worden.\nBerlin« Die berl. Allg. Zeitung schreibt: „Die Kunstwelt un-\nserer Hauptstadt wird von einem unersetzlichen Verluste bedroht.\nSchon seit einiger Zeit begegneten wir dem Gerüchte, Frau Jach-\nmann-Wagner wolle Berlin gänzlich verlassen. Wir legten dem-\nselben keinen weiteren Werth bei. Leider haben wir aber so eben\nerfahren, dass es damit bitterer Ernst ist. Man fügt hinzu, die\ngrosse Künstlerin habe in ihrer neuen Stellung beim königlichen\nSchauspiel so viel mit einer Eifersüchtelei kleinlichster Art zu käm-\npfen gehabt, dass hierin der Grund ihres Entschlusses gefunden\nwerden dürfte. Es wäre dies nicht tief genug zu beklagen. Exi-\nstirt doch für das grosse pathetische Fach, das seit der Crelin-\nger ganz verwais't ist, keine Vertreterin in Berlin, und vielleicht nur\nzwei oder drei Persönlichkeiten in ganz Deutschland, die Johanna\nWagner-Jaclimann nahe zu kommen oder dieselbe gar zu übertreffen\nvermöchten. Frau Jachmann hat erst seit Kurzem den grossen Schritt\nvon der dramatischen Sängerin zur Schauspielerin gethan, und wer\nnur eine Ahnung davon hat, wie grundverschieden die Aufgaben\nBeider sind, der muss erstaunen, wie viel die Künstlerin nach so\nkurzer Zeit bereits erreicht hat. Zwar that sich hier und da wohl\ndas Urtheil hervor, man habe doch eigentlich mehr von Frau Jach-\nmann als Schauspielerin erwartet. Als wenn Rom in Einem Tage\ngebaut wäre! Wirklich beklagenswerth wäre es daher, wenn die*\nnoch in der Blüthe der Kraft, Majestät und Schönheit innerer und\näusserer Erscheinung stehende Künstlerin sich einerseits durch ein\nvereinzelt auftretendes Urtheil, noch mehr aber durch Neid und\nCabale, die traurigen Angriffs waffen liebloser und niederer Seelen,\nin zwar gerechtem Stolze und erklärlichem Unmuth dazu hätte drän-\ngen lassen, hier abzubrechen. Frau Wagner-Jachmann darf mit\nGöthe sagen: „..Aufm Neidpfad habt ihr mich nie betroffen.\"\" Wir\nhaben selten eine schönere und wärmere Anerkennung fremder Ver-\ndienste.gefunden, wie bei Frau Jachmann, bei welcher Adel der\nSeele und Grösse der Gesinnung Grundzug ihres Charakters wie\nihrer künstlerischen Leistungen geblieben sind. Wie sehr müssten\nwir daher diejenige oder diejenigen bedauern, deren Gewissen in Be-\nzug auf jenen für ganz Berlin so schmerzlichen Entschluss der Künst-\nlerin vielleicht nicht ganz frei geblieben sein sollte!\n..„Der schlimmste Neidhard ist in der Welt,\nDer jeden für seines Gleichen hält!\"\" E. N.\nWien. N ach drei Aufführungen der Oper Faust, hier unter\ndem Titel „Margarethe\", von Gounod schreiben die „Recensio-\nnen\": „Der Erfolg der Oper war bei der ersten Vorstellung kein so\ngünstiger, als manche andere Novität ihn ohne ähnliche Verdienste\nerrang. Wir können den Grund hiervon bei der Geschmacks-Cor-\nruption unseres Opern-Publicums fast lediglich in den Vorzügen des\nWerkes suchen. Nicht dass „„Margarethe\"\" nicht mancherlei Män-\ngel aufzuweisen hätte, aber wir glauben nicht, dass diese an der\nKälte des Publicums Schuld trugen. Der Gesammt-Eindruck ist ent-\nschieden der, dass man es da mit etwas Tüchtigem, Ernstgemeintem\nzu thun habe schon das ist nicht jedem Opernbesucher willkom-\nmen. Was wir an dem Textbuche auszusetzen haben, ist bereits ge-\nsagt worden. Wesentlich ist dabei nur Eines zu tadeln: die erwähnte\nMaterialisirung der Katastrophe im dritten Acte. Das ist eine Pro-\nl'anation; die Wahl und sonstige Bearbeitung gerade dieses Stoßes\nist nach unserer Ansicht weder eine Profanation Göthe's, noch ein\nFehler überhaupt Der Stoff ist vielmehr ein sehr dankbarer, und\ndie Herren Barbier und CarrtS haben mit vielem Geschick die lyri-\nschen Momente desselben benutzt, die Action beschleunigt und mit\ngewandter Bühnen-Praxis dem Componisten ein dankbares Feld er-\nöffnet, wogegen der alte Heir auf seinem olympischen Dichtersitze\ngewiss am allerwenigsten etwas einzuwenden hätte.\nDie Musik selbst ist das Werk eines Dicht unbedeutenden, mit\nsieb einigen Talentes, das sich mit allerdings sehr kühnem Muthe\nan die höchste Aufgabe wagt, aber, einmal dabei, ohne umberzu-\ntasten, klar, vernünftig und mit vollem Herzen die übernommene\nAufgabe lösen will Für das Diabolische in ernstem oder humoristi-\nschem Gewände fehlt dem Componisten der Ausdruck Aber wo ihn\ndie Gabe der ins Einzelne gehenden Charakteristik im Stiche lässt,\nda setzt er nichts Unpassendes, nichts Störendes an die Stelle, er\nfindet den Gesammtton, wo ihm die bezeichnende Farbe fehlt, er\nlässt den Hörer nicht aus der Stimmung kommen, welche dem Cfia-\nrakter der Situation im Ganzen entspricht. Dabei ist die Oper reich\nan melodischen Elementen, und namentlich bewährt Gounod eine\nunzweifelhafte Begabung zur musicalischen Schilderung sanfter, zar-\nter Gefühle, in welcher Beziehung wir den dritten Act der „„Mar-\ngarethe\"\" entschieden als das Bedeutendste bezeichnen möchten, was\nwir von moderner Musik seit längerer Zeit gehört. Gounod compo-\nnirt nicht stückweise, es entwickelt sich eine Nummer mit Notwen-\ndigkeit aus der anderen, ohne dass die Musik jener formellen Ruhe-\npunkte entbehrte, deren sie bedarf, um nicht zu ermüden, Ueberdies\nist Gounod frei von sclaviscber Nachahmung anderer Componisten;\nwo seine Kraft nicht ausreicht, macht er kein förmliches Anlehen\nbei Meyerbeer oder Wagner; auch an specifisch-französische Rhyth-\nmen, wie sie der Conversations-Oper Auber's eigen sind, finden wir\nin „„Margarethe\"\" glücklicher Weise nur wenig Anklänge. Die Mache\nist durchaus eine sehr tüchtige, die Führung der Singstimmen über-\nall natürlich und einfach; die Orchestration enthält viele reizende\nDetails, ohne weder überbürdet noch lärmend zu sein. Das Orchester\nist durchaus nicht nach den allerneuesten Mustern, sondern wesent-\nlich nach dem Vorbilde der classischen Werke behandelt, ein Um-\nstand, der auf nicht blasirte und nicht überfeinerte Ohren einen über-\naus erquickenden Eindruck macht. Ob nicht gerade dieser Umstand\nmanchen unserer Opernbesucher abzuschrecken geeignet war, wollen\nwir im Augenblick nicht entscheiden. Factisch ist die Lauheit des\nPublicums bei der ersten Vorstellung. Die Wiederholung der Oper\nam 9. d. Mts. soll bereits freundlichere Resultate erzielt haben, was\nwir von der am ]2. Statt gehabten dritten Aufführung selbst bezeu-\ngen können. Das Textbuch wurde hier nicht ausgegeben? Warum?\nBöse Zungen flüstern von einem durch Unanständigkeit des Textes\nmotivirten höheren Verbot. Steckt dahinter etwa die Furcht vor der\nEntrüstung über den entweihten Genius Göthe's? (Nun dann,\nterland\"\", du bist gerochen!) Oder durfte der unschuldige Theil des\nPublicums nicht lesen, was er doch sehen und theilweise hören\ndurfte?! Oder lag der Maassregel eine ökonomische Idee zum Grunde?\"\nIn der Nacht vom 5. auf den 6. Februar starb zu Rotterdam\nder Capellmeister der deutschen Oper, Franz Skraup."}]}], "pages_ocr_originales": [{"page_pdf": 1, "page_imprimee": "57", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.1", "texte": "Inhalt.\nDie Katakomben. Oper in vier Acten, Text von M. Hartmann, Musik von Ferdinand Hiller. Von L. B. Cherü-\nbini. VII. Tages- und Unter h al tun gsb lat t (Bonn, Soireen für Kammermusik, IV. Abonnements-Conoert Gotha, Leopold\nBrassin Berlin, Frau Johanna Wagner-Jachmann Wien, Gounod's Oper „Faust\" Rotterdam, Franz Skraup -(•).\n\nDie Katakomben.\nOper in vier Acten, Text von M. Hartmann, Musik\nvon Ferdinand Hiller.\n\nAm vergangenen Samstag, den 15. Februar, fand auf\ndem Hoftheater zu Wiesbaden die erste Aufführung\nder oben genannten Oper Statt. Es ist in der Tliat als ein\nEreigniss zu betrachten, dass eine deutsche Hofbühne sich\nentschliesst, das unbekannte Werk eines deutschen Com-\nponisten in Scene zu setzen, und alle ihre Mittel aufzubie-\nten, um der Ausführung und der Ausstattung, welche das\nWerk erfordert, gerecht zu werden. Nicht nur der Com-\nponist, sondern die deutsche Tonkunst ist dem Herrn In-\ntendanten des herzoglichen Hoftheaters, Freiherrn von\nBose, den lebhaftesten Dank schuldig, dass er einer deut-\nschen Oper die Bahn geöffnet hat, die gewiss ihren ruhm-\nbekränzten Weg so fortsetzen wird, wie sie ihn jetzt be-\ngonnen.\nFreilich verlangt dieses Werk eine Zuhörerschaft, die\nin jeder Hinsicht, d. li. in Bezug auf den Inhalt des Dra-\nraa's, so wie namentlich auch auf die Musik, noch einer\nernsten Stimmung fähig ist und deren Sinn für das gedie-\ngene Schöne durch die moderne italienische EfFectmusik\nund durch die französische Spektakel-Oper noch nicht ab-\ngestumpft ist. Denn der Gegenstand des Gedichtes ist ein\nernster, man könnte fast sagen: religiöser, da er das Mar-\ntyrerthum der ersten Christengemeinden und den Gegen-\nsatz der neu aufgehenden inneren Welt im Gemüthe des\nMenschen gegen die hohle Nichtigkeit der in Sinnlichkeit\nversunkenen Bömerwelt darzustellen sucht. Wenn der\nDichter nun auch die beiden Haupt-Repräsentanten dieses\nGegensatzes, die Römerin Lavinia und den Sclaven Lucius,\nden Führer der Christenschar, nach den zwei verschiede-\nnen Richtungen hin wohl zu scharf gezeichnet hat, so ist\ndoch die Stimmung im Ganzen des Drama's gut festge-\nhalten und wird durch nichts Ungehöriges getrübt oder\ngestört.\nWir theilen, ohne auf eine Kritik des Einzelnen ein-\nzugehen, so viel von dem Inhalt mit, als nöthig ist, die\nMusik zu charakterisiren und den Lesern eine übersicht-\nliche Vorstellung von dem Ganzen zu geben.\nDie Handlung beginnt nach einer kurzen Instrumen-\ntal-Einleitung mit einem Bacchanal in den Sälen der La-\nvinia, einer vornehmen Römerin aus der Familie der Cä-\nsaren. Die Musik ist wild charakteristisch; der Frauenchor\nbildet den zarteren Mittelsatz mit anmuthiger Melodie,\nwelche die Göttin der Liebe feiert. Auf Lavinia macht die\nwhlde Lust keinen Eindruck. Claudius, der Präfect von\nRom (Bariton), befiehlt der ionischen Sängerin, der Sclavin\nClythia, ein Lied zu singen; die heimliche Christin singt,\nwie der Herr, „der als Gott auf Erden ging, der Sünderin\nverzieh, die viel geliebt\". Dieser Gesang, als Ballade rei-\nzend componirt und mit lautem Applaus aufgenommen,\nmacht Lavinia stutzen; Claudius aber erkennt darin den\n„Sclavengott der Nazarener\" und tobt gegen „die ge-\nweihte Rotte, die Roma's Göttern droht\". Das Ganze bil-\ndet mit dem Chor eine Introduction voll Leben und Cha-\nrakter. Die Gäste zerstreuen sich. Das folgende Duett der\nLavinia, die in der „Oede ihres Herzens\" ein „Leid\"\nklagt, „dem selbst Götter nicht helfen können\", und des\nClaudius, der vergebens um ihre Liebe wirbt, zeichnet sich\nbesonders durch den schönen melodischen Fluss in der\nPartie des Claudius aus und erhielt lebhaften Beifall.\nVon aussen wälzt sich Tumult heran: Timotheus, ein\nChrist, wird vow Volke verfolgt, das ihm bis in die Halle\nder Lavinia nachdringt. Er stürzt ihr zu Füssen. Auf des\nPräfecten Befehl soll er, um sich zu reinigen von der\nSchuld, die Opferllamme vor der Bildsäule der Venus ent-\nzünden. Der Sclave Lucius bringt ihm die Fackel und er-\nmahnt ihn leise, „den Herrn nicht zu verläugnen\". Timo-\ntheus, durch Lucius' Anblick gestärkt, weigert sich; das"}, {"page_pdf": 2, "page_imprimee": "58", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.2", "texte": "Volk will ihn zum Tode schleifen, trotzdem, dass der Se-\nnator Cornelius (Bass), der im Herzen auch Christ ist, es\nzu hindern sucht; aber Lavinia schützt ihn und tritt mit\nHoheit dem rohen Haufen entgegen.\nHier entsteht nun eine schöne musicalische Situation,\nwelche vom Dichter geschickt herbeigeführt und vom\nComponisten vortrefflich benutzt worden ist zu einem Sex-\ntett (zwei Soprane, zwei Tenöre, Bariton und Bass), das\nein Gesangstück mit vollem Orchester und nach und nach\nhinzutretendem Chor bildet, wie wir es so schön in melo-\ndischer Erfindung, so lief und doch so klar gearbeitet im\nharmonischen Fluss, so grossartig in der Formgestaltung\nund Gesammtwirkung vergebens in den Opernwerken der\nletzten Jahrzehende suchen. Der Eindruck war denn auch\nein so schlagender, dass das Haus in zwei Mal wiederhol-\nten Applaus ausbrach. Zu wünschen wäre nur gewesen,\ndass die Partie des Cornelius, die dem Umfang nach un-\nbedeutend ist, dem ersten Bassisten übertragen worden\nwäre, was freilich bei den gewöhnlichen Ansichten der\nSänger über die Rangordnung der Partieen und ihre eigene\nüberall seine Schwierigkeiten haben wird.\nNachdem Timotheus durch Clythia hinweg geleitet ist,\nschliesst ein energischer Chor der Römer: „Erwacht, ihr\nGötter, zum Tag der Rache\", durch welchen die Solo-\nstimmen hindurch klingen, den ersten Act, so dass die\nganze Scene vom Auftreten des Verfolgten an ein gross-\nartiges, prachtvolles Finale bildet, das nirgends den mäch-\ntigen Eindruck verfehlen kann, den es bei dieser ersten\nAufführung machte. Das aufgeregte Publicum hörte nicht\nauf mit Beifallklatschen und Rufen nach Hiller und nach\nden Darstellern, bis die letzteren alle zusammen erschie-\nnen und den wohlverdienten Dank ärnteten; denn der erste\nAct überzeugte sogleich jeden, der solche Leistungen zu\nwürdigen weiss, dass die Oper mit der grössten Sorgfalt\nvom Capellmeister Herrn Hagen einstudirt, vom Regisseur\nHerrn Jaskewitz in Scene gesetzt und vom sämmtlichen\nBühnen-Personal mit wahrer Liebe zur Sache eingeübt\nworden war, was im Laufe der Vorstellung bis zum letz-\nten Tone immer mehr ans Licht trat.\nDieser erste Act ist im Gedichte gut angelegt, er ist\n\\oll Leben und Handlung und führt uns gleich mitten in\nden Corillict hinein, der sich vor unseren Augen entfalten\nsoll. Allein in Bezug auf die Personen des Drama's ver-\nführt er zu einer Täuschung, da in dieser Exposition Lu-\ncius, der eigentliche Träger der Haupt-Idee, gar nicht die\nAufmerksamkeit des Zuschauers auf sich zieht, während\nTimotheus in den Vordergrund tritt und das ganze Interesse\nin Anspruch nimmt. Timotheus aber kommt nicht wieder\nauf die Scene: er stirbt an seinen Wunden, wie uns im\nAnfange des zweiten Actes erzählt wird.\nIm zweiten Acte schauen wir das Innere der Kata-\nkomben, jener unterirdischen Steinbrüche und Höhlen um\nRom, in welchen die ersten Gemeinden römischer Christen\nihre Religions-Versammlungen hielten und die sie auch\nspäterhin zu ßegräbnisspiälzen benutzten. Lucius erscheint\nuns nun hier als Haupt der frommen Dulder, als begei-\nsterter Priester der neuen Religion. Das Recilativ und die\nArie: „Wie lange noch, o Herr, willst du auf Erden,—\nIn Elend schmachten lassen deine Herden\", ist sehr schön;\nder einfache Stil lässt sich mit Mehul's Stil im „Joseph\"\nvergleichen. Das Gesangstück erhielt lauten Beifall. Das\nfolgende Duett zwischen Clythia und Lucius ist eine der\nbesten Nummern des zweiten Actes; es ist wirklich schade,\ndass sein Schluss, oder vielmehr sein Nichtschluss, den Aus-\nbruch des Beifalls hindert, zu dem man sich gedrängt fühlt.\nEs geht in ein sanftes Präludium über, bei welchem Cly-\nthia ihre Lyra nimmt und den Schmerz darüber, dass Lu-\ncius ihr Herz voll Liebe zurückweist, durch Sailenspiel\nzu lindern sucht. Aber der strenge Presbyter, der die spä-\nteren Gelübde der Keuschheit, Armuth und Entsagung\naller weltlichen Lust schon in seiner Person vorwegnimmt,\nheisst sie auf immer von „der klingenden Gefährtin schei-\nden\". Das mag der Dichter verantworten; musicalisch ge-\nnommen, gibt aber diese Scene zu einem wunderschönen,\nwahrhaft ergreifenden Gesänge des armen Mädchens An-\nlass, bei welchem sie ihre Lyra auf ein Grab legt, um sie\nnie wieder zu berühren. Wiederholter Beifall und Hervor-\nruf der Sängerin (Frau Deetz) belohnte ihre und des Com-\nponisten Leistung.\nDie Scene ist leer. Lavinia erscheint; sie hat den Auf-\nenthaltsort der Nazarener erspäht und ist bis hieher ge-\ndrungen. Da erschallt an dem schauerlichen Orte, hinter\no\nder Scene, der Chor der Christen, die den Auferstandenen\nfeiern. Dieser einfache Gesang im Unisono, das nur am\nSchlüsse bei den Worten: „Er ist auferstanden!\" in einen\nharmonischen Accord übergeht, macht in Verbindung mit\nder Situation, in welcher das von Sinnlichkeit und üppi-\ngem Leben übersättigte Weib einsam in den Höhlen der\nGräber wie vernichtet von einer unbekannten Macht da\nsteht, eine wunderbare Wirkung, welche trotz des Ergrei-\nfenden das Publicum nach athemloser Stille zum Applaus\nhinrisS. Lavinia wird in ihrem ganzen Innern dadurch auf-\ngeregt: sie ahnet einen neuen Gott, der vielleicht ihr „ver-\nwelktes Herz aus der Ermattung kalten Banden zu neuem\nLeben erwecken\" könnte.\nSie tritt hinter ein Felsstück, da ein Zug der Christen\nnaht. Sie begraben die Leiche des Timotheus. Ein Leichen-\nzug ist auf der Bühne immer eine missliche Sache. Wir\nwürden ihn ganz im Hintergrunde vorüber ziehen lassen,\nwobei der Chor der Christen und der Gesang des Lucius"}, {"page_pdf": 3, "page_imprimee": "59", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.3", "texte": "in der religiösen Weihe, die sie athmen, noch mehr Wir-\nkung machen würden. Erst nach der Entfernung der\nBahre würde dann Lucius vortreten und die fromme Schar\nauffordern, das Liebesmahl zu bereiten. Da tritt Lavinia\nplötzlich furchtlos und stolz in ihre Milte: Lucius schützt\nsie gegen den Zorn der Anderen, die Verrath fürchten.\nSie bekennt frei, dass sie den neuen Gott suche, von des-\nsen Macht sie neue Leidenschaften und Rettung vor Le-\nbensüberdruss hoffe. Die Christen toben ob ihrer Läste-\nrung und wollen sie nicht entrinnen lassen; doch Lucius\nruft ihnen das Gebot des Herrn, das Gebot der Liebe, ins\nGedächtniss zurück, er zeigt sich in seiner ganzen Hoheit,\nwelche auch die Sünderin Lavinia fesselt und bannt, und\nstimmt ein feuriges Gebet zum Herrn an, dass er dieses\nstolze Weib erleuchte, welches Gebet durch die Mitwir-\nkung des Chors zu einem prächtigen Hymnus wird, der\nden Act wiederum auf grossartige Weise schliesst.\nDieses Finale, das mit dem Leichenzug beginnt und\nbei ganz verschiedenem Charakter als der, den das Finale\ndes ersten Astes trägt, eine weit schwierigere Aufgabe für\nden Componisten bildet, erregte noch grösseren Enthusias-\nmus, als jenes. Lavinia (Fräulein Lehmann) und Lucius\n(Herr Schneider) wurden gerufen, und Hiller konnte\nsich dem stürmischen Verlangen des Publicqms nicht zum\nzweiten Male entziehen und erschien unter dem anhaltend-\nsten Applaus auf der Bühne.\nDer dritte Act beginnt mit einem lieblichen Frauen-\nchor der Dienerinnen Lavinia's, welche die Gebieterin zum\nEmpfange des siegreichen Cäsar, der seinen Triumph-\nEinzug in Rom halten wird, schmücken. Der Verfolg des-\nselben ist nicht ohne Längen und hat zu wenig Handlung.\nDie Hauptscene, das grosse Duett zwischen Lavinia und\nLucius, musicalisch genommen eine der glänzendsten Num-\nmern der Oper, mit ausgezeichnet schönen Momenten, be-\nsonders in der Partie des Lucius (nur dass am Schlüsse\ndie Instrumentation die Singstimmen zu sehr drückt, was\nsonst in der Partitur selten oder nirgends der Fall ist),\ndiese Scene, meinen wir, erreicht ihren dramatischen\nZweck nicht, da den Lucius die Verschmähung der Lavinia\nnicht höher stellt, dagegen aber diese durch ihre Erniedri-\ngung vor ihm, den sie brünstig um Liebe anfleht, unsere\nTheilnahme mehr verscherzt als anregt.\nDie Scene verändert sich in einen freien Platz. Die\nSenatoren und römischen Krieger unter Anführung des Prä-\nfecten Claudius bilden einen Zug mit Fahnen und Adlern, zu\nwelchem ein pomphafter Marsch erklingt, dessen schwung-\nvoller Charakter noch durch den Chor vermehrt wird. La-\nvinia erscheint. Zorn und Wuth gegen Lucius im Herzen,\nfordert sie Claudius zur Vertilgung der Christen auf und\nverrath ihm den Eingang zu den Katakomben. Claudius\neilt zum Cäsar, um den Befehl zur Vernichtung der Naza-\nrencr zu holen. Eine heroische Arie desselben und ein da-\nmit verbundener Kriegerchor zum Preise des nahenden\nTriumphators schliessen den Act wiederum auf prachtvolle\nW eise; sie erwarben lebhalten Beifall, wie denn auch das\ngrosse Duett stark applaudirt wurde.\nIm letzten Acte stellt die Bühne die Ruinen eines Tem-\npels der Vesta vor, an deren Seite sich der Eingang zu\nden Katakomben befindet.\nLucius tritt auf. Er bat Kunde von Laviuia's Verrath\nerhalten, ruft die Brüder aus den Katakomben, um sie zu\nretten und sich allein dem Tode für den Glauben zu wei-\nhen. Die Christen scheiden von ihm und ihrem Zufluchts-\norte. Die ganze Scene dürfte überflüssig sein, da die Chri-\nsten doch nachher zurückkommen und sich also erst auf\ndem Wege zum Opfer entschlossen haben, was keinen\nguten Eindruck macht. Sie ist auch musicalisch nicht be-\ndeutend und durfte es kaum sein. Desto hervorragender\nist die darauf folgende grosse Scene für den Tenor, ein\nherrliches Recitativ, dann ein Andante mit Violoncell-Solo:\n„Mein Durst wird bald gestillt was ich erfleht, es naht\nmit Himmelsglanz\", und zuletzt ein feuriges Allegro: „Her-\nbei, ihr Henkerscharen\". Mit einer ausserordentlich schö-\nnen melodischen Wendung zu den Worten: „Mein Geist\nist licht von Himmelsstrahlen, In Elammen steht mein\nHerz\", kehrt der Componist zu dem langsamen Tempo\ndes Anfangs zurück und schwingt sich zuletzt wieder in\nbewegterem Rhythmus bei den Worten: „Befreie mich,\no Herr, aus meiner Haft, Verschmäh' mein Opfer nicht!\"\nzu einer hohen Begeisterung empor. Die ganze Scene ist\nein wahres Prachtstück; sie wurde von Herrn Schnei-\nder vorzüglich gut ausgeführt und erhielt anhaltenden\nApplaus.\nClaudius erscheint und sendet seine Kriegsknechte in\ndie unterirdischen Höhlen, um die Christen herauszuschlep-\npen, die in der Arena den wilden Thieren vorgeworfen\nwerden sollen. Die Soldaten kehren zurück: die Katakom-\nben sind leer. Claudius tobt; da tritt ihm Lucius entgegen:\n„Die Beute, die du suchst, steht hier!\" Zugleich bietet\nsich Clythia, die sich in den Ruinen verborgen hatte, zum\nOpfer dar. In dem Augenblick stürzt Lavinia herein, von\nden Furien der Reue cepeitscht. Sie fordert Lucius vom\nPräfecten vergebens zurück, der um so unerbittlicher ist,\nweil sie ihm ihre Liebe zu dem Sciaven gesteht. Ein Quar-\ntett (Lavinia, Clythia, Lucius, Claudius) drückt die Spannung\nder Situation aus; es wurde mit Beifall aufgenommen.\nDa stürmen die vorhin abgezogenen Christen wieder\nherein, um mit ihrem Hirten und Meister zu sterben. Der\nSenator Cornelius stürzt herbei und bekennt sich zum\nGlauben an den einzigen Gott; Lavinia selbst ruft: „Mich\n\n[*]"}, {"page_pdf": 4, "page_imprimee": "60", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.4", "texte": "auch führt in den Tod, Ich auch bin von ihrer Schar!\"\nAber die Christen verschmähen und verabscheuen sie. Sie\nsteht verlassen und allein. Claudius nähert sich ihr: „Sei\nmein!\" Aber sie weis't ihn stolz zurück und gibt sich selbst\nden Tod. Claudius erhebt sich zornig von der Sterbenden\nund schleudert den Vertilgungsbefehl gegen die Christen;\ndiese aber, um ihren Meister geschart, sinken aufdieKniee\nund stimmen mit ihm einen Sieges-Hymnus an:\nUns ist der Sieg,\nDie ihr bekrieget:\nMit uns ist Gott,\n, Und ihr erlieget!\nHalleluja!\nIn diesem Hymnus concentrirt der Componist noch\neinmal die volle Kraft seines Genius und die Fülle der\nmusicalischen Mittel, um die sittliche Bedeutung des gan-\nzen Drama's und den Geist, in welchem er gestrebt, sie\ndurch die Macht der Töne zu verklären, auf prägnante\nWeise ans Licht zu stellen. Und das ist ihm gelungen.\nDer Eindruck war ein erhebender, und unter dem stürmi-\nschen Rufe des Publicums musste Hiller wieder auf der\nBühne erscheinen.\nIhre Hoheiten der Herzog und die Herzogin wohnten\nder Vorstellung mit sichtbarer Theilnahme von Anfang bis\nzu Ende bei.\nDie Aufführung war, wie schon oben erwähnt, eine\ndurchaus würdige; Chor und Orchester wetteiferten mit\nden Bepräsentanten der Hauptrollen in Hingebung an die\nSache, und wenn man die Verhältnisse einer kleinen Bühne\nbedenkt, so muss man gestehen, dass Ausserordentliches\ngeleistet wurde. Wir können diesen Bericht nicht schlies-\nsen, ohne im Namen der deutschen Tonkunst dem Diri-\ngenten, Herrn Capellmeister Hagen, noch einmal den\nwärmsten Dank für die erfolgreiche Mühe auszusprechen,\ndie er darauf verwandt hat, das grosse und schwierige\nWerk eines deutschen Kunstgenossen in wirkungsvoller\nWeise zur ersten Aufführung zu bringen. Hoffentlich wer-\nden die grossen Hof-Opernbühnen in Deutschland die\nKräfte, welche sie so oft an französische und ilaliänische\nOpern verschwenderisch wenden, dem höchst bedeutenden\nWerke eines deutschen Dichters und Tonsetzers ebenfalls\nbald mit Liebe und Eifer widmen.\n\nL. B.\n\nCherubini.\nVII.\n(S. Nr. 48 und 52 v. J , Nr. 1, 4, 5 und 7 d. J.)\nWenn wir zum Schluss dieser Lebensskizze eines Mu-\nsikers, der, wie so manche Kunstgenossen der früheren\nEpoche, mehr genannt und gerühmt wird, als gekannt ist\nvon der gegenwärtigen Generation, noch einige Bemer-\nkungen über dessen Stil hinzufügen, so geschieht es, um\nuns zu derselben Ansicht zu bekennen, welche Riehl in\nder zweiten Folge seiner „musicalischen Charakterköpfe\"\n(Stuttgart, 1860, S. 90) ausspricht, wenn er sagt, „dass\nman in Frankreich bei der Erscheinung der letzten Oper\nCherubini's (Ali Baba) bedauert habe, dass der alte Mei-\nster um zwei Jahrzehende zu spät komme, während die\ndeutschen Musiker doch mit einer heiligen Scheu in die\nfeine Partitur schauten, gleich als ahnten sie, dass die\nSchöpfungen eines Cherubini vorerst als Modewerke ster-\nben müssten, um dann nach Jahr und Tag als unvergäng-\nliche Kunstwerke wieder aufzustehen.\" —Freilich ist diese\nAnsicht bis jetzt nur Wunsch geblieben, für dessen Er-\nfüllung noch keine Zuversicht vorhanden ist; dennoch ha-\nben wir in den letzten Jahren in Deutschland einige Er-\nscheinungen wahrgenommen, welche die Hoffnung darauf\nneu zu beleben im Stande sind.\nDazu rechnen wir nicht nur die Versuche, einige von\nseinen Opern, z. B. die „Medea\" und den „Wasserträ-\nger\", der eigentlich nie ganz bei Seite gelegt worden ist,\nwieder in Scene zu setzen, sondern vorzüglich auch die\nmerkwürdige Thatsache, dass Cherubini's Ouvertüren mehr\nwie jemals fast an allen Orten in Deutschland die Concert-\nProgramme zieren, und dass ferner in grösseren Concert-\nInstituten und selbst bei deutschen Musikfesten seine Kir-\nchen-Compositionen ganz oder theilweise zur Aufführung\nkommen. Man suche nur, wo die pariser Partituren nicht\nzugänglich sind, die alten Clavi e r-A uszüge der Lo-\ndoiska (Leipzig, bei Kühnel), der Faniska (von A. E.\nMüller, ebendaselbst), der Medea (bei Imbault in Paris),\nder Elisa (deutsch bei Breitkopf und Härtel), des Was-\nserträgers (ebendaselbst), des Ballets Achilles auf\nSkyros (Leipzig, bei Kühnel) wieder hervor, und man\nwird eine Fundgrube musicalischer Edelsteine finden. Und\ndann die Messen!\nIn allem, was Cherubini geschrieben, stossen wir auf\nnichts Unedles, geschweige denn Gemeines. Der höchste\nAdel herrscht in seiner Schreibart. Seine Melodieen ver-\nschmähen den bloss sinnlichen Beiz; oft fliessen sie in\nwunderbarer Einfachheit dahin, meistens aber werden\nsie von den kunstvollen Harmonieen getragen, in deren\nCombination er den grössten Tonsetzern ebenbürtig ist.\nDabei sind die musicalischen Gedanken und Motive von\neiner wunderbaren Schärfe; da ist nichts Verschwimmen-\ndes und Trübes, Alles fest umrissen und klar und rein.\nEs ist keine Frage, dass Cherubini's Verdienst als\nReformator der französischen Oper oder der neueren Oper\nüberhaupt in Deutschland zwar wohl geschätzt, aber bei"}, {"page_pdf": 5, "page_imprimee": "61", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.5", "texte": "Weitem nicht allgemein genug anerkannt worden ist, weil\nseine reformatorische Thätigkeit mit Mozart's neuer Ge-\nstaltung der Oper zusammenfiel und diese den Deutschen\nnatürlich näher lag, auch vor ihrer überwältigenden Genia-\nlität— wenigstens bei den Kennern nichts Anderes auf-\nkommen konnte. Man sprach und schrieb immer noch viel\nvon Gluck und seinen Grundsätzen über das musicalische\nDrama, allein man vergass darüber, dass Cherubini die\nVei Schmelzung der Musik mit der Poesie und die charak-\nteristische Darstellung der dramatischen Situation eben so\nwie Gluck verwirklichte, aber mit weit reicherer musica-\nlischer Phantasie, indem er eine grössere Fülle der Instru-\nmentalmittel und des Wissens in den Combinationen der\nHarmonie verwandte und die Musik über die ängstliche\nDolmetschung des Wortes emporhob, ohne die psychische\nWahrheit des Ausdrucks in der Melodie zu verläugnen.\nDabei entwickelte er die gegebenen Formen und schuf\nnamentlich für die so genannten Ensemblestücke ganz neue\nvon bis dahin nie gekanntem Umfange und nie gehörter\nArbeit. Ein Finale wie das im zweiten Acte der Lodoiska und\ndas im Wasserträger waren auf der französischen Opern-\nbühne ohne Beispiel, und wenn Spontini nachher in Be-\nzug auf diese grossen Glanzpunkte der Oper auf Cheru-\nbini's Schultern stieg, so hatte er noch das vollständige\nVorbild Mozart's, das er benutzen konnte, vor Cherubini\nvoraus, der, wie wir oben historisch nachgewiesen, bei\nder Composition der Lodoiska, Medea, Elisa, Wasserträ-\nger von den Meisterwerken Mozart's noch keine Kenntniss\nhaben konnte.\nDass er später Mozart hoch verehrte und tief wür-\ndigte, ist gewiss. War er es doch, der im Jahre 1805\ndas Requiem von Mozart zuerst in Paris zur Aufführung\nbrachte. „Trotz der Abneigung der Pariser gegen deut-\nsche Musik\", sagten damals deutsche Zeitungen, „und trotz\ndes Widerwillens der dasigen Künstler gegen eine solche\nschwierige Aufführung, wusste es dennoch sein Eifer und\nseine Vorliebe für Mozart's Kunstwerk durchzusetzen, dass\ner es durch 200 der ausgewähltesten Sänger und Instru-\nmentalisten gab, und so gab, dass man ihm noch selbigen\nTages mit Bitten um die Wiederholung des Stückes anlag.\nEs hatte als blosses Musikwerk ohne allen Theaterprunk\neinen liefen Eindruck auf die Pariser gemacht.\"—Gerber,\ndem wir diese Notiz entnehmen, fügt im neuen Lexikon\nder Tonkünstler (1., S. 698) noch hinzu, dass der Fürst\nEsterhazy, als er Paris im Jahre 1810 wieder verliess (er\nhatte mehrere Jahre dort zugebracht), Cherubini einen\nBing, 4000 Thlr. an Werth, überschickt habe.\nWie sehr übrigens Cherubini seiner Zeit Vorgriff, da-\nvon legt der eben genannte ehrliche Gerber ein interessan-\ntes Bekenntniss ab. Als er die Aeusserungen Joseph's 11.\nund Bonaparte's über Mozart's und Cherubini's Musik we-\ngen der zu vielen Noten unter dem Artikel Cherubini er-\nzählt hat, fährt er fort: „Wenn dies das Urtheil zweier\nder gebildetsten Dilettanten (das war nun bekanntlich Na-\npoleon nicht) zu Wien und Paris sein konnte, was soll\nman an Orten sagen, wo die Kunst ungleich weniger blüht\nund ausgeübt wird? Leider, fürchte ich, möchte dies bei\nden ausserordentlichen Fortschritten unserer Instrumental-\nmusik gegenwärtig das einstimmige Urtheil des grössten\nTheiles der Dilettanten bei Anhörung einer Musik sein,\nwenn sie anders in dem Falle wären, ihr Urtheil mit der-\nselben Freimüthigkeit sagen zu dürfen, als es ein Joseph\nund ein Bonaparte thaten. Denn wie soll, wie kann es\nihnen möglich sein, dem Künstler in dem Ausdrucke sei-\nner mannigfaltigen, in ein Ganzes verflochtenen Ideen un-\nvorbereitet zu folgen? Wer mag und wer wird dem Künst-\nler für seine angewandte grosse, aber ungenossene Kunst\ndanken? Auf solche Weise möchte man auch den Herren\nComponisten zurufen: „„Es sei denn, dass ihr wieder um-\nkehret und weidet wie die Kinder, so werdet ihr nicht\"\"\nu. s. w.~Gerade die nämliche Ueberspannung, das näm-\nliche Verhältniss, welches die neumodische Theologie und\nPhilosophie auf den Kathedern unserer Akademieen zu\nden Begriffen und Fassungskräften der übrigen Welt hat!\"\nUnd doch sagt derselbe Mann (1810) von Beethoven:\n„Wie sehr ist diesem ausserordentlichen Künstler Gesund-\nheit und Leben zu wünschen, um von seinem grossen und\nerhabenen Genius noch manches Seltene und Ausgezeich-\nnete und für die Kunst selbst Vervollkommnende erwarten\nzu können. Nur schade, dass sich sein Genius in dem\ngrössten Theile seiner Kunstwerke zum Ernste und zur\nSchwermuth hinneigt; Empfindungen, welche durch die\nLeiden der Zeit bei seinen deutschen Mit brüdern jetzt ohne-\ndies nur zu herrschend sind! Glücklicher Weise lebt und\nwirkt noch Haydn's ermunternder und froher Geist in\nseinen Werken unter uns, um uns dadurch wieder in fro-\nhere Stimmung versetzen zu können.\"\nNun, Hayd'ns Sinfonieen kannte Cherubim auch und\nschätzte sie sehr hoch. Nach einer Aeusserung von Rei-\nchard t in den „Briefen aus Paris\" hatten ihn diese na-\nmentlich zu der grösseren Tiefe und Breite in seinem Stil\nangeregt. Wie gross seine Verehrung für Haydn war,\nzeiste er durch die Antwort, die er den Freunden, die\nO 7\nihm zuredeten, die Partitur von Les deux Journees („ Was-\nserträger „) Haydn zu widmen, gab: „Nein, noch habe\nich nichts geschrieben, was dieses Meisters würdig wäre.\"\nDen Vorwurf, dass seine Musik zu gelehrt sei, den\ner von der gleichzeitigen Kritik hören musstc, wird ihm\nheutzutage kein Mensch machen; man muss im Gegentheil\nsagen, dass auch seine gelehrtesten polyphonen und con-"}, {"page_pdf": 6, "page_imprimee": "62", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.6", "texte": "trapunktischen Sätze stets klar und durchsichtig bleiben.\nDass die Franzosen die Art seiner Melodie nicht würdigen\nkonnten, dass seine Weisen bei ihnen mit wenigen Aus-\nnahmen, zu denen die erste Romanze des Wasserträgers\ngehört (Deutsch: „0, segne, Gottheit, mein Bestreben\"),\nniemals populär wurden, lag wahrlich nicht an ihm. Die\nMelodie erscheint bei ihm nicht nur schön und edel an\nsich selbst, sondern auch in neuen Formen. Fetis, den\nman wahrhaftig nicht der Ungerechtigkeit gegen die Fran-\nzosen zeihen wird, sagt selbst: „Die Melodie ist bei Che-\nrubini in Fülle vorhanden, vorzüglich in den\nnees, aber der Reichlhum der Harmonie, der sie begleitet,\nund der Glanz des Colorits der Instrumentirung sind der\nArt, und die Unwissenheit des damaligen Publicums in\nder Beurtheilung der Vereinigung aller dieser Schönheiten\nwar so gross, dass man den wahren Werth der Melodie\ngar nicht erkannte; dieser Werth verlor sich unter allen\njenen Dingen, für welche die Franzosen kein Verständniss\nhatten. Dieselben Kritiker und Biographen, die nicht wis-\nsen, was sie reden, werfen Cherubini's Melodieen Mangel\nan Originalität vor, während gerade die Originalität eine\nder vorzüglichsten Eigenschaften seiner Melodieen ist, in-\ndem ihre Form bei aller Anmuth derselben eine ganz neue\nund ungewöhnliche ist. Ein Vorwurf, den man eher mit\nGrund seinen dramatischen Werken machen könnte, ist\nder, dass er sich nicht immer von der richtigen Bühnen-\nkenntniss leiten lässt; der erste Wurf ist fast immer ein\nglücklicher, aber die Neigung, seine Ideen durch die Aus-\narbeitung ins Breite zu entwickeln, lässt ihn oft die Frfor-\ndernisse der dramatischen Handlung vergessen; der Rah-\nmen dehnt sich unter der Arbeit zu weit aus, das Musica-\nlische beschäftigt ihn allein und reisst ihn fort, worunter\ndie Situation dann zuweilen leidet. Zu lange fortgeführte\nEntwicklungen schaden dem lebendigen Fortschritt der\nHandlung.\"\nDie musicalische Epoche des neunzehnten Jahrhun-\nderts begann bekanntlich schon in dem letzten Jahrzehend\ndes achtzehnten. Mozart vor Allen, Haydn in seinen zwölf\nletzten Sinfonieen und der „Schöpfung\", Winter, unter\nden Italiänern Piccini, Salieri, Cimarosa, Paesiello brach-\nten ihre werthvollsten Spenden, während Cherubini in sei-\nner Lodoiska und Medea, Beethoven in seinen ersten Wer-\nken sich schon als Vertreter der neueren Periode ankün-\ndigten. Die genannten Italiäner, zu denen nach 1800 noch\nSimon Mayr, Paer u. s. w. kamen, beuteten die Erbschaft\nMozart's aus, aber es fehlte ihnen der Geist, der Segen\nvon oben; auch der Schulz der Mächtigen der Erde, na-\nmentlich Napoleon's und der kleinen Höfe in Deutschland,\nkonnte sie nicht vom Untergange retten.\nGanz richtig schildert UlibischefF in der Einleitung zu\nseinem letzten Werke die zwei überwiegenden Umstände,\nwelche in den ersten Jahren unseres Jahrhunderts die ita-\nlienische Musik zu Grabe trugen.\n„An erster Stelle begannen Mozart's Opern, Anfangs\nin Deutschland wenig verstanden und im übrigen Europa\nso gut wie unbekannt, mit dem neuen Jahrhundert bei\nden Deutschen volksthümlich zu werden und sich jn Russ-\nland, Frankreich und anderen Ländern zu verbreiten. Es\nward Licht in der Welt der Musik. Der Mann aller Zei-\nten, aller Orle und aller Nationen wurde auch der Mann\ndes Tages, der Componist der Mode eine Ehre, die\nihm erst etwa fünfzehn Jahre nach seinem Tode wi-\nderfuhr und die er auch nicht lange gemessen sollte. Man\nbegreift, wie sehr diese Popularität Mozart's nach seinem\nTode die ilaliänischen Meister der Uebergangs-Periode in\nden Hintergrund drängen musste.\n„Eine andere Concurrenz war für sie noch furchtba-\nrer und vernichtender, nämlich die gleichzeitige Erschei-\nnung der wahren dramatischen Musik des neunzehnten\nJahrhunderts, welche die grossen Meister der französischen\nSchule, Cherubini, Mehul und Spontini begründeten. Was\nvermochten die Componisten, die nach einem verbrauchten\nSystem fortarbeiteten, gegen Werke wie „Lodoiska\", „Der\nWasserträger\", „Faniska\", „Joseph\" und „DieVestalin\",\nwelche Europa mit Begeisterung aufnahm und sich auf\nder Stelle darin wiedererkannte! Frankreich, welches dem\nkeimenden Jahrhundert den Anstoss gab, fand natürlich\nauch zuerst in der Tonkunst Ausdrücke und Formen für\ndie gewitterschwere Zeit, die es erzeugt halte. Die Musik\nspiegelt den Zustand der Seelen eben so wieder, wie die\nLiteratur den Geist eines Volkes. Wenn einerseits die ru-\nhige und plastische Grösse Gluck's, andererseits der zarte\nund wollüstige Heiz der Melodieen Piccini's und Sacchini's\ndem Zustande einer ruhigen, mit classischen Vorstellungen\ngenährten und in Galanterie und Luxus versenkten Gesell-\nschaft entsprochen hatten, so konnte nichts von dem allem\neiner Gesellschaft genügen, die bis auf den Grund ihres\nGlaubens und ihrer Einrichtungen erschüttert war. Die\nganze dramatische Musik des achtzehnten Jahrhunderts\nmusste Gemüthern, die so tief von Unruhen und Kriegen\naufgeregt waren, kalt und matt erscheinen, und selbst heute\nnoch dürfte das Wort „Mattigkeit\" im Allgemeinen am\nrichtigsten dasjenige bezeichnen, was in den Opern des\nvorigen Jahrhunderts, ohne selbst Mozart ganz und gar\nauszunehmen, uns nicht mehr anspricht. Wir wollen für\ndie Gemälde der dramatischen Musik grössere Rahmen,\ndie mehr Figuren umfassen, leidenschaftlicheren und hin-\nreissenderen Gesang, schärfer betonte Rhythmen, mehr\nFülle in den Vocalmassen und klangvolleren Glanz in der"}, {"page_pdf": 7, "page_imprimee": "63", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.7", "texte": "Instrumentation. Alles das ist in der „Lodoiska\" und dem\n„Wasserträger\" vorhanden, und Cherubim kann nicht nur\nals der Gründer der neuen französischen Oper, sondern\nauch als derjenige Musiker betrachtet werden, der nach\nMozart den meisten Einlluss auf die allgemeine Richtung\n- O o\nder Kunst gehabt hat. Italiäner durch Geburt und treff-\nliche Erziehung, welche Sarti, der grosse Lehrer der Com-\nposition, leitete; Deutscher durch seine musicalischen Sym-\npathieen und durch die Vielseitigkeit und Tiefe seines\nWissens; Franzose durch die Schule und ihr Princip, dem\nwir seine schönsten dramatischen Werke verdanken, scheint\nmir Cherubini der vollkommenste Musiker, wo nicht das\ngrösste Genie des neunzehnten Jahrhunderts zu sein. Die\nOuvertüren zur „Lodoiska\", zum „Wasserträger\", zur\n„Faniska\" und „Medea\", wozu man noch Mehul's Jagd-\nOuverture nehmen muss, sind die ersten Muster unserer\nmodernen Instrumental-Musik, die so bilderreich, so poe-\nlisch, so voll Wärme und Effect ist, und die Beethoven,\nWeber und Mendelssohn nachher auf einen so hohen\nGipfel bringen sollten. Haydn und Beelhoven erkannten\nCherubini als den grössten unter den lebenden dramati-\nschen Componisten an. Aber diese Meisterwerke erforder-\nten zu ihrem vollständigen Versländniss und Genuss musi-\ncalische Kenntnisse und eine intelligente Zuhörerschaft,\nsie konnten also natürlich keine Wirkung auf die Menge\nmachen.\"\nZum Schlüsse noch einige uns von Freundes Hand\nmitgetheilte charakteristische Anekdoten von Cherubini.\nIn dem Gespräche mit Napoleon nach der Tafel in\nden Tuiierieen (Jahrg. 1861, S. 410) war der eigentliche\nAusdruck Napoleon's -für den Tadel des zu starken Or-\nchesters in Cherubini'sOpern gewesen:\ncompagnement.\" Cherubini vergass das nicht, und als\nder Kaiser mehrere Jahre nachher (1805) in Schönbrunn\nmit ihm über die Oper „Faniska\" sprach, sagte er:\ncet opera ne vorn plaira pas.—Eh pourquoi non?—C'est\nqu'il y a trop d'accompcignement.\"\nEinst zeigte ihm ein junger, sehr talentvoller Compo-\nnist einige von seinen Arbeiten. „Recht schön,\" —sagte\nCherubini— „das ist mit grossem Talent gemacht; aber\nes ist Alles zu lang, man sieht gleich, dass Sie nichts An-\nderes zu Ihun haben.\"\nEin Musiker sprach mit ihm über H. ß. in Paris und\näusserte unter Anderem: „Monsieu wie\npas la fugue.u „C'est que la fugue ne l'aime pas\", er-\nwiderte er auf der Stelle.\nEines Abends wohnte er der ersten Aufführung einer\nOper bei, die einer seiner besten Schüler geschrieben. Der\nComponist sass neben ihm in der Loge. Cherubini sprach\nkein Wort. Endlich sagte der Componist: „Mon eher\nmarfre, voilä deux /teures quo nous econtons, et vous ne nie\ndites pas un mot.u „3lais\nplus/\" antwortete der strenge Meister.\n\nTages- und Unterhaltungs-Blatt.\niSOBiBi* Die drei Soireen fiir Kammermusik in Bonn\nzu denen sich die Herren Brambach (Pianoforte und Viola), KöTri-\npel (Violine I.), Walbrül (Violine II.), Reimers (Viola) und\nGerhards (Violoncello) in diesem Winter vereinigt hatten, fanden\nam 8. 1 ebruar ihren Beschluss durch die genaue und ausdrucks-\nvolle Ausführung des Quartetts in G von J. Haydn, in C, Nr. 6,\nvon Mozart und des Quintetts in C, Op. 29, von Beethoven.\nDie Mitwirkung eines so ausgezeichneten Geigers wie KÖmpel ver-\nlieh allerdings dem Vereine einen ganz besonderen Glanz, und wir\nlernten dabei diesen Künstler auch als einen vortrefflichen Quartett-\nspieler kennen. Allein auch abgesehen davon war das Zusammen-\nspiel dieses neuen Vereins so genau und correct und die Ueberein-\nstimmung im Vortrage bereits so vollkommen, dass man nur be-\ndauern kann, dass der Genuss, der dadurch den Freunden dieser\nMusikgattung gewährt worden, nicht von längerer Dauer ist. Wie\nsehr das Publicum ihn zu würdigen wusste, bewies das zahlreiche\nAbonnement zu den Soireen.\nNach den genannten drei Nummern hatten wir noch das grosso\nVergnügen, ein neues Werk eines holländischen Componisten, das\nViolin-Quartett Nr. II. in D-moll von Eduard de Ilartog,\nOp. 41 (Manuscript), zu hören, welches die Herren vom Blatt spiel-\nten und, bei den nichts weniger als geringen Schwierigkeiten dessel-\nben, uns durch die Sicherheit der Ausführung wirklich in Erstaunen\nsetzten. Das Quartett ist ein sehr interessantes und durch Erfindung\nund Arbeit weit über das Gewöhnliche hervorragendes Werk, an\nwelches man durchaus nicht den Maassstab, den man für Werke\nvon Dilettanten zu gebrauchen pflegt, anzulegen braucht, da es die\nAnsprüche, die man für diese ernste Compositions-Gattung an einen\nKünstler macht, namentlich durch die drei letzten Sätze in hohem\nGrade befriedigt. Wrenn das erste Allegro con spirito vielleicht etwas\nzu voll von Figuren ist, welche, indem alle vier Instrumento darin\nwetteifern, den Horizont nicht immer ganz klar erscheinen lassen,\nso offenbart es doch auch schon das originale Talent des Compo-\nnisten, welches in den folgenden Sätzen (Andante espressivo in D-\ndur, 3/4-Tact, Scherzo in D-moll} ti/j.-Tact, Allegro moderato, 2 4-Tact)\nsehr erfreulich hervortritt und sich nur in Bezug auf die Handha-\nbung der Form, welche der Componist vollkommen beherrscht, den\nbesten Mustern anschliesst, im Stil aber und in der Durcharbeitung\ndurchaus seinen eigenen Weg geht, der sich von der trockenen Dürre\npedantischer Schularbeit eben so weit entfernt hält, als von den Irr-\ngängen in das dornichte Dickicht der überspannten liomantik.\nIn dem vierten Abonnements-Concerte brachte das Pro-\ngramm an Orchestersachen Cherubinfs Ouvertüre zu Faniska\"\nund Beethoven's ; beide Werke wurden unter der\nLeitung des städtischen Musik-Directors Herrn Brambach recht\ngut ausgeführt. Der Chor war in dem kleinen reizenden Wiegenliede\nfür Frauenstimmen aus Blanche von Cherubini und in Gadc'8\n,,Friihlingsbotschaftu beschäftigt. Glanzpunkt des Abends waren die\nLeistungen des eminenten Pianisten Louis B ras sin, der das G-\nmoll-C'oncert von Mendelssohn, ein Notturno von Chopin und einen\nGalop fantastlque von eigener Composition (ein brillantes Bravour-\nstück mit einer sehr überraschenden Modulation gegen den Schluss\nhin) mit fabelhafter Technik auf einem guten Flügel von Kleing\nspielte und, dem stürmischen Rufe des Publicums nachgebend, noch\neine ungarische Rhapsodie von Liszt zugab. L. B."}, {"page_pdf": 8, "page_imprimee": "64", "url_page": "https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabi18620222-01.1.8", "texte": "Gotha* Der Pianist Leopold Brassin ist vom Herzog zu\nBaehsen-Coburg-Gotha in Anerkennung seiner künstlerischen Leistun-\ngen zun Hof-Pianisten Seiner Hoheit ernannt worden.\nBerlin« Die berl. Allg. Zeitung schreibt: „Die Kunstwelt un-\nserer Hauptstadt wird von einem unersetzlichen Verluste bedroht.\nSchon seit einiger Zeit begegneten wir dem Gerüchte, Frau Jach-\nmann-Wagner wolle Berlin gänzlich verlassen. Wir legten dem-\nselben keinen weiteren Werth bei. Leider haben wir aber so eben\nerfahren, dass es damit bitterer Ernst ist. Man fügt hinzu, die\ngrosse Künstlerin habe in ihrer neuen Stellung beim königlichen\nSchauspiel so viel mit einer Eifersüchtelei kleinlichster Art zu käm-\npfen gehabt, dass hierin der Grund ihres Entschlusses gefunden\nwerden dürfte. Es wäre dies nicht tief genug zu beklagen. Exi-\nstirt doch für das grosse pathetische Fach, das seit der Crelin-\nger ganz verwais't ist, keine Vertreterin in Berlin, und vielleicht nur\nzwei oder drei Persönlichkeiten in ganz Deutschland, die Johanna\nWagner-Jaclimann nahe zu kommen oder dieselbe gar zu übertreffen\nvermöchten. Frau Jachmann hat erst seit Kurzem den grossen Schritt\nvon der dramatischen Sängerin zur Schauspielerin gethan, und wer\nnur eine Ahnung davon hat, wie grundverschieden die Aufgaben\nBeider sind, der muss erstaunen, wie viel die Künstlerin nach so\nkurzer Zeit bereits erreicht hat. Zwar that sich hier und da wohl\ndas Urtheil hervor, man habe doch eigentlich mehr von Frau Jach-\nmann als Schauspielerin erwartet. Als wenn Rom in Einem Tage\ngebaut wäre! Wirklich beklagenswerth wäre es daher, wenn die*\nnoch in der Blüthe der Kraft, Majestät und Schönheit innerer und\näusserer Erscheinung stehende Künstlerin sich einerseits durch ein\nvereinzelt auftretendes Urtheil, noch mehr aber durch Neid und\nCabale, die traurigen Angriffs waffen liebloser und niederer Seelen,\nin zwar gerechtem Stolze und erklärlichem Unmuth dazu hätte drän-\ngen lassen, hier abzubrechen. Frau Wagner-Jachmann darf mit\nGöthe sagen: „..Aufm Neidpfad habt ihr mich nie betroffen.\"\" Wir\nhaben selten eine schönere und wärmere Anerkennung fremder Ver-\ndienste.gefunden, wie bei Frau Jachmann, bei welcher Adel der\nSeele und Grösse der Gesinnung Grundzug ihres Charakters wie\nihrer künstlerischen Leistungen geblieben sind. Wie sehr müssten\nwir daher diejenige oder diejenigen bedauern, deren Gewissen in Be-\nzug auf jenen für ganz Berlin so schmerzlichen Entschluss der Künst-\nlerin vielleicht nicht ganz frei geblieben sein sollte!\n..„Der schlimmste Neidhard ist in der Welt,\nDer jeden für seines Gleichen hält!\"\" E. N.\nWien. N ach drei Aufführungen der Oper Faust, hier unter\ndem Titel „Margarethe\", von Gounod schreiben die „Recensio-\nnen\": „Der Erfolg der Oper war bei der ersten Vorstellung kein so\ngünstiger, als manche andere Novität ihn ohne ähnliche Verdienste\nerrang. Wir können den Grund hiervon bei der Geschmacks-Cor-\nruption unseres Opern-Publicums fast lediglich in den Vorzügen des\nWerkes suchen. Nicht dass „„Margarethe\"\" nicht mancherlei Män-\ngel aufzuweisen hätte, aber wir glauben nicht, dass diese an der\nKälte des Publicums Schuld trugen. Der Gesammt-Eindruck ist ent-\nschieden der, dass man es da mit etwas Tüchtigem, Ernstgemeintem\nzu thun habe schon das ist nicht jedem Opernbesucher willkom-\nmen. Was wir an dem Textbuche auszusetzen haben, ist bereits ge-\nsagt worden. Wesentlich ist dabei nur Eines zu tadeln: die erwähnte\nMaterialisirung der Katastrophe im dritten Acte. Das ist eine Pro-\nl'anation; die Wahl und sonstige Bearbeitung gerade dieses Stoßes\nist nach unserer Ansicht weder eine Profanation Göthe's, noch ein\nFehler überhaupt Der Stoff ist vielmehr ein sehr dankbarer, und\ndie Herren Barbier und CarrtS haben mit vielem Geschick die lyri-\nschen Momente desselben benutzt, die Action beschleunigt und mit\ngewandter Bühnen-Praxis dem Componisten ein dankbares Feld er-\nöffnet, wogegen der alte Heir auf seinem olympischen Dichtersitze\ngewiss am allerwenigsten etwas einzuwenden hätte.\nDie Musik selbst ist das Werk eines Dicht unbedeutenden, mit\nsieb einigen Talentes, das sich mit allerdings sehr kühnem Muthe\nan die höchste Aufgabe wagt, aber, einmal dabei, ohne umberzu-\ntasten, klar, vernünftig und mit vollem Herzen die übernommene\nAufgabe lösen will Für das Diabolische in ernstem oder humoristi-\nschem Gewände fehlt dem Componisten der Ausdruck Aber wo ihn\ndie Gabe der ins Einzelne gehenden Charakteristik im Stiche lässt,\nda setzt er nichts Unpassendes, nichts Störendes an die Stelle, er\nfindet den Gesammtton, wo ihm die bezeichnende Farbe fehlt, er\nlässt den Hörer nicht aus der Stimmung kommen, welche dem Cfia-\nrakter der Situation im Ganzen entspricht. Dabei ist die Oper reich\nan melodischen Elementen, und namentlich bewährt Gounod eine\nunzweifelhafte Begabung zur musicalischen Schilderung sanfter, zar-\nter Gefühle, in welcher Beziehung wir den dritten Act der „„Mar-\ngarethe\"\" entschieden als das Bedeutendste bezeichnen möchten, was\nwir von moderner Musik seit längerer Zeit gehört. Gounod compo-\nnirt nicht stückweise, es entwickelt sich eine Nummer mit Notwen-\ndigkeit aus der anderen, ohne dass die Musik jener formellen Ruhe-\npunkte entbehrte, deren sie bedarf, um nicht zu ermüden, Ueberdies\nist Gounod frei von sclaviscber Nachahmung anderer Componisten;\nwo seine Kraft nicht ausreicht, macht er kein förmliches Anlehen\nbei Meyerbeer oder Wagner; auch an specifisch-französische Rhyth-\nmen, wie sie der Conversations-Oper Auber's eigen sind, finden wir\nin „„Margarethe\"\" glücklicher Weise nur wenig Anklänge. Die Mache\nist durchaus eine sehr tüchtige, die Führung der Singstimmen über-\nall natürlich und einfach; die Orchestration enthält viele reizende\nDetails, ohne weder überbürdet noch lärmend zu sein. Das Orchester\nist durchaus nicht nach den allerneuesten Mustern, sondern wesent-\nlich nach dem Vorbilde der classischen Werke behandelt, ein Um-\nstand, der auf nicht blasirte und nicht überfeinerte Ohren einen über-\naus erquickenden Eindruck macht. Ob nicht gerade dieser Umstand\nmanchen unserer Opernbesucher abzuschrecken geeignet war, wollen\nwir im Augenblick nicht entscheiden. Factisch ist die Lauheit des\nPublicums bei der ersten Vorstellung. Die Wiederholung der Oper\nam 9. d. Mts. soll bereits freundlichere Resultate erzielt haben, was\nwir von der am ]2. Statt gehabten dritten Aufführung selbst bezeu-\ngen können. Das Textbuch wurde hier nicht ausgegeben? Warum?\nBöse Zungen flüstern von einem durch Unanständigkeit des Textes\nmotivirten höheren Verbot. Steckt dahinter etwa die Furcht vor der\nEntrüstung über den entweihten Genius Göthe's? (Nun dann,\nterland\"\", du bist gerochen!) Oder durfte der unschuldige Theil des\nPublicums nicht lesen, was er doch sehen und theilweise hören\ndurfte?! Oder lag der Maassregel eine ökonomische Idee zum Grunde?\"\nIn der Nacht vom 5. auf den 6. Februar starb zu Rotterdam\nder Capellmeister der deutschen Oper, Franz Skraup."}]}